• Arhiiv 08.02.2019

    UUSI KATSETUSI KAASAEGSE TRAGÖÖDIAGA

    Jüri Kass

    Ligi kaheksa aastat tagasi tõusis kriitikas üürikeseks ajaks fookusesse küsimus tragöödia võimalikkusest ja vormidest tänapäeva teatris, ajendatuna peamiselt kahest lavastusest, Sofi Oksaneni „Puhastusest” Vanemuises ja Wajdi Mouawadi „Põletusest” Endlas.1 Kui esimene hakkas lavastaja Liisa Smithi käe all kõlama pigem melodramaatilises helistikus, siis teine mõjus tõsise ja traagilisena. „Põletuse” lavastas toonane Endla peanäitejuht Tiit Palu, kellest nüüdseks on saanud Vanemuise draamajuht. Just Vanemuise repertuaaris on praegu tragismi kontsentratsioon kõrgeim: siin on Palu enda lavastatud „Medeia” ja Lars von Trieri filmil põhinev „Laineid murdes”, Goethe „Faust”, mille Palu ettepanekul tõi lavale Hendrik Toompere, nurkapidi ka Ibseni „Hedda Gabler”, mille nimikangelannat lavastaja Mehis Pihla tõlgendas traagilise elutunnetusega naisena. Tasub tähele panna, et need pole klassikalised tragöödiad, ainult „Medeia” juured on kreeka tragöödia traditsioonis. Selle žanri klassikat on viimase kaheksa aasta jooksul mängitud harva. Ootuspäraselt on populaarseim autor Shakespeare — „Hamleteid” koguneb lausa kolm, lavastajaiks Priit Võigemast (2012), Roman Baskin (2013) ja Jaan Tooming (2017), paar korda on töödeldud „Macbethi” (Antti Mikkola ülekirjutus ja Margo Tederi „Leedi Macbeth”, mõlemad 2017), hiljuti esietendus Theatrumis „Kuningas Lear” (külalislavastaja Vladimir Baitšer). Huvitavaim Shakespeare’i-tõlgendus on minu meelest aga Andres Noormetsa „Othello” Vanemuises (2016). Teise väikese kontsentri moodustavad kaugeltki mitte ootuspäraselt antiiktragöödiad: Sophoklese „Kuningas Oidipus” (2015) Cabaret Rhizome’i multimeediateatri eksperimendina, lavakunstikooli magistriõppe ühekordne aktsioon „Kreeka tragöödiad” (2017), kus katsetati füüsilise teatri vahendeid, Euripidese „NO66 Iphigéneia Aulises” (2012) külalislavastaja Lorna Marshalli visuaalselt lakoonilises ja sõnakeskses režiis. Pole võimatu, et viimane ergutas teatrit NO99 mõni aasta hiljem sünteesima antiiktragöödia ja muusikali vormi suurejoonelises „NO46 Savisaares” (2015). Paari erandiga („Kuningas Lear”, „NO66 Iphigéneia Aulises”) on nimetatud lavastused algteoste adaptatsioonid — lühendatud, kohandatud, üle kirjutatud, selleks et kõnetada tänapäeva publikut. Puhtakujuline klassikaline tragöödia näib olevat haruldane kui mitte väljasurev liik. Sel taustal on jälle põhjust küsida tragöödia võimalikkuse ja vormide järele tänapäeva teatris. Hakkan vastust otsima Vanemuise eespool mainitud lavastuste näitel (kõrvale jääb „Hedda Gabler”). Aga enne arutagem veidi üldisemalt küsimust, mida võiks endast kujutada tragöödia tänapäeva teatris.

     

    Tragöödiast tänapäeval

    Erinevalt oma vaibumatult vitaalsest sõsaržanrist komöödiast hakkas klassikaline tragöödia teatrilavalt taanduma juba 19. sajandil ja on nüüdseks muutunud suhteliselt vähepopulaarseks žanriks. Peamiselt elab ja õitseb ta oope­riteatris, kus vastuoksa sõnateatrile on harvaks külaliseks komöödia koomilise ooperi näol. Seda, et tragöödia traditsiooni viib edasi ooper, väitis
    juba Ameerika kirjandusuurija George Steiner oma tähendusrikka pealkirjaga monograafias „Tragöödia surm” (1961).2 Sestpeale on tragöödia surmast 20. sajandil, kui mitte varem, ikka ja uuesti kõneldud.

    Millest õieti räägitakse, kui väidetakse, et tragöödia on surnud? Mis on tragöödia? Lahutagem see mõiste kõigepealt kaheks: tragöödia kui lääne kultuurile ainuomane dramaatika põhižanr; tragöödia kui „traagiline sündmus või lugu”3. Esimeses tähenduses tragöödiate hulk on tõepoolest vähenenud. 20. sajandi lääne inimese elutundele on väidetud paremini vastavat tragikomöödia žanr ja populaarkultuuris on tragöödiast vabaks jäänud ruumi edukalt hõivanud melodraama, mida on kirjeldatud tragöödia lapseliku või lapsiku paarilisena.4

    Kuid kas draamatekstide surumine traditsioonilistesse žanrimudelitesse, mida defineerivad reeglid ja tüüpstrateegiad, pole pisut prokrusteslik? Definitsioone saab muidugi teisendada ja lõdvendada, et mahutada tragöödia žanrimudelisse modernset traagilise sisuga dramaturgiat. Siis on võimalik tragöödiana käsitleda ka nn traagilisi draamasid (näiteks osa Strindbergi ja Ibseni näidendeist, Brechti „Ema Courage’i” jm) või kasutada eristamiseks määratlust „moodne tragöödia”. Ometi on väljakujunenud mudelid nüüdseks nõrgenenud niivõrd, et žanriteoreetilisest lähenemisest võib sootuks loobuda ja mõista tragöödiat teatud tähenduste loomise viisina, millega on seotud vaataja kogemuse laad. Küsimus tragöödia surmast jääb päevakorda, ent rõhk nihkub nüüd sellele, kuidas traagilisi sündmusi üldse kujutatakse ja tajutakse.5 On ju mõistlik oletada, et tragöödia žanri taandumise põhjuseks on muutused traagika kogemises.

    Kas traagilisuse taju on tänapäeval nürinenud? Tavaliselt tuuakse välja kaks „tragöödia surma” seletust. Esiteks, tragöödia surm tulevat Jumala surma järel ja pärast. George Steineri sõnul on tragöödia niisugune kunstivorm, mis nõuab „Jumala kohalolu talumatut koormat”; kui Jumala vari ei lange meie peale, siis pole tragöödia enam võimalik.6 Sellepärast näeb Steiner tragöödia allakäigu sümptomeid juba 17. sajandil, mil algab ratsionalistliku mõtlemise ja ühiskonna ilmalikustumise võidukäik. Agnostilise ja ateistliku maailmavaate levik jätvat inimese ilma pühaduse mõõtmest, mistap kaotavat toitepinna ka tragöödia. Nii lihtne see siiski pole, kui asume seisukohale, et Jumal tähistab tragöödia kontekstis transtsendentaalset jõudu, mis jääb inimesele seletamatuks, mitte tingimata kristlikku Jumalat.7 Kõrgemate, inimesest ülemate väärtuste tunnistamine ja pühadusetaju ei eelda samuti tingimata kristlikku maailmavaadet. Kui mõista pühadust laiemalt aluselt, on väide Jumala surmast, mis tapab ka tragöödia, liiga kategooriline. (Mõelgem näiteks Emmanuel Lévinasi humanistlikule Teise-eetikale, mis rangelt võttes pole religioosne.)

    Teiseks viidatakse 20. sajandil kujuneva meediaühiskonna mõjule: surma, kannatuse, vägivalla piltide üleküllus massimeedias muutvat õuduse ja hirmu rutiinseks, päevast päeva korduvaks kogemuseks. Ühelt poolt tekitavat kannatuste vohamine meedias „tõelise tragöödia” inflatsiooni, kuna see pudeneb laiali paljudeks väikesteks episoodideks, teisalt tuimastavat need pidevalt korduvad pisikesed tragöödiad meie närvikava — kas tänapäeval on veel võimalik kedagi vägivallaga šokeerida? Mulle tundub ka see seletus mõneti lihtsustav. Tegeliku elu jubedused, mida massimeedia laialdaselt vahendab, on ilmselt küll sundinud popkultuuri vorme (näiteks õudus- ja krimifilme) esitama vägivalda aina suuremates annustes ja hirmsamates vormides, kuid vaevalt tähendab vahendatud õuduste üliküllus, et kokkupuude tegeliku tragöödiaga, nt lähedase inimese kannatuste või surmaga, meid enam vapustada ei suudaks. Mis olulisem — traagika kogemine esteetilises kontekstis erineb nii reaalses elus toimuvate kui ka meedia vahendatud tragöödiate mõjust. Teater ja kirjandus ei ole meedia konkurendid, nende ülesanded on teised. Samas ei tähenda esteetiline kogemus traagika pisendamist, vastupidi, esteetilised kogemused võivad meie reaalseid kogemusi täiendada ja sügavamakski muuta.8

    Mainigem, et mõningane nihe on toimunud ka diskursiivsel tasandil: 20. sajandi isiklikke ja kollektiivseid tragöödiaid, mis on seotud ajaloolise vägivallaga (sõjad, repressioonid jne), on viimastel kümnenditel hakatud käsitlema pigem trauma kui traagika paradigmas.9 Trauma mõiste tähistab valu-, hirmu-, kannatuskogemust, kusjuures oluline on selle sageli teadvustamata järelmõju. Elulugude uurija Tiiu Jaago sõnul kasutavad inimesed oma traumadest rääkides sõna „saatus” — mis on üks tuummõisteid ka tragöödia diskursuses. Traumat ja saatust lubab kokku viia mõlema puhul kehtiv eeldus, et loo peategelane on temast väljaspool oleva jõu mõjuväljas ja võimetu oma olukorda muutma.10 Trauma on põhjustatud ühiskondlikest sündmustest või nendega seotud. Kuna vaatlusalustes lavastustes puudub „väljaspoolsetel jõududel” konkreetsem ajaloolis-ühiskondlik mõõde, siis ei kavatse ma traumateooriaid rakendada.

    Mis tingimused on vajalikud selleks, et vaataja saaks esitatavat lugu ja tegelaste saatust tajuda traagilisena? Üsna üldiselt arvatakse, et lugu peab hõlmama nii personaalset kui ka üle­isikulist tasandit, individuaalne saatus peaks avama üldinimlikult olulisi dilemmasid. Esteetiline kogemus nõuab ka distantsi loomist laval nähtavast-kuuldavast, et oleks võimalik seda läbi mõelda ja mõista — kas või seda, et toimuv on mõistetamatu. Traagiline kogemus on looritatud hirmukogemus (veiled experience of terror), ütleb Lehmann.11 Ent kui vaataja hoiak oleks läbivalt distantseeritud ja ta tegelastele sugugi kaasa ei tunneks, siis kaotaks tragöödia samuti oma mõju. Traagiline kogemus eeldab ka esteetilise distantsi katkestusi ja ehedaid, olgu või hetkelisi hirmu, valu, kannatuse (kaasa)tundmise hetki. Puht mõistuslik vastuvõtt teeks tragöödiast allegooria, jäägitult tundeline kaasaelamine aga melodraama.

    Mil määral ja moel toimivad tragöödiana Vanemuise kolm eri ajalise ulatuvusega lavastust: antiiktragöödiale toetuv „Medeia”, romantismi klassikasse kuuluv „Faust”, 1990-ndatest pärit „Laineid murdes”?

     

    „Medeia”

    „Medeia” lavastus (esietendus Vanemuises 20. jaanuaril 2018) kuulub auto-riteatrisse: Tiit Palu on teksti autor, lavastaja ja muusikalise kujunduse looja. Kuid ehkki Palu tekst on iseseisva väärtusega, on ta juuripidi kinni kreeka mütoloogias ja Euripidese tragöödias, mis väärivad seetõttu pisut tähelepanu.

    Euripidest on eesti teatris lavastatud harvemini kui Sophoklest, mängitud on eespool nimetatud „Iphigéneiat Aulises” (2012) ja „Bakhante” (Evald Hermaküla, 1989), kuid mitte „Medeiat”. Müüt Medeiast on Eesti teatripublikule tuntud adaptatsioonide kaudu, nimetada on Franz Grillparzeri versioon, mille 1930. aastal lavastas Hilda Gleser (Medeia rollis Liina Reiman) ja Ljudmila Razumovskaja „Medea” aastast 1990 (lavastaja Toomas Lõhmuste, nimiosas Anu Lamp). Olulist lisa pakuvad aga ooper ja ballett, need tragöödia kaitsealad. Vanemuises on „Medeia” varem laval olnud Cherubini ooperina (1971, lavastaja Leonid Kogan), Estonias lavastas Mai Murdmaa Samuel Barberi balleti (1980) ja 2018 suvel sai näha koreograaf Gianluca Schiavoni modernballeti „Medea” viimaseid etendusi. Tantsu- ja draama-Medeia võrdlemise võimalus jäi kriitikas kahjuks kasutamata.

    Euripidese „Medeiat” peavad teatriajaloolased oma ajale ebatüüpiliseks tragöödiaks, eeskätt seetõttu, et kangelanna on võõramaalane ja naine, keda kummatigi kujutatakse sümpaatiaga, ning et jumalate roll jääb kuni lõpu­stseenini vähetähtsaks.12 Hilisemates versioonides on rõhk tihti asetatud Medeia seksuaalsusele ja kujutatud teda otse üleinimlikult kirgliku ja võimuka naisena. Medeia lugu on olnud tormiliste tunnete, piiritu armastuse, kättemaksuiha ja meeleheite draama. Palu ümberkirjutus on seevastu nii tekstina kui ka lavalise esteetika poolest talitsetud ja keskendatud. See on lihtne lugu, mille põhiliin on kõigest kõrvalisest puhastatud. Lool on algus, keskkoht ja lõpp, nagu nõudis Aristoteles, kuid vahetult näidatakse üksnes lõpufaasi — eelnevast jutustab Koor. „Kui teame algust ja keskpaika lool, siis lõpp ei ole kaugel,” lausub Koor.13 Sündmused kulgevad traagilise lõpu poole ruttamata, kuid vääramatult, nagu müüdi loogika ette määrab.

    Traagika ja tragöödia mõtestamises on välja toodud kaks põhimudelit, mis teineteist ei välista: konflikt ja transgressioon ehk piiridest üleastumine.14 Müüdis ja Euripidese tragöödias domineerib konflikti mudel ja sellele keskendub Palu ümberkirjutus. Keskendatus väljendub muu hulgas tegelaste vähesuses. Neid on vaid neli: peale Medeia (Maria Annus) ja antiiktragöödia struktuuriga ette nähtud Koori (Kärt Tammjärv) on välja valitud Iason (Merle Jääger) ja Kreon (Külliki Saldre). Viimane pole Medeia-versioonides kaugeltki kohustuslik ja ka Euripidese tragöödias ilmub ta lavale vaid korraks. Medeia ja Iasoni konfliktiga on Kreon seotud kaude, Iasoni uue armastatu isana. Armastus oma lapse vastu on üks põhimotiiv, mille väsinud vana valitseja Palu lavastusse toob, ning tema juhatab ka sisse umbusu teema Medeia kui võõramaalase vastu, mida kütab hirm barbarite ees, „kes hulkadena teel on siiapoole”.15

    Samas puuduvad Palu „Medeias” mõned tegelased, kes on laval nii Euripidese tragöödias kui ka paljudes hilisemates versioonides. Ateena lastetu kuningas Aegeus, kes pakub Medeiale kaitset ja kodu (ühes müüdiversioonis saab Medeiast tema naine), on näiteks Razumovskaja töötluses üks peategelasi. Palu lavastuses räägib Medeia temast põgusalt, kuid nende kohtumist ei näidata. Nii paistab Medeia olukord väljapääsutum. Tähendusrikkam ja tagajärjekam on see, et Palu lavastuses ei näe me Medeia lapsi ega anta ka kuigi palju viiteid nende ettekujutamiseks. Teada on vaid, et Medeial on pojad. Laste füüsiline eemalolek selgendab tragöödia tundestruktuuri, hoides seda
    muutumast südantlõhestavaks melodraamaks, ja mängib kaasa lõpplahenduse ambivalentsuses.

    Jaotuse nähtavaks ja mittenähtavaks, öeldavaks ja väljaütlematuks määrab lavastusterviku esteetika, mida tekst teenib, nagu autoriteatris ikka. Eugen Tambergi kujundus osutab mitmeti vanakreeka teatrile. Valge poolringjas mänguplats, mida struktureerib keskmesse paigutatud vertikaal — köis ja suur tuulekell üleval —, meenutab orkestrat miniatuuris. Tume tagasein varjab kujutletavaid (sise)ruume nagu orkestra taga paiknev skenee Kreeka teatris. Seal, vaatajate pilgu eest varjatud, on öeldavasti ka Medeia lapsed. Lihtne valgusrežii (valged ja punased toonid) ja napp monotoonne helitaust, mida ajuti rebestavad kalgikõlalise tuulekella kaootilised löögid, loovad tiheda, ent emotsionaalselt võrdlemisi neutraalse õhustiku.

    Kriitikas sai palju tähelepanu „Medeia” ebaharilik osajaotus: kui Vana-Kreekas mängisid kõiki rolle mehed, siis Palu lavastuses naised. Minusuguse naissoost vaataja jaoks (ja teadaolevalt ka nii mõnegi meesvaataja silmis) sidus see lahendus Medeia lahti talle traditsiooniliselt omistatud (üli)-
    seksuaalsusest. Laval tegelaste vahel valitsevad pinged pole erootilist laadi. Osajaotus ei taanda aga sugugi meeste-naiste erinevust, mis loo seisukohalt on ju lausa hädavajalik. Visuaalselt eristab neid kostüümide stiil. On ühendavatki: kõik näitlejad kannavad kleiti või seelikut (see neutraliseerib soorollid) ja tragöödiale sobivalt valitseb must värv. Ent kui naised (Medeia ja Koor) on riietatud lihtsalõikelistesse mustadesse kostüümidesse, siis meestel (Kreon ja Iason) on toretsevad baroksed kostüümid ja juuksed sätitud fantastilisse soengusse, mis Kreonil küll asendub kunstipärase kiilaspäisusega. Medeiat ja Koori tuleb rohkem kuulata kui vaadata, kuna meeste puhul konkureerib öeldavaga nende ekstravagantne välimus. Teadlikult mitteajaloolised kostüümid ja mitterealistlik grimm — valged jooned Medeia näol, Iasoni ja Kreoni tugevalt mingitud silmad ja värvitud huuled, Koori pea maskilikult kaame nägu jne — mõjuvad ennekõike esteetiliselt, aidates tõsta lugu mis tahes ajastulistest raamistikest välja. Olgu vahelepõikena öeldud, et visuaalse esteetika poolest seostus minul „Medeiaga” Rainer Sarneti lavastus „Öö lõpp”: areenlava silmahakkava tsentriga, koreografeeritud liikumine selle ümber, napp ja kaunis kujundus.

    „Medeia” lihtsad misanstseenid viitavad vaikimisi vanakreeka teatrile. Näitlejaid pole laval korraga kunagi rohkem kui kaks, nii nagu Euripidese ajalgi. Nad liiguvad sageli poolringi pidi, tingliku lava piiri lähedal. Mitte ainult Koor, vaid teisedki tegelased suunavad monoloogid ja osalt dialoogidki ka publikule, kellega samas kordagi otsekontakti ei astuta. Neljandat seina ei eksisteeri, aga vaatajaid ei kohelda kaasamängijatena, nad on pigem juuresviibivad tunnistajad. Mis puudutab näitlemislaadi, siis on see üldmuljes pigem jahe. Ollakse paratamatuse meelevallas, emotsioonid hoitakse vaos. Tegelaste vahel puudub peaaegu täiesti füüsiline kontakt (Medeia puudutab Iasonit vaid korra) ja dialoogilistes stseenides on nad sageli seljaga teineteise poole. Liikumismustrid on puhtad ja täpsed, võiks isegi öelda, et koreografeeritud; dialooge ja monolooge ei ähmasta kehakeelne „müra”. Lugu ja suhteid väljendab kõige kandvamalt Palu versiooni keel, mis on kargelt poeetiline ning seatud luulepärastesse rütmidesse ja kujunditesse. „Lakooniline vorm, distantseeritud hoiak ja kujundlikud monoloogid nõuavad tähelepanelikku kuulajat, kes on valmis otsima tähendust „emakeele kujundite paksust metsast”,” tõdeb Riina Oruaas.16

    Maria Annuse habras ja natuke poisilik Medeia ei upu tunnetesse, ei lange irratsionaalse kättemaksuiha küüsi ega esinda „naiselikku” hullust nagu tema paljud eelkäijad Euroopa lavadel. Medeia kired on tahtejõuga talitsetud ja tema sisse surutud; ühesainsas stseenis murdub ta meeleheitesse. Ta on armastav ja mahajäetud naine, ent veel tugevamini jääb kõlama, et Medeia on võõramaalane, kes on ülekohtuselt kogukonnast välja tõugatud ja üksi jäetud. Lavastaja kasutas oma kommentaarides väljendit „sotsiaalne paaria”17, mis võib võõrast märgistada tänapäevalgi. Kreonile jääb Medeia hoolimata tema lojaalsusest riigile ja keeleoskusest teistsuguseks, Iason nimetab teda barbariks, olgugi et oma rebaseskalbiga näeb ta ise märksa barbaarsem välja. See on tõrjutud võõra tragöödia, mitte kiretragöödia.

    Ülekirjutamine on alati ka ümber­tõlgendamine. Võib-olla kõige selgemalt avaldub see Palu versiooni lõpplahenduses: kuidas Medeia oma lapsed tapab (või isegi — kas tapab?). Euri­pidese tragöödias kostavad lava tagant laste ahastuskarjed ja Medeia viib nende laibad päikesekaarikus kaasa. Palu lavastuses vaataja lapsi ei näe ega kuule ja nende saatus on peidetud poeetilistesse kujunditesse, mida valitseb võõramotiiv. Palu Medeia laulab lapsed magama — uni kui surma eufe­mistlik metafoor on kergesti äratuntav, kuid olulisem on, et ta laulab oma emakeeles, s.t võõras keeles, mis suleb Iasonile igasuguse juurdepääsu. Juba varem lipsab ühte Medeia monoloogi ettevaatav kujund: „Kahe keele, emakeele ja võõra keele piiril on vaikus, nagu salajane hauakamber, kus on peidus tõeline jõud.”18 Selles hauakambrilikus vaikuses ja pimeduses tragöödia lõpebki.

     

    „Laineid murdes”

    „Medeia” juurest põikan korraks Tiit Palu eelmise hooaja lavastuse juurde, mida Vanemuises praegugi „Medeiaga” paralleelselt etendatakse. „Laineid murdes” (esietendus 4. märtsil 2017), Vivian Nielseni dramatiseering Lars von Trieri filmi põhjal, on kriitiku sõnu laenates „stiilipuhas ja kvaliteetne tragöödia, nagu neid tänapäeva teatrilavadel enam eriti tihti näha ei saa.”19 Sellest lavastusest on juba palju kirjutatud, sh Teater. Muusika. Kino veergudel. Kriitikas võrreldi lavastust von Trieri filmiga, mis vabastab mind vajadusest sellesse süveneda. Siiski peab alustama filmist, kust pärineb „suur lugu”, mida tänapäeva dramaturgias tihti ei kohta.20 Filmide puhul ei kasutata just sageli määratlust „tragöödia”, kuid von Trieri loomingu puhul on see kohane.21 „Laineid murdes” tõstab ajatuid küsimusi armastuse, usu, ohverduse kohta, mida käsitletakse traagilises võtmes. Lehmanni liigituses kuulub see transgressiooni mudelisse: tragöödia põhjuseks on Bessi kodanliku „tervemõistuslikkuse” seisukohalt ülemäärane armastus ja usk, mis pöörduvad tema enda vastu. Sügavalt usklik Bess astub armastuse nimel üle moraalselt aktsepteeritavate piiride ja usklik kogudus viskab ta enda seast välja — siin avaldub tema teo ambivalentsus.

    „Laineid murdes” esteetilised printsiibid lubavad seda kirjeldada postmodernismijärgse ja performatistlikuna Raoul Eshelmani mõistes.22 Bess (Vanemuise lavastuses Marian Heinat) on terviklik, „tihe” subjekt: lihtsameelne või pigem lihtsa meelega, täiesti irooniavaba ning eneses ja oma missioonis loo edenedes aina kindlam. Niisugusena omandab ta erilise väe. Paralleelid kristliku kannatuslooga on ilmsed — muu hulgas ei puudu Bessil ka kahtlusehetk, mil tema Jumal vaikib, aga ta saab sellest üle. Ta järgib omal viisil ja kindlameelselt kolme kristlikku voorust — usk, lootus, armastus (aga suurim neist on armastus) —, elades nüüdisaegses maailmas, kus need pole enam inimese väärtussüsteemi enesestmõistetav osa, vaid valiku küsimus.

    Performatismile on Eshelmani järgi tunnuslik nn topeltraamistamine, mis tähendab veidi lihtsustatult kunstiteose ülesehitamist sellisel moel, et me tajume seda just nimelt kunstiteosena, mida valitseb autori tahe. Vastuvõtjat ei püüta tingimata veenda eluliselt usutava kujutusviisi abil, vaid oodatakse sihiteadlikult konstrueeritud maailma uskumist. „Laineid murdes” kujutluslik maailm ja selles arenev „suur lugu” on konstrueeritud kindlal käel, eesmärgiga panna meid aktsepteerima imesid — juhuslike kokkulangevuste jaoks saab neid liiga palju —, olgugi et enam-vähem pidevalt pakutakse ka realistlikke ja psühholoogilisi seletusi, olgu Bessi vaimse ebastabiilsuse, Jani isiksusehäire vms näol. Seda teeb eeskätt Doktor (Margus Jaanovits), loodusteadusliku maailmavaate esindaja.

    Palu lavastus säilitab need juba näidendi tekstis sisalduvad printsiibid, kuid ta rakendab ka omi strateegiaid, mis ositi sarnanevad „Medeia” strateegiatega. Kõigepealt on ka siin lugu puhastatud (liigsest) naturalistlikkusest (sh vägivalla ja seksi otsesest näitamisest, mida kirjeldavad remargid). See ei tähenda nende sündmuste taandamist — lavastus opereerib lihtsalt rohkem vihjete ja märkidega, usaldades vaataja kujutlust. Teiselt poolt puhastab Palu loo esitust ka (liigsest) teatraalsusest. Kui näidendisse on võõritava võttena sisse kirjutatud lavamehed, kes assisteerivad näitlejaid, tuues ja viies vajalikke asju jms, siis Palu asendab nad vaikiva Poisiga, keda mängib Karl Laumets. Poiss juhatab vaatajad lavastuse maailma sisse: ta on juba enne etenduse algust laval, uurib süvenenult kive, millest on laotud lavaruumi piir, hoiab tähelepanu endal. Hiljem täidab ta neid ülesandeid, mis näidendi teksti järgi on lavatööliste teha, kuid tema kuulub fiktsiooni sisse, on selles maailmas kohal kui tunnistaja, pealtnägija, ja niisugusena täidab pisut nagu antiiktragöödia koori funktsiooni, ehkki ei lausu ühtegi sõna.

    „Laineid murdes” on Palu režiis võrdlemisi karge, siin puudub agressiivne füüsilisus ja afektipedaali ei vajutata põhja, ehkki tundliku ja labiilse Bessi karakteriloogikast tulenevalt on emotsionaalseid purskeid rohkem kui „Medeias”. Et vaataja saaks Bessile kaasa elada, on vaja tema absoluutset usutavust psühholoogilises plaanis. Marian Heinati ülesanne on leida igal etendusel üles tingimusteta usk ja usk armastusse23 ning selle üldse mitte kerge ülesande ta ka täidab — Bess on psühholoogilise teatri suurepärane roll. Kuid lavastuses tõmbavad tähelepanu ka mõned tinglikud võtted, näiteks on Bessi surma stseen lahendatud staatilise frontaalse misanstseenina, tundenapilt. Näidendist erineb ka lõpustseen. Tekstist on kärbitud realistlike seletuste otsimine kellalöökidele, nii et kahtlustele kohta ei jää — sünnib ime, Bess on lunastatud. Sellise lahenduse kõrgemaid väärtusi kehtestav jõud on suur.

    Tiit Palu tragöödialavastustes (mõel-gem juurde „Põletus”) on keskmesse seatud naistegelased. Kui uskuda Jennifer Wallace’it, on feministlikud uuri­jad tragöödia esteetikat seostanud maskuliinsusega, kuna naisi kujutatavat enamasti kas süütute ohvritena (nagu Iphigeneia tragöödias „Iphigeneia Aulises”) või „saatuslike naistena”, kes sageli valdavad nõiakunsti (nagu Medeia)24, seega naistena, kes sobiksid hästi melodraama mudelisse. See on siiski lihtsustav lähenemine ega kehti kindlasti Palu lavastuste kohta. Medeia ja Bess on tavamoraali seisukohast vastuolulised, ambivalentsed tegelased ja vaataja saab neisse suhtuda nii empaatiaga kui ka distantseeritult. Kuidas on lood siis, kui traagiline kangelane on meessoost, nagu „Faustis”?

     

    „Faust”

    Lavastaja Hendrik Toompere inter­vjuudest selgub, et „Fausti” pakkus välja Tiit Palu. Toompere olla alguses tõrkunud, siis plaaninud autorilavastust erinevate Fausti-teemaliste tekstide kollaažina, kuid lõpuks jäi Goethe teose juurde. Goethe tundis huvi klassikalise kreeka tragöödia vastu, nagu näitab tema „Iphigeneia Taurises” (1787), kuid kas „Faust” on tragöödia?

    Vanemuise lavastusega samaaegu etendati möödunud aastal veel kaht „Fausti” (mõlemad esietendusid juba 2012). VAT Teatri tummfilmi esteetikas „Fausti” (lavastaja Aare Toikka) esitletakse kui ekspressionistlikku rännakut Murnau, Goethe ja Marlowe’ ainetel. Gounod’ ooper Estonias on külalislavastaja Dmitri Bertmani ja kunstnik Ene-Liis Semperi visuaalselt efektne lavastus viidetega tänapäeva popkultuurile (nt Pussy Rioti skandaalile). Grotesk ja koomika etendavad neis nii suurt rolli, et tragöödia rubriiki neid otsekohe ei paigutaks.

    Hendrik Toompere on klassikat lavastanud palju. Klassikalisi tragöödiaid tema tööde nimekirjast seni ei leia, küll aga moodsamat traagilist dramaturgiat, näiteks Büchneri „Woyzeck”, Genet’ „Toatüdrukud” jms. „Fausti” tutvustab Vanemuise teater filosoofilise draamana elu mõtte otsingutest. Traagilist ainest leidub kõige rohkem Fausti ja Margarete loos. Ent nimitegelane pole mitte Margarete, vaid Faust. Kas teda saab mõista traagilise transgressiooni mudeli alusel? Kui lugeda „Fausti” loona „loomingulisest rahuldamatusest, millele tuuakse ohvriks kõik inimlikud tabud, süüta lapsed ja usaldavad neitsid, abitud vanainimesedki”25, kuna leping Mefistofelesega lubab hüljata kõik sotsiaalsed normid ja kokkulepped, siis küll. Küsimus on lavastaja lähenemises ja tõlgenduses. Toompere tõlgenduses asub Faust Mefisto tõukel ja toel lõppematule rännakule, kannustatud ihast aina uute elamuste ja naudingute järele. „Medeia” Iasoni loosung „Edasi, edasi!” sobiks ka tema juhtmõtteks. Tema rahuldamatus ei reeda erilist loomingulisust (millele osutas Undusk), vaid on ennemini moodsa tarbimisühiskonna liikme „normaalseisund”. Kavalehel seletab Toompere oma kontseptsiooni: „Püsitu maailm. Pidevalt veiklevad pildid, uued teemad, uued maailmad, hetke kordumatus, puuvari on koduks, juhuslik suhe kui perekond… kujutluspiltide virvarr. Kõik see ongi leping kuradiga, kes pakub meile iga järgneva hetkega unustuse.”

    Sellest kontseptsioonist lähtub ka Toompere tekstiversioon „Faustist”. Muudetud on väga vähe (kõige enam erineb Goethe teosest viimane stseen, millest edaspidi), küll aga väärib tähelepanu, et Toompere lühendab-tihendab „Fausti” I osa teksti peamiselt religioossete ja maagilis-müütiliste motiivide ja stseenide arvelt. Kärpesse on läinud proloog taevas (Mefistofelese ja Issanda kihlvedu Fausti hinge peale), inglite koor, stseenid vaimudega jms, mis ei sobitu kuigi hästi meie kaasaja maailmapilti. Lavastuslike ja näitlejamänguliste võtete ja visuaalsete viidetega seotakse „Fausti” maailm samal ajal kokku praeguse ajastuga, sh massikultuuriga nagu Bertmani ooperiski (ent viiteseosed on teistsugused).26

    „Fausti” lavareaalsus teeb läbi tähendusrikka muutuse (kunstnik Pille Jänes). Fausti esimestes stseenides nähtava eluaseme kujundus on olustikutäpne ja realistlik, kuni tapeedimustrini välja; parukates ja grimmis Faust (Andres Mähar) ja Wagner (Margus Jaanovits) esitavad justkui koomilisi vanamehi. Mefisto (Reimo Sagor) seevastu ilmub „puudlikasuka” alt välja energilise moodsa mehena, tema business-casual’i stiilis riietuses viitavad saatanlikkusele vaid punased sokid. Ta suitsetab lakkamatult, vigurdab ja veiderdab — teeb näo, nagu takistaks pentagramm teda lahkumast, aga veidi hiljem väljub ikkagi uksest iroonilise irvitusega. Kui Mefisto on Faustiga lepingu sõlminud, sõidutatakse hall räämas tuba lavalt minema ja asemele astub peaaegu tühi abstraktne lavaruum, mis on vabalt muutuv ja muudetav. Tegevuskohti markeerivad vähesed esemed ja tagaseinale projitseeritud pealkirjad à la Brecht. Nõiaköök meenutab narkolaborit ja volbriööstseen Harzi mäestikus realiseerib Toompere enda remargi „Fausti” käsikirjas: „Tagant restoranist valguvad inimesed ykshaaval välja. Vihmasele öisele läikivale tänavale. Kuskilt kõrvaltänavast liiguvad inimesed juurde, kaovad, ilmuvad…”27 Näitlejate maneerid, liikumismustrid, intonatsioonid on täiesti tänapäevased, vaatamata sellele, et kõneldakse vanaaegses värsis, kehakeel on groteskini ekspressiivne ja alatihti kohtab väikseid koomilisi nippe ja nihkeid. Selles maailmas imesid ei sünni (erinevalt „Laineid murdes” maailmast), üleloomulike jõudude asemel saab sündmusi seletada kui mitte ratsionaalselt, siis kõikehaarava mängu ja joovastuse kaudu. Faust on siin „moodne inimene”, kelle tegelikkusetaju on nihkes — ei saa olla kindel, mis on päriselt, mis vaid näivus.28

    Kas niisuguses maailmas on kohta tragöödiale? Toompere „Fausti” maailm on siiski mitmekihilisem, kui esmapilgul paistab. Tagaseinale projitseeritavad animeeritud pildid toovad vihjamisi sisse teise dimensiooni, kui tunneme ära inglise romantiku William Blake’i illustratsioonid Dante „Jumalikule komöödiale” aastaist 1824–1827, s.o Goethe „Fausti” ajastust. (Need juhatab sisse Botticelli „Mappa dell’Inferno” ehk põrgu kaart 15. sajandi lõpust.) Blake’i pildid pakuvad „Faustile” vasteid Dante „Jumaliku komöödia” põrgust. Meile esitatakse justkui kahe mehe rännakut: üks rändab Vergiliuse saatel põrgus ja näeb patuste piinu, teine Mefisto saatel tegelikus maailmas ja tal on võimalus ise kujundada seda — põrguks või paradiisiks.29 Paradiis, mida Faust mõistab kõigi oma ihade ja himude otsekohese rahuldamisena, osutub põrguks Margaretele. Muidugi on paradiis ja põrgu siin metafoorid, sest Toompere „Fausti” tänapäevastatud maailm on ilmalik. Gretcheni positsioon on siin mingil määral võrreldav Bessiga lavastuses „Laineid murdes”: tema sügav usk ja armastus on erandlikud, kuid Heinat ei mängi teda ilmsüütu inglina. Voorusel ja patul, mis on Gretcheni maailmapildi alussambad, ei ole teiste tegelaste jaoks suuremat tähendust. Ta ületab armastuse sunnil konventsionaalsete moraalinormidega määratud piire, nagu Bess, aga tema kuritööd on suuremad. Gretcheni viivad surma erk süütunne ja kahetsus, mis ei lase tal vanglast põgeneda, ehkki uks on avatud. Seda saab mõista eneseohverdusena. Goethe „Faustis” Gret­chen lunastatakse, kuid lavastuses pole see sugugi kindel. Kui Goethel lausub hääl ülevalt „Päästetud!”, siis Toompere lavastuses jumalad vaikivad ja see repliik jääb Fausti ütelda.

    Toompere „Fausti” modernses ja sekulaarses maailmas mõjub uskliku Gretcheni kuri saatus anakronistlikult. Teistmoodi öeldes: kunstlikult, konstrueeritult. See võib mõjuda mitteusutavalt, aga võib ka luua võimaluse tajuda „Fausti” lavastust performatistliku, teatud väärtusi jõuliselt kehtestava teosena. Oletust võiks toetada viimane, Fausti surma stseen, mis erineb oluliselt Goethe teosest ja on sellisena tugevalt tähenduslik. Goethe Faust sureb II osa lõpus, kõrges vanuses, pärast ülesehitavat tööd selle nimel, et „vaba rahvas asuks vabal maal”. Toompere lavastuses järgneb lõpp Fausti luhtunud katsele päästa Gretchen vanglast. Tekst on võetud „Fausti” II osa IV vaatuse algusest, kuid värsse on ümber paigutatud ja juurde lisatud. Taustale projitseeritud Blake’i „Armastajate keeristorm”, mis päris lõpus heledalt välja valgustatakse, illustreerib Dante „Põrgu” 5. laulu, kus räägitakse armastajaist, kes teinud keelatud lihapattu. Põrguga võrdleb kõledat kõrgmäestikku, kuhu Faust on jõudnud, ka Mefisto. Stseeni algul kõlab lava taga naise karjatus, peagi lööb kell keskööd ja Mefisto kordab Gretcheni sõnu eelmisest stseenist: „Kell lööb, kepp murtakse katki.” Nii sõlmub side Gretcheni saatuse ja Fausti otsuse vahel. Mähari Faust lausub „Oo kaunim hetk, sa viibi veel” täie tahtmisega katkestada leping Mefistoga, peatada ihadest kannustatud kihutamine. Faust on see, kes teeb valiku, Mefisto reageerib tema otsusele ägeda rahulolematusega. „Mefistofeles: Said tunda matkamise maiku! / Kuid miks sa peatusid? / Mis teed sa siin, / kesk nõnda õudseid paiku?”30 Võib-olla polegi see surm, vaid „vaimse ärkamise hetk”, nagu kirjas kavalehel.

     

    Paar märkust lõpetuseks

    Traumauuringute raames kohtab seisukohta, et tegelik trauma on olemuslikult kujutamatu. Seda kahtlust saab laiendada ka tragöödiale31, ent kummalgi juhul leiab ka vastuväiteid. Ega me ootagi teatris, mis juba iseenesest raamistab sündmuse sümboolsena, mõistust tumestavat valu ja šokki või reaalseid samme süüdlaste karistamiseks jm nagu tegeliku elu tragöödiate puhul. Soostun pigem Jacques Rancière’iga: kunst on võimeline kõike väljendama, küsimus on kujutamisviiside ja -vahendite valikus32. Tragöödiat võib vormiliselt kaasajastada või mitte, tähtis on vahendite vastavus eesmärkidele ja mõju vaatajatele. Kui melodramaatilised kannatuste ja vägivalla kujutamise viisid loovad selgeid vastandusi ja mõjuvad kokkuvõttes rahustavalt, kuna kinnitavad moraalseid stereotüüpe33, siis traagilisele subjektile on omane põhimine ambivalentsus, mis lihtsad reeglid kahtluse alla paneb. Väga palju sõltub siin näitleja võimest uskuda oma tegelast ilma teda lihtsustamata. Maria Annuse, Marian Heinati ja Andres Mähari mäng hoidis minu jaoks üleval seda empaatia ja distantseerituse peent tasakaalu, mis on traagilise kogemuse põhjaks. Ma olen seni jätnud meelega kõrvale küsimuse klassikalist tragöödiat defineerivast katarsisest, Aristotelese mitmeti tõlgendatud mõistest. Selle asemel lõpetan puht isiklikul noodil: mida tundsin etenduse lõpus. Lavastuse „Laineid murdes” mõju oli katartiline puhastumise, kirgastumise tähenduses; „Medeiale” mõtlikult kaasa elades tajusin võõra mõistmise tarvet, ja ka piire; „Fausti” ootamatu lõpp üllatas ja intrigeeris, andes tuntud loole uusi tähendusi. Kaasaegse tragöödia võimalikkuses veensid nad kõik.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Meelis Oidsalu 2011. Tragöödia võimalikkusest teatrilaval. — TMK, nr 3; Anneli Saro 2011. Katsetused kaasaegse tragöödiaga. — Teatrielu 2010. Tallinn: Eesti Teatriliit.

    2 George Steiner 1966. The Death of Tragedy. 2. tr. New York: Hill and Wang,
    lk 284.

    3 „Eesti keele seletav sõnaraamat”, http://www.eki.ee/dict/ekss/index.cgi?=tragC 3%B6%C3%B6dia&F=M.

    4 Vt Eric Bentley 1969. The Life of the Drama. 2. tr. London: Methuen.

    5 Hans-Thies Lehmann 2016. Tragedy and Dramatic Theatre. London, New York: Routledge, lk 53.

    6 George Steiner 1966. Op. cit., lk 353.

    7 Kristliku tragöödia osas on Steiner koos paljude teistega pigem skeptiline, sest jumaliku õigluse printsiip ja lunastuse alatine võimalikkus muutvat tõelise tragöödia kristluse raamistikus võimatuks. See seisukoht on muidugi vaieldav.

    8 Vt Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 55.

    9 Näiteks käsitleti Sofi Oksaneni romaani „Puhastus” eesti kriitikas trauma võtmes, samas kui „Puhastuse” lavastust mõõdeti tragöödia mõõdupuuga.

    10 Tiiu Jaago 2018. Trauma ja elulood. — Mäetagused, nr 71. https://www.folklore.ee/tagused/nr71/jaago2.pdf.

    11 Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 55. Vrdl ka lk 116–117.

    12 Oliver Taplin 2006. Kreeka teater. — Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMTA lavakunstikool, lk 42.

    13 Tiit Palu. Medeia, lk 4. Käsikiri Eesti Teatri Agentuuris.

    14 Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 59.

    15 Tiit Palu, Medeia, lk 6.

    16 Riina Oruaas 2018. Peaaegu soomeugrilik Medeia-müüt. — Postimees, 7. II.

    17 „Võib-olla on tänapäeval rohkem võimalusi ka väljavisatuna ellu jääda, kuid sotsiaalse paaria staatust pole sugugi kergem kanda.” Vt Kaur Paves 2018. Põgeniku lapsetapp tekitab kaastunnet. — Tartu Eks­press, 25. I.

    18 Tiit Palu, Medeia, lk 21.

    19 Põim Kama 2017. Trieri lugu sobib lavale nagu valatult. — Postimees, 10. III.

    20 Tiit Palu „Vanemuise veerandis”, http://arhiiv.vanemuine.ee/files/audio/0/4529680137d09fcfa15535becea02d7b.mp3

    21 Näiteks Jennifer Wallace möönab, et filmi ei peeta üldiselt traagiliseks kunstivormiks, kuid von Trieri filme (sh „Laineid murdes”) nimetab ta siiski tragöödia näitena. Jennifer Wallace 2007. The Cambrid­ge Introduction to Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, lk 172–173.

    22 Vt Raoul Eshelman 2010. Performatism ehk postmodernismi lõpp. — Vikerkaar, nr 10-11. Sellele osutati ka kriitikas: Madis Kolk 2017. Pooltempereeritud uksetragöödia. — Sirp, 9. VI.

    23 https://kultuur.err.ee/692471/marian-heinat-auhinna-toonud-rollidest-molema-puhul-on-erinevad-valjakutsed

    24 Jennifer Wallace 2007. Op. cit., lk 152–153.

    25 Jaan Undusk 2000. Rahuldamatus: „Faustist” ja Eestist. — Eesti Päevaleht, 8. XII.

    26 „Faustiga” tegelesime 2018. aasta kevadel teatriteaduse magistriõppes etendusanalüüsi kursusel. Järgnevalt kasutan ka magistrantide Eline Selgise, Merilin Jürjo, Katarina Tompsi ja Liivia Talviku tähelepanekuid.

    27 Johann Wolfgang Goethe, Faust [Hendrik Toompere tekstiversioon], lk 71. Käsikiri Vanemuise teatris.

    28 Vt Põim Kama 2018. Faust, moodne inimene. — Postimees, 28. II.

    29 Need mõtted on pärit Merilin Jürjo esseest „Religioossus ja ilmalikkus Fausti maailmas” teatriteaduse magistrikursusel.

    30 Johann Wolfgang Goethe, Faust [Hendrik Toompere tekstiversioon], lk 135.

    31 Leebemas vormis on selliseid kahtlusi avaldanud Meelis Oidsalu: aimus tragöödia reaalsusest jõuab vaatajani ainult nii, et teadvustatakse kunsti hädisust tõeliste tragöödiate vahendamisel. Meelis Oidsalu 2011. Tragöödia võimalikkusest teatrilaval. — TMK, nr 3, lk 24.

    32 Vt Jacques Rancière 2009. Are Some Things Unrepresentable — J. Rancière. The Future of the Image. London, New York: Verso.

    33 Eneken Laanes 2010. Trauma ja popkultuur: Sofi Oksaneni „Puhastus”. — Vikerkaar, nr 12, lk 55–56.

  • Arhiiv 08.02.2019

    TMK_veebruar_2019

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Veel kord tragöödia võimalikkusest ja võimalustest

     

    Vastab

    Amos Gitai

     

    Persona grata

    Piret Jaaks

     

    teater

     

    Luule Epner

    Uusi katsetusi kaasaegse tragöödiaga

    Tiit Palu „Medeia” ja „Laineid murdes” ning Hendrik Toompere „Faust” Vanemuises

     

    Pille-Riin Purje

    Suupill, roosid, armastuse mürk

    Aare Toikka „Elu ja armastus” Endlas

     

    Sten Eltermaaa

    Hübriid ≠ avangard

    VII „NU Performance Festival”: objekt ja kollektiiv 20. – 28. X 2018

     

    muusika, tants

     

    Aasta 2018 tagasivaates

    Elamusi ja sündmusi kontserdi- ja teatrilavalt, kinolinalt, heliplaadilt ja…

    Heili Einasto, Saale Fischer, Ivo Heinloo, Tarmo Johannes, Tatjana Kozlova-Johannes, Andres Kaljuste, Taavi Kerikmäe,

    Liis Kolle, Sten Lassmann, Tiit Lauk, Tiiu Levald, Monika Mattiesen, Mirje Mändla, Iiris Oja, Marju Riisikamp, Anu

    Ruusmaa, Nele-Eva Steinfeld, Raul Sööt, Tiia Teder, Merike Vaitmaa

     

    Anneli Kivisiv, Kai Kutman

    Elava helilooja pärandit arhiveerides

    Arvo Pärdi isikuarhiivi loomine

     

    Eino Tubin

    Kadunud ja leitud

    Eduard Tubina nootide lugu

     

    Tiiu Levald

    Tänapäeva ooperitõlgendustest

    Mõtteid pärast Puccini ooperi „Tütarlaps kuldsest läänest” lavastust Rahvusooperis Estonia

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    „Sest need nimelt on rutulisel hävinemisel…”

    Hardi Volmeri mängufilm „Johannes Pääsukese tõeline elu”

     

    Tõnis Kark

    Üks pits liiga palju

    Janno Põldma ja Heiki Ernitsa animafilm „Lotte ja kadunud lohed”

     

    Eesti filmid 2018 II

    Pille Rüngi, Filipp Kruusvalli, Karlo Fungi, Vallo Toomla ja Donald Tombergi vestlus Eesti filmiaastast 2018

    (Algus TMKs nr 1, 2019)

     

  • Arhiiv 09.01.2019

    TMK_jaanuar_2019

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Andreas Trossek       

    Neli etüüdi puudulikust konteksti ja etiketi tundmisest

     

    Vastab

    Enno Poppe

     

    Persona grata

    Raho Aadla

     

    teater

     

    Vastab Iir Hermeliin

    (Algus TMKs 2018, nr 12)

     

    Valgustajal on viimane sõna

    Siim Reispassi, Emil Kallase ja Kaja Kannu vestlus valguskunstist teatris

     

    Madli Pesti                  

    Tajude avardamise festival

    VII „NU Performance Festival”: objekt ja kollektiiv 20. – 28. X 2018

     

    tants

     

    Heili Einasto, Anu Ruusmaa                                                                                                  

    Juurtetus on kui hulpiv plastik ookeanis

    Mõtteid ballettide „Keres”, „Lõng”, „Kaja”, „Valgus aknas” taustal

     

    muusika

     

    Talvi Nurgamaa

    Eeltakt vaikusele

    Rahvusvaheline nüüdismuusika festival „Afekt” 29. X – 3. XI 2018

     

    Ines Reingold-Tali  

    Sound art ja muusika XXIII

    Muusika — Quo vadis? XV: Tehnoloogia ja muusika III

    (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8–9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11, TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7–8, TMK 2017, nr 1, 3, 6, 7–8, 9, 10, 11,  TMK 2018, nr 1, 2, 3, 6)

     

    Merike Vaitmaa

    Mrożek ooperilaval ehk kes juhib, kui tantsitakse tangot

    Michał Dobrzyński ooper „Tango”, Varssavi Kammerooperi külalisetendus Rahvusooperis Estonia

     

    Madis Nurms   

    Toon toonis

    Värvistereotüüpidest 19. sajandi ooperite tänapäevastes lavastustes

    (Algus TMKs 2018, nr 10)

     

    kino

     

    Jaanus Vaiksoo

    Peidus maailm

    Anu Auna mängufilm „Eia jõulud Tondikakul”

     

    Putinile ei ole võim enam nauding, vaid turvalisuse tagatis

    Boris Tuchi intervjuu režissöör Vitali Manskiga

     

    Olev Remsu

    Lendas üle dramaturgia

    Miloš Forman — ajastu geenius II

    (Algus TMKs 2018, nr 12)

     

    Eesti filmid 2018 I

    Pille Rüngi, Filipp Kruusvalli, Karlo Fungi, Vallo Toomla ja Donald Tombergi vestlus Eesti filmiaastast 2018

     

    Mathura

    Hingemaa peenike joon

    Terrence Malicki filmid 1973 – 2017

     

  • Arhiiv 09.01.2019

    PERSONA GRATA RAHO AADLA

    Jüri Kass

    Kuidas sa tantsu juurde sattusid ja kes on olnud sinu eeskujud ja õpetajad?

    Alustasin Rakvere Linnanoorte Näitetrupist, mille juhendaja on Tiina Rumm. Tiina rõhutas eelkõige seda, et tuleb kohal olla ja õigel ajal. Ma austan väga kõiki oma õpetajaid ja olen järginud põhimõtet, et kui astun õpilasena kooli, ei hakka ma institutsioonile küsimusi esitama ega etteheiteid tegema. Püüan igast õpetajast aru saada kui inimesest ja mõista, miks ta räägib seda, mida räägib, ja miks ta palub mul just sellisele aspektile tähelepanu pöörata. On olnud paar juhtumit, kui õpetaja metoodika pole mulle sobinud ja minus on tekkinud trots. Siis olen, hambad ristis, ära kannatanud — see pole õpetaja süü, kui minule pärale ei jõua. Seda kõike õppisin juba näiteringis.

     

    Pärast keskkooli läksid siis Viljandisse?

    Jah, läksin TÜ Viljandi kultuuriakadeemiasse tantsukunsti õppima, sest teatri osas tekkisid mul juba näiteringi ajal kahtlused. Oma kehas ma ei kahelnud, aga hakkasin kahtlema kellegi teise loodud tekstide autentse esitamise võimalikkuses. Ma ei saanud aru, kuidas on võimalik rääkida millestki, mida ei ole olemas. Ma lihtsalt ei julgenud neid tekste esitada. Iga uue rolli puhul hakkasin kohe oma karakteri loogikale vastu sõdima. Eks need olid isiklikud psühholoogilised hädad. Lähedased soovitasid ka, et äkki ikka tants, mitte teater.

     

    Kas sa pead enda puhul ainuvõimalikuks saavutada autentsus läbi keha?

    Nüüd olen jõudnud tagasi sinna, et pole vahet, kas väljendan ennast läbi sõna või liikumise. Kehaliselt on niikuinii kõik olemas, sellest ei saa üle ega ümber. Valitud meediumis tuleb end mugavalt tunda. Ma ei ütle enam, et keha on autentne ja sõna on valelik. Aga tol ajal oli lihtsam olla vait ja liikuda kehaga. Sõna muutus kergemini ebaloomulikuks.

     

    Ballett on ju kehale vägagi ebaloomulik liikumine.

    Nojah, aga anatoomiliselt saab see siiski olla korrektne.

     

    Oot-oot, end niimoodi väänata — see on ju täielik vägivald keha kallal.

    Kunstivorm ise on artefakt, aga keha selles on siiski loomulik. Igasugust treeningut ja tehnikat, kus keha viiakse viimse piirini, võib vaadelda kui ebaloomulikku. Spagaadis olek ei ole loomulik, aga keha enda autentsus jääb siiski alles. Keha on igatpidi olemas. Kas lamav keha on siis kuidagi autentsem kui kõrgustesse pürgiv keha? Keha on ikka keha.

     

    Tsitaat sinu magistritööst: „Tarkusele antav tagasiside kinnistab vaadet mõistusele kui millelegi muutumatule, samas kui panusele suunatud tagasiside suunab meid märkama muutusi iseenese olemasolemises ja väärtustama õpitud uut.” Mida sa sellega silmas pead?

    Tegemist on refereeringuga, seega pole see otseselt minu mõte, aga ma nõustun sellega, mistõttu on see ka minu oma. Panus on tehtud töö. Panustamist ja pingutamist ei saa kunagi lõpetada. Kui endaga täiesti rahul olla, algab allapoole langemine. Õppides haarab mõni lihtsalt kiiremini, olgu siis matemaatikas või liikumises. Kui õpilasel tuleb kaks pluss kaks suurepäraselt välja, siis ei peaks kohe ütlema, et ta on tark. Mõni peab rohkem vaeva nägema, aga jõuab lõpuks ikkagi õige vastuseni. Kui tagasiside andmisel viidata tarkusele, võib juhtuda, et sellel, kellel kõik tuleb kergelt, kaob ära tahe saada järgmist teadmist, näiteks, kui palju on kaks pluss kolm. Just teadmiste otsimine ja oskuste täiustamine võiks tekitada mõnutunnet, mitte teadmine ja oskus ise.

     

    Kaasaegse etenduskunstnikuna soovid sa tõenäoliselt luua maailmu, mida veel ei tunta. Kas sa tahad leida täiesti uusi vastuseid, näiteks et kaks pluss kaks võib olla hoopis kuus koma viis?

    Ma püüan leida uusi tehteid ja mõelda, mis see kaks seal on, jagada seda osadeks, aga summa jääb lõpuks ikkagi samaks. See on neli. Üldkehtivaid valemeid kasutades saavutatakse ka teada-tuntud tulemusi, aga see pole mulle nii huvitav. Pärast Viljandi kultuuriakadeemia lõpetamist olen eemaldunud traditsioonilisest viisist jutustada lugu, mis oleks publikule arusaadavalt ja ühiselt loetav. Mu lavastused saaksid kindlasti olla dramaturgiliselt huvitavamad — alati ei piisa, kui võtta lihtsalt vorm ja selle sees lõpmatuseni nikerdada. Samas on mul kujutelm, et sealt siiski midagi tuleb, sest ma otsin pidevalt uusi lahenduskäike.

     

    Aga seda sa siiski usud, et kaks pluss kaks on lõpuks ikkagi neli? Ükskõik, mis tehteid sa seal sees ka ei tee?

    Kuigi olen teatavates aspektides üpriski konservatiivne, pole mul mingit alust eitada, et mõne jaoks võib kaks pluss kaks võrduda viiega. Ka mul endal on tulnud arvatavasti erinevaid vastuseid. Võib-olla pole lihtsalt ise aru saanud. Iga inimene võib oma arvamuste ja praktikatega elada, kuidas tahab — peaasi, et see teisi ei kahjusta. Konservatiiv olen ma ehk selles osas, et väärtustan väga minevikku. Hoian nii iseenda pärandit kui ka üldist kultuuripärandit au sees. Seda, kust sa oled tulnud, ei tohi ära unustada. See, et ma mäletan, kes ma olin ja mis valikuid minevikus tegin, aitab mul end mõtestada praegusel hetkel ja seeläbi tekib iseendast kaugemale ulatuv tulevikunägemus. Loominguga on samamoodi — mõtted ja huvid tulevad minevikus saadud isiklikest kogemustest. Mina ise oma meelte ja mõistusega olen midagi tajunud, see miski tõuseb koorena pinnale ja tekitab vajaduse seda vormida ja teistega jagada.

     

    Millist aega sa soovid tulevikus näha? Millisest minevikuajast otsiksid viiteid endale meeldivale tulevikule, olgu siis teatris või elus?

    Minu reaalses kogemuses on kolmkümmend üks aastat ajalugu, kõik sellele eelnev on teiste tekstide ja juttude põhjal ehitunud tõelisus, mida ma saan küll teada, kuid mitte kunagi täielikult mõista. Mittemateriaalne minevik, mis asub väljaspool minu eluaega, elab ainult minu kujutluses. Näiteks kui loen aastatetaguste teatriuuenduste kohta, siis tänapäeval, mil sellised loomemeetodid ja lähenemised on tavapärased, on mul väga raske ette kujutada, mida toonased loojad üleüldse tegid ja kuidas mõtlesid. Ajaloo kohta tean fakte, aga minu ajalik keha ei ole võimeline seda tajuma. Seetõttu hindan olevikku kõige rohkem, sest siin on mul võimalik ise midagi korda saata.

     

    Kas sa tunned end Eesti teatri osana?

    Jah. Rakveres elades vaatasin enamikku Rakvere teatri lavastusi. Tallinlasena olen kõige rohkem käinud Kanuti Gildi SAALis, STLis, Mustas Kastis, Tallinna Tantsuteatris ja vaadanud eraprojekte. Isegi kui ma tean, et mõningate tegijate maitse ei ühti minu maitsega, jälgin neid ikkagi. See on teatav osadustunne kogukonnaga. Viljandist tulnuna liikusin etenduskunstide keskkonnas ja esmajoones huvitavad mind just inimesed. Nüüd on mu kogukond laienenud, lisandunud on ka kursusekaaslased EMTA lavakunstikooli magistrantuurist ja nende teatrid.

     

    Kas koolis nende kogukondade erinevuse tõttu konflikti ei tekkinud?

    Ei tekkinud. Kogu kursus tegeles uute vahendite otsimisega. Tanel Saar näiteks kasutab oma loomingus palju füüsist, olgugi et enamjaolt sümbolina. Liikumine peab tal midagi tähendama, olema semiootiliselt loetav. Mind huvitab pigem abstraktne tants — alati ei pea aru saama, tähendus võib olla liigutamises endas. Eks erimeelsusi tekkis ikka ka. Näiteks teatris NO99 tehtud lavastuse „Siis kui väikesed lapsed kõik magavad juba” loomisprotsessis minu meetod läbi ei läinud. Mina nägin seda nii, et oleme kõik ringis ja arutame, et jõuda ühise huvini ja kokkuleppeni, mida üleüldse ja milliste vahenditega luua. Sellisel viisil koos loomine oleks aga nõudnud vähemalt aastapikkust prooviperioodi, kuna loojaid oli kokku kaheksa. Aeg-ajalt on keeruline ainuüksi iseendagagi nõustuda, rääkimata siis veel seitsme teisega. Tantsukunstis tekivad huvitavad lavastused sageli ühisloominguna, nagu näiteks „Olmeulmade” kaks lavastust, mis on sündinud Age Linkmanni, Arolin Raudva, Maarja Tõnissoni ja minu pidevast üksteise mõtete edasiarendamisest. Võrdsete loojate kokkutulek on äärmiselt viljakas. Repertuaariteatris on võim tihti hierarhiseeritum, igaüks vastutab oma osa eest. Tantsukunstis oleme rohkem harjunud sellega, et kaks aastat tegeldakse ühe asjaga. Vormistamine võib lõpus toimuda väga kiiresti. Ei alustata lahenduste otsimisest — tööprotsess on seotud loojate kui inimeste isiklike otsingutega. Repertuaariteatris pole selleks enamasti vist aega.

     

    Mis on sulle piisavalt väärtuslik väljakutse? Kus on sinu vastutus?

    Viljandis tantsuanalüüsi tunnis ütles Kai Valtna, et see, mida mina laval teen, on minu asi ja minu mõte, aga see, mida publik välja loeb, on juba publiku enda vastutada. Looming on alati ka moraali küsimus. Mõni peab mõeldamatuks vaadata etendajat laval paljalt ringi hüppamas. Kui ma alasti lavale astun, siis loomulikult mõtlen sellele, mis eas inimesed seda vaatavad ja mis küsimusi see neis tekitab. Kui olen otsustanud, et alla 15-aastased ei peaks seda nägema, siis mõtlen jällegi sellele, et publikus on olnud ka viieaastane, kes on mind kinniteibitud genitaalidega end kontsadel väänutamas vaadanud. Mingit traumat laps ei saanud. Laste puhul sõltub palju kodusest kasvatusest, sellest, kas kodus on räägitud, mis on fiktiivne lavareaalsus ja mis tegelik elu, mis on üldse etenduskunst jne. Ma ei taha luua ühiskonda juurde narratiive, mis soodustaksid vägivalda. Vägivalda võib kasutada vahendina, aga vägivalda ei tohiks õigustada.

     

    Kui sa ripud oma soololavastuses „Mina olen Ra” viiskümmend minutit paljalt, pea alaspidi, siis see näib mulle väga vägivaldne.

    Huvitav. Minu jaoks oli see totaalse ilu manifestatsioon — jumaliku laskumine. Loomulikult oli see füüsiliselt äärmiselt suur väljakutse. Nagu klassikaline ballettki. See oli äärmuslik, aga minu meelest mitte vägivaldne. Vahel on mul loojana tekkinud tahtmine oma privilegeeritud positsiooni ära kasutada ja laval räigelt rõvetseda. Ehk peaksin selle ükskord ära tegema, siis ei painaks see soov mind enam.

     

    Kas need lavastused, mis sa oled teinud, ei ole rõvedad?

    Minu meelest on need kõik olnud puhas esteetika ülistus. Kindlasti on üks alastuse põhjusi minu puhul olnud soov jagada oma aastatepikkuse töö vilju teistega. Olen ikka päris palju trenni teinud. Tahaksin ka teistega jagada, kui ilusasti mu saaglihased välja on joonistunud. Vaadake kui tore! Vaadake, mul on selline vahva biitseps. Mulle meeldib laval vaadata igasugust inimkeha, aga ma väga naudin treenitud, apolloonlikku keha. Kui sa arvad, et see on rõvetsemine, siis mina ei esita sulle mingisuguseid pretensioone.

     

    Kas naise keha on sinu meelest sama ilus kui mehe keha?

    Jah.

     

    Kas paks keha on sama ilus kui peenike?

    Iga keha kannab endas oma lugu. Laval võib mõjusalt toimida missugune tahes keha. Vaatajana ei anna ma hinnangut inimesele endale, vaid loomingule. Etendajat kui inimest vaadates liigub mu mõte muidugi küsimusteni, mida keegi sööb, kui palju trenni teeb või mis vaevused teda kimbutada võivad, aga ma ei väärtusta sellest lähtuvalt inimest vähem või rohkem.

     

    Aga miks sa pole näidanud laval erinevaid kehi? Või ise rasvunud selleks, et näidata keha lugu?

    Ma ei taha. Doris Uhlichi lavastuses „Alastusest enam” oli laval palju erinevaid kehi. Mind kunstnikuna ei huvita praegu sellised valikud.

     

    Sest sul on sellised väärtushinnangud?

    Ma olen enda suhtes nõudlik. Mul pole õigust minna kellegi kohta isiklikult tänava peal arvamust avaldama, aga ma olen veendunud, et peenike on lihtsam olla — jõuab rohkem, energiat on rohkem, uni on parem, kehakeemia on tasakaalus, tervis on tugevam. Ülekaalulisus teadupärast on ju väga paljusid haigusi soodustav faktor. Aga see on iga inimese enda valik, milline ta on.

     

    Kuidas oleks Aristotelese keskmisega? Kui sa propageerid peenike olemist, siis peagi jõuame modellimaailma ja anoreksiani välja? Pealegi peaks siis taas kehtestama ideaalse keha mõõdikud?

    Mis on see keskmine, mida võiks taga ajada? Teismeeas ma jälestasin oma keha. Soovisin olla nii peenike, et kui keeran ennast profiili, ei oleks mind näha, et oleksin nagu A4 paberileht. Töötasin aastaid selle nimel. Tajun oma ihulist olemist väga intensiivselt, ehk on see tingitud närvide impulsisagedusest, ma ei tea, aga keha on mulle väikesest peale äärmiselt oluline olnud. Ma pole kunagi suutnud oma peas sedasi ära hõljuda, et ei paneks tähele, mida mu keha sealjuures teeb. Kui ma end veel kehatehniliselt ei treeninud, siis tegelesin palju jubedamate praktikatega. Räigelt piinasin ennast. Kuidagi oli vaja aru saada, et olen elav ja olemas. Tahtsin keha tunda, aga samal ajal seda ka enese olemisest kõrvaldada. Tol ajal ma lahutasin oma mõistuse ja keha täielikult. Kuidagi ei jõudnud oma mõttega sinnamaani, et olen üks tervik, et mina olengi mina. Et kui ma patsutan, siis ma patsutan ennast, mitte oma keha. Kui hakkasin tantsukunstiga tegelema, suunasin kogu tähelepanu treenimisse ja tehnikate õppimisse. See oli ainuke võimalik pääsetee. Seda ma küll propageerin, et inimesed liiguksid rohkem ja sööksid tervislikumalt. Viljandis sõnastasin oma eesmärgina täiuslikkuse, aga nüüd tean, et see on kättesaamatu. Pigem mõtlen täiustumisest, mitte täiuslikkusest. Täiuslikkus kui absoluut saab eksisteerida vaid fantaasias — kehaliselt ei ole see võimalik. Isegi kui saavutada oodatav lõppeesmärk, saab sealt ju alati edasi minna. Tegemist on protsessiga. Treenida veel, et pidevalt täiustuda. Puhtalt näljutamisega ei saa kindlasti sellist keha, mida ma praegu laval näitan. Mäletan ise väga hästi, et kui olin anorektik ja buliimik, siis vaatasingi nälginud aafriklaste kehi ja nägin seal täielikku ilu. Nüüd hakkab kõhe.

     

    Kas siis täiuslikkus abstraktse ideena on avatud või suletud lõpuga?

    Mõttemeeles on see kindlasti lõppematu. Usufanaatikud ju kogevad täiust — viivad end kindlate praktikatega sellisesse ekstaasi, et saavutavadki täiuslikkusetunde. Kui ma teismelisena noaga nahale sälgu sisse tõmbasin, oli see täiuslik tunne. Sel hetkel ei igatsenud ma enam midagi! Enesepiitsutajad tahavad võib-olla patust priiks saada, aga kui reaalselt endale piitsaga vastu selga lüüa, siis esmalt tekib meeletu valu, aga ühel hetkel on keha tootnud nii palju adrenaliini, et valuaisting kaob ära. Kui jõuda sellesse staadiumi, et enam ei tunnegi valu, siis võib see päris võimsa seisundi tekitada. Täiuslikkuse hetke. Sama võimas tunne võib tekkida ka tantsides. Kehakeemiat saab muuta mitmeti: söömisega, alkoholiga, medikamentidega. Elav organism ongi ju keemiline tasakaal ja seda on võimalik nii balansist välja viia kui ka tasakaalustada. Mina ei otsi ohte — autode või rongide eest läbi ei jookse. Tervis on hindamatu väärtusega. Olen leidnud liigutamise selleks, et tunda ennast täiusele lähemal. Samas tean, et sellesse pole kunagi võimalik sisse minna. Noorena olin hüpohondrik, mulle lihtsalt meeldis kogu aeg haige olla. See seisund oli nii nauditav — olla väeti ja värisev.

     

    Miks sa niimoodi mõtlesid?

    Pärast viiendat klassi läksin suurde kooli. Keskkond oli täiesti teine, pooled noored olid juba anorektikud. Väga aktuaalne oli see, kuidas ilus ja peenike välja näha ning mis riideid kanda. Muidugi oli see ainult üks teemavaldkond, kuid kuna mina polnud sellise maailmanägemisega kokku puutunud, haarasin oma uudsusehimus sellest kohe kinni. Kuuendas klassis tutvusin esimest korda elus ameerikaliku popkultuuriga. Vanemad kasvatasid mind ja mu vanemat venda nii, et me polnud vist ühtegi Hollywoodi filmi näinud. Me seiklesime metsas, ronisime puude otsas. Meisterdasime, jutustasime lugusid, tegime ja vaatasime teatrit. Ühelt poolt selline animistlik maailmakäsitlus, teiselt poolt klassikaline kultuur. Mulle väga meeldis Mozart ja Beethoven. Tümpsust ei teadnud ma midagi. Kuuendas klassis nägin klassiõe juures esimest korda MTVd, Anastacia videot „One Day In Your Life”, kus ta on basseini ääres ja kõik on nii litsakad ja väljakutsuvad. Mina oma siiras mõtlemises ei saanud aru, et see on fiktsioon. Kui telekas näidatakse, ju see siis nii on. Kino ja televisioon on ju parimad pettekujutelmade tekitajad. Võrreldes mingite teiste artistidega oli Anastacia muidugi peaaegu et nunn. Ma vaatasin, et vau, kuidas nad elavad, miks mina metsas käin? Tahan ka kalliskive ja et kõik oleks pau-pau-pau, niimoodi räpaselt ja kõlvatult. Hakkasin ammutama kõike, mida popkultuur pakkus. Eks see oli kindlasti üks põhjus, miks ma tasakaalust välja läksin. Tagasi vaadates olen muidugi ka selle perioodi eest elule tänulik — et ühel hetkel jõudsin selleni, et sõin hommikuti ühe supilusikatäie valget suhkrut, et kehas ikka energiat oleks. Praegu tundub see muidugi täiesti arulage. Meeldiv, et ikka edasi arenesin.

     

    Sul on nii sügav ja isiklik kogemus häiretega. Miks sa neid laval ei jaga?

    Minu loomingulised otsingud on praegusel hetkel pigem mingi fenomeni avamine, mitte teaduslike faktide esitamine, probleemistiku näitlikustamine või tõsieluliste lugude jutustamine. Tunnen, et etenduskunst võimaldab just teistsuguseid käsitlusi. Minu meelest oleks rõvetsemine see, kui ma laval vetsupotti oksendaksin ja videost jookseksid minu elatud minutid, päevad, kuud. Mind tabavad vahel laval juhtuvat vaadates võikusvärinad — mõni asi lihtsalt on jäle —, aga kui ma tunnen, et loojad selle taga on ausad ja tõesti teavad, mida nad publikuga jagavad, ja on ise seda ka ühel või teisel viisil kogenud, siis on see põhjendatud ja vajalik. Kui aga materjal on entsüklopeediast võetud ja ise ollakse siidkinnastega, siis ma ei võta seda omaks. Samas, ma ise olen ju laval ja punnitan oma kõhulihaseid ja arvan, et see on nüüd hirmus esteetiline. Kuid kõhulihasedki ei tekkinud üleöö — kõik on tulnud läbi töö ja pingutuse.

     

    Kuhu edasi?

    Ikka paremuse poole! Praegusel hetkel tahaksin varvaskingadele tõusta. Juba aastaid on see mõttes olnud. Tahaksin ära proovida. Tean, et see pole mu jalalaba ehitust arvestades mulle eriti soovitatav, aga kuni ei ole katsetanud, ei saa ka midagi kindlat väita. Kujutan ette, kuidas ma kõverate põlvedega tibutama hakkan — eks sellestki võib midagi kaunist leida!

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 09.01.2019

    VITALI MANSKI: PUTINILE EI OLE VÕIM ENAM NAUDING, VAID TURVALISUSE TAGATIS

    Jüri Kass

    Vitali Manski dokumentaalfilm „Putini tunnistajad” oli üks 22. PÖFFi sensatsioone. Nagu olid ka tema varasematel PÖFFi­del näidatud filmid „Päikese all”( 2015), mis kirjeldab elu Põhja-Koreas, ja „Suguvõsa” (2016), mis räägib režissööri sugulastest, kes sattusid saatuse tahtel Ukrainas eri laagritesse. Manski on veendunud, et Venemaal ei näidata tema „Putini tunnistajaid” seaduslikult mitte kunagi.

     

    Putin on loonud enda ümber tohutu sekti

    BORIS TUCH: Vitali Vsevolodovitš, miks te panite oma filmile sellise pealkirja? Enne filmi nägemist keerles mul peas kaks versiooni, mõlemad kergemeelsed — „Jehoova tunnistajad” või  „Abiellumise tunnistajad” (nagu kunagi olid Venemaal perekonnaseisuametis).

    VITALI MANSKI: Need versioonid on lähedased, aga see ei ole esimese järgu lähedus, kuigi Putinil on õnnestunud luua enda ümber piltlikult öeldes sekt, mis hõlmab endas mitte ainult Vene Föderatsiooni valijaskonna tuumikut, vaid ka inimesi Saksamaalt, Prantsusmaalt, Ameerikast ja lõpuks ka Eestist ja Lätist. Mis puudutab viimastel valimistel Putinile antud hääli, siis Balti riikide käes on üleüldse esikoht. Mulle öeldi, et Eestis oli neid hääli 95%.

     

    Need on Venemaa kodanikud. Need, kes ei hääletanuks oma presidendi poolt, ei läinudki valima. Teisi kandidaate keegi ei tundnud.

    Venemaa kodanikud võivad tõsta häält ühel hetkel, kui mitte keegi seda ei oota. Ning see, kui paljud ei läinud hääletama, on väheoluline detail. Oluline on see, et on olemas inimesed, kes lähevad ja hääletavad ja moodustavad need 95%. Ja need ei ole üks-kaks inimest. Ei olnud ju nii, et kokku läks valima sada inimest, kellest üheksakümmend viis hääletasid Putini poolt. Neid oli kümneid tuhandeid, Lätis sadu tuhandeid.

     

    Ent prantslased, kes on väga mures islami hävitava pealetungi pärast oma riigile, ütlevad sageli: „Meil oleks ka vaja sellist juhti nagu Putin. Või sellist nagu Orban.”

    On ka selline versioon. Mõned jõud, muu hulgas Marine Le Pen, kes on muide Kremli ülalpidamisel, püüavad Prantsusmaal rajada poliitikat monorahvusliku riigi loomiseks, immigratsiooni keelustamiseks ja immigrantide Prantsusmaalt väljaajamiseks. Need hoiakud on ajaloos juba esinenud ja on teada, milleni need viivad. See on väga ohtlik ja kahjulik tendents. Ma tahan rääkida poliitiliselt korrektselt, meenutamata Kolmanda Reichi kogemusi, aga see tee ei vii kuhugi. Ma mõistan, et natsionalistlikud parteid jäävad rahvuslikule maastikule alatiseks. Küsimus on selles, kui suur protsent valijatest hääletab nende poolt. Teate, metsas peab hunte olema, sest siis jooksevad jänesed kiiremini. Aga kui hunte on palju, siis söövad nad kõik jänesed ära ja seejärel hakkavad sööma üksteist.

     

    Meil on üks selline „hunt” ehk EKRE ja selle reiting on umbes 13–15%.

    Seda on palju! Normaalse poliitilise kliima tagamiseks peaks nende reiting olema umbes 5%. Las nad istuvad parlamendis ja kajastavad mingeid alternatiivseid vaatenurki. See on demokraatia. Aga kui nad hakkavad protsesse tõsiselt mõjutama, siis on see ohtlik. Lätis saavutas natsionalistlik partei võõrkeelse õppe keelustamise erakõrgkoolides. See kahjustab Läti mainet ja majandust, sest see oli väga hea ärimudel — endisest Nõukogude Liidust pärit inimesed õppisid ELi liikmesriigis ja said Euroopa diplomi, et minna seejärel tagasi oma riiki ja kasutada saadud teadmisi, sealhulgas selle kohta, kuidas rajada normaalset ühiskonda. Keelul ei ole muud eesmärki peale selle, et karjuda veel kord: „Läti lätlastele!”

     

    Oma kompromisside eest vastutan mina ise

    Teiega kohtumisel esitas üks neiu küsimuse, millest on näha, et ta ei tee vahet teie 1999. aasta ja praegustel filmidel: kuidas võis inimene, kes on teinud filmid „Toru” (2013), „Päikese all”, „Suguvõsa” ja „Putini tunnistajad”, teha filme, mis põhimõtteliselt reklaamivad riigijuhte?

    Ma ei ole nõus, kui inimesed nimetavad neid töid reklaamiks või isegi propagandaks. Ma soovitaksin siiski materjaliga tutvuda. Vaadata filmi „Putin. Liigaasta”, mis ei ole kindlasti ei Putini ega võimu kui sellise propaganda. See tutvustab inimest, kes pääses võimule. Ent kindlasti on tõsi, et film, mille sa teed, satub konteksti, mida sa ei saa mõjutada. Ning need kontekstid teevad sellest propaganda. Siinkohal ei taha ma risti ette lüüa ja öelda, et mina olen hea ja kõik muu on paha. Ma kannan vastutust selle eest, et teadsin juba toona, et seda filmi hakatakse kasutama propagandana. Just selles seisneb minu vastutus. Aga film ise, minu peamine seisukoha väljendus — ma ei ole kunagi lipitsenud. Olen elus alati kõndinud mööda seda teed, mille aluseks on fundamentaalsed ettekujutused heast ja kurjast, mida ma olen levitanud kogu oma elu.

    Aga teine ja väga oluline asi on see, et ma olen teinud liiga palju järeleandmisi ja kompromisse. Mingil hetkel jõudsid need kriitilise piirini. Sellepärast ma paningi filmile nimeks „Putini tunnistajad”, et me kõik oleme neid kompromisse teinud. Meil ei ole õigust veeretada süüd tänase päeva eest välistele jõududele ja mingisugustele Kremli õukondlastele. See kõik on meie endi tegu. See on meie süü ja praegu me helbime seda suppi.

     

    Kas 1996. aasta valimised, kui Jeltsinile tagati teine ametiaeg, korraldasid ära samad ringkonnad, kes hiljem viisid võimule Putini?

    Absoluutselt. Kogu pööre ei alanud ju mitte 2000. aastal Putini tulekuga — Putin saabus juba ettevalmistatud pinnale. Kõik see leidis aset 1996. aastal, kui demokraadid kasutasid demokraatia päästmise nimel absoluutselt ebademokraatlikke võtteid.

     

    Naine osutus ettekuulutajaks

    Mind jahmatas „Putini tunnistajate” algus. 31. detsember 1999, kõigil on hea tuju, te filmite oma peret, ning äkitselt loobub Jeltsin võimust ja määrab oma järglaseks Putini. Teie naine ütleb kohe, et sellest ei tule midagi head. Kas ta on selgeltnägija?

    Ta ei olnud ei poliitik ega ühiskonnategelane, vaid tavaline normaalne inimene normaalse inimliku reaktsiooniga. Tema mõlemad vanaisad, nii ema- kui isapoolne, olid Gulagis. Ning see on kogemus, mis võimaldab inimesel ohtu adekvaatselt hinnata.

     

    „Endiseid tšekiste pole olemas”?

    Absoluutselt.

     

    Tol vana-aastaõhtul filmisite te lihtsalt iseenda jaoks, ilma mingi tagamõtteta, amatöörkaameraga?

    Loomulikult. Ainult et see ei olnud amatöörkaamera, mul oli kodus kerge kaamera. Enamik filmis kasutatud materjale on filmitud just selle kaameraga, mis oli minu käes. Sõltumata sellest, kas minu operaator oli juures või mitte. Need varukaadrid osutusid palju tõetruumaks ja elavamaks kui operaatori kõrvalseisjapilk.

     

    Ma arvasin, et teie filmis on rohkem isiklikke üleelamisi ja intiimsust, nagu „Suguvõsas”. Kas teil oli selline kavatsus?

    Enamgi veel. Mul olid olemas isegi materjalid, mis võimaldasid sellise loo üles ehitada, aga ma tahtsin teha arusaadavama, otsese dramaturgiaga filmi. Ja ma jätsin ainult sissejuhatusse selle isikliku prisma, läbi mille ma pakungi seda filmi edasiseks vaatamiseks. Ma tulen veel ühe korra pere juurde tagasi, et näidata valimispäeva.

     

    Te käisite valimas?

    Mina just ei käinud. Käis minu naine. Mina läksin tööle valimisi filmima.

     

    Putin on shakespeare’ilik tegelane

    Mis ajani jäite te, „12 tooli” parafraseerides, vene dokumentalistika isaks ja keisrile lähedal seisvaks isikuks”?

    Ma tegin aastatel 2003–2004 veel filmi Kremli siseelust. On selge, et maailma vägevatega lähedalt suheldes ja paljudega neist sina peal olles võisin ma oma biograafiat teisiti kujundada. Ent just 2004. aastal otsustasin ma kõigist riigistruktuuridest lahkuda ja mul ei olnud riigiga enam midagi ühist.

     

    Te olete filminud ka Gorbatšovi ja Jeltsinit. Mida te neist arvate?

    Gorbatšoviga on mul praegugi väga hea suhe. Jeltsinit ei ole enam elavate kirjas, kuid kuni hiljutise ajani olid mul väga soojad suhted Jeltsini tütre Tatjana Djatšenko ja tema mehe Valentin Jumaševiga; nad toetasid kuni tänavuse aastani minu festivali ArtDokFest. Nüüd on nad selle toetamise, tõsi küll, lõpetanud. Nad lõid Jekaterinburgis Jeltsini keskuse, mis põhineb vabaduse ja demokraatia põhimõtetel, mida Jeltsin püüdis Venemaal juurutada.

     

    Te suhtlesite lähedalt Vladimir Putiniga. Milles peitus tema võlu?

    Kui ta tahab, oskab ta endast hea mulje jätta. Vestluskaaslases enda vastu huvi äratamine ja omapoolse huvi ülesnäitamine teeb alati hinge soojaks. Meie siin vestleme praegu ja ma suhtun teisse väga lugupidavalt, kuid ma ei küsi, kuidas teil seal kodus läheb ja kuidas te siia jõudsite. Seda ei ole vaja ei teile ega mulle. Kuid ma võiksin seda küsida ja see meeldiks teile.

     

    Vaatamise ajal võrdlesin ma teie kangelast aeg-ajalt Shakespeare’i prints Harryga, kes oli lahe poiss, aga troonile tõustes kõrvaldas endised sõbrad ja hakkas Inglismaa igavese kuulsuse nimel valitsema raudse rusikaga.

    Absoluutselt! Kui loovamalt rääkida, siis tundub mulle, et Putin on shakespeare’ilik tegelane. Ja praegu ei ole me veel kaugeltki dramaatilise finaali juures.

     

    Mul on üks üsna pessimistlik teooria. Oma arengu teatud etapil vajab mõni riik ja rahvas optimaalset juhti. Mitte tingimata head. Pärast kogu Allende ajal korraldatud bardakki oli Tšiili jaoks optimaalne juht, kuigi halb inimene, Pinochet. Valgevene jaoks oli ja on selleks Lukašenka…

    Arvan, et Pinocheti nime mainimine Putinist rääkides on sümboolne. Ent vaatamata Pinocheti rollile Tšiili majanduse arengus tuli ta võimule ebaseaduslikul teel, relv käes, kõrvaldades Salvador Allende. Siin aga tõi „Allende” Putini ise võimule ja oli veel õnnelik, et see tal korda läks. Selles ongi olukorra üldine paradoks.

     

    Rooma diktaator Sulla loobus diktaatori volitustest ja läks erru, pärast mida valati ta kõigil foorumitel sopaga üle. Tollal 25-aastane Caesar ütles: „Järgmine diktaator vabatahtlikult ei loobu.”

    Putinist saab ilmselt eluaegne. Talle ei ole võim enam nauding, vaid teatud turvalisuse tagatis. Sest tema ei taha kohtu ette minna nagu Pinochet. Või Haagi nagu Milošević.

     

    Kui ta räägib teie filmis, et aja möödudes ta lahkub ja hakkab lihtsaks kodanikuks, on ta siis siiras?

    Siis ei teadnud ta veel, et Venemaa ühiskond loobub nii kergesti oma positsioonidest ja et ta pääseb nii hõlpsasti kõigi hoobade juurde. Ta ootas loomulikult, et ühiskond osutab vastupanu. Kuid seda ei juhtunud.

     

    Mul on oma arvamus teie vestlusest presidendiga hümni teemal. Minu meelest on tal milleski ka õigus. Jeltsini ajal ju Vene Föderatsioonil hümni ei olnud. Oli Glinka „Patriootliku laulu” meloodia ja seegi ilma sõnadeta. Ilma hümnita riik mõjub aga hääbuvana.

    Oli see hea või halb, aga ei olnud ka enam Nõukogude Liidu hümni. Sest riik ütles nõukogude ideoloogiast lahti. Aleksandrovi muusika tagasitoomine Sergei Mihhalkovi uute sõnadega oli väga radikaalne samm, mis võimaldas teha kõiki järgmisi samme. Sümbolitel on väga suur tähtsus. Lenin mausoleumis ja Stalin Kremli müüri ääres — see on tõsine asi. Hümni tagasitoomisega muutis riik oma liikumissuunda.

     

    Ma ei ole opositsionäär, vaid dissident

    Mida te arvate Venemaa opositsioonist, mis on väikesearvuline, killustunud ja jõuetu? Kogu oma kriitilise suhtumise juures võimu ei ole te ju opositsioonis?

    Ma täpsustaksin — meil Venemaal e i  o l e  opositsiooni. Poliitiline süsteem nimelt ei eelda tsiviliseeritud oponeerimist, millega opositsioon peab tegelema. Meil on revolutsionäärid. Inimesed on pisut „ära külmunud”, andku nad mulle andeks. Mina, jumal hoidku, ei ole revolutsionäär, vaid dissident, see tähendab teisitimõtleja. Inimene, kes lubab endale mõelda teisiti kui kuulekas enamus.

     

    „Kui sulle antakse jooneline paber, kirjuta risti” („451° Fahrenheiti”)?

    Jah! Kohtumisel vaatajatega küsis mult üks neiu, kes ei olnud mingi magav väikekodanlane, vaid kes tuli filmi vaatama ja esitas küsimusi: „Kui mitte Putin, siis kes veel?” Ta ei mõista, et Putin lõi süsteemi, kus ei olegi võimalik, et ilmuks keegi teine. Alternatiivi ei ole.

     

    Kas ArtDokFest toimub pärast Venemaalt lahkumist Riias?

    Riias toimub võistlusprogramm. See toimus Riias tänavu esimest korda ja see oli õige otsus, sest me säilitasime nii festivali kui ka võistlusprogrammi kõrge taseme, kuna koostame programmi ilma mingeid väliseid või sisemisi tegureid arvesse võtmata. Ja konkursi tase osutus väga kõrgeks — see on üks filmitööstuse kõrgemaid.

     

    Kas teil on Lätis väljund televisioonis?

    Ma teen aktiivselt koostööd kanaliga Nastojaštšeje Vremja, kus ma juhin iganädalast saadet ja annan nõu kanali programmi koostamisel.

     

    Kas see on tugev kanal?

    See on venekeelne erakanal ja see muutub üha paremaks. Vähemalt dokumentaalfilmid on väga kõrgel tasemel. Ja seda iga päev.

     

    Olen Lätile kade. Neil olete teie, meile tuli ainult mingi arusaamatu keskkonnaspetsialist, kes heitis ühele kanalile ette, et nad näitavad multifilme põrsas Peppast, selle asemel et võidelda „Putini verise režiimiga”. Ja mingi endine oblasti kultuurijuht, kes jäi oma ametist hämaratel asjaoludel ilma ja kuulutab end samuti poliitiliseks põgenikuks ja sellesama „verise režiimi” ohvriks.

    Nii see on. Selliseid on palju. Ent paraku nad olid, on ja jäävad.

     

    Vestelnud BORIS TUCH

  • Arhiiv 09.01.2019

    PEIDUS MAAILM

    Jüri Kass

    „Eia jõulud Tondikakul”.  Režissöör ja stsenarist: Anu Aun. Operaatorid: Heiko Sikka ja Ants Tammik. Produtsendid: Maie-Rosmann Lill ja Maario Masing. Kunstnik: Matis Mäesalu. Kostüümikunstnik: Eve Gutmann-Valme. Helilooja: Sten Šeripov. Helirežissöör: Horret Kuus. Monteerija: Margo Siimon. Osades: Paula Rits (Eia), Siim Oskar Ots (Ats), Jaan Rekkor (Ott), Liis Lemsalu (Jete), Märt Pius (Moorits), Priit Pius (Laurits), Juhan Ulfsak (Raivo), Tambet Tuisk (Kaarel), Mirtel Pohla (Lilli), Priit Võigemast (Oskar), Anne Reemann (Juuli), Tõnu Oja (August) jt. Mängufilm, värviline, kestus 90 min. ©Luxfilm, ©Kinosaurus Film. Esilinastus 4. XII 2018.

     

    Ühel novembrikuu pimedal pühapäevaõhtul jäi pilk telekaekraanile otsekui naelutatult peatuma — tippkokk Tareq Taylor küpsetas parasjagu suvises idüllilises Falkenbergis Edela-Rootsis isuäratavat lõherooga ja pakkus kõrvale kohalikest viinamarjadest kääritatud külma valget veini. Tundsin selgesti lõhna ja maitset, pilk nautis imelisi maastikke. Lisaks oigas superkokk ise iga suutäie ja uue vaate juures: amazing, amazing. Suu hakkas silmapilk vett jooksma ja esimese mõttena käis peast läbi — sinna tahan ma minna! Aga see ongi ju selle saatesarja eesmärk.

    Ma pakun, et umbes samamoodi vaatavad välismaalased edaspidi Anu Auna uut mängufilmi „Eia jõulud Tondikakul”: lumine mets, keset seda ajahambast puretud talutare, ilusad inimesed, lumes püherdav ilves… Amazing! See on Eesti tutvustus kõige paremal moel, mitte reklaamilõks ega turismikataloog, vaid pühendumisega tehtud jõulufilm. Jah, seda kõike tundub vaatajale ehk korraga liiga palju, see näib liiga muinasjutuline, liiga ebausutav, kuid ometi on see kõik veel siin olemas, see kõik on veel võimalik. Selles mõttes pole filmis mitte midagi muinasjutulist ega väljamõeldut — hea tahtmise juures võib igaüks meist neidsamu kaadreid ja ilupilte Eestis ka oma silmaga näha, iseasi, kui paljudel on selleks aega, kannatust, viitsimist ja oskust loodust märgata.

    Anu Auna mängufilm on kõigepealt ilus. Seda on kinnitanud juba mitmed filmi arvustajad. Aga ilu ongi lihtsuses. Elu ise on lihtne ja ilus, ja see mõjub, kui me selle ühel hetkel pimedas kinosaalis jälle avastame. Sest me ise elame oma elu keeruliseks ega usu enam väljapääsu sellest lõputust ringist. Anu Aun koos oma filmitiimiga toob selle ilusa ja lihtsa maailma peidust välja. On see siis meis endis või kaugete metsade taga, aga ta on olemas.

    „Eia jõulud Tondikakul” väldib mitmeid stampe, mida ühelt jõulufilmilt võiks oodata. Kõigepealt on ütlemata sümpaatne, et me ei näe ses koguperefilmis ühtki jõuluvana ega pakikuhilat. On vaid üks südamlik kingitus Eialt (Paula Rits) Atsile (Siim Oskar Ots) — habekaku pilt koos metsast leitud sulega. See isetehtud kingitus käivitab operatsiooni, mille eesmärgiks on päästa talusid ümbritsev mets kohaliku metsaärika Raivo (Juhan Ulfsak) plaanitavast jõhkrast lageraiest. Habekakk on igas mõttes hea leid. Too haruldane lind toob sisse lastefilmidele hädavajaliku põnevuse ja seikluse ning kannab oma noore sihtrühma märkamatult looduse keskele, kuhu paljud linnalapsed paraku üha harvemini satuvad.

    Ennustan, et Paula Ritsi ja Siim Oskar Otsa kehastatud tegelaskujud mõjuvad nende eakaaslastele sedavõrd ehedalt, et äratavad soovi endaga samastuda ja kogeda samasuguseid (loodus)elamusi. Mõlema lapse rollid on esitatud loomulikult, mitte ühelgi hetkel ei taju ülemängimist ega pingutatud kõnet. Siim Oskar Otsale on ilmselt andnud esinemiskindlust lavakogemus Estonia poistekoori ridades, sealhulgas solistina. Oma filmidebüüdi teeb ka Liis Lemsalu, kes on laste kõrval ainus mitteprofessionaalne näitleja filmis, kuid kes mängib oma tegelaskuju (Jete) siiralt sümpaatseks. Silmanähtavalt hea klapp ongi Jete ja Eia tegelaspaaril. Jete kaudu tuleb filmi sisse ka väike armukolmnurk. Naabritüdrukut armastav uje Moorits (Märt Pius) tunneb ootamatult tallu saabunud noores keskkonnaametnikus (Tambet Tuisk) ohtlikku konkurenti.

    „Eia jõulud Tondikakul” pole jõulumuinasjutt, kus tegelased jagunevad vaid headeks ja halbadeks. Muidugi on metsaärimees Raivo (kelle rollilahendus on usaldatud sääraste tüüpide meistrile Juhan Ulfsakile) jõhker ja hoolimatu, kuid tema on ka ainus puhtakujuline paha. Pelgasin, et Raivo kaudu tuleb sisse läbi aegade korduv ja äraleierdatud metsas-kuri-jahimees-motiiv, kuid Raivo esindab pigem tüüpilist salakütti, kes ei vali vahendeid ja kellel pole jahimeestega midagi ühist. Nüüdsel ajal on jahimehed üks väheseid loodust hästi tundvaid ja tajuvaid sotsiaalseid gruppe, kes sageli ainsana suudab kriitilistel hetkedel — olgu tegu siis sigade Aafrika katku epideemia, liiklusõnnetuses viga saanud, teedel piinlevate loomade või majade vahel hulkuvate kärntõves rebaste ja kährikutega — abitule linnainimesele appi tulla. Jaht on tänapäeval suuremal määral looduskaitse, kui paljud seda uskuda tahaksid.

    Operaator Heiko Sikka kõrvale võetud loodusoperaator Ants Tammik on koos oma tiimiga loonud filmile lummava looma- ja linnustseenide kihistuse, mis ainult võimendab head lugu. Jänes, hiir, tihased, jäälind, puukoristaja, kirjurähn, põder, saarmas, tuhkur, ilves — pea terve Eesti loodus jookseb noore vaataja silme eest läbi ja jääb ilmselt paremini meelde kui mis tahes õpikupilt. Metsas möllav harvester toob meelde Ants Tammiku paari aasta taguse suurepärase dokumentaalfilmi „Habras maailm” Eesti soodest ja turbakaevandustest, milles leidub vihjeid võimsale Godfrey Reg­gio hoiatusfilmile „Koyaanisqatsi” Philip Glassi hullumeelse muusikaga. Selle maailma haprust saavad tunda ka Tondikaku elanikud. Praegu on see maailm veel Eestis siin-seal metsade keskel olemas, aga uued teed, magistraalid, raudteed ja raielangid killustavad pidevalt looduslikke elupaiku ja muudavad tuleviku paljude liikide jaoks üha hapramaks.

    On siiski üks oluline sümbol, mille kaudu „Eia jõulud Tondikakul” mõjub praegu rohkem juba muinasjutu kui ilustatud tegelikkusena — lumised jõulud. Kõigi eestlaste harva täituv unistus. Meie talved on nihkunud selgelt hilisemaks, lund võib nautida pigem veebruaris, märtsis. Hakka või jõulusidki pidama paar kuud hiljem, et saaks ikka lumised.

     

    Ilu päästab maailma

    Eia on juba päris suur tüdruk, kui satub saatuse tahtel esimest korda Tondikakule, vana Oti (Jaan Rekkor) juurde, saab tuttavaks tema toreda tütre Jete ja naabripere,  Veskimöldre rahvaga. Mõnusamat talupere on raske ette kujutada: ema mängiv Anne Reemann on emalikkuse ja soojuse kehastus, Tõnu Oja pereisana ei vaja filmisõbra jaoks kommentaare, kaksikud Moorits ja Laurits (vennad Piusid) toovad filmi vajalikku koomikat ja pesamuna Ats paneb oma varatarkuse ja ornitoloogiahuviga kõik suured vaatajad heldima.

    Miks avastab Eia selle imelise, tema eest peidetud maailma alles nüüd? Miks näeb ta oma vanaisa elus esimest korda? Miks pole ta kohtunud oma pooltädi Jetega varem, kui nad omavahel nii hästi sobivad? Sest nii olid otsustanud tema eest teised — vanaema Maret ja tema mõjul isa (Priit Võigemast). Ott ja Maret olid tulnud kunagi Tondikakule, siin sündis nende poeg, Eia arhitektist isa. Ott tahtis elada maal, Maretit tõmbas rohkem linna. Nad kasvasid lahku, Ott leidis endale hingesugulase Elleni ja neil sündis tütar Jete. Sellest hetkest peale polnud Otti Mareti jaoks enam olemas ega tohtinud olla ka nende ühise poja ja lapselapse jaoks. Aastakümneid vindus elusid mürgitav viha ja kättemaks, millest kõik ümbritsevad pidid osa saama, ka tulevased põlved. Poleks Eia baleriinist ema Lilli (Mirtel Pohla) dublant murdnud enne pühi jalaluud, ei oleks Eia võib-olla kunagi näinud oma vanaisa ja seda maailma Tondikakul. Ilus habras maailm olekski jäänud peitu või raiutud lagedaks.

    Film toob märkamatult sisse veel ühe teema. On aja märk, et argivanavanematest saavad üha rohkem pühapäevavanavanemad. Ikka seesama kiirus, laste viimseni organiseeritud aeg ja ka vanavanemate endi tänapäevane elurütm tingivad selle, et lapselapsed ei veeda pikki suve- ja koolivaheaegu enam vanavanemate juures, vaid käivad neil üksnes külas. Mingi mõõde jääb lastel nende inimeseks kasvamise kõige olulisematel aastatel  puudu või poolikuks.

    Üks stseen filmis pani mind heatahtlikult muigama. Kui vanaisa Ott pidi korraks linna minema, vaatas Eia tema elamises ringi. Pikad seinariiulid olid kaunistatud pitsmustris paberite või linikutega ja nendel seisid kenasti reas hoolikalt paeltega seotud paberkaantega purgikesed ravimtaimede ja pähklitega. Liiga magus maal elava „vanapoisi” elamise jaoks. Aga samas, kes ütleb, et üks üksik vanamees ei või ka nii elada? See Anu Auna „nõrkus” ilu vastu pöördub filmi tugevuseks. Sest mis on lõppkokkuvõttes kunsti eesmärk? Et inimesed üksteisele kallale ei kargaks, et tunneksime end filmi lõppedes pisut paremate inimestena, vähemalt seniks, kuni elu meid jälle kätte saab. Pole kahtlust, et „Eia jõulud Tondikakul” on sündinud režissööri kindlast usust — ilu päästab maailma! 

     

    JAANUS VAIKSOO, eesti kirjanik (sünd. 1967) on õppinud eesti filoloogiat ja kaitsnud teadusmagistri kraadi kirjandusteaduses (1994). Ta on kirjutanud peamiselt lastele proosat, luulet, telestsenaariume ja laulutekste.

  • Artiklid 09.01.2019

    VALGUSTAJAL ON VIIMANE SÕNA

    Jüri Kass

    Valguskunstnikud Siim Reispass (töötanud teatris NO99), Emil Kallas (töötanud Tallinna Linnateatris) ja ühele lavastusele valguskujunduse ning mitmes lavastuses tehnikutööd teinud Kaja Kann rääkisid teatri valgustamisest.

    E. K.: Miks just meie räägime?

    K. K.: Täiesti juhuslik valik. Me hakkasime Siimuga sel teemal rääkima ja kuidagi see kujunes. Sa olid ka kohe nõus. Ega me seda teemat täna ei ammenda, küll järgmine kord vestlevad teised.

    E. K.: Nojah, valgustajaid on pärast Viljandi kultuuriakadeemias osakonna avamist päris palju tulnud. Nende seas on ka palju naisi.

    K. K.: Kes on valguskunstnik ja kes valgustehnik? Mis on nende töö erinevus?

    S. R.: Mina läksin Viljandisse õppima valguskujundajaks. Aga nüüd on ka Viljandi lähedal Vana-Võidu kutsekoolis võimalik üheksa ainepunkti eest võtta teatri valgustehniku tunde. Nagu nõukaajal, kui võisid ka elektrikuna teatris valgustajatööd teha. Tollal elektrikuid suunatigi teatrisse, sest elektriga tuleb seal töötada nii või teisiti. Siis tegid valguskujundust enamasti lavastajad ise, kuna valgustajateks olid lihtsalt elektrikud. Nokk kinni, saba lahti… Nüüd töötavad Eesti teatris küll õppinud valguskujundajad, kuid tehnikutest jääb ikka puudu.

    E. K: Mujal maailmas ongi need eraldi erialad. Ehk on noortele õppuritele jäetud veidi vale mulje, et lähed teatrisse ja hakkad hirmsasti kujundama, tegelikult hakkad aga kaablit kerima.

    K. K.: Kui ma tahan teha lavastust, kas ma pean siis palkama kaks meest, valguskujundaja ja valgustehniku?

    S. R.: Ilmtingimata ei pea. Eestis ei pea, sest kujundajad suudavad ka kaablit kerida, iseasi, kas nad tahavad. Lisaks kaabli kerimisele peaksid tehnikud oskama ka mööda redelit ronida, lampe vahetada, riputada ja suunata ning omama teadmisi valguse olemusest. Inimene peab ise aru saama, kas ta suudab olla kujundaja või mitte. Kõik ei peagi kujundama. Mina usun, et igal tehnikul on potentsiaali olla kujundaja. Iseasi, kui suur ja vägev see on, aga tal on see olemas. Sellepärast mulle meeldib, et meil siin Eestis ei ole tehnik ja kujundaja nii otseselt eraldi erialad; siis on tehnikul suuremad eeldused olla ka kujundaja.

    E. K.: Igapäevane repertuaarietenduste teenindamine on samuti tehniku töö. Valguskunstnik teeb kujunduse valmis ja siis astub välja, edasi hakkab tööle tehnik. Kui mõlemat tööd teeb üks ja sama inimene, võib juhtuda nii, et pärast tehnikutöö lõppemist on võhm väljas. Repertuaari töös hoidmine on koormav ja ideed lõppevad niimoodi otsa. Lõpuks on neid kompromisse, mida ma endaga teen, liiga palju. Aga üldiselt on see kunstniku või lavastaja soov ja otsus, keda nad tahavad ja vajavad. Kui üldse on kujundajat vaja, siis võib ta olla nii majasisene kui ka väljast kutsutud valguskujundaja.

    K. K.: Millised lavastused ei vaja eraldi valguskujundajat?

    E. K.: Meil on lihtsalt mitmeid lavastajaid, kes ise kujundavad ka valguse.

    K. K.: Kuidas see töö käib?

    E. K.: See võib olla päris tüütu. Nad näevad unes ideed või mõtlevad selle kodus välja, tulevad siis proovi ja on veendunud, et valgus võiks hoopis sedapsi olla. Võib juhtuda, et tegemist on täiesti geniaalse valguslahendusega, aga võib ka juhtuda, et ei ole. Mõnel lavastajal jookseb visuaalne pilt kaasa, mõnel mitte.

    S. R.: Nii palju, kui mina olen Ene-Liis Semperiga koostööd teinud, annab ta üsna vabad käed. Muidugi on tal mõned detailid ja atmosfäär kindlalt paigas. Kui lavastajal on hea visuaalne mõte, siis pole kujundajat vajagi. Tehnik lihtsalt teostab tema idee. Eriti kui on väga hea tehnik, kes pakub ka ise võimalusi.

    K. K.: Kuidas sa oma tööd alustad? Kas loed näidendi läbi?

    S. R.: See on keeruline. Kui on tekst, siis on see muidugi alusmaterjaliks ja see tuleb läbi hekseldada. Samas pole ma eriti osalenud ettevalmistavates proovides, kus trupp koos lavastajaga alles teksti loeb või moodustab, sest hoian samal ajal repertuaari töös. Reaalne töö algab lavaproovidega. Teatris NO99 tihtipeale ei ole olnudki n-ö näidenditeksti, millele saaks päriselt toetuda, on vaid idee, mida hakatakse lavastama. Ja kui ongi mingi tekst, siis otsitakse sealt see essents üles, seda töödeldakse omakorda ja minnakse sealt veel kuhugi edasi. Siis enamjaolt lähtudki stsenograafiast ja mingitest ähmastest kontseptsioonivirvendustest. Näidendiga, mulle tundub, on palju lihtsam, sest tekst määratleb üsna täpselt aja ja ruumi, milles ollakse. Sellele liidad siis muu — lavastajakontseptsiooni, stilistika, stsenograafia — ja hakkad ehitama-kujundama.

    E. K.: Nõus. Palju ideid tuleb elust enesest, paar kuud enne lavaproovide algust käid uudishimulikult ringi ja jälgid, mis toimub valgusega sinu ümber. Tihti visandan ka õlipastellidega mustale paberile — sealt võib kujuneda atmosfäär, värvikasutus või valgussuund, mis kandub hiljem edasi lavale.

    K. K.: Kui palju on teil uuslavastuse puhul aega oma tööd teha?

    E. K.: See on vist kõigis teatrites nii välja kujunenud, et kaks nädalat on lavaproovide aeg. Seda on piisavalt, ei palju ega vähe. Eks sellel ole omad põhjused. Üks kord on olnud nii, et lavaproove oli kuu aega. See on raske. Kahe nädalaga jõuad mingisuguse tulemuseni ja harjud sellega ära, aga kui sul on pärast seda veel kaks nädalat aega, siis hakkad ümber tegema ja üle mõtlema. Juhtub see, et aega on liiga palju. Pärast seda kogemust olen üritanud sellist olukorda vältida. Tavaliselt toimubki leiutamine kahe nädala sees, aga öösiti. Mõtted tulevadki tihti alles lavaproovide käigus.

    S. R.: Mul pole kunagi liiga palju aega olnud. Aga jah, see, kas on vaja midagi leiutada või mitte, tuleb enne seda kahte nädalat endale selgeks teha, et jõuaks siis kahe nädalaga ära leiutada. Olen Emiliga nõus, et reaalne leiutamine toimub kahe nädala sees ja tihti öösiti. Ja leiutanud oleme ikka üksjagu. Lihtsalt hakkad musti pilte salvestama ja kui keegi midagi ei ütle, siis järelikult on hästi. Lavastajal on oma tööd niigi palju. Kui valgus ei häiri, siis antud variant sobib. See ei tähenda, et teed lihtsalt mingi musta valguspildi, et oleks midagi olemas. Teed ikka nii hästi, kui oskad ja parajasti suudad. Siin on ka usaldus mängus. Kas ja kui palju lavastaja tehnikuid usaldab. Tehnikud peavad hoidma lavastajat ja ka kunstnikku hellalt peopesal, sest kui lavastajal on hoitud tunne, siis ta saab lavastada ja ainult lavastada ning see on kõige viljakam pinnas ka minu tööle. Siis saangi rahus musti pilte salvestada ja vaikselt oma asja timmida. Kui lavastajal seda tunnet ei ole, siis läheb kergelt lappama. Kui lavastaja peab hakkama tegelema ka tehnikute tööga, siis lavastamine kannatab — lavastaja läheb turri, sest ta tajub, et asi ei jookse nii, nagu vaja. Jah, muidugi võib ka siis rappa joosta, kui see usaldus on olemas, kuid siis on põhjus kusagil mujal.

    K. K.: Kas on ka nii olnud, et kui lavastaja enda töö hakkab vaikselt lõppema ja tal on aega valgust jälgida, siis avastatakse äkki, et on täiesti mööda räägitud?

    S. R.: Ikka on. Pepeljajevi „Margarita ja Meistriga” oli selline juhus. Sašal oli näitlejatega palju tööd ja alles vahetult enne esietendust avastas ta, et tohoh, kuhu teie siis läksite. Me panime ikka täiesti eri suundades minema. Siis oli vaja muutma hakata. Esietenduse vaheajal salvestasime teise vaatuse valguspilte. Me tegime valgusega tööd kogu selle aja, kui etendus mängis. Enda arvates olime teinud nii ilusa valguse, aga pärast pidime kõik ümber tegema.

    K. K.: Heli ja valgus on siis kahe viimase nädala töö, aga kostüüm ja lava peavad juba enne proovide algust valmis olema. Kas need töömeetodid on siis nii erinevad? Teie asute hierarhia kõige alumisel pulgal, kuna peate end kohandama kõige eelnevaga?

    S. R.: Ei ole ikka päris nii. Aga me peame palju ette aimama — et kuidas varsti tuleb siia ruumi mingi asi, millega peame arvestama.

    E. K.: Töö iseloom on muidugi erinev. Kunstniku ja lavastaja suhe on palju tihedam kui valguskujundaja ja lavastaja oma. Selleks ajaks, kui meie tööle hakkame, on nemad juba palju ära otsustanud ja lavaruumi loonud. Meie tegevust ei saa siiski alahinnata, mis sest, et viimasena jaole saame, sest meie käes on võimalus lõhkuda see ruum, mida teised on üritanud luua, või siis vastupidi, panna see elama. Meil on viimane sõna. On olnud küll olukordi, kus valguskujundusega on head mõtted ära lõhutud, juhul kui jätad midagi olulist välja valgustamata…S. R.: …või lajatad valgetele objektidele hoogsalt värvi peale, hakkad paugutama.

    K. K.: Kas teil on olnud ka võimalust kunstnikuna paugutada?

    S. R.: See oleneb kogu lavastuse kontseptsioonist. Selle järgi valin stilistika. Minu ülesanne on ikkagi tervikut toetada.

    E. K.: Viljandi kooli ajal me ikka proovisime, et kõik saaksid ühel ajal ja samal laval oma kunsti teha, aga tulemus oli võrdlemisi kaootiline.

    S. R.: Minul oli kooli ajal sarnane projekt. Laval oli üks korduv koreograafia ja iga valgustaja sai oma asja ajada. Siis sai küll kõik pained välja elada. Maru palju kirevaid toone; palett oli nii segane, et sellest tekkis midagi, mis oli nii halb, et muutus juba heaks. Mulle endale see meeldis.

    K. K.: Kas on võimalik jutustada valgusega oma lugu, eraldi sõnadega jutustatud loost?

    E. K.: On ikka. Näiteks Linnateatris on saalid iseenesestki tubased ja tihti on lavakujunduseks tuba või muu tavapärane interjöör, ning siis on valgustaja ülesanne näiteks tuba ära kaotada. Seda saab valgusega teha.

    K. K.: Mis võtteid sa selleks kasutad?

    E. K.: Paika saab muuta valguse suuna ja tooniga. Tuleb teha terav muude, võrreldes eelmise stseeniga, nii et vaataja tajuks, et see on täiesti erinev.

    S. R.: Kõige lihtsam näide on vast see, et kui toas on soe valgus ja sa paned akna taha külma valguse, siis on tunne, et oled toas sees, aga kui vahetad valguse ära, nii et toas on järsku külm ja õues soe, siis tajutakse seda ruumi, kus on näitleja, õuena.

    Valguse langemisel näitlejale või dekoratsioonile saavad olla näiteks järsud nurgad ja läbivad nurgad. Mingid valguse langemise nurgad on ekspressiivsemad ja mõjusamad kui teised. Näiteks pikk diagonaalne valgusvihk — mitte kedagi ei jäta külmaks. Ja muidugi saab langemisnurgaga määratleda varju ja selle suurust. Varju jõudu ei maksa alahinnata.

    E. K.: Teravat muutust lavaruumis on võimalik tekitada ka näiteks nii, et asendad seni publiku eest varjul olnud valgustid ja valgussuunad selgesti nähtavate valgussuundadega, nagu tugev tagantvalgus, publikut pimestav valgus jne. Nii saab tekitada hoopis teise ruumi.

    K. K.: Kas võib öelda, et peidetud prožektorite kasutamine on traditsiooniline vana kooli võte ja lampide välja toomine moodsam võttestik?

    S. R.: Üsna nii võib öelda küll. Itaalia tüüpi lavadel olid lambid peidus, aga kui hakkasid tulema black box’id, siis oli raske prožektoreid kuhugi peita. Las siis olla statiiviga lamp laval ja las ta olla nähtav.

    E. K.: See võte on, jah, ruumist tingitud. Kuubikus pole võimalik peita. Nüüd on see muidugi muutunud ka teadlikuks võtteks.

    S. R.: Ka itaalia laval lastakse stanged alla ja võetakse sofiidid ära, et publik näeks ja vaataks heldimusega seda industriaalset romantikat.

    E. K.: Eks teatris on sageli nii, et leitakse viga ja seejärel otsustatakse seda juba eksponeerida: teeme sellest väärtuse ja ütleme, et see on teadvustatud võte.

    K. K.: Linnateatri ruum on siis tavaliselt tuba ja NO99-l suur must kuubik. Millised on nende ruumide valgustamise võimalused ja kitsendused?

    E. K.: Linnateatri ruumide miinuseks on see, et valgus ei pääse väikeses ruumis mõjule. Plussiks on aga see, et ei pea näitleja nähtavaks tegemiseks nii palju vaeva nägema, piisab vähesest valgusjõust. Nii tegijale kui ka vaatajale on see pluss, et näitleja on lähedal.

    K. K.: Milliseid vigu saab teha?

    S. R.: Whitewash’i kasutamise puhul on viga see, kui teed toa üleni valgeks ja näitleja kaob selle sisse ära, ei eristu enam objektidest ruumis. Kui teed näitlejale peene valguse, valgustad eest natuke välja, väike kontra, külje pealt kah midagi, vormid ta ära, siis ta tuleb ilusasti välja. Kui aga eestvalgus pauhti peale panna, on hoopis teine tulemus.

    K. K.: Aga mis funktsioon erineval valgustamisel võib olla? Kas ühel hetkel peab ta mõjuma inimlikult, aga teise võtte puhul on näitleja taandatud mööblitükiks?

    S. R.: Näiteks jah. Aga võib olla ka veel tuhat muud asja. Sageli panen lavaproovis esimesena tõesti whitewash’i peale ja siis hakkan sellele asju juurde lisama, et saaks pärast ära võtta. Selleks, et kasutada „valgepesuga” ühte profiili punkti, tuleb enne see profiil riputada, siis valgepesu kustutada ja lasta süttida ühel konkreetsel punktil. Enne oli ka juttu tekstimaterjalist, millest lähtuda, aga tihti seda pole. Kui lavastame n-ö ideed, siis on olukordi, kus aeg ja ruum, milles parajasti ollakse, ei omagi tähtsust. See võib olla tinglikum, abstraktne, ähmane. Siis ei ole vajadust imiteerida reaalset atmosfääri, sellest saab mööda hiilida või kasutada mingit muud väljendusvahendit.

    K. K.: No nii lihtne see ka ei saa olla.

    S. R.: Lavastuse „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” puhul ma ei kujutakski teist valgust ette kui valgepesu.

    K. K.: Kas saab siis öelda, et traditsioonilisema, psühholoogilis-realistliku teatri puhul kasutatakse klassikalist näitleja peenvalgustamist ja eksperimentaalsema teatri puhul räigemat ja suuremat pilti ruumis?

    E. K.: Nojah, väikeses ruumis on iga pintslitõmme näha, aga suures ruumis ei märkaks seda keegi. See sõltub nii ruumist kui žanrist. Kui oleme käinud väljaspool Linnateatrit, siis ikka imestatakse, miks ma nii palju lampe kasutan. Peenvalgustamiseks kulub rohkem lampe, iga misanstseeni jaoks on tihtilugu eraldi valgustid ja neile lisanduvad omakorda „suurte lavapiltide” valgustid.

    S. R.: Ega siis NO-teatris ainult whitewash ka olnud. Kõige klassikalisem valgus oli „Miserys”, ja lavastuses „Tõde, mida ma olen igatsenud” kasutasime teadlikult klassikalise valguse nippe, alates klišeelikust soojast eestvalgusest ja külmast kontrast kuni selleni, et lõikasime filtri keskele augu, nii et punkti keskelt oli valge ja punkti ääred toonitud — see on tõeline vana kooli võte. Lavastuses „Võtame uuesti” oli küll whitewash, aga mitte modernne, vaid klassikaline.

    K. K.: Mis on nende erinevus?

    S. R.: Klassikaline eeldab dekoratsiooni, sellest ka lähtutakse. Valgus pole sümmeetriline; välja valgustatakse kõik punktid ruumis, aga mitte sümmeetriliselt, vaid vastavalt dekoratsioonidele. Lähtutakse lavast.

    E. K.: Ma tegin aasta tagasi Sõltumatu Tantsu Laval valgust Joanna Kalmu lavastusele „Viva la Vida kuni surm meid lahutab”. No midagi pole teha, mul on Linnateatri taust, olen otse koolist sinna sattunud ja oma oskused seal omandanud. Ma pole ikkagi whitewash’i mees. Tegin siis valguskujunduse enda pealt ja seetõttu sai valgus väga teatraalne. Keegi kaasaegse tantsu inimene kommenteeris pärast läbimängu, et valgus oli nii imelik. Kui juba on kaasaegne tants, siis peaks lava julmalt külma valgusega üle ujutama, sest nii lihtsalt on, nii ju tehakse. See vastuolu oli väga võõristav.

    S. R.: No ja modernne wash oli näiteks „Kes kardab Virginia Woolfi?”. Seal oli lavapind nii väike, et ma ei üritanudki valgusega misanstseenidele järele joosta. Tekitasime ekraani, panime prožektorid ekraani kohale ja kogu lava valgustamine toimus nurgaga läbi selle. Või näiteks „Mu naine vihastas”, kus kasutasin valguskaste laena. Seal pildistati üksjagu, erinevas suunas ja erinevate nurkade alt, ja neid pilte ka kohe näidati. Selleks oli vaja valgustingimusi, võimalikult ühtlast ja pehmet valgust. Ma uskusin, et ainult nii saab. No ja tehtud ta saigi.

    K. K.: Mis koolkonda kuuluvad need sümmeetrilised, millimeetri pealt paigas olevad valgustid?

    S. R.: Eks ka see ole moodne lähenemine. Selles matemaatilisuses on oma võlu, lood paberi peal kõik valmis ja tead täpselt, millist avanemisnurka millise distantsi pealt on tarvis. See on üks kindel valguskujunduse loomise meetod, mis sünnibki lavaplaanide ja matemaatika toel. Ma ise ei ole seda kunagi kasutanud, ei ole vajadust olnud. Mulle tundub, et Eestis sünnivad kujundused üldiselt katse-eksituse meetodil ja intuitsiooni pealt. Ja see pole halb, üldsegi mitte.

    K. K.: Eestis peab siis olema väga osav, oskama kõike. Kas meil on ka mingi erilise oskuse superspetsialistid olemas?

    E. K.: Keegi seda välja ei ütle, aga ma tunnen küll, et juba tuntakse valguskujundaja käekirja ja sellepärast kutsutaksegi projekti.

    S. R.: Või kui oled varem koostööd teinud ja see klapib. Üks asi on käekiri, teine on lavastuse rütmi tunnetus. See määrab ära, milline valgus tuleb, millise intensiivsusega ja millal toimuvad muuted, muudete täpsus ja tundlikkus.

    E. K.: Näiteks Oliver Kulpsool on täiesti eriline käekiri. Ta on installatiivne.

    S. R.: Tal on mingid omad asjad, mida ta ajab. Vägevad asjad. Ta lihtsalt võtab oma idee, paneb selle lavale ja toimetab sellega. Ta võib võtta sama asja, asetada selle kuhugi mujale ja panna taas toimima, aga siis juba teisel kujul.

    E. K.: Oleneb ka, kuhu sa pärast kooli tööle satud. Oliver sattus Von Krahli teatrisse. Seal on ilmselt ka tema käekiri välja kujunenud. Hiljem võib suunda muuta ja teha, mida iganes, aga põhi kujuneb ikka esimestel töökohtadel.

    S. R.: Nojah, mind on mingis mõttes NO99 ära rikkunud. Ma tunnen, et klassikalises teatris läheks mul väga raskeks. Kui ma kümme aastat pole seda teinud, mida ma koolis õppisin, siis on vaevaline. Kui peaksin minema itaalia tüüpi lavale ja hakkama psühholoogilist draamat valgustama, läheks mul ikka väga keeruliseks.

    E. K.: Aga tulemus võib ikkagi olla üllatavalt hea. Ja see võib olla ka kontseptuaalne soov, et valgustaja oleks teisest koolkonnast kui lavastus ise.

    K. K.: Nagu ma aru saan, on valguspult tehniku tööriist. Minu kogemus ütleb, et lavastuste helikunstnikud tahavad ise ka etendusi teha, et jooksvalt, live’is otsustada. Kas valguse puhul on sarnaseid tendentse?

    S. R.: Ei ole vist. Kujundaja annab ikka asja tehnikule üle, kui valmis saab. Aga samas mängib iga tehnik kujunduse erinevalt maha. Asjad võivad olla sekundi pealt paigas, aga ikkagi on iga üksiku tehniku sisemine rütm erinev ja see määrab tulemuse.

    E. K.: Sa pead ka tehnikuna kohal olema, reageerima sellele, mis laval toimub; ei saa vaadata ainult märksõnu. Alguses oli keeruline oma tööd üle anda. Tundub, et teine tehnik jääb murdosa sekundit hiljaks. See häiris mind kohutavalt, kuni sain aru, et tema peabki omas rütmis tegema, et teda tuleb usaldada.

    S. R.: Praegu on kõik ühe nupu all, aga kui ma NOsse läksin, oli seal pult, kus tuli heeblitega töötada. See õpetas mind väga tundlikuks. Koos Ants Kuristiga me seal toimetasime ja arutasime, kas üleminek on täpselt kolm või hoopis kaks ja pool sekundit. Praegusel ajal on play-nupp; kõik ajad ja viited ja kõik muu jookseb ise täpselt nii, nagu on salvestatud. Aga kui ma NOsse läksin, oli seal ADB Phoenixi pult ja Antsule meeldis valguspilte heeblitega maha mängida. Aja salvestamise võimalus oli olemas, aga talle meeldis nii. Läksin seal tema töösse sisse ja nägin, et on üsna tavaline teha käega heebleid liigutades mitte kolme- või kahesekundist muudet, vaid 2,5-sekundist. Ja preset oli natuke ees — teatri valguspultidel on piltide mahamängimiseks kaks kõrvuti heeblit, mida korraga kas alla või üles liigutades saab valguspilti vahetada: üks heebel on olemasoleva valguspildi jaoks ja teine järgmiseks valguspildiks. Näiteks on laval vasakul üks spot ja järgmises pildis on punktvalgus paremal. Kui ma liigutan kahte heeblit üheaegselt ühest asendist teise, siis vasak hakkab kustuma ja parem süttima. Kui jään nendega keskel seisma, siis on mõlemad spot’id 50%. Ütleme, et alguses on vasakus spot’is näitleja ja teksti peale tuleb muude, kus siis vasakpoolne näitleja kaob ära ja paremal on teine näitleja spot’is. Kui nüüd parempoolne näitleja tuleb mis tahes põhjusel sekund liiga vara ja vasakpoolne näitleja hakkab just siis tekstiga pudistama, saan nende kahe heebliga parempoolse punkti natuke varem peale panna, et näitleja ei seisaks totakalt pimedas, ja vasakuga saan täpselt nii kaua venitada, kuni näitleja on oma keele sõlmest lahti harutanud. See heeblimäng arendab niisugust tundlikkust. Kui sul on aga ainult play-nupp, siis on raskem sedasi reageerida. See on võimalik, aga võtab täpselt selle sekundi murdosa kauem aega, et hiljaks jääda.

    K. K.: Vahel võib seal puldis istumine olla ikka kohutavalt igav.

    S. R.: Mina püüan alati välja mõelda eelmärgusõnad, millal ennast sättima hakata. Sirutan selga ja õigeks ajaks on kohalolu saavutatud.

    K. K.: Kas te käite vahel ka keset etendust ära, kui midagi palju heebeldada pole?

    S. R.: On ikka ka nii olnud. Lauri Lagle „Suur õgimine” oli selline lavastus. Mul olid vaid etenduse alguses ja lõpus tähtsad muuted. Põhimõtteliselt saal peale ja saal maha. Etenduse ajal käisin liha söömas. Või kammersaali lavastus „Iphigeneia Aulises”, kus lahkusin teatrist kohe pärast etenduse algust. Kui on algusest lõpuni üks valguspilt, siis pole tehnikut vaja. Isegi kui lamp läbi läheb, ei pääse ma lavale; seega polnud mul seal midagi teha.

    K. K.: Mis vahe on sellel, kas tehnikud on etendusega samas või eraldi ruumis?

    S. R.: Saalis ei saa nigistada-nagistada, tuleb rohkem kohal olla. Sa ei saa ennast etendusest distantseerida.

    K. K.: Miks kohalolu oluline on?

    S. R.: Näiteks selleks, et ajastada seda ühte muudet.

    E. K.: Pigem on see logistiline error. Puhas ruumiprobleem. Mõningates saalides lihtsalt pole ruume, kuhu tehnikuid lükata.

    S. R.: NO-teatris olid tehnikud ikkagi eraldi ruumis. Meil olid kunagi ka klaasid ees, aga võtsime ära, et saaks rohkem kohal olla.

    K. K.: Kas te olete kunagi teinud mõne etenduse, kus te istute lavalolijatega samas ruumis?

    S. R.: Ikka oleme. Peamine põhjus, miks meid sealt tagasi teise ruumi toodi, on see, et on vaja istekohti müüa. Oleme ka tribüüni all olnud. Näiteks improvisatsiooni puhul on ainumõeldav, et tehnikud on lava lähedal. Kunagi oli aktsioon „Solaris”, kus näitlejad lugesid publikule otsast lõpuni raamatu ette. Seal olime koos heli ja videoga n-ö laval. Seal ei olnud otsest lavapinda määratletud. Kõik oli vaba ja lahtine. Valguse ülesehitamisel ei lähtunud ma ka lavast ega näitlejast, vaid ainult ruumist kui sellisest. Kõik tehnikud improviseerisid, kuidas jaksasid, ja seda live’is — siin ja praegu koos näitleja ja publikuga. Kui see valgus, mille ma suunanud olin, ära tüütas või ammendus, panin töökindad peenelt kätte, ronisin trassi otsa, suunasin ümber ja tulin tagasi pulti lustima. See kestis üle kuue tunni. Inimesed käisid sisse-välja, mõned magasid madratsite peal, ise käisin ka vahepeal väljas. Väga rikastav kogemus.

    E. K.: Impulsse lavalt loomulikult saab. Kui aga tehnik lavale panna, siis peab talle andma ka reageerimis- ja valikuvõimalusi, et teha nii- või naapidi. Vastasel juhul pole sellel mõtet.

    K. K.: Kui rääkida konkreetsetest lampidest, siis kas led’ide suur levik Eesti teatris on tingitud odavusest, mugavusest või elektri kokkuhoiust?

    S. R.: Led ei pruugi olla tingimata odavam. Lamp kestab kauem kindlasti, aga põhiline on see, et nendega saab väga kergesti ja kokkuhoidlikult värvi muuta.

    K. K.: Mida on see valguskunstikultuurile kaasa toonud?

    S. R.: Paavo Nõgene tegi mõned aastad tagasi suure hanke. Paljud teatrid kandsid oma vanad lambid maha ja said led’id asemele. Kaasa tõi see selle, et filtrite müük kahanes kümme korda.

    E. K.: See on ülemaailmne nähtus, mis sai alguse väljaspool teatrit. Me kõik ju tahame energiat säästa ja vahetame halogeenlambi led’i vastu. Kunstiliselt või valguskujunduslikult on see aga kaasa toonud selle, et valguskujundused on igavamad ja ühetaolisemad. Kui vahendid on sarnased, on ka tulemus sarnasem. See on paratamatu.

    K. K.: Aga miks sai siis vanasti fresneli ja profiiliga mitmekesisemaid lahendusi teha?

    E. K.: Nende lampide puhul tekib erinevus sellest, kuhu valgustaja need riputab, kuhu ja kuidas suunab, millise filtri ette paneb. Led’ist tuleb välja see, mis tuleb. Kõik on liiga tehislik ja värviline.

    S. R.: Kui sa kasutad led-wash’i, kus on RGBW, kus on kõik värvid olemas, ja teed sellest valget, siis sa võimendad kõiki toone, mis laval on. Kõik muutub erksamaks ja see ei pruugi laval oleva inimese ihu puhul toimida nii hästi kui hõõgniitlambiga.

    E. K.: Kui led-lavavalgustid suurtesse Inglismaa teatritesse tulid, siis tekkis suur jama. Näitlejad tegid protestiavaldusi, nad polnud enam nõus mängima, sest need paistavad teistmoodi silma, nad on kohutavalt intensiivsed.

    S. R.: Ma arvan, et probleem on just selles, et kasutatakse RGBWd: punane, roheline, sinine, valge — iga värvi jaoks on eraldi valgusallikas. Need kõik paugutavad näitlejale peale, see on ikka päris kirev. Sa ei vaata ühte kindlat valgusallikat, vaid nende kimpu, mis sulle silma lajatab.

    E. K.: Led-lamp säästab ka palju aega. Kui teatrid panevad ikka hirmsa tempoga ja iga päev mängitakse eri lavastusi, siis paratamatult peab ühel valgustil olema mitu funktsiooni.

    K. K.: Miks teatrid siis moving head’e, liikuvpäid ei kasuta? Nendega saaks ka kõik punktvalgused ära teha.

    S. R.: Kasutatakse ikka, aga mitte eriti black box’ides, sest ventilaatorid teevad müra. Intiimse lavastuse puhul pole see võimalik. Itaalia tüüpi laval läheb kohin rohkem lavatorni, kui tuleb saali — seal neid ka kasutatakse.

    E. K.: Linnateatris ei saa neid peaaegu üldse kasutada, ruumid on nii väikesed ja müra oleks ilmselgelt segav.

    K. K.: Kas näitlejad ja lavastaja peaksid mõistma teie töö spetsiifikat?

    S. R.: Kui on hea valgustaja, siis ei pea midagi mõistma. Lavastaja võib soovida suurt punast ja mina leian lahenduse. Dekodeerin selle suure punase koodi enda koodi, ehk siis: suur punane = 90-kraadise avanemisnurgaga profiil, millel on LEE106 filter.

    E. K.: Ma päris sellesse ei usu, et laval on ainult näitleja maailm ja meie loome sellele tausta ümber. Võib olla momente, kus näitleja tõesti valgust ei märka, aga ma olen neilt küsinud, kui palju nad valgust tähele panevad, kas nad tajuvad muutusi, ja selgub, et nad on selles osas ikka väga tähelepanelikud. Näitleja peab kontrollima valguse toimimist. Nii ei saa olla, et ta ei saa aru, et seal valgust pole, ja läheb ikkagi sinna monoloogi andma.

    S. R.: On näitlejaid, kes otsivad ise valgust; seda on puldist väga nauditav vaadata, sest mina saan sellest mängust aru, aga publik ei saa.

    E. K.: On, on, ja mitte üksikuid.

    S. R.: Sageli teeb näitleja ka ise valguse kohta ettepanekuid. Näiteks soovib ta monoloogi anda kontras, ainult tagantvalgusega, mille puhul paistab vaid inimese siluett ja nägu jääb pimedusse.

    E. K.: Kui misanstseeni on mõeldud väga konkreetne valguspilt ja näitleja peab olema väga kindlas kohas, siis peavad mõlemad sellega arvestama. Märki sinna ei pane, sest näitlejal pole mõtet mingit märki taga ajada. Asi õnnestub vaid koostöös näitleja ja valgustaja vahel. See peab olema kommunikeeritud, näitleja peab aru saama, miks see on vajalik. Ideaal oleks usalduslik suhe.

    K. K.: Kas te siis märke üldse ei kasuta?

    E. K.: Mina ei usu märgindusse. Usun, et lavaproovid ongi selleks, et me hakkaksime koos tööle.

    S. R.: Kui on pime ja tõesti ei leia kohta üles, siis on ikka vaja märk põrandale panna.

    K. K.: Kui ma olen läinud oma trupiga võõrasse teatrisse ja hakanud seal oma soove avaldama, on kohalike tehnikute esimesed seitse vastust „ei”. Pärast mitut sellist kogemust hakkasin uurima ja tegin tehnilised võimalused endale väga hästi selgeks, et nad ei saaks mind enam lolliks teha. Miks see nii peab olema?

    S. R.: Mina ei ole seda kunagi kohanud.

    K. K.: Tõesti!? No siis peab asi ikka minus olema.

    S. R.: Eks see ole vastastikune, kuidas sa ruumi astud ja mida esimesena ütled.

    E. K.: Tihtilugu tuleb esimesena tohutul hulgal ei-sid. Aga kuidagi peab need inimesed käima saama. Patoloogiliste ei-inimeste puhul ei saagi, aga enamik, kes teatris töötavad, on toredad inimesed, kes teevad kõik asjad ära, mida sa soovid. Lihtsalt esimene reaktsioon on selline. Siin on palju põhjusi: neil on liiga palju tööd, mugavam on igaks juhuks ei öelda. Siis saab hiljem taganeda ja saad veel pärast kiita, aga kui ütled kohe jah, siis see teeb ettevaatlikuks: kas ma ikka saan hakkama?

    S. R.: Kui ütled jah, siis peadki hakkama kohe tegema ja vastutama, ja kui asi välja ei tule, on jama. Samas on ka selliseid tegelasi, kellel palud midagi väga lihtsat teha, näiteks tõsta lambid ühe astme võrra allapoole, aga ka siis on vastus „ei”. Ei saa, sest kahe kuu pärast on tal vaja neid lampe tagasi tõstma hakata. Eks see mugavustsoon ole. Suhtumine on selline, et me siin teeme oma asja, aga võõrad tulevad ja hakkavad lammutama. Kui vaikselt läheneda, saavad ka kohalikud tehnikud aru, et päris lahe oli.

    K. K.: Kas näiteks Linnateatri festival „Talveöö unenägu” on tehnikutele tüütu või põnev?

    E. K.: Ma ei ole eriti nurinat kuulnud. Repertuaar sel ajal ei mängi, seega on tehnikutel aega festivaliga tegelda. Tehnikud võtavad festivali kui huvitavat aega. Kui festival on mööda linna laiali, siis on raskem, kui aga majas sees, siis on huvitav jälgida, kuidas väliskülalised sinu saali kasutavad. Kui võtad seda kui lisakoormust, siis ei saagi seda teha.

    S. R.: Festival „Kuldne mask” on NO-teatris etendanud mitmeid suursuguseid asju ja kogu see vene teatri hierarhia nägemine on põnev. Tehnik läks kujundaja juurde ja ütles: „Mina olen Ivan Ivanovitš, lubage pöörduda.”

    E. K.: Üks „Kuldse maski” võidutöö oli ka mõned aastad tagasi Linnateatris Põrgulaval. Näitlejad riputasid ja suunasid ise lampe, lavastaja istus saalis ja karjus, kuidas asjad peavad olema. Kui midagi läks valesti, said sõimata. Suurtes teatrites Venemaal see ilmselt nii ei ole, aga väikestes küll. Kaastundega vaatasin nende peale, kuidas nad päev otsa palehigis valgustitega rapsivad ja siis õhtul lähevad veel lavale.

    K. K.: Kas Eestis on ka sellist asja?

    S. R.: Suurtes teatrites kindlasti mitte. Äkki Mustas Kastis? Kui Tiit Ojasoo kursus oli veel noor, siis „Enesetapjas”, mis oligi väljasõidulavastus, nad natuke ikka tassisid. Enamjaolt mitte. Kui on aga tegemist aktsiooniga, kus on tihe graafik, siis ikka tulevad ka näitlejad appi.

    K. K.: Kas Viljandi koolis õpetatakse ka näitlejatele seda valguskujunduse teekonda, päikesetõusu ideest teostuseni?

    S. R.: Eks seda integratsiooni saab veel paremini korraldada. Loengud ju on, aga see sõltub näitleja huvist. Pigem nad lihtsalt näevad ja saavad aimu, kuidas valguskujundajad töötavad, ja mõistavad, kui palju miski aega võtab. Näiteks Tambet Tuisk on olnud ühel festivalil minu tehniline õpilane. Aga jah, see on pigem väikeste teatrite pärusmaa. Mida suuremaks teater läheb, seda rohkem eemaldutakse üksteise tööst. Ja näitleja ei peagi teadma, kuidas täpselt päikesetõusu otsast lõpuni teha.

    K. K.: Miks see koostöö vajalik oleks?

    S. R.: Kui sul pole aimugi teise tööst, muutuvad asjad liiga enesestmõistetavaks.

    E. K.: Ega see muud head anna kui teise inimese töö väärtustamist ja austamist.

    K. K.: Kust tuleb sinul austus näitleja vastu, kui sa ise pole tema tööd proovinud?

    E. K.: Just mõtlesin ise sama asja.

    S. R.: Minu austus näitlejatöö vastu tekib kas isiklikust suhtest või siis selle kaudu, mida ta laval teeb.

    K. K.: Minu tehnikukarjäär lõppes sellel ööl, kui omaenda lohakuse ja tohutu väsimuse tõttu kukutasin endale kolmeosalise redeli pähe. Kui raske teie töö on?

    E. K.: Ma jaurasin ühel ööl üksinda ratastel tellingu otsas, kuue-seitsme meetri peal, samuti magamata ja unine. Võtsin stangest kinni ja sain voolu. Ehmatus lõi mu tellingule pikali. Õnneks ei kukkunud alla. Need viimasel tunnil üksinda asjade tegemised on ohtlikud.

    K. K.: Kuidas meil teatrites turvalisusega lood on? Kui lohakad me oleme?

    E. K.: Päris lohakad.

    S. R.: Meil ei ole põhjalikku kontrolli. Isegi Itaalias on mehed laval kiivritega. Petri Tuhkanen, kes on „Kõntsa” ja „Kihnu Jõnni” valguskujundaja, vaatas Pärnu festivali „Weekend” lava ehitamise pilte ja hoidis peast kinni. Soomes poleks selline asi lubatud. Siin olla ehitanud läti tehnikud, odavamad kui meie omad; ma ei tea, kas siin on seos ka erineva turvalisusastmega.

    E. K.: Meil pole nii palju kontrolli ega tegelikult ka pädevust.

    K. K.: Kas sellest reeglist peetakse kinni, et kui tehnik ronib üleval, siis all keegi heliproovi ei tee?

    S. R.: Vahel peetakse, aga mitte alati.

    E. K.: Ehitusajad pressitakse hirmus kokku. Olen ikka teinud märkuse, et see pole okei, kui mina üleval paterdan ja nemad all sagivad. Väike asi kukub maha ja see võib lõppeda halvasti. Samas tehakse suurtel kontsertidel asju läbimõtlematult. Kui meil ei juhtu õnnetusi, siis sellepärast, et mahud on väikesed. Võrreldes muu maailmaga riputatakse lihtsalt vähem koormust lavadele ja trassidele, maksimumkoormustest jäädakse kaugele.

    S. R.: Me lähtume talupojalikust sisetundest. Üks elementaarseid asju, mida iga tehnik saab teha, on filtriraami klapi ja turvatrossi kinnitamine. Isegi nendega on probleem. Pole näinud, et prožektor konksu otsast ära kukuks ja turvatrossi vaja oleks läinud, aga filtriraame olen välja lasknud küll, kui lampe ümber keeran.

    E. K.: Eks sellega ole nii ja naa. Inglismaal on täitsa hulluks mindud. Selleks, et redeliga ronida, on vaja kolme inimest: kaks turvavad all redelit ja üks ronib.

    K. K.: Nimetage Eesti teatrist mõni hea valguskujundus.

    S. R.: Ei tea, pole teatris käinud.

    E. K.: Mul on üks üsna ammu nähtud tantsulavastus Vanemuises, Ruslan Stepanovi „Carrrmen”. Lava- ja valguskunstnik oli Patrik Bogårdh Rootsist, see tervik jättis ikka vägeva mulje.

    K. K.: Kas te olete nüüd mõlemad vabakutselised?

    S. R.: Mina ei ole, olen Viljandi kultuuriakadeemias valgusala spetsialist. Lektor ma pole, sest ma pole veel ise kooli lõpetanud.

    E. K.: Vau, oleks ma enne teadnud, et sa spetsialist oled, oleks sulle rohkem sõna andnud.

    K. K.: Siim, sa ei lõpetanud kooli, kuna sind haarati poole pealt tööle. Kas koolis pole siis mõtet käia?

    S. R.: On ikka mõtet. Tookord oli nõudlus valgustajate järele väga suur. Nüüd on juba mitmed lennud välja lipsanud, enam pole nii suurt nõudlust.

    E. K.: Nõudlus on endiselt suur, sest üks ring hakkab juba teatrist lahkuma.

    S. R.: Viis kuni kümme aastat jaksatakse töötada, siis tuleb teha mingi muutus. Tempo on vist liiga kiire. Tihtipeale tuleb ka isiklik elu, lapsed ja pere. Peab lihtsalt otsustama, kas oled perega või oled teatris.

    E. K.: Nojah, teatrielu tõesti eriti ei soosi laste kasvatamist. Ma ise küll ei tulnud Linnateatrist ära perekondlikel põhjustel. Tööle aga kutsuti samuti poole kooli pealt, õnneks suutsin sealt kõrvalt ka kooli lõpetada. See oli päris õudne kogemus, mida ei soovita kellelegi. Aasta eest lahkusin Linnateatrist, kuna väsisin ära, polnud enam rõõmu tegemisest. Teatrile meeldib väga palju koosolekuid pidada. Tundsin, et liigun vaid ühelt koosolekult teisele.

    K. K.: Nüüd teed lisaks teatrietendustele ka kontsertide ja pidude valgust, kuid ei pea enam koosolekuid pidama. Kas see on raskem või kergem?

    E. K.: Need tööd on lihtsalt väga erinevad. Eelkõige on suhe tööga erinev. „Keikka” ei väsita nii palju. Ma ei väsinud füüsiliselt ära, pigem vaimselt. Teatris hakkas liiga palju asju lihtsalt häirima. Aga mis seal suitsunurgas ikka kiruda, tuleb ära tulla. Keikkandusega vaim puhkab, sest see pole nii isiklik. Tead, mida sult oodatakse, ja teed lihtsalt ära. Samas olen ka vabakutselisena teinud mitmeid teatrivalgusi, nii Linnateatris kui ka mujal. Teed ära ja lähed minema.

    K. K.: Presidendi Kantselei direktori Tiit Riisalo sõnul oli vabariigi viimase aastapäeva eeskava puhul oluliseks valikukriteeriumiks see, et NO99 suudab teostada tehniliselt keerukaid üritusi väljaspool teatrimaja. Et NO tehniline kollektiiv on võimekas ja harjunud keerulisi asju tegema (https://kultuur.err.ee/655158/riisalo-no99-eristus-teistest-selgelt-tehnilise-voimekuse-ja-saavutuste-poolest). Kas tõesti on NO99 tehnikud ainukesed Eestis, kes suutsid presidendi vastuvõtu ERMis tehniliselt teostada? Kas te olete selle väitega nõus?

    E. K.: Ei ole.

    S. R.: Mina ka ei ole.

    K. K.: Aga mingi erinevus teil teistega võrreldes ju oli?

    E. K.: Mina ei tea, vist ikka ei olnud. Seal ei olnud ju mingeid keerulisi tehnilisi lahendusi. Kui oleks olnud, oleksid need ka silma paistnud.

    S. R.: Ega ei olnud jah. Aga see erinevus on küll, et kui keegi tuli meile külla, siis meie ei öelnud esimese asjana ei.

    K. K.: Võib-olla on asi selles, et NO99 on teinud keerulisi lahendusi ja see on alati ka vaatajale näha olnud. Sellest tekib arvamus, et nemad suudavad ja keegi teine ei suuda. Teised teatrid ei pööra lihtsalt tehnilistele lahendustele nii palju tähelepanu.

    E. K.: Kui näiteks Ojasoo kutsub Draamateatri valgustaja lavastuse juurde tööle, siis kindlasti on tal raskem kui Siimul, kuna Siim haldab seda märgisüsteemi, milles nemad opereerivad. Nii nagu Siimul on raske minna näiteks Ugalasse klassikalist iiri tükki tegema. Või kui Oliver Kulpsoo teeb installatiivse objekti, siis loomulikult hakkab see silma. Selle kohta ei saa öelda, et keegi on tehniliselt võimekam või vähem võimekas.

    K. K.: Linnateatris on nüüd Kristjan Suits, kelle käekiri on ka väga isikupärane. Kas see tähendab, et Linnateater hakkab edaspidi pöörama tähelepanu keerulistele tehnilistele lahendustele?

    E. K.: Ei oska öelda.

    S. R.: Küll ta hakkab.

    E. K.: Suits on, jah, lennukate ideedega. Nii palju, kui mina olen tähele pannud, tehakse keerulised lahendused hoopis mujal kui teatris, täiesti korporatiivsetes üksustes ja siseringis. Tehakse ikka ulmelisi asju, mis ei jõua kuhugi. Seal on selleks raha ja need on ühekordsed üritused. Olen näinud ikka väga tehnilisi ja nõudlikke lahendusi, mida teatrites ei tehta.

    K. K.: Aga kas näiteks sinu enda kaudu, kes sa seal maailmas töötad, võiksid need ulmelised asjad ka teatrisse jõuda?

    E. K.: Teatrid pusivad oma siseringis ja kui ise ei oska, siis jääbki tegemata. Võiks muidugi rohkem kaasata teiste teadmisi.

    K. K.: Kas tehniliselt kiiresti arenev filmimaailm on toonud ka teatrisse uusi suundi?

    S. R.: Minu meelest väga ei ole. Eestis metallhalogeniidlampe (HMI) väga ei kasutata. Saksamaal on see väga tavaline. Ainult meie Vene teatris on kaks 1,2-kilovatist HMId, millel on mehhaanilised dimmerid, aga ega neid mujal olegi. Toimemehhanismid on samuti erinevad, teatris teed sa inimsilmale ja pead arvestama tervet ruumi, filmis teed kaamerale ja pead arvestama kadreeringut.

    E. K.: Tehniliselt on filmimaailm teistsugune, aga esteetiliselt on mõjutanud küll. Kui vaadata vana mustvalget filmi ja selle valgust, siis kindlasti oleme üritanud sama rida ajada ka teatris. Teravad külgvalgused, kontrastid ja varjud.

    S. R.: Samas on filmi hakanud palju led’i tulema, mis asendab vana HMId. Valgusi, mis teevad värve. On filme, mis on väga teatraalsed; kohe on näha, kui on kasutatud profiili-spot’i.

    E. K.: Filmivalgusest tulevad kohe meelde „Ristiisa”, Tarantino filmid, Kubricku filmid. Paksud toonid, kontrastid, varjud, erilised valguse suunad, spetsiaalsete valgustite kasutamine.

    S. R.: Teatris on näiteks softbox’i tegemine filmilik vahend. Samas on ju isegi ilma filmimaailmata teada, et valgus peegeldab. See oleks ka ilma filmita kusagilt välja tulnud.

    E. K.: Teatri ja filmi seos meie kaasaegses dramaturgias on näiteks kiired stseenivahetused. Me ei kannata enam staatikat. Varem poleks keegi ette kujutanud, et sul on ühes lavastuses kolmsada kuni nelisada muudet, konkreetset valguspilti.

    S. R.: See kiire montaažirütm on veidi seotud ka tehnika arenguga; nüüd suudavad puldid rohkem teha. Seoses DMX-kaabli leiutamisega tuli kiirust juurde, varem oli vaid üks kaabel.

    E. K.: Ma arvan, et enne oli ikka vajadus ja siis lahendus.

    K. K.: Mis teie arvates teatrivalguse maailmas tulevikus juhtuma hakkab?

    E. K.: Video kasutamise vajadus on valguskunstnikel juba praegu suur — veel üks vahend, mis tuleb ära õppida. Kui tahta, et visuaalne pool oleks terviklik, on hea vallata erinevaid meediume.

    K. K.: Aga video algoritm on ju hoopis teine.

    S. R.: Seda küll. „Kihnu Jõnnis” kasutas valguskunstnik Petri Tuhkanen ekraani ja see oli valguse kategooriasse kuuluv lahendus. Taha oli ehitatud whitebox ja seal olid led’id, lisaks üks hõõgniit ja üks led-riba. Seda võib nimetada valguse animeerimiseks. Videot on üldiselt juba ka sellisel kujul üsna palju kasutatud ja ka video peab leidma uusi lahendusi, et lisaväärtust luua.

    E. K.: Kristjan Suits ongi siinkohal hea näide. Ta teeb lavakujunduse, valguse ja ka video — ühemehebänd. Nii on võimalik luua efektne tervik. Ei pea kellegagi kompromisse tegema.

    S. R.: Sellisel juhul saab hakata ka tehniliste lahenduste kaudu oma lugu jutustama. Kui ainult valgusega tegelda, siis pole see eriti võimalik. „Kihnu Jõnnis” jutustas valgus vahel põhilooga paralleelset ja vahel vastupidist lugu.

    E. K.: Mida rohkem kunstnikke platsi peal on, seda rohkem on ka tõlgendamisruumi.

    S. R.: „Kadunud sõbra juhtumis” tegin näitleja valguse nelja cityscape’iga ära. Need on arhitektuurilised valgustid, mis viskavad led’i plärakad pauhti ruumi laiali. Tavaliselt võtan mingi detaili, panen endale piiri peale ja hakkan sealt minema.

    E. K.: Üldiselt arvan, et tahetakse minna pigem tagasi sinna, kust alustati. Juba tükk aega on kestnud leedindus ja muuving; arvan, et teatrivalgusest on sellega palju kaduma läinud. Tuleb leida veel mingi uuem lahendus, mida me veel ei tea, või siis jääda halogeenlambi ja led’i kombinatsiooni juurde ja õppida neid normaalselt koos kasutama. Muidugi ei juhtu see nendes majades, kus kogu valguspark on välja vahetatud, Vanemuises näiteks. Nad peavad andma väga palju etendusi ja need tehnilised lahendused annavad neile vajaliku kiiruse. Eks see muutub koos teatri endaga.

    S. R.: Meeletud käsuliinid teatri hierarhias jäävad lühemaks, juba ongi jäänud. Ja tänu sellele, et meil on juba paarkümmend aastat ka valgustajaid koolitatud, ei pea lavastajad enam ise valguskujundajad olema. Lavastajal on kõrval keegi, kes suudab temaga kaasa ja vajaduse korral vastu rääkida. Koostöö muutub tihedamaks. Lavastajakultuse aeg on läbi. Emil tõi enne näite, et vene lavastaja oli saalis ja karjus. Vene­maal võib-olla käsuliinid niipea ei kao, aga meil siin pigem saadakse aru, et valgustajal/tehnikul võib ka midagi öelda olla ja et see võib lavastusele kasuks tulla. Kõik töötavad ühise eesmärgi nimel. Uus lavastus ei ole ainult lavastaja beebi, ta on kõigi oma ja kõik tahavad, et ta hästi välja kukuks.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 09.01.2019

    VASTAB ENNO POPPE

    Jüri Kass

    Enno Poppe (sünd 1969) on Saksa helilooja, dirigent ja pedagoog, õppinud kompositsiooni ja dirigeerimist Berliini Kunstide Kõrgkoolis Friedrich Goldmani juures ja Karlsruhe Kunsti- ja Meediatehnoloogia Keskuses. Alates 1998. aastast on ta olnud nüüdismuusikat esitava koosluse ensemble mosaik dirigent, kellega esines 2014. aastal ka Eesti heliloojate festivalil Tartus ja Tallinnas. Aastail 2002–2004 õpetas ta Berliini Hanns Eisleri nimelises Muusikakõrgkoolis. Temalt on tellinud teoseid Ensemble Modern, Ensemble musikFabrik, ansambel Klangforum Wien, Lääne-Saksa ja Baieri Ringhääling, Schwetzingeri  pidunädalad jt. Poppe on loonud lavamuusikat: „IQ” (Eine Testbatterie in acht Akten 2011–2012), ooper „Arbeit Nahrung Wohnung” (2008); orkestriteoseid: „Keilschrift” (2006), „Obst” (2006), „Altbau” (2008; kõlas ERSO esituses Eestis festivalil „Afekt 2016”), „Markt” (2009), „Torf” (2016), keelpilliorkestriteos „Welt” (2012), „Filz” vioolale ja kammerorkestrile, „Ich kann mich an nichts erinnern” (2005–2015) koorile, orelile, orkestrile; põhilise osa tema loomingust moodustavad mitmesugused kammerteosed. 2004. aastal pälvis Enno Poppe Ernst von Siemensi ja 2013. aastal Hans Werner Henze kompositsiooniauhinna.     

          Koos Helmut Lachenmanni ja Rebecca Saundersiga oli Enno Poppe rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „Afekt 2018” üks külalisheliloojaid. Eesti nüüdismuusika kuulajaskond tunneb tema muusikat põgusalt — viimase kümne aasta jooksul on Eestis ette  kantud peamiselt tema kammermuusikateoseid, näiteks „Knochen”, „Salz” ja „Fingernagel” või „Zwölf”, aga ka vokaalteost „Vespe” ning orkestriteost „Altbau”. 2018. aasta festivalil olid kavas Poppe orkestriteosed „Torf” ja „Wald”, mida dirigeeris autor ise.

     

    Milline on klassikalise nüüdismuusika hetkeseis Euroopas? Kas 21. sajandi teisel kümnendil on võimalik oma igapäevase tegevusega heliloojana olla ühiskonnas kuuldav, nähtav ja ka tunnustatud?

    Minu arvates on nüüdismuusikast huvitunud paljud, selle kuulajaskond on suur ja see on suurepärane! Kui ma liigun ringi Euroopas, Ameerikas, Jaapanis või mujal maailmas, on kõikjal leidunud nüüdismuusikast huvitatud inimesi.  Olukord on isegi parem kui viiekümne aasta eest, sest praegu on palju noori muusikuid, kes mängivad kaasaegseid teoseid tõeliselt hästi. Tundub, et nad saavad kõrgkoolidest uue muusika mängimiseks väga hea ettevalmistuse. Isegi orkestritel on varasemast kergem nüüdismuusikat ette kanda, kuna ollakse veendunud selle mängimise vajalikkuses ja selles, et tegemist on hea muusikaga, mis on mängimist väärt, huvitav ja mille esitamine pakub suurt rahuldust. Ka kuulajail on palju kergem, kui interpreetidel on sellise muusika esitamiseks vajalikud oskused ja nad ka ise seda naudivad. Umbes viiskümmend aastat tagasi oli kõige suuremaks probleemiks see, et pillimeestele need teosed ei meeldinud. Kui esitatakse midagi, mis ei meeldi interpreetidele, on selge, et see ei meeldi ka publikule. Praegu on olukord palju parem.

     

    Noortele heliloojatele on praegu palju spetsiaalseid kursusi ning sinul akadeemilise õppejõu/lektori ja dirigendina on aastatepikkune kogemus noorte heliloojatega Ensemble Modern Academys, Grazi Impuls Academys ja mujal. Milline on tänapäeva noorte heliloojate taust ja ootused?

    Sellele küsimusele ei saa päris üheselt vastata, kuna inimesed ja ka nende ootused on erinevad. Olen puutunud kokku väga erineva taustaga inimestega üle kogu maailma ja nende lähenemine meie kaasaegsele muusikale ja üldse meie kaasaegsele kunstile on väga mitmekesine. Tegelikult on asi vast selles, et paljud noored heliloojad ja ka noored kunstnikud, filmiloojad ja kirjanikud armastavad teha interdistsiplinaarseid asju. Paljud noored artistid ei jää kitsalt oma eriala juurde, heliloojad kirjutama ainult muusikat ja filmiloojad tegema ainult filme; asju miksitakse kokku ja ollakse huvitatud erinevatest kunstiliikidest. See on suures osas seotud arvuti- ja iPhone’i-tehnoloogiaga. Noortele kunstnikele on kõige alus Youtube, sealt saavad nad suure osa sisendist, seega millestki visuaalsest. Ka noorte muusikute üldine taust erineb sageli varasemast, mil heliloojad olid erudeeritud ja oskasid kõrgel tasemel mõnd pilli mängida, õppisid kõigepealt näiteks viiulit ja alles siis alustasid heliloominguga. Praegu tulevad inimesed arvutitest küllastunud keskkonnast, näiteks visuaalkunstidest või popmuusika juurest — see on täiesti teine maailm ja äärmiselt huvitav! Minu tee oli klassikaline. Õppisin klassikalist muusikat ja liikusin siis aina sügavamale uue ja kaasaegsema poole. Hakkasin tegema iseäralikke teoseid, kasutades vaid teatud klassikalisi tehnikaid ja tehes ka nendega midagi täiesti uut. Tänapäeval alustavad paljud noored heliloojad eriskummalistest loomisviisidest, aga samas on neil vaja jõuda lähemale instrumentide ja üldse klassikalise muusika maailmale, saada näiteks teada, mida tähendab mängida viiulit. See on teistmoodi lähenemine muusika tegemisele. Aga ma ei saa loomulikult rääkida kogu maailma noorte heliloojate eest.

     

    Palun räägi pisut oma muusikuks kujunemise teest. Saan aru, et muusika tuli sulle lapsena spontaanselt kätte. Mainisid, et sul on klassikaline taust pianistina. Milline on sinu heliloojaks kujunemise lugu?

    Ma ei teagi päris täpselt, kuidas see juhtus. Olin vast kümnene, kui teadsin, et minust peab saama helilooja, olgugi et ma ei olnud üldse muusikat kirjutanud. Mul polnud mingeid kogemusi, aga kujutlus heliloojaks saamisest meeldis mulle väga, ma lihtsalt tahtsin seda. Ma ei oska selgitada, miks see nii oli või kuidas ma sellise otsuseni jõudsin. Puutusin juba väga noorelt muusikaga palju kokku, minu isal oli suurepärane noodikogu. Ta oli muusikaõpetaja ja muusik, ka kodus oli palju muusikast kõnelevaid raamatuid ja salvestisi, nii et nägin seda kõike lähedalt ja süvitsi. Klaveri harjutamine ei läinud mul sugugi, kuid see-eest mängisin kõike. Kui pidin harjutama üht Haydni sonaati, ei harjutanud ma mitte seda ühte korralikult, vaid mängisin läbi kõik Haydni sonaadid, kuuskümmend või kui palju neid on… Mu  mäng polnud just heal tasemel, kuid ma armastasin väga muusikat. Klaverimängu tehnilise külje asemel oli mulle olulisem minna aina lähemale ja lähemale selle  muusika olemusele. Seetõttu ei saanudki minust päriselt pianisti.

     

    Kas ka sinu esimene kompositsioon sündis selles vanuses?

    Jah, ka minu esimesed kompositsioonid tulid umbes kümne- või üheteistkümneaastaselt. Ma ei näidanud neid kellelegi. Mulle oli see väga oluline — tegin neid vaid iseendale. Läks aastaid, enne kui tahtsin, et keegi teine neid näeks. Soovisin kõigepealt ise kogeda, mida kujutab endast tühja paberi täitmine nootidega.

     

    Kas sul oli sellal ka muusikateooria õpetaja?

    Ei… oot, jah, oli üks väga hea teooriaõpetaja, kui olin kaksteist, aga see polnud primaarne. Siis oli kõige tähtsam, et oleks piisavalt aega kõike ise vabalt kogeda ja katsetada. Ma polnud kuigi hea õpilane ega armastanud, et mulle midagi selgitati. Tahtsin kõike ise avastada ja olen endiselt selline. Muidugi pidin partituure uurima, aga ma ei tahtnud, et keegi ütleks mulle, et miski on hea või halb. Arvasin, et pean selles ise selgusele jõudma.

     

    Palun räägi oma õpetajast! Milline ta oli?

    Minu õpetaja oli Friedrich Goldmann, tõeliselt suurepärane inimene. Olime sõbrad ja ta sai kohe aru, et ma temalt midagi õppida ei taha. Kuid see, et ta mulle maailma tutvustas, oli super. Olin üleni muusikasse uppunud. Kahekümneselt oli muusika kõik, millest teadsin, ja mul polnud aimugi maailmast, mis jäi sellest väljapoole. Tema tutvustas mulle poliitikat, ajalugu, filosoofiat, reaalsust minu ümber ja see oli väga suur väärtus. Ta näitas mulle ka elu teisi külgi.

     

    Kas Friedrich Goldmann on olnud sinu ainus õpetaja?

    Jah.

     

    Kas sa hoiad komponeerimise ja dirigeerimise lahus? Ma pean silmas teadlikku distantseerumist avalikust muusikaelust, eelkõige just teiste heliloojate partituuridesse süüvimisest ja ettekandmisest ajal, mil ise komponeerid? Või ei ole elu paralleelselt interpreedi ja heliloojana sulle probleem? Kuuldavasti lülitab näiteks Peter Eötvös end iga aasta või kahe tagant selgelt ümber kas heliloomingule või dirigeerimisele.

    Mulle on alati meeldinud kontserte anda, olen seega ümberlülitumisega harjunud, aga see ei õnnestu mul ühel ja samal päeval. Ei saa anda kontserti ning minna siis hotelli ja hakata komponeerima — see on võimatu. Dirigeerides on töötempo kiire, see on enamasti periood, mil kolmele proovipäevale järgneb kontsert. Töölaua taga komponeerimise periood on seevastu aeglase iseloomuga. Mulle meeldib see protsesside kiirendus, mida pakub dirigeerimine vastandina komponeerimisele. Tähtis on teoste ettevalmistamise periood. Kui töötan oma looga ja pean ka midagi muud ette valmistama, pole see just kerge. Alati pole ka ühtemoodi. Kui helilooming lendab käes, on ka kõige muuga hästi. Olen oma tööstiiliga rahul ja püüan ühe kolmandiku aastast dirigeerida ja kaks kolmandikku komponeerida. See töötab päris hästi.

     

    See ei ole tavaline, et helilooja on samal ajal ka silmapaistev dirigent. Kui need omadused kokku satuvad, nagu sinul või ka näiteks Pierre Boulezil, Peter Eötvösil või Georg Benjaminil, on publikul erakordne võimalus kuulata kõige autentsemat ja kütkestavamat esitust, interpreteerituna autori enda poolt. Viis aastat tagasi oli Eesti publikul võimalus kuulda sinu teoseid „Schrank” ja „Salz” ensemble mosaiki esituses, mille dirigent sa oled olnud ansambli tegevuse algusaegadest peale. Sel aastal võis sind näha festivalil „Afekt” dirigeerimas fantastilist kooslust nimega Ensemble Resonanz, kellega sind seob pikaajaline loominguline koostöö nagu ka mitmete teiste hästi tuntud nüüdismuusika ansamblitega — Klangforum Wien, Ensemble Modern jt. Oleks huvitav kuulda, kuidas on sinu n-ö koduansambel, ensemble mosaik mõjutanud sind kui heliloojat.

    Mosaikiga töötamine on nagu laboratoorium, saame palju uurida. Ansambli tööstiili iseloomustab soov asju järele proovida, nii muusikalisest kui esituse kontseptsiooni aspektist. Mulle on see äärmiselt huvitav. Olen teinud seda koos nende muusikutega juba kakskümmend aastat, me tunneme üksteist hästi ja leiame ikka ja jälle uusi võimalusi. See ei puuduta mitte ainult minu enese kompositsioone, vaid muusika uurimist ja loomist. Me ei püüa teoseid mitte lihtsalt ette kanda, vaid ka mõelda koos muusikat loovate heliloojate ja pillimängijatega. See tähendab näiteks seda, et julgustame heliloojaid proovima uusi asju, uusi kõlasid, ning pärast sellist proovimist ja katsetamist ehitame teosed üles nii, et inimesed tulevad aina uuesti kuulama. Teeme palju asju elektroonikaga — see on ääretult põnev. Heliloojana ei saa ma teha kõike, mis mind muusika kirjutamise mõttes huvitab. Võime proovida palju sellist, mille lõpuks kirjutab teoseks hoopis keegi teine. On hea olla heade kogemuste voolus ja avastada koos ansamblitega. Mosaiki liikmed on omavahel väga lähedased — tunneme oma loomeprotsessi ja teame, mis on järgmine samm.

     

    Kas sa tunned mosaiki liikmeid juba õpingute ajast?

    Jah, mõnda inimest olen tundnud juba kaua aega, alates 1990. aastate algusest, õpingute ajast Berliini Kunstide Ülikoolis. Näiteks viiuldaja Khatchatur Kanajaniga olime koos Goldmanni kompositsiooniklassis. Ka paljusid teisi olen tundnud kaua ja seda ei asenda millegagi. Pole üldse võrreldav, kas paned kokku uued inimesed või need, kellel on olnud kakskümmend aastat ühiseid kogemusi ja kes teavad üksteisest palju.

     

    Kas võiksid rääkida oma kontaktist Pierre Bouleziga? Ta on tellinud ja dirigeerinud mitmeid sinu teoseid, nagu „Zug” ja „Altbau”. Kas veel midagi?

    „Obst”.

     

    Boulez juhatas väga harva omaenda teoseid. Kas sa tead või oskad ehk arvata, miks?

    Minu teada juhatas ta mitmeid oma teoseid ja talle väga meeldis seda teha, aga oli muidugi vähe neid, mille kohta ta ütles, et need on valmis. Ta võttis paljud teosed repertuaarist välja, öeldes: „Ma ei taha seda enam mängida.” Aga näha  Boulezi tema enda muusikat dirigeerimas oli fantastiline kogemus, ta oli erakordne.

     

    Kahjuks ei õnnestunud mul teda dirigeerimas näha, küll aga olen kuulanud hulgaliselt tema vaimustavaid salvestisi. Mõned minu dirigentidest sõpradest on leidnud, et Boulezi suurimad saavutused dirigendina olid pigem just salvestised, kus ta sai rakendada oma erakordset annet jätta partituur detailideni oma sisekuulmises meelde ja vormida see salvestusprotsessis täiuslikuks. Kuidas sa seda kommenteeriksid?

    1990. aastatel, kui ma veel tudeng olin, töötas Boulez sageli Berliinis koos Berliini Filharmoonikutega ja tegi mitmed väga head Weberni, Raveli ja veel mõned salvestused. Viibisin sageli proovides ja nägin, kuidas ta oma teostega töötas — dirigeerimist õppides oli see mulle äärmiselt huvitav, sest ta kuulas Raveli nii hästi. Elava esituse puhul sõltub palju publiku maitsest: mõnele meeldivad dirigendid, kes teevad ja liiguvad dirigeerides palju, Pierre Boulez aga oli väga keskendunud ja liigutas käsivart vaid küünarnukist allpool, ta ei vajanud midagi muud. Ta oli väga kontrollitud dirigeerimistehnikaga, näha polnud higipiiskagi. Mõnikord tõlgendasid inimesed seda kui vähest emotsionaalsust või pidasid Boulezi läbini ratsionaalseks. See on absoluutselt vale. Boulez ei piirdunud struktuuriga; arvan, et ta oli sügaval kõla sees ning tulemuseks oli kõrge helikvaliteet ja tasakaal. Ta suutis panna orkestri imeilusasti ja samas kergelt kõlama. Boulezi helis ei olnud raskust ja ta oli samas hea inimestega suhtleja. See oli hiilgav. Dirigendi vaatlemisele keskendudes võis jääda mulje, et ta ei ole muusikas sees, aga see polnud üldse nii. Ta oli väga eriline inimene.

     

    Kas see, et sa teadsid, et Boulez dirigeerib sinu teose esmaettekannet, mõjutas kuidagi ka loomeprotsessi?

    Ei usu, et see eriti mõjutas. Mulle oli suur au koos temaga töötada. Minu teoseid dirigeerides oli ta 80. eluaastate keskpaigas. Muusikat kirjutades ei mõelnud ma eriti sellele, kas mu muusika talle meeldib või mitte. Teosed peavad elama kauem kui selle ühe korra, kui neid juhatab Boulez või keegi teine. Minu arvates on just huvitav, et minu kirjutatud muusikaga tegelevad erinevad inimesed. Kui mu teost mängiti esimest korda Pariisis, Ensemble Intercontemporaini esituses, tuli Pierre Boulez minu juurde ja ütles: „See on hea muusika!” Ilmselt see oli hetk, kui ta otsustas, et see noor helilooja võiks talle huvi pakkuda. Teose kirjutasin kaua enne temaga kohtumist. Kirjutasin ja lootsin, et ta usub minusse.

     

    Oled kirjutanud Boulezi mälestuseks keelpillikvarteti „Buch”. Milline on selle seos tema teosega „Livre”?

    ’Buch’ [eesti k ’raamat’] on  prantsuse ’livre’i’ saksakeelne vaste. Boulez suri sel ajal, kui ma kirjutasin kvartetti Prantsuse keelpillikvartetile Diotima Quartet, kes on nüüdismuusika esitajaist üks maailma tippe. Siis mõtlesin kohe, et „Buch” võiks olla teos Pierre Boulezi mälestuseks. Boulezi keelpillikvartett „Livre” on vist küll üks silmapaistvamaid, pikemaid ja ka keerukamaid keelpillikvartette, mis üldse kirjutatud. Aastaid kuulasin, aga ei mõistnud seda teost, sest selles on terve suur maailm koos. Imetlen seda väga.

     

    Mis sa arvad, kas oleks hea mõte liita ühes kavas Diotima Quarteti esituses sinu „Buch” ja Boulezi „Livre”?

    Jah, muidugi! Nad mängivad suurepäraselt nii Boulezi kui ka minu teost. Samuti on nad kombineerinud Boulezi Beethoveni ja teistega, seega arvan, et neid võib kokku panna küll.

     

    Sinu teosed võib kõla järgi enamasti kohe ära tunda. Samas on igaühel neist oma eriline vorm ja struktuur. Milline on sinu teostes vormi ja heli suhe?

    Sellest võiks rääkida tunde. Mind teeb pisut murelikuks, kui sa ütled, et mu lood on kohe ära tuntavad — ma ei taha ju, et nad kõik ühesugused oleksid. Püüan kirjutada väga erinevaid teoseid, katsetada iga teosega uusi ideid ja täiustada muusikaliselt erinevaid aspekte. Ehk teeb mu teosed sarnaseks miski, millest ma ise teadlik pole? Võib-olla pole alati võimalik olla kõigest teadlik.
          Vorm ja heli. See on väga huvitav küsimus, sest mõnikord on mul mitmeid visandeid nii vormi, kõla kui ka heliteose loomise ja väljaarendamise viisideks. Mul on olemas eraldi idee kõla ja vormi jaoks ja siis panen ma need kokku, isegi kui need kokku ei sobi. Mis juhtub kõlaga, kui vorm ei sobi, ja mis juhtub vormiga, kui kõla ei sobi? Mulle tõesti meeldib asju täiustada. Kui kõlaidee on olemas, siis võiks ju seda lihtsalt näidata ja teos olekski valmis, aga see on igav. Ma armastan asju vastakuti asetada, mulle meeldib nende omavaheline pinge, sest nii saab kõla või vormi paremaks muuta. Vorm pole midagi muusikast väljaspool seisvat. Vorm on osa muusikast. Ma leiutan vormi. Haydn võttis vorme väljastpoolt, sest tol ajastul oli vorm standard, ja mängis siis nendega äärmiselt loovalt, kuid see vormistandard oli olemas. Meie, nüüdisheliloojate jaoks ei eksisteeri standardeid. Ma pean genereerima uue vormiidee. See tähendab, et vormiidee on kompositsioonilise loomeprotsessi väga oluline osa. Vorm ei asetse väljaspool. Ma ei mõtle esmalt välja vormi, et seda siis täita, vaid vorm on protsess ja osa muusika loomisest. Tegelikult nii ei saagi öelda, et siin on vorm ja seal on kõla. Vormist mõtlemisel on mulle oluline, et vorm on kiht. Kui minna mikroskoobiga muusikale väga lähedale, siis teekond esimesest helist teiseni on vorm. Suhe kahe noodi vahel on vorm. Esimese takti suhestumine teise taktiga on samuti vorm. Esimese kümne takti suhestumine järgmise kümne taktiga on jällegi vorm. Seega on vormil väga erinevad tasandid. Vorm ei ole lihtsalt üleüldine teose struktuur, vaid see, kuidas asjad — detailid, suuremad vormiühikud ja kõlad — on üksteise suhtes kihistatud ja mida see nendega teeb. Vahel on mul olemas vaid mõte sellest, millised need asjade arenemise viiside omavahelised suhted on ja kuidas elemendid võivad muutuda millekski muuks. See pole abstraktne, midagi, mis eksisteerib vaid paberil või minu ajus; see seostub kõlaga. Kõla muutumisega muutub ka kõla energia. Energia on ehk isegi kõige olulisem, sest energia on seotud väljendamisega, kaaluga, tähendusega, sellega, kuidas kuulaja läbi muusikapala liigub ja kuidas ma teda sellest läbi juhatan. Iga teose puhul on vormi, kõla ja energia suhe erinev. Ilma väljenduseta pole muusikat, seepärast on väljenduslik kvaliteet alati väga tähtis, samuti detailitunnetus. Võib-olla on just see kõikide minu teoste ühine nimetaja, miski, mis muudab need üksteisele lähedalseisvaks, aga mitte ühesuguseks.

     

    Aastakümneid on nüüdismuusikamaailma valitsenud abstraktsed või siis väga poeetilised pealkirjad; samas sinu teoste pealkirjad on lakoonilised ning võrsuvad argisest ja asisest maailmast. Mil määral ja kuidas peaks pealkiri kuulajat suunama või hoopis eksitama?

    Suunama ja samal ajal ka eksitama — just nii ongi. Muusika on nii rikas, keeruline ja täis üllatusi, nii et pealkirja, mis kõik ära seletaks, pole võimalik leida. Näiteks võiks teosele panna pealkirjaks „Sümfoonia nr 6730”. See oleks ehk kõige abstraktsem. Argimaailmast võetud pealkirjadega tahan ma anda sõnumi, et kunsti ja muusika metafüüsiline aspekt mind nii väga ei huvita. Mulle meeldib materiaalne aspekt, helide endi materiaalsus, füüsiline kvaliteet, kõlast enesest või laval tegutsevatest inimestest tulenev energia. See pole midagi välispidist. Teost „Wald” mängivad inimesed ei kujuta metsas [saksa k Wald] olemist. Ei. On erinevat tüüpi pealkirju, aga mina ei otsi pealkirja, mis teose tähenduse lahti seletaks.

     

    Modernismist lähtuvad heliloojad on eriti produktiivsed ja huvitavad just väikevormides, eelkõige ansamblitele kirjutatud töödes. Kas sa tunned, et peaksid oma valikutes ja helikeeles järeleandmisi tegema, kui kirjutad ajale pisut jalgu jäänud klassikalisele sümfooniaorkestrile? Või sobib sümfooniaorkester sulle kui oma loomingus teatud klassikalisi vormielemente kasutavale loojale hoopis eriti hästi? Sa oled kusagil maininud, et keskeurooplasena ei kujuta sa end ette traditsioonist vabana.

    Muidugi ei saa ma traditsioonist vaba olla, see on osa minust. Näiteks Brahms — kasvasin sellega üles ja see on suurepärane, see on Heimat (saksa k ’kodumaa’). Orkestritega on keeruline, kuna seal on palju inimesi, kõike teha ei saa ja see on väga kulukas, mistõttu proove ei tehta piisavalt. Orkestrile tuleb muidugi kergemat materjali kirjutada. Võtame näiteks Beethoveni! Kui vaadata Beethoveni kvartette ja sümfooniaid, siis paistab kohe silma vahe nende keerukuses. Asi pole ainult selles, et sümfooniatega tehakse vähem proove (näiteks kaks proovi, kvartetiga aga kakskümmend), vaid ka selles, et kaheksakümne inimese korraga mängimise täpsus on teine asi. Ei saa mängida kaheksakümne inimesega niisama täpselt kui neljaga. Olen kirjutanud enamiku oma lugudest ansamblitele, seega kümnele kuni kahekümne kahele inimesele, ja seda arvamuse tõttu, et keerukat ja rikast kõla on parem saavutada väiksema arvu mängijatega. Näiteks mu suurim teos „Speicher” oli mõeldud ansamblile ja kestab kaheksakümmend minutit. Seda võiks mahu poolest pidada suureks sümfooniaks, ent kaheksakümne või saja inimesega seda mängida ei saa. Orkestriga ei saa sellisel kujul mikrotonaalsust viljeleda, kümne tšello jaoks lihtsalt ei leia mikrotonaalset häälestust, sellal kui ühe tšello puhul on see kerge. Eelmisel nädalal oli mul kontsert Ensemble Moderni orkestriga. See oli suurepärane kogemus nüüdismuusikaga tegelevate noorte inimestega. Hakkasin mõtlema, et kompromissideta nüüdismuusika kirjutamine orkestrile on ehk siiski võimalik, kui vaid leiame kellegi, kes selle ära mängib.

     

    Mäletan üht kontserti Berliinis Ultraschallil mõned aastad tagasi, kus Lachenmanni suurteos „Schwankungen am Rand” raamistas sinu teost „Haare”  sooloviiulile ja Simon Steen Anderseni teost „Study for Instruments”. Kuidas sa seostad oma loomingut mõistega musique concrète instrumentale?

    Helmut Lachenmanni muusika meeldib mulle väga. Musique concrète instrumentale on minu meelest hea mõiste ja samas ei mängi see suures osas Lachenmanni muusikast mingit rolli. See iseloomustab vaid tema varasemaid teoseid 1970. aastatest, kui ta kirjutas sellised lood nagu „Pression”, „Gran Torso”, „Dal Niente”, aga mitte hilisemaid. Mõiste on nutikas, aga see pole see, mida mina kirjutan. Tavaliselt ma mürahelisid ei kasuta, sest mind huvitavad helikõrgused ja ma töötan väga palju just nendega. Helikõrguste vahel leian ma palju rohkem seoseid, nii saan luua märgatavalt suurema helide või suhete võrgustiku kui müradega. See on palju keerulisem. Mulle meeldib Lachenmanni muusika juures see, et ta on geniaalne uute kõlade leiutaja ja samal ajal töötab nagu Beethoven. Natuke nagu Mauricio Kagel, kes leiutas palju kõlasid, võttes neid kui naljanumbrit, just nagu kõiges oleks midagi naljakat. Lachenmannile on iseloomulik suur tõsidus, ta võtab helid koost lahti, loob neist suure maailma ning dialektilise viisi muusikat kirjutada ja sellest kõnelda. Minu töös ei ole musique concrète instrumentale oluline, vaid tähtis on võtta enda loodu, panna see suurde dialoogi ja uurida, kuidas oma kõlalised ideed haripunkti viia ja suurema protsessi osaks muuta. See on mulle ülioluline.

     

    Festivalil „Afekt 2020” dirigeerib Enno Poppe ERSO kontserti.

     

    Vestelnud

    MONIKA MATTIESEN

  • Arhiiv 11.12.2018

    PÕRGU JAANI MÜSTEERIUM

    Jüri Kass

    „Põrgu Jaan”. Režissöör ja stsenarist: Kaur Kokk. Kaasstsenarist: Anti Naulainen. Operaator: Mart Taniel. Valgusmeister: Taivo Tenso. Produtsent: Katrin Kissa. Helilooja: Ülo Krigul. Kunstnik: Matis Mäesalu. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Grimmikunstnik: Kaire Hendrikson. Montaažirežissöör: Velasco Broca. Osades: Meelis Rämmeld (Jaan), Andres Lepik (parun), Pääru Oja (Tiidrik), Peeter Volkonski (Hinrik), Adele Taska (Eia), Egon Nuter (kubjas), Villu Kangur (Jakup), Anne Türnpu (naine), Jan Sebastian Sutt (Albert) jt. Mängufilm, värviline, kestus 104 min. ©Homeless Bob Production. Esilinastus 04. X 2018 Coca-Cola Plaza kinos.

     

    Kaur Koka debüütfilm „Põrgu Jaan” on ambitsioonikas, visuaalselt erakordselt paeluv müsteerium, mille keskmes on vaesunud mõisa sattunud mäluta mehe eneseotsingud 18. sajandi alguse trööstitus ja rahutus Eestis. Tegemist ei ole siiski ajaloolise draamaga, vaid ajalooliste sugemetega — või pseudoajaloolise, nagu filmi loojad ise ütlevad — looga, kus ajastu on ennekõike atmosfääri loov, mitte lugu käivitav.

    Filmi staatus „eesti filmina”, sarnasus teiste viimase aja filmidega on juba palju kõneainet pakkunud, nii autorile kui arvustajatele, ja seda ei ole mõtet veel kord teemaks võtta. Võiks muidugi küsida, kas see siinmail välja kujunenud kunstitaotlusliku filmi vorm või üldisem idee kunstifilmist — kunstist filmis — ei ole hakanud konnatiigistuma, liigselt iseennast peegeldama. Kui vormiotsingud viivad autori „tüüpilise eesti filmini”, siis on ehk otsinguparameetrid liiga kitsalt määratletud? On arusaadav, et filmikunst tervikuna vajab levikino kõrvale teistsuguseid filme, aga see „teistsugune” võib ju ka olla teistsugune.

    Filmi probleemiks ongi ennekõike see, kuidas teatud laadi — keerukuses, kujundlikkuses, avatuses krüptiliseks muutuva, kinematograafiliselt maalilise, teatraalsusega flirtiva, aeglase ja valdavalt vaikiva — kunstilisuse poole pürgimine hakkab takistama lihtsalt hea loo hästi jutustamist. Filmis on ju kõik iseenesest olemas: lugu, sündmustik, head näitlejad, huvitav maailm, tugev tehniline meeskond jne, aga lool ei lasta esile tulla, müsteeriumile sobivas tempos ja moel lahti rulluda, sest väljendusviis lähtub soovist teha teatud laadi kunsti, aga neid kahte ei osata teineteist toetama panna, üheks tervikuks kokku tuua.

     

    „Põrgu Jaani” teekond

    „Põrgu Jaani” teekond täispikaks filmiks sai alguse 2011. aastal Kaur Koka filmiõpingute 3. aasta kursusetööna valminud samanimelise tudengifilmina. Toona, nagu autor meenutab, andis Jüri Sillart neile ülesande teha ajastufilm, õppimaks tabama ajastu vaimu, mõtlema põhjustele, miks asjad olid nii, nagu nad olid.1 Teema otsingutel avastasid filmitegijad Põhjasõja-järgsed legendid, nende hulgas Taeva Jaani loo, mille lühifilm lähtekohaks võtab.

    2011. aasta „Põrgu Jaan” on väike filmipärl, mis, nagu autor isegi tundis, sisaldab potentsiaali, või ehk isegi vajadust olla jutustatud pikemas versioonis, põhjalikumalt. Selle filmikese tugevuseks on ühelt poolt just algmaterjal, rahvaprohveti või taevaskäija kuju — põnev leid ajaloost, mis on meie kultuurimälust peaaegu kustunud ja mis pakub seega nii avastamisrõõmu kui tõlgendamisvõimalusi. Ka ülejäänud algmaterjal on igapidi rikkalik. Siit leiab kuulsaid (ette)kuulutajaid, nagu Karl Reits, Tallima Paap, Lüütsepa Jaan (Taeva Jaan), Järve Jaan, prohvet Maltsvet (Juhan Leinberg), Kordo (Jaan Valge) jne, kellel oli sageli ebamäärane staatus prohveti, nõia ja külahullu piirialal, koos legendidega nende pentsikutest eluseikadest, pöörastest ennustustest (nägid nad ju ette nii ronge, telefone kui ka maailma lõppu) ja imetegudest, mis sageli muutsid nad mütoloogilisteks kangelasteks juba oma eluajal. Ehkki enamasti olid toona jutustajateks ja taevaskäijateks naised, sageli suisa teismelised või isegi lapseohtu tüdrukud, kelle ettekuulutusi järgides inimesed raskete aegade kiuste ka oma maist vara lihtsameelsetele osaks saava õndsuse nimel aeg-ajalt ära põletasid. Ühelt poolt oli tegemist vaga elu propageerijatega, teisalt kätkes see usuekstaasini viivat fanatismi, mida isegi melancholia religiosa nimelise haigusena diagnoositi ja selle põdejaid kohtu poolt ravile saadeti.

    Põnev on ka kristluse, müstitsismi ja šamaanluse, (tänases arusaamas) usu ja ebausu põimumine toonases uskumussüsteemis nagu ka nende usuliikumiste toimimine sotsiaalse õigluse ja ärkamisaja hällina, millele kõikide inimeste jumaliku võrdsuse kuulutamise kõrval andsid olulise tõuke just taevaskäijate ilmutused mõisnike ja valitsejate saatusest põrgus. Ja kuigi neid liikumisi peetakse eestlaste rahvusliku ärkamisaja eelkäijaks, toimisid need samas ka traditsioonilise talurahvakultuuri murendajana ja talurahva maailmavaate ümberkujundajana. Kõigele lisaks olid nende prohvetite ja liikumiste suhted nii peavoolu kiriku(te) kui ka mõisnikega vastuolulised — puhuti harmoonilised ja toetavad, puhuti konfliktsed ja vägivaldsed, kuna ühelt poolt kultiveerisid nad kristlikku maailmavaadet ja vaga elu (käisid ju mõnel pool talupojad mõisnikult varasemate varguste pärast andekski palumas), teisalt läksid need liikumised vastuollu kiriklike praktikatega, kultiveerides teatavat „kodanikuallumatust”, mis mõisnikele meelehärmi valmistas, mistõttu jõudsid prohvetid ja taevaskäijad isegi kohtupinki.

    See temaatika on huvitav nii seigana Eesti ajaloost kui üldisema usundiloo osana, nii konkreetsete inimeste elulugude kui inimese ja usu suhete tasandil — kas või küsimusena, mis kannustab mõnda inimest prohvetiks saama, teisi neid järgima, kolmandaid neile vastanduma ja neid mahagi suruma. Rääkimata soolistest, sotsiaalsetest ja institutsionaalsetest dünaamikatest, mis ennast selles materjalis huvitavatel viisidel ilmutavad.

    Ehkki siinsete prohvetite, ettekuulutajate ja taevaskäijate ning nendega seotud usuliikumiste temaatikat on folkloristid ja usuteadlased võrdlemisi palju uurinud, ei ole see kunstides ülemäära käsitlemist leidnud. Eduard Vilde „Prohvet Maltsveti” (1905–1908)2 tuules on ‘valge laeva’ kujund Eesti kultuuriteadvuses põlistunud, ent ometi on see üksnes pisike tahk toonasest „prohvetlusmaastikust”, pealegi figureerib see hilisemates kunstilistes käsitlustes eelkõige sümboolse kujundina, mitte ajaloolise faktina. Kalju Komissarovi film „Valge laev” (1970) riivab ju seda seika üksnes sümboolselt ja kujundlikke vihjeid sellele temaatikale võiks ehk veidi meelevaldselt näha ka Sulev Keeduse „Somnambuulis” (2003), niivõrd kuivõrd taevaskäijaid ka somnambulistideks nimetati. Avaramalt on seda teemat viimasel ajal käsitlenud Anne Türnpu sõnalavastus „Valgelaev ja taevaskäijad” (2004), ent üldisemas plaanis on 18.–19. sajandi talurahva värvikas usuelu oma oluliste järelmitega (filmi)kunstiliste lähenemiste eest peitu jäänud. Mis on tõepoolest üllatav, sest see on — nagu ka eelnevast ehk ilmneb — erakordselt tihke ja laetud temaatika, tõeline antropoloogiline maiuspala, kus kohtuvad ja põimuvad ajalooline, mütoloogiline ja sümboolne maailm, individuaalne, kollektiivne ja institutsionaalne tasand, rahvuslikud ja rahvusvahelised hoovused. Seetõttu oli selle ajaloolise seiga avastamine tõepoolest suurepärane leid.

    Koka lühifilm suhestub selle rikkaliku algmaterjaliga huvitavalt. Juba pealkiri pöörab peategelase, taevaskäija, nime tagurpidi Põrgu Jaaniks, luues uue tõlgendusruumi. Ühelt poolt võib seda motiveerida tõik, et lühifilmis on esiplaanil prohveti (Meelis Rämmeld) roll, ja prohvet mitte üksnes usukuulutajana, vaid sotsiaalse õigluse eest võitlejana, inimeste võrdsuse kuulutajana. Kohtasid ju taevaskäijad mõisnikke eeskätt just põrgus, mis tähendab, et neid portreteeriti paheliste ja patustena ja nende vastu mässamine sai sel moel ka moraalse õigustuse. Nii on filmis kohal juba tuttav mõisniku ja talurahva vastandus, millele ehitub uue kihina prohveti-Jaani tegevus. Sel viisil saab ka talupoegade ja mõisniku vastandus uue mõõtme — sotsiaalsel ja majanduslikul kihistumisel põhinevale autoriteedile ja võimule ning selle kehtestamise viisidele lisandub usul põhineva, religioosse ja moraalse autoriteedi ja võimu dimensioon, mis andis võimaluse etableerunud korra kritiseerimiseks. Ent mängu on toodud ka võimu ja vastutuse mõõde, mis omakorda annab Põrgu Jaani nime tõlgendamiseks uusi perspektiive.

    Ennekõike võimaldab aga sellele tugevale, ühelt poolt tuttavale, teisalt filmi käigus lahti rulluvale temaatilisele ja narratiivsele aluspõhjale toetumine lisada filmile küllaltki suurt fragmenteeritust ja poeetilisust. Üldine foon lubab väljajätmisi, kaotamata mõistetavust, ning samas võimaldab neil valitud fragmentidel öelda rohkemat, kui seda teeb üksnes nende vahetu audiovisuaalne sisu. Just see laseb filmil kasvada millekski suuremaks kui see, mida ekraanil näeme. Samas on seda tihedat ja laetud teemat julgelt ja väga oskuslikult hõrendatud, leitud keskne probleem ja sündmusteliin, mille ümber paigutuvad hästi valitud killud. Mõned detailid võivad lühiformaadi lakoonilisuse tõttu muidugi kaotsi minna, ent kuna suurem maailm, millesse need tükid paigutuvad, on mõistetav, ei lõhu see filmi narratiivset terviklikkust. Veelgi enam, see suurem maailm tekitab ka ootust sellest kaaderhaaval rohkem teada saada.

    „Põrgu Jaani” lühifilm on suurepäraseks näiteks, kuidas tugev lugu ja kunstiline-kinematograafiline lahendus teineteist toetavad ja võimendavad, võimaldavad oma sümbioosis luua mõjuva filmi. Mõistetav narratiivne maailm pakub kindla pinnase julgematele kunstilistele lahendustele, ilma et film seeläbi krüptiliseks muutuks; poeetilisus võimaldab sel saada millekski enamaks kui lihtne ajalooline draama. Teisiti sõnastades: see on hea film, sest see on hea loo kunstiliselt huvitav käsitlus. Ja paljulubav lähtekoht edasiarenduseks, sest abstraktsemate, sügavamate mõõtmete väljajoonistamiseni lühifilm veel ei jõudnud.

    Uus, täispikk „Põrgu Jaan”, mis valmis kuus aastat hiljem, on müsteerium, mille tuuma võiks siinkohal kokku võtta küsimusega: mis juhtus „Põrgu Jaaniga”? Sest see, kuidas nii rikkalikust algmaterjalist ja paljulubavast lühiversioonist sai just selline mängufilm, on omaette müsteerium. See ei tähenda, et uus film oleks ilmtingimata pidanud olema väikese „Põrgu Jaani” laiendatud, põhjalikum käsitlus või et väikese „Põrgu Jaani” sisu oleks sellise laienduse välja kandnud. Aga toimunud transformatsioon on iseenesest piisavalt huvitav, et seda lähemalt uurida.

     

    Maailmad ja lood

    Uus „Põrgu Jaan” jagab oma eelkäijaga eeskätt pealkirja, vormiliselt ka aeg­ruumi, Põhjasõja-järgset olustikku, ehkki viimane on märgatavalt muutunud. Prohveti-Jaani loo ja usupõhise sotsiaalse õigluse eest võitlemise teema asemel on nüüd esiplaanil lugu rannast leitud mehest, kes arvatakse olevat arst Jaan Niemand. Kuulutaja lugu on küll tagaplaanil veel olemas ja suures „Põrgu Jaanis” leiab rohkesti killukesi väikesest „Põrgu Jaanist”, ent need on uues kontekstis sel määral ümber mängitud, et suur „Põrgu Jaan” ei ole enam sisuliselt väikesega seotud, ei ole selle laiendus, vaid uus iseseisev teos.

    Miks siis, võiks ju seepeale küsida, üldse nende kahe omavahelist suhet uurida. Ühelt poolt lähtub see muidugi isiklikust huvist mõista, mis algsest tummisest ajaloolisest allikmaterjalist uude filmi jõudis, mis rolli see uues tervikus täidab. Ent võrdlust motiveerib seegi, et ka autor ise toob siin-seal intervjuudes väikest „Põrgu Jaani” suure lähtekohana esile ning kõikidele muudatustele vaatamata korratakse uues filmis algversiooni kilde küllaltki otseste tsitaatidena. Ka uue filmi pealkirjaks on kõikidele nendele transformatsioonidele vaatamata jäetud „Põrgu Jaan” ja peaosa mängiv näitlejagi on sama, ehkki tegelane on uus. Nende filmide vaheline geneetiline suhe on markeeritud, mistõttu on ootuspärane, et kõik seosed ja muudatused on uusversiooni tähendusele mingi jälje jätnud ja pakuvad selle tõlgendamiseks võimalusi. Nii on huvitav väikese filmi kaudu suurele valgust heita ja uurida, mida see „Põrgu Jaani” juures märgata laseb.

    Meie ees on seega kaks lugu — väikese „Põrgu Jaani” keskmes olev rahvaprohveti lugu ja suure „Põrgu Jaani” keskmes olev mäluta ja identiteedita mehe lugu. Nendel kahel lool on juba loomuldasa üks oluline erinevus. Põrgu Jaani kui võrdsust kuulutanud rahvaprohveti lugu on oma eripärases sotsiokultuurilises aegruumis toimuv lugu, mis ühel või teisel moel nõudnuks ajalootruumat käsitlust, kuna toimuva mõistmine eeldab tolle aegruumi mõistmist. Teistsuguses aegruumis oleksid teistsugused prohvetid. See aga ei tähenda, et sellel puuduks üldistusvõime, vastupidi — eks prohveteid ole olnud ka varem ja leiab nüüdki ning nende universaalsus muudab ka iga üksiku juhtumi kandvaks. Üksikjuhu tagamaade ja toimimise lahtiharutamine vajab konkreetse kontekstiga arvestamist, ent samas paljastab ka prohvetluse ja uskumise psühholoogilise funktsiooni universaalsuse.

    Arsti-Jaani lugu on vastupidine — see ei ole ajastuspetsiifiline karakter, vaid selline, kelle võiks põhimõtteliselt istutada mis tahes aegruumi ning arstiks saamise asemel võiksid talle ette sattuda mis tahes valikud. Teda ei seo selle aegruumiga miski, ta ei ole selle maailma, sealse sotsiaalse süsteemi ülesehituse osa sel viisil, nagu seda on prohveti-Jaan. Selline võõrelemendiks olemine on filmis muidugi narratiivselt õigustatud tema mälukaotuse tõttu — ta ongi sattunud võõrasse kohta ega tea, kes ta on — ning diegeetiliselt kompenseeritud arstiks saamisega, kuna arstil on selles maailmas koht olemas. Sellise karakteri eemus, filmi vähese ajaloohuvi korral, on see, et ta ei esita filmimaailmale omapoolseid nõudmisi, vaid on võimeline kohanema mis tahes oludega ja laseb luua enda ümber mis tahes maailma, samas kui rahvaprohvet peategelasena sellist maailmaloomelist vabadust (näiliselt) ei võimalda. Teisalt on selliste fiktsionaalsete konstruktide või diegeetilise maailma võõrkehade taamuseks muidugi teatav empaatia probleem — kuna nad sellesse maailma olemuslikult ei kuulu, kipuvad nad olema kõrvalseisja, vaatleja rollis, ent sellisele tegelaskujule on keeruline kaasa elada. See omakorda seab filmiloojale suuremad nõudmised kangelasloomes, valimises, milliseks kujundada tegelase mõtestatud suhe ümbritseva maailma ja/või vaatajaga. Jaan Niemanile luuakse soodne situatsioon ja ta seatakse filmi käigus vastamisi kolme müsteeriumiga: kes ta on ja mis temaga juhtus, mis on viga paruni pojal ehk mis juhtus mõisas ja mis on viga talurahval. Seejuures seob üksnes viimane looliin tema seikluse just Põhjasõja-järgse aeg­ruumiga ning sellesse on kätketud ka väikese „Põrgu Jaani” temaatika. Ehkki mõisad olid toonase sotsiaalse reaalsuse osa, on filmis kajastatud mõisamüsteeriumi sündmustik puhtfiktsionaalne ja sellisena arsti-Jaani tegelaskujuga samas staatuses — ning, nagu selgub, ka tema enda loo osa. 

    Väikese „Põrgu Jaani” loo keskmes on surnuist ärganud rahvaprohvet Jaan. Suures „Põrgu Jaanis” on prohveti rollis taevaskäija (või põrguskäija) Eia (Adele Taska), ent seekord kõrvaltegelasena, muutes ka usu temaatika kõrvaliseks liiniks. Kummaski filmis on need kuulutajad  toonasest usuliikumiste laiemast kontekstist mõnevõrra välja rebitud. Ent prohveti-Jaan toimib siiski selle terviknähtuse lihtsustatud üldistusena, mis seob muud filmiseigad sõlmpunktina usuliikumise temaatikaga. Suures filmis on usumaailm esitatud mitmekesisemate fragmentidena — talupoegade allumatus, maise vara põletamine, Eia surnuist ärkamine ja kuulutused, Tiidriku (Pääru Oja) paadiehitus, mõisniku (Andres Lepik) vastumeelsus nende (usu)praktikate suhtes. Aga niimoodi killustatuna pole neil seikadel enam sellist üldistusvõimet ja puudub ka selge koondumispunkt, mis neid kõiki usuliikumise ilminguina lõimiks, mistõttu kipuvad nende vastastikused suhted ebamääraseks jääma — kes teab, see mõistab seostada.

    Ehkki Eia kordab oma kuulutuses osaliselt lühifilmi Jaani esitatut, ei ole see enam rahvale sotsiaalse õigluse, vaid apokalüpsise, veeuputuse kuulutamine. Inimeste võrdsusest põrgu ees räägib vihahoos sittujast talupoeg (Villu Kangur), keda omakorda manitseb teadjanaine (Anne Türnpu), kelle sotsiaalne/religioosne roll on mõnevõrra ebamäärane (aga kiilakas pea ja lauluoskus annavad mõista, et see kätkeb ka maagilisemat sorti tegevusi). Kuna suure „Põrgu Jaani” prohvet ei ole enam inimeste võrdsuse kuulutaja, jääb uues filmis markeerimata, kuidas usk ja talupojaallumatus seostuvad ning kes seda uut maailmavaadet kuulutavad. Kokku tekib usulisest situatsioonist ebaühtlane kompott, mille eesmärgiks ei ole toonase sotsiaalse või religioosse maailma või inimeste mentaalsuse edastamine, vaid liialdatud ja moonutatud kildude kaudu teatava müstilise ja ebaratsionaalse atmosfääri loomine talurahva ümber, mis peaks ilmselt toetama filmi religioosse müsteeriumi telge.3 Eia kuulutamise riituslik vorm küünlavaiba all on sellise müstitsismitaotluse tipphetk. Müsteeriumi kohta mõjub see kõik siiski pisut liiga karikatuurselt.

    Filmi(de) aegruumi alustaladeks on sõda, nälg ja katk, mis on sealses maailmas hävitustööd teinud, maha jätnud vaesuse ja häda. Suures „Põrgu Jaanis” on see esitatud rõhutatult räbaldunud kostüümide, kulunud ja lagunenud artefaktide ja virelevate inimeste kaudu. Tohletanud esemete ja elamute abil luuakse mõisamaailma ja talumaailma vahel paralleel — tuuakse esile küll valdavalt vaesust, ent samas rõhutatakse tegelaste rõivaste, välimuse ja käitumisega nende erinevust, mõisarahva kultuursust ja tsiviliseeritust (olude kiuste), mis vastandub talurahva räpasuse ja matslusega. Jaani esitatakse kui nende kahe maailma piirinähtust. Rõivaste poolest küll aristokraat, eristub ta neist mõnevõrra hoolitsemata välimuse poolest (teatav lohakus rõivastumisel, kammimata juuksed jne). Tema välimus erineb omakorda mõisateenijate omast (Peeter Volkonski, Pääru Oja), kes on kulunud riietega, ent siiski kasitud, pärit talurahva seast, aga mitte matsid, ja mõisavalitseja omast (Egon Nuter), kellel on küll uhked, ent kasimata riided, st kes on oma räpasuse poolest matslik. Kostüümi tasandil on nii mõisavalitseja kui Jaan teesklejad — mõisavalitseja teeskleb, et ei ole räpane mats, ehkki siiski on, Jaan ei ole küll mats, ent uhked rõivad ei ole ta natuurile omased. Kostüümide jms kaudu joonistatakse peenelt välja toonase sotsiaalse süsteemi põhijooned, tegelaste paiknemine ja karakter; see toimib teatava maakaardina, mis annab juhise selles maailmas ja tegelaskonnas orienteerumiseks. Nii ei kuulu Jaan õigupoolest kumbagi, ei mõisa- ega talumaailma, mis annab talle teistsuguse võimaluse nende maailmade vahel liikuda. Ehkki me veel ei tea, kes ta selline on — trikster, päästja või lihtsalt äraeksinu. Ja nagu viimaks tundub, polegi see oluline. Jaan on.

    Hädadest laastatud maailma edasiandmise samavõrd oluliseks võtteks saab keskkond — trööstitud, tühjad maastikud, kuhu inimesed ja nende elamisedki ära kaovad, mistõttu need lausa kisendavad inimeste puudumisest ja surma kohalolust. Kinematograafiliselt ilusad, samas kõledad ja traagilised, ja see trööstituse esteetika loob kummastava ja lummava atmosfääri. See, et need maastikud on sümboolselt motiveeritud, atmosfääri loovad, mitte ajaloolis-tõetruud, võimaldab filmil esitada lisaks valdavale talupojamaailma kujutamise traditsioonile uusi, värskelt mõjuvaid maastikke.

    See on igapidi läbikomponeeritud maailm, milles juhuslikkust on vähe — võib-olla isegi liiga vähe, sest eks selle maailma kunstlikkus, sümboolsus muudab toimuvale kaasa elamise keerulisemaks, distantseerib. Või täpsemalt, sümboli loomine eeldab diegeesist distantseerimist ja tuleb seetõttu ka kaasaelamise arvelt. Ent eks teatud tüüpi kunstitaotluslikkuse puhul ole sellise distantsi loomine ka eesmärk, lootuses, et kaasaelamise pärssimine suunab kaasa mõtlema.

     

    Müsteeriumi müsteerium

    Jaan Niemandi kolm müsteeriumi on seotud filmi kahe peamise teemaga, mida autor filmi mõtestamisel esile on toonud: identiteet ja usk.4

    Esimene neist algab koos filmiga, rannalt meelemärkuseta mehe leidmisega, kes, nagu selgub, ei mäleta oma minevikust midagi. Peamine teemaliin puudutab Jaani mineviku saladuse jälile jõudmist, ehkki protsessi käigus on sisenenud sellesse konkureeriva liinina idee saamisest, võimalustest, mis avanevad siis, kui minevikust loobuda. Need kaks vastandlikku telge — mineviku otsimine ja minevikust lahti laskmine — on huvitavas vastastikuses dünaamikas. Ühe taandumine annab võimaluse teise esiletõusuks: kui Jaan ei otsi oma minevikku, vaid läheb kaasa sellega, mida saatus toob, saab ta arstiks ja saab liikuda talurahva müsteeriumi lahendamise juurde, ent niipea, kui ta ise asub oma minevikku otsima, katkeb saamise narratiiv ja hargnema hakkab mõisas toimunud tragöödia lugu.

    Sellest enese minevikust otsimise ja olevikus leidmise dünaamikast oleks saanud luua ilusa kandva pingevälja, aga päris nii see ei toimi. See oleks ehk tekkinud, kui film olekski üles ehitatud valikule kahe müsteeriumi — mõisa ja talurahva müsteeriumi — lahendamise vahel, millest üks kätkeb endas mineviku otsinguid, olnut, teine olevikus tegutsemist, saamist. Ent filmi keskse müsteeriumina esitatakse hoopis Jaani enese mineviku saladust. See aga tähendab, et saamisnarratiivil ei olegi filmi raames võimalust, kuna selle teostumine tähendaks filmi keskse probleemipüstituse mõttetust, samas kui viimane muudab saamise ideestiku viljatuks — lõpuks on film müsteerium, mille keskmes on mineviku otsimine. See sund Jaani minevik paljastada on filmis sedavõrd suur, et nii mõisa kui talurahva müsteerium juhivad meest tuima järjekindlusega mineviku juurde, kuna mõlema liini keskne tegelane oli tol saatuslikul päeval mõisas, olles seega Jaani mineviku võti. Küsimus on pigem selles, kumma käest Jaan vastuse kiiremini kätte saab. Olevikus elamine ja saamine ei ole sel viisil konstrueeritud loos võimalikud ja see pingeväli ei aktualiseeru.

    Ent identiteedi müsteeriumi probleem ei olegi selles, et see oma kesksuses rikub eneseotsingute pingevälja, vaid pigem selles, et Jaani mineviku otsingud ei hakka müsteeriumina tööle. See on iseenesest semiootiliselt huvitav probleem — kui planeeritud tähendustamise strateegia ei tööta, paljastub midagi selle strateegia sisemiste mehhanismide kohta. Kui müsteerium ei ole mõistatuslik, saab puudujääva järele kombates ligi sellele, mis müsteeriumist müsteeriumi teeb. Saladused on ju olemas, müstiliste sugemetega muusika ka, mis aeg-ajalt meelde tuletab, et midagi salapärast on õhus. Pimedustki on palju — aga tunnet ei ole.

    Filmi vaadates oli õnneks mahti juurelda, miks peategelase mineviku küsimus mõistatusena ei haara. Ehk on asi selles, et Jaanile endale ei näi see filmi alguses korda minevat. Oma mineviku jälgede otsimise asemel luusib ta mõisas ringi ja ootab, et minevikukillud sülle langeksid — mida nad õnneks ka teevad. Arsti-Jaan ei ole paraku dr House, „valges kitlis detektiiv”, kes oleks müsteeriumi lahendamise käivitajaks. Või on asi selles, et ka mõisaelanikke ei näi toimunud tragöödia lahendamine huvitavat; parunile piisab sellest, et Jaan on arst, kes võib Albertit ravida. Aga kui kedagi ei huvita mõrvari identiteet, siis miks peaks neid huvitama küsimus, kas see on Jaan. Ehk on asi filmi üldises tempos ja kinematograafias, mis oma suigutava aegluse ja lummava iluga tekitavad põnevuse või ootuse asemel kõiksugu muid tundeid.

    Või on probleem hoopis ‘müsteeriumi’ teistsuguses määratlemisviisis? Film näikse olevat ehitatud ideele, et müsteerium kätkeb saladust ja toimub pimeduses. Saladust konstrueeritakse kui teadmise puudumist — keegi ei tea, kes on see mees; keegi ei tea, kes mõisaproua tappis; keegi ei tea, mis talurahval viga on. Aga teadmise puudumine iseenesest ei konstitueeri veel mõistatust — lõpuks ei tea me ju väga paljusid asju ja saame elu sellest teadmisest puudust tundmata kenasti ära elada. Müsteeriumi, mõistatuse loob see, et puuduva teadasaamine on kellelegi ja mingil põhjusel vajalik, teadmise puudumine on lahendamist vajav probleem. Film jääb hätta just selle puuduoleva konstrueerimisel filmi käivitava ja edasi viiva probleemina.

    Teadmiste jaotumine tegelaste, vaataja ja ‘autori’ vahel ja selle jaotusega mängimine ongi filmi üks suurematest nõrkustest. Maailma ja vaataja „kontrollimise” peamiseks tehnikaks on teadmatus, teadmiste puudumine, nii tegelaste kui vaataja tasandil, ent ühel hetkel on seda teadmatust igal tasandil nii palju, et see hakkab kaasamõtlemist pärssima. Mõtlemisprotsessi käivitavad siiski teadmised ja mida huvitavamad on teadmised, mida pakutakse, seda huvitavamaid mõtteid nad võimaldavad. See, kuidas teadmiste ebaühtlase jaotusega filmi sisemist pinget, dünaamikat luua, on aga peenem kunst.

    Alternatiivina kasutatakse sügavamate mõtete kaasamiseks kujundiloomet ja sümboolsust, aga kandva aluspinnata muutub sümbol kergesti kunstlikuks konstruktiks, ei loo terviklikku süsteemi, mida puslena kokku pannes võib sügavamate tähendusteni jõuda. Sümbolid ja kujundid iseenesest ei muuda teemakäsitlust sügavaks, vaid abstraktseks. Sügav käsitlus eeldab siiski teema sisse minemist.

    Müsteeriumi asemel konstrueeritakse filmis hoopis müstikat: müstilisi religioosseid praktikaid, sünget atmosfääri, sümboolsusest, teadmatusest tulenevat arusaamatust. Selleks on olulise võttena kasutatud just pimedust — suur osa olulisi tegevusi toimub õhtul või öösel. Aga see, kuidas mõisnik öösiti talurahva juures „reididel” käib, ehkki head soovides, ja sellega probleeme eskaleerib, on nii rumal, et muudab pimeduse loo vaatepunktist pelgaks kunstlikuks võtteks, mille eesmärk on üksnes salapära tekitada ja selle eesmärgi nimel tegelased mõistusest ilma jätta. Aga mõistatuse lahendamine vajab nutikaid tegelasi, lollidega toimuvad kurbmängud.

     

    Maailma müstifitseerimine

    Ka religioossele müsteeriumile ei tule kasuks, et usuilmingutest saab müstika tekitamise, filmimaailma müstifitseerimise võte. See hakkab talurahva usu ja hullumeelsuse mõistatust varjutama. Filmi loojad on mitmetes intervjuudes osutanud, et uskumise teema on filmis keskne ja oluline just läbi paralleelide, mis tekivad tänapäeva maailmas toimuvaga. On kahju, et „Põrgu Jaani” rikkalik algmaterjal, see usuliikumiste, nende esinemisvormide ja esindajate teema küllaltki kõrvalisse rolli satub, sest sealt võinuks võrsuda tugev ja nüüdse maailmaga resoneeriv lugu. Praegu jääb see aga filmi virvarris tagaplaanile ega olegi päris müsteerium, vaid hulk kentsakaid seiku: surnuist üles tõusnud kuulutaja, tema järgija, haiged ja tõrksad talupojad, taamal redutavad neli ratsanikku, kes peaksid ehk toimima apokalüpsise kuulutajatena jne. Aga kelles neist peidab ennast filmi jaoks oluline müsteerium või on nad lihtsalt salapärase õhustiku loomise vahendid?

    Arsti-Jaan asub lahendama talupoegade haiguse mõistatust. Lahenduseni jõudmise tee on ebamäärane. Taas kord ta lihtsalt satub sellesse olukorda, ilma et see oleks olulise probleemina esile kerkinud, ja ka lahenduse otsa satub ta juhuslikult — õige infokilluke kukub raamatu vahelt sülle. Erilist uuri­mis- või avastamisprotsessi sellega ei kaasne. Selle mõistmiseks, kuidas on omavahel seotud usupraktikad ja paruni kahtlused talurahva tervemõistuslikkuses ja kuidas need omakorda võiksid peegeldada tänapäeva maailma, olnuks vaja natuke tummisemat käsitlust prohvetitest ja nende järgijatest, uskujatest (ja prohvetitest endist kui uskujatest), kes on oma usu vaimus valmis tegema igasuguseid meeletusi, mis kõrvalseisjatele hullumeelsed tunduvad. Filmis esitatavad killud jäävad selle rekonstrueerimiseks liiga napiks. Ja selle problemaatika käsitluse terviklikkust lõhub seegi, et taevaskäija Eli kuulutusi kuuleme alles pärast seda, kui talupojad on oma varandust põletanud, parun nad hulluks kuulutanud ja arsti-Jaan neile diagnoosi pannud, misjärel see saab juba Jaani mineviku müsteeriumi osaks. Ehkki Jaan viskab veel saladuse elus hoidmiseks õhku kahtluse diagnoosi õigsuses, ei saa me lõpuks usuhulluse tekke ja toimimise kohta suurt midagi teada.

    Nii ei saa sotti ka apokalüpsise teemast. See hõljub diegeetilise ja sümboolse tasandi vahel, taevaskäija ettekuulutusena, vihmasaju/uputusena, nelja ratsaniku/katku, nälja, sõja ja surma kujundina, ja keeruline on arvata, kuidas peaks tõlgendama Põrgu Jaani viienda ratsanikuna. Selle sümboolsema kihistuse suhe narratiivse kihiga on liiga kunstlik, see pole selle üldistus ega ümbermõtestus. See suhestub kõigi kolme müsteeriumiga erineval viisil, olemata oluline ühegi kulminatsioonis. Midagi on, aga midagi jääb puudu, mõistmaks selle rolli filmi tervikus.

    Küsimus selle kohta, kuivõrd sünnitavad närused olud ja segased ajad — antud juhul näljast, katkust ja sõjast räsitud maailm oma lootusetuses — prohveteid ja uskujaid ja mida nood sellistes oludes teevad, on huvitav ning selle lahendamine just toonase aegruumi kaudu, mil uskumine võttis fantastilisi, tervele talupojamõistusele vastandlikke vorme, oleks andnud erakordselt hea võimaluse uurida tänapäeva taustal seda psühholoogilist maatriksit, mida need pealtnäha radikaalselt erinevad maailmad jagavad. See, kuidas sellised ajad suunavad inimesi kõrgema mõtte otsinguile, panevad neid maailma müstifitseerima, sellele uuel, argikaosest eraldatud tasandil seletust otsima, kordub ajast aega üha uutes vormides. Ent seekord jäi selle teema käsitlemine rohkem idee ja mõtteainese tasandile, mis filmi tegemist küll saatis, aga filmist, ekraanil esitatust siiski välja ei kooru.

    Muuseas, huvitav on seegi, et sarnast psühholoogilist mehhanismi — segadusega kokku puutudes kõrgemate sfääride poole pöördumist ja müstifitseerimist — leiab ka filmide retseptsioonis, olukordades, kus film vaatajale segaseks jääb. Segadusega toimetulekuks teeb vaataja järelduse, et ilmselt on see nii sügavamõtteline, et lihtsureliku tunnetus selleni ei küüni. Autor muudetakse omamoodi prohvetiks, väljavalituks, kellel on ligipääs erilistele kõrgustele ja sügavustele. Aga vahel on põhjuseks siiski tõsiasi, et kõikide süžee- ja teemaliinide, loo ja maailma tükikeste ning tähendustasandite haldamine ja mõtestatud tervikuks kokku panemine ei ole lihtsalt välja tulnud.

    See, et käesoleva filmi probleemid on ennekõike viimast laadi, ilmneb sellestki, et teemad, mille käsitlemise autor oma intervjuudes filmi eesmärgina välja toob, on suuremad ja huvitavamad kui see, mis ekraanile jõuab. Need sobivad filmi mõtestamiseks, võiksid selle põhiteemadeks olla, on ehk filmis isegi hetkiti kohal, aga huvitavat ja sügavat lähenemist nad ei leia, sest kunstitaotluslikkus sunnib haarava teemakäsitluse asemel looma kujundlikku, keerulist ja esteetilist teost.

     

    ***

    Filmi autori intuitsioon, et selles Põhjasõja-järgses perioodis on peidus suur ja põnev lugu, mis ei vääri jutustamist üksnes ajaloolise seigana, vaid eelkõige nii, et see võimaldaks mõista midagi tänapäeva maailma kohta, on tähelepanuväärne. Kuid siis sekkus sellesse protsessi kunstiline ambitsioon ja ehk ka rahutus, soov teha suurt kunsti, mille tulemusena suur lugu ekraanile ei jõudnud. Väikese „Põrgu Jaani” maailm on uue filmi mõtestamiseks endiselt kasulik, aitab selles tolle suure loo kuma näha. Uus, Jaan Niemandi lugu sama kandev ei ole, aga seda ehk eelkõige „tehnilistel” põhjustel — sellal kui filmi audiovisuaalne vorm on ilus ja lihtne, on selle narratiivne ja temaatiline ehitus liiga keeruline ja harali, lugu hajub nende harude ja temaatiliste kildude vahel ära. Žanrid, maailmad, müsteeriumid, diegeetilised fragmendid ja neist tehtud kujundid moodustavad liiga keerulise, ambivalentse puntra ja film hakkab iseenesele vastu töötama, ennast lõhkuma. See, kuidas üks film saab olla liiga rikkalik ja keeruline ning samas liiga tühi ja hõre, on „Põrgu Jaani” viimane müsteerium.

     

    Viited:

    1 Kais Allkivi 2018. „Põrgu Jaani” lavastaja Jaan Kokk: „Režissöör peab olema kannatlik nagu maratonijooksja”. — Õhtuleht, 29. IX. Veebis: https://www.ohtuleht.ee/899274/porgu-jaani-lavastaja-kaur-kokk-rezissoor-peab-olema-kannatlik-nagu-maratonijooksja-  

    2 Kirjanduses on see temaatika loomulikult rohkemat käsitlemist leidnud, vt kas või Bernard Kangro „Igatsetud maa” (1949), kus isegi Taeva Jaan prototüübiks on. Ja eks see kirjanduslik traditsioon alga juba Kreutzwaldi jt rahvusliku liikumise eestvedajate „sõjaga” nn väikeste koguduste ja usuhulludega.

    3 Tõnis Jürgens, Kaur Kokk 2018. Sünged kujundid ja segased ajad. Intervjuu Kaur Kokaga. — Müürileht, 10. X. Veebis: https://www.muurileht.ee/sunged-kujundid-ja-segased-ajad-intervjuu-kaur-kokaga/

    4 Vt Jürgensi intervjuu Kokaga; Juhan Hepner 2017. „Põrgu Jaani” võtted said alguse. — Err.ee, 13. III. Veebis: https://kultuur.err.ee/583890/porgu-jaani-votted-said-alguse

  • Arhiiv 11.12.2018

    STALINI SURM

    Jüri Kass

    „Stalini surm”. Režissöör: Armando Iannucci. Stsenaristid: Armando Iannucci, David Schneider, Ian Martin, Peter Fellows ja Fabien Nury. Operaator: Zac Nicholson. Produtsendid: Yann Zenou, Laurent Zeitoun, Kevin Loader ja Nicolas Duval Adassovski. Helilooja: Christopher Willis. Kunstnikud: Jane Brodie ja David Hindle. Monteerija: Peter Lambert. Osades: Adrian McLoughlin (Stalin), Simon Russell Beale (Beria), Michael Palin (Molotov), Steve Buscemi (Hruštšov), Jeffrey Tambor (Malenkov), Rupert Friend (Vassili Stalin), Olga Kurilenko (Maria Judina), Cara Horgan (Lidia Timašuk), Andrea Riseborough (Svetlana Allilujeva), Paddy Considine (Andrejev), Paul Chahidi (Nikolai Bulganin), Paul Whitehouse (Anastass Mikojan), Dermot Crowley (Lazar Kaganovitš), Jason Isaacs (Georgi Žukov) jt. Mängufilm, värviline, kestus 107 min. © Main Journey, © Quad Productions. Suurbritannia–Prantsusmaa–Belgia, 2017.

     

    Seda filmi on nimetatud üheks möödunud aasta parimaks poliitiliseks satiiriks. Selline määratlus pole ehk kõige täpsem ja ammendavam, ent poliitiline on see film kindlasti. Selle aineks on dramaatilised sündmused Nõukogude Liidus 1953. aasta märtsis. Kuid film muutus ootamatult poliitiliseks ka teises mõttes. Selgus, et Putini Venemaal on see üllatavalt aktuaalne ka praegu. Nii aktuaalne, et see sattus seal keelu alla (samuti keelati selle näitamine ära Valgevenes, Kasahstanis ja Kõrgõzstanis) ning valitud Venemaa funktsionäärid, kellele seda filmi kinnisel seansil näidati, olid oma sõnul siiralt ja tõsiselt solvunud. Nende meelest mustab film nõukogude inimesi ja nende juhtkonda, võltsib ajalugu ja on sügavalt russofoobne. Russofoobia all mõistetakse viimase aja Venemaal aga ennekõike Putini-vastasust. Sündmused, mis toimusid teise nime ja ühiskondliku korraga riigis rohkem kui kuuskümmend aastat tagasi, tunduvad äkki päevakohased.

    „Stalini surm” on juhtiva Šoti satiiriku ning tele- ja filmirežissööri Armando Iannucci teine täispikk film. Oluline võti filmi mõistmiseks on selle keel ja žanr. Mitu valetõlgendust tulenevad selle valest määratlemisest: must komöödia, satiir, paskvill jne. Kõigi nende elemendid on filmis muidugi olemas, kuid kõigepealt on see grotesk talle omaste liialduste, absurdielementide ning tõe ja fantasmide meelevaldse kombineerimisega. Tuleb meeles pidada, et linateose aluseks on kaheköiteline Fabien Nury ja Thierry Robini koomiks ning ka koomiksite keel annab filmis tunda. Iseenesest pole selles midagi uuenduslikku: viimasel ajal on tehtud järjest filme koomiksite alusel. Eripära seisneb siin ehk vaid selles, et tegemist ei ole imaginaarse süžee ja tegelastega, vaid dramaatiliste lähiminevikuliste sündmustega, mis määrasid oluliselt ajaloo kulgu ja mille tähtsamaid personaaže on nimetatud nende õigete nimedega.

    Kõigepealt ajaloolisest taustast. Reaalseid sündmusi on filmis kajastatud groteskselt: korraga nii täiesti meelevaldselt kui ka üsna täpselt. Meelevaldsus seisneb ennekõike anakronismides ja anatopismides: sündmuste ajakava on ülemonteeritud ja sündmusi on kondenseeritud, kohad on meelega segi aetud (Leningradi on nimetatud Stalingradiks, Volga on Siberis). On tunda, et filmi tegijad on põhjalikult uurinud dokumente ja mälestusi, olles samas nende järgimisel üsna vabad. Nii on kasutatud Hruštšovi kaheköitelisi memuaare, mille ta dikteeris pensionil olles oma pojale Sergeile ja mis on ka inglise keelde tõlgitud. Seda enam on huvitav, et filmi keelustamist tervitas muude kultuuritegelaste hulgas ka Sergei Hruštšov, ilmselt seetõttu, et Stalini kultuse paljastajat ja hukkamõistjat polnud filmis kujutatud nii, nagu Hruštšov ja tema poeg oleksid arvatavasti soovinud.

    Filmi kritiseerijad toovad välja hulgaliselt ebatäpsusi detailides, nagu näiteks automargid, ordenid, kronoloogia jne, nagu oleks tegu dokumentaalse või vähemalt ajaloolise teosega. Seda „Stalini surm” kindlasti ei ole. Groteskil on oma loogika ja omad vahendid tõe esitamiseks. Monteerides vabalt sündmusi, karaktereid ja erinevaid detaile, on filmis hästi edasi antud midagi väga olulist: see on ajastu atmosfäär ja ennekõike halvav hirm repressioonide ees. Sealjuures ei ole hirmutavad üksnes repressioonid ise, vaid kõik asjaolud, mis neid ümbritsevad, k. a nendest vabanemine, kuna miski pole lõplik ja ootamatu tagasilöök võib saabuda iga hetk. Kaitstud ei ole keegi, sealhulgas ka mitte Stalini lähikondlased. Kõik see osutus ootamatult aktuaalseks ka tänapäeva Venemaal.

    Filmi alguses uurib Stalin Beria koostatud nimekirju (koomilise efekti tekitamiseks on nimed trükitud ladina tähestikus). Nendes mainitud inimesed kuuluvad mahalaskmisele. See groteskne stseen on samas ka peaaegu ajalootruu. Sellised nimekirjad olid tõepoolest olemas, neid koostati Stalini juhendamisel ja vene historiograafias nimetataksegi neid Stalini mahalaskmisnimekirjadeks. Kui Suur terror töötas maksimaalsetel tuuridel, tekkis Stalinil idee luua eriti ohtlikele kurjategijatele äärmiselt lihtsustatud erimenetlus. Stalini nimekirjadesse sattusid inimesed või inimgrupid, keda ta isiklikult pidas riigi või iseenda vaenlaseks, ning valdava osa nimekirjadest vaatas ta ise üle ja kinnitas oma allkirjaga. Nimekirjad on „Memoriaal” avaldanud ja neid on võimalik näha ka internetis1; kokku 11 köidet sisaldavad 388 nimekirja ca 45 000 nimega, mille omanikest enamus (u 39 000) kuulus mahalaskmisele.

    Mis aga tõest kõrvale kaldub, on kiirus: Beria toob Stalinile nimekirja, Stalin annab oma õnnistuse ja NKVD viib hukkamised täide. Tegelikult on neil nimekirjadel peale Stalini tavaliselt veel nelja-viie poliitbüroo liikme allkirjad ja mõnikord lisaks ka sekretäri märge, et seltsimees see ja see andis oma nõusoleku telefoni teel. Viseeritud nimekirjad saadeti Ülemkohtu sõjalisele kolleegiumile, kus vormistati hukkamõistvad kohtuotsused. Kõik see toimis süüdistatava ja tema advokaadi juuresolekuta. Alles siis viidi kohtuotsus täide, st süüdistatavad lasti maha või saadeti Gulagi. Kuid oli üks kategooria süüdistatavaid, kes lasti maha kohe pärast nimekirja kinnitamist, ilma igasuguse kohtuotsuseta: need olid NKVD ja teiste repressiivorganite töötajad: Stalini silmis olid nad potentsiaalselt ohtlikud tunnistajad. Ent ka sellisel juhul ei kirjutanud nimekirjadele alla mitte üksnes Stalin, vaid ka teised parteijuhid. Esimesel kohal seisis tavaliselt Stalini, seejärel Vorošilovi (see mitte just tähtsusetu tegelane ei figureerinud filmis üldse2), siis Molotovi või Kaganovitši ning veel mõne allkiri. Filmis aga möödub Stalini allkirja saanud Beria Malenkovist, Hruštšovist ja Molotovist, lehvitab neile nimekirjadega ja saab neilt heakskiitvaid žeste ja miimikat. Peagi selgub, et Molotov ise on nimekirjas sees.

    Viimane seik vastab samuti ajaloolisele tõele. Mis aga filmist välja jääb, on see, et ka Beria oli Stalin hukkamisele määranud. Stalini surma kohta ringleb mitu vandenõuteooriat, millest esimene ja kõige paremini fundeeritud pärineb tuntud sovetoloogi Abdurahman Avtorhanovi sulest3. Nimelt olevat Stalin enne surma plaaninud järjekordset suurt puhastust. Nii nagu ta 1937. aastal hävitas „leninliku kaardiväe”, eriti aga need vanad bolševikud, kes tundsid teda revolutsioonieelsel ja kodusõja ajal, plaanis ta vabaneda ka järgmise generatsiooni juhtidest, soovides juhtida riiki koos selle kaadriga, kes võlgnes oma karjääri Stalinile isiklikult, nagu näiteks Malenkov. Kuid Molotov ja Beria ei olnud Avtorhanovi järgi Buhharini-taolised sinisilmsed bolševikud, vaid küünilised funktsionäärid, kes nägid Stalini plaani läbi ja olid sunnitud win-lose olukorda. Ning nad otsustasid võita. Veel kord: see on üksnes vandenõuteooria, mis näib tõenäoline, kuid kindlaid tõendeid sellele pole.

    Areste ja mahalaskmisi pole filmis kujutatud mitte niivõrd utreeritult kuivõrd kondenseeritult. Selliseid klaperjahte ei korraldatud isegi Suure terrori haripunktis4. Asi käis teisiti: öösiti kartsid inimesed magama heita. Valitseb täielik vaikus. Seejärel pidurdab vingudes auto ja kõmavad sammud trepikojas. Hirmust tardunud inimesed ootavad. Mõned, kaasa arvatud võitlevad ateistid, palvetavad. Siis kostab naabri uksel mürtsuv koputus… Ning kui naaber või kogu tema pere on ära viidud, hingavad ülejäänud majaelanikud kergendatult. Kuni järgmise ööni. Mälestustes kirjeldatakse, kuidas inimesed muutusid passiivseks ega püüdnudki enam ennast varjata.

    Filmi tähtsamad sündmused, mis vajavad kommentaari, on järgmised. Esiteks muidugi Stalini surm ise. See juhtus tõepoolest tema datšas ja filmis esitati ka õige diagnoos. Samuti vastab tõele, et pärast tema surma avastati grammofonilt Mozarti klaverikontsert nr 23 Maria Judina soleerimisel. Mis aga oli vale, oli Judina kiri, milles pianist needis Stalinit ja mille lugemise ajal needus hakkaski mõjuma, nii et Stalin sai rabanduse. Sellist kirja lihtsalt polnud ja see poleks üldse olnud Judina stiil. Judina tunnistas, et on kolm asja, mida ta vihkab: leivapuru, nõukogude võim ja Stalin, kuid sügavalt religioosse kristlasena ei soovinud ta halba isegi Stalinile. Tema kiri oli hoopis teistsugune ja kirjutatud teistel asjaoludel. Kuid sellest veidi allpool.

    Värvikas lugu Mozarti kontserdi salvestamisest segab kokku tegelikkuse ja väljamõeldise. Sarnane episood leidis tõepoolest aset ja mitu memuaristi on seda ka kirjeldanud, kõige üksikasjalikumalt Dmitri Šostakovitš. Stalin kuulas kontserdiülekannet ning helistas stuudiosse, et talle saadetaks selle lindistus, täpsustades: „Mängis Judina.” Mis on aga vale, on sündmuse aeg. Lugu kontserdi salvestamisega juhtus kümme aastat enne Stalini surma.

    Mõningad seigad olid tegelikkuses veel grotesksemad kui filmis. Näiteks kui filmis kukkus esimene dirigent hirmust kokku, siis tõsteti voodist pulti teine dirigent, kes juhataski hommikumantlis orkestrit. Filmis ja koomiksis kannab ta väljamõeldud nime Boriss Bresnavitš. Tegelikkuses aga vajus kokku ka teine dirigent: tal hakkasid hirmust käed värisema ja ta ainult segas orkestrit. Mõnedel andmetel võttis ta julgestuseks väikse napsi, siis veel ühe, kuni seisis vaevu püsti. Ning alles kolmanda dirigendiga õnnestus kontsert salvestada. See oli maestro Aleksandr Gauk.

    Või siis kohus Beria üle. Mitmed filmi arvustajad on seda kritiseerinud —
    tegelikult ei lastud ju Beriat kohe maha, tema arreteerimise ja mahalaskmise vahele jäi pool aastat. Selline versioon on tõepoolest juhtiv, kuid siiski on Beria hukkamises siiamaani palju ebaselgust ning on isegi arvatud, et ta lasti maha vahistamise käigus, kohtuotsus mõisteti aga tagantjärele ja seejärel venitati selle avaldamisega. Mis on aga teada, on süüdistusmaterjalid. Ja need on veel naljakamad, kui filmis esitatud. Filmis süüdistati Beriat muuseas ka selles, et ta on riigireetur, kuid põhiliselt pandi talle süüks seksuaalkuritegusid. Tõepoolest, kohtumaterjalides on viidatud seksuaalkuritegudele, aga see käis Beria amoraalse käitumise alla ega olnud kindlasti süüdistuse fookuses ja mahalaskmist väärt. Reaalse süüdistuse järgi oli Beria välismaa ja konkreetselt Briti spioon ning mul on kahju, et filmis seda ära ei kasutatud — ilmselt kartsid autorid, et siis läheb asi juba liiga absurdseks.

    Veel oli täiesti valesti kujutatud Stalini matustel toimunud massi­hukku. Filmis andis Beria käsu Moskva sulgeda, Hruštšov aga annulleeris selle käsu, mispeale teistest linnadest tulnud inimmassid suundusid Moskvasse, aga Beriale alluvad NKVD väed avasid tule, mille tagajärjel hukkus poolteist tuhat inimest. Filmis vihjatakse, et Beria ja NKVD langesid Hruštšovi seatud lõksu. Siin on vale peaaegu kõik. Inimesed tõepoolest hukkusid, kuid mitte tulistamise, vaid rüsina tagajärjel. Ja muide, NKVD oli selleks ajaks reorganiseeritud MVDks (Siseministeeriumiks). Eriti huvitav on aga see, et täpne ohvrite arv on Venemaal siiamaani salastatud ja erinevate ekspertide hinnangud lahknevad oluliselt: poolest tuhandest nelja tuhandeni. Inimeste massihukk oli tragöödia, kuid selles on ka tugevaid groteskielemente. Armastusest armastatud juhi vastu kaotasid inimesed oma elu.

    Järgmine teema, mis vajab kommenteerimist, on arstid. Kui Stalin sai filmis rabanduse, siis selgus, et arste enam ei ole. Kõik arstid on kas maha lastud või Gulagis, kuna nad tahtsid Stalini ära mürgitada. Sellel grotesksel teemal on reaalne tagapõhi. Nn arstide vandenõu paljastamine kestis mitu aastat, alates 1948 kuni Stalini surmani. Asi algas sellest, et arst Lidia Timašuk, kes figureerib ka filmis (teda mängib Cara Horgan), teatas, et Ždanovit on valesti ravitud, mille tagajärjel ta ka suri. See juhtus just sellel ajal, kui Stalin alustas ulatuslikku antisemiitlikku kampaaniat. Kas Ždanovit raviti õigesti või valesti, polegi selge, kuid tema arstide hulgas juute polnud. Küll aga oli palju juute arstide seas üldse ja nende eemaldamine tekitas tõepoolest nõukogude meditsiinis suure kahju. Filmis on öeldud, et kõik head arstid on kas Gulagis või maha lastud, mis ei vasta ajaloolisele tõele. Pärast Stalini surma lasti nad vabaks, ehkki nii mõnigi neist oli ülekuulamistel sandistatud. Vanglas suri vaid üks peasüüdistatutest, Jakov Etinger.

    Siiski on ka filmis öeldus oma tõde. Arst-mõrtsukate vastased protsessid laienesid Nõukogude Liidust sotsmaadesse, kus selgus, et nagu Nõukogude Liiduski on need mõrtsukarstid esiteks peaaegu kõik juudid, teiseks aga samal ajal ka spioonid ja diversandid. Ja stalinlike repressioonide loogikast lähtuvalt arreteeriti ka nende pereliikmed. Jakov Etinger sai lakkamatute piinamiste tagajärjel vanglas üheksateist südameatakki ning suri „südamehalvatusse”. Tema poeg aga, samuti Jakov Etinger, hiljem tuntud orientalist, veetis Gulagis veel mitu aastat pärast Stalini surma, kui arstid ise olid juba ammu vabastatud. Erinevalt Nõukogude Liidust hukati aga Tšehhoslovakkias nende protsesside tulemusel üksteist inimest, kaasa arvatud Tšehhi Kompartei peasekretär Rudolf Slanski, kes polnud arst, küll aga juut. Süüdistati neid partei keskkomitee endise peasekretäri Klement Gottwaldi mürgitamises. Tegemist on kommunistliku musta huumoriga. Gottwald jäi haigeks Stalini matustel ja oli juba päris haige lennukis, nii et kui tema surmas süüdistada arste, oleksid need pigem nõukogude mõrtsukarstid, mitte Tšehhoslovakkia omad. Kuid hukati tšehhoslovakke. On ringelnud kuulujutud, mida on hiljem kinnitanud tollane kaitseminister marssal Bulganin, kes samuti filmis figureerib, et ka Stalinil oli plaan arste hukata, kusjuures mitte tavalisel moel vangla keldris või hoovis, vaid ülespoomisega Moskva Punasel väljakul ja suurte linnade keskväljakutel. See versioon kõlab täiesti irreaalsena, kuid tuleb meeles pidada Stalini elu lõpu kirge taastada vanavene traditsioone ja just Punasel väljakul asus 17. sajandil hukkamispaik5.

    Ajaloolise konteksti seisukohalt on oluline meelde tuletada, et Stalin tahtis tõepoolest alustada uut suurpuhastust ning ehkki antisemiitlik kampaania ja selle raames ka arstide vandenõu oli üks kuulsamaid, ei olnud see sugugi mitte ainus poliitiline protsess. Paralleelselt käis võitlus natsionalismiga. Erinevates vabariikides, k.a ENSVs, juuriti välja kodanlikke natsionaliste. Selle kampaania raames oli tollal kõige kõmulisem „Megreelia vandenõu”. Lisaks natsionalismile süüdistati megreleid selles, et nad tahtsid Nõukogude Liidust lahku lüüa ja liituda Türgiga. Tegelikult oli terve rahva vastaste repressioonide põhjuseks Stalini plaan hävitada Lavrenti Beria, kes oli megrel. Kuid Vene NFSVs ei võideldud üksnes juutidega, vaid ka suurvene šovinistidega. Ja see kampaania tipnes nn Leningradi vandenõuga, mille käigus lasti maha mitukümmend inimest, nende hulgas Plaanikomitee esimees Nikolai Voznessenski ja Kompartei sekretär Aleksei Kuznetsov. Muide, mõnele Leningradi vandenõu osalisele inkrimineeriti ka antisemitismi. Kõik see illustreerib suurepäraselt Stalini terrori loogikat. Mitte keegi ei saa ennast tunda turvaliselt. Natsionaliste represseeriti natsionalismi pärast, šoviniste (st vene rahvuslasi) šovinismi pärast, antisemiitliku kampaania ajal likvideeriti nii juute kui ka mõni antisemiit — selle kõik võiks kokku võtta mõistega ’marksistlik-leninlik dialektika’.

    Järgmine salapärane episood filmis on vihje sellele, et Stalini poeg Vassili (Rupert Friend) tekitas purjuspäi lennuõnnetuse, milles hukkus Nõukogude hokimeeskond. Jällegi on tõde ja väljamõeldis siin osavalt segunenud. Stalini poeg Vassili oli tõepoolest alkohoolik. Kuid ta oli vapper ja osav sõjalendur ning teenis oma autasud ja auastmed õigel teel, ehkki Stalin degradeeris teda mitu korda. Viimane kord toimus see nii, et purjus Vassili solvas oma isa juuresolekul lennuväe ülemjuhatajat Žigarevi. Stalin läks marru, pani pojale süüks kahe uuema lennuki hävinemist ja ajas ta minema. Mingit seost hokikoondisega siin ei olnud. Küll aga oli kaudne seos teise, kaks aastat varem (1950) juhtunud lennuõnnetusega, kus purunes lennuk Li-2 armeelaste hokimeeskonnaga ning hukkusid kõik lennukis viibinud isikud. See lennuk eraldati meeskonnale kindral Vassili Stalini käsul, kes püüdis juhtunut isa eest varjata. Vsevolod Bobrov polnud tõepoolest lennukis, kuna tema äratuskell ei helisenud, nii et ta magas sisse ja pidi sõitma rongiga. Kui kellegi mälestust peaks olema selles filmis rüvetatud, siis ehk Bobrovi oma. Filmis ei saa see hädavares ei litrile pihta ega seisa korralikult uiskudel. Tegelikkuses oli Vsevolod Bobrov väljapaistev sportlane, ennekõike jalgpallur, kuid samuti hokimees ja jääpallur. Kui rääkida üksnes tema hokisaavutustest, siis tema oli juhtmängija selles Nõukogude hokikoondises, mis esimest korda võitis maailmameistrivõistlused ja ka olümpiakulla, lüües mõlemal turniiril kõige rohkem väravaid. Nii et uisutada ta oskas ja litrile sai samuti pihta.

    Vassili Stalini nagu ka teiste Stalini laste saatus oli kurb. Tal tuli pidevalt tõestada, et ta ei võlgne oma sõjaväelist karjääri perekonnanimele. Võitluskaaslased meenutavad teda kui vaprat, aga samas tagasihoidlikku inimest, kes palus ennast mitu korda mitte edutada ega mitte autasustada. Samas kuritarvitas ta tõepoolest alkoholi. Pärast isa surma hakkas ta aga levitama kuuldusi vandenõust ja püüdis seda ennekõike selgeks teha Hiina seltsimeestele. Filmis esitatakse seda utreeritult kohe Stalini matustel. Laimamise eest sai ta rängalt karistada, istus kaks korda vangis, kus teda piinati ja kust ta väljus invaliidina. Temalt võeti ära ta perekonnanimi. Vassili Džugašvili suri 41-aastaselt; ametlik diagnoos oli alkoholimürgitus, kuid ta lesk väitis, et ta mees mürgitati. Siinkohal võiks mainida ka tema vanemat venda Jakov Džugašvilit, kes sattus sõja ajal Saksa vangi. Sakslased pakkusid Stalinile tema väljavahetamist Friedrich Pauluse vastu, mille peale Stalin olevat vastanud, et kindralfeldmarssalit ta leitnandi vastu ei vaheta. Jakov Džugašvili lasti maha põgenemiskatsel.

    Stalini noorim laps, Svetlana Allilujeva (Andrea Riseborough) on filmis neurasteeniline tegelane, kes ei suuda eristada asju nende tähtsuse järgi. Tema populaarsus rahva seas on filmis liialdatud. Svetlana oli mitu korda abielus ja veel rohkem oli tal romaane. Nendest ühest on juttu ka filmis.  Stalini 17-aastane tütar armus endast poole vanemasse kirjanikku Aleksei Kaplerisse, kes mõisteti kohe spionaaži ja nõukogudevastase agitatsiooni eest Vorkutasse, kõige kaugemasse ja karmimasse paika Nõukogude Liidus. Filmis palub Svetlana Beriat, et see vabastaks tema armastatu. Beria lubab, kuid peagi selgub, et 1949. aastal oli Kapler põgenemiskatsel maha lastud. Tegelikult aga elas Kapler 1979. aastani ja pärast vabanemist sai temast tuntud nõukogude filmistsenarist. Filmi lõpus annab Hruštšov Svetlanale välispassi ja saadab ta Austriasse — vaid nii saab ta oma elu päästa. Tegelikkuses aga põgenes Svetlana Allilujeva mitu aastat hiljem ise läände, kus ta kirjutas mälestusi oma isast, püüdes tõestada, et kuigi halastamatu türann, oli too siiski suurmees. Kui aga jätta välja emotsionaalsed hinnangud, tuleb nendest memuaaridest paraku välja, et tegu oli väikese ja väiklase inimesega.

    Väljapaistev pianist Maria Judina figureerib filmis Maria Veniaminovna nime all, kusjuures see kuju on oma prototüübist väga kaugel. Filmis keeldub ta Stalinile mängimast, kuna Stalin on tapnud tema isa, lähedased ja sõbrad, mille peale pakub direktor Andrejev (Paddy Considine) talle kümme tuhat rubla, Judina nõuab aga kakskümmend tuhat. Sellist kauplemis­stseeni on Judina puhul täiesti võimatu ette kujutada. Pealegi oli Stalin tapnud palju inimesi, kuid Judina lähisugulastest ei represseeritud kedagi. Judina oli see, keda vene keeles nimetakse jurodivaja’ks, hulluks Kristuses. Ta oli nõus mängima igale auditooriumile ega mõelnud materiaalsetele hüvedele. Ka selle salvestusega oli ta kohe kõhklusteta nõus, erinevalt paanitsevatest orkestrantidest ja dirigentidest. Judina ükskõiksus materiaalsete hüvede suhtes oli legendaarne. Näiteks kord leidsid ta sõbrad, et tema elutingimused on võimatud: toas on aknad katki, tuul paiskab noodid segamini ja tal on külma käes raske mängida. Tema sõbrad ja austajad saavutasid võimatu ja Judina sai uue korteri. Mõne aja pärast teda külastades leidsid nad aga, et ta elab edasi vanas korteris ja vanades tingimustes: selgus, et ta leidis kellegi, kellele see korter olevat veel vajalikum. Ka riietus oli tal nõukogude artistile sobimatu: musta värvi hõlst, mille all ta kandis suurt risti ja kuulujuttude järgi ka lihasuretus­ahelaid. Kuna tal olid haiged jalad, ei kandnud ta kunagi kontsakingi, vaid käis palju mugavamate ja odavamate jalatsitega, milleks olid kas ketsid või vildid. Filmis on aga Judina Olga Kurilenko (Eesti vaatajal assotsieerub ta vist ennekõike Bondi tüdrukuga) kehastatud elegantne ja sportlik kuju.

    Sellegipoolest vastab esinemise eest saadud kakskümmend tuhat rubla tõele. Mõni päev pärast seda, kui plaat oli Stalinile edasi antud, sai Judina Stalini saadetud ümbriku kahekümne tuhande rublaga, mis oli tollal väga suur raha (tavalise pensioni suurus oli tollal maksimaalselt kolmsada rubla). Judina vastab Stalinile kirjaga. Filmis paneb ta kirja juba plaadialbumisse ning selles neab ta Stalinit: „Jossif Vissarionovitš Stalin, te reetsite meie riigi ja hävitasite selle rahva. Ma palvetan teie surma eest ja palun Issandat, et ta andestaks teile. Türann.” Stalinile teeb see kiri palju nalja, ta hakkab laginal naerma ja saab rabanduse, millesse ta varsti ka sureb.

    Filmist tuleb niisiis välja, et Judina saadab kirja teel needuse, mis kohe ka mõjub. Ei ole võimalik, et Maria Judina oleks saatnud sellise kirja, ja mitte hirmu pärast — ta oli kartmatu inimene ja astus korduvalt välja represseeritute eest —, vaid oma veendumuste ja religioossete vaadete pärast. Tema legendaarsest kirjast Stalinile ringlevad erinevad, kuid siiski väga sarnased variandid. Kõige usutavam on arvatavasti toodud Šostakovitši dikteeritud mälestustes. Selles kirjas seisis: „Tänan Teid, Jossif Vissarionovitš, Teie abi eest. Ma hakkan päevad ja ööd Teie eest palvetama ja paluma Issandat, et ta annaks Teile andeks patud rahva ja maa ees. Issand on armuline, ta andestab. Aga raha ma annan ära selle kiriku remondiks, kus ma käin.” Šostakovitš ütleb, et see on täiesti uskumatu lugu, mitte keegi pole kunagi Staliniga niiviisi suhelnud. Ning Šostakovitš ei kiida Judina käitumist heaks, ehkki talle avaldab muljet Judina julgus. Šostakovitš, kes oli Judina kursusekaaslane, pidas teda geniaalseks pianistiks, aga oli väga irooniline tema religioossuse osas ja tuletab meelde, kuidas nad Judinaga püüdsid teineteist mõjutada: Maria luges talle evangeeliumit, tema aga talle Tšehhovit.

    Nüüd peategelaste juurde. Stalin (Adrian McLoughlin) ise figureerib elusana vaid filmi alguses. Tema osa on väga lakooniline, kuid hästi välja mängitud: see, kuidas ta terroriseerib riigi ja partei juhtkonda, kes pidid olema tema lähimad võitluskaaslased, millist õudu ta tekitab Malenkovis ja kuidas nad kõik lipitsevad ja naeravad tema idiootlike naljade peale, püüdes ka ise teda lõbustada. Neist kõige edukam selles valdkonnas on Hruštšov, kes moodustab filmis Beriaga klassikalise klounipaari. Üks (Beria) kiusab teist ja see kiusamine ajab publiku naerma.

    Teistest riigijuhtidest on ehk kõige problemaatilisemalt kujutatud Molotovi, kes oli karm kivinäoga dogmaatik, elu lõpuni veendunud stalinist. Michael Palin teeb suurepärase rolli, kuid ajaloolise Molotoviga on sel vähe pistmist. Molotov täitis erinevaid tähtsaid kohti valitsuses, kuid tema põhiline tegevus oli seotud välispoliitikaga. Ta oli üks peamisi sõpruse arhitekte Natsi-Saksamaaga (Molotov-Ribben­tropi pakt). Samuti oli tal suur roll külma sõja nõukogudepoolse poliitika kujundamisel. Ta ei põlanud aga ära ka veretööd, osaledes nii talupoegadevastastes repressioonides kui ka partei­siseses puhastuses. Molotov ei kostnud oma naise eest, kui too arreteeriti, vaid olevat öelnud: „Ei ole sellist armastust mehe ja naise vahel, mille nimel võiks reeta Kodumaa!” Sellegipoolest, erinevalt filmist, armastas ta naist tema elu lõpuni ja ka pärast naise surma ütles ta alati toosti seltsimees Stalini, Polina ja kodumaa eest. Muide, Molotovi naise nimi ei olnud Polina Molotova, nagu filmis, vaid Polina Žemtšužina. 1961. aastal klaaris Hruštšov arveid nendega, kes aitasid ta võimule, kuid erinevalt Stalinist ei hukanud ta neid, vaid alandas. Molotov, kes oli diplomaatilisel tööl Austrias, kutsuti Moskvasse ja visati NLKPst välja. Pärast Hruštšovi kukutamist võitles Molotov aktiivselt parteisse ennistamise eest ning 1984. aastal see toimuski. Tema unistus läks täide: ta suri
    kommunistina.

    Nikolai Bulganin (Paul Chahidi), marssal ja kaitseminister, on filmis üsna ebamäärane kuju, kes aeg-ajalt teeb koos Mikojaniga nalja Hruštšovi kulul. Tegelikult oli ta väga imposantne mees, naiste lemmik, suurepärane tantsija. Ka tema oli halastamatu partei ja riigi vaenlaste hävitaja, osales nimekirjade koostamisel ja oli eriti aktiivne „Leningradi vandenõu” paljastamisel ja selle osaliste hukkamisel. Kirjanik Daniil Granin tunnistas, et Bulganin peksis marssalimundris isiklikult professor Voznessenskit, riigiplaani juhi venda. Tal oli tähtis roll Beria kukutamisel, just tema lasi Žukovi ja teised sõjaväelased Kremlisse ning rõõmustas valjuhäälselt Beria hukkamise üle. Ta oli nõrk liider, kogu ta sära oli Stalini peegeldus. Hruštšov alandas teda hiljem ja degradeeris ta marssalist kindraliks, teades, kui uhke on Bulganin oma mundri üle.

    Kõige mõistatuslikum figuur Stalini lähikonnas oli nii filmis kui ka tegelikkuses Anastass Mikojan (Paul Whitehouse). Ta oli ainuke kaukaaslasest Lenini kaardiväelane, keda ei puudutanud stalinlikud repressioonid ja kes ei saanud salapärastel asjaoludel surma. Stalin kõrvaldas hoolikalt kõik võitluskaaslased ja oma revolutsioonilise tegevuse tunnistajad: ta oli röövel, bandiit ja terrorist. Ka Mikojani käed olid verised, ta osales mitmes karistusoperatsioonis ja kõige rohkem hukkunuid on tema arvel Armeenias. Tema allkiri (teiste seas) seisab Poola ohvitseride mahalaskmisnimekirja peal (nn Katõni massimõrva määrus). Siiski püüdis ta leevendada represseeritud rahvaste (ennekõike tšetšeenide ja inguššide) olukorda ning on üks väheseid, kes julges Stalinile vastu vaielda. Tal oli oluline osa Stalini isikukultuse lammutamisel ja Hruštšovi edutamisel. Samuti mängis ta mõningatel andmetel tähtsat, kuid mulle ebaselget rolli Hruštšovi kukutamisel. Mikojan on üks väheseid vene ajalootegelasi, kes võiks hoobelda personaalse vanasõnaga: „Iljitšist Iljitšini ilma infarkti ja halvatuseta” („От Ильича до Ильича без инфаркта и паралича”; esimese Iljitši all on mõeldud Leninit, teise all Brežnevit). Ka filmis on Mikojan üsna salapärane tegelane, kellel on mingi võim Hruštšovi üle. Nõnda tekitab tema kuju küsimusi ja nii see arvatavasti peabki olema.

    Lazar Kaganovitši (Dermot Crowley) puhul pandi imeks, kuidas antisemiit Stalin hoiab oma lähikonnas seda juuti. Oli vaid neli inimest, kes võisid Stalini juurde tulla ilma etteteatamiseta. Need olid Vorošilov, Molotov, Malenkov ja Kaganovitš. Isegi lähisugulased pidid ette teatama. Kui Vassili Stalin tahtis kord hoiatamata isa juurde tulla, ei võtnud Stalin teda vastu. Kaganovitš ei öelnud lahti mitte üksnes juutlusest, vaid ka oma perekonnast ja võitis lõplikult Stalini usalduse pärast seda, kui Stalin teda proovile pannes arreteeris ja lasi maha tema venna Mihhaili, vana revolutsionääri, kes viis omal ajal Lazari bolševike erakonda. Stalin küsis Kaganovitšilt, mida ta sellest arvab, ja viimane vastas: „NKVD töösse ma ei sekku.” Kaganovitšil oli hea organisaatori kuulsus. Stalin usaldas talle kõige vastutusrikkamad ja probleemsemad rahvamajandusvaldkonnad. Enne sõda olid need ennekõike rasketööstus ja transport. Nii oli strateegilise tähtsusega korrapärane rongiliiklus ja Kaganovitš saavutas selle, et vähemalt ametliku propaganda järgi pidasid Nõukogude rongid maailmas kõige paremini sõiduplaanist kinni. Ükskõik millise majandusharu juhtimisel oli Kaganovitšil üksainus meetod: repressioonid. Töötaja, kes hilines vabrikusse, arreteeriti. Kuritahtlik hilineja saadeti mitmeks aastaks Gulagi. Rongiliikluses karistati iga hilinemise eest. Suur hilinemine lõppes vangistusega, õnnetusjuhtumit käsitleti sabotaažina ning süüdlasi karistati rängalt kuni mahalaskmiseni, kusjuures repressioonid puudutasid nii rongijuhti, vastavate jaamade ülemaid kui rööpaseadjaid. Ja ennäe imet, mõne aastaga hakkasid rongid käima punktuaalselt. „Raha paneb rattad käima,” on populaarne ütlus. Kuid hirm paneb need käima sõiduplaani järgi.

    Kaganovitš elas pika elu ja oli nagu Molotovgi surmani veendunud stalinist. Kuni oma viimaste päevadeni oli ta selge mõistuse ja töövõime juures. Ta kirjutas palju, ent ei avaldanud oma kirjutisi. Enamasti jäid ta märkused sahtlisse, kuid osa saatis ta mõttekaaslastele. Tema viimane pooleli jäänud kirjutis on „Mõtteid perestroikast”, milles ta ühelt poolt tunnistab perestroika vajalikkust, teisalt aga laidab selle halba planeerimist ja läbiviimist ning väljendab põlgust Gorbatšovi kui nõrga juhi vastu, mis võib saada Nõukogude Liidu eksistentsile saatuslikuks. Hruštšov heitis ta koos Molotoviga parteist välja, Kaganovitš taotles ennistamist, kuid erinevalt Molotovist ta seda ei saavutanud. Ta suri vaid mõni kuu enne Nõukogude Liidu kokkuvarisemist ega saanudki olla tunnistajaks sellele, kuidas lakkas olemast riik, mille loomises ta oli innukalt osalenud. Oma testamentkirjas tütrele vabandab Kaganovitš, et tal pole oma lastele ja lastelastele midagi jätta peale mõne raamatu, kuid ta pärandab neile palava armastuse kodumaa vastu ja truuduse marksistlik-leninlikule ideoloogiale. Filmis on ta ainus tegelane, kes ei muretse mitte enda, vaid Liidu saatuse ja partei ühtsuse pärast.

    Pika elu elas ka Georgi Malenkov (Jeffrey Tambor), kes oli Stalini surmahetkeks tähtsuselt teine isik Nõukogude Liidus. Kuid erinevalt filmist ei olnud ta Kompartei peasekretär, vaid Ministrite Nõukogu esimees. Sellegipoolest võttis ta koha sisse Stalini kabinetis ja lühike aeg Nõukogude Liidu ajaloos on seotud tema valitsemisega. Malenkovi valitsemise ajal toimus teatud liberaliseerumine. Piiratud koguses oli lubatud välisajakirjandus, raudsesse eesriidesse tekkisid esimesed mõrad. Ent need olid väga tagasihoidlikud muudatused, Beria ja Hruštšovi plaanid olid palju radikaalsemad. Filmis on Malenkov nõrk ja kõhklev liider, keda kasutavad enda huvides ära Beria ja hiljem Hruštšov. Teatud mõttes nii oligi, kuid samas oli Malenkov julm ja halastamatu juht. Tema oli üks Leningradi vandenõu põhilisi fabritseerijaid ja osales mõningatel andmetel isiklikult ülekuulamistel ja piinamistel. Jeffrey Tambor tegi meeldejääva rolli, millel oli küll ajaloolise Malenkoviga vähe ühist. See oli inimene, kelle nägemine üksi tekitas alluvates õudust. Pärast Stalini surma selgus, et temagi polnud eriline stalinist. Erinevalt Hruštšovist, kes pani destaliniseerimisel rõhku Stalini isiksuse negatiivsetele omadustele, ei pidanud Malenkov vajalikuks keskenduda personaaliale, vaid üldisele põhimõttele: tuleb välistada võimu kontsentreerumist ühe isiku kätesse ja vältida isikukultust. Kui aga selgus, et Hruštšov koondas enda kätte nii Ministrite Nõukogu esimehe kui partei peasekretäri võimu, tegi Malenkov koos Molotovi ja Kaganovitšiga katse Hruštšov võimult tõugata. Läks aga nii, et hoopis Hruštšov süüdistas neid „parteivastase grupeeringu” moodustamises ja heitis nad parteist välja. Erinevalt Molotovist Malenkovi aga parteisse ei ennistatud. Ta elas vaikselt väga tagasihoidlikes tingimustes ja alles Juri Antropov laskis talle eraldada väikese kahetoalise korteri.

    Üks koloriitsemaid kujusid filmis on Lavrenti Beria. Seda juba füüsiliselt eemaletõukavat ja ainuüksi oma juuresolekuga hirmu sisendavat kuju mängib suurepäraselt Simon Russell Beale. Ta mõnitab isegi poliitbüroo liikmeid, ennekõike Hruštšovi. Ainus inimene, keda ta kardab, on Stalin. Kuid nagu peagi selgub, ta üksnes ei ihka tema kohta, vaid ka vihkab teda sügavalt. Stalini surmahetkeks oli Beria kätte kontsentreerunud tohutu võim. Ta ühendas Siseministeeriumi ja Julgeolekuministeeriumi ja sai nõnda oma käsutusse kogu repressiivaparaadi. Tema ohvreid on raske kokku lugeda. Samas ta mitte üksnes ei vahistanud inimesi, vaid ka vabastas neid. 1938. aastal sai temast arreteeritud ja mahalastud Nikolai Ježovi asemel NSV Liidu Siseasjade Rahvakomissariaadi juht. Ježoviga seostatakse kõige suuremat repressioonide lainet 1936–1938, nn Suurt terrorit. Beria tähistas ametisse asumist laiaulatusliku amnestiaga. Laagritest sai välja kakssada tuhat inimest, ennekõike kriminaalid, kuid nende seas olid ka mõningad nn rahvavaenlased. Stalini surma tähistas ta veel ulatuslikuma amnestiaga: vabadusse lasti viissada tuhat inimest. See aga ei tähenda, et kõigil neil aastail oleks tema karistusaparaadil olnud oluliselt vähem tööd kui Ježovi ajal.

    Oluline teema filmis on Beria seksuaalkuriteod. Ta oli tõepoolest seksuaalkurjategija ja sadist. Tema seksuaalse nälja rahuldamise eest hoolitsesid tema kaks lähialluvat, õigupoolest oligi see nende põhiülesanne. Nendest üks, Rafael Sarkissov pidas ka Beriale toodud naiste nimekirja. Selles nimekirjas on kolmkümmend üheksa nime, kuid hiljem on leitud ka teine nimekiri ja veel hiljem kolmas, tõsi küll, seda viimast ei võtnud Sarkissov omaks. Kui need kolm nimekirja kokku panna, tõuseb arv kahesajani. Linnalegendid aga räägivad seitsmesajast ja rohkemastki Beria juures kadunud naisest ja tüdrukust. Nende jäänuste kohta ringleb erinevaid ja üksteisele vasturääkivaid legende. Ühe kohaselt on Beria maja ümbrusest leitud suur hulk naiste ja tütarlaste luid. Teise järgi oli Beria keldris luupurustusmasin, kolmanda järgi aga hoopis privaatne krematoorium, kus ta ohvrite laipu põletas. Dokumentaalselt on tõestatud, et Beria riikliku suvila ümber on tõepoolest leitud palju luid, aga need ei olnud vaid naiste omad ning on dateeritud pigem kolmekümnendatesse aastatesse, nii et nad kõik ei pruukinud olla Beria ohvrid. Naiste ja tüdrukute vägistamine figureeris ka Beria kohtuprotokollides, kusjuures erinevalt riigireetmisest ja spionaažist võttis Beria selle süü osaliselt omaks, st röövimised ja võrgutamised, kuid mitte vägistamised ja mõrvad. Samas vaidlevad tema perekonnaliikmed ning ennekõike tema naine ja tütar ägedalt nendele süüdistustele vastu: Beria olevat olnud õrn abikaasa ja isa. Berial oli mitu armukest ja mõned neist on jätnud endast maha ka memuaarid, meenutades, kuidas Beria neid jälitas, nad poolvägisi enda juurde tõi ja nendest vastu tahtmist armukesed tegi. Kuid ka nemad eitavad tema füüsilist vägivaldsust, öeldes, et ta oli galantne härrasmees. Sarkissovi tunnistusest selgus aga midagi muud: kui Beria kabinetist väljuval naisel oli käes lillekimp, tähendas see, et nad jätsid hüvasti sõbralikult. Kui aga seda polnud, märkis see kas seda, et teda ei õnnestunud võrgutada, või et ta ei tahtnud vägistamisega leppida. Sellisel juhul ootasid naist ees repressioonid või ta kadus. Kord aga oli üks näitlejanna tormanud Beria kabinetist välja ja Sarkissov andis talle eksikombel lillekimbu. Beria läks marru: järgmised lilled, mida naine näeb, on pärg tema kalmul.

    Kuid Beriaga ei ole seotud üksnes repressioonid. Siseministeeriumi alluvuses lõi ta paralleelse teadus- ja tööstusharu. Arreteeriti mitu füüsikut, kuid nende arreteerimise eesmärgiks ei olnud nad hävitada, vaid panna tööle salajases laboris. Beria juhtimisel lõid nad Nõukogude aatomipommi; projekti teadusjuht oli Igor Kurtšatov. Teine suurprojekt oli ballistilised raketid ja kosmonautika. Nõukogude kosmonautika isa Nikolai Koroljov arreteeriti 1938. aastal, ta nimi seisis Stalini, Molotovi, Vorošilovi ja Kaganovitši viseeritud mahalaskmisnimekirjas. Ülekuulamistel teda peksti ja piinati, kuid 1944. aastal lasti ta välja ning juba 1943. aasta alguses sai temast reaktiivmootorite grupi peakonstruktor. Praegusel Venemaal on Berial pea sama palju fanaatilisi pooldajaid kui Stalinil. Nende väitel võlgneb Venemaa suurema osa Nõukogude Liidu sõjalisest võimsusest ja saavutustest kosmose vallutamise valdkonnas Beriale.

    Filmi peategelasena on kujutatud Nikita Hruštšovi. Filmis on mitu suurepärast näitlejatööd, kuid minu meelest absoluutselt parim on Steve Buscemi Hruštšovi rollis. See vembumees ja naljatilk, kelle kulul tehakse nalja ja kes ajab naerma isegi Stalini, on kõige karmim ja edukam intrigaan, kusjuures suure osa oma edust võlgneb ta sellele, et keegi ei võta teda tõsiselt. Kui ta lubab Stalini tütrele Svetlanale tagada tema turvalisuse, ei vasta Svetlana talle midagi, vaid osutab sõrmega tema poole ja puhkeb naerma. Samuti ei võta teda tõsiselt Maria Judina, kui Hruštšov räägib talle repressioonide lõpetamisest ja liberaliseerimisest. Beria on Hruštšoviga lausa hädas. Filmis väidab ta, et näeb suurt vaeva, et panna inimesed rääkima, kuid Hruštšovi ei suuda ta vaikima sundida. Stalini ringkonnas on Hruštšovil õuenarri funktsioon, ent filmis kuuluvad kõik tema naljad sadistlike vempude kategooriasse. Neist süütuim on panna keegi une pealt end täis urineerima, kuid võib ka sõjavangide hulka visata granaadi, et näha, kuidas nad hakkavad tantsima nagu purjus hoorad. Oma narrirolli tunnistab Hruštšov ise pojale dikteeritud memuaarides, väites, et Stalin sundis teda end niiviisi alandama. Stalin armastas vaadata, kuidas tema alluvad tantsivad, ning memuaristide mälestustes tantsis Hruštšov virtuoosselt hopakki. Stalin jootis Hruštšovi ja teatas siis: „Ma näen, Nikita, et sa tahad tantsida.” Oma mälestustes tunnistab Hruštšov, kuidas ta ei talunud seda pidevat alandamist ning vihkas Stalinit nagu ori jõhkrat peremeest. Filmis ütleb ta põlenud Beria laibale: „Ma kustutan su ajaloost.” Apelleerimine ajaloo kohusele on Hruštšovi memuaaride üks juhtmotiive: ajalugu mõistab meie (st Stalini ja Hruštšovi) vahel kohut. Hruštšov süüdistas Stalinit ja Beriat seadusvastastes repressioonides, kuid tema enda käed olid samuti verised, ennekõike Ukrainas, aga ka Moskvas tegutsemise ajast.

    Hruštšovi kuju ja tegevuse üle käivad praegugi Venemaal üsna teravad vaidlused. Stalinistide ja Beria pooldajate silmis algas just Hruštšoviga Nõukogude Liidu lammutamine, mille Gorbatšov viis edukalt lõpule. Hruštšovi kaitsjad aga toovad esile tema liberaliseerimispoliitikat, nn Hruštšovi sula ja reformeerimiskatseid. Filmi suur õnnestumine seisneb selles, et see näitab Hruštšovi kolmandat tahku: osavat ja edukat intrigaani. Õuenarrist saab kuningas. Filmi lõpul ütleb Svetlana Hruštšovile: „Poleks iialgi arvanud, et see olete teie.”

    Eraldi tuleb öelda paar sõna marssal Georgi Žukovi (Jason Isaacs), Teise maailmasõja ühe olulisema väejuhi kohta. Filmis on ta karismaatiline, elegantne ja muhe, kuid samas kindlameelne inimene, kes kasutab kõhklematult füüsilist vägivalda. Tema auaste on filmis feldmarssal. Tegelikult sellist auastet Nõukogude sõjaväes polnud. Mis aga puudutab tema karismat, siis see piirdus ennekõike jõhkrusega: ta oli jässakas ja pigem eemaletõukava välimusega. Ta võitis küll mitu otsustavat lahingut ja näitas end väljapaistva strateegina juba 1939. aastal sõjas jaapanlastega. Mis puudutab tema sõdimise stiili, siis kõige paremini sobib ehk määratlus ’lihunik’. Kõik tema võidud on saavutatud nii, nagu vene keeles on kombeks öelda, „suure verega”, st oma sõduritele vaenlaste omadest vähemgi halastades. Lisaks kuulsusrikastele võitudele on tema kontol häbiväärsed ebaõnnestumised, nagu näiteks Rževi operatsioon, mis kestis rohkem kui aasta (1942–1943). Žukov püüdis sõja käiku murda, asudes vasturünnakule. Operatsioon ei saavutanud oma eesmärki, murdepunkt oli sajad kilomeetrid ida pool Stalingradis ja üksnes ametlikel andmetel kaotas Žukov ligi 800 000 meest (mitteametlikud andmed räägivad poole suurematest kaotustest), samas kui vaenlane kaotas ligi 350 000 võitlejat. Hiljem püüdis Žukov oma biograafiast selle episoodi kustutada. Ta oli marodöör: Saksamaalt saadeti talle rongide kaupa riisutud kraami: kunstiteoseid, vaipu, ehteid jne. Seda oli nii palju, et ei mahtunud ära tema suurde suvilasse, ja tegelikult ei saanudki ta neid asju kasutada. Juba siis tekkisid tal hõõrumised Beria juhitud julgeolekujõududega. Talle pandi pahaks ka seda, et sellal kui ameeriklased otsisid saksa teadlasi, tundis Žukov huvi üksnes juveelikaupluste vastu. Ning peaaegu tema nina eest sõitis Werner Heisenberg jalgrattaga Nõukogude okupatsioonitsoonist ameeriklaste juurde. Pärast Teise maailmasõja lõpu algatas Stalin Žukovi vastu kaks juurdlust, neist esimene oli nn lennu- ja teine trofeejuurdlus. Žukovit süüdistati vara riisumises, eneseupitamises — ta olevat omistanud endale teiste väejuhtide teeneid — ja ka bonapartismis. Viimane süüdistus oli eriti kurjakuulutav, kuna tähendas, et Žukov olevat haudunud Stalini kukutamise ja võimuhaaramise plaane. Ainuüksi selliste kahtluste eest maksti tavaliselt eluga. Žukoviga käituti aga tema suurt populaarsust arvesse võttes pehmelt, ta lülitati Poliitbüroo kandidaatide seast välja ja saadeti algul Odessa sõjaväeringkonda, hiljem aga veel kaugemale, Uuralisse. Teatud iroonia seisneb selles, et Moskvasse kutsuti ta Beria taotlusega ja temast sai kaitseminister Bulganini asetäitja. Beria-vastase vandenõuga liitus ta viimasel hetkel ja on isegi andmeid, et ta hoiatas Beriat. Viimane aga arvas, et teda hakatakse maha võtma alles NLKP
    pleenumil.

    Võtame kokku. Kõik need personaažid Stalini lähikonnast, keda me nägime filmis, on massimõrvarid. Samas aga on paljudest nendest saanud sama repressiivaparaadi ohvrid, mille nad lõid. Pole kahtlust, et Beria ja temaga koos likvideeritud repressiiv­aparaadi töötajad olid kurjategijad. Kuid samuti pole kahtlust, et nendega arvete klaarimine polnud kooskõlas isegi stalinlike õiguslike normidega. See tekitas perestroika ajal ja ka postsovetlikul Venemaal teatud dilemma. Kui need kohtuotsused ei olnud juriidiliselt korrektsed, peaks need justkui tühistama, ning Beria ja tema kaaslaste sugulased esitasidki taotlused nende rehabiliteerimiseks. Tehti aga lausa saalomonlik otsus: kohtuasju üle ei vaadatud, vaid anti teada, et nimetatud isikud ei kuulu rehabiliteerimisele. Niisiis, asi pole juriidilistes protseduurides, vaid inimestes. Siiski tehti üks kummaline erand. Beria lähimat kaaslast Vladimir Dekanozovit, kes lasti maha koos teiste „Beria bande liikmetega” küll ei rehabiliteeritud, kuid tema karistust pehmendati: 29. märtsil 2000. aastal asendati tema hukkamine 25-aastase vabadusekaotusega. Dekanozovile, kes lasti maha kohtuotsuse väljakuulutamisega samal päeval, oli see kindlasti suur kergendus.

    Stalini surmahetkel kujunesid välja sellised jõujooned: esiteks veendunud stalinistid nagu Molotov ja Kaganovitš, kes tundsid küll, et teatud muutusi on vaja, kuid et nendega tuleb olla väga ettevaatlik. Teiseks Beria, kes plaanis läbi viia kõige ulatuslikumaid reforme, lubada teatud piirides eraomandit, nihutada NLKP rolli riigijuhtimises tagaplaanile ning viia kõik reformid läbi raudse käega ja repressiivorganite range kontrolli all. Hiljem oli sarnane plaan Juri Antropovil, kuid see jäi tema haiguse ja surma tõttu teostamata. Antropovi õpilaseks peetakse Mihhail Gorbatšovi, kes ei saanud Beria-Antropovi plaani kõige tähtsamast komponendist aru: reformid tuleb läbi viia repressiivorganite kontrolli all. Gorbatšov aga püüdis moderniseerimise ühendada demokratiseerimisega. Kui Beria plaan oleks täide läinud, siis võinuks tulemuseks olla midagi praeguse Hiina taolist.

    Nagu öeldud, tahtis Stalin Beria hävitada ja selleks fabritseeriti laiaulatuslik Megreelia vandenõu. Ka Beria vihkas lõpuks Stalinit ja seda on filmis ka hästi näidatud. Tagasihoidlikumad reformaatorid olid Hruštšov ja Malenkov — mõlemad tahtsid lõpetada massirepressioonid ja said aru, et Nõukogude Liit vajab teatud reforme. Kuid Malenkovi ja Hruštšovi vahel oli tähtis erinevus: Malenkov nägi ohtu isikukultuses ja võimu kontsentreerumises ühtedesse kätesse, Hruštšov aga vihkas isiklikult Stalinit aastatepikkuste alanduste eest. Ta vihkas iseenda narrirolli, vihkas öiseid joominguid ja tahtis sellele resoluutse lõpu teha. Muide, nende joomingute pärast kannatas ka Malenkov, kellest sai pärast Stalini surma täiskarsklane. Juua ei meeldinud ka truule stalinlasele Kaganovitšile, kuid Stalin usaldas teda täielikult ega jootnud kunagi spetsiaalselt, mida ta tegi näiteks Hruštšoviga.

    Niisiis, kõigepealt likvideeris Hruštšov Malenkovi, Molotovi, Kaganovitši ja Žukovi abil Beria kui kõige ohtlikuma rivaali. Selles oli ka tugev enesekaitse moment, kuna Berial oli võimuhaaramisel samuti plaan likvideerida oma ohtlikemad rivaalid. Võideldes Stalini isikukultuse vastu, koondas Hruštšov enda kätte tohutu võimu, olles korraga NLKP peasekretär ja Ministrite Nõukogu esimees. Kui 1957. aastal püüdsid Kaganovitš, Molotov ja Malenkov tema võimu piirata, süüdistades teda parteivastases tegevuses, visati nad parteist välja. Hruštšovi valitsemismeetodid olid Stalini omadega üsna sarnased, kuid väikese nüansiga: pärast 1953. aastat Hruštšov oma oponente enam füüsiliselt ei likvideerinud, mis võis lõpus päästa ka tema enda elu. Kui Hruštšovi-vastased jõud saavutasid viimaks 1964. aastal NLKP poliitbüroos ülekaalu, olevat Brežnev (keda vilksamisi võis ka filmis näha) soovinud, et julgeolek likvideeriks Hruštšovi. Teised seltsimehed olid aga vastu ja Hruštšov saadeti pensionile.

    Ja lõpetuseks kaks asja. Esiteks, filmi poeetika. Nagu öeldud, tegemist on groteskiga, milles on osavalt kokku miksitud reaalsed sündmused ja karikatuursed väljamõeldised. Kuid tihti on reaalsed sündmused veel karikatuursemad kui fantasmid. Filmis on nii palju anakronisme ja anatopisme, et nii mõnigi kord on raske vahet teha, mis on taotluslik ja mis mitte. Filmi kritiseerijad lähtuvad ajalooliste detailide ebatäpsusest, kuid nad murravad sisse lahtisest uksest. Kindlasti olid filmitegijad teadlikud sellest, et Judina kontsert leidis aset 1943. ja mitte 1953. aastal. Samuti võib olla kindel, et nad teavad, et Volga ei ole Siberis. Samas on raske aru saada, mida on silmas peetud Svetlana ütlusega, et ta teab arste Stalingradis (on arvatud, et silmas on peetud hoopis Leningradi, ent kuidagi tõestada seda ei saa). Film loob fantasmagoorilise maailma, kuid mõjub paradoksaalsel kombel väga realistlikult.

    Ja sellega seoses ka viimane küsimus: miks keelustati see film Putini Venemaal? On ju palju tõsisemad ja Stalini vastu palju karmimad linateosed lubatud ja isegi teatud määral tunnustatud, nagu nt Aleksei Germani „Hrustaljov, auto!” (muide, Hrustaljov figureerib ka „Stalini surmas”, ilmselt tsitaadina Germani filmist). Asi ongi selles, et film näitab midagi olulist pigem Venemaa oleviku kui mineviku kohta. Veelgi enam, seda võib käsitleda isegi hoiatusena. Kogu autoritaarne võim toetub ühele inimesele; see inimene, kes on pooljumala staatuses, on sügavalt paranoiline ja üksildane. Tema lähikond, sõbrad ja võitluskaaslased on tühised marionetid, keda ta põlastab ja umbusaldab. Ning nemadki — vähemalt osa neist — on valmis iga hetk talle noa selga lööma. Filmi näitamiskeeldu põhjendatakse sellega, et see solvab vene inimesi ja nende ajalugu. Alguses anti filmile levitamisluba ja siis midagi solvavat selles ei leitud. Hiljem aga — kuulujutud räägivad, et pärast seda, kui üks vaataja oli seda näinud — kutsuti see tagasi.

     

    Viited:

    1 http://stalin.memo.ru/spiski/tomi01.htm (vaadatud 26.07.18).

    2 On andmeid, et ka Vorošilov oli määratud likvideerimisele; igal juhul seda „Briti spiooni” Stalin oma viimasel eluaastal rohkem enda juurde ei kutsunud.

    3 Абдурахман Авторханов. Загадка смер­ти Сталина: заговор Берия. Frankfurt/
    Main: Possev-Verlag, 1986 (5. trükk).

    4 Pean siin silmas „rahvavaenlaste” arreteerimist mahalaskmisnimekirjade alusel Nõukogude Liidu suuremates linnades. Samas puhkudel, kui represseeriti terveid rahvaid (tšetšeene, ingušše, krimmitatarlasi, volgasakslasi jt; samasse kategooriasse kuuluvad ka 1941. ja 1949. aastate küüditamised Baltikumis), korraldati tõepoolest ka haaranguid.

    5 Tuleb meeles pidada ka asjaolu, et toonased Nõukogude inimesed olid juba näinud poomisi linnaväljakutel. 1942–1946. aastatel poodi Leningradi, Kiievi jt linnade väljakutel „saksa fašistlikke anastajaid ja nende käsilasi”; okupeeritud alade külades poosid sakslased partisane ja nende abilisi. Võimalik, et Stalin tahtis, et „kodutud kosmopoliidid” assotsieeruksid fašistidega.

  • Arhiiv 11.12.2018

    UUDSUS TEATRIS

    Jüri Kass

    Kui Madis Kolk esitas mulle pakkumise kirjutada sellest, mis võiks olla Eesti teatris uus ja kust võiks sirguda avangard, kes saaks tuua teatrisse uut hingamist, siis tundus kõik lihtne, selge, ühemõtteline ja klaar. Kuid mida tähendab uus? Uus kellele? Uus millega võrreldes? Kuidas uudsus üldse tekib? Ja mida tähendab avangard tänapäeva teatris?

    Mnjaa. Et jõuda selles definitsioonide, tähenduste ja arusaamade rägastikus lõpuks ikkagi selleni, mida öelda tahaks, pean leppima paratamatu subjektiivsusega, sellega, et uus on lihtsalt senitundmatu, uudne, värske („Eesti keele seletav sõnaraamat”) ja avangard modernismi taagast lahti ühendatud eksperimenteeriv, tavalisi väljendusvahendeid hülgav ja uutele väljendusvormidele teed rajav suund („Võõrsõnade leksikon”).

    Seega, kust leida Eesti teatris midagi, mis on senitundmatu, uudne ja värske? Vanemuisest? Draamateatrist? Tallinna Linnateatrist? Tundub, et mitte. Hoolimata mitmetest katsetest, n-ö üksiküritajatest (olgu siin mainitud Juhan Ulfsaki „Kaart ja territoorium”, Antti Mikkola „Macbeth” ja Mehis Pihla „Ilus on noorelt…” — kõik uudsed oma teatri kontekstis), ei ole ükski suurem teater suutnud kehtestada selgelt midagi uut Eesti teatri tervikkontekstis, luua avangardi. Küsimus, kas institutsioon välistab avangardsuse, on aga vägagi intrigeeriv ja — kui jätta kõrvale klassikalise avangardi põhimõte, et avangard/uus sünnib põranda all ja (vaeste) eraldiseisvate kunstirühmituste ponnistusena — ka ehk üks olulisemaid, leidmaks vastust, kust võiks tänapäeva Eesti teatrisse virguda midagi senitundmatut, uudset ja värsket. Midagi uut.

    Aga siiski, põranda all? Kas on üldse Eesti teatriskeenel midagi, mis oleks „põranda all” või non-mainstream? Väiketeatrite buumist on viimastel aastatel palju kõneldud, veelgi rohkem ilmub uusi produktsioonifirmasid ja vabatruppe, suuresti tänu vabakutseliste näitlejate rohkusele ja ilmselt ka üldise (teatri)kultuuri muutumisele. Raske on aga leida sellest seltskonnast midagi avangardset, 1990-ndate von­krahlilikku hõngu, kui mitte mässu, siis kas või selgeid katseid teha midagi uut ja seninägematut. Vormiliselt ideaalne keskkond avangardi tekkimiseks, vaba nõuetest, kohustustest ja ootustest, ei ole siiani vilja kandnud.

    Ehk teen siin kellelegi liiga? Cabaret Rhizome on jõudsalt edendanud oma tehnoloogilist teatrit, suunda, mille kohta Mardi Valgemäe 2006. aasta NO99 ajalehes ütleb: „Uueks avangardiks võiks kujuneda näiteks küberneetiline multimeedialik teater…”1 Kuid aasta oli siis 2006, maailm õilmitses veel majanduskriisieelsetes naudingutes, internet ja tehnoloogia olid oma arengukõvera tipus (vähem kui aasta pärast ilmus turule esimene iPhone, aasta varem oli asutatud Youtube). Kui tollal võiski tehnoloogia kasutamist teatriruumis käsitleda avangardse, uue ja seninägematuna, siis nüüd, natuke rohkem kui kümme aastat hiljem näib tehnoloogiline teater pigem reegli kui erandina. Rääkimata kõrgtehnoloogilistest videoprojektsioonidest ja helisüsteemidest — hiljuti näiteks NO99 „Pööriöö uni”, aga siin võib viidata pea kõikidele suurtele Eesti teatritele, kes viimastel aastatel on oma teatrimaju miljonite eurode eest uuendanud —, on virtuaalreaalsus ja green screen ikkagi juba nähtud-kogetud-tuntud võtted. Kui mitte teatris, siis mujal. Ja kõige uuemaid kõrgtehnoloogilisi lahendusi/avastusi ei suuda üks väiketeater endale paraku lubada.

    Hetkel koduta jäänud teater Kelm on ennast manifesteerinud oma põlvkonna teatrina.2 Mida see määratlus täpsemalt sisaldab, ei ole aga paraku selge, sest otsest esteetilist programmi Kelmil ei ole. Kelmi avalavastusest „Savann” kuni kõige hilisema „Läbi/mänguni” võib leida võrdlemisi omapärast teoretiseerivat-tsiteerivat-refereerivat dramaturgilist mõttemängu ja Karl Kopplemaale omast nauditavat pohhuistlikku esteetikat, kuid eriilmelisusest ja omapärast pole siiani välja kasvanud midagi, mida võiks pidada avangardiks või vähemalt millekski seninägematuks Eesti teatripildis. Huvitav kindlasti, aga kas ka uus?

    Tundubki, et esteetiline avangard/uudsus ei ole väiketeatrite ja vabatruppide peamine eesmärk. Pole ehk üldse eesmärk. Teater Must Kast Tartus on väga selgelt loobunud kunstilisest manifestist ja kasvanud välja kooliaegsest sünergiast ja soovist pakkuda midagi ühele kogukonnale.3 Tartu Uuel Teatril, mis äsja tähistas oma kümnendat sünnipäeva, ei ole samuti kindlat kunstilist programmi või statement’i. Ehkki tal on oma manifest4, leiavad peaaegu kõik TUTi juubeliraamatus5 intervjueeritud, et manifestide või kindlate väärtuste, põhimõtete ja väljendustega see teater küll ei seostu. Tegu on lihtsalt… väga ivarpõlluliku teatriga. Nagu Ando Ran Varres raamatus tabavalt nendib: „TUT on nagu (ebaloogiline) võsa.” Võsast võib muidugi alati midagi ootamatut välja hüpata (nagu näiteks Renate Keerd), kuid sellised juhud on harvad. Suurema aja on põlluäärne võsa turvaline, ohutu ja püsiv.

    Kindla asukohata teatriühendused on veelgi laialivalguvama olemusega. Mitmed R.A.A.A.Mi lavastused on võimaldanud vaadata põnevaid ja eriilmelisi lavastajakäekirju (näiteks Sergei Potapov), kuid midagi uudsusest nõretavat pole esile kerkinud. Kindlamat teatriesteetikat „virelev” labürintteatriühendus g9 on samuti viimastel aastatel enesekordamise tihedasse võrku langenud.

    Hea küll, aga milline peaks siis olema see avangardne, uus ja värske esteetika? Mida ma otsin? Kas uue põlvkonna pealekasvamisega ei peaks mitte kaasnema ka see otsitud uus? Ilmnema midagi, mida tituleerida avangardiks, nimetada seninägematuks?

     

    Konservatiivseid kunstnikke on täna rohkem kui veel mõnda aega tagasi. Ja ma ei tea, kas ma julgen põlvkondade juhtumist rääkida, aga see põlvkond, kes praegu ruulima hakkab, on konservatiivsem kui varasemad. Ma ei taha anda hinnangut ega märgistada, aga seda on huvitav märgata.

    Priit Raud6

     

    Kuid konservatiivsus mis mõttes? Kas sarnane sellega, mida võib näha poliitmaastikul? Jõuline vastandus vasakpoolsele/postmodernistlikule maailmakäsitusele? Pigem mitte. Mihkel Kunnus kirjutab Roger Scrutoni raamatu „Kuidas olla konservatiiv” arvustuses: „Kohe sissejuhatuses lööb Scruton konservatiivsuse laias laastus kahte lehte. Üheks on metafüüsiline konservatism, mis „seisneb usus pühadusse ja ihas kaitsta seda rüvetamise eest”, ja on empiiriline konservatism, mis on „eelkõige moodne nähtus, reaktsioonina tohututele muutustele, mille päästsid valla reformatsioon ja valgustusajastu.””7 Scruton jätkab oma raamatus empiirilise konservatismiga, mina juhiksin tähelepanu esimesele ehk metafüüsilisele konservatismile.

    Teater. Muusika. Kino aprillinumbris vastab Rain Simmul küsimusele, kas teater tohib kiusatusi võimendada: „See on just teatri suur puudus, et mida aeg edasi, seda hullemaks läheb tendents näidata elu nii, nagu see justkui on, kogu temas sisalduvat saasta, ebaõiglust, armastuse puudumist ja üksindust. Seda pedaali vajutatakse, aga teater ei näita väljapääsu, ta ei tee ust lahti. Seda peaks teater tegema natuke rohkem. On üksikuid lavastajaid, kes üldse julgevad ja püüavad seda teha.”8 Maailm, milles teater ühe kunstilise vahendina eksisteerib, näib järjest rohkem koost lagunevat ja kaosesse langevat. Piirid tõe ja vale, segaduse ja korra vahel on muutunud ääretult õhukeseks, tehes inimese elu veelgi talumatumaks ja arusaamatumaks. „Praegu on aeg, kui elamine hirmutab ja on raske mõelda inimestest kui mõistuslikest olenditest. Kõikjal, kuhu me vaatame, näeme julmust ja rumalust, kuni tundub, et polegi olemas midagi muud kui see — üleüldine langemine barbaarsusesse, mida me pole suutelised pidurdama,”9 kõneleb Doris Lessing 1985. aastal. On hämmastav, et midagi pole muutunud. Mitte midagi.

    Ja selle kõige valguses ilmub järsku teater, mis üritab pakkuda seda tagaotsitud Tõde või vähemalt usku tõe võimalikkusse. Pakub pühadust, sakraalset elamust, paotab (hetkekski) ust paradiisi. „Mulle tundub, et tegelikult kirik ja teater omal kombel tegelevadki sellesama armastuse pühitsemisega…,” ütleb Uku Uusberg novembrikuu „Plekktrummis”.10 Ja pühitseda armastust… mis võiks olla üllam?

    Vaadates Eesti teatrikoolide hiljutisi lõpetajaid, n-ö noort režiid11, ilmnebki üpris selgelt hoopis vastupidine tendents. Avangardsuse asemel püütakse pigem süveneda olemasolevasse, tungida klassikasse, istuda rahulikult proovisaali ringlauas ja mõtestada inimeseks olemise vaeva, valu, õnne ja rõõmu. Otsida Tõde, Usku ja Armastust. Ja ilma irooniata — see on ääretult tänuväärne töö. Ääretult vajalik töö. Eriti just neile, kes on saali tulles oma tõe kaotanud. Neile, kes on segaduses. Neile, kes otsivad. Teater võib ja saab pakkuda lohutust. Mingi piirini kindlasti.

    Kui Lembit Peterson Teater. Muusika. Kino 2017. aasta detsembrinumbris lausus: „… teisest küljest tuleb kogu aeg hoida telge vaikse küsimusega, mille nimel või kelle nimel (üha rohkem tahan ma küsida „kelle” ja mitte „mille” nimel) me töötame, kelle nimel me seda kõike teeme. Miks teater, kellele teater?”12, siis oli tegu vististi ühe eksistentsiaalseima hõikega praeguses Eesti teatris. Ja suunatähisega, kuhupoole võiks või peaks liikuma. Mis küsimusi peaksid kõik küsima.

    On aga üks suund, mida Eesti teatris siiani on võrdlemisi vähe nähtud, kuid mis on vähemalt kaasaegses Euroopa teatris juba üsna tavaline — etenduskunst (performing art). Etenduskunsti on siiani olnud võimalik näha festivaliväliselt praktiliselt ainult Kanuti Gildi SAALis, osalt ka Vabal Laval ja Sõltumatu Tantsu Laval. Kuid vaieldamatult on peaaegu kogu Eesti etenduskunsti skeene tantsukeskne; hämmastaval kombel on pea võimatu nimetada kedagi, kes tegeleks etenduskunstiga ja oleks samas eelnevalt teatri- või draamaharidusega. Skeene väiksust ilmestab ka tõik, et üks jõulisemaid Eestis tegutsevaid etenduskunstnikke on rootslane Iggy Lond Malborg (kes paradoksaalselt on just klassikalise teatriharidusega!). Küsimus on selles, miks pole tema kõrval Eesti kultuurikontekstist võrsunud loojaid. Mõned küll on (näiteks Henri Hütt, Mart Kangro, Kadri Noormets), aga vähe. Liiga vähe.

    Etenduskunsti festivalid („SAAL Biennaal”, „NU Performance festival”, ka „Baltoscandal”) on võrdlemisi edukalt toonud siia vägagi mainekaid etenduskunstnikke. Kuid neil nähtavate lavastuste suurim häda ongi just kohaliku ühiskondliku ja kultuurikonteksti eiramine või õigemini oskamatus sellega suhestuda. 2017. aasta „SAAL Biennaal” on vast hea näide sellest, kuidas mitmed vägagi huvitavad poliitilis-ühiskondlikud ja teravad lavastused (Julian Hetzeli „Schuldfabrik” või Tania El Khoury „Gardens Speak”) ei saavuta publikuga kontakti, seda nii keelebarjääri, aga ka üleüldise võõruse tõttu. Sellised projektid peaksid leidma oma vaatajaga teistsuguse kommunikatsioonitee, saama kontakti ka teatrisituatsiooni üleselt (ja turundusmehhanismide väliselt). Nüüdisaegne etenduskunst, kontekstiga mängiv ja kontekstist tõukuv kunst saab paraku enamasti sündida vaid kohalikust kultuurist, kohalikust poliitikast, kohalikust ühiskonnast.

    Eesti teatrimaastik on väga ruumikeskne ja ettevõtmisi, mis üritaksid vaadelda lavastust kui laiemat ja suuremat kunstilist protsessi, pole palju. Enamasti minnakse lihtsalt uude ruumi, olgu selleks siis mõni piiriäärne talu või mahajäetud tehas, ja jätkatakse vana rada pidi.

    Etenduskunsti üks võimalus peitubki aga ühe lavastusprojekti laiemas käsitluses. Etenduskunstile omane võimalus mängida valitud teema(de)-ga laiemalt (võrreldes klassikalise teatrisituatsiooni jäikusega) võimaldaks teha midagi uut ja seninägematut näiteks poliitilistel ja ühiskondlikel teemadel. Parim (ja siiani ainus) näide sellest Eestis on NO99 „Ühtse Eesti Suurkogu”.

    Selliste lavateoste jaoks oleks etenduskunst ideaalne võimalus kõnetada vaatajat ka väljaspool teatrisaali, seega olla veelgi aktuaalsem ja ajakohasem. Keskenduda rohkem vormile. Ja vormile mitte ainult laval, vaid ka parteris, garderoobis, reklaamis ja ühiselus. Keskenduda teatri struktuurile, keskenduda institutsioonile. Teatrisaalist lahkuv teater oleks ääretult vajalik, leidmaks kontakti (väljaspool triviaalseid-banaalseid marketing-kommunikatsioonimehhanisme) ka inimesega „tavaelus”. Näitamaks, et teater võib olla ka enamat kui meelelahutus ja siit-ära-tunnet pakkuv organisatsioon. Et teater võib olla enamat kui üks saal ühes majas.

     

    Kultuuriinstitutsioon võiks pakkuda ühiskonnale alternatiivseid (ja eelistatult moraalselt kestlikemaid) kommunikatsioonimustreid, sh avalikku enesekriitikat. Kunsti väljendusvabadust on sageli tõlgendatud õigusena teha, mida süda lustib, ja olla, kuidas hing ihaldab, ja liiga vähe kohustusena tegeleda ka „ebameeldivate” teemadega ja olla eeskujuks, sh ka selles osas, kuidas organisatsioonina toimida.

    Tarmo Jüristo13

     

    Üritades käsitleda lavastusprotsessi laiemalt kui vaid ühes ruumis ühel hetkel sündivat kunstiteost, on Stockholmi Ülikooli teatriteaduse professor Willmar Sauter pakkunud välja „teatrisündmuse” mõiste.14 Sauter jagab selle neljaks: mängimiskultuur, teatrimäng, kontekstuaalne teatraalsus ja kultuurikontekst. Kui kaks esimest keskenduvad sellele, mis toimub teatri „sees”, etenduse ajal laval (kuigi üldiselt näeb Sauter kõiki nelja osa ühtse tervikuna), siis kaks viimast analüüsivad seda, mis jääb teatri müüridest väljapoole. Ja just need osad tunduvad eriti huvitavad.

    Põhimõtteliselt kõneleb Sauter sellest, kuidas teatrisündmuse asetus ühiskonnas, selle suhted ühiskonna kõigi objektide ja subjektidega ning selle organisatoorne ülesehitus (näitlejate palkadest teatri strukturaalse ülesehituse ja kommunikatsioonipõhimõteteni) mõjutab seda, mis toimub õhtul teatris. Mõjutab vaatajat saalis. Mõjutab kunstilist tervikut. Ja just nendele tahkudele ühes lavastusprotsessis, teatrisündmuse loomisel, pööratakse Eesti teatris väga vähe tähelepanu.
    Õigemini pööratakse küll, aga seda teatrite turundusosakondades, lootuses müüa, müüa ja müüa. Võimalust, et neid kaht eelmainitud osa võiks kasutada kunstilise sõnumi edastamiseks, kunstiliste väljendusvahenditena, ei ole kuigi palju rakendatud.

     

    Mulle tundub, et tänapäeval mõistetakse avangardi rohkem institutsionaalsena. Varem oli ta ikkagi esteetiline mõiste. Mulle tundub, et rohkem pööratakse tähelepanu sellele, mida teevad institutsioonid, kui sellele, millist esteetilist keelt seal arendatakse.

    Eero Epner15

     

    Institutsioonid. Ootamatult on mitmed kõige põnevamad uudised Eesti teatris seotud institutsioonidega. Henrik Kalmeti skandaalseks osutunud väljaütlemised ei piirdunud mitte ainult Tallinna Linnateatri kunstiliste valikute küsimuse alla seadmisega, vaid laienesid ka organisatsioonile (ja selle toimimisele/juhtimisele/kuvandile) enesele.16 Ka Hendrik Toompere juuniori nimetamine Draamateatri uueks kunstiliseks juhiks on ilmselt palju põnevam uudis kui mitmed uuema esteetilise keelega lavastused. Põnevaks on muutunud institutsioonides toimuv, eriti aga institutsioonide endiga toimuv.

    Avangardi mõistmine institutsionaalsena läheb kokku eelkirjeldatud etenduskunsti ja Sauteri teatrisündmusega. Sest üks institutsioon on just ideaalne vahend/objekt, millel on piisavalt strukturaalseid vahendeid, ühiskondlikku prestiiži, erinevaid väljundeid ja võimalusi toimetada edukalt teatrisaalist väljaspool. On n-ö mänguruumi.

    Institutsioonidega mängimine, nende kaasamine etenduskunstilisse paradigmasse, kunstisse enesesse, näibki ühe võimalusena, kuidas luua Eesti teatris midagi uut, luua midagi avangardset. Teha midagi, mida varem pole tehtud, avastada seni tundmata territooriume. Institutsioone ei pea üle vaatama ja korrigeerima mitte formaal-juriidilisel, vaid kunstilisel ja mängulisel moel. Tuleks näha institutsiooni kui kunstiteost. Uurida, kas teater võiks seeläbi saada juurde uusi kunstilisi (väljendus)vahendeid. Küsida, mida teater kui organisatsioon, teater kui institutsioon tähendab, mis on tema roll/funktsioon/eesmärk nii kunstis-loomingus kui ka ühiskonnas. Ja seda vajadusel muuta, ümber kujundada, rekonstrueerida (või redefineerida). Selle võimaluse ees seisab nii Hendrik Toompere juunior kui ka äsja loodud Paide Linnateater.

    Teatrit ei tasuks aga ületähtsustada, ütleb vana avangardist Peeter Jalakas. „Kui homme kõik Eesti teatrid kinni panna, ei juhtuks midagi hullu, lihtsalt palju töötuid oleks. Ega teater ei kaoks ka kuhugi, hakataks uuesti kusagil tegema, ja võib-olla oleks see parem kui praegu.”17

     

    OLIVER ISSAK (sünd 4. XII 1996) õpib Tartu Ülikoolis bakalaureuseastmel semiootikat ja kultuuriteooriat. Ta on Teatriteaduse Üliõpilaste Looži juhatuse liige ning on teinud kaastööd teatrifestivalide ajalehtedele ja blogidele, avaldanud teatriarvustusi Teatriteaduse Üliõpilaste Looži blogis, ajalehes Sakala ja mitmetes kultuuriblogides.

     

    Viited:

    1 Mardi Valgemäe 2006. Kuningas Ubu kui ammuaegne avangard. Teater NO99 ajaleht — http://vana.no99.ee/uploads/files/no99_ajaleht_2006.pdf

    2 Merilin Mändveer 2017. Kelmide oma teater. Postimees, 24. VIII — https://kultuur.postimees.ee/4221365/kelmide-oma-teater

    3 Lennud: Viljandi kultuuriakadeemia teatrikunsti 10. lend. ETV, 16. VI 2015 — https://arhiiv.err.ee/vaata/lennud-viljandi-kultuuriakadeemia-teatrikunsti-10-lend/same-series

    4 Manifest. Tartu Uue Teatri koduleht. — https://www.uusteater.ee/teater/manifest

    5 Anne-Ly Sova, Hedi-Liis Toome, Maarja Mänd, Ivar Põllu TUT10. Unistused, prügi ja ajalugu. Tartu Uus Teater 2018.

    6 Konservatiivsus tungib peale. Tsoon 2016, nr 6 — https://issuu.com/teaterno99/docs/tsoon_2016_prew

    7 Mihkel Kunnus 2018. Kiindumuspoliitika konstruktiivne neomats seisab ilmaliku riigikorralduse eest. Sirp, 10. VIII — http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c9-sotsiaalia/kiindumuspoliitika-konstruktiivne-neomats-seisab-ilmaliku-riigikorralduse-eest/

    8 Vastab Rain Simmul. TMK 2018, nr 4 — https://www.temuki.ee/archives/1797

    9 Doris Lessing 2018. Vanglad, milles me vabatahtlikult elame. Loomingu Raamatukogu, nr 22.

    10 Plekktrumm: Uku Uusberg. ETV2, 20. XI 2017 — https://etv2.err.ee/v/kultuur/plekktrumm/saated/0b88e373-1f74-4f23-b644-ff472de51c30/plekktrumm-uku-uusberg

    11 Mõningad nimed: Uku Uusberg, Vallo Kirs, Diana Leesalu, Mehis Pihla; dramaturgidest Paavo Piik, Priit Põldma…

    12 Priit Põldma 2017. EMTA 60: vabadus, vastutus, võimalused. TMK, nr 12 — https://www.temuki.ee/archives/1726

    13 Tarmo Jüristo 2013. Mis teatris sünnib ja sureb, ei kuulu kellelegi. Teater NO99 ajakiri — https://issuu.com/teaterno99/docs/no99_ajakiri2013

    14 Vt nt: Willmar Sauter 2006. Eventness: a concept of the theatrical event. Stockholm: Stiftelsen för utgivning av teatervetenskapliga studier (STUTS).

    15 Kaja Kann 2017. Avangardist. Etenduskunstide magasin, 16. VI — https://www.saal.ee/et/magazine/4892

    16 Henrik Kalmet: Tallinna Linnateatri bränd on tugevam kui sisu. Postimees 2017, 10. IV — https://kultuur.postimees.ee/4075443/henrik-kalmet-tallinna-linnateatri-brand-on-tugevam-kui-sisu

    17 Peeter Jalakas, Mart Koldits 2016. Kultuuri mõte. Kui riski ei ole, ei ole see kunst. Postimees, 23. VIII — https://kultuur.postimees.ee/3810211/kultuuri-mote-kui-riski-ei-ole-ei-ole-see-kunst

  • Arhiiv 11.12.2018

    FILMIDE PIKKUSEST I: TEEKOND TÄISPIKA FILMINI

    Jüri Kass

    Filmist teeb filmi just selle kestus — ajamõõtme lisandumine pildile. Nii ei olegi imestada, et just ajamõõtme suurenemist, filmide pikkuse kasvamist peetakse filmikunsti sünni keskseks elemendiks, mis eristas uut meediumi teistest pildistamise tehnoloogiatest. Filmide pikkus nüüdseks valdavaks muutunud nn täispika filmi formaadina on saanud nii enesestmõistetavaks, et seda kiputaksegi samastama filmi kui sellisega. Nii filmiajalugu kui filmiteooria tegelevad vaikimisi just täispikkade filmide ajaloo ja teooriaga, täpsemalt täispikkade mängufilmide omaga. Muud žanrid, liigid ja formaadid on olnud enamasti vaeslapse rollis ning alles viimasel ajal on see olukord muutuma hakanud. Ometi sai uus meedium alguse lühiformaadina ja erineva pikkusega filmid ei ole siiani kuhugi kadunud. Ent miks ja kuidas said täispikad mängufilmid filmi sünonüümiks ja filmikunsti valitsevaks formaadiks? Ja kas muud formaadid on tõepoolest filmikunsti vaeslapsed või on see nii üksnes avalikus teadvuses?

     

    Algusest

    Traditsiooniliselt on kino tehnoloogiliseks eripäraks teadupoolest fotograafiliste piltide kiire järjestikune projitseerimine, mis loob illusiooni pidevast liikumisest. Teekond fotost filmini oli aga pikk ja vaevarikas, kätkedes ühelt poolt arenguid, mis lisasid mis tahes varasemate pildi loomise tehnoloogiate ritta fotograafia, teisalt arenguid, mis päädisid neid fotograafilisi pilte seeriana üles võtvate ja vaatajaile „liikuvana“ projitseerivate tehnoloogiatega. Need tahud ei saanud kokku üleöö ja ka mitte ettekavatsetult.

    Nende kokkuviimise keerukust ilmestavad kas või Eadweard Muy­bridge’i tehtud liikumise fotouuringud 1870. aastatel.1 19. sajandi alguses oli niinimetatud nägemise inertsuse või järelkujutise teooriast kannustatult käivitunud omamoodi liikuvate piltide maania. Olemas olid zootroop, fenakistoskoop, laterna magica jt algelised liikuvate piltide loomise tehnoloogiad, mis aga kasutasid valdavalt käsitsi joonistatud piltide seeriaid. Fotograafia kasutamist liikuvate piltide loomisel raskendas varaste fotokaamerate pikk säriaeg, mis muutis liikuvate objektide jäädvustamise keeruliseks, rääkimata sarifotode tegemisest, ehkki ka viimastega oli 1870-ndateks juba mitu aastakümmet katsetatud. Kui tahes juhuslikud ja pentsikud olid asjaolud, mis kannustasid Muybridge’i algselt 1872. aastal ja otsustavamalt viis aastat hiljem hobuse traavimist pildistama, nõudsid nad temalt liikuvate objektide fotografeerimise tehnoloogia ja protsessi täiustamist — nii kiir- kui sarifotograafiat või kronofotograafiat, nagu Étienne-Jules Marey sellele mõned aastad hiljem nimeks pakkus. Need arendused päädisid esmalt 1878. aastal kuulsusrikaste, kuni kaheteistkümnest, hiljem ka kahekümne neljast ja enamast fotost koosnevate seeriate pildistamisega ning seejärel, 1879. aastal projitseerimise tehnoloogia — zoopraksiskoobi — loomisega, mis võimaldas tal neid seeriaid paarisekundiste „klippidena” ekraanile kuvada. Nii tõi Muybridge kokku (sari)fotograafia ja liikuvate piltide projitseerimise. See kohtumine oli siiski üksnes osaline, kuivõrd iga tema protofilmikesi moodustav foto oli üles võetud eraldi kaameraga ja ekraanile projitseeriti hoopis fotodest käsitsi joonistatud reproduktsioonid. Ent Muybridge ei plaaninudki oma fotoseeriaid kunagi kinematograafiliste eksperimentidena ning katsetused liikuvate piltidega olid ennekõike kõrvalsaadus ja ehk paljuski ka ajastu maania — nagu see oli ka Jasseni, Marey ja paljude teiste teadlaste ja fotograafide puhul, kellest said kogemata kinematograafia pioneerid.2

    Kronofotograafia juurest kinematograafia juurde viis veel tohutu hulk tehnoloogilisi arenguid; filmikunsti aluseks olevate pildistamise ja projitseerimise tehnoloogiate, tööstuslike ja kunstiliste protsesside paika loksumine oli niivõrd keerukas ajalooline protsess, et filmikunsti sündi ei saa ühegi konkreetse isiku või sündmuse külge ankurdada. See protsess, nagu osutab Michael Chanan3, oli brikolaaž, kus iga uus masin oli erinevate valdkondade oskusi ja eelnevate leiutiste elemente kombineeriv ja täiendav prototüüp. Siin põimuvad paljude muude avastuste, leiutiste ja kultuurinähtuste ajalood ning ühe või teise isiku, leiutise või daatumi esiplaanile seadmine sõltub tunnustest, mida tagantjärele filmikunstile olemuslikuks peetakse.

    Filmide pikkuse ja filmikunsti sisemise arengu võtmeteguriks, mis viimaks ka salvestamise ja projitseerimise protsessi ladusalt siduda võimaldas, on kahtlemata filmilint. Sellele osutab ehk ka tõik, et uuest meediumist sai kõikide võimalike nimetuste seas, olgu nendeks liikuvad pildid, fotomäng, kinematograafia jne, ennekõike filmikunst. Nii peetakse esimeseks „päris” filmiks just Louis Aimé Augustin Le Prince’i „Stseeni Roundhay aias” (Roundhay Garden Scene, 1888), mille 20 kaadrikku olid filmitud ühe võttega paberipõhimikuga filmilindile. Viimane oli kasutusele võetud 1884 (mõnedel andmetel 1885) ja Eastman Kodak tõi tselluloidist filmilindi turule juba järgmisel aastal. Just viimane sai kinorevolutsiooni aluseks.

     Esimesed filmikatsetused, sarnaselt Muybridge’i katsetustega, olid oma kestuselt sõna otseses mõttes liikuvad pildid, üürikesed dokumentaalsed ülesvõtted, mille tänapäevaseks analoogiks on animeeritud GIFid. Just filmilint tegi võimalikuks filmi pikkuse kasvu, pikkuse kasvuga kaasnes aga omakorda kõik see, mida me tänasele filmikunstile tüüpiliseks peame — filmikeel ja selle narratiivsed konventsioonid, teatud formaadid, alates nn täispikast filmist, kinoteatrid, filmide vaatamise viisid ja vormid jne.

    Geoffrey Nowell-Smith on kino esimest kolmekümmend aastat nimetanud uue meediumi ekspansiooni ja kasvu ajastuks. Sel perioodil sai uuest meediumist ülemaailmne nähtus, kasvasid publik ja kinosaalide arv ja kasvasid ka filmid ise — mitte üksnes arvult, vaid ka pikkuselt: lühikestest, mõneminutistest ‘atraktsioonidest’ said täispikad filmid, mis on kinosaalides valdavaks siiani.4 Nii saab vaadata filmikunsti ajalugu filmide pikenemise ja täispika mängufilmi formaadini jõudmise, selle valdavaks muutumise loona. Viimane ei ole ju kaugeltki iseenesestmõistetav tulem, arvestades, et kino, selle uue meediumi kujunemine sai alguse pigem teadusleiutistest ja nn „filosoofilistest mänguasjadest”5.

    Selle arengu „kvintessentsiaalse” tulemi, nn täispika filmi formaalset pikkust on määratletud erinevalt. Ameerika ja Briti asjassepuutuvad institutsioonid määratlevad sellena üle 40-minutist filmi. Prantsusmaal on täispikk film ehk long durée määratletud 60-minutisena, Venemaal vähemalt 52-minutisena. Eesti Filmi Instituut eristab oma kodulehel avaldatud materjalides täispikka mängufilmi (vähemalt 65 minutit), täispikka animafilmi, (täis)pikka dokumentaalfilmi (vähemalt 50 minutit) ja lühimängufilmi.6 Statistikaamet määratleb aga täispika filmi pikkusena 60 minutit.7

     

    Kõrvalepõige pikkusest, kestusest ja kiirusest

    Ent mis on õigupoolest filmide pikkus? See küsimus võib tunduda kentsakas, kuivõrd kino kui ajamõõtmega pildikunsti puhul näikse ajaline kestus olevat enesestmõistetav filmi pikkuse mõõtmise viis. Ent profilmilise sündmuse aja, sarivõttena salvestamise ja ekraanile projitseerimise kiiruse koostoime tulemusena on filmi ajaline pikkus suhteline nähtus, mis võib ka ühel filmil olla vägagi varieeruv. Kummalgi, nii salvestatud kui projitseeritud filmil on profilmilise sündmuse aja suhtes eriomane, kasutatavast tehnoloogiast ja tehnikatest sõltuv ajamõõde. Filmi pikkuse ajaühikutes määratlemine, mis tänapäeval tundub elementaarne, eeldas kõikide asjassepuutuvate faktorite standardiseerimist, mistõttu on eriti veel filmikunsti kujunemise esimestel aastakümnetel loodud filmide ajalise pikkuse määratlemine keeruline ja andmed sageli vastuolulised.

    Tummfilmi ajastul, mil aparaadid olid käsitsi vändatavad, ei olnud ei kaamera ega projektsiooni kiirus enamasti fikseeritud, samuti polnud nad enamasti üksteisega vastavuses. Vastavust ei eeldatud ka profilmilise, filmograafilise ja/või filmofaanilise aja vahel, st filmid ei reprodutseerinud liikumist ilmtingimata selle argikogemuslikus tempos. Tummfilmi kaadrisageduse standardina määratletakse sageli 16 kaadrikku sekundis, ent vähesed filmid olid selle standardi järgi vändatud või ekraanile projitseeritud, pealegi projitseeriti filme tüüpiliselt suurema kiirusega kui salvestati. Põhimõtteliselt võis filme vändata — nii lindile kui ekraanile — mis tahes kiirusega. Sellest tulenev mänguruum võis olla nii tehniline paratamatus, kommertsiaalne kaalutlus kui ka loominguline faktor ning filmi linastumise pikkuse üle otsustas viimaks projektsionist — või tema ülemus.8

    Kaubanduslikust perspektiivist kulus suurema kaadrisageduse korral rohkem filmilinti, mis soodustas aeglasemat ülesväntamist. Sellise säästlikkuse poolest on kuulus näiteks Griffith, kelle filmide mõned osad olid vändatud kiirusega 12 k/sek. Teisalt olid kinoseansid range graafikuga ja nende korraldajad sageli huvitatud filmide kiiremast näitamisest — et rohkem seansse korraldada ja pileteid müüa. Nii võis nn tummfilmi standardi järgi 16 ja pool minutit vältama pidanud rullitäie filmi pikkus olla kinoseansil hoopis alla 12 minuti.9 Seejuures võis käsitsi vändates nii salvestamisel kui projitseerimisel kaadrisagedust põhi­mõtteliselt igal hetkel muuta — kas siis režissööri tahtest, operaatori/projektsionisti oskamatusest, žanrist või stseeni tähendusloomelistest vajadustest, aja kokkuhoiust vm kaalutlustest tulenevalt. Nii oli filmikunsti esimestel kümnenditel enesestmõistetav, et kogu film ei olnud üles võetud ega projitseeritud ühtse kiirusega, ning vähemalt alates 1916. aastast olid filmid varustatud juhistega, mis täpsustasid, milline oli filmi või selle konkreetsete stseenide soovituslik projitseerimiskiirus.10

    Alles sünkroniseeritud heli tulek, mis nõudis pildi ja heli vastavuse säilitamiseks kindlat pildi projitseerimise kiirust, muutis 24 pilti sekundis üldiseks standardiks. Ent standardiseerimisele vaatamata ei ole teatav ajaline suhtelisus ja tinglikkus filmikunstist kuhugi kadunud.

    See probleem kimbutab ka teisipidi — tummfilme tänapäevaste tehnoloogiatega ümber salvestades või projitseerides on samavõrra keeruline nende „õige” pikkuse ja tempo tuvastamine. Sageli lähtutakse tummfilmide kaasajastamisel just 16 k/sek standardist, ehkki need võisid olla salvestatud ka aeglasemalt, ent sageli just kiiremalt, vahemikus 16-23 k/sek. Viimane tõik tingib ka olukorra, et nad on nn tummfilmi standardi järgi vaadates sageli aeglasemad ja pikemad, kui algselt ette nähtud. James Card osutab, et selle nn standardse tummfilmi kiirusega näidatuna liipab Robin Hood Douglas Fairbanksi 1922. aastal vändatud samanimelises filmis metsas ringi nii aeglase tempoga, et seikluste läbimine võtab tal 52 minutit kauem aega, kui režissöör ette nägi.11

    Nii on filmi ajalise pikkuse hindamisel küsimus ka selles, kas võtta aluseks autori kavatsused või projektsioonitavad, standardist lähtuv arvestuslik pikkus/tempo või vaataja ootused. On ju tummfilmide puhul nihe argikogemusliku ja ekraanile projitseeritava liikumise tempo vahel harjumuspäraseks saanud, ehkki selle erinevuse tagamaad võivad eelmainitud asjaoludest tulenevalt varieeruda.

    Ehkki tehnoloogia ja tööstuse standardiseerumisel see mänguruum kadus ja filmide pikkuse mõõtühikuks sai aeg (täpsemalt nn running time ehk kestus), siis traditsiooniliseks ning sageli stabiilsemaks ja lihtsamaks mõõt­ühikuks oli filmide puhul filmilindi pikkus ehk siis just pikkus, mitte kestus. Louis Lumière’i „Väljumist Lumière’i vabrikust” (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895) määratletakse enamasti 45 või 46 sekundit vältavana — see on taas arvestuslik kestus, mida võimaldas 17 meetri pikkune, 800 kaadrikust koosnev 35-mm-ne film projektsioonikiirusega 16 k/sek. Georges Mélièsi „Reis Kuule” (Le voyage dans la lune, 1902) oli ligi 260-meetrine ja sõltuvalt projektsioonikiirusest 9–18 minutit pikk (9 min = 24 k/sek; 16 min = 14 k/sek; 18 min = 12 k/sek — Méliès ise eelistas väidetavalt 12 või 14 k/sek). Sellest tulenevalt tummfilmide puhul ajalist kestust tavaliselt ei määratletagi.

    Ühes tööstuse standardiseerumisega sai pikkuse tüüpiliseks mõõtühikuks ka filmirull. 1903. aastaks oli 35 mm filmirulli pikkuseks 1000 jalga ehk ligi 305 meetrit, mis tummfilmi standardkiirusega vältas umbes 15 minutit, helifilmi kiirusega 11 minutit. Filmide pikkust hakati eristama rullide arvu järgi — mitmerullised, üherullised ja lühemad, poolerullised (täpsemalt split-reel) filmid, mis aga samuti ühe rulli peale kokku pandi.

    Nii on filmide pikkuse mõõtmiseks erinevaid võimalusi: filmilindi pikkus, filmirullide arv, kestus sõltuvalt salvestamis- või projitseerimiskiirusest ja ehk alles viimaseks kestus minutites kõigest muust tinglikult lahutatuna. Digitaalse kino pealetung on muutnud ajaühiku kasutamise ilmselgetel põhjustel valdavaks.

    Eri aegadel ja riikides on filmide pikkust mõõdetud ja määratletud eri viisidel (ja seda tehakse ka tänapäeval) ning puhuti on muutunud ka terminoloogia. Nii näiteks on Prantsusmaal täispika filmi puhul varem kasutatud mõiste long métrage (mis oli määratletud vähemalt 1600 meetri pikkuse 35 mm filmina ehk 58 minutit ja 29 sekundit vältavana) asendumas mõistega longue durée (määratletud filmidena, mille projektsiooni kestus kinosaalis on üle ühe tunni).12 Tummfilmi perioodil mõõdeti feature length’i filmirullides, mis ei ole tänase 40 minutiga üheselt vastavusse seatav. Pealegi oli feature length’i sisu, nagu ka long métrage’i oma, tummfilmi perioodil tänasest erinev. Rääkimata sellest, et täispikk film ja feature film ei ole ka tänapäevase määratluse järgi sama pikkusega. Nii leiab filmiajaloos ringi rännates end kiiresti mõõtmisviiside ja mõistete rägastikust: kas üht või teist mõistet kasutatakse praeguses või toonases tähenduses, kas üleminek feature film’ile, nagu seda ingliskeelses kirjanduses käsitletakse, on ikkagi üleminek täispikale filmile Eesti standardi järgi, kas ajaloolisi muutusi on mõtet hinnata tänapäevastes ühikutes või on olulisem mõtestada neid toonaste ühikute kaudu jne.

    Teisisõnu sõltub täispika filmi kujunemisloo (re)konstrueerimine ühelt poolt keelelisest aspektist — eestikeelses filmiterminoloogias juurdunud ‘täispika’ filmi kujunemislugu saaks käsitleda mõnevõrra lihtsustatumalt, kui seda nõuaks feature film’i tekkega seotud teemade ring, kuigi nüüdseks on need muutunud sünonüümseks (kuid mitte samaväärseks) —, teiselt poolt aga ka mõõtmisühikutest.

     

    Teekond täispika filmini

    Puhtalt pikkuse vaatepunktist on filmikunsti kujunemislugu pealtnäha sirgjooneline. Nagu eelnevalt osutatud, oli varane kino filmide plahvatusliku kasvamise aeg. Kui esimesed filmid olid tüüpiliselt ühekaadrised, mõnikümmend sekundit/kümmekond meetrit pikad, siis 1905. aastaks olid tavaliseks saanud mitmest kaadrist koosnevad 5–10-minutised filmid ning juba paar aastat hiljem oli keskmise filmi pikkus kasvanud umbes 300 meetrile/15 minutile ehk ühele filmirullile. Esimese dekaadi pöördel, kui mõned erandid kõrvale jätta, ilmusid ka esimesed täispikad filmid. 1912. aastal hoogustus pikkade, mitmerulliste filmide tegemine ja murranguaastaks peetakse aastat 1913, mil mitmerullised filmid muutusid valdavaks ja valmisid mitmed filmid, mis said suunanäitajaks filmikunsti edasisele arengule narratiivse meediumina.13

    1920. aastaks olid 60–90-minutised filmid juba tavalised ja filmide pikkus jätkas jõudsalt kasvamist kuni 1960-ndateni, arendades välja eepiliste, reeglina üle 200 minuti kestvate filmide žanri. 70–80-ndatel filmide keskmine pikkus mõnevõrra vähenes, ent üldjoontes kujunes täispika, n-ö tavafilmi pikkus välja juba tummfilmi perioodil. Tummfilm oli ju ka Abel Gance’i 330-minutine „Napoléon” (1927). Hilisemad arendused puudutavad pigem spetsiifilisi žanreid või eksperimente ja üldjoontes on muutused statistilised. Digitaalse kino kontekstis on ehk suurenenud natuke pikemate filmide osakaal, ent mängufilmide pikkuse „normaalvahemikud” on suures plaanis juba kinosüsteemis välja tahutud. Constantine Santas märgib muu hulgas, et „Ben-Huri” ja „Kleopatra” tüüpi neljatunnised eepilised filmid oleksid tänapäeva kinos praktilistel põhjustel võimatud.14

    Kuid selline võrdlemisi sirgjooneline trajektoor, mis paljastab filmide pikkuse kasvamise ja täispikkade filmide domineerimise, on muidugi mitmeti vildakas ja puudulik. Ühelt poolt on selle aluseks filmiajaloo stereotüüpne narratiiv, mis näeb täispikas (mängu)-filmis filmikunsti arengu sihtpunkti ja samastab filmi kui sellise just selle formaadiga. Tummfilmi võetakse
    seal katsetuste ja otsingute perioodina, mis oli üksnes eelmänguks täispikale tõotatud maale jõudmisele ja kinosüsteemi väljakujunemisele, ja muid formaate teisejärgulise või anomaalsena.15 Teisalt on täispika filmini jõudmise protsess muidugi keerukam, kui mõõdulint või statistika näidata saavad. Seda ilmestab kas või tõsiasi, et esimese täispika mängufilmi tiitel kuulub Austraalia režissööri Charles Taiti filmile „Kelly gängi lugu” (The Story of the Kelly Gang), 60-minutisele/1200-meetrisele teosele, mis ilmus aastal 1906, ehkki pikkusest lähtuvalt saab päris esimeseks täispikaks filmiks pidada 1897. aastast pärinevat „Corbett-Fitzsimmonsi matši” (The Corbett-Fitzsimmons Fight) — 90–100-minutist/11-rullist „dokumentaalfilmi“ poksimatšist. Narratiivsele filmile keskenduvas filmiajaloos on viimane aga vaevu ära märgitud üksnes täispika mängufilmi eelkäijana, vaatamata sellele, et teosel oli tohutu publikumenu. See oli ka esimene üksikfilm, mis ajakirjanduse tähelepanu pälvis, ja esimene film, mis üksikteosena tuuritama läks, linastudes nii laatadel ja tsirkuses kui ka ooperiteatrites ja muusikasalongides. Nii et kahtlemata oli tal tähtis  sotsiokultuuriline roll.16 Seega võis filmidel, mida filmiajaloo tüvitekstide sekka ei paigutata, olla filmiajaloos vägagi oluline koht.

    Ühel või teisel moel näitavad need esimesed täispikad filmid, et nii tehniliste kui ka narratiivsete oskuste poolest oli filmikunst pikkadeks filmideks valmis oluliselt varem, kui see formaat kinos domineerima hakkas, filmi kui sellise sünonüümiks sai. Ja selle protsessi tagamaad on keerulised, seotud muude filminduslike ja kultuuriliste aspektidega.

    Mõneti sarnane situatsioon on ka Eesti filmiajaloo puhul. Eesti filmi sünniks loetakse Johannes Pääsukese filme Sergei Utotškini õhulennust 1912. aastal, mille kestuseks on 16, 62 ja 45 sekundit. Ent esimesteks „päris” filmideks peetakse „Laenatud naest” (oletatavasti aastast 1913, 22 minutit) ja Tõnis Nõmmitsa „Karujahti Pärnumaal” (1914, 11:15) ehk siis mängufilme. Muudes formaatides pikemaid filme n-ö populaarses ajaloos ei tunta. Eesti esimeseks täispikaks filmiks on mõningatel andmetel17 Fjodor Ljubovski „Must teemant” aastast 1923. Teiste andmete järgi on selleks Valter Palmi ja A. Nugise 1924. aasta „Mineviku varjud”. Kumbki film ei ole säilinud ja täpsemad andmed pikkuse kohta puuduvad. Säilinud filmidest järgnevad Paul Sehnerti 78-minutine „Tšeka komissar Miroštšenko” 1925. aastast ja 87 minutit ja 22 sekundit vältav Theodor Lutsu „Noored Kotkad”. Tummfilmi perioodi pikimaks mängufilmiks jäi Johannes Loopi „Jüri Rumm”, mille kestus oli 101 minutit, 40 sekundit. Kokku tehti 20-ndatel 7 (või 8) täispikka mängufilmi. 30–40-ndatel seda tulemust arvu ega pikkuse poolest ületada ei suudetud. 50-ndatel täispikkade mängufilmide arv ja keskmine pikkus tõuseb ja seejärel saab filmide tüüpilisimaks pikkuseks 80–100 minutit. 80-ndatel suureneb üle 100 minuti kestvate mängufilmide arv, mis varem olid erandid, jäädes enam-vähem stabiilseks 2010-ndateni, mil need moodustavad juba u 30% täispikkadest mängufilmidest. Ilmselt võib selles näha digitaalsete tehnoloogiate kasutuselevõtu mõju.18

     

    Eeskavadest, atraktsioonidest ja hiilgepiltidest

    Varase kino tüüpformaadid olid kõike muud kui pikad ja narratiivsed. Varased üherullised ja lühemad filmid ei olnud reeglina lugusid jutustavad mängufilmikesed, vaid kroonikakaadrid, vaatefilmid, reisikirjad, stseenid elust ja muud mittefiktsionaalsed spektaaklid või trikifilmid. Robustselt saaks toonaseid filme liigitada ‘tegelikkusel’ põhinevateks ehk mittelavastatud filmideks ja lavastatud filmideks. Ent nagu osutab Roberta Pearson, ei eksisteerinud toona dokumentaalse ja fiktsionaalse eristust tänapäevasel kujul, mistõttu filmide selline jaotamine oleks eksitav. Nii liigitusid lavastatud filmide alla ka nt varietee-etteastete salvestised jms ja fiktsionaalsuse osas võisid hoopis joonisfilmid olla kõige eesrindlikumad. Filmidelt ei oodatud lugude jutustamist, kuna varase kino publikule oli vaatamisväärsuseks juba liikuv pilt kui selline ja selle detailid — millest annab tunnistust kas või erinevate transpordivahendite liikumise ja liikuva sõiduki peal tehtud ülesvõtete populaarsus.19 André Gaudreault ja Tom Gunning20 on toonast, 1907. aastani domineerinud filmikunsti nimetanud ‘atraktsioonide kinoks’, mille peamiseks eesmärgiks oli demonstreerida uue meediumi tehnilisi võimalusi või inimfiguuride, maastike ja dekooride spektaakleid ja mis olid valdavalt komöödiad, dokumentaalkaadrid või trikifilmid. Need „atraktsioonid” ei olnud primitiivne eelmäng narratiivsele kinole ega katsetused lugude jutustamise viiside väljaarendamise suunas, vaid iseseisev vorm, mis eksisteeris paralleelselt varajaste mängufilmikatsetustega ja hiljem narratiivsete filmidega.

          Siiski maalib  varase kino pikkusmõõtme hindamine üksikfilmide baasil sellest eksitava pildi. Filmide retseptsiooni vaatepunktist on olukord teistsugune, kuna toonased filmid ei olnud mõeldud eraldiseisvate teostena, vaid üheks programmiks, nn varietee- ehk segaeeskavaks koondatud kimbuna. Tolle perioodi „kinoseansid” olid ühepajatoidud kõikvõimalikest žanritest ja formaatidest — kroonikakaadritest, trikifilmidest, koomilistest sketšidest, joonisfilmidest, klippide sarjadest jne, sekka pakuti ka muid meelelahutuslikke etteasteid. Filme näidati kino algusaegadel varietee-etenduste, laatade, karnevalide jms raames, teatrites, muusikasaalides ja isegi kirikutes, ning eks nende laad ja sisu tulenes suurel määral ka vajadusest paigutuda olemasolevatesse kultuurimustritesse ja pakkuda konkurentsi teistele vaatemängudele. Sellest tulenevalt olid need sageli klipid varieteeartistidest, tantsijatest, esinevatest loomadest, jõumeestest, akrobaatidest vms. Esimesed spetsiaalselt filmide näitamiseks mõeldud kohad tekkisid Ameerikas 1905. aastal, mujal maailmas natuke hiljem. Kinoteatrite tulek üksinda veel nende eeskavade repertuaari ei muutnud, küll aga kasvasid nad selle käigus mahult. Sellised eeskavad olid 20. sajandi teisel kümnendil tüüpiliselt kuni 7-rullised, 20-ndatel juba 10–11-rullised.21

    Just see on ka kontekst, kust feature-filmid välja kasvasid. Väljend ‘features’ laenati filmide tarbeks varieteest, kus selle mõistega tähistati eeskava peamist atraktsiooni, tõmbenumbrit, ja see täitis toonaste kinoseansside ühepajatoidu-eeskava kontekstis sama funktsiooni.22 Muuseas, Eesti perioodikas leiame juba 1913. aastal kinokuulutustelt sellised väljendid nagu ‘hiilgepilt’ ja ‘tõmbepilt’, mis olid ilmselt ‘feature’ eestikeelseks vasteks — tummfilmi perioodil oli ju kasutusel just nimetus feature pictures.23 Nende tekke esmane põhjus oli muus kui pikkuses, olles seotud ilmselt eeskavade reklaamimise praktikatega. Kino algusaastatel oli tõmbenumbriks uus meedium ise ja selle erinevad tehnoloogiad, ent peagi tehnoloogia enese uudsus tuhmus ja vaatajate ligimeelitamiseks oli vaja uusi lahendusi. Hiilgepildid olidki eeskava teistest filmipalakestest eristuvad tõmbenumbrid, mida mitmesuguste kanalite kaudu reklaamiti ja esile tõsteti, et publikus aina uut huvi äratada. Ehkki pikkus oli nende üheks eristavaks ja tähelepanu püüdvaks tunnuseks, võisid neid esiletõstmise vääriliseks teha ka eksootilised asupaigad, sensatsioonilisus, tähtis aines, erakordsed dekoratsioonid jne. Alles 20. sajandi teisel kümnendil, kui mitmerulliste filmide tegemine tuule tiibadesse sai, hakati seda nimetust kasutama just viimaste tähistamiseks.24 Ent tõenäoliselt ei olnud algselt asi siiski pikkuses kui sellises, vaid nihkes filmide sisus ja stilistikas, mis kaasnes pikkuse kasvamisega. Seejuures tasub silmas pidada, et varased hiilgepildid, feature’d, ei olnud ilmtingimata täispikad filmid tänaste standardite järgi, vaid ennekõike mitmerullised, reeglina vähemalt kolmerullised ja pikemad filmid. Samal viisil kasutati toona Prantsusmaal ka nimetust long métrage — see oli seni standardiks olnud lühikestest, üherullistest filmidest pikem film, mitte veel mingile pikkusestandardile allutatud filmiliik.

    Varased segaeeskavad olid suunatud eelkõige kiirele meelelahutusele ja nende aluseks oli tööstus — filmivabrikud, nagu neid toona nimetati —, mille ärimudeliks oli lihtsate filmikeste võimalikult kiire ja odav tootmine ja nende samavõrra kiire ja odava hinnaga ringlus publiku seas. Varajastel filmilavastajatel oli sageli ja arusaadavalt ambitsioon teha pikemaid ja keerulisemaid filme — tehniliselt oli see teostatav ja on ju oma kunsti edasiarendamine, selle piiride kompamine iga meediumi arengut käivitav jõud. Ent Ameerika filmivabrikud ei olnud pikematest filmidest üldiselt huvitatud — üherullistel filmidel põhinev ärimudel oli korralikult sisse töötatud ja toimis piisavalt hästi. Nii linastati ka varaseid mitmerulliseid filme kinoeeskavades enamasti ühe rulli kaupa ja 1912. aastal hakati selle edasiarendusena tegema juba filmisarju, mis kasutasid ajalehe järjejuttude eeskujul iga osa lõpus cliffhanger’eid. Need võimaldasid lavastajatel küll üherullistandardi narratiivseid piiranguid ületada, ent olid sisult enamasti lihtrahvale suunatud lihtsakoelised melodraamad. Kvaliteetsemates, nn esietenduskinodes neid üldiselt ei näidatud ja hiljem, pikemate filmide valdavaks saamisel võttis selle formaadi üle televisioon.25 Seegi seletab, miks filmide pikkused reaktsioonina televisiooni tulekule kasvama hakkasid: see võimaldas kinol omakorda kehtestada oma ülimuslikkust uue telemeediumi suhtes. Ent sinna oli veel pikk tee.

    Esimesel kümnendipöördel takistas täispikkade filmide esiplaanile kerkimist Ameerikas seega filmitööstuse orienteeritus massipublikule ning kiirele ja odavale meelelahutusele. Täispikkade mängufilmide tootmine oli kulukam ja nagu igasuguse uue formaadi puhul, oli ka siin ebaselge, kas uuendus ka piisavalt publikut leiab ja ennast ära tasub. Keerulisemad ja pikemad mängufilmid vajasid ka uut publikut, ent toonane vodevillikino oli eelkõige lihtrahva meelelahutus, millele peenem seltskond viltu vaatas.

     

    Pikkusest ja prestiižist

    Võtmerolli täispikkade filmide normiks saamisel mängisid aga Euroopa filmid, eelkõige Itaalia vaatemängulised kostüümidraamad aastatest 1909–1913. Märkimisväärne on siin Enrico Guazzoni „Quo Vadis?” (1913), üheksarulline ja 123 minutit pikk film, ning Giovanni Pastrone „Cabiria” (1914), 12-rulline ja 148-minutine ajalooline vaatemäng. Euroopas oli keskkond pikkade filmide esiletõusuks soodsam. Ühelt poolt ei olnud siinses filmitööstuses üherulline mudel nii valdav, teiselt poolt oli siin idee filmist kui kunstist juba laiemalt levinud ja selle prestiiži tõstmiseks püüti filme nii sisult kui formaadilt lähendada kõrgema kultuuri etableerunud vormidele. Nii hakati varajaste, kondenseeritud lühiekraniseeringute asemel ekraniseerima kirjandusteoseid ja ajaloolisi narratiive teatrietendustega analoogses pikkuses. Sageli kasutati neis tuntud teatrinäitlejaid ja olulised arengud toimusid ka filmistilistikas ja -poeetikas. Ameerikasse imporditult näidati neid filme väljaspool väljakujunenud distributsioonisüsteemi — mitte enam viiesendises varieteekinos, vaid kvaliteetkultuuri paladena teatri- ja ooperisaalides. Need tõestasid, et pikemad filmid pakuvad vaatajatele huvi, suudavad kindlustada kassaedu ja annavad uuele meediumile vajaliku väärikuse keskklassi publikuni jõudmiseks.26 See avas ka tee mitmerullistele filmidele ja kannustas spetsiaalsete kinoteatrite ehitamist filmide näitamiseks. Nii algas 1914. aastal Ameerikas tõeline kinoteatrite ajastu.27 Filmiajaloolaste seas käib siiski vaidlus selle üle, kas täispikad mängufilmid muutusid valdavaks tänu kinoteatrite võrgustiku väljakujunemisele või vastupidi — kinovõrgustik arenes välja tänu pikkade filmide valdavaks muutumisele.

    Mitmerulliste hiilgepiltide tulek käis seega käsikäes kino ja teatri suhete muutumisega. Kino ei võtnud järk-järgult üle mitte üksnes teatri retseptsioonimudelit ja arhitektuuri, vaid ka tekstiformaadid ja lõpuks ka tuntud näitlejad. Nihe oli nii märkimisväärne, et teatrid hakkasid kartma isegi publiku hääbumist.28 On mõnevõrra irooniline, et varastele tableau-disaini kasutavatele tummfilmidele heideti ette liigset teatraalsust, ehkki hilisem kino oli teatrilik juba palju olemuslikumatel viisidel.

    Mitmerulliste filmide esiletõusuga hakkasid muutuma ka kinoseansside eeskavad ja lühivormid muutusid neis aina vähem tähtsaks. Tüüpiliselt algasid uued, nn hiilge-eeskavad mõne lühikese filmikroonika, joonisfilmi või muu sellisega, mida võisid täiendada ka elavad etteasted, ja lõppesid hiilgepildiga. Ammugi ei olnud film enam üks atraktsioon muude meelelahutuslike etteastete või väljapanekute hulgas, nagu see oli olnud kino kujunemise esimesel kümnendil. Segaeeskavad asendusid järk-järgult hiilge-eeskavadega. 20. sajandi teise kümnendi lõpuks koosnesid kinoeeskavad tavaliselt 5–6-rullisest hiilgefilmist ja kahest või kolmest rullist lühifilmidest ning segaeeskava oli sisuliselt välja surnud.29

    Eestis avati esimene kinoteater ehk toonase nimetusega elektriteater „Illusioon” 1908. aastal ja selle avaeeskava (või ‘etendus’, nagu seda nimetati) koosnes kuuest filmist.30 Ent filme näidati ka mitmetes selleks kohandatud ruumides. Kinoreklaamide põhjal otsustades näivad varased, lühifilmidest koosnevad segaeeskavad asenduvat 1913. aastal hiilge-eeskavaga, mis vastab eelkirjeldatud skeemile: hiilgepilt koos ühe või kahe  lühema lisapildi või muud sorti lisanumbriga. 1920-ndatel leiab kavast ka sarju. Niisiis võib öelda, et Eesti kinokavades toimus üleminek pikale filmile muu maailmaga samas rütmis või ehk isegi eesrindlikumalt.

    Loomulikult oleks ekslik arvata, et Euroopas oldi mitmerulliste filmide pealetulekust üksmeelselt vaimustuses. Toonane kunstiavangard oli tõepoolest kino avasüli omaks võtnud ja aitas seda näha kultuuriliselt tõsiseltvõetava kunstimeediumina, ent kunstiline suund, mille see võttis, ei olnud neile kaugeltki meelepärane. Neid huvitasid eelkõige uue meediumi pakutavad uued võimalused, selle tehnoloogilisse olemusse kätketud potentsiaal olla midagi muud kui olemasolevad etableerunud ja tohletanud kunstid.31 Tõik, et filmikunst pöördus just nende vanade ja ammendunud kunstivormide poole ning asus nende formaate ja vorme kopeerima, lugusid jutustama, oli kaugel nende nägemusest kinematograafilisest kunstist. Isegi ajakirja Ciné-Journal peatoimetaja Georges Dureau juurdles 1913. aastal, kas pikad filmid on ikka kinematograafiale kasulikud, pidades sellele olemuslikuks just erinevatest žanritest lühifilmide ühte eeskavva kombineerimist.32

    Ent filmide pikenemise puhul ei olnud küsimus üksnes teatrilt ja kirjanduselt prestiiži ja kultuuri staatuse laenamises. Pikkusest sai omamoodi obsessioon ja teatud mõttes ka tärkava autorikino tunnus. Esimesed täispikad eepilised filmid lõhkusid justkui tammi, mis filmiloojate ambitsioone varem piiranud oli, ning filmide pikkus ja mastaapsus kasvas juba paari aastaga plahvatuslikult. Valdav osa filme pikenes loomulikult mõõdukalt, ent mõningate filmiloojate vahel algas omamoodi võistlus üksteise — ja ka iseenda — seniste saavutuste ületamise nimel.

    Enrico Guazzoni „Quo Vadis?” (1913), eepiline üheksarulline film, sai eeskujuks Guazzoni kaasmaalase Giovanni Pastrone 12-rullisele „Cabiriale” (1914), mis oli oma eelkäijast pikem ja pompöössem. See kannustas ka Griffithit, kelle „Rahvuse sünd” (The Birth of a Nation, 1915) oli meisterlikult üles ehitatud 12-rulline draama. Ent Griffith soovis saavutada midagi veelgi enamat, mis ületaks nii itaallaste kui ka ta enda filmid, ning selleks projektiks sai „Sallimatus” (Intolerance, 1916) — narratiivselt struktuurilt senisest keerukam, visuaalselt võimsam ja loomulikult pikem (14 rulli), ent ka kaubanduslikult eepilisim ebaõnnestumine. Või võtkem Erich von Stroheim, samuti pikkust väärtustav režissöör, kelle filmi „Ahnus” (Greed, 1924) pikkuseks oli pärast autorimontaaži 42 rulli. Toonane MGMi tootmisjuht käskis selle pärast mitmeid lühendamiskatseid 10-rulliseks monteerida.

    Nii on ülipikkadel filmidel teatav eepiline mõõde, mis mängib kinotööstuses olulist rolli kassahittide disainimisel — suured, silmapaistvad filmid eeldavad suurt, tavafilmidest eristuvat pikkust. Teisalt on ülipikkadel filmidel oma spetsiifiline tähendusväli ja prestiiž autorikinos. Seda nii seetõttu, et tavaformaadi ületamine ei osuta üksnes teatavale ambitsioonile ja julgusele, loomingulisele hullumeelsusele, vaid ka tegutsemisvabadusele, mis on kas rahastajate antud (järelikult ära teenitud) või iseendale võetud (järelikult on tegu vabahinge või mässajaga). Ka suur autor on lihtsam olla suure pikkusega filme tehes ja tavalisest täispikast filmist pisut pikem film on kineastile teatav kvaliteedimärk.

    Ühel või teisel moel kasvasid pikemaks ka täispikad filmid ja selle protsessi käigus vahetusid kinode hiilge-eeskavad tänapäevaste ühefilmiliste kinoseansside vastu, kus ehk vaid filmidele eelnevad reklaamid ja treilerid kunagisi aegu meelde tuletavad.

     

    Lühikeseks kokkuvõtteks

    Täispika filmi formaat kujunes välja ja muutus valdavaks juba tummfilmi perioodil ja stabiliseerus koos kinosüsteemi väljakujunemisega. Ent teatud mõttes oli hilisem täispika filmi formaat sisse kirjutatud juba varajastesse filmiseanssidesse, mis olid enam-vähem sama kestusega. Selles mõttes eelnes kino spektatoriaalse aja mudel täispikkadele filmidele ja üleminek täispikale filmile ei olnud niivõrd innovatsioon vaatamiskogemuse ajalises kestuses kuivõrd audiovisuaalse kogemuse sisus ja ülesehituses. Teisalt võiks täispika filmi kujunemist vaadelda hoopis kinosüsteemi kujunemise kõrvalproduktina, kuna peamine probleem, mida lahendati, oli filmide publikuni viimine ja selle tegevuse kommertsiaalne edukus ning kinematograafilised aspektid mängisid selles mõnevõrra väiksemat rolli.

    Seda protsessi saatsid ka küsimused filmimeediumi ja filmi kui kultuurinähtuse olemuse ning kunsti, tööstuse ja meelelahutuse suhete ja tasakaalu kohta. Ehkki tänapäeva avalik teadvus kipub filmi samastama just täispika (mängu)filmiga ja filmikunsti narratiivse, lugude audiovisuaalse jutustamise kunstiga, siis tegelik pilt on, nagu ikka, mitmepalgelisem. Vaatamata lühikeste formaatide ja mitmete filmiliikide tagaplaanile vajumisele, ei ole need filmimaastikult ega kultuurist kuhugi kadunud. Ent nende kujunemislugu ja olemus on juba järgmine teema.

     

    (Jätkub)

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Muybridge’i kohta vt Marta Braun 2010. Eadweard Muybridge. Reaktion Books.

    2 Braun kahtlustas, et Muybridge kartis, et tema zoopraksiskoobi „klippe” hakatakse pidama ebaõnnestunud kinematograafiliseks katsetuseks, kuna ta hiljem nende tegemist kahetses ja need hävitada palus. Ibid, lk 232–233.

    3 Michael Chanan 1980. The Dream that kicks. The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain. Routledge, lk 38–39.

    4 Geoffrey Nowell-Smith 1997. Introduction. — Nowell-Smith, G. (toim). The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press, lk 3.

    5 „Filosoofiliste mänguasjade” teemal vt Nicholas J. Wade 2004. Perception and Illusion. Historical Perspectives. Springer.

    6 Kinokülastajate arv püstitas rekordi. EFI koduleht — http://filmi.ee/wordpress /wpcontent/uploads/2017/11/TEE-08.11. 2017-1.pdf

    7 Statistikaameti pressiteade nr 69, 14. VI 2018.

    8 Vt Kevin Brownlow 1980. Silent Films: What Was the Right Speed? — Sight and Sound, 49(3): 164-7; James Card 1955. Silent Film Speed. — Image, vol. 4: 55-56.

    9 Kevin Brownlow 1980. Op. cit.

    10 James Card 1955. Op. cit.

    11 Ibid.

    12 Centre National du Cinéma et de L’Image Animée 2017. Code du cinéma et de l’image animée.

    13 Roberta Pearson 1997. Early Cinema. Transitional Cinema. — The Oxford History of World Cinema. Op. cit., lk 13–42.

    14 Constantine Santas 2008. The Epic in Film. From Myth to Blockbuster. Rowman & Littlefield Publishers Inc, lk 30.

    15 Selle evolutsioonilise, narratiivset filmi prioriseeriva filmiloo kriitika kohta vt Tom Gunning 2004. Now You See It, Now You Don’t. — Lee Grieveson ja Peter Krämer (toim). Silent Cinema Reader, Routledge, lk 41–50.

    16 Dan Streible 2008. Figth Pictures. A History of Boxing and Early Cinema. University of California Press.

    17 EFISes avaldatud filmiajaloo konspektis nimetab Lauri Kärk seda täispikaks mängufilmiks. — (http://www.efis.ee/et/varamu/eesti-filmilugu/arengujooni-
    1920-1930). Postimehe artiklis mainib ta, et toonases ajakirjanduses nimetati seda „lühikeseks tummfilmiks”. Vt Kärk 2017. Avastati salapärase „Musta teemanti” jäljed. — Postimees, 26. X 2017, veebis: https: //kultuur.postimees.ee/4288059/avastati-
    salaparase-musta-teemandi-jaljed)

    18 Need tulemused on mõnevõrra robustselt kalkuleeritud EFISe andmete baasil ega ole kindlasti täpsed. Telefilmid jäid siin vaatluse alt välja.

    19 Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 18.

    20 Vt Tom Gunning 2004. Op. cit. André Gaudreault, Nicolas Dulac, Santiago Hidalgo 2012. A Companion to Early Cinema. Wiley-Blackwell.

    21 Geoffrey Nowell-Smith 1997. Op. cit. Kevin Brownlow 1980. Op. cit.

    22 Lee Grieveson ja Peter Krämer 2004. Part IV. Feature films and cinema programmes. Introduction. — Silent Cinema Reader, lk 187.

    23 ‘Hiilgepilt’ on ilmselt otsene tõlge feature’st kui highlight’ist, helendist, rambivalgusesse seatust, ehkki tolles konteksts tähistas see juba pikka filmi. Nt 1915. aasta 8. jaanuari „Sakalas” reklaamitakse filmi „Näokattega naisratsanik” kui 2000-meetrist hiilgepilti. 1920-ndate perioodikast leiab ka väljendi ‘löökfilm’, mis võib olla hit film’i vasteks.

    24 Lee Grieveson ja Peter Krämer 2004. Op. cit., lk 188.

    25 Ben Singer 1997. Serials. — The Oxford History of World Cinema. Op. cit., lk 105–111.

    26 Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 39. Lee Grieveson ja Peter Krämer 2004. Op. cit.

    27 Douglas Gomery 1997. The Hollywood Studio System. — The Oxford History of World Cinema. Op. cit., lk 50.

    28 Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 39.

    29 Geoffrey Nowell-Smith 1997. Op. cit., lk 4. Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 13. Ben Singer 2004. Feature Films, Variety Programs, and the Crisis of Small Exhibitor — American Cinema’s Transitional Era: Audiences, Institutions, Practices. University of California Press.

    30 Jaak Lõhmus 2008. Üks sajast lahtisest otsast. — Sirp, 25. IV 2008. Veebis: http://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/ks-sajast-lahtisest-otsast/

    31 Tom Gunning 1990. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde. — Elsaesser (toim). Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London, BFI Publishing, lk 56–62.

    32 Thierry Lefebvre 1993. Essai d’analyse du marché cinématographique français durant l’année 1913–1895. — Revue d’histoire du cinéma, lk 205–216.

  • Arhiiv 11.12.2018

    TENNESSEE WILLIAMSI „TRAMM NIMEGA IHA” TEATRIS, KINOS, MUUSIKAS JA KUJUTAVAS KUNSTIS

    Jüri Kass

    Käesoleva artikli eesmärk on vaadelda Tennessee Williamsi näidendi „Tramm nimega Iha” tõlgendusi eri žanrites — filmis, kunstis, näidendis, balletis ja ooperis. Ühtlasi püüan avada selle teose seoseid autori eluga ja analüüsin ka lavastustes kasutatud muusikat, mis loob võimaluse näidendi enese ja tema lavastusperspektiivi sügavamaks mõistmiseks.

     

    „Tramm nimega Iha” on USA lõunaosariigis Mississippis sündinud näitekirjaniku Thomas Lanier Williams III ehk Tennessee Williamsi tuntuim näidend, mis on toonud talle Pulitzeri preemia ja Blanche’i osatäitjale (Jessica Tandy) Tony auhinna. Üle kaheksasaja etenduse laval püsinuna teenis see ära ka näitekirjanduskriitikute auhinna National Books Circle Awards ja jõudis tugeva meediakajastuse tulemusel 20. sajandi saja parima näidendi hulka. Sama edukas oli olnud ka Williamsi „Kass tulisel plekk-katusel”, kuid „Tramm nimega Iha” täissaalide ovatsioonid tõid läbimurde, avades Williamsile uksed Hollywoodi ja pakkudes talle nii ida- kui läänerannikul sellist hiilgavat elu ja meedia tähelepanu, millest selle aja näitekirjanikud ei julgenud veel unistadagi. Vaatamata raskele lapsepõlvele ja depressioonile elas Williams siiski aktiivset elu, suhtles erinevate ringkondadega ja nautis meelelahutusmaailma glamuurset külge. Williamsi noorusajas polnud palju rõõmu ega kindlustunnet. Tema tervis oli nõrk, kodune õhkkond külm ja suletud, müügimehest isa oli alkohoolik, kes vägivallatses poja kallal, ja kõik see jättis oma jälje. Isa sagedane tööga seotud kodunt äraolek andis siiski hingamist. Elati ema vanemate juures, mis tõi Williamsi ellu pisut rõõmsamaid hetki. Lõpuks jättis isa perekonna maha.

    Williamsi isikliku elu ja näidendi vahelisi puutepunkte võib leida näiteks seoses tema  hullumajja viidud skisofreenikust õega, vaimse kodu leidmisega New Orleansis ja armusuhtega temast kümme aastat noorema poksija Amado „Pancho” Rodrigue­zega (varasem Gonzales) jms. Rodrigueze ja Williamsi suhe oli lõppenud enne näidendi „Tramm nimega Iha” lavale tulekut. Hapra loomusega, intelligentse ja tundliku kirjaniku jooni võib leida Blanche DuBois’s, agressiivse macho „Pancho” Rodrigueze mõjusid aga Stanley Kowalski tegelaskujus. Lausa nii avatult Williams oma karaktereid küll ei loo ja Blanche’i bipolaarse tegelaskuju peamiseks prototüübiks on olnud siiski Williamsi õde Rose Isabel Williams. Blanche’i nimi aga pärineb hoopis kelleltki kolmandalt isikult ja Stanley Kowalski nimi on võetud ühelt tehasetööliselt. Wil­liams noppis karakteri kujundamiseks vajalikke nüansse siit ja sealt. Nii nagu tema varasem näidend „Kass tulisel plekk-katusel”, põimub ka „Tramm nimega Iha” Tennessee Williamsi enda elulooga. Näidendi erinevad tahud ja karakterid peegeldavad peenekoeliselt tema isiklikke läbielamisi, lõhestunud isiksust ja suhteid, lõimides need USA lõunaosariikide eluolu, murede ja aristokraatliku ajastu lõpuga. See kõik annab näidendile ühtaegu ajaloolise tausta ja psühholoogilise tõetruuduse.

     

    Näidendi tee Broadwaylt Hollywoodi: Tennessee Williams, Elia Kazan ja Marlon Brando

    Esimesena lavastas Williamsi näidendi Irene Mayer-Selznick Connecticuti osariigis New Havenis Shuberti teatris. Peatselt kolis näidend üle New Yorki, Broadwayle ja esietendus Elia Kazani käe all Ethel Barrymore’i teatris 3. detsembril 1947. Sellest kujunes kokkuvõttes geniaalsete meistrite Mayer-Selznicki, Kazani, Brando ja Williamsi tugev koostöö ja valmis originaalne meistriteos. Williamsi koostöö Kazaniga andis täpselt edasi näidendi konteksti — psühholoogilisi aspekte, tüpaaže, keskkonda ja ajastut. Näitlejatöö ja osatäitjate valik õnnestus suurepäraselt, rollides olid Marlon Brando (Stanley Kowalski), Jessica Tandy (Blanche DuBois1), Karl Malden (Harold Mitchell ehk Mitch) ja Kim Hunter (Stella Kowalski), kuigi Irene Mayer-Selznick oli plaaninud kahe esimese, veel tundmatu näitleja asemele selliseid kaalukaid näitlejaid nagu mässuline John Garfield ja varem Oscarile nomineeritud ilus ja naiselik Margaret Sullavan.

    Pingelise Broadway lavastusega võrreldes oli Hollywoodi film tehtud vaatajasõbralikumaks, selles oli pehmendatud näidendi valulisi ja liialt vulgaarseid kohti ning oli kärbitud ka teksti — mille üle Kazan ja Williams pidevalt vaidlesid, sest Williamsi meelest kaotas näidend seeläbi osa oma autentsusest. Suurte kogemustega Kazan teadis, mida vajab teatripublik ning mida vajab film, ja oskas suunata Williamsit parandama näidendite kohati laialivalguvat struktuuri. Williams sai sellest aru ja usaldas Kazanit. Kahe andeka mehe loominguline koostöö ja vankumatu sõprus kestis kuni surmani.

    Broadway lavastusele järgnenud Elia Kazani film „Tramm nimega Iha” (1951) sai Oscarite jagamisel kaksteist nominatsiooni ja neli võitu. Filmis mängisid Vivien Leigh (Blanche), Marlon Brando (Stanley), Kim Hunter (Stella) ja Karl Malden (Mitch). Kõik pea- ja kõrvalosatäitjad said Oscari, v. a samuti nomineeritud Marlon Brando. (See auhind läks hoopis Humphrey Bogartile rolli eest John Hustoni filmis „Aafrika kuninganna”, 1951. Bogart sai selle Oscari vägagi ebabogartliku rolli eest, kuid õiglaselt — ta võinuks pälvida selle juba üheksa aastat varem Rick Blaine’i osa eest Michael
    Curtize filmis „Casablanca”, 1942.) See aga ei vähenda kuidagi Brando perfektset osatäitmist Stanley rollis — see maskuliinselt vägivaldne macho-roll on näidendi legendaarne alustala, ideaalne Williamsi „Pancho”-tüübi kehastus. Brandole oli see Hollywoodis alles teine filmiroll, kuid tee oli lahti ja temast kujunes väga hinnatud näitleja, kes esialgu mängiski filmides tulihingelist macho’likku mässajat. Näiteks Kazani järgmises filmis „Viva Zapata!” (1952) kehastas ta Mehhiko revolutsionääri Emiliano Zapatat, Joseph L. Mankiewiczi filmis „Julius Caesar” riskantselt, kuid õnnestunult nimiosa (1953), László Benedeki filmis „Uljaspead” (1953) mootorratturite gängi juhti Johnnyt ja uuesti koos Karl Maldeniga Kazani filmis „Veepiiril” (1954) üht peaosa.

    Kazani filmi koosseisus oli vaid üks väike erinevus, nimelt vahetati Tony auhinnaga pärjatud Jessica Tandy välja Victor Flemingi filmi „Tuulest viidud” (1939) Scarletti rolliga Oscari võitnud, oma aja kõige ilusama naisnäitleja Vivien Leigh vastu, et filmi saadaks võimalikult suur edu — mis juhtuski. Vivien Leigh sai Hollywoodis hiilgavad arvustused, Oscari, BAFTA, NY Film Circle Awardsi ja palju muid auhindu. Leigh mängis teatris üheksa kuud sama rolli edasi ja ütles, et Blanche
    DuBois mõjus talle hulluks ajavalt. „See karakter lihtsalt kontrollis mind lõpuks,” on ta hiljem öelnud. Leigh’l oli juba 1940. aastatel olnud tervisega probleeme — põhjusteks Aafrikast saadud tuberkuloos, filmiõnnetusele järgnenud nürisünnitus ja lahutus Sir Laurence Olivier’st. Alates 1950. aastatest hakkasid tal valede ravimeetodite, elektrišokkide, ravimite ja alkoholiga liialdamise tõttu süvenema psüühikahäired, depressioon ja bipolaarsus. Vaatamata sellele mängis Leigh teatrilaval rasketes tükkides edukalt edasi, sest ta mälu oli lapsest saadik treenitud ja briljantne, kuid filmivõtted muutusid kaadritaguste draamade tõttu üha võimatumaks. Blanche’i rolli isiklik läbielamine mõjutas Leigh’d sedavõrd, et ühel hetkel ei suutnud ta sellest enam välja tulla ja hakkaski end Blanche’iks pidama. Kummaliselt sarnaste sümptomite ja lõpuga on Blanche’i rolli mänginud ka aristokraatlik leedi Olivier.

     

    John Ermani ja Glenn Jordani värvilised telefilmid

    1980. aastal soovis Tennessee Wil­liams uude plaanitavasse värvifilmi „Tramm nimega Iha” Meryl Streepi. Streep oli mänginud 1976. aastal Flora Meighanit tema lühinäidendis „27 vagunitäit puuvilla” ja Williams oli temast lummatud. Streep nomineeriti Meighani osatäitmise eest Tony auhinnale. Kuid 1979. aastal oli Streepil tihe filmimisperiood, mis ei sobinud uue filmi ajakavaga. Läbirääkimistel tekkinud konflikti tagajärjel jäi see filmiprojekt katki. 1983. aastaks oli Williams juba meie seast lahkunud ja 1984. aastal läks projekt üle John Ermanile, kes lavastas sellest telefilmi, osades Ann-Margret (Blanche), Treat Williams (Stanley), Beverly D’Angelo (Stella) ja Randy Quaid (Mitch). Tõetruu ajastulisuse ja tugevate näitlejatöödega telefilm võitis mitmeid auhindu ja nominatsioone, kuigi originaallavastusele jäädi näitlejameisterlikkuses siiski tugevasti alla. Suurepärased sisestseenid säilitasid psühholoogiliselt ängistava klaustrofoobiaelemendi ja New Orleansi kuumuse tunde, millega loodi telefilmile tugev taust. Imetletud näitleja ja laulja Ann-Margret tegi oma elu raskeima draamarolli ja võitis Kuldse Gloobuse, kuigi seriaali miinuseks jäi tema Blanche’i liiga eluterve olek ja tugevus. Tüpaažilt sobiv pancholik Treat Williams oli oma rollis usutav, kuigi pingutas kohati üle, nii et seriaali hoidsid õigupoolest koos D’Angelo hästi läbitöötatud Stella ja Quaid, kes sobis Mitchiks isegi paremini kui Karl Malden.

    1995. aastal loodud Glenn Jordani värviline telefilmiversioon viib meid samuti mõjuvasse, ajastukohaste välis- ja sisestseenidega atmosfääri, kuigi sisekujunduse ja riietuse poolest ollakse millegipärast selle ajajärgu keskklassis. Lavastajatöö loob rahuliku narratiivi, milles puudub selline agressiivsus nagu Kazanil. Filmi vaoshoitust võis mõjutada Ühendriikide 1990. aastate majandusbuum, sest headel aegadel armastavad inimesed üldiselt positiivsemaid filme. Telefilm võitis mitmeid auhindu, kuid headele näitlejatele vaatamata polnud tabatud näidendi tuuma. Jessica Lange Blanche’i rollis on väliselt õigesse klassi kuuluv ja oma sisemise murtusega ka õige tüpaaž — tema kehastatud Blanche on lausa ideaalne, lähtub etiketist, kasutab vastavalt tavale aksessuaarina sigaripitsi, mida teatrilavastustes tihti ei juhtu, jne. Kuid võrreldes tervisest pakatava Ann-Margretiga jääb tema mäng kuivaks, selles puudub võrgutav seksuaalsus ja iha. Blanche’i sõnade järgi tõi just iha ta New Orleansi. Näitlejale on see raske roll, lõhestunud isiksuse ja tolle vastuolude piiripealne mäng, kus Blanche’i bipolaarsust, psühhoosi sümptomite ägenemist või depressiooni lõppfaasi ei pruugi küll diagnoosida veel lausa skisofreeniana, kuid seda võiks kujutleda kui võimalikku perspektiivi. Alec Baldwin sobib uude, pastelselt lavastatud keskkonda, kuid kahjuks ei mängi ta Stanleyt kuidagi välja — tema natuur jääb liiga pehmeks ja keskklassilikuks. See roll vajaks rohkem energiat, agressiivset tulisust, mässavat teravust, viha pettumuse pärast oma Ameerika-unistuses, rohkem töölisklassilikku ürgmehelikkust tema mehelike rinnakarvade taga ja seksuaalset pinget tema ja Blanche’i vahel. Paraku ei saagi igav, veidi haiglane ja steriilne Blanche selles mehes mingit iha tekitada, samas kui John Goodman Mitchina sobib Blanche’ile ideaalselt kui viimane õlekõrs. Kui Beverly D’Angelo lõi õnnestunud, kuid liiga sooja õdedevahelise sideme, siis Diane Lane tabas paremini originaali arvestades õdede vahele jäänud haigutava tühimiku, kus peitub pettunud ükskõiksus ja kus rõõm taaskohtumisest välgatab vaid hetkeks ja ka siis koos süümepiinaga. Loomulikult võib lavastaja näha nende vahel ka sooja sidet, kuid mõttes võiks siiski seada esikohale Williamsi suhted oma õe Rose’iga. Keemia puudumine kogenud näitlejate Baldwini ja Lange’i vahel üllatab seda enam, et nad mängisid seda tükki juba 1992. aastal Ethel Barrymore’i teatris Gregory Mosheri lavastuses arvustuste kohaselt võrratult hästi ja energiliselt (kuigi oli ka vastupidiseid arvamusi). Kui olla äärmuslikkuseni nõudlik lavastaja- ja näitlejameisterlikkuse psühholoogiliste peensuste suhtes, siis tekib küsimus, kas John Ermani ja Glenn Jordani telefilmid annavad Elia Kazani filmile üldse midagi juurde peale ilusate ja värviliste väli- ja sisestseenide. Kui seada esiplaanile meelelahutus, siis on kaks telefilmi ajastulises ja visuaalses mõttes tõesti väga ilusti teostatud ja Kazani filmist palju rahulikumad.

     

    Tennessee Williamsi näidend maalikunstis

    Kõige vähem on Tennessee Williamsi näidendi jälgi kujutavas kunstis. USAs on Thomas Hart Bentoni maal „Pokkeriõhtu“ (1948) siiski tuntud, kuna seda on kasutatud kujunduselemendina Williamsi raamatul. „Pokkeriõhtu” maalitehnikaks on tempera ja õli, pilt on maalitud lõuendile suurusega 91×122 cm. Maali tellis kingituseks oma naisele Hollywoodi filmiprodutsent, stsenarist ja filmistuudio juhataja David O. Selznick, kes on eriti tuntud oma filmiga „Tuulest viidud” (1939). Tema naine on aga Broadway originaallavastuse lavastaja Irene Mayer-Selznick. Benton oli Ühendriikides juba omal ajal väga tuntud kunstnik, tema põhisuunaks on regionalism — keskseks teemaks Ameerika väikelinnade, maakohtade, töö ja eluolu stseenid. Benton valmistas oma maali väga põhjalikult ette. Kui visand oli joonistatud, voolis ta savist vormi, sest see aitas paremini maalida lõuendile värvide ja valguse ruumilist mängu. Tal on omalaadne värvikeel, millele lisandub Pariisi õpingute ajal kuulsast Diego Riverast inspiratsiooni saanud muralism. Oma jõuliste muralistlike stseenide, moonutuste, värvivaliku ja ruumiliste kujunditega avab Bentoni fantaasia mõningatel tema maalidel ukse lausa sürrealismi elementidele. Antud teos jääb siiski realismi piiridesse, luues ajastuliselt elutruu pildi pingestatud, seksuaalse ja vägivaldse piiril olevast stseenist, kus Blanche hoiab pokkeriõhtul peeglit, irvitades purjus Stanley üle, ning kus pingete kulmineerumise tulemusena vallandub lõpuks kaklus. Maal on tänapäeval püsieksponaat New Yorgi Whitney kunstimuuseumi seitsmendal korrusel. (Kunstimuuseumi kogudes on 20.–21. sajandi perioodist ligikaudu 23 000 USA kunstnike teost.)

     

    Näidendi lavastused USAs

    Ühendriikides mängitakse Williamsi näidendit pidevalt ning Broadwayl ja Los Angeleses saab näha selle parimaid lavastusi. New Orleans jällegi kihab kõikvõimalikest Williamsi festivalidest, võistlustest ja üritustest. Broadwaylt võiks tuua esile Emily Manni tugeva lavastuse 2012. aastast, peaosades Hollywoodi tuntud näitlejad Nicole Ari Parker (Blanche), Blair Underwood (Stanley), Wood Harris (Mitch) ja Daphne Rubin-Vega (Stella). Ajastutruu lavakujunduse on briljantse põhjalikkusega teinud hinnatud lavakunstnik Eugene Lee koos valguskunstniku Edward Pierce’iga. Pierce loob valgustusega akendetaguse elu ja õhtuse, neoonreklaamides särava atmosfääri. Iga lavadetail on põhjalikult läbi mõeldud. Selleks on analüüsitud ajastut, ajalugu, kuupäeva, mil tegevus toimub, New Orleansi linna, selle maju ja kvartalite planeeringut, kõikvõimalikke pisidetaile karniisist konservipurgini — ja nii mõnedki kujunduselemendid on hangitud teistest osariikidest. Muusika osas on nõutud tipptaset, selle on komponeerinud New Orleansi džässilegend, trompetist ja komponist Terence Blanchard, kes annab edasi tõetruud New Orlean­si atmosfääri. Esietendusel käisid tuntud inimesed, näitlejad Hollywoodist ja New Yorgist, sh ka näitekirjanik Edward Albee.

    National Theatre Live kandis 2014. aastal Inglismaalt üle Benedict Andrewsi lavastuse, kus mängisid tuntud Hollywoodi filminäitlejad, kunagine „Salatoimikute” teleseeria staar Gillian Anderson (Blanche) ja Ben Foster (Stanley), teistes osades Corey Johnson (Mitch) ja Vanessa Kirby (Stella). Lavastus oli toodud tänapäeva, paigutatud vaikselt liikuvale pöördlavale minimalistlikus risttahukakujulises karkassis ja ümbritsetud ringikujuliselt publikuga parteris ja rõdul. Moodsa lavastuse probleemideks kohaliku publiku jaoks olid kokkusurutus, näitlejate liikumine ning jaotumine ruumis ja akustika; kinopublikut need ei mõjutanud. Lavastus sai siiski kiita erilise stsenograafialahenduse ja näitlejatööde eest. Gillian Anderson võlus oma sügavalt psühholoogilise osatäitmise ja emotsionaalse, eheda mänguga. Tal oli ilus lõunaosariikide aktsent ja taotluslikult lihtrahvalik kõnemaneer, kuigi kandis stiilset riietust ja kallist Louis Vuittoni käekotti. Anderson viis mõtted Cate Blanchettile, kes oli teinud viimaste aegade parima Blanche’i osatäitmise nii näitlemise kui tüpaaži mõttes, mängides 2009. aastal koos Joel Edgertoniga (Stanley) Sydney teatris Liv Ullmanni ajastutruus lavastuses.

    Blanche’i on mänginud üle kahekümne Hollywoodi tuntud näitleja, kellest veel võiks esile tõsta Claire Bloomi ja Faye Dunawayd. Viimast on Los Angelese lavastuses kiitnud Wil­liams isiklikult.

     

    Näidendi lavastused Eestis

    Williamsi näidend lavastati Eestis esmakordselt Endla teatris 1972. aastal. See sai igati hea kriitika osaliseks ja endiselt võib Karin Raidi lavastust tunnistada Eestis tugevaimaks. Teatriühingu preemiad läksid Karin Raidile ja Blanche’i osatäitjale Tiia Kriisale. Williamsi näidendi sügav sisu oli selle aja  lavastuste teatraalses võtmes hästi tabatud ja originaalselt teostatud. Näidend köidab vaatajat oma uskumatult tugeva energia ja näitlejatöödega. Üldiselt ei häirinud oma tüpaažiga ka seksikalt särtsakas brünett Blanche, kes mõjus blondi Stella kõrval nagu tema noorem õde. Tiia Kriisa oli täis tütarlapselikku energiat, mängis suurepäraselt, hüsteerilise õhinaga, milles oli hullumise elemente, õigustades sellega finaali. Ka flirt väga meheliku Peeter Kardiga (Stanley) toimis igati. Teistes osades esinesid Eha Kard (Stella) ja Ago Roo (Mitch). Tiia Kriisa on põhjendanud õnnestumist järgmiselt: „Kui kõik kokku saavad — väga hea lavastaja, head näitlejad, õiged lavapartnerid, aeg ja sinu olemine, siis võib töö õnnestuda.”2

    1976. aastal lavastas Vitali Tšermenjov Vene Draamateatris kahe koosseisuga näidendi „Tramm nimega Iha”, osades Svetlana Orlova (Blanche) ja Jüri Orlov (Stanley); kokku oli koosseisudes kakskümmend viis näitlejat. Rakvere Teatris lavastas näidendi Peeter Raudsepp 1996. aastal, kus mängisid Külli Palmsaar (Blanche), Erik Ruus (Stanley), Karin Tammaru (Stella), Ain Prosa (Mitch) jt. 2005. aastal lavastas Helen Rekkor näidendi Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias ja järgmisena „peatus” Williamsi näidend taas Pärnus, kus 2015. aastal oli lavastajaks Ingomar Vihmar. Vihmari enda sõnul muutis ta rõhuasetusi, tehes näidendi keskseks teljeks vankumatu õdedevahelise sideme, mis kunagi ei katke ja mis püsib tugevamana kui mehe ja naise vaheline suhe. Samuti rõhutati lavastuses ebaõigluse ja võimu kuritarvitamist nii meeste kui naiste vaatepunktist. Osades olid Kleer Maibaum-Vihmar (Blanche), Priit Loog (Stanley), Kati Ong (Stella), Märt Avandi (Mitch) jt. Meelelahutuse aspektist jättis lavastus äärmiselt positiivse mulje ja oli tervikuna nauditav — tüpaažid sobisid, teksti osas püsiti narratiivis, loodi hea tempo ja aeg-ajalt joonistus sisse peenekoelist, rõhuvust neutraliseerivat huumorit. Tüpaažilt vastas Stanleyle hästi Priit Loog, kes oma juuste, silmade ja kulmupiiriga meenutas otsevaates Don Johnsonit, kes omakorda oleks teinud Stanley macho’likku rolli Alec Baldwinist palju paremini, kuigi tema olemus peegeldab tugevat sisemist intelligentsust. Suurepärase ja hästi läbi töötatud osatäitmise tegi Mitchina Märt Avandi. Mitch pole peaosadega võrreldes raske roll, kuid Avandi on näidanud end varasemate teatrilavastuste nõudlikes rollides vägagi kaaluka draamanäitlejana ja suudab end tõestada ikka ja jälle. Kuid kui meelelahutuslik aspekt kõrvale jätta, ei taba näidend kahjuks absoluutselt sisulist eesmärki. Lavastaja teistsuguse taotluse tõttu puudub Blanche’i ja Stanley vahel flirt ja keemia. Blanche’i liiga tugev natuur ei õigusta kuidagi hulluks minemist, temas puudub ka õrnus, elegantne peenetundelisus — seda ei mängita välja, kuigi Maibaumil on selleks olemas kõik eeldused. Kuid miks võtta ära näidendi alustalad nagu flirt Stanleyga, iha, ajastulised klassivahed, Blanche’i elegantne naiselikkus — elegantsest riietusest üksi ei piisa — ning muud olulised aspektid? Williams visatakse lavastusest lihtsalt välja. Aktsepteerida saab mitmesuguseid tõlgendusi, kuid need peaksid ennast psühholoogilistes peensustes lõpuni kandma ja õigustama lavastaja taotlusi. Antud juhul laguneb kogu struktuur ja mõte koost, ilma ihata kaob Blanche’i ja Stanley rolli mõte, Mitchi roll jääb üleoleva Blanche’i tõttu õhku rippuma ja kui õdedevaheline side oleks tugevam kui mehe ja naise side, siis ei laseks Stella Blanche’i mitte mingil juhul minema saata. Blanche kas jääb või nad lähevad koos Stellaga hullumajja. Vaatleme veel ühte väikest aspekti: Blanche võtab oma magamistoas sahtlist välgumihkli, läidab sigareti ja viskab välgumihkli sahtlisse tagasi. Selline viskamine on lihtrahvalik žest ja läheb klassi etiketiga vastuollu. Blanche kas võtab selle käekotist või kapilt ja asetab tagasi — mitte midagi ei tehta visates. Kuid kuna lavastus ei püüa olla ajastutruu, jääb see asjaolu tähelepanuta. Stanleyt aga tuleb kiita, sest ta pühib köögilaua taga oma rasvased sõrmed ilusasti pükstesse.

    Kuna teatri repertuaar ja näitlejad on võimelised pakkuma tugevat sisulist taset, võiks klassikaliste väärtlavastuste stsenograafiasse veidi rohkem finantsiliselt panustada. Lavakujunduse stiilikakofoonia ja väljanägemine häirisid vaataja sisseelamist. Iseenesest oli pöördlava piltide jaotus väga hästi läbi mõeldud ja lavapilt andis edasi agulirajooni ja töölisklassi vaesuse atmosfääri, kuid stiilipuhtam või  ajastutruum lavapilt oleks tõstnud lavastuse taset. Pigem võinuks lavastuse uudsust veelgi suurendada ja suunduda hoopis moodsasse tänapäeva või siis kasutada lavakujunduses heledate toonidega puhast minimalismi. Niisamuti oleks muusika võinud hoida erinevate stiilide osas selgemat suunda ja valgustuse kunstilisi võimalusi tulnuks rõhkude asetamisel paremini ära kasutada. Loodetavasti tehakse sellest  tulevikus uuslavastus, sest tugev vundament on olemas.

    (Muide, Endla teater on positiivselt üllatanud oma teatrikohvikus tegutseva džässiklubiga, kus kuuleb päris kvaliteetset džässi. Eestis on džässikultuuri väljakujunemine olnud laineline ja konarlik; tugeva kultuuri ja kuulamisoskuse kujunemiseks on äärmiselt oluline vastavate klubide tegutsemine ja püsima jäämine.)

     

    Williamsi näidend ooperina

    Arvatavasti ei oleks Williams kunagi arvanud, et tema näidendist ooper või ballett tehakse. Esimesena lavastas näidendi põhjal balleti John Neumeier ja viisteist aastat hiljem lõi dirigent ja helilooja André Previn oma kolleegi soovitusel selle põhjal ooperi. Previn pole ainuke, kes peab jõuliselt struktureeritud näidendi materjali enesestmõistetavalt potentsiaalseks ooperiks, öeldes: „Ainukesena puudub sealt veel muusika!”3 Previni sooviks oli, et Blanche’i osa laulaks Renée Fleming, ja paar päeva hiljem helistaski Fleming ja andis oma nõusoleku: „Kui teie olete helilooja, siis pole mul otsustamiseks partituuri eelnevalt vaja näha. Lihtsalt saatke see, kui teil on valmis, ja ma laulan ära.”4 Nii nagu Broadwayl ja filmis on jäänud Stanley rolli etaloniks Marlon Brando, nii on sopran Renée Fleming jäänud vankumatuks eeskujuks oma Blanche’i rolliga Previni ooperis.

    Previn on pälvinud filmi- ja kontserdimuusika ning klaveriteoste loojana palju tunnustust. Talle on omistatud filmimuusika loomise eest neli Oscarit ja plaadistuste eest kümme Grammyt. Previn komponeeris ooperi „Tramm nimega Iha” kolmes vaatuses, libreto kirjutas Philip Littelli. Maailmaesietendus toimus 1998. aastal San Francisco Ooperis autori dirigeerimisel. Tegemist on muusikaliselt väga kauni ja ajastutruu ooperiga, milles on ilusad lüürilised kandvad aariad ja duetid  ning  fantastiliselt kaunis finaal. Ooperi sisu on väga hingestatud ja sügav, näitlejameisterlikkuse ja õigete tüpaažidega edasi antud psühholoogilised nüansid  joonistavad narratiivi välja tõetruult nagu päriselus. Ingliskeelsed aariad ja duetid on harukordselt selged; teksti arusaadavust ei kompenseerita lüürilisuse arvelt, vaid see tuleneb Previni läbimõeldud komponeerimisest. Ooperi muusika on mõjutatud muusikali- ja filmimuusikast, kuid see teeb ooperi kuulamise veelgi nauditavamaks. Tänu Previnile ja Flemingile ei kujunenud sellest depressiivselt sünge ooper, kus rõhuvas muusikas segunevad melanhoolselt minoorsed toonid. Stellat laulis sopran Elizabeth Futral, keda hiljem asendas imeilusa häälega lõunaosariikide kaunitar Susanna Phillips, luues oma ilusa laia tämbriga Blanche’ist kohati näidendi omast veetlevama rolli. Stanleyt (bariton) laulis esialgu Rodney Gilfry, keda hiljem asendas Stanley rollis ikooniks kujunenud Teddy Tahu Rhodes (kes Rhodesite liini kaudu on sugulane kuninganna Elizabeth II-ga, kuigi on sündinud Uus-Meremaal). Mitchile perfektselt sobivat tenoripartiid laulis Anthony Dean „Tony” Griffey, kroonides oma rolli ideaalse tüpaaži ja näitlejameisterlikkusega. Erinevalt sõnateatrilavastustest tõuseb ooperis olulisele kohale naabrist majaperenaine Eunice Hubbell, keda San Francisco ooperis laulis metsosopran Judith Forst.

    See ooper on saanud maailmas väga populaarseks ja on viimase kümne aasta jooksul olnud igal aastal mõne ooperimaja repertuaaris või siis rännanud külalisetendustega USAs, Euroo­pas, Jaapanis, Austraalias ja mujal. 2011. aastal Gstaadi festivalil Šveitsis dirigeeris katkendit sellest Kristjan Järvi ja Blanche’i laulis Renée Fleming. USAs on olnud selle ooperi just mitte tipptasemele küündivaid ettekandeid palju: näiteks Idaho Ooperis, Boises, peaosas Julie Adams. 1. juunil 2018 on ooper kavas Middlebury Town Hall Theateris ja Vermontis, peaosades Meredith Lustig (Blanche) ja Gregory Gerbrandt (Stanley).

     

    John Neumeieri ballett „Tramm nimega Iha”

    John Neumeier tõi 1983. aastal esimest korda külaliskoreograafina Stuttgardi Balletis (peaballettmeister John Cranko) lavale tipptasemel neoklassikalise balleti „Tramm nimega Iha“ Sergei Prokofjevi ja Alfred Schnittke muusikale. 1987. aastal tegi Neumeier selle uuslavastuse Hamburgi Balletis, kus ta töötab alates 1973. aastast peaballettmeistrina. Neumeieri ballett on käinud ringreisidel USAs, Hongkongis ja mujal ning on olnud Norra Rahvusballeti repertuaaris 2010., Pittsburghi Balleti kavas 2012. ja Kanada Balleti laval 2017. aastal. Võrreldes teiste lavastajate balletiversioonidega on Neumeier tabanud Williamsi näidendi konteksti kõige paremini — seda nii ajastu, psühholoogilise sügavuse, muusika, dekoratsioonide, kostüümide, tegelastevaheliste suhete, koreograafilise jõulisuse kui pingestatuse poolest. Kuigi Neumeier keerab narratiivi pea peale, õigustab geniaalne sisuline läbitöötatus end lõpuni.

    Balletis istub Blanche haavalehena värisedes hullumaja haiglavoodil ja läheb ajas tagasi, meenutades oma kunagist kodu. Meenutussähvatused segunevad katkendlikult tema psühhoosidega. Kui lava varjav haiglakardin eest ära tõmmatakse, läheb Blanche mõtetes tagasi Belle Rêve’i mõisasse ja mängitakse läbi kõik mälestused: pulmad abikaasa Alan Greyga, istanduse ja perekonna häving, Alani surm, Flamingo hotell, kus ta vahepeal peatub, ja lõpuks tema elu New Orleansis. Narratiiv kulgeb sarnaselt Williamsi näidendi omaga, kuid poolakast töölisele Stanleyle meeldib peale pokkeri ja boolingu veel ka poks ning ta võtab osa amatöörvõistlustest koos sõbra Mitchiga, kes jääb ringis alati kaotajaks. Ebakindlal Mitchil ei ole naistega edu, algul ei õnnestu tal suhe isegi meeleheitel Blanche’iga. Mitchi kingitud roosid pudenevad hajevil Blanche’i sõrmede vahelt, kuid ajapikku hakkab asi laabuma ja siis tuleb oota­matult lagedale Flamingo hotelli lugu. Mitch lahkub raevunult ja järgneb intiimne stseen Stanley ja Blanche’i vahel. Blanche varjub voodipulkade taha ja hoiab neist kinni nagu hüljatud kass varjupaiga puuris. Kuigi poks sobib hästi Stanley loomusega ja mõjub lavastuses meelelahutusena, on poksikinnastega Stanley samas Neumeieri lavastuses ka vihje Williamsi kunagisele suhtele „Panchoga”.

    Neumeieri rikkaliku koreograafilise keele ning tantsijate väljendusrikkuse ja näitlejameisterlikkuse abil luuakse lausa draamateos. Mis puudutab narratiivi, siis balletis ollakse loo narratiivi ja koreograafilise jutustuse osas muidugi vabam, kuna koreograafi nägemust teosest tuleb anda edasi sõnadeta.

    Minu enda esmases ettekujutuses oleks tolle balleti koreograafiaga seostunud ajastuliselt Stravinski ja Prokof­jevi muusika, kuid ka Neumaieri valitud Prokofjevi klaveripalade tsükkel „Põgusad hetked” op. 22 ja Schnittke Esimene sümfoonia loovad koreograafia jaoks tabavalt pingestatud tasakaalu. Stuttgardi Balleti 2004. aasta uuslavastuses loovad ideaalse koosluse nii tantsutehniliselt kui ka tüpaažidelt Alicia Amatriain (Blanche), Jason Reilly (Stanley), Elisa Badenes (Stella) ja Damiano Pettenella (Mitch). Kanada Balletis võiks pidada kolmest koosseisust sobivaimaks Sonya Rodriguezt (Blanche) ja Guillaume Côté’d (Stanley) ning teistes osades Jillian Vanstone’i (Stella) ja Evan McKie’d (Mitch).

    Tuleval aastal täitub seitsekümmend viis aastat Tennessee Williamsi näidendi lavaletulekust. Sel puhul esietendub Williamsi auks 16. juunil 2019 algavail 45. Hamburgi Balleti päevadel Neumeieri ballett „Klaasist loomaaed” Philip Glassi ja Charles Ivesi muusikale.

     

    Meckleri ja Ochoa ballett „Tramm nimega Iha” Estonia teatris

    Estonias esietendus 2017. aasta 4. novembril koreograaf Annabelle Lopez Ochoa ja lavastaja Nancy Meckleri neoklassikaline ballett „Tramm nimega Iha”, mille lavakujundus on teostatud moodsas võtmes. Selle esmalavastus toimus 2012. aastal Šoti Balletis, kus tantsisid Eve Mutso (Blanche), Christopher Harrison (Stanley), Sophie Laplane (Stella) ja Luke Schaufuss (Mitch). Balleti sissejuhatavas, Belle Rêve’i stseenis tantsis Alanit Victor Zarallo ning tema armukest kehastas Constant Vigier. Lavastus on mitu korda olnud Šoti Balleti repertuaaris ja seda on mängitud ka Londoni Sadler’s Wells Theatres. 2017. aastal oli ballett külalisetendusena San Franciscos ja jõudis samal ajal kokkulepete tulemusel ka Eesti Rahvusballeti repertuaari. Estonia koosseisudes tantsivad Alena Shkatula või Luana Georg (Blanche), Kealan McLaughlin või Anatoli Arhangelski (Stanley), Ana Maria Gergely või Marta Navasardyan (Stella), Sergei Upkin (Mitch), Jevgeni Grib (Alan) ja Carlos Vecino (Alani armuke) jt. Kõige parema ja näidendiga sobivama rolli tegi Estonia lavastuses Sergei Upkin Mitchina. Tantsutehnilisest aspektist sooritab esimene koosseis Ochoa koreograafiat veidi paremini, kuigi mõlemates koosseisudes leidub läbisegi nii tüpaažide ja tantsutehniliste karakterite sobivust kui ka soorituste pisivigu. Ochoa on Eestis viibides teinud suhteliselt piiratud ajaga ära suure töö — loonud balleti ja teinud tantsijatele selgeks oma koreograafilise keele, kuid samuti karakterite hingeelu loo tunnetuslikul tasandil. Mõlemates koosseisudes on vaja teha tööd veel tantsutehnika ja  näitlejameisterlikkuse osas.

    Üldiselt meelelahutusliku suunaga Ochoa ja Meckleri ballett on oma kontseptsioonilt tervikuna õnnestunud; süžeesse on põimitud ka koreograafi ja lavastaja isiklikke nägemusi. Nii tantsu, muusika kui ka lavakujunduse ja valguse moodsa suunaga tuuakse sisse värskust ja positiivset hingamist. Tugevaks eelduseks õnnestumisele on olnud helilooja Peter Salemi muusika, mis arvestab lavastuse piltidega ja on vastavalt struktureeritud. Salemi džässisugemetega muusika toob sisse New Orleansi õhustiku, Belle Rêve’i pulmad on jällegi kergelt veidi varasemas, ragtime’i stiilis. Salemi helikeele pehmus justkui paitab kuulajat, kuid muusikast ei puudu ka minoorsus ja pingestatus. Mida rohkem Blanche kannatab oma haigushoogude all, seda süngemad noodid tulevad ka muusikasse.

    Neoklassikalist tantsu toetab Niki Turneri moodne lavakujundus ja Tim Mitchelli meeleolukas džässiklubide valgustus. Lavakujunduse lihtsust kompenseerib kujunduselementide oskuslik kasutamine. Kõige mõjuvam neist on tagaseinale suures plaanis maalitud Belle Rêve’i mõisahoone tükkideks varisemine esimeses vaatuses — mis purustab ka Blanche’i elu ja ilusad unistused (pr k belles rêves), millest on niigi kujunenud haigusega segunenud illusioon — ja mis teisalt sümboliseerib lõunaosariikide vana ajastu hääbumist. Kogu see ilus aeg asendus uue ajastu brutaalsema, linnastunud elu tööstusrevolutsioonijärgse industrialiseerimisolustikuga, mida Blanche kohtas New Orleansis. Kokkuvarisenud Belle Rêve’i risttahukakujulisi augustatud pudelikaste kasutati hiljem tabavalt ära erinevate dekoratiivsete elementidena — ruumi jaotamiseks, voodina, toolidena, reisijate istmetena rongivagunis, jalgteena ja isegi hotelli neoonvalgustuse reklaamina. Riietuses võiks siiski toimuda mingi stiilimuutus — kui Belle Rêve’i pulmaliste aristokraatlikum suund on esindatud hallide sabakuubede näol, siis New Orleansis võiksid tantsijad ja Stanley hallide viigipükste ja ülikondade asemel kanda midagi muud. Antud juhul ei eristu Belle Rêve ja New Orleans visuaalses mõttes, nende vahel ei teki kontrasti — alati ei pea olema riietuses kõik väljapeetult ilus ja uhke. Käesolevas, ja ka mõningates teistes lavastustes ületähtsustatakse Blanche’i hullumist Alani surma ja tema armukese tõttu. Tema hullumise tegelikuks põhjuseks on siiski eelkõige vaimuhaiguse alge ja kõik teda ümbritsevad surmad. Lõbujanus põgeneb ta surma eest — kodu kaotamine, üleüldine laostumine, sellest johtuv unistuste purunemine, alkoholilembus, isiksuse lõhenemise süvenemine, illusioonides elamine ja võimetus muutuda New Orleansi uue ajastu oludes, kõik see kokku vaid kiirendab tema allakäiku.

    Lõpetuseks võib öelda, et lavastusmeeskonna positiivsus, pikaajaline koostöö ja omavaheline sobivus kajastub nii muusikas, koreograafias kui stsenograafiaga loodud õhustikus ja jätab teatrist lahkudes positiivse tunde. On hea meel, et Tennessee Williamsi näidendile tuginev Mekleri ja
    Ochoa ballett lõpuks Eestisse jõudis.

     

    Kasutatud allikad:

    Williams, Tennessee. A streetcar Named Desire. Mass Market Paperback, 1951.

    Williams, Tennessee. The Glass Menagerie. Penguin Books, 2009.

    Brantley, Ben. Cate Blanchett. A Fragile Flower rooted to the Earth. — The New York Times, 2009. — https://www.nytimes.com/2009/12/03/theater/rewiews/03streetcar.html

    Rich, Frank. Theater review: A Streetcar Named Desire — Alec Baldwin does batt­-
    le with the ghosts. — The New York Ti­mes, 1992. — https:// www nytimes.com/1992/04/13/theater/rewiew-theater- a-streetcaer-named-desire-alec-baldwin-does-battle-with-the-ghosts.html

    Vic, Young. A Streetcar Named Desire re­view — Gillian Anderson gives stellar per­-
    formance. — The Guardian, 2014. — https: //www.theguardian.com/stage/2014/jul /29/streetcar-named-desire-gillian-ander son-young-vic-rewiew

    Anthony Dean Griffey, Teddy Rhodes, Tennessee Williams, Elia Kazan, Marlon Brando, Karl Malden, Jessica Tandy, John Garfield, Kimm Hunter, Irene Mayer-Selznick, Margaret Sullavan, Vivien Leigh, André Previn, Renée Fleming. — Wikipedia.

    A Streetcar Named Desire. Broadway, Broadhurst Theatre, New York, 2012. — https://www.broadway.com/shows/
    streetcar-named-desire/buzz

    Designing Broadway: Streetcar designers Eugene Lee & Edward Pierce, video on demand interwiew. Broadway, New York, 2012. — https://www.broadway.com/
    videos/154100/designing-broadway-street car-designers-eugene-lee-pierce/#play

    André Previni ooper „A Streetcar Named Desire”. San Francisco Opera Assotiation and WNET, RM Associates ja Deutsche Grammophon, San Francisco, 1998. Videosalvestus.

    Glenn Jordan. A Streetcar Named Desire. CBS Television, New York, 1995. Videosalvestus.

    John Erman. A Streetcar Named Desire. American Broadcasting Company (ABC) Television, New York, 1984. Videosalvestus.

    Karin Raidi lavastus „Tramm nimega Iha”. Pärnu Teater Endla, ETV, 1972. Videosalvestus.

    Ooperi- ja balletiteatrid: Stuttgart Ballett, Hamburg Ballett, The Norwegian National Ballet, Eesti Rahvusballett, Opera Idaho. — internetis.

    A Streetcar Named Desire. National Theatre Live, London, 2014. — http://
    ntlive.nationaltheatre.org.uk/productions /nlout7-a-streetcar-named-desire

    John Neumeier. A Streetcar Named Desire. Hamburg Ballett, Hamburg, 2004. Videosalvestus.

    ETV kultuurisaade „Tähelaev: Tiia Kriisa”. Tallinn, 2011.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Nimi Blanche DuBois (Dubois, du Bois) viitab prantsuse aristokraatlikule päritolule, kuigi Blanche’il esineb vastuolulisi omadusi ja käitumist, mis ei sobi tema päritoluga. Pr k valget puitu tähendavale nimele on leitud erinevaid kaudseid tõlgendusi, sh džungel, metsikus, mis kajastub Blanche’i arvukates armusuhetes või isegi prostitutsioonis. Valge puhas „tugev puit”, mida ta Mitchile serveerib, on vastuolus Blanche’i tegeliku hapra iseloomu ja musta minevikuga. Williamsi näidendis on väga palju selliseid peidetud tähendusega detaile ja tegelaste öeldud lauseid, mis omavad kontekstis laiemat psühholoogilist haaret.

    2 Anne Tuulingu teleintervjuu Tiia Kriisaga. ETV kultuurisaade „Teatrivara: Tramm nimega Iha”. Tallinn, 1987.

    3 Renée Flemingi intervjuu André Previniga „A Streetcar Named Desire”. Videosalvestus „Carnegie Hall Conversations”. New York, 2013.

    4 Intervjuu André Previniga. Raadiosaade „Arts Alive”, Classical KUSC Radio, Los Angeles, 2014.

  • Arhiiv 11.12.2018

    IGIKESTEV IGATSUS PUUDUVA MÕTTE JÄRELE

    Jüri Kass

    Portugal”. Režissöör ja stsenarist: Lauri Lagle. Operaator: Erik Põllumaa. Produtsendid: Tiina Savi ja Ivo Felt. Helilooja: Taavi Kerikmäe. Kunstnik: Kamilla Kase. Kostüümikunstnik: Liis Plato. Monteerijad: Liis Nimik ja Hendrik Mägar. Helirežissöörid: Nikita Šiškov ja Tanel Kadalipp. Osades: Mirtel Pohla (Karina), Margus Prangel (Martin), Jarmo Reha (Dag), Taavi Eelmaa (Aare), Elmo Nüganen (Ülemus), Meelis Rämmeld (Karl), Anne Türnpu (Reene), Eva Koldits (Kaia), Gert Raudsep (Rain), Inga Salurand (Julia), Jens Patrick Rebane (Kevin). Mängufilm, värviline, kestus 110 min. ©Allfilm. Esilinastus 13. IV 2018.

     

    Lauri Lagle debüütfilmi „Portugal” mõtestamiseks ei ole lihtne lähtekohta valida. Lihtsam on öelda, et see on väga ilus, audiovisuaalselt meisterlik film. Erik Põllumaa operaatoritöö, Taavi Kerikmäe helilooming, Liisi Nimiku ja Hendrik Mägari visuaalne montaaž ning Nikita Šiškovi ja Tanel Kadalipu helimontaaž moodustavad režissööri juhendamisel peaaegu veatuna mõjuva, erksa ja haarava audiovisuaalse
    geštaldi. Kaamera liikuvus ja liikumatus on ekraanil toimuvaga heas sünergias, mõjub loomulikuna ja meeleolu toetavalt. Samuti liikumine päevast öösse, külmast valgusest sooja, tehislikust loomulikku. Sekka on pikitud leidlikke ja värskendavaid kaadreid ja kadreeringuid ning tõeliselt lummavaid vaateid. Vahel videvikuliselt salapärane, vahel ärevate nootidega pingestatud muusika libiseb neile kaadritele peale ja pealt ära nagu mitmekihiline ja pehme tekk. Kõik tegelased, aga ennekõike Karinat kehastav Mirtel Pohla ja Martinit kehastav Margus Prangel on nii fotogeenilised, et kaadri õnnestumiseks polegi justkui muud vaja, kui lasta neil olla ja nende ilmeid vaadelda. Mainimata nende mänguoskust, stseenide detailitundlikku, emotsionaalselt usutavat väljamängimist.

    Tugev tehniline meeskond ja näitlejate koosseis muudab režissööri töö ühtaegu lihtsamaks ja keerulisemaks. Ühelt poolt ei saa selline film kunagi päriselt ebaõnnestuda, sest ei saa mõjuda muul viisil kui lummavalt. Teisalt tekib aga audiovisuaalse, dramaturgilise ja poeetilise kihi vahel mingi kripeldama jääv hõõrdumine. Nad oleksid justkui erinevate printsiipide järgi üles ehitatud, leidmata omavahel kooskõla. Nagu räägiksid pilt ja heli puhuti mingit muud lugu või teeksid teistsugust filmi, kui nende poolt edasi antavad stseenid oma alltekstiga.

    Eks see teatav vastuolulisus tule sellestki, et „Portugal”, nagu mitmed teisedki meie kaasaegsed Eesti filmid, laveerib laiema auditooriumini jõudmise nimel kunsti- ja levifilmi vahel. Ühel tasandil esitab see end elulise suhtedraamana, armastusfilmina, teekonnafilmina, teisalt eemaldub narratiivi lihtsusest ja elulisusest kunstitaotluslikkuse nimel — või ehk vastupidi. Audiovisuaalne kiht tegeleb ennekõike loo jutustamisega, samas kui kujundlikkust, allteksti püütakse luua pigem dramaturgiliste vahenditega. Viimane on iseenesest huvitav algpositsioon, kui vaid kinematograafilised vahendid sellele kaasa aitaksid. Kaadris, kui mitte terves filmis, domineerib mis tahes kunstiliste ja kujundiloomeliste ambitsioonide kiuste tegelane oma emotsionaalse ekspressiivsuse, psühholoogilise jõulisusega. Nii tekib olukord, kus kinematograafia ja näitlejatöö püüavad justkui üles ehitada elulist loomaailma ja usutavaid tegelasi, samas kui dramaturgiline kiht seda takistab ja kunstitaotluslikkus muutub kunstlikuks.

    Tulemuseks on teos, mille eri kihid ei toimi päris orgaanilise tervikuna, mistõttu selle avamiseks on keeruline rakurssi valida. Dramaturgiline lahendus muudab psühholoogilisest realismist lähtumise justkui ummikteeks, samas kui filmi argine algpositsioon armastusfilmi või eksistentsiaalse draamana seda justkui ootaks. Püüdkem siis filmi enese eeskuju järgides nende pooluste vahel laveerida.

     

    Igatsus

    Režissöör on intervjuudes ja filmi kaastekstides osutanud, et filmi pealkirja ja ka sisu lähtekohaks oli portugalikeelne ja raskesti tõlgitav väljend saudade — alaline ja kurblik igatsus millegi või kellegi järele, mida/keda hetkel pole ja ilma milleta/kelleta ei tunta ennast tervikuna. Eesti keeli oleks lähimaks vasteks ehk ’puuduse tundmine’. See ei olegi ehk lihtsalt igatsus millegi või kellegi järele kuivõrd igatsus tunde järele, mida miski või keegi tekitas või võiks tekitada — tunde järele, mida tänases elus enam ei ole või veel ei ole, mida võib-olla ei tulegi, aga mida tahetakse tunda.

    „Portugali” lähtekoha keerukus seisnebki selles, et peategelasel on see igatsus puuduoleva järele, kuid ilma teadmiseta, millest ta õigupoolest puudust tunneb. Mitte ainult et vaataja ei tea, mis tegelast vaevab, vaid ka tegelane ise ei tea seda. Tema igatsusel puudub konkreetne objekt. Selline abstraktne, ebamäärane puuduolek on keeruline lähtekoht nii inimesele kui filmile. Inimesele, tegelasele seetõttu, et konkreetse objektita igatsust on keeruline igatsusena ära tunda, see viib sihitute otsinguteni — või resignatsiooni ja põgenemiseni. Nii näib kõik, mida Karina teeb, arusaamatu nii teistele kui ka talle endale — rida seosetuid, vastuolulisi tegusid, millel puudub selge siht ja põhjus. Kõik olukorrad on justkui selle puuduoleva piirjoonte kompamiseks, mille tulemuseks on tõdemus, et „see ei ole see”. Kõik põhjused, nt armukadedus, või sihid, nt reis Portugali, on justkui luulud, mis üksnes maskeerivad seda teadmatust. Ning reis, mille ta ette võtab, on seeläbi samavõrra põgenemine kui osa sellest sihitust otsingust — mitte edasiminek, vaid äraminek. Tulemuseks on liblika rapsimine vastu klaasi, ent vajaka jääb mõtlemisest ja eneseanalüüsist.

    Filmile on see keeruline lähtekoht seetõttu, et sellist abstraktset teadmatust, mitmetasandilist puuduolemist on küllaltki raske kinematograafiliselt või dramaturgiliselt väljendada. Arusaam tegelase sisemisest teadmatusest ja ebamäärasest igatsusest peaks ehk filmi alguse episoodilisest sündmustejadast tõlgendusena välja kasvama, kuid päris orgaaniliselt see tõlgendus siiski ennast välja ei paku — nii eripalgelist sündmustejada ei ole lihtne ühele abstraktsele ideele allutada, pealegi saab peategelase käitumisele ja valikutele teisigi põhjendusi leida, kas või iseloomuvigade näol. Selgeid viiteid igatsusele või tunnetest rääkimist, mis aitaks tegelaste läbielamisi nende endi vaatepunktist mõista, on filmis vähe. Ehk on see nappus taotluslik tegelaste psühholoogilise portree osana või markeerib suhteprobleemide üht nurgakivi — raske öelda. Vaatajal tuleb igatahes biheivioristina tegelaste tundeid ja mõtteid nende käitumise ja näoilmete põhjal dešifreerida. Ent kui tahes ekspressiivne ka ei ole tegelase näoilme, selle tõlgendamise kindlus vajaks tugevamat ja stabiilsemat taustsüsteemi, mida filmi episoodiline ülesehitus ei soosi. Vaataja ette paisatakse hulk omavahel konkureerivaid võimalusi, millest ühelegi ei anta suuremat kaalu või konkreetsust. Nii jääb teatav mõistmatus, ambivalentsus tegelaste motiivide ja meeleseisundite osas püsima.

    Tagantjärele ja metatekstide toel võib ju otsida saudade’t kui sõlmpunkti erinevatele seikadele, kujundina, milles põimuvad rahulolematus argieluga, tõrkumine ootuspärase käitumise vastu, konfliktsus, impulsiivsus ja osavõtmatus. Selle kaudu võib mõtestada nii soovi minna reisima kui sellest võimalusest loobumist, katseid sütitada suhtest kaduma läinud kirge ja spontaansust, selle puudumisele põhjuste või ka aseainete otsimist või linna peal pidutsemist elukaaslase sünnipäevapeol osalemise asemel jne. Ent filmi vaatamise käigus ei ole selleni lihtne jõuda. Lõpuks on isegi pealkiri topeltkodeeritud — mitte saudade, vaid vihje sellele, mitte igatsuse objekt, vaid selle sümbol. Filmi raamivad Portugali katteplaanid küll hajutavad piiri diegeetilise ja mittediegeetilise tasandi, tegelase kujutluste ja tematiseeriva raami vahelt, ent koondpildis jääb Portugal kui igatsuse kujund filmimaailma sees ambivalentseks, avamata. Autor nagu kardaks vaatajale asju ära öelda, mõistmist liiga lihtsaks teha. Kuid krüptilisus ja sügavus ei ole sünonüümid, seda enam, et vahel on arusaamise raskuse põhjuseks lihtsalt see, et toimuval ei olegi erilist mõtet.

     

    Igavus

    Ent filmi võib lugeda ka teisiti. Seda salapärast ja raskesti seletatavat saudade’t võib näha hoopis ühe teise seisundi — igavuse — sümptomina. Ja „Portugali” aktuaalsus igapäevaelu kirjeldusena on ehk justament selles, et see film, ehkki enesele teadmata, avab igavuse probleemi meie kaasaegse inimese elus.

    Nii võib selles ebamäärases ja sihitus igatsuses, mida režissöör sõnastab filmi põhiteemana, pisut sügavamal tasandil näha just igavuse ilmingut. Kõrvutagem kas või katkendeid filmi tutvustusest —„Aga kui hing ihkab midagi veel, mingit seletamatut kõdi”; „See on lugu suurest igatsusest millegi järele, mida ei ole veel tundnud või mida võib-olla isegi ei eksisteeri” — ja Nicholas E. Lombardo kirjeldust igavusest kui seisundist, kus „ükski meie tegevus ei paelu meid enam, meie soovidel ei ole enam millestki kinni haarata ja me tunneme sügelust millegi, mis tahes asja järele, mis meis huvi ärataks”.1

    Nii pakub Lars Svendseni „Igavuse filosoofia”2 „Portugali” tegelaste eksistentsiaalse kriisi mõtestamiseks isegi rikkalikuma lähtekoha kui saudade. Svendsen osutab, et igavus on tänases maailmas laialdaselt levinud probleem, mis on seotud nii majandusliku heaoluga (igavus on luksus, mille käes vaevlemiseks peab olema piisavalt ressursse), rutiiniga kui kiire elutempo ja info üleküllusega. Karina ja Martini eluolu vastab igavuse tekkimise eeltingimustele kenasti — majanduslik kindlus, stabiilne pereelu, rutiinne töö, ümberringi rapsiv maailm.

    Igavust võib tuvastada ka filmi ühe korrastusmehhanismina. Osa tegelasi on hallid, argised ja asjalikud — igavad — inimesed, kes teevad nurinata oma igapäevatööd, rahulduvad selle lihtsate, materiaalsete viljade nautimisega ega tunne ei igavust ega kahetsust. Ka Martin näib kuuluvat nende igavate inimeste hulka, kelle seltskonnas Karina justkui kehastub ümber (ja sageli ka otseselt riietub ümber) sama elutuks ja harilikuks inimeseks. Ent neist eemal olles avaneb Karina elujanuse vabahingena, kes sellesse asjalikku maailma päris hästi ei sobitu ja sellega konfliktigi satub — tunneb igavust ja üksindust. On ka värvikad karakterid maal, kes ei ole siiski mitte niivõrd huvitavad inimesed kui huvitavad — teistsugused — just linnainimese jaoks. Aga see on alles mõnevõrra klišeelik pealispind. Igavuse tuum on seotud eneseteostuse teemaga, mis on „Portugalis” keskseks.

    Svendseni sõnul on nüüdisaegse igatsuse tõeliseks allikaks hoopis paari sajandi tagune nihe maailmavaates, mille tulemusel hakkas inimene mõtlema endast kui indiviidist, kes peab end teostama ja kelle jaoks argielu hakkas seetõttu näima vanglana. Kuna igavus ei ole seotud tegelike vajaduste, vaid soovidega, saab ka eneseteostuse soovist varem või hiljem igavuse allikas: igavust tuntakse just siis, kui inimene ei saa teha seda, mida ta tahaks teha, või ta peab tegema seda, mida ta ei taha teha. Ning kui inimene ei tea, mida ta oma eluga teha tahab, on tulemuseks sügav, eksistentsiaalne igavus. Igal juhul osutab igavus, et hetkeolukord või elu tervikuna ei ole inimesele rahuldust pakkuv.

    Seejuures ei ole igavuse allikaks lihtsalt igapäevased, rutiinsed tegevused, vaid ennekõike nende tegevuste tähendus, õigemini, tähenduse puudumine. Ning romantilise maailmapildi taagaks on just see, et kõik, mis ei seostu eneseteostusega, kaotab varem või hiljem inimese jaoks mõtte ja muutub igavaks. Seda puudust üritatakse täita ersatstähendustega või meeleliste ja kehaliste kogemustega, ent miski ei suuda asendada romantikule seda isiklikku, enesekohast tähendust või eksistentsiaalset mõtet, mida elust otsitakse. Ja tulemuseks ongi igavus — tähenduse, mõtte puudumisel või kadumisel tekkiv tühjuse ja mõttetuse tunne.3

    Ehkki pealispinnal on Karina see rahulolematu romantik, kes püüdleb millegi enama, isiklikult tähendusliku poole, on  romantiline maailmapilt Svendseni sõnul läänemaailmas valdav — eneseteostus, ja selle varjus ka latentne igavus, on meisse sisse kirjutatud. Lihtsalt erinevad inimesed mõtestavad eneseteostust erinevatel viisidel ning leiavad seeläbi oma elule mõtte erinevatest tegevustest. Nii näib Martin tuima materialistina, kes ei otsi elult sügavamat mõtet, vaid pühendub tööle, tunneb rohkem kahju raisatud rahast kui ära jäänud reisist jne. Tõik, et selline elukorraldus tema jaoks igavaks ei muutu, osutab sellele, et töö on koht, kus ta end teostab. Veelgi enam —
    filmi käigus selgub, et tegelikult see nii lihtne ei olegi. Vaatajale, Karinale ja ehk ka Martinile enesele vaid näis, et tööst piisab. Sest filmi lõpus naist otsima tulles tunnistab Martin: „Mul on sinuta igav.” Igavuse loogikast lähtudes võiks sellest välja lugeda, et pärast naise lahkumist ilmnes, et hoopis Karina oli tema elu kese, mis tööle ja tegemistele mõtte andis.

    „Portugali” tegelastes paljastubki, kuidas see, mis varem näis mõtestatuna, võib ühel hetkel mõtte kaotada — ja see on ehk filmi psühholoogilise dünaamika üks huvitavam tahk. Kui Martini huvikese muutub järsult ja välise teguri abil — tema igavus on situatiivne —, siis Karina langeb märkamatult eksistentsiaalsesse igavusse. Vihjamisi saame teada, et töö ei ole talle juba mõnda aega rahuldust pakkunud. Korduvalt Martinile öeldud sõnad — „Ma tahan, et sul hea oleks” — osutavad katsetele leida endale nende suhtes mõtestatud roll (end mehe õnnelikuks tegemisele pühendunud naisena), vaatamata sellele, et ka suhe ei näi enam rahuldust pakkuvat. Suhe pojaga ei paista teda üldse huvitavat ning aina valdavamaks muutuvat igavust peletab ta pornograafia, alkoholi ja muude ajatäidetega. Ent kõik see on sümptomite ajutine leevendus, mis ei asenda elust puudu olevat mõtet ega suuda täita aina kasvavat tühjust naise sees ja ükskõiksust ümbritseva suhtes. Kui elu mõtteks on eneseteostus, ent ümbritsev eluruum seda ei paku, ei jäägi romantilisel kangelasel muud üle kui seiklema minna, lootuses puuduolev suures maailmas üles leida — või vähemalt teada saada, millest puudust tuntakse.

     

    Loodus

    See, et Karina läheb reisima üksi ja looduse rüppe, on samuti romantilisele kangelasele ootuspärane. Kui ümbritsev maailm ei suuda enam elule mõtet pakkuda, tuleb seda otsida iseendast. Ning vahetuim, ehedaim viis iseendaga olemiseks on eraldumine ühiskonnast. Pealegi, nagu Svendsen märgib, osutab üha süvenev ja valdavaks muutuv igavus sellele, et ühiskond ei toimigi enam tähenduste pakkujana — meie ümber on kerkinud kultuuritu tsivilisatsioon, kus võib küll olla palju informatsiooni, ent mõtet, sisu on vähe. Ning eks ole sügavama tõe või oma autentsema mina otsingutel müra täis tsivilisatsioonist ära käidud ammustest aegadest peale. Muuseas, selle valguses on ehk tähenduslik seegi, et suvekodu, maal asuva majakese omamine, mis võimaldab tsivilisatsioonist kas või ajutiselt põgeneda, on filmi läbivaks motiiviks.

    Nii meenutavad Karina askeldused asustamata rannal nii mõnigi kord variatsiooni Robinson Crusoe seiklustest — lihtsate tööde ja tegemiste juurde naasmine, mille peamiseks sihiks on vahetute vajaduste rahuldamine (ja mäletatavasti vajadustega tegelemine igavust ei tekita), spirituaalsete otsinguteni jõudmine, sekka kohtumised eksootiliste Reedetega, kes üllatavad oma intellektuaalsete võimetega (loevad raamatuid). Korraks isegi välgatab Karinas romantilise enesessesüüvija asemel valgustusaegne maailmaavastaja, kui ta tunnistab Dagile (Jarmo Reha), et ta kardab ainult seda, kui uudishimu ära kaob.

    Ent Crusoe, sotsiaalsetest kütketest vabanenud uudishimuliku kangelase jaoks oli uudishimu teadmiste otsimise, maailma uurimise, sellega dialoogi astumise lähtekohaks. Üksikul saarel olemine, mis piiras tema füüsilisi otsinguid, sütitas vaimseid, intellektuaalseid otsinguid sihiga uurides ja teadmisi hankides oma saatuse üle kontroll saavutada.4 Uudishimu viis ümbritseva vaatlemiseni, vaatlus mõtisklemiseni esmalt oma olukorra, seejärel inimeseks olemise üle üldisemalt. Aga Karina uudishimu väljendub ainult selles lauses ja ehk ka küsimustes, mida ta siin-seal teistele esitab. Ta küll müttab rannas ringi, matkab looduses, ent mõtlevat, reflekteerivat natuuri ei ilmuta. Ehk seetõttu, et ta kontakt ümbritsevaga, loodusega on (naisterahvale ootuspäraselt?) sensuaalsemat, emotsionaalsemat ja spirituaalsemat laadi?

    Kuid rolli mängib ka narratiivne strateegia, mis muusika asemel rakendab vaatajas tunnete tekitamise teenistusse hoopis teadmiste jaotusega ja teadmatusega manipuleerimise. Nii kulub suur osa Karina reaktsioonidest sellele, et tekitada vaatajas stseenide edasise arengu osas ootusi, mis, nagu hetk hiljem selgub, on alusetud. Vaataja teab, et lähikonnas on „koopamees” — ojast vett toovale Karinale tundub, et keegi jälgib teda — äkki koopamees? — ah ei, ilmselt praksus niisama oksake. Ja nii püütakse vaatajas toimuva suhtes põnevust, ootust, huvi tekitada läbi nende lugematute seikade ja reaktsioonide, ent lõppkokkuvõttes ei toimu midagi või toimub midagi muud — kuid mitte teab kui tähendusrikast. Võimalik, et Karinal lihtsalt ei jäägi kõikide nende külaliste voorimise ja vaatajas ootuste tekitamise kõrvalt mõtlemiseks aega.

    Aga kõige selle üleselt on kaadrid rannal ja looduses nii hingematvalt kaunid ja lummavad, et nende stseenide, dialoogide ja Karina eneseotsingu sisutus jääb peaaegu märkamata, see muutub kogu selle ilu ja ekspressiivsuse taustal peaaegu ebaoluliseks taustamüraks. Kuid siis annab filmi lõpetav läbu kurvastavalt teada, et inimeseks olemise kohta midagi ligilähedaseltki ilusat film avastada ei lase.

     

    Küsimus

    Umbes aasta tagasi pahandas Mirtel Pohla Eesti Ekspressi artikli peale, kus tema rolle kirjeldati kui eestlaste kütkestamist „oma ihu, hinge, hääle ja karismaga”5. Ja õigustatult. Iga rolli taga on töö, ent naisnäitlejate puhul keskendutakse rolli ja tegelaskuju asemel sageli pigem nende välimusele ja eraelule.

    Ent ometi jäin seda filmi vaadates mõtlema, kas seksistliku suhtumise probleemi juureks on ajakirjandus või mängib rolli ka filmilooja.

    „Portugali” puhul näib lähtekoht naise kui autonoomse subjekti esilekerkimiseks soodne. Peategelaseks on naine ühtaegu oma eripalgelistes rollides ema, elukaaslase, õe, tütre, juhusliku külalisena, ent ennekõike iseennast nende rollide rägastikus otsiva inimesena. Film on eneseotsingust, julgusest iseennast neist rollidest tähtsamaks pidada viisidel, mis on naisele ebatraditsioonilised. Filmis leiab peegeldamist ka inimeste — nii meeste kui naiste — suhtumine (ilusatesse) naistesse viisil, mis vähemalt mõjub irooniliselt või negatiivselt. Nii näiteks on läbivaks motiiviks see, et (isalikud) meestegelased ei räägi Karinaga, ei kuula teda, vaid räägivad talle endast. Külapoe müüjagi ei oska tas muud näha kui meesteotsijat. Võib ka kahtlustada, et Karina muutumist andunud elukaaslasest kontrollimatuks, konfliktseks, ükskõikseks ning viimaks enda soove esiplaanile seadvaks naiseks esitatakse pigem emantsipatoorse arenguna, mitte igavleva individualisti eksistentsiaalse kimbatusena.

    Kuid mööda ei saa vaadata ka sellest, et kogu see Karina lugu on nähtavalt esitatud meesrežissööri pilgu läbi. Küsimus ei ole lihtsalt selles, kas Lagle suudab mõista naise olukorda ja kogemust ühiskonnas või inimsuhetes, seda eluliselt usutavaks looks vormida. Jah, oletatavasti on tõik, et Karina saab vaevu omaette olla, vestleb pea eranditult meestega või meestest, seotud ka sellega, et Lagle siiski ei oska ette kujutada naist autonoomse subjektina ja suudab talle läheneda siiski vaid meeste kaudu.

    Küsimus on ühelt poolt hoopis selles, kuivõrd oli Karina tegelaskuju lõppkokkuvõttes siiski mehe ettekujutus naisest kui ilusast, haprast, emotsionaalsest ja ebaratsionaalsest olevusest, kes vaevu mõtleb, ainult tunneb ja reageerib, naeratus suul, kohkumine palgel või pisar silmanurgas. Isegi kui selles näha ühiskonnas levinud naisetüüpi, on see siiski naine vastandina mehele.

    Ent veelgi rohkem on küsimus selles, kuidas väljendub see mehe vaatepunkt kaamera ja Karina vahelises suhtes. Karina kadreerimisel ei ole rõhk tegelase subjektsusel ja subjektiivsusel, vaid sellel, kuidas režissöör tahab Karinat — või ehk pigem isegi Pohlat — filmida, ekraanil näha. Nii ei ole imestada, et peamine, ja meisterlikult teostatud subjektiivne stseen ei kujuta filmis peategelast, vaid hoopis end lõksus tundvat Martinit. Karina aga on domineerivalt kaamera objekt, kelle tegevuse jälgimise käigus püütakse ka võimalikult palju ta õrna nahka kaadrisse püüda. Pohla teeb suurepärase rollisoorituse, mis on oluliselt avaram ja mitmetahulisem kui filmi raamistav ’igatsus’, ent sellest ei piisa — kaamera ette on vaja siiski naist nappides rõivastes, kes pakuks meestele silmailu. Sest rolli või sündmustiku — või naisvaataja — jaoks seda vaja ei ole.

    Võib ju pahandada ajakirjaniku peale, et too rolli ja näitlejatöö asemel ainult neid nappides rõivastes kaadreid märkab — kuid miks ei teki küsimust, miks filmilooja, kes on pealegi näitleja suure töö vahetuks tunnistajaks, valib naise kujutamiseks sellise vaatenurga? Kas ja kuidas kajastab see tema suhtumist inimestesse, naistesse? Kas kunstnik võib olla seksistlik, vaatajad ei tohi?

    Võib ju vabandada, et ilusa naise sellises kujutamise viisis ei ole süüdi režissöör, sest see on vajalik vaataja kinno meelitamiseks — kuna puudub usaldus, et vaatajat võiks huvitada ka film, mis räägib naisest, kes kannab riideid. Sellises nõiaringis siis kultuur oma väärtusi loob, taasloob ja kinnistab.

     

    * * *

    Kõik need on muidugi mõneti meelevaldselt filmist välja rebitud või sellele külge kleebitud tahud, mis seda omasoodu korrastavad. Vaadelda oleks võinud paljusid teisigi tahke, sest film on rikkalik ja vastuoluline, pakkudes rohkeid võimalusi selles sisalduvaid detaile erinevate mõttelõngade abil ühte lõimida. Küllap see rikkalikkus on ka debüütfilmile omane — kaua aega
    kogutud ideed on korraga võimalik töösse panna, järele proovida. Nii tundubki, et „Portugalis” on korraga väga mitu filmi või filmialget, mis üksteisega ruumikitsikuses võitlevad. Ent olulisem on ehk see, et need alged on paljulubavad, isegi kui kõik need elemendid harmooniliselt toimivaks tervikuks kokku ei tulnud.

    Filmis on teatavad käärid selle vahel, millest kõnelevad stseenid, millest nad tahetakse kõnelema panna ja millest nad kaastekstide kaudu kõnelema pannakse. Filmi vaatamise järel intervjuusid või kaastekste lugedes tekkis ikka ja jälle tunne, et ideelisel tasandil taheti filmiga öelda palju ja keerulisi asju, mida film ise ilmtingimata välja ei kanna — või teeb seda väljaarendamata kildudena. Ent see, kuidas ideid läbi lugude, tegelaste, pildi ja heli väljendada, kuidas tekitada ka vaataja jaoks kandev sild ideest liikuvate piltideni ja nende juurest ideeni tagasi, teebki filmikunstist ühe keerulisima ja huvitavaima väljendusvormi. Ning esimesel korral naelapea pihta saamine ongi pigem erand.

    Mis peamine: „Portugali” puhul on, mida avastada ja tunnustada ning on, mida tulevikus oodata. Kõik muu on õppetund ja kasvuruum.

     

    Viited:

    1Nicholas E. Lombard 2007. Boredom and Modern Culture. Logos, 2007, lk 36–59.

    2 Lars Svendsen 2012. Igavuse filosoofia. Tallinna Ülikooli Kirjastus.

    3 Svendsen. Sealsamas.

    4 Barbara M. Benedict 2001. Curiosity: A Cultural History of Early Modern Inquiry. The University of Chicago Press.

    5 Nele Laos. Mirtel Pohla: filmide ja lavastuste taga on töö, mitte „ihu, ilu ja häälega kütkestamine”. Feministeerium, 04. III 2017. — https://feministeerium.ee/mirtel-pohla-filmide-ja-lavastuste-taga-on-too-
    mitte-ihu-ilu-ja-haalega-kutkestamine/

     

    KATRE PÄRN (sünd 25. IV 1982) on Eesti semiootik. Ta on Tartu Ülikooli semiootika osakonna õppejõud ja filmisemiootika spetsialist.

  • Arhiiv 11.12.2018

    SAAMISE JA ANDMISE DIALEKTIKA

    Jüri Kass

    Erkki-Sven Tüüri Viiulikontsert nr 2 „Ingli osa”. Maailmaesiettekanne 3. VI 2018 Tallinnas Mustpeade majas; esitajad: Hugo Ticciati (viiul) ja Tallinna Kammerorkester, dirigent Risto Joost.

     

    Kuigi Erkki-Sven Tüüri 2. viiulikontserdi pealkiri „Ingli osa” („Angel’s share”) on laenatud viskimaailmast, kus see tähistab joogi tammevaadis küpsemisel kaduma minevat osa (viski minetab tammevaadis laagerdudes igal aastal umbes kaks protsenti oma kogusest), on sellel Tüüri uue teose kontekstis muidugi sügavam tähendus. Nimelt selle protsessiga muutub viski algselt toorevõitu maitse, see n-ö õilistub, omandades just need omadused, mis on teinud selle joogi maailmakuulsaks.

    Sellisena näib kontsert olevat eelkõige loobumise apoloogia, kuid seda mitte  moraliseerivas, vaid pigem arengufilosoofilises mõttes. Teos püüaks justkui öelda, et arenemise sügavam sisu pole mitte uue lisamine, vaid loobumine. Siit võib minna veel kaugemale ja öelda, et loobumine on olemisse olemuslikult sisse kirjutatud. Kas mitte ka nähtus, mida kirjeldab termodünaamika teine seadus ehk liikumine täieliku entroopia suunas, pole kujundlikult käsitletav eelkõige hülgamisprotsessi ehk lahtivõtmisena, muusikas siis lahti­komponeerimisena?

    Ka inimene ollakse eelkõige loobudes. Kuidas selleni jõutakse? Otsustades ja valides. Kuna aga valikud lähtuvad sageli egoistlikest kaalutlustest, võib selline arusaam näida vastuoluline: kuidas saab millegi valimine ehk end millegagi ühendamine olla samas ka loobumine ehk lahtiühendamine? Vastus sellele võib olla, et iga valik on ühtlasi välistamine. Öeldes millelegi jaa, öeldakse ühtlasi millelegi ei. Seda võib määratleda ka nii, et iga valik tähendab paljudest võimalustest loobumist: valimine on enese teadlik piiramine.

    Tüüri uus viiulikontsert toob selle protsessi meie ette, näidates ühtlasi, mis selle tulemusena nähtavale ilmub. Viiulikontsert algab, nagu mitmed autori teisedki teosed, üksikheliga. Kui vaikus kui potentsiaalselt rikkaim seisund kõrvale jätta, on üksikheli muusikaliselt kõige täiuslikum olukord, mida võib ette kujutada. Ei ole eristusi. On üks. Ja ikkagi on see alles algus. Miks? Sest see on lihtsalt üks, võiks isegi öelda — lihtlabaselt üks. Selles on kogu järgneva arengu potentsiaal, kuid reaalselt ei ole veel eriti midagi. See on ühtlasi seisund, mis ei vaja aega, aga mis aja tekkides ei jää ka püsima. Hetkel, kui teoses „käivitub“ aeg, hakkab heli teisenema, ühest saab palju.

    Pärast nimetatud üksikheli (e3) esitamist sukeldub sooloviiul alla ja laseb kuulda oma kõige madalamat heli (g). Sellise muusikalise žesti hinnaks on  konfliktsituatsiooni tekkimine, sest valiku kaudu tervikust eristunu on vähemalt alguses alati suvaline ja parimal juhul suhteline. Uus tasakaal pole võimatu, kuid see tuleb nüüd uuesti luua. Ja sooloviiul hakkabki mängima tõusvaid passaaže: eesmärgiks saab kaks poolust ühendada, tekitada „üks”, mis ei ole üksikheli, vaid pigem ühtsus kahe heli kui kahe polaarsuse vahel, „üks”, mis väljenduks kui „mitte kaks” (a-dvaita).

    Sellest sünnib järgmise tasandi objekt, mida võib tinglikult mõista ruumina ülemise ja alumise heli vahel. Kui see ruum teadvustatakse, muutub see elavaks, sisemise liikumisega täidetuks. Kujundlikult võiks seda mõista ka muusika hingamisena. Tegemist on dünaamilise seisundiga, milles „üks” ja „mitte kaks” proovivad end vastastikku kehtestada. Iga kord, kui „üheni” (mainitud kõrge helini) jõutakse, luuakse maailm vaikusest uuesti. Sellisena võngub mainitud ruum ka justkui olemise ja olematuse vahel.

    Kuid voolava ja efemeersena ei ole ka veel viimasena kirjeldatud seisund muusikalise arengu lõppeesmärk; ruumi loomisele järgneb katse seda arhitektooniliste konstruktsioonide kaudu põlistada, muuta see sõna otseses mõttes lihast ja luust objektiks. On sümptomaatiline, et konkreetsuse kasvades väheneb muusikalise materjali mitmekesisus ja kanaliseerub selle arenguline potentsiaal, s.t muutub lineaar­semaks ja aina hõlpsamini ennustatavaks. Võib ka öelda, et ühel hetkel saab muusikalise arengu ennustatavus absoluutseks, mille tulemusena kehtestub monoliitne objekt — kontserdis väljendub see esimese arengulaine lõpus kõlava vibrafoni akordina —, miski, mis nagu teose alguseski kõlav üksikheli, ei ole ajaline nähtus. Kuid absoluutse võimalikkuse asemel on nüüd absoluutne tegelikkus. Ring on saanud täis.

    Olles läbinud eelkirjeldatud protsessi, mida vormilises mõttes võib tinglikult mõista ka üheosalise kontserdi esimese alaosana, antakse muusikalisele arengule vastupidine suund: saadud akordi või vertikaali hakatakse teisendama tagasi liikumiseks, mis toimub mainitud vertikaali kui arhitektoonilise objekti järkjärgulise lahustamise hinnaga. Kui esimest alaosa võiks mõista ekspansiivse või paisuvana, siis teist pigem kahaneva ja kokkutõmbuvana; kui esimene osa „vaatab” väljapoole, siis teine sissepoole. Sellisena vastavad need teatavas mõttes ka klassikalise sonaaditsükli esimesele ja teisele osale.

    Kuna teise alaosa lõpus jõutakse topoloogilises mõttes mõneti tagasi sinna, kust kogu teos alguse sai (sisuliselt on olukord muidugi erinev, sest kahe vastandliku protsessi läbimisega on tekkinud teadlikkus teosest kui kindlate seadustega helilisest universumist), siis tekib siin klassikalisele finaalile iseloomulik küsimus: kuhu edasi? Sonaaditsüklit lõpetav finaal ei saa sellele küsimusele vastata analoogiliselt mõne eelneva osaga ehk lihtsalt läbides mõnel uudsel moel esimese osa kehtestatud retoorilist narratiivi (nagu näiteks juba mainitud teine alaosa, mis pöörab esimese alaosa muusikalise narratiivi lihtsalt vastupidiseks), vaid peab esimese osa ja sellele järgnevate variantide retoorilise narratiivi mingis mõttes transtsendeerima.

    Kui esimeses alaosas prooviti liikumise kaudu jõuda akordini (harmooniani) ja teises alaosas akordi kaudu liikumiseni, siis finaal kui kontserdi kolmas vormiline alaosa toob selles teoses esile kahe mainitud protsessi ühtsuse, olles ühtlasi nii üks kui ka teine. Transformatsioon ühest teiseks toimub nii kiiresti ja on ühtlasi nii pidev, et muusikaline aeg selles mõttes, nagu see defineeriti esimeses ja teises alaosas, siin sisuliselt tühistatakse. Et seda ideed paremini edastada, on Tüür toonud sisse ka täiendava retoorilise komponendi kvaasirahvamuusika või tantsulisuse näol. Viimasel on meie kultuuriruumis teatavasti tugev tähendus: sonaaditsükli kontekstis viitab selle tulek lõpplahendusena teatavale objektiveerumisele, üksiku ületamisele ehk juba eelpool mainitud transtsendeerumisele.

    Aga tantsulisusel on Tüüri teose kontekstis ka laiem tähendus. See kannab ideed, et täiuslikkus ei seisne ainult eesmärgipärases tegutsemises (esimene alaosa) või refleksioonis (teine alaosa), vaid mõtte, tunde ja teo ühtsuses sellisel määral, et need pole üksteisest eristatavad. Ja seda väljendab just tants, mõeldagu kas või India tantsivatele jumalatele või Dionysosele; ka Nietzsche tantsiv Zarathustra on näitena sobiv. Ühtlasi on tants kui teatavat tüüpi ekstaas sobiv võrdpilt loobumisele, lahtilaskmisele või lahustumisele jumalikus. Seega võib öelda, et Tüüri kontserdi esimeses alaosas tehakse (endaga) tööd, teises reflekteeritakse (enda üle) ja kolmandas teadlikult loobutakse (endast). Tüür kasutab tantsu kui retoorilist abivahendit võrdlemisi delikaatselt, vaid finaali alguse ja põhiteema artikuleerimiseks, ning edasises pigem loobub sellest, mis annab tunnistust helilooja soovimatusest luua stilisatsiooni ja soovist kasutada tantsu tõepoolest pigem eespool kirjeldatud esteetilises tähenduses.

    Finaali iseloomustab ka solisti ja orkestri muutunud suhe. Nii esimeses kui ka teises alaosas oli solist see, kes andis impulsse, mida orkester siis erineval viisil realiseeris. Finaalis on aga andmise-vastuvõtmise suhe tasakaalus ja solistilt on ära võetud muusikalise arengu vedamise vastutus. See muudab lõpuosa eelnevate alaosadega võrreldes kergeks ning see on veel üks komponent, mis seostab Tüüri kontserdi lõpuosa klassikalise finaaliga. Kuid erinevalt viimasest viskab Tüür siin õhku ühe küsimuse (teatavasti väldib ta ka oma teistes teostes ühemõtteliste lahenduste pakkumist): finaali areng päädib vibrafoni akordis, mis seostub selgelt esimest alaosa lõpetanud akordiga. Kuigi sellel võttel on sügavam vormiline tähendus, mis jagab kolmeks liigenduva teose ühtlasi kaheks suuremaks arenguprotsessiks — esimene alaosa moodustub teatavasti aeglasel ajal ja kiirel ajal põhinevast lõigust, mis korduvad sellisena teises (aeglane) ja kolmandas (kiire) alaosas; mõlema protsessi „lõpukadentsiks” olekski siis nimetatud vibrafoni akord —, annab see ühtlasi aimu justkui veelgi kõrgema tasandi olemasolust: akord, mis algselt funktsioneeris vahepeatusena, jätab ka kontserdi lõpus tagasi pöördudes mulje, et kogu protsessile pole ikka veel punkti pandud.

    Võrreldes viiulikontserdile eelnevate teostega, näib Tüüri uus oopus tähistavat pöördumist „kergemate” teemade poole. „Solastalgia” ja 9. sümfoonia kui traagiliste hoiatusteoste asemele on astunud aktiivne tegutsemine. Eksistentsiaalsed teemad pole ka siit kuhugi kadunud, kuid neile on antud mängulisem vorm.

  • Arhiiv 11.12.2018

    VÄIKE MUUSIKAFILOSOOFIA JA TÜÜRI VIIMASTEST TEOSTEST SELLE VALGEL

    Jüri Kass

    Üks Hardo Pajula juhitud vestlussaade1, milles lisaks artikli autorile osales ka Erkki-Sven Tüür, tõukus küsimusest muusika ja teadmise vastastikusest seotusest. Ehk et kuulates muusikat ja sellest justkui aru saades pole päris lõpuni selge, millest siis ikka täpselt aru saadakse ja mis mõttes võiks see olla kirjeldatav teadmisena. Avades inimese suhet teadmisega üldisemas plaanis, kasutas Pajula Carl Gustav Jungilt laenatud skeemi inimese n-ö arhetüüpsest olukorrast. Mainitud skeem moodustub kontsentrilistest ringidest, millest sisemine esindab nähtavat reaalsust ja sellega kindlates suhetes olevaid verbaliseeritud teadmisi. Seda ümbritsev ring esindab kujutluspilte, fantaasiaid ja unenägusid, kuid on ühtlasi sfäär, kus sünnib mõte. Teisisõnu, mõtted ei teki seal, kus need oma lõplikul kujul avalduvad, ehk sisemises ringis, vaid selle ümber, määramatuse või kaose sfääris. Siiski on ka selle tasandi puhul ikka veel tegemist inimesele otseselt ligipääsetava alaga: ta võib jääda seal toimuva kirjeldamisega hätta, kuid subjektiivse reaalsusena saadab see teda pidevalt.

    Mõtte sünnipaika ümbritseb omakorda teadvustamata käitumise ala. Erinevalt kahest eelkirjeldatud alast puudub inimesel sellele sfäärile otsene ligipääs ja selle olemasolu avaldub kaudselt, sealt saabuvate impulsside näol, mis väljenduvad inimese n-ö spontaansete reaktsioonidena, näiteks emotsioonide või mõtetena, mida inimene pole otsustanud ise tunda või mõelda, kuid mis sellegipoolest esile kerkivad. Kuigi otseselt ligipääsmatu, on ka see kihistus ikka veel kirjeldatav teadmisena, ja nimelt sellise teadmisena, mis laseb meil teha otsuseid kriitilistes olukordades ehk situatsioonides, mis ei võimalda pikemat järelemõtlemist. Nimetatud sfäär on ka viimane, mis on sellel skeemil tähistatud ringiga. Sellest väljapoole jääb piirideta ala, mida võiks nimetada täielikuks teadmatuseks. Pajula viskas õhku küsimuse: kas just muusika ei võiks, võrreldes teadmise teistlaadi vormidega, asuda selles skeemis keskmest kõige kaugemal ehk olla teatavas mõttes esimene impulss, mis täielikust teadmatusest inimeseni ulatub?

    Nõustudes Pajula välja pakutud muusika kui teadmise „asukohaga” mainitud skeemis, leidsin vajaliku projitseerida see — muusika kui fenomeni tekkimise sisulisemaks põhjendamiseks — n-ö personaalsest mõõtkavast absoluutsesse. Selleks asendasin teadmise mõistega info”, sest teadmist võibki mõista info personaalse valdamisena, mis sellel skeemil seestpoolt väljapoole liikudes avalduks näiteks tõsikindla fakti, kujutluspildi ja lõpuks alateadliku impulsina. Samuti võtsin aksiomaatilisena, et info hulk skeemis on alati sama ehk et liikudes ühest ringist teise selle „kogus” ei muutu, kuigi personaalse taju seisukohalt teataks seespool justkui rohkem ja väljaspool vähem. Sellist muljet põhjendasin info erineva „oleku” või avaldumisvormiga.

    Selle kujundlikuks selgitamiseks kasutasin spektrogrammi näidet. Spektrogramm on teatavasti heli visuaalne representatsioon ajas. Üldjuhul esitatakse see kahemõõtmelisena, milles vertikaalmõõtmele vastab heli struktuur (kompleksvõnkumine) ja horisontaalmõõtmele aeg.2 On oluline rõhutada, et need kaks mõõdet on digitaalse spektrogrammi puhul vastastikku teisenduslikes suhetes. Konkreetselt tähendab see, et ühe mõõtme täpseks­ajamine avaldub teise mõõtme „väljavenimises“ ehk ebatäpsemaks muutumises. Näiteks spektrogramm, milles fikseeritakse ülima täpsusega ajamõõde, annab tulemuseks ülimalt „väljavenitatud” struktuurimõõtme ehk et selline spektrogramm on heli omaduste kirjeldamisel suhteliselt väheinformatiivne. Ja vastupidi — heli struktuurseid omadusi täpselt kirjeldav spektrogramm ei pruugi öelda kuigi palju heli ajalise teisenemise kohta. Seetõttu ongi konkreetne spektrogramm alati teatav suhe ehk kompromiss vertikaal- ja horisontaalmõõtme täpsuse vahel, mis sõltub suuresti sellest, missuguseid heliomadusi konkreetselt uurida tahetakse.

    Asendades selles konfiguratsioonis vertikaal- ja horisontaalmõõtme mõistetega objektiteadmine” ja protsessuaalne teadmine”, millest esimene viitab info vastuvõtmisele objektina ja teine selle vastuvõtmisele protsessina, võib Jungi skeemis kirjeldada liikumist seestpoolt väljapoole kui liikumist objektiteadmiselt protsessuaalsele teadmisele ning liikumist väljastpoolt sissepoole kui liikumist protsessuaalselt teadmiselt objektiteadmisele. Mida eredamalt saab mingit infot esitada objektina (mõistena, ideena jne), seda vähem sisaldab see protsessuaalsust (aega). Ja vastupidi — mida enam avaldub info protsessina, seda raskem on seda kirjeldada objektiivsetes mõistetes.

    Kuigi selline mõtteviis pole uus, vajab see ehk siiski lühikest kommentaari. Kõigepealt tuleb rõhutada, et protsessuaalne teadmine siin mõeldud tähenduses ei ole protsessist mõtlemine selle objektistamise kaudu. Tüüpiliseks näiteks sellise mõtlemise kohta on aja mõiste. Nõnda mõistetuna on aeg protsessuaalsuse objektiivne ekvivalent. Seda võib selgitada ka subjektiivse ja objektiivse (kronomeetrilise) aja mõistetes, umbes nõnda, nagu seda tegi Henri Bergson: subjektiivselt on aeg teatav vahetult tunnetatav pidevus, samas kui objektiivselt saab ajast rääkida vaid seda segmenteerides: näiteks väites, et mingi sündmus kestab kaks sekundit, lõigatakse ajast välja omalaadne „tükk”, mida siis käsitletakse tegelikult juba ajatuna ehk objektina (ideena). Siit võib minna veelgi kaugemale ja väita, et väljaspool objektiivset teadmist pole aega kui sellist üldse olemas. Protsessuaalsus pole rangelt võttes ajalisus, kuid sellest rääkimisel (objektistamisel) on selle kui nähtuse (objekti) kirjeldamiseks vajalik aja mõiste sissetoomine.

    Kuna n-ö puhtal kujul avalduvas protsessuaalses teadmises objektid puuduvad, siis näib, et sedalaadi teadmine on „tühi”, mistõttu öeldaksegi selle kohta pigem teadmatus”. Ehk et selles mõttes Jungi skeem muidugi kehtib. Siiski on teadmatusel mõistena negatiivne varjund; see tähistab justkui eimiskit, olematust, mis Jungi skeemis kaardistab infole ligipääsu muidugi personaalse teadvuse positsioonilt. Tegelikult julgeksin kahelda viimaseski: paradoksaalselt näib täielikult objektiivseks muutunud teadmine olevat midagi, mille inimene endast lõplikult „ära annab” ja mis näib justkui kaotavat suhte inimese personaalse tunnetusega. Ehk et teades objektist lõpmatult palju, oleks inimese suhe sellega ühtlasi lõplikult katkenud (inimene on sellest, mida ta teab, nüüd lõplikult eristunud). Mingis mõttes võib isegi öelda, et selline „asjaks” saanud infokild on inimese jaoks „surnud”. Ja vastupidi: ei ole midagi elavamat ja vitaalsemat kui idee, mis alles hakkab inimteadvuses kuju võtma. Nimetada seda vähemaks sellest, mis lõpuks võib olla n-ö selgepiiriline teadmine, ei näi ka subjektiivselt positsioonilt võetuna olevat päris lõpuni õigustatud.

    Ja näib, et kuskil siin astubki lavale muusika. Erinevalt verbaliseeritud teadmistest objektistab muusika vaid väikse osa protsessuaalsest teadmisest ehk ainult nii palju, et tagada oma „olemasolu”. Teisisõnu, nn muusikalistel objektidel polegi otseselt muud funktsiooni, kui muuta protsessuaalsus objektiivselt nähtavaks (ilma objektideta oleks see teatavasti „nähtamatu” ja seetõttu tavamõttes ka mittekommunikeeritav). Sellest tulenevalt on muusikalised objektid abstraktsed, mis aga aetakse sageli segamini ebakonkreetsusega: eks ole igaüks puutunud kokku raskustega selgitada, millest muusika kõneleb, samas kui subjektiivselt tuntakse end kõnetanud muusikateos ilmeksimatult ära (ja sellisena ei saa see ju olla midagi suvalist). Muusikalised objektid ei saagi mitte olla abstraktsed, sest nende võimalik konkreetne sisu varjutaks kohe protsessuaalsuse, mida need objektid3 on määratud esile tooma.

    Kui see on nii, siis pole see kuigi hea uudis ka muusikaanalüüsile kui distsipliinile. Nagu igasugune analüüs, peab ka see esmalt defineerima oma uurimisobjekti, kuid seda tehes ei analüüsi see enam muusikat, vaid pigem viimast esile toovaid objekte. Sellest on ju ka aru saadud ja proovitud objektistada seda, mis asub muusikaliste kujundite taga — näiteks võib tuua nn energeetikud, alustades Ernst Kurthist, või nn dünaamilise muusikalise vormi apologeedid —, kuid ka selline lähenemisviis jääb paratamatult kaudseks. Tegelikult võib öelda, et mis tahes sõnaline kirjeldus ei suuda muusika tuuma selle totaalsuses lõpuni tabada. Ja totaalseks muudab kuulamiskogemuse just muusika eelpool nimetatud abstraktsus, mille tulemusena ei tajuta muusikas mitte niivõrd ühe või teise objekti kuivõrd kogu olemise või olemiskogemuse representatsiooni. Mõned on läinud siit isegi kaugemale ja öelnud, et muusika (erinevalt kujutavatest kunstidest) ei representeeri, vaid presenteerib ehk siis teatavas mõttes toob olemisest välja mingi uue reaalsuse.4

    Hoolimata sellest, et muusika esindab teadmise vormi, mille protsessuaalne aspekt on teadmiste teiste vormidega võrreldes oluliselt suurem, ei ole mainitud protsessuaalsuse määr siin konstantne suurus — ka muusika võib olla teadmisena rohkem või vähem objektistunud. Õigupoolest loob protsessuaalsuse määraga mängimine muusikalise dramaturgia.5 Viimane on eriti oluline muusikaliste suurvormide puhul, mis teleoloogiliste narratiividena kujutavad endast üldjuhul loomislugusid ehk arengut aina suurema konkreetsuse poole (mõnikord muidugi ka vastupidi, kuid see ei muuda asja põhiolemust; mõlemal juhul saab muusikateose arengut vaadelda kui liikumist Jungi skeemi tsentri suunas või sellest eemale). Sellele nähtusele on muusikaliste vormide kirjeldamisel viidatud ka kui muusikalise entroopia kristalliseerumisele.6 Lõplik kristalliseerumine avaldub sageli sündmusena, mida vormianalüüsis tähistatakse saksakeelse sõnaga Klang (kõla) ja mis viitab teost lõpetava akordi (reeglina toonika) alalhoidmisele suhteliselt pikema aja vältel. Selles kontekstis on tähelepanuväärne, et selle kui paigalpüsiva akordi või harmoonia saabumine tähistab muusikas liikumise7 ja ühtlasi muusikalise aja lõppu: objekti lõplik väljajoonistumine kaotab vajaduse aja kui mõõtme järele.

    Eelkirjeldatud positsioonilt vaadeldes on ka Erkki-Sven Tüüri viimasel ajal kõlanud teosed „Külva tuult…”, „Solastalgia” ja 9. sümfoonia „Mythos” eelkõige abstraktsed muusikalised draamad, mis peegeldavad esmajoones teadvuse (inimese) ja info pidevalt teisenevat vahekorda ja alles teises järjekorras seda ümbritsevat kultuurilist reaalsust. Seetõttu tuleks ka nimetatud teoste pealkirjadesse suhtuda teatava reservatsiooniga. Helilooja sõnul tuleb neis näha viiteid, mis annavad teose tõlgendamiseks kätte teeotsa, kuid kindlasti mitte sisuseletusi. Nii näiteks avaldub orkestriteos „Külva tuult…” omalaadse kaheastmelise protsessina, millest esimest ja võrdlemisi lühiajalist vormilist segmenti võib soovi korral vaadelda kui omalaadset „külvi” ning kataklüsmiliste purseteni arendatud teist segmenti kui „lõikust”. Ka kontserti pikkoloflöödile ja orkestrile „Solastalgia”8 võib näha hoiatusteosena, mille „ökoloogilise” tasakaalu võib rikkuda esmapilgul tühine muusikaline žest (pikkolosolisti „liblika tiivalöök”). Teos tervikuna maalib pildi düstoopsest stsenaariumist, mille tulemused on fataalsed ka nimetatud stsenaariumi käivitanud solistile. Kõige üldistatum on selles reas ehk 9. sümfoonia alapealkiri „Mythos”, mis viitab kultuuriliste alustekstide, s.t rahva teadvust kujundavate kultuuriliste konstantide väljakujunemisele.

    Proovides aga kaardistada muusikat kui infot, milles protsessuaalne ja objektiline aspekt on alati teatavas suhtes, avaneb veelgi tähendusrikkam pilt. „Külva tuult…” algab lõiguga, milles domineerib objektilisus ehk mille muusikaline struktuur moodustub võrdlemisi selgelt piiritletud motiividest. See viitab omakorda ideele, et „seeme”, mis siin „külvatakse”, oleks justkui mõistusliku päritoluga (ehk muusika asukoht Jungi skeemil oleks sel hetkel keskmele võrdlemisi lähedal). Kuna „külvile” järgneb nimetatud teoses purustav „lõikus”, võib ühtlasi järeldada, et teos hoiatab meid puhtmõistuslikkuse kui ühekülgse maailmanägemise fetišeerimise või absolutiseerimise eest. Mõneti analoogiline on „Solastalgia” ülesehitus: ka siin domineerib esmalt objektilisus, millega Tüüri muusikas kaasneb ka suurenev fragmenteeritus: muusikaliste motiivide iseseisvumise tulemusena muutub nende seos tervikstruktuuriga (näiliselt) aina ebamäärasemaks. Ning ka selles teoses on muusika objektilisuse suur määr teose alguses „kurja juur”, mis käivitab düstoopse stsenaariumi: külmalt kalkuleeriv mõistus langeb lõpuks oma raskuse all kokku, kuid sellest tekkiv „tühjus” ei tähista siin olemist selle algses süütuses, vaid pigem kadu, annihilatsiooni.

    Võrreldes kahe eelpool mainitud teosega on 9. sümfoonia dramaturgia vastupidise suunaga ja seetõttu oma tervikmõjult oluliselt helgem. Siin käsitletud vaatepunkti seisukohalt on tegemist ilmselt helilooja kõige protsessuaalsema teosega: objektilisuseni sellisel määral, nagu see valitseb teoste „Külva tuult…” ja „Solastalgia” alguses, selles otsesõnu ei jõutagi (üsna lähedal ollakse sellele enne sümfoonia põhikulminatsiooni). Siin on aga vajalik täpsustav kommentaar. Eelöeldust võib jääda mulje, nagu esindaks muusika objektiline avaldumisvorm alati midagi negatiivset. Nii see siiski ei ole: tähistades näiteks teose teleoloogilist lõppeesmärki — mõeldagu kas või mõistele Klang —, on see hoopis positiivne. Sedalaadi „objekti” positiivsus tuleneb selle sümboolsest terviklikkusest: olles kogu muusikalise arengu tulemus, hõlmab selline „objekt” ka sellele eelnevat. Ehk teisisõnu, kehastades või sidudes endas kõike, vastandub see tervikust välja kistud „objektidele”, mis kehastavad rohkem või vähem valgustunud ignorantsust (ehk siis adekvaatsust ainult piiratud tasandil).9

    On tähelepanuväärne, et eelkirjeldatud positiivse objektistamiseni ükski Tüüri kolmest nimetatud teosest otsesõnu ei jõua. Ning seetõttu esindavad need kõik pigem negatiivseid arenguid: kaks esimesena käsitletud teost dogmaatilise mõistuseusu purustavaid järelmeid inimese sisemaailmale ja teda ümbritsevale keskkonnale ja viimasena käsitletud teos võimetust jõuda tervikliku enesepildini. Ka helilooja ise on öelnud, et nendel teostel on sarnane teemadering, mis on seotud viimase aja arengutega ühiskonnas. Muusika neid arenguid, erinevalt teistest kunstidest, küll otseselt ei peegelda, kuid loob keskkonna või struktuurid, mida on võimalik igaühel „sisuga” täita.10 Võib-olla ongi muusika jäänud viimaseks kunstiks, mis saab meist (ja meiega) veel ideoloogiavabalt kõnelda.

     

    Viited ja kommentaarid:

    Tähenduse teejuhid. Raadio Kuku. 25. III 2018. — https://www.kava.ee/sari/tae henduse-teejuhid

    2 Lisaks sellele on nõnda esitatud spektro­grammil ka kolmas mõõde, mis vastab helitugevusele ja mida antakse edasi erinevate värvide või — mustvalge representatsiooni korral — suhtelise heleduse või tumedusega.

    3 Mõned kasutavad siin objekti (object) asemel ka mõistet kujund (pattern), et eristada muusikalist objekti tavaobjektist.

    4As deep a question as you can possibly ask. Jordan Petersoni intervjuu Ian McGilchristiga. — https://www.youtube.com/watch?v=ea4mEnsTv6Q&t=6s

    5 Sedalaadi pendeldamine protsessuaalsuse ja objektilisuse vahel on omane ka helilooja töömeetodile, milles intuitiivne on pidevas interaktsioonis ratsionaalsega. Seda rõhutas Tüür ka juba eelmainitud raadiosaates.

    6 Timothy Jackson 2001. Observations on crystallization and entropy in the music of Sibelius and other composers. — Sibelius Studies. Cambridge: Cambridge University Press.

    7 Traditsioonilises kontsertmuusikas tähendab liikumine eelkõige liikumist ühelt akordilt (harmoonialt) teisele. Seetõttu käsitletakse liikumist mingi ühe akordi helidel pigem kui paigalseisu ja seda isegi siis, kui see liikumine on rütmiliselt aktiivne.

    8 Teose pealkiri viitab võõrandumisele, mis kaasneb tuttavliku keskkonna muutustega. Sellise keskkonnaga ei tunta enam vaimset ja emotsionaalset sidet, mistõttu ollakse sellest justkui eraldatud. Siit tuleb ka antud sõna seos mõistega „nostalgia”, mis erinevalt solastalgiast viitab reaalsele eemalolekule.

    9 On oluline veel kord rõhutada, et info protsessuaalne või objektiline avaldumisvorm ei ütle siinses käsitluses midagi nimetatud info kvaliteedi või väärtuse kohta — viimane tekib ikka pigem mingis kontekstis ja sõltub suuresti interpretatsioonist.

    9 Üks ja seesama muusika laseb end sageli täita mitut laadi „sisuga”, kuid see ei tähenda, et mis tahes muusikat saaks seostada mis tahes tähendustega. Seetõttu säilitab muusika suuremast vabadusest hoolimata ikka võime jutustada.

  • Arhiiv 11.12.2018

    DRAAMA, MILLE LÕPPU ME VEEL EI TEA

    Jüri Kass

    Erkki-Sven Tüüri orkestriteos „Külva tuult” („Saw the Wind…”). Esiettekanne: Pariisi Orkester, dirigent Paavo Järvi; 20. IX 2015 Pariisi Filharmoonia Suures saalis. Esiettekanded Eestis: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Kristiina Poska; 21. IX 2017 Pärnu kontserdimajas, 22. IX 2017 Estonia kontserdisaalis ja 23. IX 2017 Vanemuise kontserdimajas. Teose tellisid Pariisi Orkester ja Viini Sümfoonikud.

     

    Hiljutises Vikerraadio „Ööülikooli” saates oli arutluse all muusika filosoofilisus1, täpsemalt muusika võime väljendada kui mitte lausa filosoofilisi põhiküsimusi, siis vähemalt elutunnetust, mille põhjalt sellised küsimused välja kasvavad. Ühe võimaliku tunnusena tõi saate külaline, kasvatusfilosoof Airi Liimets välja muusikas sisalduva vabaduse määra. Viimane on mõneti raskesti kirjeldatav omadus, mis ei viita paljusõnalisusele või kapriissele vormilisele arendusele ehk, üldiselt öeldes, suvalisusele — selliseid omadusi võiks pigem seostada maneerlikkusega —, vaid pigem muusika kui protsessi sõltumatusele sedasama protsessi kujundavatest alustest. Teisisõnu, filosoofiline muusika võib olla stiililt vägagi homogeenne ja kasutada piiratud väljendusvahendeid, kuid selles väljendub alati helilooja absoluutne üleolek materjalist, mis tekitab omakorda tunde, et kõik, mis kõlab, võiks olla igal hetkel ka hoopis teistmoodi. Kui n-ö mittefilosoofilise muusika puhul sõltub vormiline kulg suuresti materjali seatud piiridest, mis defineerib esitatava alati ühesena, siis filosoofilises muusikas on kõlav — liminaalselt väljendades — alati ja ühtlasi ka see, mida ta ei ole. Seetõttu on filosoofiline muusika mingis mõttes ka (verbaalselt) väljendamatu: me ei saa öelda, et see oleks kurb või rõõmus, positiivseid või negatiivseid tundeid väljendav jne, ning seda põhjusel, et filosoofiline muusika väljendab igal hetkel kogu elutervikut. On kõnekas, et seda tehes ei muutu filosoofilise muusika väljenduslik intensiivsus kuidagi väiksemaks, otse vastupidi: alles „tõlkimatut” väljendades leiab muusika oma tõelise kodu.

    Nimetatud raadiosaates jäi kõlama mõte, et kuigi filosoofilised põhiküsimused ja nende vastused on suuresti küsitud ja vastatud juba antiigis, on filosoofilised probleemid igavikulisusest hoolimata seotud ka ajaliku ja ajaloolisega. Täpsemalt — selleks, et filosoofia küsimused oleksid kõnekad, tuleb need igal ajastul uuesti sõnastada ja sellisena neile ka vastata. Mingis mõttes teeb sedasama filosoofiline muusika, milles personaalne eneseväljendus on alati ja ühtlasi ka hetkel valitseva ühiskondliku struktuuri väljendus. Ja taas ei tähenda see, et filosoofiline muusika keskenduks ühiskondlikult akuutsetele teemadele — selline muusika oleks ikkagi vaid propagandistlik —, vaid et selles on ühiskond paratamatult hõlmatud isiku struktuuri, sest Airi Liimetsa vahendusel võib öelda, et ühiskonna struktuur on ühtlasi isiku struktuur. Siit tuleneb omakorda, et filosoofilisel muusikal on alati midagi öelda ajaloo kohta, kuid mitte niivõrd konkreetsete ajaloosündmuste — reeglina on mingit konkreetset sündmust literatuurselt kirjeldav teos kõige ebafilosoofilisem muusika üldse — kui üldiste hoiakute kohta. Ehk et uurides kompositsioonipraktikate teisenemist, saab midagi teada ka ühiskondliku mentaliteedi muutumise kohta. Mõnevõrra väiksemal määral peegeldub ühiskondlike suhete teisenemine ka üksikhelilooja erinevates „loome­perioodides”.

    Selles valguses on olnud kõnekas vaadata Erkki-Sven Tüüri stiili teisenemist. Seda on alati iseloomustanud püüd aina suurema sünteesi poole. Sünteesi osakaalu suurenemisega on kaasnenud muusika ambivalentsuse ja selles sisalduva „filosoofilisuse määra” kasv. Kui helilooja 1990. aastate teoseid saab kirjeldada kui üleminekuid erinevate, kuid kindlal stiilil ja kompositsioonipraktikal põhinevate lõikude vahel, siis alates uue aastatuhande algusest tuleks peamiselt üleminekutest rääkidagi: ükski muusikaline topos analoogiliselt 1990-ndatel loodud teostega samaväärselt enam ei stabiliseerugi, kuigi domineeriva teemastiilina võib see mingi vaadeldava lõigu muusikalist arengut veel valitseda küll. Täiendava tendentsina on sellele lisandunud veel n-ö ilma kindla lahenduseta või lõputa teosed (ja muidugi ka selle paratamatu kaasandena erinevate topos’te aina suurem
    segunemine).

    Viimane väide vajab ehk täiendavat selgitust. Kindla lahenduse või lõpu puudumise all peetakse siin silmas eelkõige muusikalist narratiivi käivitava teleoloogilise lõpplahenduse puudumist. See ei tähenda isegi mitte kulminatsiooni ärajäämist, vaid pigem seda, et nimetatud kulminatsioon ei väljendu kogu eelneva protsessi „lahendusena” ehk siis kohana, kus teoses arendatud muusikaline materjal elab end välja oma loogiliste piirideni, ehk kohana, kus see oma potentsiaali ammendab. Nimetatud ammendamatusest tekib omakorda energia ülejääk, mingi tumm küsimus, võib-olla isegi frustratsioon.

    „Külva tuult” on just selline teos, milles Tüür on ilmselt esimest korda rakendanud vormi ambivalentsust mingil uuel tasandil. Teos võiks olla sümfoonia, aga mingil kummalisel kombel see seda siiski pole. Ja selle põhjus jääb vähemalt alguses ebaselgeks. Muidugi mängib siin kaasa teatav mastaabiefekt, mida helilooja on konkreetse teose puhul ka ise tõdenud: teos on küll arendatud, kuid selle pikkus jääb siiski alla kahekümne minuti. Aga põhjused võivad olla ka vormilises ülesehituses. Laias laastus koosneb teos kolmest suuremast lõigust: kiires tempos ja suhteliselt lühikesele avalõigule järgneb pikk aeglane lõik ning sellele omakorda taas liikuvam, kuid nüüd hoopis rohkem arendatud lõpulõik. Kuna esimene lõik põhineb muusikalise materjali dialektilisel, teine aga — vähemalt algusosas — variantsel arendusel ja kolmas variantse ning dialektilise arengu samaaegsel kooseksisteerimisel (kusjuures mainitud lõik sisaldab omakorda muusikalisi kujundeid, mis Tüüri stiili kontekstis viitavad nn tantsulisele osale), siis võiks teose vormi seostada varaklassikalise sonaaditsükliga, milles kiirele ja suhteliselt dramaatilisele esimesele osale järgneb teine, lüüriline ja aeglane osa, ning sellele omakorda tantsuvormis lõpuosa (menuett).

    Mainitud viide varaklassikalisele tsüklile on küll kaudne ja üldine, kuid mingis mõttes defineerib see teose žanriliselt siiski kui mitte veel päris täiemahulise sümfoonia. Kuid veelgi olulisem on teose omadus, mida juba eespool kirjeldati kui lõpetamatust ning mis avaldub samuti vormilises ülesehituses. Erinevalt varaklassikalisest tsüklist on Tüüri teos eelkõige „finaalile” suunatud, n-ö pigem „kerge” esimese osaga vormiline disain. Teisisõnu, esimene lõik on justkui järgneva kiire kokkuvõte, konspekt, mis siis aeglases ja sellele taas järgevas kiires lõigus lahti komponeeritakse. Tavaliselt peaks selline roteeruv järkjärguline lahtikomponeerimine päädima mingi kulminatsiooni ja sellega kaasneva lõpulahendusega, mis aga just selles teoses jääb tulemata.

    Seda aitab mõneti selgitada James Hepokoski käsitlus kõrgklassitsismile omasest sonaaditsüklist kui terviklikust muusikalisest žestist (complete gesture). Vastavalt Hepokoskile võib viimast mõista binaarse, kahest paralleelsest protsessist moodustuva struktuurina. Esimene pool hõlmab tsükli kahte esimest — kiiret ja aeglast — ning teine kahte viimast — tantsulist ja kiiret lõpuosa. Kui vaadata kumbagi poolt lähemalt, siis on näha, et mõlemad algavad osadega, mis esindavad n-ö kohustuslikke vorme (obligatory structures) — esimene osa peab olema reeglina sonaadivormis ja kolmas osa tantsuvormis —, ning lõpevad n-ö vabalt valitud vormis osadega (free structures) — teise ja neljanda osa vorm võib teoseti olulisel määral varieeruda. Mingis mõttes ehitatakse mõlema poole vormiline loogika seega üles nõnda, et teatavale kindlapiirilisele „teesile” peab järgnema selle vabavormiline — või täpsemalt öeldes vormiliselt ennustamatu — „antitees”, millest peaks omakorda transformeeruma „süntees” ehk siis mingi kõrgema tasandi tervik (sedalaadi struktuuriliselt „tugeva” ja „nõrga” vastasmängus moodustub vorm ka madalamatel tasanditel: näiteks peapartii ja kõrvalpartii sümbioos annab sonaadivormi ekspositsiooni).

    Klassikalises sonaaditsüklis tingib mainitud struktuuri läbiviimise kaks korda tõik, et esimeses pooles kõlab vabavormiline „antitees” mingis kõrvalhelistikus („tees” kõlab alati põhihelistikus), mis ei lase kõrgema tasandi tervikul täielikult moodustuda. Selle „vea” parandabki teine pool, milles vabavormiline „antitees” kõlab nüüd „teesiga” samas helistikus, mõnevõrra analoogiliselt sellega, kuidas ekspositsiooni „viga” — see algab ühes, aga lõpeb teises helistikus — „parandatakse” repriisis —viimane algab ja lõpeb samas helistikus. Tüüri teoses puudub küll mäng helistikega, kuid sellele viitab kaudselt mäng topos’ega: kolmanda lõigu artikuleerimine „scherzo’na” viitaks justkui sellele, mida Hepokoski on väljendanud kui „asja juurde tagasitulekut” (back in business), kuid erinevalt klassikalisest tsüklist ei järgne sellele tsükli dramaturgilist konflikti lahendavat finaali, vaid „scherzo” katkemisel tuikama jääv kooskõla.

    Lõpetamatuse ideega on Tüür mänginud varemgi, kuid kunagi pole see olnud nii otseselt tulenev vormist. Näiteks Arvo Pärdile pühendatud teoses keelpilliorkestrile „Rada ja jäljed“ parafraseerib Tüür vormiliselt Schuberti „Lõpetamata sümfooniat”; sarnast vormilist disaini võib seostada ka helilooja kaheosalise 3. sümfooniaga. Kuid nimetatud töödes võib „lõpetamatusest“ rääkida kui vormilisest stiilivõttest, kui mängust struktuuriga, mis võis kunagi viidata poolikusele, kuid mis tänapäeva avardunud arusaamises vormist ei pea seda enam tingimata tähendama. Teos „Külva tuult” jääb aga sõna otsese mõttes vormiliselt õhku rippuma. Peegeldades tänapäeva ja seda, et me justkui enam ei tea, kuidas asjad on või peaksid olema, esitab see teos võrreldes eelnevatega oluliselt rohkem „küsimusi” ja annab oluliselt vähem „vastuseid”. See on draama, mille lõpplahendust me veel ei tea.

     

    Viide:

    1 Airi Liimets. Filosoofia ja muusikaga häälestatud maailm. — Ööülikool. 9. XII 2017, ERR: Klassikaraadio.

  • Arhiiv 11.12.2018

    TMK 2018. AASTA LAUREAADID

    Jüri Kass

    OLIVER ISSAK

    Uudsus teatris. TMK nr 9.

     

    MATTIAS SONNENBERG

    Tennessee Williamsi „Tramm nimega Iha” teatris, muusikas, kinos ja kujutavas kunstis. TMK nr 6.

     

    KERRI KOTTA

    Draama, mille lõppu me veel ei tea. TMK nr 1.

    Väike muusikafilosoofia ja Tüüri viimastest teostest selle valgel. TMK nr 4.

    Saamise ja andmise dialektika. TMK nr 7-8.

     

    MIHHAIL LOTMAN

    Stalini surm. TMK nr 9.

     

    KATRE PÄRN

    Igikestev igatsus puuduva mõtte järele. TMK nr 5.

    Filmide pikkusest I. TMK nr 9.

    Põrgu Jaani müsteerium. TMK nr 11.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.