„Isa Guy”. Režissöör, stsenarist ja operaator: Andri Luup. Produtsent: Eero Talvistu. Helilooja: Runno Tamra. Monteerijad: Andri Luup ja Lauri Laasik. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, kestus 51 min. ©Kinoport Film. Esilinastus 26 IX 2018 Theatrumis.

Kuidas haarata inimest kogu tema mitmetahulisuses ja vastuokslikkuses? Kuidas pildistada teda nii, et pildist ei saaks portreteeritavat piirav, tema olemust lihtsustav ja moonutav visand, vaid inspireeriv kunstiteos, millele vaataja jääb mõtlema veel pikaks ajaks? Selleks tuleb mõelda. Miks ma teen filmi just sellest inimesest? Mis on tema mõttemaailmas või elukäigus sellist, mis on mind puudutanud niivõrd, et ma tahan seda jagada nendega, kes teda ei tunne? Mis on see kõige olulisem, millest ma temaga seoses jutustada soovin? Kui dokumentalist on vaadanud oma südame põhja ja neile küsimustele vastused leidnud, ei saa sündida päriselt halba filmi, olgu siis filmi stiil, atmosfäär ja eelarve millised tahes.

Andri Luubi „Isa Guy” on autori enda sõnul klassikaline „vaene film”, filmitud vaikselt, kiirustamata ja kuni filmi valmimise viimaste etappideni peaaegu null-eelarvega ning jäetud siis aastateks riiulile avalikkuse ette ilmumise hetke ootama. Aga „Isa Guy” ei ole vaene sisult, otse vastupidi — kui kiirrongilt maha hüpata ja lasta sisemisel vaikusel ja tähelepanul eneses neiks viiekümneks minutiks maad võtta, on „Isa Guy” üks ütlemata rikas film.

Autor

Dokumentaalfilmi puhul, mis justkui jutustaks „elust enesest” (pane aga kaamera nurka surisema, filmi mõned päevad või nädalad elu kulgu, kleebi sobivaks lõigatud tükkidest kokku efektne tervik ja ongi film valmis), mängivad autori nägemus ja kavatsus  filmi sõnumi edastamisel tegelikult sama suurt rolli kui mängufilmi puhul. Teine inimene kui füüsiline, hingeline ja vaimne tervik jääb ligimesele niikuinii lõpuni mõistetamatuks, olgu tema empaatiaaste kui tahes kõrge ja seega jutustab dokumentaalfilmgi paratamatult portreteeritavast loo, mille on valinud ja kujundanud filmi autor. „Isa Guy” esilinastus 2018. aasta sügisel paneb seda paratamatult võrdlema kahe teise samal perioodil esilinastunud dokumentaaliga, Jaan Tootseni „Vello Salo. Igapäevaelu müstikaga” ja Kaupo Kruusiaugu „Viimase vürstiga”, ning võrdluses ilmneb, kuivõrd erineb Andri Luubi autoripositsioon kahe mainitud režissööri omast. Madis Kolk on oma arvustuses (TMK, oktoober 2018) nimetanud Jaan Tootsenit ja Vello Salot „kaheks mänguriks, kes loovad koos filmi”, ja tõepoolest, Tootseni hoiak on sekkuv ja kujundav, mõnes stseenis isegi provotseeriv. Kaupo Kruusiauku aga nimetab Kolk vaatlejaks, kes alles montaažitoas elu sisse saab ja kolme aasta jooksul filmitud materjali aktiivselt kujundama hakkab. Ka selle hinnanguga võib nõustuda, Kruusiauk justkui ei julgeks Volgi kirevast isiksusest ja paljudest tegevustest enese kui autori jaoks olulisimaid välja valida ja neile keskenduda. Andri Luup ei ole autorina ei üks ega teine: ühelt poolt ei ole ta filmis autorina kordagi kaadris, samuti ei kuule me tema esitatud küsimusi ega taju tema aktiivset sekkumist. Ta justkui jätaks peategelasele vabad käed, millest rääkida ja millest vaikida, teiselt poolt viitab jutustuse lihtne ja kindel struktuur sellele, et autoril on loo raskuspunktid ja olulisemad teemad peas selged olnud juba enne filmimise algust.

Andri Luup on teadlikult valinud tegevusvaese, vaikse, peaaegu staatilise filmi, milles vaataja märkab seda enam pisikesi liikumisi ja tajub teravalt nende tähendust (valget preestrirüüd selga panev vana mees, tugevate,  jämedate puude taustal tuules kiikuvad haprad rohukõrred). Mida vähem on filmis trilli-tralli ja mida rohkem vaikust, seda paremini jäävad kõlama seal välja öeldud mõtted — vaatajale on antud võimalus neile keskenduda. Nagu kirjutas Betti Alvergi: „Räägi tasa minuga, siis mu kuulmine on ergem. Räägi tasa minuga, tasa taibata on kergem.”

 Aeg ja aja lõppemine

„Isa Guy” on alguse ja lõpuga kronoloogiline film, milles kulgeb paralleelselt mitu omavahel põimitud tegevusliini: missa pühitsemise etapid Kodasema katoliku keskuse väikeses kabelis, aastaaegade vaheldumine päevinäinud hoone ümber, igapäevase elu hetked Kodasema köögis ning isa Guy jutustus möödunust, eelkõige koonduslaagris veedetud ajast ja sealt pääsemisest, kusjuures olulisimana ei kerki vaataja jaoks pinnale mitte niivõrd läbielatud hirmsate sündmuste ahel kui mõtted ja elutõed, mis sellise kogemuspagasiga mehes on settinud ja mida ta heal meelel kaamera taga seisjaga jagab. Aga igaühe maine aeg saab kord otsa ja seda tuletatakse meile meelde kohe filmi alguses, pärast sissejuhatust, kui värviliste kaadritega hakkavad vahelduma mustvalged, mis kujutavad isa Guyd siis, kui tema jaoks on aeg lõppenud, aga tema ümber ja temale mõeldes tegutsetakse veel edasi: me näeme isa Guy matusetalitust Helsingi Püha Hendriku katedraalis ja tema muldasängitamist Turu surnuaias. Kuna filmis on tähtis roll nii ajal kui aja lõppemisel, ajatusel, tajume me neid seostades mõlema imelisust seda teravamalt: igakevadine lumeminek ja kevade saabumine on ime, samamoodi nagu on ime isa Guy ellujäämine laagris ja tervenemine sealt vabanedes (mees kaalus laagrist lahkudes 42 kilo ja põdes tuberkuloosi), tema preestriks saamine ja aastakümneid kestnud kannatajate aitamine mitmel pool maailmas. Teiselt poolt on surm ime, see on hetk, mil inimene võtab vastu tundmatuse ja vabaneb ajast.

Ruum

Huvitavalt vaatleb autor ruume peategelase ümber: ta juhib vaataja tähelepanu isa Guyd ümbritsevate ruumide erinevusele ja nende erinevuste tähendusele. Kodasema majas näeme väikest valget kabelit, mis on puhastatud kõigest ülearusest, on vaid valged seinad, valge riidega kaetud altar ja mõned toolid; see on vaimne ruum, kus asju ei ole peaaegu tarvis. Maja köök ja isa Guy magamistuba on aga vastupidi üle kuhjatud lugematute esemetega: kummutil seisavad kõrvuti palvetava Neitsi Maarja kuju, patareipakid, kõikvõimalikud tööriistad, kruvid-mutrid-naelad, kell ja liimipurk, seinal naelte otsas on kümneid võtmeid, köögilaud on kaetud nõude ja söögikraamiga. Nagu isa Guy isegi ütleb: „Mul on siin kõiksugu asju, sest siin majas on tarvis tihti midagi parandada.” Asjad on maise elu sümbol, elu paratamatus,  ja kuna need kuluvad ja lähevad katki, on neid tarvis parandada, täpselt nii, nagu on tarvis parandada inimeste hingi. Mida isa Guy ka teeb, kui ta võtab ummikusse jooksnud inimestelt vastu telefonikõnesid ja loeb neile oma palved. Vastandlike ruumidena võib näha ka Kodasema tasapisi lagunevat maja ja looduslikku, puutumata ruumi maja ümber, samuti matusekaadrite vaikset katedraali ja suvist surnuaeda, kus oksad tuules sahisevad ja ema käest kinni hoidev laps isa Guy kirstule kolm peotäit mulda poetab. Nagu isa Guy elukäikki, panevad ka filmis nähtud vastandliku tähendusega ruumid mõtlema maise ja taevase, siinse ilma ja teispoolsuse, elu ja surma seostele.

Tugevus ja nõrkus

Olulisena jääb Andri Luubi filmist kõlama tugevuse ja nõrkuse teema. Me näeme vana meest, kelle keha on tublisti hapram kui nooruses, samal ajal on tema vaim tugev ja mõte selge. Me näeme tasapisi lagunevat maja, milles kõlab igavesti elav Sõna, viibigu siis kabelis kas või üksainus inimene, preester ise. Maja ümber kasvavad vanad tugevad puud, puude all kõiguvad tuules haprad rohukõrred nagu inimesed, keda saatus siia-sinna pillutab. Isa Guy on Saksamaal vastupanuliikumises osalenuna viibinud mitmes koonduslaagris ja pääsenud enda sõnul sest maapealsest põrgust elusana vaid tänu lootuse ja palve väele. Kogu oma edaspidiseski elus ei ole isa Guy läinud kergema vastupanu teed. Rahuliku kogudusepreestri töö asemel on ta eelistanud olla seal, kus on kõige raskem: ta on töötanud töölispreestrina Lyoni tehastes, olnud Soomes heategevusorganisatsiooni Emmaus juht, tegelnud Soome kristlikes keskustes aastakümneid immigrantide ja alkohoolikutega, tegutsenud eksortsistina. Kõigeks selleks on tarvis olnud olla tugev, ka kehaliselt. Mustvalged kaadrid aga tuletavad meelde, et ka väga tugevate füüsiline jõud saab ühel päeval otsa, aga selleks hetkeks on nad päästnud ja elule aidanud väga paljusid inimesi.

Keeled

Isa Guy, kes oma sõnul võõrkeeli hästi ei räägi, kõneleb filmis kuues keeles: eesti, vene, soome, inglise, prantsuse ja ladina keeles, ja ütleb, et on õppinud ka kreeka, itaalia ja saksa keelt. Olgugi et ta poetab vahel soomekeelsesse lausesse eesti või venekeelsesse soome sõna, loovad filmis kõlavad keeled avatuse ja ülemaailmsuse atmosfääri, justkui oleks peategelasel võimalik suhelda ja suhestuda kogu maailma elanikega. Keeled näivad lahti tegevat kõik teed, et isa Guy sõnum jõuaks inimesteni. Nii mitme keele omandamine on märk peategelase äärmiselt suurest paindlikkusest ja tahtejõust, mis mõlemad on tugeva inimese tunnuseks. Huvitav on jälgida, millist keelt isa Guy filmis ühel või teisel teemal rääkides kasutab: missa alguses kuuleme inglise keelt, edaspidi on missa keel eesti keel; peamised elutõdemused kõlavad soome keeles; jutustus kaks korda tema elu päästnud venelastest on justkui austuse märgiks vene keeles; koonduslaagri õudustest räägib ta peamiselt soome keeles, poetades samas jutu sisse venekeelse sõna „mjaso” („liha”)… Stseenis, kus isa Guy hättasattunu aitamiseks telefoni ladinakeelset kirikupalvet loeb, kõlab taustal, hädalise poolt telefonist tuleva reaktsioonina üks kummastav artikuleerimata (mitte)keel, mille päritolu jääb tundmatuks ja tähendus arusaamatuks — on see vanatühi ise, kes on heliribale hüpanud ja püüab meid oma naeruseguste häälitsustega hirmutada?

Keelte paljusus on huvitav valik filmi autorilt, kes oleks sama hästi võinud peategelasel paluda kõnelda ühes keeles või siis lõigata film kokku vaid ühekeelsetest stseenidest. Kuigi filmis ei saanud paratamatult kõlada kõik maailma keeled, toob mitmekeelsus esile mõtte, et isa Guy sõnum on suunatud kõigile inimestele, sõltumata nende päritolust või elukohast.

Kolm toitu

Millest koosneb toit, mille varal me elame? „Isa Guy” esitab selle küsimuse ja pakub välja ka vastuse: toit ei ole ainult valgud ja süsivesikud, aga mitte ka ainuüksi pühakiri ja palvesõnad, tarvis on mõlemat. Seda mõtet väljendavad filmis paralleelselt kulgema pandud missa aeg, toiduvalmistamise aeg ja mälestuste vestmise aeg. Kõik need liinid seostuvad toiduga: armulaual saadakse osa Kristuse ihust ja selle kaudu Sõnast, vaimutoidust; Kodasema köögis keedab isa Guy riisi ja valmistab sellest lõunasööki, see on me hädavajalik igapäevane leib; koonduslaagri mälestusteski kordub söömise ja söögipuuduse teema — see on toiduta olek, nälg, mida inimene on võimeline taluma vaid piiratud aja jooksul. Kui palju ja millist toitu vajame me täisväärtuslikuks eluks? On hea, kui nähtud dokumentaalfilm paneb meid nii olulisele küsimusele mõtlema.

Kokkuvõtteks

Andri Luubi vaikne portree aeg-ajalt Eestis elanud prantsuse preestrist isa Guyst peatab meie sisemise kiirrongi; me jääme seisma ja mõneks ajaks isegi vait, sest oleme filmist kaasa saanud mitu ilusat mõtet ja olulist küsimust. Maisest põrgust läbi tulnud isa Guy sõnul ei ole ta kunagi kaotanud usku Jumalasse. Tema enda sõnadega: „Kristus on lubanud, et ta on meiega maailma lõpuni. Ei ole ühtki inimest, kes kannataks, ilma et Kristus kannataks koos temaga.” Või: „Meie kõigi probleem on selles, kuidas lasta Jumalal teha oma tööd meie kaudu.” Ja: „Kõige hullem on kõrkus. See tähendab, et inimene tahab end näidata kellenagi, kes ta ei ole” ja „me ei peaks muretsema asjade pärast, mis lõppevad, vaid nende pärast, millel ei ole lõppu.”

Filmi lõpp on helge: läbi puulatvade paistab päike ja isa Guy saadetakse sinna, kus „teda hellalt hoietakse, pannakse padjule magama, hõbesängi hõljumaie”. Ta lõpetab missa ja koristab kabeli, vaikuses võtab ta preestrirüü seljast ja riputab puule. Ja siis meenub filmi moto, milleks on read pühakirja üheks kõige süngemaks ja lootusetumaks tekstiks peetud 88. psalmist: „Kas jutustatakse hauas sinu heldusest, kadupaigas sinu ustavusest? Kas tuntakse pimeduses sinu imetöid ja su õiglust unustustemaal?” Miski siin ilmas ei ole kindel, miski niisama, võitluseta käes; inimese tee kulgeb kohati mööda põhjatu kuristiku serva ja preestrigi surm pole muud kui hüpe tundmatusse, mille ees tuntavat hirmu saab leevendada vaid palve, olgu või meeleheitlik nagu 88. psalmis.

 

 

Lepime Andri Luubiga kokku, et vestleme TMK jaoks tema filmist „Isa Guy”. Kohtume 11. novembril, mis on juhtumisi isadepäev, ja vestluse alguses meenutab Andri, et isa Guy oli ju ka isa — vaimne isa väga paljudele. Jah, see on ilus kokkusattumus.

Donald Tomberg (D. T.): Alustuseks tahaks meenutada isa Guy elukäiku. Sinu filmis tuleb sellest ka juttu, aga üksnes laiematest teemadest lähtudes ja seetõttu ka fragmentaarselt. Prooviks vestluses läheneda veidi detailsemalt. Millest siis alustada? Äkki sellest, et ta oli aadlik?

Andri Luup (A. L.): Jah, ta oli aadlisoost, aga ma olen aru saanud, et ta ei tahtnud oma päritolu mitte kuidagi esile tuua. Aga see väljendus ikkagi, ta käitus nagu aadlik, seda oli tema žestides, olekus…

D. T.: Ja samas, kuigi ta võis vajadusel olla ka väga karm, oli ta hästi soe, tohutult hea huumorimeelega ja hästi lihtne. Nagu vesi, H2O — mida saab sealt ära võtta või juurde panna? See lihtsus oli isegi kuidagi kodune, ma ei oskagi paremini öelda. Ja mingid tühjad jauramised, poosid ja mängukesed olid temaga täiesti välistatud, sest ta elu ja olek olid suunatud sellele, mis on tõeline.

A. L.: Mina olin isa Guyga tuttavaks saades tohutu Robert de Niro fänn, ja siis millegipärast seostus ta mulle kogu aeg Robert de Niro tegelastega, samamoodi rahulik ja stiilne.

D. T.: No nii. Aga jätkame elukäiguga.

A. L.: Väga täpselt ma ju ei tea, aga kuna tema kohta on ka veidi kirjutatud, siis seda abiks võttes ja ka temaga kohtumisi meenutades püüan mõningaid asju välja tuua.

Isa Guy Barbier de Courteix sündis 1921. aastal Prantsusmaal Chabanais’s. Noorukina õppis ta maristide vennaskonna internaatkoolis, mis asus tema sünnikodust umbes viiesaja kilomeetri kaugusel. Sõja puhkedes, kui sakslased 1940. aastal Prantsusmaa okupeerisid, saadeti ta töölisena Saksamaale Halle sõjatehasesse, kus tema tööks oli pomme kokku panna. Seal liitus ta vastupanuliikumisega; neil oli plaan kas kohapeal pommid õhkida või siis lasta õhku rong, mis neid transpordib — igatahes, hoolitseda selle eest, et pommid, mida nad valmistasid, rindele ei jõuaks. Aga gestaapo võttis nad vahele. Ühel ülekuulamisel küsis gestaapo ohvitser temalt seletusi vangistatud sõbra kohta, mille peale ta vastas, et küsige neid asju selle inimese enda käest, te ju kuulasite mu sõbra just üle ja teate niigi, mida ta ütles. Selle peale läks  gestaapomees raevu ja lõi ta ühest kõrvast kurdiks. Ta viibis viies vanglas ja neljas koonduslaagris, sh Buchenwaldis ja Dachaus— nii nagu rinne liikus, nii saadeti ka neid aina edasi. Laagris hoiti juute teistest eraldi, välismaalased, sh ka süüdi mõistetud sakslased olid koos omavahel. Kui ta Dachausse jõudis, oli seal vangide hulgas ligikaudu viis tuhat vaimulikku, sh ka mitmeid piiskoppe. Ja kuigi kontroll vangide elu ja laagrisse toodavate esemete üle oli karm ja erilise hoolega jälgiti, et vangid ei saaks armulauda, olid piiskoppidel seal isegi mitrad ja salaja toimus ka mitmeid preestrikspühitsemisi.

Venelased päästsid ta elu kaks korda. Esimene kord siis, kui ta ei jaksanud laagris enam liikuda ja oleks seega kusagil rongi kõrval maha lastud, aga üks venelane tassis ta endaga kaasa. Teine kord siis, kui venelased sõja võitsid ja ta koonduslaagrist vabastasid. Tema enda sõnul lõppes sõda vahetult enne seda, kui ta oleks nõrkusesse surnud. Koonduslaagrist vabanedes oli ta selline inimvare, et algul ei olnud ükski arst nõus teda ravima, lootusetu juhtum. Ometi ta paranes, aga muidugi sai tema tervis sellest kõigest suure hoobi.

Pärast sõda läks ta preestriks õppima, 1951 pühitseti ta ametisse ja ta asus tööle Lyoni piiskopkonnas kogudusepreestrina. Temast sai Prado preestrite vennaskonna liige ja ta oli seotud töölispreestrite liikumisega. Aastatel 1954–1959 töötas ta preestrina Lyoni tehastes.

Venelased olid ta elu päästnud ja ta oli neile väga tänulik. Kindlasti oli see ka üks põhjus, miks ta otsustas pärast Lyonis veedetud aega pühenduda Venemaal misjoneerimisele. Nii läks ta Rooma Collegium Russicumi ülikooli, kus õppis peamiselt bütsantsi teoloogiat. Pärast ülikooli lõpetamist suunati ta aastal 1964 Soome — Venemaale ju ei lastud ja Soome oli Nõukogude Liidule kõige lähemal. 1966–1986 oli ta heategevusorganisatsiooni Emmaus juht Soomes.

Eestit külastas ta esmakordselt 1990. aastal. Aastatel 1992–1996 oli ta Eesti katoliku kiriku generaalvikaar, alates 1996. aastast kirikukohtu audiitor. Viimastel eluaastatel töötas ta ka eksortsistina nii Soomes kui ka Eestis.

D. T.: Lyonis oli isa Guy töölispreester. Mida Emmause juhtimine Soomes tema igapäevaelus kaasa tõi? 

A. L.: Ta teenis Soomes mitmetes kirikutes ja kogudustes ja töötas seal mitukümmend aastat ka immigrantide ja joodikutega. Nii, nagu ta oli üks neist töölispreestritest, kes läksid ka ise tehasesse ja töötasid külg külje kõrval töölistega, nii töötas ta samasuguse suhtumisega hiljem ka Soomes hädalisi aitades. Meil on siin Tallinnas ju ka öömajad, kuhu hädas inimene tulla saab — Emmause öömajad on samasugused ja eks seal on abivajajate seas hulgaliselt ka joodikuid. Ja isa Guy elas Emmause majas koos nendega, aitas joodikuid, parandas koos nendega vanu telekaid ja… Siit paistab hästi tema elu põhimõte minna alati abivajajate sekka. Ta sai väga täpselt aru, mis on selle (preestri) roll, kes vahendab Jumalat. Ja ta leidis, et ta ei pea istuma sohva peal.

D. T.: Nojah, siis ei ole ju imestada, et hädalised tulid ja kolkisid järjest ja vahet pidamata tema uksele — aita­ja ei olnud harjunud iseendale armu andma, ei öelnud, et stopp, oota, ma tõmban korraks hinge, muidu kukun pikali. Meenub selline väike seik: keegi tuli tema juurest, mina sama hooga läksin. Isa Guy istub, näost valge, vaevahigi voolab… ja ootab rahulikult, millal järgmine abivajaja nõudlikult paugutama hakkab. Siis tegin ettepaneku, et joome korraks teed, ja selle väikese pausi jooksul ta silmanähtavalt toibus, läks lausa rõõmsaks. Ja alles siis läksime edasi. Nii ta tegi päevast päeva — ise üheksakümnele lähenedes, kehva tervisega, kui võimalik, siis iga nädal Soome ja Eesti vahet sõites. Ja seal on suur vahe, kas on big boat või small boat, sest isa Guy 80+ aastat vanad jalad liikusid vaevaliselt, ta astus umbes kümme sentimeetrit korraga ja big boat’i peale minemine ja sealt tulemine oli päris raske. See oli ka justkui tavaline, et kui küsisid temalt „how are the legs”, siis ta muheldes vastas, et „as a wood”. On igasugused Ironmani ja Ultramani võistlused, aga isa Guyd vaadates tundus, et need kõik on tema kõrval poisikesed.

A. L.: Tavaliselt ta tõusis kell viis ja läks magama õhtul kell üksteist. Elas tõelist askeedi elu ja tõesti, mingeid pause ei teinud. Minu jaoks on ta kõigist, keda tean, pühadusele kõige lähemal. Ja mida ma mõtlen püha inimese all — seda, et tema sõnal oli kaal. Kui tema luges kellegi eest palve, siis selles inimeses toimus muutus, sündis ime, inimene kas muutis oma elu või pääses, vabanes… Tema eestpalvel oli selline jõud. Kummaline ja imekspandav; seda ei saa mõistusega ära seletada ja ega peagi. Enamus inimesi ju seda, mida ma just praegu rääkisin, ei usu, aga jah, see on see, mis tegi tema minu silmis pühaks.

Ta ütles, et ööpäevas peab ta palvetama viis tundi, muidu ei suuda ta mitte kedagi aidata, hakkab ennast kordama ja väsib. Ta kasutas selle kohta väljendit „tõmbab nagu stepsli välja”, tal pidi olema kogu aeg kontakt Jumalaga. Et kui piisavalt ei palveta, siis ei ole n-ö stepslis ega suuda aidata, kuna tema enda võimetest jääb väheks. Sest ise ei suuda ta midagi teha. Ta vahendab.

D. T.: Siin tuleb seletuseks lisada, et isa Guy on päästnud paljude inimeste elu. Ja samas rõhutas ta ise alati, et mitte tema, vaid Jumal päästab. See on seesama, mis sa tõid välja tolle stepsli looga. Ta näitas meile, mis on tegelikult võimalik. Näitas oma eluga.

A. L.: Tema oli selline, kes oli isa või preestri ideaalile lähedal, selline, nagu me tahaksime, et üks preester tegelikult oleks. Paljud ju tahaksid ja püüavad, aga on ideaalist kaugemal. Ja vaesus oli tema märksõna, teadlik vaesus — ta teadis, et tal ei ole vaja seda maist vara. Ja seetõttu sai ka film niimoodi tehtud.

D. T.: Niimoodi — kuidas siis?

A. L.: Algne mõte oli, et kuna isa Guy oli ju nii elukogenud ja samas näinud lähedalt ka surma erinevaid palgeid, siis äkki ma saan teda küsitledes teha hästi lihtsa ja lakoonilise filmi, mis aitaks inimesi surma teemaga toime tulla. Surm ise ehk ei olegi nii hirmus kui just see teadmatus, mis tuleb pärast. Nii et ühtpidi tegin seda filmi selleks, et jätta meile isa Guyst mälestus ja pärand, aga teisest küljest tegin seda ka enda pärast, sest tahtsin ka oma küsimustele vastuseid saada. 

D. T.: Et äkki aitab sind ka?

A. L.: Täpselt. Et mine tea, on ju suur tõenäosus, et kui ta nii paljusid on aida­nud, siis äkki aitab mind ka.

D. T.: Mis on ju hea mõte iseenesest.

A. L.: Mis on hästi hea mõte.

D. T.: Aitas siis?

A. L.: Aitas küll. Ma sain üle hirmudest, mis filmi tehes tekkisid, ma sain elu ja ka surmaga mingi suhte, ma sain ideaali taju… Aitas igatpidi.

Ja kuna isa Guy oli elus valinud vaesuse, siis mõtlesin, et prooviks ka selle filmi üsna vaeselt teha, et olen ise ka heli- ja kaameramees ja eks siis pärast näe, mis sellest tuli… Ja ma tahtsin teha seda filmi just nimme nii, nagu ei peeta õigeks, sellise, kus on niinimetatud rääkiv pea ja tegevust peaaegu polegi. Sest mind huvitas eelkõige see, mida isa Guy ütleb; mulle näis, et just tema sõnades on mingi jõud.  Ja kui ma teda intervjueerisin, siis tundus, et selline lähenemine toimis. Loomulikult ei saanud ma selliseid vastuseid, nagu ootasin — põhjapanevaid ja kõike ära seletavaid. Aga see, kuidas ta rääkis, kuidas ta oli, ennast väljendas ja vaikis, oli minu meelest võimas.

Endamisi mõtlesin, et selleks, et üldse keegi seda filmi usuks, pean ma tegema  haavatava filmi. Mina, kes ma muidu olen ju irooniline, pean tegema iseennast haavatavaks, ka peategelase haavatavaks, et inimesed saaksid, kui tahavad, filmile kõikvõimalikke etteheiteid teha. Sellepärast ma valisin vestluseks ka näiteks soome keele, kuna isa Guy ei tundnud end selles sugugi kõige mugavamalt. Ma tahtsin, et keel, mida ta räägib, oleks kohmakam kui tema emakeel. Ja hiljem kujunes nii, et selles filmis räägib ta mitmes keeles. Sellised asjad, sellised valikud. Kahtlused, muu hulgas ka see, kas selline tegemise vaesus, lakoonilisus ja minimalistlikkus välja kannab, hakkasid tulema hiljem. Mõtlesin, kas peaks äkki minema ja filmima kõrvale mingeid kontraste, aga tagantjärele olen õnnelik, et ma seda tegema ei hakanud. Ja ikkagi, filmil on ju ka oma tehnilised aspektid: värvid, heli, valgus, kõik see, mis puudutab montaaži ja produtsendi poolt. Et film lõpetada, oli siiski vaja ka mingeid finantse, ja siis, olgugi et film oli juba struktuurilt olemas, otsisin ma lisaks inimesi, kes aitaksid töö lõpuni viia. Neid kõiki tahan veel kord tänada: Eero Talvistu aitas produtseerida ja korraldada rahalist poolt, nii et saime juurde kutsuda ka Lauri Laasiku ja Runno Tamra. Lauri monteeris ja tegi värvikorrektuuri, Runno tegi heli korda.

D. T.: Kui pikk oli võtteperiood?

A. L.: Ma pakun, et alustasin 2007 või 2008. Lõpetasin 2011. Põhjusi, miks see film varem välja ei tulnud, on mitmeid. Filmimise ajal ütles isa Guy, et ärge seda filmi enne näidake kui pärast minu surma — ta ei tahtnud avalikku tähelepanu. Ja aastaid hiljem, kuigi film oli peaaegu valmis, võttis aega finantsidega seotu.

D. T.: Filmi tehes käsid sa isa Guyl Kodasemal külas. Räägi paari sõnaga ka sellest.

A. L.: Kunagi, esimese Eesti Vabariigi ajal ostis katoliku kirik ühe maatüki Kesk-Eestis Kodasema külas (Esna mõis on seal lähedal) plaaniga teha sinna katoliku keskus, kuhu üle Eesti oleks inimestel hea tulla. Aga siis tuli sõda peale ja nõukaajal võttis riik selle maa endale. Kui Nõukogude Liit kokku varises, hakkas isa Guy seda asja taas ajama koos ühe Kesk-Eestist pärit noormehega, kellest hiljem sai munk ja kes elab nüüd juba kaua aega Norras ühes askeetlikus kloostris. Temaga koos on seal veel üks eesti vend ja isa Robert, kes on isa Guyst mõned aastad noorem ja kellega isa Guy on ka kohtunud.

Ühesõnaga, pärast Eesti taasiseseisvumist õnnestus kirikul Kodasemal oma maja tagasi saada ja see koht oli isa Guyle väga kallis. Filmis näeme, et seal on ka imepisike kabelike, nagu tuba, aga väga võimsa atmosfääriga. Seal ta pidas mõnikord ka üksinda missat. Vahel oli paar külaelanikku ka, aga kui neid ei tulnud, siis ta ikka pidas. Ühesõnaga, ta tegi nii, nagu missa ju ongi — see ei olene inimeste kohalolust, vaid on niikuinii. Ja kuna Kodasemal oli ka kogu aeg vaja tööd teha, siis ta pidevalt ehitas seal ja remontis. Filmistki on näha, kuidas tal on seal tööriistad ja et köögis seisab isegi mingi pelletikütte masin, mille isa Guy kusagilt Soomest sinna organiseeris. Ja tal oli mingi vana Toyota buss, mis aeg-ajalt katki läks, ja ta lootis, et mina oskan seda parandada, aga ma ei osanud…

D. T.: Jah, ma olen ka kuulnud mingeid lugusid, kuidas Kodasemalt tullakse talvel autoga, külm on hirmus kõva, rehv läheb katki ja siis isa Guy läheb ja vahetab paljakäsi kusagil lumehanges ratta ära.

A. L.: Kui vahel minu autoga Kodasemale sõitsime, luges ta Roosipärga, ja ikka nii, et esimene osa selleks, et oleks usku, teine, et oleks lootust, ja kolmas, et oleks armastust.

D. T.: Sinu filmi on sel sügisel näidatud mõned korrad Theatrumi uues saalis, üks seanss on olnud Sõpruse kinos ja 13. detsembril on tulemas seanss Tartus. Aga sul on seatud sisse omamoodi süsteem, mille abil filmi saab ka tellida.

A. L.: Süsteem on selline, et filmi saab tellida kodulehelt, aga eeldatud on, et seda vaadatakse koos ja suuremalt ekraanilt, kui on arvuti või telekas. Selle filmiga on jah selline omamoodi lugu, et seda peaks vaatama koos, seda pole mõtet vaadata üksi ja arvutist, millega käivad ju kaasas ka teatud vaatamisharjumused — kerida vajadusel edasi või tagasi, panna pausile ja minna vorstileiba tegema jne. Aga koos vaadates juhtub sellega hästi imelikke või imelisi asju. Ta hakkab kuidagi tööle… ja ma ei teagi, mis ta siis teeb. Ta ühtepidi liidab inimesi, mingil kummalisel kombel. On juhtunud ka, et inimesed, kes on oma elus palju filme vaadanud ja nagu teavad juba ette, „kuidas see asi käib”, vaatasid seda algul üksi arvutist ja tagasiside oli siis selline, noh, viisakas, et „jah, tore”… Aga hiljem needsamad inimesed, vaadates seda filmi kinos koos teistega, avastasid ta justkui uuesti, üllatudes, et see töötab hoopis teistmoodi ja võimsamalt. See on kummaline, ma ise ka ei osanud seda oodata, sain sellest teadlikuks alles testvaatamiste ajal. Ja sellest avastusest tuligi idee luua koduleht, millel saab teha avalduse, et kui soovid seda filmi kellegagi koos vaadata ja sul on projektor ja veidi suurem ekraan, siis saad selle endale alla laadida — ses mõttes aususe peale, pead lihtsalt kirjutama, kus sa tahad seda näidata ja vaadata.

D. T.: Ja kirjutada tuleks aadressil…

A. L.: http://isaguyfilm.ee.teeise.veebimajutus.ee

D. T.: Ma sõnastan järgmise küsimuse veidi kentsakalt. Hästi, me teame ju, mida ta tegi. Ta tegi konkreetseid asju, palvetas, päästis inimeste elusid, oli preester… Aga mida ta siis tegi, et see kõik on ja oli „just nii”?

A. L.: Ma arvan, et see, mis tema elust kokkuvõtvalt välja tuleb, on see, et ta tegelikult teenis teisi. Ja sellega, et ta teenis inimesi, teenis ta Jumalat — teadlikult ja samas ka alateadlikult. Noh, kui sa mõtled, mida ta siis tegi. Ta läks inimesi teenima, läks kõige suuremate hädasolijate juurde. See on seesama, mida tegi ju ka Kristus. Pärast sõda läks ta ja elas koos nendega, kes olid kõige hullemini hädas, töötas koos nendega, aitas neid. Ja elu lõpul tegi ta sedasama, ainult et veel hullemini hädas olevate inimestega, töötas eksortsistina. Ja kui sa järele mõtled, siis ta läks ju järjest sügavamale. Ja teenis seeläbi, ta lihtsalt teenis. Seetõttu ma tegin selle filmi ka justkui missa ülesehitusega, et inimese elu ongi nagu teenimine, või teenistus.

D. T.: Nüüd jõudsime ka eksortsismi juurde. Isa Guy oli, nagu mina tean, Eesti ja Soome ainuke eksortsist.

A. L.: Jah, ma arvan, et palve, et ta ka eksortsistina töötaks, tuligi Soomest. Eksortsismiga on ju nii, et inimesed arvavad, et reaalselt pole seda olemas ja et selleks pole ka vajadust, sest vastavat häda ja kannatust tegelikult pole, aga isa Guy tööks oli aastaid ka nende vabastamine, kes kannatasid kurjade vaimude tõttu. Ja tema abil pääsenud teavad väga hästi, mis on tegelikkus. Ma ise suhtun ju samuti asjadesse iroonia ja huumoriga ja saan suurepäraselt aru, et räägin praegu juttu, mida keegi niikuinii ei usu, aga otsustasin, et… räägingi.

D. T.: Hea küll, ütleme, et on enamus, kes peab eksortsismi jamaks ja hoopis iseennast neis küsimustes spetsialistiks ja kes kinnitab, et teaduse järgi sellist asja ei saa olla. Ja siis on need, kes on selle teemaga päriselt hädas ja neil käib heitlus elu ja surma peale. Selle erinevuse peale võiks ju ka korraks mõelda. Aga filmis on ju ka episood, kus isa Guy eksortsistina üht hädalist aitab.

A. L.: Jah, see lõik jäi kogemata peale. Selle stseeniga oli nii, et me olime Kodasemal, mina filmisin isa Guyga intervjuud ja siis tuli talle telefonile hädasolija kõne, ilmselt Soomest. Mina panin siis kaamera ära, keerasin selle seina poole, mõtlesin, et ei sobi sel hetkel filmida inimest, kes aitab kõige suuremas hädas olijat. Aga rinnamikker jäi isa Guyle külge, nii et kui ta telefoni teel abivajajaga rääkis, siis makk seda ka lindistas, kuigi kaamera, mis käis, vaatas mujale. Ja nõnda jäi makilindile ka see, kuidas kuri vaim isa Guy palve mõjul teisel pool häälitseb. Eks see ole üsna kõhedust tekitav.

D. T.: Eksortsisti tööd tegi ta ju aastaid?

A. L.: Filmis ütleb ta, et viimased kuus aastat. Ja eks selle filmiga oligi ju nii, et ma tahtsin seda vahepeal ka pooleli jätta. Pärast seda episoodi, millest just rääkisime ja mis kogemata lindile jäi, läks asi ka mulle endale õudseks; juhtus asju, mis mind väga hirmutasid. Rääkisin siis ka isa Guyle, et ei julge enam jätkata, ja ta ütles, et siis just tulebki edasi teha, sest seda kuri tahabki, et sa lühisesse läheksid, ja et selline hirmutamine on tüüpiline. Inimesed on kergesti manipuleeritavad, see meeldib tontidele ja nad tahavad meie üle irvitada, aga tegelikult on see kaotanu käitumine. Kuri teab, et Kristuse tõttu on ta juba kaotanud. Ja niimoodi ta rahustas mu maha ja pärast seda on ta suutnud mind nii ka hoida, nii et ma suutsin selle filmi ikkagi lõpuni teha. Aga jah, hirm võib tekkida kergesti. Ja sa oled olukorras, kus sa ju ei tea… Siis tekib mõttes kergesti miraaže, korruseid, labürinte, sa hakkad otsima märke. Võid muutuda esoteeriliseks, mida iganes… Nii et ühelt poolt on meid inimestena justkui lihtne manipuleerida, aga kui me seda endale teadvustame, on see meile abiks. Ja isa Guy, kes selliste manipuleerimiskatsete üle ka naeris, andis samas nõu, et katsuge oma elu rajada mitme samba peale. Nii et kui üks kark alt ära lüüakse, siis vähemalt kaks jäävad alla. On nendeks siis sõbrad, perekond, töö või kutsumus.

D. T.: Ja siin võib uuesti meenutada, et ta pidi päevas vähemalt viis tundi palvetama. Ning et ta ei olnud nõus sellega, kui talle öeldi, et „sina aitad”, vaid ütles: „Ei, Jumal aitab.”

A. L.: Ta vahendas, jah. Aga ta teenis sind. Tema sai aru, et on sinu teenistuses. Et Jumalat teenida, teenis ta inimesi, kõige suuremaid hädasolijaid. Ja selle oli ta võtnud endale nõuks. Küllap ta ka palus, et see tuleks tal välja, ja see tuli tal tõesti väga võimsalt välja. Sealjuures oli ta ka igas mõttes stiilne inimene: vaimukas, teravmeelne, tark. Ilmselt pühadusega on ka nii, et mida püham sa oled, seda raskem su elu on. See on selline rets asi.

Hästi tore oli see, kui paavst siin käies palus, et ka tema, paavsti eest palvetataks. See on selline asi, mille peale ei tuleks muidu ehk mitte keegi. Et seal paavstirüüs on ka teine inimene ja et ka preester võib vajada toetust.

D. T.: Nojah, kui tõsiselt vennad ja õed seda võtavad, et nad on vennad ja õed? Vahel tundub, et liiga palju sellega ennast just ei vaevata.

A. L.: Aga kui sa mõtled kristlaste peale, mõtle niimoodi, et ega kristlased ei ole ju head inimesed. Sest muidu nad võib-olla ei olekski kristlased. Kirikus ei käida ju sellepärast, et ollakse nii hea, pigem sellepärast, et tahetakse saada paremaks. Ja läheb ka see, kes tunneb ennast sandisti ja otsib abi.

D. T.: Jah, see on ka õige. Nüüd on aga paraku aeg meie vestluse otsad kokku tõmmata. Lõpetuseks veel midagi?

A. L.: Isa Guys oli mingi suur rahu. Teda väline üldse ei huvitanud, huvitas ainult reaalsus, aga tema reaalsus oli mõne jaoks täielik irreaalsus, sisaldades muu hulgas näiteks mingite tontide kõrvaldamist. Aga ta ise oli seejuures alati täiesti rahulik, ta oli nagu keskus, tsenter.

D. T.: See on hea tähelepanek. Ta rõhutas ka seda, et tähtis on eelkõige olla (to be), mitte ei pea kogu aeg paaniliselt midagi tegema, aina tegutsemist otsides sahmima. Tuleb ka meelde, ja seda ta ütles vist Ene Mellovile, et „Meri on pinnal tormine, vahutab ja laine loobib. Aga mis te seal pinnal teete? Tulge parem sügavale, siin on kõik rahulik.”

 

Vestelnud DONALD TOMBERG

 

(Algus TMKs 2018, nr 10)

Peeter Lilje: „Minu eas oma orkester saada on dirigendile määratu õnn…”
Kui Neeme Järvi peadirigendimantlil oligi teisi pärijaid, siis ilmselt veenis Lilje võimas tegutsemine otsustajaid ja ta kinnitati 1. augustist 1980 ERSO peadirigendi ametikohale. Suurt muutust see ei toonud, üks täiskoormusega hooaeg oli ju seljataga, üksnes ta palk tõusis viiekümne rubla võrra.

Kuigi toona valitses arusaam, et juhtivale positsioonile sobib teenekas tegelane, oli Neeme Järvi saanud 1963. aastal nii Estonia kui ERSO peadirigendiks kahekümne kuue aastaselt. Kaks erandit järjest võis tunduda ehk liiast, kuid lõpuks jäi noor dirigent siiski peale. Lilje ekspressiivne dirigendistiil pani end maksma. Mark Rais sedastab: „Juba praegu võib öelda, et tema dirigenditegevus mõjub soodsalt publiku muusikalise maitse arengule.”1
Lilje jääb oma esimeses intervjuus peadirigendina asjalikuks: „Et asusin ERSO peadirigendi kohale õieti alles hooaja alguses, tuleb mul teoks teha programm, milles ise olen vähe kaasa rääkinud.”2 Jätkati populaarseks saanud abonemendisarjaga nr 1 „Maailma muusikaliteratuuri šedöövreid”, kus olid tooniandvaks vokaalsümfoonilised suurvormid; uus abonement, nr 2, „Instrumentaalkontsertide kullafondist” sisaldas kuut kontserti ja kvadrofooniliste katsesaadete sarjas jätkusid „ERSO stuudiotunnid”. Kui möödunud hooaegadel olid neis saadetes läbivalt esindatud Haydn ja Mozart, siis nüüd tuli kavadesse Schubert. Igas saates oli kavas ka üks eesti helilooja uudisteos. Avaliku kontserditegevuse kõrval tegeldi järjekindlalt lindistamisega: „Kui mitte fondivõtte, siis esialgse töölindi teeme igast meie autori uudisteosest. Sel hooajal on tarvis lõpule viia orkestri enda plaadisari. Valmis on helilint Mozarti „Credo missa” ja Tambergi esimese sümfooniaga, salvestada tuleb veel Sibeliuse teine sümfoonia. Plaadistada tahame teisigi klassika- ja nüüdisteoseid,” jätkab Lilje.3
Orkestri üks tõsisemaid probleeme oli uute korralike pillide hankimine. Ameerika Ühendriikide, Inglismaa, Prantsusmaa ja Saksa FV tuntud firmadest telliti tervete pillirühmade jagu uusi pille.4

Hooaeg 1980/81
Hooajal 1980/81 lugesin ERSO kontserte kokku 49. Pisemat segadust neis numbrites võib olla — vahel pole märgitud, kes oli dirigent, või oli neid mõnel pidulikul kontserdil mitu; mõnikord oldi laval vaid ühel kontserdipoolel —, kuid suurusjärk on õige. Lilje juhatas 30 kontserti ja 1944. aastast ERSO dirigendina ametis olnud Roman Matsov viis kontserti; külalisdirigentidele jäi 14, enamasti ikka ühekaupa. Kaks korda käisid tol hooajal Tallinnas Odüssei Dimitriadi ja Vahtang Žordania, kahte kontserti juhatas ka Paul Mägi ning kolme Eri Klas. Selleks, et tehtu mahust aimu saada, tuleb meeles pidada Lilje väidet, et viiskümmend protsenti nende töökoormusest moodustasid avalikud kontserdid, ülejäänu aga salvestused.5
Hooaega alustati viimseni välja müüdud saali ees 19. septembril Jõhvis, 21. septembril Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus, kus uus peadirigent juhatas Tšaikovski avamängu „Romeo ja Julia”, Elleri Viiulikontserti (solistiks Oistrahhi koolkonna üks säravamaid viiuldajaid Viktor Pikaizen) ja Sibeliuse 1. sümfooniat. Viimasest sai hooaja enim mängitud sümfoonia — Lilje juhatas seda koguni kuuel kontserdil.
Nädalapäevad hiljem tähistati sümfooniakontserdiga ETV 25. aastapäeva, kavas Berliozi „Ungari marss” „Fausti needmisest”, Mozarti Viiulikontsert G-duur (KV 216) Jaak Sepaga, Beethoveni Klaverikontsert nr 5 B-duur Kalle Randaluga ning Artur Kapi kantaat„Päikesele” Hendrik Krummi ning ETV ja ERi segakooriga. Muusikapäeva puhul esitati Tormise Avamäng nr 2, Mussorgski poeem „Öö lagedal mäel”, Mozarti „Credo missa” (solistid Mare Jõgeva, Urve Tauts, Ants Kollo ja Taisto Noor, kaastegev RAMi poistekoor) ja Francki sümfoonia. Alo Põldmäe leiab arvustuses, et kontserdi teise poole täitnud Francki sümfoonia puhul tunnetas dirigent „teose mastaapsust ja sellega kaasnevat venimisohtu”, ja kiidab Lilje „suurt edasiminekut ja julgust tuua publiku ette huvitavaid, teinekord raskesti kätte tulevaid teoseid”. Siiski hindab Põldmäe kuuldut „heaks reakontserdiks”, millele andis pidulikkust Tormise Avamäng: „Helitöö kõlas värskelt, väga tänapäevaselt, haarates kuulajat vägeva rütmienergiaga ning hoides teda napi temaatilise materjaliga kütkes teose lõpuni.”6
Nende kontsertidega mängiti sisse ka Lilje esimese kontserdireisi kava. Neljaks kontserdiks, mis toimusid 2.–8. oktoobrini Armeenias, võeti solistidena kaasa Jaak Sepp eespool mainitud Mozarti viiulikontserdi ja Kalle Randalu Beethoveni 5. klaverikontserdiga, samuti Tormise Avamäng ja Sibeliuse 1. sümfoonia, RAMi poiste- ja noortekoor oma eelmise hooaja menuki, Mozarti „Credo missaga”, armeenia muusikast Arutjunjani „Pidulik avamäng” ja eesti heliloomingust Elleri „Koit”. Võõrustava orkestri dirigent David Handžjan kiitis huviga oodatud külalisi: „Kontserdid olid (…) heal tasemel ja huvitava kavaga. Erilist vaimustust äratas teine kontsert, mil lavale ilmus poistekoor, kelle taolist meil ei ole. [—] Peeter Liljed (…) hindan (…) andekaks, perspektiiviga muusikuks.”7 Veel toonitas Handžjan, et „teie esindate eesti, meie armeenia muusikat.”8 Nii läkski, kui Handžjan detsembris Armeenia Riikliku Sümfooniaorkestriga Eestit külastas, armeenia muusikast kavas Avet Terterjani 4. sümfoonia ja Tigran Mansurjani „Öömuusika». Jerevanis oli ERSO publiku hulgas ka Terterjan, kel jagus kuuldule vaid kiidusõnu: „Tean neid suurepäraseid muusikuid veel sellest ajast, mil Tallinnas mängiti minu kolmandat sümfooniat. [—] Mind rõõmustab, et leidsin orkestri olevat heas vormis. [—] Erilist heameelt valmistas kohtumine orkestri noore dirigendi Peeter Liljega. Ta on mulle suur avastus. Leian, et sellise muusiku ilmumine on õnn nii orkestrile kui Eesti muusikaüldsusele.”9
16. oktoobril mängis ERSO Tallinnas Vassili Sinaiski juhatusel, kavas Sviridovi „Poeem Sergei Jessenini mälestuseks” (sol Ivo Kuusk ning ETV ja ERi segakoor), Brahmsi Viiulikontsert (sol Jean Ter-Mergerjan) ja Richard Straussi „Salome tants”. Ines Rannap märgib: „…dirigent läks iga karakteri avamisel lõpuni ja orkester oli — tänu väga sihipärastele proovidele — valmis kuuletuma kõikidele nõudmistele.”10
Päev enne hooaja esimest „ERSO stuudiotundi” 15. novembril (kavas Ukraina helilooja Anatoli Zatini kolmikkontsert Timofei Dokšitseri, Vassili Bujanovski ja autori soleerimisel ning Schuberti 5. sümfoonia) ilmunud usutluses täheldas Lilje oma orkestri kasvavat stabiilsust: „ERSOga on muidugi tore töötada. Olen kuulnud paljusid meie maa orkestreid, mõnda ka ise juhatanud. ERSO positsioon nende seas on küllalt kõrge. Noorte rohkus kinnitab orkestri suurt tulevikupotentsiaali.”11
Lehesabast ja arvustustest info noppimine kinnitab teadmist, et mõndagi meie kontserdielust jäi peegeldamata. Näiteks oli 25. oktoobril ERSO töö­plaanis vabariiklik pianistide ja 4. detsembril üleliiduline puhkpillimängijate konkurss. Mõlemat isegi kajastati, ent vähemalt kultuurileht orkestri ega dirigendi — esimesel Lilje, teisel Žordania — rolli ei märganud. Niisamuti jäid arvustuseta kaks vene klassika kava, 2. novembril Vallo Järvi Glinka ja Borodini ning 7. detsembril Kirill Raudsepp Mussorgski ja Rimski-Korsakovi hittidega, milleks „Valss-fantaasiat”, „Polovetside tantse”, „Pilte näituselt” ja „Hispaania capricciot” võib seniajani tituleerida. Sama saatus tabas abonemendi nr 1 järgmisi kontserte:27. novembril, dirigendipuldis Roman Matsov ja Rahmaninovi 4. klaverikontserdi solistiks Nikolai Petrov, ning 25. detsembril, kus dirigendiks Eri Klas ja Mozarti Klaverikontserdis c-moll (KV 491) solistiks Jevgeni Mogilevski, kavas ka Brahmsi kantaat „Rinaldo”.
Peadirigendi tegemisi jälgis kriitika suurema tähelepanuga. Nii tunnustas Ene Pilliroog Lilje taasjõudmist Tubinani: „20. novembri sümfooniakontsert (dirigent Peeter Lilje) tõi ühe mõjuvama muusikaelamuse Eduard Tubina 5. sümfoonia näol. See teos on täiuslik, ajasügavikuga kohtuv helin.”12 Kuigi instrumentaalkontsertide abonemendi seisukohast oli kava peateoseks Chopini Klaverikontsert nr 1 e-moll, mida Moskva Filharmoonia solist Rudolf Kehrer esitas „hoogsa romantilise haardega”13, oli eesti muusika mõttes olulisem jätkuv töö Tubina loominguga. Oma lühikese karjääri jooksul juhatas Lilje seda ligi poolsada korda, näiteks 5. sümfooniat 1990. aastal koguni kolmel korral: Eesti Vabariigi aastapäeval veebruaris, helilooja 85. sünniaastapäeva tähistamisel mais ja Tubina festivalil juunis. Aasta lõpul tippesitusi ära märkinud Merike Vaitmaagi leidis, et „kindlasti peaks püsirepertuaari jääma Peeter Lilje ja ERSO viimase kontserdi nael, Eduard Tubina 5. sümfoonia, mida praegune noor muusikutepõlvkond enam ei tunne. [—] Mis puutub teose vaimu ja hingusesse, siis — Tubin on samuti Peeter Lilje „oma” autor; viis aastat tagasi juhatatud 9. sümfoonia seda veel nii kindlalt väita ei lubanud.”14 Lähenev aastalõpp ajendas Vaitmaad eespool viidatud kirjutises Lilje esimest aastat ERSO ees põhjalikumalt vaagima: „Loetelu teostest, mida Peeter Lilje on vahendanud kuulajaile kontserdisaalis, teatris või ringhäälingu kaudu, võiks täita mitu lehekülge. Ajalooliselt ulatuselt on see küllaltki tavaline interpreedirepertuaar: Viini klassikast meie sajandi neoklassikani, veidi ka barokkmuusikat ja eesti uudisloomingut. Interpretatsioonis tuleb aga harva ette seda sisemist paindlikkust, mis on lubanud Liljel „omaks” teha nii erinevad autorid kui delikaatne Mozart ja lahtise, plahvatava emotsionaalsusega Tšaikovski, efektselt virtuoosne Berlioz ja dramatismipingul Verdi. Ka Sibeliuse, Stravinski, Šostakovitši ja veel mitme helilooja teoseid kuulates on olnud tunne, et just parajasti mängitav autor ongi selle dirigendi „kõige
õigem”. [—] Praegune ERSO on tundlik ja kiirelt reageeriv instrument, millega saab teha väga head kunsti, kui aga dirigendist mängija teab, mida ja kuidas sellelt instrumendilt nõuda. Aga mida nõuda — selle taga on teose tundmine ja mõistmine, on dirigendi muusikupagas ja -professionaalsus, isiksus, terve ta elu. [—] Ei saa aga mööda minna sellest, kui väga on ta juba muutunud ja küpsenud. Nii kiiret ja märgatavat arengut poleks saanud olla, puudunuks dirigendil vahendid oma kõlaideede sisendamiseks mängijaile. Ja tema tehniline edasiminek on niisama tuntav: žestide „sõnavara” muutub üha rikkamaks ja ilmekamaks, eriti paistab silma, kuivõrd väljendusrikkamalt oskavad tema käed „laulda”.”15 Detsembris kulus Lilje põhienergia Weberi „Nõidküti” väljatoomisele Estonias, kuid 1980. aasta viimasel päeval tunnistas ta kokkuvõtvalt: „Lõppev aasta oli minu jaoks mitmeti pöördeline. Kui seni pidasin end vaid ooperidirigendiks ning sümfoonilist muusikat juhatasin haruharva, sai augustikuust alates minust Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri peadirigent.” Loetlenud pika ja tiheda hooaja tähtsamaid hetki, tõi ta rõõmustavana esile publiku huvi kasvu sümfooniakontsertide vastu: „Kui veel neli-viis aastat tagasi võis märgata rahva suuremat poolehoidu teatrile, siis nüüd on Estonia maja mõlemad saalid kuulajaist tulvil.”16 Tolsamal õhtul juhatas Lilje vana-aastaõhtu kontserdil Haydni „Theresa missat” (sol Anu Kaal, Urve Tauts, Rostislav Gurjev, Teo Maiste ja RAMi poistekoor), Mozarti Klaverikontserti d-moll (KV 466) Dmitri Baškiroviga ning Haydni „Lahkumissümfooniat”.
Esimest peadirigendi aastat jäi märkima ka komsomoliorganisatsiooni (ELKNÜ) kirjandus- ja kunstipreemia kontserttegevuse alal, mille Lilje pälvis „viimaste aastate töö eest RAT Estonias ja ENSV Riiklikus Sümfooniaorkestris”. Uus aasta tõi esiletõstmistele lisa: 23. jaanuaril 1981 allkirjastati seadlus „sm P. Liljele Eesti NSV teenelise kunstniku aunimetuse andmise kohta”. Tunnustus seegi, ehkki ühiskorterist välja ei aidanud. Hea sõbra Lembit Ulfsaki sõnul oli see pealegi kahepalgeline: „Nad püüdsid teda ära osta, kuigi tulemusteta. See ELKNÜ kirjandus- ja kunstipreemiagi anti talle osaliselt selle pärast. Ma kartsin hirmsasti, et tast tehakse mingi taskukommunist — Peetrit isegi jälitati. See oli ju tol ajal nii tavatu, et alles kolmekümnene, parteitu ja meie esindusorkestri ees. Aga õnneks oli Peetril distantsitunnet ja irooniat.”17
Ka Peeter Vähi mäletab, et „Peetrile tehti mitmeid kordi ettepanek astuda kommunistliku partei liikmeks, mis teinuks ta ehk Nõukogude riigikorra all veelgi edukamaks ja rohkem esile tõstetuks, aga Peeter oli ka selles mõttes printsipiaalne ega lasknud ennast ära osta. Kui seda rääkida tänastele noortele, siis ei saada sellest arugi, aga meie põlvkond teab, mida see tähendas, ja oskab tema ausust hinnata.”18 Ent komparteisse astumine püsis päevakorral. Nii kirjutati veel aastal 1987 Liljed ENSV rahvakunstniku aunimetusele esitanud iseloomustus-soovituses, et „parteikomitee poolt on P. Liljele 1985. ja 1986. aastal tehtud ettepanek astuda NLKP liikmekandidaadiks, kuid ta pole senini lõplikku otsust langetanud”.19 Olgugi sisuliselt eksitav, komisjoni see väide ilmselt rahuldas, sest aunimetus tuli. Seda, et Lilje oma tõekspidamistest ei taganenud, on kinnitanud ka Maia Lilje: „Peeter oli otsekohene, ei keerutanud nii nagu mõned, et ei ole partei jaoks küps või nii — tema deklareeris, et ei soovi teha karjääri parteipileti najal, ta teeb seda vaid oma tööga.”20

Uut, 1981. aastat alustas ERSO külalisdirigentidega: 15. jaanuaril juhatas Eri Klas, kavas Beethoveni avamäng „Leonore nr 3”, Rahmaninovi „Rapsoodia Paganini teemal” (sol Viktor Jeresko) ja veel kord Brahmsi avamäng „Rinaldo”, ning 22. jaanuaril dirigeeris Odüssei Dimitriadi vene heliloojate Glazunovi, Tanejevi ja Tšaikovski teoseid. Ines Rannap „ei tajunud kummalgi õhtul ei erilist elevust, loomevaimustust ega elektriseerivust, mis ometi nii sageli on kaasnenud ERSO kontsertidega. Teise kontserdi peateosest, Tšaikovski 5. sümfooniast jäid meelde mõned õnnestunud lõigud, kõik sugestiivsed kulminatsioonid, puhkpillide soolod (A. Tamm, H. Altrov, I. Aasmets).”21
Distantsitunnet ja irooniat, mida Ulfsak eespool toonitas, läks Liljel tarvis lavalgi, näiteks siis, kui ERSO pidi osalema nomenklatuursetel üritustel. Üks selliseid oli 28. jaanuaril Linnahallis, kus tuli kirju kavaga Rossinist Podelskini tähistada EKP 18. kongressi. 12. veebruari kontserdiga märgiti ENSV Riikliku Filharmoonia 40. tegevusaastat, kõlamas Elleri „Kodumaine viis», Prokofjevi Viiulikontsert nr 1
Irina Botškovaga, Eugen Kapi kantaat „Rahva võim” (ETV ja ERi segakooriga) ja Brahmsi 4. sümfoonia. Niisiis võis ka „temaatiliste” kontsertide tuumikuks olla väärtmuusika. Mare Põldmäe on leidnud, et „Kodumaise viisi” ettekande „liiga aeglane tempo vähendas teose emotsionaalset mõju, ehkki keelpillirühm näitas head kõlakultuuri”. Viiulikontserdi puhul aga täheldab: „Solisti ja orkestri hea koostööga suudeti muusikalise materjali kaleidoskoopilisest kirevusest ilus tervik luua. Nauditav oli puupuhkpillirühma nüansirikas sekundeerimine sooloviiulile, keelpillid üllatasid imevaikse piano’ga.” Õhtu naelaks tõstab ta Brahmsi sümfoonia: „Peeter Lilje tõlgenduses saavutas sümfoonia tugeva dramaatilise värvingu. Väga hästi suudab dirigent säilitada kõlavarusid teose lõpuni, tänu millele veel viimane tõus ja forte kõlasid uudselt. Hea oli vormitunnetus.”22 Läbi kõhkluste oma lemmikheliloojani jõudnud Lilje juhatas nüüd Brahmsi järgmiselgi kontserdil 12. märtsil, kus Brahmsi 2. sümfoonia kõrval oli kavas menukina püsiv Orffi „Carmina burana”, tookord koostöös Kaunase Riikliku Kooriga.
26. veebruaril oli ERSO ees Roman Matsov, temalgi oli kavas Brahms — 1. sümfoonia —, samuti Schumanni Klaverikontsert Rein Rannapiga ja Anti Marguste „Runo nr 1”. Marguste kõneles dirigendist soojalt: „Matsovi kohta ütlevad kõik, et ta oli mees, kes eesti muusikat väga südamega võttis. Ja hämmastav, et täiesti uued lood, millest võis arvata, et need pole täisväärtuslikud — kuidas ta aitas neid ette valmistada. Need korduvad tema kodus käimised, arutlused, nõuanded, pliiatsi ja kummi kurnamised… Oli lihtsalt fantastiline, vastutulelik mees kogu eesti muusikas.”23 Päev hiljem, 27. veebruaril kõlasid NLKP XXVI kongressile pühendatud muusikafestivalil „Nõukogude rahvaste vennalikus peres” uuesti selle kontserdi klassikateosed, aga Marguste helitööd asendas Šostakovitši „Pidulik avamäng”.

Suurest töökoormusest hoolimata jõudsid orkestrandid end loominguliselt realiseerida ka kammeransamblites. Nii astus ERSO keelpillikvartett koosseisus Moissei Alperten, Mart Traksmann, Paul Purga ja Toomas Tummeleht üles 21. veebruaril Kadrioru lossis, kavas Tubina Keelpillikvartett „Eesti pillilood”, Mozarti Flöödikvartett D-duur (KV 285) Jaan Õunaga ja Šostakovitši Keelpillikvartett nr 2.
Järgmise vokaalsümfoonilise suurvormina tõi Lilje juba 26. märtsil kuulajateni Dvořáki Reekviemi (sol Solveig Raja, Leili Tammel, Ivo Kuusk ja Sergei Leiferkus, orelil Aime Tampere, kaastegev ETV ja ERi segakoor). Kaja Irjast köitsid arvustajana „just need numbrid, kus oli tunda tõelist pinget, dramatismi. (…) Peeter Liljel õnnestub paremini just muusika, milles sügavaid tundeid, filosoofilisi mõtteid.” Dvořáki Reekviem kõlas Eestis esmakordselt. „Võõra muusika puhul ei taba kuulaja valesid sisseastumisi ja muid pisivigu alati ära. Üksikud tehnilised apsud, intonatsioonivääratused jms ei suuda tavaliselt üldmuljet rikkuda. Kui neid aga palju koguneb…”, vihjab Irjas puudustele.24
Seegi kevad tõi Tallinna külalisdirigente, ka neil oli üsna tihti noodipuldil eesti helitöö. Nii oli 16. aprillil Vladimir Verbitski kavas Jaan Koha „7 laulu” (sol Ljudmilla Belobragina) ja nädal hiljem Emin Hatšaturjanil Tambergi „Tokaata”. Verbitski kava keskendus Bartóki loomingule (Kontsert kahele klaverile, löökpillidele ja orkestrile ning süit balletist „Võlumandariin”) ja Hatšaturjan vene muusikale — Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemal” Mihhail Homitseriga ja Šostakovitši 6. sümfoonia. Bartóki kontserdi esituse puhul märgib Ines Rannap, et tähtelamus jäi sündimata, kuid tunnustab samas balletimuusika ettekannet: „Verbitski temperamentne ja oskuslik dirigenditöö sulatas pillirühmad kirkasse helipilti, kruvis teose rütmipinge viimse piirini ja jõudis dramaturgiliselt veenva lahenduseni.”25
Mais olid ERSO ees taas eesti dirigendid — 14. mail Klas ja 21. mail Lilje. Esimesega soleerisid sarjas „Instrumentaalkontsertide kullafondist” mainekad külalised Juri Bašmet ja Fjodor Luzanov, vastavalt Bartóki Vioolakontserdis ja Nikolai Mjaskovski Tšellokontserdis, kavas oli ka Heino Jürisalu 2. sümfoonia. Mare Põldmäe tõstab Klasi kavast esile nauditavalt kõlanud Jürisalu 2. sümfooniat. Suuremaks õnnestumiseks on ta pidanud Bartóki esitust „tänu eelkõige suurepärasele solistile Juri Bašmetile, kes hiilgab virtuoosse pillikäsitsusega, hea tooni ja maitsega” ja Bartóki muusika lähedusele Eri Klasi natuuriga: „…ta lõi hea ansambli orkestri ja solisti vahel.” Kokkuvõttes: „Klas näitas selle kontserdiga taas üles oma head nüüdismuusika närvi, XX sajandi muusika stiilide tunnetamist. ERSO end selle kontserdiga paindliku orkestrina, kellele XX sajandi muusika mängimine on igati jõukohane.”26
Liljega soleerisid seekord ERSO enda mängijad: Jaan Reinaste Boccherini Sonaadis tšellole ja kammerorkestrile, Rein Sildna Hummeli Trompetikontserdis, Mati Kärmas, Peeter Paemurru, Heldur Värv ja Andres Lepnurm Haydni Kontserdis viiulile, tšellole, oboele ja fagotile ning Samuel Saulus ja Zvenika Sillamaa Mozarti Kontserdis flöödile ja harfile. Kuuldu pani Ines Rannapi arutlema sedalaadi kontsertide kasuteguri üle: „Mis võiks veel rohkem aktiveerida võimekamaid (aga ka tagasihoidlikumaid!) orkestrante proovima jõudu soolo- või ansamblimängus? ERSO ridadesse kuulub kenake hulk meie vabariigi tunnustatud soliste — S. Saulus, J. Õun, H. Altrov, M. Kärmas, J. Reinaste, J. Sepp jne.
Solistikohta mittevõimaldavates oludes on see paratamatu ja muidugi soodustab orkestrandiamet pedagoogitööga võrreldes suuremat vormis püsimist, võimaldab sidet elava muusikaga. Kuid kahtlemata ei tohiks need solistide kontserdid kujuneda tippude iga-aastasteks paraadideks. Kui solistide kontserdile mõelda täie tõsidusega juba hooaja algul, kui valida jõukohased ja huvitavad ülesanded, kui valmistuda hoolikalt ja pikemat aega, võiks uusi nimesid jaguda veel mitmeks aastaks.”27 Ent viiuldajast kriitiku meelest kroonis õhtut ikkagi Mozarti sümfoonia KV 319, mille üle „võivad Peeter Lilje ja orkester tunda täit uhkust. Tähelepanu äratas eeskujulikult puhas mäng. Oli nüüd tegu seaduspärase õnnestumisega (valmistuti ju Leningradi-gastrolliks) või kollektiivse loomingusädeme plahvatusega? Kummatigi anti sellele tükati äpardunud kontserdile särav lõpetus.”28
Akadeemilise hooaja lõpule järgnes töine jaanikuu. Kolm kontserti Leningradis (31. mail ning 2. ja 3. juunil) tähendasid ka kolme suurt ja erinevat kava. Neist kaks koosnesid peamiselt klassikast ja olid klassikalised ka ülesehituselt — avamäng, instrumentaalkontsert ja sümfoonia. Nende vahel kõlas puhas Šostakovitši kava, pühendatud helilooja 75. sünniaastapäevale: Tšellokontsert nr 2 Mihhail Homitseriga ja 11. sümfoonia, alapealkirjaga „1905. aasta”. Seegi kord esitati hooaja jooksul sisse mängitud teoseid, nagu äsja jutuks olnud Mozarti sümfoonia KV 319 või siis Haydni missa vana-aastakontserdi kavast. Ent täheldame ka vastassuunalist liikumist: nädalapäevad hiljem kõlasid Schuberti avamäng ja Šostakovitši tšellokontsert Tallinnaski Rahvusvahelise Raadio ja Televisiooni Organisatsiooni (OIRT) muusikaekspertide nõupidamise puhul antud kontserdil, kavas veel Beethoveni 7. sümfoonia.
Selle juunikuu alguspäevad näitavad ilmekalt, mis kõik kuulus esindusorkestri ülesannete hulka: nii tuli eelnimetatud oluliste esinemiste vahel 7. juunil anda kontsert Põdrangu sovhoosis…
Ülesastumist OIRTi külalistele käis 11. juunil kuulamas Ines Rannap, rõõmustades, et tänu rahvusvahelise nõupidamise raames toimunud kontserdile saadi sel hooajal juba teist korda nautida Mihhail Homitseri interpreteerimiskunsti: „Šostakovitši 2. tšellokontserdist saigi õhtu tippelamus. (…) Kõik need solisti ebatavaliselt põnevad duetid tšellode-kontrabasside rühma, suure trummi, tamburiini ja teiste pillidega õnnestuvad vaid kogu kollektiivi erksa musitseerimistahte najal. Peeter Lilje oli kontserdi esituseks teinud märkimisväärse eeltöö, orkestrantide valmisolekule ja aktiivsusele polnud midagi ette heita, erilist kiitust väärib löökpillimängijate meisterlikkus ja reageerimistäpsus. [—] Teist kontserdipoolt täitnud Beethoveni seitsmes sümfoonia pälvis kuulajate üksmeelse ja küllaltki põhjendatud ovatsiooni. Siin ilmnesid Lilje aastast aastasse avarduv tunnetusskaala, üha kasvav sisendusjõud ja -oskus, mille kajastusena kiirgas orkestrist üksteisemõistmise rõõmu.”29
Hooajale pani punkti festival „Pärnu-81”, mille kaheksast kontserdist kolmel oli tegev ERSO Lilje, Matsovi ja Dimitriadi juhatusel. Avakontserdiga peadirigendi käe all tähistati Artur Uritamme 80. sünnipäeva Pärnu helimeistri fantaasia „Noorusmaalt” esiettekandega, kavas veel Bartóki Viiuli­kontsert Igor Oistrahhiga ja hooaega raamiv Sibeliuse 1. sümfoonia. „Meie orkestrilt loodan, et nad ei väsi ära enne festivali lõppu (sest väga raske oli Pärnu kontserdi mulje põhjal Leningradi tuttavatele selgeks teha, et sedasama Beethoveni seitsmendat sümfooniat mängis seesama orkester mõned nädalad varem briljantselt!),” lõpetas hooaja meediapeeglis Virve Normeti kriitikanool.30
Lilje oli hooaja kontsertidel juhatanud kolmekümne ühe helilooja (neist üheksa ehk ligi kolmandik eesti autorid) rohkem kui pooltsadat teost, enim (viis) Mozartilt, sealhulgas Viiulikontserti G-duur (KV 216), Missat C-duur ja Sümfooniat nr 33, B-duur (KV 319) kolmel korral. Kordusesitused said võimalikuks gastrollidel — nii mängiti temaga hooajal 1980/81 Sibeliuse
1. sümfooniat kuuel ja Haydni „Theresa missat” neljal kontserdil.

(Järgneb)

Viited ja kommentaarid:
1 Mark Rais 1980. Hinnaalanduseta. — Noorte Hääl, 24. VIII.
2 Peeter Lilje 1980. Intervjuus „Hooaeg algas”. — Sirp ja Vasar, 26. IX.
3 Sealsamas.
4 Sealsamas.
5 Virve Normet 1981. Argipäevamõtteid ERSOst. — Sirp ja Vasar, 14. VIII.
6 Alo Põldmäe 1980. Mõttekilde muusikapäevast. — Sirp ja Vasar, 24. X.
7 ERSO Armeenias. — Sirp ja Vasar, 24. X 1980.
8 Sealsamas.
9 Sealsamas.
10 Ines Rannap 1980. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. XI.
11 Madis Kolk 1980. Proovi ja etenduse vahepeal. — Sirp ja Vasar, 14. XI.
12 Ene Pilliroog 1980. Kontserdisaalist. — Sirp ja Vasar, 19. XII.
13 Sealsamas.
14 Merike Vaitmaa 1980. Anne ja ametioskus. — Noorte Hääl, 3. XII.
15 Sealsamas.
16 Marika Oja 1980. Täna õhtulgi dirigendipuldis. — Kodumaa 31. XII.
17 Maarja-Liis Arujärv 1994. …ad astra. — Favoriit, nr 1.
18 Peeter Vähi. Vestlusest Peeter Vähiga
20. III 2017.
19 Peeter Lilje ERRi arhiivitoimik nr 2696, lk 22.
20 Ivalo Randalu 2001. Peeter Liljest ja Eduard Tubinast. —TMK, nr 6.
21 Ines Rannap 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 20. II.
22 Mare Põldmäe 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 6. III.
23 Ivalo Randalu 2003. Vastab Anti Marguste. — TMK, nr 3.
24 Kaja Irjas 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 17. IV.
25 Ines Rannap 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 15. V.
26 Mare Põldmäe 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 29. V.
27 Ines Rannap 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 5. VI.
28 Sealsamas.
29 Ines Rannap 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. VII.
30 Virve Normet 1981. Suviti Pärnus sõnajalaõit otsimas. — Sirp ja Vasar, 31. VII.

Ilja Demutski, „Nurejev”. Ballett kahes vaatuses. Libreto: Kirill Serebrennikov. Koreograaf-lavastaja: Juri Posohhin. Lavastaja ja kunstnik: Kirill Serebrennikov. Dirigent: Anton Grišanin. Kostüümikunstnik: Jelena Zaitseva. Valguskunstnik: Aleksander Sivajev. Videokunstnik: Sergei Rõlko. Peakoormeister: Valeri Borissov. Esietendus 9. XII 2017 Moskva Suures Teatris.

 

Rudolf Nurejev suri oma 55. eluaastal. Sama vanalt kui Georg Ots ja Dmitri Hvorostovski. Juba eluajal legendiks muutunud ning oma kuulsuse ja võimete tipul traagiliselt lahkunud kunstnike saatus annab sageli alust nende elukäigule pühendatud teostele.

Moskva Suures Teatris intriigide saatel lavale tulnud balleti „Nurejev” lavastaja Kirill Serebrennikov on nüüd, 48-aastasena teel oma kuulsuse ja võimete tippu. Viimase aasta jooksul on ta saanud Prantsusmaa Kunstide ja Kirjanduse Ordu teeneteristi ja Euroopa uue teatrireaalsuse auhinna, samuti balleti „Nurejev” eest rahvusvahelise preemia Benois de la Dance.

Oli üsnagi sürrealistlik vaadata seda balletti kolme tooli kaugusel teatri kuldses keskloožis asuvast Stalini/Putini purpursest troonist ja teada, et teost valmis kujul mitte kordagi näinud lavastaja ise vaevleb vaid mõne kilomeetri kaugusel oma 33-ruutmeetrises korteris koduarestis. Ja kuulda lavalt Nurejevi kunagise tantsupartneri Alla Ossipenko sõnu sellest, kui häbi on riigi pärast, kes ei suuda hinnata kangelasi, kes võiksid talle palju kuulsust tuua.

 

Draama balleti ümber

Balleti esietendus oli määratud 11. juulile 2017. Päev enne seda teatas Suure Teatri direktor Vladimir Urin, et kuna teos pole veel lavaküps, siis kokkuleppel lavastusmeeskonnaga lükkub esietendus järgmisesse aastasse ja kantakse pealavalt üle hoopis teatri filiaali. Kuulda oli, et mõned seltsimehed olid leidnud teosest homopropagandat, kuna foonil olevat hetkeks vilksatanud nimitegelase aktifoto. Teada oli ka, et 23. mail oli toimunud läbiotsimine Serebrennikovi juhitud teatris Gogol-tsenter ja tema kodus ning sellele oli järgnenud pikk ülekuulamine seoses finantssüüdistustega tema juhitud suurejoonelise kunstiprojekti „Platvorm” suhtes aastatel 2011–2014.

Kuus nädalat hiljem, 22. augustil 2017 vangistati Serebrennikov otse filmi „Leto” võtetel Peterburis ja pandi koduaresti, mida äsja pikendati kuni 3. aprillini 2019. Oma võimete tipus oleval maailmakuulsal kunstnikul on lubatud suhelda vaid lähisugulaste ja advokaadiga ning jalutada kodukvartalis iga päev kella kuuest kaheksani õhtul. Keelatud on ka interneti kasutamine.

Kultuslavastaja ja tema kolleegide kaitsele tõusis kogu Moskva teatri­eliit eesotsas Aleksandr Kaljagini, Oleg Tabakovi ja Jevgeni Mironoviga. Ilmselt sai asjade selline käik viimaseks piisaks ka kogu elu korraliku inimesena käitunud Urinile (Vene Teatriliidu kauaaegsele tegevjuhile) ja omaenda vastutusel kuulutas ta balleti esietendused välja 9. ja 10. detsembriks ning ikkagi teatri ajaloolisel pealaval. Sel õhtul oli saalis Moskva poliitiline ja ärieliit (lavastuse valmimist toetas kurikuulus Roman Abramovitš, kellele kavalehel ka tänu avaldatakse). Kohal viibis ka presidendi pressinõunik Dmitri Peskov. Aplausitormi vaibudes pööras trupp end seljaga saali poole ja moodustas loosungi „Vabadus Serebrennikovile!” Foto sellest lendas läbi kogu maailma. Toimunu nimetati sanktsioneerimata poliitiliseks piketiks ja lavastust ei mängitud kuni oktoobrini 2018, mil mängukavva ilmusid kolm järgmist etendust. Praegu seda nimetust seal enam pole, vähemasti mitte 1. veebruarini 2019, milleni mängukava välja on kuulutatud.

Situatsioon on kahemõtteline. Põhiseadusega on Venemaal tsensuur keelatud. Lavateoses endas pole midagi kriminaalselt kõlblus- ega riigivastast. Serebrennikovile on praeguseks küll süüdistus esitatud, aga ka see fakt ei anna õigusriigis vähimatki põhjust loomingu keelustamiseks, pealegi on tema teosed mitmete teiste Moskva teatrite repertuaaris. Seega on asi selles, kui suureks hindab riigi esindusteatri direktor Vladimir Urin igal konkreetsel hetkel oma jõuvaru rahastajate (st riigi) pahandamisel. Intelligentse inimesena ta muidugi annab endale aru, et kunagi kirjutatakse Serebrennikovi ümber toimuvast raamatuid ja luuakse lavateoseid samamoodi nagu praegu Nurejevi puhul.

 

Draama balleti lavastajaga

Serebrennikovi ja teiste projekti „Platvorm” juhtide kohtuprotsess algas 25. oktoobril. Neid süüdistatakse riigi poolt projektile eraldatud 218 miljonisest toetusest 133 miljoni rubla riisumises. Kuna kolme hooaja jooksul toimus endisest viinavabrikust ümber ehitatud ja kogu Moskvas Vinzavodi nime all tuntuks saanud kultuurikeskuses 340 teatri-, filmi-, muusika-, tantsu- ja videokunstiüritust, on selline süüdistus absurdne. Et tasuda esinejaile, osta materjale, maksta kõikvõimalikele tehnika- ja remondimeestele, tuli mõistagi osa eelarvelisest toetusest muuta sularahaks. Kuidas seda tehakse ja et ilma selleta ei saa, teab iga kultuurikorraldaja ja mitte ainult Venemaal. Väljamaksed toimusid arvete alusel ja allkirjade vastu, kuid ikkagi kunstiliste eesmärkide nimel, mitte „riisumiseks moodustatud kuritegeliku grupi rikastumiseks”, nagu arvavad juurdlusorganid. Paraku on asi selles, et viimane peaprodutsent Jekaterina Voronova hävitas pärast projekti lõppu kogu dokumentatsiooni, mis tundus talle tarbetu paberilasuna, mida polnud kuhugi panna. Voronova on praegu rahvusvaheliselt tagaotsitav. Süüdistatavate advokaadid on nõudnud sadade inimeste ülekuulamist, kes on „Platvormilt” raha saanud. Juurdlus on sellest keeldunud ja nüüd on kaitsjad kutsunud protsessile nelisada tunnistajat. Süüdistusega teeb aga koostööd projekti pearaamatupidaja Niina Masljajeva, keda „Platvormi” juhid hakkasid projekti lõppfaasis kahtlustama umbes kuue miljoni rubla omastamises. Seejärel ta kadus ja ilmus kaks aastat hiljem välja juba süüdistuse poolel. Nagu selgus, oli Masljajeval varem olnud finantsalane kriminaalkaristus, millest tema tööle võtmisel ei teatud.

Tõelise kurioosumina on protsessil ametlikult kannatanu rollis Venemaa kultuuriministeerium, kes oli ju „riisutud” raha eraldajaks. Võib olla päris kindel, et eelkirjeldatu saab aluseks tulevasele filmistsenaariumile (kui mitte balletile). Seni aga murduvad saatused. Üle aasta eeluurimisvangistuses viibinud „Platvormi” esimene peaprodutsent Aleksei Malobrodski (samuti endine Vene Teatriliidu tegevjuht, keda mul oli au 2002. aastal võõrustada Viljandis kui Kaarin Raidi 60. sünnipäevale saabunud Moskva teatritegelaste delegatsiooni juhti) lõpetas raske infarktiga. Nüüd on tal jätkunud jõudu avaldada Facebookis õpetused, kuidas eeluurimise all (ja kongis) vastu pidada, mida võib meiegi kultuuritegelastel vaja minna, sest ei tea ju, mis suunas siingi asjad „rahva tungival nõudmisel” arenema hakkavad. Käis ju Katrin Lust hiljaaegu himuga NO-teatri rahaasju uurimas. Ikka umbes samadel õilsatel ajenditel, nagu tegutsevad ka Moskva juurdlusorganid

Aga vaatamata kõigele on Serebrennikov jätkanud loomingulist tegevust. Gogol-tsentris tulid välja Puškini „Väikesed tragöödiad”. Valmis sai ja levib üle maailma ka Viktor Tsoist jutustav film „Leto” — režissöör on suutnud kodus kokku monteerida ka selle filmi võtetest kõneleva doki. 2017. aasta oktoobris esietendus Stuttgardis assistentide abil lõpetatud Humperdincki ooper „Hansuke ja Greteke”, mille proovid Serebrennikovil pooleli jäid. Praegu teeb ta aga proove Mozarti „Così fan tutte” välja toomiseks Zürichi ooperis. Iga proov võetakse videosse ja saadetakse interneti abil Moskvasse lavastaja advokaadile, kes selle siis mälupulgal Serebrennikovile viib (erinevalt internetist on arvuti kasutamine talle lubatud). Ja nii rändab iga päev ka vastus Žürichisse. Lavastajatöös on selline „meetod” vähemasti teoreetiliselt võimalik.

Rudolf Nurejev ei saanud aga parimagi tahtmise korral tantsida maailma balletiklassikat vangikongis, mis teda ilmselgelt ähvardas 23-aastaselt, pärast Leningradi balleti triumfaalsete Pariisi gastrollide lõppu, kui ta Londonisse lendavast trupist eemaldati ja kui teda nõukogude inimesele sobimatu välismaal käitumise tõttu Moskva lennukile hakati toppima (tunnistused homoparagrahvi rakendamiseks olid kolleegidelt juba võetud). Tal tuli sooritada maailma balletilukku ja ka nõukogude dissidentluse ajalukku läinud „hüpe vabadusse”, millest Demutski ja Serebrennikovi ballett kõnelebki.

 

Draama balletilaval

„Nurejev” on helilooja Demutski, lavastaja Serebrennikovi ja koreograaf Posohhini teiseks ühistööks. 2016. aastal tuli Suures Teatris välja Lermontovi romaani ainetel loodud „Meie aja kangelane”, mis pälvis nii publikumenu kui ka balletiauhindu. Kui Posohhin tutvustas direktor Urinile oma võimalikke uusi ideid, jättis ta Nurejevi teema kui ehk kõige „kahtlasema” viimaseks, aga just sellest haaras teatriteadlase haridusega Urin vaimustusega kinni ja osutuski sel moel balleti tellijaks-ristiisaks.

Helilooja Ilja Demutski (35) on lõpetanud Peterburi konservatooriumi koorijuhina ja õppinud 2007. aastal saadud Fulbrighti stipendiumi abil edasi San Francisco konservatooriumis kompositsiooni. Tema väga erižanrilised tööd on võitnud palju rahvusvahelisi muusikaauhindu, nende seas ka Euroopa Filmiakadeemia auhinna muusika eest Serebrennikovi filmile (ja lavastusele) „Märter”, mis on Tallinnaski käinud. Ta on ka Sotši olümpiamängude ametliku dokfilmi „Rahurõngad” muusika autor, aga samal ajal kirjutanud sümfoonilise poeemi, mille aluseks on Maša Aljohhina viimane sõna Pussy Rioti kohtuprotsessil. Koreograaf Posohhin palus temalt „Nurejevile” „emotsionaalset muusikat, mis lõikaks hinge” ja seda on helilooja ka teinud. See muusika on kõike muud kui minimalistlik, ta on voolav ja jõuline, kusjuures vastavalt libretole on helilooja suutnud sujuvalt ja võluvalt ühendada originaalmuusika nii omaaegse primitiivse sotsrealismiga kui ka väga tuntud katkenditega Adami, Tšaikovski, Minkuse, Glazunovi, Schönbergi jt klassikute teostest, mida laval tantsitakse. Tulemuseks pole sealjuures kindlasti mitte mingi segasalat, vaid dramaturgiliselt põhjendatud iseseisev suurteos.

Koreograaf Juri Posohhov (54) oli aastail 1982–1992 Suure Teatri üks esitantsijaid, jätkas siis Taani Kuninglikus Balletis ja aastail 1994–2006 San Francisco Balletis. 1990-ndate lõpust alustas ta tegutsemist ka koreograafina, põhiliselt USAs. Tema esimeseks Suures Teatris lavastatud balletiks oli 2006. aastal Prokofjevi „Tuhkatriinu”. „Meie aja kangelase” (2016) eest sai ta balletipreemia Kuldne mask. Rudolf Nurejevit on ta laval näinud tantsimas vaid korra, 1980-ndate keskel Viinis, ja iseloomustab teda inimesena, kes lubas endale nii laval kui ka elus seda, mis polnud lubatud kellelegi teisele. Nurejevist balletti lavastades seadis ta eesmärgiks anda tantsukeeles edasi suure isiksuse erilist maagiat ja võlujõudu. Loomulikult vajas see vähemasti Nurejevi ande lähedalegi küündivaid osatäitjaid. Nimiosa täitjaiks on valitud kolm solisti: Vladislav Lantratov, Igor Tsvirko ja Artjom Ovtšarenko. Minul õnnestus näha teenelist kunstnikku Lantratovit (30), kes välimuselt on neist Nurejevist ehk kõige kaugemal, kuid esimeses koosseisus tantsides ilmselt kõige meisterlikum. Vähimatki kahtlust esitantsija tehnilises võimekuses ja just Nurejevile omases piiritus enesekindluses ja auahnuses teda vaadates ei tekkinud.

Vaatamata väga andekaile osatäitjatele on etendust vaadates aga selge, et tegemist on Serebrennikovi autorilavastusega, sest lavastusterviku aluseks on dramaturgiliselt väga õnnestunud libreto, mille põhjal on loodud just draamalavastusele omased psühholoogilised rollid. Ise on ta nimetanud oma teose põhimotiiviks vabaduse otsingut läbi ilu. Oleme näinud, et ka Serebrennikovi draamalavastused on vägagi füüsilised, Suure Teatri laval on tema käsutuses aga just liikumisalane tippmeisterlikkus ja seda saatev suurepärane muusika. Libreto teljeks on autor valinud 1995. aastal New Yorgis ja Londonis Christie oksjonimaja korraldatud Nurejevi isiklike esemete näitusmüügid, mille käigus müüdi üle tuhande eseme. Kangelase erinevatest eluperioodidest pärinevad aksessuaarid (kirjad, kostüümid, fotod jne) annavad võimaluse minna „pildi sisse” ja ehitada üles lugu, mis haarab endasse kogu Nurejevi saatuse. Juba esimeses pildis Leningradi balletikoolist hakkab lavastaja täpsete detailidega esile tooma „Rudi” iseloomu sügavikke. Selgelt vihjatakse tema erisuhtele oma esimese õpetaja Aleksandr Puškiniga, kelle kodus ta peagi elama hakkas, ning põlgusele vähem andekate (nais)partnerite vastu. Suurepärane paroodia lavastub kooli lõpuaktusest, kuhu kaasatakse punasesse sametisse riietatud ooperikoor, laulmaks võltspatriootlikku oratooriumi, mille saatel on õpilased sunnitud esitama „tootmisteemalisi” tantse. Taustaks kuuleme juba kooliajal Nurejevi toimikusse kogunevaid salakaebusi. Järgneb „hüpe vabadusse”, mille Serebrennikov on lahendanud mõjuvate lavakujunduslike vahenditega — Nurejevit manav ja tagasi kutsuv „kollektiiv” eraldatakse temast meile tollest ajast tuttavate metallist miilitsatõkenditega ja lavale paiskub vaba tuulehoog. Boulogne’i metsas võlub Rudit transvestiitide pöörane tants ja ta võetakse vastu Pariisi gay-kogukonda. Libretist on palunud mälestuskirju Nurejevi kunagistelt sõpradelt, õpilastelt ja partneritelt. Nii ilmuvad lavastusse maailmakuulsad tantsijad Charles Jude (kes jäi Rudi juurde tema viimaste minutiteni), Manuel Legris ja Laurent Hilaire (neid tantsib Vjatšeslav Lopatin) ja teises vaatuses Alla Ossipenko ja Natalja Makarova (Jekaterina Šipulina kehastuses), kes 1970. aastal samuti põgenes N. Liidust ja tantsis koos Nurejeviga hiljem ka välismaal. Seejärel kandub tegevus Richard Avedoni fotostuudiosse, milles toimuvalt sessioonilt on pärit kõige kuulsamad portreefotod Nurejevist, teiste hulgas ka palju kära tekitanud akt, mis lavastuse praeguses versioonis küll dekoratsioonielemendi rolli varjub. Esimese vaatuse emotsionaalseks kõrgpunktiks on kohtumine ja lahkumine maailmakuulsa taani tantsija Erik Bruhniga. Serebrennikovi antud psühholoogilist partituuri täpselt järgides on Posohhin loonud ülimalt mõjuva tantsustseeni, milles tutvumine kümme aastat vanema Bruhniga areneb õpetaja-õpilase suhteks, mis kasvab edasi võrdväärseks lavapartnerluseks ning läbi konfliktide ja tõrjumiste armastuseks ja füüsiliseks andumiseks. Oma haigusest juba teadlik Nurejev käis 1986. aastal Toronto haiglas kopsuvähki sureva Bruhniga jumalaga jätmas. Tema arhiivist leiti ärasaatmata kiri Erikule. Ka see müüdi oksjonil, kuid seda selle erilise konfidentsiaalsuse tõttu ei avalikustatud. Mõlemad tantsijad jäävad lavale liikumatult lebama. Nende käed on kokku haardunud. Nii lõpeb esimene vaatus.

Suur osa teisest vaatusest kujutab Nurejevi triumfi maailma lavadel ja erinevates tantsuetendustes. Tema lähima naispartnerina tõuseb esile Margot Fonteyn (Maria Aleksandrova), kes 43-aastaselt ärkab Rudi abil oma teisele lavaelule ja kellega koos tantsitud „Giselle” jääb mõlema loomingu üheks tipuks. Näeme ka piiritult auahne tantsija rivaliteeti temast noorematega. Viimased kümme aastat elab Nurejev teadlikuna, et on nakatunud AIDSi. Ta varjab seda maailma eest (nagu ka oma homoseksuaalsust), sest tol ajal oleks see tähendanud karjääri lõppu. Füüsiliselt nõrgenevat tähte tuli aidata riietuda ning teinekord ka lavalt ära, kuid pöörase tahtejõu varal tantsis ta veel poolteist aastat enne surmagi. 1989. aastal ostis Nurejev Itaalia ranniku lähedal asuva Gallose arhipelaagi koos saarel asuva, kunagi Le Corbusier’le kuulunud majaga. Oma viimase suve veetis ta seal üksinduses. Seda näemegi lavastuse eelviimases pildis, kuhu lavastaja ja koreograaf on saatnud talle seltsiks mälestused otse Tom of Finlandi piltidelt maha astunud võimsate madruste näol. Olles juba liiga jõuetu, et tantsida, teeb Nurejev katse hakata dirigendiks. Lavastuse finaalis tõuseb ta Pariisi Ooperi dirigendipulti, juhatamaks enda lavastatud „varjude vaatust” Minkuse balletist „Bajadeer”. Sinises udus tantsivad varjud. Lõpuks orkester vaikib. Rudi jätkab puldis dirigeerimist. Tõeliselt hamletlik lõpp.

Lahkun teatrist, klimp kurgus, ja nõustun Serebrennikoviga, kes on öelnud, et just balletietendus on kõige universaalsem ja publikule mõistetavam kunstiliik. Lisaksin vaid, et juhul, kui see on andeka draamalavastaja kaasabil loodud.

Minu sellel suvel nähtud lavastused on olnud uskumatult värvi- ja helikirevad. Seda eelkõige tänu erinevatest ajastutest pärit muusikateatri teostele, mille lavastajad, dirigendid ja kunstnikud oma vaatevinklist lavale on toonud ning millega orkester ja lauljad publikut on rõõmustanud.

 

Ermanno Wolf-Ferrari lühiooper „Susanna saladus”. Lavastaja: Thomas Wiedenhofer. Muusikaline juht: Toomas Kaldaru. Kontsertmeistrid: Anneli Tohver ja Auli Lonks. Osades: krahvinna Susanna — Anu-Mari Uuspõld või Heidi Laaksoo, krahv Gil — Atlan Karp või Janari Jorro, teenija Sante — Aule Urb. Ooperistuudio Opera Veto produktsioon. Etendused: 2. VI 2018 Tallinnas Ungern-Sternbergi palees,  3. VI  2018 Saku mõisas, 7. VI  2018 Kadrioru lossis ja 10. VI 2018 Keila muusikakoolis. Nähtud etendus 3.VI Saku mõisas.

 

Giuseppe Verdi ooper „Macbeth”. Muusikajuht ja dirigent: Daniel Barenboim. Lavastaja: Harry Kupfer. Lavakujundus: Hans Schavernoch. Kostüümikunstnik: Yan Tax. Valguskunstnik: Olaf Freese. Videokunstnik: Thomas Reimer. Osades: Macbeth — Plácido Domingo, Banco — Kwanchul Youn, leedi Macbeth — Anna Netrebko, Macduff — Fabio Sartori, Malcolm — Andrés Moreno García jt. Berliini Riigiooperi koor, Staatskapelle Berlin.

Produktsioon: Berliini Riigiooper Unter der Lindenil. Esietendus 17. VI 2018, nähtud etendus 26. VI 2018.

 

Kalevi Aho ooper-fresko „Frida ja Diego” Maritza Núñezi libretole. Lavastaja: Arne Mikk. Muusikajuht ja dirigent: Gennadi Roždestvenski , dirigent: Dmitri Krjukov. Kunstnik: Viktor Gerassimenko. Valguskunstnik: Narek Tumanjan. Koormeister: Aleksei Vereštšagin. Ballettmeister: Jelizaveta Muravjova. Osades: Frida — Viktoria Preobraženskaja, teine Frida — Jekaterina Bolšakova, Diego — Zahhar Kovaljov, David — Kirill Filin, Trotski — Aleksandr Polkovnikov, Tina — Aleksandra Nanoškina jt. Esietendus Moskva Boriss Pokrovski nim Kammermuusikateatris 18. XI 2017, nähtud etendus 5. VII 2018 Pärnu ooperipäevadel.

 

Gioacchino Rossini koomiline ooper „Türklane Itaalias”. Muusikajuht ja dirigent: Gennadi Roždestvenski. Lavastaja: Olga Ivanova. Dirigent ja koormeister: Aleksei Vereštšagin. Kunstnik: Viktor Gerassimenko. Koreograaf: Jekaterina Mironova. Osades: Selim —
Kirill Filin, don Geronio — Roman Ševtšuk, Fiorella — Tatjana Fedotova, Narciso — Borislav Moltšanov jt. Esietendus Boriss Pokrovski nim Kammermuusikateatris 13. VI 2017, nähtud etendus  6. VII 2018 Pärnu ooperipäevadel.

 

Georg Friedrich  Händeli koomiline kantaat „Ustav süda, sa loodad tühja”/
„Cor fedele in vano speri” („Clori Tirsi e Fileno” HWV 96). Dirigent ja jutustaja: Tõnu Kaljuste. Lavastaja: Priit Võigemast. Dramaturg: Paavo Piik (Kinoteater). Kunstnik: Kairi Mändla. Solistid: Maria Listra (sopran), Arete Teemets (sopran), Kadri Tegelmann (metsosopran). Nargen Consort. Produktsioon: Nargenfestival. Esiettekanne 7. VII 2018 Naissaarel Omari küünis. Nähtud etendus 15. VII 2018.

 

Nähtu-kuuldu oli igas mõttes ääretult mitmekesine, nii muusikalise materjali, lavastajakäekirja kui ka muidugi tegijate kogemustepagasi ja tuntuse poolest maailmalavadel. Kui Saku mõisa kammerlikult väikeses, kuid kaunilt renoveeritud saalis laulsid oma esimesi esinejasamme tegevad noored lauljad, siis Berliini suurepärase akustika ja muljetavaldava ajalooga ooperimajas astusid üles maailma tippmuusikud. Ja Pokrovski-nimelise teatri solistidest jõuavad nii mõnedki ilmselgelt lähitulevikus ka muu maailma suurtele lavadele. Kuid hoolimata sellest skaalaerinevusest julgen väita, et kõik siin ära toodud muljed on unustamatud, ja soovin jagada lugejaga oma mõtteid mitte üksnes lauljate rollilahenduste, vaid ka lavastuskontseptsioonide ja muusikalavastuste puhul ülitähtsa suhte orkester-dirigent-laulja kohta. Usun — ja olen selle üle õnnelik —, et minu muljeid mõjutavad peaaegu alati siiras ja avatud lähenemine ettekandele ja kustumatu uudishimu. Seda suurem on rõõm, kui mu lootused täiel määral täituvad.

 

„Susanna saladus”

Saku mõisas viibisin ma esmakordselt ja leian, et see maitsekus ja hool, millega hoone on restaureeritud, häälestab kuulaja ilu lainele. Helilooja Ermanno Wolf-Ferrari nimi oli mulle seni peaaegu tundmatu. Kavalehelt võis lugeda, et tema isa oli saksa päritolu, ema Veneetsiast ja et nooruk õppis isa eeskujul Münchenis maalikunsti ja ema jälgedes klaverit. Tema vaimustus Bachist ja barokkmuusikast viis ta õppima kontrapunkti ja kompositsiooni. Koomilised ooperid Carlo Goldoni näidendite põhjal tõid Wolf-Ferrarile tuntuse ja kahekümne kuue aastaselt valiti ta eluaegse lepinguga Veneetsia Konservatooriumi direktoriks, kus on valminud ka tema lühiooper „Susanna saladus”. Ooper oli esmalt plaanitud esitamiseks üliõpilastele, kuid selle esietendus toimus hoopis 1909. aastal Müncheni Hoftheateris (Wolf-Ferraril oli nii saksa kui ka itaalia kodakondsus). Pärast Esimest maailmasõda tekkis tal depressioon, millele järgnes kolmteist aastat loomingulist vaikust. Ta suri infarkti ja puhkab San Michele saare kalmistul. Itaallased armastavad teda väga.

Etendust jälgides kogesin, kui palju on helimaailmas veel huvitavaid ja võluvaid avastamata alasid. Ooperi süžees võib näha paralleeli J. S. Bachi „Kohvikantaadiga”, kus isa on hädas tütrega, kes on hullunud uudsest joogist kohvist. Kõnealuses ooperis hullub mees armukadedusest, sest majas levib sigareti lõhn. Susanna suur saladus on aga hoopis sigareti suitsetamisest saadud nauding, mitte mingi armuke. Ooperi muusikaline materjal on võluvalt barokne, Susanna ja krahv Gili vokaalpartiid paraja raskusastmega ja nähtud etendusel tõestasid Anu-Mari Uuspõld (krahvinna Susanna) ja Janar Jorro (krahv Gil) taas, et neist on loota väga tugevat järelkasvu meie muusikateatritele. Anu-Mari Uuspõllul on särav, hea lennukusega sopranihääl, plastiline liikumine, tohutu karisma ja loomulikuna mõjuv rollis olek. Aule Urb teenija Sante tummrollis naerutas  publikut oma lustaka koomikaga. Teades tema võimekust metsosopranina, tahaksin loota, et edaspidi ka tema hääl selles koosluses rakendust leiab. Anneli Tohver mängis klaveril orkestripartiid erksalt ja musikaalselt.

Aga nüüd peamisest. Lavastaja Thomas Wiedenhofer on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lauluosakonna ooperistuudios olnud aastaid väga oodatud lavastaja. Tema Vanemuises lavastatud Donizetti „Armujook” tekitas omal ajal vaatajais suurt vaimustust. Olen näinud ka tema Mozarti aariate ühtse süžeeliiniga seotud põimikut Alatskivi lossi õuel, milles tegid kaasa nii verinoored muusikaakadeemia tudengid kui ka Heino Elleri nim Tartu Muusikakooli  lauluklassi õpilased. Kõik nähtud lavastused on jäänud meelde oma nakatava huumori- ja fantaasiaküllusega ning paistnud silma lauluõppurite võimete tajumise ja nendele õigete vahendite kätteandmisega. Kõnealusest lühiooperist aga sai publik, vaatamata selle lihtsakoelisele sisule, lustaka ja positiivse elamuse. Tahaksin loota, et meie mõlemad muusikateatrid usaldavad mõne oma järgmistest lavastustest Thomas Wiedenhoferi kätte, sest tema lennukad fantaasiad on seni edukalt teoks
saanud.

 

„Macbeth”

Berliini Riigiooperi ja selle kunstilise juhi ja peadirigendi Daniel Barenboimi nimi on rahvusvahelises mastaabis kvaliteedi garantiiks. Kui lisada siia veel Plácido  Domingo  ja Anna Netrebko, saame muusikamaailma tippu ulatuva tähtedeplejaadi. Mõlemad lauljad on muutnud oma hääleliiki: seitsmekümne seitsme aastane Domingo läks juba umbes viis aastat tagasi üle baritoni rollide laulmisele (METi live-ülekannete vahendusel on mul õnnestunud näha-kuulda temaga Verdi „Simon Boccanegrat”, „Nabuccot”, „Rigolettot” ja Donizetti „Luisa Millerit”). Kusjuures tema unikaalne häälevärv on absoluutselt säilinud! Anna Netrebkol, kes alustas oma tähelendu lüürilise sopranina Verdi „La traviata” Violetta, Donizetti „Don Pasquala” Norina, Glinka „Ruslani ja Ludmilla” Ludmilla jt säravate koloratuuripartiidega, on toimunud suur liikumine hääle dramaatilisuse, põhjatuna näiva kompaktsuse poole. Mõlemalt lauljalt sai saalis olija parima, mida võib soovida. Erksalt jäi meelde ka Macduffi laulnud Fabio Sartori, kellel oli küll vaid üks aaria, kuid selles kõlas ülikauni tämbri, särava energia ja heade traditsioonidega tõeline tenor.

Muusikajuht Daniel Barenboim on enda ümber koondanud väärikaid tegijaid igast valdkonnast: lavastaja Harry Kupferi, kunstnik Hans Schavennochi, kostüümikunstnik Yan Taxi  ja valguskunstnik Olaf Freese. Ooperihuviline võib küll Youtube’i vahendusel saada mingit aimu nii Domingo kui Netrebko rollilahendustest, võib-olla ka ansamblist Barenboimi fraseerimisel, kuid on selge, et kordumatu elamus on kuulda seda kõike elavas ettekandes ja loomuliku akustikaga: suurepärast orkestrit, ansamblit igas pisimaski detailis ja seda, mida need kaks erakordset lauljat oma rollijoonisest lähtuvalt teevad.

Teatavasti on Verdi tihendanud Shakespeare’i „Macbethi” süžeed, et peategelaste siseheitlused reljeefsemalt esile tuua. Ka kolm nõida on oope­ris asendatud naiskooriga, mis ooperi kui žanri seisukohalt on andnud kaalu juurde nii olulisele liinile, nagu seda on Macbethi luulud, tema kaldumine müstikasse ja ta enda kuritegudest tulenevad hirmud — kõik see, mis lõpplahendusena viib mõlema peategelase hullumise ja hukuni. Lavastaja diskreetsus tapatalgute
kujutamisel, kunstniku värvigamma, videote valik ja valgusmängud olid avamängust peale vapustavalt sugestiivsed. Orkestri esimeste kurjakuulutavate fraasidega avaneb vaataja ees laipu täis lahinguväli. Leedi Macbethi hullumise valulise teema saatel siseneb valgesse riietatud naine. Tema ühes käes ripub nukk — lapse laip. Teise käega hoiab naine kõrgel suurt mõõka nagu risti, kõndides aeglaselt üle laipade nagu kuutõbine. Kogu lavapilt põhineb musta ja valge värvi vastandusel, nii kostüümides kui videoinstallatsioonides. Õõvastavad kaadrid Šotimaa süngete lossivaremetega loovad igale  stseenile selge allteksti. Leedi Macbet­hi küütlev must pükskostüüm mängib võimsalt kaasa Netrebko esimeses jõulises, võimuihast pakatavas aarias.
Ainus värvilaik lavastuses on erkroheline kleit leedi Macbethi seljas stseenis, kus ta võimutundest joobnuna püüab õukonda veenda, et on saabunud õnne ja rahu aeg. Ometigi saame samas stseenis kuulda, et just nüüd ja praegu tapeti Macduffi naine ja lapsed. Valitsejate teesklus ja alatus on ajastust sõltumata muutumatu.

Lummatud publik aplodeeris etenduse lõppedes veerand tundi. Eriline tänu Barenboimile, kes pärast etenduse koosseisu ja lavastusmeeskonna kummardusi tõi lavale ka terve orkestri. Selline teguviis räägib iseenda eest.

 

Pärnu ooperipäevad

Külalisteater Moskvast tõi meie huvilisteni kaks täiesti eriilmelist lavastust. Soome helilooja Kalevi Aho ooper
„Frida ja Diego” värvikast ja raske saatusega Mehhiko kunstnikust Magdalena Carmen Frida Kahlost, tema elukaaslasest kunstnik Diego Riverast ja Stalini repressioonide eest Mehhikosse pagenud Lev Trotskist on intrigeeriv ja põnev mitmest aspektist. Aho  muusikas on kuulda nii Alfred Schnittke mõjutusi, tsitaate Mehhiko rahvamuusikast, „La Bambast” ja teistest selle maa populaarsetest hittidest; Frida unenäoliste meeleolude edasiandmisel on kasutatud ulmelisi elektroonilisi helisid. Ooperi libreto autor on peruulanna Maritza Núñez, kes on töötanud selle ainesega aastaid. Selle tulemusel sündis 1999. aastal teatritekst „Pühapäevaõhtused unistused” („Sueños de una tarde Dominical”), mida on tõlgitud ja kantud teatrites ette hispaania, soome ja inglise keeles. Arne Mikk sai kutse tulla lavastama Moskva teatrisse hiljuti lahkunud mainekalt ja meilegi hästi tuntud dirigendilt Gennadi Roždestvenskilt, kes on olnud selle teatri kauaaegne peadirigent.

Kunstnik Viktor Gerassimenko on põnevalt ära kasutanud Frida Kahlo maalide värvikat koloriiti ja temaatikat. Lavastuse parimad stseenid olid Frida kahekõned oma alter ego’ga — selle idee oli ilmselgelt inspireerinud kunstniku kuulsaim maal „Kaks Fridat”. Uskumatult õnnestunud efekti andis ka kahe metsosoprani, Viktoria Preobraženskaja ja Jekaterina Bolšakova väline sarnasus Frida Kahloga, rääkimata sellest, et nende lopsakad hääled sobisid omavahel igati. Kõik see, mis puudutas armuintriigi kolmnurka Frida-Diego-Trotski, oli edasi antud hea pingega. Samuti oli  leidlik võte tuua mängu pidevalt ilmuv surm valge kleidi ja kübaraga daami näol, see hispaania kultuuriruumile iseloomulik tegelane, meie pidev kaaslane, nagu on oma  luuleridades toonitanud ka Federico García Lorca. Kahju oli aga sellest, et libreto autor oli toonud ooperisse liiga palju erinevaid liine, mistõttu olulisim — kunstniku raskest autoõnnetusest põhjustatud lastetus ning loome- ja armupiinad — oli lükkunud veidi fookusest välja. Küll aga jätsid sügava mulje mitmed lauljad, eriti Tina Modottit laulnud erakordse sära, isiksuse karisma ja veenmisjõuga ning sealjuures saali täitva kõlaga sopran Aleksandra Nanoškina. Usun, et temast kui lauljast me veel kuuleme. Noor dirigent Dmitri Krjukov jättis erksa ja püüdliku mulje kogu selle mitmeplaanilise muusika ja lavategevuse kooshoidmisel.

Aho ooperi liigset pikalevenitatust silmas pidades tasub ehk meenutada Tambet Kaugema kommentaari pealkirjaga „Teatrimaks tulekul” (Sirp, 6. VII 2018). Kaks tundi pluss vaheaeg on vast tõesti tänapäeva suvepublikule see piir, milles vastuvõtuvõime püsib erk ja ülemäärane materjal ei lahjenda üldmuljet.

Aga loomulikult on Kalevi Aho muusika ja kunstnik Frida Kahlo jälg kunstilukku väärt, et selle ooperi vastu oleks huvi ka teistel teatritel.

 

Gioacchino Rossini ooperi „Türklane Itaalias” libreto on kummastavalt jampslik, aga  kuna Fiorella rollis sai kuulda väga veenvat ja rossinilikult filigraanselt musitseerivat Tatjana Fedotovat, Selimi rollis Kirill Filinit ja don Geronio osas Roman Ševtšukki, kes jäid meelde oma tämbri ja lustliku mängumaneeriga, oli etendus küllaltki nauditav. Lavastaja oli viinud kogu tegevuse filmimaailma — suurem osa stseene toimusid suvalisel võtteplatsil ja koomikat oli omajagu. Üllatav ja vaimukas oli Fiorella ja tema austaja Narciso (kõrge tenor Borislav Moltšanov, kes ilmselgelt püüdis tabada kuulsa Diego Floresi rossinilikku laulustiili, mis õnnestus kahjuks vaid episoodiliselt) ulmeline kujutamine. Nood mõjusid nagu igivana paar, kes juba kusagil teispoolsuses oma igavikulisi armastajatevahelisi probleeme klaarib.

Mõlemad etendused jätsid Pärnusse igas mõttes põneva jälje ja jääb loota, et see teater, mis küll nüüdseks on nimetatud Moskva Suure Teatri filiaaliks, leiab ka edaspidi tee Eestisse.

 

„Ustav süda, sa loodad tühja”, Nargenfestival

See, et Tõnu Kaljuste fantaasiamaailm on kui külluse varasalv, mis pakatab uskumatutest ideedest, mille ta ka täide suudab viia, on fakt, mida ei suuda ümber lükata ka kõige suurem skeptik. Taas on leitud materjal, mis teistel jäänud suures maailmas märkamata. Maria Valdmaa ja Arete Teemets on teinud väga head tõlked etenduse bukletile ja lavastaja on leidlikult pannud Tõnu Kaljuste kommentaare lugema.

Händeli koomiline kantaat „Ustav süda, sa loodad tühja” on loodud 1707. aastal ja kõlas esmakordselt Roomas ühe kunstihuvilise krahvi korraldatud õhtul. Kuna paavst oli keelanud ooperite avaliku esitamise, siis kirjutas kahekümne kahe aastane Händel kolme aasta jooksul viiskümmend kantaati, mille teemad olid pärit enamasti antiigist; eriti populaarne oli pastoraalne süžee.

Kõnealuse kantaadi on lavapäraseks kujundanud ilmselgelt andekas kooslus: Kaljuste kõrvale kutsutud lavastaja Priit Võigemast, dramaturg Paavo Piik, kunstnik Kairi Mändla, kontsertmeister Kadri Toomoja ja hulk tublisid abimehi, kelleta tüki tehniline pool ei toimiks. Muusika kõlas Tõnu Kaljuste juhatusel Maria Listra, Arete Teemetsa, Kadri Tegelmanni ja Nargen Consorti (Reinut Tepp, Linda-Anete Verte, Eva-Liisa Heinmaa, Reet Sukk, Taavi-Mats Utt, Laur Eensalu, Villu Vihermäe ja Andres Kungla) suurepärases koosmängus. Priit Võigemast on lavastajana olnud Kaljustele fantaasiamängudes vääriline partner. Tekstilõigud, mida Kaljuste muusikaliste etteastete vahele pikkis, olid (ilmselt dramaturg Piigi abiga) saanud äärmiselt vaimukad, luues lauljatele soodsa atmosfääri, rääkimata publikule lusti pakkumisest. Muusikalistest numbritest olid publiku ilmselgeteks lemmikuteks kaks vastandliku karakteriga aariat, nr 16 ja nr 21. Esimene kõlas noormees Tirsilt, teine karjuseneiu Clorilt. Armukadedusest raevunud Tirsi aarias laulis sopran Arete Teemets sellise metsiku temperamendiga Händeli geniaalselt loodud kaskaade ja koloratuure, et kuulajana võis vaid imestada, kuidas tuleb sellisest haprast olendist selline energia. Vahendid selliseks ettekandeks on Teemetsal kindlalt käes. Ta valdab oma kompaktset sopranit igas registris ja, mis ülimalt oluline, ta valdab perfektselt itaalia keele muusikat. Kõik nüansid, mida see oskus võimaldab, rikastavad eriliselt muusikalise fraasi kujundamist, lisades karakterile rikkalikke värve.

Aarias nr 21 „Amo Tirsi” toimub karjuseneiu Clori erakordselt liigutav meelisklemine  oma tunnete üle. Maria Listra esituses kõlas see ülitundlikult. Listral on kaunis ja heljuv hääl, mis paneb end kuulama oma tämbriga. Kuna tema kontol on enamus meie lavadel kõlanud muusikalikangelannade partiidest, on näitlejameisterlikkus tal kindlalt käes. Muidugi seab elu diktaat meie muusikateatrite lauljaid sageli  sundvalikute ette, kuid minus tekkis salasoov, et Listra teele satuks rohkem selliseid rolle nagu näiteks Franziska Cagliari Straussi „Viini veres”, kus sai kuulda tema hääle hoopis uut kvaliteeti, mahukust ja sügavust. Kuid kindlasti ei olnud ka Listra kõnealusele ettekandele midagi ette heita — tema häälel on loomulik sära ja koloratuuride omamoodi serveerimine, mis on igal juhul allutatud musikaalsusele.

Teist noormeest, Filenot laulnud Kadri Tegelmann on siinmail kunagi õpinguid alustanud, kuid praegu Amsterdamis tegutsev metsosopran. Tema artistlikkus andis võimaluse luua humoorikas roll. Vokaalsest küljest ei saanud temast seekord päris selget pilti — kas oli tegu ehk väsimuse või ebasoodsalt palava ilmaga? Nimelt hakkasid kõlama vaid forte’s ja esiplaanil lauldud fraasid. Võrreldes kahe soprani väga säravate ja kõlavate häältega ei pääsenud  tema hääl lendu, ei kandunud saali. Selle all kannatasid eriti duetid, millele metsosoprani partii peaks looma aluspõhja. Küll aga ei jäänud ta alla mängulustis, mida ohtralt pakkusid lambukesteks mõeldud villapallid. Hea idee oli lõpetada etendus juhtmõttega „Olgu korra haiget saanud, petlike mõtete jõul usub ikka armunud süda, et vaid andestus õnne toob”.

 

Naissaarel on energiast tulvil geograafilise paigana publikule suurepärane mõju. Lahkumine saarelt laevukesel Katariina üle tuulevaikse ja tüüne mere ja päikeseloojangu nautimise võimalus on Tõnu Kaljuste ettevõtmiste lisaboonus. Edu tema järgmistele fantaasiatele!

Birgitta festival

Kohtumine Franco Zeffirelli igihalja esteetikaga

„Boheem”

Giacomo Puccini ooper „Boheem”. Dirigent: Risto Joost. Lavastaja: Marco Gandini. Lavakunstnik: Italo Grassi. Kostüümikunstnik: Anna Biagiotti. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Osades: Mimi — Juyoung Hong, Musetta — Lara Lagni, Rodolfo, luuletaja — Kyungho Kim, Marcello, kunstnik — Matias Tosi, Schaunard, muusik — Vincenzo Nizardo, Colline, filosoof — Giovanni Parodi, Benoit, majaperemees — Alcindoro, riiginõunik — Daniele Piscopo. Rahvus­ooper Estonia poistekoori ja Tallinna Muusikakeskkooli lastekoori lauljad, Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Festivaliorkester.

Produktsioon: Lucca Giglio teater (Itaalia). Etendused Birgitta festivalil 9. ja 11. VIII 2018, nähtud etendus 9. VIII 2018.

 

Mul ei unune iial kaadrid Mezzo kanalil nähtud filmist, kus olid jäädvustatud hetked Zeffirelli prooviperioodist Puccini „Boheemiga” METis. Kui mu mälu ei peta, siis esines seal Rodolfo rollis José Carreras ja Mimina Theresa Stratas. Selline rolli psüühikasse sisseelamise  intensiivsus, mida lavastaja lauljatelt ootas, oli rabav. Zeffirelli puhul hämmastas ka see, et ta tegi oma lavastustele ise kujundused, ilma et oleks seda kunsti akadeemilises mõttes õppinud. Veelgi enam rabasid filmis kaadrid, kus Zeffirelli näitab ooperi lõpustseenis tenorile oma mänguga ette, millised emotsioonid tekivad armsa inimese kaotamise valu läbielamisel —
oli ta ju ka draamakunstis autodidakt! On selge, et niisuguseid talente, nagu oli Franco Zeffirelli, sünnib kord sajandis. Sellised Zeffirelli lavastused nagu „La bohème”, „La traviata” ja „Aida” või filmooper „Medea” Maria Callasega  jäävad etalonina teatrilukku nii oma psühholoogilise lähenemise kui ka lava- ja kostüümikujundusega. Muidugi on 20. sajandi lavastajate hulgas veel mitmeid, kelle ainulaadne käekiri on jätnud sügava jälje kultuurilukku — näiteks Walter Felsenstein Saksamaal, Ingmar Bergman Rootsis, Boriss Pokrovski Venemaal. Nende kõigi põhimõtteid läbib punase joonena aus, lugupidav ja tõene suhtumine sõnasse, muusikasse ja käsitletava teema psühholoogilisse ivasse.

 

Seekordsel Birgitta festivalil tegi kaasa külalisteater Lucca linnakesest, kus on sündinud ka Giacomo Puccini. Lucca Giglio teatrist sai Puccini koduteater, kus ta ka ise oma oopereid dirigeeris. Puccini „Boheemis” peituvad verismile omased väärtused on teinud selle ooperi surematuks. Birgitta festivalil kavas olnud lavastuse edu tagatiseks oli lavastaja lugupidav suhtumine neisse väärtustesse ja õnnestunud lauljate valik. Lavakunstniku Italo Grassi ja kostüümikunstniku Anna Biagiotti kujundus on askeetlik ja nad on pidanud lugu interjööri kohta käivatest Puccini remarkidest klaviiris.

Pole enam uudis, et Lõuna-Koreast pärit lauljad on aastaid võitnud esikohti Euroopa ja USA laulukonkurssidel ja täitnud esinduslikel oope­rilavadel kandvaid rolle. 9. augusti õhtul kuuldus polnud samuti põhjust pettuda. Vastupidi — nii kauni tämbriga Mimi ja Rodolfo partiid pole mul õnnestunud juba ammu siinmail kuulda. Kui sageli on Mimi rollis esinenud lauljad, kes lähevad kolmandas vaatuses üli­dramaatiliseks, siis Juyoung Hong jäi truuks oma sametisele tämbrile, täites seda dramaturgiast lähtuvalt ülimalt tundlike värvidega ning kujundades rikka, sooja ja sensuaalse värvipaletiga rolli.

Lugesin etenduse kavaraamatust, et Juyoung Hong on olnud Renata Tebaldi nimelise konkursi võitja. Neile, kes on kuulanud Renata Tebaldi salvestusi, tunnetanud tema hääle tämbri kordumatut ilu, tema haruldaselt filigraanset musitseerimist (oli ta ju algselt pianistiharidusega), on kommentaarid ülearused. Need omadused tegid temast ooperigurmaanide kindla lemmiku. Sel ajal oligi lavadel kaks suurt tähte, oma muusikalistes taotlustes vastandlikku, kuid raudset suverääni — Maria Callas ja Renata Tebaldi. Korealanna Juyoung Hongi repertuaar on aga juba praegu huvitav ja rikas — tema rollide hulgas on Violetta („La traviata”), Tatjana („Jevgeni Onegin”), Fiordiligi („Così fan tutte”) ja Krahvinna („Figaro pulm”). Ta on pälvinud ka III koha Francesco Viñase ja Giuseppe Verdi nimelistel konkurssidel ning võitnud Gian Battista Viotti nimelise konkursi.

Tenor Kyungho Kim on ilmselgelt väiksema rollipagasiga laulja, kuid ta musitseerib meeliköitvalt loomulikult ja tal on sõna tõsises mõttes kuldaväärt hääl — soe, ümara kõlaga tämber ja hea diapasoon. Tahaks loota, et teda ootavad ees õiged rollid ja tegus tulevik.

Lavastaja Marco Candini, kes on nooruses töötanud Franco Zeffirelli assistendina, oli kujundanud „Boheemi” kahe noore laulja esituses kõlanud suhtedraama suure pieteeditundega. Zeffirelli esteetikat võis tunda lavastuse kõigis nüanssides — siiruses, loomulikkuses ja itaalia keele muusikast lugupidamises, mis oli ka Puccinile väga tähtis.

Ooperi kolme boheemlase — Marcello, Schaunard’i ja Colline’i rollis esinesid selge itaalia kooliga lauljad, kes moodustasid nii kõlakultuurilt kui mängulisuselt hea ansambli. Marcello osatäitja Matias Tosi (Argentiina) oli selles koosseisus kahtlemata kõige suuremate kogemustega laulja — tema pagasis on juba Verdi „Othello” Jago (koostöös Ricardo  Mutiga) ja „Macbethi” nimiosa. 2014. aastast on ta Wiesbadeni ooperiteatri solist ja laulnud Figarot nii Mozarti „Figaro pulmas” kui Rossini „Sevilla habemeajajas”. Tema rollide hulgas on ka Scarpia Puccini „Toscast”. Viimastel aastatel on ta olnud sage külaline Savonlinna ooperifestivalil.

Eriliselt särava häälematerjali ja rollijoonisega jäi meelde Musettat laulnud nooruke sopran Itaaliast, Lara Lagni. Tema häälest kujuneb ilmselt — muidugi juhul, kui ta teele satuvad õiged osad ja õiged teejuhid — põnev ja paljutõotav laulja. Mulle imponeeris tema usaldus muusika vastu ja loobumine selles rollis nii sageli ette tulevast liigsest frivoolsusest.

Rõõm oli kuulata, kui lauljatundlikult, iga nüanssi tunnetavalt musitseeris Birgitta festivali orkester Risto Joosti juhtimisel. Oleks muidugi tahtnud kuulda seda kooslust naturaalse heliga, st ilma võimenduseta. Pean siiski au andma fantastilisele helirežissöörile Tanel Klesmentile, kelle ülitundlik helimehekõrv oskab alati  tekitada kuulajale illusiooni peaaegu loomulikest hääletämbritest.

 

Plácido Domingo „Operalia” staaride galakontsert

Solistid: Marina Costa-Jackson (sopran, Itaalia-USA), Kai Rüütel (metsosopran, erikülaline), Stefan Pop (tenor, Rumeenia), Edward Parks (bariton, USA). Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Risto Joost. 18. VIII 2018 Birgitta festivalil.

 

Plácido Domingo „Operalia” staaride galakontsert pakkus ooperimuusika gurmaanidele väga põneva õhtu. Tõsi on, et mulle ei meeldi sõna „staar” nii sage kasutamine, nagu meil nüüd moeks on kujunenud. Jään selle juurde, et ’staar’ ehk ’täht’ on kunstnik, kes on jätnud endast püsiva jälje pärast maistelt radadelt Linnuteele siirdumist. Meie rahva hulgas nt Georg Ots.

Ooperigala kava oli  koostatud hea maitsega, põhimõttel „igaühele midagi” — siin oli nii ülipopulaarseid kui ka harva ette kantavaid, kuid väga häid aariaid. Et dirigent Risto Joost on nii muusikuna kui ka inimesena suure empaatiavõimega, on ilmselt ka põhjus, miks tal õnnetus kutsuda Birgitta festivalile Plácido Domingo äsja välja valitud noored lauljad, kellega ta oli eelnevalt musitseerinud Budapestis. Kiitus selle eest!

Otsisin Youtube’ist 18. augusti oope­rigala solistide varasemaid salvestusi ja leidsin oma sügavatele muljetele väga põnevaid kinnitusi. Kui kuulata tenor Stefan Popi esituses 2010. aasta „Operalial” kõlanud Puccini Rodolfo aariat („Boheem”, dirigeeris Plácido Domingo!), mis tõi lauljale I preemia (mida ta jagab nüüd METi laval ilma tegeva imelise soprani Sonia Yoncevaga), tema 2011. aastal salvestatud Nemorino aariat Donizetti „Armujoogist” ja Hertsogit Verdi „Rigoletto” väga
põnevas lavastuses Souli ooperimajas samal aastal või kirglikku Alfredot Verdi „La traviata” Moskva Suure Teatri 2013. aasta lavastuses, siis jääb vaid ohata, et miks meie alles nüüd kuuleme lauljast, kes meie lähiümbruses juba viis aastat on lummanud kuulajaid oma võrratu, lausa hunnitu esinemisega. Popi hääles on kuulda Aure­liano Pertile, Jussi Björlingi ja Luciano Pavarotti parimaid „osiseid”, noore José Carrerase ja Jonas Kaufmanni tulisust ja kirge ning, mis peamine, musitseerimise elegantsi. Ka tema on  eelnevalt õppinud viiulit. Sel õhtul lummasid eriti Alfredo ja Violetta duett  „Parigi, o cara” „La traviatast”, Oronte aaria Verdi ooperist „Lombardlased esimeses ristisõjas” ning Marcello ja Rodolfo duett Puccini ooperist „Boheem”.

2013. aasta „Operalial” tõi Marina Costa-Jacksonile võidu Nedda aaria Leoncavallo ooperist „Pajatsid”. Rabavaks avastuseks oli mulle Youtube’ist leitud salvestus Minski kontserdilt 2015, kus kõlas Marina Costa-Jacksoni ja Dmitri Hvorostovski esituses duett Verdi „Maskiballi” kolmandast pildist. See oli ilmselt Hvorostovski üks viimaseid esinemisi, kuid talle ainuomane sisendusjõud ja enda jäägitu andmine oli jõuliseks impulsiks ka verinoorele sopranile, kelle esituses kõlas Amelia palve üllatavalt küpselt.

Birgitta festivali galalt jäi aga mulje, et nii Violetta kui ka Tosca on ilmselt Costa-Jacksoni tulevikurollid, kuigi Ruperto Chapi zarzuela aarias „Al pensar en dueño de mis amores” ooperist „Zebedee tütred” kõlas vihje kõrgemale hääleliigile. Eks aeg näitab, milliseid rolle tal õnnestub tulevikus saada. Tema temperament on ehe ja omane just Ameerika mandrilt Euroopa lavadele tulnutele.

Bariton Edward Parks on kõige värskem „Operalia” laureaat — III koht 2015. aastal. Aga ta on juba debüteerinud METi laval. Youtube’is on võimalik kuulata tema esituses Gustav Mahleri laule ning tema intellekt ja musikaalsus on garanteerinud talle läbilöögi ka nüüdisooperite lavastustes — ta on kehastanud näiteks Santa Fe teatris Mason Batesi (sünd 1977) ooperis „The (R)evolution of Steve Jobs” [„Steve Jobsi (r)evolutsioon”, 2017] Apple’i asutajat Steve Jobsi ja Inmani rolli Jennifer Higdoni ooperis „Cold Mountain”  („Külm mägi”, 2015) Põhja-Carolina Ooperi 2017. aasta lavastuses. Birgitta festivali galakontserdil lummas tema omadus sulada ühte oma partneritega nii Mozarti kui Puccini duettides (Don Giovanni ja Zerlina duett „Don Giovannist”, kus tema partneriks oli Kai Rüütel, ning Rodolfo ja Marcello duett „Boheemist”, kus tema partneriks oli Stefan Pop). Uskumatult hea nii stiilitaju kui ka kõlailu poolest oli aga tema Valentini aaria Gounod’ ooperist „Faust”. Mul on minevikus olnud võimalus kuulata seda aariat korduvalt nii Tšaikovski- kui ka Glinka-nim konkurssidel — see oli baritonidel justkui kohustuslik number —, kuid sellist südamlikku, sooja ja kvaliteetse kantileeniga esitust, nagu tol õhtul, ma ei mäleta.

 

Kingitusena mõjus Birgitta festivali galakontserdil meie metsosoprani Kai Rüütli esinemine. Tema musikaalsus ja elegantne esinemiskultuur on lummav. Kuna olen osa saanud tema laulmisest Saaremaa Laurentsiuse kirikus, Estonia kontserdisaali laval ja Mustpeade maja valges saalis, nii klaveriga kui meie Kammerorkestriga, siis tean, millised on tema kui kontsertlaulja võimed. Need kuuluvad kindlalt professionaalsesse kõrgliigasse. Nüüd sai kuulata teda ka n-ö tehisolukorras, põsemikrofoniga, ja pean tunnistama, et igatsen kuulata teda loomuliku akustikaga ruumis. Kõik tema esituses, nii Carmeni „Seguidilla”, eriti aga Orsini aaria Donizetti ooperist „Lucrezia Borgia” kõlas hea fraasitunnetusega, talle omase kauni tämbriga, kuid kogu see varaait, mis peitub tema hääles, pääseb kindlasti täies ilus esile alles loomuliku akustikaga ruumis.

Nüüd aga üks tõrvatilk korraldajate aadressil. Kui tulevikus on plaanis kutsuda galale teadustaja, siis tuleks väga hoolikalt läbi mõelda, kellele see ülesanne usaldada. On selge, et Urmas Oti sarnast intervjueerijat, kes tegi alati ära põhjaliku kodutöö, on tänapäeval raske leida, kuid see inimene peaks siiski valdama esinejaid küsitledes perfektset hääldust ja suutma teha korraliku tõlke eesti keelde. Ja külaliste vastuseid tuleks publikule adekvaatselt tõlkida! Ei teeks ka paha, kui selle ülesande endale võtnu sukelduks veidi rohkem heliloojate elulugudesse, sest anekdootlikke ja vaimukaid lugusid leidub kultuuriloos nende kohta meeletul hulgal.

Teatrisari „Sajandi lugu” sündis teatrijuhtide initsiatiivil ja Eesti Etendusasutuste Liidu (EETEAL) juhtimisel Eesti Vabariigi 100. aastapäeva kingituseks. Paaridesse loositi üks suur ja üks väike teater ning igale paarile loositi välja kümnend, mida koostöös lavastusena peegeldada. Lisaks andis riik iga ühislavastuse teostamiseks 40 000 eurot, mingeid sisulisi või vormilisi nõudeid EV 100 korraldustoimkond ega EETEAL teatritele ei esitanud.

„Sajandi loo” sarjas sündis kolmteist lavastust. Artiklis esitan oma seisukohad neist lavastustest ja annan ülevaate ka teatrisarja meediakajastusest. Kindlasti aitas selline eksperiment nii mitmelgi puhul kaasa üksiklavastuste nähtavusele: enamikku neist lavastustest kajastati arvukamalt ja mitmekülgsemalt kui nende teatrite „tavapäraseid” lavastusi. Kõlas ka huvitavat poleemikat ja toimus vastandlike arvamuste kokkupõrkeid. Teatrisarja kajastamiseks loodi suisa uusi platvorme. Näiteks algatas ajakiri Vikerkaar blogi, kus arvustati kolme­teistkümnest lavastusest kuut. Pärast teatrisarja lõppu augustis 2018 on ilmunud ka mitmeid üleskirjutusi vestlusringidest1 ja üldistavaid artikleid2 kogu sarja kohta.

Teatrisarja dünaamika paistab tagantjärele justkui Gaussi kõver: vaevaliselt üle kivide ja kändude alanud koostöö sai hoo sisse sajandi keskpaiga kümnenditel ja vajus lõpupoole küsitava kvaliteedi sohu. Lavastuste meediakajastustes võetakse erilise tähelepanu alla koostöö fenomen, kuna selline erakordne, juhuslikult loositud koostöö sund on meie kultuuripraktikas erakordne.

 

Teatrisarja alustas teater NO99, kellele loositi paariliseks koostööst loobunud Theatrum ning kelle käsitleda jäid 1910. aastad. NO99 lahendas ülesande teatrile ammu tuttavas esteetikas: Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo lavastus „Revolutsioon” oli abstraktne ja performatiivne ning seal korrati pea kõiki NO99 tuttavaid võtteid. Lavastus mõjus oma korduvuses lausa NO-teatri esteetika kvintessentsina. See jäi abstraktsele, sümbolistlikule tasandile, millele iga vaataja sai külge kleepida oma tähendusi ja assotsiatsioone.3 Andrei Liimetsa sõnul olid laval „märgid ja viited, sõnatu läbielamine ja kompromissitu kunst”.4

„Revolutsioon” suutis jahmatada autorite soovimatusega tegelda konkreetselt ette antud ülesandega, 1910. aastatega. Selle lähtekoha üle arutleti vastukajades korduvalt: Linda Kaljundile mõjus „jõuline ajaloost lahtiütlemine sarja alguses vähemalt sama vajaliku seisukohavõtuna”5, Valner Valme nägi lavastuses „revolutsioon[i] „Sajandi loo” sarja suhtes”6. Marek Tamm üldistab: „Tõepoolest, milleks rääkida revolutsioonist, kui tegelik küsimus peitub evolutsioonis. Küsimus pole enam ammu selles, kas inimkond vajab uut revolutsiooni, vaid selles, kas inimkond jääb üldse ellu.”7

 

Koostööpoleemika sai hagu tulle järgmise ebaõnnestunud koostööga. 1920. aastad loosisid oma kümnendiks teater Vanemuine ja Sõltumatu Tantsu Lava. Sündisid kaks iseseisvat lavastust, Vanemuiselt Tiit Palu „Rännakud. Maarjamaa laulud” ja Sõltumatu Tantsu Lavalt Kadri Noormetsa „rännakud. tõotatud maa”. Kui Sõltumatu Tantsu Lava tegeles huvipakkuva teema välja kaevamisega läbi uurimusliku loenguprogrammi ja etenduskunstnik Kadri Noormets lõi selle põhjal talle omaselt isikupärase lavastuse8, siis Vanemuine sõitis lati alt läbi. Kuigi lähtekirjeldus ei kõla sugugi halvasti — eesti juurtega Kanada helilooja originaalmuusika, Vanemuisele ainulaadselt omase sõna ja liikumise põimimine, potentsiaalselt huvitav teema, 1920. aastatel hoogustunud eesti keeleuuendus — sündis sellest kolme eraldi suunda sirutuv lavastus: näitlejad eeslaval kooliaktuse­likult luuletusi lugemas (Tiit Palu tekst hakkab omaette lugedes küll üsna põnevalt tööle, kuid näitlejate esituses see publikuni ei jõudnud), seejärel tantsijate kontaktimprovisatsiooni tund (Ruslan Stepanovi koreograafia) ja kolmanda haruna Silver Vahtre täiesti eraldiseisev metallkonstruktsioon laval.

Kahe institutsiooni, Taaveti ja Koljati, Sõltumatu Tantsu Lava ja Vanemuise koostööd oli aga töömeetodite ja institutsiooni mõttes teatriuurimuslikult äärmiselt põnev kogeda, sest see pani mõtlema teatrite institutsionaalsetele ja esteetilistele erinevustele.9 Mis on teatritegijate arvates üldse etendamine, kes on näitleja, milline on etendamissituatsioon oma olemuselt ja mida eeldab tegija vaatajalt? Kõikides nendes aspektides olid STLi ja Vanemuise vaatepunktid kardinaalselt vastandlikud. Minu jaoks hakkas tööle passiivsuse ja aktiivsuse skaala: kui Vanemuise publik istub turvaliselt hämaras saalis, vaadates kõrgemal tasapinnal asuvat frontaallava, siis STL nõuab publikult palju, eelkõige aktiivset seoste loomist nähtu ja kogetu vahel. STLi publik istub ebaturvaliselt etendajaga samal tasapinnal, publikult eeldatakse liikumist ja suisa etenduses rolli võtmist. Samuti võis kogeda etenduskunsti vahendite erinevust: kui Vanemuisele on iseloomulik sõna pateetiline esitamine ning tantsus modern- ja nüüdistantsu paljunähtud vormid, siis STL kasutab nüüdisaegseid tegevus- ja visuaalkunsti strateegiaid, suhestuvat ja kaasavat kunsti. Mis puutub lavastuste visuaalsetesse lahendustesse, siis Vanemuisel on lavakujundus passiivne objekt, millega etendajad kuidagi ei suhestu, kuid STLi lavastuses on kujundus aktiivne osaline, lausa iseseisev tegelane.

 

Järgmine, 1930. aastaid käsitlev lavastus, VAT Teatri ja labürintteatriühenduse G9 „Sirgu Eesti” tekitas meedias enneolematult palju poleemikat. Lavastust nähti ideoloogilise seisukohavõtuna.10 Tundub, et positiivne ja negatiivne hinnang sõltusid arvustaja maailmavaatest (lavastust nimetati ka suisa kooliteatriks11). Samas oli kummastav jälgida, kuhu langeb kolmeosalist lavastust arvustades kirjutaja fookus — enamasti oli selleks lavastuse kolmas, Aare Toikka lavastatud osa, kuid minule olid palju elamuslikumad ja ka olulisemad lavastuse esimene ja teine, G9 loodud osa, ning kokkuvõttes tunnetasin tervikut. Ka koostöö küsimuses on arvustajad kardinaalselt vastandlikel seisukohtadel: kes leidis, et lavastuse eri osad moodustasid sidusa terviku (Pille-Riin Purje12); kes arvas, et kõik jäi täiesti harali (Jaak Allik13). Minu meelest moodustas lavastus terviku, mille nõrgim, kolmas osa oleks võinud olla kaks korda lühem.

Labürintteatriühendus G9 oli aga loonud elamusliku rännaku Rahvusraamatukogus. Pean vajalikuks oma kogemust veidi pikemalt kirjeldada, kuna see rännak on meedias saanud vähem kajastust kui Toikka lavastus. Nägin lavastust oktoobri keskpaigas — päev otsa oli kallanud vihma. Publik seisab Rahvusraamatukogu hiiglasliku fassaadi ees, pimedas, külmas, vihmavarju all. Omapärane kogemus eesti rahva erakordsest teatriarmastusest! Mitte ainult suvises rabas sääskedega, vaid ka külmas, vihmas, sügaval sügisel on eestlased nõus teatrit vaatama. Publik liigub raamatukogu taha amfiteatrisse. Sammutakse marsirütmis amfiteatri treppidel, suundutakse allapoole, raamatukogu tagauksest sisse, läbi punaselt valgustatud keldrite, katakombide, koridoride. Kui ühismarssimisega tekitati revolutsiooniline õhkkond, siis nüüd oleks nagu sattunud repressiivorganite kätte. Mööda pikki koridore liigutakse ülespoole: trepid, trepimademed, vaated akendest välja. Ühes koridoris on seinte peal suured kõrvad — pealtkuulamiskabinetid? Ühes sisehoovis ripub mantel — keegi on poodud või maha lastud? Liigume päris kõrgele: raamatukogu tavakülastajad saavad osaks meie mängust. On nad repressiivorgani uurijad, kes on kummardunud mingite aktide kohale? Läheme välja katusele, sealgi trepid. Katusel ronib üks etendaja päris tippu, lehvitades sinist lippu. Meie, inimesed, oleme mustad ja valged.

Rännakul veeti meid kõigepealt läbi sajandi alguse revolutsioonide, mil omariiklust veel polnud, seejärel jõudsime läbi rõhuvate raskuste ja repressioonide suure laguneva hoone kõhust üles kõrgustesse — saavutasime iseseisvuse, mille kinnituseks heisati Rahvusraamatukogu tippu rahvuslipp. Kui oleme tagasi raamatukogu fuajees, toimub sümpaatne hetk osavõtuteatrit: kohtume ühe kaasvaatajaga, sööme küpsist ja vahetame muljeid. Tutvume ka väljamõeldud tegelase Ernst Meele elu kajastava näitusega, kus vahelduvad päris- ja libafaktid. Seejärel peame suunduma lagedasse ja iseloomutusse, kõiki hea teatri kavatsusi justkui summutavasse konverentsisaali: algab Aare Toikka lavastus 1930. aastate Eesti poliitelust, peategelaseks Artur Sirk. Lavastus ärgitab mõtisklema tõe ja vale üle, mis on praegusel nn tõejärgsel ajastul kuum teema. Kuidas tõlgendada ajalugu? Mis on õige, mis on vale?

 

Vahest suurima artiklilaviini ja hämmastavalt üksmeelse kiidukoori osaliseks sai Von Krahli teatri ja Tartu Uue Teatri „BB ilmub öösel”, mis on inspireeritud Mati Undi romaanist. Lavastajad Mart Koldits ja Ivar Põllu pälvisid lavastuse eest ka aasta parima lavastaja preemia. Ivar Põllu ideena sündinud töö on üks neist „Sajandi loo” lavastustest, mis poleks teostunud ilma projektitoetuseta — niivõrd mastaapne ettevõtmine oleks väiketeatrile finantsiliselt üle jõu käinud. „BB ilmub öösel”, käsitlus 1940. aastatest, on tõesti õnnestunud vormi ja sisu ühtsuses.14 Põimitud on kuuldemäng, meelteteater, osavõtuteater ja keskkonnateater. Sisuliselt üldistatakse väikerahva küüditamiskogemust (publik kui mass küüditamisteemalises filmis) suurrahva ekspansiivse vaatega (sakslase Bertolt Brechti seisukohad Hella Wuolijoe juures paguluses Soomes). Loomulikult mõjub tähenduslikuna ka mängupaik, Tapa raudteejaam: publik transporditakse n-ö ajalooliste sündmuste keskmesse, kus saame tunnetada „iseenda kehalise kohaloleku paratamatut poliitilisust”, nagu on märkinud Meelis Oidsalu15.

Äärmiselt leidlik võte oli filmimeediumi kasutamine lavastuses, mis aitas kaasa ajaloo tõlgendamise vaatemängulisuse tajumisele. Publikuna osalesime filmivõtete massistseenis ja etenduse lõpus saime näha neidsamu kaadreid, mis paar tundi varem üles olid võetud. See mõjus kui ajalooline tõend publiku kaasosalusest; vaataja muutus kaasvastutajaks.16 Veel ühe kihina tõusis esile ajalooliste dokumentide loomise ja kasutamise problemaatilisus. Lavastusest sai mitmetasandiline ja poeetiline tervik.

Ivar Põllul on imeline oskus tõsta lavastuse lõpp üles. Maarja Mitt meenutab lõpetuseks, et 1942. aastal lõi Irving Berlin maailma läbi aegade kõige populaarsema laulu „Valged jõulud”. Selle lauluga saadetakse publik kõledasse novembriöösse. Mitu tasandit sai taas kokku: laul ei seostu ajastu
õuduste ja painetega, kuid sai kõigi aegade populaarseimaks. Elu ja poeesia voolasid ka läbi sõja ja õuduste.

 

1950. aastate käsitlus Kuressaare Linnateatri ja Endla teatri koostöös sündinud lavastuses „Kaarnakivi perenaine” pöördus vormiliselt traditsioonilise sõnateatri poole, kuid sisuliselt oli tegu Andrus Kivirähi (kelle stiili Pille-Riin Purje nimetas tabavalt pahaendeliseks naivismiks17) talle omaselt vaimuka, mängulise ja grotesksete vimkadega looga kolhooside loomise tinaraskest ajast. Lavastus sai ka üsna üksmeelselt positiivse vastukaja ja Ago Anderson pälvis parima meeskõrvalosatäitja auhinna.

Lavastuse peategelane on noor taluperenaine Ilse (Lauli Otsar), kelle tuba on jäänud selliseks, nagu see oli perekonna küüditamise ajal: asjad kummutist välja kistud, maas vedelemas ajakiri Taluperenaine, kust Ilse loeb valgest siidist pruutkleitidest ja õigest lauakatmisest. Naabertalu noormees Heino (Markus Habakukk) loeb aga Rahva Häälest propagandajutte mehhaniseerimisest ja stahhaanovlaste töövõitudest ning usub uude helgesse tulevikku. Lavastus läheb käima ja kivirähilikku äratundmisrõõmu pakub hetk, mil Ilse võtab välja võlukivi — kaarnakivi, mis aitab traktoreid parandada ja kartuleid võtta. Vana maailm aitab uut! Uus püsib vaid vanal. Kivirähk on viidanud mitmetele arhetüüpidele ja ilmselt seetõttu lugu töötabki. Klišeede oht on, kuid liigutav ja ürgne lugu laveerib suurematest klišeedest mööda. „Lavale polnud toodud hea ja kurja võitlust ja inimesi lahterdatud, mis ju selle perioodi kujutamisel on üsna suur kiusatus. Igal tegelasel on inimese nägu, kedagi pole maalitud punaseks monstrumiks. Veelgi enam, kõigil osatäitjatel on mahlakas kivirähilik sõnavara, mida lust kuulata,” leiab Raili Nugin.18

 

1960. aastate käsitlus oli „Sajandi loo” kõige suurejoonelisem eksperiment — MIM Projecti ja Rahvusooper Estonia koostöölavastus „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas”. Ka see lavastus tekitas suurt poleemikat ja eriarvamusi. Kui sarja esimesest kolmest „koostööst” sündinud pettumus välja arvata, siis just Estonia ja MIM Project panid kirjutajad kirglikult leheruumi täitma.

Pea kõigi arvustajate poleemilisim küsimus oli lavastuse nimetamine žanrilt ooperiks. Leebe oli vaid Igor Garšneki arvamus, et ooperiks tituleerimine on näide manfredmimilikust huumorist19, Maarja Kindla hinnangul oli see aga suisa „kõige põletavam probleem”, et teos kuulutati välja žanrina, mida see tegelikult ei esinda20. Alvar Loog leiab hoogsalt, et „„Ehmatusest sündinud rahvas” on järjekordne teos, mis paneb mind soovima, et žanrimääratluse „ooper” eksitav kasutamine oleks saja-aastaseks saavas Eesti riigis kriminaliseeritud”21. Isegi Kaja Kann ootas klassikalist ooperit, nimetades nähtu ooperilaadseks tooteks.22

Kirglikult negatiivset üldhinnangut jagub niisiis nii mitmeltki arvustajalt. Andrei Hvostov leiab, et „Ehmatusest sündinud rahvas” on „andekate inimeste raiskamine žanrilise ebamäärasuse süldis”.23 Alvar Loogi arvates on „kaks mitte-sõnateatrit teinud kahepeale pika muusikalise draama, riskides sealjuures oma liistudest kaugenedes ohuga langeda kooliteatrite tasemele”.24 Kaja Kannu hinnangul on tervik lavastatud lamedalt.25 Tundub, et vastukajades andsid seekord eriti reljeefselt tooni kirjutajate ootused. Kummaline, et millegipärast oli just nende teatrite puhul ootushorisont kuidagi eriti selgelt paigas. Ja ootustele mittevastamine tõi negatiivse üldhinnangu. Domineerima jäänud negatiivse hinnanguga ma aga ei nõustu, mind kõnetab hoopis Kerri Kotta analüüs: lavastuses on „postmodernistliku kõige lubatavuse viimine mingile uuele tasandile, kus see ei ole enam lammutav, vaid ülesehitav. Seda võib kirjeldada ka kui vabaduse tasandit — sellise vabaduse, mis ei vaja enam ei väliseid (institutsioonilisi) ega sisemisi raame (näiteks jäika ja fikseeritud maailmapilti, millest ei lubata endal välja astuda)”26.

Minu arvates oli „Ehmatusest sündinud rahvas” multimeediumliku etenduskunstina vaimukas, mõttetihe ja visuaalselt nauditav. Laval on neljandik kerast, millega sai leidlikult tähistada tähistaevast, rongi, laulukaart (vaimukas idee laululavast kui Suurest Depressaatorist). Samuti on jutustatav lugu igati arusaadav. Fiktiivne tegelane Manfred MIM (trikster Lennart Meri peas?) kohtub Meriga ja paneb talle pähe idee, et eestlased on sündinud Kaali meteoriidi plahvatusest. Meteoriidiplahvatuse heli salvestus paeplaati. Rohkete instrumentide ja objektidega mängitud muusika (Tatjana Kozlova) on huvitav ja lummav. Lavastus mõjus oma iseäraliku atmosfääriga. Kõige olulisema mõttekäigu, millele ma alla kirjutan, avaldas taas Kerri Kotta: „…see on minu arvates esimene kord, kui XXI sajand on end mõtteviisina Estonia lavalaudadel tõesti suveräänselt ilmutanud”27.

 

1970. aastaid ja tollaseid hipisid portreteeris Ugala ja R.A.A.A.Mi koostöölavastus „Hipide revolutsioon”, autor Mihhail Durnenkov (Vladimir Wiedemanni teoste põhjal), lavastaja Juri
Kvjatkovski. Ka selle lavastuse vastukaja oli seinast seina: õnnestumiseks nimetas lavastuse Tauno Vahter28, ebaõnnestumiseks Heili Sibrits29. Tunnistan, et mulle see kolmetunnine hullus sobis: see oli suurejooneline hipitripp, seejuures üsna ebaülevaatlik. Institutsioonidevaheline koostöö seisnes siin selles, et R.A.A.A.M sai Ugalale pakkuda teatritegijate kontakte Venemaalt: leiti väga hea näitekirjanik Durnenkov ja fantaasiarikas lavastaja Kvjatkovski.

Lavastuses on raamjutustuseks 1990. aasta, mil kunagised hipisõbrad saavad kokku ja tegelane Lennon (Ott Aardam) hakkab jutustama oma unenägu. Unenägu ongi kogu lavastus, see on Sopalsi kodukeemiatripp, mille jooksul võetakse läbi kogu 1970-ndate nõukogude hipide teema: mood, muusika, vastuhakk miilitsale, peod, free love, narkorännakud. Kogu nägemus­tripp kestab ja kestab ning muutub vahepeal päris pööraseks ja absurdseks. Dramaturgia põhineb kuue karakteri elukäigul. Inimsaatused on traagilised ja nii on ka lavastus oma parimatel hetkedel tragikoomiline. Hipide seiklused ja tripid on lõbusad, aga süsteemi puuris kinni istumine traagiline.

Tahan jäädvustada lavastuse leidlikema stseeni: noor naine Ülle (Klaudia Tiitsmaa) teatab, et ta on rase ning et meest tal ei ole. Laval seisvast suurest kapist veerevad välja sibulad ja kapi eri külgedele ilmuvad Ülle ema, vanaema, vanavanaema ja vanavanavanaema (viimane Luule Komissarovi kehastuses), kes kõik hakivad sibulaid ja ütlevad, et kasvatavad Ülle lapse üles oma perekonna traditsioonide kohaselt. Siin kujutatakse vaimukalt ja mänguliselt Eesti naistekeskset perekonda: kange naine, kes kasvatab lapsed üles ilma meesteta. See stseen võttis justkui kokku Eesti saja-aastase ajaloo.

 

1980. aastate käsitlemisel tegid taas koostööd trupiga teater ja produktsioonimaja, NUKU teater ja Vaba Lava — sündis lavastus „Enne meid oli veeuputus”. Vaba Lava pakkus nende rahvusvahelisele kuraatoriprogrammile omast avalikku projektikutsungit: mitmete esitatud projektide hulgast valiti välja teatridebüüti tegevate filmimeeste Jaak Kilmi ja Kiur Aarma idee. Tekst loodi sarnaselt koosloome meetodiga, dramaturgideks Andris Feldmanis ja Piret Jaaks; lugusid ammutati oma kogemustest ja mälust. Lavastus sai mõneti kõhklevat vastukaja. Tunnustati vaimukat ja suurejoonelist visuaalsust (kunstnik Liina Keevallik) ning fakti, et on usutavalt dokumenteeritud ühe ajastu paneelmaja elu ja argipäeva.30 Leiti ka, et teatris kogenematute lavastajate käes läks kaotsi lavastuse fookus: debüüti taheti kokku pressida liiga palju detaile.31

Laval esitatakse monoloogilisi pildikesi Õismäe tornmajast, tegelasteks kolm 1980. aastatel paneelmajas elanud last. Meenutusmonolooge esitavad Liivika Hanstin, Mihkel Tikerpalu ja Anti Kobin. Paistab välja, et lavastajad on (dok)filmirežissöörid: parim osa on dokumentaal- ja lavastuslikud kaadrid paneelmaja inimestest, samuti Liina Keevalliku kujundus. Vaba Lava suurde saali on ehitatud üleelusuurused veetorud, millesse vahepeal lastakse valgust, et kumaksid läbi torude sees olevad augud. Veeuputuse kujund töötab hästi: suveks võeti paneelmajades soe vesi ära ja sügisel lasti tagasi, mis põhjustas torudes lekkeid. Lavastuse vahest suurim võlu on isiklike mälupiltide tekitamine. Kuna see on esimene kümnend, millest mul on iseseisvad mälestused, viisid kõik vihjed ajastule mälus otse sinna (näiteks Toomas Lassmanni hääl, Gašpirovski seanss, Kesktelevisiooni loodussaade).

 

1990. aastate käsitlus maandus loosiga Rakvere teatrisse. Koostöös tantsuteatriga Fine5 sündis „Puudutada kuud”, lavastaja Peeter Raudsepp, teksti autor Urmas Lennuk. Vastukajades tunnustati üsna üksmeelselt, et seekord mõjus teatrite koostöö nii vormilt kui sisult õnnestununa32, kuid kritiseeriti tegelaskujusid, kes mõjusid karikatuursete kriipsujukudena33. Lavastuse puhul kõneldi palju naiivsusest, kuid leian, et mingil tasandil kõlksus see ajastu atmosfääriga ka kokku. Lavastuses näidatakse pigem tumedat ja pessimistlikku lugu ja see on mõneti vastuolus alapealkirjaga „Ühe vabaduse lugu”. Selline tumedus mõjub üllatavalt, sest 1990. aastaid peetakse ju ikka lootuse kümnendiks. Etenduse edenedes panin ma endale üsna kiiresti ette noortelavastuse prillid, mis aitasid kergemini toime tulla nähtu naiivsuse ja õpetlikkusega.

Urmas Lennuki kirjutatud romeo-ja-julialik lugu räägib külas rahvatantsu harrastavast tüdrukust Nelest (Jau­ne Kimmel) ja nüüdistantsu tegevast „pahast poisist” Margusest (Madis Mäeorg). Koreograafid Tiina Ollesk ja Renee Nõmmik tunnevad esitatavat kümnendit muidugi perfektselt: väga hästi liikuma pandud näitlejate kaudu tulevad taltsutamatud üheksakümnendad usutavalt esile. Lugu kannavad väga selged vastandused: rahvatants vs kaasaegne tants, vana mentaliteet vs uus, endisest sovhoosiesimehest isa, kes vaid kodus vanu ajalehti loeb, vs uue aja ärikad. Lavastuse lõpp tekitab aga küsimusi. Kuigi varem on tehtud vaatajale selgeks, et rahvatants ja nüüdistants sümboliseerivad kahte põrkuvat maailmavaadet, hakkab Nele (pärast Marguse võimalikku hukkumist narkomaanina) oma rahvatantsu lisama nüüdistantsu elemente. Mulle tundub see lõpp ideoloogiliselt kahtlane: kas vana seguneb uuega? Kaks vastaspoolt lepitatakse?

 

2000. aastate kajastamise said endale Tallinna Linnateater ja Vana Baskini teater. Sündis Paavo Piigi näidend „Miljoni vaade”, mille lavastas Elmo Nüganen. Lavastuse suurim pluss on mängupaik Tallinnas Toom-Kooli 9. Balletikooli kõrval asuvas vanas, peaaegu mahajäetud majas, kus ka publik sai ringi kolada, on elanud paljud Linnateatri inimesed. Vastukajades kiidab lavastust Meelis Oidsalu („teatril on peale kunsti­taotluse ka väga selge publitsistlik funktsioon ja et seda ei pea häbenema”34); Madis Kolk35 ja Pille-Riin Purje36 tunnustavad tugevat ansamblit.

Seekord ma kolleegide kiitusega ei nõustu. Lugu on inspiratsiooni saanud Liis Haaveli juhtumist: vanaonu Antsu juures hakkab käima noor naisterahvas, kes tahab teda aidata. Ta saab enda kätte vanaonu ID-kaardi ja suur vanalinna maja ongi hoobilt variisikule kingitud. Pere jääb pika ninaga. Läbi mängitakse küll kõik 2000. aastate viitepunktid: Arnold Rüütli presidendiks saamine, Eurovisiooni-võit, suhkru kokkuost, pronksiöö, majade tagastamise vaidlused, kinnisvarabuum, masu. Näidendi ja lavastuse probleem on aga selles, et vaataja on näidatavast kogu aeg ees, mis teeb vaatamise igavaks ja tüütuks. See on olmekomöödia, mis ei tõuse kõrgemale argisest.

 

Järgmisest, käesolevast kümnendist lõi lavastuse Eesti Draamateater koostöös Nargenfestivaliga: Andrus Kivirähi „Isamaa pääsukesed”, lavastaja Priit Pedajas. Kui „Sajandi loo” lavastuste omavahelist võrdlust on võimalik teha üsna vähe (iga teatripaari loodud teos on „ise ooperist”), siis „Miljoni vaade” ja „Isamaa pääsukesed” hakkasid järjest vaadates tööle ka just omavahelises võrdluses. Kui Piik ja Nüganen tegid „Miljoni vaates” justkui tõsist asja, mis kukkus välja surm­igavalt, siis Kivirähk ja Pedajas lustisid „Isamaa pääsukeste” farsiga süüdimatult ja tööle hakkas just nende pretensioonitus. Jaak Allik nimetab „Isamaa pääsukesi” sarja kõige traagilisemaks looks, mis ilmneb eelkõige episoodiliselt lavale ilmuvate meestegelaste kaudu.37 Ma nõustun selle seisukohaga ja seega võime žanriks pidada tragifarssi. Lavastuse plussiks on ka, et päris mitmed näitlejad said teha rolle oma tavapärasest raamist väljaspool. Eriti üllatav oli tavaliselt jõulise Viire Valdma tagasihoidlik, vaikne ja tasane naine. Üks parimaid oli ka Maria Klenskaja, kes võlus nullstiilis iroonilis-skeptilise prouana.

 

Loos tahtis, et tulevik jääks Vene teatri käsitleda — kõlab oi kui sümboolselt! Vene teater otsustas koostööpartneriteks paluda lapsed, kes visandaksid Eesti tulevikustsenaariume. Kuid eesmärgiks ei võetud mitte käsitleda järgmist kümnendit, 2020. aastaid, vaid fantaseerida tulevikust saja aasta pärast. Ja just fantaseerimine ongi siin täpne väljend, sest Artjom Garejevi lavastuses „Tuleb / Ei tule” näeme laval düstoopiaid. Vastukaja lavastusele oli täiesti vastandlik: Heili Sibritsale mõjus nähtu naljaka ja tabavalt iroonilise pildina38, kuid Keiu Virrole hoopis kui arusaamatu kompott39. Etendust vaadates olin minagi üpris hämmingus. Leian, et interaktiivse lavastuse (publik saab ise nutitelefoni abil Eestile tulevikku valida) parim osa on muusikaline kujundus (Aleksandr Žedeljov ja Modulshtein) ning et ka düstoopiapildikeste vahel näidatavad uudisteklipid (Aljona Movko, Viktor Marvin) on päris vaimukad. Kuid kogu ülepaisutatud, eksalteeritud lavategevus, esitlemaks tehnoloogilist, ökoloogilist, multikultuurilist jne düstoopiat, mõjus esteetilises mõttes justkui löök rusikaga näkku.

Mahukasse kavalehte süvenedes sain aga aru, et mult võeti kritiseerimiseks relvad käest: põhimõtteliselt on kogu nägemus meid ees ootavatest düstoopiatest laste välja mõeldud. Just lapsed on fantaseerinud, et saja aasta pärast elame kõik kupli all ja saame lapsi veel ka saja-aastasena; et tulevikus välditakse silmast silma suhtlemist, et luuakse uus keel, mida kõik inimesed üle maailma räägivad, et Eesti laieneb ja on igasuguseid nahavärve, et hümn muutub, et telefone ei ole enam vaja, et pea sees on ekraanid ja et telekad on kokkurullitavad nagu paberilehed, et robotid teevad suurema osa tööd ära (näiteks mängivad teatris ja koristavad tube), et on lendavad autod, bussid ja veel mitmeid lendsõidukeid, et toit on tablettides ja väikeste karbikeste sees ning et saja aasta pärast muutub Eesti mänguks. Ka esteetika osas on järgitud üsna täpselt laste joonistusi, mis on esitatud kavalehel. Arvan, et lavastuse vastuvõtt taandub maitseküsimusele: kas vaatajale sobib üle võlli värviline, ekspressiivne, kriipsujukulik lavamaailm või mitte. Kahju, et Vene teater loobus konkreetse poliitilise ja sotsiaalse debati võimalusest, pöördudes selle asemel muinasjutumaailma.

 

„Sajandi loo” sarja üldistavaks vaatlemiseks otsustasin analüüsida (lisaks paljudele muudele võimalustele) kogu ettevõtmise institutsionaalset ja esteetilist külge. Institutsionaalset aspekti vaadates võib küsida, kuidas peegeldab „Sajandi loo” sari Eesti teatri hetkeseisu. Millised on kahekümne kahe sarjas osalenud etendusasutuse toimemehhanismid? Küsimustering hõlmab ka institutsionaalse koostöö teemat: festivalil „Draama” toimunud vestlusringis küsiti, kuidas saab koostööd teha trupiga ja trupita teater, justkui oleksid asutused siis ebavõrdsetel positsioonidel ja koostöö oleks lihtsalt võimatu.40 See on aga minu meelest ebaoluline küsimusepüstitus: kõnelda saabki sellisel juhul just koostööst institutsionaalsel tasandil.

Kokkuvõttes hämmastas Eesti teatrite institutsionaalne kapseldumine ja koostöövõimetus. Selge arusaam selle põhjustest nõuaks teaduslikku teatrisotsioloogilist uurimust, mis võtaks arvesse teatrite ajaloolist toimimist, teatrisisest hierarhiat, majanduslikke võimalusi jpm. Vaatajana oli ootus, et kahe liidetava summa oleks suurem, kui lihtne matemaatiline tehe eeldaks, ehk et teatrite koostööst sünniks midagi, milleks need teatrid eraldiseisvalt võimelised ei oleks. Kõik „Sajandi loo” lavastused said ju ka rahasüsti. Mõned näited lavastustest, mis poleks ilma EV 100-ta sündinud, ei majanduslikult ega institutsionaalselt: „Sirgu Eesti” (tähelepanu pööramine Rahvusraamatukogule), „BB ilmub öösel” (ruumilise mastaapsuse tõttu), „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” (Estoniasse poleks ilma „Sajandi loota” selline eksperiment jõudnud), „Enne meid oli veeuputus” (teatridebütandid Aarma ja Kilmi poleks ehk ilma avaliku projektikutsungita vähemasti praegu veel teatrisse jõudnud), „Tuleb / Ei tule” (Vene teater poleks saanud endale ilmselt ilma lisarahastuseta sellist suurejoonelist tehnilis-visuaalset tulevärki lubada). Millised on aga Eesti kahekümne kahe etendusasutuse toimemehhanismid? Tuleb tunnistada, et need on jäigad. Paindlikkust ja riskijulgust on vähe, pigem domineerib kindla peale minek ja majandusliku tulu teenimise vajadus.

Vaadeldes „Sajandi lugu” esteetilisest aspektist, võib küsida, millised on koostööprojektide esteetilised valikud. Kuna tegemist on tõesti mastaapse ettevõtmisega, võime kahekümne kahe osalenud teatri põhjal küsida Eesti teatri esteetiliste seisukohavõttude kohta: milliste strateegiatega läheneti lavastuste loomisele? Küsimustering hõlmab ka sisu: millest lavastused kõnelesid? Vorm on alati seotud sisuga.
Ehk kui ma küsin, milliseid loomestrateegiaid kasutati, saab uurida ka seda, millest räägiti. Kuigi teatritele pakuti rahalist lisatoetust, mis võinuks ärgitada fantaasiarikkamale eksperimendile, suutis enamik neist ikka luua näidendil põhineva lineaarse sõnateatri loo. Selliseid oli kolmeteistkümnest lavastusest kaheksa (poolena lähevad arvesse „Maarjamaa laulude” Tiit Palu kirjutatud esimene pool ja lavastuse „Sirgu Eesti” domineeriv kolmas osa ehk Aare Toikka lavastus). Loome­strateegiatena kasutati „Sajandi loos” väga vähe koosloomemeetodit: ilmselt rakendas seda MIM Projecti rohkearvuline loominguline meeskond, osaliselt ka mitme dramaturgiga lavastused „Enne meid oli veeuputus” ja „Tuleb / Ei tule”.

Žanrilist mitmekesisust oli lavastuste hulgas vähe. Domineeris vana hea sõnateater. Multimeediumlikku etenduskunsti esindas MIM Projecti ja Estonia „Ehmatusest sündinud rahvas”, osavõtuteatrit ja etenduskunsti Kadri Noormetsa „Tõotatud maa”, füüsilise teatri elemente leidus NO99 „Revolutsioonis”, rännakteatrit sai kogeda G9 „Sirgu Eestis”, rännak- ja keskkonnateatrit lavastuse „BB ilmub öösel” rongis ja Tapa raudteejaamas, osaliselt interaktiivset osavõtuteatrit näitas Vene teater lavastuses „Tuleb / Ei tule”. Tantsuteatrit nägi kahes lavastuses, „Maarjamaa laulude” Ruslan Stepanovi loodud osas ja „Puudutada kuud” Renee Nõmmiku ja Tiina Olleski seades (tantsu esines ka lavastuses „Ehmatusest sündinud rahvas”, kuid see jäi lavastuse nõrgimaks lüliks). Kui neid nüüdisteatrile omaseid lavastusliike siin üles lugeda, ei tundugi pilt nii ühekülgne, kuid sõnateatridominant on siiski selgelt paigas. Samas pole selles ju midagi imekspandavat: ka statistika ütleb, et Eesti teatris domineerib sõna. Nii et loomestrateegiate ja žanrite mõttes igati esinduslik pilt.

Mõeldes mainitud sõnalisele dominandile, võib ju rõõmu tunda eesti näitekirjanduse kui mitte jätkuvalt tugeva taseme, siis vähemalt jätkuva kvantiteedi üle. „Sajandi loo” sarjas loodi mitu uut näidendit ja ma ennustan, et mitmedki neist lähevad mängimisele harrastusteatrites: Urmas Lennuki „Puudutada kuud”, Paavo Piigi „Miljoni vaade”, Andrus Kivirähi „Isamaa pääsukesed” ja „Kaarnakivi perenaine”; ka monoloogid lavastusest „Enne meid oli veeuputus” võivad hakata elama uut elu.

Olgu siin ruumi ka unistamiseks: millest ma „Sajandi loo” sarja vaadates puudust tundsin? Rohkemast dokumentaalsest ja uurimuslikust teatrist. 20. sajandi jooksul üsnagi fikseeritud esteetilise vormi saavutanud dokumentaalteatrit ei teinud „Sajandi loo” raames keegi. Tegemist on töömahuka ja nõudliku žanriga, kuid just ülesanne kaevuda ajalukku oleks võinud anda impulsi huvitavateks dokumentaalteatri lavastusteks. Küllap kasutati uurimust mitmegi lavastuse puhul (ajalooliste faktidega tegeles enim „Sirgu Eesti”), kuid käsitletavale kümnendile lähenemisel domineeris üldise õhustiku või tunnetuse tabamine. Ajastu vaim oli dominandiks näiteks lavastustes „Revolutsioon”, „Ehmatusest sündinud rahvas” ja „Hipide revolutsioon”.

Milliseid strateegiaid kasutati aga ajaloole lähenemisel? Valdavad olid n-ö väikeste inimeste lood, suuri poliitilisi kataklüsme vaadeldi läbi väikese lukuaugu. Olgu selleks lugude jutustajaks siis tavaline 1950. aastate talutüdruk, 1970. aastate hipi, Õismäe paneelmajade elanikud 1980. aastate tõmblustes, pensionär „Miljoni vaates” või rahvamaja juhataja „Isamaa pääsukestes”. On päris hämmastav, et n-ö peavoolu ajalookäsitluse sündmusi, st poliitilist ajalugu vaadeldi kolmeteistkümnest lavastusest vaid ühes, „Sirgu Eestis”. Eks see näitabki tänapäevast ajalookäsitluse suundumust, kus suured poliitilised sündmused ja sõjad on vaid üks ajaloo vaatlemise võimalus ja valdavaks on saanud just väikeste inimeste ja argipäeva pildistused. Ajaloole lähenemist mõtestades kirjutan alla Linda Kaljundi arvamusele, et „teatris ei pea ajalukku suhtuma mitte üksnes kas paatose või irooniaga, vaid selle suhtes võib täiesti vabalt võtta ka uudishimuliku hoiaku, kasutada ajaloolist ainest vormilisteks ja sisulisteks eksperimentideks”41.

Loomestrateegiatest torkas „Sajandi loo” sarjas positiivselt silma hoopis tavapärasest erinev ruumikasutus. Kolmeteistkümnest lavastusest viis liikusid traditsioonilisest teatrisaalist väljapoole: raamatukokku („Sirgu Eesti”), rongi ja raudteejaama („BB ilmub öösel”), vanasse räämas majja („Miljoni vaade”), kultuurimajja („Isamaa pääsukesed”) ja küüni (nii „Revolutsiooni” esietendus kui ka osa „Isamaa pääsukeste” etendusi toimus Omari küünis Naissaarel). Lisaks mõjusid eripärase ruumilise kogemusena „Tõotatud maa” ja (küll traditsioonilist frontaallava kasutav) „Ehmatusest sündinud rahvas”. Mida andis tavapäratum ruumikasutus? See leevendas veidi igatsust vormiliste eksperimentide järele. Vähemasti ruumikasutuse puhul sai näha avaramat mõtteviisi — kui lavastuse loomiseks antakse lisaraha, siis püüavad teatrid mõelda natuke oma kastist väljapoole.

EV 100 kodulehelt loeme: „Kahtlemata on see [„Sajandi lugu”] nii osalejate arvu kui toimumisaega silmas pidades meie teatriloo suurim lavastus.” Kuivõrd on aga siiski tegemist ühe suure lavastusega? Olles lähemalt vaadelnud kõiki „Sajandi loo” lavastusi ja nende meediakajastust, leian, et nende lavastuste kaudu ilmus meile kolmteist erinevat Eestit.

 

Viited:

1 Toome, Hedi-Liis 2018. Eksperiment Eesti (teatri)ajalooga. Vestlusring. — Festivali „Draama” eelraamat, lk 6–15; Virro, Keiu 2018. Suur EV 100 „Sajandi loo” vestlusring: millised on eestlaste ajaloomälu pained? — Eesti Päevaleht, 17. IX.; Velmet, Aro 2018. „Sajandi lugu” läbilõikes. Kaksteist teatrikülastust. — Vikerkaar, nr 9,
lk 66–76.

2 Sibrits, Heili 2018. Millised me, eestlased, oleme? — Postimees, 10. IX.

3 Nugin, Raili; Virro, Keiu 2017. Vikerkaare blogi: http://www.vikerkaar.ee/archives/22012

4 Liimets, Andrei 2017. Arvustus. Helista mulle mobiilile, Prometheus, ehk pildikesi maailmalõpu eelt ja järelt. — ERRi kultuuriportaal: https://kultuur.err.ee/635506/arvustus-helista-mulle-mobiilile-promet heus-ehk-pildikesi-maailmalopu-eelt-ja-
jarelt

5 Kaljundi, Linda 2017. Vikerkaare blogi: http://www.vikerkaar.ee/archives/22064

6 Valme, Valner 2017. Mulje. Üksainus vesi on. ERRi kultuuriportaal: https://kultuur.err.ee/619452/mulje-uksainus-vesi-on

7 Tamm, Marek 2017. Maailm pärast meid. — Postimees, 18. IX.

8 Vt lavastusest pikemalt: Pesti, Madli 2017. Võimaluste ruum. — Sirp, 06. X.

9 Vt institutsioonide võrdlusest ka: Einasto, Heili; Lagle, Evelin 2018. Maarjamaa teatrirännakutest. — Teater. Muusika. Kino, nr 3.
10 Loe näiteks: Hvostov, Andrei 2017. „Sirgu Eesti” — nagu rusikalöök kõhtu. — Eesti Ekspress, 18. X.

11 Kaljundi, Linda 2017. Vikerkaare blogi: http://www.vikerkaar.ee/archives/22207

12 Purje, Pille-Riin 2017. Klaas puhast vett pragunevas mäluasutuses. — Postimees, 11. X.

13 Allik, Jaak 2017. Hea, et niigi läks. — Sirp, 03. XI.

14 Vt etenduse põhjalikumat kirjeldust: Saro, Anneli 2018. Emotsionaalsed alternatiivajalood. EV 100 teatrisari „Sajandi lugu”. — Teatrielu 2017.

15 Oidsalu, Meelis 2017. Ääremärkusi arvustusele: teater kui vastu-ajalugu. — Sirp, 08. XII.

16 Vt samas.

17 Purje, Pille-Riin 2018. Pühapäev [on] taluperenaise silmades. — Postimees, 11. I.

18 Nugin, Raili 2018. Vikerkaare blogi: http://www.vikerkaar.ee/archives/22387

19 Garšnek, Igor 2018. Kohmetusest sündinud. — Muusika, nr 3.

20 Kindel, Maarja 2018. „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” ehk kuidas Estoniast sai taas segateater. — Teater. Muusika. Kino, nr 3.

21 Loog, Alvar 2018. Kaks kalambuuri kahes vaatuses. — Postimees, 22. I.

22 Kann, Kaja 2018. Polnud tulemust, oli vaid tagajärg. — Postimees, 22. I.

23 Hvostov, Andrei 2018. Planeerimisvigadega Gesamtkunstwerk. — Eesti Ekspress, 24. I.

24 Loog, Alvar 2018. Kaks kalambuuri kahes vaatuses. — Postimees, 22. I.

25 Kann, Kaja 2018. Polnud tulemust, oli vaid tagajärg. — Postimees, 22. I.

26 Kotta, Kerri 2018. Ängistuse ületamine. — Sirp, 26. I.

27 Vt samas.

28 Vahter, Tauno 2018. Arvustus. Hirm ja jälestus Viljandis. — ERRi kultuuriportaal https://kultuur.err.ee/679721/arvustus-hirm-ja-jalestus-viljandis

29 Sibrits, Heili 2018. Millised me, eestlased, oleme? — Postimees, 10. IX.

30 Vahter, Tauno 2018. Arvustus. Pildikesi lumehelbekeste vanemate elust. — ERRi kultuuriportaal https://kultuur.err.ee/691585/arvustus-pildikesi-lumehelbekeste-vanemate-elust

31 Jürna, Auri 2018. Vähe vett, palju küsimusi. — Sirp, 25. V.

32 Virro, Keiu 2018. Romeo ja Julia lugu, kus Romeo vanaisa oli juhtumisi küüditaja. — Eesti Päevaleht, 9. V.

33 Herkül, Kadi 2018. Meil tantsud aitavad elada, võita. — Postimees, 23. IV.

34 Oidsalu, Meelis 2018. Ebaturvaline estraad. — Eesti Ekspress, 13. VI.

35 Kolk, Madis 2018. Prügikast 4 ehk Miljoni vaade. — Sirp, 08. VI.

36 Purje, Pille-Riin 2018. Sada aastat mälestuste majas. — Postimees, 07. VI.

37 Allik, Jaak 2018. Täpselt nagu elus? Kivirähk kirjutas EV 100 sarja kõige traagilisema loo. — Eesti Päevaleht, 17. VI.

38 Sibrits, Heili 2018. Millised me, eestlased, oleme? — Postimees, 10. IX.

39 Virro, Keiu 2018. Rukkilillehõnguline üledoos Eesti tulevikunägemustest Vene Teatri laval. — Eesti Päevaleht, 30. VIII.

40 Loe ülevaadet vestlusringist: Virro, Keiu 2018. Suur EV100 „Sajandi loo” vestlusring: millised on eestlaste ajaloomälu pained? — Eesti Päevaleht, 17. IX.

41 Kaljundi, Linda 2017. Vikerkaare blogi: http://www.vikerkaar.ee/archives/22207

Vestlus Ivo Feldiga toimus Allfilmi hubases kodumajas Põhja-Tallinnas. Eesti kinodes linastus samal ajal edukalt Ivo produtseeritud Liina Triškina-Vanhatalo film „Võta või jäta”, mis valiti Eestit esindama 2019 a Oscari-konkurentsis. Kõrvaltoas annab viimast lihvi oma teosele „Tõde ja õigus” Tanel Toom. All keldris monteerib Marko Raat tõsielufilmi „Linnavaimuliku päevik” ja korrus kõrgemal tegeleb produtsent Pille Rünk  jalgrattaspordi doki „Mäed, mida polnud” esilinastuse organiseerimisküsimustega. Intervjuu ajal tuleb Ivol lahendada probleeme nii Varssavi kui Sundance’i festivali teemal ja kohe pärast meie vestlust ootab koosolek Rein Kotoviga.  1995. aastal asutatud Allfilm elab ja hingab filmide loomise rütmis, milles Ivol kui ühel selle asutajaist on mõistagi oma roll.

 

Et kaardistada alustuseks seis, milles sa 2018. aasta sügisel viibid, uurin sinu viimaste suuremate kultuurielamuste kohta. Raamatutest alustades — milline oli sinu viimane lugemiselamus? Sama küsimus ka kunsti, muusika ja filmi kohta.

Kui kõige viimast raamatut nimetada, siis Eva Koffi „Sinine mägi”, mille leidsin raamatupoest enam-vähem juhuslikult. Eesti kirjandust püüan lugeda nii palju kui võimalik, aga tõden, et aega lugemiseks napib. Viimasel ajal olen hakanud seda taas rohkem leidma. Nooremana lugesin hästi palju, siis vahepeal tegin aastaid nii palju tööd, et lugeda eriti ei jõudnudki, nüüd püüan neid lünki tagantjärele täita. Eks viimasel ajal loen ka veidi spetsiifilisema eesmärgiga, et millest annaks ehk filmi adapteerida, aga ka niisama huvist. Kujutavast kunstist rääkides meenub üks Jaan Toomiku ateljees nähtud maal, mille nime ma ei mäleta, seda võib-olla ei olegi veel eksponeeritud. Muusikas on see ilmselt Marc Riboti plaat „YRU Still Here?”. Filmist on tugevaid mälestusi rohkem, viimane oli vast Pawlikowski „Külm sõda”. Olin parajasti teel Karlovy Vary festivalile läbi Varssavi. Minu hommikune lend oli tühistatud ja lükatud edasi õhtu peale. Läksin linna ja mõtlesin, et vaatan mis cinémathèque’is parajasti jookseb. Poole tunni pärast algas Pawlikowski film. Võib-olla see sellepärast nii võimsalt mõjuski, et nägin seda suhteliselt juhuslikult, ettevalmistamatult ja kuidagi õiges kohas. Sealt ma sain sellise litaka, et kõndisin pärast filmi mitu tiiru ümber selle suure Dom Kultury maja Varssavi kesklinnas, et uuesti järje peale saada.

 

Aga suurimad kunstielamused lapsepõlves?

Filmidest meenuvad Soome televisioonist krutitud vesternid, aga ma ei mäleta, mis need olid. Siis mõistagi vene multikad. Kinoskäigud tulid hiljem ja siis ma vaatasin ikka hästi palju. Igasugust kraami, seinast seina, india filmidest prantsuse uue laineni välja. Neid on nii palju, et raske on ühte välja tuua. Mälupildid segunevad. Muusikast meenuvad kodus olnud vinüülplaadid, näiteks biitlid, Led Zeppelin ja Rolling Stones. Veidrad Ida-Saksa šlaagrid ja ABBA muidugi ka. Raamatutega on asi lihtne. Astrid Lindgreni lugesin suure hooga ja võin lugeda tänini. Vaieldamatu lemmik oli „Karlsson”, aga praegu vahetaksin selle ehk isegi „Pipi” vastu. Need olid mul ribadeks loetud. Lindgrenist on selge mälestus.

 

Millised olid su lapsepõlvemaastikud?

Merivälja, kus olen elanud suure osa oma elust, oli toona kruusateedega külakoht, kuhu sõitis linnast hirmsasti mürisev buss. Mu isa ehitas sinna käepärastest materjalidest 50-ndatel maja ja sealt võisin ma ilma ühtegi vändapööret tegemata veereda jalgrattal mere äärde ujuma. Muul ja kõik sealsed palliplatsid on meeles. Esimesed kolm klassi käisin sealses algkoolis. Maa oli meil üles haritud, ühel suvel elasid kasvuhoone taga sead ja ükskord suvel ka kaks hane. Üks uppus ära ja teise sõi koer ära. Meri ja avarus on siiani olulised — kuigi asun kesklinnas, elan endiselt mere ääres.

 

Kas sa tead oma nime saamise lugu? Miks Ivo?

Ma sündisin „Viimse reliikvia” tegemise ajal ja mu isa Raimund Felt oli selle filmi direktor. Mingil hetkel, vahetult pärast minu sündi, sõideti Moskvasse, ilmselt stsenaariumi kinnitama, sest filmiti ju mõni aeg hiljem. Moskva-sõidu käigus pakkusid inimesed siis lapsele nimesid ja filmi toimetaja Lennart Meri olevat Ivo Schen­kenbergi järgi Ivo nime välja pakkunud. Kui palju on selles loos tõtt, on tagant­järele raske kontrollida. Isa sai Lennartiga hästi läbi, nii et täitsa võimatu see pole.

 

Meriväljalt läksid sa linna 21. keskkooli, kus hakkasid ka muusikaga tegelema ja pilli mängima.

Olin muusikaklassis ja laulsin RAMi poistekooris. Noortel tekkisid seal mitmed bändid ja meil oli põhikoolis millegipärast tähtis džässi mängida. Mina mängisin trumme. Keskkoolis tegime ühe bändiga hoopis klassikalist rock’n’roll’i, mis osutus väga edukaks, ja sellega esinesime ka väljaspool oma kooli päris mitu aastat.

 

Väga üllatav valik, sest toona oli noorte hulgas ju populaarne pigem punk.

Oligi väga veider. Järelikult oli lihtsalt selline keskkond, sattusime sellisele pinnasele. Eks ma käisin vahel ka mõnes punkbändis kehaks, aga päris omaks see ei saanud. Ega ma täna üldiselt rock’n’roll’i ja standardjatsu enam ei talu.

 

Kas siit läks loomulik tee filmindusse?  Et kuna kuulmist oli ja pilli mängisid, siis oli võimalik minna isa abiga suvel Tallinnfilmi heliosakonda lisaraha teenima?

Keskkoolist plaanisin minna Tartusse ajalugu õppima, aga jäin napilt välja. Mingid tüübid said eelistega sisse. Mul jäi enne vene sõjaväkke minekut ajaline auk ja selle ma siis täitsin nii, et läksin heliosakonda assistendiks. Kui sõjaväest tagasi tulin, oli ikka veel plaan minna ajalugu õppima, aga et aega parajaks teha, läksin taas filmitegemisele appi. Ja sealt edasi läks juba kuidagi nii, et film sai mu täielikult kätte ja ajalugu jäigi tagaplaanile.

 

Esimesed teosed su filmograafias on Tõnu Virve „Surmatants” (1991) ja Mati Põldre „Need vanad armastuskirjad” (1992).

„Surmatantsule” ma ei teinud helirežiid, olin vaid võtteplatsil, aga jah, „Need vanad armastuskirjad” oli mu esimene helirežii ja kuna olin siiski üsna koba, siis esimese töö üle ma tagantjärele mõeldes väga uhke olla ei saa. Olen Mati Põldrele surmani tänulik, et ta minusugusele nolgile sellise võimaluse andis; sain olla nii platsil kui filmi kokkumonteerimisel koos Kersti Miileni ja Mati endaga. Ma õudselt kartsin seda tegemist ja ei ole tänase päevani kindel, kui hästi see välja tuli.

 

Eesti keeles tähistab „helirežissöör” heli salvestamise, töötlemise ja kujundamise eest vastutavat spetsialisti. Inglise keeles on selle jaoks palju rohkem ja peenemaid nimetusi, nagu sound designer, sound editor, sound mixer, sound director ja ka foley artist. Kas see, et eesti keeles vastavaid eristusi ei ole, näitab meie keele vaesust või on tegu nii spetsiifilise valdkonnaga, et meil siin polegi tarvis neid eristusi teha?

See tuleneb sellest, et meid on lihtsalt nii vähe — iga ülesande jaoks pole eri inimest võtta, kuigi nüüd hakkab vaikselt kujunema nii, et ühed helirežissöörid töötavad teistele helirežissööridele kui helimonteerijad. See tähendab, et nad ei pruugi alati tegelda teose tervikliku helimaailmaga, vaid aitavad mingi osa juures — nt monteerivad spetsiaalselt dialoogid või taustad. Foley on jällegi midagi muud, see tähendab igasugu sünkroontaustu, krõpse ja muud säärast. Ma teen seda vahel praegugi, sest mulle see lihtsalt väga meeldib.

Põhimõtteline vahe on helioperaatoril ja helirežissööril — helioperaator salvestab platsil heli, helirežissöör loob filmi helimaailma. See võib olla ka üks ja seesama inimene, minagi olen teinud mõlemat. Vanasti oligi selline ametite ühendamine pigem reegel, näiteks Enn Säde käis ikka ise võtteplatsil ja disainis hiljem heli. See oli Tallinnfilmis tavaline, aga tänapäeval on üha rohkem nii, et helirežissöör ise platsil ei käi, vaid loob hiljem stuudios filmi helimaailma.

 

Enn oli ka sinu otsene õpetaja selles valdkonnas — oled ju õppinud nii helirežissööriks kui ka produtsendiks täielikult n-ö kuulmise järgi, mitte kõrgkoolis.

Jah, ma olen täielik autodidakt. Profaanamatöör. Ennuga tegime koos filmi „Ameerika mäed” (1994), kus olin tema assistent. Selleks ajaks oli mul juba tekkinud suur huvi helimaailmade vastu ja mul oli ka mingi kogemus Põldre filmist. Ennu kõrval õppimine oli juba teadlikum samm ning hästi põhjaliku inimesena on  Enn väga hea õpetaja. Neid koos Tallinnfilmi fonoteegis istutud pikki õhtuid mäletan väga hästi. Sain sealt palju, nii tehniliselt kui maailmavaateliselt. Hiljem oli üks Soome helimees, Jussi Väntänen, kellega tegime näiteks filmi „Tallinn pimeduses” (1993) ja ka kaunikõlalise pealkirjaga soome filmi „Marraskuun harmaa valo” (1993) ehk „Novembrikuu hall valgus”. Tema käest õppisin eelkõige helioperaatori poolt.

Üritasin minna ka Leningradi filmiinstituuti õppima. Tulin sõjaväest ja käisin seal vaatamas nende õppekava. Kuna avastasin, et seal õpetati esimesed kaks aastat pigem heliinsenere ja alles siis sai helirežii peale edasi liikuda, siis ma lihtsalt ei viitsinud kahte aastat tehnika peale raisata — mind ei ole tehniline pool kunagi huvitanud. Moskva VGIKi sai aga õppima minna ainult eelneva kõrghariduse baasilt, mida mul kahjuks polnud.

 

Arvestades seda, kui tehniline ja muutustele aldis valdkond on helirežii, siis kas kõrgharidus olekski sulle väga palju andnud?

Pigem oleksin ma tahtnud saada koolist midagi üldisemat — mismoodi maailm ümberringi on ja mismoodi helirežissöör helide maailma võiks luua. See eeldab väga avarat maailmapilti, lugemist, kuulamist, vaatamist, tundmist. Kindlasti on selle juurde, mida ma siis tegin, mingid süsteemsemad otseteed; mina olen intuitiivselt otsinud ja kombanud. Ehkki muidugi helimaailm ongi väga intuitiivne ja vaba — sa oled seal pea lõputute võimalustega vabaduses. Kuigi ma praegu sellega väga enam tegelda ei jõua, meeldib mulle too märkamatu manipulatsiooni maailm tohutult. Helis on sellist manipuleerimist palju rohkem kui pildis. Ta töötab justkui tähelepandamatult.

 

Kas klišee, et filmil on hea heli siis, kui seda ei märka, vastab tõele?

Minu meelest küll. Illusiooni tekitamine on keeruline asi. Piisab väga väikesest veast, et kogu asi kokku kukuks; seda maailma luua on raske, aga kaotada väga lihtne. See võib olla vale nööp näitleja pluusil, hetkeks fookusest väljas pilt, „vale” heli või mis tahes.

 

Kuidas sa suhtud filmi helidisaini Oscarisse? On see pigem kõrvaline lohutus­auhind või on nende võidufilmide heliilmu luues tõesti midagi erilist tehtud?

Kui vaatan neid Oscari-saajaid, siis tundub, et enamasti hinnatakse filme, kus on palju eriefekte, action’it. Hinnatakse rohkem sellist korralikku tulevärki — näiteks ulmefilmid oma tehnilise keerukusega. Minu meelest on peenem töö kuskil mujal. Aga niimoodi võib küsida peaaegu kõigi auhindade kohta. Kui palju sõltub montaaž monteerijast ja kui palju režissöörist? Kõik filmi etapid on selliseid küsimusi täis — et kui palju on režissöör teistele vabadust andnud. Filmide puhul, mille tegemises ma ise pole osalenud, on neid piirjooni võimatu teada. Kui veel üldisemaks minna, siis kogu see hindamine on veider värk ja liiga tõsiselt ma sellesse ei suhtu.

 

Kas sa tead muide, mis on sinu ainus isiklik filmiauhind helirežii eest?

Muidugi tean. (Naerab.) See oli Valentin Kuigi „Lurjus” aastal 2000 Minski festivalil „Listopad”.

 

Tegid sa seal midagi teistmoodi või paremini kui teistes töödes?

Mäletan, et tegin seda suure rõõmu, lusti ja pühendumisega. See on tänapäevane film, kus suur osa tegevusest toimub korterites; ma käisin neid helisid kohutavalt kaua otsimas ja salvestamas. Veetsin Lasnamäe korterites ja trepikodades öid ja päevi, otsisin igasugu seinataguseid helisid, millest inspiratsiooni saada. Selle pealt tekitasin siis karakteritele mitmesuguseid jooniseid. Selle filmi tegemine on mul hästi meeles küll.

 

Sinu esimene töö produtsendina oli toonane Eesti kõige kallim film, 2007. aastal valminud, soomlaste ja venelastega kahasse tehtud „Georg”. Polnud vist kõige kergem valik produtsendidebüüdiks?

Ma mäletan seda eelarvet millegipärast dollarites ja see oli 2,2 miljonit, aga selle filmi saamislugu on omamoodi kummaline. Mul ei olnud mingit soovi produtsendiks saada. Aga olin Allfilmi üks osanikke ja kuigi tegelesin ainult oma heliasjadega, nägin kõrvalt, kuidas teised produtseerimisega rabelema peavad, ja sain aru, et ega minagi sellest lõpuni pääse. „Georgi” pidi kõigepealt tegema minu isa, aga ta suri enne ära, kui selle teoks teha jõudis. Mul tekkis mingi sisemine veendumus, et selle filmi peab ära tegema, aga initsiatiiv tuli tegelikult Märten Krossilt ja ettevõttest Lege Artis Film. Nad tundsid, et on abi vaja, ja seetõttu jõuti projektiga Allfilmi, kus see juhuse tahtel siis minule produtseerida sai. Selle filmi tootmisprotsess oli täis igasugu naljakaid ja kohati ka päris julmi asju. Näiteks anti meile Venemaal vabalt valida kuue võimaliku partneri vahel, kellega koostööd teha, aga siis vihjati, kellega neist me tegelikult töötama peame. Vene riik andis meile miljon dollarit, millest ekraanile jõudis võib-olla pool, teine pool varastati lihtlabaselt ära. Aga teisipidi, kui seda raha poleks antud, siis ilmselt poleks ka filmi sündinud.

 

Edasi tegid sa hoopis mitu dokfilmi, näiteks „Toomiku film” (2008) ja „Surmaretk” (2008). Kas sinu jaoks või üldse produtsendi seisukohast on mängu- ja dokumentaalfilmi produtseerimisel ka mingi oluline erinevus?

Mastaabid on erinevad. Eelarved on võrreldamatud. Näiteks praegu teeme Marko Raadiga juba teist dokki järjest sisuliselt kahekesi, ainult monteerija tuleb hiljem juurde. Sellises protsessis on palju rohkem intiimsust, igas mõttes. Nii Marko Raat kui Tõnis Lepik tulid sinu mainitud filmidega minu juurde ise — mõlemal juhul oli neil seal mingi tugev isiklik seos. 

Doki tegemine on väga vastuoluline tegevus. Selle paljuräägitud piiri tõttu, et kui kaugele sa  v õ i d  minna ja kui kaugele sa  p e a d  minema. Need on mulle väga põnevad teemad. Iga kord, olenevalt filmitavast materjalist, on olukorrad erinevad. See on mitmeski mõttes palju põnevam kui mängufilm, kus sa kehtestad mängureeglid ise. Dokfilmis nii ei saa, sest kellegi tegelik elu on selle taga. „Surmaretk” rääkis suurest hulgast hukkunud noortest meestest. Selle filmiga nägime tegemise käigus palju vaeva ja eriti hästi on mul meeles esilinastus Sõpruse kinos, kus pidin minema filmi sisse juhatama, aga ei suutnud mitte midagi öelda, sest saalis istusid inimesed, kelle lähedaste surmast see film jutustas.

 

Kas filme saab jagada tegemise mõttes rasketeks ja kergeteks?

Mõned asjad lihtsalt kõlavad teadmata põhjustel hästi kokku ja mõned mitte, juhusel on seejuures üsna suur roll. Kuigi dokumentaalfilmi eelarve on väiksem ja neid n-ö eri pulki, mida ühendada, palju vähem, võib see olla hingeliselt koormavam.

 

Kes on hea produtsent? Millised omadused tal peaksid olema?

Produtsente on nii erinevaid, et raske on head-halba hinnata. Selle taga, miks keegi filme teeb, on eelkõige isikud ja isiklikud põhjused. Ja sellist asja ei saa nii lihtsalt hinnata. Me oleme sellised, nagu oleme. Üht huvitab rohkem raha, teist inimsuhted, kolmandat looming.

 

Aga hea režissöör?

Režissöör peab olema aus ja julgema n-ö oma hinge letti panna. Formaalset suhtumist ja filmi tegemist tegemise enda pärast ma ei kannata. Peab olema midagi enamat.

 

Kui sa kujutaksid ennast ette aega, mil su isa Raimund Felt filmidirektorina tegutses, siis mis sa arvad, kas sa saaksid selle tööga hakkama või mille poolest teie tööd erineksid?

Minul on praegusel ajal võimalus valida vabalt lood, mida ma teha tahan, ja leida siis selleks ka rahalised vahendid. Selline vabadus tol ajal täiesti puudus. Filmidirektor on  tänapäevases mõttes tegevprodutsent, kellele anti raha ja periood ette ja ta pidi filmi tegemise lõpuni viima. See nõuab väga palju samasuguseid omadusi, nagu on tänapäeva tegevprodutsendil. Peamiselt suhtlemine, inimestega läbisaamine ja nendega ühise keele leidmine. Ma ise pole tegevprodutsendina eriti midagi teinud. Samas teen ma filme — jumal tänatud — koos elukaaslase Johanna Trassiga, kes on tegevprodutsent; meil käib see asi seega üsna põimunult. Tema annab mulle „suuremates asjades” nõu ja mina püüan pisut toetada tegevasjades, kuhu paljud teised produtsendid vast torkima ei läheks.

Minu isa töö oli siiski totaalselt teistsugune. Seal oli vähem loomingulisust ja mingis mõttes oli ka vastutus teistsugune. Samas, kui filmi teha sai, siis seda tehti n-ö lahtisema käega. Praegu oleme me kindlasti teatud mõttes kuivema hoiakuga kui toona.

 

Filmide tegemine on alati olnud igas mõttes väga kallis. Isegi väikesed eksperimentaalsed mängufilmid maksavad mõnisada tuhat eurot ja korralikumad ikka mitu või mitmeid miljoneid. Kas sa tunned sellised summasid liigutades ka erilist vastutust?

Väga teravalt tunnen. Kuna kasutame sageli oma tegevuses maksumaksja raha, siis mõned aastad tagasi olid mul väga tugevad ja kammitsevad kahtlused, kas me kasutame seda „õigesti” ja mida ikkagi tohib ja tasub teha. Nüüd olen ses osas rahulikumaks jäänud — mõned sõbrad tegid mulle selgeks, et meie summad on tegelikult väikesed ja et riigi raha läheb palju suuremate summade puhul palju küsitavamatesse kohtadesse. Lõpuks on see ikka täielik pisku, mis me filmile Eesti riigilt saame. Aga vastutus on loomulikult kogu aeg olemas. Asi on üsna lihtne — kellelegi peab see korda minema, mida me teeme, ja kui ei lähe, siis on midagi valesti.

 

Üks teine konflikt on veel — konflikt majanduse ja kunstilise väärtuse vahel. See ei kajastu ilmselt kusagil mujal teravamini kui produtsenditöös. Režissööridel on oma kunstilisest nägemusest tulenevad tahtmised ja sinul jällegi numbrid ees, et mida saab teha. Kuidas sa selle enda jaoks lahendad?

See konflikt on minu puhul palju väiksem. Ma teen enamjaolt filme inimestega, keda võin nimetada oma sõpradeks. Need on isiklikud suhted ja vastastikune usaldus. Muidugi on alati see küsimus, kui palju on otstarbekas üht või teist ressurssi kulutada, aga tavaliselt vastame sellele režissööridega ühiselt.

 

Kas ma võin su vastusest välja lugeda, et kui kaalukaussidel on kunst ja majandus, siis sinu jaoks on kunst kaalukam?

Kui me peame nii otse välja ütlema, siis kindlasti. (Naerab.)

 

Kas produtsendile on filmid nagu oma lapsed, nii et võimatu on ühte armsamaks pidada, või on sul oma filmograafias lähedasemad ja kaugemaks jäänud teosed?

Ma olen naiivne inimene; kui filmi tegema lähen, siis usun jäägitult, et see on maailma parim film. Samamoodi oli helimehena. On olemas selline imelik armumisfaas, milles üldiselt ei teki küsimustki, kas film on hea või mitte. Siiski olen filmi loomise erinevates etappides kriitiline kitsamate ja konkreetsete otsuste suhtes — kõigepealt stsenaarium, siis näitlejate valik, montaaž jne. Siin tahan kaasa rääkida ja räägin ka.

Olen märganud enda puhul kuue kuu reeglit — alles pool aastat pärast esilinastust saan tehtut objektiivsemalt vaadata.

 

Mõisted „autorifilm” ja „peavoolukino” — kas nende vahel on ületamatu lõhe?

Kui mõtlen, mida ma kinos vaatamas käin, siis mind huvitab autorifilm oluliselt rohkem. Vaatasin näiteks pea järjest kahte filmi, „Kolme reklaamtahvlit”, mis on hea peavoolufilm, ja siis „Florida Projecti”, mis on puhas USA autorifilm. Mõlemad on tegelikult head, aga mulle isiklikult mõjus „Florida Project” oluliselt rohkem. Samas on väga tähtis, et inimesed me filme vaataksid. Produtsendina otsin ilmselt pidevalt alateadlikult seda õhukest joont, et neid kahte ühendada.

 

Kas mõiste „kinoime” on sulle oluline ja kus sa seda kõige eredamalt tajud?

Väga oluline. Ma ei taju seda vast enda filmides, kui seda seal üldse ongi. Lähen neisse sisse ja seal ma siis alateadlikult loodan, et ime sünnib. Me oleme ju nii naiivsed… (Naerab.) Aga kuna imet teadlikult ei tekita, siis tegemise ajal see ei ole mingi teema. Hiljem saab näha, kas oli midagi või ei. Pigem näen seda teistes filmides ja võib-olla on see hoopis miski, mis sünnib minu kui filmivaataja sees.

 

Kas sa filmikriitikat loed? Vihastad sa vahel nõmeda arvustuse peale?

Ikka loen. Ma olen loomult suhteliselt leebe ja eriti ei vihasta. Kõige rohkem häirib mind filmikriitika, milles puudub sisuline analüüs, mis on pigem sünopsise tasemel. Ausat arvamust ma hindan, isegi kui see ei ole hästi kirjutatud. Püüan mõista, kui kirjutajal on midagi tõepoolest öelda.

 

Leiad sa seda meie Eesti filmimaastikult?

Mitte palju, aga vahel leian.

 

Rahvusvahelisest filmitööstusest rääkides on praegu kuumaks teemaks sarjad. Kas oleme selles osas Eestis lootusetult teistest maha jäänud?

Sari on nii loo jutustamise kui tehnilises mõttes täiesti omalaadne ja väga põnev. Hiljaks me kindlasti pole jäänud. Tarbimine on suurenenud, sarju tehakse igasugustes formaatides ja neid kanaleid, kuhu sisu toota, on palju. Huvi korral on siin võimalused olemas, aga kuna Eesti on väike, näen sarja turgu ja ka tootmist pigem rahvusvahelisena. Me saame teha vaid midagi sellist, kus on ka teisi kaastootjaid — siis  leviks see laia maailma. Ainult siseturule kvaliteetset suurt sarja ei tee, kui siis ehk minisarja mõnest filmist, nagu oli „Nullpunktiga”.

 

Teine filmitööstuse suur teema on Netflixi-laadsete meediamajade domineerimine. Kas see on filmitööstusele oht või võimalus? Võtame näiteks Cannes’i ja Veneetsia filmifestivalid — Cannes valis vastandumise, aga Veneetsia avasüli koostöö.

Ega ma seda Cannes’i teed enam hästi ei mõista. Alguses küll, siis, kui oli oht ja hirm, et  filme tehakse otse telesse ja veebi ning suurel ekraanil neid ei näegi. Siis oleksin ma väga mures olnud. Praegu näeme, et nii Netflix, Amazon kui HBO teevad suure ekraani filme, kuna inimestel on endiselt harjumus kinos käia. Ma ei arva, et peaks vahet tegema, kes suurele ekraanile filme toodab, kas Netflix või stuudiod, nagu näiteks Universal või Warner.

 

Kas kino jätkuv tehniline areng on ka kuidagi vaimselt vaesestav või hoopis vastupidi? Praegu on eriefektide ja rahaga justkui kõik võimalik.

Selles protsessis on areng olnud igati loogiline ja me ei saa seisma jääda. Praegusel ajal on mõõtmatult paremad võimalused illusiooni loomiseks kui kunagi varem. Näiteks võime tänapäeval suhteliselt kergesti kogu filmi taga- või teise plaani välja vahetada. Kõigi nende lõputute võimaluste kasutamisel jääb asi varsti pigem inimese fantaasia taha, sest kõik on võimalik. Varem oli tehnilisi piiranguid palju, teisalt tingis see ka mingi laheda nutikuse — sundseisus tulevad ikka head mõtted. Aga ma ei nuta seda aega kindlasti taga. Aga jah, on tõsi, et muutunud on väga palju, nii helis kui pildis.

 

Kas need muutused võivad olla meiesuguse väikeriigi filmitootmise jaoks ka ohtlikud, probleemsed? Me ei saa ju eales kokku selliseid eelarveid, et kogu selle võimaluste tulevärgiga võistlema hakata.

Mitte väga, sest kuni me nagunii ei suuda teha mõnekümnemiljonise eelarvega filmi, siis meie selles mängus ei osale. Euroopa või autorikinos pole need muutused nii suured, kuna see publik läheb kinno otsima sisu, mitte vormi.

 

Kas Eesti filmil on tekkinud oma nägu?

Seda peaks küsima kelleltki väljastpoolt. Mingil määral me ilmselt paistame lähiriikidele, aga mitte kaugemale. Meil on üksikuid autoreid, keda maailmas natuke teatakse, ja mõned saavutused, aga meil ei tasu end üle hinnata. Väikerahvana teeme mõned filmid aastas ja pingutame meeletult, et neid üldse kuskil väljaspool nähtaks ja vaadataks. Soomes tehakse kolmkümmend viis kuni nelikümmend filmi aastas ja neilgi on raskusi enese kehtestamisega. Meie oma piskuga ei suuda väljaspool Eestit ilmselt oma nägu luua.

 

Millele me sellest lähtuvalt panustama, keskenduma peaksime?

Hetkeseis on tänu EV 100 filmidele pigem hea, iseasi, mis edasi. Inimesed kodumaal käivad kinos kenasti, meie asi on teha mitte liiga rumalaid filme, et meid endid ja meie vaatajaid mitte rumalamaks teha. Välismaal levivad niikuinii neist vaid mõned üksikud ja sedagi peamiselt festivalidel. „Mandariinid” (2013) on suur erand, seda on müüdud rohkem kui saja riigi kinodesse, aga silmapaaride arv, kes seda on näinud, on ikkagi väga väike. Maailma mastaabis on see puhas väikese-eelarveline autorikino.

Me peaksime tegema rohkem filme. Taani ja Island ei ole ju suurriigid, aga nende filmikultuuri siiski tuntakse. Ma ei näe põhjust, miks meie ei võiks sinnamaani jõuda, aga selleks on meil lihtsalt vaja rohkem teha! Nii ahtakese platvormi pealt, nagu meil praegu on, on raske maailmas löögile pääseda. Suhteliselt hea filmikool on meil olemas, aga filme on lihtsalt väga vähe. Kui suudaksime teha praegusest poole rohkem, siis tekiks ehk veel midagi, millest mängufilmi loojatel paistab puudu olevat — julgus eksida ja vahel ka puusse panna. Mõtlen kadedusega teatrile, kus tuleb mitusada uuslavastust aastas ja eksitakse küll. Ja siis meie oma viie mängufilmiga, millest kõigile on pandud ülikõrged ootused, kuna konkureerime maailma tippudega… Kui paljudest neist sadadest teatrietendustest Eesti publik teab?

 

Kuidas oli kaks korda järjest, 2013. aastal „Mandariinidega” ja 2015. aastal „Vehklejaga” kõrges mängus osaleda? Anni mirabiles — nagu 2007. aasta, mil olid „Sügisball” ja „Klass”, ning sinna otsa 2009. aasta „Disko ja tuumasõjaga”? Kas see kõik on veel liiga värske, et seda põhjalikumalt mõtestada, või on lihtsalt väga tore, et kõik nii läks?

Esiteks tahan korrata seda, mida ka toona rääkisin, et igasugune selline tunnustus on a priori ülehinnatud asi, mida ei tohi liiga tõsiselt võtta. Kas see on märgiline ja kas siit saab alguse mingi edasine suundumus? Seda ma küll ei julge väita. „Mandariinidel” ja „Vehklejal” olid mõned eeldused jõuda sinna, kuhu nad jõudsid, aga seal oli ka kindlasti palju kokkusattumust ja juhuslikkust. Nende edu taga oli äärmiselt hea ja efektiivne PR-inimene ja ka me ise tegime väga palju tööd. No ja minul tekkis lihtsalt siiras ja puhas hasart, sest see kõik tundus niivõrd huvitav ja mõnevõrra absurdne. Mustrit siin loomulikult ei ole. Samas on nood kaks filmi need, mille järgi meid pisut teatakse ja mille abil on ehk edaspidi lihtsam inimesi meie filme vaatama suunata. Aga kõik sõltub siiski konkreetsest filmist.

 

Nii „Mandariinid” kui „Vehkleja” on välisrežissööride tehtud ja välisstsenaristide kirjutatud. Kas siin on üks meie filminduse kitsaskohti?

Muidugi on see kitsaskoht, aga see on universaalne. Häid lugusid ja andekaid loojaid otsivad kogu maailma produtsendid. Alati tahame, et neid oleks rohkem ja et need oleksid parimad. Kui me räägime konkreetselt Oscarite jagamisest, siis sinna sobib teatud tüüpi film. Võib-olla ei ole Eesti filmilooja seda tüüpi, me teeme asju teistmoodi.

 

Me ei ole ammu olnud ju ka maailma kolme suurfestivali, Cannes’i, Veneetsia ja Berlinale võistlusprogrammides. Rääkimata seal millegi võitmisest.

Eks siin mängivad kaasa looduslik valik ja meie väiksus, et mitte öelda marginaalsus. Veel kord — me peaksime tegema rohkem filme, sest viie mängufilmi puhul aastas ongi Cannes’i võistlusprogrammi saamist palju oodata. Kriitilise massi juurde tagasi tulles peab meil olema rohkem julgust eksida, proovida, katsetada, hullu panna ja ka meinstriimi teha. Ja mahtu on vaja oluliselt juurde tekitada.

 

Võib-olla meil ongi liiga suur autorikultus ja usaldus autori vastu? Ehk vajaks meie filmitööstus rohkem ka produtsendikeskseid filme, nii mängufilme kui dokke? Et produtsent, kellel on hea ja tugev idee, leiaks parima võimaliku režissööri, kellega koos see ellu viia.

See nõuab ikka väga andekat produtsenti, kes sellise tühja koha ära näeb, mida just tema täita oskab. Kindlasti on produtsent rohkem kahe jalaga maas kui vaba looja, kes teeb seda, mida inspiratsioon ütleb. Kui mõtleme, kui palju filme maailmas toodetakse, siis see on ikkagi mikroskoopiline osa, mis välislevisse ja festivalidele pääseb, ja selle põhjuseks on midagi rohkemat kui andekas tegija ja hästi jutustatud lugu. Seal peavad jällegi väga mitmed asjad kokku sattuma. Vahel on vaja, et just „mõni õige inimene ütleks midagi”, mis aitaks filmi liikvele. Aga seda „mõnda, kes ütleks”, enamikel juhtudel ei ole. Kuna juhuslikke faktoreid on väga palju, pole olemas nii andekat inimest, kes sellise edu valemi välja suudaks töötada.

 

Enamik tootmisest ongi meil ju kaastootmine. Ainuüksi Eesti rahadega tehtud filme on juba väga väheks jäänud. Kuidas sul on õnnestunud vältida sellist asja, mida nimetatakse „europudinguks”?

Ega olegi õnnestunud.

 

Kas pead silmas Petri Kotwica „Rat Kingi” (2012)?

Jah. Seal oli loll lugu sellega, et Soome levitaja nõudis filmile teistsugust lõppu. „Rat Kingil” olid väga head eeldused saada heaks filmiks — müstika piirimail kõndiv, aktuaalsel teemal film, millele eelnes Petri Kotwica väga õnnestunud „Must jää” ning millel oli paberil väga hea stsenaarium. Pärast Soome levitaja sekkumist oli Soome produtsent liiga nõrk, et seista vastu tolle nõudmisele teha filmile teistsugune lõpp. Muudatus oli nii suur, et stsenarist otsustas oma nime tiitritest välja tõmmata. Produtsendist saan ma samas hästi aru, temal oli oht, et firma läheb pankrotti. Aga selle filmi kontekstis oli see vale otsus.

Kui oleme ise peatootjad, siis üldjuhul püüan filmi montaaži kodus hoida. See on minu meelest üks esimesi reegleid, et säilitada filmi identiteet. Mulle põhimõtteliselt ei meeldi n-ö tehnilised kaastootmised, nendes on vale vaib. Kaastootmises peab olema mingi sisulis-loominguline lisaväärtus. Mingi vastastikune rikastav element. Ma olen öelnud ära kümneid projekte, kus pakutakse, et minge küsige Eesti fondidest raha ja teeme kaastööd. Kuigi ma armastan filmitegemist, siis nii palju ma seda ka ei armasta, et selliste asjade peale oma aega kulutada.

 

Kas ma arvan õigesti, et sulle pakutakse aastas rohkem filmiideid kui kolmsada kuuskümmend viis?

Ei, päris nii palju neid ikka ei tule. Nüüd on neid küllap ka sellepärast vähemaks jäänud, et olen väga palju asju ära öelnud. Pigem on see arv vast nädalas kaks-kolm.

 

Sa tundud mulle pigem introvertse inimesena. Kuidas sa selles ametis, mis eeldab niivõrd palju suhtlemist, ikkagi vastu pead?

Ma eelistan tõepoolest pigem vaikimist ja olen kehv võõraste inimestega suhtleja, eriti suhtluse alustaja. Filmide kaastootmisturgudel ja muudel kogunemistel tunnen end pigem ebamugavalt ja ega mulle need kohad ei meeldi. Ma ei ole see lahe, lahtine tegelane, kes kuskil üritustel, kokteiliklaas käes, uusi tutvusi loob. Eelistan pigem suhelda oma vanade kontaktide kaudu ja kui on midagi vaja, siis otsin seda läbi nende. Ja kui on valida, kas juua hotelli lobby-baaris kellegagi tööalaselt viina või teha hotellitoas tööd, siis valin viimase. Niimoodi peangi vastu ja ei kurda.

 

November on meil PÖFFi aeg. Mida see festival ja festivalid üldse sulle tähendavad? Me võiksime ju vaadata filme kodutelerist või tavapärases kinovõrgus.

PÖFF on meile väga-väga oluline. Kui palju riike maailmas saab sellise festivaliga uhkustada? Siin me oleme erilised! Üldisemalt festivalidest — ma hindan festivali kui sellist väga ja veel palju rohkem kui kunagi varem. Ma käin küll vaid nendel festivalidel, kuhu mul on vaja minna, lihtsalt niisama filme vaatama paraku ei sõida, see oleks luksus. Aga kui kuskil olen, siis püüan vaadata nii palju, kui aeg lubab. Samas ma ei tunne, et peaksin olema esimeste hulgas, kes uut filmi näevad. Näiteks Cannes’is ma tavaliselt ei vaata ühtegi filmi; küll need parimad filmid ikka hiljem välja ujuvad.

 

Kui teha selline festivalimäng, et sul on aega ainult ühe filmi jaoks, aga paralleelselt linastuvad kaks kuuldavasti head filmi, millest sa tead üksnes nende päritolumaad, siis kumma sa valiksid, kas Iraani või Poola filmi?

Iraani.

 

Venemaa või Ameerika?

Venemaa.

 

Jaapani või Briti?

Jaapani.

 

India või Hiina?

Sellega ma jään jänni, sest nende tänapäeva kino ma nii hästi ei tunne, aga uudishimu tõttu pigem Hiina.

 

Oluline festival on meil Eestis olemas, Eesti Filmi Instituut ja Kultuurkapital on suurimad toetajad ja toimib ka korralik kvaliteetne kinovõrgustik. Kas ooda­tud filmipaviljoni puudumine on meile suur probleem?

On küll. See on kahtepidi väga halb. Esiteks, meie enda filmitegijad ei suuda selles formaadis enam mõeldagi. Paviljon eeldab teatavaid oskusi ja nägemust ning meil hakkavad need kategooriad ära kaduma. Paviljon annab vabaduse teha, mida iganes tahad. Paviljoni puudumisel oleme harjunud mõtlema lokatsiooni­põhiselt, filmime seal ja seda, mis juba olemas, ja see teeb me filmikunsti vaesemaks. Teiseks on paviljoniga hea võimalus saada siia välisraha ja teenindada suuri välismaiseid võttegruppe, see omakorda annaks uusi võimalusi me enda filmide loomiseks. Muide, paviljoni kohta küsitakse mult küll vähemalt korra nädalas. Kahjuks pean vastama, et on plaanis, aga praegu ei ole. Tootmismaastiku poolelt saaksime selle abil oma filminduses tööl hoida palju rohkem inimesi, kes siis aitaksid hiljem ka meie filmide arvu suurendada ja taset tõsta. Ma väga loodan, et paviljon siiski varsti tuleb; vähemalt töötame me kõvasti selle nimel.

 

Teine suurem teema, millest aastaid räägitud, on see, et meil võiks olla ju ka oma filmiseadus. Kui oleks sinu teha, siis mis põhimõtted seal kindlasti kirjas peaksid olema?

Ma ei ole jurist ja seega ei oska minna spetsiifiliseks, aga meie filmiloomine võiks olla laiapõhisemalt hallatud. Paljudes riikides on seadus olemas, see tõstaks meid nii mõneski mõttes uuele tasemele. Võiks olla ka mingi mehhanism või meede, mis vabastaks filmi ainult riigieelarvelistest vahenditest, sellest, et me lihtsalt võtame raha Kultuuriministeeriumi realt. Näiteks mingi protsent kinopiletist, tühja kasseti laadne maks või midagi sellist, mis seoks filmi paremini majandusega —
kui läheb hästi, on tulud suuremad ja vastupidi. Seadust on vaja ka selleks, et tõsta filmikunsti olulisust ühiskonnas.

 

Kuna sa saad rääkida nii produtsendi kui helirežissöörina, siis mida sa arvad erialaliitude aetavast takside ja normide poliitikast, sellest, et tasustamine oleks ametiühingute määrata? Annaks see meie tööstusele midagi juurde või oleks see pigem kaotus? Kas tariifidega sotsialism või vabaturu liberalism?

Mõistan mõlemat lähenemist ja oma vaadetelt olen kusagil keskel. Kui vaatan neid äraaetud nägudega filmiinimesi, kes on kaksteist tundi järjest töötanud ja järgmisel päeval töötavad jälle kaksteist tundi ja elavad niimoodi kogu oma elu, siis see ei ole kindlasti õige. Meil oleks suur asi juba see, kui teeksime kaheteist tunni asemel üheteisttunniseid võttepäevi. Eelarvet koostades teeb see filmi kohe kallimaks, aga teisiti me oma inimeste pärast lihtsalt ei saa. Mis tariifidesse puutub, siis leian, et inimesed peavad saama väärikat palka ja puhkeaega, aga kui meie erialaliidud määravad liiga jäigad ja kõrged tariifid, siis võetakse võttegrupid lihtsalt Lätist või mujalt odavamatest riikidest. Majandusloogikat ei saa vältida.

 

Kui palju on sul sotsiaalkriitilist närvi? Poliitikat jälgid? Kujutan ette, et aasta inimesena on sind ka reaalpoliitikasse kutsutud?

Elu jälgin hoolega, aga poliitikasse kutsutud mind õnneks ei ole. Kuid ma püüan ka selles mõttes hoida madalat joont, et ütlen ära igasugustest esinemistest. Käin rääkimas ainult koolides, muid ülesastumisi pigem väldin.

 

Kui praegu oma filmikarjäärile tagasi vaatad, kas selles on otsustavaks Allfilmi asutamine 1995. aastal ja töö selles?

Jah, aga tuleb rõhutada, et see on mitmete inimeste koostöö — sõpradega koos tehtud asi. Ma ei saa ennast mitte kuidagi eraldi esile tõsta. Mul on selles oma osa ja selle üle on mul hea meel.

 

Kuidas hindad Allfilmi mudelit, kus mitu produtsenti teevad korraga mitmeid projekte? Mina isiklikult olen üllatunud, et meil on ainult üks selline firma, kus selline mudel on nii edukalt tööle pandud — kus toodetakse nii autorikino, mängu- kui dokfilme, tehakse reklaame ja osutatakse muid audiovisuaalseid teenuseid.

Allfilm on alati olnud kergelt klubilise iseloomuga, järelikult on meil niimoodi huvitav. Ja küllap oleme liiga kärsitud, et tegelda vaid mõne üksiku asjaga. Mulle see väga sobib, et saame Pille Rüngi ja Rein Kotovi — ja muidugi ka kõikide meie kaastegijatega — koos asju läbi arutada ja üksteist sütitada.

 

Produtsendina oled sa seni teinud üheksateist filmi, neist ainsa produtsendina alla kümne. Kui otsida sinu tegutsemises mingit mustrit, siis näeme, et sul on palju kaastootmisi, mõned n-ö ühekordsed režissöörid ja kaks väga kunstilise suundumusega lavastajat, kellega su tee ühtelugu ristub, Jaan Toomik ja Marko Raat. Kas režissööridena on nemad sulle kõige lähedasemad?

Jaan on eelkõige ikkagi maali- ja videokunstnik ja mulle tema tööd väga meeldivad. Imetlesin neid juba noorena ja imetlen tänini. Markoga oleme teinud mõned dokid ja temaga tahaksin praegu teha üht mängufilmi. Kui ma mõtlen, mis mind nendega koos töötama ajab, siis üks võimalus seda sõnastada on, et mulle meeldivad asjad, millest ma kohe esimese hooga aru ei saa, mingid alad, mida me ei oska ehk kohe ära sõnastada, ja protsessid, mille lõppu või tulemust me võib-olla kohe sada protsenti ei oska ennustada. Võib-olla on see lootus, et jõuame koos mingitele aladele, kus on tõeliselt põnev.

Aga režissööridest olen teinud kaks filmi ka näiteks Zaza Urushadzega ja usutavasti me jätkame. Olen väga õnnelik, et minu ümber on sellised inimesed nagu Tanel Toom ja Liina Triškina-Vanhatalo ja mitte ainult nemad.

 

On sul sõpru filmindusest väljaspool?

Kui ausalt vastata, siis ega mul väljaspool Allfilmi maja erilist elu ei ole. Mu elukaaslane on filmitegija, mõned lapsed ka. Pean tunnistama, et olen täielik tööfanatt, töötan pidevalt ja palju. Kui filmitegemist saab tööks nimetada.

 

Kuidas sa tööst ja filmimõtetest puhkad? Kalal käid, jalgpalli vaatad, motikaga kiirendada meeldib?

Mul on kodus üks seitsmeaastane tegelane, kes mõjub kui puhkus kuubis. Ja ma käin jooksmas, kuigi ka joostes mõtlen siiski pigem tööle. Tõenäoliselt aitavad need mul mõtted enam-vähem klaarid hoida.

 

Mida tähendab sulle Aasia?

Tähendab palju. Kui sinna esimest korda enne aastatuhande vahetust sattusin, õpetas see mulle nii mõndagi olulist. Eelkõige on see andnud usu tasakaaluprintsiipi ja õpetanud vaatama enda sisse. Ma tõesti usun, et kui midagi on valesti, siis on viga sinus eneses.

 

Sinu karjäärile tagasi vaadates — sa oled saanud teha üle saja kolmekümne filmi ja proovinud kätt väga erinevate filmitegijate ja žanritega. On vist põhjust õnnelik olla?

Ma olen nõukaaja laps ja näinud seda, kuidas üks riik reaalselt vabaks saab. Teinekord, kui tuju hakkab ära minema, tuleb endale meelde tuletada, et vabana elada on väga hea. Filminduse mõttes olen ma ka pigem rahul, aga vaba riik ja vaba ühiskond on mulle kõige tähtsamad.

 

Vestelnud KAAREL KUURMAA

„Vello Salo. Igapäevaelu müstika”. Režissöör, stsenarist ja produtsent: Jaan Tootsen. Operaatorid: Erik Norkroos, Kullar Viimne, Taavi Arus, Jaan Tootsen, Marianne Kõrver, Joosep Matjus ja Jaan Kolberg. Kunstnik: Rait Siska. Heliloojad: Robert Jürjendal ja Sander Saaremets. Helirežissöör: Horret Kuus. Monteerija: Tõnis Tootsen. Dokumentaalfilm, värviline, kestus 82 min. © Aadam ja pojad. Esilinastus 5. IX 2018 kinos Sõprus.

 

Alguses tegi TMK Jaak Johansonile ettepaneku kirjutada artikkel Jaan Tootseni dokumentaalfilmist „Vello Salo. Igapäevaelu müstika”. Jaak vaatas filmi ära ja tegi ettepaneku korraldada sel teemal hoopis vestlusring. Nii läkski. Vestlevad Jaak Johanson, Jaan-Eik Tulve ja Donald Tomberg. Vestlus toimus 14. septembril.

 

Jaak Johanson (J. J.): Olen seda filmi vaadanud nüüdseks kolm korda. Esimene kord ühel õhtul pärast sellist meie praeguses tegelikkuses veedetud argipäeva oma sünnilinnas Tartus, ühes nõukaaegses korteris, nõukaaegse sektsiooni ees arvutiekraanilt, algse, mitte lõpliku versioonina. Ja seal, Tartu Annelinnas, hämarduvast aknast välja vaadates jäi mulle filmist kõlama just segaduses oleku teema — tekkis mingi kurbus ja ka küsimus, et kes sellest filmist praegu tröösti saab. Et mida üldse saab sellise filmiga inimestele näidata ja kas miski meid selles segaduses ka aidata võib? Filmis näeme isa Vellot nüüdseks juba vana mehena, kes ka ise oma saabuva nõrkuse üle imestab. Tekkis suur kaastunne seoses selle hajevilolekuga, mis ju endalgi kogu aeg justkui varnast võtta. Nõnda andis sellel esimesel vaatamisel tooni just nagu „vanaisa surm”… Ja et vana mees tahab koju. Või et kus üldse on kodu. Surm, surmaks valmistumine on ju üks olulisemaid teemasid inimese elus, ja meie praeguses olukorras ja ühiskonnas veel eriti. Kuna neid teemasid praegune ajakirjandus pigem väldib, siis mõjus see film ka väga hea, kuigi kurvalt intrigeeriva provokatsioonina.

Teine kord, siis juba lõplikku versiooni vaatasin esilinastusel Sõpruses. Lootsin, et „ikka me tuleme kokku”, sest ei ole ju väga palju sellist, mille ümber me kogukonnana saaksime koonduda, ja neid, kes saaksid öelda „come together over me”, ei ole enam väga palju järel. Ja noh, targad on ju öelnud, et suurte õpetajate aeg üleüldse saab läbi ja meid jäetakse selles mõttes omapead — nagu me olemegi tahtnud…

Donald Tomberg (D. T.): Mis on kurb. Nii et võiks ka küsida, kas me siis just sellist maailma tahtsimegi.

J. J.: No vot. Ja nähes esilinastusel kogu seda seltskonda, kes ikkagi kokku tuli, kes istusid kohtade puudumisel ka seinte ääres, siis mõjus see film palju lootusrikkamalt, siis ta mõjuski nagu kokkukutsumine, nagu sünnipäev.

Selles filmis on sees ka kroonika aspekt ja kui esimesel vaatamisel mõjus see nagu kurb seltskonnakroonika, siis teisel vaatamisel oli mul juba hea meel, et ka niisugust kroonikat on siiski võimalik teha ja et see nii paljusid kokku kutsub. Ja kuigi see, mis jääb kroonika taha, selline suurem lugu, ei pruugi filmist otse välja tulla, on võimalus, et vaatajad ikkagi näevad, aimavad seda kas või isa Vello pilgust või olekust ja et nad saavad sellest omavahel rääkida. Selles mõttes ja nõnda on see just ka kinos ja koos vaatamise film. Just selle seisundi tarvis, kuhu me oleme enamuses vaimselt välja sõudnud…

D. T.: Sa mõtled seda nüüd hästi delikaatselt?

J. J.: Nojaa. Sest kes meist teab või kui palju me teame sedasorti saatusest? Miks inimene üldse võib tahta saada preestriks — esimeses kokkulõikes ei olnud ka seda stseeni, kus isa Vello rääkis, miks ja kuidas ta sellele teele sattus.

D. T.: Just isa Vello preestriks kujunemist oligi filmis, ka selle lõplikus versioonis puudutatud kõige napimalt.

J. J.: Ja noh, kui sa seda kujunemist või suuremat taustalugu ei hooma, võib film mõjuda ka nagu ühe seltskonna siseringi kroonika, kus, väljendit laenates, on „toredad helendavad inimesed”, kes saavad kokku ühe „toreda helendava inimesega”. Ja see kõik on armas… Aga kui ma sean ennast keskmise eestlase rolli — kes ma tegelikult ju olengi väga paljus —, siis see mõjub mulle nagu äravalitute klubi, kus elatakse mingit palju toredamat elu, kui elan mina, kes ma olen päevast päeva hädas oma laste tervisega, oma liisingutega, oma korteri ja oma tööga.

D. T.: Jah, seda küll, et ei pruugi aru saada, mida see „äravalitute või helendavate inimeste klubi” sisimas endast kujutab. Vaatad, et tulevad niimoodi muhedalt kokku ja siis lähevad sama muhedalt laiali, ja samas see helgus on ju mõnus, aga sa ei pruugi sinna ligi pääseda, aru saada, mis seal taga on.

J. J.: Ja sellega haakub samas ka suhtumine, mida vahel Eestis ka väga jõukate inimeste puhul tajuda võib — et kui Arvo Pärt on kristlane, siis hea küll, olgu, kui see teeb ta maailmakuulsaks. Kristlus on siis ka nagu mingi tore, huvitav seltskondlik bränd teiste hulgas. Aga tähtis on ju, kuidas see võiks aidata seda kogukonda, kes me tegelikult oleme.

D. T.: Siin tahaks puudutada veel üht teemat. Mõtlesin, et kui üldse, siis tegelda sellega meie vestluse lõpu poole, aga otsapidi juba jutt siia jõudiski. Ma ei ole „Igapäevaelu müstika” retseptsiooni väga põhjalikult jälginud, aga selles, mida olen vaadanud, on jäänud silma, et rõhutatakse humanismi. Et see film on humanistlik ja et see on isa Vellost kui humanistist… Iseenesest pole selles midagi halba ja kindlasti on see ka siiras, aga veidi selgust oleks ikkagi vajalik. Humanismina mõistetakse, vähemalt 20. sajandist alates, inimesekesksust. Humanismi juured on kindlasti kristluses, aga kui meenutame Jeesuse vastust küsimusele, milline käsk seaduses on suurim — „Armasta Issandat, oma Jumalat, kogu oma südamega ja kogu oma hingega ja kogu oma mõistusega! See ongi suurim ja esimene käsk. Teine on sellega sarnane: Armasta oma ligimest nagu iseennast! Neis kahes käsus on kogu Seadus ja Prohvetid.” —, siis selle valguses saab selgemaks, et kristlasele on tähtis armastada nii Jumalat kui ligimest, humanist aga ei pruugi Jumalat uskudagi, humanistile on tähtis inimene, kellesse suhtutakse siis ikkagi teise siin toodud käsu vaimus. Ent kui nii, siis tekib (ja eks aja jooksul üha rohkem) ka küsitavusi ja humanismi saab hakata ka kummipaelana välja venitama. Mis on inimesele hea? Kui Jumalat ei usuta ja Jumalaga arvestamine seega ka ei piira, endale aga meeldib väga näiteks oma vigu teiste kaela ajada, kas siis inimesest (endast) hoolimine võiks väljenduda ka selles? Noh, ilmselt nii ikkagi ei sobi. Aga kas inimest kõige keskpunkti asetades võiks teha etteheiteid Jumalale? Ja kui Jumal enam ei piira, kes siis üldse on inimene? Miks mitte teda parema äranägemise järgi tuunida? Miks mitte inimarmastuse nimel lasta näiteks lootel kasvada katseklaasis, kultuurses keskkonnas, mitte aga ema ihus nagu pimedas looduses? Ja kas niimoodi kasvanud inimene ei oleks jällegi rohkem (nt emasidemest) vaba? Või ütleme hoopis teistmoodi ja kujundlikult, et kui humanism seisab kristluse poole n-ö küljega, siis humanismist haruna võrsuv transhumanism, täiuslikkusele pürgiv inimmasin seisab kristluse poole juba kindlalt seljaga. Ei ole võimalik, et transhumanism lähtuks otse kristlusest. (Ja samas ei saada siin mööda täiuslikkusest, mida kristluses oodatakse ja mille poole püritakse, see mudel pööratakse lihtsalt tagurpidi.) Milleks sellest nii pikalt? Lihtsalt, preester ei saa kunagi oma elu ja töö keskmesse seada ainult inimest. Samas on eelnimetatud retseptsiooni suund inimlikult arusaadav — just nõnda, humanistina, tahaksime isa Vellot ehk mõista ja saaksime ka paremini omaks võtta, sest usuasjad on kauged ja hämarad, aga nii oleks ta meile nagu lähemal.

Kui mina sellele filmile midagi ette heidaksin, siis just seda, et isa Vello preestriks kujunemine oli filmis üksnes markeeritud. Ta ütleb põhimõtte küll ära, et „parem on aidata kui tappa”, aga see areng, kasvamine preestriks, jääb filmis tähelepanu alt välja. Ja ma võin mõista, et filmitegija peabki ju valima, kuhu ta fookuse paneb, ja filmi alguses see kollaaž — katketena isa Vello elukäik — annab ka teada, kui kirev elu tal on olnud ja kõik… Aga ikkagi. Ja kui sa, Jaak, ütlesid, et seda seletust, miks temast preester sai, filmi esimeses versioonis ei olnudki, siis ma mõistan su tundeid ses osas küll. Nüüd pean aga ütlema, et mulle see film meeldib, kuigi treiler ehmatas mind täiesti ära ja plakat ka — mõtlesin, et mis see siis nüüd on, et veetakse kloostrist leitud vembumees ja trikster ilmarahvale näitamiseks ja elevuse tekitamiseks vempu tegema… Aga film oli hoopis teistsugune, kui treiler ja plakat arvata lasid, ja oli tunnetuselt ikkagi hea. Ja see helgus seal ka kuidagi väga meeldis.

Nüüd põikan filmist otsapidi aga juba kaugemale. Usuasjades on meil suur segadus ja suured hirmud ning sellest tulenev ebamugavustunne ja kartus on ka kristlaste seas — mõned näiteks ei julge öeldagi, et on kristlased (mõistan seda samas laste puhul, kes kardavad, et äkki kaaslased hakkavad neid narrima), mõned ütlevad, et „olen ristitud”, ja siis ruttu rõhutavad, et „aga kirikus ei käi!” (justkui et „ära saa valesti aru”)… Olen kindel, et oma usku ei pea afišeerima, aga teine asi on, kui seda tuleb mingi tajutud surve ja hirmu tõttu varjata ja justkui häbeneda. Aga varjatakse ja ka häbenetakse, sest  „muinasjuttude” uskuja ei taha keegi olla, ja tagurlane ei taha keegi olla, ja „kristlane, kes ju ongi tegelikult kõiges süüdi ja teisi vihkab” ei taha keegi olla, ja „kuna kõik kristlased on silmakirjateenrid”, siis silmakirjateener ei taha keegi olla. Ja kuna on ju juba 21. sajand, siis vaid rumalad räägivad veel patust, kristlased aga otsivad ikka veel tagurlastena lunastust ja katsuvad, isegi kui see neil hästi välja ei tule, patust hoiduda, kökerdades oma kitsal teel ja pidurdades sellega kõiki teisi, kes mitte üksnes kultuuri, vaid juba ka loodust luues, uue sooga rabades, kihutavad helgel ja laial, sajarealisel tulevikumagistraalil, vabaduse teel, kus patt on saanud igandiks. Ning on leitud, et just see igand võiks ehk saada õnne ja võrdsuse aluseks… ja piduriks vabaduse ja õnne teel ei taha ka keegi olla, ja kuna on selgunud, et just kristlus jääb „euroopalikele väärtustele” jalgu ja on nendega vastuolus (sic!), siis euroopalike väärtuste vastu ju ka ei taha olla jne. Materjali ja põhjust karta ja end häbeneda on ette antud kõvasti, ja selles, et ollakse kristlane, ollakse juba just nagu süüdi. Ja samas, selline intellektuaalne hõllandus, et mis see kristlus siis ikkagi on või pole, on populaarne. Eks teatud mõttes on siin ka psühholoogiline, puhtalt kanaliseerimise probleem. Stalin näiteks mõistis selle jõudu hästi: algul, et kõik Ukrainas oma kohta teaksid, tuleb organiseerida näljahäda, nii et ligi neli miljonit oma varbad sirgu ajavad, aga pärast tuleb ette anda süüdlased, paar suvalist tüüpi, kes üles puuakse. Pingete kasvamisel on vaja süüdlast, süüdlase kuju, et oleks näha, et nemad seal seisavad meie ja üldse kõigi õnnel ees! Ja kuigi meile meeldib uhkustada ratsionaalsuse ja 21. sajandiga (nagu oleks see sajand, aeg, meie teene), on näha, et vajume selle sajandi edenedes aina sügavamale irratsionaalsusesse — kõike otsustab ja määrab tunne! Aga tunne on ka manipuleeritav… Nii et seda süüdlast, tagurlase kuju on väga vaja. Parafraseerides: pingelistel aegadel paistab olevat nii, et kui ka vihakõnelejat ei oleks, siis tuleks ta välja mõelda. Ja eks ässitava madaluse vaimust kantud vastuolu religiooniga võib olla headuse ja vägivallatuse nimel ka verejanuline — parim loosung, mida ses vallas olen kuulnud, on selline: „Vägivald on pärit kirikust, vägivald pole kunagi lubatud. Kirikud tuleb maha võtta!” See mõttetera, mis justkui Lenini suust kukkunud, pälvis kuulajate hulgas kohe ka kestvad kiiduavaldused. Ja samas on selline hämar kompott ühes üha enesestmõistetavama tarbijamentaliteediga viinud meid olukorrani, kus ka kirikut nähakse üha enam kohana, mis peaks suurel turul võistlema oma klientuuri pärast, kus peaks klienti teenindatama ja tegema nii, nagu kliendile meeldib. Ja siis käib selline hoiakuline nügimine, et hea küll, on kirik ja las see maja olla, aga katsuks nüüd sealt kirikust kuidagi selle Jumala ikkagi välja saada. Või kui ta on, siis las ta olla „nagu tellitud”, just selline, nagu meile meeldib, et ta näiteks ütleks, et polegi tegelikult pattu…, sest muidu ta ju ei armasta! Ja hea küll, las see maja olla, aga katsuks sealt kuidagi igaviku välja saada, et ta oleks moodne, orienteeritud rohkem kaasajale ja meeldiks sellisena kõigile. Ja katsuks seda preestrit võtta ilma tema kutsumuseta ja katsuks sealt kirikust selle krampliku pühaduse ja dogmad välja saada, nii et avatuse märgiks võiks seal ikkagi ka diskoõhtuid teha ja miks mitte ka kergema napsuga (sest veini ju niikuinii usklikele antakse!), sest nii… me hoolime inimesest ju rohkem. See kõik on kuidagi tajutav, mind isiklikult hirmutav, samas see on omamoodi ka huvitav — just nagu vaataks pealt mingit kollektiivselt hulluks minemise anatoomiat. Aga hea küll, las ta olla. Esitasin selle tiraadi kui tajutud vaimse fooni ja sellisel taustal on selge, et „Igapäevaelu müstika” vaataja, isegi kui ta seda tajub, ei tõtta rõhutama, et isa Vello, kes, nagu  humanist, „armastab ligimest nagu iseennast”, on see, kes ta on, just seetõttu, et on pühendanud oma elu Jumalale.

J. J.: Eks ka esimesel vaatamisel sai aru, et Jaan on selle filmi puhul usaldanud just vaataja enda äratundmist. On valitud kroonika formaat ja see ka läbi viidud. Ja kui filmi kolmandat korda vaatasin, siis langes jällegi väga palju küsimusi ära. Kõik momendid olid olemas — ta on väga hea ka just meie humanistliku seltskonna kroonikana. Paremas mõttes just ka nende oma kummaliste nurkadega. Täpselt see seis, kus me oleme, ühe oma tee läbi käinud vana õpetaja teekonna vaatluse valguses.

Ja kuna Vello ise on selline hakkaja ja seikleja tüüp, siis selline triksterliku nurga valimine filmis…, kui ma kolmandat korda vaatasin, siis mõtlesin, et miks ka mitte. Et tema puhul see kannab välja, ja kui seda filmi võtta vestluse algusena ja teemat tõesti nagu heas mõttes provokatsioonina… Oleks hea, kui see teema nüüd ka vestlustes edasi läheks, sest minu arvates on seis, nii maailmas tervikuna kui ka Eestis selline, et on suur vajadus mingi selge uue alguse järele. Veidi samamoodi tajusin ma keskkooli lõpus. Ma olin keskkooli lõpus täiesti kindel, et lähen kloostrisse. Minu lapsepõlv ja noorus langesid kokku Eesti hilishipindusega ja kooli lõpupoole sattusin ma igasugustesse kummalistesse ja vähem kummalistesse vaimsetesse ringidesse. Ja pidades nõukaaegset tegevust, mis ümberringi toimus, sügavalt absurdseks, arvates, et kohe niikuinii algab kolmas maailmasõda… See oli ka põhjus, miks ma teatrikooli läksin — et ei ole mõtet hakatagi ennast väga sisse seadma. Aga kui esimesed sõbrad, kes vaimsetes suundades katsetasid, neilt radadelt tagasi tulid ja ka meditsiiniasutustesse sattusid, sai seegi tee ära lõigatud ja mõtlesin, et tuleb siis ikkagi minna kultuuriteed mööda nii kaua, kui lastakse. See oli nüüd kõrvalepõige, aga arvan, et praegu, meie kaasajal on olukord isegi mitmes mõttes tõsisem kui toona. Ja kuigi see aspekt filmis otseselt välja ei tule, võiks see film aidata tekkida ka laiemal vestlusel kloostrite vajalikkusest. Sest kogu selles uues, ja võib-olla ka mitte nii uues olukorras, mis inimesega inimeseks jäämisel praegu toimub, oleks meil tegelikult taas väga vaja kloostreid. Miks kloostrid kunagi tekkisid? Küllap oli samasugune küsitavuse ja kaose ajastu ja mingisugune korrastamise vajadus —
vaimne korrastatus on ikkagi kõige aluseks ja see ei ole nii ainult kristluses —, ja vajadus korrastatuse järele on praegu jälle väga-väga suur.

Ja teine suur teema — ma mõtlesin, et miks ta ikkagi nii paljusid puudutab ja miks nii palju noori inimesi ikkagi kokku tuli ja nagu ka mõistsid seda filmi — on tohutu vajadus isakuju järele. Ja üldse vajadus meesalge järele; selle puudumine on ka osa lootusetusest või nii. Ja ka see probleem on praegu aina tõsisem.

D. T.: Noh, meheks ei tohigi saada enam.

J. J.: Isegi täiskasvanuks on juba väga raske saada. Minnes mänguga kaasa, on väga mõnus jääda selliseks punaste pükstega peiariks, nagu minagi lavakat lõpetades olin, kui ma vaatasin, et sõda veel ei algagi ja saabki veel nalja natukene. Aga see isakuju ja üldse õpetajakuju — kas teadlikult või alateadlikult, aga teda on tohutult vaja, kas või ekraanilt näha. Vana meest, kes on suutnud oma tee väärikalt läbi käia ja iseendaks saada. Ja ka see lahkumise eelne segadus või ebakindlus kõnetab selle nurga alt hoopis teistmoodi.

Jaan-Eik Tulve (J.-E. T.): Ka mina vaatasin esimest korda musta materjali. Ma arvan, Jaak, et me vaatasimegi esimest versiooni umbes ühel ajal ja hiljem selgus, et viimased kümme päeva enne esilinastust oli Jaan veel tohutult intensiivselt tööd teinud. Nende päevadega  vormis ta selle filmi tõesti ka väga heaks tervikuks. Minulgi jäid esimesel vaatamisel need otsad veel lahtiseks ja ma olin tõesti rahul ja õnnelik, kui nägin esilinastust. Muidugi olen ma siin enamuse vaatajatega võrreldes ebavõrdses seisus, sest tean ju isa Vello elukäiku hästi ja mulle ei ole vaja seda seletada, aga just filmi algus oli saanud paika. Kuigi isa Vello elutee — soomepoiss, õpingud ja töötamine igal pool maailmas — libiseb üle ekraani väga kiiresti, on see kiirus ju ka filmi keel ja samas on antud võimalus, et inimene saab soovi korral ka iseseisvalt  kõike lähemalt uurida. Pealegi, kui me võtaksime suvalise inimese, siis mitte kellestki, ma arvan, ei õnnestuks teha tervet elu hõlmavat filmi, rääkimata siis isa Vellost, kelle elu on ju olnud niivõrd pikk, rikas ja mitmetahuline.

See film keskendub isa Vello viimastele aastatele ja teatud mõttes on siin samuti nagu hetke või fotoga — kui vaatad õnnestunud fotot, siis saad sealt ju tohutult palju välja lugeda. Ja mis sellest filmist äärmiselt olulisena välja koorub, on see, kuidas üks inimene vananeb. Olgu ta siis isa, sest ta on tõesti selline patriarhaalne kuju ja just positiivses mõttes, kusjuures üsna filmi alguses räägib ta ju ka mehe ja naise suhtest. See teema on meil  ühiskonnas viidud praegu absurdini, keeratud kreisiks. Aga tema võtab väga selgelt, paari lausega asja kokku: et armastus lükkab kõik paika ja ilma armastuseta, olgu seadused millised tahes, see asi ikkagi ei toimi.

Jah, isakuju heas mõttes on esimestest hetkedest peale seal filmis olemas. Ja muidugi, Vello on ju isakuju sees elanud kogu oma elu. Ta on vaimuliku isana käinud läbi terve maailma, ta on juhtinud inimesi, andnud preestrina nõu… ja siis järsku filmi keskel hakkab välja kooruma üks uus aspekt, see, kuidas isa vananeb ja muutub. Kusjuures isa Vello on ju ise harjunud sellega, et ta suudab alati kõiki nõustada. Isa Vellot tundes — ta navigeerib hästi igasugustes vetes. Ta oskab paljusid keeli, ta mõte jookseb hästi ja kiiresti, tal on hea huumorimeel. Inimene, kellel välispidiselt vaadates võiks olla lihtne elada. Ja siis järsku, isegi kui sa seda ette tead, oled lugenud ja näinud, kuidas teised vananevad, hakkab see tema üllatuseks tema endaga juhtuma.  Kuidas ta ei mäleta enam, kuidas ta ei oska isegi arvutit käima panna… Ja siis koorub välja täiesti uus dimensioon, mis teeb minu arvates selle filmi eriti sügavaks ja intiimseks. Sest meil kõigil seisab see ees. Jaak märkis, et film võeti esilinastusel hästi vastu ja et just noori oli palju vaatamas. See on kosutav, sest kusagil mujal, ja eriti massikultuuris, sellistest asjadest ju väga ei räägita. Aga seal filmis tuuakse need küljed välja, ja siis viimaks režissöör lõpetab filmi nii, et tõmbab kõik ilusasti nendesamade paeltega kokku, millega alguses oli kõik lahti sõlminud.

Siin vestluses oli juttu ka religioossusest. Tänapäeval on religioossusega asi ikka päris kurb. Sellest on saanud juba teatud märk. Kui nõukogude ajal oli usklik olemine seotud kerge hinnanguga, et ollakse veidi „metsa poole”, siis praegu hakkab kujunema teistsugune hoiak. Ma kuulsin, kuidas ühele asutuse juhile öeldi, et „religioosse maailmavaatega inimene ei sobi asutust juhtima”. See käib praegu juba hoopis teisel tasandil…

D. T.: Nõukaajal võis olla tegelikult samamoodi.

J.-E. T.: Nõukaajal oli see avalik vastasseis, aga praegu on niiviisi, et kusagil avalikult seda ei räägita, aga hoiak on juba selline, et religioosne inimene on ohtlik.

J. J.: Nojah, et ta ei ela enam reaalsuses.

D. T.: Aga mis on reaalsus? Reaalsus on sotsiaalne konstruktsioon ja midagi muud peale konstruktsiooni olla ei tohi. Ja vaat siis legotame selle sotsiaalse konstruktsiooniga ja teeme inimestest, kes on samuti mõistagi vaid konstruktsioonid, õnnelikud konstruktsioonid nii, et asetame nad kõik võrdsete konstruktsioonidena lõpuks parimasse, õnnelikuks tegevasse sotsiaalsesse konstruktsiooni.

J. J.: Nojah, siin meenub taas see hoiak, et kui kristlane on ehk mõni tuntud helilooja, et siis hea küll, et las ta siis olla…

J.-E. T.: Aga kui ta midagi n-ö konkreetset teeb, näiteks juhib… Juht sa kristlasena ei tohi olla. Rahvast sa juhtida ei või. Ja see film näitab ka, mis see religioossus siis üldse on. Ma tõmbaksin siin paralleele ka filmidega Arvo Pärdist. Tema on ju samuti religioosne inimene ja läbi nende filmide me näeme sedagi, mida religioossus tähendab. Ja et tegelikult on tegemist täiesti normaalse inimesega, kellel on huumorisoon, kes teeb nalja — isa Vello samuti, ja neid seiku on ses filmis palju. Ja me näeme, mis see terve ellusuhtumisega inimene on. Jaan Kaplinski räägib seal ka tõest ja vabadusest — et kui me otsime tõde, siis see teeb vabaks. Ja isa Vello puhul just seda me näeme, et ta on vaba tegema nalja ka näiteks Rooma kiirabiautojuhtidega ja hüüdma Duce lauset… See film näitab, kuidas inimene, kes otsib tõde ja võib-olla on tõe mingil määral juba ka leidnud, liigub selles tõe maailmas vabalt ringi. Ja kui ta tõde järgib, siis selle pinnalt võib ta tegelikult väga palju asju teha. Ta ei lähe oma südametunnistusega vastuollu.

D. T.: Just, ja sellest ma ka alustasin oma pikka vahele seletamist, et nõnda ei tohiks just nagu olla või ei julgeta mõelda, et see vabadus on tulnud koos Jumalale pühendumisega. Meil on ses vallas palju hirmu ja segadust, mis tekitab ka teatud hoiakute ja käitumise mustri, mis tuleb gruppi kuulumise huvides justkui omaks võtta. Ja siis hingedepäeval on surnuaed küünlaid täis ja jõululaupäeval kirikusse jõutakse samuti. Aga jah, seesama osutus, et mitte trikster ja humanist — kuigi iseloom on selline —, vaid et selline suurus on sündinud läbi pühendumise Jumalale.

J.-E. T.: Just nimelt. Ma arvan, et muidugi oleks hea, kui inimestel oleks võimalus seda filmi mitu korda vaadata. Siis hakkavad need asjad välja kooruma — ühest küljest see, et ta ei tee ennast mingisuguseks pühameheks, vaid ta lihtsalt on. Ta ei mängi. Ja teisest küljest see, et nende väga tervendavate humoorikate seikade vahele tuleb pidevalt selliseid väga sügavaid mõistmisi ja väga sügavaid lugusid sellest, mida religioossus, ja mitte ainult
isa Vello puhul, vaid üldse tähendab. Mida ta on meie maailmas teinud. Ja kui isa Vello räägib, kuidas ta läks Rooma ühte kloostrisse, mis sõja ajal varjas juute ja pärast sõda võttis vastu tema, kes ta oli ju sõdinud sellel poolel (Soome armees), kelle eest pidi juute varjama… Ja sõna lausumata võetakse ta seal samamoodi vastu. See ongi seesama tõde, seesama vabadus ja religioossus, millest see film räägib.

D. T.: Tasub aga märkida sedagi, et mehaanilisus ja kramplikkus on ju tegelikult ka kerged tekkima ja kui mingeid asju kokku ei oska sobitada, siis võib ju tulla isu neid jõuga kokku lükata. Ega religioossel teel kõik iseenesestmõistetavalt ju ka tule, kuigi teisest küljest ja paradoksaalselt tuleb just iseenesestmõistetavalt. Ma tahan lihtsalt öelda, et religioossel teel on ka palju karisid ja ei saa eeldada, et plaks ja plaks kõik muudkui tuleb.

J. J.: Karisid on muidugi mitmel pool. Ma mõtlesin, et kui mina oleksin praegu keskkooli lõpetav poiss ja vaataksin seda filmi, kas ma saaksin sealt teeotsa. Ja üldse, kui on näiteks selline „raske tüüp”, kes näeb meie praeguse maailma asjade seisu, kas tal on üldse võimalik leida noortepsühhiaatri asemel see teeots, mis viiks kloostrisse või — juhul, kui ei ole oma isa või vanaisa võtta — mõne vanema ja targema mehe juurde, kellega rääkida sellest, kuidas asjad siin maailmas võiksid käia. Mis on ju alati loomulik tee. Ja vajadus selle järele on praegu tohutu.

Kui kogukond on lagunemas ja hakkab toimuma paradigmavahetus, kus ühed ei taha ja teised ei saa enam samamoodi jätkata, siis see ju jätab inimestesse jälje. Ja praegu on see juba laste tasemel. Autism on ju mingis mõttes seesama alge — et ma lähen omaette ära, fokuseerin mingile väga kitsale alale… Ja nendele lastele avaneb mingi täiesti hämmastav pilt, nad valgustavad oma kitsast ala nagu laserikiirega ja samas ei suuda… Nad tahaksid ennast eraldada sellest igapäevaelust. Siin väljendub täiesti selgelt vajadus mingi vaimse organiseerumise, mingite rollide järele. Aga seda ei ole. Ja sellist kohta, kuhu neid otsima minna, ei ole. Ma meenutasin siin „rasket tüüpi” noorukeid. Mu oma vend püüdis rajada sedasorti poistele kloostri moodi kohta Jõelähtme koguduse juurde. Aga kui võimatu oli sellist asja tegelikult teha.

D. T.: Miks siis?

J. J.: No vot, et see nagu ei sobi. Et on ju SOS Lasteküla… Eks üldiselt on ju ka hoiak, et kui keegi on selline raske tüüp, siis tuleks ta paigutada kolooniasse või Jämejalga, ja et polegi nagu muud varianti. Ja rohtu tuleb anda ja…

Aga kloostrite teema, kui palju me sellest üldse teame? Meenutades lääne kloostrite traditsiooni algust, nad ise ju nimetasid end Jumala vägimeesteks. Või kõrbe minek… Eremiit, see tüvi tähendab kõrbe, aga kõrbe ei mindud üksnes maailmast ära, vaid mindi ka rinda pistma. Alati on inimeste hulgas olnud neid, kes sünnipäralt on sellised, et on mingis mõttes eesliinil. On neid, kes on n-ö maiste vägede eesliinil, ja on neid, kes lähevad kõrbe, kus elavad deemonid. Ja nad peavad selles liinis mingit vaimset korda ja võitlust pidama, ja nemad on Jumala vägimehed. See on see püha Antoniuse aeg.

D. T.: Aga see on ju ka kõige riskantsem, raskem, tundlikum ja peenem ala üldse. Siin on vaja juhatust ja tohutut hoolt, sest kui mingi tegelane lihtsalt võtab kätte ja teatab, et olen ka Jumala vägimees, lähen kõrbe ja pistan rinda deemonitega — ka krahh võib olla siis kiire tulema.

J. J.: Aga ma arvan, et ega püha Antoniuse ajal need asjad väga palju selgemad ei olnud ja ega ta ju tegelikult ka üksi ei olnud.

D. T.: Nojah, aga ajad on ikkagi erinevad — siis oli kristlik põhi eeldus, aga nüüd võid iga nurga peal kohata mingit tegelinskit, kes pakub raamatut, mille abil saab „lennata teistele planeetidele”. Ja võid ka lausa vaimse kurjategija otsa komistada. Satud näiteks kellegi konksu otsa, kes teatab, et saab informatsiooni otse kosmosest, kuulutab end saadud informatsiooni toel ise Jumala asemikuks, kogub enda ümber mingi grupi ja asub energiaid pööritama — ja inimesed hukkuvad reaalselt. Püha Antoniuse ajal jagati kristlikku alust, praegu on kõik täiesti ilma põhjata. Igaüks saab kuulutada ennast kelleks tahes, olla Rootsi kuningas, vaimne vägimees, isehakanud virgunu ja mida iganes. Ses mõttes on praegune aeg võib-olla ka raskem ja hullem.

J. J.: Jaa, muidugi.

J.-E. T.: Eks igal ajal on omad raskused. Mina isiklikult usun, et meile ei anta sellist koormat, mida me ei suuda kanda.

D. T.: Ma tahan öelda, et saab ka ära petta. Auku muidugi tuleb endal minna, aga saab meelitada, sinna petta. Ja siis näiteks avastad, et oled üksi oma vägistatud energiatega, ja siis juba vaatad pealt oma suremist…

J.-E. T.: Paavst Benedictus XVI on öelnud, et kuigi tänapäeval ei ole kristlus lääne ühiskonnas enam valdav, siis need, kes tänapäeval on kristlased, on võib-olla seda veendunumad ja tõelisemad. Jah, igal ajal on olnud omad head ja vead, ja eks see maailm ongi ju täiuslikkusest kogu aeg kaugel olnud. Praegu on nii, et kuna elu on läinud väga kergeks, siis on väga kerged tulema ka teised jumalad sinna ainsa kõrvale. Ja miks see on ohtlik? Sest me jääme siis nagu vaimult pimedaks. Kuigi tänapäeval on kõik hästi pretensioonikad, selgub lähemalt vaadates, et rahuldume sellega, kui antakse pihku pisikesed mugavused. Ja me ei otsigi enam edasi. Ja tegelikult, mida me ei otsi? Me ei otsi enam vabadust. Praeguse ühiskonna väga suur oht on see, et muutume laisaks. Noored, kes on heaolus üles kasvanud, peavad mugavat elu juba elementaarseks — aga eriti just noorena pead sa otsima. Võib-olla meie isadena oskaksime mõnikord näidata ka otseteed, aga noor inimene peab risti-põiki kõik, ka eksiteed läbi käima, et tõde ära tunda. Kui isa ütleb: „Kuula, see on tõde, ära nüüd muud vaata,” siis noh, vaid rumal rahulduks sellega.

D. T.: Aga eks isa peab ikka ütlema ka.

J.-E. T.: No peab ütlema jah. Ja noor inimene peab ka otsima. Aga kõige ohtlikum on rahulduda esimese mugava kohakesega, mis sul ehk lapsepõlvest saadik juba on, ilma et viitsiksid sealt hakata edasi minema ja otsima. See on see religioosne tuimus, mida me tänapäeval väga palju tõdeme: ühest küljest ei olda rahul ja samas ollakse rahul väga piskuga, imeväikese materiaalsusega. See on see teine jumal, olgu see siis autoliising või korterilaen, mida meil tegelikult ei tohi olla, mida me ei tohi otsida.

Aga kui nüüd filmi juurde tagasi tulla ja isa Vellost rääkida, siis näeme, et ka religioosseid inimesi on väga erinevaid. Filmis näeme keskkonda, kus isa Vello praegu elab. Need lühikesed fragmendid, mida kloostrielust näidatakse, nunnade keskkond ja mõned lühikesed intervjuud nendega, näitab meile ka religioosse elu teist skaalat.

Praegu on hästi moodne minna kuhugi ära, sinna, kus kõik on täiesti teistsugune — India ja sufism ja kõik värgid… Inimene, kes on harjunud elama siin oma euroopalikku elu, arvab, et otsida tuleb kusagilt täiesti teisest kohast. Aga tegelikult on kloostrid meil ju ka siinsamas olemas. Võimalus on minna ja leida isa Vello sugused või siis täiesti kontemplatiivsed kõrbeerakud — see gamma on väga lai. Ma olen sellele väga palju mõelnud just Prantsusmaal käies. Sõidad seal kiirrongiga, vagunites käib mingi melu ja on inimesed väga erinevatest kultuuridest. Ja kui sa siis hakkad neid vaatama, siis sellises suures ühiskonnas on inimesed tegelikult tihtipeale üksikud ja abitud, kuna neil ei ole kuhugi pöörduda, keegi ei kuula neid ja nad ei saa kusagilt toetust. Ja seesama kiirrong sõidab mööda vanadest kloostritest, mis on rahvast täis ka tänapäeval, kus elab väga palju munki ja nunni tänu kellele me võib-olla üldse siin Euroopas siiamaani vastu oleme pidanud. Ja kes tegelikult ju kogu aeg palvetavad selle eest. Ja palvetavad täpselt samasuguse suhtumisega, nagu isa Vellot omal ajal Roomas kloostris vastu võeti. See tähendab, palvetatakse ja armastatakse jäägitult, ilma mingisugust kasu ja vastuteenet ootamata, ja selline palvemootor on pidev.

Me oleme siin rääkinud ühiskonnast. Liberaalne ühiskond on teostatav just religioosselt pinnalt. Kui sa ei eelda kogu aeg, et keegi sind petab, ja sa ise ei püüa teistel kogu aeg nahka üle kõrvade tõmmata, siis on see vabadus võimalik ka liberaalses majanduses. Aga selleks peab meil olema tõde, mille järgi me käime.

J. J.: Nojah, kuigi pealtnäha me elame väga hästi, on olukord ikkagi väga tõsine. Ja miks kirikuga Eestis nii halb ja segane lugu on, see on ju selge — me oleme piiririik ja näinud läbi ajaloo kõige rohkem just korrumpeerumist seoses võimuga, koostööd sellise maailmaga. Nõnda on need lood ühtepidi, ja teistpidi katab see kinni igaviku ja ka tõele suunava vestluse. Milles seisneb eestlaste usuleigus? Siin ei ole vaja jalgratast leiutada, see ei ole usuleigus. Ma tajun ka endas väga tugevalt, milles see skeptilisus seisneb — see on oskamatus seda teeotsa valida.

D. T.: Ja ikka otsitakse õnne, millega käib samas kogu aeg toores manipuleerimine.

J. J.: No just. Ja ega oskagi muud öelda, kui et hoian pöialt, et see film ärgitaks seda teeotsa otsima ja leidma. Ja üldse, tähtis on, et suudaks uskuda — ma mõtlen, et kui aeglaselt see ju endalgi on läinud —, et vaimne korrastatus on aluseks kõigele muule.

D. T.: Kloostritega on ju nii, et ühest küljest minnakse sinna maailmast ära, maailmast eraldi, aga teistpidi tulevad sinna kokku need, kes on maailmast ära läinud. Selgub, et nii elav suhe kui ka koosolemine on ikkagi tähtis; paistab, et inimene ei või siiski päris üksi jääda. Muidugi on ka erandeid, just nimelt erakuid. Selle filmi juures meeldis mulle väga, et isa Vello — kuigi tal dogmadega on just nimelt kõik korras — ei mahu ühtegi raami ja ületab teatud mõttes ka barjääri, mis meil on religioosse ja tavamaailma vahele tekitatud. Sa tajud ära selle isiku võimsuse, julguse, ja tajud ka ära, et ta on tegelikult alandlik. Tema puhul ei kehti ükski stamp, ta lihtsalt ei paigutu sinna ühiskondlikult eeldatud klišeesse, et millised te, kristlased, peate olema.

J.-E. T.: Just nimelt. Kui sa otsid seda päris tõelist kristlust, või tõde üldse, siis see ei saagi olla klišee. Tegelikult me võime ka niiviisi öelda, et seal filmis on lihtsalt üks religioosne inimene, üks kristlane nii, nagu üks kristlane on. Ja just nimelt, võib-olla ma kordan ennast, aga kui sa oled selle tõe teeotsa enda jaoks leidnud, siis see ongi vabadus — seda ju Kristus ka ütleb, ta räägib ju vabadusest kogu aeg. Ja huvitav on see, et vabadusest räägivad ju väga paljud inimesed eri aegadel, ja meie ühiskonnas ju ka kogu aeg räägitakse, et kõigil peab olema vabadus. Aga see on nagu selline… vaat see on klišee, sõnakõlks, kui me ütleme, et noh,
euroopalikud väärtused ja vabadus. Mida see siis tähendab? Keegi ei selgita. Keegi ju tegelikult ei hakka selle peale ka mõtlema.

J. J.: See film tõstatab oma hapramates ja tumedamates kohtades teema, et olles inimesed, me elame nagu kahe maailma piiril. Tohutu sügaviku ja tohutu kõrguse serval. Ja meie hulgas on neid, kes sünnivad sellisena, et julgevad ja isegi tahavad seda näha, aga ilmselt käib mängu juurde, et enamus meist sünnib sellisena, et kas ei ole antud näha — kuigi tõenäoliselt antakse igaühele mingil, talle jõukohasel määral millalgi ka näha — või me siis isegi… ei pruugi tahta näha. Ja selline hoiak on samuti midagi väga inimlikku ja loomulikku. Et tahaks ju ennast ikkagi sisse seada ja teha korda need asjad, mis on käega katsutavad. Ja on usk, et kui me saame järgmise tehnoloogilise asja korda ja oma Exceli tabeli nii pikaks, kui vaja, nii et sinna mahub kõik ära ja me saame selle asja nagu välja arvutada… Või et tuleb kvantarvuti… ja et siis me saame selle elu korda! Kuigi selline usk sai läbi ju juba Nietzsche ajal, kes minu arvates väljendas Jumalata jäämise õudust omal poeetilisel kombel. Ja Dostojevski näitas täpselt samamoodi, et olgu arvutusvõimsus milline tahes, sa ei arvuta välja, milles asi on. Et ikkagi… film algas ju sünnipäevaga. Aga sünnipäev võib olla ka su surmapäev, sa sünnid selleks, et hakata surema. Samas ütleb isa Vello, et me kõik peame hakkama nooremaks saama, et ükskord noorena surra. Surma, just selle järsaku ja kõrgendikul olemise teema toob film ikkagi sisse ja me ei pääse selle eest kuhugi. Ja me ei saa seda endale tegelikult ka religioosses plaanis mugavaks teha. Me ei saa seda endale Exceliga mugavaks teha. Me pendeldame nende kahe asja vahel. Kord on meil vaja teha revolutsioon, visata Jumal ja preestrid sinna Seine’i jõkke ja teha sedasi kõik asjad korda! Või siis teha reformatsioon, nii et inimesed ise loevad kõik läbi ja saavad asjast aru, ja me kuidagi… teeme tööd ja saame selle asja korda! Aga ikka ei saa korda. Ja me pendeldame nende vahel. Ja siis jääme sinna kirikusse magama ja siis jääme sinna joonestuslaua taha magama… Vaat, nii see on. Aga mis see on?

J.-E. T.: Sa tõid välja isa Vello ütluse filmist „terve elu me näeme vaeva, et surra noorena”. Mis see noor inimene on? Noh, üldiselt seostub noor inimene meile rõõmuga. Et surra tuleks rõõmuga — me võime niiviisi öelda. Kui ma nüüd mõtlen, milline võitlus käib siin Eestis ja ka mujal maailmas religiooni vastu, siis ma mõtlen alati nende vanainimeste peale. Ja filmis on isa Vellos näha seda vana inimest, kes valmistub surema. Siis mõtled, et kui tõesti religiooni ei oleks, kui see võitlus religiooni vastu õnnestuks — nii nagu Hruštšov omal ajal lubas, et ta paari aasta pärast näitab televiisoris Nõukogude Liidu viimast usklikku — ja inimesel ei oleks usku, siis surra sellises lootusetuses, see on minu arvates täielik katastroof ja ka kuritegu nende inimeste poolt, kes praegu religiooni notivad. Ühel hetkel on need inimesed ka ise üheksakümneaastased ning valmistuvad surema, ja ma olen veendunud, et suurem osa nendest, kes praegu religiooni nahutavad, pöörduvad surres ise religiooni poole. Sest surres me oleme kõik üksinda, ükstapuha, kui palju meil on sõpru ja austajaid ja alt üles vaatajaid või kui uhkes seltskonnas me liigume. Siis me oleme üksinda ja siis meil on vaja seda tuge.

D. T.: Nojah, see toob ka meelde, et Voltaire’i austajatel on talle raske andeks anda just seda, kuidas ta surma eel käitus. Et kuigi kõik on ju lahe, valgustus ja puha, ja usumeeste pilkamine, aga siis ikkagi kutsus enda surivoodile preestri.

J.-E. T.: Väga oluline on — ja me peame selle peale mõtlema —, et ise me ei vääri väga palju. Aga kõik see, mis tuleb või kuhu me surmajärgselt läheme, see on halastamine meie peale. Ja kui me püüame natuke selle halastuse peale mõelda, siis me võime seda imiteerida ka juba siin elus.

 

Lõpumärkus. 20. septembril linastus Theatrumis Andri Luubi dokumentaalfilm „Isa Guy”, katoliku preestrist isa Guyst, kes on päästnud paljude inimeste elu.

Eesti residentuuride kohtumine Eesti Kunstiakadeemia Narva kunstiresidentuuris 14.–15. VIII 2018.

 

Premiere’19 avalik ettenäitamine 14. IX 2018 Sõltumatu Tantsu Laval.

 

Augusti keskel kutsus kultuuriministeerium Narvas kokku Eestis tegutsevate loomemajade inimesed, andmaks märku, et residentuure on märgatud, ja küsimaks, kuidas riik saaks nende seljatagust kindlustada. „Kunstiresidentuurid on loovisikute mobiilsust toetavad kindla programmiga rahvusvahelised üksused, mille eesmärk on tagada kunstiprofessionaalidele loometööle keskendumiseks, uute impulsside ja teadmiste kogumiseks ning kontaktide arendamiseks parimad tingimused.” Nii sõnastab residentuuri olemuse kultuuriministeeriumi koduleht, lisades veel, et residentuurid võimaldavad kunstnikele ajutiselt aega, kohta ja ressurssi, et nood saaksid loometöösse süveneda ja ka kohalikku elu mitmekesistada. Väga selgelt on kodulehel kirjas ka see, et ministeerium residentuure ei rahasta.

Kogunemise võõrustajaks oli aasta tagasi avatud, Ann Mirjam Vaikla juhitav Eesti Kunstiakadeemia Narva kunstiresidentuur, vestlusi modereeris kultuuriministeeriumi kunstinõunik Maria-Kristiina Soomre. Teisel päeval osalesid arutelus ka kultuuriministeeriumi kunstide asekantsler Hillar Sein ja Narva kohalikud kultuuritegelased. Residentuuridest olid esindatud Tartu linnavalitsuse ja kohalike loomeasutuste koostöös toimiv kunstiresidentuur TAiR, Eesti Kunstnike Liidule kuuluv Muhu A. I. Kunstitalu, Kanuti Gildi SAALi etenduskunstide residentuur, Häädemeeste vallas Massiarus tegutsev Massia, Maajaam Otepäält, Rae vallas toimetav Vaskjala residentuur, Viljandi Teatrihoov Koidu seltsimajas, tänavu suvel Hiiumaal käivitatud Kordon ja juba 2001. aastal Põlvamaal algatatud MoKS ehk Mooste külalisstuudio. Ise esindasin kohtumisel Viru-Nigulas paiknevat Pardimäe Lokaali.

Narvas kuuldu ja räägitu põhjal saab öelda, et see residendile pakutav „ajutine aeg” võib ulatuda kümnest päevast kolme kuuni. Residentuuris viibimise ajal võib — aga ei pruugi — valmida esitlemisvalmis kunstiteos. Tegemist on justkui laagriga, kuhu kunstnik läheb kas omal algatusel või kutse peale, et teha tööd. Rahastamismudeli järgi saab residentuure jagada laias laastus kaheks. Ühel juhul tuleb tegevustoetus Euroopa või Eesti maksumaksjalt, teisel juhul on aga tegemist erakapitaliga. Narva kunstiresidentuuri, Kanuti Gildi SAALi ja ka näiteks Sõltumatu Tantsu Lava töötajate tasu garanteerib riik, TAiRi ja Vaskjala residentuuri töötasu aga kohalik omavalitsus. Samas jäävad residentuuri baasi ehk maja kulud erakapitali kanda. MoKSi haare ja ka rahastus on ilmselt kõige mitmekesisem, sest osaletakse nii rahvusvahelistes kui ka kohaliku tasandi võrgustikes.

Residentuuri võib pidada ka metseenist eraisik, kellele kuulub kinnisvara ja kes maksab ka suurema osa igapäevakuludest. Niimoodi tegutsevad Maajaam, Kordon ja ka Pardimäe Lokaal. Erilisena saab välja tuua kaks aastat tagasi Massiaru vanasse koolimajja loodud Massia, mille erainvestoriks on Hollandi lavastaja Jan Ritsema. Tulevik on plaanitud isemajandava üksusena, kus residentuuris pikemat või lühemat aega olevad kunstnikud saavad ise ka osanikeks. Selline radikaalne struktuur on ennast juba õigustanud Jan Ritsema poolt varem ellu kutsutud residentuurimajas PAF (Performing Arts Forum) Prantsusmaal; seega pole põhjust karta, et selline struktuur Eestis ei tööta. Massia on eksperimendiplatvorm, et võtta riske tegemistes ja ambitsioonides, mis katavad suuremaid vajadusi kui ainult kunstniku enda omad. Seega täielik vastand Pardimäe Lokaalile, kus on oluliseks eraomand, privaatsus ja inimene ise.

Sageli toimib aga rahastamine mitme allika sümbioosis ja raske on selget vahet teha, mida rahastaja oma raha eest täpselt taotleb. Ka kunstnike endi rahastus varieerub, mõnel juhul maksavad nad ise, mõnel juhul makstakse aga fondide kaudu hoopis neile. Vestlusringis jäi kõlama see, et Eestimaa talved on külmad, seega kulukad. Nii mõnigi residentuur on avatud vaid maist oktoobrini. Kindlasti on Eestis veel nii mõnigi paik, millest ei mina ega ka kultuuriministeerium ei tea, kuid mis hoiab end kunstnikele lahti ja majandab end mõne veel põnevama struktuuri kaudu. Üks, milles me kõik kokkuleppele jõudsime, on arusaam, et palju kirutud loomemajandusega pole siin midagi pistmist. Pigem võib seda nimetada loome majandamiseks. Kõik püüavad luua ja korraldada paremat maailma oma isiklike tõekspidamiste ja programmide järgi.

Pardimäe, mis on tegelikult minu kodutalu, on samal ajal ka mittetulundusühing Pardimäe Lokaal. Kõik väline ja füüsiline, millega rustikaalsetes tingimustes tegeldakse ja millest sõltutakse, on üsna koormav: kaevust vee tassimine, maja ja sauna kütmine, lume lükkamine — ühesõnaga, elu ise. Selle kõige kõrval jääb piisavalt aega üksinduses oma sisemaailma süüvida, kuna välise võrdlemise, kogukonnaga suhtlemise, konkureerimise ja enesereklaamiga siin ei tegelda, avalikke üritusi ei korraldata. Alguses, kui püüdsin oma tegemisi mingisse juriidilisse korda sättida, sain aru, et ma ei tegele majandusega, seega ei saa ma vormistada osaühingut, sest OÜ eesmärgiks on nõue toota kasumit. Kasum tähendab aga raha, mis pidevalt paljuneb ja kasvab. Mina ei tahtnud kasvu, isegi raha ei tahtnud, tahtsin avatud keskkonda, mis on totaalselt privaatne, kus võib olla raske ja ebamugav, aga mõttekas ja ülioluline. Mõtlesin, et kunstnik ei peaks sõltuma välisest ja alati kõike väljanäitusele pakkuma.

Loodud sai see puhtalt isiklikust vajadusest. Oli vaja, et keegi toidaks kassi ja kütaks maja, kui mina mitmes linnas kunstiturul tööd raban, sest kui koha peal keegi ei ela, siis läheb kass metsa ja vana talumaja sureb ära. Teisalt olin aga ise kogenud võimalust üksinduses mõelda, olla ja töötada. Need mõtted, mis tekivad igavusest, on hoopis teistsugused kui need, mis lähtuvad vajadusest tähtaja surve all rahvale järjekordset projekti toota. Residentuuris viibitud kahe nädala mõju ei pruugi avalduda kohe, vaid kõikides järgmistes töödes, inimeseks olemises tervikuna. Siiani on Pardimäel seda võimalust kasutanud kaheksateist üksikisikut ja kümme meeskonda.

 

Residentuurid on valdkondadeülesed ja rahvusvahelised

Tänavukevadised residendid tulid Pardimäe Lokaali koostöös Sõltumatu Tantsu Lava uute tulijate platvormiga Premiere’19. Tegemist on ettevõtmisega, kus STL valis rahvusvahelise konkursi korras kõikjalt maailmast saadetud saja taotluse seast välja kuus kõnekaimat debüütlavastuse ideed kuuelt noorelt tantsukunstnikult, kes töötasid oma projekti esimeses faasis ühe maikuu nädala Pardimäel. Vaid kolm neist taotlustest tuli Eesti tantsukunstnikelt. Väljavalituks osutusid Argentiina päritolu Nicole Michalla, Hollandis sündinud Laura Witzleben ja leedulane Grėtė Šmitaitė (kõik tegutsevad praegu Saksamaal), Londonis õppinud lõunakorealane Danghoon Lee, ukraina juurtega lätlane Jana Jacuka ja eestlane Anni Zupping.

Püüdsime aru saada, mis toimub noorte koreograafide peas, miks nad üldse kunsti teevad, kellele seda vaja on ja kui on, siis millist kunsti. Teisel tööetapil hargnesid koreograafid töö kallale oma mentorite käe all. Neli kunstnikku said aja lavastuse väljaarendamiseks STLi ruumides, kaks aga Riia Gertudi tänava teatris. 14. septembril kogunesid kõik taas Sõltumatu Tantsu Laval, et oma loomingut esitleda ja teiste tehtut vaadata. Järgmiseks etapiks valiti neist välja kaks, kes saavad STLi toel oma lavastused lõpule viia ja 2019. aasta veebruaris neid valmis kujul Eesti publikule näidata. Edasi aitab STL neid ka turundada ja tuuritada.

Kunst, millega need noored tegelevad, on tohutult mitmekesine. Töötatakse kehaga, koreograafiaga, helidega, materjalidega, objektidega, tsirkusega, visuaalkunstiga, videoga, teooriatega, antropoloogiliste uuringutega, tekstiili ja moega. Toetudes Pardimäel nähtule ja kuuldule ning ka Narva kohtumisele, saab öelda, et nüüdiskunstnikud on valdkondadeülesed, töötavad suhete ja kontekstidega. Paradoksaalne on see, et residentuur on tihedalt seotud paigaga ja need paigad on üle Eesti laiali, sageli väiksemates kohtades, kuid kunst, mis seal tehakse, on lisaks valdkondadevahelisusele ka väga rahvusvaheline. Seal tekib Narva elanikul võimalus kohtuda New Yorgi inimesega ja berliinikal moostekaga. Jääb vaid üle loota, et selline vastasmõju ei hajuta selget mõtet ega tekita mingit segaselt ebamäärast keskmist. Tänavuse 13. Balti triennaali lõpetamise puhul Tallinna Kunstihoones korraldatud tuuril sõnas näituse üks kuraatoreid, et see kunst, mida me täna siin näeme, on rahvusvaheline kunst, mis oma põhiloomult on korratu, segane (messy). See kõlas nagu žanrimääratlus, mis võib viia mõtte eksiteele, lubades justkui kunsti, millel polegi fookust. Nüüdiskunst asetab rõhu küll elektripostide vahel toimuvale (kontekstile), kuid just võimalikult erinevate kontekstide kõrvutamine annab võimaluse ja õiguse ka igal postil enesekindlalt ja täieõiguslikult olemas olla. Ilma selleta ju postide vahel midagi ei toimukski. Residentuure ei saa suruda ühe valdkonna alla. Samas on aga selge, miks kultuuriministeeriumi kodulehel on residentuurid paigutatud kujutava kunsti lahtrisse. Eesti teater elab hoopis teistsuguse süsteemi järgi kui kujutav kunst. Eesti teatritegijatel on, erinevalt kujutavatest kunstnikest, olemas riigi rahastatud töökohad ja sellest sõltuvalt sõnastatud ka väga selge, mõõdikutega mõõdetav eesmärk.

 

Loomemaja näide teatrimaailmast

Ka teatril on Koolimäe loomemaja näol olemas oma residentuur, mida majandab Teatriliit ja rahastab kultuuriministeerium, kuid mis oli mingil põhjusel Narva kohtumiselt kõrvale jäetud või jäänud. Koolimäe koduleht ütleb lühidalt, et loomemaja on mõeldud loominguliseks tööks ja puhkuseks nii teatriinimestele kui ka teistele huvilistele. Selle all on kohe ka hinnakiri, kust saame teada, et Teatriliidu liikmele maksab ööpäev loomemajas 16 eurot,
mitteliikmele aga poole rohkem. Lapsed kuni viienda eluaastani on tasuta, kuni kaheksateistkümneaastastele aga 10 eurot. Korvitäis küttepuid maksab 4. 20, raamatukogu üürimine üheks päevaks 250 eurot. Kodukorras on mainitud veel, et loomemaja varasse tuleb suhtuda heaperemehelikult, kasutada seda ettenähtud otstarbel ja et mööblit ei tohi majas ümber paigutada. Kui panna Google’isse otsisõna „Koolimäe loomemaja”, tuleb sealt riburada äripinna üürimise kuulutusi. Püha müristus! Ja siis väidetakse, et tegemist on loomingulise majaga. Toole ei tohi ümber tõsta! Huvitav, kas töötavale kunstnikule on rendihind teistsugune kui puhkavale kunstnikule? See oleks nagu vanal nõukaajal loomeliitude organiseeritud „odav” hotell kultuurieliidile. Ja siin ilmnebki suur vahe Narvas kogunenud residentuurimajade ja Eesti teatrimaailma ontoloogilise põhja vahel. Koolimäe projektijuhiks on olnud Rahvusooper Estonia juht Aivar Mäe ja ehitajaks kultuuriministeerium. Kodulehelt ei paista silma mitte mingisugust loomemaja programmilist ideed, enesemääratluseks on „majutusasutus”.

Millised saaksid olla residentuuri programmilised ideed? Näiteks Timo Tootsi eraalgatuslikus korras loodud Maajaamas kohtuvad kunst ja tehnoloogia, Narva kunstiresidentuur on eri kultuuride ja kunstivaldkondade ülest koostööd soosiv platvorm. Kõige ekstreemsemalt kirjeldab residentuuride olemust ehk Massia: see on koht radikaalseks muutuseks. Miski tuleb muuta millekski teiseks, olgu see poliitika, kunst, haridus, vangla, majandus või miski muu. Kutsutakse üles riskima ilma igasuguse autoritaarsuse ja järelevalveta. Tegemist ei ole alternatiivse elamise eksperimendiga, vaid see on koht töötamiseks, loomiseks ja õppimiseks.

Kokkuvõtvalt tegeleb riigiteatri süsteemis toimetav Koolimäe kinnisvara üürimisega, aga omaalgatuslikud ja kunstisüsteemis töötavad residentuurid püüavad luua uusi maailmu.

 

Tulemus ja sündmus

Premiere’i sellesuvises Pardimäe Lokaali residentuuris oli minu kui kriitilise mentori ülesanne sundida noori loobuma, et nad ei sooviks pärast residentuuri lõppu toota järjekordset keskmist tantsuteost, mis kellelegi korda ei lähe, vaid sõidaksid rahulikult koju tagasi oma igapäevatoimetusi tegema. Ehk siis residentuuriprotsessi ja seal tehtud töö käigus tekkiv tulemus, mida mina plaanisin ja lootsin, oleks olnud mittesündmus. Minu meelest ei tule kunsti teha mitte sellepärast, et nii ju tehakse ja seda ma ju oskan, vaid ainult siis, kui teisiti ei saa. Viimasel ajal räägitakse palju maailma ülerahvastumisest, liigsest metsaraiumisest ja tohutust hulgast kunstisündmustest, mida keegi vaadata ei jaksa. Selles olukorras oleks sündmuseks, kui veel üks laps ei sünniks, veel üks metsalapp jääks raiumata ja teatrilavastus loomata. See oleks midagi erilist, tõeline sündmus: vähem ja paremat kunsti. See oli minu kui mentori programm. Ideaalne residentuuri tulemus ehk kvantitatiivne mõõdik on vähem keskpärast kunsti, sest saavutuste- ja rahaorjus ei vii ühiskonda edasi. Kvalitatiivne mõõdik ilmneb hiljem, terve, vaba ja sõltumatult oma teost tegeva kunstniku näol, kes loob paremat kunsti.

Pean tunnistama, et kukkusin läbi. Kõik kuus kunstnikku jätkasid enesekindlalt lõppeesmärgi poole liikumist, saamata aru, mis jura ma ajan. Miks nähakse nii palju vaeva ja kulutatakse ressursse sellele, et midagi ei toimuks? Samasugust suhtumist kogesin ka Narva kohtumisel, kus asekantsler Hillar Sein kehastus rahva hääleks ja avaldas nördimust selle üle, et kunstnikele pakutakse võimalust „sõrmega aialippidel libistamiseks ja nende kokkulugemiseks” ning mitte midagi tegemiseks.

Teatrimaailmas ei nimetata tööks — või vähemalt ei väljendata seda töötasus ega ka tööks ettenähtud ajas —, kui lavastaja (kunstnik) leiab ja püstitab probleemi, mida ta koos interpreetidest meeskonnaliikmetega hiljem prooviprotsessi käigus teostama hakkab. Muidugi peavad ka viimased olema loomingulised, kuid neil kahel protsessil on erinev iseloom. Selleks, et lavastaja palju kiidetud ja hästi rahastatud teatrisüsteemis ellu jääks, peab ta tootma vähemalt neli lavastust aastas. Mõistan, kuidas on võimalik lavastada neli lavastust aastas, aga selleks, et leida üles probleem ja luua materjal, mille põhjal üldse lavastama hakata, jääb kaheteistkümnest kuust väheks.

Kui inimesel on probleem, siis peab tegelema probleemiga, mitte lahenduse leidmisega. Need on kaks täiesti ise asja. Kui hakkad kohe lahendusega tegelema, on tulemuseks üks teine asi. Kui tahad mõista janu, siis tuleks januga tegelda, mitte kohe vee järele joosta. Kust janu tuleb, mida janu minuga teeb — need küsimused võivad välja viia millegi uue tekkeni. See, et vesi lahendab olukorra, on meile ammu teada tõde. Kui tahad raha, siis mine tee raha, mitte ära tegele kunstiga. Leides üles selle tõeliselt põletava probleemi, tuleb lahendus iseenesest. Just selliseks tööks annab residentuurimaja võimaluse. Siin ongi selge vahe produktsioonimaja ja loomemaja vahel: esimene tegeleb lahenduse ja teine probleemiga. Samas pole ma kindel, kas üldse on hea mõte hakata rahastama kunstniku mõttetööd ja vaba aega, olgu selleks rahastajaks siis riik või eraisik. Vaba aja all ei pea ma silmas mitte puhkust ega „aialippide lugemist”, vaid just seda protsessi, kus maailmast leitakse üles probleem ja hakatakse sellega mõtte tasandil tegelema. Kunstniku probleem ei tohiks olla võimalikult paljude vaatajate teenindamine. Seoses vabadusega tekib ka isiklik vastutus. Hiljem tulevad lavastamise käigus mängu käsitööoskused.

 

Kas sõltuvus- või orjasuhe?

Me suhtume kriitiliselt ärihaidesse, kes toodavad ja müüvad mõttetut kräppi, kuid kunstnikena teeme seda ka ise, põhjendusega, et maksumaksja raha eest peab midagi ühiskonnale tagasi andma. Oleks justkui vaikiv kokkulepe, et loomeprotsessile peab järgnema avalik ettenäitamine, ja sellest on tingitud ka suhtumine, et palju kunsti on parem kui vähe. Kuid ärimaailmast pärinevate mõõdikutega suudame mõõta ainult välist ja avalikku. Igal hetkel peab olema tunnistaja, muidu pole seda hetke olnudki. Kuid kunstniku töö on privaatne asi, kus tunnistajaks on vaid jumal. Avalik raha toob kas või juba alateadlikult kaasa nõude midagi näidata, kuid residentuur ei ole näitus, vaid elu kui protsess, kus sündmuseks võib olla nii see, et korealasest koreograaf külastab külapoodi ja vestleb poemüüjaga kohalikust toidust, kui see, et privaatselt tehtud töö pannakse hiljem kohalikule või rahvusvahelisele kogukonnale vaatamiseks. Või ka hoopis see, et kunsti hakkab inimeste tegutsemise kaudu elus rohkem olema, sest ka kunstnike kogukond on kogukond. Nii kultuuriministeeriumi kui ka kultuuritegija olemise põhjus ja eesmärk pole mitte teenindada teisi — vaatajaid —, vaid tegelda iseenda ehk kunstiga. Iga sündmuse vahel peab olema pikem või lühem aeg süvenemiseks ja töö tegemiseks.

Residentuur pole ka nälgiva kunstniku päästeprojekt ega sotsiaalmaja. Igal majal on omad põhimõtted ja maailma loomise mudelid, mida rakendatakse. Rahastust need majad, ahjud ja inimesed siiski vajavad. Kultuurkapital avas teatrivaldkonna all küll rea, kust teatriresidentuurid saavad eelkõige kunstnikule toetust taotleda, kuid aasta pärast lisati taotlejale kitsendusi, täpsustusi ja tingimusi. Narvas sõnastati tuleviku tarbeks täiesti vastupidine tingimus, nimelt et residentuuride rahastamise mudel peab olema valdkondadeülene ja ei ole hea ette ära määrata, milleks raha kasutatakse. Olgu see siis kunstnikule töö eest, majale kommunaalkulude katteks või organiseerijatele töötasuks — iga üksik residentuur teab täpselt, millega ta tegeleb, ja on oma vajalikkust oma olemise kaudu juba varem tõestanud. Rahastajal on valik, kas usaldada seda kõike või mitte.

Hillar Seina välja toodud oht, et nii tekitame üha rohkem Kulka-sõltlasi, olgu nendeks siis kunstnikud või organisatsioonid, on olemas küll. Sõltlane on keegi, kes ei suuda ilma sõltuvust tekitava aineta elada ja vajab järjest suuremaid koguseid. Kogu kapitalism põhineb sõltuvusel ja annuste suurendamisel. Tegemist on võluva metafooriga, kuid konks, mille otsa inimene jääb, on kõnealuses süsteemis raha. Kulka pole mitte kunagi mitte kellelegi andnud palju ja veel rohkem raha. Tegemist on ellujäämisega, mitte dooside suurendamisega. Kas tõesti arvab kultuuriministeerium, et tänapäeval on võimalik elada ilma rahata? Et see, et kunstnik vajab raha, on oht ühiskonnakorrale? Jätkates Seina mõtet, nimetaksin ma Kulka-sõltlase ümber Kulka-orjaks. Kunstimaailmas tegutsevad enamjaolt vabakutselised ja nad on objektistatud, neid vaadeldakse kui söövaid, joovad, magavaid ja Kulkat tülitavaid pahalasi. Varem loodud struktuur pole tekitanud mitte Kulka-sõltlasi, vaid Kulka-orjad, kel puudub täielikult muu võimalus oma tööd rahastada. Jah, on veel üks oht — juba on tekkinud terve trobikond kunstnikke, kes elavadki ühest residentuurist teiseni. Kuid see orjus pole vabatahtlik staatus, vaid orjapidaja tekitatud olukord, kus nii ori ise kui ka tema töö saadused kuuluvad omanikule. Omaniku all ei pea ma silmas Kulkat, vaid ikka seda va rahvast, maksumaksjast publikut. Orjust tekitatakse just töö tulemuse ja raha seose kaudu ja sageli on selle tekitajaks rahasaaja ise; tekib enesetsensuur, sest kes siis ikka tahaks olla teiste kulul elav, ilma õigusteta parasiit. Kunstnik tunneb, et on ühiskonnale võlgu ja et ta peab seda võlga eluaeg tasuma. Tänapäeval on residentuurimajad riigile, omavalitsusele ja kogukonnale võrdväärsed partnerid, kes pole veel raha kaudu sõltuvusahelasse kinni jäänud.

Kui Maria-Kristiina Soomre tegi esimese kohtumispäeva õhtul ettepaneku rääkida rahast, ei võtnud ükski residentuuri organiseerija vedu. Raha ei ole huvitav teema. Räägime kunstist, räägime tööst, mõtleme edasi, mis see täpselt on, mida me teeme, mis veel puudu on, võimendame oma erisusi ja toome välja sarnasused. Praegu annavad residentuurid võimaluse kunstnikuvabaduseks, millega kaasneb ka vastutus. Kunstnik või kunstiga tegelev maja võib olla vaene, aga ta ei tohiks olla vilets, täidetud häda- ja alaväärsustundest. Selle tunde suutis kogunemine meie pea kohalt ära pühkida. Järjest selgemaks sai meie töö vajalikkus ja samas ka ohud, mis kaasnevad rahastamisega.

 

Pardimäe Lokaali näide

Kunst ei ole lahus ühiskondlikest protsessidest. Oli minulgi kord võimalus taotleda Kulkalt raha. Soovisin tõesti, et kunstnikud saaksid oma töö eest tasu. Kunstnikuga oli asi lihtne, Kulka annab otsestipendiumi, aga residentuurimaja kuludeks mõeldud 150 euro aruandlusega jäin ma hätta. Olin kinnitanud, et kulutan toetuse küttele, veele ja internetile. Interneti kohta aru andmine oli lihtne, sest tegemist on teenusega, mida tõesti igal kuul kasutan ja tasun ka arve. Kui aga küttekulude kohta aru hakkasin andma, tabas mind üllatus: isegi minusugune vana taotlejahunt ei olnud taibanud, et siit hargneb suur jama. Sain aru, et olen need konkreetsed ahju läinud puud juba kaks aastat tagasi ise teinud, harvendusraie käigus oma isiklikust metsast. Aruanne nõuab aga raha kulutamist projekti teostamise perioodi jooksul. Tõesti, olen ostnud sae ja kirve, samuti kulub bensiini, sest resident tuleb autoga külapoodi või bussi peale viia, aga kõik need kulud on ammu tehtud. Pole ime, et Koolimäe, mis on loodud kultuuriministeeriumi reeglite järgi, on pannud küttepuude hinnaks Statoili võrguhinna. Struktuur ei tekita mitte ainult Kulka-sõltuvust, vaid kapitalismiorjust. Nii, nagu rõhutab Massia residentuurimaja — et tegemist on paigaga, kus tuleb kriitiliselt kõik eelnev ümber mõtestada —, nii ragistasime ka meie koos kunstnikega ajusid.

Selle tulemusel ostsime kaks õunapuud, mis on siiski puud ja saja aasta pärast lähevad kindlasti ka kütteks, kuid mitte nüüd ja kohe. Teater on kaduv kunst, mis eksisteerib vaid siin ja praegu. Täpselt sama mudel rakendub ka elule: kuluta puud ära — siin ja praegu! Aga elu pole ju teater. Eks õuna­puu ole ju ka puu, ainult funktsioon on teistsugune ja ajas muutuv. Nüüd saavad tulevased residendid õunu ja saja aasta pärast ka paar ahjutäit sooja. Kui oleksin ostnud võrguga Statoilist puid, oleksin olnud rahastaja silmis tubli tüdruk, aga tulevikus oleks minu ahjudes haigutanud tühjus.

 

Ettenäitamine STLis

Pardimäe Lokaali kevadiste residentide töö tulemusi näidati 14. septembril, eesmärgiga valida välja need kaks kõige paljulubavamat teost. Need kaks, millele antakse õigus valmis saada. Vaatajale oli tegemist raske õhtuga, liiga pika, liiga väsitava, liiga mitmekesisega. Aga kuna probleemipüstitus oli paigas, keskenduti kunstnikele, mitte vaatajale, ja seega oli piin igati põhjendatud. Tajusin iga üksiku looja ja idee olulisust, seda mitte mulle, vaid kunstnikule endale ja tema ikka veel poolikule teosele.

STL on oma üleskutses väljendanud selgelt kaht kriteeriumi: fookus peab olema liikumiskesksel tantsukunstil ja taustsüsteemiks on rahvusvaheline konkurents. Nii selge sõnastus ja etteantud mõõdikud tekitasid taas probleeme. Lõpptulemusena ei valitud kõige rohkem koreograafiaga tegelevat tööd, küll aga jäi rahvusvahelise konkurentsi tulemusena välja ainuke eesti tantsukunstnik. Tagantjärele analüüsides võib väita, et valiku määrasid puhta kunsti kriteerium ja kunstniku tohutu tahe ajada oma asja. Kaks kunstnikku, Grėtė Šmitaitė ja Sanghoon Lee võivad küll hoolida ühiskonnast, vaatajatest ja maailmast üldiselt, kuid laval kehtestasid nad jõuliselt omaenda egoistliku sisemaailma. Polnud tunda kalkuleerimist, mis võiks publikule, rahvale või maksumaksjale oluline olla — nad tegelesid oma asjaga ja lootsid, et see kedagi huvitab. Tehtud valikuga viskas žürii kinda nii korraldajatele kui ka tulevasele publikule. Võtke või jätke, 2019. aasta veebruaris on STLis oodata puhast kunsti.

 

Juhan Smuul, „Kihnu Jõnn”. Lavastaja-kunstnik: Tiit Ojasoo. Muusikaline kujundus: Jakob Juhkam ja Tiit Ojasoo. Valguskunstnik: Petri Tuhkanen (Jalostamo²). Kostüümikunstnik: Ene-Liis Semper. Laval: Marika Vaarik, Eva Koldits, Rea Lest, Gert Raudsep, Rasmus Kaljujärv, Simeoni Sundja, Jörgen Liik, Ragnar Uustal ja Anna Lipponen (Jalostamo²). Esietendus 7. IX 2018 teatris NO99.

19. sajandi well-made näidendites esines sageli tegelane, kes kõneles näitekirjaniku nimel, arutles näidendi sisuliseks keskmeks olnud teemal. Sellist tegelast kutsutakse prantsuse keeli raisonneur’iks (mõtestajaks-õigustajaks) ja sageli polnud see üldsegi mitte protagonist, vaid mõni teisejärguline tegelinski, kes olukorra mõtestamiseks oma vahekommentaare esitas. Teatri NO99 „Kihnu Jõnnis” on nimitegelane (Jörgen Liik) taandatud samuti tegelinskiks, lavastaja täbara enesetunde raisonneur’iks ning protagonisti roll langeb hoopis erinevaid väikseid rolle võimsalt kehastavale Marika Vaarikule.

Fortuuna kapten Jõnn seisab keset kõige suuremat kriisi jõuetult „trupi” ees ja keeldub palvetki lugemast (lastes Vaarikul enda eest ergutuskõne pidada, kirjakohti otsida). La(e)vameeskonna ripakilolek, tegevusetus on osutav. Üleüldse tundub lavastus olevat osuti ja pole vaja tunda tõlgendusnälga, nägemaks osuti teises otsas Ojasoo paariaks kuulutamist ihanud avalikkust (pean silmas 104 kirja vabariigi presidendile, milles kutsuti üles loobuma Tiit Ojasoo teenetest presidendi vastuvõtu kontsertaktuse lavastajana). „Mul on kriis, mu teater võitleb ellujäämise nimel, aga ise te ju tahtsite seda, vahtige nüüd,” näivad nii Jõnn kui Ojasoo vaatajaile ütlevat. Kunstniku isiklik kriis on osa tema loomingulisest minast, heal juhul sünnib kriisi ajel ja ajal suur kunst. Tiit Ojasoo pihtimus­tšakra aga jääb „Jõnnis” poolumbe. Lavastus on energiline, kohati leidlik, trupp tippvormis, aga tervik on ebaühtlane, segane ja huupi, sihitult süüdistav. Nagu Eminemi viimane album. Ojasoost tehti sümbol, patukott, topis, tema isiklikust feilist vormiti avalik protsessioon. Miks peaks ta omakorda avalikkust säästma vastuprotsessioonist — teatri kriisi läbimängust laval? Siin on aga kategooriaviga. Milleks karistada NO99 publikut avalikkuse pähe? Ojasoo on ka talle raskel ajal kunstnikuristi ise vedada võtnud ja selle ees müts maha. Isiklikku suhet kunstiga, arusaama, et isiklik on poliitiline, võib lugeda NO99 kreedoks. Aga kui poliitiline teater ei saa olla enam poliitiline, sest on kaotanud kogu usalduskrediidi? Kas see õigustab vastikut, üldistusjõuetut isiklikkust? Pärast „Heasoovijaid” ja „Hüsteeriat” on „Kihnu Jõnni” osutavus liig mis liig.

Teatri NO99 lavastuse „Fortuuna” meeskond on asunud teele, riskides sellega, et mingit raison’i, õigustust või selgitust juhtunule kriisi teatraliseeritud artikulatsiooni kaudu ei leitagi, aga see risk on trupi, mitte lavastaja oma. „Millega sa sõidad?” küsitakse Jõnnilt. „Usuga! Ma sõidan puhtalt usu pealt! Ma sõidan puhta usu pealt!” „Aga kui peopesad lõhki lähevad, siis tuleme kokku ja kuseme peale!” Jõnni usk ei veena. On üllas kõnelda usust või kunstniku moraalsest sättumusest, pimedast usaldusest juhi ja trupi vahel, mis ka sellises olukorras võimaldab sadamast teadmata suunas lahkuda. See on julm söakus. Vapustavat töömoraali näitav kogenud trupp väärib märksa enamat enese viktimiseerimise palaganist juba kolmandat lavastust järjest. „Kihnu Jõnnil” pole moraalses plaanis midagi öelda peale teeleasumise-julmuse tõdemise ja selle, et endise kunstilise juhi kibeduskrambid takistavad energilisel ja ilmselgelt edasi minna soovival trupil vabalt edasi liikumast.

Ülekohtune oleks lavastust vaid eelöeldule taandada. NO99 on alati silma paistnud vormiliste ulakustega. Ka „Kihnu Jõnni” laval domineerib eelneva üle leidlik vorm, täpsemalt lava ise: lõbustuspargi atraktsioonina „lainetab” täispuhutavale kõigutamisseadmele tõstetud lavapind peaaegu pool etendust; tegelased püüavad jalgealuse kõikumisega kuidagimoodi hakkama saada, aga on tempost kogu aeg veidi maas. Jalgealuse kõikumise metafoor on nii vahetult teostatud, et metafoorne erutus raugeb eos, tehes ruumi füüsilisele peapööritusele. Etenduse ajal meenus kujutava kunsti maailmast Martin Creedi 2000. aastal valminud ja Turner Prize’i võitnud teos „The Light’s Going On and Off”, mis on tühi näituseruum Tate Moderni muuseumis, mille valgustus mõnesekundise intervalliga lõputult sisse-välja lülitub. Teater NO99 on võtnud samuti ühe tavapärase teatrietenduse toimimise eelduse — enam-vähem rõhtne ja stabiilne jalgealune — ning „lülitab” seda etenduse käigus sisse-välja. Väga ootasin, et lava ükskord täitsa vertikaali tõuseks ja trupi enda küljest lahti raputaks. Hetkiti tundus lavapõrandaga vehkimine hüsteerilise katsena lava kineetilist energiat lavastuseks moondada.

Lavastuse teine vormiline omapära (olgu taotluslik või mitte) avaneb dramaturgias. Lavatekst ei püsi tegelaste küljes kinni, liigub nagu laenatud näts ühe karakteri suust teise suhu, võimaldamata pikemat pidevust, rollide teket, nii et lisaks posttraumaatilisele lavastusele on tegemist postdramaatilise teatri eheda näitega. Dramaturgiliselt ongi laval vaid kaks tegelast (Jörgen Liigi Jõnn ja Marika Vaariku ühenaiserolliansambel), ülejäänud näitlejatel on teksti ja tegevust vaid mõne napi karakterihelgi jagu. Puudub ideeline pidevus, näitlejaid hoiavad koos grotesksed-humoorikad välised detailid (Ragnar Uustal esitab lavalise karikatuuri ainuüksi rinna alla tõmmatud dressipükstes ulakalt võbelevate tagapalgetega) ja tingimatu kohalolek ka olukorras, kus neile pole vaevutudki väärilist lavategevust leidma. Ma ei kahtlusta kogenud lavastajat selles, et ta suuremale osale trupist andeväärilist tegevust ei leidnud. Ojasoo jättis nad meelega tola tegema, laval massina seisundeid esile hängima.

Victor Turner tegi 1950-ndatel antropoloogias revolutsiooni sellega, et valis välja ühe konkreetse aafriklase ja järgnes talle, kaardistades tema eluolukordi nii, et ühe inimese loo kaudu paljastada hõimule omased ühiselulised draamad, aga ka see, kuidas indiviiditi või grupiti ühiselulisi norme eirati või nendega omatahtsi manipuleeriti. „Kihnu Jõnni” jälgides oli mul sarnane tunne — et ma ei jälgi Ojasoo tõlgendust Juhan Smuuli kangekaelsest kaptenist, vaid konkreetse lavastaja, tema ühiselulise trauma lugu, millel puudub taiesele hädavajalik üldistustaotlus. Kavalehel toodud viited Michel Foucault’ narride laevale või Platoni „Riigi” tsitaat ei mõju veenvalt. Need on sinna külge luuletatud. Kultuuriantropoloogilises plaanis on tegu huvitava, ent inimlikus plaanis kurva teosega. Jörgen Liigi Jõnni keeldumine osutuda täisvereliseks kapteniks, peaosaliseks „Kihnu Jõnni” nimelises lavastuses, ei kandnud endas kutset mingi ühiselulise tõe avastamiseks. Kui, siis võisime tõdeda, et tipus ollakse üksi, et juhtimine ja suunaseadmine on üksikala, ent isegi tuntud HBO maffiaseriaalis „Sopranod” leiab maailma kõige üksildasemat — maffia­bossi — ametit pidav Tony Soprano tee terapeudi juurde. Üksildane, kibestunud, väsinud tippjuht ja tema nälgiv meeskond jõllitavad laval üksteist, kaua, kõnetult. Katkisi inimesi on ka varem nähtud puhta tahte toel loomas midagi võimast, minemas läbi kivi ja jõudmas seeläbi ägeda ja elava kunstilise resultaadini. Erinevalt Smuuli näidendist ei ole Ojasoo „Kihnu Jõnnis” midagi heroilist, seal ei minda läbi kivi, ei sukelduta külma kaevu pimedasse põhja, et kaasa tuua mõni kuldmünt. „Fortuuna” kapten kivistub kriisi ajal ja keskendub suhtekorraldusele. Lava ei tohiks olla suhtekorraldustöö platvorm. Mingil hetkel ütleks ilmselt ka kõige ustavam NO99 jünger, et varsti on juba kolm aastat kogu sellest jamast, saage üle, ja kui ise ei jaksa teatrit teha, siis kutsuge keegi õnnelik, traumeerimata tüüp väljast lavastama, nii nagu varemgi on kutsutud, kui ise ei suuda või ei taha. Teatri NO99 viimase peal trupp väärib paremat.

P. S. Kui olin arvustuse toimetusse ära saatnud, nägin elavat und: istusin Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasooga teatri NO99 inimtühjas saalis ja nutsime, kaua. Sain aru, et ma pole tegelikult vihane, vaid väga kurb.

P. P. S. Kolleeg Ott rääkis töö juures (töötan NO-teatriga samas majas), et kuulis „Kihnu Jõnni” plakati ees (seal kujutatakse punnsilmset ja vuntsilist kaptenit uppumas) kaht vene mammit omavahel kõnelemas: „Näe, kuidas mõnitavad meie Peeter Esimest.”

Madis Kolk (1953) on lõpetanud Moskva Konservatooriumi ja esinenud kontsertpianistina. Oli Teater. Muusika. Kino muusikatoimetaja ajakirja algusaastatel ja Eesti Ekspressi esimese toimetuse kultuuritoimetaja. On ka ise avaldanud mitmeid auhindu pälvinud artikleid. On töötanud üle kahekümne aasta Eesti Kontserdis — algatanud festivale, vahendanud ligi kahesaja uue heliteose tellimust ja olnud rohkem kui kahe tuhande kontserdi produtsent.

 

Aastal 1991 haarasime üheskoos kinni Eesti iseseisvumisega saabunud  võimalusest korraldada Tallinnas rahvusvaheline uue muusika festival, mis sai nimeks NYYD. Kuidas vaatad tagasi NYYDi algusele?

See pidi olema 1990. aasta suvi või sügis, kui sellest fantaseerisime ning kui kerkis üles tollal pöörasena tundunud idee. Isegi see hetk on meeles — ma nagu mäletaksin, et poleeritud lauaplaat Kuku klubi koopas oli meeldivalt jahe. Kaalusime festivalile igasuguseid nimesid, ja jäi sinu pakutud NYYD. Steve Reich ütles saabudes juba lennuväljal, et teab, mis on NYPD, aga NYYDi kohta tuleb pähe ainult New York Youth Department.

Koos programmi arutada oli tore. Ühel perioodil astus kampa Olari Elts. Eesti Kontserdil oli korraldamisega kõvasti maadlemist, palju tollal harjumatuid tegevusi. Praegu on nüüdismuusika festival igas riigis või suurlinnas endastmõistetav. Eks festivale oli ka siis, käisime ju mõlemad „Varssavi sügisel”, aga minu arvates sündis see mõte küll suhteliselt tühjalt kohalt. Kuidas sina mäletad?

 

Olime Lepo Sumeraga külastanud 1989. aastal Torontos uue muusika festivali „Border Crossings”; selle vabameelsus žanriülestel otsingutel oli mulle väga inspireeriv. Sestap ajasingi oma joru, et tehkem midagi, mis vaataks ettepoole ja püüaks leida  nähtusi, mis nende päritolumaadelgi alles võrsetena sirgumas ja etableerumata. Kas meenutaksid ehk NYYDide hetki, mis olid sulle endale erakordsed ja rõõmustavad?

Vast kõige sügavama jälje on jätnud maailmatasemel suundi kujundanud heliloojate visiidid. Eriti kui nad siin millegagi ise aktsioonis olid. Nagu Philip Glass, kes mängis oma ansambliga Tallinna Linnahallis „Koyaanisqatsi” filmi muusikat. Või Steve Reich, kes lõi kaasa oma suures „Drummingus”. Alvin Lucier konverteeris heliteoseks oma aju alfalaineid. Gavin Bryars ühines kontrabassil NYYD Ensemble’iga. James MacMillan ja HK Gruber dirigeerisid oma helitöid ERSO ees. Tristan Murail, Magnus Lindberg, Mark-Anthony Turnage ja Kaija Saariaho on meeles oma meistriklasside ja publikuvestlustega.

Esiettekannete seast paistab väga erilisena välja Lepo Sumera karmi saatusepitseriga „Südameasjad”, kus ta kasutab omaenda südame skaneerimise pilti ja heli. Samuti Helena Tulve orkestriteos „Sula”, mis hiljem võitis Pariisis rostrumi.

Olari Eltsi ansambli ülesastumisest 1993. aastal sündis NYYD Ensemble. 1995. aastal avastas festival kultuuri jaoks Mari Vihmandi, Alo Mattiiseni ja Raimo Kangro kammerooperitega Rotermanni soolalao.

Silmapaistvamat uuenduslikku muusikateatrit rahvusvaheliselt areenilt poleks osanud soovida kui Heiner Goebbelsi „Eraritjaritjaka”, mille võtmehetkel tundus, et reaalsus tahab paigast nihkuda, ja Michel van der Aa kammerooper „One”, solistiks nüüdisooperi tunnustatud staar Barbara Hannigan.

Stockhauseni tähtteos „Stimmung” Gregory Rose’i ansambli Singcircle esituses Mustpeade maja hämaras saalis mõjus šamanistliku salakogunemisena. Stockhausenit ennast me ei suutnudki festivalile tuua, samuti mitte Boulezi, kuigi püüdsime ju korduvalt. Vähemalt käis siin oma mitmekülgse tutvustusprogrammiga Boulezi asutatud IRCAM, juhtiv uute muusikatehnoloogiate arenduskeskus.

„Gooti kolmnurka” mängisite, teose autor Peeter Vähi, Lepo ja sina, igaüks omaette tornitipust — Kiek in de Kök, Niguliste ja Raekoda. Alustasite vist raadio täpse aja signaali järgi? N-ö solistiks oli all Vilde monumendi ees paarikümnekraadises pakases Alvin Lucier oma „Hõbedase trammi sümfooniaga”.

Küsin vastu. 2011. aastal, viimase NYYDi eel ütlesid, et üritus on end sel kujul sinu jaoks ammendanud. Kuidas tunned praegu?

 

Kahekümne aastaga muutuvad nii mõnedki prioriteedid. Kaob nooruslik tuhin, fookus koondub üha rohkem oma raja leidmisele ja sellel püsimisele. Festivali kaaskujundamisest oli tekkinud teatav küllastumine — peaaegu kõik mulle isiklikult olulised heliloojad, keda olin väga tahtnud meie publikule tutvustada, olid siin juba käinud või oli siin nende muusika kõlanud.

Mina omalt poolt tõdesin, et rahvusvahelise nüüdismuusikategevuse tühik Eestis oli täitumas. See, mis oli taasiseseisvumise algul erutav, hakkas muutuma tavapäraseks. Palju noori oli juba õppinud läänes ja oli tuttav uue muusika kõrgtasemega. Ka avangardismus ise kaotas ajapikku energiat. Lahendusena näis, et NYYD võiks tõusta uuele astmele, võttes rohkem appi teatri ja visuaalkultuuri vahendeid. „Aadama passioonist” lootsingi NYYDi 2.0 peasündmust. Ettevalmistusaastate käigus kujunes aga nii, et kõrvale enam midagi ei mahtunud.

 

Kuidas sündis „Aadama passioon”?

2012. aasta algul oli võimalus küsida Arvo Pärdilt nõu. Olin haudunud nägemust koostööprojektist Pärdi muusika ja teiste kunstide vahel, mis suudaks ulatuda üle kõige mõjukamate lavade läve. Arvo Pärt rääkiski lahkelt oma mõne aja eest Vatikanis toimunud kohtumisest Robert Wilsoniga.

Kohtusin Wilsoniga samal kevadel Londonis, kui Barbicanis esitati tema ja Philip Glassi ikoonilist ooperit „Einstein on the Beach”. Wilsoni kutsel läksime juba suve lõpul koos projekti muusikajuhi Tõnu Kaljustega tema teatrikeskusse New Yorgi lähedal. Skype’i teel ühines ka Pärt ning „Aadama passioon” sai oma algse kuju.

Kolmest järgnevast aastast vaevu piisas ettevalmistusteks. Õige mitu korda oli projekt katkemise äärel. Aga alati leidus uusi toetajaid, kõige olulisem neist Paavo Nõgene. Kahtlen, kas leidub palju asutuste juhte, kes julgeksid, nagu Jüri Leiten, tulla kaasa sellises mõõtkavas ning sedavõrd uudse ettevõtmisega. EASi formaatide pitsitus aitas sõnastada projekti üldisemat eesmärki: Eestimaa ja eesti kultuuri nähtavamaks tegemine maailmas sellisel tasemel koostööpartnerluse kaudu Arvo Pärdiga, mis ei saa märkamata jääda.

Algseks unistuseks oli jõuda ühte Põhjamaade telekanalisse. Kuni Heidi Pruuli ERRist tõi paati Saksa meediakompanii Accentus Music ja avanesid täiesti uued horisondid. Ainuüksi Noblessneri valukoja esietendust samal, 2015. aastal ja dokki selle tegemisest näitasid üksteist suurt telekanalit, sh BBC, NHK ja Arte. Sellest kokku poolemiljardisest auditooriumist jagus „Aadama passioonile” vähemalt  paarkümmend miljonit vaatajat. Väärib tähelepanu, et pärsiakeelses regioonis oli selgelt kristliku kontekstiga teose vaatajaarv BBC hinnangul kuni viis miljonit. Esietendust kajastas põhjalikult ka kirjutav meedia Euroopas ja kaugemalgi. Etenduse väljatoomisel osales üle kahesaja loomingulise ja tehnilise professionaali, siinsed parimad kõrvuti tipptegijatega rohkem kui kümnelt maalt.  Tahaksin tänada kõiki, aga selge, et looming tuli ennekõike Arvo Pärdilt (kes ühtlasi loobus lavastuse jaoks komponeeritud „Sequentia” honorarist), Robert Wilsonilt ja Tõnu Kaljustelt. Teostuse südamikus olid Tiiu Valper tegevprodutsendina, tehnilised direktorid Janek Reimal ja Arno Jevgrafov, EK partneri Milano CPA poolelt produtsent Elisabetta di Mambro.

Sel kevadel mängisime „Aadama passiooni” Berliini Konzerthausis — kolm välja müüdud etendust. Euroopa ühe kaunima kontserdisaali ümberehitamisel Wilsoni maksimalismile vastavaks teatripaigaks pingutas kogu Konzerthausi rahvas. Seestpoolt nägi, millise õhinaga.

Festivale ja keskusi, mis on väljendanud aktiivset huvi ringreiside vastu, on olnud palju, sh kõige nimekamate seast. On ka praegu. Läbirääkimised pole lihtsad.

Projekti olemuseks on püüd planeerida ka ringreisile võimalikult rohkem meie esinejaid, et suunata, lisaks Pärdi muusikale, veelgi rohkem tähelepanu Eestile. Samas tõusevad niimoodi vastuvõtja kulud.

 

Oled ka ise laval.

Jah, sokutasin ennast. Sellega oli iseäralik lugu. Wilsoni teatrikeskuses oli „Aada­ma passiooni” kõrval töös produktsioone üle maailma. Üks neist oli „Old Woman”, kaheinimesetükk kuulsale balletitantsijale Mihhail Barõšnikovile ja filmitähele Willem Dafoele. Dafoe polnud veel saabunud ja proovis vaatas Wilson, keda pealtvaatajate hulgast kutsuda teda asendama. Ju minu soni hakkas silma. Nii sattusingi Barõšnikoviga kahekesi proovilavale. Kuidagi vist sinna sobisin. Kaljuste on vahel nöökinud, et ega Hollywoodist pole veel helistatud. „Aadama passiooni” esmasel prooviperioodil Tallinnas pani Wilson mu kohe lavale. Püüdsin aupaklikult taganeda, aga polnud minust Wilsoni tahtele vastast. Sellise suurvormi keskel, laval ja lavataguses on muidugi ülipõnev.

 

Eesti Kontserdi produtsendina oled meie publikuni toonud tohutul hulgal fantastilisi muusikuid.

Projekte Eesti interpreetidega on olnud teadagi palju-palju rohkem. Tegelikult ei tahakski väga vahet teha. Korraldajana ripud elamustulemuse otsas, sõltumata esineja kuuluvusest, nimekusest, projekti mõõtudest. Tunnetad teravalt lavalolija ebakindlushetke või seda, kas tal on vaim peal. Tähtis on see, kuidas suudetakse programmiga veenda, milline temperatuur valitseb publikus.

Siiski kuuluvad omaette tasandile sümfooniaorkestrite külaskäigud. See on, nagu jõuaks suur laev tulede säras sadamasse. Igal visiidil on pikk eellugu — pinged eelarvetega, kooskõlastamised, riskid. On juhtunud, et hoolimata kõigist eelnevatest ülekontrollimistest selgub alles lennukisse laadimisel, et mõned pillikastid sentimeetri jagu ei mahu ja vaja on kohe lisalennuk rentida.

Sümfooniaorkestrite siia toomiseks on seni võimekust olnud enamasti ainult Eesti Kontserdil, mõistagi tänu sihtfinantseerimisele. Olen olnud tegev päris paljude juures. Neist silmapaistvamad on olnud Londoni Kuninglik Filharmooniaorkester, dirigendiks Charles Dutoit, Iisraeli Filharmoonikud ja Zubin Mehta, Prantsuse Rahvusorkester ja Kurt Masur, Tšehhi Rahvusorkester ja Zdenek Mácal, Collegium Vocale Genti koor ja orkester Philippe Herreweghega, Jaapani Filharmoonikud ja Kenichiro Kobayashi ning Neeme Järvi, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ja Thomas Dausgaard, WDR Sinfonieorchester ja Jukka-Pekka Saraste.

Välissoliste on olnud väga häid. Aga tullakse-minnakse hetkeks ja käigus oleva kavaga. Võib küll lisanduda meeldiv kontserdijärgne vennastumine õhtusöögi­lauas, ometi jääb inimlik kontakt tavaliselt põgusaks. Erandliku kingitusena meenub, kuidas võrratu virtuoos Arcadi Volodos mängis pärast kontserti prooviruumis rohkem kui tunni klaverirepertuaari hiilgenumbreid — terve eksklusiivse kontserdi paarile kuulajale. Ju tal hooratas ei tahtnud peatuda. Siinsete muusikute projektide puhul tunned aga tihti, et oled sattunud asja sünni juurde, mõttekaaslasena ja julgustajana.

 

Ehk meenutaksidki rõõmu teinud koostöid.

Peep Lassmanni kunagine hiigeltöö, Messiaeni „20 pilku Jeesuslapsele”, millele järgnes ka teine Messiaeni monumentaalne tsükkel „Lindude kataloog”. Lauri Väinmaa sari kõigi Beethoveni klaverisonaatidega ühel hooajal. Krzysztof Penderecki võimas oratoorium „Jeruusalemma seitse väravat” Andres Mustoneni juhatusel. Aastatuhande vahetuse festival „Sünnisõnad” koos Tõnu Kaljustega, mille kava hõlmas Veljo Tormise samanimelise oratooriumi esiettekannet ja 1905. aasta monumendi ümber püstitatud Vilen Künnapu arhitektooni. Wagneri kava Paul Mägi juhatusel, mis tõi siia Wagneri lapselapse Wolfgang Wagneri. Ülo Kriguli suure lava ooper „Luigeluulinn”. Ansambli U: Stockhauseni-sari Leho Karini ja Anne Türnpu eestvedamisel, unikaalsete etendustega „Herbstmusik”, „Tierkreis” ja „Mantra”.

Hiljutistest — Gérard Grisey keerukas „Vortex temporum” noorte muusikute ansambli esituses ja mitte vähem säravalt kui ühel NYYDil Pariisi tippansambel Court-circuit. Grisey ja kogu spektralismi tähtsamaid teoseid, tsükkel „Akustilised ruumid” koostöös ansambliga U:, ERSO ja EMTAga. Noorte produtsentide konkursi „EK:Labor” andekad võidutööd — rühmituse AudioKinetica ja Aleksandr Žedeljovi eksperimentaalne multimeedialavastus „Mehhaaniline klaver” ning Marianna Liigi innovatiivne „Kommentaarium”.

EK vahvas mitmeharulises tiimis on palju ühist vedamist ja vaimsust. Kõige tähtsamaks kaasvõitlejaks on olnud Tiiu Valper, erakordselt suutlik tegija.

 

Ka minule oli Grisey „Akustiliste ruumide” ettekanne üks viimaste aegade meeliülendavamaid muusikasündmusi. Aga sa oled olnud aktiivne ka Eesti muusikute välismaale viimisel.

Tasub alati püüelda filharmooniliste lavade poole. Need on interpreedile arendavad, teevad ta nähtavamaks professionaalidele ja meediale. Ka Eesti kultuurist jääb tugevam jälg. Samas on esindussaalid ennekõike juhtivate rahvusvaheliste agentuuride mängumaa. Juurdepääs nõuab enamasti põhjalikku suhete loomist, kohalolu võrgustikes, mitmekordselt tööd.

Omas ajas läbimurdeline oli ERSO esimene ulatuslikum kontserdireis läände — Rootsi linnadesse 1990. aastal. Vahetusprogrammi „Upbeat” raames esines kuue aasta jooksul arvukalt noori interpreete Rootsis, Norras ja Balti riikides. Hea meel on olnud Eesti peateemast Varssavi festivalil „Ogrody Muzyczne” ja Sydney Kevadfestivalil, NYYD Ensemble’i esinemistest „Varssavi sügisel” ja Berliini Filharmoonias, Ansamblist U: Viini Muusikateatripäevadel, YXUSest festivalil „Nordwind”.

Kõige kaalukamaks peaksin esimest suuremahulist Eesti kollektiivide esitlust Hiinas aastal 2014, enne kui Hiinast sai nii kuum sihtriik, nagu ta on praegu — üle kahekümne kontserdi Shanghais, Pekingis, Guangzhous jt tähtsamates linnades, mille epiloogiks kujunes Rein Rannapi come-back-ringreis 2016. aastal.

 

Pöörduks nüüd su enda muusikaliste algusaegade juurde. Mis võis olla kaalukeeleks, kui valisid  muusikaõpingud? Kas su ema Helju Taugi mõju?

Helju ümber käis tõeline muusikategemiste karussell. Õpilased, kontserdid, raadio- ja telesaated, öised artiklikirjutamised. Proovide intensiivsus ansamblipartneritega. Heliloojad tutvustamas oma teoseid — Eino Tamberg, Veljo Tormis, René Eespere. On meeles, kui hämmastavalt tugeva mulje võis suurest oratooriumist tekitada autor, vahenditeks vaid klaver ja omaenda hääl.

Palju toimus kas meie kodus, hubases ühiskorteris, mida jagasime kaua kahe vene perega, või siis võeti mind kuhugi ühes. Ega ma, poisinaga, osanud seda kõike eriliseks pidada, aga mõju see küllap ikka avaldas. Alles hiljem taipasin, kui võimekas oli Helju muusikaliselt. Sõjajärgsel vaesel ajal õpingute kõrvalt mitmel töökohal rabades käe lootusetult üle mänginud, suutis ta puhtalt muusika mõistmise ja tahtejõuga olla tipptasemel ansamblist. Elutarkus, suutmine hoolida, nii sai temast nõuandja tervetele põlvkondadele. Mitte, et see ta elu lihtsamaks oleks teinud.

Mul endal oli kahjuks Helju nõuannete vastu tüüpiline pubeka tõrjereaktsioon. Olin ka muusikaandelt mitu korrust allpool. Klaveri õppimine tundus siiski endastmõistetav.

 

Lõpetasid muusikakeskkooli teada-tuntud lennus. Kuidas kirjeldaksid seda õhkkonda ja sünergiat?

René Eespere, Andres Mustonen, Paul Mägi, Rein Rannap, Urmas Vulp — tõepoolest lausa mogutšaja kutška. Õhkkond oli nii inspireeriv kui ka täiskasvanulikult terava võistlusvaimuga. Õpetajatele pingeline, tihti okkad vastakuti püsti. Ei peetud stiilseks välja näidata agarust õpingutes, pigem pandi rõhku sõltumatule eneseväljendusele ja huvidele.

Üldained tulid kergelt, sain lõpuklassides loa tundides istumise asemel harjutada. Raiskasin seda kallihinnalist aega lugemislõbule, korvpallile, kõiksugu teismelise huvidele. Kuigi mu klaveriõpetajaks oli Heljo Sepp, erakordne interpreediisiksus, kes võinuks maailma vallutada, kui sovetiaeg poleks teid sulgenud.

Rein juba konkureeris parimate pianistide tasemel, aga veel suuremat sensatsiooni põhjustas see kuueteistkümneaastane koolipoiss džässpianisti ja laululoojana. Andres alustas teed vanamuusika poole modernismist, tegi Eesti esimesi happening’e. Otsisime infot kaasaegse lääne muusika ja kunsti kohta, kust vähegi sai. Abiks oli isegi kurikuulus vene keelest tõlgitud raamatuke „Aheldatud kunst”, kus läbi propagandasõimu sai mingigi ettekujutuse uutest kunstivooludest. Mina käisin kaks aastat kunstiinstituudi ettevalmistuses, ühes rühmas Georg Bogatkini, Vladimir Taigeri ja Urmas Kibuspuuga.

Käest kätte levisid Visarid, Tartu kunstikabineti laualehed. Kirjutasin endale sealt huvitavamaid artikleid kümnete lehekülgede kaupa käsitsi ümber. Väga põnev oli lugeda näiteks ameerika minimalismi esiisa La Monte Youngi tutvustust. Aastakümneid hiljem käisin tema New Yorgi kodus, mille kõrval stuudios mängib tema ja ta abikaasa Marian Zarzeela ainulaadne heli- ja valgusinstallatsioon „Dream House”. See peaks olema seal nüüdki külastatav, soovitan väga — kogemus helide nähtamatust, kuid selgelt tajutavast ruumilisest arhitektuurist. Jüri Rent oli tookord laulupeo üldjuhte ja me arutasime, mis saaks, kui laulupeo ühendkoor esitaks Youngi legendaarset kauakestvat „Helitööd 1960 nr 7”.

 

Kuidas sulle mõjus tolleaegne üldine ideoloogiline surutis? Eesti oli ikkagi teatud mõttes oaas kogu ülejäänud Nõukogude Liiduga võrreldes.

Oaasvangla! Siin oli pragusid, kust imbus värsket õhku, seetõttu võis ahistus tunduda hullemgi. „Saabas näol, igaveseks” on Orwelli kujund. Ja täiesti paistis, et igaveseks. Praegu üks ja teine annab teada, et oli salaja veendunud, et saame varsti vabaks. Minu tutvusringkonnas selliseid inimesi sama hästi kui polnud.

Mu ema osales aktiivselt sõpruskonnas, mille liikmed saatsid 1972. aastal ÜRO Peaassambleele memorandumi üleskutsega taastada Eesti omariiklus. See oli üks esimesi valguskiiri raudeesriide tagant, tookord veel vältimatu repressiooniriskiga kõigile, kes lähedal. 1975. aastal pandigi mitu sellega seotud inimest vangi. Helju vallandati konservatooriumist ja talle määrati tähtajatu avaldamis- ning esinemiskeeld. Kultuurirahva hulgas oli küll neidki, kes pidasid sellist tegevust asjatuks paadikõigutamiseks.

 

Kuidas hindad Moskva Konservatooriumi kogemust? Heliloomingut polnud mul omal ajal mingit tahtmist seal edasi õppida, instrumendiõpetuses on aga Moskva konss väga hinnatud.

Vaatame kas või tollaseid klaveriprofessoreid — Gilels, Naumov, Flier, Zak, Gornostajeva, Baškirov, Davidovitš. Minuga samal ajal õppisid Pletnjov, Gavrilov, Pogorelić, Demidenko.

Lev Vlassenko, mu esimene Moskva õpetaja oli samuti autoriteetne professor. Teati, et ta oli planeeritud kõige esimese Tšaikovski konkursi võitjaks. Van Cliburni plahvatuslikku menu ei julgetud aga pidurdada. Väidetavalt kooskõlastati tema peapreemia Hruštšovi enesega ja Vlassenko jäi teiseks. Igatahes rääkis ta heal meelel oma sõprusest Cliburniga, kuidas Cliburni arvates oli kõige parem kuulata klaveri all istudes, ja nii nad teineteisele mängisidki.

Olin algul õppinud kaks aastat Tallinna konsis. Moskva konsi põhitsüklis olin enda teada esimesi eestlasi, rohkem tuldi aspirandiks. Ka ise jätkasin aspirantuuris, ametliku terminiga assistentuur-stažuuris. Koos ajateenistusega olin kaheksa aastat Venemaal. Pianismi fanaatik sai minust siiski alles siis, kui pääsesin Eliso Virsaladze klassi. Virsaladze mõjus Moskva koolkonna taustal rabavalt läänelikult, ühendades hõõguva temperamendi intellektuaalsuse ja peene stiilitundega. Ühiselamu kangemad harjutajad istusid pilli taga üle kümne tunni päevas. Selgus, et see on lihtne, kui motivatsiooni jätkub. Omaenda mäng hakkas peaaegu meeldimagi.

 

Kindlasti sai Moskvas kuulata tippmuusikuid igalt poolt maailmast?

Neid käis tõepoolest palju. Aga minu meelest kõrgus üks mäetipp üle kõigi teiste — Svjatoslav Richter! Ühel täiesti unustamatul kontserdil konservatooriumi suures saalis mängis ta Mjaskovski ja Prokofjevi kapitaalseid sonaate. Tohutu kontsentratsiooniga kuulav, viimseni täis saal titaani haardes, vulkaaniline jõud! Käisin pärast mitu päeva ringi nagu kuutõbine. Usun senini, et Richteril oli tema parimail päevil midagi interpretatsioonist enamat. Mingi raske hüpnootiline vägi.

Kui Dietrich Fischer-Dieskau esines koos Richteriga Tšaikovski saalis kahe kontserdiga, sain imekombel pileti nende Wolfi-kavale. Sellise duo sisendusjõudu on raske sõnades kirjeldada. Saal oli pooltühi, kuuldavasti oli hulk kohti reserveeritud parajasti toimuva parteikongressi delegaatidele. Kontserdi lõpus, enne kui esinejad lava tagant uuesti kummardama ilmusid, kostis saalist vali hüüe: „Richterit!” Sama olevat juhtunud Rostropovitšiga. Mängib uudismaal bajaani saatel veoauto kastis, ja karjutakse: „Las bajaan mängib!”

Vapustava mulje jättis kaheksateistkümneaastane Pierre-Laurent Aimard Messiaeni tsükli „Kakskümmend pilku Jeesuslapsele” tervikesitusega. 1998. aastal olin korralduspoolel tema esinemisel meie klaverifestivalil. Hiljuti kuulsin temaga uuesti „Pilke” Londonis Barbicanis. Pingekruvi tungis samamoodi järjest sügavamale nagu neljakümne aasta eest.

Silme ees on noor ja särav Zubin Mehta New Yorgi Filharmoonikute ees „Kevadpühitsust” juhatamas. Hea oli seda meenutada korraldajana, kui väärikas maestro oli hiljuti Iisraeli Filharmoonikutega Tallinnas.

Oli palju ka muud. Suured muuseumid, külalisnäitused. Tagankal asus üleriigiline väliskirjanduse raamatukogu, olgugi et filtreeritud kirjavaraga. Gorki tänaval sotsmaade raamatupoest „Družba” sai kopikate eest idasaksa Reclami kirjastuse klassikaväljaandeid; neid on mul terve riiulitäis.

 

Kas nii kaua aega kodust eemal viibides raskeks ei läinud?

Õnneks kasvas eestlaste esindus ühiselamus üsna arvukaks. Hoiti kokku ja toetati üksteist.

Sõbrustasin poolpõrandaaluse kunstiavangardiga, nende hulgas nüüdsed maailmanimed Andrei Monastõrski ja Ira Nahhova. Andrei jätkab ka praegu oma Moskva kontseptualismi klassikaks kujunenud väljasõiduaktsioone. Hiljuti toimunul käisin kaasas. Sündmuse jooksul lõpliku vormi saanud hinnalise teose loosimisel Yijing mind küll ei soosinud. Tudengiajal olin ehmunud nagu kõik, kui Ira rüüstas oma elutoa seinad, kattes need üleni rebitud kujunditega. Mõne aja pärast uuesti ja uuesti. Nüüd võib lugeda, et tegu  oli teedrajavate „totaalsete installatsioonidega”. Üks neist on hiljuti täismõõdus taastatud ja Tate Moderni uues tiivas püsivalt üleval. Loodan, et tekib võimalus see ära näha.

Oli lahedaid seiklusi koos filmiinstituudis õppiva Ilmar Taskaga ja tulevase kuulsa lavastaja Eimuntas Nekrošiusega. Väga lähedane sõber oli Teofils Biķis, silmapaistev Läti pianist. Seda, et olime temaga Moskva konsi paljutuhandelise üliõpilaskonna seas ilmselt ainsad mittekomsomolid, seal imelikul kombel kummagagi meist kõneks ei võetud. Pigem oli mõlemal ebameeldivusi kodulinna konservatooriumiga.

 

Nõukaarmee sürreaalne-masendav kogemus minul puudub. Sina oled sealsetest vasktorudest läbi käinud.

Eluõpetus missugune! Ainult et suure tüki võttis, üle viiesaja päeva, ühe veniva päeva kaupa. Poole ajast olin impeeriumi kõige tähtsamas sõjaväeorkestris Pervõi Otdelnõi Pokazatelnõi Orkestr Ministerstva Oboronõ SSSR. Peadirigent kindralmajor Nikolai Mihhailov oli ühtlasi kogu riigi sõjaväemuusika ülem.

Orkestri mängukvaliteet oli ülikõrge, esmakordselt proovi minnes ei uskunud ma oma kõrvu. Mängijate seas oli konkursside laureaate, näiteks fagotist Aleksandr Kletševski, hilisem Spivakovi orkestri kontsertmeister ning tippsolist. Samas oli tegu ehtsa armeeteenistusega — rividrill, poliittunnid, lõputu põrandaküürimine.

Orkester valmistus ringreisiks Norras, pidin seal nendega mängima Griegi kontserti. Äkitselt, täiesti selgest taevast tuli korraldus: mind viiakse Moskvast üle pärapõrgusse, Skopini väikelinna. Oskan vaid oletada, et Norra sõidu eel vaadati põhjalikumalt minu toimikut.

Kohe, kui pärale jõudsin, pandi mind paljakäsi mürske laadima. Õnneks oli väeosas väike puhkpilliorkester. Õppisin paari nädalaga ära tenori, keegi näitas, kuidas heliredel käib.

Õhkkond oli päris tige, valitses nooremaid orjastav dedovštšina. Saunas võis tagumikel näha verekorpas viisnurki, üks omakohtu karistusi oli peks rihmapandlaga. Pääsesin tõsisest vägivallast õige napilt. Aga kohtas ka südamlikkust ja kultuurihuvi. Vahest kaitses see, et olin kasulik. Õpetasin sõduribändile poplugusid — kirjutasin lindilt maha ja mängisin igaühele partiid ette, kuni meelde jäi. „Hotel California” uhke kitarrisoolo on senini peas.

 

Tutvusime minu mäletamist mööda 1980. aastate alguses. Igatahes 1983. aasta sügisest olid sa mu üldklaveriõpetaja konsi viimasel kursusel.

Moskvast naastes õpetasin konservatooriumis muusikaajalugu ning heliloojatele ja muusikateadlastele klaverit. Nende hulgas olid näiteks Alo Mattiisen ja Helena Tulve. Sinu puhul on mul meeles, kuidas sa tegid Czerny igavatest etüüdidest iroonilised kontsertnumbrid.

 

Olen sinu klaveriõhtutest saanud tugevaid laenguid. Siiski lõpetasid sa kontsertpianistina tegutsemise.

Mõned akadeemilised kavad jõudsin Estonia kontserdisaalis mängida. Liszti Sonaat, „Kreisleriana”, Mozart, Debussy. Arvustuste hulgas olid mõned küllalt lahked Bruno Lukilt.

Viimane suurem esinemine oli meeldejääval aastal 1986. Olime tšellisti Teet Järviga ringreisil Ukrainas, peateosena kavas Francki püstiraske duosonaat. Tagasilennul juhtus imelik asi. Lennuki kere krigises ehk paarkümmend minutit, nagu lohiseks läbi liiva. Tallinnas olid vastas murelikud lähedased: läänes lüüakse häirekella, Ukrainas on juhtunud midagi kohutavat. Veel ei teatud Tšernobõli nime. Hiljem teadjamad lohutasid, et kui see ka oli radioaktiivne pilv, siis lennuki kahekordne metallkest pidi meid selle eest kaitsma.

Lõpetasin, kuna hakkasid rusuma nii enda lagi kui ka esinemisvõimaluste vähesus. Oma lae lähedal püsimine eeldas täielikult klaverile pühendunud eluviisi. Töötasin samal ajal juba ajakirjanikuna, uus sfäär paelus omasoodu. Väljasõidukeeld mõjus ka. Olin Mikk Mikiveri lavastatud „Viru laulikus” Draamateatri laval klaveri taga, kõrvuti suurepäraste Heino Mandri ja Meeli Söödiga. Üsna palju muusikat, Schumann ja Schubert. Etendasime seda oma kuuskümmend viis korda. Vahel oli tegu, et teist vaatust õigel ajal alustada, kui vaheaja malepartii Mandriga ei tahtnud lõppeda. Lavastus kutsuti Rootsi, oli isegi variant, et saaksin seal omaette kontserdid. Mina jäin maha. Kuku klubi jutt oli, et Rein Ristlaan vihastanud, miks minusuguse toimik talle üldse lauale pannakse. Kas see tõsi on, ei tea. Minu väljasõidutoimik on kadunud.

 

Mul on ka siiani alles 80. aastate alguses saadud kutsed In Spele, nii Rootsi kui Soome… Eks ta ole.

Muusika- ja kultuuriajakirjanikuna oled sa tegutsenud mitmete väljaannete juures, alustades 1980. aastal Sirbist ja Vasarast ja paar aastat hiljem TMKst ning lõpetades 1996. aastal Eesti Päevalehes, vahepealsetel murrangulistel aastatel Eesti Ekspress ja Eesti Aeg.

Sirbi tööd pakuti ootamatult, kui olin veel konsis, paari juhusliku artikli põhjal. Toimetuses olin nooruke uustulnuk, püüdsin ettevaatlikult kohaneda. TMKs olin selle sünnist peale seitse aastat. See oli küll oaas keset sovetireaalsust, isegi kui üks peatoimetaja võttis füüsiliselt valvelseisangu, kui helistati „valgest majast”. Purki suletud elus oli kõigil töö kõrvalt aega, kuigi koos Mare Põldmäega võtsime muusikaosa vägagi tõsiselt. Marele, suurele pühendujale mõtlen sageli. Toimetuse seltskonnaga sai lõputult arutada ilmaasju, filosofeerida ja välku mängida. Nagu mõni arthouse´i film, neid ju ongi toimetustest. Vaimukate inimeste omavahelised aasimised ja suhtedraamad.

Eesti Ekspressi asutamise plaani jagas Hans H. Luik ühel suvepeol. Tundus uskumatu. Olin väljaandes vist esimene palgale võetud ajakirjanik. Toimetuse esialgsed ruumid olid paaris pisikeses hotellitoas. Mälupilt — Luik juhtib koosolekut läbi praokil ukse vannist. Uued formaadid ja žanrid, mida pidi kobamisi leiutama. Soliidsemast kultuurirahvast suhtusid paljud sellesse mitte kui vaba ajakirjanduse sündi, vaid kui kollasesse ja kommertslikku lehte. Tõestus kvaliteedist tuli pikkamööda.

 

Eest NSV Riikliku Filharmoonia nime muutmine Eesti Kontserdiks toimus samuti murdeajal. Oled olnud meie suurimas kontserdiasutuses algusest peale. Vahepeal küll ära Londonis, kus su abikaasa Reet Remmel oli kultuuriatašee. Kuidas on produtsenditöö selle aja jooksul muutunud?

Kui alustasin 1989. aastal EKs, esialgu veel Eesti Ekspressi ja hiljem EPLi kõrvalt, pidasid teleksid pisikeses toas mürinal sidet Moskva ja teiste sovetivabariikidega. Välisesinejad käisid Goskontserdi ja Sojuzkontserdi kaudu. Aga väga ruttu tekkisid ühendused naaberriikidega ja rahvusvaheliste võrgustikega. Peamise arenguhüppe taga oli Aivar Mäe, kes teostas kas või läbi halli kivi oma strateegilist nägemust rajada ajakohased filharmoonilised saalid riigi igasse piirkonda. EK produtsentide ülesanded ei ole selle kolmandiku sajandi kestel muutunud, niisamuti nende hoolimine oma ettevõtmistest. Vastutus esinejate ja kuulajate ees, kogu valdkonna ees meie euroopalikus kultuurriigis. EK viie kontserdimaja rahvas on teinud üüratu hulga kunsti teenimise tööd, nii vundamendi kui ka tippude tasemel.

 

Kuidas vaatad tagasi Londoni aastatele?

Sealse kultuurimaastiku rikkused on muidugi üldteada, pikemal sukeldumisel aga lausa hullutavad. Peaaegu iga päev järjestikku staarsolistid, tähtsaimad orkestrid, rahvusvahelise kõlapinnaga näitused ja teatrisündmused. Särtsakad sõltumatud trupid ja salongid, mis kerkivad ja kaovad. Kummaliste ajalooliste ühenduste ja seltside rohkus. Jooksingi, keel vestil, igas suunas.

Side koduga ei katkenud. Jätkasin tööd NYYDide koostamisel, olin kultuuripealinna programminõukogus, IMC ülemaailmse muusikafoorumi korraldajate hulgas. Eesti kunstisündmused sealses konkurentsis — selles oli alati eriline elekter! Reeda eestvedamisel toimusid Ühendkuningriigis suured Eesti festivalid professionaalsetes paikades — Londonis Kings Place’is, Walesis.

 

Rändad omajagu ringi. Oled öelnud, et igas linnas otsid kõigepealt üles uue kunsti muuseumi. Mina teen tihti sama.

Päris maailmaränduritele, nagu sõbrad-kolleegid Tiina Jokinen ja Peeter Vähi, ei ulatu ma ligilähedalegi. Ka Rannapid, kui lähevad, siis vahel mitmeks kuuks. Meie Reedaga oleme mõõdukamad, ometi oleme saanud näha väga palju. Loodus, kunst, templid. Mõnele erilisele müsteeriumimängule oleme sattunud. Kunagi ei tüdi matkamisest jõukohastes mägedes. Uusimad ooperi- ja kontserdimajad on meie aja katedraalid ja samuti paeluv reisisiht, nii oma programmiga kui ka arhitektuurifenomenidena. Näiteks Gehry ja Nouveli loodu.

Arvan, et avatud maailm püsib imetlusväärselt värske, kuna praeguseks veel rohkem kui pool minu elust on möödunud müüri taga. Teisalt, vahel tundub, et kui ahistav ka polnud too aeg (noorel inimesel oli muidugi sealgi rõõme), on minu põlvkonnale antud eriline privileeg: kogeda kaht nii erinevat elusüsteemi, lausa erinevat tsivilisatsiooni. Sündisin Stalini surma aastal, ja mis on nüüd! Tõsi, neostalinlik retoorika on tõusuteel.

 

Ka mina olen mõelnud, et kuulun haruldasse põlvkonda — olen elanud täiskasvanuna üle kiire ühiskondliku formatsiooni vahetumise ning seda vägivallatult ja mitte ahistavas suunas. Projitseerides seda pikemale ajateljele — küllaltki haruldane elukäik…

Pole võimatu, et meie põlvkond jõuab ära oodata veel kolmandagi tsivilisatsiooni. Nagu praegune trendikas ajastutõlgendaja Yuval Noah Harari, nii väidab oma äsja ilmunud raamatus „On the Future” ka kuninglik astronoom Martin Rees, et võib-olla just praegu on inimsoo ajaloo tähtsaim pöördehetk. Ootan suure huviga.

 

Kas on muusikastiile või -nähtusi, mille poole ise erilist tõmmet tunned?

Paistab, et olen innukas omnivoor. Võin nautida ka kõige rohkem mängitavat klassikat, soovikontserdi lugusid. Tore, kui esitus on hiilgav, aga sobib ka lihtne, kuid hingestatud mäng. Mingitel eluperioodidel on tekkinud aastaid püsinud vaimustuslained seoses ühe või teise suurkujuga, Bachist Wagneri, Debussy ja mitme teise kaudu Šostakovitšini. Igaühe loomingut ja konteksti võiks uurida terve elu. Iselaadset rahuldust pakub kõige keerukamaid struktuure kuhjav nüüdismuusika — ihub taju ja tähelepanu maksimaalselt teravaks. Boulezi grandioosne „Répons” on üks elu elamusi. Samas on alati kütkestanud ka ääremaad, marginaalid, maverikud. Tegelesin veel õppurina agaralt vana kooli värvimuusikaga, mille aluseks peetakse nägemust sfääride muusikast ja Skrjabini „Prometheust”, ning erilises fookuses on sünesteesia.

Võib-olla kõige ekstsentrilisem valdkond, millel on minu elus oluline, vahel lausa igapäevane koht, on väga aeglase voolu või hingamisega muusika. Samuti mammutkestvusega helitööd, sh suurte tsüklite tervikesitused, mida võib ju vaadelda kui aeglase vooluga vormi. Magus piin ja eneseületus nii mängijale kui kuulajale. Sunnib süvahäälestuma. Nii spetsiifilistele nähtustele normaalses muusikaelus palju ruumi ei ole. Ühe kõige märkimisväärsema sellise teose esitusele haudusin sobivat konteksti aastaid. Ja jäin hiljaks. Olnuks Eesti esiettekanne, kuigi kirjutatud 19. sajandi lõpus. Satie’ „Vexations” on klaveriteos, mille kestus võib ulatuda ööpäeva ligi ja ülegi. Esitatakse tavaliselt vahelduvate mängijatega. Kolleeg Neeme Punder nõustus võtma selle klaverifestivali kavasse, arutasime, keda noortest ja vanadest pianistidest osalema kutsuda. Just enne festivali väljakuulutamist tuli teade, et ette jõuab ansambel U:. Mängisid vahvalt, huvitavas seades.

Niisugused hüpnootilised hiiglased on ka Cage’i „Austraalia etüüdid”, mille materjaliks on lõunapoolkera täheatlas, varem nimetatud Messiaeni tsüklid ja „Stimmung”, La Monte Youngi kuuetunnine „Well-tuned Piano”, mis on hoopis midagi muud kui Bachi samanimeline tsükkel. Siia kuuluvad samuti teatud heliloojate hilisstiilid, askeetlikud ja tserebraalsed. Ennekõike Liszt, näiteks tema „Via crucis”, mille suurepärane esitaja on Vox Clamantis.

Feldmani ei väsi ma kuulamast, samuti Pärdi „Passiot”. Samalaadse ajast välja mineva mõõtme avavad Becketti ja Fosse näidendid, visuaalkunstnikud Turrell ja Viola. Viola kontoriga oli kunagi jutuks tema näitus Tallinnas, aga asjaolud libisesid eest ära. Üldiselt ma ei põe asjatu töö pärast, kui sai katsetada millegi ägeda või isegi utoopilisega.

Tõeliselt eriskummaline kogemus oli New Yorgi teatrikompanii Elevator Repair Service lavastus „Gatz”. Esitatakse ja mängitakse läbi Scott Fitzgeraldi romaani „Suur Gatsby” kogu täpne tekst, ligi 50 000 sõna. Kuus tundi pluss lõunapaus. Tegevus on üle kantud täiesti uude keskkonda, tänapäevasesse ametiasutusse. Nii vaimukalt, et etendus elab ja särab.

Kaks kõige pikemat helitööd, mida tean, on veel kaua oma toimumise alguses. Teadmine, et need kestavad veel õige kaua, mõjub kuidagi rahustavalt. John Cage’i teost „Organ²/ASLSP (As Slow as Possible)” mängib automatiseeritud orel ühes kirikus Halberstadtis. Ettekanne algas aastal 2001 ja lõpeb aastal 2640. Praegu püsivat kooskõla moduleeritakse kahe aasta pärast. „Longplayer” on Jem Fineri kompositsioon, mida algoritmi järgides jooksvalt loob ning esitab arvuti, mis asub väheldases tuletornis Thamesi suudmealal. Käisin ja vaatasin tunni­jagu. Teos algas aastal 1999 ja on arvutatud kestma, midagi kordamata, tuhat aastat. Seejärel algab otsast peale. Mõlemad esitused on kõigile kättesaadavad nii live-netiülekandes kui ka kohapeal.

Vahel tunnistan endale, et mu muusika- ja kunstihuvi on õige eklektiline ja friigilik. Ja teistpidi ehk vaba. Võib-olla aitab see puudutada ajastu hinge. Ja ajatut.

 

Tundub, et järjest rohkem on  tõusnud su huviorbiiti ooper?

Noore snoobina pidasin ooperit banaalseks. Suur muutus ooperiteatris oli minu meelest ülatiitrite kasutuselevõtt. Varem ei pääsenud jooksva teksti detailid ja tähendused peaaegu üldse mõjule, sest ega libretot pähe ju ei õpi. Olen muide veendunud, et isegi Lied, kammerlaul, võidaks tekstiprojektsioonist, rääkimata siis oratooriumidest. Mõne korra olen seda ka algatanud. Teine tooniandev areng — ooperis näeb maailmatasemel teatrikunsti, järjest tänapäevasemaid, lõiketeraga lavastusi.

Lõplikult võrgutatuna tundsin end Londonis, kui sattusin Olivier’ preemiate muusikateatri žüriisse. Žürii ülejäänud liikmed olid Londoni teatrielu siseringi inimesed, hindamisprotsess oli ääretult põnev. Arusaadavalt  kaasnes kohustus ära vaadata üle kolmekümne tolle aasta uue lavastuse.

Äsja Salzburgi festivalil nägin Romeo Castellucci visuaalselt-teatraalselt vapustavat Straussi „Salomed”. Võimsa nägemusega on ka Ivo van Hove aasta tagasi Amsterdamis välja tulnud „Salome”. Mõlemad etendused loovad, kumbki omal kombel, poleeritult elegantse, estetiseeritud lavakeskkonna, kus heitlevad inimlikkuse piire rebivad kujundid ja karakterid. Mõlemas on hiilgavad nimitegelased, vastavalt Asmik Grigorian ja Malin Byström. Lõpustseen on mõlemas judinaid tekitav nekrofiiliaekstaas, kuningatütre kättemaks van Hovel veel tõmblevale ja veritsevale, Castelluccil juba vahajale peata kehale. Põhjatu julmuse teater.

Kuhu ma tahtsingi jõuda? Tasub käia praegu ooperis. Tõmbab ja tõukab. Peegeldab meie üliküpseid naudinguid ja hirme. Moodsas sõna- ja eksperimentaalteatris võib sattuda pretensioonika tühisuse otsa, ooperi massiivse aparaadiga nii kergesti ei vigurda. Tänu neti-, tele- ja kinoülekannetele on ligipääs rahvusvahelisele ooperiareenile lihtsam kui kunagi varem.

Tasub näiteks märkida kalendrisse järgmise aasta „Holland Festival”, kus on kavas haruldus — esmakordselt nii ulatuslikus mahus ettekandele tulev koondversioon Stockhauseni igihaljalt radikaalsest ooperitsüklist „Licht”. Helikopterite kvartett kaasa arvatud.

 

Aitäh, Madis, alati on olnud vaimu virgutav sinuga koos mõtterännakuile minna!

Aitäh!

 

Vestelnud ERKKI-SVEN TÜÜR

Vt ka Ivalo Randalu artikleid TMKs 2013, nr 8, 9 ja 12 ja 2014, nr 1 ja 2; Maia Lilje artikleid TMKs 2014, nr 3, 4, 5 ja 12 ning Maris Kirme artikleid TMKs 2016, nr 12 ja 2017, nr 2, 3, 4, 6 ja 9.

„Küsimus, milline periood ERSO tegevusloos on olnud kõige edasiviivam, ei eelda kindlasti ühtainsat vastust. Mingil määral on õigus neil, kelle arvates on orkester just lähiminevikus saavutanud uue taseme ja tõeline tõusulaine alles tuleb. Siiski tundub, et meie esindusorkestri mängus on harva olnud sellist sädet ja sihiteadlikkust nagu aastatel 1980–1990, mil peadirigent oli Peeter Lilje,” arutleb Aare Tool.1
Oktoobri lõpus möödub juba kakskümmend viis aastat Peeter Lilje traagilisest lahkumisest. Sel puhul on ilmunud raamat „Peeter Lilje. Elu kui paljutõotav algus” (Tallinn: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, 2018), mille jaoks olen Lilje ja ERSO ühised aastad korra juba läbi kirjutanud. Kuigi jään siingi meenekildudest, artiklikatketest, kirjaridadest ja kavalehtedest minevikku taasloovat mosaiiki laduma, olen mahukat materjali oluliselt kontsentreerinud ja lisanud vastukaja teiste dirigentidega tehtule. Kaalukauss jääb igal juhul tugevasti kaldu peadirigent Lilje poole, sest tema juhatatud kontsertide hulk on hooajati ja ilmselt ka jääb ERSO ajaloos rekordiliseks. Meie esindusorkester on andnud Peeter Lilje (1950–1993) käe all kokku enam kui nelisada kontserti ja salvestanud Eesti Raadiole ligi paarsada eesti helitööd. Lilje repertuaaris oli rohkem kui nelikümmend vokaalsümfoonilist teost ja üle kolmekümne ooperi. Lilje jõudis oma neljakümne kolme eluaastaga „absoluutse muusika tuuma juurde ja tuhandetesse südametesse”, nagu on öelnud Paul-Eerik Rummo.2

Peadirigendita hooaeg
„Neeme Järvi periood lõppes meil 1979. aastal; 1. oktoobril oli viimane kontsert, järgnes juhatamise keeld. Järvi lahkus Eestist 10. jaanuaril 1980 kell 6. 37 Minski rongiga. Meie saime saladuse katte all pärast teada, et nüüd läks,”3 meenutab orkestri inspektor Rein Mälksoo. Järvi oli vabastatud ERSO peadirigendi kohalt „omal soovil” 24. oktoobril 1979. Leningradi Konservatooriumi viimase kursuse dirigeerimise eriala tudeng Peeter Lilje oli saanud samal kuul kahekümne üheksa aastaseks ja töötas juba seitsmendat(!) aastat Estonias. Ta oli juhatanud stiililt ja helikeelelt erinevaid oopereid Mozartist Tambergini ja äratanud tähelepanu nii kodumaal kui ka Venemaal Leningradis. „Lilje ampluaa aga ei piirdu teatriga, temataolise dirigendi haare on laiem,”4 on Järvi olnud ettenägelik juba 1976. aastal, arvates, et korra ka ERSOt juhatanud Lilje võiks sel alal rohkem tegev olla.
Lilje tegi ERSO ees debüüdi Tallinna Muusikakeskkooli kontsertaktusel 21. juunil 1975 Estonia kontserdisaalis. Tol aastal lõpetas TMKK ka Kalle Randalu. „Kohtusime Peetriga 1975. aastal orkestriproovis — esmakordselt elus tohtisin muusikakeskkooli lõpuaktusel orkestriga mängida Beethoveni Neljanda klaverikontserdi esimest osa. Sõprus kasvas välja pika aja jooksul, tihedamalt hakkasime lävima hiljem. Peeter oli tuhandeprotsendine muusik. Romantiline unistaja,” on Randalu tagasivaates hinnanud.5 Siit said alguse mõttekaaslus ja sõprus ning tihe koostöö, mille viimaseks lüliks jäi Griegi klaverikontserdi ettekanne Soomes Kuopios. Oli oktoober 1993. Randalu sõnul jäi nende aastate sisse palju ühiseid esinemisi, elamusi, õnnelikku koostööd ja ülevaid hetki. Rand­alu aga on jäänud ERSO armastatud partneriks tänini, ehkki koosesinemise rekord jääb Lilje kümnendisse.
Järgmine kord astus Lilje ERSOga üles 1976. aasta 7. mail Vanemuise kontserdisaalis, kui ootamatult külalisesinemistele kiirustav Neeme Järvi usaldas Tallinna kontserdi korduse Tartus oma noorele kolleegile. Tähelepanuväärselt oli selle kava peateoseks Eduard Tubina 9. sümfoonia Eesti esiettekanne — kavas veel sama helilooja kontsertiino ja Dvořáki Tšellokontsert, solistideks Ada Kuuseoks ja Peeter Paemurru, ning Elleri sümfooniline poeem „Videvik” — ja kohal oli kaautor ise. Nii tõi õnnelik juhus kahekümne viie aastase Leningradi Konservatooriumi esmakursuslase Eduard Tubina muusika juurde. Vardo Rumessen, kes tabas Liljes „Tubina närvi”, on hiljem meenutanud: „Tema juhatatud üheksandat sümfooniat mäletan juba 1976. aastast, Tubingi märkis tookord ühes intervjuus, et Peeter on paljutõotav noor dirigent, kel on Järviga küll sama üldkontseptsioon, kuid on tunda omagi nägemust. Tubin suhtus temasse kohe sooja poolehoiuga.”6

Ada Kuuseoks, kellele Tubina Klaverikontsertiino esitused (ka kuus aastat hiljem „ERSO stuudiotunnis”) jäid ainsaks koostööks Liljega, mäletab, et ootamatu dirigendivahetuse tõttu „ei saanudki Tartu kontserdiks ettevalmistust olla, sest seoses sõiduga polnud orkestri tööplaanis mingit proovi ette nähtud. Nii et mul tuli Vanemuise kontserdisaali lavale minna noore Peetriga eksprompt! Pidasin tookord vajalikuks talle lava taga noodis näidata mõned minu jaoks olulised kohad, kus mängin pisut teisiti. Ta arvestas minu soovidega ja ettekanne kujunes elamuslikuks. Üllatav-üllatav, mängida oli tunduvalt parem kui eelmisel päeval Tallinnas!”7 Kahele kontserdile järgnes telesaate „Klaverimängud” salvestus, kus usutletud Tubin lausus prohvetlikud sõnad: „Lilje on tulevikumees, kindlasti. Hoidke seda meest nagu pihu peal. Temast saab teile üks väga hea asendaja, kui Neeme Järvi enese siit kodumaalt päris ära poetab kusagile mujale.”8

Paaril järgmisel hooajal anti Liljele juhatada kontsert või paar. Järvi soov, et Lilje võiks sellel alal rohkem hõivatud olla, läks täide 1979. aastal, mil ta juhatas juba kuutteist kontserti, sh kahte „ERSO stuudiotundi” (27. I ja 27. X) ning kahte suvise muusikafestivali „Pärnu-79” kontserti. Põhjuseks mõistagi ERSO jäämine peadirigendita, kuid hooaeg 1979/80 pidi jätkuma, nagu kavandatud. „Aga (…) töös mingit auku ei tekkinud,” meenutab senini ERSOs vioolat mängiv Toomas Veenre. „Kuigi see oli kohutav, millist koormat ta järsku kandma pidi — kõik Neemele planeeritud kavad. Peeter polnud neist ju praktiliselt midagi teinud. Aga ta sai selle kõigega hakkama, ükski kava ei jäänud ära. Uskumatu, müts maha!”9

Saatuslike juhuste ahel aga jätkus: abonemendi „Maailma muusikaliteratuuri šedöövreid” kontserti 15. novembril pidi juhatama Maksim Šostakovitš, kes viimasel hetkel leppest taganes. Seda ikka juhtus, kui (välismaalt) tuli n-ö parem pakkumine. Äsja peadirigendita jäänud orkestri ette tuli astuda Peeter Liljel. Kava oli justkui talle loodud: Brahmsi „Traagiline avamäng”, Beethoveni Viiulikontsert Tšaikovski konkursi võitja (1958) Valeri Klimoviga ja Tšaikovski 6. sümfoonia. Need kolm klassikut kuuluvad mõistagi sümfooniaorkestrite põhi- ja püsirepertuaari, ent nüüd teame, et Tšaikovski Kuues saatis dirigenti hiljemgi tema elu olulistel hetkedel, olgu esimesel väliskontserdil Viini Musikvereinis või viimaseks jäänud välisesinemisel Versailles’s.

Šedöövrite kava analüüsinud Mark Rais (toona noor helilooja, praegu Iisraelis staažikas muusikakriitik) keskendus dirigenditööle: „Peab kohe ütlema, et see kontsert oli noore dirigendi suur saavutus. Brahmsi „Traagiline avamäng” kõlas tema käe all väga terviklikult ja samal ajal ahastavalt: laineline vormiareng oli täpselt edasi antud, kõik kulminatsioonid reljeefsed. [—] Beethoveni teose puhul oli dirigendi tõlgendus nõrgem võib-olla ka sellepärast, et solist Valeri Klimov mängis väga tasakaalustatult. Kuigi tema esinemine iseenesest oli stiilne, oli dirigendile niisugune tõlgitsus küllap veidi võõras, sest ansambli pärast pidi ta oma individuaalsusest midagi ohverdama.”10 Rais hindas esinemise tipuks Tšaikovski 6. sümfooniat: „Dirigent andis teose ekspressionistliku tõlgitsuse, näidates seoseid Tšaikovski ja Mahleri vahel. Samal ajal oli kõik orgaaniline, loomulik nagu Brahmsi „Traagilises avamänguski”. Me justkui ei märganudki, et sümfoonia kontrastid olid teritatud, kiired tempod palju kiiremad ja peaaegu alati accelerando’ga, aeglased tempod aga veidi aeglasemad. Kui forte oli reeglipäraselt suure tõusu tulemuseks, siis järgnev piano või mezzopiano tuli subito, nagu ootamatult. Väga selgesti tõusis esile koraaliepisood esimese osa töötluses, kuigi see teema ei tule tavaliselt kuuldavale isegi vene dirigentide puhul. Alati, kui võimalik, eraldab Lilje üksikuid puhk- või isegi löökpille (tamtamm IV osas), vastandades neid pillirühmale. Kontraste nüansside vahel oli rohkem, kui partituuris märgitud. Kõik see andis kokkuvõttes Peeter Lilje interpretatsioonile originaalsuse, mida iga noor dirigent selles teoses ei saavuta.”
Kriitik on märganud olulisi nüansse, millele orkestri direktor René Hammer lisas raadiousutluses emotsionaalsust: „Kõik, kes kontserdil olid, said elamuse. Paljud nutsid. See oli tähtteos, mis lõi Peetri tulevikule orkestris tugipunkti.”11

Lilje ise mõtles juba järgmistele sihtidele: „Tšaikovski 6. sümfoonia meelitas kaua, nüüd on algus tehtud, kuid tahaksin teha kõiki kolme viimast. Mõttes on Brahmsi neli sümfooniat. Omaseks pean Brucknerit, kelle ees on küll veidi kõhe: praeguse elutempo juures võib tema muusika tunduda raskepärase ja pikatoimelisena. Ise olen küll vaimustunud ja arvan, et suudan nende partituuride väärtustes veenda ka orkestrit. Loodetavasti nakatub ka kuulajaskond. Tegema kutsuvad need helindid, mille ettekande õnnestumises on dirigendil oluline osa, mis ei lase kõike proovides fikseerida. Mozartist näiteks pean väga lugu, ent kontserdil jääb dirigendi ülesandeks vahest ainult õhkkonna loomine. Sibelius seevastu — kas või need pikad accelerando’d, neid ei rehkenda kuidagimoodi ette välja. Ikka langeb kogu vastutus kontserdile, tekib lausa hasart, kas ja kuidas järgmisse temposse välja jõuad.”12
Kas 1979. aasta sügisel täideti ka ERSO vabanenud dirigendikoht? Kes ja kuidas otsustas valiku? Kuuldavasti jäid orkestri käekäigu ja oma järglase pärast muretsevale Neeme Järvile siiski hoovad otsust mõjutada ja just
15. novembri raske kava üllatavalt mõjuv teostus, mida maestro jälgis raadioülekandes, tagas Peeter Lilje kinnitamise 6. detsembril sümfooniaorkestri dirigendi ametikohale töötasuga 225 rubla, lisaks 25 rubla personaaltasu.13 Selsamal kuul oli tal juhatada viis kontserti.

Eesti publik, kes on ikka armastanud vokaalsümfoonilisi suurvorme, sai detsembris valida kahe suurteose vahel: 13. detsembril kõlas Berliozi dramaatiline sümfoonia „Romeo ja Julia”, kaastegevad Leili Tammel, Hendrik Krumm, Mati Palm ning Eesti Televisiooni ja Raadio segakoor, ja 20. detsembril Orffi „Carmina burana” Kaie Konradi, Laine Mustasaare, Väino Puura ja Tallinna Polütehnilise Instituudi kooridega ning Beethoveni Kontsert klaverile, viiulile ja tšellole, Moskvast solistideks abielupaar Natalia Zertsalova ja Igor Oistrahh ning Jevgeni Altmann.
Kuna enamik repertuaarist oli noorele dirigendile uus, äratab suurt imetlust ka tema töö- ja õppimisvõime. Berliozi suurteose ettekandele pühendatud arvustuses viitab ka Mark Rais probleemidele, mis tuli dirigendil lahendada, ja lõpetab tõdemusega: „Berliozi „Romeo ja Julia” ettekanne on kangelastegu noorelt dirigendilt, orkestrile hea kool programmilise muusika mängimiseks, sest meie muusikud on harjunud rohkem brahmsilike sümfooniatega. Teos peab jäämaERSO repertuaari.”14

Toonane Berliozi esitus on siiani eredalt mälus paljudel, sealhulgas ERSO trompetirühma toonasel kontsertmeistril Loit Lepalaanel: „Pärast viimase akordi kõlamist täitus saal esinejate ja eelkõige dirigendi kiituseks võimsa ovatsiooniga, mis kestis harjumatult pikalt ja ei tahtnudki lõppeda. [—] See oli Peetri võit!”15

Nädal hiljem kõlanud Orffi „Carmina burana” arvustuses leidus ka kriitilisi noote, ent Peeter Perens tunnustas Liljed, kes „juhatas esmakordselt komplitseeritud vokaalsümfoonilist suurvormi, tegi seda partituuri täpselt järgides, koore ja soliste arvestades. Kontakt orkestriga on kujunemas, mitte alati ei mõista dirigendi temposid puhkpillid, vahel kõmatas ka löökpillide suurest patareist midagi kõrva lähedalt mööda.”16
Jätkus ka vana-aastaõhtu kontsertide traditsioon. 1979. aasta viimasel õhtul olid kavas Mozarti „Väike öömuusika” ja „Credo missa” (Anu Kaal, Leili Tammel, Ants Kollo, Harri Ilves, RAMi poistekoor) ning Haydni „Lahkumissümfoonia”. Publiku huvi, aga muidugi ka praegusest märksa hõredam muusikamaastik võimaldasid noil aegadel anda korduskontserte. Nii tulid Mozarti „Credo missa” ja Orffi „Carmina burana” taas ettekandele uue aasta 9. jaanuaril ning Berliozi „Romeo ja Julia“ 29. jaanuaril.

Suurvormide rida jätkus uue aasta algul. 24. jaanuaril oli publiku ees Roman Matsov Kreegi Reekviemiga (kaastegev Eesti TV ja Raadio segakoor), kavas ka Beethoveni 3. sümfoonia, ja 14. veebruaril Lilje Rossini „Stabat materiga” (solistid Jenny Anvelt, Leili Tammel, Konstantin Plužnikov ja Mati Palm, kaastegev Eesti TV ja Raadio segakoor). Ettekandele tulid veel Beethoveni „Coriolanus” ja Mozarti Klarnetikontsert Hannes Altrovi soleerimisel. Matsovi kavast tõstab Ines Rannap esile Reekviemi esitust: „Teose muusikalised väärtused pakkusid ERSO ning Eesti TV ja Raadio segakoori küpses esituses suurt rõõmu. Oli tunda, et esitajad võtsid seda küllaltki rasket ülesannet täie tõsidusega, allusid nõtkelt Roman Matsovi taktikepile ja teenisid täiusliku polüfoonilise teostuse ja hingestatud musitseerimise eest kuulajate tugeva tänuaplausi.”17

Lilje kavast jäi Mark Rais eriti rahule „Stabat materi” esitusega: „Peeter Lilje suutis sellele muusikale anda sügavalt dramaatilise sisu, näidates samal ajal ka solistihäälte virtuoossust. Dirigent saavutas ühtsuse kõigepealt orkestri ja vokaali vastandamisega. Orkester on tema trakteeringus palju aktiivsem, kui on mõelnud helilooja; see pole mitte ainult saade, vaid jõuline kontrast ilusatele vokaalnumbritele. Pidev areng tegi teistest numbritest omapärase sidematerjali, kõige rohkem tajusime teost kui ühtset tervikut.”18 Rais tunnustab nii Hannes Altrovit, kes esitas Mozarti teost „sentimentaalsuseta, täpselt ja targalt” kui ka dirigenti, kes „juhatab orkestrit just nii, et solist oleks alati esiplaanil. Ka orkestri mängule oli siin omane tagasihoidlik maneer, kusjuures kõik liinid olid selgesti läbi viidud ja kulminatsioonid alla kriipsutatud. See oli omapärane dirigeerimisnauding vormi ilu kõiksuses.”
Lilje valmisolek solisti tema kavatsustes toetada lubas teda hiljemgi hinnata kui suurepärast saatjat. Just seda kvaliteeti on esile toonud paljud temaga mänginud solistid Kalle Randalust Mihhail Pletnjovini ja Jaak Sepast Stadlerini. Kalle Randalu on seda aga lihtsalt ja tabavalt nimetanud professionaalsuseks: „Ta oli hämmastav professionaal, temaga oli väga-väga kerge koos mängida, kerge ja kindel tunne oli. Seda on mulle öelnud paljud kolleegid, ka Estonia teatri muusikud. Põhjus oli lihtne: ta oskas seda väga hästi.”19 Lilje dirigenditöö seda tugevat külge märkas varakult ka Merike Vaitmaa: „Ongi iseloomulik, et instrumentaalkontsertide ettekandel või ooperiteatris soolonumbrite ajal pole Lilje kunagi „saatja”, vaid ansamblis osaleja. Puhttehnilisel saatmisel-jälgimisel on tal toredasti kiire reaktsioon, millest oleneb koosmängu korrektsus. Aga see on üksnes alus, millele toetub ühiselt muusikat tegev ansambel; ensemble — kõik koos.”20

Liiduvabariikide muusikaelus oli tavaks, et peadirigendid n-ö vahetasid positsioone. Nii tõi 1980. aasta Liljele kohe jaanuaris ka esimese gastrolli: 21. jaanuaril juhatas ta Thbilisi Konservatooriumi suures saalis Gruusia Riiklikku Sümfooniaorkestrit, solistina ERSOst kaasas Jaan Õun Mozarti Flöödikontserdiga G-duur, kavas veel Brahmsi „Traagiline avamäng” ja Dvořáki 8. sümfoonia. Tallinn võõrustas omakorda külalisdirigente, kellest 1980. aastal oli esimene orkestrile sümpaatne David Handžjan, kes juhatas siin 17. jaanuaril süiti Hatšaturjani balletist „Gajane”, Prokofjevi 5. klaverikontserti, solistiks AleksandraJuozapėnaitė-Eesmaa, ja Šostakovitši 8. sümfooniat. „Tunnen ERSOt hästi —see on väga aktiivne organism, väga ühtlane koosseis. Tähti ei hakkakski esile tooma, kuigi neid on puhkpillirühmas. Keelpillirühm kõlab väga kompaktselt — kohe näha, et orkestril on head traditsioonid. Töötan teie orkestriga meelsasti, meil on hea kontakt, töö edeneb kergelt ja rahulikult,” tunnustas Handžjan mulle antud ammuses raadiointervjuus.

Kevadtalvine külalisdirigentide rohkus — 21. veebruaril Vladimir Verbitski, 28. veebruaril Maksim Šostakovitš (kavas mh Tšaikovski 1. klaverikontsert Kalle Randaluga), 6. märtsil Džansug Kahhidze ja 13. märtsil teinegi Gruusia dirigent, Gruusia TV ja Raadio sümfooniaorkestri peadirigent Vadim Šubladze, 10. aprillil hooaja mainekaim külalisdirigent Jevgeni Svetlanov ning hooaja lõpul eksootiline võõras Carmen Moral Peruust — võis olla tingitud sellestki, et Lilje valmistus samal ajal lõpetama Leningradi Konservatooriumi. Ometi oli ta igal kuul korduvalt ka ERSO ees: jaanuaris neljal, veebruaris ja aprillis kahel, märtsis kolmel ja mais koguni viiel kontserdil.
Kui kriitika jälgis üsna tähelepanelikult Lilje tegemisi, siis külalisdirigentide kontsert jäi sageli arvustuseta, ja nii ka eelnimetatute puhul. Küll aga on Jevgeni Svetlanovi siinviibimist jäänud märkima tema intervjuu, mille lõpus dirigent kõneles oma kontaktidest Eestiga: „Eesti Riiklikku Sümfooniaorkestrit tunnen hästi juba mitu aastakümmet. Olen külastanud tema kontserte Tallinnas ja teisteski linnades, läbi kuulanud hulga helisalvestisi ja raadiosaateid. Ning lõpuks olen korduvalt kaasa elanud orkestri külalisesinemistele Moskvas. Sel kollektiivil on teenitult esmaklassilise ansambli suur autoriteet. [—] Mõtlesin kaua, kuidas koostada Tallinna kontserdi kava ja jõudsin järeldusele, et tingimata tuleb valida eesti heliloomingut. Seda enam, et leidsin küllalt huvitava kooskõla: eesti muusika klassik Heino Eller ja üks tema andekamaid õpilasi Boriss Parsadanjan. Viimase kuuendat sümfooniat hindan kui silmapaistvat teost, mis peegeldab autori loomingulist kasvu. Ja Tšaikovski kuuenda sümfoonia võtsin kontserdi kavva orkestri palvel, millele meelsasti vastu tulin.”21 Olgu öeldud, et Parsadanjani loomingule jagus tähelepanu ka Liljel. Parsadanjani 6.–11. sümfoonia tema repertuaaris näitavad, et dirigent tunnustas Parsadanjani šostakovitšilikult tõsist väljenduslaadi ja meisterlikku orkestri­käsitsust.

Hooaeg 1979/80 oli jätnud tugeva mulje. Nii aitab Ene Pilliroo artikkel meenutada, et „27. märtsi sümfooniakontsert kujunes tähelepanuväärseks muusikasündmuseks kahel põhjusel: esmakordselt sai teoks neljal kanalil värvitelevisiooni ja stereofooniline raadioülekanne, mis oli jälgitav nii meil kui ka Soomemaal; kordumatuks tegid kontserdi veel ka Jean Sibeliuse 2. sümfoonia ja Eino Tambergi sümfoonia hiiglaslikud ja elujulged ettekanded, mille eest oleme tänuvõlglased dirigent Peeter Lilje ja ERSO õnnestunud, teineteist mõistvalt toetanud koostööle. [—] Rohkem kui varasematel hooaegadel on kavades olnud harvamängitavaid, probleemikamaid teoseid, mida ka juba eakad, vähemasti suuremate kogemustega dirigendid naljalt ei söanda repertuaari võtta. Ja keskpäraseid kontserte pole Peeter Liljel olnud, on olnud head. Dirigent on suutnud vägevale töökoormusele vaatamata jääda iseendaks, teha kõike veendumusega ning olla konkreetne nõudmistes enda ja orkestri vastu.”22

Palju Sibeliuse esitusi oli veel ees, üks väga oluline juba samal kevadel Leningradis. Ent enne, 15. mail sai Lilje käe all teoks „ERSO solistide paraad”, kus soleerisid Hannes Altrov Debussy „Rapsoodias”, Jaan Õun Mozarti Flöödikontserdis G-duur, Jaak Sepp Chaussoni „Poeemis” ja Andrus Järvi Telemanni vioolakontserdis, orkestrilt lisaks Artur Kapi avamäng „Don Carlos” ja Raveli „Bolero”. Ines Rannapile meeldis, „kuidas Peeter Lilje, tulnud hästi toime kõigi solistide isikupära ja interpreteerimislaadi respekteerivatesaadetega, tükk aega keskendus ja alustas siis „Bolerot” sellises piano’s, et tahtmatult küünitusid kuulama: kas nii vaiksed helid tõesti sünnivad siinsamas saalis?” Ka tunnistas ta, „et Lilje ebainimlik töökoormus lõppeval hooajal on kardetud kahju asemel toonud hoopis kuhjaga tulu, ja mitte üksnes kogemuste, vaid ka tundehoogsuse, emotsionaalse lahtimineku mõttes.”23 Direktor Hammer aga andis teada kavatsusest muuta esmakordne ERSO solistide kontsert koostöös Eesti NSV Riikliku Filharmooniaga heaks traditsiooniks.

ERSO selle hooaja kulminatsiooniks saanud kontserdid Leningradis olid Liljele ühtlasi ja võib-olla isegi eeskätt Leningradi Konservatooriumi efektne lõpueksam. Mõistagi oli juba 1979. aasta sügisel tähelepanu äratanud uudis, et „veel enne konservatooriumi lõpetamist oli Lilje kutsutud Tallinnas orkestri dirigendiks. Rõõmustas, et meie õpilane osutus võimeliseks juhtima orkestrit — see on väga vastutusrikas ja tõsine töö. [—] Mul on mälestus temast kui suurepärasest dirigendist ja inimesest, kes oli tõeliselt andunud oma tööle,”24 oli professor Mussin aastaid hiljemgi liigutatud.

Tõsi, Eesti NSV Riiklik Sümfooniaorkester oli Leningradi kontsertide traditsiooni alustanud aastal 1976 toonase peadirigendi Neeme Järviga. „Korraga neli või kuus kontserti, kusjuures kõikidel kordadel olid saalid puupüsti täis. Närveerimist oli palju, isegi sellised vanad kalad nagu Šagal või Laansoo närveerisid lava taga,”25 on Rein Mälksoo meenutanud aastani 1986 toimunud regulaarseid esinemisi Leningradis. Eksamikevadel anti Leningradis küll kaks kontserti. Arvata võib, et seekord ärgitas huvi ka kumu Neeme Järvi emigreerumisest, igatahes olid mõlemad kontserdid aegsasti välja müüdud. Aga esinejad olid selleks valmis. „Me olime neiks kontsertideks tõesti hoolikalt valmistunud —ja mitte ainult rohkete proovidega. Enamik lugusid oli juba varem kodusaalis ette kantud. See vabastas orkestri asjatust närvipingest, mis „tooreste” teoste puhul ikka tunda annab,”26 kinnitas ERSO toonane kontsertmeister Mati Kärmas. Reisi kaasa teinud Virve Normet leidis, et „see oli suur iseseisvuseksam orkestrile, omaenese maine ja positsiooni kaitsmise eksam Leningradi kultuurse ja väga nõudliku publiku ees; see oli päriseksam Peeter Liljele, sest Sibeliuse 2. sümfoonia oli tema diplomitööks Leningradi Riikliku Konservatooriumi lõpetamisel ja 28. mai kontserti kuulas ka riigieksami komisjon. Kalle Randalu — Peeter Lilje — ERSO ansambel oli täiuslik.”27 Legendaarne Mussin tunnustas: „Liljele paistab Sibelius sobivat. Ta suutis tõesti teha terviku, mis ei tundunud ei pikk, ei igav, ei raske. Hindan seda esitust üheks parimaist, mis ma Sibeliusest kuulnud olen!”28
Hooajale tagasi vaadates tõi direktor Hammer esile sündmuse olulisuse orkestri seisukohalt: „Nüüd juba iga-aastastel Leningradi võõruskontsertidel on meie loomingulises töös eriline koht, kuna peame Leningradi filharmoonia Suurt saali kõikide komponentide poolest, kaasa arvatud kuulajaskond, parimaks kontserdipoodiumiks Nõukogude Liidus. Kontsertide kavad olid ehk pisut tavalisemad eelmiste sõitude omadest, suurimaks uudsuseks neile oli muidugi see, et esmakordselt seisis ERSO ees dirigendina Peeter Lilje.”29

Kõik eeltoodu kõlab kui kokkuvõte murrangulisest hooajast, mil ERSO tegevus jätkus väljakujunenud rütmis ning uus dirigent teenis kuulajate ja kriitikute poolehoiu. Kokkuvõteteks oli siiski veel vara, sest hooaeg venis seekord harilikust pikemaks, kuna juulis tuli osaleda festivalil „Pärnu-80” kahe (1. ja 7. VII) ning olümpiaregati kultuuriprogrammis koguni kolme kontserdiga (17. ja 29. VII ning 3. VIII). Viimaste kohta leiab ajakirjandusest veerukese, mis tuletab meelde, et juuli lõpu kontserdi avas Ester Mägi Sümfoonia. „Teos on küll nappide mõõtmetega, kuid sealjuures ometi äärmiselt mõtterikas. Ettekanne oleks võinud olla ehk veel erksam,” soovis arvustaja Mart Kuus. Järgnes Prokofjevi 1. viiulikontsert Irina Botškova soleerimisel, kus „Skertso hoog ja särts olid nii suured, et kukutasid dirigendil kepigi käest.”30 Kontserdi lõpetanud Orffi „Carmina burana” puhul kiitis Kuus koore ja soliste.
3. augusti kontserdil astus Peeter Lilje esimest korda pulti peadirigendina. Taas alustati kava eesti muusikaga, kõlamas Raimo Kangro Klaverikontsert Rein Rannapi soleerimisel. Orkester jätkas Eino Tambergi „Concerto grossoga”, milles kriitik ootas orkestrilt „suuremat täpsust ning mõningate vahekordade korrigeerimist”. „Kontserdi lõpetas Tšaikovski sümfoonia nr 6,” jäi Kuus napisõnaliseks.31 Artikli ilmumisajaks oli orkester lõpuks puhkusel.
„Kuna hooaeg kestis 11 kuud, oli ka avalike kontsertide arv suur — kokku 51. Neile lisandusid veel kaheksa „ERSO stuudiotundi” kvadrosaadete sarjas Eesti TVle ja Raadiole. Hinnang orkestri mängutasemele on meile ka sel hooajal soodne olnud,” võttis kokku Hammeri aruanne hooajast 1979/80.32 Lisagem, et Lilje juhatas oma esimesel hooajal ERSOga kahtkümmend üheksat kontserti (püstitades seejuures kuue „ERSO stuudiotunniga” rekordi, mida järgmistel hooaegadel ei korranud), enamik neist, s.o kakskümmend üks, jäid hooaja teise poolde.

(Järgneb)

Viited ja kommentaarid:
1 Aare Tool 2013. Lilje juhatab Tubina sümfooniaid. — Sirp, 1. XI.
2 Paul-Eerik Rummo 1993. Hüvastijätukõnest 1. XI 1993 Estonia kontserdisaalis. — Sirp, 5. XI.
3 Ivalo Randalu 2001. ERSOga eilsest tänasesse. — TMK, nr 12.
4 Helle Kulo 1976. Tallinn-Leningrad-
Tallinn. — Noorte Hääl, 19. II.
5 Kristina Kõrver 2006. Mõeldes Peeter Liljele. — Muusika, nr 10.
6 Ivalo Randalu 2001. Peeter Liljest ja Eduard Tubinast. — TMK, nr 6.
7 Ada Kuuseoksa kirjast Tiina Mattisenile
3. XI 2016.
8 Eduard Tubina intervjuust saates „Klaverimängud”. — ETV, 8. V 1976.
9 Vestlusest Toomas Veenrega 10. IV 2018.
10 Mark Rais 1979. Sümfooniakontserdilt. —
Sirp ja Vasar, 21. XII.
11 Kolmveerandsajand ERSOga. — ETV, 2001.
12 Madis Kolk 1980. Proovi ja etenduse vahepeal. — Sirp ja Vasar, 14. XI.
13 ENSV Ministrite Nõukogu Riikliku Televisiooni ja Raadio Komitee esimehe käskkiri 256-k p. 6.
14 Mark Rais 1980. Kontserdisaalist. — Sirp ja Vasar, 18. I.
15 Loit Lepalaane kirjast Tiina Mattisenile 26. X 2016.
16 Peeter Perens 1980. Kontserdisaalist. — Sirp ja Vasar, 11. I.
17 Ines Rannap 1980. Kontserdipanoraam. — Sirp ja Vasar, 8. II.
18 Mark Rais 1980. Kontserdisaalist. — Sirp ja Vasar, 22. II.
19 Kalle Randalu vestluses T. M.-le 10. XII 2016.
20 Merike Vaitmaa 1980. Anne ja ametioskus. — Noorte Hääl, 3. XII.
21 Tiina Mattisen 1980. Jevgeni Svetlanov — dirigent ja muusik. — Sirp ja Vasar, 8. II.
22 Ene Pilliroog 1980. Kontserdipanoraam. — Sirp ja Vasar, 11. IV.
23 Ines Rannap 1980. Kontserdipanoraam. — Sirp ja Vasar, 23. V.
24 Ilja Mussini intervjuust saatele „Uue tee lävel”. — ETV, 1994.
25 Ivalo Randalu 2001. Eilsest tänasesse Rein Mälksoo pilgu läbi. — TMK, nr 12.
26 Kontserdistuudio. — Eesti Raadio, 1980.
27 Virve Normet 1980. ERSO Leningradis. —
Sirp ja Vasar, 13. VI.
28 Sealsamas.
29 ERSO möödunud hooajal. — Kodumaa, 17. IX 1980.
30 Mart Kuus 1980. Kontserdisaalist. — Sirp ja Vasar, 15. VIII.
31 Sealsamas.
32 René Hammeri sõnavõtust partei aru­ande- ja valimiskoosolekult 22. X 1980. Käsikiri. ERSO arhiiv.

„Stalini surm”. Režissöör: Armando Iannucci. Stsenaristid: Armando Iannucci, David Schneider, Ian Martin, Peter Fellows ja Fabien Nury. Operaator: Zac Nicholson. Produtsendid: Yann Zenou, Laurent Zeitoun, Kevin Loader ja Nicolas Duval Adassovski. Helilooja: Christopher Willis. Kunstnikud: Jane Brodie ja David Hindle. Monteerija: Peter Lambert. Osades: Adrian McLoughlin (Stalin), Simon Russell Beale (Beria), Michael Palin (Molotov), Steve Buscemi (Hruštšov), Jeffrey Tambor (Malenkov), Rupert Friend (Vassili Stalin), Olga Kurilenko (Maria Judina), Cara Horgan (Lidia Timašuk), Andrea Riseborough (Svetlana Allilujeva), Paddy Considine (Andrejev), Paul Chahidi (Nikolai Bulganin), Paul Whitehouse (Anastass Mikojan), Dermot Crowley (Lazar Kaganovitš), Jason Isaacs (Georgi Žukov) jt. Mängufilm, värviline, kestus 107 min. © Main Journey, © Quad Productions. Suurbritannia–Prantsusmaa–Belgia, 2017.

 

Seda filmi on nimetatud üheks möödunud aasta parimaks poliitiliseks satiiriks. Selline määratlus pole ehk kõige täpsem ja ammendavam, ent poliitiline on see film kindlasti. Selle aineks on dramaatilised sündmused Nõukogude Liidus 1953. aasta märtsis. Kuid film muutus ootamatult poliitiliseks ka teises mõttes. Selgus, et Putini Venemaal on see üllatavalt aktuaalne ka praegu. Nii aktuaalne, et see sattus seal keelu alla (samuti keelati selle näitamine ära Valgevenes, Kasahstanis ja Kõrgõzstanis) ning valitud Venemaa funktsionäärid, kellele seda filmi kinnisel seansil näidati, olid oma sõnul siiralt ja tõsiselt solvunud. Nende meelest mustab film nõukogude inimesi ja nende juhtkonda, võltsib ajalugu ja on sügavalt russofoobne. Russofoobia all mõistetakse viimase aja Venemaal aga ennekõike Putini-vastasust. Sündmused, mis toimusid teise nime ja ühiskondliku korraga riigis rohkem kui kuuskümmend aastat tagasi, tunduvad äkki päevakohased.

„Stalini surm” on juhtiva Šoti satiiriku ning tele- ja filmirežissööri Armando Iannucci teine täispikk film. Oluline võti filmi mõistmiseks on selle keel ja žanr. Mitu valetõlgendust tulenevad selle valest määratlemisest: must komöödia, satiir, paskvill jne. Kõigi nende elemendid on filmis muidugi olemas, kuid kõigepealt on see grotesk talle omaste liialduste, absurdielementide ning tõe ja fantasmide meelevaldse kombineerimisega. Tuleb meeles pidada, et linateose aluseks on kaheköiteline Fabien Nury ja Thierry Robini koomiks ning ka koomiksite keel annab filmis tunda. Iseenesest pole selles midagi uuenduslikku: viimasel ajal on tehtud järjest filme koomiksite alusel. Eripära seisneb siin ehk vaid selles, et tegemist ei ole imaginaarse süžee ja tegelastega, vaid dramaatiliste lähiminevikuliste sündmustega, mis määrasid oluliselt ajaloo kulgu ja mille tähtsamaid personaaže on nimetatud nende õigete nimedega.

Kõigepealt ajaloolisest taustast. Reaalseid sündmusi on filmis kajastatud groteskselt: korraga nii täiesti meelevaldselt kui ka üsna täpselt. Meelevaldsus seisneb ennekõike anakronismides ja anatopismides: sündmuste ajakava on ülemonteeritud ja sündmusi on kondenseeritud, kohad on meelega segi aetud (Leningradi on nimetatud Stalingradiks, Volga on Siberis). On tunda, et filmi tegijad on põhjalikult uurinud dokumente ja mälestusi, olles samas nende järgimisel üsna vabad. Nii on kasutatud Hruštšovi kaheköitelisi memuaare, mille ta dikteeris pensionil olles oma pojale Sergeile ja mis on ka inglise keelde tõlgitud. Seda enam on huvitav, et filmi keelustamist tervitas muude kultuuritegelaste hulgas ka Sergei Hruštšov, ilmselt seetõttu, et Stalini kultuse paljastajat ja hukkamõistjat polnud filmis kujutatud nii, nagu Hruštšov ja tema poeg oleksid arvatavasti soovinud.

Filmi kritiseerijad toovad välja hulgaliselt ebatäpsusi detailides, nagu näiteks automargid, ordenid, kronoloogia jne, nagu oleks tegu dokumentaalse või vähemalt ajaloolise teosega. Seda „Stalini surm” kindlasti ei ole. Groteskil on oma loogika ja omad vahendid tõe esitamiseks. Monteerides vabalt sündmusi, karaktereid ja erinevaid detaile, on filmis hästi edasi antud midagi väga olulist: see on ajastu atmosfäär ja ennekõike halvav hirm repressioonide ees. Sealjuures ei ole hirmutavad üksnes repressioonid ise, vaid kõik asjaolud, mis neid ümbritsevad, k. a nendest vabanemine, kuna miski pole lõplik ja ootamatu tagasilöök võib saabuda iga hetk. Kaitstud ei ole keegi, sealhulgas ka mitte Stalini lähikondlased. Kõik see osutus ootamatult aktuaalseks ka tänapäeva Venemaal.

Filmi alguses uurib Stalin Beria koostatud nimekirju (koomilise efekti tekitamiseks on nimed trükitud ladina tähestikus). Nendes mainitud inimesed kuuluvad mahalaskmisele. See groteskne stseen on samas ka peaaegu ajalootruu. Sellised nimekirjad olid tõepoolest olemas, neid koostati Stalini juhendamisel ja vene historiograafias nimetataksegi neid Stalini mahalaskmisnimekirjadeks. Kui Suur terror töötas maksimaalsetel tuuridel, tekkis Stalinil idee luua eriti ohtlikele kurjategijatele äärmiselt lihtsustatud erimenetlus. Stalini nimekirjadesse sattusid inimesed või inimgrupid, keda ta isiklikult pidas riigi või iseenda vaenlaseks, ning valdava osa nimekirjadest vaatas ta ise üle ja kinnitas oma allkirjaga. Nimekirjad on „Memoriaal” avaldanud ja neid on võimalik näha ka internetis1; kokku 11 köidet sisaldavad 388 nimekirja ca 45 000 nimega, mille omanikest enamus (u 39 000) kuulus mahalaskmisele.

Mis aga tõest kõrvale kaldub, on kiirus: Beria toob Stalinile nimekirja, Stalin annab oma õnnistuse ja NKVD viib hukkamised täide. Tegelikult on neil nimekirjadel peale Stalini tavaliselt veel nelja-viie poliitbüroo liikme allkirjad ja mõnikord lisaks ka sekretäri märge, et seltsimees see ja see andis oma nõusoleku telefoni teel. Viseeritud nimekirjad saadeti Ülemkohtu sõjalisele kolleegiumile, kus vormistati hukkamõistvad kohtuotsused. Kõik see toimis süüdistatava ja tema advokaadi juuresolekuta. Alles siis viidi kohtuotsus täide, st süüdistatavad lasti maha või saadeti Gulagi. Kuid oli üks kategooria süüdistatavaid, kes lasti maha kohe pärast nimekirja kinnitamist, ilma igasuguse kohtuotsuseta: need olid NKVD ja teiste repressiivorganite töötajad: Stalini silmis olid nad potentsiaalselt ohtlikud tunnistajad. Ent ka sellisel juhul ei kirjutanud nimekirjadele alla mitte üksnes Stalin, vaid ka teised parteijuhid. Esimesel kohal seisis tavaliselt Stalini, seejärel Vorošilovi (see mitte just tähtsusetu tegelane ei figureerinud filmis üldse2), siis Molotovi või Kaganovitši ning veel mõne allkiri. Filmis aga möödub Stalini allkirja saanud Beria Malenkovist, Hruštšovist ja Molotovist, lehvitab neile nimekirjadega ja saab neilt heakskiitvaid žeste ja miimikat. Peagi selgub, et Molotov ise on nimekirjas sees.

Viimane seik vastab samuti ajaloolisele tõele. Mis aga filmist välja jääb, on see, et ka Beria oli Stalin hukkamisele määranud. Stalini surma kohta ringleb mitu vandenõuteooriat, millest esimene ja kõige paremini fundeeritud pärineb tuntud sovetoloogi Abdurahman Avtorhanovi sulest3. Nimelt olevat Stalin enne surma plaaninud järjekordset suurt puhastust. Nii nagu ta 1937. aastal hävitas „leninliku kaardiväe”, eriti aga need vanad bolševikud, kes tundsid teda revolutsioonieelsel ja kodusõja ajal, plaanis ta vabaneda ka järgmise generatsiooni juhtidest, soovides juhtida riiki koos selle kaadriga, kes võlgnes oma karjääri Stalinile isiklikult, nagu näiteks Malenkov. Kuid Molotov ja Beria ei olnud Avtorhanovi järgi Buhharini-taolised sinisilmsed bolševikud, vaid küünilised funktsionäärid, kes nägid Stalini plaani läbi ja olid sunnitud win-lose olukorda. Ning nad otsustasid võita. Veel kord: see on üksnes vandenõuteooria, mis näib tõenäoline, kuid kindlaid tõendeid sellele pole.

Areste ja mahalaskmisi pole filmis kujutatud mitte niivõrd utreeritult kuivõrd kondenseeritult. Selliseid klaperjahte ei korraldatud isegi Suure terrori haripunktis4. Asi käis teisiti: öösiti kartsid inimesed magama heita. Valitseb täielik vaikus. Seejärel pidurdab vingudes auto ja kõmavad sammud trepikojas. Hirmust tardunud inimesed ootavad. Mõned, kaasa arvatud võitlevad ateistid, palvetavad. Siis kostab naabri uksel mürtsuv koputus… Ning kui naaber või kogu tema pere on ära viidud, hingavad ülejäänud majaelanikud kergendatult. Kuni järgmise ööni. Mälestustes kirjeldatakse, kuidas inimesed muutusid passiivseks ega püüdnudki enam ennast varjata.

Filmi tähtsamad sündmused, mis vajavad kommentaari, on järgmised. Esiteks muidugi Stalini surm ise. See juhtus tõepoolest tema datšas ja filmis esitati ka õige diagnoos. Samuti vastab tõele, et pärast tema surma avastati grammofonilt Mozarti klaverikontsert nr 23 Maria Judina soleerimisel. Mis aga oli vale, oli Judina kiri, milles pianist needis Stalinit ja mille lugemise ajal needus hakkaski mõjuma, nii et Stalin sai rabanduse. Sellist kirja lihtsalt polnud ja see poleks üldse olnud Judina stiil. Judina tunnistas, et on kolm asja, mida ta vihkab: leivapuru, nõukogude võim ja Stalin, kuid sügavalt religioosse kristlasena ei soovinud ta halba isegi Stalinile. Tema kiri oli hoopis teistsugune ja kirjutatud teistel asjaoludel. Kuid sellest veidi allpool.

Värvikas lugu Mozarti kontserdi salvestamisest segab kokku tegelikkuse ja väljamõeldise. Sarnane episood leidis tõepoolest aset ja mitu memuaristi on seda ka kirjeldanud, kõige üksikasjalikumalt Dmitri Šostakovitš. Stalin kuulas kontserdiülekannet ning helistas stuudiosse, et talle saadetaks selle lindistus, täpsustades: „Mängis Judina.” Mis on aga vale, on sündmuse aeg. Lugu kontserdi salvestamisega juhtus kümme aastat enne Stalini surma.

Mõningad seigad olid tegelikkuses veel grotesksemad kui filmis. Näiteks kui filmis kukkus esimene dirigent hirmust kokku, siis tõsteti voodist pulti teine dirigent, kes juhataski hommikumantlis orkestrit. Filmis ja koomiksis kannab ta väljamõeldud nime Boriss Bresnavitš. Tegelikkuses aga vajus kokku ka teine dirigent: tal hakkasid hirmust käed värisema ja ta ainult segas orkestrit. Mõnedel andmetel võttis ta julgestuseks väikse napsi, siis veel ühe, kuni seisis vaevu püsti. Ning alles kolmanda dirigendiga õnnestus kontsert salvestada. See oli maestro Aleksandr Gauk.

Või siis kohus Beria üle. Mitmed filmi arvustajad on seda kritiseerinud —
tegelikult ei lastud ju Beriat kohe maha, tema arreteerimise ja mahalaskmise vahele jäi pool aastat. Selline versioon on tõepoolest juhtiv, kuid siiski on Beria hukkamises siiamaani palju ebaselgust ning on isegi arvatud, et ta lasti maha vahistamise käigus, kohtuotsus mõisteti aga tagantjärele ja seejärel venitati selle avaldamisega. Mis on aga teada, on süüdistusmaterjalid. Ja need on veel naljakamad, kui filmis esitatud. Filmis süüdistati Beriat muuseas ka selles, et ta on riigireetur, kuid põhiliselt pandi talle süüks seksuaalkuritegusid. Tõepoolest, kohtumaterjalides on viidatud seksuaalkuritegudele, aga see käis Beria amoraalse käitumise alla ega olnud kindlasti süüdistuse fookuses ja mahalaskmist väärt. Reaalse süüdistuse järgi oli Beria välismaa ja konkreetselt Briti spioon ning mul on kahju, et filmis seda ära ei kasutatud — ilmselt kartsid autorid, et siis läheb asi juba liiga absurdseks.

Veel oli täiesti valesti kujutatud Stalini matustel toimunud massi­hukku. Filmis andis Beria käsu Moskva sulgeda, Hruštšov aga annulleeris selle käsu, mispeale teistest linnadest tulnud inimmassid suundusid Moskvasse, aga Beriale alluvad NKVD väed avasid tule, mille tagajärjel hukkus poolteist tuhat inimest. Filmis vihjatakse, et Beria ja NKVD langesid Hruštšovi seatud lõksu. Siin on vale peaaegu kõik. Inimesed tõepoolest hukkusid, kuid mitte tulistamise, vaid rüsina tagajärjel. Ja muide, NKVD oli selleks ajaks reorganiseeritud MVDks (Siseministeeriumiks). Eriti huvitav on aga see, et täpne ohvrite arv on Venemaal siiamaani salastatud ja erinevate ekspertide hinnangud lahknevad oluliselt: poolest tuhandest nelja tuhandeni. Inimeste massihukk oli tragöödia, kuid selles on ka tugevaid groteskielemente. Armastusest armastatud juhi vastu kaotasid inimesed oma elu.

Järgmine teema, mis vajab kommenteerimist, on arstid. Kui Stalin sai filmis rabanduse, siis selgus, et arste enam ei ole. Kõik arstid on kas maha lastud või Gulagis, kuna nad tahtsid Stalini ära mürgitada. Sellel grotesksel teemal on reaalne tagapõhi. Nn arstide vandenõu paljastamine kestis mitu aastat, alates 1948 kuni Stalini surmani. Asi algas sellest, et arst Lidia Timašuk, kes figureerib ka filmis (teda mängib Cara Horgan), teatas, et Ždanovit on valesti ravitud, mille tagajärjel ta ka suri. See juhtus just sellel ajal, kui Stalin alustas ulatuslikku antisemiitlikku kampaaniat. Kas Ždanovit raviti õigesti või valesti, polegi selge, kuid tema arstide hulgas juute polnud. Küll aga oli palju juute arstide seas üldse ja nende eemaldamine tekitas tõepoolest nõukogude meditsiinis suure kahju. Filmis on öeldud, et kõik head arstid on kas Gulagis või maha lastud, mis ei vasta ajaloolisele tõele. Pärast Stalini surma lasti nad vabaks, ehkki nii mõnigi neist oli ülekuulamistel sandistatud. Vanglas suri vaid üks peasüüdistatutest, Jakov Etinger.

Siiski on ka filmis öeldus oma tõde. Arst-mõrtsukate vastased protsessid laienesid Nõukogude Liidust sotsmaadesse, kus selgus, et nagu Nõukogude Liiduski on need mõrtsukarstid esiteks peaaegu kõik juudid, teiseks aga samal ajal ka spioonid ja diversandid. Ja stalinlike repressioonide loogikast lähtuvalt arreteeriti ka nende pereliikmed. Jakov Etinger sai lakkamatute piinamiste tagajärjel vanglas üheksateist südameatakki ning suri „südamehalvatusse”. Tema poeg aga, samuti Jakov Etinger, hiljem tuntud orientalist, veetis Gulagis veel mitu aastat pärast Stalini surma, kui arstid ise olid juba ammu vabastatud. Erinevalt Nõukogude Liidust hukati aga Tšehhoslovakkias nende protsesside tulemusel üksteist inimest, kaasa arvatud Tšehhi Kompartei peasekretär Rudolf Slanski, kes polnud arst, küll aga juut. Süüdistati neid partei keskkomitee endise peasekretäri Klement Gottwaldi mürgitamises. Tegemist on kommunistliku musta huumoriga. Gottwald jäi haigeks Stalini matustel ja oli juba päris haige lennukis, nii et kui tema surmas süüdistada arste, oleksid need pigem nõukogude mõrtsukarstid, mitte Tšehhoslovakkia omad. Kuid hukati tšehhoslovakke. On ringelnud kuulujutud, mida on hiljem kinnitanud tollane kaitseminister marssal Bulganin, kes samuti filmis figureerib, et ka Stalinil oli plaan arste hukata, kusjuures mitte tavalisel moel vangla keldris või hoovis, vaid ülespoomisega Moskva Punasel väljakul ja suurte linnade keskväljakutel. See versioon kõlab täiesti irreaalsena, kuid tuleb meeles pidada Stalini elu lõpu kirge taastada vanavene traditsioone ja just Punasel väljakul asus 17. sajandil hukkamispaik5.

Ajaloolise konteksti seisukohalt on oluline meelde tuletada, et Stalin tahtis tõepoolest alustada uut suurpuhastust ning ehkki antisemiitlik kampaania ja selle raames ka arstide vandenõu oli üks kuulsamaid, ei olnud see sugugi mitte ainus poliitiline protsess. Paralleelselt käis võitlus natsionalismiga. Erinevates vabariikides, k.a ENSVs, juuriti välja kodanlikke natsionaliste. Selle kampaania raames oli tollal kõige kõmulisem „Megreelia vandenõu”. Lisaks natsionalismile süüdistati megreleid selles, et nad tahtsid Nõukogude Liidust lahku lüüa ja liituda Türgiga. Tegelikult oli terve rahva vastaste repressioonide põhjuseks Stalini plaan hävitada Lavrenti Beria, kes oli megrel. Kuid Vene NFSVs ei võideldud üksnes juutidega, vaid ka suurvene šovinistidega. Ja see kampaania tipnes nn Leningradi vandenõuga, mille käigus lasti maha mitukümmend inimest, nende hulgas Plaanikomitee esimees Nikolai Voznessenski ja Kompartei sekretär Aleksei Kuznetsov. Muide, mõnele Leningradi vandenõu osalisele inkrimineeriti ka antisemitismi. Kõik see illustreerib suurepäraselt Stalini terrori loogikat. Mitte keegi ei saa ennast tunda turvaliselt. Natsionaliste represseeriti natsionalismi pärast, šoviniste (st vene rahvuslasi) šovinismi pärast, antisemiitliku kampaania ajal likvideeriti nii juute kui ka mõni antisemiit — selle kõik võiks kokku võtta mõistega ’marksistlik-leninlik dialektika’.

Järgmine salapärane episood filmis on vihje sellele, et Stalini poeg Vassili (Rupert Friend) tekitas purjuspäi lennuõnnetuse, milles hukkus Nõukogude hokimeeskond. Jällegi on tõde ja väljamõeldis siin osavalt segunenud. Stalini poeg Vassili oli tõepoolest alkohoolik. Kuid ta oli vapper ja osav sõjalendur ning teenis oma autasud ja auastmed õigel teel, ehkki Stalin degradeeris teda mitu korda. Viimane kord toimus see nii, et purjus Vassili solvas oma isa juuresolekul lennuväe ülemjuhatajat Žigarevi. Stalin läks marru, pani pojale süüks kahe uuema lennuki hävinemist ja ajas ta minema. Mingit seost hokikoondisega siin ei olnud. Küll aga oli kaudne seos teise, kaks aastat varem (1950) juhtunud lennuõnnetusega, kus purunes lennuk Li-2 armeelaste hokimeeskonnaga ning hukkusid kõik lennukis viibinud isikud. See lennuk eraldati meeskonnale kindral Vassili Stalini käsul, kes püüdis juhtunut isa eest varjata. Vsevolod Bobrov polnud tõepoolest lennukis, kuna tema äratuskell ei helisenud, nii et ta magas sisse ja pidi sõitma rongiga. Kui kellegi mälestust peaks olema selles filmis rüvetatud, siis ehk Bobrovi oma. Filmis ei saa see hädavares ei litrile pihta ega seisa korralikult uiskudel. Tegelikkuses oli Vsevolod Bobrov väljapaistev sportlane, ennekõike jalgpallur, kuid samuti hokimees ja jääpallur. Kui rääkida üksnes tema hokisaavutustest, siis tema oli juhtmängija selles Nõukogude hokikoondises, mis esimest korda võitis maailmameistrivõistlused ja ka olümpiakulla, lüües mõlemal turniiril kõige rohkem väravaid. Nii et uisutada ta oskas ja litrile sai samuti pihta.

Vassili Stalini nagu ka teiste Stalini laste saatus oli kurb. Tal tuli pidevalt tõestada, et ta ei võlgne oma sõjaväelist karjääri perekonnanimele. Võitluskaaslased meenutavad teda kui vaprat, aga samas tagasihoidlikku inimest, kes palus ennast mitu korda mitte edutada ega mitte autasustada. Samas kuritarvitas ta tõepoolest alkoholi. Pärast isa surma hakkas ta aga levitama kuuldusi vandenõust ja püüdis seda ennekõike selgeks teha Hiina seltsimeestele. Filmis esitatakse seda utreeritult kohe Stalini matustel. Laimamise eest sai ta rängalt karistada, istus kaks korda vangis, kus teda piinati ja kust ta väljus invaliidina. Temalt võeti ära ta perekonnanimi. Vassili Džugašvili suri 41-aastaselt; ametlik diagnoos oli alkoholimürgitus, kuid ta lesk väitis, et ta mees mürgitati. Siinkohal võiks mainida ka tema vanemat venda Jakov Džugašvilit, kes sattus sõja ajal Saksa vangi. Sakslased pakkusid Stalinile tema väljavahetamist Friedrich Pauluse vastu, mille peale Stalin olevat vastanud, et kindralfeldmarssalit ta leitnandi vastu ei vaheta. Jakov Džugašvili lasti maha põgenemiskatsel.

Stalini noorim laps, Svetlana Allilujeva (Andrea Riseborough) on filmis neurasteeniline tegelane, kes ei suuda eristada asju nende tähtsuse järgi. Tema populaarsus rahva seas on filmis liialdatud. Svetlana oli mitu korda abielus ja veel rohkem oli tal romaane. Nendest ühest on juttu ka filmis.  Stalini 17-aastane tütar armus endast poole vanemasse kirjanikku Aleksei Kaplerisse, kes mõisteti kohe spionaaži ja nõukogudevastase agitatsiooni eest Vorkutasse, kõige kaugemasse ja karmimasse paika Nõukogude Liidus. Filmis palub Svetlana Beriat, et see vabastaks tema armastatu. Beria lubab, kuid peagi selgub, et 1949. aastal oli Kapler põgenemiskatsel maha lastud. Tegelikult aga elas Kapler 1979. aastani ja pärast vabanemist sai temast tuntud nõukogude filmistsenarist. Filmi lõpus annab Hruštšov Svetlanale välispassi ja saadab ta Austriasse — vaid nii saab ta oma elu päästa. Tegelikkuses aga põgenes Svetlana Allilujeva mitu aastat hiljem ise läände, kus ta kirjutas mälestusi oma isast, püüdes tõestada, et kuigi halastamatu türann, oli too siiski suurmees. Kui aga jätta välja emotsionaalsed hinnangud, tuleb nendest memuaaridest paraku välja, et tegu oli väikese ja väiklase inimesega.

Väljapaistev pianist Maria Judina figureerib filmis Maria Veniaminovna nime all, kusjuures see kuju on oma prototüübist väga kaugel. Filmis keeldub ta Stalinile mängimast, kuna Stalin on tapnud tema isa, lähedased ja sõbrad, mille peale pakub direktor Andrejev (Paddy Considine) talle kümme tuhat rubla, Judina nõuab aga kakskümmend tuhat. Sellist kauplemis­stseeni on Judina puhul täiesti võimatu ette kujutada. Pealegi oli Stalin tapnud palju inimesi, kuid Judina lähisugulastest ei represseeritud kedagi. Judina oli see, keda vene keeles nimetakse jurodivaja’ks, hulluks Kristuses. Ta oli nõus mängima igale auditooriumile ega mõelnud materiaalsetele hüvedele. Ka selle salvestusega oli ta kohe kõhklusteta nõus, erinevalt paanitsevatest orkestrantidest ja dirigentidest. Judina ükskõiksus materiaalsete hüvede suhtes oli legendaarne. Näiteks kord leidsid ta sõbrad, et tema elutingimused on võimatud: toas on aknad katki, tuul paiskab noodid segamini ja tal on külma käes raske mängida. Tema sõbrad ja austajad saavutasid võimatu ja Judina sai uue korteri. Mõne aja pärast teda külastades leidsid nad aga, et ta elab edasi vanas korteris ja vanades tingimustes: selgus, et ta leidis kellegi, kellele see korter olevat veel vajalikum. Ka riietus oli tal nõukogude artistile sobimatu: musta värvi hõlst, mille all ta kandis suurt risti ja kuulujuttude järgi ka lihasuretus­ahelaid. Kuna tal olid haiged jalad, ei kandnud ta kunagi kontsakingi, vaid käis palju mugavamate ja odavamate jalatsitega, milleks olid kas ketsid või vildid. Filmis on aga Judina Olga Kurilenko (Eesti vaatajal assotsieerub ta vist ennekõike Bondi tüdrukuga) kehastatud elegantne ja sportlik kuju.

Sellegipoolest vastab esinemise eest saadud kakskümmend tuhat rubla tõele. Mõni päev pärast seda, kui plaat oli Stalinile edasi antud, sai Judina Stalini saadetud ümbriku kahekümne tuhande rublaga, mis oli tollal väga suur raha (tavalise pensioni suurus oli tollal maksimaalselt kolmsada rubla). Judina vastab Stalinile kirjaga. Filmis paneb ta kirja juba plaadialbumisse ning selles neab ta Stalinit: „Jossif Vissarionovitš Stalin, te reetsite meie riigi ja hävitasite selle rahva. Ma palvetan teie surma eest ja palun Issandat, et ta andestaks teile. Türann.” Stalinile teeb see kiri palju nalja, ta hakkab laginal naerma ja saab rabanduse, millesse ta varsti ka sureb.

Filmist tuleb niisiis välja, et Judina saadab kirja teel needuse, mis kohe ka mõjub. Ei ole võimalik, et Maria Judina oleks saatnud sellise kirja, ja mitte hirmu pärast — ta oli kartmatu inimene ja astus korduvalt välja represseeritute eest —, vaid oma veendumuste ja religioossete vaadete pärast. Tema legendaarsest kirjast Stalinile ringlevad erinevad, kuid siiski väga sarnased variandid. Kõige usutavam on arvatavasti toodud Šostakovitši dikteeritud mälestustes. Selles kirjas seisis: „Tänan Teid, Jossif Vissarionovitš, Teie abi eest. Ma hakkan päevad ja ööd Teie eest palvetama ja paluma Issandat, et ta annaks Teile andeks patud rahva ja maa ees. Issand on armuline, ta andestab. Aga raha ma annan ära selle kiriku remondiks, kus ma käin.” Šostakovitš ütleb, et see on täiesti uskumatu lugu, mitte keegi pole kunagi Staliniga niiviisi suhelnud. Ning Šostakovitš ei kiida Judina käitumist heaks, ehkki talle avaldab muljet Judina julgus. Šostakovitš, kes oli Judina kursusekaaslane, pidas teda geniaalseks pianistiks, aga oli väga irooniline tema religioossuse osas ja tuletab meelde, kuidas nad Judinaga püüdsid teineteist mõjutada: Maria luges talle evangeeliumit, tema aga talle Tšehhovit.

Nüüd peategelaste juurde. Stalin (Adrian McLoughlin) ise figureerib elusana vaid filmi alguses. Tema osa on väga lakooniline, kuid hästi välja mängitud: see, kuidas ta terroriseerib riigi ja partei juhtkonda, kes pidid olema tema lähimad võitluskaaslased, millist õudu ta tekitab Malenkovis ja kuidas nad kõik lipitsevad ja naeravad tema idiootlike naljade peale, püüdes ka ise teda lõbustada. Neist kõige edukam selles valdkonnas on Hruštšov, kes moodustab filmis Beriaga klassikalise klounipaari. Üks (Beria) kiusab teist ja see kiusamine ajab publiku naerma.

Teistest riigijuhtidest on ehk kõige problemaatilisemalt kujutatud Molotovi, kes oli karm kivinäoga dogmaatik, elu lõpuni veendunud stalinist. Michael Palin teeb suurepärase rolli, kuid ajaloolise Molotoviga on sel vähe pistmist. Molotov täitis erinevaid tähtsaid kohti valitsuses, kuid tema põhiline tegevus oli seotud välispoliitikaga. Ta oli üks peamisi sõpruse arhitekte Natsi-Saksamaaga (Molotov-Ribben­tropi pakt). Samuti oli tal suur roll külma sõja nõukogudepoolse poliitika kujundamisel. Ta ei põlanud aga ära ka veretööd, osaledes nii talupoegadevastastes repressioonides kui ka partei­siseses puhastuses. Molotov ei kostnud oma naise eest, kui too arreteeriti, vaid olevat öelnud: „Ei ole sellist armastust mehe ja naise vahel, mille nimel võiks reeta Kodumaa!” Sellegipoolest, erinevalt filmist, armastas ta naist tema elu lõpuni ja ka pärast naise surma ütles ta alati toosti seltsimees Stalini, Polina ja kodumaa eest. Muide, Molotovi naise nimi ei olnud Polina Molotova, nagu filmis, vaid Polina Žemtšužina. 1961. aastal klaaris Hruštšov arveid nendega, kes aitasid ta võimule, kuid erinevalt Stalinist ei hukanud ta neid, vaid alandas. Molotov, kes oli diplomaatilisel tööl Austrias, kutsuti Moskvasse ja visati NLKPst välja. Pärast Hruštšovi kukutamist võitles Molotov aktiivselt parteisse ennistamise eest ning 1984. aastal see toimuski. Tema unistus läks täide: ta suri
kommunistina.

Nikolai Bulganin (Paul Chahidi), marssal ja kaitseminister, on filmis üsna ebamäärane kuju, kes aeg-ajalt teeb koos Mikojaniga nalja Hruštšovi kulul. Tegelikult oli ta väga imposantne mees, naiste lemmik, suurepärane tantsija. Ka tema oli halastamatu partei ja riigi vaenlaste hävitaja, osales nimekirjade koostamisel ja oli eriti aktiivne „Leningradi vandenõu” paljastamisel ja selle osaliste hukkamisel. Kirjanik Daniil Granin tunnistas, et Bulganin peksis marssalimundris isiklikult professor Voznessenskit, riigiplaani juhi venda. Tal oli tähtis roll Beria kukutamisel, just tema lasi Žukovi ja teised sõjaväelased Kremlisse ning rõõmustas valjuhäälselt Beria hukkamise üle. Ta oli nõrk liider, kogu ta sära oli Stalini peegeldus. Hruštšov alandas teda hiljem ja degradeeris ta marssalist kindraliks, teades, kui uhke on Bulganin oma mundri üle.

Kõige mõistatuslikum figuur Stalini lähikonnas oli nii filmis kui ka tegelikkuses Anastass Mikojan (Paul Whitehouse). Ta oli ainuke kaukaaslasest Lenini kaardiväelane, keda ei puudutanud stalinlikud repressioonid ja kes ei saanud salapärastel asjaoludel surma. Stalin kõrvaldas hoolikalt kõik võitluskaaslased ja oma revolutsioonilise tegevuse tunnistajad: ta oli röövel, bandiit ja terrorist. Ka Mikojani käed olid verised, ta osales mitmes karistusoperatsioonis ja kõige rohkem hukkunuid on tema arvel Armeenias. Tema allkiri (teiste seas) seisab Poola ohvitseride mahalaskmisnimekirja peal (nn Katõni massimõrva määrus). Siiski püüdis ta leevendada represseeritud rahvaste (ennekõike tšetšeenide ja inguššide) olukorda ning on üks väheseid, kes julges Stalinile vastu vaielda. Tal oli oluline osa Stalini isikukultuse lammutamisel ja Hruštšovi edutamisel. Samuti mängis ta mõningatel andmetel tähtsat, kuid mulle ebaselget rolli Hruštšovi kukutamisel. Mikojan on üks väheseid vene ajalootegelasi, kes võiks hoobelda personaalse vanasõnaga: „Iljitšist Iljitšini ilma infarkti ja halvatuseta” („От Ильича до Ильича без инфаркта и паралича”; esimese Iljitši all on mõeldud Leninit, teise all Brežnevit). Ka filmis on Mikojan üsna salapärane tegelane, kellel on mingi võim Hruštšovi üle. Nõnda tekitab tema kuju küsimusi ja nii see arvatavasti peabki olema.

Lazar Kaganovitši (Dermot Crowley) puhul pandi imeks, kuidas antisemiit Stalin hoiab oma lähikonnas seda juuti. Oli vaid neli inimest, kes võisid Stalini juurde tulla ilma etteteatamiseta. Need olid Vorošilov, Molotov, Malenkov ja Kaganovitš. Isegi lähisugulased pidid ette teatama. Kui Vassili Stalin tahtis kord hoiatamata isa juurde tulla, ei võtnud Stalin teda vastu. Kaganovitš ei öelnud lahti mitte üksnes juutlusest, vaid ka oma perekonnast ja võitis lõplikult Stalini usalduse pärast seda, kui Stalin teda proovile pannes arreteeris ja lasi maha tema venna Mihhaili, vana revolutsionääri, kes viis omal ajal Lazari bolševike erakonda. Stalin küsis Kaganovitšilt, mida ta sellest arvab, ja viimane vastas: „NKVD töösse ma ei sekku.” Kaganovitšil oli hea organisaatori kuulsus. Stalin usaldas talle kõige vastutusrikkamad ja probleemsemad rahvamajandusvaldkonnad. Enne sõda olid need ennekõike rasketööstus ja transport. Nii oli strateegilise tähtsusega korrapärane rongiliiklus ja Kaganovitš saavutas selle, et vähemalt ametliku propaganda järgi pidasid Nõukogude rongid maailmas kõige paremini sõiduplaanist kinni. Ükskõik millise majandusharu juhtimisel oli Kaganovitšil üksainus meetod: repressioonid. Töötaja, kes hilines vabrikusse, arreteeriti. Kuritahtlik hilineja saadeti mitmeks aastaks Gulagi. Rongiliikluses karistati iga hilinemise eest. Suur hilinemine lõppes vangistusega, õnnetusjuhtumit käsitleti sabotaažina ning süüdlasi karistati rängalt kuni mahalaskmiseni, kusjuures repressioonid puudutasid nii rongijuhti, vastavate jaamade ülemaid kui rööpaseadjaid. Ja ennäe imet, mõne aastaga hakkasid rongid käima punktuaalselt. „Raha paneb rattad käima,” on populaarne ütlus. Kuid hirm paneb need käima sõiduplaani järgi.

Kaganovitš elas pika elu ja oli nagu Molotovgi surmani veendunud stalinist. Kuni oma viimaste päevadeni oli ta selge mõistuse ja töövõime juures. Ta kirjutas palju, ent ei avaldanud oma kirjutisi. Enamasti jäid ta märkused sahtlisse, kuid osa saatis ta mõttekaaslastele. Tema viimane pooleli jäänud kirjutis on „Mõtteid perestroikast”, milles ta ühelt poolt tunnistab perestroika vajalikkust, teisalt aga laidab selle halba planeerimist ja läbiviimist ning väljendab põlgust Gorbatšovi kui nõrga juhi vastu, mis võib saada Nõukogude Liidu eksistentsile saatuslikuks. Hruštšov heitis ta koos Molotoviga parteist välja, Kaganovitš taotles ennistamist, kuid erinevalt Molotovist ta seda ei saavutanud. Ta suri vaid mõni kuu enne Nõukogude Liidu kokkuvarisemist ega saanudki olla tunnistajaks sellele, kuidas lakkas olemast riik, mille loomises ta oli innukalt osalenud. Oma testamentkirjas tütrele vabandab Kaganovitš, et tal pole oma lastele ja lastelastele midagi jätta peale mõne raamatu, kuid ta pärandab neile palava armastuse kodumaa vastu ja truuduse marksistlik-leninlikule ideoloogiale. Filmis on ta ainus tegelane, kes ei muretse mitte enda, vaid Liidu saatuse ja partei ühtsuse pärast.

Pika elu elas ka Georgi Malenkov (Jeffrey Tambor), kes oli Stalini surmahetkeks tähtsuselt teine isik Nõukogude Liidus. Kuid erinevalt filmist ei olnud ta Kompartei peasekretär, vaid Ministrite Nõukogu esimees. Sellegipoolest võttis ta koha sisse Stalini kabinetis ja lühike aeg Nõukogude Liidu ajaloos on seotud tema valitsemisega. Malenkovi valitsemise ajal toimus teatud liberaliseerumine. Piiratud koguses oli lubatud välisajakirjandus, raudsesse eesriidesse tekkisid esimesed mõrad. Ent need olid väga tagasihoidlikud muudatused, Beria ja Hruštšovi plaanid olid palju radikaalsemad. Filmis on Malenkov nõrk ja kõhklev liider, keda kasutavad enda huvides ära Beria ja hiljem Hruštšov. Teatud mõttes nii oligi, kuid samas oli Malenkov julm ja halastamatu juht. Tema oli üks Leningradi vandenõu põhilisi fabritseerijaid ja osales mõningatel andmetel isiklikult ülekuulamistel ja piinamistel. Jeffrey Tambor tegi meeldejääva rolli, millel oli küll ajaloolise Malenkoviga vähe ühist. See oli inimene, kelle nägemine üksi tekitas alluvates õudust. Pärast Stalini surma selgus, et temagi polnud eriline stalinist. Erinevalt Hruštšovist, kes pani destaliniseerimisel rõhku Stalini isiksuse negatiivsetele omadustele, ei pidanud Malenkov vajalikuks keskenduda personaaliale, vaid üldisele põhimõttele: tuleb välistada võimu kontsentreerumist ühe isiku kätesse ja vältida isikukultust. Kui aga selgus, et Hruštšov koondas enda kätte nii Ministrite Nõukogu esimehe kui partei peasekretäri võimu, tegi Malenkov koos Molotovi ja Kaganovitšiga katse Hruštšov võimult tõugata. Läks aga nii, et hoopis Hruštšov süüdistas neid „parteivastase grupeeringu” moodustamises ja heitis nad parteist välja. Erinevalt Molotovist Malenkovi aga parteisse ei ennistatud. Ta elas vaikselt väga tagasihoidlikes tingimustes ja alles Juri Antropov laskis talle eraldada väikese kahetoalise korteri.

Üks koloriitsemaid kujusid filmis on Lavrenti Beria. Seda juba füüsiliselt eemaletõukavat ja ainuüksi oma juuresolekuga hirmu sisendavat kuju mängib suurepäraselt Simon Russell Beale. Ta mõnitab isegi poliitbüroo liikmeid, ennekõike Hruštšovi. Ainus inimene, keda ta kardab, on Stalin. Kuid nagu peagi selgub, ta üksnes ei ihka tema kohta, vaid ka vihkab teda sügavalt. Stalini surmahetkeks oli Beria kätte kontsentreerunud tohutu võim. Ta ühendas Siseministeeriumi ja Julgeolekuministeeriumi ja sai nõnda oma käsutusse kogu repressiivaparaadi. Tema ohvreid on raske kokku lugeda. Samas ta mitte üksnes ei vahistanud inimesi, vaid ka vabastas neid. 1938. aastal sai temast arreteeritud ja mahalastud Nikolai Ježovi asemel NSV Liidu Siseasjade Rahvakomissariaadi juht. Ježoviga seostatakse kõige suuremat repressioonide lainet 1936–1938, nn Suurt terrorit. Beria tähistas ametisse asumist laiaulatusliku amnestiaga. Laagritest sai välja kakssada tuhat inimest, ennekõike kriminaalid, kuid nende seas olid ka mõningad nn rahvavaenlased. Stalini surma tähistas ta veel ulatuslikuma amnestiaga: vabadusse lasti viissada tuhat inimest. See aga ei tähenda, et kõigil neil aastail oleks tema karistusaparaadil olnud oluliselt vähem tööd kui Ježovi ajal.

Oluline teema filmis on Beria seksuaalkuriteod. Ta oli tõepoolest seksuaalkurjategija ja sadist. Tema seksuaalse nälja rahuldamise eest hoolitsesid tema kaks lähialluvat, õigupoolest oligi see nende põhiülesanne. Nendest üks, Rafael Sarkissov pidas ka Beriale toodud naiste nimekirja. Selles nimekirjas on kolmkümmend üheksa nime, kuid hiljem on leitud ka teine nimekiri ja veel hiljem kolmas, tõsi küll, seda viimast ei võtnud Sarkissov omaks. Kui need kolm nimekirja kokku panna, tõuseb arv kahesajani. Linnalegendid aga räägivad seitsmesajast ja rohkemastki Beria juures kadunud naisest ja tüdrukust. Nende jäänuste kohta ringleb erinevaid ja üksteisele vasturääkivaid legende. Ühe kohaselt on Beria maja ümbrusest leitud suur hulk naiste ja tütarlaste luid. Teise järgi oli Beria keldris luupurustusmasin, kolmanda järgi aga hoopis privaatne krematoorium, kus ta ohvrite laipu põletas. Dokumentaalselt on tõestatud, et Beria riikliku suvila ümber on tõepoolest leitud palju luid, aga need ei olnud vaid naiste omad ning on dateeritud pigem kolmekümnendatesse aastatesse, nii et nad kõik ei pruukinud olla Beria ohvrid. Naiste ja tüdrukute vägistamine figureeris ka Beria kohtuprotokollides, kusjuures erinevalt riigireetmisest ja spionaažist võttis Beria selle süü osaliselt omaks, st röövimised ja võrgutamised, kuid mitte vägistamised ja mõrvad. Samas vaidlevad tema perekonnaliikmed ning ennekõike tema naine ja tütar ägedalt nendele süüdistustele vastu: Beria olevat olnud õrn abikaasa ja isa. Berial oli mitu armukest ja mõned neist on jätnud endast maha ka memuaarid, meenutades, kuidas Beria neid jälitas, nad poolvägisi enda juurde tõi ja nendest vastu tahtmist armukesed tegi. Kuid ka nemad eitavad tema füüsilist vägivaldsust, öeldes, et ta oli galantne härrasmees. Sarkissovi tunnistusest selgus aga midagi muud: kui Beria kabinetist väljuval naisel oli käes lillekimp, tähendas see, et nad jätsid hüvasti sõbralikult. Kui aga seda polnud, märkis see kas seda, et teda ei õnnestunud võrgutada, või et ta ei tahtnud vägistamisega leppida. Sellisel juhul ootasid naist ees repressioonid või ta kadus. Kord aga oli üks näitlejanna tormanud Beria kabinetist välja ja Sarkissov andis talle eksikombel lillekimbu. Beria läks marru: järgmised lilled, mida naine näeb, on pärg tema kalmul.

Kuid Beriaga ei ole seotud üksnes repressioonid. Siseministeeriumi alluvuses lõi ta paralleelse teadus- ja tööstusharu. Arreteeriti mitu füüsikut, kuid nende arreteerimise eesmärgiks ei olnud nad hävitada, vaid panna tööle salajases laboris. Beria juhtimisel lõid nad Nõukogude aatomipommi; projekti teadusjuht oli Igor Kurtšatov. Teine suurprojekt oli ballistilised raketid ja kosmonautika. Nõukogude kosmonautika isa Nikolai Koroljov arreteeriti 1938. aastal, ta nimi seisis Stalini, Molotovi, Vorošilovi ja Kaganovitši viseeritud mahalaskmisnimekirjas. Ülekuulamistel teda peksti ja piinati, kuid 1944. aastal lasti ta välja ning juba 1943. aasta alguses sai temast reaktiivmootorite grupi peakonstruktor. Praegusel Venemaal on Berial pea sama palju fanaatilisi pooldajaid kui Stalinil. Nende väitel võlgneb Venemaa suurema osa Nõukogude Liidu sõjalisest võimsusest ja saavutustest kosmose vallutamise valdkonnas Beriale.

Filmi peategelasena on kujutatud Nikita Hruštšovi. Filmis on mitu suurepärast näitlejatööd, kuid minu meelest absoluutselt parim on Steve Buscemi Hruštšovi rollis. See vembumees ja naljatilk, kelle kulul tehakse nalja ja kes ajab naerma isegi Stalini, on kõige karmim ja edukam intrigaan, kusjuures suure osa oma edust võlgneb ta sellele, et keegi ei võta teda tõsiselt. Kui ta lubab Stalini tütrele Svetlanale tagada tema turvalisuse, ei vasta Svetlana talle midagi, vaid osutab sõrmega tema poole ja puhkeb naerma. Samuti ei võta teda tõsiselt Maria Judina, kui Hruštšov räägib talle repressioonide lõpetamisest ja liberaliseerimisest. Beria on Hruštšoviga lausa hädas. Filmis väidab ta, et näeb suurt vaeva, et panna inimesed rääkima, kuid Hruštšovi ei suuda ta vaikima sundida. Stalini ringkonnas on Hruštšovil õuenarri funktsioon, ent filmis kuuluvad kõik tema naljad sadistlike vempude kategooriasse. Neist süütuim on panna keegi une pealt end täis urineerima, kuid võib ka sõjavangide hulka visata granaadi, et näha, kuidas nad hakkavad tantsima nagu purjus hoorad. Oma narrirolli tunnistab Hruštšov ise pojale dikteeritud memuaarides, väites, et Stalin sundis teda end niiviisi alandama. Stalin armastas vaadata, kuidas tema alluvad tantsivad, ning memuaristide mälestustes tantsis Hruštšov virtuoosselt hopakki. Stalin jootis Hruštšovi ja teatas siis: „Ma näen, Nikita, et sa tahad tantsida.” Oma mälestustes tunnistab Hruštšov, kuidas ta ei talunud seda pidevat alandamist ning vihkas Stalinit nagu ori jõhkrat peremeest. Filmis ütleb ta põlenud Beria laibale: „Ma kustutan su ajaloost.” Apelleerimine ajaloo kohusele on Hruštšovi memuaaride üks juhtmotiive: ajalugu mõistab meie (st Stalini ja Hruštšovi) vahel kohut. Hruštšov süüdistas Stalinit ja Beriat seadusvastastes repressioonides, kuid tema enda käed olid samuti verised, ennekõike Ukrainas, aga ka Moskvas tegutsemise ajast.

Hruštšovi kuju ja tegevuse üle käivad praegugi Venemaal üsna teravad vaidlused. Stalinistide ja Beria pooldajate silmis algas just Hruštšoviga Nõukogude Liidu lammutamine, mille Gorbatšov viis edukalt lõpule. Hruštšovi kaitsjad aga toovad esile tema liberaliseerimispoliitikat, nn Hruštšovi sula ja reformeerimiskatseid. Filmi suur õnnestumine seisneb selles, et see näitab Hruštšovi kolmandat tahku: osavat ja edukat intrigaani. Õuenarrist saab kuningas. Filmi lõpul ütleb Svetlana Hruštšovile: „Poleks iialgi arvanud, et see olete teie.”

Eraldi tuleb öelda paar sõna marssal Georgi Žukovi (Jason Isaacs), Teise maailmasõja ühe olulisema väejuhi kohta. Filmis on ta karismaatiline, elegantne ja muhe, kuid samas kindlameelne inimene, kes kasutab kõhklematult füüsilist vägivalda. Tema auaste on filmis feldmarssal. Tegelikult sellist auastet Nõukogude sõjaväes polnud. Mis aga puudutab tema karismat, siis see piirdus ennekõike jõhkrusega: ta oli jässakas ja pigem eemaletõukava välimusega. Ta võitis küll mitu otsustavat lahingut ja näitas end väljapaistva strateegina juba 1939. aastal sõjas jaapanlastega. Mis puudutab tema sõdimise stiili, siis kõige paremini sobib ehk määratlus ’lihunik’. Kõik tema võidud on saavutatud nii, nagu vene keeles on kombeks öelda, „suure verega”, st oma sõduritele vaenlaste omadest vähemgi halastades. Lisaks kuulsusrikastele võitudele on tema kontol häbiväärsed ebaõnnestumised, nagu näiteks Rževi operatsioon, mis kestis rohkem kui aasta (1942–1943). Žukov püüdis sõja käiku murda, asudes vasturünnakule. Operatsioon ei saavutanud oma eesmärki, murdepunkt oli sajad kilomeetrid ida pool Stalingradis ja üksnes ametlikel andmetel kaotas Žukov ligi 800 000 meest (mitteametlikud andmed räägivad poole suurematest kaotustest), samas kui vaenlane kaotas ligi 350 000 võitlejat. Hiljem püüdis Žukov oma biograafiast selle episoodi kustutada. Ta oli marodöör: Saksamaalt saadeti talle rongide kaupa riisutud kraami: kunstiteoseid, vaipu, ehteid jne. Seda oli nii palju, et ei mahtunud ära tema suurde suvilasse, ja tegelikult ei saanudki ta neid asju kasutada. Juba siis tekkisid tal hõõrumised Beria juhitud julgeolekujõududega. Talle pandi pahaks ka seda, et sellal kui ameeriklased otsisid saksa teadlasi, tundis Žukov huvi üksnes juveelikaupluste vastu. Ning peaaegu tema nina eest sõitis Werner Heisenberg jalgrattaga Nõukogude okupatsioonitsoonist ameeriklaste juurde. Pärast Teise maailmasõja lõpu algatas Stalin Žukovi vastu kaks juurdlust, neist esimene oli nn lennu- ja teine trofeejuurdlus. Žukovit süüdistati vara riisumises, eneseupitamises — ta olevat omistanud endale teiste väejuhtide teeneid — ja ka bonapartismis. Viimane süüdistus oli eriti kurjakuulutav, kuna tähendas, et Žukov olevat haudunud Stalini kukutamise ja võimuhaaramise plaane. Ainuüksi selliste kahtluste eest maksti tavaliselt eluga. Žukoviga käituti aga tema suurt populaarsust arvesse võttes pehmelt, ta lülitati Poliitbüroo kandidaatide seast välja ja saadeti algul Odessa sõjaväeringkonda, hiljem aga veel kaugemale, Uuralisse. Teatud iroonia seisneb selles, et Moskvasse kutsuti ta Beria taotlusega ja temast sai kaitseminister Bulganini asetäitja. Beria-vastase vandenõuga liitus ta viimasel hetkel ja on isegi andmeid, et ta hoiatas Beriat. Viimane aga arvas, et teda hakatakse maha võtma alles NLKP
pleenumil.

Võtame kokku. Kõik need personaažid Stalini lähikonnast, keda me nägime filmis, on massimõrvarid. Samas aga on paljudest nendest saanud sama repressiivaparaadi ohvrid, mille nad lõid. Pole kahtlust, et Beria ja temaga koos likvideeritud repressiiv­aparaadi töötajad olid kurjategijad. Kuid samuti pole kahtlust, et nendega arvete klaarimine polnud kooskõlas isegi stalinlike õiguslike normidega. See tekitas perestroika ajal ja ka postsovetlikul Venemaal teatud dilemma. Kui need kohtuotsused ei olnud juriidiliselt korrektsed, peaks need justkui tühistama, ning Beria ja tema kaaslaste sugulased esitasidki taotlused nende rehabiliteerimiseks. Tehti aga lausa saalomonlik otsus: kohtuasju üle ei vaadatud, vaid anti teada, et nimetatud isikud ei kuulu rehabiliteerimisele. Niisiis, asi pole juriidilistes protseduurides, vaid inimestes. Siiski tehti üks kummaline erand. Beria lähimat kaaslast Vladimir Dekanozovit, kes lasti maha koos teiste „Beria bande liikmetega” küll ei rehabiliteeritud, kuid tema karistust pehmendati: 29. märtsil 2000. aastal asendati tema hukkamine 25-aastase vabadusekaotusega. Dekanozovile, kes lasti maha kohtuotsuse väljakuulutamisega samal päeval, oli see kindlasti suur kergendus.

Stalini surmahetkel kujunesid välja sellised jõujooned: esiteks veendunud stalinistid nagu Molotov ja Kaganovitš, kes tundsid küll, et teatud muutusi on vaja, kuid et nendega tuleb olla väga ettevaatlik. Teiseks Beria, kes plaanis läbi viia kõige ulatuslikumaid reforme, lubada teatud piirides eraomandit, nihutada NLKP rolli riigijuhtimises tagaplaanile ning viia kõik reformid läbi raudse käega ja repressiivorganite range kontrolli all. Hiljem oli sarnane plaan Juri Antropovil, kuid see jäi tema haiguse ja surma tõttu teostamata. Antropovi õpilaseks peetakse Mihhail Gorbatšovi, kes ei saanud Beria-Antropovi plaani kõige tähtsamast komponendist aru: reformid tuleb läbi viia repressiivorganite kontrolli all. Gorbatšov aga püüdis moderniseerimise ühendada demokratiseerimisega. Kui Beria plaan oleks täide läinud, siis võinuks tulemuseks olla midagi praeguse Hiina taolist.

Nagu öeldud, tahtis Stalin Beria hävitada ja selleks fabritseeriti laiaulatuslik Megreelia vandenõu. Ka Beria vihkas lõpuks Stalinit ja seda on filmis ka hästi näidatud. Tagasihoidlikumad reformaatorid olid Hruštšov ja Malenkov — mõlemad tahtsid lõpetada massirepressioonid ja said aru, et Nõukogude Liit vajab teatud reforme. Kuid Malenkovi ja Hruštšovi vahel oli tähtis erinevus: Malenkov nägi ohtu isikukultuses ja võimu kontsentreerumises ühtedesse kätesse, Hruštšov aga vihkas isiklikult Stalinit aastatepikkuste alanduste eest. Ta vihkas iseenda narrirolli, vihkas öiseid joominguid ja tahtis sellele resoluutse lõpu teha. Muide, nende joomingute pärast kannatas ka Malenkov, kellest sai pärast Stalini surma täiskarsklane. Juua ei meeldinud ka truule stalinlasele Kaganovitšile, kuid Stalin usaldas teda täielikult ega jootnud kunagi spetsiaalselt, mida ta tegi näiteks Hruštšoviga.

Niisiis, kõigepealt likvideeris Hruštšov Malenkovi, Molotovi, Kaganovitši ja Žukovi abil Beria kui kõige ohtlikuma rivaali. Selles oli ka tugev enesekaitse moment, kuna Berial oli võimuhaaramisel samuti plaan likvideerida oma ohtlikemad rivaalid. Võideldes Stalini isikukultuse vastu, koondas Hruštšov enda kätte tohutu võimu, olles korraga NLKP peasekretär ja Ministrite Nõukogu esimees. Kui 1957. aastal püüdsid Kaganovitš, Molotov ja Malenkov tema võimu piirata, süüdistades teda parteivastases tegevuses, visati nad parteist välja. Hruštšovi valitsemismeetodid olid Stalini omadega üsna sarnased, kuid väikese nüansiga: pärast 1953. aastat Hruštšov oma oponente enam füüsiliselt ei likvideerinud, mis võis lõpus päästa ka tema enda elu. Kui Hruštšovi-vastased jõud saavutasid viimaks 1964. aastal NLKP poliitbüroos ülekaalu, olevat Brežnev (keda vilksamisi võis ka filmis näha) soovinud, et julgeolek likvideeriks Hruštšovi. Teised seltsimehed olid aga vastu ja Hruštšov saadeti pensionile.

Ja lõpetuseks kaks asja. Esiteks, filmi poeetika. Nagu öeldud, tegemist on groteskiga, milles on osavalt kokku miksitud reaalsed sündmused ja karikatuursed väljamõeldised. Kuid tihti on reaalsed sündmused veel karikatuursemad kui fantasmid. Filmis on nii palju anakronisme ja anatopisme, et nii mõnigi kord on raske vahet teha, mis on taotluslik ja mis mitte. Filmi kritiseerijad lähtuvad ajalooliste detailide ebatäpsusest, kuid nad murravad sisse lahtisest uksest. Kindlasti olid filmitegijad teadlikud sellest, et Judina kontsert leidis aset 1943. ja mitte 1953. aastal. Samuti võib olla kindel, et nad teavad, et Volga ei ole Siberis. Samas on raske aru saada, mida on silmas peetud Svetlana ütlusega, et ta teab arste Stalingradis (on arvatud, et silmas on peetud hoopis Leningradi, ent kuidagi tõestada seda ei saa). Film loob fantasmagoorilise maailma, kuid mõjub paradoksaalsel kombel väga realistlikult.

Ja sellega seoses ka viimane küsimus: miks keelustati see film Putini Venemaal? On ju palju tõsisemad ja Stalini vastu palju karmimad linateosed lubatud ja isegi teatud määral tunnustatud, nagu nt Aleksei Germani „Hrustaljov, auto!” (muide, Hrustaljov figureerib ka „Stalini surmas”, ilmselt tsitaadina Germani filmist). Asi ongi selles, et film näitab midagi olulist pigem Venemaa oleviku kui mineviku kohta. Veelgi enam, seda võib käsitleda isegi hoiatusena. Kogu autoritaarne võim toetub ühele inimesele; see inimene, kes on pooljumala staatuses, on sügavalt paranoiline ja üksildane. Tema lähikond, sõbrad ja võitluskaaslased on tühised marionetid, keda ta põlastab ja umbusaldab. Ning nemadki — vähemalt osa neist — on valmis iga hetk talle noa selga lööma. Filmi näitamiskeeldu põhjendatakse sellega, et see solvab vene inimesi ja nende ajalugu. Alguses anti filmile levitamisluba ja siis midagi solvavat selles ei leitud. Hiljem aga — kuulujutud räägivad, et pärast seda, kui üks vaataja oli seda näinud — kutsuti see tagasi.

 

Viited:

1 http://stalin.memo.ru/spiski/tomi01.htm (vaadatud 26.07.18).

2 On andmeid, et ka Vorošilov oli määratud likvideerimisele; igal juhul seda „Briti spiooni” Stalin oma viimasel eluaastal rohkem enda juurde ei kutsunud.

3 Абдурахман Авторханов. Загадка смер­ти Сталина: заговор Берия. Frankfurt/Main: Possev-Verlag, 1986 (5. trükk).

4 Pean siin silmas „rahvavaenlaste” arreteerimist mahalaskmisnimekirjade alusel Nõukogude Liidu suuremates linnades. Samas puhkudel, kui represseeriti terveid rahvaid (tšetšeene, ingušše, krimmitatarlasi, volgasakslasi jt; samasse kategooriasse kuuluvad ka 1941. ja 1949. aastate küüditamised Baltikumis), korraldati tõepoolest ka haaranguid.

5 Tuleb meeles pidada ka asjaolu, et toonased Nõukogude inimesed olid juba näinud poomisi linnaväljakutel. 1942–1946. aastatel poodi Leningradi, Kiievi jt linnade väljakutel „saksa fašistlikke anastajaid ja nende käsilasi”; okupeeritud alade külades poosid sakslased partisane ja nende abilisi. Võimalik, et Stalin tahtis, et „kodutud kosmopoliidid” assotsieeruksid fašistidega.

György Ligeti ooper „Le grand macabre”, Michel De Ghelderode näidendi „La balade du grand macabre” järgi. Kontsert­etendus saksa keeles ungarikeelsete tiitritega. Dirigent: Gergely Vajda. Osades: Piet
vom Fass — Dan Karlström, Gioconda — Orsolya Sáfár, Giocondo — Éva Várhelyi, Nekrotzar — Heiko Trinsinger, Mescalina — Andrea Meláth, Astradamors — Kouta Räsänen jt. Danubia Orchestra Óbuda. 

Esietendus Erkeli teatris 26. V 2017.

 

Samu Gryllusi lühiooper „Kaks naist” („Két nö”) Eszter Orbáni libretole Zoltán András Báni romaani põhjal. Lavastaja: Patrícia Horváth. Lavastuskunstnik: István Rózsa. Esitajad: Eszter Zemlényi, Audrey Gábor, Judit Szathmáry, Márta Murányi, József Csapó, Ben­jámin Beéri, Kornél Mikecz, Dömötör Pintér. Ungari Riigiooperi ja Molt-Opera ühisproduktsioon.

Külastatud etendus 26. V 2017.

 

Péter Eötvösi ooper „Love and Other Demons” Kornél Hamvai libretole Gabriel García Márqueze samanimelise romaani põhjal. Inglise, joruba, ladina ja hispaania keeles ungarikeelsete tiitritega. Dirigent: Péter Eötvös. Lavastaja: Silviu Purcărete. Taaslavastaja: Rareş Zaharia. Kunstnik: Helmut Stürmer. Videokunstnik: Andu Dumitrescu. Valguskunstnik: Jerry Skelton. Koormeister: Kálmán Strausz. Osades: Sierva Maria — Tetiana Zhuravel, don Ygnacio, tema isa — István Kovácsházi, Dominga, tumedanahaline majapidajanna — Bernadett Fodor, doktor Abrenuncio — Gergely Boncsér, don Toribio, piiskop — Krisztián Cser, isa Cayetano Delaura — Zsolt Haja, Josefa Miranda, abtiss — Andrea Meláth, Martina Laborde, hull naine — Éva Balatoni jt. Ungari Riigi­ooperi koor ja orkester.

Esietendus Glyndebourne’i ooperifestivalil 2007, Budapesti versiooni esietendus Ungari Riigiooperis 27. I  2017, külastatud etendus 27. V 2017.

 

Tänavusuviste Saaremaa ooperipäevade üheks külaliseks oli Ungari Riigi­ooper, mis oma peamaja renoveerimise ajal osaga trupist maailmas ringi tuuritab. Kui siinkirjutajal pole midagi kahe silma vahele jäänud, ei leidu — vähemalt ajast, mil eesti kultuuriajakirjandus internetti kolis — ühtki kajastust selle madjarite ainsa puhtalt muusikateatrile spetsialiseerunud riikliku teatri  külastustest. Ühes televisiooni reisisaates küll vaadati hiljuti üht sealset etendust, kuid selles formaadis pole kohta põhjalikumale käsitlusele. Meie Rahvusooperis rokib juba kümmekond hooaega Ungari Riigiballetis (maa ainus klassikalise balleti kompanii) loodud ballett „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” ja 2010. aastal esinesid estoonlased Miskolci ooperifestivalil. Seega on muusikateatrialane kultuurivahetus „arusaamatut keelt rääkiva” (Linnar Priimägi saates „Reisile minuga”) sugulasrahvaga küll olemas, kuid hõre. Suvised külalisetendused Kuressaares oma kullafondi-hittidega võiksid saada ajendiks huvituda ungarlaste endigi ooperiloomingust — peale Bartóki „Hertsog Sinihabeme lossi” leiab sealt nii mõndagi. Käesolev kirjatükk püüab natuke tausta avada ja anda põgusa sissevaate meie hõimurahva muusikateatrikultuuri.

 

Eks „arusaamatu keel” tekitagi võõristust, sest nagu oma naabrite lätlastega, nii suhtleme ka sugulaste ungarlastega tänapäeval põhiliselt inglise keeles. Soomlasest saad ikka kuidagi aru, mis siis, et imelike möödarääkimistega. Ungari keel kostab aga kui ühetooniline voolav lalin, kus peaaegu kõik vokaalid tunduvad olevat „täppidega tähed” ja sibilandid susisevad. Natuke süvenedes on just monotoonne intonatsioon esimeseks teenäitajaks keelte sarnasuse juurde ning lauseid ja sõnu juppideks lahti võttes terendavad laenukihtide vahelt soomeugrilikud järelsõnad, mõned tuttavad sõnatüved ja koguni kaheksateist käänet. Hääldus polegi nii raske, kui arvata võiks. Kuid kuna indogermaanlased on soome-ugri keeltele löönud templi „raske, isegi võimatu õppida”, oleme meiegi ungarlased nende keele ja kultuuri mõttes eemale lükanud. Nii nad siis istuvad meie ettekujutuses seal oma rammusalt rohelisel tasasel maal, joovad veini, haukavad paprikavorsti peale ja vaheldumisi vehivad husaarimõõkadega ja nutavad mustlaspriimaši kurbade viiside peale. Madjarid ju ühtegi nimetatud atribuutidest Siberist väljarändamisel endaga kaasa ei tassinud, sestap peab pustade alal olema tekkinud väga omapärane kultuuriliste mõjutuste segu, mida ungarlased kõhklematult omaks nimetavad. Tänase, rõhutatud rahvuslust kultiveeriva valitsuse juhtimisel iga aastaga seda rohkem, mida suletumaks Ungari muutub. Avatust ja sallivust sugereeriv Budapesti peo-, spaa- ja festivalielu on sellele tendentsile kontrastiks kui (Tallinna vanalinna ja Kalamaja sarnane) turistlik ja expat’lik jäämäe tipp. Loomulikult huvitas mind, kuidas riigi esindusooper end poliitilisel maastikul positsioneerib, kuid sellest ei õnnestunud maja töötajatega erinevatel põhjustel eriti rääkida.

 

Esimene tänaseni säilinud ungari ooper, Jószsef Ruzitska „Béla põgenemine” esietendus 1822. aastal Pesti Saksa teatris. Selle libreto põhineb menuautori August von Kotzebue näidendil. Praegune Ungari Riigioope­ri peamaja ehk „palee” esindusliku Andráse tänava ääres avati 1884. aastal Austria-Ungari impeeriumi ajal kuningliku ooperiteatrina. Arhitekt Miklós Ybli väljast neorenessanslik, seest art nouveau’ stiilis ehitis on säilitanud oma algse ilme ja on juba ainuüksi arhitektuurimälestisena omaette vaatamisväärsus. Teater on kuulus kui üks vähestest Austria-Ungari impeeriumi toredusehõngu õhkavatest teatrihoonetest, mis on tänaseni säilinud. (Just seal tegi Dario Argento koguni kaks ooperimaailmas mängivat õudusfilmi.) Avaõhtul dirigeerisid ungari ooperi „isa” Ferenc Erkel ja tema poeg Sándor. Kava koosnes Erkel seeniori „Bánk Báni” (mis on siiani ungari rahvusooper par excellence) esimesest vaatusest, tema „Hunyadi László” (mis samuti käsitleb ungarlaste võitlust välismaiste valitsejate vastu) avamängust ja Wagneri „Lohengrini” esimesest vaatusest. Pärast Erkelit juhtis Kuninglikku Ooperit Gustav Mahler ja Giacomo Puccini ise tõi siin lavale oma kahe ooperi esietendused.

Tänapäeval samuti Riigiooperile kuuluv ja Erkeli nime kandev teine Budapesti muusikateater avati 1911. aastal iseseisva Rahvaooperina. Peagi sai seal näha nii maailmakuulsa Ballets Russes’i külalisesinemisi kui ka Wagneri teoseid, sealhulgas „Parsifali” Ungari esiettekannet 1914. aastal, kohe pärast kolmkümmend aastat kehtinud esitamiskeelu lõppu väljaspool Bayreuthi festivali. Maja jäigi selle ooperi traditsiooniliseks, ülestõusmispühadeaegseks esituskohaks. Enne Teist maailmasõda esinesid Erkelis näiteks ka Benjamino Gigli, Fjodor Šaljapin ja Aureliano Pertile; Arturo Toscanini ja Wilhelm Furtwängler juhatasid Viini Filharmoonikuid ja Edwin Fis­cher mängis Béla Bartókiga neljal käel klaverit. Nendel puhkudel tõusid vahepeal linnateatriks ümber nimetatud  „igameheooperi” piletihinnad lakke ja kohalik koorekiht täitis saali pilgeni.

Pärast sõjasegadusi võeti hoone kasutusele Riigiooperi teise mängupaigana ning seda kasutati ja kasutatakse tänagi mitmesuguste spordiürituste ja kontsertide korraldamiseks. 1968. aastast sai Erkeli teatrist džässilegendide esinemispaik: otsa tegi lahti Ella Fitzgerald, kes kaks aastat hiljem salvestas seal oma kuulsaks saanud kontserdiplaadi, järgnesid Count Basie, Dizzie Gillespie, Oscar Petersoni, Ray Charlesi, Bennie Goodmani jne, jne ülesastumised. Mõlemas majas sai peale omamaise lauljateplejaadi (näiteks praegugi rahvusvaheliselt tuntud Éva Marton, Laszlo Polgár jpt) näha ja kuulda rahvusvahelisi staare, kellest mõned jõudsid kohale küll alles siis, kui nende täht juba loojuma hakkas, ent näiteks tippvormis Plácido Domingo õnnestas ungari publikut itaalia repertuaariga nii 1973. kui 1987. aastal, José Carreras tegi Budapestis koguni neli rollidebüüti ja Luciano Pavarotti säras 1986. aastal „Boheemi” Rodolfona (ehkki kriitika heitis talle ette aaria poole tooni võrra madalamaks transponeerimist ja vast veel rohkemgi tema figuuri sobimatust nälgiva boheemlase rolli). Montserrat Caballé menukusele „Trubaduuri” Leonore ja „Boheemi” Mimina sai samuti saatuslikuks „pavarottilik” keha, aga ka lapseootus, hääleline madalseis ja tõsiasi, et vaid pisut varem olid Erkeli laval hiilanud Grace Bumbry ja Renata Scotto. Diiva olevat ka ise need esinemised ebaõnnestunuks tunnistanud. Põnevusega oodatud „Don Giovanni” uuslavastus Juri Ljubimovilt 1982. aastal kukkus publiku ees läbi ja sai kriitikalt ambivalentse vastuvõtu — publik polnuvat valmis nii radikaalselt uuenduslikuks lähenemiseks (dekoratsioonideta lava ja tegevusse integreeritud orkester).

 

See rohkete ümberehituste käigus oma nägu tundmatuseni muutnud Ungari suurim teatrihoone mahutab praegu 1819 vaatajat (algselt oli arvestatud koguni kuni 3200 vaatajaga). Erkeli teatri taasavamisest 2013. aastal sai poliitiline akt, kuna valitsuse ja ooperi esindajad pidasid vajalikuks rõhutada, kui lühinägelik oli eelmise valitsuse otsus 2007. aastal maja sulgeda ja lammutada (milleni ei jõutud). Maja pidi uuesti muutuma rahvaooperiks, kus sissepääs on taskukohane igaühele, kes maksude kaudu muusikateatrikultuuri toetab. Taasavamisele eelnes põhjalik renoveerimine ja nii on Erkeli teater tehniliselt tänapäeva nõudmiste tasemel. Kui peamaja kalleimad piletihinnad hooajal 2016/17 olid 80 eurot (umbes 25 000 forinti) ja vähem maksujõuline publik võis seal enne remonti nautida kontrolletendusi 15 euro eest (alla 5000 forinti), siis viimane hind oligi Erkeli kõrgeim ning käesoleval hooajal, mil „palee” on remondi tõttu suletud, vaid pisut tõusnud. Hiigelsaali täitmisega on probleeme, kuigi „Lumivalgekese” ballett toob endiselt palju publikut ja madalate piletihindade tõttu loodetakse rohket osavõttu ka käesoleval suvel osaliselt ooperi enda jõududega mängitava muusikali „Billy Elliot” kaks korda päevas toimuvatest etendustest. Kuid ka näiteks läinud-
aastasele „Ungari festivalile” pakuti pileteid soodushinnaga, aga tugev ja hästi valmistunud solistide koosseis kandis „Le grand macabre’i” ette kahjuks rohkem kui pooltühjale saalile. Ja tänavusel hooajal (2017/18) pääseb festivalile „Sinihabe 100” ja „Bánk Báni” kontsertettekandele suisa 1,56 euro (500 forinti) eest.

Ungari Riigiooperi rahvusvahelise kommunikatsiooni projektijuhi György Jávorsky sõnul, kellega „Le grand macabre’i” vaheajal vestlesime, on turistidki viimase nelja aasta jooksul hakanud Erkelis käima. Maja taasavamisega üheaegselt käivitus kampaania „200 000 last ooperisse” ja „Parsifali” viimastele etendustele jagati sooduspileteid kristlike konfessioonide esindajatele. Üldse pannakse suurejooneliste, turunduslikule jätkusuutlikkusele orienteeritud aktsioonide kaudu rõhku nn sotsiaalsele vastutusele — alates 2013. aastast kingitakse igale kodu- või välismaal ilmavalgust nägevale väiksele ungarlasele ooperimuusika salvestusega plaat, mida siis vanemad maimukesele loodetavasti kohe ette mängima hakkavad, et ooperipisik juba varakult verre istutada. (Juba enne seda kutsuti lapseootel naisi rasedustõendi ettenäitamisel peaaegu olematu piletihinna eest „Bánk Báni” kuulama.) Jávorsky sõnul on Budapest asunud end (taas) üles ehitama nn vana hea Euroopana, Euroopa belle époque’i pealinnana, mille juures Andráse tänava esinduslik ooperipalee mängib muidugi tähtsat rolli.

Mängukavu koostatakse temaatiliselt — näiteks Shakespeare’ile ja Straussile pühendatud hooajad. 2016. aastal möödus kuuskümmend aastat 1956. aasta revolutsioonist Ungaris ja sel puhul oli repertuaaris 56(!) ungari teost. Reformatsiooniaastal 2017 mängiti „Hugenotte” ja „Stiffeliot”. 2016/17 oli ungari hooaeg, mille lõpetaski „Ungari festival” omamaiste heliloojate teostega, 2017/18 jälle saksa hooaeg, mille keskmes oli Wagneri „Nibelungide sõrmus”. Tetraloogia viimane osa loodeti maikuus lavale tuua jälle peamajas, kuid nagu kapitaalremondi puhul tihti juhtub, lükkus taasavamine 2019. aastasse. See paljude saksa heliloojate teoste uus- ja repertuaarilavastuste segu, mida reklaamvoldikus nimetatakse lennukalt „pangermaani kultuuri vaimseks Valhallaks”, sisaldas muu hulgas Hindemithi ooperite ja Offenbachi „Reini merineitsite” Ungari esmalavastusi ja muidugi ei puudunud Humperdin­cki „Hansuke ja Greteke”. Ent hooaeg lõpetati Ungari rahvusvaheliselt tuntuima ooperi esmaesituse aastapäeva tähistava minifestivaliga „Sinihabe 100”, milleks taastati Bartóki teose kaks n-ö kultuslavastust Viktor Nagylt ja Miklós Szinetárilt ning telliti uus versioon Kasper Holtenilt. „Sinihabemed” „pandi paari” Péter Eötvösi, Iván Madarászi ja Gergely Vajda lühiooperite kontsertettekannetega.

Jääb mulje, et selles tohutu trupi, vabalt voolava riikliku toetuse ja toimiva erapartnerlusega teatris tehakse kõike suurejooneliselt — kui juba, siis juba. 99% laval vajaminevast toodetakse oma töökodades, mis koos ladudega saavad peagi endale koha Gustave Eiffeli järgi nimetatud endises rongidepoos. See tühjalt seisev tööstusmonument anti teatri käsutusse ja riik finantseerib ka ümberehitust. Kompleksi on kavandatud veel neljasaja vaatajakohaga väike saal, peamaja lavaga samades mõõtmetes harjutuslava, helisalvestusstuudio, kostüümilaenutus, külastuskeskus, restoran, samuti oope­ristuudio, muusika- ja balletikool. Ka töökojad hakkavad seal tegelema järelkasvu väljaõpetamisega. Rajatakse parkla ja mänguväljak ning, last but not least, Eiffeli depoo ja ooperimaja raudkonstruktsiooni projekteerija, arhitekt János Feketeházy mälestustuba. Peadpööritav projekt peaks valmima ja avatama 2019. aastal.

 

Ent tagasi teatrimajadesse ja neist saadud muljete juurde. Nagu pea kõikjal, ei tundu kaasaegne ja omamaine ooper olevat Ungariski kuigi populaarne, ent täidab siiski nädalavahetustel saali ajaloolises ja esinduslikus peamajas, nagu oli näha Péter Eötvösi „Armastuse ja teiste deemonite” etendusel — selle sinna paigutamine teenib ühtaegu nii turundust kui ka publiku silmaringi avardamist. Katoliiklik eksortsism 18. sajandi Kolumbias võib esialgu tunduda tänapäeva ooperi teemavalikuna kummaline ja eluvõõras, kuni adume, et küsimus on igivanades mustrites ja võimusuhetes, mis kasutavad moraali ja usupuhtuse argumente tööriistadena. Sest jätkuvalt usuvad mõned inimgrupid, et neil on mingi religiooni või ideoloogia nimel õigus teisi endale allutada ja isegi hävitada. Just Ungari üha tihenevas riigisüsteemis, milles kiriku roll kasvab, oleks lavastaja väike kriitiline kõrvalpilk olnud omal kohal (millega ma muidugi ei mõtle lamedat kaasajastamist), ent tegu oli ju juba kümme aastat varem Glyndebourne’i festivali jaoks valminud lavastusega.

Kompositsiooniliselt sidus ja tugev, tuumaka libretoga teos jätab lavastajale ruumi, aga Silviu Purcărete ei kasuta seda — ta hoiaks end nagu kogu aeg ideede väljaarendamisel tagasi, markeeriks.  On märgata ka viga, mille sõnateatri lavastajad tihti teevad, kui jätavad lauljad üksi rolli looma ja misanstseeni improviseerima — seda enam, et valdavalt on maja repertuaaris (veel) n-ö traditsioonilised lavastused, kus seistakse, kõnnitakse pidulikult ja suheldakse kõnekate pilkude ja žestide kaudu. Ka koor ja liikumiskoor on väga skemaatiliselt koreografeeritud. Rohkem kui tegevus näib lugu jutustavat lavakujundus koos kõnekate projektsioonidega, mis on vahel ehk liiga üksühesed (näiteks paater Cayetano enesepiitsutamise taustal lõõmavad leegid). Helilooja kindla käe all kõlab orkester täpselt, kuid summutatult — renoveerimise käigus parandatakse kindlasti ka akustikat. Kahjuks pole lauljate maneer kuigi sobiv uuele helikeelele, hääled kõlavad ka pisut ülekasutatult-kulunult. Zsolt Haja isa Cayetano Delaurana tõuseb selgelt esile ja Tetiana Zhuravel Sierva Mariana on lihtsalt suurepärane nii häälelt kui lavaliselt. Vaheajal küsin oma ungarlasest istmerea-naabrilt, kuidas religioosse sisuga ingliskeelne ooper kurjade vaimude väljaajamisest talle mõjub, ja saan vastuseks: boring story. Igavavõitu ja kaugeks jääb ta tõesti, sest lavastaja pole lugu tõlgendanud.

Lavakujunduse detailidega olin juba eelmisel õhtul tutvunud ööetenduse „Kaks naist” käigus. Kontseptsioon nägi ette, et publik liigub gruppidena mööda ooperimaja lavataguseid ruume ja kohtub seal etendajate, muusikute ja lauljatega, kes esitavad teose eri stseene ja/või sooritavad erinevaid tegevusi. Kasutusele oli võetud muljetavaldav hulk teatriladudes leiduvat kraami, kostüüme ja rekvisiite, tee viis läbi töökodade, üle katuseterrassi, põikas lavale — see öine  ooperimajas luusimine ja grupidünaamika (reedeõhtune etendus oli viimseni välja müüdud) oligi minu jaoks „Kahe naise” essents. Partituuris ja selle esitamises oli huvitavaid momente, ent teatrivahendite kasutamise poolest etendus professionaalse tasemeni ei küündinud. Molt­Opera valmimisjärgus kodulehekülg laseb vaid järeldada, et tegu on off– või off-off-ooperitrupiga; etendajad olid väga noored. Üsna ohtralt pakuti nii ilmatu pika lõpustseeni ajal kui juba tee peal veini, võileibu ja muudki toitu, mis kokkuvõttes oli väga omapärane ja stoilisust arendav viis veeta aega kella 23-st kuni kaheni öösel. Käeulatuses pulseerib peomelu, milles annavad tooni jõmmivõitu noored mehed pöetud soengute, lühikeste särgikäiste alt punnitavate musklite, pooletoobiste pükste ja tihti plätudega. Nende jalavarjudega oleks olnud tüütu mitu tundi mööda ooperimaja treppe ronida ja ka muusika polnud ehk piisavalt vali. Kõrgi intellektuaalsusega oletan, et just need, kes muidu ehk ooperis ei käi, oleksid saanud unustamatu elamuse kulissidetagusest maailmast ja hiljem võib-olla ka pileti soetanud. Sel ajal, kui „vana Euroopat” teatripalee näol jõuliselt üles ehitatakse, on üks Budapesti populaarsemaid joogikohti The Ruin Bar — Varemebaar. Lagunemise terviseks!

 

Autor tänab kolleeg István Hegedüsi taustainfo ja korraldusliku abi eest ning Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali.

Juba kaks aastat tagasi, neljateistkümnendal „Baltoscandali” festivalil oli tunda kuraator Priit Raua kõikide unistuste täitumist. Provokatsioone küll korraldatakse, kuid skandaale pole. Festivali publik on arenenud koos tegijatega ja rollid oleksid justkui vahetunud. Nüüd on publik irooniline ja tegijad kavalalt kõike distantsilt suunamas. Käesolevas ajakirja numbris „Baltoscandalist” kirjutav Annemari Parmakson ütleb artikli lõpus: „Pigem tuleks festivali üle reflekteerimisel alustada sellest, mis on võimalikud vastused küsimusele, mida me kunstilt praegu vajame.” Näitleja ja lavastaja Juhan Ulfsak osales viieteistkümnendal „Baltoscandalil” lausa kahe lavastusega: „Unistajad” ja „Workshop”. Tundus mõistlik uurida just temalt, kes ta on kasvanud koos „Baltoscandali” festivaliga, kuidas tema siia on jõudnud ja mida leiutatud tööriistadega nüüd peale kavatseb hakata. Ehk leiab kunstniku mõtetest vastuse vähemalt sellele, mida kunstnik praegu vajab.

 

Juhan, sind tuntakse eelkõige Von Krahli Teatri kaudu, aga sa oled olnud ka Lembit Petersoni õpilane ja Theatrumi asutamise juures.

Ei ole. Ma ei julge ennast tema õpilaseks nimetada. Ma olen Theatrumis lihtsalt külalisena mänginud. Lembit oli Viljandi kooli vastuvõtukomisjonis ja alguses mõnda aega seal ka õppejõud, aga samal ajal hakkas ta ka Tallinnas Vanalinna Hariduskolleegiumis aktiivsemalt tegutsema. Minu põhiline õppejõud Viljandis oli Andres Lepik. Kuna Lembit mind teadis, siis kutsus ta mind Theatrumisse, kus ma tegin näitlejana mõne rolli. Olen temalt loodetavasti midagi õppinud, aga ma ei julge teda enda õpetajaks nimetada. Ma arvan, et ka tema ei kirjutaks sellele alla. Tema tekstianalüüs, n-ö real Stanislavski, oli väga tugev — oskus rabelemata ja lolli mängimata ainult mõtet edasi anda. Tegin kaasa Puškini „Väikestes tragöödiates”, kus oli ainult värsskõne, ja see, kuidas me üheainsa stroofiga hästi kaua proovi tegime, kõik tempod, rütmid ja mõttetasandid, lisaks veel Lembitu isiksus, avaldas ikka väga muljet. Me olime veel enne olnud ühes kambas malevas ka Mart Aasa ja Andri Luubiga. Tol ajal olid ikka sellised tüübid seotud — kes siis läks lavakasse, kes Viljandisse ja kes EHIsse. Mulle olid kõik töised kokkupuuted Lembituga väga tähtsad, tema aura ja olemus ja see, kuidas ta õpetas ja lavastas. Mina imesin sealt ise endale vajaliku välja, temal on teised õpilased, aga ma arvan, et kasutan kohati siiamaani laval tema õpetatut.

Viljandis toimusid parajasti ümberkorraldused. Varem oli see olnud Viljandi Kultuurikool ja kui mina sinna 1991. aastal sattusin, võtsid nad vastu vaid kuus inimest varasema viieteistkümne asemel. Andres Lepiku juhendamisel taheti hakata süvenenumalt teatriga tegelema; selline eksperimentaalne õhkkond oli. Lepik oli ühest küljest justkui Peterson ja teisest küljest nagu Komissarov. Ta oli väga praktiline, tõsine teatriproff, ja samas tundub mulle, et see, et ta selle kursuse üldse võttis, kattus tema enda otsingutega. Tema tollased lavastused olid samuti kantud otsingulisest meeleolust. Ta ei olnud õppejõuna kuigi ahistav ega ideoloogiline. Teatri praktilise ja tehnilise külje pealt tundus õpe mulle igati adekvaatne, see kõik sobis mulle. Sai lõbutseda ja sai ka tõsist tööd teha. Lõbutseda selles mõttes, et sai ennast lahti mängida.

Mul oli lihtsalt vaja kooli minna, nii vanemate rahustamiseks kui ka sellepärast, et ees terendas sõjavägi. Lavakasse ma aga ei tahtnud minna, sest see oleks olnud liiga determineeriv. Lavakasse astumine oleks olnud väide, et tahan Eesti teatris näitleja olla. Selles polnud ma aga üldse veendunud. Peab muidugi rääkima ka sellest, et mul oli juba enne Viljandi kooli minekut huvi natuke abstraktsema teatri vastu. Mul tekkis reaalne teatrihuvi esimest korda siis, kui sattusin keskkooli viimases klassis esimesele „Baltoscandalile”. Kanada väliseestlase Hillar Liitoja projektis „Mõttetult”, mida etendati 1990. aasta „Baltoscandalil”, oli mul esimene kokkupuude abstraktse, performatiivse teatriga, mis polnud drama-based. See mulle ikka väga meeldis. Ma nägin „Baltoscandalil” ka muud sellist teatrit, mis tekitas huvi. Kuna sellist teatrit Eestis eriti ei tehtud, siis oli minu soov ebamäärane ehk n-ö projektipõhine. Mul polnud midagi selle vastu, et vaadata Eestis tehtavat teatrit, aga ma ei tahtnud seda ise teha. Viljandi kool oli sel ajal samavõrd ebamäärane asi. Kui ma kooli sisse sain, küsis isa, et mis sust siis nüüd saab, kõrgharidusega lavatööline või? Keegi ei teadnudki, mis kool see on. Lavakas oli ühtpidi ja peda teistpidi teada asi, aga Viljandi oli kusagil vahepeal. Tagantjärele on seda muidugi parem analüüsida — ma arvan, et kooli valik peegeldas minu suhte ebamäärasust Eesti teatriga. Kui oleks olnud mõni Giesseni-taoline performing arts’i kool, eks ma oleksin sinna läinud, seda aga polnud. Lavakas oli otsetee, mis algab sisseastumiseksamitega ja lõpeb platsiga Metsakalmistul. Nagu on öelnud François Mauriac, niipea kui laev on sadamast läinud, on ta samahästi kui kohale jõudnud… Mina soovisin aga uurida oma võimalusi etenduskunsti väljal. Kuigi ega see Viljandi kool kokkuvõttes nii väga eksperimentaalseks ei kujunenud; ta ikkagi suubus tavalisse sängi. Koolist sain teada, et kui vaja, olen võimeline laval näitlema. Mingil määral see mulle sobib ja pakub ka naudingut, aga kontseptuaalses plaanis ei kata ainult näitlemine mu loomingulisi vajadusi.

 

Kust sinu huvipuudus siis pärit on, kas kodust?

Meie kodu pole kunagi kuigi teatrikeskne olnud. On olnud tööelu ja muu elu. Filmimaailma mäletan rohkem. Tegin kaasa filmis „Lammas all paremas nurgas” ja mujalgi, kuid see oli ebateadlik. Lapsena taheti mind igasugu vene filmidesse, aga isa isegi ei informeerinud mind sellest, ja ma olen talle selle eest väga tänulik. Kool võiks ju olla koht, kus inimene saab katsetada ja eneseanalüüsi tulemusena võtta vastu otsus, kas temast on sellel alal asja ja kui, siis millises spetsiifikas. Sellist mõtteainest see vanajumala seljataga ja mitte nii pingestatud olek Viljandi koolis mulle ka andis, vastupidiselt Tallinna koolile, kus gurud tulevad juba esimesi koolitöid vaatama. Loomulikult oli ka mingisugune mässumeelsus ja arvamine, et põhilises teatrikoolis ja suurtes majades tehakse kõike valesti. Ma ikka imestan, kui mõni noor ei ole selline.

Juba lapsena meeldis mulle teiste kunstialadega kursis olla. Mind kohutavalt vaimustas esimene kohtumine abstraktse kunstiga, arusaam, et on olemas kunst, mis ei peegelda meie maailma realistlikult või siis just peegeldabki seda kaost ja igatsust palju täpsemal moel. Teises klassis uurisin raamatuid ja nägin Jackson Pollockit või midagi sellist ja olin kohutavas vaimustuses. Koolis pidin tegema pildi teemal „sügis”. Mõtlesin, et nüüd panen puraka, nüüd saan viis plussi, sest teised ei tea kogu seda värki ja hakkavad oma siilikesi ja kärbseseeni maailma. Ma panin paberile oma jõulise visiooni, sain kahe ja paluti uuesti teha. Mulle endale õudselt meeldis oma töö ja olin sellega rahul. Vaadates siis mõnd viielist tööd, kus olid joonlauaga tehtud männid, mõtlesin murelikult, et kuidas mu elu siis nüüd niimoodi hakkab minema. Ma teen midagi, mis mulle meeldib, ja tean, et see on olemas, võimalik ja õige, aga mulle öeldakse, et see on jama, et nii ei tohi teha.

Teatris avanes selline maailm mulle Peeter Jalaka kaudu. Oli muidugi ka Mati Unt, aga tema teater oli ikkagi draamakeskne, kuigi nihkes ja postmodernistlik, kui soovite. Ma teadsin seda Jalaka värki enne, kui läksin Viljandisse, ja see teadmine oli ikka valgustav.

 

Juba enne Viljandit juhtisid ka ETVs üht Noortestuudio saadet.

Mind on millegipärast mitu korda elus televisiooni meelitatud. Olen juhtinud ka Mihkel Rauaga koos „Koosoleku” saadet. Vahepeal on olnud veel pakkumisi, mille olen õnneks ära öelnud. Nii sellest lapsepõlve Noortestuudio kogemusest, mida ma mäletan hägusalt, kui ka järgnevatest kogemustest olen õppinud, et it’s not my cup of tea. Ma ei tunne ennast teles mugavalt. Lava- ja telemaailmal pole suurt midagi ühist. Kindlasti hindan ja meeleldi vaatan hästi tehtud intervjuusid, aga mulle endale ei meeldi inimesi küsitleda. Pinnimine ja „terava küsimuse” esitamine teisele inimesele on mulle sügavalt vastumeelne.

 

Sa oled paradoksaalne lavastaja, radikaalne ja heatahtlik ühel ajal. Kuidas see on võimalik?

Heatahtlikkus ei ole minu võtmesõna. Tahan töötada inimestega, kes tahaksid ka minuga koos töötada. Kindlasti võiksid inimesed omavahel normaalselt läbi saada. Tunnen end väga halvasti, kui hakkavad tekkima konfliktid isiklikul pinnal. Asi on pigem selles, et ma ei taha teise inimese hinge üle võtta, vaid soovin temaga koos retkele minna ja selle käigus koos seda maailma natuke raputada. Või siis õppida teistelt ja võtta enda sisse teiste tahtmised ja unistused. Kui selline normaalne õhkkond — päris normaalne ei ole teatri õhkkond muidugi kunagi — respekteerib kõiki osapooli, siis pole mingi probleem proovides karjuda, et miks see valgus nüüd ei tule või miks see tool millimeetri pealt seal ei ole või miks sa viis minutit hiljaks jäid. Kui huumorimeel on paigas ja usaldus olemas, siis pole näitlejatel ka mingit probleemi. Näitlejad tahavad, et asi oleks enam-vähem kindlates kätes. On sellised prooviperioodid, kus asi on laokil, aga mulle näitlejana meeldib ka, kui asja lõplik kokkupanek on kindlates kätes. Enne seda peab olema pätikamp koos ja teadmine, et see, mida me nüüd teeme, on materjali loomine meie ühise salaplaani õnnestumiseks.

 

Kui kaua sa kannatad laokil olekut?

Ma olen suhteliselt läbematu. Ma tean, et asi küpseb ja areneb, mida ta loomulikult teebki, aga põhimõtteliselt loon ikka proovides valmis materjali. Päeva lõpuks on see asi mingis järgus. Kui on vaja, et on pime, siis ma kustutangi esimeses proovis tule ära, mitte nii, et on valge ja me teeskleme, et laval on pime. Seda selleks, et vaadata, mis juhtub. Kui keegi peab kellegi peesse saatma või armastust avaldama, siis tuleb seda teha kohe esimeses proovis, nii hästi, kui sa oskad. Võib-olla jõuame prooviperioodi lõpuks sinna, et peesse saatja avaldab hoopis armastust, see kõik võib muutuda. Kuid sel hetkel, kui sa midagi teed, peab see olema maksimaalne, sest muidu ei saa aru, kas meil on materjal või ei ole. Vahel on see mu tugevuseks ja vahel ka nõrkuseks. Kui mingi aja peale asi ei tule, siis ma ikkagi loobun. Ma teen hästi palju läbimänge. Ma teen esimese nädala lõpul juba läbimängu. Sellest materjalist, mis on, tuleb kohe läbimäng. Näiteks „Workshopis” — niipea kui meil oli kas või pool tundi mingit löga koos, tegime kohe läbimängu. Me leppisime kokku, mispidi me täna läbi mängime, kirjutasime seina peale ja sealt käisime vaatamas. Sellega õpib palju rohkem. Teatris tihtipeale ei sünni asi ühest või teisest elemendist, vaid ikka sellest, mis nende kokkupõrkel tekib. Võib-olla kaovad mõlemad asjad ära, aga jääb see vahepealne asi. Kui teha inimestega, kellega tõesti on hea klapp, näiteks vana Krahli pundiga või Mart Kangro ja Eero Epneriga, siis võib see asi natuke kauem laokil olla. Sa usaldad neid nii palju.

 

Kui sa Draamateatris „Kaarti ja territooriumi” lavastasid, kas see protsess oli väga teistsugune?

Suure repertuaariteatri spetsiifika eeldab palju suuremat eeltööd, kui ma tavaliselt teen või kui mulle meeldiks teha. See ei ole selline protsessiteater, et tuleme kokku ja vaatame, mis saab. Juba lavakujundus tuleb öelda aasta ette. Aga ma ei saa ju lavakujundust välja mõelda ilma lavastuseta. See oli huvitav ja õpetlik kogemus, distsiplineeris mind palju. Teiseks ka näitlejad, keda ma tundsin pisut ehk inimestena, aga mitte töökaaslastena. Ma küll ei julge minna Draamateatrisse ja küsida näitlejatelt, et mis te ise arvate — midagi peab ikka ette valmistama.

 

Kuidas sa Jalakaga kokku said?

Peeter lihtsalt mäletas ühte tatikat, kes tal seal Ruto Killakunna juures töllerdas. Ma lõin kaasa ka lavastuses „Pööre Pirita kloostris”. Mul oli au olla mingi aeg ainuke Von Krahli näitleja. Istusime Jalakaga kahekesi ja mõtlesime, et mida siis nüüd teha. Plaan oli siiski olemas, lavakas hakkas kursus lõpetama ja siis tulid ka teised näitlejad: Erki Laur, Tiina Tauraite ja Liina Vahtrik. Muidugi oli Jalaka lavastajakäekiri oma kindla spetsiifikaga, kuid ta oli fantastiline teatrijuht, kes võttis aeg-ajalt ka ise teha mõne tüki, mis oli selline suurem, tema käekirjaga spektaakel. Sageli oli selle põhielemendiks muusika. Jalakas on väga musikaalne lavastaja; ma arvan, et ta töötabki lavastusi tehes muusika printsiibil. Samas tõi ta meile teisi väga huvitavaid lavastajaid, mõtlemata, et tema lavastused peaksid kuidagi sealt paletist rohkem välja paistma. Mingit armukadeduse liini polnud. See, et me ise hakkasime lavastama või tegema grupitööd, võttis väga kaua aega. Ja hea, et võttis. Peetril oli õigus, kui ta tekitas alguses tunde, et peame veel arenema. Me ei hakanud kohe ise pusserdama. Niikuinii pidi iga lavastajaga töötades hästi palju ise välja pakkuma.

 

Ühel hetkel hakkasite Jalakaga rääkima postmodernismi lõpust. Ütlesid kaksteist aastat tagasi ühes intervjuus, et postmodernismile omane iroonia on nagu vaseliin, mis peab intellektuaalile kõik libedaks tegema, ning selle tunnuseks on igasugune kontekstist välja tõstmine ja teatri kui sellise rõhutamine, mis viitab kunstiargusele. Kas mõtled täna samamoodi?

Eks mul on postmodernism ikka DNA-ahelas sees. Küsimus on selles, kuidas seda teha. Mingil ajal joonisime seda provokatiivselt alla, osalt mängulustist, aga osalt ka sellest, et viia inimeste tähelepanu narratiivselt joonelt ära, lõhkuda see pisikesteks tükkideks ja erinevateks tasanditeks, et asi oleks abstraktsem. Siis peab inimene ka ise mõtlema. Kõik see hakkas ühel hetkel aga endale liiga lihtne tunduma. Inimene tahab ikka natuke areneda. Sellest postmodernismi kriitikast sai osa inimesi valesti aru, arvates, et on võimalik tagasi pöörduda süütuse aega enne postmodernismi, modernismi aega. Aga see on loomulikult võimatu. Pigem oli vaja otsima hakata, mis on see järgmine asi, mis võtab kaasa varasema teadmise ja koodi. Aga see peab muutuma, muidu on lihtsalt igav. Kui vaadata päris viimaseid asju, kas või sedasama „Workshopi” või „Budapesti”, siis selline peenemat sorti võõritus on seal ikkagi sees. Ainult et sa ei viska seda inimesele näkku ega näita, kui hästi sa seda oskad. Võõrandumine on sinu enda sees ja sa näitad seda kõike läbitunnetatumalt. Vanas Von Krahlis oli alguses see üleminek väga reljeefne — see, kuidas brechtilikud asjad läksid järsku läbielamise faasi, oli alati väga rõhutatud. Just see muutuse koht läks vähemalt mulle liiga lihtsaks. See toimub laksust ja on pealekauba efektne. Näidata, kui mitmel tasandil sa suudad näitlejana opereerida ja kui kiireid otsuseid teha, esitleb näitleja osavust. Ja osavus võib siin olla nii negatiivses kui ka positiivses tähenduses. See oli aga siiski huvitav, sest üleminekuhetkel sünnib miski. Pole oluline näidata, et nüüd teen nii ja siis naa, vaid just see üleminek on miski, mis muudab mõlema tähendust ja tekitab augu meie mõttelõnga, sundides mõtlema, mis üldse siin elus toimub. Hiljem on see asi olnud lihtsalt delikaatsem, üleminekud pole enam osavuse ja tehnilise nõksu demonstreerimise eesmärgil teostatud, vaid sa elad selle ülemineku ise läbi, selle kurbuse, et miski pole tõeline, aga äkki ikka on. Näiteks „Workshopis”, kus sõnad hakkavad järjest tühjenema ja tähendused tekivad mujale ning aja ja ruumi ühtsus kaob. Lühidalt, näitleja ei lahenda enam muutusi lihtsalt n-ö osavalt, vaid elab neid kogemuslikult koos teistega läbi. Teiste ees mitte efektitsedes, vaid neid kaasa kutsudes, et näete, asjad muutuvad.

Salinger kommenteeris oma kirjutamisest loobumist nii, et ta muutus liiga osavaks. Ma ei saanud sellest kohe aru, aga nüüd mõtlen samamoodi, et kui mingi asi muutub enesestmõistetavaks, siis tuleb sellest loobuda või leida talle uus kontekst ja uus mõte. Me võime ju mõistetega opereerida — postmodernism, post-postmodernism, post-draama — aga see kõik on jutuke. Praktikuna tahaksin muutust.

 

Miks te ei võtnud Taavi Eelmaaga Von Krahli teatrit üle?

Kõige lihtsam vastus on see, et puudus konkreetne idee, kuidas edasi, nii et see oleks varasemast parem. Üle võib alati võtta ja koos publikuga nikerdama jääda, aga me oleme alati Von Krahlis küsinud, miks see on praegu oluline ja miski, mida keegi teine ei tee. Muidugi võib alati kutsuda uusi lavastajaid ja kunagi pole nii, et mitte midagi pole. Ilmselt polnud selget kontseptuaalset ideed ja meie olemus ei luba vegeteerida ja vana rasva peal liugu lasta.

 

Kas TÜ Viljandi kultuuriakadeemia kursuse õpetamisel oli ka pedagoogiline eesmärk, et keegi võtaks teatri üle?

Jah, tol ajal olid optimistlikud meeleolud. Lootsime, et kasvatame endale ise hauakaevajaid. Jalakas mainib Von Krahli puhul alati seda bändiloogikat, mis mõjub kohati klišeena, aga on täpne — ja ikkagi, mis bändid need on, kes aastakümneid tegutsevad? Lõpuks on ikka best of, vähesed on suutnud pidevalt areneda. Lõpetatakse ka muudel põhjustel kui see, et tuleb kehvasti välja. Näitleja vananeb, tema elus on erinevad etapid ja see on ka meie puhul nii. Jääda seda tegema samasse kohta, samade inimestega, sama publiku ette ei tundunud õige. Von Krahl peaks olema see koht, kuhu tulevad uued inimesed ja uus publik, küll me siis mujal ise hakkama saame.

 

Viljandi kursusega juhtus hoopis nii, et te suutsite juba kooli ajal seda miks-küsimust nii palju küsida, et nad said eneseanalüüsi käigus aru, et selles teatrimaailmas nad osaleda ei taha.

Võib-olla üritasime neid õpetada tõekspidamiste järgi, mis olid tähtsad meile, aga neile noortele tol ajal enam polnud. Samas, kuskilt polnud võtta ka teistsuguseid põhimõtteid. Ehk oleks olnud nende põlvkonnakaaslastelt midagi leida, kui me oleksime paremini otsinud. Neil oli ka väga suur vabadus ise teha. Eelmise põlvkonna õpetus tuleks kaasa võtta, aga siis ise tegu teha. See, mida meie ja Kristian Smeds tegime, ei kõlksunud kokku selle põlvkonna aja, soovide ja tunnetusega. Sellise asja puhul ei saa kunagi süüdistada noori inimesi, et te oleksite pidanud tahtma.

 

No aga mis siis on see uue põlvkonna tunnetus olukorras, kus nad juba kooli ajal ütlevad, et ei taha tulla Volksbühnele esinema, kuna on detsember ja peab minema vanaemale külla? Järelikult pole Volksbühne eesti näitleja jaoks mingi kategooria.

Mulle oli see ka täielik valgustus. Istume Volksbühne kantiinis ja Martin Wuttke läheb mööda, aga samal ajal kurdetakse, et kus me õhtul süüa saame või hotell on liiga kaugel. Ma arvan, et päris nii nad ei mõelnud. Võib-olla tuli kõike liiga palju ja liiga vara. Ma tõesti ei tea. Sellest, mis see uus aeg ja tunnetus on, saame rääkida 10–20 aasta pärast. Ei ole mõtet hakata vanakesena virisema, et noored ei loe, on ninapidi arvutis jne. Ega see ei olnud lihtne olukord tulla Von Krahli ja hakata tegema. Kindlasti tajusid nad kõrgendatud ootusi, et nüüd tuleb olla radikaalne, aga samas, sellel põlvkonnal polnud huvi sellist tüüpi teatri vastu. Neil polnud ka otsest soovi teha vanamoodsat teatrit. Ilmselt soovisid nad leida n-ö Tony Blairi kolmandat teed.

 

Kas Komissarov andis teile vabad käed või oli ka ise juures?

Komissarov ikka aitas esimestel aastatel õppetööd läbi viia. Nad said ikkagi klassikalise algkoolituse. Aga mulle tundus, et Komissarovile meeldis see Von Krahliga koostöö idee väga.

 

Sa oled Kristian Smedsi näitleja.

Üsna väljakutsuv on Smedsiga tööd teha, kuid samas ka turvaline. Selle pealt, mida sa ise tema hingelise ja füüsilise juhendamise all välja pakud, see roll tuleb. Ta annab ülesandeid ja loob situatsioone, ka tegelaste tähtsuse järjekord võib vabalt muutuda. Prooviks peab ikka vägagi valmistuma. Iga proov on täie rauaga materjali loomine, mitte valmis oleva mõtte harjutamine. Igas proovis luuakse stseene ja uusi maailmu. Üldisi kontseptsioone me väga pikalt ei aruta, sa pead tegema. Samas suhtub ta sinu esimestesse visanditesse väga sõbralikult — kui sa tõesti püüad, siis pole mingit irisemist. Sa julged pihta hakata, selle asemel et lõputult analüüsida ja loota, et ehk hakkad varsti paremini mängima. Kui on vaja laval teha mingi akt, mille tagajärjel midagi juhtub, siis sa pead seda tegema. Olen temalt õppinud, et me ei saa mõelda nii, et siin juhtub nüüd üks asi, mida me kuu aega harjutame. Ei, ma pean igas proovis panema selle asja juhtuma — vaid nii saame teada, mis tagajärjed sellel laval on. Muidu on meil see tagajärg välja mõeldud ja me lihtsalt harjutame ja imiteerime seda. Kui ma ikka lükkan selle laua ümber, siis kahtlemata teisel juhtub midagi: hirmunud silmad, kas ma läksin lolliks… Lõpuks me muidugi õpime selle asja selgeks. Ega me mingid performance’i-kunstnikud ole, me ikka mängime pärast kolmkümmend etendust, aga kui see on õigesti sisse kodeeritud, siis see juhtubki iga kord uuesti. Üks asi on see, kas meil on Smedsiga proovis tore või mitte, aga tema fantaasia on ikka fenomenaalne. See, mida tema milleski näeb, mis sõnu ta suudab sulle suhu sööta. Hakkame harjutama kahe bussijuhi stseeni, aga päeva lõpuks oleme indiaanlased. See on täiesti vaimustav, seda ma nimetan andekuseks.

 

Kuidas tuli Kristian „Kajaka” peale, kus mängisid isad ja pojad, emad ja tütred koos samas lavastuses?

See oli üldse huvitav lavastus. Ka soomlased, kes on näinud kõiki Kristiani lavastusi, ütlevad, et see on väga eripärane töö. Seal peaaegu puudub rahvakultuuri element, splatter-hullus. Väga väljapeetud lavastus, mis läks ka Eestis hästi. Me veel kahtlesime, et mida see isade-poegade dünaamika mujal maailmas annab, aga see läks väga korda ka välismaistele vaatajatele.

 

Kas te analüüsisite ka Tšehhovit?

Meil oli neid Tšehhovi raamatuid seal proovis küll. Mäletan, et mängisime ükskord sellise stseeni, et vahetasime Niina ja Treplevi tekstid ära ja proovisime mängida nii, et mõte jääks samaks. Kui me Smedsiga „Jänese aastat” tegime, siis avastasime järsku, et oleme juba kolm nädalat teinud proovi sellega, kuidas jänes satub metsa vahele suveteatrisse, kus mängitakse „Kajakat”. Ütlesime siis Kristianile, et kuule, meil hakkab esikas lähenema, miks me kogu aeg seda „Kajakat” teeme. Sealt jäi see „Kajakas” sisse — et kuidas jänes vaatab „Kajakat” ja tahab teda kinni püüda. See võib mõjuda pinnapealsena, et me ei uurigi Tšehhovit, aga situatsioon on selles näitemängus nii inimlik ja selge, te me võime ikkagi kohe hakata tegelema sellega, kuidas meie seda tajume. Esimeses proovis tegime stseeni, kus Medvedenko viriseb raha pärast, ja Kristian tõi kohe pesukausi ja palus Taavil neid rublasid hellalt pesta, triikida ja nöörile riputada. See vist sisse ei jäänud, aga millise analüüsi tulemusena me ikka oleksime selleni jõudnud? Kui tuleb paugust selline idee, proovime kohe järele. Tegelikult muidugi tuleb mingi hetk ka analüüsiga tegelda, aga mulle sobib, kui see hetk tuleb pisut hiljem, juba enda loodud materjali pinnalt. Siis, jah, tuleb vahepeal tšekkida, kuhu me teel oleme ja mida saavutada tahame.

 

Sa oled Soomega palju seotud olnud. Mis on Soome teatrielus erinevat Eesti omast.

Aasta tagasi tegime Helsingis lavastust „Just Filming”. Samal ajal töötasin Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu (TeaK) noortega ja siis tajusingi väga teravalt, et see Soome periood on jäänud mul nüüd seljataha. Minu põhiline link seal ongi veel Kristian, kes õpetab nüüd ka TeaKis. Uuel põlvkonnal on omad süsteemid. Soome teatritudengid on märksa poliitilisemad kui meil siin — kõiges selles, mis puudutab võrdõiguslikkust, representatsiooni, LGBT-teemasid, cultural appropriation’it, hierarhilisi struktuure ja nende taastootmist. See on põhiline temaatika. Ma ei ütle, et see mulle oluline või huvitav ei oleks, aga ma pole kindel, kas ma peaksin selles pulmas ka peigmees olema; olen saanud niigi piisavalt laiata. Äkki kuulaks nüüd vahepeal teisi ka. Soome teatritudengid on ka väga individuaalsed. Kui Eesti teatritudengid käituvad, vähemalt kursusel, väga ühtsena, siis nemad on individualistid, mitte ainult näitlejana, vaid ka poliitilise subjektina. Käivad suured diskussioonid, vaidlused, kaklused poliitilistel teemadel. Tihti pole inimesel probleemi astuda kogu rühmale vastu. Seal on ka teisest rassist inimesi, kes kannavad sellega seotud problemaatikat. Meil on teatrikoolis näitlejate füüsilised parameetrid üsna traditsioonilised olnud: ikka on üks huumorivend ja mõni ilus poiss; naistele soovitatakse, et pange kõrged kontsad alla ja tehke juuksed lahti, et anda paremini edasi seda naisesust. Ja siis piibu ja vestiga mees eksamikomisjonis vaatleb neid. Mehel on lubatud olla tüsedam, sest tema on ju humoorikas paksuke, aga naisterahva puhul öeldakse, et ta on vormist väljas. Kui meesterahvas lööb jalaga tooli ja hüüab „persse”, siis vaadatakse, et vaat kus mässumeelne, aga kui naine sama teeb, siis on ta hüsteerik, sest piibuga mees arvab nii. Soomes on selliseid asju juba ammu kriitiliselt vaadeldud.

 

Sul on võimalus seda kõike siin Eestis muuta, aga ikka on „Workshopis” kolm piibuga meest laval.

See on sügavalt eneseirooniline. Kaja, kas sa ei saanud aru? Kuule, me käime toogadega, puhume vilepilli ja räägime tähtsa näoga, kuidas peab elama, come on! Meie produtsent Maria Arusoo, kes vaatas läbimänge, ütles pidevat, et võtke eneseirooniat vähemaks, see on niigi ilmselge. Soomes, kus poliitiline kontekst on teravam, võeti see väga hästi vastu. Ka Soomes peab alati olema üks partamies, kes on Soome teatri suur geenius ja kellel on siis käes puuhalg ja küünlad. Nekrošius kumab kusagilt kaugelt läbi, suured sümbolid, hirmus kannatamine, ninast tuleb tatti, mees kannatab kõigi eest: Kristus, Raskolnikov, Hamlet. Selleks habemega meheks osutus siis ühel hetkel ka Kristian Smeds. See on üks hääl, mille kaudu teatri ajalugu on meiega kõnelnud. Mehe eksistentsiaalsed piinad, keda siis kõik naised ja humoorikad paksukesed kõrvalt toetavad. Sellest lahti laskmine tekitab paljudel tunde, et siis ei jää ju enam mitte midagi. Kui ka keegi tahab teha tükki vähemuste olukorrast, on vaatenurk ikkagi selle mehe oma. Me võime jälgida, kuidas habemega mees üritab olla empaatiline, ja saame jälgida tema raskusi teise mõistmise teel. See, millest me praegu räägime, on see, et äkki see mees võiks natuke jalga puhata ja anda hääle teistele. Vahest tundub nii habemega meestele kui ka naistele, kes on harjunud olema selleks kavalaks kaelaks, kes geeniuse pead keerab, et siis kukub taevas kokku. Ja äkki kukubki. Äkki ongi parem.

 

Selline kõrvalpilk teatrile on sulle välismaal esinemiste kaudu üsna tähtis?

See on üsna tähtis, jah. Seal sa ei saa oma piiratust enam Eesti väiksusega vabandada. Mõnes üsna kõvas kohas hakkama saamine kaotab ära õigustuse teha asju poole vinnaga. Teisest küljest on see vajalik ka vaimselt; vahel tuleb lihtsalt ära minna, suhelda ja olla koos teiste esinejatega. Ma suhtun tõelistesse performaritesse väga romantiliselt, tunnen nendega hingesugulust ja püüan neilt midagi õppida. Kusjuures nad ei pea absoluutselt olema teatriga seotud. Ka muusikud, sportlased — fantastilised biograafiad on ilmunud viimasel ajal näiteks Mike Tysonist, Zlatan Ibrahimovičist… Vaatasin hiljuti Nick Cave’i filmi „20 000 päeva maal”, kus ta üritab aru saada, miks, kurat, ta üldse esineb, mis ta ronib sinna lavale. Ta ütleb, et põhimõtteliselt käib ta inimeste ees selleks, et saada paremaks inimeseks, et olla parim võimalik versioon oma minast ja seda teiste ees, koos publikuga. Ta kutsub inimesed sellele retkele kaasa, läbi oma pimedate aukude. See kõik võib kõlada väga egoistlikult ja ennast tähtsustavalt, aga seal saalis on kümme tuhat inimest, kes tahavad sedasama, ja tema lihtsalt teeb musta töö teiste eest ära. Ibra lööb värava, näitab musklit ja ka minul on õhtu läbi natsa tugevam tunne. Ja kui nüüd põrkad õhtul kuskil suure tähtsa Saksa teatri kantiinis kokku inimesega, kellega tahaks selfit teha ja autogrammi küsida, aga satud hoopis õlut jooma ja lobisema, saad aru, et täpselt nii banaalne, kurb ja ilus see esineja elu ongi. Mitte nii keeruline, nagu siin Eestis vahel tundub.

 

Vanaks hakkad jääma.

Võib-olla mõni layer läheb ära, aga samas tuleb mõni ka juurde. Ehk on tööriistakastis lihtsalt rohkem asju ja mõni on ka veidi peenema otsaga. Nooremana oli seal lihtsalt üks suur haamer. Mis muidugi on väga hea vahend seinte lõhkumiseks.

 

Milline see meie uus maailm siis olema hakkab?

Mul on olnud õnn osaleda protsessides, kus avangard kunagi kehtestus. Sellega pole erilist probleemi. Ma arvan, et järgmine teema on institutsioonid. Sellest üritatakse rääkida, aga see ei idane ega mädane. Institutsioon kui hierarhiate taastootmise vahend. Siiani tegeles see avangard, milles meie osalesime, küsimustega, mis on laval — uued esteetikad, mänguruum. See, mis vorstitehases toimus, ei huvitanud kedagi. Praegu on kõik esteetilised valikud olemas, aktsepteeritud ja võimalikud, kõik on juba post-, pole midagi sellist, mida keegi pole veel näinud. Kui minu käest küsitakse, et miks sul on jälle video laval, siis mina vastan, et miks sul on jälle tool ja laud laval. Praegu ma aga usun, et nüüd tuleb aeg, kui keskendutakse sellele, kes teevad ja miks teevad. Kuidas teevad, pole enam ainus küsimus. On ju suur mure, et vanad teatrijuhid on ees ja neid aktiivseid noori ei tule peale. Aga ei tulegi, sest keegi ei taha sellises hierarhilises mängus osaleda. Tuleb üle vaadata struktuurid ise. Kes esindab selles majas mida? Kes esitab kelle mõtteid ja kelle raha eest? Need on uued küsimused. Kunstimaailm on olnud kohutavalt institutsioonikriitiline, aga samas ta sõltub institutsioonist, ikka sõltub kuraatoritest ja rahast. Needsamad vastuolud on teatrimaailmas. Need on keerulised küsimused, aga ma olen kindel, et uus põlvkond hakkab neid küsimusi kriitiliselt vaatlema. Noori üritatakse küll lavakunstikoolis süsteemi usku pöörata, mutrid niipidi pähe kinni keerata, et ahah, nii peabki, aga juba on inimesi, kes tahaksid avatumat platvormi ja gurukesksuse kaotamist ja tuua sisse uued, vähem autoritaarsed töömeetodid. Sellised inimesed ei sobitu enam vanasse süsteemi. Nad lähevad küll teatrisse, kuid tilguvad sealt vaikselt välja. No ja siis nad hakkavad tegema asju endale sobivas suunas, liiguvad telesse, filmi, hakkavad tegema stand-up’e, mõni jõuab ehk ka tagasi „Richard III” juurde. Kõik see on keeruline ja sellel teel on palju tagasilööke, aga kindlasti on see teema. Sellega haakub omakorda küsimus, kelle häälega ja kelle lugu räägitakse ja milline autoriteet on selle taga. Igal juhul ei tule avangard uutest esteetilistest või näitlejatehnilistest lahendustest — need tööriistad on meil mõneks ajaks olemas.

 

Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK