• Arhiiv 21.02.2022

    LOO JUTUSTAMISEST BALLETIS

    Jüri Kass

    Sajanditevanune balletikunst on läbi aegade pidevalt muutunud ja arenenud. Areng toimub spiraali mööda, leides aeg-ajalt koreograafilise keele kaudu huvitavaid sisulisi lahendusi ja siis jälle kaugenedes neist, keskendudes tehnika arendamisele ja vormile. Viimastel aegadel on toimunud tormiline areng balletitehnikas ja baleriinidele esitatavates nõudmistes. Rõhk on liikunud tehniliselt keerukate elementide otsingule koreograafias ja nende perfektsele sooritamisele. Hea tehnika ja puhas tants on käsitööoskus loo jutustamisel, kuid paraku on see muutunud balletis ka omaette eesmärgiks. Iseenesest pole see ju halb, sest fantaasiarikast koreograafiat on huvitav vaadata, kuid  samavõrd peaks arenema ka lugude jutustamine, lavastuse sisu edastamine publikule, uute dramaturgiliste lahenduste otsing. Käsitlen antud teemat Eestis loodud ja nähtud  lavastuste baasil.

    Ballett on muusikaline lavateos, kus tervikuks on ühendatud komponendid, milleta me ei saa rääkida balletist kui lavakunstist. Esimeseks komponendiks on klassikaline tants nii, nagu see esineb euroopalikus kultuurikontekstis. See on tantsutehniline treeningusüsteem, mis annab tantsijale vajaliku liigutuste arsenali, esteetilised väärtused ja kriteeriumid, mis teeb balletitantsijast professionaali. Maailmakuulus vene baleriin Tamara Karsavina on öelnud: „Ballett on tehnilises mõttes mehaaniline liikumine positsioonist positsiooni”, kuid hästi treenitud kehast ja stilistika valdamisest ei piisa, et sünnitada mitmekihilist  ja erinevatest komponentidest koosnevat kunstiliiki.

    Balleti teiseks oluliseks alustalaks on libreto ehk lavastustervikut sisaldav sõnaline tekst, mis kannab sissejuhatuse, teema arengu, kulminatsiooni ja lõpplahendusega pingeliselt kulgevat lugu, mille eesmärk on näidata karakterite arengut elu keerdkäikudes. Koreograafilt eeldab see oskust jutustada lugu koreograafiliste kujundite kaudu. Tantsijale  seab see, vastavalt balletikunsti vajadustele, ülesandeks rolliloome, näitlejameisterlikkuse õppimise ja omandamise. Baleriini eneseväljendus füüsise kaudu peab olema emotsionaalne ja nüansirohke,  tema kehakeel tundlik.

    Balleti kolmandaks tähtsaks komponendiks on aegade algusest peale olnud pantomiim, mis on misanstseenides aeg-ajalt kasutusel veel ka tänapäeval, vaheldudes tantsutehniliste stseenidega, et anda tegevustikku edasi žestide keele abil. Üsna tihti on see asendunud kaasaegsete tantsuliste väljendusvahenditega, edastamaks lavastuse dramaturgilist kulgu.

    Oluliseks komponendiks on loomulikult ka muusika, mis  balleti puhul on üldiselt programmiline, spetsiaalselt teosele kirjutatud või valitud. Tants ja muusika on omavahel tihedas kontaktis, luues nii koreograafilisi kui helilisi kujundeid. Nagu tants, nii  jutustab  ka  muusika lugu, loob karaktereid ja korrastab koos koreograafia ja libretoga lavastuse rütmi. Igal eraldiseisval stseenil on oma sisemine rütm, juhtmotiiv ja sõnum, mis teenivad  lavastusterviku pealisülesannet.

    Viies komponent, kujutav kunst loob ja korrastab ruumi, annab infot tegevuse toimumise aja, koha ja meeleolude kohta, seda nii lavakujunduse, valguse kui kostüümi kaudu. Tantsulavastustes on lavakujundus seatud nii, et see jätaks võimalikult palju ruumi tantsijale.

    Loomulikult on balleti puhul põhitähelepanu koreograafial ja selle väljendusrikkal sooritusel, kuid kõikide komponentide omavaheline sünergia loob tasakaalus ja toimiva dramaturgilise terviku, täites selle tähenduslike kujunditega, mis omakorda loovad situatsioone ja meeleolusid. Just lavastaja on see, kes loob erinevatest komponentidest ja meeskonnatööst tervikliku lavateose.

    Libreto on sõnaline tekst, laiemas plaanis lavastuse stsenaarium, samuti kommunikatsioonivahend publiku ja etendaja vahel. Juba lavastuse pealkiri suunab vaatajat orienteeruma teatavale temaatikale ega tohi olla eksitav. Dramaturgia on lavastuse üldine ülesehitus ja selle võtete kogum.  Kui algselt on balleti dramaturgiline ülesehitus olnud lihtne tantsuliste stseenide ja misanstseenide kogum, siis tänapäeval on see oluliselt keerukam, võimaluste- ja vahenditerohkem. Kui vaadelda libreto rolli balleti komponentide terviksüsteemis, võib märgata, et suhe libretisti, helilooja ja lavastaja vahel on olnud sajandite jooksul erinev. Libretistid on loonud libretosid erinevatele allikatele toetudes, kasutades sageli legende ja müüte, sündmusi ja muinasjutte ning ka luulet, mille põhjal kirjutatakse eepiline lugu. Libretosid on loodud ka konkreetse kirjandusliku teose baasil, kus lavastajat on vaimustanud  ja inspireerinud mõni saatuslik värvikas eluseik või tormiliselt kulgev sündmuste käik, mida siis vaadeldakse ja lahatakse, nagu näiteks Shakespeare’i „Romeo ja Julia” või Tolstoi „Anna Karenina” puhul. Samas on loodud ka iseseisvaid lugusid peategelase elu ja loomingu põhjal, nagu näiteks Mai Murdmaa „Kuues sümfoonia”. Murdmaa neoklassikalises võtmes lavastus räägib nii Tšaikovski elu traagikast kui tema erakordsest loomingust. Lavastus on sügavalt inimlik, psühholoogiline ja nüansirohke, jutustades inimese püüdlustest täiuse poole, milleni ta kunagi ei jõua. Nii, nagu Tšaikovski väljendab oma muusikas sügavat elu ja surma tunnetust, nii väljendab seda ka Murdmaa koreograafia.

    Ballett „Louis XIV — kuningas Päike” on loodud erinevate kirjanduslike materjalide baasil. Tõnu Õnnepalu on kirjutanud tänapäeva vaatevinklist lähtuva libreto suurest kuningast kui inimesest ja valitsejast. Koreograaf-lavastaja Teet Kask ütleb kavalehel, et balletti läbivaks motiiviks on teadmine, et Louis XIV juhtis riiki,  pannes kõik oma ministrid ja alluvad balletti tantsima ning tantsis ka ise. Tantsida tantsimist ja seda just balletilavastuses on tõesti raske.

    Iga kirjanduslik materjal ei sobi visuaalse tantsulavastuse loomiseks. Kirjanduslik materjal peaks olema kujundi-, nüansi-, varjundi- ning värvirohke, mitte ülearu jutustav ja seletav. Ülemäära jutustava kirjandusteose puhul võib materjal hakata tantsulavastusele vastu töötama ka siis, kui tekst iseseisvalt on hea ja huvitav ning pakub inspiratsiooni. Lavastaja peaks tundliku ja teadliku suhtumisega kirjanduslikku materjali suutma märgata, mis sobib visuaalse tantsulavastuse allikaks. Sageli piirdub libretisti töö teose ettevalmistamise perioodil vaid libreto kirjutamisega ja edaspidises loomeprotsessis ta ei osale. Lavastustervikule tuleb aga kindlasti kasuks libretisti osavõtt kogu teose valmimise protsessist. Tööprotsessis on oluline kogu materjal stseen stseeni kaupa läbi töötada, unustamata terviku pealisülesannet. Igas stseenis peaks olema välja toodud dramaturgilise terviku põhiliin ja sellele sekundeerivad ning seda toetavad kõrvalliinid. Vahel näeme lavastusi, kus lavategevuse kõigil liinidel on ühel ja samal hetkel võrdne tähtsus ja lavastuse fookus hajub nende vahel. Publik ei saa millestki aru ja ajab pimedas teatrisaalis kavalehel näpuga järge. Tänapäeval on tihti lavastaja-koreograaf ise ka libretisti rollis, mis esitab lavastajale ülisuure väljakutse. Miks ka mitte, kui lavastajal on tugev kirjanduslik vaist, avatud elutunnetus ja oskus töötada kirjandusliku materjali detailidega nii eraldiseisvalt kui terviku nimel, suutes luua seoseid. Selline loomine nõuab lavastajalt väga tugevat tausta, mitmekülgseid ja sügavaid kultuurilisi teadmisi, head intuitsiooni, avatud suhtumist ja lisaks ka julgust riskida. Kui muusikateatri puhul rõhutatakse tihtipeale, et selle eesmärk on pakkuda kvaliteetset meelelahutust, siis  publikuga flirtimine pole kindlasti lavastaja eesmärk. Lavastaja põhiülesanne on siiski jutustada lugu ja tuua vaatajateni selle sõnum. Hästi lavastatud teos pakub meelelahutust nagunii, seda kogu oma sisuga, andes publikule võimaluse eemal­duda argipäevast ja olla mõnda aega vaatepildi ja loo lummuses.

    Hiljuti nähtud „Metamorfoosid” Vanemuise laval oli kolmest lühiballetist koosnev õnnestunud balletiõhtu. Eriliselt jäi meelde kolmas, Jevgeni Gribi lavastatud samanimeline lühiballett. Lavastaja-koreograaf, kuid ka dramaturgilise lahenduse looja on oskuslikult sidunud lavastuse üheks filosoofiliseks tervikuks, lähtudes Ovidiuse 250 müüdist koosneva teose ainesest. Lavastaja on teinud valiku teda inspireerinud lugudest. Iga lugu on justkui iseseisev lühijutustus talle omase meeleolu ja sõnumiga, kuid need kõik seob tervikuks peategelane Surm. Surm on alati kohal, puudutab meid vahel kaugemalt, vahel vägagi lähedalt, olles aktuaalne ka praeguses maailmas, kus tervisekriis on meie argipäev. Lühiballeti muusikavalik koosneb erinevatest heliteostest, mida ühendavad spetsiaalselt teose jaoks kirjutatud vahepalad. Jevgeni Gribi käsitluse puhul võib rääkida selgelt ära tuntavast autorilavastusest — see on lavastaja enda koostatud, lavastatud ja kujundatud. Autoriballette võib luua küll ka iseseisvana, teose auto­ri loodud lugude baasil, kuid balletis on levinud just kirjandusliku taustaga teosed. Sageli tekib balletilavastusi vaadates küsimus, kuidas pealkirjastada autorilavastust, kui side algmaterjali ja lavastuse vahel on muutunud hapraks. Siinne pealkiri „Metamorfoosid” on aga tugevasti üldistav, sobides imehästi väljendama ka lavastaja kujundatud tervikut.

    Ka Teet Kase „Kuldne tempel” on autoriballett. Lavastaja-koreograaf on võtnud teose aluseks Yukio Mishima samanimelise romaani ja loonud sellele omapoolse dramaturgilise lahenduse. Selles balletis oli laval justkui kaks kõrvuti kulgevat kulgu. Ühest küljest pretendeeris lavastus seisundilisusele, väljendades muusika ja kujutava kunsti vahendite abil templi lummust, teisest küljest püüdsid tantsijad siiski jutustada ka mingit lugu, kuigi jäid lihtsustatult abstraktseks meheks ja naiseks. Mishima romaanis vallutab tempel kogu oma iluga nooruki meeled ja manipuleerib temaga, kuni  painavas, skisofreeniasse kalduvas meeltesegaduses ei jää noorel mungal muud üle, kui enese vabastamise nimel see ilu hävitada.

    Kui Mishima on raamatu süžeeliini pingestanud värvikate tegelaskujude ja keeruliste filosoofiliste mõttekäikudega, mis vahendavad tema nägemust rahvusliku aarde süütamise põhjustest, siis Teet Kase lavastus mõjub lihtsustatult, jättes keerulised  karakterid kõrvale. Ma tunnetasin lavastaja soovi teha komplitseeritud kirjanduslikust materjalist mitmekihilist lavateost, luua huvitavaid sünergilisi vormimänge, kuid need kihid ei kandnud ühtset pealisülesannet ega moodustanud tervikut. Päris kindlasti on lavastajal õigus luua autoriballetis kirjanduslikust materjalist oma nägemus, kuid olen tihti märganud, et algmaterjali teema teravus kaotab sealjuures oma jõu. Lavastuse pealkirjaks jäetakse paraku siiski kirjandusteose pealkiri, nii nagu ka „Kuldse templi” puhul. Publiku jaoks on see aga eksitav, tekitades teatud kindlaid ootusi.

    Mäletan Dmitri Harchenko kammerlikus võtmes autoriballetti Shakes­peare’i „Macbethi” teemal (1994), kus kirjandusteost kasutati inspiratsiooniallikana, püüdmata laval otseselt lugu jutustada. Lavastuse dramaturgiat kandsid kuningas, kuninganna ja kolm nõida. Balleti pealkirjaks sai „Värvilised unenäod Macbethi teemal”. Dmitri Harchenko on ka öelnud, et ta ei loonud tavalises mõttes libretot. Tema neoklassikalises võtmes tantsulavastus koosnes pigem impressionistlikku laadi visioonidest, seisunditest, piltidest, eriilmelistest „unenägudest”, kus läbivaks liiniks oli Shakespeare’i tragöödia peateema, pürgimine võimule ja võimuvõitlus, mis transformeerub kinnisideeks, unenäoliseks paineks. Balleti pealkiri annab selge viite, millega tegu ning kuidas lavastaja seda käsitleb. Pean seda oluliseks suhtlemisel publikuga, kuid ka lavastaja ise vajab sellist mõtte­selgust.

    Anu Ruusmaa (Leedi Macbeth) Dmitri Harchenko balletis „Värvilised unenäod Macbethi teemal”. RO Estonia, 1994.
    Harri Rospu foto

    Dmitri Harchenko lõi oma kammerliku lavastuse väheste vahenditega, säilitades Shakespeare’i teose pealisülesande, kuid Teet Kase „Kuldse templi” tegelaskujude lihtsustamine lahjendas romaani probleemistiku teravust. Mõlema balleti pealkiri viitas otseselt kirjanduslikule materjalile, kuid Harchenko oli oma pealkirja läbi mõelnud ja selle täpseks lihvinud. Kase balletis tunnetasin küll lavastaja taotlust, kuid terviknägemus jäi harali. Originaalpealkirja säilitamine eeldab balletilavastajalt väga sügavat psühholoogilist eeltööd, et visualiseerida võimalikult autentselt algteose sisu.

    Heaks näiteks sellest vallast on ka RO Estonia laval laineid löönud Tennessee Williamsi ainetel loodud draamaballett „Tramm nimega Iha”. Lugu on väga selgelt  ja põhjalikult läbi lavastatud, tugev dramaturgiline tervik. Tänu materjali põhjalikule tundmisele on lavastusprotsessi juhtinud lavastaja-dramaturg Nancy Meckler ja koreograaf Annabelle Lopez Ochoa suutnud tuua  publikuni ülimalt haarava ja tundliku teose, kus iga pisiasi on oluline ja läbimõeldud. Selgelt joonistub välja lugu, mida jutustatakse kehakeele ja tantsutehniliste vahendite abil, ilma seda lihtsustamata. Tantsutehnikat ei esitata omaette eesmärgina, kirjandusliku algmaterjali teravus ja dramaatilisus rullub lahti oma eheduses.

    Nancy Meckleri ja Annabelle Lopez Ochoa ballett „Tramm nimega Iha”. Eesti Rahvusballett, 2017.
    Rünno Lahesoo foto

    Kui vaadata balleti vormi ja sisu suhet läbi ajaloo, siis romantismi- ja klassitsismiaegsetes ballettides oli lavastuse dramaturgiline struktuur oluliselt lihtsam. Kõige aluseks oli muusika ja libreto ning tants sündis nendest komponentidest lähtuvalt. Lavastustes olid selgelt piiritletud tantsutehnilised numbrid ja misanstseenid, solistid kandsid karaktereid ning balletirühm viis edasi situatsiooni ja tegevustikku. Oluline oli loo jutustamine.  Esinemine kui selline ja tantsu esitamine on olnud omaette tegevus aegade algusest peale, sest baleriinid soovivad näidata publikule oma oskusi ja virtuoossust.  Tänapäevased lavastused — mille eesmärk on samuti jutustada lugu,  kasutades selleks nüüdisballetile omaseid tantsutehnilisi lahendusi — peaksid  jätkuvalt looma tervikut kõigi lavastuslike komponentide sünergia kaudu. Tihtipeale aga loo jutustamine ei õnnestu, sest  lavastuse sisuline telg ja sõnum on nõrk, lõpuni läbi mõtlemata, või muutub lavatehniliste võimaluste liigse kuhjamise tõttu häguseks. Võib juhtuda, et paljude tehniliste vahendite või ka kokku kuhjatud kujundite rohkus viib fookuse loo jutustamiselt tehnilisele trikitamisele. Täpselt sama võib juhtuda ka tantsutehnikaga. Tantsutehnika liigne eksponeerimine võib kujuneda olulisemaks kui lugu ise ja tantsijal ei jää muud üle, kui täita sisutühjust esinemisega.

    Iseenesest on ju äärmiselt tore, et lavastajad on otsingulised ja püüavad leida kirjanduslikku materjali, mida balletilavadel varem pole kasutatud. Tänu nendele otsingutele on meie teatrite repertuaari lisandunud mitmeid teoseid, mis kaasajastavad balletikunsti ja toovad publikuni tänapäevaseid teemasid. Aga, nagu öeldud, iga kirjanduslik teos ei sobi balletilavastuse loomiseks; valikus mängib rolli koreograafi intuitsioon ja ka teadlikkus.

    Iga lavastaja kui uurija tahab avastada ja tunnetada midagi uut, selleni on aga võimalik jõuda üksnes sügavuti minemise kaudu. Praegune tendents on paraku liikuda pigem lihtsustamise suunas. Uute kirjandusteoste kasutamine balletilaval nõuab praegusest oluliselt põhjalikumat materjali valimist, selle läbitöötamist, sügavamat filosoofilist ja psühholoogilist ettevalmistust. Unustada ei tohi ka balletilavastuse pealkirja kui loo sisu ja sõnumi esmast vahendajat publikule.

  • Ajalugu 18.02.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 4. Ajapildid Ants Sädelt

    Jüri Kass

     

    Ants Säde suvisel välipraktikal Narvas.

     

    Sedakorda pakun ma oma vanema venna Ants Säde (1937—1997) ajapilte Tallinnast tema kunstiinstituudi-aastatest alates 1956 jj. Et Antsul polnud negatiividele täpsemaid märkusi tehtud, jääb vaatajale võimalus end ise proovile panna: mis?, kus? ja millal?.

    Pärnust tulnud noor kunstitudeng teeb nende piltide kaudu esimest tutvust Tallinnaga, linnaga, mis sellisel kujul jääb meist nüüd vaat et 65 aasta taha. Ta näeb, aga ei märka vanalinna armetust: mustad lagunenud seinad, Niguliste kirik veel katuse ja tornita. Munakivisillutisega tänavad. Kirjanike Maja veel pole, aga ta pildistab seal nurgal oma kursusekaaslasi, kes ei oska imestada, et Vilde monumentki puudub.

    Kohvikutest tulvab varahommikul ogaraks tegevat värskete saiade lõhna! Kui vaid kohvi juhtub olema. Pärli kohvikus, mis jääb praeguse TMK toimetuse lähedale, on pagariks Elmar Sinisalu, meie Pärnu naabriema vend. Aastakümneid teeb ta tööd üksnes öösel, viini saiakesed ja muu peavad laual olema varahommikuks. Päeval aga kulutab raha hipodroomil hobuste võidusõidu totalisaatoril…

    Värskete hobusepabulate aroom õllevedajate vankrite juures, veel jalaga tallatava noaterituskäia krigin… Peaaegu nagu Jaan Krossi meelepildid Russowi aegadest.

    Et õpin ise parajasti Leningradis, saadan sealt Antsule fotofilmi. Ants omakorda ostab Tallinnast tavalist jahu ja saadab emale Pärnusse: 4,10, 2,38 või  2,65 rubla. Ju siis seal polnud…Ühiselamu on vanalinnas Uuel tänaval üpris vanas majas number 23. Sestap palju pilte siitsamast, suvel ja talvel ja udus ja päikeses. Et stipendium on pisuke, vaid 220 rubla, millest võetakse ühiselamu eest 15 rubla ja viis rubla läheb riigilaenule, on ühikas söögitegemise kunst kõrgelt hinnas… kui vaid elektripliidi spiraal jälle läbi pole põlenud või poes margariin otsa saanud. Kodunt saadetakse kartuleid, leiba saab niisama praadida. Peaasi, et komandant peale ei satu. Aga ka kerged lõunad „draamakeldris” või siinsamas Võidus.

    Suvised vihmad, kevadised vihmad. Draamateatris jookseb „Kuues majakord”, sealt saaks ju täpse aja paika panna. Kas tasubki?

    Auruvedur Balti jaamas tossamas.

    Palju luuaga kojamehi.

    Ajatud lapsed uulitsatel.

     

    „Kõik, mis jääb enne olevikku, on muinasaeg. Muinasaeg tähendab eilset”.

     

    .rbs_gallery_62c2b9e777be3Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2b9e777be3Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2b9e777be3-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2b9e777be3-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2b9e777be3Spinner .rbs_gallery_62c2b9e777be3Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2b9e777be3Spinner .rbs_gallery_62c2b9e777be3Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2b9e777be3Spinner .rbs_gallery_62c2b9e777be3Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2b9e777be3Spinner .rbs_gallery_62c2b9e777be3Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2b9e777be3-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2b9e777be3-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006 Rüütli006 Rüütli007008009101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839404142434445var rbs_gallery_62c2b9e777be3 = {"version":"3.1.5","id":4361,"class":"id4361","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2b9e777be3","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2b9e777be3-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2b9e777be3-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2b9e777be3"};

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Ajalugu 18.02.2022

    MEENUTUSI JUHAN SMUULIST TEMA 100. SÜNNIAASTAPÄEVA PUHUL

    Jüri Kass

    Vestlus Lembit Antoniga toimus 14. veebruaril 2007. aastal tema kodus. Vestluse algimpulsiks oli Juhan Smuuli isik — Smuul oli Lembit Antoni põlvkonna- ja ajastukaaslane, kellel oli 2007. aasta veebruaris 85. sünniaastapäev. Palusin Antonil meenutada Smuuli ja nagu ikka läks jutt ka teistele teemadele. Osa vestlusest ilmus toona Eesti Päevalehes, siin on kogu salvestus litereeritud täismahus.

          Jaak Urmet

     

    Smuuli ma mäletan peaaegu tema noorusest peale. Mäletan teda sellest ajast, kui ta hakkas Võrumaal kirjutama oma „Järvesuu poiste brigaadi”. Sellega sai ta kuulsaks ja tegi ennast nimekaks. Võttis päevakajalise ülesehitustöö teema üles — Võrumaale ehitati elektrijaam. Tema oli ka ehitajate hulgas. Mina ehitaja muidugi ei olnud, ei käinud seal ka, aga mina õppisin sel ajal teatriinstituudis. Me tegime raadios ühe saate, kus meie, teatriinstituudi üliõpilased, olime nagu Järvesuu poiste brigaad. See oli umbes 1949. aastal. Tegime sellest helilõigu, midagi kuuldemängu moodi. Mina olin seal üks elektripoiss; seal olid Gunnar Kilgas ja Kulvere ja teised poisid. See oli esimene kokkusaamine Smuuliga — aga teda elus ma ei olnud veel näinud. Ainult pildi peal, ja teadsin, et ta oli Venemaalt sõjast tulnud, parteisse astunud ja kõva punane poiss. Aga see polnud sel ajal tähtis, punaseid oli palju.

    Kuna temal oli väga ilusaid luuletusi, siis poisid otsisid, mida temalt kontsertidel esinemiseks lugeda. Tal oli üks huvitav poeem „Tormi poeg”, suurepärane poeem. Seda me lugesime, seda ma olen lugenud isegi Estonia kontserdisaalis. Kõige rohkem meeldis mulle tema „Mälestusi isast”, see on võrratu, ilus ballaad:

     

    Tol korral ringi jooksin alles särgis,

    täis lapsemõtteid oli kahupea,

    või vänderdasin hanekarja järgi,

    vits peos, sest mine isahane tea.

     

    Ja juba sellest ajast palju, palju

    on jäänud meelde pilte eredaid…

     

    Seda ma hiljem ikka lugesin siin ja seal, kuna see ei olnud mingi kommunistlik lugu. Mälestusi isast, kodune ja sümpaatne. Rahvas võttis seda igal pool alati hästi vastu, isegi Hugo Laur luges „Mälestusi isast” — ma veel kuulasin, kuidas tema seda loeb, et olla tasemel. Hugo oli sel ajal number üks lugeja.

    Smuuliga sain isiklikult tuttavaks 1956. aastal, kui Moskva jaoks valmistati ette eesti kunsti dekaadi. See dekaad haaras näitemänge ja ooperit ja raamatuid ja isetegevust ja meeskoori ja… See oli selline näitus eesti kunsti olemasolust. Ja seda valmistati igat kanti ette, et edukalt esineda, Eesti riiki ja rahvast Moskvas teistele Nõukogude Liidu rahvastele esindada. Meil see etendamine läks tõesti hästi korda, seda me tegime suurepäraselt. Mina olin siis juba Draamateatri näitleja, teatriinstituudi juba lõpetanud. Ja kavva võeti ka Juhan Smuuli näidend „Atlandi ookean”. See käsitles kalapüüki: kõigepealt saadavad pruudid ja naised mehed sadamast merele, siis on merel väiksed vastuolud ja pärast on merelt tagasitulek. Niisugune olustikuline lugu. Mingeid erilisi probleeme seal ei puudutatud, tagasihoidlik, eimidagiütlev näitemäng. Aga seda oli siiski mõnus mängida, sest see oli inimlik, see tekst ja laulud. Meie, noored poisid, nagu Kalju Karask ja Orgulas ja mina ja Kilgas, mängisime madruseid. Laeva kaptenit mängis Rudolf Nuude. Oli ka üks junga, tüdruk, teda mängis Linda Rummo — ainus naine ses pundis. Moskvas esitasime seda lavastust suure eduga, aplodeeriti.

    Juhan Smuul 1958. aastal.
    Vitali Gorbunovi foto

    „Atlandi ookeani” proove tehes kohtusingi Smuuliga. Panso oli lavastaja ja Smuul istus saalis. Istus seal ja kuulas. Kõik proovid oli saalis. Ja näitlejad ikka läksid ta kõrvale ja küsisid midagi. Näiteks Nuude. Et kuule, kas ma tegin ikka õigesti, ja anna mulle nõu, kuidas ma teen. Smuul ütles
    rahulikult: „Te teete kõik väga hästi. Mina olen selle asja kirjutanud, minu töö on lõppenud — nüüd on teie töö. Minu osa oli kirjutada, teie osa on näitemängu teha ja kuidas te seda teete, see on teie asi. Mina tulen lihtsalt huviga vaatama, mismoodi te teete. Mina vahele ei sega.”

    Aga ta segas siiski vahele! Tol ajal oli Draamateatri all keldris kõrts — seal, kus praegu riietehoid on. Seda kutsuti Draama Keldriks. See oli avalik restoran, päeval käidi seal söömas ja õhtul etenduse ajal joodi seal kohvi. Päevasel ajal, kui meie proovi tegime, restoran töötas; me sõime seal lõunat, jõime kohvi, võtsime väikestviisi kärakat. Smuul oli ka kõva kärakamees. Temale oli sinna kaetud laud. Seal olid konjakid, viinad, suupisted. Ja kõik näitlejad, kes lavalt vabaks said, kutsus ta sinna lauda, sööma ja kärakat võtma. Kes laval tegi oma osa ära ja oli väike vaheaeg — jälle alla lauda! Aga meil, noortel näitlejatel, oli tol ajal niisugune printsiip, et proovi ajal ei sobi viina võtta. Süüa võib küll, ma sõin mitu head seapraadi seal ära! Sõime kõhud täis, aga viina ei võtnud. Aga Draamateatris oli veel terve rida vabu näitlejad, kes tükkisid sinna kaasa! Ratassepp, Malmsten ja Alev ja… Need tulid sinna ja istusid seal all lauas kogu aeg! Ja panid koos kärakat. Kõik see aeg, kui meie tegime laval neli tundi proovi, istusid nemad seal ja panid kärakat! Ja niimoodi tegime kolm nädalat järjest iga päev proovi. Iga päev laud kaetud ja iga päev need härrasmehed ümber laua sõid ja jõid! Smuul muudkui pani uusi pudeleid lauale, tal oli hea meel, et võtke aga.

    Smuul oli väga napsulembene mees. Ja sealjuures meeldis talle vestelda. Juttu ajada. Tema rääkis ise ja tahtis, et sina ka räägiksid. Hiljem, kui ta Kuku klubis istus, kogunesid kõik alati tema ümber. Ja alati käis seal mingi huvitav vestlus. Poliitikast, naistest, elust, olust, igasugu asjadest. Alati käis üks jutuajamine. Ta oli alati väga heas tujus ja mõnus mees. Sõbralik, tohutult sõbralik poiss. Ja kõik olid talle nagu omad poisid. Teati ka, et temal on raha. Meie, näitlejate, palgad olid väiksed. Siis meie olime ka selles ringis ja tema tegi meile välja.

    Aga Kuku klubis nägin ma ka ükskord, kuidas Smuul oli vihane. Oi, ta oli nii vihane! Endast nii väljas, et vandus ja sõimas ja räuskas. Mõtlesin, et mis see siis nüüd on. See oli just ükspäev lõuna ajal, kui me läksime Kukusse lõunat sööma — Smuul tuli sisse, pani suure portfelli lärtsti nurka, istus lauda ja kus hakkas parteid ja valitsust kiruma! Esmakordselt kuulsin, kuidas ta sõimas Keskkomitee mehi: kuradi kaabakakari, niisugused lollid on pandud meie riiki juhtima! Meie jäime kuulama, ta oli sel ajal Kirjanike Liidu esimees — ja nüüd vannub nõnda! Mis siis lahti?

    Alguses ei julgenud küsida, aga pikkamööda uurisime välja, mis on. Ta kirjutas „Polkovniku lese” ja see on üks ta kõige paremini kirjutatud näitemänge. Ilus monoloog, suurepärane lugu. Ja enne, kui seda hakati teatris lavastama, käis see Keskkomitee repertuaarikomisjonist läbi. Seal otsustati, kas lubada või mitte. „Atlandi ookean” tal läks, „Lea” läks, sellest tehti veel film, kõik läks hästi. Aga nüüd tuli „Polkovniku lesk” välja, ise oli ta rääkinud selle näidendi kohta, et „ma kirjutan tüki, mis on tükk!”. Me kõik ootasime ja… Aga nüüd oli mees löödud — „Polkovniku leske” ei võetud vastu! Keskkomitee ei andnud luba, et seda lavale tuua.

    Asi oli selles, et selles näidendis kritiseerib ju polkovniku lesk ka polkovnikuid. Et arstid ei tea midagi ja polkovnikud on veel lollimad. Et polkovnikud on ühed turakad, kes on saanud sõpruse ja tutvuse kaudu kõrge oksa peale. Eks see jutt liikus ka sõjameesteni ja meie kindralstaabi mehed läksid Käbini juurde ja ütlesid: „Niisugune tükk pilkab meid ja Nõukogude Armeed. Seda ei või välja lasta.” Smuul oli tuntud kirjanik ja parteipoiss, aga ei loe midagi — maha! Võetigi maha. Teatris oli see juba kavasse võetud… ja nüüd võeti välja.

    See ajaski Smuuli harja nii punaseks, et ta vandus ja sõimas. „Ma kirjutasin oma teada oma parima teose, mis ma olen kirjutanud, ma teadsin oma südames ja hinges, et see on mul siiamaani kõige paremini kirjutatud teos, ja nüüd ei lasta seda mängida! See, kurat, ajab mind marru, kurat!” Kuna tal oli siiski Moskvas seljatagune, ta oli Kirjanike Liidu esimees, viis ta oma näitemängu Moskvasse ja sealt öeldi — Smuuli peab mängima. Tuli käsk ülevalt alla, proovid läksid lahti ja tehti ära. Aino Talvi mängis esietenduses suurepäraselt.

    „Polkovniku lesk” oli triumfaalne näitemäng, selle on ta suurepäraselt kirjutanud. Selles mängisin mina ka, polkovniku lesk võttis külalisi vastu, mina mängisin ühte külalist. Draamateatris mängis polkovniku leske Aino Talvi — ja mängis ka Mari Möldre. Kaks eraldi karakterit: Talvi mängis sellist intelligentset ja ideaalset naist, Möldre mängis robustset ja efektset naist. Nad mängisid kordamööda, erinevatel etendustel. Vanemuises mängis polkovniku leske Herta Elviste — ja Lia Laats. Nii et ma olen näinud nelja polkovniku leske ja kõigis neljas lavastuses ka ise kaasa mänginud, külalist — kord ühte, teist, kolmandat külalist.

    Kuku ja Draama Kelder on üks ja sama, Kuku ongi vana Draama Kelder; see pandi Draamateatri all millalgi kinni ja koliti kogu see kupatus Kuku klubisse üle.

    „Kihnu Jõnn” on Smuuli parim näidend, üldse üks hea eesti näidend, väga vägevalt kirjutatud. Võimsad näitlejad mängisid seda ka omal ajal, Draamateatris Kaarel Karm ja Nuude ja Aav, Vanemuises Elmar Salulaht. Salulaht oli eht Kihnu Jõnn, suur tugev mees, jäme hääl, meremehe olemine. „Kihnu Jõnniga” käisime mängimas Moskvas ja Ungaris, ma olin Vanemuise teatris. Ungari kultuuriminister võttis vastu ja kinkis eraldi Salulahele piibu, kuldservadega — suurepärasele Eesti meremehele. Kuidas mina sattusin „Kihnu Jõnni” mängima, oli huvitav juhus. Mina ei olnud alguses selle mängimise koosseisu märgitud, sattusin sinna eksprompt, juhuslikult. Ja pärast tuli välja, et tegin ühe oma huvitavama rolli. Mängisin soomlast Anttit. Kaarel Ird esitati Lenini preemiale, sõitsime Moskvasse — ta pidi selleks näitama Moskvas kaks lavastust, üks kaasaegne, teine klassika. Sõitsime siis Vanemuise teatriga seda kahte lavastust Moskvasse näitama. Ega Moskva omad ei tulnud siia Vanemuisesse vaatama, teater kutsuti Moskvasse — näidake, mis teil on! Meil olid kaasas Shakespeare’i „Coriolanus” ja Smuuli „Kihnu Jõnn”. Aga näitlejal, kes mängis Anttit, löödi pea lõhki, ta kukkus maha ja viidi haigemajasse! Mis nüüd teha? Aga käisime, mängisime ära ja saime hea hinnangu muidugi. [Lembit Anton toob välja käsikirjalised lehed, kuhu on selle reisiga seonduva hoolikalt kirja pannud, teeb ettepaneku, et laenab neid mulle lugemiseks, mistõttu vestluses jääb vastav koht visandlikuks — aga sellest kirjapandust pole minu valdusse märki jäänud. — J. U.]

    Olin juures ka siis, kui Smuul sai Lenini preemia. Mina õppisin 1961. aastal Moskvas muusikalist režiid, ooperi­režissööriks; olin juba teist korda GITISes. Mul oli Eesti esinduses tuba ja ühel päeval ilmus sinna Smuul, „kärakat võtma”, suur korv konjakipudeleid kaasas. Tuli sinna, lootes sealt kedagi leida. Ta teadis, et mina ka seal olen, otsis mind üles. Et lähme kärakat panema. Mul oli parajasti loeng või midagi, ma ei saanud seekord minna — pärast õhtul saime ikka väiksed kärakad võtta. Küsisin: „Mis sul uudist?” — „Kurat, mulle anti Lenini preemia! Nüüd kästi siia vastuvõtule tulla.” Moskva hotelli — Leningradi vaksali juures suur kõrghoone — anti talle kolmetoaline sviit. See oli tollal kallis lugu, maksis 15 rubla ööpäev. See oli kolossaalne summa, tavaliselt maksis võõrastemajas magamistuba üks või kaks rubla. Temale kui Lenini preemia laureaadile anti see lukside luks, öeldi, et see makstakse talle kinni. Smuul oli kaks nädalat Moskvas, pidutses, ja pärast selgus, et ta pidi ise selle kinni maksma! Ja maksiski ise kinni.

    Lenini preemia anti Smuulile kätte Moskvas Kirjanike Liidu majas, see oli pidulik kätteandmine. Kuna ma olin Moskvas, kutsus Smuul, et tule vaatama. Hea meelega läksin. Partei ja valitsus tulid ikka kokku kõik, peale Smuuli autasustati veel teisi ka. Smuul sai hirmsa aplausi osaliseks, pandi pärg kaela ja raha rinda, kiideti ja peeti kõnesid. Smuuli osas tõsteti esile, et ta on väljastpoolt tulnud mees, mitte päris venelane, Baltikumist, ja meremees, Antarktikas käinud. Oli suurepärane pidu — ja pidusöök oli ka. Suur saal oli kõik täis, 500 inimest. Oli veel kontsert, lauldi ja tantsiti. Vaat nii autasustati Smuuli. See oli Lenini preemia, kõige kõrgem, aga olid ka väiksemad, riiklikud preemiad. Ird tahtis saada Lenini preemiat, aga ei saanud, sai riikliku. Pärast istusime lauas, tegime väiksed kärakad ka, sain Moskva inimeste ja suurte seltsimeestega tuttavaks. Oli väga huvitav.

    Nüüd hakkab minu osa selles loos. Meil oli GITISes režissööride punt, 18–20 inimest üle Nõukogude Liidu, nendest kuus olid muusikarežissöörid. Loengud olid hommikuti kella üheksast kella kahe või kolmeni, õhtupoolik oli vaba, siis läksid kontserdile või kinosse või teatrisse, kuhu tahtsid. Järgmine päev, kui see pidu käis ära, läksin hommikul loengule, ja nii kui uksest sisse astusin, tõusis terve meie kursus püsti! Ja aplodeeris! Ma ei saanud aru, mis nali see nüüd on. Kursuse juhataja Aksjonov ütles: „Teie kaasmaalane, tovarištš Lembit Anton, sai eile Lenini preemia. Meie aplodeerime ka teie auks, kuna te olete Smuuli kaasmaalane.” Nii et mina sain ka väikse aplausi sel puhul, et Smuul sai preemia. Moskva hommikustest lehtedest oli kõik juba teada, ma olin siis „päevakangelane”. Seal olid inimesed, kes ei teadnud, kes see Smuul on ja kust ta tuli; me lõpetasime loengu varem ära, öeldi: „Nüüd räägime Smuulist!” Mina siis jutustasin, kes ta on ja kust ta tuli ja mis ta kirjutas. Lõpuks ütlesin, et ta on väga hea luuletaja, ja lugesin veel eesti keeles „Mälestusi isast”. Venelased kuulasid huviga, kuidas see eesti keeles kõlab.

    See oli meie kursusel, aga sellega asi ei lõppenud. Mõni päev hiljem korraldati Smuuli-õhtu ka üle GITISe, suures, üle 200–300 inimesega saalis olid kontsert ja sõnavõtud. Selle organiseeris akadeemik, lääne kirjanduse professor Grigori Bojadžijev, poolarmeenlane, poolprantslane, kes hiljem sai ka riikliku preemia. Organiseeris selle tõttu, et Eesti mees õppis GITISes ja Eesti mees sai Lenini preemia! Smuul ei saanud ise kohale tulla, mina esindasin Smuuli, Bojadžijev palus minul esineda Smuuli eest! Tema tegi ise põhiettekande ja siis andis sõna minule: „Vaat meil praegu GITISes õpib režissura’t Lembit Anton, tema ise räägib Smuulist, esitage talle küsimusi.” Pidasin siis Smuulist umbes pooletunnise loengu. Mis see siis oli mul temast rääkida — temast on hea rääkida. Rääkisin, et olen ise mänginud tema tükkides, ja lõpuks lugesin jälle eesti keeles „Mälestusi isast”. Selle peale ma sain väga sooja aplausi. Venekeelset tõlget mul ei olnud ja ma poleks suutnud seda ka vene keeles nii hästi esitada kui eesti keeles. Bojadžijev ütles ka: „Lugege — meie tahame kuulata, kuidas eesti keel kõlab.” See oli 1961. aasta sügisel.

    Peale selle me kohtusime Smuuliga veel hiljem siin ja seal, temaga oli alati meeldiv juttu ajada. Ta oli viinalembene, tahtis ikka, et „Paneme kärakat! Istume kuhugi, lähme vaatame, kus saab kärakat panna”. Tal oli portfellis neli või viis pudelit konjakit sees valmis juba — ei olnud vaja kuhugi ostma või otsima minna. Aga konjak oli sel ajal defitsiit, head konjakit ei olnud saada. Jah, oli tubli mees. Debora Vaarandiga olid mul ainult pealiskaudsed kokkupuuted: tere-tere ja kuidas elad? Tunneme ainult, sügavamaid kontakte ei ole olnud. Ma olen käinud nende majas Kadriorus, Smuuli ja Ernesaksa maja olid Oru tänaval kõrvuti. Ernesaksa juures kodus olen ka käinud. Näiteks ükskord ma käisin Gruusias, seal oli kontsert ja ma kuulsin paari väga ilusat gruusia laulu. Üks neist oli [Lembit Anton ümiseb põgusalt laulujupikest, mis kõlab umbes nii: „Sisirate-e-la!”], mida ma ise ka laulan ja olen laulnud, see on haruldaselt ilusa meloodiaga ja nad laulavad seda kaheksa hääle peal — mitte nelja hääle peal. Ma kuulasin seda Gruusias ja sain sealt ühe helilooja kaudu originaalnoodi. Ja läksin, noot näpus, kohe Ernesaksa juurde koju. Kusti oli väga õnnelik, ütles, et oi, kurat, täitsa poiss, et tõid — ta oli seda nooti ammu otsinud. Nii et üks juhus Ernesaksa juures kodus käia oli selline. Aga temaga on mul ka rohkem kokkusaamisi olnud. Smuulide kodus nägin Deborat ka, ta oli hea perenaine… aga ta oli nagu nähtamatu. Kui mehed tulid sinna ja oli teada, et käraka võtmiseks läheb, siis tema nagu läks kõrvale, ei seganud vahele. Väga tore malbe, sümpaatne naine. Ja Smuul ise ka oli väga sümpaatne inimene.

    Sel ajal oli palju selliseid, kes olid partei kaudu tõusnud positsioonile ja toonitasid, et „partei aitas mind” ja „tänu nõukogude võimule”. Smuul seda mitte kunagi ei rääkinud. Et partei ja valitsus „on mind aidanud”, „tänu sellele ma nüüd üldse” jne. Ta rääkis elust. Elust, inimestest. Naistest, meestest… Eks sealt vahepeal koorus välja ka poliitika, tema suhtumine sellesse, aga mingit sügavat poliitilist analüüsi me temaga ei teinud kunagi. Mina ise ei tahtnud sellele teemale minna ja paistab nii, et tema ka ei tahtnud.

    Ta oli seltskonna nael. Kui tema Kukusse tuli, lauda istus, siis kõik kogunesid tema ümber — tõmbasime ikka toolid ligemale, läksime sinna. Mina ei läinud selle pärast, et tema käest sai prii viina, aga oli terve rida Draamateatri näitlejad — kelle nimesid ma ei nimeta —, kes tõmbasid toolid ligi ja panid klaasid ette, kui Smuul võttis pudelil korgi maha ja valas; kes tulid selleks, et saada Smuuli arvel kärakat. Jaa, oli küll niisuguseid inimesi. Kes lootsid tema arvel juua ja jõid ka. Ja Smuul hea meelega jootis. Ta ütles: „Mul raha on, ma võin teid joota. Ma ei ole kade poiss.” Ja ta ei olnud kade mees. Mina ei ole selle peale kunagi läinud ja ma ei ole üldse nii suur kärakamees, et nüüd teiste arvel võtta. Kui ma tahtsin, võtsin ise. Teinekord Smuul andis — ega ma siis ära ei öelnud.

    Tollane, 1960-ndate Kuku oli oluliselt teistsugune kui praegune. Siis see oli rohkem nagu üks pere. Ma pole seal nüüd hulgal ajal käinud, möödunud aasta käisin korra — kõik on eraldi, üks istub siin, teine seal, kõik on nagu omavahel võõrad. Aga siis olid kõik nagu üks pere: kunstnikud ja näitlejad ja lauljad ja kirjanikud, kõik tulid sinna Kukku, see oli nagu üks pere, kurat. Omade poiste punt. Istusid ühest lauast teise, kõik lauad istusid läbi ühe õhtu jooksul. Teise lauda ei läinud mitte sellepärast, et nüüd valatakse, ei, lihtsalt läksid juttu ajama. Inimesed teadsid, et see on sellepärast; keegi ei võtnudki nii, et tuli lauda ja ootab, et ma valan talle klaasi. Kuku oli üks Smuuli lemmikkohti, ta ikka ütles, et lähme Kukusse. See oli ka Tallinna soliidseim koht sel ajal. Ja ega sinna päris tänavalt inimene ju ei pääsenud. Oli liikmekaart, kunstiinimesed said oma liidu kaudu selle kaardi, selle tõttu võõraid ei olnud. Ühe külalise võis kaasa võtta. Ka kolhoosiesimehed käisid seal joomas. Virumaa mees Lepasaar käis, Kallas… Kallas oli kord juua täis, mina veel aitasin teda välja tassida. Nendel olid nii suured rahad, et nendega löödi uksed lahti. Lepasaar oli ka kõva seltskonnamees. Niisugust asja mina pole näinud, et Smuulil käsi maas oleks olnud, et ta oleks käpuli või küljeli kukkunud. Ta võttis, oli kõva auru all, kõvasti täis, kurat, aga ta ei hakanud norima ega halvasti ütlema, ta jäi selles mõttes nagu härrasmeheks. Paar päeva tagasi räägiti raadios sellest 16. sajandi Smuulide vabastuskirjast ja mina hakkasin mõtlema, et see tähendab, et Smuulid olid intelligendid juba 16. sajandil, nad olid juba siis härrasmehed! Ega igaühele seda paberit ei antud, see esiisa oli seda paberit väärt ja juba 16. sajandil olid nemad väärtustatud inimesed.

    Smuuli talus Muhus tegime filmi „Tagasipöördumine ellu” [„Vozvraštšenije k žizni”, Mosfilm, 1971], Ahto Levi romaani „Halli hundi päevik” järgi. Leonhard Merzin mängis seal Halli Hunti, mina mängisin tema sõpra Ilvest, see oli suuruse järgi kolmas roll. Üks osa filmist toimub Muhumaal, räägib Muhu metsavendadest ja vastupanuliikumisest. Võtted olid ka Koguva taludes, Smuuli talus ja kõrvaltalus; me olime mitu kuud sellel saarel. Olen Levi endaga ka kokku puutunud, tema korteris isegi kaks ööd veetnud. Olin Moskvas, kuskile võõrastemajja ei saanud, aga mul oli tema telefon. Siis me olime selle filmi juba teinud; ta käis võtete juures, saime seal tuttavaks. Helistasin, ta ütles: „Lemps, sõida siia.” Sõitsin sinna. Tal oli Moskvas omaette kolmetoaline korter. Üleval rõdu peal oli vähemalt sada tühja viinapudelit. Kõva kärakamees — „Lähme nüüd kohe võtma!” Siis me võtsime ka, tal raha oli. Huvitav poiss oli, väga avala, hea jutuga, rääkis oma elust vabalt. Muidu tore poiss, aga temaga pidi olema ettevaatlik, ta võis ägedaks minna, kurat, hakata riidu norima. Ma teadsin selle ära ja oskasin temaga olla; mina temaga riidu ei läinud, mina sain temaga suurepäraselt läbi. Ta käis palju kordi Tallinnas ja Kuku klubis; ma olen Kukus ka koos temaga viina võtnud. Ükskord läks siin veel riiuks. Oli teada, et ta oli varas ja kinni olnud — keegi tuli viinapudeli juures torkima. Muidugi Levi läks tigedaks ja pani teisele vastu hambaid. „Ma olen vaba mees praegu, ma olen oma aja ära istunud ja sa tuled torkima!” Toodi miilits kohale. Aga tuli välja, et ta ei olnud mitte ainult varas, vaid ka KGB-mees. Kui miilitsad kutsuti Kukusse teda arreteerima, tõmbas ta taskust ühe kaardi. Miilits lõi kulpi: izvinite! Ja läksid minema. Levi oli julgeolekupolkovnik olnud.

    Mitte kõik „Halli hundi päevikus” ei vasta tõele. Ma olen sellest temaga ka rääkinud. See on tõene osalt. Vargapunti ta sattus ja Saaremaa ja Muhu metsavendadega koos tegutses. Seal oli metsavendi, kes olid poliitilised ja tapjad, mõrtsukad, aga tema käed olid verest puhtad, tema oli ainult varas, varastas toitu, riideid ja tarbeasju, sigu ja lambaid. Küsisin, et kas pauku tegid, ja ta ütles, et jah, aga kellelegi pihta ei lasknud — niisama hirmutamiseks. „Mina ei ole kedagi lasknud, minu käed on verest puhtad.”

    Elu andis ajendi seda lugu kirjutada, tema fantaseeris juurde. Ta hakkas seda kirjutama vangimajas, vangimaja seinalehte. Siis märgati, et tal käsi jookseb, ja anti nõu, et kirjutagu sellest romaan. Nii et vangina vangimajas kirjutas romaani. Ta ütles: „Seal vangimajas oli väga tuntud häid kirjanikke ja kunstnikke!” Romaani saatis ta romaanivõistlusele ja see romaan, „Halli hundi päevik” tuli esikohale. Niisugune on selle saamislugu, ta seda mulle täpselt rääkis. Aga ega need, kes esikoha välja andsid, žürii liikmed, ei teadnud, et vang on selle kirjutanud. Nüüd hakati otsima, et autor välja kutsuda. Kus ta on? — Autor, kurat, vangimajas! Siis vaadati: mõrtsukas ei ole, veretöid ei ole, suur kurjategija ei ole, ainult varas. Ja vabastati! Anti Moskva linna kolmetoaline korter! Raha, Kirjanike Liidu liikmeks… Seal korteris mina olengi käinud — asus mingil tänaval Leningradi vaksali juures ühes uues majas, kolmanda või neljanda korruse peal. Vangimajast kirjutas ennast romaaniga välja! Kui kirjutas, oli teksti peitnud, tekkide alla ja patjade sisse, et ära ei võetaks. Vangimajas olid omad sõbrad ka, kes aitasid käsikirja välja saata, nägid, et poiss on andekas, teeme pulli.

    Film ise oli tehtud neljaosaline, aga Mosfilmi komisjon vaatas üle ja kärpis kaks osa välja, neljast jäi kaks järele. Tegelikult oleks pidanud tegema need neli väiksemateks osadeks ja seriaaliks. Välja jäi palju huvitavat materjali. Mul oli ka seal mitu head stseeni — kurat, tõmmati välja. Mul oli seal ilus roll! Ma olin varaste pealik.

    Max Laosson, Kunstide Valitsuse juhataja, kirjutas mulle kirja, et saan 1950. aastal Moskvasse GITISesse õppima minna — tema oli see, kes kirjutas: võib minna. GITISesse võeti täiendust juurde. Ette oli nähtud 20 õpilast, aga seal üks punt, viis inimest, kõik eestlased, Edvin Hanschmidt, Aino Keerberg, Edgar Palu jt [veel Armand Tungal ja Ants Lätti — J. U.], pandi kinni ja nüüd võeti täiendust juurde. Orgulas tuli Moskvast ja valis näitlejaid. Mina olin juba teatriinstituudi lõpetanud, Tallinna oma. Saime Võidu väljakul kokku, ta ütles: „Lemps, tule Moskvasse, meiega õppima.” Mina ütlesin, et olen ju juba instituudi lõpetanud, misasja ma enam tulen. — „Ei, ei, see ei loe midagi. Tuled õpid juurde, vaatad Moskva plikasid…” Parajasti oli vastuvõtukomisjon ka siin, professor Ilja Sudakovil oli hotell Palace’is tuba, läksime tema juurde. Tema lasi lugeda ühe luuletuse. Lugesin ära. „Nüüd lähme kohe Laossoni juurde!” Mina olin viimane kandidaat ja kui mina poleks tulnud, oleks üritus lörri läinud, sest ainult neli kandidaati võeti: Ita Ever, mina, Kalju Karask ja Erich Jaansoo. Ja et ma ära ei kaoks, ütles Sudakov, et lähme kohe Kunstide Valitsusse. Võttis mul käest kinni, tulime Palace’ist välja — Kunstide Valitsus oli siis seal, kus nüüd on Georg Otsa muusikakool —, läksime sinna, Laossoni kabinetti ja Sudakov ütles Laossonile: „Kirjutage, et vaat see mees tuleb Moskvasse.” Ja Laosson kirjutas paberi, et võib minna õppima. Selleks, et mina saaksin minna Moskvasse õppima, pidi Kunstide Valitsus eraldama raha ja selleks oli Max Laossoni allkirja vaja. Nii et Max Laosson on mind saatnud Moskvasse. Meie neli siis läksime Moskvasse ja lõpetasime GITISe koos 1953. aastal. Siis tulime Draamateatrisse.

     

    Järelmärkus:

    Eesti Päevalehes ilmus vestlusest osa Smuuli puudutavaid episoode. Mõni päev hiljem saatis mulle e-kirja lehelugeja Tõnu Kurissoo, kes lisas lahkelt paar omapoolset detaili „Polkovniku lese” lavastuse keelamise katse kohta. Ta kirjutas: „1963. aastal sattusin mereväkke ja madrusena Tallinna mereväebaasi spordirühma koos hilisema Tallinnfilmi direktori Enn Rekkoriga, kelle ema töötas ENSV Ülemnõukogus. Ühel päeval Enn rääkis, et oli emalt kuulnud Tallinna mereväebaasi kolme ohvitseri, Sevostjanovi, L-i [nimi siinkohal asendatud ja see pole ka oluline — J. U.] ja Rovnõi protestist „Polkovniku lese” lavale toomise vastu. Sevostjanov oli esimese järgu kapten ja Tallinna mereväebaasi staabiülem, kes elas oma perega praeguses Tammsaare majamuuseumis. Rovnõi oli punaste pagunitega polkovniku aukraadis Tallinna baasi parteikomitee esimees. L oli esimese järgu kapten. 1963. aastal võisid mõnel neist olla ka madalamad pagunid. Just L-i naine oli tõenäoliselt protestikirja põhjustajaks.

     

    Üles kirjutanud JAAK URMET

  • Arhiiv 17.02.2022

    MITTEMÄLETAMISE LUKSUSEST

    Jüri Kass

    „Eikellegi kõrb”. Autorid ja esitajad: Jaanika Arum, Helen Västrik ja Mari-Liis Rebane. Dramaturg: Marika Vaarik. Valguskunstnik: Aleksander Mirson. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Teraslinnu autor: Taavi Teevet. Graafiline disain: Allan Appelberg. Ekspeditsiooni esietendus 20. XI 2021 Sakala 3 teatri­majas.

     

    Eikellegi kõrb, eikellegi maa, eikellegi laul: eikellegi hääl, eikellegi huvi…

    Mis saab siis, kui näitleja unustab näitlemise või muusik võime heliloomingut komponeerida? Osa vaimsusest minus soovib seda etenduste tunnistamisel alati, sest kas mitte just sellest hetkest ei hakka tööle unikaalselt põnevad protsessid? Teine, tihti eelmisega samal ajal ilmuv moraalikoputus tuletab meelde, milline tähtsus on filigraansel käsitööoskusel, meisterlikkusel. See valitseb mu mõtteis siiski harva, sest üldiselt käin ma teatris ikkagi autori mõtetest osa saamas (ja pigistan suurema vaevata silma kinni, kui teostuses on tehtud järeleandmisi). Kuniks mõtteid või mõtlemist ei unustata, jätkan eesriide avamise sahinast kuni aplausi rütmistatuseni aegliinil ahmivat keerlemist.

    „Eikellegi kõrb”. Teatrikunstile omaselt saab lavastuse kandvat kontseptsiooni näha ning tõlgendada kui kurb-ilusat kaotust või kadumist. Auto­rid on leidnud neid kõnetava inspiratsiooniallika: Austraalias elab meelindlane Anthochaera phrygia, haruldane laululinnuliik, mille isendid on hakanud liigikaaslaste vähesuse tõttu unustama iseenda laulu. Mis saaks olla veel liigutavam kui looduse märgatav kadumine/hääbumine?

    Lavastuses „Eikellegi kõrb” ollakse teel tumedates toonides metalsesse kalkusse. Kadumine, tühjus, kõrb, raudlinnud (mitte lennuki metafoorses tähenduses) ning kõige keskel orgaanilised organismid, otsimas tehislikkuse variatsioonidega hübriidkontakti. Kõik oli vägagi selge. Visuaalselt puhas, ekspressiivne, eksperimendid materjalidega, laval olemise ilu ning installatiivsed misanstseenid järgnemas üksteisele, kuid kui lavalise väljenduse informatiivsuse skaala on pigem lihtsakoeline, tuleb arusaamispüüde lainelt lülituda meelelisuse poeesia lainele. Mitte mida miski tähendab, vaid kuidas miski mõjub või kõlab. Mitte kuidas maailma paremaks paigaks muuta, vaid miks nii on, nagu on. Mis saab siis, kui materjali käitumisest tingitud ettearvamatud helid ja välised muutused pakuvad suuremat huvi kui tuttav keha tuttavas olukorras? Jah, tõesti. Inimene peab protsesside käivitajana ka kaadris olema, kuid kas just rollis? Kui siis ehk unustusse vajuma hakkavas rollis.

    Lavastuses „Eikellegi kõrb” ollakse teel tumedates toonides metalsesse kalkusse.
    Kristiina Praksi foto

    Lavastuses kestsid stseenid oma hüpnootilisuses piisavalt kaua, et kaotada mõtted mitmel korral mittetegevuse radadele. Kas „miski” lakates jääb rohkem ruumi „mitte-miskile”? Lind, kes on unustanud oma laulu, saab laulmise asemel millegi muuga tegelda. Näiteks kasutada vabanenud aega mõtete sügavusest mõtlemiseks või õppida teiste liikide keeli.

    Laulmise unustamise protsessi võib vaadelda ka kui poolel teel olemist. Antropotseensele loomusele on üldiselt kombeks kahetsusteta elu mitteelamist hiljem kahetseda. Seda eriti pöördumatute muutuste tekitamise kontekstis. Õpetame linnud uuesti oma laulu laulma, enne kui on hilja. Sellise performatiivse aktsiooni tunnistajaks sooviksin kindlasti olla. Aga kas laul on poolununenud või pool­uus?

    Muutunud laulu kontekstis meenuvad kodukassid, kes on aja jooksul õppinud imiku nutu sarnaseid helisagedusi genereerima, saades sel viisil rohkem tähelepanu.1 Kassid, olles unustanud oma vana mina, on laiendanud oma tähelepanuruumi piire ja piiratust. Jääb vaid jälgida, mida beebid unustusse vajumise vältimiseks välja mõtlevad.

    Kõige trenditeadlikum unustamise variatsioon seostub terminiga „unlear­ning” (omandatud teadmistest lahtilaskmine). Lindudel on küll vajalikud oskused ja sõnavara, kuid nad ei kasuta neid, lähtudes sotsiaalsetest normidest, solidaarsusest, taktitundest ja teistega arvestamise vajadusest.
    Millegi teadlikult mittetegemine tekitab kindlasti magusama ja ärevama tähelepanutunde kui juhuslik juhtumus. Unlearning on kui päheõpitud lauluridadest loobumine, mis teeb sel viisil (tervikus) ruumi mingile seni märkamatuna püsinud väärtusele.

    On hetki, milles reaalsuse unustamisest sõltub rohkem, kui esmapilgul paistab.2 Legendaarse multifilmi „Looney Toons” karakteritele hääle andnud näitleja Mel Blanc tuli (ligi pool sajandit tagasi juhtunud) autoõnnetusest tingitud koomast välja alles siis, kui tema poole pöörduti kui nimetatud multifilmi tegelase Bugs Bunny poole. Unustada iseennast ja jõuda tagasi elu piirile tänu rollile, mis on olnud niivõrd märgiline osa elust, kinnitab mõtet, et lavaline elu on reaalsem kui reaalsus ise.

    Võimalus tajuda reaalsust kui nihet tajuväljas kõlab nii ahvatlevalt poeetilis-ohtlikult. Või võimalus romantiseerida unustamise radadel. Ei meenu midagi unistuslikumat kui Laulmata jäänud laulud, Unustusse vajunud ballaadid, Olematute bändide festival…

    Kui eelnevalt mainisin, kuidas lavastus „Eikellegi kõrb” puudutas meeleliselt looduse kurb-ilusat hääbumist, siis tehislikumate süsteemide poolelt sobiksid siia teksti tasakaalu lisamiseks mõningad ilusad (sentimentaalse alatooniga) lõpu poole liikumised. Näiteks projektoripirni viimased elutunnid ja kaadrid, kohe tühjaks saav pastakas veel tähenduslikke ridu kirjutamas, mootor, mis on lähedal läbipõlemisele, lemmikloo keskel tühjenevad pleieripatareid. Ka kõige just loetletu puhul tuleb peagi mängu inimene, kes asub protsesse ümber pöörama.

    Kunstil on oma ambivalentsuses (ning tahtmatu tõekuulutamise kõrval) võime vaatajat teatud küsimuste peale mõtlema panna. Nii ka lavastusel „Eikellegi kõrb”, mis lähenes teadvustamatusele kui hübriidne, värvikas ning multimeelselt möödapääsmatu hõljuk. Laval olevate kehade teod muudavad hetked dramaatilisemaks ning varasem siht ja sihikindel reaalsus liigub samm-sammult unus­tu(ste)sse.

     

    Viited:

    1 Senior Cat Wellness. — https://www.seniorcatwellness.com/cats-meow-to-mimic-human-babies/

    2 Exclusive: Mel Blanc’s son shares how Bugs Bunny saved his father’s life during coma. — https://ew.com/podcasts/bugs-bunny-saved-mel-blanc-life-coma/

  • Arhiiv 16.02.2022

    „VAINO VAHINGU PÄEVARAAMAT” — KARJE ARMASTUSE JÄRELE

    Jüri Kass

    „Vaino Vahingu päevaraamat”. Režissöör ja stsenarist: Rainer Sarnet. Operaatorid: Erik Põllumaa, Mart Taniel, Marianne Kõrver, Ott Tiigirand. Produtsent: Marianne Kõrver. Kunstnik: Laura Pählapuu. Helirežissöörid: Harmo Kallaste, Tanel Kadalipp. Monteerijad: Marianne Kõrver, Martin Männik. Dokumentaalfilm, portreefilm, kestus 79 min. ©Klaasmeri. Esilinastus 20. XI 2021 Tallinnas PÖFFil.

     

    Inimhing on kui üksik purjepaat keset ulgumerd, mida loksutavad lained, suunavad hoovused ja tõmbavad tuuled. Sellises paadis seilata ei ole mitte üksnes väljakutse, vaid ka võimalus lahendada ära ürgnarratiivne mõistatus, kuidas elada. Vaino Vahing võttis selle väljakutse oma eluteel vastu, kuid küllap otsis võimalusi seda mõistatust lahendada intensiivsemalt, riskantsemalt, vahest ka sügavamalt kui meie, kes me loeme tema päevaraamatuid või saame osa Rainer Sarneti äsja valminud linateosest. Seda enam on filmivaatajatel harukordne võimalus, privileeg ja au olla pisut rohkem kui tunniks Vaino Vahingu purjepaadis, kaasas ühel eriskummalisel, inimloomust avaval rännakul.

    Merereisilt võib oodata kõike. Mõnel läheb loksudes süda pahaks, teine kardab, et tuleb torm, kolmas keeldub elumerd tunnistamast, pugedes suletud silmil alla kajutisse. Aga on ka neid, kes kohtuvad merel määramatusega, vaatavad ootuses silmapiirile, elavad lainete rütmi sisse ning kohtuvad iseendaga. Meri on tunnete maailma sümbol ja hoolimata vee peal püsivast alusest, tugevast purjest ning enesekindlast kaptenist (loe režissöör Rainer Sarnetist) kohtutakse tormi käes, piirsituatsioonis, ikkagi vaid iseendaga. Film oma täpselt valitud näitlejaskonnaga, viimistletud päevaraamatulõikudega, värvi andvate intervjuudega Vahingu lähedastega ja mitmetähenduslike provokatiivsete Spiel’idega annab vägagi ligitungival viisil aimu, kuidas Vahingul elumerel läks.

    „Vaino Vahingu päevaraamat”, 2021. Režissöör Rainer Sarnet.
    Vaino Vahing.

    Võib-olla tasuks vaatajal enne kinosaali sisenemist süüvida pisut Vaino Vahingu isikusse, piiluda tema päevaraamatutesse, lugeda mõnd tema kirjutist või vaadata järele paar tema filmirolli, et veenduda, kas tahe ja valmidus temaga samas paadis merereisile minna on ikka olemas. Kas psühhiaatri, kirjaniku ja näitleja rolli sümbioos ühes isikus oma raskesti hoomatavate mõõtmetega on midagi, millega filmivaataja on valmis suhestuma. Kas on lugusid ja seiku, tundeid ja mõtisklusi Vahingu loomingust, millega samastumine võiks vaatajale õpetada midagi universaalset elu ja olemise kohta. Kui olete kahe jalaga kuulekalt maa peal, siis tasub meenutada, et maismaal pole purjepaadiga suurt muud teha, kui seda eeskujulikult hooldada või lasta tal lihtsalt olla.

    Aga suure inimese hing ei lepi iial argipäevaga. Ta otsib oma olemise mõtet, karjub aeg-ajalt armastuse järele ega suuda jääda maismaale passima. Vahingu purjepaati tasub astuda vaid siis, kui osatakse ujuda, sest päästerõngaid selles paadis ei ole. Õnneks istub vaataja kinosaalis ja võib end poolenisti turvaliselt tunda, sest film on Vahingust, mitte vaatajast. Sellegipoolest on filmimeeskond suutnud luua seesuguse meisterliku kombinatsiooni tõsielust, mängust, loomingust, igatsusest, usust ja inimlikkusest, et film puudutab ning merereisile omaselt võib laineid tunda veel mõnda aega
    pärast filmi lõppemist. Meid viiakse rändama ühe omanäolise inimese eneseotsimise piirialadele, vaatajale poetakse kripeldavalt naha alla, kunstiliste võtete kaudu võimaldatakse eneserefleksiooni ja koputatakse seejuures ka vaataja mitteteadvuse uksele.

    Film koosneb Vahingu sõprade ja pereliikmete jutustatud seikadest ja kommentaaridest, päevaraamatute kat­kenditest, stseenidest, kus lavastatakse lõike tema loomingust, dokumentaal- ja mängufilmi materjalidest. Dokumentaalses pooles näeme inter­vjuusid tema eksabikaasa Maimu Bergi ja tütre Julia Laffranque’iga; Vahingu loomingut ja selle tähendusi avavad Valle-Sten Maiste, Hando Runnel, Ele Süvalep, eluolule ja ajastu kontekstile pööravad tähelepanu Jüri Arrak, Hannes Kaljujärv, Lembit Allikmets. Intervjuud on mõnusalt tasakaalustatud, andes edasi ajastu hõngu, suhete keerukust, Vahingu sisemisi võitlusi ning režissööri püüdu mõista tema elu ja otsinguid. Filmi lavastuslikus pooles osaleb kuus näitlejat, kolm meest: Taavi Eelmaa, Juhan Ulfsak, Erki Laur, ja kolm naist: Mari Abel, Tiina Tauraite, Liina Vahtrik, kellele on usaldatud peen liikumine psüühika erinevates registrites ja dünaamikates, teadvustatuse ja teadvustamatuse piirialadel, mehe ja naise, inimese ja jumala kõnelustes. Ükski lavastseen ei ole suvaline, kõik nad kannavad mingit esialgu veel teadmata sõnumit. Need sõnumid jõuavad poolunenäolistes koreograafilistes etüüdides kohale kõigepealt hoopis füüsiliselt, pugedes naha alla, ajju ja klombina kurku. See, mida kuuleme ja näeme, peegeldab justkui viisi, kuidas teadvustamatus võiks kõnelda teadvusega. Stseenid tõmbavad meid psüühika äärealadele, mingisugusesse maagilisse punkti, kus võivad aktiveeruda ka vaataja kompleksid, valupunktid või lahendamata teemad. Selle pingega liigutakse filmi kulgedes üsnagi turvaliselt ja hoitult üha enam lähemale ühele inimsaatusele. Lõpule, mis võib olla hüljatud ja armetu, kuid ka ühendatud, vaba ja tähenduslik.

    Filmi keskseks kujundiks on karje, mis omamoodi sümptomina vallandub igas näitlejas, kes Vahingu hingemaailma jäljendab. Siinkohal meenub Edvard Munchi maal „Karje”, mis oma eri versioonides peegeldab inimese muutuvat ja keerukat ülesannet hoida oma sisemaailma koos ja armastada iseennast maailmas, mis pole sugugi alati harmooniline ja tasakaalus. Kus armastuse otsingutel tuleb süüvida oma hinge varjulistesse soppidesse. Kus kohati satutakse ka tundmatutele psühhoidsetele aladele, kus on oht ennast kaotada. Kus valu, elujanu ja kirg käivad käsikäes ning elu üle ahastamise tagajärjed ja armastuse saatus ei ole ette teada. Armastusele liginemine on suur risk, täis kontraste, mängu, reaalsuse ja teispoolse segunemist. Vahing võttis selle riski, elas täiel rinnal, kuid maksis selle eest ka valulist hinda.

    Ka praegune ajastu kutsub lausa karjudes appi — et tuleks keegi, kes päästaks merre kukkunuid, sest ujuda ei osata või siis kibeletakse segaduses ja rabeldes paati koos kõigi oma kompsude (loe hirmude ja neurooside) ja varanatukesega (loe mõtetega), peaasi, et pääseks ära ja eemale iseendast ja oma varjudest. Film äratab meid vaatajatena oskuslikult tõeteadvusele, oma sisemise pärisuse välja/näkku karjumisele, iseenda piiridega kohtumisele, väele ja valule. Aga vaatajat ei päästeta. Võib-olla on see filmi üks tähtsamaid sõnumeid — oma hinge eest tuleb ise vastutus võtta! Igal purjekal on oma teekond ja oma saatus. Ükski kapten ei saa kellegi teise eest merd sõita ega ujuma õppida.

    Vaino Vahingu purjepaadis on kapteniks režissöör Rainer Sarnet, kes on merd sõitnud juba piisavalt kaua  ja kes tunneb oma alust imehästi, sest on oma „Merehaigused” juba läbi põdenud ja purjetanud ka vägevates „Novembri” tuultes, võttes pardale igasuguseid „Idioote” (loe: merele minekuks ettevalmistamata filmivaatajaid). Seega meretunnetus (loe: hingetunnetus) on piisav, et hoida paat ühes tükis ja võimaldada mõnel merre kukkunud hädalisel tagasi pardale ronida. Sarneti jutustamisoskus on meremehelikult põnev, kaasahaarav, salapärane ja isu tekitav. Nii mõnigi vaataja võib tunda, et tahaks ka tunneteookeanile, merele, tahaks ka elada… või siis surra!

    Juba esimestest kaadritest peale on kohal mäng. Elutung kutsub ja surmatung hiilib vaikselt sealsamas kõrval. Vaataja satub korraga mitmesse maailma: Vahingu sisemaailma, tema maailmatunnetuse olemuslikku näitemängu, kus psüühika enesele seatud lõksud on lacanlikult mässitud ihaobjektide kinnipüüdmise võimatusse; tema sõprade, kolleegide ja lähedaste konteksti loovatesse peegeldustesse ja meenutustesse, mis kutsuvad korrale ja välja teadvustamatuse ohtlikest sügavustest; argielu paratamatutesse nõudmistesse — abitusse nendega toimetulekul ja kohustusse nende eest vastutada; kirjanduse, teatri ja filmi eneseleidmist pakkuvatesse labürintidesse, milles võiks sisalduda vastus olemise mõtte, inimeseks olemise ürgnarratiivse mõistatuse lahendamiseks. Vahingu elu portreteerimine läbi nende maailmade võib olla korraga nii hirmutav kui äratav, nii vastupanu tekitav kui inspireeriv. Sarnet on nende maailmade vaheldumist filmilinal komponeerinud austava ja inimliku tundlikkusega ja leidnud paraja rütmi, millega anda vaatajale ruumi olla korraga nii filmis (Vahingu maailmades) kui omaenda sisemaailmas.

    Kapten Sarnet on oma filmikeelega teinud piisavalt, et anda meile võimalus mitte karta ega hüljata purjepaati (loe Vahingut), isegi siis, kui mast on murdunud ja purjed tuultes lõhki kistud. Ta käib neid ise parandamas, Spiel’ilike pimekohtingutega, mil laual on rohkemat kui tühjad taldrikud (lavastades stseeni jutustusest „Pimedad ja kurdid taldrikud”) või ulmeliselt tajutava dialoogiga kahe mehe vahel (lavastades stseeni jutustusest „Alevisse”). Analoogilisi piirsituatsioonidesse tõmbavaid, samas nii argipäevaseid olukordi peegeldavaid Spiel’e on filmis kokku üle kahekümne. Igas Spiel’is on Vahing ise tunnetatavalt kohal. Rollid, mida näitlejad kannavad, on korraga nii siinpoolsest maailmast kui teispoolsest — käib ajastutruu surnute tants elavas minevikus.

    Kas vaataja lubab sedalaadi piiritagusel maailmal end puudutada või võtavad hirmud ja kaitsemehhanismid võimust ning kutse purjetada Vahingu sisemaailma lükatakse tagasi? Igal juhul on Sarnet ja kogu filmi meeskond teinud ära väga suure töö, et seda ei juhtuks. Ka vaatajaga mängitakse ja mängitakse hästi. Meid kutsutakse mängima, kuid Sarneti stiil pole provokatiivne, konfliktile kutsuv, poisikeselikult ebaküps, vaid inimlik, soe, hooliv ja iseennast paljastav. Sarnet on oma mängus aus, avaldades oma motiivid ja näidates filmi lõpuks ära ka oma eesmärgi. Ta pajatab meile kohati vontrierilike vangerdustega sürreaalseid lugusid tundmatutes keeltes, mida Vahing justkui ise oleks talle jutustanud. Ja me saame neist ikkagi aru, isegi kui me ei saa aru, sest need lood kõnetavad meie arhetüüpseid algeid ja nendega kaasnevad tunded, mis puudutavad riivata saanud kohti vaatajate endi hinges: valu, üksindust, armastuse puudust. Ja ometi ei tekita need kõnetused ängi, vaid vastupidi, mõjuvad ühendavate heegeldustena, hakkavad elama.

    Filmi kunstilised lahendused tuletavad meelde Lars von Trieri imeliste filmide „Dogville” (2003) ja „Manderlay” (2005) maailmu, kuid veelgi enam tema samast perioodist pärit, vähem tuntud dokumentaalfilmi „The Five Obstructions” (2003) vulgaarteraapilist ruumi ja õhustikku, kus von Trie­ri lemmikfilmi autor, Vahinguga samal perioodil loominguliselt aktiivne Jörgen Leth peab hakkama saama võimatute nõudmiste ja piirangutega, et taaslavastada oma film „Det Perfekte Mennesske” („Täiuslik inimene”, 1968). Sarnaselt Lethi filmiga kukuvad ka Vahingust kõnelevas linateoses näitlejad järjepanu pikali. Filmi lõpukaadris on kukkumise lahenduseks piibellik pilt hoitusest. Jörgen Lethi film lõpeb sõnadega „Ka täna ma kogesin midagi, loodan paari päeva pärast seda mõista”. Just sellise tundega lahkusin ka mina kinosaalist.

    Filmis esitatavad lavastuslikud Spiel’id ja lõiked päevaraamatutest õpetavad elumerd tunnetama: kuulama tema erinevaid sosinaid ja möirgeid, nautima tema õrnu lokseid, leidma teid, mis viivad soovitud sadamatesse. Üks oluline liin filmis on armastust otsiva mehe püüdlus leida oma koht feminiinses kaoses — lõputus ookeanis. Vahingu raskused selle võimatuna näiva ülesande ees, milleks on hoomata ja juhtida oma hinge, on üldinimlikud. Hoolimata abitusest, teadmatusest ja oskamatusest ta püüab. Iga stseeniga saame aimu tema püüdluste tagamaadest, väest ja vaevast, ebaõnnestumistest ja uuesti proovimistest. Film elab, sest Vahingu purjepaat liigub ja liigutab hoolimata lõhkistest purjedest.

    Filmi peategelane otsib kõikvõimalikes versioonides, esialgu seletamatul, surmatungist laetud viisil iseenese hukku. Psühhoanalüütiliselt käivitub selline tegevus siis, kui katsed otsida ja leida enesele välismaailmast piisavat ja adekvaatset peegeldust luhtuvad või pole seda olnud piisavalt lapsepõlves. Teisalt võib sellisesse sisemisse lõksu jääda siis, kui ei leita oma hingega, mehe puhul feminiinsega, turvalist ühendust. Juba esimesest kaadrist, kohtumisest tantsiva naisega, on midagi justkui õhus. Ka Vahingu päevaraamatud kõnelevad mingist imetabasest takistusest, mille tõttu feminiinne jääb vastakasse positsiooni. Tema järele on tohutu tung, samas kaasnevad sellega sisemised kõhklused, vastupanu, isegi viha. On vägagi sümboolne, et psühhiaatriaõpingute raames tehti eksperimente kassidega (feminiinse sümbol) ning et katsete käigus, lisaks kõigele muule, toimusid mõned katsed ka dekapiteeritud kassidega. Aga film ei jäta Vahingut destruktiivselt feminiinsesse uppuma. Stseenid ja intervjuud eksabikaasa ja tütrega on lunastuslikud ja annavad feminiinsele väärika koha, toovad mehe ja naise dünaamika tasakaalustatult esile ning loovad lõpu­stseenis ka püha ühenduse.

    „Oma ilu olen ma saanud naistelt,” ütleb Vahing ühes dokumentaalinter­vjuus. Analüütiline psühholoogia käsitleb mehe hinge Animana, feminiinsena, ja näeb ette, et individuatsiooni-, küpsemisprotsessi käigus tuleb mehel paratamatult oma hingega kohtuda ja leida temaga suhe isiksuse teadlikus pooles. Teisalt võivad feminiinse avaldumisvormid ujutada psüühika üle, kui sisekonfliktidel puudub lahendus ja tasakaalustav mehelik pool ei saa jalgu alla. Sellisel puhul kujuneb feminiinsest kinnisidee, mille lõksu sattudes võidakse iseennast kaotada. Milline iganes ka ei oleks lähtepositsioon, millega iseseisvat elu alustatakse, on teadliku elu psühholoogiline ülesanne otsida võimalusi lapsepõlvest kaasa saadud läheduskogemuste, ema ja isa hoole ja armastuse puudu- või ülejääkide tasakaalustamiseks ning leida oma tee eraldiseisva, unikaalse indiviidina.

    Vahing otsis nendele, ilmselt suures osas teadvustamata puudujääkidele ja konfliktidele lahendust. Ilmselt sellest ka tema huvi psühhiaatria ja psühhoanalüüsi vastu. Miks minnakse psühhiaatriat õppima? Nagu ütleb filmis Jüri Arrak: „Saan teada, mis teistel on viga… endal hakkab kergem.” Aga üks asi on otsida iseennast mitteteadlikult, sattudes teadvustamata maailma ookeanidele purjetama, teine asi on töötada oma teemadega teadlikult teraapias. Kahjuks ei olnud tollases Eestis veel võimalusi psühhoanalüütiliseks teraapiaks, kus kliendi ja terapeudi suhe on midagi hoopis muud kui dialoogid sõpradega keset joominguid või tülid naisega magamistoas. Maimu Berg ütleb Vaino kohta järgmiselt: „Kõik oleks nagu päris, aga imelikus nihkes.” Inimene vajab koos püsimiseks peegeldusi. Selliseid peegeldusi, mida saab vastu võtta, mis jäävad psüühikasse võnkuma ja võtavad vormi ning mis ei lõhu inimest ennast ega teisi. Tormine meri ning tung sellesse sukelduda ei anna selget peegeldust, vaid moonutab  enesepilti.

    Ilmselt ei näinud Vahing oma hingega ühenduse leidmiseks teist võimalust, kui sukelduda otse meresügavustesse. Ta tahtis sinna rohkem, kui vaja. Nii juhtus ka kirjanduse, suhete, alkoholi puhul. Aga purjepaat pole allveelaev. Ta vajab tuult, mitte sügavusse tõmbavat surmatungi. Kapten Sarnet on seda selgelt teadvustanud ja loob filmiga omamoodi järelteraapia seansi, kus tagurpidikäigul püütakse purjepaati merehauast välja tuua. Sarnet toobki vraki veesügavustest koju. Hoiab Vaino hinge, võtab ta vastu sellisena, nagu ta on. Vaino Vahingu lugu saab auväärse koha maismaal. Kinolinal sõna otseses mõttes kuivatatakse Vaino hing liigsest veest. Mõnes stseenis tehakse seda sümboolselt pesust vee välja pressimisega, teistes jälle otse, ema ja tütre pihtimuste ja andestamisega. Usun, et seda saab teha ka vaataja, kui ta teadvustab, et hingeotsing on igale inimesele omane, ja mõistab, et tee selle leidmiseks ei saa olla midagi vähemat kui merele minek, millest võib oodata kõike.

    Enamus inimesi ei lähe paraku eales merd sõitma. Enamus inimesi ei tule ka seda filmi vaatama ja enamus inimesi ei hakka eales pead vaevama hingeelu, mitteteadvuse ega ürgnarratiivse mõistatusega, kuidas elada. Aga ilma merel käimata jääb elu poolikuks, hing nälga ja isiksus ei küpse. Merd on vaja. Kahjuks ei osata tihti merd koos sõita, kuigi tahaks, ja võib juhtuda, et mere kanda jääb ka inimsaatuse viimane üksik sõit. Mulle tundub, et Vaints jäi üksi merele. Aga hinge ei peaks üksi jätma. Tundub, et kaptenil oli selle filmi loomisel purjepaadiga väga eriline, lähedane ja isiklik suhe. Võib-olla päästis Sarnet koos meeskonnaga Vahingu hinge üksindusest ja püüdis kinni tema karje armastuse järele.

     

    KRISTJAN PUUSILD on psühholoogia- ja filosoofiaharidusega filmihuviline jungiaan, kes töötab igapäevaselt terapeudina. Ta on liikumisharrastuste populariseerija ja vaimse tervise eest seisja, kes võtab aeg-ajalt sõna ühiskondlikel teemadel.

  • Arhiiv 15.02.2022

    ROLLILOOME REPRESENTATSIOONI JA PRESENTATSIOONI IGAVESEL PINGEVÄLJAL TEATRI NO99 NÄITEL

    Jüri Kass

    Ehkki teatri NO99 sulgemisest möödus mullu sügisel kolm aastat, pole kahtlustki, et see teater pakub endiselt kõneainet ja analüüsimaterjali. NO99 kolmeteistkümne aasta pikkust ajalugu pole jõutud veel päris põhjalikult kokku võtta, kõiki lahtisi otsi kinni sõlmida. Arvestades NO99 lavastuste ambivalentset retseptsiooni teatri viimastel tegevusaastatel, ei saagi vast põhjapanevaid järeldusi teha, ent pisut selgust luua küll.

    Selle lootusega alustasin 2020. aasta sügisel ka oma bakalaureusetöö kirjutamist, teemaks „Näitlemine teatris NO99 aastatel 2014–2018”.1 Soovisin heita analüütilist pilku teatri viimasele tegevusperioodile ja mõista, kuidas tollastes lavastustes rolle loodi. Kuigi käsitletud ajavahemikus räägiti NO99 loomingulisest arengust nii mandumise (ja publikuga kontakti kaotamise) kui ka täiustumise (ja abstraktse üldistusvõime kasvu) võtmes, otsustasin hinnangute andmisega mitte ühineda. Eesmärgiks sai luua põhjalikum näitlemise analüüs, mitte mahukas arvustus.

    Kuivõrd lugesin NO99 viimase loominguperioodi alguseks trupi uuenemise ja EMTA lavakunstikooli 26. lennu vilistlaste liitumise teatriga, alustasin ka analüüsi selle Tiit Ojasoo juhendatud lennu kooliaastatest ehk uue põlvkonna pealekasvust. Ja ehkki 26. lennu diplomitööd jõudsid lavale enne 2014. aastat, põimin needki siinsesse analüüsi, et näidete paletti rikastada.

     

    Proloog. Lavaka näitlejatudengitest NO99 näitlejateks

    2010. aastal võeti Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli 26. len­du vastu 21 üliõpilast: kaks lavastajatudengit, kaks dramaturgitudengit ja 17 näitlejatudengit.2 Kuigi kursuse juhendaja Tiit Ojasoo töötas samal ajal NO99 loomingulise juhina, ei olnud tema eesmärk leida kursuse võtmisel uusi näitlejaid, kes liituksid pärast kooli tema trupiga. Enda sõnul lootis Ojasoo, et mõni noor näitleja küll jõuab NO99sse, kuid ringiga, olles pärast kooli lõpetamist tegutsenud mujal teatrites-truppides.3

    Läks aga teisiti, sest kursuse lõpetamise ajaks oli trupi uuenemine NO99s juba loomulikul teel alanud ja mitu seni koosseisulist näitlejat teatrist lahkunud.3 NO99 trupiga liitusid 26. lennust lõpuks kuus näitlejat: Helena Lotman, Rea Lest-Liik4, Jörgen Liik, Ragnar Uustal, Simeoni Sundja, Jarmo Reha.

    Loominguliste põhimõtete poolest sarnanes 26. lennu kooliaeg suuresti hilisema teatritööga NO99s. Õpiaastaid läbis üldise printsiibina maksimalism ehk nõue väljuda töösituatsioonis alati oma mugavustsoonist, sest Ojasoo eeldas näitlejatudengitelt proovides ja etendustel maksimaalset pingutust ning emotsionaalset võimsust. Isegi kui näitleja(tudeng) oli varem tõestanud, et saab nõudliku stseeniga (näiteks nutmisega) hakkama, ei jäetud seda järgmistes proovides vahele ega tehtud poole jõuga. Ja veel: näitleja tööd mõtestati kui kunsti, mitte kui käsitööd ning näitleja keha käsitleti kui subjekti, mitte kui instrumenti.3 5

    26. lennu lõpetamisele eelnes viis diplomilavastust, neist neli NO99 egiidi all: „NO63: Pedagoogiline poeem”, „NO61: Detox”, „NO59: samm lähemale” ja „NO57: Enesetapja”. Endla teatris jõudis publiku ette ka diplomilavastus „Hüvastijätt juunis”, lavastajaks Andres Noormets. Lavastuste komplekti koostamisel lähtuti ennekõike eesmärgist näidata näitlejatudengitele võimalikult erinevaid teatritegemise viise3. Nõnda sündisidki diplomitööd eri meetodeid ja rolliloomestrateegiaid kasutades.

    Esimene diplomitöö „NO63: Pedagoogiline poeem” (lavastaja Tiit Ojasoo) moodustus näitlejatudengite improvisatsiooni teel sündinud stseenidest, mis tegelesid armastuse ja seksuaalsusega. 26. lennu vilistlase Helena Lotmani sõnul oli näitlejatudengite jaoks tegu maksimalismi jõudmisega lavavormi. Et kursusest ühtset ansamblit kasvatada, kuulus prooviprotsessi ka kolmenädalane „ellujäämislaager”, kus sõideti koos linnast välja ja ööbiti ühes suures telgis, saamata üksteisest korrakski puhata.3 5 6

    Teise diplomitööna toodi aga lavale jaapani mütoloogiast tõukuv tantsulavastus „NO61: Detox” (lavastajad-koreograafid Kristina Paškevicius ja Krista Köster), mis võttis kokku kursuse liikumistunnid. Lavastusse mahtus nii sünkroniseeritud koreograafiat, kabareelikku vaatemängu kui ka energiaküllast ja vabastavat improviseeritud liikumist.

    Seejärel lavastas Mart Kangro kursuse meespoolega teose „NO59: samm lähemale”, mis algas saksa koreograafi Thomas Lehmeni „kingitud” proloogiga ja jätkus stseenidega, kus uuriti inimestevahelist lähedust.7 Lavastus rõhus siirusele ja publikuga vahetu kontakti saavutamisele, mistõttu näitlejatudengite ülesanne oli astuda laval üles justkui(!) iseendana, jutustada pealtnäha tõestisündinud lugusid ja muu hulgas kutsuda vaatajaid endaga tantsima.

    Neljanda diplomitööna jõudis lavale Tiit Ojasoo „NO57: Enesetapja”, mis põhines Nikolai Erdmani samanimelisel näidendil. „Enesetapjas” said tudengid tegelda ühe konkreetse näidendi tõlgendamisega ja luua rolle, lähtudes fiktsionaalsetest tegelastest. Lavastusprotsessis tegi liikumisjuhina kaasa Jüri Nael, kes pani tudengid liikuma biomehaanilises võtmes, muutes teose füüsiliselt väga nõudlikuks.3 8

     

    Rolliloomestrateegiad. Fiktsiooni lõhestamise võtetest

    Diplomilavastuste raames said 26. lennu näitlejatudengid niisiis juba proovida rolliloomestrateegiaid, mida edaspidi NO99ski kasutati. Analüüsides NO99 näitlejatöid aastatel 2014–2018, eristasin nimelt nelja rolliloomestrateegiat: fiktsionaalse tegelase kehastamine, abstraktse idee kujutamine, individualiseerimata subjekti kehastamine ja lavastatud ise. Seejuures seostasin näitlejatöid tihedalt representatsiooni-presentatsiooni teljega, mille ühes otsas on viitamine millelegi endast väljaspool asuvale ja teises viitamine enesele. Kui representatsiooni puhul funktsioneerib roll semiootilises mõttes kui tähistaja, siis presentatsioonis sulavad tähistatav ja tähistaja kokku.

    Mõistet „roll” defineerisin laialt, täpsemalt kui „näitleja lavalise tegevuse tervikut, mis täidab lavateoses teatud funktsiooni”. Olukord, kus näitleja ilmub etendusolukorras publiku ette iseendana, ei ole sellise definitsiooni puhul võimalik — siit ka eelpool kasutatud sõnapaarid „justkui(!) iseendana” ja „lavastatud ise”. Näitleja on etendusolukorras alati rollis, olgu selle rolli väljendusvahendid millised tahes. Nõnda saab roll tugineda nii representatsioonile kui ka presentatsioonile, viidata nii millelegi endast väljaspool asuvale kui ka iseendale.

    Kõige selgemalt tugineb representatsioonile fiktsionaalse tegelase kehastamine, kus roll lähtub individualiseeritud ja konkreetsest tegelasest, aluseks tihtipeale (aga mitte alati!) valmis teatritekst. Analüüsitud lavastuste hulgas oli fiktsionaalse tegelase kehastamine muide vaieldamatult levinuim rolliloomestrateegia — NO99 repertuaarist näiteks „NO30: Kihnu Jõnn”, „NO36: Unistajad”, „NO39: Ema Courage”, „NO40: Pööriöö uni”, „NO42: El Dorado: klounide hävitusretk”, „NO46: Savisaar”, „NO49: Tõde, mida ma olen igatsenud”, „NO51: Mu naine vihastas” ja „NO57: Enesetapja”.

    „NO42: El Dorado: klounide hävitusretk”. Ragnar Uustal ja Marika Vaarik.

    Siiski selgus analüüsist, et NO99 näitlejatöid iseloomustas alaline pinge representatsiooni ja presentatsiooni vahel. Isegi kui lavastuse domineerivaks rolliloomestrateegiaks kujunes representatsioonile toetuv fiktsionaalse tegelase kehastamine, pandi näitleja fenomenoloogiline keha ja/või tegevus rollidest alati läbi kumama. Meetodeid leidus selleks mitu. Näiteks lavastustes „Kihnu Jõnn” (lavastaja Tiit Ojasoo), „Pööriöö uni” (lavastaja Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo) ja „Enesetapja” (lavastaja Tiit Ojasoo) kasutati selleks spetsiifilisi füüsilisi ülesandeid. Kui „Enesetapjas” tõstsid näitleja fenomenoloogilist keha esile hoogne meierholdilik liikumine ja ebaloomulikult suured žestid, siis „Kihnu Jõnnis” ja „Pööriöö unes” loodi näitlejatele omamoodi lavatehnilised takistused, mis mõjutasid lavalolijate vahendeid tegelase kujutamiseks. Täpsemalt pidid näitlejad „Pööriöö unes” mängima selili, lamades ja sõites liikuvatel platvormidel. „Kihnu Jõnnis” aga kõikus lava näitlejate jalge all, muutes püünele pääsemise ja seal püsimise keerukaks. Nõnda tõusis esile näitlejate füüsiline võimekus ja tasakaaluoskus. Lavastuses „Ema Courage” (lavastaja Veiko Õunpuu) läheneti representatsiooni-presentatsiooni pinge loomisele eepilise teatri võtete kaudu. Lavatagune tegevus (nagu kostüümi vahetamine) toodi lavale, kasutati groteskset grimmi ja kineesikat, kuid jäeti ka dialoogidesse lihtsalt pikki pause, et publikul oleks võimalik reflekteerida, mida äsja kuuldi.

    „NO46: Savisaar”. Helena Lotman.

    Kolmanda meetodina saab välja tuua rollide pideva vahetamise. Kõige parema näite pakub siin „Tõde, mida ma olen igatsenud” (lavastaja Vladislavs Nastavševs), kus kõigi näitlejate ülesanne oli mängida mitut rolli, luues oma keha abil tegelaste vahele dramaturgiaväliseid seoseid. Märgatavaim seos kujunes vast Juhan Ulfsaki rollide vahel, kuivõrd Ulfsak mängis suuresti naissoost tegelasi. Nimelt kaasnes nende rollidega näitleja fenomenoloogilise ja semiootilise keha vaheline pinge, mis teiste näitlejate töös nii eredalt silma ei paistnud.

    Selle asemel, et rolle pidevalt vahetada, võib ka üht ja sama rolli mitmekordistada, nagu demonstreeris „Mu naine vihastas” (lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper). Kui täpne olla, saab Semperi ja Ojasoo lavastuses rääkida just kolmekordsetest rollidest ja seda eelkõige stseenis, kus tegeldi tuntud visuaalsete kujutiste taasloomise ja pildistamisega. Kujutiste loomisesse ja põgusate tegelaste (nagu Banksy ostukottidega Jeesus või vihane lilleviskaja) kehastamisse siseneti olemasolevate tegelaste pinnalt, tekitades esmalt kahekordsed rollid ehk omamoodi metateatraalse efekti. Kolmanda kihi lisas rollidele digitaalselt esitatud koopia ehk stseeni käigus tehtud ja seinale projitseeritud pilt.

    Rollide mitmekordistamine ja metateatraalsus juhivad tähelepanu niisiis etendusolukorrale enesele, võimaldamata publikul fiktsionaalsesse maailma lõpuni sisse elada. Afektiivsed kujundid lähevad aga veel kaugemale, kui toovad lavale vägivalla, agressiivse ja transgressiivse tegevuse. Vaatajal on nimelt raske jälgida vägivaldset lavategevust kui fiktsiooni, mängu ja representatsiooni; ta hakkab seda tõenäoliselt tajuma hoopis reaalse vägivallana, sest lavaline vägivald häirib ja kummastab teda samamoodi kui reaalne. Ka Luule ja Eero Epner on seetõttu tõstnud esile stseeni lavastusest „El Dorado: klounide hävitusretk” (lavastaja Ene-Liis Semper), kus Marika Vaariku kehastatud peakloun surub Ragnar Uustali munkklounile kahte õuna jõuga suhu — säärane tegevus mõjub reaalse agressioonina.9

    Teisalt pakub „El Dorado: klounide hävitusretk” ka näidet representatsiooni lõhestamisest helide abil. Täpsemalt kasutati lavastuses mikrofone ja helivõimendussüsteemi, et näitleja kuuldavale toodud heli kohati moonutada ning seda tema päritolust ja tähendusest isoleerida. Nii kujunes välja uus ja iseseisev heli, mis ei viidanud enam millelegi muule kui iseendale — näiteks Jörgen Liigi maski sees rappuvate relvade häälest arenes eraldiseisev rütmiline heliriba. Samas kasutati helisüsteemi ka näitlejate häälitsuste võimendamiseks ja kordamiseks ilma neid moonutamata — sellisel juhul helilisi enesele viitavaid kujundeid ei sündinud.

     

    Rolliloomestrateegiad. Siirdumine sügavamale vahealale

    Rolliloomestrateegiatest teine ehk abstraktse idee kujutamine triivib juba sügavamal representatsiooni-presentatsiooni vahealal. Võrreldes fiktsionaalse tegelase kehastamisega muutuvad rolli iseloomujooned siin hajusamaks, ainuüksi psühholoogilise teatri reeglite abil on keerukas rollile läheneda.

    Kõige markantsemat näidet abstraktse idee kujutamisest pakub vast Ene-Liis Semperi „NO47: Tüdruk, kes otsis oma vendi”, kus peaosatäitja Rea Lest kujutas oma rolliga ilu ja täiuslikkuse ideed. Seejuures toetus ta rolli väljendamisel äärmiselt rafineeritud kohalolule, viies miinimumini muud, psühholoogilisele teatrile omased väljendusvahendid, nagu kõne, miimika ja kineesika. Ka lavastaja Ene-Liis Semper on kommenteerinud, et Lest ei saanud abstraktsiooni mängida psühholoogilise teatri reeglite järgi, sest see muutnuks rolli tähendust.10

    Nagu on osutanud Anneli Saro, kasutasid ülejäänud näitlejad lavastuses psühholoogilisele teatrile omasemaid väljendusvahendeid, kujutades individualiseeritud tegelasi ja rakendades sellega teatri representatiivset raami. Esile kerkis näitleja ja rolli, loomuliku ja teatraliseeritud käitumise erinevus.11 Mõistagi ei tähenda see, et Rea Lest olnuks laval loomuliku iseendana, küll aga toetus tema rolliloome tõepoolest pigem kohalolu ja bioloogilise keha presentatsioonile, ajal kui teiste näitlejate rolliloome keskendus fiktsionaalse tegelase representatsioonile.

    Abstraktse idee kujutamise teine näide pärineb sootuks teist laadi lavastusest, „NO46: Savisaarest” (lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo). „Savisaare” puhul kombineerub abstraktse idee kujutamine fiktsionaalse tegelase kehastamisega: ühelt poolt jäljendasid näitlejad Eesti avaliku elu tegelasi, teisalt tegelesid rolli kaudu abstraktse ideega. Sestap kirjeldas ka Helena Lotman oma rolli loomist „Savisaares” kui ühe teema ja üldistusega tegelemist, mitte kui tõeliseks Kadri Simsoniks ümberkehastumist.5 Marika Vaariku kehastatud Savisaart võib sellisel juhul näiteks käsitleda pimestava võimusõltuvuse võrdkujuna, Helena Lotmani mängitud Simsonit igavesti alla surutud ambitsiooni kujutusena.

    Kolmas rolliloomestrateegia ehk individualiseerimata subjekti kehastamine paigutub representatsiooni-presentatsiooni teljel abstraktse idee kujutamise lähedusse. Siingi puudub konkreetne tegelane, kelle taha võiks näitleja varjuda, ning rollis pole võimalik kirjeldada püsivat ja/või individualiseeritud karakterit. Siiski täidab näitlejatöö lavastuses selget funktsiooni ja kuulub teose kunstilisse kontseptsiooni, viidates millelegi endast väljaspool asuvale.

    Individualiseerimata subjekti kehastamist võib jälgida lavastustes, kus näitlejad loovad individuaalse rolli asemel hoopis kollektiivse rolli. Näiteks 26. lennu diplomilavastuses „Pedagoogiline poeem” kehastasid näitlejatudengid individualiseerimata näitlejatudengeid, kelle näitlejatudengilikkust rõhutasid muu hulgas lavastuse etüüdilik ülesehitus ja allumine Marika Vaariku kehastatud autoriteedile. Samamoodi kehastasid näitlejad lavastuses „NO34: Revolutsioon” (lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper) kollektiivselt revolutsiooni ideed, täites kõiki ülesandeid koos, arendamata igale rollile eraldi karakterit.

    „NO63: Pedagoogiline poeem”. Jaanika Arum, Kärt Tammjärv, Marika Vaarik, Marian Eplik (Heinat) ja Reimo Sagor.
    Tiit Ojasoo fotod

    Teisalt ei pruugi individualiseerimata subjekti kehastavad näitlejad alati kollektiivset rolli moodustada. Lavastuses „Detox” läbiti individualiseerimata subjektidena hoopis kollektiivne rituaal, mille käigus vabaneti aegamööda representatsioonist ja liiguti presentatsiooni poole. Efektne sõutants vahetus energiat pillava ja vabastava liikumisega, karakteersed kostüümid, grimm ja kehatehnika asendus puhta ja maskideta olekuga. Just keha teadlikult väsitades vabaneti kõikvõimalikust tähendusest ja teesklusest, saavutati ergas kohalolu.

    Individualiseerimata subjekti kehastamist võis jälgida ka lavastuses „NO50: Lenni & Kizoo” (lavastaja Anne Türnpu), kus ühesuguseid marlimaske kandes kaotasid näitlejad rollides individuaalsuse ja täitsid neile ette nähtud ülesandeid ilma rolli isikuomadusi väljendamata. „NO33: Hüsteerias” (lavastaja Ene-Liis Semper) kasutati näitlejate kehal samuti maske, kostüüme või objekte, mis andsid kehale uue (äratuntava) tähenduse või iseloomu. Kui mask, kostüüm või objekt aga kehalt eemaldati, kadus ka senine tähendus või iseloom. Nõnda ei olnud rollides võimalik eristada ka läbivat karakterit, pigem funktsioneeris roll kui (tühi) lõuend, millele lisatavate elementidega said näitlejad mängida, katsetada, uusi tähendusi ja kujundeid luua.

     

    Rolliloomestrateegiad. Lähenemine iseendale

    Kaardistatud rolliloomestrateegiatest asub presentatsioonile kõige lähemal lavastatud ise — siin võib (esialgu) lausa jääda mulje, et näitleja ilmub lavale iseendana. Ometi väidan, et autentse iseendana etendusolukorras lavale ilmumine ei ole võimalik, sest etenduse käigus moodustab näitleja osa kunstilisest kontseptsioonist ning omandab sellest lähtuvalt funktsiooni, mis tal väljaspool etendust puudub. Seetõttu ei viibi näitlejad järgnevates näideteski laval kordagi autentse, vaid lavastatud iseendana.

    Lavastatusest võib näitlejate väljendusviis ka mõnevõrra märku anda. Teoses „NO48: poh, YOLO” (lavastaja Tiit Ojasoo) andis sellest aimu suhtluse eriline aktiivsus ja intensiivsus. Tegu oli koolides mängitud loengetendustega, kus noored näitlejad kõnelesid korraga klassitäiele õpilastele alkoholi mõjust ja kahjulikkusest. Saavutamaks publikuga lähedasemat kontakti, tutvustasid näitlejad end oma päris
    nimedega ja astusid õpilastega vahetusse dialoogi. Väljaspool spontaanseid dialooge oli näitlejate kõne siiski argisest tempokam ja tihedam, kehakeel tavapärasest aktiivsem. Lisaks aita­sid nende juttu illustreerida ühised, kokkulepitud žestid, nagu trupi kollektiivne naerupahvak alkoholireklaami kirjelduse järel.

    Autentsusküsimusega tegeles samas süsteemsemalt lavastaja Mart Kangro. Tema lavastustes „NO59: samm lähemale” ja „NO44: FANTASTIKA” loodigi publikule esmalt ettekujutus, et näitlejad viibivad laval autent­se iseendana, ning hakati seda siis nihestama. „samm lähemale” sisaldas näiteks stseene, kus näitlejatudengid hakkasid jutustama isiklikke lugusid, mis kujunesid nii spetsiifiliseks või absurdseks, et kuuldut oli lõpuks raske tõlgendada autentse ja usutavana.

    „FANTASTIKAs” korrati seevastu kohati (üksteise) esitatud repliike, lõhkudes olukorra autentsust ja spontaansust. Nimelt kaaperdas lavastus publikuga kohtumise formaadi12 ning jättis vaatajatele alguses mulje, et jälgitakse spontaanset arutelu näitlejate ja dramaturg Eero Epneri vahel. Kui näitlejad siis mõnd dialoogilõiku täpselt sama intonatsiooni, rütmi ja žestidega uuesti esitasid või küsimusele eelmise kõneleja sõnadega vastasid, hakkas autentsus hajuma. Seejuures tõusis esile hoopis näitlejameisterlikkus, täpsemalt oskus jätta vaatajale mulje spontaansusest ja autentsusest, kuigi tegelikult oli tegu taasesituse, representatsiooniga.

    „NO44: FANTASTIKA”. Marika Vaarik, Tiina Tauraite, Simeoni Sundja, Rasmus Kaljujärv ja Jarmo Reha.
    Veiko Tubina foto

    Kokkuvõtteks

    Püüdes niisiis mõista, kuidas NO99 viimase tegevusperioodi lavastustes rolle loodi, jõudsin nelja rolliloome­strateegiani: fiktsionaalse tegelase kehastamine, abstraktse idee kujutamine, individualiseerimata subjekti kehastamine ja lavastatud ise. Kusjuures need strateegiad paistsid silma ka Tiit Ojasoo juhendatud 26. lennu diplomitöödes, mistõttu võib järeldada, et kursuse lõpetanud näitlejad olid NO99sse jõudes juba suhteliselt tuttavad sealsete rolliloomeprintsiipidega.

    Nimetatud strateegiate näol on tegu üsna laiade määratlustega, mida võiks mõistagi kasutada ka väljaspool NO99 repertuaari. Ometi kahtlen, kas praegusel eesti teatrimaastikul leidub (repertuaari)teatrit, mille repertuaaris kõik need strateegiad sarnaselt NO99ga korraga kasutusel oleksid.

    NO99s rakendati neid strateegiaid analüüsitud hooaegade lõikes üsna võrdselt, mistõttu ei ole võimalik ka väita, et teatri loominguline areng oleks rolliloome seisukohalt tollal ühte suunda kaldunud. Rolliloome säilitas ikka mitmekesisuse ning pinge representatsiooni ja presentatsiooni vahel, avardades tõenäoliselt ka publiku arusaama sellest, mis on üldse roll.

     

    Viited:

    1 Karin Allik 2021. Näitlemine teatris NO99 aastatel 2014–2018. Bakalaureusetöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond. Töö leidis äramärkimist 2021. aasta üliõpilaste teadustööde riiklikul konkursil humanitaarteaduste ja kunstide valdkonnas.

    2 Ingo Normet 2011. Lavakunstikool. — Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia aastaraamat 2010. Koost. Margus Pärtlas. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, lk 33–34.

    3 Tiit Ojasoo 2021. Autori suuline intervjuu. Tallinn, 16. II. Intervjuu autori valduses.

    4 Kunstnikunimena kasutusel rohkem Rea Lest.

    5 Helena Lotman 2021. Autori suuline intervjuu. Tartu, 18. III. Intervjuu autori valduses.

    6 Delta 2012. Saatejuht-toimetaja Johanna Mängel. Klassikaraadio, ERR, 19. X.

    7 NO59: samm lähemale, teater NO99 koduleht.

    8 NO57: Enesetapja, teater NO99 koduleht.

    9 Eero Epner, Luule Epner 2020. Ene-Liis Semperi autorilavastuste hübriidne esteetika. — Kunstiteaduslikke uurimusi, 29 (1–2), lk 7–34.

    10 Ott Karulin, Ene-Liis Semper 2016. Näidata, kuidas on olla inimene. — Teatrielu 2015. Koost. Ott Karulin ja Leenu Nigu. Tallinn: Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur, lk 150–174.

    11 Anneli Saro 2019. Kahepaikse Semperi tajuoperatsioonid. Konverentsiettekanne.

    12 Eero Epner 2021. Uus teater — Kaaperdamine. Sirp, 26. II.

  • Arhiiv 13.02.2022

    JAAK JOHANSON RÕHUTAS ALATI: UNIVERSUMIS ON KÕIK ISIKLIK

    Jüri Kass

    14. veebruaril 2021 läks Jaak Johanson taevastele radadele. TMK pöördus palvega Jaagust kirjutada Jaagu sõbra Jaan Tootseni poole. Jaan kirjutas ja pöördus omakorda ka Jaagu sõprade ja teekaaslaste Jaak Tuksami ja Merle Karusoo poole. Nõnda sündis järgnev lugu.

     

    1. Jaan Tootsen Jaagust

    Jaak Johanson rõhutas alati: universumis on kõik isiklik. Olen seda mõtet ühelt ja teiselt poolt vaaginud, ei oska seda veel seletada, aga on teadmine, et see mõte on oma paradoksaalsuses väga tabav.

    Kui Jaak lahkus, oli kaotusvalu väga suur; tegelikult hakkas see peale juba mõned kuud enne seda, kui ta päriselt ära läks. Ja kui see päev kätte jõudis, ütles keegi väga tabavalt: meie maailma tekkis Jaak Johansoni suurune auk. Mõeldes Jaagu peale, püüdes kokku võtta tema olemust, kirjutasin ühele sõbrale. Nüüd, peaaegu aasta hiljem seda kirja üle lugedes saan aru, et ega ma paremini oskakski öelda, andku lugeja siis ka andeks, et kiri on isiklik. Universumis on kõik isiklik.

    Esna mõis — vaikse õnne maja. Jaak Johanson koos Krista Citra Joonasega.
    Jaan Tootseni foto

     

    Kiri

    Jaak kandis endas kedagi sellist, keda sufi müstikuid võiksid nimetada inimeseks, kes „hoiab ruumi” — loob maailma ja ühendab. Toimib toimimata. Seesama vana indiaanlase kujund: tark mees, suled püsti, istub tagareas, aga ainuüksi tänu tema kohalolule hakkavad asjad liikuma. Saadik mingist kummalisest maailmast, kus on aega ja rahu, rõõmu ja pisut nukrust, hästi settinud ilu ja valu, aga kus näiteks rahal ei ole tähendust, olulised on lood ja laulud. Ja minusugusele pudukaupmehele kindel majakas ja olemise võimalus, teadmine, et kusagil Tallinna argivõbeluses, kus kasumiprotsent ajab taga aktsiaportfelli, istub keegi pikas mantlis, ees suur tass kohvi, vaatab ilma ja inimesi ja sööb koos koortega sidrunit. Käib vahepeal turu peal, ostab sibulaid ja mustikaid ja istub edasi, istub õhtuni. Kogu maailm voolab ta eest mööda, vahepeal keegi peatub, istub ja räägib. Intriige ei punuta, kootakse helisevat hingekangast inimeste vahele. Keegi, kes häälestab ja sõnastab.

    Nüüd on nii raske elada, kui sellist vaba vaimu majakat enam ei ole. Kuidas saan mina olla nüüd asjalik, kirjutada filmitaotlusi ja täita ekselitabeleid, kakelda produtsentide ja jupijumalatega? Tõestada ennast kulkas ja filmiinstituudis? Miks sa seda teed ja miks nii? Milline on planeeritud kassatulu ja millistele prügikastidele pannakse filmi reklaamid? Keegi teine peab nüüd võtma Jaagu ruumihoidmise töö enda peale, et mina saaksin „tervemõistuslikus” maailmas oma asju ajada, leiba teenida. Maailm on tasakaalust väljas.

     

    2. Jaan Tootseni vestlus Jaak Tuksamiga

    Ühel ilusal suvepäeval sõitsin Tuhalaande külla muusik Jaak Tuksamile. Jaak ja tema kaasa Krista Citra Joonas sattusid tihti Tuhalaande. Mäletan ikka, et tuldi Tuksami juurest, seal olla köögis kokku mängitud ja lauldud. Autopagassis mulksus kanistrike värske Tuhalaane allikaveega. Istume nüüd Tuksami köögis ja mõtleme Jaagu pääle.

    Käsmu meremuuseumi sügiskontsert 13. oktoobril 2013: Krista Citra Joonas, Jaak Tuksam ja Jaak Johanson.
    Toomas Tuule foto

    Jaan Tootsen: Teie isad olid ju head sõbrad või tundsid teineteist lähedalt?

    Jaak Tuksam: Nojah, nad mõlemad olid ju Tarvastust pärit. Käisid koos koolis Viljandis gümnaasiumis. Mängisid koos pasunakooris, see võis isegi Viljandi sümfooniaorkester olla.  Ma ei teagi täpselt. Kui ma Jaaguga läbi käima hakkasin, siis ma sain meie isade tutvusest teada; ega ma enne ei teadnud midagi — siis isa nagu ärkas ka üles.

     

    Aga mis ajast sa Jaaku mäletad?

    See oli vist kuidagi Ott Sandrakuga seotud. See oli selline lugu, et ma tulin pärast kaheksanda klassi lõpetamist Tartust Tallinna. No ma olin suur linnuhull ja siis ma läksin sinna Noorte Naturalistide Majja ja sealt see tutvusringkond arenema hakkas. Ja vahepeal mõtlen, et oleksin teda justkui kogu elu tundnud.

     

    Aga tutvusite te veel enne su kahekümnendat sünnipäeva?

    Umbes sealkandis. Olid „Peda folgid” ja mis seal kõik oli. Siis sattusin veel kunstiinstituudi seltskonnaga kokku ja niimoodi see kõik siis põimuski.

     

    Aga millisena sa teda mäletad? Kas tema olemus muutus ajaga?

    Vist eriti mitte. Või no muutus kindlasti, aga eks ise olen ka muutunud. Aga jah, see põhiolemus on tal ikka sama olnud, küllaltki selline… inimeste suhtes mitte liiga valiv, sihuke heatahtlik. Oma hädasid ei näidanud ta ju välja, tal oli endal ka neid igasuguseid nõrku perioode ja asju… Aga siis ta vaikselt kadus ära ja sellest ta eriti ei pajatanud.

     

    Ta on vist selline  vaatleja olnud, see on olnud tema positsioon elus?

    Noh, kuidagi vaatleja küll, aga samas on ta ju väga palju ka ikkagi mõjutanud selle… oma olekuga.

     

    Mina ei oska seda muudmoodi sõnastada, kui et mingi igatsus on temas kogu aeg olnud, see ei ole tekkinud hiljem, elu jooksul.

    Ma usun küll, jah.

     

    Ma ikka võrdlen Jaaku vana indiaanlasega (võib olla ka muidugi noor indiaanlane), kes ise ei peagi otseselt tegutsema, võib istuda kusagil toanurgas, suled peas püsti, aga just see tema kohalolu paneb asjad liikuma. Ka vahendajana — vaata, kui palju ta tegelikult liitis erinevaid inimesi või kui palju uusi inimesi ta minugi ellu tõi, keda ma ise ei oleks osanud ära tunda. Aga temal olid need antennid inimeste peale kuidagi hästi välja häälestatud.

    Kui nüüd praegu järele vaadata, siis ta ajas ikka ühte liini kogu aeg. Vaevalt, et ta seda ise teadvustas, aga ta tahtis teha kõike lihtsalt. See, et ta kogus kõiki asju… samas olid tal need kõik süstematiseerimata. Ta ei leidnud asju üles, kui neid oma kogudest otsis (naerab), aga millegipärast pidas kogumist väga vajalikuks.

    Need igasugused folgiliikumised, need on ju väga tema nägu. Ja jällegi, ta ei suunanud vägisi, ei surunud peale mingisugust ortodoksset joont — mis on väga omane nendele vanematele folgitädidele ja -onudele, et, oi, see on nüüd valesti! Võib-olla ma teen kellelegi liiga, aga mulle küll tundus nii. Sihukest lahedat rahvamuusika tegemist ju enne ikkagi ei olnud. Võib-olla seal Leegajuses oli, ma ei tea täpselt. Rongkäik ja paraad, sellised suur­üritused. Just tema otsis igasuguseid muusikuid, pillimehi, pillimeistreid ja kõiki. Ja pille püüdis päästa.

     

    Mingis mõttes on tema heliarhiiv süstematiseerimata, aga teistpidi on ta ka hästi korralik olnud. Kõikidel nendel minidiskidel või kassettidel on ju ikkagi  kuupäevad peal. Temas oli nagu mingi hästi tore sisemine kord; näiteks see, kuidas ta kirjutas oma mõttepäevikuid, selliseid hajamärkmeid. Erinevad pastakad ja tindipliiatsid rippusid tal korralikult õlakoti sahtli küljes, kalligraafia sinna juurde, kõik need omakäelised kujundused, selles oli hästi tore stiil ja sisemine struktuur. Auto alati puhas, selline Muhvi auto, kanister allikaveega, prügikott käigukangi küljes, kitarr, Krista flöödid, noh, küpsisepuru seal autos ei olnud.

    Hästi oluline oli talle kaheksakümnendate lõpp ja kogu see iirlaste tulek Eestisse. Ööpäevaringsed jämmimised Muusikamaja õuel — mina ei tea sellest midagi. Aga kõik need lood, mis ta rääkis sellest ajast — tundub, et see oli nagu selles muinasjutus, kus mees nägi vihtlevaid neitsisid ja pärast seda ei suutnud enam tavaellu tagasi tulla. Või kas Jaak ongi üldse kunagi olnud n-ö tavaelus?  Seesama sõnastamatu sisemine igatsus on temas ju alati olnud.

    Aga kui nüüd lihtsalt fantaseerida, et milline võiks olla Jaagu ideaalmaailm või elukorraldus, mis oleks teda rõõmustanud. Ta unistas mingist teistmoodi maailmast ja teistmoodi elukorraldusest; ta ei nurisenud kunagi, aga alati andis nagu aimu, kuidas asjad võiksid tegelikult olla.

    Mina vastan sellise asotsiaalina (naerab). Meil tuli omavahel väga harva sellist ühiskonnakriitilist juttu ette, sest üldiselt oli ju teada, et see koht, kus me elame, ei ole väga soodne koht.

    Mart ja Jaak Tartu muinsuskaitsepäevadel 1988. Pirgu mälusektori arhiivi foto

     

    Sa mõtled nõukogude aega?

    Mitte ainult. Seda küll ka, aga ega midagi ole ju praegu muutunud. Kui hakata mõtlema, siis sama komsomolikomitee ikka toimetab. Noh, nimi on küll teine, aga maneerid kipuvad samad olema. Ei ole mingit sisemist loogikat.  Keegi loeb kuskil mingeid punkte, keegi ehitab oma karjääriredelit… Ei näe ju inimeste sisse, ja eks inimesed pea ju elama ka. On vaja rehkendada, kuidas kõik lapsed ära koolitada. See on keeruline maailm. Kõik ei suuda niimoodi elada.

    Ma usun, et meil oli Jaaguga koos rohkem sellist lihtsalt olemist — mitte et seda maailma nii väga parandada.  No muidugi, kui nõukaajal neid soldatilaule laulsime, siis oli selge, et me tegelikult ju riskisime. Meid oleks võinud sealtsamast Raekoja platsilt lihtsalt ära võtta. Afganistani sõda ju käis.

     

    Kaheksakümnendate keskpaigas?

    Jaa. Jaak Arro ja Jaak Johanson olid seal, ja ükskord tegime Raekoja platsil sellise spontaanse laulmise. Aga ei juhtunud midagi.

     

    Need olid need tsaariaegsed nekrutivõtmise laulud? Kas kõik said aru, et see oli Afganistani sõja allegooria?

    Kõikidel selle aja poistel oli see ju selge. See oli niivõrd vastik, kui sa sinna sõjakomissariaati  läksid palja persega ringi jooksma ja hambaid näitama — et kui tubli sõjamees sust saada võib. Ma ütlesin kohe, et ma ei lähe sinna sõjaväkke,  mitte mingi hinna eest. See oli nii ebainimlik. See oli asi, mille pärast me seda tegime.

     

    Ei taha suuresõnaliseks minna, aga Jaak oli mingis mõttes nagu majakas. Kelle suunas minna, kellega koos oli hea olla. Tal oli sellise salongi tekitamise võime, nüüd, meie moodsal ajal. Argimaailma peatamise võime.

    Selline varjupaik oli Kloostri Ait. See oli tõeline varjupaik kõigi jaoks, ükspuha, kes sisse tuli ja kes just lausa räuskama ei hakanud… Seal oli kõigile koht.

     

    Ja tema seltskonnas oli vahel ka tore lihtsalt istuda ja vaikida. Jaak klõbistas  oma arvutiga või kirjutas märkmikusse. Nohisesime igaüks vaikselt omaette. Sellest ka see suur igatsus; enam sellist inimest ei ole, kelle juurde tulla.

    Ta oskas ka ennast mitte nii meeletult siduda mingite asjadega; tal oli aega sedasi olla. Ta sai niimoodi hakkama. See on suur kunst. Tal ei olnud ka mingit hirmsat kitsikust; ta sai hakkama ja selles mõttes oli see väga-väga ilus. See asi tal töötas. Iga mees ei saa seda endale lubada, jääb nälga (naerab). Noh, tal olid vastavad anded olemas.

     

    Jaak nimetas sind oma vaimseks õpetajaks; sinuga ta arutas kõiki neid oma religiooniküsimusi.

    Ma arvan, et see oli kuidagi möödaminnes, muu asja sees. Pigem niimoodi, et ei pannud tähelegi; lihtsalt arutasime mingil hetkel mingit asja. Ja nii ta läks. Siin mängib rolli ka see, et Jaak tundis hästi muusikaliteratuuri. Kui sa seda Euroopa muusikaliteratuuri natukenegi tunned, siis sa ei pääse religiooni teemast ju kuidagi mööda. Ja kui sa sisuliselt selle asja peale mõtled, siis paratamatult tekivad küsimused ja ka arusaamised. Kuidas kellelgi. Jaagu üks suuremaid õpetajaid oli ilmselt Fred Jüssi. Jaagul on tema meelelaadiga väga tihe side.

     

    See oli sellest Saarnaki laiu aegadest?

    Vaat seda ma ei oska öelda. Saarnaki ajal ma veel ei tundnud teda.

     

    See oli tol ajal, kui ta ise käis veel keskkoolis, ja pärast ka lavaka ajal. Seal olid Tiit Leito ja Fred Jüssi… ja kes seal kõik kambas olid. Jaak on rääkinud, et tol ajal luges ta samizdat’is Uku Masingut, keelatud kirjandust. Ja kõike muud. Paljud n-ö sisepagulased käisid sealt Saarnakilt läbi. Ja see on nii tore lugu, mida Jaak on rääkinud, kuidas ta käis seal laiu peal alasti ringi ja magas lambanahkse kasuka sees. Tööd nad vist tegid ikka ka. Ühesõnaga, Fred ta sinna tööle võttis, sest Jaagu ema Mall Johanson on Fred Jüssi kursuseõde, nad õppisid koos Tartu Ülikoolis bioloogiat.

    Aga mõeldes Jaagu religioossuse peale, siis sellega on minu meelest üsna samamoodi nagu sellega, et kunagi pani Vello Salo Juhan Viidingu Eesti religioossete luuletajate antoloogiasse. Ja ütles, et see on ju iseenesestmõistetav; et Viiding on ju ka religioosne… No niimoodi ta võib-olla ei sõnastanud, aga see on märk, et ta selles kogus ikkagi on. Jaak ütles ikka, et ta on unes ristitud. No hiljem ristiti ju päriselt ka ära. Aga kui Jaak aeg-ajalt kuskil telekas oli, siis oli tiitrites tema tiitliks märgitud „Jaak Johanson — metafüüsik”.

    Mulle helistas Jaan J., et toimub ristimine, ole kohal. Mina olin kohal. Mulle poleks pähegi tulnud hakata teda kuidagi möllima.

     

    Aga õigeusu juurde jõudis ta ju mingis mõttes tänu sulle.

    Ei tea… Mina ju ka sattusin sinna pooljuhuslikult. See oli pragmaatiline põhjus, siin oli vaja kiriku asju ajada. Ma olin konfirmeerimata katoliiklane. Siis mind konfirmeeriti õigeusku, et saaks neid asju ajada. Mina sellel kõigel vahet ei tee. Jaaguga oli meil nagu üks arusaamine neist küsimustest. Kas just päris üks, seda vaevalt… aga vahet ei ole.

     

    Katsu seda kuidagi sõnastada. Mida see tähendab?

    Kuidas ma ütlen… noh, näiteks nii, et Kristus läheb mööda mingisuguse sekti palvemajast, kus inimesed täiesti siiralt palvetavad, ja astub siis katoliku kiriku või Kaarli kiriku uksest sisse, kus kõik on ükskõiksed. Või siis see sufide lugu või ükspuha mis. Kui on tegemist tõsise vaimse otsinguga… Aga muidugi, kes seda määrab, mis see tõsine on.

     

    Kui Jaak jäi haiguse ajal järjest väetimaks, siis ta kunagi ei nurisenud; see oli üks asi, mille ta otsustas varakult ära. Ja kui tal oli juba hästi raske, siis ta ikka ütles, et „järjest huvitavamaks läheb”. See oli nii äge.

    Jaak ei ole kunagi nurisenud, mitte millegi üle. Mina ei mäleta, et oleks. Minul ei olnud küll talle midagi õpetada. Pigem oli meil võib-olla selline ühine siht. Sarnane siht, või kuidas öelda? Ma tean, et minul on Jaagult ka väga palju õppida. Mina olen äkilise iseloomuga. Jaak oli väga rahulik inimene. Jaak ei vihastanud; ma olen paar korda vast näinud, kui ta oli natukene ärritunud. Aga ta ikkagi suutis rahulikuks jääda. Mina võin plahvatada, nii et maailm väriseb. Mitte, et ma selle üle uhke oleksin, aga nii on. Temalt oli palju õppida. Kas või seesama ruumi loomine, see, kuidas ta seda suutis. Kui oli mingi rahvas vaja kuulama panna, siis tema sai sellega meeletult hästi hakkama. Üsna varsti olid tal kõik käpas. Kõik kuulasid. See oli meeletult suur oskus.

    Jah, ilmselt andis juurde ka see isade sõprus Tarvastus ja ühest kandist pärit olek. Minul küll väga suurt sidet Tarvastuga ei olnud, sest vanaisa suguvõsaga me ei käinud eriti läbi. Minu meelest nende seltskond käis vist rohkem läbi. Mina nägin vanaisa vendi vist esimest korda alles vanaisa
    70 aasta juubelil.

     

    Ma ei taibanud seda siis Jaagu käest küsida, aga ma olen iseenda pealt vaadanud, et alles pärast seda, kui ma sain nelikümmend, tekkis mul huvi selle vastu, millised on minu enda perekonna juured. Ma kujutan ette, et Jaagul tekkis see huvi ikkagi palju varem.

    No see Juss (Jaak) oli ikkagi seotud selle asjaga, nad ikka käisid seal. Mulle on vähemalt selline mulje jäänud.

     

    Oma suguvõsa lugu ta teadis ikka väga täpselt. Juba lapsena hoidis kõrvad lahti.

    Meil ei räägitud sellest eriti, vanaisa ei rääkinud ja vanaemaga me ka suurt midagi ei rääkinud. Paar korda ühel vanaonul käisime külas, kes oli Tarvastus surnuaiavaht. Paar korda käidi surnuaial, võeti mind ka kaasa.

     

    Sa ütlesid hästi ilusasti sellise religioosse hoiaku kohta, et siht oli justkui ühine. Aga mis see siht sinu jaoks on?

    Ma ei oska neid asju sõnadesse panna. Ernst Enno on öelnud… kuidas tal see oligi seal „Minu sõprades”? Hästi vana raamat; räägib tema lapsepõlvest. Tal on see… umbes nagu on Talvikul „Legendaarses”, et „näed neid sinirünkaid mere taga, / sinna manitses meid ükskord isa hääl…” See on minu jaoks kogu aeg olnud kuidagi loogiline — sinna peabki suunduma. Nagu veetilk ei saa ka enne rahu, kui ta on meres. Muidu voolab kogu aeg. Nii või teisiti sa jõuad kunagi sinna, aga seda võiks ju siis mingil määral teadvustada.

     

    Sinu lauldud Enno tekst on mulle meelerahu andnud: „Iga ringiga, kuigi sa ei taha / välja pead kasvama / vanast;  jätma maha (…)” See on erakordselt tugev nägemus.

    Ennol olidki ülivinged kujundid. Tema oli ju antroposoof, Bo Yn Ra laadis tegelane. Ta oli sümbolist.  Ennol on kõik hästi mitmekihiline.

     

    Mina käisid Tallinna Reaalkoolis veel nõukogude ajal. Enne taasiseseisvumist oli meil eesti keele õpetaja
    Raivo Kuusk, kes rääkis Ennost, et tema viimane lause enne surma oli olnud „Ma näen seda valgust”. Nii kihvt, et õpetaja seda tol ajal rääkis. „Ma näen seda valgust.”
    Mis sa arvad, mida Jaak teeb praegu?

    Ei tea, aga ühel öösel ta tuli vaatama, mida mina teen. Hästi korralikult oli riides. Hall tviidülikond, selline pikk pintsak. Hästi viisakas. Noor. Sihukse suure kahupeaga. Vaatas vaikides, rõõmsalt pealt. Ma ei tea, mida ma seal askeldasin.

     

    Jüri Kotšinev rääkis, et Jaak ilmus talle unenäos ja tema (Kotšinev) küsis siis, et kus sa oled, oled veel meie juures või oled ära. Ja Jaak ütles kuidagi huvitavalt, et „ma olen siin, aga ma olen ka seal”. Igal juhul Kotšinev rõhutas, et ta oli öelnud, et ta jälgib mängu, et mis siin praegu toimub.

    No ta vaatabki. Mulle ta ei rääkinud midagi. Ei olnud vaja rääkida.

    Maailmapäästmise komitee koosolek Kalamaja kodukohviku terrassil. Ajaloolane ja kirjanik Jüri Kotšinev, filmimees Jaan Tootsen ja Jaak Johanson. Tõnis Tootseni foto

     

    Ma mõtlen ikka, et Jaak on haldjas. Kui sa ütled „haldjas”, siis see tähendab, et ta ei kuulu ainult siia. Evald Saag ütles kunagi aastate eest, kui Jaak oli veel väga elav ja elus, et Jaak Johanson on muusikamees ja tema on ammu teispool tähti, teda me enam ei püüa. Mul on see nii meelde jäänud.

    Ja selles mõttes olete te väga sarnased, et kui te laulate, siis — nagu Jaak rõhutas, laulda tuleb pilti — te nagu tekitate sellel hetkel uue maailma. Ja kui ma Jaagu peale mõtlen, siis kõige rohkem õpetasid need koos läbitud olukorrad,  kogu tema suhtumine maailma asjadesse. Eeskuju ju mõjutab.

    Kas sulle meenub mõni temapoolne reaktsioon mõnele sündmusele? Või on seda raske öelda, sest kõik on ju  „argipäeva helisev muusika”?

    Ei tea, siin ongi võib-olla see asi, et see argipäev ei olnudki nii argipäev. Seesama sära ja valgus, mille kohta Enno ütles, et ta seda näeb, see ikka paistis minu arvates igast praost. Noh, aeg-ajalt. Ma usun, et see ongi see, mis tegi Jaagust selle, kes ta oli. Ta ei blokeerinud seda ära, kui labaselt öelda. Ta lasi sellel toimuda. Vaatamata kõigele. Sel ajal oli lihtne lasta ennast ära kohitseda, karta kogu aeg mingit jama. Aga eks see aeg oli ka selline, et ei saanud enam kuidagi teisiti olla. Sellele õudusele allaandmine, see oleks võrdunud juba surmaga. Meie olime noored ikka päris jäledal ajal, aga me suutsime sellest mööda vaadata.

     

    Kas surmast ei olnud temaga kunagi juttu?

    Ei olnud eriti, aga ta laulis ise neid… „Võib-olla peitub mus päike, / võib-olla kaks või kolm?” ja „Enne kui kaheks kukuvad mäed”.

     

    Mõtlen neid viimaseid laule, viimastel aastatel tehtud laule: „Unekass-lumekass: Olematus võiks ka olemata olla…”. Need on ikka väga pöörased tekstid. Ka teksti mõttes läks ta aina vägevamaks. Ei ole nii, et on ainult „Pauluse sõnadele”, noorepõlves kirjutatud. See metafüüsik temas destilleerus järjest paremaks. 

    Ta on sinu köögis ju palju käinud. Kas laulsite ka siin koos?

    No vahepeal ikka. Ja Kristaga koos sai pilli mängitud. Vahepeal oli põhiteema, et teeme pannkooke. Aga need jäid kahjuks tegemata. Ma ütlesin Jaagule, et me peame tegema sellise pannkoogi­oraakli: kaks korda kolmsada kuuskümmend viis (2 x 365) pannkooki ühelt ja teiselt poolt üles pildistada ja siis jabur tekst juurde kirjutada. Pannkoogi­oraakel! Vaata, kui uhke oleks, selle võiks ära teha! (Naerab.) Teed pankooke, pildistad mõlemalt poolt ja otsid sealt sügavat tähendust. Aga seal on alati kaks poolt. See jäi tegemata. See meid vist ka ühendas, et igasugu… voodootamisest… me väga leili ei läinud.

     

    3. Merle Karusoo Jaagust

    Järgnevalt on lisaks Merle Karusoo meenutustele esitatud ka tekstifragmente näidenditest, mis sündisid Karusoo juhatusel ja milles Jaak Johanson osales. Näidendifragmendid on võetud Karusoo koostatud kogumikust „Kui ruumid on täis” (Varrak, 2008), mis sisaldab elulugudest, isiklikest mälestustest lähtuvaid tekste aastatest 1982–2005.

     Mina puutusin Jaak Johansoniga esimest korda kokku, kui tegime lavakooli IX lennu diplomilavastust „Makarenko koloonia”. Tekst oli loodud veel tollalgi eeskujuks seatud raskesti kasvatatavate laste musterpedagoogi Anton Makarenko romaani Pedagoogiline poeem” ja dokumentaalmaterjalide põhjal. Selles osales ka kogu X lend, kes tollal oli alles esimesel kursusel. Siis tulid X lennu diplomilavastused „Meie elulood” ja „Kui ruumid on täis…”. Sellest tööst inspireerituna teen ma tänini tulevaste näitlejatega (ja mitte ainult tulevaste näitlejatega) projekte, mille nimi on „Kes ma olen?”.

    Too töö oli esimene ja see andis tõuke kõikides suundades, mida selle läbi teadvustati. „Meie elulood”, mille algset pealkirja „Laste elulood” Glavlit heaks ei kiitnud, esietendus tollase Noorsooteatri Salme tänava suures saalis aastal 1982, tekst räägiti aastal 1981.

    Jaagu tegelasnimi oli Poiss, kes tahtis üht-teist korda saata ja kohe kaduda, keskmine hinne 4,37. Jaak rääkis siis, 22-aastasena, endast: „Mul on kogu aeg olnud mingi tahtmine olla kõrval, mingid nihukesed aferistlikud plaanid juba väikesest peast, et otsida mingi koht, kus sind ei nähta, ja vaadata kogu tegevust pealt.

    Üks suuremaid kaife — näha kõike pealt ja mõjutada ja samas keegi ei tea, kus sa oled.

    Ja vanemates klassides, et saaks kuskile suurde linna, kus keegi sind ei tunne, sul oleks võimalus siin-seal midagi korda saata ja kohe kaduda.”

    Pirgu Laulu- ja Näitemängu Seltskond esinemas Pirgu mõisas restauraatoritele 1988. Katrin Saukas, Marko Matvere, Mart Johanson ja Jaak Johanson.
    Pirgu mälusektori arhiivi foto

    Komsomoli astumisest: „Meie ajasime tükk aga vastu ja… Üks seik koridori peal — me olime… poistega… niimoodi kambakesi ja mul on meeles hüsteeriliselt kiljuv… pioneerijuhataja või see pioneeri… mis ta nimi on, pioneerivanem — vanempioneerijuht, kes kiljus hüsteeriliselt, et kui sa… et kui komsomoli, tema astus komsomoli ja kuidas komsomolis saab selle „Sputnikuga” reisida… ja sellest niimoodi umbes viisteist minutit… Ja paljudest muudest asjadest, mida saab sellisel juhul, kui komsomoli astud; me võtsime seda väga rahulikult ja see ajas teda veel rohkem… ilmselt endast välja. Aga see asi korraldati kuidagi väga kavalalt lõpuks tähendab…

    Minul isaga oli sellest üks tõsine jutuajamine ja — ma jõudsin nagu selgusele, et ilmselt on targem siis… Tema on kõva… kõva hoobi elus saand sellega või, ta on, tähendab, ta on parteisse astunud ja see raks oli nagu…ühesõnaga ta, ja no, nii palju ma teda arvestan, et ilmselt ei ole mõttekas puigelda või et või et…

    Isa juhatas 16-aastaselt Viljandi meeskoori laulupeol. Ta tahtis ilmselt üle kõige muusikat õppida. Vanaema-vanaisa pääsesid kogemata Siberist. Kulaku poja peale Nõukogude riik raha ei saa kulutada, ütlesid mõned inimesed, kes eelnevalt olid lahkesti kiitust jaganud, konssi astumisel — siia te ei saa. Sai sisse ajalukku; kuigi tegi eksamid aina viitele, selgus seal sama asjaolu, visati välja… Põllumajandusse oli inimesi tarvis, soovitati vanemate süü lunastuseks astuda maaparandusse, nii toimiski, misjärel on juhtiv maaparandaja ja ametiühingu esimees.

    Tema jutu mõte oli: miks lasta end arutult tappa, pealegi on ajad muutunud, teil on ju võimalused olemas, sa võid õppida, mida sa tahad, mine uksest, kui see on olemas, ära tao demonstratiivselt pead vastu seina.”

    Selle viimase kärpis Glavlit välja.

    „Laulmise kaif on üks asi, mille ma olen kindlalt ära tundnud — see tohutu võimas tunne, kui on laulupeo finaal ja hakatakse vägisi laulma, et mu isamaa on minu arm, tohutult võimas tunne.

    Pisikesest peast oli see nagu mingi sundtegevus, aga kui juba tunnetasid oma osa selles värgis, nauding mitmehäälsusest ja harmooniast…

    Nii palju, kui ma ennast mäletan — muusika on alati õudselt mõjunud mu peale. Kui kooliajal see makkide ja plaatide värk lahti läks, aga isal ei olnud nii palju raha, siis tekkis tohutu õudne nälg.

    Tädipoeg (Tõnu Tormis) oli biitlite fanatt, ta on must natuke vanem. Ma olin päris tihti tema juures, öö läbi istusime üleval, need kaifid on mulle õudselt meelde jäänud.

    Mul on tunne, et biitlid oleksid nagu mu isiklikud tuttavad, täitsa nisuke värk.

    Kui mul oleks makk olnud, ma ilmselt oleksin jäänud passiivseks, aga ma lihtsalt pidin hakkama ise laulma. Ja hakkasingi järgi laulma. Aga siis tekkis kohe see imelik asi, et eesti keeles on kohutavalt raske laulda, et eesti keeles ei ole ilusaid laule olemas. Ma tundsin, et ma võin laulda Simoni laule sama hästi kui Simon ja biitlite laule sama hästi kui biitlid, aga tegelikult ei ole seda kellelegi vaja sellepärast, et biitlid on olemas ja Simon on olemas ja milleks siis veel…”

    Tollal ajas see järeldus mul karvad turri. Tagantjärele mõeldes — ta sai selle kõva häälega välja öelda ja hakkas mõne aasta pärast looma neid laule, mida eesti keeles olemas ei olnud.

    Etenduse teine osa „Kui ruumid on täis…” (järg lavaloole „Meie elulood”) pidi etenduma Noorsooteatri väikeses saalis Laial tänaval, aga piirdus vist nelja kontrolletendusega, sest me ei nõustunud enam tsensuurikärbetele alistuma. Selles osas oli Jaagu tegelasnimi Poiss, kes laulab. Laulud olid: Jaak Johanson (Heiti Talvik) „Magaja”; eesti rahvaviis (Jaan Kaplinski) „Kes küll pani…”; Jaak Tuksam (Jaan Kaplinski) „Meel unus mägede taha”; Lembit Peterson (Juhan Viiding) „Laul sügavast düünist”; isuri rahvaviis (Heiti Talvik) „Öö”.

    Kui me olime diplomilavastusi luues X lennuga pikalt oma lugusid rääkinud (nimetasime neid makimonoloogideks), tuli Jaak välja pakkumisega, et võiksime rääkida muusikasse (klapimonoloogid). Ta oli vaadanud eelmisel õhtul oma sõpra ja kursusekaaslast Sulev Teppartit, kes kuulas toanurgas, suured klapid peas, Led Zeppelini, ja teda hakkas intrigeerima Sulevi nägu, reaktsioon muusikale. Mida ta mõtles?

    Jaak oli ise esimene ja tekst, mis Zeppelini kuulates sündis, sai lavastuse põhimonoloogiks ning andis sellele ka pealkirja.

    Poiss, kes laulab (kõrvaklappidega): „Ma ei tea! Oli mingisugune kontsert!  Ma ei tea, mis rahvas see on, mis seal Kamtšatkal elab. Mingi Korjaki rahvusansambel või midagi sellist. Ma mäletan — kõik selle ansambli naised olid fantastiliselt ilusad, fantastiliselt vahvad, aga mehed olid kohutavalt ki-kidu-kidurad kuidagi. Ma mäletan, ma tulin esimest korda selle mõtte peale, et kui toimub üks degenereerumine, siis see algab alati meestest, sellepärast, et naise eesmärk on temas eneses, aga mehe eesmärk on alati väljaspool teda ennast.

    Kohutavalt kummaline on mõelda, kui kiiresti lendab aeg. Ma mäletan — kuskil 7.–8. klassis ma uskusin, et see kõik, mis toimub meeste ja naiste vahel, et see on mingi keeris! See on mingi keeris, milles inimesed üksteist hävitavad. Ma kipun praegu kõvasti karjuma.

    Pirgu Arenduskeskuse mälusektor rahvakoosolekul. Kaameraga Merle Karusoo, esiplaanil seisavad vasakult Mikk Sarv, Jaak Johanson, Marko Matvere, Mart Johanson, Katrin Saukas. Aasta on 1987 või 1988.
    Pirgu mälusektori arhiivi foto

    Ma tundsin nii palju räpast seoses sellega endas. Tekib see maksimaalne lõhe sisemise potentsiaali ja-ja realiseerimisvõimaluste vahel. See võib viia väga tumedate seisunditeni, mida on endale rahu-rahulikus seisundis väga halb tunnistada. See on see, miks poisid konni tapavad, miks poisid kasse piinavad, ja kõike muud…

    Ma uskusin, et ma iial ei hakka sellest osa võtma, et ma asetan ennast alati sellest kõrvale. Praegu ma olen abielus inimene. Ma olen isa!

    Ja selle ansambliga seoses — kui üks rahvas on alla surutud, nii väikeseks kahanenud, siis selle rahva isadel ei ole, ei saa tekkida patroneerimise tunnetust. Nad ei saa seada endale eesmärke ega neid täita, nad ei saa ise oma tegevusi juhtida, see tähendab, nad ei saa ennast meestena tunda, järelikult ei jää neil muud üle kui jooma hakata.”

    Tagaseina foto tõmmatakse kaheks, selle taga on Eestimaa kaart. Mööda riigi kunagist piiri jookseb valgus.

    Poiss, kes laulab: „Õnnelikud ajad inimestel on need, kui on ruumi… sest kui on ruumi, siis on isadel võimalus ehitada. Aga kui ruumid — eluruumid, ehitamisruumid on täis, siis peavad isased hakkama omavahel võitlema.

    Kui mõelda seda, kuidas kõik kodud on ebaloomulikud, kuidas kõik abielud on ebaloomulikud! Sest kui sa ka oled leidnud selle, kelle nimel tahaksid oma energiat raisata ja kelle peale, siis ikkagi puudub vastaspooluste tasakaal, sest ühel 18-aastasel tüdrukul on kõik olemas oma missiooni täitmiseks sellel tasandil, aga 18–20-aastasel poisil on ainult — noku!

    Ja siis ongi see, et kui sa tunned endas kohutavalt energiat, sul on pööraselt palju ideid, sul on täpne selgus kõigi asjade kohta, kuidas need peaksid õieti käima — sellistel hetkedel sa tahaksid muutuda mingiks sootuks olendiks, et seda kõike ellu viia. Mingisugune absurdne lapse… lapsik tahtmine lennata! Osata lennata! Ja kõikjal korraga olla.

    Kui see ei ole võimalik, siis on see teine tume tunnetus — metrooefekt. Su ümber on palju-palju-palju inimesi ja korraga sa ei talu neid enam!

    Kohutavalt vabaks muudab ju see, kui sa oled oma ummikus jõudnud selleni, et surm on sulle ükskõik! Sellisel juhul… ee… mehelik realiseerimine läheb selle peale, et ma olen metsik, ma endast ei hooli, ja minu olukord annab mulle õiguse mitte hoolida teistest. See on ainult vastutuse küsimus. Ma võin ju selle maailma enda jaoks väga põnevaks teha, leida väga põnevad viisid oma energiat rakendada — see on ainult vastutuse küsimus!

    Sest sõda on tegelikult see, kui ruumid saavad täis ja isased peavad omavahel kaklema hakkama!”

    Ma usun, et Jaagu algus oli nendes X lennu diplomilavastustes, Pirgu oli kuidagi väga loomulik jätk.

     

    Lahtilükkamise laul

    Aasta 1987. Minu, Jaagu ja Mart Johansoni kutsus Pirgu mõisa Ülo Vooglaid. Mina kutsusin Katrin Saukase, Marko Matvere tuli ise. Sealt käisid paljud läbi. Ka Marko kursusekaaslased (lavakooli XIV lend) Maria Avdjuško ja Jaan Tätte.

    Meie ametlik nimi oli Mälusektor (sotsioloogilised uuringud), esinema hakates nimetasime end Pirgu Laulu- ja Näitemängu Seltskonnaks. Otseseks tööülesandeks oli intervjueerida kohalikke inimesi, et aru saada nende tegelikest vajadustest. Kohtumised vanade inimestega muutusid ruttu eluloointervjuudeks, vanade laulude kogumiseks ja kogunenud teemadel esinemisteks. Me tahtsime inimestele tagasi anda selle, mis neilt saanud olime.

    Meil oli kombeks iga intervjuu juurde kirjutada ka aruanne. Jaagu aruanded olid tihti dekoreeritud. Sõnu ta palju ei kasutanud. Tema stiilist saab aimu äsja ilmunud raamatust „ÖÖÖ-, päeva ja lauluraamat”.

    Pirgust alates salvestas Jaak pidevalt kõiki ja kõike. Temast jäi maha tohutu kassetivaru väga mitmesugustest sündmustest ja inimestest.

    Ja siis!

    26. septembril 1987 ilmus Tartu ajalehes Edasi Siim Kallase, Tiit Made, Edgar Savisaare ja Mikk Titma „Ettepanek: kogu Eesti NSV täielikule isemajandamisele” ehk IME ettepanek. Pakuti välja majandusprogrammi idee, kuidas Eesti NSV peaks saavutama majandusliku iseseisvuse Nõukogude Liidu koosseisus. Kuulutati välja IME konkurss ja Pirgu Arenduskeskus oli üks osavõtjatest. III koht. Meile tähendas see, et istusime pikki tunde Pirgu mõisa keldris, salvestades pikkadele makilintidele tarkade inimeste fantaasiaid, teades juba üht-teist maarahva tegelikest oludest ja unistustest. Põhiline maki taga istuja oligi Jaak ja sealt ka see uni, usun mina. Ta nägi unes, et me rebimegi ennast lahti ja…

    Laul sündis salmide kaupa ja pika aja jooksul, aga sealt see tuli. 1987. Pirgu mõisas.

    Jaak oli päriselt vaba hing. Algusest peale. Ma tean paljusid inimesi, me kõik ju teame, kes usuvad, et nad on vabad, elavad mingit boheemlaslikku elu… Jaagu kõrval on see kõik natukene võlts, see on vaba olemise mängitsemine. Kusjuures ma imestan, et selline vaba hing meie ühiskonnas on üldse saanud elus olla. See on mingis mõttes uskumatu. Kas ta on siis lihtsalt sattunud sellisesse kohta ja selliste inimeste hulka? Ma ei kujuta ette — vaba hing ei jääks ju ellu. Aga tema jäi, kuni ta ära kutsuti. Või kuni ta palus ennast kutsuda.

    Ma mõtlen Pirgu aegu meenutades Jaagu vennale Mardile. Mart oli kõikides oma asjaajamistes punktuaalne. Ja mul on tunne, et tema oli mingis mõttes kaitse Jaagule. Tihtipeale ta tõlkis, vähemalt minu jaoks, Jaaku. Minule sobivad raamid, mina olen seda usku, et inimene saab ennast vabana tunda ainult siis, kui ta raamid on kindlad. Vennad olid selles mõttes äärmiselt erinevad ja kokku said nad siis, kui parasjagu laulsid. Üks tuli siis oma taevastest kõrgustest alla ja teine vabanes oma raamidest. Ja siis nad lendasid.

    Ma ei tea, kas Jaak võttis endale vanema venna kohustusi. Ma natuke kahtlen selles ja ma ei tea, kes olemuslikult see kõige vanem vend oli. Võib-olla kaugemal olev Ants, kes nägi kõike paremini.

    Laulud jäävad… Ja küllap on kõigil Jaagu sõpradel kausikesetäis tema joonistatud kivikesi. Ikka mustad ja valged ruudukesed, ikka päike.

    Rõugu pargi koer Wombat, Krista Citra Joonas, Jaak Johanson ja Merle Karusoo Rõugu pargi roosipõllul. Katrin Saukase foto

  • Arhiiv 12.02.2022

    KES KARDAB AUTORIT?

    Jüri Kass

    Filmid, nagu kultuur või elu laiemalt, sulavad aastakokkuvõtete tegemise ajaks tihtipeale fluidumiks, mille sogasest pinnast jäävad meelde vaid eredad hetked. Üks illusioonid kaotanud režissöör ütles hiljuti, et film ei peagi pakkuma midagi uut. Võib-olla tõesti. Enese totaalsesse originaalsusse võime niikuinii uskuda vaid elust joobumise harvadel hetkedel. Teisalt tahaks otsiv vaim siin ka vastu vaielda. Kui me lakkame püüdlemast uudsuse, kas või klišeede teise järjekorda seadmise poole, milleks siis üldse võtta jalge alla loomise magusvalus teekond?

     

    Proloog

    Värvikate teemapüstitustega 2021. aastal ei koonerdatud. Kui ülemöödunud aastal andsid tooni väikelinna noorus, põhjamaade muutuv maskuliinsus ja nõukogudenostalgia, siis äsja lõppenud aastaring tõi eneseirooniat, päevakajalisust ja rahvalikku huumorit. Animatsiooniaasta oli mitmekihiline, tuues vaatajani nii Ruhnu melanhoolsed varjundid kui mustvalge elufilosoofia. Dokumentaalina said teiste kõrval jäädvustatud Mehis Hein­saar, Rein Rannap, Anu Raud, Uku Kuut, poliitnäod, loomapäästjad ja sõdurid. Matuseliste joru kõmises kõrvuti Soundcloudi räpiga ja puudu ei jäänud ka muruniiduki pirinast ega mahlase külasimmani meeleoludest. Pettuma ei pidanud isegi autsaiderfilmikunsti fännid, sest selles, Eestis viimastel aastatel kanda kinnitanud žanris võtsid mõõtu „Õiglus 2”1 ja „Rikutud hing. Viirus”2.

    Viimaseid aastaid Eesti filmis on keeruline kirjeldada teisiti kui triumfina. Toimunud on kvaliteedihüpe ja valdkonna teatav ühtlustumine. Film on jõudnud nendenigi, kes enne eesti filmist kaarega mööda käisid. Uued horisondid tõstatavad siiski uusi küsimusi. Eredatele momentidele ja tugevatele autoritele vaatamata kammitseb eesti filmi teatav iga hinna eest meeldimise püüd. Laenatakse siit ja sealt, üritades jäljendada juba juurdunud edumudelit. Õhus hõljub justkui pidev soov tõestada, et postsovetliku riigina oleme viimaks läänele järele jõudnud. Puudu on kaasaegsusest, stsenaristlikest keerdkäikudest, juba tuttavaks saanud ajalookäsitluste nihestamisest, iseteadlikkusest ja katsetamisruumist. Eelnimetatud probleemid seonduvad paljuski piiratud rahastusega. Seega ei saa turvaliste ideede poole pöördumist ette heita ainult tegijatele — samavõrd on see märk süsteemi kitsikusest.

     

    Andke raha!

    Äsja alanud aasta 12. jaanuari „Terevisioonis” hüüdis Maria Ulfsak: „Andke raha!” 2021. aasta augustis levis diskussioon teemaviidaga #EestiFilmiLõpp. Vaadates tagasi sellesama ajakirja leheveergudel ilmunud 2019. aasta filmiankeedile3, võib näha, et süstemaatilise rahanappuse tõttu tekkinud probleemidele on viidatud varemgi. Sulev Keedus kirjutas kahe aasta eest nii: „Projektipõhine regulatsioon imbub meie alateadvusse ja toimetab seal nagu ahjualune Priit Pärna „Kolmnurgas”. Sellisest süvenevast, loomist teisejärguliseks tõrjuvast „mõtteväljast” tahaks eemalduda, anda ruumi millelegi hoopis olulisemale.”

    Jutt raha ümber võib tunduda leierdatuna, sest kogu maailm tüürib projektipõhisuse poole ja kellelegi ei tule hommikuti ärgates üllatusena, et meid ümbritseb toores kapitalism. Selles osas tabas naelapea pihta „Sandra saab tööd”4, mis räägib pandeemia ajal fookusesse tõusnud teadusrahastusest ja tööturu üldisest ebastabiilsusest. Nii nagu Sandra, teeme meiegi teadlike indiviididena kapitalistliku süsteemi sees oma valikuid. Milleks kirjutada? Lavastada? Maalida? Keegi ju ei kohusta. Ei jõua kokku lugedagi kordi, kui ERRi otse-eetris on ironiseeritud teletöötajate palkade ja laguneva maja üle või kui kujutavad kunstnikud on üles võtnud kohe järgmisel hetkel sumbuva debati kunstirahastuse teemadel. #AitabPalgataTööst5 võiks tõenäoliselt kuuluda ka nii mõnegi kultuurikriitiku lööklausete hulka. Tele ei jää ometi tegemata ja galeriipindadele on järjekorrad. Võib-olla on sarnastel põhjustel võtteplatsil või joonistuslaua kohal tagasi ka filmitegijad — entusiasmist, kirest, loomissoovist.

    Kahjuks ei ole rahajutud pelgalt siseringi meeleheitlik meelelahutus, sest rahastusel on otsene mõju toodetavate filmide hulgale ja olemusele. Piisava rahastuse puudumine pärsib just katsetamisruumi, sest riske võtta ei julgeta, olgu põhjuseks siis mure tulevaste filmide rahastuse, kassaedu või millegi muu pärast. Tulemuseks on konventsionaalsed filmid, mis püüavad püsida „edu mudelis”. Mõistagi ei saagi igalt filmilt oodata avangardistlikku sammu ja vaevalt ongi piiride nihutamine iga režissööri soov. Eesti filmi üks funktsioone on sorkida kohalike kultuurikorüfeede loomeprotsessis nii, et kujutatut mõistaks ka lojaalne telepublik. Samamoodi lasub filmil ülesanne mõtestada siinset minevikutraumat, nõukogude aja varjundeid või talupoegade saatust. Kõik need teemad on viimastel aastatel saanud eesti filmi kaudu kvaliteetset mõttetäiendust („Seltsimees laps”6, „Tõde ja õigus”7, „Hüvasti, NSVL”8). Tänu Peeter Simmi nostalgilisele kalapüügidraamale „Vee peal”9, saame paarikümne aasta vanuste eesti hittide taustal nuusutada hoovielu, mis pole mitte kusagil mujal päris sellistes värvides nagu Eestis — vähemasti mitte meie jaoks.

    Paraku ei saa filmikunst areneda ainult traditsiooniliste, laiale publikule suunatud ajalooliste draamade, lastefilmide, põnevike, isegi mitte portreedokumentaalide toel. Samavõrd kui turgutavat, põlvkondadeülest filmi vajab Eesti ka meie kaasaega mõtestavaid lugusid või julgeid nurki mineviku, võib-olla isegi tuleviku lahkamisel. Vastasel juhul väetame pinnast situatsioonile, mis kujunes tänavusel Eesti Filmiajakirjanike Ühingu Neitsi Maali hääletusel, kus saidki mängufilmidest üldse hääli vaid „Vee peal”, „Kratt”10 ja „Õiglus 2”. Suurem rahastus langetaks pinget ka neil režissööridel, kes võtavad riski sammuda mõnevõrra tundmatumatel radadel, ent kes on debütandina kohati ebalevad ja rabedad. Tuleb tunnistada, et kriitika alla langenud „Sandra saab tööd” seda ju tegigi. Väikeriigi film on seda haavatavamas seisus, et globaalses maailmas võrdleme kohalikku filmitoodangut paratamatult rahvusvahelisega. Seejuures uskudes, et rahvusvahelisel tasandil tegutsevad ainult Sorrentinod, von Trierid või Östlundid.

    Läbi kaastootmiste asetas möödunud filmiaasta Eesti küll eelmainitud režissööride kõrvale. Suvi tõi Eesti stsenaristide panusel valminud filmile „Kupee nr 6”11 Cannes’is grand prix’, sügis Vene-Eesti-Prantsuse koostööfilmi „Kapten Volkonogovi põgenemine”12 jõudmise Veneetsia põhivõistlusprogrammi. Mõlemal filmil on seljataga teisedki märgilised festivalid, esimesel lisaks parima mitteingliskeelse filmi Kuldgloobuse ja rahvusvahelise filmi Oscari eelnominatsioon. Kaastootmistest tuleb veel ära mainida Venemaa, Norra, Eesti ja Soome koostöös sündinud „Ivanna elu”13, mis on praeguseks rännanud teiste seas sellistel festivalidel nagu „CPH:DOX”, „Hot Docs”, Krakow, Shanghai. Oma publiku leidis ka armastuse piire kompiv „Tulilind”14. On võimalik, et kasvavate kaasproduktsioonide tuules räägime edaspidi pelgalt Euroopa, mitte Prantsusmaa, Soome või Eesti filmist. Siiski tuleb täpsuse mõttes kaastootmiste ja kodumaise filmitoodangu vahele praegu eristusjoon tõmmata. Seda enam, et režissöörid on olnud nii „Kupee nr 6”,  „Kapten Volkonogovi põgenemise” kui „Ivanna elu” puhul välisriikidest, vastavalt siis Soomest, Venemaalt ja Guatemalast.

     

    Millest mõtles eesti film A. D. 2021?

    Meie kodumaisel areenil toimus tänavu teatav tähelepanu nihe dokumentalistika ja lühianimatsiooni poole. Filmikäsitlused võiksid eri filmiliike märksa rohkem ja süstemaatilisemalt haarata, sest kokkuvõttes vajab iga film refleksiooni ja kas just publikuhorde, aga vähemasti tähelepanu. Möödunud dokumentaaliaastale pani punkti Eesti Filmiajakirjanike ühingu parima filmi auhind Neitsi Maali, mille pälvis „Üht kaotust igavesti kandsin”15. Oma ajastu vaimu tabava tunnetusega oleks see film võinud olla ka Eesti kandidaat rahvusvahelise filmi Oscarile. „Üht kaotust igavesti kandsin” vaatleb suurlinna kaootilist paletti, juhatades meid peategelase narkosõltlasest venna otsinguil nii rentslisse kui Colombia lõputusse majaderägastikku. Seejuures põimib film omal moel kokku kaks tänavu eesti filme läbinud teemat, linnaelu varjud ja eksistentsiaalse dimensioonina surma ja kaotusvalu.

    Erinevalt Skandinaavia või Lõuna-Euroopa vanade filmiriikide kinokunstist on eesti filmide ühisosa pigem temaatiline. Meie linateoste ühisnimetajaks ei ole peenekoeline huumor, ülekeevad emotsioonid ega grandioossed võttepaigad. Küll aga on mustreid võimalik leida teemade ringist, olgu nendeks siis nõukogude aja (trauma) mõtestamine, tühjaks voolanud kolhoosialevikud, raske töö talus või ahistav elu paneelmajas. Tõenäoliselt pole eestlastele paikade seas suuremat lemmikut kui sumbunud väikelinn. Tundub, et ükskõik kui palju kordi seda teemat lahata, ei tüdine sellest ei kirjandus, film, teater ega õnneks ka publik. Näib, et väikelinn on meie asemik maailma suurfilmides tuhandeid kordi lahatud suurlinnaüksildusele. Mõlemal juhul suunatakse vaatajat mõtestama elu sotsiaalseid aspekte ja üksilduse tegelikku olemust.

    Väikelinna elu nurgataguste kajastamise võttis tänavu enda peale juba eelmainitud „Vee peal”. Peeter Simmi üheteistkümnes mängufilm turgutab vaatajat südamlikkuse ja peaosatäitjate näitlejameisterlikkusega. Marko Matvere ilmekalt kehastatud Valteri tegelaskuju põimib endas kokku isafiguuri ja külajoodiku. Sama veenvalt koorub filmist välja väikelinnas sirguva noore varjatud meeleheide. Kalapüügis ja lobajutus kohalike jõmmidega võib ju olla oma lõbu, aga kaua selline elustiil kannab, enne kui muutub kurnavaks tüdimuseks, mis saadab teisigi hoovipealseid? Filmis on omajagu teatraalsust, samas on see hea näide intelligentsest, kvaliteetsest ja empaatilisest publikufilmist.

    „Vee peal”, 2020. Režissöör Peeter Simm.

    Teist karva väikelinnavarjundeid pakkus Rasmus Merivoo „Kratt”, mis lajatab ketšupivere, brutaalse ükskõiksuse ja pahupidi pööratud eesti mütoloogiaga. „Kratt” on positiivne näide filmist, mis ei ürita end pressida iga eestlase ajusagaratesse, vaid flirdib žanripublikuga, kombates samas teemasid nagu lageraie, korruptsioon, ökoekstremism ja nutisõltuvus. Kui iga suvevaheaeg eesti filmis oleks sama sündmusterohke nagu „Kratis”, võiks aju üle kuumeneda. (Kuigi tõenäoliselt ei trumpa miski üle Merivoo väikelinna-ossikultuuri almanahhi „Tulnukas”16.) „Kratt” on igal juhul väärt comeback, mille sümboliks on Speedodes Ivo Uukkivi ja Mari Lille lapsepõlve õudusunenägu meenutav Kratt. Just tänu oma jõulisele selgroole leidis film publikut ka märkimisväärsetel žanrifestivalidel.

    Linn oli taustaks ka Sandra tööotsingutele („Sandra saab tööd”), noorte öistele eksirännakutele („Öölapsed”17), linnakorilusele („Homme saabub paradiis”18) ja poliitmängudele („Sea aasta”19). Linnaruumis kõlavatest plahvatustest ja tagaajamistest ei suutnud (ega soovinud) mööda hiilida isegi C-kategooria küttefilm „Õiglus 2”. „Silitada siili”20 ja „Toonekurg”21 võtsid vaatluse alla eesti animatsioonis sagedased paneelmajakvartalite nukrad varjundid. Mõlemad peegeldavad eesti animatsiooni traditsioonilist summutatud värvigammat ja tüdimuse sürrealistlikke vorme. „Silitada siili” puhul kumab küll selgemalt läbi Ave Taaveti käekiri illustraatorina ja loojana laiemalt. Isegi Joosep Matjusele omases loodusdokumentaali võtmes üles võetud luuleline portreedokumentaal „Pingeväljade aednik”22 on omal moel seotud linnaga, just linnas toimuvatest (pseudo)draamadest irdumisega. Sama võiks öelda ka Anu Raua meditatiivsete mõtiskeludega pikitud dokumentaali „Pärand. Anu Raud”23 kohta. Omaette karakter aga sai nii linna- kui maamurust ühes aasta lustakamas lühidokumentaalis „Murust”24.

    Teispool linna tuima sära, või siis pärast seda, tuleb lahkumine, hüvastijätt. Filmimeediat jälginud inimestele võib siinkohal pähe turgatada Andrus Kivirähki näidendil baseeruv rahvakomöödia „Eesti matus”25, mis oli ühtlasi 2021. aasta kinodes vaadatuim eesti film. Maise kesta hülgamine oli märksa peenekoelisemalt kohal aga ka mitmes tänavuses animafilmis. Fredrikstadi animafilmifestivali grand prix’ga pärjatud „Üks imeline mees”26 räägib enesele maailmas koha otsimise igikestvast probleemist, kuigi ühel päeval lõpeb elu nii või naa kõdunemisega. Iseküsimus on, mis jääb enne seda meie kogemuste rajale. Kaua valminud „Maetud Euroopas”27 seab ritta aastate jooksul eri Euroopa paigus üles filmitud hauakivid. Ehkki kvaliteedilt kohati konarlik, on Volmeri–Jõemehe tandem püüdnud kinni sadade aastate pikkuse Euroopa ajaloo. Lahkumine oli kohal ka Eeva Mägi merekohina-, rahu- ja igatsuselõhnalises lühifilmis „Kolmapäev”28. Hoopis teise laengu andis surmale aga õudussugemetega „Kerberos”29, mille idee kandis teostusest paremini, ehkki näitlejatööd olid võluvad. Omal moel räägib isegi kergemeelne lastefilm „Kaka ja kevad”30 taassünnist, olemise lõputust ringkäigust.

    Raimo Jõeranna tabavale, kurbkoomilisi situatsioone täis pikitud dokumentaalile „Sea aasta” tagasi mõeldes hakkab peas paratamatult vasardama küsimus, keda film üldse huvitab. Siinkohal ei pea ma silmas superkangelaste raevukaid seiklusi, eesti rahvahuumorit ega püstoliga vehkivaid ülikonnas mehi. Ükskõik kummale poole poliitilist joont vaadata — ühiskond ongi täis raevukaid (super)kangelasi, kes naudivad oma isikliku agendaga haakuvaid kangelasfilme. Kuhu mahuvad aga kirjul, rahvusvahelist turundusraha täis pumbatud maastikul filmid, mis puudutavad, nihestavad, üllatavad, võib-olla isegi ärritavad? Eks peegeldagi filmi hindamine läbi kinokassa, internetiedu või maagilise Lääne-Euroopa festivalipubliku süsteemi teatavat piiratust. Paraku, süsteemis toimijatena peame tõdema, et (laiema) publiku leidmisel väikeriigi autorifilmile, dokumentaalile või lühiformaadile on rahvusvahelise turu tingimustes tegutsemine vajalik. Dokumentaal on siin küll mõnevõrra erandlik, sest teatud teemad ei saagi kõnetada mujal kui ainult oma kodumaal.

     

    Kes kardab autorit?

    Filmimaailma suurnimede kõrvale tõusmine ei saa olla eesti filmi eesmärk omaette. Kui üldse, võiks eesmärk peituda äratuntava autorikäekirja omandamises. Mõneti laovadki režissöör ja tootjastuudio valmivate filmide toel oma kindlust. Loodud struktuuri astmed ja nüansid võivad ju olla erinevad, ent peale vaadates võiks siiski läbi kumada ambitsioon, arusaam sellest, kuhu ja miks on teele asutud. Rainer Sarneti filmides on koht religioonist, rahvapärimusest või elust endast võrsunud müütilisusel, müstitsismil, soomeugrilikul süngusel. Tema autorikäekiri ei muutu isegi dokumentalistikas. PÖFFil esilinastunud (kinolevisse jõuab film käesoleval aastal) dokumentaal „Vaino Vahingu päevaraamat”31 on kandnud Vahingu eklektilised ja hektilised päevikuread üle sarnetilike lavastatud maailmade taustale. Filmist õhkuv boheemlaselu naudinguvalu paneb igatsema kultuuriavangardi magusalt lõhnavat liisunud maailma, mis on nüüdseks kas mandunud või peitnud end  perfektsionismi maski taha.

    „Vaino Vahingu päevaraamat”, 2021. Režissöör Rainer Sarnet. Näitlejad Liina Vahtrik, Juhan Ulfsak, Tiina Tauraite, Taavi Eelmaa, Mari Abel ja Erki Laur.
    Gabriela Urmi foto

    Ivar Murd ja Taavi Arus tegelevad meie kaasaja mõtestamisega. Nemad kaks töötavad sageli ka tiimina. Seejuures on mõlemale omane flirt 90-ndate esteetika, emotikonikeele ja internetiajastu baasilt võrsunud teemadega. Murru lavastuslik dokumentaal „u. Q.”32 on pakendatud koduvideote keelde. Sumeda visuaali taga peidab end perekond Kuudi rännak Nõukogude Eesti väikelinlikust kapseldunud mentaliteedist loomingulisse nirvaanasse. ETV ekraanile mittekõlbulikuks tunnistamise tõttu furoori tekitanud „Lil Eesti”33, kus Murd oli pardal produtsendi, Arus režissöörina, käsitleb eesti muusikakultuuri tänaseid allhoovusi. Omal moel räägib seegi film boheemlaselust, vähemasti elu naudinguhetkedest. Kui „Vaino Vahingu päevaraamatu” 1960-ndate kultuuriavangard võttis olengutel maski eest, siis Z-generatsiooni mure oma kuvandi pärast ei kao hetkekski. Režissöör-operaator Taavi Arus on hea näide autorist, kes on ennast tõestanud just lühifilmi formaadis, pideva oma joone hoidmisega nii läbi „Eesti lugude” kui muusikavideote.

    Dokumentaalisari „Eesti lood” on avanud tegevusvälja ka Eeva Mägile („PÖFF Shortsil” esilinastusid nii „Kolmapäev” kui „Maakohus”34), kelle filmid suruvad ühiskonna valupunktidele läbi mahlase, detailidesse peidetud sürrealismi. Ka Ülo Pikkov, kellel esilinastus tänavu „Taaskohtumine”35, mõtestab eesti kultuurilugu just läbi lühivormi, täpsemalt läbi nukufilmi võimalusterohke formaadi. Lugu võivad jutustada nii raamatutest tehtud nukk, pagenduses isa poolt tütrele ehitatud nukumaja või, nagu viimase filmi puhul, Ruhnu saarelt leitud pilliroog, suled ja liiv. Leidobjektid, mis viiakse peagi tagasi Ruhnu. Selge autoripositsioon kumab läbi ka Jonas Tauli traditsioonilisest eesti animaväljast selgelt eristuvast nukufilmidebüüdist „Üks imeline mees”. Osa kriitikute retseptsioon jättis küll mulje, et autori lasteraamatuid tundmata võib see minimalistlik maailm jääda vaatajale kaugeks. Kriitikute lemmikuks ei kujunenud ka Manfred Vainokivi, kelle „The Best of Salieri ehk mina, Eesti režissöör”36 pakkus ometigi tervitatavat (enese)irooniat. Igal juhul rikastab Vainokivi kui nähtus eesti filmimaastikku, andes hääle ka neile, keda me oma liiga klanitud ühiskonnas ei tihka alati kuulata.

    Mõistagi võib autori teekonda iseloomustada ka kaootilisus. Autori käekiri võib ajas muutuda ja kokkuvõttes ei ole kellelgi vaja end piirata või võtta ennast vankumatult tõsiselt. Paraku aimub eesti filmidest napilt vihjeid autori eneseotsingutele; pigem tundub, et otsitakse viisi, kuidas paigutuda üldtunnustatud raamidesse. Priit Pääsukese debüütfilm „Keti lõpp”37 avas eesti mängufilmis mõneti uue ukse, kandes meid neoontulede saatel nukra burgerirestorani kurbnaljakasse öösse. Režissööri viimane film „Öölapsed”38 pendeldab aga kusagil indie’-vaimu ja publikufilmi vahepeal, püüdes nii noori, lapsevanemaid, hips­tereid, mõjuisikuid kui nende fänne. Iseasi, kas sedavõrd eri suundadesse lendavaid kärbseid saab ikka ühe hoobiga maha nottida või puudutab film kõigis midagi, tabamata samas kellegi puhul päriselt märki. Publiku poole pööratud nägu võib ju olla miski, mida filmilt eeldatakse, aga võib-olla peaks küsimus algusest peale olema see, kuidas kasvatada eneseteadliku autorina endale lojaalset publikut.

     

    Täna õhtul kinno või diivanil Netflix?

    Aastakümneid paigas olnud, kaarel festival-kino-tele kulgenud Euroopa mängufilmi levitsükkel hakkas muutuma juba enne pandeemia ukselekoputust. Praegu on voogedastus ja kino kriitikute kulmukortsutusele vaatamata pigem paralleelselt, mitte lineaarselt toimivad kanalid. Mitmed filmid esilinastuvad küll festivalidel, ent peamine levitamine jääb Netflixi või mõnele muule platvormile (sama mustrit järgivad ka tänavused Oscari-soosikud „Kadunud tütar”39 ja „Koera võim”40). Protsessi kiirendab pandeemia, mille tõttu on rahvusvahelisel tasandil paari aastaga sulgunud traagiliselt suur hulk kinosid. Ajutiselt pani uksed kinni isegi Coca-Cola Plaza.

    Pandeemia on räsinud ka meie kodumaise filmi vaatajanumbreid, ehkki eesti filmide turuosa on endiselt üks Euroopa kõrgemaid. Kuivõrd 2021. aasta statistika ei ole veel minu käsutuses, toetun siinkohal 2020. aastale, mil see oli kõigi aegade kõrgeim, ligi 27 protsenti41 kõigi vaatajate arvust. Publikuedu jagunes aga juba tollal kvaliteetsete ja vähem kvaliteetsete rahvafilmide vahel. Seda trendi peegeldab ka äsja lõppenud aasta, mil kodumaiste filmide vaataja-TOPi moodustasid „Eesti matus” (43 083 vaatajat), „Vee peal” (31 577 vaatajat) ja „Jahihooaeg” (31 386 vaatajat)42. EV100-st tõukunud vaatajatrend lubab oletada, et „Vee peal” oleks pandeemiavälisel ajal võinud ületada ka 100 000 piiri. Kuivõrd filmidele on kinokassa üks tähtsamaid tuluallikaid, ei ole see ainult prestiiži, vaid ka ainelise jätkusuutlikkuse küsimus.

    Kino ei kao! Selle tõestuseks võib võtta kas või Hollywoodi filmi „Ämblikmees: Pole koduteed”43 publikuedu. Rõõmuhõiseteks ongi põhjust suurtootjate suurfilmidel. Ka autorikinol on oma publik, ent see võrsub paljuski festivalide, voogedastuse ja rahvusvahelise menu ühisel toel, mitte väikeriigi kinokassa numbreid lugedes. Autorifilm, olgu pikk või lühike, peab seega aastakümneid filmimaastikku defineerinud pimedast saalist üha rohkem välja ronima. Publikuni jõudmine nõuab läbimõeldud kohtumisi vaatajatega, voogedastusplatvorme ja erilinastusi kloostrivaremetes, basseinide ääres, galeriides või mõne muusikafestivali aeglasel hommikul. Mõneti maadleb mängufilm nüüd nende küsimustega, millega lühiformaadid on juba rinda pistnud.

    Filmivaldkond räägib ka ise (sotsiaal)meediaajastu audiovisuaalse sisu massiivsest levikust ja kunstifilmi seeläbi suurenenud võimalustest. Kahtlemata see nii ka on — voogedastus on löönud lõhki klassikalise mudeli, kus jäme ots on levitaja käes. Ellu ärkavad filmid, mis on olnud vaimusurmas, ja lendu võivad tõusta needki, mis jäid oma teekonna alguses tähelepanuta. Positiivne näide on siinkohal üks 2021. aasta „Eesti lugudest”, Anna Hintsi „Homme saabub paradiis”, mis tõi lisaks ringlusele sotsiaalmeedias kaasa ka toiduraiskamisvastase liikumise.

    Kohati nähakse internetti siiski võluuruna, kus eduks piisab vaid Alice’i kombel sisse pugemisest. Tähelepanuta jäetakse, kui keeruline on sisu üleküllastumise ajastul tegelikult silma paista. „Welcome to the internet. Have a look around. Anything that brain of yours can think of can be found…”, nagu laulab koomik Bo Burnham oma viimases iroonilises muusikalis „Inside”44. Ajastu, mil igavus on kuritegu ja vaatajat räsivad motoorne rahutus, politiseerunud vaim ja konteksti puudumine, soosib väga selget tüüpi audiovisuaalset toodangut. Ja ehkki oma kogukonnani jõudmine on võimalik, nõuab see, sarnaselt kinolevis silma paistmisega, suurt lisapanust.

     

    Millal seda lühifilmi näha saab?

    Omaette teema on lühifilmi levi. Iga Eestis lühiformaadiga töötav inimene on tõenäoliselt vähemasti korra oma elus kuulnud küsimust „Millal seda näha saab?”. Sageli kostub vastuseks ebalev lause stiilis „Siis, kui kasseti kokku saab”. Sellega võib minna aasta, isegi paar. Kassett on asendamatu viis asetada lühifilmid kinoekraanile ja seeläbi laiemasse meediapilti. Samas võiks seegi olla läbimõeldult ritta seatud tervik, sest eri tonaalsusega lühiformaate kõrvutades võib tekkida olukord, kus kollektsiooni haare jääb nõrgaks. Filme niidina läbiva ühisnimetaja saab omistada peaaegu ükskõik mis filmile. Selleks võib olla eneseotsing, armastus, viha, pettumus. Teema kõrval või isegi sellest enam mõjutavad vaatajakogemust aga filmi tonaalsus, tempo ja filmijärgne tundelaeng.

    Kunstinäitusel paiknevad üksteise kõrval sageli maal, puitinstallatsioon, valgeks võõbatud abstraktne savipea ja pimedasse ruumi peidetud videoinstallatsioon, mida keegi lõpuni ei vaata. Eri objektide ühismõjul tekib ruumis teatud hingus, kunsti vastuvõtmist soosiv hingeline seisund. Lühifilme siduv kassett võiks ideaalis esile kutsuda sarnase reaktsiooni, tunde, et ritta seatud filmid täiendavad ja toetavad üksteist, mitte ei kopeeri ega vastandu ega ole kokku pandud pelgalt sellepärast, et nad on lühikesed ja et „kuskil on vaja neid ju näidata”. Ülo Pikkov ütles ühe hiljutise vestluse käigus, et lühifilm vajab kuraatorit. Nii ongi. Lühifilm väärib mõtestatud kooslusse kuulumist, sest ainult terviklik tundekogemus on see, mis võib inimesi ka järgmist kassetti vaatama kutsuda.

    Eespool juba mainitud rahastuse teema puudutab sageli üksnes (mängu)filmide tootmise tasandit. Reaalsuses laieneb see filmilevile, turundusele, isegi filmiajakirjandusele. Paradoksaalsel kombel nõuab just lühiformaatide turundus ja levi suuremat panust ja nuputamist, sest põhjendada tuleb, miks lühike vorm üldse loeb. Seda enam, et lühiformaadi puhul ei räägi me ju pelgalt lühimängufilmist, vaid ka pika küpsemisperioodiga animafilmist, mille valmimine võib võtta aastaid. Eks ole siin paralleel ka dokumentaali ja mängufilmi omavahelise olelusvõitlusega. Siinkohal siiras tänu Tartu Elektriteatrile ja Sõprusele, kes on läbi erilinastuste või lühifilmide näitamise andnud (lisa)platvormi just lühivormidele.

    „Üks imeline mees”, Nukufilm 2021. Režissöör Jonas Taul.

     

    Epiloog ehk eesti film vajab rohkem Toomas Ariaid

    21. sajandi esimesed kümnendid on toonud filmi mitmed väljakutsed. Ühelt poolt annab see maagiline internetinimeline jäneseurg filmile kätte kõik võimalused: Dogme 95 filmid, Lynchi filmograafia, Mubi, animatsioonikoolitused, EFI tähtajad. Samas viibime pidevas, pastelsele taustale asetatud inspiratsioonitsitaatide väljas, mis sisendavad: „Edu on sinu kätes.” Teispool toksilist positiivsust toimub jälle avalik hukkamõist, mille võib iroonilisel kombel teenida isegi „vale” rolli või teemapüstituse eest. Ent nii, nagu ununevad nähtud filmid, maailmaparandamise agenda all Facebooki gruppidesse jäetud vihasõnumid, purjus sõnad ja kuuldud kiitused, nii ununeb ka (filmi)kriitika. Ega säärases maailmas olegi teha muud, kui ajada oma rida.

    Antud alapeatükki saadab taotluslikult provokatiivne pealkiri, „Eesti film vajab rohkem Toomas Ariaid”. See ei ole vihje trash-kvaliteedile ega soovitus niigi entusiasmimootoril töötavale filmirahvale püksirihma veelgi koomale tõmmata. Sest jah, Aria konkurentfilm „Rikutud hing. Viirus” lavastati kuuldavasti tuhande euroga. Mul on tunne, et tegutsemine väljaspool klassikalist kultuurisfääri on varustanud „Õigluse” saaga režissööri teatava immuunsusega kriitika, vaatajasurve või veel millegi muu vastu. Tal ei ole meeldimispüüdu, mida soosivad nii ühiskond kui rahastusmudel. Võib-olla ei ole ta osanud seda lihtsalt välja näidata, aga tulemus on sama. Just see on teinud temast, DJ-Heikist ja teistest internetiajastu sensatsioonidest omamoodi legendid või vähemasti truud (ja kasvava?) fännibaasiga autorid. Tegelikkuses on ju seesama ükskõiksus töötanud ka Vanamehe kasuks, kes reklaamib piima, viina ja jäätist. See töötas „Tulnuka” puhul, töötab „Krati” puhul. Seda kannab isegi Veiko Õunpuu, Sarneti jt autorifilmi tegijate looming, lihtsalt hoopis teistel, märksa rafineeritumatel alustel

    Eesti filmitööstus on korduvalt tõestanud oma võimekust ja nagu kõik kultuurivaldkonnad, vääriks ta suuremat püsirahastust. Murranguline ajastu nõuab aga ka autoritelt iseteadlikkust, kindlameelsust ajada oma asja, sest ainult iseendaga silmitsi seistes saavad sündida need lood, peegelduda need elu varjundid, mille peale keegi teine ei tuleks. Ja see ongi ju põhjus, miks eesti filmi vaja on. Et jutustada lugusid nii, nagu keegi teine seda ei teeks. Jutustama ei pea seejuures mitte alati mängufilmi keeles, seda võib teha ka animatsiooni ja dokumentaali tundlikus keeles. Ja jutustataksegi. Püüdkem seda siis ka märgata.

     

    Viited:

    1 Toomas Aria 2021. „Õiglus 2”.

    2 Susanna Shmanjov 2021. „Rikutud hing. Viirus”.

    3 Teater. Muusika. Kino, jaanuar 2020.

    4 Kaupo Kruusiauk 2021. „Sandra saab tööd”.

    5 Maarin Ektermann, Airi Triisberg 2021. Õiglaste tasumäärade ettepanek kunstivaldkonnale. Teemaviide 6#Aitabpalgatatööst on tuletatud 2022. aasta 14. jaanuari Sirbi esikaanest, kus tasumäärade ettepaneku autorid seisavad samasisulise plakatiga.

    6 Moonika Siimets 2018. „ Seltsimees laps”.

    7 Tanel Toom 2019. „Tõde ja õigus”.

    8 Lauri Randla 2020. „Hüvasti, NSVL”.

    9 Peeter Simm 2021. „Vee peal”.

    10 Rasmus Merivoo 2021. „Kratt”.

    11 Juho Kuosmanen 2021. „Kupee nr 6”.

    12 Natalja Merkulova, Aleksei Tšupov 2021. „Kapten Volkonogovi põgenemine”.

    13 Renato Borrayo Serrano 2021. „Ivanna elu”.

    14 Peeter Rebane 2021. „Tulilind”.

    15 Carlos Eduardo Lesmes López 2021. „Üht kaotust igavesti kandsin”.

    16 Rasmus Merivoo 2006. „Tulnukas ehk Valdise pääsemine 11 osas”.

    17 Priit Pääsuke 2021. „Öölapsed”.

    18 Anna Hints 2021. „Homme saabub paradiis”.

    19 Raimo Jõerand 2021. „Sea aasta”.

    20 Ave Taavet 2021. „Silitada siili”.

    21 Lucija Mrzljak, Morten Tšinakov 2020. „Toonekurg”.

    22 Joosep Matjus, Katri Rannastu 2021. „Pingeväljade aednik”.

    23 Erle Veber 2021, „Pärand. Anu Raud”.

    24 Kaupo Kruusiauk 2021. „Murust”.

    25 René Vilbre 2021. „Eesti matus”.

    26 Jonas Taul 2021. „Üks imeline mees”.

    27 Hardi Volmer 2021. „Maetud Euroopas”.

    28 Eeva Mägi 2021. „Kolmapäev”.

    29 Kaspar Ainelo 2021. „Kerberos”.

    30 René Vilbre 2021. „Kaka ja kevad”.

    31 Rainer Sarnet 2021. „Vaino Vahingu päevaraamat”.

    32 Ivar Murd 2021. „u. Q.”.

    33 Taavi Arus 2021. „Lil Eesti”.

    34 Eeva Mägi 2021. „Maakohus”.

    35 Ülo Pikkov 2021. „Taaskohtumine”.

    36 Manfred Vainokivi 2021. „The Best of Salieri ehk mina, Eesti režissöör”.

    37 Priit Pääsuke 2017. „Keti lõpp”.

    38 Priit Pääsuke 2021. „Öölapsed”.

    39 Maggie Gyllenhaal 2021. „Kadunud tütar”.

    40 Jane Campion 2021. „Koera võim”.

    41 Kaspar Viilup 2020. Kinolevi ülevaade: 2020. aasta kõige populaarsemad filmid olid „Tenet” ja „Talve”. (Täpne Eesti filmi turuosa oli 26, 72.)

    42 https://kultuur.err.ee/1608478859/2021- aasta-kinolevi-kassatulu-jaab-alla-ka-kumne-aasta-tagusele-tulemusele

    43 Jon Watts 2021. „Ämblikmees: Pole koduteed”.

    44 Bo Burnham 2021. „Inside”.

  • Arhiiv 11.02.2022

    RÄNNAKLAVASTUS — MIS SEE ON?

    Jüri Kass

    Möödunud suvel oli võimalik osa saada mitmest rännaklavastusest, mis tekitas süvenenumat huvi selle Eestis lühikese ajalooga uudse teatriliigi vastu. Mis on aga üldse rännaklavastus? Teatriterminoloogia töörühma välja töötatud definitsiooni kohaselt on rännaklavastus lavastusliik, kus vaatajad liiguvad etenduse jooksul erinevate etenduspaikade vahel, mõnikord tegevuses ka osaledes, seejuures võib ruum olla lavastuse jaoks spetsiaalselt loodud või kohandatud, aga lavastus võib ka liita erinevaid olemasolevaid sise- või välisruume.2

     

    Kontekst

    Nähtavamalt tõi Eestis rännaklavastuse uue teatriliigina pildile Labürintteatriühendus G9, kes on Eesti truppidest enim keskendunud just performatiivsetele rännakutele. Nad on oma umbes seitsmeaastase loometee jooksul põiminud rändamist linnaruumis ja rändamist ühe hoone sees. 2013. aastal alustas loominguline ühendus labürintlike lavastustega ühes piiratud ruumis: Kõue mõisas, Kullo galeriis Tallinnas, Tartu Uue Teatri majas, hiljem ka Rauaniidi vabrikus ehk tulevases Eesti Kunstiakadeemia majas (lavastus „Ooteaeg”, 20153) ning Tartu Ülikooli muuseumis Toomemäel (lavastus „Hingede öö”, 2018, koostöös Tartu Uue Teatriga). Rännaklavastuste sugemed hakkasid nende töödesse ilmuma aastast 2014: lavastuses „Mõtteaines” (2014) rännati Tartu linnaruumis, „Ajaproovis” (2015) liiguti Paide linnamäel. Teatriühendus lõi aga ka lavastusi, kus kombineeris rännaku elemente fookusruumi või -majaga: lavastuses „Eluaeg” (2016) põimiti rännakut linnaruumis tegevustega majas Tartus Toomemäe veerel, lavastuses „Sirgu Eesti” (2017) rännati rahvusraamatukogu sees, peal ja kõrval.

    Eesti publik on osa saanud ka kahest bussiekskursiooniks maskeerunud rännaklavastusest: Ivar Põllu lavastas Tartus (arvatavalt Labürintteatrist inspireerituna) suurejoonelise, erinevate peatustega bussirännaku „Odysseia” (2015, Tartu Uus Teater) ning Birgit Landberg lavastas sotsioloogia ja statistika alase ekskursiooni „Inimesed ja numbrid” (2020–2021, Vaba Lava), kus osavõtjaid sõidutati erinevate Tallinna ja Narva korterite vahel.

    Rännaklavastuste elemente on oma loomingus kasutanud ka lavastaja Anne Türnpu: näiteks lavastuses „Põdernaine” (2002) juhatati publik läbi metsa ja soo Araste soosaarele, lavastuses „Tokerjad” (2013, koostöös Eva Kolditsaga) kogeb publik erinevaid mängupaiku Anija mõisapargis ja aidas ning „Isuri eeposes” (2015, koostöös Eva Kolditsaga) liigub publik läbi varahommikuse raba avarasse etenduspaika. Tegijate poolt tabavalt rajateatriks nimetatud lavastustes on publiku rännak alati etenduse orgaaniline, nii tähendust kui ka atmosfääri loov osa. Siiski on Türnpu ja Kolditsa lavastustes enamasti fookusruum või -ala, kus toimub peamine etendustegevus. Täielikult rännaklavastuseks võib aga pidada Türnpu koostööd Jaan Toomingaga, Leigo järvede ääres lavastatud „Painajat ja tundmatuid” (2006), kus publikut üllatati raja kõrval, puude otsas või järvevees toimuvate performatiivsete tegevustega.

    Rännaklavastuste omamoodi alaliigiks võib nimetada audiorännakuid, kus osalejate meeli mõjutatakse lisaks liikumisele ja ümbritsevale keskkonnale ka läbi audiomeediumi. Meeldejäävad on olnud näiteks järgmised audiorännakud: Kinoteatri dokumentaalne audiorännak „Murru 422/2” (2017), kus publik sai kõndida läbi endise Murru vangla ja kuulda lugusid endistelt vangidelt ja vangivalvuritelt; Tartu Uue Teatri „Fantoomvalu” (2019, autor-lavastaja Jaanus Kaasik), mis oli ühele inimesele mõeldud kohaspetsiifiline audiorännak Toomemäel. Poeetilis-dokumentaalne rännaklavastus „Põlevkiviõli” (2021, lavastaja Elar Vahter) lasi publikul liikuda töötava Kiviõli tehase territooriumil ning kasutas materjalina endiste ja praeguste töötajatega tehtud intervjuusid. Mitmesuguste performatiivsete vormidega eksperimenteeriv Paide teater on loonud kaks intiimset audiorännakut: „Labürint” (2020, idee ja teksti autor Jan Teevet) on rändur-kuulajale palju vabadust andev, jalutuskäigu võib ette võtta sobival ajal just selles linnas, kus kuulaja parasjagu viibib: psühhogeograafiliseks rännakuks nimetatu tegeleb aga just linnaruumis erinevate perspektiivide ja tajude elavdamise-teravdamisega. Paide teater on hiljuti loonud veel uuegi audiorännaku „Räägi mind magama” (2021, idee ja teksti autor Kirill Havanski), mille rännak on limiteeritud kuulaja
    koduga.

    Eespool toodud nimekiri performatiivsetest rännakutest eesti teatrimaastikul ei pretendeeri ammendavusele, kuid näitab, millisesse konteksti asetuvad möödunud suve hakul kogetud kolm rännaklavastust, millele järgnevalt keskendun.

     

    Suvised rännakud

    Kõigepealt esietendus juuni algul Tartus Jaanika Tammaru lavastus „Läbi linna: Karlova”4. Tegijad nimetavad lavastust füüsilis-visuaalseks rännakuks, mis on inspireeritud Karlovast, kassidest ja kohalikest. Publik sai valida ja kaasa kõndida kolmel trajektooril, seega loodi kolm eri lavastust, igaühes lisaks vabatahtlike gruppidele tegutsemas kaks näitlejat. Kõik trajektoorid kulgesid Karlovas, aga omavahel ei ristunud: kolm erinevat rännakut lõppesid pärast rohkem kui kahetunnist jalutuskäiku spordiväljakul. Kokku lõid Tammaru ja lavastusmeeskond kuus kilomeetrit teatrit. Lavastajat huvitas argiste imede loomine, „ajaloo, poeesia ja ulakuse”5 põimimine.

    Seren Oroszvary lavastus „Keha, kus elada”6 valmis Eesti Muusika- ja  Teatriakadeemia kaasaegsete etenduskunstide magistriõppe lõpulavastusena. Ühel etendusel sai publikuna-osavõtjana osaleda vaid neli inimest, etendajaid oli seitse. Publikuliikmed sõidutati Tallinna kesklinnast autoga tundmatusse, kohale jõudes sai teada, et jõuti ühe metsaäärse maja juurde Viimsi poolsaarel. Neli publikuliiget suunati igaüks erinevale trajektoorile, kuid aeg-ajalt nad omavahel ka kohtusid. Etendustegevus toimus metsas, põllul ja majas: elutoas, magamistoas, vannitoas. Lavastuse kontseptsioon lähtus maja või ka laiemalt ruumi nägemisest kehana. Lavastajat huvitas, milliseid kehaosi võiks seostada majaosadega ning mis oleks, kui maja oleks elav keha. Tema nägemuses nii maja kui ka keha on ruumid, mis mõlemad asustavad ja on asustatud. „Keha, kus elada” on lavastaja jaoks uurimus ja teekond enda „ümberkorraldamiseks isiklikus kehas, arhitektuurses kehas, kogukonna kehas ja keskkonnas”7. Lavastajat on huvitanud pakkuda lähedasi, isegi intiimseid publikukogemusi igapäevastes, teatri mõistes eba­traditsioonilistes ruumides, mis korraldavad ümber suhteid: suhteid publikuliikmete vahel, publiku ja etendajate vahel, etendajate endi vahel ning inimeste ja ruumi vahel.

    Kaasaegsete etenduskunstide magistriõppe lõpulavastusena valmis ka Liisa Saaremäeli lavastus „Tiny Home Production presents: Suurem kui elu”8, mis oli kohaspetsiifiline rännak­lavastus Põhja-Tallinnas Paljassaare Garaažiühistu territooriumil. See oma tänavavõrgustikuga 1300 garaažiboksi hõlmav Eesti suurimaid garaažiühistuid on kui linn linnas. Lavastaja kontseptsioon oli uurida eriti väikseid ruume; garaaži nägi ta kui ühelt poolt funktsionaalset ruumi ja teisalt loomingulist ruumi, kus omanik saab end vabalt väljendada.9 Lavastus aga väljus pisikesest garaažiboksist. Tulemuseks oli mitme žanri ja teatriliigi piiridel balansseeriv lavastus, kus põimiti argisus ja performatiivne tegevuskunst. Lavastuses väljendus lavastaja idee, et teda huvitab erinevate kunstiliikide põimimine ja ühiskondlik koos­eksisteerimine indiviidi vaatenurgast. Ka siin lavastuses oli loodud kolm trajektoori kolme näitleja juhtimisel, kuid need trajektoorid pidevalt põimusid ja ka publik võis erinevate gruppidega liituda.

    Järgnevalt huvitab mind, mis ühendab neid suviseid rännakuid, ja seeläbi selgineb ehk ka üldisemalt rännaklavastustele iseloomulik.

     

    Osavõtt, tegutsemine. Rännaklavastustele mõeldes on üks olulisemaid fookuspunkte publiku funktsioon. Rännaklavastus on sageli osavõtuteater, publikuliikmed on osavõtjad, neilt oodatakse tegutsemist.

    Kolmel suve hakul kogetud rännakul tuligi publikul, täpsemalt osavõtjatel üsna palju teha. Nii Jaanika Tammaru lavastuses „Läbi linna” kui Seren Oroszvary lavastuses „Keha, kus elada” pandi osavõtjad kirjutama. Karlova rännaku lõpus anti publikule võimalus kirjutada vanadele postkaartidele häid soove karlovalastele, kes võivad ennast üksikuna tunda ja kes rõõmustaksid postkaartide üle. Vabatahtlik postiljon toimetab kaardid hiljem postkastidesse. Lisaks ei saanud Karlova rännakul osalejad rahulikult hanereas mööda tänavaid kõndida — etendajad vihtusid osavõtjatega trotuaaril tantsu.

    Seren Oroszvary lavastuses tuli neljasel osavõtjate kambal rännaku lõpuosas kirjutada paberile üks rõõmus mälestus. Seejärel rändasid nii osavõtjad kui etendajad läbi pimeda metsa, läbi kõrgete nõgesepuhmaste taluvaremeteni (mida kontseptualiseeriti kui lagunenud, väsinud keha), osaleti iidse moega võlvkeldris tõrvikurituaalil ning paluti õues lõkkeasemel paberile kirjutatud mälestused ära põletada.

    Liisa Saaremäeli lavastuses „Suurem kui elu” ei pidanud küll kirjutama, kuid see-eest oli ohtralt füüsilist tegutsemist, ilma milleta oleks etendus lihtsalt seisma jäänud. Lavastuse üks kujundeid on kunstlik õitsev kirsipuu (hiljem seotakse teksti ka Tšehhoviga: rännaku toimumispaigast, garaažilinnakust, võib mõelda kui vanade aegade reliktist, kui kaduvast õitsvast kirsiaiast). Mul oli juhus ja au kanda seda rasket kirsipuud koos näitleja Aleksander Eelmaaga. Ühel hetkel sain taas juhuse läbi — ehk õigel ajal õiges kohas olles — võimaluse Liisa Saaremäeli kola täis autoga läbi linnaku tänavate ringi rallida. Kogu sellisest intensiivsest tegevusest kasvasid välja abstraktsed ambivalentsed kujundid ja pigem peformance’i-kunstile omane ohtlikkus ja ettearvamatus. Näiteks Liisa Saaremäel lasi end lohistada mööda kruusast tänavat sõitva auto järel, Aleksander Eelmaa seisis kirsipuuga ristmikul, kolm autot teda rammimas (intertekstuaalsuse võtmes võib seda tõlgendada kui püüdu hävitada kirsiaed). Sellistest tegevuskunstilikest ja ambivalentsetest hetkedest kogu lavastus koosneski.

     

    Meelte mõjutamine. Rännaklavastus külgneb sageli meelteteatriga, mida iseloomustab publiku vahetu suhe ümbritseva etendusega ning mida tajutakse ja kogetakse aisitiliselt. Ka rännaklavastus liigub kaugemale publiku tavapäraste kuulmis- ja nägemismeelte mõjutamisest, üks performatiivne rännak võib mõjuda ka osavõtja kompimismeelele ning maitsmis- ja haistmismeelele.

    Kõigis kolmes suvises rännakus anti osavõtjatele süüa: kas pole just söömisrituaalid  üks paremaid viise kogukonnatunde kasvatamiseks? Karlova „Läbi linna” rännaku ühel trajektooril Riia mäel grillis justkui asotsiaalseks vanamutiks kehastunud etendaja (Liisu Krass) puude all vorste, huumorit lisas võimalus valida liha- ja veganvorstide vahel. See söömise hetk toimus üsna rännaku alguses ning kandis eesmärki suurendada grupitunnet ja ühendada osavõtjad väikseks kogukonnaks.

    Nii Seren Oroszvary kui Liisa Saaremäeli rännakutes kostitati osavõtjaid hea ja paremaga rännaku lõppedes, Viimsis sai nälga kustutada ka etenduse jooksul. Viimsi maja- ja metsarännak lõppes osavõtjate jaoks kaetud laua taha istumisega, algas pidu veini ja suupistetega. Lavastaja ütleb, et kui keha on maja, siis on pärast pikka, rohkem kui kolm tundi kestnud hilisõhtust rännakut aeg oma maju ja kehi puhata. Ka etendajad pidutsesid — maja sees.

    Paljassaare garaažilinnaku rännak lõppes lavastaja enda renditud, sisustatud ja osaliselt ehitatud garaažiboksis, kuhu osavõtjaid juba kaugelt kutsus värskelt ahjust tulnud kaneelisaiade magus lõhn. Etendus lõppeski sujuvalt, söömise-joomise ja muljete vahetamisega, ruumi ja keskkonna tunnetamisega.

    Kõige tugevamalt pani erinevate meelte mõjutamisele rõhku just Seren Oroszvary „Keha, kus elada”, mis mängis end lahti eelkõige ümberkaudsetes metsades ja põldudel juuniõhtuses värskuses: etenduse osaks said loodushääled ja valgusmängud, päris lind oma pesakoopas, päris kitsed hüppamas hilisõhtusel udusel põllul, lisaks juunikuiselt lõhnavad taimed. Nagu eespool viidatud, on ka audiorännakud osaks rännaklavastustest. Ka Oroszvary kasutas meelte mõjutamiseks audiomeediumi: osavõtjad liikusid, kõrvaklapid peas, muusika ja sugestiivne hääl kõrvus, läbi suveöise metsa. Aga ega kõiki meeli haaravaks elamuseks polnudki palju vaja, peamise töö tegi ära loodus ise: lavastuse loojad olid lisanud suveööunenäolikke lambikette metsa puude otsa ning etendajad ise liikusid kui haldjad põõsaste vahel või kõlkusid puu otsas otsekui Shakespeare’i Puck.

     

    Ruum ja raamistamine. Rännaklavastused mängivad paljuski osavõtjate jaoks üllatuslike elementidega, avardades eelkõige publiku ruumitunnetust. Näiteks „Läbi linna” rännaku peamine eesmärk oligi pakkuda Karlova kogukonnale uut pilku oma kodukandile. Rändasime läbi seninägematute tagahoovide, pressisime end läbi elektrikapitaguste pilude, oskasime visata pilke katustele ja rõdudele, liikusime läbi ebatavaliste rohealade ja väikeparkide. Üllatuslik ruumikäsitlus ootas rändajaid ees muidugi ka Paljassaare garaažilinnakus, kuhu suurem osa rännakust osavõtjaid, ka tallinlasi polnud kunagi sattunud. Etendajad olid ruumile lähenenud põhjalikult, puurinud sügavale ruumi ja objektide omavahelistesse suhetesse ja võlunud olemasolevatest objektidest välja performatiivseid hetki ja tegevusi.

    Rännaklavastuste kogemine paneb mõtlema etenduse raamistamise peale, kuna sageli pole rännakuga kaasa kulgejal selge, kes on etendaja ja kes mitte või mis toimub juhuslikult ja mis on ette kavatsetud. Näiteks teevad Karlova lavastuses kaasa mitmed laulvad, tantsivad ja rattaga sõitvad noortegrupid ning rändajatest mööduvad mitmed linnakodanikud, kelle puhul ei tea, kas ta on etenduse osa või lihtsalt juhtus mööda kõndima. Sama lugu on kassidega: rännaku jooksul kohtasime lugematul hulgal kasse, kes tundusid olevat meelitatud just õigel ajal õigesse kohta. Kuid vahest oli tegu siiski reaalsuse raamistamisega, sest on raske uskuda, et kõiki Karlova kasse on võimalik lavastaja soovile vastavalt käituma panna. Samuti varieerus „Läbi linna” rännakus kaasakõndijate grupp ehk ka publikuliikmed vahetusid üpriski dünaamiliselt.

    Ka Paljassaare garaažilinnakus liikudes tegelesin pidevalt raamistamisega ja küsisin, kas mõned kaasa kulgevad noorukid või rattaga sõitev vanem mees on etendusse teadlikult sätitud või mitte. Kas kaamerameest sõimavad venekeelsed piknikulised on juhuslikult meie trajektooril? Seega, kes on etendaja, kes mitte? Selge muidugi, et meie, rännakust osavõtjad, oleme ka etendajad. Me kõik sooritasime päris mitmeid performatiivseid tegevusi, mida kaasarändajad said vaadata.

     

    Rituaalsus. Rännaklavastustes leidub rituaalsuse elemente. Kui rituaali eesmärk on kutsuda esile muutusi, siis rännaklavastuste loojate eesmärk on eeldatavalt publiku, osavõtjate igakülgne mõjutamine. Seejuures pööratakse sageli tähelepanu nii etenduse eel- kui järeltegevustele, n-ö sisse- ja väljajuhatavatele elementidele. Rituaali kohaselt peaks sissejuhatavas faasis toimuma eristumine tavaelust, publiku ettevalmistamine, keskendumine rännakule. Väljajuhatavad elemendid peaksid rituaali või rännaku läbinud inimesed muutununa  n-ö taas ühiskonda integreerima.

    Selliseid eel- ja järeltegevusi kogesime nii Paljassaare kui Viimsi rännakutel. Paljassaare lavastuse „Suurem kui elu” puhul juhatas Liisa Saaremäel publiku rituaalse protsessioonina üle endise prügimäe, praeguse lageda, avara vaatega rohuvälja. Saaremäeli pikk valge ürp ja ruuporisse sugestiivselt kõnelemine andis ka viite, et publik on siin kui usuline vennaskond, kes järgneb juhile salajasse, tundmatusse paika. Etenduse järeltegevus oli kaneelisaiade ühine nosimine, vestlemine ja kogemuste vahetamine pärast garaažide vahel kogetut.

    Seren Oroszvary lavastuse „Keha, kus elada” eel- ja järeltegevust märkis autosõit etenduspaika ja sealt ära. Autojuhist etendaja (Ragnar Uustal) oli juba rollis ning autos kuulsid osavõtjad läbi autoraadio tekste, mis mõtestasid keha kui maja. Loodi osavalt meeleolu, enne kui jõuti publikuliikmetele tundmatusse etenduspaika. Etenduse järeltegevus oli pidusöök sees- ja väljaspool maja, pärast mida toimus tagasisõit läbi öise linna.

    Jaanika Tammaru „Läbi linna” rännaku järeltegevusena mõjus heade soovide kirjutamine postkaartidele. Rännaku kokkuvõtteks saime kaardid kasti postitada ja astusime seejärel läbi avaral väljakul asuva ukse — tagasi reaalsusse, või edasi teise reaalsusse?

     

    Eksklusiivsus ja isiklikkus. Rännak­lavastused on eksklusiivsed ja isiklikud. Neist saab füüsiliselt osa väga väike hulk inimesi ja nende vastuvõtt on eriti subjektiivne. Kõik kolm kogetud rännakut kulgesid ka lavastusesiseselt erinevaid trajektoore pidi, nii et osavõtjate kogemus pole lõpuni võrreldav. Näiteks „Keha, kus elada” etenduse jooksul sain osa nii personaalsest jalamassaažist kui ka isiklikult mulle esitatud, suisa minust inspireeritud tšellokontserdist.

     

    Protsess, improvisatsioon. Rännak­lavastused on protsessile orienteeritud, nii etendajad kui osavõtjad peavad olema valmis improvisatsiooniks ja ootamatusteks, oluline on vahetu suhtlus. Liisa Saaremäeli garaažilinnaku etenduste ajal juhtus, et kohalikud hakkasid kaamerat nähes gruppi sõimama, teisal tuli garaažiühistu esimees juttu puhuma või jalutasid kohalikud teismelised põnevust otsides rännakuga kaasa.

     

    Uurimuslikkus ja kogukond. Rännak­lavastusi luuakse enamasti uurimuslikke teatriloome strateegiaid kasutades. Kuna Saaremäeli ja Oroszvary lavastused olid osa nende magistri­õpingutest, siis lavastusprotsessi juurde kuuluski üsna põhjalik akadeemiline uurimus. Saaremäel uuris garaažilinnaku ajalugu ja olemust, Oroszvary töötas läbi materjale anatoomiast energia ja tšakrateni.

    Kaks vaadeldud lavastust töötasid kohaliku kogukonnaga ja kogusid neilt infot. Võib öelda, et Saaremäel teostas osalusvaatlust: ta üüris garaažilinnakus ise garaaži, elas ja viibis seal pikemalt, tutvus inimestega sellest üsna suletud kogukonnast. „Läbi linna” lavastaja Jaanika Tammaru eesmärk oli koguda lugusid ühest geograafiliselt piiratud kogukonnast ehk ühest linnaosast. Tegijad panid Karlova tänavale laua, lauale liniku ja sellele kohvi ning inimesed astusidki oma lugudega ligi. Lisaks koguti nii suulisi kui ka kirjalikke lugusid ka avaliku kutsungiga interneti teel.

     

    Kokkuvõtteks. Eelnev oli põgus sissevaade rännaklavastuste rikkalikku koesse läbi erinevate vaatluspunktide, nagu osavõtt, meelte mõjutamine, teravdatud tähelepanu ruumile, rituaalsus, isiklikkus, protsessile ja kogukonnale orienteeritus ning uurimuslikkus. Aga mind huvitas ka, millist sisu siis läbi nende erinevate rännaklavastuste avati. Seren Oroszvary „Keha, kus elada” vaatleski keha kui maja, keha kui ruumi, kuigi rännaklavastust kogedes pöördus tähelepanu siiski enim isiklikule ruumikogemusele ja –tajule, oma tajude avamisele ja avardamisele. Liisa Saaremäeli „Suurem kui elu” uuris kogu garaažilinnaku keskkonda läbi performatiivsete aktide. Jaanika Tammaru „Läbi linna” pakkus publikule avastamisrõõmu kodukandist või ühest linnaosast, jutustati karlovalastelt kuuldud lugusid ja pakuti uusi vaatenurki igapäevastele trajektooridele — ehk loodi igapäevaimesid.

    Mis aga võiks spetsiifiliselt olla rännaklavastuste väärtus? Mida saavad tegijad öelda just rännaklavastusega, mida nad ei saa öelda muude teatriliikidega? Teisisõnu, mis on rännaklavastuse võim? Arvan, et see võiks olla tegijate soov pakkuda uuele avatud publikule uusi kogemisvõimalusi, avada ja avardada inimeste tajusid, pannes neid seejuures juurdlema kogeja isikliku eksisteerimise üle
    maailmas.

     

    Viited:

    1 Artikkel põhineb 9. oktoobril 2021 toimunud Eesti Teatriuurijate ja –kriitikute Ühenduse aastakonverentsil „Teatri tegemise ja kogemise uued viisid” peetud ettekandel.

    2 Vt Eesti Teatri Agentuuri teatriterminoloogia oskussõnastik. —https://teater.ee/teater_eestis/teatriterminoloogia/aid-7868/R%C3%84NNAKLAVASTUS

    3 Vt Madli Pesti 2015. Ettearvamatuse ja etteantuse vahel. — Sirp, 2. X. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/ettearvamatuse-ja-etteantuse-vahel/

    4 „Läbi linna: Karlova”. Lavastaja Jaanika Tammaru, dramaturg Kaija M Kalvet, kunstnik Inga Vares, valguskunstnik Karolin Tamm, helikunstnik Kaarel Kuusk, etendajad Liisu Krass, Karl-Edgar Tammi, Laura Niils, Siim Angerpikk, Kaija M Kalvet, Agur Seim. Etendati 1.–6. VI 2021 Tartus Karlova linnaosas.

    5 https://labilinna.ee/rannaklavastus/

    6 „Keha, kus elada”. Lavastaja Seren Orosz­cary (AUS), heliloojad Pelle Sand (DEN) ja Mirja Mattinen (FIN), valgus- ja heli Aleksandr Mirson (EST), lavastuskunstnikud Liisamari Viik ja Marto Mägi (EST), dramaturg Samuel Skoog (UK), etendajad Ragnar Uustal (EST), Lea Sekulic (CRO), Seuhwon Ji (KOR), Liisbeth Kala (EST), Dongbin Lee (KOR), Samuel Skoog (UK), Mirja Mattinen (FIN). Etendati 9.–16. VI 2021 Viimsi poolsaarel.

    7 https://eamt.ee/uritused/cppm-manifestal-seren-oroszvary-keha-kus-elada/

    8 „Tiny Home Productions presents: Suurem kui elu”. Lavastaja Liisa Saaremäel, kunstnik Emer Värk, dramaturg Maria Arusoo, helikunstnik Hendrik Kaljujärv, valguskunstnik Mikk-Mait Kivi, kostüümikunstnik Helina Risti, etendajad Christo­pher Rajaveer, Aleksander Eelmaa, Anatoli Tafitšuk, Liisa Saaremäel. Etendati 4.–11. VI 2021 Paljassaare garaažilinnakus Tallinnas.

    9 https://manifestal.eamt.ee/liisa/

    „Läbi linna: Karlova”. Lavastajat huvitas argiste imede loomine, „ajaloo, poeesia ja ulakuse” põimumine.
    Rasmus Kulli foto

    „Suurem kui elu”. Liisa Saaremäel lasi end lohistada mööda kruusast tänavat sõitva auto järel.

    „Suurem kui elu”. Aleksander Eelmaa seisis kirsipuuga ristmikul, kolm autot teda rammimas.
    Emer Värgi fotod

    „Keha, kus elada”. Lavastaja ütleb, et kui keha on maja, siis on pärast pikka, rohkem kui kolm tundi kestnud hilisõhtust rännakut aeg oma maju ja kehi puhata.
    Alan Proosa foto

    „Suurem kui elu”. Etendus lõppeski sujuvalt, söömise-joomise ja muljete vahetamisega, ruumi ja keskkonna tunnetamisega.
    Emer Värgi foto

    „Keha, kus elada”. Kõiki meeli haaravaks elamuseks polnudki palju vaja, peamise töö tegi ära loodus ise: lavastuse loojad olid lisanud suveööunenäolikke lambikette metsa puude otsa.
    Alan Proosa foto

    „Suurem kui elu” puhul juhatas Liisa Saaremäel publiku rituaalse protsessioonina üle endise prügimäe, praeguse lageda, avara vaatega rohuvälja.
    Emer Värgi foto

    „Keha, kus elada” kogemuse isiklikkus: üks publikuliige suvisel põllul ja üks etendaja kivil.
    Alan Proosa foto

  • Arhiiv 10.02.2022

    TÄIUS

    Jüri Kass

    Ütles õpetaja: Mida te tahate, et ma teile õpetaksin?

    Vastasid õpilased: Õpeta meid kuud vaatama, nagu sina vaatad.

    Ütles õpetaja: Kuuskümmend aastat olen õppinud võtteid ja viise, kuidas kuud vaadata, ja ikka jääb ta mul mõnel etendusel nägemata. Miks tahate vaevata endid, et näha võõrast kuud?

    Ütles Utaemon: Tuul tõukab pilve eest, et kuu saaks särada. Õpeta mind tuult kutsuma.

    Ütles õpetaja: Täna õhtul lähed sa minu asemel lavale.

    Kabuki kroonikad (Genroku 1720. a)

     

    Meie aeg oma avalikkuses, võrdõiguslikkuses, tasapinnalises kõiketeadmises ja täielikus oskamatuses saladusi luua ning neid ka hoida ei vaja näitlejat — niikuinii on kõik näha!

    T. S.

     

    Tere päevast, Kallis Sõber, sel õnnistatud jõuluajal!

     Eks ole muidugi kõik ajad õnnistatud ikka ja alati, paraku annab õnnistuse äratundmiseks harva mahti inimese ahnus ja hirm ja igatsus veidikenegi haljama oksa järele, sealt juba haljama tüve järele, et lõpuks jõuda igavesti haljasse metsa vaid selleks, et seal täiest kõrist karjuda: SEE ON MINU OMA!!!, nõnda kaua, kuni hääl ära. Oksad, tüved ja metsad on ilusad niikuinii, aga mis tähtsust sel ilul, kui tal omanikku pole? Kui ei saagi hinnangut anda ega selle üle lõputult arutleda? Kui kõik on — lihtsalt — täiuslik?!

    Vaatasin täna hommikul ei tea mitmendat korda suurepärast dokumentaali kunstiakadeemia professorist akadeemik Anu Rauast. („Anu Raud. Pärand”. Kui oled näinud, siis vabanda mind ja vaata uuesti. Kui pole näinud, siis vaata kindlasti.) Film on tost perioodist, kui ta oma Heimtali muuseumi gobeläänid on just ERMile kinkinud ja püüab Käärikul Pühajärve taga saada elu sisse talukohale, kus tudengid ja muidugi ka muud külastajad saaksid vaibakudumise praktikat, aga õpiksid ka vikatit luiskama, niitma, loomi-linde toitma, kanadel mune pesast korjama. (Hoolimata sellest, et need teinekord sitased on. Mõne kana puhul on see rusikareegel — lapsepõlvest meeles veel.) Ühesõnaga, õpiksid elulaadi säilitamist, ja kui selleks, et seda säilitada, tuleb uuesti ja uuesti õppida, siis  miks mitte, mäng väärib küünlaid igal juhul. (Muidugi siin on Eesti. Küünalde jaoks peab ministeerium raha andma. Ja muidugi on erakonna tagatuba juba ammu paika pannud, kuhu see küünlaraha tegelikult läheb, ja siis peab minister valetama ja me kõik teame, et ta valetab, ja nii edasi ja nii edasi ja… Lõpuks istume ikka pimedas ega näegi mängida.) See selleks. Film on suurepärase operaatoritööga ja ennekõike on seal kunstniku enda arutlused, mis ühel või teisel moel ikka tollesama (sic!) TÄIUSE juurde jõuavad ja sellest rääkimata sellest räägivad. Noh, diplomaatiliselt öeldes oli see üks paras jahmatus küll. Ma olin ju näinud ja kuulanud teda varem juba mitu korda; nüüd, kui ise sama mõtteni jõudsin, sain lõpuks millestki aru ka. Suurepärane!

    Kirjutan Sulle tänasest hommikupoolest, sest sattusin naisega taas kord vaidlema. Tema nimelt arvab, et peaksin õpetama Eestimaa erinevates teatrikoolides, mina nii ei arva. Tema arvab, et peaksin sel juhul suu pidama ja mitte tõmblema iga illustratsiooni pärast, mida inimesed eluks või, kui soovite, kooliks kutsuvad, mina jälle ei suuda. Nõnda see käib. Õigemini — nõnda ma käin närvidele peaaegu igaühele ja ega mul eneseõigustuseks muud polegi kui see, kuidas mulle küll käib närvidele rutiinne pildiraamatu lehitsemine, mida siis mõtlemiseks kutsutakse. Muide, mis teatrikoolidesse puutub, siis oleks mul esmakursuslastele programm olemas küll. Täitsa rutiinne, täitsa käegakatsutav ja täitsa tehtav samuti. Just nimelt noortele, väga noortele! Neile, kes on maailmast nõnda täidetud, et üle ääre ajab. Neile, kes teavad, mis ees ootab — et siis aastaid hiljem valetada (ise seda valet uskudes), et oh, kuidas nad ei teadnud, mis seal ees ootab. Neile, kellel on kindel pind jalge all. Ma räägin „nendest”, nimelt, sest kahtlemata on erandeid, aga erand teadagi vaid kinnitab reeglit. Paljud „nende” seast (mitte kõik) võiksid tulevikus vapustada inimesi sellega, mida  nimetatakse „näitlejatööks” ja „näitlemiseks” (nood väljendid on ju tollesama „näitlemisega” põgusaltki kokkupuutunu jaoks küll iseenese vastandid, vähemasti peaksid olema, aga olgu see praegu ja siin „teise seina nael”).

    Mul oli lihtsam. Mõnevõrra, aga siiski. Esiteks oli mul kooliajaks üsnagi selge (tunnistasin seda või ei), et on teised ja olen mina. Teised on rõõmsad ja koos, mina ei ole. Teised on lahedad ja tüdrukud vaatavad neid, mind mitte. Ma õppisin varakult teesklema lahedat kutti, või sügavamõttelist kutti või depressiivselt romantilist või eufooriliselt filosoofilist etc. Ega see kergelt tulnud, läbi nähti sageli, aga noh, trenniga saab võtted paika ja kui neid omavahel kärmesti segada, välkkiirelt kohanduda, siis võib enesest jätta teinekord mulje, mulje kui ikka väga kõvast mehest. Asi on muidugi selles, et mina ei voolanud üle mitte maailmast, vaid iseenesest, egost, kui soovite. See oli mu ainus enesekaitse. Selle, ego, pinnal loodud teesklus oli mu peaaegu ainus võimalus maailmaga suhelda. Paraku on see siiski vaid teesklus, sellestki sain juba üsna noorelt aru, aga teatud „näitlejatehniliste võtetega” olin end harjutanud juba ammu enne kooli. (Pean silmas hetke, sellest eemaldumist ja selles viibimist ja seda viibimise ja eemaldumise ja selles taasviibimise analüüsimist üheaegselt. Et ei jääks vahele.) Kuidas valada end tühjaks oma egost, mida see tühjaksvalamine tähendab üleüldse ja mida igal konkreetsel juhul, annab mulle ütleme… „mõtteainet” tänaseni.

    Jätkakem. Budistlik kloostripraktika (erinevate koolkondade puhul pisut erinev, põhimõttelt siiski sama), eriti kui jälgida chan’i, hilisema jaapanipärase zen’i koolitusi, põhinebki suuresti tolle harjumuspärase, mitte tõelise, vaid harjumuspärase, turvalise, turvaliseks mõeldud ja ainuvõimalikuks tunnistatud maailmapildi (mitte maailma) lõhkumisel, läbitorkamisel. (Eesmärk on ju lihtne — maailm on vaid pilt, see pilt. Ta võiks olla ka teine või kolmas pilt. Värviline ja kirju, aga siiski vaid pilt.) Midagi sarnast peaks juhtuma noore teatriüliõpilasega. Maailma tühjakskallamise vapustus. Anuma purukslöömiseni välja, kui muidu ei saa; killud korjad ise kokku, närid puruks ja sülgad tuulde. Sul pole neid vaja. Kuhu, millele, mismoodi ma siis toetun, kuhu astun, mida vaatan, küsib õpilane. Ja õpetaja vastab: toetu tühjusele, vaata eimiskit! Toetu nii kaua, kuni tühjus saab su ainsaks toetuspunktiks, mida sa vajad. Vahi eimiskit seni, kuni sealt sulle keegi vastu vaatab! Tunne ta ära. Ära räägi temast kunagi mitte kellelegi. Sest — see, mis sinuga toimub, pole mingi maailmaajalooline filosoofia ega salaseltsilik võluteadus, ei! See on su esmaste töövahendite omandamine. Sinna peale alles hakatakse, üllatus-üllatus, ehitama esmalt primitiivset, edaspidi juba keerulisemat „näitlejatehnikat”. Ühel hetkel, kui veab, teed seda juba ise. Selle vahega muidugi, et selleks ajaks peaksid Ise ja Isetus olema sünonüümid. Nõndasama kui Tühjus ja Täidetuski. Lava on kitsas koht, ise ja isetus korraga sinna ära ei mahu. Silma paistmiseks, kuulsaks saamiseks ja raha teenimiseks on oh, kui palju võimalusi, milleks nendega lava koormata. Rääkimata juba kurioosumist, kus õpilane kaebab õpetaja kohtusse, kuna too julges teda andetuks nimetada. (Ja võidab. Juura ja lava, inimõigused ja lava, demokraatia ja lava? Süda läheb pahaks.)

    Maailma ülekandmine lavale, mis ju nii või teisiti sedasama maailma peegeldab, otsene ülekandmine, viib varem või hiljem mängu alandumiseni lihtlabaseks kirjelduseks, viib „publiku põhjendatud ootusteni”, mida tuleb ju täita, viib kogu selle arusaamatult tühja ja samaaegselt täidetud lõpmatu potentsiaali, mida me nimetame (parema puudumisel) TEATRIKS, viib selle mandumiseni kinoks (mitte filmiks, ei, kinoks), selleks üldrahvalikuks lõbustuseks, kus draama, seiklus ja sentiment võimaldavad meile, inimestele, küll korduvat, kuid paraku isegi mitte pateetilist, vaid võltspateetilist eneserahuldust, aga kus Kunsti (sedapuhku suure tähega, ikka selleks, et eristada teda kunstist — igapäevasest õhukesest käibefraasist) vahetu vapustus puudub ja seetõttu mene, mene tekel, upharsin1 (kaalutud, kaalutud, kerge leitud olema)!

    Veel koolist. Meie kodumaine teatritraditsioon on ju hilisematele mõjutustele vaatamata ikka kaldu saksa ja vene poole. Sealt ilmselt ka too eestikeelne väljend „teatrietendus”, kus etendumisel ja etendusel ikka nagu suurem rõhk tundub olevat. Schauspieler — näitleja. Nimi koosneb kahest osast — schau — näitama ja Spiel — mäng. Niisiis, näitama mängu. Venelased, kes ju ise samuti pikka aega saksa teatriga seotud (noh, kõige laiemas mõistes, eks ole, Katariina Suur, ohoo, ja tema Tsarskoje Seloo! Ivan Julma aegsed skomorohhid oma rõõmsas, purjus veiderdamises ja vaieldamatus artistijulguses — neid püüti, saadi kätte ja lõigati keel suust —, nemad on mulle isiklikult sümpaatsemad kui mingigi õukonnateater, kannavad endis seda, mida tahaks „näitlejavereks” kutsuda, aga noh, sulud kinni), venelased lõid lõpuks süsteemi, millest kogu Euroopa ja uue maailma teatrikoolitused juba üle saja aasta lähtuvad, ja nimetavad seda pereživanie — läbi­elamine. Et siis — nagu elus, aint tihendatumalt või kuidas? Hea küll, nemad on emotsionaalsed, neile see sobib, ehk. Sakslased on, teadagi, kokkulepitult pragmaatilised, neile sobib siis mis? Näitamine?! Mis siis mulle sobib? Millega ma siin rahul pole?

          Jah, ma soovitaksin, ma paneksin, misasja!? — ma sunniksin noori, verinoori inimesi, kes arvavad, et neil „on huvi teatrikunsti vastu”, aga kes ei tea veel sedagi, kes on siis lõpuks see, kellel on millegi vastu see hoomamatu väljend — huvi. See tuleb teada saada — valu ja vaevaga, rõõmu ja kirega, loiduse ja tüdimusega… Ükskõik; ühesõnaga, ma sunniksin neid vaatama Anu Raua arutlusi ilmast ja inimestest, talupidamisest ja vaibakudumisest, Issandast, ilmaruumist, ja mitte vaid sellepärast, et tolle vana ja natuke naljakalt mõjuva naisterahva pilk on läbinägev, intellekt sädeleb nagu haldjamõõk ja huumorimeelt ei etendata, vaid see on! See muudab tolle vana naise nooremaks igast noorukist, kes teda vaatab või ei vaata. Vahe on üks — tema teab. Noor inimene ei tea. Ja vaid teadjaga juhtub nõnda, et kui ta muuseumis üht oma vaipa natuke lahti räägib, ilmub ei tea kust valge kass ja kõnnib aeglaselt vaiba eest läbi. Vapustus, mille äratundmiseks tuleb olla valmistunud, sest need on hetked, mida suur kunstnik sulle kingib ja mida sina omal äralisel moel saad omas töös kasutada. Kui tead. Kui oskad. Anu Raud on siin vaid üks näide. Ärgu aetagu noori esmakursuslasi nõnda väga teatrisse, etendustele. Nad võtavad omaks rutiini ja leksika ja pildi, millega neil veel midagi pole pihta hakata. Vahetavad ühe maailma teise vastu. Ja hakkavad sellest teisest kah varsti üle ajama. Aetagu verinoor teatritudeng üksindusse, hoitagu teda (alguses, rõhutan) eemal kõigest, mis mahub laiatarbelisse väljendisse „kunst”! Lõpetage ära omad selgeks õpitud intonatsioonid, kui räägite kursusevaimust ja teatripärandist, vanade näitlejate mängulaadist ja eelnenud kursuste ja kursuslaste geniaalsusest. Sunnitagu noored inimesed pooleks aastaks vaikima. Käsu korras. Kes rääkimisega vahele jääb, kukub välja. Erialatunnid kulugu ruumide koristamisele ja kaastudengeile toidu valmistamisele. Valmistage noori inimesi ette nende tõeliseks tulevikuks — üksinduseks. Tolleks samaks avalikuks üksinduseks, mis nõnda valesti mõistetud. Eesmärk ikka üks ja sama — peatada maailm. See maailm, mida need noorukid enesega ühes kannavad, jagavad, loovad ja taasloovad ja igaveseks peavad. See maailm tuleb neilt võtta. Ja mitte kohe uut asemele anda. Ei! Tühjus. Tühjuseni jõudmine. Selle jõllitamine, kes sealt tühjusest, kui väga veab, vastu jõllitama hakkab. Ja teadmine, et keegi ei tohi temast teada. Vaid sa ise. Kes vastu ei pea, lahkub. Kes arvab, et peab, aga ei pea, läheb hulluks ja lahkub. Kõik ei jää kunagi ja kõik ei lahku kunagi. Meie Kunst (taas kord suure tähega) kannatab niigi juba teab mis ajast ohutuse, mugavuse, kinnimakstuse ja ennekõike turvalisuse all. Näitlejaamet pole turvaline, ei tohi olla. See on meie võlg ja kohus publiku ees. Muide, mis ma siin ikka vahutan — kõik mu jutt on ju lahtisest uksest sisse murdmine. Ida distsipliinid on neid praktikaid ammu teadnud ja kasutavad neid tänini. Euroopas on samuti mõned nimed — kõik vaimustavate etendusteni jõudnud ja kõik lõpuks vaibunud. Suurim, Antonin Artaud, ei jõudnud kuhugi ja jõudis ometi kaugemale kui ükski enne ja pärast teda! Siin on meie ameti paradoks. Minna ära, iseendasse, selleks et olla laval, et olla kohal. Isegi mitte iseendasse. Ei! Tühjusesse, lõputusse tühjusesse, millest tuleb end täita. Täita nõnda, et tühjus hakkab üle ajama. Täidab lava kuni rambini ja sealt edasi. Uskuge — seda tühjust tahetaks vaadata!

     Lugupidamisega, Suuman

    Lennuki nurmel Rakveres

    Jõulud A. D. 2021

    P. S.: Üldistamine on alati probleem. Milline on vähim vajalik hulk üldistamiseks ja millise piirini laseb ta enesega manipuleerida, on alati küsitav. Ometi toetuvad üldistustele nii teooriad kui koolkonnad ja kui nad ka, enamjaolt, on eneseküllased ja seetõttu juba ette läbi kukkunud, on mõtte täpsustamiseks neid vist ikka vaja. Kas või selleks, et vastu vaielda.

    Oh, näitleja, ära iial arva, et hoiad kätt oma ajastu pulsil, selsamal hetkel on ajastu käed ümber su kõri!

    TOOMAS SUUMAN

    Viide:

    1 Vt Tn 5:25–28.

  • Arhiiv 28.01.2022

    GENEERILINE NÜÜDISKOREOGRAAFIA RAHVUSVAHELISELT TRUPILT

    Jüri Kass

    Balletiõhtu „Metamorfoosid”: I osa: „Nähtamatud küünised”. Koreograaf-lavastaja: Jack Traylen (Austraalia). Kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor: Jack Traylen. Helikujundaja: Jack Traylen. Valguskunstnik: Tõnis Järs. II osa: „Rütm & Sära”. Koreograaf-lavastaja: Matthew James Jordan (Teater Vanemuine). Kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor: Matthew James Jordan. Helikujundaja: Matthew James Jordan. Videokunstnik: Janek Savolainen. Valguskunstnik: Tõnis Järs. Flamenkotantsija ja tantsusoolo koreograaf: Kalli Pikas (tantsustuudio Duende). Flamenkomuusika autor ja kitarrist: Jorge Arena. III osa: „Metamorfoosid”. Koreograaf-lavastaja ja kunstnik: Jevgeni Grib (RO Estonia). Kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor: Jevgeni Grib. Videokunstnik: Alyona Movko. Valguskunstnik: Rasmus Rembel (RO Estonia). Muusikaline kujundaja: Maksim Adel. Vanemuise balletitrupp. Esietendus Vanemuise suures majas 15. X 2021.

     

    Pean tunnistama, et ma ei ole tükk aega ühe kirjatüki kallal niivõrd palju pead murdnud kui nüüd. Juba kirja pandut kõrvale heites alustasin üha otsast peale, püüdes koondada mõtteid ja muljeid. Võib-olla on asi selles, et mul on tekkinud tantsukunstiga liigse tegelemise tõttu sellest tüdimus. Ometi vaatasin ma koos koreograafiatudengitega iga nädal terve semestri jooksul kirjandusteostest lähtuvate ballettide salvestisi… ja peale ühe teose andsid need kõik elamuse, pakkudes ohtralt mõtte- ja jutuainet, kuigi nende valmimisaeg jäi aastate, isegi aastakümnete taha. Nii püüan ma siinkohal arutleda selle üle, miks „Metamorfoosid” mulle sellist kirjutamisraskust valmistavad.

    Kõigi kolme tantsuteose puhul on koreograafid ühtlasi ka lavakujunduse ja kostüümiideede autorid, esimese kahe puhul ka helikujundajad, mis viitab sellele, et tantsuloome lähepunkt on olnud tugevalt visiooni- ja kõlakeskne. See tähendab, et koreograafid on ilmselt toonud lavale selle, mida nad on vaimusilmas näinud, ja kohandanud oma nägemuse (ja kõlapildi) reaalseid kehasid kasutades konkreetsesse vormi. Visioonidega on paraku enamasti üks häda, need tuginevad suuresti varem nähtule ning jäävad kinni tuntud mustritesse ja piltidesse.

    Minu jaoks oli kõige kaasakiskuvam õhtu viimane osa, mis andis kogu balletiõhtule pealkirja „Metamorfoosid”. See koosnes kuuest, Ovidiuse poeemidest tõukunud miniatuurist, mis rullusid lahti luuletaja hiiglasliku pea taustal. Sibeliuse minoorne Impromptu h-moll1  lisas Pygmalioni tööle Galatea kuju kallal algusest peale armastust: koreograaf suutis leidlikult näidata skulptori tööd, vabastades järk-järgult naisekuju tõstete, lohistuste ja silitavate liigutuste abil torukleidist, ikka teda ruumis ringi paigutades, ise hüppega eemaldudes või eri nurkade alt vaadates. Kuni kuju on valmis ja nii kaunis, et see tõstetakse altarile, kus ta siis välgusähvatusest ellu ärkab.

    Jevgeni Grib. „Metamorfoosid”: Eros ja Psyche.

    Orpheuse ja Eurydike lugu etendub meile Vivaldi „Aastaaegade” „Suve” II osa saatel tumedas tunnelis, mis moodustub Ovidiuse lõhestunud pea poolte vahele. Teel allilmast maa peale põimub naine ümber mehe, enda olemasolu kehaliselt meenutades, kuid mees ei vaata talle otsa, olgugi et reageerib kehaliselt, naist tõstes, toetades, libistades, lohistades… kangekaelselt pilku mujale pöörates, kuni ta enam ei suuda. Kolmekehaline Surm haarab Eurydike ning viib ta allilma, tunnel sulgub ja Orpheus jääb oma meeleheitega üksi. Vivaldi „Suve” III osa tormid väljendavad mehe hingepööriseid ja sama teeb tema kehakeel protestivate hüpete, tuulispasana keerlemiste, pikkade tunneli suunas visklevate sirutustega. Muusika ja liigutused toimivad samas rütmis, sama amplituudiga — nõnda tundub üks kahest ülearune ning poeedi traagika omandab võltspaatosliku värvingu.
    Õppejõud minus tahaks siinkohal hüüda: kontrast on parem, las muusika teeb kuuldavaks hinge, aga keha näidaku välist tardumist, ahastuse halvavat mõju!

    Kompositsiooniliselt peegli põhi­mõttel üles ehitatud „Narkissos” oli loodud Chopini Nokturnile cis-moll, seatuna keelpillidele. Ovidiuse kips­pea vaatas iseendale silma ja selle jalamil peegeldasid kaks noormeest teineteist erinevate nurkade alt: küll kõrvuti, küll vertikaalis, küll diagonaalis. Mõnikord läks peegelpilt nihkesse, mõlemal teisikul oli koreograafiline tekst, kuid kõikidele lahusolekuhetkedele vaatamata tõmbusid nad siiski teineteise poole või, kui täpsem olla, siis oma peegelduse poole, end ikka ja jälle uuesti avastades ja imetledes ning lõpuks iseendasse uppudes.

    Jevgeni Grib. „Metamorfoosid”.

    „Erose ja Psyche” koreograafia oli loodud Beethoveni 5. klaverikontserdi II osale ja siin ma tundsin, kuidas helide pikad kulgemised ei lähe kuidagi kokku Gribi olemuselt hakituma liikumiskeelega, kuigi otsest vastuolu meloodiajoonega ei tekkinud. Libistused, tõsted, tantsijanna pööritamised partneri käte vahel hakkasid korduma ja kõik see, mis kolme esimese miniatuuri puhul oli köitnud, jättis nüüd ükskõikseks. Kuulasin muusikat ega lasknud end Erose, Psyche ja nelja naise tegutsemisest segada.

    Bachi „Aaria” ja Max Richteri Vivaldi-kujutluste saatel jutustati Cyparissuse ja hirve lugu kolme tegelase (Hirve, Cyparissuse ja Surma) kaudu. Balleti ainsas pikas, hirve hinge kehastavas soolos võis näha nüüdisballeti kehakeelt, mis on voolav ja samas murtud joonega, liikumisjoonis suure amplituudiga ja ruumi haarav. Duett Cyparissusega ning trio Hirve, Noormehe ja Surma vahel oli juba nähtud mustrites ning hakkas, vaatamata leidlikkusele, mõjuma oma ohtra dünaamikaga küllastavalt.

    Jevgeni Grib. „Metamorfoosid”, finaal.

    Viimane osa võtab (Maksim Adeli heliloomingu taustal) eelnenud lood kokku trupi tantsitud abstraktsetes liikumisjadades, mis kordavad üle varem nähtu. Selles kontekstis oleks tegu justkui (antiiktragöödia) kooriga, mis rõhutab nende erinevate, armastusest pajatavate lugude ühisosa. Pulseerivat, intensiivset rütmi rõhutavad kiired liikumised ühest poosist, tõstest ja libistusest teise, vormides sõnumit: elada ja armastada tuleb siin ja praegu, sest kõik, iseäranis õnn, on kaduv ja üürike. Memento mori!

     

    Matthew James Jordan on kavalehe andmeil soovinud teosega „Rütm ja sära” luua „elamust pakkuvat hübriidvormi”. Lavastus algab paljutõotavalt: kaks noormeest, stepp- ja flamenkotantsija — üks ühes, teine teises lava servas — näitavad jalarütmidega oma rahutut siseseisundit ja püüavad samal ajal teist poolt üle trumbata, taustal diplomaadikohvritega balletirühm kehastamas city kontorites sehmerdavat elu. Kontrasti toonitas veelgi varjude mäng tagaseinal, mis tekitas ootuse kahe maailma kokkupõrkest, mida paraku ei toimunud. Mehed, keda kavaleht nimetab Rütmiks (Matthew James Jordan) ja Säraks (Giorgi Koridze) otsustavad sagiva suurlinna maha jätta; videopildi vahendusel näeme nende reisi läbi Euroopa lääne poole. Nad peatuvad põgusalt Oktoberfestil ja Tiroolis, et liikuda edasi Prantsusmaale, kus nendega liitub Miim (Alain Divoux, kes tuletab meelde Marcel Marceau loodud 20. sajandi Pierrot’d alias Pippi). Kui kolmik saabub Hispaaniasse, on nad pärale jõudnud ning edasine tegevus toimub flamenko ja ladina tantsude rütmis. Vanemuise trupi kõrval astub üles ka Kalli Pikas koos oma stuudio tantsijatega ning selleks, et vaataja pärlitena üksteise otsa lükitud tantsudest ära ei tüdineks, on nende vahele torgatud Miimi väikesed veiderdused, tema esmapilgul edutu „romaan” kohaliku tütarlapsega (Olivia Lenssens) ning pikem, härjavõitlust kujutav tants, kus Miim kehastab ühtaegu nii toreerot kui ka härga. Kui ta viimase rollis „surnult” maha langeb, saavad teda jälginud Rütm ja Sära järjekordse võimaluse tuua kuuldavale jalarütmide kaskaadi. Punkti paneb asjale Miim, kes haarab kirglikku embusse tütarlapse, kes talt põsemusi küsib — sellesama, kellega eespool arenenud lugu katki jäi.

    Matthew James Jordan. „Rütm ja sära”.

    Etendust vaadates ja vaieldamatult meisterlike tantsijate üksiknumbreid imetledes jäi mind siiski vaevama küsimus, miks lavastus tervikuna mind külmaks jättis. Kas liiga palju erinevaid asju: põnev algus, mis lahjenes kahtlase väärtusega videorännakusse, Miimi „teisest ooperist” pärit klounaad, mitmesugused hispaania taustaga tantsud — kõik kuhjatud ühte lavastusse? Või nõrk dramaturgia, lahja narratiiv? Üksikud tantsunumbrid ja lavastuselemendid toimisid, peaosalised veensid rütmi ja säraga, kuid kokkuvõttes jäi midagi puudu.

    Matthew James Jordan. „Rütm ja sära”: Miim ja Miimi tüdruk.
    Gabriela Urmi fotod

     

    Jack Trayleni „Nähtamatute küüniste” visiooni võib nimetada nüüdiskoreograafiaks, sest see pole mugavalt mahutatav ühtegi piiritletud vormi nagu ballett, akrobaatika, modern-, džäss- või nüüdistants, vähemalt mitte nii, nagu neid mõisteid meie kultuuris kasutatakse. Liikumisjadades on äratuntavad kombinatsioonid erinevatest treeningsüsteemidest, mis on mustriteks lõimitud lihtsamate kompositsioonivõtetega, nagu unisoon, kaanon, jõuline soolo liikumatu, poosidesse tardunud rühma sees, rühma või liikumise kasvamine ja kahanemine, erineva suurusega koosluste vaheldumine jm. Näha oli ka mõningaid postmodernsest tantsust balletimaailma imbunud klišeesid, nagu pikalt liikumatult seistes ainiti publikusse vaatamine, vahelduva rütmiga kõndimine ja sihituna mõjuv jooksmine. Koreograaf on oma sõnumi kavalehel sõnastanud järgmiselt: „Me kõik sünnime siia maailma eriliste ja ainulaadsetena. (—) Miks me seguneme ja mis selle muutuse esile kutsub? On ehk põhjuseks meie endi hirm, ükskõiksus, teiste arvamused või hoopis ühiskondlikud mõjud? Tillukesed küünised satuvad meie naha alla, muutes meid järk-järgult üksteise teisikuteks…” Kui üksteise teisikuks muutumine jäi teosest tugevalt kõlama, siis ainulaadsus ja erilisus olid tunnetatavad pigem üksikutes sooloetteastetes kui tantsukeeleliselt eristatult nähtavad. Ühetaolisust rõhutasid tantsijate värvilise pesu peale tõmmatud läbipaistvad ürbid, mis küll võimaldasid iga üksiku tantsija keha kuju näha, kuid muutsid selle erinevuse tähtsusetuks, sest tantsija isikupära ei johtu üksnes tema kehakujust, vaid temperamendist ja isiksusest, mille avamisele aga rõhku ei pandud.

    Jack Traylen. „Nähtamatud küünised”.
    Silas Stubbsi fotod

    Vaatamata sellele, et tegu oli väga erinevate tantsustiilide ja käekirjadega, ühendas neid teatud „üleüldisus”. Lavastused iseenesest olid sümpaatsed ja hoogsad ning esitatud professionaalse entusiasmiga, kuid neis puudus autori, tantsijate ja teemakäsitluse isikupära. Orpheus ja Eurydike olid kehakeelelt sarnased Erose ja Psychega, kuid armastus erineb ju isiksustest lähtuvalt. Mõeldes tagasi varasemate põlvkondade parimate koreograafide loomingule, tuleb meelde teemast, karakteritest ja muusikast lähtuv tants, mis toob esile artistide isiku- ja eripära. Ja Londonis loodu erines Pariisis või Moskvas valminust. „Metamorfooside” koreograafiat ei seosta tänase Tartu ega Eestiga mitte miski — sama hästi võinuks seda esitada ükskõik milline korraliku ettevalmistusega tantsutrupp Euroopas, Aasias, Ameerikas või Austraalias. On see balleti tulevik: rahvusvahelise koosseisuga geneeriline trupp esitamas geneerilise kehakasutusega rahvusvahelist geneerilist repertuaari?

     

    Kommentaar:

    Kavalehel on nimetatud küll lavastuste heliloojad, mitte aga teosed ja kasutatud salvestiste esitajad. Nüüdisajal on sellise teabe äramärkimine tantsumaalima hea tava, mis peaks jõudma ka eesti teatri praktikasse.

  • Ajalugu 28.01.2022

    EDUARD TUBIN PIMIKUS

    Jüri Kass

    Eduard Tubin otsib motiivi Castelvecchio sillal Veronas suvel 1969.
    Eino Tubina foto

    Minu isa, helilooja Eduard Tubin (1905–1982) oli suur fotohuviline. Ta on teinud tuhandeid värvislaide ja mustvalgeid fotosid. (Isa filmihobist olen juba kirjutanud TMKs 2019, nr 5.) Tubin oli osav portree- ja maastikufotograaf ja tundis suurt huvi fototehnika vastu, mis peegeldub ka tema kirjavahetuses malemeister Paul Keresega (1916–1975).

    Meie perekonna esimene korralik fotoaparaat osteti 1957. aastal, enne sõitu Viini muusikafestivalile. See oli Atlantic, mis töötas rullfilmiga number 127 ja tegi negatiive mõõduga 4×4 cm. Atlantic oli Rootsi impordifirma, mille nimi oli mitme riigi kaameratel. Tõenäoliselt valmistati neid Lääne-Saksamaal 1950. aastatel tegutsenud väikeses Foitziki vabrikus. Selle aparaadiga tegime me oma esimesi korralikke fotosid nii Viini linnas kui puhkusreisidel Pörtschachis Austrias ja Helsinglandi metsades. Negatiivid olid selged ja teravad, aga aparaat oli kohmakas ja seda oli võimalik kasutada ainult ilusa ilmaga.

    Tõsisem fotohuvi tärkas isal paar aastat hiljem, kui ta sai ainukordse võimaluse  muretseda endale fotoaparaat Leningrad 35-millimeetrise filmi jaoks koos mitme objektiiviga. See juhtus nii. Tallinna pommitamisel 9. märtsil 1944. aastal hävis Estonia teatris dirigendipuldil ka Tubina balleti „Kratt” ainus partituur. Tubinal õnnestus aga Eestist põgenemisel võtta Tartust kaasa balleti orkestrihääled ja kui Eestil avanes pärast Hruštšovi kuulsat kõnet 1956. aastal taas ühendus Läänega, oli jälle võimalik Nõukogude Liidus Tubina teoseid mängida. Seoses Vanemuise ballettmeistri Ida Urbeli (1900–1983) kuuekümne aasta juubeli tähistamisega pöörduti Tubina poole tellimusega restaureerida balleti partituur. Teda kutsuti ka Urbeli juubelietendusele 9. detsembril 1961. See oli Tubina esimene reis okupeeritud Eestisse. Tolle­aegne valitsus ja julgeolekuorganid olid sel korral eriti vastutulelikud, kuna Tubinat taheti meelitada tagasi Nõukogude Eestisse ja muidugi sooviti ka pagulaseestlasi oma vahel tülli ajada.

    Honorar „Krati” restaureerimise eest tasuti rublades juba 1960. aasta talvel Tubina volinikule Raimund Sepale (1917–1989) ja Tubin tellis siis kohe Sepa kaudu endale fotovarustust. Ta selgitas mitmes kirjas, mida ta soovib, ja Sepp hakkas seda otsima. Üsna tõenäoliselt oli sel korral olemas ametlik otsus võimaldada Tubinale tema honorari eest Eestis kõike, milleks ta soovi avaldas. Hiljem oli juba palju raskem rublades makstud autoritasude eest talle midagi hankida. Varustus toimetati arvatavasti ühe Nõukogude saatkonna ametniku abikaasa abil 1961. aasta suvel Rootsi. Fotoaparaadil oli kaasas seitse objektiivi, mis kruviti kaamerasse niinimetatud Leica kruviga, mida kasutati kõigil sellistel vene kaameratel.

    Fotoaparaate Leningrad valmistati aastatel 1958–1968 Nõukogude Liidu kohta võrdlemisi väikeses tiraažis, ainult 76 000 tükki. Omal ajal oli see parim nõukogude kaamera, mis võitis isegi auhinna Brüsseli näitusel ja mida kasutati ka kosmoses. Kuna tiraaž oli piiratud, olid need aparaadid mõeldud peamiselt diplomaatidele ja parteituusadele. Selle erilisteks voorusteks olid vedrumootor ja hästi konstrueeritud kaugusemõõtja. Aga kui Tubin oli selle kätte saanud, leidis ta kohe, et aparaadi üldine kvaliteet ei vastanud lääne nõuetele ja et kaamera väga erilised nõksud tegid selle kasutamise kaunis raskeks. Meie kaasmaalase Erich Oja kaudu, kellel oli tuntud fotoäri Stockholmi kesklinnas ja kes kogus iseäralikke kaameraid, õnnestus Tubinal vahetada see aparaat ühe Jaapani Canon P vastu. Pärast seda ostis ja vahetas Tubin kogu oma foto- ja filmivarustuse Oja kaudu.

     

    Elu pimikus

    Lisaks kaamerale ja mitmele heale Canoni objektiivile muretses Tubin endale täieliku pimikuvarustuse, et ise kodus negatiive ilmutada ja pilte kopeerida: plastiktoosi negatiivi ilmutamiseks, vannid lahuste jaoks ja näpitsad, Leitz Valoy suurendusaparaadi ja triikimispressi piltide kuivatamiseks. Fotolaboratooriumina kasutati meie pisikese korteri väikest vannituba ja vajaduse korral ka pimendatud aknaga kööki. Pikema seansi puhul lõppes vannitoas hapnik ja tuli teha paus, et hingata ja värsket õhku sisse lasta.

    Oma esimesel reisil Eestisse tegi Tubin hotellitoa akna juures ühe tuntud foto oma õpetajast Heino Ellerist (1887–1970) ja saatis sellest pärast Ellerile mitu koopiat. Kirjas Ellerile 10. detsembril 1962 kirjutab ta: „Negatiiv on ilusasti alles ja suurendamisaparaat kõigi vedelikkudega ning vannidega on ka olemas, samuti paber. Teen vahest seda tööd noh nii meelelahutuseks: on pisut lihtsam kui komponeerimine, sest pilt saab valmis umbes 3 minuti jooksul…”

    Helsingi maleturniiril 1962 tegi Tubin palju pilte Paul Keresest. Üks õnnestunud, kümnest pildist koosnev seeria sai nimeks: „Üks käik on tulemas”. (Tubina kiri Paul Keresele 24. augustil 1962)

    „Üks käik on tulemas.” Paul Keres malet mängimas Helsingis suvel 1962.
    Eduard Tubina foto

    Nende esimeste aastate jooksul tegime me rohkem pilte kui kunagi hiljem. Mina tegin ohtralt mustvalgeid pilte oma sõjaväeteenistuse ja kordusõppuse ajal, ajakirjanike koolis, koolilõpureisil Ida-Berliini ja Prahasse ning pikematel reisidel Iisraeli ja Türki. Minu vanemad tegid algul oma puhkusereisidel ka palju mustvalgeid pilte, eriti Roomas 1985. Tegime mitmeid eksperimente, „pressisime” nii palju kui võimalik, et Kodak Tri-X filmiga selle tundlikkust pikema ilmutamisega suurendada. Tegime koos suurendusi, mida sai seinale riputada. Ostsime selle jaoks erilist, ülisuurt fotopaberit endise operetitähe Milvi Laidi abikaasa August Zimmermani käest, kes oli fotoateljee osanik. Üks kursusekaaslane ajakirjanike koolist palus mul pildistada kuningas Gustaf VI Adolfit metrooliini avamas — reportaaži jaoks, mida ta pakkus ühele soomerootsi ajalehele. Mul on selgelt meeles, kuidas vana kuningas, kes ise oli osav fotograaf, poseeris peaaegu märkamatult just nii kaua, kui pressifotograafil oli vaja kaameral teravust seada. Ühe teise, fotogeenilise kursusekaaslase vedasin ma koju, kui isa tahtis harjutada portreefoto tegemist.

    Isa sõber Harri Kiisk (koorijuht ja ajakirjanik, 1922–2000) tahtis saada oma koorile Cyrillus Kreegi „Taaveti laulude” noote. Nõukogude ajal polnud aga neid võimalik Eestis tehnilistel ja ehk ka ideoloogilistel põhjustel kopeerida. Need noodid pildistati siis Eestis 35-millimeetrisele negatiivfilmile ja smuugeldati Rootsi. Tubin ja Kiisk töötasid siis mitu tundi ja tegid sellest suurendusi.

     

    Ilma välguta

    Neil esimestel õppeaastatel kujunes välja nii isa kui minu fotograafiline maitse. Isa hakkas tellima Ameerika ajakirja nimega Popular Photogra­phy (suure levikuga ajakiri, mis lõpetas oma tegevuse 2017. aastal), kus leidus nii ajakohaseid fotosid kui ka lugusid fotoajaloost, samuti palju tehnika- ja tarbijainfot. Mina töötasin lühikest aega rootsi ajakirja Foto toimetuses. Ma õppisin palju, kui tegin reportaaže, esinedes paari tuntud rootsi fotograafi „õpilasena”. Heade fotode pärast tellisime ajakirju Life ja National Geogra­phic, ostsime mitu fotoraamatut ja käisime fotonäitustel. Meie ideaaliks oli loomulik valgus, available light. Üks selle ala pioneer oli Erich Salomon (1886–1944), kes tegi salaja ilmekaid fotosid mitmel rahvusvahelisel kongressil enne sõda. Salomon tapeti Teise maailmasõja ajal Saksa koonduslaagris.

    Erilise mulje jätsid meile kaks kuulsa rahvusvahelise fotoagentuuri Magnum asutajat, Henri Cartier-Bresson (1908–2004) ja Robert Capa (1913–1954), seiklejad ja maailmarändurid, kes kasutasid alati loomulikku valgust. Cartier-Bresson kattis oma Leica heledad kohad musta kleeplindiga, et kaamera vähem välja paistaks, ja ütles välgu kasutamise kohta: „See on sama ebaviisakas (…), kui tulla kontserdile, püstol käes.” Ta suurendas põhimõtteliselt terve negatiivi ja jättis isegi mustad ääred valmis pildi peale, ajas taga „olulist momenti” (le moment décisif), mil kõik pildielemendid on kooskõlas.

    Hulljulge sõjafotograaf Capa (õieti Endré Friedmann, sündinud Ungaris) võttis koos oma partneri Gerda Taroga (õieti Greta Pohorylle, sündinud Saksamaal) endale Prantsusmaal uue identiteedi. Ta sai kuulsaks oma fotodega Hispaania kodusõjast, kus Gerda Taro hukkus. Tema kõige kuulsam foto langevast vabariiklasest sõdurist on aga tõenäoliselt poseeritud. Hiljem pildistas Capa nii Teises maailmasõjas kui ka muudes sõjalistes konfliktides. Ta hukkus, astudes miinile esimeses Vietnami sõjas. Capa kõige kuulsam ütlus on „Kui su pildid pole küllalt head, siis sa ei ole piisavalt lähedal”. Mõlemad fotograafid olid sõbrad paljude väljapaistvate kunstnike ja kirjanikega.

    Loodusfotograafidest meeldis isale eriti šveitslane Emil Schulthess (1913–1996), kelle fotoraamat Antarktikast äratas omal ajal suurt tähelepanu. Tema perfektsed värvifotod on kõik võetud 35-millimeetrisele filmile.

    Kokkuvõttes võib Tubina ideaali kirjeldada nii: kasutada loomulikku valgust, fotografeerida võimalikult diskreetselt ja komponeerida kogu pilt valmis sihikus. „Olulist momenti” ta alati oodata ei jaksanud, eriti siis, kui proovis samas kohas nii filmida kui fotografeerida. Paari aasta pärast hakkas ta oma reisidel minema üha rohkem üle värvislaididele. Kirjas Paul Keresele 2. juulil 1963 mainib ta: „Mustvalge on ju tore ja odav, kuid see solgutamine ja piltide tegemine tüütab ära.”

    Trikifoto autorist umbes aastal 1964. Ebaõnnestunud negatiividelt ilmneb, et objektiiv kaeti poolenisti kinni ja film tõmmati kaameras tagasi, et pildi teist poolt valgustada. Eduard Tubina foto

    Mustvalged fotod ei jäänud aga sellepärast veel kõrvale. Ma saatsin Iisraelist ja hiljem Türgist isale postiga kümmekond mustvalget filmi, mida ta kannatlikult ilmutas ja millest me hiljem koos suurendusi tegime. Minu abikaasa Beyhan, keda ma kohtasin Türgis 1965. aastal, oli ka fotohuviline. Tema esimesed filmid ja minu vanemate pildid meie pulmapeost said ilmutatud ja kopeeritud kodus.

     

    Uued riistad

    Meie Canon P (populaire) sarnanes Leica vanemate mudelitega. Isegi objektiivikruvi oli sama. Valgusemõõtjat sellel ei olnud, mõõtsime eraldi aparaadiga ja kandsime väärtused üle objektiivile ja säriaja  nupule. Aga varsti tuli aeg sellest varustusest loobuda. Minul oli oma ajakirjanikutöö jaoks vaja kiiret kaamerat, isa soovis täpsemat riista maastikufotode ja puhkusreiside jäädvustamiseks. Tegime hiljem nii, nagu isa oli ennustanud kirjas Paul Keresele juba 12. juunil 1962: „Suured fotograafid teevad nii, et ostavad Leica kaamerakere ja kruvivad selle külge jaapani optika.”

    Kui ma olin küllalt raha teeninud, ostsin endale Leica kaamera ja kasutasin sellega koos meie Canoni objektiive, mis sobisid kokku kiire bajonettliitega, mis Canonil puudus. Isa muretses endale Canon Pellixi peegelkaamera koos vastavate objektiividega, nagu 55–135-mm zoom: „Väga suur jurakas ja häbematult kallis, kuid paistab väga terav olevat.” (Kirjas Keresele 24. oktoobril 1965) Isa vahetas kaamera hiljem Canon Ftb vastu, kuna Pellixi sihik oli kaunis pime. Minu ema Erika Tubin aga hakkas kasutama väikest Canon Demi kaamerat n-n poolformaadis, millega sai teha seitsekümmend kaks pilti tavalisele 35-millimeetrisele filmile.

    Tubina salajasest kirjavahetusest Paul Keresega olen ma varem kirjutanud TMKs 2016, nr 2. Et seda kirjavahetust KGB nuhkide eest varjata, postitas Keres oma kirjad välisreisidel või laskis need sõpradel välismaal posti panna, Tubin saatis oma kirjad ette hotellidesse, kus Keres pidi peatuma, või palus need lääne maletajatel edasi anda. Märgatavalt suur osa nende kirjavahetusest on pühendatud foto- ja filmitehnikale.

    Keres pildistab Tubinat, Tubin pildistab Kerest.

    Fotohuvi tekkis mõlemal 1962. aastal. Keres oli sel suvel pikemalt Curaçao saare maleturniiril ja küsis kirjas Tubinalt nõu, millist foto- ja filmivarustust endale ja oma tütrele osta. 12. juunil saatis Tubin Keresele pika kirja täis tarkusi, mida ta oli lugenud Popular Photographyst ja muudest allikatest. Kiri räägib nii foto- kui filmikaameratest. Tubin pakub välja, et ostab ise Keresele sobiva kaamera, ja toonitab, et oluline on, et see oleks piisavalt kvaliteetne: „Tavaliselt aitab osav töökoja spetsialist asjast üle, kui tal on varuks selle kaamera uusi osi. Kui see võimalus puudub, võta oma odav kaamera ja viska kaugele järve sisse ning mine ja osta kallim, kuid stabiilsem riist.”

    Keres ostis Curaçao-reisil poolformaatkaamera Olympus ja kitsasfilmikaamera Canon. Tubin muretses talle Stockholmis lisaks Canoneti automaat­fotokaamera, mis toimetati Keresele Helsingis ühe Rootsi malemängija abil. Tubin proovis selle ise varem ära ja märkis kirjas Keresele mitu joont iga negatiivi millimeetri kohta, mida kaamera oli võimeline eri avadega registreerima. See oli hea ost — Canonet oli sel ajal Canoni vabriku edukaim mudel, mida valmistati erinevates variantides kahekümne aasta jooksul. Kahe aastaga oli valmistatud juba miljon eksemplari. Keres küsis ka hiljem nõu fotokaamerate kohta, kuni sai aru, et tal pole aega ega jõudu keerulisemate kaameratega tegelda.

    Paar aastat hiljem oli Kerese Canonetiga natuke probleeme. Tubin laskis selle Canoni töökojal Stockholmis üle vaadata, ära puhastada ja parandada. Aga kuidas saata see Hollandisse, kuhu Keres pidi tulema turniirile? Tubin katsus mitut moodi, lõpuks toimetas kaamera tolliametnikele Schipoli lennuväljal, kelle käest Keres selle väljalennul lõpuks kätte sai. Kerese värvifilmid ja slaidid, mida polnud võimalik Nõukogude Liidus ilmutada ja mille ilmutamiseks tal endal välismaal aega
    ei olnud, saadeti Tubinale, kes need pärast Keresele kätte toimetas. Kui Keres oli kord ühe värvifilmi tagurpidi kaamerasse pannud, ei võtnud Tubin teda mitte ainult kergelt nöökida, vaid andis talle ka paar joonist, mis näitasid, kuidas filmi korralikult kaamerasse panna.

     

    Fotoreisid   

    Tubinale ja tema abikaasale kujunesid suvised puhkusereisid Vahemere maadesse omamoodi fotoekspeditsioonideks; nad tahtsid kõike huvitavat pildistada. Pagas kasvas aja jooksul üha suuremaks: fotoaparaat, objektiivid, järjest suuremad kitsasfilmikaamerad, statiiv. Pärast reisi istusime alati koos, raamisime slaide (Kodachrome oli sel ajal ainus film, mis tuli laboratooriumist tagasi valmislõigatuna ja lihtsatesse, ilma klaasita raamidesse raamituna) ja lõikasime kitsasfilme.

    Paar viljakat fotoreisi toimusid 1963. aasta suvel Napolisse, Pompeisse, Ischia saarele ja Rooma ja 1965. aasta lihavõttepühade ajal Rooma. Tubin ei olnud usklik, aga ta tundis suurt huvi Vahemere maade katoliiklike tseremooniate, kunsti ja arhitektuuri vastu, mis olid palju värvikamad kui luterlik kultuur, milles ta üles oli kasvanud. 26. aprillil 1965 kirjutab ta Raimond Sepale: „Paavst (Paulus VI) näitas ennast ja tuli meile nii ligi, et tegime temast mitu fotot ja hea jupi värvifilmi, oli umbes 4–5 m kaugusel. Aga mis temagi, inimene nagu teised, ainult see suur au ja valge särk seljas ning kullaga tikitud. Nojah.”

    Minu pulmadeks Istanbulis 1966 sõitsid mu vanemad kuu aega varem kohale ja tutvusid nii oma tulevaste sugulaste kui linnaga, mis siis oli rahulik, kuid üsna tolmune — keskmise suurusega linn mõõduka liiklusega. Nad tegid nii filme kui slaide ja mustvalgeid fotosid. Minu vanemate hilisemad reisid Türki viisid Izmiri lähedale ja Antalyasse.

    Šveitsi alpiteel suvel 1969. Eduard Tubin pildistab sulavat jääd tee kõrval. Autost paistab filmikaamera Super-8 koos statiiviga.
    Eino Tubina foto

    Esimese pikema fotoreisi tegime nendega 1969. aastal, sõitsime autoga läbi Šveitsi ja külastasime selliseid Itaalia linnu nagu Bergamo, Verona, Veneetsia, Firenze ja Ravenna, kus isa tegi slaide uhketest mosaiikidest pimedates kirikutes ja mausoleumides, kasutades taskustatiivi. 1971. aastal käisid mu vanemad Iisraelis, külastades Erika Tubina üht Tartu-aegset koolikaaslast. Järgmisel aastal sõitsime kõik koos Iisraeli ja üürisime auto, et fotografeerida ja filmida Jeruusalemmas, Haifas, Akkos ja Naatsaretis.

    1976. aastal, kui Tubin nõustus oma vanema poja Reinu kõrval taas Stockholmi eesti meeskoori juhatama, tegi ta kooriga eduka reisi Hollandisse, kus pildistas tulbivälju. Samal aastal sõitis ta abikaasaga Londonisse, kus nad tegid ohtralt pilte muuseumides. 1977 tegime jälle koos pika foto- ja filmireisi, mis algas Milanos ja läks edasi Prantsusmaale, kus külastasime Loire’i oru losse. Rootsi tagasi sõitsime läbi Pariisi, Belgia ja Hollandi.

    See jäi Tubina viimaseks foto- ja filmireisiks, sest ta tervis ei võimaldanud enam raskete kaamerate ja statiivi ringivedamist välismaal. Tema viimaste aastate fotod kujutavad loodust ja taimi ta kodukoha Handeni lähedal.

    Fotografeerimine, piltide ilmutamine, kopeerimine ja slaidide tegemine oli hobi, mida Eduard Tubin võttis väga tõsiselt ja millele ta kulutas palju aega. Tänapäeval, kui kõikidel on suurte tehniliste võimalustega nutitelefonid, on võib-olla raske ette kujutada, milline käsitöö seisis varem heade fotode taga. Tubina huvi tehnika vastu ilmnes nii ta kirjavahetuses kui ka kõikvõimalikes tehnilistes eksperimentides, mida ta kodus tegi. Kord saatis ta isegi ühe tehnilise soovituse Canoni firmale Jaapanis, mille eest sai viisaka tänukirja. Tubina täiuslik foto- ja pimikuvarustus on nüüd Tubina muuseumis Alatskivil.

    Slaidide värvid on tänapäevani hästi püsinud, sest hoidsime alati raamitud slaide pimedates ja jahedates ruumides. Klaasraamidega pildid on aga ajaga palju mustust ja isegi baktereid kogunud. Et nendest puhtaid digitaalpilte teha, on vaja enne skaneerimist vanad raamid lahti murda, määrdunud klaasid kõrvaldada ja film ettevaatlikult puhastada, mis on aeglane ja tüütu töö. Kui sellega valmis saan, annan digitaliseeritud värvifotod üle Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumile (praeguse Eesti Ajaloomuuseumi osa), lisaks neile värvislaididele ja mustvalgetele negatiividele, mille andsin üle juba siis, kui Tubina muuseumi planeerima hakati. Nii saavad uurijad tulevikus võimaluse tutvuda nii Tubina armsaima hobiga kui leida fotodokumentatsiooni tema elust ja reisidest.

     

    Allikad:

    Eino Tubin 2015. Ballaad. Eduard Tubina lugu. Tallinn: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.

    Eduard Tubin 2006. Kirjad II. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. Tallinn: Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing/Kirjastus Koolibri.

    Paavo Kivine 2015. Paul Keres. Mälestusi, materjale, kirju. Tallinn: Olympia.

  • Ajalugu 28.01.2022

    VANA MEISTRITÖÖ UUES KUUES

    Jüri Kass

    Filmi- ja muusikaõhtu „Vampiir” 13. XI Kumu kunstimuuseumis. Mängufilm „Vampiir — Allan Grainey unenägu” („Vampyr — Der Traum des Allan Gray”, Saksamaa-Prantsusmaa 1932, 75 min) Sheridan Le Fanu jutustuse „Carmilla” (1871) ja lühijuttude kogumiku „Peeglis” („In a Glass Darkly”, 1982) elementide põhjal. Režissöör: Carl Theodor Dreyer. Stsenaristid: Christen Jul ja Carl Theodor Dreyer. Operaatorid: Rudolph Maté ja Louis Née. Osades: Julian West, Maurice Schutz, Sybille Schmitz, Jan Hieronimko jt. Muusika: Tõnu Kõrvits, Live-esitus: Pärnu Linnaorkester, dirigent: Kaspar Mänd.

    Hetk filmi- ja muusikaõhtult „Vampiir” Kumus 13. IX 2021: Pärnu Linnaorkester ja dirigent Kaspar Mänd.
    Laura Pallingu foto

    Ettekanne on lõppenud, projektorivalgus linal kustunud. Publik avaldab orkestrile aplausiga tänu ja hakkab saalist välja minema. Nii minagi. Teel garderoobi  tänan Tõnu Kõrvitsat muusika eest ja saan temalt kogeleva vastuse: „See on ikka üks veider film. Keegi ei teeks tänapäeval enam midagi sellist.”

    Taani kõigi aegade tähtsaimaks filmilavastajaks ristitud Carl Theodor Dreyeri võiks asetada ühte ritta selliste režissööridega nagu Robert Bresson, Ingmar Bergman ja Andrei Tarkovski. Tema käekirja iseloomustab askeetlikkus, religioosne temaatika ja tihti eimillessegi suubuv eksistentsiaalsus.  Dreyeri 1928. aastal valminud filmi „Jeanne d’Arci kannatused” peetakse filmiajaloo üheks mõjukaimaks linateoseks, suure plaani kasutuse üheks meisterlikumaks näiteks. Dreyeri mainet arvestades pidi tema pöördumine õudusfilmi poole mõjuma tol ajal veidralt: see žanr oli mõeldud massidele meelelahutuseks. Filmiajaloolane David Bordwell on öelnud, et Dreyeri pöördumine vampiirifilmi poole pidi mõjuma 1930-ndatel umbes nii, nagu Sergei Eisenstein läheks Hollywoodi ja teeks eddiecantorlikku1 Broadway muusikali.

    Ka publik ei võtnud „Vampiiri” just soojalt vastu. Pressi vastukaja nii Taanis, Saksamaal kui ka Prantsusmaal oli parimal juhul vastakas, enamus ajast aga üdini mahategev. Dreyer tegi pärast esilinastust filmi hulga parandusi, ent film oli majanduslik ebaõnnestumine ja vaimselt läbi põlenud režissöör viibis seejärel mõnda aega Prantsusmaal vaimuhaiglas.2 Sellele järgnev paus filmitegemises oli Dreyeri pikim: alles üheteistkümne aasta möödudes valmis tal järgmine mängufilm „Viha päev” („Vredens dag”, 1943).  Publiku reaktsioon polnud põhjustatud mitte niivõrd filmi meelelahutuslikust aspektist kuivõrd just selle puudumisest. Žanrifilm on alati olnud miski, mille puhul publikul on konventsionaalsed ootused, ja žanri areng tuleneb konventsioonide ja troopidega mängimisest.

    „Vampiiri” süžee põhineb Sheridan Le Fanu lühijuttudel ja jälgib okultismi tudeeriva Allan Gray teekonda, kui too jõuab oma otsingutel Courtempierre’i külakesse. Gray võtab küla võõrastemajas toa ja kohtab ühel hetkel vana meest, kes annab talle ühe paki ning palub tal avada see juhul, kui ta (vanamees) peaks surema. Järgneb rodu salapäraseid sündmusi: Gray paneb tähele maja ümber hulkuvaid kummalisi varje ning jõuab peagi jälile saladusele, et küla hoiab hirmu all vampiir, kes külaarsti abil endale ohvreid hangib. Kui seni viitab kõik tavapärasele õudusfilmile, mis järgib ühtlasi detektiivloo mudelit, siis järgnevaga käib Dreyer ümber üsna vabade kätega. Gray kaotab aktiivse peategelase rolli ja muutub suures osas sündmuste passiivseks jälgijaks. Ka kausaalne, põhjuse-tagajärje narratiiv lahtub. Gray suudab ühtäkki oma kehast lahkuda ja jälgib osalt seda, mis külas on juhtunud, aga kogeb ka näiteks iseenda surma. 

    1920.–1930. aastate avangardistlikest kunstivooludest vaimustunud Dreyer ei soovinudki teha konventsionaalset õudusfilmi. „Vampiir” on oma stiililt lähemal Dalí,  Buñueli ja Cocteau’ sürrealistlikele eksperimentaalfilmidele kui klassikalisele vampiirifilmile. Hilisem  kriitika on filmi siiski maailmakino klassikasse tõstnud ja paljud õudus- ja fantaasiafilmide režissöörid, nagu näiteks Guillermo del Toro, mainivad „Vampiiri” ühe oma mõjutajana, imetledes selle pitoreskset gootilikku atmosfääri.

    See viimane on miski, millega Tõnu Kõrvitsa maagiliseks impressionismiks ristitud helikeel imeliselt kokku näib sulavat. Muusika, mille „Vampiirile” tellis heliloojalt 2015. aastal Normandia Sümfooniaorkester,  jõudis nüüd Pärnu Linnaorkestri esituses  Kaspar Männi juhatusel koos filmi linastusega kolmel õhtul (selle aasta oktoobris ja novembris) ka Eesti publiku ette. Töö „Vampiiri” juures polnud Kõrvitsa esimene kokkupuude Dreyeri filmidega. 2009. aastal valmis, samuti koostöös Normandia Sümfooniaorkestriga, ka muusika „Jeanne d’Arci kannatustele”, mis jõudis siinse publiku ette 2014. aastal Tallinna Kammerorkestri esituses Risto Joosti dirigeerimisel. Tummfilme on peaaegu alati linastatud elava muusika saatel, et ekraanil lahtirulluvaid lugusid elavdada. Filmikunsti algusaegadel oli selleks ka praktiline põhjus: varased kinoprojektorid olid väga lärmakad ja muusika summutas nende müra. Tummfilmidele muusika kirjutamine kadus moest 1960.–1970. aastatel, sest teatav hulk kinopuriste arvas, et filmi kui puhtvisuaalset meediumi peaks ilma muusikata vaatama. Sellele võis kaasa aidata ka fakt, et paljud tummfilmimuusika salvestused olid sisse mänginud oma ala amatöörid ning muusika pigem segas pildile keskendumist.3

    Olen minagi istunud filmiajaloo tunnis ja pead murdnud selle üle, kui palju on filmi  saatva muusikaga enne salvestamist proovi tehtud. Alates 1980. aastatest on tummfilmidele muusika kirjutamine taas moodi tulnud ja teinud tummfilmist kunstiliigi, kus ühte teost võib kogeda väga erinevalt.4 Iga helitöö seab filmi jälle uude valgusesse. Teadagi annab muusika ja heli poole filmist saadud elamusest ja juba väiksemgi muudatus selles võib väga tugevalt muuta filmi rütmi ja seda, kuidas vaataja filmi kogeb.

    Dreyeri filmidele muusika loomisest rääkides ütles Tõnu Kõrvits, et ta kirjutas kogu filmi endale kaadrikaupa lahti, milleks kulus umbes kaks nädalat. Siis oli pilt selgem: mis on stseenide sündmused; kus on midagi vaja rõhutada või, vastupidi, delikaatselt neutraalseks jätta. Näiteks „Jeanne d’Arci kannatuste” viimased kaadrid (põlev naine) on nii võimsad, et seal pidi muusika lihtsalt taanduma. Vaadates „Vampiiri”, jäi siinkirjutajale tunne, et helilooja  püüdis oma muusikaga veidi kompenseerida filmi narratiivi lahtisust ja laialivalguvust. Keelpillide valssiv ja sünkopeerivalt laskuv juhtmotiiv, mis sarnaneb tugevalt „Lageda laulude” I osaga „Come, walk with me”, juhatas filmi sisse, kordus narratiivi pöördepunktides ja viimaks ka lõpetas filmi, moodustades justkui tolmunud kaaned vana raamatu ümber.

    „Vampiir” pole tegelikult tummfilm, vaid Dreyeri esimene helifilm, ent filmi dialoog on äärmiselt napp ning ka näitlemine ja näitlejate liikumine tummfilmilikult ekspressiivne. Filmi originaalhelireas on ka hulgaliselt heliefekte: hääli ja kolinaid, millele peategelane Allan Gray reageerib. Et aga dialoogi pole võimalik originaalhelireas eraldada filmi saatvast muusikast, ei saanud Kõrvitsa loodud uues muusikalises kuues kasutada ühtegi elementi originaalreast. Seetõttu pidi ka peategelast ümbritsevat diegeetilist helimaailma asendama muusika, milles tuli  tihti appi keelpillidele lisatud puupillirühm eesotsas flöötide, fagottide ja  bassklarnetiga. Oiged, mida Allan Gray kuuleb,  ja tuuleiilid muutusid flöötide glissando’deks, klapiloginateks jne. Imetlesin seda, kui osavalt oli peategelase perspektiiv ja stseenis sisalduv dramaatiline pinge muusikasse edasi kandunud. Dramaatilisemaid hetki, nagu vampiirimüüt, mida Gray raamatust loeb, rõhutas timpani ühtlane ja aeglaselt korduv löök. Paralleelselt väikest monitorekraani ja partituuri jälgiva Kaspar Männi kindla käe all mängis Pärnu Linnaorkester laitmatus andumuses. Dialoogi puudumist asendas pealelugeja, kelle monotoonsus mõjus algul küll veidike võõritavalt. Kas proovis ta järgida filmi tegelaste samuti aeglast ja ehk unist rääkimisstiili? Ei tea; kahtlemata pole mitme eri soost tegelaste dialoogi skandeerimine ka kerge ülesanne. Pärast hetkelist võõritust harjus meel sellegagi ning lasi filmil end kanda.

    Kaader Carl Theodor Dreyeri filmist „Vampiir”.

    Publik, kes filmile igati kaasa elas, täitis kahjuks vaid pool saali. Oli selle põhjus siis pandeemia nakatumisnumbrite tõusulaine või tagasihoidlik turundus või natuke mõlemat. Et käesolev pandeemia on mõjutanud kinokülastuskultuuri, on teada asi. Voogedastusplatvormid, mis toovad kultuuri koju kätte, jätavad tagaplaanile ühiselt kogetud kinoelamuse. Nädal tagasi tõi Ameerika filmilavastaja Paul Thomas Anderson diskussioonis superkangelasfilmide kuuluvuse üle väärika kinokunsti valda välja ühe selle žanri plussi — need filmid toovad elamust ihkava publiku alati suure ekraani ette. Eestis, kus kinokultuur ja maailmakino tundmine on alati hell teema olnud, on hinnas iga üritus, kus suurelt ekraanilt kinoklassikat näidatakse. Rohkem võiks olla selliseid ettevõtmisi, mis näitaksid siinsele publikule, et ka selline saja aasta tagune nähtus nagu tummfilm on igati elujõuline kunstiliik. „Vampiiri” ettekanne pani need pildid kahtlemata elama.

     

    Viited ja kommentaar:

    1 Eddie Cantor (1892–1964), USA koomik, näitleja, laulja ja laulukirjutaja, kes on tuntud ka rollidega  vodevillides, Broadway muusikalides ja hiljem filmides.

    2 Vampyr. — Wikipedia. — https://en.wikipedia.org/wiki/Vampyr

    3 Silent film. — Wikipedia. — https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_film

    4 Sealsamas.

  • Arhiiv 28.01.2022

    TÜHJUS JA SÕDA, KÕIGELE LISAKS VEEL SÜÜTUSE KAOTAMINE

    Jüri Kass

    Elagu kino!

    Kuidas emmata emmatamatut? PÖFF on nii suur ja võimas, et talt ümbert kinni võtma ei ulatu, ka mitte võistlus- ja debüütfilmide ning Ungari-programmil, millest püüan juttu teha. Kasutan siis nippi — võtan appi märksõnad. Esimeseks olgu tühjus. Kummitavad suurlinnade inimtühjad uulit­sad, kus harilikult kihab sipelgaelu; tühjus kollitab hoonetes, kus tavaliselt pulbitsevad kired ja töösuhted. Muidugi meenub Ingmar Bergmani „Maasikavälu”. Tühjus pluss minimaalselt tegelasi. Ruum on pandud jutustama. Tundub, et tühi ruum hoiatab meid võõrandumise eest. Ütleb seda, et maailm ei kuulu enam meile. Ja räägib ka maailmalõpust, mida pühad tekstid on ammu ette kuulutanud. Liikumine neis sõnumiga ruumides on kontseptuaalne, pole lihtne punktist A punkti B kulgemine. Liikumine on vürtsitatud koreograafiaga ning täiendab ruumi sõnumit.

    Teiseks märksõnaks oleks sõda. See, mis meid seestpoolt mürgitab ja mis ühtilma välja purskab, kuigi me teame, et iga sõda on kodusõda. Aga kõigeväeline instinkt summutab mõistuse.

    Paljudest filmidest jookseb läbi maagilis-universaalne sõnake „fuck, mida on anglosaksi kirjanduses ikka pruugitud. Ent kinno jõudis see 1965. ja teleekraanile Ameerikas alles 1982. aastal.  Ja nüüd otsi tikutulega filmi, kus seda poleks (sageli esineb ta koguni „motherfucker’ina”). Kas pisiasi? Ei. Teatavasti on filmindus ainus kultuurivald, kus sõnavabaduse kantsis USAs on eksisteerinud ametlik tsensuur. See kaotati 1956. aastal, varem oli kleidi sundpikkus põlvesilmani ning määratud suudluse maksimumkestuseks kolm sekundit, kusjuures kõik neli jalga pidid olema viisakalt vastu maad.  Meie elame süütuse kaotamise ajastul, strong language vohab, juba ammu võib suudeldes jalad maast üles tõsta. Rääkimata muust.

    Aga asja juurde!

    Iraani sõjadraamas, kummitus- ja ulmefilmis („Eunuhhist khaani tapmine”, režissöör ja stsenarist Abed Abest) valitseb tühjus sellepärast, et kõik inimesed on tapetud. Ohvrid tapavad ohvreid, veri voolab koskedena, khaan mõnuleb, tema unistus täitub, maailmalõpp on tulemas. Aga kes see mõnuleja on? Eks ikka Saatan, nagu ütleb meile koraanitsitaat filmi finaalis. Ja miks ta tapab? Mis eunuhhil (mängib Ebrahim Azizi) muud teha? Täpsemalt öeldes tapame me end ise, iga sõda on kollektiivne enesetapp.

    „Eunuhhist khaani tapmine”, 2021. Režissöör Abed Abest, Iraan.

    Teos pole otseselt realistlik elu kopeerimine; see on visuaalne ja muusikaline meistriteos ning jutustamise šedööver, ägedalt avangardistlik ja lõikavalt hoiatav. Tapjakolmiku liikumine on ühelt poolt sõjaväe drillmarss, teiselt poolt sõnumiga, nagu balletiseade. Elu on elu illustratsioon. Ja see illustratsioon avab meile elu rohkem kui päriselu nägemine. Süžee arengu ükski uus episood pole etteaimatav, aga samas on need loogilised, ei kummuta eelnenut. Kui lugu aga on müsteerium, nagu siin, s.t kui põhjuse-tagajärje ahel ei kehti, siis on fantaasia­rikkaks jutustamiseks terve taevatäis efektseid võimalusi. Raudne kuldmedal!

    Tühjad tänavad painavad meid ka režissöör Andreas Kleinerti ja stsenarist Thomas Wendrichi ajastu-, portree- ja eluloofilmis „Lieber Thomas” („Armas Thomas”) Ida-Saksa dissidendi Thomas Braschi (Albrecht Schuch) unenägudes. Thomas on üksinda selle poolest, et ei leia mõistmist ei kodumaal ega vabaduses. Filmi auto­rite eesmärk on, et vaataja samastuks protagonistiga. See on film mässajast, film minust. Täpsemini, see on portree inimesest, kes ma tahtsin olla, aga… Päevavalgele tuuakse mässaja olemus ja see ei pakata sugugi plussidest — maha ei salata ka miinuseid.

    „Armas Thomas”, 2021. Režissöör Andreas Kleinert, Saksamaa. Pimedate Ööde filmifestivali grand prix, 2021.

    Miks Ida-Saksa režiim lubas kirjanikust dissidendi riigist välja? Kas see oli siis liberaalsem neist, kes seda ei teinud? Sugugi mitte. Väljalubamise taga oli kalk ja külm arvestus — välismaal teeb ta vähem kahju kui kodus. Pronks!

    Masendavalt tühjas ruumis vanderdab üksi ka kolumbialase Augusto Sandino fantaasiadraama, jutustajafilmi „Entre La Niebla” („Hajuv udu”) tegelane F (Sebastian Pii), hõljudes Kõrg-Andide sürrealistlikus udus maa ja taeva vahel. Ei, ta pole siiski päris üksi, ta juhib oma kontaktivõimetut isa (Mario de Jesús Viana) taevatrepile. Jutustajalt (Christian Ballesteros) kuuleme tulevikuennustust — just see piirkond annab joogivee 11-miljonilisele Bogotále ja kui endistviisi jätkatakse, tuleb varsti katastroof. F-i pooltantsuline liikumine udus meenutab jumala otsimist keskaegsetes müsteeriumides. Väljakutsuvalt ebafilmilikud on tummfilmist pärit vahetiitrid, ent need on kaunis, kalligraafilises kirjas. Usun, et niimoodi on tahetud ärritada mugavat vaatajat: ärka ometi üles, maailmalõpp on lähedal!

    Kasahstani eluloofilmis „Мұқағали” („Mukagali”, režissöör Bolat Kalõmbetovtõn, stsenarist  Zhusipbek Korghasbek) näeme unenäolist tühjust suurlinnas Almatõs. Nõukogude ühiskonnas kõrgelt koteeritud ja rahva poolt austatud poeet Mukagali tunneb elamisevalu: üksindus, alkoholism, surm. Kasahhidele oli toona lahti vaid üks suund, Moskva — Moskva ja Puškin. Mukagali poeg hakkab levitama lendlehti, ta pannakse vaimuhaiglasse, kus ta invaliidistub. See võtab talt viimasegi elutahteriisme, olgu ta pealegi kuulus ja populaarne. Kasutatakse aastaaegade ja loodusnähtuste sümboolikat: sügis tähendab mõõna, vihm kaotust. Dramaturgiavõtet sapsens (pinev ootusärevus) muudkui pikendatakse,  näeme põhjust, ent tagajärg jääb õhku rippuma. Õuntest on tehtud linna võrdkuju, Almatõ tähendab kasahhi keeles ‘õunte ema’.

    Nagu sotsialistliku realismi esindaja Mukagali, nii on enamuse ajast tühjuses üksinda ka Kristijonas Vild­ziunase muusikalise fantaasiadraama „Dainos Lapei” („Laul rebasele”) rokkmuusik Darius (Saulius Bareikis). Ta peab sõda nn ametliku muusikaga, pageb soode ja rabade vahele, elab seal õhulosse ehitades. Tal pole algul koeragi, ta võtab rebase ning pikkamisi saab ise rebaseks. 

    Tühjad on tänavad ja kanalid ka Jaapani Veneetsias, turismilinnas Yanagawa, nagu näeme Hiina režissööri ja stsenaristi Lu Zhangi buddy movie’s ja reisidraamas „柳川” („Yanagawa”), samuti hollandlase Alex van Warmerdami showbiz-filmis  „No 10”.

    Sõda ei ole lõppenud, sõda ei saagi lõppeda. Režissööri ja stsenaristi Woj­ciech Smarzowski eksituste komöödia „Wesele” („Pulmapäev”) algab diktoritekstiga, mis meenutab meidki hävitanud Ribbentrop-Molotovi pakti sõlmimist ning Poola ründamist Teises maailmasõjas läänest ja idast. Tegevus kulgeb paralleelselt kahes liinis, 1939. aasta ja tänapäev. Vastandamine on dramaturgia alus. Näeme fašistlik-bolševistlikke õudusi ning lustlikku ja vaimukat pulmapidu, ent…

    „Pulmapäev”, 2021. Režissöör Wojciech Smarzowski, Poola.

    Teatavasti eitab ametlik Poola igasugust osalust holokaustis, ent see film ütleb meile, et sõja algul vihkasid poolakad juute täpselt samuti nagu sakslased. Ja pole see antisemitism kuhugi kadunud, see kestab edasi. Ka praegu on Poola pungil vihkamist: katoliku preestrid õhutavad ksenofoobiat ja vikerkaarlaste põlgamist, maa pulbitseb korruptsioonist, sellest on haaratud politseinikud, ettevõtjad ja kõik, kõik. Oleme samasugused nagu toona, ütleb meile Smarzowski. Filmi algupoole hoitakse komöödia ja traagika episooditi lahus, hiljem seob peiupoisi vanaisa, auväärne ohvitser Antoni Wilk (Ryszard Ronczewski) need kokku, sest tema see juutide vaenlane oligi. Ja oh seda armukadedust! Kas unustada ja andestada? Aga see oleks ainult vesi vihkamisveskile. Kui kunst pole aus, siis seda polegi. Pronksmedal!

    Kui Tuglas ütles, et müüte luua, see on ülim, siis võiks lisada, et müüte murda on samuti kiiduväärt tegu. Kas jaapanlased on üliviisakad ja tagasihoidlikud? Ryuichi Mino (stsenarist Kazuhiko Mino) olmedraamas „悪魔を笑わせる” („Las Saatan naerab”) näeme metsikusi jaapani peres: joodikust isa märatseb kodus, kägistab ja peksab oma naist, Kozuma (Shuhei Handa) ema, ning nooremat õde. Ema kaitstes tapab Kozuma oma isa. Karistuseks rehabilitatsioonitööd utiilikäitlas. Tuleb välja, et Jaapanis valitseb samasugune ksenofoobia kui Poolas; Kozuma kaotab igasuguse lootuse seista vastu kurjusele ning õigluse ja aususe eest. 

    Tragikomöödia, nagu „Pulmapidu”, on ka Michal Nohejli „Okupace” („Okupatsioon”, stsenaristid Vojtěch Mašek, Michal Nohejl ja Marek Sindelka), tragi ja paras komet. Algsituatsioon võlub oma absurdsuse ja sügava sõnumiga. Näitetrupp etendab sakslaste okupatsiooni Tšehhimaal Nõukogude okupatsiooni ajal, pärast Praha kevade mahasurumist 1968. aastal. Süüdistused sakslaste vastu kõlavad kui… Aga ei tohi kõlada, selle eest hoolitseb lavastaja. Ja siis saab näidendist elu. Vene major (Aleksei Gorbunov) tuleb bensiini müüma, näeb tegelast SS-lase kostüümis ja läheb marru. Jällegi stereotüüpne lahendus, aga eks meil kõigil ole hea meel, kui vaenlast pilgatakse. Rohke viin teeb argpüksidest kangelased, lõppu kroonib ehtne deus ex machina — tapetu tõuseb üles ja kõnnib sõnatult minema. Öine Praha on tühi ja võõras, kuulub vaenlasele. Kas viimaks ometi on sõda lõppenud? Ei. Sõda kestab seni, kuni jätkub ülekohut.

    „Okupatsioon”, 2021. Režissöör Michal Nohejl, Tšehhi.

    Kanada tiibeti kogukonnas on üksi ka režissööride Michael LeBlanci ja Joshua Reichmanni poliit- ja portreefilmi „Tenzin” (stsenaristid Tenzin Choekyi, Norbu Dhundup ja Chemi Lhamo Drongsar) samanimeline protagonist (Tenzin Kelsang).  Tema vend oli üks neist umbes saja viiekümnest mungast, kes end Tiibeti iseseisvuse nimel põlema on süüdanud, ent temas eneses pole võitlejaverd, ta lepib kõigega, ka ülekohtuga tööl.

    Šveitslase Damien Hauseri inglis- ja suahiilikeelsel õudusfilmil „Blind Love” („Pime armastus”) on tugev käivitussituatsioon — kurt neiu Abel (Jacky Amoh) juhib kodukülla pimeda nooruri Rubeni (Joash Shaban Kopilo). Nende vahel puhkeb armastus. Ja milleks on vaja armastust? Selleks, et see viiks õudusteni. Lisame üldrehnungisse kolm laipa. Näeme ka eksootilist Keenia küla, rahva omakohtukombeid.

    Kolumbia Kõrg-Andide eksootika vaatab meile vastu Juan Gomez Endara road-movie´s „El Árbol Rojo” („Punane puu”). Ka seal piirkonnas käib juba mitukümmend aastat permanentne sõda, sõda geriljade ja valitsusarmee vahel.

    Adilkhan Yerzhanovi kasahhi- ja venekeelses jandis ja olmekomöödias „Табын иммунитеті” („Karjaimmuunsus”) püstoliga üksnes vehitakse, aga kaigast antakse kõvasti ning pärast selgub, et politseinikke mängisid tolles eksootilises Karata-nimelises külas kurjategijad. Kunagi ei tea, kellel on õigus, kellel mitte. Ka siin valitseb kunstiline liikumine, meestele meeldib karata ja tantsida, selmet akuraatselt mööda teed edasi rühkida.

    Mõned sõjad on jälle niimoodi igavesed, et tavainimene neid enam ei märkagi. Näiteks sõda siin- ja teispoolsuse vahel. Aga filmikunst on lausa loodud teispoolsuse avalikustamiseks. Teispoolsus tuleb eriti selgelt esile siis, kui ilmlõpmatult kaua instagrammis istuda ja peale selle veel rütmiliselt hüpelda. Aga surmaigatsus jääb ikkagi. Seda saame teada Santi Amodeo teispoolsuskomöödiast „Las Gentiles” („Paganad”).

    Francesco Sossai buddy-movie kannab pealkirja „Altri cannibali” („Teistsugused kannibalid”). Kas süütuse kaotamine on  jõudnud juba sinnamaani, et ka niisugune toit on lubatud? Meid juhitakse järjepanu eeldama, et inimsöömine tuleb, ent pealkiri on nimme eksitav, et vaatajal judinaid esile kutsuda, ning las ta siis rõõmustab, et inimesed jäid sedapuhku maitsmata. Niisiis, tapasüütuse oleme ammu kaotatud, ent kuidas on lood meie seksuaalse süütusega?

    Režissöör ja stsenarist Aku Louhimies näitab meile oma kommetedraamas „Odotus” („Ootus”) 19. sajandi suvitusromanssi 21. sajandi versioonis. Meeletult kaunis loodus Soome saarestikus, meeletult kaunid alasti kehad ning meeletult kaunis ja kirglik seks. Öösiti kõlavad üle rannamaja rõõmsad orgasmikiljatused. Armukolmnurk on armukolmnurk nagu muistegi, ent naise (Inka Kallén, ka teine stsenarist) iha, naise vahekord kahe mehega on siiski aktsepteeritav. Peaasi, et see ei toimuks salaja. Sest vabaduse hind on mittevaletamine, nagu tõdeb nn sarvekandjast pastor (Aku Hirviniemi). Jagatud hõbemedal! 

    „Ootus”, 2021. Režissöör Aku Louhimies, Soome.

    Julge tõekuulutusega saab Cécile Ducrocq hakkama portreefilmis „Une femme du monde” („Hakkaja naine”), kus on portreteeritud seksitöötajat Maried (Luare Calamy). Filmis kõlab küll termin „prostituut”, aga kui lubate, kasutan mina leebemat sõna. Marie ei ole ei inimkaubanduse ohver ega sutenööri ori (neid tema kolleegide hulgas näeme, aga tema vastandub neile); talle meeldib tema töö, ta ei varja seda ühiskonna eest, ta võtab, rinnad paljad, osa seksitöötajate protestiparaadist ning on õiglane ja tubli ema. Ta teeb kõik poja kasvatamiseks — poeg sõimab teda algul litsiks, kuid pärast lepib ema elukutsega. Taas üks eelarvamuste murdmise katse, aga huvitav, kuidas sellesse suhtuvad feministid? Jagatud hõbemedal!

    „Hakkaja naine”, 2021. Režissöör Cécile Ducrocq, Prantsusmaa.

    Hispaania ja Mehhiko psühhodraama „¿Qué hicimos mal?” („Kas miski läks valesti?”, režissöör ja stsenarist Liliana Torres) on totaalselt otsekohene, olgu siis võluvalt siiras või küüniliselt avameelne. Sissejuhatuses näeme üksikut naist Lilit kauges maanurgas aset kohendamas (voodi pole teadagi magamiskoht) ja küttepuid varumas, mis pole ju eriline naistetöö. Kas see on masturbatsioon, mida ta väherdes naudib? Igatahes vajab ta kaaslast, koerast nimega Zen ei piisa. Lili — nii kõlab autori hellitusnimi — võtab ette pöörase tembu, kutsub kaamera ette kõik oma vanad kallimad arutamaks, mis läks nende elus viltu. Mõelda välja midagi niisugust, mida pole varem tehtud, on suur võit. Lili mängib iseennast, kuid eksarmsamate osi täidavad siiski näitlejad. Nii on loodud reaalsuse ja tinglikkuse koosolu fluidum. Ühelt poolt suhtumine „mis lännu, see lännu”, ent teiselt poolt ikka kahju kah, et lännu. Kõik me teame, et film on ennekõike visuaalne tegevuskunst ja seletamisega tuleb olla ettevaatlik, kuid siin näeme, et mineviku lahtiharutamine suusõnutsi võib olla paeluv,  kõnetoonide, žestide ja näoilmetega väljendatud karakter suundanäitav.

    Kui tihti tuleb elus ette, et oma kunagisse suhtesse tahetakse selgust tuua? Kas see on suurem ulme kui Marsile kolimine? Igatahes moraal muutub, see, mis eile oli kõlvatu, on täna kõlbeline. Peaasi on leida endale armastus ja olla aus.

    Armastus ilma narkotsita ei ole õige armastus. Seda „õiget” ilmutab meile suurlinnadraama „Beni Sevenler Listesi („Nimekiri neist, kes armastavad mind”, stsenarist ja režissöör Emre Erdogdu). Ja miks peaks armastus olema eri sugude vaheline? Üksindusest aitavad üle ka soosisesed suhted — ehk pakuvad need hingele enamatki? Nabil Ben Yadiri true story ja kriminaaldraama  „Animals” („Elajad”; prantsuskeelse filmi originaalpealkiri on inglise keeles) näitab meile homofoobiat ja rassismi sellises eeskujuriigis nagu Belgia. Geist peategelase Brahimi (Soufiane Chilah) hinges käib sõda.
    O tempora, o mores!

     

    Elagu Ungari!

    Ungari filmikunst on võimas. Ja minu katse siin filmidele hindeid panna oleks mõttetu. 

    Meil tasuks eeskuju võtta sellest, kuidas ungari filmis on otsene realism tagaplaanil. Loomulikult on sellisele tasemele jõutud pika, katkematu arengu tulemusel. 

    Miklós Jancsó ajaloo-, kostüümi- ja vastupanudraama „Szegénylegények” (1965/1966, stsenarist Gyula Hernádi) on minu meelest maailmaklassika üks tippteoseid. Veidi pealkirjast. Täpne tõlge ungari keelest oleks „Pahad poisid, Nõukogude nn prokaadis jooksis film kui „Без надежды”; ka meie nägime seda oma festivalil nime all „Lootuseta”; rahvusvaheliselt tuntakse teost aga pealkirjaga „The Round-up”, mille tõlge oleks militaarvalda kuuluv „piiramine” või „haarang”, ning just see avab kõige täpsemini  filmis kirjeldatavat situatsiooni. Olgu, heal lapsel mitu nime.

    „Lootuseta”, 1965. Režissöör Miklós Jancsó.

    Kui mõnikord tundub, nagu hammustaksid kõrgesteetilises teoses sõnum, pilt ja lugu üksteisest tüki ära, et endale ruumi teha, siis siin on kõik kolm komponenti võrdselt tugevad ja täiendavad üksteist. Alustame sõnumist. Filmi ekraanile tulek on poliitiline ime. Teoses jutustatakse Lajos Kossuthi juhitud ülestõusust Austria ja Habsburgide vastu (1848), täpsemini veel paarkümmend aastat hiljem võidelnud ülestõusnute armee riismetest, nende vangistusest ja surmamõistmisest. Näeme Jancsó lemmikvaadet, silmapiirini lauskjat Ungari steppi pustat. Sissejuhatuseks demonstreeritakse etnograafiaeksponaate, nagu 19. sajandi keskpaiga relvad, riietus, piinariistad, käe- ja jalarauad — tundub, et tuleb dokumentaalfilm. Aga ei. Näidatakse ikoone, universaalseid sümboleid. Ja pusta on Jancsóle pühakoda, kirik. Ikoonid muudavad sõnumi igavikuliseks, ehkki mitme tegelase taga on konkreetne prototüüp, nimelt maanteeröövel Sándor Rózsa (kes on Ungaris paljude teoste kangelane) ja tema geriljasalga liikmed. Ongi niimoodi, et keisri-/kuningriigi ajal tembeldati ülestõusjad, eriti järelülestõusjad bandiitideks, vabariigi ajal hakati neid tasapisi nimetama kangelasteks, sotsialismi ajal olidki nad vaprad kangelased ja nüüd kutsub igaüks neid nii, nagu soovib. Kuid ajaloolistel pidepunktidel ei olegi erilist tähtsust, küll aga allegoorial. Teatavasti Austria ise Kossuthi ülestõusu maha suruda ei suutnud, keiser Franz Joseph I kutsus appi Venemaa, keiser Nikolai I saatis julma tapatööd tegema 80-tuhandelise armee. Kõik see juhtus selle filmi tegemisest üle saja aasta varem. Ent üheksa aastat enne filmi oli Nõukogude armee uputanud verre ungarlaste 1956. aasta ülestõusu ja pole vähimatki kahtlust, et „Lootusetaon allegooria just sellele sündmusele. Kuidas poliittsensuur seda lubas? (Nõukogude tankide toel valitsema pandud János Kádár liberaalitses pisut Kremli loal ning esteetilist tsensuuri Ungaris ei olnud.) Ega seal tsensuuris ometi purulollid istu? Võib-olla lubati sellepärast, et ülestõusu ei ole heroiseeritud, ülestõusjaid on näidatud vaeste primitiivsete lambakarjustena, kes kasu­iha nimel on valmis naabri elu kallale minema. Lugu jutustab meile sellest, kuidas ungarlased tapavad ungarlasi — venelasi ei ole, kõik on ungarlased, vanglaülemused ja vangid. Aga ikkagi on film poliitiline ime.

    Loo tegevust veab edasi János Gaj­dar (János Görbe, tasub uurida tema suuri plaane). Filmi tegemise ajastu oli niisugune, et peategelaseks sobis vaid antagonist. Gajdar on tapnud kuus inimest, vanglaülem lubab ta ellu jätta, kui ta leiab vangide hulgast mehe, kes on rohkem inimesi tapnud. Nii et nuhilugu. Gajdar pannakse enese pääsemise nimel nuhkima. Riugas, mida on kasutatud aegade algusest saadik. Gaj­dar, lihtne papaahas karjane, tunnistab vanglaülemale kaasvangide kohta: kes poos, kes kelleltki midagi varastas. (Ilmselt toimus sama ka pärast 1956. aastat.) See ülekuulamise ja kohtupidamise protsess on puhtalt kafkalik, nagu Kafka pustas. See kruvib pinget, süžeestab filmi. Ka teisi vange meelitatakse kaaslaste peale kaebama, lubatakse koguni moodustada neist armeeüksus, ent viimaks hukatakse kõik. Nuhi aga tapavad kaasvangid. Surm on patu palk.  Surm ootab tema tapjaidki, ent surm omade käe läbi on vääritum võimu määratud surmast. Tegelasi ei ole individualiseeritud, ka antagonisti eriti mitte. Väiksemgi individualiseerimine tähendanuks sammu eemale suurest üldistusest. Jutt aga käib piibellikult kõigest. Kõikidest vangidest, kõikidest vangilaagritest, kõikidest timukatest ja kõikidest ohvritest üle aegade. Kõigest, mis puudutab võimu alatust ja salakavalust.

    Ja režii? Kogu liikumine filmis on koreograafiline, olgu see siis ratsude galopp, sõdurite marss, vangide konvoeerimine, see, kuidas naised vangidele toitu toovad, või miski muu. Ikoonide kõrval see teistsugune olla ei tohikski. Kogu tegevus muutub liturgiaks ääretus kirikus nimega pusta. Teos on totaalne tervik, ükski kaader ega dialoogirepliik ei lange tervikust välja. Film on igavikuline, ikooniline, näeme tõe lihakssaamist. 1965. aastal tehtud lugu 19. sajandi keskpaigast ja 1956. aastast tunduks meile tänapäeval aegununa, ent vananevad ainult otseselt realistlikud teosed, ikoonid ei eales.

    „Voolus”, 1963. Režissöör István Gaál.

    Sotsialismist ja diktatuurist hoolimata liikus Ungari esteetiline mõte läänega üht rada; itaalia neorealismi ja prantsuse uue lainega sünkroonselt sündis uus ungari kino. Selle esimeseks teoseks peavad mõned filmiajaloolased István Gaáli (režissöör ja stsenarist) ansamblifilmi „Sodrásban” (1963), PÖFFil oli eestikeelseks tõlkeks „Voolus”, kuigi „Keeris” sobinuks ehk paremini. Teose võime klassifitseerida sirgumisfilmiks ja noorpõlvedraamaks. See on jutustajafilm (kuigi jutustaja roll on napp); film algab klassikalise tutvustamisega — kuuleme ja näeme tegelasi, saame teada nende elukutsed, mis avavad ajastu. Teiste hulgas on noor bioloog ja poeet Gabi (János Harkányi); selge, et niisuguseid kõlavaid ameteid ei anta kõrvaltegelastele. Gabi pole siiski peategelane, ta on võtmetegelane. Peategelast ei olegi, „Sodrásbanis” näeme niisugust põnevat filmifenomeni nagu kollektiivne rühmtegelane. Kuulsaimad paralleelid on siin muidugi Sergei Eisensteini ja Grigori Aleksandrovi „Oktoober ja Akira Kurosawa „Seitse samuraid”. Algul tundub, et tegemist on kergekaalulise suvitusfilmiga — näeme noorukeid, kes suplevad Tisza jões, pilluvad üksteist poriga, mängivad lapsikult indiaanlasi ja õhtu tulles lahkuvad. Kuid siis tuleb täiesti oota­matu point with no return — selgub, et üks sõber on kadunud. Ja varem ei pandud tema kadumist tähele! Järelikult valitseb hingepõhjas ükskõiksus. Siit alates muutub film järk-järgult religioossemaks, näeme võimsaid kaadreid — rühm jookseb hanereas ja koreograafiliselt jõekaldal kõrgete puude rea all —, lahendusele lähemale viivad meid helid — varsti kuuleme leinamuusikat. See, kuidas Gabi vanaema asetab jõkke ujuma leiva, mille peal põleb küünal (ka see lahendus on koreograafiline), on lausa jumalik. Dramaturgia nõuab sisu pea peale pööramist. Siin toimub see lausa olemuslikult — odavast rannafilmist saab sügavalt religioosne teos. Gabi vanaema liikumatu näoilme on nagu ikoon igavesele valule, murele ja leinale.

    Ungarluse jõulisimaks ideoloogiliseks märgiks on rahvusliku aadelkonna kunagine olemasolu (muuseas, ainu­kesena soome-ugri rahvastest). Mis on veel inimlikum kui oma mineviku meenutamine? Me kõik puurime minevikus, et endast aru saada.

    Zoltán Huszáriki romantilises melodraamas „Szindbád” (1971) meenutab vana mees Szindbád (Zoltán Latinovits) justkui kõiki oma kallimaid, kuid mida ta meenutab tegelikult? Keiserlikku-kuninglikku Austria-Ungari impeeriumi sealse majesteetliku säraga, aadelkonna tegemisi ja losside interjööre. Suured tunded, puhas poeesia! Meie mälul on üks imepärane omadus — tihti domineerib teiste üle maitsemälu. Nii meenuvadki Szindbádile tema kallikesed just toitude järgi.

    Väheütleva pealkirja „Szerelem („Armastus”, 1971) all näeme ajastu- ja perekonnadraamat voodihaigest vanast naisest (omaaegne üleeuroopaline staar Lili Darvas), kes sirvib mälus kuldseid aegu. Reministsentsidena hõllanduvad Austria-Ungari regaalid, neist hoovab headust, ja voodihaige ise justkui sümboliseeriks oma sotsialistlikku kodumaad.

    Ka režissööri ja stsenaristi Ildikó Enyedi ajaloofilmisAz én XX. századom („Minu 20. sajand”, 1989, Ungari, Saksa Liitvabariik, Kuuba) demonstreeritakse endiste aegade hiilgust. Üle-eelmist sajandivahetust, aastat 1900 võetakse vastu nii luksuslikus interjööris, nagu seda on kuulus Idaekspress, rong Berliinist Konstantinoopolisse. Mida siis loodetakse 20. sajandist? Seal ei toimu impeeriumide hävingut (mis oli autoril ju teada), seal näidatakse ainult tehnika arengut (Thomas Alva Edison ja Nikola Tesla), ennustatakse moraalimuutust, naiste õiguste suurenemist. Ungari Feministide Liidu organiseeritud loengut „Seks ja iseloom” peab (ka tegelikult elanud) Otto Weininger, omal ajal ülipopulaarne, oma elu 23-aastaselt enesetapuga lõpetanud  filosoof. Loeng on liiga pikk, aga tehtud on see paroodia võtmes. Lugu veavad kaksikõed Dóra ja Lili (Dorotha Segda) — ühest saab kõrgesti tasustatud kurtisaan, varas ja rikkurite magataja, teisest feminist, pommiloopija, terrorist ja anarhist. Kaks mõjub alati efektsemalt kui üks, eriti tugev dramaturgiavõte on tekitada paari sees vastandus. Aga õed on stereotüübid, nagu ka loengupidaja. Filmilugu ise on rajatud kronoloogilisele printsiibile, episoodid jäävad hõredalt seotuks ja nii jääb konstruktsioon nõrgaks, ei teki ühtset filmikeha.

    Kummitusfilmis, teispoolsusõudukas, enigma- ja ajastufilmis „Post mortem (2020, režissöör Péter Bergendy, stsenaristid Piros Zánkay, Gábor Hellebrandt ja Péter Bergendy) näeme sõjahaavu ja hispaania gripi laastamistööd pärast Esimest maailmasõda. Aga leidub ametimehi, kelle leivaks on laibad. Efektne stsenaarne leid! Külla jõuab surnute pildistaja, sakslane Tomás (Viktor Klem), aga surnuid ei pildistata niisama, surnud rõivastatakse pidurüüsse, nad seatakse esinduslikes ruumides väärikas asendis tugitoolidesse ja diivanitele või sugulaste sülle ning tehakse nii perekonnafotod. Näeme seostamatute sündmuste-tegevuste jada: tulekahju, uputus, laipade tants jne. See ongi teispoolsus, kummitused.

    Ka selles filmis on vastanduv paar, toosama Tomás ja varateismeline Anna (Fruzsina Hais, lapsnäitleja, keda on saatnud edu rohkem kui ühes filmis), mis annab loole pedofiilse maigu. Laps on alati püha, see on filmikunsti üks kirjutamata reegleid (mitut filmi te oskate öelda, kus sellest poleks kinni peetud?), kuid siinses filmis seda reeglit aimamisi kõigutatakse. Kui inimene on juba pildistamispervert, siis mine teda tea…

    Lapse pühaduse printsiipi näeme aga selgelt ajaloofilmis „Eldorádó („Kullamaa”, 1988, inglise keeles „The Midas Touch — Midas oli teatavasti kreeka mütoloogias kuningas, kellel oli palju kulda). Meile rekonstrueeritakse karmi sotsialismi aeg (1945–1956), näeme ajaloofilmile enam-vähem kohustuslikku pöördelist sündmust, 1956. aasta ülestõusu. Mürisevad Nõukogude tankid, vihisevad kuulid, mis aga ei taba Sándorit, seda Budapesti Gavroche´i (Sándor Söth). Tsensuur kadus, tuli aeg rääkida täit tõtt. Linnavalitsejateks pidasid end ametnikud, kes istusid parteikomiteedes, kuid tegelikult oli jäme ots Budapesti Kullamaa (musta turu) peremeeste käes. Film näitab meile, mis sotsialismi ajal tegelikult toimus — portreteeritakse turukuningat Sándor Monorit (Károly Prešjes), kelle rikkust saab mõõta lausa kullakangidega. Kui äri ajamine on keelatud, siis on see autu. Ka siin tehakse kummardus impeeriumi pärispealinna Viini poole — sealt tuleb turukuninga tütar Marika (Enikő Eszenyi), kes saab poja Valkó (András Papcsik). Turukuningas ei vaja väimehi, need kihutab ta eemale; talle on vaja lapselast, kes ongi pühaduseks. Ja siis selgub, et kullakangidki ei ravi terveks haigusest.

    Sotsrealismi hõngu on pisut Márta Mészárosi dokudraamas „Kilenc hónap” („Üheksa kuud”, 1976), kus autor räägib oma rasedusest ning lõpuepisoodis näeme tema poja sündi. Sajaprotsendiline otserealism.

    Ja nüüd on aeg küsida, mis on Euroopa. Vastus on lihtne — Fausti lugu. PÖFFil nägime seda Oscari pälvinud ajaloo- ja showbiz-filmis, allegoorias „Mephisto” (1981) István Szabó geniaalses teostuses.

    „Mephisto”, 1981. Režissöör István Szabó.

    Kui miski on täiuslik, siis see on täiuslik. Kõik. Kõik, millest film koosneb: režii, lugu, kaameratöö. Tegemist on mõistujutuga Klaus Manni romaani alusel, kus räägitakse näitlejast, kes müüb oma talendi natsidele. Ja kui palju oli selliseid enesemüüjaid sotsialistlikus Ungaris!

    Eks me kõik unista suurejoonelisest armastusfilmist, ka need, kes seda ei tunnista. Ja palun, olge lahked, taas täiuslik melodraama ja draamakomöödia „A feleségem története” („Lugu minu naisest”, 2021). Kaunis, kerge ja lõbus! Iga teos ei pea murdma ajaloo ja poliitika saladusi. Film on võrdlemisi lõdva süžeega, tegevused ei ole kokku viidud põhjuse-tagajärje telge pidi. Minu jaoks hoiab teost koos Lizzy (prantslanna Léa Seydoux), tema unustamatu, võluv, mitmetahuline naeratus ja pilk. Huvitav, kas see on õpitud või kaasasündinud? Ma saan aru, et alusromaanist tuleb kinni hoida, ent mina filmi autorina oleksin asendanud kihlveo, mis viib Lizzy ja kaubalaevakapteni Jakob Störki (Gijs Naber) tutvumiseni, millegi muuga, kuna see tundub juba liiga anekdootlik. Näiteks kogemata kokkujooksmisega tänaval. Kui tavaliselt tehakse kunsti truudusetusest, siis see film on truudusest oma abikaasa vastu. Kihvt!

    Oleme siin ikka rääkinud otserealismist, sellest, et küpses kultuuris ei peaks see meetod domineerima. Ja nüüd tuleb pea peale pööramine, see miski, mida peab sisaldama iga süžee. Minu arvates on PÖFFi Ungari programmi lõpp- ja põhivõistlustööde  avateos, György Pa’lfi hoiatus-, sõja-,  avangardfilm „Mindörökké(„Igavesti igaveses”, 2021) just nimelt otserealistlik. Kuskil ilmatus kunstikauguses paralleelsed sirged lõikuvad ja just seda me selles teoses näemegi. Käib kohalik sõda, ilmselt vihjatakse olukorrale Ukraina ja Venemaa piiril või siis mõnele hiljutisele sõjale Balkanil. Poliitkorrektsuse huvides on sõda toodud Ukraina ja Ungari piirile — no seda patoloogilisem! See sõltumatu film on tehtud peaaegu ilma eelarveta, stsenaariumi asemel oli improvisatsioon kaamera ees. Tõeline sürrealism! Pole vist vaja meenutada, et „surréalisme” tähendab prantsuse keeles ülirealismi, realismiülesust.

    Olgu tervitatud liikumine avangardismi poole ja aitäh PÖFFi tiimile, kes niisugused teosed valis!

    Paljud filmid jäid vaatamata — ehk oli nende hulgas nii mõnigi šedööver. Mõnest nähtud filmist ma jälle ei kirjutanud. Võib-olla olen ma kõigest nähtust valesti aru saanud. Võib-olla, võib-olla.

    Teatavasti on muidu kõigeväelisel kinematograafial üks puudus, nagu kõigil visuaalil põhinevatel kunstiliikidel — selle kaudu ei saa väljendada abstraktsioone. Oscari-laureaat Kōji Yamamura õpetab oma filosoofilises animafilmis, põhivõistlusprogrammi
    kuulunud töös „数十の北” („Tosin Põhjalat”), kuidas see viga ületada. Kaunis kalligraafias, nii hieroglüüfides kui inglise keeles (all eestikeelsed subtiitrid), saame lugeda filmiepisoodide seletusi; mängu tulevad sellised terminid nagu alateadvus ja mittenarratiivsus, psühholoogiline analüüs; arutletakse kurbuse, meeleliigutuse, kahestumise jne üle. Jagatud pronksmedal! Oleksid teised autorid sama teinud, oleks minu siinne seletuskatse olnud pädevam.

    „Tosin põhjalat”, 2021. Režissöör Kóji Yamamura, Jaapan.

  • Arhiiv 28.01.2022

    PÖFF 2021, BALTI VÕISTLUSPROGRAMM

    Jüri Kass

    PÖFFi Balti võistlusprogrammis osales sel aastal 13 filmi, millest Leedu ja Eesti sisendeid oli kokku kümme, nii et Läti võimalused grand prix saada olid väiksemad, sellest hoolimata esines Läti vapralt ja oli üsna pikalt kõige tugevam esikohakandidaat. Järgnevas artiklis on Balti filme vaadeldud just nimelt võistlusprogrammi vaatenurgast ja on välja antud peaauhind ja mõned eripreemiad.

    Grand prix’ koha pealt žüriil, see tähendab minul, mingit kahtlust ei tekkinud, sest nii tugevaid filme leidub tänapäeval ülimalt harva. Enne kui pingerea juurde minna, tuleb välja tuua siiski mõned üldisemad tähelepanekud selle kohta, mis Balti programmis tänavu sündis.

    Kõigepealt, Eesti oli mineva aasta kurvast kogemusest õppust võtnud ja nii nirusid asju kui toona võistlema ei olnud saatnud. Kõik viis Eesti filmi — millest neli olid dokumentaalid ja nendest omakorda kolm tugeva lavastusliku elemendiga dokumentaalid — olid tugevad tööd ning on väga hea meel, et aastal 2021 astub ka eesti filmitegija pjedestaalile. Esikohaväärilist filmi Eestil paraku ei olnud ja see, miks me näeme PÖFFil teist aastat järgemööda, et Leedus ja Lätis tehakse meist klass kangemaid mängufilme, on ilmselt omaette teema. Kindlasti tehakse seal samuti palju keskpärast ja hästi tavaliseks nivelleeritud stuudiotoodangut, millel ei ole ei festivalipotentsiaali ega pikemat ajalist resonantsi, aga samas tükib pähe mõte, et seal on kas filmide rahastuskanalites midagi teistmoodi või siis usaldatakse kunstnikke rohkem. Leedu filmidest jäi silma, et nendes sõidetakse palju autoga ja sai näha Leedu maanteesid ja liiklusolusid. Ei ole midagi öelda, erinevalt Eestist näivad Leedus olevat täiesti euroopapärased kaherealised maanteed ja ka liikluskorraldus paistab inimsõbralik ja sujuv.

    Programmi kõik seitse mängufilmi olid kas täielikult või osaliselt lavastajate endi kirjutatud. Ehkki mõned nendest olid tõelised cinéma d’auteur’i meistriteosed, mida nähes isegi David Lynch häbiga nurka punastama läheks, ei kõnele see fakt vist mitte siiski autorifilmi invasioonist Baltimaadesse, vaid millestki muust. Lavastajad teavad täpselt, milliseid filme nad teha tahavad, ja kirjutavad need siis ise, või inimene, kes filmi välja mõtleb ja kirjutab, tahab seda ka ise lavastada, et saada kõige parem ja täpsem tulemus. See tendents ilmneb üha rohkem ka Eestis ja see on täiesti arusaadav. Võib küsida, kas mittekirjutamisvõimelisel lavastajal on üldse filminduses tulevikku — kui me just ei räägi šabloonsest stuudiotoodangust — ja kas elukutselise stsenaristi aeg hakkab ümber saama. Igatahes on seekordse Balti programmi paremate filmide tugevus just autorimõtte sihikindlas teokstegemises ja sama kehtib ilmselt ka tabeli alumise poole filmide kohta.

    Hindamisel on žürii lähtunud esiteks muidugi sellest, et film oleks huvi ja põnevusega jälgitav, et selles ei oleks liiga palju kinematograafilist eputamist, nagu aegluupi, tihedat montaaži ja droonivõtteid, ja samuti sellest, kas filmil on Balti konteksti ja tänast päeva arvestades mingi ergas sõnum.

    Samuti nagu eelmisel aastal, oli Balti programmis ka nüüd kaks teistest võimsalt paremat teost, üks Lätist ja üks Leedust. Filmi Vytatutas Lands­bergisest mul ei õnnestunud näha, oletatavalt võiks sellel edetabelis päris kõrgele kohale asja olla. Lisaks peaauhinnale andis erapooletu žürii sel aastal välja ka mõned eripreemiaid. Peaauhind aga läheb teist aastat järjest Leedusse, filmile, mis on kirjutatud täiuslikult, milles ei ole ühtegi viga, milles ei ole kinematograafilisi ülepingutusi ja milles on lugu rohkem kui lavastajat.

     

    1. koht „Piktuju karta” (rahvusvahelise reliisi pealkiri „The Generation of Evil”), Leedu, lavastaja Emilis Vélvys.

    Ma olen näinud elu jooksul sadu ja sadu ameerika megaeelarvetega ja superstaaridega põnevusfilme, aga nii häid mystery thriller’eid, nagu on „Piktuju karta”, on maailmas tõesti ainult üksikuid, võib-olla „The Usual Suspects” on midagi sellest klassist. Ülimalt harva võib kinos juhtuda nägema filmi, pärast mida tahad püsti tõusta, plaksutada ja valjult „braavo” hüüda. Leedus on kirjutatud ja filmitud maailmatasemel žanrifilm, mis on originaalne, ei aima kedagi järele ja, kui kasutada ühte eesti kriitikute lemmikväljendit, „teeb silmad ette” enamikule viimaste kümnendite väljamaa põnevikest.

    „Kurjuse generatsioon”, 2021. Režissöör Emilis Vélyvis, Leedu.

    See film tõestab järjekordselt, et ülihea tulemuse saavutamiseks ei ole vaja suurt eelarvet, aga kõigepealt tuleb välja mõelda tugev lugu ja seda siis inseneerida ja masseerida ja arendada,
    jätta kõrvale tarbetud küsimused ja üleseletamised, jätta ära tühipaljad tagaajamised ja madistamised ja kaklused ja tulistamised, mis enamasti on lihtsalt ballast ruumi täitmiseks, kirjutada huvitavad karakterid, panna nad ootamatutesse olukordadesse ja ohverdada kõik muu üllatava lõpplahenduse nimel. Hea dramaturgia on esimese asjana ja ennekõike peitmine ja sõlmpunktide varjus hoidmine ning selle koha pealt on „Piktuju karta”, mis kindlakäeliselt juhib vaataja mõtlemist, meistriklass. See film on ennekõike mõeldud ja kirjutatud film, mis on seejärel üles võetud minimaalselt tarviliku kinematograafiaga. Siin ei ole totakaid droonivõtteid ega aegluubis ülerõhutamisi, liiga tihedat eputavat montaaži ega ülelavastamist, ühesõnaga, on ainult lugu ja hiilgavad näitlejatööd ning suured saladused. Sellist lugu on võimalik filmis näidata ainult siis, kui kasutatakse otsusekindlalt ja osavalt flashback’e, ja dramaturgiliselt ongi siin tegu täiuslikult välja peetud peitmise ja asjade avamisega flashback’ide abil õigel hetkel ja õiges mahus.

    Sellist filmi ei saa teha, kui filmikirjutajal istub kukil mingi tarkpea stuudiost, kes tahab keerata kõik selliseks, nagu filmides tavaliselt on, ja kes teab täpselt, et harilikule vaatajale meeldivad hästi tavalised filmid. See on tugeva autoritunnetusega ja autorivabadusega tehtud film, milles on võimas ja valus ajaloolis-filosoofiline sõnum, mis Eesti, Läti ja Leedu kontekstis eriliselt võimendub. Toma Vaskeviciutele läheb kõige parema naiskõrvalosa auhind ja Vytautas Kaniušonisele kõige parema meespeaosa auhind.

     

    2. koht „Upurga”, Läti, lavastaja Uģis Olte.

    „Upurga” peaks läti keeles tähendama ohverdust ja ühtlasi on see filmis ka ühe küla nimi Põhja-Vidzemes, mille lähedal sündmused toimuvad. Filmi juhatati sisse kui esimest läti õudusfilmi, aga žanripuhtaks õuduseks seda siiski pidada ei saa — selleks jäävad mõned sammud astumata ja nähtavasti ei olnud Uģis Oltel, kes filmi välja mõtles, kirja pani ja üles võttis, seda otseselt plaanis. Pigem võiks seda nimetada pehmekoeliseks postõuduseks, see tähendab, et tegijad tunnevad õudusžanrit, mängivad osati selle elementide ja tunnustega, aga lähevad sellest edasi, teises suunas ja teevad midagi muud, nii et välja tuleb, ütleme, et bioloogiline või ökoloogiline triller, mida võib iseloomustada kui „Deliverance’i” kohtumist „The Blairwitch Projectiga” — mõlemast filmist on „Upurga” tegijad kahtlemata hästi teadlikud —, ainult et ilma homoseksualismi ja kurjade nõidumisteta; ja muidugi on see ulmelugu ja mitmes mõttes päris hull film. Mitmed asjad, mida mu läti sõbrad on mulle Läti kohta rääkinud, leiavad selles filmis kinnitust: et kui lätlane hästi natuke külmetab, joob ta kohe Riia palsamit (ja ei ole võimalik, et tal ei ole seda käepärast), et kui ta närvi läheb ja sõimab, teeb ta seda vene keeles, ja et Põhja-Lätit peetakse väga metsikuks ja mahajäänud kandiks, kus võib juhtuda igasugu koledusi.

    „Ohverdus”, 2021. Režissöör Uģis Olte, Läti.

    Suurem osa sellest filmist on filmitud väljas, sügiseses metsas ja kärestikulistel jõgedel, nii et visuaalne taust on suurepärane. Üks seltskond läheb kanuumatkale, et teha reklaamfilmi, ja muidugi läheb kõik nässu, nad põrkuvad agressiivse ja vaenuliku kohaliku rahvaga, kes räägib liivi keeles, ja kogevad mingi kummalise biotoopse fenomeni mõju oma psüühikale. „Upurga” on kahtlemata põnevusfilm, päriselt põnev film, milles on palju oota­matusi, julgeid lahendusi ja huvitavat ulmelist mõttemängu. Ainumas etteheide sellele on see, et tegijad usaldavad pilti tihtipeale rohkem kui sõna — kinoinimestega juhtub seda sageli. Lõpulahenduses öeldakse meile kogu loo seletuseks ehk neli lauset ja usutakse, et varasem visuaalne lahendus on juba kõik selgeks teinud. Tegelikult kuluks vaatajale loo täielikuks mõistmiseks ja paremaks mäletamiseks ehk kaheksa kuni kümme lauset. Ent see on üsna kõrvaline vigin, „Upurga” on Baltimaade kontekstis tähelepanuväärne saavutus, millel on kahtlemata tugevat rahvusvahelist potentsiaali — seda võib vabalt turundada õudusfilmi nišis. Midagi on jälle Lätis tehtud enne ja paremini kui meil.

     

    3. koht „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, Eesti, lavastaja Manfred Vainokivi.

    Nagu öeldud, olid eesti osalejad ühtlaselt tugeva tasemega ja rebimine nende vahel oli tihe. Žüriile mõnetise üllatusena selgus, et kõige tugevam eesti film on ühtlasi kogu võistlusprogrammi kolmanda koha vääriline ja, nagu ka läinud aasta võistlusel, on kõige parema eesti filmi teinud Manfred Vainokivi.

    „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021. Režissöör Manfred Vainokivi, Eesti.

    Seda natuke liiga pika ja liiga palju märksõnu koondava pealkirjaga mockumentary’t saab iseloomustada kui autorifilmi hüperkuubis, milles lavastaja on ühtlasi peategelane ja kehastab iseennast. Paraku on see ka filmi kõige nõrgem koht, sest Vainokivil ei tule Vainokivi mängimine kõige paremini välja, ehkki ma saan aru, et ühtegi muud lahendust ei olnud. See film pilab, narrib, mõnitab, tögab, alandab ja naeruvääristab tänapäeva filminduse etableerunud maailma, milles fetišeeritakse igasuguseid festivale ja auhindu, jagatakse raha ja tunnustust omadele jopedele ja poliitiliselt korrektsetele keskpärastele susserdistele. Ja palju sellest, mida seal öeldakse žüriide ja auhindade kohta, vastab vist tõele ka tänavuse PÖFFi taustsüsteemis. Ma olen kuulunud elu jooksul üsna mitmesse žüriisse ja tean hästi, kuidas töötab inertne auhindade jagamise mehaanika: auhindu saavad turvalised teosed, mille puhul žürii ei pea äramärkimist väga põhjendama ja milles enamasti leidub päevakajalisi ja meediamaastikul väärtuslikuks arvatud märksõnu. See film räägib sellest, kuidas Vainokivi heitleb nõmeda kinobürokraatiaga, punnitab oma filme festivalidele ja jääb auhindadest ilma ning pöördub siis kibestunult väga drastiliste meetmete poole, et ükskord ometi võita mõni preemia.

    Sarkasmist pakatav, irooniast nõretav ja asjakohasest sotsiaalkriitikast tulvil küüniline film on mitmes mõttes järg „Mephistophelesele” ning ilmselt võib juba ette mürki võtta, et see Eestis ühtegi auhinda ei saa. Kõige paremate stseenide TOP 5 on Vainokivi ja tema sõbra ja samuti dokumentalisti mölisemine suvilas — nii head komöödiadialoogi on raske välja mõelda —, Vainokivi kommentaarid PÖFFi auhinnagalal, tema kiibitsemine Leip­zigi filmifestivalil, monoloog, kui ta oma festivalide rinnasiltide kohal mõtiskleb, ja stseen Tristan Priimäe kabinetis. Eestis ei ole varemalt midagi sellist tehtud ja pronkshunt on igati auga ära teenitud. Žürii eripreemia läheb ka Balti võistlusprogrammi kõige paremale filmitutvustusele PÖFFi kataloogis.

     

    4. koht „Sandra saab tööd”, Eesti, lavastaja Kaupo Kruusiauk.

    Mõnikord on asjade võlu just lihtsuses ja pingutuses ülepingutamise kihk maha suruda. „Sandra” on väga lihtne film, millel ei ole määratu suurt ambitsiooni, aga mis saab enam-vähem kõige sellega hakkama, mis ta ette võtab. Debüüdi kohta ei ole siin ei kirjutamises ega lavastamises palju häbeneda — „Sandra” dialoog on parem kui eesti telesarjades, aga tipptasemeni on veel ruumi. Mitmetes stseenides oleks tegelastel võinud olla huvitavamaid fraase, nad oleksid saanud öelda rohkem ja teravmeelsemaid lauseid (näiteks eelviimases stseenis vaimuhaiglas). Dialoogid ei ole otseselt tuhmid ega saamatud, pigem on nad üllatavalt head, aga ma tahan lihtsalt öelda, et paljud võimalused on jäänud tähelepanuta. „Sandra” on eelkõige rääkimise film, tegelased avanevad selles dialoogi kaudu ja seda oleks ehk saanud kirjutada säravamaks.

    „Sandra saab tööd”, 2021. Režissöör Kaupo Kruusiauk, Eesti.

    „Sandra” on Mari Abeli soolofilm ja selle autistliku ja väherääkiva naisteadlase kehastamise eest otsustas žürii anda Marile ka tänavuse Balti programmi kõige parema naispeaosa auhinna. Ei ole lihtne karakterit välja mängida, kui dialoogi on sellele kirjutatud vähe ja kehakeelt, miimikat ja žeste on samuti rollist johtuvalt vähe — või kui palju neid eesti tegelase puhul üldse olla saab? Selline film saab aga õnnestuda ainult siis, kui me hakkame Sandrat armastama ja tahame temaga koos olla, ning õnnestumine see film tervikuna kahtlemata on.

    Sisu poolest on see ühe koondatud naisterahva töö otsimise ja natuke ka edu saavutamise lugu, aga õnneks mitte liiga suure edu saavutamise lugu. Film kiikab natuke komöödia poole, aga mitte liiga palju ja kõige paremal juhul on selles tragikomöödia sugemeid. Ma kartsin kuni viimase veerandini, et äkki keeravad selle romantiliseks komöödiaks, aga õnneks midagi nii hullu lavastaja ei teinud. „Sandra” on argidraama, ühes linnas toimuv road-movie, mis ei taha vist öelda midagi muud, kui et mõnikord tuleb ennast lõdvaks lasta ja mitte üleliia rabelda.

    „Sandra” saab veel kaks eripreemiat: üks läheb operaator Sten-Johan Lillele rahuliku, inforikka, mitterabeleva ja maalilise filmikeele eest. Ei ole midagi hullemat sellest, kui operaator tahab originaalitseda, filmida tegelasi külmutuskapist, läbi kardina, selja tagant, kätt väristades või ümber nende ringi tormates. „Sandrat” vaadates tabasin mitmes stseenis maalikunstilise camera obscura-meetodi ja see oli ilus. Kaamera oli rahulikult paigal, kõik, mida näitlejad mängisid, oli kenasti näha ja hästi valgustatud, ei olnud liiga palju detailvõtteid ega suuri plaane, tarbetut süvenemist katteplaanidesse. Kaamera peab vaatlema ruumi ja näitlejaid ning seda oli filmis väga võimekalt tehtud. Hea kaameratööga on harmoonias rahulik, parajas tempos ja asju terviklikult näitav montaaž.

    Teine eripreemia kõige parema meeskõrvalosa eest PÖFFi Balti programmis läheb Alo Kõrvele, kes mängib (samuti veidi autistlikku) tööturuametnikku. Teda ei ole filmis kuigi palju, kokku vast neli episoodi, ja temal oleks võinud olla samuti rohkem sellist kohmetut ja ebalevat teksti, aga need maniakaalselt jõllitavad silmad ja suhtlemisrabedust varjata üritav kehakeel, see oli fantastiline.

    Üldse tuleb selle filmi puhul tunnustada veel kahte aspekti: selles on väga palju kõrvalrolle, mistõttu sealt käib läbi terve teatritäis näitlejaid, ja loos on konkreetne aines — teadusmaailm ja idufirmade mikrouniversum. Konkreetne taust annab sisule palju juurde, see ei ole niisama mingi pseudofilosoofiline teejoomine salongis ja huugamine elu mõtte üle. Võib-olla tõesti ei ole teadlaste maailm reaalsuses päris selline, nagu seda filmis on kujutatud, ja äkki oleks saanud neid dialooge veidi värvikamaks kirjutada, aga vähemalt minusuguse võhiku petab ära.

    Kõige õnnestunumaks ei saa selle filmi puhul aga lugeda kunstnikutööd ja muusikat. On arusaadav, et see oli väikese eelarvega film ja et ei olnud aega ega võimalust võttekohti väga valida ja paremini ette valmistada. Samas, kui väga me siiski tahame, et paarikümne aasta pärast on suurem osa eesti filme võetud üles kõige tavalisemates korterites ja kontorites? Elamisi natuke rohkem sassi ajada, teadlaste kabinette ja nõupidamisruume kuidagi elavdada, veidi huvitavamaid interjööre sättida — kas see oli liiga raske? Ma tõesti ei taha olla ülekohtune, ma tean, et raha oli vähe, aga mulle tundub, et üldisele visuaalile oleks võinud rohkem tähelepanu pöörata. Muusikalisel taustal ei ole iseenesest midagi viga, see kaheksakümnendate biit seal vahepeal oli ju päris lahe, aga see ei tahtnud kuigi hästi sobida filmi üldise tonaalsusega ja kippus kohati oma agressiivsuses liialt
    domineerima.

     

    5. koht „u. Q”, Eesti, lavastaja Ivar Murd.

    Jah, ma olen nõus, viies koht on ebaõiglaselt liiga madal. „u. Q” on film, milles ei ole vigu, milles kõik on täpselt paigas, millele saab osaks eesti kultuuripildis oluline järelkaja ja resonants. See dokumenteerib ja jäädvustab — mitte ainult kahte isiksust, ema ja poega, vaid tervet kahte ajastut Eestis. Selle ülesvõtmise meetod on Eestis uudne — pseudolavastuslikud dokumentaalkaadrid, nagu Stone tegi kunagi „JFKs”, rääkimata 8-mm kaamerast ja vanast heast VHSi-tehnikast —, sellist asja ei ole Eestis kunagi varem tehtud, selles kõlav electro soft funk ja seitsmekümnendate eesti salasoul, või kuidas iganes me seda muusikat määratleme, on über-hea ja see on ilma igasuguse kahtluseta kõige südamlikum film Balti programmis. Viies koht tuleb sellest, et tabeli tipp on tihe ja žürii on teinud poliitilise otsuse mitte kohti jagada, eelistada filme, milles on rohkem künismi ja väljakutseid režiimile ja mis vaatajaid rohkem ärritavad ja mugavustsoonist välja raputavad.

    „u. Q”, 2021. Režissöör Ivar Murd, Eesti.

    Kahtlemata on „U. Q” film, milles on väga palju tööd, igas sekundis lausa. See on ülimalt tiheda audiovisuaalkeelega, selles on helindatud kõikvõimalikke taustakommentaare ja häälitsusi, pildiline kate on leitud peaaegu igale lausele. Uuenduslik on see, et Uku Kuuti meenutavatel tegelastel ei lasta tugitoolis mugavalt lobiseda, nende tekst on kaetud kas kroonikakaadritega või võltsdokumentaaliga. On nähtud suurt vaeva ja see kõik väärib kiitust. „U. Q” on film mehest, kes oleks pidanud saama tuntuks muusikuna, aga tegeles kahjuks liiga palju muude asjadega ning tema asemel on Eestis muusikuna tuntuks saanud paljud need, kelle puhul me sooviks, et nemad oleksid tegelnud muude asjadega. Ma ei olnud Uku muusikat varem kuulnud, aga armusin sellesse kohe ning tulemusena annab žürii PÖFFi Balti programmi eripreemia kõige parema muusikalise kujunduse eest Uku Kuudile. Eripreemiat — kui ma ainult oskaksin sellele nime anda — väärib ka Maryn E. Coote oma tekstiosa eest, hea ja selge eesti keele, väljendusrikkuse, sõnalise kandvuse ja südamlikkuse eest. Kui Vainokivi küünilist ego­trippi võib nimetada eesti kõige aegade parimaks mockumentary’ks, siis see tribuut Uku Kuudile on siiamaani kõige parem eesti rockumentary.

     

    6. koht „Gads pirms kara” (rahvusvahelise väljalaske pealkiri „The Year Before the War”), Läti, lavastaja Dāvis Simanis.

    Lätist olid PÖFFil sel aastal ainult hullud filmid, ja see film on veel iseäranis hull, rohkem ekspressionistlik hullusepuhang kui film, ehkki sellel kõigel on olemas ratsionaalne spikker ja taustsüsteem ning muidugi, jah, see on arthouse. Sellise filmiga on asjad tegelikult lihtsad — sa kas tõstad selle pjedestaalile ja ülistad taevani või ütled, et ei, see on nüüd küll liiast, nii kaugele ei tohiks lavastaja minna, kui ta tahab, et tema lugu mingilgi määral kuhugi kohale jõuab.

    „Aasta enne suurt sõda”, 2021. Dāvis Simanis, Läti–Leedu–Tšehhi.

    Kõige kummalisem on see, et filmi sisu on võimalik üsna selgelt ümber jutustada, aga see ei ütle absoluutselt midagi tema tegeliku olemuse kohta, mis on pöörane mõistukõne, mida ilma loojate täpsustavate kommentaarideta ei ole vist võimalik jälgida ning mis eeldab vaatajalt mõningaid ajaloolisi teadmisi ja rafineeritud maitsemeelt. Hästi natuke võib seda filmi, mis analüüsib Euroopa hulluksminemist enne Esimest maailmasõda, pidada ulmeks ja alternatiivajalooks, ehkki see meid tõlgendamisel edasi ei aita. Kõrge koht PÖFFi Balti programmi pingereas on põhjendatud eelkõige töö ja vaevaga, mida sellise filmi lavastamine ja väntamine on nõudnud, žürii tunnustab lavastaja tahtejõudu, kunstijulgust ja sihikindlust. „Gads pirms kara” visuaalne keel, mitmete stseenide kliiniliselt täpne ja kummitama jääv kompositsioon, üldine kinematograafiline, uimaline ja hüpnoosi piiril lahendatud tunnetustasand, oskus pöörata realism sürrealismiks, ajaloo kõverpeegeldamine, mis paranoilises vorteksis kõnetab ja nõuab kohtupinki Euroopast levima hakanud marksismi ja leninismi nakkushaigused — see kõik teeb sellest Läti ja Tšehhi ühis­toodangust filmipärli, mille puhul ehk ainuke vastuseta jääv küsimus on, kellele selle ette peaks andma. See film ei vaimusta mitte sisu, küll aga teostuse poolest ja selle kunstnik pälvib tänavuse PÖFFi eripreemia kõige parema kunstitöö eest.

     

    7. koht „Vaino Vahingu päevaraamat”, Eesti, lavastaja Rainer Sarnet.

    Võib vist liialduseta öelda, et see oli PÖFFil kõige oodatum eesti film, esilinastus oli välja müüdud, Vaino Vahingu aegumatu karisma on jäävalt meiega, isegi mina tunnen ja tean seda, ehkki ma ei ole Vainoga kunagi ise kohtunud ega oska üheselt öelda, miks ta oli nii tähtis kõigele sellele, mida me nimetame Tartu vaimuks, Tartu kultuurieluks või Tartu öökultuurieluks. Sarneti film Vaino Vahingust on ⅔ ulatuses kõige tavalisem dokumentaal, milles temaga lähedalt kokku puutunud inimesed teda meenutavad ja kus me näeme kroonikakaadreid filmidest ja ETV salvestustest, ning ⅓ ulatuses midagi väga uudset — lavastuslikud episoodid Vaino novellidest ja päevaraamatust, milles looming ja autobiograafia segunevad eriskummalises avangardistlikus ja veidi sürreaalses võtmes. Sarnet ei ole tahtnud teha biograafilist filmi Vaino Vahingust, vaid pigem tema loomingut tõlgendada, analüüsida, lahti seletada või, nagu öeldakse PÖFFi kataloogis, „valgustada musti auke, mille serval Vahing balansseeris”. See võib olla igati legitiimne lähtekoht ja võib tugineda heal usul, et kirjaniku loomingut on võimalik psühholoogiliselt osisteks võtta ja teiste sõnadega ümber panna. Samas, kirjanikust jäävad maha ainult tema tekstid ja seda, mis toimus tema peas, kui ta neid kirjutas, ei saa keegi kunagi teada. See film tahab astuda kirjanikule hästi lähedale, võib-olla natuke lähemale, kui päriselt on võimalik ja vajalik.

    „Vaino Vahingu päevaraamat”, 2021. Režissöör Rainer Sarnet, Eesti.

     

    8. koht „Räägi ära”, Eesti ja Jordaania, lavastaja Marta Pulk.

    Nagu aru võib saada, on see üks osa suuremast rahvusvahelisest ühisprojektist, mis dokumenteeris inimeste mõtteid esimese suure koroonaaegse isolatsiooni päevilt. Inimesed helistasid avatud kõneliinile ja rääkisid, mida nad tunnevad ja arvavad, kui nad peavad kodus kükitama ega tea, mis nende elust ja maailmast üldse saab. Film koosneb anonüümsete helistajate monoloogidest, millele on visuaalsed katteplaanid taha filmitud, nii et võib öelda, et see on poeetiline kulgemine, üksjagu hõllanduslik ja samaaegu rabavalt konkreetne. Ette heita sellisele audiovisuaalsele kompositsioonile ei ole midagi, saab selgemaks, kui kohutavalt mitmekesises maailmas me elame, milliseid suuri poeete on kaotsi läinud — sest mitmed spontaansed helistajad suudavad kõnelda vaimustavate kujundite keeles ja luua rabavkauneid väljendusi ja võrdlusi, ning eks samas kuuleme ka seda, milliseid harukordseid põmmpeasid meie keskel leidub. „Räägi ära” tuletab ka eestlasele meelde, et mingit tegelikku võitlust ega isolatsiooni paha haiguse vastu ei ole Eestis olnud.

    „Räägi ära”, 2021. Režissöör Marta Pulk, Eesti–Jordaania.

     

    9. koht „Pilgrimai” (eesti keeles „Palverändurid”), Leedu, lavastaja Laurynas Bareiša.

    Iga stseen selles filmis algab ebatavaliselt ja on teostatud vastupidiselt sellele, mida filmikoolides õpetatakse. Peaaegu alati oleme me kohal varem, enne, kui midagi juhtuma hakkab; me vaatame tühja tänavat, ust, väravat, voodit, majanurka päris kaua ja alles mõne aja pärast jõuavad sinna tegelased, hakkavad rääkima ja tegutsema, ja film läheb edasi. See oli huvitav võte ja sellise meetodi filmisisene väärtus aina kasvas, seda enam, et sellel lool ei ole ühest vaatlejat, kes meile sündmusi jutustab — või õieti, see väga aus vaatleja  on anonüümne. Võib-olla ongi see kõige ausam kinematograafia, et vaatajat ei topita ninapidi vaatleja vaatepunkti, vaid me näeme stseene nii, nagu need päriselt toimuvad, naturaalselt, ilma juhiste ja juhendita. Sisu poolest on see lepituse otsimise lugu, ainult et ei ole enam kedagi kellegagi lepitada, mineviku ülestuhlamine tekitab aina uusi haavasid ja leevendamise asemel sünnitab uut valu. Peategelase vend on aastaid tagasi langenud seksuaalmaniaki ohvriks, teda piinati, vägistati ja tapeti siis ära, ja nüüd käib peategelane samades kohtades, näitab ja räägib oma kadunud venna pruudile, kus ja kuidas kõik juhtus, et see kõik endast välja saada ja leida midagi, mis aitab hingevaeva leevendada. See on julge film, tänapäevaseid tendentse arvestades veel eriti.

    „Palverändurid”, 2021. Režissöör Laurynas Bareiša, Leedu.

     

    10. koht „Bėgikė” (eesti keeles „Jooksus”), Leedu, lavastaja Andrius Blaževičius.

    Rahvusvaheline žürii andis just sellele filmile Balti programmi peaauhinna ja see näib igati turvaline otsus, sest Karlovy Varyst on see film juba auhinna saanud. See on igati paslik festivalikraam ja igasuguste sotsiaalsete, poliitiliste, ajalooliste ja muude võimalike tundlike olude suhtes täiesti neutraalne, selles ei ole mitte midagi, mis kuidagiviisi Balti riikide teemasid või taustsüsteemi puudutaks, ja sellisena on ta ametlikule žüriile ilmselt kõige ligipääsetavam. „Bėgikė” on omapärane armastusfilm, see näitab, et armastus võib olla ka selline, et sa jooksed, jooksed ja jooksed mööda linna oma vaimuhaige peigmehe kannul, kes on hulkuma läinud. Sa üritad ta üles leida ja arsti juurde viia, et ta abi saaks ja et temaga midagi halba ei juhtuks, aga Vytas on võib-olla hulkuma läinud just sellepärast, et teda armastav Marija sellest suhtest vabaks saaks, sest vaimuhaige armastamine ei saa kedagi õnnelikuks teha. See on stiilipuhas psühholoogiline draama, millele ei ole midagi ette heita, aga millest on keeruline ka kuidagi vaimustuda.

    „Jooksus”, 2021. Režissöör Andrius Blaževićius, Leedu–Tšehhi.

     

    11. koht „Sinefilija” (eesti keeles „Cinefiilia”), Leedu, lavastaja Algimantas Pulpa.

    „Kinokiindumus” või „Filmiarmastus” on väga veider film, mille vaatamisega peab vist kaasas käima teadmine, et Algimantas Pulpa on leedu kino suurmeister, kes on teinud üle kahekümne filmi. Sellest filmist võib filmikoolides kirjutada mahukaid traktaate teemal, milliseid maailma kinokorüfeesid Pulpa siin tsiteerib, millistele filmidele vihjab, keda muigega ümber lavastab ja milliseid enigmasid vaataja ette toob. Oleme aga ausad — et kõigi nende fantaasiate, unenäoliste reaalsuste, psühhedeelsete misanstseenide ja kinematograafiliste müsteeriumide kaskaadis lavastajamõttega samal lainepikkusel püsida, läheb vaja tavalisest rohkem püsivust, eelteadmisi ja tahtejõudu. Sellist filmi saab teha tõepoolest ainult gigant, kes kellelegi midagi tõestama ei pea ja kes tahab oma 70 aasta juubeli puhul veidi vallatleda.

    „Cinefiilia”, 2021. Režissöör Algimantas Puipa, Leedu.

     

    12. koht „Mājas” (eesti keeles „Kodud”), Läti, lavastaja Laila Pakalnina.

    Kahetunnine dokumentaalfilm, milles toas seisev kaamera filmib inimesi läbi nende koduakna maja ees ühe minuti paigal seismas ja kus me kuuleme operaatorit neid kantseldamas, et nad ilusti vagusi püsiksid. Igas mõttes tubli eksperiment, mis tahab ehk näidata, kuidas kaamera muudab ka kõige argisema ja minimalistlikuma stseeni filmidokumendiks ja ütleb isegi akna all paigal seistes midagi inimeste ja meie maailma kohta.

    „Kodud”, 2021. Režissöör Laila Pakalnina, Läti.

  • Ajalugu 25.01.2022

    ON LOOJA LOONUD SULLE KAUNI HÄÄLE…

    Jüri Kass

    Aino Külvand.

    17. detsembril 2021 täitus sada aastat Aino Külvandi (17. XII 1921—19. III 2005) sünnist. Ligi veerandsada aastat kandis ta väärikalt Estonia teatri esi­soprani tiitlit. Tema mahukas kunstnikupagas sisaldab hulgaliselt säravaid ja isikupäraseid osatäitmisi, alates ooperiklassikast kuni tema kaasaja loominguni. Kolleegide seas oli Aino Külvand tuntud oma püsimatu ja kärsitu natuuri poolest, tema energilist tegutsemist jagus kõikjale ning sellega kaasnes suur töötahe. Ehk nagu on öelnud tema kolleeg ooperilaval Kalju Karask: „Mulle tundub, et Aino Külvand peab alati midagi tegema — peaasi, et mitte vahtida, tühjalt olla… Ja Aino Külvand ei ole kunagi tühjalt ei elus ega laval. Olgu siis Desdemona või Tosca, Aida või Minnie — alati näed ja tunned enda kõrval tugevat kunstnikku!”1

    Aino Külvand, neiupõlvenimega Kiigemägi, sündis nädal enne jõule, 17. detsembril 1921 Sauste külas Aaspere vallas Virumaal. Hiljem on ta öelnud, et see tekitas ikka küsimuse, kas pidada tema sünnipäeva õigel päeval või siis juba jõulude ajal. „Kodunt võtab igaüks kaasa kõige toredamad mälestused, mis kunagi ei kustu. (—) Vanemad olid mul talupidajad. Isa poolt sugulastest tean ma väga vähe. Ta oli väga väikselt jäänud orvuks ning läks juba seitsmeaastaselt külasse karja. Isa mängis kannelt, mina laulsin esimest häält, ema kombineeris kohe teist häält kõrvale ja nii me kodus siis musitseerisime. Isa näol oli kaduma läinud üks väga ilusa suure häälega tenor ja võib-olla ma temalt selle kõva heleda hääle pärisin ka,” tõdeb Aino Külvand 1991. aastal ETV saates „Heli jälg”.2 Eks ole ju ka Aleksis Kivi kirjutanud oma romaanis „Seitse venda”, et „veri on see, mis rähnipoja puu otsa viib”.

    „Isa ei tahtnud mind üldse gümnaasiumisse panna, sest ma olin ainu­ke laps ja pidin ikka talusse jääma ning kusagile põllumajanduse või majapidamise kooli minema. Ja siis oli niisugune õnn, et üks vana pedagoog algkoolist tuli meile koju ning rääkis vanematele augu pähe, et tüdruk tuleb õppima panna. Ja nii ma siis sinna Rakveresse läksingi,” jätkab laulja.3

    Rakvere muusikakoolis sai Aino Kiigemäe suunajaks ja mentoriks kohalik legendaarne muusikaõpetaja Jaan Pakk. „Ta ütles, et sa oled niisugune tragi tüdruk, tule, meil orkestris pole tšellot, hakkad tšellot õppima. (—) No ma siis natuke aega õppisin seda tšellot, aga mulle ei meeldinud, selline naljakas suur pill. Ja siis ta ütles, et sul on ilus hääl ka. Meil on siin üks lauluõpetaja, ma räägin temaga, et äkki ta võtab sind oma juurde natukene seda häält seadma. See oli Helmi Aus. Ta ise õppis veel siis Tallinnas konservatooriumis. Ja tema õpilaskontserdil esitasin ma oma esimese aaria — Aino aaria
    Artur Lemba ooperist „Lembitu”. Ei tea, kas õpetaja nimme pani või oli see niisugune juhus,” meenutab Aino Külvand.4

    Gümnaasiumi päevil oli Aino Kiigemägi kostil organisti ja muusikaõpetaja Robert Heinmetsa kodus. Koos anti ka ühiseid kirikukontserte, kus Robert Heinmets noorukest lauljannat orelil saatis. „Sealt perest sain ma endale suure muusika põhja,” on Aino Külvand hiljem kinnitanud.

    1943. aasta sügisel võttis Aino Kiigemägi ette juba tee Tallinna, sooviga astuda konservatooriumi. Soovijaid oli üle kaheksakümne ning nooruke lauljanna andis sisseastumisavalduse samal ajal ka veel Tallinna ja Tartu kunstikooli, kuna lisaks lauluhäälele oli tal ka hea joonistajakäsi. Fortuna otsustas siiski laulmise kasuks — Aino oli üks kaheksast õnnelikust, kes konservatooriumi vastu võeti. Temaga koos said sisse ka tenor ja tulevane lavastaja Paul Mägi ning bass Aaro Pärn.

    Oma lauluõpinguid alustas Aino Kiigemägi Ott Raukase juures. Suure hõivatuse tõttu teatris usaldas too oma õpilase peagi Aleksander Arderile ja konservatooriumi lõpetamise ajal kuulus ta juba Tiit Kuusiku lauluklassi. Kolm kanget meest, nagu ta ise uhkusega tõdes: „Minul oli selline põhimõte, et mina tahan õppida ainult meeste juures, sellepärast et ma ei hakkaks mitte naisi järele tegema.”5

    Käimas oli aga Teine maailmasõda ja lauljatari esimese õppeaasta lõpetas 1944. aasta 9. märtsi pommirünnak Tallinnale. Aino Külvand on rääkinud oma üleelamistest sellel õuduste ööl Ines Rannapile antud intervjuus: „Elasin siis Lembitu tänaval, see maja sai tabamuse, aga mina olin sellal koolis klaverit harjutamas. Paraku ei jõudnud riietehoiust kaugemale, „küünlad” hakkasid taevas põlema ja me tormasime ummisjalu Assauwe torni alla. Tänini on silme ees Tuudur Vettiku värisevad käed. Nagu teada, tuli sinnagi pomm, põgenesime edasi „Gloria” alla. Kui esimene „laine” möödas, sõitsin juhusliku sõidukiga Sakku. Maja, kus lootsin ööbida, näis ohtlikuna, tulin sealt tulema ja õigesti tegin — seegi sai pihta! Kui lõpuks Aasperre kodutallu jõudsin, kaks tühja kätt kõrval rippu, lohutas mureliku ema-isa rõõmuhüüatus: mis neist asjadest, peaasi, et laps elus ja terve!”6

    1944. aasta sügisel alustas Aino Kiigemägi tööd Estonia teatri ooperikoori ridades; lavale jõudis Tšaikovski „Jevgeni Onegin”. See ooper oli esimene, mis toodi lavale endise kino Gloria Palace ruumides, sest Estonia teatrimaja oli pärast märtsipommitamist ahervaremeis. Tiit Kuusik on meenutanud seda esietendust oma portreeraamatus nõnda: „Sel õhtul sadas vihma. Tallinn oli varemeis ja pime. Sõda käis veel, kuid kino Gloria ruumides mattis aplaus orkestri! Saal koos loožide ja rõdudega oli ruumikas, kartsime, et meile ei tule küllalt publikut. Ajad olid ju segased ja inimesed ei julgenud kodust välja tulla. Vanast vaatajaskonnast polnud palju järel: kes oli põgenenud läände, kes idast tulemata, kes leinas lähedast, keda polnudki enam. (—) Ja ometi oli just see esimene teatriõhtu toonud kokku saalitäie. Nägime, kui väga on inimestele vaja teatrit. Kõigele vaatamata! Nagu mingi surutis läks pealt ära.”7

    Aino Külvand on öelnud oma esimeste teatrisammude kohta samas etenduses: „Ma olin millegipärast pandud esimeseks, kui tuleb esimeses vaatuses lavale naiskoor viljavihkudega. Ma nii närveerisin.”8

    Noorukese koorilauljana debüteeris Aino Külvand 1947. aastal Daša osas Dzeržinski ooperis „Vaikne Don” ning peagi usaldati talle juba ka väiksemaid rolle, nagu näiteks Annina osa Verdi „Traviatas”. Dirigent Kirill Raudsepp on hiljem ühes Aino Külvandile pühendatud juubeliartiklis öelnud: „Juba noil algaastail ooperikooris lauldes torkasid sa silma oma ülisiira kaasaelamisega kõigele, mis laval sündis. Oli näha, et sul on see säde, mis peaks olema igal teatritegijal, olgu ta siis kooriliige või solist. Hiljem, kui Sinu hiigelrollideks said Tosca Puccini samanimelises ooperis, siis edasi Mare Villem Kapi „Lembitus” ja eriti Amelia Verdi „Maskiballis”, kuulusid Sa kindlalt nende ooperilauljate hulka, kes teatrilaval ei pakkunud ainult kostümeeritud kontserti. Leidsid, et ooperilaulja on ainult siis täiuslik, kui valdab peale hea vokaali ka siirast näitlemiskunsti.”9 

    Aino Külvand nimiosas Puccini ooperis „Tosca”. Estonia, 1957.

    Mainitud intervjuus Ines Rannapile on Aino Külvand öelnud: „Ma lülitusin kutseliste ooperilauljate perre kehval ajal, teatris oli siis palju väga häid naislauljaid ja ma ei pääsenud kuidagi löögile. „Noores kaardiväes” ja muus taolises sain pisiosi, aga või see mind rahuldas! Siis aga tuli saatusekäsi mängu, tegi kaks Elvirat korraga haigeks, mul oli osa selge ja „pääsesingi” „Don Juani”. Ma pole nii pingeliselt täpset etendust elus enam teinud ja niisugust nooruslikku julgust — karata pea ees tundmatusse kohta — rohkem kogenud. Muide, mõni aeg hiljem jäid haigeks Zerlinad, tegin sellegi rolli vapralt, st. ühe prooviga ära! Siis tabas tõbi korraga mõlemat Toscat… nii sai koorilauljast ooperiprimadonna.”10

    Leo Normet kirjutab sellest oma arvustuses: „Aino Külvandi esinemise puhul ei tarvitse hakata arutama, kas noor lauljatar on tugevam lüürilistes või dramaatilistes stseenides, ta oli võrdselt eluline kõigis olukordades. Toscana näitas ta oma võimeid nii hääle kui ka väljendusrikka mängu abil nõtkelt edasi anda tundevarjundeid ja seda märkimisväärselt avaras diapasoonis. Tublisti valdab ta ka kandva kantileeni kunsti, see avaldus kas või teise vaatuse kaebeaaria suurepärases esituses.”11

    Igal lauljal on oma pöördepunkt, kui ta hakkab end nii laulmises kui ka muudes lavalistes tegemistes kindlamalt tunnetama. Aino Külvandil oli selleks Micaёla roll Bizet’ ooperis „Carmen”: „Micaёla — see oli üks esimestest osadest, kus mul hääl hakkas nagu paremaks minema. Ma mäletan, Tiiu Targama tuli lava taha pärast ja ütles, et kuidas sa nii hästi äkki laulma oled hakanud? Mul on see nii meelde jäänud.”12

    Aino Külvand (Micaёla) Bizet’ ooperis „Carmen”. Estonia, 1955.

    Aino Külvandi vaieldamatuks tipp­rolliks sai aga Amelia Verdi ooperis „Maskiball”. Estonia teatri kauaaegne etenduste juht ja helirežissöör-restauraator Jüri Kruus on öelnud: „Raske oleks leida lavaosa, mis näitaks paremini Aino Külvandi meisterlikkust, kui seda on Amelia G. Verdi ooperis „Maskiball”, mida võib pidada tema kõige meeldejäävamaks, vast isegi parimaks lavatööks. Kogu etendus oli Aino Külvandi poolt läbi viidud sügava sisetunnetusega, eriti väljendusrikkalt kõlasid suurt dramaatiliste nüansside skaalat ning ekspressiivsust nõudev Võllamäe aaria ning järgnev Amelia–Gustavi duett. Aino Külvand võlus seal eelkõige oma ääretu naiselikkusega, lihtsuse ja siirusega. Hääle kaunis plastika ja kompaktsus, kandev piano ning alati kindel ja efektne ümar ülemine register muutsid Aino Külvandi Amelia kuju ooperis keskseks.”13  Ja Voldemar Kuslap lisab: „Esmamulje oli väga rabav. Peab ütlema, et see Amelia roll oli üks tema võib-olla ehk õnnestunumaid rolle üldse. Sest talle vokaalselt see väga sobis, ka mänguliselt. Väga õnnestunud grimm, väga õnnestunud kostüümid. See oli mulle tõeline Aino Külvandi avastamine.”14

    Viktor Gurjev (Gustav III) ja Aino Külvand (Amelia) Verdi ooperis „Maskiball”. Estonia, 1961.

    Aino Külvand ise meenutab aga üht koomilist vahejuhtumit etenduselt järgmiselt: „„Maskiballi” viimases vaatuses jätsin parasjagu jumalaga Gustavi-Krummiga, kui tuli mu abikaasa Georg Ots ja lõi võistlejale pussi sisse. Kukkudes astus aga Hendrik mu uhke krinoliini peale, see kerkis näotult üles ja ma pidin kähku, so. „ahastuses” ka maha langema. Kui „minestusest” toibusin, ronis Hendrik ümbritsejate naeru saatel mu seeliku alt välja. Keerasin — ikka „ahastuses” selja, puksusin naerda, nii et küll sai!”15

    Kalju Karask (Dick Johnson/ Ramerrez) ja Aino Külvand (Minnie) Puccini ooperis „Tütarlaps kuldsest läänest”. Estonia, 1963.

    Jüri Kruus jätkab: „Aino Külvand oli väga võluv kunstnik laval ja tagantjärele on minu meelest isegi raske öelda, mis kõige enam Aino Külvandi juures köitis. Kahtlemata muidugi tema hääl, sest see on mastaapne ja räägib ooperilaulu ühest hästi kõrgest parameetrist.”16

    Tiit Kuusik (Amonasro) ja Aino Külvand (Aida) Verdi ooperis „Aida”. Estonia, 1964.

    Aino Külvand (Maria) ja Tiit Kuusik (Mazepa) Tšaikovski ooperis „Mazepa”. Estonia, 1964.
    Fotod RO Estonia arhiivist

    Aino Külvand ise on tunnistanud, et „mida dramaatilisem osa, seda rohkem mulle meeldis”, tõstes eriti esile Minnie’t Puccini ooperis „Tütarlaps kuldsest läänest”, mida ta tegi kahasse Tiina Jaaksooga.17 Helga Tõnson kirjutab sellest: „Tiina Jaaksooga võrreldes usume Aino Külvandi Minnie sugestiivset mõju kullaotsijaile (hiljem ka Johnsonile) märksa enam, tema suhtumine neisse on julgem, ta meenutab paljude vendade keskel üles kasvanud õde, kes oma kaaslasi läbinisti tunneb ning end seetõttu nende karedast väliskestast heidutada ei lase. Temas on osale sobivat tahumatust ja särtsu, paras annus enesekindlust, südamlikkust ja kavalust.”18 Vidrik Kivilo aga lisab oma arvustuses: „Seoses Minnie osaga tahaks veel märkida, et Aino Külvand on praegu vokaalses kõrgvormis — nii ilmekat ja väljendusrikast laulu pole temalt varem kuulnud.”19 Aino Külvandil meenub aga taas üks seik esietenduselt, kus kolleegid talle väikese vingerpussi mängisid: „Seal on selline moment, kus pidin klaasi võtma, koos poistega tühjaks jooma ja ära viskama. Issand Jumal! Kui ma selle klaasi suu peale panen, tunnen — vein! Ega midagi, jõin ära ja muist läks vist niimoodi ka üle õla, kui ma viskasin selle klaasi ära.”20

    Aino Külvand Leonorana Verdi ooperis „Trubaduur”. Estonia, 1967.

    Veidi raskemad mälestused seovad lauljatari aga Verdi ooperiga „Othello”: „Sellega mul on üks raske mälestus. Meil oli peaproov teatris ja kolmandas vaatuses on üks niisugune koht, kus Othello viskab Desdemona niimoodi, et — mine siit ära, sa oled üks igavene lirva. Siis ma lähen lavalt ära — seal on üks niisugune kõrge trepp, mis alla langeb, umbes kolm meetrit vist. Aga nagu pärast selgus, trepiastmed olid valepidi pandud ning keegi just lava tagant vaatas, et nagu ma olin tulnud sinna, nii ma olin mööda astunud ja nii ma sinna kukkusin. Täitsa meelemärkuseta. Kadunud Paul Mägi ütles, et see oli õudne, kui meil oli valmis pandud see Desdemona voodi, kus Othello teda kägistab, et siis panime sinu sinna. Ja see oli veel ime, et ma üldse ellu jäin. Mina kukkusin siis ära ja olin haiglas ning ligi poolteist või kaks kuud teatrist ära. Tiit Kuusik ütles, et mina ka enne välja ei tule, ootan ära, kui sina tuled ja Kalju Karask ka. Meie kolmekesi siis. Ja kui oli siis meie esietendus, siis saal tõusis püsti, kui etendus lõppes — ju neile siis nii meeldis.”21

    Seda, et tegemist oli järjekordse õnnestunud osatäitmisega, tõdeb arvustuses Helga Tõnson: „Vahetu kontakti teatripublikuga saavutas Aino Külvand Desdemonana. Vokaalpartii täiuslik ja särav valdamine, ekspressiivne, loomingurohke ja värvikas mäng, õige lähenemine armastava naise hingeelule lubavad nimetatud osatäitmist kõrvutada laulja senise suurrolli — Ameliaga (Maskiball).”22

    Lavastaja Udo Väljaots on öelnud: „Aino Külvand on Estonia oope­ri­lavastuste üheks toeks ja hingeks. Ta ei põlga ühtegi osa, kus on võimalus laulda ja mängida.”23 Kontsertmeister Tekla Koha aga lisab: „Meeldib tema omapära ja temperament, ta on kirglike tunnetega näitleja. Nii mõnigi kord teeb Aino Külvand tuska oma kolleegidele, sest ta jääb ette oma kannatamatuse ja tormakusega. Paljud ei suuda teda mõista, ja just need, kes ei taju aja kiiret kulgu.”24 Kalju Karask aga tõdeb: „Ja üks huvitavamaid jooni oli tal see, et ta oskas ka nalja teha iseenda üle. Ja kui me siis vahel esinesime koos, et Kuusik, Külvand ja Karask, siis ta ütles, et näe, täna on jälle paksude koosseis! Kas see oli siis Othellos, Toscas või Aidas.”25

    Aino Külvandi tundlikust ja emotsionaalsest lavanärvist ning nauditavast artistlikkusest annavad tunnistust ka järgnevad väljavõtted kriitikast.

    Tšaikovski ooperi „Mazepa” puhul kirjutab Imbi Kull: „Tema näitlejameisterlikkuse tipuks „Mazepas” on aga mõistuse kaotanud Maria ooperi lõpupildis. Iga väiksemagi žesti, iga muusikalise fraasiga pani laulja publiku sügavalt kaasa tundma Maria traagikale. (—) Üldiselt on aga Aino Külvandi vokaalne külg, nagu me sellega juba harjunud oleme, ka kogu käesoleva etenduse vältel nauditav.”26

    Aastaid hiljem võib aga Helga Tõnsoni arvustusest Leo Normeti ooperile „Pirnipuu” lugeda: „Aino Külvandi Felicia on väiketõusikluse lopsakas võrse. Peenutsevatest maneeridest paistab olemuslik tühisus selgelt silma, mesimagus teesklus asendub oma tahte tormaka pealesurumisega. Seda kõike teeb laulja mahlakate värvidega, tervikutunde ja rollist väljalangemiseta. Kiire reageerimine, lavaline vabadus ning nakatav huumorisoon mitmekesistavad osajoonist. Kindlalt esitatud vokaalpartiis väärib tähendamist täpne diktsioon.”27

    Aino Külvandi tegemisi jagus ka Vanemuise lavale, kus ta käis külalissolistina esitamas Juta partiid Evald Aava ooperis „Vikerlased”: „Ma käisin Tartus külalisena seda laulmas palju kordi ja kangesti mul see ooper meeldis. Ja meil oli seal üks suurepärane koosseis — ma ei hakka mitte ennast kiitma — Endel Ani oli siis noor, ilus, magus tenor, ilusti laulis; Valdo Truve — niisugune priima näitleja, et… Ilusad toredad mälestused on Tartus sellest etendusest ja ma ikka alati tuletan seda meelde ka, et mulle jäi tollal niisugune mulje, et Tartus on siiski intelligentsem publik kui Tallinnas. Ma ei tea, mispärast noorel inimesel äkki niimoodi tundus.”28

    Aino Külvandi rollide hulgast tuleks kindlasti esile tõsta veel Sentat Wagneri ooperist „Lendav hollandlane”, mille kohta on laulja öelnud, et „see on niisugune ooper, kus ikka annab laulda”, samuti ka nimiosad Tšaikovski ooperis „Jolanta”, Verdi ooperis „Aida” ja Ponchielli ooperis „Gioconda”. Oma viiekümne aasta juubelit tähistas Aino Külvand Leonora osaga Verdi „Trubaduuris”. Selle kohta õhkub lauljanna kommentaarist küll kerget kibestumist: „Ma ei oleks muidugi seda osa teinud, aga teater mulle teisiti ei tulnud vastu ja…”29

    Aino Külvand lahkus teatrist 1978. aastal. „Ma olin siis ikkagi 56-aastane ja leidsin, et nüüd aitab! Mulle olid alati vastukarva vanad mutid noorte naiste osades, tahtsin lahkuda õigel ajal, püstipäi, mitte jääda ootama rolle kui armuande. Tagantjärele arvan, et olin siis oma parimas vormis, treenitud suurte raskete osadega.”30  Seda kinnitavad ka kolleegide poolt Aino Külvandile tema lahkumisõhtul kingitud värsiread:

    On looja loonud sulle kauni hääle,

    mis aastaid rõõmustas me meelt,

    mis kadedust sest kogus pea pääle,

    ja kuidas laksutati keelt.

    Kuid sina, Aino, uhkelt läksid ära,

    kui arvasid, et aeg on täis,

    su sõbrad arvasid, et oli liiga vara,

    ja vaenlasedki vangutasid päid.31

     

    Kui inimelul poleks piire ja Aino Külvand oleks jätkuvalt meiega, siis mida ütleks ta tänapäeva noortele, kes oma lauljateed alles alustavad? Mulle tundub, et ta julgustaks neid sõnadega: „Andekus on roheline tuli, mis lubab edasi minna. Kes seda ei märka ja seisma jääb, sellest ei saa mitte midagi!”

     

    Viited:

    1 Kalju Karask 1971. Aino Külvandi juubeliks. — Noorte Hääl, 17. XII.

    2 Aino Külvand 1991. Saates „Heli jälg: Aino Külvand”. ERR: ETV, 26. III.

    3 Sealsamas.

    4 Sealsamas.

    5 Sealsamas.

    6 Aino Külvand 1995. Intervjuus Videvikujuttu Aino Külvandiga. Küsitlenud Ines Rannap. — Videvik. 28. VII.

    7 Tiit Kuusik, raamatus: Ene Pilliroog. Tiit Kuusik. Elu ja peegeldused. Tallinn: Eesti Teatriliit, 1992.

    8 Aino Külvand 1991. Op. cit.

    9 Kirill Raudsepp 1981. Aino Külvand 60. — Sirp ja Vasar, 18. XII.

    10 Aino Külvand 1995. Op. cit.

    11 Leo Normet 1957. „Tosca” uuslavastus pakubki uut. — Noorte Hääl, 26. III.

    12 Aino Külvand 1991. Op. cit.

    13 Jüri Kruusi saatesõna heliplaadile  „Aino Külvand. Kalju Karask”. Melodija, 1988. 

    14 Aino Külvand 1991. Op. cit.

    15 Aino Külvand 1995. Op. cit.

    16 Aino Külvand 1991. Op. cit.

    17 Sealsamas.

    18 Helga Tõnson 1963. „Tütarlaps kuldsest läänest” Estonias. — Sirp ja Vasar, 22. XI.

    19 Vidrik Kivilo 1963. Vähetuntud ooperi uuslavastus: [Tütarlaps kuldsest läänest]. — Rahva Hääl, 24. X.

    Aino Külvand 1991. Op. cit.

    21 Sealsamas.

    22 Helga Tõnson 1964. „Othello” uuest koosseisust. — Sirp ja Vasar, 29. V.

    23 Udo Väljaots juubelivoldikus „Aino Külvand”. RAT Estonia, 1971.

    24 Sealsamas.

    25Aino Külvand 1991. Op. cit.

    26 Imbi Kull 1964. Uus kordaminek. — Sirp ja Vasar. 18. IX.

    27 Helga Tõnson 1973. Pirnid, telefon ja kolmnurgad: [Armastuse kolmnurgad]. — Sirp ja Vasar, 26. X.

    28 Aino Külvand 1991. Op. cit.

    29 Sealsamas.

    30 Aino Külvand 1995. Op. cit.

    31  Aino Külvand 1991. Op. cit.

  • Arhiiv 20.01.2022

    LAULJATE ILUTULESTIK MOZARTI „DON GIOVANNIS”

    Jüri Kass

    A. Mozarti ooper „Don Giovanni”. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigent: Taavi Kull või Martin Sildos. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik ja videokunstnik: Katrīna Neiburga (Läti). Kostüümikunstnik: Kristīne Pasternaka (Läti RO). Valguskunstnik: Kristjan Suits (Tallinna Linnateater). Liikumisjuht: Rauno Zubko. Osades: don Giovanni — Jānis Apeinis (Läti RO) või Tamar Nugis (RO Estonia), Leporello, don Giovanni teener — Raiko Raalik (RO Estonia) või Tambet Kikas (RO Estonia), Komtuur — Märt Jakobson, donna Anna, Komtuuri tütar — Pirjo Jonas või Maria Melaha, don Ottavio, donna Anna kihlatu — Juhan Tralla või Rasmus Kull, donna Elvira, don Giovanni hüljatud armsam — Karmen Puis, Masetto, talupoeg — Simo Breede või Taavi Tampuu, Zerlina, Masetto kihlatu — Maria Listra või Grete Oolberg, Constanze — Saara Nüganen, donna Elvira teenijanna — Kristel Oja või Kristiina Hovi. Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus Vanemuise väikeses majas 27. XI 2021.

    W. A. Mozarti ooper „Don Giovanni”. Teater Vanemuine, 2021.
    Don Giovanni — Jānis Apeinis ja donna Anna — Pirjo Jonas.

     

    Oi kui ilus on Vanemuise väike maja! Õige ooperimaja. Parema akustikaga kui Helsingi kunagise Aleksandri teatri ehk Soome Rahvusooperi vana hoone Bulevardil. Olen jälginud Eesti ooperiilma 1990-ndate algusest peale. Võrreldes Eesti lauljate tasemega kakskümmend aastat tagasi on siin toimunud tohutu areng, pilt on hoopis teine. Ja see valmistas käesoleva lavastuse puhul suurimat rõõmu. Küll lauldi hästi! Milline ansambel Tartu lauljatest, keda toetasid Rahvusooperi Estonia ja Läti Rahvusooperi jõud!

    Lavastuse naelaks oli Raiko Raaliku huvitavalt kujundatud Leporello rolli tõlgendus. Leporello puhul on tegemist kahestunud tegelaskujuga: ta on raha pärast seotud don Giovanniga, samal ajal taunib ta aga don Giovanni moraalitust ja liiderlikkust. See oli vast kõige nauditavam osatäitmine. Raalik sarnaneb oma häälelt ja tegelase kujutamise viisilt mõneti Walesi bassbaritoni Bryn Terfeliga, eriti aarias „Madamina, il catalogo è questo”.

    Leporello — Raiko Raalik ja don Giovanni — Jānis Apeinis.

    Don Giovannit laulnud Jānis Apeinis sobis sellesse rolli paljude omaduste poolest. Apeinis on võimsa läti laulukooli esindaja, tema hääl on paindlik ja mahlakas. Pisut võpatasin ehk II vaatuse kõrgetel nootidel liikuva serenaadi „Deh vieni alla finestra” alguses, mida Apeinis laulis täie võimsusega — tema hääles puudusid piano-nüansid ja ülemised noodid jäid natuke madalaks. Serenaad oli midagi muud kui dolce. Kuid see oli väike viga. Apeinis vastas igati neile nõudmistele, mida eeldab don Giovanni roll. Ta oli don Giovanni nii oma välimuselt, žestidelt kui ka kalduvuselt teistele tegelastele ülevalt alla vaadata.

    Donna Annat kehastas Pirjo Jonas. Oli üllatav, et nii habras naine suudab tuua kuuldavale nii võimast ja kohati dramaatilist häält. Vapustavalt hea oli tema esituses XIII stseeni aaria „Or sai chi l’onore”. See roll on Jonasele suur võit. Ülemine register kõlas kaunilt, ilma pingutusteta ja väga ökonoomselt. Mozart on see „häälevõie”, mille juurde tulevad ikka ja jälle tagasi ka ülemaailmse kuulsusega staarid. Seepärast tahaksin loota, et Jonas tegeleb just barokk- ning klassitsismiajastu oope­riga ega lähe liiga vara üle näiteks Puccini ja Wagneri rollidele. Ja veel, kui „Don Giovanni” žanriks on dramma giocoso, siis donna Anna on oma muusika ja vokaalpartiiga just nagu külaline opera seria’st. Ka selle tõi Jonas nii aariate esitusel kui näitlejatöös esile.

    Zerlina oli Maria Listra tõlgenduses „Don Giovanni” ingénue-roll. See kuulub samasse ritta Susanna ja Despinaga või ehk isegi Papagenaga. List­ra mängis oma rolli suuremaks kui see tavatõlgenduses on. Rollitäitmine oli lõbus ja leidlik, esindades paljuski ooperi koomilist tahku. Mis puutub Listra häälde, siis andis see kohati vihjeid, et temast võiks saada tõeline Puccini-hääl eesti ooperis.

    Masetto — Simo Breede ja Zerlina — Maria Listra.

    Nii nagu donna Anna on „Don Giovanni” operaseria’lik tegelaskuju, nii on Zerlina ja Masetto — Simo Breede — justkui külalised opera buffa’st. Nende külaliskarakterite abil lõid Mozart ja libretist da Ponte ooperis iselaadi sulami. Kogu teos väldib liigset, opera seria’le omast pühalikkust. Masetto on selgelt naerutav tegelane. Võib-olla isegi tuhvlialune. Tema kahtlused Zerlina truuduse suhtes on naljakad, mitte tõsiseltvõetavad. Tema püüdlused lähevad igal moel luhta. Breede laulis selle rolli koomilise tooniga ja igati õnnestunult. Tema tegelast kroonis punane parukas.

    Don Ottavio — Juhan Tralla — on samuti huvitav karakterroll. Ta on tõsine ja ka tõsiseltvõetav kandidaat donna Anna peigmeheks. Tegelase selline lahendus oli väga värskendav. Tralla on toetav ja truu kaaslane ansamblinumbrites. Aaria „Il mio tesoro intantoesitusel oli tema laulmine ehk mõnevõrra pingutatud, kuid ta ületas suurimad ohud ja tema duett donna Annaga „Tergi il ciglio” oli  nauditav ja harmooniline.

    Donna Anna — Pirjo Jonas ja don Ottavio — Juhan Tralla.

    Väga rõõmustas Karmen Puis donna Elvirana, nii vokaalselt kui rollikujunduselt. Don Giovanni ja Leporello kõrval oli donna Elvira vaieldamatult üks lavastuse pearollidest. Donna Elvira areng ja muutumine etenduse jooksul oli selgelt puänteeritud. Selles valguses ei mõjunud kummaliselt ka tema sõnad kloostrisse minekust päris ooperi lõpus. Mis puudutab häält, siis on Puis oma elu tippvormis. Soovin talle palju häid rolle ja eneseteostust läbi nende! Metsosopranina, nagu ta on, ületas ta kõrge kaarega partii vokaalsed ohud, sopranile omased kõrged noodid. Näitena võib tuua II vaatuse 2. stseeni, tertseti „Ah taci, ingiusto core”. Paar korda toodi donna Elvira publiku lähipilti, sildadele, mis ühendasid lava auditooriumiga, kujutades niimoodi tema kriitikat või isegi viha don Giovanni vastu.

    Donna Elvira — Karmen Puis ja Leporello — Raiko Raalik.

    Lavastaja oli toonud Komtuuri — Märt Jakobson — elusal kujul lavale. Oivaline lahendus! Muusika kandis ja väljendas karmi hukkamõistu don Giovanni kriminaalse eluviisi suhtes. Jakobson lihtsalt laulis väga hästi, leides ka vahendid, kuidas olla oma rollis usutav. Oma needuse esitas ta publiku seast, vahekäigust, samast suunast, kust publik lugu jälgis. Ta oli tõeline Komtuur!

    Komtuur — Märt Jakobson.
    Heikki Leisi fotod

    Veel oli ooperis üks lavastaja Nüganeni lisatud tegelaskuju, Constanze (Saara Nüganen), kes viitas Mozarti abikaasale Constanze Weberile. Constanze tegi muide pärast Mozarti surma tema teostega äri ja kaitses kiivalt oma õigusi Mozarti muusikale, mille originaale ta oli sunnitud majandusliku kitsikuse tõttu müüma. Lavastuses oli ta riietatud ajastule vastavalt, peas 18. sajandi parukas. Constanze ohjeldas lava mõlemal küljel, keset lava seisva platvormi äärtel (mille peal tegevus enamasti toimus) istuvaid koorilauljaid, kes esindasid selles loos publikut. Üks onu norskas häälekalt, ühe tädi mobiiltelefon helises isegi kaks korda, mille eest ta pälvis Constanzelt kollase kaardi. Seega tögas ta laval olevatele „vaatajatele” lisaks ka auditooriumis istuvaid päris vaatajaid ja sekkus mõnevõrra isegi loo tegevusse. Constanzet võis tajuda kui lavastajat, kelle ülesastumised tekitasid väikse brechtiliku võõritusefekti. Lugu mõjus seega nagu draama, mida Constanze tahtis meile näidata.

    Elmo Nüganeni teatrile omaselt iseloomustas kõiki rollilahendusi lihtsus ja loomulikkus. Ei olnud ülepingutatud žeste ega grimasse. Lavastaja on hoidunud juba kasutatud maneeridest. Paistis silma, et lauljatel oli laval hea olla. Rollid on sündinud heas koostöös lavastaja ja lauljate vahel ning näitlejad on saanud kasutada oma andeid ja parimaid omadusi. Lavastajate diktatuuri aeg (nagu ka dirigentide oma) on möödas — õnneks!

    Sümfooniaorkestri- ja kooridirigendist Risto Joostist on juba saanud pädev ooperidirigent. Ta on neid mehi, kes ei tee seda, mida juba oskavad, vaid seda, mida tahavad. (Tuleb meelde tema laulmine Haapsalu vanamuusikafestivalil Händeli „Jephtas” aastal 2020. Milline meisterlik kontratenor ta seal oli!) Stseenide vahetused olid hoogsad, ühtegi surnud hetke ei tekkinud kogu ooperi jooksul. Joost juhatas väga tundlikult ja kandis ilmselgelt hoolt lauljate eest, toetas neid kõiges, milles võimalik.

    Erinevalt  Elmo Nüganeni kakskümmend seitse aastat tagasi lavastatud „Figaro pulmast” ei esinenud nüüd püüdlust aariaid läbi lavastada. On ju nende teoste dramaturgiline ülesehitus täiesti erinev. „Don Giovannis” on küll ansamblinumbreid, kuid need ei vii alati tegevust edasi nagu „Figaro pulmas”. Mis puutub tegelaskujudesse, siis Leporello ei vastanud just mitte eriti ettekujutusele traditsioonilisest teenijast. Ta jahmatas juba oma esimese lavale astumisega, olles rastasoenguga hipi — ja kõik! Don Giovanni aga mõjus oma pikas mustas mantlis maffiabossina. Ta tegutses maniakaalselt, oodates nurga taga oma järjekordset vallutust. Kavalehel arutleb Elmo Nüganen selle üle, milline on inimene, kes on teise inimese mõrvanud. Normaalse inimese psüühika on nii üles ehitatud, et sellisele teole järgneb suur väärituse- ja häbitunne. Don Giovanni aga on paadunud kriminaal, maniakk, samas nartsissist, kes lummab ja hurmab neid, kes tahavad lummatud olla. Samas rõhutab Nüganen ärakasutatud ja kõrvaleheidetud naise tuska. Lava taustale projitseeritakse nutvaid naisi ja silmi… Ka ühe mehe nägu ilmub sellele projektsioonile, see on Leporello, kes on vahetanud don Giovanniga riided ja kes seetõttu oma isanda asemel pea-aegu läbi pekstakse. Üks sümboleid Nüganeni lavastuses on vesi, kätele tilkuv vesi, pisarad, isegi vette minek. Vesi kui seksuaalsuse sümbol. Lava taustprojektsioon on väga kõnekas.

    Tavaliselt olen ma olnud ooperi tegevuse kaasajastamise vastu, kuid siin on seda tehtud veenva järjekindlusega, või õieti — lavastus on ajatu. Don Giovanni ja koori osa „Viva la libertà” omandab Nüganeni lavastuses iroonilise tähenduse. Vabadus tähendab don Giovannile ja temataolistele meestele voli tegutseda nii vastutustundetult kui võimalik. Vahetevahel keerleb taustal maakera, märkides don Giovanni(de) arvukaid vallutusi ja näidates, et don Giovannisid leidub vast igas kultuuris, igal maal. Eestiski on vallutusi… Numbritega märgistatud maakera viib omakorda mõtted koroonanumbritele, mida meile iga päev õhtustes teleuudistes näidatakse. On siin tegemist võrdlusega? Üks taud pole hullem teisest…

    Kasutamata oli jäetud aga ooperi üks tähtsamaid kulminatsioone. Nimelt on ooperi libretos stseen, kus don Giovanni püüab lukustatud uste taga Zerlinat vägistada. Zerlina karjub meeleheitlikult: „Gente aiuto, aiuto gente!” ehk „Inimesed, appi!  Appi, inimesed!” Zerlina võitleb oma elu eest. Käesolevas lavastuses saabub ta aga natuke kohkunult „kõrvaltoast”, juuksed ehk väheke sassis. Selle konflikti rõhutamine oleks andnud hoogu edasisele tegevusele.

    Väga õnnestunud oli stseen, milles donna Elvira, don Ottavio ja donna Anna ähvardavad don Giovannit püstoliga. Viimase rünnak nende vastu toimub nii väledalt, et minul jäi märkamatuks, kuidas don Giovanni kaks püstolit enda kätte sai.

    Kõige tähtsam oli see, et lavastus jättis tervikutunde. Muusika ei olnud mitte millegagi vastuolus. Või muu ei olnud vastuolus muusikaga! „Figaro pulma” lisas Nüganen idee, et Krahvi määruse kohaselt on lubatud tema valdustes  üksnes laulda. Mis oleks laulmise põhjus „Don Giovannis”? Tegelane don Giovanni laulab traditsioonikohaselt küll ühe serenaadi, aga kõik ülejäänud tegelased ja muusikanumbrid? Siin on nii palju sellist, mida ei saa sõnadega väljendada; mõtlen siin eelkõige donna Annale. Don Giovanni on petis, kes küll laulab oma voolava mahlaka häälega kõige magusamaid aariaid ja ansamblinumbreid ja seda kõike mažoorhelistikes. Ta on harjunud võtma endale kõik, mis on käeulatuses. Kõik see, mida don Giovanni tahab, laskub talle ülevalt taevast, kogu ooperi jooksul. Ja tema saatus? Komtuuri needuse tagajärjel satub ta lõpuks kaaluta olekusse. Ta lahutatakse sellest maailmast, tegelikkusest, kus ta on harjunud inimesi petma ja kiusama. Nüganeni loodud lõpplahendus jääb mõnevõrra lahtiseks. Ei mingit põrgut, tuleleeke ega kuradeid. Üksnes kaaluta olek.

  • Arhiiv 20.01.2022

    NÄHTAMATU FILMIS EHK MANFREDI DOKUMENTAALTEATER

    Jüri Kass

    Vt ka TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11.

     

    Ta samal hetkel ise läbi nähtud

    ning pole kohta, kus võiks tunda häbi ta.

    Suur saladus saab tema ainueluks

    tal au on iseennast läbida.

    (J. Viiding)

     

    Sõna ’nähtamatu’ selles pealkirjas nii kutsus kui ka kohutas mind. Esialgu mõtlesin, et nii ahvatlev oleks jutustada, kuidas filmitegijal on varrukast puistata suur varamu igasugu nõkse ja meetodeid, mille abil vaatajat lummata. Ta võib näidata või jätta näitamata. Võib lõigata või jätta lõikamata. Katkestada stseeni varem. Alustada episoodi hiljem. Ühendada vastandlikud tähendused. Või sarnased. Teha reeglite järgi või reegleid rikkuda. Ja katta see kõik kvaliteetse helireaga. Ilmtingimata kvaliteetsega, sest olgu pilt ülevalguses või hämar, kõikugu või rappugu, selle võtab silm vastu, aga kõrv ebakvaliteetset heli mitte. Heli loob veel ka kolmanda dimensiooni, annab kahemõõtmelisele pildile sügavuse, sisaldades seda, mis kaadrisse ei mahu. Ja mida kõike annab veel teha muusikaga… Filmitegija käes on määratu arsenal igasugu tehnilist värki, et olla ise see kõikvõimas nähtamatu liigutaja. Ometi pole see kõige tähtsam, sest lõpuks see on ikkagi ainult tehnika, mis omandatud millegi muu pärast.

    See muu on selle pealkirja kohutavam osa. Tuli meelde üks lapsepõlves nähtud film nähtamatust mehest, see H. G. Wellsi jutustuse ainetel tehtu.1

    See oli üks suur tagakiusamise ja kannatamise lugu. Omaenda katse tulemusel nähtamatuks jäänud noorel teadlasel tuli end inimeste hulka minnes täiesti kinni katta, kanda kindaid ja prille ning mähkida nägu sidemetesse. Ikka selleks, et tema „puuet” ei märgataks ja tal aidataks segamatult taastada oma loomulik olek, mis loo arenedes läks muidugi järjest keerulisemaks. Aga paradoksaalsel moel oli maskeeringut vaja ka selleks, et vaatajal midagi vaadata oleks.

    Olen mõelnud, et nii peab tegelikult olema ju igas filmis, aga ka romaanis, luuletuses, maalis või mis tahes muus kunstiteoses — see kõige olulisem peab olema maskeeritud. See kõige olulisem ongi nähtamatu ja kuna seda ei ole võimalik näidata muud moodi kui teiste asjade kaudu, siis lähtudes kunstiteose kompositsiooniloogikast on kõik teised asjad seal selle kõige tähtsama pärast. Filmi puhul on nähtamatu ka öeldamatu, sest kui seda oleks võimalik sõnadega kirjeldada, siis poleks ju filmitegemisel mingit mõtet. Julgen ka arvata, et kui tõepoolest peaks õnnestuma nähtamatu viimaks ära näidata, siis kaob mõte ka edasisest tõsisest filmitegemisest. Nii ongi nähtamatu näitamine ühtlasi selle varjamine. Vaataja ei lepi nii lihtsalt, et keegi on nähtamatu, see on ebamugav, see tekitab rahutust.

    „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021. Režissöör Manfred Vainokivi.

    Mis on see nähtamatu? Või kes? Iga vähegi tõsisema filmi taga seisab režissöör, iga pildi taga operaator. Kui filmiajaloo algusaegadel oli see elementaarne, et Johannes Pääsuke või Konstantin Märska paneb ise kaamera üles ja teeb filmi valmis, siis hilisemal ajal ja võttegruppide suurenedes on operaator taandunud pigem tehniliseks töötajaks, olgugi et ka autoriks. Ometi ei ole kellelgi teisel filmiga sellist otsest kokkupuudet kui temal, selle filmi esimesel vaatajal. Autorina peaks tal olema kahju loobuda kaadritest, mis on tekkinud tema käe, mõtte ja silma all. Tahaks nagu veel midagi. Võib-olla on üllatav tõdeda, et ei Peeter Tooming, Andres Sööt, Rein Maran ega Mark Soosaar olnud mitte üksnes autorifilmide tegijad dokumentalistikas, vaid kõik nad on mingitel aegadel võtnud üles ka veidigi innovatiivsemaid mängufilme (Jaan Toominga filmid, Karasjev-Orgussaare „Lindpriid”, „Jõulud Vigalas”). Ka režissöörid Mati Põldre, Arvo Iho, Jüri Sillart, Arko Okk, Manfred Vainokivi on kõik ju alustanud operaatoritena. Vähe sellest, alates 1992. aastast peaaegu tänaseni on operaatorite plejaad Arvo Iho, Rein Maran, Jüri Sillart, Elen Lotman juhtinud Eesti oma filmihariduse andmist. Mis see on, mis on sundinud neid hakkama ainuautoriks, tulema kaamera tagant režissööriks, õpetajaks, juhatama vaatajat oma häälega või koguni kehaga?

    „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021.

    Rääkisime millalgi kümme aastat tagasi Manfred Vainokiviga sellest, kui palju peab filmitegija olema autor ja kuivõrd vahendaja. Unistasin tookord, et ideaalis võiks ju režissöör kogu oma oskuse ja tarkusega olla nagu keskaegne anonüümne meister, kes annab oma hinge ja parimal moel omandatud tehnikad millegi endast suurema teenistusse. Teeb kunsti, et teenida jumalat. Manfredi meelest oli see võimatu, sest lõppude lõpuks peab keegi ju alla kirjutama, keegi peab ütlema, et see on tema nägemus, ainulaadne ja isiklik. Ta nägi vastupidises suhtumises justkui vastutusest loobumist või selle delegeerimist.

    Me vist ei jõudnud selle jutuga tookord kaugemale, ei jõudnud filmiloomingu eesmärgi sõnastamiseni, kuid arvan, et oleksime võinud kokku leppida selles, et eesmärk on endiselt vaatajas sellise emotsiooni tekitamine, kus võiks ilmuda see nähtamatu, mida niisama näidata ei saa. Nimetagem seda kas või hingeks, mille autor peab filmi sisse puhuma, et see ellu äratada. Ja vaidluse põhiküsimus olekski taandunud sellele, kui palju peab autor ise oma filmis nähtav olema — kas kaudselt, üksnes läbi valitud kaadrite ja tehtud lõigete, või otseselt, läbi filmis esineva alter ego või kaadritaguse diktoriteksti või päriselt ekraanil tegutsedes. Suurem hulk meie dokitegijaid on valinud turvalise esimese tee, kus autor meeleldi taandab oma mina filmi teema ees, ei kipu tegelikkust ise kujundama, rakendab oskuslikult lugu, mõõdukalt autoripositsiooni ja tuleb vastu vaataja ootustele. Seda nimetatakse professionaalsuseks ja see äratab usaldust nii nendes, kes filme finantseerivad, kui nendes, kes neid kritiseerivad või publikule vaatamiseks pakuvad. Mis kokkuvõttes ju ongi üks ja seesama süsteem. Küünilisemalt mõeldes võime küsida, kas keskaja meistridki nii väga oma töödega jumalat teenisid — või ikkagi sedasama süsteemi, mis neile edaspidigi töö kindlustas.  

    Ja alati on iga süsteem ehitanud hierarhiaid, hinnanud meistreid, aga ka hüljanud neid, utsitanud selle ja õpipoisse, jagades neile auhindu ja viimaks elutööpreemiaid. 

    Vaadates aga nüüd Manfred Vainokivi filme vahepealse kümne aasta jooksul, näen selgelt, kuidas ta on oma autoripositsiooni järk-järgult tugevdanud. Tema tee on olnud selgelt sõltumatu kunstniku oma ja nii pole ta ka kunagi võtnud osa ühestki ideekonkursist, millel pistmist televisiooniga. Vaatamata igasuguste välismaiste kaastootjate ja kaastootmisfoorumite ignoreerimisele on just tema filmid pääsenud ihaldatud A-klassi dokifestivalide võistlusprogrammidesse („Emumäe Eedi ja Lobi küla Kristjan” ja „Kirjanikuga voodis” Leipzigisse, „Riigivargad” IDFAle). Teised meie dokitegijad pole sellega eriti hiilanud.

    Kui ma õigesti mäletan, siis esimest korda tuli Manfred kaamera tagant kaamera ette filmis „Vaeste kirjanike maja” (2012). Kolm aastat hiljem, filmis „Piknik raudteejaamas ehk luikedeta järv” (2015) oli tema kaamera ette tulek ise juba märgiliselt filmi dramaturgilise struktuuri osa. Filmide tegevuspaigana on teda ikka ja jälle tõmmanud igasugused lavad ja prožektorisära. Ta on portreteerinud tsirkuselast Vladimir Šapožninit, estraadiartisti Eino Baskinit, kloun Fatkinit, varieteetantsijaid Kalju Saarekest ja Ago Endrik Kerget. Selle kireva ja rõõmsalt võltsi lavaelu taustal on ta püüdnud tabada päriselu traagilisi noote. Ajapikku on ta ümbritsenud end stabiilse seltskonnaga, kes muudkui filmist filmi astudes moodustab just nagu tema püsitrupi (Edvard Oja, Peeter Sauter, Kristjan Svirgsten jt). Niimoodi, vormiliselt täiustudes ja väliselt aina teaterlikumaks minnes on ta katsunud liikuda samm-sammult lähemale sellele nähtamatule, omaenda ainulaadsele ideele, aga sugugi mitte eemale dokumentalistikast. Võiks öelda, et kolmeteistkümne aasta jooksul on ta teinud tegelikult ühteainsat pikka filmivorsti, seda parajate portsjonitena vahepeal esilinastusteks kinni pigistades. Ühest filmist on kasvanud välja teine ja sealt kolmas jne. Nüüd, oma kaheksateistkümnendas režissöörina tehtud tõsielufilmis „The Best of Salieri, ehk mina, Eesti režissöör” on ta teinud senisest palju pikema sammu, astunud lavale ja suunanud prožektorid endale. Ta esitab meile suurusehullustuses režissööri, kes hakkab tegema filmi iseendast. Kas siit tee ka veel edasi viib, saame alles näha.

    Film, mis PÖFFi Balti võistlusprogrammis novembri lõpus žürii, sõprade ja asjaosaliste ees esilinastus, sai pärast kinodes olla vaid mõne korra. Kui tavaliselt katsutakse ükskõik millise uue kodumaise filmi puhul tekitada väikestki lainetust, siis see film kukutati meie tüünesse filmilompi niivõrd pisikese sulpsatusega, et vaevalt keegi märkaski. Siiski jõudis ta kriitikutelt teenida ühe tärni, mis lahtiseletatult tähendab „täielik ajaraisk”. Ka mitmed filmitegijad laiutasid arusaamatuses käsi. Ent leidus ka teistsuguseid vaateid.

    Mina õigupoolest ei teagi meil teist niivõrd vastuolulist ja mitmekihilist filmiteost. See on edev ja epateeriv, ühest küljest provokatsioon ja teisalt tõsine appihüüe, mõnele valus ja vajalik, mõnele tühine ja tüütu. Siin on palju isiklikku ja palju üldist, on komöödiat ja tragöödiat, paroodiat, karikatuuri, realismi ja burleski, musta ja valget, meest ja naist. Ja vaatamata oma paljutahulisusele seisab ta kunstiteosena tugevasti koos. Sageli, kui autor ise kaamera ette midagi tõestama tuleb, tekitab see paljudes talumatut piinlikkustunnet. Arvatavasti on selle põhjuseks empaatia tegelase vastu, kes loob olukorra, milles vaataja ise mingil juhul osaleda ei tahaks, kuid on nüüd selleks sunnitud. Tal on kahju peategelasest, kes ei mõtle nagu tema ja on ületanud mingi korrektsuse, viisakuse, hea maitse piiri. Võib muidugi alati küsida piiri ületamise põhjuste kohta, aga lihtsam on ka kohe eitada. Sellist eitust nimetavad kunstnikud väikekodanlikuks, mis välistab juba eos mõistmise. Ja sellise väikekodanlikkusega pistab rinda ka Manfred Vainokivi film.

    „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021.

    Suurimat segadust põhjustab filmis esinev autor ise. Ta on nii ehedalt konkreetne, nagu polekski olemas mingit kunsti, kujundeid ega filminõkse. Ta näib nagu ütlevat, et palun, siin ma olen, see müstiline peategelane, kelle avanemist ekraanil nõuavad nii finantseerijad kui ka kriitikud. Olen alasti teie ees ja avaldan oma kõige sügavamad ja salajasemad mõtted, paljastan oma tühised ihad, kadeduse ja äärmise väikluse. Muidugi, see ei saa teile kuidagi meeldida, sellepärast te mulle raha ei eraldagi, sellepärast ei hakka te sellest filmist ka kirjutama. Nii ütleb ta, kõiges parasjagu liialdades. Ja samas on ta ka äärmiselt abstraktne ja abitu, kehastades tavalist valget keskealist meest, tüüpilist väikeriigi filmirežissööri, keskpärast ja oma ambitsioonides ebaadekvaatset, kes küll sajatab, aga siiski tahab meeldida ja läheb oma poliitilises korrektsuses aina edasi, kaotades täielikult oma identiteedi.

    „Mis ometi seda autorit vaevab?” küsib siinkohal segaduses vaataja, rahastaja, kriitik. Vastus on lihtne: see kõik on film. See räägib ühte lugu dokumentaalfilmi võtmes, räägib ühest tänapäeva keskpärasest inimesest, kes tahab oma väikest õnne, et elada nagu iga teinegi heaoluriigi kodanik, aga peab selle nimel ennast maha salgama. Manfred Vainokivi keha on paljas maskeering, autor ise jääb endiselt selleks nähtamatuks, kes maalib oma tegelase kaudu pildi minust ja sinust siin ja praegu, kes me võib-olla samuti tahaksime tõelist kunsti teha, aga ei julge, kes me teeme kompromisse, noogutame ja liigume tihtilugu vooluga kaasa, sest nii on kõige mõistlikum. Aga ta räägib siiski ka Manfred Vainokivist kui autorist, sest kui ta selle loo jutustamiseks oleks kasutanud mõnda muud näitlejat peale enda, poleks usutud, et tal on tõsi taga. Ta ei saanud jääda poolele teele, sest kunst ei tee kompromisse.

    Ka filmi küllaltki krüptilist pealkirja võiks vaadelda nii loo kui ka looülesest perspektiivist. Tänu Puškinile, Peter Shafferile ja Miloš Formanile on Viini õukonnaheliloojast Antonio Salierist loodud kadetseva keskpärasuse arhetüüp, keda iseloomustab karjerism, väiklus, laim ja anonüümkirjade kirjutamine, aga ka imetlus. Just sellist tüüpi on ka filmi peategelane, kes ütleb enda kohta „Mina, Eesti režissöör”.  Salieri on tõsine töömees, analüütik ja intellektuaal, aga ta ei tõuse lendu nagu Mozart.

    Voldemar Panso on nende kahe kunstniku põhinatuuri üle juureldes leidnud, et iga Mozart peaks endas kasvatama kalkuleerivat Salierit, et ta ei hukkuks. Ja iga Salieri peaks leidma endas piisakese Mozartit, et juurdlevale ajule hakkaks kaasa helisema hing. Parim, mis saab Salieris olla, ei ole kadedus, vaid poeesia, kirjutab Panso, püüe saada paremaks, avastada ja kasvatada endas Mozartit.2 Ja siin lähevadki kaks teed lahku: filmi peategelane kohaneb konjunktuuriga ning laseb endale opereerida rinnad, tema loo autor aga esitleb tema traagilist lugu meile peeglina. Ehkki filmi algus ütleb, et tegu on tundmatu filmitegija manifestfilmiga, jääb filmis näidataval filmitegijal film paraku tegemata, manifest poolikuks, sest raha talle ju ei antud ning parim, mida ta suudab, on võõbata ihaldusväärne kuldne Oscari-kuju pruuniks (tegu, mille tõlgenduse jätab autor targu vaataja enda hooleks) ja hakata hoopis maalikunstnikuks. Ta on hale, munadeta vend, filmitegijana surnud.

    Lõpliku manifesti esitab hoopis autor, kes lugu ja looülest segades heidab oma filmiga kinda kogu meie filmitootmise süsteemile, mis on täis vastutuse hajusust ja kestmise mugavust. Ei konformismile, tallalakkumisele, kaasajooksmisele, karjerismile! kuulutab filmis Tambet Tuisu hääl André Bretoni sürrealismi manifesti toel. Autor ei kõhkle halastamatult hammustamast kätt, mis teda ennast toidab. Ja ehkki ta teab, et kui hävib süsteem, siis kahanevad märgatavalt tema filmitegemise võimalused, on ta nagu kunstnik Oleg Kulik, keda meie kultuuriruumis kunagi kehastas Risto Kübar NO99 etenduses „Kuidas kirjeldada pilte surnud jänesele”. Paljana nagu ketikoer on nad mõlemad valmis purema iga kriitikut või poliitikut. Aga paraku mitte ainult neid, vaid ka teisi filmirežissööre, täpsemalt öeldes neid neljakümmend kahte tuntud filmitegijat, siinkirjutaja sealhulgas, kes sügise alguses tulid avalikkuse ette oma manifestiga, kus kuulutati eesti filmi surma, kui kohe raha juurde ei anta. Vaat selle manifesti taustal tulebki püüda mõista Manfred Vainokivi „tundmatu filmitegija” sõnumit. Mul on tunne, et filmis Salierina tegutsev režissöör ei ühinenud tookord selle manifestiga kiivusest, tema autor aga põhimõtte pärast jääda vabaks ja sõltumatuks. Ja vaba saab olla ainult see, kes on oma vabaduse eest valmis ise tulle astuma, vastutades oma naha ja karvadega, oma loominguga. Mitte ükski miljon ees või taga ei määra eesti filmi tulevikku; eesti filmi lõpp saabub siis, kui me jätkame hambutute filmidega, kui me enam ei oska neid vaadata ega mõtestada, kui me kaotame võime nähtava ja kuuldava taga nähtamatut näha!

    Kuigi film tegeleb sihilikult mängu ja reaalsuse segiajamisega, näib seal ometi olevat üks stseen, kus autor on oma tegelasega üks. Seal ei ole enam liialdust, nad on samad oma raevukas püüdluses, olgu selleks siis Salieri soov leida eneses Mozart või soov saada vabaks poliitilise korrektsuse aina ahistavamatest piirangutest. Või lihtsalt jääda vabaks, mis on iga looja kohus. Eks te laske ennast siduda hullusärki ja püüdke sellest omal jõul vabaneda. See ei ole ju ette nähtud, see särk peab pidama. Manfred Vainokivil kulus selle ribadeks rebimiseks kaks ja pool minutit meeleheitlikku pingutust, aga ta sai sellega hakkama. Kaks ja pool minutit ilma igasuguse trikita oma võimete piiri ründamist. Ta oleks võinud ka ebaõnnestuda, kuid siis ta oleks saanud vähemalt öelda nagu McMurphy Miloš Formani kuulsas filmis: „Aga ma vähemalt proovisin!”

    H. G. Wellsi jutustuses ei suutnud keegi näha nähtamatus mehes inimlikkust ega geniaalsust. Kuna keegi teda ei mõistnud ega abistanud, muutus ta meeleheitest isekaks ja julmaks. Lõpuks saadi ta kätte ja peksti harimatu linnarahva poolt surnuks ning alles siis muutus ta keha taas nähtavaks. Ta oli tavaline kolmekümneaastane paljas mees, „andekaim füüsik, keda maailm kunagi on näinud”.3

    „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021. 

     

    Viited:

    1 „Nähtamatu mees”. Mosfilm 1984.

    2 Voldemar Panso 1965. Töö ja talent näitleja loomingus. Tallinn: Eesti Raamat.

    3 H. G.Wells 1968. Nähtamatu. Inimjumalad. Tallinn: Eesti Raamat.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist