• Arhiiv 22.05.2018

    VASTAB LIIVO NIGLAS

    Jüri Kass

    Vestlus toimus 16. aprillil 2018.

     

    Alustuseks ehk paar sõna lapsepõlvest ja kooliteest.

    Sündisin Jõgeval 2. novembril 1970. Elu esimesed neli aastat elasin Õvanurmes, see on Tabivere lähedal, siis kolisime Keilasse, vanemad elavad siiamaani seal. Keilas lõpetasin sealse keskkooli, pärast seda, 1989. aastal astusin Tartu Ülikooli ajalugu õppima. Spetsialiseerumisele — kas  saada kunstiajaloolaseks või etnograafiks — aitasid suurel määral kaasa kooliaegsed reisid. Praegu töötan etnoloogia teadurina Tartu Ülikoolis ja üritan ka oma doktoritööd teha.

     

    Räägi neist suunavatest reisidest veidi lähemalt.

    Reisimine, maailma teistsuguste piirkondade nägemine oli mulle juba lapsest peale oluline. Mäletan, et vaatasin väiksena uudistesaadet „Vremja”, kus näidati Fergana orus puuvilla korjavaid usbekitare, ja mõtlesin, et voh, sinna tahaks minna. Ja huvitav, et ma mäletan lapsepõlvest ka sellist frustreerivat tunnet, et mina paljudesse kohtadesse ei pääse. Fergana orgu ma Nõukogude Liidu kodanikuna võib-olla pääsen, kui väga tahan, aga Pariisi ja Indiasse, sinna kanti ei saa. Nõnda ma siis kümnendas klassis sattusingi esimest korda matkama Kesk-Aasiasse, Turkmenistani. Kui järele mõelda, siis ongi mul lapsest saati olnud kaks kirge:  ühelt poolt kõrb ja teiselt poolt  Siber, tundra. Siberisse jõudsin ma esimest korda ülikooli ajal. Ülikooli ma läksingi peamiselt selleks, et maailma näha ja reisida; eriala ei olnudki sel hetkel nii tähtis ja etnoloogiast ei teadnud ma suurt midagi.

    Siberisse sattusin ma, võib öelda, Tartu-Tallinna rongis, esimese kursuse sügisel. Sõitsin koos oma kursusevenna Indrek Pargiga, kellest teen praegu filmi. [Film tööpealkirjaga „Keelepäästjad” on Liivol monteerimisel. Toim] Indrek rääkis õhinal soomeugrilastest, sugulasrahvastest ja põnevatest keeltest, millest mina tol ajal suurt midagi ei teadnud, aga kuna need tundusid eksootilised ja asusid kaugel, pakkusid nad huvi. Leppisime Indrekuga sealsamas kokku, et lähema paari-kolme kuu pärast reisime mõne sugulasrahva juurde, ja talvevaheajal pärast esimest eksamisessi läksimegi. Kutsusime kampa ka ühe Indreku vanema sõbra Jüri Ruudu ja Põhjarahvaste Pedagoogilisest Instituudist Peterburis võtsime kaasa ka ühe mansi tüdruku Veera. Ja läksimegi manside juurde.

    Olime seal kuu aega ja naastes oli selge, et kohe tuleks uuesti minna. Suvevaheajal läksime Arhangelski oblastisse ja Kolgujevi saarele. Hiljem läksime Indrekuga veel kord Siberisse, siis juba rohkem põhja poole, nii et jõudsime välja Jamali poolsaarele. Sel reisil kohtusin ma esimest korda ka Juri Vellaga. [Metsaneenets Juri Vellast on Liivo teinud kaks filmi, „Juri Vella maailm”, 2003  ja „Armastuse maa”, 2016.Toim]

    Reisimine nägi välja nii, et jalgsi me väga palju ei matkanudki, põhiline oli rongisõit, autode peale hääletamine talveteedel ja ka helikopterite peale hääletamine. Tol ajal nägi reisimine ju välja nii, et reisisid sinna, kuhu oli võimalik pääseda, kuhu mingi transport läks. Algul teadsid enam-vähem suunda, et kas lähed põhja või itta või lõunasse, ja siis tee peal vaatasid edasi.

    1991. aasta suvel, kui olime juba kolm Siberi-reisi ära teinud, läksime Indrekuga kahekesi Ameerikasse. Bostoni lähedal Harvardi Ülikooli juures oli üks põliselanikke kaitsev organisatsioon Cultural Survival ja meid kutsuti sinna vabatahtlikeks. Tudengilaenu eest saime viiskümmend dollarit, Indreku isa, suur Antarktika uurija Vello Park ka natuke toetas ja saimegi sõita Moskvasse ja sealt lennata kümne dollari eest Magadani, kust avastasime tšarterreisi Alaskale — neid oligi vist kogu ajaloo vältel ainult paar-kolm tükki. Alaskal töötasime kolm kuud metsas, lõikasime püüniste panemiseks teid sisse. Elasimegi metsas; peremees, kelle mootorsaani ja koerarakendi jaoks teed tegime, viskas meile oma lennukist vahepeal toitu ja bensiini. Metsas teenisime viissada dollarit, mis läksid lennukipiletiteks Bostonisse, kus töötasime vabatahtlikena taas mitu kuud. Seal oli kõik tõeliselt põnev; elasime Harvardi antropoloogiaprofessori David Maybury-Lewise juures, kellel pidevalt mitmesuguseid põliselanikke külas käis. Siis elasime veel kuu aega zuni indiaanlaste hulgas, seejärel seiklesime Mehhikos. Nii et olin peaaegu aasta otsa ära. Ülikooli ajal elasingi ühest reisist teiseni. Vahepeal olid lihtsalt mõned kuud, mil tuli ka õppida ja natuke raha koguda. Ja suuremate reiside kõrval läksin ikka kevadel ka kuhugi kõrbesse matkama ja sügisel Gruusiasse viinamarju sööma ja veini jooma.

     

    Millal avastasid enda jaoks filmi ja visuaalse antropoloogia?

    1995 lõpetasin ülikoolis baka. Aasta hiljem läksin välitöödele Jamali poolsaarele. 1991 olin sattunud paariks nädalaks elama sealse Jar-Sale sovhoosi  põhjapõdrakasvatajate seitsmenda brigaadi juurde. Nüüd sain neid taas külastada. Nendest tegin ka oma magistritöö ja teise filmi „Brigaad” (2000).

    Kui taust paari sõnaga veel lahti rääkida, siis Jamali tundras on traditsiooniline põhjapõdrakasvatus kindlasti paremini säilinud kui mujal maailmas. Eluviis on seal samasugune, nagu ta oli 100–200 aastat tagasi. Brigaad, see on põhjapõdrakasvatajate rühm, ja sovhoos on neile raamistikuks, mille abil koordineeritakse brigaadide liikumist rändeteedel. Koordineerida on vaja, sest brigaade ei pruugi olla palju, Jar-Sales oli neid kahekümne ringis, aga põtru on palju, ühel brigaadil võib neid olla neli-viis tuhat, ja karjuste üks põhilisi ülesandeid ongi vältida põhjapõdrakarjade segunemist. Põder on kariloom ja kui kuskil paistab suurem kari, siis nad ikkagi liiguvad selle suunas. Segunenud karjast oma põtrade kättesaamine on aga ränk töö.

    Brigaadi juhib brigadir ja tema alluvuses on, sõltuvalt karja suurusest, neli kuni üheksa karjust. Ja seal on säilinud päris nomadism — põhjapõtru kasvatav rühm reisib aastaringselt. See tähendab siis, et pered on samuti kaasas, naised ja lapsed, kes veel koolis ei käi. Suuremad lapsed, kes koolis käivad, elavad üheksa kuud aastas internaadis. Naiste ja meeste tööd on erinevad. Mehed tegelevad karjakasvatusega ja käivad kalal. Naised teevad koduseid töid, õmblevad riideid, teevad süüa; nende ülesandeks on ka püstkojad püsti panna.

    Seal ma siis tegin oma välitöid ja kirjutasin, aga kirjatöö oli mulle väga vaevaline. Samas tegin ka fotosid ja hiljem ütlesid mitmed inimesed neid pilte vaadates, et jah, nüüd me saame aru, mida sa oled tahtnud öelda, aga miks sa ei saa seda tekstis väljendada? Mulle oli seal elades põhiline just esteetiline elamus. Kõik see avarus, inimeste näod, põdrakarjad — see oli ilus. Ja siis ma äkki teadvustasin, et mulle on kogu aeg meeldinud film, et see on mulle meediumina kõige südamelähedasem. Eraldi pean siinkohal tänama Eva Toulouze’i [etnoloog, fennougrist, tõlk ja tõlkijaToim], kelle julgustusel ja toetusel taotlesin ja sain Kultuurkapitalist toetust, et minna õppima Pariisi, Ateliers Varani dokumentaalfilmide režissööriks. Kursus oli lühike, see kestis ainult üksteist nädalat, aga tohutult intensiivne — ma ei ole kunagi nii palju õppinud… Esimesel päeval öeldi sulle tere, anti kaamera pihku ja saadeti filmima seda, kuidas tänaval autosid pargitakse. Kõik käis ainult läbi praktika. Kursuse lõputöö ja ühtlasi minu esimene film kandis nime „Aga kitsed?” (1998). [Teemaks ühe perekonna ees seisev valik, kas jääda pereettevõttena väikest kitsekasvandust pidama või loobuda sellest ja kolida linna. — Toim] Seda tehes sain algul ka kõvasti sõimata, et mis jama ma ajan, mingid nunnud kitsed… Nemad tahtsid rohkem sotsiaalseid probleeme näha. Kuna ma prantsuse keelt väga hästi ei osanud ja karjumine mulle ka ei meeldinud, siis ma juhendajatele vahepeal oma töö kulgemist ka eriti ei näidanud, aga mul oli väga hea monteerija Catherin Rascon, kelle käest ma õppisin väga palju — kuidas film toimib —, ja kui nad lõpuks valmis filmi vaatasid, jäid nad rahule ja ütlesid, et jah, kohe näha, et etnoloogi film — sest ma pöörasin tähelepanu detailidele.

     

    Seos on arusaadav, aga ava seda siiski lähemalt.

    Ma tahtsin näidata selle perekonna, nende inimeste maailma. Milline on see füüsiline maailm, milline on see emotsionaalne maailm, millised probleemid seal on. Lihtsalt anda vaatajale väike aken. Ja mind isegi ei huvitanud lahenduste pakkumine või optimaalsete käitumisviiside väljaselgitamine. Oluline on näha, mõista ja edasi anda seda, kuidas elavad inimesed sinu omast erinevas keskkonnas.

     

    Tundub, et selline autorihoiak on sulle omane tänaseni.

    Jah, ma arvan, et kui sa vaatad hoopis teises kultuuris elava inimese elu, siis aitab see ka omaenese elu paremini mõista. Oluline on, et nii filmi autoril kui ka vaatajal tekiks mingi seos nende inimestega — empaatiavõime on dokfilmis üks olulisemaid asju.

    Minu jaoks ongi nii reisimise kui filmitegemise üks impulsse alati olnud soov pääseda teiste inimeste maailma. Just selles mõttes, et saada aru nende maailma vaatamise viisist, sellest maailmapildist või situatsioonist, kus nad enda arvates on. Ja kuidas nad seda tajuvad. Mida tähendab selle indiaanlase või põhjapõdrakasvataja jaoks olla ühes konkreetses kohas, ühes konkreetses ajahetkes. Mis on nendele tähtis, mis vähem oluline ja mida tähendab siis selles maailmas elamine —
    kõike seda ma olen püüdnud ka oma filmides edasi anda. Ja ma saan aru, et see on minu jaoks sellisena ka subjektiivne. Filmi tegemine, see on nagu reisimine. Inimene kipub alati tegema üldistusi selle pinnalt, mida ta on kogenud ja mida ta tunneb, ja arvab, et kõik elavad samamoodi. Aga tegelikult on meil siin väikses Eestiski neid erinevaid maailmu väga palju.

     

    Kogemuse aspekt on seega tähtis mitmes plaanis?

    Nojah, filmimine sunnib pingutama nii selleks, et mõista, kui ka selleks, et edasi anda. Just see edasiandmise vajadus sunnib endas kõike väga selgelt töötlema. Kõrvalt vaadates tundub, et mis seal siis ikka, sa ju filmid või üldistad seda, mis kohapeal on, lihtsalt suuna oma kaamera kuhugi ja… Aga ma arvan, et head etnograafilised filmid — mis tähendab, et need peavad olema ühtlasi ka head dokfilmid — on ikkagi need, kus nägemus jõuab minuni läbi filmitegija isikliku kogemuse või filtri. Ja selline edasiandmine ei tähenda üksnes intellektuaalset mõistmist, et oot-oot, praegu sattusin peale olulisele ja seda ka filmin, aga ebaolulist ei filmi… kaugel sellest. See, kuidas ja kui lähedalt või mis nurga alt sa filmid, millele sa tähelepanu pöörad, see kõik toimib tihti mingil teisel tasandil. Ma olen seda nimetanud ka kõhutundeks — sa isegi ei saa aru, miks sa teed filmimisel mingeid, just neid otsuseid, aga tol hetkel, kui sa neid teed, või isegi enne seda sa juba tead, et need on õiged. Et sa lähed kaasa tolle sündmuse sisemise loogikaga, sündmuse endaga. Ja see, mida nõnda edasi antakse, on filmitegija kogemus filmitavate kogemusest. Kuidagi nii, et autori subjektiivset (maailma)kogemust kasutatakse tema vaadeldud maailma mõistmiseks. Kaamera hakkab minu meelest korralikult tööle alles siis — ja nii on tal ka kinematograafiline ja teaduslik väärtus —, kui kujutamise juurde kuulub ka aktiivne osalemine uuritavate või filmitavate kogemuses. Ja see, et sa ei saa kunagi oma objekti kujutada n-ö lõplikult neutraalselt, et kaamera ja filmija ei ole kunagi lihtsalt tehniline instrument, mis jäädvustab mingit objektiivset tegelikkust, muudab sellise filmi ka antropoloogiliseks — filmiks, mis püüab inimtegevust analüüsida ja mõista.

     

    Vaadates su filme tundub mulle, et sa asetad vaataja mingisse maailma või mingite sündmuste keskele ja lased tal siis neist vaatlejana osa saada. Nõnda on su filmid oma laadilt rahulikud ja vaatlevad, isegi tasased, sellised, kus ka ümbritseval keskkonnal lastakse võimalikult palju olla.

    Eks narratiivselt ju paratamatult struktureerid või jutustad mingit lugu — ka filmimise käigus. Mõned teemad on olulisemad kui teised ja mingit liini sa järgid, kui see jälle esile tuleb. Aga on tõsi, et ma pole kunagi teinud kitsalt narratiivset filmi, kus lugu ja suund, kuhu minna, oleksid algusest peale üheselt teada. Selline laad mulle ei meeldi. Minu meelest on filmitegemine ikka avastusretk. Ma lähen kohale, oluline on saada juurdepääs kellegi maailmale, aga mis seal konkreetselt juhtuma hakkab ja isegi milline on tolle filmi sõnum, seda ma alguses väga ei tea ega tahagi teada. Minu arvates on ka siin üks põhjus, miks mõningaid filme võib pidada visuaalseks uurimistööks, visuaalseks antropoloogiaks, teisi aga mitte.

    Vaatlevast lähenemisest n-ö suundumusena olen ma kindlasti väga palju mõjutatud, samas olen enda filmidesse jätnud teadlikult sisse ka hetki, kus tähelepanu pööratakse kaamera olemasolule ja minule seal taga. Ja eks kaamera oma kohaloluga mõnes mõttes alati juba sekkubki.

    Üks mu väga hea sõber Gary Kildea, Austraalia filmitegija, kes on ka visuaalse antropoloogia ajaloos oluline kuju, tegi 80-ndate alguses filmi „Celso ja Cora”, mis räägib ühest Filipiinidel Manila linnas elavast noorest abielupaarist, kellel on kaks väikest last. Pere on väga vaene ja film ongi sellest, kuidas nad seal Manilas elavad. See film on näide väga õnnestunud dokist, mis on tehtud vaatlevas laadis. Kriitikudki on märkinud, et „Celso ja Cora” on nagu mängufilm, aga ilma mängufilmilike võteteta. Kaamera ees rullub lihtsalt lahti ehe eluline lugu, mida filmitegija on suutnud väga lähedalt filmida, olles samas sõber ja mitte selline „piiluja”. See on väga intiimne, heas mõttes intiimne pilk nende inimeste maailma, ilma et see läheks n-ö sotsiaalpornoks. Meilgi siin arvatakse vahel, et mida rohkem ja naturalistlikumalt sa inimeste mitte just kõige kaunimaid käitumismalle ja instinkte näitad, seda parem dokk — minule selline naturalism väga ei meeldi. Mul on omad eetilised piirangud, nt purjus inimeste filmimist ma väldin kui vähegi võimalik.

    Minu jaoks on hea antropoloogilise filmi tunnuseks ka see, et seal on väga selge austus mitte ainult jälgitavate inimeste, vaid ka nende maailma vastu. See tähendab ka, et sa ei hakka filmi või loo põnevuse huvides midagi väga konstrueerima ega manipuleerima. Enda jaoks olen kasutanud mõistet „aus film”. See ei tähenda, et püüan filmi tehes võimalikult vähe sekkuda. See tähendab, et kui ma seda (oma) filmi vaatan, siis tunnen ära sellesama maailma, kus ma olin,  ja oma kogemuse sellest.

     

    Sa ütlesid, et sul on omad eetilised piirid. Kas see ongi see eetiline piir?

    Jah, ongi nii. Minule on sümpaatne esteetilis-eetiline lähenemine. Selle üks komponente on see, et vaatajale antakse võimalus ise otsuseid teha ja filmi tegelastele, nende maailmale hinnanguid anda. Filmitegija ei peaks esitama väga selget ja kitsast tõlgendust.

     

    Dokfilmilt ei saa oodata, et see kujutaks tegelikkust läbini objektiivselt. Kergeusklik vaataja saab selliste ootuste puhul pigem petta, sest teatavasti otsustab kujutamisviisi üle autor. Mängufilmidega sellist õige-vale probleemi tavaliselt ei teki. (Mängufilmis ilmneb see siis — ja see on praegu ka Hollywoodi trend —, kui filmi aluseks on tegelikud sündmused” — based on the true story. Sellised filmid eksitavad vaatajat tõe küsimustes eriti efektiivselt.) Siiski ei tahaks ma dokumentalistikat taandada üksnes subjektiivsusele. Dokfilmilt võiks siiski oodata ka objektiivsuse püüdlust esse per se notum. Intuitiivselt me ju saame aru, et ka dokfilme saab teha mitmel viisil ja et objektiivsusele saab siiski püüda läheneda. See küsimus on ka laiem. Kui me objektiivsuse kriteeriumina üldse kõrvale heidaksime, jõuaks kärmelt kätte kaos. Kui me aga subjektiivsuse täielikult välistaksime, terendaks ees robotlikkus. Mõlemad kategooriad on olulised.

    Mina ei ole selle vastu, kui dokfilmides lavastamist kasutatakse. Näiteks Jean Rouch, tuntud prantsuse filmitegelane ja antropoloog, kes on oma dokfilmidega mõjutanud ka prantsuse uut lainet, tegi terve rea nn etnofiktsioone, kus inimesed mängisid iseennast või siis mingeid oma fantaasiategelasi. Tegemist on vastavat kultuurilist tegelikkust väga hästi avavate filmidega, kus oli kasutatud n-ö mängu­filmi võtteid — inimestel lasti kaamera ees improviseerida. Ja sellega avasid nad võib-olla palju paremini seda maailma, kus nad tegutsesid — nad avasid omaenda maailmakogemuse. Või kuidas me muidu teaksime, millised on suurlinna agulis elavate vaeste noormeeste fantaasiad ja unistused, kui palju neid mõjutavad näiteks Hollywoodi filmid, jne, jne. Seda kõike on n-ö puhta, lavastuslike stseenideta dokumentaalfilmiga väga raske edasi anda.

     

    Aga sellisel juhul on vaatajale ka vastav võttestik eelnevalt teada, mängureeglites on kokku lepitud…

    Ükskõik mis võtteid kasutada, kõik taandub viimaks ikkagi austusele filmitavate ja nende maailma vastu. Filme võib teha igat moodi, oluline on avastusprotsess. Et filmitegija ei lähe rääkima lugu, mida ta juba ette teab. Ma olen lugenud kirjeldust, kuidas Inglismaal teledokke tehakse. Toimetajad teevad varem intervjuud valmis, need litereeritakse tekstiks, siis režissöör koos produtsendiga valib välja kõige huvitavamad lõigud ja konstrueerib neist loo ja siis selle loo järele ta võtteplatsile lähebki: lindistab uuesti needsamad intervjuud, palub öelda neidsamu asju, kuni sinnamaani välja, et palub filmitavatel tunda mingil kindlal hetkel ka mingeid kindlaid emotsioone. Ja seda nimetatakse samuti dokumentaalfilmiks. Ütleks nii, et siis on juba parem kirjutada, mitte filmi teha. Eriti dokumentaalfilmi, kus filmiime peaks sündima kaamera ees, kus sa ei tea, mis juhtuma hakkab, kus sul puudub sündmuste üle kontroll.

     

    On sul neid imehetki filmides olnud?

    Kindlasti, ja see ongi filmitegemise kõige parem külg. Nendel hetkedel, kui kaamera ees hakkab n-ö juhtuma ja sinul hakkab filmides tööle maagiline tunne, nagu eriline teadvuse seisund, sa tajud, tead murdosa sekundist ette, et nüüd seal juhtub midagi olulist, ja juba keeradki end kaameraga sinna suunda… — sellistes olukordades su mõtlemine, intellekt on poolenisti välja lülitatud ja tundlad on samas kuidagi väga ergud. Ja sa tõesti ennetad sündmusi. Need on momendid, mis ka filmi kannavad.

    Dokumentaalfilmis, kui sa jooksed sündmuste järel, siis sa oled ikkagi juba natukene ebaõnnestunud. Dokumentaalfilmis on kunst see, et sa suudad sündmusi ennetada.

     

    Sa märkisid ennist, et sulle on filmitegemisel sümpaatne esteetilis-eetiline lähenemine. Rääkisid ka, et kui läksid esimest korda välitöödele Siberisse Jamali poolsaarele seitsmenda brigaadi juurde, oli seal elades sulle põhiline just esteetiline elamus. Ent kõigepealt tuleb seal Jamali poolsaarel ju neenetsist nomaadiga üldse jutule saada, ühine keel leida. Kui raske või, vastupidi, lihtne see sulle oli?

    Mulle oli see suhteliselt lihtne. Kuna enamus brigaadi karjustest olid noored mehed, siis mul tekkis nendega kiiresti hea klapp. Minule on tähtis liikumine. Neile ka. Ma ju etnoloogina kogusin materjali ja rääkisin nendega ning sain aru, et üks asi, mis neid seal tundras hoidis, oli pidev liikumine. Ja see on tõesti väga mõnus sensoorne kogemus. Kui auravad põhjapõdrad on ees ja jooksevad rütmis, sina istud nartal, mitmemeetrine kajuri (karjuse — Toim) kepp käes, millega sa neid juhid, ja tundra avarus on mõlemal pool… See oli ka esteetiliselt väga nauditav. Liikumine tekitas alati teatavat meeldivat ärevust nii inimestes, põhjapõtrades kui koertes. Kui nad said aru, et jälle hakatakse nartade ehk saanide ette veopõtru välja valima, haaras kogu laagrit meeldiv entusiasm. Ja kuigi ühes laagripaigas oldi tavaliselt  vaid kaks ööd või natuke kauem ja kõik need püstkojad maha võtta, kokku pakkida ning pärast uues kohas üles panna on ka vaevaline töö, ei seganud isegi säärane tihe toimetamine  heameelt liikumisest — nad ka tunnistasid, et kui seda ei oleks, siis poleks mõtet tundras elada.

    Minu puhul loeb ilmselt ka see, et sattusin Siberisse õrnas eas, kaheksateist-üheksateist on selline iga, kus paljusid asju koged esimest korda ja see jätab jälje. Kui ma oleksin varajases nooruses sattunud Aafrikasse, võib-olla oleks tekkinud eriline side Aafrikaga. Nüüd ma pole Jamali poolsaarel juba kaua aega käinud, aga mul on üks hea sõber, neenets, kellega ma aeg-ajalt kohtun, temalt ma ikka saan vahel uudiseid brigaadi kohta.

     

    Linnastunud inimese jaoks võiks elu tundras tunduda ka erakordselt igav —seal pole ju kuhugi minna, sama tundra igal pool…

    Ka mulle oli mõnevõrra üllatav see, et karjused tahtsidki just tundras elada. Võiks ju eeldada, et külas on elu huvitavam, tundras ei ole diskoteeki ega televiisorit jne. Aga nende noorte karjustega rääkides tuli välja vastupidi. Külas hakkab hinge matma, sest seal ei ole seda avarust. Ja külas nad tunnevad, et ei ole iseenda peremehed, seal ei ole liikumist, seal ei ole põhjapõtru, kõike seda. Ja teine asi, seal, külades, pole ka vaimolendeid või jumalusi. Nii Jamali  neenetsid kui ka Juri Vella, metsaneenets, tajusid üleloomulike jõudude kohalolu kogu aeg. Mis tähendas samas, et nad pidid teatud reegleid järgima ka igapäevases käitumises.

     

    Jõudsimegi jutuga Juri Vella juurde. Kuidas te kohtusite? Ja milline on Juri Vella maailm?

    Esimest korda kohtusin Juri Vellaga 1991. aastal teel Jamalile (u 1000 km enne Jamali),  jõime tema juures teed. 2000. aastal tuli ta Eestisse, minu hea sõber ja kolleeg Eva Toulouze organiseeris selle käigu. Juri Vellat huvitas filmikunst, eriti dokfilmid ja just sellised, mis rääkisid Siberi piirkonnast ja sealsetest põliselanikest. Kui ta sai teada, et mul on äsja valminud film Jamali põhjapõdrakasvatajatest, siis tahtis ta seda vaadata. Vaatas filmi ära ja ütles, et Liivo, kuule, äkki sa tahad ka metsaneenetsitest filmi teha? Ma mäletan seda hetke väga selgelt siiamaani, sest ma olin seda küsimust oodanud. Ja kui ta seda küsis, siis teadsime mõlemad, et me ei räägi filmist, mis kõneleb metsaneenetsitest üldiselt, vaid filmist, mis on metsaneenets Juri Vellast. Loomulikult olin ma kohe nõus ja kuu või paar hiljem olin juba kaameraga tema juures.

    Võib öelda, et Juri Vella oli erakordne inimene, kes taaslõi oma kultuurilise identiteedi. Varasemas eas oli ta tavaline nõukogudeaegne Siberi külanoor ja alles oma kolmekümnendate eluaastate lõpus, kui ta oli Moskva kirjandusinstituudi kaugõppes ja kuulas loenguid Antiik-Kreeka ja -Rooma kultuurist, sai ta järsku aru, et ka teistel rahvastel peale venelaste võib olla kultuur. See aitas tal mõista, et ka see, kuidas inimesed elavad kusagil Lääne-Siberi metsades, on kultuur. Keskealise mehena võttis ta kätte, läks elama metsa ja õppis põhjapõdrakasvatajaks.

    Minu jaoks oligi Juri Vella maailm suur ja põnev iseeneses; selles maailmas polnud kunagi igav. Sa lähed põtru otsima, siis lähed vaatad mahajäetud karukoobast, käid kalal… Tihti sõitsime kuhugi, suurde linna või sõprade juurde, või kohtusime metsas mingite suvaliste tegelastega, arheoloogidega või naftatöölistega… kogu aeg toimus midagi. Igapäevane tegutsemine, kas või olmeks vajaliku hankimine on nii intensiivne, et sul on alati midagi teha. Ka lihtsalt filmimiseks oli seal pidevalt midagi huvitavat. Või ta rääkis mingi põneva loo… Mina olin väga selgelt kuulaja, vaatleja ja filmija rollis, mis mulle väga hästi sobis. Ning Juri Vella kodu, või ütleme siis, komplekt metsalaagritest, mille ta ise oli ehitanud, oli samas äärmiselt mugav, kõikidel aastaaegadel oli seal väga hea olla.

    Lisaks on Siberis komme hästi tihti teed juua, mis mulle väga meeldib. Ei rügata üksnes tööd teha, väga oluline on aeg-ajalt ka pausi pidada, teed juua ja juttu rääkida.

     

    Sinu teine film Juri Vellast kannab pealkirja „Armastuse maa”.

    Juri Vellale oli omane, et ta rääkis mingitest teemadest läbi oma konkreetse kogemuse või läbi konkreetsete kohtade ja inimeste. „Armastuse maa” on selline konkreetne koht, kus põhjapõdrad käivad sügiseti paaritumas. Ja muidugi on sellel pealkirjal ka laiem tähendus. Ka üks Juri Vella luulekogu on selle nimega.

     

    Üks liin, mis „Armastuse maad” kannab, on Juri Vella vastasseis naftafirmaga. Ilmselt ei olnud ta ainus põliselanik, kel sellised mured. Küsingi siinkohal üldisemalt põlisrahvaste olukorra kohta Venemaal. Millises suunas see sinu hinnangul Putini ajal on läinud?

    Üheksakümnendate algul ja keskel saavutati Venemaal põliselanike kaitseks olulisi seadusandlikke võite — oli muidugi ka piirkondlikke erinevusi kohalike seaduste näol, mida  praegu aga järjest rohkem n-ö kastreeritakse. Lisaks sellele on alati olnud probleem nende seaduste täitmisega.

    Mina olen töötanud Venemaal peamiselt sellistes piirkondades, kus on nafta ja gaas, see on siis Lääne-Siberis ja Jamali poolsaarel. Seal on veel oma eritingimused ja on selge, et riik seisab naftafirmade heaolu eest. Aga ka igal pool mujal, nii palju, kui ma tean, läheb olukord ikkagi pigem halvemaks kui paremaks. Hapnikukraanide kinnikeeramist ei taju mitte ainult Moskvas elavad intellektuaalid, vaid ka põliselanikud — mitte kõik, aga siiski väga paljud. 90-ndate algul ja keskel tunnistati, et põliselanikel on loodusressurssidele eriõigused. Seda tunnistatakse justkui siiani, aga samas valitseb  poliitiline meelsus, et ressurss peab teenima eelkõige riigi huve. Ja sellest arusaamast lähtuvalt tehakse ka kohapealseid otsuseid. See on minu isiklik arusaam, mis on tekkinud kohapeal viibides, sealsete inimestega suheldes ja ka teiste sealset piirkonda hästi tundvate teadlastega vesteldes.

    Venemaa probleem ongi suuresti selles, et kohalikud võimud ootavad ja loevad usinalt võimuladvikult tulevaid signaale. Kindlasti tulevad neile ka otse mingid juhised, kuidas käituda, aga paljusid asju tehakse ka lihtsalt sellepärast, et arvatakse, et nii on võimudele meelepärane ja õige. Muidugi ei tõmba Putin ise igal pool otseselt niite, lihtsalt, tema võimuvertikaal on ka maffialaadne struktuur, politoloogid on seda nõnda kirjeldanud. Venemaa poliitiline juhtimine käib praegu sarnaselt organiseeritud kuritegevusega, ja paratamatult levib see käitumismudel siis ka allapoole.

    „Armastuse maas” on paar episoodi, kuidas me Juri Vellaga ajame metsas naftafirma töötajaid taga. See mets on Juri perele põhjapõdrakasvatuseks antud maa, kus teatatud lepingute alusel ei tohiks naftafirma töötajad isegi mitte marju ja seeni korjamas käia, jahipidamisest rääkimata. Aga ikkagi nad kipuvad sinna. Sest õigel vene mehel on vaja ka intelligentselt aega veeta ja puhata — see tähendab kala püüda ja koos rohke alkoholiga jahti pidada. Ja kui me siis järjekordset musta, tumedate klaasidega džiipi taga ajasime, siis mina selgelt kartsin seda olukorda. Me oleme kahekesi, me ei tea, kes seal džiibis on, eeldatavasti on neil relvad, sest nad on jahile tulnud; eeldatavasti on nad purjus, sest enamasti ollakse purjus. Ja siis tuleb mingi väike könn neenets, nende jaoks primitiivne pilusilm, hüppama. Ja kedagi nägemas ei ole… seal võib igasuguseid asju juhtuda.

    Kui ma siis Juri Vellalt küsisin, et kuule, kas sa ei karda, vastas ta, et no mis ma siin kardan, kõige halvem, mis nad teha saavad, on ära tappa. See on kõik, midagi rohkem nad minuga teha ei saa. Ja siis palus, et ära minu naise ees selliseid küsimusi esita. Sest ta räägib talle ju kogu aeg, et mingit ohtu pole. Aga oli selge, et selle võimalusega oli ta kogu aeg arvestanud. Ja mina imetlesin siiralt tema füüsilist ja vaimset vastupidavust. Võidelda sellistes tingimustes üksi kohalike võimude ja suure rahvusvahelise naftafirmaga!

     

    Sa näed oma reisidel ka põlisrahvaid, kelle kultuur on hääbumas. Kuidas sul optimismi ja pessimismi vahekord on? Loodad sa, et filmitegija saab mõne kaduva rahva jaoks midagi ära teha, aidata?

    Ma ei tea, mul on pigem selline suhtumine, et… sa ütlesid, et rahvad kaovad. Pigem need, mis niimoodi kaovad, on keeled. Eestlase loogikast lähtudes — pole keelt, pole ka rahvast. Meil on läbi aja olnud ja on ka praegu mure keele pärast. Keel on see, mis eestlast püsti hoiab. Ka mina kipun paratamatult teisi rahvaid läbi keele vaatama, aga ma olen teinud ka filmi liivlastest, Julgi Staltest („Julgi vägi”, 2005), kes püüdis vedada noorte liivlaste liikumist. Ja kuigi me teame, et ühtegi liivi keelt emakeelena rääkijat enam ei ole, et see keel on välja surnud, ütlesid need paarsada noort, kes ennast veel liivlaseks peavad, väga selgelt, et vaadake iirlasi, neil ka pole keelt, aga iiri identiteet, iiri rahvuskultuur on selgelt olemas, kuigi üle on võetud kolonistide keel. (Siiski tuleb märkida, et iiri keel on säilinud, see areneb ja selle positsioon muutub tänapäeval järjest tugevamaks.) Eestlasel on seda raske mõista, aga on ka olukordi, kus keel on kadunud, aga mingi kultuuriline käitumine, mingi kultuuriline mõtlemine on eripärasena selgelt olemas. Kas või needsamad indiaanlasedki, kelle juures ma praegu filmi teen.

     

    Räägi sellest pisut lähemalt.

    Filmi tööpealkiri on „Keelepäästjad” ja ma üritan seda filmi teha keelest kui sellisest. Väga üldiselt öeldes, tegevuse raames võiksid seal mingid seisukohad ja ka keele võimalused esile tulla. Samas on see film ka Indrek Pargist.

     

    Sellest mehest, kellega sa tänu Tartu-Tallinna rongisõidule koos Siberis käisid?

    Jah. Indrek töötab praegu ühes Põhja-Dakota indiaani reservaadis ja püüab seal päästa mandani keelt, tuua seda taas igapäevasesse käibesse — mis kõlab muidugi parasjagu utoopiliselt. Viimane mandani keele kõneleja oli 86-aastane Edwin Benson, keda mul õnnestus ka filmida ja kellelt Indrek seda keelt üles kirjutas, eesmärgiga hakata õpetama seda lastele keelekümblusklassides. Indreku silme all on mitmed indiaani keeled ka välja surnud. Aga, jätkates eelmist teemat, on olemas inimesed, kes peavad ennast mandaniteks või hidatsadeks või mõne teise indiaanihõimu liikmeteks. Ja samas on moodustunud ka üleüldine indiaani kultuur. Oma powwow’de, oma naljade, toiduga jne — üldisem Põhja-Ameerika indiaani kultuur, kuigi seal sees on ka väga selgelt omad etnilised identiteedid.

     

    Kui juba indiaani keelte juurde jõudsime, ei saa mööda minna ka kultuurilise universalismi ja relativismi küsimusest. Kultuurilise universalismi järgi jagavad kõik inimesed ühtset keelelist süvastruktuuri, nn mõttekeelt, ja kõik loomulikud keeled on selle tõlked. See tähendab siis ka, et kõik kultuurid jagavad süvatasandil sama alust. Kultuurilist universalismi võiks kaitsta näiteks väitega, et põhimõtteliselt me saame erinevates keeltes ikkagi väljendada neidsamu asju. Relatiivsusteooriat saab seletada ka nt indiaanlasele, kes füüsika mõistest midagi ei tea.

    Kultuurilise relativismi nurgakiviks on aga Sapir-Whorfi hüpotees, mille järgi inimese mõtlemisviis ja ettekujutus maailmast on mõjutatud sellest, missugust keelt ta kõneleb. Keel määrab selle, kuidas me näeme ja käsitleme maailma, ja mingit ühist süvatasandit keeltel pole. (Muide, filmikunstis on Sapir-Whorfi hüpotees tehtud kõige paremas mõttes puust ja punaseks Denis Villeneuve´i filmis „Saabumine” („Arrival”, 2016 ). Relativismi puhul tuleb välja nõnda, et tähtis polegi niivõrd see, kas ja mida me ühes või teises keeles saame väljendada, kuivõrd see, mida ühes või teises keeles peab väljendama. Erinevates keeltes peab väljendama erinevaid asju. Näiteks ühe indiaani hõimu (mille nime ma ei mäleta) keeles ei saa öelda, et sa (lihtsalt) lasksid; kui ütled, et lasksid, siis pead ütlema ka, mis relvaga. Et kas kasutasid vibu või midagi muud… Ühesõnaga, keel ka suunab ja kohustab meid. Ja see tähendab siis ka, et keeled ja viisid, kuidas maailm on neis antud, võivad olla nii erinevad, et ühildada neid (pilte) ei saa. Kummale poole — universalismi või relativismi — sinu vaated kalduvad?

    Praegu olen mõjutatud Indrek Pargist, kellest ma filmi teen; tema pooldab selles küsimuses pigem relativismi. Park kui inimeste keskel keelt üles korjav lingvist, kes tegeleb erinevate keelte üleskirjutamisega,  dokumenteerimisega ja ses mõttes ka tulevikule säilitamisega, on seisukohal, et nn universaalne keelekäsitlus on teinud ka palju halba. Noam Chomskyst lähtuv arusaam, et kõik inimesed jagavad samu lingvistilisi alusstruktuure, on Ameerikas ja ka üle maailma olnud keeleteadlaste seas kaua aega ikkagi valdav ja siit on tulenenud ka näiteks hoiakud, et mida üldse uurimisväärseks pidada. Kui eesmärgiks on välja selgitada universaalse grammatika toimimise mehhanismid, kas siis pisikeste eksootiliste keelte uurimisel on üldse mõtet?

    Arvan samuti, et paratamatult annab keel meile teatud hulga instrumente selleks, kuidas me oma maailmakogemust tõlgendame ja kuidas seda väljendame. Võtkem kas või sugude olemasolu keeles. Mina olen küll tunnetanud, et eesti keeles ei ole vastavat survet nii palju kui mõnes teises keeles, kus näiteks kõikidel nimisõnadel on sugu. Või needsamad näited indiaani keeltest. Filmi tuleb ilmselt episood, kus Indrek räägib sellest, et arikkara keeles — see on üks Põhja-Dakotas olevatest Missouri indiaanlaste keeltest, mida Park on ka õppinud — väljendub maastik väga selgelt, hoopis teistsugusel viisil kui inglise keeles. Näiteks ei saa arikkara keeles lihtsalt öelda, et ma seisan, sa pead ütlema, selgitama ka seda, missuguses keskkonnas sa seisad. See info on verbi sisse lülitatud. Kas sa seisad ümbritsetuna kividest või sa seisad ümbritsetuna põõsastest. Või sa seisad kusagil tasasel maal või mäenõlval — see kõik kuulub verbi juurde.

     

    Kultuuri avatuse ja suletuse küsimuses on meie peavool seni olnud üksmeelne. Taotlusi teatavale kultuurilisele sissepoolepööratusele, lokaalse perspektiivi eelistamist globaalsele on kartmatult taunitud ja kohati suisa manatud.  Igakülgse avatuse rõhutamine on meie päevapoliitikale tunnuslik. Samas, kultuur, selleks et kesta, peab teatud viisil ikka ju ka oma autonoomsust ja koodi hoidma. Ja väikese rahva jaoks on ses suhtes asjad paratamatult veidi teisiti kui suure jaoks. Koodi hoidmist aga mõistetakse meil praegu kohati juba nagu rünnakut vabadusele ja avatusele… Mida sa sellest avatuse ja suletuse küsimusest kultuuris arvad? Kustmaalt läheb avatus üle lahustumiseks, kustmaalt tulebki olla suletud ja kustmaalt on see rumalus — on sul etnoloogina sellele oma pilk?

    Ma isegi ei ole seda temaatikat nii teadlikult endale selgeks mõelnud. Mina vaatan seda pisikese põlisrahva perspektiivist. Nende rahvaste perspektiivist, kelle juures ma olen käinud, filminud, olnud ja välitöid teinud. Kui räägitakse kultuurilisest isolatsioonist, siis sellist asja pole täielikult kunagi olnud. Alati, ka kõige isoleeritumates tingimustes on ikkagi käinud kaubavahetus, alati on olnud kultuurilised, ka usulised mõjutused kõige erinevamates suundades. Aga pisikese põlisrahva perspektiivist on selge, et mingi eristaatuse kehtestamine või selle kasutamine on teatud tingimustes hädavajalik. Ega ilmasjata räägita inimõiguste kõrval ka põlisrahvaste õigustest. Võiks ju mõelda, et inimõigustest peaks piisama, aga ei piisa. Kui me rakendame nt kusagil Brasiilias või ka Venemaal täpselt samu norme domineeriva ühiskonna puhul ja sealsete pisikeste rahvusvähemuste või religioossete vähemuste puhul, siis on selge, et juba massi erinevus toob kaasa selle, et too väiksem n-ö lömastatakse nendesamade üldiste inimõiguste raames, ilma et rikutaks mingeid seadusi. Selles mõttes on teatud situatsioonides vaja mingeid lisa-kaitsemehhanisme. Mingisuguste kultuuriliste eripärade säilitamiseks, sealhulgas keele säilitamiseks jne. Nii et ses suhtes, kui tuua sinu avatuse ja suletuse küsimus Eesti konteksti, on selge, et kui me ka käitume kõik seaduskuulekalt, euroopalikult ja n-ö turu reeglite järgi, siis paljudes olukordades ja puhkudel see ikkagi ei toimi ja võib kaasa tuua väga oluliste asjade hääbumise. Kultuur muutub, see on selge, aga küsimus on, kas see peab muutuma alati ühes suunas, tugevama suunas.

     

    Nõus. Ja nõnda jõuame ringiga juba ka demokraatia juurde. Demokraatiat reklaamitakse tihti väitega, et selle ülesanne on kaitsta vähemusi. Kui nii, siis miks  põlisrahvast ei soovita laiemas pildis vähemusena näha?

    Eks ikka nähakse ka. Tundub siiski, et euroopalik demokraatia on siiamaani, ja seda ka väikeste ja nõrkadega arvestamises, kõige paremini toimiv mehhanism.  Tihti pole ju küsimus selles, et puuduvad õiged seadused. Pigem on probleemiks ikka see, kas ja kuidas neid seadusi rakendatakse. Kas keegi tahab ja suudab kontrollida nende täitmist. See, mis kusagil Amazonase vihmametsas toimub, mida kullakaevurid seal kohapeal teevad… Kas keegi tahab üldse neid peatada ja kas kellelgi on jõudu neid ohjeldada ja põliselanikke kaitsta?

     

    (Järgneb)

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 22.05.2018

    KUI MÄED EI OLE MÄED

    Jüri Kass

    Tuhamäed”. Režissöör ja stsenarist: Ivar Murd. Operaator ja kolorist: Madis Luik. Produtsent: Margus Õunapuu. Helilooja: Endamisi Salamisi. Helirežissöör: Markku Tiidumaa. Monteerija: Mirjam Jegorov. Dokumentaalfilm, video, värviline, 71 min. © Film Tower Kuubis. Esilinastus festivalil Mägede Hääl” (Kohtla-Nõmme kaevandus, Eesti) 15. VII 2017. Esilinastus kinos Sõprus 14. IX 2017.

     

    Silmapilk
    Filmi teema on sotsiaalkriitiliselt intrigeeriv — integratsioon oma elulistes ja kohalikes hetkedes, tegelikkuses. Inimesed siin filmis on heidetud mahajäänud maailmanurka, kus avaneb komplekt minevikujoontest, mis kuidagi sunnitult kõrvutuvad, ent ometi üksteisest ei irdu. Roostes, ragisev, kohati lausa summutatud i n t e g r a t s i o o n — (rahva)hulgad on vähenenud, erinevad rahvused on leidnud oma idüllilise niši ja nende kõrvuti kulgemine ei hõlmagi mingit erilist nõuet lõimuda. Film põimib endasse väiksemaid (isiku)lugusid; nende liine aheldab omakorda monotoonne kaadritagune „suure jutustaja” hääl, mis ühelt poolt toob meelde nõukaaegsete viisaastakute plaanimajanduse ringvaated, ent samas, kunagise „võimsa tööstusliku ajastu” (nagu seda sageli nimetatakse) kuhtumise tõttu on see hääl jäänud vaikseks, kohati ka taotluslikult jõuetuks, on otsekui unustanud oma reipuse ja optimismi. Ometi kirjeldab „suure jutustaja” hääl endiselt nagu programmirobot kaadrite sisu, räägib lahti, mis see kõik, mida me pildil näeme, on ja mida see tähendab. Meenub nõukogudeaegne ring — kui toona ekraanidele midagi ilmus, siis ilmus see ka lehes, ja kui teema oli lehes, siis tuli sellest ka ringvaade.

    Ühesõnaga, meie ees on film koos seda esitava tööriistaga. Mysterium narratus, nagu ma seda hellitavalt nimetan — hääle juhtiv roll filmikujutise kõrval ja kuidas see kaadri sisu täielikult teisendab…

     

    Üks vaade dokumentalistikas

    Selle mõttega võtaksingi vaatluse alla Ivar Murru filmi „Tuhamäed”, mis pajatab ennekõike tänapäevasest Kohtla-Järve eluolust ja selle detailidest, nende vahendusel aga ka laiemalt Eesti ühiskondlikust foonist. Ma ei taha jutustada filmi ümber, küll aga tahan välja tuua (filmi)jutustuse viisi ja rõhutada, et antud filmi saab vaadata lähtuvalt kahest eraldiseisvast diskursusest: kunstilisest/so ka kunstlikust, ja dokumentaalsest.

    „Tuhamägesid” kannab jutustus, ka jutustaja hääl. Dokumentalistikas on kaadritaguse teksti esitamine olnud alati kindlaimaks viisiks allutada filmikaader (materjal) kindlahäälselt konstateerivale ja deklareerivale kõneaktile. (Edaspidi toon ka näite, kuidas sellise hääleta filmid mõjuvad sootuks teisiti.) Mina isiklikult jutustaja kasutamist kõige dokumentaalsemaks meetodiks ei pea. Ennekõike seetõttu, et jutustaja hääl on inimesele kahe peamise „instinkti”, antropomorfismi ja tõe (või kultuuri ja tegelikkuse/paratamatuse) tugivahend, ja kui meil need kaks kätt juba tööd täis, siis pole pääsu — juba olemegi kohustatud vastavaid eeldusi tervikule rakendama ja vaagima, kuidas seejuures ka vabadust saavutada. (Jutumärke sõna „instinkt” puhul kasutan siin põhjusega, sest kultuurikoodis ei ole midagi instinktiivset, see on alati seotud ühiskondliku tunnuse ja selle märgisüsteemiga.) Nõukogudeaegse filmikunsti juures tegid monotoonse jutustajahäälega filmid — olgu need siis entusiastlikult või morbiidselt meelestatud — selgeks, et kaadri sisu ei ole mitte ainult etteantud tõe teenistuses, vaid seal (kaadris) avanev ongi „sedasi” lausa paratamatult ja kommenteeriv hääl lihtsalt „laulab kaasa”. Selline kaader pidi olema/paistma kui tegelikkuse dokument.

    Propagandavahendid filmides on muidugi komplekssed ja nad toimivad üksnes kultuurikoodis, kus kõiki osi ühendab paratamatult vaataja oma kultuurilise taustaga — võimeline mõistma sõnumit just sellises konfiguratsioonis, kus pilt ei ole võõras ja kus seda kinnitab ka tuttav hääl.

    Muidugi, „Tuhamäed” ei ole propagandafilm, vähemasti ja kindlasti mitte vahetult. Kuid põhjus selliseks paralleeliks on siiski olemas. „Tuhamäed” on teatav prisma propagandavormile või — kui mulle andestatakse — vahest koguni selle žanri travestia. Meenutagem siinkohal ka, et tehnikaid, mis püüavad filmidokumentalistikat varasemaga võrreldes uude valgusse seada, on üksjagu; ka Eestis on neid kasutatud, paaris detailis koguni mokumentalistika piirini minnes. Näiteks nii, nagu Andres Maimik on käsitlenud dokfilmi võimalusi: kõigutades dokumentalismi ja propaganda piiri just või nimelt läbi maneeri, millega kaamera ja intervjueerija teema avavad. Olgu Michael Moore või Morgan Spurlock — tänased tuntumad lääne eeskujud on dokumentalistika trende võimendanud nii, et uued tegijad on nende stiili ja võtted oma standardvarustuse hulka arvanud.

    Edasi… tuleb ainult vaadata ja mõista kohalikku e l u  ja  a j a l u g u. Küllap parim viis selleks ongi põgusalt rääkida ja tutvustada, mis kaadris paistab ja mis konteksti asjad seal asetuvad…

    Aga kui nii, siis on ka oht, et koos filmi jutustajahäälega antakse vaatajale lähtealuseks loomuliku (mitte filmikunstilise) keele sõnum, vaba tõlgendusväli ja assotsiatsioonid. Küsimus, kas ja kuidas see filmi pildilist keelt (mille sõnum võib jutustaja hääle suhtes olla ka irduv või eraldiseisev) mõlkida võib, näitabki juba vastuolu üksnes — või eelkõige, sest sellistel juhtudel võimendub näiteks filmimuusika tähtsus kordades! — visuaalsele keskenduva dokumentalistikaga.

    Mida tähendaks siin teada-tuntud kõnekäänd „oma silm on kuningas” — kui nii, siis peaksid ju kommentaarid olema liigsed? Või et „pilt räägib rohkem kui tuhat sõna”? „Tuhamägedes” on keele ja pildi, poeesia ja illustratsioonide konflikt kogu aeg esil. Muidugi, kes neid diskursusi ei erista ega tea, kuidas meediakirjaoskus meie meeltega manipuleerib, ei pruugi osutatud konflikti ka filmist leida. Aga nagu eespool mainisin, jutustajahääletute dokfilmide „löögijõud” on täiesti teistsugune, kusjuures võib-olla on see veel võimsam propagandistlik vorm (ja mitte nii dokumentalistlik) — kui me üldse midagi ei ütle, ainult nelinurkse kaadri nagu võtmeaugu kaudu pinda sondeerime ja otsekui kiuste vaid no comment kommentaariks kleebime (nagu eurouudisteski sageli), pilditervikus esitamisviisi aga ometi ju valime. Minu lemmikud selles nimekirjas oleksid suurfilmid „Baraka” (1992, rež Ron Fricke), „Naqoyatsi” (2002, rež Godfrey Reggio) ja „Samsara” (2011, rež Ron Fricke), mis näitavad vapustava kaadrijutustustehnikaga maailma, kasutamata seejuures jutustajahäält, kommentaare või karaktereid… Puhas kaadri keel.

     

    Ja nüüd on meie ees Kohtla-Järve saatus taasiseseisvunud Eestis, kus endiselt (!) ja põhjusega on üheks probleemseks kohaks integratsioon. Need kaks Eestit, millest film jutustab, on vastastikku läbi põimunud, ent nende ühenduskoht ei paista isegi siis, kui me kultuurilisi ja ühiskondlikke detaile või karaktereid lähedalt ja kõrvuti vaatame. Jutustaja hääl kannab ette, milline on olnud Ida-Virumaa põlevkivitööstuse asulate veel rahvarohke minevik ja kuidas rahvaarv on langenud. Ta ei loetle põhjusi, ta loetleb numbreid. See hääl ei esita teooriaid, vaid tsiteerib. Ja ta juhatab meid sel moel märkamatult ka tõdemuseni, et Kohtla-Järve rahvastiku kahanemine puudutab valdavalt selle venekeelset osa. Ilmneb, et Nõukogude Liidust ja selle poolt rajatud tööstuslinna minevikust hoiavad kinni veel vaid need, kes sellesse ruumi ja kohta on kunagi tootmismõtetega toodud. Nende arv on nüüdseks aga vähenenud, tugevaid juuri ei saanud nad siia tulles kaasa võtta, sest kultuuriruumi kaasa võtta ei saa. Ja sealsamas kõrval ajavad oma asju need tasa ja targu põlvest põlve jätkuvad Eesti rahvuslikud sümbolid, loomulikult eestimeelsed rahvatantsijad, kes hoiavad kinni oma folkloorsest minevikust — tantsupidudest. Need kaks ühiskonnagruppi kohtuvad ühises ruumis nimega Kohtla-Järve omavahel pidevalt, aga mis tahes liini kaamera ka ei jälgiks, ta ei leia päriselt lõimumise ideed. Teisiti öeldes, kaevurite järeltulijad rahvatantsuga pigem ei tegele ja rahvatantsijad ei tee nagu väljagi, et nende tagahoovis on meeletud tuhamäed.

     

    Katsetus leida lõimumise uba tegelastes

    Filmi keskne tegelane on hilisteismeline Julian Vassiljev, kes on saatuse sunnil vanematest irrutatud ja elab lastekodukompleksis mõne sarnase saatusega kaaslase ja paari lastekoduõpetaja seltsis. Kui Julian üheks suveks eesti perre elama läheb, saavad muistne kaevurirahvas ja muistne laulurahvas filmi (integratsiooni otsivates) liinides esimest korda kokku. Loomulikult on Juliani ümber teisigi, kes pingutavad sama ideaali ja õnne nimel — tulla välja vaesusest, kehvast hariduskeskkonnast, „parema elu peale”. Mitmete inimeste puhul on see ideaal kui kauge ja kättesaamatu legend, jutt, mida teatava irooniaga ja ettevaatlikult siiski esitatakse. Poepidaja Antoli Pavlov on mees, kes hoolitseb kohaliku külaelu elushoidmise eest; ta räägib vabalt eesti keelt ja käib ehk koguni kiriklikel lauluõhtutel. Ometi ei hõlma tema ühiskondlik leping kõiki ega kõike, mida oleks vaja, et vältida lõpuni kultuurilisi konflikte ja luua sildu. Tema lõimumist välistavad ehk tema isiklikud ideaalid, kuigi ta püüab väita, et tõeline ühendaja on siiski Jumal. Ja justkui selle püüdluse kiuste peab see kohalikes suhetes heasüdamlik ja toimekas mees Putinit siiski seltsimehelikult ja vennalikult omaks poisiks, mõistlikuks ja heaks meheks, kes võiks tuua häid muutusi.

    Siis politseinikud. Eesti politseinikud. N-ö päris eestlased, kes esitavad intervjuu käigus küsimustele justkui korrektseid vastuseid… ehk liigagi püüdlikult… Vaimset ühismõõtu, ühiskondlikku lepingut, lõimumist segab pidevalt üks varjatud tegur, ajaloost jäänud identiteedirudiment, õige ja hea kodaniku tunnus. Nõnda nagu Nõukogude kodanik toona, on nüüd tähtsaim Eesti kodanik. Ühte või teise meediaruumi kuulumine on justkui usuküsimus. Distantsi- ja mõõduvõtt nende kahe vahel oleks nagu igikestev sõpruskohtumine palliväljakul — seal on mingi võrk alati vahel ja tavareeglite järgi ju pooli naljalt ei vahetata.

    Jõuamegi lõpuks „Tuhamägede” taustsüsteemini. Selleks on kaevanduskomplekside rajamine Nõukogude Liidu algusperioodil Ida-Virumaa asulate vahele, mis koondusid linnakuks nimega Kohtla-Järve. Üleni tehislik moodustis, taristute rajamine puhtalt tööstuse teenistusse (kus inimene on pelgalt osa tööstuslikust mehhanismist) ja lõpuks selle kuulutamine „linnaks”, tsivilisatsiooni maamärgiks. Aga varjatult on sinna sisse kirjutatud konflikt. Kultuurikonflikt. Rahvuskonflikt. Sotsiaalne konflikt. Inimest ei ole. Igal tasandil on eeltöö otsekui tegemata, demograafiast ja ajaloost huvitutakse seal vaid statistika tarbeks, mitte elukorralduse jaoks. „Kohtla-Järveks” koondumise ainus eesmärk oli kaevandusressurss ja inimene on selles võrreldav kaevandusvaguni, lõhkelaengu, labidaga… Filmile tuleb siinkohal kindlasti tänu avaldada, sest saame näha ja taibata sedagi, et Kohtla-Järve jaoks on „päris Eesti” kusagil mujal. Päris Eesti on midagi sellist, millele pole rakendatud tehislikke, masinlikke, jõupoliitilisi mehhanisme. Midagi lihtsat ja lihtsalt looduslikku ongi see päris Eesti. Kuigi jutustaja hääl annab selle edasi kerge irooniaga, on see täpselt tabatud — seda p ä r i s  E e s t i t leidub maailmas igal pool natuke. On Venemaal, on Brasiilias ja Lätis või Kamerunis ja Rootsis. Loomulikult on see loend juhuslik. Lihtsalt juhtumisi vilksab sellest päris Eesti ruumist põhjusi otsimata ja pingutamata rõõmsalt läbi Julian.

    Millised võiksid olla tänapäeval need endise hiilgeaja kaevurite päevad, millel film ühe sündmusena peatub? Oli ju iseseisvunud Eesti algusperioodil see piirkond konfliktis ennekõike uute eestimeelsete võimudega, Eesti politseiga. Siin joonistub välja vastasseis kaevuri ja politseiniku prototüübi vahel — kui neid rolle „Tuhamägedes” lahti pakitakse, on üks neist nagu jälgilt ületõmmanud mõru tee ja teine nagu mitu päeva tassi põhjas paksu peal vedelnud külm kohv — identiteeti hoidev olemus on mõlemal siiski alles.

    Kuna kaevurite päeva tähistamisega käis alati kaasas harjumuste rituaal: joomised, kaklused jne, tulid need rollid ka ühiskonnas selgemalt esile. Mõlemale poolele, nii trallitajale kui korrakaitsjale oli see väljakutse, justkui kohustuslik „mõõduvõtupidustus”. Nõukaajast pärit kaevurite päeva pidustuse paralleeliks on film toonud aga millegi palju iidsema, mis siiski samuti peidus nende suhteliselt noorte tuhamägede varjus. Rahvatants — see, kui eestlaste eestvedamisel suure Kalevi väljaku jaoks grupitööd ja tantsumustreid harjutatakse, et see sümbol kord viie aasta tagant suurde narratiivi lülitada, eepilist maailmaloomist taas koreograafias esitada…Kohtla-Järve on valdavalt venekeelne, seitseteist protsenti eestlasi on see kild, mis vahendab ja kajastab tuhamägede varjus midagi muud. Ja selle aspekti esitab film üsna ühemõtteliselt, et eestlaste rahvatants Ida-Virumaal on justkui saareke keset merd — meri on küll lõpuks ära kuivanud, kuid saareelanikud on harjumusest ikka oma saarel, oma mustris ja seda harjutamas. Sellisele mõistatusele tuleb jutustaja hääles ka vastus: „Tuhamägedel on jäänud üle ainult tantsida.”

    On üks stseen, mille tahan lahti kirjutada. Giid juhatab meid kaamera vahendusel pimedasse kaevandustunnelisse ja jutustab, kuidas vanasti kaevandati. Tema jutu vahele vilksavad vanaaegsed mustvalged kaadrid kaevandusvaguneid juhtivast noorest naisvedurijuhist. Siis räägib giid dramaatiliselt sellest, kuidas toimus kaevanduses lõhkamine. Lõhkamisohu hoiatuseks loetud numbritele järgnevad mustvalged kaadrid plahvatustest. Saksofoni, digeridoo ja madalsagedusvibratsioonis elektronmuusika saatel näeme kaevanduse lõhkamistöid vanadel mustvalgetel kaadritel. Nagu väike kunstiline tänusõnadega telegramm Michelangelo Antonioni filmile „Zabriskie Point” (1970).

    Pilt jutustab nii: vahelduvad kaadrid kaevanduste tegevusajast, kuni mägivaguni ja rööbaste-relsside kolisev, mürisev töö sulab sujuvalt värviliseks kaadriks, tänapäevaste rõõsapõseliste noorte reipaks marsiks. On jõutud laulu- ja tantsupeole. Mustvalgest on üle mindud kirjuks. Masinast üle inimeseks. Ja siin ilmneb selle eespool mainitud võimaliku žanritravestia fookuse peatumine juba varjamatul kujul — nõukaaegse plaanimajanduse dokumentalistika (a) nihe rahvusriikluse laulva revolutsiooni dokumentalistikale (b). Ent hinnasildiks jääb lõimumise igikestev sõpruskohtumine (c).

     

    * * *

    Püüdsin leida filmist enda jaoks seda üht mõistatust või motiivi, mis annaks tunnistust „Tuhamägede” filmisemiootilisest olemusest, mida, nagu mulle tundus, on ka režissöör hoolega järgida püüdnud. Tegu on ju ikkagi kunstilise stiiliga, poeetiliseks jutustuseks muudetud dokumentalistikaga. Selle mõistatuse küsimus kõlab nii: mis on tuhamägi? Mitte see massiivne tööstuslik jäätmelade, vaid mis on „tuhamäe” tõlkevaste kontekstis, kus inimene tiirleb jätkuvas ja samas lõputus äranülitud elumustris. Isegi kui film ei räägiks Kohtla-Järvest, leiaksime neidsamu mustreid ka muudest Eesti kohtadest, kus ainsaks elule mõtet andvaks asjaks on kas kuulsustega telesaade või aastatepikkune valmistumine üheks rahvuspeoks… või lihtsalt püsiv töökoht. Selle vastuse joonistab välja filmi lõpukaadrites taas kord tööstusliini meenutav tuhastusmatus, ja tuha heitmine merre.

    Inimesed — tantsivad või äratantsitud kehad.

     

  • Arhiiv 04.05.2018

    NÜGANEN OMA KIRSIAEDA KAITSMAS

    Jüri Kass

    Anton Tšehhov, „Kirsiaed”. Tõlkijad: Ernst Raudsepp ja Toomas Kall. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik: Reinis Suhanovs (Läti). Kostüümikunstnik: Reet Aus. Valguskunstnik: Kevin Wyn-Jones (Suurbritannia). Helilooja: Jaak Jürisson. Muusikaline kujundaja: Riina Roose. Osades: Sandra Uusberg, Maris Lüüs või Teele Pärn, Külli Teetamm, Andres Raag, Kaspar Velberg, Priit Pius, Allan Noormets, Anu Lamp, Alo Kõrve, Piret Kalda, Andrus Vaarik ja Tõnn Lamp. Esietendus 9. XII 2017 Tallinna Linnateatri Põrgulaval.

     

    Konstantin Stanislavski lavastas „Kirsiaia” viisteist aastat nooremana kui Elmo Nüganen. Selleks ajaks oli ta seitse aastat juhtinud enda asutatud Moskva Kunstiteatrit, kaheksateist aastat vähem kui Nüganen tänaseks Tallinna Linnateatrit. Ja ometi on Stanislavski lavastusest välja loetud, et hävingule määratud kirsiaias peegeldus tema hirm Kunstiteatri saatuse pärast. Adolf Šapiro on kirjutanud, et Stanislavski oli kaotanud lootuse, et teda mõistetakse, ja tundis ennast teatris halvasti ja üksikuna. Ja Stanislavski enda sõnade kohaselt: „…ma kannatan, nähes, kuidas mõnitatakse seda, mis on mulle püha ja kallis.” Suhted teatri kaasasutaja ja direktori Vladimir Nemirovitš-Dantšenkoga olid muutunud pingeliseks, Stanislavskile tundus, et Kunstiteater hakkab kalduma Väikese Teatri traditsioonilise mängulaadi ja publikumaitse suunas. Üks andekamaid õpilasi Vsevolod Meierhold oli pärast nelja-aastast tööd (ning Treplevi ja Tusenbachi mängimist!) teatrist lahkunud. Šapiro hinnangu kohaselt igapäevaelu üsnagi paaniliselt vastu võtnud ja tihtipeale „karauul!” karjunud Stanislavski sulgus sel korral endasse, ei avameelitsenud, ei võidelnud, ei nõudnud midagi ning lootis, et kunst kõneleb iseenese eest. Selleks kunstiks pidi saama Tšehhovi uue näidendi lavastus, mille lugemine kutsus Stanislavskis esile vaimustuse. Näidendi ettelugemisel trupile olevat ta oma sõnade kohaselt „nutnud nagu naine”. On selge, et sellise reaktsiooni saab esile kutsuda vaid tekst, mis puudutab midagi väga isiklikku, räägib sellest, millest ise tahaks karjuda. 1903. aastal valminud näidendis tajus Tšehhov prohvetlikult ajaloolist murdepunkti, kuhu Venemaa oli jõudnud. Kuid ilmselt ei vapustanud Stanislavskit mitte ainult näidendis peituv sotsiaalne üldistus — selles pidi peegelduma ka midagi väga konkreetset tema enda jaoks.

    „Kirsiaia” lavastus õnnestus.

    Stanislavski juhtis Kunstiteatrit veel kolmkümmend kolm aastat, kuni oma surmani. Ja seda vaatamata kolmele revolutsioonile, kolmele sõjale ja tegelikult kogu selle ühiskonna kokkuvarisemisele ja selle publiku hävimisele, milles ja kelle jaoks Kunstiteater oli loodud.

    Paralleelid tollase lavastuse lähtesituatsiooni ja tänase olukorraga Linnateatris on üsnagi ilmsed. Poolkollane ajakirjandus on Henrik Kalmeti rünnakust oma õpetaja ja teatrijuhi vastu juba küllalt kõnelnud. Madis Jürgeni sõnul olevat Elmo selle kohta lausunud: „See oli nool, mis mind läbistas. See ei olnud riive. See läks südamest läbi. Nüüd tuleb see välja tõmmata ja edasi tegutseda.” Tegutsemiseks valis Nüganen „Kirsiaia”, oma lemmiknäidendi, mille ta varem oli kavatsenud jätta oma luigelauluks. Enam pole luigelaulust juttugi. Nüganen tundis, et tema kirsiaeda rünnatakse, kuulutatakse psühholoogilise teatri elujõu ja aluspõhimõtete aegumist, ning läks vasturünnakule. Loomulikult sai seda teha vaid kunstiliste vahenditega, tõestades taas teoga, st hea lavastusega, et sellised rünnakud on lapsikud ja näitavad vaid ründajate hingeharimatust. Rünnaku alla võib Nüganeni „kirsiaed” praegu sattuda aga ka otseses tähenduses. Taas on päevakorral teatrile suure saali ehitamine. Mõneks ajaks peab Laia tänava maja uksed sulgema — teatrile on kavas anda ajutine asenduspind Salme Kultuurikeskuses, kuhu selleks otstarbeks rajatakse isegi uued black-box´i tüüpi saalid. Majaehituse koha pealt on Nüganen ja direktor Raivo Põldmaa eriarvamusel. Ratsionaalsem Põldmaa alustaks ehitust olemasoleva projekti alusel ja kohe. Nüganenil on uued ideed — ta soovis teistsugust projekti ja viis läbi arhitektuurikonkursi, mis lükkab ehituse alguse 2019. aastasse. Kui peaks aga vahetuma praegu teatrile ehitusraha lubanud valitsus, siis võib juhtuda ka nii, et ajutine lahendus jääbki alaliseks (suur saal, kus teatri asutaja Panso tegi oma parimad lavastused, on Salme tänaval ju olemas!). Magusa Laia tänava kvartali saab aga kinnisvaraobjektidena („suvilakruntidena”) soovijaile maha müüa. Toimuks tõeline mün­chausenlik ime — teater ehitataks välja tema enda müügist saadava raha eest! Võidaks nii linna kui riigi rahakott ja küllap leiduks võimuletulnute seast ka Lopahhineid, kes teeksid selgeks, et võitjaks on ka „lahedamad töötingimused” saanud teater.

    Sellise ohu hoiaks ära vaid teatri tugev bränd, millelt aga Kalmeti sõnul olevat sisu tagant ära vajumas. Linnateatri brändiks on aastakümneid olnud ikkagi Nüganeni enda lavastused ja pole tema süü, et seal tegutsenud ja tegutsevad noored pole suutnud seda samaväärse sisuga toetada. Ja kuigi Nüganeni viimaseks lavastuseks Linnateatris oli 2014. aastal välja tulnud William Boydi „Igatsus”, on repertuaaris endiselt J. B. Priestley „Aeg ja perekond Conway” (2011) ja A. H. Tammsaare „Karin ja Indrek. Tõde ja õigus. 4.” (2006) ning just need müüakse teatrikassas iga kuu esimesel kuupäeval kohe välja. Viimastel aastatel käis Nüganen ringi mõttega lavastada Bulgakovi „Meister ja Margarita”. Ka koosseis oli enam-vähem teada ja kujundusideegi valmis. Paraku seisab muinsuskaitseamet (Boris Dubovik) tänaseni vastu soovile lammutada tühjana seisvas majas üks osa siseseinast. Nüganen aga pole paraku lavastaja, kes võib lavastada lihtsalt „mida soovite”. Ta on muide üldse lavastanud peaaegu kaks korda vähem kui tema kursusekaaslased Hendrik Toompere ja Andres Noormets. (On see halb?) „Kirsiaia” näol leidis ta nüüd lõpuks võrdväärse asenduse.

    Praegusel hetkel võime küsida, kuivõrd tal õnnestus selle „Kirsiaiaga” oma kirsiaeda kaitsta. Minu arvates päris kindlasti õnnestus.

    Olles vaadanud lavastust kaks korda, detsembris ja veebruaris, väidan, et etenduste käigus on teos omandanud täpsuse ja täisjõu, mis tõstab ta kindlasti Nüganeni seniste õnnestumiste tasemele. Näitlejad on hakanud sisemiselt õigustama neile proovide käigus ehk lavastaja poolt küllaltki jõuliselt peale surutud osalahendusi ja leidnud nii omavahelistes suhetes kui ka lavastustervikus isiklikud teemad, mida välja mängida. Kohatine pisut sunnitud ja seetõttu väliseks jäänud naljategemine on „Kirsiaia” n-ö koomiliste tegelaste juures asendunud pooltoonide ja oma kangelaste mõistmisest tuleneva loomulikkusega. Piret Kalda Dunjašas on kiimaline armunälg teisenenud pigem armastuse lootuses elava toatüdruku naiivsuseks, Tõnn Lambi Jaša jõhkrale küünilisusele on lisandunud Pariisi lõhna haistnud lumpeni rafineeritust, Anu Lambi Šarlotta hüsteerilisest trikitamisest on hakanud selgelt läbi kumama tema täiesti maast lahti eksistentsi tragism. Küllap tuleb seda ka Alo Kõrve Jepihhodovisse — õnnetusehunnikusse, kes praegu ehk kõige pingutatumalt koomuskit teha püüab. Allan Noormets, keda mäletame Kaarin Raidi „Kirsiaiast” (1992) just sügavalt  t r a g i koomilisena, on seekord Simeonov-Pištšikuna üllatavalt väärikas nii raha kerjamise kui hiljem selle tagastamise epopöas. Ja Firss, keda koomilisena kujutada on tavaliselt peljatud, on Andrus Vaariku esituses loobunud esietendustel ehk pisut Nüganeni Pantalonet meenutanud välistest joontest ja jõudnud võimsa sisemise üldistuseni ajalooareenilt paratamatult, kuid väärikalt kaduvatest jõududest. Just sellise Firsi puhul on õigustatud lavastuse finaalis kangastuv paralleel Tšehhovi enese elust lahkumisega — vaid šampusepokaali on ablas Jaša juba tühjaks joonud!

    „Kirsiaia” iga lavastusega uuesti üles kerkiv vaidlus näidendi komöödiaks määratlenud Tšehhovi ja seda psühholoogilise draamana lavastanud Stanislavski vahel on Nüganeni interpreteeringus otsinud tasakaalupunkti. Oma peatset elust lahkumist tunnetanud irooniline (või eneseiroonia varju pugeda armastanud) Tšehhov soovis „Kirsiaias” näidata kindlasti ka igaveste sümbolite ja kivinenud traditsioonide koomilisust, öelda, et kõik siin maailmas on mööduv ega vääri klammerdumist. „Kirsiaeda” komöödiaks nimetades vihjas kirjanik, et kogu elu tuleks püüda võtta pigem komöödia kui tragöödiana ja et paratamatu lõpu eel ei peaks väärikas inimene mitte halama, vaid suutma hüüda: „Finita la commedia!”

    Selleks ajaks vaid seitse aastat professionaalset teatrit teinud Stanislavskil oli aga kindlasti tunne, et tema loominguline elu on alles ees. Seetõttu ei saanud ta näha Kunstiteatri ja ka kogu vene ühiskonna kohale kerkinud ohtudes midagi koomilist. Tema jaoks olid „Kirisaia” tegelaste vahelised suhted täis sügavat dramatismi, millele ta tundis kaasa ja tahtis pakkuda lahendusi. Kui Tšehhovil oli ehk põhjust samastada end Firsiga, siis Stanislavskilt võisid mõistmist leida nii Petja Trofimov kui ka Lopahhin. Kindlasti tundis ka tema, et ühiskond seisab sügavate kataklüsmide lävel. Ta võis nende (nagu ka kirsiaia huku) üle kurvastada, kuid mõistis, et praktilises elus tuleb arvestada paratamatusega, ja näitas end peagi lausa üllatava kohandujana nende kataklüsmidega (erinevalt näiteks Mihhail Tšehhovist, kes leidis kiiresti võimaluse bolševistlikult Venemaalt lahkuda).

    Proovide käigus antud intervjuudes märkis Nüganen korduvalt, et Tšehhov on kirjutanud komöödia ja et tema on oma lavastuses püüdnud rõhutada, ja ehk koguni võimendadagi, koomilisi hetki, sõnu ja kangelasi. Just lavastaja soov n-ö kivistki naer välja pigistada segas mind ja kuuldavasti mitmeid teisigi vaatajaid esimestel etendustel ehk kõige rohkem. Praeguseks on aga materjali loomulik vastupanu oma töö teinud ja rõhuasetused paika nihkunud. Sest kui järele mõelda — mille üle olekski kirsiaia saatuse puhul täna naerda Elmo Nüganenil? Kahtlustan, et temagi mõtleb, et paremad ajad ja majad on veel ees. Ja seetõttu tuleks praegu aeda sissemurdvatele ründajatele vastu hakata! Seda teebki Nüganen seekord kogu oma lavastajakunsti täiuses. „Kirsiaia” tekst on lavastajale suureks väljakutseks — kohati koosneb see esmapilgul üsna väheseotud repliikidest. Iga tegelane ajab justkui omaenda asja ja mõtleb omi mõtteid ning pikema seotud dialoogini jõutakse suhteliselt harva. Nende repliikide suunamisega on lavastajal võimalus kujundada erinevaid suhtemustreid, mis loob aluse näidendi küllaltki vastandlikeks tõlgendusteks. Nüganen on seda võimalust ka maksimaalselt kasutanud, mõeldes välja üsnagi ootamatuid kohandumisi — olgu või Anja vannitamine otse laval, Jepihhodovi taskus revolvripaugu lahtilöömine, publiku napsiga kostitamine Firsi poolt või Jaša ja Dunjaša seksuaalakt „kulissides”. Olles sajaprotsendiliselt säilitanud näidendi teksti, on Nüganen lõbustanud ennast trikkide leiutamisega, millele tekst otseselt ei vihja, aga mis karakteriloogikale ka vastu ei käi. Vaimukad on teise vaatuse alguse kollektiivne sihvkade söömine ja noore põlvkonna „metsajooks”. Mõnikord tekib tunne, et üsna palju energiat on läinud mõne seninägematu aktsendi leidmisele, kuigi teisalt, ega’s lavastamine saa seista juba kusagil nähtud nippide ülevõtmises. Ja eks ole ju nähtud ka igasugu asju. Meenub Luc Percevali lavastus Hamburgi Thalia teatris, kus selgelt vihjati, nagu oleks Ranevskaja ja Firsi vahel olnud kunagi romaan, või Lev Ehrenburgi äsja Peterburis esietendunud lavastus, kus näeme Jepihhodovi ja Varja vahelist seksuaalakti ning ka seda, et Anja jääb Petjast nähtavalt rasedaks. Nüganeni tuleb tunnustada, sest tema lavastuste kõige pöörasemadki fantaasiad lähtuvad ikkagi algteose tekstist ega lähe vastuollu autori loodud karakterite sisemise loogikaga. Temale omaselt pole ka seekordses, enam kui kolmetunnises lavastuses ühtegi tühja, läbilavastamata hetke. Täpselt misanstseneeritud ansamblimängus pole midagi jäetud improvisatsiooni hooleks. Vastastikustest suhetest sündivad kujundid on lõpuni viimistletud. Valgusrežii (Kevin Wyn-Jones) on virtuooslik ja täiuslikus sünkroonis helikujundusega (Jaak Jürisson, Riina Roose), milles kummitab leierkastimehe meloodia vanaaegselt tsirkusekarussellilt. Lavategevus ei katke ka pildivahetustel, kus lavastaja on küll soovinud võõritada Tšehhovi tegelased Linnateatri näitlejaiks, kuid ootamatult(?) pole see tal korda läinud ja me võtame üsnagi loomulikult vastu, et just Firss, aga mitte Andrus Vaarik juhib lavapildi muutmist. Reinis Suhanovsi lavakujundus on saanud juba palju kiidusõnu. Peeglite ning akna- ja uksekatetega toimuv mäng andis võimaluse efektsete valgusmustrite joonistamiseks, kuid pean tunnistama, et minu meelest kujundus sisulise tähenduseni ei tõusnud — küllap olen liialt Ingrid Aguri loodud lummava, valgest tüllist atmosfääri kütkes, mille all Nüganeni Lopahhin Ugalas oma võitu ja kaotusi läbi elas.

    Kuid loomulikult ei määra iga „Kirsiaia” lavastuse kullaproovi mitte kõrvaltegelaste värvikus, vaid Ranevskaja, Gajevi, Varja ja Lopahhini vahel toimuv ning minevikuseltskonnale kontrastiks loodud tulevikuinimeste, Trofimovi ja Anja lavastajapoolne tõlgendus.

    Kaspar Velbergil tuli Lopahhinina astuda eelkäijate väga suurtesse kingadesse. Vanem põlvkond mäletab veel Mikk Mikiveri Adolf Šapiro režiis (1971) ja keskealised kindlasti Elmo Nüganeni Kaarin Raidi lavastuses (1993). Mõlema mehe loomebiograafiasse on see roll läinud väga olulise tähisena. Mikk meenub karmi ja nurgelise jõulisusega, milles välgatanud soojad hetked olid rabavad. Elmo oli pehmem, kirsiaia ostust lausa ehmunud ja seetõttu eriti traagiline.

    Vahepeal on küll veel kolm suurepärast näitlejat Lopahhinit mänginud: Hannes Kaljujärv Mati Undi (2001), Martin Veinmann Roman Baskini (2001) ja Mait Malmsten Hendrik Toompere (2010) lavastuses, keda olen samuti näinud, kuid tunnistan, et mälestused on hägused. See viitab lavastaja eriti olulisele rollile klassika tõlgendustes, kus näidendi teksti teades võib vaatajal enne igav hakata, kui näitlejad oma rolli kulminatsioonini jõuavad.

    Velbergi Lopahhin jääb kindlasti meelde, ja au Nüganenile selle riski võtmise eest, sest tegemist on noore, 28-aastase näitleja esimese tõelise suurrolliga teatrilaval. Esimeses vaatuses alustab ta pisut ebalevalt ja teiste varjus, kuid leiab peagi õige sisetunde matsist härraks saanud talupoja tarvis, kes on tulnud oma kunagisele kaugele ja kõrgele paleusele omakasupüüdmatult abikätt ulatama. Lavastaja otsusel on Lopahhinil Ranevskaja jaoks kingituski kaasa võetud; kuidagi abitult suudab ta kõrvarõngad üle anda ja saab lõpuks hakkama ka kirsiaia päästeplaani selgitamisega, olles siiralt jahmunud, kui kohtab täielikku mittemõistmist ja huvipuudust. Lopahhinil on kiire, ta peaks lahkuma, kuid ometi ta ei lähe, ei lähe… ja Varjat ei tee ta märkamagi. Monoloogist, milles Ranevskaja oma Prantsusmaa-pattudest pihib, on lavastaja näitlejate pilkude ja mõne puudutuse abil teinud varjatud kirelõõmaga armastusstseeni; Velbergi Lopahhin on Uusbergi Ranevskajas äratamas tõepoolest tundetormi. Kuid ometi — nende vahele jääb telegramm Pariisist ja Ranevskaja pakub Lopahhinile lohutuseks Varjat, mõistes ise, kui lootusetu see on. Ja vaatajale jääb mõistatada, kas Ranevskaja tegi ratsionaalse valiku või vastupidi. Velbergi rolli tipuks on joovastusstseen pärast kirsiaia ostmist — tema tantsurütmis pole meeletust, nagu oli Mikiveril, pole ka ahastust, nagu oli Nüganenil; me näeme seal äratõugatud tunde siirast protesti, aga ka juba üsna kurje kapitalistihambaid, mida kaunishinged Lopahhini-sugustel vägisi teritavad.

    Oma saatusega leppinult talitab Lopahhin neljandas vaatuses juba täiesti ratsionaalselt. Ta pole sugugi halb inimene ja pakub Petjale rahagi täiesti puhtsüdamlikult, aga Varjale pole selles südames muidugi mingit kohta, sest Ranevskaja on tema tunded tapnud. Ljubov(!) Andrejevna on Sandra Uusbergi kehastuses puhas armastus. Tema mõisaproua on habras ja õrn, nagu näitlejanna isegi — lumehelbekeste põlvkonnast pärit. Lavastaja antud ülesanne tundub olevat täpselt täidetud — tunded kodumaa ja kodumaja vastu mõjuvad ülepaisutatult ja teeseldult. Vaid füüsilist armastust ihkab see hing ja seetõttu on stseenid Lopahhiniga ja ka kirglik etteheide Petjale, et too armastusest midagi ei taipa, Uusbergi mängu kõrghetked. Kirsiaia kaotamisel näeme Ranevskaja näos teatud kergendushelki — tagasitee Pariisi on nüüd saanud igati legaalseks. Mõistatuseks jääb vaid, miks niivõrd ihade kütkes olev naine Lopahhinile siiski ei andu. Mingit seisuslikku tõket on tema puhul küll raske uskuda, sest see ei seganud ju ei tema esimest abielu ega ka prantsuse armukese valikut. Ainus etteheide Uusbergile on talle jumala poolt antu — ta näeb Ranevskaja rolli jaoks lihtsalt liiga noor välja (Anne Reemann oli kakskümmend viis aastat tagasi Ranevskajana samuti 31-aastane), mistõttu tema stseenides Varja ja Anjaga jääb vajaka ealisest usutavusest.

    Eriti raske on vanuseline disproportsioon aga Gajevit mängiva Andres Raagi jaoks. No ei usu, et õel ja vennal on ühised lapsepõlvemälestused ja et nad võiksid kaelustades teineteisele hingetuge pakkuda. Teisalt on 47-aas­tases Raagis küllaldaselt mehelikku sarmi ja elujõudu, et mitte vegeteerida mälestustes, tühjades illusioonides ja ilukõnes, nagu autor on Gajevile ette kirjutanud. Tšehhov suri 44-aastaselt, ilmselt oli tema meelest 51-aastane mees muldvana, mitte nagu meie meelest tänapäeval.

    Sarnaselt Sandra Uusbergiga oli Linnateatri laval kaua aega lapseliku võlu vangis Külli Teetamm. Seejärel panid lavastajad ta mängima vanamutte („Kassirabal”, „Macbeth”, „Me olime kodutütred”), kes kvaliteedist olenemata tundusid näitlejanna natuurile võõrad. Ja nüüd siis lõpuks see ootamatu ja Teetammele vist päris õige ja õigeaegselt tulnud roll. Tema Varjas näeme küpse, kuid veel noore naise lootust ja lootusetust. Teetamm on loonud väga mitmekihilise kangelanna; ta mängib oma osa suurelt, kuid kasutab ka täpseid detaile ning  püüab laval olles pilgu endale. Pärast seda rolli tundub, et Teetamm on valmis mängima eatuid ja jõulisi kangelannasid. Huvitav, milline oleks olnud tema Ranevskaja?

    Ja lõpuks — Petja Trofimov ja Anja. Priit Piusi roll on esietendusega võrreldes vast kõige rohkem muutunud. Kui algul oli raske mõista, mis energilist Anjat selle pisut uimase kobakäpa juures võlub, siis nüüd on Pius end selles rollis leidnud. Koos Teele Pärnaga (Mari Lüüsi pole ma selles osas kahjuks näinud) mõjuvad nad kui tulnukad mingist teisest ilmast. Sportlikud ja kõiketeadvad, ilma nostalgia ja aukartuseta mingite traditsioonide või sümbolite ees. Elurõõmsad ja elu oma ideaalide järgi muuta tahtvad. Nad oleksid sattunud Tšehhovi näidendisse justkui Viktor Rozovi 1960-ndate aastate dramaturgiast, erinedes kardinaalselt tänapäeva vene (ja ka eesti) postmodernses näitekirjanduses ringi kõndivatest kompleksitaagaga noortest. Ka oma reipa mängustiiliga vastanduvad nad aadlimõisa „ansamblile”. Petja pole mingi „luitunud saks” — jahmudes Ranevskaja rõvedast üleskutsest soetada endale armuke, kukub ta küll trepist alla, kuid haarab juba hetke pärast just Ranevskaja kaenlasse, et hoogsalt „rahvatantsu” vihtuma hakata. On arutletud, kuivõrd oli Tšehhov Petja maailmavaate suhtes irooniline, see tähendab, kui väljanaerduks tuleks Petja laval mängida. Aga Petja-suguseid helge tuleviku unistustega kangelasi leidub ka teistes Tšehhovi näidendites (Veršinin ja Irina „Kolmes ões”, Sonja „Onu Vanjas”). Ma kaldun arvama, et Tšehhov ei näinud selle igavese üliõpilase ideaalides midagi naeruväärset ja seda ei näita meile ka Priit Pius. Keda küll Nüganen arvab neis noortes ära tundvat? Kas oma tütre XXVII lavakalendu või hoopis enda praegusi õpilasi? Eriliselt küll kurvastamata vana kirsiaia kadumise üle, ei tule need noored seda vähemasti kirvestega maha raiuma, vaid lubavad istutada uue ja veelgi kaunima.

    Ehitades stseen-stseenilt ja roll-rollilt üles vaimuka, detailitäpse ja hingemineva lavastusterviku, tõestas Elmo Nüganen, et tema pill on endiselt hääles, oleks vaid teemasid, mida mängida. Etenduse finaalis joonistub lavale punase laserkiire joon. Ma mõistan seda kui Elmo poolt märgistatud punast joont, millest üle minna ei tohiks. „…ärge lammutage vana teatrit veel!”

    Kui Linnateatri lavastuse teatritähenduslik roll on mulle selge, siis keerulisem on leida selle rolli tähendust laiemas ühiskondlikus kontekstis. Tšehhovit lugedes ja lavastades ei tohi unustada, et ta ei kirjutanud mingit „klassikat“, kus mõisaprouad verandal teed joovad, vaid kirjeldas lihtsalt teda ümbritsenud ühiskonda ja lahkas selle teravamaid probleeme. Selliste kergemeelsete mõisaprouadega, parke suvilakruntideks tükeldavate varakapitalistidega ja kaunist tulevikust unistavate ühiskonnakriitiliste üliõpilastega puutus ta lihtsalt pidevalt kokku. Hinnates tänapäeva teadmiste seisukohalt Tšehhovi kangelaste edasist saatust, võime arvata, et Ranevskajal vedas, et ta õigel ajal Pariisi põgenes. Petja ja Anja vaimustusid revolutsioonist ja tormasid õhinaga oma ideaale teostama. Paraku tähendas see Lopahhini varade eksproprieerimist ja tema enda kui klassivaenlase hävitamist, et siis ise koos teiste kaunishingedega hukkuda kusagil NKVD keldris uue võimuga hästi kohanenud Jaša (või „Ivanovi” Borkini või „Kajaka” Šamrajevi) püssitoru ees. Sellise teadmise võiks lavastamisel ju samuti sisse tuua, kuid mida see annaks? Nagu ei anna tavaliselt midagi ka tegelaste väline kaasajastamine (meenub õdede paigutamine külgkorviga mootorrattale Toompere „Kolmes ões”). Efekt võib tekkida siis, kui mingid tänapäeva jõujooned langevad juhuslikult tollastega kokku, nagu Juri Jerjomini meie Vene Teatris 1994. aastal lavastatud „Kolmes ões” („Moskvasse! Moskvasse!”), kui Balti laevastiku madrused lahkusid läbi saali ja eestikeelsed lavapoisid asusid lavale kujundatud vaatesaali koopiat õnnetuse eelaimuses tardunud vene publiku silme all jõhkralt lammutama. Aga Nüganen pole muidugi nii lõikavate paralleelide otsija. 

    1905.aasta revolutsiooni eelõhtul kirjutatud näidendis aimas Tšehhov geniaalselt ette Vene ühiskonna peatset katastroofilist hävingut. Just seda tähistab remark: „Äkki kostab kauge heli, nagu taevast; katkeva keele heli, mis kurvalt vaibub.” Lopahhin selgitab, et kusagil õige kaugel kaevanduses kukkus vist tõstekorv alla. Trofimov arvab, et vahest oli see öökull, ja Firsile meenub, et enne õnnetust — see tähendab priiust — oli niisamuti: öökull huikas ühtevalu. Siis saabub teed küsiv ja raha kerjav Teekäija, näidendi kõige müstilisem tegelane. Tšehhovil tähistab see mineviku illusioonide kütkes olnud seltskonna kokkupõrget millegi arusaamatu ja hädaohtlikuga. Teekäijat on lavastajad tõlgendanud väga erinevalt; olen näinud ka lavastusi, kus see episood on lihtsalt kärbitud. Nüganen on teinud Teekäijast venelase (mõlemas minu nähtud etenduses Artjom Garejev). Selgelt teistsuguse. Selgelt ähvardava. Ei usu, et siin oleks otsest teibaga vihjet meie integratsioonipoliitika ebaõnnestumisele või vaenu kiskumisele idanaabriga. Aga soovitud võõritus ja soovitud ehmatus on saavutatud. Hirm millegi arusaamatu ja kohutava ees, mis ei pea sugugi tulema väljast, vaid võib tulla ka meie endi seast, on meis kõigis ju olemas ja selle kõrval tunduvad kõik teatri sisemised naginad pisikesed ja üleelatavad.

  • Arhiiv 30.04.2018

    IGIKESTEV IGATSUS PUUDUVA MÕTTE JÄRELE

    Jüri Kass

    Portugal”. Režissöör ja stsenarist: Lauri Lagle. Operaator: Erik Põllumaa. Produtsendid: Tiina Savi ja Ivo Felt. Helilooja: Taavi Kerikmäe. Kunstnik: Kamilla Kase. Kostüümikunstnik: Liis Plato. Monteerijad: Liis Nimik ja Hendrik Mägar. Helirežissöörid: Nikita Šiškov ja Tanel Kadalipp. Osades: Mirtel Pohla (Karina), Margus Prangel (Martin), Jarmo Reha (Dag), Taavi Eelmaa (Aare), Elmo Nüganen (Ülemus), Meelis Rämmeld (Karl), Anne Türnpu (Reene), Eva Koldits (Kaia), Gert Raudsep (Rain), Inga Salurand (Julia), Jens Patrick Rebane (Kevin). Mängufilm, värviline, kestus 110 min. ©Allfilm. Esilinastus 13. IV 2018.

     

    Lauri Lagle debüütfilmi „Portugal” mõtestamiseks ei ole lihtne lähtekohta valida. Lihtsam on öelda, et see on väga ilus, audiovisuaalselt meisterlik film. Erik Põllumaa operaatoritöö, Taavi Kerikmäe helilooming, Liisi Nimiku ja Hendrik Mägari visuaalne montaaž ning Nikita Šiškovi ja Tanel Kadalipu helimontaaž moodustavad režissööri juhendamisel peaaegu veatuna mõjuva, erksa ja haarava audiovisuaalse
    geštaldi. Kaamera liikuvus ja liikumatus on ekraanil toimuvaga heas sünergias, mõjub loomulikuna ja meeleolu toetavalt. Samuti liikumine päevast öösse, külmast valgusest sooja, tehislikust loomulikku. Sekka on pikitud leidlikke ja värskendavaid kaadreid ja kadreeringuid ning tõeliselt lummavaid vaateid. Vahel videvikuliselt salapärane, vahel ärevate nootidega pingestatud muusika libiseb neile kaadritele peale ja pealt ära nagu mitmekihiline ja pehme tekk. Kõik tegelased, aga ennekõike Karinat kehastav Mirtel Pohla ja Martinit kehastav Margus Prangel on nii fotogeenilised, et kaadri õnnestumiseks polegi justkui muud vaja, kui lasta neil olla ja nende ilmeid vaadelda. Mainimata nende mänguoskust, stseenide detailitundlikku, emotsionaalselt usutavat väljamängimist.

    Tugev tehniline meeskond ja näitlejate koosseis muudab režissööri töö ühtaegu lihtsamaks ja keerulisemaks. Ühelt poolt ei saa selline film kunagi päriselt ebaõnnestuda, sest ei saa mõjuda muul viisil kui lummavalt. Teisalt tekib aga audiovisuaalse, dramaturgilise ja poeetilise kihi vahel mingi kripeldama jääv hõõrdumine. Nad oleksid justkui erinevate printsiipide järgi üles ehitatud, leidmata omavahel kooskõla. Nagu räägiksid pilt ja heli puhuti mingit muud lugu või teeksid teistsugust filmi, kui nende poolt edasi antavad stseenid oma alltekstiga.

    Eks see teatav vastuolulisus tule sellestki, et „Portugal”, nagu mitmed teisedki meie kaasaegsed Eesti filmid, laveerib laiema auditooriumini jõudmise nimel kunsti- ja levifilmi vahel. Ühel tasandil esitab see end elulise suhtedraamana, armastusfilmina, teekonnafilmina, teisalt eemaldub narratiivi lihtsusest ja elulisusest kunstitaotluslikkuse nimel — või ehk vastupidi. Audiovisuaalne kiht tegeleb ennekõike loo jutustamisega, samas kui kujundlikkust, allteksti püütakse luua pigem dramaturgiliste vahenditega. Viimane on iseenesest huvitav algpositsioon, kui vaid kinematograafilised vahendid sellele kaasa aitaksid. Kaadris, kui mitte terves filmis, domineerib mis tahes kunstiliste ja kujundiloomeliste ambitsioonide kiuste tegelane oma emotsionaalse ekspressiivsuse, psühholoogilise jõulisusega. Nii tekib olukord, kus kinematograafia ja näitlejatöö püüavad justkui üles ehitada elulist loomaailma ja usutavaid tegelasi, samas kui dramaturgiline kiht seda takistab ja kunstitaotluslikkus muutub kunstlikuks.

    Tulemuseks on teos, mille eri kihid ei toimi päris orgaanilise tervikuna, mistõttu selle avamiseks on keeruline rakurssi valida. Dramaturgiline lahendus muudab psühholoogilisest realismist lähtumise justkui ummikteeks, samas kui filmi argine algpositsioon armastusfilmi või eksistentsiaalse draamana seda justkui ootaks. Püüdkem siis filmi enese eeskuju järgides nende pooluste vahel laveerida.

     

    Igatsus

    Režissöör on intervjuudes ja filmi kaastekstides osutanud, et filmi pealkirja ja ka sisu lähtekohaks oli portugalikeelne ja raskesti tõlgitav väljend saudade
    alaline ja kurblik igatsus millegi või kellegi järele, mida/keda hetkel pole ja ilma milleta/kelleta ei tunta ennast tervikuna. Eesti keeli oleks lähimaks vasteks ehk ’puuduse tundmine’. See ei olegi ehk lihtsalt igatsus millegi või kellegi järele kuivõrd igatsus tunde järele, mida miski või keegi tekitas või võiks tekitada — tunde järele, mida tänases elus enam ei ole või veel ei ole, mida võib-olla ei tulegi, aga mida tahetakse tunda.

    „Portugali” lähtekoha keerukus seisnebki selles, et peategelasel on see igatsus puuduoleva järele, kuid ilma teadmiseta, millest ta õigupoolest puudust tunneb. Mitte ainult et vaataja ei tea, mis tegelast vaevab, vaid ka tegelane ise ei tea seda. Tema igatsusel puudub konkreetne objekt. Selline abstraktne, ebamäärane puuduolek on keeruline lähtekoht nii inimesele kui filmile. Inimesele, tegelasele seetõttu, et konkreetse objektita igatsust on keeruline igatsusena ära tunda, see viib sihitute otsinguteni — või resignatsiooni ja põgenemiseni. Nii näib kõik, mida Karina teeb, arusaamatu nii teistele kui ka talle endale — rida seosetuid, vastuolulisi tegusid, millel puudub selge siht ja põhjus. Kõik olukorrad on justkui selle puuduoleva piirjoonte kompamiseks, mille tulemuseks on tõdemus, et „see ei ole see”. Kõik põhjused, nt armukadedus, või sihid, nt reis Portugali, on justkui luulud, mis üksnes maskeerivad seda teadmatust. Ning reis, mille ta ette võtab, on seeläbi samavõrra põgenemine kui osa sellest sihitust otsingust — mitte edasiminek, vaid äraminek. Tulemuseks on liblika rapsimine vastu klaasi, ent vajaka jääb mõtlemisest ja eneseanalüüsist.

    Filmile on see keeruline lähtekoht seetõttu, et sellist abstraktset teadmatust, mitmetasandilist puuduolemist on küllaltki raske kinematograafiliselt või dramaturgiliselt väljendada. Arusaam tegelase sisemisest teadmatusest ja ebamäärasest igatsusest peaks ehk filmi alguse episoodilisest sündmustejadast tõlgendusena välja kasvama, kuid päris orgaaniliselt see tõlgendus siiski ennast välja ei paku — nii eripalgelist sündmustejada ei ole lihtne ühele abstraktsele ideele allutada, pealegi saab peategelase käitumisele ja valikutele teisigi põhjendusi leida, kas või iseloomuvigade näol. Selgeid viiteid igatsusele või tunnetest rääkimist, mis aitaks tegelaste läbielamisi nende endi vaatepunktist mõista, on filmis vähe. Ehk on see nappus taotluslik tegelaste psühholoogilise portree osana või markeerib suhteprobleemide üht nurgakivi — raske öelda. Vaatajal tuleb igatahes biheivioristina tegelaste tundeid ja mõtteid nende käitumise ja näoilmete põhjal dešifreerida. Ent kui tahes ekspressiivne ka ei ole tegelase näoilme, selle tõlgendamise kindlus vajaks tugevamat ja stabiilsemat taustsüsteemi, mida filmi episoodiline ülesehitus ei soosi. Vaataja ette paisatakse hulk omavahel konkureerivaid võimalusi, millest ühelegi ei anta suuremat kaalu või konkreetsust. Nii jääb teatav mõistmatus, ambivalentsus tegelaste motiivide ja meeleseisundite osas püsima.

    Tagantjärele ja metatekstide toel võib ju otsida saudade’t kui sõlmpunkti erinevatele seikadele, kujundina, milles põimuvad rahulolematus argieluga, tõrkumine ootuspärase käitumise vastu, konfliktsus, impulsiivsus ja osavõtmatus. Selle kaudu võib mõtestada nii soovi minna reisima kui sellest võimalusest loobumist, katseid sütitada suhtest kaduma läinud kirge ja spontaansust, selle puudumisele põhjuste või ka aseainete otsimist või linna peal pidutsemist elukaaslase sünnipäevapeol osalemise asemel jne. Ent filmi vaatamise käigus ei ole selleni lihtne jõuda. Lõpuks on isegi pealkiri topeltkodeeritud — mitte saudade, vaid vihje sellele, mitte igatsuse objekt, vaid selle sümbol. Filmi raamivad Portugali katteplaanid küll hajutavad piiri diegeetilise ja mittediegeetilise tasandi, tegelase kujutluste ja tematiseeriva raami vahelt, ent koondpildis jääb Portugal kui igatsuse kujund filmimaailma sees ambivalentseks, avamata. Autor nagu kardaks vaatajale asju ära öelda, mõistmist liiga lihtsaks teha. Kuid krüptilisus ja sügavus ei ole sünonüümid, seda enam, et vahel on arusaamise raskuse põhjuseks lihtsalt see, et toimuval ei olegi erilist mõtet.

     

    Igavus

    Ent filmi võib lugeda ka teisiti. Seda salapärast ja raskesti seletatavat saudade’t võib näha hoopis ühe teise seisundi — igavuse — sümptomina. Ja „Portugali” aktuaalsus igapäevaelu kirjeldusena on ehk justament selles, et see film, ehkki enesele teadmata, avab igavuse probleemi meie kaasaegse inimese elus.

    Nii võib selles ebamäärases ja sihitus igatsuses, mida režissöör sõnastab filmi põhiteemana, pisut sügavamal tasandil näha just igavuse ilmingut. Kõrvutagem kas või katkendeid filmi tutvustusest —„Aga kui hing ihkab midagi veel, mingit seletamatut kõdi”; „See on lugu suurest igatsusest millegi järele, mida ei ole veel tundnud või mida võib-olla isegi ei eksisteeri” — ja Nicholas E. Lombardo kirjeldust igavusest kui seisundist, kus „ükski meie tegevus ei paelu meid enam, meie soovidel ei ole enam millestki kinni haarata ja me tunneme sügelust millegi, mis tahes asja järele, mis meis huvi ärataks”.1

    Nii pakub Lars Svendseni „Igavuse filosoofia”2 „Portugali” tegelaste eksistentsiaalse kriisi mõtestamiseks isegi rikkalikuma lähtekoha kui saudade. Svendsen osutab, et igavus on tänases maailmas laialdaselt levinud probleem, mis on seotud nii majandusliku heaoluga (igavus on luksus, mille käes vaevlemiseks peab olema piisavalt ressursse), rutiiniga kui kiire elutempo ja info üleküllusega. Karina ja Martini eluolu vastab igavuse tekkimise eeltingimustele kenasti — majanduslik kindlus, stabiilne pereelu, rutiinne töö, ümberringi rapsiv maailm.

    Igavust võib tuvastada ka filmi ühe korrastusmehhanismina. Osa tegelasi on hallid, argised ja asjalikud — igavad — inimesed, kes teevad nurinata oma igapäevatööd, rahulduvad selle lihtsate, materiaalsete viljade nautimisega ega tunne ei igavust ega kahetsust. Ka Martin näib kuuluvat nende igavate inimeste hulka, kelle seltskonnas Karina justkui kehastub ümber (ja sageli ka otseselt riietub ümber) sama elutuks ja harilikuks inimeseks. Ent neist eemal olles avaneb Karina elujanuse vabahingena, kes sellesse asjalikku maailma päris hästi ei sobitu ja sellega konfliktigi satub — tunneb igavust ja üksindust. On ka värvikad karakterid maal, kes ei ole siiski mitte niivõrd huvitavad inimesed kui huvitavad — teistsugused — just linnainimese jaoks. Aga see on alles mõnevõrra klišeelik pealispind. Igavuse tuum on seotud eneseteostuse teemaga, mis on „Portugalis” keskseks.

    Svendseni sõnul on nüüdisaegse igatsuse tõeliseks allikaks hoopis paari sajandi tagune nihe maailmavaates, mille tulemusel hakkas inimene mõtlema endast kui indiviidist, kes peab end teostama ja kelle jaoks argielu hakkas seetõttu näima vanglana. Kuna igavus ei ole seotud tegelike vajaduste, vaid soovidega, saab ka eneseteostuse soovist varem või hiljem igavuse allikas: igavust tuntakse just siis, kui inimene ei saa teha seda, mida ta tahaks teha, või ta peab tegema seda, mida ta ei taha teha. Ning kui inimene ei tea, mida ta oma eluga teha tahab, on tulemuseks sügav, eksistentsiaalne igavus. Igal juhul osutab igavus, et hetkeolukord või elu tervikuna ei ole inimesele rahuldust pakkuv.

    Seejuures ei ole igavuse allikaks lihtsalt igapäevased, rutiinsed tegevused, vaid ennekõike nende tegevuste tähendus, õigemini, tähenduse puudumine. Ning romantilise maailmapildi
    taagaks on just see, et kõik, mis ei seostu eneseteostusega, kaotab varem või hiljem inimese jaoks mõtte ja muutub igavaks. Seda puudust üritatakse täita ersatstähendustega või meeleliste ja kehaliste kogemustega, ent miski ei suuda asendada romantikule seda isiklikku, enesekohast tähendust või eksistentsiaalset mõtet, mida elust otsitakse. Ja tulemuseks ongi igavus — tähenduse, mõtte puudumisel või kadumisel tekkiv tühjuse ja mõttetuse tunne.3

    Ehkki pealispinnal on Karina see rahulolematu romantik, kes püüdleb millegi enama, isiklikult tähendusliku poole, on  romantiline maailmapilt Svendseni sõnul läänemaailmas valdav — eneseteostus, ja selle varjus ka latentne igavus, on meisse sisse kirjutatud. Lihtsalt erinevad inimesed mõtestavad eneseteostust erinevatel viisidel ning leiavad seeläbi oma elule mõtte erinevatest tegevustest. Nii näib Martin tuima materialistina, kes ei otsi elult sügavamat mõtet, vaid pühendub tööle, tunneb rohkem kahju raisatud rahast kui ära jäänud reisist jne. Tõik, et selline elukorraldus tema jaoks igavaks ei muutu, osutab sellele, et töö on koht, kus ta end teostab. Veelgi enam —
    filmi käigus selgub, et tegelikult see nii lihtne ei olegi. Vaatajale, Karinale ja ehk ka Martinile enesele vaid näis, et tööst piisab. Sest filmi lõpus naist otsima tulles tunnistab Martin: „Mul on sinuta igav.” Igavuse loogikast lähtudes võiks sellest välja lugeda, et pärast naise lahkumist ilmnes, et hoopis Karina oli tema elu kese, mis tööle ja tegemistele mõtte andis.

    „Portugali” tegelastes paljastubki, kuidas see, mis varem näis mõtestatuna, võib ühel hetkel mõtte kaotada — ja see on ehk filmi psühholoogilise dünaamika üks huvitavam tahk. Kui Martini huvikese muutub järsult ja välise teguri abil — tema igavus on situatiivne —, siis Karina langeb märkamatult eksistentsiaalsesse igavusse. Vihjamisi saame teada, et töö ei ole talle juba mõnda aega rahuldust pakkunud. Korduvalt Martinile öeldud sõnad — „Ma tahan, et sul hea oleks” — osutavad katsetele leida endale nende suhtes mõtestatud roll (end mehe õnnelikuks tegemisele pühendunud naisena), vaatamata sellele, et ka suhe ei näi enam rahuldust pakkuvat. Suhe pojaga ei paista teda üldse huvitavat ning aina valdavamaks muutuvat igavust peletab ta pornograafia, alkoholi ja muude ajatäidetega. Ent kõik see on sümptomite ajutine leevendus, mis ei asenda elust puudu olevat mõtet ega suuda täita aina kasvavat tühjust naise sees ja ükskõiksust ümbritseva suhtes. Kui elu mõtteks on eneseteostus, ent ümbritsev eluruum seda ei paku, ei jäägi romantilisel kangelasel muud üle kui seiklema minna, lootuses puuduolev suures maailmas üles leida — või vähemalt teada saada, millest puudust tuntakse.

     

    Loodus

    See, et Karina läheb reisima üksi ja looduse rüppe, on samuti romantilisele kangelasele ootuspärane. Kui ümbritsev maailm ei suuda enam elule mõtet pakkuda, tuleb seda otsida iseendast. Ning vahetuim, ehedaim viis iseendaga olemiseks on eraldumine ühiskonnast. Pealegi, nagu Svendsen märgib, osutab üha süvenev ja valdavaks muutuv igavus sellele, et ühiskond ei toimigi enam tähenduste pakkujana — meie ümber on kerkinud kultuuritu tsivilisatsioon, kus võib küll olla palju informatsiooni, ent mõtet, sisu on vähe. Ning eks ole sügavama tõe või oma autentsema mina otsingutel müra täis tsivilisatsioonist ära käidud ammustest aegadest peale. Muuseas, selle valguses on ehk tähenduslik seegi, et suvekodu, maal asuva majakese omamine, mis võimaldab tsivilisatsioonist kas või ajutiselt põgeneda, on filmi läbivaks motiiviks.

    Nii meenutavad Karina askeldused asustamata rannal nii mõnigi kord
    variatsiooni Robinson Crusoe seiklustest — lihtsate tööde ja tegemiste juurde naasmine, mille peamiseks sihiks on vahetute vajaduste rahuldamine (ja mäletatavasti vajadustega tegelemine igavust ei tekita), spirituaalsete otsinguteni jõudmine, sekka kohtumised eksootiliste Reedetega, kes üllatavad oma intellektuaalsete võimetega (loevad raamatuid). Korraks isegi välgatab Karinas romantilise enesessesüüvija asemel valgustusaegne maailmaavastaja, kui ta tunnistab Dagile (Jarmo Reha), et ta kardab ainult seda, kui uudishimu ära kaob.

    Ent Crusoe, sotsiaalsetest kütketest vabanenud uudishimuliku kangelase jaoks oli uudishimu teadmiste otsimise, maailma uurimise, sellega dialoogi astumise lähtekohaks. Üksikul saarel olemine, mis piiras tema füüsilisi otsinguid, sütitas vaimseid, intellektuaalseid otsinguid sihiga uurides ja teadmisi hankides oma saatuse üle kontroll saavutada.4 Uudishimu viis ümbritseva vaatlemiseni, vaatlus mõtisklemiseni esmalt oma olukorra, seejärel inimeseks olemise üle üldisemalt. Aga Karina uudishimu väljendub ainult selles lauses ja ehk ka küsimustes, mida ta siin-seal teistele esitab. Ta küll müttab rannas ringi, matkab looduses, ent mõtlevat, reflekteerivat natuuri ei ilmuta. Ehk seetõttu, et ta kontakt ümbritsevaga, loodusega on (naisterahvale ootuspäraselt?) sensuaalsemat, emotsionaalsemat ja spirituaalsemat laadi?

    Kuid rolli mängib ka narratiivne strateegia, mis muusika asemel rakendab vaatajas tunnete tekitamise teenistusse hoopis teadmiste jaotusega ja teadmatusega manipuleerimise. Nii kulub suur osa Karina reaktsioonidest sellele, et tekitada vaatajas stseenide edasise arengu osas ootusi, mis, nagu hetk hiljem selgub, on alusetud. Vaataja teab, et lähikonnas on „koopamees” — ojast vett toovale Karinale tundub, et keegi jälgib teda — äkki koopamees? — ah ei, ilmselt praksus niisama oksake. Ja nii püütakse vaatajas toimuva suhtes põnevust, ootust, huvi tekitada läbi nende lugematute seikade ja reaktsioonide, ent lõppkokkuvõttes ei toimu midagi või toimub midagi muud — kuid mitte teab kui tähendusrikast. Võimalik, et Karinal lihtsalt ei jäägi kõikide nende külaliste voorimise ja vaatajas ootuste tekitamise kõrvalt mõtlemiseks aega.

    Aga kõige selle üleselt on kaadrid rannal ja looduses nii hingematvalt kaunid ja lummavad, et nende stseenide, dialoogide ja Karina eneseotsingu sisutus jääb peaaegu märkamata, see muutub kogu selle ilu ja ekspressiivsuse taustal peaaegu ebaoluliseks taustamüraks. Kuid siis annab filmi lõpetav läbu kurvastavalt teada, et inimeseks olemise kohta midagi ligilähedaseltki ilusat film avastada ei lase.

     

    Küsimus

    Umbes aasta tagasi pahandas Mirtel Pohla Eesti Ekspressi artikli peale, kus tema rolle kirjeldati kui eestlaste kütkestamist „oma ihu, hinge, hääle ja karismaga”5. Ja õigustatult. Iga rolli taga on töö, ent naisnäitlejate puhul keskendutakse rolli ja tegelaskuju asemel sageli pigem nende välimusele ja eraelule.

    Ent ometi jäin seda filmi vaadates mõtlema, kas seksistliku suhtumise probleemi juureks on ajakirjandus või mängib rolli ka filmilooja.

    „Portugali” puhul näib lähtekoht naise kui autonoomse subjekti esilekerkimiseks soodne. Peategelaseks on naine ühtaegu oma eripalgelistes rollides ema, elukaaslase, õe, tütre, juhusliku külalisena, ent ennekõike iseennast nende rollide rägastikus otsiva inimesena. Film on eneseotsingust, julgusest iseennast neist rollidest tähtsamaks pidada viisidel, mis on naisele ebatraditsioonilised. Filmis leiab peegeldamist ka inimeste — nii meeste kui naiste — suhtumine (ilusatesse) naistesse viisil, mis vähemalt mõjub irooniliselt või negatiivselt. Nii näiteks on läbivaks motiiviks see, et (isalikud) meestegelased ei räägi Karinaga, ei kuula teda, vaid räägivad talle endast. Külapoe müüjagi ei oska tas muud näha kui meesteotsijat. Võib ka kahtlustada, et Karina muutumist andunud elukaaslasest kontrollimatuks, konfliktseks, ükskõikseks ning viimaks enda soove esiplaanile seadvaks naiseks esitatakse pigem emantsipatoorse arenguna, mitte igavleva individualisti eksistentsiaalse kimbatusena.

    Kuid mööda ei saa vaadata ka sellest, et kogu see Karina lugu on nähtavalt esitatud meesrežissööri pilgu läbi. Küsimus ei ole lihtsalt selles, kas Lagle suudab mõista naise olukorda ja kogemust ühiskonnas või inimsuhetes, seda eluliselt usutavaks looks vormida. Jah, oletatavasti on tõik, et Karina saab vaevu omaette olla, vestleb pea eranditult meestega või meestest, seotud ka sellega, et Lagle siiski ei oska ette kujutada naist autonoomse subjektina ja suudab talle läheneda siiski vaid meeste kaudu.

    Küsimus on ühelt poolt hoopis selles, kuivõrd oli Karina tegelaskuju lõppkokkuvõttes siiski mehe ettekujutus naisest kui ilusast, haprast, emotsionaalsest ja ebaratsionaalsest olevusest, kes vaevu mõtleb, ainult tunneb ja reageerib, naeratus suul, kohkumine palgel või pisar silmanurgas. Isegi kui selles näha ühiskonnas levinud naisetüüpi, on see siiski naine vastandina mehele.

    Ent veelgi rohkem on küsimus selles, kuidas väljendub see mehe vaatepunkt kaamera ja Karina vahelises suhtes. Karina kadreerimisel ei ole rõhk tegelase subjektsusel ja subjektiivsusel, vaid sellel, kuidas režissöör tahab Karinat — või ehk pigem isegi Pohlat — filmida, ekraanil näha. Nii ei ole imestada, et peamine, ja meisterlikult teostatud subjektiivne stseen ei kujuta filmis peategelast, vaid hoopis end lõksus tundvat Martinit. Karina aga on domineerivalt kaamera objekt, kelle tegevuse jälgimise käigus püütakse ka võimalikult palju ta õrna nahka kaadrisse püüda. Pohla teeb suurepärase rollisoorituse, mis on oluliselt avaram ja mitmetahulisem kui filmi raamistav ’igatsus’, ent sellest ei piisa — kaamera ette on vaja siiski naist nappides rõivastes, kes pakuks meestele silmailu. Sest rolli või sündmustiku — või naisvaataja — jaoks seda vaja ei ole.

    Võib ju pahandada ajakirjaniku peale, et too rolli ja näitlejatöö asemel ainult neid nappides rõivastes kaadreid märkab — kuid miks ei teki küsimust, miks filmilooja, kes on pealegi näitleja suure töö vahetuks tunnistajaks, valib naise kujutamiseks sellise vaatenurga? Kas ja kuidas kajastab see tema suhtumist inimestesse, naistesse? Kas kunstnik võib olla seksistlik, vaatajad ei tohi?

    Võib ju vabandada, et ilusa naise sellises kujutamise viisis ei ole süüdi režissöör, sest see on vajalik vaataja kinno meelitamiseks — kuna puudub usaldus, et vaatajat võiks huvitada ka film, mis räägib naisest, kes kannab riideid. Sellises nõiaringis siis kultuur oma väärtusi loob, taasloob ja kinnistab.

     

    * * *

    Kõik need on muidugi mõneti meelevaldselt filmist välja rebitud või sellele külge kleebitud tahud, mis seda omasoodu korrastavad. Vaadelda oleks võinud paljusid teisigi tahke, sest film on rikkalik ja vastuoluline, pakkudes rohkeid võimalusi selles sisalduvaid detaile erinevate mõttelõngade abil ühte lõimida. Küllap see rikkalikkus on ka debüütfilmile omane — kaua aega kogutud ideed on korraga võimalik töösse panna, järele proovida. Nii tundubki, et „Portugalis” on korraga väga mitu filmi või filmialget, mis üksteisega ruumikitsikuses võitlevad. Ent olulisem on ehk see, et need alged on paljulubavad, isegi kui kõik need elemendid harmooniliselt toimivaks tervikuks kokku ei tulnud.

    Filmis on teatavad käärid selle vahel, millest kõnelevad stseenid, millest nad tahetakse kõnelema panna ja millest nad kaastekstide kaudu kõnelema pannakse. Filmi vaatamise järel intervjuusid või kaastekste lugedes tekkis ikka ja jälle tunne, et ideelisel tasandil taheti filmiga öelda palju ja keerulisi asju, mida film ise ilmtingimata välja ei kanna — või teeb seda väljaarendamata kildudena. Ent see, kuidas ideid läbi lugude, tegelaste, pildi ja heli väljendada, kuidas tekitada ka vaataja jaoks kandev sild ideest liikuvate piltideni ja nende juurest ideeni tagasi, teebki filmikunstist ühe keerulisima ja huvitavaima väljendusvormi. Ning esimesel korral naelapea pihta saamine ongi pigem erand.

    Mis peamine: „Portugali” puhul on, mida avastada ja tunnustada ning on, mida tulevikus oodata. Kõik muu on õppetund ja kasvuruum.

     

    Viited:

    1Nicholas E. Lombard 2007. Boredom and Modern Culture. Logos, 2007, lk 36–59.

    2 Lars Svendsen 2012. Igavuse filosoofia. Tallinna Ülikooli Kirjastus.

    3 Svendsen. Sealsamas.

    4 Barbara M. Benedict 2001. Curiosity: A Cultural History of Early Modern Inquiry. The University of Chicago Press.

    5 Nele Laos. Mirtel Pohla: filmide ja lavastuste taga on töö, mitte „ihu, ilu ja häälega kütkestamine”. Feministeerium, 04. III 2017. — https://feministeerium.ee/mirtel-pohla-filmide-ja-lavastuste-taga-on-too-mitte-ihu-ilu-ja-haalega-kutkestamine/

     

    KATRE PÄRN (sünd 25. IV 1982) on Eesti semiootik. Ta on Tartu Ülikooli semiootika osakonna õppejõud ja filmisemiootika spetsialist.

  • Arhiiv 30.04.2018

    PÕRANDA ALL KEEB

    Jüri Kass

    Märts ja aprill olid lopsakalt viljakad vanamuusikakuud. EMTAs toimus tudengeid ja „vanu kalu” koondav vanamuusikafestival „Ceciliana”, Tallinna Kammerorkester sai „käe valgeks” prantsuse barokis, paljudes Eesti linnades tähistati Euroopa vanamuusikapäeva ja Tallinnas peeti klavessiinifestivali; Tabasalu muusikakool sai hinnalise Titus Crijneni klavessiini, sündis noorte barokitaride ansambel Animus ning toimusid mitmed soolo- ja kammermuusika kontserdid. Vanamuusikapäeva künnisel võttis vanamusa kursi isegi ansambel U:, kelle viimane URR-kontsert Eesti Raadio 1. stuudios oli pühendatud nüüdismuusikale, mis inspireeritud vanast. Ometi tundub, et see suur sagimine käib Eestis justkui põranda all. Ajakiri Teater. Muusika. Kino kutsus sel teemal vestlema EMTA professori Toomas Siitani ja klavessinistist doktorandi Saale Fischeri.

     

    TOOMAS SIITAN (T. S.): Ansambel U: stuudiokontsert, mida sain kuulata ülekandena, oli ilus näide selle jälje sügavusest, mille on varase muusika mitteakadeemiline esituslaad meie muusikaellu jätnud. Juba ammu ei piirdu see mõju mingite sektantlike „vanamuusikutega”. See, mida on varase muusika uurimisest ja esitamisest õpitud, on teistmoodi süvenev suhe nooditekstiga ja rikka infoväljaga väljaspool nooditeksti. Nii näitas ka URRi projekt seda, kui hästi on võimalik suhestuda kaugete aegade (ja ajaloost inspireeritud tänapäevase) muusikaga, kasutamata tingimata ajaloolisi pille ning saavutades autentsuse kogemuse — küll mitte selle (teostamatu) ideaali mõttes, nagu seda mõisteti 1970. aastatel, ometi aga muusiku ja muusika eheda ja veenva suhtlusena.

    SAALE FISCHER (S. F.): Väljaspool selle kontserdi konteksti olen kuulnud ka Taavi Kerikmäe kirjeldust, kuidas ta valmistab ette Hindemithi teoste esitamist. Tema lähenemine on läbinisti HIP (historcally informed performance), seda on ta ka ise möönnud. Ta kaevab välja teoste originaalsalvestusi, püüab teose esitamisel jõuda võimalikult lähedale sellele, kuidas see eeldatavasti helilooja kõrvus kõlas, jageldes eesmärgi nimel isegi näiteks Hindemithi kurikuulsate leskedega. Akadeemilise kontserdielu kontekstis meeldibki mulle rohkem kasutada väljendit „ajalooteadlik interpretatsioon”.

    T. S.: „Vanamuusika” on kummaline keelend, mis mind oma ebamäärase tähendusega häirib, kuid on samas laialt juurdunud märk, mis laseb aimata, mida ja millises laadis esitatakse. Me ei pea enam ammu muusikaks seda, mis on nootides ja mis võib seega tõesti olla sajanditevanune, vaid seda, mis ettekandes kõlab ja saab kuuluda ainult käesolevasse hetke. Selles mõttes ei saagi muusika olla vana. Salvestised on praegu küll omaette teema — suuremas osas me ju suhtlemegi muusikaga nende kaudu —, ometi on ka siin tegemist moodsa meediumiga, tänapäevaste esitajate ja tõekspidamistega. Kui ma juba kahekümne viiendat aastat korraldan Haapsalus vanamuusikafestivali, siis on ka selles nimes viide eelkõige sellele, kuidas me muusikasse suhtume, ja alles seejärel sellele, mida me esitame. Tähtis on ka märgata erinevate esituskoolkondade ideaalide segunemist, mis on tänapäeval päris ilmne. Ka ajalooteadliku esituspraktika ideoloogid tõdevad, et praegusel ajal on raske leida vähegi professionaalset esituslaadi, mis ei oleks vähemalt mingil määral ajastuteadlik. Muusikakõrgkoolid on selles osas väga palju ära teinud ning „akadeemikud” ja „vanamuusikud”, kes 1970-ndatel üksteist ei teretanud, eksisteerivad nüüd loominguliselt kõrvuti.

    S. F.: Taavi Kerikmäe jutu taustal ja seoses märtsikuise vanamuusikapäevaga jõudsin äratundmisele, et vanamuusika ja ajastuteadlik interpretatsioon on kaks ise asja ja kumbki neist pole seotud otseselt sellega, milliseid pille kasutada. Vanamuusika lõpeb küll, jah, kuskil Bachi juures, kuid seda mängitakse nendel pillidel, millel parasjagu võimalik, lisaks ajaloolistele pillidele ka saksofonil, klaveril, akordionil, kandlel, „raudflöödil” jne. Ja miks mitte — võimalused ansamblite koostamiseks on vastavalt võimalustele ja vajadusele piiritud, erinevalt näiteks klassikalisest keelpillikvartetist, kus teist viiulit naljalt trompetiga ei asenda. Sageli käib musitseerimisrõõmuga käsikäes ka rõõm ajaloolistesse kostüümidesse riietumisest, ja miks ei peakski, kui see inimestele meeltmööda on.

    Ajastuteadlik interpretatsioon on minu jaoks distsipliin, mis käib kokku akadeemilise ehk professionaalse kontserdieluga, lähenemisviis, mida ideaalis võiks rakendada kõikide surnud heliloojate teoste esitamisel. Lisaks eelpool mainitud Hindemithile on ka TKO projektid Peter Spissky ja Andrew Lawrence-Kingiga siin heaks näiteks, kuigi nad ei kasuta tingimata ajastu pille. Olulised on nii ’mida’ kui ka ’kuidas’. Nn akadeemia peaks andma iga pilli mängijale sellise hariduse, et ta oskaks oma pillil julgelt varasele muusikale läheneda — mängitagu ilma valehäbita renessansskonsorte saksofonidel, aga pole vaja kujutada ette, et oleme mängult plokkflöödid ja sahistame igaks juhuks tasakesi. Pigem oleksid siin muusika kujundamisel saksofonistile abiks teadmised näiteks renessanss-solmisatsioonist.

    T. S.: Ajaloolised kostüümid on varase muusika esitustavast tänaseks peaaegu kadunud ja see näitab, et muusikat tõesti ei tajuta mingi muuseumliku rituaalina. Hortus Musicuse varsti pool sajandit kestnud tegevus on lasknud meil jälgida esituskunsti ideaalide muutumist. Ajaloolisesse esituspraktikasse süvenemine, mis algusaegadel oli nende puhul lausa fanaatiline, on tänaseks asendunud kõike kokkusulatava crossover’iga, kus hoolikus muusikalise teksti suhtes on toodud ohvriks efektsele lavakuvandile.

    S. F.: Hortus Musicus ja Mustonen on minu jaoks kokku vaimustav showband. Eelmisel suvel mängisin ühes orkestriprojektis, mida Mustonen juhatas, ja olen teda näinud seega nii „eest- kui tagantvaates“. Ilmselt pole ühelgi teisel viiuldajal Eestis sellist kaasakiskuvat lavalist kohalolu kui temal ja ka muusikaliselt tundub tal olevat kindel visioon esitatavast. Aga oleneb, mida keegi kontserdilt ootab. Mulle on vahel saalis istudes tundunud, et laval olijad mitte ei ava oma südant, vaid teevad mu üle nalja, ja see tunne ei meeldinud mulle.

    Kui Mustonen kõrvale jätta, siis Hortuse kui ansambli jätkuv riiklik toetamine ei tundu olevat kooskõlas nende positsiooniga meie kontserdi- ja kultuurielus laiemalt — oma maja, riigi poolt kinni makstud pillide-nootide ning back-office’iga ansambel peaks olema ERSO, EFK ja TKOga võrreldav esinduskollektiiv, mis käib koos Savallide ja Koopmanidega ja mööda maailma nimekaimaid (vanamuusika)festivale. Aga seda väljundit neil ei ole. Mängitakse üha roteeruvat repertuaari vanalinna turistidele ja käiakse mööda väikseid Eestimaa paiku. Mis on muidugi ka tänuväärt tegevus, aga nt ansambel C-Jam suudab sama teha ilma riikliku toetuseta. Minu meelest oleks riigipalgalise staatust väärt näiteks Vox Clamantis, kes on teinud aastatega meeletu tähelennu.

    T.S.: Ammu on räägitud vajadusest luua mingi rotatsioonisüsteem sedasorti ansamblitele, aga jutuks see on jäänudki.

    S.F.: Ansambli Floridante käimatõmbajana on minu jaoks probleemi teravik pisut teises kohas — meil Eestis puudub laiem tugisüsteem alustavatele klassikalise muusika kooslustele, sõltumata stiilist. Solistidele on seda olnud nt konkurssfestival  „Con brio” ja praegune klassikatähtede võistlus ETVs. Aga noore tundmatu ansambli või orkestrina tuleb võtta peaaegu kõik kunstilised ja ka rahalised riskid enda kanda — teha korralikud salvestused, professionaalsed fotod, leida tasuta prooviruum, üürida kontserdisaal, pidada korras oma pille… Lisaks kogu selle kupatuse mänedžment, mis võtab meeletult aega.

    Ma ei tea, kas teen teistele liiga, kui eeldan, et vanamuusika ja ehk ka džässi osas on probleem mingis mõttes teravamgi kui „klassikalistel” pillidel baseeruvate koosluste puhul, kus inimestel on kindel päevatöö ja sissetulek mõnest orkestrist. Ajaloolistele pillidele spetsialiseerunud on reeglina — mitte ainult meil, vaid kogu maailmas — vabakutselised. Samas tundub, et Eestis toetab turule tulevaid noori džässmuusikuid väga nähtav ja head tööd tegev Eesti Jazziliit. Džässi on Eestis ka kõrgkooli tasemel juba paarkümmend aastat õpetatud ja on tekkinud väga arvukas, mitut põlvkonda hõlmav mängijaskond, mille seast on võimalik leida ka kvaliteetseid ja omapäraseid ekspordipotentsiaaliga artiste. Pärimusmuusikaga on samamoodi. Varase muusika vallas sellist laiapõhjalist esitajaskonda ja tihedat kontserdielu veel pole.

    Mulle tundub, et meil oleks veel ruumi uutele kooslustele küll. Professionaalsest kontserdielust on näiteks täiesti puudu keskaega ja renessanssi mängivad ansamblid, praegused ansamblid mängivad enam-vähem kõike, mida  pillid välja kannatavad, renessansist 19. sajandi alguseni. Mujal maailmas on praeguseks tekkinud palju suurem spetsialiseerumine ajastute lõikes.

    T. S.: Väga palju oleneb selles pildis professionaalsest muusikaõpetusest. Hortuse fenomeni juurde kuulub muu hulgas paradoks, et kuigi nad olid nõukogude ajal uute protsesside väga võimsad käivitajad, ei panustanud nad ise mitte mingil moel järelkasvule. Uued ansamblid ja mitu barokkorkestrit sündisid nende kiiluvees, kuid mitte tänu neile. Hiljuti Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia juurde loodud varajase muusika keskus tõi lõpuks pildile ka süsteemse õppe selles valdkonnas, kuigi ajaloolist situatsiooni arvestades võinuks see toimuda palju varem ja mõne pilli (nt klavessiini) puhul oli see juba ka olemas. Seetõttu teeb mind kadedaks barokkmuusika esituskunsti praegune suurepärane seis näiteks Poolas või Tšehhis, aga ka mõnel pool Venemaal. Samuti mõjuvad tänapäeval naeruväärselt väited, nagu peakski see valdkond kuuluma ainult entusiastidele, sest akadeemiline õpe pärssivat loomingulisust. Professionaalne pillivaldamine, nooditeksti tõlgendamise ja esituskunsti reeglite põhjalik tundmine tõesti ei garanteeri eredat ja loomingulist musitseerimist, aga ka ei välista seda mingil moel. Ainu­üksi reeglitepõhine musitseerimine on muidugi igav, aga ka ajaloolised muusikatraktaadid rõhutavad, et neis on käsitletud ainult „grammatikat” ja mitte kogu kunsti. Reeglite rikkumine kunstilise idee nimel on sageli õigustatud, aga rikkuda saab ainult reegleid, mida tuntakse. Muu on anarhia.

    Nüüdseks on saanud kinnituse ka varase muusika magistriõppe alustamine muusikaakadeemias. Suurt perspektiivi näen järjest tihedamas koostöös lauljatega; samuti ei pruugi see õpetus tingimata piirduda ajalooliste pillidega. Näiteks andis väga positiivse kogemuse Stuttgarti Bachi akadeemia projekt 2016. aasta oktoobrist, mille käigus valmis Hans-Christoph Rademanni käe all Bachi „Johannese passiooni” vägagi stiilitundlik ettekanne EMTA koorilt, tänapäevastest pillidest koosnevalt orkestrilt ja suurelt hulgalt tudengitest solistidelt. Mullune ühisprojekt EMTA ooperistuudioga, mis tõi lavastusena välja Purcelli ooperi „Dido ja Aeneas”, oli samuti suurepärane ja uued ooperiprojektid on tulekul. Sellist koostööd tuleb ainult toetada.

    S. F.: Vanamuusikapäeva raames selgus, et ka vanamuusika mängimise püramiidi alumine ots on väga lai ja ajalooliste pillide puudumine ei ole mingiks takistuseks: osalejaid oli Kuressaare, Kadrina, Rakvere, Tabasalu, Viljandi, Tartu ja Tallinna muusikakoolidest, sh Elleri koolist, Otsa koolist, EMTAst, Tallinna Muusikakeskkoolist. Vanamuusikapäeva järelkajana — mitu kooli on uurinud, missugust klavessiini tasuks osta! Juba aastaid on Ene Naela juhtimisel toimunud Vanalinna Hariduskolleegiumi ajaloolise klahvpilli- ja orkestrimuusika suvelaager, kus osaletakse nii modern- kui ajastu pillidel; Kiili vanamuusikaansamblis on segu mõlematest pillidest — väga vahvalt teevad! Reinut Tepil on kolme kooli peale kokku tohutu õpilaskond, ta tegeleb modernpillidel mängijatega, kuid just sedakaudu on viimastel aastatel jõudnud mitu inimest EMTAsse, õppima nt barokkviiuli lisaainet.

    Seda kõike arvestades tuleb varase muusika magistriõppe avamine EMTAs üsna kaheteistkümnendal tunnil, aga hea, et niigi läks. Ka EMTA pillipark polnud varemalt veel selline, et mingi süvendatud õpe oleks üldse kõne alla tulnud. Loodan siinkohal, et EMTA klassikaliste ja ajalooliste pillide õppejõud on tulevikus piisavalt avatud, et astuda sammuke teineteise poole ja oma õpilasi, olenemata pillist, ajastuteadliku interpretatsiooniga tegelema suunata.

     

  • Arhiiv 30.04.2018

    TMK_mai_2018

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Jaan Tooming

    Eesti sõnateater

     

    Vastab

    Liivo Niglas

     

    Persona grata

    Meelis Orgse

     

    teater

     

    Triin Truuvert

    Psühholoogilise teatri klišeedest ja vajalikkusest

    Madis Kalmeti „Jäneseurg” ja „Pärast proovi”, Peeter Raudsepa „Saraband” ja Andri Luubi „Talvevalgus”

     

    Jaak Allik

    Nüganen oma kirsiaeda kaitsmas

    Elmo Nüganeni „Kirsiaed” Tallinna Linnateatris

     

    Pille-Riin Purje

    Kaheksateist õhtut Nikolai Aleksejevitš Ivanovi hingeruumis

    Uku Uusbergi „Ivanov” Eesti Draamateatris

     

    Madis Kolk

    Väikekodanlastena põhjas

    Uku Uusbergi „Põhjas” Tallinna Linnateatris ja Kertu Moppeli „Väikekodanlased” Eesti Draamateatris

     

    tants

     

    Lea Tormis

    Tantsu lugu on aja lugu

    Heili Einasto raamat „Rahel Olbrei. Eesti tantsuteatri rajaja”

     

    muusika

     

    Niina Murdvee       

    Eevalt Turgani lugu I

    Viiuldaja, kelle mängust ei ole Eestis ainsatki salvestust

     

    Marju Riisikamp

    Uitmõtteid barokist II: emotsioone tekitanud vanamuusikafestival „Ceciliana”,

    15.–18. III 2018 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias

     

    Põranda all keeb

    Toomas Siitani ja Saale Fischeri vestlus vanamuusikast

     

    Tiiu Levald

    Kirevaid muljeid neljast õhtust

    Alain Boublili ja Claude-Michel Schönbergi muusikal „Hüljatud” ning Victor Léoni ja Leo Steini operett Johann Straussi muusikale „Viini veri” Vanemuises ning Tallinna Kammerorkestri 25. aastapäeva kontsert

     

    Kuldar Singi „Surma ja sünni lauludest enne ja nüüd”

    Tiiu Levaldi ja Leili Tammeli vestlus teose taasettekande puhul

     

    kino

     

    Taivo Niitvägi

    Kuidas portreteerida…

    Kullar Viimse dokumentaalfilm „Jagatud valgus”

     

    Katre Pärn

    Igikestev igatsus puuduva mõtte järele

    Lauri Lagle mängufilm „Portugal”

     

    Tõnis Kark

    Ment arvustab punki

    Taavi Aruse ja Indrek Spungini dokumentaalfilm „Enam kui elu”

  • Arhiiv 12.04.2018

    HEA LAPS HALVAS AJAS

    Jüri Kass

    „Seltsimees laps”. Režissöör ja stsenarist: Moonika Siimets. Operaator: Rein Kotov. Produtsent: Riina Sildos. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Kristiina Ago. Grimmikunstnik: Tiina Leesik. Helilooja: Tõnu Kõrvits. Helirežissöör: Matis Rei. Helioperaator: Ranno Tislar. Monteerija: Tambet Tasuja. Valgusmeister: Taivo Tenso. Osades: Helena Maria Reisner (Leelo), Tambet Tuisk (Feliks), Eva Koldits (Helmes), Liina Vahtrik (tädi Anne), Juhan Ulfsak (Paul Varik), Maria Klenskaja (vanaema Minna Katariina), Lembit Peterson (vanaisa Robert), Julia Aug (Ljudmilla), Maria Avdjuško (Makajeva), koer Bolt (koer Sirka) jt. Mängufilm, värviline, kestus 98 min. ©Amrion. Esilinastus
    23. III 2018.

     

    Viimastel aastatel on Eesti filmilugu rikastunud mitme sissevaatega eelmise sajandi tõmbetuultesse, aega, mis paiskas segi paljud elud ja mille haavad on olnud aeglased paranema. Seda enam teeb rõõmu karge kujunditäpsus ja kunstiline kõrgtase, millega need lood on ekraanile toodud — „Elavad pildid” (Hardi Volmer, 2013), „Risttuules” (Martti Helde, 2014), „Vehkleja” (Klaus Härö, 2015).

    Värskelt on sellesse ritta jõudnud ka Moonika Siimetsa film „Seltsimees laps”, mis põhineb Leelo Tungla mälestusraamatutel „Seltsimees laps ja suured inimesed” (2008) ja „Samet ja saepuru ehk Seltsimees laps ja kirjatähed” (2009). Tõeliselt haarav ajastu­truu film, mis avaneb mitmes helistikus tõenäoliselt üsna erinevas vanuses vaatajaile. Lapse silmade kaudu nähtud maailm on kirjeldatuna enamasti kütkestavam ja liigutavam kui ükski hilisem aeg, sellega võrreldavad on vaid mõningad noorusseiklused. Seekord on aga isiklikust, autentsest materjalist tuletatud võimas kujund. Vabaduse ja võimu vastasseisu olukorras on laps korraga puhas habras kaalukeel. Ta sõltub pea täielikult teistest — aga ka temast endast sõltub väga palju. See loob vaataja jaoks võbeleva pinge, samas on tunda, et laps on hoitud. Traumaatilised olukorrad mängitakse läbi viisil, mis ilmselgelt ei kahjusta noore näitleja isiksust — küll aga mõjuvad vabastavalt vaatajale. Sellist psühholoogilist tundetäpsust ja delikaatsust võib pidada Moonika Siimetsa ja kogu trupi eriliseks saavutuseks.

    Lapsemeel langeb filmis kohati kokku terve mõistuse häälega, mille küsimustele ongi raske vastuseid leida absurdses ajas — ja kohati kajab see tolleaegsetest stampidest. Tänast vaatajat võivad need naerma ajada; filmis muutub kuuljate ilme pigem tõsiseks.

    Näitlejate ansambel mõjub eranditult kõrgliigana; orgaanilisse tervikusse kuuluvad ka ustav, ainult asja pärast haukuv (korra isegi hammustav!) koer Sirka ja muretult mängiv kassipoeg. Kõik tegelaskujud on ühtaegu märgilised ja ruumilised. Mõneti võiks filmi vaadelda ka kui erinevate ellujäämisstrateegiate kataloogi.

    Üks küllap ebamugavamaid rolle on kanda kohalikku NKVD uurijat kehastaval Juhan Ulfsakil. Kuidas see kõik toimuda sai, mismoodi inimsuhted moondusid, seda on tagantjärele või teisest kultuuriruumist vaadates ehk raske mõista. „Seltsimees lapses” antakse siiski vihje — siis, kui Helmese ja Feliksi koolivend ja enda sõnul vana sõber, nüüd NKVDlaseks hakanud Paul Varik tuleb omapäi asitõendeid luurima Tungalde majja, teades, et laps on üksi kodus. „Su isa oli kõva spordimees, oleks isegi olümpiale pääsenud. Ta oli päris kangelane kohe. Kõik poisid tahtsid koolis tema moodi olla. Mina ka,” jutustab Must Mees Leelole. „Su ema oli väga ilus. Kõik tahtsid temaga tantsida.” Sinna vakatab lause; ometi saab vaataja aimu,
    mis kõrvetab veel aastate tagant inimest, kes on valmis hävitama oma üsna hiljutised iidolid. Eesmärk polegi niivõrd kättemaks kui rahu tegemine rahutuse, rahuldamatusega iseendas, kunagine allajäämistunne, mis nõuab tasa, kui vaja, teiste maatasa
    tegemist.

    Muljetavaldavalt elujõuline tegelaskuju on tädi Anne, keda kehastab Liina Vahtrik. Südikas, ootamatute olukordadega küll kohanev, kuid vastuvõtmatuga kindlasti mitte leppiv eesti naine on üks filmi võtmekujusid —
    võib-olla just tänu sellistele inimestele on eesti rahvas kestnud ja riik taas sündinud. Aga küllap mitte vähem ka tänu vaimsele ja haprale, filmis rohkem oma äraoleku kaudu osalenud Leelo emale Helmesele (Eva Koldits), kes on sunnitud kandma ülekohtuselt peaaegu üle jõu käivat koormat — ja üksnes hingejõu toel nendest katsumustest läbi suutnud tulla.

    Omamoodi maailm avaneb Papa ja Mamma juures — sinna ongi tükk maad minna, kõigepealt jala, siis veel bussiga edasi sõita. Turvaliselt ja kõigutamatult mõjub selles maakodus valitsev vaim, eriti Papa (Lembit Peterson) filosoofia: „Kas Stalinil on lugu sellest, et eesti rahvas murega otsa lõpeb? Tuleb süüa, juua ja rõõmu tunda, et hing sees!” ja Mamma (Maria Klenskaja) poola temperament koos emaliku osavõtlikkuse ja rahustavusega.

    Omaette pärl on episood, kus tüdrukus ärkab öösel aknast mööda vilksatavat varju silmates hirm — vist ei ole kogetud traumad veel päriselt jõudnud unenägudesse tungida, aga aimu endast juba annavad. Papa käratamine: „Öösel magatakse! Oleksid sa minu laps, ma annaks sulle kere peale” kohtab kõva kivi. „Katsu sa!” vastab Leelo heitumatult, ja vanavanemad heldivad. „Mis teil siis kodus tehakse, kui sa paanikasse satud?” uurib Papa juba huviga. „Lauldakse… Tantsitakse!” vastab Leelo pärast väikest pausi. See on märkamist vääriv koht. Päris usutav, et unest üles kohkunud lapsele rahustuseks mõnd laulu on ümisetud. „Lauldakse ja tantsitakse” seos pärineb aga tõenäoliselt pioneerisõnavarast. Olgu, kuidas on — et lapsukest trööstida, võtavad ööriietes Papa ja Mamma hämaras toas ette kohmakavõitu, aga seda südamlikuma krakovjakinumbri, mis küllap nende noorusaega meenutab.

    Maria Avdjuško on kinolinal veenev nagu ikka. Seekord kasutab tema kehastatud nõtkelt lõdva sammu ja kerge aktsendiga kaunitar võrdlemisi lohakalt segiläbi meelitus- ja ähvardustaktikaid, et oma vangilaagrisse saadetud mehe sugulastelt, ennekõike juuksurina töötavalt ja Pärli sefiirikookide järgi otsustades ilmselt mõnevõrra paremal järjel tädi Annelt raha ja asju välja petta. Kuni piirini, kus tädi Anne kops üle maksa läheb ja ta üle juuksuriäri avalikult kuulutab: „Ei tööta te midagi organites, teie töötate organitega, ja küll te juba ise teate, millistega!” Selle lahingu kaotanud, pole võimatu, et libasugulase jaoks („Ma olen täitsa kindel, et tema Eino üles andiski!”) on kaotatud kogu pikka aega vindunud sõda tema ja mehe suguvõsa vahel. Igatahes on vähemalt juuksuriäris õhk äikesejärgselt puhtam, küllap ka sugulastel pilt selge ja valede lootuste hellitamisel sestpeale kriips peal.

    Julia Aug koolijuht Ljudmilla Danilovnana mõjub täiesti autentselt — väga hea mõte, et sellesse rolli on palutud keegi väljastpoolt Eestit. Selliseid rangeid, üdini põhimõttekindlaid naisseltsimehi leidus tol ajal ja kahjuks veel kauemgi paljudel juhtivatel ametikohtadel — isegi kui nende põhimõtteks oli üheselt üle võetud reeglistik, mitte omaenda maailmatunnetusest võrsunud arusaam. Seda suurem oli ka umbusk igasuguse „omaenese maailmatunnetuse” vastu, mis tahtis kohe väljajuurimist. Julia Augi kehastatud Ljudmilla Danilovna on suhteliselt leebe ja koostööaldis isik, kes lihtsalt ei mõista, et etteantud reeglite maailma kõrval eksisteerib ka teistsugune maailm, mitte kellegi vastu vaenulik, vaid lihtsalt omaenese väärtuste järgi elada sooviv rahvas omal maal.

    Tambet Tuisk Feliks Tungla ehk
    Tatana on selle puhtaim kehastus ehk, nagu öeldakse, aus eesti mees. Tema läbielamised on vahetult edasi antud,  tema valikud selgelt ainuvõimalikud —
    kaitsta perekonda, säästa tütart ja toetada naist mis tahes hinnaga. Kogu oma valu, viha ja väljapääsmatus­raevu surub Tata nii palju alla, kui vähegi suudab, keskendudes füüsilisele pingutusele ja püüdes Leelot — ehk ka iseend — trööstida lootustega, mis järk-järgult kustuvad, asendudes kibeda, raskesti talutava reaalsusega. Valusalt tabavad teda kindlasti ka tütre etteheited, kes püüab toime tulla omaenese segaduse, süütunde ja hingevaluga. Kõige rängem on lapsele siiski tõdemus, et talle on valetatud.

     

    Meenutuseks: see oli kangelaste aeg. Kangelasi ülistas punapropaganda pea mõõdutundetult, Pavlik Morozovist Aleksander Matrossovini. 1. maiks tehakse ka Ruila koolis pateetilist montaaži Joosep Laarist. Aga märksa rohkem kangelaslikkust nõudis igapäevaelu, inimeseks jäämine ootamatutes olukordades, raskete valikute ees. Mõnes mõttes just sellest „Seltsimees laps” kõnelebki. NKVD uurijal Paul Varikul on õigus: Feliks Tungal oli tõepoolest kangelane, sirge selgroo ja selge suhtumisega. Aga samavõrd ka temaga tuhinal võidu — ja mitte ainult võidu, vaid elu eest — kihutav väike Tüdo. Ühelt poolt innustab teda isa eeskuju, teisalt kannustab kangelaslikkusele, eneseületusele või -ohverdusele kõikjalt kajav pioneerilikult reibas üleskutse.

     

    Helena Maria Reisner Leelo osas on tõeline leid. Teda on juba igal pool tunnustatud ja mitte ilmaasjata — tema loomulik veenvus ja sünnipärane sarm on üks filmi trumpe. See, mismoodi Leelo ja tema isa suhe elust raamatuks ja raamatust filmiks on saanud, on tõeliselt hingepuudutav.

    Teadmine, et kõrval on alati Tata ja ümber toetav suguvõsa, ilmselt andiski väikesele Leelole sellise südikuse ja meelekindluse, valmisoleku seista enda ja oma tõekspidamiste eest ajal, mil hinges valitses sageli suur segadus ja igatsus ema järele. „Selg sirgu, lõbus-lahke nägu pähe!” on kuldaväärt eluõpetus, mis langes õnneks kokku ka pioneeride kreedoga ja lõi lapse jaoks loomuliku silla kahe vastandlike väärtustega maailma vahele, kinnistudes põhilise ellujäämisstrateegiana.

     

    „Seltsimees lapse” filmimeeskond on teinud Kalevipoja mõõtu mehetegusid, liigutanud suisa mägesid — Võru raudteejaama Valka näiteks. Ka Tallinna vanalinna muundumine tänu bluescreen’ile annab põneva ajarännu tunde. Rein Kotovi operaatoritöö on filigraanselt täpne; ainult olusid lähemalt tundes võib aimata, kui palju tehnilisi efekte on kasutatud nii loomuliku tulemuse saavutamiseks. Mingi erilise pehmusega maalitud maastikud ja interjöörid mõjuvad hõllanduslikult nagu lapsepõlvemälestustele omane. Laulu on palju, iga lugu avab ajastu mõne nüansi vägagi emotsionaalselt. Tõnu Kõrvitsa muusika sulandub filmi täie enesestmõistetavusega ja seda mõjusamalt. „Seltsimees laps” annab suurepärase pildi eesti loodusest, muusikast, keelest, eriti aga vaimulaadist. Sellisena on see väärt visiitkaart üle maailma.

    Kohati vilksatab kaasaegset keelekasutust: „Lõpeta ära” või „onju”, aga see õieti ei häiri. Küll aga tundub, et filmi lõpupoole on läinud tegijatel natuke kiireks. Raske uskuda, et Stalini surmateade raadiost nii rahumeeli kõlas, et pioneerid pilku tõstmata selle kõrval koolitükke said õppida —
    see teadaanne oli mõeldud vapustama kogu maad. Ja kuidagi liiga enesestmõistetavalt vurab rong juba järgmises kaadris vangilaagrist amnestiat saanud Helmesega tagasi. Pisut hõredaks jääb ka lõpukaader taevavaatega —
    nagu nending, et eks elus olegi nii päikest kui pilvi.

    Filmi sisuline kulminatsioon ja ühtlasi lõpp tundub aset leidvat varem, suure puu all, kus Leelo filmi algul emaga arutles, kas puud kuulevad meid. Sinna jookseb tüdruk mõni teinegi kord ja just sinna juhib truu Sirka isa, kes oma nördimuses ja meeleheites põgenenud tütre sealt esimese koolipäeva õhtul uinumas leiab. Pärast seletamist, andekspalumist ja leppimist kannab Tata Tüdo süles koju tagasi. Sellesse mõjuvasse ja meeleolukasse episoodi koondub mõnes mõttes kogu filmi raskuskese, meeldejääv nii pildis kui muusikas.

    Tõsi küll, ka argne liigutus, millega väikese Leelo käsi lõpuks perroonil tagasi jõudnud ema kätte poetub, kordab võluvalt filmi algust, otsekui kinnitusena, et pahandused on möödas, ring on täis ja kõik peaks olema jälle hästi.

     

    Võib-olla just neist, kes lapsepõlve nii eredalt, looduse lähedal, üksipäini suurte inimeste ja suurte probleemide keskel läbi on pidanud elama, kasvavadki täiskasvanud, kes suudavad sisse elada laste hingeilma ja seda tihti ka sõnadesse püüda. Ja küllap pole juhus, et lugejail käib praegu juba neljateistkümnendat aastat külas tujuküllane ajakiri Hea Laps.

  • Arhiiv 12.04.2018

    KÄÄRID ILUKIRJANDUSE JA STSENARISTIKA VAHEL (MITMES MÕTTES)

    Jüri Kass

    See on üks igavene ja lõputu veelahe. Kino vajab ladusa kirjutamisharjumusega kirjutajaid ja neid leiab (vahel) kirjandusest, aga kirjanduslik kirjutamine ei kõlba kinno. Eelkõige seetõttu, et kirjandus on pidev, aeg jookseb enamasti lineaarselt ja karakter areneb (kui areneb) seal teistmoodi, enamasti kronoloogiliselt, kuigi pakutakse ka hüppeid edasi või tagasi. Kinos sõlmub üle aja ja ruumi ulatuv mosaiik, ehkki ta vajab ka ühtset põhja ja läbivat loogikat. Ega kirjanduseski pole selline asi uus. Ameerikas hakati kollaaž­romaane kirjutama vast pärast teist ilmasõda (näiteks Dos Passos, hiljem Faulkner, Doctorow, Hubert Selby, kui nimetada vaid mõnda) ja võimalik, et osalt filmi mõjul või ekraniseeringule lootes. Meil on pildijada (ilma vaheheietusteta) teinud näiteks Mati Unt („Kuuvarjutus”) ja Mihkel Samarüütel („3”). Veelahe on ka muus — tegelaste arvus, galerii laiuses, erinevate ühiskonnakihtide kaasahaaramises, pildistamises, simultaansete tegevuste arendamises, kokku- ja lahkuviimises jne, jne.

    Sealsamas Ameerikas, mis on ühtaegu nii kinomaa kui uuema naturalistliku romaani maa (Hemingway tõi kirjandusse kõnekeelse dialoogi ja sidus kirjandusega jäädavalt ajakirjanduse reportaažiliku, napi, täpse kirjelduse), on tehtud küllaga üsna literatuurseid filme. Nii pere- kui kohtudraamasid. Filme, mis aristotellikult põhinevad aja-, koha- ja tegevusühtsusel. Filme, kus ebafilmilikult vohab dialoog ja ei uduta euroopakinolikult krüptiline lugu ja pilt. Kriminulle ja olmepildijadasid.

    Ameeriklastel on õnnestunud kino ja kirjandust kokku viia rohkem kui teistel, aga neilgi on küllaga lugusid sellest, kuidas kuulsa kirjaniku (nagu kunagi Faulkner) ostab Hollywood üles ja seal ei oska ta midagi peale hakata ega osata temaga midagi peale hakata. Mees makstakse maha ja ta sõidab kurvalt koju. Coenite kurb naljafilm „Barton Fink” on vaid üks näide kirjeldustest, kuidas hea kirjanik kinos hätta jääb.

    Samasugused käärid on ka teatri ja kino vahel. Teatrilavastajad lähevad (või ostetakse üles) kinno ja tihti ei oska (või ei taha) nad seal suurt midagi peale hakata. Ameerikas piiratakse nende tööväli enamasti näitlejatega suhtlemisega. Mäletan Hendrik Toompere repliiki, kui ta filmis minu loo järgi oma esimest lühifilmi „Pääsemine” (kus vanglast põgenetakse fekaaliautos ja haisvast tsisternist pääsetakse vaevu eluga, kui auto pärast eksiradu koduvanglasse tagasi jõuab), et nüüd ta teab, kuidas filmida aega. See pani mind mõtlema. Toompere avastas, et kinos voolab aeg teisiti kui teatris. Kas ma ise olen leidnud, kuidas voolab kino aeg kirjanduse ajaga võrreldes?

    Aga kui Toompere ütles filmi esikal, et „olukord pole kunagi nii sitt, et ei saaks veel sitemaks minna”, siis tundus mulle, et ta jättis oma ülesleiduse ja kinokunsti sinnapaika ja liikus tagasi harjunud teatriliistude juurde. See pani mu uuesti mõtlema. Äkki pean ka mina flirdi stsenaristikaga sinnapaika jätma. Võõra taustaga pruuti võib ju piirata, aga kas tema juures ka edu loota on? Sest lisaks kirjutamispraktikale olen ma teatriharidusega.

    Kunstiliikide spetsiifika ületamisel tulevad appi uutmoodi käärid, juurdelõikajad ja kokkutraageldajad. Kirjandusteos lõigatakse tükkideks, sinna kirjutatakse juurde ja vahele visuaale ja liikumisi, panoraame, kihutamisi ja tulistamisi, tantsu, tralli ja suudlusi jne. Et oleks, mida vaadata. Juba alates vendade Lumière’ide 1895. aasta filmist „Rongi saabumine” on selge, et film peab olema eelkõige põnev, sest kui rong ei sõidaks kaadrisse, vaid seisaks paigal, siis mis sa tast ikka vahid — ja sama kehtib ka praegu. Kas ja kuidas need lisandused looga haakuvad, on iseasi. Teatrilavastaja materjal lõigatakse tükkideks, lõhutakse kronoloogiline lineaarsus, monteeritakse kiiremaks, filmitakse juurde plaanivaheldust ja vaheplaane.
    (Ja muidugi on teatris ja kinos suur vahe ka valgustamisel, kostümeerimisel,
    grimmil jne.)

    Samas on ka tugevaid literatuurse lähenemisega autoreid, kes on ennast kehtestanud. Olgu siis Woody Allen Ameerikas, Mart Kivastik Eestis või Vassili Šukšin Venemaal. Vastupidist liikumist (Bergmanil Rootsis kinost teatrisse ja kirjandusse, Sarnetil Eestis teatrisse või Kuigil kirjandusse) tuleb harvem ette. Kas seetõttu, et kino väljendusvahendid on suuremad-rikkamad, või mõnel muul põhjusel, ei tea.

    Kirjutan seda lookest suuresti iseenesele, et pisutki aru saada, miks ma kõlban kirjandusse ja miks on kinole kõlvanud mõned mu jutud ja ka mina ise dialoogide läbikirjutajana, aga miks pole mitte raasugi kõlvanud mu originaalstsenaariumid (ja ma pole kirjanike hulgas erand). Tugevast proosast õnnestub harva teha head filmi ja isegi kui õnnestub, siis aitab seal kaasa lokaalne nostalgia, olgu see siis „Tuulest viidud” Ameerikas või „Kevade” meil — mujal need filmid nii hästi ei tööta ja oluliseks ei saa.

    Ma tean, et põhiline tõlkes kaotsiminek tuleb sellest, et nii kinos kui kirjanduses on oluline teine plaan, autori positsioon, tema ängid ja mittesõnalised sõnumid, aga nende edastamine käib kirjanduses ja kinos erinevalt ja üks tugev autor ei saagi teise kirgi üle võtta ja edastada. Tal on omad. Seetõttu on alati muretum teha filmi keskpärasest kirjandustekstist, kus on selge lugu, millele lavastaja saab ehitada oma maailma ja projekteerida oma emotsioonid. Filmikoolis tehakse vahel harjutuseks ühe ja sama novelli järgi paar filmikest ja need on alati erinevad. Suured eepilised narratiivid ehk nii erinevad ei tule, sest neilt
    oodatakse tuntud loo ja kangelaste tõetruuna hoidmist, nagu näiteks „Sõjas ja rahus”.

    Stsenaariumide kirjutamise alguses püüdsin lähtuda õpikutest, kirjutada nii, et iga lehekülg oleks minut ja sees oleks kolm vajaliku turning point’i ja plot point. Aga peagi sain aru, et see on kunstlik ja kaotab kirjutamisorgaanika. Ja pealegi on teooriaid palju. On viieosaline struktuur ja nüüd on teleseriaalidest üle võetud ka stsenaariumide jada- ja paralleelülesehitus, kus terve film ei peagi enam ühe mütsi alla mahtuma. Iga tugev tegija loob uued reeglid. Jah, kui tal on võimalik neid kehtestada.

    Liiga omanäolist originaalstsenaariumi on raske kasutusele võtta, selle peaks puha ümber tegema. Seetõttu kirjutavad lavastaja ja stsenarist koos, aga neid kirjanikke, kes kellegagi koos kirjutada oskavad ja tahavad, on vähe. Kõiv oli, aga Kõiv suri ära ja ega ta igaühega poleks kirjutanud ka. Kivastikul on lihtsam, tema kirjutab koos iseendaga. Maimikud on ainulaadne tandem. Ülejäänud lavastajad pusivad valdavalt üksi, sest ei leia kedagi, kes mõistaks kinokirjutamist. Selleks tuleks minna Ameerikasse või Zentropasse. Ja ma polegi siin irooniline.

    Kinokirjutaja näeb mõttes pilti, kirjanik kaevab tegelas(t)e hinges. Kuidas panna hing ennast välja elama pildis, on keeruline. Sest elus kogutakse enne tegutsema hakkamist enese sees kaua aega pingeid. Enne resoluutset tegu või hingelist murdumist püütakse oma kavatsusi enamasti varjata, peita. Nii võib olla ka filmis, aga pika salapära hoidmisega veab harva välja, vähemalt vihjeid ja viiteid on vaja. Kirjanduses on filmi sugulaseks kriminull. Psühholoogilises realismis saab aga fileerida ja grillida tegelase hinge lõputult.

    Filmis ei saa näidata, kuidas keegi põrnitseb pool tundi seina, haub mõtteid ja siis ootamatult paugutab. Samas, kui ta varem plõksima hakkab, müüb ta oma suure sisekonflikti või ponnistuse odavalt maha. Seetõttu on kinos vaja veeretada kangelase ette väliseid takistusi, et kannataks vaadata takistustest üle ronimist ja annaks mõistatada, kuhu tüüp teel on. Aga kirjanikule, kes tegeleb psühholoogia lahtiharutamisega, tundub väliste takistuste kuhjamine kunstlik. Takistused peaksid tekkima kangelasest endast lähtuvalt (või tema natuurist tulenevast loomulikust konfliktist ümbrusega), siis on lugu terviklik ja pöörded põhjendatud.

    Tõsi, juba antiikdraama vajas väliseid takistusi ja vahel ka jumalat masinast neid lahendama, ja see on kino põhi. Lüüriline kirjandus aga heietas juba antiigis kangelase tunnetest, ja see on kirjanduse põhi. Need kaks lähtepunkti pole iial päriselt kokku saanud või pole neid osatud hästi kokku panna.

    Literatuursed kinotegijad, nagu Woody Allen või Ingmar Bergman,
    toovad kangelase siseilma, unistused või hirmud vahel otse ekraanile, aga see on enamasti naljanumber. Filmis peavad imaginaarne ja n-ö reaalne maailm eraldi jääma (kirjanduses need sulanduvad ja põimuvad ja raske on vahet teha subjektiivsusel ja objektiivsusel).

    Miks ma siis kirjanduses lonkamisi võin kuhugi jõuda, aga stsenaristikas alati vääramatult ebaõnnestun? Sest mulle tundub (küllap ma liialdan), et need kaks kirjutamist on olemuslikult peaaegu vastupidised tegevused.

    Minu novellide järgi on tehtud peotäis lühifilme ja siis olen ma alati keeldunud oma lugu stsenaariumiks kirjutamast. Minu meelest oleks see mõttetu. Sest lühikese loo puhul pole vaja struktuuri arendada ega dialooge pikemaks lohistada. Pigem tuleks valida ja kärpida. Lavastajal on nagunii juba oma pildiline ja hingeline nägemus olemas ja kui ma kritseldaksin kokku midagi kolmandat (võrreldes algse loo ja lavastaja nägemusega), ajaks see asja segasemaks. Käigupealt ja tükitööna ei kirjutaks ma oma kaua hautud või plahvatuse pealt sündinud lugu tugevamaks.

    Valitud on need materjalid ehk dialoogide pärast. Sest dialoog ongi mul enamasti filmilik. Väljajätteline, varjav, pinges, triviaalne tühikõne. Enamasti on protagonistil salamõte, mida ta ei taha või ei oska avada. Tihti ei saa ta ka ise endast lõpuni aru. Film mis film. Aga pikka lugu ei vea selle ühe pinge pealt välja. Vähemalt mina ei vea. Vaja oleks mitut põimuvat lugu, aga ma ei oska korraga mitmes paadis või mitme inimese peas istuda. Ehk just seetõttu kirjutab mitmel pool maailmas kinolugusid koos terve punt kirjutajaid. Meil sellist praktikat pole ja ma ei tea, kuis see käib või kas see on üldse võimalik. Kuidas ma saan kirjutada kellegagi koos, kui minul on oma teema ja saladus ja temal on oma? Kuidas panna luik, haug ja vähk üht vankrit
    vedama?

    Kui ma kukun kirjutama pikka tellitud lugu, ei tee ma seda paraku enda, vaid kellegi teise jaoks ja kipun oma salamõtteid eksponeerima. Püüan lavastajale seletada, mis asja ma ajan, sest kardan, et muidu jääb segaseks. Aga teiste jaoks tegemine ei ole hea lähenemine. See laseb punnitatud salapinged lörinal liiga vara välja. (Ega see, kui keegi peale autori millestki  aru ei saa, ka hea ole. Sedagi on ette heidetud.) Stsenaarium on pooltoode, aga pooltootes ei saagi välja tulla see, mille jaoks ta tehtud on. Täismäng on (ehk) minu peas ja sinna ta paraku jääb (erinevalt kirjandusest).

    Rewriting’uid olen ka teinud ja seal on asi vahepeal. Olen siis vana asja kõrvale jätnud ja kirjutanud uue, hoides alles loo, kuid kujundanud karakterid pisut oma nägu (kuidas ma neile muidu sõnu suhu saaksin panna). Mult saadakse kätte filmilik dialoog ega lasta lugu hämaraks ajada. Sellega on olnud ka jama, aga kuna lugu on olnud juba töös, olen raha kätte saanud. Õnnetu on siis eelmine kirjutaja, kuna lugu ei ole enam tema oma, ja kuna see ei ole südamest tehtud töö, vaid haltuura, on sinna vaja profilavastajat, kes filmi ära vormistaks.

    Originaalstsenaariumide kirjutami­sel on mul häda, mis on pärit juba kirjandusest. Ma ei suuda uskuda väljamõeldud stoorit ega konstrueeritud koloriitseid karaktereid. Sest nad pole elus ja on läbinähtavad. Elu on täis ebaloogilisi juhuseid ning karakterid ja nende motivatsioonid pole ühesed. Aga sellist stsenaariumi ei soovita. Sest lugu tundub segane ja hämar. Laias ilmas mõni geenius ehk saab sellist teha, ise kirjutades ja lavastades, ja siis on vahel tore küll. Aga väike kultuur ei saa saa võtta riski, pannes raha hämara taustaga hobusele. Pärast saavad muidu mööda pead nii tegijad kui raha jagajad. (Vaatasin just Aleksei Germani filmi „Raske on olla jumal”. No oli ikka hämar küll, aga samas väga hea, tihe ja ängistav — miks hea, on raske öelda. Siinkohal meenub lause, mida olen korduvalt kuulnud: „Ärge arvake, et me head stsenaariumi ära ei tunne, kui näeme.” Mnjah, tore siis, et Germani erakordselt segane stsenaarium ära tunti. Ja oleks tuntud ka meil. Ma ei tea, kas ma saan kiita, et tunnen hea kirjanduse alati kohe ära. Maailmas pole see tihtipeale küll õnnestunud. Kas või Kafkaga.)

    Kirjandus ehitab klotshaaval üles inimlikku sisu, näiteks kogu „Tõde ja õigus” ehitab üles autori alter ego Indrekut. Finaalis võib see kaardimaja kokku kukkuda või selguda, et Sisy­phos veereb koos oma kiviga mäest alla tagasi või siis ei olegi tal seal mäe otsas midagi teha ega näha või võimalik kuhugi jõuda. Kino peaks aga algama sealt, kus kirjandus lõpetab, kus inimlik sisu on valmis ehitatud. Nüüd peaks siis tulema lugu, mida too inimlik paatos kannab. Aga kes selle loo sinna otsa keevitab? Kirjanik on ära öelnud, mis tal öelda oli. Lavastajal justkui mingi materjal on, aga kas ta oskab kirjaniku valmis ehitatud tegelastega jätkata? Kirjutada ja filmida „Tõe ja õiguse” coda, kuuenda osa, mis kõike sünteesib ja kokku võtab? Kuidas ta seda teha saaks? (Loodan väga, et Tanel Toom suudab ja mõistab teha midagi uut ja oma,  mitte lihtsalt illustreerida.)

    Võltsi, seest mäda kaardimajakese hoidmine kokkukukkumisest on olnud kirjanduses minu keskne teema. Lõpus on enamasti fiasko ja selgub, et valet hoiti üleval mõttetult, et seda polnud enam ammu mõtet üleval hoida. Selliseid asju on ka kinos tehtud (liiati siis kirjanduses). Siin on ainult see vigur, et kirjanduses saan ma pinge anda kõrvallausetega, pisidetailidega — dialoog on sõnades sama, kui ta oleks olukorras, kus kõik on hästi, sest inimesed oskavad mängida, teeselda, et kõik on hästi. Aga kui filmistsenaariumis ongi ainult see dialoog, siis ei paista mitte kuidagi, et olemine on mäda ja kokkukukkumise piiril. Siis tuleb mul stsenaristina pea ridade vahele sisse pista ja öelda: „Pst, ärge uskuge, mis nad räägivad, nad valetavad.” Mnjah, ilmselt ei ole ma osanud seda peenelt teha. Ju ma siis ei valda kinovahendeid ja olen lootnud, et jumal masinast on lavastaja, kes need vahendid oma tööriistakastist välja võtab.

    Filmis pean ma teadma, kuhu lugu välja jõuab, ja hakkama juba algul andma sellekohaseid vihjeid, mis hiljem joonistavad suure pildi. Kirjanduses ei taha ma midagi sellist teha ega teegi. Ma tahan, et lugu juhiks mind ja et seal olekski sees detaile, mis ei pruugi kuhugi viia. Mõni äraeksinud mööduja või irratsionaalne detail, mis võib tunduda alul arusaamatu ja alles hiljem tähenduslik, aga mis oleks igav, kui ta oleks sinna tähenduse pärast välja mõeldud ja sisse toodud. Ta saab tähenduse loo käigus, lugu ise annab talle tähenduse. Lugu peab mind ennast kirjutamise ajal ka üllatama, kaasa vedama. Ma pean liikuma pastaka või klahviklõbina järel, mitte ees. Siis on mul põnev, siis on pinge sees. Lugu võib pöörata suunda, millest mul polnud aimugi. Ma ei teadnudki, mis järgmise nurga taga on. Filmistsenarist peab justkui teadma. Sest kuidas siis nii, et ei teagi, miks, kuidas ja kuhu lugu liigub?!

    Kirjandust tehes panen ma mängu ainult oma aja, kuid filmi kirjutades teie aja ja raha ja see ajab krampi, röövib vaba lähenemise. Mul on vastutus, mis ei lase muretult lennata. Nii nagu lugu, peab ka kirjanduslik karakter (mis siis, et ta on minu sugulane) saama minust sõltumatuks ja vajadusel tegema, mis tal pähe tuleb, näiteks minuga vaidlema või sellest loost üldse lahkuma, kui see talle ei sobi. Kas filmis nii saab? Hästi ei saa, see oleks kaos. (Olgu, maailma kinos on erandeid.)

    Filmilavastaja peab olema jumala positsioonis, kirjanduses on autor üks jorss omas maailmas, kes ise ka sellest maailmast ja tegelastest õieti sotti ei saa. (Olen juba maininud Valentin Kuiki, kes teab kirjutama asudes ka romaani viimast lauset, ja mulle on see arusaamatu, aga Kuik ongi eelkõige kirjutav lavastaja.)

    Filmi peaks kirjutama tagant ette, lõpust algusse. On isegi filme, mis hakkavadki kronoloogias tagurpidi liikuma. Kirjanduses võib olla aimdus, kuhu võidakse jõuda, aga teed sinna hakatakse alles otsima ja pole võimatu, et sihtmärk osutub teistsuguseks, kui algul arvati. No ei usu mina, et Kafka ette teadis, mis ta maamõõtjaga teel lossi (või romaanides „Protsess” või „Ameerika”) juhtuma hakkab. Ja seetõttu pole seda teadnud ka Kafka lavastajad ja filmidest pole head nahka tulnud.

    Filmis peaks asi vähemalt lõpus lahenema ja selgeks saama. Et mille peale ma vaadates aega kulutasin. (Üks markantne positiivne näide on „Tatarlaste kõrb”, kus Buzzati romaan põhineb suure segaduse hoidmisel ja Zurlini film on kirjandustruu, aga ometi ei jäta lahendamatuse tunnet.)

    Filmitud ja kirjutatud materjalil on olemuslik erinevus või siis on erinevus selles, kuidas me neid vastu võtame. Filmikaameraga üles võetu on etteantult objektiivsus, tõde. Kirjutatu on alati subjektiivne, inimlik tõde, üks tõde paljude hulgast, mis võib olla illuminatiivne, aga mitte absoluutne. Vaatad ekraanil karu — selge, milline karu. Aga loed „karu” ja midagi pole selge, kuni ei kujutle. Ja kujutlemisel kirjandus põhinebki. Filmis näha olev päris tõde võib paradoksaalselt olla väiksem tõde kui too illuminatsioon. Me teame seda algusest peale. Ja tahaksime neid kaht kokku viia, aga ei saa. Kirjanduses hoiab pinget psühholoogia (hinge liikumine), filmis eelkõige action, väline liikumine. Neid kaht aetakse kokku, aga kokku saavad nad harva.

    Paradoksaalselt tehakse tõele pretendeerivat ajakirjandust nii filmides kui ka kirjutades, aga see ei ole hävitanud eelkirjeldatud fenomeni. Lugedes on Anna Karenina igaühe peas oma nägu, filmist me näeme aga, milline oli Anna Karenina „tegelikult” ja ta on meie kõigi jaoks sama. (Järgmises filmis küll uus, aga mis siis.)

    Uuringud ütlevad, et telekat (ja filmi) vaadates aju suuremat ei tööta, puhkab, me võtame vastu, mida pakutakse, aga naudime pinget ja pingelõdvendust. Lugedes me loome väsimatult kaasa. Iga lugeja on kaasautor, aga filmivaataja mitte. Tekst ja film on kaks totaalselt erinevat meediumi (mis ei tähenda, et üks oleks parem või halvem kui teine).

    Kirjandus peab jätma paljud otsad lahti, laskma meil teha moraalseid otsuseid ja järeldusi. Film, mis finaalis segaseks jääb, on talumatu, nagu oleks ka samasugune elu. Ma loeksin hea meelega romaani oma elust, aga film, mis näitaks kogu mu elu lihtviisil ära ja lõpeks tiitriga „The End”, oleks trööstitu.

     

    Siin olid vaid mõned lahtised mõtted ja ma loodan, et teemat jätkavad nii kino- kui kirjandusinimesed.

     

  • Arhiiv 12.04.2018

    VÄIKE MUUSIKAFILOSOOFIA JA TÜÜRI VIIMASTEST TEOSTEST SELLE VALGEL

    Jüri Kass

    Üks Hardo Pajula juhitud vestlussaade1, milles lisaks artikli autorile osales ka Erkki-Sven Tüür, tõukus küsimusest muusika ja teadmise vastastikusest seotusest. Ehk et kuulates muusikat ja sellest justkui aru saades pole päris lõpuni selge, millest siis ikka täpselt aru saadakse ja mis mõttes võiks see olla kirjeldatav teadmisena. Avades inimese suhet teadmisega üldisemas plaanis, kasutas Pajula Carl Gustav Jungilt laenatud skeemi inimese n-ö arhetüüpsest olukorrast. Mainitud skeem moodustub kontsentrilistest ringidest, millest sisemine esindab nähtavat reaalsust ja sellega kindlates suhetes olevaid verbaliseeritud teadmisi. Seda ümbritsev ring esindab kujutluspilte, fantaasiaid ja unenägusid, kuid on ühtlasi sfäär, kus sünnib mõte. Teisisõnu, mõtted ei teki seal, kus need oma lõplikul kujul avalduvad, ehk sisemises ringis, vaid selle ümber, määramatuse või kaose sfääris. Siiski on ka selle tasandi puhul ikka veel tegemist inimesele otseselt ligipääsetava alaga: ta võib jääda seal toimuva kirjeldamisega hätta, kuid subjektiivse reaalsusena saadab see teda pidevalt.

    Mõtte sünnipaika ümbritseb omakorda teadvustamata käitumise ala. Erinevalt kahest eelkirjeldatud alast puudub inimesel sellele sfäärile otsene ligipääs ja selle olemasolu avaldub kaudselt, sealt saabuvate impulsside näol, mis väljenduvad inimese n-ö spontaansete reaktsioonidena, näiteks emotsioonide või mõtetena, mida inimene pole otsustanud ise tunda või mõelda, kuid mis sellegipoolest esile kerkivad. Kuigi otseselt ligipääsmatu, on ka see kihistus ikka veel kirjeldatav teadmisena, ja nimelt sellise teadmisena, mis laseb meil teha otsuseid kriitilistes olukordades ehk situatsioonides, mis ei võimalda pikemat järelemõtlemist. Nimetatud sfäär on ka viimane, mis on sellel skeemil tähistatud ringiga. Sellest väljapoole jääb piirideta ala, mida võiks nimetada täielikuks teadmatuseks. Pajula viskas õhku küsimuse: kas just muusika ei võiks, võrreldes teadmise teistlaadi vormidega, asuda selles skeemis keskmest kõige kaugemal ehk olla teatavas mõttes esimene impulss, mis täielikust teadmatusest inimeseni ulatub?

    Nõustudes Pajula välja pakutud muusika kui teadmise „asukohaga” mainitud skeemis, leidsin vajaliku projitseerida see — muusika kui fenomeni tekkimise sisulisemaks põhjendamiseks — n-ö personaalsest mõõtkavast absoluutsesse. Selleks asendasin teadmise mõistega info”, sest teadmist võibki mõista info personaalse valdamisena, mis sellel skeemil seestpoolt väljapoole liikudes avalduks näiteks tõsikindla fakti, kujutluspildi ja lõpuks alateadliku impulsina. Samuti võtsin aksiomaatilisena, et info hulk skeemis on alati sama ehk et liikudes ühest ringist teise selle „kogus” ei muutu, kuigi personaalse taju seisukohalt teataks seespool justkui rohkem ja väljaspool vähem. Sellist muljet põhjendasin info erineva „oleku” või avaldumisvormiga.

    Selle kujundlikuks selgitamiseks kasutasin spektrogrammi näidet. Spektrogramm on teatavasti heli visuaalne representatsioon ajas. Üldjuhul esitatakse see kahemõõtmelisena, milles vertikaalmõõtmele vastab heli struktuur (kompleksvõnkumine) ja horisontaalmõõtmele aeg.2 On oluline rõhutada, et need kaks mõõdet on digitaalse spektrogrammi puhul vastastikku teisenduslikes suhetes. Konkreetselt tähendab see, et ühe mõõtme täpseks­ajamine avaldub teise mõõtme „väljavenimises“ ehk ebatäpsemaks muutumises. Näiteks spektrogramm, milles fikseeritakse ülima täpsusega ajamõõde, annab tulemuseks ülimalt „väljavenitatud” struktuurimõõtme ehk et selline spektrogramm on heli omaduste kirjeldamisel suhteliselt väheinformatiivne. Ja vastupidi — heli struktuurseid omadusi täpselt kirjeldav spektrogramm ei pruugi öelda kuigi palju heli ajalise teisenemise kohta. Seetõttu ongi konkreetne spektrogramm alati teatav suhe ehk kompromiss vertikaal- ja horisontaalmõõtme täpsuse vahel, mis sõltub suuresti sellest, missuguseid heliomadusi konkreetselt uurida tahetakse.

    Asendades selles konfiguratsioonis vertikaal- ja horisontaalmõõtme mõistetega objektiteadmine” ja protsessuaalne teadmine”, millest esimene viitab info vastuvõtmisele objektina ja teine selle vastuvõtmisele protsessina, võib Jungi skeemis kirjeldada liikumist seestpoolt väljapoole kui liikumist objektiteadmiselt protsessuaalsele teadmisele ning liikumist väljastpoolt sissepoole kui liikumist protsessuaalselt teadmiselt objektiteadmisele. Mida eredamalt saab mingit infot esitada objektina (mõistena, ideena jne), seda vähem sisaldab see protsessuaalsust (aega). Ja vastupidi — mida enam avaldub info protsessina, seda raskem on seda kirjeldada objektiivsetes mõistetes.

    Kuigi selline mõtteviis pole uus, vajab see ehk siiski lühikest kommentaari. Kõigepealt tuleb rõhutada, et protsessuaalne teadmine siin mõeldud tähenduses ei ole protsessist mõtlemine selle objektistamise kaudu. Tüüpiliseks näiteks sellise mõtlemise kohta on aja mõiste. Nõnda mõistetuna on aeg protsessuaalsuse objektiivne ekvivalent. Seda võib selgitada ka subjektiivse ja objektiivse (kronomeetrilise) aja mõistetes, umbes nõnda, nagu seda tegi Henri Bergson: subjektiivselt on aeg teatav vahetult tunnetatav pidevus, samas kui objektiivselt saab ajast rääkida vaid seda segmenteerides: näiteks väites, et mingi sündmus kestab kaks sekundit, lõigatakse ajast välja omalaadne „tükk”, mida siis käsitletakse tegelikult juba ajatuna ehk objektina (ideena). Siit võib minna veelgi kaugemale ja väita, et väljaspool objektiivset teadmist pole aega kui sellist üldse olemas. Protsessuaalsus pole rangelt võttes ajalisus, kuid sellest rääkimisel (objektistamisel) on selle kui nähtuse (objekti) kirjeldamiseks vajalik aja mõiste sissetoomine.

    Kuna n-ö puhtal kujul avalduvas protsessuaalses teadmises objektid puuduvad, siis näib, et sedalaadi teadmine on „tühi”, mistõttu öeldaksegi selle kohta pigem teadmatus”. Ehk et selles mõttes Jungi skeem muidugi kehtib. Siiski on teadmatusel mõistena negatiivne varjund; see tähistab justkui eimiskit, olematust, mis Jungi skeemis kaardistab infole ligipääsu muidugi personaalse teadvuse positsioonilt. Tegelikult julgeksin kahelda viimaseski: paradoksaalselt näib täielikult objektiivseks muutunud teadmine olevat midagi, mille inimene endast lõplikult „ära annab” ja mis näib justkui kaotavat suhte inimese personaalse tunnetusega. Ehk et teades objektist lõpmatult palju, oleks inimese suhe sellega ühtlasi lõplikult katkenud (inimene on sellest, mida ta teab, nüüd lõplikult eristunud). Mingis mõttes võib isegi öelda, et selline „asjaks” saanud infokild on inimese jaoks „surnud”. Ja vastupidi: ei ole midagi elavamat ja vitaalsemat kui idee, mis alles hakkab inimteadvuses kuju võtma. Nimetada seda vähemaks sellest, mis lõpuks võib olla n-ö selgepiiriline teadmine, ei näi ka subjektiivselt positsioonilt võetuna olevat päris lõpuni õigustatud.

    Ja näib, et kuskil siin astubki lavale muusika. Erinevalt verbaliseeritud teadmistest objektistab muusika vaid väikse osa protsessuaalsest teadmisest ehk ainult nii palju, et tagada oma „olemasolu”. Teisisõnu, nn muusikalistel objektidel polegi otseselt muud funktsiooni, kui muuta protsessuaalsus objektiivselt nähtavaks (ilma objektideta oleks see teatavasti „nähtamatu” ja seetõttu tavamõttes ka mittekommunikeeritav). Sellest tulenevalt on muusikalised objektid abstraktsed, mis aga aetakse sageli segamini ebakonkreetsusega: eks ole igaüks puutunud kokku raskustega selgitada, millest muusika kõneleb, samas kui subjektiivselt tuntakse end kõnetanud muusikateos ilmeksimatult ära (ja sellisena ei saa see ju olla midagi suvalist). Muusikalised objektid ei saagi mitte olla abstraktsed, sest nende võimalik konkreetne sisu varjutaks kohe protsessuaalsuse, mida need objektid3 on määratud esile tooma.

    Kui see on nii, siis pole see kuigi hea uudis ka muusikaanalüüsile kui distsipliinile. Nagu igasugune analüüs, peab ka see esmalt defineerima oma uurimisobjekti, kuid seda tehes ei analüüsi see enam muusikat, vaid pigem viimast esile toovaid objekte. Sellest on ju ka aru saadud ja proovitud objektistada seda, mis asub muusikaliste kujundite taga — näiteks võib tuua nn energeetikud, alustades Ernst Kurthist, või nn dünaamilise muusikalise vormi apologeedid —, kuid ka selline lähenemisviis jääb paratamatult kaudseks. Tegelikult võib öelda, et mis tahes sõnaline kirjeldus ei suuda muusika tuuma selle totaalsuses lõpuni tabada. Ja totaalseks muudab kuulamiskogemuse just muusika eelpool nimetatud abstraktsus, mille tulemusena ei tajuta muusikas mitte niivõrd ühe või teise objekti kuivõrd kogu olemise või olemiskogemuse representatsiooni. Mõned on läinud siit isegi kaugemale ja öelnud, et muusika (erinevalt kujutavatest kunstidest) ei representeeri, vaid presenteerib ehk siis teatavas mõttes toob olemisest välja mingi uue reaalsuse.4

    Hoolimata sellest, et muusika esindab teadmise vormi, mille protsessuaalne aspekt on teadmiste teiste vormidega võrreldes oluliselt suurem, ei ole mainitud protsessuaalsuse määr siin konstantne suurus — ka muusika võib olla teadmisena rohkem või vähem objektistunud. Õigupoolest loob protsessuaalsuse määraga mängimine muusikalise dramaturgia.5 Viimane on eriti oluline muusikaliste suurvormide puhul, mis teleoloogiliste narratiividena kujutavad endast üldjuhul loomislugusid ehk arengut aina suurema konkreetsuse poole (mõnikord muidugi ka vastupidi, kuid see ei muuda asja põhiolemust; mõlemal juhul saab muusikateose arengut vaadelda kui liikumist Jungi skeemi tsentri suunas või sellest eemale). Sellele nähtusele on muusikaliste vormide kirjeldamisel viidatud ka kui muusikalise entroopia kristalliseerumisele.6 Lõplik kristalliseerumine avaldub sageli sündmusena, mida vormianalüüsis tähistatakse saksakeelse sõnaga Klang (kõla) ja mis viitab teost lõpetava akordi (reeglina toonika) alalhoidmisele suhteliselt pikema aja vältel. Selles kontekstis on tähelepanuväärne, et selle kui paigalpüsiva akordi või harmoonia saabumine tähistab muusikas liikumise7 ja ühtlasi muusikalise aja lõppu: objekti lõplik väljajoonistumine kaotab vajaduse aja kui mõõtme järele.

    Eelkirjeldatud positsioonilt vaadeldes on ka Erkki-Sven Tüüri viimasel ajal kõlanud teosed „Külva tuult…”, „Solastalgia” ja 9. sümfoonia „Mythos” eelkõige abstraktsed muusikalised draamad, mis peegeldavad esmajoones teadvuse (inimese) ja info pidevalt teisenevat vahekorda ja alles teises järjekorras seda ümbritsevat kultuurilist reaalsust. Seetõttu tuleks ka nimetatud teoste pealkirjadesse suhtuda teatava reservatsiooniga. Helilooja sõnul tuleb neis näha viiteid, mis annavad teose tõlgendamiseks kätte teeotsa, kuid kindlasti mitte sisuseletusi. Nii näiteks avaldub orkestriteos „Külva tuult…” omalaadse kaheastmelise protsessina, millest esimest ja võrdlemisi lühiajalist vormilist segmenti võib soovi korral vaadelda kui omalaadset „külvi” ning kataklüsmiliste purseteni arendatud teist segmenti kui „lõikust”. Ka kontserti pikkoloflöödile ja orkestrile „Solastalgia”8 võib näha hoiatusteosena, mille „ökoloogilise” tasakaalu võib rikkuda esmapilgul tühine muusikaline žest (pikkolosolisti „liblika tiivalöök”). Teos tervikuna maalib pildi düstoopsest stsenaariumist, mille tulemused on fataalsed ka nimetatud stsenaariumi käivitanud solistile. Kõige üldistatum on selles reas ehk 9. sümfoonia alapealkiri „Mythos”, mis viitab kultuuriliste alustekstide, s.t rahva teadvust kujundavate kultuuriliste konstantide väljakujunemisele.

    Proovides aga kaardistada muusikat kui infot, milles protsessuaalne ja objektiline aspekt on alati teatavas suhtes, avaneb veelgi tähendusrikkam pilt. „Külva tuult…” algab lõiguga, milles domineerib objektilisus ehk mille muusikaline struktuur moodustub võrdlemisi selgelt piiritletud motiividest. See viitab omakorda ideele, et „seeme”, mis siin „külvatakse”, oleks justkui mõistusliku päritoluga (ehk muusika asukoht Jungi skeemil oleks sel hetkel keskmele võrdlemisi lähedal). Kuna „külvile” järgneb nimetatud teoses purustav „lõikus”, võib ühtlasi järeldada, et teos hoiatab meid puhtmõistuslikkuse kui ühekülgse maailmanägemise fetišeerimise või absolutiseerimise eest. Mõneti analoogiline on „Solastalgia” ülesehitus: ka siin domineerib esmalt objektilisus, millega Tüüri muusikas kaasneb ka suurenev fragmenteeritus: muusikaliste motiivide iseseisvumise tulemusena muutub nende seos tervikstruktuuriga (näiliselt) aina ebamäärasemaks. Ning ka selles teoses on muusika objektilisuse suur määr teose alguses „kurja juur”, mis käivitab düstoopse stsenaariumi: külmalt kalkuleeriv mõistus langeb lõpuks oma raskuse all kokku, kuid sellest tekkiv „tühjus” ei tähista siin olemist selle algses süütuses, vaid pigem kadu, annihilatsiooni.

    Võrreldes kahe eelpool mainitud teosega on 9. sümfoonia dramaturgia vastupidise suunaga ja seetõttu oma tervikmõjult oluliselt helgem. Siin käsitletud vaatepunkti seisukohalt on tegemist ilmselt helilooja kõige protsessuaalsema teosega: objektilisuseni sellisel määral, nagu see valitseb teoste „Külva tuult…” ja „Solastalgia” alguses, selles otsesõnu ei jõutagi (üsna lähedal ollakse sellele enne sümfoonia põhikulminatsiooni). Siin on aga vajalik täpsustav kommentaar. Eelöeldust võib jääda mulje, nagu esindaks muusika objektiline avaldumisvorm alati midagi negatiivset. Nii see siiski ei ole: tähistades näiteks teose teleoloogilist lõppeesmärki — mõeldagu kas või mõistele Klang —, on see hoopis positiivne. Sedalaadi „objekti” positiivsus tuleneb selle sümboolsest terviklikkusest: olles kogu muusikalise arengu tulemus, hõlmab selline „objekt” ka sellele eelnevat. Ehk teisisõnu, kehastades või sidudes endas kõike, vastandub see tervikust välja kistud „objektidele”, mis kehastavad rohkem või vähem valgustunud ignorantsust (ehk siis adekvaatsust ainult piiratud tasandil).9

    On tähelepanuväärne, et eelkirjeldatud positiivse objektistamiseni ükski Tüüri kolmest nimetatud teosest otsesõnu ei jõua. Ning seetõttu esindavad need kõik pigem negatiivseid arenguid: kaks esimesena käsitletud teost dogmaatilise mõistuseusu purustavaid järelmeid inimese sisemaailmale ja teda ümbritsevale keskkonnale ja viimasena käsitletud teos võimetust jõuda tervikliku enesepildini. Ka helilooja ise on öelnud, et nendel teostel on sarnane teemadering, mis on seotud viimase aja arengutega ühiskonnas. Muusika neid arenguid, erinevalt teistest kunstidest, küll otseselt ei peegelda, kuid loob keskkonna või struktuurid, mida on võimalik igaühel „sisuga” täita.10 Võib-olla ongi muusika jäänud viimaseks kunstiks, mis saab meist (ja meiega) veel ideoloogiavabalt kõnelda.

     

    Viited ja kommentaarid:

    Tähenduse teejuhid. Raadio Kuku. 25. III 2018. — https://www.kava.ee/sari/tae henduse-teejuhid

    2 Lisaks sellele on nõnda esitatud spektro­grammil ka kolmas mõõde, mis vastab helitugevusele ja mida antakse edasi erinevate värvide või — mustvalge representatsiooni korral — suhtelise heleduse või tumedusega.

    3 Mõned kasutavad siin objekti (object) asemel ka mõistet kujund (pattern), et eristada muusikalist objekti tavaobjektist.

    4As deep a question as you can possibly ask. Jordan Petersoni intervjuu Ian McGilchristiga. — https://www.youtube.com/watch?v=ea4mEnsTv6Q&t=6s

    5 Sedalaadi pendeldamine protsessuaalsuse ja objektilisuse vahel on omane ka helilooja töömeetodile, milles intuitiivne on pidevas interaktsioonis ratsionaalsega. Seda rõhutas Tüür ka juba eelmainitud raadiosaates.

    6 Timothy Jackson 2001. Observations on crystallization and entropy in the music of Sibelius and other composers. — Sibelius Studies. Cambridge: Cambridge University Press.

    7 Traditsioonilises kontsertmuusikas tähendab liikumine eelkõige liikumist ühelt akordilt (harmoonialt) teisele. Seetõttu käsitletakse liikumist mingi ühe akordi helidel pigem kui paigalseisu ja seda isegi siis, kui see liikumine on rütmiliselt aktiivne.

    8 Teose pealkiri viitab võõrandumisele, mis kaasneb tuttavliku keskkonna muutustega. Sellise keskkonnaga ei tunta enam vaimset ja emotsionaalset sidet, mistõttu ollakse sellest justkui eraldatud. Siit tuleb ka antud sõna seos mõistega „nostalgia”, mis erinevalt solastalgiast viitab reaalsele eemalolekule.

    9 On oluline veel kord rõhutada, et info protsessuaalne või objektiline avaldumisvorm ei ütle siinses käsitluses midagi nimetatud info kvaliteedi või väärtuse kohta — viimane tekib ikka pigem mingis kontekstis ja sõltub suuresti interpretatsioonist.

    9 Üks ja seesama muusika laseb end sageli täita mitut laadi „sisuga”, kuid see ei tähenda, et mis tahes muusikat saaks seostada mis tahes tähendustega. Seetõttu säilitab muusika suuremast vabadusest hoolimata ikka võime jutustada.

  • Arhiiv 12.04.2018

    VASTAB RAIN SIMMUL

    Jüri Kass

    Nägin sind hiljuti raamatuesitlusel, lugemas Nareki Grigori „Nutulaule”, samuti olen sind sel ajal, kui veel luterlane olid, näinud kirikus lugejana. Kuidas sa sellesse maailma sattusid?

    Ma ei olnud kiriku kui institutsiooniga varem mingi eriline sinasõber, sest ega kirik ju inimest iseenesest kuidagi väga ei meelita. Selleks, et sinna sattuda, peab olema abi või teenäitajaid. Minu teenäitajaks oli minu kallis abikaasa. Tema oli seotud pühapäevakooliga; meil sündis poeg ja abikaasa leidis, et ta tuleks ristida. Mul polnud selle vastu midagi, meil toimus ristimine, leeritamine ja laulatamine ühe ja sama teenistuse ajal. See oli Tartu Pauluse kirikus, õpetaja oli Harald Tammur, hiljem tuli Joel Luhamets.

    Olin siis seal ka lugejaks, peenema nimega vöörmündriks. Igal pühapäeval lõin kella, süütasin altaril küünlad ja lugesin epistleid ehk siis kirikukalendris selle päeva kohta antud kirjakohti.

    Hiljem, kui õigeusu kirikusse tulime, oli abikaasa taas eestvedajaks. Ma kuidagi usun seda, mida keegi on kusagil öelnud, et oma eluteel peab teist inimest võtma justkui inglit. Vahel ta võib olla tume, vahel hele, aga seda heledust on ikka maru hea ära tunda. Mul on tohutult hea meel, et olen sattunud õigeusu kirikusse.

     

    Kuidas konfessiooni vahetamine käib?

    Kui elasime Tartus, oli meile väga oluline õpetaja Joel Luhametsa isiksus. Kui Tallinna, või õigemini selle külje alla kolisime, siis hakkasime teist samaväärset otsima. Käisime paljudes kirikutes, Nõmme Rahu kirikus, Rannamõisa kirikus ja mujal, aga kuskil ei olnud sellist äratundmist, et vaat siia tahaks nüüd jääda. See otsinguaeg kestis pea neli-viis aastat. Õigeusu kirik tuli niimoodi, et abikaasa sattus Pühtitsa kloostrisse just suure paastu ajal, kannatusnädalal, ja kui ta seda, mis temaga seal juhtus, mulle pärast peegeldas, siis tahtsin seda puudutust ka ise kogeda. Poole aastaga sain selgesti aru, et see on midagi ka minu jaoks.

    Konfessiooni vahetamine toimus suhteliselt leebelt. Rääkisime oma endise karjase Joel Luhametsaga ja suuremeelse inimesena ta mõistis meie soovi ja nii see läks.

    Kaudselt oli sellega võib-olla seotud ka Vladimir Anšon, kes oli Linnateatris Dostojevski Kuritöö ja karistuse” kunstnik. Ta ei teinud mingit misjonitööd, aga lihtsalt hiljem olen mõelnud, et selle lavastusega kaasnes mingi teatav vaimsus, millega seoses võis mu sees midagi toimuda. Elmo oli lavastusse kaasanud kirjakoha Johannese evangeeliumist Laatsaruse surnuist ülesäratamise kohta. Nägin, kuidas inimesed seda kuulasid, ja see pani mõtlema, et kes need siis on, kes käivad päeval ja kes öösel. Mis on õige ja mis see inimese elu üldse on.

     

    Luteri kirik püüab asju ratsionaalselt seletada, aga õigeusu kirik toimib oma iluga kõigile meeltele, see väljendub kogu tema ikonograafias ja muusikas. Samas on õigeusu kirik läbi kogu oma ajaloo olnud teatri suhtes pigem tõrjuv, luteri ja katoliku kirik on elanud teatriga rahulikumalt külg külje kõrval koos. Kas sul kui kunstnikul on õigeusu kiriku spetsiifilise esteetikakäsitlusega seoses ka mingi eriline äratundmine? Kas tunned näiteks, et ühel hetkel võib see näitlejatee otsa lõppeda, sest see ei mahuta kirikukogemust endasse?

    Jah, ma ootan huviga seda aega, mõningane konflikt seal äkki tõesti on. Mulle endale meeldib vaadata asjale nii, et ma proovin need asjad kuidagi õigeusu valguses läbi mõelda. Et mida võib ja miks võib ja milleks seda või teist mulle või kellelegi vaja võiks olla. Ja kuidas ühe või teise asja saaks n-ö söödavamaks teha. Aga on ka asju ja teemasid ja materjale, kus seda konflikti üldse ei teki. Sellega on siis nii ja naa.

     

    Kas sa oskad seletada, milles see probleem seisneb? Inimene, kes on nii kiriku- kui ka teatrikauge, võib tunda, et küsimus on moraalis — et näiteks usklik ei taha laval ropendada. Päris sellega see temaatika aga siiski ei piirdu. Võtame kas või Lembit Petersoni lavastatud Ivan Võrõpajevi „Joobnud” Theatrumis, kus sa kaasa teed.

    Seal ei olnud mul mingit konflikti; Võrõpajev on autorina väga ajastutundlik ja isegi religioosne ja see, et ta natuke „üle paneb”, on lubatud ja põhjendatud, sest selle konkreetse näidendi tegelased on lihtsalt väga purjus. Ja see annabki võimaluse rääkida nendest väga olulistest asjadest nii vabalt, nagu ta seda teeb. See on väga lahe materjal. Peale selle usaldasin lavastaja Lembit Petersoni, sest tema silm ei luba kohatuid asju, ta töötab ikkagi vertikaali nimel.

     

    Üks asi on pühakirja lugemine või pühakirja vaimus elule nõudmiste esitamine teatrilaval, teine asi aga pühadus ise. Mis vahe on pühadusel kirikus ja pühadusel teatris?

    Minu arvates on see üks ja seesama pühadus. Püha on püha, ma ei tee vahet. See, mis on püha, on ühtemoodi püha nii kirikus kui ka teatris ja veel igal pool mujal ka. Pühadust ei saa kuidagi kunstlikult tekitada, ta tuleb ise mingite asjade peale, aga see ei sõltu minust. Võib-olla on üks pühaduse eeltingimusi armastuse ja hoolimise vaim ja oleks tore, kui see väljenduks sagedamini ka teatris.

     

    Riina Schuttingu eesti keelde tõlgitud raamatus „Kummardus Andrei Tarkovskile” räägib munkpreester Feodor (Iljin) sellest, et Tarkovski filmikunst, kas või „Andrei Rubljov”, ei ole küll otseselt religioosne, kuid see võib olla aidanud teistel kirikuni jõuda. Tahaks aga küsida, kas religioosse häälestusega kino või teater üldse peab vaatajat vagaduse lainele viima, äkki on tema ülesanne just inimese patusus nähtavale tuua. Laval ei esitata mitte vagaduse võrdpilte, vaid kiusatusi ja saatana tööd, et inimene saaks teatrielamuse abil ise valiku langetada. Kas teater tohib kiusatusi võimendada?

    See on just teatri suur puudus, et mida aeg edasi, seda hullemaks läheb tendents näidata elu nii, nagu see justkui on, kogu temas sisalduvat saasta, ebaõiglust, armastuse puudumist ja üksindust. Seda pedaali vajutatakse, aga teater ei näita väljapääsu, ta ei tee ust lahti. Seda peaks teater tegema natuke rohkem. On üksikuid lavastajaid, kes üldse julgevad ja püüavad seda teha.

     

    Kristluses on ju suur osa inimese hädasolekul. Selleks, et inimene võiks lootust leida, on eeldusena olemas raskused, halb elu, kiusatused ja õnnetused. Selleks, et oleks üldse põhjust loota. Alandlikkust tuletatakse meelde kõrkuse kaudu.

    See ongi see vaimust vaene olek. Me olemegi pühast vaimust vaesed ja selle äratundmine on alandlikkuse eeltingimus. Et inimene saaks aru, kus ta oma olukorras on. Mulle väga meeldib see Athose vagale Siluanile ilmutatud sõnum: „Hoia oma meel põrgus ja ära heida meelt.” Meelt ei tohi heita. Ka lavastaja ei tohi meelt heita, ükskõik, mis näidendis juhtub ja kuidas see lõpeb. Siis võib läbi raskuste tekkida mingi kerguse tunne.

     

    Kunst võib võtta inimese kaasa, viia ta põrgust läbi, aga siis näidata ka valguskiirt. Kas näitlejaksolemine lõhub ka kuidagi psühholoogiliselt? Et pigem seisaks ikooni ees, mitte ei filtreeriks endast kogu seda elus ja inimsuhetes sisalduvat jama läbi?

    Ma lasen endale palju asju sisse ja elan läbi. Mida sügavamale oma hinge ja füüsisesse asju lased, seda rohkem võib see lõhkuda küll. Ja samas on see ikkagi ainult mäng. Elus ma püüan ju sellest kurjusest pigem vabaneda ja halba millegi paremaga asendada.

     

    Kas näitleja amet on siis iseenesest saatanast või on selles töös lihtsalt mõned ettetulevad saatanlikud rollid?

    Ma ei tea, seda peaks arutama kellegi targemaga. Praegu ma mõtlesin ikkagi rolle. Ma tahan, et minu tegelane, kes võib olla kuri, otsiks ka seda teist poolust — miks ta on selline, mis on teda selliseks muutnud. Lihtne asi, negatiivsest positiivseks, nagu ikka. Mida aeg edasi, seda enam ma tajun neid asju. Alguses, noorena viskud lahedamalt sinna kurjuse voogudesse; ma tegin noorena seda reipamalt, aga enam nagu ei taha. Need asjad on tõsised, sellest olen aru saanud. Need vaimud teevad sulle ära ja kogu lugu. Need on nähtamatud, aga päris asjad.

     

    Võrõpajevi „Joobnud” on juba näidendina selline dostojevskilikult dialektiline. „Maarja kuulutamine”, samuti Petersoniga Theatrumis tehtud, on jutlustavam. Lisaks oled teinud Elmo Nüganeniga palju psühholoogilist läbielamisteatrit ja Vanemuise päevil Jaan Toomingaga religioosset teatrit, mis vahel laseb saatana päris sügavale lavaruumi. Kuidas neid võrdled?

    Nad on muidugi erinevad. Usaldusest Lembitu vastu olen temaga julgenud sügavamale minna. Ta tõmbab mu ikka tagasi, kui hakkan kuristikust alla kukkuma.

    Elmoga on mul ka koostöö väga hästi istunud. „Tõe ja õiguse” II ja IV osa oli mul temaga hea ja kerge teha. Juba lavakooli ajal, kui Elmo lavastas meiega „Tõrksa taltsutust”, andis ta mulle palju enesekindlust. Tema tegi mu näitlejana lahti, võttis tammi eest ära. Tema abil avastasin, et võin üldse olla näitleja ja et ei tulegi halvasti välja.

     

    Kas ma saan õigesti aru, et sa oled justkui mingite jõudude teenistuses — austad inimesi, olles ise alandlik; oled läbi mõelnud, millised on sinu väärtused, millega sa lähed kaasa ja millega mitte, aga sul justkui puuduks ambitsioon, et sa tahad, nui neljaks, seda teha ja kõik? Kõigi asjade peale, mis sinu teele satuvad, ütled sa aitäh, mitte ei keeldu?

    Kas see on vale?

     

    Tahaks ju uskuda, et näitlejal on võimalus maailma muuta.

    Me rääkisime inimestest, me rääkisime Elmost, Jaanist, Lembitust, nad on inimesed. Inimesi peab püüdma mõista. Inimesi ise muutma tormata ei tohi. Ei saa öelda, et see, mis sa teed, on vale, nii ei tohi. Inimesi saab muuta, aga mitte sõnadega, mitte loosungitega, vaid ainult mingi olemisega või käitumisega. Ja kui see käitumine, mida sa pakud, toimib ja sul ei teki süümepiinu, ei pea sul olema ka häbi iseenda pärast. Siis see ei ole vale. Ma olen ka ainult inimene, ma pole teadmamees, kes ütleb, et asjad on nii. Sa ütled, et tunned vahel saalist, et näitleja on võimas — jah, nii see on. Näitleja pole enam inimene, ta on teistsugune asi. Seesama inimene võib päriselus, kui sa temaga kohtud, suure pettumuse valmistada. Minuga juhtub seda sageli.

     

    Käisid kaksteist aastat tagasi Patmosel kloostris. Kas see oli eeskätt religioosne kogemus või said sealt ka näitlejana midagi?

    Enne sinna minekut olid mul ülekoormusest tingitud terviseprobleemid ja Eneken Aksel Teatriliidust soovitas mul minna ennast kuhugi tuulutama. Ta pakkus mulle mingit erialast enesetäiendusreisi, aga mina tahtsin Kreekat või mingit muud sellist kohta, kus oleks õigeusu hõngu. Mul oli ka viieteistaastane poeg kaasas, keda oli huvitav selles olukorras kõrvalt jälgida. Seal õppisin teda paremini tundma ja juba see oli mulle suur kingitus. Ma ei mõelnud, kuidas seda kõike ära kasutada, aga igal juhul ma kasutan seda. Ma kasutan kõike ära, isegi seda situatsiooni, et me praegu siin räägime. Näitlejal on emotsionaalne mälu ja seda mälu saan aeg-ajalt ikka kasutada. Kui ma olen emotsionaalselt kogenud, et siin on mingi õige tunne, siis tahan seda tunnet ka hiljem väljendada.

     

    Su abikaasa on Püha Johannese Kooli juhataja; kas oled ka ise sellega seotud?

    Mina olen oma abikaasa tööga väga seotud, sest me oleme omavahel väga tugevalt seotud. See kool on meie ühine armastus. Elame koos ja räägime ja arutame asju. Kooli igapäevatöös ma kuigi palju ei osale, aga kuna meie tütred õpivad seal, siis ei saa ka öelda, et ma üldse ei osale. Tuleb ette, et teatritöö kõrvalt ei jõua sellesse nii palju panustada, kui tahaks, aga ma mõtlen sellele koolile, selles õppivatele lastele ja selle õpetajatele küll iga päev.

     

    Mida sa Vanalinna Hariduskolleegiumist arvad?

    Kersti Nigesen on teinud seal ära väga suure töö. See, et enamik lavakasse sissesaajaid on VHKst, näitab, et teatriklass on seal väga tugev. Looduslapsi enam ei tule, loodustki pole enam. Mina käisin ka poisikesena deklamaatorite ringis, Tervishoiutöötajate majas, aga seda ma ei julgenud lavaka sisseastumiseksamitel rääkida.

     

    Lavakoolis oli teie juhendaja Kalju Komissarov. Kas tema kuuldavasti jõhker lähenemine sobis sulle?

    Meil oli Komaga väga hästi. Leppisime ära, ükskõik, mis kooli ajal oli. Ma ise olin siis ka teistsugune. Ehk oligi mulle vaja karmimat kätt. Ma olin kümneaastane, kui isa suri. Ta töötas raudteel elektrikuna ja elektriga ta surma saigi. See jääb mällu, oleks olnud justkui eile, kuigi toimus nelikümmend kolm aastat tagasi. Isa olen ka hiljem alateadlikult otsinud. Me elasime raudteelaste ühiselamus, kõik, mis ma seal nägin, jättis mingi jälje.

    Aga Komissarovi õppega olen väga rahul. Me olime väga tore XIII lend. Liider on tähtis, aga on ka muud asjad, mis käima lükkavad. Noorena oleme mõjutatavad, õpetaja saab sulle eluks ajaks pitseri panna. Oled sa siis väike Komissarov või väike Peterson. Lavastaja amet on üks kõige raskemaid ja nõudlikumaid, aga teatrikooli juht olla on vist veel keerulisem, tohutult vastutusrikas. Müts maha nende ees, kes sellega hakkama saavad.

     

    Kas sulle endale on õpetamise vallas pakkumisi tehtud?

    Ei ole. Väike seos on olnud kooliteatritega, aga ma ei tea, ma ei tahaks ka väga. Pole seda tüüpi. Ma proovin kitsamal rajal käia. Ma kardan, et mul tekib energiakriis, kui rada liiga laiaks läheb. Sisemine rada võib siis ära kaduda.

     

    XIII lend oli omamoodi legendaarne, umbes nagu VII lend. Kas said juba kooli ajal aru, et olete väga ägedad?

    Ei saanud. Meil oli kursavaim küll olemas. Meeskond hoidis kokku, kui oli vaja. Sisemiselt me polnud alati ühel meelel, aga kui läksime kuhugi esinema, siis võeti end kokku ja tehti kõik selleks, et kuvand oleks lahe. Seda tunnet ma mäletan.

     

    Kakskümmend aastat tagasi vastandus Hendrik Toompere laad oma postmodernsete sugemetega justkui Elmo Nüganenile. Kui ta aga nüüd Linnateatris „Surnud hingi” tegi, kas sa tundsid, et teil kõigil on ikka mingi sarnane põlvkondlik tunnetus ja kursavaim, või oli see väga erinev?

    Ah, kõike on tehtud, tal on lihtsalt oma käekiri. Aga olen enda jaoks avastanud veel ühe täitsa uue lavastaja, kuigi kiita nagu ei tohi.

     

    Tohib ikka.

    Uku Uusberg, kes lavastas meil Gorki „Põhjas”, on huvitav, andekas ja pühendunud. Kui Uku kutsus näiteks prooviväliselt koosoleku kokku, siis see pigem korrastas õhkkonda kui lõhkus või häiris. „Põhjas” trupp on suur, kaheksateist inimest. Ukus on väge, et seda kõike koos hoida, kõiki neid erinevaid näitlejaid, kellel on erinev enesehinnang. Ma ei tea, kust ta seda õppinud on. Aga jah, uusi noori mehi on peale tulemas.

     

    Kas naisi ka?

    Mul ei ole olnud võimalust nendega koostööd teha.

     

    Eva Koldits? Kertu Moppel?

    Jah, Eva lavastas meil Jaan Tätte „Meeletu”, see oli täitsa tore. Ta hakkas tegema ka „Bernarda Alba maja”, aga see ei jõudnud esietenduseni. Ka Kertul jäi meie majas mingi asi pooleli.

     

    Kas Linnateatris juhtub siis ka, et lavastust ei tooda välja, ja kes seda siis otsustab, lavastaja, trupp või juhtkond?

    Vahel ikka juhtub. Ma tulen Vanemuisest ja näen, mis tingimused on näitlejal Linnateatris. Need on ikka väga head. Muudkui pane ainult. Palju häid lavastajaid on olnud. Need, kes pole teist tausta kogenud, ei oska seda ehk nii hinnata. Tavaliselt ikka trupp otsustab. Lavastaja on nagu buldooser, ta peab eneseusku sisendama ja näitlejat armastama — ta peab sind aitama. Mehisust peab olema. Võib-olla naised on delikaatsemad.

     

    Kuidas toimus üleminek Vanemuisest Linnateatrisse?

    Elu ikka määras. Abikaasa tuli Tallinna tööle ja ma ei kujutanud ette, et kahe väikese poisiga saaks teisiti hakkama. Tuli lihtsalt teatrit vahetada. Alguses rääkisin Toomperega, küsisin nõu, kas peaksin pöörduma Priit Pedajase poole Draamateatris või Elmo poole Linnateatris. Toompere soovitas, et mine Linnateatrisse.

     

    Su naine on haridusvaldkonnas väga tuntud. Miks sa ütled tema kohta abikaasa, mitte ei nimeta nimepidi?

    Avalikus ruumis rääkides tuleb mingi sein ette. Kui ma räägin intiimsest olukorrast või endale olulisest inimesest, ei saa ma alati tema käest küsida, kas ta üldse tahab, et  ma ta loosse sisse toon.

     

    Vanemuises tegid kaasa ka pea kõigis Mati Undi tollastes lavastustes. Kuidas oli temaga koos töötada?

    Ma hindasin teda väga. Kõik armastasid teda. Ta käivitas meie fantaasia. Impressionistlik maal võiks olla see märksõna. Sellega ta sind tööle panigi, nende võimatute ja omamoodi kohatute ülesannetega. See tegi näitleja lahti. Ta julgustas näitlejat meeletusi tegema ja see tekitas lendamise tunde. Näiteks „Iwona, Burgundia printsess”. Seal oli üks kummut ja kammerhärra pildus laiali mingeid lillepotti käivaid graanuleid ja kui keegi temalt küsis, mis sa teed, siis ta vastas, et ma komplitseerin. Siis teeb ta kummutisahtli lahti ja tahab ennast sinna ära peita, et veelgi „komplitseerida”. Noorele inimesele tundus see nii huvitav, ikka külmavärinad tulid peale. Ta oli ka väga julge muusika kasutaja. Pani jälle mingi Bachi, Beethoveni või Leonard Coheni peale ja juba see lükkas näitleja maast lahti. Aga „Laulatuses” ja „Meistris ja Margaritas” ma enam ei osalenud. Mul oli isegi hea meel, et ma just siis Vanemuisest ära läksin, sest ma oleksin pidanud hakkama Ješuad mängima ja seal oleks mul tekkinud väike konflikt. Ei tohi mängida teatud asju. Ješua on seal mõnes mõttes prototüüp, nii et inimesele, kes tuleb saali, võib ta olla meie Lunastaja. Seda rolli ma ei oleks julgenud teha juba siis, nüüd veel vähem, nii et sain õigel ajal tulema.

     

    Kas seda tuleb tihti ette, et sa ei saa laval mingeid sõnu öelda või mingit rolli mängida? Et see lavareaalsus, olgugi nähtamatu, on ikkagi tõeline ja nõnda võib lavalt öeldav omandada manamise väe? Kas ma mäletan õigesti, et sul tekkis mingi tõrge ka Tiit Palu lavastusega „Kolmekesi kahevahel, kus mängisid professorit?

    Sel ajal mõjus see näidend mulle küll väga religioossena. Ma ei tea, mida autor Luigi Lunari täpselt mõtles, aga seal oli juttu apokalüpsisest ja Kristuse teisest tulekust. Need teemad on mind ikka köitnud ja inspireerinud. Eriti tol ajal, sest olin veel otsingutefaasis ja seal oli kõik läbisegi: vaimud, kristlus, budism, hinduism jne. Olin otsinguline, sain aru, et maailm oma näilisuses pole see, mis ta päriselt on. Uku Uusberg ütleb enda kohta, et ta on sellistes asjades paras Mowgli. Ka tema on veel teel, otsib, märkab ja püüab sõnastada. Ma olin sel ajal ka selline. Otseselt ei mäleta, et oleksin lavalt manamist või sajatamist kartnud, aga jah, milleks ikka kurja välja kutsuda?

     

    Kuidas teha vahet heal ja halval psühholoogilise teatri näitleja tööl?

    Eelkõige sõltub see materjalist. Seejärel lavastajast. Kui näitlejal läheb töö valesti, siis lavastaja ei ole lavastaja ja sellisel juhul ta ei saa näiteks Dostojevskist aru. Pigem ma siis juba loen Dostojevskit, mitte ei lähe teatrisse.

     

    Kas nii ei saa olla, et lavastaja saab küll aru, aga näitleja mängib ikka valesti?

    Ikka saab. Pole olemas läbielamisteatrit ja siis mingit kõrvaltvaataja positsioonilt mängimist, sest ka selline brechtilik stiil on ju mingis mõttes ikkagi psühholoogiline. Psüühika tuleb näitlejaga kaasa; seda, kui palju sinus materjali on, ei peida, see kõik on näha. Näiteks kadunud Oleg Tabakov oli väga hea näitleja, sündinud näitleja, mängu võlust ja mängu ilust läbi imbunud. Tõetunne peab olema. Aga mis asi see on? Inimene ei pruugi ette kujutada, et ta võiks elus teha seda, mida laval just tehti. Aga näitleja teeb seda nii usutavalt, ta põhjendab või kohandub. Kohalolu on ükskõik millise mängustiili juures oluline. Minu meelest on kergem oskamatust peita nn mittepsühholoogilise teatri taha, sest seal võib lavastaja panna sind lihtsalt tehniliselt midagi tegema.

     

    Praegu on paastuaeg. Mis tähendus sellel sulle on?

    Paast on seotud meeleparandusega, metanoia’ga. Paastuajal on meil natuke kergem meeles pidada, kes me oleme. Välised piirangud aitavad püsida õigel teel. Paastu viljaks on see, et hinges on helgust rohkem kui muul ajal. Kes kui palju jaksab, on iseasi, aga hing muutub pehmemaks ja inimene ehk ei lobise nii palju.

     

    Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK

  • Arhiiv 12.04.2018

    TMK_aprill_2018

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Andres Luure

    Kaitse esiti teist…

     

    Vastab

    Rain Simmul

     

    Persona grata

    Jaanus Tepomees

     

    teater

     

    Sandra Jõgeva

    Point of NO return

    „NO33 Hüsteeria”, Sandra Z „Split” ja „NO31 Teekond”

     

    Ivika Sillar

    Maarjamaa mured

    „NO31 Teekond”

     

    Olev Remsu

    Tinglikkuse tinglikkus

    „NO31 Teekond”

     

    Donald Tomberg

    Rännak

    „NO31 Teekond”

     

    tants

     

    Kõigepealt olid tunded

    Tiina Viru vestlus Tauno Aintsiga balletist „Katariina I”

     

    muusika

     

    Kerri Kotta

    Väike muusikafilosoofia ja Tüüri viimastest teostest selle valgel

     „Külva tuult…”, „Solastalgia” ja Üheksas sümfoonia  „Mythos”

     

    Marju Riisikamp

    Uitmõtteid barokist I

    ERSO ja barokk

     

    Tiiu Levald

    Kohtumised lätlastega väljaspool viinarallit

    Läti Rahvusooperi külalisetendustest Rahvusooper Estonias 2018

     

    Ilkka Kosunen

    Sümbiootiline helilooming

     

    Erki Aavik

    Uitmõtteid Pille Lille Muusikute Fondist ja selle tegevuse XV aastapäeva kontsertidest

     

    kino

     

    Jaan Tätte

    Jaanis leidis Ahto üles!

    Jaanis Valgu dokumentaalfilm „Ahto — unistuste jaht”

     

    Peeter Sauter

    Käärid ilukirjanduse ja stsenaristika vahel (mitmes mõttes)

    Mõned märkused lõputul, ammendamatul teemal

     

    Hannes Korjus

    Olümpiafilmidest II

     

    Autorikino räägib tihti filmitegijast endast

    Teet Teinemaa intervjuu Ungari kino grand old lady Márta Mészárosega

     

    Doris Kareva

    Hea laps halvas ajas

    Moonika Siimetsa mängufilm „Seltsimees laps”

  • Arhiiv 13.03.2018

    HARIDUSEST JA KASVATUSEST TÜ VILJANDI KULTUURIAKADEEMIA ETENDUSKUNSTIDE OSAKONNAS*

    Jüri Kass

    TÜ Viljandi kultuuriakadeemias on viis osakonda, millest neli asuvad Viljandis: etenduskunstide, muusika-, kultuurhariduse ja rahvusliku käsitöö osakond. Viies osakond on kunstide keskus Tartus. Etenduskunstide alla kuuluvad tantsukunsti, teatrikunsti ja teatrikunsti visuaaltehnoloogia õppekava. Teatrikunsti erialad on näitleja, lavastaja ja harrastusteatri juht. Tantsukunstil on tantsuõpetaja eriala — eeldusega, et mõned üliõpilased teevad ka koreograafi lõputöö. Teatrikunsti visuaaltehnoloogia õppekava erialadeks on valguskujundaja, dekoraator-butafoor, lavastuskorraldaja ja etenduskunstide multimeediaspetsialist. Õppekavasiseselt saab erialasid omavahel kombineerida ja omandada ka mitu eriala — näiteks näitleja ja lavastaja või valguskujundaja ja multimeediaspetsialisti oma jne. Õppeained on paigutatud erinevate õpiväljunditega moodulitesse. Kõigile akadeemia tudengitele on kohustuslik üld- ja alusainete moodul, kuhu kuuluvad sotsioloogia ja kultuuriantropoloogia, filosoofia ja esteetika, isiksuse- ja sotsiaalpsühholoogia, loovettevõtluse ained
    ja omakultuur.

     

    Taavet Jansen, TÜVKA etenduskunstide osakonna juhataja, multimeedia juhtiv õppejõud.

    Asusid osakonnajuhataja kohale 2017. aasta sügisest. Millisena näed oma rolli?

    Ma alustasin seda tööd põneval hetkel. Etenduskunstide osakonna teatrikunsti õppekava oli kaotanud juhtiva õppejõu ja me pidime otsustama, kuidas edasi liikuda. Otsustasime minna õppekavade sünkroniseerimise ja ühildamisega veelgi sügavamale; eesmärgiks oli, et osakonnas töötavad ja õppivad inimesed mõtestaksid ja mõistaksid üksteise tegevust. See kõlab enesestmõistetavana, aga paraku pole see selles süsteemis mitte alati nii. Ma ei näe ennast üldse sellise juhina, kes otsustab, mis on parim osakonnale ja kõigile inimestele. Mina näen demokraatlikku keskkonda, kus probleemide üle vaieldakse, küsimusi ja eesmärke sõnastatakse ühiselt. Muidugi peab kõike ka administreerima ja korraldama, et õppejõud saaksid keskenduda oma tööle, kuid meil tuleb olla üksteisele avatud ja tunda huvi ka kolleegide tegemiste vastu. Me peame kõik omavahel rääkima. Koostöö käib nii õppejõududega, programmijuhtidega kui ka Tartu Ülikooli juhtkonnaga. Tartu Ülikooli all olemine on minu meelest väga tähtis. Ülikoolil on väga suur osa ühiskonnas ja hariduspoliitikas ja selles osalemine toob etenduskunstid veidi rohkem maa peale, pärisellu. Kui oleksime eraldi kool oma eelarvega, siis kapselduksime veel rohkem. Samuti annab Tartu Ülikooli osaks olemine võimaluse õpetada näitlejaid nii, nagu õpetaksime teadlasi. Suure struktuuri sees saab leida oma võimalused.

     

    Kelleks te kujundate oma lõpetajaid?

    Me kujundame oma õpilasi ikka siin maailmas toimimiseks. Loomulikult on erinevus, kas lõpetanu on visuaaltehnoloog, esineja või lavastaja. Ühtedel on oskused väljendada oma ideid käeliselt või tehnoloogia abil, teistel jälle keha kaudu. Mulle ei meeldi mõte, et kujundame neid vastavalt turu nõudmistele. Eesmärk on ikkagi selge silmavaatega inimene, kellel on ideed, kes oskab oma ideid sõnastada, väljendada ja ka teostada. Oluline on ka see, et oma erialaga tahetaks tegelda.

     

    Viljandi kool on loodud paljususe põhimõttel. Kuidas on võimalik õpetada kõike korraga?

    Meil on tõesti palju võimalusi. Sisseastujad astuvad siiski erinevatele erialadele; seega sellist läbipõimumist veel väga ei ole. Üritame hakata seda rohkem võimaldama ja soodustame koostööd. Ma arvan, et on väga oluline, et meie kooli ükskõik millise eriala lõpetanu saaks aru, kuidas mõtleb näitleja või tantsija, kuidas mõtleb butafoor, kuidas mõtleb valgustaja või multimeediakunstnik ja mida näeb lavastaja. Nii saame luua ühist arusaama ja ühist mõistmist. Et seda saavutada, peame üksteist ja üksteise loomingut aktsepteerima ja olema võimelised seda analüüsima. Sellest tekib ka harjumus kollektiivseks tööks.

    Meie õppemeetodid määravad loomulikult konkreetsed õppejõud, aga kõikide meetodite summa ja eesmärk on üks: inimene, kes töötab teatriruumis, peab õppima mis tahes meetodi abil peeglisse vaatama ja tal peab tekkima soov ennast arendada. Mulle on tähtis, et lõpetaja oleks ka tehniliselt võimekas, olenemata erialast.

    Kui suhtuda meie kooli kriitiliselt, siis peab ütlema, et kõike on liiga palju. Kui rääkida visuaalist, siis näiteks multimeedia spetsialisti erialal, kus mina tegutsen, on tohutud võimalused. Valdkond on niivõrd lai ja kui ma sooviksin, et õppijad puutuksid kokku kõige võimalikuga, saaksid nad keskenduda igale asjale vaid tund aega oma elust. Midagi peab siiski välja jätma, et saaks hästi õppida, aga samas ei tohi tekkida arvamust, et üks asi on parem kui teine. Peame oma programme läbi veel tihedama sõela suruma, säilitades sealjuures kainet meelt. Töö programmiga ei lõpe kunagi; me oleme pidevas muutumises.

     

    Mida kujutab endast see multimeedia osakond, mida sa kamandad?

    Visuaaltehnoloogia õppekava alla kuuluvad valguskujundaja, multimeedia spetsialisti, dekoraator-butafoori ja lavastuskorraldaja eriala. Mina olen multimeedia spetsialisti eriala vastutav õppejõud. Multimeedia õpe on põhiliselt suunatud videole, nii videomaterjali loomisele, tootmisele kui ka mahamängimisele. Rõhuga just live-olukorral. Töötame ka interaktiivsete lahendustega, video-mapping’utega ja
    vajadusel ka programmeerimisega. Lõpetajad teevad nii lavastustele kui ka kontsertidele videolahendusi, video-mapping’uid, live-ülekandeid jms. Hea asi on see, et kamandama ei pea ma kedagi. Lihtsalt pole vajadust, sest kõik koolis töötavad inimesed tunduvad olevat väga motiveeritud.

     

    Olen kuulnud, et teie tudengid värvatakse juba esimesel õppeaastal teatritesse tööle?

    Tehnilistel erialadel on jah nii, et õpilasi kangutatakse koolist ära. Just nagu oleks valguskujunduse tudeng juba aastaga tipptasemel ja sobiks erialasele tööle. Meie tahame pakkuda koolis võimalusi erialaseks arenemiseks, just tööks iseendaga. Pakume järjest rohkem projekte ja aineid, kus visuaaltehnoloogia tudengid saavad end kunstnikena teostada.

     

    Kui teaduspõhine on teie loominguline õpe?

    Mina näen tulevikus palju suuremal määral uurimuslikku tööd. Etenduskunstide osakonnas on teadustöö maht ja kvaliteet märkimisväärselt tõusnud. Meil on Valle-Sten Maiste, Marko Veisson, Ele Veskus, Holger Rajavee, Kai Valtna jt, kes sellega tegelevad. Tantsukunstis ja visuaaltehnoloogias on mõned uurimistööd juba avaldamisväärilised. Tudengid uurivad näiteks ebastandardsete projektsioonimaterjalide peegeldumisvõimet või kaardistavad videolahenduse eri võimalusi lavastuse kontekstis jne. Tudengid on aru saanud, et erialased ideed ja uurimistöö täiendavad ja arendavad teineteist.

     

    Kas teie koolis töötavad õpetajad või kunstnikud?

    Päris mitmed on õpetajaoskustega kunstnikud. Mulle ei meeldi sõna
    „õpetaja”, me ei õpeta ega kasvata kedagi. Leian, et õppejõu positsioon võiks olla nagu vanemal kolleegil või giidil, kes juhendab õpilast džunglimatkal. Teatud staadiumis hakkab tegevkunstnik paratamatult mõtlema, millega ta tegeleb. Seda lahti harutades on võimalik näha teadmiste võrgustikku koos selle aukude ja sildadega. Kool on tegevkunstnikule suurepärane võimalus end edasi arendada, sügavustesse kaevuda ja juhendamise toel oma teadmisi lihvida. Me õpime kõik koos.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Kaks marginaalset aineosakest põrkusid tühjuses ja tõid kaasa kohutavalt suure plahvatuse. Kas miski seda ajendas, ma ei tea.

     

     

    Eve Komissarov, TÜVKA teatrikunsti visuaaltehnoloogia programmijuht, dekoratsioonimaali lektor.

    Kelleks te oma õpilasi kujundate ja mida peaksite oma  „töövõiduks”?

    Eelkõige avatud ja iseseisvalt mõtlevateks inimesteks. Lisaks peavad visuaaltehnoloogia õppekava lõpetajad olema valmis töötama meeskonnas, suutma ellu viia enda ja teiste ideid, olema orienteeritud maksimaalse tulemuse saavutamisele, pidades samal ajal silmas ka ajaressurssi. Me koolitame loov-tehnilisi töötajaid, kes on võimelised loomingulises protsessis kaasa rääkima, lahendusi välja pakkuma ja oma tööd analüüsima. Visuaaltehnoloogia erialad annavad kunstilised ja tehnilised baasteadmised; tulevikus tahame pakkuda võimalust arendada veelgi rohkem erialade loomingulist külge, et õppekava valinul oleks süvenemisruum ja võimalus keskenduda kas tehnilisele poolele või tegelda loominguga. Visuaaltehnoloogia üliõpilastel on võimalik leida end kas pigem loojana/kunstnikuna või siis teostajana, teiste mõtete elluviijana. Kui seni oleme koolitanud dekoraator-butafoore, siis igast lennust on tulnud ka huvitavaid loojanatuure, kes jätkavad õpinguid Eesti Kunstiakadeemia stsenograafiaosakonnas. Õppekavale on ette heidetud liigset laialivalguvust; me ei jõua süveneda spetsiifikasse, sest vaja on läbi hekseldada liiga palju väiksemahulisi aineid. Samas tagab see valikute mitmekesisuse; erinevad inimtüübid leiavad oma niši, meelepärase väljundi, millega süvitsi edasi minna. Me saame näidata, millised võimalused selle eriala piires avanevad; edasine on juba valikute küsimus. Kooli lõpetamine ei tähenda, et sa oled oma erialal valmis professionaal. Mingil hetkel sain aru, et kõige tähtsam on anda edasi teadmine, et sa pead olema valmis pidevaks enesetäiendamiseks ja katsetusteks. Me ei saa anda valmispakendatud portsjonit teadmisi, kuna pole olemas lõplikke ja alati töötavaid lahendusi.

    Töövõit? On väiksed ja suured töövõidud — külalisõppejõudude valik, kus koostöö lõpeb mõlemapoolse rahuloluga, üliõpilaste suurepärased hinded seminaritöös, mis näitab analüüsivõime olemasolu, õnnestunud koostöö teatritega, kus rahul on mõlemad osapooled, ja lõpuks nii inimlikus kui ka erialases plaanis arenemisvõimelised ja hästi hakkama saavad noored kolleegid teatris.

     

    Kes teil õpetavad ja kas sa näed kooli kasvatus- või haridusasutusena?

    Meil õpetavad loomulikult oma eriala parimad professionaalid. Need on reeglina inimesed, kes on kõrgelt tunnustatud, pikaajalise kogemusega, tihtipeale juba meie õppekava vilistlased. Üliõpilased oskavad vägagi hinnata õppejõude, kes reaalselt oma erialal töötavad, kes tunnevad põhjalikult valdkonna spetsiifikat ja oskavad neid teadmisi ka motiveerivalt edasi anda. Kuna tegemist on kõrgharidusega, siis on oluline osa õppekavas üldharivatel ainetel, ilma milleta on ka lavatagustel töötajatel keeruline kultuurivaldkonnas hakkama saada. Õppeaja jooksul üritame kaasata erinevaid õppejõude, et üliõpilased kogeksid mitmeid võimalikke lähenemisviise. Ehk rakendada juba kooliajal väljendit „issanda loomaaed on kirju”.

    Kasvatamine ja hariduse andmine käivad käsikäes, üks ei välista teist. Näitlejate ettevalmistamisest rääkides on Leo Kalmet öelnud, et professionaalsete oskuste õpetamise kõrval ei tohi pedagoog kunagi unustada inimese kasvatamist, ja ühtlasi rõhutanud teatrikollektiivi loomingulise ja tehnilise poole ühtsust. Kuna meil õpetavad enamasti praktikud, siis teadmiste edastamisega kaasneb ka tegevus, mida  akadeemilises kõnepruugis nimetatakse üldpädevuste arendamiseks ja mis on kollektiivse töö puhul hädavajalik.

     

    Kui teaduspõhine on teie õpe?

    Rakenduskõrgharidusõppe diplom, mille meie lõpetajad õpingute lõppedes saavad, tähendab seda, et tegemist on siiski arvestataval määral praktilisi teadmisi ja kogemusi edastava õppega. Kokkupuude teadustööga on põgus, kolmandal kursusel saavad üliõpilased oma esimese akadeemilise kirjutamise kogemuse väikesemahulise uurimuse läbiviimise näol seminaritöö aines, millele eelnevad küll mitmed ettevalmistavad teoreetilised ained. Samuti kaasneb loov-praktilise lõputöö loomingulise või teostusliku osaga kirjalik töö, milles analüüsitakse oma tegevust võimalusel laiemas teoreetilises kontekstis.

     

    Kuidas toimub koostöö teiste osakondadega? On ju seda peetud Viljandi kooli plussiks.

    Koostöö toimub sarnaselt reaalses tööelus toimiva tööprotsessiga. Loov-tehnilised üliõpilased ehk „visuaalid” osalevad nii õppetöiste kui õppekavaväliste projektide loomingulistes või tehnilistes meeskondades lavastuskorraldajatena, valguskujundajatena, videokujundajatena, dekoraator-butafooride/lavakujundajatena. Kolm õppekava etenduskunstide osakonna sees on loodud üksteist toetama ja täiendama; meil on kahe mooduli jagu ühisaineid teatri- ja tantsuõppekavaga ja lisaks on võimalik teha koostööd kooli teiste osakondadega. Keerukaks kujuneb igapäevatöö koordineerimine ja tunniplaani raamidesse surumine, sest kokku on vaja sulatada mitme õppekava erialade tunnid, pidades silmas üliõpilaste erialaseid ja õppekava puudutavaid vajadusi. Visuaaltehnoloogia õppekava koosneb juba ise neljast erialast ja seega on siin tegemist nelja liiki spetsialiseerumise vajadustega. Koostööprojektid kipuvad valguma üle selleks ette nähtud aja piiride, sest kui tahame jõuda publikuküpse lõpptulemuseni, tähendab see igal juhul ainepunktide lõhkiminekut, unarule jääma kippuvaid loenguid, öötööd jne.

    Õppetööväliste ürituste läbiviimisel on loov-tehnilised üliõpilased pidevalt kaasatud ja n-ö koolisisest praktikat saavad  „visuaalid” rohkem kui küll. Igal juhul annab erinevate erialade üliõpilaste koos tegutsemine teadmise, milline on loov-tehniliste töötajate roll loomingulises protsessis; samuti mõistetakse ehk paremini tehnilise meeskonna töö spetsiifikat. Samuti on tähtis loov-tehnilise meeskonna omavahelise koostööharjumuse ja üksteisemõistmise tekkimine situatsioonis, kus koos õpivad dekoraator-butafoor/lavakujundaja, videokujundaja ja valguskujundaja — loogilise täiendusena võiks selles reas tulevikus paikneda ka helikujundaja koolitamine.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Läbimõeldult. Läbikaalutult. Kõige parema äratundmise järgi.

     

     

    Jaanika Juhanson, TÜVKA teatrikunsti programmijuht, etenduskunstide lektor.

    Kuidas TÜVKA etenduskunstide osakond soovib oma üliõpilasi kujundada?

    Minule olulised märksõnad on uudishimu ja koostöö. Näiteks tantsukunstis lähenetakse lavastuse loomisele veidi teistmoodi kui teatrikunstis, kuigi neil on ka ühisosa. Üliõpilased ei pea muutma oma mõttemalle ega lõputult kohanema, küll aga olema avatud ja loominguliselt uudishimulikud teise kunstniku meetodite suhtes. Isegi kui keskendud ühele loomevormile, on vajalik teadlikkus paljudest võimalustest. Selle võimalustespektri ja samas ka etenduskunstide ühise mõistevälja loomine on meie osakonna üldainete eesmärk.

    Osakonna nime muutsime lavakunstidest etenduskunstideks 2010. aastal. See oli toona põhimõtteline identiteeti määrav otsus, et paremini haakuda kaasajaga ja mõtestada oma tegevust senisest avaramalt. See on teadlik fookusenihe — meie jaoks on tähtis etendus, ükskõik millises ruumis või kohas see ka ei toimuks, mitte aga lava, mis seostub pigem klassikalise institutsionaalse raamiga. Pidevas dialoogis olemine meie kaasaja ja tuleviku etenduskunstidega ongi vast nii praegu kui ka edaspidi meie põhieesmärk.

    Nende ainete hulka, kus kohtuvad esimesel õppeaastal kõik meie osakonna tudengid, kuulub näiteks etenduskunstide rakendusteooria, mis on sisuliselt sissejuhatus eriala(de)sse. Seal on külalisteks teoreetikud ja praktikud nii etenduskunstide kui ka laiemalt kunstide valdkonnast. Sel sügisel pidasid loenguid kaasaja teatrist Ott Karulin ja Riina Oruaas, meie oma õppejõud ja osakonnajuhataja Taavet Jansen ning programmijuhid Kai Valtna, Eve Komissarov ja Jaanika Juhanson. Kevadel jätkub kursus Tiina Mölderi kureeritud kompositsiooniõppega, kus on külalisteks mitmed praktikud lavastuskunstnik Inga Varesest kuni etenduskunstnike Henri Hüti ja Kadri Noormetsani. Oluline on, et meie erialade üliõpilased saaksid omavahel kontakti kohe õppimise alguses, olles ühistes loengutes, seminarides ja loomingulistes projektides. Näiteks toimub igal sügisel etenduskunstide praktikum, mille raames luuakse Viljandi linnaruumis segagrupiti performance’eid. Sel aastal läbis see praktikum väikse uuendus­kuuri ja pikenes nädalaseks õppetööks, mille õppejõuks ja juhendajaks oli Erik Alalooga, kuid millesse olid kaasatud ka teised osakonna õppejõud. Üks oluline suund meie osakonnas ongi see, et suurem osa põhikohaga õppejõude on kõigi õppekavade ristkasutuses. Kui ma ütlen „meie üliõpilane”, siis mina isiklikult ei tee vahet, kas ta on tantsu-, teatri- või visuaaltehnoloogia üliõpilane või lõpetanu, sest ühel või teisel moel puutun ma nende kõigiga õppeaja jooksul kokku. Ja lisaks veel teisest osakonnast kultuurikorralduse üliõpilased, kes on spetsialiseerunud etenduskunstidele. Selline meie-tunne ongi vast Viljandi kõige suurem omapära.

    Etenduskunstide üldainete hulka kuuluvad ka kultuuri ja kunstide ajalugu, filmianalüüs, filosoofia ja etenduskunstide esteetika, lavastuse produktsioon, sissejuhatus semiootikasse, etenduskunstide uurimismeetodid jms. Neile lisanduvad iga õppekava erialased teoreetilised ained, näiteks teatrikunstis teatri- ja draamakirjanduse ajalugu. Koos ülekooliliste ainetega nagu teadus- ja loometöö metodoloogia ja eesti keele kirjalik eneseväljendus ja juba valdkonnaspetsiifilisema teadustöö metoodika praktikumiga loovad need aluse akadeemiliste tööde kirjutamiseks. Neid kirjutavad üliõpilased kaks — kolmandal kursusel erialase teoreetilise seminaritöö ja neljandal praktilist diplomitööd (teatrikunstis vastavalt kas rollid või lavastused) analüüsiva kirjaliku osa. See viimane — kriitilise mõtlemise arendamine, süvitsi minev analüüs ja erialaste probleemide akadeemiline sõnastamine — on äärmiselt oluline osa õppest, milleta minu meelest pole mõtet kunstiväljale uitlema minnagi. Nii on see toiminud viimastel aastatel, kuid me pidevalt reformime aineid, et leida just praegusel hetkel kõige paremini toimiv lahendus. Näiteks praegugi tegeleme sellega, kuidas ühendada teatri- ja tantsuajaloo õpe.

     

    Aga kui nüüd rääkida otseselt teatrikunsti erialaõppest?

    Kahtlemata määrab näitlejaõppes suuna põhiline erialaõppejõud — üle viieteistkümne aasta oli selleks talaks ja õppekava arendajaks professor Kalju Komissarov, kellele lisandusid erinevatel aegadel näiteks Peeter Raudsepp, Katri Aaslav-Tepandi, Peeter Tammearu, Oleg Titov jt. Sellest sügisest on näitlejaõppes uus suunaandja, väga süvitsi minev ja loominguliselt terava ja tundliku närviga Katariina Unt. Meil pole tavamõttes kursusejuhendajaid. On meeskond ja koostöö. Näiteks sügisest mõtlevad meiega kaasa Tambet Tuisk, Juhan Ulfsak ja Peeter Raudsepp. Ja mitmed teisedki. Üks oluline algatus, mis sel sügisel jõudsa ja varasemast organiseerituma vormi võttis, on koostöö Balti Filmi- ja Meediakooliga — me õpetame Katariina juhtimisel BFMi filmikunsti üliõpilasi ja oma näitlejatudengeid koos, osaliselt ühistes tundides ja ühistes filmiprojektides. Paralleelselt toimub filmide vaatamise programm ja erialatundidega liitub töö kaameraga. (Muuseas, ka sisseastumiskatsetel oli näitlejakandidaate võimalik jälgida ühtaegu nii laval kui suurtest monitoridest.) Ja tulevikus laieneb meie osakonna koostöö BFMiga veelgi — üks suund on filmibutafooria, kuid on veel teisigi huvitavaid arenguvõimalusi.

    Erialaainetest veel nii palju, et kui näitlejaaineid kureerib Katariina Unt, siis häälega seotud õppeainete eest vastutab Tiina Mälberg ja liikumis­aineid juhib Tiina Mölder. Lisaks neile juhtivatele õppejõududele on õpetamisse kaasatud suur hulk nii meie enda osakonna kui külalisõppejõude. Liikumise suunal toetume järjest rohkem meie tantsukunsti õppejõudude kehapõhisele lähenemisele. Ning kõik ained on koondunud eriala ümber; eesmärgid ja ülesanded üliõpilastele kooskõlastatakse omavahel. Selle uue tiimi seni küll veel lühikese toimimisaja põhjal võin öelda, et meie rakuke on päris inspireerivalt tööle hakanud. Mina programmijuhina koondan, struktureerin ja ühendan, tekitan võimalusi ja vormistan, pakun visioone ja toetan, seon ja loon kontakte, visandan raamid, aga liigun ikka  koos tiimiga.

     

    Mis on teie näitlejaõppe alus?

    Toimiva tehnikana ilmselt üldistatult psühholoogiline realism, mis on modifitseeritud vastavalt Katariina nägemusele. Oluline on, et üliõpilased puutuksid õppeaja jooksul kokku ka teistsuguste meetoditega ja nägemustega kunstiloomest. Me ju ei koolita ainult professionaalseid näitlejaid sõnateatri jaoks. Näitlejaõpet ei maksa müstifitseerida; see annab teatava kogemuse ja oskused, kuid sellel on palju laiem rakendusväli, seda on võimalik kasutada erinevates meediumides. Samas, iga noor on erinev ja pole võimalik öelda, millal ta leiab endale õige väljundi, tehnika, väljendusvahendid. Me ei kasvata teadlikult ja eesmärgipäraselt avangardiste. Küll aga saame erinevates suundades, ka avangardismi suunas minejaid individuaalselt toetada. Mina usun, et ülikooli ajal on üliõpilaste initsiatiiv ja katsetused äärmiselt vajalikud. Me tahame toetada noort kunstnikku enesest teadlikuks saamisel, et ta teaks, mida ta tahab, ja abistada teda väljendusvahendite leidmisel või lausa uute loomisel. Kui me vaid ise suudaksime piisavalt avara pilguga ja julgelt tulevikku vaadata! Ja kui üliõpilane või vilistlane otsustab, et ta tahab rakendada omandatud kogemusi ja oskusi mõnes teises, lähemas või kaugemas valdkonnas, on ka see töövõit. Teadlikkuse võit. Head näited on minu meelest nii Tartus töötav X lennu põhine teater Must Kast kui ka Rauno Polman, Kristo Veinberg ja Liis Lindmaa, kes läksid edasi õppima BFMi.

     

    Aga lavastajaõpe?

    Meie lavastajaõppe eripäraks on võimalus juba ülikooli ajal töötada lavastusmeeskondades, kuhu kuuluvad meie erinevate erialade üliõpilased. Üliõpilaste initsiatiiv ja mõttekaasluse teke ülikooli ajal on meile äärmiselt tähtis, aga lisaks on meil vaja läbi närida tervest hulgast seda toetavatest kooskõlastamise ja logistika keerukustest. Mõelda, kuidas olemasolevat situatsiooni veelgi paremini tööle panna. Kuidas kõikide erialade üliõpilased saaksid ka võrdselt juhendamist, kuidas lahendada produktsiooni pool jne. Kuid mobiilsus ja ootamatute lahenduste leidmine jääb ilmselt määravaks ka tulevikus.

    Ometi teeme me oma elu lähitulevikus veelgi keerulisemaks, kui nihutame lavastajaõppe kolme õppekava keskele. Takerdumata praegu vormistuslike detailide seletamisse — me töötame välja süsteemi, kuidas siseneda lavastajaõppesse nii teatrikunsti, tantsukunsti kui ka visuaaltehnoloogia poolelt. Siiani on lavastajaõpe baseerunud näitlejaõppel, nüüd aga avardame võimalusi erinevate etenduskunsti vormide lavastajate tekkeks ja ka rohkem visuaalse ja füüsilise teatri suunal. Ja ka nende tekkeks, keda võib kutsuda etenduskunstnikeks. Kuigi endiselt on võimalik ka nn sõnateatrile keskendumine näitlemise baasilt, on oluline leida igale üliõpilasele individuaalne suund ja sobiv kombinatsioon. Muidugi eeldab see lisaks „täppisteadusele” tunniplaanide vallas üsna suurt teadlikkust ka tulevaselt tudengilt endalt, julgustades õppima tulema neid, kes on  ühe kõrghariduse juba omandanud või omavad töötamise kogemust mõnes teises valdkonnas. (Siiani pole ükski lavastajaeriala tudeng jõudnud õppima otse gümnaasiumipingist.) Omaette küsimus on harrastusteatri juhi õpe — ilmselt lähiajal otsustame, kas pühendume selle pedagoogilise suunitlusega eriala põhjalikumale väljakujundamisele, integreerime selle valikmoodulina lavastajaõppesse vms. Veel üks temaatika, mille jõulisem sissetoomine etenduskunstide õppesse on minu arvates vajalik — erivajadustega inimesed etenduskunstides. Kuidas ja millal, seda näitab aeg.

    Sedalaadi lavastajaõppes on suure tähtsusega rahvusvahelised koostööprojektid ja väliskontaktid, samuti osaliselt välismaal stažeerimine. Seni on meie teatrikunsti tudengid osalenud lühikestes, vaid kuni paarinädalastes üliõpilasvahetustes, kuid lähiajal kavatsen teha lavastaja eriala tudengitele tungivalt soovituslikuks vähemalt ühe semestri veetmise mõnes välisülikoolis või ka Erasmuse programmi raames välismaal assistentuuris (lisaks lavastusassistentuuri kohustusele Eestis). Meie tihedamad väliskontaktid on praegu ühisõppe projektid Stockholmi, Zürichi ja New Yorgi kunstiülikooli ja Aalto Ülikooliga Soomes.

    Üks lisaeesmärk, mille suunas ka juba praegu liigume, on mahukam lavastajaõpe näitlejatudengitele. Näiteks praegune esimene kursus osaleb sajaprotsendiliselt lavastajaseminaris ja lavastajatöötubades, kus tutvustatakse lavastuse komponente (dramaturgia, lava-, valgus-, helikujundus ja -tehnika, kompositsioon jne), loomemeetodeid ning lavastuse struktuuri ja toimimist; osa neist sooritab ka lavastajaõppe ülesandeid ehk teeb lühilavastusi. Kõik selle nimel, et näitleja identifitseeriks end tulevikus lisaks interpreedile ka iseseisva kunstnikuna ja et neil noortel oleksid lõpetades avaramad võimalused.

    Elame praegu väga huvitaval üleminekuajal, muudatuste ajal, õppekavade üha suurema integreerituse ajal. Märgiline on kas või see, et meie uus osakonnajuhataja Taavet Jansen on visuaaltehnoloogia suunalt. Muutused ei vähenda eelnenu olulisust, aga minevikku ei tohi kinni jääda, vaid tuleb lakkamatult areneda.

     

    Kas pead vajalikuks hakata juba kolmandal aastal avalikult hindama õpilaste oskusi diplomitööde põhjal?

    See on väga vajalik. Kui jääd ülikooli nelja seina vahele, on sinu reaalsustunnetus ühekülgne. Sa pead minema välja, tundmatu publiku juurde. Kuigi ka akadeemias on meil suurem osa eksameid ja õppelavastuste etendusi juba esimesest kursusest peale avalikud, on tähtis hüljata turvaline akadeemiakeskkond ja esineda teistes linnades, institutsioonides, isegi riikides. Publik peaks olema nii intelligentne, et mõista, et tegu on tudengitööga. Nii võib publik saada osa millegi täiesti uue ja erilise sünnist või ka näha totaalset läbikukkumist. Teatris või laiemalt kunstis on see risk alati olemas.

    Lavastajaks paraku ei saa muud moodi kui lavastades. Praegu on meil lavastajaüliõpilase lõputööks kaks diplomilavastust, üks ülikoolis, teine institutsionaalses teatris või professionaalse teatriprojektina. Jah, loomulikult produtseerime ka akadeemia jõududega, aga ikkagi on oluline puutuda kokku erinevate institutsioonidega, sest see õpetab kontaktide loomist, vajadusel kohanemist ja kompromisside tegemist, aga ka iseseisvat mõtlemist, enesekehtestamist ja koostööd. Ja nii nähakse ka oma võimalikke tulevasi töötingimusi — kas need on ideaalsed või tuleb see ideaal ise luua.

    Mul on siiralt hea meel meie koostöö üle teatritega, kes on võtnud oma repertuaari nii näitleja- kui lavastajatudengite diplomitöid — Ugala, Rakvere teater, NUKU, Endla, Vene teater, Von Krahli teater, ka Eesti Draamateater. Samuti koostöö üle Vaba Lava ja Kanuti Gildi SAALiga. Loodan, et see ring laieneb. Ometi saan aru ka teatrite kõhklusest. Me oleme mõnes mõttes koos samas lõksus. Neil ei ole sellist eelarvet, et nad saaksid toetada üliõpilaste arengut oma teatri egiidi all. Nad ei saa võtta suurt finantsriski ja ka ülikoolil pole vahendeid riskide maandamiseks. Kust see eelarverida tulema peaks? Kas kultuuriministeeriumi alt, kel omakorda on neid ridu juba küll ja veel? Või haridusministeeriumist, mis veelgi kindlamalt näib sellest hoiduvat? Aga kust siis?

    Loomingulisest riskist ma muidugi ei räägi, ega ka ühe osa näitlejate soovimatusest töötada kogenematu lavastajaga. Aga kuidas siis noorest lavastajast saab kogenud lavastaja? Kuidas tekivad kogemused? Kus on see haudetiik, millest väljub uhiuus särav geenius? On muidugi ka erandeid, kuid sel teel on vaja katsetada, riskida, ka ebaõnnestuda; on vaja erinevaid kogemusi ja väljakutseid.

    Hea küll, oletame, et noor lavas­taja(tudeng) on siiski saanud võimaluse riigiteatris diplomilavastus teha. Loomulikult on ka häid erandeid —
    olgu nad kiidetud —, kuid enamasti on teatri ootuseks juba ette müüv lastekas, noortekas või tugev isemängiv tekst. Kuigi ma saan aru ka teatri vaatenurgast, on see ometi otsetee olukorda, kus avalikkus hiljem küsib: aga kus on nooruslik katsetamisind, kus originaalsus, kus on see uus lavastajatepõlvkond? See on üsna piiratud ja keeruline olukord millegi uudse ja elusa tekkeks. Jah, ettevõtlikud noored loovad endale tihti ise võimalused, kuid siis ei saa ju eeldada, et nad aastate möödudes veel teiste teatrite poole vaataksid. Nende enda ettevõtlikkus ja akadeemia produtseerimisvõime ei saa jääda nende ainsateks tugitaladeks.

     

    Kas tulevikus on veel rohkem teatrit?

    Kui meie lõpetanud noored töötavad ikka veel oma erialal või on leidnud oma oskustele rakenduse ka mõnes muus, lähedases või kaugemas vallas, siis järelikult on neid vaja. Ammu enam ei ole ainus edulugu riigiteatris näitleja või lavastajana töötamine. Me püüame anda üliõpilastele teadmised ja võtted ka iseseisvalt hakkama saamiseks, seda nii kontaktide võrgustiku ja koostööharjumuse kujundamisega kui loovisikule mõeldud ettevõtlusõppega. See õpe ei ole küll veel meile sobival kujul täiesti käima läinud, kuid iga aastaga vormitakse seda kunstnikele sobivamaks ja toetavamaks. Meie osakonnas on aine nimega lavastuse produktsioon, mis annab ka baasteadmised majanduslikest ellujäämismehhanismidest ja erinevatest töökeskkondadest.

     

    Kas niimoodi ei mandu loominguline idealism küüniliseks materialismiks?

    Idealism ei vastandu oskusele projekti kirjutada. Üks on ellusuhtumine, teine tehniline oskus. On võimalik olla idealist ja lisaks omada tööriistu hakkama saamiseks. Maailmaparandaja võib olla vägagi ratsionaalne. Andekus ei ole midagi abstraktset. See, kas inimene hakkab oma eeldusi kasutama, sõltub juba konkreetsetest oskustest ja oludest. Tähtis on oma eeldusi arendada ja rakendada, muidu need jäävadki vaid viljatuteks võimalusteks ja hägusteks kujutelmadeks. Etenduskunstnik-idealist peab olema võimeline tegema koostööd teiste inimestega ja orienteeruma ühiskonnas vähemalt nii palju, et tema idee leiaks teostuse. On küll kaunis kujutleda, kuidas idealist kuskil erakluses üksinda läbi põleb, ilma et suhestuks välise räpase maailmaga, aga tõenäoliselt ei saaks sellest mitte keegi teada — etenduskunst sünnib paraku kokkupuutes vaatajaga, st sellesama maailmaga.

     

    Millised on teie suhted Tartu Ülikooliga?

    Me oleme üks osa Tartu Ülikoolist ja see annab meile teatava toe ja garantii, kuid ka akadeemial endal on tugev omakuvand ja pürgimused. Igapäevases mõttes avaldub see side tihti küll pigem ühises bürokraatlikus vereringes. Näiteks õppekavade sisseastumisnumbrid saame Tartust; omaalgatuslikult hoiaksime ilmselt napimat joont. Kuid tegelikult on sellel palju kasutegureid, mida me ei oska veel jõuliselt rakendada ega ehk isegi näha. Jah, meil küll käivad aeg-ajalt Tartu Ülikooli õppejõud loenguid andmas ja tantsukunsti õppekava on alustanud koostööd teatriteaduse magistrantidega, kuid mina pean seda siiski alles alguseks. Me oleme mõlgutanud mõtteid rahvusvahelise etenduskunstide magistrantuuri loomise üle ja seal on minu nägemuses kindlasti üks huvipakkuvamaid suundi koostöö teadlastega, folkloristidest füüsikuteni, erinevatest tehnoloogilistest lahendustest rääkimata. Esimesena avame aga koos muusikaosakonnaga visuaal- ja helitehnoloogia magistriõppe. Kõike ei saa korraga ja kohe, hariduses toimuvad protsessid vahel väga aeglaselt. Aga ilusad sõnad jäävadki vaid sõnadeks, kui nad ei kajastu tunniplaanis. Ehk siis oma eesmärgid ja tegevused on vaja väga jõuliselt konkretiseerida. Sel teel me oleme.

     

    Kas tühistame vertikaalid ja hoiame vaid horisontaale?

    Leian, et gurupõhise teatrikooli ajad on läbi. Ei, kahtlemata eksisteerib neid vertikaale üsna edukalt nii praegu kui tulevikus ja nende ihalejadki ilmselt ei saa otsa. Kuid sellises kaasaegses ja tulevikukunstis ning sellises õppes, mis mind huvitab, pole vertikaalne lähenemine vajalik, see ei toimi. Asi pole selles, nagu ei tohiks olla isiksusi. Vaatame tantsukunsti õpet, kus on suured ja põnevad isiksused, kuid mitte gurud. Vähemalt minu pilgule paistab nii. Või näiteks — Katariina Unt on väga särav loominguline liider, aga see pole hierarhiline positsioon. Guru ütleb, et ta on Õpetaja, ja hakkab inimesi kasvatama; tal on kindel ideoloogia, mida ta edasi kannab, ja kõik ümbritsev teenib seda eesmärki. Ma ei talu sellist religioosset osadust või sektantlikku pühendumist, mis seisneb gurude kummardamises, isegi kui see ei ole äärmuslik. Eriti just siis, kui see esineb varjatult, hiilival kujul. Ma olen ateist, feminist, ilmselt üsna vasakpoolne, st jumaldamine ja hierarhiseeritus on mulle loomuomaselt vastuvõtmatud. Nagu ka igasugune monopol. Igal juhul — sõna „guru” tekitab minus jälestust. Kui sa just tahad neid nii nimetada, siis meil akadeemias on gurud mitmuses. Nelja aasta jooksul jõuab osa saada paljude inspireerivate loominguliste inimeste tõekspidamistest.

     

    Kas teie kool on kasvatus- või haridusasutus?

    On kasvatusasutus, kuid paraku see kasvatab pigem mind ja teisi õppejõude, mitte otseselt üliõpilasi. Kui me laseme endil kasvada. Ma arvan, et minu üliõpilased on olnud mu suurimad õpetajad. Aga just viimasel ajal on noorte reaktsioonid mulle täiesti ootamatud. Oleme kolleegidega rääkinud, et vahel me ei oska enam üliõpilaste reaktsioone „lugeda”, nende arvamusi ja eesmärke tajuda; enam ei ole võimalik eeldada. See sunnib ennast kokku võtma, et püüda mõista. Ja kontakt tekib siis, kui pingutus ja soov mõista on mõlemapoolne. Miski sõnastamatu on muutumas või juba muutunud, midagi uut on õhus, liikvel; mitte et ma teaksin, mis see on, kuid sellega koos peab julgema muutuda, et mitte kivineda surnud struktuuriks.

    Tegelikult on akadeemia muidugi haridusasutus. Kuigi minu isiklik ideaal on liikuda hoopis loomelaboratooriumi poole, kus lisaks üliõpilastele on ka õppejõud loomingulisel teekonnal. Ma ei räägi ainuüksi loomingulisusest enesest, mis on a priori pedagoogikasse sisse kirjutatud, vaid selle õppejõudude seltskonna loomingulise potentsiaali ühisest rakendamisest. Selle koos kunstiks muutmisest. Sest ma väga hindan kõigi meie erialade, üliõpilaste ja õppejõudude kooslust — see avardab ja õpetab. Ma üldse tajun end elus vahendajana, kes liigub erinevate maailmade, erinevate valdkondade vahel, ise pidevalt muutudes.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Tühjusest. Mateeria kombineerus juhuse kaudu tühjusest. Kuigi ka praegu, nii universumis kui ka aatomite struktuurides on samuti määravaks tühjus. Samas, see on pinget ja vastasmõjusid täis tühjus, mida kirjeldadagi on pea võimatu. Inimene on aga imeliselt keeruline bioloogiline masin. Kui lasta lahti sellest turvalisest mõttest, et keegi on kuskil veel — kas su sees (hing) või väljas (jumal) —, siis jääd alles ainult sina. Silmitsi iseendaga. Mina aga tajun, et mindki ei ole tegelikult olemas, ma olen ainult struktuur. Ma olen peegeldus paljude erinevate peeglite vahel ja tühjuse sees.

     

     

    Kai Valtna, TÜVKA tantsukunsti eriala programmijuht, lektor.

    Millised on Viljandi koolis koreograafide ja tantsuõpetajate õpetamise meetodid? Kes teil õpetavad? Kas kool on haridus- või kasvatusasutus?

    Maailm muutub ja seetõttu me muudame ka iseennast. Need, kes on mind kõige rohkem õpetanud, on need üliõpilased, kes on ujunud koolis vastuvoolu (Renate Keerd, Henri Hütt, Karl Saks, Ele Viskus, Liis Vares jt). Paratamatult on õppekava alati konservatiivsem kui mingil konkreetsel ajal õppiv üliõpilane. Sellised inimesed näitavad, mis on koolisüsteemis veel puudu. Õppekava jookseb kogu aeg tegelikule elule järele. Kompositsiooniaineid me kevadel uuendasime, sama tuleb teha ka tantsutehniliste ainetega. Toimiv õppekava on selge kontseptsiooniga ja selline, kus kõik ained üksteist toetavad. Me liigume lavastajaainete mooduli loomise suunas — me ei taha edaspidi rääkida mitte tantsulavastajast või teatrilavastajast, vaid etenduskunstide lavastajast, nii et lavastajaõppe moodul seoks etenduskunstide osakonna erinevaid õppekavu (teater, tants ja visuaaltehnoloogia). Tantsuõpe algab kehast. Me armastame rääkida Viljandist kui BOX RMi (Raido Mägi ja Merle Saarva) koolkonnast. Kehapõhistele oskustele lisaks tulevad õpetajaoskused ja lavastajaoskused. Kaasaegse tantsu tehnika ja improvisatsiooniga alustatakse Viljandis enne kui lavastamisega. Ei saa hakata konstrueerima, kui sul pole olemas seda, millest lavastust looma hakata.

    Tehnika on vahend isikliku kinesteetilise väljendusliku täiuseni jõudmiseks, see on ainus, mida ma praegu tean. Kuidas selleni jõuda ja mida üldse mõistetakse tantsutehnika all kümne aasta pärast — need on küsimused, mida küsida. Me peame leidma teistsuguse vormi ja vaatenurga tantsule lähenemiseks. Peame pakkuma parimat klassikalisest balletist, parimat kaasaegsest tantsust; meil peavad olema tantsutehnilised oskused, aga neid ei saa õpetada enam tükikaupa.

    Me ei oska tihtipeale enam ka lavastustest rääkida, ei mõista, kas tegemist oli tantsu- või füüsilise teatriga või toimus hoopis pidu ühikatoas. Sinu enda keha, sinu enda mõte, sinu enda tehnika, sinu enda originaalsus —me peame koolis seda kõike toetama tehnika, improvisatsiooni ja kompositsiooniga. Merle Saarva, kes teeb esimese kursusega kehatööd, otsib vägagi seda tantsija enda isiklikku keha. Tema meetodis puuduvad staatilised ideaalid, mille poole püüelda, ainus lähtepunkt on inimene ise. Praegu on meie ees küsimus, kuidas läheneda tehnikale nii, et inimene paneks oma keha tööle ja samal ajal arendaks võimet väljendada seda kõike publiku ees. Ma räägin pidevast tööst, mitte sooritusoskusest. Igav on vaadata tantsijat, kes ei valda oma keha. Lõpuks peab kogu töö ka laval väljenduse leidma.

    Uutmoodi kehatehnika valdamise suurepärasteks näideteks on Karl Saks ja Ruslan Stepanov, kes mõlemad on meie kooli pedagoogid. Karli enda sõnad on, et ta ei kannata tantsus mitte mingisugust esoteerikat. Tantsulavastuse juurde ei peaks rääkima, millest kõigest see jutustab. Vere liikumise suund soontes on Karli jaoks ainuke aus asi. Ratsionaalne füsioloogiline lähenemine. Kõik muu on ebaaus. Isegi kui Karl Saks ei suuda alati argumenteerida, on ta siiski arusaadav ja tudengid tahavad teda mõista. Merlele omane keha keskmetunnetus saavutab Karli tehnikas teravuse ja kiiruse ja leiab seeläbi väljenduse. Merle arvates ei ole Karl piisavalt somaatiline, kuid mina ei näe siin vastuolu. Mõlemad tegutsevad ausa kehaga. Ruslan on pedagoog, kelle liikumismeetodit võib nimetada seisundite uurimiseks. Ülesanne tudengile on see, et ülesannet pole. Ülesande peab igaüks endale ise looma ja seda siis kas täitma või mitte. Meie kooli omapära on erinevate isiksuste, meetodite ja lähenemiste koostoimimine. Lisaks eelpool nimetatutele töötavad meil veel Tiina Mölder, Raido Mägi, Henri Hütt, Valeria Januškevitš, Ele Viskus, Paul Bobkov, Anu Sööt, Evelin Lagle, Liina Ojatamm, kes kõik tegelevad iga päev tudengi keha ja vaimuga. Esinduslik kogum, alates struktureerivast kogemusest kuni loova (kahtleva?) lammutamiseni.

    Lisaks veel külalised. Mart Kangro peab meil loengut postmodernsest tantsust. Need loengud on super-ägedad. Mart on meile suur guru, ei mitte guru, vaid inimene, kes esindab täielikult seda, mida ta räägib. Samas ei ole mõistlik pakkuda Mart Kangro arusaamist tantsust juba esimesele kursusele. Ma kujutan ette konflikti, kui Kangro oma veendumusega läheks  õpetama esimesele kursusele. Siin võivad tekkida käärid. Mart ei tee allahindlust, ta räägib selle pinnalt, kuhu ta on jõudnud. Me kombineerime õppejõude ja meie meetod ongi see, et teha valikuid, milline tugev isiksus sobib õpetama ühel või teisel hetkel. Kui sa küsid, kas me oleme kasvatus- või haridusasutus, siis siin ongi vastus: see, kes sa oled, ja see, mida sa teed ja millist juttu ajad, on kõik üks ja seesama asi. Kasvatamine ja harimine käivad alati koos.

     

    Kas te ehitate üles gurusüsteemi ja mis jääb siis sinu kui programmijuhi tööks?

    Teatrisüsteemis toiminud hierarhiaid, mis kujundasid paljuski ka teatrikoolide nägu, pole tantsuõppes kunagi olnud. Põhjuseks on kaasaegse tantsu ajalugu. Me pole kunagi balletikooli üle võtnud. Kaasaegses tantsus on kõik ühel pulgal. Tantsukunstis tekib guru sisukuse pinnalt; me imetleme Saksa, Kangrot ja kõiki, kes ütlevad midagi sisulist. Me oleme pidevalt eksisteerinud teatrisüsteemi kõrval, kus asjad on alati olnud väga paigas. Meil sellist süsteemi ei ole ja seega muutuvad väga oluliseks loomingulised liidrid, kes esindavad iseennast. Selles võib loomulikult peituda ka oht.

    Meie õppekava on tugevasti seotud tantsuõpetaja erialaga. Priit Raud räägib juba aastaid, et neid ei saa ühildada, mina jälle olen raiunud vastu, et need on üks ja seesama asi, aga minu arusaam hakkab vaikselt rebenema, sisu tuleb üle vaadata. Õppeprotsess on tantsupedagoogil tagasisidestamise kaudu palju rohkem toetatud kui koreograafil. Samas on paljud meie praegused pedagoogid meie endised õpilased, kes on omandanud nii pedagoogi kui ka koreograafi ameti. Pean tunnistama, et nendel asjadel on siiski vahe. Üks kehalise kasvatuse õpetaja seletas mulle asja väga selgelt ära: pedagoog armastab rohkem inimesi ja kunstnik armastab rohkem kunsti. Nii lihtne see ongi. Lõppeesmärgis on vahe, ambitsioon tuleb mängu.

    Me hakkame järjest rohkem mõtlema etenduskunstniku kui lavastaja peale. Tantsul ja teatril on palju kokkupuutepunkte. Me liigume samm-sammult sinnapoole, üks õppemoodul korraga. Kõik suured ideed peavad jõudma igapäevasesse tunniplaani. Leian, et õppekavas peaks olema teooriat veidi alla poole. Aga teooria peab olema praktiku jaoks väga hästi valitud ja tema tegevusega seostatud. Me ei saa anda kolme nippi, kuidas mõelda tantsust, kuid teooria peab andma vahendid ja tööriistad edasiminemiseks ja mõistmiseks. Ideaalis peaks noor saama kõigepealt suure pildi sellest, kus ta üldse asub — universum ja mida mina siin teen. Siis võiks tulla konkreetsem kultuuripilt ja teadmised — kes on Mart Kangro ja Teater NO99 ja millises maailmas me praegu elame. Seejärel tema enda keha — mis see on ja mida ta suudab sellega ette võtta. Praktika ja teooria õppejõud ei tohi olla üksteisega vastuolus. Kõik õppejõud peavad saama meie platvormist ühtemoodi aru. Mina kui programmijuht asun õppejõudude vahel, kes võivad ka omavahel vaielda. Kindlasti ei teosta õppejõud minu ideid. Minu asi on luua olukord, kus õppejõud saavad teha, mida nad tahavad, kuna nemad on spetsialistid. Nad peavad saama oma mõtteid teostada, see on minu ülesanne. Kui rääkida minu ambitsioonidest, siis iga lõpetanu, kellele tants ei ole kujunenud Viljandi aastatega elu suurimaks seikluseks, on läbikukkumine. Temast võib saada kultuurikriitik või kurtide laste liikumisõpetaja — ei pea olema mainstream’i skeenel tegija —, kuid ta võiks kasutada kooli ajal kogetud tantsuseiklust oma erialases
    töös.

     

    Mida tõi kaasa Taavet Janseni saamine osakonna juhiks?

    Me kutsusime Taaveti, kuna meil endal oli vaja kedagi, kes meid tööle paneks. Eelmise osakonnajuhataja ajal muutusin juba väga mugavaks, kuna sain aru, et tants pole oluline. Taaveti tulekuga tõusis meil sel sügisel tempo tohutult, me tõesti teeme tööd. Taavet on ehk veidi „ülelendav”, aga ta näeb osakonna arenguid tervikuna. Garmen Tabor oli isikliku suhtluse tasandil väga meeldiv ja kommunikeeris osavalt ülikoolis ja meedias, mis koht see Viljandi kool on. Taavet võttis meid aga jälle kokku; nüüd istume ühise laua taga ja arutame, mida me teeme ja kuhu läheme.

    Juba Komissarovi ajal tekkinud olukord on olnud selline, et tants mitte ei ründa, vaid on pidevas kaitseseisundis. Koma lubas meil olemas olla, aga ta ei saanud aru, miks tantsuetendused algavad eikusagil ja lõpevad eikusagil. Väljapoole ta peegeldas küll ühtsust, aga oma osakonnas pidin ma kogu aeg aru andma, miks kaasaegne tants selline välja näeb. Märtripositsioon pole loomulikult mingi hea asi. Me õigustame oma tegematajätmisi sellega, et meil on kogu aeg olnud „nii hirmus raske”. Nüüd on olukord muutunud, me ei pea enam vastanduma ja ennast kaitsma ega saa oma saamatust välja vabandada. Kool peab inimese ette valmistama selleks, et ta saaks maailmas hakkama sellisena, nagu ta on, mitte rõhutama, et ta on imelik.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Maailm loodi kaosest. Tantsuajaloo tunnis olen õpilastelt küsinud, kas nad tunnevad seda situatsiooni, kus neil ei tule mitte midagi, ja kas nad kardavad seda. Mitte keegi pole öelnud, et ta ei tunne seda olukorda, nad tunnevad vägagi hästi. Enne kui midagi sündima hakkab, on alati kaos. Mulle meeldib kreeklaste variant, et on kaos, millest tekivad maa ja taevas, aga need on elemendid. Eros tekitab nendevahelise dünaamika. Dünaamika tekitaja ei ole keegi, vaid miski. Mina ei taha kohtuda pidevalt iseendaga. Maailm on palju põnevam kui mina. Mul on läinud nelikümmend aastat aega, et mõista oma ülbust ja egoismi. Minu asi on teenida. Kõik selle, mis meil on, on püsti pannud inimesed ja lõpuks olen ma mõistnud, et ei pea minema poriste saabastega talluma millegi peal, millest ma aru ei saa. Nii kaua, kuni mind huvitab teine inimene, lähen ma protsessidega edasi.

     

     

    Katariina Unt, TÜVKA näitleja­eriala õppejõud.

    Sina kui psühholoogilise teatri jõuline kaitsja ja selgitaja, kelle juhendamisel lõpetas 2016. aastal EMTA lavakunstikooli XXVII lend, oled nüüd erialaõpetaja Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide osakonnas. Miks sa valisid oma pedagoogitöö jätkamiseks etenduskunstide
    kantsi?

    Et minust sai Viljandi kultuuriakadeemias näitlejameisterlikkuse õppejõud, see on minu elukäik. Endine etenduskunstide osakonna juhataja ja teatrikunsti programmijuht Garmen Tabor tegi mulle ettepaneku seal jätkata. Ma ei oleks mitte kunagi osanud arvata, et minu erialane karjäär sellise suuna võtab, sest pedagoogiust ei ole ma ise vabatahtlikult lõgistanud. Teatritöös ma enam aktiivselt ei osale, seetõttu leidsin, et on vaja oma elukorraldus majanduslikult hoopis uue kandi pealt üles ehitada.

     

    Kuidas sa soovid õpilasi kujundada?

    Noortest inimestest, kes õpivad näitlejaks, võiksid kujuneda inspireerivad partnerid teistele loomeinimestele, et erinevate valdkondade kunstnike vahel tekiks rohkem kontakte ja äratundmist, mõttekaaslust, eripäraseid loomingulisi sümbioose ja kooslusi. Näitlejakarjäär ei piirdu tänapäeval enam kitsalt institutsionaalse teatriga. Aga märksõnaks on siin professionaalsus. Eriti praeguse laiemalt leviva tendentsi puhul, kus professionaalile ei ole enam konkurendiks teine professionaal, vaid diletant. See on tõsine signaal. Professionaalsus saab hakata kujunema ikkagi suurema eneseteadlikkuse kaudu. Enamik teatritraditsioone käsitleb näitlejat kui tegutsejat. Teadvustatud tegutsemiseks on vajalikud esmased oskused. Ja nende oskuste õpetamiseks on palju teatritehnikaid ja meetodeid. Mina uurin, mis toimub näitlejas enne oskuspõhist tegutsemist. Milles seisneb näitleja isiklik loominguline aktiivsus, kuidas seda ära tunda ja üles äratada. Milline on näitleja ande olemus. Kuidas oma kutsumusega kontakt saavutada, kuidas sellega originaalselt töötada. Mulle tundub, et kui alustada kohe oskuste omandamisest, ei pruugi see isiklik sisemine motivatsioon aktiveeruda, vähemalt mitte vajalikul määral, ja nii võib näitleja edasine tee kujuneda protsessi mõtestamise asemel tulemuse saavutamiseks, justkui oleks võimalik selle tööga „kuhugi jõuda”, kui „need oskused” ära õppida. Sest oskustest, mida näitleja psüühika ja keha pole põhjalikult läbi tunnetanud, saavad vaid tehnilised sooritused ehk maneerid ja stambid. Nii hakkab näitleja sõltuma välistest teguritest ja tema sisemised loomingulised otsingud ei kujune professionaalseks, sest need ei inspireeri teda ennast. Ega inspireeri teisigi. Oskuste omandamine on väga oluline, aga alles teisest-kolmandast aastast alates. Ideaalis võiks see toimuda sujuvalt, vastavalt õpilase võimekusele ja valmisolekule, mitte niivõrd programmilise kui just seostatud õppe kaudu, mis võimaldab baasteadlikkusega rohkem süvitsi minna. Näitleja ameti olemus on tegelikult rutiinne, täiesti tavaline, proosaline, ebamugav ja tüütu enesega tegelemine, ja suurim väljakutse selles rutiinis on inspireeruda. Selline väljaõpe ei saa olla üles ehitatud ebaloogiliselt, arvestamata inimese vaimse ja füüsilise arengu seaduspärasusi.

    Neli aastat EMTA lavakunstikoolis koos Peeter Raudsepaga kursust juhendades kujunes mul vaikselt oma visioon näitlejaõppe baasstruktuurist, mida püüame Viljandis tasapisi koos meeskonnaga ellu viia. See erineb mõnes osas senisest tavapärasest näitlejaõppe kaanonist. Tavaline näitlejaõppe praktika on  oskuspõhine väljaõpe esimesel kahel aastal ja siis kahel viimasel aastal nende oskuste rakendamine ja demonstreerimine kunstilistes projektides ehk siis bakalaureuselavastustes. Minu nägemuses võiks anda erialast õpet intensiivselt kõigi nelja õppeaasta jooksul ja lülitada baasõppesse töö kaameraga. See ei tähenda automaatselt filmis näitlemise võimekust, vaid annab filmispetsiifilisi teadmisi kaamerast kui meediumist ja kui ühest väga tundlikust ja nõudlikust partnerist. Näitleja väljendusvahendid on töös kaameraga väga spetsiifilised ja tehnilised. Filmis mängimine käib väga kindlate reeglite järgi, mida kuidagi eirata ei saa, need kehtivad isegi loomadele. Aga näitleja töö põhineb samal baasteadlikkusel, nii kaamera ees kui laval.

    Näitlejaks õppimine vajab minu meelest rahulikku rutiinset kulgemist ilma igasuguse teatriromantikata. Alguses püüaks õppe hoida üldse vaba igasugusest näitlemise kui tööspetsiifika teadlikkusest. Tuleb justkui õppida uuesti elama, ilma rollipositsioone võtmata, väga lihtsalt ja sammukeste haaval, et luustik ja lihased kandma hakkaksid. Nii vaimselt, hingeliselt kui ka füüsiliselt. Oma tajude aktiveerimine võtab aega, see protsess on tihti ka prognoosimatu ja eeldab individuaalset lähenemist. Seda protsessi saab heal juhul juhendada, mitte aga õpetada, et asi käib vaat nii.

     

    Kas sellises olukorras, kus diplomilavastusi ja praktilist tööd teatrites on nii palju, on üldse aega ennast näitlejana arendada?

    Unistan, et näitlejatudengite oskuste senine paaniline väljanäitus üldse lõpeks ja et praeguse „värske liha” tööjõuturule paiskamise asemel leitaks neile hoopis mõtestatumad väljundid tegevustes, mis oleksid praegusele põlvkonnale ja teatrikunstimaastikul toimuvatele muutustele vastavad, kaasaegsemad, väärikamad, targemad. Selleks peab keegi suutma pakkuda teisi lahendusi ja julgema neid ka ellu viia. Julgema mitte teha lennu­saadet.

    Praegune teatriõppe praktika (2+2) soodustab pigem inimkoosluse kui terviku võimekust, mitte eripäraste loojanatuuride kujunemist. Näitlejaõpe võiks olla väheste privileeg. Liiga paljud saavad võimaluse see õpe läbida ja neil on täiesti õigustatud ootus saada tööd. Selline konkurents devalveerib ametiväärikust, sest tööturg ei hinda ega soodusta professionaalsust.

     

    Sa ütlesid, et näitleja peab olema lavastajale võrdne partner. Mida see tähendab?

    Näitleja peaks suutma samamoodi seoseid luua nagu lavastaja. Partneriks olemine tähendab iseenda avaldamist teise kaudu. See peab olema sisemine tunnetatud vajadus. Selleks, et oma loomingut organiseerida, peame omandama vajalikke teadmisi ja oskusi. Ma mõtlen, et publikule kummardavas näitlejas (ma ei pea siinkohal silmas mitte kitsas mõttes näitlejat, vaid võrdväärset kaasloojat) peaks ideaalis koonduma kogu lavastusmeeskonna töö, koristajast kuni lavastajani. Näitleja peab olema seda väärt, sest amet on seda väärt. See ei ole ainult näitlejale kuuluv au ja kuulsus, see on kõigi tervikut teenivate osade ühine arusaam, manifest, panus ja vastutus. Kõik me oleme partnerid ja peaksime koostöösse niimoodi ka suhtuma. Mis tähendab, et tuntakse huvi, kes millist tööd teeb, ollakse teadlikud, kuidas keegi seda teeb, ja tahetakse mõista ja aru saada, milliseid tingimusi igaüks oma töö tegemiseks vajab. Iga professionaal peab taotlema alati midagi enamat. Minu eesmärk on lahtiste uste õpe. On oluline, et etenduskunstide osakonnas õppivad tudengid saaksid märksa teadlikumaks kunstilise terviku loomise protsessist ega näeks seal pelgalt iseenda panust. Et osata detailis näha tervikut ja ka vastupidi, tervikus detailset süsteemi. Et osata luua seoseid.

     

    Kuidas sa suudad noore näitleja igaks elujuhtumiks ette valmistada?

    Ega ei suudagi; professionaalne koolitus ei garanteeri enam professionaalset karjääri. Aga ma arvan endiselt, sest mitte miski ei ole mind veel vastupidises veennud, et kõige tõsisem väljakutse, millega näitleja võib oma eluteel kokku puutuda ja mis määrab tema kui kunstniku taseme, on mängida inimest. Kui näitleja suudab mängida inimest, siis suudab ta ka kõike muud, kui tal on eeldusi ja ambitsiooni. Suudab olla inspireerivaks partneriks ja mõttekaaslaseks koreograafidele ja tantsijatele, etenduskunstide erinevates sfäärides tegutsejatele, muudele kunstnikele muudes loomingulistes väljundites. Temast võib omakorda kujuneda lavastaja või teiste kunstiliste maailmade ühendaja ja looja. Sellepärast peakski psühholoogilise karakteri õpe ehk inimeseõpetus kuuluma näitleja baasõppesse, et ta oskaks lõpetades luua veenvat psühholoogilist rolli nii filmis kui teatrilaval, ükskõik kus ja kuidas. Kas lauldes, tantsides või trummi lüües. See erialane kvaliteet defineerib minu jaoks näitlejat kui ametit.

     

    Kas teie kool on haridus- või kasvatusasutus?

    Haridusasutus. Aga hariduse andmine ilma kasvatamiseta ei ole mõeldav. See on minu meelest üks õpetamise printsiipe, et õpilast saab õpetada tahtma ise õppida. Et ta õpiks teadmisega, et õppimine on tema tegu ja et õpetaja on tarvitamiseks, mitte tarbimiseks. Mina ei taha oma õpilastelt midagi. Ma ei pane neile omalt poolt mingeid ootusi, et välistada minu kui õpetaja heaks õppimist. Nad on vabad tulema ja vabad minema. See, mida ja kuidas nad õpivad, on ainult nende isiklik asi. Minul õppejõuna tuleb oma parima oskamisega nende jaoks olemas olla. Ma tahan, et nad ärkaksid ja püsiksid ärkvel. Et õpilase teadvuses muutuks see passiivne nõue, et „tehke minust nüüd midagi”.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Seoste loomise kaudu.

     

    Vestelnud KAJA KANN

     

    * Vt ka: „EMTA lavakunstikool 60: vabadus, vastutus, võimalused”, TMK 2017
    nr 12 ja „Vastab Valle-Sten Maiste”, TMK 2018 nr 1.

  • Artiklid 13.03.2018

    MAARJAMAA TEATRIRÄNNAKUTEST

    Jüri Kass

    „Rännakud”. EV 100 teatrisari „Sajandi lugu”, Vanemuise teatri ja STLi ühine teekond kodumaa mõtteruumis. Aastad 1920–1930.

    „Tõotatud maa”. Autor: Kadri Noormets. Koostöös: Sigrid Viir, Oliver Kulpsoo, Raavi Suisalu, Villem Säre, Anu Vask ja Marko Odar. Fotograaf: Sohvi Viik.

    Esietendus Sõltumatu Tantsu Laval 20. IX 2017.

     

    „Maarjamaa laulud. Sellest, millest keel räägib ja millest inimene unistab”.

    Tekst ja lavastus: Tiit Palu. Koreograaf: Ruslan Stepanov. Helilooja: Kara-Lis Coverdale (Kanada). Lavastusdramaturg: Deivi Tuppits. Kostüümikunstnik: Mare Tommingas. Lavakunstnik: Silver Vahtre. Valguskunstnik: Margus Vaigur (Teater Endla). Videokunstnik: Carmen Seljamaa. Helimeister: Felix Kütt. Osades: Ema — Külliki Saldre, Poeg — Jaanus Tepomees, Naine, kes igatses armastust — Marika Barabanštšikova, Mees, kes on otsustanud vaikida — Tiit Palu, Naine, kes kannab endas pilti — Piret Laurimaa, Mees, kes tunneb liiga hästi neid sõnu — Margus Jaanovits, Saja-aastane naine — Merle Jääger, Mees, kes pole kaotanud usku jumalasse — Reigo Saar; tantsijad — Maria Engel, Tarsina Masi, Yukiko Yanagi, Sayako Nagahiro, Mirell Sork, Endro Roosimäe, Alain Divoux, Matteo Tonolo, Archie Sladen, Walter Isaacson ja Brandon Alexander.

    Esietendus Vanemuise väikeses majas 29. IX 2017.

     

    Eesti Etenduskunstide Liit kutsus Eesti Vabariigi sajanda sünnipäeva puhul ellu ambitsioonika ja samas ka loodetavasti suure potentsiaaliga projekti, mille raames pidid kakskümmend kaks teatrit kinkima Eesti Vabariigile ajavahemikus  august 2017 kuni  juuli 2018 „sajandi loo”. Projekt nägi ette, et  igal kuul esietendub üks lavastus, mille loomist on inspireerinud viimase sajandi üks kümnend  ja milles saavad kokku kaks teatrit. Et teatripaarid valiti loosi teel, sattusid nii mõnelgi juhul koostööd tegema väga erinäolised paarilised. Vanemuise teatri ja Sõltumatu Tantsu Lava koostöös sündis kaksiklavastus „Rännakud. Tõotatud maa” (Sõltumatu Tantsu Lava, lüh STL) ja „Maarjamaa laulud” (Teater Vanemuine), mis keskendus 1920. aastatele. EV 100 aasta juubelile pühendatud lavastusi ühendas teatrite koostööna valminud interaktiivne veebileht Rändomoonium, mis „annab sissejuhatuse lavastustesse ning aitab neid mõista, saada lisateadmisi Eesti ajaloost ja valitud kümnendist.”1

    STLi ja Vanemuise „rännak” võimaldas märgata aga nende kahe väga erineva institutsiooni — väiketeatri ja suure riigiteatri — erinevusi, käsitleda küsimusi, mis ühe teatri lavastusi vaadates enamasti esile ei kerki ja nii teravalt mõtisklema ei sunni. Etenduskunsti esteetiline, strateegiline ja poliitiline tahk on üksteisest lahutamatud ja aitavad üksteist ka paremini  mõista. Pahatihti aga käsitletakse neid eraldi.

    Siinkirjutajatel tekitas lavastus „Rännakud” eelkõige mõtteid teatrite ja loovisikute (sh ka kriitikute) vastutusest, mida me siinkohal jagaksimegi, lootuses, et meie arutelu tekitab soovi esile kerkinud küsimusi sügavamalt analüüsida.

     

    Evelin Lagle (E. L.): Idee panna kokku suur ja väike teater on väga huvitav. Häda on aga selles, et suure ja väikese teatri vastutuse määr on väga erinev, ja see on igal juhul koostööd pärssiv aspekt. Võib näiteks juhtuda, et osapooled ei saa teineteisest aru, nagu juhtus ilmselgelt ka kõnealuse koostöö puhul. Nii oli kahe omaette lavastuse loomine igati aus otsus olukorras, kus kahe institutsiooni lavastuse planeerimise põhialused, töövormid ja tööprotsessile esitatavad ootused on niivõrd erinevad.

    Heili Einasto (H. E.): STL on etenduskunsti maja, millel puudub püsitrupp ja mis annab konkursi korras loovisiksustele ja loomekooslustele võimalusi oma lavastuslike ideede teostamiseks. Vanemuine aga on n-ö saksa tüüpi teater, kus on eluõigus sõna-, tantsu- ja muusikalavastustel. Vanemuine peab suutma kõiki neid valdkondi katta ja pakkuda vaatamisväärset kõigis žanrites. Loomulikult pole võimalik, et igal hetkel on kõik žanrid ühtmoodi tugevad; ikka läheb ühel mingil perioodil paremini, teisel kehvemini.

    Üks suur erinevus STLi ja Vanemuise vahel peale puhtfüüsilise suuruse (hoone ja kõik sellega seonduv, isikkoosseis) on see, et Vanemuisel on väga arvukas püsipalgaline loominguline kollektiiv, mida toetab suur lavatehniline ja administratiivne meeskond, STLi palgal on aga vaid paar inimest, kuigi majal on tekkinud n-ö oma kunstnikkond, kellega kõige meelsamini koostööd tehakse.

    Siin tekibki esimene vastutuse ring: teater vastutab  o m a  t ö ö t a j a t e  ees, ideaalis ka artistide ees, kelle võimetele tuleb leida piisavalt rakendust, ja selle eest, et osatäitmiste kaudu toimuks annete ja võimete arenemine  (pakkumaks vaatajatele kõrgetasemelist ja sügavat kunstielamust). Seega otsib teater (teatrijuht) olemasolevate artistide potentsiaali arvestades repertuaari, mis neile sobiks, mis neid arendaks. See on vastutusala, mis STLil või Kanuti Gildi SAALil puudub, sest neil ei ole püsitruppi.

    L.: Sõltumatu Tantsu Laval on alaliselt palgal neli inimest: täiskohaga juht-produtsent ja tehnik ning poole kohaga projektijuht ja produtsent. Et praegusel hetkel ei ole võimalust suuremat püsimeeskonda palgata, on eraldi arutluse teema. Meeskonna väiksus ja olemasolevate inimeste ülekoormatus mõjutab lõpptulemusena nii kunstilisi valikuid kui ka töökorraldust ja agentuuri laiemat arenguplaani. Loomingulise tegevuse suunamiseks on Sõltumatu Tantsu Laval veel ka majaresident, tegutsemisajaga kaks aastat, ja kunstnik või kunstnikud, kellel on võimalus Sõltumatu Tantsu Lava arengus kaasa rääkida.

    Selline mudel ei too kaasa otsest vastutust ühegi kunstniku ees. Loomulikult on ka STLi juures periooditi koreograafid, lavastajad, tantsijad, kellega tehakse tihedamat koostööd, kelle mõttemaailm ja kunstiline käekiri ühtib rohkem STLi mentaliteedi ja arengusuundadega,  ent STLil ei ole kohustust neile rakendust leida. On ainult võimalus eneseteostust ja arenemist pakkuda. Tänapäeval on ka näitlejate hulgas üha populaarsem vabakutselise staatus, kus omakorda langeb ära kohustus võtta vastu teatri poolt pakutud rolle ja kanda teatri ees vastutust.

    E.: Tegelikkus on muidugi alati keerulisem kui ideaal. Näitlejatega (sh ka tantsijate, lauljate, muusikutega) on juhtunud sedagi, et leping ja palk on, kuid rakendust ei ole. Samas on näitlejal endale ise raske tööd leida (kui ta just stand-up’e ei tee). Ta peab ikkagi lavastajale silma jääma. Ei saa võtta repertuaari lavastust, mille jaoks ei ole kandvaid osatäitjaid. Võib ju kutsuda külalisartiste, kuid kogu repertuaari ei saa ehitada üles ainult külalistele.

    Igal asjal on omad plussid ja miinused. Sageli on näitlejal repertuaariteatris parem võimalus areneda, kuna ta ei pea kogu aeg mõtlema sellele, kust järgmine tööots saada, ja nii mõnigi kord võib juhtuda, et teatri sunnil arendab ta endas mõnd sellist külge, mida ta n-ö projektinäitlejana ei arendaks, sest sageli otsitakse projektidesse kindlaid tüüpe ning artisti vähem välja paistvad omadused jäävadki varjule. Aga see on keerulisem teema, kui me siin arendada jõuame. Järgmine vastutuse tasand on vastutus publiku ja riigi ees.

    L.: Just! STLil ja väiketeatritel on vastutus publiku ja rahastajate ees. Samuti kunstivormi arengu ja arendamise eest lähtuvalt nende endi nägemusest. Puudub aga vastutus suure meeskonna ja struktuuri säilitamise eest. Loomulikult jääb ka STLil alles küsimus, kust leida kunstnikud ideede ja visioonide realiseerimiseks. See ei sõltu sellest, kas tegu on suure või väikese institutsiooniga. STLi meeskonnaks on siinjuures lihtsalt kõik need Eesti (ja vahel ka teiste riikide) kaasaegsed tantsukunstnikud, kes tahavad STLi arengus kaasa rääkida ning seal oma ideid realiseerida. Arvestades seda, kui väike on meie kaasaegse tantsu väli, kujutan ette, et STLil ei ole oma konkreetsetele ambitsioonidele sobivate kunstnike leidmine sugugi lihtsam kui näiteks Vanemuisel, kus valik toimub suuremalt jaolt püsiva „kaadervärgi” raames. Kusjuures Vanemuisel teeb tegevuse planeerimise lihtsamaks see, et enamasti nad tõenäoliselt siiski tunnevad oma meeskonda — kunstnike isiksusi, tööstiile jne.

    Probleemid on tegelikult samad, aga Vanemuisel on vastutus püsitrupi ees — kellele ta annab võimaluse — ja selle eest, kuidas ta näitlejaid, tantsijaid ja muusikuid arendab ning kuidas leiab konkreetsele lavastusele või ideele sobiva meeskonna. STLi võimalused ja vastutus asuvad meie kaasaegse tantsu väljal — kelle ta leiab projekte ellu viima, kelle visioone suunama ja looma, kellele ta annab võimaluse areneda. Ära jääb ainult kohustus kellelegi püsivat rakendust leida.

    E.: Ma tahaksin siinkohal Vanemuise kiituseks öelda, et vähemalt tantsu poolel näen ma Mare Tomminga avatust katsetustele. Ta annab lavastamisvõimalusi niihästi trupis töötavatele kunstnikele (Janek Savolainen, Silas Stubbs, nüüdseks teatrist lahkunud Ruslan Stepanov ja Jaan Ulst) kui ka näiteks Mai Murdmaale ja Teet Kasele, rääkimata mitmetest välismaistest koreograafidest, kes on toonud välja väga põnevaid teoseid. Võib-olla on teatri visioon tantsu osas jäänud hooaegade lõikes ebamääraseks, kuid selge on see, et teater tahab pakkuda mitmekülgset, nii tantsukunsti kui ka publikut rikastavat repertuaari. Kuidas see igal konkreetsel juhul õnnestub, on juba iseküsimus.

    Kui nüüd selle suure ja väikese teatri koostöö juurde tagasi tulla, siis üheks komistuskiviks võib saada lavastuse loomisprotsess. Paljud projektipõhised lavastused valmivad nõnda, et kogu lavastusmeeskond, keda võib olla paarkümmend inimest, lülitab end selleks ajaks muust tegevusest välja ja nii sünnib n-ö loomelabori meetodil lavastus, mille kõik osalised pakuvad ideid, katsetavad, otsivad lahendusi jne. Paraku on Vanemuine repertuaariteater, kus paralleelselt uue lavastuse väljatoomisega tegeldakse ka varem valminud lavastuste proovide ja etendamisega, mistõttu on „projektipõhine” lahendus neile väga raske. Ja kui suurel teatril puudub usaldus projekti läbiviija vastu — et kas tulemus end kunstiliselt ja majanduslikult (teinekord ka vastupidises järjekorras) õigustab —, on loomulik, et projekti ei käivitata.

    L.: Teistsuguste loomeviiside rakendamine väljakujunenud trupis on kahtlemata väga värskendav ja annab trupile ja parimatel juhtudel ka lavastusele uusi võimalusi, kuid see peab olema hästi läbi mõeldud. Lavastusprotsessis on vastutuse moment selles, kui paljude inimeste ees lavastaja vastutab ja kui palju on tal oma tegevuse planeerimises vabadust. Suur osa nüüdistantsu lavastustest on soolod või duetid. 2017. aasta Eesti tantsu uuslavastustest olid kümme soolod, viis duetid, üheksa nelja kuni kuue tantsijaga ning kaks kaheksa tantsijaga lavastused. Tantsuteatri Fine5 lavastusse „25 tantsu” oli kavalehe sõnul kaasatud kakskümmend tantsijat, kuid see oli erakorraline projekt. Statistika järgi on ühte nüüdistantsu lavastusprotsessi haaratud enamasti suhteliselt väike hulk inimesi, mis ei ole kaugeltki võrreldav suure trupiga.

    Kui saavad kokku vabakutseline etenduskunstnik, kes on harjunud teatud tööstiiliga, ja suur institutsioon, kellele vabakutselisele kunstimaailmale omane töö korraldamise viis ei sobi, kuna vajab liiga suuri ümberkorraldusi teatri igapäevaelus, tuleb teha mingeid mööndusi, et kooslus toimima panna. Vabakutselisel kunstnikul on looming alati esikohal — loomingu seisukohalt on see kahtlemata suur väärtus — ja tal on väga raske leppida praktiliste teguritega, mis võiksid tema loomevabadust piirata. Suure institutsiooni puhul nagu Vanemuine on paratamatu, et on olemas teatud struktuur ja väljatöötatud mehhanismid, mis reguleerivad suure meeskonna tööd ja võimaldavad tal toimida. Kuidas see mõjutab loomingut, on iseküsimus.

    E.: Ikkagi taandub palju sellele, mil määral institutsioon usaldab kunstnikku ja tema visiooni. Oleme ju näinud kunstnikke, kelle projektid saavad ülisuuri toetusi (kas või Robert Wilson), kuid Vanemuise meelest STLi pakutud loovisik(ud) seda ilmselgelt väärt ei olnud.

    L.: Fakt on aga see, et looming, mis vajab realiseerumiseks ja inimesteni jõudmiseks mitmesuguseid struktuure — ja neid vajab peaaegu kogu etenduskunst lääne kapitalistlikus ühiskonnas, kus looming on paratamatult kaup —, peab kuidagi nendesse struktuuridesse mahutuma ja nendega kas või natukenegi arvestama. Vastasel juhul lihtsalt puudub vajalik ühisosa, mis kahte maailma ühendaks.

    E.: Tegelikult on iga loomeakti puhul tähtis adressaat, isegi kui see adressaat on ainult autor ise. Ja etenduskunst on eriti tundlik adressaadi suhtes, sest see on väga ajaline kunst, seda ei saa teha sahtlisse. Nii et vastutus publiku ees on teatritegemisel väga oluline. Ja suur struktuur ei saa luua lavastust põhimõttel, et eh, meid ei huvita, kas tulete meid vaatama või mitte. Jättes kõrvale kõik muud tegurid, usun, et ka artistile on üsna masendav esineda tühjale saalile. Kui lavastus on planeeritud saali, milles on kolmsada kohta, siis on nutune esineda kolmekümnele vaatajale (mis on mõne väiketeatri puhul normaalne publiku arv).

    L: Eks STL peab esinedes ka mõtlema, kellele üks või teine lavastus sobib ja kuidas saali täis saada. Et STLi saal on aga oluliselt väiksem, millel on omad head ja vead, on mängumaa publiku planeerimisel suurem. On suur vahe, kas tuleb täita kuus korda 40–70 kohta, mis on STLi keskmine mahutavus, või kuus korda 300 kohta. Eks see, kellele üht või teist lavastust planeerida, on laias laastus institutsiooni repertuaaripoliitika küsimus, kuid STL on selles osas kahtlemata paindlikum ja saab vastavalt konkreetse lavastuse arengule ka tööprotsessi jooksul detailidesse laskuda ja muudatusi teha. STLil on üldiselt oma väljakujunenud publik; eksperimenteerivatele ja uutele suundumustele austajate juurde kasvatamine tähendab püsivat strateegilist tegevust.

    E.: Seoses muu meelelahutus- ja digitaalse maailma jõulise pealetungiga on ka pealtnäha väga kindlal alusel töötavatel institutsioonidel pidev vajadus endale publikut kasvatada. Kui tuua näide väljastpoolt Eestit, siis ega need draama-, ooperi- ja balletilavastuste live-ülekanded kinos johtu ju muust kui vajadusest kasvatada endale publikut. Milleks muidu need „võõrustajad”, kes enne etendust paar sissejuhatavat sõna ütlevad, osatäitjaid intervjueerivad jne — ikka selleks, et nood, kes sellisele üritusele pooljuhuslikult sattusid, tuleksid teine kordki. METi võõrustaja rõhutab alati: ükskõik, kui põnev ka poleks see ülekanne, vahetu kogemus saalis on midagi muud. Tulge METi või minge oma kohalikku ooperiteatrisse!

    L.: Just. Aga suur- ja väiketeatrid on saali suurusest sõltuvalt publiku planeerimisel erinevas olukorras. Ühelt poolt tähendab väiksem saal piirangut kunstnike fantaasiale (selles osas, mis puudutab osatäitjate arvu, lavatehnilisi vahendeid, mis nõuavad mõjule pääsemiseks teatud distantsi jms) ja ka väiksemat piletitulu, kuid teiselt poolt annab see paindlikkuse nii publiku planeerimisel kui repertuaari valikul. Võimalus eksperimenteerida ja riskida on suurem ja kunstivormi arengu seisukohalt on see kahtlemata tähtis.

    Kui vaadata kõiki neid erinevaid lähtekohti, oli minu meelest aus valik otsustada kahe lavastuse kasuks. Kui sammud, mis tulnuks astuda teineteise poole, osutusid liiga suureks, oli kohane leida teine lahendus ja luua eri projektid.

    E.: Ja ikkagi on mul sellega seoses nukker tunne. Sest mulle näib, et kõnealust ülesannet võeti pigem pealesunnitud kohustuse kui avardava võimalusena. Ja lasti see võimalus käest… Piiramatu vabadus ei annagi sageli nii häid tulemusi, sest loomingulisus käivitub tihti just piirangute ületamiseks — kuidas neis tingimustes ja nende teemadega toime tulla. 1920. aastad on ju nii põnev aeg, see oli enese otsimise, leidmise ja kehtestamise periood, mil tegelikult pandi alus praegusele riigile ja paljudele siiani kehtivatele institutsioonidele. Lavastusteks valitud teemad olid huvitavad, teostus aga seda potentsiaali minu meelest ei realiseerinud.

    L.: Kadri Noormetsa „Rännakud. Tõotatud maa” võttis teemaks eestlaste rände Brasiiliasse ja ehitas sellest ideest tõukudes oma maailma. Ränne Brasiiliasse oli baasiks, millelt Kadri Noormets tegeles talle omaselt aja, ruumi ja seisundi loomisega. Publik sai rännata, oma rännakut kujundada ja reflekteerida. Idee kodumaast, rändest, omast ja võõrast kandus Kadri Noormetsa lavastuses teemaderingile, mis teda huvitab, säilitades samal ajal sideme algmaterjaliga. Üldkokkuvõttes oli lavastus toimiv ja terviklik nii idees kui teostuses.

    E.: Mina lahkusin pärast esimest veerandit saalist. Ja kui ma ei teaks teemat, siis ausalt öelda mina seda selle veerandi kohal oldud aja jooksul leida poleks suutnud. Kuna Kadri Noormets tavatseb kinnitada, et tema ei vastuta vaatajale elamuse pakkumise eest, siis tundsin ka mina, et ma ei ole kohustatud tema pakutavat vastu võtma.

    Ma ei ütle, et see lavastus mul päris mööda külge maha oleks jooksnud, aga eraldiseisvad monoloogid ja kontaktimprovisatsiooni harjutused ei ole midagi, mille pärast ma teatrisse lähen. Ilmselt oodati, et ma tegeleksin etenduse ajal aktiivselt tähenduse loomisega, aga mina olen selles osas samasugune nagu kunstiinimesed — sundolukorras  meelsasti ei tööta.

    L.: Lavastustes, mis eeldavad, et vaatajal on etenduskogemuses aktiivne roll, nagu seda oli ka Kadri Noormetsa lavastus, ei saa tähendus kunagi paigas olla. Tähendus või kogemus sünnib etendushetkel etendaja, teose ja vaataja vahel — ainult konkreetse vaataja ja etendaja vahel ja ainult sel konkreetsel hetkel. Minu meelest on sellist aegruumi luua tohutult keeruline. See peab olema nii ideelt kui lavastuselt äärmiselt tugev ja terviklik, et koos püsida ja hoida vaatajat, kelle kogemus on täiesti ettearvamatu, selles aegruumis. Seejuures peab lavastajal olema mingi idee, mis jõuaks sellise üldistustasemeni, et suhestuks osalistega, tehes suhtluse lavastuse ja vaataja (antud juhul siis osaleja) vahel võimalikuks.

    E.: Milliste vahenditega lavastust luuakse, ei ole mulle üldse tähtis. Ma ei eita põhimõtteliselt ühtegi lähenemisviisi, aga on hulk asju, mis minu puhul enamasti ei toimi (tahan siis või ei taha). Minule on tähtis see, et kui ma lähen teatrisse või kontserdile, avaneks mulle mingi uks, millest ma ei olnud teadlik, või et ma saaksin mingist tuntud nähtusest uut moodi aru, taipaksin midagi, mida enne ei taibanud. See ei pea tähendama, et see on sõnastatav — uus taipamine võib tekkida kehas, pildina, helina, luua mäluseoseid jne. See võib olla tibatilluke, aga kui seda ei ole, on minu jaoks tegemist raisatud ajaga.

    Juri Lotman on kenasti öelnud, et selleks, et dialoogi pidada, peab vestluspartner olema meist ühest küljest piisavalt erinev, teisest küljest jällegi mitte nii erinev, et me ei suuda temaga suhet luua. „Rännakute” puhul tundsingi, et lavastuste osapooled nägid oma dialoogipartnereid erinevalt — kummagi teatri publikul on omad üsna kindlad ootused, kuigi Vanemuine on ajalooliselt olnud aldis eksperimentidele.

    L.: Publiku piiride nihutamine ja oma kogemuse üle reflekteerima panemine on Kadri Noormetsa üks püsivaid eesmärke. Seetõttu on ka mõistetav, miks oli ühise keele leidmine Vanemuise ja STLi vahel juba eos tõkestatud. Kogemisruumi loomisel ja publiku rännaku juhtimisel on Kadri Noormets väga osav. Ta on üks neid kunstnikke, kes suudab luua sellise võõra aegruumi, kuhu on võimalik ka siseneda ja seal midagi uut kogeda. Samal ajal on STL oma valikutega teatud mõttes oma publiku piiritlenud. See publik peab olema avatud erinevale, uuele, avardama oma harjumusi ja kogemuse saamise viise. Kuid selliste eksperimenteerivate ja kiiresti muutuvate etendusasutuste oluline ülesanne on ennast ka publiku teadvusesse juurutada, tõestada, et see, mida seal näha saab, on kvaliteetne, panna vaatajat ennast usaldama, vaatamata sellele, et too ei tea täpselt, mis teda seekord ees ootab.

    E: Sinu jutt tuletab meelde, et meil pole vastutus mitte üksnes oleviku, vaid ka tuleviku ees. Artistid ja kunstiinstitutsioonid ei vastuta oma valdkonna eest mitte ainult praegu, vaid ka tulevikus. Meie tänastest otsustest sõltub väga palju see, kuidas mõeldakse sellest kunstist homme. Iga üksik valik võib muuta rada, millel kunst liigub. See, millist kunsti teevad teatrid ja tantsumajad, mõjutab seda, milline tähendus antakse sõnale „nüüdisaegne” — „nüüdisaegne teater” ja „nüüdisaegne tants”.

    L.: Eesti väiksus ja kunstiilma, vähemalt nüüdisaegse tantsukunsti maailma isikupõhisus on igal juhul miski, mis seda valdkonda iseloomustab ja selle olemust kujundab. Mis tahes suundumuse peale mõeldes kerkib kohe silme ette üks-kaks nägu ja see muudab üldistamise ja kunsti üle arutlemise keeruliseks ja ahtaks. Samas näib mulle, et meie tantsumajade juhid teadvustavad vägagi tulevikku ja et neile on väga oluline visioon, mille poole nad nii oma maja tegevust kui kunstivormi suunavad.

    H.E.: Kui nüüd tulla tagasi projekti juurde — ma pean silmas EV 100-ga seonduvat —, siis tuletavad kõik need lavastused meile meelde, et meil kõigil on üksikult ja kollektiivselt  vastutus ka ajaloo ees. Vastutus luua, hoida ja uuendada traditsiooni. Iga samm, iga otsus või otsustamatus ei mõjuta mitte üksnes olevikku, vaid ka tulevikku. Saja aasta tagune otsus luua eestikeelne ja -meelne riik ja kultuur (sh ka tantsukultuur) on toonud meid tänasesse päeva. Kuidas me seda eestimeelsust ja -keelsust edasi kanname ja anname, milliseid vahendeid kasutame ja keda kaasame, on otsus (või ka otsusest kõrvale hiilimine), mis mõjutab järgmist sadat aastat Maarjamaa rännakuid teatris ja teatrist väljas.

     

    Viide:

    Tsitaat Vanemuise kodulehelt — http://www.vanemuine.ee/repertuaar/rannakud -maarjamaa-laulud/ (20. II 2018).

  • Artiklid 13.03.2018

    „EESTI AJALUGU. EHMATUSEST SÜNDINUD RAHVAS” ehk kuidas Estoniast sai taas segateater

    Jüri Kass

    Manfred MIMi ooper  „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas.” Rahvusooper Estonia ja Kanuti gildi SAALi koostöö Eesti Vabariik 100 teatrisarja „Sajandi lugu” raames.

    Libreto: Manfred MIM. Muusika: Manfred MIM. Dirigent: Kaspar Mänd. Koormeister: Elmo Tiisvald. Lavastus, libreto töötlus ja täiendused, partituuri dešifreerimine, orkestratsioon ja koreograafia Manfred MIMi pärandi põhjal: MIMproject: Andrus Aaslaid, Henri Hütt, Taavet Jansen, Raul Keller, Tatjana Kozlova-Johannes, Mart Koldits, Andrus Laansalu, Maike Lond Malmborg, Evi Pärn, Evelyn Raudsepp, Karl Saks, Andres Tenusaar, Kalle Tikas ja Oksana Tralla. Osades: Manfred MIM — Priit Volmer, Lennart Meri — René Soom, Pythea — Juuli Lill, Anto Raukas ja Gustav Ernesaks — Mati Turi, Artur Alliksaar — Mart Madiste, Meteoori hääl — Kristel Pärtna jt.

    Rahvusooper Estonia koor ja orkester.

    Maailmaesietendus Rahvusooper Estonias 19. I 2018. Nähtud 19. ja 21. II etendused.

     

    Estonia ja Kanuti gildi SAALi koostöös valminud Manfred MIMi ooper „Eestimaa ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” on juba seitsmes lavastus suurest Eesti Vabariigi 100 aasta juubelile pühendatud Eesti teatrite „kingiprojektist”. Kahe teatritrupi ülesandeks oli kajastada 1960.–1970. aastaid Eesti ajaloos. Käesolevas lavastusprojektis osalenud teatrid on väga erinevad: Rahvusooper Estonia on väärika ajalooga mastaapne repertuaariteater, Kanuti gildi SAAL koos MIMprojectiga on aga väike, uusimate vooludega eksperimenteeriv etenduskunstnike ühendus. Mõlemal trupil oleks teineteisele palju anda ja võinuks sündida midagi uut ja põnevat. Paraku nõnda ei läinud. Mõlemad osapooled olid oma isikupärased teravikud maha nüsinud, olid pidanud liiga paljust loobuma, mistõttu tulemus jäi tavaliseks. Kokkuvõttes ei olnud nähtu mitte midagi kohutavat, aga ka mitte midagi erilist.

    „Ooperi” teljeks on Lennart Meri suurteose „Hõbevalge” saamislugu, mille ümber on loodud metanarratiiv Manfred MIMist. Manfred on ajas vabalt ringi rändav salapärane leiutaja, kes juhatab meid Lennart Meri „Hõbevalges” kirjeldatud teooriateni. Ulmeline vaatenurk loob soodsa pinnase absurdsele fantaasiamängule ja võimatutele juhtumistele ajaloos. Teos ei piirdu pelgalt loosi teel määratud kümnendiga, vaid teeb suuri jänesehaake erinevatesse kümnenditesse ja aastatuhandetesse. Maadeavastaja Pythea Thule otsingute kaudu tuuakse jutustusse Kreeka ja isegi Aristoteles. Ent tegelik elu on palju värvikam. Itaalia kirjanik Velice Vinci väidab oma mahukas raamatus „Homerose eeposte Läänemere päritolu” (1995), et Achilleus on pärit Eestist, Setomaalt ja et Trooja asus hoopis praeguse Soome pinnal. Sellise hulluse taustal tundub ooperis esitatud vaatenurk turvalise valikuna. Manfred MIMi ooper rabavat vaatenurka ei pakkunud, ent „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” on terviklik ja läbimõeldud jutustus, millesse on põimitud huvitavaid teaduslikke fakte ja kohati täiesti humoorikaid momente.

     

    Kuhu jäi muusika?

    Teose ja lavastuse puhul võib välja tuua mitmeid tugevaid külgi, ent enne tuleks selgust saada paaris küsitavuses. Kõige põletavam probleem on see, et teos kuulutati välja žanrina, mida see tegelikult pole. Manfred MIMi teoses kõlavad mõned retsitatiivilaadsed partiid, mõni üksik aaria ja paar vokaalset koorinumbrit, kuid ükskõik kuidas ooperižanrit oma peas ka väänata-käänata, ei saa kõnealust teost nimetada  ooperiks. Vormiliselt imiteerib see küll ooperit, ent kõlanud muusikaline  materjal ei ole siiski teose põhiline meedium ega moodusta ka dramaturgilist tervikut. Alates esimesest pärisooperist, Monteverdi „Orpheusest” („L’Orfeo”, 1607), on muusikalise arengu seos tegelaste ja sündmuste arenguga olnud üheks peamiseks tingimuseks ühe või teise teose ooperiks nimetamisel. Käesoleval juhul pole ühtegi mõjuvat põhjust seda vana, ent kaalukat karakteristikut tühistada ja selle puudumisest kuidagi üle libiseda — uudse ooperitüübi sünniga  siin tegemist ei ole. Jääb arusaamatuks, kuidas jõudis teose loomine sellisena üldse lõpuni. Rahvusooper oleks pidanud jala maha panema ja nõudma seda ühte suurt asja, milles peitub tema peamine võlu, ramm ja väljendusjõud.

    MIMprojecti neljateistkümnest loov­isiksusest on ainsana võimeline nüüdisaegset orkestri- ja vokaalmuusikat looma helilooja Tajana Kozlova-Johannes. Olemata kursis teose ettevalmistusprotsessi ja tagamaadega, ei tahaks ma siiski panna Kozlova-Johannese õlule kogu vastutust sellise, tundub et põhjendamata valiku eest. Võib ka ju fantaseerida ja oletada, et Manfred MIM lihtsalt ei osanud või ei soovinud kirjutada tavapärast ooperit ja siit ka ebatraditsiooniline lähenemine muusikalisele materjalile. Samas, selline nutikas ja haritud isiksus kirjutaks vaevalt ooperi, kus lauljad valdavalt räägivad või heal juhul retsiteerivad ulatuslikke tekstiosi. Suurepärase häälematerjaliga Priit Volmer (Manfred MIM), kellele võiks kirjutada huvitavat ja keerukat muusikat, valdavalt kõneleb või heal juhul retsiteerib kahe-kolme noodi ulatuses — see on laulja täielik raiskamine. Juuli Lillele (Pythea) sai osaks õnn laulda kahte aariat; üks päris dramaatiline vokaalosa tuli ette kanda Mati Turil (Anto Raukasena). Kristel Pärtna esituses kõlas Meteoori partii, mis lisas taevakeha langemisstseenidele ebamaist hingust. Läbinisti sõnaline osa oli René Soomil (Lennart Meri). Tema puhul tundus  laulmisest loobumine ainsana põhjendatud, sest kuidas küll lauldes edasi anda Lennart Meri isikupärast kõnemaneeri? Võttes arvesse, et Estonia ooperisolistid on harjunud end väljendama muusika ja eelkõige hääle kaudu, võiks öelda, et lauljad said draamanäitleja ülesannetega sümpaatselt hakkama.

     

    Lavareaalsus fantaasiale järele ei jõua

    Luues Manfred MIMi tegelaskuju ja tema leiutiste pikka nimekirja, ei ole MIMproject fantaasiaga koonerdanud. Manfredi kuju on ideaalne loominguline lähe, mille juurde ja ümber võib luua lõputul hulgal kontseptsioone. Kavaraamatust võib lugeda innovaatilistest seadeldistest, futuristlikest masinatest ja aparaatidest, ahhetust tekitavatest mõttekäikudest ja ehitusplaanidest, aga ka ülimalt keerulisest, krüptiliselt üles märgitud ooperist. Manfred MIMi loomise ja tema ideede füüsiliseks reaalsuseks muutmise eest on MIMprojecti pärjatud ka Eesti Kultuurkapitali kujutava ja rakenduskunsti aastapreemiaga 2013. aastal („100 aastat MIMprojecti — Manfred MIMi elu ja looming 1920–2020” Tallinna Kunstihoones). MIMprojecti sõnul on paljud Manfredi projektid teostamatud, vähemalt nüüdisajal. Vahest seetõttu jäidki Estonia laval nähtud lavatehnilised lahendused pigem tagasihoidlikuks kui rabavaks. Näiteks meteoriit ise. Saan aru meteoriidi sümbolistlikust tähendusest, ent see oleks võinud siiski olla midagi enamat kui üks pisike ere lambipirn. Manfred nägi palju vaeva Lennarti minevikku toomisega, et too võiks lõpuks imelist sündmust oma silmaga näha, ent vaatepilt osutus kaunis vaeseks. Kõige huvitavam, ilmselt ka keerukaim tehniline ülesanne oli punaste hõõguvate silmadega robot-koerakoonlaste loomine ja laval liigutamine. Selliste tehisolendite tegemist poleks rahvus­ooper ilmselt ise ette võtnud. Suure poolkupli kasutamine lavakujunduses nii laeva, observatooriumi, laulukaare kui ka taevalaotusena mõjus leidlikult ja läbimõeldult. Audiovisuaalsed lahendused pole rahvusooperi laval mingisugune uudsus, ent Manfred MIMi ooperi puhul tahaks välja tuua video ja elektrooniliste helide stiilset, võiks öelda ka mõõdukat ja asjakohast kasutamist.

     

    Huumor on veerand võitu

    „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” ei ole kuigi emotsionaalne teos. Puuduvad tegelaste läbielamised, suhtekonfliktid, dünaamilised isiksused ja muu selline. Samas pakuvad teose tekst ja stseenid mõningaid võimalusi enda üle muiata: vihjed eestlaste tõsidusele ja liigpragmaatilisusele, vanade eestlaste nutikus ja ristirüütlitega sõdimise himu, aegruumi moondumise võimalikkus eestlaste raudraske depressiivsuse all, Pythea lavastatud jutustus oma rännakust Thule saarele. Nauditavalt oli välja mängitud Manfred MIMi ja Gustav Ernesaksa kohtumine, kus esimene püüab pisut pikaldase taibuga laulutaadil aidata komponeerida laulu „Mu isamaa on minu arm”. Meeldejääv oli ka Lennart Meri entusiasm ja akadeemik Anto Raukase huvipuudus ning sellele järgnenud Meri teooriate emotsionaalne eitamine.

     

    Õhustik

    Mõeldes veel kord tagasi kahele nähtud etendusele, peab siiski tõdema, et esimese asjana ei meenu mitte puudused, vaid lavastuse atmosfäär ja mõned iseäraliku õhustikuga episoodid.  Lavastuse stseene võiks vaadelda kui erinevaid meeleolusid, meditatiivseid hetkes olemisi. Tõesti — pikka meelt peab vaatajal jätkuma, sest kohati langeb sündmuste ja dialoogi tempo peaaegu väljasuremise piirile — ühes stseenis võrdub teksti edastamise kiirus Lennart Meri kirjutusmasinal tippimise tempoga. Samas on huvitav, et selline aeglane kulgemine muutub ühel hetkel justkui omamoodi stiilivõtteks: aeg on siin suhteline, tegevus voolab ühest ajast teise, tegelasedki ilmuvad erinevatest sajanditest. Kuna lavastus ei püri kasvava pingega kulminatsiooni suunas, vaid kulgeb mõõduka sammuga ühest stseenist teise, tuleks vaatajal sellisele tempole alistuda ja tekkivat fluidumit nautida. Ajastu ja koha hõngu loovad visuaalsed kujundid ja sümbolid, ent ka helikujundus ja muusika. Werneri kohviku stseen oma melanhoolse trompetisoologa  ja Artur Alliksaare ballaad on jutustuse mõttes ülearused, ent ajastu atmosfääri loomisel asendamatud sümbolid. Orkestrantidele sekundeerivad koorilauljad, kes rõdudel igasuguseid sahinaid, kohinaid ja häälikuid loovad. Kasutusel on suured pabertuustid, vihmapill ja klaaskausid. Sellest kõigest tekkis detailirohke, rikkalik ja teistmoodi kõlamaailm, mida rahvus­ooperis tavaliselt ei kuule.

    Võib vaid ette kujutada, kui lummav oleks Manfred MIMi teos, kui muusikale oleks rohkem sõnaõigust antud. Uue ooperi ootus oli kahtlemata õhus. Erkki-Sven Tüüri „Wallenbergist” (2001, Eesti lavastus 2007) on tükk aega möödas ja sellise taseme, tähendusjõu ja mõjuga ooper võiks meil üks kord kümnendi jooksul siiski sündida. Sellistel teostel on mõttemaastikku tervendav ja kainestav jõud, need panevad vaatama üle kehtivaid väärtusi ja seadma uusi ideaale. Mis siis ikka — ootame edasi…

  • Artiklid 13.03.2018

    ISIKU OSAST AJALOOS

    Jüri Kass

    Raimo Jõeranna ja Kiur Aarma filmi „Rodeo” arvustades on erakordselt raske püsida n-ö teema raames ja hoiduda arvustamast/analüüsimast Mart Laari esimese valitsuse tegevust, millele film on pühendatud. Eriti veel, kui arvustaja on olnud selle tegevuse pealtnägija ja ka tolleaegne arvustaja. Samas on aga enesestmõistetav, et dokfilmi headuse määrab suures osas just see, kuidas tegijad vaatlusaluse objekti olemust on tabanud ja milliseid selle külgi ja kui kunstiliselt „isuäratavalt” avanud.

    Film on selgelt suunatud välismaisele vaatajale, soovides talle teada anda, kui keerulised ajad siin Eestimaal veerand sajandit tagasi olid ja kui kuumad noored mehed neid „taltsutasid”. Sellisele pealisülesandele viitab ka filmi alapealkiri „Metsiku maa taltsutamine” ja ekraaniloo vaimukas rütmistamine rodeot kujutava animatsiooniga. Priit Hõbemägi väitis Eesti Päevalehes (1. II 2018), et ta ei tundnud filmis ära seda ajalugu, milles tema kaasa lõi, nimetades „Rodeot” kauboistiilis popnostalgiliseks ajalooks ja heites autoritele ette rahva kujutamist juhmi loomakarjana. Mina pean küll ütlema, et tundsin filmis ära nii need aastad kui ka rahva, kes oma kogunemistel — olgu Tallinnas või Narvas — tõepoolest äge ja vihane oli, sest raha, mille eest saanuks elementaarseidki kaupu ja teenuseid osta, oli kõigil peale valuutaspekulantide ja mafioosnikute tõepoolest katastroofiliselt vähe. See polnud muidugi valitsuse süü, kuid kellele teisele sai siis rahvas, kes oli kartulikoorte söömise lubaduse kiiresti unustanud, oma rahulolematust väljendada? Ja eks selle lubadusegi olid andnud mõned kaunihingelised kuldsuud; rahvas ihkas vabadust ja muidugi kaasnes sellega lootus paremale elule ka materiaalses mõttes. Mart Laari valitsus pidi tegutsema väga raskel ajal. Oleksin peaaegu kirjutanud, et kõige raskemal…, kuid see ongi filmi suurim vale. Kõige raskem aeg oli peaminister Edgar Savisaarel augus­tist 1991 kuni jaanuarini 1992, kui impeeriumi kokkuvarisemine ja rubla inflatsioon tegi poed ja bensiinijaamad täiesti lagedaks ja suutmatus sellest krahhist pääseteed leida viis Savisaare eriolukorra väljakuulutamiseni ja siis langemiseni, „võilattu sissemurdmise kang käes”. Tiit Vähi valitsusel (jaanuar 1991 — oktoober 1992) tuli alustada täiesti nullist.  Just see valitsus lasi hinnad vabaks ja tõi sellega kaubad taas lettidele. Samuti teostas ta rahareformi kui möödunud veerandsajandi kõige suurema ja julgema reformi. Paraku jätab film (välisvaatajale) mulje, nagu olnuks Mart Laar iseseisvuse taastanud Eesti esimene peaminister. Eesti Ekspressis (7. I 2018) nimetabki teda just nii H. H. Luik, kellel võiks mälunatuke siiski veel alles olla. Laaril on küll au olla esimene põhiseadusjärgne peaminister taasiseseisvunud Eestis, kuid ei maksaks unustada, et ei põhiseaduse referendum ega ka esimesed põhiseaduslikud demokraatlikud valimised kukkunud juhita rahvale taevast sülle; need viis siiski läbi seaduslik valitsus eesotsas peaministriga! Laar viitab filmis korduvalt kapis seisnud viskipudelile, mille ta lubas sõpradega tühjaks juua, kui kolm eesmärki — iseseisvumine, oma raha ja vene vägede väljaminek — on saavutatud. Ametist lahkudes ongi tal põhjust see pudel tühjendada, kuid kaugemalt vaatajaile luuakse sellega mulje, nagu olnuksid need eesmärgid Laari valitsuse püstitatud ja saavutatud, mis paraku vastab ehk tõele vaid kolmandiku osas. Nii, nagu Laari eelkäijaid pole sõnagagi meeles peetud, jäetakse filmi lõpus ka mulje, et edasi saabus poliitiline must auk. Isegi lõputiitrites, milles antakse teada peategelaste hilisemast elukäigust, on jäetud märkimata, et Kaido Kama jätkas Laari-järgses valitsuses siseministrina ja Marju Lauristin oli filmi valmimise ajal Europarlamendis.

    Selle väikese ajalooekskursiga ei taha ma aga sugugi vähendada Laari valitsuse ees seisnud raskusi ja tema otsustavust nende ületamisel, mida film kajastab üsnagi ausalt ja mitmeplaaniliselt. Vaatamata sellele, et sündmustejada kommenteerija on suures osas tänane Laar ise, ei saa teosele mingil juhul ette heita ühekülgset apologeetikat. Autorid on leidnud arhiividest palju põnevaid ja isegi minule avastuslikult mõjunud filmikaadreid. Nende valikus ja esituses on head dramatismi. Loo teljeks on Laari–Kama tollane füüsiline ja ka praegune analüütiline vastasseis. Laari tollasele lähimale abilisele Tiit Pruulile on antud sündmuste selgitaja kõrvalroll; Indrek Tarand kõneleb oma tegevusest Narvas; pisut saavad sõna ka ministrid Jüri Luik, Heiki Kranich, Marju Lauristin ja Lagle Parek, keda võinuks ehk veelgi rohkem kuulda olla. Oodanuks kommentaare ka Laari järglaseks tõusnud Andres Tarandilt ja valitsuse (ja selles tekkinud konflikti) võtmeisikutelt Indrek Kannikult ja Toomas Sildmäelt. Tollase opositsiooni juhti Tiit Vähit nagu ka valitsuse peamist koostööpartnerit, Eesti Panga presidenti Siim Kallast on filmi loojad aga millegipärast teadlikult vältinud.

    Nende kahe väga tormilise aasta sündmustest on filmi autorid koondanud tähelepanu rublamüügile, Pullapää mässule, Narva referendumile, Vene vägede väljaviimisele ja erakonnasisesele „isamaasõjale”. Tähelepanuta on jäänud valitsuse erastamistegevus, omandireformi elluviimine (tõsi küll, eelmise parlamendi seaduse alusel, kus aga Laari valitsus nõudlusõiguslike sugulaste ringi drastiliselt laiendas), maakondade kui kohaliku omavalitsuse üksuste likvideerimiseks teostatud haldusreform ja kultuurisfääri tormiline lahtiriigistamine. Vaid vihjamisi on märkimist leidnud president Meri ja peaministri vahel aastaga paisunud konflikt, mis tipnes Meri pretsedenditult terava esinemisega riigikogu ees 11. jaanuaril 1994, põhjendamaks oma algset keeldumist Laari pakutud ministrite väljavahetamisest. (Omamoodi fenomeniks oli muidugi ka see, et kahe aasta jooksul jõudis Laari valitsuse 15 ministrikohal töötada 23 inimest, mis viitas selgelt pingetele nii töös kui ka omavahelistes suhetes.) Iisraeli relvatehing, mis rublatehingu kõrval oli teiseks pommiks Laari jala küljes, on leidnud filmis kajastamist vaid kui positiivne paratamatus. Paratamatuse ja strateegilise tarkusena esitatakse ka rublamüüki tšetšeenidele. Ega nende operatsioonide pragmaatilises kasulikkuses ei kaheldud ka tol ajal ja isegi Laari avalik valetamine rublatehingu kohta — mida ta nüüd filmiski põhjendab kartusega, et venelased võinuksid vägede väljaviimise peatada — oli tema lahkuma sundimisel vaid ettekäändeks. Tegelikku paksu verd tekitas avalikkuses ja ka valitsuse endi liikmetes kahtlus, et operatsioonide teostajad kasseerisid riigi arvelt sisse vaheltkasu — mida nende edasine elukäik ka kinnitanud on. Film süvendab neid kahtlusi ja sellest ajendatud intervjuus Eesti Ekspressile ütleb Laar, et rublade eest laekus riigile 1,9 miljonit dollarit, H. H. Luik viitab tollasele Äripäevale, kus rublade turuväärtus hinnati kümme korda kõrgemaks. Aga miks varjati tehingut isegi koalitsioonipartneri juhi Marju Lauristini eest kuni hetkeni, mil tundmatu rahasumma järsku tema ministeeriumi kontole laekus, filmi auto­rid Laarilt kahjuks ei küsi. Nagu jäetakse ka Lauristinilt küsimata, millal see raha sotsiaalministeeriumi jõudis.

    Ja siit jõuame kõige olulisemate järeldusteni, milleni filmi vaatamine viib. Tollaste sündmuste taaselustamisel näeme äkki, et just see valitsus, kes kiiresti ja jõuliselt tegi ära paljugi hädavajalikku, pani idanema ka need võrsed, mille viljad tänases Eestis kibedad tunduvad.

    Film algab Laari ausa tõdemusega, et ta ei saa siiani aru, miks just tema peaministriks sai. Olen päris kindel, et selline tulevikuvisioon ei kerkinud silme ette ka ühelgi viimase ülemnõukogu (1990–1992) liikmetest, kes Mardiga seal päev päeva kõrval suhtlesid. (Kaido Kama tunnistab filmis otse, et peaministrikandidaadi nime nad valimiskampaania ajal ei avalikustanud.) Ühiskondlik pööre oli nii järsk, et paratamatult meenub Georgi Plehhanovi teoses „Isiku osa küsimusest ajaloos” toodud näide Prantsuse revolutsiooni sünnitatud Napoleoni kindralitest: „Kui vana režiim oleks kestnud meie ajani, poleks kellelgi meist pähegi tulnud, et möödunud sajandi lõpul kujutasid mõned prantsuse näitlejad, trükiladujad, juuksurid, värvalid, juristid ja vehklemisõpetajad endast potentsiaalseid sõjalisi talente.” Seda näidet võiks rakendada ka Laari valitsuse liikmetele. Samas ei saa aga unustada, et peaminister Vähi ja mitmed tema valitsus- ja põlvkonnakaaslased pidasid 1992. aasta jaanuaris antud lubadust ega kandideerinud sügisestel parlamendivalimistel. Vastasel korral oleks tulemus võinud olla teistsugune, nagu laseb aimata Vähi & Co (Koonderakond ja Maarahva Ühendus) pretsedenditu edu Laari-järgseil valimistel 1995. aastal, kui võideti 41 parlamendikohta 101-st. Me otsustasime, et kui „plats puhtaks”, siis läheme ise eest ära ja anname võimaluse uuel ja puhtal poliitikute põlvkonnal riiki ehitama hakata. Pärast 1992. aasta valimistulemuste selgumist soovitasin ma võitjatel määrata peaministriks Kaido Kama (Eesti Ekpress. 25 IX 1992). Kamast sai aga hoopis justiitsminister ja filmis ta meenutab, kui hämmastunud olid ministeeriumi juristid, kui poolelijäänud arhitektiharidusega metsamees neid juhtima pandi. Kui Kaido lahkhelide tõttu Laariga ministriametist lahkus, tulid teda aga tänama kõigi Eesti riiklike õigusinstitutsioonide tippjuhid. See kolossaalne töö, mille Kama koos kantsler Mihkel Oviiriga ühe aastaga Eesti Vabariigi uue õigusruumi loomisel ära tegi, pole tänini väärilist hindamist leidnud. Olen praegugi veendunud, et kui Kama oleks saanud peaministriks, Laar näiteks kaitseministriks ja Jüri Luik võtnud enda peale (Meri kõrval) välissuhtluse, püsinuks see valitsus kuni 1995. aasta valimisteni, aga võimalik, et kauemgi. Ja Eesti, milles me praegu elame, oleks paljuski teistsugune.

    Lahknemine algas siis, kui peaminister valis taktika „eesmärk pühitseb abinõu”. Filmis viitab Tiit Pruuli, et poliitikas on vaja teha raskeid kompromisse, mida idealistidel on raske mõista. Kama pareerib seda väitega, et oluline on, kuhu tahetakse kompromissidega jõuda. Abinõu pühitseva eesmärgi stiil algas rublatehinguga — tuletagem meelde, et seda pakuti ka peaminister Vähile, kes keeldus, kuna ei tahtnud rikkuda Venemaa valitsusega alla kirjutatud lepingut rublade üleandmise kohta Vene riigile. Filmis tunnistatakse, et Isamaaliidu suurkogule, kus hääletati Laar versus Kama, toodi bussidega kohale äsja erakonda mobiliseeritud Laari toetajaid. Seda tava järgib IRL tänaseni. Ka Indrek Tarand avameelitseb, et Narva referendumil ei huvitanud teda tegelik tulemus — selle mõtles ta välja ja teatas ise välisajakirjanikele. Jah, tol hetkel oli selline käitumine kindlasti riigi huvides, kuid ühtlasi andis ka inimestele märku, et demokraatia on vaid sõnakõlks ja oma tahte avaldamine valimas käimisega on tarbetu tegevus. Laar tunnistab filmis ka seda, et Narva vastuhaku mahasurumiseks anti hulgale kohalikele äri- ja poliitliidritele, hiljutistele Eesti iseseisvuse aktiivsetele vaenlastele, eriliste teenete eest Eesti kodakondsus. Kindlasti oli see kasulik abinõu, kuid seda võltsim tundub isamaaliitlaste veerand sajandit hilisem keeleoskuse ja kodakondsuse lahutamatuse jutlustamine. See erinevus eetikas kärises avalikuks lõheks aga siis, kui peaminister hakkas (Kama sõnade kohaselt) tegema liiga kergeid järeleandmisi ja kingitusi „uuele tekkivale ärieliidile”. Toda uut ärieliiti tunneme praegu Reformierakonna nime all ja just tollastest Laari valikutest sai alguse Reformierakonna 1999. aastal alanud ja seitseteist aastat kestnud võimutäius, mille tulemuseks paljudes elusfäärides on küsimus „kas me sellist Eestit tahtsimegi?”. Kama peab näiteks vajalikuks meelde tuletada, et ühtegi panka ei erastatud avalikult, vaid kõik nad läksid eraomandusse hämaraid teid pidi (mistõttu pole juhus, et justiitsminister Reinsalu määras just Kaido Kama nüüd eksperdiks seoses VEB-fondi lugude taas päevakorda kerkimisega). Laar peab aga praegugi tollase lõhenemise põhjuseks seda, et kui algul söödi ühesugustest kaussidest, aga siis pandi ühele mehele ette kuldäärega taldrik, läksid teised kadedaks.

    Teine tollal alguse saanud areng, millele film valgust heidab, on suhtumine Venemaasse ja meie kohalikesse venelastesse. Tuletan meelde, et Laari valitsuse partneriks oli Eesti iseseisvuse tingimusteta taastanud ja siit sõjaväe välja viinud Boriss Jeltsin ja peaministrina Jegor Gaidar, kellest liberaalsemat ja läänemeelsemat inimest vaevalt et kunagi Venemaa etteotsa kerkib. Ja ometi nähti Venemaas algusest peale vaenlast. Kindral Einseln ütles selle otse välja. Laar tunnistab, et kokku oli lepitud rublad Venemaale üle anda, aga ometi ta mitte ainult ei rikkunud seda lepingut, vaid müüs rublad Jeltsiniga sõjajalal olijaile, mistõttu tema hirm, et Venemaa võib sellest teada saades peatada vägede väljaviimise, on isegi usutav. Kui aga väed lõpuks lahkusid, rõõmustas peaminister oma avalikus kõnes mitte Nõukogude armee, vaid just venelaste lahkumise üle. Narva autonoomiareferendumi puhul ei tahetud mõista ega leevendada kohalike elanike hirme, vaid nähti selle taga Venemaa soovi tükki Eestist endale hammustada jne. Mis siis imestada, et tolles õhustikus loodud Kapo näeb praegugi lastevanemate loomulikus tahtes oma lapsi emakeeles õpetada Kremli mõjutustegevust.

    On kena, et filmi autorid pole kõiki neid probleeme retušeerinud, vaid enam-vähem ausalt avanud, mistõttu kerkib, vähemasti analüüsivõimeliste vaatajate jaoks, filmi keskmesse küsimus isiku osast ajaloos. Teisalt on „Rodeo” kahtlemata õigustatud tunnustusavaldus Laari valitsusele. Praegused noored näevad ehk esimest korda nii kontsentreeritud kujul, milliste probleemide ja kriisidega pidid nende isad poliitikas, aga ka igapäevaelus alles hiljuti vastakuti seisma, ja mõistavad ehk paremini, kui naeruväärsed on need „kriisid”, mida mõned nüüdsed „poliitikud” päevast päeva võimendavad — kriisid, mis lähtuvad justiitsministri ebaõnnestunud sõnakasutusest, õllepudeli paarikümnesendisest hinnatõusust või rahvust ähvardavast hävingust seoses kooseluseaduse vastuvõtmisega.

    Meie viimase veerandsajandi ajaloos on aga kindlasti veel küllaldaselt lahtikirjutamata lehekülgi ja isegi saladusi, millega dokumentalistidel oleks õige aeg tegelda nüüd, kui mäletajad veel elus on.

  • Arhiiv 13.03.2018

    TMK_märts_2018

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Lauri Sommer

    Cassandra Palutaja, kes Sa läksid esimesse klassi…

     

    Vastab

    Ain Anger

     

    Persona grata

    Laura Kalle

     

    teater

     

    Haridusest ja kasvatusest TÜ Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide osakonnas

    Taavet Jansen, Eve Komissarov, Jaanika Juhanson, Kai Valtna, Katariina Unt ja Kaja Kann TÜVKA suundumustest

     

    Peeter Sauter

    Tuul tiibades

    TÜVKA XI teatrilend

     

    Kadri Sirel

    Keha poliitiline potentsiaal

    Tantsukunsti poliitilisusest

     

    tants

     

    Evelin Lagle, Heili Einasto

    Maarjamaa teatrirännakutest Vanemuise ja STLi „Rännakud” EV 100 teatrisarjas „Sajandi lugu”

     

    muusika

     

    Pärnu nüüdismuusika päevad 2018

    Järeldiskussiooni noppeid

     

    Maarja Kindel

    „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” ehk kuidas Estoniast sai taas segateater

    Lavastus EV 100 teatrisarjast „Sajandi lugu”

     

    Tiiu Levald

    Hästi terava pliiatsiga loodud lugu

    Tauno Aintsi lasteooper „Guugelmuugelpunktkomm” Vanemuises

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika XXI.  Muusika — quo vadis? XIII

    Elektroakustilisest visuaalsusest II

    (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11, TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7-8, TMK 2017, nr 1, 3, 6, 7-8, 9, 10, 11, TMK 2018, nr 1)

     

    kino

     

    Lauri Vahtre

    Rodeo — täna 25 aastat tagasi

    Raimo Jõeranna ja Kiur Aarma dokumentaalfilm „Rodeo”

     

    Jaak Allik

    Isiku osast ajaloos

    „Rodeo”

     

    Peeter Sauter

    Eesti lood 2017, II

     (Algus TMKs 2018, nr 2)

     

    Hannes Korjus

    Olümpiafilmidest

  • Arhiiv 04.03.2018

    OLÜMPIAFILMIDEST

    Jüri Kass

    1.

    Kui Saksa filmirežissöör Arnold Fanck (1898–1974) tegi koos Othmar Gurtneriga (1895–1958) dokumentaalfilmi Sankt Moritzi 1928. aasta taliolümpiamängudest „Das Weisse Stadion” („Valge staadion”, 1928)1, viibis seal kõrval ka tema mäefilmide kaasvõitleja Leni Riefenstahl (1902–2003), kes on neid mänge meenutanud nõndaviisi: „See oli suursündmus. Ainuüksi toonaseid olümpiamänge raamistanud Engadini muinasjutuliselt ilus maastik oli ise otsekui „Talvemuinasjutu” dekoratsioon.”

    See tõdemus ei jäänud Riefenstahli ainsaks arvamusavalduseks. 1928. aastal ilmus tema sulest ülalnimetatud filmile pühendatud asjakohane kirjutis „Die weiße Arena” („Valge areen”). „Juba enne Olümpiaadi oli kõik suurepärane — silmailu; värvirikkus valgel lumel mõjus rõõmsalt nagu mitmevärvilised vaibad valgel taustal… Nii palju noori inimesi polnud vist kunagi varem kokku tulnud… Kõik sellised lõbusad, rõõmsad, justkui võistleksid ereda päikesega helesinises taevas… Olümpiamängude avatseremoonia on kaasahaarav vaatemäng juba algusest peale. 25 rahvust tulevad undava tuuletuisu saatel jäästaadionile — külm tungib läbi riiete, ja mis siis? Saabub olümpiaadi tipphetk — 25 rahvust on üheks saanud, mass juubeldab, kõlavad rõõmuhõisked ja hüüded. Mängud on alanud, võistlus kestab kaheksa unustamatut päeva. Kanadalased on otsekui ehtsad jääkuradid, nende mäng on üksainus kütkestav vaatemäng, hümn kiirusele ja mehisusele. Nendele ei jää alla ka „lendavad” suusatajad; kössi tõmbunult laskuvad nad trampliinist alla, et siis hüppes õhus välja sirutuda, lindude kombel heljuda. Tullin Thams2, julgeim neist, hüppab 73 meetri kaugusele — seda on liiga palju, et rahulikult vaadata. Vahepeal on kaunis bobisõit, hullumeelne skeleton ja suusatajad, kes pöörases tempos läbi tuulekeerise uhavad. Ainus, mis silmadele puhkust annab, on suurte iluuisutajate harmooniline, libisev liikumine; nende eesotsas on Sonja — looduse ime3. Tema hüpped justkui polekski allutatud maisele külgetõmbejõule. Sonja on tõeline imelaps. Kõik sellel valgel areenil oli unustamatult kaunis ning ma olen rõõmus, et ma ei pidanud filmima.”4 Aga ometi neid olümpiamänge filmiti.

     

    2.

    On filme, mis ilmuvad viivuks, et seepeale kaduvikku haihtuda. Võimalik, et see kehtib ka olümpiamängudele pühendatud filmide kohta — nii ametlike filmide (dokumentaalfilmide) ja nende paralleelfilmide kui ka arvukate olümpiasündmusi kajastavate/lahkavate mängufilmide kohta, rääkimata amatöörfilmidest. Kui tuleks kiiresti nimetada mõni olümpiamängudele pühendatud film, poleks välistatud, et vastuste seas esineksid „Asterix olümpiamängudel” (2008, rež Frédéric Forestier ja Thomas Langmann) ja ehk ka Leni Riefenstahli „Olümpia” („Olympia”, 1938) — ametlik täispikk dokumentaalfilm Berliini 1936. aasta suve­olümpiamängudest.

    Olulised ahelsõnad olümpiamängude/olümpiakunsti puhul võiksid olla Antiik-Kreeka (olümpiamängude sünnipaik), Johann J. Winckelmann5 (Saksa kunstiajaloolane ja arheoloog)
    ja tänapäev — ning seda mitte ainult Rie­fenstahli filmide puhul. (J. J. Win­c­kel­manni kõrval tasub siin meenutada ka J.-J. Rousseaud ja Karl Otfried Müllerit. Olgu siis „doorlaste-spartalaste ja gallialaste” kontekstis filmist „Asterix olümpiamängudel” või lähtudes Frank Milleri6 koomiksi „300” aineil valminud linatööst „300 spartalast”7, 2007, USA, rež Zack Snyder. 2014. aasta märtsikuus Venemaal linastunud järjele „300 spartalast — Impeeriumi õitseng” anti netiportaalis www.gazeta.ru tabav iseloomustus „greki krovi”8.)

    1935. aastal kirjutas kunstikriitik Mihhail Raihinštein oma retsensioonis, mis oli pühendatud nõukogude skulptorite toonastele taiestele (täpsemalt J. Janson-Manizeri „Kettaheitjale”,
    O. Somova „Kettaheitjale” ja T. Smotrova „Granaadiheitjale”): „Suurepärane Kreeka ühes oma inimkeha kultusega, imekaunite staadionite, jõu ja graatsia areenidega jääb jõuetule kodanlikule maailmale teostumatuks unenäoks. Ainult võidukas proletariaat — inimkonna varasalve talletatu tõeline pärija — teostas Antiik-Kreeka iidse ideaali, pannes sellesse oma uue sotsialistliku sisu.”9 Või I. Kripkin: „On üldteada tõik, et kunsti hiilgeaeg oli Vana-Kreekas. Kunst täitis seal tähtsat rolli, olles rahva eluga sedavõrd üheks saanud, et sõnad „mõttetark” ja „kunstnik” olid sünonüümid. Feodalismi- ja kapitalismiajastul muutus kunst millekski teisejärguliseks, ta rebenes rahvalikest juurtest ega olnud enam masside õpetajaks ja kasvatajaks.”10

    Eeltooduga seoses oleks paslik mainida, et nõukogude filmirežissööri Abram Roomi (1894–1976) filme käsitlenud filmiteadlane I. Graštšenkova evitas omapärase mõiste — „krekism”11, tähistamaks A. Roomi filmides esinevaid arvukaid viiteid antiikkunstile.  Loomulikult ei saa sel puhul üle ega ümber Abram Roomi enda mängufilmist „Karm nooruk”12:

    1) Riefenstahli „Olümpia” algas kreeka kujuri Myroni (5. saj e m a) „Kettaheitja” lihakssaamisega. Roomi filmi alguses näeme ühte peategelast, professor Stepanovi naist Mašat, kes väljub merest otsekui lihakssaanud Aphrodite; hiljem näeme, kuidas professor  Stepanov kõrvutab Veenuse skulptuuri Maša fotoga.13

    2) Fokini sõbra Kettaheitja/Diskobolose põgenemine Tsitronovi eest on lahendatud 20. aastate komöödiafilmide gag’idena. Kettaheitja ronib postamendile, võtab myronliku poosi ja hakkab Tsitronovile torti näkku loopima.

    3) Ühes olulises stseenis tutvustab Griša Fokin (Dmitri Dorliak) kaaskomnoortele oma leiutist, VTK kolmandat kompleksi — tõelise kommunistliku noore hingeomaduste kogumit: eesmärgiselgus, sihikindlus, iseloomutugevus, suuremeelsus, heldus (omanditunde väljajuurimiseks), sentimentaalsus, karm suhe egoismiga, karskus. Stseenis osalevad komnoored demonstreerivad oma lihaselisi torsosid, taustaks Winckelmanni kaanonit kajastav antiikne aktiskulptuur.

    Filmi stsenarist ja algteose autor Juri Oleša (1899–1960) kirjutab Fokini välimuse kohta: „…tänu tehnika, lennunduse ja spordi arengule on kujunenud üks meheliku välimuse tüüp. Heledad silmad, heledad juuksed, kolmnurkne torso, lihaseline rind — see on näide nüüdisaegsest mehelikust ilust. See on punaarmeelaste ilu, oma rinnas VTK märki kandvate noorukite ilu.” (Võrdluseks — VTK märki ülistati näiteks ka S. Maršaki luuletuses „Lugu tundmatust kangelasest.”14) Juri Olešale avanes punaarmeelaste ilu kolmnurkses torsos, lihaselises rinnas. Hiljem oleks Arno Breker (1900–1991) oma armee-skulptuuri (1938) luues  justkui neid Oleša sõnu lugenud.

    Oluline on dialoog Fokini ja professor Stepanovi muidusööjast lakei Tsitronovi vahel:

    Tsitronov (Maksim Štrauhh): „Tähendab, te olete nõus, et sotsialism, see on ebavõrdsus?”

    Fokin: „Rääkige lihtsamalt. Võrdsustamist ei tohi muidugi olla.”15

    Tuleb nõukogude Übermensch.16

    Diskobolos: „Kas see on inimese võim inimese üle või mitte…?”

    Fokin: „See on puhas võim. Ta pole pankur… Ta on suur õpetlane, ta on geenius… Kuuled?”

    Diskobolos: „Aga kas geeniuse võim jääb püsima?”

    Fokin: „Geeniuse võim? Geeniuse kummardamine? See tähendab, teaduse? Jah. Jääb. Minu jaoks jääb. Komnoore jaoks. Jah… Suure mõistuse mõju… See on imekaunis võim.”17

    Too nõukogude Übermensch ei satu juhuslikult Oleša näidendisse ja sealt Roomi filmi. 1934. aastal toimunud ÜK(b)P XVII — võitjate — kongressil selgitab Stalin oma aruandekõnes: „Igale leninlasele on selge, et võrdsustamine vajaduste ja isikliku olme alal on väikekodanlik reaktsiooniline totrus, mis sobib mõnele ürgaegsele askeetide sektile, aga mitte marksistlikult organiseeritud sotsialistlikule ühiskonnale. Ei saa ju nõuda, et kõikidel inimestel oleksid ühesugused vajadused ja maitsed, et kõik elaksid ühtemoodi.”18

    1935. aastal linastunud Riefenstahli „Tahte triumf” (1934. aastal Nürnbergis toimunud NSTP parteikongressist) manifesteeris Saksamaa Übermensch’i, tehes seda esteetikaga, millest Stalin hiljem nii sisse oli võetud, et seadis seda eeskujuks Riefenstahli nõukogude kolleegidele. Aga Roomi film keelustati. „Meie vastust Curzonile” polnud vaja.19

    Seega ei olnud Riefenstahl ja Winc­­kelmann ainukesed, kes autorit otsisid. Näiteks USA kirjaniku Rick Riordani romaanisarjas „Percy Jackson and the Olympians” („Percy Jackson ja Olümposlased”, 2005) avastab jänkinooruk Percy Jackson, et ta on hoopis merejumal Poseidoni järeltulija ja et kõik Vana-Kreeka müütides pajatatu on tõsi. R. Riordan selgitab, et antiiksed jumalad on USAsse asunud: kui kaks tuhat aastat tagasi oli läänemaailma keskmeks Kreeka, siis nüüd on selleks USA20.

     

    3.

    Leni Riefenstahli „Olümpia” esteetika oli Teise maailmasõja järgseil aastail kahtlemata lähtepunktiks mingi teistsuguse kriteeriumi otsimisele Riefen­stahli–järgsete olümpiafilmide hindamiseks. Esimestel sõjajärgsetel aastatel polnud Riefenstahli esteetikast kuigivõrd lihtne mööda vaadata ja võib-olla seda eriti ei tahetudki. British Pathé arhiivis on säilinud dokumentaalkaadrid 1946. aastal Berliini olümpiastaadionil toimunud nn pool-olümpiamängude avamisest.21 Kui Berliini 1936. aasta olümpiamängude korraldajatele heideti peaasjalikult ette mängude militaristlikku ja natsionalistlikku vaimu, siis eelnimetatud 1946. aasta poolmängud polnud sugugi vähem militaristlikud22 — samasugune pompoosne olümpiatule süütamine nagu 1936. aastal Berliiniski. British Pathé operaator oli kuidagi enesestmõistetavalt jäädvustanud poolmängude olümpiatule süütajat Riefenstahli filmilikult alt üles, samalaadselt prevaleerivate militaarpersoonidega. 1936. aastal võis näha Adolf Hitlerit ja tema kaaskonda Pierre de Coubertini ja Henri de Baillet-Latouri saatel; 1946. aastal defileerisid USA kindral MacNarney ja liitlasvägede ohvitserid.23 Kahtlemata panid Riefen­stahl ja „Olümpia” juhtivad operaatorid Hans Ertl, Walter Frentz ja Guzzy (Gustav) Lantschner oma võimsa tehnilise oskusteabega järeltulijad üsnagi kauaks teatud esteetilisse patiseisu, mis oli lisaks muule tingitud ka sõjajärgsetest kasinatest aegadest. 1948. aasta Londoni suveolümpiamängude ametliku filmi „XIVth Olympiad: The Glory of Sport” („XIV Olümpiaad: spordi hiilgus”) autoriks oli Castleton Knight (1894–1972), kes oli teatud mõttes samasugune õuelaulik nagu Riefenstahlgi. Riefenstahli vägevale filmograafiale — „Der Sieg des Glaubens” („Usu võit”, 1933), „Triumph des Willens” („Tahte triumf”, 1935), „Tag der Freiheit” („Vabaduse päev”, 1935), „Olympia” oli Knightil vastu panna „The Second Battle of London” („Teine Londoni lahing”, 1944), „The Victory Parade” („Võiduparaad”, 1946), „The Royal Wedding Presents” („Kuninglikud pulmakingid”, 1948), „A Queen is Crowned” („Kuninganna on kroonitud”, 1953), „Churchill — Man of The Century” („Churchill — sajandi mees”, 1955). Ideoloogiakesksete filmide näiteks sobiks hästi ka 1936. aasta Garmisch Partenkir­cheni taliolümpiamängude režissööri Carl Junghansi kõnekas nimistu: „Lenin 1905–1928” (1928; Junghans produtseeris selle koos Willi Münzenbergiga24); „Weltwende. Zehn Jahre Republik — Zehn Jahre Sowjetunion” („Maailmapööre. Kümme aastat vabariiki — kümme aastat Nõukogude Liitu”, 1928); „Was wollen die Kommunisten?” („Mida tahavad kommunistid?”, 1928), rääkimata Nõukogude olümpiafilmide autoritest nagu Jakov Posselski (1894–1951) oma filmidega „Vsesojuznaja spartakiada” („Üleliiduline spartakiaad”, 1928); „13 dnei (Protsess Prompartii)” („13 päeva (Tööstuspartei protsess)”, 1930), „Krasnõi sport (Gotov k trudu i oborone)” („Punane sport (Valmis tööks ja kaitseks)”, 1931), „1 maja v Moskve” („Esimene mai Moskvas”, 1934, koos I. Venžeri ja I. Setkinaga) ja Irina Venžer (1903–1973) filmidega „Parad Pobedõ” („Võiduparaad”, koos Vassili Beljajevi ja Jossif Posselskiga, 1945), „Molodost našei stranõ” („Meie noorus”, koos Jakov Posselskiga, 1946), „Vsesojuznõi parad fizkulturnikov” („Üleliiduline kehakultuurlaste paraad”, koos Semjon Bubrikuga, 1947), „XV olimpiiskije igrõ” („XV olümpiamängud”, 1953), „Na olimpiade v Insbruke” („Inns­brucki olümpial”, 1964), „Pod znamenem velikogo oktjabrja” („Suure Oktoobri lipu all”, 1967), „SSSR — 50 let” („50 aastat NSV Liitu”, 1972).

    Essexi Ülikooli teadur Nadine Rossol25 on tõdenud, et natsionaalsotsialistlik propaganda lõi esteetilise pärandi, mida ei saa niisama lihtsalt minema visata.26 Rossol on sedastanud (kasutades ka asjaomast alapealkirja „Ruumid, kehad ja distsipliin: avaliku ruumi hõivamine”), et 20. sajandi kahekümnendatel ja kolmekümnendatel aastatel ei kuulunud tänavamanifestatsioone, massidele suunatud etendusi ja lavastatud massiüritusi kaasav esteetika ainuüksi natside arsenali. „Avalik ruum on alati olnud tähtsaks poliitiliseks võitlusväljaks. Seda võib täita poliitilisi nõudmisi ja veendumusi kandvate inimkehadega. 20. sajandi alguses kasutasid rahumeelsed sotsiaaldemokraadid tänavamanifestatsioone, et kuulutada oma õigust suuremale osalusele Saksa impeeriumi poliitilises elus. Seega olid distsipliin ja kord vajalikud näitamaks, et manifestatsioonidest osavõtjad on oma riigi ustavad kodanikud. Rahumeelsed sotsiaaldemokraadid kasutasid sihilikult efekti, mida suured hulgad inimkehi pealtvaatajais tekitasid. Inimkeha keelest kujunes tähtis instrument nagu ka sündmuste ruumilisest ulatusest, käimise stiilist, demonstrantide riietusest ja nende sammude tekitatud kõminast.”

    Paraadid ja demonstratsioonid ei olnud Weimari vabariigis pelgalt radikaalsete poliitiliste jõudude päralt. Olid ka vabariiklastest sõjaveteranid — Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold27 (see organisatsioon asutati 1924. aastal vabariigi kaitseks) —, kes väljendasid end konstitutsioonipäeva paraadidel (Weimari vabariigi konstitutsiooni allkirjastamine 11. VIII 1919). Kriitikud heitsid ette, et konstitutsioonipäeva paraadid jäljendasid militaristlikku stiili. 1925. aasta suvel toimusid Frankfurdis töölisolümpiamängud.28 Nende kavva kuulusid igasuguse spordipeo tavapärased komponendid, kuid teiste spordiüritustega võrreldes oli ka mitmeid silmanähtavaid erinevusi, näiteks Alfred Auerbachi näidendi põhjal lavastatud massietendus „Võitlus Maa pärast”29. Etendus toimus Frankfurdi staadionil 50 000 inimese ees, ühes massikooride ja näitetruppidega kahest Frankfurdi teatrist, samuti kahe sotsialistliku noorsoo-organisatsiooni esindajatega. Toonastes meediaväljaannetes märgiti, et tegemist oli „esimese nüüdisaegset tüüpi etenduse lühiversiooniga, mida etendatakse vabas õhus ja mis on suunatud massidele. Massikoorid sümboliseerivad masside võitlust”.30

    Koorigruppide vahel olid osad ära jaotatud, muu hulgas „Võimurite koor” ja „Diplomaatide koor”. Kaks gruppi võitlesid ülemvõimu pärast maailmas — võimas poliitiline ja finantseliit tööliste masside vastu. Aga võimurid tegid valearvestuse ja rahvaste vahel puhkes sõda. Kui sõda oli kõik ära hävitanud, jäi tulevikulootuse kehastajaks noorus. Etendus lõppes üleskutsega kõikide nende ühinemiseks, kes ihkavad osaleda tuleviku loomisel. Lõppakordina kõlas „Rõõmuood” Schilleri sõnadele, millega publikki ühines (sama „Rõõmuoodi” esitati hiljem ka Berliini olümpiamängudel). Avatseremoonia üheks osaks olid masside võimlemisharjutused, mida iseloomustasid ühesugune riietus, hea rüht ja sünkroonsed liigutused. Frankfurdi töölisolümpiamängudele pühendatud raamat kirjeldab massivõimlemist järgmiselt: „Kaheksa tuhat gümnasti marssisid kaheteistkümnes reas otsekui proletariaadi võimsad pataljonid, taustaks punalippude meri. Treenitud harmoonilised kehad, mida katsid ainuüksi lühikesed mustad trussikud, seisid kindlalt nagu kivisambad või kõikusid muusika taktis.  See oli tervise, elu ja jõu unustamatu vaatepilt.”31 Võimlemisharjutused kujunesid tööliste massiürituste iseloomulikuks osaks.Korrastatud massid hakkasid sümboliseerima distsiplineeritud tööliskeha.”32

    Aasta pӓrast 1925. aasta Frankfurdi töölisolümpiamӓnge toimusid Kölnis (4.–11. VII 1926) nn Saksamaa rahvusmängud (II Deutsche Kampfspiele33). Lisaks spordivõistlustele kuulusid ürituse kavva ka massiharjutused, mida sooritati analoogiliselt Frankfurdis toimunutega: kaks tuhat gümnasti rivistusid kahteteistkümnesse ritta. See oli uskumatu vaatepilt: inimmeri muusika saatel oivaliselt harjutusi sooritamas.34 N. Rossoli on tõdenud, et korrastatud masside esteetiline atraktiivsus võis töötada erinevate poliitiliste erakondade kasuks.35 Selle kinnituseks võiks tuua Slatan Dudowi (1903–1963)36 filmi „Kuhle Wampe või kellele kuulub maailm” („Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?”, stsenaristid Bertold Brecht/Ernst Ottwalt, 1932, Prometheus Film37).38

    1. Kracauer kirjutab: „Filmi kulminatsiooniks on looduses toimuv töölisspordipidu. Filmivõtetel osalesid Töölisspordiliidu, Tööliste teatrisõpruskonna ja Berliini tööliste kooriühingu esindajad, ühtekokku umbes neli tuhat inimest… Lõputu jadana näeme ekraanil võimlemisvõistlusi, kooride esitatud melodeklamatsioone, vabaõhuetendusi — need episoodid on filmitud varjatud kaameraga. Tollest peost õhkub nooruslikku optimismi, mis väljendub eriti lõpulaulus „Edasi, ei nõrkeda end lase”.”39

    Pärast Teist maailmasõda oli Rie­fenstahli tehniliste võimaluste kordamine vägagi problemaatiline, sest Inglismaal arvati 1948. aasta Londoni olümpiamängude eel olevat vaid kolm Technicolori kaamerat.40 Ning Riefen­stahl versus Knight: „This British film, for all its Technicolor, is no more than a utility model.”41 Ilmselt pole vähetähtis ka asjaolu, et C. Knight kulutas oma olümpiafilmi „XIV Olümpiaad: spordi kuulsuseks” (kestus 136 min)  monteerimiseks Riefenstahli kahe aastaga võrreldes tunduvalt vähem aega — C. Knighti olümpiafilm esilinastus New Yorgis 1948. aasta septembris.  Ning on ehk loomulikki, et 1949. aasta lõpus (1948. aastal pälvis Riefenstahli „Olümpia” Lausanne’i filmifestivalil olümpiadiplomi) pöördus Helsingi 1952. aasta olümpiamängude korralduskomitee president42 Helsingi suveolümpiamängude ametliku filmi asjus43 Riefenstahli poole. Riefenstahl ise põhjendas oma keeldumist järgmiselt: „Peamiseks takistuseks oli mu enda film „Olümpia”. Ma teadsin, et ma ei suuda seda ületada, aga kehvemat ei tahtnud ma teha.”44

    50-ndatel võib täheldada olümpiamänge kajastavate paralleelfilmide tulemist. On Helsingi olümpiamängude ametlikud filmid — Hannu Lemineni „Maailmat kohtaavat” („Maailmad kohtuvad”) ja „Kultaa ja kunniaa” („Kuld ja kuulsus”, operaatoriks ka Sepp Allgeier) — ning nende kõrval Chris Markeri (1921–2012) debüüt „Olympia 52”45 (kestus 82 min)46. 1968. aastal, kui Claude Lelouch ja François Reichenbach teevad Grenoble’i tali­olümpiamängudest filmi „13 jours en France” („13 päeva Prantsusmaal”), valmib ka Jacques Ertaud’47 ja Jean-Jacques Languepini „Les neiges de Grenoble” („Grenoble’i lumed”, 1968), mis on kummalisel kombel Lelouchi/
    Reichenbachi filmi varju jäänud, kuigi pole sugugi vähem „ametlik”. Melbourne’i 1956. aasta olümpiamängudest tehti kaks ametlikku versiooni, Peter Whitchurchi „The friendly games” („Sõprusmängud”, 1956)48 ja René Lucot’ (1908-2003)49 „Rendez-vous à Melbourne” („Kohtumine Melbourne’is”, 1957). Viimase helilooja Christian Chevallier’ džässikompositsioonid „Olympia”, „Rendez-vous à Melbourne”, „Marathon” (maratonijooksu olümpiavõitjaks tuli R. Lucot’ kaasmaalane Alain Mimoun) on samavõrd iseseisvad teosed kui Francis Lai „Grenoble’i lumede” muusika või Henri Mancini 1972. aasta olümpiafilmi „Visions of eight” („Kaheksa pilku”) Müncheni-kompositsioonid „Pretty girls” („Kaunid tüdrukud”), „Ludmilla’s Theme” („Ljudmilla”), „Theme For The Losers” („Kaotajad” — Claude Lelouchi filminovelli jaoks), „Olympic Village” („Olümpiaküla”). Ja ehk ka Helmut Zachariase „Tokyo Melody” („Tokyo meloodia”) — BBC olümpiareportaažide tunnusmeloodia. Helsingi 1952. aasta olümpiamängudega pandi alus nn nõukogude täispikkade olümpiafilmide traditsioonile. Rahvusvaheliste suurvõistluste jäädvustamisest kujunes Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudio monopol50; selle tipphetkedeks võiks ehk pidada B. Golovnja ja D. Gasjuki Mexico 1968. aasta mängudele pühendatud filmi „Mexico rasked stardid” (mis tehti küll hoopis Populaarteaduslike Filmide Keskstuudios) ja Juri Ozerovi ametlikku Moskva 1980. aasta mängude filmi „Oo sport— sa oled rahu”. 70. aastail iseseisvate teostena kavandatud suveolümpiafilme ei tehtudki — jäid nn spetsiaalsed väljaanded51 ja iseseisvad taliolümpiamängude filmid (aga mitte enam täispikas formaadis, vaid lühifilmidena), tegijaks režissöör Vladimir Konovalov. Mujal valminud filmidest võiks mainida läti filmirežissööri Ansis Epnersi „Olümpia mesipuud” (Riia Videokeskus, 1989), Söuli 1988. aasta olümpia filmi, mille ta tegi NSVL Riikliku Spordikomitee tellimusel.

    Hilisemates Romolo Marcellini (1910–1999) ja Kon Ichikawa (1915–2008) Rooma–Tokyo olümpiafilmides polnud Myroni „Kettaheitja” taaselustumiseks tarvidustki. Lennuk, mille pikaldaselt pilvedes kulgev lend kehastas Riefenstahli „Tahte triumfis” taevase Juhi laskumist maale, on desakraliseeritud. Nüüd toimub kõik kiiresti, asjalikult, ilma igasuguse semiootika ja juhikujuta. Kohe, kohe on Rooma, Tokyo, sähke, siin on teie pambud, ning edasi. Lennuk on kaotanud oma võimuoreooli Juhi atribuudina, sest sellest pühalikust paigast ei lasku maapinnale mitte jumal, vaid hobune. Aga Roomas vist ei saanudki teisiti — see oli juba Caligula know-how. Samavõrd nobedalt-sportlikult ja sihiliku ükskõiksusega rituaali suhtes näidatakse püha Peetruse väljakule kogunenud sportlaste õnnistamist paavst Johannes XXIII poolt. Kon Ichikawa olümpiafilmis „Tokyo Olympiad” („Tokyo olümpiaad”, 1965) laskub Juhi asemel teiste seas maale Ahmed Isa, Tšaadi keskmaajooksja, kes 800 m finaalist välja jääb. Ichikawa filmibki terve novelli Ahmed Isast, tollest olümpialuuserist ja -turistist. Ta sülitab Riefenstahli kaanonile; seda näitab ju olümpiafilmi alguski, kus vägev raudkera inimtühje korrusmaju purustab — nõnda purustatakse eilset maailma —, ja jätab rahumeeli filmi lõppu „Auld Lang Syne’i” („Lahkumisvalss”) meloodia, mis on kõikidele lääne inimestele tuntud ja südamelähedane Mervin LeRoy 1940. aasta mängufilmist „Waterloo sild”. Tokyo olümpiamängude algus ja lõpp on üksainus memento läänemaailmale — algab olümpiatule süüdanud Yoshinori Sakaiga, kes sündis Hiroshimas 6. augustil 1945, ja lõpeb küünlavalgusvalsiga. Tehes Rooma olümpiamängude ametlikku filmi „La grande Olympiade” („Suur olümpiaad”, 1961), kasutas Romolo Marcellini suurepäraselt ära asjaolu, et mitmed võistlused toimusid ajaloolistes paikades — maadlejad Basilica di Massenzio kivivõlvide all, võimlejad Caracalla termides, maratonijooks ajaloolisel Via Appia teel. Ning tehnikamehena ei pääsenud Marcellini muidugi mööda helikopterist — seda ju Riefenstahlil ei olnud.

    Marcellini teos pälvis hiljem prantsuse filmiteadlaselt Georges Sadoulilt üpriski kiitva hinnangu: „Romolo Marcellini režissuuri iseloomustab kultuursus ja huumor. Ta ei pööra tähelepanu mitte atleetide lihastele või nende kangelastegudele, vaid keskendub vaatajate reaktsioonidele, võitjate ja kaotajate käitumisele nii võistluste käigus kui ka lõpul, sportlaste olmenüanssidele. Suurepärased värvid, eriti öistes kaadrites. Minu arvates on see senistest olümpiafilmidest parim.”52

    Moodsamate aegade saabudes, kui pilvede alt sisehallidesse koliti, kadusid võimalused mängida taeva ja pilve motiividega nõnda, nagu seda oli teinud Riefenstahl Berliini olümpiamängude vettehüppevõistlustel või Marcellini Vana–Rooma mälestiste keskel (tõsi küll, Ateena 2004. aasta suveolümpiamängudel tehti omalaadne restart, kui kuulitõukevõistlused ei toimunud mitte olümpiamängude peaareenil, vaid ühel antiiksel olümpiastaadionil).

    Taliolümpiamängude filmidel oli suvemängude ees ehk eeliski — Arnold Fancki mäefilmide, näiteks tema 1928. aasta Sankt Moritzi taliolümpiamängudele pühendatud ametliku filmi „Das weisse stadion” esteetika, müstiline romantism, võis rohkem või vähem edasi kesta. Giorgio Ferroni (1908–1981) 1956. aasta Cortina d’Ampezzo taliolümpiamänge kajastav ametlik film „White vertigo”53 („Valge pööritus”) algab — justkui romantilise vastandversioonina Rie­fenstahli „Olümpiale” — proloogiga Põhja-Itaalia mägikülas. Võib-olla pole G. Ferroni mäed nii müstilised kui A. Fancki omad, kuid mõlemas on aima­ta kunstnik Caspar David Friedri­chile omaseid vaateid ja vertikaalse dimensiooni jumaldamist — „Lutšše gor mogut bõt tolko gorõ” („Üle mägede on vaid mäed”)54. Ka suusahüpete „lendavad inimesed” olid teatud mõttes enesestmõistetavad kujundid, millel vaid laiskurist operaator oleks võinud lasta nina eest mööda lipsata, samuti iluuisutamise kohustuslikud kraapimised jääl. Nood „lendavad inimesed” ilmusid juba Jean de Rovera Pariisi/Chamonix’ 1924. aasta olümpia filmis (nii ka Hollandi kinokroonikat teinud Polygoon Filmi55 jäädvustustes), seejärel Carl Junghansi 1936. aasta Garmisch Partenkircheni taliolümpiamängude filmis (operaator Hans Ertl) ning edasi Claude Lelouchi (s 1937) Grenoble’i-filmis, M. Shinoda (s 1931) 1972. aasta Sapporo mängude filmis „Sapporo Winter Olympics” („Sapporo taliolümpia”) ja Tony Maylami
    (s 1943) 1976. aasta Innsbrucki mängudele pühendatud filmis „White rock” („Valge kalju”, 1977).

    Võrdluseks võiks mainida Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudio režissööri Aleksandra Rõbakova (1920–2014) kahte 60. aastate taliolümpiafilmi „See juhtus Squaw Valley’s” (1960)56 ja „Olümpialinn Grenoble” (1968)57. (Rõbakova tegi nii ametlikke parteifilme, spordifilme kui ka kunstilisi filme.) Toda aega on NSVL Liidus iseloomustatud kui aega, mil USA ja NSV Liidu vahel valitses karm poliitiline ja ideoloogiline vastasseis.58 Kummalisel kombel on need kaks taliolümpiafilmi aga suhteliselt ideoloogiavabad — muidugi niivõrd, kui see toonastes oludes võimalik oli. Diktoritekst: „Oli, keda ja mida vaadata. Elegantsed turistid jõukatest peredest. Hollywoodi staarid. Walt Disney.”

    Kas see oli juhus või oligi piire nihutatud — vastust teab vaid tuul… Samas on kõrvukriipiva „naši, naši” (meie omad, meie omad) asemel rõhutatud, et tegemist on nõukogude sportlastega. Seistakse eemal, mitte kõrval. Toonastes oludes olid Dokumentaalfilmide Keskstuudio filmigrupi organisatoorsed võimalused vististi tunduvalt tagasihoidlikumad kui ametliku olümpiafilmi tegijatel, samas on Rõbakova filmis rohkem olmet-interjööri — seda, mis on spordi ümber ja mis Lelouchi sõnul ongi olümpiafilmi algoritmiks. Aeg võis olla karm, aga filmis pole tunda ideoloogilise vastase kirumist — see tuleb sisse hoopiski 80. aastatel Lake Placidi, Calgary filmides. Aga seni ollakse vennad ja õed, „suurepärane Rootsi suusataja” (Sixten Jernberg) või „nemetskaja podruga” (saksa sõbratar). Või Grenoble 1968 — „Тoini ne ustupila pobedu” — Toini Gustafsson tuleb 5 km suusatamises olümpiavõitjaks, Galina Kulakova pälvib hõbeda, aga rõhutatakse ikka Toini võitu.

    Rõbakova „Olümpialinn Grenoble” jätkab tema Squaw Valley filmiga samas vaimus — taustaks laulavad prantsuse tüdrukud. On 1968. aasta talv. Imekaunis Grenoble. Muidugi ühendab neid kahte taliolümpiafilmi kaadritagune jumal, diktoriteksti lugeja Leonid Hmara, kelle suu läbi rääkis lugematu arv Dokumentaalfilmide Keskstuudio filme.

     

    4.

    2008. aastal, Londoni 2012. aasta suveolümpiamängude ootel esitles briti filmiajaloolane Luke McKernan59 programmi „The Olympic Games on Film 1900–1924” / „Olümpiamängud filmis 1900–1924” raames arhiivifilmide valikut Coubertini epohhi olümpiamängudest, andes kena ettekujutuse olümpiafilmide ajalookirjutuse lätteil olnud filmirežissööridest/stuudiotest.60 Parii­si 1900. aasta olümpiamängude aegu oli The Institut Marey (vt Etien­ne-Jules Marey61) ette võtnud USA olümpiavõistkonna liikmete kronofotografeerimise (neiks olümpiasportlasteks olid Alvin Kraenzlein — olümpiavõitja kaugushüppes, 60 m jooksus, 110 m tõkkejooksus, 200 m tõkkejooksus; Richard Sheldon — kuulitõuke olümpiavõitja; „kummiinimene” Raymond Ray Ewry — olümpiavõitja paigalt kõrgushüppes, kaugushüppes ja kolmikhüppes), mis päädis ka liikuvate piltidega.

     

    Ilu ja inetus

    Prantsuse filmiajaloolase G. Sadouli62 „Üldises kinoajaloos” on Etienne-Jules Marey teinud otsekui omamoodi patukahetsuse. 1878. aastal ületasid Muybridge’i63 fotod ookeani, avaldades vanale maailmale sügavat muljet. Pariisis avaldati need Gaston Tissandier’ (1843–1899) nädalaväljaandes La Nature (Loodus), kus nad pälvisid füsioloog Jules Marey ja kunstnik Jean-Louis Meissonier’64 erilise tähelepanu. Meissonier oli pärast 1870. aastat keskendunud bataalkunstile. Selles žanris on hobusel keskne koht. Traaviva hobuse õigeks joonistamiseks järgnes ta tollele erilises vankris, asudes spetsiaalselt selle tarbeks konstrueeritud pöörleva maneeži keskel. Siit selgub, miks Meissonier hindas maalimisel Muybridge’i fotosid. Aga kui Meissonier need fotod esimest korda kätte võttis, hüüdis ta, et aparaat valetab. Momentjäädvustustel ei olnud hobuste jalgade asetus akadeemiliste kaanonitega kooskõlas. Foto lükkas ümber Raffaeli, Horace Vernet’ ja Géricault’ esteetika. Veel hullem oli see, et saadud hobuste kujutised näisid inetud. Ka eksperimentaatorid ise pidasid neid inetuks, mida kinnitab üks huvitav lõik Mareylt: „Kas tundmatu ei näi inetu? Kas esmakordselt nähtav tõde on meile alati meeltmööda?” Marey pöördus 9. märtsil 1882 oma Teaduste Akadeemia kolleegide poole kirjaga, kus teatas, et kavatseb momentfotot kasutades teostada erinevate liikumisvormide, sealhulgas linnulennu kõikehõlmava analüüsi. Oma fundamentaalses teoses „Liikumine” (1894) kirjeldab Marey Muybridge’i aparaate, meenutades dr Machi teravmeelset ettepanekut pildistada inimest sünnimomendist kuni surmani, et oleks võimalik mõne minuti kestel näidata kogu inimese vananemisprotsessi, ning selgitab, miks projektsiooniaparaadina kasutatud Georges Demerty (1850–1917) fonoskoop võis anda vaid keskpäraseid kujutisi: „Täpsus on saavutatav vaid iga kujutise näitamiseks ette nähtud aja järsu lühendamisega.”65

    Inetusega seonduvalt oleks paslik meenutada vene filmiuurija Andrei Burovi kirjutist „Fotofraas”66, milles käsitletakse Albert Londe’i (1858–1917) hüsteeria-eksperimente 19. sajandi lõpul (mille tulemused kajastusid nn fotofraasides). Seejuures on Burov tuginenud Prantsuse kirjaniku, sürrealismi manifesti autori André Bretoni67 ilumääratlusele: „Ilu on kas konvulsiivne või seda pole üldse.”68

    Guillaume-Benjamin-Amand Du­chenne’i (1806–1875)69 fotosid raamatust „Mécanisme de la Physionomie Humaine” („Inimnäo miimika mehhanism”, 1862)70 on peetud teatud murdepunktiks näo kujutamise klassikalistest põhimõtetest (Winckelmann) loobumisel, mis andis rohelise tee inetuse esteetikale.

     

    Müncheni 1972. aasta suveolümpiamängude ametlik film oli David Wolperi (1928–2010) produtseeritud „Visions of eight” („Kaheksa pilku”, 1973)71, mis koosnes peatükkidena kaheksa režissööri töödest: Miloš Formani „The Decathlon” („Kümnevõistlus”), Claude Lelouchi „The Losers” („Kaotajad”), Arthur Penni „The Highest” („Kõrgeim”)72, John Schlesingeri „The Longest” („Pikim”), Kon Ichikawa „The Fastest” („Kiireim”), Mai Zetterlingi „The Strongest” („Tugevaim”), Juri Ozerovi „The Beginning” („Start”) ja Michael Pfleghari „The Women” („Naised”). Nõnda kuulutab Mai Zetterling: „Sport mind ei huvita, mind huvitab paine.”73

    Müncheni olümpiamängudel teivashüppevõistlusi jäädvustanud Arthur Penni (1922–2010) filminovell „Kõrgeim” pälvis järgmise hinnangu: „Ka teistes olümpiamängudele pühendatud dokumentaalfilmides on teivashüpet, ent ükski neist pole saavutanud seda, mida see film.” (Nendeks teisteks olid Leni Riefenstahli „Olümpia” ja Kon Ichikawa „Tokyo Olümpiaad”.) Arthur Penn74 loobus oma novellis igasugusest muusikalisest saatest, tema filmi sound-track’iks on vaheldumisi vaikus, hüüded, plaksutamine, vaatajate vilekoor. „Kõrgeim” algab otsekui uue maailma sünniga kaosest — ex nihilo.75 Penn kasutas oma novelli alguse visuaalse lahenduse loomiseks ebaselget optikat ja saavutas sellega efekti, mis meenutab E. Marey „Õhu liikumist” (1901). Võib tõdeda, et see, mida 1925. aastal valminud  filmi „Wege zu Kraft und Schöheit” („Tee jõu ja iluni — film nüüdisaegsest kehakultuurist”) autorid  sedastasid Tamara Karsavina76 kohta, ning samuti André Bretoni ilumääratlus — ilu on kas konvulsiivne või seda pole üldse — kehtib täiel määral ka Müncheni 1972. aasta suveolümpiamängude teivashüppevõistluste jäädvustuse kohta. Eelnimetatud filmis on omalaadse Marey esteetika kinnituseks episood, mis lõpeb tiitriga: „Ainult aeglustatud võte on suuteline kujutama T. Karsavina tantsu kogu ilu ja jõudu.” (Filmi režissöör W. Prager77 oli 1928. aastal seotud ka dokfilmiga Amsterdami suveolümpiamängudest.78) Penni filminovellis „Kõrgeim” on üheks „tegelaseks” rootslasest teivashüppaja Kjell Isaksson. Kui vaadelda tema erilist konvulsiivset ilu, siis näib, et Marey-Londe’i fraasimeetod täidab spetsiifilist ülesannet: avada looduse ja isiksuse salajasi sfääre, näidates üleminekuid, nӓhtuste edenevat (või ebaühtlast/konarlikku) lahtirullumist, olgu kujutatavaks siis kas meri, inimeste liikumine või mimeetilised muutused.79

     

    Leni Riefenstahli „Olümpia” puhul on kõneldud lendavatest inimestest. Vene kunstiteadlane J. Vikulina on Riefenstahli püüdluste kohta sportlasi just lendavana näidata sedastanud: „,„Olümpia” kangelased pole inimesed, vaid järjekordse rekordi saavutamiseks loodud kehad, skulptuurid või masinad. Vettehüppevõistluste viimastes episoodides esitleb Riefen­stahl oma kangelaste üliinimlikkust: me ei näe nende loomulikku langemist (maa ei huvita Riefenstahli, selle jätab ta kaadrist välja), vaid imetleme sportlaste hõljumist taevastes avarustes. Need on lindinimesed, küborgid, kes on oma inimloomusest üle, kehastades Ikarose unistust. „Olümpia” on film lendavatest inimestest, kes sooritavad oma lende teibaga, trampliinilt, rööbaspuudel.”80

    Lennu kontekstis võiks osutada ka Arnold Fancki mäefilmi „Der weise Rausch” („Valge joovastus”, 1931) asjaomastele episoodidele, kus Leni Riefenstahli kangelanna ihkab samuti lennata, kuid tema esimene suusalend lõpeb pooleteisemeetrise tulemusega, või Wilhelm Prageri eelpool mainitud filmile „Tee jõu ja iluni — film nüüdisaegsest kehakultuurist”, kus näidatakse Saksa vettehüppaja Hans Luberi81 (1893–1940) harjutusi, kuid neis on kõik veel horisontaalsel tasandil — Rie­fenstahli vertikaalne dimensioon jääb veel väga kaugele.

    Leni Riefenstahli „Olümpia” ja teiste nn saksa koolkonna (olümpia-)filmide (W. Prager) puhul võis lähtuda Winckelmannist. Sakslastele oli oluline antiigist lähtuv Winckelmann. Brittidele olid olulised Vana Testamendi Eelijast lähtuv William Blake (1757–1827) ja hümn „Jeruusalemm” (Blake’i poeemile „Milton” 1804 kirjutatud eessõna, millest kujunes Briti impeeriumi mitteametlik hümn). „Ja kui nad nõnda ühtejärgi läksid ja rääkisid, vaata, siis / sündis, et tulised vankrid ja tulised hobused lahutasid nad / teineteisest ja Eelija läks tuulepöörises taevasse.”82 William Blake kirjutab: „Bring me my chariot of fire. / (—) / I will not cease from mental fight, / Nor shall my sword sleep in my hand / Till we have built Jerusalem / In England’s green and pleasant land.” („Milton”, 1804)83

    1948. aasta Londoni olümpia filmi autor Castleton Knight olnuks kahtlemata väärt tegema Riefenstahlile vastuseks — eriti veel pärast Teist maailmasõda — suurt briti olümpiafilmi. Aga ajad olid kasinad (seetõttu oligi Londoni 1948. aasta olümpiamängude nimeks Austerity Games) ja mingisugust esteetilist paristamist ei saanud Ühendkuningriik endale lubada.

    William Blake ja „Jeruusalemm” tulevad areenile 1962. aastal Tony Richardsoni mängufilmis „Pikamaajooksja üksindus”.84 Hugh Hudsoni filmi „Chariots of fire” („Tulevankrid”, 1981) finaalis kõlab see taas koguduseliikmete esituses.

    Hugh Hudsoni mängufilm „Tulevankrid” tõstatab ka omalaadse küsimuse, kes ja kuidas jääb ajalukku. Kas 1924. aasta Pariisi mängude olümpiasangar Eric Liddell meenub meile oma autentsel kujul või on ta tuttavam hoopis Ian Charlesoni kehastuses? Kas neid mänge jäädakse mäletama Jean de Rovera dokumentaalfilmist või Hugh Hudsoni mängufilmist? Selliseid dilemmasid oli juba enne Hudsoni 1981. aasta filmi mitmeid: 1951. aastal valmis Michael Curtize draama „Jim Thorpe — All American”, kus Jim Thorpe’i (1888–1953) kehastas Burt Lancaster. Stockholmi 1912. aasta olümpiamängude dokumentaalne versioon tehti valmis viiskümmend aastat hiljem — selleks sai Gardar Sahl­bergi  „Olympiska spelen i Stockholm 1912 En film till 50-årsminnet” („50 aastat Stockholmi 1912. aasta suveolümpiamängudest”; AB Svensk Filmindustri, 1962, 16 min).85 1962. aastal jõudis kinodesse komöödia „It happened in Athens” („See juhtus Ateenas”, USA/Kreeka, rež Andrew Marton), kus Spyros Louisi (1873–1940), kes 1896. aastal tuli Ateenas esimeseks nüüdisolümpiamängude maratonijooksu olümpiavõitjaks, kehastas Trax Colton ja Pierre de Coubertini mängis Jean Murat. See film algab Rooma 1960. aasta olümpiamänge kajastava kroonikafragmendiga; pole välistatud, et tulevikus võidakse mingeid Ateena 1896. aasta olümpiamängudest lavastatud episoode dokumentaalfilmideski ära kasutada. 1984. aastal valmis USAs teleseriaal „The First Olympics. Athens 1896” („Esimene Olümpia. Ateena 1896”, rež Alvin Rakoff), mida kahtlemata oli mõjutanud Hugh Hudsoni „Tulevankrid”.

    Briti kirjanik Ian Russell McEwani arvates tähendavad Londoni olümpiamängud eelkõige britluse pühitsemist. „Globaalne britlus on vastandatud kohalikule britlusele.”86 Ehk võikski arvata, et 2012. aasta Londoni suveolümpiamängud andsid võimaluse lõpuks janu täis juua — kaotatud paradiis tagasi võita ja uue Jeruusalemma rajamisest mõelda. See, milleks 1908. aasta Londoni olümpiamängudel polnud veel ei konkurentsisundi ega tehnilist taset (ei filminduse ega tseremoonia vallas) ja mida 1948. aasta olümpiamängudel polnud sõjajärgse kasinuse tõttu võimalik teha, tehti nüüd, 21. sajandil lõpuks ära. Andrese ja Pearu heitlused ei saanud toimumata jääda:
    London — Peking; Danny Boyle — Zhang Imou; Caroline Rowland, kes oli 2012. aasta Londoni suveolümpiamängude ametliku filmi „FIRST: The Official Film of the London 2012 Olympic Games” režissöör; Gu Jun, kes oli 2008. aasta Pekingi olümpiamängude ametliku filmi „Everlasting flame” („Igavene leek”)87 režissöör ja kes tegi ka olümpiafilmi „Dream Weavers: Beijing 2008”.

     

    5.

    Olümpiafilmide konvulsiivset ilu võinuks otsida ka México 1968. aasta olümpiamänge kajastavast dokumentaalfilmist „México rasked stardid” (rež-d Dmitri Gasjuk, Boriss Golovnja, Aimefilmide keskstuudio / Tsentrnautš­film, 1969). Juri Trifonov kirjutab selle kohta88: „„México rasked stardid” on film olümpiamängudest. Aga oma poeetilisuse ja pingelise lüürilisusega väljub see olümpialoo piiridest.”89 Ja teisal: „Suur sport on samm-sammult kandunud teisele territooriumile, kus elavad ja tegutsevad gigandid. Kurb, kuid tõsi.”90 Või: „Normaalsete füüsiliste näitajatega, tavalise tahtega, tavalise närvisüsteemiga inimene ei saavutanuks mitte midagi kuuekümnendate aastate olümpiamängudel ja ilmselt ei saavuta midagi ka tulevikumängudel. Kõik muutub gigantide eraasjaks. Gigandid jagavad omavahel medalid ja tavalised inimesed vaatavad neid televiisorist.”91

    „„México rasked stardid”92 erineb paljudest teistest filmidest selle poolest, et seal pole võitude, kangelaste ja kangelastegude tüütavat trummipõrinastiili, mis on kõikidele tõeliselt sporti armastavatele ja hindavatele inimestele vastikuks muutunud,” kirjutab Trifonov.93 „Suures spordis võisteldakse nüüd juba inimeste füüsiliste võimete piiril. Ning seda ränkraske võitluse vaatemängu me näemegi „México raskete startide” eredates ja muljetavaldavates kaadrites. Ma pole mitte üheski varasemas sporditeemalises dokumentaal- või populaarteaduslikus filmis näinud selliseid piinatud pingul nägusid, sellist täielikku jõuetust, selliseid konvulsiivseid liigutusi.”94 Selline oligi see Trifonovi valem, konvulsiivsusest — ning argiinimese taandumisest — lüürika ja poeesiani.

    Kon Ichikawa filmis „Tokyo Olümpiaad”, kus 10 000 m jooksu finaalis oli kõigi tähelepanu keskendunud omadele — K. Tsuburayale — ja tõelistele tegijatele — Ron Clarke’ile (Austraalia), Mohammed Gammoudile (Tuneesia) ja William Millsile (USA) —, polnud režissööril vägevate suhtes mingit pieteeti ja nii seiras ta hoopiski, kuidas jookseb staadionil rahuliku ükskõiksusega ja viimasena 10 000 m jooksu „narr”, Tseiloni jooksja Ranatunge Karunananda.

    1968. aasta taliolümpia aegu leidis Trifonov Grenoble’ist oma „Karunananda”, kellest ta kirjutas oma 1968. aastal avaldatud jutus „Võitja”.95 Ta oli kohalikust ajalehest lugenud, et Grenoble’ist mitte kuigi kaugele jäävas Culozi linnas elavat üks hallpea, kes olevat osa võtnud Pariisi 1900. aasta olümpiamängudest. Ta olevat jäänud seal 400 m jooksus viimaseks, aga tähtis oli see, et ta osales ja oli ikka veel elus. Loomulikult tahtis Trifonov teada, mis karul kõhus on. „Vana mees püüdis taastada oma 1900. aasta tundeid: samal aastal toimus Pariisi maailmanäitus, Pariisi olümpiamängude võitjatele jagati mingeid vihmavarje ja [jalutus]keppe. Oli Dreyfus; Maeterlinck oli midagi kirjutanud. Ah jaa — Boulogne’i metsas sadas vihma. Siis tuli tuppa monsieur Joseph, kes ei suutnud kuidagi mõista, millest selline huvi selle s…pea, selle marchand d’engrais’ vastu — olümpialane elavat üksinda, mingi madame kannab ta eest hoolt, töö on raske, sest vanamees on väga räpane. Ja lapsi tal pole. Ning inimesed muutuvad üksinduses räpaseks.

    Järsku hakkab see vana p… kirglikult selgitama, et ta on olümpiavõitja. Kõikidel Pariisi olümpiamängude spordialadel. Kõik teised on surnud, aga tema on elus. Ta võitis kõiki Suurel Elumaratonil! Kõik need, kellega ta koos startis, need, kes irvitasid tema nurjumise üle, on „rajalt maha võetud”, aga tema elab ikka edasi. Ning mitte keegi, kes kunagi ammu teda võitis, ei saa täna, just praegu vaadata aknast noid hõbekargeid kastepiisku — isegi mitte see, kes toona, 1900. aastal tolle saatusliku 400 m jooksu võitis ja hiljem kuskil Verduni või Marne’i all kõnges. Aga tema, marchand d’engrais, tema on võitja.”

    1968. aasta olümpiamängude kajastuste pealkirjad peegeldavad tollele aastale omaseid tundeid ja tõehetki: Juri Trifonovi kolleegi Anatoli Golubevi kajastuse pealkirjaks saab „Grenoble´i kasin roosikimp”96. Mitte kunagi varem pole olümpiarosaarium nõnda torkiv olnud.97 Golubevi kirjutis jõudis lugejateni enne Claude Lelouchi/François Reichenbachi Grenoble’i-filmi „13 Jours en France” („13 päeva Prantsusmaal”, 1968) ekraanile jõudmist ja seega talletas Golubev Lelouchi eelmõtteid: „Ma unistasin juba ammu olümpiafilmi tegemisest. Me teeme subjektiivset filmi. Me tahame vaadata seda, mis meid endid huvitab, imestab, üllatab, sõltumata sellest, kas vaataja on seda näinud.98 Lelouch ei tahtnud filmida „ametlikku dokumenti”99, mis kajastaks üksikasjalikult ja täpselt kõiki taliolümpiamängude sündmusi. „„13 päeva Prantsusmaal” on muusikaline komöödia. Tõsine on sageli naljakas.100 Lelouch kuulutas, et ihkab näidata seda, mida ükski kohapealne vaataja polnud ehk kogenudki.

    Sapporo ja Innsbrucki olümpiafilmides saigi muinasjutt nähtavaks — nt kaadrid M. Shinoda 1972. aasta filmis „Sapporo Winter Olympics”/„Sapporo Orinpikku” („Sapporo taliolümpiamängud”), kus USA iluuisutaja Janet Lynn tantsib koos luikedega. 1976. aasta taliolümpiamängudel Innsbruckis tulid iluuisutamise paarissõidus olümpiavõitjaiks Irina Rodnina ja Aleksandr Zaitsev. USA paarissõitjad Tai Babilonia ja Randy Gardner jäid viiendaks. Kuid Innsbrucki-filmis kordus Sapporo muinasjutt — režissöör Tony Maylam maalis Babilonia ja Gardneri jäätantsu nõnda, et vaatajaile ei jäänud mingit kahtlust — tolles filmis kuulus võit neile. (1979. aasta maailmameistrivõistlustelt jäid Rodnina ja Zaitsev eemale, maailmameistriteks tulid Babilonia ja Gardner. 1980. aastal Lake Placidis jäi nende kahe paari suur mõõduvõtt ära.) Niisamuti mainib Trifonov Lelouchi/Reichenbachi Grenoble’i-filmi kohta, et Lelouch tegi spordifilmi, kus sport polegi peamine.101

    Aasta enne Grenoble’i mänge oli Golubev kirjutanud loo „Sajandi tšempionid”102 1967. aastal Viinis toimunud jäähoki maailmameistrivõistluste teemal — kui NSV Liidu jäähokimeeskond oli juba ei tea mitmendat korda järjepanu maailmameistriks tulnud. Golubev tutvustas oma kirjutises preferansiseadust: „Preferansimängus on kirjutamata seaduseks „ära iga kord võida — jääd partneritest ilma”.” Seda seadust meenutas Golubev ka oma hilisemas, Grenoble’i-teemalises kirjatöös. Golubevi preferansiseadusega on unisoonis ka filmis „México rasked stardid” kõlanud A. Pahmutova/N. Dobronravovi laul „México tähed”, mida paljud mäletavad ehk Maia Kristallinskaja esituses: „…Grustnõh godov parad, / Vseh ne sobrat nagrad… /…Brodjat tsvetnõje snõ… / Võpadet belõi sneg, / Belõi, nesmelõi sneg…”103

    1979. aastal kuulutas Juri Ozerov Moskva olümpia ametlikku filmi ette valmistades, et võiduiha ülistamine peaks selles tagaplaanile jääma. Jans Kušnirskise sõnul: „Eelmiste olümpiafilmide (näiteks Rooma ja Tokyo filmide) dramaturgia aluseks oli võistlus. Nende peateesiks oli „kes keda?”. Kohaloluefekt luuakse ka Moskva mängude filmi „Oo sport, sa oled rahu!” vaatajatele, aga see pole enam ühe või teise spordiala jäädvustamine. Populaarsed nõukogude näitlejad, kirglikud spordisõbrad, kes kehastavad järgmistel olümpiamängudel pöidlahoidjatena iseennast, aitavad teostada üleminekut kolmandasse osasse — näitlejatega filmitavasse novelli, mille kangelaseks on Pierre de Coubertin. Novellis pajatatakse pea saja aasta tagustest sündmustest. Maailm 19. sajandi lõpus. Esimesed imperialistlikud sõjad. Võidurelvastumine. Ning kahurikõmina ja kuulivihina keskel kõlab noore prantslase hääl: „Oo sport, sa oled rahu!” J. Ozerovi juhitud autorite kollektiivil tuleb lahendada sadu suuri ja väikseid probleeme, sealhulgas see, kuidas orgaaniliselt ja sihipäraselt ühendada kõik valmiva filmi kolm osa, loomaks ühtset, monoliitset filmi.”104

    Juri Ozerovi „Ballaad spordist” (1979) sisaldas episoodi-tsitaati, mis oli pühendatud 1928. aasta esimesele spartakiaadifilmile, Jakov Posselski täispikale dokumentaalfilmile „Üleliiduline spartakiaad”. Ainult et 20.–30. aastate kirglikkuse asemel oli see pigem sentimentaalne „sovetskost”105, ühtaegu soov kirglikult vastanduda ja samavõrd kirglikult meeldida. Juba 1926. aastal kuulutati „kes keda?” laadis: „Vastukaaluks kodanlikule olümpiaadile korraldame meie samal aastal Moskvas ülemaailmse tööliste spartakiaadi, kuhu tulevad kokku proletariaadi parimad jõud. Me peame viivitamatult ettevalmistustega pihta hakkama. Spartakiaadi edukaks läbiviimiseks läheb vaja hiiglasuurt staadioni. Maailmaspartakiaad kodanliku olümpiaadi vastu!”106 Too 1926. aasta „hiiglasuur staadion” kajab vastu Ozerovi filmideski: A.Pahmutova/N.Dobronravovi laul „Meie unistuste staadion” — „staadion, kus võistlevad unistused”. Ja kõigele lisaks veel poeetilised direktiivid, nagu Vladimir Majakovski luuletuses „Seltsimehed, väidelge punaspordist” (1928) või Nikolai Assejevi107 „Spartakiaadis” (1928)108: Slušai komandu, / slušai menja: / nam start dan —/ operežai, peregonjai, / Amsterdam. (1928)109

    Vaatamata vastandavale retoorikale ei seistud lääne poole siiski seljaga. Üleliiduliseks spartakiaadiks osteti Nõukogude Liidu filmilevisse W. Prageri film „Tee jõu ja iluni — film nüüdisaegsest kehakultuurist” ja tahte triumfi kuulutav Harold Lloydi komöödia „Freshman” („Uustulnuk”, USA, rež-d Fred Newmeyer ja Sam Taylor, 1925, 75 min; Nõukogude Liidus näidati seda 1928. aastal pealkirjaga „Spordimees Harold”/ „Garold-sportsmen”), film sporditähe ambitsioonidega äpust, kes tänu oma tahtekindlusele lakkab olemast kõikide naerualune. Avaliku ruumi vallutasid lendavad inimesed — Gustavs Klucise plakatitel, Aleksandr Rodtšenko fotodel, Aleksandr Deineka mosaiikmaalidel. Kogu maailm lendas.

     

    6.

    Juri Ozerovi lese Diljara Ozerova meenutusel pidid nad (J. Ozerov jt) asjaolude kokkulangemise tõttu tegema lihtsalt standardse ametliku olümpiafilmi. Montréali 1976. aasta olümpiamängude ametliku filmi tegijatel (Jean-Claude Labresque jt) tuli teatud mõttes sarnast ülesannet lahendada mitte tagantpoolt ettepoole, vaid õiges järjekorras. Kuidas luua traditsiooniline ja seejuures kordumatu linateos?110 Ühe võimaliku nipi teada saamiseks tulnuks Juri Ozerovi võttegrupil lugeda lihtsalt kodumaist ajakirjandust, Sovetski Sporti111, kus Montréali olümpiamängude ametliku filmi loojad asjast aru andsid. Nipp oli lihtne — eelnevate olümpiafilmide läbivaatamine, mis päädis järgmiste otsustega: 1. luua seni tehtuist kõige ratsionaalsem olümpiafilm;
    2. keskenduda kaotajatele.

    Tänu tollele ratsionaalsele otsusele võiks ehk tõdeda, et just Montréali olümpiamängude ametlikus filmis teostus põhimõttest „kes keda?” loobumise üks võimalikest variantidest. Selle filmi lahterdamiseks võiks kasutada märksõna kenosis. „The Games on the XXIst Olympiad” („XXI Olümpiaadi mängud”, 1977) algab vaatega tellingute all ägavale olümpiastaadionile —
    tuul ulub, on kõle, midagi pole valmis, kõik on ligadi-logadi ja ütlemata kurb. Asi tundub olevat täiesti põhja lastud. Montréali olümpia film on esimene, mis algab sellise enesealandusega. Režissööri käeviibe telestuudios ning läheb lahti — täna me mängime Montréali olümpiamänge. On kaotajad — Roland Matthes (Saksa DV seliliujuja)112, Gregory Joy (Kanada kõrgushüppaja), Nikolai Avilov (NSVL kümnevõistleja)113. Staadionil on kõrgushüppe võitja Jacek Wszola114 ja talle kaotanud Gregory Joy, kelle nimi tähendab tõlkes rõõmu — kõrvuti on võitja ja Rõõm, kes on kaotanud. 100 m rinnuliujumises saab pronksi leedukas Arvydas Juozaitis. Tema kannul jääb neljandaks kanadalane Graham Smith. Kuld ja hõbe lähevad John Henckenile (USA) ja David Wilkie’le (Suurbritannia). Juozaitise ajaks jääb 1:04.23, Graham Smithil 1:04.26. Kolm sajandiksekundit. Pärast olümpiamänge sureb Graham Smithi isa Donald Smith. Arvydas Juozaitis lausus 2014. aastal käesoleva kirjutise autorile: „Olen mõelnud, et need kolm sajandiksekundit võisid olla üheks Graham Smithi isa surma taganttõukajaks.” Arvydas Juozaitise treener oli tema isa Jonas Juozaitis — üks isa ja poeg leidsid oma õnne ja edu, teiste päralt jäid kaotus ja surm. Ning surma hind — nood kolm sajandiksekundit. Müncheni mängudel olla USA ujumistreener pärast Matthese järjekordset topeltvõitu vandunud: me olime Kuul, ja kunagi võidame ka Matthest. Montréalis läkski kõik nii — uueks seliliujumise kuningaks krooniti ameeriklane John Naber; Matthes võitis Kornelia Enderit115. Kümnevõistluses alistab Bruce Jenner läänesakslase Guido Kratschmeri ja eelmise olümpiavõitja, NSVLi esindaja Nikolai Avilovi. Näeme Avilovit staadionitunnelis vastu seina toetumas — üksi, kaotajana. Tema pidu on läbi. Ikka on nii, et kellegi õnn sünnib teise ebaõnnest. Jenneri õnn on kõigile näha, kui ta oma armsamat Chrystie’t kallistab. Ent Montréali pidu ei jää Matthesele/Enderile ega Jennerile/Chrystie’le kauaks kestma — mis Montréalist saadud, kaob ikka lõpuks tuulde.

    Keskendumine kaotajatele võib olla ka kanadalaste enesekuvandi peegeldus, sest nagu väidab Kanada kirjanik Margareth Atwood oma teosesSurvival: A Thematic Guide to Canadian Literature” („Ellujäämine: Kanada kirjanduse teemajuht”, 1972), on underdog’id (ohvrid/kaotajad) Kanada kirjanduse sagedased kujutusobjektid. Liiatigi ei võitnud Kanada Montréali suveolümpiamängudel mitte ühtegi kuldmedalit — esimene kord, kui  korraldajariik ei võitnud ühtegi kulda. Montréal pidi kõige eest kallist hinda maksma, sest olid need ju lõpuks olümpiaajaloo ühed kõige kallimad mängud. Ja veel 21. sajandilgi pidi Montréal tasuma oma olümpiavõlgu.

     

    Viited:

    1 „Seda filmi võib pidada üheks parimaks spordifilmiks, mida igasugune publik huviga vaataks.” Reichsfilmblatt 1928 nr 12, lk 27. — http://www.arte.tv/guide/de/05 0862-000/das-weisse-stadion. („Das weisse stadion”, 1928, rež Arnold Fanck, Othmar Gurtner, operaatorid Sepp Allgeier, Hans Schneeberger, Albert Benitz, Richard Angst, Olympia —Film AG (Zurich), levi: Universum-Film Verleih GmbH (Berliin), 2255 m, 6 osa, 35 mm, 1:1,9).

    2 Jacob Tullin Thams (1898–1954, Norra). Chamonix’ 1924. a taliolümpiamängude võitja suusahüpetes. Sankt Moritzis hüppas Thams 73 m kaugusele, kuid lendas maandumisala taha ja kukkus, mistõttu pälvis trahvipunktid ja jäi 28. kohale. Olümpiavõitjaks tuli Alf Andersen (1906–1975, Norra).

    3 Sonja Henie (1912–1969, Norra). Sankt Moritzi 1928. a taliolümpiamängude võitja naiste iluuisutamise üksiksõidus.

    4 Leni Riefenstahl. „Die weiße Arena” — Film-Kurier nr 67/17.3. 1928. Vt Leni Rie­fenštal 2006. Memuarõ. Ladomir, lk 24.

    5 Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) oma 1755. a essees „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst” („Arutlus Antiik-Kreeka meistrite teoste jäljendamisest maalikunstis ja skulptuuris”): „Antiiksete kreeklaste jäljendamine on meie jaoks ainsaks võimaluseks luua suur ja võimalusel jäljendamatu kultuur.” — http://www.gay.ru/people/star/fo reigner/xix/80bio.html

    6 Frank Milleri graafiline romaan „300” lähtus 1962. a tehtud „mõõga ja sandaali” peplum’ist „300 spartalast”, rež Rudolf Mate. NSV Liidus linastus see dubleerituna 1970. a.

    7 Slavoj Žižek: „Polegi imestada, et kõik uusaja võrdõiguslikkuse eest võitlejad Rousseaust jakobiinideni jumaldasid Spartat ja vabariiklik Prantsusmaa oli neile nagu uus Sparta: vabaduse vaimu allikas peitub spartalikus distsipliinis, mis innustab, vaatamata selle avaliku moraali ebameeldivatele külgedele, nagu orjade halastamatu ekspluateerimine, rõhumine jne. Vaba mõistus võib ilmuda alles karmi enesedistsipliini tingimustes. Inimene valib ainult siis tõeliselt, kui tema valikust saab elu ja surma küsimus, kui teistmoodi pole võimalik. Spartalik distsipliin pole mitte ainult Ateena liberaalse demokraatia väline vastand, see on selle kestmise vältimatu tingimus, tema alus. Vt Slavoi Žižek. Istinno levõi Gollivud. —http://scepsis.net/library/id_1587.html. Originaalpealkiri: „The True Hollywood Left”.

    8 vere-kreeklased (vene k). „Pea kaheksa aastat (Venemaa jaoks seitse) pärast Snyderi „300 spartalase” (2007) linastumist sai nende stiilist filmiilmas nõutud kaup. Ultravägivalda, kehakultust, temperamentseid voodistseene ja rohelisele ekraanile guaššiga pintseldatud eriefekte ekspluateeriti nelja hooaja vältel nii seriaalis „Spartacus”, visionäärses peplum’is „Jumalate sõda: Surematud” kui tagasihoidlikus „Herakleses” ja teab, kus veel. „Impeeriumi hiilgus” on arvutitehnoloogia, koomiksidramaturgia ja üleüldse „mõõkadega porno” žanri tõeline triumf. Aga „300 spartalasest” pole üle võetud mitte ainult parim, vaid ka halvim. Selle esimeses osas oli vaidlust tekitav, aga ühtaegu joovastavalt ilus totalitaarne esteetika, mida oli kujutatud (erinevalt näiteks Paul Verhoeveni „Tähesõdalastest”) ilma igasuguse trääsata taskus.” Egor Moskvitin. Greki krovi, 06. III 2014. — http://www.gazeta.ru/culture/2014/03/06/a_5937809.shtml

    9 Zolotonosov M. Filosofija obštšego tela. Sovetskii eros 20–30-h godov. SPb 1997, lk 53.

    10 Kripkin I. Realizm i naturalizm v tvortšestve hudožnikov kino. — Iskusstvo kino 1936, nr 1, lk 9.

    11 Vene k „gretsizm”. Vt Graštšenkova, I. N. Abram Room. — Iskusstvo 1977.

    12„Strogi junoša” (Ukrainfilm, 1935). Filmi aluseks on kirjanik Juri Oleša samanimeline näidend, mis valmis 1934. a.

    13 „Saksamaa jääb kunstiajalukku meeste torsodega, aga NSV Liit sportlike Veenustega. Aleksandr Samohvalovi „Tüdrukut jalgpallisärgis” (1932) nimetati nõukogude Mona Lisaks, aga tüdrukut tema maalilt „Pärast krossi” (1934–1935) nõukogude Veenuseks.” Kira Dolinina. Devuški s veslami. 12. XII 2013 — www.kommersant.ru/doc/ 2361074

    14 S. J. Maršak. Rasskaz o neizvestnom geroje, 1937.

    15 Oleša J. Izbrannoe. —Hudož. lit., 1974, lk 318–319.

    16 Üliinimene (saksa k). Vrd Fritz Lang „Metropolis” (1927). Film algab Ülemises Paradiisis, kus „elu peremehed” — pead — otsekui antiiksete valgete gümnastidena kehakultuuriga tegelevad, taamal kõrgumas antiiksed kettaheitjad/odakandjad.

    17 Oleša J. Izbrannoe. —Hudož. lit., 1974, lk 324.

    18 Arkadi Bljumbaum. Oživajuštšaja statuja i voploštšennaja muzõka: kontekstõ „Stro­gogo junoši” (Arkadi Bljumbaum. Elluärkav kuju ja kehastunud muusika: „Karmi nooruki” kontekstid). — http://magazines.russ.ru/ nlo/2008/89/bl10.html

    19 Juri Oleša ja Abram Roomi ebaõnne antiigiküsimuse käsitlemisel võib võrrelda ühe teise tööõnnetusega — sedakorda folkloristika vallast. Tegemist on Moskva Kammerteatris 1936. aastal etendunud koomilise ooperiga „Vägilased” (lavastaja A. Tairov, libreto autor Demjan Bednõi, A. Borodini muusika). D. Bednõi tekst oli tuntud juba 1932. aastal, kuid toona ei äratanud see mingit kahtlust. See lähtus vene bõliinadest, parodeerides klassikalisi süžeesid ja Venemaa ajaloo kujundeid — ristiusu vastuvõtmist, vürst Vladimirit jne. 1934. aastal kirjutati ajakirjas „Tööline ja teater” („Rabotši i teatr”) heakskiitvalt: „Bõliinavägilasi kujutati ohrankalastena. Vürst Vladimirist kujuneb etenduse lõpuks eelviimane tsaar-deržimorda. Vägilastest olid saanud joodikud, vürst Vladimirist pöörane türann, aga tõeliste vene ajaloo kangelastena kujutati röövleid. Esietendus läks edukalt, kuid õige varsti ilmus parteilehes Pravda artikkel „Rahva mineviku võltsimine” („Falsifikatsija narodnogo prošlogo”), kus lavastuses nähti vene ajaloo kuritahtlikku teotamist. 14. XI 1936 võttis NSVL Rahvakomissaride Nõukogu juures asuv Üleliiduline Kunstide Komitee vastu otsuse lavastuse keelamise kohta: „Etendus üritab a) ülistada Kiievi-Venemaa röövleid positiivse revolutsioonilise elemendina, mis on aga vastuolus ajalooga; b) vene bõliinavägilasi mustatakse, kuigi peamised vägilased on vene rahva kangelaslike omaduste kandjaiks; c) ristiusu vastuvõtmisest Venemaal antakse ebaajalooline ja mõnitav ettekujutus, kuigi see oli tegelikult Venemaa ajaloo positiivne etapp.” Konstantin Bogdanov. Nauka v epitšeskuju epohhu: klassika folklora, klassitšeskaja filologija i klassovaja solidarnost. Avaldatud ajakirjas: NLO, 2006 nr 78. —http:// magazines.russ.ru/ nlo/2006/78/bog5.html

    20 http://ru.wikipedia.org/wiki/ Перси_Джексон_и_Олимпийцы

    21 http://www.britishpathe.com/record.php?id=57457

    22 Vrd „The Big Picture (US Army)”: „USA sportlased saavutasid 1952. a suurepärased tulemused, mitteametlikus võistkondlikus arvestuses pälviti esikoht. Suure panuse selle võidu saavutamiseks andsid kaheksakümmend USA armeesportlast. Nüüd demonstreeritakse esmakordselt suurel ekraanil USA relvajõudude sportlaste esinemisi kõigi aegade ühtedel tasavägisematel olümpiamängudel. USA armee haridusliku otstarbega dokumentaalfilm.”

    23 „Kirjandus- ja kunstiajaloolased räägivad tihtipeale „klassitsismist” või „neoklassitsismist” 19. sajandi alguse kultuuris. Kultuuriuurijad on ampiiriepohhil täheldanud uut antiigivaimustuse lainet. Seejuures tsiteeritakse tavaliselt ühte tuntud lõiku Filipp Vigeli (1786–1856) memuaaridest: „Uued Brutused ja Timoleonid ihkasid lõpuks endigi juures ennistada muinasaega, mida nad oma eeskujuks pidasid. S. Glinka on oma memuaarides huvitavalt seostanud 1800. aastate antiigikultust ühelt poolt kodanikutunde ja vabadusearmastusega, teisalt sõjalise kuulsuse kultusega, mis uue sajandi esimestel aastatel esines bonapartismi kujul (Venemaa ja Prantsusmaa riiklikud huvid polnud veel jõudnud põrkuda; meenutagem Pierre’i [Bezuhhov] ja Andrei Bolkonski bonapartismi). See sõjakas klassitsism sätestas näiteks 19. sajandi alguse vene ampiiriarhitektuuri käsitluse: „Mälestusmärke, frontoone ja majade karniise kaunistatakse… lõvipeade, kiivrite, kilpide, odade ja mõõkadega. Isegi kirikuseintele ilmuvad sõjaatribuudid.” Kahtlemata tõi Napoleoni ajastu sõjategevusse peale asjaomaste elementide ka esteetilise elemendi. Just seda arvestades võib mõista, miks järgmise põlvkonna kirjanikud — Mérimée, Stendhal, Tolstoi — pidid kulutama nõnda palju loomingulist energiat, et sõda de-estetiseerida, rebida sellelt teatraalne ilukate. Sõda oli Napoleoni ajastu üldises kultuurisüsteemis võimsaks vaatemänguliseks tegevuseks (kuigi muidugi mitte ainult).” Vt J. Lotman 1994.  Besedõ o russkoi kulture. Bõt i traditsi russkogo dvorjanstva (XVIII — natšalo XIX veka). —Iskusstvo-SPb.

    24 Willi Münzenberg (1889–1940), kominterni tegelane. Münzenbergi on peetud Weimari-aegse Saksamaa Kommunistliku Partei juhtpropagandistiks ja punaseks miljonäriks. 1920 asutas ta Mežrabpomi (Meždunarodnõi fond pomoši rabotšim), millele kuulus muu hulgas Nõukogude Venemaa filmistuudio Mežrabpom-Russ. Münzenbergi trusti kuuluvaks loetakse ka USAs tegutsenud Tööliste Foto- ja Kino-­
    liigat (Worker’s Film and Photo League/Rabotšaja kinofotoliga, 1930), seda Münzenbergi väljakutset Hollywoodile, mis oli New Yorgis tegutsenud Workers’ Camera Clubi jätkuks. Münzenberg kasutas seejuures oma Saksamaalt saadud oskusteavet — oli ta ju Saksamaa töölisfotograafide liikumise algatajaks (Germanskoje dviženije rabotših fotografov). Vt S. Jegenov 1931. Fotoapparat — orudije klassovoi borbõ. Smena, nr 178-179.

    25 Nadine Rossol, Essexi Ülikooli õppejõud. Uurimisteemadeks muu hulgas ka Weimari ja Hitleri Saksamaa sotsiaalne ajalugu ja kultuuriajalugu, etenduskultuur ja avalikud esinemised, sümboolne representatsioon.

    26 Vt Andrei Hvostov 2005. Gesamtkunst­werk Deutschland. Saksa rahvussotsialismi tundmatu pool. — Haridus nr 5, lk 7-10.

    27 Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold (saksa k) — Mustpunakuldne riigilipp.

    28 Korraldajaks oli 1920. aastal asutatud nn sotsiaaldemokraatlik Luzerni Spordiinternatsionaal — Lucerne Sport International (Socialist Workers’ Sport International/saksa k Sozialistische Arbeiter Sport Internationale, SASI). Nimetatud organisatsiooni õigusjärglaseks sai 1946. aastal Rahvusvaheline Töölisspordi Föderatsioon. Luzerni Spordiinternatsionaalile vastukaaluks asutati Nõukogude Venemaal 1921. aastal Kominterni tütarorganisatsioonina nn proletaarne Sportintern (Red Sport International — RSI). Sportintern korraldas 1928. aastal Moskvas rahvusvahelise osavõtuga üleliidulise spartakiaadi.

    29 Alfred Auerbach (1873–1954). Kampf um die Erde. Weihespiel zur Internationalen Arbeiter- Olympiade (1925).

    30 Vt Festbuch. Arbeiter-Olympiade 1925. Frankfurt: Union-Dr. und Verlags-Anst, lk 58.

    31 Vt Fenz H. Das erste Arbeiter Olympia, lk 78.

    32 Vrd Aleksei Gastev 2009. Töölislöögi poeesia. Loomingu raamatukogu, nr 25-27.

    33 Vt Dokumentaalfilm „Deutschen Kampf­spiele” („Saksa võitlusmängud”), Saksamaa, 1922, rež Arnold Fanck, oper Sepp Allgeier.

    34 Vt Schmitz J. 1926. Die deutsche Turnerschaft bei den deutschen Kampfspielen. — II deutsche Kampfspiele Koln am Rhein. Fritz Frommel (Hg), Stuttgart, lk 35.

    35 Nadin Rossol. Predstavljaja natsiju: sport, zrelištša i estetika v Germani (1926–1936) —http://magazines.russ.ru/nlo/2012/117/r30.html

    36 Slatan Dudow (1903–1963) oli Saksamaa Kommunistliku Partei liige, hiljem Saksa DVs Saksamaa Sotsialistliku Ühtsuspartei liige.

    37 Prometheus Film (Saksamaa) oli Mežrabpom-Russi Saksamaa filiaal.

    38 Vt Kule Vampe, ili Komu prinadležit mir?—Svobmarksizd, 2011, lk 83.

    39 Zigfrid Krakauer. Ot Kaligari do Gitlera. Psihologitšeskaja istorija nemetskogo kino. — http://www.dnevkino.ru/ library_kracauer_21.html

    40 http://www.la84foundation.org/6ojc/OfficialReports/1948/OR1948.pdf

    41 „See briti film, vaatamata kogu oma Technicolorile, pole midagi muud kui üks pelk tarbeasi.” Vt 1948 Olympics: The Olympic film. — http://www.theguardian.com/sport/from-the-archive-blog/1948/sep/
    02/archive-1948-olympic-film-leni-riefen stahl

    42 Erik von Frenckell (1887–1977). „Maailmat kohtaavat” („Maailmad kohtuvad”, 1952). —http://www.elonet.fi/fi/eloku va/122715

    43 Helsingi 1952. a suveolümpiamängude ametliku filmi režissöör Hannu Leminen (1910–1997); „Maailmat kohtaavat” (1952), „Kultaa ja kunniaa” (1953).

    44 Leni Rifenštal 2006. Memuarõ. Ladomir, lk 338.

    45 Soome Kansallinen audiovisuaalinen arkisto (KAVA) filmiuurija Antti Alaneni kommentaar: „Chris Marker ei tahtnud oma eluajal oma esimest filmi avalikkuse ette tuua, kuid pärast tema surma ei tohiks enam takistusi olla.” 22. III 2013.

    46 Võib tunduda üsnagi ahvatlev vastandada „autoritaarset” olümpiafilmi Chris Markeri „liberaalsema lähenemisega”, ent õigupoolest on mõlemal filmil palju ühist. Mõistagi, ametlikud filmid naudivad korralikku eelarvet ja 35 mm tehnoloogia eeli­seid. Samas on Marker kasinama eelarve ja 16 mm filmilindi kasutamise muutnud plussiks; tema film on vabam. Vt Antti Alanen. Olympia 52, 05. VII 2013 — http://ant tialanenfilmdiary.blogspot.com/2013/07/olympia-52.html. Vt lisaks Jonathan Cushing. Games of a Last Chance: Chris Marker’s Olympics 29. III 2013. — http://lareviewofbooks.org/essay/games-of-a-last-chance-chrismarkers-olympics#

    47 Jacques Ertaud (režissöörina: „Mars & Neptune”, 1957, kaasrežissöör Philippe Tailliez; mäefilmid „Stars at Noon”, 1958; „Death of a Guide”, 1975) oli operaatoriks Louis Malle’i „jalgrattafilmile” „Vive le
    Tour” (1962, 18 min).

    48 Vt Stephen R. Wenn 1993. Lights! Camera! Little Action: Television, Avery Brundage and the 1956 Melbourne Olympics. — http://library.la84.org/SportsLibrary/SportingTraditions/1993/st1001/st1001g.pdf

    49 „Vive le football” („Elagu jalgpall”, 1935), „Coupe du monde de football” („Jalgpalli maailmakarikas”), 1938. a jalgpalli maailmameistrivõistluste ametlik film, tellija Fédération Française de Football Association, 31 min); „Rodin” (1942, 32 min). Ka Arnold Fanckil on kaks „skulptorifilmi” — „Josef Thorak, Werkstatt und Werk” („Josef Thorak, töökoda ja töö”, 1943, 14 min, kaasrežissöör Hans Cürlis) ja „Arno Breker called Arno Breker — Harte Zeit, starke Kunst” („Arno Breker — raske aeg, tugev kunst”, 1944, 13 min, kaasrežissöör Hans Cürlis).

    50 Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudios tehtud „spetsiaalsed” olümpiafilmid: Irina Venžer: „O 15-õh Olimpiiskih igrah v g. Helsinki” („15. olümpiamängud Helsingis”, 1953), „Na Olimpiade v Insbruke” („Innsbrucki olümpiaadil”, 1964), Mihhail Ošurkov: „VII zimnije Olimpiiskije igrõ” („VII taliolümpiamängud”, 1956), Aleksandra Rõbakova: „Naši olimpiitsõ” („Meie olümpialased”, 1957), „Eto bõlo v Skvo-Velli” („See juhtus Squaw Valley’s”, 1960), „Pjat kolets nad Rimom” („Viis rõngast Rooma kohal”, 1960), „Olimpiiski Grenobl” („Olümpialinn Grenoble”, 1968), „Sovetski sport 1968 nr 12. XIX Olimpiiskie igrõ v Meksiko” („Nõukogude sport 1968
    nr 12. XIX olümpiamängud Mexicos”), Vladimir Konovalov: „Sapporo 1972” koos Ilja Gutmaniga, „Trudnaja Olimpiada v Leik-Pleside” („Lake Placidi raske olümpiaad”, 1980), „Takie pobeždajut” („Need võidavad”, 1984), „Vspominaja Kalgari” („Calgaryt meenutades”, 1988), Boriss Veiland: „Tokiiskije vstretši” („Tokyo kohtumised”, 1965).

    51 vene k „spetsialnõi kinovõpusk”.

    52 Vt Kino. Olimpiiskaja tema. Šteinbah V. L. Bolšaja olimpiiskaja entsiklopedija. — Olimpija Press, 2006.

    53 Giorgio Ferronil oli juba varem olemas samanimeline film. 1941. a tegi ta tollesama aasta veebruarikuus toimunud FISi (The FIS Nordic World Ski Championship) maailmameistrivõistlustest nn müstilise romantismi laadis dokumentaalfilmi „Vertigine bianca”.

    54 Vladimir Võssotski laulust „Hüvastijätt mägedega” Boriss Durovi/Stanislav Govoruhhini mängufilmist „Vertikaal” (Odessa Filmistuudio, 1967).

    55 Luke McKernan: „Polygoon ühendas Hollandi kinokroonika tootjaid. Ülesvõetud materjal tundub väga tuttav, eriti aegluubis kaadrid; olen üsna veendunud, et tegemist on sama materjaliga, mida kasutati Rapid Filmi 1924. a suve- ja taliolümpiamängudele pühendatud  dokumentaalfilmis.” Kiri käesoleva kirjutise autorile
    19. II 2014.

    56 Rež A. Rõbakova, teksti autor Lev Kassil, operaatorid J. Leongardt, N. Solovjov, A. Havtšin, V. Hodjakov. 6 osa, 1:00:58.

    57 Rež A. Rõbakova, operaatorid J. Leongardt, M. Ošurkov, G. Serov, diktor L. Hmara, teksti autor L. Braslavski. 2 osa, 0:20:29.

    58 http://www.sport-express.ru/olympic 14/history/1960/

    59 Luke McKernan. Let the Games begin. — http://thebioscope.net/2012/06/27/let-the-games-begin/; Luke McKernan, 2011. European Review, kd 19 nr 4, Cambridge University Press, Academia Europa; Mark Dyreson. Selling Olympic pictures: The Commercial Wars between Host Cities and the American Media during the 1920s’ (Proceedings of the 7th International Symposium for Olympic Research).

    60 Luke McKernan. Let the Games begin. — http://thebioscope.net/2012/06/27/let-the-games-begin/

    61 Etienne-Jules Marey (1830–1904).

    62 Georges Sadoul (1904–1967).

    63 Eadweard James Muybridge (1830–1904).

    64 Jean-Louis Ernest Meissonier (1815–1891).

    65 Žorž Sadul. Vseobštšaja istorija kino. — http://lib.rus.ec/b/171488/read

    66 „Tardunud hetk muutub fotofraasis mitmuseks. Mitu, isegi kümmekond omavahel seotud hetke ilmutavad aega, ja järelikult ka surmaideed, omamoodi. Ilmub järjestikune kestus (või, ühesuguste faaside korral, korduse kestus), mis fotograafias puudub; aeg saab võimaluse lineaarseks lahtirullumiseks. Fotofraas ei vesta aegadest, vaid sisaldab neid faaside liikumises, see tähendab, et minevik, olevik ja tulevik on välja arendatud ja esitatud teoses eneses, mitte aga vastuvõtva subjekti poolt konstrueeritud. Fotofraasi spetsiifiliseks ülesandeks on avada looduse ja isiksuse salajasi sfääre, kasutades ülemineku näitamist, nähtuse edenevat (või ebaühtlast/konarlikku) lahtirullumist, olgu selleks siis meri, inimese liikumine või mimeetilised muutused.” Vt Andrei Burov 2006. Fotofraza. Kinovedtšeskije zapiski, nr 78. — http:// www.kinozapiski.ru/ru/ article/sendvalues/879/

    67 André Breton (1896–1966).

    68 Vt André Breton 1928/1962. Nadja. (E k „Nadja”, Loomingu Raamatukogu, 2013, nr 9–10, tõlkinud Anti Saar).

    69 Guillaume-Benjamin-Amand Duchenne (de Boulogne, 1806–1875) avastas, et rõõmuemotsioon väljendub zygomaticus major’i ja orbicularis oculi üheaegses lühenemises. Siiras naeratus = „Duchenne’i naeratus”.

    70 Vrd Charles Darwin 1872. The Expression of the Emotions in Man and Animals.

    71 David Scott Diffrient. An Olympic Omnibus: International Competition, Cooperation, and Politics in Visions of Eight. — http://www.academia.edu/2589346/An_ Olympic_Omnibus_International_Competition_Cooperation_and_Politics_in_Visio ns_of_Eight

    72 Operaator Walter Lassaly. A. Penn ja „The Highest”. Tom Hyland. Arthur Penn’s Bold Leap. — http://cinemadirectives.blogspot.com/2011/04/arthur-penns-bold-leap.html, 19. IV 2011.

    73 Ian McDonald 2012. The Olympic Documentary and the spirit of Olympism. — Watching the Olympics: Politics, Power and Representation (toim-d John Peter Sugden, Alan Tomlinson). Routledge, lk 115.

    74 „Arthur Penn, nagu ka Kon Ichikawa, mitte niivõrd ei filmi kui analüüsib teivashüpet ja 100 meetri jooksu. Me ei näe hüpet ega jooksu, me näeme, kuidas pingulduvad lihased jooksja näol või kuidas kõverdub teivas hüppe faasis. Kõik on aeglustatud, kuni sellest on saanud „liikuv luule”.” Roger Greenspun. The Screen: New „Visions of Eight” Studies Olympics. The New York Times, 11. VIII 1973.

    75 „Riefenstahl pürib „Olümpias” monumentaalse kujutuse poole; juhuslikud ja olmelised elemendid jäävad tagaplaanile.” Jekaterina Vikulina. „Olimpija” Leni Rifenštal: „antitšnoje” telo v kontekste epohi. — http://viscult.ehu.lt/article.php?id=125

    76 Tamara Karsavina (1885–1978). Vene baleriin. Pärast revolutsiooni lahkus Inglismaale.

    77 Wihelm Prager (1876–1955). Saksa filmirežissöör. Tegi 1925. aastal täispika dokumentaalfilmi Frankfurdis toimunud esimestest töölisolümpiamängudest „The New Great Power: The First Workers’ Olympics” („Uus suurjõud: esimesed töölisolümpiamängud”, 60 min). 1928. aastal oli seotud täispika dokumentaalfilmi tegemisega Amsterdami suveolümpiamängudest. 1925. aastal linastus ka esimene ametlik täispikk olümpiamängude dokumentaalfilm, Jean de Rovera „Les jeux olympiques”, Pariis 1924 (162 min; filmitud oli ka Chamonix´ taliolümpiamänge).

    78 Adrian Wood, Rahvusvahelise Olümpiakomitee algatatud olümpiafilmide restaureerimise eestvedaja, on kommenteerinud: „Arnold Fancki Sankt Moritzi 1928. a taliolümpiamängude film „Das weisse Stadion” oli juba valmis, ent Pariisis tekkisid raskused levitajate leidmisega ja ka Suurbritannias ei läinud eriti hästi. Fanck ja Gurtner ei suutnud tagada Amsterdami 1928. a suveolümpiamängude filmi rahastamist, sestap läksid filmimisõigused üle LUCEle (Itaalia). Levitamist raskendas LUCE boikott Hollandis ning LUCE ja UFA koostöö. Amsterdami 1928. a suveolümpiamängude filmiga pole ametlikult seotud mitte ükski režissöör, internetis on vääralt mainitud, et režissöör oli Wilhelm Prager. 13-osalisest filmist näidati ainult 1., 4. ja 5. osa. LUCE teabe kohaselt oli filmi pikkus 4980 meetrit. LUCE kataloogis on toodud filmi üksikasjalik sisu. Pole tõendeid, mis viitaksid sellele, et filmi oleks tervikuna näidatud. Bundesarchivi kataloogis on selle filmi kümme osa ühes viitega: Bearbeitung: Wilhelm Prager. Saksamaal pole säilinud mitte mingeid filmi materjale. Amsterdami 1928. a suveolümpiamängude film „De Olympische Spelen” (1928) on 11-osaline (üks osa on pühendatud maratonijooksule). Venemaal on üks ümbermonteeritud, antiolümpialik filmivariant, tegemaks propagandat spartakiaadidele (1928. a toimus Moskvas esimene üleliiduline spartakiaad). Ümbermonteeritud ja ümbernummerdatud versioon asub Krasnogorski arhiivis.” Vt La IX Olimpiade di Amsterdam (2014 International Olympic Committee work-in-progress). — http:// anttialanenfilmdiary.blogspot.com/2014/07/la-ix-oli mpiade-di-amsterdam.html; 1. VII 2014

    79 Andrei Burov. Fotofraza. — http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalu es/879/

    80 Jekaterina Vikulina. op cit.

    81 Hans Luber — Stockholmi 1912. a olümpiamängude hõbemedali omanik.

    82 2. Kuningate raamat, 2. 11.

    83 „Too mulle leekiv kullast amb, / mu iha nooled saagu hoo, /too piik, ja pilved hajugu / ja tulivanker mulle too. / Mu vaim ei väsi võitlusest, /mu mõõk ei enne puhkust saa, / kui uut Jeruusalemma näeb / hea roheline Inglismaa.” (William Blake 1804. Milton. Märt Väljataga tõlge.)

    84 Vt Sophia B. Blaydes, Philip Bordinat. Blake’s „Jerusalem” and Popular Culture: The Loneliness of the Long-Distance Runner and Chariots of Fire Literature/Film Quarterly, 11. kd, nr 4 — http://www.questia.com/library/journal/1P3-1314619481/blake-sjerusalem-and-popular-culture-the-loneliness

    85 2017. aastal valmis Adrian Woodil Stockholmi 1912. aasta olümpiamängude kohta säilinud kroonikamaterjali põhjal film
    „V olümpiaadi mängud. Stockholm 1912”.

    86 Ien Makjuen otkazalsja stšitat sebja britanskim pisatelem. — http://lenta.ru/news/2012/08/23/ian, 23. VIII 2012.

    87 Rahvusvaheline esilinastus 2009. aastal Montréali rahvusvahelisel filmifestivalil. — http://english.cri.cn/7146/2010/08/12/2 361s588073.htm

    88 Juri Trifonov 1989. Iz žizni gigantov. Beskonetšnõje igrõ. O sporte, o vremeni, o sebe. — Fizkultura i sport. Moskva, lk 279–284 (artikkel avaldati esmakordselt ajakirjas Iskusstvo kino, 1969, nr 10).

    89 Juri Trifonov. Op cit, lk 281.

    90 Op cit, lk 283.

    91 Op cit, lk 282.

    92 „Trudnõje startõ Mehiko”, 1969. Rež-d Boriss Golovnja, Dmitri Gasjuk. Kestus 80 min. Aimefilmide keskstuudio/Tsentrnautš­film. Stsenaristid V. Tšitškov, D. Mam­lejev, B. Fedossov. Pälvis 4. üleliidulisel filmifestivalil (Minsk, 1970) 1. preemia kui parim populaarteaduslik film.

    93 Juri Trifonov. Op cit, lk 283.

    94 Op cit, lk 281–282.

    95 Op cit, lk 125–132.

    96 Anatoli Golubev 1968. Skupõje rožõ Grenoblja. — Smena, nr 981. — http://smenaonline.ru/stories/skupye-rozy-grenoblya

    97 Anatoli Golubev. Op cit.

    98 Op cit.

    99 „See pole taliolümpiamängude ametlik film, see pole ka spordifilm ega sõnumit kandev film; see on lihtsalt film.” — http://www.festival-cannes.fr/en/archives/ ficheFilm/id/ 10792137/year/2008.html

    100 Elena de Sorbjē. Klods Lelušs: Mans pienākums pret cilvēkiem. — Padomju Jau­natne, 22. V 1968.

    101 Juri Trifonov. Op cit, lk 281.

    102 Anatoli Golubev 1967. Tšempionõ veka. — Smena, nr 959. — http://smenaonline.ru/stories/chempiony-veka

    103 „Ridamisi nukrad aastad, / võidujärge igist laastand… / …kirkad ulmed uitamas… / Viimaks algab valge lumi, / Valge lumivalge lumi.” (H. Korjuse eestindus.)

    104 Jans Kušnirskis. Filma par Olimpiadi 80. — Kino, 01. VII 1979.

    105 Nõukogulikkus (vene k).

    106 B. Gromov 1926. Mirovaja spartakiada protiv buržuaznoi olimpiadõ. — Smena, nr 60. — http://smena-online.ru/stories/mirovaya-spartakiada-protiv-burzhuaznoi- olimpiady

    107 Nikolai Assejev (1889–1963). Vene luuletaja, tõlkija, stsenarist.

    108 12. augustil 1928 lõppesid Amsterdamis IX suveolümpiamängud; 17. augustil 1928 algasid Moskvas, vastvalminud Dünamo staadionil, Punase Sportinterni korraldatud esimese üleliidulise spartakiaadi võistlused.

    109 „Kuulake käsku, / kuulake mind: / lähteks kõlanud pamm — / edesta, alista / Amsterdam.” („Spartakiaad”, 1928. H. Korjuse eestindus.)

    110 101 kilometru gara kinofilma. — Cīņa, 24. XI 1976.

    111 Op cit.

    112 Roland Matthes — neljakordne seliliujumise olümpiavõitja (México 1968 — 100 m ja 200 m; München 1972 — 100 m ja 200 m; Montréal 1976 — 100 m seliliujumise pronks).

    113 Nikolai Avilov — Müncheni olümpiavõitja kümnevõistluses, Montréali OMi pronks kümnevõistluses.

    114 Jacek Wszola (Poola) — Montréali olümpiavõitja kõrgushüppes. Gregory Joy — meeste kõrgushüppe hõbemedaliomanik.

    115 Kornelia Grummt-Ender — Saksa DV ujuja, neljakordne olümpiavõitja. Oli abielus Roland Matthesega.

  • Artiklid 06.02.2018

    EURORAADIO, MAAILMA SUURIM KONTSERDISAAL

    Jüri Kass

    Pildid raadio ümber koondunud inimestest hinge kinni hoides uudiseid või muusikat kuulamas tunduvad kauge ajaloona. Ja seda nad ongi. Kuid praegu  läbib õhku palju rohkem raadiolaineid ja satelliitidelt alla põrkavat muusikat kui möödunud kümnenditel.

    Käesolevas hetkes sündival muusikal on väga palju kuulajaid väljaspool kontserdisaale. Nad saavad kontserdist osa tuhandeid kilomeetreid eemal autos, kodus või kõrvaklapid peas tänaval kõndides. Need on raadiokuulajad, kes otsivad ja leiavad eetrist uusi ideid, energiat, vaatenurki. Umbes samamoodi, nagu 1940-ndatel ootasid kuulajad raadiost elutähtsaid teateid või nagu 1980-ndatel avastas plaadiprodutsent pikal autosõidul mõne erakordse helilooja muusika. Eetris võib alati kohtuda millegi senikuulmatuga.

    Hiljuti tähistas maailma suurim meediaühendus EBU (European Broadcasting Union, Euroopa Ringhäälingute Liit) rahvusvaheliste raadioülekannete 50. aastapäeva. See kõlab tavalise, statistilise ja natuke igava faktina, aga sellel sündmusel on eriline sisu. Nähtamatu, kuid kõrvaga hoomatav niidistik on pool sajandit ühendanud rahvaid, maid ja kultuure ning kandnud inimesteni erksaid hetki muusikas. Kõlab nagu klišee, kuid muusika ei tunne tõesti keelebarjääre ja on otsekui loodud rahvusvaheliseks koostööks. EBU raadio-osakonna Euro­raadio peamine töövaldkond ongi kontserdiülekanded, muusikamaterjali vahetamine ja temaatiliste muusikapäevade tähistamine. Euroraadio kaudu jõuavad kuulajateni Euroopa suurimad muusikafestivalid, tähtsaimate ooperiteatrite etenduste otseülekanded või lindistused, raadio-orkestrite kontserdihooajad, suur valik džässi- ja etnoõhtuid. Ühiseid ettevõtmisi koordineerib EBU muusikagrupp ja igal aastal kohtuvad muusikaeksperdid aastakoosolekul, et vahetada kogemusi ja infot ning kavandada järgmisi ettevõtmisi.

    Kuigi muusikaülekannete peamine eesmärk on aktiivsem kultuurivahetus ja suurem mitmekesisus raadioeetris, on koostööl ka majanduslik külg. Euro­raadio muusikavahetus toimib nagu musketäride põhimõte „üks kõigi, kõik ühe eest”. Organisatsioon, mis kontserdisalvestuse rahvusvahelisele areenile välja pakub, kannab esitajate, salvestamise ja kirjastuse kulud kõigi EBU liikmete eest. Vastutasuks avaneb tal võimalus mängida eetris kõigi teiste pakutud kontserdisalvestusi. Üksinda tegutsedes ei saaks väikeste riikide raadio-organisatsioonid kunagi võimaldada oma kuulajatele otseülekandeid näiteks La Scala hooaja avaetendusest või Viini Filharmoonikute uusaastakontserdist.

    EBU ühendab 73 organisatsiooni 56 riigis mitmel mandril ja enamik selle liikmeid osaleb aktiivselt rahvusvahelises muusikavahetuses. Koostöö maht on suur — aasta jooksul pakuvad Euro­raadio liikmed üksteisele umbes 3000 kontserdisalvestust ja ülekannet. Lõviosa on klassikalise muusika kontserdid, aga vahetusprogrammis liigub ka umbes 400 popmuusikaprojekti, 300 džässkontserti ja mitukümmend folk- ja maailmamuusika sündmust. Projektid on erinevad, kuid keskmiselt saab iga Euroraadios vahendatud muusikasündmus eetrisse seitsmes raadiojaamas ja kogub kaks miljonit kuulajakontakti. Kõige populaarsemaid ülekandeid vahendab üle 40 raadio, kusjuures  populaarsustabeli tipus on Viini uusaastakontsert, mida 1. jaanuaril kantakse üheaegselt üle peaaegu kogu Euroopas.

    Raadiote muusikavahetuse tänase vundamendi rajas 1960. aastatel raadiomeeste grupp, mille liidriks oli BBC muusikategelane Hans Keller. Praegu räägitakse raadiost kui „vana meedia” platvormist, aga raadio päevad kuulutati loetuks juba 1960. aastatel, mil televisioon massideni jõudis. Võimalik, et televisiooniajastu algus sundis raadio-organisatsioone rohkem koos tegutsema ja jõude ühendama. Just muusika vahendamise poolest on raadio läbi aegade olnud televisioonist külluslikum ja efektiivsem.

    1950. aastatel Euroopa alles toibus sõjajärgsetest haavadest; õhus oli lootust koostööks ja kogu maailma ühendamiseks. Sündisid mitmed olulised organisatsioonid ja Šveitsis, Euroopa südames, asutati 1950. aastal Euroopa Ringhäälingute Liit, mis ühendab avalik-õiguslikke raadioid ja televisioone. Avalik-õiguslik tähendab institutsiooni olemisvormi, kuulumist avalikkusele ja tegutsemist üldistes huvides „ühiskondliku kokkuleppe” raames tasakaalustamaks kommertsmeediat, mille tegevuse eesmärk on kasum ja omaniku huvid. 1960. aastatel arendas EBU jõudsalt oma töövorme: asutati töögruppe ja peeti regulaarselt nõupidamisi kogemuste ning info vahetamiseks. Liikmemaksudest kogutud rahaga kasvatas organisatsioon oma struktuuri ja laiendas tegevust. Eurovisiooni lauluvõistlus, millest on saanud EBU kõige tuntum üritus, sai alguse 1956. aastal.

    Raadiote esimesel ühisel kontserdihooajal sooviti lasta sügisest kevadeni igal kuul eetrisse üks muusikasündmus mõnest maailma kontserdimajast. Esimest hooaega valmistas EBU muusikagrupp ette mitu aastat. Projekti algataja Hans Keller (1919–1985) oli Austria päritolu briti muusikateadlane ja ajakirjanik. Teda paelusid muusikapsühholoogia ja sotsioloogia. Keller oli suur Viini klassikute spetsialist, Schönbergi ja Britteni asjatundja ja nüüdismuusika tutvustaja. Talle on pühendanud oma teoseid mitmed tuntud briti heliloojad. Kuid Keller kutsuti kommenteerima ka muud muusikat. Näiteks esitles ta BBC telesaates „The Look of the Week” 1967. aastal tuliuut ansamblit Pink Floyd, mis oli siis andnud vaid kaks kontserti.

    Avara vaate ja tohutu energiaga visionäär Hans Keller suutis 1960. aastate primitiivsete sidevahenditega kokku leppida kuue kontserdiga raadioülekannete hooaja ja seda koordineerida. Tema idee oli tuua Euroraadio eetrisse võimalikult paljud tollased klassikalise muusika tähed, kõige kuulsamad dirigendid, orkestrid ja solistid. Mitu tippu jäi kahjuks välja — ajagraafikud ei sobinud või kokkulepped ei kehtinud. Teiste seas langesid ära Prantsuse Raadio kontserdid, kuhu olid plaanitud Emil Gilelsi, David Oistrahhi ja Mstislav Rostropovitši esinemised; samuti jäi programmist välja Pierre Boulez.

    Euroraadio esimese hooaja avakontsert oli kirju kavaga; mängisid Inglise Kammerorkester ja Amadeuse kvartett, dirigeeris Benjamin Britten. Mozarti „Sinfonia concertantes” esitasid solistipartiisid kvarteti muusikud, Britteni „Nokturnides” oli solistiks Peter Pears. Kelleri arvates oli põnev idee ühendada kammer- ja sümfooniline muusika, mis tema meelest andis kontserdile uue perspektiivi ja oli vaheldusrikas. Kontsert toimus Londonis samal aastal avatud uues modernses saalis, Queen Elisabeth Hallis 27. novembril 1967. Huvitav on kõrvalepõikena märkida, et saalis ei tohtinud suitsetada ja vahekäikudes polnud lubatud istuda ega seista, nagu võis lugeda kontserdi kavalehelt.

    Vastavalt ideele ühendada Euroopat muusika abil pidi raadiokontsertide hooaja teine kontsert toimuma raudse eesriide taga Varssavis. See oli noorte virtuooside galakontsert. Kahjuks olid sideliinid aga nii kehvad, et otseülekanne katkes poole pealt. Euroraadio ühissarja kuulus ka 1968. aasta uusaastakontsert Lääne-Berliinist Berliini Filharmoonikutelt maestro Herbert von Karajaniga, kavas Beethoveni 9. sümfoonia. Järgnesid kaks kontserti Taanist ja viimane kontsert läks eetrisse Strasbourg’ist. Nendes kavades domineeris nüüdismuusika. Hooaega vahendasid oma kuulajatele kolmteist ringhäälingut ja kuuldel oli suur osa tollasest Lääne-Euroopast: Austria, Belgia, Suurbritannia, Taani, Soome, Prantsusmaa, Saksamaa, Itaalia, Norra, Hispaania, Rootsi, Šveitsi ja lisaks veel Türgi raadio.

    Euroraadio 50. aastapäeva paiku on BBC arhiivid välja toonud Hans Kelleri  kirjatöid ja mälestusi; lehekülgi neist avaldas ka BBC Music Magazine’i 2017. aasta detsembrinumber. Materjalidest on näha, et pool sajandit tagasi tehti tööd enam-vähem samamoodi kui praegu. Raadiod salvestasid kontserte ja tegid ülekande, planeerisid eetriaega, testisid ülekandeliine, jagasid rahvusvahelisse levisse kontserti puudutavat lisamaterjali. Raadiote muusikatoimetajad olid nõus ühiselt pingutama.

    Hans Keller püstitas oma tollastes esseedes ka teemasid, mis praegu pole enam aktuaalsed. Kas väärtmuusika sobib raadiosse? Kas helikunst ei kaota oma väärtust pikal teekonnal kuulajani? Kas kunstilisi saavutusi võetakse massikommunikatsioonivahendi kaudu vääriliselt vastu või muutub muusika taustaks igapäevaelule? Hooaja avakontserti ette valmistades veenis Hans Keller Benjamin Brittenit, et raadioülekanne on suur ja vägev võimalus muusikat kuulajateni tuua. Ta oli tõsiselt raadiousku ja muusikale pühendunud mees. EBU kontserdihooaja sissejuhatuses meenutas Keller õhtut oma lapsepõlvest, mil haigevoodis raadiost kuuldud J. S. Bachi „Matteuse passioon” muutis ta elu ja pani ta muusikaga tegelema.

    Euroraadio kontserdisari läks 1967. aastast hoogsalt käima. Sestpeale on piire ületavad raadioülekanded saanud peaaegu igapäevaseks. Lisaks igakuistele ja hiljem juba iga nädal korraldatud raadiokontsertidele sündis mitmeid teisi algatusi ja ühiseid ettevõtmisi. Eestvedajateks olid BBC, Saksamaa, Prantsusmaa, Itaalia ja Hispaania raadiojaamad; üsna aktiivselt tegutsesid juba 1960. aastatest ka põhjamaade raadiod. Euroraadio ühendas iga aastaga järjest rohkem Ida- ja Lääne-
    Euroopat.

    Üks suurprojekt, mille Hans Keller EBU muusikagrupi juhina 1970-ndatel käivitas, oli keelpillikvartettide konkurss. Konkurss kutsuti ellu selleks, et raadiotes kõlaks rohkem kammermuusikat, ja seetõttu tehti konkursi kõigist voorudest liikmesmaadesse ülekanded. Hans Keller pani mängu oma diplomaadivõimed, et osalisi tuleks ka idabloki maadest. Yleisradio tollane muusikajuht Antero Karttunen on meenutanud 1978. aasta konkurssi Helsingis, kus tekkis üks omapärane probleem. Konkursi reglement ei näinud ette esimese, teise ja kolmanda koha väljakuulutamist, sest EBU muusikagrupile ja konkursi ideoloogile Hans Kellerile tundus muusikaliste kvaliteetide reastamine sobimatu. Samas olid neil jagada erineva suurusega rahalised preemiad ja need olid üsna arvestatavad summad. Ühe preemia sai NSVL Riikliku Sümfooniaorkestri kvartett. Järgmisel päeval pärast finaalkontserti teatas kvarteti juht, Borodini kvarteti liige Andrei Abramenkov, et neil on siiski vaja näidata kodumaal ette ametlik diplom konkursi teise preemia kohta, sest nad ei saa ilma selleta kvalifikatsioonipunkte ja preemiaraha konfiskeeritakse. Häda oli selles, et teised žüriiliikmed olid selleks ajaks juba minema sõitnud. Et oleks olemas mingigi paber, tellis Antero Karttunen Soome Televisiooni tiitrikunstnikult kujundatud diplomi ja kirjutas sellele ise alla. Teistele žüriiliikmetele ei söandanud ta fiktiivse diplomi juhtumist rääkidagi.

    1980-ndatel sai alguse mitu tänaseni kestvat projekti, muu hulgas EBU folkfestivalide traditsioon. Igal aastal toimub mõne suure folgipeo raames EBU Folk Festival. Kontserdid salvestatakse või vahendatakse otseülekandes umbes kolmekümnesse raadiojaama üle kogu maailma. 2016. aastal toimus EBU festival Eestis, Viljandi pärimusmuusika festivalil. See on ühtlasi suurim EBU üritus peale Eurovisiooni lauluvõistluse 2002. aastal, mis Eestis aset on leidnud. Eesti artistidest on EBU folgil üles astunud Mari Kalkun, Maarja Nuut ja duo Puuluup. Viljandis toimunud EBU festivali ametlikus programmis oli seitse Eesti muusikute kontserti.

    Kooriliikumise hoogustamiseks algatas EBU 1965. aastal rahvusvahelise konkursi „Let The Peoples Sing”, mis toimub iga kahe aasta tagant mõnes Euroopa pealinnas. Eesti koorid on konkursil korduvalt silma paistnud ja rändkarikas  Silver Rose Bowl on praegugi Eesti koori valduses — 2017. aasta septembris toimunud konkursi võidu pälvis Collegium Musicale Endrik Üksvärava juhatusel.

    Mozarti päevaga 1991. aastal said alguse Euroraadio eripäevad — kontserdimaratonid, kus igal täistunnil algab otseülekanne mõnest kontserdisaalist maailma eri paikades. Päevapikkustest raadiokontsertide maratonidest on kuulsaim Euroraadio jõulumuusika päev, mis toimub regulaarselt juba alates 1994. aastast.

    Euroraadio ooperihooaeg sai alguse 1980. aastate lõpus. Ooperiülekanneteks on laupäeva õhtu. Praegusel hooajal hõlmab projekt 90 ooperiülekannet maailma ooperimajadest, kaasatud on kõik suured ooperikeskused. La Scala avaõhtut ja Metropolitan Opera etendusi vahendavad paljud raadiod kogu maailmas.

    Rahvusvaheliste kontserdiülekannete õhtuks oli algusest peale esmaspäev sel lihtsal põhjusel, et esmaspäeviti ei toimunud enamikus riikidest kohalikke kontserte ega raadios nende otseülekandeid. Esmaspäev valiti rahvusvahelise kompromissi tulemusel, millel olid omad plussid ja miinused. Publikul polnud harjumust ega soovi esmaspäeviti kontserdil käia ja orkestrite töögraafikus eeldas esmaspäevane kontsert proove nädala lõpus. Sellele vaatamata toimus veel 1990-ndatel enamik Euroraadio ühishooaja kontserte esmaspäeva õhtuti Kesk-Euroopa aja järgi kell 19.30 tõepoolest otseülekandes ja paljudes raadioprogrammides on see aeg kontserdiülekandeks ikka veel säilinud.

    Suur osa rahvusvahelisel raadioareenil pakutust on raadiote sümfooniaorkestrite kontserdid. Paljudes Euroopa riikides on raadio-orkestrid ühtlasi kõige tähtsamad rahvuslikud sümfooniaorkestrid (Soome Raadio Sümfooniaorkester, Prantsusmaal Or­chestre Philharmonic de Radio France, Saksamaa mitmed orkestrid — Baieri Raadio Sümfooniaorkester ehk Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Põhja-Saksa Raadio Sümfooniaorkester ehk NDR Elbphilharmonie Orchester). Ka Eesti Riiklik Sümfooniaorkester sündis raadio-orkestrina 1926. aastal ja tegutses palju aastaid raadio juures. 2000. aastatel on raadio-orkestrite arv oluliselt vähenenud ja orkestrid orienteeruvad rohkem kontsertidele kui stuudiotööle.

    Euroraadio kontserdihooaja koostamisel on lähtutud mitmesugustest põhimõtetest. Kontserte on grupeeritud ja organiseeritud temaatilisteks seeriateks — „Missad”, „Euroopa kultuuripealinnad”, „Müüdid”, „Folgi mõjud klassikas” jt; on loodud heliloojate tähtpäevi märkivaid sarju. Praegu on Euroraadio põhiprojekt „Premium concerts”, mis pakub iganädalast gurmeed liikmesraadiote tippkontsertidest.

    Eesti Raadio ja hiljem Klassikaraadio on osalenud rahvusvahelises muusikavahetuses juba rohkem kui veerand sajandit. Esimesed kontaktid EBU raadiojaamadega tekkisid põhjamaade initsiatiivil. 1980. aastate lõpus külastasid Eesti Raadiot Yleisradio muusikajuht Antero Karttunen ja Rootsi raadio toimetaja Sven Åke Landström, et kavandada koostööd. Eesti Raadio tollane muusikajuht Paul Himma ja arendusdirektor Hannes Valdma olid rahvusvahelise silmaringiga raadiomehed ja 1989. aastal toimus nende eestvedamisel  esimene kontserdiülekanne Eestist Euroopasse. Eesti Rahvusmeeskoor ja tütarlastekoor Ellerhein esitasid 34 Euroopa riigi raadiopublikule koorimuusika klassikat ja Eesti autorite loomingut. Ametlikult oli see kontsert OIRTi ja EBU ühisprojekt. OIRT oli sotsialismimaade rahvusvaheline raadiote ja televisioonide organisatsioon, mille täheühend tuleneb prantsuskeelsest nimest Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision. Liidu mõjukaim osapool oli mõistagi tema suurim liige Nõukogude Liit ja organisatsiooni kuulusid lisaks Ida-Euroopa maadele veel Kuuba, Süüria, Vietnam ja Jeemen. Niisiis, suure muutuse ajal lähenesid ida ja lääs teineteisele kiiresti ja Eesti koorimuusika kontsert oli selles protsessis üks silda ehitav sündmus.

    EBU ja OIRT ühinesid 1993. aastal. Järgmine kontsert toimuski juba vabast Eestist EBU täieõigusliku liikmena samal aastal — Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Tallinna  Kammerorkester Tõnu Kaljuste juhatusel esitasid hiiglaslikule Euroopa raadiopublikule Arvo Pärdi teose „Te Deum”. Sestpeale on Eesti Raadio osalenud Euroraadio sarjades ja projektides igal aastal.

    Väga suur oli huvi Eesti muusika vastu 1990. aastate alguses, mil areenile kerkisid Ida-Euroopa riigid ja nende muusikast oodati uut ja erilist energiat. Paljudes vana Euroopa raadiote spetsiaalsetes saatesarjades esitleti uusi liikmesmaid ja nende muusikuid. Teema „Uued hääled Euroopa orkestris” muutus teist korda aktuaalseks 2004. aastal, kui Eesti ja mitu teist Ida-Euroopa riiki said Euroopa Liidu liikmeks.

    Klassikaraadio on igal aastal pakkunud Euroraadio muusikavahetusse üle 20 kontserdisalvestuse ja otseülekande. Mitmesugustes Euroraadio ühissarjades on Eesti poolt musitseerinud ERSO, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester, Vox Clamantis ja teised Eesti parimad muusikud. Miljonite raadiokuulajateni on jõudnud nii „Jazzkaare” kui Viljandi pärimusmuusika festivali ja Pärnu Muusikafestivali kontserdid, samuti valik Tallinn Music Weeki sündmusi Raadio 2 vahendusel.

    2017. aasta sügisel tähistas Euroraa­dio ühiste raadiokontsertide 50. aasta­päeva kontserdiga, mis oli osaliselt ajaloolise, kõige esimese kontserdi re­konstruktsioon. Juubelikontsert toimus Londonis St Luke’i muusikakeskuses täpselt samal kuupäeval, 27. novembril. Peateosena kõlas Mozarti „Sinfonia concertante”, mis oli olnud kontserdi keskmes ka pool sajandit varem. Tähistamissündmuse kandvaks jõuks oli BBC kontsertorkester, üks Briti ringhäälingu viiest orkestrist. Dirigeeris Johannes Wildner. „Sinfonia concertante” solistideks olid 10. Sibeliuse konkursi võitja, Ameerika-Korea viiuldaja Esther Yoo ja BBC uue põlvkonna artistide programmi muusik, Norra aldimängija Eivind Holtsmark Ringstad. Avapalana kõlas maailmaesiettekandes bulgaarlanna Dobrinka Tabakova kompositsioon „Orfeuse komeet“, kus oli kasutatud Euroraadio signatuuri fanfaaride kujundit, mis on omakorda pärit Claudio Monteverdi ooperist „Orpheus”. Pavel Kolesnikovi soleerimisel kõlanud Beethoveni Klaverikontserdi nr 5 „Imperaator” valisid raadiokuulajad kontserdi kavasse veebihääletusel. Kontserti vahendas rekordarv raadiojaamu — 44 raadiot 36 riigis. See oli sümboolne ja eriline muusikaõhtu, millega liitusid kuulajatena miljonid inimesed.

    Raadio loob ja tugevdab rahvastevahelist harmooniat. Muusika teeb selle võimalikuks.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist