• Arhiiv 10.10.2019

    TMK_oktoober_2019

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Ivika Sillar                 

    Kas hilja?

     

    Vastab

    Marika Vaarik

     

    Persona grata

    Joosep Matjus

     

    teater

     

    Lars Schmidt

    Eesti muusikal — esmalt käsitöö, seejärel kunst

     

    Jaak Allik

    Viisteist aastat „Kuldset maski Eestis”

     

    tants

     

    Kaja Kann

    Kes otsib, see leiab

    Marie Pulleritsu koostatud „Koreograafiraamat”

     

    muusika

     

    Muusikat pole vaja mõista, tuleb vaid end sellele avada

    Intervjuu Rebecca Saundersiga

     

    Saale Kareda

    Eesti muusika maailma nüüdismuusika kontekstis — World Music Days 2019

    Eesti nüüdismuusika elusamus

    (Algus TMKs 2019, nr 7/8)

     

    Mirje Mändla

    Ansambel U: maailma muusika kontekstis hooajal 2018/19

     

    Maano Männi

    Suve seitse päeva Pärnu muusikafestivalil II

    Festivali gala- ja kammerkontserdid

    (Algus TMKs 2019, nr 9)

     

    Tiiu Levald

    Inimhääl ja selle maagia tabamine

    Tagasivaade suvistele muusikasündmustele

     

    Marju Riisikamp, Piibe Maria Talen, Anni Marie Rea

    Süvamuusika suvemeka Haapsalus

    XXVI Haapsalu vanamuusikafestival 25.—28. VII 2019

     

    kino

     

    Jürgen Rooste

    Kohtunik eksirajal ehk miks loo moraal meid ei päästa

    Andres Puustusmaa mängufilm „Kohtunik”

     

    Raimo Jõerand

    Kellele on vaja eesti dokki? Aeg ja ajastu tõsielufilmis

     

    Baškiirias udmurtide juures

    Donald Tombergi intervjuu Liivo Niglasega

     

    Matsalu loodusfilmide festivalil koos Petteri Saarioga

    17. Matsalu loodusfilmide festival 18.–22. IX 2019.

    Ave Põlendiku intervjuu Soome loodusdokumentalisti Petteri Saarioga

     

    Mihkel Kunnus

    Loomad ja liikuvad pildid: nelisada aastat Descartes’i unenägu

    Antropomorfismist ja antropoeitusest

     

  • Arhiiv 03.09.2019

    PERSONA GRATA OLIVER KULPSOO

    Jüri Kass

    Sa oled lõpetanud 2003. aastal TÜ Viljandi kultuuriakadeemias teatri valguskujundaja eriala esimese lennu. Kuidas sa selle peale tulid, et niisugust asja õppida?

    Kuni põhikoolini oli mul matemaatika ülesannetega suur probleem. Lahendasin neid isa abiga. Kuuendas klassis järsku midagi juhtus ja ma hakkasin käima matemaatika, keemia ja füüsika olümpiaadidel. Kuna ma kuulusin reaalainetes õpilaste tippkümnesse, siis tundus, et peaksin minema ka ülikooli matemaatikat õppima, ise ette kujutamata, mida see tähendab. Samal ajal vaatasin kõrvalt oma geograafiat õppinud vanemat venda Laurit, kellel olid ägedad kursakaaslased, ja mõtlesin, et peaks ikka ise ka geograafiat õppima. Sinna sai sisse keskkooli tulemuste põhjal, katseid ei pidanud tegema, aga ma jäin oma tulemustega joone alla. Samas teaduskonnas oli ka geoloogia eriala, juttude järgi pidi sinna ikka sisse saama, kui mujale ei saa. Mõtlesin, et ükskõik, kas geograafia või geoloogia. No ei saanud ma sinna ka. Samal ajal viisin dokumendid ka meditsiinikooli õenduse erialale; tahtsin kangesti inimesi aidata. Kuid kaks sõpra läksid Viljandisse katsetele, üks levimuusikasse ja teine valguskujundajaks. Sõbra vend Margus Grosnõi oli juba samas koolis näitlejaks õppinud. Läksin katsetele lihtsalt kaasa, et proovin ka, aga sõber ei saanud sisse ja mina sain. Siis oligi mul valikuhetk. Küsisin venna käest, et kas õendus või valguskujundus, ning vanem ja targem vend soovitas ikka Viljandisse minna. Nüüd ma muidugi näen seda seost reaalainetega, aga tol ajal ei osanud midagi oodata. Valguses on sümmeetria ja värvid, kõik on kokku üks suur füüsika.

     

    Isegi teatris on reaalainetega palju muudki teha peale valguse. Sa oleksid võinud valida ka koreograafia või heli või dekoratsioonid. Miks just valgus?

    Esimesed valikud olid ikka täiesti juhuslikud. Ega see koolitee eriti lihtne olnud. Mingil hetkel küsiti mu käest, kas ma olen ikka kindel, et see on see eriala, mida tahan õppida. Aga ma tegin selle ikkagi lõpuni, kuigi lõputöö sain kahe. Kuidagi kukkus nii välja, et lavastusi, millele ma valguskujunduse tegin, ei käinud komisjonist keegi vaatamas ja hinne pandi siis ilmselt põhiliselt kirjaliku töö alusel. Aga kirjutada ei ole ma kunagi osanud. Üks kursaõde tegi lõputööks valguse muusikalile, mina tegin kahele kultuuriakadeemia tantsualasele lõputööle. Neid justkui ei saanud võrrelda — kui paned muusikalile viie, siis teisele ei saa viit panna. Muidugi ei teinud ma sel ajal teadlikke valikuid. Alles Von Krahlis töötades hakkasin millestki aru saama.

     

    Kas sa läksid kohe pärast kooli Von Krahli teatrisse tööle?

    Ei, ma läksin Nukuteatrisse. See oli väga praktiline valik. Kõigepealt läksin üldse sõjaväkke. Sel ajal oli seadus, et kolme aasta jooksul pärast ülikooli astumist tuleb sõjaväes ära käia. Minu eriala puhul oli see võimatu, sest valguskujundajaid ei võetud igal aastal vastu. Kalju Komissarov kirjutas riigikaitse osakonda kirja ja nii ma kooli ajal pääsesin. Jõudsin veel enne sõjaväge teha valgust Tartu Teatrilaboris Tõnu Lensmendi lavastusele „Goodbye, Vienna!”. Valguskujundaja oli Airi Eras ja mina assisteerisin. See oli huvitav, läbi Tartu Ülikooli ajaloomuuseumi kulgev etendus, kus publik käis ruumist ruumi. Sõjaväes on kolm kuud noore aeg, siis noore eksamid ja siis rännak. „Goodbye, Vienna!” draamafestivali etendus sattus aga täpselt sinna rännaku aega. Seekord saatis Margus Kasterpalu kirja, et meil jääb muidu festival ära, kui Kulpsoo kohale ei tule. Teised läksid lõpurännakule ja mina draamafestivalile.

    Pärast sõjaväge oli valida Vanemuise ja Nukuteatri vahel. Vanemuises pakuti 3800 krooni, Nukuteatris 4500, nii et praktiline valik, ja nii ma tulingi Tallinna. Juba Teatrilabori projekti ajal tutvusin Janno „John” Jaanusega, kes oli ka Nukuteatris ees, aga läks edasi Von Krahli, tema mu sinna kutsuski. Enne mind oli seal valguse peal Lauri Sepp, kes liikus aga video peale. Krahlis olid ka suhteliselt head palgad, sest me tegime mitut asja korraga. Hiljem meenus, et see oli ju juba kooli ajal olnud mu unistuste töökoht; kooli ajalehele tehti meie kursusega intervjuu ja seal olin seda maininud. Krahlis tegin kõike, mida oli vaja teha: maja remontida, poodiumeid tassida, prožektoreid riputada ja muu hulgas ka valgust kujundada. Kokku töötasin seal üheksa aastat.

     

    Ja sa ei ole tahtnud valgusest kuhugi mujale liikuda?

    Ei, mul on see väga teadlik valik. Kõrval on olnud mitmeid videokunstnikke, kes on tahtnud ka valgust teha. Kristjan Suits teeb üldse kõike ise, aga mina videot ja muid asju ei taha. Ma püüan süvitsi keskenduda ühele asjale, pole mõtet kulutada aega teiste asjade peale. Millalgi püüdsin kitarri õppida, aga sain peagi aru, et minust ei saa kunagi teist Andre Maakerit või Jimy Hendrixit. Ma ei ütle, et ma ei võiks saada video alal sama heaks kui valguse alal, aga see tähendaks ikkagi aja jagamist.

     

    Kuidas otsustad, millele on mõtet valgust teha, millesse süveneda?

    Filme ja seriaale pole ma teinud. Olen aga teinud draamat, tantsu, ooperit, samuti olen teinud valgust „Õllesummerile”, Intsikurmu festivalile, ka Tommy Cashile. Pärast Krahli olin kaks aastat STLis, nüüd, olles kaks aastat olnud vabakutseline, olen hakanud rohkem tegema valgusinstallatsioone. See kütkestab mind praegusel hetkel kõige rohkem. Olen püüdnud ka laval toimuvasse etenduskunsti rohkem installatiivset valgust tuua. Viimane töö oligi The Biofilm Sistersi lavastus „All That Goes Right” Kanuti Gildi SAALis. See oli juba täiesti installatsioon, torud pandud trosside peale jne.

     

    Mina kirjeldaksin sinu tööd nii, et sa teed ikkagi objekte, mis liiguvad ja muutuvad tänu valgusele, mida nad kiirgavad, murravad või imavad. Kas see on lähedal installatsiooni definitsioonile?

    Ei. Liikuma ei pea üldse midagi. Võib ka lihtsalt olla. Minu seni viimane installatsioon oli „Peatus” Intsikurmu festivalil. Oli kaubaaluse suurune kast, kuhu inimene sisse mahtus, ja seal olid valgustorud. Sääsevõrk oli ees ja sinna sai festivalimelust eralduda. Tänu pistikupesale sai telefoni laadida, aga sai ka ennast laadida.

     

    See on ju iseseisev kunstiteos. Miks on teatrilavastuses vaja installatiivset valgust?

    Esimene põhjus, miks ma asju teen, on see, et oleks ilus. Paljud inimesed ütlevad, et kunst ilu pärast on mõttetu. Vaidlen vastu. Minu eesmärk on inimese kogemus ja tänu ilu kogemisele muutub inimene ka ise helgemaks ja paremaks, loodetavasti. Mõnele võib see ka vastupidiselt mõjuda, samas ma ei usu, et sellised inimesed üldse kunstist midagi otsivad.

     

    Ma kujutan ette, et kui inimesed ilust räägivad, siis peavad nad silmas kauneid loodusvaateid ja meremaale.

    Omal ajal võis meremaal olla vägagi uuenduslik, paarikümne aasta pärast imestame, et mis asi see on. Ma ei tee teadlikult koledaid asju, asi peab olema ikka ilus ja hea. Võib-olla leiab keegi mu teostest ka sõnumi, ja seegi on ilus, et kunst paneb inimesi mõtlema ja argumenteerima, et mis ta on ja mis ta võiks olla. Ma tahaksin, et minu tööd inimestele meeldiksid, aga samas ei taha teha mainstream’i. Draamateatri „Väljaheitmise” puhul häiris mind veidi, et seda peeti juba enne tegemist justkui kuulsaks ja populaarseks. Et igal pool, kus seda on lavastatud, on läinud hästi. Mõni arvab ka, et kui oled populaarne, siis sa ei ole õige kunstnik. Päris nii vist ei ole. Aga näiteks üks tuntud ja rikkalikult kajastatud skulptor on justkui liiga popp, tema töid tunnustatakse, aga kunstnikud kiruvad. Sellist saatust ma endale ka ei taha. Tema tööd tunduvad teistele kunstnikele liiga lihtsad ja triviaalsed, aga eks seal ole ka kadedus mängus. Mõned arvavad veel, et kunstnik peab päevapoliitikas kaasa rääkima. Mina nii ei arva, iga kunstnik ei pea tegelema poliitikaga. Installatsioone tehes ma selle peale ei mõtle. Sotsiaalne olen ma küll, aga mitte poliitiline.

     

    Poliitiline kunst on sageli kuri ja mängib halvale emotsioonile. Sa pole väga kuri inimene.

    Selle asemel, et lapse peale karjuda, on mõttekam teda kallistada.

     

    Kas kallistamine ei ole poliitiline?

    Nojah, eks ma kipu oma laste peale karjuma ka…

     

    Milline on sinu meelest ilus naine?

    Ennekõike näeb ta ikka ilus välja. Sümmeetria, samas sümmeetria lõhkumine, värvid… Aga värvide puhul pole mul suurt eelistust. Ma olen hakanud värve kasutama alles viimase kahe aasta jooksul. Krahli ajal oli ikka ilma filtrita Parcani prožektor ja kõik. Tihti polegi värvi kasutamine vajalik. Teos ei kaota sellest ju tagantjärele vaadates midagi, kui ma värvi pole kasutanud. Nüüd, kui igal pool on LED-prožektorid, millega saab kõike teha, on värvifiltrite tootmine hakanud hääbuma. Olen neid tellinud ja vaikselt hakatakse juba vastama, et filtreid pole. See on ka omamoodi ilus, et värvifiltrid hääbuvad. Sama on hõõgpirnidega, mis mind mingil hetkel võlusid. Euroopa Liidus on nende tootmine keelatud.

     

    Hääbumine on siis ilus.

    Jah.

     

    Ehk on värvide kasutamise või kasutamata jätmise põhjus selles, et teatris sa valgustasid lavastuse tegelasi, nüüd valgustad rohkem seina või keskkonda?

    Võib-olla tõesti. Kuigi, kui ma tegin „Väljaheitmise” valgust, siis püüdsin läheneda n-ö valesti. On väljakujunenud võtted — üks valgus on draamalavastuse valgus, teine tantsuetendusele omane jne. Mina lähenesin draamalavastusele tantsulavastuse valguseloogikaga. Püüdsin kasutada minimaalselt eestvalgust ja valgustada külgvalguse ja kontraga laval toimuvat tegevust. Minu meelest oli see huvitav. Ma olen nõus, et kasutatakse mingeid kindlaid võtteid, aga pole nõus sellega, et just nii peabki olema. Näiteks kursavend Margus Vaigur väidab, et on suur vahe. Kui tema kooli tuli, oli ta juba seitse aastat teatris töötanud. Ta on väga tunnustatud, aga tema lähenemine on minu omast väga erinev, ta teeb valgustamisvõtetes žanrilist vahet (vähemalt jäi ühest intervjuust selline mulje).

     

    Milline värv on ilus värv?

    Kõige ilusam on see, et päikesevalguses on kõik värvid olemas. Kui valgusele prisma vahele panna, tulevad kõik värvid välja. Või kui panna ühele objektile värv, valgus ja vari, suunata sellele mitu värvi, siis hakkavad varjud värvuma. Üks vari on ühte värvi, teine teist värvi, aga nende vahele tekib ka kolmas vari, mis on kahe eelneva varju summa. See on ilus. Ma tegelesin sellega, kui mul oli Kanuti Gildi SAALis residentuurikuu. Seda varjuteemat tahaksin veel süvitsi uurida.

     

    Kas seda, mida sa teed, saab nimetada ka insenerteatriks?

    Mina ei nimetaks. Igasugused valgused jäljendavad ju päikesevalgust. Ma ise ei ehita ju eriti midagi, toon vaid selle asja loodusest välja. Valgus on olemas enne minu loomingut. Kunagi oli mul küll unistus teha üks lamp, mis läheks masskasutusse, nii nagu on olemas näiteks Svoboda ramp selle leiutanud Josef Svoboda järgi. Soovisin teha midagi sellist, et minust jääks igaveseks märk maha.

     

    Kuhu sa sellega jõudsid?

    Arusaamani, et see ei ole nii lihtne. See peab tekkima ikkagi mingist vajadusest; ei saa teha tühja koha pealt, see ei lähe kasutusse. Kuigi, seesama installatsioon, mille ma Kanuti keldris tegin, oli väga lähedal leiutamisele. Mul oli pirn ja selle ümber LED-ring. Aasta hiljem avastasin, et Hiinas ongi selline lamp tehtud ja juba tootmises. Põhimõtteliselt sama suur ja samamoodi tehtud.

     

    Mis selle efekt siis on?

    Ilu efekt.

     

    Kas lamp ise on ilus või ta teeb sellega, kuhu ta on suunatud, midagi ilusat?

    Ta on ikka ise ilus.

     

    Siis ma pean vaatama lambi poole, mitte sinna, kuhu lamp osutab?

    Jah, see oli mu eesmärk. Samas on palju ilusaid asju, mida olen avastanud kogemata. Viimati avastasin oma ateljee seina pealt varjude mängu. Stuudios põlevad mul ainult kaks LED-toru, samas tekib neist kandiline vari. Liikudes lampidele lähemale või neist kaugemale, moodustuvad liikuva inimese peast, kätest ja jalgadest terava nurgaga kuubikud, mis sulavad üheks, kaheks ja kaheksaks. Silmanurgast märkasin seda. Alati ei pea valgusti poole vaatama, vaadates valguse poole või hoopis nurga taha võib avastada sada muud asja. Sellised leiud on väga ilusad ja hurmavad. Lavastuses „Performance STLis” rakendasin samuti juhuslikku leidu filtritega, mille olin avastanud Ruslan Stepanoviga „Nevesomosti” tehes, kus me seda aga ei kasutanud.

     

    Kas vabakutselisena saab kihvtimaid töid ja rohkem raha?

    Mind on kutsutud tööle Vabale Lavale, Linnateatrisse, Draamateatrisse, aga olen ära öelnud. Praegu ei taha, jah, end siduda. Mis ei tähenda, et see ei võiks muutuda. Ma võiksin sinna minna, aga ainult juhul, kui võin tööle minna siis, kui ise tahan. Vabakutselisena olen teinud endale ise graafiku, et teen tööd kümnest neljani ja neljast lähen lapsele lasteaeda järele. Seejärel oleme kodus, seal püüan tööasju mitte teha, välja arvatud esikaperioodidel.

     

    Huvitav, kunagi oli mul vestlusringis Hendrik Toompere, kes esindas institutsioonis töötajat, ja mina esindasin vabakutselist. Tema põhjendas valikut riigiteatris töötamise kasuks sellega, et pereväärtused on tähtsad. Nüüd räägid sina, et just pereväärtuste pärast valid sa vabakutselise elu.

    Hetkel, jah, pole muret, et tööd ei oleks. Ju siis olen end piisavalt hästi näidanud. Näed, sain ju ka kulkalt „Ela ja sära” stipendiumi. Sa tahtsid teha intervjuud tõusva tähega, aga „Ela ja sära” statuudis on kirjas, et see antakse tippvormis olevale kunstnikule. Ma arvan, et see anti mulle rohkem tunnustusena, preemiana senise töö eest. See ei kohusta mind millekski.

     

    Kas on uhke tunne ka, et oled Kaljujärve ja teiste endiste NO-teatri näitlejatega ühes reas?

    Eks see olene sellest, mida sa sinna kirjutad. Mina kirjutasin, et tahan rohkem aega perega veeta.

     

    Nii et asi käib siis pereväärtuste kaudu?

    See oleneb ikka eelmiste aastate tööst ka. Ma sain sinna panna auhinnatud lavastusi: „Workshop”, „Nevesomost”, „(p)ÖÖ”.

     

    Kas sa oled õnnelik?

    Olen küll. Oluline on vabadus teha, mida ma tahan. Üks hirm on küll — see, et mõtted võivad otsa saada. Teine hirm on, et keegi tuleb ühel päeval ja küsib, miks sa seda teed, kellel seda üldse vaja on. Meditsiinikool tuleb ringiga teemasse tagasi. Minu vajadus inimesi aidata ei ole kuhugi kadunud. Kunstiga teen seda kaudsemalt. Kui üksi kodus nikerdada, siis ei maksta selle eest ju raha. Samas arvan, et võiksin palju vähem teha, kui ma teen. Veel on üks hirm, et kui mu kätega midagi peaks juhtuma või valguskunstnikuna silmadega…

     

    Milline sa lapsena olid?

    Ikka lihtne inimene. Lapsepõlvekogemustest lähtuvalt püüan kahe jalaga maa peal olla. Tihtilugu on kunstnikel sellised keerulisemad elukäigud, nagu minulgi. Vanemad lahutatud jms. Vahel mõtlen, et kas mina oma abikaasaga ei võta oma lastelt hoopis mingisugust võimalust ära, kui neil on nii hea ja ilus elu. Neil jääb teistsugune elu kogemata. Aga eks ole ka kunstnikke, kellel on hea elu.

     

    Kas sinu lapsepõlvekogemused annavad sulle kunsti tegemisel inspiratsiooni?

    Teadlikult ma neid asju küll ei kajasta, alateadlikult ilmselt aga siiski. Ega ma ise ei teadnud, et mul raske lapsepõlv oli, seda vaatan tagantjärele. Ju ma sellepärast tahangi, et maailm oleks ilus ja hea. Eks mulgi on mõningaid pahesid: kohv, õlu, muid meelemürke olen proovinud. Nii kaua, kui see elu ei mõjuta, on vast hästi. Eks nad ole mu loomingut mingil määral mõjutanud.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 03.09.2019

    VALGUSKUNSTI LIIGIRIKAS SAAR. FOTOGRAFISKA TALLINNAS

    Jüri Kass

    Vestlus toimus 7. augustil 2019.

     

    Donald Tomberg: Räägi veidi sellest, kes on Fotografiska Tallinna keskuse alusepanijad. Kuidas asi selleni arenes, et Rootsi fotomuuseum ka Eestisse laienes?

    Rain Tamm: Stockholmis  avati fotomuuseum Fotografiska 2010. aastal. Neil on seal väga hästi läinud ja aja jooksul tekkis ka plaan laieneda. Aga see, et esimesena jõuti just Tallinna, oli meie endi initsiatiiv.

    Maarja Loorents, kes on siiani meie meeskonnas, hakkas rootslasi veenma, et teeme Fotografiska keskuse ka Tallinna. Esialgu ta ei teadnud, et tegemist on sel juhul frantsiisimudeliga, millega rootslastel oli juba plaanis laieneda Londonisse ja New Yorki. Lõpuks sai Maarja rootslased nõusse ja nad ütlesid, et kui leiad koha ja rahastamise, siis võime frantsiisist rääkida. Sealt edasi jõudis Maarja läbi ühiste tuttavate minuni.

     

    Hea kokkusaamine: sa tegeled ju ka ise fotograafiaga.

    Eks see mul natuke lainetena ole käinud, aga liialdamata võin öelda, et mu huvi fotograafia vastu on kestnud ligi nelikümmend aastat. Jah, teen ka ise pilte ja mul on olnud mõned näitused, ka väljaspool Eestit. Olen osalenud ka grupinäitustel koos proffidega, nii et krunt on selles mõttes all. Enda kohta võiksin ehk öelda, et olen ses vallas edasijõudnud aktiivne amatöör. Igatahes, kui Maarja Fotografiska Tallinna toomise ideega tuli, tundus see hea ja õige, ja kuna leidsime kohe ka koha, kuhu Eesti keskus rajada, Punase Maja Telliskivi loomelinnakus, siis tundus, et see asi tuleb ära teha. Ja nii me siis koos jätkasime. Kuna Fotografiska kontseptsiooni oluline osa on ka kõrge kvaliteediga restoran, siis peatselt jõudsime Peeter Pihelini. [Peeter Pihel on Eesti tippkokk ja tema restoran Fotografiskas paistab muu hulgas silma sellega, et kasutab ära  k o g u (toidu)tooraine, nii et viimases faasis rändavad jäägid veel kompostimasinasse ja sealt edasi aiamaale. Vaat see on alles kena (majandamise)filosoofia! — Toim.] Natuke hiljem liitus meiega tegevjuhi rollis Margit Aasmäe, nii et kokku on meil neli kaas­asutajat.

    Kui kolm ja pool aastat tagasi tõsisemalt rootslastega, sh Fotografiska asutaja Jan Bromaniga läbi rääkima hakkasime, siis teadsime, et enne, kui Tallinna keskus lahti tehakse, on juba avatud Londoni, New Yorgi ja ka Shanghai keskus, aga me oleme olnud teistest kiiremad. Aga iseenesest, mida rohkem keskusi, seda parem ka meile, sest nii on lihtsam saada globaalseid lepingud, õigusi kunstnikke siia tuua.

     

    Ütlesid, et tegemist on frantsiisimudeliga. Kindlasti teeb see elu lihtsamaks, et Rootsi kaudu on fotograafide võrgustik juba olemas. Aga kas ja kui palju on teil vaba voli näitustele ise autoreid valida? Millistel alustel toimib Eesti keskuse koostöö rootslastega? Kui detailselt Stockholmi peakorteriga asjad kooskõlastada tuleb?

    Frantsiis tähendab seda, et saad õiguse kasutada Fotografiska nime ja mõningaid muid hüvesid, sissetöötatud standardeid. Me teame, milliseid näitusi Rootsis planeeritakse ja kuidas töötab nende logistika. See omakorda teeb meile kulude ja logistika poolelt asjad palju soodsamaks. Mis puudutab autorite valikut, siis seda arutame me näituste juhi Maarjaga ja Fotografiska Internationali näitustejuhiga koos. Enamus näitustest tulevad pikast rahvusvahelisest nimekirjast, kust siis vaatame, mis ajal milliseid näitusi Tallinna tuua. Samas soovime ka, et umbes veerand näitustest oleksid nn kohalikud, meie enda initsiatiivil valitud, sealhulgas meie piirkonna kunstnike väljapanekud. Nende osas me teeme otsused ise, küll aga peame need kõik kooskõlastama ka Fotografiska Internationaliga.

    Asjaajamine käib nii, et kui näiteks Stockholmis on Fotografiskas näitus, siis meie ostame nendelt,  Fotografiska Internationalilt, õigused näidata seda näitust ka siin, aga nii ei ole mitte kõigi autorite puhul. On ka neid autoreid, kellega me siit Eestist otse läbi räägime. Nii et suurte nimede puhul on see nii või teisiti initsiatiivi küsimus. Ja võib ka olla, et esimene Fotografiska alt tulev näitus on Tallinnas ja läheb siit edasi Stockholmi. Näiteks Jimmy Nelsoni puhul nii oligi: Tallinnas oli world premiere, edasi läheb see näitus Stockholmi ja sealt edasi New Yorki.

    Oleme planeerinud nii, et kahel korrusel oleks meil pidevalt üleval neli, või minimaalselt kolm näitust korraga. See teeb siis aastas viisteist näitust, võib-olla ka veidi rohkem. Näitused hakkavad vahetuma ükshaaval ja samas on alati oluline hoida nende kooskõla, terviklikku kompositsiooni.

     

    Aga kust üldse tuleb fotograafiamuuseumil mõte laieneda? See ei saa ju olla üksnes ärimõte ega ka üksnes maailmaparanduslik ettevõtmine, soov laias ilmas rohkem fotograafiat tutvustada. Või saab neid asju sobitada?

    Jah, siin on olulised mõlemad küljed, meil Tallinnas samuti. On soov inspireerida fotograafia kaudu, aga suunata inimesi ka muu abil, mis majas toimub, mõtlema laiematele teemadele, nii üldinimlikele kui ka antud ajas aktuaalsetele, ja samas püüame seda teha nii, et ei peaks ise peale maksma. Kõik toimib ikkagi läbi tervikkontseptsiooni. Fotografiska ei ole tavapärane muuseum, me ei tegele siin arhiveerimise ega teaduslikul tasemel uurimisega. Oleme lahti terve pika päeva, kella üheteistkümneni õhtul, nädalavahetustel ka kella üheni öösel. Väga populaarsed on näiteks reedesed kesköised giidiga tuurid. Nii et natuke ka nagu meelelahutusäri. Mulle meeldib hästi võrdlus multiplex art-house-kinodega, mis toimivad hästi suuremates linnades. Artis on Eestis üks näide, kuigi võib-olla mitte ideaalne, seda ehk ka sellepärast, et Artist ei peeta erakapitalil ja siis ei ole ka kulud nii hoolikalt kontrollitud. Fotografiska on Stockholmis läbi aastate majandanud kasumlikult, aga eks ka tänu sellele, et seal on samuti oma restoran ja korraldatakse ka muid, näiteks muusikaüritusi. Ka meie tahame muusikaüritustele ja samuti filmi poolele lähitulevikus rohkem rõhku panna. Plaanis on teha koostööd PÖFFi ja „Jazzkaarega”, nii et ütleme, et Fotografiska on meil siis nagu uus kultuurimaja, kus neljal korrusel saavad kokku erinevad kultuurivaldkonnad, toimides heas sümbioosis. Meie ideaalklient tuleb uksest sisse, joob tassi kohvi või klaasi veini, teeb poolele näitusesaalist tiiru peale — süvenemiseks ühekorraga rohkem ei jõuagi —, siis sööb õhtusöögi ja jätkab näitusega sealt, kus pooleli jäi. Ja pärast jääb võib-olla veel kontserdile või peole ka.

     

    Aga mida sa ütled nendele, kes ei ole multiplex-kontseptsiooni sõbrad? Kas tavaline Eesti (kultuuri)inimene, kes jõukusega väga kiidelda ei saa, kes ei soovi olla popp ja noortepärane ning kes ka show-business’i ülemäära ei armasta, ei või ehk selle mitmekülgse kontseptsiooni keskel tunda end nagu vaene sugulane? Jõuate te kõigini?

    Kindlasti on Fotografiska kõigile. Sügavama, spetsiifilise huviga vaataja võib ju mõnda näitust ignoreerida, kohustust vaadata ju ei ole. Aga alati hakkab meil olema näitusi, kus kunstiline latt on seatud maailma tipptasemele —  mis muidugi ei pruugi samuti kõigile meeldida. Ja kes tahab poppide ja noorte seltskonda kindlasti vältida, tulgu näiteks kell üheksa hommikul — see on ka minu lemmikaeg. Rahvast on vähe, sa tuled ja naudid…

     

    Jõuamegi siit autorite juurde. TMK ilmub septembri esimesel poolel ja praegused näitused on siis äsja vahetunud või kohe-kohe vahetumas. Ava veidi praeguste ja tulevaste näituste sisu ja tausta. 

    Praegu on meil üleval neli näitust: ühel korrusel Jimmy Nelsoni (Suur­britannia) „Austusavaldus inimkonnale”, teisel korrusel Anja Niemi (Norra) „Rollis”, Pentti Sammallahti (Soome) „Kauge maa” ja varalahkunud Anna-Stina Treumundi (Eesti) „Lilli, Reed, Frieda, Sabine, Eha, Malle, Alfred, Rein ja Mari”. 25. augustil vahetub Pentti Sammallahti näitus ja kolme järgneva nädala jooksul ka ülejäänud kolm. Lähiajal saavutame sellise rütmi, et iga kuu avame ühe või kaks uut näitust.

    Anna-Stina Treumund tegeles naise perspektiivist vähemuste ja feminismi temaatikaga Eestis, tema meetod oli lavastada „ajaloolisi” pilte ja nõnda sündisid mitmekihilised tööd. Norralanna Anja Niemi kombineerib naise kuju ja rollide kaudu vastandite vahelisi pingeid, ilu ja ebaloomulikkust, saavutades nõnda filmilikuna mõjuva, väga stiliseeritud tulemuse, mis samas sunnib küsima, mis jääb pealispinna alla. Pentti Sammallahti on praegu kuuskümmend üheksa aastat vana, ta on pildistanud üle viiekümne aasta ja on mõnes mõttes nagu Soome Kalju Suur. Ja ses mõttes suuremgi kui Kalju Suur, et Kalju ei saanud, võib-olla tulenevalt ajast ja muudest põhjustest, nii palju välismaal käia, aga Pentti on ka globaalsel tasandil täht, üks dokfoto vanaisadest. Henri Cartier-Bresson (1908–2004), keda peetakse moodsa dokumentaalfotograafia isaks, on samuti pidanud Pentti Sammallahtit üheks parimaks tegijaks läbi ajaloo.

     

    Tunnistan, et olen fotograafias võhik, aga Sammallahti on tõesti täiesti vaimustav. Kuigi paljud olulised mõisted on meil juba üksjagu devalveerunud, on Sammallahti tööd ka humanismi ehe näide. Selline, mida ei saa võltsida, poliitiliselt, ideoloogiliselt kaaperdada. Mingil moel muutuvad isegi kivirahnud tema fotodel elavaks. Tema pilte vaadates näed, mida „see inimene”, autor näeb — ja ta näeb täiesti võrratult. Siis saad aru, kuidas hetk foto kaudu ilmub, kuidas fotograafia toob nähtavale hetke tähenduse.

    Jah, et s e e  on ainult nüüd ja hetk hiljem seda ei ole — ja hämmastav, kuidas ta suudab selle jäädvustada. Teda ei saa pidada ka ainult dokumentaalfotograafiks, seal on nii palju romantikat, et see on nagu visuaalne luule. Mina olen Sammallahti fänn juba umbes paarkümmend aastat ja mingitel hetkedel, kui elu tundub raske, lappan ma ikka tema raamatuid. Mul on oma lemmikpildid ja siis vaatan neid ja kõkutan naerda.

     

    Jah, ma sain ka mõnes kohas ikka täitsa korralikult naerda. Ja paar Eesti pilt oli tal ka…

    Jah. Tallinnast, Saaremaalt ja Võrumaalt.

     

    Vaatasin Saaremaa pilti, teadmata, et see on tehtud Eestis, ja mõtlesin, et näe, see pilt võiks ju väga hästi ka Eestis võetud olla ja et küll on hea, et keegi on sellise (täpselt eestiliku, koduse) tasase maa ilu üles leidnud. Sellise, kus esmapilgul nagu polegi midagi erilist, aga tegelikult on.

    Sammallahtil ei ole tegelikult 2010. aastast peale ka Soomes ülevaatenäitust olnud. Ta on hästi tagasihoidlik mees, rohkem kui kakskümmend viis aastat tagasi lõpetas ta ka lektoritöö ära ja on pärast seda vältinud üldse kunstist, ka oma piltidest rääkimist. Aga nüüd tuli ta oma näitusega meile ja soomlased on selle üle veel eriti üllatunud — nemad on tahtnud Penttiga intervjuud teha, aga ei õnnestu, aga nüüd on ta siin ja teeb pealegi veel kaks tuuri, ühe soome ja ühe inglise keeles. Sa küsisid enne, et mis teid pidi autorid meile jõuavad. See siin oli näiteks meie initsiatiiv. Maarja rajas oma tuttavate kaudu Penttiga suhted ja nüüd ta siin on ja lähebki siit edasi Stockholmi.

     

    Ja Jimmy Nelsoni world premiere?

    Jimmy Nelsonilt on väljas ligi sada tööd. Nelson on rännanud läbi maailma ja pildistanud põlisrahvaid nende uhkuses ja ilus. Tema üks suuri eeskujusid on Edward Curtis, kes 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi alguses võttis ette pildistada nii palju, kui võimalik indiaani suguharusid ja hõime, enne kui nad kaovad. Curtis tahtis näidata põlisrahvaid just nende väärikuses ja uhkuses. Siis tõrjuti neid  ju reservaatidesse ja kui mõelda, milline oli üldine suhtumine, siis vabalt oleks võinud neid ju näidata ka nende viletsuses. Samamoodi püüab Jimmy Nelson nüüd pildistada neid kultuure, põlisrahvaid, keda me viiekümne aasta pärast muidu (sellistena) enam ei mäletaks. Pildistades veedab ta kohapeal ikka vähemalt kuu või kaks: alustuseks saab kohalikega sõbraks ja kui need näiteks inglise keelt ei oska, siis suhtleb nendega n-ö käte ja jalgade abil. Nii et pühendunud on ta kindlasti ja ma arvan, et oma jälje fotograafia ajalukku jõuab ta veel jätta. Kuigi, kui võrrelda näiteks korrus kõrgemal olevate Anja Niemi ja Pentti Sammallahtiga, on Nelsoni töödes ka üksjagu show-business’ilikku poolt. Ta ise ka rääkis, et seda oli vast isegi kõige keerulisem õppida — seda, kuidas ilma toetusteta selliste ambitsioonide kulud ära katta.

     

    Jah, Nelson on suurepärane, nii oma tööde mõjuvuse kui ka sõnumi poolest. Siiski paistab tema piltidelt välja ka see, et ta on indiaanlasi, nii üksikuna kui ka kompas, ilusaks ja üldse vajadusele vastavaks sättinud —
    muidu üks või teine ennast ehk nii ei hoiaks…

    … ega oleks ka niisama sellistes kohtades, jah, täpselt. Antropoloogid on Nelsonit ka kritiseerinud, et tegelikult need hõimud ju ei ela nii, et Nelson romantiseerib neid ja ekspluateerib valge mehena, tehes neist suuri pilte. Aga Nelsoni eesmärk ongi näidata neid kultuure nende väärikuses — nii, et indiaanlased seisavadki „uhkelt ja sirgelt, sõjakirves käes”. Ja kui Curtis neid omal ajal nii poleks kujutanud — nagu nüüd ka Nelson —, siis me mäletaksime indiaanlasi ehk hoopis teisiti.

     

    Jah, ta sätib neid, aga samas annab neile nende väärikuse tagasi.

    Jah, annab tagasi ja annab ka edasi. Needsamad kohalikud noored ja lapsed näiteks — globaliseerumine sõidab ju praegu kõigist täiega üle. Paljud neist ei oskagi oma kultuurist lugu pidada. Vanaema ehk räägib midagi, aga sellest ei piisa. Aga siis tuleb valge mees ja ütleb, et see on vägev, kuidas te elate ja olete. See on noortele juba tõsisem argument. Minu meelest on Nelsoni lähenemine väga tugeva kandejõuga, eriti kui mõelda, milline on nende kultuuride mõju viiekümne aasta pärast.

     

    Nojah, meil on ju natuke samamoodi. Kui näiteks Euroopas oleks üldine, jagatud hoiak, et oma minevikupärandit tuleb hoida ja austada, või kui kellelgi Brüsseli labürintides tuleks meelde, et euroopalikud väärtused on kristlikud väärtused, siis me sätiksime oma adra ka kohe nõnda. Aga kui Euroopa taotleb näiteks mälukatkestust, siis tundub meile ka kohe, et peame nii tegema. Ses mõttes me oleme nagu need indiaani lapsed. Aga me ise ei paista sellest aru saavat. Paar nädalat tagasi kuulsin tänaval enda selja taga sellist dialoogikatket:

    — If Estonia today was put into China, nobody gives a shit. — Yeah. Vaatasin selja taha ja sain aru, et vestlesid kaks välisüliõpilast. Valge nooruk käis oma tõdemuse välja hiina noorukile. Need noored olid täiesti vabad vihakõnest, natsivärgist või muudest „Suur-Eesti” probleemidest. Ka mingit üleolekut neis ei paistnud, nad lihtsalt vaagisid asjade seisu ja tegid oma järeldusi. Samas, ise me sellist proportsioonitaju, nagu oli neil välismaa üliõpilastel, endale lubada ei saa. Kui lubaks, oleks see kohe kahtlane, viha õhutav ja äkki peaks siis kuhugi helistama… Ühesõnaga, tahtsin öelda, et see Jimmy Nelsoni näitus kulub ka meile marjaks ära. Aga jätkakem nüüd uute näituste ja autoritega.

    Augustis tuleb Briti fotograafi Allison Jacksoni näitus pealkirjaga „Truth is dead” („Tõde on surnud”). Allisoni teemaks on kuulsused, meediamagnetid, nende ärakasutamine meedia poolt ja see, kuidas nemad omakorda meediat ära kasutavad. Allisoni meetod on mänguline ja irooniliselt provotseeriv, ta otsib tuntud avaliku elu tegelaste teisikuid, lavastab nendega koomilisi situatsioone (fake news) ja vaatleb selle kaudu meedia toimimist. Teisalt näitab Allison selgelt, kuidas see, mida me arvame nägevat, ei ole see, kuidas asjad tegelikult on; kuidas fotograafia ei ole enam ammu tõe kujutaja, nagu pole ka meedia üldisemalt.

    Tulemas on ka moefotograafi taustaga, samuti briti päritolu Kirsty Mit­chelli näitus. Mitchell oli väga lähedane oma emaga ja kui ema ootamatult suri, mõjus see tütrele laastavalt. Et end taas leida, hakkas ta lavastama ja pildistama emaga seotud helgeid, suuri ja võimsaid, natuke ka moefotolikke stseene. Näituse pealkiri on „Wonderland” („Imedemaa”), natuke meenutab see  ka „Alice’i imedemaal” teemat. 

    Kolmas uus näitus on Hiina kaasaegse kunsti ühe mõjukaima tegelase Yang Fudongi töödest. See on üks neist meie kohalikest näitustest, st ei ringle Fotografiska võrgustikus. Fudongi näituse(sarja) nimi on „Moving moun­tains” („Mägesid liigutades”) ja see põhineb ühel Hiina legendil, mis räägib vanast mehest, kes elas mägedes ja kes selleks, et oma järglastele paremat tuleviku luua, hakkas läbi mägede teed kaevama. Külaelanikud vaatasid, et vanamees on hull, aga kuna mees oli niivõrd visa ega hoolinud sellest, mida temast arvatakse, tulid jumalad  talle appi ja liigutasid mägesid.

    Seda legendi on tõlgendatud kunstiliselt varemgi, ja on tõlgendatud ka poliitiliselt. Kui Hiinas tuli võimule kommunistlik valitsus, meenutas seda oma kõnes Mao Zedong nõnda, et nüüd hakkame koos mägesid liigutama ja et Hiina rahvas on siis nagu jumal. Fudong paneb selle legendi aga kaasaja konteksti ja räägib selle kaudu kiire linnastumisega kaasnevatest probleemidest — Hiinas on see praegu ju eriti aktuaalne. Fudong toob sisse mitu teemat, sh juurte kaotamine ja põlvkondadevahelised lõhed, mis kõigis kiiresti arenevates ühiskondades tekivad. Oma loominguga on Fudong pööranud palju tähelepanu identiteediküsimustele.

    „Mägesid liigutades” algab sissejuhatusega Hiina kultuurilukku ja liigub sealt sammhaaval edasi. Põhiteoseks on nelikümmend kuus ja pool minutit kestev video, milles Fudong loob oma teemale meeleolu. Seda vaadates tekib muidugi küsimus, et kust läheb filmi ja video piir; see teos on minu arvates nii üks kui teine. Mulle väga meeldib ka, et Fudongi kunstiline taotlus teha aeglast, mustvalget, pikkade kaadritega filmi/videot (tunnused, mille eest eesti film ju pidevalt sarjata saab), võib olla ka globaalselt kõnekas. Selle videoga kaasneb ka üks fotoseeria ja veel üks behind the scenes, kaadritagune video.

     

    Milline osa hakkab Fotografiskas olema Eesti kunstnikel?

    Kindlasti tahame näidata ka Eesti autoreid; kohaliku fotokunsti propageerimine on oluline. Samas pole meil ju selles osas tühimikku olnud. Ei saa öelda, et eesti fotokunsti kusagil näha ei saa, saale jagub, iseasi on nende tehniline varustatus. Eesti kunstnike näitusi hakkab meil kindlasti olema, aga tuleks varuda kannatust. Võib-olla teeme aastas ühe või kaks eesti autori näitust. See ei tähenda, et me oma autorite töid ei hindaks, tuleb lihtsalt mõista, et järjekord on ees päris pikk. Seni on meil olnud tühimik maailma tippude osas. Nüüd püüame sinnapoole, et olla Läänemere idakalda kõige tugevam fotokunsti keskus — mahu poolest me seda juba olemegi, aga et oleksime ka mõju poolest. Seetõttu ei mõtle me üksnes Eesti-keskselt, kuigi ma arvan, et Eesti kunstnikel on siin teatud eelis. Me mõtleme sellises regionaalses kontekstis: Läti, Leedu, Soome, osaliselt ka Venemaa, ja samas oleme pilguga rohkem ida poole kui näiteks Stockholm. Palju on tulemas autoreid Aasiast: Jaapanist, Lõuna-Koreast ja Hiinast, samas tahame ikka näidata võimalikult avaralt kogu maailma tipp­fotokunsti.

    Koostöös NOARiga (kaasaegse kunsti arendusplatvorm) oleme välja kuulutanud noorte, äsja Baltimaade või Soome kunstikooli lõpetanud fotokunstnike konkursi ja loodetavasti sünnib ka sellest näitus. Kõrgkooli lõpetades on noore inimese elus murdepunkt ja majanduslikel põhjustel ei jää paljud, kes kunsti õppisid, kunstnikena tööle. Lootus on, et kui nad kooli lõpetades saavad tunnustust, siis jätkavad nad suurema tõenäosusega kunstnikena.

     

    Nii et oma töid võib tulla pakkuma?

    Kindlasti. Meile juba saadetakse pakkumisi, mitte üksnes Eestist vaid ka mujalt, näiteks Portugalist, Itaaliast jne.

     

    Kui pikalt teie plaanid paigas on?

    Maailma suuremad nimed on juba kaks aastat ette planeeritud, meie mõistes väiksemate näituste osas on veel lahtisi otsi. Kindlasti hakkame ka ad hoc põhimõttel näitusi tegema.

     

    Poolteist kuud on avamisest möödas. Kas sa saad juba teha mingeid kokkuvõtteid, näiteks külastajate arvu osas?

    Eile just tegingi esimest kokkuvõtet ja vaatasin, et kui võrrelda meie külastatavuse arvu KUMU hittidega, näiteks Sittowi näitusega, mis oli lahti kolm kuud (arvestamata selle viimast nädalat, kus käis 12 000 külastajat), siis meie külastatavus on praegu isegi suurem. Ja seda kõigi nelja näituse lõikes. Anna-Stiina Treumandi näitusest saab üks kõigi aegade suurima külastatavusega näitusi Eestis. Suurte magnetite kõrvale saame panna ka neid, kes üksi väga palju külastajaid ehk ei tooks, luua just nagu kangiefektiga võimaluse nende nähtavamale toomiseks. 

    Tegelikult on aga üksnes juulikuu põhjal keeruline külastajate arvu üle otsustada, sest eestlasi on siis vähem, turiste rohkem. Paljudele on tulnud üllatusena, et see kõik on niivõrd mastaapne, saadakse aru, et siin on põhjust hakata käima regulaarselt.

     

    Lähme lõpetuseks veel korra praeguste näituste juurde tagasi. Kolm autorit olid ka avamisel kohal. Kuidas nendepoolne vastukaja oli?

    Muidugi oli neil hea meel. Jimmy Nelson (kes ju esimest korda nägi oma näitust sellisena) ütles, et ta teadis, et sellest tuleb hea näitus, aga et see tuleb nii äge, seda ta ei oodanud. Ka Anja oli väga rahul. Pentti arvas, et tema nimi on liiga suurelt kirjutatud ja et selle asemele saaks ju panna fotod, aga ütles ka, et ilus ja hea ja täiesti super ja imestas, kuidas on see võimalik, et fotonäitusel käib nii palju rahvast.

    Muidugi on meil siin omad plussid. Vestluse alguses rääkisime tervikkontseptsioonist, aga see kõik ei loeks eriti midagi, kui meie tingimused oleksid kehvad. Paljud maailma fotokunstikeskused asuvad mitte just kõige prominentsemates paikades, meie asukoht Telliskivi loomelinnakus ja siinne meeleolu aitab kindlasti kaasa. Seda enam, et paljud, kes varem siia loomingut otsima tulid, peale Vaba Lava ja Dokfotokeskuse siit nähtavat loomingut palju ei leidnud. Ja siit edasi  jõuame tehniliste lahenduste juurde. Sõna „fotograafia” tuleb kreeka keelest (phōs — valgus + grapho — kirjutan), see on valguskunst. Ja siiani on valguse osa mõistmisel piirdutud protsessiga, mille käigus kujutis jõuab negatiivini ja pärast seda ilmutamiseni. Või digi puhul sellega, kuidas kujutis jõuab plaadile ja edasi väljaprindile. Ja siis pannakse pilt näituseseinale, pööramata suuremat tähelepanu, kuidas just need konkreetsed fotod on valgustatud. Nii on igal pool maailmas. See oli vist 2012. aastal,  kui ma esimest korda Stockholmis Fotografiskasse sattusin, ja siis ma tõesti imestasin, kuidas nad on selle valguse küsimuse pilte eksponeerides niimoodi lahendanud, et hiljem, teistes keskustes käies ma nagu ei saanudki enam fotot vaadata. Fotografiska saal on hämar ja valgus, mis piltidele langeb, väga olulisel kohal. Valgusteid on iga meetri peale üks, neid timmitakse, neid saab kadreerida millimeetritäpsusega, ka nurk on neil väga hästi muudetav ja iga näituse puhul, mõnikord ka iga pildi puhul eraldi, valitakse filter, mis läheb sinna ette, valgussoojus, tonaalsus on nende filtritega mõjutatav. See tähendab, et valgusega loomine jätkub ka näitusesaalis.

    Näiteks Nelsoni piltide servad on valgusega kergelt hajutatud. Aga mõne lahenduse puhul saab pildi ette luua ka „valguskasti”. See kõik ongi see, mis lõpuks loob tugevama emotsiooni, mitte see, et sul on lihtsalt mingi üldvalgus ja vahel harva ka mingi prožektor nurgas, nagu see igal pool mujal tavaks on. Siinsed valgustid on spetsiaalselt Fotografiska jaoks tehtud ja muidugi oli see jube kallis investeering, aga teisiti ei ole mõtet. Piltlikult öeldes vaatasime küll läbi kõik maailma lambid, et leida, kas saaks midagi odavamalt, aga vaat, ei saanud.

    Ja asi ei ole rahas või selle vähesu-­ses — eragaleriides, kus miljardärid näitavad oma kunstikogu, on sama lugu, fotode saalis valgustusele tähelepanu ei pöörata. Veel hullem kui meil Kumus. Ühesõnaga, on kohti, kus võiks olla raha, aga ei, näitusesaalide valgustusele ei ole teised millegipärast mõelnud. Ja see on kentsakas, et kui sa teed sinnamaani ära, paned suured summad betooni peale — à la Guggenheimja siis see viimane samm jääb astumata.

    Esimesel näitusel sättis meil valguse Rootsi selle ala spets Lars Tillberg Galsgaard, kes hakkab ka meie inimesi sel teemal välja õpetama, nii et hiljem saame valgustamisega juba ise hakkama. Õpipoisist selliks ja siis meistriks.

    Kõik detailid on olulised, ka näiteks vaip on meil valitud selline, mis heli paremini summutab, ja helisummutus on ka laes, nii et kui keegi lähedal räägib, siis teist inimest see nii väga ei sega. See kõik loob keskendumiseks ja fotokunsti kaudu elamuse saamiseks parema pinna.

     

    Tõden samuti, et näituse mulje toimis tervikuna. Oli tunda, et asjad pole mitte üksnes läbi mõeldud, vaid ka tõepoolest maitsekalt teostatud. Tänan ja soovin edu.

    Aitäh.


    Vestelnud DONALD TOMBERG

     

  • Arhiiv 03.09.2019

    VASTAB REINUT TEPP

    Jüri Kass

    Eesti mainekas klavessinist ja pianist Reinut Tepp on sündinud 1968. aastal. Peale mainitud erialade on ta tunnustatud pedagoog ja tegutseb aktiivselt erinevates kammeransamblites. Praegu töötab ta G. Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis kammeransambli ja klavessiini õpetajana, juhendab õpilasansamblit Nova Casa ning on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias kontsertmeister. Reinut Tepp on olnud Tallinna Kammerorkestri kauaaegne liige ja teinud aastaid koostööd Baltimaade kuulsa orkestri Kremerata Balticaga, mille eesotsas on maailmamainega viiuldaja Gidon Kremer.

     

    Reinut, sinus on nii palju helgust ja headust. Kuidas on see võimalik?

    Minu muusikaarmastust on alati suunanud ema. Kui õppisin teises või kolmandas klassis, hakkasime käima igal neljapäeval kuulamas ERSO abonementkontserte Neeme Järviga. Ega sümfoonilisi suurteoseid polnudki nii kerge kuulata, aga midagi jäi ikka meelde. Minu ema oli kunagi õppinud klaverit, isa laulis Tartu akadeemilises meeskooris Gaudeamus. Mu vanemad olid mõlemad meedikud — ema meditsiiniõde, isa psühhiaater. Vennast sai kirurg. Ema isa pidas kingsepaametit, aga võttis ka Aleksander Arderilt eraviisiliselt laulutunde. Üks esiisadest oli ise viiuli valmistanud…

     

    Mullu novembris mängisid sa festivalil „Tallinn feat. Reval” Tallinna raekojas kontserdi „Aitäh, õpetaja”. Sel klavessiini-soolokontserdil kõlasid õpetajad-õpilased Fux ja Muffat, Zachow ja Händel. Sul on olnud läbi elu palju juhendajaid, aga kes oli esimene?

    Esimene õpetaja oli Samuel Lazikin, kelle juures ma õppisin aastatel 1976–1979, esimesest kuni kolmanda klassini. See oli väga inspireeriv. Mäletan, et sain temalt emotsionaalselt suure impulsi, ta pani muusikast vaimustuma. See oli vist kolmandas klassis, kui mängisin esimest Johann Sebastian Bachi kahehäälset inventsiooni C-duur, ja ta pidas mulle nii helilooja kui ka selle teose kohta pika loengu. Üksikasju ma täpselt ei mäleta, aga see mõjutas mind tugevalt, tekitades helilooja ees suure aukartuse. Eks Lazikin kindlasti tajus ka, et mind muusika vägagi puudutab. Ta võttis sageli  kooli kaasa plaate Vivaldi muusikaga ja pani mind koos ühe teise poisiga neid kuulama. Mina olin võlutud, aga teine poiss tahtis niisama mürada, no tal olid lihtsalt teised huvid. Jah, Lazikin hoolis väga oma õpilastest. Minu kolmanda klassi lõpus pidi ta kahjuks Riiga kolima. Lazikin soovitas mul siirduda muusikakeskkooli õppima Ell Saviaugu juurde.

     

    Kuidas koolivahetus sujus? See on ju tihtipeale üsna valulik, ehk isegi traumaatiline muutus lapse elus.

    Jah, oli raske, sest ma olin jõudnud oma klassikaaslastega juba sõbruneda, kokku kasvada, ja oli väga kurb neist lahkuda. Muide, nad kutsusid mind hiljuti, umbes kolmkümmend aastat hiljem oma klassi kokkutulekule ja käisid mul ka maakodus külas. See oli hästi südamlik.

    Muusikakeskkooli õppetöö ja seltskonnaga kohanemine võttis kaua aega. Siin olid hoopis teistsugused, aga samuti väga toredad õpikaaslased. Ka nendega saame siiamaani regulaarselt aastas umbes kaks-kolm korda kokku, aastavahetuse ja jaanipäeva paiku. Minuga koos õppisid Tõnu Kõrvits, Henri-David Varema, Mikk Lehto, Andres Lepa, Tanel Klesment, Tarmo Pajusaar, Kristi Kärmas, Gerli Ild… Loodan, et ma ometi kedagi ära ei unustanud!

     

    Kirjutame lõppu jpt, ära muretse. Aga kuidas sa muusikakeskkoolis õppides vastu pidasid? Seal olid pikad koolipäevad ja suur pinge.

    Muusikakeskkoolist on mul igati head mälestused. See on tänini keskkond, kus kõik teevad ühte asja, kool, kuhu kõik asjaosalised on tulnud kokku muusika nimel. Seal toimus konkureerimine heas mõttes, valitses kollegiaalsus, aina teadlikum ja põhjalikum süvenemine muusikasse, intensiivne harjutamine.

     

    Kas sa konkurssidel ka osalesid?

    Koolidevahelistel pianistide konkurssidel käisin ikka, otseselt halvasti ei läinud. Ühel Tartu konkursil mängisin Domenico Scarlattit. Seda tõsteti esile ja lõppkontserdil sain Tartu Ülikooli aulas esineda.

     

    Huvi barokkmuusika vastu oli sul ikka juba  maast madalast?

    Jah, seda küll. Tagasi vaadates meenuvad mulle teetähised liikumisel vanema repertuaari poole. Nii mõnigi juhendaja inspireeris mind. Üks neist oli kindlasti Virve Lippus, kes oli mulle suureks toetajaks. Kui pianistidel oli iseseisvate palade valik, tutvustas ta mulle klavessiinirepertuaari, nagu näiteks Frescobaldi kolme curante’t või Händeli vähetuntud lugusid. Lippus suhtus mu klavessiinilembusse positiivselt ja võimaldas mul oma klassis laupäeva hommikuti harjutada. Ta andis mulle võtme, umbes samasuguse nagu mu Mustamäe postkasti võti… Tegemist oli Lindholmi firma klavessiiniga ja ma mäletan siiani seda seletamatut värinat ja selget sisemist kutset, mida tundsin kohe, kui esimest korda seda pilli puutusin.

    Tänutundega meenutan ka solfedžoõpetajat Reet Ratasseppa ja seda, et ta tõi tundi Palestrina venekeelse kogumiku „Horovõje sotšinenija” („Kooriteosed”), ning  me laulsime erinevaid hääli, algul noodinimedega, siis tekstiga, millest me muidugi sõnagi aru ei saanud. See kokkupuude täiusliku range polüfooniaga oli meeldejääv.

    Aino Riikjärv pani omal ajal õpilastest kokku väikese orkestri ja kutsus mind sinna klavessiini mängima. Numbribassist polnud mul tol ajal veel õrna aimugi ja ma mängisin väljakirjutatud noodist, kus numbribassi realisatsioon oli kellegi eestvedamisel kirjas. Mäletan, et ma ei tahtnud seda kindlalt fikseeritud, väljakirjutatud versiooni alati mängida. Mul tekkis instinktiivselt soov seda oma  maitse järgi ümber kujundada ja põnevamaks teha.

     

    Minagi mäletan, et ühel hetkel, 1970.–1980. aastatel hakkas see eriline vanamuusika väli ka Eestisse imbuma. Aga läheme klaveriõpingute juurde tagasi. Kuidas kulges sul õppetöö Ell Saviaugu juures? Kas muusikakeskkoolis keskenduti pigem tehnikale?

    Jah, võib küll nii öelda. Lazikin mõjus oma eeskuju ja temperamendiga. Igal pedagoogil on ju õpetamisel rõhuasetus erineval kohal. Ell Saviauk pööras tähelepanu eelkõige käe asendile, õige toetuspunkti leidmisele, elastsele randmetööle, muusikaliste väljendusvahendite tutvustamisele palade esitamisel.

     

    Mängisid ju ka romantikuid, impressioniste?

    Mulle meeldis neid kuulata, aga mäletan, et näiteks Chopini mängida oli raske, ma ei jäänud endaga kunagi rahule. Konservatooriumi kolmanda kursuse lõpus tuli mängida kolm Chopini etüüdi. Mulle tundus, et see eksam ei läinud kõige paremini. Seejärel harjutasin terve suve uusi lugusid, sügiseks sain ennast vormi. Pean ütlema, et teadlik harjutamise vajadus tekkis mul hilja, see oleks võinud varem tekkida.

     

    Kas olid ka üks neist, kes tuli igal hommikul kell kuus Kivimäe koolimajja, et harjutamiseks klassi saada?

    Ei, nii äge ma ei olnud, aga oma kuus tundi päevas mängisin kodus Mustamäel küll. Naaber oli üks vanaproua, kes aeg-ajalt ütles: „Mängi, palun, rohkem, nii tore on kuulata.” Mul oli kodus Estonia pianiino, väga hea pill.

     

    Kuidas lõõgastusid koolivaheaegadel?

    Käisime perega Lahemaal Kasispeal suvitamas. Veetsin seal kõik suved ja olin maast madalast loodusega sina peal. Isa ehitas selle suvila 1969. aasta kevadel, kui ma olin pooleaastane.

     

    Lõpetasid konservatooriumi Laine Metsa klassis. Mis sai edasi?

    1993. aastal, kui ma konservatooriumi lõpetasin, tekkis mul võimalus astuda seal magistrantuuri. Jätkasin klaveriga Metsa klassis, aga siis juhtus selline lugu, et mängisin käe üle. Just samal ajal süvenes mul huvi klavessiini vastu ja ühel hetkel avastasin, et tegelesin sellega rohkem kui klaveriga. Tulin poole aasta pealt mõttele pilli vahetada ja nii läksingi Imbi Tarumi juurde klavessiini õppima. Laine Mets muidugi ei rõõmustanud selle üle, aga aktsepteeris mu valikut. Selle eest sügav kummardus talle.

     

    Kas tol ajal oli konservatooriumis juba Shevikhoveni klavessiin?

    Ei, siis oli seal Baselist toodud, 1953. aastal Nürnbergis Wilhelm Rücki Piano Hausis ehitatud klavessiin. Muide, mõni aeg tagasi Nürnbergis kontsertreisil olles otsisin selle Rücki Piano Hausi üles, astusin sinna sisse.  Sealsed töötajad olid üllatunud ja küsisid, et kas tõesti toodeti nende firmas kunagi ka klavessiine.

     

    Kas üleminek klaverilt klavessiini juurde laabus libedalt?

    Sain aru, et samasuguse jõuga kui klaverit klavessiini mängida ei saa. Raskused tulid ilmsiks loomulikult siis, kui hakkasin tunnis käima. Selle instrumendi taga tuli end vaos hoida, tundlikuks taandada, teravamalt ja detailsemalt
    kuulama õppida. Klaveri juures on ju ka kuulamine tähtis, aga mõõtkava lihtsalt on teine, heli hääbub kiiresti ja on vaiksem. Mängisin Tartu Elleri-kooli orkestris Bachi Brandenburgi kontserti nr 5, see oli üks mu esimesi klavessiinilugusid
    üldse.

     

    Sinu kontakt klaveriga säilis, sest alates 1987. aastast oli su esimene töökoht lastekoori Ellerhein juures. Ja kontsertmeistritööd tuli vist juurdegi?

    Ellerheina ettevalmistuskooriga sidus mind tihe ja põnev töö ja ma töötasin ka konsis keelpillide kontsertmeistrina Kaupo Oldi, Mati Ufferti ja Arvo Haasma klassis.

     

    Ja peagi algas ka pedagoogitöö?

    1995. aastal kutsus Lembit Orgse mind Otsa-kooli kammeransambli õpetajaks ja 1998. aastal hakkasin ka klavessiini õpetama, kuna koolil oli tekkinud võimalus soetada klavessiin ja klavikord. Minu esimene õpilane oli Saale Fischer. Pärast teda tekkis suur paus, oli küll valikaine õpilasi, nagu näiteks muusikateaduse õppur Polina Ignatova, aga üldiselt on läbi aegade olnud nii, et vaid üksikud tulevad klavessiini õppima.

    Praegu olen adunud, kuivõrd palju ma ise oma õpilastelt õpin. Tähtis on avatud olek. Õpin igaühele individuaalselt lähenema ja märkan samu tehnilisi  vigu, mida isegi teen. Paindlikkus, loominguline palang, vaimustumine mängitavast — ­
    seda kõike püüan jälgida. Nii, nagu iga teost tuleks tõlgendada oma nurga alt, nii peaks ka iga õpilast juhendama lähtuvalt tema isiksusest. 

     

    Su meeletu eruditsiooni kujunemisel on suur osa olnud ka teiste interpreetide salvestuste kuulamisel.

    Jah, seoses reisimisega on mu plaadi- ja noodikogu kenakesti kasvanud ja mulle meeldib kuulata küll, aga ma arendan alati esmalt välja oma versiooni teosest ja alles siis kuulan. Muidu võib kergesti kopeerima hakata.

     

    Oled tsiteerinud Fred Jüssit, kes on öelnud: „Kui tahad leida midagi uut, siis käi käidud rada.” Barokkmuusika on su põhiala, aga kuidas on lood nüüdismuusikaga?

    Pean tunnistama, et  nüüdismuusikat olen esitanud vähe, aga üht-teist siiski. Näiteks Robert Jürjendali kompositsiooni „Lilled, kampsunid, informatsioon” koos  klavessinist Ene Naelaga.

    Koos Leho Karini, Kalev Kuljuse ja Mihkel Peäskega mängisime üht Elliot Carteri teost, kus kasutasime 1960.–1970. aastate klavessiini tüüpi, sedasama, millega kord olin konservatooriumis alustanud. See oli värskendav kogemus, aga alati pärast seda, kui olen end mõnest modernsest loost läbi närinud, on tore ajaloolise repertuaari juurde tagasi pöörduda.

     

    Sinu suust on kõlanud lause, et ansamblimäng on üks tiivustavamaid tegevusi üldse. Kes on olnud su kaasmängijad?

    Kõige pikem koostöö seob mind vast varajase muusika ansambliga Cantores
    Vagantes. Reet Sukk ja Taavi-Mats Utt, kes on saanud hariduse Hollandis, panid aluse ansamblile, mida ei saa kuidagi nimetada peavooluansambliks. Nende kiituseks võib öelda, et neil on oma selge tee, nad teevad kompromissitult seda, millesse usuvad, ega lähe kommertsi õnge. See on tänapäeval suur väärtus, järgida oma kutsumust ja teha ausaid valikuid. Cantoresel on tähtsal kohal vähetuntud ja lausa tundmatute renessansi- ja barokiajastu heliloojate pärandi tutvustamine. Otsida tundmatus tuttavat on põnev ja värskendav protsess. Kunagi tudengipäevil soovitas Matti Reimann mul kuulata Soome raadiost saateid „Kymppi barokki” (kell 22. 00) ja „Suuret tuntemattomat”. Seal kuulsin esmakordselt prantsuse barokiajastu helilooja Delalande’i teoseid.

    Cantorese tegevuses on mind võlunud ka see, et neil puuduvad igasugused stambid ja ansambli koosseis varieerub vastavalt kavale. Kogu nende tegevus on pidevas liikumises, loovas väljas. Oleme Cantoresega andnud välja mitmeidki salvestusi ja meie viljakas koostöö jätkub.

     

    Sinu elus on olnud tähtis osa orkestril Kremerata Baltica, mida on juhendanud legendaarne viiuldaja Gidon Kremer. Sinna kutsuti kunagi mängijaid kolmest Balti riigist. Kuidas sattusid sina Kremeratasse mängima?

    Tegelikult valmistasid seda ette kaks sündmust. Esimene neist oli kohtumine 1993. aasta sügisel Kivimäel muusikakeskkooli juures Andrus Kallastuga. Rääkisime kaua.  Selgus, et Pärnu Ooper tahtis järgmisel suvel tuua lavale Mozarti „Figaro pulma”. Lavastajaks oli kutsutud Elmo Nüganen, lauljateks soome ja eesti solistid, Figaro rolli pidi laulma Timo Lipponen. Ma olin teinud lauljatega tööd juba tudengina, algul Jaak Lutsoja, siis Vilma Mallese klassis. Lauljateks olid Anu Aimla, Pille Roomere jpt. Vilma Mallene andis mulle universaalseid nõuandeid, enesetäiendamine tema juures oli viljakas ja väga inspireeriv aeg. Olen talle selle eest väga tänulik.

    Andrus Kallastu küsis minult, kas ma tahaksin ooperis continuo’t mängida. Pakkumine tundus huvitav. 1994. aastal olingi lauljatega tööhoos. See kõik oli äärmiselt tore, proovid kestsid kuus kuni seitse tundi päevas. Dirigendiks oli Rolf Gupta, kes oli õppinud Jorma Panula juures.

    Vastasutatud Kremerata Balticas mängis algul kolm eestlast —  minu abikaasa viiuldaja Elo Tepp, viiuldaja Andrei Valigura ja kontrabassimängija Indrek Sarrap. Kremer võttis kavva Antonio Vivaldi tsükli „Aastaajad”. Tol ajal tegutses ansamblis pianist Vadim Zahharov ja kaastööd tegi ka organist Aivars Kalējs. Siis hakati otsima selle suurteose esitamiseks klavessinisti ja taas oli Rolf Gupta see, kes mind Kremerile soovitas. Nõnda siis võetigi mind selle haruldase ansambli liikmeks, kellega koostöö kestab siiani.

    On muusikuid, kelle esitus on igal kontserdil uus, teisenenud. Neid, kes ei korda ennast kunagi, kes ei edasta nii-öelda valmis produkti. Kremer on kindlasti üks neist, kellega on laval alati põnevaid hetki, mil tuleb kohaneda ning püüda õhust uusi ideid ja finesse. Lavakogemus teeb riskivalmiks, hirm ja ebamugavustunne asenduvad lapseliku mängulustiga, kus sa usaldad jäägitult iseennast ja kuulajaid.

     

    Carnegie Hall, Royal Albert House, Tokyo Suntoy Hall jne. Sa ütled, et ei esinenud seal mitte solisti, vaid Kremerata liikmena, aga ma ikkagi usun, et iga interpreeti valdab vaimustus sellistes kohtades musitseerides.

    Juhtus nii, et ühel oma sünnipäeval esinesin Carnegie Hallis, esitasime Sofia Gubaidulina loomingut. Teine sünnipäev oli Tokyos, kus oli kavas Johann Sebastian Bachi Brandenburgi kontsert nr 3. Seal on II osa lõpus kadents, mida enamasti on  esitanud Kremer ise. Paar minutit enne lavale astumist ütles ta mulle, et mängiksin seekord kadentsi ise, sest mul on ju sünnipäev. Teada-tuntud nii-öelda vette viskamised… Sama lugu oli Vivaldi „Aastaaegadega” — olen seda esitanud oma kakssada viiskümmend korda —, nimelt ei mängi Kremer mitte kunagi identset nooditeksti ja nii tekib laval kelmikas dialoog. Peale selle on Kremer äärmiselt peene tajuga muusik. Meenub üks esinemine Roomas, kus mulle proovis sealne klavessiin sugugi ei meeldinud, kuid poole kontserdi peal avastasin õnneks pillipärase mänguvõtte. Pärast kontserti täheldas Kremer: „Sulle hakkas klavessiin ikka lõpuks meeldima.”

    Üks tore „vette viskamine” meenub veel. See võis olla 2009. aasta paiku, kui  ma tutvusin Lockenhausi festivalil oboevirtuoosi Aleksei Oginchukiga, kes töötab praegu Amsterdami Concertgebow’ orkestris. Oginchukil ja minul tekkis idee hakata koos mängima ja me läksime õhtul hilja, umbes kella üheteistkümne paiku Gidon Kremerile külla, et nõu pidada, kus ja millal oleks võimalus seda teha. Kremer vastas meile: „Ainuke võimalus, millal saaksite koos mängida, on homme hommikul kell üksteist.” Ega siis jäänudki muud üle, kui et hakkasime samal ööl hoogsalt harjutama…

     

    Sinu abikaasa Elo on viiuldaja, Tallinna Kammerorkestri liige. Mõlemad töötate enam-vähem samas valdkonnas, nii õpetamise kui kontserditegevuse alal.

    Jah, valdkond on muidugi sama ja Tallinna Kammerorkestris saame sageli ka koos mängida, aga põhiliselt tegutseme siiski n-ö erinevatel rinnetel, kohtume varahommikul ja hilja õhtul. Kummalgi meist on pedagoogitöö eri kohas, Elol Tallinna Muusikakeskkoolis, minul Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ja Otsa-koolis.

     

    Teil on kaks tütart. Millega nemad tegelevad?

    Vanem õpib tšellot, noorem plokkflööti.

     

    Kuidas sa ennast maandad? Kas endiselt Lahemaa kandis? 

    Püüame olla seal nii sageli, kui võimalik, sest loodus laeb ja vaikus on oluline.

     

    Aitäh, et leidsid aega vestluseks. Soovin jätkuvat loomingulist palangut igas tegevuses, mida ette võtad!

     

    Vestelnud MARJU RIISIKAMP

  • Arhiiv 03.09.2019

    TMK_september_2019

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Kaja Kann, Madis Kolk

    Vaadates teatrit, kui teatrit ei ole võtta

     

    Vastab

    Reinut Tepp

     

    Persona grata

    Oliver Kulpsoo

     

    teater

     

    Oliver Issak

    Korraliku festivali juurde võiks kuuluda ka üks korralik skandaal

    Festival „NuQ Treff” 23.—26. V 2019 Tallinnas

     

    Karin Allik

    Veel kord visuaalteatrist ja selle definitsioonist

    Seminar „Mis on visuaalteater?” 24. VII 2019 festivalil „NuQ Treff”

     

    Erik Alalooga

    Inseneri ja metslase vahel

    Insenerteatri AKHE loomemeetodist

     

    Taavet Jansen, Maria Hansar, Aleksander Väljamäe

    Teadvustamata kanal iseendasse: sensortehnoloogiad teatris

     

    Madli Pesti

    „Theatertreffen” 2019 — viis aastat hiljem

    Festival „Theatertreffen” 3.—20. V 2019 Berliinis

     

    tants

     

    Heili Einasto, Aare Rander

    Vägivalla võidukäik: „West Side Story”/ „West Side’i lugu” Estonias

     

    muusika

     

    Tiia Järg

    Kellele kuulub konservatooriumi asutamise algatamise au ehk mõni sõna August Topmani mälestuseks

     

    Maano Männi

    Suve seitse päeva Pärnu Muusikafestivalil I

    Pärnu Muusikafestival 15.—21. VII 2019

     

    kino

     

    Mark Soosaar

    Kui surematu on Eesti dokk?

    Eesti filmidokumentalistika hetkeseisust

     

    Madle Lippus

    Film ebaõnnestunud eneseotsingutest

    Minna Hindi ja Meelis Muhu dokumentaalfilm „Jagada või mitte jagada”

     

    Indrek Tenno

    Ka paavst on inimene ehk Rooma paavsti uhked piruetid tippseriaalis

    Paolo Sorrentino seriaal „Noor paavst”

     

    Jan Kaus

    Läbi sadismi parema tuleviku poole

    Quentin Tarantino mängufilm „Ükskord Hollywoodis”

     

    Valguskunsti liigirikas saar

    Donald Tombergi intervjuu Rootsi fotomuuseumi Fotografiska Tallinna keskuse ühe asutaja Rain Tammega

     

    Tõnu Virve

    Eesti. Talu. Film

    Eesti Filmimuuseumi näitus „Eesti. Talu. Film” taluarhitektuurist Eesti filmis

     

  • Arhiiv 01.07.2019

    LAULUPIDU — EESTLASTE OMA RITUAAL

    Jüri Kass

    Esimene Eesti laulupidu oli ürgajal, kui Vanemuise laul Taara tammikus helises ja kaasmänguks kuldkannel kõlises. Siis ruttas ta laule kuulama vana ja noor ja nendega ühines loomadegi koor. Vanemuiselt õppisid siis inimesed ja loomad pühapäeva- ja pidukeele. Pidukeelt tarvitati ohtrasti järgnevatelgi eesti pidudel. Vanemuise vaim valdas vaba eesti rahvast aastasadu. Helises laul ja kõlises kannel rahvuslikel pidudel. Ilmusid seitsmesaja aasta eest raudriietes isandad, kes seletasid, et Vanemuiselt õpitud pühapäevne pidukeel pole õige pühapäeva-keel. See pidavat tingimata heidetama kolikambri ja neilt õpitama see päris õige pühapäeva-keel. Väevõimuga sunniti siis eestlasi täitma raudriietes isandate käske ja vaba rahvas orjastati.

    Orjus ja orjapõlv kestis 1819. aastani, siis langes ta — paberil, ja hakkas koitma priius. Orjapõlv teoorjuse näol aga elutses edasi veel ligi 50 aastat, kuni esimese Eesti „juubeli-laulupeoni”. Siis heideti ka teoorjus kolikambri ja vabad Eesti vanad ja noored ruttasid jälle nagu ürgajal Taara tammikusse, kuid nüüd mitte enam kuulama Vanemuise laulu, vaid ise juba Vanemuise väes laulma ja mängima, esimesel Eesti laulupeol 1869. a.1

    Nii kirjutas Joosep Heinrich Wirkhaus, kes oli koolmeister ja seltsiliikumise tegelane, Väägvere pasunakoori asutaja ja laulupidude pasunakooride juhi David Otto Wirkhausi vend, 1928. aasta laulupeo albumis. Selliste pateetiliste sõnadega kirjeldatakse sageli laulupidu, eelkõige esimeste laulu­pidude meenutustes, kuid selline lähenemine ei puudu ka hilisemate pidude puhul. Samas albumis kirjutas riigivanem Jaan Tõnisson: Laulupidu on meil esimese järgu kultuuriteguriks. Laul on saatjaks olnud meie rahvale rõõmus ja mures, töös ja toimetusis. Üldised laulupeod on olnud suureks jõuallikaks meie rahvuslikule uuestisünnile. Rahvusliku lugulaulu sõnad lauluhelide süvendusel said üldiseks võitlushüüdeks kõige raskemail päevil, kus võõras võim ei lubanud avaldada ühtki seesugust mõtet kirjas ega kõnes.2 Pärnu Postimees aga kirjutas: Üks pu on selle pidduga istutud, mis ommad oksad laiale laotab, ja kelle jurikad kindlad ja keige Eesti rahwa ja Wennema heaks omma jurikaid weel süggawamme ma sisse ja laiemale laotab, mis Jummal rohkest armust önnistago ja hästi lasko korda minna.3 Ilma Jumalat kiitmata ja Venemaad mainimata muidugi ei saanud, aga nagu näha, tuli üsna ruttu pärast pidu teadmine, et see ei jää ainukeseks, vaid on „juba oma oksad laiali laotanud”.

    1988. aastal võttis Ühiskondlike Organisatsioonide Kolleegium vastu üldlaulupidusid puudutavad otsused: 

    I üldlaulupidu on meie kultuurloo üks suurimaid tähtpäevi. See peaks leidma rõhutamist iga järgmise laulupeoga: 1) tuleks taastada laulupidude järjepidevuse numeratsioon (1947. a. toimus XII üldlaulupidu, järelikult 1990. aastal tuleks XXI üldlaulupidu); 2) laulupeo tuli tuleks süüdata traditsiooniliselt I üldlaulupeo mälestuskohas Tartus, tule teekond võiks kulgeda läbi kogu Eestimaa.4

    1999. aastal lausus XXIII üldlaulupeo avasõnad president Lennart Meri: Laulupidu ei ole kunagi moes olnud, sest laulupidu ei ole moeasi. Laulupidu on südameasi. Nagu eesti keel ja meel, nagu armastus. Moed tulevad ja lähevad, aga rahvas jääb ja riik jääb. Laulud on olnud meie relvad, laulupeod meie võidud. See lauluahel algas hallist muinasajast ja koondas meid saja kolmekümne aasta eest Tartusse esimeseks üldlaulupeoks. Tartus me laulsime pühaks eesti hümni veel enne Eesti Vabariiki.5

    Laulupeo puhul rõhutatakse eelkõige tema ühiskondlikku tähtsust: meile kui rahvale on laulupidu oluline ja vajalik. Ajakirjandus on avaldanud ja avaldab vaimustust väljendavaid ja rahvuslikkust õhutavaid kirjutisi. Ka enamik mälestusi tegeleb laulupeo positiivse poolega. Kui räägitakse negatiivsetest asjadest, siis on need seotud näiteks korraldajate omavaheliste tülidega esimestel pidudel seoses  repertuaari koostamisega. Korralduslikud küsimused on kütnud kirgi ka üsna hiljutistel pidudel ja ilmselt jääb see nii ka tulevikus. Kuid laulupidu kui fenomen on üldjuhul igapäevasest kõrgemal seisev rahvuslik suurpäev, mida on rünnatud harva.6

    Seega võib öelda, et laulupidu on meie kultuurimälus talletunud kui rahvuslikke tundeid väljendav, identiteeti (taas)loov kollektiivne tegevus, mis on eestlastel rituaali staatuses ja mille suhtes on välja kujunenud positiivne häälestus. Mida siis ikkagi tähendab, et laulupidu on rituaal? Miks me oleme harjunud mõttega, et laulupidu on rituaalne sündmus?

    Rituaalile, nagu enamikule kultuuri valdkonda kuuluvatele nähtustele, on võimatu anda kõikehaaravat definitsiooni. Erinevate distsipliinide esindajad, kes on oma uurimustes tegelnud rituaaliga, lähtuvad omaenda uurimisparadigmadest. Eri ühiskonnad on rituaalse nähtusena käsitlenud väga eritüübilisi sotsiaalseid praktikaid. Ja kuigi paljudes ühiskondades on näiteks lauakombed, spordivõistlused või poliitilised tegevused rituaalilaadsed, ei ole nad kindlasti võrreldavad näiteks kirikliku abiellumistseremooniaga. Seega on rituaal katusmõisteks erinevatele ühiskonnas praktiseeritavatele tegevustele, mille intensiivsusaste ei ole ühesugune. Kuigi rituaali on käsitletud eelkõige seoses religioossete tegevustega, on selle põhiomadused ülekantavad ka ühiskonnas esinevatele sekulaarsetele nähtustele.

    Ameerika antropoloog David Kertzeri järgi on rituaali tüüpiliselt defineeritud kui kultuuriliselt standardiseeritud, korratavat, peamiselt sümboolset tegevust, mille eesmärgiks on mõjutada inimesi või aidata inimestel mõista nende kohta universumis ja saada osa üleloomulikust maailmast.7 Catherine Bell on rõhutanud ka traditsioonide ja tähenduste konstrueerimist inimeste poolt: valimine erinevate tegevusmustrite vahel, nende tähtsuse rõhutamine ja mineviku ilustamine.8 Seega ei ole inimesed ainult passiivsed rituaalitäitjad, vaid mõjutavad läbi oma tegevuse ja valikute rituaali „arengut”. Kuid siiski toimuvad rituaalides muutused aeglasemalt kui teistes kultuurinähtustes ja rituaali kogukonda kooshoidev olemus jääb muutumatuks. Bell on öelnud ka, et rituaalse tegevuse keskkond on nagu omaette mikrokosmos, kus toimuvad tegevused on iseloomulikud sellele keskkonnale.9

    Rituaali üheks tähtsamaks omaduseks on tema sümboolsus. Reaalsuse raamid on avardunud: minevik, olevik ja tulevik eksisteerivad kõrvuti. Väljendutakse metafooriliselt luule või muusika abil. Rituaali sümboolsus võimaldab anda rituaalsele tegevusele erinevaid tähendusi, oluline pole rituaali elementide ja tegevuse mõistmine, vaid nende omaksvõtt sellisena, nagu nad on.

    Rituaalsed etendused on enamasti mõjuvad, kuigi „igapäevased” rituaalid, mille olemasolu me ei märkagi, on väikese emotsionaalse laetusega. Harvaesinevad rituaalsed tegevused, nagu perekondlikud suursündmused (pulmad, koolilõpetamised), aga ka riigi ja rahvusega seotud rituaalid, on seevastu tugevalt emotsionaalsed. Selle tagab sündmuse unikaalsus (vähemalt osalejatele) ja rituaali vormi korduvus. Paljudes rituaalides stimuleeritakse emotsioone, et need oleksid tugevad ja näiksid veenvad, ja seetõttu võib emotsioone nimetada rituaali „jõu” allikaks.10 Mida emotsionaalsem on rituaalne esitus, seda tugevamini kinnitub ta osalejate mällu ja seda suurem on võimalus, et seda antakse edasi.

    Rituaalne tegevus võib olla suunatud kriiside lahendamisele, tähtpäevade tähistamisele, üleminekule ühest eluetapist teise, kuid eesmärgiks on alati grupi ühtsuse saavutamine. Selleks on vaja grupi liikmete vahelist kommunikatsiooni. Rituaali puhul võib see tähendada rituaalis osalejate, samuti põlvkondade suhtlemist (ka surnud esivanematega) ning suhtlemist üleloomulike jõududega (nende mõjutamist vastavalt oma soovidele).

    Kokkuvõtteks võib öelda, et rituaali iseloomustavad järgmised omadused: suhteline stabiilsus, standardiseeritus, struktureeritus, korratavus, toimumine kindlas kohas ja kindlal ajal, sümboolsus, kommunikatiivsus, emotsionaalsus. Rituaali tähtsaimaks eesmärgiks on järjepidevuse ning korra ja stabiilsuse säilimine. Mineviku, oleviku ja tuleviku ühendamine ühtseks tervikuks annab maailmale ja meile selles maailmas tähenduse ja kindluse, et maailm, milles me elame, on olnud selline varem, on praegu ja on ka tulevikus.

    Rääkides laulupeost kui rituaalist, mõtleme eelkõige, et laulupidu on meile emotsionaalselt tähtis, toob kokku palju inimesi ja toimub regulaarselt. Kindlasti lisanduvad siia veel mõningad aspektid. Järgnevalt vaatan, kuidas kohandub rituaaliteooria Eesti laulupidudele. Vastavalt rituaali omadustele olen võtnud  vaatluse alla järgmised elemendid: korratavus, struktureeritus, sümboolsus, kommunikatiivsus, emotsionaalsus. Laulupeo puhul on korratavus kolmekordne: laulupeo kui sündmuse kordumine kindla ajavahemiku järel, peo koostisosade kordumine igal peol ja teatud elementide kordumine ühel peol.11 Sümboolselt kordavad kõik laulupeod 1869. aastal toimunud üldlaulupidu.

     

    Terviku kordus

    Nagu eespool öeldud, on rituaalile iseloomulik kindel toimumiskoht ja -aeg. Eesti üldlaulupeo kui sündmuse korduvus ei kujunenud välja esimeste pidudega, vaid teatud aja jooksul.
    19. sajandi ja 20. sajandi alguse üldlaulupidude korraldamine põrkus mitmetele takistustele ja seetõttu toimusid esimesed laulupeod üsna kaootiliselt (1869, 1879, 1880, 1891, 1894, 1896, 1910). Ükski pidu ei saanud toimuda ilma ametliku loata, mis tuli taotleda Liivimaa kubermanguvalitsuselt. Sellega seoses tuli ette viivitusi, eelkõige seetõttu, et kubermanguvalitsus ei olnud sellistest üritustest vaimustuses. Alates 1923. aastast  toimusid peod viieaastase intervalliga (1923, 1928, 1933, 1938), nii ka nõukogudeaegsed peod alates 1950. aastast. Erandiks oli 1969. aasta juubelilaulupidu. Pärast taasiseseisvumist on jätkunud sama intervall, erandiks aasta 1994, mil esimesest peost möödus 125 aastat.

    Peamine ei ole aga laulupidude toimumisaegade vaheline täpne ajaline intervall, vaid rituaalsele tegevusele iseloomulik perioodilisus, teadmine, et mingi ajavahemiku jooksul ta kordub. Laulupeo kui terviku kordus on kultuurimälu seisukohast eriti oluline, sest mäletamata peo üksikasju, säilib mälestus peost kui tervikust ja laulupeost kui nähtusest üldiselt.

    Laulupidude suvine toimumisaeg on alates esimesest peost jäänud muutumatuks. 1869. aasta laulupidu oli algselt kavas pidada märtsis, kui möödus viiskümmend aastat pärisorjuse kaotamisest, kuid sellest plaanist loobuti ilmastikuolude tõttu. Seega otsustati peo toimumine lükata edasi suveni. Selle aja määras ka ametlik korraldus, mis lubas eestlastel Tartusse kokku tulla ainult ülikoolitöö vaheajal. Nii ongi pidu tavapäraselt kas juunis või juulis, viimastel aastatel on toimumisaeg juuli esimene nädalavahetus.

    Toimumispaik on laulupidude ajaloo jooksul korduvalt muutunud. 1867. aastal polnud veel selge, kus pidu korraldada. Kõne alla tulid Tartu kõrval ka Tallinn ja Viljandi, kuid Vanemuise seltsi asumisega peokorralduse etteotsa langetati otsus Tartu kasuks.12 Köstrite ja kihelkonnakoolmeistrite konverentsil Viljandis oli samuti arutlusel I üldlaulupeo toimumiskoht: Ka sellega olid kõik rahul, et pidupaik Tartus saab olema, esmalt, et keegi muu linn Liivimaa Eesti jaos selle tarvis nii kohane ja sündsa ei ole kui Tartu, ja teisalt, et ka Tartus  hulga võõraste vastu suurem ruum saab olema kui mujal, vähemates linnades.13

    Kui esimesed peod toimusid sakslastelt kasutamiseks saadud platsidel, siis 1891. aasta pidu peeti juba Eesti Kirjameeste Seltsile kuuluvas aias. Alates 1928. aastast on laulupeod toimunud Tallinnas, praegusel lauluväljakul, millest on saanud eesti identiteedi oluline komponent. 20. sajandi keskel tekitas pidevalt kasvav laulupeol osalejate arv ja nende esituse muusikalise taseme tõus vajaduse uue ja kaasaegsema esinemiskoha järele.14 1960. aasta üldlaulupeoks valmisidki arhitekt Alar Kotli projekteeritud uus laululava ja tuletorn. Korduvalt on kerkinud üles ka küsimus, mis otstarbeks võib üldse lauluväljakut kasutada.

     

    Struktuurielementide kordus

    Korratavus ei esine laulupeo puhul ainult sündmuse kordumises teatud ajavahemiku tagant; ka peo ülesehitus põhineb kordusel. Esimese üldlaulupeo struktuur järgis baltisaksa pidusid, mis olid Jannsenile hea mulje jätnud. See kergendas ka peo korraldamist, kuna välist vormi polnud vaja välja mõelda.

    Laulupidude ühiseks omaduseks on nende toimumine mitmel päeval, välja arvatud 1880. aastal Tallinnas toimunud III üldlaulupidu, mis piirdus ühe päevaga. Tsaariaegsed laulupeod olid tavapäraselt kolmepäevased pidustused, mis jagunesid järgnevalt: esimesel päeval vaimulik muusika, teisel päeval ilmalik muusika ning kolmandal päeval üksikkooride laulmine ja võistulaulmine. Iseseivusaegsed laulupeod kestsid kolm päeva, nõukogudeaegsed ja ka taasiseseisvumisjärgsed laulupeod on tavapäraselt kestnud kaks päeva. Kuna laulupeoga samal ajal toimub ka tantsupidu, on peopäevi kokku rohkem. Kindlate elementidena kontsertide kõrval on säilinud peol osalejate rongkäik, samuti peokõned. Esimesed laulupeod algasid jumalateenistusega, see traditsioon aga katkes nõukogudeaegsetel laulupidudel. Tänini ei ole säilinud ka  hommikuste äratusmängude traditsioon linna tornides ega laulupeoga seotud teatrietenduste ja kontsertide korraldamine, kuigi neid elemente on korratud üksikutel pidudel.

     

    Laulud ja muusikapalad

    Muusika on laulupeo olulisimaks komponendiks ja seetõttu väärib repertuaar lähemat tutvustamist. I üldlaulupeo repertuaar koosnes peamiselt saksa lauludest ja seda nii vaimulike kui ilmalike laulude osas. Ettevalmistusaja nappuse ja kooride mitte väga kõrge taseme tõttu võeti kavasse lihtsamad laulud. Esimeste laulupidude puhul oli vaimuliku muusika osatähtsus suur ja seetõttu oli loomulik, et peo esimene päev kavandati koraalidele ja vaimulikele lauludele. Matthias Johann Eisen kirjutab 1928. aasta laulupeo albumis: Tallinna ja Tartu esimeste laulupidude iseäralduseks oli vaimulikkude laulude rohkus eeskavas. Ülepea vajutab vaimulik külg esimestele laulupidudele oma pitseri, nii enam-vähem Tallinnaski. Kirikutornidest helistasid pasunakoorid laulupeod sisse ja sellele järgnes jumalateenistus kirikus. Tartus peeti alguses jumalateenistus koguni lausa taeva all, aga lausa taeva all jumalateenistuse pidamine näis vene valitsusele olevat kuidagi kardetav ja seepärast määras ta pidamise kirikusse. Pidukomitees Tallinnas ja Tartus istusid kirikuõpetajad, kelle soovid võeti arvesse.15

    Teine päev, mis oli pühendatud ilmalikule muusikale, jättis repertuaari valikul vabamad käed. 1869. aasta laulupeol koosnes ilmaliku muusika kontsert peamiselt saksa lauludest. Nende kõrval oli ka kaks soome heliloojate (F. Paciuse „Mu isamaa, mu õnn ja rõõm” ja C. Kollani „Mu meeles seisab alati”) ja kaks Kunileidi loodud laulu — „Mu isamaa on minu arm” ja „Sind surmani”.16 II üldlaulupeol 1879. aastal olid peaaegu pooled palad eesti ja soome heliloojatelt, kolmandal peol moodustasid need juba suurema osa repertuaarist. Viimasel tsaariaegsel peol 1910. aastal koosnes ühendkooride kava ainult eesti autorite loodud koorilauludest, puhkpilliorkestrite repertuaaris aga puudusid eesti algupärased muusikapalad. Kuid 1928., 1933. ja 1938. aasta laulupeo repertuaar koosnes juba ainult eesti heliloojate muusikast.

    Ka nõukogudeaegsete laulupidude repertuaaris oli eesti heliloojate looming ülekaalus, kuid suure osa sellest moodustasid nn nõukogude laulud. Näiteks 1950. aasta laulupeo kava moodustas suures osas eesti päritolu helilooming, kuid laulude pealkirjad räägivad enese eest (Gustav Ernesaks — „Laul Stalinist” ja „Meil kolhoosis on pulmad”, Eugen Kapp — „Töö ja võitlus” ja kantaat „Rahva võim”, Villem Kapp — „Pioneeride laagris”, Aado Velmet — „Stalini nimega” jne). Parteid, Leninit, Stalinit, Nõukogude Liitu ja tööd ülistavate laulude kõrval olid kohustuslikuks ka nn vennasrahvaste, eriti vene laulud. Samuti oli nõukogudeaegsete pidude kohustuslikuks komponendiks laulupeokantaat. Kuid ka Eesti NSV aastatel julgeti soovitada laiendada laulupeo repertuaari rikastamiseks valikukriteeriume. Paul Rummo kirjutab 1969. aastal ajakirjas Looming: Kuigi olin [IX üldlaulupeol 1928. aastal] revolutsiooniline-olla-tahtva noorukina hoopis sõjakam ateist kui praegu, on ometi jäänud kõige vägevamaks elamuseks sellest laulmisest Beethoveni „Kõik taevad laulvad Jehoovale kiitust”, millest judinad üle aastakümnete veel praegu selgroo ümber küütlevad. (—) Seda meenutades tahaksin kontsertide korraldajaile ja kavade kinnitajaile soovitada avaramat hinge analoogiliste muusikašedöövrite kasutamisel. Nagu me usukultuslikke arhitektuurimälestisi au sees hoiame, Madonnasid imetleme, nii ei kahjusta tänapäeva nõukogude inimest ka aegunud ideoloogilisest suunitlusest eostatud muusikalised meistriteosed.17

    Kui 1990. ja 1994. aasta üldlaulupeod olid kantud tugevast rahvustundest ja vaatasid tagasi minevikku, siis 1999. aasta peo repertuaar väljendas uuenemispüüdlusi. Esimese peopäeva kontserdi kavas olid nii eesti kui ka maailmaklassikasse kuuluvad muusikateosed. Klassikalise muusika olemasolu laulupeol ei olnud uus nähtus, üksikud palad olid kõlanud kõigil laulupidudel ja peoõhtute kontsertidel. Repertuaari avardamise mõttes võeti kavasse ka kaasaegsed mittekoorilaulud. Seega võib öelda, et laulupeol eksisteerivad koos konservatiivne element ja uuenduslikkus. Ühest küljest tahetakse säilitada olemasolevat, teisest küljest üritatakse piire avardada, et laulupidu ei muutuks igandiks.

    Erilise tähtsuse omandavad laulud, millega laulupidu alustatakse ja lõpetatakse. Need näitavad sageli valitsevat ideoloogilist olukorda, aga ka seda, mida sel ajahetkel väärtustatakse ja tähtsustatakse. Kõige tuntum on neist lauludest „Mu isamaa on minu arm”. Aleksander Kunileidi „Mu isamaa on minu arm” Lydia Koidula sõnadele oli kavas juba esimesel üldlaulupeol. 1943. aastal Gustav Ernesaksa viisistatud „Mu isamaa on minu arm” tuli esmakordselt ettekandele 1947. aastal. 1960. aasta laulupeo ametlikus kavas seda ei olnud, kuid lauljate algatusel ja Ernesaksa juhatamisel lauldi seda siiski. Uuesti pääses „Mu isamaa on minu arm” laulupeo repertuaari 1965. aastal ja on sellest alates osa laulupeo finaalist. „Mu isamaa on minu arm” kannab endas Nõukogude okupatsiooni aegse vastuhaku pitserit, olles valguskiireks, mis ei lasknud lootusel kustuda. Kui vanemad inimesed mäletasid Eesti Vabariigi hümni, siis noorematele põlvkondadele oli selleks Ernesaksa loodud laul. Võimulolijad ei julgenud seda laulu täielikult keelata, kuid samas kartsid ka selle esitamist. Rahva Hääl annab 1990. aastast edasi seiga seoses Ernesaksa lauluga: Ühe pingirea otsa kohal seisis Nõukogude armee kapten — seisis ja andis au, ilmselt arvates, et see, mida lauldakse, on ehk siinse veidra rahva hümn. Oma koha pealt oli tal õiguski. Kui laul läbi sai, kamandati puhkpilliorkestrid kohe täistuuridel mängima. Nad kartsid, et lauljad — mis lauljad, kogu väljakutäis rahvast! — seda vee kord laulab. Nad kartsid laulu.18

    Veelgi pikema ajalooga on aga Mihkel Lüdigi „Koit” (sõnad Friedrich Kuhlbars), mida esimest korda kanti laulupeol ette 1923. aastal. Järgmiseks korraks oli 1960. aasta pidu ja alates 1969. aastast on see kuulunud kõigi üldpidude repertuaari ja on nende traditsiooniline alguslaul (1975 ka lõpulaul). Selle laulu pealkiri on juba nii sümboolselt laetud, et kasutamine peo avaloona, tule süütamise saatjana, tundub ainuvõimalik.

    Lähemast ajast on igal peol korduvaks palaks Peep Sarapiku „Ta lendab mesipuu poole”. Esmakordselt tuli see ettekandele 1999. aastal ja üldistades võib öelda, et see on liikunud iga peoga finaalile lähemale. Kui vaadata ka noortepidusid, siis 2011. aastal seda küll kavas polnud, kuid lauljate tungival soovil lauldi seda ka tollel peol. Ja veel võib nimetada ehk vähem tähelepanu pälvinud Raimund Kulli pala „Kodumaa” Mihkel Veske sõnadele, mis on olnud kolme viimase peo lõpulooks. (See on vist korraldajate sõbralik viis anda märku, et nüüd tuleks hakata marsisammul lahkuma.)

    Kokkuvõtteks võib öelda, et laulupidude repertuaarivalik peegeldab ajastu kultuurilisi, aga suures osas ka ideoloogilisi eelistusi. Rahvusliku identiteedi taaskinnitamise seisukohalt on eriti olulised „ajalooga” laulud, mida laulupidudel jätkuvalt lauldakse. Need on tavaliselt kodumaa ja vabadusega seotud muusikapalad.19

     

    Rongkäik

    Osalejate rongkäik on laulupeo kindel element, mis kordub igal peol. Esimestel pidudel liikusid osalejad ühest peokohast teise ainult rongkäigus ja nii käidi läbi suur osa linnast. (Põhjuseks võis olla ka see, et linna sattunud maa­inimesed ei olekski osanud üksi kuhugi minna.) Tsaariaegsetel, Tallinnas toimunud pidudel käidi raekoja platsil, kus pidas kõne Tallinna linnapea, edasi mindi Kadriorgu kuberneri lossi ette ja siis peopaika. Võimukandjate tervitamine Kadriorus jätkus ka esimestel iseseisvusaegsetel laulupidudel. Vaba Maa kirjutab laulupeo rongkäigust: Siis venib rongkäik lähemale nagu hiiglamadu. Lippude meri, igavärvilisi. Ees mürtsuvad orkestrid niisuguse innuga, et jalad tahtmata taktis hakkavad astuma. Iga maakonna ees kantakse maakonna ja suurelt osalt ka maakonnalinna vappe, nii et alati võib  laulupeo juhi järele orienteeruda, kui kaugele rongikäik juba arenenud.20

    Ka nõukogudeaegsete laulupidude suursündmuseks oli osavõtjate rongkäik. Kui laulupeokontserdil väljendus ideoloogia repertuaaris, siis rongkäigus võimendati  seda visuaalsete vahenditega. Kuid lisaks kohustuslikele punalippudele kandsid osalejad siiski ka oma kodukoha või koori lippu või embleemi.

    XXIV laulupeol 2004. aastal otsustati esmakordselt laulupidude ajaloos  erakorraliste ilmastikuolude tõttu rongkäik ära jätta. Sellele vaatamata vastas üldjuhtide kutsele minna üheskoos lauluväljakule suur hulk peost osavõtjaid. 135 aasta ja kuue inimpõlve kohta — nii kaua on Eestimaal laulupidusid peetud — on see täiesti harukordne, et loodusväed inimeste lauluvaimustusest võitu saada ähvardasid. (…) kui rongkäik ka ametlikult ära jäeti, ei saanud pidulisi keegi keelata. Ja nad otsustasid: ilm ei tohi rongkäigurõõmu segada!21

    Niisiis on peorongkäik osa laulupeost, mis, nagu laulminegi, teenib ühtsuse ja ühtekuuluvustunde väljendamise eesmärki See on koosolemine oma koori või orkestriga ja samas kogu rahvaga.22 Rongkäik on paljuski suunatud ka pealtvaatajatele ja traditsiooniks on saanud pealtvaatajate ergutused ja „elagu”-hüüded peost osavõtjatele. Teekond laulupeo toimumiskohta, mille käigus näidatakse oma kauneid rahvariideid, lippe ja embleeme, on nagu sisenemine rituaali mikrokosmosesse, lähenemine üheskoos lõppeesmärgile, lauluväljakule kui „pühale paigale”.

     

    Peokõned

    Laulupeo oluliseks komponendiks kontsertide ja rongkäigu kõrval on peokõned. Tähtsamaiks nende seas on Jakob Hurda kõned esimestel laulupidudel. I üldlaulupeo suuremaks sündmuseks oli tema kõne, mida tuntakse „kolme soovina”: rahva vaimu harimine läbi lugemise ja raamatute; eestlaseks jäämine vaatamata hariduse omandamisele; küla- ja kihelkonnakoolidest kõrgemate koolide asutamise vajadus.23 Hurt pidas kõne ka 1880. ja 1896. aasta peol. Viimane kandis pealkirja „Seitse” ja selles sõnastas Hurt laulupeo tähenduse: esiteks on tegemist riigipühaga, kuna laulupidu on pühendatud Keiserlikkude Majesteetide püha kroonimise mälestusele; teiseks laulupühaga, sest eesti rahvas on alati ja kõikjal laulnud; kolmandaks rahvapühaga, kuna töötegemise kõrval vajab inimene ka meelelahutust; neljandaks sõprusepühaga, sest igast ilmakaarest tullakse kokku ja lauldakse koos; viiendaks kõnedepühaga, sest eestlane ühendab kontserdi hea meelega kõnepidamisega; kuuendaks loodusepühaga, kuna samal ajal on suvine pööripäev, ja seitsmendaks jumalapühaga.24

    19. sajandi laulupidudel olid traditsiooniks ka peopäevade õhtutel toimuvad pidusöögid, kus nii peo korraldajad kui ka osavõtjad astusid üles kõnedega. VI laulupeo (1896) kolmanda päeva õhtul toimunud pidusööki kirjeldab August Tammann järgnevalt: Pärast kontserti kella 10 paiku õhtul algas Kanuti-Gilde saalis pidusöök umbes 400 osavõtjaga. Siin kordus harilik lauakõnederida keisri- ja elagu-lauludega ning hariliku sisuga. Kõnelesid linnapää V. Hueck, õp. Kerg, Dr. Hurt, cand. Tõnisson, Dr. Kop­pel, V. Reimann, õp. Punga j. t. kõige suurema vaimustusega lauldi elagu J. Hurti kõne järele Eesti rahvale, mille järele „Mu isamaa mu õnn ja rõõm” pidulaudlaste hulgas võimsa jõuga lahti pääses.25

    Alates iseseisvusaegsetest laulupidudest on kõnesid peetud kohe peo alguses ja kõnelejaks on tavaliselt olnud vastava ajastu kõrgemad võimukandjad. Kõned annavad võimaluse rõhutada laulmise kõrval ka laulupeo ideoloogilist aspekti. Kuna suur osa pidudest on olnud pühendatud mõnele riiklikule tähtpäevale, siis on laulupidu kasutatud ka propagandaüritusena. Ja iga võim on rõhutanud oma osa laulupeotraditsiooni jätkumises.

        

    Äratusmängud, etendused

    Äratusmängud ja peopäevadel aset leidvad etendused on need laulupeo elemendid, mis ei ole tänapäevani säilinud. 19. sajandi ja Eesti Vabariigi aegsetel üldlaulupidudel algas päev äratusmänguga. Varahommikul mängisid puhkpilliorkestrid koraale ja vaimulikke muusikapalu linna kirikute ja raekoja tornis. 1969. aasta juubelilaulupeol toimusid taas hommikused puhkpilliorkestrite kontserdid (äratusmängud olid kavas ka 1975., 1980. ja 1985. aasta pidudel), samuti taastati juubelipeoks võistulaulmise traditsioon. Üldlaulupidu kui suur rahvapüha ei möödunud ainult laulupeokontsertidega — juba 1879. aasta üldlaulupeol oli kavas ka näitemäng „Pärmi Jaagu unenägu”, mida etendati „Vanemuise” aias. 1891. aasta peol kanti mõlema peopäeva õhtul ette kokku neli näidendit. Samuti olid Eesti Vabariigi ja nõukogudeaegsete üldlaulupidude kavas ooperid, draamaetendused, kontserdid. Uuenduseks laulupidude traditsioonis oli V üldlaulupeol kavasse võetud „üksikute kunstnikkude kontsert”, kus astus solistina üles ka näiteks Aino Tamm.

    Viimastel pidudel on ellu äratatud pillipidu, mis annab pillimeestele võimaluse põhjalikumalt oma oskusi demonstreerida ning pealtvaatajatele laulule ja tantsule lisaks ka pillimängu nautida.

     

    Kordus ühel peol

    Lisaks terviku ja igal peol esinevate struktuurielementide kordusele toimub kordus — eelkõige laulude kordamine — ka ühe peo käigus. Enamjaolt on tegemist lauljatepoolse kordamissooviga ja enamikku peo finaalis olevaid, aga ka peo keskel esitatavaid laule korratakse. Ajalehes Eesti Postimees kirjeldatakse II üldlaulupeo lõppu: Ei avitanud midagi, Keisri laul pidi veel teist ja kolmandat korda lauldud saama ja iga korra järele oli seesama hõiskamine, kuna pidulipud üleval ümber laulupõranda iga kord lehvitatud saivad.26

    Vene tsaaririigi hümni kordamine pidi näitama eestlaste riigikuulekust, kuid hümni kordamise põhjuseks võis olla ka lauljate soov peo lõppemist edasi lükata. Selle n-ö legaalseks võimaluseks oli laulda „Keisri laulu”.

    1933. aastal toimunud X üldlaulupeol nõuti „Tuljaku” kordamist: Erilise vägeva ovatsiooni osaliseks sai M. Her­mani-R. Kulli „Tuljak” ning R. Kulli marss „Kodumaa”. Publiku tungival nõudel tuli autoril, Miina Hermanil ka ise juhatajakohale asuda ja „Tuljaku” ettekannet korrata. Miina Hermanile sai osaks tormiline käteplagin.27 Ühel peol kordub laulu lõppedes dirigendi ja/või laulu autori rahva ette kutsumine, millega kaasneb ka laulu kordamine. [Enn Võrgu „Tulevik”] oli laul, mis laotas massile vaimustuse ja kus esmakordselt puhkesid esile suured rahvamere vaimustuse meeleavaldused. Koori juht sammub esimestesse ridadesse otsides laulu autorit. Publik nõuab autorit juhatama. (—) Autor sammub koori ette, tänab koori ja rahvast. Siis alles tõuseb koori vaimustuselaine.28

    Eespool oli juba juttu pidu lõpetavatest lauludest — Ernesaksa „Mu isamaa on minu arm” ja Peep Sarapiku „Ta lendab mesipuu poole”. Alates 1965. aasta laulupeost on Ernesaksa laul „Mu isamaa on minu arm” enamikel pidudel kordamisele tulnud. Laulu populaarsusele mõjus soodsalt ka ärakeelamine vahetult enne 1960. aasta pidu. Ühendkooride kava lõpeb Gustav Ernesaksa lauluga „Mu isamaa on minu arm”, mille ettekannet juhatab lauljate õlgadel dirigendipulti jõudnud autor. Kuigi kava on sellega läbi, ei saa lauljad vaikida: laulu korratakse.29

    Kordusel on tugev emotsionaalne mõõde: laulud, mis tulevad mitu korda ettekandele, on ära teeninud lauljate ja kuulajate soosingu just seetõttu, et need rõhutavad rahvustunnet.

     

    Sümboolsus

    Laulupidu ise on sümbol. Tema sümboolne olemus seisneb üle aegade ulatuvas tähenduses ja tähenduslikkuses kogukonna liikmetele. Laulupeo kui rituaali sümboolsus leiab väljenduse eelkõige kooslaulmises, mis sümboliseerib rahvuslikku ühtsustunnet. Kuid sama eesmärki teenib ka seal kasutatav sümboolika. Laulupeo puhul seostub sümboolika eelkõige rongkäiguga: peo kontserdid on muusika ja laulu päralt, rongkäik on aga etendus, kus näidatakse kauneid rahvariideid, lippe, embleeme.30 Rahvusliku rituaali puhul on sümbolid rahvustunde kontsentreeritud väljendused, läbi sümbolite edastatakse kogukonnale vajalikke sõnumeid.

    Lipud sümboliseerivad rahva ajalugu, nii kannatusi kui võite, ning eelkõige ühtekuuluvust. Nad on nii identifitseerimis- kui ka kommunikatsioonivahendiks — annavad võimaluse rõhutada oma paikkondlikku päritolu ja eristada end teistest ning olla ühendavaks sillaks eri ajastute ja lauljate vahel. Lipud on kasutusel juba esimesest peost alates. Esimeste laulupidude puhul mainitakse eelkõige lauluseltside ja -kooride lippe. Heinrich Rosenthal (arst ja rahvusliku liikumise tegelane ja Jannseni väimees) kirjutas I üldlaulupeo mälestustes: Iga suurem koor oli peakomitee nõudmisel soetanud lipu, mõned väiksemad olid liitunud naaberkooridega ning sammusid nende lipu all. Liivimaa kooride lipud olid enamasti Liivimaa värvides, Eestimaa kooride omad selle kubermangu värvides. Mõned olid  lipukangale kinnitanud embleemi, mis oli seotud kihelkonna nimega. (—) [Rongkäigu] Ees kanti nelja lippu, kõige ees must-oranž-valget riigilippu Romanovite koja värvides. (—) Kahe sammu kaugusel järgnesid paremal ja vasakul Liivimaa ja Eestimaa lipud, ning nende taga valge-sini-punane Vene rahvus- ja kaubanduslipp. (—) Siis järgnes selts „Vanemuine” oma lipuga, millel oli kujutatud eesti laulujumalat kannel käes. Seejärel tulid 38 väljastpoolt Tartut saabunud koori loosiga määratud järjekorras, igaüks oma lipuga.31 Lipu olemasolu oli I üldlaulupeol peokomitee nõue, mis ilmselt tulenes (nagu ka kogu peo puhul) soovist olla samaväärne baltisakslastega, kes sammusid rongkäigus uhkete lippude all, ning näidata oma organiseeritust ja „tsiviliseeritust”. Peokomitee soovituste järgi kirjutati lippudele koori nimi, aga ka kihelkonna nimi või midagi poeetilist, mis aitaks kaasa rahvusliku vaimu tugevdamisele (Vanemuine, Kalev, Linda).32 Lippudele lisaks on laulupidudel osalejatel ja juhtidel kombeks kanda laulupeo märke. Rudolf Põldmäe ütleb, et I üldlaulupeol oli korraldajate märgistamisel ka praktiline mõte, sest linna sattunud maainimesed vajasid tihti abistamist.33 Laulupeomärgid, nii nagu ka lipud, on säilinud tänaseni osana peo sümboolikast.

    Lisaks osavõtjatele suunatud sümboolikale on alati olnud ka kogu rahvale mõeldud laulupeo meeneid. 1933. aasta laulupeol, mis oli pühendatud Eesti Vabariigi 15. aastapäevale, anti välja juubelirahad ja margid. 1969. aasta juubelilaulupeo puhuks toodeti nahkgalanteriikombinaadis „Linda” nahast karp-nukk, tikutasku, portsigar, ehiskarp, bridžimänguplokk koos kaarditaskuga jms.

    Niisiis võib öelda, et laul on laulupeo peategelane, kuid tähtsal kohal on ka peol kasutatav sümboolika. Sümbolid ei ole eraldiseisvad, vaid sisalduvad rituaalis kui tervikus. Nende ülesanne on tugevdada teiste rituaali­elementide mõju, kuid neil on ka funktsioon olla ideoloogiate väljenduseks.

     

    Rahvariided

    Riietus on osa rituaali sümbolsüsteemist ja nii on ka laulupeo puhul, mille lahutamatuks osaks on rahvariided. Rahvariiete tähtsust enese eristamisel sakslastest mõistsid juba esimeste laulupidude korraldajad ja kommenteerijad. Tallinna Sõber kirjutab: … ühegi süüks ei lange see, et päris Eesti riideid ja eesti ehteid näha ei olnud. (—) Enamik olid lauljad ja kuulajad igaüks iseviisi riides, pea ligemal, pea kaugemal üleüldisest linnamoest; naisterahva rahvalikust riietest ei olnud ühtegi näha. Vägisi pidime mõtlema, kui kena oleks siin vana-Eesti riideid näha.34

    Seega olid esimestel laulupidudel lauljad riides üsna juhuslikult. Ilmselt oli põhitähelepanu suunatud laulude õppimisele ja üldse peole tulekule, riietusele mõtlemine oli teisejärguline. Kindlasti ei olnud ka kõigil ilusaid pidulikke rahvariideid, millega sobinuks peole tulla. Siiski ei saa öelda, et laulupeol rahvariideid üldse ei kantud. Rahvariiete populaarsus on olenevalt ühiskondlikest ja kultuurilistest oludest varieerunud. Rahvuslikul ärkamisajal tähtsustati kõige rahvusliku hulgas ka rahvariideid, kuid 20. sajandi alguseks oli vaimustus vaibunud. Mõju avaldas rahvusvaheline mood, mis ei soosinud rahvariiete kandmist, kuid ka rahvariiete valmistamise töömahukus ja kulukus. Alles 1920. aastate teisel poolel hakati rahvariideid uuesti väärtustama kui pärimuskultuuri osa.

    Positiivselt tõsteti esile 1938. aasta rongkäigus nähtud rahvarõivaste rohkust: Keskpäevatunniks väljak otse kirendas kaunist rahvarõivastusest. Naisväele au andes peab tunnistama, et seekord külluses oli välja toodud südamelähedasi kodumaiseid rahvamotiive ja üksikute kooride vormirõivastussegi oli tekkinud rahvapäraseid sugemeid.35

    Esimesel nõukogude laulupeol 1947. aastal üritati võimalikult paljud osavõtjad riietada rahvarõivastesse, näitamaks, et nõukogude võim soosib igati rahvusliku peo läbiviimist ja seda vaatamata isegi pärastsõjaaegsetele rasketele oludele.36 Nõukogude okupatsiooni tingimustes olid rahvariided väliselt kaasatud nõukogude ideoloogia teenistusse, rahvariiete soosimine pidi näitama võimude hoolitsust rahvuste erinevuse säilimise eest. Eestlastele aga tähistasid rahvariided identiteedisümbolit avaldamaks oma rahvustundeid. Uus rahvariiete kandmise tõusulaine saabus 1980. aastate lõpul koos laulva revolutsiooniga, näitamaks avalikku vastuseisu okupatsioonivõimule. Käesoleva sajandi alguseks ei ole rahvariided oma võlu kaotanud, kuid vastuseisu näitamise asemel on neist saanud eelkõige teistest kultuuridest eristumise vahend. Rahvariided on laulupeoga tihedalt seotud, kuna materiaalse, kuid samas ka vaimse pärandina kannavad nad samu väärtusi mis laulupidugi. Nad on kommunikatsioonivahendiks, millel on eesti kultuurimälus kindel koht. Perekonnas pärandatakse rahvariideid sageli põlvest põlve, luues sellega sideme aegade ja põlvkondade vahel ning kinnitades oma identiteeti.

     

    Laulupeotuli

    1960. aasta üldlaulupeoks valmis Lauluväljakul uus laulava, mille juurde kuulub ka tuletorn. Sellest peost alates on kõik laulupeod alanud tule süütamisega tornis ja lõppenud selle kustumisega. Vähem tähtis ei ole ka laulupeotule süütamise paik ja teekond. 1960. aasta peotuli süüdati Sauel Uku talus, kus oli Eesti Vabariigi ajal asunud kommunistliku partei trükikoda. 1969. aasta juubelilaulupeol, mis oli erandlik nõukogudeaegsete pidude seas, süüdati tuli Tartus päikesekiirtest ja toodi kahe nädalaga läbi rajoonikeskuste Tallinna. 1975. aasta peotuli süüdati Tõnismäe mälestusmärgi juures „igavesest tulest” ja toodi lauluväljakule soomustransportööril. Alates 1990. aasta üldlaulupeost süüdatakse tuli Tartus ja tuuakse läbi kogu Eesti Tallinna, seda teekonda nimetatakse ”tuletulemiseks”. Selline tule toomine sümboliseerib taas kord ühtsust — ka need, kes peole ei tule, saavad osa sellest rahvast ühendavast sündmusest. Tuli kui märguanne annab teada, et pidu on lähenemas, ja tuletulemine on sisseelamine algavasse rituaali.

     

    Kommunikatiivsus

    Laulupeo puhul tuleb hästi esile rituaali kommunikatiivne olemus, mis on suunatud grupiidentiteedi tugevdamisele. Esimeste üldlaulupidude peopäevade õhtud andsid võimaluse rääkida ka eesti rahva tulevikust ja võimalustest seda tulevikku mõjutada. Üles kerkisid mõtted ja ettepanekud üldiste rahvahariduslike seltside asutamiseks, mis võiksid omandada erineva suunitlusega kultuurilise tähenduse. Kõik tundsid, et rahvas oli tervikuna ärganud, et see ei koosnenud enam üksikutest lülidest, kes elasid erinevates kihelkondades ja kogudustes üksteisest lahus ning pingutasid oma armetu leivamure murdmise nimel, vaid et oli olemas ühtne eesti rahvas, kes oli just äsja saanud hakkama tunnustusväärse kultuurilise teoga.36 

    Rahva omavahelise suhtluse kõrval oli laulupidu ka koht, kus said kokku  ärkamisaja juhid. Kuid veelgi olulisem, nagu ütleb Tammann, oli tolleaegsete rahvajuhtide kokkusaamine rahvaga, kus nad „oma elustavaid sõnu kõige mõjuvamalt nende südametesse võisid puistata”.37 Nüüd sai rahvas neid oma silmaga näha ja kõrvaga kuulda. Eestlaste omavaheline kommunikatsioon enne esimest laulupidu toimus peamiselt küla- ja vallatasandil. Ka koolide ja kirikute juures tegutsevad laulukoorid koosnesid inimestest, kelle elukohad olid ühe küla, valla või kihelkonna piires. Laulupeol osalemine võimaldas kohtuda ka kaugemalt pärit inimestega, mis andis ühtsustunnet ja enesetunnetust rahvana.

    Olulise kommunikatsioonivahendina peab mainima ka ajakirjandust, mis võimaldab anda ülevaadet laulupeol toimuvast ja jagada peomuljeid. Eriti pidude puhul, mis toimusid enne Eesti iseseisvumist, võimaldas laulupeost kirjutamine rääkida rahvuslikel teemadel. Laulupidud andsid ka Eesti ajakirjandusele kõige sündsamat juhust oma kodustest asjadest kõneleda, rahvast elustada ja tagant kihutada, kõigist tsensuuri kitsendustest hoolimata.38

    Laulupeo kajastused ajakirjanduses pole kadunud ka praegusel ajal, kuid lisandunud on ka sotsiaalmeedia võimalused.

     

    Emotsionaalsus

    Laulupeod on sündmused, mis kõige rohkem arendavad seda ideelist tungi, rahvuslikku ühistunnet ja hingelist puhastust, sest siin astuvad tegevusse tunded kõige paremal, ilusamal, puhtamal kujul, inspireeritud võimsa, vaimustava ühislaulu kaudu muusikast — sellest hingelisemast ja mõjuvamast kunstiavaldusest, kirjutab Juhan Aavik.39 Aavik rõhutab muusika võimet mõjutada meie tundeid, toita ja sisustada neid. Koostegutsemise võimaluse kõrval on laulupeol ka esteetiline väärtus, mis täidab meie hinged iluga, tõstab meie sisemise inimese kõrgemate aadete valda, seda suursugustades ja täites suurimate, ülevamate elamustega, siis alles tunneme, milline mõju on rahvuslikule hingeelule laulupeol ja laulupeo laulul!40 Laulupeol on küll nii esinejad kui kuulajad-vaatajad, kuid nad on kõik peol osalejad, sest neid ühendab üks ja sama emotsioon.

    Esimeste pidude puhul peab rõhutama üllatusmomenti. Osalejate (lauljate, pillimeeste ja pealtvaatajate) endagi imestuseks laabus pidu hästi. Rahule jäädi nii selle muusikalise külje kui ka korraldusega. Korduvalt kirjeldasid osalejad „oma rinda paisutavat rõõmu”, mis tuleneb sellisel peol osalemisest. Rõõmsameelsusega kannatati ka ebameeldivaid vihmasadusid ja väheseks jäänud unetunde. Ka ettevalmistusperiood tõi kaasa „üldise meeleolu tõusu, rõõmsa elevuse ja üldrahvusliku vaimustuse”.41 Emotsionaalselt mõjusid ka „elada laskmised”, mis olid tavapärased 19. sajandi peokontsertide lõpetamisel ja ka õhtuti toimunud pidusöökidel, kus vaheldumisi kõnedega kõlasid „elagu”-hüüded.

    Nagu eespool juba öeldud, on peo emotsionaalsed kõrghetked seotud kindlate lauludega ning eelkõige peo alguse ja lõpuga. Tule süütamine ja „Koit” ning laulupeo finaal ja seal kõlavad laulud, mis lähevad kordamisele, on väga suure emotsionaalse laenguga. Nõukogudeaegsete laulupidude emotsionaalseks kõrghetkeks oli muidugi  „Mu isamaa on minu arm” Gustav Ernesaksa juhatamisel, mida laulsid koos nii lauljad kui ka pealtvaatajad. Püsti seistes ja pead paljastades pandi laulu see, mida ei saanud sõnades väljendada, kuid mis oli südamel. Peo selline emotsionaalne lõpp andis jõudu ja tuge okupatsiooni tingimustes edasi elada.

    Ajakirjandus rõhub laulupidu käsitledes sageli tunnetele, peo kirjelduste väljenduslaad on üliemotsionaalne ja vastavalt võimule kas rahvuslikkust või internatsionalismi ja sotsialistlikku kodumaad ülistav. Laulupidu paisus oma suure vägevusse ja laulupeo lõpp tahtis olla otse lõputu. See kujunes nii võimsaks, et laulupeole oli tulekul juure neljas päev — kolmandal päeval lauldi läbi suuruselt vähemalt kahe päeva kava ja laulupeo ülekavalises lõpus sai laulupidu endale oma pärissisu. Veri soojenes, südamed lõid põlema ja meelteliikumuses oli kõigil soe kõigiti. Oli palju aega võtnud, kuni jahedad eestlased lõppeks kuumusid, kuid siis selle viimaks-ometi-sündinult see võimas vaimustus ei tahtnud jahtuda.42

    Unustamatu on vaade, mis avaneb Lasnamäe paerahnuliselt veerult lauluväljakule, kuhu on kogunenud ligi sada tuhat inimest, et kaasa elada võimsamale laulule, mis meie kodumaal kunagi on kõlanud, laulule meie võitlusest ja võitudest, laulule meie usust oma õnnelikku tulevikku, meie tänust nõukogude võimule, kes seda on kindlustanud. Põliste pärnade ja kastanite vahel kerkib hiigellaululava, selle taga, taamal sätendab päikesekullas sinine meri. Avaral väljakul on istet võtnud kümned tuhanded pealtvaatajad, kelle suveriietuse kirevus elustab värviküllaselt muru rohelust.43

    Vaatamata sügavale nõukogudeajale võib ajalehes Rahva Hääl ilmunud kirjeldust kasutada kõikide laulupidude puhul: Ühendkooride kava lõpeb Gustav Ernesaksa lauluga „Mu isamaa on minu arm”, mille ettekannet juhatab lauljate õlgadel dirigendipulti jõudnud autor. Kuigi kava on sellega läbi, ei saa lauljad vaikida: laulu korratakse. Korratakse ja alustatakse taas uut: üle väljaku kõmavad  tuttavad sõnad: „Laulud nüüd lähevad…”. Ei jää laulmata ka hoogne „Tuljak”. (…) pidulik meeleolu on haaranud nii lauljaid kui ka kuulajaid: laululavalt levib laul väljakule ning liigub edasi mööda pingiridu, üles mööda Lasnamäe nõlva. „Elagu! Elagu!” koos lilledega kerkivad nüüd juubeldavate lauljate peade kohale üldjuhid, peakomisjoni liikmed, koorijuhid, ja järjest uued laulud. Neid jätkub linna poole viivatele teedelegi.44

     

    Kokkuvõtteks

    Nagu eespool olevast nähtub, on eesti laulupidudel kõik rituaalile omased tunnused. Rituaali elemendid: korratavus, struktureeritus, sümbolite kasutamine, kommunikatiivsus ja emotsionaalsus on laulupidude puhul hästi jälgitavad. Korratavus ja läbi selle tekkiv stabiilsus avalduvad eelkõige laulupeo kui terviku korduses. Laulupidu on kultuurinähtus, mis on oma olemuselt alati üks ja ainus. Ning seetõttu kordavad kõik järgnevad peod nii tegelikku kui ka sümboolset laulupidu.

    Laulupidu kui rituaal koosneb kindlakskujunenud koostisosadest ja tegevustest. Kordused kõikidel pidudel aitavad säilitada stabiilsust ja turvatunnet tuleviku ees, kindlustavad teadmise, et teatud asjad on nii olnud minevikus, on praegu ja ka tulevikus. Laulupeo kommunikatiivne olemus on oluliseks teguriks kultuurilise järjepidevuse kandmisel ja säilitamisel. Ja koos kogetud emotsionaalsed hetked on mõjuvamad kui poliitikute või rahvajuhtide kõned ja manitsused.

    Laulupidu kui rituaal kujunes välja üsna lühikese aja jooksul. Kuigi laulupeo komponendid, tema sügavam tähendus ja tähtsus on jäänud laulupidude ajaloo jooksul suures osas samaks, on toimunud muutused seoses sotsiokultuurilise kontekstiga.45 Näiteks on kõnede sisu, sümboolika ja repertuaar vastavalt võimulolijatele varieerunud. Ka laulupeo ametlik põhjendus on sageli olnud seotud laulupeoväliste teguritega. Nii tsaari- kui ka nõukogudeaegsed peod olid pühendatud võimukandjatele ja võimul olevale režiimile, mille tähtpäevade tähistamiseks sobisid laulupeod suurepäraselt. Laulupeotraditsiooni jätkumise huvides on pakutud välja muudatusi46, kuid avaldatud ka arvamust, et mingit põhjust nendeks ei ole47.

    Kultuurimälu on vahendiks, kuidas säilitada läbi põlvkondade oma olemust, ja katusmõisteks teadmisele, mis juhib inimtegevust ühe ühiskonna piires ja mis tekib läbi korratavate tegevuste.48 Nii laulupidu tervikuna kui ka tema elemendid on kinnistunud eestlaste kultuurimällu, ühtlasi kannab aga laulupidu kultuurimälu edasi järgnevatele põlvkondadele. Rituaale on läbi ajaloo rohkesti kasutatud rahvusliku identiteedi kommunikatiivsete vahenditena. Erinevad mälestusüritused, tähtpäevad jne, millel on rituaalile omaseid tunnuseid, on kindlaks viisiks luua ühtsustunnet, seda taaskinnitada, kuid neid võib kasutada ka ideoloogilistel eesmärkidel. Eesti laulupeod kui rahvapeod on kollektiivne fenomen, mille eesmärgiks on grupiidentiteedi väljendamine. Suhteline muutumatus ja korduste esinemine loovad järjepidevuse, mis on vajalik kultuurimälu säilimiseks, ning aitavad kaasa identiteedi kinnitamisele ja taasloomisele.49 Seega seisneb laulupeo tähtsus rahvusliku eneseteadvuse ja ühtekuuluvustunde tugevdamises ning mineviku, oleviku ja tuleviku sidumises ühtseks tervikuks rahva kultuurimälus.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 J. H. Wirkhaus 1928. Esimene üldlaulu­pidu. — Laulupeo album. Tallinn: Eesti Lauljate Liit, lk 104.

    2 Jaan Tõnisson 1928. Laulupidude tähendus meie rahvuslikus arenemises. — Laulupeo album. Tallinn: Eesti Lauljate Liit, lk 8–9.

    3 Eestlaste laulupidu Tartus. — Pärnu Posti­mees, 13. VIII 1869.

    4 Eesti NSV üldlaulupidude kontseptsioonist — Sirp ja Vasar, 1. IV 1988.

    5 Lennart Meri 2001. Riigimured: [kõnede valimik]. Tallinn: Ilmamaa, lk 400.

    6 Mikk Pärnits 2017. Lühike ülevaade Eestist kui apartheidiriigist. — Sirp, 14. VII.

    7 David I. Kertzer 1988. Ritual, politics, and power. New Haven; London: Yale University Press, lk 8–9.

    8 Catherine M. Bell 1997. Ritual: perspectives and dimensions. New York; Oxford: Oxford University Press, lk 167.

    9  Sealsamas, lk 168.

    10 Roy A. Rappaport 1999. Ritual and religion in the making of humanity. Cambridge; New York: Cambridge University Press, lk 49.

    11 Marge Allandi 2009. Laulupidu kui rituaal: Eesti üldlaulupeod rahvusliku kultuurimälu ja identiteedi kujundajate ja kandjatena: [magistritöö]. Tallinn: Tallinna Ülikool.

    12  Rudolf Põldmäe 1969. Esimene Eesti üldlaulupidu 1869. Tallinn: Eesti Raamat, lk 31.

    13 Köstrite ja kihelkonnakoolmeistrite konverents Viljandis. — Eesti Päevaleht, 9. VIII 1867.

    14 Arvo Ratassepp 1965. Vaba rahva laulupeod. — Lauluga läbi aegade: laulupidude ajaloost / koost. A. Tamarkin. Tallinn: Eesti Raamat, lk 195.

    15 M. J. Eisen 1928. Mälestusi laulupidudest. — Laulupeo album. Tallinn: Eesti Lauljate Liit, lk 101–102.

    16 Kõik laulud kanti ette eesti keeles, olenemata laulu päritolust.

    17 Paul Rummo 1969. Laulud nüüd lähevad. — Looming, nr 6, lk 893–894.

    18 Lembit Rattus 1990. Mu isamaa, mu õnn ja rõõm … — Rahva Hääl, 1.VII.

    19 Marge Allandi 2012. Laulupidu, kultuurimälu ja rahvuslik identiteet. — Tartu Linnamuuseumi aastaraamat, lk 26.

    20 Artur Lemba 1933. Laulupeo esimene päev. — Vaba Maa, 25. VI.

    21 Kadi Lehtmets 2004. Pidulised trotsisid vihmavalinguid. — SL Õhtuleht, 5. VII.

    22  Allandi 2012, lk 27.

    23 Jakob Hurt 1989. Kõned ja kirjad. Loomingu Raamatukogu, nr 1/2.

    24 Jakob Hurt 1896. Kõne Tallinna laulupidu 2. päewal, 9. juunil 1896. Tallinn: Eesti Postimees.

    25 August Tammann 1923. Eesti üldised laulupidud XIX aastasajal. Tallinn: A. Org,  lk 95.

    26 Eesti II üleüldine laulu- ja muusikapidu Tartus. — Eesti Postimees, 25. VII 1879.

    27 Esimene laulupäev. — Päevaleht, 25. VI 1933.

    28 IX üldlaulupidu avamine. — Päevaleht, 2.VII 1928.

    29 Laul helises kaasa kogu rahva südameis. — Rahva Hääl, 20.VII 1965.

    30 Allandi 2012, lk 28.

    31 Heinrich Rosenthal 2004. Eesti rahva kultuuripüüdlused ühe inimpõlve vältel. Tartu: Ilmamaa, lk 96–97.

    32 Põldmäe 1969, lk 99.

    33 Sealsamas, lk 97.

    34 Teine laulupidu Tartus. — Tallinna Sõber, 1. VII 1879.

    35 Rahvahulgad tulid kokku. — Päevaleht, 25. VI 1938.

    36 Ratassepp 1965, lk 141.

    37 Rosenthal 2004, lk 105.

    38 Tammann 1923, lk 137.

    39 Sealsamas, lk 137.

    40 Juhan Aavik 1928. Laulupidude üldrahvalikust tähtsusest. — Laulupeo album. Tallinn: Eesti Lauljate Liit, lk 12.

    41 Sealsamas, lk 14, 16.

    42 Sealsamas, lk 10.

    43 Lauljad ja kuulajad sulasid ühiseks hiigelkooriks. — Päevaleht, 27. VI 1933.

    44 XII üldlaulupidu ületab kõik eelmised. — Rahva Hääl, 29. VI 1947.

    45 Laul helises kaasa kogu rahva südameis. — Rahva Hääl, 20. VII 1965.

    46 Allandi 2012, lk 30.

    47 Tõnu Kaljuste leidis oma kirjas laulupeo peakomisjonile, et laulupeo tulevik seisneb selle ühendamises muusikafestivaliga. Olles vaid rahvapidu, on ta määratud hääbumisele. — Tiina Kruus 1991. Pidu igal aastal? — Postimees, 28. IX.

    48 Laulupidu on laulupidu ja kui siin midagi muutma hakata või mingeid muid nippe välja mõtlema, siis me võime pigem selle ära kaotada, mis meil on. — On tänavune laulupidu erilisem kui varasemad? — SL Õhtuleht, 3. VII 2004.

    49 Jan Assmann 1995. Collective memory and cultural identity. — New German critique, nr 65, lk 126.

    50 Allandi 2012, lk 30–31.

  • Arhiiv 01.07.2019

    AFGANISTANI VARJUD

    Jüri Kass

    „Afganistan. Vangis ja vabaduses”. Režissöör, stsenarist, operaator ja produtsent: Vahur Laiapea. Helilooja: Tõnu Kõrvits. Monteerija: Urmas Sepp. Tõlkijad: Fatima Rahiri, Heete Sahkai ja Vahur Laiapea. Dokumentaalfilm, värviline, video, kestus 28 min. ©Ikoon. Esilinastus 12. III 2019 Filmimuuseumi kinos Tallinnas.

     

    Vahur Laiapea mõjuv dokumentaalfilm „Afganistan. Vangis ja vabaduses” räägib mehest, kes langes kaheksakümnendate alguses Afganistanis vangi, võttis omaks kohaliku keele, kombed ja religiooni ning kelle elus olemisest saadi kodus teada rohkem kui kolmkümmend aastat pärast tema kadunuks kuulutamist. 

    Viimasel aastatuhandel on tundunud, et Afganistani vari, mis kaheksakümnendate lõpust järk-järgult Eesti kohalt taandus, tuleb väikeste laigukestena ikka ja jälle tagasi. Ühtpidi toimub see Afganistanis NATO missiooni raames viibivate Eesti sõdurite kaudu, kuid teisalt ka raamatute, artiklite ja filmidega. Olgu näideteks eesti keelde tõlgitud Khaled Hosseini raamatud „Lohejooksja”, „Tuhat hiilgavat päikest” ning „Ja mägedelt kajas vastu”, kaua Afganistanis viibinud Õnne Pärli suurepäraste piltidega raamat-album „Armastatud Afganistan”, Sulev Keeduse film „Kirjad inglile”, nüüd siis ka Vahur Laiapea dokumentaalfilm „Afganistan. Vangis ja vabaduses”. Lisaks omajagu artikleid, märkimisväärseim ehk Küllo Arjakase Eesti Päevalehes järjejutuna ilmunud põhjalik „Afganistan 1979–1989: viimase viie aastakümne üks verisemaid sõdu”.

    Üks lause Khaled Hosseini „Lohejooksjast” sobib peaaegu üksüheselt ka Eestisse: „Võta kaks afgaani, kes pole kunagi kohtunud, pane nad kümneks minutiks ühte ruumi, ja nad selgitavad välja, kuidas nad sugulased on.” Pisut fantaseerides võib lisada, et Eestis leiaksid need kaks pärast suguluse kindlakstegemist ka ühiseid tuttavaid, kes on Afganistanis sõduritena aega teeninud. Kuiv statistika ütleb, et Nõukogude invasioonis osales Eestist 1632 sõdurit, kellest praegu peaks Eestis elama 800–900 meest. „Afganistan. Vangis ja vabaduses” kirjeldab inimese saatust, kelleks võinuks olla ka ükskõik kes nendest tookord noortest meestest.

    Afganistani lood ja saatused ei anna ennast lihtsalt kätte, piltlikult öeldes oleks vaja Sherlock Holmes’i oskuseid. Meenutuseks, et esimesel kohtumisel doktor Watsoniga heidab kuulus detektiiv doktorile pilgu näkku ja kommenteerib kohe: „Näen, et olete olnud Afganistanis” — britid tollel ajal tõesti sõdisid seal ning Afganistanis viibimine oli doktor Watsoni tegelaskujusse sisse kirjutatud. Samasugust teravat pilku ja üldistusvõimet oleks vaja ka Vahur Laiapea filmi peategelase Bahredtin Hakimovi elutee kokkupanekul. 

    Kohe filmi alguses võib märgata, kuidas praegu Heratis džihaadi muuseumis giidina töötava Hakimovi kohta leitavad ametlikud andmed ja tema enda räägitud lugu ei lähe kokku. 2013. aastal levitati ka eesti meedias BBC teadet aastakümneid kadunuks peetud endisest nõukogude sõdurist, kes on praegu poolenisti nomaad, kannab afgaani nime Sheikh Abdullah ja tegeleb taimeraviga. Tõsi, artiklis kõneldi, et  ta on rahvuselt usbekk ja et ta leidsid endised nõukogude sõjaveteranid. Teeninud oli ta motoriseeritud laskurvägedes, sai 1980. aastal haavata ning ta päästsid kohalikud afgaanid.

    Pisut teine lugu joonistub välja aga Laiapea filmis portreteeritava Hakimovi jutus. Filmi tegemise ajal 2016. aastal ta kinnitas, et on 50-aastane ja venelane, mis tähendab, et 1980. aastal olnuks ta sõjaväeteenistuseks veel liiga noor ning pigem läheb vanus kokku tema enda kinnitatud vangi langemise aastaga 1983. Võib küll olla, et ta on oma eluaastate kokku lugemisega eksinud. Teiseks, kui Hakimov kinnitas, et juhtis vangilangemise ajal väeüksust, siis reamehed seda reeglina ju ei teinud. Sõjaväeteenistus nõukogude armees kestis kaks aastat, aga seda eitab Hakimovi kurb-uhkeldav tsitaat: „Kui ma olin sõja ajal kaks aastat Heratis ja seejärel  kaks aastat Shindandhis, kui ma ei saanud tappa päeva jooksul kümmet mudžahiidi, ei tulnud mul und!”

    Väino Linna romaanis „Tundmatu sõdur” kõlab aeg-ajalt sõimusõna „sõjahull”.  See käib liiga innukalt sõdimisele pühendunud sõdurite kohta, kes ei saa aru, et kogu sõdimine on üks vilets värk, mis toob kaasa häda, kannatusi ja surma. „Kuradi sõjahullud!” tahaks Laiapea filmi vaadates mitmel korral vanduda. Kaheksakümnendatel, kui Hakimov Afganistanis sõdis, lõhuti sealne toimiv ühiskond, valmistati pinda ette äärmustele ja see aeg tõi kaasa kannatused süütutele. Kaheksakümnendate keskelt pärineb ka National Geographicu kaudu kogu maailmale tuntuks saanud Steve McCurry foto „Afgaani tüdruk”, mida on nimetatud maailma kõige äratuntavamaks fotoks.

    Eelmises lõigus nimetatud foto on tehtud Pakistani põgenikelaagris kaheteistkümneaastasest tüdrukust, kelle vanemad on õhurünnakus hukkunud. Tundub, et tüdruku sügavad silmad vaatavad etteheitvalt sõjahullude õigustatava hävitustöö ja vihavaenu peale. Kaheksakümnendatest meenutab Hakimov oma lahinguülesannet, kalapüüki, mis päädib mudžahiidide varitsusega ja Hakimovi otsusega kõik afgaanid tappa. See on koht filmis, kus üha enam hakkab selguma pealkirja mitmetähenduslikkus — hoolimata näilisest vabadusest on Hakimov eelkõige sisemiselt sõtta vangi jäänud.

    Väikese kõrvalepõikena olgu öeldud, et sarnaselt Hakimoviga oli ka Steve McCurry fotol jäädvustatud afgaani tüdruk Sharbat Gula maailma jaoks ligi kakskümmend aastat kadunud. 2002. aastal leiti ta üles ning ta elu ja vaated purustasid nii mõnegi romantilise ettekujutuse temast — näiteks eelistas ta Talibani võimu, sest siis valitses tema sõnutsi kord ja rahu. Hiljem on teda süüdistatud veel ID-kaartide võltsimises. Samas, ka kadunud nõukogude sõdurite fototahvlilt vaatab vastu noore Hakimovi siiras ja sõjahullusest veel puutumata nägu.  

    Sõjahullusest pole lihtne vabaneda, kui töötad džihaadi muuseumis nagu Hakimov, sest kogu sealne ekspositsioon kannab sellelaadset mõttemaailma ja vaimsust. Filmis peatub kaamera kaua Herati muuseumi miniskulptuuride ja maalingute abiga loodud lahingu- ja varitsusstseenidel. Veri, relvad, laipade ja veel elavate inimeste ilmekad näoilmed — kusjuures nõukogude sõdurite hulgas kohtab nii kaukaasiapäraseid kui ka Venemaale omaseid näojooni. Kujutatakse ka hukkunud mudžahiide ja see kutsub kättemaksule. Muuseumis kujutatud piltidelt ei paista kusagilt rahu, vaid heroiline ja mõttetu, kuid igavene sõda.

    Tundub, et kirjeldatud vaimsus ja sellest võrsunud kunst oli mõnevõrra nakkav. Mälu võib alt vedada, kuid üsna sarnases stiilis joonistas pilte ka kaheksakümnendatel Kabulis nõukogude väeosa hospidalis aega teeninud eestlane. Tema pilte leidus nii väeosa staabis kui hospidalis, kuid kahjuks sai see noor mees õnnetuses surma.

    Üsna selgusetuks jääb, kui aktiivselt võitles islami omaks võtnud Hakimov oma endiste relvavendade vastu. Üksikutest lausetest võib välja lugeda, et ta seda tegi. See aga oli otsus, mida tänapäeva Venemaal ilmselt ei unustataks. Kaheksakümnendatel liikus Afganistanis teenivate sõdurite hulgas tõepoolest päris mitmeid lugusid pooli vahetanud nõukogude sõduritest ja enamasti lõppesid need jutustused mudžahiididega ühinenud võitlejate surmaga. Tagantjärele on kummaline, et kirjeldati väga täpselt ka nende sõdurite riietust, isegi päikeseprille — küllap väljendus selles üsna maitsetut vormi kandma pidavate sõdurite igatsus teksade ja tagide jms järele, mida erinevalt Nõukogude Liidust oli Afganistani poodidest võimalik osta.   

    Üsna loomulikult tekib küsimus, kas sellisele agressiivsele vaimsusele on mingit vastupidist jõudu. Hakimov on pöördunud islamisse, võib-olla tuleks lepitavat alget otsida religioonist? Ka tema vangistaja ütles, et jättis Hakimovi ellu koraani põhimõtetele toetudes. Inglise kirjanik ja mõtleja Clive S. Lewis, kes osales Esimeses maailmasõjas, kirjutab oma huvitavas raamatus „Lihtsalt kristlus” muu hulgas ka leppimisest ning elu ja surma peale vastandumise absurdsuse tajumisest teispoolsuses: „Olen sageli mõelnud, mis siis oleks saanud, kui me Esimeses maailmasõjas mõne noore sakslasega teineteist vastastikku tapnud oleksime ja siis pärast surma kohtunud. Ma ei suuda uskuda, et kumbki meist oleks pahandanud või isegi imestanud. Ma arvan, et me oleksime selle kõige üle naernud.” Hakimovi ellu jätmisel oli islamil oluline roll, samas tundub mulle pealiskaudsel vaatlusel, et islami kujutlus teistpoolsusest on staatilisem ja ühtsem ning kohtumisi kunagiste vaenlastega Lewise kirjeldatud paigas seal ei toimu. Võib-olla aga on sõja mõttetus islami paradiisikujutluses selle üle naermatagi selge.

    Hakimovi vangistanud sõjapealik ütleb rahulikult, kuid selgelt, et ei nõustu kunagi mehe lahkumisega kodumaale. Hakimov sõltub täielikult vangistajast, sisuliselt on ta tema omand. Mulle tundub, et pisut võib tagasipöördumise keelu taga tajuda kartust, et Hakimov hülgab islami. Sellele viitab ka vangistaja ütlus, et ta lasi Hakimovit jälgida. Käte värisedes kinnitab Hakimov, et kui tal oleks võimalus legaalselt Afganistanist lahkuda, ei naaseks ta sinna kunagi. On näha, et ta väga tahab kodumaale. Lubadusest mitte kunagi tagasi pöörduda võib välja lugeda ka kinnitust, et tema edasisest elust ja vaadetest ei saaks Afganistanis keegi teada ning vangistajale ei saada ette heita, et ta tegi Hakimovit ellu jättes vale otsuse.

    Mis oleks Afganistanis sõjahulluse-meelsusele vastu panna? Vaadeldav film on sellise meelsuse elujõust lausa tiine: demonstreeritud arhiivikaadrid kõnelevad sõja vajalikkusest ja õpetavad paremini tapma; on kaadreid inimeste reaalsest mahalaskmisest; antakse teada, et talibid röövisid filmi tegemise ajal Vahur Laiapea ja temaga koos töötanud kohaliku mehe Mohsini, viisid nad lahtise haua äärde ja lavastasid nende hukkamise.

    Vahel on agressiivse meelsuse murdmise eeltingimusena nähtud laialdast haridust. Sellest kõneles ka 1997. aastal Afganistani naabermaal Pakistanis sündinud tüdruk Malala, kõige noorem Nobeli preemia laureaat, kes rääkis eelkõige tüdrukute haridusest. Tema elust võib lugeda ka eesti keeles paar aastat tagasi ilmunud raamatust:  „Ma olen Malala. Tüdruk, kes tahtis haridust, kuid sai Talibanilt kuuli pähe”. Haritud ja tööl käivatel naistel on vastandusi otsiva ühiskonna parandamiseks suur potentsiaal. Afganistanis läheb sellega aga veel kaua aega. Näiteks takistab seda õpetajate ja aktivistide turvalisuse küsimus — ka Malala pere oli sunnitud kolima Inglismaale. On mitmekordselt irooniline, et Laiapea filmi alguses esitatud nõukogude propagandakaadrid toonitavad, et tuldi kaitsma ka õpetajaid ja õpilasi.

    Filmi „Afganistan. Vangis ja vabaduses” lõpus näidatakse põgenikelaagri lapsi. Sageli pannakse rasketel aegadel lootus tulevastele põlvkondadele, kuid nähtud filmilõigud erilist optimismi ei sisenda.  Osa lapsi tundub olevat juba vangis: igapäevaste karmide olude, nendes oludes sündiva agressiivsuse ja narkootikumide käes. Vähemalt mulle tundub, et filmi lõpukaadrites suitsetab põlvepikkune poisike midagi uimastavat. See tuletab meelde, et üsna vähe on kirjutatud narkootikumide mõjust nõukogude sõduritele Afganistani sõjas, mis võiks olla põnev uurimisteema. Afganistanis aega teeninud sõdurid ja kindlasti ka Hakimov teavad sellest palju.

    Kahlid Hosseini kõikjal maailmas populaarsetes raamatutes vilksatavad veel seitsmekümnendatel Kabulis ka hipid; ta kirjeldab neid näiteks maalilise Ghargha järve ääres: „(…) ning veel paar pikkade juustega habetunud turisti — hipit, olin kuulnud nende kohta öeldavat. Nad istusid sadamasillal, jalad kõikumas vees, õngeridvad käes.” Korraks puudutab hipide teemat oma raamatus ka Õnne Pärl, kui ta tutvustab praegu Afganistanis töötavat šotlasest veterinaari, kes mäletab uduselt Kabuli kanti oma teekonnal noore hipina Nepaali suunas.

     Tunnistan, et Afganistani keerulistes teemades ei paista kusagilt kiireid lahendusi. Üsna masendust tekitav on püüd süüvida ka Hakimovi sisemistesse konfliktidesse ja tema vangistanud sõjapealiku otsustesse. Üks on selge: Hakimovil ei ole lihtne ei Afganistani jäädes ega sealt lahkudes.

    Afganistani elule optimistlikumaid noote otsides olen sukeldunud pigem fantaasiasse. Nii olen selle riigi viimast neljakümmend aastat kujutlenud hoopis Gharga järve paadisillal tukkuma jäänud hipi õudse unenäona Afganistani tulevikust. Õngekorgi hüplemine tooks ta reaalsusesse tagasi ning ta taipaks, et nõukogude okupatsioon ja Talibani režiim on olnud vaid halb uni ja ta võib kartmata minna mõnda Kabuli apteeki, et unes nähtud õudus arstirohu nime all müüdava viskiga lõplikult minema pühkida.  

     

    TOOMAS JÜRGENSTEIN (s 1964) on usundiloo ja filosoofia õpetaja Hugo Treffneri Gümnaasiumis ning mitmete õpikute autor. Ta on olnud ka XIII riigikogu liige. Viibis nõukogude sõdurina aastatel 1983–1985 Afganistanis. Tõuke teoloogiat õppida saigi ta jutuajamistest Afganistani poisikestega.

  • Arhiiv 01.07.2019

    PERSONA GRATA STEN ŠERIPOV

    Jüri Kass

    Steni filmimuusikutee algas Esto TV dokist „Vali kord” aastal 2004, filmist, mille puhul on kohustuslik kasutada epiteeti „skandaalne”. Tema viimatine linateos filmiheliloojana on midagi hoopis teistsugust: „Eia jõulud Tondikakul”. Sinna vahele mahub viieteistkümne aasta jooksul „Jan Uuspõld läheb Tartusse”, „Kirsitubakas”, „Minu näoga onu” ning dokke ja seriaale. Tema viimatine töö on Taani režissööri Carl Olssoni dokumentaalfilm „Samtidigt på Jorden”/ „Meanwhile on Earth”. Vaadates neid mitutkümmend filmi muusika kaudu, on aru saada, et isegi kardinaalselt erinevates helipiltides kumab mingi sarnane tunnetus, Šeripovi käekiri. Mis see on, mis tema filmimuusika nii äratuntavaks teeb? Püüame järgneva vestluse käigus sellest aru saada. Ette rutates olgu öeldud, et ma vist tean: juured on indie’s ja house’is.

          Sten tuleb ERRi uudistemajja sellisena, nagu ta alati on: värske, täpne, terav, moodne, särtsu täis, alati valmis kergeks lõõbiks ja naljaks, aga sisimas, tundub, täitsa tõsine inimene, teab täpselt, mida teha ja tahta. Tema põhjalikkust arvestades on iseloomulik ka see, et pärast ametlikku vestlust jääme umbes pooleks tunniks hoovi päikese kätte elektroonilisest muusikast ja muusika produtseerimisest diipi juttu ajama.

     

    Sa ütlesid hommikul, et vaatad enne kohtumist ühe filmi ära. Mis filmi sa vaatasid? Kui palju sa üldse filme vaatad?

    „Roma”. Mul on viimasel aastal jälle olnud rohkem võimalik filme vaadata ja olen seda ka usinalt kasutanud. Mul on selle üle hea meel, sest mulle meeldib filmikunst. Ja kuna mu abikaasa on filmikriitik, siis on õnneks ka professionaalne suunav käsi olemas — ta tabab alati hästi ära, mida ma peaksin vaatama ja mis mulle võiks huvi pakkuda.

     

    Kas sa vaatad filme ka selle pilguga, et kuidas seal on muusika lahendatud ja heli tehtud?

    Absoluutselt. See on selline asi, millest enam lahti ei saa, kui sel alal juba tegutseda. Ma mõtlen muusika peale üldse peaaegu kogu aeg ja filmide puhul on üpris raske end sellest välja rebida.

     

    Kuidas sa jõudsid filmiheli loomiseni? Ma vaatasin Eesti filmi andmebaasist, et 2004. aastal tuli sul esimene asi ja sealtpeale oled viisteist aastat järjest teinud seriaale, dokke, mängufilme. Kas sa ise tead, mitmele filmile sa muusika loonud oled?

    Ei tea. Päris huvitav oleks teada.

     

    See nimekiri pole võib-olla täielik, aga mängufilme on kolmteist, dokke üheksa, seriaale kuus. Lisaks lühifilmid ja videod.

    See on päris palju, jah. Ma jõudsin sinna nii, nagu tihti jõutakse — et sõbrad hakkavad tegema filme ja mõtlevad siis muusika peale. Ja minul esimene mängufilm oligi vist Raini (Tolk) ja Maimikuga „Jan Uuspõld läheb Tartusse”. Enne seda tegin ka väiksemaid asju. Filmimuusika huvi on olnud kogu aeg.

     

    Kes on olnud su lemmik-filmiheliloojad ja kas sa võtsid neist eeskuju või üritasid kohe algul teha oma­moodi?

    Eks neid ikka oli, aga päris alguses vast ei olegi tehniliselt võimalik neist eeskuju võtta. Iseasi, kui võtta õppust laiemas mõttes, seda küll. Aga tähtis on, millised on need filmid, millele satud muusikat tegema. Kas need eeskujud sinna sobivad. Filmi puhul määrab žanr paljuski muusika.

     

    Räägiks sellest muusikast, mida sa ise noorena tegid: indie, house, elektroonika. Oled mänginud indie– ja punkbändides ja teed seda mingil määral siiani.

    Kui punk välja arvata, siis on sealt kaasa tulnud teatav esteetiline lähe­nemine. Helimaailm peab olema täpselt ja peenelt läbi mõeldud. Samas ei tohiks ka äärmustesse laskuda. Peaks säilitama oma loomingulise vabaduse. Teame ju —
    ja see ei ole ainult muusikas nii —, et tihti peetakse end otsinguliseks, joondudes samas kindlate kirjutamata reeglite järgi.

     

    Mäletan, et üheksakümnendate al­gul, kui me kuulasime ikkagi juba nii-öelda noortepärast, uut ja uuenduslikku muusikat, tulid sa ühel päeval Jimi Hendrixi kassetiga ja siis kas mina või igatahes keegi seltskonnast ütles, et kuule, see on ju selline vanainimeste muusika, kuidas sa seda kuulata saad. Uut vastu võttes kehtisid teatud dogmad. Kui palju sa mõtlesid ja mõtled kastist välja?

    Hendrix on selline kitarristide jaoks eriline artist. Ta ei ole jah võib-olla melomaanide tavaline lemmik. Noorena ma unistasin ikka väga heaks kitarristiks saamisest.

          Noorel inimesel on üliraske kastist välja mõelda. Ta on ikkagi ümbritsevast mõjutatav. Aga see muusika, mida meie tollal kuulasime, seda kuulasid tegelikult väga vähesed. Praegu kuu­leb moodsat saundi kaubamajades ja igal pool, aga üheksakümnendate algul helistati üksteisele, kui kuskil kohvikus oli normaalne muusika. Siis oli see sündmus, seda peeti mainimisväärseks.

     

    Sa tegid ju ka ansamblit Holmes, mis oli üheksakümnendatel ja oleks siiani üsna erandlik nähtus Eestis. Arvuka koosseisu ja pärispillidega bänd, mis viljeles house’i, kuigi ei kuulunud päris elektroonilise house-muusika kaanonisse — seal olid küljes jazz, funk ja muud võnked. Aga selle muusika mõju oli nagu house’il.

    Õigesti ütlesid, et house oli selle keskmes või südames, kuigi mitte võib-olla nende reeglite järgi tehtud. Aga sealt seest tuksus ta alati läbi ja kogu seda perioodi iseloomustas üks suur house’i-vaimustus. Mulle oli see lõbus aeg, rõõmu ja entusiasmiga mingite asjade tegemine.

     

    Nullindatel lõid ka ise elektroonilist tantsumuusikat. Jälle üks meenutus. Kuku klubis oli Turbodisko ja ma mängisin parasjagu plaate, kui sa tulid puldi taha, ulatasid CDRi ja ütlesid: „Just tegin uue loo, pane peale.” Panin ka. Oli ülimalt nakkav moodne house’i-pala.

    Väga huvitav on selliseid asju kuulda, endal ei jää kõik alati meelde. Jah, tollal, kui arvutid muutusid kättesaadavaks, siis tegin ise ka mõned tantsulood.

     

    Selle kõige kontekstis ei olekski sind punkbändis ette kujutanud. Kuidas sa J.M.K.E-sse sattusid?

    See oli aastal 1995 või 1996. Sattusin tolleaegse trummari Mõmmi (Andres Aru) kaudu. Villut pean andekaks laulukirjutajaks, kohati isegi ge­niaalseks. Ta on jäänud pungile truuks, aga see ei ole kerge žanr, milles kogu elu tegutseda. Heliloojana võiks ta olla võimekas mis tahes žanris.

     

    „Valge liblika suvi” on ju täielik progelugu.

    Just. Punk on muusikalise retoorikana ju tihti lihtne, aga Villu on sellest loonud oma kõneviisi.

     

    Röövel Ööbik on ka su eluloos tähtis etapp. Kuigi te viimasel ajal eriti ei tegutse.

    Üks asi on muidugi muusika, aga teine asi on inimesed, kes meid mõjutavad, kellega me koos oleme. Röövel Ööbiku seltskond on pehmelt öeldes värvikas ja nende isiksustega koos olemine annab alati midagi. Koostööd alustasime sellega, et tahtsime teha popmuusikat, mis oli sel ajal meie kontekstis võib-olla pisut ootamatu.

     

    Popi tegemine nullindate keskel oli suht rebel.

    Oli suht rebel, jaa. Mingis mõttes ka lahtirebimine sellisest maskist, mida sult oodati.

     

    Nüüd, kui üldse, teete rohkem elektroonikat?

    Eks Ööbik vahetab kogu aeg oma nahka ja nägu.

     

    Indipoproki — kõige laiemalt nime­tades — teed ka koos Vaiko Eplikuga. Kuidas need erinevad koosseisud sind mõjutavad?

    Ka kõige laiema nimetamise puhul jääb see termin Vaiko muusika puhul kitsaks. Tema muusikaline ampluaa on palju mitmekesisem. Olen muidugi tänulik nende erinevate võimaluste eest, mida mulle on pakutud. Sellepärast meeldib mulle ka filmimuusikat teha, et seal harva midagi kordub. Uus film, uus režissöör. Uued karakterid ja uus lugu. Ja kui ma saan mängida Vaikoga laval tema suurepäraseid lugusid, on see jälle täitsa omaette maailm.

     

    Ma saan aru, et sulle on tähtis bändi- või gängivaim.

    Jaa, ma olen üsna sotsiaalne inimene ja õnneks need, kellega olen kokku sattunud, on ka huvitavad inimesed. Õnneks ei ole ma kunagi pidanud läbi käima inimestega, kes mulle ei meeldi või kes on kohutavalt igavad.

     

    Ma loen ikka välismaa musapressist aeg-ajalt intekaid artistidega, kes tee­vad küllaltki köitvat muusikat, ja siis imestan: jumal, kui igavad inimesed! Kas sa oleksid võimeline tegema ägedat muusikat igavate tüüpidega?

    Kahtlen selles. Aga kui palju selline muusikaintervjuu, nagu meiegi siin teeme, üldse pakub võimalust huvi­tavat juttu ajada?

     

    Mingi vihje sinu vastustele see nüüd küll ei olnud. Aga ma püüan järgmise küsimuse küsida huvitavama.

    Meie praegu siin ei esinda ka sellist klassikalist briti või ameerika muu­sikaintervjuud, aga need formaadid tõesti sageli ei võimaldagi eriti huvi­tavalt rääkida.

     

    Nad lähevad ikka peensusteni, jah. Aga tulekski siis filmide juurde tagasi. Milliseid pakkumisi sa alati vastu võtad?

    Selliseid, mis võimaldavad teha midagi uut. Mida Eestis pole enne tehtud. Kuigi kuulan järjest rohkem klassikalist muusikat, võiks öelda, et ma olen neofiil, uus muusika, uuenduslikud filmid. Näiteks seriaal „Pank”. Mulle tundus, et sellist asja pole Eestis varem sellises mastaabis tehtud.

     

    „Panga” muusika puhul oli uuenduslik see, et sa aimasid ajastu ja skeene muusikat, aga ei lahendanud seda helikeelt mitte retrona, vaid peegeldusena. Ja ma tajusin seal isegi mingit irooniat. See oli tolle aja vaimsus, kõik need klubistseenid ja meeleolud.

    Võib-olla on sul õigus, jah. Oligi nii, et me ei tahtnud seda teha sellises „ENSV” vaimus, et teeme nüüd retroseriaali. Sellele muusika tegemine oli nagu tsitaadi lugemine või peegelduse peegeldus. Esimene osa oli ajastukeskne, sealt edasi läks vaade iga seeriaga laiemaks ja ajastu suhtes hägusemaks.

     

    Kuidas sa üldse suhtud teleseriaa­lidesse? Ma muidu Eesti seriaale ei vaata, aga kui lugesin su filmograafiat, sain aru, et olen vaadanud ainult neid, kus on sinu musa. „Süvahavva” ja siis, mis oligi see suusadõubi sari?

    „Alpimaja”.

     

    Ja siis „Pank”. Need ei ole ikka need…, mis ta on, „Pilvede vahel” või…? Need ei ole need.

    Need ei ole need. Mulle on tähtis, et mul oleks muusika loojana mingi autoripositsioon. Et ma ei oleks lihtsalt tellimuse täitja. Aga ma loodan, et selliseid sarju tuleb Eestis veel.

          Ma saan aru, et „Pank” ei olnud kõigile vaatajatele, ütleme siis diplomaatiliselt, nii roosiline kogemus, aga mina jäin enda tööga seal, julgen öelda, küll rahule.

     

    Mingi kriitika on alati asjakohane, aga „Pank” sai seda ikka liiga rängalt. Kui kritiseeritakse mingit filmi või sarja, kuhu oled muusika teinud, siis elad kriitikale ikkagi kaasa, kuigi ei kritiseerita ju muusikat, aga…

    Jaa, ikka solidaarsusest elan kaasa. See on siiski meie film, mida me koos tegime. Ma olen päris lojaalne. Sellepärast ma ei tahagi rääkida filmidest, mille juures ma töötan, kui sõbrad küsivad, et noh, kuidas on. Ma ei ütle kunagi, et see on küll üks hea film, või et oi, see on paha. (Naerab.)

          Teine asi on see, et ta on mul arvutis ja kui ma olen ühte stseeni millisekundi haaval vaadanud võib-olla kakssada või kolmsada korda, siis on mul võimatu vaadata filmi värske pilguga. Ma ei suudagi seda siis enam adekvaatselt hinnata. See, kuidas film välja tuli, selgub alles esilinastusel. Siis ta hakkab elama, siis tuleb saalist publiku reaktsioon. Ja isegi siis ei ole film veel valmis, sest esilinastus on eriline sündmus ja publik on kuidagi erutunud ja kõik on superhüpertrofeerunud. Alles siis, kui film hakkab jooksma, omandab ta positsiooni ühiskondlikul kultuuriväljal. Ja isegi siis on mul keeruline hinnangut anda, sest olen nii kaua ja sügavalt selle asja sees olnud.

          „Võta või jätaga” (võitis Aubagne’i filmifestivalil parima filmi auhinna — V. V.) oli ses mõttes huvitav, et ma polnud seda näinud umbes aasta aega. Siis käisin Prantsusmaal ja vaatasin seda festivalil, istusin saalis koos prantslastega. Seal on filmivaatamiskultuur üldse hoopis teine — nendele on kinoskäimine nagu teatriskäimine, see on neil DNAs sees, inimesed on lõhnastatud, ollakse üles löödud. Seal Eesti filmi vaadata oli kihvt kogemus.

     

    Tahaks seoses filmimuusikaga võtta ette paar käibetõde. Üks on see, et hea filmimuusika on selline, mida sa  filmi vaatamise ajal ei märka.

    Üldiselt on küll nii. See sõltub muidugi muusika funktsioonist konkreetse stseeni ja ka filmi kontekstis. Aga laiemalt, kui sa tahad teha ainult muusikat, siis tee plaat. Filmi puhul sa teed ikkagi eelkõige filmi. See on see, mille pärast sa seal oled, mille pärast on seal kõik, režissöör ja näitlejad ja valgustajad ja grimeerijad ja nii edasi.

     

    Sellest johtuvalt tahakski letti lüüa teise käibetõe: filmimuusika ilma filmita ei ole eraldi teos. Kas lükkad selle ümber?

    Sõltub. On sellist filmimuusikat, mis on eraldi teos. Tavaliselt on see romantilisem muusika. Nagu näiteks Morricone.

     

    Samas näiteks Lynchi filmide saund­träkid on ka eraldi teosed.

    Üks asi on muidugi niinimetatud saundträkid, teine on originaalmuusika. Aga Lynchi puhul on originaalmuusika oma helikeelelt ka kohati päris romantiline. Võtame kas või „Twin Peaksi”.

     

    Kolmas aspekt ei ole niivõrd käibe­tõde kui miski, mida ma ise olen mõelnud. Ma enam nii palju ei kirjutagi muusikakriitikat, aga loen seda endiselt tonnide kaupa. Ja alati on üks positiivne kategooria muusika hindamisel see, kui leitakse albumil midagi, mis on filmilik, kinematograafiline. Siin on väike vastuolu. Ühelt poolt väidetakse, et filmiheliloome ei ole päris tõsiselt­ võetav žanr ja teisalt oodatakse elektrooniliselt või instrumentaalselt muusikalt, et ta oleks filmilik. Ja hästi palju on ka filmimuusikat ilma filmita. Kas sinu meelest on filmimuusika omaette esteetiline kategooria, sõltu­mata sellest, kas ta on filmis või ilma filmita?

    Kahtlemata on. Väide, et kaasaegne filmimuusika ei ole tõsiselt võetav žanr, saab, leebelt väljendudes, kuuluda ainult mitteinformeeritud inimesele. Aga mis puudutab filmilikkust väljaspool filmimuusikat, siis inimesed ju armastavad lugusid ja selleks, et üldse millestki aru saada, peame tihti mõtlema läbi lugude ja müütide. Selles mõttes on filmilik muusika kindlasti arusaadavam kui lihtsalt mingi mitte­dramaturgiline heli. See on isegi elektroonilises tantsumuusikas nii — inimesele hakkab see meeldima hetkel, kui talle hakkab sealt välja kooruma mingi dramaturgiline kaar. Inimesed vajavad lugusid, mille sees neil on mingi oma roll.

     

    Muusika osas olen mina samuti neofiil ja selles mõttes ma saan sust aru. Aga meie ajastul on omad miinused. Inimesed kaovad ära nutimaailma.

    Seda on nii lihtne kritiseerida. Lööd hambad külge ja hakkad järama.

     

    Ja niipea, kui sa seda kritiseerid, oled kohe masinapurustaja. See ma ei ole. Lihtsalt võib-olla peaks ekraanieluga piiri pidama nagu iga asjaga?

    Üks enim läbi uuritud asju on ju see, kas arvuti ja mängud tekitavad lastes hiljem vägivaldsust. Täiskasvanud hõõ­ruvad käsi, et nüüd me teeme selle selgeks, aga tegelikult ei ole seal eriti selget seost. Samamoodi oleneb, milliseid raamatuid sa loed. Väga lihtne on vaadata tänapäeva maailma, kohkuda ära ja öelda, et kõik on halb. Ma oskaksin ise ka teha seda vähemalt kakskümmend minutit järjest, aga ma olen sellega pigem ettevaatlik.

     

    Ja kus seda kriitikat tehakse? Inter­netis. Online-väljaannetes.

    Just. Ja mingi noorteviha on ka selle asja taga. Kui noored on rõõmsad ja istuvad telefonis, siis peaks neilt selle ära võtma. Ma saan sellest aru, mul on oma laste puhul ka üpris karm režiim peal, aga laiemalt võttes läheb digitaalse maailma kriitika pisut liiale.

     

    Ma enda laste pealt vaatan, et kui nad on teatava piiri nutiseadmetes ületanud, siis nad muutuvad süve­nemisvõimetuks.

    Loomulikult on ohud olemas, aga teisest küljest on mulle arusaamatud ka need lehmakellakõlistajad, kes ütlevad ei televiisorile, ei sellele ja teisele. Tasub vaadata ETVst dokfilme; vaadake Netflixi, seal on ilusaid ja lahedaid asju. Oluline pole mitte platvorm ise, vaid see, mida sealt saad.

     

    Mis sind inspireerib?

    Parim inspiratsioon on deadline. (Naerab.) Teiseks inspireerib mind tehnika. Mõni uus instrument, uus tarkvara. Muusika on alati olnud seotud tehniliste vahenditega.

     

    Kas selline romantiline kujutlus enam ei kehti, et helilooja jalutab mööda alleed ja jõuab tiigini, toidab tiigi kaldal parte, mida tegelikult ei tohi enam teha, aga ütleme, kujundina, ja siis voogavad helid pähe ja film hakkab peas käima ja tuleb meloodia?

    Ja siis ta võtab paberi ja paneb kirja, aga siis kärtsutab paberi kokku ja viskab prügikasti. Tegelikult aitab selline füüsiline harjutus vabas õhus kaasa küll ja sellepärast ma sõidangi jalgrattaga stuudiosse tööle. See on väga hea. Inimese aju vajab hapnikku.

     

    Kas Eesti elu on ilus? Või on siin ikkagi mingi lõhe?

    Eesti elu on väga ilus. Ja lõhe on paratamatu. Kunagi ei saa elada ühiskonnas, kus mingit lõhet ei ole. Mõlemal poolel on romantiline ettekujutus, et kui saaks kuidagi teise poole elimineerida või nad ümber rääkida, siis saabub paradiis ja kõik võtavad kätest kinni ja hakkavad laulma. Seda niikuinii ei tule. Lõhe on vaba ühiskonna tunnus. Ma olen üldiselt optimist. Optimism ei tähenda muidugi ükskõiksust, kaugel sellest. Pigem seda, et ma usaldan inimesi, kellega me siin koos oleme.

     

    Või vähemalt mõningaid nendest.

    Või vähemalt mõningaid nendest.

     

    Vestelnud VALNER VALME

     

  • Arhiiv 01.07.2019

    VASTAB ANDRUS KIVIRÄHK

    Jüri Kass

    Meie vestlus leiab aset märtsikuus, päev pärast teatripäeva. Siia tulles ma mõtlesin, kas sa üldse jõuad siia kohale ja kui jõuad, siis millises seisundis, sest eile oli Rakvere teatris suur pidu, kogu Eesti teatri eliit oli kohal. Saan aga aru, et istusid hoopis kodus ja vaatasid seda üritust arvutist. Mis tunnetega sa seda vaatasid?

    No ma teadsin, et ma auhinda ei saa; ma ei olnud nominent ka. Siiski vaatasin seda suure huviga, sest enamik seal saalis olijaid olid ju rohkem või vähem tuttavad. Selles mõttes on tore vaadata, kes on kohale tulnud, kes kelle kõrval istub ja kes siis lõpuks lavale auhinnale järele lähevad. Ma tõesti ei viitsinud Rakverre kohale sõita, sest polnud nagu põhjust. Kui oleks pidu Tallinnas olnud, siis võib-olla oleksin telekast tseremoonia ära vaadanud ja pärast seda läbi jalutanud. Nii olen ma varem ka teinud, sest siis, kui inimesed on saalist pääsenud, läheb asi lõbusamaks. Need peod lõppevad ju alles vastu hommikut.

     

    Nii võib juhtuda küll, et kui lähed kodust välja, siis kohe algab teatrietendus. Minul algas täna etendus niimoodi, et tulin Teaduste Akadeemia ees maha bussist number 67 ja ületasin Draamateatri ees tänavat. Seal tulid vastu kaks teatraali, tumedad prillid ees, ja küsisid minu käest reipal, kuid õrnal häälel, kas ma arvamusliidrite lõunale ei tule. Ma ütlesin, et kahjuks või õnneks ma ei saa sinna tulla. Nemad läksid väga rõõmsalt sinna edasi pidutsema.

    Kas need olid Draamateatri peanäitejuht ja direktor?

     

    Ma ei tahaks nimesid nimetada.

    Lihtsalt mulle jõudsid nad Solarise juures vastu tulla ja esitasid sama küsimuse. Arvamusliidrite lõunale pole ma kunagi sattunud. Vanasti mind sinna ei kutsutud, ma vist polnud piisavalt liider, aga siis, kui mul liidriomadused ilmnema hakkasid, on mind paar aastat kutsutud, aga pole saanud minna. Alati on mingi asi ees olnud.

     

    Võib-olla on asi selles, et seda üritust korraldab Postimees, aga sina töötad Eesti Päevalehes. Konkureerivas ajalehes töötav inimene võib ju mõtted, mis saalis kõlavad, kohe üles kirjutada ja avaldada need kiiremini.

    Seda küll, aga ega ma väga suurt kahetsust ei tunne. Selline pikk päevane istumine — ega viisakas inimene seal väga juttu ajada ei saa. Peab kuulama ettekandeid.

     

    Mulle tundub, et on väga oluline püsida laines, tajuda nii-öelda ajastu biiti. Praegu oleme juba kahe takti võrra maha jäänud. Kui oleksime astunud tänavale näiteks nelikümmend või viiskümmend aastat tagasi, oleks võinud
    juhtuda, et vastu oleksid tulnud tollased Draamateatri juhid, ja nemad oleksid läinud ilmselt kuhugi Keskkomitee pleenumile. Kes need oleksid seal olnud?

    Noh, seal oli Tammur, tema oli kuni 1970. aastani, siis tuli juba Panso. Minu teatriajaloo teadmised on väga head. Kui oleks mälumängus võimalik valida üks teema, siis Eesti teatriajalugu oleks minul üks selline väga tugev asi.

     

    Just sellepärast ma seda küsisingi. Üks sinu näidendite suuri teemasid ongi Eesti teater. Päris esimesed eestikeelsed teatrietendused, sa kindlasti parandad mind, toimusid vist 18. sajandi lõpupoole Kotzebue teatris…?

    No vot, ma nii kaugele tagasi ei lähekski. Kõige varasem aeg on minul Rühka aeg, mil tegutses August Wiera teater. Sellest on mul näidend „Adolf Rühka lühikene elu”. Romaan „Liblikas” räägib juba kutselise Estonia algusest, natuke hilisemast ajast. See on isegi natuke ebanormaalne, et siis, kui teised lugesid „Bullerby lapsi” — eks ma lugesin seda muidugi ka —, leidsin mina riiulilt hästi varakult üles mingid Panso teosed ja Ants Lauteri „Käidud teedelt”. See oli kuidagi hästi huvitav. Tassisin raamatukogust juurde neid teatriajaloo raamatuid, mida mul kodus ei olnud. Enne keskkooli minekut olin need juba läbi lugenud. Mitte ainult Panso portreed, vaid ka „Töö ja talent näitleja loomingus”, need keerulisemad Panso asjad ka. See oli, jah, sihuke imelik harrastus noorel poisil.

     

    Mina Otepää elanikuna olin väga jahmunud, et sa avastasid sellise tegelase nagu Adolf Rühka. Otepääl on kodukandi uurimine teadupärast väga kõrgel tasemel, meil toimusid sel teemal isegi koolitunnid, aga Rühka nime ei mainitud seal mitte kordagi.

    Rühkat ma päris ise ei avastanud, Rühka söötis mulle ette Ingo Normet, kes kunagi ütles, et selline mees on olemas ja et ma võiksin temast näidendi kirjutada. Tema suunas mind lugema seda Rühka „Lühikest näitemängu õpetust” ja ka teisi tema teoseid. Tal on sellised rahvusromantilised jutukesed. Pansot olin muidugi lugenud — neid raamatuid, mis olid juba ilmunud, aga mingi hetk sai Tartu Kirjandusmuuseumis lugeda ka Panso päevikuid. Nendele osutas Merle Karusoo, kes omakorda ütles, et ma võiksin minna ja neid lugeda ja kirjutada talle Pansost ühe näidendi. Nii ma siis veetsingi nädal aega Tartus, neid päevikuid on uskumatu hunnik. Need olid käsikirjad ja neid pole üldse nii lihtne lugeda. Kuigi Pansol oli väga hea käekiri, nii et lõpuks läks päris ludinal.

     

    Üks asi, mis Pansot ja Rühkat ühendas, oli see, et nad mõlemad kartsid, et surevad liiga vara. Rühka surigi väga noorelt.

    Panso ju ka tegelikult. Ja „Liblika” peategelane on Erika Tetzky, kes sureb peaaegu sama noorelt kui Rühka. Ma ei tea, mida sellest nüüd välja lugeda. Ilmselt on sellise lühikese elukaarega kultuuriinimene kuidagi huvitavam kui see, kes elab hästi kaua. Või ta on vähemalt ühte näidendisse paremini haaratav. Ehkki näidendis „Voldemar” on juttu Panso noorusajast. Pansost on meile jäänud mulje kui sellisest suurest ja korpulentsest hallipäisest mehest, kes räägib valju häälega ja keda kõik kohutavalt kardavad. Õpilaste mälestuses kajastub ju põhiliselt see, kui kuri Panso oli ja kuidas nad läksid krampi. Päevikutest avanes aga just selline teistsugune Panso, kellega oleks tore koos viina võtta. Selline elurõõmus noor poiss. Hästi põnev oli Pansot just sellisena avastada. Aga jah, ilmselt on seda, kes elab vähem, lihtsam näidendisse haarata, selle asemel, et kirjeldada pikka ja igavat elu, kus midagi ei juhtu.

     

    Tetzky puhul jääbki õhku see saladus, et mis oleks veel võinud juhtuda. Hästi paljulubav noorus, Rühka oli aga suhteliselt andetu.

    Rühka traagika oligi pigem see, et ta tahtis kangesti teha, aga eriti välja ei tulnud. Tetzkyst oleks võinud kujuneda midagi suuremat, aga mis sest Rühkast oleks võinud saada, seda ei tea. Võib-olla ta olekski muutunud igavaks väikekodanlaseks, oleks jätnud oma teatriharrastuse ja töötanud kusagil kontoris. Vähemalt oli tal kiire tähelend.

     

    Panso elus toimus mingil hetkel muutus. Ta alustas kirjutamist juba Eesti ajal ja tema vesteid Osnapi varjunime all avaldas ajakiri Tänapäev. Juba tollel ajal, kui mina neid lugesin, olid need täiesti ajatud, värsked ja loetavad. Aga pärast sõda juhtus temaga, õigemini terve Eestiga midagi, mis teda muutis.

    Ei, ei, pärast sõda oli ta, vastupidi, väga reibas. Ta läks 1950. aastal Moskvasse õppima. Enne seda oli ta koos Jüri Järveti, Helmut Vaagi ja teistega tänapäeva Avandi ja Sepa eelkäija. Tegid kõiksuguseid sketše, ta oli ju ikkagi põhimõtteliselt naljamees. Seda ootamatum oli kõigile see, kui ta läks Moskvasse ja temast sai tõsiselt võetav režissöör. Aga kurjemaks muutus ta inimeste mälestustes tegelikult siis, kui ta joomise maha jättis. See toimus, kui ta oli juba viiekümnene, kusagil seitsmekümnendatel aastatel, siis ta muutus pahuraks.

     

    Sinu isa oli teatridirektor. Kas nendes raamatutes, mis kodus riiulil olid, olid ka autogrammid sees?

    Autogramme just ei olnud, aga eks ta ikka tundis neid vanu teatrimehi. Isa sai teatridirektoriks siis, kui mina olin umbes kümneaastane. Enne seda töötasid nad emaga mõlemad televisioonis. Isa tegi seal ka telelavastusi, näiteks tegid nad koos vana Baskiniga „Kolm rubiini”. Ma mäletan, et kui ta seda tegi, vedelesid käsikirjad laua peal ja väga põnev oli seda kõrvalt jälgida. Ema töötas heliosakonnas, see oli suhteliselt igav. Aga ta osales ka kõigis nendes Uno Leiese lastelavastustes, mängis Tippi ja aeg-ajalt ka mingeid teisi elukaid. Sinna võtetele võeti mind ka kaasa, seda sirmi tagapoolt oli põnev vaadata. Ma olin, jah, telemajas tolgendav laps. Tulin koolist, sõitsin trolliga kesklinna ja läksin sööma telemaja sööklasse, kus siis sai näha Toomas Uba ja teisi väga tähtsaid inimesi istumas ja viinereid söömas.

     

    Sinu ema lauldud „Seenekorjamise laul” on ka Aarne Oidi Eesti kullafondi plaadil.

    Seal oli palju lauljaid, igaüks laulab ühe fraasi. Minu ema kõige kuulsam laul on muidugi „Täna sööme komme, homme sööme komme”. Seda laulis ta koos Malle Peedoga. See on klassika.

     

    Trolliga kesklinna sõitsid sa Mustamäelt, mis on eesti kirjandusse hästi tugevalt sisse kirjutatud: Mati Unt, Arvo Valton, Teet Kallas jt. Milline oli sinu Mustamäe?

    Ma Kännukukes ei käinud, nagu Mati Unt. Pole kunagi sinna sattunud; siis, kui mul restoranihuvi tekkis, oli Kännukukk vist juba kinni pandud. Minul oli ta selline loomulik koolitee, kõik need ABCd, kus käidi sisseoste tegemas ja pudeleid viimas, nagu Mustamäel ikka. Tundus kohutavalt suur ja kuidagi hästi roheline ka; igal pool kasvasid võililled ja oli olemas võimalus, et sa ei lähe mitte maja eest, kus on asfalt, vaid maja tagant, puude vahelt, mööda väikest jalgteed. Tänapäeval näib see imepisike, aga lapsena tundus, et looduses on võimalik väga kaua aega veeta. See oli väga vahva, aga Mustamäelt tuli aeg-ajalt ära käia. See polnud selline koht, kus kogu aeg olla. Ema-isa töötasid kesklinnas, teatrid ja kinod olid kesklinnas, see trollisõit oli ikka igapäevane.

     

    Mis peatuses sa elasid?

    Sääse peatuses. Sealt läks number 1 troll Võidu väljakule ja number viiega sai Balti jaama sõita. Sealt läksin ma Nukuteatrisse või Salme Kultuuripaleesse, kui Noorsooteater seal mängis.

     

    Sina kuulud sellesse eestlaste gruppi, kes võivad enda kohta öelda, et on mitmendat põlve tallinlased. Neid väga palju ei ole.

    Eks neid on ikka ka.

     

    On, aga mitte liiga palju. Millega su vanavanemad tegelesid?

    Nemad tegelesid siis juba pensionil olemisega. Aga isa ema oli väga kaua aega töötanud Draamateatri garderoobis. Ja isa õde oli kauaaegne Draamateatri õmbleja, nii et kõik need Ita Everid ja Salme Reegid käisid minu tädi juures rõivaid õmblemas, lisaks lavakostüümidele, mida ta niikuinii tegi. See Draamateater on, jah, juba varakult perekonda mõjutanud.

     

    Sinu üks vanaisa oli Laidoneri autojuht?

    Ta ei olnud otseselt Laidoneri autojuht, vaid sõjaväe autojuht. Ta sõidutas erinevaid kindraleid, muu hulgas ka Laidoneri. Hiljem, kui venelased sisse tulid, sõidutas ta vene kindraleid. Sakslasi ta enam ei sõidutanud, ta polnud piisavalt aarialane. Ema on rääkinud, et vanaisa peitis auto saksa ajal kuskile metsa, kuhu tal oli jäänud kast šokolaadi ja kast konjakit. Šokolaad läks muidugi lastele, aga see konjakikast oli autos. Vanaisa käis siis aeg-ajalt metsas autos istumas ja oli seal ikka mitu tundi.

     

    Sinu suguvõsa on pärit Helme kihelkonnast?

    Ma tean seda arvutist, et Kivirähud on Helme kihelkonnast pärit, aga tegelikult ei ole ühelgi minu sugulasel Helme kihelkonnaga mingit seost. Olen seal ühe korra juhuslikult käinud, aga isa ei rääkinud Helme kihelkonnast iial mitte midagi. Tema sündis Tallinnas ja juba tema isa oli Tallinnas sündinud.

     

    Millised olid sinu kui teatriperekonna lapse suved?

    Tänapäeval teevad teatrid muidugi suveprojekte, vanasti seda nii väga ei olnud. Minu suved möödusid Teatriühingu puhkekodudes, algul Kloogarannas, hiljem hakkasime suvitama Lahemaal. Iga Teatriühingu liige sai seal veeta kuu aega. Kuna mu isa ja ema olid mõlemad Teatriühingu liikmed, siis olime kokku ikka kaks kuud suvel kodunt ära. Mäletan ka sealt mõningaid koloriitseid vanu teatriinimesi.

     

    Kes seal suvitasid?

    Ma ise ei mäleta, kuna olin siis ühe või kahe aastane, aga kõrvaltoas olevat suvitanud Ants Lauter, kes kogu aeg köhis. Hommikuti vabandas alati, et oli öö läbi köhinud ja teised ei saanud magada. Mina olevat Lauterit kohutavalt kartnud, iga kord, kui ta köhides kööki tuli, läksin mina laua alla ja istusin seal nii kaua, kuni Lauter lahkus. Ta tundunud mulle nii kohutav. Kloogarannas olid sellised puust telgid, sealt mäletan kõrvaltelgist Vello Jansonit, kellel oli millegipärast ahv. See ahv ronis rannas männi otsa ja hüppas sealt minu õetütrele pähe. Laheküla oli jälle vanemuislaste pesa, kes siis kõik saabusid suure Vanemuise bussiga. Seal olid siis Ao Peep ja Endel Ani ja kes seal kõik olid; nad vallutasid terve maja, algas tohutu söögi valmistamine. Tehti lakkamatult kringlit ja õue peal suitsutati kala. Kusagilt käidi seda rääbist ostmas. Tohutu seltsielu toimus ja hästi palju oli lapsi, üle kahekümne lapse oli hoovi peal ja kogu aeg käisid mingid mängud.

     

    Sinu suguvõsas on Draamateater väga tähtsal kohal, aga sina ise alustasid oma tööd humoristina ja ajakirjanikuna ajakirjas Pikker. Sinu esimene näidend oli Nukuteatris „Vanamehed seitsmendalt”. Minul on sellest jäänud meelde see kalasupi lõhn, mida etenduse ajal keedeti.

    Jah, seda keedeti ja vaheajal pakuti publikule. Etendus algas Georg Otsa lauluga „Järve keskel väiksel saarel hõljub kalasupi hõngu…”. Nukuteatrisse sain muidugi tutvuse kaudu. Isa oli selleks ajaks juba surnud, aga õde töötas seal kirjandusala juhatajana. Ta teadis, et noorem vend kirjutab Pikrisse ja eks ma koolis olin ka paar näidendit kirjutanud. Meil oli teatriring, seal ma siis kirjutasin, lavastasin ja mängisin. Olin seda teatrit natuke teinud ja õde pakkus, et äkki ma proovin kirjutada mingisuguse komöödia. No ja siis ma muidugi kohe tegin seda. Kuidagi läks käiku, Eero Spriit kutsuti seda lavastama, Villu Kangur ja vana Toompere olid peaosades. Toompere oli kalamees ja Villu jahimees. Minu meelest oli väga tore tükk. Spriit lavastas väga vahvalt, selline mänguline ja hästi kirev oli. Hiljem on ka üritatud, aga kuidagi pole välja tulnud; Ugala versioon jäi nagu kehvakeseks.

     

    Nukuteatris käies on mul alati tohutu hirm nende treppide ees. Ma kardan, et ma kukun sealt alla.

    Miks sa seda kardad?

     

    See on nii järsk trepp.

    Sa võid hoida käsipuust kinni.

     

    Ma hoiangi, kahe käega hoian.

    Tead, Nukuteater on nüüd muutunud, sinna on palju uusi saale tulnud. Aga siis oli tõesti üksainukene saal ja pool maja oli ALMAVÜ käes. Kui isa oli Nukuteatri direktor, siis tal oli põhiline küsimus, kuidas saada kuidagi ülejäänud maja ALMAVÜ käest kätte. Aga see oli võimatu, ALMAVÜ oli nii tähtis asutus, et sealt ei saanud mitte midagi kätte. Ma ei tea, mida nad üldse tegid ja mis asutus see selline oli.

     

    Armee, Lennuväe ja Merelaevastiku Abistamise Vabatahtlik Ühing.

    Nojah, see oli tähtis asi. Seda ei saanud takistada. Aga Nukuteater oli sel ajal ikkagi hästi tore, palju häid mälestusi on sellega seotud. Ma vaatasin seal ikka kõik lavastused ära. Need olid Rein Aguri hiilgeajad. Tema „Suveöö unenägu” vaatasin vist kolm korda. Mulle tundub, et see on üldse üks parimaid Shakespeare’i lavastusi, mida ma elus näinud olen.

     

    Esimene näidend, mis sul Draamas välja tuli, oli „Jalutuskäik vikerkaarel”.

    Vahepeal olin veel paar lastetükki kirjutanud, näiteks „Sibulad ja šokolaad”. See oli XV lennu diplomilavastus, mille Kalju Orro loomaaias lavastas. Siis küsis vana Baskin, kas ma ei tahaks Vanalinnastuudiole näidendit kirjutada. Mina olin muidugi väga meelitatud ja hakkasin kohe kirjutama. Nii sündiski see „Jalutuskäik vikerkaarel”, aga Baskinile see absoluutselt ei meeldinud. Täitsa arusaadav ka, sest praeguse pilguga vaadates ongi see hästi segane — nagu noor autor ikka üritab ei tea mida kõike ühte näidendisse kokku panna. Ta ütles, et mitte mingil juhul ta ei lavasta seda, et see on tohutu jura. Aga ma olin eneses kindel, mulle meeldis ja tundus, et olen lihtsalt teise stiili mees kui vana Baskin. Viisin selle Draamateatri valvelauda Mati Undi nimele. Unt oli mulle sel ajal ikka tõeline iidol. Mulle kohutavalt meeldisid kõik tema lavastused, tema raamatuid ma tol ajal ei olnudki lugenud. Minu jaoks oli Unt puhtalt lavastaja. Isiklikult ma Unti ei tundnud, ma ei jätnud näidendit valvelauda mitte sellepärast, et Unt lavastaks, pigem tahtsin mingit hinnangut saada: et ta ütleks, kas vanal Baskinil on õigus, et kas on jura või ei ole jura. Paar päeva hiljem Unt helistas ja ütles, et ta kohe sügisel lavastab selle ära. No nii läkski. Unt oli see, kes mu põhimõtteliselt sinna Draamateatrisse tõi ja võttis mängima kõik staarid, alates Everist, Vaarikust, Ükskülast ja Aavast. Ta pani ikka võimsa trupi kokku.

     

    „Jalutuskäigus vikerkaarel” on ka üks tuttav tegelane, Robin.

    Jah, mul on koer Robin, aga sellel hetkel ma mõtlesin, et vikerkaar ongi väga mitmekihiline asi, ja noor autor ikka paneb kõik sisse. See Robin oli haldjas „Suveöö unenäost”, sellega ma näitasin oma eruditsiooni.

     

    Aga mis tõugu sinu koer on?

    Papillon.

     

    Sa olid noor autor ja sinu esimesed näidendid jõudsid lavale. Kuidas erines lavastamise protsess Nukuteatris ja Draamateatris?

    Praeguseks olen ma selline autor, kes kooserdab väga palju proovides. Tookord ma lõpupoole käisin mõnes proovis. See oli kohutavalt õudne, olla proovis ja kuulata oma teksti. Piinlik, et väärikad vanemad inimesed on sunnitud minu sõnad pähe õppima ja neid esitama. See tundus niivõrd hale. Tegelikult mulle oma tükid meeldisid, aga ikkagi oli piinlik; ma seisin nurgas ja värisesin kogu aeg. Ehkki Mati oli väga kena, kiitis ja julgustas, aga ma olin ikka hästi arglik. Aga eks ma ikka olin esikal ja pärast oli pidu ka ja eks see pidu natuke leevendas seda pinget.

     

    Kui kaua seda mängiti?

    Päris kaua. See oli üllatavalt populaarne. Ja sai väga erinevaid arvustusi. Mõnes tehti pihuks ja põrmuks ja mõned olid jällegi väga kiitvad. Mul endal ongi nende varasemate näidenditega selline suhe, et ega ma ei julgeks neid kellelegi soovitada. Kui keegi tahab neid lavastada, siis ma ei keela, aga ma näen neis palju puudusi.

     

    Aga kas sellist mõtet, et parandaks mõne vana näidendi paremaks, ei ole tekkinud?

    Ei, seda mitte. Las nad olla sellised, nagu nad on. Eks neilgi on omad fännid. Ma parem tegelen uute asjadega —mis ma neid vanu näppima hakkan. Minu meelest oleks hästi rumal minna kakskümmend aastat tagasi kirjutatud asjade kallale. Sa pole enam see inimene, kes sel hetkel neid kirjutas. See on juba kellegi teise töö, seda ei maksa puutuda.

     

    Sinu draamakirjanikuelu on teatris olnud väga pikk ja väga lustlik.

    Siia tulles ma just mõtlesin, et mitu tükki mul draamas on olnud. Sain seitseteist esietendust.

     

    Esimese oma näidendina lavastasid ise „Papagoide päevad”. See oli minu meelest hästi ilus lavastus, sõna otseses mõttes — väga ilus kujundus.

    Ene-Liis Semper oli kunstnik.

     

    See lugu oli tore. Ma mäletan, et vaatasin peaproovi. Milline oli sinu kogemus lavastajana? Sest nii, nagu mina aru saan, on lavastaja töö hästi tehniline. Sa pead teadma kõike, alates lava ehitusest: kust tulevad stanged, kust sisenevad näitlejad, kus on valgustus. Kuidas sa sellest tehnilisest asjast läbi tulid? Kuidas sa selle asja mängima panid?

    Ega ma ei osanud lavastada. Tegelikult see nii tehniline ei olegi. Teatril on selleks omad inimesed. Valguse panevad sul paika väga profid valgustajad. Ma ei üritanud teha seal teab mis imelisi valgusrežiisid. Selleks hetkeks oli Draamas juba mitu minu asja olnud ja kuidagi see julgus tekkis. Kõigepealt käisin rääkimas Merle Karusooga, kes oli sel ajal lühikest aega Draamateatri peanäitejuht. Karusoo ütles, et muidugi tee. Kui ma tegema hakkasin, siis oli juba Priit Pedajas peanäitejuht, aga ega temagi vastu olnud. Kutsusin Andrus Vaariku peaossa, kuna teda ma tundsin — ta mängis sel ajal juba Ivan Oravat, mida me koos tegime. Ühesõnaga, ma tundsin juba neid inimesi, Aleksander Eelmaa ja Merle Palmiste, nendega juba julgesin koostööd teha. Ega ma ei ole üritanud väga lavastaja olla, mulle meeldib, kui on iga eriala peal ikka oma inimene.

     

    Kui käivad lugemisproovid, siis kas lavastajatele meeldib, et sa proovides oled? Kas nad kutsuvad sind või sa lähed ise? See võib ju trupile olla üsna vaevaline situatsioon, kui autor on saalis.

    Jah, võib olla küll. Eesti teatriajaloost on teada, kuidas nõukaaegsed autorid käisid proovis, näiteks Jakobson ja Rannet. Seal oli nii, et kui neile ei meeldinud, siis lavastaja vahetati välja, sest autor nõudis. Niimoodi muidugi proovis käia ei saa. Ma ei käi kõikide lavastajate proovides. See sõltub lavastaja stiilist. On lavastajaid, kes tahavad väga tekstipidi minna ja seal on minu meelest hea, kui autor on proovis. Näiteks Karusoo või Toikka või Uusberg. Me analüüsime teksti koos, väga harva ma muudan midagi — muidugi alati lendab mõni asi välja, mis osutub misanstseenis üleliigseks. Aga minu hea sõber Hendrik Toompere hakkab näiteks teistpidi pihta ja seal pole autoril tõesti palju istuda. Toompere läheb kohe liikumise peale, ehitab lavastuse teistmoodi üles. Hendriku proovidesse lähen alles lõpupoole. Aga jah, Karusooga oleme kolm asja teinud ja seal olin ikka esimesest proovist viimaseni kohal. Merle nõudis talle omase põhjalikkusega alati aru, kui ma ütlesin, et homme ei tule. Pidin peaaegu sinise lehe võtma. Ma ei mäleta, kas see oli „Vassiljev ja Bubõr” või „Vombat”, kus näitlejad olid kõik haiged, aga oli vaja valgust panna. Lõpuks oligi nii, et laval olime ainult mina ja Karusoo ja mängisime kõiki rolle.

     

    Sa oled teinud ka planeerimata, aga väga toreda rolli Arvo Kukumäele kirjutatud näidendis „Kaheksa varbaga kuningas”, kus sa olid aeg-ajalt justkui Kuku alter ego.

    See oli huvitav protsess. Kuku kangesti tahtis, et ma talle näidendi kirjutaksin. Kusjuures oli üsna tõenäoline, et ta ei hakka seda iialgi mängima, et ta ei jõua esietenduseni. Samas ta inspireeris mind ja sõbrale võib ju kirjutada. Lõppude lõpuks, ega näidend ju kaduma lähe. Kui Kuku seda ei mängi, siis võib-olla keegi kunagi hiljem mängib. Nii see sündiski, näidend oli põhimõtteliselt Kukust kirjutatud. Peategelane on endine näitleja, kes on ööseks surnuaiale magama jäänud ja kaks varvast ära külmetanud, mis tal siis maha lõigatakse; ja mis temaga seal haiglas juhtub. Minu ja ka Piret Kalda suureks üllatuseks jõutigi esietenduseni. Anti seitse etendust. Ega, jah, Kuku ei saanud seda teksti päris pähe. Kontrolletendusel käisid Kuku sõbrad ja Karusoo Kuku õpetajana ja nad tabasid, et Kuku ikkagi takerdub mitmes kohas. Etendused olid juba välja kuulutatud ja siis peeti nõu ja otsustati, et üks variant ongi see, et ma istun esimeses reas ja ütlen avalikult ette. Et ei hakkagi teesklema, et kuskil sosistatakse või kleebitakse mingeid spikrikesi. Kui Kukul sassi läheb, siis ma peatangi etenduse ja ütlen, et Kuku, stopp, siit ei lähe nii, vaid läheb hoopis naa. Tegelikult viimased paar-kolm etendust ei pidanud ma enam sekkuma. Ma istusin ikkagi esimeses reas, Kukul läks küll sassi ka, kuid ta ujus ise välja. Piret ka muidugi aitas teda laval otsa peale saada. Samas oli hästi huvitav vaadata. Kuku oli nagu mingi loom laval. Kui koer tuleb lavale, siis ju kõik vaatavad suure huviga, ta on nii loomulik ja kuidagi hoopis teine tase. See ei olnud nagu päris teater — oli selline omaette üritus. See oligi tema viimane teatritöö.

     

    Huvitav on vaadata seda, mis toimub laval, ja lugeda võrdluseks näidendit. Sa paned kirja hästi fantaasiaküllaseid stseene ja lugedes tekib küsimus, kuidas nad seda lavastavad. NäiteksKeiserlikus kokas” oli stseen, kus kirjanik Eduard tuli Tuglaste poole külla. Eduard oli hädas, ta tahtis kirjutada midagi, mis meeldiks valitsusele. Probleemid olid suured ja korraga Eduard ütles, et tal hakkab pea ringi käima, ja siis oli autori remark, et pea hakkabki ringi käima. Nagu reaalselt hakkab pea ringi käima. Siis ma mõtlesin, et kuidas see laval välja nägema hakkab. See on ju Hollywoodi trikk, panna pea laval ringi käima.

    Ta vist ei hakanud ikka.

     

    Ei hakanud jah. Egon Nuter mängis Eduardi ja tegi peaga lihtsalt paar ringi, nagu tal oleksid kaelasooned valusad, ja viskas siis pikali. See oli mulle suur pettumus.

    Näidendit lugedes võivad ilmneda mingid omad plussid, laval tulevad jälle teised plussid välja. Minu tekstides väga palju selliseid kohti ei ole. Remarke panen ikka hästi vähe. Ma tean juba ette, et ühtegi kunstnikku ja lavastajat ei huvita remargid. Eriti mitte kunstnikku. Sa võid ju kirjeldada, mis seal laval on, aga ükski korralik kunstnik ei lase ennast sellest häirida. Ta loob ikka oma maailma, ja õige ka. Igaüks peab oma tööd tegema. Autor kirjutab ja näitlejad mängivad. Oluline on tekst, aga kuidas ja mismoodi, see selgub juba proovide käigus.

     

    Mitusada korda on mängitud „Eesti matust”?

    Oh, ikka üle kahesaja kõvasti. Aga „Aabitsa kukeni” läheb veel aega. „Aabitsa kukke” mängiti umbes kolmsada viiskümmend korda. Seda sai mängida üleval maalisaalis, kui teistes saalides olid teised etendused.

     

    Oled sa „Eesti matuse” Vene teatri versiooni näinud?

    See on hoopis teistmoodi. Pole üldse nii naljakas. Venelased mängivad seda ikkagi traagiliselt. Kuulus Tiidu monoloog, kus ta kirjeldab, kuidas Siberis suri üks päev üks vend ja teine päev teine vend, oli Lembit Ulfsaki esituses pööraselt naljakas, aga Vene teatris on see pigem nukker ja kurb. Kui hakata mõtlema, siis on tõesti kurb, kui iga päev sureb üks vend ära. Eesti Draamateatris mängiti seda musta huumorina, läbi groteski. Venelased elavad rohkem läbi. See on, jah, hämmastavalt pika elueaga tükk. Esietendus 2002. aastal suvetükina. Järgmisel aastal mindi veel mitmetele laululavadele ringreisile. Päris puuriita ei saanud kaasa vedada ja siis tegi kunstnik Pille Jänes joonistatud puuriida. See oli väga vihmane suvi, näitlejad mängisid, vihmavarjud käes. Miks mitte — olid sellised vihmased matused.

     

    Mina nägin seda Pühajärve lauluväljakul. Väga tore oli.

    Nojah, mõte oli mängida see tükk tühjaks, et kõik näeksid selle ära ja siis saaks mängukavast maha võtta. Aga ei, mängitakse siiamaani.

     

    „Aabitsa kukele” kuulub aga Eesti teatris üks mängukordade rekordeid.

    Jah, kui mitte arvestada mõningaid Nukuteatri tükke, mida on tõesti mängitud isegi tuhat korda.

     

    Selle näidendi sünnilugu on ju ka väga huvitav.

    See pole otseselt Oja Tõnnile kirjutatud, vaid ühele teisele näitlejale. Ma ei hakka seda ütlema.

     

    Ütle ikka.

    Tegelikult oli see Peeter Ojale kirjutatud. Tema seda tahtis, aga millegipärast ütles, et ta ikkagi ei mängi seda. No ja siis ma pakkusin Tõnule.

     

    Peeter ise ei ole sellest mingit saladust teinud.

    Nojah, ega ma ei tea, mis põhjusel ta ei tahtnud. Ütles, et pole nagu päris see, ja ega ma ei saanudki aru, miks. Võib-olla ta lootis midagi stand-up’ilikumat või koomilisemat. Tõnu oli sel hetkel juba Draamateatrisse tööle läinud ja oli hea võimalus teha seda riigiteatri hõlma all. Esietendus oli Tartus draamafestivalil, kus seda mängiti Lutsu majas. Hiljem kolis lavastus Draamateatri maalisaali.

     

    Kas sul oli aabits endal kodus olemas?

    Ma ostsin selle antikvariaadist. Draamateatrisse viisin tšeki ja Ain Jürisson maksis selle kinni. Aabits oli mul kodus olemas küll, aga ta oli selline vana räbal. Tõnu nätserdas selle ka ära, hiljem osteti veel mitu uut. See oli 1960-ndate aabits, ilmselt õe või venna oma; ise ma sellest ei õppinud. Sealt ma kirjutasin salmid maha ja Tõnu sai näidata, et vot siin on see salm ja siin on see salm. Seda on hiljem mänginud ka mitmed isetegevusnäitlejad, need lavastused on ka väga huvitavad.

     

    Kui nüüd katsuda teha abitut üldistust, siis teatriajaloo kõrval on sinu teine suur teemadering pärit eesti kirjandusest. Kaks suurt autorit on sulle hästi olulised: Luts ja Tammsaare.

    Jah. Ma lisaksin siia juurde ka Juhan Jaigi, keda olin ammu piielnud. „Kaarnakivi perenaine” andis selleks võimaluse. Eks Luts ja Tammsaare ongi kaks vaala.

     

    Millest see tuleb, et Luts annab võimaluse teha ka paroodiaid?

    Luts on tuntud — sa saad parodeerida ainult seda, mida kõik inimesed tunnevad. Kui võtaksid Villem Grossi ja hakkaksid seda parodeerima, siis sellel poleks mingit mõtet, sest ükski inimene ei tea seda teksti.

     

    Tammsaare on ka väga tuntud, aga tema ei tekita millegipärast samasugust tunnet.

    Jah, seda küll, mitte niivõrd. Luts on loonud arhetüübid, tema kooliseltskonnal on niivõrd kihvtid karakterid, et neid võib ükskõik mis situatsioonis ette kujutada. Kujutada ette, kuidas nad tänapäeval oleksid. Andrese, Pearu, Krõõda ja Mariga on see keerulisem, nemad on ikka konkreetselt Tammsaare maailmas sees.

     

    Ometi oled sa kokku pannud ka Pearu ja Karini, nüüd tegid aga Endla jaoks „Elu ja armastuse”.

    Aare Toikka ongi teine lavastaja Karusoo kõrval, kellega olen palju koos teinud ja kellega on tore teha. „Elu ja armastus” on puhas dramatiseering, „Karin ja Pearu” aga iseseisev näitemäng. Seal on lisaks Karinile ja Pearule ka karjapoiss Tammsaare jutustusest „Tähtis päev”. Minu tükis on karjapoisist saanud kelner, kes meenutab oma karjapoisipõlve. „Karin ja Pearu” on järjekordne näide sellest, kuidas näidend sünnib tänu ühele näitlejale. Nii, nagu ka Peeter Tammearu enda idee oli see, et ta tahaks köstrit mängida. Üks esimesi selliseid koostöid oli aga Katariina Undiga. Me saime tänaval kokku ja ta ütles, et kuidas siis nii, et ta ei olegi üheski minu tükis mänginud. Sellest sündis näidend „Ingel, ingel, vii mind taeva”. Katariina mängis seda koos Marko Matverega. Kui seda oli piisavalt mängitud ja Matvere läks ümbermaailmareisile, siis ütles Katariina, et ta mängiks nüüd hea meelega Tammsaare Karinit. VAT Teatris pole mõtet hakata dramatiseerima tervet „Tõe ja õiguse” neljandat osa, kogu see Köögertali kamp läheks liiale, seal pole nii palju näitlejaid ega ka ruumi. Siis tekkiski mõte panna ta Pearuga kokku. Kutsusime Raivo Trassi mängima. Katariina tegi endale ise VAT Teatris tüki ja otsis endale ka partneri.

     

    Väga mugav.

    Ta on kuskil intervjuus öelnud, et ka näitleja puhul peaks olema nii nagu kirjaniku puhul, kes, kui ta loob uue raamatu, tahab sellega ka midagi öelda. Tegemist pole mitte lihtsalt järjekordse rolliga, vaid iga roll on näitleja avaldus. Pole nii, et teed hooajal neli-viis sutsakat seal, kuhu sind on pandud, vaid sa tood rolli väga teadlikult välja ja siis ka valid, kellega koos seda teha. Mulle see suhtumine väga meeldis, põhjalik ja enesest lugupidav lähenemine.

     

    Sellist privileegi paljudel näitlejatel pole.

    Enamasti ei olegi, jah, aga Katariinal VATis igatahes oli.

     

    „Ingel, ingel, vii mind taeva” on hästi tõsine. Ma käisin vaatamas etendust, kus oli saalis ka Jaak Allik.

    Nojah, see näidend on Alliku emast inspireeritud. Mitte et ma oleksin põhjalikult uurinud Olga Lauristini elu, aga aluseks on just see situatsioon, kus noor inimene on kinni võetud ja eluks ajaks vangi mõistetud. Tegelikult mitte millegi eest. Kes siis noorena ei mässaks ega laamendaks natuke? Kui meil Katariinaga see vestlus oli, siis oli just valmis saanud film „Detsembrikuumus”. Hästi halb film, hästi mustvalge, pahad olid ikka väga pahad ja head olid väga head. Siis hakkasingi mõtlema, et seda teemat saaks käsitleda palju põnevamalt. Miks me arvame, et meie selles situatsioonis ei oleks liitunud kommunistide poolega? See tundus ju sel hetkel väga õilis ja ilus. Miks siis mitte võidelda nende rikaste ja täissöönud kapitalistide vastu? Sel hetkel oli see väga arusaadav, siis polnud ju veel nõukogude võimu all elatud ega teatud, mida see täpselt kaasa toob. Paljud noored ja haritud inimesed valisid just selle poole.

     

    Panso mälestusteski on lõik juunipöördest. Pärast suvevaheaega, 1940. aasta sügisel, kui mindi kooli tagasi, olid tudengid rõõmsad, et kadus ära õppemaks.

    Ja Draamateater sai endale oma maja. Mõne aja pärast hakati aga ka arreteerima, inimesed läksid kaduma. Need, kes jäid, said tasuta õppida küll, jah. See oli 1940. aastal, aga 1920-ndatel oli see puhtalt intellektuaalne mäng, selline haritud noorte avangard. Kommunistid ei olnud enamasti töölisklassist, vastupidi, intelligentide peredest pärit, nagu Olgagi.

     

    Ja hiljuti oli lõppenud vabadussõda. Öeldakse ju, et vabadussõda ei toimunud mitte valgete ja punaste, vaid sotsiaaldemokraatide ja bolševike vahel. Sotsid olid ju vabariigi väljakuulutamisel põhimehed, kellel oli asutavas kogus enamus, ja ka hilisemates valitsustes ja koalitsioonides.

    1905. aastal olid ju kõik normaalsed inimesed revolutsionäärid, kõik võitlesid tollase ühiskonna vastu. Ega jah, sellist neutraalset käsitlust ju ei ole. Fakt on muidugi see, et need noored poisid ja tüdrukud, kes süütult — no mitte süütult, aga ikkagi ülemäära rangelt — pärast detsembrimässu eluks ajaks kinni mõisteti, olid läinud lihtsalt uudishimust kaasa. Kui nemad välja said, eks nad olidki kibestunud ja kurjad selle Eesti Vabariigi peale ja hakkasidki väga palju halba tegema. See on selline vastastikune vimm. Neilt võeti ikkagi noorus ära, loomulikult tekib tahtmine kätte maksta. Sa ei tunnegi seda režiimi, kui välja saad. Sa ei mõista, et tegelikult on kõik okei. Sulle tundubki, et toimub midagi jubedat.

     

    Miks mängitakse „Isamaa pääsukesi” Keilas, mitte Tallinnas?

    See on hea küsimus. Ma ei tea. Ilmselt on teatritel, eriti suvel, selline mõte, et tore oleks viia publik linnast välja. Mul endal autot ei ole ja see tihtipeale häirib mind. Nii jäävad paljud suvelavastused nägemata. Aga Keilasse läheb rong, sinna ei ole raske minna. Mingis mõttes ta sobib sinna. Tegevus toimub ju kultuurimajas. Kuidagi sai niimoodi otsustatud, las ta siis olla, autentne ümbrus. Sel suvel nad mängivad jälle. Nad mängisid seda ka Naissaarel. See on ju tore, kui interjööri vahetatakse. Näiteks Tammsaare ja Undi tükk „Vaimude tund Koidula tänavas” oli kirjutatud Tammsaare majamuuseumi tarvis. See mõjub just nimelt seal muuseumis kõige paremini. Seda mängitakse ka Draamateatri maalisaalis. Näitlejatele meeldib maalisaalis rohkem mängida, sest seal on rohkem ruumi, publik ei ole sul nina all ja ei pea arvestama museaalidega. Museaalid võivad katki minna. Ma olen kuulnud, et midagi ongi juba mängu käigus katki läinud. Ikka juhtub, et keegi istub või tõukab. Teatris on lihtsam, seal on dekoratsioonid ja rekvisiidid, neid võib lõhkuda. Aga jah, see oli konkreetselt Maarja Vaino idee. Ehkki Tammsaare muuseumi ruum on õudselt väike, sinna mahub nelikümmend inimest. Täiesti eksklusiivne projekt. Samas oli seda tore kirjutada. Tammsaare ise on tore ja ka Mati Unti oli tore kirjutada. Ma ju tundsin teda, ta on kaks minu asja lavastanud. Teda oli väga armas lavale tuua. Tema hääletoon oli kirjutades kogu aeg kõrvus. Tammsaarega oli lihtsam, keegi ei tea, mis häälega ta rääkis. Undiga oli asi vastutusrikkam, paljud mäletavad teda. Sa ei saa ikka tema suhu panna asju, mis mõjuvad täiesti ebatõenäolisena.

     

    Kui ma Tammsaare peale mõtlen, siis väga tähtis koht on Stockmanni ristmik, kus ma ületan trammiteed. Tramm tuleb seal suhteliselt ebamugavast pimedast nurgast. Siis mulle tuleb alati meelde Karin, kes jäi trammi alla. Ma olen mõelnud, et Tammsaare Karin võiks olla Tallinna trammipargi maskotiks.

    Jah, see on Tammsaarel ikka väga võimas lahendus. Kirjutada 1920. aastatel, kui trammiliiklus oli nii harv ja aeglane, stseen, kus tegelane jääb trammi alla. See oli ikka nii haruldane, nagu praegu lendaks kellelegi kosmoserakett pähe.

     

    Võib-olla on see Tammsaarel väike paroodia Anna Karenina aadressil?

    No mine tea. Tammsaare pani võib-olla pahaks, et selline asi Tallinnas ringi sõidab. Moodsad ajad hävitavad armastuse.

     

    Kirjanik võib ju loota, et tema teoseid loetakse kunagi hiljem. Näitleja aga ei saa selle peale loota. Lavastus on praegu ja kui rahvas ei tule või läheb ära või on aplaus kesine, siis lihtsalt nii ongi. Kas sa kirjanikuna tajud seda, et sinust oleneb väga palju?

    Eks mul või ka juhtuda, et kirjutan näidendi ja teeme lavastuse valmis, aga publik ei tule. Varem või hiljem läheb ta nagunii mängukavast maha. Teater mulle sellepärast meeldibki, et see on kollektiivne töö. Raamatu kirjutamine on üksildane ja rahulik arvuti taga istumine. Teed valmis, saadad kirjastajale ja siis see ilmub. Teater on aga sellepärast väga vahva, et seal tekib sünergia. Mitte ainult näitlejate ja lavastajaga, vaid kogu teatriga. Grimeerijate, lavameeste ja kõigiga tekib üks hingamine. Sellest ma tunnen puudust ja tekib kihelus, kui tükk aega pole midagi teatrile teinud või proovides käinud. Ma käin seal Draamateatris niisama ka, kohvi joomas või päevapraadi söömas. Selles mõttes on ta tõesti koduteater. Kui ma tahan süüa lõunat nii, et saaks ka lõbusalt lobiseda, siis lähen Draamateatri puhvetisse. Eks seal ole aegade jooksul igasuguseid huvitavaid pidusid olnud ja igasuguseid asju juhtunud. Ja loodetavasti juhtub veel.

     

    Kuidas sulle on meeldinud sinu romaanide dramatiseeringud, näiteks „Rehepapp”?

    Ühe variandi ma dramatiseerisin ise, aga ma ei arva, et see oleks kõige parem. Taago Tubina dramatiseering meeldis mulle rohkem, seda lavastust tehti harrastusnäitlejatega Võrumaal. See oli kõige õigem. Sarneti film oli ka väga hea. Draamateatris üritasime tervet romaani lavale panna. Ma ise oleksin hulga asju välja visanud.

     

    „Mees, kes teadis ussisõnu”?

    Seda Endla versiooni mina ei dramatiseerinud, selle tegi Johannes Veski. Minu meelest see eriti õnnestunud ei olnud. See jäi natuke lasteteatriks. Keeruline on tuua lavale karusid ja rästikuid nii, et see ei mõjuks tobedalt.

     

    Film on vist sobivam kanal või meetod nende romaanide näitamiseks?

    „Rehepappi” on küll võimalik teha, kratti on võimalik mängida, ilma et see naeruväärselt mõjuks. Pepeljajev on Vanemuises ka „Ussisõnu” lavastanud ja see meeldis mulle väga.

     

    Kas see oli ballett?

    Ei, Pepeljajevi kohta ikka täitsa klassikaline draamateater. Muidugi oli seal palju visuaali ja liikumist, aga palju oli ka süžeed säilitatud. Mulle oli tema tekstitruudus ootamatult üllatav.

     

    Sa oled teinud ka kaks ooperit. Milline on sinu töö ooperilibreto puhul?

    Tauno Aintsi „Rehepapi” libretot ei kirjutanud mina, vaid Urmas Lennuk. Rannapi ooperi „Neetud saar” libreto kirjutasin Saaremaa ooperipäevade jaoks. Ega see pole teistmoodi kui näidendi kirjutamine. See on vahelduseks huvitav, aga mulle meeldib draamatükki ikka rohkem teha. Ma ise ei ole eriline ooperi vaataja. Mul on võrdlusmoment nõrk. Tean, et Vanemuisel on plaanis teha ballett raamatust „Tilda ja tolmuingel”. See on uus tase. Balletti pole mul varem olnud.

     

    Meie jutt ilmub juulikuus, kui paljud inimesed suvitavad. Kuidas sina suvitad? Kas sa oled linnas või Käsmus? Kas loed seal ka Teater. Muusika. Kino? Kust sa selle üldse kätte saad? Mina suvitan Otepääl ja seal enam ajaleheputkat ei ole. Konsumisse kultuuriajakirju ei tooda. Aga mul ei ole häda midagi, sest nad jõuavad raamatukokku. Raamatukogud on suvel lahti ja ma saan neid seal lugeda.

    Mul on selline traditsioon, et olen igal aastal kümme päeva Käsmus. Ülejäänud aja olen vaba. Eks ma käi vahel sõpradel külas. Väga palju olen ka linnas. Mulle meeldib suvel Tallinnas olla. Ega see minu suvi erine palju kevadest, sügisest või talvest. Ajan omi asju. Suvel on tihtipeale väga hea kirjutada, kui pere on kuskil maal. Nagu Tammsaare, kes saatis pere maale ja hakkas suvel üksinda linnas kirjutama. Mul asi nii hull ei ole, et ma kõik minema kihutan. Pere ka ei taha enam eriti Tallinnast ära minna. Ega me ei sega üksteist, nad võivad ka kodus olla. Nii ongi tore, alguses kirjutan natuke ja pärast läheme koos kuskile sööma. Koeraga peab nagunii jalutama. Suvehommikud on kõige toredamad. Lähen koeraga kell seitse jalutama ja siis on Tallinn väga lage, pole palav ja on värske.

     

    Käsmus olen ühe korra kellelgi külas käinud. Minu meelest on see väga raske formaat puhkamiseks, sest privaatsust on seal vähe ja veel hullem on see, et aias istub hommikul mõni kirjanik, kes tahab rääkida südamest südamesse.

    Sina käisid seal mingi festivali ajal, siis on hoopis teine asi. Siis on tõesti Käsmus liiga palju inimesi. Mis üritus see oli?

     

    „Viru Folk”.

    No see on hullumaja. Siis ma ei ole kunagi Käsmus. Juulis, kui mina käin, kirjanikud hoovis ei istu. Igas toas on küll kirjanik, aga nad on kõik väga vaiksed ja viisakad inimesed. Nad ei sega üksteist. Seal on väga tore. Hästi palju tuttavaid on juba kohalike hulgas tekkinud. Alati räägid juttu, ütled, et näe, ma nüüd tulin. Eelmisel aastal avati Käsmus pood, siis sai iga päev kolm korda poes käia. Maal on see ju põhiline tegevus, ikka ja jälle on vaja poest midagi osta. Ja kui polegi vaja, siis mõtled välja.

     

    Kelle seltskond sulle rohkem meeldib, kas kirjanike või näitlejate? Mihkel Mutt on öelnud, et talle meeldib näitlejatega rohkem reisil käia, kirjanikega on üpris igav.

    Mul on enamik sõpru seotud ikkagi kas teatriga või vanemast ajast ajakirjandusega. Kirjanike hulgas olevad sõbrad on ka rohkem teatriga seotud, nagu Kivastik või Õunapuu. Teatris teed näitlejatega ja lavastajatega midagi koos, kirjanikud aga nikerdavad omasoodu, väga ei puutu nendega kokku. Kui sa ikka teed kolm kuud iga päev inimestega proovi, siis see liidab väga tugevasti. Sa jäädki nendega läbi käima ja on palju ühiseid mälestusi. Ma olen tõesti ka reisinud, „Eesti matusega” palju ja eriti palju sellise tükiga nagu „Orav ja Meri”. Andrus Vaariku ja Egon Nuteriga oleme käinud Austraalias ja Ameerikas. Kohalikel välja rännanud eestlastel on ilmselt igav ilma eestikeelse teatrita elada ja see on hea lihtne tükk, millega reisida. Rekvisiididki saab kõik kohapealt. Seal on kirjutuslauda vaja, see on igas linnas olemas. Viimati käisime sellega Abhaasias.

     

    Sa tõid sealt mulle ühe pudeli seda jubedat jooki. Mul on siiamaani Otepääl umbes kolmandik alles.

    Jah, see on tšatša.

     

    See on nagu mingi biolisand, mida lisatakse mootorikütusele. Hakkab hästi kõvasti pähe küll, aga maitseb jõhkralt.

    Seda seal joodi. Ja joodi kõvasti. Viina ei tunnistatudki. Külas oli üks mees, kelle juurest käidi seda pooleteistliitriste tühjade plastmasspudelitega toomas.

     

    Järgmisel aastal saad sa viiekümneaastaseks. See on vanus, kus inimesi su ellu ikka veel tuleb, aga juba on ka läinud sõpru, häid tuttavaid ja kolleege. Minul on näiteks komme, et ma ei kustuta oma heade sõprade numbreid telefonist ära, kui nad lahkuvad. Mida sina teed? Vahel ma näperdan telefoni ja kui number tuleb ette, siis mõtlen, et oleks väga huvitav, kui helistaks näiteks ootamatult Onu Bellale.

    Mina olen siiski Onu Bella ja Kuku numbrid ära kustutanud. Hoian elavad ja surnud lahus. Mul on isa maetud Metsakalmistu teatriplatsile ja sinna on hästi palju teisi tuttavaid ka lisandunud. Ega ma ühe küünlaga enam hakkama ei saa. Aga tõesti, sõpru tuleb ka juurde. See on teatris tegutsemise suur pluss. Sa tutvud noorte näitlejatega ja sealt tekib uusi sõpru, kellega on väga tore lobiseda. Nii ei takerdu ühte põlvkonda.

     

    Vestelnud MART JUUR

  • Arhiiv 01.07.2019

    TMK_juuli-august_2019

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Kirsten Simmo          

    Eesti Teatri Agentuur 25

     

    Vastab

    Andrus Kivirähk

     

    Persona grata

    Sten Šeripov

     

    teater

     

    Sven Karja

    Neljanda laine kerkides. Vetemaa vajudes, enne Algust

    Eesti näitekirjanduse suundumused

     

    Erinevuste tunnetatud võrdsus. Tekstilooja teatriväljal

    Dramaturgiast vestlevad Martin Algus, Margus Alver, Siret Campbell, Jan Kaus, Ene Paaver, Paavo Piik ja Priit Põldma

     

    Ott Karulin

    Näe puude taga metsa

    Teatristatistika rakendamisest

     

    Liisi Aibel

    Jumal, anna meile hea elu, aga mitte veel

    Eesti teatri välissuhted

     

    tants

     

    Evelin Lagle

    Lõpmatult võluv „Armastuse tango ehk aegade lõpus”

    Mai Murdmaa tantsulavastus „Armastuse tango ehk Aegade lõpus” Vanemuises

     

    muusika

     

    150 aastat Eesti üldlaulupidu

    Marge Allandi

    Laulupidu — eestlaste oma rituaal

    Eesti laulupidude ajalugu

                                             

    Arnolds Klotiņš

    Tänapäeva kõlad, muusika ja ideed

    Eesti muusika päevad/Maailma muusika päevad 2.—10. V 2019

     

    Saale Kareda

    Eesti muusika maailma nüüdismuusika kontekstis — World music days 2019.

    Lagunemise ilu ja taastärkamise võimalus

    Eesti muusika päevad/Maailma muusika päevad 2.—10. V 2019

     

    Mart Humal

    Võimalikke asitõendeid W. A. Mozarti surma asjaolude kohta

     

    Liis Kolle

    Pianist Britta Bauman Leipzigis

     

    kino

     

    Andrei Liimets

    Sotsioloogiliste lugude otsingul

    Psühholoogilisest ja sotsioloogilisest jutustamisviisist filmides

     

    Ralf Sauter

    Sissevaade kehaõudusesse

    Inimkehaga seotud õudusfilmid: David Cronenbergi „Kärbes” ja Oskar Lehemaa „Karv”

     

    Katre Pärn

    Filmikunsti sünd: teekond narratiivse kinoni II

    Algus TMK 2019, nr 5

     

    Toomas Jürgenstein

    Afganistani varjud

    Vahur Laiapea dokumentaalfilm „Afganistan. Vangis ja vabaduses”

     

    Indrek Tenno

    Hingeõnnistust välja ei pressi

    Pavel Lungini mängufilm „Tsaar

     

  • Sisukord 21.06.2019

    TMK sisukord. Juuni 2019

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Jaan Tooming          

    Kokkuvõte

     

    Vastab

    Aivar Kallaste

     

    Persona grata

    Karl Laumets

     

    teater

     

    Jaak Tomberg

    Koostööl põhineva ühiselu võimalikkusest

    Kadri Noormetsa „mobiilsed definitsioonid” Tartu Uues Teatris

     

    Tõnu Virve

    Eesti lavastuskunstnike arengutest

    Näitus „Laval ja lõuendil” Adamson-Ericu muuseumis

     

    Paavo Kivine

    Lurich ja „Kuningas Oidipus”

    Ühest Georg Lurichi teatrirollist

     

    tants

     

    Heili Einasto, Aare Rander

    „Romeo ja Julia” taassünd Vanemuises ja Estonias

    Petr Zuska ja Toomas Eduri lavastused

     

    muusika

     

    Tiit Lauk

    Festival „Jazzkaar”

    30. festival „Jazzkaar” 19.–28. IV 2019

                                          

    Tiiu Levald

    Meistritest ja õpipoistest kahel ooperilaval                                                                                                                            

    Mozarti „Figaro pulm” noorte koosseisudega Estonias ja Puccini „Madama Butterfly” Vanemuises

     

    Tiina Mattisen

    Tormiline teekond noore peadirigendiga IV

    ERSO ja Peeter Lilje 1980—1990

    (Vt ka TMK 2018, nr 10 ja 12, TMK 2019, nr 3 ja 5)

     

    kino

     

    Pariisi ja Madridi asemel valisime Tallinna

    Annika Koppeli intervjuu Timo Salmineniga

     

    Elen Lotman

    Neile, kes jäävad kaamera taha

    26. filmifestival Camerimage Poolas Bydgoszczis 10.–17. XI 2018

     

    Annika Koppel

    Võta mu aer ja sõua!

    Raimo Jõeranna dokumentaalfilm „Peep Puksi lugu”

     

    Mark Soosaar

    Jalutuskäik tühjas majas

     „Peep Puksi lugu”

     

    Olev Remsu

    Armastus viib kõrgustesse

    Peeter Simmi dokumentaalfilm „Taagepera”

     

    Jan Kaus

    Stanley Kubrick, kinematograafiline irratsionalist. Visand

    Stanley Kubricu filmide „Hiilgus” ja „2001: Kosmoseodüsseia” näitel

     

  • Arhiiv 20.06.2019

    STANLEY KUBRICK, KINEMATOGRAAFILINE IRRATSIONALIST. VISAND

    Jüri Kass

    1.

    Argentiina kirjanikul Julio Cortázaril (1914–1984) on novell pealkirjaga „Menaadid”1, millel on väga köitev vaateviis. Nimetaksin seda irratsionalistlikuks hoiakuks. Pean siin silmas termini mõlemat, nii sisemist kui välist poolt. Võõrsõnade leksikonist leiab „irratsionalismi” mõistele kolm seletust. Esiteks on tegu seisukohaga, mille järgi ei piisa maailma tunnetamiseks ainu­üksi mõistusest; teiseks viitab mõiste arusaamale, et inimene pole olemuselt ratsionaalne olend; ja kolmandaks tähistab see seisukohta, et maailma olemus pole ratsionaalne, maailmas valitsevad seletamatud jõud. Kaks esimest võib järgneva jutu kontekstis kui mitte kokku liita, siis paari siduda, sest Cortázari novell kirjeldab nii inimese sisemist irratsionaalsust kui ka välise maailma mõistetamatust.

    Lühidalt novelli sisust. Süžee annab kokku võtta ühe lausega: see kirjeldab klassikalise muusika kontserti, kus publiku vaimustus väljub kontrolli alt ja muutub hävitavaks jõuks. Iseenesest pole sellises motiivis midagi erilist — mõni aasta pärast Cortázari novelli ilmumist pakkus saksa etoloog Konrad Lorenz välja seletuse vaimustuse ja agressiooni seostatusest. Vaimustuse ajal kerkivad ihukarvad on jäänuk kunagisest agressiivsest käitumisest, millega kaasnesid muutused karvkattes, kuna need lasksid meil paista vaenlasele suuremana. Lorenz seob sellise impulsi isegi muusikaga: „Kui mul vanu laule, isegi marsimuusikat kuulates käib püha judin üle selja, siis ma tõrjun kiusatust ja ütlen endale, et juba šimpansid kutsusid esile rütmilisi häälitsusi, kui nad tahtsid ennast sotsiaalseks rünnakuks üles kütta. Kaasalaulmine tähendab anda kuradile väike sõrm.”2 Cortázari novellis pöördub muusika nautimine, eksalteeritud kaasaelamine lõpuks nende vastu, kes selle esile kutsuvad — pööraseks muutunud rahvahulk matab enda alla „maestroks” kutsutava dirigendi ja orkestri.

     

    2.

    Aga kuidas puudutab Cortázari novell Stanley Kubricku (1928–1999) filmiloomingut? Nagu juba mainitud, kirjeldab „Menaadid” irratsionaalsuse kaht külge: välist ja sisemist. Novelli skeptiline minajutustaja on tunnistajaks inimeste kontrolli alt väljuvale tegutsemisele, sellele, mida Aristoteles tähistas sõnaga „akrasia”3 — ohjeldamatust kirjeldav mõiste, mis võimaldab näha seost ekstaasi ja hullumeelsuse vahel. „Menaadides” ilmneb sisemine irratsionaalsus välise kollektiivsusena, üksikud irratsionaalsed impulsid paljunevad ja ühinevad ning see ähvardab endasse haarata ka minajutustaja.
    Väline vaatepunkt töötab „Menaadides” ka teisel tasandil. Esiteks jääb minajutustaja vaatlejaks ka siis, kui üksikud kuulajad on muutunud ühtlaseks massiks, st minajutustaja jääb toimuvat jälgima ka siis, kui ta on selle keskel ja on kontrollimatust meeleolust mingil määral nakatatud. Teiseks aga tingib vaatleja kõrvalisus vaatepunkti piiratuse. Lugeja ja minajutustaja rakursist on näha vaid irratsionaalse sündmuse üksikuid elemente, massi moodustavate üksikisikute liikumist ja pöörlemist, mille kogumulje võimendab tunnet tervikpildi puudumisest. Loomulikult võib oletada juhtunu põhjusi — muusika vallandab vaimustuse, vaimustus kontrolli alt väljuva irratsionaalsuse —, ent saladuse, seletamatuse tunne säilib. Säilib tõsiasi, et ükski kontserdil osalenu ei kontrolli ühest hetkest enam ei enda sisemisi impulsse ega välist ruumi.

    Mulle tundub, et täpselt samasugust vaadet leiab mitmest Stanley Kubricku väljapaistvamast filmist, milles vaataja asetatakse sarnasesse positsiooni „Menaadide” minajutustajaga — ta on tunnistajaks kellegi/millegi sisemisele irratsionaalsusele, mis saab alguse ümbritsevast ruumist ja jõuab sinna ringiga tagasi. Ringlus, milles on kaks poolust: teadvuse ohjeldamatus ja tegelikkuse seletamatus. Mõlemad ühtmoodi ennustamatud. Vaataja viiakse sellele irratsionaalsuse pöörlemisele väga lähedale, ent mida lähemale ta pääseb, seda selgemaks saab, et ta jääb toimuvast välja. Vaataja vaatepunkti iseloomustab piiratus, toimuva osaline varjatus. See väljendub ühelt poolt tegelaskujude suutmatuses või tahtmatuses toimuvat ohjata ning teiselt poolt vaataja suutmatuses toimuvat lõplikult mõista.

     

    3.

    Olen mõelnud Kubricku filmidele „2001: Kosmoseodüsseia” (1968, edaspidi „KO”) ja „Hiilgus” (1980, edaspidi „H”) kui teostele, mis ütlevad: elu on püsiv saladus. Saladus ilmneb väliselt ja sisemiselt. Ühelt poolt kontrolli alt väljuva, irratsionaalse käitumisena, teisalt vaatepunkti varjatusena, mis toob kaasa tunde, et maailma valitsevad seletamatud jõud. Olgu kohe öeldud, et Kubrickul võivad need jõud paista selgelt metafüüsilisena. Olgugi et „Hiilgust” on kerge määratleda õudusfilmina, võib selles kujutatud õuduse seletamatus, õudust põhjustavate jõudude osalus sündmustes — osalus, mille mõistetamatus võimendab selle mõju — viia lausa ülevatele mõtetele. Kubrick pakub ju vaateviisi, milles üleloomulikkus moodustab tegelikkuse loomuliku osa. Suutlikkus lugeda teise inimese mõtteid või võime suhelda kummitustega vabastab vaataja korraks füüsilise eksistentsi piiratusest. Igatahes paneb mõlemad mainitud Kubricku filmid tööle saladuse kahetisus: saladus asub nii tegelaskuju teadvuses kui ka teda ümbritsevas keskkonnas, saladus ringleb ühest teise ja tagasi. Esimest, immanentse irratsionaalsuse ennustamatust esindab „KO-s” Discovery-nimelise kosmoselaeva superarvuti HAL 9000 (Douglas Rain), „H-s” aga Overlooki-nimelist hotelli hooldav Jack Torrance (Jack Nicholson). Teist, tegelikkuse varjatust esindavad „KO-s” mõistatuslik monoliit ja „H-s” veidraid võnkeid ja olendeid tulvil hotell.

    Pole raske märgata, et „KO” üks põhilisi süžeelisi käivitajaid on HAL 9000 sisemine irratsionaalsus.4 Ühelt poolt käsitleb Kubrick siin filmikunstis väga populaarseks saanud teemat — tehisintellekti kontrollimatust. Ent HAL 9000 kujutab tehisintellekti, kes ei suuda kontrollida iseennast, oma hirme5 — tõsi, küsimus pole lihtsalt hirmu olemasolus, vaid selle vallandumises. HAL 9000 kujutab teadvust, kes ei suuda hirmu kontrolli all hoida. Kartes missiooni ja iseenda ebaõnnestumist, jõuab arvuti lõpuks otsusele missiooni saboteerida, mis näitab, et ka võimekaim tehisintellekt pole ennustamatuse ees kaitsetu, vaid vastupidi, osaline ennustamatuse taastootmises. Samasugust sisemise irratsionaalsuse gradatsiooni näeme „H-s”: koos oma naise ja pojaga Colorado mägedes asuvasse eraldatud luksushotelli majahoidjaks saabunud Jack Torrance keerab tasapisi, aga vääramatult ära, tema allasurutud impulsid saavad võõras keskkonnas vabalt vohama ja kõige armsamaks peetud inimesi ohustama hakata.

    Samas, mõlemas filmis on immanentse irratsionaalsuse ilmingud seotud välises keskkonnas asuvate põhjustega. Kubrick praktiseerib siin ideed, mida Donald Davidson on nimetanud „Medeia printsiibiks”: „Selle doktriini järgi võib inimene toimida küll oma parema äratundmise vastu, aga ainult siis, kui mingi võõras jõud tema tahte allutab.”6 „KO-s” on selleks võõraks allutajaks salapärane, uusi teadmisi ja võimalik, et ka täiesti teistlaadset reaalsust sisaldav monoliit, „H-s” majesteetlik, hirmutavalt avar ja samas sopiline hotell. Kubrick markeerib võõra jõu kaht ilmingut ruumiliselt. „KO-s” ilmub monoliit pidevalt ainult selleks, et kuhugi ka(n)duda, objekti kohalolu võimendab selle distantsi ning ühtlasi välise vaatepunkti varjatust ja maailma seletamatust — filmi jooksul katsutakse monoliidi pinda vaid paar korda sõrmeotstega. Tõsi, „KO” finaali on võimalik interpreteerida — aga vaatepunkti varjatuse tõttu ka mitte rohkemat — nii, et monoliit on omamoodi värav, millest astronaut ennast läbi laseb vedada. „H-s” sisenevad tegelased maailma seletamatusse kohe filmi alguses, Overlooki võib käsitleda „KO” monoliidi ruumilise paarilisena, paralleelmaailmana, millesse vaataja küll kohe tõmmatakse, ent mille toimeviisidest ta näeb ainult vilksatusi ning mille mõju on nõnda tugev ainult seetõttu, et vaataja vaatepunkt sellele on ebapiisav.

     

    4.

    Aga tahaksin asetada rõhu hoopis sellele, kuidas Kubrick kasutab filmikunsti võimalusi, et vaatajale tegelikkuse seletamatuse mastaapsusest aimu anda, kuidas ta näitab irratsionaalsuse köitvat ohtu, kuidas kuulutab mitteverbaalsete vahenditega ette süžee pöördumist, latentse vallandumist, aimduse teostumist, olukorra kontrolli alt väljumist, lühidalt, sisemise irratsionaalsuse ja välise seletamatuse plahvatuslikku ühinemist.

    Kubricku võte põhineb imelihtsal visuaalsel valikul — sellel, kuidas ta kasutab punast värvi. Ma ei hakka kõiki elemente üles loetlema, mõnda neist, näiteks nagu HAL 9000 silma pole sugugi raske märgata. Mulle lihtsalt tundub, et Kubricku kahe vaatlusaluse filmi vahel on üks huvitav paralleel, kaks sarnast stseeni, kus värv on kõnekam kui sõna. Tõsi, sõnal on neis stseenides kindel roll, nendega antakse edasi uut, pöördelistki informatsiooni, ent see informatsioon ei vii meid tegelikkuse mõistmisele lähemale, pigem vastupidi — ta paljastab selleks, et näidata varjatuse kogu mastaapi; kõne sõnastab mõistatuse, millesse tegelased järgnevates stseenides sööstavad. Kõnest kõnekam on tõsiasi, et mõlemas vaatluse alla tulevas stseenis domineerib punane värv. Kusjuures punane pole neis stseenides mitte mõni üksikelement, riideese või valgusti, vaid ruum ise.

    „KO-s” on tegu stseeniga, kus ainus HAL 9000 korraldatud tapatalgutes ellujäänud astronaut David Bowman (Keir Dullea) siseneb arvuti ajju. See on üleni punane — nagu ka Bowmani skafander. Tehisaju punases valguses hõljudes hakkab Bowman arvutit välja lülitama, mille käigus palub HAL tal seda mitte teha. Kui Bowman on HALi
    täielikult desaktiveerinud, süttib ta selja taga ekraan, milles antakse teada Jupiterile suunduva ekspeditsiooni tegelik eesmärk, ja Bowman saab teadlikuks monoliidi olemasolust. See vallandab sündmuste käigu, mis viib Bowmani erakordsele reisile. Järgnevat astronaudi odüsseiat kujutades õnnestub Kubrickul anda maailma seletamatusele veenev visuaalne kirjeldus.

    Väga sarnane stseen toimub „H-s” hetkel, kui oma abikaasa Wendy (Shelley Duvall) lahkumissoovist frustreeritud Jack Torrance satub hotellis ekseldes otsekui ajas tagasi. Hotelli restoran The Gold Room on rahvast täis, külalised riietatud kahe maailmasõja vahelisel moel. Torrance tellib baarist napsi ja põrkab kokku ettekandja Delbert Gradyga (Philip Stone). Grady palub Torrance’il järgneda talle WCsse, et Jacki tagi puhastada. Kui Torrance saab teada Grady nime, veenab ta ettekandjat, et too töötas hotellis mõni aasta tagasi majahoidjana ja tappis oma kaks tütart, naise ja iseenda. Sellele reageerib Grady omakorda väitega, et tegelikult on majahoidja Torrance ise. See väide vastab tõele ja ei tule seega vaatajale üllatusena. Ent siis ütleb Grady: „Te olete alati olnud majahoidja. Ma tean seda. Minagi olen siin alati olnud.” See lause on juba ambivalentne ja võimaldab pakkuda seletust filmi lõpustseenile, kui tühjas hotellis aeglaselt seinale liginev kaamera jõuab 1921. aastast pärit fotoni, mis kujutab peoseltskonna keskel naeratavat Jack Torrance’it (või kedagi, kes on temaga äravahetamiseni sarnane). Tõsi, lõpustseen võib vaataja desorienteeritust hoopis võimendada, kinnistada vaataja vaatepunkti ja ühtaegu üleloomuliku elemendi varjatust. Ent antud juhul mõjub kõige kõnekamalt üks visuaalne nüanss: WCl, milles Grady ja Torrance vestlevad, on veripunased seinad. Seegi võimaldab erinevaid seletusi — annab ju Grady mõista, et Torrance’il tuleks oma perekond mõrvata. Teisalt sulavad punaste seinte vahel väline seletamatus ja sisemine kontrollimatus kokku. Võimalik, et vaataja tunnistabki füüsilises reaalsuses aset leidvat seletamatut nähtust, kummitusi tulvil välist ruumi, ja näeb maailma korraks hulluva Jack Torrance’i pilguga. Filmi kaasstsenarist Diane Johnson on öelnud: „Karakterite psüühilised seisundid võimaldavad luua päris kummitusi, kellel on füüsilised võimed.”7 Aga minu arvates saab siit astuda veel sammu edasi ja väita, et vaataja võib selles stseenis asuda ühtaegu Torrance’i peas umbes samal moel, nagu oli Bowmanil võimalik siseneda HALi tehisajju ja see välja lülitada. Tõsi, väljalülitamise asemel toimub Torrance’is ümberlülitumine — pärast vestlust Gradyga on ta lõplikult seestunud, kontakti (varasema) reaalsusega minetanud, täielikult akrasia vallas, pühendunud eesootavale tapatööle, mistõttu võib Grady mõistukõne tähendada ka seda, et Jackis on alati olnud peidus latentne mõrvar, ta on alati olnud irratsionaalse seletamatuse mõjuväljas, mille füüsiliste ilmumiste ruum on hotell.

    Igatahes on selge, et nii HALi tehisliku teadvuse väljalülitumist kui ka Jacki bioloogilise teadvuse ümberlü­litumist võimendab hoolikas värviva­lik — ja mitte ainult valitud värvi tonaalsus, vaid ennekõike totaalsus.

     

    5.

    Mingis mõttes ei kirjuta ma siin midagi uut. Kubricku kinnisideeline detailitaju pole mingi uudis. Seega võib välistada tema filmide värvigammas juhuslikkuse. Punane pole ka ju üllatav valik ja samal moel võiks siin rääkida näiteks David Lynchi punastest kardinatest. Seda köitvam on viis, kuidas Kubrick kasutab värvi ühtaegu filmi süžee pööramiseks ja pööret esile kutsuva idee ilmutamiseks. Hetkel, mil maailma seletamatus ja teadvuse ohjeldamatu potentsiaal ühinevad, kui ilmneb maailma labürintlik, kontrollimatu, varjatud olemus, värvuvad seinad punaseks ja tegelased hakkavad liikuma mõistuslikult kontrollitud ja seletatud maailmast lõplikult välja.8

    Muide, lõpetuseks tagasi Cortázari „Menaadide” juurde. Momenti, mil kontserdil viibivate inimeste irratsionaalsus hakkab vallanduma ja välist maailma minajutustaja ees varjutama, kirjeldatakse nii: „Ärritatult vaatasin vasakule, nägin punasesse riietunud naist, kes jooksis plaksutades saali keskelt läbi ja jäi lava ette, sisuliselt maestro jalge ette. Uuesti kummardades sattus maestro punases naisele nii lähedale, et tõmbus üllatunult sirgu.” Ja pisut hiljem: „Punases naise käed olid sulgunud ümber tema parema pahkluu; naise nägu oli tõstetud maestro poole ja ta karjus, vähemalt nägin ma tema avatud suud ja ma usun, et ta karjus nagu kõik teised, nagu arvatavasti minagi. Maestro lasi taktikepil kukkuda ja püüdis end lahti rabelda, öeldes samal ajal midagi, mida oli võimatu kuulda.”9 

    Kubrick oli muidugi mõista maestro, kes ei lasknud taktikepil kunagi kukkuda. Ent ometi näitas ta meile midagi, mida on võimatu lõpuni mõista. Ja nii kaua, kuni üritame mõista, jääb midagi ka mõistmata.

     

    Viited:

    1 Vt Julio Cortázar 2016. Mängu lõpp. Tlk Ruth Sepp. Toledo kirjastus, lk 39–53.

    2 Konrad Lorenz 2018. Niinimetatud kurjus. Tlk Mari Tarvas. TLÜ Kirjastus, lk 257.

    3 Vt Anne Lille kommentaari rmt-s Aristoteles, „Nikomachose eetika”. Tlk Anne Lill. Ilmamaa, 1996, lk 313.

    4 Muide, täiesti eraldi teema oleks HAL 8000 hääle võrdlemine Kubricku filmides kasutatava muusikaga. Superarvuti hääle mahe tonaalsus on samasuguses vastuolus tema varjatud irratsionaalsusega, nagu sageli ilusa muusika kõlamine jubedate sündmuste taustal. Samuti tasuks põhjalikumalt analüüsida Kubricku filmide verbaalseid võtteid. Üks näide. „Hiilguses” esindab hotelli kui ümbritseva maailma seletamatuid jõude kõige selgemini Grady, pere mõrvanud ja seejärel enesetapu sooritanud majahoidja, kes ilmub mitu korda Jack Torrance’ile. Selle kummitusliku kuju keelekasutus on erakordselt huvitav, ta on väga viisakas ja tema kõnekujundite hulgas mängivad suurt rolli eufemismid. Näiteks markeerib ta mõrvamist tegusõnaga „correct”, mis tähendab tavakasutuses enamasti „parandama”, „korrale kutsuma”, kuigi see sõna sobib ka „karistama” vasteks. Kui Grady annab teada, et ta tappis oma tütred, ütleb ta „I corrected them”. Efekt on võimas: viisakas väljendusviis võimendab olukorra halvaendelisust.

    5 Tehisintellekti irratsionaalsuse, hirmunud arvuti motiiv on sõnastatud ka Kubricku filmi aluseks olevas Arthur C. Clarke’i samanimelises raamatus (Clarke oli Kubricku filmi kaasstsenarist). Kuigi HALi puhul on tegu programmivigadega, põhjustavad need „alateadliku süütunde”. Superarvuti käitumist kirjeldatakse nii: „Siis, nagu saamatu kurjategija, kes end üha tihedamalt valede võrku mässib, oli ta paanikasse sattunud.” (vt Arthur C. Clarke 1999. 2001. Kosmoseodüsseia. Tlk Lennart Lepajõe. Kupar, lk 275).

    6 Donald Davidson 2012. Irratsionaalsuse paradoksid. Tlk Märt Väljataga. Raamatus „Põhjuslikkus, tõlgendus ja teadmine”, Varrak, lk 483.

    7 Vt The Stanley Kubrick Archives. Toim Alison Castle. Taschen, 2005, lk 635.

    8 Mingil määral saaks „2001: Kosmose­odüsseia” ja „Hiilguse” näidete kõrvale asetada ka Kubricku viimase filmi „Silmad pärani kinni” (1999) maskiga tegelaskuju, kes kannab nime Punane Mantel (Leon Vitali), samuti punase kattega piljardilaua, ent kuna nimetatud filmis puudub metafüüsiline element, jätan selle praegu käsit­elu alt kõrvale.

    9 Julio Cortázar. Mängu lõpp, lk 45–46 ja 49–50.

     

  • Arhiiv 20.06.2019

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA IV

    Jüri Kass

    (Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 5)

    Mariss Jansons: „Orkestri mängutase on palju tõusnud.”

    Hooajal 1982/83 andis ERSO viiskümmend seitse kontserti, neist kahekümne seitsmel korral (sh viis stuudiotundi) oli orkestri ees Peeter Lilje ja kuuel Roman Matsov. Külalisdirigentidele jäi kakskümmend neli kontserti, neist nelja juhatas Eri Klas ning kahte dirigeerisid Mariss Jansons, Juozas Domarkas ja Paul Mägi.

    „Tartu ülikooli 350. a. juubelikontsertidega 16. septembril Vanemuises meie kunstiline tegevus sel hooajal algaski. Ülikooli juubeliks valmistasime ette Brahmsi „Akadeemilise avamängu” ja Eino Tambergi selleks tähtpäevaks loodud kantaadi „Alma mater” (J. Krossi sõnad) segakoorile ja orkestrile, kus osalesid ülikooli meeskoor, naiskoor ja kammerkoor,” andis Peeter Lilje teada päev pärast hooaja avakontserti.1 Hooaja peateostena tõi ta esile Šostakovitši 5., 7., 15., Bruckneri 4. ja Mahleri 5. sümfoonia ning „ERSO stuudiotunni” teljena Beethoveni sümfooniad (6., 8., 9.). Saame teada, et külalisesinemiste poolest ei tule hooaeg just rikas, ja ka seda, et teine oluline orkestri töölõik on salvestused raadiofondi. Mahukas heliplaadiplaan sisaldas Eduard Tubina 5. sümfoonia, Heino Jürisalu 2. sümfoonia ja Metsasarvekontserdi, Heino Elleri Viiulikontserdi (Pikaizen) ja Mozarti „Missa solemnise” salvestamist ning kahte klaverikontserti Kalle Randalu esituses. Orkestri  koosseisus oli toimunud muutusi: „Selle muusikaline potentsiaal on tugevnenud mitme võimeka, äsja konservatooriumi lõpetanud muusikuga.”2

    Oma repertuaarieelistusi kommenteerides rääkis Lilje juba esimesel peadirigendi-aastal Tšaikovski ja Brahmsi järel Brucknerist, kelle ees ta tundis veel veidi kõhedust. Nüüd, paar aastat hiljem jõudiski ta Brucknerini, kelle „Neljandat” ta juhatas 14. oktoobril abonemendi nr 1 kavas kõrvuti Beethoveni 1. klaverikontserdiga, kus soleeris Dmitri Baškirov.

    Oktoobri teine pool tõi ERSO ette taas külalisdirigente: kontserte juhatasid Ungari dirigent Antal Jancsovics ja Mariss Jansons. Mõlemal oli kavas Mozart — esimesel Avamäng ooperile „Figaro pulm”, teisel  Klaverikontsert nr 25 C-duur (KV 503) Kalle Randaluga. Jancsovicsil oli kavas veel Sergei Stadleriga Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur ning Bartóki „Ungari sketšid” ja Orkestrikontsert ning Jansonsil Šostakovitši 7. sümfoonia. Viimane tõdes, et tema eelmise, kolme aasta taguse külaskäiguga võrreldes on „orkestri mängutase (…) palju tõusnud, isegi sellest ajast, kui teda vahepeal Leningradis olen kuulnud. Keelpillirühma kõla on tihedam, täielikum, puhkpillirühm ühtlasema tooniga. Mulle tundub, et töö, mida kollektiiviga teeb noor peadirigent Peeter Lilje, on järjekindel ja põhjalik ning viib orkestri heade tulemusteni.”3 Matti Reimann tunnustab omakorda külalisdirigenti, kes on võitnud meie publiku ja orkestri lugupidamise. Eriti huvitas kirjutajat, kuidas kõlab Jansonsi käe all Šostakovitši sümfoonia: „Selle sümfoonia muusikaline materjal on ülimalt pingeline. Konfliktsituatsioon on teoses valdav. Mõned mažoorsed oaasid ainult rõhutavad seda. Samas valitseb ka oht, et esimese ja järgnevate osade vahel ei teki veenvat muusikalist seost. Dirigent vältis neid ohte. Kulminatsioonid olid veenvad, targalt ja täpselt ajastatud. Ka kõige võimsamas fortissimo’s ei lämmatanud vaskpillid keelpille, oli uusi, põhjendatud leide. Orkester kõlas üldiselt hästi, kuigi siin-seal tekkis häälestusega probleeme. Too kontsert kinnitas aga tõsiasja, et kui dirigent on tasemel ja proovid tehtud, mängib ERSO hästi.” 4

    Jansonsi külaskäigust inspireerituna on ERSO toonane esitrompetist Loit Lepalaan võrrelnud kahte dirigenti, endist õpetajat ja õpilast: „Peeter Lilje tööstiil dirigendina oli ökonoomne, arukas ja väga asjalik. Tema manuaaltehnika ehk käed olid täpsed, selged, väljendusrikkad, emotsionaalsed. 1970-ndatel
    töötas ERSOga paaril korral Mariss Jansons. Mängisime temaga ühel kontserdil Berliozi „Fantastilist sümfooniat” ja saime maestrolt kiita. Peetri dirigeerimistehnika meenutas minu tähelepanekutes pisut Jansonsi oma.” 5

    Noil aastail jagus tihedalt igasuguseid tähtpäevi ja sündmusi, mille tähistamiseks läks vaja ka esindusorkestrit. Neist esimest, oktoobrirevolutsiooni 65. aastapäevale pühendatud kontsertaktust Rakvere teatris 5. novembril, kus ERSOl Peeter Liljega oli kavas küll apoliitiline repertuaar — Schuberti „Avamäng itaalia stiilis”, Mozarti „Andante” Jaan Õuna, Weberi kontsertiino Hannes Altrovi ja Saint-Saënsi „Havanaise” Jaak Sepa soleerimisel ning Haydni 82. sümfoonia —, tasub mainida eeskätt sellepärast, et sellel kontserdil sõlmisid ERSO ja ETKVLi tootmiskoondis Rakvere šeflus- ja koostöölepingu aastateks 1982–1990. Mida see endast kujutas? Kartulivõtukampaaniad olid selleks ajaks ehk möödanik… Või oligi see põhjus, miks leping kiiresti unustusehõlma vajus? Rein Mälksoo meenutab, et selle šefluse korras sai siiski ERSO oma esimesed kontrabassi- ja timpanikastid.6

    Novembrikuust väärib esiletõstmist Brahmsi 2. sümfoonia, mida Lilje juhatas 11. novembril. Samal õhtul tuli esiettekandele Alo Põldmäe Kontsert-sümfoonia löökpillidele ja orkestrile ning kavas oli veel Tatjana Grindenkoga Szymanowski Viiulikontsert nr 1. „Brahmsi teise sümfoonia helget inimlikku soojust oskas Lilje  esile tuua väga usutavalt. Õige tempodevalik — ka esialgu liigselt ruttavana näiv finaal sai lõpuks omaseks —, parajalt tundeküllased rõhuasetused, laheda liikumisvabaduse võimaldamine menuetlikule kolmandale osale, hästi tõsimeelselt nähtud Adagio pluss orkestri laitmatu mäng (osade vaimustavalt puhtad-täpsed lõppakordid) ja keelpillide tüse, kompaktne kõla — kõik oli maksimaalselt rakendatud suurteose väärikaks esituseks,” tunnustab Ines Rannap.7 Alo Põldmäe aga meenutab, et tema löökpillikontsert oli Eestis esimene omataoline ja et oma löökpillivaimustuses kuhjas ta neid sinna soleerima päris suure hulga: „Esimeses proovis esitasid soolopartiisid kõik neli ERSO löökpillimängijat. Et solistide koormust vähendada, tegi Lilje ettepaneku kutsuda teost esitama ka Estonia orkestri löökpillimängijad. Ja nagu imeväel olidki järgmistes proovides ja kontserdil osalemas lisaks ERSO solistidele veel neli mängijat. Kokku kaheksa löökpillisolisti! Kuidas Peetril ja ERSO juhtkonnal selline „trikk” õnnestus, jääbki mulle mõistatuseks,” meenutab Põldmäe. Toonastest proovidest on heliloojal senini meeles dirigendi oskus hoida orkestris töist meeleolu: „Pikki selgitamisi ta ei harrastanud, märkused orkestrile olid enamasti lühikesed ja konkreetsed, ta ei tõstnud kunagi häält ega kaotanud enesevalitsemist.”8 

    Novembris tõi üsna erandlikult kaks kava välja ERSO teine dirigent Roman Matsov — 18. novembril olid kavas Beethoveni 3. sümfoonia ja Šostakovitši „Laul metsadest” ning
    25. novembril Tšaikovski „Serenaad keelpilliorkestrile”, Schumanni Tšellokontsert Teet Järviga ja Elleri 1. sümfoonia. Mart Humal, kes pidas viimast suursündmuseks, oli esituse suhtes paraku äärmiselt kriitiline: „Pärast ligi 40-aastast vaheaega kõlas taas Elleri esiksümfoonia, suurim ja sisukaim teos mitte ainult helilooja 1930. aastate loomingus, vaid arvatavasti kogu tema loomepärandis. (—) Sümfoonia kaks esimest osa on lindistatud Matsovi juhatusel umbes 25 aastat tagasi, kuid kontsertettekandeni teos tookord ei jõudnud. Kuna dirigendil oli siis võimalik töötada teose kallal koostöös autoriga, võib arvata, et säilinud helilint, vaatamata suurtele tehnilistele vajakajäämistele (puudub isegi osa pille!), kajastab üldjoontes ka autori kontseptsiooni. Olles tutvunud nimetatud helilindiga, lugenud sümfoonia tutvustust raamatus „Eesti muusika II” ja võib-olla ka silmitsenud Teatri- ja Muusikamuuseumis asuvat partituuri, lootis Elleri muusikat armastav kontserdikuulaja nautida nüüd teose täisväärtuslikku elavat ettekannet. Selle asemel aga tabas teda pettumus. Teose ettekande suurimaid puudusi olid põhjendamatult, lausa absurdselt kiired tempod (…) ja vormiehitust moonutav kupüür II osas. Nii pole imestada, et terve teos kestis kontserdil sama kaua kui lindil kaks esimest osa. Mis sundis dirigenti valima esitust juba ette läbikukkumisele määravat tempot, jääb arusaamatuks. Igal juhul tegi niisugune, partituuris selgelt fikseeritud (ja helilindil kinnitust leidvat) autorikontseptsiooni ignoreeriv tempovalik võimatuks nii teose jälgimise kui ka orkestri vaba ja sundimatu musitseerimise, rääkimata juba detailide väljatöötamisest, pillirühmade diferentseerimisest jms. Et sümfoonia kõnesolev esitus oli tunduvalt halvem kui eelmised ja jättis teosest ebamäärase ning segase mulje, võivad kinnitada ka need, kes mäletavad sümfoonia varasemaid ettekandeid. Mida aga pidi teosest arvama enamik kuulajaist, kes polnud ju seda kuulanud ei kontsertettekandes ega lindilt? Ilmselt ainult seda, et tegu on ebaõnnestunud, oskamatult orkestreeritud, temaatiliselt ilmetu teosega, millega pole mõtet asjatult jännata. Ja kas ei ole sama saatus tabanud ka teisi Elleri orkestriteoseid, välja arvatud „Koit”, „Videvik” ja „Kodumaine viis”? Kõnesolev kontserdikogemus (sest elamuseks ei saa ju seda nimetada) teeb murelikuks eelkõige seetõttu, et mõne aasta pärast on tulemas Elleri sajas sünniaastapäev, ja et seda vääriliselt tähistada, ei saa mööda minna helilooja sümfoonilisest loomingust — ja kindlasti mitte tema peateosest, esimesest sümfooniast. Seejuures oleks äärmiselt vajalik, et Elleri loomingut õpiksid tundma, hindama — ja esitama — ka meie noorema põlve dirigendid. Andkem neile selleks võimalus!”9

    Peeter Lilje võttis selle võimaluse ja juhatas eesti muusikast enim just Elleri helitöid: tema enam kui kolmekümnest orkestrile ja orkestriga komponeeritud oopusest oli Lilje kavades kuusteist. ERSO läbi aegade enim esitatud orkestriteos üldse on olnud Elleri sümfooniline poeem „Koit”, mis kõlas Lilje juhatusel kodulaval, ERSO gastrollidel Nõukogude Liidu linnades ja 1985. aastal ka Soomes Oulu linnaorkestriga. Lilje aspektist saame esile tõsta Heino Elleri 100. sünniaastapäeva suurejoonelist tähistamist 1987. aastal, mil erilise tähelepanu pälvis klassiku orkestrilooming. Hooaja kavades oli siis Elleril oluline koht ja Lilje juhatusel salvestati koguni neli heliplaati. Neilt plaatidelt võib kuulda ka mitmeid seni harva mängitud, kuid muusikaliselt põnevaimaid, Elleri kõige modernsemal, 1920.–30. aastate loomeperioodil Tartus loodud teoseid, nagu ekspressionistlikku kõlamaailma viivad sümfoonilised poeemid „Öö hüüded” ja „Viirastused” ning mängijaile väga nõudlik „Eleegia keelpillidele ja harfile”. Harva mängitakse ka Elleri ainsat kontserdižanris teost, üheosalist Viiulikontserti, mille esiettekandel 1964. aastal soleeris Vladimir Alumäe ja dirigeeris Neeme Järvi, Elleri 100 aasta juubeli päeval aga vastavalt Viktor Pikaizen ja Peeter Lilje. Viimase ettekande salvestis jäi kahekümneks aastaks teose ainsaks CDks, kuni Eesti Raadio CDl „Erilised hetked kontserdisaalis” sai kättesaadavaks sama teos selle esmaesitajatega. Mullu novembris lisandus neile Baiba Skrīde ja Olari Eltsi tõlgendus, ikka ERSOga, Ondine’i värskel CDl.

    3. detsembrist on meeles ERSO ja Kurt Wössi Straussi kavast ekstaasis, hõiskav ja trampiv täissaal (eelmisel õhtul oli samasugune vastuvõtt Tartus). Matti Reimanni arvustus tuletab meelde, et kontserdi esimeses pooles kõlasid Haydni 92., „Oxfordi sümfoonia” ja Mozarti Kontsert kahele klaverile Es-duur (KV 316a), solistideks Nata-Ly Sakkos ja Toivo Peäske. „Vaid kahe prooviga suutis dirigent orkestrile oma taotlused selgeks teha. Mängiti sundimatult ja vabalt. Kurt Wössi üks hinnatavamaid omadusi ongi, et ta oskab orkestrandid asjatust pingest vabastada. Tal on isiksuse võlu ja käed, mis kõik vajaliku selgelt väljendavad. Haydni „Oxfordi sümfoonias” oli orkestri tasakaal eeskujulik. Keelpillide pehme ja sametine kõla vaheldus puhkpillide puhaste ja kõlaliselt läbipaistvate repliikidega. Äärmiselt selge, konkreetne ja paindlik oli muusikaline fraas. Sädelev finaal selgitas lõplikult, et sel õhtul on tegemist hea orkestriga, mille ees seisab suurepärane muusik Kurt Wöss,”10 tunnustab Reimann. Rein Mälksoo meenutab, et see oli vist ainuke kord, kui menu survel korraldati järgmiseks päevaks lisakontsert samuti puupüsti välja müüdud saalis.11

    Järgmine külaline tuli Gruusiast: 9. detsembril kõlas Vahtang Žordania käe all Prokofjevi 5. sümfoonia kõrval taas Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur, sedapuhku Viktoria Mullova soleerimisel. Nii et kui meiegi publikut vaimustanud nooruke viiulitalent ja tema lavapartner 1983. aastal Soome kontsertidelt läände põgenesid, puudutas see kulutulena levinud uudis siingi paljusid sügavamalt. Eks neid minejaid ju oli, ja järjest rohkem.

    Pärast 16. detsembri traditsioonilist sümfooniakontserti — sedakorda dirigendipuldis Eri Klas, kellel olid kavas Fjodor Luzanoviga Tšaikovski  „Variatsioonid rokokoo teemale” ja Richard Straussi „Don Quixote” ning eesti muusikast Sumera Sümfoonia — pidi orkester lavale minema veel kahel järgmiselgi õhtul, seejuures erineva kavaga. 17. detsembril tuli Tallinna Linnahallis anda oma panus Nõukogude Liidu 60. aastapäeva tähistamisse (kirju kava ja erinevad dirigendid) ja 18. detsembril mängida Liljega aasta viimane „ERSO stuudiotund”, kus Beethoveni 8. sümfoonia kõrval oli kavas Matti Reimanni soleerimisel Artur Lemba Klaverikontsert nr 2.

    Seejärel toodi Liljega 23. detsembril ettekandele Berliozi dramaatiline legend „Fausti needmine”, solistideks Urve Tauts, Hendrik Krumm, Tarmo Sild ja Mati Palm ning kaastegev Läti NSV Riiklik Akadeemiline Segakoor. „Dirigent Peeter Lilje juhatas paraja temperamendiga, soliste tähelepanelikult jälgides. Tema käelöök on selge ja läbimõeldud. Just koori ja orkestri ere kõla tagas kontserdi täieliku õnnestumise. Valgusest ja rahust kantud teose harras finaal tuli publiku palvel kordamisele,”12 kirjutas Maria Kramp. Selle kontserdiga sai alguse ERSO kestev ja väga viljakaks kujunenud koostöö Läti esinduskooriga. Liljel, kes oli teadagi maksimalist ja naabrite muusikaelu tugevustega hästi kursis, oli tekkinud Läti koori peadirigendi Imants Cepītisega kiiresti hea loominguline klapp. Nii pandi alus segakoori Latvija ja ERSO tänini püsivale partnerlusele.

    Traditsiooniliselt andis Lilje ERSOga ka vana-aasta kontserdi, partneriks Kalle Randalu, kes rõõmustas: „Aasta lõppes mul Mozarti klaverikontserdiga KV 585, mida olin juba kaua tahtnud mängida. On suur õnn, et sellist muusikat üldse klaveril mängida saab ja veel aasta viimasel päeval!”13 Tol õhtul kõlaski üksnes Mozart: „Väike öömuusika” ja RAMi poistekooriga „Waisenhausi missa”, solistideks estoonlased Anu Kaal, Urve Tauts, Ivo Kuusk ja Teo Maiste.

    Lilje, kellele aastavahetus tõi laureaaditiitli üleliidulisel loomingulise noorsoo ülevaatusel ning ka 1982/83 noorte lavajõudude ülevaatuse I preemia „Carmeni” ja „Müüdud mõrsja” dirigeerimise eest, alustas uut aastat Leningradis, juhatades 12. jaanuaril sealse orkestri 100 aasta juubeli abonemendis kava, mille peateoseks oli Tubina 5. sümfoonia. Sellega seoses meenub Aleksandra Vavilina-Mravinskaja kõrge hinnang Lilje julgele repertuaarivalikule: „Tol poliitiliselt keerulisel ajal oli tal julgust tutvustada meile suurepärase Eesti helilooja Eduard Tubina loomingut, mida võiks võrrelda skandinaavlaste Nielseni ja Sibeliusega. Neid hindas kõrgelt ka Mravinski. Ja tundus, et Peeter poleks kartnud siin lavale tuua ka kõige uudsemaid teoseid.”14

    Paar päeva varem oli Tallinnas 1983. aasta esimesel loengkontserdil (lektoriks Žanna Dozortseva Moskvast) dirigendipuldis Karajani konkursi värske laureaat Nikolai Aleksejev, kavas Bizet’ „Arlitar” ja Jüri Gerretziga Saint-Saënsi Viiulikontsert nr 3. See oli ERSO tulevase peadirigendi debüüt Eestis. Järgmine külalisdirigent, Juozas Domarkas, tutvustas meile ka leedu muusikat ja interpretatsioonikunsti. Kui 27. jaanuaril kuulsid tallinlased leedu helilooja Jurgis Juozapaitise 3. sümfooniat, siis Tartu kontserdile seda kaasa ei võetud, seal kõlas vaid vene muusika — Skrjabini 2. sümfoonia ja Prokofjevi Klaverikontsert nr 3, C-duur leedulanna Mūza Rubackytė soleerimisel.

    Aasta algupoole kontsertidest võiks veel välja noppida Parsadanjani 8., „Eesti sümfoonia” esiettekande
    20. jaanuaril (kus kõlas ka Mozarti „Sinfonia concertante”, solistideks Jevgeni ja Eduard Gratš) ja ERSO kammerorkestri kontserdi 17. veebruaril, mõlemat juhatamas Lilje.

    Varakevadine üleliiduline nõukogude muusika festival ENSVs tõi 4.–11. märtsini ettekandele arvukalt uut ja üsna tundmatut muusikat, selle kõrval ka püsiväärtuslikku, nagu Tambergi Viiulikontsert Irina Botškovaga NSVLi Kultuuriministeeriumi sümfooniaorkestrilt Fuat Mansurovi juhatusel. ERSO sisustas kaks õhtut, esimest juhatas Semjon Kogan, püsiväärtuslikumast repertuaarist oli kavas Alfred Schnittke Viiulikontsert nr 3, samuti Botškovaga, ja Tigran Mansurjani „Öömuusika”. Festivali pidulikul lõpetamisel oli Peeter Lilje kavas koguni kolm eesti helitööd — Eugen Kapi „Variatsioonid ukraina rahvaviisi teemal”, René Eespere „Läkitus maailma rahvastele” ETV ja ERi segakooriga ja Sumera 1. sümfoonia. Ulatuslikku kava kroonis Gija Kantšeli 6. sümfoonia. Autor jäi ettekandega väga rahule: „Mulle meeldib teie orkester ja Peeter Lilje. Ta on erakordse kontsentreerumisvõimega. Väga hea on töötada dirigendiga, kes on täpne, emotsionaalne, arvestab autori taotlusi ja tajub ise muusika iga helikujundit.”15

    Vaid paar nädalat pärast uudisloomingurikast festivali sai teoks järgmine kaalukas esiettekanne: 24. märtsil jõudis kuulajateni Tambergi oratoorium „Amores”, esitajaiks ERSO, solistid Sirje Puura, Leili Tammel, Ivo Kuusk, Väino Puura ja segakoor Noorus. Helju Tauk tunnustab muljeid jagades eeskätt dirigenti: „Vaatamata sellele, et suurteos oli kokku pandud nelja prooviga, õnnestus ettekanne igati. Hinnata tuleb dirigenditööd. Tundus, et kõigil oli ruumi mängimiseks ja laulmiseks; kogu teos kasvas Lilje käe all tõepoolest kaunikaareliseks tervikuks.”16 Samal kontserdil esitatud Tšaikovski Klaverikontserdis nr 1 soleeris Lazar Berman.

    Kuna tol kevadel möödus sada kümme aastat Sergei Rahmaninovi sünnist ja nelikümmend aastat tema surmast, mängis ERSO 17. ja 20. märtsil Rahmaninovi loomingust kaks kava. Esimesel kõlas Andrei Tšistjakovi käe all Elgari Viiulikontserdi (solist Igor Oistrahh) kõrval ETV ja ERi segakooriga Rahmaninovi kantaat-poeem „Kellad”, solistideks Kaie Konrad, Aleksei Maslennikov ja Sergei Leiferkus. Lilje kava koosnes aga läbini Rahmaninovi teostest, ettekandel sümfoonilised poeemid „Surnute saar” ja „Kalju” ning Peep Lassmanniga Klaverikontsert nr 4 g-moll. 

    Aprillikuud alustati Roman Matsoviga; kontserdil „Instrumentaalkontsertide kullafondist” olid 7. aprillil Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus solistidena orkestri ees Jaan Õun ja Lemmo Erendi J. S. Bachi „Brandenburgi kontserdis” nr 5 ning Timofei Dokšitser Johann Nepomuk Hummeli Trompetikontserdis Es-duur, kavas oli ka Artur Kapi 3. sümfoonia. Sel kuul astus ERSO ette ka Kirill Raudsepp, et juhatada 21. aprillil Lenini 113. sünniaastapäevale pühendatud kontserti. Katkendeid Sviridovi „Pateetilisest oratooriumist” sai pühitsetavaga ideeliselt seostada, aga peamiselt andsid tol õhtul tooni siiski populaarsed ooperi- ja balletinumbrid. Kontserdi lõpetas Villem Kapi meeskooripoeem „Põhjarannik”.

    Kuu lõpus oli kontserte taas tihedalt: 24. aprillil juhatas ERSOt Aleksandr Dmitrijev, peateoseks Berliozi „Harold Itaalias” ja solistiks Andrus Järvi, ja 28. aprillil Eri Klas, kavas Heino Jürisalu „Kolm serenaadi”, Saint-Saënsi Klaverikontsert nr 5 Nikolai Petroviga ja Brahmsi 4. sümfoonia. Ometi jõuti enne maikuist Leningradi-sõitu tähistada veel kahte tähtpäeva: 30. aprillil tegi ERSO oma peadirigendiga kaasa Samuel Sauluse 50 aasta juubeli kontserdil ja 3. mail tähistati ERSO keelpillikvarteti kontserdiga Johannes Brahmsi 150. sünniaastapäeva.

    Sama pühendust — „Brahms 150” — kandis ERSO kaheksanda Leningradi gastrolli avakontsert 5. mail, kavas „Akadeemiline avamäng”, Viiulikontsert Igor Oistrahhiga ja 2. sümfoonia. Järgmisel päeval anti, samuti Lilje juhatusel, kontsert sarjast „Nüüdismuusika”, kavas Arkadi Agababov, Alfred Schnittke, Joonas Kokkonen ja Sumera Sümfoonia. ERSOga kaasas olnud Virve Normet meenutab, et viimase ettekandest kujunes sensatsioon. „Autor, kes oli samuti kuulajate hulgas, pidi koos orkestri ja dirigendiga vastu võtma ovatsiooni. See oli esitus, mis midagi soovida ei jätnud, vahetult ja kohati valusaltki kaasa tundma pani ja mille lõppedes kõik saalis viibivad eestlased uhkust tundsid nii esitajate kui ka autori üle,” peegeldas Normet.17

    Kolmas, 8. mai kontsert Leningradis oli Paul Mägi juhatada, kavas Mozarti „Exsultate, jubilate” ja Tšaikovski 4. sümfoonia ning eesti muusikast Tobiase „Burlesk”. Tähelepanu pälvis ka Mägi debüüt: „Orkester mängis suure paindlikkusega ja tasemel, mida võib võrrelda kui just mitte stradivariuse, siis meistripilliga kindlasti. See fakt aga, et Leningradi publik, kes n-ö on Tšaikovski muusika peal üles kasvanud, aktsepteeris Paul Mägi Tšaikovski-tõlgendust, on kena kompliment ja suur kordaminek.” Aga kuna ERSO oli Liljega Brahmsi juubelihooajal kandnud ette kõik selle helilooja sümfooniad, üldistas Normet: „Peeter Lilje Brahmsi-muusika interpretatsioon on delikaatne, askeetlikum ja kuidagi mehelikumalt mõjuv, sentimendivabam, kui meie valdavalt feminiinne kontserdipublik vahest kuulama harjunud või südames igatsenud. Kuid Lilje veenab oma vormitunnetuse ja, ütleksin, peaaegu absoluutse maitsega. Seda kinnitas ka Leningradi kontserdipubliku vastuvõtt.”18

    Tol kevadel märkas ERSO gastrolli isegi Rahva Hääl, avaldades kunstiteaduste kandidaadi Mrevlevi lühikirjutise, kust leiab soovituse täiustada orkestril „veel ansamblimängu ning taotleda mitmekesisemat ja peenemat nüansseerimist”, aga ka lõigukese dirigendi kiituseks: „Kontserdi meeldivamaid muljeid oli Peeter Lilje dirigeerimismaneer. Selles on õnnelikult ühendatud esituslaadi täpsus, žesti hingestatud plastilisus, laitmatu maitse ja vaoshoitus, mis sellel kontserdil eriti õnnestunult harmoneerus Brahmsi loojatemperamendi hillitsetusega.”19 Justkui vastuseks Mrevlevile kinnitas René Hammer ERSO hooajale tagasi vaadates, et orkestri mängutase on pidevalt tõusnud ja ka stabiilsemaks muutunud just Leningradi viidud Brahmsi-kava näitel: „Võin öelda, et nii veatult ja ühtlaselt heal tasemel ei ole orkester varem Brahmsi teoseid mänginud. Seda arvasid ka kohalikud kriitikud. Kindlasti mõjus positiivselt ka tänavuse repertuaari tavalisest suurem „sissemängimine”.”20

    26. mail oli ERSO Liljega laval kontserdi „Eugen Kapp 75” esimeses pooles juubilari 3., „Kevadsümfoonia” ja „Noortekontserdiga” Aet Ratassepa soleerimisel. 8. ja 9. juunil lõpetati hooaeg Tartus ja Tallinnas Roman Matsovi ja Beethoveni „Missa solemnisega”, kuid töö jätkus. „Juunikuus teeme stuudiotööd. Linti mängitud on juba Anti Marguste uus „Kaksiksümfoonia”, mida juhatas Kirill Raudsepp, pooleli on Anu Kaalu heliplaat, mille salvestamist juhatan mina. Plaanis on veel Mati Kuulbergi Neljas sümfoonia. Maikuus salvestasime Kesktelevisioonile Mozarti klaverikontserdi
    KV 595 Kalle Randaluga ja Brahmsi teise sümfoonia. Juulis on meil aga avalikud kontserdid, neli Pärnus David Oistrahhi mälestusfestivalil ja üks Haapsalus,” selgitas Lilje.21

    Pärnu Oistrahhi festivaliga tähistati David Oistrahhi 75. sünniaastapäeva; kavas oli koguni neli sümfooniakontserti, neist kaks Liljega. Avakontsert 1. juulil viis Lilje kokku Nõukogude Liidu heliloojate liidu esimehe Tihhon Hrennikoviga, kellelt kõlasid 1. sümfoonia ja Klaverikontsert nr 3 autori enda soleerimisel; kavas oli veel ka Brahmsi Viiulikontsert Igor Oistrahhiga. Teiselgi Lilje juhatatud kontserdil (7. VII) kuuldi Hrennikovi, küll vaid tema kolme pala Viktor Pikaizeniga. See kontsert oli omamoodi viiuldajate paraad, kus Pikaizen säras veel Parsadanjani Kontsert-sümfoonia nr 6 ja Raveli Kontsert-fantaasia solistina ning Halida Ahtjamova Mozarti Viiulikontserdi nr 5 ja Miroslav Russin Wieniawski Viiulikontserdi nr 2 ettekandel. ERSOle kiidusõnu jaganud Tiina Vabriti hinnangul tagas festivali õnnestumise juba teemavalik: „Võib-olla oli Pärnu ainus paik, kus nii südamlikult ja ometi esinduslikult tähistati David Oistrahhi sünniaastapäeva (ja seni ainus, kus temanimelisi festivale regulaarselt korraldatakse).”2

     

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Peeter Lilje 1982. [Intervjuu.] Eile alustas ERSO kontserdihooaega. — Sirp ja Vasar, 24. IX.

    2 Samas.

    3 Priit Kuusk 1982. Meie külalisi: Mariss Jansons. — Sirp ja Vasar, 5. XI.

    4 Matti Reimann 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 5. XI.

    5 Loit Lepalaan 2016. Kiri Tiina Mattisenile  26. X.

    6 Rein Mälksoo 2018. Kiri Tiina Mattisenile  19. IV.

    7 Ines Rannap 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. XII.

    8 Alo Põldmäe 2018. Kiri Tiina Mattisenile  6. V.

    9 Mart Humal 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 10. XII.

    10 Matti Reimann 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 31. XII.

    11 Rein Mälksoo  2018. Kiri Tiina Mattisenile  19. IV.

    12 Maria Kramp 1983. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. I.

    13 Kalle Randalu 1983. [Intervjuu.] Tagasivaade loomeaastale. — Sirp ja Vasar, 14. I.

    14 Aleksandra Vavilina-Mravinskaja 1994. [Intervjuu telesaatele] Uue tee lävel. Peeter Lilje. ETV, 1994.

    15 Gija Kantšeli 1983. [Intervjuu.] Nõukogude muusika festival Eesti NSV-s. Muljeid. —
    Sirp ja Vasar, 18. III.

    16 Helju Tauk 1983. [Kommentaar.] Menukas esiettekanne. — Sirp ja Vasar, 8. IV.

    17 Virve Normet 1983. Eesti NSV Riiklik Sümfooniaorkester Leningradis. — Sirp ja Vasar, 3. VI.

    18 Samas.

    19 A. Mrevlev 1983. Kõlas Brahmsi muusika. — Rahva Hääl, 28. V.

    20 René Hammer 1983. [Kommentaar.] ERSO lõpetas hooaja. — Kodumaa, 3. VIII.

    21 Peeter Lilje 1983. Mis valmis, teoksil, kavas? Vestleb ERSO peadirigent Peeter Lilje. —
    Sirp ja Vasar, 17. VI.

    22 Tiina Vabrit 1983. Viiulimuusikapidu Pärnus. — Sirp ja Vasar, 22. VII.

  • Arhiiv 20.06.2019

    „ROMEO JA JULIA” TAASSÜND VANEMUISES JA ESTONIAS

    Jüri Kass

    Sergei Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia”. Koreograaf-lavastaja: Petr Zuska (Tšehhi). Muusikajuht ja dirigent: Taavi Kull. Dirigent: Martin Sildos. Stsenograaf: Jan Dušek (Tšehhi). Kostüümikunstnik: Pavel Knolle (Tšehhi). Valguskunstnik: Pavel Dautovský (Tšehhi). Osades: Kuninganna Mab — Tarasina Masi, Amy Bowring või Maria Engel; vend Lorenzo — Alex Drew või Jack Traylen; Julia — Hayley Blackburn või Raminta Rudžionytė; Romeo — Alain Divoux või Gus Upchurch; Tybalt — Jack Anderson Gibbs või Alex Drew;  Mercutio — Matteo Tonolo, Gerardo Avelar või Gus Upchurch; sinjoora Montecchi — Laura Quin või Maria Engel; sinjoor Capuletti — Silas Stubbs või Jack Traylen jt. Esietendus 29. IX 2018 Vanemuise suures majas.

     Sergei Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia”. Koreograaf-lavastaja: Toomas Edur. Dirigendid: Kaspar Mänd, Lauri Sirp ja Vello Pähn. Kunstnik: Iir Hermeliin. Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Osades: Julia — Alena Shkatula või Laura Maya, Romeo — Philip Hedges, Andrea Fabbri või Francesco Piccinin; Mercutio — Patrick Foster või Sergei Upkin, Benvolio — Andrea Fabbri või John Rhys Halliwell; Tybalt — Jevgeni Grib või Oliver Jahelka jt. Esietendus 29. III 2019 Rahvusooperis Estonia.

     

    Pilk ajalukku I: „Romeo ja Julia” tõlgendustest muusikateatris1

    „Romeo ja Julia” teema jäävuse saladus seisneb selles, et see puudutab romantiliste unistuste süvahoovusi. Shakespeare’ilik tragöödia elas juba enne selle loojat ja elab edasi ka pärast tema surma, täpselt nii, nagu see tragöödia kuulutab surematuks kirgliku armastuse. Loo sügavaim tragöödia on selles, et isegi surm ei suuda hävitada õudu aimatavalt veelgi halvema saatuse ees, milleks on lahusolu kõige kallimast inimesest, oma armastatust. Shakespeare’i „Romeot ja Juliat” etendati Londonis esmakordselt hooajal 1595/96 ja see ilmus trükis juba järgmisel aastal. Kuid legend Romeost ja Juliast oli tuntud juba enne Shakespeare‘i. Väidetavalt laenas kuulus näitekirjanik loo Arthur Brooke’i poeemist „The Tragicall Historye of Romeus and Juliet” (1562), mis omakorda põhines prantsuse humanisti Pie­rre Boaistuau’ tõlkel itaallase Matteo Bandello jutustusest. Viimane oli melodramaatilisem (Romeo tapab Tybalti enesekaitseks ja Julia ei tee enesetappu, vaid vajub Romeo surnukeha kõrvale ja sureb kurvastusest). Shakespeare aga tõstis „Romeo ja Julia” loo argisest tunnetusest kõrgemale, tehes jutustusest tragöödia, milles Romeo tapab Tybalti kättemaksuks oma sõbra Mercutio surma eest ja milles Julia on armastuse nimel valmis salajaseks laulatuseks ja hilisemaks perekonna petmiseks. Loo lõpp võib tunduda masendav, kuid see on igal juhul traagiline (või nagu Shakespeare oma teoses ütleb: „Ei ole loost küll kuulda kurvemast kui lugu Romeost ja Juliast”), aga selle kirjandusklassika saatus on olnud kuulsusrikas ja õnnelik, sest on inspireerinud suuri kunstiteoseid ja on tuttav isegi neile, kes pole näinud selle ühtegi teatri-, balleti-, ooperi-, muusikali- ega filmiversiooni.

    Vaadeldes „Romeo ja Julia” arengulugu muusika- ja tantsuteatri traditsioonis, tundub, et sellest on saanud armastatud teatritükk läbi aegade — juba üksnes oopereid on sel teemal enam-vähem veerandsada. Esimeseks on siin Georg Benda õnneliku lõpuga (nagu selle oli balletile algselt kavandanud ka Prokofjev) laulumäng (Singspiel) „Romeo und Julie” (1776). Esimene balletiversioon jõudis rambivalgusesse 1785. aastal Veneetsias, heliloojaks Luigi Marescalchi ja lavastajaks Eusebio Luzzi. Tuntuimad ooperiversioonid on Vincenzo Bellini „I Capuleti e i Montecchi” (1830) ja Charles Gounod’ „Roméo et Juliette” (1867). Bellini teost, mis jätab vaatluse alt välja armastuse esimesest silmapilgust ja keskendub juba õitsele puhkenud armastuse traagilistele seikadele, said ooperihuvilised peagi näha „PromFesti” ooperilavastusena Pärnus, Erki Pehki ja Katrin Tegova eestvedamisel.

    Muusikaliteatri ajaloos sai „Romeo ja Julia” surematuks Leonard Bern­steini ja Jerome Robbinsi „West Side Storyga” (1957), mille rohkete Oscaritega pärjatud filmiversioon (1961) jõudis Nõukogude Liidu kinodesse alles 1980. aastal. Sündmustikuga, mis on üle kantud meie kaasaegsesse New Yorki, on see muusikal kindlasti üks armastatumaid lugusid selles žanris, eriti oma näitekunsti, muusika ja koreograafia sulandumisega lummavaks tervikuks. Integreeritud muusikalide tippteosena on see pakkunud ainet üha uuteks ja uuteks lavastusteks, sealhulgas Vello Rummo ja Helgi Tohvelmani Estonia ja lavakunstikooli ühislavastus (1964), Ülo Vilimaa lavastus Rakvere teatris (1986), Neeme Kuninga lavastajatööna valminud Estonia, Eesti Muusikaakadeemia ja Tallinna Pedagoogikaülikooli koostööprojekt Tallinna linnahallis (1993) ja Ain Mäeotsa lavastus Vanemuises (2005).

    Populaarsust on muusikalavadel kogunud ka 2001. aastal esietendunud prantslaste algupärane muusikal „Roméo et Juliette” Gérard Presgurvici muusikaga, mis 2002. aastal jõudis ingliskeelsena Londonisse. Eesti teatrimaastikul jõuti kohaliku algupärandini aastal 2006, mil Andres Dvinjaninov lavastas Nukuteatris Elmar Liitmaa ja Jaagup Kreemi muusikaga „Romeo ja Julia”.

     

    Pilk ajalukku II: „Romeo ja Julia” balletilaval

    Kirglik armastus on teemaks, mida ikka ja jälle tantsulavastustes ellu äratatakse, sest tundevarjundid on need, mis väljenduvad vahetumalt kehakeele kui sõnade kaudu. Mõjukad sõnad jäävad kõlama nagu hingemattev muusikagi, kuid tundeküllane kehakeel võib imelisel kombel süüvida füüsilisse mällu ja tunduda seeläbi eriliselt vahetu. Nii ongi Sergei Prokofjevi balletist „Romeo ja Julia” (1936) saanud klassikaline lavateos, sest kätkeb endas kõiki eeldusi kogemuste äratamiseks „luus ja lihas” ning seda kõike liikumiskeele ja muusika dramaturgiliselt õnnestunud sümbioosis.

    Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia” esietendus kuuskümmend aastat tagasi, 30. detsembril 1938 Brnos, koreograafiks Ivo Váňa Psota. Selle balleti võidukäik sai aga alguse Leonid Lavrovski 1940. aasta lavastusega Leningradis ja selle filmiversiooniga (1954), mis tegi surematuks Galina Ulanova Julia rollis. Mitmed koreograafid said seejärel indu teose lavastamiseks,
    sh Tatjana Gsovski (1948), Frederick Ash­ton (1955), John Cranko (1958, 1962), Kenneth MacMillan (1965), Rudi van Dantzig (1967), Oleg Vinogradov (1967), Rudolf Nurijev (1977), Heinz Spoerli (1977), Juri Grigorovitš (1979), Tom Schilling (1984), László Seregi (1985), Michael Corder (1992), Helgi Tomasson (1994), Nacho Duato (1998), Radu Poklitaru koreograafi ja Declan Donnellan lavastajana (2003), Mauro Bigonzetti (2006), Krzysztof Pastor (2008), Mark Morris (2008), Graeme Murphy (2010), Aleksei Ratmanski (2011). Koreograaf Bigonzetti (keda Eesti teatripublik tunneb tema balletilavastusega „Coppélia” Estonias 2002. aastal) on täheldanud: „Tundub, et „Romeo ja Julia” moodustab osa iga koreograafi DNAst.”2

    Prokofjevi kõrval on tantsukunstnikud saanud „Romeo ja Julia” tõlgendusteks inspiratsiooni ka teiste heliloojate loomingust. Varasematest versioonidest tasub mainida Vincenzo Galeotti ja Antoine Bournoville’i lavastust (1811) Klaus Schalli muusikale, Bronisława Niżyńska lavastust (1928) Constant Lamberti muusikale ja Antony Tudori „Romeo ja Julia tragöödiat” (1943) Frederick Deliuse muusikale. Tantsukeelde on tõlgitud nii Hector Berliozi dramaatiline sümfoonia „Roméo et Juliette” (1839) kui ka Pjotr Tšaikovski avamäng-fantaasia „Romeo ja Julia” (1870/80), kasutades lavastustes aeg-ajalt ka mainitud heliloojate muud loomingut (nii, nagu Lavrovski kasutas oma balletis Prokofjevi Klaverikontserti nr 2, mille Scherzo ta orkestreeris osaks oma balletimuusikast).3 Tšaikovski muusikat kasutanud „Romeo ja Julia” lavastustest meenuvad Serge Lifari 1955. aasta lavastus Pariisi Opérale (mille Éric Vu-An 2017. aastal Nizzas uuesti lavale tõi), Viktor Smirnov-Golovanovi algselt ballettfilmina (1968) sündinud interpretatsioon ja Mats Eki lavastus Rootsi Kuninglikule Balletile (2013). Berliozi muusikaga käsitlustest ärkavad mälupiltidena ellu Maurice Béjart’i (1966), Sasha Waltzi (2007) ja Thierry Malandaini (2010) lavastused ja Igor Tšernõšovi lühiballett, mis etendus 1981. aastal Estonia teatris Tiit Härmi loomingulisel õhtul (Julia osas Elita Erkina).

    Enim lavastatud ballettide hulgas on juhtpositsioonil „Giselle” kui romantilise balleti pärl, „Luikede järv” kui klassikalise balleti šedööver ja „Romeo ja Julia” kui draamaballeti tippteos. Nende edu üheks saladuseks on meeldejääv ja hästi läbikomponeeritud muusika. Kõik kolm teost on ennekõike balletid, mis jutustavad lugu sügavatest tunnetest. Mis aga eristab „Romeot ja Juliat” teistest, on see, et kui „Giselle” ja „Luikede järv” sisaldavad muinasjutulist ja üleloomulikku elementi ning elavad balletilavadel suuremal või vähemal määral standardiseerunud koreograafiana, siis „Romeo ja Julia” näib sündivat üha uutes tantsuversioonides. Kuigi mõningad lavaversioonid rändavad teatrist teatrisse ja on jäädvustanud ennast tantsuajaloos (sh Lavrovski, MacMillani, Cranko, Neumeieri koreograafiad), ei ole see ballett standardiseerunud, vaid põhineb enamasti uusloomingul. Ja nii ootab balletipublik „Romeo ja Julia” uuslavastusi põnevusega, mis ei baseeru üksnes osatäitjate rollilahendusel, vaid huvil jälgida koreograaf-lavastaja loometööd. „Romeo ja Julia” nõuab ühtaegu korralikku koreograafi- ja lavastajatööd, olles tegijatele intrigeerivaks väljakutseks. Draamaballett nõuab tantsijatelt ka head näitlejatööd ning tantsutehnika ühildamine läbimõeldud ja -tunnetatud rollikujundusega ei ole lihtne ülesanne. „Balletis peab suutma kõnelda kehaga. Ei ole päris õige, kui balletti vaadates pead lugema kavast, millest lavastus räägib, ja lõpuks mõtled veel, et kas nähtu ikka vastas sellele, mida kirjutati. Ei ole mõtet lavastada, kui tuleb kirjalikult selgitada, mille üle lavastaja on tahtnud publikut mõtlema panna või mida tundma. Ma ei taha seda lugeda, vaid näha!” on mõtisklenud Toomas Edur.4

     

    Petr Zuska „Romeo ja Julia” Vanemuises

    Eesti balletiteatrid on pakkunud publikule valdavalt Prokofjevi partituuriga lugusid Romeost ja Juliast. Vanemuises on „Romeo ja Julia” etendunud kolmel korral: 1946. aastal Ida Urbeli, 1993. aastal Mare Tomminga ja nüüd Petr Zuska lavastuses. Kuna neist viimast on üsna põhjalikult analüüsinud Anu Ruusmaa5 Sirbis ja teose algversiooni Prahas Petra Dotlačilová6,  kelle arvustus on Internetis vabalt kättesaadav, keskendume sellele, mida eelkirjutajad välja pole toonud.

    Petr Zuska lavastuse suurim võlu ja samas ka selle komistuskivi on kontseptsiooni originaalsus — tema loo keskmes pole mitte noored armastajad, vaid paater Lorenzo. Nii astub ta ühte ritta selliste lavastajatega nagu Krzysztof Pastor, kes keskendus oma lavastuses (2008) kolme Itaalia ajastu avamisele — Benito Mussolini valitsemisele ja fašismi sünnile 1930. aastatel, punaste brigaadide tõusule ja 1950. aastate poliitilisele terrorismile ning Silvio Berlusconi sotsiaalse rahutuse ajastule 1990-ndatel — või Mats Ek, kelle teos (2013) tõstab fookusesse Julia suhted ja seesmise vastasseisu isaga ning rõhutab vägivalla tapvat mõju, või meilgi nähtud Angelin Preljocaji versioon (1990), mille kontseptsiooni  järgi lahutab noori armastajaid suur klassivahe ja hukutab autoritaarne režiim jt.

    Nagu Petra Dotlačilová oma arvustuse pealkirjas välja toob, pole see lavastus Romeost ja Juliast, vaid paater Lorenzost ja kuninganna Mabist. Lugu algab ja lõpeb Lorenzoga, kes tavaliselt on balletis üsna kõrvaline kuju. Zuska näeb tema traagikat: „ettenägematu juhuse tõttu libiseb kõik tema kontrolli alt välja. Tema headus juhib meid kaudselt loo lõpu tragöödia poole. Ja mis kõige hullem — ta ise jääb ellu.”7 Kui Lorenzo paatrina püüdleb tasakaalu, harmoonia ja lepituse poole, siis tema vastasjõud Mab, kellele Shakespeare’i näidendis vihjab Mercutio, on „unenägude ja varjude riigi kuninganna (…), [kes] kehastab ennustamatust ja kontrollimatust” ning just tema tõmbab selles loos niite.

    Nii muutub Zuska käsitluses tavaliselt realistlikus võtmes lavastatud ballett hoopis üleloomulikku elementi rõhutavaks romantiliseks balletiks ja selle nurga alt lavastust vaadates koorub välja hoopis teine lugu, milles on sarnasusi „Giselle’i” II vaatusega. Kuninganna Mab, kelle tuju tõttu hukkuvad nii Mercutio [„ühtäkki on Mab Tybalti ja Mercutio kõrval (…), Mabi valge kindaga käsi katab Mercutio näo ja libiseb seda mööda alla” ning ta sureb mõni aeg hiljem] ja Tybalt [„Tybalt kukub Romeo poolt tõugatuna maha (… ja) kogeb millisekundiks surma koos Mabiga”] kui ka Romeo ja Julia [eemaldades Lorenzo kokkuleppemärgi Romeole ja hiljem hauakambris „puudutab Romeo kuninganna Mabi valget kätt (…), see ongi lõpp” ja Julia, nähes armastatu surnukeha, kutsub Mabi, „kes aitab tal hingata tema viimase hingetõmbe armastatud Romeo kõrval”]. Kuninganna Mab meenutab oma seksika kõnnaku ja kinnastatud kätega Roland Petit’ 1946. aastal lavastatud „Noormehe ja surma” võrgutavat surmainglit, olles samal ajal kättemaksuhimuline nagu vilide (petetud tantsuhimuliste tütarlaste viirastuste) valitsejanna Myrtha, kes kunagise reetmise eest kogu meessoole kätte maksta himustab. Myrthana kutsub Mab surmatantsule Mercutio ja Tybalti, kes kumbki teineteist tappa ei taha — Zuska loos ei ole vaenutsevaid klanne, vaid vastanduvad mehed ja naised, kes „kõiguvad igipõliselt vastastikuse kütkestavuse ning paratamatu, lakkamatu vääriti mõistmise ja vastuseisu piiril”. Petit’ surmainglina ei tapa ta Romeot ja Juliat ise, vaid õhutab neid enesetapule, mõtte elluviimiseks aga kasutab paater Lorenzot. Balletist jääb mulje, nagu tahaks Mab kätte maksta Lorenzole. Tal oleks nagu preestriga mingi isiklik asi ajada ja kui fantaasiale voli anda, tekib küsimus, kas kannatas Mab ehk mõnes teises elus või kehastuses just kirikumeeste käe läbi. Miks just preester, kes usub headust ja korda, „et väärt plaan võib kõiki rahuldada”? Ta nagu karistaks preestrit, tehes seda erilise sadismiga: on ju inimesele kõige hullem karistus see, kui ta teod tema vastu pöörduvad ja ta head kavatsused elu hoida sillutavad teed surmavankrile. Nii näib Zuska lugu olevat eelkõige jutustus Mabist, kes juhib laval tegevust sedavõrd nähtavalt, et varjutab isegi Lorenzo traagika, rääkimata Romeo ja Julia omast, kes on  pelgalt etturid Mabi malemängus.

    Zuska versioonist on välja jäänud Paris (seega puudub ka Julia sundimine abiellu talle vastumeelse mehega), Julia amm ja Romeo teine sõber Benvolio. Nagu mainitud, ei ole meil ka tegu kahe klanni vahelise sõjaga, vaid vastasseis tekib traditsioonide jäiga järgimise (mida sümboliseerib maski kandmine) ja nendest loobumise vahel (ei Julia ega ka Romeo soovi maske pähe panna, vaatamata perekondlikule survele). Omal moel haakub see hästi praeguse maailma poliitilise atmosfääriga, kus konservatiivid ja liberaalid vahendeid valimata ja end (võimalikest) ohvritest segada laskmata ühiskonnaelu ja -korraldust oma nägemustele allutavad.

    Kui Zuska versioon8 tervikuna pakub rohkelt mõtteainet ja intrigeerib, siis II vaatuse stseen, kus rändnäitlejaid kehastavad lapsartistid esitavad Romeo ja Julia lugu commedia dell’arte’na mõjub liialt näpuga näitavalt ja publikut mitteusaldavalt. See „vahepala” venitas kogu balletti — näis, nagu oleks lavastaja lisanud selle, et kaks täispikka vaatust ikka ajaliselt välja veaksid või muusikaline partituur kärpeid ei vajaks.

     

    Toomas Eduri „Romeo ja Julia” Estonias, kõrvutatuna Zuska versiooniga

    Estonias on balletti „Romeo ja Julia” enne tänavust lavastatud seitsmel korral: Senta Ots (1951), Juri Druzinin (1965 , põhines  Lavrovski versioonil), Mai Murdmaa (1971, 1977, 1998) ja Tiit Härm (1990, 2003).

    Kui Zuska lavastus Vanemuises oli uudse lähenemisega, siis Toomas Eduri versioon on traditsiooniline. Balleti plusse ja miinuseid on juba analüüsinud Aare Rander Postimehes9, mistõttu siin vaatleme ballette võrdlevalt.

     Erinevalt Zuska omast on Eduri versioon Shakespeare’i loo meeldiv tantsuline ümberjutustus, mis keskendub eelkõige Julia arengu- ja armastusloole, tema hukkumisele ühiskondlike survete tõttu. Edur toob kenasti välja põhjuse, miks me räägime igavesest armastusest olukorras, kus elu ise ei ole igavene: see on lootus, unistus ja fantaasia üle aegade kestvast tundest, mis aga saab eksisteerida üksnes siis, kui tal ei lasta argielus ära kuluda. Kuna Eduril ei olnud sootsiumile palju tähelepanu pööratud ja suguvõsade vaen oli esile toodud pigem Julia ja Romeo loo taustana, siis oleks ka nende leppimine lõpustseenis lugu lahjendanud. Stseen kabelis, kus Romeo leiab eest varjusurmas Julia ja viimast leinava Parise ning tapab viimase meeltesegaduse hoos, tõuseb Eduri versioonis eriti esile. Nii et nelja laiba asemel on viis — kõik olulised tegelased hukkuvad kas oma või võõra käe läbi. Ja ikkagi ei jää lõpplahendusena kõlama mitte surma saavutus, vaid kõikehõlmav armastus Julia hääletus karjatuses, mis kõikidelt Estonia seintelt vastu kajab.

    Toomas Eduri lavastuses tõusevad esiplaanile tegelaskujud, nende erinevad  tõlgendused (eri koosseisudes)10, isiksused; Zuska lavastuses seevastu on karakterid sageli muudetud etturiteks, nii et kõik tundub rolli mõttes etteantuna ja karakteri tõlgendusruumi jääb väheks, sest kõik on lavastuslikult juba ette kirjutatud. Zuska koreograafiline keel on valdavalt postkyliánlik, tekstuurilt väga tihe (igale noodile on loodud liigutus), mõjudes siiski eluliselt ja spontaanselt. Eduri koreograafiline keel on pigem klassikaliselt neoromantiline ja õhuline, jättes tantsijatele ruumi arendada rolli omas suunas — ta küll annab piirid, kuid võimaldab tantsijatel täita seda oma sisuga. Eduri Julias on esiplaanil pigem lüüriline tütarlaps, mitte trotslik puberteetik nagu mõnes teises versioonis. Rõdustseen seevastu on Zuskal Romeo-kesksem ja lummab oma peatumatu lennukusega — selles on teismelise vabadustunnetust ja emotsioonidele järele andmist. Eduri rõdustseen on abstraktsevõitu. Zuska rõhutab ka julgelt seksuaalset mõõdet ja erootilisust (Mabi liikumine on läbivalt sensuaalne ja on ju tema see, kes äratab Julia ja Romeo erootilise, seksuaalse külje, mis annab neile jõudu maskikandmise needusest ehk ettemääratud ühiskondlikust rollist loobuda), Eduri balleti seksuaalsust vahendavad peamiselt „kolm prostituuti”, mitte niivõrd peategelased ise.

    Kõikide erinevuste juures tahaks esile tuua ka ühe suure sarnasuse — nimelt jääb mulje, et koreograafe on paelunud eelkõige peategelastega seonduv ja neile loodud liikumine. Rühmakoreograafia — ja see näib olevat üldisem hetketrend — on taandatud „liikuva tausta” rolli, tantsitakse peaaegu kogu aeg en face, nii et vaatajana tunned end olevat tantsijate peegel; sümfonismi võtted, nagu kaanon, kasvamine, kahanemine jne, on unustatud.

     

    Kokkuvõttev mõtisklus

    Nagu pikas sissejuhatuses mainitud, on „Romeo ja Julia” üks tantsu tüvitekste, mida ikka ja jälle lavastatakse. Ainuüksi Estonias on kohe-kohe laval kolm versiooni: lisaks balletile esietendub mais Shakespeare’i loo ameerika muusikaliversioon „West Side’i lugu” ja septembris tuleb välja Gounoud’ ooper „Romeo ja Julia”. Paneme siia ritta ka Vanemuise balleti ja näeme, kui lummav on tänini see noorte teismeliste armastuslugu.

    Nii Zuska kui ka Eduri balletiversioonis, mille aluseks on Prokofjevi väga selge dramaturgiaga muusika, tekkis aeg-ajalt tunne, et muusika segab koreograafi oma idee teostamisel. Zuska originaalvisioonil on raskusi suhestuda helilooja muusikalise materjali „tunnusmeloodiatega” ja tants on kohati nii tihe, et tekitab tunde partituuri kasutamisest taustamuusikana. Kuigi Edur järgis oma lavastuses algset lugu, ei olnud ta alati lähtunud helilooja muusikalistest iseloomustustest mingile kindlale situatsioonile või tegelasele ja nii tekkisid assotsiatsioonid, mis mõnikord tekitasid segadust, kuid lõid ka uusi seoseid. Siiski — kui ballettmeister kasutab balletiks kirjutatud muusikat ja selle dramaturgiat, milles on kindel kontseptsioon, peab dramaturgia järgimine või järgimisest loobumine olema põhjendatud. Näiteks Mats Ekil on alati põhjendus olemas, kui ta muusikat ringi tõstab, aga kui koreograaf pole hea dramaturg, muutub ta pelgalt sammuloojaks, ilulejaks.

    Kui Toomas Eduri lavastus ahvatleb korduvvaatamisele oma tegelaskujude erinevate interpreteeringute tõttu, siis Petr Zuska versioon kutsub uuesti kaema just kontseptsiooni keerdkäikude avastamiseks: mis ja miks toimus, millised on suhted tegelaste vahel? Iga kirjandusteose mis tahes vormis uustõlgendus on alati mitme otsaga asi, sest tahes või tahtmata mõjutavad meid nii algteos kui ka selle varasemad interpretatsioonid ja sageli on raske loobuda oma juba välja kujunenud nägemusest või arusaamadest. Need balletilavastused sünnitasid mõtte „miks just nii?” ja just see küsimärk teebki „Romeo ja Julia” loo surematuks, lõputa looks kunstimaailmas, mis kajab ja kasvab iga uue kogemise ja kogemusega.

     

    Viited ja kommentaarid:

     1 Ülevaate kirjutamiseks on kasutatud mitmeid trüki- ja veebientsüklopeediaid.

    2 Mauro Bigonzetti 2010. [Intervjuu.] „Romeo ja Julia” DVD buklett, Arthaus Music GmbH.

    3  Harlow Robinson 1978. Sergei Prokofiev. A Biography. New York: Viking Press, lk 372.

    4 Vastab Toomas Edur. — Teater. Muusika. Kino 2016, nr 10. — https://www.temuki.ee/archives/1425

    5 Anu Ruusmaa 2018. Kuninganna Mabi mängukannid. — Sirp, 2. XI. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/kuninganna-mabi-mangukannid/

    6 Petra Dotlačilová 2013. Romeo and Juliet? Actually, Lorenzo and Mab. — Tanecni Aktuality, 20. XI. — https://www.tanecniaktuality.cz/en/reviews/romeo-and-juliet-actually-lorenzo-and-mab

    7 Kõik viited Zuska sõnadele pärinevad Vanemuise „Romeo ja Julia” lavastuse kavalehelt 2018, mille on kokku pannud Kai Rohejärv.

    8 Zuska lavastuse lühikest ümberjutustust võib lugeda Petra Dotlačilová arvustusest, pikk ja põhjalik selgitus on lavastuse kavalehel, vt http://arhiiv.vanemuine.ee/files/document/3/b599a962b813db90c5ca 22b55b6f65e8.pdf

    9 Aare Rander 2019. Igavikulise meistriteose sära ja igavus. — Postimees, 21. IV.

    10 Rollilahendustest kirjutab Einasto Sirbis, Rander vaatles Postimehes Eduri lavastuse teist koosseisu (nähtud etendus 6. II 2019).

     

  • Arhiiv 20.06.2019

    VASTAB AIVAR KALLASTE

    Jüri Kass

    Ootan Aivar Kallastet TMK toimetusse Pika ja Voorimehe tänava nurgal, ta läheneb kiirel sammul, samal ajal kõneldes: Ma eksisin ära, pöörasin oma esimese kooli poole — kas ehk siiani harjumus sees? Kuidas me siis suhtleme: „teie”, „sina”, „meie”? Arvan, et „sina” kaudu tuleks ehk minult ka mõni vastus. Muidu lõpeb meie esimene kohtumine sellega, et „vastaja vaimuvaesuse tõttu avaldame ainult küsimused”.

     

    Sa lõpetasid 1977. aastal Tallinna Koreograafiakooli (praegune Tallinna Balletikool) ja asusid kohe tööle Vanemuisesse. 1990-ndate keskel töötasid aasta Soomes Aurinkobaletti trupis ja siis taas Vanemuises. Miks üks väike poiss tahab balletti õppida?

    Väike poiss ei tahtnud balletti õppida. Mu koolitee oli väga ilus. Ujula, siis praegusest Aia tänavast Viru tänavat mööda raekoja platsile, siis Saia ja Börsi käik, sealt Laiale tänavale ja edasi Tallinna Esimesse Keskkooli, mis nüüd on Gustav Adolfi Gümnaasium. Ühel pühapäevahommikul viis meie tore õpetaja Aili Zõrjanova klassi Estonia teatrisse vaatama balletti „Pähklipureja”. Avastasin täiesti uue maailma ja sellest tavaellu tagasi tulemine tekitas raskusi. Uurisin välja, et järgmisel pühapäeval saab taas „Pähklipurejat” vaadata. Kolmandal pühapäeval aga Mozarti „Võluflööti” — nii tuli minu ellu ooper. Teel kooli peatusin alati Vene tänava nurgal, kus oli Estonia mängukava ja mustvalged fotod etendustest. Olin just kuulnud raadiost lõiku Verdi ooperist „Trubaduur” ja avastasin, et see on repertuaaris — sealtpeale hakkasin ka õhtustel etendustel käima.

    No ja nii see läks, kuni tundsin, et tahaksin saada sinna teisele poole orkestriauku. Piletöörid olid juba tuttavad, nii ma siis pöördusingi teatriinimeste poole. Mulle öeldi, et kuule, armsake, sa poiss saad alles pärast häälemurret hakata klassikalist laulu õppima, aga ehk proovid esialgu koreograafiakooli, sinna võetakse kümneaastaselt vastu. Oli vaja veel kaks aastat kannatada, enne kui sain katsetele minna. Tol ajal oli rohkesti soovijaid, konkurss kestis mitu päeva, vastuse ootamine samuti. Mind võetigi vastu ja lasti ka lõpetada.

     

    Kes olid su õpetajad?

    Kui ma, paberid kaenla all, Toompeale jõudsin, kuulsin juba eemalt, et akendest kostab midagi valjuhäälset. Võtsin kohe omaks — ah et nii õpetataksegi balletti! Minu erialaõpetaja oli armeenlane Frunze Stepanjan, lõunamaise temperamendiga, range, nõudlik, vahel halastamatu, samas toetav. Usaldasin ja uskusin teda — ta oli kui jumal taevas! Minu varasem kogemus oli vaid balleti vaatamine, selle õpetamisest sain teadmised tema kaudu. Võtsin kõik vastu. Tema metoodika oli õige — suudan end siiani vormis hoida. Tänan teda mõttes tihtipeale hommikust treeningut tehes. Koreograafiakool andis keskerihariduse, sealsamas Toompeal toimusid ka kõik muud koolitunnid. Klassijuhataja Kaie Kivilaan oli väga vahva ja oskas meid koos hoida. Tema enda sugulane lõpetas kooli, nii et ta oli kursis balleti eripäraga. Meile aga õpetas ta keemiat ja anatoomiat, nii eesti kui vene õppekeelega klassides. Levis kuuldus, et ta oli äsja Siberist tagasi tulnud ja et ta keel võib olla „kandiline” — mina ei osanud seda märgata. Värvikas ja karismaatiline oli näitlejameisterlikkuse õpetaja Arvīds Ozoliņš — läti balleti üks rajajatest. Tema rikkalikust tantsijakogemuste pagasist sain palju väärtusi kaasa — rolliloome, teatrieetika.

    Nüüd, mil ma ise õpetan, on aina üllatused. Balletti õppima tulnud laps, kes on enne kolm aastat tavakoolis käinud, ei tea, kes on õpetaja ja mis on õppimine.Tuli hakata tantsutehnika selgitamisega paralleelselt ka õppimist õpetama. Esimesel aastal seadsin ülesandeks klassidistsipliini ja teisel igaühe isikliku distsipliini. Ometigi — kontsertmeister on klassis, tund toimub elava muusika saatel, mina annan õpilasele soovituse, näidates ise ette, aga parandamise asemel teatab kümneaastane: „Ma ei teinud nii!” Minu silmis on see pedagoogi mitteusaldamine. Kurb! Avakoosolekutel küsitlesin vanemaid — et kumb teist tantsib? Väideti, et laps ja et kodus ise paneb muusika mängima ja muudkui tantsib. Tunnis paraku on tema põhitegevuseks kella vaatamine ja tunni lõpu ootamine. Küll võib piinarikas olla, poolteist tundi balletiklassis, kus pole üldse huvitav! Kurb, kui vanemad elavad laste peal välja oma teostamata unistusi. Mäletan enda õpingute algusest seda mõtet, et millal me ükskord tantsima hakkame, olen ju teatris näinud, kuidas see käib. Ja tõesti, algus oli igavavõitu, jalgade positsioone õppides seisime kaua toe juures ja vaatasime seina, pedagoog suunas õigeid lihaseid kasutama, parandas jalalabade põrandale toetumist. Nii ta roomas kõik kaksteist õpilast läbi, uus positsioon ja jälle sama otsast peale. Hiljem sain aru, miks seda vaja oli — vundament sai paika, et tantsukorruseid sinna peale ehitama hakata.

     

    Pärast kooli kohe Vanemuisesse?

    Nõukogude ajal oli noorele spetsialistile garanteeritud erialane töö. Klassikalise balleti riigieksamil oli suunamiskomisjon ja meie kursuselt sai neli lõpetajat Estonia ja neli Vanemuise teatrisse töökoha. Nagu ma hiljem kuulsin, soovis Mai Murdmaa mind Tallinna ja Ülo Vilimaa Tartusse. Vilimaa oli tookord suunamiskomisjoni esimees. Kuna juba varem nägin mitmete lõpetajate pealt, et Tartusse minek on neile vastumeelne, otsustasin ennast n-ö halvemaks variandiks ette valmistada ja tegelesin sellega terve viimase kursuse. Nii ei tulnudki mingit traumat, kui olin suunamisteate kätte saanud.

    Selleks, et klassikalise balletiga tegelda ja üleüldse õppima hakata, on vaja vastavaid looduslikke eeldusi, nii füüsilisi kui ka vaimseid. Olen kohanud inimesi, kes on mingil põhjusel sellesse kooli sattunud ja teatrisse tulles minult küsinud, kus ma olen õppinud ja kas ka midagi märkimisväärset tantsinud. Koolis on kõigi lendude ja nimedega stend väljas! Ise teadsin õpingute ajal iga artisti nime ja lavarolle nii Estonias kui Vanemuises. Läksin kooli eesmärgiga teatrisse saada.

     

    Mis tunne see ikkagi oli, mis sind kaheksa-aastase poisina ooperit kuulates valdas? Kas see oli ilusam, turvalisem, parem kui päris maailm? Kuidas sa kohe mõistsid seda kodeeritud keelt?

    Olen väga õnnelik, et lapsena maailma tundma õppides teatri avastasin. Kes vaimustub spordist, kes kirjandusest, kes filmist jne. Mina teatrist. Igapäevaelu koos teatriga ongi minu maailm. Oopereid lauldi siis õnneks veel eesti keeles. Koode tuleb tänapäeval pigem murda, kui keelt ei tunne ja lavastused on pea peale pööratud.

    Aga jah, arvatakse tõesti, et balletis on oma keel ja et iga liigutus tähendab mingit sõna — nii see tegelikult pole. Süžee tuleb esile teiste vahenditega. Klassikalise balleti puhul tähendab pas d’action tantsunumbrit, kus tegevus jätkub; divertismendi ajal lugu seiskub, artistidele antakse võimalus tantsida ja tegevus läheb hiljem edasi. Pas de deux annab esipaarile võimaluse oma virtuoossust näidata, misanstseenide ajal edastatakse lugu miimika ja žestidega. Selline on romantilise ja klassikalise balleti etenduste struktuur. Ise olen teinud palju lavastusi, kus ma ei kasuta sellist ülesehitust, vaid jutustangi kogu etenduse vältel lugu kehakeele ja miimika abil.

    Aeg-ajalt leian end minemast tagasi Estonia lummuse hetkedesse; tekib seesama tunne, mis valdas mind siis, kui vaatasin „Pähklipurejat” ja muinasjutumaailm mind kaasa haaras. See oli võimas, kõik need komponendid: muusika, koreograafia, tantsijad ja visuaal, Eldor Renteri kujundus. Kord vaatasin etendust teiselt rõdult ja jäin riietehoiu sappa viimaseks. Saali uksed olid lahti, läksin korraks tagasi ja nägin eesriide avanemist — laval ei olnud enam ühtki dekoratsiooni, aga mina olin endiselt teatrimaagias. Mõtlesin, miks nad ei võiks uuesti otsast peale alustada. Viieminutine kodutee oli ümberlülitumiseks liiga lühike.

    Aga ma hakkasin ennast aitama. Korjasin hoovi pealt tüdrukud kokku ja hakkasin ballette lavastama. Muidugi oli esimeseks „Pähklipureja”. Tegin ise dekoratsioone ja rekvisiite, õmblesin kostüüme. Nii ma pikendasin oma väikeses, 14-ruutmeetrises toas oma teatrimaailma. See aga ei välistanud poistega pallimänge ja kogu vanalinna hoovistik oli luurekateks valla. Kuid pool seitse õhtul taandusin tagaajamistest ja suundusin Estoniasse. Kõike jõudsin.

    Esimestel kooliaastatel öeldi suguvõsa üritustel ikka, et noh, tantsi nüüd. Algul oskasin kuidagi niisama ära vingerdada, aga hiljem selgitasin, et tantsu koht on teatris, loetlesin etendused üles ja kutsusin vaatama. Kõik mu sugulased on siiani truud teatrikülastajad. Käisin üle tee Pioneeride Palees Salme Lauren-Vaagi juures nukuteatrit tegemas ja Salme Kultuuripalees rahvatantsuringis. Lapsel ikka on see püsimatus, tüdineb ära ja huvi vahetub. Koreograafiakooli mineku otsuse tegin ema teadmata, kõik vajamineva korraldasin üksinda: notar kinnitas klassitunnistuse koopia, piltnik tegi fotod, arst kirjutas tõendi. Viisin paberid sisse ja alles siis ütlesin emale. Kartsin, et ta ei soostu mu uude kooli minekuga, nähes, et ma olin neid ringe vahetanud, aga ei olnud mingit vastuseisu. Hiljem hakkasin aru saama, kuidas ta mind aina toetas. Oli ta ju üksinda kahe eest — isal tekkis teine pere.

     

    Oli sul ka selline staariihalus, et tahtsid esineda ja kuulsaks saada?

    Ei, ei, minu ainuke soov oli sinna teatrimaailma ise sisse saada. Hiljem tajusin, et elukutsega käib kaasas ka kuulsus. Viimase pärast on eraelus üht kui teist ebameeldivat olnud — eelistan olla hall hiir. Ka ei taha ma olla liidrirollis, jään hätta, kui pean teisi juhtima. Iseennast meeleldi. Nimi- või peaosi tantsides pole minu teemaks liidristaatus, vaid oskus jutustada-tantsida konkreetse lavategelase lugu. Endast eemaldumine pakub mulle rolli loomisel ja esitamisel suurimat huvi ja naudingut. Tahaksin tulla uuena, teistsugusena, et ei öeldaks: jälle see Kallaste.

    Vaatajana hindan samuti neid artiste, kes oskavad iga järgmise rolliga üllatada, olla uued või lausa äratundmatud. Paraku on kurva saatusega näitlejaid, kes satuvad teatud kindla ampluaa peale ja neid ei toodagi sealt välja. Teisalt on selliseid, kes on võrdväärselt usutavad nii komöödias kui tragöödias. Nad on sisemiselt niivõrd rikkad, et ma ei väsi neid vaatamast ja nautimast. Kullaproov on väga kõrge.

     

    Mis tüüpi tantsija sina oled?

    Mulle on külge pandud märk — karaktertantsija. Ma pole sellega nõus. Kui üldse midagi, siis erinevate karakterrollide esitaja, sest karaktertants on minu jaoks vaid üks tantsudest suurtes ballettides.

     

    Mis on saanud Vanemuise klassikalisest balletist tänapäeval?

    Klassikalise balleti etendused on praegu Vanemuise repertuaaris, nagu nad on olnud kõik need nelikümmend üks aastat, mis ma teatris olen olnud.

    Kool andis balletiartisti hariduse. Ülo Vilimaa tegeles juba tollal modernse tantsuga. Seega sai teatrisse tulles hakata uusi põhimõtteid õppima: raamidesse pandud keha vabastama, väljapoole arendatud jalgu paralleelpositsioonidesse seadma, põrandatehnikaga tutvuma. Oskamatusest oli alguses siniseid plekke ja valu päris ohtralt. Väga põnev aeg oli. Esimesed tööd olid teatris Vilimaaga. Ta toimis targalt, jälgis, õppis tundma ning alles seejärel usaldas üha raskemaid ja raskemaid ülesandeid. Repetiitoritena töötasid kogenud tegijad Elena Poznjak-Kõlar ja Maie Maasik. Nii Maasik kui Vilimaa olid end ka Leningradis täiendanud — kõigilt kolmelt sain palju väärtuslikku oma tantsijatee alustamisel. Vanemuise ballett oli Vilimaa nägu ja tuntud ka NSV Liidus, nii et esietendustel olid alati kohal ka huvilised ja kriitikud väljastpoolt. Estonia ballett oli jällegi Murdmaa nägu — Eestisse tuldigi kui välismaale ja tolleaegses mõistes avangardse balleti oaasi. Nii iseloomustas üks külaline oma siinkäike.

     

    Milline oli sel ajal balletiinimeste positsioon Tartu teiste kunstiliikide eliidi seas?

    Olen kuulnud, et tol ajal olid Vilimaa balletid üliõpilaste hulgas väga populaarsed ja seotud prestiiži teemaga. Üldse oli teater siis linna elus tähtsamal kohal. Kaarel Ird juhtis, aga lasi ka teistel särada — sõnateatris olid Tooming ja Hermaküla, balletis Vilimaa; Ida Urbel lavastas oopereid-operette. Ird tegutses targalt ja kasutas oma parteilisust teatri eest võitlemiseks — suure maja ehitus, muusikakollektiivi säilimine, külalisetendused kodu- ja välismaal jne. Ta lavastas vennasvabariikide värke, et samal ajal saaks ka kunsti teha. Samas on Ird tunnistanud, et ega ta balletist aru saanud, ja tõi näitena „Don Quijote” — peaosades on hoopis teised tantsijad, mitte pealkirjajärgne nimitegelane. Ja tal oli õigus; Minkuse/Petipa originaalversioon on tõesti selline.

     

    Kas klassikalisel balletil ja meie kaasaegsel tantsul on ka mingi filosoofiline, maailmavaateline vahe? Et üks oleks nagu vertikaalne, parem, eetilisem ja teine horisontaalne, labasem, lihtsam?

    Võib-olla kellegi meelest ongi see nii. Repertuaariteatris töötades aga pean seda eeliseks, et olen saanud esitada mõlemat — olen nad endale omaseks kujundanud. Töötasin aasta Soomes moderntantsu teatris. Sinna tuli üks tütarlaps, kes oli Londonis hariduse saanud, mis tähendas, et ta valdas nii klassikat kui moderntantsu. Ta ei eitanud ega jaatanud üht ega teist, mõlemad olid temas. Imetlesin neid oskusi. Aga nüüd olen õnnelik, et minu unistus täitus — Tallinna Balletikoolis õpetatakse kaasaegset tantsu. Kevadisel galakontserdil, kui lõpetasid kaks minu endist õpilast, oli ka moderntantsu numbreid. Heldisin, kui nägin, et tantsijad oskavad maha minna ja sealt ka üles tulla — on saanud põrandaga sõbraks ja omandanud baasteadmised-oskused nüüdistantsu esitamiseks. Hiljuti tegin ka ise kaasa nende õpetaja Raho Aadla töötoas ja imetlesin selle maailma rikkust, seda, kui erinevaid väljendusvahendeid on inimkeha võimeline välja arendama. Samas tõstetakse ka klassikalises balletis latti aina kõrgemale. Võimekad tantsijad lisavad üha keerukamaid hüppeid-pöördeid-tõsteid ja kõrgemaid jalgu. Kord kuulsin balletomaanide omavahelist arutelu, kui baleriin ei suutnud jalga vastu kõrva tõsta — miks ta küll bülletääniga lavale ronis?

    Eelmisel suvel vaatasin New Yorgi Metropolitan Operas ABT (American Ballet Theatre) „Don Quijote” etendust. Haritud publik teadis, kus artiste tunnustada, aplodeeris ja karjus vaimustunult. See ei lõhkunud tervikut — numbriballett! Basiliot tantsis Novosibirski kooli lõpetanud Daniil Simkin; ka tema esitas enda tehniliselt täiendatud hüppeversioone. Kuulsad on ka piruetid, mida ta teeb üle kümne, lõpetades tugijalal poolvarvastel. Ja kõike seda köitva näitlejatöö saatel. Nii ta kujuneski publiku lemmikuks. Etendust vaadates tõdesin, et see on klassika ja ei ole ka — Simkini esituses oli minu meelest kõik paigas. Ameerika koolituses on midagi teistsugust, kui meie oleme saanud Nõukogude Venemaa balletist.

     

    On olemas klassikaline ballett — see Marius Petipa maailm —, moderntants, mis algas Isadora Duncanist, ja siis veel see päris meie kaasaegne tants, mis pole enam ka moderntants. Kuidas sa iga kord ümber lülitud, kui sa neid asju vaatad ja teed? Kuidas sa valdad kõiki neid võtmeid ja keeli?

    Püüan iga kord alustada puhta lehena ja võtmeid otsin koos lavastajaga. Koreograafid kasutavad erinevaid meetodeid — kes tuleb esimesse proovi kindla nägemusega, kes alustab võtme otsimist läbi artisti isiksuse ja võimete. Et keelt vallata, võtangi ette ühe keele korraga, selle, mis on parasjagu töös, ja püüan selle esietenduseks selgeks õppida. On ette tulnud ka imelikke lavastajaid, kes leidsid võtme, millega mind hoopis lukku panna, aga jumal nendega — kõik olid külalised ja läksid oma teed, mina aga alustasin uue rolli lavateekonda. Kõik omad leidsid õige võtme: Ülo Vilimaa oli toetav kogu lavastusprotsessi jooksul, Mare Tommingasega otsisime aastakümneid mitmete lavastuste võtmeid ja leidsime ka. Ma tahtsin minna koreograafile nii lähedale kui võimalik, olla teose interpreet ja mitte jälle Aivar laval. Ilmselt ma siis midagi saavutasin ka. Kunagi öeldi minu kohta „väike Vilimaa” ja hiljemgi on mind kiidetud oskuse eest eri lavastajate keeli rääkida.

    Edasi Janek Savolainen — olen osalenud kõigis tema lavastustes, nii teatri repertuaaris kui väljaspool seda. Tema küsib, kas on aega, ja mina vastan, et teeme. Tal on lõputult fantaasiat ja alati oma kindel visioon ning ta on proovideks valmistunud, vajadusel abiks fraaside kaupa paberile kirjutatud koreograafiline lahendus ja tegelaskujude käitumise põhjendused.

    Ka Ruslan Stepanov lavastas kõik oma esimesed tööd mind arvestades. Tema oli õppinud Viljandis ja tuli tantsu juurde hoopis teisest maailmast ja juba välja kujunenud noorukina. Valgas, kus ta elas, ei alustatud „Pähklipurejast”. Tal oli väga omapärane käekiri — see, kuidas ta liikus, lähtuvalt oma füüsise eripärast, eristus seni nähtust. Tavaliselt oli ta minuga rahulolematu, aga tuli ikka ja jälle välja uue pakkumisega. Nietzsche „Zarathustra” puhul ei teadnud ta alguses, mis tegelaskuju see minu esitatav võiks olla, kuni tuli ühtäkki andekale ideele — kleidiga Hitler. Pooleldi naine, pooleldi mees. Läks täkkesse. Mina võtsin idee kohe omaks ja tüpaaž hakkas elama. Üks kolleeg aga küsis, et kas sa tõesti paned kleidi selga! Suudan vahet teha — eraelus küll ei pane, aga laval on see tegelaskuju kostüüm.

     

    Kas ka paljalt laval olekut võtad kui järjekordset kostüümi?

    Ei, alastiolek tähendab kostüümi puudumist!

    Ruslan pakkus, et teeks mulle monoetenduse. Nii sündis Gogoli „Hullumeelse päeviku” põhjal lavastus nimega „Vaikimine”. Lugu rääkis tööta jäänud näitlejast, kes mängib üksi kodus oma tehtud ja tegemata rolle, n-ö lappab oma elu läbi. Tükk algas äratuskella helinaga, millele järgnes esimene stseen aluspükste väel. Olin häiritud, kuna leidsin, et selles eas pole minu keha enam publikule näitamiseks, aga lõpuks allusin lavastaja nägemusele. Pärast etendust märkis üks kriitikuproua muu hulgas, et artisti koketsed trussikud tõid balletiartisti figuuri hästi esile.

    Minu erialaõpetaja oli ka väikest kasvu ja terve kooliaja tegeles ta sellega, et mind igas suunas suuremaks kasvatada. Töö kandis vilja, olen enda suureks tantsimise eest korduvalt tunnustust pälvinud. Janeki ja Ruslani n-ö väikevormide juures sai tegelda vastupidisega — piisas pilgust või sõrmeliigutusest, et vajalik edastada; tihtilugu oli publik vaid meetri kaugusel. „Vaikimise” algstaadiumis oli lavastaja pahur — see on ärritav, kui sa ette ära mängid ja kõike liiga suurelt teed. Nii kasutasingi pooltoone ja õrnemat pintslitõmmet. Järgmisel õhtul suure lava tükk — taas ümberlülitumine. Igav pole mul kunagi olnud.

     

    Kas oled kunagi ka koreograafile vastu hakanud? Kui tema ütleb näiteks, et tüüp peab olema nurgeline, ja sina vastad, et ei, kindlasti peab see tüüp olema plastiline?

    Minu koolitus on andnud mulle teadmise, et tantsija ülesanne on hakkama saada lavastaja seatud koreograafiaga. Oma tantsijateel olen kokku puutunud üle neljakümne eripalgelise lavastajaga ja nad on osanud minust n-ö röntgenipilti teha.

     

    Minu meelest oli Mai Murdmaa „Kratis” laval ikkagi Aivar Kallaste. Kui sind poleks olnud, siis poleks olnud Kratti.

    Kratt kindlasti oleks olnud, aga lähtuvalt teistsugusest tantsijaisiksusest. Dmitri Hartšenko ja mina tantsisime mõlemad seda rolli. Võib-olla oli asi selles, et ma ei ole ise sammugi lavastanud, aga Dima oli juba siis valmis koreograaf. Nii kujundaski tema Krati omanäoliseks, mina olin Mai-truum.

    Mis võikski olla tantsijale parim kink kui uus roll! Minu neljakümnendal  sünnipäeval oli Estonias „Krati” esimene lavastusproov, Mai Murdmaa alustas elustamisstseeniga, Peremees oli Viesturs Jansons.

    Mõni aeg enne seda oli minu tantsijateel üks erakordne päev. Estoonlased tõid Tartusse „Giselle’i” ja etenduse vaheajal ütles nende balletitrupi administratiivjuht, et käskkiri on väljas, sa oled „Krati” nimiosas, kas Mai Murdmaa on sulle teatanud. Ei jõudnud veel toibuda, kui minu poole pöördus meie balletijuht Mare Tommingas ja ütles, et teeme järgmiseks koos „Amadé”. Olin kui pilve peale tõstetud! Kratt ja Mozart. Sealtpeale kujunesidki nad käsikäes — üks ühes trupis, teine teises, üks ühel päeval, teine teisel, kuni etendusteni välja, mis samuti sattusid aina kahele järjestikusele päevale. Üleüldse algas kõige kirevam periood siis, kui oleksin võinud ametlikult pensionile jääda. Estoniast tuli kõne tööpakkumisega ja algas prooviperiood Moskva Suures Teatris koos minu iidoli Vladimir Vassiljeviga. Ma polnud küll otseselt unistanud, kuid vahel olin mõelnud, et oleks põnev oma esimeses teatris mõnd rolli esitada. Oli ehk mõttel sedavõrd väge? Kehtib reegel, et minu elu kulgeb mööda spiraali — Estoniast lahkudes jäi viimaseks tööks Nõid balletis „Kullaketrajad”, naastes taas Nõid, aga „Macbethis”.

     

    Kuidas end vormis hoiad? Käid jooksmas?

    Tantsija vormis hoidmiseks on hommikune klassikalise balleti treeningtund. Pelgalt jooksmisega võib vaid füüsist väsitada, kuid kas ka eriala spetsiifika seisukohalt arendada?

    Lapselapsega saab joosta ka ja kui ma treppi mööda liigun, küsib ta alati, miks ma kaks astet korraga võtan. Ütlen, et nii saan kiiremini üles. Üha rohkem küsitakse ka seda, kuidas ma ikka veel suudan. Aastanumbritega ma ei tegele, need lisanduvad minust sõltumata. Vahel ise ka mõtlen tagasi, et kuidas ma suutsin kõiki neid ränkraskeid, tohutu füüsilise koormusega etendusi tantsida ja ikka veel elus olla. Kõigepealt tänu vanematele heade geenide eest. Minult endalt on tulnud õige mõtlemine, õige toitumine ja õige elukutsevalik.

     

    Kas sellises kombinaatteatris nagu Vanemuine on siis ikkagi võimalik töötada repertuaari kõrvalt asjadega, mida kunstnikud ise tahavad?

    Jah, juhtkond on seda soosinud, proovilogistika sätime ise. Ega me kunstiga tegeldes küll mingeid töötunde lugenud, ainsaks kriteeriumiks oli kvaliteet ja tärminiks esietenduse kuupäev. Ruslan lavastas Vanemuise balleti 70 aasta juubeliks täispikka tantsulavastust „Kevade” ja puhkepäevadel tegelesime „Vaikimise” proovidega. Peterburi Baltiiski Domi monolavastuste festivali komisjon soovis videot ja peagi saime kutse. Olin tõsiselt ärevil, et kas ma tõesti julgen esitada seal venekeelse tekstiga etendust, kuid sain oma hirmudest jagu ja kõik toimis. Ülejärgmisel päeval oli „Kevade”. Nii tihedalt erinevaid esietendusi virutada ja veel eri linnades — see oli küll kirgastav kogemus, innustav ja kannustav.

     

    Milline oleks sinu unistustes Vanemuise teater homme?

    Minu tuleku eel, üle neljakümne aasta tagasi käisid jutud, et Eestis pole kahte balletiteatrit vaja, et trupp likvideeritakse ja võib-olla jääb kuus kuni kaheksa paari operettide jaoks. Siis oli Vanemuine kolmežanriteatrina ainulaadne ja kuulus kogu Nõukogude Liidus. Soovin, et teater oleks jätkusuutlik ka edaspidi ja et  järgnevad põlved oskaksid ehitatut väärtustada.

     

    Kas Estonias oleks sind nii kaua välja kannatatud?

    See on küll rohkem selgeltnägijate teema, nii et ma ei tea vastust. Kooli ajal seitse aastat kannatati välja, hiljem kutsuti ja käisin külalisena — ju vist siis kannatati. Olen kindlasti väga õnneliku lavasaatusega, sest põhiliselt sain tantsida minule lavastatud koreograafiat. Üks kolleeg ütles toredasti, et küll sul on ikka palju ihukoreograafe olnud! Oskan saadud lavarikkust hinnata ning tänan kinkijaid ikka ja jälle. Aeg-ajalt pakutakse värskenduskuure — kolm suve järjest olen teinud koostööd Tallinna Tantsuteatriga ja nii sündisid Heili Lindepuu käe all igati meelepärased tööd ja rohked ringreisid, üks lausa teisele poole planeeti.

     

    Kes on sinu mantlipärija?

    Nüüdseks on maailm avatud, püsivus tavatum mõiste kui varasematel aegadel. Mulle seostub mantlipärija tiitel kohaloluga, mitmes mõttes.

     

    Kuidas on hommikuse konjakijoomisega? Kas oled selle juba maha jätnud?

    Uurisin kunagi oma Kanadas elava sugulase palvel tema vanaisa Jaan Lattiku seotust Vanemuise teatriga. Tegevuse käigus soovitati mul pöörduda Velda Otsuse poole. Kas ma söandan? Ta oli ju legend juba eluajal, nagu tema kohta on kirjutatud. Vanemuise esimene priimabaleriin, hiljem kordumatu hääletämbriga karismaatiline näitlejaisiksus. Aga eraelus keerulise natuuriga. Kõhklesin kaua, kuni ühel õhtul tundsin, et nüüd julgen. Suvel olime perega Teatriliidu puhkekodus Koolimäel, Velda Otsuse suvekodu oli aga Võsul. Sõitsin rattaga maad kuulama, et kas üldse või kunagigi. Velda vastas vaid, et homme hommikul kell üheksa. Olin õigel ajal kohal ja vestluse vältel kuulsin mitmeid huvitavaid arutlusi ja fakte tema elu- ja näitlejateest. Ise aga jäin vahele, meenutades-kiites paljusid rolle, mida olin näinud — ta ei talunud taolist tunnustust. Jutustasin ainulaadsest juhtumist, kui draamanäitleja saab juba lavale ilmudes aplausi. Nii toimus, kui ta käis Vanemuises Sarah Bernhardti mängimas. Velda torkas vaid, et seda pole olnud. Mina tõin talle ületeepagari kooke, temal aga oli kohv auramas ja peagi pakkus ta ka jumalate jooki — nii kutsus ta konjakit. Ta ei lubanud oma raamatut enne avaldada, kui on siit ilmast lahkunud. Hiljem lugedes ehmatasin lõpus ühe väljaütlemise üle — jahmatamapanev tunnustus! Temalt küsiti, keda ta näeb Vanemuises oma mantlipärijana. Ta nimetas ühe nime.

     

    Sinu?

    Ma ei pääse ju talle ligilähedalegi. Olen küll teinud tekstiga rolle, aga mitte iialgi nii mahukaid ja kõrgetasemelisi kui Velda Otsus!

     

    Keda ta siis nimetas?

    Las see jääb siia.

     

    On sul ka päriselu olemas?

    Päriseluga on niimoodi, et ooperilauljaks ma ikkagi ei saanud. Proovisin seda veel ka Tartus. Bass ütles, et minust saab bass, ja tenor, et kui mõned ülemised noodid välja töötada, siis saab tenor. Mul repertuaar aina täienes ja tantsijategevusele lisandus ka draamarolle, nii et ma ei oleks jõudnudki ennast jagada. Ühtlasi tuli teatrisse noor kauni häälega tütarlaps, kellele läksin ka ette laulma. Tema aga ütles selle peale, et parem ole hea tantsija kui nõrk laulja. Niisiis, õpetajat temast mulle ei saanud, sai hoopis kaaslane, Vivian Kallaste. Ooper on kodus ja mitmekordselt. Tütar Maria õppis Tartu Ülikoolis keeli, kuni ühtäkki üllatas oma sooviga hakata tegelema klassikalise lauluga. Nii läkski. Ta lõpetas Tartu Muusikakooli, läks edasi Muusika- ja Teatriakadeemiasse ja oli mitu hooaega Vanemuises ooperisolist. Tal on ilus madal hääl nagu emalgi. Praegu on Maria vabakutseline ja pühendub perele. Mina elan seitse aastat lapselapse elu. Kui noortel on tegemist, siis olen temaga koos; Johannes Sebastian aitab mul areneda.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Ajalugu 01.06.2019

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA IV

    Jüri Kass

    (Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 5)

    Mariss Jansons: „Orkestri mängutase on palju tõusnud.”
    Hooajal 1982/83 andis ERSO viiskümmend seitse kontserti, neist kahekümne seitsmel korral (sh viis stuudiotundi) oli orkestri ees Peeter Lilje ja kuuel Roman Matsov. Külalisdirigentidele jäi kakskümmend neli kontserti, neist nelja juhatas Eri Klas ning kahte dirigeerisid Mariss Jansons, Juozas Domarkas ja Paul Mägi.
    „Tartu ülikooli 350. a. juubelikontsertidega 16. septembril Vanemuises meie kunstiline tegevus sel hooajal algaski. Ülikooli juubeliks valmistasime ette Brahmsi „Akadeemilise avamängu” ja Eino Tambergi selleks tähtpäevaks loodud kantaadi „Alma mater” (J. Krossi sõnad) segakoorile ja orkestrile, kus osalesid ülikooli meeskoor, naiskoor ja kammerkoor,” andis Peeter Lilje teada päev pärast hooaja avakontserti.1 Hooaja peateostena tõi ta esile Šostakovitši 5., 7., 15., Bruckneri 4. ja Mahleri 5. sümfoonia ning „ERSO stuudiotunni” teljena Beethoveni sümfooniad (6., 8., 9.). Saame teada, et külalisesinemiste poolest ei tule hooaeg just rikas, ja ka seda, et teine oluline orkestri töölõik on salvestused raadiofondi. Mahukas heliplaadiplaan sisaldas Eduard Tubina 5. sümfoonia, Heino Jürisalu 2. sümfoonia ja Metsasarvekontserdi, Heino Elleri Viiulikontserdi (Pikaizen) ja Mozarti „Missa solemnise” salvestamist ning kahte klaverikontserti Kalle Randalu esituses. Orkestri koosseisus oli toimunud muutusi: „Selle muusikaline potentsiaal on tugevnenud mitme võimeka, äsja konservatooriumi lõpetanud muusikuga.”2
    Oma repertuaarieelistusi kommenteerides rääkis Lilje juba esimesel peadirigendi-aastal Tšaikovski ja Brahmsi järel Brucknerist, kelle ees ta tundis veel veidi kõhedust. Nüüd, paar aastat hiljem jõudiski ta Brucknerini, kelle „Neljandat” ta juhatas 14. oktoobril abonemendi nr 1 kavas kõrvuti Beethoveni 1. klaverikontserdiga, kus soleeris Dmitri Baškirov.
    Oktoobri teine pool tõi ERSO ette taas külalisdirigente: kontserte juhatasid Ungari dirigent Antal Jancsovics ja Mariss Jansons. Mõlemal oli kavas Mozart — esimesel Avamäng ooperile „Figaro pulm”, teisel Klaverikontsert nr 25 C-duur (KV 503) Kalle Randaluga. Jancsovicsil oli kavas veel Sergei Stadleriga Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur ning Bartóki „Ungari sketšid” ja Orkestrikontsert ning Jansonsil Šostakovitši 7. sümfoonia. Viimane tõdes, et tema eelmise, kolme aasta taguse külaskäiguga võrreldes on „orkestri mängutase (…) palju tõusnud, isegi sellest ajast, kui teda vahepeal Leningradis olen kuulnud. Keelpillirühma kõla on tihedam, täielikum, puhkpillirühm ühtlasema tooniga. Mulle tundub, et töö, mida kollektiiviga teeb noor peadirigent Peeter Lilje, on järjekindel ja põhjalik ning viib orkestri heade tulemusteni.”3 Matti Reimann tunnustab omakorda külalisdirigenti, kes on võitnud meie publiku ja orkestri lugupidamise. Eriti huvitas kirjutajat, kuidas kõlab Jansonsi käe all Šostakovitši sümfoonia: „Selle sümfoonia muusikaline materjal on ülimalt pingeline. Konfliktsituatsioon on teoses valdav. Mõned mažoorsed oaasid ainult rõhutavad seda. Samas valitseb ka oht, et esimese ja järgnevate osade vahel ei teki veenvat muusikalist seost. Dirigent vältis neid ohte. Kulminatsioonid olid veenvad, targalt ja täpselt ajastatud. Ka kõige võimsamas fortissimo’s ei lämmatanud vaskpillid keelpille, oli uusi, põhjendatud leide. Orkester kõlas üldiselt hästi, kuigi siin-seal tekkis häälestusega probleeme. Too kontsert kinnitas aga tõsiasja, et kui dirigent on tasemel ja proovid tehtud, mängib ERSO hästi.” 4
    Jansonsi külaskäigust inspireerituna on ERSO toonane esitrompetist Loit Lepalaan võrrelnud kahte dirigenti, endist õpetajat ja õpilast: „Peeter Lilje tööstiil dirigendina oli ökonoomne, arukas ja väga asjalik. Tema manuaaltehnika ehk käed olid täpsed, selged, väljendusrikkad, emotsionaalsed. 1970-ndatel töötas ERSOga paaril korral Mariss Jansons. Mängisime temaga ühel kontserdil Berliozi „Fantastilist sümfooniat” ja saime maestrolt kiita. Peetri dirigeerimistehnika meenutas minu tähelepanekutes pisut Jansonsi oma.” 5
    Noil aastail jagus tihedalt igasuguseid tähtpäevi ja sündmusi, mille tähistamiseks läks vaja ka esindusorkestrit. Neist esimest, oktoobrirevolutsiooni 65. aastapäevale pühendatud kontsertaktust Rakvere teatris 5. novembril,
    kus ERSOl Peeter Liljega oli kavas küll apoliitiline repertuaar — Schuberti „Avamäng itaalia stiilis”, Mozarti „Andante” Jaan Õuna, Weberi kontsertiino Hannes Altrovi ja Saint-Saënsi „Havanaise” Jaak Sepa soleerimisel ning Haydni 82. sümfoonia —, tasub mainida eeskätt sellepärast, et sellel kontserdil sõlmisid ERSO ja ETKVLi tootmiskoondis Rakvere šeflus- ja koostöölepingu aastateks 1982–1990. Mida see endast kujutas? Kartulivõtukampaaniad olid selleks ajaks ehk möödanik… Või oligi see põhjus, miks leping kiiresti unustusehõlma vajus? Rein Mälksoo meenutab, et selle šefluse korras sai siiski ERSO oma esimesed kontrabassi- ja timpanikastid.6
    Novembrikuust väärib esiletõstmist Brahmsi 2. sümfoonia, mida Lilje juhatas 11. novembril. Samal õhtul tuli esiettekandele Alo Põldmäe Kontsert-sümfoonia löökpillidele ja orkestrile ning kavas oli veel Tatjana Grindenkoga Szymanowski Viiulikontsert nr 1. „Brahmsi teise sümfoonia helget inimlikku soojust oskas Lilje esile tuua väga usutavalt. Õige tempodevalik — ka esialgu liigselt ruttavana näiv finaal sai lõpuks omaseks —, parajalt tundeküllased rõhuasetused, laheda liikumisvabaduse võimaldamine menuetlikule kolmandale osale, hästi tõsimeelselt nähtud Adagio pluss orkestri laitmatu mäng (osade vaimustavalt puhtad-täpsed lõppakordid) ja keelpillide tüse, kompaktne kõla — kõik oli maksimaalselt rakendatud suurteose väärikaks esituseks,” tunnustab Ines Rannap.7 Alo Põldmäe aga meenutab, et tema löökpillikontsert oli Eestis esimene omataoline ja et oma löökpillivaimustuses kuhjas ta neid sinna soleerima päris suure hulga: „Esimeses proovis esitasid soolopartiisid kõik neli ERSO löökpillimängijat. Et solistide koormust vähendada, tegi Lilje ettepaneku kutsuda teost esitama ka Estonia orkestri löökpillimängijad. Ja nagu imeväel olidki järgmistes proovides ja kontserdil osalemas lisaks ERSO solistidele veel neli mängijat. Kokku kaheksa löökpillisolisti! Kuidas Peetril ja ERSO juhtkonnal selline „trikk” õnnestus, jääbki mulle mõistatuseks,” meenutab Põldmäe. Toonastest proovidest on heliloojal senini meeles dirigendi oskus hoida orkestris töist meeleolu: „Pikki selgitamisi ta ei harrastanud, märkused orkestrile olid enamasti lühikesed ja konkreetsed, ta ei tõstnud kunagi häält ega kaotanud enesevalitsemist.”8
    Novembris tõi üsna erandlikult kaks kava välja ERSO teine dirigent Roman Matsov — 18. novembril olid kavas Beethoveni 3. sümfoonia ja Šostakovitši „Laul metsadest” ning 25. novembril Tšaikovski „Serenaad keelpilliorkestrile”, Schumanni Tšellokontsert Teet Järviga ja Elleri 1. sümfoonia. Mart Humal, kes pidas viimast suursündmuseks, oli esituse suhtes paraku äärmiselt kriitiline: „Pärast ligi 40-aastast vaheaega kõlas taas Elleri esiksümfoonia, suurim ja sisukaim teos mitte ainult helilooja 1930. aastate loomingus, vaid arvatavasti kogu tema loomepärandis. (—) Sümfoonia kaks esimest osa on lindistatud Matsovi juhatusel umbes 25 aastat tagasi, kuid kontsertettekandeni teos tookord ei jõudnud. Kuna dirigendil oli siis võimalik töötada teose kallal koostöös autoriga, võib arvata, et säilinud helilint, vaatamata suurtele tehnilistele vajakajäämistele (puudub isegi osa pille!), kajastab üldjoontes ka autori kontseptsiooni. Olles tutvunud nimetatud helilindiga, lugenud sümfoonia tutvustust raamatus „Eesti muusika II”
    ja võib-olla ka silmitsenud Teatri- ja Muusikamuuseumis asuvat partituuri, lootis Elleri muusikat armastav kontserdikuulaja nautida nüüd teose täisväärtuslikku elavat ettekannet. Selle asemel aga tabas teda pettumus. Teose ettekande suurimaid puudusi olid põhjendamatult, lausa absurdselt kiired tempod (…) ja vormiehitust moonutav kupüür II osas. Nii pole imestada, et terve teos kestis kontserdil sama kaua kui lindil kaks esimest osa. Mis sundis dirigenti valima esitust juba ette läbikukkumisele määravat tempot, jääb arusaamatuks. Igal juhul tegi niisugune, partituuris selgelt fikseeritud (ja helilindil kinnitust leidvat) autorikontseptsiooni ignoreeriv tempovalik võimatuks nii teose jälgimise kui ka orkestri vaba ja sundimatu musitseerimise, rääkimata juba detailide väljatöötamisest, pillirühmade diferentseerimisest jms. Et sümfoonia kõnesolev esitus oli tunduvalt halvem kui eelmised ja jättis teosest ebamäärase ning segase mulje, võivad kinnitada ka need, kes mäletavad sümfoonia varasemaid ettekandeid. Mida aga pidi teosest arvama enamik kuulajaist, kes polnud ju seda kuulanud ei kontsertettekandes ega lindilt? Ilmselt ainult seda, et tegu on ebaõnnestunud, oskamatult orkestreeritud, temaatiliselt ilmetu teosega, millega pole mõtet asjatult jännata. Ja kas ei ole sama saatus tabanud ka teisi Elleri orkestriteoseid, välja arvatud „Koit”, „Videvik” ja „Kodumaine viis”? Kõnesolev kontserdikogemus (sest elamuseks ei saa ju seda nimetada) teeb murelikuks eelkõige seetõttu, et mõne aasta pärast on tulemas Elleri sajas sünniaastapäev, ja et seda vääriliselt tähistada, ei saa mööda minna helilooja sümfoonilisest loomingust — ja kindlasti mitte tema peateosest, esimesest sümfooniast. Seejuures oleks äärmiselt vajalik, et Elleri loomingut õpiksid tundma, hindama — ja esitama — ka meie noorema põlve dirigendid. Andkem neile selleks võimalus!”9
    Peeter Lilje võttis selle võimaluse ja juhatas eesti muusikast enim just Elleri helitöid: tema enam kui kolmekümnest orkestrile ja orkestriga komponeeritud oopusest oli Lilje kavades kuusteist. ERSO läbi aegade enim esitatud orkestriteos üldse on olnud Elleri sümfooniline poeem „Koit”, mis kõlas Lilje juhatusel kodulaval, ERSO gastrollidel Nõukogude Liidu linnades ja 1985. aastal ka Soomes Oulu linnaorkestriga. Lilje aspektist saame esile tõsta Heino Elleri 100. sünniaastapäeva suurejoonelist tähistamist 1987. aastal, mil erilise tähelepanu pälvis klassiku orkestrilooming. Hooaja kavades oli siis Elleril oluline koht ja Lilje juhatusel salvestati koguni neli heliplaati. Neilt plaatidelt võib kuulda ka mitmeid seni harva mängitud, kuid muusikaliselt põnevaimaid, Elleri kõige modernsemal, 1920.–30. aastate loomeperioodil Tartus loodud teoseid, nagu ekspressionistlikku kõlamaailma viivad sümfoonilised poeemid „Öö hüüded” ja „Viirastused” ning mängijaile väga nõudlik „Eleegia keelpillidele ja harfile”. Harva mängitakse ka Elleri ainsat kontserdižanris teost, üheosalist Viiulikontserti, mille esiettekandel 1964. aastal soleeris Vladimir Alumäe ja dirigeeris Neeme Järvi, Elleri 100 aasta juubeli päeval aga vastavalt Viktor Pikaizen ja Peeter Lilje. Viimase ettekande salvestis jäi kahekümneks aastaks teose ainsaks CDks, kuni Eesti Raadio CDl „Erilised hetked kontserdisaalis” sai kättesaadavaks sama teos selle esmaesitajatega. Mullu novembris lisandus neile Baiba Skrīde ja Olari Eltsi tõlgendus, ikka ERSOga, Ondine’i värskel CDl.
    3. detsembrist on meeles ERSO ja Kurt Wössi Straussi kavast ekstaasis, hõiskav ja trampiv täissaal (eelmisel õhtul oli samasugune vastuvõtt Tartus). Matti Reimanni arvustus tuletab meelde, et kontserdi esimeses pooles kõlasid Haydni 92., „Oxfordi sümfoonia” ja Mozarti Kontsert kahele klaverile Es-duur (KV 316a), solistideks Nata-Ly Sakkos ja Toivo Peäske. „Vaid kahe prooviga suutis dirigent orkestrile oma taotlused selgeks teha. Mängiti sundimatult ja vabalt. Kurt Wössi üks hinnatavamaid omadusi ongi, et ta oskab orkestrandid asjatust pingest vabastada. Tal on isiksuse võlu ja käed, mis kõik vajaliku selgelt väljendavad. Haydni „Oxfordi sümfoonias” oli orkestri tasakaal eeskujulik. Keelpillide pehme ja sametine kõla vaheldus puhkpillide puhaste ja kõlaliselt läbipaistvate repliikidega. Äärmiselt selge, konkreetne ja paindlik oli muusikaline fraas. Sädelev finaal selgitas lõplikult, et sel õhtul on tegemist hea orkestriga, mille ees seisab suurepärane muusik Kurt Wöss,”10 tunnustab Reimann. Rein Mälksoo meenutab, et see oli vist ainuke kord, kui menu survel korraldati järgmiseks päevaks lisakontsert samuti puupüsti välja müüdud saalis.11
    Järgmine külaline tuli Gruusiast: 9. detsembril kõlas Vahtang Žordania käe all Prokofjevi 5. sümfoonia kõrval taas Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur, sedapuhku Viktoria Mullova soleerimisel. Nii et kui meiegi publikut vaimustanud nooruke viiulitalent ja tema lavapartner 1983. aastal Soome kontsertidelt läände põgenesid, puudutas see kulutulena levinud uudis siingi paljusid sügavamalt. Eks neid minejaid ju oli, ja järjest rohkem.
    Pärast 16. detsembri traditsioonilist sümfooniakontserti — sedakorda dirigendipuldis Eri Klas, kellel olid kavas Fjodor Luzanoviga Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemale” ja Richard Straussi „Don Quixote” ning eesti muusikast Sumera Sümfoonia — pidi orkester lavale minema veel kahel järgmiselgi õhtul, seejuures erineva kavaga. 17. detsembril tuli Tallinna Linnahallis anda oma panus Nõukogude Liidu 60. aastapäeva tähistamisse (kirju kava ja erinevad dirigendid) ja 18. detsembril mängida Liljega aasta viimane „ERSO stuudiotund”, kus Beethoveni 8. sümfoonia kõrval oli kavas Matti Reimanni soleerimisel Artur Lemba Klaverikontsert nr 2.
    Seejärel toodi Liljega 23. detsembril ettekandele Berliozi dramaatiline legend „Fausti needmine”, solistideks Urve Tauts, Hendrik Krumm, Tarmo Sild ja Mati Palm ning kaastegev Läti NSV Riiklik Akadeemiline Segakoor. „Dirigent Peeter Lilje juhatas paraja temperamendiga, soliste tähelepanelikult jälgides. Tema käelöök on selge ja läbimõeldud. Just koori ja orkestri ere kõla tagas kontserdi täieliku õnnestumise. Valgusest ja rahust kantud teose harras finaal tuli publiku palvel kordamisele,”12 kirjutas Maria Kramp. Selle kontserdiga sai alguse ERSO kestev ja väga viljakaks kujunenud koostöö Läti esinduskooriga. Liljel, kes oli teadagi maksimalist ja naabrite muusikaelu tugevustega hästi kursis, oli tekkinud Läti koori peadirigendi Imants Cepītisega kiiresti hea loominguline klapp. Nii pandi alus segakoori Latvija ja ERSO tänini püsivale partnerlusele.
    Traditsiooniliselt andis Lilje ERSOga ka vana-aasta kontserdi, partneriks Kalle Randalu, kes rõõmustas: „Aasta lõppes mul Mozarti klaverikontserdiga KV 585, mida olin juba kaua tahtnud mängida. On suur õnn, et sellist muusikat üldse klaveril mängida saab ja veel aasta viimasel päeval!”13 Tol õhtul kõlaski üksnes Mozart: „Väike öömuusika” ja RAMi poistekooriga „Waisenhausi missa”, solistideks estoonlased Anu Kaal, Urve Tauts, Ivo Kuusk ja Teo Maiste.
    Lilje, kellele aastavahetus tõi laureaaditiitli üleliidulisel loomingulise noorsoo ülevaatusel ning ka 1982/83 noorte lavajõudude ülevaatuse I preemia „Carmeni” ja „Müüdud mõrsja” dirigeerimise eest, alustas uut aastat Leningradis, juhatades 12. jaanuaril sealse orkestri 100 aasta juubeli abonemendis kava, mille peateoseks oli Tubina 5. sümfoonia. Sellega seoses meenub Aleksandra Vavilina-Mravinskaja kõrge hinnang Lilje julgele repertuaarivalikule: „Tol poliitiliselt keerulisel ajal oli tal julgust tutvustada meile suurepärase Eesti helilooja Eduard Tubina loomingut, mida võiks võrrelda skandinaavlaste Nielseni ja Sibeliusega. Neid hindas kõrgelt ka Mravinski. Ja tundus, et Peeter poleks kartnud siin lavale tuua ka kõige uudsemaid teoseid.”14
    Paar päeva varem oli Tallinnas 1983. aasta esimesel loengkontserdil (lektoriks Žanna Dozortseva Moskvast) dirigendipuldis Karajani konkursi värske laureaat Nikolai Aleksejev, kavas Bizet’ „Arlitar” ja Jüri Gerretziga Saint-Saënsi Viiulikontsert nr 3. See oli ERSO tulevase peadirigendi debüüt Eestis. Järgmine külalisdirigent, Juozas Domarkas, tutvustas meile ka leedu muusikat ja interpretatsioonikunsti. Kui 27. jaanuaril kuulsid tallinlased leedu helilooja Jurgis Juozapaitise 3. sümfooniat, siis Tartu kontserdile seda kaasa ei võetud, seal kõlas vaid vene muusika — Skrjabini 2. sümfoonia ja Prokofjevi Klaverikontsert nr 3, C-duur leedulanna Mūza Rubackytė soleerimisel.
    Aasta algupoole kontsertidest võiks veel välja noppida Parsadanjani 8., „Eesti sümfoonia” esiettekande 20. jaanuaril (kus kõlas ka Mozarti „Sinfonia concertante”, solistideks Jevgeni ja Eduard Gratš) ja ERSO kammerorkestri kontserdi 17. veebruaril, mõlemat juhatamas Lilje.
    Varakevadine üleliiduline nõukogude muusika festival ENSVs tõi 4.–11. märtsini ettekandele arvukalt uut ja üsna tundmatut muusikat, selle kõrval ka püsiväärtuslikku, nagu Tambergi Viiulikontsert Irina Botškovaga NSVLi Kultuuriministeeriumi sümfooniaorkestrilt Fuat Mansurovi juhatusel.
    ERSO sisustas kaks õhtut, esimest juhatas Semjon Kogan, püsiväärtuslikumast repertuaarist oli kavas Alfred Schnittke Viiulikontsert nr 3, samuti Botškovaga, ja Tigran Mansurjani „Öömuusika”. Festivali pidulikul lõpetamisel oli Peeter Lilje kavas koguni kolm eesti helitööd — Eugen Kapi „Variatsioonid ukraina rahvaviisi teemal”, René Eespere „Läkitus maailma rahvastele” ETV ja ERi segakooriga ja Sumera 1. sümfoonia. Ulatuslikku kava kroonis Gija Kantšeli 6. sümfoonia. Autor jäi ettekandega väga rahule: „Mulle meeldib teie orkester ja Peeter Lilje. Ta on erakordse kontsentreerumisvõimega. Väga hea on töötada dirigendiga, kes on täpne, emotsionaalne, arvestab autori taotlusi ja tajub ise muusika iga helikujundit.”15
    Vaid paar nädalat pärast uudisloomingurikast festivali sai teoks järgmine kaalukas esiettekanne: 24. märtsil jõudis kuulajateni Tambergi oratoorium „Amores”, esitajaiks ERSO, solistid Sirje Puura, Leili Tammel, Ivo Kuusk, Väino Puura ja segakoor Noorus. Helju Tauk tunnustab muljeid jagades eeskätt dirigenti: „Vaatamata sellele, et suurteos oli kokku pandud nelja prooviga, õnnestus ettekanne igati. Hinnata tuleb dirigenditööd. Tundus, et kõigil oli ruumi mängimiseks ja laulmiseks; kogu teos kasvas Lilje käe all tõepoolest kaunikaareliseks tervikuks.”16 Samal kontserdil esitatud Tšaikovski Klaverikontserdis nr 1 soleeris Lazar Berman.
    Kuna tol kevadel möödus sada kümme aastat Sergei Rahmaninovi sünnist ja nelikümmend aastat tema surmast, mängis ERSO 17. ja 20. märtsil Rahmaninovi loomingust kaks kava. Esimesel kõlas Andrei Tšistjakovi käe all Elgari Viiulikontserdi (solist Igor Oistrahh) kõrval ETV ja ERi segakooriga Rahmaninovi kantaat-poeem „Kellad”, solistideks Kaie Konrad, Aleksei Maslennikov ja Sergei Leiferkus. Lilje kava koosnes aga läbini Rahmaninovi teostest, ettekandel sümfoonilised poeemid „Surnute saar” ja „Kalju” ning Peep Lassmanniga Klaverikontsert nr 4 g-moll.
    Aprillikuud alustati Roman Matsoviga; kontserdil „Instrumentaalkontsertide kullafondist” olid 7. aprillil Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus solistidena orkestri ees Jaan Õun ja Lemmo Erendi J. S. Bachi „Brandenburgi kontserdis” nr 5 ning Timofei Dokšitser Johann Nepomuk Hummeli Trompetikontserdis Es-duur, kavas oli ka Artur Kapi 3. sümfoonia. Sel kuul astus ERSO ette ka Kirill Raudsepp, et juhatada 21. aprillil Lenini 113. sünniaastapäevale pühendatud kontserti. Katkendeid Sviridovi „Pateetilisest oratooriumist” sai pühitsetavaga ideeliselt seostada, aga peamiselt andsid tol õhtul tooni siiski populaarsed ooperi- ja balletinumbrid. Kontserdi lõpetas Villem Kapi meeskooripoeem „Põhjarannik”.
    Kuu lõpus oli kontserte taas tihedalt: 24. aprillil juhatas ERSOt Aleksandr Dmitrijev, peateoseks Berliozi „Harold Itaalias” ja solistiks Andrus Järvi, ja 28. aprillil Eri Klas, kavas Heino Jürisalu „Kolm serenaadi”, Saint-Saënsi Klaverikontsert nr 5 Nikolai Petroviga ja Brahmsi 4. sümfoonia. Ometi jõuti enne maikuist Leningradi-sõitu tähistada veel kahte tähtpäeva: 30. aprillil tegi ERSO oma peadirigendiga kaasa Samuel Sauluse 50 aasta juubeli kontserdil ja 3. mail tähistati ERSO keelpillikvarteti kontserdiga Johannes Brahmsi 150. sünniaastapäeva.
    Sama pühendust — „Brahms 150” — kandis ERSO kaheksanda Leningradi gastrolli avakontsert 5. mail, kavas „Akadeemiline avamäng”, Viiulikontsert Igor Oistrahhiga ja 2. sümfoonia. Järgmisel päeval anti, samuti Lilje juhatusel, kontsert sarjast „Nüüdismuusika”, kavas Arkadi Agababov, Alfred Schnittke, Joonas Kokkonen ja Sumera Sümfoonia. ERSOga kaasas olnud Virve Normet meenutab, et viimase ettekandest kujunes sensatsioon.
    „Autor, kes oli samuti kuulajate hulgas, pidi koos orkestri ja dirigendiga vastu võtma ovatsiooni. See oli esitus, mis midagi soovida ei jätnud, vahetult ja kohati valusaltki kaasa tundma pani ja mille lõppedes kõik saalis viibivad eestlased uhkust tundsid nii esitajate kui ka autori üle,” peegeldas Normet.17
    Kolmas, 8. mai kontsert Leningradis oli Paul Mägi juhatada, kavas Mozarti „Exsultate, jubilate” ja Tšaikovski 4. sümfoonia ning eesti muusikast Tobiase „Burlesk”. Tähelepanu pälvis ka Mägi debüüt: „Orkester mängis suure paindlikkusega ja tasemel, mida võib võrrelda kui just mitte stradivariuse, siis meistripilliga kindlasti. See fakt aga, et Leningradi publik, kes n-ö on Tšaikovski muusika peal üles kasvanud, aktsepteeris Paul Mägi Tšaikovski-tõlgendust, on kena kompliment ja suur kordaminek.” Aga kuna ERSO oli Liljega Brahmsi juubelihooajal kandnud ette kõik selle helilooja sümfooniad, üldistas Normet: „Peeter Lilje Brahmsi-muusika interpretatsioon on delikaatne, askeetlikum ja kuidagi mehelikumalt mõjuv, sentimendivabam, kui meie valdavalt feminiinne kontserdipublik vahest kuulama harjunud või südames igatsenud. Kuid Lilje veenab oma vormitunnetuse ja, ütleksin, peaaegu absoluutse maitsega. Seda kinnitas ka Leningradi kontserdipubliku vastuvõtt.”18
    Tol kevadel märkas ERSO gastrolli isegi Rahva Hääl, avaldades kunstiteaduste kandidaadi Mrevlevi lühikirjutise, kust leiab soovituse täiustada orkestril „veel ansamblimängu ning taotleda mitmekesisemat ja peenemat nüansseerimist”, aga ka lõigukese dirigendi kiituseks: „Kontserdi meeldivamaid muljeid oli Peeter Lilje dirigeerimismaneer. Selles on õnnelikult ühendatud esituslaadi täpsus, žesti hingestatud plastilisus, laitmatu maitse ja vaoshoitus, mis sellel kontserdil eriti õnnestunult harmoneerus Brahmsi loojatemperamendi hillitsetusega.”19 Justkui vastuseks Mrevlevile kinnitas René Hammer ERSO hooajale tagasi vaadates, et orkestri mängutase on pidevalt tõusnud ja ka stabiilsemaks muutunud just Leningradi viidud Brahmsi-kava näitel: „Võin öelda, et nii veatult ja ühtlaselt heal tasemel ei ole orkester varem Brahmsi teoseid mänginud. Seda arvasid ka kohalikud kriitikud. Kindlasti mõjus positiivselt ka tänavuse repertuaari tavalisest suurem „sissemängimine”.”20
    26. mail oli ERSO Liljega laval kontserdi „Eugen Kapp 75” esimeses pooles juubilari 3., „Kevadsümfoonia” ja „Noortekontserdiga” Aet Ratassepa soleerimisel. 8. ja 9. juunil lõpetati hooaeg Tartus ja Tallinnas Roman Matsovi ja Beethoveni „Missa solemnisega”, kuid töö jätkus. „Juunikuus teeme stuudiotööd. Linti mängitud on juba Anti Marguste uus „Kaksiksümfoonia”, mida juhatas Kirill Raudsepp, pooleli on Anu Kaalu heliplaat, mille salvestamist juhatan mina. Plaanis on veel Mati Kuulbergi Neljas sümfoonia. Maikuus salvestasime Kesktelevisioonile Mozarti klaverikontserdi KV 595 Kalle Randaluga ja Brahmsi teise sümfoonia. Juulis on meil aga avalikud kontserdid, neli Pärnus David Oistrahhi mälestusfestivalil ja üks Haapsalus,” selgitas Lilje.21
    Pärnu Oistrahhi festivaliga tähistati David Oistrahhi 75. sünniaastapäeva; kavas oli koguni neli sümfooniakontserti, neist kaks Liljega. Avakontsert 1. juulil viis Lilje kokku Nõukogude Liidu heliloojate liidu esimehe Tihhon Hrennikoviga, kellelt kõlasid 1. sümfoonia ja Klaverikontsert nr 3 autori enda soleerimisel; kavas oli veel ka Brahmsi Viiulikontsert Igor Oistrahhiga. Teiselgi Lilje juhatatud kontserdil (7. VII) kuuldi Hrennikovi, küll vaid tema kolme pala Viktor Pikaizeniga. See kontsert oli omamoodi viiuldajate paraad, kus Pikaizen säras veel Parsadanjani Kontsert-sümfoonia nr 6 ja Raveli Kontsert-fantaasia solistina ning Halida Ahtjamova Mozarti Viiulikontserdi nr 5 ja Miroslav Russin Wieniawski Viiulikontserdi nr 2 ettekandel. ERSOle kiidusõnu jaganud Tiina Vabriti hinnangul tagas festivali õnnestumise juba teemavalik: „Võib-olla oli Pärnu ainus paik, kus nii südamlikult ja ometi esinduslikult tähistati David Oistrahhi sünniaastapäeva (ja seni ainus, kus temanimelisi festivale regulaarselt korraldatakse).”2

    (Järgneb.)

    Viited ja kommentaarid:
    1 Peeter Lilje 1982. [Intervjuu.] Eile alustas ERSO kontserdihooaega. — Sirp ja Vasar, 24. IX.
    2 Samas.
    3 Priit Kuusk 1982. Meie külalisi: Mariss Jansons. — Sirp ja Vasar, 5. XI.
    4 Matti Reimann 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 5. XI.
    5 Loit Lepalaan 2016. Kiri Tiina Mattisenile 26. X.
    6 Rein Mälksoo 2018. Kiri Tiina Mattisenile 19. IV.
    7 Ines Rannap 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. XII.
    8 Alo Põldmäe 2018. Kiri Tiina Mattisenile 6. V.
    9 Mart Humal 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 10. XII.
    10 Matti Reimann 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 31. XII.
    11 Rein Mälksoo 2018. Kiri Tiina Mattisenile 19. IV.
    12 Maria Kramp 1983. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. I.
    13 Kalle Randalu 1983. [Intervjuu.] Tagasivaade loomeaastale. — Sirp ja Vasar, 14. I.
    14 Aleksandra Vavilina-Mravinskaja 1994. [Intervjuu telesaatele] Uue tee lävel. Peeter Lilje. ETV, 1994.
    15 Gija Kantšeli 1983. [Intervjuu.] Nõukogude muusika festival Eesti NSV-s. Muljeid. —
    Sirp ja Vasar, 18. III.
    16 Helju Tauk 1983. [Kommentaar.] Menukas esiettekanne. — Sirp ja Vasar, 8. IV.
    17 Virve Normet 1983. Eesti NSV Riiklik Sümfooniaorkester Leningradis. — Sirp ja Vasar, 3. VI.
    18 Samas.
    19 A. Mrevlev 1983. Kõlas Brahmsi muusika. — Rahva Hääl, 28. V.
    20 René Hammer 1983. [Kommentaar.]
    ERSO lõpetas hooaja. — Kodumaa, 3. VIII.
    21 Peeter Lilje 1983. Mis valmis, teoksil, kavas? Vestleb ERSO peadirigent Peeter Lilje. —
    Sirp ja Vasar, 17. VI.
    22 Tiina Vabrit 1983. Viiulimuusikapidu Pärnus. — Sirp ja Vasar, 22. VII.

  • Sisukord 31.05.2019

    TMK sisukord. Mai 2019

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Miks dramatiseerida eepikat?

     

    Vastab

    Tõnu Kõrvits

     

    Persona grata

    Martti Helde

     

    teater

     

    Veiko Märka

    Riiulitolmust rambivalgusesse

    Eesti proosa dramatiseerimise ajaloost ja tänapäevast

     

    Ivar Sild

    Naiivsusest pedofiilia ja teeskluseni

    Diana Leesalu „Vihmausside elust” Tallinna Linnateatris

     

    Arne Merilai

    „Kalevipoja” kütkes

    Karl Laumetsa „Kalevipoeg” Vanemuises

     

    Mihkel Kunnus

    Saalomoni ring — Brechti kõõritusefekt, loomalikult!

    Tiit Palu „Kaukaasia kriidiring” Vanemuises

     

    muusika

     

    Hille Karm

    Pilveooper ehk Dido probleem”

    Vestlusring Liina Keevalliku, Ann Reimanni ja Mart Kampusega

                                          

    Ines Reingold-Tali  Sound art ja muusika XXIV

    Muusika — Quo vadis? XV: Eurovisioonile 2019

    (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8–9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11, TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7–8, TMK 2017, nr 1, 3, 6, 7–8, 9, 10, 11, TMK 2018, nr 1, 2, 3, 6, TMK 2019, nr 1)

     

    „Džässis me enamasti ei loo barjääre”

    Intervjuu Raul Söödiga

     

    Tiit Lauk

    Repliik „TUJA 37” ehk „Tudengijazz 2019”

     

    Geiu Rämmer

    Tartu muusikaelu ja suure reede kontsert 1823. aastal

     

    Eino Tubin

    Eduard Tubina filmihuvist

     

    kino

     

    Liisi Rünkla

    Vang on natuke vaba

    Martti Helde mängufilm „Skandinaavia vaikus”

     

    Tarmo Tiisler

    Tänaku rallipäevik. Peaosas vanaema

    Tarvo Mölderi dokumentaalfilm „Ott Tänak — The Movie”

     

    Arthur Virve

    Ühendatud mitmekesisus — ühe kunstifilmi sünd

    Tõnu Virve kunstifilm „Põldroos”

     

    Katre Pärn

    Filmikunsti sünd: Teekond narratiivse kinoni

     

     

     

  • Arhiiv 30.05.2019

    VANG ON NATUKE VABA

    Jüri Kass

    „Skandinaavia vaikus”. Režissöör: Martti Helde. Stsenaristid: Martti Helde, Nathaniel Price. Produtsent: Elina Litvinova. Operaatorid: Erik Põllumaa, Sten-Johan Lill. Kunstnik: Anneli Arusaar. Kostüümikunstnik: Anna-Liisa Liiver. Helilooja: Mick Pedaja. Helirežissöör: Matis Rei. Monteerija: Jaak Ollino jr. Osades: Rea Lest (Naine), Reimo Sagor (Mees), Kaido Veermäe (mees sööklas), Katre Kaseleht (naine sööklas). Mängufilm, must-valge, kestus 75 min. ©Three Brothers, Eesti–Prantsusmaa–Belgia. Esilinastus 28. III 2019.

     

    Mees räägib. Naine vaikib. Mees räägib, nagu ikka räägitakse teisega, kes natuke lukus, katsub juttu hakatada siit ja sealt, katsub teist kaasa tõmmata. Teine ei tule. Teine ei ütle sõnagi. Räägi nagu seinaga. Mees pahandab. Muidugi mees pahandab. Kui inimesi on ruumis rohkem kui üks, ei saa nii olla, et midagi ei öelda. Ja ei saa nii olla, et ainult üks peab kõik ütlemisetöö ära tegema. Nagu ei olekski siin kaht inimest. Nagu oleks inimene ja nukk. Või inimene ja peegel. Või inimene ja tont. 

    Naine räägib. Mees vaikib. Naine räägib, nagu ikka räägitakse teisega, kes natuke lukus, katsub juttu veeretada, mängida ruum soojaks, tekitada paik, kus teine võiks lohutust leida, rahu ehk koguni, avaneda tasa. Teine tulebki natuke. Ei ütle sõnagi, aga natuke nagu tuleb. Teise silmad on kohal. On ära, aga on kohal. Võib-olla on nad mõlemad tondid, aga rääkida võib vahest siiski, natuke.

    Lumi. Varane lumi, ootamatult ehk tulnud, õhuke, puhas. Mees kõnnib metsa vahel. Tuleb auto, sõidab mööda, peatub. Roolis on naine. Mees istub ta kõrvale, sõidavad, ei räägi. Kumbki ei räägi. Kumbki ei ütle sõnagi. Hea neil ei ole. Pinge on, muidugi. Ja see pinge kestab. Teekonnal on mitu peatust. Kui teineteist ammust aega tunda, võib vabalt pool Skandinaaviat ühes läbi sõita, sõnagi vahetamata. Võib. Enne mere äärde jõudmist jäädakse raielangile kinni. Minevikkupidi jäädakse kinni. Ja hakatakse rääkima, korraga ja kiiresti. Tehakse otsus ja tõustakse lendu. Kõik on korraga võimalik. Pääs. Idiootlik ja seejuures täiesti põhjendatud, kõigest eelnevast mööndusteta tulenev, adekvaatne. Aus.

     

    Nimetud mees ja naine Martti Helde „Skandinaavia vaikuses” räägivad võõraid sõnu. Maneerlikult võõraid (nagu naine Rea Lesta häälega ütleb, kui kirjeldab oma kujutluspilti, maastikku ja autot, „mingis sobimatus ilus sõitvat autot”, ja tegelasi „maailmas, mis on samas tuttav, aga maneerlikult võõras”). Otsekui õpitud sõnu. Otsekui oleks kumbki tegelane teisega kohtumist mõttes harjutanud, otsinud sõnu, valinud välja, koostanud laused, toimetanud neid lauseid, toimetanud täislauseteks oma jutu. Otsekui oleks kumbki juba ette kahtlustanud, et rääkida tuleb üksi.

    Nõnda ebaloomulikult ei vestle päriselus mitte keegi. Tõsi, on inimesi, kes kõnelevadki täislausetes, elegantsetes pikkades sisukates põimlausetes. Ja on inimesi, kes kunagi täislauseid ei tee, ent kõnelevad üle mõistuse peenelt ometi, lühikesi täpseid fraase, kus igal sõnal väga selge kaal. Otsekui klaverimängus, õigel hetkel õigele klahvile. Enamasti kõneldakse vast siiski poolikutes lausetes, fragmentides, midagi jääb õhku, midagi jääb varuks, midagi oli juba ees. Vahel küll võivad need poolikudki laused olla õige elegantsed, otsekui valitud. Kui ollakse väga pinges, näiteks. Või kui elatakse parajasti raamatus või filmi sees.

    Nõnda ebaloomulikult ei vestle keskmises heas filmis mitte keegi. Päriselus ehk küll vahel. Kui ollakse väga pinges, näiteks, aga ei olda keelega kuigivõrd osavad, ei märgata oma pinget napiks elegantseks väljenduseks õilistada, ei osata oma pinget mängu sisse ära peita. Viletsas filmis on nõnda ebaloomulik dialoog muidugi tavaline, aga heas filmis mõjub rängalt kummalise võttena. Jääb arusaamatuks, jääb kiusama, jääb ootama seletust.

     

    Võib-olla nimelt seda traumaatiline kogemus inimesega teebki. Võtab keele ära. Ei saa hoida adekvaatset suhet maailmaga, kui inimene enam rääkida ei oska, üksnes lauseid teha veel, kriipivalt ebaloomulikke. Oleks neis lauseis siis poeetilist hoogugi. Vahel võib maneer olla ainus viis, kuidas inimene üldse olla jaksab, ja maneeriski võib kirge olla, võib hinge olla. On ju näiteks luule olemas, see peaaegu tunnustatud viis, kuidas vaikida asjast, või kõnelda mööda, kõnelda üle, kõnelda liialdavalt, kõnelda eksitavalt. Kui kõnelda eksitavalt hoogsalt, kirglikult, säravalt, võib õige rahulikult mõneks ajaks unustada asja, miks mitte. Inimesest, kes on kõige kohutavamast kogemusest eluga pääsenud, luuletajat muidugi ei saa. Kõik, millest saab rääkida, võib õige kohutav olla, aga tuleb vist julgeda karta, et on veel kohutavamaid asju ilmas, on kogemusi, mis murravadki keele. Ja tõesti murtud inimene kõnelebki pigem nõnda kui nimetud mees ja naine „Skandinaavia vaikuses”, kohmakalt, võltsilt, jõhkralt, otsekui võõrast maneeri.

    Kuulata on siiski väga raske kõnelust, millest elegants puudu. Eriti ehk olukorras, kus vaadata on midagi niivõrd puhast, monokroomset, selget — lumine mets, noored siledad kehad, klaaris tasakaalus kompositsioon. Väga raske on kuulata. See valu on nii jõhkralt alasti. See adekvaatsuse kaotamise valu. Üksijäämise valu. Teise inimese kiuste üksi jäämise valu. Armastava teise kiuste ebaadekvaatsuselõksu omaette jäämise idiootsus. Valus on kuulata, valus on nõnda selgesti tunda, et seda trauma ju teebki. Võtab inimeselt vabaduse valida vormi. Vabaduse valida, kes olla, kuidas olla. Vabaduse olla.

     

    „Skandinaavia vaikuse” nimetud vend ja õde on kasvanud metsas, mis raiuti maha. See on kohutavalt banaalne kujund, aga nende väga lihtsa vormiga väga jõhkrale kannatusele täiesti tabav, nagu klišeed vahel on. Sellest metsast räägitakse ja selle metsa varemeid näidatakse ja polegi vaja lavastada mälupilti katkisest kodust (veel kaht kõrvaltegelast, tube, mööblit, žeste, vägivalla asjatut konkretiseerimist), kui võib kaadrisse püüda raiutud metsa, muidugi. Kodumets raiuti maha juba ammu, tegelaste teismeeas, aga kunagi on nad elanud metsas, seda nad mäletavad ka, neil on olnud elu enne ahistust. Ja selle ahistuse-eelse elu jõul leiavad nad pääsu, leiavad ühe absoluutselt kirka viivu, mis tasub nende kannatused ja tasub vaataja kannatused. Nad lähevad lihtsalt ära, astuvad varju alt välja. See pääs on täiesti veenev. Muidugi on see väga ajutine pääs, teab kohtumõistja vaataja kuklas, psüühilise protsessi inspektor. Aga viivuks on neil väga õnnelik, teab vaataja süda, näeb ja usub.

    Pinge selle üürikese pääsemise ja taustal kummitava igapäevase vangla vahel filmi õieti kannabki. Vihje pääsule on algusest peale kohal, see neid tegelasi teineteise küljes hoiab. Pääsemise lootus, mida kumbki neist tunneb vaid selle teise inimese tõttu võimaliku olevat. Ja mis selle tunde jõul ehitubki üles selle teise inimese kaudu, muutub tegelikuks. See pääs on päriselt olemas. „Skandinaavia vaikuse” tegelikkuses on päriselt olemas pääs minevikutrauma tondi eest ära puht teise inimese usaldamise kaudu, nii naiivne see lugu ongi.

    See naiivsus oleks piinlikult sentimentaalne, kui vaatajat ei oleks hoitud küündimatu dialoogi ahistuses niiviisi, pikalt. Kui ei oleks aeglaselt ja trotslikult näidatud, kuidas sel naiivsusel on oma hind, kuidas see ei saa kesta. Nimelt aeglaselt visandatud argise paine taustal, tõeliselt koleda argipäeva taustal on viivuks täiesti võimalik uskuda, et pääs on tõesti olemas. Kui ohtlik seesugune usk on, mõistab lind inimese õlal või kivi inimese südamel muidugi kohe — on ju pääs teise kaudu alati ajutine asi, ja heitlik. Elu ilma natukese naiivsuseta aga oleks tõeliselt küüniline, ikka talumatult kole.

    Seitsekümmend kaks minutit „Skandinaavia vaikust” on tehtud üksnes selleks, et saaks filmida viimast kolme minutit: see paistab kaugele ära. Ja need viimased kolm minutit oma pöörases naiivsuses ongi väga, väga ilusad. Ja need minutid tuleb ette valmistada muidugi, kogu eelnev film valmistab ette neid viimaseid minuteid, kogu eelnev film on ekslev liikumine nende viimaste minutite poole. Muud ses filmis ei ole, ei ühtki kõrvalist käiku, ei ühtki lihtsalt toredat koerakest, tänavale kaotatud kinnast, lauale unustatud raamatut, lahti jäänud õhuakent, prille või piipu lihtsalt niisama, mängu ilu mõttes. Kaas­rõhkusid ka nagu ei olekski, muid pilte, mida silmapõhja vajutada, hingetõmbehetki, väikesi pooljuhuslikke kingitusi. On üksainus rõhk, see viimane, ja on pikk ettevalmistus sellele. Ja seda pikka ja painavat ettevalmistust on tõesti vaja, et see rõhk, see pääs oleks võimalik. Vaataja tuleb õige lootusetuks teha, et see löök toimiks, et seesuguse naiivsusega lüüa saaks. Vaataja kiusamine nõnda on õige ohtlik mäng kahtlemata. Küünilisem vaataja lihtsalt ei nõustu lubama endasse selle viimase minuti vastuvõtmiseks vajalikku lootusetuse määra, see ootus on liiga ränk.

     

    Filmi kompositsioon on väga lihtne, kujundid on väga lihtsad. Kaks tegelast autos, teel, lumise metsa vahel. Mustvalge pilt. Üks kohtumine, kolm varianti, kuidas. Vaikib naine, vaikib mees, vaikivad mõlemad. Viis põgusat kõrvaltegelast, ühel poolteist lauset öelda. Mets, raielank. Džiip. Odav söökla, makaronid, hapukurk, peldik. Vana haavaarm mehe põsel, tume pliiatsijoon naise silma ümber. Metsloomapilgud. Väga kohmakad sõnad.

    Vaatajal oleks meeldivam viibida ses seltskonnas, kui see kõik oleks kuidagi rafineeritum, muidugi. Kui need kaks tegelast ei vahetaks ühtegi sõna. Või räägiksid üksnes väga hästi valitud sõnu, väga argiselt, väga vähe. Või kõrgstiilis ja väga vähe. Aga need tegelased ei räägi nii, nagu on kombeks filmides rääkida. Nad ei räägi stiilselt. Nad räägivad piinlikult kohmakat keelt. See tundub ränga üleastumisena ootuspärase filmipoeetika suhtes (olgugi neid toimivaid poeetikaid õige mitmesuguseid ja ootused oskab vapram vaataja ühes kübara ja mantliga garderoobi anda). Ei sobi jätta tegelasi nii kaitsetuks, ei sobi. Sedasi loovad nad vaatajaga liialt isikliku suhte. Vaataja ei pääse äratundmisest, et olgugi tal tegelastest nende raielangil kasvanu kodutuses kohutavalt kahju, ei jaksaks ta nende seltsis kuigi kaua viibida, elavad nad ju ikka veel seal raielangil, kümme aastat hiljem. Iga päev, iga tund loovad nad endas taas oma litsitunnet, oma vangitunnet, ehitavad endas aina edasi sedasama mustrit. Vaiku­ses see ei paista nii julmalt, vaikuses püsib inimene küllalt hästi peidus. Kui aga inimese jutt on otsekui päheõpitud võõras luuletus, mõeldud väljendama isiklikku ja tuumset, ent lootusetult küündimatu väljendama seda inimest selles olukorras, väljendab see muidugi teatud valusa adekvaatsusega nimelt seda inimest selles olukorras, väljendab selle inimese alastust, võimetust teha ausamaid sõnu.

     

    Ja seesugust valusat adekvaatsust on väga raske vaadata.

     

    Kui inimesel on väga valus, ei räägi ta muidugi midagi. Või siis räägib ta palju. Kui koos on kaks inimest ja mõlemal on väga valus, peab keegi ju rääkima. Ei saa nii olla, et midagi ei öelda. Inimene ja inimene ja vaikus on olukord, mis saab püsida vahel, kui on suur usaldus ja väga kerge. Isegi siin, kaugel põhjas. Skandinaavias. Vahel on inimene ja inimene ja vaikus ja usaldust ei ole, aga see olukord ei püsi kunagi. See on rängalt pingeline olukord. Ikka hakkab keegi rääkima, et hajutada pinget.

    Rääkimine hajutab pinget. Mis tahes jutt, ka kõige ohtlikum, tundub lohutus vaikuse kõrval, milles usaldust ei ole. Kõige ohtlikumgi jutt viib kuhugi, kasvame teineteisele lähemale või teineteisest ära, selgemaks kasvame ikka. Kuni keegi räägib, olukord muutub. Iga fraas, mis teine inimene ütleb, teeb ta natuke selgemaks. Olgu või kõige banaalsem. Kui teine inimene jutustab veel kord lugu, mida ta juba kaheksa korda jutustanud, näitab see, kuidas ta jutustab, ikka midagi, mida sa enne ei teadnud. Kui teine inimene küsib, kas sul mütsi ei olegi, näitab see, kuidas ta küsib, ikka midagi, mida sa enne ei teadnud. Kui teine inimene ütleb, et sa oled tõbras, näitab see, kuidas ta ütleb, ikka midagi, mida sa enne ei teadnud.

    Kui juhtud usaldama, muudab mis tahes lause su elu, kahtlemata. Suured muutused toimuvad ikka lühikeste sammude haaval, lause-lauselt muutub su elu. Kuni sa usaldad. Kuni sa usaldad muutuda. Kui enam ei usalda, jääd paigale, kivistud, hoiad alal üht vormi, millesse oled aeglaselt sisse kasvanud, edasi ei kasva. Trots on mõistlik ja kaunis asi paljudel juhtudel, paljudel, paljudel juhtudel. Kui teine inimene tuleb mõne naiivselt lihtsa lausega, kinnitab, et su jamast on väljapääs, et tema on tee ja tõde, võid peaaegu alati kindel olla, et tegu on hullumeelsega, olgu siis kaabaka või lihtsalt idioodiga. Ükski väljapääs ei mahu lihtsasse lausesse, kui ta tõesti on pääs. Aga trots ei päästa sind samuti.

    Ei saa olla nii, et üldse ei räägita. Niisiis räägib see, kellel on vähem kaotada. Kes on juba kaotanud. Näiteks mees, kes on olnud andestamatult arg. Näiteks naine, kes ei pea endast enam põrmugi lugu. Naiivses usus, et kui täita seda koosolemise ruumi jutuga, mis tahes jutuga, saab ses ajapikku natuke kergem. Et kujuneb ruum, kus inimene võib näha olla, ajapikku. Sõnades. Inimene võib sõnades näha olla, muuhulgas. Võib-olla selgemini kui silmavaates, võib-olla. Olgugi et sõnades saab luisata ja silmavaates ei saa. Silmavaates ei saa luisata. Võib-olla ei saa sõnadeski luisata. Saab teha eksitavalt lihtsaid lauseid, muidugi, aga seda me juba teame, et laused sisaldavad  tõtt ikka õige natuke, vähema osa. Et rohkem ei mahu. Teaduslikult öeldes: luuletus väike, inimene suur.

     

    Kui inimene jääb rääkima omaette, lähebki ta jutt kohmakaks, see on peaaegu paratamatu. Kui teine ei vasta, ei kinnita ega katkesta rääkija mõtet. Inimesel tuleb endale ise vorm leiutada paljuski muidugi alati, aga kui teine vastab, on seda vormi hoopis kergem adekvaatseks saada. Inimene ei ole ju asi. Inimene on protsess. On vastus teisele inimesele, keskkonnale ümberringi, maastikule ja ilmastikule, mööblile ja tolmule, ootustele, juhuslikule minevikule. Inimene on küsimus, või mõned küsimused. Inimene on muutus. Kui teine ei vasta, aga ära ka ei lähe, ja ei vaiki ka sel moel nagu vaikitakse, kui mängib viiuldaja, jätab see rääkija kohutavalt kaitsetuks. Ta ei ole vaba valima vormi, nagu mõnel kontserdil võiks vaba olla viiuldaja (või režissöör, näiteks), ta vormiloomet kammitseb asjaolu, et õieti on ruumis teine inimene, kes võib mis tahes hetkel sekkuda, on aga otsustanud edasi lükata seda sekkumist. Tekkinud olukord on painajalik sellele, kes on rääkima hakanud. Vestluses annab vigu alati parandada, kui antakse aega jätkata, kui antakse aega küllalt kaua jätkata, kuni leitakse sobivad parandused. Kui aga inimene jääb rääkima üksi, hakkab iga ta lause tunduma vigane, võimatu on katkestada, proovimata parandada, ja võimatu on parandada, tegemata uut viga. Seesuguse pinge all hakkab inimene koperdama, muidugi.

    Et laval ja ekraanil oleme harjunud kuulama monolooge, kus ei koperdata, või kui, siis üksnes väga elegantselt, on meid muidugi rängalt eksitatud. Nagu korraliku inimese sisekõne seesugune olekski. Stiilne. Mis oleks üllam — vaimus taluda kõik nooled, mida vali saatus paiskab, või, tõstes relvad hädamere vastu, vaev lõpetada? Elad niisuguses kliimas, kus igal ajal võib lund tulla, ja siis veel need jutud … ma ei lähe tuppa, ma ei saa sinna minna … kui Veršinin tuleb, ütelge mulle … ja juba lähevadki rändlinnud … luiged või haned … mu kallikesed, õnnelikud olendid. Sel taustal, niisuguses kliimas on kunstilise võttena kahtlemata kohutavalt ohtlik valik näidata koperdavat inimest, näidata pikalt. See valik teeb filmi haavatavaks, väga. Nagu on haavatav igaüks, kes püüab midagi öelda enne, kui sõnad selgida jõudnud. Kasutamata vormeleid, mis juba valmis, mustreid, mis juba tuttavad, hoiakuid, mis juba tunnustatud, hääli, mis juba stiilsed.

     

    Vang saab ikka vaba olla vaid natuke. Natuke saab.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.