• Arhiiv 31.01.2024

    KUST LÄHEB DIANA LEESALU JAOKS PIIR?

    Jüri Kass

    Diana Leesalu detsembris 2023. Harri Rospu foto

    Diana Leesalu „Esietenduse” esimesed plaanitud üheksa etendust müüdi välja juba mitu kuud enne esietendust. Kui selles loos kordub liiga palju sõna „etendus”, siis sellele teatritegijad rõhuvadki. See vaatajaid peibutaski. Tallinna Linnateatri lavastuseks peaosas Elisabet Reinsaluga said Leesalu ja Kaarel Väljamäe dramaturgidena inspiratsiooni John Cassavetese filmist „Opening Night” (1977), milles menukas näitlejanna (Gena Rowlands) hakkab kaotama loomeprotsessis piiri päriselu ja väljamõeldu vahel. Seda on nimetatud ka õudusfilmiks. Barbra Streisand, kellele meeldis Cassavetese „A Woman Under the Influence” (1974), palus režissööril teha uusversiooni filmist „A Star Is Born”, mille esimene versioon aastast 1937 oli Cassavetese lemmikfilm. Cassavetes lükkas ettepaneku tagasi, aga võttis uuesti ette „Opening Nighti”, mis oli tal kavas juba kümmekond aastat varem.

    „Opening Nighti” on tõlgitsetud rohkem loona sellest, mis oleks juhtunud, kui Cassavetes ja Rowlands poleks kunagi kohtunud ega abiellunud. Rowlands arvas oma karjääri algul, et pühendub teatrile ega abiellu ealeski. Cassavetes oleks võib-olla lõpetanud „Opening Nighti” küünilise naistemehe Maurice’ina, keda ta filmis kehastab.

    Tunnen huvi, kas see on Leesalu lemmik-Cassavetes või on lemmik mõni muu ja väljavaade sellest lavastusena lihtsalt tõmbas rohkem. Nagu küsinuks James Lipton: kuidas Cassavetes teie ellu tuli?

    Lühike vastus on: otsides. Ma lihtsalt otsisin ta üles. Kahtlustan, et eks arvatavasti ole paljude lavastajate elu üks pidev uute põnevate ja puudutavate materjalide otsimine. Minul samamoodi. Otsima peab. Sest väga harva juhtub, et hea materjal tuleb ja koputab ise uksele. Mõnikord tuleb, aga harva. Valdavalt peab ikkagi vaeva nägema ja otsima. Raamatukogudest, internetist, teiste inimeste juttudest, vahel mõne inimese silmadest. Lood on peidus kõikvõimalikes kohtades.

    Kino Sõprus korraldas Cassavetese filmide päevad 2010. aastal ja tänavu jälle. Leesalu räägib, et Cassavetes ilmutas end talle kõige esimesena mingil netiküljel. Vilksatas seal. Et keegi kuskil paarkümmend aastat tagasi olevat teda teatris väga ägedalt teinud. Leesalu hakkas siis uurima, et kes tegi, mida tegi ja millal tegi. Kuidas tegi, ei saa enam tagantjärele nii täpselt teada. Ja see polnud ka oluline. Igal juhul selgus, et Amsterdamis oli Ivo van Hove mitmete tema filmistsenaariumide järgi lavastusi teinud. Tundus põnev. Leesalu võttis Youtube’i lahti ja vaatas „Opening Nighti” ära. Esialgu hästi uduse pildi ja olematu heliga. Aga ju siis sellele vaatamata miski niimoodi teda tabas, et Leesalu jäi sinna kinni.

    Ma ei tea, kas Cassavetes on mingis kategoorias mu lemmik, aga praeguse ajahetke ja minu enda eluolulise seisundiga kõlksatas see film hästi jõuliselt kokku. Pärast lugesin palju Cassavetese tausta, tema loomismeetodi ja värvika isiksuse kohta. Jube põnev kuju.

    Palju ilmsem algmaterjal piire kompavale näitlejale leiduks Ingmar Bergmani teostes. Võib-olla sisaldab „Stseenid ühest abielust” koguni sama palju persona-mängu kui „Persona”? Jessica Chastain avaldas, et see rikkus päriselus tema sõprussuhte Oscar Isaaciga.

    Leesalu vaatas „Personat” nii ammu, et jätab sel teemal parem targutamata. Samas pealkirja „Stseenid ühest abielust” juurde on ta teatrikooli lugemiskonspektis teinud kolm punast hüüumärki. See materjal on tal kaua kuklas olnud. Aga kuna Evelin Võigemast ja Märt Avandi mängisid selle hiljaaegu nii ägedalt ära, siis lükkab ta oma versiooni kusagile kaugesse tulevikku.

    Kümne aasta pärast teen. Võib-olla olen siis ise ka targem või midagi.

    Aga Cassavetes on ta täiega ära võlunud. Pärast „Esietenduse” esietendust sukeldub ta arvatavasti veel sügavamalt Cassavetese loomingusse.

    Seal on veel nii palju asju, millest inspireeruda.

    Kas näitlejad tähtsustavad-salapärastavad näitlemist vahel ka üle, kuna meedia tähtsustab? Näitlejad siis mõtlevad, et olgu, lähme kaasa?

    Sellel küsimusel on Leesalu jaoks mitmeid varjundeid, nii et vastata saab mitmeti. Üks sõna kõlab tema jaoks negatiivselt, teine positiivselt.

    Diana Leesalu „Esietendus”. Marleen Kordnik — Elisabet Reinsalu ja Markus Aas — Argo Aadli. Esietendus 18. XI 2023 Tallinna Linnateatri hobuveskis.
    Siim Vahuri foto

    Seda, et näitlejad peaksid ennast kuidagi teistest tähtsamaks, mina küll eriti täheldanud ei ole. Kuigi kindlasti on igas inimkoosluses mingi protsent nartsissiste, see käib kahjuks inimeseks olemise juurde. Mu näitlejast kolleeg just rääkis proovis, kuidas hiljutise esinemise järel tekkis tal väike mõttevahetus ühe ajukirurgiga. See ajukirurg oli siira imetlusega õhanud, et küll see teie töö on ikka raske. Mu kolleeg ütles, et sellise inimese suust sellist lauset kuulda oli nii paradoksaalselt absurdne, et mõistlikum tundus lihtsalt vait olla. Sest mida sa selle peale vastad: ei, aju opereerida tundub vist ikka natuke raskem?

    Mis puutub aga salapärasse, siis see on hoopis teine teema. Salapära on teatri­ime sündimise eeltingimus ja vundament. Salapärata seda tööd minu arvates teha ei saagi. Ja mind isiklikult küll jubedalt häirib, kui ma lähen teatrisse „Hamletit” vaatama ja samal ajal on mul millegipärast ajus info selle kohta, kellega koos Hamletit mängivat näitlejat eelmisel päeval lennujaamas lõbusalt rääkimas nähti.

    Leesalu paistab alati tänulik, et teda intervjueeritakse, kuigi on nii hea jutuga, et tema vastused tuleks ära tuua täispikkuses. Kaks viimast aastat on ta valitud oma koduteatris parimaks lavastajaks: 2022 „Muusikale” ja 2021 „Nad tulid keskööl”. Enne seda valiti ta parimaks aastatel 2015–2017. Leesalu debüütromaani „2 grammi hämaruseni” (2005) arvustustes kiideti, kuidas ta suudab mõelda välja asju, mille teadmiseks tundub ainuvõimalik viis olevat nende läbielamine. „Esietendus” tuletab natuke meelde seda raamatut. Kas ka teatris võib loomine olla mingi narkootikum, hetkeline mõnutunne, mida taga aetakse?

    Leesalu ütleb, et jube keeruline on võrrelda neid kahte kirjatööd. Ühe kirjutas mingi noor tudeng esimese argliku katsetusena, teise juba mõningase elu- ja teatrikogemusega inimene.

    See „2 grammi hämaruseni” ilmus juba peaaegu 20 aastat tagasi. Nii et ega ma tegelikult teagi enam, kes selle kirjutas. Kes ta oli? Aga seda ma tean küll, et tolle Diana ja praeguse Diana looming sünnib väga erineva koha pealt. Kusjuures, sellest räägibki suuresti „Esietendus”. Sellest, kas on eluliselt oluline hoida alles see noor tüdruk või poiss meie sees. Või peaks tast lahti laskma.

    Leesalu ei tea, kas loomine on narkootikum. Seda vast mitte. See on lihtsalt mingi ühiskonnas eksisteerimise viis. Mõni oskab maja ehitada, mõni tulekahjusid kustutada, mõni ravib teisi. Leesalu püüab kirjutamise ja teatritegemise kaudu oma panust anda. Nii hästi, kui oskab. Kui õnnestub, on mõnus tunne muidugi ka. Aga eks loomisvalu jagu sama palju.

    Kui looming on inimese laps, siis lapsed ju kasvavad suureks. Mis siis saab? Leesalu lavastatud „Offline” (2014) oli ka vist piiride ähmastumisest, neti- ja päriselu segunemisest. Ta tunnistab, et selle võrdlemine „Esietendusega” on asjakohane.

    Nii „Offline” kui ka „Esietendus” räägivad mängimisest. Ning mängu ja reaalsuse vahelisest õhkõrnast piirist.

    Lisaks kõigele sellele valmistab Leesalu praegu veel ette suvel toimuvat võrukeelset laulupidu „Uma pido”, mille seekordne teema on samuti mäng. Ju siis selles teemas miskit paeluvat on.

    Sest mis on üldse reaalsus? Kas päriselu on reaalsus? Või lavaelu? Või perekond? Majandus? Poliitika? Liikluseeskirjad? Kõik see on reaalsus? See kõik on lihtsalt hunnik kokkuleppeid. Me kõik mängime. Päriselus ka kõik lihtsalt mängivad. Seda tuleb meeles hoida. Ja teatris me mängime sellesama mängu mängimist. Ja kõigil on kogu aeg reaalsustajuga probleeme. Aga ainult selle tõttu ongi üldse võimalik teatrit teha. On võimalik hernetera sisse universum mahutada.

    See viimane oli tsitaat. Leesalu pani ühe „Esietenduse” tegelase niimoodi mõtisklema.

    Kui uurin, kus läheb teater laval performance’iks ja vastupidi, tõrjub ta, et ei taha küll olla see inimene, kes targutades kuhugi mingeid piire sättima hakkaks. Piirid hägustuvad ilmselt ka näiteks David Blaine’i mitmepäevastes mustkunstietendustes. Paavo Piik arvustas ajalehes oma (ja Leesalu) lavastust „Lantimiskunstnikud” — end võib kaotada destruktiivsusse ja ka vastupidisesse, hiilivasse teispoolsusse.

    Enda jaoks ja enda sees muidugi kategoriseerin ja lahterdan asju kogemuse põhjal. Muidu tehtagu aga, mis kellelgi vaja on teha. Kelle süda mida nõuab. Peaasi et äge oleks. Kui ei ole äge, kui ei puuduta, kui on igav, siis nii on. Vahel võib võtta ka näitemängu ja püüda seda laval ette kanda, aga ega see tee veel nähtut teatriks. Kuigi väliselt võib see täitsa teatrit meenutada. Kui tuleb lavale inimene ja teeb pool tundi järjest, poolalasti, kukerpalle, nii et mul mingil kummalisel, seletamatul põhjusel on täiega vau-tunne sees, siis pole ju vahet, kas see on teater või performance või tsirkus. See on lihtsalt miski, mis on väga äge. Ja kui ei ole äge, siis võiks tulla koristaja ja pühkida luuaga trupi lavalt minema. Nii nagu legendi järgi viskas koristaja Londoni kunstimuuseumi eksponaadid minema, sest arvas, et need on prügi.

    See viimane oli Jim Ashilevi mõte. Aga Leesalule see kujutluspilt kangesti meeldib.

    Milliste piirideni mineva tüki Leesalu kirjutaks? Kui vastumeelne ja vajalik oli NO99 „Kõnts”? Miks näitleja seda teeb, rähkleb sopas? Teatris?

    Miks teater, aga mitte tele ja film? Loomulikult selle teatrisaalis tekkiva vahetu kontakti pärast. Seda ei ületa miski. Kohene tagasiside energiavahetuse näol. Ma ei käi ju ise õhtuti laval, aga kõrvalt näen, et kui etendus õnnestub, kui jääb hea tunne sisse, kui näib, et publikule meeldis ja inimesi puudutas, siis see adrenaliinilaks on vägev. Vahel lausa nii vägev, et tõmbab näitleja täitsa tühjaks. Kes, kuidas ja mis vahendeid kasutades õhtust õhtusse selle aplausini läheb, on lihtsalt inimtüübiti ja loomelaaditi erinev. „Kõntsa” oli vaja nendele tegijatele ja sellele osale publikust, kes olid vaimustatud. Kes otsib muud, läheb ja vaatab midagi muud. Nii elementaarselt lihtne see ongi. Ma ei ole sättinud endale ette piire ega postulaate. Ma teen seda, mida sisetunne mulle ütleb, ja selle toel, milliseks inimeseks ma olen kasvanud läbi oma kogemuste mingis loomishetkes. Sest luua ei ole võimalik mitte midagi, mis ei tule läbi sinu enda.

    Küsin, kui palju ähmastuvad piirid pealtvaatajate ja esitajate vahel. Publiku hulgas võib viimasel ajal märgata halba käitumist, esitajaid loobitakse igasugu esemetega  (tsiteerin Washington Posti). Võib-olla on teater julgustanud publikut osalusetenduste kaudu?

    Selle teema jätab Leesalu õhku rippuma. Oleme jõudnud piirile.

     

    Vestelnud KONSTANTIN KUNINGAS

  • Arhiiv 31.01.2024

    SEE VAJAB TEATAVAT MEELESEISUNDIT…

    Jüri Kass

    Jóhann Jóhannssoni „Drooni missa” („Drone Mass”) Estonia kontserdisaalis 17. X 2023. Esitajad: ansambel Theatre of Voices ja American Contemporary Music Ensemble, dirigent Paul Hillier.

    Plaadialbum: „Jóhann Jóhannsson, „Drone Mass””. Esitajad: Jóhann Jóhannsson, American Contemporary Music Ensemble (ACME), Theatre of Voices, Paul Hillier. Deutsche Grammophone, 2022.

    Jóhann Gunnar Jóhannsson (1969–2018) on islandi helilooja. Tema stiili iseloomustab traditsioonilise orkestri ühendamine tänapäeva elektroonika võimalustega. Ta on kirjutanud muusikat teatrile, tantsulavastustele, televisioonile ja filmile. Jóhannsson alustas oma muusikukarjääri 1980. aastate lõpus indie-roki allstiili proto-shoegaze’i mõjudega bändis Daisy Hill Puppy Farm, kelle salvestisi mängis oma saates mainekas BBC raadio saatejuht John Peel. Seejärel osales Jóhannsson kitarristi ja produtsendina veel mitmes Islandi indie-roki bändis. 2002. aastal ilmus tema oma esimene sooloplaat „Englabörn” (plaadifirmalt Touch Music), millele on salvestatud süit Hávar Sigurjónssoni samanimelisele näidendile loodud muusikast. Muusika on salvestanud keelpillikvartett, löökpillimängijad ja Jóhansson ise erinevatel pillidel. Album koosneb peamiselt lühipaladest, kus klassikalist stiili on kombineeritud ambient’i ja elektroonilise muusikaga.

    Filmimuusika alal tõi Jóhannssonile tuntuse tema koostöö Kanada režissööri Denis Villeneuve’iga. Tema esimeseks tööks koos Villeneuve’iga oli muusika filmile „Prisoners” („Vangid”, 2013). Muusika eest Villeneuve’i filmile „Sicario” (2015) nomineeriti ta auhinnale Academy Award for Best Original Score, mida annab igal aastal välja Academy of Motion Picture Arts and Sciences, lühendatult AMPAS (Beverly Hills, California, USA). Muusika eest briti filmirežissööri James Marshi Stephen Hawkingile pühendatud filmile „The Theory of Everything” („Kõiksuse teooria”, 2014) võitis Jóhannsson Kuldgloobuse parima originaalpartituuri eest aastal 2015. Aasta hiljem pärjati tema koostööd Villeneuve’iga filmis Arrival” („Saabumine”) Academy Awardi nominatsiooniga.

    Helilooja Jóhann Gunnar Jóhannsson.
    Reklaamfoto

    2015. aasta märtsis ühines Jóhannsson Ameerika Nüüdismuusika Ansambliga (American Contemporary Music Ensemble, lüh. ACME) ja vokaalansambliga Roomful of Teeth, et tuua ettekandele oma „Drooni missa”.

    Jóhannssoni minimalistlik meistriteos „Drooni missa” on loodud häältele, keelpillikvartetile ja elektroonikale. Teose tellija ja esmaettekandja oli ACME. Esiettekandel New Yorgi Metropolitani Kunstimuuseumi Egiptuse Denduri templis 2015. aastal oli kaastegev Grammy auhinna võitnud vokaalansambel Roomful of Teeth, juhatas autor. Teose salvestus plaadifirmale Deutsche Grammophone valmis ACMEl koostöös ansambliga Theatre of Voices ja dirigent Paul Hillieriga. Helilooja on nimetanud plaadiannotatsioonis oma teost tänapäeva oratooriumiks. Teose lähtematerjaliks on olnud Nag Hammadi raamatukogu koptikeelsed varakristlikud ja gnostilised tekstid. See käsikirjade kogu avastati Egiptuses Niiluse ülemjooksul asuva Nag Hammadi linna lähedalt 1945. aastal. Enamus Nag Hammadi raamatukogu teoseid on pärit 2. ja 3. sajandist, kuid teoseid sisaldavad papüüruskoodeksid pärinevad 4. sajandist. Kõige levinuma hüpoteesi järgi olid need käsikirjad kõrvaldatud kui hereetilised teosed ja peidetud umbes 390. aasta paiku lähedal asuva Pachomiuse kloostri munkade poolt. Savinõusse pitseeritud kogus oli kolmteist kaunist papüüruskoodeksit kokku 53 tekstiga, sh Tooma ja Filippose evangeelium (mõlemad ilmunud eesti keeles Uku Masingu tõlkes kogumikus „Studia ecclesiastica orientalia”, EELK Usuteaduse Instituudi Toimetised, 1986). Käsikirjad on kopti keelde tõlgitud enamasti tundmatute kreekakeelsete tekstide järgi. Nag Hammadi kollektsiooni käsikirjadel on suur tähtsus gnostitsismi ja varakristluse uurimisel ning piiblikriitikas (neis leidub rohkesti väljavõtteid vanast ja uuest testamendist).

    Klassikalises muusikas nimetatakse drooniks mingit pidevat heli või ka intervalli või helide kogumit, mis pikema heliteose jooksul on pidevalt foonil ja üldiselt ei muutu või teeb seda minimaalselt. See tuleb rohkem esile ilmselt minimalistlikus muusikas, aga tegelikult on seda kasutatud ka varem, me lihtsalt ehk ei taju seda tänapäeval nii selgelt. Jóhannsson kasutas drooni tihti, akustiliselt ja elektrooniliselt kõlavana. Droon oli talle muusika ankur, vundament. „Drone Massi” heliplaadile salvestatud 10-osalises teoses ei leia me otsest drone’i, madala bassinoodi kordust just palju, seda on vast vaid kahes osas: 7. osas „The  Low Drone of Circulating Blood, Diminished with Time” ja 10. osas „The Mountain View, the Majesty of the Snow-Clad Peaks, from a Place of Contemplation and Reflection”. Teos on sõnadeta, pealkirjad on osadele antud pärast helilooja surma.

    Heliplaadile on teose salvestanud ACME koosseisus Clarice Jensen (kunstiline juht ja tšello), Ben Russell (viiul), Laura Lutzkev (viiul) ja Caleb Burhans (vioola); vokaalansambel Theatre of Voices koosseisus Else Torp, Kate Macoboy, Signe Asmussen, Iris Oja, Paul Bentley-Angell, Jakob Skjold­borg, Jakob Bloch Jespersen ja Steffen Bruun ning dirigent Paul Hillier.

    Ansambli Theatre of Voices liikme Iris Oja sõnul vajab Jóhannssoni „Drooni missa” esitamine teatavat meeleseisundit ja tugevat kontsentratsiooni: „Minu meelest on see mõnes mõttes võrreldav näiteks Arvo Pärdi või David Langi muusika laulmisega. Selles on vaja tõesti hästi keskenduda ja saavutada mingi vaimne tasand, mis on justkui argipäevast kaugemal ja samas just hästi tihedas kontaktis kõigega siin meie ümber, aga kuidagi teistmoodi… Kui kõik muusikud laval saavad sellest ühtemoodi aru, tekib mingi uus ühine olek ja energia. Ma arvan, et just seda ongi vaja niisuguse muusika esitamisel. Võib-olla on enese taandamine ja sellise kollektiivse ühise hingamise ja tasandi leidmine see, mis teeb säärase teose laulmise ühest küljest eriti vastutusrikkaks, teisest küljest hästi palju pakkuvaks. See on mingi kogemus, mida üksi lauldes ei saa.”

    „Drooni missa” puhul on tegemist sellise justkui kosmilise teosega, mis Iris Oja meelest muudab füüsiliselt meie enesetaju universumis — see on selle muusika eripära. Võimalik, et sellise tunde tekitavadki pidevad ühel või teisel moel kõlavad katkematud droon- ehk burdoonhelid: „Need ei ole ehk pidevalt ühes hääles tajutavad, aga suuremas pildis või tervikkõlas ikkagi pidevalt foonil olemas. See muusika on pidevas liikumises, häälte diapasoonid on kohati hästi laiali paigutatud, kohati unisoonis, mõjudes hästi mitmekihiliselt ja andes sellise täiesti jalad-maast-lahti kaaluta oleku,” iseloomustab Oja. Liustik võib liikuda päevas 30 meetrit. Teose noodipilt on iseenesest küllalt lihtne, kuid just sellist lihtsat, tonaalset muusikat on mõnes mõttes kõige raskem laulda. Siin peab olema võimalikult perfektne intonatsioon, sest iga eksimus kostab kohe välja ja rikub valusalt selle fluidumi, mis tekib ideaalse ettekande puhul. Vahel on laulupartiid hästi fragmentaarsed ja alasti, toetava instrumentaaltaustata, nii et kontsentratsioon ja maksimaalselt ideaalne intonatsioon on selles teoses eriti olulised.

    Jóhannsson arvas, et kui kuulata midagi sellist nagu näiteks La Monte Youngi „The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer”, milles trompetid mängivad tund aega suures osas lihtsalt C-nooti, siis aktiivselt kuulates hakkab kostma tervete meloodiamaailmade äärmiselt keerukas vahekord.

    „Drone Massi” esiettekanne toimus Metropolitani kunstimuuseumis. „Nende gnostikute tekstide asetamine Denduri templi konteksti pealkirja all „Drone Mass” loob teatud poeetilise resonantsi, mida ei suuda ka mina täpselt selgitada,” on autor öelnud ajalehele The New York Times. Ajakiri Gramophone osutab, et teose pealkiri mängib kahetise mõistega „droon”, mis on ühtaegu muusikaline ja (tänapäeval sageli) rohkem seostatav mehitamata õhusõidukiga — mis teeb oma sumisevat heli. Ka „missat” käsitleb helilooja ühelt poolt heli- ja faktuurihulgana, teisalt selle liturgilises tähenduses. „Ometi võimaldab just häälte lisamine — see kõige inimlikum element egiptlaste kopti evangeeliumil põhinevate tekstide sõnadeta esitamisel — muusikal tõusta kaugetesse galaktikatesse ja edastada ajatut kvaliteeti.” (Gramophone)

    Lõplikkus puudub. Jäävad vaid kestvus ja stasis. Igavene muusika.

    Jóhannsson suri 2018. aastal kokaiini üledoosi tagajärjel kõigest neljakümne kaheksa aastasena.

    „Drooni missas” on kasutatud mitmeid vokaaltehnikaid, mille helid ulatuvad vanamuusikale iseloomulikest puhastest toonidest kuni ülemhelidest koormatud lauluni. Dirigent Paul Hillieri sõnul leiti salvestuseks õige produtsent, kes tundis islandi heliloojat ja tema teost hästi. „Olime seda mitu korda esitanud ja muusika osas üsna enesekindlad. See ei tohtinud kõlada nagu pelgalt inimesed laval, vaid tuli saavutada ka õige heliline atmosfäär, mis minu arvates õnnestus,” räägib Hillier voogedastusplatvormil  Presto Music.

    Iris Oja sõnul kulges salvestus väga lihtsalt või pigem väga  heas õhkkonnas, nagu enamasti Hillieri puhul, kellega lihtsalt on väga hea salvestada. Hillier on salvestamistel peaaegu alati hästi rahulik ja sõbralik, heidab nalja ja on väga toetav. Ta on alati hästi valmistunud, tal on alati plaan ja ta usaldab väga oma partnereid helipuldi taga, helirežissööre. Eks ta ilmselt vali neid ka hoolega, arvab Iris Oja. „Salvestusel on ka alati oma raskused; et intonatsioon oleks pidevalt ideaalne, ei tohi ansamblis keegi väsida. Lisaks tuleb ka hoolitseda, et keegi ei tekitaks muusikaväliseid helisid. Salvestamine väsitab eriti just hädavajaliku keskendumise pärast, sest hääl on kuluv instrument ja mida vähem kordi mingit lõiku peab laulma, seda värskemalt hääled kõlavad,” selgitab ta ja lisab: „Aga heas õhkkonnas ja arvestava dirigendiga, nagu meil oli, on tegelikult väga mõnus muusikateosesse nii sügavale sisse ära minna, et pärast sessiooni lõppu võtab veidi aega, enne kui oskad jälle pärismaailmas hakkama saada.”

    Iris Oja.
    Kaupo Kikkase foto

    Kontserdil on salvestusega võrreldes kindlasti see suur erinevus, et selle teosega kuulub kokku video, mida heliplaadilt ei näe. Loomulikult on otseettekandel viibimine hoopis teistsugune olukord kui plaadi kuulamine. Kuulajat mõjutab ju nii keskkond kui ka visuaal, teised kuulajad, kelle emotsioone ja keskendumist me alateadlikult tajume, nii et tekib mingi ühine energia. Sellepärast ongi Iris Oja sõnul nii häiriv, kui keegi kommipaberiga krõbistab või muul moel segab: ta häirib publiku kollektiivset keskendumist ja lõhub seda ühist energialainet, mida peab siis uuesti ehitama hakkama.

    „Lisaks videole on vähemalt varem siin olnud ka väga ilus ja sobiv valgustus ning kindlasti on alati põnev jälgida muusikuid, eriti teoses, kus ei ole väga lihtne eristada, kes mida laulab, vaid ongi kogu ansambel. Ja kuna siin teoses on ka elektroonika, siis ka selle helimaastiku sees, kus võib-olla kasutatakse ka heli liikumist ruumis, on teraapiline olla. Ütlen „võib-olla”, sest ma ju kindlalt ei tea, kuidas seda lugu saalist on kuulata — olen seda alati ainult esitanud,” naeratab ta.

    Vokaalansamblile, keelpillikvartetile ja elektroonikale kirjutatud teose tellinud American Contemporary Music Ensemble tegi Jóhannssoniga tihedat koostööd peaaegu kümme aastat. „ACME on loomulikult väga hea partner ja nad tajuvad Jóhannssoni muusikat suurepäraselt. Selline minimalismi mõjutustega, kohati popmuusika vibe’iga filmimuusikalik helimaailm on neile hästi omane,” ütleb Iris Oja. Iga ansambliga tulebki teha seda, milles nemad on tugevad. Nii on ansambel Theatre of Voices laulnud näiteks veel Soome ansambliga Meta4 Kaija Saariaho ooperis „Only The Sound Remains” ja esitanud Arvo Pärdi ja Galina Grigorjeva muusikat eesti ansambliga YXUS.

    Theatre of Voices on Jóhannssoni plaadistanud palju, sealhulgas ka muusikat  filmidele „Last and First Men” (Jóhannssoni debüüt filmirežissöörina koostöös helilooja ja helimeistri Yair Elazar Glotmaniga; ulmefilm, mis tuli välja kaks aastat pärast Jóhannssoni surma, 2020), „Mary Magdalene” (2018, režissöör Garth Davis, muusika Jóhannsson ja Hildur Guðnadóttir, peaosades Rooney Mara ja Joaquin Phoenix) ja „Arrival”. Jóhannssoni hinnangul sisaldas peavoolukino liiga palju muusikat, filmis „Arrival” pidas ta oluliseks just vaikuse kasutamist. Tühiku nupp on arvuti klaviatuuril kõige pikem. Jóhannsson soovis kasutada hääli ühe peamise instrumendina, sest Villeneuve’i  film „Arrival” räägib keelest ja suhtlemisest. Aga ta tahtis kasutada muusikat teistmoodi ja tegi seetõttu koostööd  ansambliga Theatre of Voices: „Nad on vana- ja nüüdismuusika meistrid ja valdavad seega eksootilisi vokaaltehnikaid.”

    Jóhannssoni muusikat on eesti publik kuulnud ka varem. 2006. aastal kandis Jóhannsson Eestis ette oma teose „IBM-1401. A User’s Manual”, inimese ja masina dialoogina hargneva loo sellest, kuidas too legendaarne aparaat 1964. aastal Islandile saabus ja hiljem, juba uute mudelite poolt välja tõrjutuna, kolikambrisse saadeti.

    Iris Oja tutvus Jóhannssoniga mitu aastat tagasi, kui „Drooni missat” esimest korda lauldi. Tema isiksus ja olek avaldasid lauljale sügavat muljet: „Jóhannssoniga vahetult suheldes oli selgelt tajutav tema eriliselt hea energia, ta oli suur ja samas lihtne ja tagasihoidlik. Tema isiksus mõjus nii nagu kogu ta loodu ekstrakt,” mõtiskleb Iris Oja. Oma lemmikteost ta helilooja loomingust välja tooma ei hakkaks. Iris Oja meelest oli Jóhannsson väga hea filmihelilooja, kelle muusika annab mõttele ruumi ja toetab visuaali. Ta ei pea end siiski piisavalt asjatundjaks, et neid seoseid täpsemalt kirjeldada. „Kui oled ise mingi teosega niivõrd intensiivselt seotud, on väga raske seda teistega võrrelda,” vabandab ta.

    Droonimuusikaga seostatakse rohkem metallibände, näiteks Eestiski käinud USA eksperimentaalmuusika bände Boris või Sunn O))), kelle helimaastikud segunevad Jóhannssoni omadega Itaalia-Kanada režissööri Panos Cosmatose märulifilmis „Mandy” (RLJE Films, 2018).

    Iris Oja ei ole selliseid bände kuulanud, kuid arvab, et kindlasti oleks huvitav, ja lubab ette võtta: „Ma olen küll huvi tundnud näiteks ülemhelilaulu vastu, juba päris lapsena sattusid mulle ette näiteks Tõva kõrilauljate salvestused jms. Seal võib eriti selgelt tajuda üht läbivat madalat heli meloodia taustal. Ka Jóhannsson on nii oma „Drooni missas” kui ka muudes vokaaliga teostes ülemhelilaulu pisut kasutanud, kuid ta on halastanud klassikalistele lauljatele ja piirdunud ülemhelide vabalt lisamisega ega nõua ülemhelides meloodia laulmist,” räägib Oja.

    Kirikumuusika seab tavaliselt esitusele oma raamid, kuid Iris Oja on laulnud ka ansambliga UMA kirikulaule. Kuidas laveerib ta „Drooni missat” lauldes nende stiilide vahel? Kirikukauge inimesena arvab ta, et pole võib-olla sobiv inimene sellele küsimusele vastama. Samas pole tema ansamblis keegi väga sügavalt kirikuinimene. „Nagu öeldakse: Jumal kas on sinu südames või mitte. Ma usun, et väga paljud loomeinimesed tajuvad Loojat paljus enamas kui vaid kirikus,” ütleb ta.

    Muutumatus ei ole kunagi hea, eriti kunstis, arvab Oja. Kui Oja laulab missat, ükskõik millist, siis ta ei laula inimeste loodud karakterile või tegelasele raamatust. Parema puudumisel võib kasutada selliseid sõnu nagu „Looja” või „Jumal”, aga ta usub, et see on kõik nii palju suurem sellest, mida me oma inimlikus lühinägelikkuses ettegi suudame kujutada, ja kõige paremini saamegi ilmselt väljenduda abstraktselt ehk siis muusika kaudu.

     

    Jóhann Jóhannssoni „Drooni missa” salvestus Kopenhaageni Garnisonskirkenis: American Contemporary Music Ensemble (ACME), Theatre of Voices ja Paul Hillier.
    Foto: Deutsche Grammophone

    Allikaid:

    A Minimalist Masterpiece — World Premiere Recording of Jóhann Jóhannsson’s „Drone Mass”. — Deutsche Grammophon,
    25. I 2022. — https://www.deutschegrammophon.com/en/artists/johann-johannsson/news/a-minimalist-masterpiece-world-premiere-recording-of-johann-johannssons-drone-mass-265408

    Denis Villeneuve. — https://en.wikipedia.org/wiki/Denis_Villeneuve

    Drone Mass. Jóhannsson. — Deutsche Grammophon. —https://www.deutschegrammophon.com/en/catalogue/products/drone-mass-johannsson-12620

    James Marsh (režissöör). — https://en.wikipedia.org/wiki/James_Marsh_(director)

    Jóhann Jóhannssoni kodulehekülg. — https://johannjohannsson.com/

    Jóhann Jóhannsson. Biography. https://www.deutschegrammophon.com/en/artists/johannjohannsson/biography

    Jóhann Jóhannsson. — https://en.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3hann_J%C3%B3hannsson

    Jóhannsson Drone Mass. — Gramophone, Reviews. — https://www.gramophone.co.uk/review/j-hannsson-drone-mass

    Last and First Men (film). — https://en.wikipedia.org/wiki/Last_and_First_Men_(film)

    Mary Magdalene (2018). — https://en. wikipedia.org/wiki/Mary_Magdalene_(2018_film)

    Nag Hammadi library. — https://en.wiki­pedia.org/wiki/Nag_Hammadi_library

    Nag Hammadi kirjad. — https://et.wiki­pedia.org/wiki/Nag_Hammadi_kirjad

    Urmas Nõmmik 2005. Uku Masing ja Piibel. — Academia.edu. — https://www.aca­­demia.edu/1176809/Uku_Masing_ja_Piibel

  • Arhiiv 31.01.2024

    TAGASIVAATEID MÖÖDUNUD DŽÄSSI- JA BLUUSIAASTALE I

    Jüri Kass

    „JUU JÄÄB” 2023

    Möödunud suvi oli festivalidest ja kontsertidest tiine. Kõikjale aga ei pääse — selle välistab juba mitmete ürituste kokkulangemine. Nii juhtus ka kahe huvitava džässifestivaliga: „Juu jääb” ja „Taff:fest” toimusid mõlemad juuli teisel nädalavahetusel. Seekord langes mu valik Muhumaa  festivali „Juu jääb” kasuks. Ka siin oli üks ürituste kattumine: samaaegselt festivaliga „Juu jääb” etendati Muhu rahvakombeid käsitlevat lavastust „Sajanditagune Muhu pulm”. Festivali lõppkontserdil Muhu kirikus kohtusin mitmete džässihuvilistega, kes sel korral olid otsustanud hoopis rahvakommete kasuks. Püüaksin järgnevalt võtta lühidalt ja vabas järjekorras kokku tänavuse festivali huvitavamad sündmused.

     

    6. VII, Kuressaare, Arensburg Boutique Hotel, 7. VII Pädaste mõis

    Itaalia helilooja Mauro Sigura ja tema omapärane world jazz’i ansambel Capital Quartet kombineeris traditsioonilist Ottomani ja Vahemere muusikat Euroopa džässiga. Festivalil esitleti nende albumit „Terravetro” (2020), mis vaatleb Sigura sõnul „migratsiooni ja kliima jätkusuutlikkuse küsimusi — nii palju, kui instrumentaalmuusika seda teha saab”. Tema enda instrument, mida ta virtuoosselt valdas, on džässis küllaltki ebatavaline, lautot meenutav araabia juurtega keelpill uud. Helid, seaded, Vahemerest inspireeritud meloodiad ja kaasaegne Euroo­pa džäss kulgevad selles projektis samal joonel. Peab ütlema, et harmooniakäsitlus oligi tugeva orientaalse alatooniga. Selle rõhutamiseks oli kava lisapalaks valitud somaa­lia rahvalaul. Vägagi omapärane elamus. Sigura ansambli koosseisus mängivad Mauro Sigura (uud), Vittorio Solimene (klahvpillid), Dario Piccioni (kontrabass) ja Michele Santoleri (trummid) — kõik nad on suurepärased muusikud. Seda kinnitab fakt, et nende album „Terravetro” võitis 2020. aastal parima Sardegna plaadialbumina Mario Cervo preemia.

    Mauro Sigura Capital Quartet.
    Foto:https://www.facebook.com/MauroSiguraMusicista

    Omapärase vahepalana esines festivalil oma muusikukarjääri räpparina alustanud ja 2003. aastal artistinime Chalice alt debüütalbumi „Ühendatud inimesed” avaldanud omanäoline helilooja Jarek Kasar, kelle muusikaline areng on kulgenud läbi väga erinevate kõlade ja žanrite. Kasari stiili võiks kirjeldada eklektilisena, seal on tunda hip-hop’i, souli ja džässi mõju. Kasari looming on lisaks heliplaatidele jõudnud ka teatri- ja ooperilavadele, tele- ja kinoekraanidele ning laulupeolegi. Tema tekstidest tuttav huumor kandub üle ka kontsertidele: ta pole laval pelgalt muusikuna, vaid mitmekülgse meelelahutajana. Tema soolokontserte on tihti kirjeldatud kui segu muusikast ja stand-up comedy’ist. Nii oli seegi kord.

    Jarek Kasar.
    Reklaamfoto

     

    8. VII Muhu Muusikatalu

    Festivali lastekontserdil sai kuulda muusikastuudio Cantabile lauluõpilaste kava. Esinesid nii Viimsi kui Viljandi laululapsed õpetaja Hedi-Kai Pai juhendamisel. Viimsi laululastele, kellele meeldib koos laulmas käia Viimsi Huvikeskuses, on festival „Juu jääb” juba pikem traditsioon. Sel aastal olid nendega liitunud ka Viljandi solistid muusikastuudiost Cantabile, mille eestvedaja on samuti Hedi-Kai Pai ning kust on sirgunud mitmed tuntud lauljad: Stefan ja Stefania Airapetjan, Eleryn Tiit, Kerli Kivilaan, Maria Gertsjak, Ranele Raudsoo jt. Lausa lust oli jälgida noorte lauljate vaimustust. Kontserdi kõrghetkedeks olid Arne Oidi „On õhtu käes” ja Rein Sammeti „Suvine samba” Marta Kaasiku esituses ja Antonio Carlos Jobimi „Tütarlaps Ipanemast” ja „No More Blues” ning Uno Loobi „Nii on ikka olnud see” stuudio kogenuima ja staažikaima lauluõpilase, juba kaheksa aastat laulnud Marcella Emilie Sooniku esituses. Nad improviseerisid täiesti arvestataval tasemel ja palad kõlasid üpris džässilikult. Rõõm on tõdeda, et järelkasvuga ei tundu probleeme olevat. Komplimenti väärib ka noori soliste saatnud Hedi-Kai Pai — tema saated olid kiiduväärselt stiilsed.

    Hea mulje jättis noor džässilaulja, laulukirjutaja ja pedagoog Anna Lea Haamer, kelle lai häälekasutus ning oskus laulda sujuvalt ja maitsekalt erinevates muusikastiilides peegeldub tugevasti ka tema loomingus, kus suur rõhk on just vokaali mängulisusel ja pooltoonidel. Ta ütleb, et oma loomingus lähtub ta suurel määral tekstidest, mis tingib ka täiesti erinevate stiilide kasutamise. Tema lugudes põimuvad džäss, soul, r’n b, funky, fusion, folk, indie ja popp. Oma tekstides, mis on tihtipeale filosoofilised ja mõtisklevad, püüab ta sõnastada erinevaid kogemusi ja tundmusi, vahel ka läbi huumoriprisma. „Olen oma hingehoidjast isa eeskujul üritanud kogu elu lahti seletada enda ja teiste sisemaailma, seda aktsepteerida ning näha kõikide erinevate emotsioonide võlu ja valu,” ütleb ta.

    Anna Lea Haamer Quintet.
    Marina Anohhina foto

    Anna Lea Haamer Quintet on selle noore laulja omanimeline ansambel, mis alustas tegevust 2019. aasta sügisel. Nüüdseks on nad tegutsenud vahelduva eduga juba neli aastat. Olgugi et koosseis on veel üsna värske ja vähetuntud, on kontserte antud Tallinnas klubis Philly Joe’s, Tartu Aparaaditehases, festivalil „Tudengijazz 2023”, kus nende esitus oli üks sümpaatsemaid, jm. Aastal 2020 ilmus ansamblil Anna Lea Haameri muusikaga debüütalbum „Prospects”. Haameri looming kõigub väga erinevate stiilide piirimail: muusikat on nii eesti kui inglise keeles, klassikalist džässi, aga ka kergema harmooniaga poppi, rütmikat funky’t, võimsa vokaaliga soul’i ja džässisegust fusion’it. Kuna kava puhul oli suur osakaal tekstidel, lähtus muusikaline tõlgendus nende sisust. Solisti sisseelamine oli veatu. Ansambli koosseisu kuuluvad Anna Lea Haamer (vokaal, looming), Mihhail Nikitin (trummid), Karl Tammaru (bass), Eduard Kuzovlev (klahvpillid) ja Marcus Tuul (kitarr).

     

    9. VII, Muhu Katariina kirik

    Siim Aimla ja saksofonikvartett SaxEst

    SaxEst alustas oma tegevust juba 1999. aastal. Nende endi sõnul on nende repertuaar mitmekesine, sisaldades baroki- ja klassitsismiajastu transkriptsioone, originaalteoseid erinevatelt heliloojatelt üle maailma, eesti ja maailma nüüdismuusikat, džässi ja soul’i. Külalissolistiks oli seekord kutsutud Siim Aimla, kelle tehtud olid ka mitmed seaded ansamblile. Seekordne kirikukontserdi kava oli tehtud puhkpillidele ebamugavat, kiriku pika kajaga akustikat arvestades. Suurelt osalt see ka õnnestus. Kohati tundus siiski, et tenorsaksofoni asemel kõlanuks kirikus ehk paremini sopranpill, mida Aimla ju samuti valdab. Kavas oli ka töötlus Paul Desmondi kuulsast loost „Take 5!”, seekord pealkirjaga „Take 6!” — seades oli muudetud taktimõõtu: 5/4 oli asendatud taktimõõduga 6/4. Selline muutus pole midagi haruldast, nn „lonkava valsi” tunnetus muutus nüüd slow-rokilikuks. Ma ei tabanud küll hästi muudatuse iva: taktimõõt 5/4 pakub hoopis huvitavamaid võimalusi soleerimiseks. Uue variandi  puhul kaotas ka loo pealkiri oma mõtte.1 Aga huvitav kuulata oli siiski. 

    Kvartett SaxEst esines koosseisus Ivo Lille (sopransaksofon), Rene Laur (altsaksofon), Lauri Sepp (tenorsaksofon) ja Sulev Sommer (baritonsaksofon). Saksofonist, arranžeerija ja dirigent Siim Aimla ei vaja põhjalikumat tutvustamist. SaxEstiga on ta teinud koostööd juba alates 2012. aastast. Koos on esinetud Eestis, Rumeenias ja USAs. Praegu töötab ta MUBAs õpetajana (saksofon, muusikaajalugu, arranžeerimine) ja kooli bigbändi juhina.

    Kvartett SaxEst.
    Reklaamfoto

    Esinejaid oli teisigi, kuid silma torkas, et mängiti nn klubimuusikat. Võib ju väita, et džäss oma eksistentsi esimestel aastakümnetel oligi ju põhiliselt klubimuusika, kuid aeg, ja džäss koos sellega, on vahepeal pika sammuga edasi liikunud ja festivalilt ootaks siiski rohkem kontserdiks mõeldud programmi. Seekordsel festivalil ei toimunud juba tavaks saanud kontsertidejärgset jam session’it. Aastaid on festivali korraldajal Villu Veskil olnud traditsiooniks mängida iga esinejaga koos üks kava lõpulugu. Tänavu mitte — miks? Kas oli selle põhjuseks noorte muusikute vastavate džässiklassika teemade vähene tundmine või nende programmide seadete sobimatus jam’iks?

     

    „Augustibluus” 2023

    Tänavune Haapsalu bluusifestival „Augustibluus” toimus juba 29 korda! Paistab, et neil läheb hästi: avati uus lava Promenaadi tantsupaviljonis (nüüd on neid juba tervelt 12) ja nagu üks festivali peakorraldajaid Raul Ukareda rõõmuga teatas, oli tänavusel festivalil juba rekordiliselt 40 ansamblit. Seda oli rõõm kuulda. Samas tekitab see ka probleeme nii korraldajatele kui publikule: festival peab ju ära mahtuma samasse ajavahemikku. See aga tähendab, et kontsertide kattumine suureneb veelgi. Ja veel: festival on tugevasti kreenis roki poole; festivali neljakümnest kontserdist oli vaid üks(!) džässiliku bluusistiili esindaja — kontsert, kus Kappel & Tibu2 demonstreerisid kahe klaveri varianti bluusi algaastatest. Väide, et meil pole džässiliku bluusi mängijaid, ei pea paika. Enamus meie parimatest saksofonistidest on suurepärased bluusimängijad ja muide, vaid nädal enne „Augustibluusi” esines Pärnu bluusifestivalil korraliku bluusikavaga meie praeguse hetke parim, Kaitseliidu amatöörbigbänd. Festivali paisumisel on üks tõsine oht: kontsertidel esineb järjest rohkem ansambleid, kelle kavas polegi bluusi… Oma uue muusika/plaatide esitlemiseks ja reklaamimiseks kasutatakse häbenematult ära festivali head nime ja publiku arvukust. Süüdistada selles korraldajaid oleks ilmselt ebaõiglane, ei jõua ju nemad (tänavu koguni vähenenud koosseisus) kõikide esinejate kavu lugu-loolt üle kontrollida. Seda enam, et koosseisus on muusikuid, kes on tuntud oma bluusimängu oskuse poolest, kuid seda kogu oma kava jooksul ei kasuta (näiteks Rubundi). Näis, et seda tunnetas ka lauljatar Liisa Tetsmann, kes andis oma lugude meeleolu/filosoofiat selgitades iseloomustuse nii albumile (mida nad tegelikult esitlesid) kui endale muusiku ja autorina. Ja antud juhul ei näe ma põhjust sellele vastu vaielda.

    Torkas silma, et kogu Haapsalu linnas polnud ühtki festivali ajakavaga reklaami, ajakavaga püramiidi polnud ka festivali traditsioonilisel kohal Lossihoovis ja puudus ka „kohustuslik” festivali ajaleht, kus oleks kirjas kogu oluline info, kaasa arvatud esinejate nimed. Kogu info oli suunatud internetti, mis pole ka halb variant, kuid ometi tundsin puudust avalikust reklaamist, mis oleks aidanud luua ka meeleolu. Rääkimata sellest, et on siiski üpris tülikas liikuda ringi, nina nutitelefonis, mis kahjuks on tavaks saamas, eriti noorema põlvkonna hulgas.

    Minu jaoks algas festival uue lava avamisega Promenaadi tantsupaviljonis. Pisut häiris, et paviljoni katus lasi vihma läbi, kuid õnneks mitte palju ja tõelisi bluusifänne see ei seganud. Kontsert ise oli festivalile väärikas algus. Olles mõnda aega nautinud nii Enn Vei bändi kui Raul Ukaredat, siirdusin (kava kokkulangemine, mis teha!) Kiili baari terrassile, kus esines Jüri Rosenfeld koos sõpradega. See bänd esitas tõelist, naturaalset bluusi teada-tuntud tasemel. Kogu bänd nautis seda, mida nad tegid. Ja nautis ka kogu mitte just väga arvukas publik. Vihm oli just üle jäänud ja rahvas polnud veel liikvele läinud. Kogu laitmatu feeling’uga esitatud kavast jäi eriti meelde aeglane suupillibluus, mille mängija nime ei õnnestunudki mul teada saada — hilinesin ju pisut ja vaadata polnud kusagilt (ka interneti kodulehelt mitte)… Just  nüüd tundsin puudust festivali ajalehest, kus kõik kirjas oleks, sest festivali üks põhieesmärke on ju anda meie kuulajatele ja ka muusikutele endile ülevaade maailma bluusiuudistest ja hetke tippudest. Ei saa loota, et kõiki esinejaid oleks võimalik nägupidi tunda.

    Lossihoovi pealava kava algas hoolimata halvast ilmast ja kasinast publikust üsna täpselt. Alustas USA–Soome ühisbänd Doktu Rhute Muuzik & Highway. Tegemist oli tuntud bluusimuusiku Roy Hytoweriga, kes 1990-ndatel võttis oma artistinimeks Doktu Rhute Muuzik; Highway on aga Helsingis aastaid tegutsenud bänd, seega igati väärikas kooslus. Seekord ei vedanud neil ilmaga; vahetult enne kontserti lõppenud tõsine sadu oli süüdi selles, et lossihoovis oli porilompide vahel vaid paar-kolmkümmend inimest. Nii napile publikule polnud neil erilist lusti mängida. Töö tehti küll korralikult ära, aga mida polnud, see oli bluusi feeling. Kahju! Aga korraldajate kiituseks peab ütlema, et kui mõni aasta tagasi oli helikvaliteet umbes samasuguse vihma ja tugeva tuulega peaaegu olematu, siis seekord oli heliga kõik korras. Ansambli Highway koosseisu kuuluvad Hea Rockin’ Kempas (vokaal ja suupill), Jonne Kulluvaara (kitarr), Jan-Olof Strandberg (bass) ja Köpi Tolvanen (trummid).

    „Ornament Tribuut” oli varalahkunud eesti rokitähele Gunnar Grapsile pühendatud kava. Grapsi ansambel Ornament on paljude arvates parim osa tema loodust. Ansambli Ornament Tribuut alguseks võib lugeda Gunnar Grapsi mälestuskontserti 2017. aastal. Nagu tutvustuses öeldakse, oli ansambli asutamise põhjus lihtne: Ornamendi suurepärased lood hakkasid unustusse vajuma ja neid oli vaja tutvustada nooremale publikule. Ansambli koosseisus mängivad Rait „Soku” Sohkin (vokaal), Avo Ulvik (klahvpillid), Jaanus Raudkats (basskitarr), Andres Oja (trummid) ja Elmar Liitmaa (kitarr). Kava koosnes Grapsi ja Ornamendi klassikaks kujunenud lugudest, mida esitati maksimaalselt originaalilähedaselt, st suurepärase feeling’uga. See kehtib eriti vokaali kohta: nii kõrget ja samas jõulist häält on vähestel! Esitus manas silme ette Grapsi tema parimail päevil. Aitäh meenutamast! Vastuvõtt oli oodatult tormiline. Ansambli esinemise ajaks oli tubli pool lossihoovist juba rahvast täis ja kuna ilm oli muutunud üsna heaks, siis publiku juurdevool jätkus.

    Järgmine esineja, noor briti bluusitalent Krissy Matthews, on energilise ja dünaamilise lava-show ja omanäolise kõlaga muusik. Kuigi tema bänd on andnud arvukalt kontserte ja eelmisel aastal sõlminud ka lepingu legendaarse saksa plaadifirmaga Ruf Records, tulemuseks kriitikutelt kiita saanud „Pizza Man Blues”, jäi mulle Ornamendist ja nende kavast ehedam mulje.

    Itaalia trio The Goosebumps Bros on tuntud tegija rahvusvahelisel bluusiskeenel. Aastate jooksul on nad töötanud koos paljude nimekate artistidega, nagu Matt Schofild, Erick Bibb või Vanessa Collier, kuid kõige tuntumad on nad Big Daddy Wilsoni stiilitruu saatebändina. Ansambli koosseisu kuuluvad Cesare Nolli (kitarr ja laul), Paolo Legramandi (bass ja laul) ja Nik Traccori (trummid ja laul). Nende firmamärgiks on kujunenud itaalialik mitmehäälne laul. Kuigi nende kava oli üpris huvitav ja publik võttis selle ka hästi vastu, kujunesid nad sel korral järgmiste bändide „soojendajateks”.

    Mullu oma 30. tegutsemisaastat tähistanud Tommy Castro&The Painkillers oli üks selle festivali, ja väidetavalt ka kogu bluusitaeva, säravamaid tähti. Piisab kui mainida, et nad on mänginud kolmekümne kolmel bluusimaailma parimate kokkutulekul „The legendary Rhythm and Blues Cruise” ja võitnud hulgaliselt auhindu. Mullusel auhinnagalal Blues Music Awards tegi ta „puhta töö”: võitis kaalukaimad aasta artisti, aasta albumi ja B. B. Kingi aasta meelelahutaja auhinnad. Ansambli esinemine oli igati nende auhindade vääriline ja vastavaks kujunes ka publiku vastuvõtt, kes ei lasknud end eriti segada vahepeal uuesti sadama hakanud vihmast.

    Tommy Castro & The Painkillers.
    Reklaamfoto

    Õhtu lõpetamise au jäi meie juubilaridele: Compromise Blue tähistas oma tegutsemise 35 ja nende solist Emil Rutiku 60 aasta juubelit. Väidetavalt on bänd sellega ka endise idabloki kõige kauem vaheaegadeta tegutsenud bluusibänd. Juubilar Emil Rutiku ühines bändiga aasta hiljem ja nüüd ei kujuta me neid ettegi ilma selle karismaatilise, energilise õhtujuhi ja show-mehe lauluta. Compromise Blue  järgib nn Chicago bluusist arenenud stiile, mõnuga mängitakse ka soul-funk’i tunnetusega lugusid ja muidugi ka rock’n’roll’i. Bändi neljaliikmelisest algkoosseisust on alles küll vaid Raul Ukareda, Compromise Blue aga on viimastel aastatel kasvanud üheksaliikmeliseks ansambliks, mille lahutamatuks osaks on neljaliikmeline puhkpillirühm. Praegusesse koosseisu kuuluvad Emil Rutiku (laul), Raul Ukareda (kitarr), Argo Toomel (bass), Peep Kallas (trummid), Ülo Krigul (klahvpillid), Siim Aimla (baritonsaksofon), Jaak Oserov (trompet), Margus Männa (saksofon) ja Andres Kontus (tromboon). Kolmekümne viie tegutsemisaasta jooksul on nad reisinud maailma eri paigus ja esinenud ka suurtel lavadel koos paljude bluusilegendidega, nagu The Fabulous Thunderbirds, Gene Taylor, Rufus Thomas, Omar Kent Dykes jt. Kontsert oli juubilarile kohasel tasemel, kuigi oli väga harjumatu näha tavaliselt ülienergilist Emil Rutikut laval ülikonnas ja üsnagi väljapeetult…

    Compromise Blue.
    Mats Õuna foto

    Sel aastal ei olnud korraldajad kokkuleppele saanud ilmataadiga ja nii läksid teise päeva esimesed kontserdid „aia taha”: vihm ja tugev tuul muutsid ennelõunased kontserdid võimatuks. Lõuna paiku ilmaolud siiski tasapisi paranesid, aga minusugused „bluusomaanid”, kes tahtsid võimalikult paljusid ansambleid kuulda, olid tõsistes raskustes: vihm oli küll üle, kuid porilombid ja tugev tuul tegid kontserdipaikade vahel liikumise ülimalt keeruliseks. Nii tuligi algne plaan käigupealt ümber teha. Üht osa Von Dorpati ja Tomahawck Brothersi kavast ma kuulsin, seda oli parasjagu, et veenduda nende tavapärases heas tasemes. Airi Allvee oskas sobitada end täieliku enesestmõistetavusega Brothersi kavasse. Seejärel oli aeg suunduda raudteejaama „kontserdisaali”. Nagu algul mainitud, tuli huvitavate kavade kuulamiseks teha mitmeid valikuid ja nii mõnestki asjast loobuda. Et eelmainitud esinejaid veidigi kuulda, loobusin näiteks Muddy Husky Duo kontserdi algusest, mis, nagu peagi selgus, oli viga: soome bluusimuusikud esinesid oma rohkete saalis viibinud kaasmaalaste rõõmuks väga heal tasemel. Üks selle festivali suuremaid elamusi ootas aga ees: argentiinlane Saverio Maccne demonstreeris eeskujulikku erinevate bluusistiilide valdamist, tunda oli tema suurt kogemuste pagasit. Nagu tutvustuses mainitakse, on ta tegutsenud eri žanrites, kuid tema eriline armastus kuulub bluusile koos džässi ja 1960.–70. aastate rokiga. Nii saimegi kuulda stiilipuhast Mississippi bluusi, kus kohati valitses toores, lihvimata, ürgne jõud. Kontrastiks oli kavas ka lüürilis-melanhoolseid bluuse, mis esitati sama meisterlikult ja stiilipuhtalt. Kava oli tasakaalus ja täpne. Stiilipuhtuse saavutamiseks kasutas Maccne kolme erineva kõlaga pilli. Igati suurmeistri vääriline esitus, üks selle festivali vaieldamatuid pärle!

    Saverio Maccne.
    Reklaamfoto

    Täieliku stiililise kontrastina Maccne kavale mõjus Kappeli&Tibu show: meie kaks paremat boogie-woogie-pianisti demonstreerisid veel üht eelmise sajandi algupoole ülipopulaarset bluusimängimise võimalust. Selline stiil pole kaugeltki kõigile pianistidele jõukohane, kuid Margus Kappel ja Andu Kõiv said sellega suurepäraselt hakkama. Paaris loos demonstreeris Margus ka oma üpris korralikku kitarrivaldamist. See oli huvitav ja ainus džässi poole kaldunud etteaste sellel festivalil: tehniliselt laitmatu, kuid olemiselt pisut väsinud.

    Ja oligi aeg suunduda pealavale, kus esimesena astus üles ansambel Rubundi, kellest oli juba juttu eespool.

    Pärast Rubundit esines soomlaste 2018. aasta parim bluusiartist Faarao Pirttikangas. Tema põhjamaine tunnetus bluusist ilmneb eelkõige tekstides, kus kajastuvad tema nägemused müütidest, unustatud traditsioonidest ja paljust muustki. Nagu tutvustuses tabavalt mainitakse, pakib ta oma fennobalkani juured osavalt afroameerika bluusivormi, millest saab omapärane segu uuest ja traditsioonilisest. Selline omanäoline stiil ei pruugi kõigile meeldida, aga huvitav kuulata oli ikkagi.

    Hoopis teist masti oli järgmine, Kanada–Mehhiko duo David Rotundo-Emiliano Fuarez. Kanadalaseks saab David Rotundot küll vaid tinglikult, passi järgi, nimetada, resideerib ta ju pikemat aega Mehhikos. David on suurepärane suupillimängija, aga ka laulja/laulukirjutaja ning samal ajal fantastiline show-mees, kes suudab sütitada igasuguse publiku, sõltumata selle rahvusest ja päritolust. Tal on harva esinev võime muutuda iga sündmuse peategelaseks, külmaks ei jäta ta kedagi. Olles tuuritanud kõikjal maailmas, on David Rotundo teinud koostööd selliste suurustega nagu Jeff Healey, Lee Oskar, Enrico Crivellaro, Igor Prado jpt. Tema viimane album „So Much Trouble” koos suupillilegendi Lee Oskariga on pälvinud nii kriitikute kui fännide tunnustuse: üheksa nädalat edetabelite esikohtadel! Tema seekordne partner Emiliano Fuarez on Mehhiko parimaid bluusikitarriste ja ka tunnustatud pedagoog, kes on esinenud paljudel lavadel nii USAs, Euroo­pas kui Aasias. Tema töötoad on vägagi nõutud-hinnatud. Seega väärikas duett, kelle kontsert kuulus vaieldamatult selle festivali pärlite hulka. Kuigi esinejad olid sisuliselt võrdsel tasemel, tõusis David oma show-mehe talendi ja muidugi ka oma fantastiliste suupillisoolodega rohkem esile. Ja publik oli  tal  ka Haapsalus peos juba esimestest lugudest peale…

    David Rotundo.
    Stephen Uhraney foto

    Taanlaste ansamblit Chris Grey & The Blue Spand peetakse viimase aja parimaks uustulnukaks Euroopa rütmibluusi põllul. Tänu moodsatele meediakanalitele on nende humoorikad mitmehäälsed laulud leidnud tee publiku teadvusse. Nende vaimukas ja heal tasemel esitatud kava ei jätnud kuulajaid ükskõikseks ja publik ühines meelsasti ansambliga, kui paluti mõnda lõiku kaasa laulda. Võrreldes eelmise bändiga jättis Chris Grey bänd siiski veidi tagasihoidlikuma üldmulje, kuigi ansamblilaulu osas oli neil teatav eelis. Nende parimad päevad on loodetavasti veel ees!

    „Mihkel Raud Goes ZZ” — selle kavaga avas Mihkel Raud publikule ühe oma seni tundmatu tahu: ta on juba aastaid olnud ZZ Topi paadunud fänn. Mihkel Raud on üpris tuntud tänu oma sagedastele teleesinemistele, kuid nii mõnigi ei tea, et lisaks ajakirjaniku ametile on ta veel kirjanik, aga eelkõige siiski rokkmuusik ja laulukirjutaja, kes on mänginud mitmes meie menubändis. Nii ilmuski ta nüüd lavale ZZ Topi loomingust koostatud kavaga, kus tuntumate hittide kõrval esitati ka mitmeid selle bändi varasema perioodi parimaid lugusid, neist mõned sama vanad kui Mihkel ise. Seega igati tänuväärt ettevõtmine rokiklassika tutvustamisel. Ja seda tehti märkimisväärselt heal tasemel.

    Festivali suurimaks täheks, ehk nagu nüüd on moes öelda, „kirsiks tordil” oli vaieldamatult Matt Schofield. See USAs elav briti päritolu kitarrist on oma ligemale kolmkümmend aastat kestnud karjääri jooksul tõusnud kõrgusesse, kuhu jõuavad vähesed: ta on kõigis parimate bluuskitarristide nimekirjades, tema signatuuriga toodetakse kitarre(!), lugematud kitarristid üle maailma püüavad teda jäljendada…
    Tema stiil on isikupärane ja leidlik, ta laenab elemente nii bluusist kui džässist ja kasutab neid siis omal moel. Nüüd oli ka Eesti publikul võimalik teda oma silmaga näha ja kõrvaga nautida. Suur tänu korraldajatele, nii suurt meistrit on alati mõnus kuulata! Matt Schofieldi ansamblikaaslaste nimed (nagu ka Mihkel Raua bändikaaslaste omad) jään kahjuks võlgu; neid küll tutvustati, kuid tuule tõttu ei kuulnud päris täpselt ja vaadata polnud ka kusagilt (isegi internetist mitte!), eksida aga ei tahaks.

      

    Matt Schofield.
    Foto: © John Danjer

    Sellega oligi festivali põhiline, kontserdiosa lõppenud, toimus veel küll All Star Jam, kuid sinna ma enam ei jõudnud. Pühapäeval oli ka väike järellainetus: Mikk Tammepõld esines Evald Okase majamuuseumis ja Edgars Rubenis toomkirikus. Tammepõllu kava meenutas oma olemuselt bardide loomingut — bluusi polnud sealt parima tahtmisegi korral leida. Viimastel aastatel on traditsiooniks saanud teha festivali viimane kontsert toomkirikus. Kaunis traditsioon, kuid antud juhul oleks oodanud sealtki siiski bluusi — on ju gospelmuusika hulgas palju kirikusse sobiva  temaatikaga bluusivormis muusikat. Seekord seda siiski ei pakutud; esines lätlasest kitarrist Edgars Rubenis omaloominguliste paladega, kus tutvustuse kohaselt pidanuks olema ka bluusi. Nagu ta ise ütleb: „Tegeldes varase ragtime’i ja bluusi vormidega, kirjutan pealtnäha vana, kuid siiski täiesti uut muusikat, lubades endale siiski vabadust kaugemale minna ja teisiti mõelda.” Sel korral oligi ta nii teinud, lood olid üsna huvitavad ja ka esitus hea, kuid mida polnud, oli bluus.

    Alguse juurde tagasi tulles võib konstateerida, et festivali laienemine on kahtlemata hea: maailma bluusitaevas on piisavalt tähti, keda tahaks tundma õppida, kuid soovitavalt mitte ürituse lahjendamise hinnaga. Jõudu tegijaile! Loodetava kohtumiseni järgmisel, juba 30 aasta juubelifestivalil!

     

    Kommentaarid:

    1 Originaali autor Paul Desmond pühendas oma loo „Take 5!” Dave Brubeckile tema neljanda lapse sünni puhul.

    2 Margus Kappel ja Andu Kõiv ehk artistinimega Tibu.

  • Ajalugu 29.01.2024

    ORIGINAALSUSEST JA PIRAATLUSEST PSEUDO-IDA KULTUURITURUL: BALLETI „KORSAAR” VÄRVIKAS AJALUGU II

    Jüri Kass

    Algus TMK 2023, nr 11

     

    Petipa-järgsed lisandused „Korsaarile”

    Petipa-järgne „Korsaari” uuenduste/täienduste aeg sai alguse Moskvas, kus 1912. aastal proovis balletti taaselustada uuendusmeelne Aleksandr Gorski, kelle lavastus peaosades Jekaterina  Geltzeri ja Vassili Tihhomiroviga sisaldas hulgaliselt uusi tantse.  Muusikas oli aga veelgi kummalisem assortii: lisaks varasemale kõlas nüüd veel Edvard Griegi, Fryderyk Chopini, Pjotr Tšaikovski, Antonín Dvořáki ja Reinhold Glière’i, aga ka vähem tuntud autorite Anton Simoni ja Karl Goldmarki muusika. Üks tähelepanuväärsemaid „Korsaarile” lisatud stseene oli ühele Chopini nokturnile seatud unenägude jada, milles Medora unistab oma armastatud Conradist. Ohtrate uute muusikavalikute taga võis olla Gorski huvi saavutada balletis psühholoogilist realismi ja oletatavalt tingis uue muusika otsingu tema soov jõuda lavastuses sügavamale staaride tehnilisest bravuuritsemisest ja vaatemängulisusest. Gorski lavastust esitati kuni 1927. aastani.

    Pärast Marius Petipa pensionile jäämist 1904. aastal sai Maria teatris tavaks lavastada ballette muusikalistele pastiššidele, mille muusika koosnes tantsijate ja/või koreograafide valitud teostest. Petipa „Korsaar” püsis mängukavas kuni 1928. aastani ja tegi läbi veel mitmeid redaktsioone. Balletimuusika ümberpaigutamine ja vabakasutus muutus üleüldiseks tavaks. Üks uuenenud „Korsaari” kuulsamaid stseene on muusikaliselt eriti kirev: balletigaladel armastatud Pas de deux’s kasutatakse vägagi erinevate teoste muusikat, kusjuures ükski neist ei ole Adolphe Adami kompositsioon! Muusika Pas des deux’le, mida Conrad ja Medora tantsisid 1887. aastal „Korsaari” I vaatuse 2. stseenis, komponeeris Riccardo Drigo Enrico Cecchettile ja Emma Bessonele. Selle vahepeal balletist kõrvaldatud stseeni võttis 1903. aastal uue koreograafiaga taas kasutusele Sergei Legat. 1915. aasta uuslavastuse eest kandis hoolt Samuil Andrianov. Ta asendas 1. vaatuse 2. stseeni Pas des éventails’ Pas d’action à trois’ga, mida  tantsisid Tamara Karsavina (Medora), Samuil Andrianov (Conrad) ja lisakavalerina Anatoli Obuhhov. Pas d’action à trois algas Adagio’ga, mille muusikaks orkestreeriti Drigo nokturn klaverile „Rêve de printemps” („Unistus kevadest”). Meesvariatsiooni koreografeeris Andrianov Drigo variatsioonile Petipa ballet fantastique’i „Trilby” (1870) muusikast, mille oli loonud helilooja Julius Gerber.1 Naisvariatsioonile leidis ta muusika Boriss Fitinhoff-Schelli balletist „Tuhkatriinu” (1893) ja  Coda muusikaks Petipa balleti „Pygmalion ehk Küprose kuju” (1883, mille muusika autor oli Nikita Trubetskoi) 1895. aasta uuslavastusele loodud Drigo  galopi.2

    Aleksandr Gorski.
    Foto:https://en.wikipedia

    Ei Andrianovi koreograafia ega tema osalus Conradina leidnud oma aja häälekamate kriitikute heakskiitu; nende meelest oli ta tantsijana mehaaniline, kiretult külm ja akadeemiline ning koreograafina oli tal veel palju õppida. Kui peaosades astusid lavale Conradina Pavel Gerdt ja Medorana Olga Preobraženskaja, tantsiti vana head Pas de six’i. Andrianov, kellest sai George Balachine’i peamisi õpetajaid, suri vahetult enne oktoobrirevolutsiooni. 1922. aastal lisandus pas d’action’i järjekordse seade tegijana Aleksandr Tšekrõgin, kellest oli saanud teatri balletirekonstrueerija ja repetiitor. Väidetavalt „puhastas” ta Andrianovi koreograafia n-ö sobimatust.3

    Olga Preobraženskaja.
    Tundmatu fotograaf

    Agrippina Vaganova 1931. aasta „Korsaar” Maria (hilisema Kirovi-nimelise) teatri laval oli selle balleti esimene nõukogudeaegne lavastus. Samal aastal kohandas Vaganova Pas d’action à trois’ duetiks oma õpilasele Natalia Dudinskajale ja Konstantin Sergejevile. Balletikooli lõpueksamiks mugandatud Andrianovi koreograafiast sai kuulus „Le Corsaire: Pas de deux”. Hiljem tegi selle populaarseks Rudolf Nurijev, kes selle numbri läände viis ja seda esmakordselt Margot Fonteyniga 1962. aastal Londonis esitas. Rambivalgusse tõusnud tantsupaarile orkestreeris Pas de deux’ muusika John Lanchbery ja see näib olevat enim  kasutatud versioon tänapäeval. Balleti naisvariatsioon ei ole standardiseerunud. Alternatiivse variandina võib see olla seatud Anton Simoni klaveritsükli „12 Croquis musicaux” op. 10 (1882) 8. osale „Souvenir du bal”— see on valss, mille Drigo oli orkestreerinud Aleksandr Gorskile, kes integreeris selle Ludwig Minkuse balleti „Don Quijote” (1869) 1900. ja 1902. aastate uuslavastuste unenäostseeni numbrina „Variation de la Reine des Dryades”— või hoopiski ühele Cesare Pugni valsile.4  

    Rudolf Nurijev (Ali) ja Margot Fonteyn (Medora) balletis „Korsaar”.
    Fotod: © Donald Southern, ROH Collections  

    Rudolf Nurijev (Ali) balletis „Korsaar”.
    Francette Levieux’ foto

    Rudolf Nurijev Covent Gardenis.

    „Korsaari” järgmine redaktsioon (samuti Vaganovalt) valmis 1936. aastal. Nüüd olid tähtrollides Natalia Dudinskaja, Mihhail Mihhailov ja Vahtang Tšabukiani. Sellesse lavastusse kätkes Vaganova 1931. aastal Dudinskajale loodud Pas de deux’ Medorale ja Conradi orjale Alile. Kuigi lavastaja oli Vaganova, on selles redaktsioonis aima­ta Tšabukiani mõju: grusiin Tšabukiani muutis tantsijana Ali variatsioonid väga maskuliinseks, kõrgete jõuliste hüpetega tantsuks, mis on muutunud balletis vastava rolli standardiks. Tšabukiani rekoreografeeris pas de deux’ eesmärgiga tõsta esile meestantsu virtuoossust. Vene muusikateadlane ja tantsuajaloolane Maria Babanina on vaadelnud seda kui põhinevat Samuil Andrianovi kokku seatud pas d’action’il aastast 1915. Tšabukiani arendas sellest 1930. aastatel välja pas de deux’, kõrvaldades balleti meeskangelase ning keskendudes Medorale ja orjale Alile.5 Teise maailmasõja ajal kadus „Korsaar” repertuaarist, kuid vaganovlik Medora ja tšabukianilik Ali hakkasid elama iseseisvat kontserdielu, põimudes erinevate heliloojate ja koreograafide lisandite virvarris. 

    1955. aastal tõi Pjotr Gussev „Korsaari” taas lavale, seekord Leningradi Väikeses Teatris. Gussev asendas palju Adami „Korsaarile” loodud originaalmuusikast tema teiste lavastuste muusikaga, näiteks balletist „Mereröövel” („L’Écumeur de mer”, 1840) ja ooperist „Oleksin ma kuningas” („Si j’étais roi”, 1852). Peterburis esietendunud „Mereröövel” oli Maria Taglionile loodud kolmevaatuseline ballett, mis sai inspiratsiooni James Fenimore Cooperi romaanist „The Water-Witch” [1830, vene k „Morskaja volšebnitsa” („Veenümf”)], mille prantsuskeelne tõlge oli just 1839. aastal ilmunud. Gussev säilitas „Korsaaris” aastate jooksul kogunenud populaarsed meloodiad, kuid jättis kõrvale suurema osa Adami algsest „Korsaari” muusikast ja andis dirigent Jevgeni Kornblitile ülesandeks lappida kokku uus partituur.

    Konstantin Sergejev, kes armastas miimilisi stseene lühendada ja anda rohkem võimalust tantsule, jõudis „Korsaari” lavastamiseni 1973. aastal Leningradi Kirovi-nimelises Ooperi- ja Balletiteatris ning kandis hiljem lavastuse üle Moskvasse. Sergejevi 1973. aasta versioon püsis laval vaid üheksa etendust — tema teosed kõrvaldati repertuaarist seoses Natalia Makarova ja Mihhail Barõšnikovi läände hüppamise skandaaliga —, kuid tema ja Gussevi lavastused said eeskujuks „Korsaari” hilisematele nõukogudeaegsetele lavastustele. Sergejevi Petipa juurde naasta püüdev lavastus jõudis Moskva Suures Teatris edukalt lavale 1992. aastal, kuid pärast seitsmendat etendust, mõni nädal enne Sergejevi surma, kõrvaldas Juri Grigorovitš selle mängukavast ja asendas oma versiooniga. Grigo­rovitši lahkumise järel Moskva Suurest Teatrist 1995. aastal kõrvaldati ka tema lavastus teatri mängukavast.

    Mihhail Barõšnikov (Ali) balletis „Korsaar”.
    Aleksandr Makarovi foto

    Külma sõja perioodil jõuti „Korsaari” lavastamiseni väljaspool Nõukogude Liitu üksnes Zagrebi Balletis: 1975. aastal tõi koreograaf Wazlaw Orlikowsky publiku ette oma versiooni. See „lahe, jõuline ja erootiline” ballett laenas katkeid „Bajadeerist”.

    Kui „Korsaar” 1977. aastal Kirovi-­nimelises teatris Oleg Vinogradovi lavastuses taas rambivalgusse tõusis, algas justkui selle uuestisünd. Vinogradovi versioon põhines 1955. aasta Gussevi versioonil ja jõudis 1989. aasta variandis ka läände: lavastust esitati Kirov-balleti gastrollidel USAs ja sama aasta telesalvestus levis televisiooni, videokassettide ja -plaatide vahendusel. Kui Gussevi versioon on jäänud aluseks hilisematele lavastustele Venemaal (võimalik on kätte saada Maria teatri lavastuse salvestis aastast 2019 Timur Askerovi, Alina Somova ja Nadežda Batojevaga), siis Sergejevi redaktsioon sai aluseks „Korsaari” lavaelule läänes.

    1960. aastal saabus Kanadast Venemaale Natalia Dudinskaja juurde õppima Anna-Marie Holmes, kes tekitas sensatsiooni tollase Kirovi-nimelise teatri trupis lavale astudes ja paistis silma Vassili Vainoneni balleti „Pariisi leegid” (1932, Boriss Assafjevi muusikale) pas de deux’s. Dudinskaja abil jõudis „Korsaar” Bostonisse ja sealt edasi 1998. aastal ka Ameerika Balletiteatri repertuaari. See Anna-Marie Holmesi lavastus (muusika: Adol­phe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Ludwig Minkus, Pjotr Oldenburg, Julius Gerber, Boriss Fitinhof-Schnell, Albert Zabel, J. Zibin) on tuttav 1999. aasta salvestuse järgi, kus tantsivad Angel Corella, Paloma Herrera, Julie Kent, Vladimir Malahhov, Ethan Stiefel ja Joaquin de Luz. Holmesi „Korsaari”-tõlgendused on salvestuste näol kättesaadavad ka Inglise Rahvusballeti ja La Scala balletitrupi esituses. 2017. aastal jõudis Holmesi „Korsaar” ka Aasiasse kui Hongkongi Ballett selle oma repertuaari võttis. 2020. aastal jõudis sama variant ka Soome Rahvusballetti, kuid Covidiga seotud piirangutest johtuvalt toimus lavastaja töö interneti vahendusel.

     

    Tagasi „algupärandi” juurde

    Algupärasest Petipast huvituvad „Korsaari”lavastused jõudsid maailma balletilavadele 2007. aastal Mün­chenis ja Moskvas. Ivan Liška Baieri Balleti lavastuse jaoks rekonstrueeriti üle paarikümne Petipa originaaltantsu ning kõlama jäi kuue helilooja looming. Liškaga koos tegutses Mün­chenis USA tantsuloolane ja balletirekonstrueerija Doug Fullington, kes töötas läbi Harvardi Ülikooli raamatukogus asuvad Vladimir Stepanovi tantsu(noodi)kirjeldused. (Stepanov töötas välja oma koreograafia dokumenteerimise meetodi, mis kodeerib iga tantsuliigutuse, nagu muusikaline märk. Stepanov jagas keerulised liigutused üksikute kehaosade tehtud elementaarseteks liigutusteks, šifreerides need põhiliigutused nootidena.) See Petipa pärandit dešifreeriv lavastus jõudis 2012. aastal kümne etendusega ka Soome Rahvusballeti mängukavva ning 2016. aastal Bostoni Balleti repertuaari. Stepanovi „Korsaari” kirjeldused on tehtud ajavahemikus 1894–1906, mistõttu on raske täpselt öelda, kuivõrd need vastavad Petipa viimasele versioonile. Moskvas püüdsid Aleksandr Ratmanski ja Juri Burlaka taaselustada Petipa 1899. aasta lavastust, kasutades kõike, mis oli säilinud: Harvardis asuvaid kirjeldusi, Petipa enda märkmeid Moskva Bahrušini nimelisest Riiklikust Teatrimuuseumist, erinevaid partituure Pariisist, Moskvast ja Peterburist jne. Lavastuse eesmärk ei olnud mitte taasluua seda, mis oli kirjutatud, vaid näidata seda, mis on säilinud, kasutades seda ajastu stiili meenutava ühtse balleti loomiseks.6

    Aleksei Ratmanski.
    Andrew Beardsworthi foto

    Kui uskuda, et Moskva 2007. aasta lavastus on Petipa tõetruu versioon, siis on kuulsa II vaatuse Pas de deux Drigo muusikaga ja Medora variatsioon selles Gerberi muusikaga; Ali rolli ega tuntud pas de trois’d selles ei ole. Odaliskide pas des trois’ muusikaks on kasutatud Adami (entrée ja 3. variatsioon) ning Pugnit (1. ja 2. variatsioon ning Coda). „Elustunud aed” koosneb esimesest valsist (Delibes), esimesest Adagio’st (Delibes), Gulnare variatsioonist (Zabeli harfimuusika), variatsioonist kahele korüfeele (Drigo), teisest valsist, teisest Adagio’st, Medora variatsioonist ja Coda’st (kõik Delibes’i muusikaga). Piraatide koopa Pas des éventails’ on Ratmanski aga tõstnud III vaatuse pulmastseeni ja see on uue koreograafiaga, kuna Petipa koreograafia ei ole säilinud. Suurepäraselt tabas Petipa stiili korüfeede Pas de six. Medora variatsioon selles pärineb Petipa balletist „Pygmalion” (Trubetskoi muusikale), kuid antud variatsiooni muusika on siiski Drigo looming. Pas des éventails’ ülejäänud muusika (Entrée, Adagio, Pas de six ja Coda) on pärit aga Drigo ühevaatuselisest balletist „Nõiutud mets” („La Forêt en­chantée”, vene k „Otšarovannõi les”), mille esmalt lavastas keiserlike teatrite abikoreograaf Lev Ivanov (1887, balletikooli lavastuse peaosas tantsis Aleksandra Vinogradova, Maria teatris aga Varvara Nikitina) ja seejärel Petipa ise (1899). Gulnare variatsiooni puhul mainitakse sageli heliloojana Albert Heinrich Zabelit. Selle obbligato-soolo harfile, mis loodi Varvara Nikitina jaoks balletis „Nõiutud mets” Marius Petipa lavastuses, arranžeeris Drigo harfimängija Zabelile.7  „Nõiutud metsa” muusika on rännanud ka mitmesse teise balletti, sh Vladimir Burmeisteri „Esmeraldasse” (1950).

     

    Pariisi Ooperi esitantsijate versioonid

    Endised Pariisi Ooperi tantsijad Manuel Legris, José Carlos Martínez ja Kader Belarbi, kes ei ole saanud „Korsaaris” oma tantsijakarjääri jooksul tantsida, on otsekui trotsiks pöördunud selle juurde hiljem lavastajatena. Kader Belarbi lavastusega Théâtre du Capitole de Toulouse’i tantsurühmale (2013) ja Legris’ lavastusega Viini Balleti esituses (2016) on võimalik tutvuda salvestuste kaudu. Martínezi (2020. aastal Rooma Ooperi balletirühmale loodud ja samal aastal Ljubljana Oope­ri balletirühmale seatud) lavastus jõudis 2023. aastal ka nii Eesti Rahvusballeti kui Rootsi Kuningliku Balleti repertuaari.

    José Carlos Martínez.
    Juan Caballero foto

    Nendest kolmest versioonist on uuenduslikem Toulouse’i versioon. Belarbi on püüdnud muuta tavapärast lugu ja loo kontseptsiooni millekski tänapäeva publikut kõnetavaks, luua balletile sidusam narratiiv Byroni poeemi uuestilugemise ja tuttava balletipartituuri kohandamisega ning spetsiaalselt selle balleti jaoks kirjutatud muusika tellimisega David Colemanilt. Lavastusest õhkub siiski abstraheerimispüüdu, mis raskendab loo loetavust. Kõlama jääb surm ja häving, mille põhjustab orjaks müüdud Medora röövimine Conradi poolt tema enda piraatide leeris. Muusikaliselt jätkab see „kompotitraditsiooni” uues kuues: Adami heliloomingut on kõrvutatud küll Édouard Lalo, Anton Arenski, Jules Massenet’ ja Jean Sibeliuse omaga, kuid kuna David Coleman mitte üksnes ei komponeerinud selle lavastuse tarbeks muusikat, vaid tegi kogu balletipartituurile ka uue orkestratsiooni, siis kõlab see kõik kokku üsna terviklikult.

    Ka Manuel Legris on püüelnud paremini kokku sulava muusikalise partituuri poole ja laenanud muusikat Adami teisest balletist „Mereröövel”. Nii näib Legris liikuvat Gussevi jälgedes. „Mereröövli” muusika, mida Legris kasutab I vaatuse „Orjade tantsus” ja ennekõike viimase vaatuse odaliskide grand pas de trois’s, sobib hästi kokku ülejäänud partituuriga. Adami muusikasse on integreeritud veel Delibes’i, Pugni ja Drigo muusikat Igor Zapravdini seades. Lavastus muudab orjakaupleja Isaac Lankedemi pantomiimilise rolli tõeliselt tantsuliseks (nii et tantsus näib kaduvat mitmetes versioonides sellele rollile antud ahne juudi karakter), samas kui orja Ali rollist on täiesti loobutud. Dramaturgiliselt tundub see igati õigustatuna. Legris’ lavastus muutub elavaks ennekõike Medora ja Gulnare tegelaskujude kaudu. I vaatuse on Legris suutnud luua väga loetavalt, kuid paraku ei jätku tal dramaturgilist selgust ja tugevust ülejäänud vaatusteks. Le­gris näitab end lavastuses pigem hea tantsuseadjana kui tugeva dramaturgi-ballettmeistrina ning nii jääb temagi „Korsaar” segaseks divertismendiks. Nii Legris’ kui Martínezi lavastus lummavad stiilse ja peenetundelise naistantsuga.

    José Carlos Martínezi lavastus Estonias, kuigi „läbini meelelahutuslik ja pakub divertismendile omast vaatemängulisust”8, mõjub värskemana, seda paljuski nn prantsuse romantilise stiili tõttu. Martínez ei proovi selle balleti nõrkusi paigata lisaliinide loomisega, vaid on libretot lihtsustanud, keskendudes kahele tugevale tundele: armastusele ja reetmisele. Martínez viib „Korsaari” tagasi balleti prantsuse päritolu juurde. Lavastus on mõnusalt romantiseeritud, kohati liigagi, mistõttu jääb unenäo erilise õhkkonna loomine lavapildi ülesandeks, kuigi erinevust oleks võinud toonitada ka selgemalt romantilise balleti rõhutamisega selles lavapildis (samas oleks selline lahendus sattunud vastuollu osas stseenides kõlanud muusikaga). Muusikavalikuga on korralikult tööd tehtud, kuid siiski oleksin soovinud näha versiooni, mis julgeb sellest muusikalisest virvarrist julgelt üle käia ja erinevad muusikalised stiilid lavastuse stseenide olustikulise olemusega kooskõlastada. Kuid et mitte valmistada pettumust balletomaanidele, on Martínez otsustanud säilitada „Korsaari” kõik ajaloost tuntud balletinumbrid, sh I vaatuse Pas d’esclaves’i Gulnare ja Lankedemi esituses, II vaatuse „Elustunud aia” ning Pas de trois’ formaadis lõpustseeni Conradi, Medora ja Ali esituses. Selle valikuga jätkab ka Martínez piraatliku divertismendi traditsiooni ja kirevat balletilugu mereröövlitest kombineerituna idamaiselt eksootilise haaremiga. Tänuväärne on selle lavastuse puhul kompaktsus: kõik on mahutatud  kahte vaatusesse. Nähtud „Korsaaride” seas on Martínezi versioon minu lemmikuks.

    „Korsaar” Rahvusooperis Estonia 2022. José Carlos Martíneze lavastus.
    Gulnare — Akane Ichii ja Paša Said — Nelson Peña.

    „Korsaar” Rahvusooperis Estonia 2022. José Carlos Martíneze lavastus.
    Medora — Anna Roberta ja Ali — Leonardo Celegato.
    Rünno Lahesoo fotod

     

    Kokkuvõte ja mõtteid Mark Taylori „Korsaarist” Pärnus

    Möödunud sajandi lõpul ajendas „Korsaari” virvarr USA koreograafi Mark Taylorit looma selle balleti üle ironiseerivat nüüdistantsulavastust. Priit Raua eestvõtmisel TIKE suvepäevadel Pärnus 1997. aastal lavastatud „Korsaari” võib pidada esimeseks selle materjali põhjal esitatud tantsuetenduseks Eestis. Lisaks „Korsaari” varasemate lavastuste muusikale (ennekõike kuulsa Pas de deux’ tuntuimatele meloodiatele, nagu Drigo nokturn ja galopp) kasutas Taylor ka idamaade etnopoppi (nt Ofra Haza muusikat), aga ka Gioa­chino Rossini muusikat. Mulle kui projektis osalenule jäi see lavastus tollal paljuski arusaamatuks ja tundus veelgi suurema segadusena kui klassikaline versioon, kuid äratas huvi „Korsaari” telgitaguste vastu. Taylori lavastus avanes mulle alles aastaid hiljem ja teistsuguses valguses.

    „Korsaari” materjal eeldab lavastajalt teatud küpsust ja ajaloo tundmist, ilma selleta jääb see virvendavaks seguks kõigest ja eimillestki. „„Korsaari”-suguse süžeepuntra lavale toomine on risk igal juhul. Mark Taylor võtab riski. Tema riski garantiiks on üks mõiste. Popkultuur. Ta võtab romantilist balletti kui tolle ajastu popkultuuri kuuluvat (…). Ning tõepoolest, popkultuuri tunnuslikumaid kategooriaid näib olevat vägivald. Narratiivseks heroiseeritud, sisutühjaks ilustatud ning igasuguse reaalsuskatteta (…). Popkultuur eeldab vastuvõtjalt reaktsiooni, temast peab hingetult vaimustuma või teda jäägitult vihkama. Leigusele pole siin ruumi. Taylor sõidab otse sisse emotsiooniskaala kõrgpunktidesse — kõik traagiline on väga traagiline, kõik lõbus on ka väga naljakas. Ainult head ei ole siin ega ka kehastunud kurja.”9

    Byroni „Korsaariümbertõstmine kirjanduslikust kontekstist balletilavadele on olnud värvikas ja omade uperpallidega. Sellesse on jälje jätnud palju koreograafe, heliloojaid ja tantsijaid ning nii jätkab ballett oma teekonda, kaugenedes mõrvarlikest mereröövlitest ja lähenedes romantiseeritud armastusloole. Viimased tundevarjundid annavad sellele tantsijad, kui see ühtaegu tuntud ja tundmatu ballett taaskord rambivalguses elama hakkab. Tantsukunst on elanud ja elab mälupiltide, kehakeelde sööbinud liikumiste, kultuuripoliitiliste otsuste, (ala)teadlike legendidena jne.  Nii nagu kunstiloomes ikka, läheb osa tõest koos loojatega „loojakarja”. Käesolev kirjutis ei pretendeeri absoluutsele tõele, vaid püüab veidi korrastada seda kirevust, millesse on „tõe” otsinguil jäänud intrigeerivaid küsimärke. 

    Seda artiklit kirjutades tabasin end mõttelt, et oi kui palju erinevaid helitöid on saatnud „Korsaari” balletilavadel, kuid Adami originaalmuusikast veidi varasemat „Korsaari”, Hector Berliozi tuntud avamängu, mille helilooja komponeeris 1844. aasta augustis Nizzas puhates, ei ole keegi veel tahtnud selles balletis kasutada. Ometi sobib selle romantiline helikeel minu kõrvus kokku Adami muusikaga.
    Uusi „Korsaare” oodates tahaksin loota, et sellel balletil jagub tuult purjedesse ja stabiilsust, et püsima jääda.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 See Petipa viimane Moskvas lavastatud ballett põhineb Charles Nodier’ muinasjutul  „Trilby, ou Le Lutin d’Argail” (1822). Nodier omakorda sai inspiratsiooni selle kirjutamiseks oma reisist Šotimaale ja Walter Scotti jutustustest. Nodier’ „Trilby” oli olnud inspiratsiooniks balletile „Sülfiid” 38 aastat varem.

    2 Naughtin, Matthew 2014. Ballet Music: A Handbook. Rowman & Littlefield, lk 191.

    3 Makarova, O. N. 2020. Pas de „Korsar”. Ne otšen izvestnaja istorija otšen izvestnogo pas de deux. Rmt.: Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. J. Vaganovoi No 3 (68), lk 67–74.

    4 Naughtin, Matthew 2014, lk 192.

    5 Pritchard, Jane 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet/Opus Arte, lk 4.

    6 Harss, Marina 2023. The Boy from Kyiv: Alexei Ratmansky’s Life in Ballet. Farrarm Straus and Goroux ebook.

    7 Ruusmaa, Anu 2023. Meelelahutuslik ja divertismentlik „Korsaar”. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

    8 Naughtin, Matthew 2014, lk 190.

    9 Tatrik, Esta 1997. Kuidas kirjeldada mõttetust. Taylori variant, TANTS. — Postimees, 6. VIII. Hiljem lavastas Taylor „Korsaari” ka Pittsburghis tantsurühmale Dance Alloy. Selles tantsulisemas versioonis oli lavastaja loobunud Pärnus lugu jutustanud näitlejast ja etendust katkestavast kriitikust. Teatraalsusega ei ole liialdatud ja balleti divertismentlikkust kritiseeriv alatoon on mahedam.

     

    Kasutatud materjalid:

    Babanina, Maria. Prima la musica, dopo la coreografia? — Prima la coreografica, dopo la musica?.— „Korsaari” kavaleht. [Mün­chen]: Bayerisches Staatsballett, jaanuar, 2007.

    Beale, Willert 1890. The Light of other Days: Seen through the wrong end of an opera glass. London: Richard Bentley and Son.

    Blok, Ljobov Dmitrijevna 1987. Klassitšeskii tanets: istorija i sovremennost. Izdatelstvo „Iskusstvo”.

    Danilova, Nina 2016. Eight Female Classical Ballet Variations. Oxford University Press.

    Engelhardt, Markus 1992. Verdi und andere: Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachvertonungen. Parma: Instituto Nazionale di Studi Verdiani.

    Gauert, Jürgen 1999. Le Corsaire with American Ballet Theatre. Arthaus-Musik.

    Harss, Marina 2023. The Boy from Kyiv: Alexei Ratmasky’s Life in Ballet. Farrar, Straus & Giroux eBook.

    Homans, Jennifer. 2010. Apollo’s Angels: A History of Ballet. Granta.

    Hopps, Gavin (Ed.) 2013. Byron’s Ghosts: The Spectral, the Spiritual and the Supernatural. Liverpool University Press.

    Jowitt, Deborah 1988. Time and the dancing image. University of California Press.

    Krasovska, Vera 1972. Marius Petipa and The Sleeping Beauty. — Dance Perspectives, nr  49.

    Letellier, Robert Ignatius & Fuller, Nicholas Lester 2023. Adolphe Adam, Master of the Romantic Ballet, 1830–1856. Cambridge Scholars Publishing.

    Letellier, Robert Ignatius 2008. The Ballets of Ludwig Minkus. Cambridge Scholars Publishing.

    Letellier, Robert Ignatius 2012. French Romantic Ballets: Jean-Madeline Schneitzhoeffer: La Sylphide, Adolphe-Charles Adam Giselle and Le Corsaire. Cambridge Scholars Publishing. 

    Makarova, O. N. 2020. Pas de „Korsar”. Ne otšen izvestnaja istorija otšen izvestnogo  pas de deux. Kogumikus: Vestnik Akademii Russkogo Baleta im. A. J. Vaganovoi. Nr 3 (68), lk 67–74. 

    Marcsek-Fuchs, Maria 2015. Dance and British Literature: An Intermedial Encounter (Theory, Typology, Case Studies). Brill Rodopi.

    Matamoros, Elna 2021. Dance and Costumes: A History of Dressing Movement. Alexander Verlag.

    Meisner, Nadine 2019. Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master. Oxford University Press.

    Naughtin, Matthew 2014. Ballet Music: A Handbook. Rowman & Littlefield.

    Nugent, Ann 1990. An Introduction to Le Corsaire. NVC Arts.

    Pritchard, Jane 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet /Opus Arte.

    Ruusmaa, Anu 2023. Meelelahutuslik ja divertismentlik „Korsaar”. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

    Schueneman, Bruce R. 2016. Minor Ballet Composers: Biographical Sketches of Sixty-Six Underappreciated Yet Significant Contributors to the Body of Western Ballet Music. Routledge.

    Siegel, Marcia B. 2016. Dance Review: Trophy Games at the Boston Ballet. — The Art Fuse, 1. XI 2016

    Snodgrass, Mary Ellen 2015. The Encyclopedia of world ballet. Rowman & Littlefield.

    Ziter, Edward 2003. The Orient on the Victorian Stage. Cambridge University Press.

    Tatrik, Esta 1997. Kuidas kirjeldada mõttetust. Taylori variant, TANTS. — Postimees, 6. VIII.

    Tšernõšova-Melnik, Natalia 2022. Marius Petipa: V plenu u Terpsihorõ. Novoje literaturnoje obozrenije.

    Vazem, Jekaterina 1986. Memoirs of a Ballerina of the St Petersburg Bolshoi Theatre, 1867–1884. (Vazem, Jekaterina 1937. Zapiski balerinõ Sant-Peterburgskogo Bolšogo teatra. 1867–1884. Iskustvo). Tõlge ingl k: Nina Dimitrievitch, Part 2, Dance Research 4, nr 1.

     

  • Ajalugu 26.01.2024

    DA PONTE, MOZART JA TEISED EHK TUNDEID JA TAHTMISI

    Jüri Kass

    • Lorenzo da Ponte. Tundmatu autori portree
    • Wolfgang Amadeus Mozart. Joseph Lange portree
    • Antonio Salieri. Joseph Willibrord Mähleri portree

    1

    Ristitud juudina oli Lorenzo da Ponte saanud Veneetsia vabariigi katoliiklikes seminarides korraliku hariduse ja paistnud silma kirjandusliku andekusega. Temast saab Portogruaro seminari kirjanduse professor ja juba kahekümne nelja aastaselt on ta ordineeritud täieõiguslikuks preestriks.

    Tulnud 1773. aastal Veneetsiasse, pealinna, õpetab ta seal itaalia, ladina ja prantsuse keelt, kirjutab luuletusi ladina ja itaalia keeles, muu hulgas ülistuslaule veinile, ning teenib Püha Luuka kirikus preestrina. Hoolimata oma vaimulikust seisusest peab ta armukest, kellega tal on kaks last. Tema korrapäratud eluviisid tekitavad aga pikapeale pahameelt. 1779. aastal toimunud kohtuprotsessil süüdistatakse teda avalikus mitmenaisepidamises, väärika naise alandamises: ta olevat elanud bordellis, korraldanud orgiaid jne. Lorenzo da Ponte mõistetakse süüdi ja pagendatakse Veneetsia vabariigist viieteistkümneks aastaks.

    Pärast mõningaid eksirännakuid jõuab ta Dresdenisse, kus loodab leida toetust oma sõbralt Caterino Mazzolàlt, kes oli just jõudnud asuda väärikale Saksimaa õukonnapoeedi kohale. Mazzolàl pole küll võimalust pakkuda da Pontele teenistust Dresdenis, kuid ta annab talle soovituskirja Viinis resideerivale Antonio Salierile, kes on tol ajal Viini õukonnas itaalia ooperite direktor ja kappellmeister ning üks mõjukamaid muusikuid üle kogu Euroo­pa. Tema oopereid mängitakse Viinis, Pariisis, Roomas, Veneetsias jm. Nii nagu da Ponte ja Mazzolà, on ka Salieri pärit Veneetsia vabariigist ning tõenäoliselt võisid nad omavahel suhelda ka veneetsia keeles.

    Viinis võtab Salieri da Ponte hästi vastu ning peagi saab temast Viini õukonnapoeet ja -libretist. Juba aastakümneid olid ooperimaailmas domineerinud Pietro Metastasio libretod, Lorenzo da Ponte tekstid on aga märksa huvitavamad ja mõjuvad nagu värske tuulepuhang.

    1781. aastal toimuvad Viinis pidustused Joseph II Saksa-Rooma keisri troonile tõusmise puhul. Salzburgi peapiiskopi kaaskonnas tuleb Viini ka Wolfgang Amadeus Mozart, kes sama aasta detsembris võidab võistumängimisel kuulsat Muzio Clementit ja keda peagi tunnustatakse kui parimat klahvpillimängijat Viinis. Järgnevatel aastatel kirjutab Mozart viisteist klaverikontserti ja esitab neid suure menuga. Nendest kontsertidest ja ka mujalt saadud sissetulekud võimaldavad talle ja tema perele üsna luksuslikku eluviisi.

    Pärast abiellumist asub ta oma kaasa Constanzega elama suurde ja kallisse korterisse Viini kesklinnas. Neil on teenijaskond, hinnaline piljardilaud, ratsahobune jms. Kuulsalt meistrilt Anton Walterilt tellitud klaver maksis peaaegu sama palju kui nende korteri kahe aasta rent. Ka saadavad nad oma poja Karl Thomase kallisse kooli õppima.

    Viini vabameelsetes seltskondades on igasugused veidrad tegelased ikka heatahtlikku suhtumist pälvinud. Mozart oli üsna lühikest kasvu, kõhetu kehaehitusega, kahvatu ja rõugearmilise näoga, kuid tähelepanuväärselt suurte silmadega. Talle meeldis palju veini juua ja lapsikuid skatoloogilisi nalju teha.1 Ekstravagantsus on tihtipeale iseloomulik aristokraatidele ja geeniustele, kes ei karda avalikku arvamust. Sama võib muidugi öelda ka Lorenzo da Ponte kohta. Antonio Salieri käitumine jääb esialgu veel normaalsuse piiresse.

     

    2

    Ei saa öelda, et „Così fan tutte” oleks Mozarti kõige skandaalsem või kõige huvitavam ooper. Huvitav kindlasti ning mitmes mõttes ka skandaalne, kuid „Figaro pulm” pälvis märksa rohkem vaimustust ja tähelepanu ning eri stiile ühendav, omapärase semiootikaga „Don Giovanni” kütab jätkuvalt muusikateadlaste kirgi. Rääkimata tähendustest ja sümbolitest tulvil „Võluflöödist” ja veel paljudest Mozarti teostest.

    Juba „Figaro pulma” lavaletulek oli keeruline, kuna selle aluseks oleva Pierre-Augustin de Beaumarchais’ samanimelise näidendi lavastamine oli ametlikult keelatud, vähemalt saksakeelsena. Aga kui Mozart pakkus da Pontele, et too võiks selle põhjal kirjutada hoopis libreto itaaliapärase opera buffa jaoks, oli too kohe nõus. Veel enne, kui Mozart oli jõudnud esimese noodi paberile panna, oli da Pontel juba valminud libreto koos keisri nõusolekuga selle esitamiseks ooperina.

    Kahtlemata oli Joseph II tuttav Beau­marchais’ näidendiga, mis oli äsja trükis ilmunud. Lorenzo da Ponte oli oma libretos aga osavalt vältinud selles leiduvaid poliitilisi allusioone. Kui Figaro saab teada krahvi kavatsustest tema pruudi suhtes, irvitab ta mõnuga seesuguste eesõiguste üle: „Se vuol ballare, signor contino…” („Kui tahad tantsida…”). IV vaatuses oli da Ponte muutnud Figaro aristokraatidevastase monoloogi hoopis naistevastaseks aariaks: „Aprite un po’quegli occhi…” („Avage silmad…”), kuid Viini haritum publik sai aru ka sellistest vihjetest. Mozart oli vaimustuses. See oli talle kauaoodatud võimalus tulla keiserlik-kuningliku Burgtheateri laval välja oma itaalia ooperiga. Tema õhinat on selgesti kuulda läbi kogu ooperi, juba avamängu esimestest taktidest peale.

    1786. aasta 1. mail toimunud „Figaro pulma” esietendus oli täielik triumf. Publiku tormilisel nõudmisel tuli kordamisele viis etteastet ning järgmisel etendusel koguni seitse. Niigi pika, neljavaatuselise ooperi etendused kippusid nõnda kestma peaaegu südaööni, mistõttu teater pidi neid kordamisi lausa piirama hakkama. Järgmisel aastal sai see ooper suure menu osaliseks ka Prahas, kus Mozartile ja da Pontele esitati kohe tellimus uueks ooperiks, milleks sai „Don Giovanni”.

    Viini Burgtheateris 26. jaanuaril 1790 esietendunud W. A. Mozarti ooperi „Così fan tutte” afišš.

    Kuid keskendume siin vaid ühele ooperile, mille nimi on „Così fan tutte” („Nii teevad kõik naised”2). Pealkiri on muidugi provokatiivne, kutsub vaidlema ja vaatama tulema, mida kõik naised siis õigupoolest teevad. Et kas mina või minu naine teeksime ka niimoodi. Teisest küljest võib see mõjuda ka õigustusena: kui juba kõik teevad nii, siis miks minagi ei võiks? Selline kategooriline väide juba pealkirjas nõuab libretistilt, heliloojalt, lavastajalt, dirigendilt ja osatäitjatelt kahtlemata erilist veenvust ja psühholoogilist usutavust, seda isegi opera buffa suhtelises tinglikkuses.

    Ometi pole selles midagi küünilist ega naisi alandavat, nagu pole seda ka ooperis endas. Pigem võib sellel olla teatav pedagoogiline või psühhoteraapiline funktsioon, mis võiks leevendada asjatuid pingeid sarnaste olukordade puhul, vältida nende võtmist liiga isiklikult. Ooperi pealkiri ongi õigupoolest pikem: „Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti” — „Nii teevad kõik naised ehk armastajate kool”.  See ei tähenda, et kõik naised oleksid tingimata rumalad või et neid ei saaks usaldada. See ei ole naiste alavääristamine ega ka labane farss. See on väga intiimne, filosoofiline, eluline ja lausa traagiline õppetund kõigile, nii osalistele kui ka vaatajatele.

    Lorenzo da Ponte libreto ei põhine mõnel tuntud kirjandusteosel või legendil, mida kõik võiksid teada ja tunda. Siin ei ole jumalaid ega kuningaid, halbu ega häid tegelasi ega keerulisi sugulussuhteid. Süžee on lihtne ja kergesti jälgitav: naised lähevad vahetusse, ilma et nad ise sellest arugi saaksid. Žanrile iseloomulikult riietuvad mõned tegelased ümber ja muudavad oma välimust, nii et tekib koomiline efekt, kui neid ära ei tunta.

    „Così fan tutte” on üsna kammerlik ooper ega nõua erilisi teatraalseid vahendeid: vaid kuus tegelast ja mõni koorinumber, kerge lavastada ja ette kanda, intriig käivitub kohe. Kaks noort ohvitseri Guglielmo ja Ferrando hooplevad oma pruutide, vastavalt Fiordiligi ja Dorabella, truudusega. Nende vanem sõber don Alfonso kahtleb selles ja pakub kihlvedu. Kui mehed teevad kõik nii, nagu ta neil laseb teha, veenduvad nad peagi ise, et „naiste voorus, naiste truudus on vaid võimaluste puudus”. Mehed on pakkumisega nõus ja oma võidus kindlad.

    Nüüd saavad Fiordiligi ja Dorabella teada, et nende kallimad peavad minema sõtta. Teeselnud lahkumist, ilmuvad mehed tagasi albaanlasteks maskeerituna ja hakkavad naistele armastust avaldama. Guglielmo lööb külge Ferrando pruudile Dorabellale ja Ferrando teeskleb, nagu huvitaks teda Guglielmo pruut Fiordiligi.

    Naised on raevus ja nõuavad tundmatute meeste lahkumist. Meeleheidet teeseldes sooritavad mehed näiliselt enesetapu, kuid äratatakse naiste kaasatundmisel uuesti  ellu. Nad jätkavad oma armuavaldusi, kuid naised ei anna neile mingit lootust. See ongi üldjoontes I vaatuse sisu, mis on õigupoolest vaid ettevalmistus sellele, mis päriselt juhtuma hakkab.

    Vaade Viini Michaelerplatzile ja Burgtheateri vanale hoonele (keskel) ühel 19. sajandi alguse gravüüril.

    II vaatus. Fiordiligi ja Dorabella on masenduses. Nende kallimad on teadmata ajaks sõtta läinud. Majas viibivad mingid võõrad mehed, kes neid piiravad ja ahistavad. Nende toatüdruk Des­pina üritab naisi lohutada ning soovitab kasutada võimalust mängida ja lõbutseda, mehi ninapidi vedada ja elust rõõmu tunda.

    Seni võis see kõik olla komöödia, kuid nüüd lähevad asjad märksa tõsisemaks. Naistel hakkab tärkama meeste vastu huvi. „Kumb sulle meeldib?” (Dorabella: „Qual vuoi sceglier per de ’due Narcisci?”) arutavad nad omavahel. Järgneb 2. stseen, nr 20: Dorabella ja Fiordiligi duett „Prenderò quel brunettino…” („Ma võtaks brüneti…”; Andante, B-duur , taktimõõt 3/4). Dorabella valib brüneti ja Fiordiligi blondi.

    Ka meeste olukord on segane. Mõlemad tahaksid kihlvedu võita, kuid käituvad pigem rivaalidena. Mõlemad on kindlad oma kallima truuduses ning teiselt pruuti üle lüües usub kumbki neist, et ega tema oma teda küll alt ei vea. Pikapeale hakkab nii üks kui teine siiski veidi muretsema, et kuidas tema pruut teise mehega olles käitub. Esialgu toimuvad sündmused eraldi.

    5. stseen, nr 23: Guglielmo ja Dorabella duett: „Il core vi dono…” („Kingin teile südame…”; Andante grazioso, F-duur, taktimõõt 3/8). Mees pakub naisele kaelakeed südamekujulise medaljoniga. Nende sulneid arutlusi südametest ja tukslemistest saadavad delikaatsed tuksatused tšellodelt ja kontrabassidelt. Pärast mõningast tõrkumist võtab Dorabella kingituse vastu ja Guglielmo saab endale naise kaelakee, mille küljes on Ferrando pilt. „Vaene Ferrando!” („Ferrando meschino!”) kommenteerib ta seda ise. Kuid see on vaid leebe sissejuhatus järgnevatele sündmustele.

    Fiordiligi ei mõtlegi Ferrando võrgutustele järele anda. Ta on parajasti ärevuses, sest oli just näinud aias mingit jubedat elukat. Ferrando üritab naist küll kirglikult mõjutada, kuid midagi saavutamata lahkub meeleheites. 6. stseen, nr 24: Ferrando aaria „Ah, lo veggio, quell’anima bella…” („Ah, ma näen teda, seda ilusat hinge…”; Allegretto/ Allegro, alla breve, B-duur).

    7. stseen, Fiordiligi on segaduses. Tema dramaatilisele retsitatiivile, milles ta süüdistab ennast oma nõrkuse pärast, järgneb nr 25: Rondò3 „Per pietà, ben mio, perdona…” („Halastuse nimel, kalleim, andesta…”; Adagio/Allegro moderato, E-duur, taktimõõt 4/4). Selle esimeses osas anub Fiordiligi oma õigelt armastatult kaastunnet, mõistmist ja andestust, teises osas aga lubab järgneda südame kutsele: „Caro bene, al tuo candor” („Hea armsam, sul olen truu”). Kõnealune number meenutab veidi juba opera seria stiili.

    8. stseen: Ferrando ja Guglielmo vahetavad muljeid sündmuste senistest arengutest. Kui aga Guglielmo näitab Ferrandole Dorabellalt saadud kaelakeed, läheb too marru ja tahab hakata korraldama kättemaksu. Lõpuks küsib Ferrando Guglielmolt nõu, mida edasi teha. Guglielmo ei oska vastata. Järgnevas aarias (nr 26) „Donne mie, la fate a tanti…” („Kallid naised, te petate nii paljusid…”; Allegretto, G-duur, taktimõõt 2/4) pöördub ta retooriliselt naiste poole ja küsib, miks nood küll ei hooli oma austajatest, kes ju ometi tahaksid neid kaitsta ja hoida.

    9. stseen: Ferrandol on segased tunded. Järgnevas kavatiinis (nr 27): „Tradito, schernito, dal perfido cor…” (Allegro, alla breve, c-moll) tunneb ta end naeruväärse ja reedetuna, kuid kuuleb ometi armastuse häält kõnelemas. Siinkohal võiks hakata mõtlema, et ehk ei olegi see ooper naistest, vaid hoopis meestest, kes ei oska naistest aru saada.

    10. stseen: Fiordiligi pihib Dorabellale, et ta vist armastab neid mõlemaid, nii oma senist kallimat kui ka seda uut („Inorridisci: io amo, e l’amor mio/Non è sol per Guglielmo” — „Ma armastan, ja mitte ainult Guglielmot!”). Dorabella kiidab selle heaks ja pakub välja plaani uute austajatega abielluda ning kihu­tada siis koos kuhugi väga kaugele.

    Dorabella aaria (nr 28): „È amore un ladroncello/ Un serpentine è amor./Ei toglie e dà la pace, /Come gli piace, ai cor” („Armastus on väike suli, kes võtab ja annab, toob hurma ja naudingut, aga kui sa tema vastu oled, siis kannatad põrgupiinu”; Allegretto vivace, B-duur, taktimõõt 6/8).

    Fiordiligi kahetseb, et oli olnud liiga avameelne. Tal tuleb pähe veel viimane meeleheitlik plaan: panna selga kallimate mundrid ja minna koos Dorabellaga nende juurde lahinguväljale, et seal üheskoos võidelda ning kui vaja, siis ka surra.

    12. stseen: Fiordiligi ja Ferrando duett (nr 29) „Fra gli amplessi in po­chi istanti…” (Adagio/Con più moto, alla breve, A-duur), ooperi dramaatiline kulminatsioon ja pöördepunkt. Fiordiligi unistab parajasti oma kallima juurde jõudmisest, kui siseneb Ferrando, kes tahab Guglielmole kätte maksta Dorabella võrgutamise eest. Fiordiligi tõrjub Ferrandot, nagu suudab, aga kui mees asub teda eriti kirglikult mõjutama („Ah no, mia vita!” /„Oh ei, mu kallis!”; Allegro, alla breve, A-duur/a-moll), siis palub naine lõpuks meelt heites nõu jumalatelt („Dei, consiglio!”). Ferrando jätkab nüüd lähenemist õrnemal toonil: „Volgi a me pietoso il ciglio” („Pööra oma armuline pilk mu peale”; Larghetto, A-duur, taktimõõt 3/4). Fiordiligi loobub vastupanust ja nad lõpetavad üheskoos armastajate duetiga („Abbracciamci, o caro bene…”/„Emba mind, mu kalleim…”; Andante, alla breve, A-duur).

    Fiordiligi ja Ferrando duett (nr 29) Mozarti ooperist „Così fan tutte”. Claus Guthi lavastus Salzburgi festivalile 2009. Fiordiligi — Miah Persson, Ferrando —Topi Lehtipuu. Kaader lavastuse videosalvestusest

     

    3

    „Così fan tutte” lõpeb järsult. Õigupoolest polegi sel ooperil lõppu. Tragöödia lõpeb teatavasti kangelase hukkumisega ja komöödia tavaliselt pulmakelladega. Surm on nagu abielluminegi — kummalegi ei järgne enam midagi, vähemalt mitte dramaturgias. See lugu jõuaks justkui pulmadeni, mis aga kohe tühistatakse. Keegi ei saa ka surma ja tegelikult ei juhtu üldse enam midagi.

    Viimane (18.) stseen toimub hooletult ja kiiresti. Tunnetesse enam ei süveneta. Kõik katkeb, rebitakse puruks, lõigatakse läbi, pööratakse ümber ja jäetakse lahtiseks. Finaali sekstett (Tutti) „Fortunato l’uom che prende…” („Õnnelik on see, kes näeb asju nii, nagu nad on”) ei lisa midagi olulist juurde. Aga kuidas need asjad siis on? Ja mida siis kõik naised teevad?

    Naised teevad seda, mida nad tunnevad. Kui nad saavad teada, et nendega vaid mängiti, et neid pandi proovile ja kasutati ära, tunnevad nad end süüdi ja paluvad andeks. Naistelt ei palu küll keegi andeks, keegi ei vabanda neile tekitatud kannatuste ja ülekohtu eest. Claus Guth laseb oma 2009. aasta Salzburgi lavastuses daamidel vähemalt meestele vastu kõrvu anda.

    Naiste jaoks oli see kõik ju väga reaalne, tõeline. See ongi ooper naistest, nende kannatustest, nende tunnetest, kõhklustest ja muredest ning ooperi käigus selgub, miks ja kuidas naised teevad nii, nagu nad teevad. —  Sest nii nad tunnevad.

    Lorenzo da Ponte teab, millest ta kirjutab, ja Mozart saab sellest hästi aru. See on naiste tunnete entsüklopeedia. Selles saab kuulda vihkamist ja kiindumust, häbi- ja süütunnet, uudis­himu ja põlgust, hirmu ja ärevust, väga mitmel viisil, erinevates variantides, helistikes ja tonaalsustes, sügavalt ja põhjalikult. 

    Mozart on täielikult naiste poolel, muusikaliselt on kõige hingestatumad just naiste etteasted. Kõik teised tegelased ju vaid mängivad ja teesklevad, Dorabella ja Fiordiligi on aga siirad ja puhtad ja nende tunded on tõelised. Nad on küll õed, kuid käituvad erinevalt ja suhestuvad erinevalt olukordadega, kuhu nad on sattunud.

    Ei ole tõsi, et kõik naised nii teevad. Või kui ehk teevadki, siis erinevalt. Inimesed on üldse erinevad, kõiki naisi ei saa võtta ühtmoodi ega neisse ühtmoodi suhtuda. Nende tunded võivad küll muutuda, aga need tunded on alati tõelised ja selles pole midagi naljakat ega koomilist.

    Dorabella ja Fiordiligi elavad seda kõike läbi. Nad on sattunud keerulisse olukorda ja otsivad lahendusi. Nad langetavad raskeid ja pöördumatuid otsuseid. Naised käituvad siin sõjamehelikult, kartmatult ja otsustavalt ning kui nad lõpuks oma uute kaaslastega abielluvad, annavad nad endile aru, mida see tähendab. See ei ole reetmine. See pole truuduse murdmine ega petmine. See on otsustav ja lõplik pööre nende elus. Nad on loobunud endisest ega kavatse sinna enam tagasi pöörduda. Nad on astunud uude ellu, uude suhtesse, siiralt ja usalduslikult, üleni, täielikult ja päriselt.

    Aga mis siis nüüd saab, kui need kaks naist ja meest on paisatud olukorda, millega nad peaksid leppima? Nad kõik saavad ju aru, et olukord pole sugugi enam endine. Kuidas nad suudavad üldse veel omavahel suhelda ja oma eluga edasi minna? Kas nüüd võiks järgneda neliksuhe, grupiabielu? Da Pontele poleks vist seegi mõte võõras olnud. Aga jätame selle sinnapaika. Igatahes ei saa Dorabella ja Fiordiligi enam kedagi usaldada. Neid peteti, kasutati ära. Nad jäid pettust uskuma. Neil pole enam võimalik midagi ette võtta ega kuhugi minna. Nad saavad usaldada vaid teineteist. Pärast seda kõike võiksid nad sulguda kuskile eraldatusse, kas või kloostrisse, et järele mõtelda ja maha rahuneda.

    Ferrando ja Guglielmo ei saavutanud midagi. Nad ei võrgutanud kedagi. Nаd kaotasid kihlveo, kaotasid usalduse ja armastuse. Nad kaotasid kõik. Ka neil pole enam midagi teha. Ka nemad võiksid minna kloostrisse, eraldatusse, kuhugi eemale, et järele mõelda: mis see kõik oli, mida see kõik tähendas, mida sellest õppida ja kuidas üldse edasi elada?

    Mehed teevad seda, mida nad tahavad. Naised teevad seda, mida nad tunnevad. Naine tunneb, mees tahab. Nii lihtne see ongi. Kui mees piisavalt tahab, siis võib ka naine hakata midagi tundma. Vastupidine on paraku võimatu. Ükski saavutus ei vii kuhugi, ei anna midagi ega aita kedagi. Kõik tunded ja tahtmised tulevad ja lähevad. Pole vaja neile liiga palju tähelepanu pöörata, pole vaja neid liiga tõsiselt võtta. Need on vaid ajutised, mööduvad, mõttetud ja püsimatud ilmingud. Sellel, mida keegi mõtleb, arvab, tunneb või tahab, pole erilist tähtsust.

    Miks peaks üldse armunuid koolitama? Nad elavad ju mingis omas lummuses, hoopis teistsuguses meeleseisundis kui muu maailm. Miks oli don Alfonsol vaja sellesse sekkuda ja hakata tõestama, et hoopis temal on õigus? Miks oli tal vaja asuda noorte inimeste suhteid rikkuma? Mida ta sellega saavutada tahtis?

    Aga aitab sellest. Klassikalist ooperit pole vaja liiga tõsiselt võtta. See pole veel romantism, ammugi mitte realism. Tõelisi tundeid selles ei ole ega tohigi olla, see oleks lihtsalt labane. Valgustussajandil, eriti klassitsismis, tehakse selget vahet kunsti ja tegelikkuse vahel.4 Keegi tegelikult ei kannata, keegi ei saa haiget ega heida meelt. Kõik on tinglik — mäng, lavastus, kus ei toimu midagi tõsist ega olulist.

    Õigupoolest poleks klassitsismi puhul üldse vaja rakendada mingit psühholoogilist analüüsi. Näiteks Marquis de Sade’i tegelased ja nende suhted on samuti üsna tinglikud ning kaugel reaalsusest; pärast kui tahes vägivaldseid stseene ei ole järgmisel päeval kellelgi mingeid vigastusi ega arme. Kirjanduslikud ja üldse kunstilised teosed ei pidanud tol ajal olema elulised, usutavad ega tõepärased. Lorenzo da Ponte ja Wolfgang Amadeus Mozart ei ürita meile midagi selgeks teha ega tõestada. 

    Mis saab edasi? — Mõttetu küsimus. Seda me ei tea ega peagi teadma. Seda lihtsalt ei ole ega tule. See polnud ju päriselt. See oli vaid mäng, kunst, etendus, ooper, lavastus. See lugu ei jõua kuhugi ega peagi jõudma. Ja ka meie võime nende mõtetega vaid mängida.

    Lõpetamatust ja pooleli jätmist tuleb kunstis ikka ette. Enamasti seda ei põhjendata, ehkki mõni autor üritab. Et polnud vaja, et sellest, mis oli, piisas. Aga võib-olla autor lihtsalt ei osanud, ei suutnud ja viimaks enam ei tahtnudki oma teost lõpetada. On ju ka öeldud, et hea teos on parem kui selle autor.

    Meenub jaapani zen-esteetika oma lõpetamatusega, pooleli jätmisega, katkestusega, et jätta mõtetele…

     

    4

    Aga kõik jääb pooleli ka Viinis. „Così fan tutte” saab etenduda vaid viis korda. 1790. aastal sureb valgustatud monarh Joseph II ja lein katkestab kogu teatrielu. Kaks aastat hiljem sureb Mozart. Järgneva sajandi jooksul ei mängita seda ooperit peaaegu üldse, kuna seda peetakse liiga frivoolseks või lausa amoraalseks.

    Lorenzo da Ponte langeb Viinis ebasoosingusse ja intriigidesse. Ta tahaks jõuda Pariisi, kaasas keisrilt juba varem saadud soovituskiri tolle õele, Prantsuse kuningannale, kuid sealsed poliitilised muutused teevad selle kasutuks. Marie Antoinette’il, kellele Mozart oli kunagi teinud abieluettepaneku5, raiutakse pea maha. Koos oma vastse kaaslanna Nancy Grahli ja nende kahe lapsega suundub da Ponte Inglismaale. Nad tegutsevad mõnda aega Londonis, kuid pärast finantsilisi läbikukkumisi minnakse üheskoos hoopis USAsse. Nende viies ja viimane järeltulija, Charles Grahl da Ponte, sünnib juba Ameerikas. New Yorgis rajab Lorenzo da Ponte esimese itaalia ooperiteatri ja toob seal lavale Mozarti „Don Giovanni”. Oma mälestustes kurdab ta korduvalt, et libretisti osatähtsust ei osata hinnata.6

    Ka Antonio Salieri kaotab Joseph II surma tõttu oma mõjukaima toetaja ja soosija. 1792. aastal lahkub ta itaalia ooperi direktori ametikohalt, jäädes küll edasi Viini ja kirjutades veel mitmeidki oopereid, kuid alates 1804. aastast loobub ta üldse teatrielust. Tema viimane ooper, saksakeelne singspiel nimega „Die Neger” („Neegrid”) kukub juba esietendusel läbi. Järgnevatel aastakümnetel keskendub ta peamiselt vaimulikule muusikale ja pedagoogilisele tööle. Salieri juures õpivad Liszt, Schubert, Beethoven ja ka Mozarti poeg Franz Xaver Wolfgang, kui nimetada vaid tuntumaid.

    Omal ajal olid Salieril küllaltki liberaalsed või lausa revolutsioonilised vaated. 1787. aastal oli ta kirjutanud ooperi „Cublai, gran kan de’ Tartari” („Cublai, Tartaria valitseja”), milles pilatakse Vene keisrinna Katariina II autokraatiat ja õukonnaintriige. 1792. aastal kirjutas ta poolkoomilise, pool­traagilise ooperi nimega „Catilina”, mille teemaks on Catilina vandenõu Rooma vabariigi aegse konsuli Cicero vastu. Mõlemad ooperid põhinesid Giovanni Casti satiirilistel libretodel ja olid muusikaliselt üsna novaatorlikud. Kumbki neist ei jõudnud küll Salieri eluajal lavale.

    Oma viimastel eluaastatel polnud Antonio Salieri enam täie mõistuse juures. Ta suri dementsena 1825. aastal vaimuhaiglas, kuhu oli paigutatud pärast ebaõnnestunud enesetapukatset.7 Meeltesegaduses oli ta süüdistanud ennast Mozarti mürgitamises, mida ta hiljem selginenuna olla küll eitanud. Paraku oli kahju juba sündinud ja nõnda see kumu lahti läkski.8 Muu hulgas aitas selle levikule kaasa saksa rahvusluse tõus, mille käigus püüti eemalduda itaaliapärasest ooperikultuurist. Selles narratiivis oli Mozart „hea ja oma”, Salieri aga pigem „halb ja võõras”.

    Aga nii hea süžee ju ahvatleb. 1830. aastal kirjutab Aleksander Puškin oma Boldino-eksiilis väikese tragöödia „Mozart ja Salieri”, kus andetu ja kade Salieri mürgitab geniaalse Mozarti. 1897. aastal kirjutab Nikolai Rimski-­Korsakov selle põhjal ooperi. 1914. aastal linastub samal teemal Victor Tour­jansky film, 1962. aastal teeb Vladimir Gorikker telefilmi. 1979. aastal tehakse Puškini väikestest tragöödiatest teleseriaal, kuhu kuulub ka „Mozart ja Salieri”. Samal aastal tuleb Londonis lavale Peter Shafferi näidend „Amadeus”, mis saab eriti tuntuks 1984. aastal, mil linastub Miloš Formani samanimeline film, mis pälvib hulgaliselt auhindu. Ja see jätkub siiamaani. 2016. aastal tuuakse Londonis taas lavale Rimski-Korsakovi „Mozart ja Salieri”.

    Tegelikult tunnustasid Salieri ja Mozart teineteist ja tegid korduvalt koostööd. Kui armastatud sopran Nancy Storace oli saanud tagasi oma hääle ja naasnud 1785. aastal Viini ooperi­maailma, pühendasid da Ponte, Mozart ja Salieri talle üheskoos väikese kantaadi „Per la ricuperata salute di Ofelia”9. Just Salieri soovitusel tulid mitmed Mozarti teosed esmaettekandele, näiteks Klaverikontsert Es-duur (KV 482) selsamal aastal, Klarneti­kvintett A-duur (KV 581) aastal 1789 ja 40. sümfoonia g-moll (KV 550) aastal 1788, mida Salieri hiljem ka ise juhatas. Ka Salieri alustas  ooperi „Così fan  tutte” kirjutamist, kuid loobus siiski Mozarti kasuks.10 Oktoobris 1791 kutsus Mozart ta oma äsja lavale tulnud „Võluflöödi” etendusele Wiedeni teatris ja Salieri jälgis seda suure tähelepanuga, hüüdes korduvalt „bravo!” ja „bello!”11

    Oma kõrgetel ametikohtadel polnud Salieril küll mingit põhjust pidada Mozartit oma rivaaliks ega teda kuidagi kadestada.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Mozarti vastavatest heliteostest on tuntuim kuuehäälne kaanon „Leck mich im Arsch” (KV 231/382c).

    2 Itaaliakeelne e-lõpuline vorm ’tutte’ — eesti k ’kõik’ — märgib naissugu. — Toim.

    3 Rondò oli kahest osast koosnev soolonumber 18. sajandi teise poole ooperites. Mitte segi ajada samanimelise muusikavormiga.

    4 Tõnn Sarv 1985. Kunstist ja otstarbest. — Keel ja Kirjandus, nr 4.

    5 Tõnn Sarv 2013. Miks Mozart ei abiellunud Marie Antoinette’iga. — Teater. Muusika. Kino, nr 5. 

    6 Lorenzo da Ponte. A. Livingstone (Ed.). Memoirs. Translated by E. Abbott. Introduction Charles Rosen. New York: New York Review of Books, 2000.

    7 H. C. Robbins Landon 1989. 1791: Mozart’s Last Year. [London]: Thames and Hudson, lk 173.

    8 Erica Jeal 2003. The feud that never was. — The Guardian, 19. XII.

    9 Seda teost peeti kaua aega kadunuks, kuni 2016. aastal leidis Timo Jouko Herrmann selle trükitud eksemplari Praha Muusikamuuseumist. Vt Sensation: Gemeinschafts­werk von Mozart und Salieri in Prag entdeckt. — Schwäbische Zeitung, 10. I 2016.

    10 1994. aastal leidis John Rice Austria Rahvusraamatukogust kaks Salieri kirjutatud tertsetti „Così fan tutte” libretole. Vt Mi­chael B. Collins (June 1997). Review: Così fan tutte by Bruce Alan Brown. Notes. Second Series. 53 (4): 1142–1144.

    11 Mozarti viimasest kirjast oma naisele 14. oktoobril 1791. Vt Maynard Solomon 1996. Mozart: A Life. New York: Harper Perennial.

     

  • Arhiiv 24.01.2024

    IGAÜKS VASTUTAB OMA VALIKUTE JA TEGUDE EEST. KA TÄNASES MAAILMAS

    Jüri Kass

    Tadeusz Słobodzianek, „Meie klass”. Tõlkija: Hendrik Lindepuu. Lavastaja: Tanel Jonas. Kunstnik: Kristjan Suits. Muusikaline kujundaja: Peeter Konovalov. Liikumisjuht: Rauno Zubko. Valguskujundaja: Mari-Riin Paavo. Osades: Klaudia Tiitsmaa, Jaana Kena, Terje Pennie, Alden Kirss, Jass Kalev Mäe, Rait Õunapuu, Margus Tabor, Tarvo Vridolin, Aarne Soro ja Peeter Jürgens. Esietendus 16. IX 2023 Ugala väikeses saalis.

     

    Tanel Jonase lavastus „Meie klass” Ugalas algab esimese klassi tunniga ja kerib pinget kohe esimesest silmapilgust. Laval on kahes reas meilegi endistest aegadest tuttavad klapiga koolipingid. Ükshaaval tulevad lavale ühesugustes stiilsetes halli värvi (ütleksin — korrektsest kotiriidest) ülikondades näitlejad. Ebatraditsiooniline on aga see, kuidas nad lavale tulevad. Nad on küll esimese klassi õpilased, kuid neid mängivad nooremas või ka vanemas keskeas näitlejad. Ühe erandiga. Sellest edaspidi. Kuid — NB! — kuidas nad siis lavale tulevad: ükshaaval, mõõdetud sammul, nagu ikka esimest korda tundmatusse ruumi sisenedes, erineva hoiakuga. Teistele suunatud pilgud ja kehakeel reedavad ärevust.

    Kes tuleb vargsi ja ebalevalt, kes ootusärevalt, kes aga enesekindlalt ja tehtud ükskõiksusega. Mõni ülbeltki, kaaslaste pilkudest ja suhtumisest välja tegemata. Kõik kümme, igaüks isemoodi. Oluline on see, et näidendiga võrreldes on lavastaja muutnud tegelaste (siin siis laste) lavale tuleku järjekorda. Selleks, et reljeefsemalt esile tuua nende individuaalsust.

    Kui kõik on pinkidel istet võtnud, ütlevad nad järjekorras oma nime ja vanemate, valdavalt isa, elukutse. Samas ka soovi või unistuse, kelleks nad tahavad tulevikus saada. Ja see annabki vaatajale võtme, miks üks või teine neist oli lavale tulles (ning on ka hiljem) just sellise hoiakuga. Näitlejate kehakeel ja pilgud väljendavad laste kohta sotsiaalses hierarhias ja selle vastavust või mittevastavust nende unistustele. Samas annavad need aimu pingest, millele me esialgu tähendust anda ei oska. Alles siis, kui kõik hakkavad koos laulma rõõmsameelset kooli alguse laulukest, sulandub sotsiaalselt päritolult ja unistustelt nii erinev seltskond ühtseks lapsemeelseks tervikuks. Ühtsus ja ülemeelikus kandub edasi ka mängudesse. Nagu lapsed ikka. Tüüpiline esimene koolipäev. Nagu vist küll igal pool ja kõikidel aegadel.

    Sellise ekspositsiooniga annavad lavastaja ja näitlejad meile kohe alguses aimu 20. sajandi alguse Poola väikelinna laste sarnasustest ja erinevustest. Alles hiljem, kolmandas ja neljandas koolitunnis saame teada, et peale individuaalse erinevuse on tegemist poola ja juudi lastega.1 Neil, erinevalt Eesti oludest, pole probleeme omavahelise suhtluskeelega, juudid on alati ja igal pool asukohamaa keele kergesti omaks võtnud. Ka poola lapsed ühinevad heebreakeelsete rõõmsate hüüatustega.

     

    Väljapaistev näidend

    Tadeusz Słobodzianeki näidend „Meie klass” (2008) on jõudnud juba maailmakuulsaks saada ning seda on lavastatud kõikjal üle maailma. See on hinnatud Euroopa viimase aja parimate draamade hulka. Nüüd jõudis see Tanel Jonase lavastatuna ka Ugalasse. Arvustusigi on ilmunud mitmeid (ka neist lähemalt edaspidi), kuid mulle näib, et neis on selle, kogu hooajapildis silma paistva lavastuse mõned olulised aspektid tagaplaanile jäänud.

    Näidend ise on ebatraditsiooniline. Nii struktuurilt kui ka ajalooliselt ulatuselt, hõlmates kogu 20. sajandit ja ka käesoleva aastatuhande esimest kümnendit. See kujutab ühe Poola väikelinna kooli klassi, õigemini kümne õpilase saatust ajaloolises järjestuses 14 klassitunni jooksul (näidend koosneb 14 pildist, mida autor nimetab tundideks). Ühiskonna n-ö mudelsituatsioon. Poolas, nii nagu meilgi, vahetusid okupatsioonid, mis tõi kaasa rahva jagunemise vastavalt suhtumisele uude võimu. Rahvuslikud ja sotsiaalsed vastuolud, mis seni tuha all olid hõõgunud, lõid uutes oludes lõkkele.

    Rysiek — Jass Kalev Mäe, Zygmunt — Margus Tabor, Abram — Peeter Jürgens, Menachem — Rait Õunapuu ja Jakub Katz — Alden Kirss.

    Lavastuse peateema

    Ugala lavastuses märgivad näitlejad tunni numbri tahvlile aastaarvuga, lisades sellele vastava märgilise sümboli (kas siis isikunime, haakristi või sirbi ja vasara). Esiplaanil, nagu mitmed arvustajadki märgivad, on tõepoolest kahe rahvusgrupi, poolakate ja juutide omavahelised suhted keerukates ajaloolistes oludes. Võibki öelda, et näidendi ja ka lavastuse peateemaks kujuneb see, kuidas ühiskondlikud olud ja poliitilised pinged kujundavad inimeste käitumist ja suhteid. Kuid see on vaid näidendi ja lavastuse pealispind, esmatasand, mis annab lavastajale ja näitlejatele võimaluse sotsiaalsete probleemide ja tegelaste käitumise psühholoogilise tagamaa avamiseks. Vaatamata ühisele algusele kujuneb kõigi saatus erinevaks. Ühiskondlikud olud on küll kõigi jaoks ühesugused, kuid igaüks teeb neis oma individuaalseid valikuid ja neist moodustubki saatus. Kas minnakse kollektiivse õhkkonnaga kaasa või mitte. Konvulsiivsetel ajalooetappidel — aga selline on ju olnud 20. sajand ja ka uue sajandi algus — kasutavad ühiskonda valitsevad jõud oma eesmärkide nimel ära erinevate sotsiaalsete kihtide teinekord täiesti siiraid püüdlusi. Just siis ja nii tekivad okupatsioonide tingimustes eri masti kaasajooksikud.

     

    Terviklik lavastus

    Kuigi lavastuses on esiplaanil tegelaste psühholoogilised karakterid ja omavahelised suhted, ei kuulu see tervikuna siiski psühholoogilise teatri valdkonda. Jätaksin teatriteadlastele täpsustada, millisesse kategooriasse see lavastus arvata. Tanel Jonase interpretatsioonis mängib lavastusterviku kujunemisel individuaalsete psühholoogiliste karakterite kõrval olulist rolli lavategevuse rütmiline ja plastiline ülesehitus. Ka muusika. Komponendid, mis ju ka poola teatritraditsioonis on olnud väga olulisel kohal. Täpselt on seda määratlenud Pille-Riin Purje: „Erakordselt mõjuvaks saab vägivallastseenide läbivalt tinglik lahendus: peksmised ja piinamised üksnes lauaklappide kolina kaudu, reaalsete puudutusteta, löögid peegeldumas kehakeeles ja miimikas, võpatustes, vankumistes, kukkumistes (—). Stiilipuhas on näitlejate häälekasutus, karjete ja sosina kontrastid.”2

    Nii teravat ühiskonnakriitilist tükki pole ma ammu näinud. Vaatamata sellele, et lavastuses puuduvad otsesed viited ja vihjed aktuaalsetele probleemidele, seostuvad need olulisel määral meie tänaste valupunktidega. Sõda ja erinevad okupatsioonid kujundasid siis inimsaatusi. Teevad seda ka praegu. Juba ainuüksi see, et tegemist on kahe suure rahvusgrupi suhetega poliitilistes tõmbetuultes, muudab lavastuse meile lähedaseks — kui vaatame, mis toimub Euroopas, Iisraelis ja Gazas. Ainult et nüüd on vastuolud muutunud lepitamatuks nii kristlaste endi kui ka kristlaste ja moslemite vahel.

    Minu jaoks eriliselt aktuaalne, kuigi mõnele arvustajale liigselt rusuv või „õõva tekitav”, on autori söakus käsitleda sõjaaegseid sündmusi kriitiliselt oma rahvuse suhtes. Jätkuks meilgi julgust näidata meie jaoks valulisi ajaloolisi momente nii enesekriitiliselt (olgu või nii, nagu seda on teinud oma Eesti ajalugu käsitlevates romaanides Sofi Oksanen)! Keerulisi ajaloosündmusi jälgitakse siin individuaalsete karakterite kaudu ja järeldused ei tee au ei poolakatele ega ka juutidele.

    Autor ja lavastaja jätavad lõplike hinnangute andmise võimaluse vaatajale, nagu heas kunstiteoses ikka. See annabki etendusele elamuslikkuse. Vaatajale ei kirjutata ette, mida arvata ühest või teisest tegelasest või sündmusest, hinnangu annab iga vaataja iseseisvalt, vastavalt lavastaja ja näitleja antud aktsentide omapoolsele tajumisele. Sellepärast ei saagi ma nõustuda Andrus Karnau etteheitega, et lavastusel puudub autoripositsioon.3

    Zygmunt — Margus Tabor, Rachelka/Marianna — Terje Pennie, Władek — Aarne Soro, Zocha — Jaana Kena.

    Poolakad ja juudid

    Esimesed ebakõlad kahe rahvusgrupi suhetes ilmnevad religioossel pinnal, kui neljandas pildis peavad juudid, vastavalt Poola haridusministri korraldusele, istuma usuõpetuse tundides katoliiklastest eraldi. Esialgu teeb see juutidele nalja, tagaritta surutuna lobisevad ja naeravad nad isekeskis. Poolakate rahvuslik uhkus reageerib sellele aga valuliselt. Kuni ühiskondlikud meeleolud rahvusgruppide erinevust ei rõhuta, elatakse ja mängitakse ikka koos; koos ja siiralt leinatakse 1927. aastal ka marssal Piłsudskit.

    Ootamatu, kuid sisuline on lavastaja otsus panna Abramit mängima teistest näitlejatest märksa vanem Peeter Jürgens4, kes juba kolmandas pildis kõikide kurvastuseks Ameerikasse suundub, jäädes siiski klassikaaslastega kirjavahetusse. Tema on ja jääbki ühenduslüliks poolakate ja juutide vahel. Tema kirjad Ameerikast annavad kogu tegevusele reljeefsema mastaabi. Ta ei suuda kuidagi mõista, miks endised toredad klassivennad ja -õed nüüd äkki üksteist vihkama ja tapma on hakanud.

    Näidendi autor on halastamatu oma kaasmaalaste, poolakate vastu nende ajaloos tehtud patutegude pärast.5 Kuid sama halastamatu on ta ka juutide vastu, kes Nõukogude vägede sissetungi Poola 1939. aastal innukalt tervitasid ja aitasid uuel võimul Poola rahvuslasi karistada. Ja siin ei saa öelda, et nende saatuse on „keegi kusagil juba nende eest otsustanud”6.

    Ajaloolised sündmused loovad pinna, kuid valiku teeb igaüks ise. Lavastus ja näitlejate suurepärane mäng toob esile tegelaste eripärad, näitab, millised individuaalsed asjaolud või eeldused, olgu selleks siis päritolu või ka rahvuslik kuuluvus, tingivad selle, et ühest tegelasest saab NKVD informaator ja seejärel kohe ka juutide peksja ning kõige jälgim poliitiliste muutustega kohaneja (nagu Margus Tabori kehastatud Zygmunt7), teisest Saksa okupatsioonivõimude käsilane, vägistaja ja juutide vihkaja (Władek — Aarne Soro või ka Rysiek — Jass Kalev Mäe), kolmandast Nõukogude aktivist (Jakub Katz — Alden Kirss), neljandast aga poliitiline emigrant USAs (Abram — Peeter Jürgens). Kõige vastuolulisemaks ja huvitavamaks tegelaseks on Menachem Rait Õunapuu suurepärases kehastuses, keda pole võimalik üheselt iseloomustada. Kogu selles võimsalt välja mängitud ansamblis osutuvad naised meeste tooruse foonil kannatajateks ja samas ka lootuse ning inimlikkuse kandjateks (Rachelka — Terje Pennie, Zocha — Jaana Kena ja Dora — Klaudia Tiitsmaa). Erinevalt meestest ei mängi nende valikutes rahvus ja sotsiaalne positsioon sedavõrd määravat rolli.

     

    Poola ja Eesti

    Poola kultuur ja teater on olnud meile alati lähedane, eriti viimastel aegadel. Kuigi religioosne mentaliteet on meil erinev (poolakatel range katoliiklus, meil leige protestantism), lähendab meie rahvaid kultuuri väärtustamine. Oleme ju paljuski saatusekaaslased. Nõukogude ajal lähendasid meid tsensuur ja poliitiline surutis. Kuigi need toimisid ka Poolas, oli Poola oluliselt vabameelsem. Igal juhul oli poola filmikunst, kirjandus ja teater noorema eesti haritlaskonna seas väga populaarne.8 Noorte seas ka poola keel, sest sealsetes ajakirjades avaldati teoseid, mis meie tingimustes olid mõeldamatud. Tasub vaid meenutada, mil määral inspireeris poola kultuur, eriti aga tollane poola kirjandus ja teater meie 1960–1970. aastate teatriuuenduslikku liikumist.9 Tänu Hendrik Lindepuu tänuväärsele tõlketööle on meile nüüd omakeelsena kättesaadavad kõige olulisemad poola kirjanduse ja näitekirjanduse teosed. Nagu ka käsitletav näidend.

    Eraldi tuleb esile tõsta selle lavastuse sisukat kavalehte ja — mis eriti uudne ning tervitatav — lavastuse kodulehel olevaid viiteid, mis avavad alusmaterjali teema käsitlemiseks kooliõpilastega. Sellist vormi pole ma varem kohanud, kuid just niisuguse ajalooliselt keeruka näidendi mõistmiseks ja selle üle arutamiseks on see igati tänuväärt materjal. Oleks väga tore, kui õpetajad selle üles leiaksid ja seda kasutama hakkaksid. Teatrilgi võiks siin oma roll olla.

    Tanel Jonase interpretatsioonis mängib lavastusterviku kujunemisel individuaalsete psühholoogiliste karakterite kõrval olulist rolli lavategevuse rütmiline ja plastiline ülesehitus.
    Elena Koidu fotod

    Viited:

    1 Teatavasti oli Poolas (ja ka Leedus) enne Teist maailmasõda palju juute, mõnes linnas isegi pool elanikkonnast. Juba siis, veel enne Hitleri võimuletulekut põgenesid juudid, kuigi veel mitte massiliselt, Saksamaalt. Elati valdavalt küll omaette kogukondadena, kuid koolis ja mänguplatsil oldi koos.

    2 Pille-Riin Purje 2023. Kool nüüd algab ja mina lähen kooli… — Sirp 10. X.

    3 Andrus Karnau 2023. Ugala lavastus paneb õõva tundma. — Postimees 12. X. Samuti ei saa nõustuda arvustuses väljendatud etteheitega tegelaste kostüümiühtsusele. Jah, need inimesed on erinevad, kuid lastena alustavad nad kõik ühisest ja ühtsest lähtepunktist, individuaalsed erinevused tulevad ilmsiks pikkamööda, käitumuslikul tasandil. Selline arengudünaamika rõhutab inimeste muutumist.

    4 Sellist lahendust võiks pidada lausa geniaalseks, kui ma poleks juhtunud nägema analoogilist võtet ühe Varssavi teatri varasemas lavastuses.

    5 Kõige reljeefsemalt avaldub see kavalehelgi kajastamist leidnud nn Jedwabne pogrommi (1941) lahenduses, kus poolakate osalusel põletati ja tapeti sadu juute. On tähelepanuväärne, et Poola ühiskond jõudis selle tunnistamiseni alles 2000. aastatel.

    6 Andrus Karnau 2023.  Samas.

    7 Üpriski kohatu on võrrelda Zygmuntit Juhan Smuuliga, nagu oli kohatu ka viimase draamafestivali aegu heita Linnateatrile ette autoripositsiooni puudumist Dostojevski lavastuses. Vt Andrus Karnau 2023. Miks lavastada vene kirjandusklassikat sõja ajal? Postimees 16. IX.

    8 Mäletan, millise vaimustusega ahmisin poola kultuuri 1975. aastal, nautides seda kahenädalase õppepraktika käigus Varssavis, kus oli võimalus näha nii poola avangardistlikku teatrit, uusi filme kui ka moodsat kujutavat kunsti ja kohtuda loominguliste inimestega. Just siis sain esimest korda teada ka 1944. aasta Varssavi juudi geto ohvriterohkest ülestõusust sakslaste vastu, mida Stalin teadlikult ignoreeris.

    9 Ülevaatliku pildi sellest võib saada hiljuti ilmunud Mihkel Muti Mati Undi elule ja loometööle pühendatud raamatust „Liblikas, kes lendas liiga lähedale”.

  • Arhiiv 23.01.2024

    PÖFFi BALTI PROGRAMM 2023

    Jüri Kass

    Tänavuse PÖFFi Balti võistlusprogrammis osales 17 filmi, mille kõigi äravaatamine oleks olnud parajalt raske logistiline harjutus, seega käsitlen ma alljärgnevalt 14 filmi. Eelmistel Balti matšidel on just Leedu toonud välja kõige kõvemad ja igatpidi maailmaklassi linateosed, sedapuhku leedulastel aga justkui päris sensatsioonilist hitti ei olnud. Küllap sellepärast olid nad appi võtnud võõrleegionäri, enamiku tunnuste järgi ehtsa Poola filmi „Chłopi”, mida Leedu kunstnikud on aidanud üle värvida, aga mis muidu on poola keeles, poolakate tehtud ja toodetud, näideldud ja filmitud. Ka Läti võistlussärgis starti tulnud „Shidniy front” osutub lähemal vaatlusel ukrainlaste tehtud filmiks Ukrainast, milles Lätil on ebamäärane kaastootja roll. Samamoodi võiks ju näiteks „Savvusanna sõsarad” esindada mõnel festivalil Prantsusmaa filmikunsti. Kahjuks ei jõudnud ma vaadata ka Leedu filmi „The Writer”, millele PÖFFi kataloog andis teemamääratluseks märksõna LGBTQ, mis oli ju kogenud ja vastutustundlikule žüriiliikmele selge signaal võidufilmi kandidaadist. PÖFFi žürii otsustas siiski teistmoodi, aga millisele järeldusele jõudis minu ainuisikuline — erapooletu, rahvustunnustest sõltumatu, positivistlik — žürii, sellest nüüd allpool juttu tulebki.

    Võistlus oli üldiselt tihe ja tasavägine. Tuleb kiita Eesti strateegilist kavalust, kes, ilmselt olles teadlik, et vastastel trumpe ei ole, üritas lüüa kindla peale ja pani välja ühe juba rahvusvaheliselt auhinnatud dokfilmi ja viimaste aastate ühe kõvema mängufilmi „Taevatrepp”. Selguse mõttes on järgnevast edetabelist välja jäetud kaastootjate riikide nimed ja on märgitud ainult, millist leeri antud film alustas.

     

    14. „Taurins sen.”, Läti, lavastaja Alexander Hahn

    Balti programmi kõige kehvema filmi tiitli pälvib lätlaste hübriidkomöödia, mille puhul tahaks küsida, et miks see film tehti, mida lavastaja ja stsenarist Alexander Hahn tahtis sellega öelda. Siin on mõnevõrra nalja, aga kokkuvõttes on see film liiga ebamäärane ja konarlik ja kuidagi tarbetu. Vormilt on see üsna kummaline segu, mis kommunikeerib oma narratiivi vahepeal nagu koduvideotega ja siis jälle justkui valvekaamera võtetega ja ligi poolt filmi saadab ühe peategelase voice-over. See peategelane on vanaldane ja haige Talivaldis, kes elab Riias korteris ja on kutsunud koju oma poja Gunarsi, kes muidu töötab Pariisis koerajalutajana. Talivaldis vajab hooldamist. Gunars siis hoolitseb Talivaldise eest ja üritab samas seda tööd kellegi teise kaela sokutada, et välismaale tagasi minna, ja samal ajal talle tõestada, et ta ei ole mingi luuser. Vahepeal nad nagelevad omavahel ja seal on veidi koomilist sekeldamist. Saab näiteks teada, mida lätlased hommikueineks söövad ja et Riias saab Eesti televisiooni näha. Kokkuvõttes on see film aga ikkagi üks paras jamps, millel jääb palju puudu, et olla nii-öelda rahvakomöödia või sarkastiline sotsiaalsete kommentaaridega mitmekihiline tragikomöödia.

     

    13. „Tume paradiis”, Eesti, lavastaja Triin Ruumet

    PÖFFi kataloog nimetab seda psühhotrilleriks ja veebisait lisab, et Triin Ruumet on üks huvitavamaid eesti noori lavastajaid. See on tähendusrikas määratlus, sest järelikult on meil siis ka ebahuvitavaid ja lihtsalt huvitavaid noori lavastajaid. Psühhotriller kõlab samuti võimsalt. Paraku platseerub see film altpoolt teisele kohale ja peamiselt stsenaariumi tõttu. Lavastustehniliselt on siin üldiselt kõik korras — on aru saada, mida näidatakse, kaamerasse jääb tegevus, mis annab toimuvast selge ülevaate, montaaž on täpne, tarbetut uimerdamist ja kinematograafilist eneseimetlust ei ole. Ruumet teab hästi, et normaalsus filmi ei sobi, ja rohkelt stseene on visuaalselt erksad, meeldejäävad ja originaalsed, on kasutatud mitmeid pilkupüüdvaid atribuute ja interjööre. Paraku aga on see film surnult sündinud, selles puudub vajalik dramaturgia, ei ole lugu.

    Jah, alati ei pea filmis olema lugu, film võib hea olla mitut moodi, aga antud juhul on loo puudumine, ka käivitava sündmuse ja tegelasi tutvustavate taustalugude puudumine filmile saatuslik — on puudu lihtsalt materjal, millest filmi teha. Ma muidugi ei tea, ja ei ole ka tähtis, kas selle põhjuseks on see, et filmil on kolm stsenaristi ja kõik on tahtnud seda erinevatele radadele käänata, kas on siin olnud mingid kommunikatsioonihäired või lihtsalt ei õnnestunud üles filmida seda, mis algselt oli plaanis. Tulemuseks on paraku selline film, kus meil ei õnnestu tegelastega suhelda ja küsida neilt, miks sa seda teed, mida sa praegu teed.

    Me näeme kahte selgelt enesehävituslikule kursile asunud noort inimest, Karmenit ja tema poolvenda Viktorit, kelle isa — kes on olnud selline cool vana, rikkur ja mootorrattur — on filmi alguses surnud. Karmen on elanud isa sponsorlusel, nüüd on sellel lõpp, talle jääb ainult isa antud Mercedes, edaspidi peab ta ise hakkama saama. Tema ema alustab oma kallimaga uut elu ja teatab, et isa võlgade katteks tuleb muu vara maha müüa ja päranduseks ei jää midagi. Karmen harrastab hedonistlikku ja narkootilist elu — mida ta enne isa surma tegi, seda me päriselt teada ei saa. Ta võiks lõpetada kooli ja minna tööle, aga ta ei tee seda, ta peaks lollaka Mercedese maha müüma, ta ei tee ka seda. Ta peaks ennast aitama, aga ta ise on enda kõige suurem vaenlane, sest mingit muud jõudu, mis talle vastu töötab, ei ole. Ta ilmselt igatseb normaalset elu — armastust, kodu ja perekonda —, aga ta ei tee selleks midagi, ja kui me küsime miks, siis ta ei vasta. Ta käitub nõmedalt ja meil on raske temaga kaasas püsida ja temast aru saada. Ta läheb tihti närvi ja ropendab labaselt — mis on selge stsenaarne puudujääk. Ropendav naisterahvas ei ole sümpaatne ja tekib küsimus, miks talle veidi teravmeelsemat teksti välja ei mõeldud. Peategelane, keda miski ei huvita, ei ärata huvi.

    Karmeni poolvend Viktor on ilmselt autistlik ja kliiniliste probleemidega. Ta nõutab isa pärandist endale mootorratturi vesti ja paar tuhat eurot ja tahab saada sama lahedaks tegelaseks, kui tema isa oli. Eks üksjagu arusaamatu on see stseen, kus isa matuste aaftekal kutsub sõbrantsidega tšilliv Karmen Viktori mullivanni, topib ta mingit narkot täis ja siis tätoveerib talle näkku mingeid rõvedusi. Kas see episood on määrav, et Viktorist saab kuritegelik maniakk, jääb selgusetuks. See vest mõjub Viktorile umbes nagu mask Jim Carreyle, teeb temast uue inimese, ainult tema edasine liin toimub justkui mingis alternatiivses anarhilises maailmas. Tema kuritegelik tee saab alguse mootorratta röövimisest, kui ta lööb selle omanikule raske peahaava, ta mõrvab tunnistajate juuresolekul kohaliku motogängi pealiku, ta ähvardab vallavanema kastreerida — jällegi tunnistajate juuresolekul —, kui too ei kirjuta alla juriidiliselt tühisele dokumendile, millega motogängile antakse vallas üks hoone. Meile teada olevas reaalsuses istuks Viktor juba ammu vangimajas, selle filmi arbitraarses reaalsuses ei juhtu temaga midagi, motogäng lihtsalt lambapäiselt järgneb talle, tunnistab haiglase psühhopaadi oma uueks pealikuks ja riskib in corpore kinni minna. Mis on selle filmi lõpuosa tähendus ja mõte, kui Viktor poeb oma õe voodisse ja ähvardab ta ära tappa, ja siis see, kui nad isa maja vist põlema panevad ja musitama hakkavad, jääb stsenaristide südametunnistusele. Nii et ei, see ei ole mingi tarantinolik hälvikute kättemaksu lugu ühiskonnale ega ka vist mitte uue põlvkonna protestilugu, sest tegelikult lugu ju ei ole ja me ei tea, kuhu me jõudnud oleme, kui film läbi saab. Juhan Ulfsak aga teenib Balti programmi kõige parema meeskõrval­osa auhinna. Tema roll ei ole mahukas ja teksti ei ole palju, aga see on hea näide, kuidas ebamääraselt kirjutatud rollist võib meister võtta maksimumi ja saada suuremaks kui peategelased.

    „Tume paradiis”, 2023. Režissöör Triin Ruumet.

     

    12. „Savvusanna sõsarad”, Eesti, lavastaja Anna Hints

    Selle dokfilmi raamistik on iseenesest päris hästi välja mõeldud. Lõuna-Eesti, suitsusaun, meie rahvaluule ja kombestik, meie pärimuslik saunamaagia, saun ehk koht, kus elu algab ja lõpeb, saunaga seotud puhastusrituaalid, sõnad ja sõnumised, sauna tähtsus eestlasele, tunnetusväli, sauna usk, võim ja jõud. See on tugev ja rohkesti võimalusi pakkuv raamistik, millele annab palju üles ehitada, aga kriitika meetod ei saa olla selline, et öelda, milline film see oleks pidanud olema. Ma lihtsalt näen siin filmi, millel on nutikas dispositsioon, aga mille sisu on tühi ja igav, mis ei kasuta ära oma võimalusi.

    Kuskil Lõuna-Eestis on suitsusaun, milles käib üks noorte naisterahvaste saunakogudus, ja nad peavad seal üksteisele pikemaid monolooge oma elust. Palju huvitavamad nende naisterahvaste juttudest on ühe kaadri taha jääva vanamemme lühikesed meenutused, näiteks et vanasti arvati, et surnu hing käib nelikümmend päeva kodu. Higine, aurune ja suitsune kinematograafia on küll ilus, aga kui filmi keskmes on tekst, mis ei kanna, ei päästa ka kinematograafia suurt midagi. Jutt, mida naisterahvad räägivad — ja ilmselt ei ole see päris spontaanne —, on poliitiliselt üsna laetud ehk tabab ajastu närvi, ütleksid mõned, aga kõlab nagu mõne kahesajataja suust ja eks seda võib iseloomustada mitmesuguste moodsa aja märksõnadega. Eestlased saavad enda kohta teada, et meil juba vanasti mehed peksid oma naisi, et meil on ühiskond, kus naisi peetakse sünnitamisressursiks ja ei millekski muuks ja siis veel vägistatakse ka hirmsat moodi. Jututeemade valdkond on üsna piiratud ja eks me pea kõik olema rõõmsad, et Eesti kohta saadetakse maailmale selline sõnum, et see on üks metsik maa, naised peavad üksinda kuskil võsa vahel saunas käima ja mehed aina peksavad ja vägistavad ja on naistele kui alamale klassile peale pannud miskid ühiskondlikud ootused. Me teame hästi, et nii see ju tegelikult ei ole. Olgu peale, igal kunstnikul on õigus laadida oma teos ükskõik millise ideoloogiaga, aga „Savvusanna” peamine häda on selles, et see on igav ja tüütu, sest midagi tarka, teravmeelset, seoserikast või mõtteid ergutavat nendel naisterahvastel rääkida ei ole.

    „Savvusanna sõsarad”, 2023. Režissöör Anna Hints.

     

    11. „Jäätee veerel”, Eesti, lavastaja Arko Okk

    Vaikse kulgemisega dokfilm Noarootsi ja Prangli jääteest, ja peab vist ütlema, et liiga vaikne, sest ka pingutades on keeruline kuulda, mida see täpsemalt räägib. See on mediteeriv film, milles on oma võlu, sest ta ei topi sulle oma probleemiasetust kaela, ei agiteeri kui-dagi, aga mida ta siis täpsemalt teeb, ei ole kerge määrata. Film algab ja lõpeb väljamõeldud tsitaatidega Massalia meresõitjalt Pytheaselt, kes teatavasti on ühe Eestiga seotud kõige kuulsama vandenõuteooria peategelane. Pytheas nägi ju tardunud merd ja arvas, et siin maailm lõpeb, kas ta aga ka tegelikult Väinamere äärde jõudis, ei saa me kunagi teada. Minu žürii kiidab igasugused mõttemängud heaks, aga tõdeb ka, et Pythease pookimine siia on liialt meelevaldne ning et see film ei suuda päriselt kohale toimetada seda jää ja jäätumise sümbolismi ja tähendusvälja, mis tekstina seda internetis imperatiivse otsusena saadab. Näiteks teab juba ka eestikeelne Vikipeedia, et see film üheselt „peegeldab inimeste soovi olla õnnelik kiiresti muutuvas maailmas, isegi kui see maailm on purunemas nagu kevadine jää, ning vaatleb Eesti rannarahva elu jäätee veerel Kreeka rännumehe Pythease silmade läbi 23 sajandit pärast tema külaskäiku aestide maale”. See on pigem soovmõtlemine või siis ebaõnnestunud eelhäälestamine ja on liiga palju tahta, et vaataja ise selle filmist välja loeb, rääkimata sellest, et aestidest ei teadnud Pytheas midagi. Kindlasti lisab „Jäätee veerel” mingi mõõtme rannarahva maailma kajastamisse eesti filmiloos, aga oma ülesehituses takerdub ta iseenda otsa ja ei leia selget fookust. Näiteks väga toredad ja huvitavad on jäätee valvuri, vana Jaanuse mõtisklused, kuid nad lahustuvad mingisse üldisesse sihitusse, jäävad liialt taustale. Jaanusel oleks kindlasti rohkem põnevat olnud rääkida ja päris peategelaseks ta ei muutu.

    „Jäätee veerel”, 2023. Režissöör Arko Okk.

     

     

    10. „Minu vabadus” („Mana Brīvība”), Läti, lavastaja Ilze Kunga-Melgaile

    Film Läti lähiajaloost ja vabadusvõitlusest, ajast, mida me kõik hästi mäletame. Selle loo peategelase Alicija prototüüp on prominentne poliitiline figuur Ita Kozakeviča, poola päritolu Läti vabadusvõitleja. Alicija on noorepoolne haritlane, kes jõuab poliitikasse läbi Rahvarinde. Algselt esindab ta Poola vähemuse häält ja astub välja venestamise vastu. Kui ta otsustab kandideerida Ülemnõukogusse, saab ta anonüümkirja, et tema abikaasa on KGB koputaja. Kõrvuti poliitilise liiniga kulgeb tema eraelu vaatlemine, mille keskmes on suhe kolleegist austajaga, kes, nagu selgub, on kirjutanud ka selle anonüümkirja. PÖFFi kataloog lubab, et Alicijast saab KGB jälgimise peamine sihtmärk, aga midagi sellist filmis tegelikult ei ole.

    „Minu vabadus” on kindlasti sümpaatne film, mille algidee tundub tugev, aga mille stsenaarium ei mängi ennast päriselt välja ja jääb mitme süžeeliini ja žanri vahele rippuma. Siin on koos suhtedraama, poliitilise põneviku algmed ja eepilis-dokumentaalne ajalooline biograafiafilm, aga lavastajal, kelle jaoks see on debüütfilm, ja stsenaristidel justkui napib meelekindlust rõhuasetuste väljapidamisel ja keskendumisel dramaturgiliselt kandvamale liinile. Filmis on puudutatud mitmeid teemasid: reetmine, eneseohverdus, hirm, vastutustunne, murranguliste aegade paine, aga need ei ole väga sidusalt ühte narratiivi põimitud. Kohati tekib tunne, et kui just läks põnevaks, sündmustikku tekkis intriig või ootamatu pööre, tõttavad stsenaristid aega maha võtma ja pingeid leevendama ja toovad sisse mingi lüürilise vahepala. Võib-olla Läti publiku jaoks töötab see film teistmoodi ja tugevamalt. Kiita tuleb aga igal juhul seda kaheksakümnendate dekoori, kostüüme ja soenguid, rahanappust on päris osavalt varjutatud.

     

    9. „Jultunud” („Bezkaunīgie”), Läti, lavastaja Aiks Karapetjans

    „Bezkaunīgie” on võistlusprogrammi kõige mõistatuslikum film. Minu žürii jätab tähelepanuta, et Karapetjansi tutvustati PÖFFil kui olulist läti õudusemeistrit ja filmi saadab kataloogis määratlus „õudusfilm”. Žürii keskendub sellele, mida ta nägi, mitte sellele, mida ta kuulis või luges. Žanriõudukas „Bezkaunīgie” kindlasti ei ole, heal juhul annab sellest kokku lõigata õuduselähedase treileri, aga päris asjaks filmis ei lähe. Pigem võiks seda määratleda kui post-horrorit, see tähendab, et autor — ja see on kindlasti autorifilm — on küll sellisest žanrist teadlik, ta peab seda meeles, puudutab seda, vihjab justkui korraks „Ghostbustersile”, mis oli juba ise õuduse paroodia, mängib natuke „Suspiriaga”, aga läheb siit kaugele edasi, eemale ja jõuab kuhugi psühholoogilis-filosoofilisse sümbolismi. Filmi lähtestus — kasutame siin nalja pärast seda perversset sõna — on samuti klassikalise õuduka lähedane. Perekond kolib päranduseks saadud, kaugel metsade vahel asuvasse gootilikku häärberisse ja hakkab seal kogema kõhedat fenomeni. Lugematutes žanrifilmides on need surnute vaimud, selles filmis aga — kahjuks, pean ma millegipärast lisama — ei kummita, vaid see maja on infesteeritud putukate poolt. Entomoloogia ei ole žürii kõige tugevam külg, nii et jätame need lähemalt määratlemata, kuigi tundus, et enamik neist on mardikad. Neid poeb tasapisi välja igast august, neid saab üha rohkem ja rohkem, nad trügivad söögitaldrikutele, kõrvadest ajudesse ja hakkavad tegelaste psüühika peale. Niigi juba üsna mõrane suhe abikaasade Ēriksi ja  Helēna vahel pingestub veel rohkem, teismeline poeg arendab endas teatava surmafetiši ja muutub transvestiidiks, mudilasest tütar aga entofiiliks. Ēriks korraldab puhastusrituaali, siis eksortsismi, stseeni, mis tuleb tuttav ette filmist „Ghostbusters”, aga sellest muutuvad asjad aina hullemaks, sest nende tütar kaob kuhugi. Kummaline seik, aga selles filmis on üks umbes 96% kattuv episood Triin Ruumeti „Tumeda paradiisiga” (võimalik, et mõlemad lavastajad tsiteerivad siin kedagi kolmandat) — peategelane lööb köögis vanaemale/abikaasale noa kõrri ja haavast purskab räme verejuga, ning pärast vaataja šokki selgub, et tegelane kujutas seda endale ainult ette. Kõige mõistatuslikum on filmi lõpp, kus me saame teada, et võib-olla oli kõik see tegelas(t)e pettekujutelm, mis tekkis süütundest vanema tütre enesetapu pärast, millest meid informeeritakse alles filmi keskel. Aga loo tõlgendamise filosoofiline võti antakse meile päris alguses, liiga alguses, enigmaatilise tekstina, mida siis on raske konteksti panna, õigupoolest peaks vaataja märkmeid tegema, et loo algus ja ots kokku viia. Tehniliselt kindlasti meisterlik film, mis noogutab horrori poole, kummardab aga sügavalt sümbolistlikule arthouse’ile ja mille kohta vist öeldakse, et omadele võõras ja võõrastele oma.

     

    8. „Aeglaselt” („Tu man nieko neprimeni”), Leedu, lavastaja Marija Kavtaradze

    Ja me jõuame aina paremate filmide juurde. See on nüüd üks Leedu uut moodi vaade klassikalisele žanrile, mida vist nimetatakse histoire d’amour’iks. Noored, kes siin filmis kokku saavad, on tantsijatar Elene ja viipekeeletõlk Dovydas. Elena on seni harrastanud üsna promiskuiteetset eluviisi ja Dovydas on aseksuaalne, kusjuures Dovydas on see, kes selle suhte algatab ja teatab juba esimese võimaluse tekkimisel — mis tuleb päris kiiresti —, et teda seksuaalne vahekord tegelikult ei huvita. See on põnev dramaturgiline harjutus või väljakutse ja lavastaja, kes on selle filmi ka kirjutanud, kannab selle võimekalt välja. See lugu on kirjutatud hästi, tugevate, dramaturgiliselt kandvate reljeefsete stseenidega — žürii jätab muidugi tähelepanuta asjaolu, et „Flashdance” on tema ammune guilty pleasure — ja näitab mõjuvalt ühte võimatuse võimalikkust, põimides sellesse kõik klassikalise armastusloo teemad. Film on üles võetud rahulikult ja loomulikult, ilma tarbetute rõhutusteta ja balansseerib parajalt melodraama ja arthouse’i vahepeal, sobides mõlema publikule.

     

    7. „Kõik saab korda” („Viss būs labi!), Läti, lavastaja Stanislavs Tokalovs

    Noor kineast Tokalovs on teinud selle dokumentaali omaenese perekonnast, me näeme peresisest konflikti lavastaja ema ja isa vahel ja konflikti ümbritseva reaalsusega, mis aastate jooksul aina kuhtub. Ema Irina, kes on igati asjalik ja meeldiv inimene ja osav psühholoog, hoiab seda perekonda justkui ikka veel nõukogudeaegse kultusliku eetose kütkes, mis eirab ennastsalgavalt ühiskondlikke, ajaloolisi ja poliitilisi realiteete. Film vaatleb nelja aasta jooksul kahte selle kultuse liturgilist apogeed, vana-aastaõhtut Kremli kellade, šampuse ja rosoljega ning vanaema Ina — kes on Teise maailmasõja veteran — osalemist 9. mai tähistamisel Riia linnas Läti Vabariigis. See vene perekond justkui elab ajast ja ruumist väljas või siis üritab elada nii, nagu Venemaal elatakse, kaamera jälgib neutraalse hämminguga, kuidas kogunetakse vaatama Putini kõnet aastavahetusel ja ehitakse vanaema 9. mai protsessiooniks. Kui Läti võimud 9. mai tähistamist aasta-aastalt piiravad ja võimalused vaenulikku ideoloogiat pühitseda kahanevad, on Irina jahmunud ja pahane, ta ei suuda mõista, ta ei püüagi mõista. Vanaema, kelle hagiograaf Irina on, ei mäleta enam kõrge ea tõttu hästi, aga oma usulisi kohustusi täidab ta usinalt. Taamal näeme me Irina pidevaid naginaid oma abikaasa Rauliga, kes on pärit Kuubast ja kes vist ei jaksa enam neid kohustuslikke rituaale kaasa teha ning hakkab kaotama oma usku. Film lõpeb uudisega, et Venemaa on tunginud kallale Ukrainale, ja see lööb Irina maailmapildi ilmselt väga segamimi.

    See omalaadne perekonnakroonika on üsna rabav, üsna uskumatult aus ja olulise sisuga Balti programmi kontekstis.

     

    6. „Viimane reliikvia”, Eesti, lavastaja Marianna Kaat

    See on samuti pealtnäha lugu Vene teemal ja kõige kummalisem selle dokfilmi juures on see, kuidas seda oli võimalik üldse filmida. Lugu toimub Jekaterinburgis, linnas, kus mõrvati Romanovite keisriperekond ja kus kunagi askeldas parteiboss Jeltsin, ja me näeme, kui sassis ja vastuoluline on seal ideoloogia. Film vaatleb kohalike opositsionääride ehk siis tänapäeva dissidentide tegutsemist, kelle seas on nii tulihingelisi kommunistlikke noori, kes usuvad, et Venemaa on kapitalistidele maha müüdud, kui ka põhimõttelisi Putini režiimi vastaseid. Linnas on Lenini rajoon ja Lenini kuju, aga samal ajal kasvatatakse kadette Vene impeeriumi ohvitseride vaimus ja toimuvad Romanovitele pühendatud raskejõustiku võistlused. Riigivõim kiusab neid opositsionääre igati taga, põhimõtte pärast, jonni pärast, sellepärast, et süsteem nõuab seda. Kohtusaalis mõistetakse iga jabura üleastumise eest — näiteks selle eest, et Kataloonia toetuseks korraldatud miitingul kandis keegi teemasse mittepuutuvat võimukriitilist loosungit — paar tuhat rubla trahvi ja kalasilmadega kohtunik üritab teha nägu, et see ei ole poliitiline protsess ja kõik käib seaduse järgi ja seaduse pärast. Me oleme nende inimestega koos päris pikalt, näeme nende pereelu ja omavahelisi vaidlusi, aga ega nad vist enam väga looda ja teavad hästi, et nende maa on tagasi pöördunud veel julmema režiimi juurde, kui oli NSVL. Jällegi, film on tehtud enne sõda Ukrainas, kui režiimi kuritegelik olemus oli ehk rohkem varjatud, ja nüüd on ta võib-olla oma kaalu kaotanud. Samas on ta kindlasti päevakajaline ja miks mitte mõelda ka nii, et see on üleskutse peeglisse vaadata  ja küsida,  milline on riigi esimene samm, kui ta totalitarismi pöörab — kas see ei või mitte alata just kohtusaalist, kus tehakse riigile vajalikke otsuseid, ilma et sinna peaks isegi ette helistama?

    „Viimane reliikvia”, 2023. Režissöör Marianna Kaat.

     

    5. „Jõulupuu elu ja surm” (Kalėdų eglutės gyvenimas ir mirtis), Leedu, lavastaja Artūras Jevdokimovas

    Sotsiaalse kommentaari, sõnumi või aktuaalsuse koha pealt ei ole see dokfilm ehk nii ergas kui mitmed muud meie programmis, aga see võtab ette üllatava ja huvitava ainese ja käsitleb seda peensusteni ja meisterlikult. Selgub, et suurem osa Euroopa jõulukuuskesid kasvatatakse Taanis, ja kasvatatakse seemnest, mis jõuab sinna Gruusiast. Õigupoolest ei ole see eesti keeles isegi „kuusk”, vaid „Kaukaasia nulg”. Kunagi üheksakümnendatel sõitis üks ettevõtlik Taani abielupaar ringi Kaukaasia kandis ja sõlmis ühes Gruusia külas lepingu, mis peab tänaseni. Selle küla noormehed ronivad kõrgete kuuskede ehk siis nulgude otsa, korjavad käbisid, mis pannakse veoautodesse ja läkitatakse Taanisse, kus neist siis jõulude jaoks sobiva pikkusega puud kasvatatakse ja maha lõigatakse. Sellesse üldnarratiivi mahub mitmeid mikrolugusid nende inimeste elust, kes selles äris tegevad on, alates omanikest kuni leedulannani, kes Stihliga nulgusid maha saeb. Me oleme pikemalt selles Gruusia külakeses ja kuuleme, et nii mõnedki noored mehed on puude otsast surnuks kukkunud ja et taanlased on sinna kõvasti investeerinud, küla heaoluks ja arenguks. Selle filmi peamine tugevus on tema haare, seda on filmitud Gruusia metsade vahel ja Taani villas. Üsnagi kõrvalisena tunduvast teemast on lavastaja välja võtnud maksimumi, näidanud päris elu ja päris inimesi, seda, millega nad tegelevad, millised nad on.

     

    4. „Sülita mulle näkku”, Eesti, lavastaja Manfred Vainokivi

    Eesti mokumentalistika suurmeister paneb siit PÖFFilt põue järjekordse kõige parema dokfilmi auhinna, juhul kui see ikka on dokfilm, aga ütleme siis — mittemängufilmi auhinna. Kõikidest teistest sama kategooria teostest on see kõige tundeküllasem, saab mitu korda südamest naerda, aga tegelikult on see väga traagiline lugu. Kaks vanaldast filmimeest Edvard Oja ja Kristjan Svirgsden räägivad, võtavad viina, vaidlevad ja aasivad, tänapäeval ja kaksteist aastat tagasi. Erinevalt suitsusaunapiigadest, kellel millestki suurt rääkida ei ole, on nende jutt sisutihe ja tähendusrikas, ehkki pealtnäha suvaline loba. See tekst kannab, sest siin on vaimukusi, teravmeelsust, irooniat, see on kohati lausa nii hea, nagu oleks see ette kirjutatud — mida see loomulikult ei ole. Vainokivi kaameraga väga ei mängi, hoiab seda paigal ja tabab mõne huvitava detaili, aga rohkem ta kuulab ja tal on hea tunnetus, et ära tabada tugev ja sisukas tekst.

    Svirgsden, Oja ja vahel ka Vainokivi tegelevad pealispinnal kultuurivaatlusega. Ei entsüklopeedia ega „101 Eesti filmi” taha nende isikuid ega loomingut eriti tunnistada ja nüüd, kui tervis on mõlemal kehvapoolne — see ei ole sugugi esimene film Oja saatusest —, nad siis vaidlevad, et kes on kõvemaid filme teinud või üldse millegi tähtsaga hakkama saanud. Aga pealispinnalt sügavamal on mure kunstielu etableerumise ja korporatiivsuse pärast. Nende elutöö on vajumas unustusse, võib-olla tõesti ei ole nad tootnud kassahitte ja klassikat, aga Svirgsden näib olevat hämmeldunud, et tema „Roheline Kunda”, mida näidati 128 riigis, ja töö Deutsche Welles ei ole toonud talle muud äramärkimist „101 Eesti filmis” kui „Edvard Oja pitsivend”. Mitmeid kordi on ta raha taotlenud, et teha portreefilm Jüri Arrakust, aga rahajagajad leidsid, et seda ei ole tarvis. Nüüd ta siis läheb Edvardile vanadekodusse külla, vaatab, kuidas too elab seal ülimas viletsuses, saadab teda viinapoodi, aga ikka nad veel nägelevad ja kraaklevad, kes on suurem filmimees. Õieti võib vist öelda, et Vainokivi on nad mõlemad nüüd eesti filmiloosse jäädvustanud, isegi kui nende endi tehtud asjad on kriitikutel ära ununud.

    „Sülita mulle näkku”, 2023. Režissöör Manfred Vainokivi.

     

    3. „Proovilepanek” („Seima”), Leedu, lavastaja Ramūnas Cicėnas

    Pronksmedalist Ramūnas Cicėnas on Leedus tuntud koomik ja see on tema esimene täispikk mängufilm ning tuleb tunnistada, et debüüdi kohta on see ülimalt tugev töö. Olemuselt on see film midagi sümbolistliku farsi laadset ja põhineb Laimonas Kinčiuse väga tugeval stsenaariumil, mistõttu žürii omistab talle Balti programmi eripreemia. Stiililt tuleks seda nimetada ka ensemble cast-filmiks, milline vajabki dramaturgiliselt kandvat stsenaariumi ja kus näitlejalt eeldatakse karakteri loomist ja karakteris püsimist — need kaks viimast asjaolu ehk eristavadki leedu filmikunsti nii oluliselt eesti omast. Kõik tegelased on siin veidi vildakad, kiiksuga, veidrikud ja peavad selle lõpuni välja, muidu see film ei töötaks.

    On üks härrastemaja Leedus, kus elab aristokraatlik suguvõsa, ja seal on kombeks nii, et kui nooremal võsul on soov abielluda, toob ta oma väljavalitu perekonna ette ja ta katsutakse läbi — nähtub, et ka sõna otseses mõttes —, tehakse perekonnaliikmeks võtmise sobivustest. Nüüd toob tütar Milda, kelle eelmised peikad on äpardunud, oma uue kallima Raimundase proovilepanekule ja sellest kujuneb üks üpris pöörane päev: saab palju nalja, on seksi, tapmist ja tagaajamist. Stsenaarium seob kõik nüansid ja pealtnäha ebaolulised kõrvalepõiked üheks tervikuks, viimases kolmandikus on mitmed järsud pöörakud, mis suudavad vaatajat täiesti rabada.

    Soovi korral võib muidugi selle härrastemaja asukate eluolu projitseerida ühiskonnale tervikuna, näha igasuguseid paralleele ja küllap see nii on ka mõeldud. Komöödia puhul läheb tõlkes kindlasti palju kaduma ja mingid viited on mitteleedulasele vaid aima­tavad. Ent eelkõige on see ansamblimäng ja uskumatult nutikas stsenaarium, mis ka välismaise vaataja kiirelt enda poolele võidavad.

    „Proovilepanek”, 2023. Režissöör Ramūnas Cicėnas.

     

    2. „Taevatrepp”, Eesti, lavastaja Mart Kivastik

    Hargla on sellest filmist siin ajakirjas juba pikemalt kirjutanud ja tsiteerib siinkohal iseennast: sellel filmil on olemas oma väga tugev aura, mingi olemuslik varjatud identiteet, mis tekib teksti, muusika ja pildi sümbioosist, koosmõjust ja mille emotsionaalne laeng pahvatab hetkiti väga kõrgele. Selline aura saab tekkida siis, ja ainult siis, kui film on tehtud ühe autorimõttega, ja mitte kunagi siis, kui stuudiokorüfeed ja rahastajad ja muud tarkade klubid on stsenaariumi kümneid kordi üle silunud või kui lavastaja on eemalt võetud ambitsioonikas palgatööline, kes loo ainesega sidustuda ei suuda. „Taevatrepp” jõudis kinodesse selle aasta algupoolel, on kogunud viisakad vaatajanumbrid ja ülekaalukalt heakskiitvad arvustused. Filmi võistlusprogrammi lülitamine oli kindla peale minek, ja see, et festivali žürii otsustas teise teose kasuks, on seletatav sellega, et žüriid eelistavad alati kõige turvalisemat valikut, mida ei pea väga põhjendama ja mis on mõne auhinna juba saanud. Meie kontekstis on „Taevatrepp” ilmselt indie-film ja kindlasti autorifilm ning viimaste aastate mängufilmidest üks kõige paremaid. See on ühe keskealise meesterahva lugu, kellel on elus justkui kõik olemas ja kes ise vist päriselt ei teagi, kui väga ta on endas maha surunud, ära unustanud, tühiseks mõelnud kõik kire, mis temas noorusajal olemas oli. Aga on see siis metafüüsiline, spirituaalne, imaginaarne või stiilipuhas science fiction, mis aitab tal kanduda tagasi minevikku, esimeste teismeliseea seikluste juurde ja neid uuesti läbi elada, seda meile üheselt ei seletata ja ei ole ka tarvis. Me näeme tervet galeriid tegelasi Tartu seitsmekümnendates ja siis tänapäevas ja enamuses on nad kõik kuidagi viga saanud, kaotanud midagi olulist, kõik ei ole olnud edukad, mõned on kibestunud, kuid kõige hullem on see, et nad on normaalsed. See on ehk film sellest, mida aja kulg paratamatult inimesega teeb ja kui igatsuslikult valus on mõelda olematuks haihtunud aastate peale. Nooruses on alati mingi võlu ja müstika ja selle jäädavast kadumisest ning igavesti hinge jäävast poeetilisest painest see film ka jutustab. Ja mitte et „Taevatrepp” ei oleks peapreemiat väärt — siin on ulme sees ja puha —, aga ühel teisel filmil olid teatavad salatrumbid, mis sundisid minu žüriid lõpuks tegema selle raske otsuse.

    „Taevatrepp”, 2023. Režissöör Mart Kivastik.

     

    1. „Sädistav hing” („Čiulbanti siela”), Leedu, lavastaja Deimantas Narkevičius

    Grand prix läheb taas kord Leedusse, ühele väga erilisele ja ainulaadsele filmiloole, mille stiili ja žanrit võib iseloomustada väga mitmesuguste määratlustega. See on kindlasti ulme, aga veel psühhedeeliline muinasjutt, fantasy, etnoõuduse sugemetega poeetiline rahvaluule pühitsemine, mis loob ja kehtestab oma universumi. Üks põhjus, miks see film kõiges nii hästi õnnestub, on see, et ta on filmitud 3Ds ehk õigemini stereoskoopiliselt. Eks muidu ole 3D selline tarbetu märulifilmide efektitsemine, antud juhul aga annab see loole täiesti kordumatu visuaalse identiteedi, võimendab lavastaja taotlusi, loob selle unelevalt aeglase tempo ja hõllandusliku aura, ilma milleta seda filmi ei oleks.

    Aukštaitija rahvuspargis keset Leedu kaunist suve filmitud lugu põhineb rahvajuttudel, väidetavalt ka tõestisündunud juhtumistel, selles räägitakse Leedu mõistes võro keelt, mida näitlejad pidid õppima, ja süžee mõttes on see üks paras müsteerium. Vaataja peab seda väga hoolikalt jälgima ja seadma kokku puslesid, et aru saada, kes tegelastest on nõid ja kes haldjas, kes on nõiutud, kes on elus ja kes surnud või juba surmast tagasi tulnud. Kusagil 19. sajandi lõpupoole, kui nõiad lendavad parajasti Kiievisse, levivad maakolkas jutud, et viimnepäev on lähenemas. Inimesed teevad selleks ettevalmistusi, üritavad võita haldjate heasoovlikkust ja lepitada end elavatega. Film on üles võetud aeglases tempos, tulenevalt stereoskoopia nõuetest, selles ei ole lähivõtteid — mis on iseenesest kiiduväärne —, tegevus on filmitud 4–5 meetri pealt ja 3D annab kõigele imetlusväärne võluvõimu. „Sädistav hing” on erakordne kinematograafiline pärl, mis saab sündida ainult armastusest oma rahva ja selle pärimuse vastu.

    „Sädistav hing”, 2023. Režissöör Deimantas Narkevičius.

     

  • Arhiiv 19.01.2024

    NÄHTAMATU VÕITLUS ALGAB RISTIMÄRGIGA

    Jüri Kass

    „Nähtamatu võitlus”. Režissöör ja stsenarist: Rainer Sarnet. Operaator: Mart Taniel. Produtsent: Katrin Kissa. Kaasprodutsendid: Alise Gelze, Amanda Livanou ja Helen Vinogradov. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Helilooja: Hino Koshiro. Monteerija: Jussi Rautaniemi. Osades: Rafael — Ursel Tilk, Staarets — Indrek Sammul, Rita — Ester Kuntu, Ema — Maria Avdjuško, Marfa — Tiina Tauraite, Zinaida — Mari Abel, Irinei — Kaarel Pogga, Püha hull — Rain Simmul jt. Mängufilm. Kestus 115 min. ©Homeless Bob Production. Esilinastus Eestis: 19. XI 2023 PÖFFil.

    Siinne artikkel ei ole mõeldud filmiarvustusena, pigem mõtete ülestähendusena, mis tekkisid „Nähtamatut võitlust” vaadates ja veel tükk aega tagantjärelegi. Filmi kirev ja vaimukas mäng märkidega otse kutsub end tõlgendama semiootiliselt, tundma ära või dešifreerima. See puht intellektuaalne lõbu jääb aga siiski teisejärguliseks, sest filmi religioosne sõnum on just nii lihtne, nagu ta evangeeliumides on, ega nõua mingeid erilisi tõlgendusi. Elu eesmärk on pühadus ja tee pühadusele läheb südame kaudu, nagu õpetab Staarets (Indrek Sammul) peategelasele Rafaelile (Ursel Tilk). Nende kahe tasandi kooslus annab „Nähtamatule võtlusele” just selle kultusfilmi potentsiaali, millega teda ka reklaamitakse.

    Kõigepealt siiski märkidest. Semiootilisi universumeid on filmis kolm. Esimene neist on nõukogude tegelikkus oma räämas tehaste, ehitusplatside, kivihunnikute ja järjekordadega, selle kõige keskmes asutuste asutus, taarapunkt, kuhu leiavad tagasitee lugematud tühjaks joodud viinapudelid. Samas ei viita need märgid mingile kindlale kohale, pigem mittekohale, anonüümsele paigale kusagil N. Liidus, millega ühelgi tegelasel pole mingit tegelikku sidet. Kontrakultuurina kuuluvad sellesse universumisse hipid koos kõigi oma väliste atribuutide ja muusikaliste eeskujudega. Nii hakkavad Sarneti filmis isegi (tavaliselt ühemõttelised) metonüümiad lõbusalt põrkuma: näiteks ei viita pikad juuksed ja suur, kaelas kantav rist siin mitte üksnes mungale, vaid samamoodi just sellisele nõukaaegsele hipile või Black Sabbathi outfit’ile, lääbakil joodik kloostrimüüride taga osutub aga õigeusu traditsioonis tuntud pühaks hulluks jne.

    Kung fu semiootiline universum murrab Nõukogude Liidu ja Hiina piiril valvetornis aega surnuks lööva Rafaeli ellu sisse kohe filmi alguses, tuues sinna ainsa hetkega samasuguse pöörde, nagu Bruce Lee filmid tõid lugematu hulga 1970-ndate alguse noorte ellu läänemaailmas ja selle kauge kajana ka Nõukogude Liidus. See on võõras keel, ühtaegu hirmutav ja atraktiivne. Mida need žestid tähendavad — nagu võhikust vaatajale nii ka Rafaelile saavad need olla vaid vaatemängulise väärtusega, kuid nende mõju on võimsalt emotsionaalne. Ja ühte Rafael siiski taipab: talle on antud mingi enneolematu pühitsus, aga milles see seisneb, jääb esialgu mõistatuseks.

    See saladus hakkab lahenema kolmandas semiootilises universumis, siis, kui kloostriväravad Rafaeli ees lahti lähevad: siinkohal meenuvad kõik need fantaasiafilmid, kus lapsed, silmad uskumatusest pärani, esimese pilgu imedeilma heidavad. Sest me oleme hetkega teises maailmas, nii visuaalses kui mentaalses: kiiskavvalged seinad, helesinistes ja kuldsetes toonides freskod, paabulinnud, kloostrikäikude ja -koobaste ebamaisus oma küünalde ja kolpadega.

    Kõik need kolm universumit saavad kokku siis, kui Rafaeli autoloks kloostri  väravate ees üles ütleb ja trikstermungad kloostrimüüril oma esimese etteaste sooritavad. Kung fu’st saab keel, mis hakkab nüüdsest tõlkima õigeusu märgisüsteemi — vähemalt peategelase jaoks, sest Rafael muud keelt ei oska, aga kung fu keelt oskab ta selleks ajaks juba üsna hästi. Mis aga puutub vaatajasse, siis ka tema jaoks on kristlik sõnum ühtäkki mingisse võõrasse, eksootilisse vormi rüütatud. Kung fu kui teine märgisüsteem hakkab mängima esimesega huvitavat pingeväljade mängu, kus kokkuvõttes võib siiki välja jõuda tõdemuseni philosophia ancilla theologiae, ehk siis idamaine võitluskunst (selle filosoofia) teenib kristlikku sõnumit, seda oma teisesuse kaudu veelgi eredamalt esile tõstes.

    Igaühel neist kolmest universumist on oma diskursus (kui humanitaarteadusliku sõnavaraga jätkata); nõukogude omal on see väga lihtne: üksnes eksisteeri ja kui raske on, siis joo viina, siis oled normaalne inimene — nagu ütleb ka ema filmis Rafaelile, kui too talle oma mungaks saamise soovi avaldab. Kung fu diskursus räägib harmoonia ja tasakaalu leidmise vajadusest seoses kõige olevaga ja põhineb kolmel tugisambal: kaastunne, alandlikkus, mõõdukus. Ole nagu vesi; kui vaja, siis voola vaikse vulinaga, kui vaja, siis purusta meeletu jõuga oma teel kõik tõkked (nagu olevat armastanud rõhutada ka Bruce Lee). Ja mis puutub kloostri diskursusse, siis see ei räägi üksnes kristlikust armastusest, vaid ka raskustest, mis selle saavutamise teel ees seisavad. See diskursus kasutab sageli „võitluse” metafoori. Teekond pühadusele on võitlus iseendaga, nähtamatu võitlus. Mungad on seega võitlejad 24/7, sest milleks minna kloostrisse kui mitte pühakuks saamise eesmärgil. See metafoor on peamine, mille kaudu kung fu astub filmis ühendusse õigeusu maailmaga. Visuaalseltki sobib kõik hästi: nagu õigeusu käemärgid, mis vaatajale lahkesti lahti seletatakse, on ka kung fu liigutused sageli märgilise väärtusega — imiteerivad mingeid loomi ja nende omadusi, sümboliseerivad tasakaalu ja harmooniat või on rituaalse iseloomuga, väljendades austust vanemate ja õpetajate vastu.

    „Nähtamatu võitlus”, 2023. Režissöör Rainer Sarnet. Keskel Irinei — Kaarel Pogga ja Rafael — Ursel Tilk. Homeless Bob Productioni foto

    Nüüd aga märkide juurest sõnumi juurde. Muidugi peame me vaatajatena tõlgendama kung fu’d allegooriliselt kui sisevõitlust pühaks saamise nimel. Ja kui on allegooria, siis ei ole ju vastuolu, kõik klapib. Samas oleks igav jätta kung fu üksnes allegooriaks või metafooriks. Miks ei võiks mungad kasutadagi oma eesmärkide saavutamiseks traditsioonilisest erinevaid vahendeid? Kung fu on ju kõigest tehnika, pigem nagu võimlemisharjutus. Või siis vaimne gümnastika, mis õpetab tundma iseenda nõrkusi, et neid ületada. Samas võib juba kuulda vastuväiteid eri religioonide esindajatelt: õpetused ei ole ühitatavad, iga õpetuse keskme ümber on terve konstellatsioon sellest lähtuvaid arusaamu, igal omad rõhuasetused, kung fu on samuti iseendas terviklik filosoofia; kõike kokku segades on tulemuseks esoteeriline
    segapuder jne. Täiesti nõus. Kung fu ideaaliks on mõõdukus, aga õigeusu mungad magavad, kivi pea all, ja süües kallavad topsitäie soola toidu peale, et see naudingut ei pakuks. Ja püha hull pole ka mingi mõõdutunde musternäidis. Õnneks ei pea filmi kui kunstiteose puhul selliseid küsimusi lahendama ja Sarneti filmi omapära seisneb just kristluse teada-tuntud sõnumi vahendamises teise kultuuri märkide sissetoomise, eri märgisüsteemide kokkusegamise kaudu ning seda kõike komöödia võtmes. Komöödia sobib siin žanrina suurepäraselt: religioosne pühendumine ei pea olema surmtõsine; selles peab olema, rõõmu, mängulisust ja vabadust, mille annab naer.

    Kuna film näib, kas juhuslikult või taotluslikult, alluvat hästi kolmikjaotustele (eespool nimetatud kolm semiootilist universumit), toon järgnevalt kolm budistlikku mõistulugu, mis sellele filmile mõeldes pidevalt meelde tulevad.

    Esimene lugu. Varas kuuleb, et buda mungad on peitnud kloostri salakambrisse varanduse. Lootuses see üles leida, palub ta end kloostrisse tööle võtta. Kümme aastat teeb ta kõige lihtsamaid ja mustemaid töid, nuuskides samal ajal kloostris ringi, et aardekambrit leida. Tubli töö eest pakub kloostriülem talle võimalust noviitsiks hakata. Järgmised kümme aastat veedabki ta kloostris noviitsina, varanduse leidmisest saab üha suurem kinnismõte. Möödub veel kümme aastat ja mees hakkab mungaks. Ta palvetab päevast päeva, et leiaks lõpuks varanduse üles ja saaks sellega jalga lasta. Alles surivoodil saab ta aru, mis varandus see tegelikult oli: elu kloostris, pühendumine, palvetamine, hea läbisaamine kloostrivendadega, mille tulemusel temast on saanud pühak.

    Sarneti filmis läheb Rafael kloostrisse, et õppida võitluskunsti, mis annaks talle maise vägevuse. Tema jaoks on kung fu esiotsa eesmärk omaette — elu on võitlus ja selles võitluses on ta otsustanud peale jääda. Tema esimesed ja ilmselt olulisimad õppetunnid on alandlikkuse õppetunnid, kus ta õpib kuuletuma. Edasi peab ta jagu saama nii mitmetestki nõrkustest, millest kõige hullem on armukadedus. Ja kuigi ta paistab lõpuks alla vanduvat, oma varanduse ta kloostrist ikkagi leiab. Selle, mille najal hiljem edasi elada.

    „Nähtamatu võitlus”. Rafael lendab nagu kung fu meistrile kohane.
    Gabriela Urmi foto

    Teine lugu räägib askeedist nimega Sangamaji. Enne erakuks hakkamist elas Sangamaji naisega, kellega tal oli ka laps. Ühel päeval aga otsustab ta oma pere kõrgemate püüdluste nimel hüljata ja minna mäe otsa mediteerima. Naine ja laps elavad pärast tema lahkumist nii suures vaesuses, et naisel ei jää muud üle, kui minna Sangamajilt abi paluma. Ta näitab Sangamajile nende väikest nälginud poega, aga Sangamaji üksnes istub ristisjalu ega reageeri mitte kuidagi. Lõpuks paneb naine lapse Sangamaji ette maha ja teeskleb, justkui läheks ära. Askeet ei vaata nutva lapse poolegi, mediteerib aina edasi. Pettunud naine võtab lapse ja lahkub. Buddha kiidab Sangamajid: „Sangamajile ei valmistanud naise saabumine rõõmu ega tema lahkumine kurvastust. Ta on kõikidest sidemetest vaba. See mees on minu silmis braahman.”

    Rafaelile ütleb Staarets aga, et enne, kui mungaks saad hakata, pead emalt luba küsima. Rafael teebki seda, kuid nagu üks õige ema kunagi, ei näita ka Rafaeli ema (Maria Avdjuško) oma poja vaimsete ambitsioonide suhtes üles vähimatki poolehoidu. Abikaasa juba jättis ta surres maha, nüüd tahab ka poeg ta hüljata. Hiljem viib ta Rafaelile kloostrisse leiba ja vorsti, millele Rafael hambad isukalt sisse lööb. Ja ka viinapudeli ja magnetofoni, nentides, et milleks see kõik, kui tal enam poega ei ole. Ka Rafaeli silmarõõmule Ritale (Ester Kuntu) on Rafael eluliselt vajalik: tema elu on tühi, ümberringiainult joodikud, varasem suhe pole toiminud. Ja Rafael valibki lõpuks maise armastuse.  Muidugi võib küsida, et kuidas jääb siis ülejäänud munkade emadega ja kallimatega, aga kuna suur osa sellest kirevast kambast on niikuinii vangis istunud, nagu Rafaelile seletatakse, siis ses mõttes ilmselt suurt vahet pole. Küsimus aga jääb: kuidas järgida oma vaimseid püüdlusi, kui maised suhted on konkreetsed ja neile selja pööramine oleks lausa jõhker. Staarets on selle küsimuse lahendamisel igal juhul palju sümpaatsem kui Buddha.

    Kolmas lugu on lugu teekonnast mäe poole. Kui rändaja teekonda alustab, on kaugelt paistev mägi nagu mägi. Teekonna edenedes muudab mägi rändaja ees pidevalt oma kuju; mäe asendab mingi fantastiline nägemus või kujutlus mäest. Teekonna lõpul on mägi jälle mägi, aga sellel ei ole midagi pistmist mäega, mida rändur nägi siis, kui ta teele asus. Nüüd on see tõepoolest mägi.

    Rafael läheb sisemisele rännakule, et omandada täiuslik kung fu. Lõpuks ta omandabki selle, aga see pole päris see kung fu, mida ta nägi oma teekonna alguses. Nüüd on see tõepoolest kung fu. Selle kung fu najal langetab ta valiku Rita ja oma ema kasuks ja filmi lõpus toob taarapunkti tühjad viinapudelid. Nõukogude elu on jälle nõukogude elu. Aga Rafael särab näost nagu päikene.

    Need kolm budistlikku juttu tegelevad kõik samade probleemide ja samade äratundmistega kui Rafael oma otsingutes. Nii et miks siis mitte noppida tarkuseteri eri traditsioonidest, kui midagi on sellel teel käimises universaalset?   

        

    „Nähtamatu võitlus”. Rita — Ester Kuntu. Homeless Bob Productioni foto

    Lõpetuseks tulen veel nn naisküsimuse (ja sellega seoses taas märkide) juurde — ükski pühakukandidaat ei saa hakkama ilma selle lahendamiseta. Läbi mängitakse variant Naine kui Deemon, kusjuures deemoniteks osutuvad lõpuks ikkagi noorte munkade endi mõtted. Aga mis toimub nende pearättidega, mida naised justkui kandma peaksid? Rätik on märk alistumisest: kirikus Jumalale, argielus mehele. Aga see alistumine on samas ka mäng, võlumise mäng, sest meestele nii meeldib, nagu seletavad Ritale naised ühiselamus. Rita rebib rätikut filmi jooksul korduvalt raevukalt peast, et see siis varsti taas pähe siduda. Ja seob selle pähe ka filmi lõpus, kus tal on reaalne väljavaade Rafael lõpuks endale saada. Ühesõnaga, rätik püsib rahulikult peas seni, kuni mees naist välja ei vihasta. Sest viimasel juhul on naine nii võimas, et keerab vajadusel kas või auto katuselt ratastele (või ka vastupidi). Miks aga käseb Rafael Rital kalakonservi sisse istuda? Kas viide religioossele arusaamale naise roojasusest? Nagu mehed selle naisele on omistanud? Nüüd läheb juba märkide dešifreerimiseks, sest selget vastust siin film ei anna. See on ka filmi kõige räigem kujund ning tundub isegi keset üldist pöörasust veidi üle võlli minevat.

    Mingis mõttes meenutas „Nähtamatu võitlus” mulle Paolo Sorrentino lavastatud seriaali „Noor paavst”. Seda nii imekauni visuaali kui peategelase poolest, kes rikub kõiki neid norme, mida tema roll ette näeb, kuid ei tee seda mitte mingi mässulisuse, anarhismi ega rikkumise enese pärast, vaid ikka oma suure sisemise tee nimel. Kummagi filmi peategelasel ei ole mingeid probleeme usuga: sellega võivad nad liigutada mägesid. Lenny Belardo palve peale jääb viljatu naine rasedaks ja juhtub palju muudki ebatavalist, Sarneti filmis teeb Jumalaema ikoon Rafaeli palve peale imesid juba enne, kui too munkadelt midagi õppida on jõudnud. Võib-olla sellepärast, et Rafael on nii siiras, peaaegu lapselik, vankumatu oma soovis leida endale õpetaja. (Ja olgu öeldud, et Indrek Sammuli Staarets ja Rain Simmuli püha hull moodustavad nii võluva duo, et selliseid õpetajaid sooviks endale vist igaüks.) Rafaelile ei valmista mingit probleemi tavapärane kloostrielu pea peale pöörata, nii nagu Sorretino noor paavs pöörab pea peale katoliku kiriku. Vahe on aga selles, et paavst (Jude Law) tahab muuta kirikut kui institutsiooni, Sarneti filmis aga muudab kirik Rafaeli. Muudab ilma muutmata — nagu ütleb Staarets, igaühte tuleb treenida tema enda loomuse kohaselt. Rafael on vaba silmakirjalikkusest ja ka tema rivaal Irinei (Kaarel Pogga) saavutab nende tasavägises kung fu’s edu siis, kui Rafael on tal soovitanud olla tema ise. Nii et kokkuvõttes siis ikkagi see „mäeks saamine”, nagu eeltoodud budistlikus jutus.

    Küllap on film saavutanud oma eesmärgi, kui vähemalt mõnelgi publikuliikmel on kinost väljudes pisut selline tõelise mäe nägemise tunne ning ühtlasi rõõmsam ja vabam olemine. Siinkirjutajal igatahes oli. Ehk nagu ütleb Sarnet ise selle filmi tegemisest tehtud dokumentaalfilmis „Rainer Sarneti nähtamatu võitlus” (rež Gert Põrk): „Gravitatsiooni ei ole. Kõik on võimalik.” Ja mis veel kung fu’sse puutub, siis on see ju lõpuks oma esmatasandil lihtsalt eesmärgistatud liigutused, nagu tants. Ka filmi motoks on Psalmide sõnad „Kiitke teda trummide ja tantsudega”. Munkade „tants” Sarneti filmis on niihästi religioosne, filosoofiline kui ka esteetiline. Kõik kokku on ilus, helge ja ülendav — eesti filmis harva kohatav kolmainsus.

    „Nähtamatu võitlus”. Staarets — Indrek Sammul. Gravitatsiooni ei ole.
    Gabriela Urmi foto

  • Arhiiv 18.01.2024

    SÜGAV(ÜKS)KÕIKSUS

    Jüri Kass

    Kirjatüki autoritel Henri Hütil ja Kärt Koppelil on kummalgi oma seos süvahängiga.

     

    Kärt Koppel (K. K.): Ma vist olengi „kõrgharitud süvahängija”, sest kui mõtlen sellele, millist meetodit Ruslan Stepanov meie kursuse peal TÜ Viljandi kultuuriakadeemias rakendas, siis just see märksõna võtab need neli aastat kokku.

    Henri Hütt (H. H.): Minu suhe süvahängiga on süvahängi enda konteksti silmas pidades pigem antropoloogiline. Lavastusi/kunstilisi vorme luues toimin teises registris, kuid olen väga avatud erinevatele arusaamatutele/defineerimatutele ajaveetmisvormidele. Mis on see kutse, mis nii kõhklevalt end esitleb?

     

    Miljöö

    K. K.: Olen ikka mõelnud, et parameetrite „kiiremini, kõrgemale, kaugemale” kõrval on üks salapärasemalt mõjuvam süvitsi minemise tasand. Mõttesügavusele ei pruugigi piiri ette tulla. Saab mõelda lõpmatuseni ja tagasi.

    H. H.: Seda nii sisukalt kui sisutult ning nende kahe omavaheline piir võib eriti õhuke olla.

    K. K.: Ometi ei pea see sügavuse tasandi olemus tingimata olema lineaarne, sest mis oleks maailm ilma (suuna-)muutusteta. Keegi (või kuskil) peab alati olema see käivitav nihe/pisik/error, mis toimiva korra maa pealt pühib ning uues suunas purjetades teisi kaasa tõmbama hakkab. Ja nagu ikka, saavad mitmed aspektid ühes salapärases nõiaringis kokku. Energia jäävuse seaduse kohaselt ei teki miski tühja koha pealt. Ka mitte süvahängimine (Deep Hanging Out), — selle termini võttis 1998. aastal kasutusele antropoloog Clifford Geertz, osutades sellega antropoloogilisele uurimismeetodile, milles antropoloog saab osa kultuurilistest iseärasustest grupiga koos eksisteerides ning kõikvõimalikke protseduure kaasa tehes. Senikogematu läheduse aste võib viia palju isiklikumate lugude jälile, samas võib antropoloog sel viisil ka ise protsesse mõjutada.1

    Antropoloogilise eeskuju seos on kindlasti üle kantav ka vaataja ning vaatemängu vahelistesse situatsioonidesse, jättes publiku meeldivasse või sügavasse arusaamatusse. Et siis natuke nagu simulatsioon?

    K. K.: Tegijad üritavad luua tervik-universumi, kus kehtestuvad nende reeglid/seadused, ja publik saab osaks sellest. Peamine erinevus klassikalisest sõnateatrist seisneb aga selles, et loodav universum pole mitte täisfiktiivne, vaid kõigub jõudsalt ka tõsi- või päriselu poole — kui see muidugi üldse võimalik on.

    H. H.: Kunstilt oodatakse (vanast harjumusest) ikka ennenägematult leidlikku reaktiivsust, kuid mis saab siis, kui aktiivse, selgepiirilise ja otseütleva särtsakuse asemel lähevad protsessid kulgeva fluidumi suunas?

    K. K.: Otseminek ja -ütlemine tundub olevat oma aja ära elanud, seda nii poliitikas kui ka kunstis. Kui viisteist aastat tagasi levis kulutulena selge, kuigi absurdne eesmärk „Eesti viie rikkama riigi hulka”, siis praegu näib koalitsiooni eesmärk olevat vaid valitsemine. Süvahängiga on vist natuke sarnane olukord: millegi ärategemise ja näitamise asemel on esiplaanil soov kogeda ja olla. Tõenäoliselt loodavad tegijad, et publik tunneb end ruumis sama hästi ja hoitult, kui tunnevad etendajad end süvahängi praktiseerides. Tekib aga küsimus, kas sellisest n-ö või sees olemisest, mugavusest ja headusest saab sündida midagi revolutsiooniliselt põrutavat. Varem on „põrutav” olnud see verstapost, mille poole püüeldakse pingutuste ja kannatuste kiuste (ennast selle sees ka lõhkudes?). Mul on tunne, et tulemuse otsimisest ei ole veel loobutud, küll aga viisist, kuidas selle poole püüelda: kannatuse on asendanud kulgemine. Siit hüpotees: Süvahängijad üritavad lahti muukida koodi, kuidas luua ruum, kus publik tunneks end piisavalt õdusalt, et suudaks etendajatele andestada nende sisutuse.

    Käesolev kirjatöö kasutab süvahängi kui filtrit, läbi mille vaadelda viimase paari aasta lokaalseid kaasaegse etenduskunsti töid, sisu üldjuhul kommenteerimata, keskendudes mõjule, mõjutustele ja tagajärgedele.

     

    End ammendanud loo jutustamise viisid

    H. H.: Akadeemilisest perspektiivist oleks oluline määratleda muutuste loogikat loov alguspunkt. Kohalikul etenduskunsti maastikul võime siinkohal keerutada ajagloobust ja suumida sisse aastasse 2019, mil Sõltumatu Tantsu Laval esietendus „Performance STLis”. (Saaks ka kiigata veel kaugemale, mil Kanuti Gildi SAALis esietendus Alissa Šnaideri kooshängimise potentsiaali sisaldav „Three left hours”, aga jäägu see lineaarse selguse ja ajaliselt üksteisele lähedal asuvate teoste huvides praegu vaid äramärkimiseks.)

    Mis siis juhtus? Koostööd on tehtud ja koos oldud aegade algusest peale. Millal ja miks sai hängimisest kunstivorm ning milliseid muutusi ja omadusi see endas kannab?

    H. H.: „Performance STLis”. Mille kõigega see lavastus ka ei tegelnud, alustades kasutu olemisest ja lõpetades identiteedikriisiga Eesti ühiskonnas.

    Kõiki justkui võeti „mängu”: kadunud oli neljas sein vaataja ja vaatemängu vahelt, koos autoritega sai uksel suitsu teha, tunda võimalust etendajate esitatud küsimustele/mõtisklustele vastata ja paralleelselt jälgida ka paeluvaid narratiiviarenguid. Kuid miks on eelnimetatud teos justkui veel eel-häng või proto-häng? Erinevad stseenid sünnivad küll koosloomest, kuid koosolemine ei ole sellesse teosesse siiski nii familiaarselt sisse kodeeritud. Kõik on küll (peaaegu) kolleegid, kuid mitte vabast tahtest ja tingimusteta. Kes võinuks siis teada, et kooshängimise habras areng süsteeme ja sotsiaalsust üleilmselt halvava viiruse tõttu peagi pausile läheb.

    K. K.: Kas ehk sellepärast, et tegijad jäid siiski kõik eelkõige enda liistude juurde? Ruslan Stepanov, Anumai Raska ja Raido Mägi tantsisid ja töötasid kehaga, Oliver Kulpsoo vastutas valgusinstallatsiooni loomise ja toimimise eest, Artjom Astrov tegi muusikat ja Kai Valtna pidas loengut. Selle oma liistude juurde jäämise juures oli muidugi ühiseid jooni, mis kõiki ühendasid ja mugavustsoonist ka välja viisid — nad kõik suhestusid publikuga, täitsid ning kujundasid ruumi ja aega. Kuid üleüldiselt tundub koosloomine olevat üks peamisi meetodeid süvahängi tekitamiseks. Kooshängimine kui kollektiivse loomingu tulemus(?). Just! Ma ei suuda meenutada ühtki sooloteost, mis liigituks minu jaoks süvahängi alla.

    H. H.: Kollektiivselt võetakse pärast mõru isolatsiooniperioodi palju ette: kureeritakse, kirjutatakse, kritiseeritakse, kaotatakse koos. Koosolemine ongi juba ise kvaliteedimärk. Eriti veel (loome)kaaslastega, kellega on (energeetiline) klapp ja veelgi parem, kui argireaalsuse kohustused ei piira (vt ka kohustuslikel töötundidel koos olemine). Sügavamad sfäärid, parem kontakt ja mõistmine, teadmistejanu püsiv horisont. Mis saaks tähenduslikult veel meeldejäävam olla? Kuni ühel hetkel tuleb publik ja miski pole enam päris endine. Kas näidata selle kvaliteetaja parimaid momente, proovida külalistele läbielatud tundmusi edasi anda (mis on võimatu) või leida muud kaudselt resoneerivat seisundilisust? Võrrandis on võimalusi, palju huvitavaid, samas hapraid jõupositsioone ja hulganisti paradoksaalseid tupikteid.

    Ruslan Stepanovi ja Artjom Astrovi „Performance STLis”.
    Esietendus 28. III 2019 Sõltumatu Tantsu Laval. Lee Kelomehe foto

    Arusaamise ülehindamise järgne ajastu

    K. K.: Taas hüperisiklikult — mul on tunne, et elame Z-generatsiooniga mingis totaalses pseudonostalgias: see, kuidas riietume, millist muusikat kuulame, milliseid keskkondi ja kogemusi enda ümber otsime. Üritame nüüd 2020-ndate tehnoloogia abil jäädvustada minevikku, mida ise läbi elanud ei ole. Ma ei ole oma käte ja sõpradega ehitanud Kanuti Gildi SAALi tribüüne, nagu juubeliraamatus kirjeldati; ma ei ole ka osalenud tantsukooli Fine 5 treeningutel, kus justkui „kõik” tantsijad on käinud; ma ei ole koos Jan Ritsemaga Massiat üles ehitanud; ma ei ole osalenud ei Linnahalli muusikalides ega saates „Tantsud tähtedega”, küll aga olen neist kõigist kuulnud ja nendest fantaseerinud.

    Üheks selliseks eesti kaasaegsete etenduskunstide müüdiks on kujunenud Kanuti Gildi SAALi muinasjutuline mets, kus minu arusaamise järgi on kogu eesti kultuurieliit pidu pidanud ja selle käigus kõik maailma asjad omavahel selgeks rääkinud ja ära vormistanud. Seda kõike paralleelselt kõige huvitavamate lavastuste väljatulemisega, mis kõik tuuritasid üle Euroopa ja lisaks ka Ameerikas, sest sel hetkel oli huvi idabloki vastu suur. No ma tegelikult ei kujuta ette, et see asi kunagi nii roosiline olla sai, aga selline pilt on mu peas välja kujunenud. Kui ma ise Kanuti metsa astun, siis muutun kohmetuks, nagu satuks kellegi koju, keda juttude põhjal tead, kuid kellel sinu olemasolust aimugi pole. Eelkirjeldatud maagiat ei tule reaalsuses palju ette, samas on tunne, et see on just see õige tunne, mille pealt peaks minema hakkama. Seega on mõistetav, et seda proovitakse simuleerida (ma ei tea, kui paljud seda teevad, aga ise olen seda nii mõneski protsessis tajunud). Simuleerida sellist ülimalt inspireerivat prooviprotsessi/suhtlussituatsiooni — kuna seda loomulikul kombel ei juhtu, saame seda kunstlikult proovis ja hiljem saalis katsetada. Niimoodi mõjus mulle Nele Tiidelepa „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”. Oleks nagu ajas tagasi rännanud kuhugi, kus keegi tegijatest tegelikult olla pole saanud. Suurimaks paradoksiks süvahängi lavale toomises ongi ehk aeg. See kipub olema kas nii sügav, et kell ei liigugi edasi, või siis täpselt nii aeglane, kui kavalehel lubatud. Ausalt öeldes arvasingi, et Tiidelepa ja trupi ühisloomingu eesmärk on pakkuda publikule ruumi, kus neil on võimalus oma mõtetega teiste mõtete keskel hängida. (Kindlasti mängis selles rolli lavastuse avastseen, kus lauldi karaokes eriti kaua üht ja sama laulu.) Tõsiasi, et lavastust raamistasid teatav narratiivsus ja sümbolism, jõudis mulle kohale alles kolmveerandi etenduse peal ja selleks ajaks olin rongist juba lootusetult maha jäänud. Kokkuvõttes sain liiga hilja aru, et peaksin millestki aru saama.

    H. H.: Olgu arusaamise vajalikkusega kuidas on, sõpradest kolleegide seltsis koos loominguliselt stseenide järgnevust toota on kindlasti viljakas. Võiks ju küsida, kuidas jõuda sügavama, senitundmata kunstilise katarsiseni. Kas autorile võõraste erialade spetsialistidega püstitatud temaatilise eesmärgi poole liikudes või mõttekaaslastega mõnusalt arvestavas tempos üksteist (ja end) üllatades? Või on need üksnes kaks ust, mis viivad kokku samasse ruumi? Mõttelendu kammitseb möödapääsmatu gravitatsioon, vormistamise vajadus, mis süvahängimisel on kui nuhtlus risti tee peal ees. Algab lauluga, lõpeb lauluga. Algab tantsuga, lõpeb tantsuga. Koosseisundilisus kui kontiinum ja mitte selle teisenemine. Koosseisundilisus kui kutse, teadmata lõppu (või isegi edasist?).

    Samas, kas sedalaadi teatritegemist võiks mõtestada kui antiradikaalsust? Radikaalsus (mida vanemad tegijad noortelt ootavad, mul on tunne) ongi asendunud sellise mellow (leebe, lõõgastunud — toim) olemisega, mis ühelt poolt võib tõesti mõjuda tühja ja pettumust valmistavana, sest kõik ei tõesta kogu aeg, miks nad lavale on lastud. Teisalt mõjub see mulle vastuhakuna. Hakatakse vastu valdavale projektimajandusele, kus iga projektiga tuleb end katki töötada ja meeleheitlikult kuklas hoida ideed, et kui see siin ebaõnnestub, siis ei saa minust kunagi mitte midagi. Et siis, kui teosed üksikuna võttes ei väärigi ehk kõrget tunnustust, siis komplektina kõnelevad nad meie ühiskonnast nii mõndagi. See vastuhakk on teistsugune, vaiksem ja hängivam, kuid miks mitte sama sügav kui karjuv ja šokeeriv minevik?

    Nele Tiidelepa „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”.
    Esietendus 14. XI 2022 Kanuti Gildi SAALis. Kertu Rannula foto

    Ülekontseptualiseerimise kadumine (ja asendumine elulisega)

    Paar aastat hiljem, 2021. aastal on pinnas ühises aegruumis koosviibimiseks viljakam kui kunagi varem. Liialdatult võib fantaseerida, et konvergentsiks piisab pelgalt kavatsusest endast. See, mis kooruma hakkab, on sekundaarne. Nii näeb ilmavalgust Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi lavastus „Gangstarap”, mille protsess sisaldas endas muude koosolemise vormide kõrval ka sajakilomeetrist arutlevat kooskõndimist.

    H. H.: Aktuaalses tempos kulgevat (argireaalsuslikku) aega ilmestab eredalt Artjom Astrovi, Michaela Kislingi ning Till Megerle lavastus „Guiding Light V”, mis põimib audiovisuaalseid struktuure ja publiku perspektiivist sügavat arusaamatust. Keskendudes viimasele, publiku sügavale arusaamatusele, leidub hargnevuseks mitmeid radu, millest mõnda on süvahängi kontekstis kohane analüüsida.

    Lauri Lagle initsieeritud lavastuslikku lähenemismeetodit ning paari viimast lavastust („Sa oled täna ilusam kui homme”, „Ainult jõed voolavad vabalt”) võiks teatud nurga alt vaadelda ka kui süvahängi, milles prooviprotsessid kulgevad ettearvamatuse piiridel, kuid loojutustusviisilt on tööd siiski teiste, jälgitavamate seoste kaudu vormistatud. See süvahäng, millest käesolevas artiklis juttu, on piir tegemise ja mittetegemise, juhuse ning juhuse puudumise vahel ja osati kordades arusaamatum.

    K. K.: Sa tõmbasid viimase lõigu maha. Ka mina ei tahaks alla kirjutada mõttele, et Lagle teosed kvalifitseeruvad süvahängi alla, sest vaatajana saan siiski väga selgelt aru, et minu kohustus on olla siin saalis märkamatu kärbes seinal. Lagle lavastused on nii piisavalt ära vormistatud ja valmis, et mul ei teki kordagi tunnet ega soovi etendajatele lavale appi minna, mida süvahängis aeg-ajalt juhtub (seda üldse mitte alati halvas mõttes).

    H. H.: Parafraseerides koreograaf Mart Kangrot, kes on eravestluses mitmel korral maininud, et saagu etenduskorra käigus, mis saab, aga vananevad nii vaatajad kui ka etendajad. Vananevad küll, ja mul on kahju, kui ma sellega saalis silmitsi pean seisma, kuid ometi vaatan ma iga kell pigem otsa iseenda vananemisele kui järjekordsele banaalsele allapoole-vööd-komöödiale või stand-up’ile.

    K. K.: Hiljutistest süvahängidest kirjutades ei saa mööda minna eˉlektroni „Metaeetrist”. Annan endale aru, et see siin on nüüd totaalselt kallutatud analüüs, kuid siiski: sõbrad/tuttavad tegid ja käisid külas ning viimases osas käisin ka ise. Vaatasin kõiki osi, ka kõige esimest, mis ei olnudki osa, vaid proov, kuid mis oma olemuselt toimis minu jaoks vist kõige paremini.

    (Ikka ja jälle leiame end vestlustest, mida tegelikult vestlusteks nimetada ei saagi, pigem on tegemist vahelduvate monoloogidega. Olukord, kus üks unustab end rääkima ja end avama, ilma et teine oleks seda küsinud või palunud — justkui oldaks otse-eetris, ainult et keegi ei salvesta midagi. See on justkui metaeeter ja seda olukorda soodustavad nii ühismeedia, kus kõigil on võimalus eetris olla, kui ka erinevad meelemürgid, mis keelepaelad valla päästavad ja kuulamisoskust/-suutlikkust nõrgestavad. Seega loob metaeeter olemuslikult kõik eeldused osaliste mainele ja kuvandile vesi peale tõmmata.)

    Neljal neljapäeval kogunesid kaasaegsete etenduskunstide tegijad neljaks tunniks eˉlektroni stuudiosse, kus neid ootasid kaamera, ekraan, snäkid, alkohol, meeldiv seltskond ja live-kommentaarium. Vaatajatel oli lootus korralikule internetiühendusele, lootus näha kedagi, kellel on kulmud maha aetud, kuulda kellegi juttu, kelle keel juba pehme. Selle aja sees ei unustanud küll keegi ära, et kaamera on jätkuvalt kohal ja jälgib/filmib neid, küll aga käivitus eelkirjeldatud soov esineda, justkui oldaks eetris. Süvahängi seisukohalt tundub internet olevat aga pigem takistus kui seda võimaldav nähtus. Kui teatrisaalis olen kas või füüsiliselt sunnitud hängist mõni aeg osa võtma, sest saalist lahkumine on teatav moraalne valik, mida kaasvaatajad märkavad, siis internetisaidilt saab lahkuda täielikus anonüümsuses.

    Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Gangstarap”.
    Esietendus 27. V 2021 Kanuti Gildi SAALis. Alissa Šnaideri foto

    Füüsilise kohalolu paradoks

    H. H.: Metaeetri rägastikus ekseldes ei saa mööda vaadata ajaloolistest paralleelidest. Seda eriti Andy Warholi nn pikendatud kaamerakunsti (extended length cinematography) võtte kaudu, milles sündmused kestavad aja loomuliku kulgemise tempos, hetki lõikamata või vahele jätmata — näiteks Warholi (märgiline) teos „Sleep” aastast 1964, kus viieks ja pooleks tunniks on kaadrisse püütud poeet John Giorono magamas2.

    Sündmustel on lastud lihtsalt kulgeda ka Norra televisiooni Satke-TVs (tõlkes: aeglane televisioon), milles tunde kuni päevi kestvad argitegevused toimuvad loomulikus tempos. Mõjuv vaheldus kärsitule montaažile.3

    K. K.: Oma olemuselt oleks „Metaeetrist” võinud kujuneda tänapäevane intelligentsem „Baar”, kui oleks olnud aega, julgust ja võimalust teose vorm karmimaks keerata. Ja ehk oleks selle tulemusel hoopis selgunud, et pole need kaasaegsed etenduskunstnikud grammigi intelligentsemad kui tõsielustaarid, isegi kui nad ise seda usuvad. Tõsieluseriaalide taga on vist ka omamoodi süvahäng, mille parimaid palu meile hiljem intrigeerivamas ja dramaatilisemas vormis esitatakse — ja süvahängi lavastustel on sarnane ülesehitus: prooviperioodi best-off.

     

    Eeter eetriks. Hüpe edasi!

    Produktiivse ja vaba aja piiride ähmasus toob kunstiajaloost meelde Mladen Stilinovići fototeose „Artist at Work” (1978), millel on kujutatud voodis olevat kunstnikku4. Sarnast, lavalise aja versus kulissidetaguse aja ebamäärasuse tendentsi võib märgata ka etenduskunstidele omases süvahängis, milles koosolemine pole ei juhuslik ega ka ette määratud. Milliseid teisi (kunsti)vorme võiks hapra, tuules pendeldava etenduskunsti süvahängi toestamiseks leida?

    H. H.: Esimese hooga mõtleks kontsertide, pidude ja salapärase ööelu peale, kuid ka seal ei ole eranditult publikut kaasavat seisundilisust. On küll hoopis teistsugused piirid ja nendest üleastumised, kuid on ka umbmäärasem lõpp/väljumine ning erineva tämbriga otsused. Eesti Kunstiakadeemia lõputööde näitusel „Tase 23” avanes Tallinna Kunstihoone ateljeeruumides külastajatel võimalus kogeda Raahel Rüütli ja Kärt Heinvere kolmekanalilist videoinstallatsiooni „Süvahäng”, mille koduses kontekstis põimusid süvitsi hängimine, lähedus ja armastus. Argisuse poeesia rullus lahti talvel ühes korteris, mis mõjus nagu koobas, kus sai ilmsiks tulla muu maailma eest nähtamatu. Filmiga kaasnes ka hubane ruumikogemus, milles Kunstihoone ateljee muundus koduks, kus vaatajal sai tekkida tunne, nagu viibiks ta teose autoritega koos samas elamises, milles filmi tegevus aset leidis.

    Kirjeldus ja tähenduslikud märgid on taas ideaalse süvahängi stsenaariumi mõttes ligilähedased, kuid reaalsuses eksponeeriti peamiselt põnevamate juhtumiste parimaid palasid. Veerandtunnises monteeritud jadas olid valikud autorite tehtud ja ruum loodud. Kas varem salvestatud, ekraani vahendusel edastatavasse seisundilisusesse saab üldse vaatajat (süva)hängima kutsuda või on sellisele situatsioonile mõni tabavam määratlus? Kahtlemata on termin „süvahäng” peibutus, kutse teoseid või seisundeid teatava häälestusega vaatlema. Mõni termin lausa kriiskab (üle)kasutusest (nagu seda oli termin „tõejärgsus”, post truth, aastal 2016).5

    Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”. Esietendus: 5. V 2023 Sõltumatu Tantsu Laval. Anastasia Semjonova fotod

    Ajuvaba abivajadus

    Mida avab kavaleht, mida presenteeritakse laval, millised metamorfoosid on tegijad ise läbi teinud, millisteks isiksusteks kasvatud, kuidas ja kuivõrd häälestatakse publikut?

    H. H.: Teades/tundes lavastuse loomise protsesse, soovib (üks) etenduskunstikeskus oma maja saale tegevuses hoida, kuid kas lava erinevad variatsioonid on süvahängimise jaoks piisavalt tundlikud? Black box’i võimatus versus kodune, isiklik ruum või heinamaa? Publiku hoidmise (ning ka kasvatamise) seisukohalt astutakse järjest selgemaid samme. Näiteks mõjub Sveta Grigorjeva lavastus „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” kui otsene manuaal ja kutse, milles lisaks tantsu ambivalentsele võimelikkusele (ning pehme vastupanu osutamise võimalikkusele) saab publik selge signaali, millisesse kollektiivsesse (turva)ruumi on väravad valla.

    K. K.: Julgeksin väita, et Grigorjeva teos on viimase aasta tugevaim süvahäng. Publik leiab end ruumist, mis on poliitiliselt laetud ja kus tema südametunnistusele koputatakse seoses naiste ja vähemuste õigustega, samal ajal võib ta etendusel vabalt ka uinuda. Oluline on, et kulgetakse koos ühes ruumis ja ajas. Ja sarnaselt lavastusega „Performance STLis” hakkab see teos ka sisuliselt tööle, kuna tegijad on jäänud oma liistude juurde: keha on terviku sisulises keskmes.

    H. H.: Kas publikuga järjest rohkem arvestav, selgitav ja selgem kutse saali loob aluse parema kontakti poole liikumiseks? Nüüdistantsu keskus Zodiak Helsingis on töötanud välja kava, mis annab vaatajale pidepunktid, kuidas nüüdistantsu mõista. Põhjalik ülevaade, millest mõelda ning mida jälgida, kui oled eksinud.6

    Ka Ekspeditsiooni värskes teoses „Reis metsa lõppu” (lavastaja Lauri Lagle) leidub võimalikule publikule midagi sarnast: „See on lavastus neile, kes ootavad teatrilt loojutustuse leebet puudutust. See on lavastus neile, kes ootavad teatrilt emotsionaalseid sööstusid ja näitlejate mängus otsinguid. See on lavastus neile, kellele meeldib panna kõik laval juhtuv tänapäevasesse konteksti. See on lavastus neile, kes tahavad argipäeva õhtul istuda pimedas ja vaadata, kuidas teda juhitakse kuhugi, mida tegelikult olemas ei ole, ja räägitakse midagi, mis ometi võib alati olla.”7

    K. K.: Miks sa selle näite tõid, kui selle maha tõmbasid?

    H. H.: Sest ma ei ole lõpuni kindel.

    K. K.: Mulle küll tundub, et see kirjeldus on irooniline või isegi vaataja suhtes üleolev.

    H. H.: Oleme jõudnud justkui turvaruumiga pöördvõrdelisse ruumi, milles etendajad ei pea end laval käsitööoskuse mõttes meisterlikult tõestama, sest lineaarsetel loo jutustamise viisidel pole selle pildi kontekstis kohta. Samas ei saa etendajad olla laval nemad ise, kuigi peaksid (süvahängi filtri kaudu vaadates) mõjuma realistlikult/argiselt. Publiku perspektiivist on turvaruum kadunud. Seal, kus varem oli neljas sein, mugavad toolid ja hämarus, on nüüd etendajate/konvergentsidega kooshängimise, ühtse seisundi tekitamise kavatsuse loomulik kulg. Kuid taas… Miks jäädakse endiselt black box’i/valgesse kuupi? Miks ei leita hängimiseks sobivamaid ruumi-seisundi võimalusi?

     

    Juhend/retsept

    Süvahängi koostisosad:

    K. K.: Enne kui midagi üldse vaja läheb, on vaja leida enda ümber inimesed, kellega koos tahaks kokata, seda kaua ja vahetpidamata.

     

    1 supilusikatäis publikuosalust

    Näpuotsaga sügavamõttelist teksti/olemist

    1 liiter argist kohalolu

    Kasuks tulevad väike laul, väike tants ja väike nali

    Peotäis enese- ja skeeneirooniat

    Kuhjaga iseenda mõtteid ja tundeid

    Serveerida ebastandardses lavaruumis (soovi korral lisada padjad)

    PS.! Valmimisaeg on täpselt nii pikk, kui tükk päriselt on, ärge muretsege, ajaga ei manipuleerita

    H. H.: Retseptis sisaldub eos nihe, kui külastaja asub teost tunnistama häälestusega, milles ei ole ruumi süvahängimise alustaladele. Pettuvad kõik osapoolte retseptorid. Häng kui kulgemisele võimaluse andmine, kui võimalus, et kunstiteos võib viia tasanditele, millel võib juhtuda mida iganes. Minnes süvahängi orientatsiooniga teoseid vaatama mõttega, et kas etendajatel on ka midagi öelda, on kui hämaral ristteel vales suunas astutud samm. Samuti on habras analüüsida tervikteosest eraldi stseene, millel oleksid justkui süvahängile omased, kollektiivset seisundilisust soosivad (ebamäärased) kavatsused, kuid ülejäänud lavastus selleks põhjusi/suuniseid ei anna. Hindan kõrgelt defineerimise täpsust/spetsiifilisust, kuid süvahäng paistab olevat eriskummaline fluidumjuhtum, mis mingil muul viisil teiste eksperimentaallavastuse vormidega ühisnimetaja alla klappida ei taha.8

    Nii võibki jõuda helendavale väljale, käes komponentide nimekiri, kuid mida sellest kõigest teha, jääb arusaamatuks. Praeguseni toimunud, aegliinil aset leidnud kunstilised katsetused ja kutsed koos seisundeid avastada on portaalid avanud ning sulgeda neid enam ei saa. Suur teadmatus, komponeerimiseks võimatult palju võimalusi.

    K. K.: Nii nagu enamik teooriaid tundub ka süvahäng toimivat paberil paremini kui praktikas. Samas, kas mitte tahumatus ja suutmatus üht mõistet purki püüda ei olegi märk, et see kultuurinähtus on vägagi elus ja jätkuvas muutumises? Minu meelest võiks veel aega anda, enne kui tühistada.

     

    Viited:

    1 Deep Hanging Out. — http://cyborganthropology.com/Deep_Hanging_Out

    2 Andy Warhol Made Hundreds of Movies During His Career. Here Are the 9 That Changed Film History. — https://news.artnet.com/art-world/andy-warhol-films-1387729

    3 Slow TV Is Here. — https://www.new yorker.com/culture/cultural-comment/slow-tv

    4 Mladen Stilinovic — https://mladenstilinovic.com/works/10-2/artist-at-work- 01/)

    5 Word Of The Year 2016. Oxford Languages. — https://languages.oup.com/word-of-the-year/2016/

    6 Tips for the Audience. Zodiak Be curious. — https://www.zodiak.fi/en/tips-audience

    7 Reis metsa lõppu. Ekspeditsiooni koduleht. — https://www.ekspeditsioon.com/lavastused/reis-metsa-loppu

    8 Meelis Oidsalu 2023. Liisa Saaremäel ja Florian Wahl koos kontsert-etenduses: justkui pooljuhuslikult kohtunud loovisikute „lavaline häng”. — Eesti Ekspress,
    31. V.

  • Arhiiv 17.01.2024

    LAINETES SÜNDINUD

    Jüri Kass

    Elis Hallik oma esimese autoriplaadiga. Klassikaraadio/ERRi foto

    2023. aasta jääb eesti muusikalugu märgistama mitme olulise uue muusika helilooja autoriplaadi ilmumisega. Olgu siinkohal nimetatud Arash Yazdani (1985) topeltalbum „Propagation of Uncertainty” (plaadifirma Kairos), millel Yazdani teoseid esitavad tema enda kureeritud Tallinna Uue Muusika Ansambel, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, ERSO, Ensemble du Bout du Monde ja solistid Maria Elonen (flööt), Talvi Hunt (klaver) jmt. Ilmunud on ka Lauri Jõelehe autoriplaat „Austusavaldus kuldajastule” (Musicum OÜ). Eesti noorema põlvkonna heliloojatelt ilmus plaadimärgi all Kairos ka Elis Halliku (1986) esikalbum „Born in Waves”, millel kõlavad teosed ajavahemikust 2014–2022. Plaadialbum annab võimaluse kuulata helilooja loomingut Tallinna Kammerorkestri ja mitme nüüdismuusika ansambli — Synaesthesis, Fractales, Musikfabrik, Tallinna Uue Muusika Ansambel ja U: — kõlapildis ja käsitluses ning samas nautida ka nende ansamblite koosmängu. Dirigentideks Atvars Lakstīgala, Clement Power ja Arash Yazdani, solistidest on esindatud Triin Ruubel (viiul), Juta Õunapuu-Mocanita (viiul), Marcus Weiss (altsaksofon), kammermuusika kooslustes Sirje Viise (sopran), Monika Mattiesen (flööt), Theodor Sink (tšello), Regina Udod (kontrabass) jt. Plaadialbumile jäädvustatud teoste salvestused on toimunud suhteliselt pika aja jooksul, esimesed aastal 2015, viimased aga jäävad lõppenud aastasse (2023). Nüüdismuusika huvilisele ei ole siin nimetatud muusikud võõrad, ka mitte Elis Halliku looming, mis on kõlanud mitmetel Eesti ja rahvusvahelistel nüüdismuusika festivalidel. Käesolevale plaadialbumile on salvestatud Halliku „Some Paths Will Always Lead Through the Shadows” flöödile/bassflöödile, bassklarnetile, klaverile, kahele viiulile, vioolale ja tšellole (2021), Kontsert kahele viiulile ja keelpilliorkestrile „Stoicheia” (2015), „To Become a Tree” flöödile/bassflöödile, klarnetile/bassklarnetile, ettevalmistatud klaverile, viiulile ja tšellole (2016), „Doch manchmal erhellt sich die Seele, wenn sie frohe Menschen denkt, dunkelgoldene Frühkingstage” sopranile, flöödile/bassflöödile ja live-elektroonikale (2019), „Born in Waves” bassklarnetile, trompetile, tuubale, klaverile, ühele löökpillile, viiulile, vioolale ja tšellole (2021), „Touching the First Sounds”, soolo altsaksofonile, flöödile, klarnetile/bassklarnetile, viiulile, vioolale ja tšellole (2019), „Impacts” tšellole ja kontrabassile (2014), „Like a Swan” flöödile/bassflöödile, bassklarnetile, klaverile, viiulile ja tšellole (2022), „Above” kahele või enamale instrumendile (2022). Album annab võimaluse süveneda helilooja mitmekülgsesse mõttemaailma. Suhteliselt hiljuti valminud teoste näol on tegemist võrdlemisi värske muusikalise materjaliga. See on elamuslik kuulamine nii teostena eraldi kui tervikuna. Salvestuste kõlakvaliteedi tase on väga hea — instrumentide partiid joonistuvad selgelt välja, kammeransamblid on ümbritsetud meeldivast ja kuulamist toetavast akustilisest ruumist (helirežissöörid Laurynas Gaidys, Aili Jõeleht, Siim Mäesalu, Stephan Schmidt ja Tanel Ehala, mastering Siim Mäesalu). Saavutatud on sidusa helipildiga tulemus.

    Teoste kuulamisele lisaks on võimalik lugeda plaadiraamatust helilooja loomingut kirjeldavaid mõtteid Kristina Kõrveri ja Virge Joametsa sulest ning heliloojalt endalt. See on põhjalik ja süvitsi minev ning saadaval mahuka raamatuna (kokku 38 lehekülge), lisaks inglise keelele veel ka saksa ja prantsuse keeles. Plaadi saatetekst võinuks olla ka eesti keeles — see ei pruukinud olla rahvusvahelise plaadimärgi jaoks esmatähtis, kuid näiteks qr-koodi abil võiks see küll ka eesti keeles kättesaadav olla. Tundsin millegipärast puudust ka ansambleid tutvustavatest tekstidest, mis sest, et need on enamasti tuttavad kooslused ja vastav info internetis kättesaadav või — kuna teoste ettekanded jäävad viimase kümne aasta piiridesse — suuremal või vähemal määral veel mälus alles. Plaadiga on kaasas ainsa vokaalteose „Doch manchmal erhellt sich die Selle, wenn sie frohe Menchen denkt, dunkelgoldene Frühlingstage” (2019) originaaltekst, millest on olemas tõlge inglise keelde.

    Elis Halliku sisemaailma aitab kujundlikult tõlgendada austria maalikunstniku Erwin Bohatschi (1951) maali repro plaadialbumi kaanel. Bohatsch, kes ehk siinsele muusikahuvilisele kuigi tuttav ei ole, on oma põlvkonna nimekas kunstnik, kelle töid iseloomustab pidev edasi-tagasi kulgemine figuratsiooni ja abstraktsiooni, värvi ja mustvalge, joone ja tasapinna vahel. Bohatsch on tuntud 1980. aastate liikumise Neue Malerei liikmena. Albumi kaanepilt ja sellel esimesena avaneva teose muusikaline materjal seostab heliloojat meile omase põhjamaise elutunnetusega: siin on haprust ning tempode mõttes rahulikku ja mõõdetud voogamist, mis viib mõtte loodusele. Esmalt meenub lainete liikumine, millele viitab helilooja ka ise ühe teose videopildiga („Like a Swan”). Viiteid on teisigi, näiteks albumile nime andnud teose „Born in Waves” jpt kaudu. Mitmes teoses on keskne instrument viiul — näiteks „Like a Swan” (2022) või varasem orkestriteos „Stoicheia” (2015), mis on loodud kahele soleerivale viiulile. Mõlema teose esitusel on üheks keskseks interpreediks viiuldaja Triin Ruubel, kelle tunnetuslaad näib helilooja mõtetega sobivat.

    Albumit kuulates tundus, et ansambel Fractales on ilmselt üks esimesi kooslusi, kes on jõudnud helilooja loomingu tuumale küllaltki lähedale. Halliku koostöö ansambliga Fractales sai alguse 2016. aastal, mil suveakadeemia raames Viinis Arnold Schönbergi keskuses tuli esiettekandele Halliku teos „To Become a Tree”. Eestis esitas ansambel seda esimest korda 2019. aastal festivalil „Afekt”. „See on väga emotsionaalne moment, (…) ma tunnen, et nii mina kui ka ansambel Fractales, kellele see teos on pühendatud, olime sarnases arenguetapis ja nüüd, küpsemana, pärast kõiki sündmusi ja erinevaid ettekandeid lisandub selle teose esitusele kindlasti uus mõõde,” kommenteerib helilooja nende koostööd. „Mingi fenomen selle teosega on, ilmselt teatav ürgne kõlatunnetus, milleni jõudsime proovides väga ebatraditsioonilisel teel, ja ehk ka teose kohal hõljuv temaatika, biootiline kriis, mis on kahjuks aina aktuaalsemaks tõusnud.”(4. II 2020, EMIK)

    Teost kuulates võib tõdeda, et ansambel Fractales on üks julgemaid ja selgema nägemusega kooslusi helilooja loomingu esitamisel (praegu on muidugi esitajate nimekirja lisandunud terve hulk nimekaid uue muusika interpreteerimisele pühendunud ansambleid). Koostöös heliloojaga on valminud ka teose lõpus kõlav improvisatsioon, mille kohta partituuris on tore märge, et improviseerija peaks kujutlema üle pea lendavaid linnuparvi. Tõepoolest, loodusega kooskõlas elav inimene viibib üsna palju lageda taeva all. Sellele vastukaaluks paneb tänapäeval ilmselt levinum elustiil ühiskonna tegutsema omamoodi suletud ja tihti ka päevavalguseta keskkonnas, kus inimene ei ole pidevas kontaktis loodushäälte ja aastaaegade vaheldumisega, sageli isegi mitte päeva veeremise tunnetusega, sellega, kuidas päevavalgus kerib ja kustub. Looduslähedus on sellel plaadialbumil tugev, selle kaassõnas toonitatakse helilooja päritolu — ta on sündinud ja kasvanud Kihnus. See kasvukeskkond on jätnud tema loomusesse sügava jälje, mis paneb ka muusikas valima teemasid, mis tunnevad muret inimese kaugenemise pärast loomulikust ja looduslikust keskkonnast. Halliku ürgse olemusega muusikalisse maailma sisenedes on võimalik loodusega kontakti saada. Hämmastaval kombel on see saavutatud näiliselt keeruliste ja kuulajale eeldatavalt raskesti ligi pääsetavate nüüdismuusika väljendusvahendite kaudu. Seda otsest kontakti loodusega on tunda teoses „To Become a Tree”, aga ka paljudes teistes helilooja viimasel ajal valminud teostes: „Like a Swan”, „Above” (2022), samuti albumi nimiteoses „Born in Waves” (2021). Kolme teose puhul („To Become a Tree”, „Like a Swan”, „Born in Waves”) viitab helilooja plaadi kaassõnas triloogiale.

    Teoses „To Become a Tree” leiame mitmesuguseid nüüdismuusikale omaseid mänguvõtteid; meelde jääb klarnetipartii, mis saab helilooja käekirjale iseloomulikuks ja mida võib kohata ka tema hilisemates teostes (sh „Born in Waves”). „Born in Wavesi” salvestuse kuulamisel tuleb uue teemana sisse kooslus Musikfabrik. Teose esiettekanne toimus 2021. aastal festivalil „Afekt” Noblessneri valukojas Clement Poweri dirigeerimisel. Selles teoses paelub erilist tähelepanu silmatorkavalt fantaasiarikas ja elavaloomuline tšellopartii. Ühtlasi selgub helilooja viimase aja kammermuusikat kuulates, et ta on saavutanud meisterlikkuse argireaalsusest kiiresti eemalduva, mõttelist piiritlemist võimaldava, igale konkreetsele teosele iseloomuliku kõlaruumi loomises. Silma hakkab tema viimaste aastate teoste ülimalt emotsionaalne ja tundlik kõlamaailm, milles on esmapilgul haarava ekspressiivsuse kõrval olemas ka hillitsetud intiimne mõtisk­elu. Festivali „Afekt” kajastuses pälvis selle teose Eesti esiettekanne küll tähelepanu, kuid põhjalikku süvenemist oli ülevaateartiklist ilmselt liigne
    oodata. Nii leiabki tollase esiettekande kohta vaid õige napid read: „Ka Helena Tulve „stream 3” ja Elis Halliku „Born in Waves”  ehk „Lainetes sündinud” kandsid kuulaja oma tugevate hoovustega sügavasse muusikalisse kontemplatsiooni…” (Aurora Ruus. Afektid ja konfetid. — Sirp, 5. XI 2021)

    Viidatud triloogiat ei esitleta albumil järjestikku, sinna vahele lõikuvad teised ja tihtipeale samuti sügavalt liigutavad teosed. Nende seas on näiteks „Touching the first sounds” (2019), mille esitamisel osalevad Marcus Weiss ja Tallinna Uue Muusika ansambel Arash Yazdani juhatusel. Kuulaja leiab siit otsekui mõõdetult tasakaalukas tempos kulgeva atmosfääri, millesse siseneb soleeriv altsaksofon, aga mitte pretensioonikalt nõudlikul ja virtuoossel moel, vaid korjates üles ansambli loodud poeetilise meeleolu. Siit leiab palju sulanduvaid tämbrivärve ja ülespoole kaarduvaid fraase  — viimaseid võiks võrrelda tulesädemetega, mis korraks eredalt sähvatavad. Ansambli faktuuris on esikohal tihe helikangas, kus igal instrumendil näib olevat mustrist tulenevalt oma kindel ja vääramatu koht ja n-ö jooksusamm. Teose esiettekanne toimus 19. mail 2019 Eesti Ajaloomuuseumi saalis Suurgildi hoones. Ei selle ega ka mitme teise teose kohta ei leia konkreetseid kajastusi ja nii mõnigi hetk kontserdist pole ka mul endal enam eredalt meeles. Seda olulisemaks muutub kammerteoste kimbuna kokku sidumine, et neid saaks üksikult või järjestikku mõtestatult kuulata.

    Selle plaadialbumi märksõnadeks on poeesia ja muusikalised värvid. Kui nende teoste autor ei oleks helilooja, siis annaks ta oma mõtteid edasi ilmselt kirjasõnas filosoofina. (Seda on ta mõneti ka oma muusikast rääkides teinud. Vt: Aja tajumisest muusikas. Elis Vesiku „Kadumispunkt nägemisväljal”. — Muusika 2017, nr 9.) Teisalt tõuseb esiplaanile ümbritseva maailma otsekui visuaalne kujutamine muusikaliste vahendite, tämbrivärvide ja kujundite abil.

    Plaadialbumi meeleolud keerduvad tormiliselt ja ootamatult. Nii leiabki kuulaja n-ö järgmise nurga tagant hoopis värvika teose duole „Impacts”, mis on ajalise kestvuse mõttes albumi kõige lühem teos (4.08), meeleolult aga üks tantsulisemaid ja rõõmsamaid. Nimetaksin seda heas mõttes kriuksuga looks, seda nii otseselt kui kaudselt. See on efektne teos, mis pakub interpreetidele tõenäoliselt värvikaid dialoogilisi mänguvõimalusi. Teose esimene pool on inspireeritud kahe madala keelpilli löökpillitemaatikast ja teine pool kulgeb poogendatud kriuksuvate glissando’de jadas, mis kõik kokku jätab mõneti mulje rahvamuusikast inspiratsiooni saanud nüüdismuusikast. Kuna teos on väga omapärane ja kujundlik, võiks see sobida ka filmimuusika maailma.

    Huvitav ja omanäoline on plaadi ainus vokaaliga teos Georg Trakli (1887–1917) ekspressionistlikule tekstile „Doch manchmal erhellt sich die Seele, wenn sie frohe Menchen denkt, dunkelgoldene Frühlingstage” („Ent vahel helendab hing, kui ta mõtleb rõõmsaile inimesile, tumekuldseile kevadpäevile”), milles on tunda otsekui rakutasandil arendatavat muusikalist fraasi, mida flööt ja vokaal kooskõlas veavad. Live-elektroonilises plaanis on siin tegev helilooja koostöös Indrek Paluga.

    Plaadialbum kulmineerub teose „Above” avatud partituuriga, selle ühe võimaliku salvestusega, mille sündimislool olen pikemalt peatunud ansambli U: sarja „Residentuu:r” käsitluses Teater. Muusika. ino 2023. aasta märtsinumbris (Mirje Mändla. Ansambel U: ja projekt „Residentuu:r” — muusikasalvestused). Kuna teosesse on sisse kirjutatud võimalus kuulata sellest lõputut arvu versioone, siis peab tunnustama heliloojat konkreetse valiku puhul — teos paneb albumile väga ilusa punkti, olles samas vaid üks hetk, valik lõpmatusest. Muide, ulaka ideena pakuksin välja, et ka konkreetset albumit saab kuulata lõpmatus hulgas järjestustes. Kuigi seda on päris meeldiv nautida ka etteantud kujul, leidsin ma ennast ühel hetkel teoseid hoopis omal soovil ritta seadmas. Niimoodi võiks mõnel päeval alustada valikut näiteks teosega „Above”, mille sisemine ruumilisus on äärmiselt paeluv ja ansambli U: meisterlikus esituses äärmiselt koherentne. Ülimat igavikulist rahu peegeldav teos avab helilooja loomingu üldises paletis uue vaatepunkti, mis on samas paradoksaalselt üks helilooja varasemaid helifragmente. Nimelt on teose algidee sündinud Halliku õpingute ajal umbes kümme aastat tagasi. Tol ajal loodud 16-taktilise fragmendi on helilooja hiljem pannud uude konteksti. Selle tulemusel on siin tegemist varajase muusika loogikale üles ehitatud teosega, milles kulgevad võrdselt kuus suhteliselt iseseisvat häält, mida saab mängida vabalt valitud instrumentidega. Albumi üldises, pigem tungleva ja ärevama iseloomuga maailmas voolab see teos erandlikult meeldivas, rahulikus helisängis. „Above” on oma mõttelaadilt seotud varajase muusikaga, sarnast polüfoonilist mõttelaadi võib leida mõne Madalmaade meistri loomingust. Oleme nüüd ringiga jõudnud eesti varajase ja nüüdismuusika teema juurde, mida käsitleti põhjalikult Eesti Nüüdismuusika Keskuses novembris toimunud konverentsil.

    Ajal mil üheks arutelusuunaks on olnud salvestamise vajalikkus ja küsimärgi alla on sattunud plaatide väljaandmine, tõestavad 2023. aastal ilmunud albumid muusikaliste protsesside sihikindlat arengut. Neist jäävad märgina maha pealtnäha tagasihoidlikud neljakandilised CD-plaatide vihud, mis sisaldavad endas tunde- ja andmevälju, mis muidu pudiseksid laiali erinevate festivalide, aastanumbrite, olude ja ühiskondlike sündmuste rägastikus. Nende albumite ilmumisega muutub arusaam mõningatest muusikalistest arengutest või heliloojate tegevusest korrastatumaks, võimaldades sissevaadet ja süvenemist nii hetkes kui pikemas perspektiivis, seda juhul, kui CD-plaate mängiv tehniline baas või online-kuulamisvõimalused ei aegu. Tõdesin hämmeldusega, et kuigi ma ei valiks nüüdismuusika plaati oma esimeseks igapäevaseks muusikaliseks saatjaks, siis antud juhul on tegemist materjaliga, mis korduval kuulamisel avaneb oma sisemises ilus, tuues pinnale üha uusi kihte. Nõiduslikult mõjuv muusikaline materjal ei lase kuulajast ka enam kergesti lahti. Tegijate pingutus on kandnud vilja. Nii nagu teoses „To Become a Tree” avaldub sügav juurdumine, võimaldab see plaadialbum helilooja loomingul juurduda eesti ja küllap ka maailma muusikamaastikul. Kuulajale on see rõõmustav ja rohket avastamist võimaldav helimaailm.

  • Arhiiv 16.01.2024

    PERSONA GRATA JOHAN ELM

    Jüri Kass

    Johan Elm detsembris 2023.
    Harri Rospu foto

    Mille kaudu sa üldse teatri juurde jõudsid?

    Aus vastus on see, et ma tahtsin üle kõige olla nagu mu täditütar. Ma olen Mustamäel kasvanud, käinud piirkonnakoolis, kus polnud erilisi loomingulisi väljundeid. Aga täditütar käis vanalinnas koolis ja teatas, et ta proovib gümnaasiumi teatriklassi. Tal olid rastad ja lahedad sõbrad. Ma tahtsin ka sinna. Väga kaua aega sidus mind teatriga tegelikult seesama vildakas soov olla keegi ja kuuluda kuhugi. Kogeda teatrikooli legende omal nahal. Mingid aastad oli seal ka kindlasti kuulsusejanu, siis kui pidin iga hinna eest näitlejaks saama.

    Võib-olla teen kellelegi liiga, aga minu lähiperes ei ole teater mingi eriline teema olnud. Ikka käidi etendusi vaatamas, siiamaani käiakse, aga et keegi oleks meid teatri kui ameti poole suunanud, seda mitte. Pigem hoiti mind sellest eemale.

    Ma ei saanud teatriklassi ega saanud ka otse pärast gümnaasiumi lõppu lavakunstikooli. Viljandisse ka ei saanud. Londonisse ka ei saanud. Ma jõudsin teatri juurde sihikindlalt, aga väga suure ringiga, väga palju lüüa saades ja väga palju kõiges kaheldes.

    Aga mis see oli, mis mind sinna tõmbas? Mulle meeldis/meeldib maailmu välja mõelda. Midagi on ka publiku ees olemises. Ma ei oska seda sõnastada, sest ma ei ole tegelikult eriti sotsiaalne inimene. Kooli minnes ei tahtnud ma lavastajaks saada, aga koolis käies sain aru, et lavastajatööriistad on mulle kõige omasemad.

    Mida sa otsisid ja leidsid EKAst, miks selline esimene valik? Mis jäi puudu, et järgnes lavakas?

    Ma olen väga õnnelik, et ma EKAs õppisin, aga see ei olnud kunagi mu esimene valik. Sellegipoolest on visuaalne kunst elu lõpuni minu osa, ma mõtlen visuaalselt, joonistan ja maalin siiamaani. Tegelikult mõtlen ka lavastamisprotsessist kui joonistamisest. Kõigepealt visandan stseenid laia joonega, panen üldised rõhuasetused ja kompa paika. Ja edasi aina täpsustan, joonistan üle, muudan detailsemaks. Varjud paika, valgus paika, korduvad motiivid paika. Iga lavastus on erinev, nagu iga pliiatsijoon on erinev.

    Joonistanud olin ma terve elu ja oma käelise oskuse ja kompositsioonitaju arendamine andis vajaliku saavutustunde, mille pealt oli lihtne otsustada: teatrikooli ei saanud, siis lähen kunstikooli. Aga kuna kogu mu olemus ihkas mujale (minu ajal oli vabade kunstide osakond Toompeal, Rüütelkonna hoones, nii et lavakas paistis aknast), siis ei pakkunud EKA mulle väljakutset. Õigemini, ma ei seadnud ise endale väljakutseid. Ma oskasin ja lasin lihtsalt selle pealt liugu. Küll aga sain sealt tagasisidestamise harjumuse, oskuse oma loomingulisi mõtteid sõnadesse panna ja kriitikat vastu võtta. Ja mis kõige tähtsam, ma õppisin ennast kui kunstnikku tundma. Millest ma inspireerun? Kuidas ennast distsiplineerida? Mis hetkel loomeprotsessis olen omadega augus (see on alati samal ajal)? Mis mind päriselt huvitab? Jne.

    Puudu jäi lihtsalt see, et EKA ei olnud lavakas. Ma sain EKAs ka lugusid jutustada, aga seal oli see veidi kohatu. Ma liikusin üha rohkem paberilt kolmemõõtmelisse maailma, hakkasin videoid tegema ja tahtsin oma keha oma töös kasutada. Lubasin küll, et nüüd on viimane kord, kui ma lavakasse proovin, aga siis läkski õnneks. Sain mingi vajaliku vabaduse kätte. Ja noh, muutsin ka fookust: astusin sisse dramaturgi, mitte näitleja erialale.

     

    Oled ka ise kirjutanud, aga miks sa rohkem omaenda tekste ei kasuta? Kas jääd palju Fossele alla?

    Ma olen kirjutanud kaks täispikka ja ühe lühinäidendi. Lisaks ka kolm dramatiseeringut. Viimased kolm olen ise lavale toonud, aga omaenda algupärandit lavastanud pole. Sest see pole mulle huvitav: ma „tean” juba kõike. Mulle tohutult meeldib tekstianalüüs, see detektiivitöö ja sellega kaasnevad avastused. Oma tekstide, isegi dramatiseeringute puhul on neid kõvasti vähem. Ma olen siiani kirjutanud ka väga klassikaliselt, tugeva struktuuri põhjal. Võib-olla kui ma kunagi puhtalt tunde ajel kirjutan, lasen narratiivil vabalt juhtuda ja siis on ehk ka põnevam ise pärast lavastada.

    Lugusid on jube lahe jutustada. Üks variant on need kirja panna. Aga on võimalus ka kellegi teise kirjutatud loost, mille peale ma ise pole tulnudki, vaimustuda ja hoopis seda jutustada. Lavastades muutuvad ka võõraste
    autorite tekstid enda omaks.

     

    Tänapäeval otsitakse tikutulega psühholoogilise draama lavastusi.
    Selliseid, kus ka näitlejatehnika oleks psühholoogilisele teatrile omane, mitte ainult sisu. Midagi on leitud Karl Koppelmaa töödest, midagi Priit Põldma omadest ja ka sinu töödest. Varem oled maininud, et tahad teha psühholoogilist teatrit ehk töötada tekstiga. Palun räägi lahti, mis on sinu jaoks psühholoogiline teater nüüd, mil oled juba nii mõnegi tekstiga töötanud, ja kust seda leida võib?

    Ma ei teagi, kust otsast sellele vastama hakata. Ma märkan enda juures üht hiljutist muutust. Minu absoluutne kutsikavaimustus teatrist on asendunud päris karmi kriitikameelega. Mida rohkem ma aru saan, mis on mulle oluline, seda rohkem olen puudutatud, kui ma seda laval ei näe. Sest ma siiralt usun, et kõik on võimalik.

    Jah, olen ennast pühendanud psühholoogilisele sõnateatrile. Ma tahan seda elustada, sest näen liiga palju suikunud teatrit, mingi välise vormi elutut täitmist. Olgu öeldud, et asi on ka maitses — mul ei ole  tõe monopoli. Minu jaoks ei ole psühholoogiline teater näidendi ette kandmine laval. Minu jaoks on psühholoogiline teater näitlejal põhinev, reaalsetest laval sündivatest impulssidest üles ehituv narratiiv. Ma ehitan kõik oma tööd üles näitleja peale, muu ainult toetab. Nende psühholoogia, mõttesillad, ebaratsionaalsed reaktsioonid ja kõik muu ilus juhib stseene. Minu ülesanne on võtta alustekst mängitavateks osadeks lahti, leida näitlejatele sellised ülesanded, mis neid osiseid toetavad ja mis oleksid ka väljakutseks — mis aktiveeriksid näitlejaid iga hetk psühhofüüsiliselt, mitte kõigest intellektuaalselt. Ja siis panna tervikteos sellisel moel kokku, et kõik, mis laval sünnib, oleks samas täiesti ootamatu ja ainus loogiline lahendus.

    Koolis õppides oli mul arusaam, et lavastaja kohustus on pihta saada, mida näitekirjanik mõelnud on. Nüüd huvitab mind rohkem see, mida sina, lavastaja, mõelnud oled. Kõige rohkem tekitab küsimusi ja kurbust, kui jääb mulje, et lavastaja ise ka ei tea, mida ta selle materjaliga öelda tahab. Ma ei mõtle selle all mingit romantilist maailmamuutmise tahet. Lihtsalt — millest see lugu sinu meelest räägib? Mis on siin sinu jaoks oluline? Kui see pole paigas, siis see mõjub ilmselgelt kogu trupile ja nii on väga keeruline vaimustuda.
    Aga teatrit tehes peaks vaimustuma.

    Kust sellist psühholoogilist teatrit leida? Potentsiaal selleks on kõikjal, vaja läheb sihikindlust. Tihtipeale on säravaid stseene või näitlejaid, aga terviku hingama saamiseks on vaja halastamatut sihikindlust.

     

    Milliseid tehnikaid sa kasutad nii lavastajana tekstiga töötades kui ka näitlejatega tööd tehes? Mis on see kõige täpsem näitlejatehnika sinu lavastuste puhul?

    See on väga õigel ajal küsitud küsimus. Lõpetan kevadel EMTA lavakunstikooli magistriõppe, mille üheks eesmärgiks on see, et me töötaksime välja oma lavastusmeetodi. Või vähemalt teeksime sellega algust. See tähendab, et need küsimused on minu jaoks praegu väga tundlikud ja inspireerivad. Ilmselt olen siin ka rõhutatult idealistlik.

    Ma alustan nii põhjalikust eeltööst, kui vähegi oskan. Mulle peab näidendi üldine struktuur pähe jääma, siis suudan otsuseid langetada. Panen sündmused paika, hakkan tegelaste tahteid määratlema… Lühidalt, teen endale selgeks, millest see lugu koosneb, mis teemasid see puudutab ja kuidas iga tegelane nendes teemades kaasa räägib või tegutseb. Ma ei usu, et ma teen midagi eriskummalist, kõik ülesanded olen koolist kaasa võtnud. Ma olen nendes lihtsalt hästi põhjalik. Kõige olulisem küsimus on: mida on siin mängida? Ja alles siis tuleb: mida see tähendab?

    Kuid mida ma kodus ka välja ei mõtle, ei ole miski huvitavam kui see, mida teeb näitleja proovis. Mul on lihtsalt vaja endal kontekst selgeks saada ja siis vaimustuda sellest, mida näitleja pakub. Otsustada, kas too pakkumine viib tervikut edasi või mitte. Sest üldjuhul on neil elu- ja töökogemust mitu korda rohkem kui minul. Nii et selles mõttes panen ma kodus paika plaani B. Sest näitleja on see, kes peab lõpuks lavale minema, mitte mina oma plaanidega. Kõik peab olema näitleja jaoks loogiline ja orgaaniline. See ei tähenda n-ö võimuvahetust, vaid seda, et ma usaldan näitlejaid kui loojaid. See on alati koostöö, mis sest, et mina vastutan.

    Kui konkreetne tehnika sõnastada, siis tahe-takistus-taktika on see, millega praegu tegelen. Otsin tegelaste käikudes ebaratsionaalsust, sest selle abil ehitub lugu. Ja nüüd ongi põnev, sest ma olen magistriõppes teinud mingid meetodipõhised valikud, aga mida arvavad selles näitlejad, kellega ma kokku puutun? Neil on tõenäoliselt ka omad meetodid. Peame lihtsalt ühise keele leidma.

    Ma armastan näitlejat, kes tahab süveneda. Kes tahab vaadata iga lause kõlapildi alla, kes on nõus võrdselt panustama igasse katsetusse. Mulle on oluline, et näitleja julgeks kanda kogu oma fookuse partnerile. Et ta oleks valmis seiklema seisundis, kus kõik on kogu aeg lahtine, mis sest, et me teame, kuidas stseen lõpeb. Inimestena ei tea me ju kunagi, mida järgmine minut toob. Tegelased on samamoodi inimesed. Nad reageerivad olukorrale iga sekund.

     

    Lavaka lõpuaastal ütles sinu kursusekaaslane Jan Teevet: „Kuue aasta pärast on Johan Elmil valminud juba esimesed lühi- või täispikad filmid. Visuaalselt rabavad atmosfäär-unenäolised fantaasia-reaalsused toovad eesti filmimaastikule värskust oma tugeva psühholoogia, aga ka sügava pildi- ja kunstikeelega.” Üks aasta on veel minna, kas film on juba montaažis?

    Ma tohutult kardan filmi teha! Nii tohutult tahan, aga kardan ka. Ma kardan jala peal pingesituatsioonis otsuste langetamist, seda meeletut rahakulu ja pööraselt suure meeskonna juhtimist. Teatris on hea rahulik ja intiimne. Samas ma jumaldan filmikunsti. Vaatan filme palju rohkem kui teatrit, filmin ja monteerin oma lavastustele reklaamklippe, vaimustun sellest kõigest.

    Jan on väga armas, et seda tollal minu kohta arvas. Ma olen endale lubanud, et lavastan elus vähemalt ühe filmi. Ilmselt teengi seda, aga mul ei ole praegu kiiret.

    Veel midagi, mis on mind kogu elu saatnud ja mille juured on kujutavas kunstis: õpi kõigepealt pliiatsit käes hoidma, siis õpi ära tehnika, saa realismi meistriks ja alles siis hakka sodima. Sellisel moel on ka sodimises mingi teadlikkus. Sellepärast ma ütlengi, et mul pole kiiret. Tahaksin elus miljonit asja teha. Aga kui ma liiga palju etappe vahele jätan, siis ühel hetkel kukun liiga valusalt. Mõni kindlasti ütleks, et olen liiga turvaline. Aga mulle meeldib. Mind teeb see õnnelikuks.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 12.01.2024

    VASTAB LIIS NIMIK

    Jüri Kass

    Liis Nimik detsembris 2023.
    Harri Rospu foto

    Minu jaoks on Liis Nimiku „Päikeseaeg” 2023. aasta kõige tugevam eesti film. Seda on tehtud suure pühendumusega ja kokku vältas protsess ligi kaheksa aastat. Meie kaasaja mõistes on erandlik seegi, et Kagu-, Edela- ja Põhja-Eesti piirialadel üles võetud materjal talletati esmalt filmilindile, et saada kätte maksimaalne valgus(atmosfääri)tundlikkus — siinkohal ei saa jätta esile tõstmata ka operaator Erik Põllumaad, kes on ühekorraga tundlik ja täpne.

    Kohtun Liisiga novembri keskpaiku, räägime „Päikeseajast” ja muustki.

     

    Kui ma „Päikeseaega” vaatasin, siis esimene mõte oli, et see film on olemisest. Tagantjärele oskan ka täpsustada — minu jaoks räägib „Päikeseaeg” sellest, kuidas elu ja olemine on kooskõlas, kuidas elus sisaldub olemise mõõde ja tunnetus. Tundsin vaadates mitmes kohas ära selle olemise tunde, mis on mulle tuttav  omaenda maakodust. Näiteks episood, kus Timmu ja tema ema köögis juttu ajavad — midagi nagu ei toimugi, aga tunned ära selle olemise tunde. Või kuidas lapsed õues mängivad ja ilmaasju arutavad… Selliseid kohti on mitmeid.

    „Päikeseaeg” on pühendatud Silviale ja filmi juhatad sa sisse lausega „…mõnest vahel igatsen, kuidas ta maailmas oli”. Küsin siis, et kas sa said selle filmiga ligi sellele, mida igatsesid?

    Jah. Kui sa tõid neid näiteid, kerkis mulle kohe silme ette Saaremaa köök, kus mu vanaema Silvia istus pliidi ees ja mina siis käisin tema juures vaikimas — seal oli see olemise tunne. Ja kui vanaema lahkus, tundus mulle, et ma ei saa loominguliselt teha midagi muud, kui minna jahtima seda tunnet, millest ma olin ilma jäänud. Aga ma ei oska sellest tundest hästi rääkida. Sina ütlesid „olemise tunne”, minul aga ei olegi sõnu, millega seda tunnet kirjeldada, lõpuni välja kujunenud. Sõna ees tunnen ma ennast ebakindlalt. Aga mingil hetkel filmi tehes hakkasin end kindlalt tundma, sain aru, et see tunne, mida ma otsin, tuleb sinna sisse.

     

    Kas ka filmimise ajal oli see tunne olemas?

    Selle tunde järgi valisingi need inimesed, kelle juures filmisime, nende juures on see olemas. Aga vahetult võttepäevadel ei tea sa ju rohkem kui hetkelisi puudutusi, et „siin vist midagi oli” ja „siit vist midagi saime”… Sündis ka seda, mida ma nimetan filmiimeks — võtete algupoole oli seda rohkem.

    Ma räägin praegu „sellest tundest”, aga samas on filmitegemine ju ka väga praktiline asi. Suur kunst ongi see, kui suudad tõlkida selle suure tunde, mis sul on, väikesteks tegudeks. See just oligi mulle kogu filmitegemise protsessis kõige suurem väljakutse. Milliseid valikuid ma teen? Iga sekund, iga minut, iga hetk. Kuidas ma selle tunde praktilise maailma keskel kätte püüan? Ma olen „Päikeseaega” tehes hakanud sügavalt hindama just tegu. Peab olema mõte ja selle kõrval ka tegu, muidu see asi kokku ei tule.

    Montaažis algab filmitud materjali väljapuhastamine ja see koosneb samuti paljudest väikestest tegudest. Tuleb leida, kus „see tunne” algab ja lõpeb iga kaadri puhul ja kuidas need kaadrid omavahel koos elama hakkavad. Ja katsetada lõputu arv kordi.

     

    Kas kõik „Päikeseaja” tegelased on filmi näinud?

    Jah, kõik peale Klara.

     

    Mida nad ütlesid?

    Neile kõigile väga meeldis. Timmu ema ütles, et see on üks väga tähtis film. Ja Krete ema ütles pärast teistkordset vaatamist: „Tead, ma kaua aega ei saanud aru, mis filmi sa teed. Aga mul on nii hea meel, et sa seda tegid.” Nii et suhted on meil head. (Naerab.)

     

    „Päikeseaeg” on pühendatud korraga nii sinu tütrele kui su Saaremaa-vanaemale.  Räägi veidi lähemalt oma sidemest Saaremaaga ja sekka siis juba ka kooliteest.

    Ema poolt on mu kaheksa esiema, nii kaugele kui teame, kõik pärit Saaremaalt. Mina olen aga sündinud Tallinnas ja esimesed neli klassi käisin Merivälja algkoolis. Siis läksime perega elama Saaremaale, Eikla külla. Minu vanaonu tütar sai Saaremaal Eikla algkooli juhatajaks ja kutsus mu ema sinna õpetajaks — nii see elumuutus sündis. Mina läksin Kaarma põhikooli, kus käisin viiendast üheksanda klassini, seejärel läksin Kuressaare Gümnaasiumi ja sealt edasi Tallinna. Õppisin Tehnikaülikoolis ärijuhtimist ning hiljem BFMis montaažirežissööriks ja dokumentaalfilmi režissööriks.

     

    Kas Saaremaaga kohanemine läks lapsena raskelt või kergelt?

    Esimesel aastal Saaremaal kooli minnes oli küll tunne, et ma ei kuulu siia, aga üheksandas klassis kuulusin sinna juba vägagi. Kusjuures Kaarma kool polnud mingi eliitkool, sinna saadeti linnast kõik pahad poisid. Väike kool keset metsa. Enam seda kooli pole.

     

    Kas Eikla külas elasite talus?

    Ei, kortermajas. Üheksakümnendate algul anti maale õpetajatele kortereid ja sellel oli suur roll, miks ema tegi otsuse Saaremaale kolida.

     

    Mina olen pärit Kesk-Eestist Kurla külast. Seal on ka üks korterelamu, paneelmaja. Seda kutsuti siis ja kutsutakse siiani „uueks majaks”.

    Eikla on suur küla ja seal on kuus paneelmaja, meie maja oli neist kõige uuem ja seda kutsuti samuti „uueks majaks”. Minu Saaremaa-vanaema elas aga rehetalus, see oli tema sünnikodu. See on mulle väga oluline koht; nüüd, kui Saaremaal käin, olen seal.

     

    Kas Saaremaa murrakut räägid?

    Kui vennaga kokku saame, siis omavahel lülitume ümber saare keelele.

     

    Räägi natuke murdes.

    (Liis naerab.) Me vennaga räägime omavahel sellist utreeritud saare keelt… No mess ma sulle räägin sis, maap oska niisama rääkida… Laul on sees sellel keelel. Mulle väga meeldib selle kõla.

     

    Murdekeeltes on mingi oma, sisemine soojus. Mulle on alati tundunud, eelkõige Lõuna-Eesti keelega seoses, et murdekeeles nagu ei saakski kuri olla.

    Minu meelest on saare keeles sees suur elujaatus. Eeva Mägi on pärit Saaremaalt, minu kõrvalkülast, temaga me alati räägime, et saare inimestes on elujõud ja elujaatus täiesti teisel tasandil kui mandril. Võib-olla on see sama asi, mida sina ütlesid, et jah, sa ei saagi nagu kuri olla iseenda ega kellegi teise vastu, sest see keel ei lase.

    Ka see teadmine ja hoiak, et „meri annab, meri võtab”, on oluline ja käib minu meelest Saaremaaga kokku. Meri on seal ju nii lähedal. Ta tuletab sulle kogu aeg meelde, et sa ei ole kõikvõimas.

    Hetk „Päikeseaja” (2023) filmivõtetelt.

    Kas meri on sulle tähtis?

    Jaa, mulle väga meeldib meri. Mul on lausa obsessioon, et suvel, kui olen Saaremaal, pean kogu aeg randa saama, muudkui piinan oma peret sellega. Mul on kõik Saaremaa rannad läbi käidud. Minu lemmikrand on Harilaiu poolsaarel. Mitte see tipp ja tuletorn, kus Sulev Keedus filmis „Somnambuuli”, vaid poolsaare alguse rand. Seal on üks suur-suur kaar ja alati selline tunne nagu ookeani ääres — suured, võimsad lained.

     

    Kui küsin laiemalt, millised maastikud sulle meeldivad, kas lisad mere kõrvale veel midagi?

    No ikka meri. Mäed on kuidagi… aukartustäratavad. Mäletan, et kunagi kirjutasin gümnaasiumikirjandis, et mägedes on võimas stiihia ja et see mõjutab ka inimese karakterit, kes selles keskkonnas elab. Õpetaja oli väga kriitiline, ütles, et „no nii lihtne see asi nüüd ka ei ole” ja pani mulle kolme.

     

    Tohoh, just nii lihtne see asi ju ongi. Keskkond ei määra karakterit, aga mõjutab.

    Ma arvan ka nii.

     

    Milline on su esimene mälestus?

    Võrevoodipulgad vist. Aga seoses varajaste mälestustega — peaaegu aasta tagasi otsisin ma oma filmile pealkirja ja… no ikka meeleheitlikult. Film oli valmis, aga pealkirja polnud. Ja siis ma jalutasin kord oma väikese tütrega ja mõtlesin, et mingil hetkel ta ei mäleta meie jalutuskäikudest enam mitte midagi. Ja siis ma hakkasin endast nagu jõuga oma mälestusi välja tõmbama — et mida ja kui kaugele ajas tagasi ma mäletan. Ja järsku tuli mulle silme ette üks raamat, mille pealkiri oli kas „Päikesekell” või „Päikese kodu” ja kuidas ma lapsena kirjutasin neid tähti sealt pealkirjast maha. See ei saa olla mu esimene mälestus, sest siis ma ikka juba oskasin pliiatsit paberile panna. Kirjutada ei osanud, aga tegin neid tähti paberile järgi. Ja siis tuli ema koju ja ütles: „Oi, näe, sa oskad kirjutada.” Ja sealt tuletasin filmile pealkirja, läbi selle mälestuse sain aru, et mu film räägib ajast, et seal on sees ajadimensioon. Et see, mida ma montaažis tegin, vastab sõnale „päikeseaeg”.

     

    „Päikeseaeg” on esmalt filmitud filmilindile. Sirbis (6. X 2023) Kaspar Viilupile antud intervjuus ütled sa, et otsus filmilindi kasuks tuli teemast: inimene ja loodus, kord ja kaos. Jäin selle teema üle mõtlema. Loodus toimib ju korra järgi, kus seal see kaos on?

    Jah, looduses on korrapära; kui looduses tasakaalu ei ole, siis ta ju hävib. Aga seal on ikkagi ka lainetus — vahepeal viskab kaosesse ja siis kujuneb midagi ümber. On selline pingeväli. Portreefilm Mehis Heinsaarest kandis pealkirja „Pingeväljade aednik” — see on väga tabav. Looduses on see ulatuslik pingeväli olemas ja meil on seda vaja. Just tasakaal kaose ja korra vahel on see pinge, mis hoiab kõike toimimas.

     

    Kas looduses või lausa metafüüsiliselt?

    Mulle tundub, et tegelikult igal tasandil. Ma arvan, et tasakaal ongi see, mis meid võimestab, annab meile jõudu.

    Mina ise tajusin tasakaalu tähtsust ja sügavust kümnepäevases Vipassana meditatsioonilaagris. (Vipassana on sisekaemuslik budistlik meditatsioon. — Toim.)

     

    Kuidas sa sinna jõudsid?

    Veiko Õunpuu soovitas minna. Seal sain ma kuidagi sügavuti aru, et kõik hakkab voolama siis, kui sa püsid sisemiselt tasakaalus, kui sul on tasakaalupunkt. Ma toon sellest kogemusest mõned lihtsad kehalised näited. Sa istud meditatsioonis väga kaua ja mingil hetkel tekib kusagil su kehas valu. Sa ei tohi siis hakata seda valu ära lükkama, sest mõeldes, et ma ei taha seda valu ja lükkan selle eemale, oled juba tasakaalust väljas. Ja samas juhtusid seal ka mingid võimsad kehalised asjad, mida ma hakkasin pärast tagasi ihaldama, tahtsin neid uuesti tunda. Aga niipea kui sa lähed ühele, st äralükkamise poolele, või teisele, ihaldamise poolele, ei liigu enam miski. Seda arusaama ja kehalist õppetundi või avastust me siis üritasime hiljem koos „Päikeseaja” stsenaristi Anti Naulaineniga sõnadesse panna. Hakkasime temaga koos asja arutama, alates kaosest ja korrast, ja jõudsime lõpuks ükskõiksuseni. „Ükskõiksus” on väga hea sõna.

     

    Miks?

    Ma sain aru, et sedasama kehalist kogemust, mis mul oli — et millal ja kuidas kõik hakkab voolama — iseloomustabki tegelikult sõna „ükskõiksus”. Kõik on üks ja üks on kõik — ükskõiksus. Eesti keel on ülitark ja see paneb mind lausa ahastama, et me oleme nüüdseks unustanud, kuidas me olime kunagi nii targad, et meie keelde tekkis selline sõna nagu „ükskõiksus”.

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

    Etümoloogia kohta ma siin ei tea, aga kui me ütleme „üks kõiksus” kahe sõnaga, siis on see üks asi, aga kui ühe sõnaga, siis mõtleme ju üldjoontes, et „ei huvita”.

    Ma olen kindel, et see sõna on kunagi meie keeles on olnud tähenduslikult palju sisukam kui üksnes „ei huvita”. Minu meelest ütleb see sõna palju ka selle kohta, kuidas inimesed, kes väljastpoolt tulevad, meid näevad. Et kuidas me oleme sellised… tuimad.

     

    Aga me pole.

    Üldse mitte. Sees toimub meeletu torm. Suur elutuli põleb sees.

     

    Mis on sinu jaoks vabadus?

    Raske küsimus. Ma arvan, et seesama voolamine ongi vabadus. Elus on ka nii, et mingil hetkel tajud, et praegu kõik läheb. Ja niimoodi väikestest ja praktilistest kuni suurte asjadeni välja. Minul on näiteks praegune aasta olnud väga võimas, maailm on kuidagi lahti läinud ja ma tunnen, et olen oma teatavast üksinduse mullist natukene välja murdnud. Üksindust ei pea ma siin silmas halvas mõttes, ma tahan sinna mulli vahel ka tagasi. Aga praegu on kuidagi tekkinud… mingisugune liikumine.

     

    Saan aru, et seoses „Päikeseajaga”?

    Jah.

     

    Tuleb siis välja, et väga oluline on, et oleks side iseendaga?

    Muidugi. Näiteks neil aastatel, kui ma olin oma filmiga kriisis, ei olnud mul absoluutselt seda tunnet, et kõik voolab ja läheb. Aga samas on säärane kriis ka ülivajalik. Ilma selleta ei liigu sa järgmise astmeni.

     

    Oled „Päikeseajaga” seoses rääkinud sellest, et loovus ja loodus on tihedasti seotud. Ma läheksin siit edasi ja ütleksin, et loovus ja juured on lahutamatult seotud. Kui juured kaotada, ei ole enam ka loovusele toitu. Kuivad ära, sured ära, nagu sureb puu. See juurte asi kehtib minu arusaamist mööda nii üksiku kui üldise tasandil — indiviidi, rahva ja ka laiema kultuurilise areaali, näiteks Euroopa tasandil. Ja mulle paistab, et me ei anna endale piisavalt hästi aru, millises ajastusituatsioonis me praegu oleme. Piltlikult öeldes raiub kõige politiseerimine ja ideologiseerimine juured läbi ja ülikiire tehnoloogiline areng võimendab seda. Me ei oska sellele reageerida; me ühmame, et eks ajaga tule kaasas käia, ja tõdeme, et „jutt käib ju ka progressist”, aga hoolimata mis tahes headest põhjendustest hakkame vaikselt „ära kuivama”. Taevas ja maa, need mõlemad mõõtmed peavad inimese elus olema. Aga kõige ideologiseerimine ja politiseerimine seda ei luba. Side oma maaga tähendab ju paratamatult ka sidet minevikuga, aga side minevikuga on halb ja taevas olevat tühjaks
    jäänud.

    Kuna vaimlist ja hingelist tasalülitamist ei saa mõõdikutega mõõta, siis paistab, et seda polegi. Tegelikult käib nõnda aga jutt vundamendist, mille lagunemisel pole enam ka maja. Eestlastega on ju nii, et meie juured on sügaval maas, meil on sügav side oma maa ja loodusega. Ja see ei ole raketiteadus, kui ütlen, et kaotades endale omase sideme oma maaga, kaotame selle, kes me oleme.

    Vajadus seda raskesti sõnastatavat tunnet filmikeelde tõlkida tuligi sellest, et tundsin endas mingit vaakumit, seda, et vahetu juurte tunnetus hakkas hajuma. Kui ma olen Saaremaal, vanaema sünnikodus rehetalus, on mul aga nagu mingi laadija sees.

    Sa rääkisid Eestist ja eestlaste juurtest. Ma olen tundnud huvi ka Eesti vene kogukonna vastu. Käisin vene kultuuri loengutes ja püüdsin aru saada, mis tunne neil võib olla siin elada. Mul tekkis siis sarnane tunne, nagu sina rääkisid, et kõige hullem, mis saab olla, on see, kui sul lõigatakse ära juured. Eesti vene kogukond tajub seda küsimust teravalt. Mulle tundub, et selline katkestus sünnitab ainult kurja.

    Ja kui nüüd mõelda, kui vähe tehakse meil dokumentalistikas filme vene kogukonnast. Vladimir Loginov tegeleb selle teemaga…

     

    Ta on väga sisukas.

    Jah. Dokumentaalfilm on meediumina väga tänuväärne, see võimaldab inimeste elusid lähemalt vaadates ühiskonnas polaarseks tõmmanud teemasid uuesti läbi mõelda ja ka tavapärast heaks ja halvaks jagamise skaalat ületada.

     

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

    Ka Aljona Suržikova tegeleb siinse vene kogukonna teemaga, Marianna Kaadi „14 käänet” on väga tugev film… Ma arvan, et ideaalne oleks see, kui vene koolilapsed Eestis saaksid süvendatult omandada vene kultuuriloo, samas tuleks neil süvitsi omandada eesti keel ja õppida siinset kultuurilugu. Seal, kus kultuurilise eneseteadvusega on probleeme, tuleb teha topelttööd. Arvan, et nii laheneks oluliselt ka identiteediprobleem, et „kes ma siis olen”. Kultuurilisi juuri ei lõhuta, aga ei tehta ka  hinnaalandust — tuleb austada ja tunda ka seda kultuurikeskkonda, kus elatakse.

    Arvan, et selline selgus ja tõesti ka topelttöö jätaks ühiskonnas kõikvõimalikeks manipulatiivseteks ja emotsionaalseteks mängudeks oluliselt vähem ruumi. Aga see oleks ideaalne asjade seis ja meil ei ole selleks piisavalt ressurssi. Me teame, kuidas praegu on hädas õpetajad jne. Ja samas… asjad lähevad hoopis nii, et näiteks Tallinnas saab üha vähem hakkama üksnes eesti keelega ning majandusminister Tiit Riisalo ütleb teleintervjuus: „Ka mina olen seda meelt, et Eesti Vabariigis vähemalt elementaarsed asjad peaksid saama räägitud eesti keeles.” Tohoh — „vähemalt elementaarsed asjad”?

    Kui vaadata seda, kuidas inimesed on tänapäeval kõige ideologiseerimise ja politiseerimise raames lõhki kistud… See on väga kurb, toodab hirmu ja ebakindlust. Ühiskonnal on pind jalge alt ära tõmmatud ja hoogu antakse aina juurde. Ja sellistes tingimustes on ka üha raskem inimlikuks jääda.

    Ma arvan, et see on ka küsimus iseenda tundmisest. Kui sa ei tekita endale võimalust või ruumi iseennast… No ühesõnaga, lasta ennast sisimas tühjusesse ja vaadata, millega sa ise seda tühjust täita tahad. Inimesed, keda me „Päikeseajas” näeme — vaata näiteks, kui paljud neist hakkasid tegelema muusikaga, see vajadus kasvas neist orgaaniliselt.

    Mingil hetkel oli see minu jaoks täiesti ilmutuslik arusaam. Ma sain aru, et elades looduskeskkonnas on nad oma tasakaalupunkti leidnud ja nõnda tekkis neil vaba tee inspiratsioonini. Ükskõiksus.

    See ongi see inimeseks jäämine — et kuidas sa selle väikese igatsuse enda sees täidad. Ja me elame praegu sellises maailmas, mis tahab seda meie eest täita igal sammul, iga hetk, kuhu iganes me lähme, ja me oleme täis seda teiste poolt täidetut. Surve on pidevalt peal: mida me peame tarbima, kuhu me peame minema, kuidas elama, millised meie majad peavad olema jne.

     

    See surve on ka väga agressiivne. Mulle tundub, et see läheb välja sinnamaani, et kuidas me peame mõtlema.

    Ja siis me ei tunne enam ennast, me ei tea, kes me oleme, me ei tea, mis on see idu, mis meist  tõusma hakkaks, kui me sellele ruumi oskaksime anda. Ma meenutan jälle oma vanaema sünnikodu… Suviti on mul seal kahe õunapuu vahel võrkkiik ja seal ma mõtlen kõik maailma asjad enda jaoks selgeks. Kui sul on see koht, kus olla ja lasta ennast nii-öelda tühjaks, on see suur õnn. Kersti Uibo, kes on mulle tähtis õpetaja juba üle kümne aasta, ütles alati, et kui sa lähed filmima, pead olema tühi.

    Paar nädalat tagasi osalesin dokumentaalfilmide produtsentide koolitusprogrammis „Emerging Producers”, mis toimus Tšehhis. Seal pidas Cannes’i filmifestivali programmikoostaja Gintia Gil meile väga vihase loengu sellest, miks on praegusel ajal nii palju sarnaseid filme, miks on kõik filmid ühesugused. Ta pani seal tõsiselt küsimuse alla, kuidas dokumentaalfilmide eesmärgiks on justkui saanud „anda hääl „nendele” inimestele”, inglise keeles giving the voice.

     

    Mulle tundub, et selline „hääle andmine” on, mida aeg edasi, seda rohkem, hoopis ette kaalutletud. Toodetakse vaateid, mida oodatakse ja nagu peab”. Nõnda on  see giving the voice siis tihtipeale osa masinavärgist.

    Täpselt nii. Näiteks see, kuidas paljud lähevad tänapäeval Aafrikasse, filmivad seal kohalikke, tahavad midagi päästa jne. Aga kõik see käib läbi nende endi keele, läbi nende endi tahtmise, läbi nende endi visiooni, seal ei ole mingit pistmist kohaliku inimesega.

    Sellel koolitusel oli üheksateist produtsenti, Gintia küsis kõigi käest, et ütle, kes sa päriselt oled, kust sa päriselt tuled, mis sind päriselt liigutab. Ja see osutus täiesti terapeutiliseks,  inimesed päriselt avasid ennast. Pärast seda raputavat jagamisringi ütles Gintia, et meil ei ole vaja anda mitte kellelegi häält, meil ei ole vaja näidata mingeid „neid ja neid” asju, meil on lihtsalt vaja olla kohal, tunnistada, olla nägija. See on oskus, mille me oleme kaotanud, kuna turg, ostu-müügi süsteem annab meile ette, kuidas me peame nägema, kuidas ja keda peame filmima.

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

    Miks sa majandusala maha jätsid ja filmikunstiga tegelema hakkasid?

    Kuressaare gümnaasiumis käisin majandusala eriklassis. See oli aeg, kus majandus oli väga popp, kõik käiski majanduse ümber. Ja üheksakümnendate keskel meie pere sõi ikka aastaid oma aiamaa kartuleid, oli ikkagi vaesus. Tallinna Tehnikaülikoolis õppisin rahvusvahelist ärijuhtimist ja pärast ülikooli 2003. aastast töötasingi ärijuhina. Mul läks tööl väga hästi, olin osakonnajuhataja, palk oli suur ja kui ma oleksin sel alal jätkanud, võiksin ehk praegu olla kusagil tippjuht. Aga ma tundsin sel ajal ka mingit kurbust, seda, et ma ei ole kontaktis selle miskiga, mis on mulle oluline.

    Kuna mu vend läks arhitektuuri õppima, siis nägin tema ja ta sõprade pealt, et on ka mingi teine maailm, kuhu ma ei pääse, kuhu ma ei kuulu. Aga mul oli suur tõmme selle maailma poole ja ma hakkasin kahtlustama, et äkki olen ka mina ikkagi kunstnik. 2006. aastal läksin filmikooli, aga käisin siis veel ka poole kohaga tööl, 2010 tulin lõplikult töölt ära. Ma arvan, et kui  vajadus loominguga tegeleda on nii suur, et muudmoodi enam ei saa, siis peab sellele alla andma. Mina tundsin sellist ületamatut vajadust. Praegu mul on hea meel, et mul on ka majandusharidus, see aitab paljudest praktilistest probleemidest üle.

     

    Oskad sa öelda, mis on loovus?

    Ma ei tea. Ma praegu uurin oma doktoritöös seda ka veidi lähemalt, aga üheselt sõnastada ei julge. Ma arvan, et see on ikkagi iseendaga kontaktis olemine, sest alles siis tekib julgus lasta inspiratsioon endale ligi.

     

    „Päikeseaeg” on tundlik ja vaikne film, sisemiselt helge. Kas elu ja helgus käivad sinu arvates paratamatult kokku?

    Minu jaoks küll. Lauri Laglega tegime „Portugali” monteerimise ajal pidevalt nalja teemal, et kes on optimist, kes pessimist, ja mõlemad kuulutasime ennast optimistideks. Ma ei näe võimalust, et teeksin filmi, mis ei sisalda endas mingit lootust. Ma arvan, et minu suur probleem ja samas õnn on see, et olen siiani suutnud jääda idealistiks. Ma ei tea täpselt, kust see tuleb, küllap loeb palju ka see, kuidas mind on kasvatatud, aga idealism käib minu karakteriga kaasas.

    Kui tegeleme kunstiga, siis on meie kätes ju meeletult võimas vahend ja see on meie otsustada, mida me siia maailma juurde loome. Ma ei suuda tegelikult eriti vaadata selliseid filme, kus režissöör võtab endale õiguse röövida näiteks lapselt lootus või põrmustada teine pool, keda ta mingil isiklikul põhjusel lõpuni ei mõista. Mul tekib sellele vastureaktsioon ja küsimus, et kes sa selline oled, et nõnda võid teha. Mulle tundub selline asi suure ego-näitusena. Sellistel juhtudel muutub selgelt nähtavaks ka režissööri kavatsus — nagu lükkaks keegi sulle jõuga mingi plakati nina ette. Siis muutub minu jaoks kogu film täiesti ebahuvitavaks.

     

    Kusagil intervjuus oled öelnud, et üks sinu lemmikfilme on dokk „Bombay Beach” (2011, režissöör Ama Har’el). Bombay Beach on üks vaesemaid kogukondi Lõuna-Californias, see on üsna karm keskkond, filmi puhul aga paistab silma, et režissööri inimesekäsitlus on väga helge.

    Jah, keskkond on väga karm ja see, kuidas need inimesed seal elavad, on karm, aga see, kuidas režissöör võtab kätte ja annab jõudu sellele väikesele poisile, kes sööb kamaluga käitumishäirete ravimeid… Režissöör annab talle sellise jõu, et see laps võib ühe sõrmega lükata tuletõrjeautot ja see hakkab liikuma. Mõtle, millise jõu ta sellele inimesele annab! Ta tõstab selle lapse sellest keskkonnast välja.

     

    Ta annab talle elu.

    Täpselt. Ja tegelikult see ei juhtunud ainult filmis, vaid ka elus päriselt. Kui see film välja tuli, siis vaatasid seda mõned Ameerika parimad käitumishäirete arstid ja said aru, et seda last on valesti ravitud, ja ta sai siis endale õige ravi. Ta elu muutus tänu sellele filmile. Ma leian, et sellises võtmes on filmitegemine õigustatud. Ja et suur töö viimaks ikkagi valmis saada, et mitte jääda poolele teele, peab režissöör muidugi ka oma tahet rakendama. Ma tegelikult imestan, kuidas ma „Päikeseajaga” jaksasin nii sügavale kaevata ja selle töö ka lõpule viia. Et ta ei jäänud kuhugi poolele teele…

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.
    Sten-Johan Lille fotod

    Vahepeal tuleb juttu sellest, et Liis õpib BFMis doktorantuuris ja Elen Lotmani eestvedamisel on seal n-ö teoreetikutele antud võimalus sukelduda ka vahetusse käelisse tegevusse. Nõnda saab Liis koos teiste doktorantidega Sirje Runge käe all maalimist praktiseerida. Liis võrdleb maalimisprotsessi sellega, mis toimub montaažis.

     

    Absoluutselt seesama tunne, mis on montaažis. Alguses on vabalangus — sul ei ole mitte midagi seal rea peal… Ja siis sa paned midagi kokku, tead, et see ei ole veel valmis, aga sa ei suuda ka midagi muuta, sest kardad, et kui muudad, siis rikud  kõik ära. Ja siis sa pead langema kriisi. Ja siis selles kriisis hakkab mingi asi podisema ja keema: sa näed järsku detaile, julged neid viimistleda ja juurde lisada, ja lõpuks viskad selle asja valmis, pooleldi jõuga ja pooleldi alateadlikult, isegi kehaliselt.

     

    Mis mõttes kehaliselt?

    Läbi käe. Montaažitunnetus käib minul vägagi läbi käe. Ma arvan, et analüütilises mõttes ei teadvusta ma isegi poolt sellest, mida ma montaažis teen. Kui peaksin näiteks „Päikeseaja” montaažiprotsessi lahti seletama — et millised otsused on teadlikud ja millised alateadlikud —, ma ütleksin, et teadlikke otsuseid on seal ehk kümmekond.

     

    Mis sul montaažis käes on?  Kas lõikad-monteerid piltlikult öeldes kokku sõnu, lauseid või fragmente?

    Ma arvan, et kõige õigem oleks öelda, et mul on käes hetked.

     

    Hetk võib olla montaaži mõttes ka väga pikk.

    Jah, see võib olla väga pikk ja võib olla väga lühike. Kõige huvitavam ongi see, et kui sa paned kaks asja kokku, siis sa võid selle hetke luua ka kaadrite järgnevuses,  nii et hetk ulatub ka üle montaažilõike ega ole määratud üksnes ühe kaadriga.

    Jah, minu jaoks on lõige alati kuidagi teisejärguline.

     

    TMKs 2021, nr 7–8 ilmus sinult essee „Nähtamatu filmis ehk juhuse triumf”. Toon sealt ühe tsitaadi: „Nathaniel Dorsky on öelnud, et filmis on kaks viisi, kuidas kaasata inimest. Üks on teda kujutada. Teine viis on luua filmivorm, millel endal on inimlikud omadused: õrnus, jälgimisvõime, hirm, uudishimu, maailma astumise tunne, ootamatud katkestused ja allhoovused, laienemine, tagasitõmbumine, kokkutõmbumine, lahtilaskmine ja ülev ilmutus.” Mulle tundub, et sa oled pannud  „Päikeseaja” kõnelema sarnasel viisil.

    Jah, selline vorm kõnetab mind kõige rohkem. Nägin sellist vormi hiljuti üle pika aja Alice Rohrwacheri fimis „Kimäär”, mida käisin nüüd PÖFFil vaatamas. See oli uskumatult inimlik maailm, mille ta lõi. Ma tundsin, et ma ei taha, et see film ära lõpeb. Hoolimata sellest, et „Kimääri” teemat on raske inimlikuks pidada; see räägib hauarüüstajatest Itaalias, kes püüavad seeläbi rikastuda.

    Kui käisin Kanadas Hot Docsil, nägin samuti kahte dokki, kus tajusin, et filmi vorm on inimlik ja võimestab inimesi, kellest ta räägib, aga samas ei ilusta, ei romantiseeri neid.

     

    Mis teeb filmivormi selliseks?

    Tead, mina arvan, et see on vist armastus. Armastus, mis režissööri sees on. Ma ei oska seda teisiti seletada. Kui ma näen seda armastust, siis ma tunnen selle ära. Mingi tõde on selles armastuses nii tugevalt sees, et seda ei saa järele teha, see lihtsalt kas on või ei ole.

     

    Jätkan sinu esseest lähtuvalt. Räägid seal Roland Barthes’i mõistetest studium ja punctum, mille läbi ta tõlgendab fotosid. „Studium on midagi, milleni jõutakse analüüsi tulemusel: sa suudad foto õpitud kultuuriliste teadmiste põhjal lahti kodeerida, kõik on seletatav ja selge. Punctum on selle vastand, miski, mida ei saa seletada. Ta on fotol olemas, aga fotograaf ei saa seda sinna panna.

    Hea näide on Koen Wessingi 1979. aasta foto „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”. Kui me vaatame seda fotot, näeme, et fotol on nunnad ja sõdurid, ja taipame, et nad on teatud mõttes vastandid — see on miski, mida oleme õppinud, see on meie kultuurilises koodis sees. Aga see, et ühel nunnadest on läbitungiv pilk ning et see pilk moodustab foto esiplaanil oleva sõduri relvaga, mille valgus on välja joonistanud, teatava pinge, on miski, mida tunnetavad ilmselt kõik, kes seda fotot vaatavad.

    Studium’i äratundmine tähendab kohtumist fotograafi kavatsusega, sellesamaga, mida ma eelpool nimetasin manipulatsiooniks. Vaataja võib selle kavatsuse heaks kiita või maha laita, aga ta mõistab seda ja saab sellest teadlikuks. Punctum on aga juhus. Miski, mis muudab foto rabavaks, sest me ei tea, miks see seal on. Studium on alati kodeeritud, punctum seda ei ole. Seega tähendab punctum’ist näidete toomine seda, et kui ma avaldan, mis on minu jaoks punctum, siis ma teatud mõttes annan ennast ära, paljastan oma sügavaima olemuse.”

    Pärast Barthes’i teooria kirjeldamist räägid sa sellest, kuidas sa oma töös, filme monteerides ja BFMis tudengeid õpetades, sellest lähtud:Kuigi Barthes ütleb, et vastupidiselt fotole on film ajas arenev kunst ja seega tema teooria filmile ei sobi, inspireeris tema tekst mind siiski mõtisklema, kuidas võiks läheneda sellelesamale tundmatule ja rabavale filmi puhul.”

    Ka eelviidatud tsitaat Nathaniel Dorskylt juhatab selle suunas. Ole hea, ava punctum’i otsimist ja avaldumist oma töö kontekstis.   

    Kui ma peaksin kirjeldama oma montaažimeetodit, siis ma olen ikkagi juhuse otsija, see on minu identiteet. Koolist tulin ma välja kui lugude kokkupanija, aga praeguseks on see muutunud. Seda teemat uurin ma praegu ka oma doktoritöös.

     

    Koen Wessing, „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”, 1979.

    Räägi pisut lähemalt.

    Doktoritöö pealkiri on „Identiteedivahetuse mõjud filmimontaažis: narratiivi konstrueerijast juhuseotsijaks”. Uurimistöö on kolmeosaline, süvitsi huvitab mind juhuse ja narratiivi kokkupuutepunkt. Kuidas need üksteist toetavad, kuidas ja mis nende kokkupuutes tekib. Uurin seda läbi praktiseerivate filmitegijate ja ka läbi oma klassiruumieksperimentide: mis juhtub, kui lülitada monteerija identiteet konstrueerijast ümber juhuseotsijaks.

    Ma lähen nüüd jaanuaris pooleks aastaks Barcelonasse Pompeu Fabra ülikooli vahetusüliõpilaseks oma teemat testima. Seal on palju monteerijaid, kes on ka uurijad nagu mina, sarnase profiiliga inimesed.

     

    Mis siis juhuses ilmub? Tõde?

    No mulle tundub küll. Ilmub see miski, mis on üle meie peade, mis ületab kogu selle kavatsuste spektri, millest me enne rääkisime, selle, et „ma tahan teile näidata…”. Juhus annab võimaluse näha seda, mis pole lavastatud, seda, mis on sinust targem.

    Ja see on hästi huvitav, kuidas juhus manifesteerub väga erineval kujul. Kui vaadata meie tavapärast elu, siis tundub, et see läheb enamasti ju kogu aeg nagu ühte rada pidi ja midagi suurt ei juhtu. Või noh, vahel harva ka juhtub. Ja siis me läheme kinno filmi vaatama ja saame rahulduse sellest, kuidas filmiloos kõik muutub ja inimene ületab ennast… Aga märgata elus neid väikseid struktuure, kus on oma dramaturgilised kaared sees… see pakub mulle nii suurt rõõmu.

    Ja samasugust rõõmu pakub mulle tegelikult see, kui ma pärast hakkan leidma neid struktuure kas siis üle lõigete või näiteks mingi kaadri sees niimoodi, et valin kaadrile tema kestuses õige alguse ja lõpp-punkti ja saan aru, et nüüd see struktuur tekkis.

    Kõige lihtsam oleks öelda nii, et kui sul tekib kaadrisse struktuur, siis selle kaudu juhus avaldubki. Ja nende tekkimiste jadade peale koguneb mul siis see algmaterjal, millele ma hakkan filmi looma. Ülejäänud protsess on lihtsalt selline voolimine, nagu muusika loomine, sinna peab tekkima mingi dünaamika. Ja tingimus on ka, et ta peab õhku tõusma. Ükskõik mida see ka ei tähenda, ma siiamaani ei saa aru, mida see tegelikult tähendab. Aga ühel päeval tundsin, et „Päikeseaeg” nagu hakkas lendama.

     

    Nii. Püüan nüüd üle korrata, et paremini aru saada. Foto on seisatud hetk, film areneb ajas. Seega, kui tahta filmis punctum’it otsida ja leida, siis „selle miski”, juhuse ilmumine avaldub ajas. Kuidas? Nagu sa sõnastasid: struktuur, mis tekib kaadris, või ka üle lõigete, väikesed dramaturgilised kaared… Kas punctum, et teda ära tunda, peab sisaldama narratiivset aspekti?

    Ei pea. Punctum võib olla ka rütmis. Näiteks punctum on see, et keegi lööb käe vastu ust — narratiivi seal pole, aga rütm on.

     

    Täiusliku rütmiga kaader on „Päikeseajas” see, kus lapsed sõidavad kelguga mäest alla.

    Olen täiesti nõus. See, kuidas elu annab sulle täiusliku rütmi, nii et sa ei ole seda lavastanud, omalt poolt n-ö kätt vahele pannud, on filmiime. Seesama kaader kelgutavatest lastest ongi kõige lihtsam viis punctum’it ära seletada. Punctum on see rütm, struktuur, mis kaadris tekib. Ja see tekib ajas, sel on algus, keskpaik ja lõpp. Või siis see vestlus, kus ema aitab lapsel õppetükke teha ja nad arutlevad, mis on looduses elus, mis eluta.        

    Kaader kelgutavatest lastest kestab „Päikeseajas” üsna kaua, mõni teine punctum kestab võib-olla üksnes kolm sekundit. Aga seal, kus me punctum’i ära tunneme, on alati see „miski”.

     

    Kuidas kujunevad suured rütmid, suured struktuurid?

    Suured rütmid koosnevad väikestest rütmidest, ega seal muud ei ole. Kõik rütmid peavad töötama, et suur rütm tööle hakkaks. Ka suur rütm, suur struktuur hakkab mingil hetkel ilmuma iseeneslikult. Olen praeguseks monteerinud neli täispikka mängufilmi, seal on seesama asi mängus. Ma ütleksin, et monteerija ja režissööri roll montaažis on lasta sellel struktuuril ilmuda. Seda ei saa ainult tahtega üles ehitada.

     

    Kuidas ta siis ilmub?

    Ta ilmub nendest mitmekümnetest, sadadest katsetustest, mis sa teed — ühel hetkel hakkab neist tekkima süsteem. Monteerija roll on selle süsteemi äratundmine, mitte selle konstrueerimine.

     

    Mõni skulptor ütleb, et skulptuur on kivis juba olemas, see tuleb sealt lihtsalt kätte saada.

    Ma suhestun sellega vägagi, ka täispikka filmi monteerides on mul iga kord tunne, et film on materjalis olemas, ma pean ta lihtsalt üles leidma.

    Montaažiteooriad ei ole mind kunagi väga kõnetanud, veidike vaid üks kirjutaja, Karen Pearlman, kes on loonud montaaži rütmiteooria oma tantsija kogemuse baasilt. Ülejäänud montaažiteooria räägib liiga tihti pintslist. Nagu pintsel oleks olulisem kui maal või tehnika, milles seda maali tehakse. See pealmine kiht, kus planeeritult on käigus rütmide vastandumised, kontrapunktid ja igasugused montaažieksperimendid, manipulatsioonid… mind need absoluutselt ei huvita. „Päikeseaega” monteerides liikusin täiesti vastupidises suunas, ma tahtsin, et seal ei oleks konstruktsiooni ja manipulatsiooni mekki üldse sees. Põhimõtteliselt tegelesin kogu aja sellega, kuidas oma tahe ja kaalutlused materjali kokku panemisest välja juurida. Sellel filmil pole teadlikku dramaturgilist ülesehitust, pole ka narratiivset telge. Meil endil, produtsent Edina Csüllögil, Antil ja minul, läks põhimõtteliselt poolteist aastat, et aru saada, millest see film üldse räägib. Ja nii ka see n-ö teine tasand määras kogu montaaži.

    Ma tahtsin, et „Päikeseaja” puhul oleks vaatajal turvaline mõelda oma mõtteid. Aga mingeid pöördepunkte, et mõttelõnga ikka filmi juures hoida, üritasin ma sinna siiski põimida. Näiteks see külakoosolek filmi lõpus — mulle tundus, et ma ei saa ilma selleta. Aga see ruum, et vaadates saaks oma mõtteid mõelda, on ikkagi väga teadlikult jäetud.

     

    Ütlesid, et montaaži määras n-ö teine tasand. Kui palju on võimalik sellest teisest tasandist üldse rääkida?

    Mul on tekkinud sellega mingisugune tunnetus, nii et ma isegi julgen seda mingi määrani endale sõnastada. Aga see on nii õrn asi, et jääb ainult montaažiruumi seinte vahele ja siis ilmub uuesti pärast vaataja sees mingi tundena. See on see, mille ümber montaaž peab tegelikult kogu aeg ringlema.

    Mul on siin nüüd hea võimalus sinult küsida, kas sa märkasid „Päikeseajas” mõnda n-ö tehnilise kaalutlusena toimima pandud montaaživõtet?

     

    Ütlen, et sellisel viisil mitte, ja hakkan rääkima sellest, et vahekord on ikkagi väga oluline. Toon näite, kuidas „Päikeseajas” järgnevad kaks üsna sarnase kompositsiooniga kaadrit. Esimeses kaadris on eespool sügisene, luitunud väike väli närbunud taimedega ja tagapool hallid paneelmajad. Järgmises kaadris on tagapool segamets ja seal domineerib hall, eespool on aga kaadriruumis ka üks väike haljas kuusk. Ja ütlen, et just seetõttu, et need kaadrid on järjestikku, mõjub see väike kuusk teises kaadris korraga nii, et omandab justkui individuaalsuse — ta on haljas, ta on elus. Et just kaadrite järjestuse tõttu saab ta sellise aktsendi. Ja toon teise näite, kus esimeses kaadris on taamal hobune ja selle kaadri lõpus kostab ootamatu heli. Hobune liigutab pead; järgneb uus kaader, kus näeme pereisa kodus puhkpilli mängimas. Heli esimese kaadri lõpus mõjub veidi kummaliselt — olin vaadates korraks kahevahel, on see hobuse hääl või ei. Teises kaadris saame hääle päritolule seletuse. Aga nende kaadrite järgnevuses ja helilises sillas on tekkinud mingi ootamatu tunnetus, mida muidu tekkida ei saanuks. Et ikkagi kaadrite järgnevus, „üks pluss üks”, loob vahekorrad, mis kõnelevad.

     

    Jah, montaaž on „üks pluss üks”.  Aga näiteks seos, mille sa tõid selle väikese kuusega…  Minul säärast taotlust polnud. Ma arvan, et kui ma oleksin teadlikult tahtnud seda kuuske esile tõsta, siis ilmselt mõjunuks see nagu manipulatsioon.

    Nagu enne ütlesin, mõned teadlikud lõiked, üleminekud „Päikeseajas” ikkagi on. See vestlus ema ja lapse vahel, kui nad arutlevad selle üle, mis on looduses elav, mis elutu…

     

    See on filmi mõtteline kese.

    Jah. Ma ei suutnud vastu panna sellele järgnevale lõikele, ma pidin selle tegema… Vestluse lõpus jääb õhku küsimus „Kas sa tead midagi, mis liigutab, aga ei ole elus?”. Ja siis ma lõikan sealt vana Klara näo peale, kus ta on voodis, pimedas. Et noh, mida me siis mõtleme? Ma olen kuulnud inimestelt mitut versiooni. Mina näen selles kaadris, kus Klara on seal voodis, pimeduse ja valguse piiril, just seda, kui elus ta on. Aga keegi jälle ütles, et temal hakkas sellest naisest kahju.

     

    Räägime ka tööst BFMis, kus Liis õpetab kord nädalas magistriastme montaažieriala tudengeid. Just õppejõutöö andis talle tõuke kujundada oma, punctum’ist lähtuv meetod. Kuna tudengid olid kõik varasemast rikkaliku kogemustepagasiga, sai kohe selgeks, et tehnilise poole pealt pole neile õpetada midagi. Hakati otsima hoopis loomingulist vabadust. Etappide kaupa liigutakse nii, et alustatakse fotost, arutletakse punctum’i üle. Tihtipeale palub Liis tuua tudengil kaasa oma lemmikfoto: „Ja iga kord on seal punctum sees. Sul ei saa olla lemmikfotot ilma selleta. Näiteks kui õpetasin 2023. aasta sügisel Aalto Ülikoolis, tõi üks tüdruk foto, mille tema isa oli teinud temast ja tema emast, kui nad on sünnitusmaja koridoris, kusagil postkasti kõrval — mingi justkui suvaline pilt, aga samas oli kogu maailm seal sees.”

    Järgmiseks hakatakse punctum’it otsima filmist. Näiteks nii, et Liis annab tudengitele mingi, juba olemas oleva filmi ühe võttepäeva musta, kaootilise materjali ja tudengid peavad selle seest otsima punctum’eid, hetki, mis neid endid n-ö läbistavad. Ja siis panevad nad leitud punctum’id ritta, ilma narratiivita. „See on uskumatu, kui palju need punctum’id korduvad, pooltel juhtudel on sarnased valikud. Ja kui ma küsin tagasisidet, siis nad ütlevad, et „see on see, kui ilmub mingi tõde”, või „see on see, kui asi muutub usutavaks” — noh, mingid sellised sõnastused.”

    Järgmises etapis üritatakse need punctum’id juba dramaturgiliseks stseeniks monteerida. Liis võtab teema kokku nii: „Mulle on hästi huvitav, et kui  võtadki endale sellise identiteedi, et ei lähene stseenile nagu kätte õpitud konstruktsioonile, vaid oled juhuseotsija, see, kes otsib punctum’eid, siis hiljem, kui hakkad sellelt baasilt stseeni kokku monteerima, teed seda hoopis teistmoodi kui see, kes on nii-öelda konstrueerija, kes on õppinud ära, et „peab olema nii”: siin üldplaan, siin keskplaan jne. Ja mida ma nägin — et mu tudengid olid selles õpitud konstruktsioonis niivõrd kinni, et nad ei näinud neil käes oleva materjali potentsiaali. See on kõige suurem kuritegu, mille monteerija üldse teha saab, et ta ei näe oma materjali, et ta ei näe, mis seal päriselt on.”

     

    Kõik teavad kuulsaid näitlejaid, ka režissööre teatakse, aga operaatoreid ei oska nimetada peaaegu keegi, stsenariste teatakse umbes sama vähe ja… olemegi jõudnud monteerijateni, keda tuntakse veel vähem. Oled ühes ERRi inter­vjuus (9. X 2023) tõstnud esile monteerijat Salme Jevdokimovat, kes on muu hulgas monteerinud filmid „Kevad südames” (1985) ja „Siin me oleme” (1978). Kas mõni välismaine monteerija sulle samuti huvi pakub?

    Viktor Kossakovski filmide monteerija Ainara Vera huvitab mind küll väga. Ta tegi nüüd ka ise ühe doki („Polaris”, 2022) ja sealt ma sain aru, kui geniaalne ta on ja kui suur roll on temal Kossakovski filmide juures. Mulle pakub huvi ka Harmony Korine’i filmide monteerija Douglas Crise.

    Maailmas on mitmeid filmitegijaid, kes ongi punctum’i otsijad, kellele, isegi kui nad sellest otse ei räägi, on see filosoofia tuttav ja lähedane. Näiteks Albert Serra, Carlos Reygadas, Harmony Korine…

     

    Mida kujutab endast režissööri ja monteerija koostöö?

    Siin võiks tuua paralleeli muusika tegemisega. Mängitakse erinevaid pille ja üheskoos tuleb lugu valmis teha. Kõik tuleb koos üles leida: tonaalsus, rütm, sõnum, alltekst… Parimal juhul ilmub režissööri ja monteerija koostöös harmoonia, vahel aga koostöö nii produktiivselt ei toimi. Need jõujooned, mis montaaži­ruumis tekivad, on iga inimese puhul isemoodi, on erinevad dünaamikad. Ka hirmud on olemas, mis tulevad kaasa näiteks sellega, et arvad, et võtteplatsil läks midagi tuksi, ja sa ei tea, kuidas sellest välja tulla… Ja kui kaua sa usud, et tuksi läks, või lased mingil hetkel monteerijal end ümber veenda, et seal materjalis ikkagi on midagi ja sellega saab edasi liikuda küll. Monteerija on ikkagi esimene vaataja ja ma ütleksin, et režissööri üks suuremaid oskusi on lasta sellel esimesel vaatajal endale rääkida, mida ta näeb. Seal ei ole vaja ajada hinnangulist jama, et „see on halb, see on hea”. Sa ikkagi lased asjad läbi enda. Ja selles mõttes on taas punctum hästi hea asi — seda sõnastades sa annad ennast ära, paljastad enda. Seega ei ole päris ükskõik, kes sul seal ruumis selle paljastamisega tegeleb.

     

    Kas sul pole kunagi tekkinud tahtmist mängufilmi lavastada?

    Ma ei kujuta ette, kuidas ma kutsun näitleja ja ütlen talle, et hakka nüüd tegema nii… Ma olen eluga täiesti teistsuguses suhtes, mulle tundub, et ma olen ikkagi sündinud vaatleja. Ja mulle meeldib lasta mingitel asjadel ise üles kerkida. Ma ei välista, et tulevikus tahan võib-olla dokis mingeid katsetusi teha, mis natuke ka lavastuse poole liiguvad. Olgem ausad, ka „Päikeseajas” on tegevusi, milles olime varem kokku leppinud — filmilint oli arvel, me olime ka kohmakad ja meil oli vaja klappi teha… Nii et meie tegelased olid kogu aeg üliteadlikud sellest, mida me teeme. Aga omavaheliste suhete pinnalt tekkis n-ö intiimsus, mille juurde käis ka arusaam, et ilmselt mul on millegipärast vaja seda filmi teha.

    Jah, nüüd ma olen ära teinud sellise filmi, millel seda esimese tasandi dramaturgiat peaaegu üldse ei ole, ja huvitav oleks järgmise filmi puhul dramaturgiat näpuotsaga taas natuke sisse panna. Minna looga kaasa, aga mitte lasta sellel kõike üle võtta. Varsti linastub ka Eestis soome dokk „Ilvesmees” (2023, rež Juha Suonpää), kuhu Puuluup tegi muusika, mina olin kaasprodutsent. „Ilvesmehe” materjalis on palju võimalusi suureks dramaturgiaks, stiilis et „oo, kas ta nüüd elab või sureb”… Ja siis see vana monteerija, soome naine, monteeris seda niimoodi, et iga kord, kui hakkas tekkima suur dramaatiline käik, ta katkestas selle arengu. N-ö keeras kraani kinni. Ja kui mõne aja pärast hakkas loos jälle tekkima suur dramaatiline käik, jälle katkestas, jälle keeras kraani kinni. Ja see tekitas vaadates huvitava tunde, et sa ei saa aru, kuidas, aga see film mõjub sulle. Aga kõige rohkem ma tahan tunda seda filmivormi ja armastuse tantsu, millest eespool rääkisime.

     

    Päris lõpetuseks tulen korraks veel looduse juurde ja küsin, et mis seal looduses siis on?

    Seal on juur, vars ja õis. (Naerab.)

    See on ka mul üks esimesi mälestusi: ma olin väike ja tõmbasin maal mingeid lilli üles ja siis tuli vanaema ja seletas mulle, et näe, siin on juur, vars ja õis. Tegi mulle selgeks, et lill ei alga varrest.

     

    Tänan vestluse eest.

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 12.01.2024

    NÄHTAV NALI KUI NÄHTAMATU VÕITLUSVAHEND

    Jüri Kass

    Eestlasi peetakse religioonikaugeks rahvaks, samas näitab meie suur esoteerikahuvi alateadlikku arvamust, et „kas nüüd just Jumal, aga „midagi” peab seal ikka olema”. Taas on uudiskünnise ületanud ka arutelu usundiõpetuse üle koolides. Sellel teemal on palju tahke ning õppeaine kooliprogrammi viimist ei komplitseeri lihtsalt oponentide vastuseis, vaid palju keerulisem logistika. Küllap on põhimõtteliselt võimalik vastavaid teadmisi ka muude õppeainete raames edasi anda, nagu kompromissi otsijad on pakkunud. Ühel või teisel moel oleks see tänases maailmas vajalik. Isegi kui veendunud ateistide jaoks peitub usutülide leevendamise lahendus religiooni väljajuu­rimises — sellist arvamust on avaldanud ka mitmed humanitaarintellektuaalid —, pole sellist tendentsi viimaste aastatuhandete vältel märgata olnud, nii et ilmselt ei ole ka mõtet selles vaimus viljatult fantaseerida. Kui hulganisti põhi- või keskkooli lõpetanuid vaidleks selle üle, kas 2 + 2 on 7, 9 või 11, siis oleks ju kohe selge, et haridussüsteemis on tõsine lünk, mis tuleb likvideerida. Sarnased vaidlused usu teemal aga millegipärast harimatusena ei mõju, kuigi neid toimub pidevalt ja kohati konfliktsel moel. Kuid olgem siis tänulikud kõigi võimaluste eest neis küsimustes mõtteainet saada. Eesti kinopublikule on seda pakkunud Rainer Sarneti kung fu-komöödia „Nähtamatu võitlus”, mille tekitatud mõtetest kirjutab käesolevas ajakirjanumbris Kaia Sisask.

    Olgugi põhiküsimustes suuresti sama meelt, erineb õigeusu vaimsus läänekristlikust skolastikast paljuski just oma meetodi ja lähenemisviisi poolest. Paljude asjade üle ei arutleta ratsionaalselt, vaid avardatakse oma tunnetust praktilisemal moel. Tean paljusid inimesi, kes on õigeusu kiriku juurde jõudnud just orientaalset päritolu praktikate kaudu, tajudes esmalt millegi olulise puuduolekut meie läänelikus mõttelaadis. Kuid muidugi tuleb ettevaatlik olla idakristluse ja idamaiste võitluskunstide kergekäelisel ühisosa otsimisel: Kolmainu Jumala aspektist ei saa me kuidagi mööda vaadata. Huvitav on aga see, et usuleigetele eestlastele imponeerib usuteemalistes filmides just huumor: Jaan Tootsen suutis dokumentaalfilmis isa Vello Salost panna eriliselt kõlama asjaolu, et peategelane on „trikster” ja „vembumees”, samamoodi kujunes „Nähtamatu võitluse” tagasisides oluliseks teemaks see, kas kloostrielu koomiliste momentide esiletoomine teeb selle kuvandit atraktiivsemaks või on tegemist hoopis jumalavallatusega. Sarneti filmist ei pea küll otsima teoloogilist korrektsust, küll aga korrigeerib ta meie vastuolulisi väärkujutelmi süngemeelseist rõõmusõnumikandjaist.

    Kunstiteose fenomenoloogilise aktiveerimise mõttes on aga tegemist teravmeelse kujundiga idakiriku iluteoloogiale. Kung fu ei ole samastatav õigeusu hesühhasmiga, küll aga loob filmi žanriesteetika mingi kaudse — kohati küll ka paroodilise — tajuvaste sellele, kuidas ortodoks suhestub ikoonide ja liturgilise kirikulauluga: inimlikult enesekeskset psühholoogiat ja loogikat koomale tõmmates, tajumaks oma osalust suuremas tervikus. Kui seda sõnumit aitab esile tuua komöödiažanr, olgu siis naer pealegi terviseks.

     

    MADIS KOLK

  • Arhiiv 31.12.2023

    TEATRIANKEET HOOAJAST 2022/23

    Jüri Kass

    1. Säravaimad hetked ja põnevaimad suundumused hooajal 2022/23 lavastatud dramaturgias (pidades silmas nii kodu- kui välismaist dramaturgiat, nii sõnalist kui koreograafilist teksti, nii ühe autori kui lavastusgrupi loomingut jne).

    2. Kolm parimat, olulisimat või põnevaimat lavastust hooajal 2022/23. (Selle vastuse raames võib lisaks režiile tõsta esile ka teisi lavastusterviku komponente — stsenograafia, muusikaline kujundus, koreograafia, valgus, video jne —, kuna tihtipeale on neid raske tervikust lahus hinnata või otsustada, millele täpselt võlgneb lavastus oma õnnestumise.)

    3. Mõned näited mõjuvaimast lavalisest kohalolust või sooritusest hooajal 2022/23. (Näitlejad, tantsijad, esinejad, etendajad, artistid jne, nii üksiksooritustes kui ansamblimängus.)

    4. Eredaim teatritegu hooajal 2022/23. (Siinkohal võib arvestada ka lavavälist teatrimaailma, tuua välja tegu, mis on mõjutanud teatrielu, arvestada ka teatripoliitilisi ja teatrielu tervikuna puudutavaid sündmusi, tõsta esile mõni sõnavõtt, akt, otsus, üritus, hariduseluga seotud või administratiivne tegevus jne.)

    5. Hooaja olulisemad teatritekstid või dialoogid, mis on aidanud kaasa teatri mõtestamisele (pidades silmas nii nende tekstide autoreid, toimetajate tööd, dramaturgide mõtteavaldusi meedias, sündmusi uues meedias või turundustegusid).

    6. Arvestades praegust kriisidest räsitud elu (sõjad, viirused, majanduslangus, maksutõusud jne), milline võiks olla teatri (lähi)tulevik? Mis jääb teatrist alles, millise vormi ja funktsiooni ta võtab, milliseid teemasid käsitleb, mida vajab publik ja mida vajab teater ise?

    7. Mida sooviksite kommenteerida (probleemid, mured, rõõmud, üllatused, vihastamised, tähelepanekud, vihjed teatri tuleviku kohta)?

     

    JAAK ALLIK:

    1. Ootamatu ja üllatav oli Jaan Krossi kaua peidus olnud värssromaani „Tiit Pagu” lavale jõudmine ning veelgi oota­matum selle ajakohasus tänu Jaak Printsi suurepärasele pedagoogi- ja lavastajameisterlikkusele.

    Teise üllatuse sama kursusega (EMTA lavakunstikooli XXXI lend) valmistas Merle Karusoo kunagiste lindistuste ja mälestuste montaažina valminud lavastusega „Agnes. Kroonikud ja psühhokroonikud”.

    Ja kolmas emotsionaalne elamus ikka samalt seltskonnalt: Anu Lambi käe all valminud „Ukraina avastamine”.

    Ära märkida tahaks ka Jaak Jõerüüdi julguse Lennart Meri keerulise isiksuse avamisel näidendiga „Lennart. Pöördtooliaastad”. Hämmastas Jaanika Tamm­aru räppmuusikal „Lilli” Mustas Kastis. Välisdramaturgiast nimetaksin esimesena Marius Ivaškevičiuse suurepärast näidendit „Totalitaarne romanss”, mille kandis Narvas toimunud „Vabaduse festivalil” ette Draamateatri trupp Hendrik Toompere jr juhendamisel.

    Meie teatri üldpildist eristus selgelt Timofei Kuljabini töötlus Bertolt Brechti kollaažist „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus”, mis oli esmalavastus Eestis. Kindlasti oli tähelepanuväärne Günter Grassi „Plekktrummi” ja Pier Paolo Pasolini „Teoreemi” jõudmine meie teatrilavadele. Paraku oleksid mõlema teose dramatiseerijad (Priit Põldma ja Eero Epner) nagu poolele teele pidama jäänud ja teoste lõpposa puutumata jätnud, mistõttu lavastustes ei peegeldunud adekvaatselt autorite tervikidee. Selles mõttes on Mehis Pihla „Ehitusmeister Solnessi” julge tänapäevane ümberkirjutus isegi põnevam.

    Ja lõpuks: erutavaks leiuks oli Duncan Macmillani näidend „Kõik ägedad asjad” ning Tanel Jonase tark ja tundlik lavastus selle põhjal Noorsooteatris.

    2. Parimateks, olulisemateks ja põnevamateks terviklavastusteks olid niivõrd erinevad juhtumid nagu Priit Põldma kammerlik peentöötlus Kotka tee taeva all” Saueaugu Teatritalus ning Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi võimsalt mastaapne Macbeth” Estonia kontserdisaalis, muidugi koos Olari Eltsi ja ERSO fantastilise Sumera-süidiga.

    Aga ära märkida tahaksin ka kahte komöödiat, kus sain üle aegade palju naerda: Taavi Teplenkovi „Võõrad” Draamateatris ja Priit Võigemasti „Suur veeuputus” Tallinna Linnateatris.

    Ning lõpuks „kontvõõrana” midagi harrastusteatrist: Ain Saviaugu lavastus „Üksidane lääs” ning Tiit Alte ja Margus Mankini suurepärane mäng selles.

    Ja kuna selle küsimuse all lubati mainida ka lavakujundajaid ja muid asjamehi, siis tõstan esile Rosita Raua kujundust ja Ingmar Jõela liikumisseadet lavastuses „Plekktrumm” ning Priidu Adlase lavastusega kaasa hingavat valguse seadmist „Meister Solnessis”.

    3. Juba mitmendat aastat on mul rõõm ette kanda, et kõigis minu nähtud 85 lavastuses olid kõik esinejad kohal ja puudujaid polnud märgata. Sooritusi (esimene, teine, kolmas katse jne) teevad tippsportlased ja kunstis ma nende edukust mõõta ei oska. Sellepärast meenutaksin pigem mulle oma sõnumiga kõige rohkem hinge läinud ja kaasahaaravamalt teostatud näitlejatöid.

    Suurepärases lavastuses on üldjuhul alati ka meisterlik näitlejakooslus, mistõttu teises vastusepunktis mainitud lavastustest ma kedagi eraldi esile tõsta ei söandaks. Kuid lisan (tähestikulises järjekorras): Ülle Lichtfeldt, „Naisteranna needus”; Hilje Murel, „Onu Bella tähestik”, „Café Théâtral”; Pääru Oja, „Meeletu”; Tõnu Oja, „Meister Solness”; Rain Simmul, „Ülestähendusi põranda alt”; Peeter Tammearu, „Dissonantsed”; Liina Tennosaar, „Väikesed saladused”; Ivo Uukkivi, „Lennart Meri. Pöördtooliaastad”; Marika Vaarik, „Libahunt”; Peeter Volkonski, „Suur Boy ja Väike Boy”; Marika Barabanštšikova ja Agur Seimi partnerlus lavastuses „Ääremaal”; Kersti Kreismanni ja Andres Raagi partnerlus lavastuses „Regina Madre”.

    4. Kodumättalt kõrgemale tõustes oli selleks kindlasti Rimini Protokolli ja Vaba Lava ühistöös valminud „100% Narva”, seda nii teostuse meisterlikkuselt kui ühiskondlikult kõlajõult ja tähenduselt. Lisaks nimetaksin Vaba Lava poolt teist korda läbi viidud „Vabaduse festivali” ja eriti Tšiili teatri La Resentida ja Müncheni Kammerspiele ühisproduktsioonis valminud lavastuse „Karistamatuse oaas” toomist sellele.

    5. Ma tahaksin juhtida tähelepanu süstemaatiliselt (iga nädal!) ilmuvatele teatrikirjutistele, mida Margus Mikomägi on aastate jooksul avaldanud Maalehes ja portaalis „Teatritasku”: nii tema enda tundlikele ja asjatundlikele arvustustele kui ka portreelugudele ja pikkadele intervjuudele Eesti ja välismaiste teatrikorüfeedega ning päevakohaselt valitud tõlketekstidele. Minu arvates on see parim teatrikajastus praeguses eesti meedias.

    6. Teatrikunst on aastatuhandete jooksul elanud üsna muutumatult üle kõik sõjad ning majanduskriisid ja tehnoloogilised revolutsioonid. Elanud üle ka enda keelustamise või range tsensuuri mõnede valitsejate all. Olen päris kindel, et ta elab üle ka meid ja meie aja.

    7. Kurb on jälgida, kuidas olulised teatrisündmused jäävad kättesaamatuks üha suuremale hulgale inimestele, ka kolleegidele ja kriitikutele. Ma ei räägi siin nn etenduskunstist, mis ongi vist mõeldud paar korda sõpradele ja friikidele näitamiseks. Ja ma ei räägi sellest, et piletihinnad kallinevad. Olen teadlik, et teatrietendus on efemeerne, ta ongi määratud igaõhtusele surmale. Kuid see ei ole eneseõigustuse ja käegalöömise põhjus produtsentidele, kes jätavad lavastuse loomisele oma elust mitu kuud pühendanud kunstnikud ilma teenitud tasust — nii moraalsest tunnustusest laia publiku vaimustuse näol kui tihtipeale ka otseselt rahast, mida makstakse ju mängukordade pealt. Kutselised teatrid hoiavad üldjuhul lavastusi kavas mitu hooaega ning näitavad neid võimaluste piires ka väljaspool statsionaari. Kuid nn projektilavastused ongi sageli mõeldud vaid nädala või paari jooksul mängimiseks ning planeeritud tihtipeale paika, kuhu ilma autota on võimatu ligi pääseda. Järgmisel suvel on nende mängimine raskendatud, sest näitlejail on juba uued projektid ja kindlasti pole neil mõttes, et ühes Eestimaa nurgas välja toodud lavastus võiks järgmiseks suveks kuhugi riigi teise nurka rännata. Nii olen minagi viimastel suvedel ilma jäänud nii mitmestki lavastusest, mida väga tahtnuks vaadata, mis siis rääkida n-ö tavapublikust, kes käib teatris oluliselt harvem ja võib viibida puhkusekuul Eestist eemal. Nii jääbki nägemata (ja ka kriitikas põhjalikult kajastamata) mõne näitleja hiilgeosa või lavastaja tippsaavutus.

    Ja muidugi on samaväärseks raiskavaks luksuseks mängida Rimini Protokolli lavastust vaid kolm korda või tuua lavastus Tšiilist Eestisse, et näidata seda üksainus kord Narvas.

     

    KARIN ALLIK:

    1. Rasa Bugavičute-Pēce „Poiss, kes nägi pimeduses” — Eesti teatrimaastikul on kahjuks veel harv juhus, kui erivajadustega inimesi saab laval näha psühholoogiliselt välja arendatud karakteritena, mitte tüüpidena, kelle ainus omadus ongi nende erivajadus. Lavastatuna nii Tallinna Linnateatris kui ka Vene teatris, aitab mitme pimeda tegelasega „Poiss, kes nägi pimeduses” seda loodetavasti normaliseerida. Nõnda pole ehk kaugel seegi, et erivajadustega näitlejad-etendajad regulaarselt lavale jõuavad.

    Duncan Macmillani „Kõik ägedad asjad” — kaasahaarava struktuuri ja üliolulise teemapüstitusega tekst, mille jõudmine Eesti Noorsooteatrisse ning seeläbi tuhandete noorte ja täiskasvanuteni hoiab ehk ära vähemalt ühe suitsiidi.

    Priit Põldma „Kotka tee taeva all” — Põldma on end kehtestanud autorina, kelle uue teksti lavale jõudmine tekitab igal juhul elevust. „Kotka tee taeva all” on Põldmale omaselt sisutihe ja viimistletud tekst, mis äratas juulis üles ka need ajurakud, mis suveteatri perioodil muidu unne kipuvad suikuma.

    2. Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Macbeth” (Eesti Draamateater ja ERSO) — lavastus, millest räägitakse enamasti ülivõrdes. Ja põhjusega: ma ei mäleta, et oleksin mõne muu etenduse vaikusehetkedel niimoodi kuulnud, kuidas publik süveneb, mõtleb, kaasa elab. Ruum oli tervenisti laetud.

    Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater) — külluslik suurteos, kus peaaegu iga detail on oskuslikult läbi lavastatud ning mille sisu muutub ajaga (kahjuks) üha päevakajalisemaks. Taavi Tõnissoni töövõime on imetlusväärne.

    Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” (Sõltumatu Tantsu Lava) — lavastus, mille etenduse sees oli kõige teraapilisem viibida. Ühelt poolt on Grigorjeva teos poliitiliselt aktiivne ega paku eskapismi, teisalt võimaldab ta aga põgeneda viivuks sotsiaalsest ruumist, kus kõlama jääb hääl, mis kõige kõvemini ja ropumate sõnadega karjub.

    3. Lauri Lagle „Reisi metsa lõppu” trupp tõestas end taas ansamblimängu etalonina eesti nüüdisteatris, ilmutades nii koosluse tugevat kooskõla kui iga liikme individuaalset meisterlikkust.

    „Macbethist” sööbisid kõige sügavamale mällu Helena Lotmani kehastatud Leedi Macbethi silmad ja Priit Võigemasti mängitud nõia hääl.

    Liisa Saaremäeli mängitud ebamaine külaline Juhan Ulfsaki lavastatud „Teoreemis” (Eesti Draamateater) pakkus samuti meeldejäävaid mälupilte. Üldse oli „Teoreemi” puhul huvitav jälgida trupi liikmeid nii materjali kui ka oma kaasnäitlejatega edukalt kohanemas.

    4. Ülimalt tänulik olen Jüri Naelale EMTA kaasaegsete etenduskunstide magistriprogrammi (CPPM) õppeprotsessi avamise eest avalikkusele. Ehkki ükski praeguse CPPMi lennu (lühi-)lavastustest pole mulle veel kustumatut muljet jätnud, on võimalus osaleda avatud tundides maailma nimekate etenduskunstnikega juba väärtus iseenesest.

    Ühtlasi tõstan esile Ekspeditsiooni ja EMTA lavakunstikooli teatririskifestivali „Pidu võõras korteris” korraldamise eest, mis võimaldas korraks intensiivselt sukelduda nii noorte teatritegijate mõttemaailma kui ka lavastuse „Ainult jõed voolavad vabalt” lavaruumi. Ootamatu ja üllatav koostööprojekt, mille sarnaseid kogeksin veel.

    5. Tsiteerides Ekspeditsiooni blogi 19. veebruarist 2023, oli 2023. aasta oodatuim teatritekst kultuuriministeeriumi era- ja munitsipaalteatrite rahastamisvooru protokoll. Tõsi küll, kirjanduslik väärtus oli sel tekstil pigem väike, ent diskussiooni algatajana töötas ta suurepäraselt. Millist teatrit peaks maksumaksja rahaga toetama; kas teatritele raha jagamiseks saab leida objektiivseid hindamiskriteeriume; kuidas luua rahastussüsteemi, mis oleks ühtaegu läbipaistev ja paindlik, st arvestaks iga teatri eripära — need ja paljud teised küsimused nõuavad kogu etenduskunstide valdkonda hõlmavat põhjalikku arutelu.

    Kahju, et mõni kultuuriajakirjanik tõestas selle diskussiooni käigus oma viitsimatust asjaoludesse süveneda ja eelistust valada pigem õli tulle, kui arendada rahumeelset arutelu. Arutelu teatrite rahastamise teemal oli ja on tõepoolest tarvis, aga ministeeriumi aadressil lahmimine ning komisjoniliikmete süüdistamine siin mõttevahetusele kasuks ei tule. Ja ühtlasi: raha ümberjaotamine raha juurde ei too. Loodan, et seekordse rahastusvooru järgne diskussioon tuleb veidi tasakaalukam.

    6. Üks märksõna, mida ma seni eesti teatri tulevikku puudutavas diskussioonis märganud pole, on „tasaareng”. Kui jätkata natuke teatrite rahastamise teemal, siis on sellestki protsessist silma jäänud, kuidas peaaegu kõik (era- ja munitsipaal)teatrid tahavad suurendada oma etenduste arvu, publikunumbreid ja seega ka eelarvet. Soov jõuda majanduslikult paremale järjele ja rabelda välja prekaarsusest on igati arusaadav, aga peaksime siin küsima, kuidas teha seda kvantiteeti suurendamata. Kuidas vähendada uuslavastuste hulka ja pikendada/süvendada sisulist tööd, mis läheb ühe lavastuse valmimisse? Kuidas tõmmata kollektiivselt pidurit?

    Suur osa mu teatrivaldkonnas tegutsevatest tuttavatest on üle koormatud, nagu ma isegi, ja see ei ole normaalne. Minu ülekoormatuse põhjus pole küll majanduslik ja keegi pole mind suureks tööhulgaks ka lepinguliselt kohustanud. Pigem on siin taga suutmatus öelda ei põnevatele võimalustele ja asjaolu, et ületöötamine on kultuuri valdkonnas (aga ka mujal) tavaline või isegi romantiseeritud, aitab sellele suutmatusele ainult kaasa.

    Ja teiselt poolt: kas ökoloogiline jalajälg, mille teater maailmale jätab, on kliimakriisi kontekstis õigustatud? Ma ei ole radikaal, kes väidaks, et teatritegemine tuleks keskkonna kaitsmise nimel lõpetada, aga vähem ja targemalt võiksime teha küll. Jah, kroonilise rahapuuduse tõttu ongi eesti teatris tavaks kasutada minimaalselt ressursse, aga seda lähenemist peaks jätkama ka siis, kui kitsikus leeveneb. Samamoodi ootan, et teatrid kasutaksid tulevikus oma mõjujõudu üha rohkem selleks, et keskkonna probleemidele tähelepanu pöörata (aga seda mitte propaganda võtmes).

    Ma tahaksin ka veel 80. eluaastates teatrit uurida, nagu Lea Tormis — parem oleks, et see planeet siis veel inimväärset elu võimaldaks ja mu (vaimne) tervis vastu peaks. Tasaarenguta seda ei juhtu.

    7. Tähelepanek kõige olmelisemalt tasandilt: eesti teatripublikul süveneb komme iga vähegi ootamatu käigu või repliigi peale „isssssand!” sosistada. Kuidas seda ohjeldada?

     

    DANZUMEES:

    1. Käin teatris võrdlemisi palju (hooajal nägin 142 lavastuse etendusi ainuüksi Eesti teatrites) ja kui see kirju pilt on „suundumus”, siis võiks seda eesti teatri mitmekülgsust ju siin punktis eraldi esile tõsta. Klassikat tehakse ka ikka ja alati meelsasti, sajandat korda ja mitmes teatris korraga, näiteks „Kirsiaeda”. Briti-Villut ja nii eesti kui vene Antoneid on alati tehtud ja tehakse ka tulevikus.

    Kui tuua välja midagi eredat uute tekstide mõttes, siis tõstaksin esile Priit Põldma „Kotka tee taeva all”. Kahju, et lavastuslikus mõttes ei küündinud see (mitmete praakotsuste tõttu) dramaturgia tasemele. Priitu kiidaks väga ka Grassi „Plekktrummi” lavatekstiks seadmise eest: vaimustav ja võimas töö.

    Esiletoomist on väärt veel nii mõnedki, näiteks Kaija M Külm ja tema „Lilli”, seda mitmel põhjusel — juba ainuüksi Lilli Suburgi rambivalgusse toomise pärast ja muidugi ka räppmuusikali vormi eest, mis vallutab ühtviisi nii noorte kui eakate vaatajate südameid.

    Urmas Lennuki „Ääremaal” kõnetas väga, nii teema, teksti kui fantaasia tõttu.

    2. Taavi Tõnissoni „Plekktrummi” kõrval peaaegu kahvatuvad kõik ülejäänud hooaja lavastajatööd (mitmed mu sõpradest intelligendid on maininud, et unustage „Macbeth”, selle aasta teatrielamus nr 1 on Grass. See lihtsalt on sedavõrd eriline, täidlane ja mahlane, aga seejuures ka toimiv tervik. Rosita Raua katkiseks pommitatud(?) kirik, Markus Robami muusika ja laulud, Ingmar Jõela tantsud ja liikumine ning kogu see imeline näitlejate trupp, viimne kui üks. Selliseid lavastusi ilmubki hooaja kohta heal juhul üks-kaks.

    Kammerlikumate vormide seast võlus Kaili Viidase „Preili Julie”.

    Sõna otseses mõttes aga vapustas ja võttis nii muusika kui ka visuaaliga õhku ahmima Rahvusooper Estonia ja Michiel Dijkema „Lohengrin”.

    Esile tahaks tõsta teatrite KaRakTer ja Tegelt Kah ühistööna valminud Ain Saviaugu lavastust „Üksildane lääs” — ja seda mitte ainult sellepärast, et harrastusteatris on saavutatud proffidegi kohta tipptase, vaid sellepärast, et see on nii lavastuslikult, oma mängulisuses kui ka kogu tervikuna väga mõjuv.

    Nii lavastuslikus, mängulises kui ka muusikalises mõttes lisan siia Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt” — usun, et Dostojevski keerab hauas külge selle kavala triki peale mängida autori sõnad tema enda vastu.

    Mirko Rajas viis saalitäied publikut rongiga Tapa vanasse, ajahambast puretud vaksalisse Tammsaaret vaatama vormis, milles kunagi varem pole neid lugusid nähtud, segades meie suurmehe teoseid põnevaks uueks tervikuks.

    Margus Kasterpalu „Meeletu” alguse vormimäng ja põhiosa ideaalne paaristants mängukoha endaga oli suveteatri võluvamaid elamusi.

    Vahur Kelleri „Ja ei jäänud teda ka” efektne, ilus ja hirmus mõrvamäng oma mällu sööbinud finaaliga.

    Kersti Heinloo huvitav ja emotsioone tekitav, oma kammerlikest piiridest hoolimata ehk justkui ei millestki nii palju tegev „Liblikapüüdja”.

    Laast, aga mitte liist: see, kuidas Hendrik Toompere on kohtusaali tagatoa klassika „12 vihast meest” staatilisuse dünaamiliseks muutnud, on meistritöö.

    3. Sander Roosimägi! Kas meil on kunagi olnud alla 30-aastast näitlejat, kes on kultuurkapitali parima näitleja auhinnale nomineeritud kolm korda?! Südamest loodan, et see neljas kord järgmisel kevadel toob talle ka võidu, mille Sander oleks pidanud saama juba oma Anderseniga. Sedapuhku siis „Liblikapüüdja” psühhopaadi eest. Kuigi talle pakuvad konkurentsi Rain Simmul ja seda lausa kahe tipprolliga (lavastustest „Ülestähendusi põranda alt” ja „Lear”), Pääru Oja oma sajaprotsendilise kohaloluga „Meeletus”, Agur Seim kahe rolliga — lavastustes „Ääremaal” (ta mängib seal haigrut!) ja „Preili Julie”, kusjuures ka tema „Lilli” rollide palett ilmutab mehe viimase aja tippvormi teatrilavadel.

    Samuti Tiit Alte lavastuses „Üksildane lääs” (kuigi tema lavapartner Margus Mankin on sama oluline ja hea).

    Kõrvalosades tõstaks esile Kristjan Üksküla, kes pole ju enam kõige noorem näitleja, aga sõna otseses mõttes üllatas täiesti erakordse ning minu hinnangul suisa tema senise näitlejatee parima rolliga (muidu lavastuslikult mõlemat jalga lonkavas) lavastuses „Mõõt mõõdu vastu”. Samas lavastuses on aasta tipptasemel rollid ka Laura Peterson Aardamilt ja Ott Aardamilt.

    Eriliselt head meeskõrvalosad kinkisid publikule lavastusest „12 vihast meest” Andres Puustusmaa, Karmo Nigula ja mitmed teised. „Plekktrummist” Andres Roosileht, Anti Kobin ja Mart Müürisepp. „Kaheteistkümnenda öö” koomilised pärlid Aarne Sorolt ja Rait Õunapuult ning „Metuusala” Rainer Elhi peaaegu et seestumus (tema tegelane ju oligi poole lavastuse ajast „vaim”) — selline roll jääb kauaks meelde! Tundub, nagu võikski jääda neid mõjuvaid meesnäitlejate rolle loetlema, ent poleks aus, kui jätaksin mainimata Jan Ehrenbergi lavastuses „Poiss, kes nägi pimeduses” ning Jörgen Liigi lavastuses „Reis metsa lõppu”.

    Naistest tooksin kahe vaimustavalt hea uue rolliga esile Marika Baraban­štšikova lavastustest „Preili Julie” ja „Ääremaal”. Aga aasta parima naispeaosa tiitlile konkureerib temaga Liina Olmaru lavastuses „Klaasist loomaaed”.

    Esile toomist väärivad ka Marika Vaarik („Reis metsa lõppu”), Karmel Naudre („Unistaja”), Külli Teetamm („Poiss, kes nägi pimeduses”), Eva Koldits („Elajannad”) ja juba mainitud Laura Peterson Aardam. Samas ei tahaks siia lisamata jätta ka Ülle Lichtfeldti „Naisteranna needusest”.

    Naiskõrvalosades ei kohanud möödunud hooajal kuigi sageli tipptaset, kuid vahel siiski. Ingrid Isotamm „Plekktrummis”, ent muidugi samas lavastuses ka Tiina Tõnis ja Steffi Pähn. Katrin Valkna „Anne Franki päevikus”, Viire Valdma lavastuses „12 vihast meest”, Maarja Johanna Mägi „Preili Julies” ja Anne Türnpu „Onu Bella päevikus” oleksid ka aastaauhinna nominatsiooni väärilised. Lavalise kohalolu mõttes ei saa üle ega ümber Liisa Saaremäelist „Scream Boxis”.

    4. Viljandi lavakoolis lõpetas XIV lend. Need, kes lõpuni vastu pidasid, on kõik huvitavad uued lavajõud. Loodetavasti kaasatakse neid kõikjale mängima, sest praegu on nad ju vabakutselised, kuid vajavad hädasti õpitu rakendamist, kinnistamist ja edasiarendamist. Loodetavasti on noortel diplomeeritud lavastajatel tarmukust kutsuda ellu projekte, lavastusi, kuhu oma lennukaaslasi kaasata. Teatripoliitilises mõttes on lootust, et kogu sogane vesi saab ehk pisutki selgemaks nüüd, kui varem kaht suurt sihtasutust juhtinud Kristiina Alliksaar kultuuriministeeriumis kantslerina tööd alustas.

    Teatritegude kõrval oli ka kurbi hetki, näiteks Paide teatri eelmise koosseisu lõpetamine. Aga tore, et ka teater ei salli tühja kohta ning et alustas uus ja esimeste lavastuste põhjal igati paljulubav teatritegijate koosseis. Variuse otsus peatada lavategevus tuli vast sellepärast veel eriliselt üllatusliku hoobina, et ise alles hakkasin seda teatrit üha rohkem avastama. Ita Ever jääb meile kõigile igavesti südamesse…

     

    KERLI EVER:

    1. Ühe hooaega iseloomustava märksõnana näen kollektiivsust. Ei teagi, kas tegu on n-ö tunnel vision’iga, kuna olin seotud Valeria Januškevitši, Keity Pooki, Sigrid Savi ja Kadri Sireli koostöös valminud lavastusega „Artefakturism: farsid ja varemed” ja hetkel tegelen sellest välja kasvanud „Artefakturistide” projektiga, samuti Sveta Grigorjeva (küll tugeva autoripositsiooniga, ent muu hulgas ka kollektiivsusega tegeleva) lavastusega „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”. Selle vihmavarju alla paigutaksin ka näiteks Nele Tiidelepa lavastuse „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”, Artjom Astrovi „Guiding Light’i”, või SAAL Biennaali kollektiivse kureerimise koos festivali raames toimunud selleteemalise sümpoosioniga.

    2. Olive Bieringa ja Otto Ramstadi „Vastupanu väljasuremisele” — intiimne ja värskendav vastus kliimaärevusele. Kolmest osast koosnev rännaklavastus ergutas märkama ja laiendama iseenese keha ja keskkonna — siin Merimetsa looduskaitseala — vahelist suhet, lõimides seejärel kogejad (ootamatult positiivsena mõjunud) surmakäsitluse abil ümbritsevaga lõplikult üheks. Üldiselt pean tulevikuvaateid, mis jõuavad inimeste hukkumiseni, laisaks — liiga lihtne on seda ette kujutada ja liiga vähe on sellest kasu —, aga siin oli n-ö lõppvaatus lahendatud nauditavalt, lausa helgelt.

    Helen Rekkori „Vivaarium” — ambitsioonikas eksperiment kajakambrite toimemehhanismide teemal. Kaude on seegi lavastus kliimaärevusega seotud, kuna loodud maailmale on taustaks ökoloogiline kollaps. Ehkki lavastuse trajektoorid kaldusid klišeedesse (aga eks muutu ka päriselu kajakambrid lõpuks ideede paroodiaks), on see nii oma ülesehituselt kui ka teemaderingilt lavastus, millest siiani aeg-ajalt mõtlen — kas või näiteks iseenese reaktsioonile, vaadates enda ümber istumas inimesi, kes algoritmi järgi peaksid jagama minuga samu väärtusi. Kliimakriisi tõsiselt võtva inimesena tahaksin vaid polemiseerida ideega positsioneerida planeedi tulevikku arvesse võttev mõtteviis ühe äärmuslusena teiste seas, mis energiakulu vähendamise kaalutlusel inimestele ka kõri kallale kipub. Rohelised ei vastusta ju reeglina mitte üksikisikuid ega nõua planeedi populatsiooni vähendamist, vaid ikkagi kapitalistlikku masinavärki, mis tiivustab näiteks korporatsioonide omavoli…

    Kaija M Külma ja Jaanika Tammaru „Lilli” — ühelt poolt märgin lavastuse ära rõõmust, et rambivalgusse toodi kaua unustuses olnud, aga nii eesti naisõigusluse kui kaude ka Eesti riigi kujunemisloos olulise naise lugu, teisalt julge valiku tõttu lavastus värsivormi valada. Viimase õnnestumist kinnitab näiteks keskkooliõpilasi täis teatrisaal, kus vähemalt minu läheduses mitte keegi ei nihelenud ega paistnud piinlevat. Lootust pakkuv, lõbus ja sealjuures tundlik lavastus.

    3. Eva Koldits „Elajannades”. Külli Roosna „Singulaarsuses”. Sofija Melnikova „Drama Queen’is”.

    4. Eesti Teatri Agentuuri ja Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduse teemapäev „teater | ligipääsetavus”, mis valgustas mitmeid pimekohti selles osas, kuidas paigad ja olukorrad — ja mitte ainult teatris — võiksid olla ligipääsetavad väga erinevatele inimestele ning mil viisil nad seda praegu ei ole. Lahendused ei pruugi olla sugugi keerulised ega kulukad.

    VAT Teatri kampaania „Märka, et oled teatris” läheb küll juba käesoleva hooaja alla, aga tuleb kõige värskemalt meelde… Võib-olla ei pruugi piinlikkustundele rõhumine olla kõige mõjuvam taktika, aga juba pikemat aega kõneldud käitumisharjumuste muutumise mure vajas kindlasti nii ventiili kui ka laiemat kõlapinda. Muide, videotes on küll kujutatud mürsikueas tegelasi suures teatris, aga eks ka vähem formaalses etenduskunsti paigas teki vahel mõte, et kas siis kaine peaga ei ole võimalik etendusi vaadata, et alati peab kellelgi keset etendust tooli all pudel ümber minema…

    5. Tunnen ise, et publik vajab teatrit üha rohkem kui kokkutulemise kohta. Kokkutulemiseks on tarvis teatri ligipääsetavust — jah, ka füüsilises mõttes, aga arvestades elukalliduse kiiret tõusu, tooksin ma tagasi eelmise aasta ankeedi küsimuse piletihinnast. Saalid on küll täis, kuid üha väiksemaks jääb see ring, kes teatrietendust endale lubada saab. Või õigemini — kihistumine paistab veelgi enam silma. Ühelt poolt ilmub statistika sellest, kuidas absoluutses vaesuses elavate inimeste arv kasvas kõigest aastaga kaks ja pool korda, teisalt jagub publikut ka ekstravagantsema hinnaga lavastustele. Mõttemänguna — kes ja mida külastaks siis, kui sarnaselt hambaravihüvitise 40 eurole oleks igal inimesel ka riiklik teatripiletihüvitis? Kes saaks võib-olla elu esimese teatrikogemuse, kes julgeks minna mõnda mitte-kuigi-kindla-peale-minevat etendust vaatama…

    6. Kui juba ligipääsetavuse lainele sattusin, jagan veel üht oma ammust unistust, mille tõstis uuesti esile „SAAL Biennaali” raames etendunud Marlene Monteiro Freitasi ergastavalt ebamugav lavastus „Ôss”. Etendajad olid pärit Madeira tantsukompaniist Dançando com a Diferença (Tantsides erinevusega), mis — sõnastame siis niipidi — kaasab ka puudeta inimesi. Loodan näha ka eesti tantsu- ja näitekunstimaastiku mitmekesistumist, eristumist seni küllaltki homogeensest (saledate ja konventsionaalselt ilusate) noorte kambast! Jah, selleks on vaja ka arhitektuurilisi ja tehnilisi lahendusi õppeasutustest teatrimajadeni, rääkimata neid ümbritsevatest teede ja tänavate, aga ka sotsiaalsete tugisüsteemide võrgust. Seega, kui kunagi jõuame lausa erinevaid inimesi ühendavate kompaniide ja kollektiivideni, siis teame, et meil on ühiskonnana tõeliselt hästi läinud: oleme punktis, kus inimesed saavad teha seda, mida soovivad, ning neil on selleks vajalikud tugistruktuurid.

     

    STEVEN HRISTO EVESTUS:

    1. Vähem sõnu, rohkem kohalolu tähendab sõnateatris ikka veel väiksemat publikuhuvi ja piiratud etenduskordade arvu. Füüsilise teatrikeele otsingud annavad võimaluse kogu trupile vahendite (eriti improvisatsiooniliste) katsetamiseks ja dramaturgiliste uurimuste rikastamiseks. Heade tõestustena sellele mõjusid hooajast 2022/23 Ramuli/Põldma „Kolm ahvi” (Ugala), Havanski/trupi „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” (Tartu Uus Teater), Väli/Kübara „In Memoriam Bellings­hausen” (VAT Teater). Kodumaise dramaturgia oluline sõnum elu kiirteel kulgevale publikule: näe ja vaata, isegi kui alati ei kuule.

    Erilist tähelepanekut väärib mälukoguja ja -jagaja Merle Karusoo hoogne tegevus, kes lisas väärtusi kahel käel: „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” (VAT Teater ja EMTA lavakunstikool) ning „Kes ma olen?” (EMTA lavakunstikool).

    2. Olulisim. Semper ja Ojasoo mõjuvad teatripildis kas eraldi või koos eranditu väena, mis võib viia (õnneks) ajutise tühja tundeni, et midagi muud ei soovigi enam vaadata. „Macbeth” (loomulikult ERSO, Eltsi ja trupi osalusel) oli just tervikuna õnnestumist määratlev lavastus, mis jääb teetähiseks, isegi kui ajad muutuvad…

    Parim. Priit Põldma on dramaturgina peitnud end mitmete oluliste lavatekstide taha, võttes nüüd aga täisvastutuse. Õnnestunud terviklik sooritus — lavastaja, trupp ja atmosfäär. Saueaugu Teatritalu ja „Kotka tee taeva all”. Juba teine lavastus möödunud hooajast, mis lausa nõuab ülevaatamist.

    Põnevaim. Ikka ja jälle Liisa Saaremäel. Sähvatus etenduskunsti maastikul ja šokiteraapias. Kanuti Gildi SAAL ja „Scream Box”, feat Florian Wahl.

    Ja vabandused Taavi Tõnissoni ees, kes kolme parema hulka ei pääsenud, aga kelle vorm ja liikumine pakub naudingut: „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater), „Metamorfoos” (Rakvere teater).

    3. Viis naist: Liisa Saaremäel („Teoreem” ja „Scream Box”), Teele Pärn („Teoreem”), Helena Lotman („Mac­beth”), Anne Türnpu („Onu Bella tähestik”), Külli Teetamm („Sünnipäevapidu” ja „Poiss, kes nägi pimeduses”).

    Viis meest: Priit Võigemast („Macbeth”), Agur Seim („Lilli”, „Ääremaal” ja „Preili Julie”), Jan Ehrenberg („Poiss, kes nägi pimeduses”), Karol Kuntsel („Metuusala” ja „Õppetund”), Jörgen Liik („Reis metsa lõppu”).

    Üks õõvastavalt eriline partnerlus: Maris Nõlvak ja Sander Roosimägi „Liblikapüüdjas”.

    Kaks hingematvat ansamblit: Kaie Mihkelson, Grete Jürgenson, Andres Mähar ja Sander Roosimägi lavastuses „Kotka tee taeva all” ja Vene teatri trupp „Kolmanda impeeriumi hirmus ja viletsuses”.

    4. Jääb meelde lõbus seik, kuidas terve hooaja vältel suleti Von Krahli teatri maja. Ja kuidas hooaja lõpus anti võimalus selgitada fototõestustega välja Rataskaevu tänaval mängitud viimase etenduse viimane külastaja. Jään lootma, et uue maja pidulik avamine ei nõua sama palju lubadusi. Seega, head und, Von Krahl ja tere tulemast, mis iganes!

    Sulgemise ja avamise vahele jääva segaduse kasutavad ära kindla koduta olevused ja sellest ka üks meeldejääv teatritegu, Ekspeditsiooni ja lavaka XXXI lennu ühekordsetest aktsioonidest koosnev, teatririskifestivalil etendunud „Pidu võõras korteris”. Näitlejatudengite esimesed iseseisvad katsetused võõra lava kaaperdamisel ning veidi segaduses ja kõhkleva publiku võitmisel. Kõik oli lubatud, ei mingit piinlikkust, ja isegi Ukraina sai esmakordselt avastatud.

    5. Lavastaja ja dramaturgi Priit Põldma taasiseseisvumispäeva läkitus oma riigi inimestele sellest, millest süda parasjagu rõõmustab ja valutab.

    6. Moskvasse enam kindlasti ei saa ega taha ka. Igatsetud on juba parasjagu, ära hakkab tüütama. Sooviks rohkem kohal olla, võrdsena võrdsete seas, puudutuse kaugusel, pilgu kaugusest tagasi tuua ja mitte ära põgeneda. Teater saab sellele kaasa aidata ja on juba sellega hästi hakkama saanud, lihtsalt kõik pole veel kohale jõudnud. Üldises plaanis võiks teater liikuda ikka intensiivsemas tempos, läbi otsingulisuse ja lugude, sügavamate kihtide poole. Sarnase hoo ja kvaliteediga, nagu seda sai tunda viimases Ekspeditsiooni lavastuses „Reis metsa lõppu” (lavastaja Lauri Lagle). Sest midagi muutus seespool ja seda muutust võiks rohkem kogeda.

    7. Ainult kolm suure mõjuga väikest asja.

    Mul pole piinlik, et käin palju teatris ja et mulle samas kõik korda ei lähe. Sest on töid, mis kaaluvad pettumused ja arusaamatused üles. Seega ei näe ma jätkuvalt põhjust, miks peaks meie kodumaisele teatrile selja pöörama või selle suhtes ülikriitiline olema.

    Mul on alati hea meel, kui loen kavalehelt Jakob Juhkami, Kirill Havanski, Markus Robami vmt nime, sest
    tean, et muusika päästab alati.

    Ja ma ei saa ikka päris hästi aru, millist vastutust ja kuidas näevad endal suurte repertuaariteatrite loomingulised juhid.

     

    INNA GRÜNFELDT:

    1. Et kõnelda üldistest suundumustest, peaks olema vähemalt kolmveerand lavastustest nähtud, aga kasinamalt aluspõhjalt võiks öelda, et otsitakse inimeses inimest. Leidmise hetked olidki säravad.

    2. Taavi Tõnissoni lavastused „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris ja „Metamorfoos” Rakvere teatris. Urmas Lennuki „Ääremaal” (MTÜ Müüdud Naer). Jaune Kimmeli siiras, võluv ja südantsoojendav kogukonnaprojekt „Ottõ” (Viru-Nigula Hariduse Selts).

    3. Märten Matsu „Metamorfoosis”. Tiit Alte ja Margus Mankini sisukus, täpsus ja haarav professionaalsus harrastusteatri KaRakTer lavastuses „Üksildane lääs” Põlula piisonifarmis.

    4. Viimaks panid teatrid seljad kokku ja astusid arglikult publiku telefoni- ja muu terrori vastu. Kas vajaksime saali valvekaameraid, teatripolitseid ja korrarikkumistrahve või suudab hea (lavaline) sõna võita vohava kasvatamatuse?

    5. Raadioteatri saatesari „Sõna on laval”.

    6. Teatri eesmärk mis tahes vormis oli ja on aidata inimesel endas (ja elus ja maailmas) paremini selgusele jõuda. Teater kui dialoog lava ja saali vahel, mitte pelgalt loojate eneseotsing või eneseteostus.

    7. Kas lavakoolide kõneõppejõud ikka teavad, et noortel näitlejatel tuleb osata ja suuta end ka suures teatrisaalis kuuldavaks teha? Nurin publiku seas on ületamas kriitilist piiri.

     

    MARIS JOHANNES:

    1. Sümfoonilise muusika ja teatriteksti sümbioos draamalaval. Esimene pääsuke „Macbeth” Lepo Sumera ja Jay Schwartzi muusikaga, ERSO ja Olari Eltsiga. Läbikomponeeritud kaamerarežii rolle vahendamas. Kooslus Shakespeare ja Sumera, Ojasoo ja Semper intrigeeris ja erutas publikut. Järgnes Tom Stoppardi ja Andre Previni „Dissonantsed” Elmo Nüganeni lavastuses, Tõnu Kaljuste ja Tallinna Kammerorkestriga. Nii suurejooneline koostöö sõnateatri ja tipporkestrite vahel avaldab muljet.

    2. „Kirsiaed” Ugalas — nii lavastus, stsenograafia kui muusikaline kujundus Andres Noormetsalt. Tšehhovist inspireeritud autorilavastus, matiundilik vabadus klassika tõlgendusel. Tervik töötab perfektselt ja kõik tegelased naudivad täiega pidu, mida katku ajal peetakse.

    Eva Kolditsa ja Mirgo Rajandi „Elajannad” — sõna ja muusika dialoog, emotsionaalselt üks jõulisemaid naiseks olemise lavastusi, mida näinud olen. Mängida kahe näitleja ja viie muusikuga siin ja praegu (ilma kaamera suure plaanita) ja saavutada suurvormi mõõtu visuaalselt intrigeeriv lavastus (kunstnik Kairi Mändla, valguskunstnik Meelis Lusmägi) — see on rõõmus ootamatus.

    Timofei Kuljabini „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus” Vene teatris — paralleelid Hitleri Saksamaa ja Putini Venemaa vahel on esitatud lakoonilise ja julma täpsusega. Lava tuksub (kunstnik Oleg Golovko) nagu kellavärk, keegi ei pääse oma kestast (aja eest) pakku. Brechti näidendi esmaesitus Eesti teatris (Roman Dolžanski töötluses).

    3. Priit Põldma „Kotka tee taeva all” Saueaugu Teatritalus kui psühholoogilise teatri meistriklass: Grete Jürgensoni silmapilkse ümberkehastumise võime, Kaie Mihkelsoni seisunditunnetus, Andres Mähari täpne karakteriloome ja Sander Roosimäe eksistentsiaalne haprus — tundliku käega kirjutatud ja lavastatud rollid inimeseks olemise raskel teel.

    Marika Barabanštšikova ja Agur Seim — värske, mänguline ja intrigeeriv kooslus („Preili Julie” Karlova teatris ja „Ääremaa” Urmas Lennuki lavastuses Ihamarus).

    Katariina Tamm — „Libahundi” Tiina kui ainus normaalne hullude keskel (Von Krahli teater).

    Piret Laurimaa — kõrvalrollide galerii ellujäämiskursusel, millel nimeks „Sada grammi taevasina” (Urmas Vadi, Vanemuine).

    Liisa Saaremäel ja Teele Pärn kui antipoodid „Teoreemis” (Juhan Ulfsak, Eesti Draamateater).

    Ott Aardam võimu magusas mängus „Mõõdus mõõdu vastu” (Lembit Peterson, Theatrum).

    Jaan Rekkori roll kui vananemis­aabits „Merrevaates” (Märt Pius, Endla).

    Andres Puustusmaa — lavastuses „12 vihast meest” see kõige vihasem (Hendrik Toompere, Draamateater).

    Ivo Uukkivi ühe hooaja kaks kirglikku rolli: riigimees Lennart („Lennart. Pöördtooliaastad” Viimsi Artiumis) ning punkar Munk ja kõrvalrollid („Onu Bella tähestik” Eesti Draamateatris).

    4. Segadus teatrite rahastamises puudutas paljusid, see oli üks piinlik tegu, mis näitas eredalt, milline jama tõuseb läbimõtlematust asjatamisest.

    Õnnehetki pakkusid EMTA lavakunstikooli XXXI lennu (juhendajad Jaak Prints ja Külli Teetamm) diplomilavastused. Jaak Printsi lavastatud Jaan Krossi „Tiit Pagu” keeruline tekst, värsi esitamine liikumise pealt, kiired rolli- ja tempo-rütmi vahetused panid proovile tudengite professionaalsuse ja vastupidavuse. „Tiit Pagu” oli minu jaoks selle hooaja üks suuremaid üllatusi. XXXI lennu diplomilavastustele lisasid oma värve Karusoo, Keerd, Kangro ja Lamp. Saab rõõmu tunda noortest andekatest näitlejatest.

    5. Sirp, Teater. Muusika Kino ja Teatrielu on kindla peale minek.

    Häda tõuseb sellest, kui lavastus on jõuliselt üles kiidetud; ootushorisont on laes ja pettumus kiire tulema. Kaks võimalust: lavastus puhta lehena ruttu ära vaadata või vältida emotsionaalselt üheplaanilisi artikleid (ei pruugi õnnestuda). Emotsiooni on kerge toota ja sellel on turgu, aga see rikub õhku.

    6. Ratsionaalne vastus puudub, võin kirjeldada oma mõttemustrit. Teatril olgu isikupärane tegu ja nägu. Mida mitmekesisem on suur teatripilt, seda parem. Vajame mõttekaaslust, aga vahel on vaja teisetoarahva mõtteid ka tundma õppida, nagu salakuulaja. Need võivad olla jumala võõrad mõtted, aga ikka huvitav teada. Kuulad ära ja siis vaikselt omade juurde tagasi. Sinna, kus on kindel koht sõnal ja kus sünnib sõnumiga roll. Niiviisi on mu maailm korrastatud ja öösel tuleb hea uni. Vahel ei tule ka.

    7. Suvisel teatriturismil on Eestis pikk traditsioon, aga augustis oleksin tahtnud välja kuulutada teatriboikoti: ei pea ju ometi iga künka ja kivi taga midagi etendama. Samas on võimalus, et just selle kivi all on peidus teatriime või just too lavastus toetab kohalikku paigavaimu. Suveteater on nagu hasartmäng või kalalkäik — kas täna näkkab või jäävad tühjad pihud. Samas, mis ühele jama, võib naerutada sadu. Nii et võti on ikkagi mitmekesisuses. Teater, mida toetab kohavaim, on alati huvitav, seal võib isegi näitlemise suhtes mööndusi teha: no ei tulnud nii hästi välja, olgu, homme teete paremini. Aga kõige jubedam on, kui selle kohavaimu sisse pletitakse kõik seebikaklišeed, mida ilman nähtud. Siis tahaks metsa joosta nagu Tiina muiste.

     

    KAJA KANN:

    1. Alustuseks pean ütlema, et ma ei ole vaadanud teatrit ei Tartus ega ka Viljandis, seega ootan huviga lõunaeestlaste vastuseid ja loodan, et nii moodustub kokku pilt eesti teatrist. Toon välja Kanuti Gildi SAALis etendunud „Cowbody”, mille autoriteks on Hanna Kritten Tangsoo ja Sigrid Savi, kes suutsid üles ehitada esmapilgul etüüdidest koosneva dramaturgia, mis hakkas moodustama mõnusat tervikut ja sidus eelneva mäletamise või tulevikulootuste kaudu vaataja peas kõik tervikuks. Samuti tahaks esile tõsta Eero Epneri ning ilmselt ka lavastaja Henrik Kalmeti ja kogu trupi dramaturgiat lavastusele „Kohver”, kus lavastustervik polnud ehk kõige tugevam, aga iga üksik monoloog oli nii salapärase ülesehitusega, et ka kõige teadlikum teatrivaataja sai viieminutilise monoloogi jooksul vähemalt nelja üllatuse osaliseks.

    2. Nele Tiidelepp, kelle taust on hoopis kunsti- ja kirjandusmaailmas, kutsus kokku mõnusalt segase seltskonna ja nad tegid lavastuse „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”, mille energia sarnases 1960-ndate Judson Churchi ja ka 1990-ndate Berliini etenduskunsti vaibiga, kus eri kunstivormide tegijad arendasid oma ideid ühiselt teatrivormis. Ehkki mitte nii kaasaegne, aga siiski vajalik ettevõtmine, just meie teatris, kus lavastusi mõõdetakse hea ja halva skaalal.

    „Ülestähendusi põranda alt” — Rainer Sarneti koostöö Tallinna Linnateatriga kummitab siiani. Perfektne ja professionaalne, lõpuni läbi töötatud lavastus Tiina Möldri koreograafiaga. Ja mis kõige tähtsam: lavastaja käekiri oli selgelt kehtestunud. Paradoksaalne on selle kõige juures, et ma ei oleks tahtnud seda lavastust näha.

    3. Fine 5 lavastuses „Tool, mis ootab istumist” paistis silma Olga Privis, kes tantsis oma hooliva suhtumisega valusa teema väga armsaks.

    Silma on hakanud Rakvere teatri näitleja Peeter Rästas, kes on järjepidevalt (näiteks „Ohtlik meetod” ja „Ajurünnak”) arendanud n-ö normaalset näitlejatehnikat: ta annab edasi lugu, võistlemata partneriga või tapmata veiderdustega näitekirjaniku ideed.

    Liisa Saaremäeli kohalolu Juhan Ulfsaki lavastuses „Teoreem”. Ta suutis kogu teksti, suhtumise ja dramaturgia edasi anda ainult poose võttes ja valides kohti ruumis, kus neid võtta.

    Ja muidugi Jörgen Liik Lauri Lagle lavastuses „Reis metsa lõppu”, kus Liigi etüüd klaveri taga võtab üle kogu lavastuse idee ja jätab mulje, et kõik teised stseenid on lavale sätitud ainult selleks, et ehitada üles Liigi monoloogi või aidata publikul sealt väljuda.

    4. Nähtus, mille üle tasub uhke olla ja mis annab ka lootust helgemale tulevikule, on Jaak Printsi ja Külli Teetamme kursus EMTA lavakunstikoolist. Prints ja Teetamm on suutnud oma kursuse kasvandikud arendada vastutustundlikeks ja mõtlevateks näitlejateks, kelle tööriistakastist ei puudu erinevad näitlejatehnikad ja samal ajal isiklikud ideed. Lavakunstikooli lõpetanud kipuvad võtma koreograafiakoolide vilistlastelt üle erinevaid kunstivorme. Printsi ja Teetamme kursus on aga maitse suhu saanud ka nn etenduskunsti sisust ja algsetest põhimõtetest, mille pinnalt on võrsunud need vormid, mida seal üldse otsitakse.

    5. Aastaraamat „Teatrielu 2022”. Endiselt olen tänulik „Teatrivahi” seltskonnale (olen seal ka ise paaril korral külalisena üles astunud), mida tehakse vabatahtlikult ja rahastuseta, sest sellist sisulist arutelu on hädasti vaja, just see on puudu teistest maksumaksja rahastatud kanalitest.

    6. Isiklikult olen väga mures selle pärast, et ilmselt kaob ära selline mõnus linnakultuur, kus sa töölt koju kõndides jalutad läbi kahest galeriist, hommikul vaatad väärtfilmi ja õhtul pärast Burger Boxis söömist külastad teatrietendust, mille autor alles otsib enda isiklikku imet, ning siis, vanema inimesena, kellel läheb uni hommikul kuuest ära, lippad varahommikul läbi ka reivilt. Ise elan maal, kuid selliseid viiepäevaseid trippe olen alati armastanud. Asi ei ole tegelikult minus, mina võin tasuta metsa või mere äärde minna, aga tajun ja märkan, et seda ei saa teha enam ka linnainimesed ning see toob endaga kaasa kogu kunstimaailma võrgustiku ja seotuse kadumise. Ennustan, et kõik tegijate teod hakkavad mööduma võistlemise ja eneseõigustamise tähe all. Nii raha- kui ka sellega kaasnev ajapuudus räsib nii vaatajat kui tegijat. Väljas söömine ei ole enam ammu võimalik ja usun ka, et paljud head loojad loobuvad teatritegemisest üldse, nii et näitleja võtab vastu mõne rahaka institutsiooni haltuura ja lavastajad töötavad ainult kindla peale ja ainult suurte asjade kallal. Minu klaaskuul ennustab, et lähitulevikus kaotab teater täielikult südametunnistuse ja vastutuse teatrikunsti enda ees. Vastutuse all pean silmas millegi originaalse, isiklikult endale olulise otsimist ja arendamist, ilma surveta teha suurele publikule hea show.

    7. Sõnateatris hakkab silma, kuidas samas lavastuses mängivad näitlejad täiesti erinevas võtmes, kuigi see ei ole kontseptuaalselt põhjendatud. Tahaks, et lavastajatel oleks aega ja tahtmist lisaks loo jutustamisele ja lavastusele tegelda ka näitlejate esteetilise suunamisega sinna, kuhu konkreetses lavastuses vaja.

     

    ANDRUS KARNAU:

    1. Eelmise teatrihooaja säravaimat lavastust nägin Helsingi ooperimajas. Kaija Saariaho ja Sofi Oksaneni ooper „Innocence” meenutas oma ülesehituselt ja meeleolult Oksaneni romaani, kus loo tuum koorub vaataja ees valla tasapisi, aga meeleolu on püsivalt ängistav ja kurjakuulutav. Oksaneni võib ju ääriti ja mõtteliselt lugeda ka eesti kultuuri osaks. Nii nagu ka Helsingi ooperimaja, sest palgalehel on ka Eesti lauljad.

    Meie hulgast hiljuti lahkunud Saariaho ooperi eriline pärl on esimese tudengi rolli laulnud Vilma Jää. Kui püüda tema häält ja laulmisviisi kirjeldada, siis „jää” ongi kõige täpsem — külm, terav, krägisev, aga selle kõige juures sümpaatne ja köitev. Saami joigude mõjutustega laulja jääb kauaks meelde. Ooperi teema, koolitulistamine, on Eestile õnneks peaaegu võõras.

    Teine meeldejääv hetk erineb suurejoonelisest Helsingi ooperimajast täielikult. Tallinna Assauwe torn ja lavastus „Unistaja”. Ma ei tea, kas lavastaja Tõnis Veelmaa ning näitlejad Karmel Naudre ja Miika Pihlak on oma trupile nimegi mõelnud. Üks hetk sellest lavastusest: tuled kustuvad, torn pimeduses, vaataja saapaninadest vaevalt meetri kaugusel aga lamab improviseeritud voodil Karmel Naudre ja loeb oma tegelaskuju Rose’i unistavat monoloogi. Ma ei tea, miks see mul meeles on. Aga midagi siis järelikult oli — ootamatu, ilus ja pisut hirmus ühtaegu.

    Kolmas hetk pärineb Vanemuise väikesest majast. Laval rullub Draamateatri „Café Théâtral”. Saalis istudes on naljakas ja piinlik vaheldumisi, aga üks hetk jääb meelde, kui saal vakatab, kui Ülle Kaljuste esitab Peter Seegeri laulu „Kuhu küll kõik lilled jäid”. Kõigil on korraga selge, kellest ta laulis — ukrainlastest.

    Põnev suundumus? VAT Teatri foorumteatri stiilis lavastused „Vivaarium” ja „Vaheaasta”. Nüüd on avatud ka taskuvivaarium. VAT nimetab „Vivaariumi” rännak- ja tehnoloogiateatriks. Eks seal oli pisut nii ühte kui ka teist, aga pigem on väärtuslik ikkagi „Vivaariumi” idee — publikut hullutades õpetada neile pisut elutarkust. Igatahes oli põnev ja loodetavasti ei jää see viimaseks selliseks lavastuseks eesti teatris.

    2. Kolme parima nimetamine on niihästi ebatäpne kui ka ebaõiglane, aga olgu, sest sporti armastavad lõppude lõpuks kõik.

    Esikoht: Eesti Noorsooteatri „Kõik ägedad asjad”. Lavastaja Tanel Jonas, siinkirjutaja on näinud etendust, kus peaosas oli Doris Tislar.

    Lavastus ja näidend (Duncan Macmillani näidendi on eesti keelde tõlkinud Pirjo Jonas) mõjusid nagu sumbunud toas akna avamisel tekkiv hetkeline kergendus, hapniku pealevool. Lavastus on ühtaegu igavikuline ja väga-väga tugevalt seotud nüüdisaja ühiskonnaga, eriti Eesti omaga, kus vaimse tervise probleemidest ja vaimse tervise tähtsusest alles hakatakse aru saama. Mul on ka lühike nimekiri mõnest ägedast asjast; paar aastat tagasi oli selline aeg, mil selle koostasin.

    Hõbemedal: Eesti Draamateatri „Teoreem”. Pier Paolo Pasolini jutustus, lavastaja Juhan Ulfsak, dramaturg Eero Epner. Kunagi kirjutasin „Teoreemi” kohta, et see on Pasolini märk Paso­linita. Mu arvamus pole muutunud, aga ikkagi on tegu võimsa ja tähelepanuväärse lavastusega. Suurepärased näitlejatööd, eriti Teele Pärn tatti pritsiva inimmuruniidukina ja Jaan Rekkor oma näilises stoilisuses kõike koos hoidmas. Liisa Saaremäel kippus pisut oma märgi, kunstpeenise varju jääma, aga see polegi nii oluline, sest keegi pidi selle kandmisega ju hakkama saama.

    Kolmas koht läheb jagamisele: Ugala „Kolm ahvi”, Vanemuise ja Tartu Uue Teatri „Romeo ja Julia” ning Saueaugu Teatritalu „Kotka tee taeva all”. Igaüks neist oli millegi poolest oluline. Ringo Ramuli ja Priit Põldma „Kolm ahvi” teema valiku tõttu. Kui palju on lavastusi, mis tegelevad koroonaviiruse hirmudest üle saamisega? Rohkem ei olegi. Elise Metsanurga „Romeo ja Julia” viisi tõttu, kuidas Shakespeare’i lavastada. Lavastus segab näidendid kokku ja vabastab näitlejad tüütust lavakujundusest, jättes nad silmitsi publikuga. Priit Põldma „Kotka tee taeva all” on aga oluline nii oma mängupaiga kui ka suure panuse tõttu kultuuriloo avastamisse.

    3. Terje Pennie „Kolmes ahvis” naisena, kes sööb oma kallima aju. Et keegi ei ehmataks, siis need olid kõrvitsaseemned.

    Grete Jürgenson lavastuses „Kotka tee taeva all”, kus tal oli kokku neli rolli. Õhkõrnalt tabamatu on kõige täpsem kirjeldus; ta oli seal, ta oli kohal, aga kuidas ta oli? Tabamatult.

    Jaan Toomiku lavakujundus Endla absurditeatri lavastusele „Dip”. Õigupoolest võiks kogu lavastust võtta kui suurejoonelist installatsiooni, mille tipuks on Toomiku töö.

    Kristjan Sarv VAT Teatri „Võõras” ja Ajateatri „Anne Franki päevikus”. Kuidas ta mängis? Sirgjooneliselt ja tundlikult.

    4. Teatrimaailma mõjutab kultuuriministeeriumi tippametnike vahetus. Kantsleriks on augustist Kristiina Alliksaar, kes on varem juhtinud Ugalat ja Vanemuist. Alliksaare esimene ülesanne on lahendada viisakalt Tallinna Linnateatri rahastamise skandaal. Mäletatavasti tahtis ministeerium eelmisel aastal jõuliselt kärpida Linnateatri riiklikku toetust.

    Kultuuriminister Heidy Purga vallandas juunis päevapealt kultuuriministeeriumi asekantsleri Taaniel Raudsepa selle eest, et viimane soovitas kärpida Vene teatri tegevusmahte. Raudsepa eesmärgiks oli teatrite rahastamise reform, ta soovis, et ka riigiteatreid hakataks rahastama nende kunstilise taseme järgi. Kui see nii oleks läinud, oleks see põhjustanud väga suuri muudatusi teatriilmas. Raudsepa vallandamisest hoolimata pole pinged teatrite rahastamise ümber leevenenud ja ka uuendatud erateatrite rahastamiskord tõotab suuri pahandusi.

    5. Eero Epneri elulooraamat Lembit Ulfsakist.

    Nii ootamatu, kui see ka ei ole, siis viitan Kroonika intervjuule Aarne Valmisega: „Aarne Valmis: kui selline tõbras olin, siis miks oli Bella minuga elu lõpuni sõber?” (23. VIII 2023) Eesti Draamateatri „Onu Bella tähestik” oli üks väheseid lavastusi, kui mitte ainus eelmisel hooajal, mis põhjustas arut­elu. Valmise intervjuu ütleb ootamatult palju Eesti kohta: et Jaak Joala maigutas kontserdil suud ja hääl tuli fonogrammilt või et Aarne Valmis teenis Onu Bella kontsertidega rohkem kui muusik ise. See on õpetlik intervjuu ja selle ilmumise põhjuseks on teatrilavastus. Suuremat tunnustust kui arutelu pole ilmselt ühel lavastusel võimalik saada.

    Isabel Mari Jezierska, „„Macbeth” räägib kurjusest, saatusest ja vastutusest” (Teater. Muusika. Kino 2023, nr 4). See arvustus on hea tasemega ja üldise vaimustuse taustal mitmekülgne.

    6. Ma ei mõista, kuidas Venemaa sõda Ukrainas on läinud eesti teatrist täiesti mööda. Vaba Lava on teinud paar lavastust, aga teised teatrid ja teatraalid ignoreerivad sõda ja ohtu Eesti iseseisvusele täielikult. Ma ei mõista seda, ja kui öeldakse, et Shakespeare asendab seda, siis ma arvan, et selle ütlejad on eksiteel.

    7. Ühe asja tahaks veel ära märkida: Ain Anger koos oma sõpradega alustas eelmisel aastal kogupereooperite ehk lühendatud ooperite lavale toomist. Mullu „Mängime „Võluflööti””, tänavu „Sevilla habemeajaja”. Isegi lihtsustatud ooperi väljatoomine on suur ja tähelepanuväärne ettevõtmine. Ooperikunstil on Eestis tulevikku.

     

    TAMBET KAUGEMA:

    1. Dramaturgiliselt huvitava mõttemängu pakkus VAT Teatri „Vivaarium”, ehkki selle loodud süsteemi ebatäiuslikkuse üks tunnusmärke oli see, et ma ei tundnud kordagi oma langetatud otsuste traagilisust, kõik jäi siiski vaid mänguks.

    2. Eesti Draamateatri, ERSO ja Eesti Kontserdi „Macbeth” — muljet avaldas lavastajate Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo ning muusikajuhi Olari Eltsi oskus sulatada laval toimuv muusikasse, samuti lavastuse ülim täpsus, ehkki mõned on nimetanud seda konstrueerituseks. Saueaugu Teatritalu „Kotka tee taeva all” — Priit Põldma on suutnud kirjutada huvitava ja detailirohke näidendi ning selle väärikalt lavale tuua, pakkudes näitlejatele võimaluse luua põnevaid rolle. Vaba Lava „100% Narva” — kiitust väärib Vaba Lava meeskond ainuüksi juba selle eest, et neil õnnestus kuulus Rimini Protokoll Narva lavastama ja seda linna portreteerima kutsuda.

    3. Kuivõrd see paistab olevat koht, kus muu hulgas võib ka kitsalt näitlejatöid esile tõsta (isegi kui lavastus päris tippu ei küündinud), siis upitan troonile Rain Simmuli kaks osatäitmist: Põrandaalune Tallinna Linnateatri lavastuses „Ülestähendusi põranda alt” ja Lear
    sama teatri „Learis”. Samuti tegid meelejäävad rollid Saueaugu Teatritalu lavastuses „Kotka tee taeva all” Grete Jürgenson, Kaie Mihkelson, Andres Mähar ja Sander Roosimägi.

    4. Vaba Lava korraldatud „Vabaduse festival” 2023. aasta augustis Narvas.

    5. Eero Epneri lugemisnaudingut pakkunud raamat Lembit Ulfsakist.

    6. Kriiside udus oli lootust, et teater tõmbab ennast kvantitatiivselt ehk veidi koomale ja eelkõige kukuvad ära vähemväärtuslikud isendid, ent nagu nüüdseks on teada, nii ei läinud. Ma ei pea siin silmas teatri mitmekesisust, mis on igal juhul tervitatav nähtus, vaid hullu ületootmist — kui hing pakitseb soovist midagi lavastada või ise lavale pääseda, ei pea sellele soovile alati järele andma.

    7. Ärritavalt mõjus see, et suvel vaatamiseks pakutav teater, mis moodustab koguka kamaka kogu hooaja repertuaarist, on pahatihti laadilt meelelahutuslik. Või vähemalt paistab kaugele, et tehtud on need lavastused ennekõike võimalikult suure publikuhulga kohale meelitamiseks ning kunstiline ambitsioon istub vaikselt tagareas.

     

    CHRISTOFER KIVIPALU:

    1. Kõnealusel teatrihooajal jäid silma niinimetatud jätkulood, kus klassikute tekste prooviti edasi arendada. Nii Urmas Lennuki „Nipernaaditalv” kui Tiit Palu „Pisuhänd 2” jätkasid sealt, kus Gailit või Vilde pooleli jäid. See, kas Palul ja Lennukil nende lugude edasiarendamine õnnestus, on juba eraldi teema.

    Põneval kombel esietendusid teatrihooajal 2022/23 kaks „Kirsiaeda” (Vanemuises ja Ugalas), mis võimaldas näha erinevaid tõlgendusi Anton Tšehhovi ajatust tekstist. Kui Priit Strandbergi versioon Tartus jäi pigem traditsiooniliseks Tšehhovi-lavastuseks, siis Andres Noormets oli Viljandis klassikuga vabamalt ringi käinud, muutes teksti tänapäevasemaks. „Kirsiaed”, mis kõneleb ärevatest aegadest Venemaal, mil nii vanem kui noorem põlvkond on jäänud ootama midagi, mis elu paremaks teeks, mõjub läheneva kliimakriisi valguses eriti kõnekalt. Meist on saanud teataval määral Tšehhovi tegelased, kes filosofeerivad ja ootavad, ent eesmärgi nimel ei tegutse.

    Samuti jäid sellest teatrihooajast meelde värskelt mõjunud klassikatöötlused, kus algmaterjalist oli välja nopitud tänapäeva ühiskonna probleemid, näiteks üksindus ja äng. Eesti Draamateatri „Meister Solness” ja Rakvere teatri „Metamorfoos” kõnetasid väga.

    2. Kunstnikutöödest paelusid kõige rohkem Iir Hermeliini kujundused „Sipsikule” ja „Preili Juliele”. Mõlemad lavakujundused paitasid silma ja olid fantaasiaküllased. Vootele Ruusmaa on oma muusikalises kujunduses „Metamorfoosile” vaimse tervise probleemid väga tundeküllaselt helikeelde seadnud. Samuti mainiksin Ruusmaa hingeminevat muusikalist kujundust lavastusele „Hingest ja südamest”.

    Põnevaima lavastuse preemia pälvib Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi „Macbeth”, mida on põhjusega nimetanud meistriteoseks juba mitmed teatrisõbrad. Meelde jäi ka „Kõik ägedad asjad”, mis kõneleb tasakaalukalt ja üllatava kergusega keerulisest olukorrast noore inimese elus. Eesti Draamateatri „Meister Solnessi” pean üheks kõnekaimaks Ibseni adaptatsiooniks, kus tegelaste eksistentsiaalsed mured mõjusid ehmatavalt tänapäevaselt.

    3. Väga huvitav oli jälgida Kersti Heinlood „Meister Solnessis”. Siin on tegemist ühe tema müstilisima ning foku­seerituima rolliga, mis pole siinkirjutaja meelest piisavalt tähelepanu pälvinud.

    Nii Getter Meresmaa, Doris Tislar kui Risto Vaidla loovad „Kõikides ägedates asjades” turvalise keskkonna ja improviseerivad „puusalt”, osates igast olukorrast võitjana välja tulla.

    Rasmus Kaljujärv läheb iga rolliga aina paremaks. Nii Kaljujärv kui Helena Lotman teevad „Macbethis” ühe oma meeldejäävamatest rollidest. Priit Võigemast suutis nõiana ihukarvad püsti ajada. Ma ei tea, kuidas Mait Malmsten seda teeb, ent tema kehastatud Macbe­thi hullumine intrigeeris jubedalt.

    Sander Roosimägi pälvib ilmselt oma rolli eest „Liblikapüüdjas” parima meespeaosatäitja auhinna või vähemalt nominatsiooni. Näitleja intonatsioon oli täpne, tema näoilmed ja kõhedust tekitav kehakeel panid uskuma, et laval pole enam näitleja, vaid tegelane ise.

    4. Tasub mainida Helen Rekkori interaktiivset lavastust „Vivaarium”, kus publik jaotati vaatajate maailmapildi põhjal erinevatesse gruppidesse ning pandi mõtlema Eesti ja terve maailma jaoks olulistel teemadel.

    5. Olen hakanud viimasel ajal palju Andrus Karnaud lugema. Tema arvustus Endla lavastustele „Helluse keeles” ja „Merrevaade” oli nii vaimukas kui ka sisukas. Karnaul on hea stiil, tema tekstide tuuma on võimalik kergesti haarata. Madis Kolga vastukaja „Plekktrummile” ja „Scream Boxile” pean väga hästi struktureerituks. Võtan selle heas mõttes eeskujuks. Karin Alliku „Noore kriitiku märkmed”, mis mõtestab kriitika ja kriitiku olemust, on väga sügav tekst.

    6. Kui üks maailma populaarseimatest krimisarjadest „NCIS” hakkas oma 18. hooajal näitama, kui laastav võib olla koroona, siis leidus palju vaatajaid, kes avaldasid internetiavarustes, et nähtu oli neile vastumeelne. Sarja frustreeritud austajate argument oli, et keerulistel aegadel ei taha nad telekast päriselus toimuvat näha, vaid hoopis reaalsusest eemalduda. Kohati tekib tunne, et teatriga on sama lugu. Ühes Vikerraadio saates ütles Keiu Virro, et keerulistel aegadel vajab inimene meelelahutust. Tõepoolest, maailma praegune olukord annab võimaluse rohkem kergema sisuga lavastusi lavale tuua, kuid meelelahutuslik funktsioon ei tohiks saada teatris peamiseks. Tammsaare on oma 1938. aasta artiklis „Rahvas ja teater” tabavalt kirjutanud, et „rahvas soovib teatrist meeleliigutust, erutusi ning elamusi, mitte madalate instinktide kõdi”. Minu jaoks on väga erutav ja elamust pakkuv, kui teatris intrigeerivalt ühiskonna probleemidest kõneldakse. Loodan, et lähitulevikus jõuab lavale rohkem teoseid, mis praegust poliitilist olukorda lahkavad. Mõni teatritegija on avaldanud arvamust, et poliitiline teater on plakatlik, kuid vahel on siiski vaja, et keegi ärataks unest, pühiks puru silmast ja annaks olukorrast ausa ülevaate. Praegusesse hetke sobib minu meelest ülihästi Bertolt Brecht ja tema „Ema Courage”.

    7. Meeldib, et mõned kriitikud (näiteks Karin Allik) on hakanud mõtestama kriitikuks olemist. Ka juba kauem kirjutanud kriitikud võiksid oma kirjutamisprotsessi kirjalikult analüüsida. Oleks põnev lugeda! Ühised diskussioonid nii meedia vahendusel kui etenduse vaheajal ühendaksid rohkem kriitikute kogukonda. Vahel tundub, et kõik ajavad omi asju ja teisi nähakse kui konkurente. Tänan lõpetuseks lugejaid, kellele mõeldes ma alati kirjutan, ja teatreid, kes annavad võimaluse lugejatele kirjutada. Te olete olulised!

     

    KÄRT KOPPEL:

    1. Kaasaegses etenduskunstis (sh nüüdistantsus) tundub pea iga lavastuse algpunktiks olevat hüperisiklikkus: lavastuse sisu dikteerivad loomingulise meeskonna individuaalsed mõtted ja tunded, olgu need siis kollektiivis ühtsed või kontrastsed, lavale jõuavad need igal juhul. Julgelt räägitakse/liigutakse iseendale ja üksteisele vastu ja lükatakse ümber see, mida lavastuse esimeses pooles on väidetud/tehtud. Igaviku asemel ruulib olevik.

    2. eˉlektron’i „Something Great” võlus mind oma terviklikult eklektilise kollaažiga. Teos võttis kokku platvormi eˉlektron.art esimese, kolmeaastase peatüki, pikkides sinna sisse neile omast absurdihuumorit ning postapokalüptilist dramaturgiat ja stsenograafiat. Kui jätkata kokkuvõtete tegemise lainel, siis oli oluline ka Paide teatri esimese koosluse lõpulavastus „Oaas”, mis oli ehk sinisilmne, kuid läbinisti oma tegijate nägu ja tegu ning seetõttu väärtuslik. Leinameeleolu oli kostümeeritud kirevatesse kangastesse, peidetud tantsusammude taha ja paidelaste kodukülastustesse. Kolmandana tooksin välja minu arvates viimase paari aasta parima tantsulavastuse, „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”. Sveta Grigorjeva on koos tantsijatega loonud valgest vaibast ruumi, kus publik saab kõike pealkirjas lubatut kogeda ja nautida. Vaibamustri sisse on aga kootud eriti peenekoeline poliitiline ja ühiskonda kõditav muster, mis pakub mõtteainet kauemaks.

    3. Liisa Saaremäel: „Teoreem”, „Scream Box”, „Paus istu mine”.

    4. Kinoteatri otsus toetada EKKMi osaga oma tegevustoetusest!

    5. Kahtlemata pakkus kõige rohkem kõne- ja mõtteainet protokoll pealkirjaga „Munitsipaaletendusasutuste, siht-
    asutusena tegutsevate munitsipaal­etendusasutuste ja eraetendusasutuste tegevustoetus 2023. aastaks” (Kõmu tekitanud teatrite rahastuse protokollid said avalikuks. — ERR, 9. III 2023. — https://www.err.ee/1608909539/komu-tekitanud-teatrite-rahastuse-pro tokollid-said-avalikuks) ning sellele eelnenud „Riigieelarvest etendusasutuste toetamise tingimused ja kord” (Riigi Teataja. —https://www.riigiteataja.ee/akt/103102023014). Need kaks dokumenti ja nende ümber lahvatanud meediamöll tõid eriti valulikult esile teiste kultuurivaldkondade reaalsuse.

    6. Värskena mõjus sel suvel toimunud EKA üliõpilaste Karl Joonas Alamaa ja Lisette Sivardi korraldatud kestvus-performance „Mania Grandiosa. Tallinnast Pariisi”. Kümmekond modelli läbisid viie päevaga 124 kilomeetrit külavaheteedest „moelava”, mis viis nad Pariisi küla ratsamaneeži, kus koos publikuga toimus ühine lavastatud finissage. Kogu teekonda jäädvustati sotsiaalmeedias, organiseeritud bussisõitu saatis Andres Kübara kirjutatud ja David Vseviovi sisse loetud giidituur ning kohapeal juhatati moehuvilised lehmalauta. Kokkuvõttes totaalne suvelavastus (seda oma parimas tähenduses). Julge piiride nihutamine ja vormide nihestamine võiks olla suund, kuhu teater liigub.

     

    MARKUS LAANOJA:

    1. Teatrihooaeg 2022/23 paistis silma muusika suurenenud osatähtsuse poolest, mis tõusis mitmetes lavastustes sõnaga võrdseks väljendusvahendiks, seda muidugi juhul, kui lavastuses sõnu ülepea kasutati. Ilmekalt paistis see silma näiteks sügisel toimunud draamafestivalil, mille ühendavaks jooneks võinukski pidada muusikat. Sel kombel jõudis viimasel hooajal lavale palju mitmekülgse kunstikeelega lavastusi, näiteks „Stereo”, „Kolm ahvi” või „Macbeth”, mis avaldasid vaatajale tavapärasest ulatuslikumat meelelist mõju ning võimaldasid jõuda lennukate ja omanäoliste seosteni.

    2. Kõige eredamaid teatrielamusi pakkus mulle möödunud hooajal Eesti Noorsooteater lavastustega „Plekktrumm” ja „Kõik ägedad asjad”. Neist esimene paistab silma mastaapsusega: võimas lava- ja veel võimsam helikujundus, tabavad näitlejatööd, külluslik lavaline keel. Lavastus paigutab vaataja ette tänapäeva ühiskonna kõverpeegli, kuid ei aegu kahjuks ilmselt veel niipea.

    „Kõik ägedad asjad” käsitleb samuti üht tänapäeva keskset valupunkti, vaimset tervist. Lavastuse kandvaks jõuks on kahtlemata tekst, mida toetab Tanel Jonase leidlik lavastajatöö ning etendaja vahetus, inimlikkus. Teatrisaalis tekkinud õhkkond oli ühtaegu nii avatud kui ka intiimne, rakendades seeläbi osavõtuteatri täit potentsiaali ning muutes saalis istuva publiku üüri­keseks ajaks ühtseks kogukonnaks.

    Viimasena toon välja Liisa Saaremäeli lavastuse „Scream Box”, mis lahkab paeluvalt teatri ja avalikkuse või avaliku ruumi suhteid. Küsimus „Miks ja millist teatrit teha?” leiab Liisa Saaremäeli käe all sel hooajal ehk kõige põnevamaid vastuseid, suunates samal ajal ka neid, kes teatrielus pelgalt vaatajatena osalevad, lähemalt mõtestama enda rolli ühiskondlikus elus.

    3. Jätkan sealt, kus eelmise küsimuse puhul lõpetasin: kõige mõjuvama lavalise soorituse pakkus mulle (juba teist hooaega järjest!) Liisa Saaremäel. Etendaja suutlikkus paista silma nii sõnalavastustes kui ka etenduskunstis üksnes toonitab Saaremäeli võimekust.

    Sõnateatri soorituste seas tõstaksin esile Katrin Saukast lavastuses „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”, kelle Agnes on keskseks teljeks kogu lavastusele. Tugeva ansamblimänguga paistsid silma trupid lavastustes „Macbeth”, „Plekktrumm” ja „Ülestähendusi põranda alt”.

    4. Vist pikka aega pole eesti teatrimaastikul koondunud ühele lavastusele niivõrd palju tähelepanu kui sel hooajal Ojasoo/Semperi „Macbethile”. Kalendriaasta alguses paistis, et seda lavastust nägemata või arvustamata pole võimalik ennast teatrikülastaja või -kriitikuna tõsiselt võtta, „Macbethist” rääkisid kõikjal kõik. Ühiskondlik huvi, mis lavateosele osaks sai, oli tähelepanuväärne nii möödunud hooaja kui ka laiemalt eesti teatri kontekstis ning aitas kehtestada „Macbethi” kui möödunud hooaja tippteost. Sealjuures polnud tähelennu põhjuseks ilmtingimata isegi lavastuse kvaliteet — kuigi seegi oli vaieldamatult kõrge —, vaid koostööprojekti mastaapsus: ERSO, Sumera, Ojasoo, Semper ja Shakespeare moodustasid publiku jaoks vastupandamatu koosluse. „Macbeth” on hea näide lavastusest, mis kasvab laiemaks ühiskondlikuks sündmuseks.

    5. Ääretult tänuväärne on olnud tihe mõttevahetus noore vaataja teatrist. Diskussiooni on soosinud Eesti Noorsooteatri silmapaistev tase viimasel hooajal, ent teema on leidnud mitmekülgset kajastust ka mitmetes teatrialastes tekstides ja mõttevahetustes, võimaldades täpsemalt mõelda, millist teatrit tehakse või võiks teha nooremale publikule. Isiklikke seoseid varjamata tahan eriti esile tõsta Tartu Ülikooli teatriteaduse üliõpilaste looži liikmete panust teemakohase teadlikkuse tõstmisel ja mõttevahetuse elavdamisel.

    6. Küünilise vastuse korras võiks öelda, et ilmselt ei muutu midagi — kriisid on elu räsinud juba aastaid, ent on keeruline välja tuua põhjapanevaid ümberkorraldusi. Ometi loovad muutlikud olud soodsa pinnase, et (taas) mõtestada teatri rolli ja vajalikkust. Leian, et igati õigustatud on soov leida teatrist väljapääsu reaalse elu raskustest: lihtne komöödia või tuttavlik klassikalavastus on paljudele tähtsad, ehk isegi vajalikud. Samas loodan, et teatritegijad ei unusta selle kõrval teatri suutlikkust aidata inimestel märgata ja mõista nende ümber toimuvat, tuues lavale ka valusaid ja kriitilisi teemasid. Sealjuures on oluline, et teatri üldpilt kummalegi poole kreeni ei vajuks: ilmselt viivad ühel hetkel tüdimuseni nii lõputu lõbu kui ka pidev probleemide lahkamine.

    7. Lisaks eelmainitud lavastustele tahaksin esile tõsta viimasel hooajal ja ka viimastel aastatel nähtud etenduskunsti, mis on püsivalt pakkunud põhjalikku mõtteainest ja/või suuri teatrielamusi. Nähtu põhjal paistab, et etenduskunstnikud mõtestavad mitmekülgsemalt teatri võimalusi ja funktsioone, säilitades sealjuures sõnateatri tegijatest stabiilsemat taset.

     

    LISANNA LAJAL:

    1. Eesti tantsumaastikule sisenes mitu omapärase käekirjaga autorit: Elle Viies lavastusega „Koodeks”, Liisi Hint lavastusega „Ka vaikus oli väljakannatamatu” (dramaturgiline tugi Siret Camp­bell) ja oma esimese koolivälise tööga „Parasiidiaed” Anumai Raska (konsultant Jan Teevet). Kuigi kõigis teostes on valdav meedium üks või kaks liikuvat keha, on need osavalt läbi komponeeritud lavakujunduse, kostüümide, valguse ja heliga. Paistab, et tantsudramaturgia panustab jätkuvalt afektiivsele elamusele.

    Samas ei saa märkamata jätta Kerli Everi dramaturgitööd lavastustes „Artefakturism: farsid ja varemed” ja „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” (lavastaja Sveta Grigorjeva). Everi dramaturgias leiavad aset juba abstraktsemad mõttekäigud — tants tegeleb kollektiivse mälu ja naisküsimusega.

    2. „Komöödia”, „Übermensch”, „Scream Box”… ja siiski ka Musta Kasti „Lilli” lihtsalt seetõttu, et tõi Lilli Suburgi nime unustusehõlmast välja. Kultuurilugu tänab.

    3. Anumai Raska juba mainitud „Parasiidiaias” oli tund aega laval lihtsalt nagu „Pow! Yeah! Wohooo! Ayee!”. See nõuab juba teatavat virtuoossust. Teiseks tasub ära mainida Marika Vaarik „Libahundis”. Mul on meeles vaid see, kuidas ta, tanu peas, keset lava seisab ja kuidas kõik järsku tema ümber keerleb. Huvitav oli veel Markus Habakuke lavaline liikumine Ingmar Jõela „Giselle’is”. Tundub, et Habakukel on mingi füüsiline rollilahendus alguse saanud juba möödunud hooaja „Tõrksa taltsutusest” Vanemuises. Ootan huviga, kas järgneb sööst tantsumaailma.

    4. Loodan, et ühiskampaania „Märka, et oled teatris” jõuab laia publikuni ja jääb mõjuma veel pikemaks ajaks. Telefonide vaatamine etenduse ajal on minu teadliku teatriskäimise aja sees olnud kurb normaalsus ja ma ei osanud seni lootagi, et midagi võiks selles osas muutuda.

    5. Esimesena meenuvad vestluspaikadena Eesti Teatri Agentuuri teemapäevad ligipääsetavusest ja kestlikkusest.

    6. Tunnen puudust lavastustest, kus näitleja suhestub otseselt publikuga. Noh et lõhud esimese, teise, kolmanda ja lõpuks neljandagi seina ja astud inimestega samasse ruumi, küsid, uurid, vaatad, kuidas tema sinuga suhestub, oled samal level’il. Ei jaksa vaadata enam inimesi laval mulle teksti ette lugemas. Aga jah, eks see ole maitse-eelis­tus, oma valik, mida vaatama minna. Võib-olla mu soov olekski siis teatrit mitte üle toota. Teha vähem, aga mõttega.

    7. Kui eelmisel aastal oli siinsamas teatriankeedis küsimus teatripiletite tõusvatest hindadest, siis selleks aastaks pole olukord muutunud. Ma ei oska käia välja plaani, kuidas hindade kasvu takistada, olen lihtsalt rohkem mõtlema hakanud, et ühel hetkel ma pole enam teatriteaduse õpilane ja mis siis veel saab. Kindlasti on teatriskäik elitaarne lõbu ja võiks mõelda viisidele, kuidas jõuda rohkemate inimesteni.

     

    ERLE LOONURM:

    2. Hooajast 2022/23 tõstan esile kolm lavastust: „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater), „Macbeth” (Eesti Draamateater, ERSO ja Eesti Kontsert), „Kirsiaed” (Ugala). Kõi kolm lavastust on tugevalt ajakajalised, oma esituses täpsed, kihilised, esteetiliselt nauditavad ning oma terviklikkuses väga õnnestunud ja mõjuvad.

    Eriliselt tõstaksin esile Andres Noormetsa lavastatud „Kirsiaeda” Mari-Liis Lillega peaosas. Noormets, olles ise lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja, on loonud suurepärase terviku. Väga õnnestunud on ka kostüümikunstnik Maarja Viidingu, helirežissöör Külli Tüli ja valguskunstnik Villu Konradi looming. Tõenäoliselt mängis lavastuse mõjus minu jaoks rolli aeg, mil ma seda nägin (kevad), mu enda seisund nähtu vastuvõtmisel ja veel mitme tuhande detaili ja teguri koosmõju, kuid kaasas käima see lavastus minuga lõppevast aastast jäänud on. Noormetsa lavastusi saadab tihti, vaatamata psühholoogiliselt nõudlikule materjalivalikule, mingi ääretult sümpaatne kergus, lennukus ja õrn delikaatsus, mis ei vähenda kuidagi tüki sügavust, vaid vastupidi, kontrastide koosmõjul nähtu hoopis võimendub. Tema lavastajakäekiri on kantud sõnulseletamatust maitsekusest, euroopalikust hõngust ja väga tundlikust esteetikast, mis eristub selgelt ja loob omaette identiteediga terviku. Noormets on minu jaoks üks väheseid eesti lavastajaid, kelle tükkides on kõik justkui tuttav, turvaline, ta ei ehmata ega loo oota­matut, aga teada-tuntud elemente ja aktsente delikaatselt ringi tõstes paneb ta pusle kokku täiesti omamoodi. Selle tulemusel on pilt küll äratuntav, aga midagi on teistmoodi. See „teistmoodi” moodustubki uudsest ja tuttavast, mis esinevad tema lavastustes samaaegselt. Ja neid omavahel sobitada ja segada nõuab meisterlikkust.

    Ainus etteheide lavastusele on näitlejate kõikuv tase, mis ei ole põhjus, vaid tagajärg ja viitab Eesti teatriõppe ja -hariduse kitsaskohtadele. Kuid teatrivaatleja seisukohalt ei olnud see selles lavastuses niivõrd miinus kui lihtsalt üht ust avav tahk, mis andis mõtteainet. Mari-Liis Lillelt aga oli parim rollisooritus, mida ma temalt näinud olen, uskumatult sügav, elegantne ja tundlik. Veel mängisid end lavasügavusest kuni viimase reani nähtavaks Tanel Ingi ja Martin Mill.

    3. „Kirsiaed” — Mari-Liis Lill, Tanel Ingi, Martin Mill.

    „Plekktrumm” — terve ansamblimäng väärib esiletõstmist: suurepärane sünergia, üksteise tunnetamine ja kokkumäng. Väga meeldejäävad olid Steffi Pähn, Andres Roosileht, Ingrid Isotamm, Joosep Uus.

    „Café Théâtral” — samuti suurepärane ansamblimäng, kuid Laine Mägi lavaline energia ja täpsus eristusid selgelt.

    „Macbeth” — näitlejate ansambel oli meisterlik, nüansirikas ja detailitäpne.

    4. Käisin oktoobri lõpus Eesti Filmitööstuse klastri ja Eesti Näitlejate Liidu korraldatud sügisseminaril „Näitleja ja produtsendi ühisosa Eesti filmis”. Saalis olevaid teatri- ja filmivaldkonnas tegutsevaid loojaid ühendas üks soov — panustada valdkonda ja olla ise vääriliselt tunnustatud. Sellele teemale saan vaadata vaid kõrvalseisja pilguga, mis tahes-tahtmata on mingil määral pealiskaudne ja asjatundmatu, kuid samas lubab elutervet distantsi. Mulle tundub, et sellest kohtumisest tuli esile üks oluline sõlmpunkt või risttee, kust edasi liikumine on eluliselt tähtis. Näitlejad on tänapäeval suuresti enda eest seisvad loojad, kes peavad teadma oma õigusi ja võimalusi. Seda teadmist aga koolis ei õpetata ja tundub, et ka teatris ei jagata. Ühes paneelis laval olnud näitlejatelt jäi kõlama abiotsiv hüüe, mis puudutas tasustamise ja väärtustamise küsimust (muu hulgas näiteks välismaistes projektides kaasategemise tasustamine). Kõik näitlejad ei ole loomult ettevõtjad või advokaadid, kes suudavad ja ka tahavad oma õiguste eest võidelda, ja nad vajavad tuge. Kas näitlejate liit suudab neile seda tuge lõpuni pakkuda ja ajaga kaasas käia? Kas liit peaks kaasama juhatuse tasemel lisaks teatrite esindajatele juristi või produtsendi, kes tunneb turgu, tingimusi nii Eestis kui ka välismaal ning oskab seda infot ka edasi anda? Või on mõni parem lahendus? Jällegi, kõrvalseisjana ei taha ega tohigi ma sekkuda, kuid probleem jäi õhku ja eesti kultuuri üks tugevamaid alustalasid ja ka ekspordiartikleid vajab kindlasti tänapäevast ja professionaalselt läbi mõeldud turvavõrku ning tugistruktuuri. Kohtumiselt jäi tunne, et filmi- ja teatriturg ning näitlejate tööpõld areneb kiiremini, kui institutsioon suudab sellega kaasa tulla, ja selles ei ole iseenesest midagi eriskummalist, see on üsna tavaline nähtus ühiskonnas. Edukust näitab aga see, kuidas sellest välja tullakse ja edasi minnakse. Institutsioon peaks olema oma liikmete teenistuses, mitte vastupidi.

    Loodetavasti toob algav aasta meie loomeinimestele tuge, väärtustamist ja mõistmist heitlikel aegadel.

     

    MARGUS MIKOMÄGI:

    Ilmselt on möödunud teatrihooajale hinnangute andmine valiku küsimus. Mina valisin üsna hoolikalt, mida vaadata, ega pidanud peaaegu kordagi pettuma.

    1. Valitud elamused. Kui rääkida lavastatud dramaturgiast, siis eriliseks saan nimetada vähemalt kahte nähtud lavastust. Esimene neist on Eesti Draamateatri ja Vaba Lava koostöös valminud ja vaid üks kord Narvas „Vabaduse festivalil” mängitud leedu dramaturgi Marius Ivaškevičiuse näidend „Totalitaarne romanss. Reekviem M-le”. Lavastaja Hendrik Toompere noorem nimetas nähtut ja tehtut eskiisiks. Vaatamata sellele oli nähtu elamus. Näidendi enda mitmekihilisus ning lavastaja ja kunstniku vormilised leiud selle edasiandmiseks (näiteks suur liivakast, mis mängiti kõrbeks, ja selle servast suureks ja väikeseks projitseeritud fotod ) olid läbimõeldud ja seega ka elamuslikud.

    Näidendi peateema on see, kuidas kunstnikud, loomeinimesed lähevad kaasa totalitaarse võimuga või siis ei lähe. Selles loos uuritakse muu hulgas kunstnike suhteid poliitilise võimuga varem ja praegu. Mängima hakkab mälu ja mäletamine. Kuidas? Näiteks on seal mõttemängud Mihhail Bulgakovi ja Stalini suhetest. Selle näidendi üks tegelane on Kesk-Aasia teatrilegend lavastaja Barzu Abdurazzakov. Kui võrrelda Eestiga, siis sealne Voldemar Panso. Mängus on kirjanik Tšõngõz Ajtmatovi välja mõeldud mankurdid, mäluta käsutäitjad. Mitte ei tahaks, et see vägev lugu jääks ühekordseks ettevõtmiseks.

    Marius Ivaškevičius on muidugi maailmamainega dramaturg, aga teise minu jaoks erilise näidendi kirjutas meie avalikkusele veel üsna tundmatu Eerik Robert Ots, noor mees, kes kirjutab esialgu veel Rapla väikelinna teatrile, seega oma sõpruskonnale ja iseendale. Ja see tuleb tal (ja neil mängides) ka lavaliselt põnevalt välja. Seal toimib eriline energia, üksteise mõistmine ja tunnetamine. Jutt on näidendist „Overtoni aken” ja Valter Uusbergi lavastusest. Olen seda näinud pikema vahega kaks korda; sisu ja vormistuse kõrge temperatuur ei ole vahepeal kuhugi kadunud. Kurbnaljakas lugu, vaimukas. Just sellest on praeguses teatris puudus — intelligentsest huumorist.

    Kaks kaabut kandvat gangsterit teevad kehvakese reklaamibüroo poistele ettepaneku, millest need ei saa keelduda. Püstolid ja suur raha sunnivad — inimsöömine tuleb legaliseerida. Ja poisid siis teevad seda n-ö Overtoni meetodil. Kõigepealt räägivad ära linnapea. Räägivad ära rahva lemmikprotestijate organisaatorid. Räägivad ära teadlase — teda muidugi sunnitakse tema perekonda ähvardades —, kes teeb pooldava uuringu. Ajalehed pasundavad… Vahepeal selgub ka see, miks mafioosodel inimsöömise legaliseerimist tarvis on. Laipu on palju ja neil läheb külmhoonete pidamine kalliks. Linnapea sööb ennast surnuks, päristoidust muidugi, ja juhtub muidki asju, aga ühiskond ei pääse ja inimsöömine seadustatakse.

    Lootus on, et Eerik Robert Otsal jätkub tahet oma annet veel kasutada ja näidendeid kirjutada.

    2. Neli viis kuus… Nägin häid väikesi ja mõnda suurt lavastust. Väiksematest kindlasti Urmas Lennuki lavastatud ja kirjutatud „Ääremaal”. Mängiti Ihamarus Põlvamaal. Kammerlik tragöödia. Ühe maailma otsa saamise lugu. Poeetiline, romantiline ja valus.

    „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”. Merle Karusoo lavastus koos EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengitega, osalt nendesamadega, kes mängivad suurlavastuses „Tiit Pagu”, ja Katrin Saukasega. Tundehell, naljakas, kõigile inimestele siin ilmas hingamisruumi jättev. Pedagoogiline, nii tegijaid kui nägijaid silmas pidades.

    „Kotka tee taeva all”, Priit Põldma näidend ja lavastus Saueaugu Teatritalus. Pean seda lavastust Saueaugul loodud teatri ökosüsteemi parimaks näiteks. Priit Põldma astub sellega suurte eesti lavastajate sekka. Nii puhas ja täpne on tema käekiri, et kui vaja, siis taevas tantsib ja maa müriseb kaasa. Isa ja igavik on vahest siin märksõnad.

    „Reis metsa lõppu”, lavastaja Lauri Lagle ja Ekspeditsioon. Võluv mäng alateadvuse ja hirmudega. Selle teatritrupi otsinguline vaim vaimustab. Siin on tähtis dramatiseering. Näitleja Jörgen Liik on ime.

    „Macbeth”, Eesti Draamateater, ERSO, Eesti Kontsert, lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Sümfooniline teater. Tipplavastus, mis seob muusikat, liikumist ja lugu. Ja esitatakse küsimus: miks kurjus orkestreerib maailmas toimuvat?

    „Teoreem”, Juhan Ulfsaki lavastus Eesti Draamateatris. Pärast esietendust kirjutasin muu hulgas nii: „Juhan Ulfsak lõhub lavastajana väikekodanliku idüllilise pildi, mis ühel hetkel lava täidab, värvilise pildi (elupuuhekkidega). Selleks kustutab ta värvilise valguse ja laseb põlema panna lava ümbritseva töövalguse. Paljastub hall trööbatud argipäev.” Nüüd sügisel mõtlen: nagu elus. Alles säras kõik värvides.

    3. Näitlejad. Teater tähendab näitlejaid: Marika Vaarik (kõik, mis ta teeb), Anne Türnpu (pisiosad „Onu Bella tähestikus”), Ester Kuntu („Totalitaarne romass”, „Reekviem M-le”), Grete Jürgenson („Kotka tee taeva all”), Agur Seim teatrist Must Kast („Ääremaal”, „Lilli”), Pääru Oja (Saueaugu „Meeletu” ja „Tuhkatriinumäng” Viimsis), Kristo Viiding (Narva „Totalitaarne romanss”, „Reekviem M-le”), Ivo Uukkivi („Lennart. Pöördtooliaastad”). See loetelu on kübeke vaid. Hämmastav, kui palju. Eesti teatri näitlejate peale mõeldes on võimalik koostada unistuste trupp.

    4. Hirm. Milliseid skandaalseid rumalusi võib kaasa tuua teatritegemise rahastamise tulemuste teatavaks saamine. Pole just meeldiv, kui loovrahvas peab raha pärast sekeldama, kauplema, võistlema, varjama, vassima, valetama… kõike selleks, et luua.

     

    MEELIS OIDSALU:

    2. Ojasoo/Semperi Macbeth”, Juhan Ulfsaki Teoreem”, Rainer Sarneti Ülestähendusi põranda alt”.

    3. „Ülestähendusi põranda alt” trupp (Rain Simmul, Indrek Sammul, Hele Kõrve). Helena Lotman Leedi Macbethina. Viire Valdma „Cafe Théâtrali” maadamina. Jörgen Liik („Reis metsa lõppu”). Liisa Saaremäel „Teoreemi” Võõrana. Laura Peterson („Mõõt mõõdu vastu”). Getter Meresmaa („Kõik ägedad asjad”). Katariina Tamm „Libahundi” Tiinana.

    4. Kinoteatri 10 000-eurone annetus Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumile.

    5. Kaur Riismaa ja Valner Valme teatrikriitika.

    6. Teater ei muutu.

    7. Eesti Draamateatri õitseng, Ugala ja Endla hea vorm. Ojasoo ja Semperi taastunud nälg. Kanuti Gildi SAALis on põnev!

     

    MADLI PESTI:

    1. Välismaisest näitekirjandusest tõstan esile kolm olulist näidendit, milles on puudutav nii ühiskondlik kui isiklik tasand: Tom Stoppardi „Dissonantsed” (tõlkija Anu Lamp), Duncan Macmillani „Kõik ägedad asjad” (tõlkija Pirjo Jonas) ja lisaks Eestis harva mängitav läti nüüdisdramaturgia, Rasa Bugavičute-Pēce „Poiss, kes nägi pimeduses”, mis esietendus järjestikku lausa kahes lavastuses Vene teatris ja Tallinna Linnateatris (tõlkijad Anni Leena Kolk ja Carmen Karabelnik). Dramatiseeringutest oli märgiline Günter Grassi „Plekktrumm” (tõlkija Mati Sirkel, dramatiseerija Priit Põldma). On tähtis, et mängitakse ka eesti klassikat, nagu taaslavastatud ja aegumatu „Tuhkatriinumäng”; värskelt mõjus Jaan Krossi „Tiit Pagu” esma(l)avastus. Põnev suundumus kõnesoleva hooaja dramaturgias on muusika ja värsi erilised kooslused: „Elajannad” — Mingo Rajandi muusika ja erinevate tekstide (dramaturg Berit Kaschan) omavaheline dramaturgia. „Lilli”, Eesti esimesest naisõiguslasest Lilli Suburgist kõnelev isikupärane räppeepos (autorid Kaija M Külm ja Jaanika Tammaru).

    2. Tervikkunstiteosena tõuseb esile „Macbeth” (Elts, Semper, Ojasoo): kõikide elementide võimas kooskõla intensiivse kohalolutajuga siin ja praegu. Kõnesolevast hooajast tõstan esile ka ühe lavastuse, mis on ebaõiglaselt vähe tähelepanu saanud. See on Peeter Jalaka „Libahunt” (visuaalkunstnik Emer Värk, muusikaline kujundus Renzo van Steenbergen), mis oli samuti eriline tervikkunstiteos ja kõneles väga täpselt praeguses ajahetkes. Samuti klassika ja žanrilt tragöödia. Erakordsed lavastused on ka „Teoreem” (lavastaja Juhan Ulfsak, kunstnik Laura Pählapuu, videokunstnik Emer Värk) ja „Ülestähendusi põranda alt” (lavastaja Rainer Sarnet, kunstnik Laura Pählapuu) — neis lavastustes on midagi saladuslikult ja intrigeerivalt sarnast. Tervikelamuse pakkus ka Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” (kunstnik Mara Kirchberg, helilooja Martin Kirsiste; Sõltumatu Tantsu Lava): haruldane tantsulavastus, kus on põimunud poeetiline ja poliitiline. Nende viie lavastuse puhul soovin esile tõsta nii lavastaja- kui kunstnikutööd, valgus-, muusikalist ja helikujundust ning näitlejaid-etendajaid-tantsijaid.

    3. Kõnesoleval perioodil sai eesti teatripublikule märgatavaks Anne Türnpu näitlejatalent: „Onu Bella tähestikule” eelnes „Melanhoolia” ja järgneb „Gi­selle”. Säravad ja mitmetahulised rollid! Haruldane näitleja on Liisa Saaremäel, kes liigub nõtkelt ja ühtviisi veenvalt nii rahvusteatri laval (mällusööbiv peaosa „Teoreemis”) kui ka avangardis (Kanuti Gildi Saali „Scream Box”). Eriliste rollidega on meelde jäänud veel Agur Seim „Lillis” (Must Kast) ja Sander Roosimägi „Liblikapüüdjas” (Kellerteater). Samuti üllatasid erilise nüansirikkusega Ivo Uukkivi Lennartina ja üle seitsme aasta näitlejana üles astunud Elmo Nüganen „Tuhkatriinumängus”.

    4. Eredaima teatriteona ei nimeta ma mitte tegu, vaid kahte protsessi, mida pean oluliseks. Eestis on lisaks „Baltoscandalile” välja kujunenud kvaliteetsed ja omanäolised välisteatrite festivalid: selgelt eristuva suurepärase programmiga on juba pikemalt tegutsenud „Treff” ja „SAAL Biennaal” ning siia juurde on astunud, samuti omanäolisena, „Vabaduse festival” Narvas. On tähtis, et Eesti kultuurihuvilisel on võimalik osa saada rahvusvahelisest etenduskunstist. Teeb rõõmu, et kõik festivalid on nii kontseptuaalselt kui kunstiliselt põhjalikult läbi mõeldud.

    Teise pikema protsessina näen, kuidas juba mõnda aega tagasi tõusis Narva Eesti kultuurikaardile ega ole sealt tagasi nähtamatusse langenud. Narva on pildil tänu Julia Augi ja teiste Narva-teemalistele lavastustele ning mitmetele dokumentaalteatri projektidele, millest eriti märkimisväärne oli Rimini Protokolli „100% Narva” — saja Narva inimese kohtumine laval, mis muutis ehk pisutki midagi selles kogukonnas. Ja kõige selle tipuks siis „Vabaduse festivali” kestmine — sisuline fookus piiril, vabadusel ja inimõigustel. Narva Eesti kultuurikaardil — see on normaalne!

    5. Teatri tulevikust. Igas septembrikuus saabub aasta üks olulisemaid hetki, hetk, mil Eesti Teatri Agentuuri töötaja Tiia Sippol avaldab iga-aastase teatristatistika. Sel aastal saime peaaegu vapustuse: vaatamata kõikidele kriisidele, viirustele ja inflatsioonile kestab eesti rahva teatrihullus. Teatrit tehakse aina rohkem. Teatrit vaadatakse aina rohkem. Numbrid on armutud. Need põhjendavadki, miks teistel kunstialadel on niivõrd keeruline kultuuripoliitiliselt veenvalt pildil olla. Kas piletihinna ülespoole kerimise rallis ja teatrikunsti järjest suurema pihustumise tuules eri etendusasutuste vahel saabub kunagi ka lagi?

    6. Rõõmsa tähelepanekuna soovin mainida lavakunstikooli XXXI lennu säravaid toimetamisi. Alustasid nad võimsalt ja ülikvaliteetselt esitatud Jaan Krossi „Tiit Paguga” (lavastaja Jaak Prints), seejärel said voolida karaktereid olulises ajastupildis „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” (lavastaja Merle Karusoo), millel, nagu Karusoo puhul ikka, on tugev side tänapäevaga. Siis sai kursus töötada isiklike impulssidega Mart Kangro lavastuses „Komöödia” ja uuel hooajal tuli juba välja ka võimas visuaal- ja füüsilise teatri tulevärk Renate Keerdi lavastuses „päva lõpuks, kiigu”. Vahepeal loodi lavakõne ülesandena informatiivne ja liigutav „Ukraina avastamine” (lavastaja Anu Lamp). Kõige tipuks tuli kursus välja seninägematu teoga ühelt lavakooli lennult — eksperimentaalse festivaliga „Pidu võõras korteris”, mille kulminatsiooniks sai 12-tunnine kestvusetendus. Neis tegemistes põimub nii vajalik kvaliteetne klassika kui ka performance’ilik hullus. Sel hooajal tõusis esile ka lavakunstikooli lavastajatöö magistrantide teatrimuuseumis esitatud „Kes ma olen?” Merle Karusoo eestvedamisel. Eriline kaasakogemine, ajastupildistus ja üldistus.

    Lõpetuseks mõned lavastused, mis mul on kirjutamise hetkel veel nägemata: „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus” (Vene teater), „Kotka tee taeva all” (Saueaugu Teatritalu), „Head lapsed” (Ugala), „Sada grammi taevasina” (Vanemuine), „25C ja päike” (Endla).

     

    MARIE PULLERITS:

    Sellest hooajast jäid mulle iseäranis silma kolm esmapilgul täiesti eri žanri­skaaladesse kuuluvat lavastust: Ringo Ramuli „Kolm ahvi” Ugala teatris, Eva Kolditsa, Mirtel Pohla ja Mingo Rajandi kontsertlavastus „Elajannad” ja Keithy Kuuspu „Paus istu mine”. Laiematest suundumustest nende näidete pinnalt vist kõnelda ei saa, kuid igaühest neist võrsusid hooaja säravaimad hetked nii dramaturgia, lavalise kohalolu kui ansamblimängu aspektist.

    Ringo Ramuli ja Priit Põldma „Kolm ahvi” täidab teatri ühe olulisima, ajatu ülesande: näidata peegelpilti inimeseks olemisest, võimaldada mõtiskleda ja vaadelda, kuidas me üksteisega koos toimime, ja vaadata ausalt otsa inimloomusele selle kõigis tahkudes. Arthur Arula loodud stsenograafia võimaldab äratundmist ja suhestumist ning samas tekitab võõritava, ebaloomulikuna mõjuva, suletud keskkonna nagu lavaruumi paigutatud akvaariumgi. Näitlejaansambel koosseisus Terje Pennie, Margaret Sarv, Alden Kirss ja Jass Kalev Mäe lubab sõnatul tegevustikul mõjule pääseda läbi täieliku kohalolu, üksteisetunnetuse ja tundliku õhustikutaju. Need on komponendid, mille kaudu loodi kuuldavasti prooviprotsessis ühiselt ka lavastuse dramaturgiline kude. See ei ole sõrmeviibutus, näitamaks ohtudega ähvardavast maailmast isoleerumise varjupoolt, ega katse peegeldada kõlakojastumise efekti üksteisest eraldatud infoväljades, vaid pigem üleskutse võtta aega kriitiliselt enesesse vaatamiseks ja miks mitte, nagu Karin Allik oma arvustuses sõnastas, astuda suisa meeleparanduse rajale. Lavastus loob selle adumiseks ruumi, mõjumata ometi otseselt manitsevalt või efekti pärast šokeerivalt.

    Eva Kolditsa, Mirtel Pohla ja Mingo Rajandi kontsertlavastuse „Elajannad” märksõnaks võiks aga olla „võimestamine”. See on naiseks olemise kogemuse peegeldus läbi muusikaliste maastike, poeetiliste tekstide, sõna kõnejõu. Inimkogemuse valulised tahud väärivad tuulutamist, jagamist, peenhäälestamist teise tajumiseks. Kunstnik Kairi Mändla ja valguskunstnik Meelis Lusmäe loodud tumedate tihnikutega maastik viib kujutluse olemise varjupoolde ja haarab koos Rajandi heliloomingu muusikalise totaalsuse ning katkematu ajalise kestusega vaataja kaasa omamoodi kogemusruumi ja (enese?-)vaatlusrännakule.

    Keithy Kuuspu „Paus istu mine” loob ruumilise olemise naiste kehade kaudu, ruumi ja aja peene kompositsiooni, vajutades koreograafi senisel loometeel seekord ehk enim kapitalistliku tarbimisahela ja naiste objektiseerimise kriitikahoobadele. Kuuspu mängib jätkuvalt ajaraami pikaldase organiseerimisega, etendajate Martina Georgina, Agnes Ihoma, Jana Jacuka, Anumai Raska, Liisa Saaremäeli ja Johanna Vaiksoo äärmiselt tundliku kohaloluga, aeglaselt kulgev ja samas täpne, juhusteta tegevus koondab sündmustikku piiskhaaval, nagu tilgad kaduvusele osutavast, laes rippuvast sulajääst kristall-lühtrist (kunstnik Kairi Mändla). Just argistes struktuurides saab avalduda ühiskonna mõju üksikisikutele. Suurte muutuste protsessid ongi pikaldased ja toimuvad läbi väikeste nihestamiste. Just seeläbi „perspektiivid nihkuvad ja piirid lagunevad”, nagu on täheldanud Luule Epner, peegeldades eesti teatri hetkeseisu kogumikus „Teatrielu 2022”. (Olgu täienduseks mainitud, et sarnasesse, kuulatava, tundliku, lubava olemisruumi temaatikasse tundub sobituvat ka Sveta Grigorjeva lavastus „Tantsud, mille saatel…”, mida siinkirjutaja saab näha paraku alles nädalapäevad pärast teatriankeedi toimetajale saatmist.)

    Mis võiks olla nende lavastuste ühisosa, mis vastab ka praegusele, kriisidest räsitud elule? Mulle tundub, et teatri olemus ei muutu: see on kollektiivne kogemisruum, peegeldumisvõimalus ja inimeseks olemise vaatlusväli. Tundub, et praegusel, ahelreaktsioonina kujunevate kriiside ja plahvatuslike sündmuste foonil jääb ühiskond ikka vajama ka teatrit kui kultuurivälja ühispinda. Inimloomus on kujunenud aastatuhandete jooksul ega muutu nii kiiresti kui meie kasutuses olev tehnoloogia. Osaduse, jagatuse ja tähenduse vajadus jääb. Tähenduse leidmine eeldab tundlikkust, tundlikkus vajab aga aega, ruumi, süvenemist ja olemise luba.

     

    PILLE-RIIN PURJE:

    Ankeedile lisatud nimekirja lavastustest on mul nähtud 98.

    Mõistan, et küsimused 1.–3. eeldaksid hoolsamat vaagimist ning sensitiivset peenhäälestust, paraku ei tulnud ma sellega kiires elu- ja vastamise tempos toime…

    1.–3. Elamuslikud, põnevad, puudutavad, mõjuva kohaloluga lavastused esietendumise järjekorras: Andres Noormetsa „Kirsiaed” Ugalas, Tanel Jonase „Kõik ägedad asjad” ja Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris, Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt” Tallinna Linnateatris, Lembit Petersoni „Mõõt mõõdu vastu” Theatrumis, Priit Põldma „Kotka tee taeva all” Saueaugul, Elmo Nüganeni „Dissonantsed” Viimsi Artiumis.

    Olulisi rolle: Tõnu Oja — Halvard Solness („Meister Solness”, Eesti Draamateater), Laine Mägi — Aline Solness („Meister Solness”) ja Agnes („Bertod ja Agnes”, Draamateater), Ivo Uukkivi — Lennart Meri („Lennart. Pöördtooliaastad”, Delfi Meedia), Piret Laurimaa rollid lavastuses „Sada grammi taevasina” (Vanemuine), Liina Olmaru — Amanda („Klaasist loomaaed”, Noorsooteater), Sepo Seeman — Mihkel Adru („Sorgu tuletorni saladus”, Pärnu Suveteater).

    Eraldi äramärkimised: „Café Théâtral” — terava ajatajuga teraapiakabaree (idee autorid ja lavastajad Karmo Nigula ja Hendrik Toompere jr, Draamateater); EMTA lavakunstikooli XXXI lennu maksimalistlikud ja laetud aja(loo)mõtestamised — Jaan Krossi „Tiit Pagu” (lavastaja Jaak Prints, Linnateater), „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” (autor ja lavastaja Merle Karusoo, VAT Teater).

    Kohavaimukaim teatritegu: Jaune Kimmeli kirjutatud ja lavastatud „Ottõ” Viru-Nigula pastoraadi õuel.

    Ja erakordselt tugev, musta huumoriga vendluse duell-duett, olgu või ankeedi parameetritest väljas: Tiit Alte — Valene ja Markus Mankin — Coleman („Üksildane lääs”, harrastusteatrid KaRakTer ja Tegelt Kah Põlula külas piisonifarmis, Metsiku Piisoni Saloonis).

    4. Viimne aplaus näitleja Ita Everile (1. aprill 1931 — 9. august 2023) Eesti Draamateatri saalis. Tõepoolest, see on ühe epohhi lõpp.

    5. Usun, loodan, soovin, et alles jääb teater kui kohtumispaik, kui võimalus mõtestada elu ja inimlikkust, usaldada kujundlikkust ja saladusi, naerda ja nutta. Kohtumispaik, kus üksteisest lugu peetakse, kus lakkab õelutsev lahmimine, kus ei toimi nutisõltuvus. Et iial ei saaks tõeks Betti Alveri luuleread: nüüd vaim on vardas ja väntab härg.

    6. Eelmise vastusega haakub tõik, et tegevuse lõpetas üks mu lemmikteatreid — 35 aastat tegutsenud Varius, teatrijuhiks Heidi Sarapuu. Olen veendunud, et Variuse vaimsus, huumor, elujaatav mängurõõm ei unune kunagi.

     

    HELEN PÄRK:

    1. „Libahunt” — lummav graafika. „Plekktrumm” — meeletu tempo ja põnev loojutustus. „Täna loeme visa hinge” — geniaalne algatus ja veelgi geniaalsem lahendus. Naeruteraapia tippsündmus 2022. aastal.

    2. „Macbeth”. „Dissonantsed”. „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus”.

    3. Andres Mähar, „Minu trükikoda” ja „Kotka tee taeva all”. Sander Roosimägi, „Liblikapüüdja” ja „Kotka tee taeva all”. Peeter Tammearu, „Dissonantsed”.

    4. „Vivaarium” — VAT Teatri kaasav lavastus, mis köitis ka neid noori, keda eriti kergesti teatrisse ei saa. (Edasiarendus „Tasku-Vivaarium” on suurepärane tööriist eesti keele ja kirjanduse õpetajatele; see haarab õpilasi, paneb neid arutlema ja tekitab näiteks ka tehnikahuvilistes noortes huvi teatri vastu.)

    „Ukraina avastamine” — EMTA lavakunstikooli tudengite kaasahaarav ja meeldejääv lavastus Ukraina kultuurist ja ajaloost.

    5. Krister Kivi 2023. Nädala persoon —Semper ja Ojasoo: kurjuse taga on banaalne kihk midagi saada või kuhugi jõuda. Postimees, 14. I.

    Alvar Loog 2023. Intervjuu — Triinu Upkin: Eesti balletipublik ei ole loll, teda ei tohi alahinnata! Postimees, 23. VIII.

    Martin Ehala 2023. Kultuuris kuum — Mida ütleb „Macbeth” sõja kohta Ukrainas. Postimees, 7. X.

    6. Publik vajab teatrit, praegusel hetkel just sellisel kujul, nagu see on, kogu oma spektris, igaühele midagi. Hoolimata piletihindade hüppelisest tõusust on teatrite tipplavastused minutitega välja müüdud ja pole ka haruldane, et mitme lavastuse vaatamise asemel eelis­tatakse ühte tipplavastust vaadata korduvalt.

    Teadlik teatrikülastaja vajab keerulises maailmas pigem traditsioonilisi lavastusi, mis teda kõnetavad, mis aitavad rahulikult ja keskendunult mõtestada ja analüüsida ümbritsevas maailmas toimuvat (klassikast tänapäevase dramaturgiani). Vilkuvate ekraanide maailmas on teater üks väheseid kohti, kus kohalolu on oluline ja tagasikerimise nupp puudub. Teater on võimalus olla hetkes ja ajas, nüüd ja praegu. Teater omakorda vajab ausat ja avatud publikut, kes oskab teha tarku valikuid, hinnata lavastuste kvaliteeti ja lavastuses sisalduvat sõnumit. Vaatajaid, kes ei takerdu pisiasjadesse ega lase eitusel enda üle võimust võtta, kes leiavad aega laval toimunu analüüsimiseks ja arutamiseks.

    7. Hämmastab teatripubliku kasvav kultuuritus, ennekõike rääkimine etenduse ajal, telefoni näppimisest rääkimata. Kas tõesti peaks hakkama publikule enne etendust ütlema, et palume etenduse ajal mitte rääkida või telefonis tšättida või uudiseid lugeda (telefon on ju hääletu peal), sest see segab nii näitlejaid kui ka ülejäänud teatrivaatajaid. Ja küsimus ei ole ainult noorte põlvkonnas, jutustajaid, tekstitoksijaid ja uudistenäljas olijaid on igas vanuses.

    Väheteada positiivne algatus on Drakadeemia ja Madli Pesti etenduse­analüüsi kursused, kus tavalistel teatrihuvilistel on võimalik õppida süvenenult lavastusi vaatama, neid analüüsima ja neist oma arvamust kirjutama (kriitika, analüüs, mõtisklus vms). Lisandväärtus osalejatele on ka see, et teatrid on oma kodulehtedel avaldanud valiku neist kirjutistest. See omakorda on teatritele teistsuguse tagasiside võimalus: lavastust analüüsib ja sellest kirjutab n-ö tavavaataja, kellel ei ole spetsiifilist teatrialast haridust, kuid on olemas sügav huvi teatri ja selle mõtestamise vastu.

    Hooajal 2022/23 oli analüüsitavaks lavastuseks Endla teatri „15 meetrit vasakule”: https://www.endla.ee/teatrist
    /uudised/etenduse-analuus-endla-eri.

     

    JOHANNA RANNIK:

    1. Sel hooajal on mind üllatanud etenduskunstide ja postdramaatilise teatri tugev dramaturgiline tase. Tekstid on sisult niihästi haprad ja sisekaemuslikud kui ka terava eneseiroonilise koomikaga. See võtab minu arvates inimkogemuse päris hästi kokku, nii et on rõõm seda teatris sellisel kujul ka näha. Esimesena meenuvad kohe „Scream Box” (dramaturg Maria Arusoo) ja „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas” (dramaturgiline tugi Oliver Issak), aga ka Mart Kangro ja lavaka XXXI lennu koostöös sündinud „Komöödia”. Lisaks on köitva dramaturgiaga olnud tantsulavastused: Karolin Poska „Lucky Charm” (dramaturg Maret Tamme) ja Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada ja vastupanu osutada” (dramaturg Kerli Ever).

    2. Olulisi ja tõsiselt häid lavastusi tuleb mul sellest hooajast pähe tegelikult palju rohkemgi kui need kolm, mille siin välja toon, ja see on omaette hea märk. Valituks osutunud jäid sõelale seetõttu, et pakkusid lavastuslikku tervikut igas mõttes — kõik oli paigas. Lisaks hindan seda, kui etenduse lõppedes tahaks natuke aega vait olla. Ehkki ma seda ei plaaninud, avastasin, et kõigis kolmes on läbivaks jooneks meid ümbritsev (ja tegelikult ajaülene) sõda ja sellega kaasnev seisund. Siiski poleks nad üksnes seetõttu saanud niivõrd edukad olla: vormilised katsetused ja täielikult kohal olev trupp lõid õige laetusega ruumi, et nende sõnum päriselt inimesteni jõuaks ja ka väljaspool saali kajaks. Niisiis, suvalises järjestuses:

    „Plekktrumm” — olin nähtust nii ülendatud, et kirjutasin Noorsooteatrist välja astudes lausa luuletuse ja helistasin sõbrale. Selle teksti lavale toomine oli ajaliselt uskumatult täpne otsus, koreograafia peegeldas sisu intensiivsust, trupp oli suurepärane, lavakujundus mitmekülgne, ja see lõpp… Lubage mulle siin see õhkamine.

    „Kolm ahvi” — mul on väga kahju, et see lavastus mängukavast maha võeti. Võib-olla polnud publik veel valmis või ootas sõnalavastust?

    „Macbeth” — see ei üllata vast eriti kedagi. Täielik ja oodatud raputus sel hooajal. Kuna tegu on nii suure teatrisündmusega, kaasnes „Macbethiga” muidugi ka paras piletitsirkus ja ostupaanika, mis meenutas aegu, kui käisin kunagi iga kuu esimesel päeval tunnist väljas, et Linnateatri kodulehte värskendada. Sel aastal oli üpris mitu lavastust, mis oma kõrget piletihinda minu hinnangul kuidagi ära teeninud ei ole (ja jutt ei ole sugugi ainult suveteatrist), ent siinkohal oskan ainult soovitada, et kui vähegi võimalik, minge. Kui lavastuse vorm ja kujundus veel teadmata, siis jäägugi see seniks nii.

    3. Trupi sünergia Ugala „Kolmes ahvis”, eriti Terje Pennie lavaline kohalolu. Publikuga kontakti loomine ja surma aus käsitlemine Noorsooteatri lavastuses „Kõik ägedad asjad”. Hanna Jaanovits „Macbethis” ja kogu trupi Goya-hetked. Aleksandr Ivaškevitš ja Daniil Zandberg Vene teatri „Keisri hullus” (palun mängige sagedamini!). Janek Vadi Ugala lavastuses „Tule õige koju”.

    4. Esmalt halvast: sel hooajal tekkis kummaline olukord, kus erateater teatrikriitikute tööd avalikult tõsiselt ei võtnud, keeldudes neile kutseid pakkumast. Rääkimata sellest, et kajastus on igale teatrile väga vajalik, on teatrikriitiku töö… päris töö. Alatasustatud, aga päris. Kriitik ei peaks peale maksma, et oma tööd teha. Lisaks ei saa üle ega ümber Vanemuise teatri uuest juhist, kelle puhul on mul omajagu küsimusi kogu nõukogule. Tsiteerides juhi enda pressiteadet: „…see kõik saab minna vaid veel paremaks.” Elame-näeme.

    Nüüd ka heast: teatriagentuuri teemapäevad! Jaanuari lõpus korraldas Eesti Teatri Agentuur koos Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühendusega teemapäeva „teater | ligipääsetavus”, mis andis platvormi erivajadustega inimeste esindajatele ja viis nad kokku teatrijuhtide ja -ametnikega, et koos teatrite ligipääsetavust parandada. Mul on väga hea meel, et meil on organisatsioon, kes seisab aktiivselt selle eest, et meie teatrimaastik oleks ühiskondliku närviga ja pidevalt arenev. Ehkki see ei puutu kõnealusesse hooaega, toimus äsja järgmine teemapäev, mis rääkis kestlikkusest nii keskkondlikus kui ka vaimses kontekstis — soovitan järele vaadata. Lisaks on rõõm, et „Vabaduse festival” sel aastal taas Narvas toimus — loodan, et riik pakub teatrile selleks ka edaspidi toetust, kuna see on ülimalt oluline ettevõtmine.

    Eraldi sooviks välja tuua ka ühe ajastu lõpu Ita Everi lahkumise näol. Tohutu kaotus, millest on kõneldud paremini, kui mina oskan. Olgu ta siin siiski mainitud, teisiti tundub vale.

    5. Mul on sel aastal väga huvitav vaadata, mida Jan Teevet ja Oliver Issak teevad. Juunis avaldasid nad oma nägemuse Vene teatri tulevikust, küsides, mida tähendab olla Eestis „teine” ja kas tänases poliitkliimas saab teater praegusel kujul eksisteerida: „Täna, 2023. aasta mais, tuleb mõista, et enesemääratlus „teine” ei ole sugugi ainult rahvuse küsimus. Enam ei saa me rääkida ainult eesti ja vene kultuuri kokku toomisest, vaid peame rääkima ruumist, kohast, teatrist, mis toob kokku erinevad Teised” (https://www.instituut.art/post/vene-teater-avatud-teater).Kuna olin bakalaureusetöö pärast pikemat aega teatri ja teisestamise vahelisi suhteid uurinud, oli tekst minu jaoks eriti intrigeeriv.

    Samamoodi hoian alati silma peal ausalt ja tabavalt poliitilise Julia Augi loomingul ja sõnavõttudel — „Keisri hull” Vene teatris oli väga julge lavastus, mille päevapoliitiline alltekst jõudis mõjuvalt nii aplodeerijateni kui ka ärakõndijateni. „Narva — linn, mille me kaotasime” uurib linna ja selle demograafia identiteeti ajalootundliku pilguga, näitamata samas süüdistavalt näpuga kogukonnale, kellele ta arhiivimaterjale tutvustab ja küsimusi esitab.

    6. Möödunud korral sõnasin: „Kui suuremad teatrid küsiksid ühe pileti eest 40 eurot või rohkemgi, suretaks see kardetavasti praegu niigi keerulises seisus oleva teatri sootuks välja — teatrite rahastus ja majanduslik toimimisvõrk ei ole avalikkusele eriti mõistetav, mistap peaks hinnatõusu põhjusi väga selgelt ja tugevalt kommunikeerima, et inimesed ei näeks seda teatrite isikliku rünnakuna publiku vastu.” Nüüd näeme, et üha rohkem teatreid on selle poole liikumas, publikut aga jätkub. Välja on müüdud ka mitmesajaeurosed piletid. Võta näpust. Väljasuremist ma enam seetõttu ei karda, küll aga loodan, et hinnakasv on ajutine trend — olen minagi vaid tudeng.

    Kindlasti ootan teatrilt suuremat agentsust seoses sotsiaalpoliitiliste probleemidega, nagu ka eelnevatel aastatel. Süvenev sõjaõud, üleriigiline vaimse tervise kriis ja majanduslik ebakindlus on tohutult kurnavad, aga kollektiivset kogemust võiks saada kunsti kaudu ka kollektiivselt mõtestada ja tunnetada. On oluline, et need teemad ei kuhtuks, iseäranis sõjateema — inimene on visa harjuma, unustama. Soovin, et meil oleks teatreid või teatritegijaid, kes katsetaksid ja küsiksid julgemalt teemadel, mis meil veel väga kinnistunud ei ole. Kväärikogemus, Ida-Euroopa identiteet, rassiküsimus, kolonialism, rahvuspinged, isiksusehäired — kõike võiks saada tühjas ruumis avada. See nõuab muidugi kas isiklikku kogemust või väga korralikku eeltööd, milleks on vaja palju ressursse. Räsitud elurütmis on muidugi lihtsam võtta midagi kindlamat, mis saale täidab, kui sellest sõltub otseselt äraelamine. Niisiis vaatan siinkohal silma noile suurte piletihindadega riigiteatritele. Kuna rasketel aegadel nõuab publik aga ennemini kerget meelelahutust ja välismaailmast põgenemise illusiooni, eeldan, et paraku näeme tuleval hooajal pigem rohkem komöödiaid ja kergemat teatrit, mille rõhk on visuaalil.

    7. Ma olen (jätkuvalt, aga süvenevalt) mures loomeinimeste tuleviku pärast — näen (ja mis salata, tunnen) läbipõlemist, alatasustamist, alaväärtustamist. Segadus ja hirm palkade külmutamise pärast süvendab seda probleemi. Monika Larini uuringus „Kuidas hoida loovust?” (https://monikalarini.eu/et/uuring-kuidas-hoida-loovust/), kus osales 539 kultuurivaldkonnas tegutsevat inimest, ilmnes, et paljud tunnevad ilmajäetust ja liigset stressi. Tööalast kurnatust on tundnud 70% ja läbipõlemist kogenud 39%. Samas ei ole 32% neist läbipõlenutest aga enda sõnul tundnud tööalast kurnatust. Lisaks ei tunne 60% vastanutest, et tööga seotud tugiteenused oleksid neile kättesaadavad — see peegeldab vahet vabakutseliste töökogemuses, kuna neil on oluliselt keerulisem saada hüvesid, mis on tagatud neile, kes on seotud mõne institutsiooniga.

    Lõpetuseks tahaksin puudutada loomeinimeste kokkuhoidvust loomeliitude kaudu ja ka laiemalt. Soovin näha suuremat püüdu üksteist mõista ja lugupidavalt arutleda. Sotsiaalmeedia oma afektiivsuse ja infomullidega mõjutab meid kõiki ja ka parima tahtmise juures ei kuku kõik südametunnistuse pealt tehtud ettevõtmised alati hästi välja. Aga eesti kultuurimaastik on liiga väike, et veel polariseeruda teemade pärast, millest valdav osa meist tegelikult piisavalt ei tea. Võib-olla on see aines sotsiaalse närviga dramaturgile?

     

    KAUR RIISMAA:

    1. Mihkel Seedri dramaturgivaist ja vägev tööhoog. Jõudu talle!

    2. „Macbeth” tervikuna, „Kirsiaed” Ugalas (valgus), „Metamorfoos” Rakvere teatris (video, ruum ja heli), „Vivaarium” VAT Teatris (idee).

    3. „Ülestähendusi põranda alt”, Rain Simmul. „Metamorfoos”, Märten Matsu. „Reis metsa lõppu“, Jörgen Liik.

    4. Märka, et oled teatris. See tegelikult jääb juba uude hooaega, aga probleem on vana ja süvenev.

    5. „Teatrielu 2022”.

    6. Statistikale tuginemata ja usaldades oma vaistu ning vaatlust, tundub, et suurte teatrite publik muutub järjest vanemaks. Keskmist vanust aitavad alla tuua kooligrupid, mis tekitab mõnel etendusel poole sajandi laiuse lõhe noorema ja vanema vaatajaskonna vahel. Vanemad inimesed alati ei taipa telefoni hääletuks lülitada, isegi kui seda meelde tuletatakse. Nooremad ei ole alati etendusest huvitatud ja tegelevad (vahel ka väga häälekalt) oma asjadega. Samas näiteks Ekspeditsiooni ja teiste selliste rohkem nišiteatrite etendustel telefonid ei helise ja keegi TikTokis ka ei passi. Ehk võib üldistada, et Vanemuisesse või Draamasse minnakse teatrisse, aga väiksematesse teatritesse minnakse kindlat näitlejat/lavastajat vaatama ja ollakse juba ette teatud laadi elamusele häälestunud. Ka säravas keskeas inimesed on leidnud oma teatri või lavastaja ning niisama teatrisse koridori peale patseerima ei lähe. Põhjust tuleks ehk otsida piletite hinnast ja n-ö personaalse meedia kogemusest: Net­flix teab, mida ma vaatan, ja soovitab sarnaseid filme või sarju. Ma olen harjunud saama seda, mida ootan, teater pole enam paik, kuhu tullakse ennast näitama ja teisi vaatama. Telefoni hääletuks lülitamine pole samamoodi enese au ja väärikuse küsimus, vaid kohustus, ja kohustused lähevad meelest. Usun, et suurte teatrite publik ei kao kuhugi, aga järjest keerulisemaks muutub „kõigile midagi” põhimõttel tekstide valimine ja mängukava koostamine. Ja loodan südamest, et kunagi ei saabu aeg, mil kohvikust saad vaheajal osta konjaki, kartulisalati ja vanainimestemähkme.

     

    ENN SIIMER:

    Ei teagi kohe, kas rõõmustada või kurvastada hooaja neljaleheküljelise, peenes kirjas uuslavastuste nimekirja üle. Rõõmustab, et seda kõike on nii palju ja nii erinevas laadis. Ahastama paneb aga, et ise saad sellest rikkusest hinnata vaid kaduvväikest osa. Midagi pole parata, minu jaoks keskendub tähelepanu kodusele Ugalale ja draamafestivalil kogetule.

    1. „Kotka tee taeva all”, Saueaugu Teatritalu. Tekst ja lavastus Priit Põldma, kunstnik Kristjan Suits, Kaie Mihkelson Dorise rollis. Hooaja konkurentsitult kõige terviklikum ja võimsam teatrielamus. Lavastus, mis ühendas inimlikud nõrkused kosmilise perspektiiviga. Meisterlikult komponeeritud ja suurepäraselt esitatud teatritekst. Suurepärane ruumikasutus ja taaskohtumine Kaie Mihkelsoniga, üllatajaks näitleja Grete Jürgenson.

    „Ülestähendusi põranda alt”, Rainer Sarneti lavaline kompositsioon ja lavastus Tallinna Linnateatris. Kunstnik Laura Pählapuu, laulud Andre Maaker ja koreograafia Tiina Mölder. Muidugi väärib esiletõstmist suurepärane näitlejaduo Simmul-Sammul koos Hele Kõrvega. Lavastus, mis näitlikustab üldinimlikke ja ajatuid väärtusi ja toob esile Venemaa ajalooliste imperiaalsete tendentside juured.

    „Tule õige koju” Ugalas. Phillip McMahoni näidend, Johan Elmi lavastus. Kunstnik Eugen Tamberg, muusika Peeter Konovalov. Janek Vadi, Rait Õunapuu ja Oskar Punga näitlejatööd.

    2. „Café Théâtral” Draamateatris. Dramaturgiline alus Andrus Kivirähk. Ühistöö ideekavand ja lavastajad Karmo Nigula ja Hendrik Toompere. Kunstnik Illimar Vihmar, kostüümid Kärt Ojavee. Ootamatult hoogne ja veidi groteskne õhtujuht Viire Valdma. On leitud suurepärane proportsioon hoogsa meelelahutusliku vormi ja tõsiste probleemide, teksti ja muusika vahel. Traditsiooniliselt tugev näitleja­ansambel.

    „Kirsiaed” Ugalas. Lavastaja ja kunstnik Andres Noormets. Värske ja ootamatult aktuaalne vaade klassikale. Mari-Liis Lille ja Aarne Soro lavapartnerlus. Oleg Titovi Teekäija — rolliesitus, mis asetab kogu tegevuse uude ja tänapäevasesse valgusesse.

    „Kaheteistkümnes öö” Ugalas. Lavastaja Tanel Jonas, kunstnik Kristjan Suits, muusika Peeter Konovalov. Klassika uues kuues ilma mingisuguse tänapäevastamiseta ja ometi kõlab nii tänapäevaselt. Suurepärane näitlejaansambel, mille seast ei tahaks kedagi eraldi esile tõsta, kõik mängivad kadestamisväärse entusiasmiga.

    3. Andres Tabun monoetenduses „Maailma ajaloo kõige võimsam näidend” Ugalas. Tekst Ian Kershaw. Lavastaja ja muusikaline kujundaja Taago Tubin, kunstnik Kaspar Jancis. Kerge huumoriga laetud, kuid olemuselt tõsine ja kosmilistesse kõrgustesse püüdlev lavastus.

    4. Vaatamata sära mõningasele tuhmumisele väärib ereda teatriteona esiletõstmist jätkuvalt draamafestival Tartus.

    „Elajannad” Von Krahlis. Elava muusika ja sõnalise teksti ühendamise mõttes mõjus värskelt ja uudsena. Idee: Eva Koldits ja Mingo Rajandi, lavastaja Eva Koldits, helilooja Mingo Rajandi, dramaturg Berit Kaschan.

    5. Mihkel Mutt, „Liblikas, kes lendas liiga lähedale”. Suurepärane jäädvustus 1960-ndate ja hilisema aja eesti teatriuuendajatest.

    6. Teeb rõõmu, et nn riigiteatrite kõrval on sedavõrd võimsalt esile kerkinud igat masti projektiteatrid. Konkurents toimib, mida näitab ka teatrireklaamide järsult tõusnud osakaal televisioonis. Teatrireklaamide juures väärib tunnustust, et neid saab usaldada ja on välditud sotsiaalmeediale omast labasust.

    Piletihindade osas on meie teater seni suutnud püsida demokraatlikul lainel ja pileti hind pole veel muutunud esmaseks publikut diferentseerivaks näitajaks. Tuleviku suhtes ma kindel ei ole. Neil päevil tuli Tallinna Linnateatrilt ja Draamateatrilt teade, et alates 2024. aastast tõuseb teatripileti hind 30 kuni 35 euroni. Kunagi lepiti teatrijuhtidega kokku, et piletihinda hoitakse 1% juures keskmisest palgast. Juba praegu on peaaegu kõikides teatrites pileti hind märksa kõrgem sellest rajajoonest. Teater hakkab tasapisi muutuma majanduslikult rikaste inimeste meelelahutuseks. Järelikult ka ebademokraatlikuks.

    7. Märgiksin siinkohal ära mõned pettumuse valmistanud lavastused, mis võib-olla isegi vihastasid, kui mõelda piletihinna peale. „Naiste tuum, meeste kuub”, Adeele Jaago autorilavastus eesti naisluuletajate loomingu põhjal. Mulle, kes ma olen näinud Mati Undi ajastulisi luulekompositsioone Tallinna tollases Noorsooteatris, mõjus lavastus asjaarmastajaliku ponnistusena.

    Üllaste ja kiiduväärsete taotluste juures valmistas siiski pettumuse suvelavastus „Suur Boy ja väike Boy” Viljandis Uueveski orus. Ott Kiluski dramatiseering, Kaili Viidase lavastus. Temufi produktsioonid on minu jaoks seni olnud kvaliteedimärgi väärilised. Sellest ka kõrgendatud ootused. Lastelavastus küll, kuid siiski ülemäära kiirustamisi ja pealiskaudselt valminud.

     

    VALNER VALME:

    1. Kahjuks ei saa öelda, mis on säravaim. Olen näinud 13 selle perioodi uuslavastust. Umbes teist sama palju samal ajal neid, mis on tulnud välja varem („Macbeth” jne). Üle kahe korra kuus pole ma eriti nõus teatrisse minema (kuigi vahel tuleb ette ka tihedamat graafikut, arvestades, et ma suvel ei käi). Sest teater konkureerib isegi kultuurihuvilise inimese jaoks paljuga: kontsert või DJ-pidu, kino, raamatuesitlused, kodus raamatu lugemine ja muusika kuulamine ja niisama chill, reisid-sõidud, kohtumine sõpradega jne. Järjest rohkem olen hakanud mõtlema: aga miks minna just teatrisse? Mitte niisama kuhugi mujale? Miks just seda või teist lavastust vaatama? Valik on suur, teatri koha pealt range ja just nagu teadlik. Ometi satub sekka reateatrit või sajandat Tšehhovit või tühja teatraalsust, kus deklameeritakse teksti.

    Saan aru, et palju on tahta iga kord lavastusi, mis muudavad elu. Elu nii lihtsalt ka ei muutu. Aga ma ei lähe ju ka meelelahutuse, teatritooli ja vaheajakonjaki järele. Ma ei taha k ä i a teatris. Lihtsalt et lähen poodi, lähen teatrisse, lähen koeraga välja (mul ei ole koera). Miski peab sundima teatrisse minema.

    2. Juhan Ulfsaki „Teoreem” Draamateatris. On lavastusi, kus näitlejate lavaletulek kehtestab kohe erilise ruumi, milles vaatajad tunnevad end tähtsa sündmuse tunnistajatena. Hoomatakse, et nüüd algab midagi, mis ei järgi tavareegleid, ei, nüüd on korraks kõik lubatud. Targa lavastaja käe all tähendab „kõik on lubatud” seda, et võtted ja valikud on küll hoolega läbi kaalutud, aga kui tulemuse annab esmapilgul pöörane lahendus, siis nii ka lahendatakse.

    Lauri Lagle „Reis metsa lõppu” Ekspeditsioonis. Oletame, et ka teatris ei mõelda alati teatrikeskselt. Isegi mitte lavastuseks valitud teksti keskselt. Kas teater peabki olema just teater? Teater võib olla ka midagi muud. Teater on elu, teater on kunst ja kultuur laiemalt, teater on ka mets ja teater on see inimene, kes saalis vaatab. Bänditeater tähendab ka seda, et neid piire pole: kustmaalt kuhumaani me läheme. Lähme metsa lõppu! Tee sinna on komplikeitid. Aga me saame sellest võsast läbi. Nippe selleks on palju. Installatsioon, videokunst, kontsert, kõik etenduskunstid ja samas draamateater. Sama hästi on see lavastus ka raamat. Paberraamat riiulis.

    Ingomar Vihmari „15 meetrit vasakule” Endlas. Enne ütlesin, et meelelahutust ei taha, tahaks küll. Eriti kui komöödia näol on ühtlasi tegemist sügava, luuni ängistava eksistentsialismiga. See lavastus kuidagi nii lummas, nagu oleks jõulud ja jaanipäev korraga. Vaataja asetatakse tema egohetkest välja ja samas nätaki sinna tagasi, sest jube õlleisu võib tulla selle lavastuse peale.

    Tegelikult mahub kolme sekka ka Saša Pepeljajevi „Luikede järv” Von Krahli teatris. Teater seal on justkui juba kinni ja siis tuleb selles kohas „Luikede järv”, mida kakskümmend aastat tagasi tehti teises kohas teistmoodi; kõik need nihked sobivad iseloomustama Von Krahli, millest ei taha minevikus rääkida.

    3. Jörgen Liik sooritamas hullumeelset soolot „Reisis metsa lõppu”. Tundub, et aitab küll, et millega veel annaks seda üheinimesekontserti jätkata, millega heli ja pilti täiendada. Aga ta leiab ja jätkab ja läheb absurdi taha, nii et mul vaatajana üks silm naerab ja teine nutab.

    Kõige veidram häppening: platede lohistamine Theatrumis, Lembit Petersoni „Mõõdus mõõdu vastu”. Shakespeare oli tehtud avangardiks, tähtsaks komponendiks dekoratsioonide rõhutatud, silmatorkav, kolinal ümberpaigutamine küllaltki kulminatiivseil hetkil. Muus osas ka, hea ansamblitöö ja värske lähenemine vanameistrist lavastajalt.

    4. Ma ei tea teatripoliitikast midagi ega seda, mis sääl kulisside taga toimub, rahaasjus ja muidu. Isegi tuttavate näitlejatega ajan ma muud juttu, mitte töö-.

    Kiiduväärt tegu on Liisa Saaremäelilt ja Kanuti Gildi SAALilt, kes tegid Florian Wahlist teatri. Ta ongi teater, ma oleksin ta niisama ka siin ära toonud, tema live’id, aga lavastuses „Scream Box” on ta seal, kuhu ta on sündinud: dramaatilises rollis, mängimas iseennast. Muidugi olles ja luues laval koos lavastuse autori Liisa Saaremäeliga.

    5. Kohutavalt on meeldinud „Põlvest põlved” siinsamas ajakirjas. Tehke veel, iga kuu. Isegi kui üks põlv võib-olla töötab puhvetis või pole muidu nii tuntud kui teine. Need annavad palju juurde teatri tavakäsitlustele, kus kriitik kritiseerib või ajakirjanik intervjueerib.

    6. Mina ei teagi, mis maksud need tõusevad. Üldised hinnad või? Eks tõusevad jah vist. Autot mul pole, aga automaks peab tõusma, sest auto on inimesele veel tähtsam kui mobla. Ja milleks? Kuhu sa lähed sellega? Ära mine. Liiga palju sebitakse üldse ringi. Istu maha!

    Teater ja kunst üldse on seda vajalikum, mida nõmedam on argielu. Nagu näitas ka Undi/Ojasoo „Vend Antigone, ema Oidipus”, mis siia ankeeti veel ei jõua. Inimkond on nii ogar, et tapab ja lõbutseb kogu aeg korraga, ja ikka on osa meist olemas ja vaatab, mis teatris kavas. Ma ei tea, kas teater peaks kasvatama (empaatiavõimet, arusaamist), võib-olla on teater võimalus näidata, mis tegelikult toimub. Minu jaoks on see Jörgen Liigi laanederviši tants realistlikum kui pealkiri meediast „Infortar teatas börsile minekust”. Mis see börs on? Mis see minek on? Seda me saame teada ikka teatrist, mitte ajalehest.

    7. Ma olen kõnealusel perioodil vihastanud kolme nähtud lavastuse peale, aga ei ütle, mis need on. Paar tükki on ka olnud, mis panevad õlgu kehitama. Et miks? Kellele? Jälle! Ilmselt on teater ka neil hetkil tegijate jaoks tõsine ja pühendunud töö. Võib-olla on asi minus või mõnes teises konkreetses vaatajas. Ja ei pea alati imet tabama. Aga ikkagi, hea teater on see, mis suudab alustada nullist ja samas sisaldada lõpmatust. Kõik ja mitte midagi korraga. Kordumatu, samas mingi mõistmise, tegijate sisetunnetuse kaudu kätkeb seda, mis olnud ja mis tuleb. Selleks ei pea leiutama uut teatrit või jalgratast. Inimeste (teatritegijate) mõtlemine on igal hetkel uus ja vana korraga, tasub lihtsalt üritada see liikuv mõte laval kinni püüda, jätta ta vilkaks ja vitaalseks ja sättida vormi, milles on 51 protsenti ettearvamatust ja 49 protsenti kokkuleppelisust.

     

    GREETA VÕSU:

    1. Renate Keerdi ,,Tõhususe sümfoonia” Tallinna Linnateatris ja Urmas Vadi ,,Sada grammi taevasina” Vanemuises — luule laval rohkemana kui kuiva etlemisena, hoopis vormiliselt tervikut mõjutava kujundina. Vadi lavastus on ühtlasi hetkel parim Vanemuise repertuaaris.

    Martin Korgi ,,Kauboid ja vampiirid” Tartu Uues Teatris — esimene lavastus, mida olen näinud, mille dramaturgia tõukub populaarteaduslikest teostest ja taskuhäälingutest.

    Andri Luubi ,,Mood” Theatrumis — üks mõjuvamaid, otseütlevamaid kliimakriisi humaniseerivaid ja konsumerismi kritiseerivaid tekste praeguses eesti teatris.

    2. Ringo Ramuli ,,Kolm ahvi” Ugalas, Tanel Jonase ,,Kõik ägedad asjad” Eesti Noorsooteatris, Priit Põldma ,,Kotka tee taeva all” Saueaugu Teatritalus.

    3. Hanna Jaanovits — ,,Macbeth” (Eesti Draamateater, ERSO, Eesti Kontsert).

    Veiko Porkanen — „Vaba(n)dus” (TUT) ja „Sada grammi taevasina” (Vanemuine).

    Tõnis Niinemets — ,,Onu Bella tähestik” ja ,,Café Théâtral” (mõlemad Eesti Draamateater).

    Liisa Saaremäel — ,,Scream Box” (Kanuti Gildi SAAL).

    4. Tartu perspektiivist on siinmail olulisim sündmus aastas Kanuti Gildi SAALi küllatulek festivaliga „Ümberlülitus”.

    5. Utoopilised Oliver Issak ja Jan Teevet oma tegemiste ja sõnavõttudega, mh näiteks tekst „Vene teater / Avatud teater” Kohtumiste ja Mitte-Kohtumiste Instituudi blogis.

    Eks ikka ka minu enda intervjuu Martin Korgiga Eesti Päevalehes, mis levis nagu kulutuli ka väljaspool teatriringkonda. Pidin tükk aega hiljem selgitusi andma, et see polnud teadlik kontseptuaalne müügitrikk, Martini sõnade minupoolne väänamine ega ka minu poliitilisi väärtusi kajastav tekst.

    6. Olen viimasel ajal üritanud lohutada nii mõndagi oma põlvkonna inimest, kes tulihingeliselt klassika eest seisab, et klassika jääb niikuinii püsima. Kui meil on aga need kriitilised, murrangulised ajad, nagu ka küsimuses püstitatud, siis laskem sellel teatrisse tungida, selmet peituda „üldinimlikkuse” ja „igaveste väärtuste” nostalgilise vihmavarju alla. Võiks ka küsida, kes on see üldinimlik inimene, kelle järgi teatrikaanonit on sajandeid ehitatud…

    7. Soovitan kõigil hoida silma peal tantsutrupil Koosseis, mille liikmed õpivad parajasti Tallinna Ülikoolis koreograafia erialal.

     

    EIKE VÄRK:

    1. Tähelepanuväärseks sündmuseks on Günter Grassi romaani „Plekktrumm” jõudmine teatrilavale ja imetlust äratav Priit Põldma töö selle mitmetasandilise, kujundliku ja mõttetiheda romaani dramatiseerimisel. Teatripildis on olulisel kohal dokumentaalsetel materjalidel, mälestustel, tõsielulistel sündmustel põhinevad lavatekstid.

    2. Ülimalt põnevaks lavastuseks ongi seesama Günter Grassi romaanil põhinev Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris. Suurejooneliselt teostatud, fantaasiarikas, külluslik, kohati kabareelik, groteskne, mänguline, omamoodi võõritust tekitav, brechtilik, poliitiliselt kõnekas teater. Selles on joovastavat lõbujanu, hinge puudutavaid valusaid hetki, ohutunnet, sünget kurjust, äratuntavat võimuiha, vastuolu ühiskonnas ja inimeses. Lavastuse õhustikku loovad Rosita Raua pilkupüüdev mastaapne lavakujundus, Markus Robani muusika ja helikujundus, Peeter Volkonski laulusõnad, Ingmar Jõela koreograafia ja Priidu Adlase valguskujundus. Näitlejate ansamblimäng on haarav ja pühendunud.

    Üheks minu lemmiklavastuseks vaadeldaval teatrihooajal on ka Dostojevski teosel põhinev Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt” Tallinna Linnateatris. Sarneti lavastus paelub algusest lõpuni oma ülima detailirohkuse, terviklikkuse, hoolika läbikomponeerituse, nukra huumori ja klounaadiga, helide, laulude ja efektse liikumise harmooniaga. Lavastaja Rainer Sarneti, kunstnik Laura Pählapuu, valguskunstnik Ermil Kallase ja koreograaf Tiina Möldri loomingus on leidlikkust ja puhast ilu. Näitlejate kolmiku (Rain Simmul, Indrek Sammul ja Hele Kõrve) (koos)mäng on nüansirikas, kriitilist kõrvalpilku omav, tundlik, meeleolukas, inimhinges peituvaid keerdkäike ja vastuolusid avav, ühtaegu (enese)irooniline, parodeeriv, salvav, kuri, üleolev, aga ka alandlik, armastav, leebe ja mõistev.

    Mitmetasandiline, mastaapne, kirglik ja haarav on Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Macbeth”. Hämmastava kooskõlalise terviku moodustavad Shakespeare’i tragöödia tekst, Semperi ja Ojasoo lavastajatöö ning lava- ja videokujundus, Jussi Ruskaneni valguskujundus, näitlejate harmooniline koosmäng ja Lepo Sumera muusika ERSO esituses. Dirigent Olari Elts on suutnud Sumera muusikast luua haarava terviku, justkui oleks inglise kirjandusklassik kirjutanud „Macbethi” sellele muusikale.

    Raske on piirduda kolme lavastuse nimetamisega. Minu jaoks olulised ja meeldejäävad on ka Tšehhovi „Kirsiaed” Ugalas (lavastaja Andres
    Noormets) ja Vanemuises (lavastaja Priit Strandberg), Gailiti ja Lennuki „Nipernaaditalv” Rakvere teatris (lavastaja Urmas Lennuk), Kitzbergi „Libahunt” Von Krahli teatris (lavastaja Peeter Jalakas), VAT Teatri ja EMTA koostöös sündinud Merle Karusoo autorilavastus „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”, imeline balletiõhtu „Must/Valge” (Katarzyna Kozielska ja Serge Lifari lühiballetid) Rahvus­ooperis Estonia, Vahur Kelleri psühholoogiline õuduspõnevik „Skiso” Kellerteatris, Marta Aliide Jakovski lavastus „Poiss, kes nägi pimeduses” Rasa Bugavičute-Pēce romaani ja näidendi põhjal Tallinna Linnateatris.

    Põnev on Kristiina Põllu kujundus Ivar Põllu autorilavastusele „Tunde-märgid” Tallinna Linnateatris, mille keskseks elemendiks helenduvad kaasaskantavad raadioaparaadid, läbi mille kostub näitlejate tekst. Antiikne mööbel (diivanid ja toolid) ripub laes, näitlejad kannavad huvitavaid teksariidest kostüüme (taaskasutus).

    3. Laine Mägi ja Martin Veinmanni liigutav, hooliv partnerlus Iisraeli näitekirjaniku Noa Lazar-Keinani draamateose „Bertod ja Agnes” nimitegelastena Eesti Draamateatris (lavastaja Priit Pedajas). Ülle Lichtfeldti, Tiina Mälbergi ja Elina Reinoldi eriilmeline, võluv, haarav trio Amelia Bullmore’i näidendi „Di ja Viv ja Rose” lavastuses Rakvere teatris (lavataja Peeter Raudsepp). Psühholoogiliselt komplitseeritud, skisofreenilised, veidrad ja värviküllased tegelaskujud loovad Elina Reinold, Liis Haab ja Meelis Kubo Vahur Kelleri „Skisos” Kellerteatris. Nauditavat ansamblimängu pakuvad Reginald Rose’i „12 vihast meest“ (lavastaja Hendrik Toompere) osatäitjad isikupäraselt värvikates rollides. Meeldejäävad on Külli Teetamme südamlik ja liigutav nägemisvaegusega ema ja kogu trupp lavastuses „Poiss, kes nägi pimeduses” ning Anne Reemanni impulsiivne, omanäoline, võluvalt publikuga suhtlev lesk Juhan Smuuli ja Urmas Lennuki „Polkovniku leses” (mõlemad Tallinna Linnateatris), Ülle Lichtfeldti vapustav ümberkehastumisvõime eri vanuses tegelaskujude, sealhulgas muldvana, õela ja erakliku vanaeide rolli loomisel Sven Karja suvises rannapõnevikus „Naisteranna needus”, mida mängiti Teater Nuutrumi suvelavastusena Eisma sadama paadikuuris. Rõõmustav on näha teatrilaval pärast pikemat vaheaega Katrin Saukast Karusoo dokumentaallavastuse „Agnes, kroonikud psühhokroonikud” ülimalt emotsionaalse, musikaalse, südamliku ja hooliva nimiosalisena.

    4. Üks ere teatritegu vaadeldaval hooajal oli Eesti Draamateatri lavastus „Sammud” (lavastaja Mari-Liis Lill), mõnus jalutuskäik koos armastajapaariga (Helena Lotman ja Henrik Kalmet) Tallinna vanalinna vaiksemates nurgakestes, põigates sisehoovidesse, mis argitõtlemises sageli märkamata jäävad, kuulates kõrvaklappidest nende omavahelist jutuajamist ja tajudes selles soojust, lähedust ja mälupiltide nostalgilist meeleolu. Ning Eesti Draamateatri, ERSO ja Eesti Kontserdi ühislooming, mastaapne „Macbeth”.

    5. Raamat kultuuriseltsi ajaloost „Estonia Seltsile antud aeg” (autorid Arne Mikk ja Mart Mikk, toimetaja Tiina Mattisen).

    6. Alles jääb igavikuline, ajaproovi läbi teinud dramaturgia, klassika, küll veidi uuel kujul, meie kaasajast mõjutatuna. Ajakajaline, ümbritsevas maailmas toimuvat mõtestav ja peegeldav draamateos on omas ajas väga oluline, kuid sageli ta sünnib ja sureb ühes ajaga. Vastukaaluks argielus terenduvatele ohtudele ja muredele peaks teater pakkuma ka helgust, rõõmu ja lootust.

    7. Tähelepanuväärne on Julia Augi töö dokumentaallavastuste väljatoomisel Vaba Lava Narva teatrikeskuses. Vaadeldaval hooajal lavale jõudnud autorilavastuses „Narva — linn, mille me kaotasime” loob ta fotode ja narvalaste mälestuste põhjal pildi kunagisest kaunist barokklinnast, püüdes avada publikule võimalikult tõepärast pilti oma sünnilinna ajaloost ja selle suursuguse vanalinna hävingust 1944. aasta märtsipommitamises.

    Kurb, et oma kolmekümne kuuendal tegevusaastal jättis publikuga hüvasti Varius, intelligentne, meie kultuurilugu väärtustav teater. Rõõmu teeb, et 1998. aastal Von Krahli teatri algust tähistava Kitzbergi „Libahundi” uuslavastusest 2022. aastal ei saanud selle teatri hüvastijätulavastust. Hea, et teater jätkab, küll muutunud oludes ja uutes ruumides. Eesti Draamateatri ja Tallinna Linnateatri repertuaaripilt on oluliselt avardunud, teatritöösse on kaasatud erineva käekirjaga külalislavastajaid. Kõrvuti traditsioonilise teatriga kohtab järjest rohkem uudseid, otsingulisi lavastusi, rikkalikumaks on muutunud väljendusvahendite valik. Jätkuvalt põnev ja mitmekesine on Vanemuise repertuaar.

    Jörgen Liik, Ingmar Jõela, Katariina Tamm ja Marika Vaarik Peeter Jalaka lavastuses „Libahunt”. Esietendus 9. XII 2022 Von Krahli teatris.
    Kristiina Praksi foto

  • Arhiiv 31.12.2023

    HÄNDEL, JOOST, NÜGANEN JA „JULIUS CAESAR”

    Jüri Kass

    Georg Friedrich Händeli ooper „Julius Caesar” („Giulio Cesare in Egitto”). Libretist: Nicola Francesco Haym. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Taavi Kull ja Martin Sildos. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik ja videokunstnik: Kristjan Suits. Kostüümikunstnik: Kristīne Pasternaka (Läti RO). Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Liikumisjuht: Janek Savolainen. Koormeister: Kristi  Jagodin. Osades: Julius Caesar — Martin Karu või Sandra Laagus (külalistena), Kleopatra —  Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Ptolemaios — Ivo Posti või Annaliisa Pillak (külalistena), Cornelia — Tuuri Dede (külalisena) või Karmen Puis, Sextus — Oliver Kuusik (külalisena) või Rasmus Kull, Achillas  — Simo Breede või Taavi Tampuu (külalisena), Nirenus — Ka Bo Chan (külalisena) või Karis Trass (RO Estonia), Curio — Märt Jakobson (külalisena) või Kristjan Häggblom, Pompeius — Artur Nagel jt. Vanemuise ooperikoor ja Vanemuise sümfooniaorkester. Esietendused: 4. ja 11. XI 2023 Vanemuise väikeses majas.

     

    Antonius:

    See oli kõigi roomlaste seas üllaim.

    Kõik teised sepitsejad tegid seda,

    mis tegid, kadestades Caesarit;

    vaid tema üksi auväärt kaalutlustel

    ning kõigi hüvanguks lõi nende kilda.

    Ta elu juhtis mõõt, ning elemendid

    tas olid segus nii, et loodus tõusta

    ning ütelda võiks kogu ilmale:

    „See oli inimene!”

    William Shakespeare, „Julius Caesar”. (Tlk Georg Meri. Tallinn: Eesti Raamat, 1966, lk 276.)

      

    Mul ei ole olnud võimalust näha draamalaval Shakespeare’i tragöödiatest „Julius Caesarit”, küll aga on hästi meeles aastaid tagasi Eesti Draamateatri kavas olnud „Antonius ja Kleopatra”, peaosades erakordselt hea värsi valdamise ja tugeva sisendusjõuga näitlejad Kaarel Karm ja Aino Talvi. Need kaks olulist ajaloolist isikut valis ka Georg Friedrich Händel oma ooperi tegelasteks. Händel ja tema libretist Nicola Francesco Haym on ilmselgelt vastu tulnud 18. sajandi Londoni kõrgema seltskonna ooperigurmaanide maitsele ja jätnud ooperis „Julius Caesar” mõlemad peategelased ellu. Ajaloost on aga teada, et Caesari tappis varsti pärast sõjaretkelt Rooma naasmist vandenõulaste käsul ta parim sõber Brutus ja väidetavalt tegid hiljem enesetapu ka teineteist armastanud Antonius ja Kleopatra. Fantaasiat appi võttes võiks ju kujutleda, millist süžeed eelistanuks helilooja tänapäeva verd tarretavate sündmuste mõjul…

    Miks ma räägin neist tõikadest? Põhjusi on mitmeid, kuid peamiseks on selle teemaga seotud erinevad oletused ja käsitlused. Sellest johtuvad ka kõnealuse lavateose tõlgendamise erinevad võimalused ja fantaasialend nii tegijatel kui publikul. Olles kuulanud ja vaadanud Vanemuise väikeses, kuid kindlalt Eesti parima akustikaga ooperi­majas kahe erineva koosseisu esituses Händeli ooperit „Julius Caesar” (1724) ning lisaks ka 11. novembril Mezzo TV vahendusel Pariisi Champs-Élysées’ teatris etendatud sama ooperit, pean tunnistama, et mu vaimustus Händelist loojana on kõvasti kasvanud.

    Muusikaloos jäädvustunud Händeli teoste loomise aastad annavad tunnistust sellest, et ta on olnud erakordselt produktiivne helilooja; enamus tema loomingust on ka lavalaudadele püsima jäänud. Tema ooperiloomingu tipuks peetakse 1735. aastal loodud „Alcinat” ja „Ariodantet”.

    Händeli kaasaegsete kirjutistest on teada, et ta vaimustus heliloojate Nicola Antonio Porpora (1686–1768) — kes oli ka omal ajal kõrgelt hinnatud lauluõpetaja — ja Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) vokaalteostest. Siit ka selge viide tema lähtumisele itaalia laulukooli põhimõtetest, mille tähtsaimad komponendid olid meloodilisus, tämbri ilu säilitamine igas registris ning koloratuurtehnika vabadus ja selle rolli olemine karakteri teenistuses. Nii on ka „Julius Caesari” vokaalpartiides lauljatel esmatähtis perfektsuse taotlus pikkade fraaside kujundamisel, tämbri säilitamine kõrgete nootide laulmisel kulminatsioonidesse tõusmisel,  rääkimata koloratuurtehnika valdamisest. Ja seda kõikide hääleliikide puhul.

    Teen kõrvalepõike Joonas Hellermaa ja Tiit Ojasoo  huvitavasse vestlusesse saates „Plekktrumm”(ETV2, 13. XI 2023). Jutt käis antiiktragöödiate mitmekülgsete käsitluste teemal läbi aegade. Mind rõõmustas eriti Ojasoo tõdemus, et olulisim laval on emotsioon ja selle väljendamine kogu kehaga. See on põhitõde, mis kehtib sajaprotsendiliselt ka ooperilaval.

     

    Järgnevalt Vanemuise lavastusest. Kõigepealt minu suur lugupidamine dirigent Risto Joostile, kes on ise olnud aastaid täiuslikult kõlav ja väga hinnatud kontratenor, et ta on, ilmselgelt idee autorina, otsustanud tuua Vanemuise lavale selle Händeli äärmiselt palju pakkuva teose. Sealjuures on ta andnud Eestis esmakordselt võimaluse esineda üheaegselt kolmel kontratenoril ning lavastuse teises koosseisus dubleerida neid metsosopranitel. Kuna Joost ise valdab laulukunsti väga kõrgel tasemel, võib kogu etenduse jooksul tajuda tema mõju kõigile osatäitjatele, intensiivset kaasaelamist igale fraasile, rääkimata muusikalise materjali heast pingestatusest tervikuna. Ja Vanemuise orkestri näol on tal väga hea esituskvaliteediga partner.

    Georg Friedrich Händeli ooper „Julius Caesar”. Julius Caesar — Martin Karu ja Nirenus — Ka Bo Chan. Teater Vanemuine, 2023.

    Kuigi rollide jaotus on olnud Vanemuise lavastuses hääleliike silmas pidades mõneti erinev näiteks Champs-Élysées’ teatri variandist, ei ole siin hinnaalandust tehtud mitte ühegi rolli puhul. Caesari rollis esineb Londonis verivärskelt õpingud lõpetanud kontratenor Martin Karu, kes alustas oma õpinguid Eestis Risto Joosti (assistent Eha Pärg) juhendamisel. Karule on see ülesanne ooperilaval esimene ja võib tunda üksnes vaimustust, kui tulemusrikas on olnud selle noore laulja küpsemine nii laulutehniliselt kui muusikalises mõttes. Kuigi ta ei ole ju saanud näitlejakoolitust, oli tema esinemises tunda paindlikkust ja vastuvõtlikku suhtumist lavastaja pakutusse. Tema Caesaris oli suursugusust, empaatiat ja inimlikku soojust — omadusi, mis ilmselgelt peavad iseloomustama seda lavakuju.

    Georg Friedrich Händeli ooper „Julius Caesar”. Teater Vanemuine, 2023.
    Julius Caesar — Sandra Laagus, Achillas — Simo Breede ja ooperikoor.

    Teises koosseisus Caesari rolli laulnud metsosopran Sandra Laagus on suure perspektiiviga noor laulja ja muusik, kes alles värskelt lõpetas Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Juhan Tralla juhendamisel ning on kuuldavasti saanud juba kaheaastase lepingu Berliini Staatsooperi noorte programmis ja ka rolli ühes Dresdeni Semper­operis etenduvas nüüdisteoses. Ka tema Caesari roll küpseb kindlasti veel sisuliselt. Ei ole lihtne mahutada looduse kingitud veetlevat, naiselikku olemust meesrolli žestikulatsiooni, olla teatud mõttes teravamate reageeringutega. Kuid tema energiast tulvil laulmises köidab tämbririkkus, mis tõuseb esile eriti kõrgregistris kujundatud kulminatsioonides, ja lausa särisevalt intensiivne  koloratuurtehnika.

    Lavastuse esimeses koosseisus mõjus Cornelia rollis emotsionaalselt läbiraputavalt Tuuri Dede. Esiteks oma hääle põhjatuna tunduva lopsakuse, teiseks kogu oma füüsise ja olemuse energeetikaga: väärika roomlanna kehahoiak, sügav valu armastatud abikaasa Pompeiuse pärast ja finaalis lausa loomalikult võigas kättemaksu raevukus. Tema puhul on tegemist tõelise tragedienne’iga, lauljaga, keda peaks ees ootama vääriline tegevusväli ooperilavadel.

    Teises koosseisus samas rollis esinenud Karmen Puis on loonud hoopis vaoshoituma karakteri. Tema ideaalselt kõlav vokaalpartii on hillitsetud, muusikaliselt väga täpne ja sealjuures sooja  tämbrit säilitav, seda eriti duetis oma poja Sextusega (Rasmus Kull). Muljet avaldasid tema stoiline ja kindlameelne naiselikkus, oma au kaitsmine julmades stseenides ja samas uskumatu jõulisusega lahvatav, valust kantud raev ooperi finaalis, kus  kättemaks valla pääseb, samas meeleheide ja tehtu lootusetuse tajumine. Lavastaja on selle stseeni jäädvustanud äärmiselt mõjuvana pealtnäha võidutsevas finaalis.

    Sextus — Oliver Kuusik ja Cornelia — Tuuri Dede.

    Sextuse rollis kuulsime mõlemal etendusel Rasmus Kulli, kes üllatas kõigepealt oma vokaalse tasemega. Tema hääle kvaliteedis on toimunud põhjapanev areng: siin kõlas täisväärtuslik tenor, kes kasutab omandatud oskusi rolli loomisel sugestiivse kirglikkusega. See, et Champs-Élisées’ teatri lavastuses laulis Sextust kontratenor ja partiis olid ilmselt kupüürid tegemata, ei vähenda kindlasti Rasmus Kulli loodud rolli kvaliteeti. Kulli Sextuses mõjus tundeskaala varjundirohkus. See oli kõiges nii usutav: meeleheide mõrvatud isa pärast, siiras  ja tungiv soov säästa ema kättemaksuaktsioonist. Ja uskumatu vastupidavus nii vokaalselt kui energia jaotamise oskuselt: laulis ta ju nii kaalukat rolli mõlemas koosseisus! Kiitus!

    Ka esimese koosseisu Ptolemaiose (Ivo Posti) ja Nirenuse (Ka Bo Chan) rolle esitasid kontratenorid. Need rollid on väga erineva nõudlikkusega, nii karakterilt kui ka muusikalise materjali mahult. Ivo Postil on huvitav häälevärv, mis ei kõla küll igas registris ühtlaselt. Vallates hästi hääle tehnilist poolt, kasutas ta sisust lähtuvalt päris räigeid  häälitsusi, tuues selle abil kuulajani Ptolemaiose võikalt mõjuva karakteri, tehes väga ereda, tugeva selgrooga rolli.

    Teisel etendusel sama tegelast kehastanud Annaliisa Otsa oli mulle ootuspärane. Tema varasematest rollidest meenuvad näiteks Niclaus Offenbachi „Hoffmanni lugudes” (Vanemuises), monoetendus „Primadonna” (Kumus) jmt. Mind rõõmustas tema vokaalne stabiilsus, hääle hea valitsemine; igas registris võis kuulda tõelist mezzo’t ja tema koloratuurtehnika oli kõigis stseenides selgelt rolli teenistuses. Tema loodud Ptolemaios oli uskumatult jõhker ja nilbelt võigas mees, kes ooperi finaalis leidis teenitud lõpu.

    Ka Bo Chan on päris mitmeid aastaid võlunud publikut nii mitmeski projektis oma paitava häälevärvi ja loomulikult mõjuva kontratenoriga. Tema ürgne musikaalsus ja koomiline anne tõid käesolevasse lavastusse rolli väiksusest hoolimata nauditava värvilaigu, luues ülejäänuga lõbusa kontrasti.

    Teisel etendusel sai selles rollis nautida metsosopran Karis Trassi lausa liblikana lendlevat kuju. Trassi musitseerimine Nirenusena oli meeliköitev. See noor laulja valitseb hästi oma sooja tämbriga häält, tal on Estonia laval olnud juba mitmed rollid. Ootan kannatamatult, kahjuks küll alles järgmisel sügisel etenduvat Debussy ooperit „Pelléas ja Mélisande” ja tema Mélisande’i osa selles. 

    Achillast laulsid baritonid, esimesel õhtul Simo Breede, teisel Taavi Tampuu. Selle rolli raskuseks on suurt sisemist energiat nõudev vokaalpartii. Mõlemad lauljad tegid oma osa usutavalt. Simo Breedel ei ole suure kõlajõuga hääl, kuid tema tugev külg on sisuline väljendusrikkus ja nüüdseks välja kujunenud sümpaatne vokaalne tase. Tema tunded Cornelia vastu mõjusid siiralt. Taavi Tampuu väga mahukas ja hea kooliga bariton täidab kindlasti iga saali ja häälekasutuse kõrge tase annab talle kätte võimsad vahendid. Kohati tekkis mul siiski soov kuulda-näha ka veidi mahedamaid värve Cornelia poolehoiu võitmisel. Aga igal juhul oli rõõm kuulda tema häält taas laval nii väärt muusikas!

    Curio roll, milles esines esimesel õhtul Märt Jakobson, teisel Kristjan Häggblom, on Händelil napi muusikalise materjaliga, kuid esimest osatäitjat kuulates tuletati meile meelde, milline varamu peitub bassis, hääleliigis, mis on muutunud tänapäevases vokaalmaailmas juba suureks defitsiidiks. Uus ja üllatav oli teisel õhtul Kristjan Häggblomi lavale ilmumine. Nimelt hämmastas selle algaja laulja karismaatiline olek, mis rolli väiksusest hoolimata täitis mõneks hetkeks kogu lava. Kuna tema erakordselt rikast bassihäält kuulsin ma esmakordselt viimasel Vello Jürna nimelisel vokalistide konkursil, oli mul rõõm temaga taas kohtuda. Tahaksin väga loota, et selle noore laulja teekond vokaali saladuste otsinguil ei lõpe niipea.

    Ooperi teine, õigemini võtmepersoon on Kleopatra, kellele juba päris ajalugu on andnud suure kaalukuse. Tema valitsusaeg oli Egiptuse õitseaeg, milleni ta jõudis tänu Caesarile. Händel on nii Kleopatrale kui Caesarile loonud võrdselt kaheksa aariat, rõhutades omakorda nende tasavägisust. Võib püüda ette kujutada, milline võistlus käivitus Händeli ajal Inglismaa ooperimaastikul kahe hääleliigi vahel: teatavasti laulis esietendusel Caesarit kastraat ja Kleopatrat koloratuursopran. Ooperiajalugu näitab, et järgnev oli sopranite ja kontratenorite aeg.

    Kleopatra — Maria Listra.
    Heikki Leisi fotod

    Vanemuises laulis esimesel õhtul Kleopatrat Pirjo Jonas, teisel Maria List­ra. Nende hääleomadused on väga erinevad ja sama peab ütlema ka nende näitlejakarakteri kohta. Jonase hääle sädelev kõrgregister ja füüsise haprus annavad talle rollis esinevate salakavalate plaanide ja tundevarjundite esitamiseks rohkeid võimalusi. Kadestamisväärne on tema füüsise valdamine stseenis, kus ta loodab kehaliste harjutuste demonstreerimisega võita Caesari tähelepanu, sooritades samas lauljana Händeli muusika kaskaade. Tema võimuigatsuses on kavalust ja intriigide punumise oskust. Kuid Jonase rollilahenduses puudusid ajaloolise ja eriti Shakespeare’i kujutatud Kleopatra omadused, nagu kirg, imposantsus, vere pulbitsev möll kõigis ta tegudes, lõpuni minek nii Egiptuse trooni ihaluses kui armastuses. Teisel õhtul esinenud Maria Listra loodud rollis näidati küllaga just neid varjundeid. Olen jälginud Listra lauljakäekäiku aastaid. Ta alustas lapstähena, mis võib jätta pitseri inimese loomusele. Londoni õpingutelt naasis ta aga väga tugeva näitleja ja esialgu muusikalilauljana, lummates publikut oma kauni tämbri ja musikaalsusega. Sealjuures alati rolli sügavuti sisse minnes.  Mulle tundub, et ta kasutas neil aegadel vaid viitkümmend protsenti oma hääle võimekusest. Praeguseks on ta jõudnud oma hääle rikkuste seni peidus olnud varudeni. Lisandunud on naisehääle mahlakust ja mahtu, diapasooni värvikat kasutust ja intonatsiooni täpsust, mis võimaldab tal rakendada täiuslikult kõike, mida rolli sisu nõuab. Kleopatra kuju loomisel heliseb mõjuvalt kaasa kogu ta füüsis. Ma ei kahtle loomulikult, et ta hääle arengus on veel rohkelt potentsiaali, seega jääb vaid soovida, et teda ootavad ees asjatundlikud teenäitajad ja õiged rollid.

     

    Lõpuks  mõned mõtted lavastusest. Elmo Nüganen on minus alati uudishimu tekitanud kui sageli vaatajat üdini läbi raputav lavastaja. Olen näinud vist enamust tema lavastustest nii Linnateatris kui ka Viljandi aastaist. Viimati nähtud Paul Erik Rummo „Tuhkatriinumängu” ajal Viimsi Artiumis tundsin kahjutunnet, et olen nii vähe kasutanud võimalust nautida teda kaasahaarava ja värvika näitlejana. Omaette teema on ka tema oskus valida oma filmidesse õigeid näitlejaid. Siit saan ka vastuse, kuidas ta on nii „Don Giovannis” kui „ Julius Caesaris” suutnud peensusteni lahti muukida igas tegelases peituvad varjundid. Ma mäletan Peter Brooki tõdemust, kui  ta tõi vaatajani kolm varianti Bizet’ „Carmenist”: kõige keerulisem on panna lauljat laval „olema”, mitte „näitlema”. Samas olen ma kõigis Nüganeni lavastustes tajunud erksat ja tundlikku sotsiaalset närvi ja mulle on jäänud mulje, et tema valulävi on väga madal. Kui mõnel saalis viibijal puuduvad närvikiud mõistmaks praegu maailmas toimuvat, siis ei saagi loota, et ta tuleb kaasa lavastaja mängumaale, on Nüganen ise kommenteerinud oma lähenemist Händeli  teosele. Vast on see seletus mõnes mõttes jälgede segamiseks neile, kes vajavad vaid meelelahutust ja peavad neid selgeid alltekste mänguks. Minu jaoks on neil palju suurem kaal. Samale kaalukausile asetub lavastuses ka koor — rahvas, kes on ajast aega olnud manipuleeritav, tõugata-lükata. Neid kooristseene on jäetud käesolevasse lavastusse vaid kaks, kuid koori koosseisu väiksusest hoolimata kõlas muusika Vanemuise koorilt kompaktselt ja andis toimuvale vajaliku aktsendi.

     

    Lavastuse ülimalt kaalukaks osiseks on Kristīna Pasternaka loodud kostüümid. See rahvusvaheliselt tunnustatud kostüümikunstnik on Elmo Nüganeniga suure tundlikkuse ja groteskiga kaasa mänginud. Kontratenoritele loodud, fantastiliselt autentselt mõjuvad Farinelli ajastu kostüümid hiilgavad oma pompoossusega ja mõjuvad räige kontrastina tänapäeva lapilise mustriga sõjardite riietusele. Siin on selge viide inimloomuse muutumatusele läbi aastatuhandete. Ei loe see, millises välises kestas on inimene, loeb see, milline on tema hingemaastik. Küsimus on inimelu väärtustamises, olgu see Rooma impeeriumis või tänapäeval paikades, kus möllab inimlik jõhkrus, kus toimuvad tapatalgud, oma rahva hävitamine. Ooperi lõpukaader mõjus lausa filmilikult, sööbides kauaks mällu — glamuurist ja enesega rahulolust pakatavad valitsejad seismas tagaplaanil, esiplaanil hävitatud inimkehad, millest tankid üle sõidavad…

  • Arhiiv 31.12.2023

    EMOTSIOONIDE MAASTIK KOLMEL KONTSERDIÕHTUL

    Jüri Kass

    XIX Tallinna kammermuusika festival „Sümbioos” 23.–30. VIII 2023. Kunstiline juht Anna-Liisa Bezrodny, resideeriv helilooja Rein Rannap.

     

    Sissejuhatuseks

    Tänavuse Tallinna kammermuusika festivali 7. kontsert toimus linnavõimu sümboliseerivas, Põhja-Euroopa vanimas, Tallinna raekojas. Sel aastal oli festivali kunstiliseks juhiks rahvusvahelise haardega viiuldaja Anna-Liisa Bezrodny, kelle muusikalis-filosoofilistest ideedest, entusiasmist ja soovidest tiivustatuna kandis festival koondpealkirja „Sümbioos”. Anna-Liisa Bezrodny sõnul on tema unistuseks ja eesmärgiks alati olnud ühendada erinevate kunstiliikide, kultuuri, traditsioonide ja eneseväljenduse mooduseid: „…soov oli ühendada „sõnaline” ja „sõnatu” väljendusvorm, pakkudes publikule elamusi parimate artistide esituses nii Eestist kui välismaalt”.

     

    „Intiimsed kirjad” Tallinna raekojas 28. VIII kell 19.00

    Leoš Janáčeki (1854–1928) Keelpillikvartett nr 2 „Intiimsed kirjad”, Cecilia Damströmi (snd 1988) Keelpillikvartett nr 2 „Kirjad”, op. 61, César Francki (1822–1890) Klaveri­kvintett f-moll, op. 14. Esitajad: Anna-Liisa Bezrodny (viiul), Jan Söderblom (viiul), Kaija Lukas (vioola), Razvan Popovici (vioola), Jan-Erik Gustafsson (tšello), Irina Zahharenkova (klaver), Tambet Tuisk (lugeja).

     

    Keelpillikvartett nr 2 „Intiimsed kirjad” valmis Janáčeki viimasel eluaastal, 1928. Teos on inspireeritud helilooja armastusest temast 37 aastat noorema abielus naise, Kamila Stösslová vastu. Janáček kirjutas talle üle seitsmesaja kirja. Tugeva emotsionaalse laenguga helitöö nõuab esitajatelt nii mängutehnilist üleolekut kui kaalukat emotsionaalset pagasit. Soome Kammerorkestri loomingulise juhi ja Helsingi Linnaorkestri 1. kontsertmeistri Jan Söderblomi eestvedamisel toodi kuulajateni dramaatilised, hinge sügavuti puudutavad sisepinged teose I osas Andante – Con moto – Allegro, milles võis kogeda kogu teose alustuuma. (Avaosas kõlanud flažolettidele võinuks pöörata suuremat tähelepanu.) Erinevatelt instrumentidelt kostnud äng kandus üle  Adagio —Vivace osasse, kus kvarteti juhi Söderblomi pikad kantileensed soolod ja kõrgetes registrites esitatud virtuoossed lõigud särasid teiste ansamblikaaslaste helipiltidel. II osas olid interpreedid jõudnud küpse esituseni, mis päädis III osas Moderato — Andante — Adagio tõelise muusikalise vabadusega, kus tantsulised lõigud, kõrvutatuna eri häälte tihedas faktuuris, jõudsid efektse lõpuni. IV osas Allegro — Andante — Adagio ei hoitud emotsioone tagasi ja kuulajad said osa tõelisest, kompositsiooniliselt mitmekihilisest tunnete palangust, milles oli märkimisväärne roll Anna-Liisa Bezrodny osaval partnerlusel Söderblomiga ja Jan-Erik Gustaffsoni oskuslikul muusikalise põhja andmisel ansamblikaaslastele, sealhulgas Kaija Lukasele, kes põimis vioolal meisterlikult kokku erinevate instrumentide tungleva kõlamaterjali.

    Kontsert „Intiimsed kirjad”. Vasakult: helilooja Cecilia Damström, Jan Söderblom (I viiul), Anna-Liisa Bezrodny (II viiul), Kaia Lukas (vioola), Jan-Erik Gustafsson (tšello) ja Tambet Tuisk (lugeja).

    Janáčeki kvartett sobis samasse narratiivi sellele järgnenud soome helilooja Cecilia Damströmi emotsioonidest tulvil, armastuse keerdkäikude üle mediteeriva Keelpillikvartetiga op. 61 „Kirjad”, mis on otseselt inspireeritud Janáčeki kirjadest Kamilale. Janáčeki neli kirja armastatule, mille esitab lugeja, põimuvad teoses imeliselt kvartetilt kõlava muusikalise materjaliga. Damströmi teos koosneb vastavalt neljast osast, neljast kirjast, mille eestikeelset tõlget luges sünkroonis kvartetilt kõlanud muusikaga näitleja Tambet Tuisk. Kuna saalis oli õhus veel eelmise teose arvestatav muusikaline laeng, oleks  nii mõnelgi teisel kompositsioonil olnud selle järel ehk raske mõjule pääseda — see võinuks kujuneda vaid sidusaks materjaliks järgnevale kaalukale César Francki Klaverikvintetile. Damströmi kvartetiga seda aga ei juhtunud, lahti rullus üllatavalt mõjuv, inimese sügavamaid tundeid delikaatselt muusikasse projitseeriv helimõtisklus. Kvarteti I osas kõlasid karakteerselt Gustaffsoni väljakutsuvad tšello-pizzicato’d ja neile vastanduvad glissando’d. Näitleja Tambet Tuisk põimis kirja teksti kvarteti muusikasse sügavalt emotsionaalse väljendusrikkusega. Kui kvarteti II osa oli köitev, kergelt sädelev ja mänglev mõtete tants, siis III osas andsid interpreedid vajaliku muusikalise järjepidevusega edasi Janáčeki kirja murelikke alatoone sisaldava draama, mis kulmineerus viimase kirja armastusest kantud lõppvaatusega, mille esitas meisterlikult Tuisk: „Sa oled mu hinges terviklik: seega piisab, kui ma sind alati tahan.” Kuulajatele jäi vaid üle tunnistada armastuse tabamatut ilu kogu selle kunstilises täiuslikkuses.

    Janáčeki ja Damströmi sügavalt emotsionaalsete teoste järele sobis César Francki Klaverikvintett op. 14 nagu valatult. Franck kirjutas teose aastatel 1878–1879, mil ta oli armunud ühte oma õpilastest. Oma tundliku helikeele poolest on see klaverikvintett interpreetide ja kuulajate seas väga hinnatud. Klaveripartii esmaesitajaks oli Camille Saint-Saëns, kellele Franck on kirjutanud ka pühenduse: „Minu heale sõbrale Camille Saint-Saënsile”. Kõnealusel kontserdil esitas klaveripartii pianist Irina Zahharenkova, kelle tundlik, värviküllane ja meisterlik mäng sulandus virtuoosselt teiste interpreetide mänguga. Teose I osas Molto moderato quasi lento — Allegro suutsid keelpillid Bezrodny veenval ja selgel juhtimisel saavutada vajaliku koosmängulise kerguse ja elastsuse, mille puudumisel mõjunuks esimene osa liiga raskepäraselt. Siin oli Bezrodnyle heaks toeks tema kunstiliste ideede elluviimisel 2. viiuli partiid esitanud Söderblom. Vioolamängija Razvan Popovici sügavalt hingelised muusikalised kommentaarid andsid kogu teosele tämbriliselt sügava värvingu, millele ei jäänud alla Gustafssoni voolitud tšellopartii kõnekad vahemeloodiad. Zahharenkova pikk algusosa ja laulvad vahelõigud olid väljendusrikkad, tagades fraasides läbimõeldult pika kaare tunnetuse. II osa Lento con molto sentimento mõjus haaravalt tänu Bezrodny ühtlaselt täidlasele kõlale viiuli eri registrites, mis andis omakorda suuna teistele keelpillidele muusikalise hingestatuse väljatoomisel. III osas Allegro non troppo ma con fuoco leidsid interpreedid endas teose lõpuosaks vaja mineva erksuse ja koostöövalmiduse, andes samas Zahharenkovale võimaluse särada. Klaverikvinteti lõpuakordidele järgnenud publiku pikk ja tugev aplaus ei jätnud kahtlust, et kuulajate tänu muusikutele oli ülevoolav.

     

    „Muusika ja igavik” Rootsi-Mihkli kirikus 29. VIII kell 17.00

    Franz Schuberti „Nokturn“ Es-duur, op. 148 klaveritriole, Sergei Rahmaninovi „Eleegiline trio” nr 1 g-moll, Jaan Räätsa Klaveritrio nr 7, op. 125, Adagio (seade klaveritriole) Franz Schu­berti Oktetist f-duur op. 166. Esitajad: Mari Tampere-Bezrodny (viiul), Peeter Paemurru (tšello) ja Piia Paemurru (klaver).

     

    Kontserdi avalugu, Schuberti „Nokturn“ op. 148 klaveritriole (D897) kandis algselt pealkirja „Adagio“. Helilooja komponeeris selle 1827. aastal ja kirjastaja avaldas teose aastakümneid hiljem hoopis pealkirja all „Notturno“. Teos on struktuuriga a-b-a-b-a; vaheldumisi kõlavad olemuselt peaaegu transtsendentaalne a-osa, mis vastandub helikeelelt kindlale ning triumfeerivale b-osale, sobides seega hästi avama kontserdikava „Muusika ja igavik”. Koos Piia Paemurru kindlalt ja kõlavalt esitatud muusikalise materjaliga mõjusid Bezrodny ja Peeter Paemurru laulvad keelpillifraasid loomulikult, lastes muusikal kõnelda. Interpretatsioonilise väärikusega tõlgendatud  Schubert juhatas veenvalt sisse kontserdi teise teose, Rahmaninovi „Eleegilise trio” nr 1.

    Kontsert „Muusika ja igavik”. Trio koosseisus Mari Tampere-Bezrodny, Peeter Paemurru ja Piia Paemurru.

    Rahmaninovi 1892. aastal loodud „Eleegiline trio” on inspireeritud Pjotr Tšaikovski Klaveritriost a-moll op. 50, mis kuulub samuti klaveritriode kullafondi. Nende kahe helilooja vahelised seosed on ilmsed: Rahmaninov lõpetas 1892. aastal Moskva konservatooriumi kõrgeima autasuga, suure kuldmedaliga. Tšaikovskist oli juba siis saanud noore helilooja mitteametlik mentor. Üheosaline „Eleegiline trio” on karakterilt melanhoolselt lüüriline, mis on omane Rahmaninovi vene perioodi küpsele stiilile. Trio koosseisus Mari Tampere-Bezrodny, Peeter Paemurru ja Piia Paemurru esitas teose kandvalt tasakaaluka ja samas emotsionaalseid vabadusi pakkuva läbimõeldusega, mis on omane aastakümnete pikkuse lavalise kogemusega muusikutele. Kõlama jäid tšellisti kantileensed soololõigud ja pianisti paindlikult arvestav esitusstiil, mis moodustas Tampere-Bezrodny mänguga ansambliliselt kindla terviku.

    Jaan Räätsa Klaveritrio nr 7 esitus oli bravuurikalt hoogne ja rütmiliselt klaar. Eriliselt säras pianisti interpretatsioon. Keelpillide kahekõne moodustas koostöös pianistiga muusikaliselt värvika kihilisuse, andes tänapäevasele teosele vajaliku  mõjuvuse. Rohkem saanuks esile tuua keelpillide soololõike. Räätsa teose ettekanne oli kammerkontserdi meeldejäävaim osa. Viimasena esitatud seade klaveritriole, Adagio Schuberti Oktetist f-duur, mõjus igavikuliselt ja vormis valitud teosed heaks tervikuks. Kõige lõpus „võttis sõna” kontserdile kaasa elanud publik: kõlas pikk aplaus, mis pani positiivse punkti kogu kontserdile.

     

    „Grande finale” Mustpeade majas 30. VIII kell 19.00

    Edvard Griegi „Holbergi süit”, op. 40, Antonio Vivaldi Kontsert kahele tšellole g-moll (RV 531), Rein Rannapi „Cantilena” viiulile ja orkestrile, pühendatud Anna-Liisa Bezrodnyle, Jaan Räätsa Kontsert kammerorkestrile nr 1, op. 16. Esitajad: Anna-Liisa Bezrodny (viiul), Jan-Erik Gustafsson (tšello), Marcel Johannes Kits (tšello) ja EMTA kammerorkester, dirigent Jan Söderblom.

     

    Festivali korraldaja Pille Lille sooja tervituse ja tänuavalduse järel said noore muusiku preemia üleandmiseks sõna festivali sponsorid Tunne ja Mari-Ann Kelam. Tänavuse preemia laureaadiks osutus metsosopran Sandra Laagus, kes võlus oma meisterlikult nõtke häälega kõiki saalis viibijaid: esitusele tuli Rosina aaria Gioachino Rossini ooperist „Sevilla habemeajaja”, klaveril saatis Siim Selis.

    Järgnevalt võtsid laval koha sisse EMTA kammerorkestri liikmed Jan Söderblomi juhtimisel, kes oli ühtlasi Griegi „Holbergi süidi” esitusel orkestri kontsertmeister. „Holbergi süit” op. 40 kuulub koos Klaverikontserdiga a-moll op. 16, näidendimuusikaga „Peer Gynt” op. 23, „Sümfooniliste tantsudega” op. 64 ja „Norra tantsudega” op. 35 Griegi enim mängitud teoste hulka. Teose esimesest osast peale võis olla tunnistajaks Söderblomi aktiivsele ja energilisele dirigeerimisele, millele orkester kuulekalt järgnes. Silma-kõrva jäid nii Söderblomi kui tšellist Silvia Ilvese elegantselt kujundatud soolotaktid. Rohkem soovinuks kuulda orkestri vioolarühma toekust muusikaliste fraaside kujundamisel, nii intonatsiooni kui koosmängu tasandil, mis tuli selgelt esile teose viiendas osas. Orkestri viiulirühmad näitasid Söder­blomi juhatusel üles vajalikku aktiivsust ja entusiasmi teose tempokates osades, vastukaaluks süidi IV osale, milles I viiulirühma teemalõigud pidanuks kõlama intonatsiooni mõttes ühtlasemalt. Kokkuvõttes kõlas „Holbergi süit” sümpaatselt. Muusikalise materjali kujundamisel allutas Söderblom EMTA kammerorkestri oma kindlale taktikepile ega teinud järeleandmisi ka rahulikemais tempodes.

    Kontsert „Grande finale”: solistid Marcel Johannes Kits (tšello) ja Jan-Erik Gustafsson (tšello) ning EMTA kammerorkester.
    Tallinna kammermuusika festivali fotod

    Vivaldi Kontserdis kahele tšellole g-moll oli publikul võimalus kuulda tšellistide Marcel Johannes Kitse ja Jan-Erik Gustafssoni meeleolukat muusikalist kahekõnet. Vivaldi on komponeerinud ühtekokku 27 kontserti tšellole, keelpilliorkestrile ja basso continuo’le. Neist ainsana on kahele soolotšellole loodud kontsert g-moll, katalooginumbriga RV 531. Kontserdi avataktidest peale võis tajuda solistide, dirigent Söderblomi ja orkestri head kooskõla. I osa Allegro esitati barokiliku majesteetlikkuse ja kindlusega. Seda ei kõigutanud basso continuo tempolised erisused, sest kuulaja peatähelepanu koondus Kitse instrumendi säravale kõlale ja mängutehnilisele üleolekule ning Gustaffsoni oskuslikule interpretatsioonile ja veatule intonatsioonile. II osas Adagio said kontserdikuulajad nautida solistide omavahelist sünergiat, mis kandus edasi ka III osasse Allegro, mis kulges lõpuni elavas tempos ning veenvas koostöös orkestri ja dirigendiga.

    Kavas järgmine oli festivali resideeriva helilooja Rein Rannapi Anna-Liisa Bezrodnyle pühendatud teos „Cantilena” viiulile ja orkestrile. Rannapi loomingupagas on juba iseenesest märkimisväärne: mitusada laulu, arvukalt klaveri-, kammer-, sümfoonilist, koori-, puhkpilli-, laste- ning alates 1971. aastast kuni tänaseni näidendi- ja filmimuusikat. Rannapile omane stiil on teinud temast oodatud interpreedi meie kontserdilavadel ja sama palju hindavad tema heliloomingut arvukad muusikud eri žanritest. Rannapi muusikalist käekirja iseloomustab heakõlalisus ja meloodilisus. Oma stiilimõjutustena on ta esile toonud nii rokki, varajast muusikat, rahvamuusikat,
    elektroonilist seisundimuusikat kui ka Ameerika minimalismi. Ootusi „Cantilena” suhtes oli saalis tunda veel enne, kui solist orkestri ette jõudis ja viiuli lõua alla asetas. Publik ei pidanud pettuma: lahti rullus Rannapile omaselt meloodiline ja müstiline teos. Söderblom voolis koostöös Bezrodny ja orkestriga muusikasse kirjutatud tugevad emotsioonid ühtseks kõlamassiiviks, mis meenutas looduse ohet inimese kõikehaarava teotahtelisuse haardes. Kui helitöö alguses kõlas eri temaatika oma pinevas vaoshoituses, siis järgnenud äkilisemas osas tulid esile juba jõulisemad karakterid, mis suubusid kantileenseks lõppvaatuseks. Bezrodny esitus oli veenev, interpretatsioonilt  läbimõeldud ja paeluva toonikujundusega.

    Üks Jaan Räätsa vaieldamatu tähtteos, Kontsert kammerorkestrile nr 1, op. 16 kõlab eesti kontserdikavades sageli. 1961. aastal kirjutatud teoses tuleb esile neobarokilik rütmipulss ja kõlavad pingelised isepäised meloodiad. Esiettekandele järgnenud aastakümnetel dirigeeris kontserti Neeme Järvi, seda nii Nõukogude Liidus kui ka välisriikides. Ainuüksi 2008. aastaks olid  erinevad orkestrid mänginud seda teost üle 2000 korra ligi 60 riigis. Tähelepanelikum kuulaja võis märgata, et teose ettekandeks tulid orkestri tšellorühma mängima ka solistid Kits ja Gustaffson. Söderblomi juhatusel mängis orkester energiast pakatavalt ja ühtse hooga jõuti ka lõpuni. Saalis viibijad olid esituse eest nii tänulikud, et korduvate ovatsioonide saatel tuli ettekandele veel lisapalagi, Jean Sibeliuse „Romanss c-duur“ op. 42, pannes festivali lõppkontserdile kauni punkti. Jääb üle vaid oodata tulevast Tallinna kammermuusika festivali, mille kohta Anna-Liisa Bezrodny lubab: „Ma soovin tuua publikuni sellist repertuaari, mida ei esitata Eestis tihti. Tahaksin jagada oma „muusikalist peret” eesti publikuga: mul on üle maailma fantastilisi kolleege, keda ma väga austan ja kellelt olen ise palju õppinud. Nagu selgi aastal, tahan anda kolleegidele võimaluse esiplaanil särada, et nad saaksid oma sisemaailma publikuga jagada, rikastades meid kõiki selle ilu ja siirusega. Kammermuusika on ju kõige siduvam moodus musitseerimiseks ja tegelikult põhineb kogu muusika just sellel. See on energiate pallimäng, ying-yang: kui midagi võtad, siis ka anna. Siiruseta ja puhta südameta pole meil midagi teha ja see peab jääma prioriteediks mitte ainult muusikas, vaid kogu meie olemises.”

  • Arhiiv 29.12.2023

    HÄÄL ON ENNEKÕIKE LAULJA VÄLJENDUSVAHEND

    Jüri Kass

    Pärnu ooperimuusika sõprade festivali „PromFest” keskseks sündmuseks on 1996. aastal alguse saanud rahvusvaheline Klaudia Taevi nimeline ooperilauljate konkurss. Selle võitjad saavad võimaluse valida endale ooper ja vastav roll järgmise festivali kavas. Konkursil osalejate arv on aastatega kasvanud, tänavu võttis selle viie vooruga võistluse 1. voorust osa 151 lauljat rohkem kui 30 maalt, finaalvooru jõudis kuus lauljat. Žürii esinaiseks oli tänavu maailma tunnustatud ooperilavadel esinev bulgaaria metsosopran Vesselina Kasarova. Festivali ja konkursi kunstiline juht ja dirigent on Erki Pehk.

     

    Kuidas jäite rahule konkursi ja selle tulemustega?

    Ma olen optimist ja loodan ikka, iga kord, et kuulen seal midagi väga erilist. Midagi väga erilist seal tänavu ei olnud, aga on kuulda, et need noored on õppinud, et nad tegutsevad. Aga vajaka jäi kvaliteedist, ennekõike arusaamast, milline tähendus on üldse laulja häälel. Kui üks noor tahab lauljaks saada, siis peab teda õpetama ja täiendama ja see täiendamine peab olema nii hääle ilu osas kui ka mõistmises, millist tunnet inimese hääl kannab. Ükskõik missuguse häälega noodid ära laulda ei ole veel piisav tulemus. Ma olen väga nõudlik niisugustes asjades. Minu jaoks on hääl ennekõike väljendusvahend — mitte hääle tekitamise vahend. See on puhas tehniline baas, mille pealt saab alati kõik noodid ära laulda. Noored, kes on musikaalsed, laulavad need ikka ära — ükskõik mis kõveraid teid pidi, tehniliselt õigesti või valesti—, aga tähtis pole mitte see, et sa noodi lihtsalt ära laulad, vaid et sa sellega ka midagi väljendad. Kuulake näiteks Klassikaraadiost Georg Otsa. Ma lihtsalt imetlen, kuidas ta voolib iga sõna, igas ta fraasis on mingi tähtis mõte.

    Mind häirib väga ka see, kui lauljal puuduvad õiged vahendid oma tundeid häälega väljendada — need tunded peavad tal hääles olema — ja ta kipub seda kompenseerima publikuga flirtides. See flirt, žestikuleerimine ja tarbetu hüplemine laval segab mind. Nii et ma olen alati oodanud sellelt konkursilt mingisugust imet: äkki on keegi, kes suudab mind veenda, kellega ma saan koos nutta ja naerda. Vaat selline tunnete avamine peaks olema lauljate puhul primaarne. Enamasti on konkursil osalejad juba kolmekümnendates aastates ja suures osas ka juba mingi praktikaga, mõni laulab juba näiteks mõnes teatris… Oli kuulda, et nad päris algajad ka enam ei ole.

    Klaudia Taevi nimelise konkursi finalistid 2023. Vasakult: Tomi Punkeri, Gabrielė Bukinė, Gagik Vardanyan, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Junoh Lee ja Adrian Janus. Ants Liiguse foto

    Kuulasite konkurssi alates kolmandast, kammerlaulu voorust, kus valiti välja ka parim eesti laulu esitaja.

    Kolmas, n-ö lied’i voor toimus Endla teatri väikeses saalis. Kohustusliku lauluna oli kavas Schuberti „Ave Maria”. Kahjuks on Pärnu teatri väikeses saalis kohutavalt suur kaja. Ma ei istunud küll lauljate suhtes fookuses, vaid pisut kõrval, aga ma ei usu, et hääl seal liiga laiali valgus… Üldiselt meeldis mulle „Ave Maria” puhul, kui laulsid mehed, sest nende hääl on pehmem ja soojem. Aga kui laulavad naised, kes ei valda ka päris õiget tehnikat, kipub neil hääl natuke kiledaks muutuma ja sinna tekib sobimatu vibrato. „Ave Maria” esitus peab olema hästi rahulik, ilusa sooja tooniga lauldud. Nii et mehed olid selles plusspoolel. Lõpuks võitiski selle esituse soome bariton Tomi Punkeri.

     

    Samas voorus hindasite te koos Tiiu Levaldi ja Taisto Noorega eesti soololaulu esitust.

    Mind üllatas ja ma olin samas väga rahul, et preemia eesti laulu parima esituse eest sai prantslanna Marie-
    Andrée Bouchard-Lesieur. Ta laulis seda laulu (Mihkel Lüdigi „Lapsepõlves”) väga teistmoodi, mitte eestipäraselt, hästi kirglikult, tal oli väga selge tekst ja ka tunded olid sees.

     

    Aga eesti lauljad?

    Eesti lauljaid kuulsingi ma konkursil paraku ainult kammersaalis. Katrin-Helena Kuslap pääses sealt edasi, aga ta ei kõlanud hästi. Ma pean kuulma alati mingisugust kapatsiteeti, midagi erilist peab inimeses olema. Pärast „Ave Mariat” ja romanssi  (Villem Kapi „Kui lõpeb suvepäeva viimne vine”) kukkus välja Tambet Kikas, kes olevat hiljuti küll laulnud Vanemuises väga hästi don Giovannit, mida mul ei ole õnnestunud kuulda. Kahjuks ei ole Kikas ilmselt konkursi tüüp. Temas oli minu arvates vähe kirge, isegi nagu vähe tahet võita. Tooksin ühe kummalise võrdluse. Mul oli külas pere Mün­chenist, mu abikaasa tütar oma perega, rääkisime jalgpallist. Tema mees jutustas, et München Bayern on Saksa meeskond number üks, see võidab kõiki. Selle meeskonda ei võeta mitte kedagi, kes ei taha olla esimene — ta peab tahtma olla esimene! Vaat Kikase puhul ütleksin, et mulle tundus, et ta isegi ei tahtnud edasi pääseda. Ta on puht eestlaslikult tagasihoidlik, kõik oli  ilusti lauldud, korralikult, korrektselt, mitte midagi ei olnud ette heita. Aga temas puudus see „miski”…

     

    Mis tegi Bouchard-Lesieur’ eriliseks?

    Bouchard-Lesieur’ tegi eriliseks just see, et vaatamata kõikidele vokaalsetele vigadele oli ta muusika sees ja väljendas oma tundeid, ta oli väga musikaalne, sisuline, püüdis teha seda, mida mõtles — see kõik oli tal hääles olemas ja mõjus hästi. Ta ei teinud midagi nii, et lihtsalt laulab ära, ei mingit jama publikuga — ei! Ta oli sisuliselt haarav; see mõjub alati hästi. Just see viis ta edasi. Ja keel — ma sain kõigest aru, mida ta laulis! Ma lasin ta kohe edasi. Mõlemad teosed, mida ta selles voorus esitas, olid head. Ma käin sageli kuulamas muusikaakadeemia klassikontserte. Kui lauldakse eesti laule, mida ma ise tunnen ja olen laulnud, siis olen tihti kogenud olukorda, kus mulle tundub: Ohoo! Täna saan täiesti aru tekstist, mida tudeng laulab. Kui ma ei kuule teksti, ajab see mind vihale. Aga siis, kui too tudeng laulab lisaks veel mingit muud laulu, mida ma ei tunne, tõden, et tõenäoliselt ka enne ei saanud ma ta lauldud tekstist aru: see kõik toimus vaid mu kujutluses, sest ma ju tunnen teksti. Aga Lüdigi laulu „Lapsepõlves” ma selles mõttes ei tundnud, ma ei olnud seda ise laulnud. Sellest hoolimata sain ma kõigest aru, kui Bouchard-Lesieur seda laulis. Võib ju mõelda, et kes talle selle niimoodi suhu pani. Aga see on tehnika ja tahte ja tunde küsimus. IV voorus laulis ta Tuhkatriinu (Lucette’i) aariat („Ah que mes sœurs… Résigne toi petit grillon” Massenet’ ooperist „Tuhkatriinu”). Ka seda tegi ta väga hästi ja pääses õigustatult edasi.

     

    Neljas, suure saali voor

    Pärnu teatri suur saal on kuivema akustikaga, sest see on siiski draamateatri saal. Väikese saali kaja hajutab hääle nii ära, et seal ei saa lauljatest päris objektiivset muljet. Suures saalis saad küll kuulajana objektiivsema mulje, aga laulda on väga raske, sest akustika on väga kuiv, nagu ka üks osavõtja väitis. Kuid suures saalis on siiski võimalik rohkem aru saada laulja häälest ja hakkab selguma, kellega on tegu.

    Armeenia bass-bariton Gagik Vardanyan sai kolmanda preemia. Tal on muidu ilus hääl, aga probleemid kipuvad olema ikka üleminekutega ühest registrist teise ja ta laulab n-ö laia põhjaga, tal ei ole seda tera. Üleminekute probleem on lauljatel  seotud tehnikaga, seda esineb paljudel tenoritel ja baritonidel. Tegelikult on see puhas keha probleem. Ma ütlen veel kord: keha! keha! keha! Tuleb leida asend, kus hääl saab liikuda ühest kohast teise, et n-ö korrused ei tõmbaks end vahele. See asi mind tema puhul pisut häiris. Aga viimases voorus laulis ta hästi, mulle meeldis ta Dandini (aaria „Come un’ape ne’giorni d’aprile” Rossini ooperist „Tuhkatriinu”/„La Cenerentola”).

    Minu üllatuseks ei jõudnud finaali laulja, kelle puhul ma olin raudkindel, et ta saab edasi — läti bass Edgars Ošleja. Tal oli väga ilus kultuurne ja sisuline toon, seejuures ei koketeerinud ta publikuga.

     

    Edgars Ošleja laulis neljandas voorus Zaccaria aariat „Sperate, o figli…” Verdi „Nabuccost” ja „Epiphanyt” Sondheimi muusikalist „Sweeney Todd”.

    Vaat seda ta laulis väga hästi. Zaccaria aarias juhtus tal aga üleminekus midagi ühe noodi peal, ta käkerdas midagi ja see oli väga kuulda. See puhas tehniline võte läks tal viltu, aga kogu ta hääle andmise toon oli mulle väga sümpaatne. Ma olin kindel, et ta pääseb edasi, niisugust bass-baritoni kuuleb väga harva. Paraku orkestrivooru (konkursi finaali) ta ei pääsenud. Ta on väga kultuurne ja samas väga musikaalne laulja, vedas fraase ja tal on väga ilus tämber. Ka lied’i vooru „Ave Maria” ja läti helilooja Dambise laulu („Vakara mūzika”/„Õhtu muusika”) puhul olen ma tema kohta märkinud „väga ilus”.

     

    Finaalvooru jõudnuist läks 1. koht ja publiku preemia leedu sopranile Gabrielė Bukinėle.

    Mina ei oleks talle I kohta andnud. Ta hääl on praegu noore inimese kohta liiga… (mõtleb pisut) igav. Ta peaks otsima…, tal on kõik olemas, kõik toonid, aga sellele vaatamata ei suuda ta häälega midagi väljendada, sest see on tal täpselt n-ö kilkava koha peal.  Sellise tooniga ei ole võimalik lauldes tundeid väljendada. Violetta aaria algus „TraviataI vaatuse finaalist „È strano! è strano!…” — see on ju retsitatiivne, nagu kõne, seda peab väga lihtsalt laulma, kõik peab tulema nagu muuseas. Ta laulis kõik noodid ära, aga tundeid ei olnud. Ja see ongi kõige kurvastavam. Kas see on nüüd tänapäeval suur väärtus, kui inimene laulab kõik noodid ära, aga ma ei kuule ta hääles mingeid tundeid?

     

    Konkursi finaalvoorus oli tal lisaks Violetta aariale „Traviatast” ka Tosca aaria „Vissi d’arte” Puccini ooperist „Tosca”.

    Ma olen kuulnud seda Tosca aariat nii, et see läks kordamisele, seal oli hing sees. Paraku laulis Bukinė ka seda igava häälega. See ei ole tegelikult selle noore laulja süü — probleem saab alguse juba vundamendist, mis tal on. Nii igav ei saa hääl olla, nii ebaisiklik… See on tehnika küsimus. Tema hääletehnika on kuidagimoodi seatud ja nüüd ta istub oma häälega seal kõrgel, nire peal. Ja selle nirega ta laulab, ta tuleb igalt poolt läbi, aga see ei väljenda midagi. Me oleme kõik süüdi, pedagoogid on alati süüdi, kui  inimene ei laula õigesti.

     

    See on Tosca viimane, väga dramaatiline aaria enne surma…

    … ja peab mõjuma nii, et rahvas nutab saalis. Aga Bukinė esitus mind kahjuks nutma ei ajanud.

     

    2. koha pälvinud Marie-Andrée Bouchard-Lesieur’st oleme juba palju rääkinud, ta on hästi sooja häälega.

    Kuigi tal ei olnud ka kõik paigas, oli tal ometi soe suhe kunstiga, tahe väljendada. Aga tolle Carmeni aaria („Voyons, Que j’essaie… En vain pour éviter”) asemel oleks võinud finaalis midagi muud laulda. Sest see on nii tõmbe peal aaria, kõige raskem neljast aariast, mida Carmen laulab. See peab olema kõige sugestiivsem. Teised aariad on trillallaa-trullallaa, aga selles sa pead olema n-ö pika tõmbe peal. Ma mäletan, et nägin selle aariaga omal ajal kõige rohkem vaeva, et seda kuidagi paika saada.

    Delila aaria („Amour! Viens aider ma faiblesse!”, Saint Saënsi „Simson ja Delila”/„Samson et Dalilah”) puhul ma mõtlesin samuti, et justkui on ja ei ole ka, et tal on alumised noodid olemas, aga õigesse mezzo kategooriasse mina teda ei asetaks. Ka üleminek alla on tal võrdlemisi koba. Delila aaria on karidega, seal pole ju ülemiste nootide peal lauldes midagi rasket, need kõlasid väga ilusti, aga allatuleku puhul oli kohe kuulda, et üleminek teise registrisse oli korda tegemata. Aga ta oli siiski teist kohta väärt, just oma muusikalise intensiivsusega, ja ta tegi ausalt, üritas väljendada seda, kuidas tema seda aariat mõistab.

     

    3. koha vääriliseks hinnati armeenlane Gagik Vardanyan. Oleme vist ühel nõul, et see koht tuli talle finaalis lauldud Dandini aariaga „Come un’ape ne’giorni d’aprile” Rossini „Tuhkatriinust”?

    Jah, seda küll. Ma kuulasin seda juba kodus aparaatide vahendusel, aga olin ka tema elavat esitust kuulnud. Nüüd aga kuulsin ma ka tema tehnikas midagi sellist, mida ma varem polnud märganud. Ta laulis üldiselt väga laia põhja peal ja teinekord see laia põhja peal laulmine tekitab midagi väga raskepärast, ta läks ülemisse registrisse väga kangutades. Aga selle Rossini võttis ta kerge tooniga ja õige koha pealt, ja siis oli ta hääl palju terasem, palju säravam ja värvikam. Ja ta mängis selle Dandiniga,  nappide vahenditega, aga ta oli väga hästi selle aaria muusika sees. See mulle väga meeldis. Tema 3. koht oli täitsa okei.

    Deemoni aaria („Na vozdõšnom okeane”, Rubinsteini „Deemon”) — ma ei tea, kas see oli tal õige valik. Deemonit ei saa lihtsalt ära laulda; on asju, mida lihtsalt ei saa ära laulda,  kus peab sees olema, ka häälega sees olema… Ka tema hääl ei läinud päris sinna, kuhu Deemoni jaoks oleks vaja olnud, seal on vaja salapära ja müstikat. Tema esitus ei hakanud liikuma ja oli üheplaaniline. Ära lauldud ta sai, aga ei veennud mind sellega. Niisugust aariat valides pead sa ikkagi teadma, millist kuju sa esitad. See on ju Deemon! Selles on salapära, müstika, varjud, selles on värvid. Jälle ma tuletan meelde Otsa. Siin peab natuke vene hinge olema ja… no teistmoodi laulma.

    Aga kui võrrelda Punkeri ja Vardanyani Dandini aaria esitusi, siis need olid küll nagu öö ja päev. Mis on lõunamaiste lauljate eelis põhjamaiste lauljate ees? Põhjamaised lauljad ei ole häälematerjali poolest üldsegi halvad, aga Põhjamaa inimest tuleb sügavamalt kaevata, ta jõuab selle emotsionaalse nivooni palju aeglasemalt kui lõunamaalane. Kõik need itaallased, ka ukrainlased, miks neil on väga head hääled? Sellepärast, et nad on avatumad, nad on lahtisemad, paljud juba räägivad karjudes, nad ei hoia end tagasi. Või kui minult küsitakse, miks Saaremaalt tuleb nii palju lauljaid? Ma ütlen, et me kilkasime metsas, ma terve lapsepõlve ainult kisasin metsas. Aga vaata praegu kuskil lasteaias või koduski — mis sa karjud, jää vait! Ma lähen nüüd teemast küll täiesti välja, aga minule on täiesti vastukarva need saated, kus otsitakse lapssuperstaari, kus kolmeaastasele pistetakse mikrofon kätte ja lastakse tal leelotada… Pagan võtaks! Kus ta kasvab, kus ta oma häält arendab, kui ta sosistab mikrofoni: „La-lal-la, lal-lal-laa, nii ilus on see…” (Teeb peenikest kahisevat, kitsast häält.) Ta ei kasuta oma häält ja jääbki leelotama oma mikrofoni. (Turtsub.) Miks ei võiks siis võtta vastava ruumi, mingi akustilise ruumi, kus väikese lapse hääl ka kostab! See on kõik arendatav. Aga väga väikesed lapsed, nelja-viieaastased — superstaariks! See on ka psühholoogiline  pinge. Ja kujutage nüüd ette, et see viieaastane käib ringi — ma olen superstaar! Ja mis tast saab?  —  Null! Mitte midagi ei saa!

     

    Finaalivooru preemia läks Poola baritonile Adrian Janusele, Macbethi aaria ja Wilhelm Telli aaria eest.

    III vooru Schuberti „Ave Maria” puhul olen ma tema kohta kirjutanud: „Liiga suur toon, mingit intiimsust ei kuule, fraasid hakitud…” Ja ka Telli aaria („Resta immobile”, Rossini „Wilhelm Tell”/„Guglielmo Tell”) ei jätnud eriti head muljet. Aga Macbethi aaria („Pieta, rispetto, amore”, Verdi „Mac­beth”) oli tal väga hästi tehtud. See mõjus suurepäraselt, ta laulis seda väga intensiivselt. Kogu ta toon ja ka kõik muu oli hästi energiline, inimene oleks nagu elama hakanud. Aga sellest oli ilmselt vähe…

    IV voorus laulis ta Donizettit (Severo aaria „Decio, signor… Di tua beltade immagine”, Donizetti „Poliuto”, algselt „Les martyrs”/„Märtrid”). Aga kui su kand ei ole maas, õige koha peal, siis konkursi olukorras mingi asi veab ikka alt. Ilmselt olid need altvedamised, kus ise ka ei märka või ei saa aru, et teed vale asja. Konkurss on nagunii ekstreemne olukord igale lauljale, ükskõik kui külma verega ta on, ja kõik ei ole ju konkursilauljad — see ei ole sama mis lava. Kui Kikase kohta öeldi, et ta tegi väga hästi don Giovannit, siis seda ma isegi usun. Ka Ain Anger võeti lava pealt maailmalavadele kaasa — üks agent tuli ja ütles: „Tule, ma viin su ära!” Mitte konkursilt. Elina Garanča aga läks  maailmalavadele Mirjam Helini konkursilt. Ma kuulasin selle konkursi ülekannet, kus ta laulis — žürii seisis püsti ja aplodeeris talle. See oli ime, mida ta tegi, kui ta sellelt konkursilt võitjana läks. Garančal on tugev närvisüsteem ja ilmselt oli tal ka hea ettevalmistus, hea looduse poolt antud häälematerjal ja musikaalsus,  kõik komponendid, mida vaja. Ta lendas nagu täht taevasse, juba väga noorelt.

     

    Lõunakorealane Junoh Lee jõudis küll finaali, ent ei tulnud auhinnalisele kohale.

    Lee laulis IV voorus Figaro aariat („Aprite un po’quegli occhi”, Mozarti „Figaro pulm”). Kui mees peab laulma baritoni, aga kostab mulle tenorina, siis on jälle midagi tehnikal viga. Lisaks ta žestikuleeris hirmus palju, mängis ja flirtis publikuga. Aga seda ei tohi teha vokaaltehnika arvelt. Sest tehnikaga saab palju rohkem teha, kui publikuga flirtides. Finaali voorus lauldud Méphistophélèsi aaria („Vous qui faites l’endormie” Gounod’ „Faustist”) ja Aleko aaria („Ves tabor spit” Rahmaninovi „Alekost”),  ka need olid tal täiesti vale valik. Aleko aaria on väga sünge  ja mehine ja selles on vaja Rahmaninovi kirge — temal ei olnud selleks küll mingit kapatsiteeti. Aga me ei tea, kas tal on ka keegi kõrval, kes teda õpetab. Lauljate puhul on väga tähtis, et ka pärast kooli lõpetamist oleks su kõrval üks coach, kes sulle nõu annaks. Sageli on nii, et kui lauljad saavad diplomi näpu vahele, siis nad kas võetakse kuhugi teatrisse tööle või mitte. Siis käivad nad mööda maailma ringi ja esinevad ja kaotavad justkui jalad alt. Enam ei usaldata õpetajat, kes neil varem oli, ja mingit coach’i või treenerit neil ka kõrval ei ole. Lauljad ei tohiks kohe pärast kooli lõpetamist üksinda jääda! Nad peaksid saama kas tehnilist või psühholoogilist abi, mis neid toetab. Tippsportlastel on kõigil treenerid ja massöörid igal pool kaasas, aga laulja jääb sageli üksi, seikleb mööda maailma ja laulab… Ja väga paljude puhul ei oska ka dirigent tõde öelda, eriti Saksamaal. Ma olen neid lauljaid kuulanud ja tihti imestanud, et kuidas nad pääsesid niisugusesse teatrisse, sellisesse meeskonda või solistide kampa. Ja dirigendid vaikivad… Ja siis ühel päeval saab asi otsa, öeldakse aitäh ja leping on lõppenud. Ja siis tuleb jälle üks uus ja kõik algab otsast peale. Kogu aeg on neid ilusaid, pikajalgseid, noorte ja värskete häältega…

    Meie kasvasime tööd tehes. Minul ei olnud seda närvipinget, et mind lahti lastakse. Ma sain tööd teha ja otsida ja areneda. Tänapäeval on lauljatel aga tohutu närvipinge, nad ei tea, kas leping lõpeb nüüd või mitte või kas ta saab rolli, kas ta saab tööd ja leiba — see on meeletu psühholoogiline koormus. Arvan, et mina ei saaks tänapäeval üldse niisuguse režiimiga töötada. Ma olen loominguline inimene ja ka mul läksid asjad vahel nässu. Kõik, mis ma tegin, ei olnud mitte priima. Aga siis ma jälle parandasin ja jälle tegin ja otsisin ja läksin edasi, sest mul oli võimalik tööd teha ja keegi ei nüginud mind.

     

    Tol ajal oli lavastus kauem väljas, etendusi oli rohkem ja lavastusel oli aega küpseda.

    Kõik oli teistmoodi. Kui ma mõtlen veel sellele suurepärasele ajale, kui Estonias töötas kunstnik Eldor Renter — missugused lavakujundused tal olid! Mul on mingid asjad veel praeguseni silme ees: „Aida” (1964), kus Urve Tauts laulis Amnerist — kui ilus see oli! „Luisa Miller” (1981) — missugused kostüümid! Missugune lava! „Traviata” (1974) — peeglitega, Renter hakkas ju peeglitega mängima… Ma arvan, et meie põlvkonna hea kunstiline tase tuli just sellest, et me saime rahus tööd teha. Meil ei olnud hirmu. Hirm on laulja kõige suurem vaenlane!

     

    Mitte üksnes lauljatel, see on üleüldse muusikute puhul nii.

    Aga laulja puhul on see kõige ekstreemsem, sest alati võib ju midagi juhtuda. Isegi Pavarottil. Olen lugenud Pavarotti autobiograafiat (Luciano Pavarotti, William Wright. My Own Strory. University of Michigan, 1981) — ta vilistati välja Metist ja La Scalast! Pavarotti, kes oli maailma tasemel tenor! Ka temal olid päevad, mil ta eksis, mil ta tegi vigu, aga ega sellepärast pea veel kohe prügikasti minema. Nii et andke noortele inimestele aega küpseda. Ja noored peaksid leidma endale kindlasti ühe usaldusväärse inimese, kui vana õpetaja enam ei sobi. Laulja peab ise tundma, kas see on õige, mida vokaalpedagoog teeb, on see õige, mida ta räägib, kas see mõjub talle hästi. Kas on paranemist või mitte. Noored käivad välismaal, otsivad ja leiavad seal endale pedagoogid, aga ka need võivad teha praaki. See on tänapäeval väga suur probleem.

     

    Kes oli konkursil teie lemmik?

    Ma oleksin terve ja ilusa hääletooni poolest vedanud edasi läti bass-baritoni Edgars Ošleja. Ma ei tea muidugi, mida ta edaspidi teinud oleks. Ta oli igatpidi kultuurne ja tal on tõesti väga ilus hääl. Ent selle tehnilise apsu tõttu ta edasi ei saanud. Samas on mul ka kõigi teiste puhul, isegi nende puhul, kes kohale tulid, lihtsalt hääle kvaliteedi osas nii mõnedki pretensioonid. Ilmselt ei oleks ma päris esikohta välja andnudki…

     

    Vestelnud TIINA ÕUN

    Leili Tammel Carmenina Bizet’ ooperis „Carmen”.
    Don José — Ivo Kuusk. Estonia, 1982.
    Mati Hiisi foto

     

  • Arhiiv 27.12.2023

    VASTAB ANNALIISA OTSA

    Jüri Kass

    Annaliisa Otsa novembris 2023.
    Harri Rospu foto

    Annaliisa Otsa (Pillak) on vabakutseline ooperilaulja. Inimesena on ta kompromissitu ja kirglik, rabavalt otsekohene ja vaimukas ning iseenda vastu ülimalt nõudlik. Kohtusime temaga kunagi lauluõpingute ajal G. Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis ja tunneme  teineteist kauem, kui tahaks tunnistada. Annaliisa lavakarakterid olid juba õpingute ajal muljetavaldavalt sügavalt läbi tunnetatud. Selline näitlejameisterlikkus on ooperilavadel küll erakordne, ent arvestagem, et tema ema oli armastatud näitleja Helene Vannari ja ka tema isa, Peep Pillak oli Panso kooli lõpetanud. Annaliisa hääl on olnud nii kaua, kui mina teda tean, üks äratuntavama ja omapärasema tämbriga hääli meie lavadel ning iseloomustab teda kui inimest väga otseselt: see on sügav, intensiivne ja väljendusrikas.

     

    Sa teed praegu Vanemuises Händeli ooperis „Julius Caesar” üht vägevat rolli, Ptolemaiost. Kuidas see roll sinuni  jõudis?

    Roll jõuab inimesteni ikka nii, et seda pakutakse. Mulle helistas dirigent Risto Joost ja pakkus seda mulle, minu suureks rõõmuks.

     

    Sa oled Ristoga varemgi koostööd teinud?

    Viimati Vanemuises, Ardo Ran Varrese ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan”, mis tuli välja 2022. aasta kevadel (Annaliisa mängis Juulat). Estonias tegime kunagi koos Hindemithi „Pikka jõulueinet”, veel enne seda aga Tüüri ooperit „Wallenberg”.

     

    Nii et ta juba oskas arvata, et see roll võiks sulle sobida?

    Libreto põhjal on Ptolemaios üdini paheline inimene, viimane mölakas, täielik siga. Tal ei tule ühtegi suuremat mõtet kogu ooperi jooksul kui see, et ta laseb maha raiuda Pompeiuse pea. See on kõik. „Mine, mõtle, ja tule ideega tagasi,” ütleb ta oma alamale. No kui Risto seda luges, siis mõtles ta kindlasti kohe minu peale. (Naerame laginal.) See on tõeline karakterroll ja ju ta siis arvas, et ma võiksin selles osas olla usutav või kuidagi sobiv. Eks ta tegelikult ikka vaatas rohkem hääleulatust, Ptolemaios on naishäälele päris madal partii.

     

    Ma mõtlen just selle külje pealt, et sa oled siiski väga hea näitleja.

    Oma juhusliku sündimise tõttu teatud perekonda olen ma olnud teatrist ikka väga läbi imbunud. Tehakse ju igasuguseid oopereid ja üks suund on ka selline, mis jääb väga kaugele kõneteatri väljendusvahenditest. Ja see, kas valida ooperisse kõneteatri väljendusvahendeid, on keeruline teema, millele ma ei oska tegelikult vastata. See on nii ja naa. Ma ise tahan vaadata teatrit, mida ma usun. Loomulikult, kui sa lähed ooperit vaatama, siis pead kohe ära tabama reeglid, mille järgi mäng käib. Aga kui sa võtad need reeglid omaks, siis sa pead ka uskuma seda lugu. Kui sa ei usu, no ütleme armastust, vihkamist või midagi muud selles, siis sa elamust ei saa. Nii et mina püüdlen ikka selle poole, et lugu oleks usutav.

     

    Kas sa lähtud tegelaskuju muusikalisel kujundamisel ennekõike rolli karakterist?

    Ma olen pidanud elus väga palju mõtlema sõna- ja lauluteatri erinevustele. Kui sa küsid,  kuidas ma alustan, siis tegelikult on laulja piibel siiski eelkõige noot. Kui noot lahti teha, siis seal on juba kõik olemas. Mulle õpetati Soomes Sibeliuse Akadeemias — ja mul on väga hea meel, et nii õpetati —, et ei ole olemas ühtegi piano’t ega forte’t, millel pole tähendust. Noodis on olemas juba vastavad tempomärgid, dünaamikamärgid ja veel palju muud. Kui oled juba nooti vaadanud, jääb neid võimalusi, mis iseloomuga see asi on või kuidas seda interpreteerida, kohe kõvasti vähemaks. Valikuid on, aga neid ei ole lõputult. Näiteks võid sa laulda piano’s ja olla samas vihane, ei pea tingimata karjuma… Aga midagi need autori pandud märgid siiski justkui lõikavad ära. Ja muidugi annab suuna ka harmoonia. Ma võin küll eksida, kõik on subjektiivne, aga nii palju kui ma olen aru saanud, siis kõneteatris töötatakse nii, et näitlejad lähevad esimesse proovi, võtavad teksti lahti ja toimub esimene lugemine. Aga kui meie, ooperilauljad, läheme esimesse proovi, siis me oleme seda materjali endast läbi lasknud juba kuude kaupa. Me oleme sellega igas mõttes tutvunud, meil peab olema materjal peas, et me saaksime üldse midagi tegema hakata. Ja selle tõttu on meil juba — või vähemalt minul on — ikka mingi suund kindlasti olemas. Ja kui minu nägemus asjast on väga erinev lavastaja ideest, siis ma pean selle lihtsalt ümber mõtlema ja mõtestama.

    Noot on siiski esimene asi, millega tutvuda, lavastaja tuleb hiljem. Ja lavastaja võib-olla ei pruugi sellega tingimata arvestada, ta ei pruugi seda aimata. Ta ei mõtle seda võib-olla niimoodi läbi. Noodis võib olla näiteks ka mingisuguseid vihjeid ja see inimene, kes ei ole harjunud noodi kui töövahendiga niimoodi tegelema, ei oskagi neid vihjeid märgata. No näiteks, et miks see või teine tegelane hakkab järsku aeglasemalt rääkima, miks siin järsku on punkteeritud rütm, miks siin on selline tessituur või mingid muud taolised indikaatorid — et miks see nii on kirjutatud. Ma olen tõesti väga tänulik selle eest, et olen saanud oma õpetuses väga selged ja tugevad suunised, kuidas neid vihjeid lugeda, just karakteri mõttes. Nii et noot on ikkagi laulja piibel.

     

    Ooperilaulja ei kohtu siis traditsiooniliselt lavastajaga enne, kui tal on roll juba muusikalises mõttes kujundatud ja omandatud?

    Selleks hetkeks pead, jah, ikkagi oskama oma lugu. Lõplikult kujundad selle loomulikult lavastaja ja dirigendi käe all.

     

    Mitte nii, et saad partituuri kätte, siis näiteks nädala pärast toimub lavastaja  ja dirigendiga esimene lugemine ja siis edasi alles materjali õppimine?

    Eks igat moodi saa teha, aga see ei ole ideaal. Muidugi, mingeid kärpeid ja kohandusi tehakse ka proovide käigus, selliseid muutusi võib seal veel tekkida. Aga mind on õpetatud ikka väga konkreetselt, et enne esimest proovi peab olema asi põhimõtteliselt peas. See on nagu lähtepunkt, kust edasi liikuda. Tavaliselt on siiski nii, et esimene proov on kell üksteist hommikul, seal räägib lavastaja, milline on tema nägemus ja mida ta soovib. Ja vähemalt järgmisest päevast, kui mitte juba samal õhtul, läheb kohe tööks. Siis peab olema valmis. Ja kui noodimaterjal jõuab lauljani hilja ja selle omandamine jääb viimasele hetkele, siis tekib probleem. Sest kui ma samal ajal mõtlen, mis seal noodis kirjas oli ja mida ma pidin ütlema, või mis rütm seal oli, siis ma ei saa ju täita neid ülesandeid, mida mult oodatakse.

    Annaliisa Otsa Ptolemaiosena Händeli ooperis „Julius Caesar”.
    Teater Vanemuine, 2023.

    Kuidas sa siis saavutasid Ptolemaiose rollis sellise oleku, et sul ei ole ühtki mõtet, välja arvatud see, et üks pea tuleb maha võtta? Sulle endale on omane pigem ikka väga vilgas mõttetegevus.

    Kiire mõtlemine on mul muide probleemiks küll. Seekord ma ei kuulnud ühtegi sellist märkust, aga varem on mulle korduvalt öeldud, et ole lava peal aeglasem. Selline kiire rapsimine suurel laval ei toimi. Minu jaoks on laval oluline sisemonoloog. Kui sisemonoloog on paigas, siis on kõik paigas. Ma ei mõtle omi mõtteid. Vahel olen kuulnud intervjuudes inimesi rääkivat, kuidas nad mõtlevad laval, mida nad kodus süüa teevad vms. No sellist asja ei saa teha ja ma ei taha sellest ka kuulda! Kui ma mõtlen oma tegelase mõtteid, siis ongi kõik korras.

     

    Milline sisemonoloog sul siis selle täieliku tõprana peas oli?

    Näiteks esimene kohtumine laval on mu tegelasel kohe oma õe Kleopatraga. Ma vihkan teda, ma tahan tema trooni ja krooni ja ma tahan ta kõrvaldada. Minu koosseisus kehastab Kleopatrat Maria Listra, kes on suurepärane kolleeg, temaga on imeline koostööd teha. Aga kui ma lähen lavale, siis ma ei mõtle, et näe, seal on Maria. Ma ei mõtle ka, et näe, Kleopatra, vaid ma mõtlen: see kuradi õde… No see nüüd trükimusta ei kannata. (Naerame.) Ma mõtlen seda, millele ma arvan oma tegelast sellel hetkel mõtlevat. Need on täiesti konkreetsed mõtted, siis ei teki mul endal küsimust, kas ma usun teda. Seda on ka öeldud, et olulisem kui see, mida sa laval ütled, on see, mille sa jätad ütlemata. Ja kui ma seda lugu ise usun, siis nii ongi.

     

    Räägi ka oma lavapartneritest. Maria Listrat sa juba mainisid.

    Ma otseselt ei tea, kuidas Maria oma rolle kujundab, me ei ole pidanud sellist vestlust, nagu praegu sinuga. Maria on selles mõttes täiesti imeline, et ta pühendub üleni, ta teeb sajaga, nagu öeldakse.

     

    Ja vahepeal saja kahekümnega.

    Ja vahel ka kahesajaga. Ja kui sul on teine elus inimene laval vastas, siis see ongi ideaalne, nagu pallimäng. Mariaga ei jää mitte ükski pall püüdmata ega tagasi viskamata. No mis saab veel parem olla!

    „Julius Caesari” prooviperiood Vanemuises oli ülipikk: kaks ja pool kuud. Tavaliselt on ooperite prooviperiood kuus nädalat, vahel isegi vähem. Nii et see oli  ikka väga palju pikem aeg, mille jooksul tekkis ka kokkukasvamine. Koos arutasime oma muresid ja rõõme, samuti said mingid frustratsioonihetked koos läbi  analüüsitud jne. Ollakse seal ju üsnagi pead-jalad koos, kogu selle aja. Meil kõigil olid küll ka mingid muud tööülesanded, nii et vahepeal võtsime sõõmu hapnikku kusagilt mujalt, mis oli ka kindlasti hea.

    Eks ma saa muidugi rohkem rääkida oma koosseisust, kellega tegime läbimängud, sest just läbimängudes hakkad sa oma rolli tervikuna tajuma. Enne seda on ikkagi  ainult episoodid või etüüdid. Aga ka esietenduse koosseis jäi meile lähedaseks. Näiteks Ivo Posti kohta, kellega me teeme sama rolli, pean ütlema, et ta oli üks kõige meeldivam ja toredam kolleeg, kellega rolli jagada. Kuigi ka varasematele lavapartneritele ei ole mul mingeid pretensioone, võis Ivolt tajuda kuidagi eriliselt toetavat suhtumist, meil oli palju ühiseid arutelusid, mida tavaliselt ju väga ei juhtu olema. Ja kui me arvasime algul, et oleme kohutavalt erinevad, siis tegelikult selgus, et oleme sündinud samal aastal ja samas tähtkujus. Ja peale kõige muu ütles  riietusosakond, et ka meie mõõdud on väga sarnased. (Naerame laginal.) Igatahes ma olen väga tänulik Ivole kogu tema toetuse eest, see oli väga armas. Ja tegelikult oli kogu trupp väga tore!

    Mulle on emapiimaga sisse kasvatatud, et teater on siiski meeskonnatöö. Aga ooperis seda väga tihti ei näe, sest kõik on ju solistid. Ja hoolimata sellest, milline on lavastus, võib sinu partner joosta, käed laiali, rampi, kui tuleb tema kord laulda, ja ongi kõik. Sa jääd sinna taha üksi seisma ja tegema, mida sul teha paluti, ja mõtled: ahhaa,  no nii, eks ju… (Naerame.) On ka neid olukordi laval olnud… Ma olen näinud etendust, kus tenor võtab küll soprani käed, kuid annab samal ajal talle küünarnukiga tseremoonitsemata korraliku hoobi.

    Nii et selline meeskonnatöö, koostegemine, kooshingamine ja koos ühise eesmärgi poole liikumine, nagu meil „Caesaris” oli — see oli minu kogemuses ainulaadne! Ega mul tohutuid kogemusi ei ole, aga natuke ikka on. Ja vabakutselisena pead alati ka arvestama, et iga etendus võib olla sul viimane, ma olen sellest täiesti teadlik.

    Seekord oli päris suur osa „süüd” muidugi Risto Joostil, sest tema valis lavastusse need inimesed ja ta pidi nägema, et sellest kooslusest sünnib ansambel. Et sünnib see, mida ta soovib. Ja kuidas iganes see ka välja ei paista, vähemalt trupi sisemine energia on väga hästi paigas, on tõesti selline tohutult soe tunne. Ma loodan, et ka mina olen teistele sama hea kolleeg, et me kõik toetame üksteist. Just see, et me mängime koos, teeme koos — see on koostöö. Mis peakski ju olema teater, eks ole? No ma ei viitsi ju vaadata, kui bariton ütleb partnerile, et ma armastan sind, ja samas paneb talle käeseljaga vastu vahtimist!

    Ivo Posti Ptolemaiosena Händeli ooperis „Julius Caesar”. Cornelia — Tuuri Dede. Teater Vanemuine, 2023.
    Heikki Leisi fotod

    Sest see ei ole ju usutav. Või noh, võib olla, aga…

    …aga see tekitab kohe mingi muu tausta, millest võiks muidugi teha mingi oma loo. Kuid see peaks siis olema teadlik valik.

     

    Kas „Julius Caesari” prooviperiood oli mõlemal koosseisul ühine?

    Jaa, me tegime koos. Ja kuna kontratenorid on nii-öelda lavastuse maasikas, siis oli ammuilma selge, et nemad teevad esimese etenduse. Ja see oli väga tore. Meil ei olegi vist kunagi nii olnud, et mehed ja naised dubleerivad ooperis rolle. Igal juhul on see erakordne.

     

    Kes sinu koosseisus veel olid?

    Näiteks Karmen Puis, kellele see oli juba kuuekümne üheksas roll. Täiesti uskumatu, sellele ei ole võimalik kuidagi järele jõuda! Ta on alati väga täpne ja tema peale võib alati kindel olla. Siis oli veel Rasmus Kull, kes peab mind ühes kohas kägistama, ja isegi siis ma tunnen ennast nii turvaliselt nagu beebi ema süles. Ta hoidis mu pead ka sel hetkel. Muidugi oli meil veel Sandra Laagus, kes oli meie koosseisu Caesar. Sandra on alati ülimalt positiivse energiaga, valmis kõike proovima, ja väsimatu hääleinstrumendiga. Ja loomulikult Taavi Tampuu, temaga oleme ikka aeg-ajalt kokku sattunud kuskil kontserdi- või ooperilaval ja need on alati olnud väga meeldivad kohtumised.

    Ei, nendega on tõesti tore. Nendega ma läheksin iga kell luurele, see on täiesti tõsi. Ma võin olla neile kindel, ma ei pea muretsema, et mis nad nüüd järgmiseks ette võtavad või kuhu jooksevad… Või muretsema selle pärast, et keegi äkki arvab, et vaat sealt nurgast kõlab hääl paremini, ja rebib armastusdueti ajal mu sinna või jätab hoopis kuhugi omaette tolknema…

    Teine projekt, milles ma sel sügisel osalesin, oli MTÜ Ooperiga Sõbraks etendus „Mängime „Sevilla habemeajajat””. Ka see oli imeline kogemus. Lavastaja Kaili Viidas oli lihtsalt väga sümpaatne ja ka koosseis oli selles tohutult vahva. Nii et see oli samamoodi lihtsalt puhas rõõm. „Sevillas” tegid meil kaasa Tamar Nugis, Mehis Tiits, muidugi Ain Anger ja Rosina rollis kas Dara Savinova või Sandra Laagus, samuti Peeter Veltmann ja Pavlo Balakin. Taas on need inimesed, kes selle koosseisu valisid, eelkõige Siim Selis, teinud õigeid otsuseid. Kui sa saad tööd teha nii professionaalsete ja toredate kolleegidega, tuleb ka mängurõõm.

     

    Kas on mõni roll või koosseis sulle ka eriliselt meelde jäänud, just positiivse meeskonnatöö poolest?

    Ma ei oska niimoodi välja tuua. Eks alati jäävad ju kõik esimesed meelde. Ja alati jäävad meelde ka igasugused naljakad ja ka rasked hetked. See sügis näiteks on mulle endale olnud väga raske. Ma ei oleks arvanud, et elu üldse saab nii raskeks  minna. Eriti armsad ongi võib-olla just selleaegsed koosseisud. Vahel juhtub, et mõni solist, kes on küll suurepärane laulja, aga ei ole nii hea kolleeg, jääb seetõttu truppi valimata. Kui oled trupis sees, on meeskond ülioluline. Ei tea, kuidas see publiku poolelt paistab, aga oskus panna trupp kokku nii, et inimesed lähevad platsile ühise meeskonnana, tagab parima tulemuse. Kui kõigil on ühtne tunnetus ja arusaamine, siis tekib ka mängu- ja laulurõõm.

     

    Tõsi on, et meeskonnaga saavutab palju parema terviku kui ühe väga hea staariga.

    Just! Ma ei ole küll kunagi olnud eriline spordiharrastaja, aga kui võrrelda lavastust pallimänguga — võtame näiteks korvpalli —, siis olgu keegi nii hea mängija kui tahes, kui ta teistega ei arvesta, on see põhimõtteliselt sama kui  mingi staarile rajatud trupp. Sellest ei piisa, kui sa üksi läbi rammid ja teistega palli ei jaga!

     

    Kas sa tead, kui palju sul üldse on rolle olnud?

    Ei ole palju, alla kolmekümne.

     

    Karmeni kuuekümne üheksanda rollini on sul veel aega minna?

    Ei, sinna ma ei jõuagi, selleks peaks tegema rolli päevas. (Naerame laginal.) Vaata, loomulikult me võime olla ka iseenda tööandjad, aga suurema ooperi puhul peab keegi sind siiski koosseisu valima. Ma ei ole kunagi käinud ühegi ukse taha nutmas: vali mind, vali mind! Ega teagi, kas see ka tulemusi annaks. Ma võin ükskõik kui palju pigem patja nutta või seda närida, aga minu meelest ei kuulu selline käitumine selle eriala juurde. Lavale tuleb ennast ikka laulda, mitte kuidagi muud moodi sokutada.

     

    On sul ka lemmikrolle olnud, just tegelase karakteri poolest? Kes on sulle kõige rohkem meelde jäänud, kõige sümpaatsem või lõbusam olnud või kõige rohkem väljakutseid esitanud?

    Ma olen mõelnud küll, et milline muusika või roll on mulle kõige südamelähedasem. No on kuidagi nii, et see, mille kallal ma töötan, ongi sel ajal kõige olulisem ja tähtsam. See kipub ikka tõsi olema, et tee tööd, siis tuleb ka armastus. Ma panen endast nii palju rolli sisse, et sel hetkel see töö tundubki mulle kõige tähtsam. Kui ma hakkan nüüd tagasi mõtlema ja kuigi igal asjal on mingi oma nüanss, siis Ardo Ran Varrese „Põrgupõhja uus Vanapagan” on olnud minu jaoks mitmes mõttes erakordne lavastus. Õnneks on ta praegu veel mängukavas.

    Selle esietendus oli algselt planeeritud 20. augustiks 2020, aga siis tulid koroona-aastad… Lõpuks õnnestus see välja tuua aastal 2022. Lavastuse esimene muusikaline proov oli 17. märtsil 2022 — ja mu ema suri päev enne… Ema lahkus üsna ootamatult, vaid kuus nädalat anti aega selle mõttega harjuda. See ei ole kuigi pikk aeg. Minu tegelasel Juulal on seal lavastuses ju väga tõsised stseenid — stseen tütrega, tema enda surm. Proov toimus, aga see kõik andis mulle vastava emotsionaalse tausta ja ma ei saa seda unustada. Ma nutan lahinal igal „Vanapagana” etendusel, nii et silmanägemise võtab ära. (Naerab.) See ei peaks nii olema, sest teatri idee on ju, et las nutab publik, mitte sina! Ja ma ei punni seda mitte kuidagi. Ei ole nii, et ma hirmsasti püüan seda näidelda, teatan uhkelt, et oh, küll ma nutsin. Emotsionaalne laeng on minu jaoks lihtsalt nii tugev, et ma ei saa sinna midagi parata, et ma nutan. Ma püüan ikka mitte nutta, viimasel korral õnneks nutsin juba natuke vähem… (Naerame.) Nii et loodetavasti ma arenen veel selles osas. Aga jah, paika peab ka ütlus, et see meeleolu, mis on proovides, jääb alatiseks etendusse. See on hämmastav, aga nii on. Vahel ei ole prooviperioodi meeleolu meeldiv. Ja kummalisel kombel on ka aastaid hiljem selle projektiga sama asi, ei oskagi öelda, miks. Ja loomulikult on ka vastupidi. Aga kuna „Vanapaganaga” on mul seotud vahetu emotsionaalne sündmus, siis kindlasti mõjutab see mind. Samas ma jällegi ei tea, kuidas see kõik lavalt näha on, kas paistab välja või mitte. See on see, mis toimub minu sees.

    Annaliisa Otsa Juulana Ardo Ran Varrese ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan”.
    Jürka — Koit Soasepp. Teater Vanemuine, 2022.
    Taavi Lutsari foto

    Sinu lavaline olek on kindlasti sellest laetud ja see jõuab ka saali. Ega publik peagi detaile teadma, sisemised hoovused annavad ikka hoopis teise tooni. Kuidas „Vanapaganas” meeskonnatööga on?

    Vanapaganad on Koit Soasepp ja Priit Volmer, väga professionaalsed inimesed, mõlemad väga soojad ja armsad. Üha enam tundub mulle, et inimesed kuidagi oskavad üksteist hinnata. Võib-olla praegune raske aeg soodustab seda, et me kõik oskame ja tahame üksteist rohkem toetada või märgata. Nii ma vähemalt loodan, see oleks imeline.

     

    Mulle tundub, et meeskonnatöö hakkab ooperiteatris järjest rohkem au sisse tõusma. Kas siin võiks näha seost koosseisuliste solistide vähenemise ja vabakutseliste kaasamisega? Nagu teeb näiteks Risto Vanemuises?

    See on muidugi väga tore, et Ristol on eesmärk kasutada just eesti lauljaid. Kui vahepeal on olnud ka sellised ajad, mil kutsuti peamiselt  külalisi, siis Ristol on alati, juba enne pandeemiat, olnud suund kasutada peamiselt Eestis elavaid lauljaid. Ja me kõik oleme talle selle eest väga tänulikud!

     

    See on eriti sümpaatne nii pisikeses riigis nagu Eesti. Mujal on ju nii palju lauljaid ja loomulikult me saame ja võiksimegi tuua sisse välismaiseid staare, aga need asjad peavad olema proportsioonis.

    Jah, laulja areneb ju ainult laval. Välismaiseid soliste kasutades võetakse omadelt võimalus. Ma olen pool elu Soomes elanud ja seal on see solistide süsteem üldse lõpetatud, kõik on lihtsalt lauljad. Ühest küljest on see ju tore, aga teisest küljest tähendab see seda, et kui sa lähed kõrgkooli, siis sinu kõrgeim positsioon, mille sa võid selle haridusega saavutada, on see, et sa lähed tööle ooperikoori. Juhul kui sa tahad kindlat tööd — sest kindel töö on kindel leib. Ja kuigi see töö ei ole üldse kerge, tead sa vähemalt, et sa saad anda  lapsele leiva lauale.

     

    No see on ka valikute küsimus. On võimalik olla ka vabakutseline nii, et su töökoht ei ole koor, vaid teedki ainult soolo-osi.

    Muidugi, igasuguseid võimalusi on olemas, saab ka nii. Aga ma tean ka Soomes päris paljusid organiste, kes on olnud paljutõotavad solistid, kellest oleks võinud saada väga head mängijad. Ent nad võtavad vastu kantori töö, kus neil ei ole võimalik ennast solistina arendada, sest neil on nii palju ülesandeid, koorid ja paberitöö ja kõik muu, nii et lihtsalt pole selleks enam aega. Aga see on kindel leib. Nii see ongi, jah, valikute küsimus. Muidugi oleneb ka sellest, kas sa oled üksi või mitte — kui sa oled üksi, teed ühed valikud, aga kui tekib pere, siis on teised teemad olulisemad.

    Mäletan, et kui ma olin Itaalias vahetusõpilane ja sealt siis koju tulin, mõtlesin, et ainus võti, mis mul on, on koolikapi võti. (Naerab.) Ma olin üsna selline oksalt-oksale… Siis jäin korraks mõtlema — olin just saanud kolmekümneseks —, et kas ma peaksin hakkama selle pärast muret tundma, et mul on ainult koolikapi võti. Aga ei, ma ei hakanud muretsema. (Naerame laginal.)

     

    Kui palju sul nüüd võtmeid on?

    No palju ei ole, aga mõni siiski on. Kusjuures mul ei olegi koolikappi. Pealegi, nüüd ei olegi ju võtmeid, nüüd on kaardid…

     

    Kui palju sa üldse oled nüüdisaegse ooperiga kokku puutunud? Meil oli juba juttu Ardo Ran Varrese „Põrgupõhjast” ja Tüüri „Wallenbergist”.

    Märt Mattis Lille ooper „Tulleminek” oli kahtlemata huvitav töö. Kunagi oli veel Kaumanni „Lopi ja Lapi”, mida esitati küll vaid üks kord, Türi kevadfestivalil, aga mis oli täiesti geniaalne teos.

     

    Selle võiks ju uuesti lavale tuua?

    Selles oli vist tekstiga mingi probleem, ma ei ole kindel, kas see on ajale vastu pidanud. Aga teos iseenesest on tore ja äge ja see oli üks väga vahva kogemus.

     

    Kas sinu jaoks on vahet mõne nüüdisaegse teose ja näiteks Händeli ooperi õppimisel?

    Siin on mitu asja. Esiteks, kui mõelda meie hulgast ammu lahkunud heliloojatele, siis nende teostest on muidugi näha, millised lauljad neil olid, milline vokaaltehnika oli neil, kes kõik selle ära laulsid. Ja ka hilisemate puhul, kõik need Rossinid, Donizettid, Bellinid jne. Nad kirjutasid ju ka kindlatele lauljatele. See paneb mõtlema küll, et laulutehnika pidi tol ajal olema väga hea.

    Ja kui me oma kaasajast võtame näiteks Ardo Ran Varrese, siis tema on inimesena niivõrd kena, nii hooliv, et käis enne ooperi kirjutamist meie kontserte kuulamas. Ta käis mul isegi kodus, ma laulsin talle erinevaid stiile, saatsin talle mingeid uuemaid videoid.

     

    Suurepärane, see on ideaalne, niimoodi peakski töötama.

    Ja kui kellelgi oli ettepanekuid, et tuua midagi allapoole või ülespoole, või mis iganes soove, siis ta arvestas kõigega. See on ju ka imeline, nagu rätsepaülikonna õmblemine, eks ole.

    Erkki-Sven Tüüri ooper „Wallenberg”. Teine diplomaat — Annaliisa Pillak (Otsa), Esimene diplomaat — Helen Lokuta, Kolmas diplomaat — Juuli Lill ja Wallenberg — Jesper Taube. RO Estonia, 2007.
    Harri Rospu foto

    See ongi vist parim asi nüüdisheliloojaga töötamisel?

    Absoluutselt. Tüüri „Wallenbergiga” oli jälle see lugu, et kuigi see oli ehk harmooniliselt keerulisem, oli see imehästi lauldav. Ma mainisin seda ka Tüürile endale pärast esietendust, mille peale ta ütles, et jaa, ma laulsin kõik partiid ise läbi.

    Need on asja toredamad küljed. Aga raske on näiteks siis, kui sa saad aru, et helilooja on koostanud oma muusika ainult arvutiga. Arvuti peal kõlab asi ühte- või teistmoodi, aga päris inimese esituses on see hoopis midagi muud. Mõni asi võib teoorias tunduda jube huvitav, kuid praktikas see paraku lihtsalt ei toimi. No näiteks kas või see, kui helilooja küsib, et mis su kõige kõrgem noot on, ja kirjutab siis kogu su partii sellele ühele noodile. Sest see on ju su kõige kõrgem noot ja see on ometigi nii huvitav! Ma ei kujuta hästi ette, et on keegi, kes tahaks kuulata, kuidas sa kiljud lihtsalt järjest oma kõige kõrgemat nooti.

    Ma muidugi ei mõista, kuidas heliloojad saavad midagi luua nii, nagu nad loovad. See on täiesti fantastiline, kui inimesel on selline oskus ja anne. Aga kui vaadata Händeli või ükskõik kelle senini säilinud, mitmesaja aasta vanuseid teoseid, siis ma mõtlen, et nad on ikka väga hästi häält kui instrumenti tundnud.

     

    Ma käin üle maailma heliloojatele just hääle kui instrumendi võimalusi ja võimatusi tutvustamas, et nad väldiksid selliseid fopaasid. Ja ka dünaamika osas soovitan sageli anda pigem mingeid emotsionaalseid märksõnu. See aitab palju paremini karakterit kujundada kui lihtsalt piano või forte.

    Aga mul on tunne, et isegi siis, kui helilooja märgib piano, või kui ta ei ole seda teadlikult läbi mõelnud, tahab ta, kas või alateadlikult, seal ikkagi emotsiooni, mitte detsibelli. Koorimuusikas võib olla hoopis midagi muud, aga ma räägin praegu solistile või soolohäälele kirjutatud muusikast. Dünaamikamärk on ikkagi vihje emotsioonile.

     

    Mulle tundub, et meie lauluharidus on pisut ajale jalgu jäänud. Ikka on nii, et õpilased esitavad kontserdil täpselt neidsamu teoseid, mida kõik on viimase viiekümne aasta jooksul laulnud. Kas me ei võiks sealt pisut edasi liikuda? Mitte muuta häälekooli kui sellist, aga oma mõtlemist repertuaarist ja ka karjäärist. Et noored lauljad valdaksid igakülgselt oma instrumenti, mis iganes suunas nad pärast muusikakõrgkooli lõpetamist ka edasi liikuda ei sooviks. Varem või hiljem puutuvad ikkagi kõik kokku ka nüüdismuusikaga ja laulja peab oskama oma „pilli” kasutada nii sellises muusikas kui ka varases muusikas. Sinagi laulad kõiki neid asju ikka sellesama „pilliga”. Ei ole nii, et paned ühe „pilli” kohvrisse ja võtad teise, uue muusika toru välja.

    Ma ei oska sulle vastata, sest ma ei ole meie hariduse asjus nii teadlik. Ma tean vaid enam-vähem seda, mida tehakse MUBAs, ja seal on siiski veel algajad. Laulu õppimine, eelkõige alguses, enne kui sa oma suuna valid, on selle tundma õppimine, mis instrument on sinu sees. Aga selle instrumendi väljakaevamine ja avastamine võtab aega. Kui sa kohe alguses otsustad ära, et sinu hääl on nüüd selline, siis ei pruugi see sugugi hästi lõppeda. See teema on väga kompleksne, ei saa nii, et me nüüd võtame nipsust ja hakkame midagi muutma.

     

    Muutust lihtsalt muutuse pärast ei ole muidugi mõtet teha.

    Samas muutub kõik ajas pidevalt. Ka need noored, kes praegu siin õpivad, on teistsugused, kui meie selles astmes olime. Olen õpetanud Soomes üle kahekümne aasta, ma töötan seal ka väga palju harrastuslauljatega. Ja vahe (Eestiga võrreldes) on minu jaoks selles, et seal tuleb harrastaja tundi ja tal on kaasas näiteks Mahleri laulud. Ta oskab seda muusikat, ta teab seda luulet, ta teab, mida helilooja samal ajal veel kirjutas. Ta teab, missugune eluperiood oli selle heliloojal — ta teab kogu tausta, me teeme tööd selle materjaliga ja ta laulab selle kõik ära, mis ta on ette võtnud. Aga siis ma tulen Eestisse… See ei ole otseselt küll viimasel ajal, aga on olnud juhtumeid, kus tundi tuleb inimene, kelle eriala on laulmine ja kes ei tea ööd ega mütsi sellest, mida ta laulma hakkab, ta ei ole isegi ehk huvitatudki kõigest sellest. Tal on veel kuus asja, millega ta tegeleb, ja tal pole aega… Just hiljuti rääkis üks kolleeg, kuidas õpilane tuli tundi ja teatas esimese harjutuse peale, et nemad seda kooris ei tee ja tema seda harjutust pole nõus tegema.

     

    Kas see ei ole nii äkki sellepärast, et meie haridus on liiga kitsalt traditsioonilisele ooperirepertuaarile keskendunud? Mina olen püüdnud lähtuda sellest, et õpilane saaks rohkem ise valida, sest mulle tundub, et kui ta saab laulda seda, mida tahab, püsib ta huvi ärksana.

    Ühest küljest jaa. Aga teisest küljest — õpilane, kes ei pruugi oma võimetest veel aru saada, võib tulla esimesse tundi ja öelda, et ta tahab laulda („Traviata”) Violettat!

     

    Aga kui anda talle mingi piiratud repertuaarivalik, teosed, mis sobiksid ta hääle ja arenguastmega, aga oleksid erineva stiili ja sisuga?

    Ma ei tahaks olla nende noorte peale kuri. Praegu annan ma MUBAs  niisugust ainet nagu lauluteatri alused ja see on tore tund, vähemalt mulle endale. (Naerame laginal.) Ma loodan, et ka mõni õpilane on saanud sellest mingit kasu. Nii et mul  ei ole ainult erialaõpilased, vaid ka grupitund. Aga ajad muutuvad. Näiteks kui meie tahtsime lauluosakonda sisse saada, siis oli meil konkurss. See ei olnud midagi võimatut, aga see oli olemas. Ja see probleem on kogu maailmas. Ma mäletan, et kui ma sain Sibeliuse Akadeemiasse sisse, tol aastal võeti saja neljakümne kuuest soovijast vastu üheksa. Praegu on need numbrid palju väiksemad, soovijaid on vähem igal pool — ja meil on need numbrid peaaegu olematud.

     

    Äkki see, kui klassikalist laulu õppival noorel oleks võimalik valida mitme suuna ja repertuaari vahel, olekski võti, kuidas noori paremini kõnetada ja neile see ala lähemale tuua?

    Samas, kui meil on riiklikult rahastatud ülikool, siis peame me ka mõtlema, kuhu see tee viib. Sina oled muidugi erakordne näide, täiesti omaette lugu. 

     

    Tegelikult on vabakutselisel kammerlauljal Euroopas ikka päris palju töövõimalusi. Ringkond on hästi väike ja nõudlust on kogu aeg. Vokaalansambleid on palju ja kõik vajavad sellise pagasiga lauljaid, mida meil ei pakuta. Eestis sellist solisti tasemel vokaalansamblit ei ole ja lauljad ei saa vajalikku pagasit. Seetõttu ongi nii, et meie kammer- või ansamblilauljad töötavad välismaal, kus sellealane karjäärivõimalus on olemas.

    Jah, muidugi. Aga praegu on meil nii, et kui keegi mõtleb, et ma õpin ja lähen näiteks ooperikoori, siis see variant on palju reaalsem, kuigi ka üldse mitte kerge töö. Sest minna vabakutselisena Euroopasse nõuab siiski teatud iseloomu ja ettevõtlikkust, mida kõigil ju ei ole.

     

    Eks see, millega laulja tegeleb, lähtubki suuresti tema iseloomust. Eestlastele üldiselt ei ole väga omane minna üksi rampi ja seal spotlight’is valjul häälel soleerida.

    Muide, üks huvitav küsimus koori vallast, mida mina pole lahendanud. Ma olen hästi palju teinud Soomes koori hääleseadet ja on hämmastav, et Soomes on koorilaulja põhimure see — ma räägin amatöörkooridest, lihtsalt tavalistest inimestest, kes tahavad kooris laulda —, et ega ta ometi liiga välja ei kosta, ega ta ometi liiga kõvasti laula? Ja ma olen õpetanud umbes kümmet koori.

     

    Kas teevad siis kõva häält või?

    Ei! Ja siis minu kui õpetaja põhiülesanne on seal kõigil käest kinni hoida ja neid julgustada. Aga siin, need vähesed korrad, kui ma olen eesti kooridega kokku puutunud, on põhijutt, mida pead rääkima: „See on Mozart, ärge minge talle hanguga kallale, rahunege maha, ei ole vaja karjuda!” Millest see tuleb? Ma mäletan, kuidas Jorma Hynninen küsis ühelt mu kaasõpilaselt: „Kas te, eestlased, laulate sellepärast kõik nii kõvasti, et teil on nii väike maa?” (Naerame.) See ei ole mitte ühe koori lugu, vaid valdav nähtus. Nii et ma imestan, et me oleme ju kõik nii väga sarnased, aga ennäe! Selles mõttes me oleme laulurahvas, et julgeme laulda nii heas kui halvas.

     

    Samas, kui sa paned selle eestlase üksinda laulma, on järsku kõik kuhugi kadunud ja hang põõsasse visatud. Ta nihkub, külg ees, vabandades lavale, teeb hästi vaikselt ära ja juba enne järelmängu lõppu on ta lavalt kadunud.

    Mina mäletan oma õpingute ajast, et kõige õudsem asi oli fermaadiga paus, see oli täiesti kohutav olukord. (Naerame.) See paus sai vaevalt alata, kui mulle juba tundus, et keegi enam ei jaksa seda ära oodata ja ma pean ilmtingimata kohe edasi minema. Muide, oma esimesel kontserdil ma üldse lavale ei jõudnudki, sest ma hakkasin nutma, kuna mulle püüti veel enne esinemist viimane vigade parandus teha. Nii seda laulu „O cessate di piagarmi” tol päeval laval ei kõlanudki. Ja edaspidi sain pärast kontserti õpetajalt ikka kiita: „No tubli, vähemalt lõpuni laulsid!” (Naerame.)

     

    Lapsevanem ja ooperilaulja — see on teema, mida väga paljud kardavad.

    Õigusega! Õigusega! Ja jätkake! (Naerab.)

     

    Sa ise oled ju teatrilaps?

    Mina olen teatrilaps. Võimalik, et tol ajal olid asjad ja süsteemid vabamad, kuigi ma ei julge seda kindlalt väita. Aga mina olin ikka pidevalt kulissides. Ma olin seal, kus tohtis olla, ja seal ka, kus ei tohtinud. Lavale ma ei astunud, sellest olin aru saanud, et sinna ei tohi minna. Aga jah, teater oli elu ja elu oli teater, ja see oli ka ainuke teema, mille puhul ma emaga vesteldes tülli ei läinud. Olin nii grimmitubades kui garderoobides, nii lava taga kui lava all, mis oli tegelikult kategooriliselt keelatud. Rekvisiiditoas väga harva, siis kui rekvisiitor ei näinud, või kusagil kostüümilaos, kuhu sai äkki korraks sisse pugeda…

     

    Kas su oma laps käib ka teatris kaasas?

    Mu oma lapsega oli nii, et just sel sügisel, kui Tartus oli kaks ja pool kuud prooviperiood, tegime kokkuleppe, et ta on sel ajal isa juures ja näeb mind harvem.  Mu laps on kuueaastane ja me elame muidu kolmekesi: laps, kass ja mina. Lapse elus tuli samal ajal ka palju muid muutusi, lasteaiarühma vahetamine jms. Ta ei pidanud sellele vastu. Sain aru, et kuigi see on üliraske, kui laps on teatris proovidel kaasas — sest ma ei saa sada protsenti keskenduda —, on veel raskem siis, kui ma tean, et ta on kusagil eemal ja tal on halb olla. Nii et ta oli väga palju mul Tartus kaasas. Ma pean kõiki kolleege mõlemas koosseisus ning lavastajaid ja dirigente südamest tänama, sest ehkki mulle tundus, et laps käitus üllatavalt hästi, on ta ikkagi väga elavaloomuline ja ka väga jonnakas. Ent ta tõesti istus ukse taga ja vaatas oma multifilmi või joonistas, vahepeal jooksis saali proovi vaatama, aga ei tulnud segama. Ta sai olukorra tõsidusest aru. Samas on see tohutult raske, kui sa pead sada protsenti panema proovi, sest muidu sellest ei tule mitte midagi, ja samal ajal…

     

    Aga sul õnnestus see?

    Ma ei tea. Ütleme nii, et nüüd on see läbi, me jõudsime lõpuni ja oleme kõik elus ja terved. Mul oli sel sügisel vahepeal tunne, et ma ei jää enam püsti, et seinad lihtsalt kukuvad mulle peale. Ema kaotuse järel on mu turvavõrk ka täpselt null, lapse isa küll tegeleb lapsega, aga päris niisugust turvavõrku mul ei ole. Täiesti üllatavad inimesed tulid vahel appi ja ma olen neile väga tänulik. Aga see oli ränkraske, kui lasteaiast tulid kõned, et lapsega on halvasti, ja samal ajal ma olin mingis teises linnas ja pidin tegema mingit kolmandat asja. Kui süda oli hoopis ei tea kus ja tegelikult tuli keskenduda… Peale kõige muu olin veel mure tõttu pidevalt magamata. Nii raske ei ole mul elus veel enne olnud. Ja samas, laulmist vajan ma nagu õhku, selleta ka kuidagi ei saa.

     

    Kuidas su hääl sellisele stressile vastu pidas? Kuidas sa üldse oma häält hoiad?

    Üllatavalt hästi pidas vastu. Laulja arendab ju oma tehnikat kogu aeg. Instrument muutub pidevalt ja sa pead sellega kaasa minema. Aga mõned aastad tagasi juhtus selline lugu, et ma hakkasin ühel hetkel tundma, et mõned asjad, mis olid varem lihtsad, ei ole seda enam. Arvasin, et see on tehnika viga — mida muud sa ikka oskad  arvata. Läksin ja õppisin veidike ümber. Hetkeks oligi nagu kergem, aga õige ruttu läks raskeks tagasi. Mul tekkis aastatepikkune paus, olin teatrist mitu aastat eemal. Aga vaata, kui huvitav — ma ei anna ka alla, ikka jätkan. (Naerab.) Ja siis selgus, et mu kilpnäärme üks pool on kasvama hakanud. Opereeriti mind 2018. aastal. Selleks ajaks oli kasvajast saanud seitsme sentimeetri pikkune kanamuna, mis aga ei paistnud üldse välja. See oli kaela sees. Ultraheli protseduuri läbiviija küsis mult imestunult: „Kas te tõesti saate sellega süüa ja hingata?” Ja mina olin püüdnud kogu aeg laulda! Pärast operatsiooni läksid mõned asjad üllatavalt lihtsaks. (Naerab.) Nii et ma tunnen end praegu lauljana tunduvalt paremini kui mõned aastad tagasi. Kilpnäärme operatsioon on ohtlik, sul võib tekkida häälepaelte halvatus, olin seda kuulnud. Ka mu õpetajal Annika Ollinkaril oli olnud see operatsioon. Ta jutustas, et tema palati neljast sama operatsiooni läbi teinud patsiendist oli tema ainus, kellel ei tekkinud häälepaelte halvatust. Õnneks ka minul läks kõik hästi.

    Kui oled aastaid püüdnud millestki kuidagi läbi rammida, siis oled loomulikult omandanud ka igasuguseid tehnilisi nõkse, millest tuleb vabaneda, mida lihtsalt ei ole vaja. Sellega ma olen seni tegelnud ja kindlasti pean ka edaspidi tegelema. Laulmine ongi selles mõttes super eriala, et oma instrumendi leidmine ja arendamine ja selle „pilliga” töötamine on lõputu protsess.

     

    Ka psühholoogial on väga oluline osa meie „pilli” tervises?

    Absoluutselt! Hääl ongi psühhofüüsiline pill. Minu kogemusest tasub kaasa võtta, et alati ei ole süüdi halb tehnika, et on ka teisi võimalusi. Ja kogu aeg niimoodi ikkagi rabelda ei saa, et seinad kokku varisevad… Ma ei tea, kuidas see välja paistab ja kui kaua see kõik kestab, aga praegu tundub mulle, et see sügis on olnud mingil määral… mitte küll otseselt elu muutev, aga minu enda suhtumist või mind ennast muutnud aeg. Ma olen alati olnud selline jooksen-kuni-kukun-inimene, aga nüüd sain ma aru, et pean hoidma endas mingit energiat — et kui tuleb katastroof, siis jaksan seda seina hoida.

     

    No kui sa oleksid üksi, siis võib-olla sa laseksid samamoodi edasi. Aga sa ei ole ju üksi, sul peab jätkuma nii palju energiat, et ka kaasreisijale vajadusel hapnikumask ette panna.

    Just nimelt! Kusjuures ma olen kunagi paari vabakutselise lauljaga arutanud, et ega need, kes jäävad laulma, ole tingimata need kõige paremad. Nad on lihtsalt kõige püsivamad või kõige sitkemad või on neil suur tahe ja jonn. Neid kordi, kus terve mõistus ütleb, et jumal küll, tee midagi muud, neid ikka on. Aga ma ei lähe ka sellelt rajalt päris maha.

     

    Elu selekteerib nii, et jäävad need, kes tõesti teisiti ei saa?

    Jah, ilmselt nii on. Öeldakse, et lauljaks tasub siis õppida, kui sa teistmoodi ei saa. See eriala nõuab sinult väga palju, alates kas või sellest, et sa pead tõesti öösi­ti magama, kuni selleni, et tahe laulda ei tohi hetkekski vaibuda. Ja vahel on ka neid hetki, mil pead endale väga tõsiselt meelde tuletama, miks sa seda üldse tegema hakkasid. Et sa teed seda sellepärast, et sa nii kohutavalt armastad laulda. See võib vahel tõesti meelest minna. Aga ei tohi.

     

    Vestelnud IRIS OJA

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.