• Arhiiv 16.10.2023

    SUUR DEMÜSTIFIKAATOR JA TEMA TÄHESADU1

    Jüri Kass

    Kujutagem ette üht olukorda. Te olete tulnud teatrisse ja jääte oma tunnetega kahevahele. Kas see, mida te pealt vaatate, on hea või mitte? Et otsustada, katsute sõnastada, mis eesmärgiga see kõik lavale on toodud ja kus on täpselt see hääl, mida on vaja kuulata ja jälgida. Nüüd tõstkem see natuke jäik, ehkki püüdlik skeem võimalikult lähedale Kertu Moppeli lavastusele „Onu Bella tähestik” ja avastagem, et sellest eriti abi ei ole.

    Me näeme pealt seda, kuidas laval üritatakse väga mitmes suunas joostes aru saada, kes ja mis on Onu Bella. Meile saalis jätab see erinevaid võimalusi. Kergem on ehk neil, kes teda isiklikult tundsid. Nemad küllap tunnevad midagi ära ja isegi kui pole üksikasjades nõus, jäävad ikkagi pigem heasoovlikuks. Ehk ei lähe kõige hullemini ka neil, kes Onu Bellast eriti midagi ei tea ja kuigi suurt huvi ei tunnegi. Nende jaoks on laval piisavalt vanade aegade kola ja veidrat kõnepruuki ning see võiks huumori abiga tagada lõõgastava õhtu. Keerulisem on neil, kes ootavad mingit Bella loovkarakteri analüüsi. Neil tuleb fookus ise üles leida ja oma võimalik elamus enesele ära selgitada.

    Ma arvan, et too Bella loovkarakter pole midagi sellist, mis meid sirgjooneliselt tervitama sööstaks. Ilmselt tuleb hoopis ringiga minna. Meenub see, mida ütles kunagi Chris Lowe duo Pet Shop Boys kohta: „Me oleme eimiski, kuid meie ümber on midagi.” Ehk siis — artisti ei saa kuigivõrd defineerida selle kaudu, mida ta justkui loomu poolest ja sisemiselt on. Küll aga loevad tema kaunistused ja aksessuaarid, teadlikult valitud ja juhuslikud, laenatud ja ise tehtud. Loeb kultuurkiht, mis kõike sädeleva tolmuna katab ja rikastab. Ka Onu Bella puhul võiks too „tähestik” just seda tähendada. Ja kui lavastus meile kohe algul teada andis, milline täht mida tähendab, siis tegi ta seda justkui öeldes: näe, esiteks on Onu Bella haare avar, kirev ja mänguline ning teiseks on Bella juba ise sümbol, erinevaid kihistusi koondav jõukese. Nüüd lihtsalt tuli publikul Noblessneris ära oodata, kuidas too erinevate signaalide kaskaad ilutulestikuks moondatakse. Aga seda ei juhtunud ja mitte põhjusel, et ilutulestikku ei oleks üritatud, vaid seepärast, et too tähestik ja nood võimalikud signaalid lähevad kõigil tasapisi meelest. Ning mul isiklikult ei tekkinud hetkekski tunnet, et Onu Bella näiks nüüd kuidagi huvitavam sellest, mida juhtusin kogema üle kolmekümne aasta tagasi.

    Tundus, et Bella-teemalise lavastuse õigustus ja seda saatev lubadus oli vaadata lähedalt ühte murranguhetke Eesti lähiajaloos. Ja koos sellega võttis ta enesele kas või vähesel määral kohustuse visata õhku olulisi küsimusi. Kas Bella oli pelgalt tolle hetke sümptom või omamoodi ravi haigevõitu aegadele? Kas selles, mida ta tegi, oli mingit utoopilist potentsiaali eesti popkultuurile või sai temast surnud punkt, olgugi kirglik ja lärmakas?

    Ma olin tulnud saali paljuski oma eelarvamuste pärast. Neist mulle ehk olulisim puudutab Onu Bella kultuurilist arhetüüpi. Arvan, et see on pärit Hans Christian Anderseni kuulsast muinasjutust „Keisri uued rõivad”. Seda lugu oleks huvitav lugeda kahel väga erineval moel. Üks imetleb paljastuse jõudu — keset rikutud maailma on ainult laps see, kel jätkub südikust tõtt rääkida ja sel moel tühjal ja tühisel vaatemängul põhinev võimusuhe koost lahti võtta. Ja siis saame nägijaks ka juba meie kõik. See on demüstifikatsiooniakt. Punk näiteks saab oma energia just seesugusest rünnakust fassaadide vastu. Kuid ehk võiks proovida ka teistsugust tõlgendusvõimalust. Ja nimelt — ühe lapse jonnakas hääl rikub ära terve mängu, koodide keerukad ahelreaktsioonid, kogu silmamoonduse kauni võlukunsti. Me saame varemed, mida tohime „tõeks” kutsuda, ning mis tahes katse unistada on selle hetkega maadligi kistud.

    Bella (ja mõned teisedki) said selle lapse kiusliku rolli justkui paratamatusena kaasa ja nõnda ehitati üles just neile aastatele omane suhe rahvusvahelise popkultuuriga. Võib tunduda, et selle suhtega oli kõik lihtne ja elementaarne — piirid kadusid ja kõik oli ühtäkki nautimiseks olemas. Aga siiski on siin omajagu keerukusi. Popkultuur võib ju lubada kõigile võrdsust läbi ühetaoliste turuvalikute, aga tema toimejõud eeldab ikkagi ka üleolekut ja distantsi. See tähendaks siis, et nauding tuleb kuidagi välja teenida ja see nõuab mingite koodide tundmist. Ning just need koodid, kogu see vihjete ja võrgutuste mäng ongi see, mis on päriselt huvitav. Kusagil seal on muidugi rahuldus oma erinevates ilmingutes, aga on ka igatsus ja unistamine. Eestis muutus popkultuuri käive varasemaga võrreldes nõnda kiireks ja funktsionaalseks, et sidus ennast mõneks ajaks lahti igasugusest utoopilisusest. Toonane uus eesti popmuusika ehk lähtuski võimaluste piiramatusest, kuid lahendas selle siis läbi äratundmise, et odavad koopiad toimivad sama hästi kui orginaalid. Võib öelda, et see oli mingil moel pettumust valmistav avastus. Umbes nagu see, kui erootilist ihaldamist tuleb asendama päris lihalik seks.

    Onu Bella oli artist, kes jõulisemalt kui keegi teine muutis selle pettumuse meelelahutuseks. Ja nüüd olemegi peamise temaga seotud teema juures. Just seksist peamegi rääkima. Viide Bellale kui omamoodi seksirevolutsionäärile kordus veidra enesestmõistetavusega juba lavastuse promomaterjalides ja näitas ennast ka publikule. Kuigi — olgem ausad — see roll on tragikoomiline, sest vähesed eesti popmuusikud on teinud seksi kui institutsiooni tähenduse devalveerimiseks nõnda palju kui tema. Asi pole lihtsalt selles, et Bella esitas avalikult terve hulga rohkem või vähem roppe fraase seksi kohta. Asi on ikkagi keerulisem, kuigi põhilise olen juba ära öelnud: Bella esitles meile seksi kui ilustamata tõde ja mitte kui fantaasiat. Sellest kõik need penetratsioonid ja kopulatsioonid kontserdilaval — tulge ja vaadake, tulge veel lähemale, see on just s e e. Seks on kuningas ja ta on alasti ja Onu Bella lihtsalt näitas selle peale näpuga ja ütles oma repliigi, et illusioonid petavad ega vii kuhugi.

    Ja mida lavastus selle kõigega peale hakkas? Mitte kuigi palju. Oli üks üsna naiivne monoloog selle kohta, kui radikaalselt ja vabastavalt Onu Bella seksiteemad Eestis fookusesse võttis, ja oli piinlikult venitatud kokkupõrge uuendusliku ja vanameelse mõtteviisi vahel. Too viimane, n-ö hääl saalist, sööstis protesteerima keha paljastamise vastu ja talle toodi Bella loomingu kaitseks vastu vaidlema Linnar Priimäe karikeeritud kuju. See on selline omamoodi armas ja väikekodanlik mäng. See teesklemine, et olime kõik — ja võiksime veelgi olla — šokeeritud ja rabatud millestki sellisest nagu seks. Ja kuigi istume täiskasvanutena teatrisaalis, vajame ikkagi Bella häält seda endale meelde tuletama. Tõsi, too mainitud dialoog kandis ka meeleheite märki, sest sel hetkel lavastus justkui enam täpselt ei teadnud, kuhu ta suubuda ja kuidas laheneda võiks.

    Siiski. Siin ja seal oli aimata, et laval üritati tabada Onu Bella isevärki trash-karismat, seda tema rämpslikku ja räsitud staaripotentsiaali. Seda ei saanud mitte kuigi kergesti materjalist välja lugeda. Tasub märgata, et lavastuses räägitu oli paljuski ju ka Bella languse lugu. Tema publik tüdines 1990. aastatel tasapisi ning siis tulid juba rahalised pinged ja mänedžer nõudis ka oma. Ühel hetkel tohid sa olla purjus punkarina, aga siis tuleb sama teha kõrtsimuusikuna. Kuid asi pole ainult muutuvates oludes ja eesti popireaalsustes. Onu Bella püüdis tegelikult kogu oma karjääri jooksul säilitada väljenduslaadis madalust — mul on kogu aeg olnud tunne, et ta laulis sageli meelega mööda. Selle madaluse kaudu (mida, jah, võib tema puhul märkida sõnaga „punk”, aga võib ka rääkida „diskost” või koguni „süldimuusikast”) sai ta vabaduse manööverdada valehäbita nii, nagu tahtis.

    Ja just sellepärast polnudki ta tegelikult eesti glam-rock, kohalik Bowie (hoidku jumal!) või keegi taoline. Jah, talle meeldis kerge dressing up, umbes nagu prooviksid lapsed täiskasvanute riideid selga. See oligi ju tegelikult see, mida ta tegi oma cover’i-versioonidega rahvusvahelistest pophittidest. Aga päriselt aristokraatlikku ambitsiooni ei kandnud tema loodud Bella-karakter kunagi.

    Ja ikkagi on ju võimalik, et kõike seda, mida tegid autor-lavastaja Kertu Moppel ja tema trupp, ei tasu vaadata Onu Bella isiku äratabamise kaudu. Vahest polnudki see Bella, kellele lavastus tegelikult keskendus. Ehk oli siin teemaks lihtsalt üks ajahetk, mil leidis aset kummaline karnevali moodi institutsioonikriis — Eesti meedia, konkreetselt televisioon, lagunes ühe veidra ja ropult robustse energiapuhangu aegu ajutiselt koost. Kogu „Onu Bella tähestik” oli ju omal moel meediasündmusena raamistatud estraadikava, mis mõeldud meelt lahutama, aga äkki ka küsima, et jah, mis siiski oleks, kui…? Mis oleks, kui professionaalsuse reeglid ühtäkki enam ei kehtiks? Kui inimesed mitte ainult ei naeraks vales kohas, vaid ka peeretaksid mikrofoni läheduses? Ja muidugi seks… Kui vorm ja sisu lahku lähevad, saab ikka parasjagu nalja. Tõnis Niinemets esitas nimikangelast just sellises huumorikas võtmes. Tema loodud Bellas oli argisusest lahkulöömise erksust ja jultumust. Teised olid laval temast kogu aeg natuke maas ja see oli üks rõhuasetus, mis lavastust koos hoidis.

    Teisalt jälle oli kogu etenduselt kaasa tulnud järeldustepakett parasjagu nukker, sest ainus äratundmine vaatajale, kes jälgib katseid Bella kuju usutavaks vormida, on see, et ta ise on tolle kohtumise aegu õnnelikuna teisel pool, normaalsuse juures. On meil Bellat enam vaja? Ehk heideti talle siin täna liiga palju valgust? Võimalik, et kõik pidigi jääma nõndamoodi lõdvalt seotud sketšireaks, sest mingit lahendust Bella isikule pole olemas. Mida iganes Onu Bella omas ajas ka ei tähendanud, lavastuse dekoratsioonide keskel jäi ta naljakaks kurioosumiks.

     

    TÕNIS KAHU

     

    Viide:

    1 „Onu Bella tähestik”. Autor ja lavastaja: Kertu Moppel. Kunstnik: Arthur Arula. Valgus- ja videokunstnik: Rommi Ruttas. Helikujundaja: Lauri Kaldoja. Koreograaf: Märt Agu. Mängivad: Tõnis Niinemets, Hilje Murel, Inga Salurand, Karmo Nigula, Lauri Kaldoja, Jüri Tiidus, Ivo Uukkivi, Anne Türnpu, Liisa Pulk, Johannes Tammsalu, Eret Kuusk ja Maribel Lasn, bändi koosseisus Ahto Abner, Marvin Mitt, Indrek Mällo ja Kristjan-Robert Rebane. Esietendus 10. VIII 2023 Noblessneri valukoja Nobeli saalis.

    „Onu Bella tähestik”. Autor ja lavastaja: Kertu Moppel. Kunstnik: Arthur Arula. Valgus- ja videokunstnik: Rommi Ruttas. Helikujundaja: Lauri Kaldoja. Koreograaf: Märt Agu. Mängivad: Tõnis Niinemets (nimiosas), Liisa Pulk (pildil Heli Vahingu rollis), Hilje Murel, Inga Salurand, Karmo Nigula, Lauri Kaldoja, Jüri Tiidus, Ivo Uukkivi, Anne Türnpu, Johannes Tammsalu, Eret Kuusk ja Maribel Lasn, bändi koosseisus Ahto Abner, Marvin Mitt, Indrek Mällo ja Kristjan-Robert Rebane. Esietendus 10. VIII 2023 Noblessneri valukoja Nobeli saalis.
    Alan Proosa fotod

  • Arhiiv 12.10.2023

    VASTAB MIHKEL MUTT

    Jüri Kass

  • Ajalugu 29.09.2023

    KES HOOLITSEB EESTI FILMIPÄRANDI EEST?

    Jüri Kass

    Kohtume suve palavaimal päeval kunagise nõukogude sõjaväelaste vangla ruumides tegutsevas Rahvusarhiivi filmiarhiivis Ristiku tänaval meie rahvusliku filmipärandi käekäigu eest hoolitsevate institutsioonide esindajatega. Eva Näripea juhib filmiarhiivi, mille põhiülesanne on talletada eesti kultuurile olulisi filme, fotosid, video- ja helisalvestisi, tagades nende võimalikult mugava kättesaadavuse, Kadi Sikka on filmiarhiivi asedirektor, kelle fookuses on fotode ja filmide analoogainese säilitamine ja digiteerimisvaldkond1, Heiki Männik vastutab Eesti Rahvusringhäälingus arhiivide digiteerimise eest, Rain Põdra on Eesti Filmi Instituudi pärandiosakonna juht, kelle põhitegevus on Tallinnfilmi kogule digiteerimiste ja restaureerimiste tellimine, linastuslitsentside müük, alates eraisikutest, lõpetades televisiooni ja festivalidega, ja filmipärandiga seotud tegevuste läbiviimiseks rahalise toetuse jagamine.

     

    Johannes Lõhmus (J. L.): Kutsusin teid kokku, kuna mulle tundus, et filmipärand on kuidagi rohkem pildil kui varem ja et on põhjust vestelda: septembri TMK kinoosa on pühendatud ainult filmipärandile, on tekkinud platvormid Arkaader ja Meediateek ning ERRi arhiiv on kasutajasõbraliku uuenduskuuri läbinud, mis on aidanud parandada filmide kättesaadavust. Hiljuti linastus Karlovy Vary retrospektiivprogrammis restaureeritud „Varastatud kohtumine”, 5. augustil toimus Loksal rohkem kui 200 vaatajale „Kire lainete” taasesilinastus ning ka näiteks Sõpruse kino retrospektiivseanssidel on viimastel aastatel üsna suur külastatavus. Tundub, et vanad filmid on aktuaalsed nii Eestis kui mujal maailmas. Mis te arvate, kas on nii ja miks?2

     

    Eva Näripea (E. N.): Ma olen sinuga nõus. Lisaks vanadele festivalidele Itaalias, nagu „Il Cinema Ritrovato” Bolognas ja Pordenone tummfilmifestival, või suurte festivalide retrospektiivprogrammidele Berliinis, Cannes’is, Veneetsias hakkas juba enne koroonat tekkima juurde päris palju filmipärandile spetsialiseerunud festivale. Näiteks Budapesti filmiklassika maraton, mis toimub tänavu kuuendat korda ja on väga kiire tõusu läbi teinud. Aga miks see nii on? Arvan, et osaliselt on selle taga valdkonna üha tihedam koostöö filmiarhiivide föderatsiooni (FIAF) kaudu, mille liikmeskond on kogu aeg kasvanud, ja väga aktiivselt räägitakse filmipärandi elus hoidmise vajadusest. Ka arhiivid on palju avatumaks muutunud, kuna kaua aega oli FIAF väga ekslusiivne klubi, kuhu põhikirja järgi tohtis kuuluda ainult üks arhiiv riigi kohta.

    Heiki Männik (H. M.): Ilmselt on vähemalt Euroopa Liidus olnud suur mõju ka sellel, et väga palju on riiklikult panustatud digiteerimise finantseerimisse, mis on teinud võimalikuks selle, et üha rohkem filme on korda tehtud ja vaatamiseks kättesaadavad.

    Rain Põdra (R. P.): Kui filmipärandi platvormidest rääkida, siis oli juba ammu teada, et sellist asja on vaja, ja me oleme koos filmiarhiivi ja ERRiga aastaid mõelnud, kuidas meie kogusid läbi voogedastuse paremini esile tõsta, kuna varem heideti meile ikka ette, et digiteerime küll, aga kuhu see kõik läheb. Tallinnfilmi kogu puhul on kindlasti eesmärk, et filmid oleksid võimalikult laialdaselt kättesaadavad, lisaks Arkaadrile ka kõigil teistel platvormidel, mis sellest huvitatud on. Sest mida rohkem digiteeritakse, seda rohkem on valikut ja seda suurem on inimeste huvi.

    E. N.: Rootslastelt on selline näide, et kui nad ligi kümme aastat tagasi oma filmipärandi voogedastusplatvormi filmarkivet.se tegid, siis autoriõiguste tõttu panid nad sinna ainult materjali, mille vastu keegi kunagi huvi polnud tundnud. Aga kohe pärast ülespanemist huvi tekkis.

    Hüdrolüüs on üks peamisi nitrofilmi kahjustusi, millega kaasneb filmilindi kokkutõmbumine, rabedaks muutumine, kleepumine, emulsiooni eraldumine ning kahjustuse viimases staadiumis laguneb film pulbriks. Kaader filmist „Kire lained” (1930). RA, EFA.370.f.1982.

     

    Mis üldse teie töö perspektiivist võetuna on filmipärand?

    H. M.: ERRi filmipärand algab aastast 1958 ning sinna kuuluvad nii ETV kui Eesti Telefilmi toodetud mängu-, dokumentaal-, muusika- ja animafilmid. Põhimõtteliselt saab sinna alla arvata ka filmi peale tehtud uudised, mida me digiteerime ja üles paneme. Kuni 1990. aastate esimese pooleni tehti uudi­seid filmilindile, kuni tuli videoformaat.

    R. P.: Meie igapäevatööd arvesse võttes on selleks Tallinnfilmis tehtud filmid. Alates sealt, kust see alguse sai [1941, algselt nime all „Kinokroonika Eesti stuudio” — J. L.], kuni sinnani, kus ta lõpeb [viimane ringvaade tehti 1. jaanuaril 1998 — J. L.]. Aga kõige uuem film, mis meilt digiteerimistoetust on saanud, on „Sügisball”3.

    E. N.: Filmiarhiivi jaoks defineerib filmipärandi säilituseksemplari seadus, mille järgi on selleks kõik Eestis toodetud või kaastoodetud filmid, mis peavad arhiivi jõudma aasta jooksul pärast esilinastust. See on praegune seis, loomulikult. Kui filmiarhiiv 1937. aastal asutati, oli eesmärk selgelt stuudio Eesti Kultuurfilm pärandi säilitamine. Nõukogude ajal kehtis regulatsioon, et filmipärand on Tallinnfilmis toodetud filmid, millest dokumentalistika ja ringvaadete originaalnegatiivid kuulusid üleandmisele kohalikku arhiivi. Mängufilmide originaalnegatiive säilitati Venemaal Gosfilmofondis [kus suurem osa neist on tänaseni — J. L.]. Sellele vaatamata hakati 1970. aastatel ka siin säilitama mängufilme põhjendusega, et Gosfilmofondi läksid vene keelde dubleeritud originaalid ja tihtipeale natuke teistsuguses montaažis, kui neid Eestis näidati. Valikuliselt koguti ka televisioonist materjali, sealhulgas fotosid ja raadiosalvestisi, sest oleme ju siiamaani filmi-, foto- ja helisalvestiste arhiiv, ehkki meie helisalvestiste kogu on mõõtmatult väiksem kui ERRi oma. Lisaks sellele on meie juurde leidnud tee mitmesugused harrastusfilmide kogud. Kahju on sellest, et Eestis pole kunagi peetud vajalikuks koguda siin linastunud filmide koopiaid, nagu Põhjamaades lausa seaduse alusel tehakse. Nõukogude ajal oli vabariiklik filmilaenutuskontor, mis siin filme levitas ja kuhu kuulus kõik see, mida Eestis alates 1940. aastast kinodes näidati. Paraku selle leviinstitutsiooni kogu 1990. aastate alguses erastati ja on nüüd mööda maailma laiali.

    Digitaalsed artefaktid (vasakull) tekivad enamasti automaatsete tööriistade liigsel kasutamisel ning võivad filmiskännerist tulnud kujutist (paremal) täielikult moonutada. Kaadrid filmist „Kire lained” (1930). Rahvusarhiiv (RA), EFA.370.f.1982.

     

    Kas filmipärandi mõttes on ka formaat oluline?

    E. N.: Tegelikult pole vahet, kas filmipärand on sündinud filmilindil või digitaalselt, me säilitame iga teost tema originaalkandjal.

    Kadi Sikka (K. S.): Nii kaua, kui see on võimalik.

    E. N.: Just, välja arvatud videoformaat, mille pikaajaline säilitamine ei ole tehniliselt võimalik, mistõttu on säilitamisstrateegiaks digiteerimine. Filmilindi puhul on kindel reegel, et pikaajaliselt säilitatakse analoogformaadis originaali. Tegelikult on tänapäeval üsna laialt levinud arvamus, et igasuguse digitaalse derivaadi elueaks on 10–15 aastat, mitte rohkem. Eks digiteerimistehnoloogiad kogu aeg arenevad ja võib-olla see aeg hakkab kunagi pikenema ning kõlbab ka 20 aastat tagasi digiteeritud filmi näidata.

    H. M.: Kui me võtame praegu 15 aastat tagasi digiteeritud filmi, siis ta on ehk HD, aga pigem isegi SD. Nii et 15 aastat tagasi tehtud HD koopia on kindlasti vilets nii kinos kui ka teles näitamiseks4.

    E. N.: Strateegiliselt on kõige olulisem pikendada filmi elukaart.

     

    Kui film restaureeritakse, siis tal tuleb uus esilinastus, nagu „Kire lainetel” nüüd hiljuti Loksal. Eva, filmi sissejuhatuses rääkisid sa, et restaureerimise käigus saite kasutada teadaolevalt ainsat koopiat, mis maailmas leidub. Kui palju selliseid haruldasi ainueksemplare Eestis veel on?

    E. N.: Filmiarhiivis on neid kindlasti päris palju, sest vanem eesti filmipärand ei levinud väga välismaale. See on suurelt jaolt selline kohaliku tähtsusega pärand, mida on siiski võimalik ka maailma filmiajaloo rikastamiseks välismaal levitada. Aga „Kire lained” on väga suur erand sellest perioodist, kuna tegu oli Saksa-Eesti koostööfilmiga, mis levis aktiivselt ka piiri taga. Tegu on kindlasti omal ajastul kõige professionaalsemalt tehtud filmiga Eestis üleüldse ja väga kõrge profiiliga nii tehniliselt kui loominguliselt poolelt. Kui ainulaadsetest filmidest rääkida, siis paar nädalat tagasi võttis meiega ühendust Tšehhi filmiarhiiv, kellel on väga suur kollektsioon, ja tuleb välja, et sinna kuulub umbes kümmekond Ameerika filmi, millel on eestikeelsed vahekirjad. Nad küsisid, kas me oleksime huvitatud nende säilitamisest, ja me oleme loomulikult rõõmuga nõus seda tegema, kuna meie kogus pole midagi sellist, mida oleks sõdadevahelisel ajal siin levitatud, aga mis pole siin toodetud. Suure tõenäosusega ei leidu neid filme ka kuskil mujal maailmas.

    Kui suur töö ühe filmi restaureerimine on?

    E. N.: „Kire lainete” digiteerimisega alustasime aasta tagasi, aga kogu protsessi hakkasime planeerima umbes eelmise aasta alguses. Kõigepealt püüdsime FIAFi kaudu selgeks teha, kas kuskil võiks leiduda veel selle filmi koopiaid. Oli teada, et Saksamaal ei ole midagi, sest kui näitasime 2018. aastal seda seal eelmise põlvkonna digitaalses vormis ehk tegelikult restaureerimata ja 2K resolutsioonis, siis põhjustasime väiksemat sorti sensatsiooni, kuna seda oli peetud kadunud filmiks. Oma üllatuseks avastasime, et Taanis on heliplaadid, mida me ei lootnudki leida, kuigi teadsime, et seda näidati välismaal helifilmina, aga polnud infot, mis helitehnoloogiat kasutati. Kaheksast 16-tollisest šellakplaadist pooled olid säilinud, mis oli väga meeldiv üllatus. Lasime need Berliinis kogenud inimesel õige tehnikaga ära digiteerida. Pildi digiteerimiseks oli meil kasutada 1930. aasta originaali koopia ehk positiiv ja sellest 1980. aastatel tehtud tagatiskoopia.

    K. S.: Alati tuleb leida parim võimalik allikas digiteerimiseks või restaureerimiseks, aga antud juhul polnudki midagi valida, kuna oli ainult üks nitropõhimikul komplekt, mis oli tervikuna säilinud. Enne digiteerimist toimub komplektiosade ettevalmistus5, mis on alati kahe fookusega. Esiteks on pikaajaline fookus ehk aastasadadeks säilitamine, mis tähendab, et filmilindiga tuleb töötada nii, et oleks võimalik originaalainese juurde digiteerimistehnoloogia arenedes tagasi pöörduda. Teiseks on konkreetselt skannimiseks ettevalmistamine, kus tuleb läbi viia tehnilisi tegevusi enne seadmesse paigutamist, et digiteerimine oleks filmilindile ohutu ja sujuv ning digiteerimistulemus võimalikult kvaliteetne, siis filmilindi puhastamine ja seejärel skannimine. Antud juhul digiteerisime võrdluseks nii kuivalt kui märjalt ehk märgdigiteerimissüsteemiga, mis vähendab hilisemat restaureerimisele kuluvat aega, sest kahandab filmilindi käsitsemisest tekkinud kriimustusi. Nii saab need ära katta ilma hilisema digitaalse sekkumiseta. Selline meetod on tööprotsessi mõttes oma olemuselt autentsem lähenemine — kui kasutada digitaalse restaureerimise puhul liialt automaatseid lahendusi, siis on digitaalsete artefaktide (digital artifact) tekkimise oht suur.

    E. N.: Märgdigiteerimine on meeletult aeglane protsess, kuna tegemist on väga toksilise vedelikuga, nii et seda sai teha ainult ühe rulli nädalas, kuna meie digiteerija Mari lihtsalt ei suutnud rohkem selles keskkonnas olla. Filmi pikkus kokku oli kaheksa rulli.

    Liitekoht on kahe filmilindi lõigu ühenduskoht (enamasti kaadrite vahel, aga võib esineda ka selle keskel), mis on liimi või kleeplindiga liidetud. Originaalliitekohti, mis jäävad kadreerimisejärgselt kaadrisse, järeltöötluse käigus ei eemaldata. Kaader filmist „Nõukogude Eesti nr 38” (1959), 5. pala: J. Tombi nimelise Kultuurihoone poistekooris laulab noor Aare Laanemets. RA, EFA.203.f.1219.

     

    Mis on digitaalne artefakt?

    K. S.: Erinevate algoritmide poolt loodud sattumuslik pikslite kogum, pildimoonutus, mis tekib, kui restaureerimise käigus liiga palju automaatseid tööriistu kasutada. Seda on hästi lihtne teha, kuna pilditöötluse tööriistad on väga võimekad. Filmipärandi restaureerimise puhul tuleb automaatikat kasutada nii palju kui vajalik ja nii vähe kui võimalik. Restaureerimisprojektide lahutamatuks osaks on artefaktide ennetamine juba digitaalsete tööriistade valikul, aga ka vigade tuvastamine ja parandamine kvaliteedikontrolli käigus. Kokkuvõttes tuleb hoida pigem minimalistlikku profiili, et mitte originaali tunnetust digitaalsesse maailma ära kaotada. Filmiarhiivis on meil ainukordne võimalus originaalkandjat digitaalse versiooniga kõrvutada ja kuna tavapublik enam eriti filmilinti ei näe, siis ainult meie saame seda tõlgendada nii originaalsel kujul kui vähegi võimalik.

    E. N.: See on ka väga vastutusrikas positsioon.

    K. S.: Digitaalne restaureerimine põhineb sellel, et võtame infot, mis on eelnevates-järgnevates kaadrites olemas, aga mis selles kaadris ei ole säilinud. Kui eelnevat/järgnevat kaadrit pole või see on väga ulatuslikult kahjustunud, siis me lepimegi sellega, et see on element, mis meil säilinud on.

    E. N.: Klassikalise restaureerimisteooria kolm põhilist märksõna on autentsus, läbipaistvus ja tagasipööratavus. Filmilindi puhul on autentsust väga raske määratleda, aga kindlasti ei tohiks originaalliitekohti6 eemaldada ja loomulikult ei tohi mitte midagi teha filmi teraga7. Kuigi seda on võimalik digitaalselt eemaldada ja pärast kunstlikult tagasi panna, kuna see teeb digitaalsete tööriistade kasutamise palju lihtsamaks, pole see eetiline. Eesmärk ei saagi olla kõike ära võtta, sest ka ju antiikmööblit ostes me ei lähe sellele esimese asjana liivapaberiga kallale.

     

    Mis siis läheb filmilindilt digitaalsele ainesele üle minnes kaduma?

    E. N.: Digiteeritud aines ei näe mitte kunagi samasugune välja nagu analoogis ekraanile projitseeritud film. Filmilindi pilt on alati rikkalikum ja sügavam. Digitaalselt saab ainult mingit derivaati teha, mis pole kindlasti võrdne koopia.

    K. M.: Sel teemal kõik skannerid praegu võidu jooksevadki, et kui palju sellest sügavusest on võimalik kätte saada. Suur osa pimeduses peidus olevatest detailidest võib minna kaduma ja keegi ei tea, kas filmitegija taotleski, et seal hämaruses midagi paista oleks.

    E. N.: Ma pigem pidasin silmas hõbe­kristallide jaotumist emulsioonis, mida digitaalselt ei ole võimalik üks ühele reprodutseerida. Samuti erineb digiprojektsioon analoogprojektsioonist, kaadrid ei vahetu samamoodi, mistõttu tundub, et tera just nagu pulbitseks ekraanil. Ja kui digirestaureerimise allikana on kasutatud originaalnegatiivi, mitte levikoopiat, näevad vaatajad ekraanil midagi sellist, mida varasematel aegadel keegi näinud pole, sest analoogprotsessile on iseloomulik kvaliteedikadu iga põlvkonnaga8.

     

    Ja filmitegija arvestas selle kulumisega filmi tegemise ajal?

    K. S.: Filmitegija arvestab kopeerimistehnoloogiaga igal juhul. Näiteks operaatorid on kasutanud sukka objektiivi ees või muid analoogtehnoloogia spetsiifikast tulenevaid nippe ja kui me negatiivi digiteerime, siis seda võib näha olla. Mitte sellisel kujul nagu fotokeemiliselt kopeeritud positiivil, mis kinos linastus.

    E. N.: Näiteks eriefektide jaoks kasutatud nöörid või abivahendid, mille puhul ongi arvestatud, et positiivil pole neid enam näha. Kui digiteerida ja restaureerida negatiivi, siis peab need asjad sealt digitaalselt ära kaotama.

     

    Milline on filmilindil arhiivikoopia eluiga, mida millekski muuks ei kasutatagi kui ainult säilitamise eesmärgil?

    E. N.: Vähemalt viissada aastat!

    K. S.: Sõltub põhimikust9 tegelikult. Paarikraadine temperatuuri alandamine annab filmirullile päris palju eluaastaid juurde. Ideaalis miinuskraadidel hoiustamine tagab selle, et meil on sadu ja polüestri puhul isegi tuhandeid aastaid võimalik filmilinti säilitada ja selle juurde tagasi tulla.

     

    Ja kui palju eesti filmipärandist on praegu nendel tingimustel säilitatud?

    K. S.: Hetkel käib temperatuuri kalibreerimine ja originaalid on praegu umbes +8° C juures, aga edaspidi on +2° C juures ja Rahvusraamatukogu hoonesse rajatavasse filmiarhiivi hoidlakompleksi kolides -5° C juures. Eriti värvifilmide puhul on temperatuur kriitiline, kuna värvide tuhmumine on otseses sõltuvuses sellest, kui palju kraade ja õhuniiskust ruumis on ja kui palju need kõiguvad.

    E. N.: Sellele vaatamata tuleb öelda, et eesti filmipärand on juba üsna pikka aega parimates tingimustes, mida need filmid oma eluaja jooksul üldse kogenud on. 1990. aastatest alates siis, sest nõukogude ajal olid säilitustingimused ikka väga halvad.

     

    Kui suur osa meie filmipärandist on lihtsalt digiteeritud ja kui palju restaureeritud?

    E. N.: Me ei saa seda statistikat praegu tehnilistel põhjustel teha, kuna andmebaasis pole sellist kirjelduskategooriat. Kõhutunde pealt ütlen, et praegustele parimatele praktikatele vastavalt on  restaureeritud kaduvväike osa. Isegi seitse aastat tagasi restaureeritud filmid ei vasta enam nendele ootustele, mis meil täna on. Kõik, mis tehti enne 2019. aastat, kui saime 6K-skanneri, ootab uuestitegemist. Resolutsioon on selles mõttes väga oluline aspekt, et see annab info, mida saab digitaalsel restaureerimisel originaaliläheduse eesmärgil kasutada. 2K-resolutsioonis pilt on mitmeid kordi infovaesem kui 6K-resolutsioonis pilt.

    K. S.: Eriti värvifilmide puhul, kus lisaks resolutsioonile tuleb mängu skanneri sensori spetsiifika ja värvide loomutruu edastamise probleemistik.

    K. M.: Arhiivi ja televisiooni nõudmistel on restaureerimisel vahe, kuigi see muutub aina väiksemaks. Me oleme restaureerinud filme alates 2008. aastast ja nüüdseks on neid ligi sada, aga praeguse tehnika juures restaureeriksime me need kõik juba puhtalt resolutsiooni pärast uuesti. Me oleme seda teinud selleks, et film vastaks televisiooni standardile, aga see ei pruugi vastata säilitamise standardile käesoleval hetkel. Aga oluline on ka ajalist mõõdet silmas pidada: et kas teha aastas väga hästi korda üks film või hoopis kümme, mis on ka vaataja jaoks väga ilusad.

    R. P.: Tallinnfilmi kogusse kuulub 850 anima-, dokumentaal- ja mängufilmi, millest ligi 500 on digiteeritud ja mingil määral ka järeltöötluse läbinud, aga „restaureeritud” ma ei julgeks nende kohta kindlasti öelda. Järeltöötlusele on aastati erinevalt rõhku pandud ja kui kunagi tehti kümneid dokumentaalfilme aastas, siis viimasel ajal on see arv umbes kolme-nelja mängufilmi ümber, sest eelarve nendeks tegevusteks on meil kaua aega sama olnud. Kvaliteet on kindlasti tänu skannerile ja järeltöötlusesse investeerimisele kasvanud, et oleks viisakam nii Eestis kui välismaal kinos näidata. Kunagi ammu korda tehtud häid filme praegu väga promoda ei tahagi, kuna teame, et kvaliteet pole selline, mida uhkusega presenteerida, aga viimaste aastate põhjal tahaks juba hakata kasutama sõna „restaureerimine”, kuna pildi ja heli kvaliteet on ikka päris ilusaks läinud.

    E. N.: Tele- ja filmiarhiivi vahe on ka see, et tele väljund ongi teleekraan, aga meie oma kinoekraan, sest kinokoopia genereerimine peaks olema lõppeesmärk. Sealt saab alati allapoole tulla. Aga meist isegi palju suuremad arhiivid ei tee väga palju restaureerimist. Võib-olla soomlased on siin väike erand, sest nemad alustasid juba üle kümne aasta tagasi 4K töövooga. Ja neil töötab selle peal seitse inimest. Meil on neid kaks. Ja ma kahtlustan, et ka nemad ei käsitle iga digiteerimist restaureerimisprojektina. Aga näiteks Tšehhis on üks Euroopa suurimaid filmiarhiive ning nende praegune strateegia näeb ette restaureerida aastas kolm-neli mängufilmi ja kõik ülejäänu on korraliku kasutuskoopia loomine väiksematele ekraanidele. Nende kolme-neljaga kaasneb siis märksa suurem uurimistöö ja järeltöötlemismaht ning hiljem käivad kõik filmid ka kohalikust kinolevist läbi koos teadliku kommunikatsioonitegevusega, millele lisandub rahvusvaheline levi festivalide kaudu.

     

    Milline on digiteerimis- ja restaureerimisvõimekus praegu Eestis aasta lõikes?

    R. P.: Tallinnfilmi pärandist saame aasta jooksul tellida kuni nelja filmi digiteerimise koos järeltöötlusega. Digiteerimist teostab filmiarhiiv oma skanneriga ja järeltöötluse jaoks oleme korraldanud riigihanke, et vajadusel saaks mitu pakkujat korraga neid töid teostada. Sellele lisaks on meil ka edasiantav toetus nende filmide digiteerimiseks, mis ei kuulu Tallinnfilmi kollektsiooni, millele saab taotluse esitada.

    K. M.: Meie teeme ekraanikõlbulikuks aastas keskmiselt 15–20 dokumentaal- ja mängufilmi ning jooksvalt digiteerime vanemaid asju paremaks vastavalt sellele, kuidas tehnika areneb.

    E. N.: Restaureerimise puhul mitte rohkem kui üks täispikk mängufilm aastas.

    K. S.: Digiteerimise võimekus on olnud umbes 30 tundi aastas. Kuna see hõlmab meie jaoks ka ettevalmistustöid analoogmaterjaliga ja järeltöid digifailidega, siis see maht võib muidugi muutuda.

     

    Milline on teie institutsiooni pikaajaline strateegia filmipärandi käsitlemiseks?

    K. M.: Nagu öeldud, siis ERRi pikaajaline strateegia on kõik digiteeritud filmid näitamiskõlbulikku seisundisse viia ja eetritellimuse järgi uusi restaureerimisi töösse anda ning seejärel kõik platvormidele üles panna. Näiteks 2008. aastal korda tehtud filmid, mida veel saab näidata, aga mis tuleb peagi paremasse vormi viia, kuna praegu edastame veel HD-signaali, aga mõne aasta pärast juba UHDd ehk praktiliselt 4K-signaali, mille jaoks need versioonid kindlasti väiksed on. Kõrvalepõikena olgu öeldud, et kogu materjal, mis on filmilindi peal, on heas seisus, kuna tulevikus saab sealt ilmselt aina paremat pilti kätte, aga probleem on videopärandiga, mis ongi ainult SD-kvaliteedis ja tuleb mõelda, kuidas seda kunagi 4K-kvaliteedis ekraanile saada.

    E. N.: Parameetreid, mida peame oma digiteerimistegevuse planeerimisel arvestama, on mitu. Kui pidada silmas ainult säilitamisest tulenevaid aspekte, siis peaksime hästi ruttu digiteerima ainult värvi- või nitrofilme, et neilt võimalikult palju infot kätte saada. Samuti peame arvestama potentsiaalse kasutushuvi ja sellega, mida väljastpoolt maja tahetakse digiteerimiseks tellida. Meil on pidevalt muutuv nimekiri digiteerimisprioriteetidest, mida me kombineerime oma võimete piires, et aasta jooksul jääks kõigele ruumi. Mida me ise tahaksime presenteerida, seda võib nimetada pigem pooleldi filmiteaduslikuks uurimistööks, ja meie fookus on järgmistel aastatel kindlasti Teise maailmasõja eelsel filmipärandil.

    R. P.: Meie tööplaan digiteerimisel ja restaureerimisel on umbes aasta lõikes, st üldjuhul tahame aastakese ette teada, mida hakkame tegema, aga see muutub väga sageli erinevatel põhjustel. Kui näiteks mõni hea festival on huvitatud filmist, mida meil seal plaanis ei ole, ja kui meil on aega ja ressurssi, siis me mängime midagi ümber. Ka EFI turundusosakond tuleb tihti festivalidelt või turgudelt tagasi uudistega, et huvi meie filmipärandi vastu on suur.

     

    Hiljuti, Leida Laiuse 100. sünniaastapäeva puhul võis esimest korda märgata, kuidas üks kadunud eesti filmitegija on tõeliselt hästi pildil. Varsti on tulemas näiteks Kaljo Kiisa ja Grigori Kromanovi 100. sünniaastapäev. Kas selles osas on ka mingeid plaane?

    R. P.: Ka Kaljo Kiisa 95. sünniaastapäeva tähistasime Filmimuuseumis koostöös Kinoliiduga. Lisaks sellele korraldasime Eesti Animatsiooni Liiduga järgmised tähtpäevad: Rein Raamat 90, Heino Pars 95, Elbert Tuganov 100. Need ei olnud küll nii suurejoonelised kui Leida Laiuse oma, mis oli koostöös filmiarhiiviga, aga loodetavasti saavad tulevikus ka teiste oluliste filmitegijate tähtpäevad rohkem nähtavaks.

     

    „Varastatud kohtumine” ja „Kire lained” linastusid üleeuroopalises programmis „A Season of Classic Films”. Mis see on?

    E. N.: See on Euroopa Filmiarhiivide Ühenduse (ACE) ellu kutsutud ja Euroopa Komisjoni programmi „Loov Euroopa MEDIA” rahastatud algatus, mis toimus tänavu kolmandat korda ja meil õnnestus juba teist korda oma filmiga sinna saada. „Kire lainete” otsus tuli alles selle aasta aprillis, aga ilma toetuseta poleks me suutnud filmi heli restaureerida. Palju olulisem kui rahaline tugi on aga sellega kaasnev koordineeritud kommunikatsioon, mis tähendab, et nende kataloogi jõudnud filmid ringlevad veel aastaid hiljem festivalide ja filmoteekide programmides. Mina oleksin seal valmis edaspidi osalema ka tingimusel, et isegi kui raha ei saa, on filmiga võimalik vähemalt kataloogi mahtuda.

     

    Kas „Kire lainetele” on pärast Loksat veel linastusi kokku lepitud?

    E. N.: „Kire lained” linastub augustis Bonni tummfilmipäevadel ja Forssa tummfilmifestivalil Soomes ning jõuab sügisel ka Arkaadrisse.

     

    Vestelnud JOHANNES LÕHMUS

     

    Viited:

    1Aastatel 2020–2023 digiteeriti Rahvusarhiivis Kultuuriministeeriumi digiteerimise tegevuskava raames ja ELi struktuurivahendite toel 245 tundi eesti filmipärandit, kroonika-, dokumentaal- ja mängufilme aastatest 1940–1993, mis on kõik ka Meediateegis avalikult kättesaadavad.

    2 Meediateek. Leida Laius, 1988. Varastatud kohtumine; Vladimir Gaidarov, 1930. Kire lained. — https://arkaader.ee/; https://www.meediateek.ee/; https://arhiiv.err.ee/;

     3 Veiko Õunpuu 2007. Sügisball.

    4 HD (high-definition video) — videopilt, mille resolutsioon on vähemalt 1920 x 1080 pikslit; SD (standard-definition television) — telepilt, mille resolutsioon on vähemalt 720 x 576 pikslit. Eesti televõrk on alates 2015. aastast HD.

    5 Filmi komplektiosa (film element) — erinevad komplektiosad on vaheetappideks analoogkandjal loodud filmiteose füüsilisel ajateljel kaameranegatiivist levikoopiaks.

    6 Liitekoht (splice) — kahe filmilindilõigu ühenduskoht kaadrite vahel.

    7 Filmi tera (film grain) — filmilindi teralisus, tekib filmilindi emulsioonikihis paiknevate hõbedakristallide üksikutest teradest; mida jämedateralisem on film, seda suurema valgustundlikkusega ta on, ja mida peeneteralisem on film, seda teravam on sellele tekkiv kujutis.

    8 Filmi põlvkond (generation) — numbriline väärtus, mis väljendab filmi reprodutseerimise ajalugu, näidates seda, mitmendal astmel asetseb antud filmilint originaalnegatiivi suhtes.

    9 Filmilindi põhimik — filmilindi alumine kiht, millele on kantud kujutist moodustav emulsioonikiht; õhuke läbipaistev elastne lint, mille valmistamiseks on kasutatud erinevat plastmaterjali: veel kuni
    20. sa­jandi keskpaigani kergesti süttivat nitrotselluloosi, 1920. aastatest laiemalt tselluloosdiatsetaati ja -triatsetaati, hiljem ka polüestrit.

  • Ajalugu 29.09.2023

    „KES SEE JÜRI RUMM ON?”

    Jüri Kass

    Vastvalminud linateoste kõrval jõuab üha sagedamini ka Eesti ekraanidele filme, mille sünniaeg jääb digitehnoloogiate-eelsesse ajastusse. Mida kaugemale tagasi ajas minna, seda keerulisemaks, aga ka põnevamaks võib nende tänase publiku ette toomine kujuneda. Artiklis vaatleme filmipärandi digitaalse restaureerimise aeganõudvat ja sageli ka üllatusterohket protsessi 1929. aastal vändatud filmi „Jüri Rumm” näitel.

    Eesti versiooni viimasest rullist pärit vahekiri hilisema põlvkonna positiivil. Tekst on säilinud terviklikult, hoolimata sellest, et tummfilmikaadriku vasak serv on lõigatud, sest see on kopeeritud helifilmi lindile.

     

    Rumm kinolinal

    Kui läänemaailma kontekstis on tummfilmiajastu annus mirabilis’eks nimetatud 1927. aastat1, siis Eestis võiks samasuguse määratlusega kirjeldada aastat 1929, mil esilinastus kolm2 siinmail toodetud täispikka mängufilmi: „Vigased pruudid”3, „Dollarid” ja „Jüri Rumm”4. Lisaks valmimisaastale ühendab neid osaliselt kattuv tegijate ring, kuhu kuulusid operaator Konstantin Märska, režissöör Johannes (John) Loop ning näitleja ja lavastaja Mihhail (ka Mihkel, hilisemas elus Michael) Lepper. Järgmine samasuguste tulemustega mängufilmiaasta saabus alles Teise maailmasõja järel, 1957. Selle üürikeseks jäänud kõrghetke lämmatamises mängisid oma rolli nii helifilmi globaalne plahvatus, mis tegi juba isegi kalli filmitootmise veel kulukamaks, suure majanduskriisi kataklüsmid kui ka asjaolu, et riigi tugi filmikunstile oli kuni 1930. aastate keskpaigani napp, ehkki turu väiksusest tulenevalt olnuks seda nii majanduslikus kui ka esteetilises plaanis edenemiseks hädasti vaja — nagu näiteks märksa suurema vaatajaskonnaga Prantsusmaal, kus nn seitsmes kunst omandas parnassil (ja riigi rahakotis) täieõigusliku koha juba peagi pärast oma sündi.

    Kolmest ülalnimetatud mängufilmist on arvestatavas pikkuses tänini säilinud vaid üks, „Jüri Rumm”, seiklusfilm 19. sajandi teisel poolel tegutsenud legendaarsest Eesti vargapoisist. Oma vägitükkidega teenis Rumm rahvasuus omamoodi Robin Hoodi kuulsuse: varastab rikastelt ja jagab noosi vaestele. Tema värvikas figuur inspireeris terve rea 20. sajandi alguses ilmunud näidendeid ja mitmesuguses pikkuses jutustusi.5 Film ammutab ainest peaasjalikult Hans Varessoo (pseudonüüm) 1908. aastal kirja pandud, peaaegu 400-leheküljelisest üllitisest „Jüri Rumm. Algupäraline roman Eestimaalt”6 ja teatud määral ka Jaan Metua rahvatükkide triloogia 1921. aastal trükivalgust näinud esimesest jaost7. Kunstilise liialdusena kujutatakse Jüri filmis mõisniku toapoisina, kes saab karistada selle eest, et varastab oma haigele isale paruni tagant süüa. Kättemaksu vandudes lahkub ta mõisast varastatud hobusel, lipsates tagaajajate käest minema ikka ja jälle üha uusi maskeeringuid kandes. Seikluslikku liini vürtsitab Jüri armulugu samuti mõisas teeniva Madliga, mis osutub osavale põgenejale lõpuks saatuslikuks. „Jüri Rummu” stsenaariumi8 kirjutas mõningatel andmetel Mihhail Lepper, kes väidetavalt õppis 1920. aastate esimesel poolel esimese eestlasena Georg Wilhelm Pabsti juures ja sai väiksemaid osi Fritz Langi filmides, tegutsedes hiljem Rootsi emigreerununa fotoreporterina9. Kaamera taga seisis sõdadevahelise Eesti väikese filmiilma üks viljakamaid ja professionaalsemaid tegijaid, Berliinis õppinud Konstantin Märska. Lavastaja rollist käis läbi koguni kolm „näitejuhti“, nagu neid toonases ajakirjanduses tituleeriti: Mihhail Lepper (kes astus üles ka sandarmiohvitseri osatäitjana, lahkudes mõlemast rollist peagi pärast filmimise algust)10, seejärel Lepperi assistendina alustanud John (Johannes) Loop ning lõpuks ka parunit kehastanud Boris Borissoff (Jaanikosk, kes töötas hiljem Tallinnfilmi filmikroonikate toimetajana)11. Filmi produtsent oli võrdlemisi ambitsioonikas ärinaine Ida Jeršova. Näitlejatena astusid lisaks eelmainitutele üles spordi- ja ratsutamistaustaga harrastustaidleja Hans Suursööt Jürina, Ly Kerge Madlina, ooperilaulja Benno Hansen haagikohtuniku rollis, opereti- ja draamanäitleja Salme Peetson mõisaprouana, 1929. aastal Miss Estoniaks kroonitud Meta Kelgo12 parunipreilina, samuti 1920. aastail tihedalt eesti tummfilmides rolle teinud Elsa Silber13 ja Karl Laas. Film esilinastus 1929. aasta detsembris kahes jaos: 11. detsembril tuli korraga kahes Tallinna kinos (Grand-Marina ja Rekord) ekraanile esimene jagu, mis jooksis seitse päeva; teine jagu püsis kinokavas alates 18. detsembrist kuus päeva.14

    Vasakul parunit kehastav Boris Borissoff (Jaanikosk), paremal Mihhail Lepper sandarmiohvitseri osas. Kaader filmist

    Jüri Rumm (Hans Suursööt) ja Madli (Ly Kerge).
    Kaader filmist

     

    Rumm filmilindil

    „Jüri Rummu” nitropõhimikul15 originaalnegatiivi algselt kümnest rullist on Rahvusarhiivi filmiarhiivis tallel üheksa. Peaaegu sajanditagusest filmipärandist ja selle jätkuvast eksistentsist kõneldes on oluline meeles pidada, et ehkki filmitegijad tajusid oma loome koordineeritud säilitamise vajadust juba selsamal 1929. aastal16, pandi süstemaatilisele filmiarhiivindusele Eestis alus 1937. aastal, mil toonase Riigiarhiivi rüpes alustas tööd filmi- ja fotoarhiiv17. Esmalt koguti riikliku Eesti Kultuurfilmi stuudio värskelt vändatud dokumentaalkaadreid; varasem (nii tõsieluline kui ka lavastuslik) toodang hakkas arhiivi jõudma alles siis, kui pärast 1940. aasta riigipööret kuulutas nõukogude okupatsioonivõim sisuliselt kogu pärandi riigi omandiks.18

    Niisugune korraldus ei tähendanud siiski seda, et arhiivi oleksid tee leidnud kõik enne 1937. aastat Eestis loodud filmid või et see oleks juhtunud otsemaid. „Jüri Rummu” käänuline saabumislugu ei ole küll päris tavaline, aga ka mitte üleliia erandlik. Tervikteost ehk käesoleva artikli peategelast puudutavad leiud pärinevad peamiselt kahest allikast: 1975. aastal anti Eesti Reklaamfilmist arhiivile üle kolm nitropositiivi (1.–3. rull)19 ning 1987. aastal saabusid ühest Tallinna eramust leitud üheksa nitronegatiivi (1.–3. ja 5.–10. rull) ja heliribaga(!) nitroduubelpositiiv (9. rull). Kuna varasemast olid arhiivi filminimistus juba kirjeldatud mõned karbid fragmentidega (sealhulgas u 300 meetrit filmi lõpust) ja 1980. aastail tehti arhiivi laekunud nitropõhimikul rullidest atsetaatkoopiad20, on arhiivis kokku tallel kolmkümmend „Jüri Rummuga” seotud filmirulli. Kui üldjuhul on eesti varasem filmipärand säilinud paremal juhul ühe — ja tihtipeale hilisema põlvkonna21 — komplektina (kui üldse22), siis antud juhtumi teeb erakordseks just see, et leidub küllaltki suur hulk originaalset ainest, mida omavahel võrrelda ja restaureerimisel kombineerida. Lisaks on „Jüri Rummu” ligi sajandivanune nitropõhimikul materjal üllatavalt heas seisukorras: esineb küll kriimustusi, rebendeid, perforatsiooniava vigastusi, erinevaid emulsioonikahjustusi ja kadusid liitekohtade ümbruses (iseäranis tüüpilised positiivide puhul), kuid laiaulatuslikud kahjustused õnneks puuduvad ning filmilindi kokkutõmbeaste23 jääb ühe protsendi piiresse, mis on peaaegu saja-aastase nitrofilmi puhul heas mõttes erandlik.

    Digiteeritud materjali võrdlemine aitas tuvastada erineva põlvkonna filmilintide kahjustusi. Näiteks ilmnes, et nitronegatiivil Madli huulte juures olevat kriimustust ja emulsioonikadu (vasakul) ei ole nitropositiivil (paremal), sest kahjustus on negatiivile tekkinud pärast seda, kui negatiivist kopeeriti Eesti versiooni positiiv. Samal ajal on positiivil rohkest kasutamisest tingitud kriimustused, mida negatiivil ei ole.

     

    Mis see restaureerimine on?

    Pisut lihtsustades võib öelda, et ainuke võimalus analoogajastul loodud filmipärandi avamiseks tänapäeva vaatajale
    on see digiteerida ja digitaalselt restaureerida.24 Üksiti tähendab viimase mõnekümne aasta jooksul toimunud digitehnoloogiate tormiline ja jätkuv areng seda, et arhiividesse ladestunud pärandit on tulnud uuesti digida juba mitugi korda. Nüüdseks on valdkonna spetsialistide hulgas laialt levinud arusaam, et digitöötluse moraalne eluiga ei pruugi ületada 10–15 aastat.25 Ka „Jüri Rummust” eksisteerib 1996. aastal Jaak Lõhmuse eestvõttel loodud nn videoversioon26, mille tarbeks tehtud uurimistöö andis soliidse aluse uute tehnoloogiliste võimaluste toel edasi minna. Arusaadavatel põhjustel ei vasta eelmise aastatuhande lõpu standardlahutusega (standard definition, SD) videokoopiad HD- või 4K-kvaliteedis pildiga harjunud publiku ootustele. Uusima põlvkonna filmiskannerid, millest üks on ka filmiarhiivi käsutuses, lubavad luua 6K ja kõrgemaski resolutsioonis digitaalseid derivaate, nutikad järeltöötlusprogrammid suudavad tahtmise korral eemaldada kõik aja jooksul filmilindile tekkinud kahjustused ja lagunemise jäljed. Pigem on küsimus selles, kui kaugele digitaalsete manipulatsioonidega minna, kuhu tõmmata eetiline piir. Nende piiride määratlemisega on tegelnud nii filmiteadlased27 kui ka Rahvusvahelisse Filmiarhiivide Föderatsiooni (Fédération internationale des archives du film, FIAF) koondunud filmiarhiivinduse eksperdid28. Mõistagi eksisteerivad siingi omad koolkonnad ja mitmesugused tõekspidamised. Praegusel hetkel domineerivad Rahvusarhiivi filmiarhiivis vaated, mis hindavad aja paatinat ning mõõdukat digitaalset sekkumist järeltöötluse faasis.29

    Näitlejad ja võttemeeskond „Jüri Rummu” filmimisel, kaamera taga kraavis Konstantin Märska. Fotograaf teadmata, 1929. RA, EFA.296.0.28221

     

    Sotsiaalmeedias ringleb hulgaliselt näiteid filmipärandist, mille töötlemiseks on kasutatud sedavõrd invasiivseid, enamasti täielikult automatiseeritud digivõtteid, et ajalooline pilt on minetanud peaaegu kogu oma algse tehnoloogilise ja esteetilise karakteristika.30 Pahatihti reklaamitakse niisuguseid ettevõtmisi eksitava „restaureerimise” sildi all, näiteks Peter Jacksoni lavastatud „dokumentaalfilm” „Nad ei saa eales vanaks” („They Shall Not Grow Old”, 2018), mis koosneb Esimeses maailmasõjas vändatud, ent filmitegija suva kohaselt digitaalselt koloreeritud ja muul moel täiendatud ning manipuleeritud arhiivikaadreist. Jacksoni filmi puhul on õigem rääkida filmipärandi loovast taaskasutusest (aga ka fiktsionaalsest, mitte tõsielulisest sisust), mille erinevus pärandi restaureerimisest seisneb ennekõike täiesti teistsuguses filosoofilises (sh eetilises) raamistikus31, aga ka tehnoloogiliste tööriistade rakendamise viisis.

    Filmipärandi restaureerimine, nii nagu seda mõistavad ja praktiseerivad filmiarhiivid ja -muuseumid, järgib nn klassikalise restaureerimisteooria eetilisi ja esteetilisi põhimõtteid: autentsus, tagasipööratavus ja läbipaistvus, mis lasevad fotokeemiliste protsesside jälgedel ja hiljem lisandunud puudustel kõnelda filmi tootmise ja kasutamise elukaarest, aga ka selle „järelelust” arhiivis.32 Õigupoolest tuleb Michele Canosa, Gian Luca Farinelli ja Nichola Mazzanti sõnul eristada kolme defektide kategooriat: kahjustused (damages), vead (errors) ja puudused (defects). Kahjustused tekivad aja jooksul, näiteks füüsilistel või keemilistel põhjustel, samuti käsitletakse kahjustustena lünki või kadusid, olgu üksikul kaadrikul või pikema pildi- (või heli-)rea kujul. Kahjustused on näiteks kriimustused, rebendid, sõrmejäljed, plekid, kokkutõmbumine, värvikadu. Vigadena käsitletakse tehnoloogilisel töötlemisel tekkinud apse (kopeerimisel tekkinud helimoonutused, pildi üle- või alavalgustus, värelus ja ebastabiilsus, nähtavale jäänud kaadriraam ning montaaživead), aga ka näiteks tsensuuri nõudmisel tehtud muudatusi levikoopiates. Puudused on pildis või helis tajutavad vead või kahjustused, mis on tekkinud vahetult filmi tootmise käigus, muu hulgas tootmisprotsessi tehniliste piirangute tõttu, ning kuuluvad seega lahutamatult filmi juurde. Seega tuleb iga ebatäiuse juures esmalt küsida, mille tagajärjel see on tekkinud, ning alles seejärel otsustada, kas see tuleks eemaldada või mitte. Üldistades võib öelda, et restaureerimisel peetakse aktsepteeritavaks vigade ja kahjustuste vähendamist (hoidudes uute tekitamisest), ent loomupäraselt tootmisprotsessi juurde kuuluvad puudused tuleb säilitada.33

    Vasakul „Jüri Rummu” algustiitrid nitropositiivil, paremal „Metsavendade pealiku” lätikeelsed algustiitrid nitronegatiivi rullis (positiivlindil).

    Läti versiooni nitropõhimikul duubelpositiivi üheksas rull, millel on ainsana säilinud heli. Muuttihedusega (variable density) optiline heliriba jookseb kaadrike ja perforatsiooniavade vahel, kattes osaliselt ära ka tummfilmikaadriku serva. Saara Kruusi foto, 2022

     

    Restaureeritud Rumm

    „Jüri Rummu” restaureerimisprotsessi esimese sammuna valmistati filmirullid digiteerimiseks ette: kaardistati komplektiosade põlvnemine, dokumenteeriti seisukord ja filmilindi märgistused. Erilist tähelepanu tuli pöörata filmilindi servale, kus servakoodide kaudu kajastub lindi tootmise info (nt tootjafirma, tootmisaasta, põhimik, perforatsioonimasina number, mõnikord ka plaani number jms), mis jääb skanneri digiteerimisalast välja ega ole seetõttu digikujutisel analüüsitav; samuti kahjustustele ja märgistustele, mis on nähtavad vaid külg- ja pealtvalguses (digiteeritakse seevastu läbivas valguses). Lisaks jälgiti, et liitekohad oleksid püsivad, parandati rebendid ja katkine perforatsioon ning puhastati filmilindid ultrahelipuhastusmasinas. Seejärel digiteeriti kõik kolmkümmend filmirulli: nii ülalnimetatud nitropõhimikul originaalid kui ka neist arhiivi tellimusel tehtud atsetaatpõhimikul koopiad. Nii tekkis võimalus kaardistada ja võrrelda materjali digitaalsel kujul, kartmata filmilindi füüsilist kahjustamist, analüüsida vahekirju ja muid markeeringuid, reastada plaane ja neid vajadusel ümber tõsta. Selgus, et nelja positiivi (1.–3. rull ja 300 m filmi lõpust) kujul oli tegemist tõepoolest 1929. aasta detsembris Eestis esilinastunud filmiga „Jüri Rumm”, millel olid ajastule omaselt eesti-, saksa- ja venekeelsed vahekirjad. Nitronegatiivi külge olid aga monteeritud (positiivina) läti-, saksa- ja venekeelsed algustiitrid, mis teatavad, et tegemist on Läti-Eesti koostööfilmiga „Metsavendade pealik. Balti parunite ohver” („Meža brāļu vadonis. Baltijas baronu upuris / Der Waldbrüder-Hauptmann. Ein Opfer der baltischen Baronen”). Lähemal uuri­misel ilmnes, et niisuguse pealkirjaga teos 1934. aasta aprillis Lätis tõesti esilinastus34, ent meie lõunanaabrid on pikka aega pidanud seda kadunud filmiks.35 Negatiivi ja positiivi rulle kõrvutades tuli välja, et „Metsavendade pealik” ja „Jüri Rumm” koosnevad suures osas samast võttematerjalist, s.t Eesti „Jüri Rummu” positiiv on kindlasti kopeeritud Läti filmi alguskirju kandvalt negatiivilt.

    Eesti versiooni vahekirjad on nitronegatiivi rullides markeeritud paari kaadriku pikkuse tühja filmilindiga ning numereeritud ühtses stiilis, nt „Tietel N 12”, eristudes nõnda Läti versioonile lisatud vahekirjade markeeringust. Kadi Sikka foto, 2022

    Seega tuli alustuseks otsustada, missugust linateost me ikkagi restaureerime: 1929. aastal valminud „Jüri Rummu” või 1934. aasta „Metsavendade pealikku”? Kuna pildiliselt on nn Läti versioon terviklikum (puudub vaid neljas rull), tundus see esiotsa loogilisem valik. Samuti tegi Läti versiooni põnevaks asjaolu, et see märkis helifilmi esimesi samme Baltimaades: ühele arhiivi jõudnud filmirullidest oli lisatud muuttihedusega optiline heliriba, millelt kostus lätikeelne dialoog.36 Probleem seisnes aga selles, et lisaks algustiitritele olid negatiivile juurde monteeritud ainult üksikud Läti versiooni vahekirjad; suurem osa vahekirjade kohti oli mõnest kaadrikust koosneval filmilõigul ainult käsikirjaliselt markeeritud. See oli tummfilmiajastul levinud praktika, mille eesmärk oli kalli negatiivtoorfilmi kokkuhoid; täispikkuses vahekirjad lisati alles kinos linastuva(te)le positiivkoopia(te)-le. Mõnikord võisid vahekirjad negatiivis siiski esineda ka ühel kaadrikul juba graafiliselt vormistatud kujul ja sel perioodil läänemaailmas laialt levinud filmitsensuur nõudis linastusloa andmiseks vahetiitrite nimekirja, mis teeb nende hilisema rekonstrueerimise võrdlemisi hõlpsaks — teoreetiliselt. Paraku ei ole „Metsavendade pealiku” esilinastuse aegsed tsensuuridokumendid Läti ajalooarhiivis säilinud; teadmata on ka filmi käsikirja saatus. Suurte infolünkade tõttu tuli seega paraku tõdeda, et Läti versiooni rekonstrueerimine ei ole hetkel võimalik ja et eesmärk on restaureerida 1929. aastal valminud „Jüri Rumm”, mille algsed vahekirjad on nelja rulli ulatuses säilinud.

    Nitronegatiivi 8. rullis säilinud Läti versiooni läti-saksa-venekeelne vahekiri, mis juhatab sisse Jüri Rummu siirdumise Riiga ja millele järgneb 1934. aastal Lätis juurde filmitud materjal.

     

    Kuna negatiivirullidel oli hiljem lisatud Läti versiooni vahekirjade markeeringute kõrval alles ka enamjagu Eesti versiooni vahetiitreid tähistavaid nummerdatud kaadrikke, tuli puuduvate kirjade taastamiseks üles leida filmitsensuurile esitatud vahekirjade nimekiri. Ent taas selgus, et just „Jüri Rummu” esilinastuse aegseid dokumente arhiivis ei leidu, samuti pole seni tulemusi andnud filmi stsenaariumi otsingud. Kaasaegsest pressist läbi käinud teave, et filmi käsikiri põhines Varessoo 1908. aastal ilmunud romaanil „Jüri Rumm. Algupäraline roman Eestimaalt”, oli abiks ainult osaliselt, sest 383 leheküljele laotunud kirjatüki süžee kattub filmiga vaid kohati, peamiselt raamatu alguses. Lisaks ilmnes, et vähemalt ühe episoodi puhul olid filmitegijad inspiratsiooni saanud hoopis Jaan Metua Rummu-ainelisest näidendist (1921, IV vaatus).37 Paiguti aitas puuduvate vahekirjade osas 1996. aastal Jaak Lõhmuse initsiatiivil valminud rekonstruktsioon, ent mitmel juhul leidsime, et spekulatsioonid ei ole põhjendatud ning vahekirjade puudumine ei takista süžee jälgimist. Uued vahetiitrid järgivad algsete kirjade eeskuju nii lakoonilise graafilise kujunduse kui ka kolmkeelsuse osas, eristudes neist märkusega „2023”, millele lisandub vajadusel kas Lõhmuse rekonstruktsioonile viitav aastaarv 1996 või paaril juhul Läti versioonist üle võetud (ent tõenäoliselt ka Eesti versioonis esinenud) kirju tähistav dateering 1934. Puuduva neljanda rulli asukoht markeeriti restaureeritud versioonis, ent selle sisu ammendavaks kirjeldamiseks usaldusväärseid allikaid ei ole. Seal, kus vahekirjade taasloomine oleks tähendanud üleliia lennukat oletamist, on alles jäetud tiitrite asukohti märkivad kaadrikud.

    Agfa markeeringu esinemistihedus lindi servas väljaspool perforatsiooniavasid
    (8 või 15 kaadriku tagant) viitab materjali erinevatele partiidele ja annab kinnituse Läti versiooni jaoks lisatud plaanide tuvastamiseks. Kadi Sikka foto, 2022

     

    Üksiti tähendas otsus restaureerida 1929. aasta Eesti versioon seda, et negatiivist eemaldati 1934. aastal Lätis juurde filmitud materjal (234,4 meetrit), näiteks kõik Riia linna kujutavad kaadrid, sest ükski 1929. aastal Eestis ilmunud artikkel ei maini, et osa filmi tegevustikust toimus seal.38 Lisakindlust selle üsnagi agressiivse sekkumise põhjendamiseks andsid nii sisulised kui ka tehnolooglised asjaolud. Nimelt erineb mitmes episoodis tegelaskond peaaegu täielikult ülejäänud, kindlasti 1929. aastal Eestis vändatud stseenides esinevast näiteansamblist, ainukeseks ühendavaks lüliks on nimitegelast kehastav Hans Suursööt. Sarnase vihje annab filmilindi partiide erinevus: kui üldjuhul esineb negatiivil Agfa tootjamärgistus filmilindi servas 8 kaadriku tagant, siis Lätis filmitud plaanide puhul on Agfa markeering iga 15 kaadriku tagant.39 Samuti ilmnes linti uuri­des, et negatiivi rullidesse on teatud vahemaa tagant (enamasti 6–7 tk ühes rullis) augustatud tähekombinatsioon H.Z.A. B.P. (Hauptzollamt Berlin), mis viitab Saksa tolli tavapärasele registreerimispraktikale filmilintide riiki sisenemisel. Kuna võrdlemisel selgus, et nitropositiivil olid need kaadrikud terved, siis pidi negatiivi augustamine toimuma alles pärast Eestis 1929. aasta detsembris linastunud positiivi kopeerimist, tõenäoliselt millalgi Läti versiooni kopeerimise eel, mis võiski toimuda Saksamaal, kuigi kindlad andmed selle kohta puuduvad.

    Augustatud tähekombinatsioon H.Z.A. B.P. viitab filmirullide registreerimisele Saksa tollis (Hauptzollamt Berlin). Jaspar Jõhviku foto, 2023

     

    Et eesmärk oli jõuda võimalikult lähedale sellele, mida eesti publik nägi kinos 1929.–1930. aastal, muudeti restaureerimisel olulisel määral filmilindil säilinud teose struktuuri. Kõrvuti uute vahekirjade lisamise ja Lätis vändatud kaadrite eemaldamisega tõsteti endisele kohale tagasi rida stseene ja lõike, mis olid negatiivist ilmselt Lätis vändatud materjalile ruumi tegemiseks välja lõigatud, ent õnnekombel kokkuliidetuna 10. rulli lõpus säilinud.40 Kaadrite järjestamisel olid suureks abiks eelpoolnimetatud nummerdatud kaadrikud, mis märkisid negatiivis vahetiitrite kohti. Monteerimisel oli kolme rulli ulatuses võimalik toetuda 1929. aasta levikoopiale, samuti umbes 300 m pikkusele lõigule filmi lõpust, mis küll paraku on säilinud hilisema, helifilmi jaoks mõeldud, toorfilmile kantud koopiana ja seetõttu vasakust servast heliriba laiuselt puuduva pildiga. Lisaks ainult positiivis leiduvatele vahekirjadele tuli levikoopiast negatiivi pildile juurde monteerida mõned assotsiatiivse montaažiga stseenid, aga ka optilisi efekte sisaldavad kaadrid (näiteks läbihajumisega montaažiliited), mida negatiivis ei leidu, sest need valmistati alles järgmise põlvkonna kopeerimise käigus. Positiivi eeskujust kalduti kõrvale siis, kui see sisaldas negatiiviga võrreldes vähem kaadrikke ja võis oletada, et need olid kadunud kasutamise käigus (näiteks liitekohtade või rebendite parandamisel). Paari stseeni puhul, mis olid olemas negatiivis, ent puudusid positiivist, otsustati need siiski restaureeritud versiooni kaasata, kui tegemist oli narratiivi seisukohalt oluliste lõikudega. Seal, kus positiivi ja negatiivi võrrelda ei saanud, on säilitatud kogu negatiivis leiduv pildirida, sh mõnede stseenide alguses leiduvad nn filmieelsed kohad (nt näitleja võtab hoogu, et hakata kõndima), mida võib käsitleda filmitootmise protsessi juurde kuuluvate puudustena.

    Positiivi fotograafiline kvaliteet on alati madalam kui negatiivil, sest fotokeemilises ahelas asub see negatiivist vähemalt ühe põlvkonna kaugusel ning iga kopeerimisega kaasneb paratamatu kvaliteedikadu. Samuti on levikoopia märksa suuremate kahjustustega (kriimud emulsioonil, mustus, tolm jne), mis üksiti annab märku, et koopia leidis omal ajal aktiivset kasutust. Seetõttu paistavad positiivist pärit kaadrid, sh vahekirjad, negatiiviga võrreldes ehk esteetiliselt tagasihoidlikumad, ent nende eraldamatuseni digitöötlemine läinuks vastuollu restaureerimisteooria põhimõtetega. Ehkki negatiivi pilt võib tänasele vaatajale tunduda kaunim, ei pruugi see alati olla restaureerimiseks parim komplektiosa, sest seal torkavad teravamalt silma detailid, mille ähmastumisega positiivi kopeerimise protsessis arvestati juba filmi tegemisel. Näiteks „Jüri Rummu” puhul on aeg-ajalt selgelt näha kostüümide ja dekoratsioonide rohmakus, mis positiivile kopeerituna nii selgelt välja ei paista(ks).

    Rida stseene, mis olid negatiivist välja lõigatud tõenäoliselt selleks, et Lätis vändatud materjalile ruumi teha, olid kokkuliidetuna 10. rulli lõpus õnnekombel säilinud. Üks neist pärineb filmi lõpuosast, kus Benno Hanseni kehastatud haagikohtunik esineb muusikalise numbriga.
    Kaader filmist

    Pildi järeltöötluse faasis järgiti 2021. aastal publitseeritud FIAFi restaureerimiseetika põhimõtteid ja juhiseid.41 See tähendas muu hulgas, et ei eemaldatud liitekohti ning ilmutusprotsessist jäänud jälgi ja tootmisel tekkinud mehaanilisi emulsioonikahjustusi, samuti kaadriraami servas olevat mustust ja karvu. Korrigeerimata jäeti ka filmimisel kaadrisse sattunud võõrvalgus ning kõikvõimalikud algsed apsud monteerimisel (nt eksimused pidevmontaaži reeglite vastu), kadreerimisel ja fokuseerimisel. Filmilindile jäädvustatud pildi tekstuuri määravat teralisust, mille põhjustavad hõbeda­kristallidest üksikud terad emulsioonikihis, ei töödeldud isegi seal, kus see väga silma torkab. Küll aga eemaldati tolm ja rebendid, hilisemast käsitsemisest põhjustatud plekid, nagu ka Berliini tollis löödud augud (sest need tekkisid sinna alles Läti „Metsavendade pealiku” tegemise käigus), ning vähendati keemilisi, füüsilisi ja mehaanilisi kahjustusi. Pilt stabiliseeriti perforatsiooniaukude järgi, et säilitada algne kaamerakarakteristika (s.h filmimisel tahtmatult tekkinud värelus) ning valguse korrigeerimisel lähtuti 1929. aasta positiivi nivoodest.

    Kokkuvõtteks saab tõdeda, et filmipärandi restaureerimisega kaasnev töö on paljuski nähtamatu, nõudes interdistsiplinaarseid — nii teoreetilisi kui ka praktilisi — teadmisi ja oskusi ning tervet rida spetsiifilisi seadmeid. Selle käigus tuleb süveneda iga üksiku restaureeritava teose ajaloolistesse, tehnoloogilistesse ja esteetilistesse nüanssidesse ning põimida väga eripalgelisi kompetentse: ajalugu, s.h filmiajalugu, (filmi)arhiivindus, konserveerimine, digiteerimine ja digitaalne järeltöötlus. Kuna filmiarhiivid vastutavad otseselt selle eest, mil moel pärand tänase publiku ette jõuab ja kollektiivsesse mällu kinnistub, peab igasuguse digitaalse sekkumise vajadust põhjalikult kaaluma. Ning loomulikult on filmiarhiivide kohustus suhtuda nende hoole alla usaldatud pärandisse ja selle autorite kavatsustesse täie lugupidamise ja originaalitruudusega.

     

    Viited:

    1 William K. Everson, Claudette Colbert. New York: Pyramid, 1983, lk 37.

    2 Need moodustavad sõdadevahelise perioodi Eesti mängufilmiproduktsioonist koguni viiendiku; kokku jõuti teha 15 täispikka mängufilmi (pikkus vähemalt 1500 meetrit), ainult üks neist, Theodor Lutsu „Päikese lapsed” (1932, Rahvusarhiiv [RA], EFA.23.f.2095), heliga.

    3 RA, EFA.21.f.1109.

    4 RA, EFA.21.f.390.

    5 Jüri Rummu persooni ja temast inspireeritud lugude kohta vt nt: Maie Kalda 1977. Ja kui neid mehi ei ole. — Looming, nr 7,
    lk 970–987.

    6 Vt nt: Rummu Jüri tembud jäädvustatakse filmis. — Esmaspäev 14. X 1929.

    7 Jaan Metua, Jüri Rumm. I. jägu. Rahwatükk neljas vaatuses. Tallinn, 1921. Vt ka: Elu kinolina taga. — Esmaspäev 2. VI 1930.

    8 Andmeid stsenaariumi autorluse kohta on õigupoolest mitmesuguseid: ajakirjandusest käis 1929.–1930. aastal selles rollis läbi nii Oskar Villandi (Esmaspäev 6. V 1929 ja 10. VI 1929), John Loopi („Jüri Rumm” näitelinal. — Maaleht 14. XI 1929) kui ka Mihhail Lepperi (Elu kinolina taga) nimi. Oskar Villandi seosesse 1929. aasta detsembris esilinastunud „Jüri Rummuga” tuleb seejuures suhtuda ettevaatusega. Võimalik, et käsikiri, mille lavastamiseks tegi ta küll samal 1929. aastal ambitsioonikaid plaane — tegu oleks olnud lausa rahvusvahelise produktsiooniga (Jüri Rumm kinolawale. O. Willandi kawatsused. — Esmaspäev 10. VI 1929) — jäigi teostamata. Villandi oli 1920. aastail ametis toona Eesti suurima filmitootja ja -levitaja Estonia-Film asjaajaja-direktorina ning oli kümnendi keskpaigas valminud mastaapse vaatefilmi „Filmikaameraga läbi Eesti” (1924/1926, operaator Rudolf Unt) režissöör. Vt: Veste Paas, Ajahetked. Eesti dokumentaalfilm 1920–1940. Tallinn: Eesti Raamat, 1987, lk 14–17; Jaak Lõhmus, Propagandafilmist enne ja hiljem. — Sirp 25. VII 2008; Riin Magnus, Eesti 1920.–1930. aastate vaatefilmid kohateadvuse muutuse tähistena. — Maastik ja mälu. Pärandiloome arengujooni Eestis. Koost Linda Kaljundi, Helen Sooväli-Sepping. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2014, lk 248–249.

    9 Vt nt: Juhan Kokla, Tummfilmistaarist pressifotograafiks. — Eesti Päevaleht / Estniska Dagbladet 19. III 1975.

    10 Boris Jaanikose sõnul viis Lepperi lahkumiseni konflikt filmi rahastanud Ida Jeršovaga. Tähelepanelik vaataja märkab, et ohvitseri rolli täidab filmis vähemalt kolm erinevat näitlejat. Vt: Kaamera: Konstantin Märska. 90 aastat sünnist. — Teater. Muusika. Kino 1986, nr 5, lk 78.

    11 Eesti filmiasjanduse telgitagused. — Uudis­leht 7. V 1930; Elu kinolina taga; Kaamera: Konstantin Märska, lk 78.

    12 Vt: Heili Reinart, Iluduskuninganna Meta Kelgo: Abielluda, mõne kuulsuse või kröösusega? Ei, jumala pärast mitte! — Postimees 16. III 2022.

    13 Vt: Heili Reinart, Unustatud tummfilminäitleja Elsa Silber oli Eesti esimene tõeline filmitäht. — Postimees 2. VII 2019.

    14 Edaspidisteks linastusteks nii Tallinnas (nt Grand-Marinas 19.–21. III 1930) kui ka alevikinodes monteeriti kaks jagu kokku. (Veste Paas, Olnud ajad. Tallinn: Eesti Raamat, 1980, lk 159, 163. Vt ka Päewaleht 20. III 1930; Päewaleht 21. III 1930; Waba Maa 10. IV 1934.)

    15 Filmilint on kihiline materjal, mis koosneb plastpõhimikust (nitrotselluloos, tselluloosdiatsetaat, -triatsetaat või polüester), kujutist moodustavast emulsioonikihist ja erinevatest lisakihtidest. Nitrofilmide visuaalsed omadused on kvaliteetsemad kui hilisemal atsetaat- ja polüesterpõhimikul, sest nitrotselluloos on läbipaistvam ja sellele kantud emulsioonis leidub rohkelt hõbedat, mis annab pildile ainulaadse kuma, nüansseeritud kontrastsuse ja suure teravuse. Nitrotselluloos oli filmitööstuses kasutusel 1890. aastatest 20. sajandi keskpaigani, asendudes kõrge tuleohtlikkuse ja rangete käsitsemisnõuete tõttu ohutumate alternatiivide, atsetaat- ja polüesterpõhimikega.

    16 2. mail 1929 Riigiarhiivile saadetud kirjas tunneb Estonia-Filmi üks omanikest Peeter Parikas muret Eestis vändatud filmide edasise saatuse pärast. Pisut küll liialdades märgib ta, et „pea kõigi kultuurriikide valitsused … on asunud filmiarhiivide asutamisele, kuhu kogutakse kõigi riikliste ja rahvusliste filmivõtete negatiivid ja positiivid“ ning kutsub üles samasugusele riiklikult koordineeritud tegevusele Eestis: „Filmide hoidmiseks rikkumise ja hävinemise vastu on tarvis erilisi hoiuruume, hoolsat korraldamist ja registreerimist, mida ei suuda meie väikesed ettevõtted.“ (RA, ERA.1265.1.118, l 1.)

    17 Pikemalt filmiarhiivinduse ajaloo kohta Eestis vt: Eva Näripea, Filmiarhiiv Eestis. Ajalugu ruumis. — Tuna 2020, nr 4, lk 82–98.

    18 ENSV Teataja 1940, nr 4, lk 31.

    19 Filmidokumentide üleandmise-vastuvõtmise akt, nr 1, 22.12.1975. RA, EFA. 333.1.91, l 1.

    20 Nitrofilmide ümberkopeerimine tule­ohutule atsetaat-, alates 1990. aastatest ka polüesterpõhimikule on laialt — ja pikalt — levinud filmiarhiivinduslik praktika, mille algne eesmärk oli filmilindile talletatud info säilivusaja pikendamine. Nagu ilmnes juba 1950. aastail, ohustavad atsetaatpõhimikku aga omakorda iseloomulikud pöördumatud lagunemisprotsessid (iseäranis nn äädikhappesündroom), mis lühendavad selle eluiga. 1980. aastaiks oli selge, et pikaajalise säilitamise vaatest on atsetaatpõhimik isegi problemaatilisem kui nitrotselluloos. Seda, et nitropõhimik võib olla atsetaatpõhimikust stabiilsem ja ajale vastupidavam, kinnitasid ka 1990. aastail läbi viidud uuringud. Kuni 1980. aastateni valitses üleilmses filmiarhiivinduses seisukoht, et tuleohutule põhimikule kopeeritud nitrofilmid võib hävitada (ja võib-olla isegi peab seda tegema), ent ülalviidatud praktilised kogemused ja uuringud viisid sellest arusaamast loobumiseni. Ehkki nitrofilmide fotokeemiline kopeerimine keskkonnamõjudele võrdlemisi inertsele polüesterfilmile on endiselt pikaajalise säilitusstrateegiana omamoodi kullastandard, pannakse arhiivides tänapäeval üha suuremat rõhku mistahes põhimikul originaalmaterjali võimalikult pikaajaliseks säilitamiseks vajalike keskkonnatingimuste loomisele. (Vt: Jean-Louis Bigourdan, From the Nitrate Experience to New Film Preservation Strategies. — This Film Is Dangerous: A Celebration of Nitrate Film. Koost Roger Smither, Catherine A. Surowiec. Brussels: Fédération Internationale des Archives du Film, 2002, lk 52–73; David Walsh, How to Preserve Your Films Forever. — The Moving Image 2008, kd 8 (1), lk 38–41.)

    21 Filmi põlvkond (ingl k generation) on numbriline väärtus, mis väljendab filmi reprodutseerimise ajalugu, näidates seda, mitmendal astmel asetseb kõnealune filmilint originaalnegatiivi suhtes. „Jüri Rummu” aegne filmitegemine oli kulukas tegevus, filmilint kallis ning kinokoopiaid tehti piiratud hulgal. Tõenäoliselt kopeeriti „Jüri Rummu” puhul levikoopiad otse kaameras säritatud ja seejärel monteeritud originaalnegatiivist. Koopiaid pidi olema kaks, sest filmi näidati samal ajal kahes kinos (linastuse algus Grand-Marinas ja Rekordis kell 5 õhtul. Vt: Päewaleht 13. XII 1929). Hiljem, filmitööstuse arenedes ja hindade alanedes kasutati monteerimiseks juba tööpositiivi, mille põhjal toimus läbivaatus ja negatiivi plaanide järjestamine; monteeritud negatiivist valmisid seejärel analoogkopeerimise teel järgmise põlvkonna komplektiosad (duubelpositiiv ja -negatiiv), millest lõpuks kopeeriti levitamiseks ja linastamiseks mõeldud ning optilise heliribaga varustatud levikoopiad (positiivid).

    22 Taustal on oluline hoida teadmist, et suurem osa maailma tummfilmiajastu pärandist on tänaseks hävinud: näiteks Ameerika Ühendriikides on osaliselt või terviklikult säilinud vaid 30% ajavahemikus 1912–1929 valminud mängufilmidest. (David Pierce, The Survival of American Silent Feature Films: 1912–1929. Washington, D.C.: Council on Library and Information Resources, The Library of Congress, 2013, lk 1. Võrdluseks: tummfilmiajastul Eestis vändatud 14 täispikast mängufilmist on suures osas säilinud neli ehk veidi alla 30%.

    23 Plastpõhimikul filmilint tõmbub vananemisel kokku, muutub hapraks ja rabedaks. Värske 35-mm filmi 100 perforatsioonisammu pikkus on 475 mm ning perforatsioon sidestub hästi filmiprojektori trumli hammastega. Vananemisel muutub perforatsiooniavade vahekaugus, mille järgi on võimalik määrata lindi kokkutõmbumise protsendiline väärtus ning hinnata seeläbi materjali seisukorda ja sobivust hammasratastega seadmetesse. (V. Šmõrjov, Kinoprojektsiooniseadmed. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, 1958, lk 58.)

    24 Siiski eksisteerib filmide restaureerimises jätkuvalt ka fotokeemiline protsess, mida tänapäeval kombineeritakse üldjuhul digitaalse töövooga: restaureeritav film digiteeritakse ja restaureeritakse digitaalsete tööriistadega, ent lõpptulemus kantakse ka filmilindile. Kuna analooglaborite arv on filmitööstuse nõudluse ärakukkumise pärast radikaalselt vähenenud, on täiesti või pooleldi fotokeemiline restaureerimine kõrge maksumuse tõttu kättesaadav vaid jõukatele filmipärandiasutustele.

    25 Seetõttu on väga oluline säilitada analoogformaadis originaale, et igal järgmisel tehnoloogilise arengu astmel oleks midagi, mille juurde tagasi pöörduda.

    26 1996. a televersioon: RA, EFA.311.vi.20 547; Jaak Lõhmuse kommentaar televersioonile: https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kommentaare-eesti-filmile-juri-rumm

    27 Vt nt: Giovanna Fossati, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Third revised edition. Amsterdam: Eye Filmmuseum, Amsterdam University Press, 2018.

    28 Robert Byrne jt, The Digital Statement Part III: Image Restoration, Manipulation, Treatment, and Ethics. FIAF Technical Commission, 2021, https://www.fiafnet.org/pages/E-Resources/Digital-Statement-part-III.html

    29 Siiski peab rõhutama, et juba skanner manipuleerib filmilindile jäädvustatud pilti vahenditega, mille täpne toimeloogika on seadme tootja ärisaladus, mistõttu on digiteeritud film alati üksnes ligilähedane koopia ja mitte kunagi algse filmilindiga võrdne tuletis (või koguni selle aseaine).

    30 Vt nt: Nils Niitra, Tehisintellekt värvis „Kevade” ära: Arvo Kruusement ütleb, et tehku siis juba uus film! — Õhtuleht 2. II 2021.

    31 Vt nt: Pintér Gábor, Film Restoration Ethics. Doktoritöö. Budapest: University of Theatre and Film Arts Doctoral School, 2019, https://archiv.szfe.hu/wp-content/uploads/2019/10/DI_Pinter_Gabor_doktori-%C3%A9rtekez%C3%A9s.pdf; Maral Mohsenin, The Archives Must Go On: An Archaeology of Digital Image Technologies within European National Film Archives (1990–2020). Lausanne: University of Lausanne, 2022, https://serval.unil.ch/resource/serval:BIB_9DDC8B075F04.P001/REF.pdf.

    32 Julia Wallmüller, Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. — The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 2007, kd 7 (1), lk 78–91. Nagu Wallmüller osutab, on autentsuse kontseptsioon filmi kui reprodutseeritava kunsti kontekstis problemaatiline, ent põhjalikum arutelu selle üle jääb ruumipuudusel mõnda järgmisse kirjatükki.

    33 Nicola Mazzanti, Footnotes (For a Glossary of Film Restoration). — Restauro, conservazione e distruzione del film. Koost Luisa Comencini, Matteo Pavesi. Milano: Editrice il Castoro, 2001, lk 26–27; Julia Wallmüller, Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration, lk 79. Vt ka: Andreas Busche, Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles of Film Restoration. —The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 2006, kd 6 (2), lk 22–23, http://www.jstor.org/stable/41167250.

    34 J. R., Filma — Meschabrahļi. — Jaunākās ziņas 09. IV 1934; „Лѣсмые братья” первая латвійско-эстонская звуковая фильма. —  Cегодня 8. IV 1934; „Jüri Rumm” Riia kinos. — Hommikleht 9. IV 1934.

    35 Latvijas kino, 1920–1940. Koost A. Redovičs. Riga: Rigas Kino muzejs, 1990, lk 12.

    36 Lisaks sisaldas „Metsavendade pealiku” helisalvestis toonase ajakirjanduse teateil Läti rahvalaule. Vt „Лѣсмые братья” первая латвійско-эстонская звуковая фильма.

    37 Jaan Metua, Jüri Rumm. I. jägu. Vt ka: Elu kinolina taga.

    38    Riias toimunud filmivõtetest räägiti Eesti ajakirjanduses alles 1934. aastal aprillis, kui mitmes ajalehes ilmusid teated, et Riias on esilinastunud „Eesti-Läti ühise filmitegevuse” esimene vili, „suur film „Metsavennad””, mida “näidati mõni aasta tagasi Tallinna kinodes „Jüri Rummu” nime all… Nüüd nagu Riia lehed teatavad, on esialgsest tummfilmist tehtud helifilm. Filmi sündmustikku on laiendatud. Rummu lastakse rännata Riiga, kus ta sooritab parunitele mitmesuguseid karutempe.” (Eesti-Läti film Riias esietendusel. — Päewaleht 10. IV 1934.)

    39 Selline Agfa markeeringu asukoha muutus toimub järk-järgult just 1920. aastate lõpus ja 1930. aastate alguses. Seega on antud juhul küll tuvastatav partiide erinevus, kuid mitte filmilindi täpne tootmisaasta. (Luciano Berriatúa, Camille Blot-Wellens, Agfa. — Harold Brown, Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification: New Expanded Edition. Toim Camille Blot-Wellens. Brussels: FIAF, 2020,
    lk 257–266.)

    40 Kõige pikem nii taastatud stseen pärineb filmi lõpuosast, kus haagikohtunik, keda kehastab ooperilaulja ja Estonia solist Benno Hansen, esineb oma mõisaprouast õe salongis muusikalise numbriga. Tänu 1934. aastal ajakirjanduses ilmunud infokillule teame, et kõlas laul „All keldris”, millest on Hanseni esituses säilinud ka helisalvestis. Vt: „Rummu-Jüri” teeb Riias kõmu. Läti kinode kahtlane äri esimese Eesti-Läti „ühisfilmiga”. — Waba Maa 10. IV 1934; helisalvestis RA, EFA.328.hp.8.

    41 Robert Byrne jt., The Digital Statement Part III.

     

  • Arhiiv 29.09.2023

    REIS FILMIAJALOO KONTEKSTUAALSES PADRIKUS

    Jüri Kass

    Viimased 37 aastat on Euroopa vanimas ülikoolilinnas Bolognas kohalik filmiarhiiv (Cineteca di Bologna) korraldanud filmifestivali „Il Cinema Ritrovato”, mis tõlkes tähendab taasavastatud kino ja mis on pühendatud arhiivifilmide linastamisele, kaasates kogu maailma rikkalikku filmivaramut ja pakkudes oma valikutega võimalust filmiajalugu nii avastada kui rekontekstualiseerida. Selle elamuse edasiandmisele ongi pühendatud artikli esimene pool, teises osas püüan selle valguses mõtestada, miks mineviku kaasajaga dialoogi asetamine üldse oluline võiks olla ning millised on filmikunsti võimalused varasemate aegade ja põlvkondadega empaatilisi sildu ehitada, ja puudutan põgusalt ka eesti filmipärandi konteksti. Tänavune festival kestis 24. juunist 2. juulini ja mul oli rõõm viibida seal suurema osa sellest ajast ning saada aimu keskkonnast, sisulistest väärtustest ja programmi mastaapsusest, mida „Il Cinema Ritrovato” publik paistab hindavat.

     

    Programm nagu ajamasin

    „Il Cinema Ritrovato” programm pakub suurepärast võimalust saada osa tõeliselt meeldejäävast ajarännust, kuna kava võimaldab näha maailma nii, nagu seda nägid inimesed aastatel 1900–2006 ja seda kõike läbi 2023. aasta kogemusliku prisma. Parima näite meie kaasaja põrkumisest filmiminevikuga pakkus juba festivali avapäev, kui uudistes vilkus pidevalt potentsiaalne kodusõda Venemaal wagnerlaste juhtimisel, mille hirmuäratava absurdsuse keeras täielikult üle võlli samal õhtul linastunud Thbilisis sündinud armeenia päritolu Hollywoodi režissööri Rouben Mamouliani muusikal „Siidisukad”1, kus KGB-komissarid on täiesti võimetud vastu panema lääneliku popkultuuri lihtsusele, Pariisi elu pompoossusele, „hiilgavatele Technicolori värvidele, hingematvale CinemaScope’i pildile ja stereohelile”. Kuna festivali avakõnes nimetati tänavust festivali tülitekitajate festivaliks, siis ärevaks tegeva päriselu põimumine kinosaalis linastuvate filmidega sobis selle juurde ideaalselt.

    Ajarännu võimalusi piltlikustab ehk kõige paremini festivalipäeviku sissekanne 28. juunist:

    Kell 9. 15, värskelt restaureeritud Süüria film „Haneks tõmmatud”2, mis räägib kolme palestiina mehe loo „tõotatud maale” (antud juhul Kuveiti) rändamisest 1948. aasta naqba tagajärjel, mille käigus üle 700 000 Palestiina araablase oma kodudest vägivaldselt minema aeti — konfliktis Iisraeliga, mis kestab tänaseni. Katastroofilise taustalooga ning halvavalt õudse lõpplahendusega film, mis pääseb mõjule tänu üdini inimlikele tegelastele, kelle meeleheide on nii ehtne, et hirm nende silmis mõjub hüpnotiseerivalt ning isegi tapva kõrbepäikese tekitatud higi jõuab 30-kraadise kuumaga Bologna Jolly kinosaalis istuva publiku nahale. Tegemist on ilmselt ühe parima inimkaubandusest rääkiva filmiga läbi aegade, mis vääriks topelt- või kolmikseanssi mõnes meie kodumaises kinos koos kahe eri „Põgenemise” versiooniga3. Film oli osa alaprogrammist „Cinemalibero”, mis tänavu oli pühendatud Lääne-Aafrika ja Lähis-Ida kinole ja vastupanule lämmatavale status quo’le. Eelmisel aastal linastus samas programmis näiteks ülipopulaarseks osutunud soome film „Kaheksa surmavat lasku”4. „Il Cinema Ritrovatol” on tugev side Soomega, sest Helsingist pärit maailma filmikultuuri suurkuju Peter von Bagh oli aastatel 2001–2014 festivali kunstiline juht.

    Kell 12, egüptomaaniale pühendatud seanss sektsioonist „Sada aastat tagasi: 1923”. Haruldased lühikomöödiad, -animatsioonid ja ringvaated, mis demonstreerivad vaarao Tutanhamoni varakambri leidmisega valla pääsenud tutmaania mõju (pop)kultuurile ühtaegu halenaljakal ja üsnagi rassistlikul ning vägagi imperialistlikul moel. Just nii, nagu toonased filmitegijad-kroonikud seda mõtestada oskasid ja said.

    Kell 15. 30, topeltlinastus armastatud itaalia klassikutega ehk filmid „Inimese hääl” ja „Tänavatelt leitud unistused” Anna Magnaniga peaosas5. Armastatud näitlejannale oli festivalil pühendatud alaprogramm „Anna Magnani, üks ja ainus” filmidega nii kuulsatelt autoritelt nagu Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Jean Renoir, Federico Fellini kui ka koostöös filmiajaloos natuke vähem tuntud tegijatega nagu Gennaro Righelli, Luigi Zampa või Renato Castellani. Kui esimene teos on täielik minimalistliku kino meistriklass Roberto Rossellinilt, kus kogu süžee keerleb „südamest südamesse” räägitud telefonikõne, emotsionaalse dialoogi ja Magnani miimika ümber, siis teine on näide suurepärasest itaalia rahvakinost. Kogu saal rõkkas naerda, kui sõjajärgses viletsuses vireleva perekonna pea saab oma halbade valikute tõttu Magnani kehastatud abikaasalt ühe koosa teise järel ning ühiselt satutakse sekeldustesse, mille läbielamine loomulikult üksnes tõestab nende vastastikust armastust ja tugevdab pere omavahelist sidet. Mida rohkemat võiks ühelt romantiliselt jandilt tahta?

    Kell 18 linastub prantslase Claude Sautet’ meisterlik põnevik „Suur risk”6, mis viib vaataja 1950. aastate lõpu Milanosse, Nizzasse ja Pariisi ning näitab gangsteri elukutse riskantset poolt, eriti kui peategelane juhtub selle kõrval pereinimene olema. Lino Ventura ja Jean-Paul Belmondo teevad suurepärased rollid paadunud, kuid inimlike maneeridega kriminaalidena, kes ei loo mingeid illusioone oma ameti romantilisusest, vaid näitavad külma tõde maailmast, kus ollakse väljas ainult oma rahakoti täitmise ja naha päästmise eest ning kus sõbramehelik lojaalsus on harukordne. Film kuulub festivali kõige mahukamasse programmi „Leitud ja taastatud”, kuhu kogutakse kokku viimase aasta märkimisväärseimad filmirestauratsioonid. Tänavu oli seal ligi 90 filmi, alates 20. sajandi esimestest aastatest kuni  David Lynchi seni viimase täispika mängufilmini7.

    Brian De Palma filmi „Blow Out” linastus festivali vabaõhukinos Piazza Maggiorel.

     

    Päeva viimane linastus algab kell 21. 45 linna peaväljakul Piazza Maggiorel, kus igal õhtul ligi 6000 inimest priilt välikino naudivad. Need õhtud on kogu festivali sümboliks, sest tuhanded inimesed vaatavad võrdse pühendumusega nii moodsamat klassikat (nt Bertolucci „Unistajad”) kui melodramaatilisi 1920. aastate elava muusikaga tummfilme8. Sel õhtul on kavas brittide Michael Powelli ja Emeric Pressburgeri kultuslik „Must nartsiss”9, mis viib 1930. aastate Indiasse, toonasesse Briti kolooniasse, kus anglikaani nunnad saavad ülesandeks Himaalaja mäestiku mahajäetud paleesse kloostrikool rajada. Paraku juhtub selle ülla eesmärgiga sama mis enamike imperialistlike ettevõtmistega, mis mingil hetkel kohalikule keskkonnale alla peavad vanduma, sest ei suudeta kohaneda võõraste oludega ja jäädakse kinni kodust kaasa võetud mõtteviisi, millega pole kaugel maal midagi peale hakata. Suurepärane teos ümbruskonna ja mõttemustrite mõjust inimesele lõheneva Briti impeeriumi kontekstis, mille suurelt ekraanilt nägemine annab aimu filmi mõjust Stanley Kubricku loomingule. „Must nartsiss” linastus eriprogrammis „Läbi uduvöö: Powell enne Pressburgerit”, mis keskendus režissööri varastele töödele enne tema koostöö algust oma kuulsa loomepartneriga 1940. aastatel.

    Tegemist oli värskelt laborist tulnud 35-mm koopia esmalinastusega, mis selle kunstiliselt üliambitsioonika filmi nautimisele oma kirgaste värvide ja pildisügavusega ainult kaasa aitas. Filmile eelnes sissejuhatus kadunud režissööri Powelli naiselt, legendaarselt filmitegijalt Thelma Schoonmakerilt, kes on olnud alates „Raevunud härjast”10 kõigi Martin Scorsese filmide monteerija ja saanud oma töö eest seitse Oscari nominatsiooni, võites neist kolm. Schoonmaker tõi välja põneva ääremärkuse teose kunstilisest meisterlikkusest: Indias filme tehes pidavat ta siiamaani kuulma imetlevaid kommentaare selle kohta, kui täpselt ja hästi olid filmile valitud võttekohad (kogu „Must nartsiss” on üles võetud Inglismaal ja peamiselt legendaarse Pinewoodi stuudio nelja seina vahel). Olgu filmitegijate osavuse tõestuseks ka operaator Jack Cardiffi ja filmikunstnik Alfred Junge pälvitud Oscarid.

    Enne Schoonmakerit sai veel sõna Cannes’i filmifestivali ning Lumière’i Instituudi juht Thierry Frémaux, kes tutvustas oma „kireprojekti” ehk vendade Lumière’ide filmikogu, mida parasjagu Bologna filmilaboris restaureeritakse. Ta juhatas publiku aastasse 1900, tunnistajaks kõige esimesele operaatoritööle Pariisi Champs-Élysées’ bulvaril, mis vendadel filmilindile on jäädvustatud. Samuti sai näha teadaolevalt ainsat filmi, mille on lavastanud Auguste Lumière, sest kõigi ülejäänute režissööriks on tegelikult olnud tema vend Louis.

    Teistel päevadel õnnestus rännata ja näha veel näiteks Burkina Faso traditsioonide ja sugude konflikti, Senegali ususõda, 8. sajandi budistlikku Jaapanit ning Jaapani sõdurite ülimalt elutervet suhtumist Teise maailmasõja hävingu järel, seda, mis toimub Rooma naistevanglas, sõjajärgse küla eksistentsialistlikult ängistavat armuelu Põhja-Itaalias, plahvatusohtlikult mässumeelset 1960. aastate Ateenat ning Palestiina ja Liibanoni naiste võitlust oma maa vabaduse eest. Samuti oli võimalus saada osa Philadelphia poliitilisest mõrvapõnevikust ja Esimese maailmasõja aegsetest ning Teise maailmasõja järgsetest meeleoludest Põhja-Ameerikas, tutvuda Uganda massimõrvariga ning Agnès Varda elulooga, saada teada, milline on ülimalt intensiivne eksperimentaalfilmi seanss arhiivifilmide festivalil või millega said hakkama ameeriklane Man Ray ja Venemaalt emigreerunud Ivan Mošuhhin 1920. aastate Pariisis ning kuidas iraani kino võib vaataja visuaalselt ja emotsionaalselt täiesti läbi klohmida.11

     

    Festivali keskkonnast, kontekstist ja publikust

    „Il Cinema Ritrovato” kese asub kohaliku filmiarhiivi, Lumière’i kino kahe saali, raamatukogu ja -poe ning (Bolognas sündinud) Pier Paolo Pasolini piazzetta ümbruses. Seal toimub suur osa nende programmide linastustest, mis tegelevad rohkem kui saja aasta taguse ajaga, nagu näiteks 1903. aasta trikkfilmid ja sama aasta legendaarse filmistuudio Pathé või saksa filmiamatööride tööd, aga ka 1923. aasta filmikunst ning filmiajaloolised dokumentaalfilmid. Umbes kümneminutise jalutuskäigu kaugusele jäävad festivali ülejäänud kinod Arlecchino, Jolly ja Cinema Europa. Esimesed kaks on muul ajal kõige tavalisema popkornikino koduks, aga viimane on kohalik arthouse-kino, mis tegutseb kunagise filmiarhiivi ruumides.

    Filmiajaloos orienteerumiseks ja sellest täie elamuse saamiseks on vajalik teatav konteksti tundmine ja sellega hoitakse festivali külastajaid väga hästi kursis. Paljudel filmidel on sissejuhatus kas kuraatoritelt või filmikoopia taastamisega seotud spetsialistidelt, kes ilma filmi sisu ära rääkimata annavad edasi taustsüsteemi, seletades, miks on mõne autori publiku ette toomine festivali jaoks oluline või milliseid väljakutseid pakkus restaureerimine. Meenub eessõna jaapani režissööri Teinosuke Kinugasa programmi „Varjust valguse kätte” kuraatoritelt, kes nimetasid põhjusi, miks selle üle neljakümne aasta kestnud lavastajakarjääriga ja tohutult produktiivse filmitegija rohkem kui sajast tööst ainult kolm on maailmas seni laiemalt tuntuks saanud. See radikaalne ja üsna avangardistlik režissöör oli üks esimesi jaapanlasi, kes julges puudutada oma filmides soorollide temaatikat, võib-olla sellepärast, et ta alustas filmimaailmas onnagata’na ehk naisi kehastava näitlejana, enne kui temast lavastaja sai.

    Kinugasaga on seotud ka üks kahest eestlaste panusest tänavuse festivali programmis. Nimelt on Jaapani filmiarhiivi esindajana kirjutanud filmi „Hullumeelne lehekülg”12 restaureerimisest festivali kataloogiteksti filmiteadlane Alo Jõekalda. Teine on animarežissöör Pärtel Tall, kelle „Liivamees”13 linastus lastele ja noortele mõeldud lühianima valikus, mis oli pühendatud koostööle festivaliga „FEMA” La Rochelle’is.

    Süüria filmi „Haneks tõmmatud” restaureeritud koopia esilinastus.

     

    Ülipõhjalikku tööd on tehtud ka filmitutvustuste loomisega, mis võimaldavad näiteks teada saada, et ära on restaureeritud 72-minutine versioon Stanley Kubricku debüütfilmist „Hirm ja iha”14, mida näidati 1952. aasta Veneetsia filmifestivalil (seal küll nime all „Hirmu kuju”), kuid pärast seda enam mitte kunagi, sest 23-aastane Kubrick oli negatiivsest tagasisidest niivõrd raputatud, et lõikas filmi üheksa minutit lühemaks ning hoidus igal võimalusel selle edaspidisest linastamisest. Või millist filmi nimetas Orson Welles läbi aegade parimaks sõjavastaseks teoseks ja mille režissöör keeldus vahetult enne seda „King Kongi” ja „Supermani” projektidest, et võtta vastu softcore-porno tegemisest tõsisema kino poole liikuda sooviva sakslase Wolf Hartwigi ettepanek raamatu „Raudrist” põhjal film teha.15 Ning milline šveitsi film tõi kaasa esmakordselt Cannes’i filmifestivalile saabunud NSVLi delegatsiooni ametliku protesti, kuna Punaarmee sõdureid olevat seal kujutatud halvas valguses ja pigem nõnda, nagu nad endistes nõukogude võimuga lähedalt kokku puutunud riikides tuntud on.16 Kogu festivalikataloog on nagu lühiesseede kogumik, mis avardab vaimu ja täidab tühimikke lugeja filmiajaloolisel teekaardil.

    „Il Cinema Ritrovato” kava mastaabid on sellised, et tihtipeale valitakse orientiiriks üks kindel programm või kino, kuna festivali korraldajatel on õnnestunud veenda publikut, et valikus ongi ainult filmid, mille kinosaalis nägemine pakub kindla elamuse, sest tegemist on millegi radikaalselt ajakohasega. Vaatluse põhjal eristub festivali publiku hulgas selgesti kaks vanusegruppi: ülikogenud ja aastakümnete pikkuse filmiteadlikkuse ning kõikenäinu rahuga seeniorid, kelle entusiasm on imetlusväärne, ning 20. eluaastates,  tihtipeale ameerika inglise või saksa keeles rääkivad, sama kirglikud noored. Saalid on enamasti täis ja ainult üksikutel kordadel ei õnnestunud seansile pääseda — niisiis paistab festival väga hästi oma raame tundvat, kuna filmielamuse lahutamatuks osaks on ju ka jagatud emotsioonid ja ruumis aset leidvad reaktsioonid ekraanil toimuvale, mida küünarnukid koos istumine alati kergemini esile kutsub kui tühjas kinosaalis laiutamine.

     

    Filmipärand kui aegadeülene kultuurikandja

    Paljudel uutel filmidel pole muud väärtust peale uudsuse, üha täpsemalt paika timmitud temaatika, mis võiks meeldida korraga võimalikult paljudele, samas kedagi pahandamata(?). Tulemuseks on tuimad, skemaatilised ja originaalsusest ning inimlikkusest tühjaks imetud tooted, mis linastuvad järjepanu igal nädalal kinodes või voogedastusplatvormidel, et vaatajate meelt lahutada ja seejärel igaveseks unustusse vajuda. Selliseid filme on alati tehtud, aga kuna filmitegemine on tehnika arenguga ja kättesaadavuse tõusuga muutunud aina odavamaks, on kuhjunud ka igasugune liikuva pildiga prügi, peaasi et publikule saaks pakkuda mingisugust uut täidet ja võimalust oma ajusagaraid teravdamise asemel nüristada.

    Võib-olla on asi digitaalses filmitegemises, kust on läinud kaotsi aja kaduvuse ja materjali kulumise mõõde. Kui filmilint projektoris kulub seansi jooksul koos vaatajaga, kes samal ajal jälle natuke vanemaks saab, on tegemist ausa tehinguga, mida digitaalse kino puhul enam ei eksisteeri. Vaataja kingib endiselt loole oma aja, aga digikoopia jääb muutumatuks nii esimesel kui ka saja esimesel näitamisel. Aja jäljed jäävad tekkimata ja ehk kannatab seetõttu ka vaataja kogemus, sest tegemist pole enam võrdse mänguga.

    Tummfilmi „Stella Dallas” linastus koos filmi originaalmuusika kontsertettekandega. Lorenzo Burlando fotod

     

    Filmipärandi väärtus seisnebki ajaliste kihistuste edasikandmises tänapäeva, võimaluses näha maailma mingi teise ajastu silmade läbi ning leida sealt paralleele praegusega või siis tunda kergendust, et miski on loodetavasti igaveseks möödas ja maailm on edasi arenenud. Kui keegi näitab kuskil kellelegi mõnda vana filmi, siis on tal tavaliselt selleks alati mingi põhjus. See teos peab olema millegi poolest ajale vastu pidanud, püsinud relevantsena kas oma loo või kunstilise või tehnilise teostuse poolest, ideaalsel juhul kõigi kolme poolest. Filmipärandi linastamine, soovitamine või lihtsalt enda jaoks avastamine pakub teatava garantii, mida uued filmid tihtipeale ei paku, kuna nad toimivadki üksnes meie kaasajas. 1960. aastal tehtud filmi juurde loob konteksti nii see aeg kui tingimused, milles film valmis, samuti iga järgneva kümnendiga talle lisanduda võivad tähendused, kui eri põlvkonnad seda läbi oma kogemuse mõtestavad. Mida rohkem ajas tagasi minna, seda rohkem on võimalik seoseid luua ja vastupidi.

    Eesti kontekstis on see aspekt ülioluline eelkõige meie katkestustega kultuuri perspektiivist, sest samal ajal kui lääne kinos sündisid igasuguste värskete vormikatsetustega uued lained, pidid meie filmitegijad toime tulema Moskvast dikteeritud repressiivse filmipoliitikaga, sest just sellest ajast pärineb seni veel suurim osa meie filmipärandist. TMK käesolevast numbrist saab lugeda, kuidas erinevad filmipärandi eest hoolt kandvad institutsioonid tegelevad jõudumööda digiteerimise, restaureerimise ja säilitamisega ning nende materjalide populariseerimise ja laiema jagamisega erinevate digikeskkondade ja festivaliavalduste kaudu. Kuigi arhiivikinole pühendatud filmoteeki Eestis siiani veel ei ole, siis (peamiselt ingliskeelne) filmiklassika on üsna regulaarselt esindatud (ja naudib populaarsust) Tallinna ja Tartu kinode programmis ning ka PÖFF väärtustab eesti filmilukku oma jälje jätnud tegijaid elutööpreemiaga igal aastal oma lõputseremoonial ja aeg-ajalt on festivali (ning selle satelliitide HÕFFi ja Tartuffi) kavas ka retrospektiivprogrammid. Viimasest ajast on positiivne näide 5. augustil Loksal vabas õhus toimunud tummfilmi „Kire lained”17 taasesilinastus, kuhu oli kohale tulnud üle kahesaja inimese, mis näitab, et meie filmipärand on vägagi elujõuline.

    On tunne, et eesti filmikultuuris toimub liikumine õiges suunas, väärtustades minevikku, kuid tabades aina enam ka oleviku vaimu. Tahaks loota, et nõnda valmistatakse ette pinnast, mis kutsub eesti filmitegijaid eesti keeles jätkuvalt filme tegema. Ehk leidub peagi ka julgust meie filmiajalugu süstemaatiliselt mõtestama hakata, sest keegi teine seda meie eest ära ei tee.

     

    Viited:

     1 Rouben Mamoulian 1957. Silk Stockings.

     2 Tewfik Saleh 1972. Al-makhdu’un.

     3 Jonas Poher Rasmussen 2021. Flugt. Andres Sööt 1991. Põgenemine.

    4 Mikko Niskanen 1972. Kahdeksan surmanluotia.

    5 Roberto Rossellini 1948. Una voce umana (esimene osa kaheosalisest filmist „L’amore”) ja Mario Camerini 1948. Molti sogni per le strade.

    6 Claude Sautet 1960. Classe tous risques.

    7 David Lynch 2006. Inland Empire.

    8 Bernardo Bertolucci 2003. The Dreamers. Henry King 1925. Stella Dallas.

    9 Michael Powell, Emeric Pressburger 1947. Black Narcissus.

    10 Martin Scorsese 1980. Raging Bull.

    11 Filmid nimetamise järjekorras: Idrissa Ouedraogo, 1986. Yam daabo; Ousmane Sembène, 1977. Ceddo; Teinosuke Kinugasa, 1952. Daibutsu kaigen; Kon Ichikawa, 1956. Biruma no Tategoto; Renato Castellani, 1958. Nella città l’inferno; Michelangelo Antonioni, 1957. Il grido; Roviros Manthoulis, 1967. Prosopo me prosopo; Jocelyne Saab, 1974. Les femmes palestiniennes; Heiny Srour, 1980–1984. Layla wa zi’ab; Brian De Palma, 1981. Blow Out; Elia Kazan, 1955. East of Eden; Jean Renoir, 1947. The Woman on the Beach; Barbet Schroeder, 1973. Général Idi Amin Dada: Autoportrait; Pierre-Henri Gibert, 2023. Viva Varda!; Etienne O’Leary, 1966. Le voyageur diurne; Etienne O’Leary, 1967. Homeo; Etienne O’Leary, 1968. Chromo sud; Man Ray, 1923–1929/2023. Return to Reason; Ivan Mošuhhin (Ivan Mosjoukine), 1923. Le brasier ardent; Bahram Beyzaie, 1974. Gharibeh va meh.

    12 Teinosuke Kinugasa 1926. Kurutta ichipeiji.

    13 Pärtel Tall 2013. Liivamees.

    14 Stanley Kubrick 1952. Fear and Desire.

    15 Sam Peckinpah 1977. Cross of Iron.

    16 Leopold Lindtberg, Elizabeth Montagu 1951. Die vier im jeep.

    17 Vladimir Gaidarov 1930. Kire lained.

  • Arhiiv 28.09.2023

    „AADAMA PASSIOON” ROOMAS

    Jüri Kass

  • Arhiiv 28.09.2023

    MÕTTEID KAHEST OOPERILAVASTUSEST

    Jüri Kass

    „Jenůfa” Läti Rahvusooperis: Leoš Janáček ja Alvis Hermanis

    Leoš Janáčeki ooper „Jenůfa”. Libreto: Leoš Janáček Gabriela Preissová  draama „Tema kasutütar” („Její pastorkyňa”) järgi. Arranžeering: Charles Mackerras. Muusikajuht ja dirigent: Mārtiņš Oso­liņš. Lavastaja ja kunstnik: Alvis Hermanis. Kostüümikunstnik: Anna Watkins. Valguskunstnik: Gleb Filshitinsky. Koreograaf: Alla Sigalova. Videokunstnik: Ineta Sipunova. Dramaturg: Christian Longchamp. Osades: Jenůfa — Inna Klochko, Kostelnička, Jenůfa kasuema — Eliška Weissová, Laca — Artem Safronov, Števa— Raimonds Bramanis, vanaema Buryia — Ilona Bagele jt. Maailmaesietendus Brno Rahvusteatris 1904. Produktsioon: Opéra La Monnaie, Brüssel ja Teatro Communale, Bologna, 2014.
    Esietendus Läti Rahvusooperis 23. II 2023.

     

    Leoš Janáček (1854–1928) on Antonín Dvořáki ja Bedřich Smetana kõrval üks märgilisemaid tšehhi rahvuslikke heliloojaid. „Jenůfat” kuulanuna pean nõustuma Läti Rahvusooperi peadirigendi Mārtiņš Osoliņši mõttega lavastuse kavaraamatus, et Janáček oli heliloojana pika sammu võrra oma ajast ees. Ta oli kiindunud Moraavia ja slaavi folkloori, sh Ida-Euroopa rahvamuusikasse ja ühendas selle oma modernse helikeelega, lisades teose partituuri veel kõnemeloodika. Ses mõttes on „Jenůfa” tüüpiline juugendooper.

    „Jenůfa” helikeeles võluvad kirkad lühikesed, samas laulvad motiivid ja kummastav kõlatihedus, millele on kontrastiks vitaalne rütm. Vokaalpartiid on ülimalt meloodiarikkad, kuid samas ka väga suure diapasooniga ning lauljatele piisavalt suuri nõudmisi esitavad.

    Alvis Hermanis on  teatavasti maineka Riia Uue Teatri kunstiline juht, selle kollektiiviga on antud külalisetendusi ligi neljakümnes riigis. Tema draamalavastused on aukartustäratava geograafilise ulatusega: peale koduteatri on ta lavastanud Saksa, Šveitsi ja Austria draamateatrites ning juba aastaid ka oopereid, nii Salzburgi festivalil kui La Scalas ning paljudes teistes Euroopa ooperimajades ja USAs. Tema valikud on äärmiselt põnevad ja repertuaari mitmekülgsus rabav: Salzburgis sensatsiooni tekitanud Bernd Alois Zimmermanni seni vähe tuntud suurejooneline ja nõiduslik ooper „Sõdurid”, Verdi „Kaks Foscarit” Placído Domingoga, Berliozi „Fausti needmine” Jonas Kaufmanni ja René  Pape’iga, Puccini „Madama Butterfly” ning  2016. aastal Richard Straussi viimane oopus „Danae armastus”. Suurt vastukaja pälvis Hermanise lavastatud Jossif Brodski monotükk „Brodski/Barõšnikov”, milles erakordne tantsija Mihhail Barõšnikov luges lisaks tantsimisele ka oma kauaaegse sõbra Brodski luuletusi. Hermanis on kirjutanud oma „Päevikus” (Alvis Hermanis. Päevik. Tallinna Linnateater, 2018) muu hulgas, et ooperi lavastamise peamine probleem tänapäeval on see, kuidas ühtaegu respekteerida ajaloolist konteksti ja hoiduda naftaliinilõhnast. Ning lisab kuldsed sõnad: „Ilu ja poeesia on kunsti kõrgeim mõte.” Hermanis on tunnistanud, et Moraavia pärimuskultuuris peituv ilu on teda võlunud sama palju kui Janáček ja tšehhi juugendkunstnik Alfons Maria Mucha. Ta tõdeb, et ignorantne Lääne-Euroopa ei mõista Ida-Euroopa rahvaste — Rumeenia Karpaatidest kuni Balti mereni — peent ja elutarka folkloori. Nii nagu Janáčekki, on ka Hermanist võlunud folkloori põimumine modernismiga nende ornamentaalses kombinatsioonis 20. sajandi alguse kunstis ja muusikas.

    Hermanise „Päevikut” lugedes saame teada, et ta loob oma režiile lisaks ka detailse stsenograafia. Tema meeskonnas töötavad andekad mõttekaaslased: kostüümikunstnik Anna Watkins, koreograaf Alla Sigalova, valguskunstnik Gleb Filshitinsky, videokunstnik Ineta Sipunova ja dramaturg Christian Longchamp, kes kõik tegutsevad samuti väga paljudes maailma teatrites. Nende koostöös avanes eesriide kerkides publikule Moraavia folkloori tõeline ilu: pitsilisele raamistusele lava külgedel ja Mucha stiilis portreedele lisandus imeline, omapärase koreograafiaga tants, mis oli heas sünkroonis  muusikaga, silmailuks identsetes rahvariietes tantsijate täpne liikumine.

    Leoš Janáčeki ooper „Jenůfa”. Produktsioon: Opéra La Monnaie, Brüssel ja Teatro Communale, Bologna, 2014/ Läti Rahvusooper 2023. Alvis Hermanise lavastus.
    Agnese Zeltiņa foto

     

    Ooperi süžeeks on küllaltki triviaalne lugu. Möldrist isalt päranduse saanud Števa on kenake, kuid lõbujanuline, pidevalt  joomane vennike. Sellest hoolimata on ta võitnud oma kasuõe Jenůfa südame, kes on jäänud temast lapseootele. Jenůfa kasuema Kostelnička on kindla ja selge pilguga elutark naine ning kirglik võitleja neiu saatuse eest. Ta üritab äratada lapsukese isas inimlikkust ja kui see ei õnnestu, sooritab kuritöö: uputab vastsündinu jõkke, jääauku, lootuses anda Jenůfale tagasi au ja vabaduse tulevikuks. Kahjuks toob kevadine jõgi tõe päevavalgele. Lugu ähvardab taas võtta dramaatilise pöörde: nüüd juba seoses Kostelničkaga. Loo lõpp kujuneb aga ootamatult inimlikuks: Jenůfat aastaid armastanud vaene kasuvend Laca  tõotab olla talle elu lõpuni truu kaaslane ning võidab lõpuks neiu südame. Lavastaja idee tuua teine vaatus tänapäeva tugineb selgelt esile toodud filosoofilisele tõdemusele: miski siin ilmas ei muutu ja kõik kordub —peamine asi on andestus. Nii võtsin seda vastu mina.

    Peaaegu kõik vokaalpartiid esitavad lauljatele väljakutse, eriti kahele ooperi võtmeisikule Jenůfale ja Kostelničkale. Jenůfa esimese vaatuse meloodiad on kaunid ja meloodilised, laia diapasooniga, siin valitseb lüürika. Teises vaatuses lisandub valus dramatism. See on ränk katsumus eriti Kostelnička partii lauljale. Selles on kõikvõimalikke emotsioone, dialoogid Jenůfa ja tolle kasuvendadega on pilgeni täis dramatismi. Vaatuse lõpuks tuleb tal jõuda julma otsuseni tappa vastsündinu. Kõik see oli teostatud nii Jenůfa (Inna Klochko) kui Kostenička (Eliška Weissová) vapustava sisemise energia ja vokaalse üleolekuga. Števa rollis esines Eesti publikule Vanemuise etendustest tuttav, imelise tenorihäälega Raimonds Bramanis, kes seekord köitis peamiselt rolli loomisega. Väga meeldejääv oli Ilona Bagele vanaema Buryja osas. Nii põhjatut, sooja, tõeliselt sügavatämbrilist metsosopranit pole ma ammu kuulnud. Oma alumise registri kõla poolest meenutas see meie Leili Tammeli unikaalset häält. Ka teiste rollide esitajad olid Läti Rahvusooperi tuntud heal tasemel. Meelde jäi Laca osa täitnud, sooja tämbriga tenor Artjoms Safronovs.

    Nii terviklikku ja suurepärast etendust jälgides märkasin vaid ühte ebakõla — balansis orkestri ja lavalt kõlava vahel. Riia ooperimaja akustika on kadestamisväärselt hea, seda just lauljaid silmas pidades. Paraku jäi seekord mitmes stseenis puudu tasakaalust orkestri ja lauljate vahel. Orkestri tutti ja forte puhul võtsid ülekaalukalt võimust vaskpillid, taldrikud ja trummid. See segas (vähemasti minu kõrvadel) nautimast kogu partituuri harmoonilist kudet ja põhjustas lauljatel ilmselgelt kõla forsseerimist. Sellest oli kahju.

    Tahaksin loota, et tšehhi laulja Eliška Weissová, kelle repertuaaris on Ortrud Wagneri ooperist „Lohengrin” ja Isolde ooperist „Tristan ja Isolde”, Abigail Verdi „Nabuccost” ja Amneris „Aidast” jmt  ja kes on laulnud paljudes Euroopa ooperimajades, ükskord ka Estonia lavale jõuab.

     

    Legendid, Wagner ja Michiel Dijkema: „Lohengrin” Rahvusooperi Estonia laval 2023

    Richard Wagneri ooper „Lohengrin”. Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigent: Kaspar Mänd. Lavastaja, dekoratsiooni- ja valguskunstnik: Michiel Dijkema (Holland). Kostüümikunstnik: Jula Reindell (Saksamaa). Koormeister: Heli Jürgenson. Poistekoori koormeister: Külli Kiivet. Osades: Lohengrin — Cosmin Ifrim (Rumeenia) või Uwe Stickert (Saksamaa), Friedrich von Telramund — Rauno Elp või Leonardo Neiva, Heinrich — Priit Volmer või Pavlo Balakin, Elsa — Silja Aalto (Soome) või Charlotte-Anne Shipley (Suurbritannia), Ortrud — Helen Lokuta või Maria Berezovska, Heerold — Raiko Raalik või Jassi Zahharov jt. RO Estonia koor, poistekoor, orkester ja mimansiartistid. Esietendus Rahvusooperis Estonia 25. V 2023. Nähtud etendused: läbimäng 23. V ja esietendus 25. V.

     

    Praegusel kummalisel ajal on vaimustav osa saada lavastusest, kus iga sisuline nüanss, iga napp, kuid selge alltekstiga kujund lavapildis haarab oope­ri algushetkest kuni orkestrist kõlava viimse helini. Loomulikult tuleneb põhiline muusikast, Wagnerist, keda võib vaieldamatult nimetada geniaalseks heli, sõna ja dramaturgilise alge loojaks. Olulisim on, et käesolevas Estonia lavastuses on igas mõttes välditud levinud stampe.

    Enne siinse kirjatüki alustamist jäin mõtlema, kas jagada oma muljeid vaid lauljaid silmas pidades või arutleda ka lavastajatöö üle. Siinkohal teen ühe kummastava, ulmemaailma kalduva kõrvalepõike. Jalutades esietendusejärgsel hommikul Tallinnas, õitsvas Ukraina pargis, nägin ootamatult teerajal lumivalget tuvi, kellesarnast pole iial varem kohanud. Lind seisis minu ees, nagu oodates või soovides midagi öelda. Mul tekkis kummaline tunne, nagu oleks aeg peatunud. Siis aga lendas tema kõrvale suur ja tavalist värvi isatuvi, koos tõusid nad lendu ja läinud nad olidki… Ratsionaalselt mõtlev inimene ütleks kindlasti, et selles polnud midagi imelikku, kuid minu fantaasia hakkas eelmisel õhtul nähtu ajel oma rada mööda liikuma ja tekkisid mõned assotsiatsioonid. On legende luikedest, kes osutuvad kaheteistkümneks nõiutud vennaks, luigepaaridest, kus ühe paarilise hukkumise järel kukutab teine end teda leinates surnuks, kirju ja ennustusi toovatest tuvidest jne. Need lood on saanud inspiratsiooniallikaks nii heliloojatele kui kunstnikele. Muusikast võib näiteks tuua Edvard Griegi laulu „Luik”, Pjotr Tšaikovski balleti „Luikede järv”, maalikunstist Picasso märgiliseks saanud „Rahutuvi” jne. Richard Wagner on oma vastaval loomeperioodil, mille viimaseks teoseks peetakse „Lohengrini”, keskendunud püha graali teemale ning andnud selgete muusikaliste teemadega määrava tähenduse nii luigele kui tuvile: esimene kannab endas puhtust ja helgust, teine toob graali uut energiat. Just need märgid on ka käesoleva lavastuse võtmeks. Ooperi muusikasse süvenedes saab neile mõtetele selge kinnituse. Selle leitmotiivides valitsev, helgeid meeleolusid sisendav helistik A-duur loob valdavalt õhustiku, kus tõuseb esile soov taastada maa peal õiglus, puhta süütuse võidukäik, ning võita kurjus.

    Lavastaja on kavaraamatus selgitanud oma valikut sooviga anda toimuvale varajase keskaja kuvand. Valgusemängudega on helgemale skaalale vastandatud sünge, tuhaks põletatud maa oma pideva klannidevahelise võimuvõitlusega, täis vaenu, julma ja jõhkrat  hävitamiskirge, soovi põrmustada kõik, mis õilis ja püha. Ka sellel mõttearendusel on Wagneri muusikas kindel vaste. Ei pea olema muusikateadlane, et süvenenult leitmotiivide kulgu jälgides mõista teose põhiideed, selle olemuslikku suursugusust, või tajuda muusikas kogu teose dramaturgilist ülesehitust. Orkestrilt kõlab uskumatult värvirohkete teemade jada, kõik on pidevas intensiivses arengus ka siis, kui autoril on olnud soov panna aeg seisma, et anda tegelastele võimalus hardushetkeks. Kõik see püstitab lauljatele ülimat pühendumist nõudvaid  ülesandeid, nende häältel on  kindel osa ooperi rikkalikus
    partituuris.

    Nendele, kes on eelnevalt näinud Wagneri hilisemaid oopereid „Parsifali” ja „Walküüri” („Nibelungi sõrmuse” tetraloogia kolmas ooper), pole vaja selgitada ooperi lõpus kõlava Lohengrini aaria tähendust, kus on juttu pühast graalist, ega ka tõsiasja, et ta on Parsifali poeg.

    Richard Wagneri ooper „Lohengrin”, Rahvusooper Estonia, 2023. Muusikajuht: Arvo Volmer, lavastaja: Michiel Dijkema. Elsa — Charlotte-Anne Shipley ja Lohengrin — Uwe Stickert. Siim Vahuri foto

     

    Siinkohal teen veel ühe kõrvalepõike ajalukku seoses selle ooperi lavastuskontseptsiooniga, peamiselt  sisuliste lähenemistega Lohengrini rollile, eriti hääleliigi ning selle omaduste aspektist. Kahtlemata on minu varem nähtu-kuuldu üpris napp. Mu tähelepanekud tuginevad põhiliselt internetis nähtule, helijälgedele LPde ja CDde vahendusel ning Mezzo TV kanalile. Minu värskeim mulje on La Scala etendusest 7. XII 2012, mille lavastajaks on Claus Guth, dirigendiks Daniel Barenboim ja Lohengrini rollis Jonas Kaufmann. Ajas tagasi 1990. aastatesse kerides meenub kontsertettekanne Metis, mille dirigendiks oli James Levine ja nimiosas Ben Heppner, eriti haarasid ooperi III ja IV vaatuse aariad tema esituses. Ja veel peaks meenutama ühte imelist Lohengrini IV vaatuse aariat aastast 1913, omal ajal kõigil Euroopa lavadel oodatud ja kõrgelt hinnatud tenori Leonid Sobinoviga.

    Milleks see kõrvalepõige? On ju selge, et lavastajate kontseptsioonid on alati subjektiivsed, lavastuse ideestik sõltub lavastaja nägemusest, millest omakorda tulenevad ka rollilahendused. Kui lavastaja soovib tuua tegevuse meie aega, teeb Lohengrinist näiteks püstolikangelase, võib see lahjendada helilooja poolt tema ajas loodut. Või kui teisal on Lohengrinis soovitud näha mingis letargilises uneluses tegutsejat, kes hukkub oma nõrkuse tõttu, tekib taas vastuolu helilooja looduga. Need näited tõin vaid soovist näidata, kui kaaluka ja sügavana mõjub Mi­chiel Dijkema nägemus sellest meistriteosest nii lavastaja kui dekoratsiooni- ja valguskunstnikuna. Suurepärase tulemuse annab käesoleval juhul ka lavastaja ja kostüümikunstniku ilmselgelt ühine mõttemaailm. Kostüümide oletatavasse varajasse keskaega viimine on andnud tegelastele võimaluse liikuda laval suursuguse väärikusega ning võimaldanud samas rahvamassil hämarusse jääda. Vaatajale on loodud lummav, ajastu eri tahke kaasav värvirohke pilt. Ooper on teatavasti ka visuaalne kunst.

     

    Esitajatest

    Mul oli võimalus näha-kuulda käesoleva lavastuse kahte koosseisu (läbimäng 23. V ja esietendus 25. V). Läbimängu dirigeeris Kaspar Mänd, esietendust muusikajuht Arvo Volmer. Wagneri muusika kõlas orkestrilt suures osas lummavalt, veenvalt voolavate teemade ja tempodega, seda eriti läbimängul. Seda, et Estonia orkestri lavaauk ja suhe lavaga ei kuulu võimaluste poolest kindlasti parimate hulka, kui pidada silmas Wagneri orkestratsiooni, orkestri suurust ja võimalust olla ff-kohtades balansis lauljatega, ei ole mõtet taas kõne alla võtta. See on lõputu teema ning vaidlused õige saali ehitamise asjus ikka veel käivad.

    Ooperi avamängus kõlav Lohengrini ja graali teema viivad kuulaja puhtasse ja üllasse maailma ning silm ootab luigerüütli ilmumist. Lavastaja ja kunstnik on teinud kõik, et rüütli ilmumine mõjuks suursuguselt, Elsa lootustele vastavalt. Ilmselt on teatril olnud probleem, kuidas leida selline Lohengrini osatäitja, kes lisaks laulmisele mõjuks ka visuaalselt päästva rüütlina. Mõlema koosseisu Lohengrini osatäitjad valdasid vastavalt oma hääle omadustele korralikult partiid. Kahjuks on ilmselge tõsiasi, et ooperimaailmas valitseb just tenorite defitsiit. Julgen väita, et Jonas Kaufmann ei ole sündinud dramaatiliseks tenoriks (ta alustas Tamino rolliga Mozarti „Võluflöödis”), kuid on endas arendanud võimekust laulda isegi Othellot, rääkimata kantileeni nõudvast Lohengrini partiist. Ka USA publiku suur lemmik Ben Heppner oli oma häälekäsitluselt väga mitmeplaaniline ja veenev muusik. Leonid Sobinov oli erakordselt musikaalne ja tema parimateks rollideks Euroopa lavadel peeti Gounod’ Fausti ja Romeot, eriti aga Lohengrini, keda iseloomustas suursugusus ja üllas kangelaslikkus, omadused, mida toetas laulja mahuka lüürilise hääle kandev bel canto. Niisiis viitan sellele, et Lohengrini vokaalpartii ei vaja sellist ülemääraselt dramaatilist häält, nagu seda eeldavad Wagneri järgmisesse perioodi kuuluvad ooperid.

    Estonia läbimänguetendusel võis nautida Telramundi laulnud Leonardo Neiva veenvat rolliesitust ja hääle kõlamahtu, Pavlo Balakini väga hea kontsentratsiooniga häälekasutust ning kuninglikku suursugusust Heinrichi rollis, Elsa osa esitanud Silja Aalto (Soome) kaunist häält, täpset ja head häälekooli ja Wagneri meloodika valdamist ning rolli füüsilist väljapeetust. Intrigaan Ortrudi roll annab tegijale suured võimalused, esiteks vokaalselt, teiseks selles loos nii määrava vastasjõu, kurjuse kehastamisel. Siinjuures pean tunnistama, et ma pole pikemat aega saanud nautida sellist tõeliselt mahlakat ja kandvat metsosopranit nagu ukrainlannal Maria Berezvskal, millega kaasneb veenev, sisemise intensiivsusega loodud rollikehastus.

    Esietenduse koosseisus Elsat kehastanud Charlotte-Anne Shiplei laulmises valitses kord ja tema kaunis hääl oli pehme ja kirgas. Rõõmustav oli kuulda vokaalset arengut kantileensuse suunas ja näha väärikat rollilahendust alati sarmikalt  Priit Volmerilt Saksimaa kuninga rollis. Heeroldi esitajad Jassi Zahharov või Raiko Raalik on küllaltki keerulise probleemi ees, arvestades just seda, eespool jutuks olnud Estonia teatri olukorda: tuleb hüüda fanfaaridega võidu, mis tekitab kahjuks kohati tämbrit vaesestavat kõla forsseerimist.

    Wagner on sellesse ooperisse sisse kirjutanud kaalukad koorinumbrid ja nende kooride koosseis peaks olema (eriti meeskoori puhul) lausa kahekordne, aga on selge, et Estonia oludes tuleb siin teha mööndusi. Ja peab ütlema, et kupüürid olid tehtud hea maitse ning pieteeditundega. Kõlama on jäetud tegevusliini ja tegelaste hingeseisundit toetavad koorid ning saavutatud heakõlaline kooslus tervikuga. Lavastaja on loonud dramaatilistes stseenides osavalt elavad grupid, tekitades vaatajas kohati mulje kihavast sipelgapesast.

    See, et Rahvusooperi Estonia koor (koormeister Heli Jürgenson) hästi kõlab, pole ammu enam üllatav. Ka vajalikust arvust poole väiksema koosseisuga meeskoor kõlab mehiselt ja just sellistes dünaamilistes värvides nagu autoril kirjas.

    Lõpetuseks veel  paar  head sõna. Kuigi eespool oli juttu saali mahust ning orkestri ja lava omavahelisest balansist, tuleb kiita meie vaskpillide silmapaistvalt head kõlakvaliteeti: saali loožidest kõlanud trompetid tekitasid lausa katarsise, rõhutades väärikalt kangelase teemat.

  • Arhiiv 26.09.2023

    TANTS EI OLE RÜTM VÕI LUGEMINE: 1, 2, 3… — SEE ON MUUSIKA

    Jüri Kass

    Saime Viesturs Jansonsiga esimest korda jutule siis, kui ma Mai Murdmaa elulooraamatu jaoks tantsijatega intervjuusid tegin. Tänavu juulis täitus tal 65. eluaasta. Nüüd oleme Tallinna Muusika- ja Balletikoolis (MUBA) kolleegid ning ühiselt mõelnud, milline võiks olla üks haritud tantsija. Alljärgnev vestlus toimuski MUBAs enne puhkusele minekut.

     

    Enne kui me õppetöö juurde läheme, puudutaksin sinu tööd Teatriliidu aastapreemiate žüriis, mille liige sa oled olnud kaks aastat järjest (2021 ja 2022). Milline tundub sulle olevat meie balletipilt?

    See on päris hea: loomulikult on olnud paremaid ja õnnestunumaid lavastusi, aga üldpilt on minu meelest hea. Meeldivaks üllatuseks on olnud Vanemuise trupp, just tantsijate tugeva tehnilise taseme ja esinemiskultuuri poolest: neid vaadates on selge, miks nad midagi teevad ja mida koreograaf on soovinud. Vanemuisel on oma nišš ja ma arvan, et nad täidavad seda päris hästi.

    Ka Estonias on väga tugevaid tantsijaid, eriti on mul hea meel Anna Roberta üle, kelle esimene ülesastumine „Luikede järves” jättis mulle sügava mulje ja kelle hilisemad rollid on samuti olnud meeldejäävad. Seal on palju häid meestantsijad, aga hetkel ma päris esitantsijat nende hulgas ei näe. On neid, kes on tugevad klassikas, ja teisi, kes paistavad silma uuemates stiilides, kuid selliseid, kes tantsiksid kõike hästi ja isikupäraselt, ei ole ma veel leidnud. Mulle meeldib väga Marcus Nilson, kes sai balletipreemia oma 2021. aasta loomingu eest. Ta tegi tol aastal kuus(!) uut ja väga erinevat rolli. Minu arvates piisanuks tal ainuüksi Karenini rollist, et olla preemia vääriline. Ma olen ise tantsinud Kareninit Jurijus Smoriginase lavastuses Estonias aastal 2000. See on tantsutehniliselt ja psühholoogiliselt keeruline roll. Sageli juhtub nii, et kui tantsijal on tehniliselt raskem koht, siis ta vajub rollist välja, aga Marcusel ei olnud ühtegi hetke, mil ta poleks rollis olnud.

    Hea mulje jäi mul „Korsaari” esietendusest: meeldis selle kompaktsus, lavastus ei olnud venitatud. Aga väga palju sõltub ikkagi tantsijatest: ma nägin mõlemat esietendust ja need olid täiesti erinevad. Esietendusest olin lausa vaimustunud: laval olid huvitavad isiksused, tantsijad teadsid, mida ja miks nad teevad. Teisel esietendusel tundsin, et kuigi tantsutehniliselt oli kõik korras, jäi sisuliselt palju puudu. Ja ei olnud enam huvitav vaadata.

     

    See toob meid balletihariduse juurde. Mis on muutunud? Põhi on ju ikka sama?

    Ma olen õpetanud tantsijaid päris kaua ja see, millest ma puudust tunnen, on vaimustus. Et kui ma treeningsaali lähen, siis ootaksid mind õpilased, kellel silm särab, ja ma näeksin, et nad tahavad anda endast sada viiskümmend protsenti. Kõik nad ütlevad, et tahavad tantsida, aga ma ei näe seda! Jah, nad täidavad ülesandeid korralikult, aga ma ei näe indu, põlemist.

    Ma mäletan õpilasi, kes olid tunnis väga elavad, mõnikord käisid emotsioonid üle pea, nad ei suutnud rahulikult istuda… Ka minu põlvkonna inimesed on sellised. Aeg oli teistsugune. Me elasime palju rohkem õues, olime kogu aeg liikumises, mängisime palli, aga praegu kõik istuvad nutitelefonis. Muidugi, ma ei tea, mida ma ise teeksin, kui ma praegu laps oleksin. (Muigab.) Kui küsida, mis ilm väljas on, siis noored ei lähe õue vaatama, vaid võtavad telefoni. Ma saan sellest ka aru: kui mina oma esimese arvuti sain, siis  olin ka elevil ja istusin pooled ööd üleval, aga see oli siis nii uus.

    Viesturs Jansons (Jean) Birgit Cullbergi balletis „Preili Julie” 1991.
    Vambola Salupuu foto RO Estonia arhiivist

     

    Nii et eelkõige on õpilane teistsugune?

    Mõtlemine on teistsugune. Praegu on rohkem sellist ratsionaalsust, et mis ma saan selle eest, kui ma midagi teen. Meil see nii ei olnud. Me tahtsime tantsida! Minul oli juba kooli minnes eesmärk saada esitantsijaks. Muidugi, kõik ei saa esitantsijaks ja rühmatantsija on ka väga oluline. Ka mina tantsisin kaks aastat kordeballetis ja sealt liikusin edasi, mitte nii nagu Kaie Kõrb, kes alustas kohe „Luikede järves” peaosaga ja lõpetas ka oma karjääri selle balletiga. (Naerab.) Ma olen kõik tasemed läbi teinud ja arvan, et see on väga hea. Siis õpid nägema asju teistmoodi, kui teed neid rühmas ja pead olema samasugune kui teised.

    Lapsed… (Ohkab ja mõtleb.) Mul on tunne, et neil puudub praegu lapsepõlv. See on lühike periood, kui laps on laps, kui ta ennast avastab, kui ta hakkab mõtlema sellele, mis on ilus…Ta läheneb elule läbi enda, loomulikult.

    Me räägime praegu nõukogude ajast kui läbinisti halvast, aga siis oli ka häid asju. Laste huviringid olid kättesaadavad, teatris ja kontserdil käimine oli taskukohane paljudele. Praegu on lastele juba enne kooli pandud väga palju ülesandeid ja nende koormus üha kasvab, aga millal nad lihtsalt mängivad? Mul on tunne, et lapsed ei oska olla loomulikult, vabalt. Väga ruttu pannakse neile ootused ja raamid, mis tulevad väljastpoolt, ja siis nad ei õpigi ära, mida nad ise tahavad või kes nad on. Ja siis on nii, et kui ütled, et neil on vabadus teha, mida nad tahavad, siis see nagu tähendaks, et neile on kõik lubatud. Aga ei ole!

    Esimesed neli aastat andis meile Riia balletikoolis tunde Läti balleti solist Artūrs Ēķis, kes oli ka näitleja ja tegi kaasa filmis. Ta suhtles meiega nagu täiskasvanutega, rääkis oma kogemustest, viis ekskursioonidele — me ei seisnud ainult treeningsaalis tugipuu ääres. Ja me ise tunnetasime, et kui me juba oleme tundi tulnud, siis teeme ausalt, lõpuni, nii nagu jaksame. Ei olnud nii, et kui õpetaja meid ei vaata, siis me ei pinguta ja teeme poole jõuga. Meil oli ka omavaheline konkurents: vaatasime üksteist ja kui kellelgi tuli midagi paremini välja, siis püüdsime vähemalt sama hästi teha. Seal oli üks väga andekas poiss, kes oli mulle innustuseks, aga kahjuks läks ta balletikoolist ära. Minul ei olnud erilisi eeldusi, praegu arvan, et mind balletikooli enam vastu ei võetaks, kuigi ma nägin oma vastuvõtuprotokolli, kus on kirjas: tugevad jalad. (Naerab.)

     

    Mis sind üldse balleti juurde tõi? Miks sa läksid balletti õppima?

    Ma olin viieaastane ja käisin lasteaia tantsuringis. Ma tantsisin seal aktiivselt ja pärast üht tantsutundi ütles õpetaja mu emale, et mind võiks balletikooli viia. Mina seisin seal kõrval ja kuulsin pealt ja ütlesin pärast emale, et ma tahan minna balletikooli. Ema selgitas, et sinna võetakse kümneaastaselt, ja siis ma teatasin, et kui ma nii vanaks saan, siis lähen sinna.

    Kui ma kooli läksin, käisin tantsuringis, kus meid juhendas läti balleti karaktertantsija Alfrēds Spura, tema õpetamisviis sobis mulle. Aga aasta pärast läks ta ära ja tema asemele tuli teine õpetaja, kes mulle ei meeldinud. Kohe nii, et ma mäletan, et läksin lavale ja viskasin tooli kõvasti vastu põrandat ja kõndisin minema. Siis läksin laulma koori, pärast ansamblisse, mängisin ksülofoni — olin kaks aastat tantsust eemal. Ema viis mind teatrisse, nii et ballette ma ikkagi nägin. Kui siis 3. klass läbi sai, näitas ema mulle kuulutust, et balletikool võtab vastu õpilasi, ja küsis, kas ma tahan sinna kooli minna. Mul ei olnud mingeid kõhklusi, vastus oli jah, kuigi mulle väga meeldis ka laulda.

    Kõik saab alguse ikkagi perest ja kodust. Mu isa oli tehnikavaldkonna inimene, aga ema vaatas ära kõik oope­rid. Ise ta laulis natuke, tal oli oope­rirepertuaar peas ja teatrimaailm oli osa meie argielust. Kui ema mind ootas, siis toimus Moskvas kuulus I Tšaikovski-nimeline konkurss, mille võitis ära Van Cliburn, ja ema kuulas tema esituses korduvalt Tšaikovski klaverikontserdi salvestist. Ma tunnen senini Cliburni esituse ära, kui juhtun seda teost kuulma. Muusika oli meie peres väga oluline.

    Irina Härm (Gamzatti) ja Viesturs Jansons (Solor) Ludwig Minkuse balletis „Bajadeer” 1991. Foto RO Estonia arhiivist

     

    Teatriliidu aastapreemiate ühisžürii liikmena nägid sa kindlasti ka lavastusi, mida muidu ei oleks ehk vaatama läinud. Kindlasti tekkis sul siis mõtteid?

    Kui ma Lätis elasin, ei olnud mu sõbrad mitte niivõrd tantsijad kui just näitlejad ja heliloojad ning ma käisin väga palju just sõnateatri etendusi vaatamas, isegi rohkem kui balletti. Teatrisse minnes püüan hoiduda igasugusest eelhäälestusest, aga ma tahan aru saada, miks lavastaja on selle lavastuse teinud, näha, mida just see lavastaja või koreograaf tahab öelda. Mulle meeldis väga „Amadeus”, eriti Mait Malmsten nimiosas. Ma hakkasin mõtlema Salieri ja Mozarti suhetele, elulistele juhtumitele. „Melanhoolia” oli väga huvitav, aga viisi, kuidas see tehtud oli, olin näinud juba oma nooruses, siin üllatusi ei olnud. Meeldis Ene-Liis Semperi, Tiit Ojasoo ja Giacomo Veronesi lavastus „72 päeva” Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Ma soovitasin ka balletikooli õpilastele näitlejameisterlikkuse tunnis, et nad peaksid seda vaatama: seal oli kõik väga täpne, selged karakterid. Noored tegid väga hästi: algul oli lava täis asju ja siis korraga märkan, et lava on tühi, — aga millal need asjad ära viidi, ma ei märganud. Suurepärane oli Ugala lavastus „Arst”.

    Ooperit meeldis mulle juba Riias vaadata; vaatasin korduvalt Gounod’ „Fausti”, sest selle Walpurgi öö stseen, kus ma tantsisin, oli I vaatuses, seejärel tuli pikk ootamine, kuni oli vaja uuesti lavale minna. Ma läksin vahepeal alati üles rõdule, et ooperit saalist vaadata. Nii et seda ma tean peast. Huvitav kogemus oli Vanemuise „Tristani ja Isoldega”. Alguses ma ainult kuulasin, orkester mängis suurepäraselt, aga kui ma lavale vaatasin, siis see [Liis Kolle lavastus — H. E.] ei meeldinud mulle, see oli rohkem kontsertetendus. Ma nautisin muusikat, Liene Kinčat Lätist, viimane Isolde aaria tõi mulle lausa kananaha ihule. Subtiitrite lugemine avas ooperi täiesti uuel tasemel, kuigi ma üldiselt ju tean seda lugu. Kuid hiljem olen avastanud, et see etendus meenub mulle ikka ja jälle. Seal nagu ei olnudki midagi erilist, aga sageli läheb mõte selle juurde. Võib-olla mõjus just see, et laval ei toimunudki eriti tegevust, aga see pani mõtlema.

    Mulle meeldis olla Teatriliidu ühisžüriis, sest see sundis end kokku võtma ja teatrisse minema ning pärast ka teiste žüriiliikmetega nähtu üle arutlema. Mul oli huvitav teiste arvamusi kuulata ja samas oli mul ka oma arvamus, oma kogemus, ja oli hea oma mõtteid teistele sõnastada. Ma armastan teatrit ja selle erinevaid žanre, mitte ainult balletti. Riias olid just teatrilavastajad mu head tuttavad, samuti sain ma hea kooli oma garderoobikaaslastelt Läti ooperiteatris Riias. Seal oli garderoobide osas teatud hierarhia, kes kuhu ja kellega ühte garderoobi saab. Esimesel aastal olin suures garderoobis, kus on algajad ja rühmatantsijad. Aga on ka väiksemaid garderoobe ja mina sattusin sinna, kus oli kuus solisti. Nende hulgas oli kaks huvitavat isiksust, üks neist palju vanem kui teised. Nad arutasid omavahel, mida nad kellegi esinemisest arvavad, olgu see esisolist või mitte. See oli kõige karmim garderoob. Ja kui seal koht vabanes, siis nemad läksid trupijuhi juurde ja ütlesid, et vabanenud kohale pean tulema mina. Nemad otsustasid, kes neile kaaslaseks tuleb. Nad käisid kontsertidel, muuseumides, teatris ja küsisid: Aga kas sa seda nägid? Käisid seda vaatamas?

     

    See oli sulle nagu teine kool?

    Absoluutselt. Nad analüüsisid kolleegide tööd, näitusi, lavastusi, kontserte… peensusteni. Tulid etenduselt ja võtsid kogu su partii üksipulgi läbi. Ma õppisin oma arvamust välja ütlema ja püüdsin olla oma ütlemistes aus. Ainult balleti vaatamisest ei piisa: lavalt on kohe näha, kui sul midagi öelda ei ole. Selleks, et laval midagi öelda, peab ise arenema.

    Mulle meeldib käia kunstimuuseumis ja on väga huvitav võrrelda näiteks eesti kunsti sama ajajärgu läti kunstiga. Aga just niisugust avaramat huvi ma praeguste noorte juures ei märka. Kui ma küsin neilt midagi väljastpoolt balletti, siis nad on segaduses. Isegi balletist ei tea nad kuigi palju. Näiteks, kui kontsertmeister mängib tunnis mingit balletimuusikat, siis ma küsin, mis see on. Ja enamasti on kahjuks vastuseks vaikus. Ja kui muusika on pärit mingist vanast filmist, ooperist või operetist, siis ei tunne nad seda üldse. Ometi on ju YouTube’is kõik olemas. Aga selline see maailm praegu on.

    Veel üks asi: noored ei oska rõõmu tunda, eriti väikestest asjadest. Ma ütlen vahel tunnis: no vaadake kui kaunis päike praegu paistab! Kui olime veel Toompeal, ütlesin, et vaadake, kui päike loojub, mis värvid seal on! Need on väikesed asjad, mis muudavad elu ja loomingu rikkamaks.

    Kaie Kõrb (Julie), Viesturs Jansons (Jean) ja Birgit Cullberg pärast balleti „Preili Julie” esietendust Rahvusooperis Estonia 17. V 1991. Gunnar Vaidla foto RO Estonia arhiivist

     

    Sa tulid ju Riia Balletikoolist, kus on käinud sellised tähed nagu Mihhail Barõšnikov, Aleksandr Godunov (kes küll mõlemad Nõukogude Liidust põgenesid), Māris Liepa… Kui suur oli nende karjääri mõju teistele?

    Barõšnikov on küll fantastiline tantsija, kuid mul ei ole kunagi olnud soovi tema moodi olla. Minu eeskujuks oli Māris Liepa, suurepärane näitleja, kes andis endast alati maksimumi. Tema Crassus „Spartacuses” [Grigorovitši lavastus Suures Teatris — H. E.] vaimustas mind. See on etalon. Ma olen näinud pärast ka teisi Crassuse osatäitjaid, kes tehniliselt on võimsamad, kõrgemate hüpetega. Aga Liepa, näiteks filmis „Galatea” (Mosfilm, 1977) kui tal mõõk kukub käest, kui raske tal on, lausa võimatu on tunnistada, et ta on kaotanud… Kõik need emotsioonid olid näha! Mulle ei ole balletis kõige tähtsamad piruetid või hüpped, vaid eelkõige sisu, karakter, mida tehniliselt keerukad elemendid väljendavad.

    Muide, väga huvitav oli üks kohtumine Barõšnikoviga: ma olin Riia balletitrupi juht hooajal 1995/96 ja Barõšnikov tuli sinna oma programmiga. Ma olin üksi proovisaalis ja ta tuli ka sinna, et midagi proovida, ja pöördus minu poole küsimusega, et kuidas mina tema tehtut näen. Tundis, et see pole kuigi hea. Mõtlesin siis endamisi, et selline staar ja ikka veel kahtleb endas (ta oli siis juba üle viiekümne). Barõšnikovil oli üks väga huvitav number, ilma muusikata. Ja mulle meeldis väga Aleksandr Godunov. Ta oli umbes minu pikkune, blond… Lõpuaktuse pildilt avastasin, et meie profiilides on midagi sarnast. Tal tuli kõik seestpoolt, südamest.

    Maailmas on palju suurepäraseid tantsijaid, nii mehi kui naisi, kuid suurepäraseid duette on väga vähe. Paar peab teineteist täiendama. Ja ma arvan, et meil Kaiega oli selline duett.

    Aga kui ma oma karjäärile tagasi mõtlen, siis mul väga vedas. Kui ma läksin teatrisse tööle, olime kohe esimesel aastal trupiga kaks kuud Ladina-Ameerikas gastrollidel… Ja meie balletijuht Aleksandrs Lembergs nägi minus oma pärijat. Ta andestas mulle paljud asjad ja päästis mu sõjaväeteenistusest. Aga ükskord ta ütles: „Viesturs, veel üks selline jama ja sa lähed polaarkaru juurde…”

    Viesturs Jansons (Peremees) Mai Murdmaa/Eduard Tubina balletis „Kratt” 1999.

     

    Mis see oli, mille pärast ta sind ära saata ähvardas?

    Üks asi oli see, et mulle oli antud Espada roll balletis „Don Quijote” ja ma ütlesin kogu trupi ees, et ma tahan tantsida teise partneriga. Lembergs kutsus mu enda juurde ja ütles: kui sa oleksid tulnud minu juurde ja sellest rääkinud, siis oleksime leidnud lahenduse, aga praegu on asjad nii, et sa kas tantsid selle partneriga või üldse mitte. No ma tantsisin. Teist vahejuhtumit ma ei mäleta. Viimane oli „Romeo ja Julia” proov, kus laval midagi juhtus, ja ma olin nii vihane, et viskasin seal midagi ja läksin minema… Ma lähen kiiresti põlema, aga viha ei pea. (Naerab.)

    Oleg Vinogradov Kirovi teatrist [praegu Peterburi Maria teater — H. E.] lavastas Riias „Asjatu ettevaatuse” ning kutsus mind sinna solistiks. Palk oli juba läbi räägitud, kui ta lahkudes ütles, et saadab mulle sõna või kirjutab. Ma ootasin ja ootasin, aga ei midagi. No kui ei ole kutset, siis ei ole. Praegu ma arvan, et see oli tegelikult hea. (Naerab.) Alles mitme aasta pärast tuli välja, et Lembergs ei andnud mulle kirja edasi. See oli minu saatus, ma arvan: ma olin seal, kus mind vajati.

    Hiljem, kui teater läks remonti, 1990—1995, kutsusin Mai Murdmaa lavastama oma loomingulist õhtut. Algul tahtsin Boris Eifmani, sest Mai oli palju lavastanud Gennadi Gorbanjovile. Pealegi ei olnud minu esimene kokkupuude Maiga kõige parem. See oli siis, kui ta lavastas Riias „Kadunud poega”, nimiosa tantsis jällegi Gorbanjov, mina olin üks kolmest (vale)sõbrast. Ja siis juhtus proovis nii, et stseenis, kus üks neist sõpradest hüppab mulle turja, sain nii haiget, et keeldusin seda balletti tantsimast. Loomingulise õhtu jaoks oli mul hull mõte: Mai, ma tahan Verdi „Reekviemi”. Mai vastas mulle nii, et seda lavastab ta siis, kui Vene tankid tulevad…

    Viesturs Jansons (Jeesus) Mai Murdmaa balletis „Credo” 1994.

     

    Ja siis ta valis Tšaikovski, 6. sümfoonia?

    Tal oli midagi juba mõeldud ja esietendus pidi olema novembris. Augus­tis ütles ta mulle, et ta ei lavasta. Nii et see kõik toimus vaid tänu meie teatri direktorile, musikoloog Arvīds Bomiksile, kes pidevalt helistas ja oli valmis kõike tegema, sest idee, lavastada terve Tšaikovski 6. sümfoonia ja Kuldar Singi „Karje ja vaikus”, oli suur üllatus Läti lavale.  Direktor rääkis Maiga: mida Mai ütles, seda talle ka lubati. „Karje ja vaikusega” oli kõik selge, aga „Tšaikovski” esietenduseni oli aega kaks kuud ja polnud kujundust ega kostüüme. Sel ajal ma tantsisin nimiosa „Võlumandariinis”, mille kunstnikutöö oli teinud Andris Freibergs. Pärast ühte etendust istusime ja ajasime juttu ning ta ütles: kui sul midagi vaja on, anna teada, ma tulen ja teen. Ma siis helistasin Freibergsile, et aita hädast välja, tee Tšaikovskile kujundus. Ta küsis, mis esimene osa on. Mina: Kuldar Sink. Tema: No mulle tundub esimene osa huvitavam, aga ma mõtlen. Siis ma sõitsin autoga Maile Tallinna järele, et ta Riias kunstnikuga kokku viia. Ma olin mures, sest Mai ju näeb etendust visuaalselt ning võib ära öelda. Mai küsis siis, et mis idee Andrisel on. Andris vastas, et tal oli Riia Noorsooteatris lavastus, kus ta kasutas kujundusena liikuvaid peegleid, ning ta teeks „Tšaikovskis” midagi samalaadset. Mai ütles, et teate, mul oli ka selline idee. Ja siis (hääl muutub sosinaks) ma läksin rahulikult ära. Nad leidsid ühise keele ja pärast töötasid veel mitme lavastusega koos: „Maarjamaa lunastus”, „Kuritöö ja karistus”, „Tuleingel”. Minu loominguline õhtu oli kavas seitseteist korda ning iga kord tuli „Karje ja vaikuse” jaoks tuua Tallinnast kohale pillimehed ja Leili Tammel.

     

    Kuidas sa jäid rahule selle „Tšaikovskiga”, mida sa siin Estonias ise aitasid lavale tuua?

    Kui mind kutsuti, oli proovidega minu video järgi juba alustatud ja keskendutud liikumismustrite õppimisele, aga sisu oli jäänud tagaplaanile. Kuid Mai lavastustes on  tähtis sisu esiletoomine ja see, kas jalg või käsi on just teatud kõrguses, pole üldse oluline. Ma ütlesin Tšaikovski osatäitjatele, et minu tehtu ei pruugi teile sobida. Mina tegin nii, see oli niisugusena mulle lavastatud, aga teine tantsija ei ole ju selline nagu mina.

    Viesturs Jansons (don Juan) ja Larissa Sintsova (Kujutelm) Mai Murdmaa balletis „Don Juani mäng” 1992.

     

    Seda enam et Jevgeni Grib ja Sergei Upkin on väga erinevad tantsijad nii keha kui ka temperamendi poolest. Mõlemad tegid väga huvitavalt, aga omamoodi.

    Ženja Grib tegi väga hästi, aga mõnikord voolavad emotsioonid üle. Sergei Upkin on väga  täpne, lausa pedantne, nii et mõnikord jääb tema tantsus puudu loomulikust vabadusest. Kordeballeti naistele ma ütlesin: ei saa lihtsalt välja tulla, hing peab sees olema. Mäletan, kuidas Mai näitas ette ja Aime Leis, kes seda Riias repeteeris, neid poose juhendas: see on hingestatud liikumine, mitte lihtsalt liigutused. Ma arvan, et lavastuse hing suudeti mõlemal esietendusel edasi anda. Aga hiljem… lavastusel on peen alltekst, nagu Mail alati, igas lavastuses. Liigutused on selleks, et edasi anda sügavat, hingestatud mõtet.

    Koostöö Maiga andis mu karjäärile uue hingamise, võiks öelda, et ma sain lisaks esimesele veel teise karjääri. Selleks hetkeks, kui ma oma loomingulist õhtut tegin, olin ära tantsinud kõik olulised klassikalised rollid, printsid ja armastajad, ning ma tundsin, et mul pole enam midagi tantsida, ma lõpetan loomingulise õhtuga oma karjääri. Teater läks ka remonti ja ma ei näinud endal enam tantsus tulevikku. Aga Mai andis mulle uue võimaluse. Ja siis helistas mulle Tallinnast Juris Žigurs ja rääkis, et Kaie Kõrbil [Estonia priimabaleriinil —H. E.] pole partnerit, kas ma ei võiks tulla ja temaga tantsida. No olgu, ma tulen, vastasin. Kusjuures meie teatrist oli kutsutud veel ka üht nooremat tantsijat, kuid ma ütlesin: mina lähen! No ja Estonias tulid teistsugused tööd: Cullbergi ballett „Preili Julie”, Mai lavastustest „Don Juani mäng”, „Maarjamaa lunastus”, „Tuleingel”, „Kratt”. Kahjuks ei teinud me Kaiega „Kuritööd ja karistust”, kuigi Mai hakkas meiega tööle ja kogu protsess oli huvitav. Aga meil oli juba varasem kokkulepe minna kahekuusele välistuurile ja nii jäi see meil tegemata. Mind on alati huvitanud teha midagi uut, midagi teistsugust. Ma olen teinud kaasa eba­traditsioonilistes moešõudes nii tantsija kui ka lavastajana, mida oleme näidanud Pariisis. Aga töö Maiga, see, kuidas ta kuuleb ja tunnetab muusikat, see oli midagi erilist.

    Viesturs Jansons (Karenin) ja Kaie Kõrb (Anna) Jurijus Smoriginase balletis „Anna Karenina” 2000. Harri Rospu fotod RO Estonia arhiivist

     

    Mul on tunne, et tänapäeval on muusika ja tantsu suhe kuidagi teistsugune. Kui ma Rahel Olbrei materjale uurisin, siis räägiti temast kui väga musikaalsest koreograafist ja mitte selles mõttes, et ta tantsud olid n-ö muusikas, vaid et ta tabas ära muusika olemuse ja suutis selle nähtavaks teha. Ja mul on tunne, et muusika olemuse väljendamine on olnud eesti balletis oluline: mitte piruettide või hüpete arv, mitte nootide tantsimine, vaid muusikalise mõtte esiletoomine, avamine. Ja need tantsijad, kes Estoniasse Mai ajal tulid ja jäid, pidid olema midagi enamat kui vaid tehnilised tantsijad, neil pidi olema isikupära. Huvitav, et meil on justkui oma läti rakuke: Juris Žigurs, Janis Garancis, Elita Erkina…

    Ja muidugi Gennadi Gorbanjov, kes esines sageli Tallinnas ja oli väga omapärane tantsija. Aga tagasi muusika juurde. Muusikaga seoses meenub mulle üks kummaline lugu. Vahetult enne seda, kui teater remondiks suleti, oli Riias külas Iisraeli sümfooniaorkester ja ma läksin seda kuulama koos oma sõbra, helilooja Arturs Maskatsiga. Kavas oli Mahleri 5. sümfoonia, kus on see kuulus Adagietto, dirigeeris Zubin Mehta. See oli fantastiline, nagu luigelaul. Kontsert lõppes ja me vaatasime kella — ja meie mõlema kell oli täpselt ühel ja samal ajal seisma jäänud. Miks? Kuidas? Muusika toob esile teatud erilised hetked, suunab mõtted teistele, tavalisest elust erinevatele radadele.

    Minu jaoks ei ole tants mitte rütm, mitte lugemine: 1, 2, 3… — see on muusika. Mai on väga musikaalne lavastaja. Tegelikult on maailmas väga vähe musikaalseid koreograafe, neid, kes oskavad muusikat kuulata, juhtida tähelepanu erinevatele pillidele, mida sa pead tantsides kuulama. Kõik ei ole võrdselt musikaalsed, kuid musikaalsus on arendatav ja mingil määral ka õpitav. Ja jõuame tagasi selleni, et õpilastes ei tule arendada huvi mitte üksnes tantsimise, vaid ka muusika vastu, kunsti vastu üldse. 

     

    Vestelnud HEILI EINASTO, juuni 2023

  • Arhiiv 26.09.2023

    OLGA PRIVIS JOONISTAB NÄITLEJATE ABIGA LIIKUVAID PILTE

    Jüri Kass

    „Mulle meeldib joonistada, aga ma ei joonista molbertile, vaid näitlejate kaudu ruumi, selliseid liikuvaid pilte”.

     

    Veel enne kui alustame jutuajamist koreograaf Olga Privisega (vestlus toimus maikuus), räägib ta telefonis oma tütrega, kes küsib, mida ta emadepäevaks soovib.

     

    Mida sa siis soovid?

    Ma tahan puhata. Kuidagi on nii juhtunud, et sel poolaastal olen endale liiga palju tööd võtnud. Ei tea, kas see on tähtede seis või mis. Kui ma oktoobris Vene teatrist ära tulin, siis natuke ikka kartsin, et vabakutselisena võib tööd vähe olla. Siiski ütlesin Vene teatri kahele projektile ei, aga no ikka on liiga palju.

     

    Sa oled päevitunud, ilus pruun jume juba peal.

    Isegi veidi põlenud olen, meil käivad proovid väljas.

     

    Mille proovid?

    Vene teatri suvelavastuse „Mavka. Metsalaul”. Mängime seda Vabaõhumuuseumis. Meil on iisraeli lavastaja Mihhail Khramenko, kostüümid läti kunstnikult Valentina Zachinyaevalt, Peeter Rebase originaalmuusika ja kaasa teevad ka tsirkusestuudio Folie noored. Selline muinasjutukas, Lesja Ukrainka teose põhjal. Väga dramaatiline lavastus tuleb, müstilised metsa- ja jõevaimud toimetavad seal, lõpp on samuti dramaatiline.

     

    Miks Ukraina lugu?

    Minu kutsus lavastaja ja mind inspireerivad nii tema kui teised inimesed, kellega ma koos töötan. Poliitikasse minna ma ei taha. Mul on oma tee.

     

    Miks sa Vene teatrist lahkusid?

    Liiga kitsaks jäi ühes teatris. Kui sa oled kunstnik — ja ma loodan, et ma olen kunstnik —, siis ei saa töötada kõikidega, kellega teatri igapäevaelus kokku puutud. Tahtsin otsida kolleege, kellel on sama veregrupp mis minul, kellega on põnev.

     

    Mida kõike sa tantsuvallas teinud oled?

    Lapsepõlves tegin sportvõimlemist; lasteaias ma ei käinud, ainult trennis. Aga selle lõpetasin juba seitsmeaastaselt ära. Väike trauma oli ka, aga ega ma tegelikult tahtnud seal trennis käia, tahtsin rohkem mängida. Kuid kui ma nüüd hiljem olen sportakrobaatika võistluskavasid seadnud, on sellest palju abi olnud. Siis pani vanaema mu balletikooli, mille jätsin veidi enne lõppu pooleli. Tantsida ma tahtsin, aga baleriin ei tahtnud olla. Seejärel läksin Tallinna Ülikooli koreograafiat õppima. Mait Agu, kes mu vastu võttis, riidles kogu aeg, et minge lõpetage balletikool ära. No ma tantsisin siis juba laevas. Varieteemaailmas olid sel ajal konkursid, mis tuli läbida. Väga kihvtid kavad olid sel ajal, näiteks kariibi programm, klassikaline kabaree, kantri. Erinevad rühmad valmistasid programmi kolm kuud ette ja siis valiti, kes saab lavale tantsima. Mina olin rühmas nimega Relax, mida juhendas Kalev Kenk. Kui ma kooli lõpetasin, oli peda tantsuõppe juhiks juba Renee Nõmmik. Renee kutsus mu kooli kõrvalt ka tantsukooli Fine 5. Pedas said kõik koreograafikutse, aga et tantsijadiplom saada, oli vaja eraldi tööd teha. Komisjon käis Park Hotellis neid programme vaatamas ja hindamas. No ja siis tuligi liikumisjuhi töö Vene teatris. Sel ajal, umbes kuus aastat, ma tantsukoolis Fine5 ei käinud. Ka tantsija vorm kadus ära. Ma küll tantsisin varieteedes; kõik need suured galaetendused, mis Mart Kangro laevadele tegi, tantsisin ma ära, aga päris tantsija vajab mitmekesisemat tööd, et vormis olla.

     

    Ühel hetkel jäid sa Vene teatrisse paigale.

    Alguses olin ma väikeses projektiteatris Drugoi Teatr (Teine Teater), mida juhtis Natalja Matšenene. Kui Natalja Moskvasse läks ja kinoga tegelema hakkas, kutsuti mind ja Aleksandr Žedeljovi Vene teatrisse. Teatris oli kõik nii põnev, et sukeldusin täielikult teatritöösse ja varieteed tegin ainult suviti, puhkuse ajal.

     

    Kas praegu on Eestis alternatiivset venekeelset teatrit?

    Ei ole. Mul on kogu aeg tunne, et kohe-kohe tuleb, aga no ei tule midagi. Publik on nii konservatiivne. Vene keelt kõnelevatele noortele ei ole vaja, et Vene teater kõike teeks, nad ei käi seal. Eksperimente või veidi tänapäevasemat teatrit vaatavad nad igal pool mujal. Kui ma Vene teatris töötasin, siis mu kolleegid arvasid, et see ongi kõik, mida ma teen, see, mida nemad näevad oma majas. Ka mu kolleege ei huvitanud asjad, mida ma tegin väljaspool teatrit.

     

    Kas koolis õpetati ka spetsiifiliselt sõnateatrile liikumist tegema?

    Mu tütar Daniela õpib TÜ Viljandi kultuuriakadeemias tantsu erialal ja tema jutu järgi õpetatakse praegu küll seda karakteri otsimist. Meie ajal nii spetsiifilist õpet ei olnud.

     

    Kuidas sa seda tööd siis teed?

    Kõik käib lavastaja kaudu ja mina püüan tema mõtte näitlejatele edasi anda. Ühel hetkel sain aru, et näitlejale ei saa öelda, et nüüd üks samm siia ja teine samm sinna. Tantsijatele saab, nii see koreografeerimine ju käibki. Näitleja küsib vastu, et miks samm siia või sinna. Tegime koos Alissa Šnaideriga liikumist lavastusele „Kolm paksu”, mille lavastas Natalja Indeikina. Alissa ütles näitlejale, et roomad siia ämbri juurde, paned pea sinna sisse, tõstad jalad üles ja siputad. Näitleja jäi hämmeldunud näoga vaatama ja küsis, et miks ta peaks seda küll tegema. Ma püüdsin siis seletada, et seal ämbris on keegi, kes liigutab ja lõhnab, no ja sina lähed seda siis uurima ja nagu kogemata kukud sinna sisse. Näitlejatega tuleb lihtsalt teistmoodi rääkida. Teine asi on lavastajatega suhtlemine, meie keel on ikka väga erinev. Nooruses ma nii palju ei mõelnud, siis oli kõik põnev, omaealiste lavastajatega lihtsalt avastasime koos teatrimaailma. Aga kui hakkasin vanema põlvkonna lavastajatega koos töötama, pidin jälle hakkama ühist keelt leiutama. Venemaalt tulnud kuulsad lavastajad kipuvad ju kindralid olema, karjuvad ja kamandavad. Ühe töö juures nutsin ja nutsin, ei saanud üldse aru, mida mult tahetakse. Minu varasema arusaama järgi oli mu tööks millegi otsimine, aga siis tuleb suur kindral ja ütleb, et ei, seda pole vaja ja seda pole vaja, vot tee nii. Hiljem sain aru, et kõik minu loomingulised ideed katkestati ja suruti lavastaja raamidesse. See on väga valus tunne, kui pakud ja pakud ja pakud, aga miski ei sobi. Nüüd püüan need raamid enne kokku leppida. Mõlemat moodi saab töötada — tellimustöö puhul tuleb lihtsalt lõdvestuda ja teha, see pole koostöö. Ikka tuleb leida midagi huvitavat, ka siis, kui lavastaja sinu loomingut tegelikult ei vaja. Peaasi, et nii lavastaja kui ka liikumisjuht oma tööst ühtemoodi aru saaksid. Kui ma töötan heliloojatega, siis olen pigem mina see, kes ütleb, millist muusikat ma vajan. Siis proovime näitlejatega ja seejärel suundun uuesti helilooja laua taha muusikat muutma. „Robin Hoodis” näiteks tegi kunstnik kostüümi hoopis tantsu järgi.

    Olga Privis 2023. aasta suvel.
    Harri Rospu fotod

     

    Kumba sorti tööd sul elus rohkem olnud on?

    Loomingulist tööd on ikka rohkem olnud, mul on vedanud. Mul on olnud ka sellist koostööd, küll harva, et juba algusest peale valime materjali koos lavastajaga. Otsustajateks on ikka lavastaja ja teater. Roman Feodoriga, kellega me Drugoi Teatris alustasime ja kes nüüd on Iisraelis, on meil alati väga hea koostöö olnud. Roma tahtis teha hoopis midagi Juhan ja Lembit Ulfsakiga, aga siis tuli just Kristian Smedsi „Kajakas” välja, kus juba mängisid koos erinevad põlvkonnad. Siis valisimegi hoopis „Antigone”, see oli minu idee. Sulev Keedus kutsus mind VAT Teatrisse „Sõjasõltlast” tegema. Juri Kvjatkovskiga, kelle R.A.A.A.M „Sajandi loo” juurde lavastajaks kutsus, tegime Ugalas „Hipide revolutsiooni”. Polina Stružkovaga, kes kolis sõja alguses Eestisse elama ja tegeleb väga tõsiselt laste- ja noorteteatriga, oleme palju koostööd teinud. Mirko Rajasega olen teinud „Väikese printsi” ja Kafka „Metamorfoosi”, sama teose põhjal tegime just Rakvere teatris lavastuse ka koos Taavi Tõnissoniga. Need kõik on väga põnevad loomingulised tööd olnud.

     

    Mis seis on meil sõnateatrile tehtava koreograafiaga?

    Just vaatasin üle selle aasta teatriauhindade laureaadid. Kõik on olemas, kunstnikud, valgus- ja helikunstnikud, etenduskunstnikud, aga koreograafe, kes sõnateatrites töötavad, pole. See mõte ei ole mind maha jätnud, plaanime teha pöördumise Teatriliidule. Valguskunstnik töötab ühe lavastusega kaks nädalat, meie töötame kogu aja, kaks kuud, see on suur töö.

     

    Kui palju meil selliseid koreograafe üldse on?

    Näiteks Tiina Mölder, Ingmar Jõela, Rauno Zupko, Hanna Junti, Raho Aadla, Marge Ehrenbusch.

     

    Kas oskad iseloomustada ka nende käekirja?

    Ingmar on väga tugeva käekirjaga, mehelik ja jõuline, töötab tempode ja sammudega. Raho on palju tundlikum, Tiina liigutab õhku inimeste vahel, ta on väga peene ja samal ajal loomuliku keelega. No Marge on ehk kõige tantsulisem. Mitte tants-tants, tänasel päeval ei tee keegi nii, et teeme tantsud siia vahele ja siis läheb teater edasi.

     

    Milline on sinu enda käekiri?

    Mulle meeldib joonistada, aga ma ei joonista molbertile, vaid näitlejate kaudu ruumi, selliseid liikuvaid pilte. Pärast „Metamorfoosi” lavastust öeldi mulle, et minu käekirja ei tuntud ära. Arvati, et kindlasti on koreograaf olnud mingi noor mees. Mina võtan seda komplimendina. Taavi usaldab mind väga, ta töötab meeskonnas ja annab kõigile võimaluse loominguks. Meil on prooviajad ära jagatud ja üksteise töösse me ei sekku. Ja ma ju ei tee ainult tantsu, ehitan terved stseenid üles. Inimesed arvavad, et koreograaf teeb tantsu, no enamiku ajast ei tee. Kindlasti töötame kehaga, sellega, kuidas ennast keha kaudu väljendada. Kui läheb terviku kokkupanemiseks, siis muidugi oleme koos proovis.

     

    Kui heas vormis on meie näitlejad?

    Väga heas vormis. Muidugi on erinevast koolis tulnud näitlejatel erinev kehakool, väikeste asjade kaudu saan aru, kes on Viljandist ja kes lavakast. Nad ei ole mitte lihtsalt heas vormis, nad oskavad keha kaudu ka mõelda. Lisaks on ju ka ealised erinevused, millega arvestan. Mind huvitavad füsioteraapilised asjad, kuidas eksperimenteerida keha kaudu. Me teeme ühe projekti raames palju individuaalseid treeninguid, et aju ja keha hakkaksid koos tööle. Natuke muretsen selle pärast, et kas seda kõike suudetakse ka järgmistel etendustel hoida. Näiteks Noorsooteatri näitlejad on väga stabiilsed ja oskavad hoida, nad ei kaota meie tehtud tööd suure füüsilise koormuse pärast ära.

     

    Millal sa ise tantsulavastuse teed?

    Ma tahan soolot teha, kõik on juba välja mõeldud.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 25.09.2023

    SISSEVAADE CLARA IANNOTTA HELIMAAILMA

    Jüri Kass

    Nüüdismuusika festival „Musica nova Helsinki” 1.–12. III 2023. Resideerivad heliloojad Clara Iannotta ja Helmut Lachenmann, kunstiline juht Tuuli Lindeberg

    Tänavusel nüüdismuusika festivalil „Musica nova Helsinki” oli kahest resideerivast heliloojast rohkem pildil Clara Iannotta. Helmut Lachenmann pidas festivalil ühe loengu ja andis Sibeliuse Akadeemias meistriklasse, kus õpetas tudengitele laiendatud kompositsioonitehnikaid. Tema teose „Concertini” kandis ansambli Klangforum Wien juhendamisel ette Sibeliuse Akadeemia uue muusika ansambel NYKY. Clara Iannotta roll oli pisut kaalukam, tema teosed olid kolme kontserdi kavas ja ühtlasi pidas ta kaks loengut ning andis Sibeliuse Akadeemias meistriklasse. Kuna Lachenmannist on võimalik lugeda ka ajakirja Teater. Muusika. Kino varasematest numbritest ja tema nimi on uue muusika huvilistele ammuilma tuttav, ei peatu ma sellel heliloojal pikemalt väljaspool tema teose esitust. (Festivali kontsertide ja teema analüüs ilmub artikli teises jaos.) Käesolevas tekstis võtan vaatluse alla hoopiski eesti kuulajale valdavalt tundmatu Clara Iannotta.

    Kes on õigupoolest Clara Iannotta ja miks otsustati ta valida tänavuse „Musica nova  Helsinki” resideerivaks heliloojaks? Tema muusika on olnud üsna tundmatu ka Soome kuulajaskonnale ning ta nimi saale just ei täida. Sibeliuse Akadeemia raamatukokku oli tellitud Iannotta kolme-nelja kammerteose partituurid, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia raamatukogus pole aga mitte ühtegi tema partituuri.

    Iannotta puhul on tegemist Euroo­pa nüüdismuusika tõusva tähega, kes on pälvinud juba mitmeid preemiaid ja auhindu: prantsuse autorite, heli­loojate ja kirjastajate liidu SACEM preemia Prix Francis et Mica Salabert (2016), maineka Ernst von Siemensi heliloomingu preemia (2018), Hindemithi preemia (2018), Teatro la Venice preemia Una Vita nella Musica Giovani (2019), Itaalia muusikakriitikute preemia Premio Abbiati (2021) jmt. Festivali kunstilise juhi sõnade järgi oli soov tuua fookusesse kunstnik, kelle ideed on tänapäevase maigu ja lõhnaga ning kelle nimi ei ole tuttav, st kes on pigem üllatav avastus. N-ö esinduslik resideeriv helilooja, kes festivalile tähelepanu tõmbab, oli seekord Helmut Lachenmann.

    Clara Iannotta.
    François Roelants’i foto

    Helmut Lachenmann.
    Foto: Bridgeman Images

     

    Kuidas Clara Iannottast sai võrdõiguslane

    Enne veel kui jõuan Clara Iannotta helikeeleni, kirjutan veidi tema elukäigust ja filosoofilistest-poliitilistest taotlustest, mis on sobivaks ukseks tema loomingu mõistmise juurde.

    Clara Iannotta kirjeldab oma soolise võrdõiguslikkuse avalduses1 oma kooliteed Itaalias katoliku koolis, kus ta õppis kuni neljateistkümnenda eluaastani. Selles koolis pidid tüdrukud kandma roosat või valget kittelkleiti, samal ajal kui poisid võisid kanda igapäevaseid mugavaid teksapükse. Hommikune vaheaeg tuli tüdrukutel veeta klassis, poisid aga võisid õues jalgpalli mängida. Clara küsimuse peale, miks ta ei või poistega liituda ja jalgpalli mängida, vastanud nunn, et poisid ei suuda klassis püsida: nad on tüdrukutest energilisemad. Kuueteistkümneaastasele Clarale ostis isa mootorratta. Oma nooremal vennal lubas Clara sellega sõita vaid tingimusel, et saab talle ise sõitu õpetada. Vestlust pealt kuulnud onu andis Clarale kõrvakiilu: naised ei õpeta meestele, kuidas midagi juhtida. Clara aga oli ja on senini suurepärane mootorratta- ja auto­juht. Oma võrdõiguslikkuse avalduses tunnistab ta:

     

    Ma olen ikka mõelnud, et naised on kuidagi vähem väärtuslikud kui mehed. Nii otsustasin juba noores eas olla poiss. Ma lihtsalt ei suutnud identifitseerida end sellise kujutluspildiga naisest. Ma tahtsin unistada suurelt ja olla tulevikus võimeline saama selleks, kelleks tahan. Mulle tundus, et ainult meestel on õigus oma tulevikku valida. Niisiis lõpetasin ma seeliku kandmise, lõikasin juuksed lühikeseks, mängisin üksnes poistega, palusin vanematel kutsuda end Luke’iks (olin filmi „Tähtede sõda” suur fänn) ning väljendasin vastumeelsust kõige natukegi naiseliku suhtes.2

     

    Iannotta sõnul on pärast liikumist #MeToo ja Darmstadti 2016. aasta suvekursusi alaesindatud naisheliloojad pälvinud rohkem tähelepanu. Ta on osalenud  paljudel soolist võrdõiguslikkust puudutavatel paneeldiskussioonidel, tänini kutsutakse teda üritustele, kus naised jagavad oma isiklikke kogemusi ja seisukohti soo teemadel. Nad kirjutavad komponeerimise kõrval arvamuslugusid, annavad intervjuusid ja osalevad aruteludel, mida paljud senini küsitavaks peavad.

    Meie kohalikust perspektiivist vaadatuna väärib märkimist, et Eesti kahe uue muusika festivali juhtfiguurideks on olnud naised: Eesti muusika päevadel Helena Tulve (koos Timo Steineriga) ja festivalil „Afekt” Monika Mattiesen, kes on ühiskondlikult kriitilise närviga ning kelle väärtushinnangud kajastuvad selgelt festivali kavades.

    Clara Iannotta leiab, et on oluline, et soolise ebavõrdsuse küsimuses pöördutaks ka meeste poole, saamaks teada, kas nad mõtlevad kaasa ja mida saaks teha, et seda lõhet vähendada.

     

    Clara Iannotta helikeelest ja loomingust

    Oma loomingut ja selle meetodeid tutvustavas loengus rääkis Clara Iannotta sissejuhatuseks loo, mis tema arvates aitab mõista, kuidas ta on oma helikeeleni jõudnud. Naaseme katoliku kooli aega, mil Clara arhitektist isa ei lubanud koju mänguasju osta. Kui koolieelik neid isalt küsima hakkas, vastas too, et ehitagu endale lelud ise, alguses isa abiga muidugi. Nii ei jäänud tüdrukul muud üle, kui koolis või sõprade juures nähtud huvitavaid mänguasju kopeerida, et kodus millegagi meelt lahutada. Vahendite piiratus ja pidev leiutamine on tinginud helilooja rikka tööriistakasti: leiutamist, jäljendamist ja oma eriliste soovide realiseerimist on näha tema kõikide teoste partituurides. Iannotta sõnul on tema loomingu ainsaks piiriks kujutlusvõime — vahendid teda ei piira. Aga tellimustööde puhul on vahendid enamasti kärbitud.

    Clara Iannotta loomeprotsess hakkab pihta helipildist, mille ta kujundab oma peas valmis viimse võimaliku detailini. Ta ammutab inspiratsiooni ümbritsevast keskkonnast, olgu selleks siis tunnelisse kostuv ehitusmüra või põrandale kukkunud veinipokaal, mille kukkumise heli ta ka võimalusel telefoniga salvestab. Oma uuemate teoste puhul on ta leidnud loomeindu ka kirjandusest (luuletaja Dorothy Molloy) ja muust kõlavälisest ainesest: näiteks aeg kui objekt (käegakatsutavad ajad, ingl k tangible temporalities) või hoopis lindude sulgimine. Kui helipilt on peas küps, hakkab ta seda imiteerima, ilma et ansambli või orkestri pillid helipildi kõla piiraksid (kõigepealt paneb ta helid kirja ja seejärel sobitab need vastavale instrumentide koosseisule). Komponeerides püüab ta mõista endas kulgevat ning jagada seda kuulajaga. Ehk on see nii iga helilooja puhul: nooditeksti teostus helis on peaaegu alati suur avalik sissevaade, nn aktiivne teraapia.

    Kuidas saab aga helipildist ajas kulgev teos? Mis kujundab vormi, ilma et teos  oleks nagu üks pikk vorstilatt? Selle vastu tundis huvi ka minuga samas reas istunud tudeng, kes uuris, millist rolli mängib Clara Iannotta loomingus harmoonia. Helilooja küsis vastu, et mida mõista harmoonia all, kas pelgalt vertikaali. Jah, vertikaalist helilooja suurt ei huvitu, välja arvatud juhtudel, kui ansambli- või orkestriteoses on vaja midagi sünkroonida, nt  lõpetada tutti koosseis või alustada uut osa. Ta ei tunne huvi n-ö traditsioonilise (helikõrgusliku) vertikaali vastu: talle ei meeldi, kui erinevad asjad kõlavad samal ajal, kuid tämbraalne vertikaal on partituurides selge ja ilmne, kõik toimib samal eesmärgil.

    Horisontaalseid plokke partituuris määrab perspektiiv, millega Iannotta oma peas lasuvat helipilti vaatleb. Kui püüda visualiseerida, missugune võiks välja näha umbes poolemeetrise läbimõõduga helipilt meie ees, on pisut lõbusam aru saada, mida helilooja silmas peab. Seda vaimusilmas paiknevat helipilti on võimalik vaadata kaugelt või keerata pea alaspidi ning vaadata altpoolt. Seejärel suumida sisse ning vaadata-kuulata, mis seal toimub. Või suumida ülalt diagonaalis sisse ning siis kaugele välja. Seejärel teleportida end alla. Ja siis jälle üles. Need perspektiivimuutused määravad teose vormi.

    Helipilt ise on säilinud helilooja eri teostes üsna sarnaselt, tekkides waldteufel’itest [sks k ka Reibtrommel ehk „hõõrutav trumm”, helitekitajaks raamile pingutatud membraan ja pulgake. — Toim], ebastabiilsetel kõrgetel ülemhelidel mängivatest, metall- ja puitsordiinide ning spiraalse kirjaklambriga ette valmistatud keelpillidest, siinushelidest, veinipokaalide hõõrumisest või kõlinaist, penoplasti poogendamisest jms. Vaid ühes hilisemas, 2022. aastal kirjutatud teoses „where the dark earth bends” duole RAGE Thrombones, orkestrile ja elektroonikale on kuulda helipildi muutust. Sealne helipilt on justkui avardunud ja dünaamilisemalt liikuvaks muutunud: ütleksin, et idee on vana (helilooja märkis isegi, et mida vanemaks ta saab, seda vähem helisid talle meeldib), kuid seal on uusi tehnikaid. Märksa vähem on passiivsust. Või on passiivsus aktiivsemaks muutunud? Ei tea. Vähem tähelepanu on pööratud toorestele ja seesmiselt aktiivsetele helidele (à la waldteufel, keelpillide alati sädelevatele ülemhelidele jms), mis heliloojale meeldivad, perspektiivid on kõlaliselt rabedamad, kompositsiooniliselt rohkem sisustatud ja partituuris ivake rohkem ette määratud.

    Enne, kui ma jõuan festivali kontsertide ja neil kõlanud teoste juurde, püüan anda Clara Iannotta helikeelest napi isikliku nägemuse. Otsin sealt mingit viidet, kas päris ürgsele muusikale, mis seostub ennekõike loitsimise ja nõidumisega (lad k tähendas verb canto algselt „loitsin”, „nõiun”) või keskaja muusikateooriale, kus muusika oli suurima üldistusastmega teadus: teadus kogu universumi harmoonilisest ülesehitusest. Selles on midagi käegakatsutavalt aegruumilist tänu perspektiivilisele vaheldusele: teost ei tuleta mitte n-ö heliväline vorm, vaid ühe helipildi eriplaaniline läbivalgustamine. See loob selge koha, millest kinni võtta, mida katsuda ja milles ringi reisida. Helist saab taktiilne nähtus, mis kangastab materjale, lõhna, hoovusi, maitset, tempot jpm. Otsekui paikneksid kosmoselaevas, mis viib lõbusõidule kontsentreeritud musica mundana’sse, makrokosmose harmooniasse.

    Helmut Lachenmann ja Clara Iannotta.
    Foto: http://claraiannotta.com

     

    „a stir among the stars, a making way”

    Ühe näitena, mis seostub mul enim Clara Iannotta elukäigu ja loominguliste  taotlustega, tooksin festivali avakontserdil kõlanud teose „a stir among the stars, a making way” (2020). Helilooja kirjutab selle kohta, et tema suurim inspiratsiooniallikas on iiri luuletaja Dorothy Molloy, kelle sõnad on alates 2014. aastast andnud tema helitöödele pealkirju. Molloy loominguline teekond on huvitav, tema eluajal tunti teda kui maalikunstnikku, kelle töid eksponeeriti Iirimaal ja Hispaanias. Ta sündis 1942. aastal Ballinas Mayo maakonnas, 1950. aastatel külastas ta vahetusõpilasena Prantsusmaad ja Hispaaniat ning kolis 1960-ndatel Barcelonasse, kus töötas enne Dublinisse naasmist 1979. aastal maalija, ajakirjaniku, kunstigalerii juhataja ja kuraatorina. 61-aastaselt diagnoositi tal kaugele arenenud maksavähk ja ta suri 4. jaanuaril 2004, ilma et oleks jõudnud oma luuletusi avaldada: Molloy alustas kirjutamist hilises eas. Tema luuletustes kohtab vägivaldseid seksuaalsuhteid, mille keskmes on maskuliinne vägivald naise keha suhtes. Feministlike liikumiste elavnemisel 1970. aastatel toodi paljudes riikides, sh Iirimaal, vägistamine ja koduvägivald avalikkuse ette. Sündinud 20. sajandi keskel, kuulub Molloy teise laine feministliku liikumise põlvkonda, nende naiste hulka, kes kahtlesid kiriku ja riigi autoriteedis seksuaalsete küsimuste puhul. Ta osales 1990. aastatel Iirimaa feministlikes liikumistes, eriti kristlikes, nagu näiteks BASIC (Brothers and Sisters in Christ).3 BASIC töötas naiste ordineerimise ja uue katoliku kiriku loomise nimel, mis on „vabastatud seksismi patust ja paranenud lõhedest meeste ja naiste vahel”.4

    Clara Iannottal tekkis Molloy luulekogusid lugedes tunne, nagu oleks ta suletud ruumis, kus õhk on täis tolmu. Kus ei saa algul liikuda ega näe midagi peale pimeduse. Järk-järgult silmad kohanevad ning hakkavad nägema õhuosakesi, peeneid värvivarjundeid. Ühes tolmuteradega märkad, kuidas üks tagasihoidlik valguskiir võib muuta vaatenurka näiliselt liikumatus maailmas.

    Löökpillide instrumentatsioonis on kasutusel vibraator, mis oli kinnitatud teibiga väikese trummi külge. Sellist teisipidi ja leiutajalikku lähenemist märkab Iannotta teoses veelgi. Pillikõlasid on moonutatud, pille on ette valmistatud. Muu hulgas on rakendatud heliobjekte, mille kasutus valmistab nii mõnelegi üllatuse. Näiteks poogendavad viiulid, vioolad ja tšellod peno­plasti, neid kasutatakse ka koos elektrikitarri ja harfiga kirjaklambritega ette valmistatud pillidena. Puhkpillimängijad silitavad lisaks erialapillidele ka veiniklaase ja keerutavad staatilisi, konna krooksumist imiteerivaid waldteufel’eid. Clara ei laienda ja arenda mitte üksnes pillide mänguvõtteid, vaid ka muusikute potentsiaali, astudes nii väljakutseterohkele pinnasele. Et tööprotsessi hõlbustada, saadab Clara teoste õppimise faasis interpreetidele videoid, kuidas soovitud tulemuseni jõuda. Usutavasti on proovides oodatud helipildi saavutamine kangesti keeruline: see nõuab tublisti paksu nahka, imelist suhtlusvõimet ning rasvast empaatiat.

    Seda, et heliteos ja selle annotatsioon teineteist täiendavad — et kirjamust vastab kõlale —, juhtub üliharva. Iannotta ligikaudu kahekümneminutine teos on nagu tume ja raske vaakum, kus kõik protsessid kulgevad aegluubis, säilitades oma seesmise tooruse — pealtnäha staatilised kõlad on kirevalt sündmusterohked. Teos on nagu planeedisuurune tühi ja pime mull, mis liigub aegruumis ja toob seeläbi kuuldavale võnkeid, mida kõrv pole varem registreerinud. „a stir among the stars, a making way” hõõrdub vastu teisi aegu, kriibib nende põhju, põrkudes nii teadmatusse, kus uus teave saabub üksnes taktiilse ja kõlalise üllatusena.

    Kui nüüd otsad kokku tõmmata, siis on igati tänuväärne, et tänavuse festivali „Musica nova Helsinki” kunstiline juht Tuuli Lindeberg võttis fookusse kunstniku, kes pole üksnes meisterlik ja originaalne helilooja, vaid teadvustab ka oma loomingu tähendust ja võimu. Clara Iannotta tuletab meile imeliselt meelde, kuidas kunst ja kunsti tegemine ei saa kunagi olla apoliitiline: ainuüksi millegi väljendamine ja sellele juurdepääsu valimine on poliitiline tegevus. Näiteks on kirjanikud olnud poliitilises vestluses osalised juba hallidest aegadest peale: alates 18. sajandi romantikust Percy Bysshe Shelleyst, kes nimetas luuletajaid „maailma tunnustamata seadusandjateks”, kuni tänapäeva luuleni — võtame näiteks Claudia Rankine’i, kelle 2014. aastal ilmunud kogumik „Kodanik” (ingl k „Citizen: An American Lyric”) sisaldas lehekülge, kus olid üles loetletud politseinike tapetud värvilised inimesed alates hetkest, mil ta kogumikuga töötama hakkas. Võiks öelda, et ennekõike (ja kõige pealiskaudsemalt) kultiveerivad kunstid inimestes empaatiat ning (nüüd õige klišeelikult) toovad inimesi kokku. Looming on suhtlusviis ja Iannotta soovib, et temaga saaksid võrselt suhelda kõik inimesed.

    Clara Iannotta teose „where the dark earth bends” esiettekanne Helsingi Musiikkitalos märtsis 2023. Vasakult: Clara Iannotta, trombonistid Mattie Barbier ja Weston Olencki, dirigent Janne Nisonen ja Helsingi Linnaorkester.
    Maarit Kytöharju foto

     

    Viited:

    1 Clara Iannotta. Statement for „50:50 in 2030”. — http://claraiannotta.com/statement-for-5050-in-2030/

    2 Samas.

    3 Pilar Villar-Argáiz 2010. The Female Body in Pain: Feminist Re-enactments of Sexual and Physical Violence in Dorothy Molloy’s Poetry. — Contemporary Women’s Writing. Kd 4/2, juuli, lk 134.

    4 Samas. Viide Andrew Carpenteri eravestlusele (21. november 2008). Vt ka: http://www.basic.ie/for an insight into BASIC’s Constitution.

  • Arhiiv 22.09.2023

    KOHTUMINE KÜLLUSEGA

    Jüri Kass

    Günter Grass, „Plekktrumm”. Tõlkija: Mati Sirkel. Dramatiseerija: Priit Põldma. Lavastaja: Taavi Tõnisson. Kunstnik: Rosita Raud. Helilooja ja -kujundaja: Markus Robam. Laulusõnade autor: Peeter Volkonski. Liikumisjuht ja koreograaf: Ingmar Jõela. Valguskunstnik: Priidu Adlas (Eesti Draamateater). Mängivad: Joosep Uus, Ingrid Isotamm (Karlova teater), Steffi Pähn, Tiina Tõnis, Anti Kobin, Mart Müürisepp, Andres Roosileht ja Hardi Möller (külalisena). Esietendus: 5. II 2023 Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.

     

    Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduses on tavaks saanud valida igal aastal välja mõni kõneainet ja analüüsimaterjali pakkuv lavastus, käia koos etendust vaatamas ning kohtuda hiljem lavastuse tegija(te)ga. Sedapuhku osutus valituks Taavi Tõnissoni lavastatud „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris, mis tõotas muu hulgas võimalust käsitleda nii suhet romaani ja dramatiseeringu vahel, lavastuse rohkeid märgisüsteeme kui ka teose seost tänapäevaga. Järgnev kokkuvõte teatriuurijate kohtumiselt lavastaja Taavi Tõnissoni, dramaturg Priit Põldma ja kunstnik Rosita Rauaga küllap tõestab, et neid ootusi „Plekktrumm” ei petnud. Sarnaselt lavastusega kujunes vestluski mitmehäälseks ja mitmekesiseks.

     

    Taavi, oled varem maininud, et Priit ulatas sulle raamatu „Plekktrumm” juba mitu aastat tagasi, aga lugemine läks esialgu vaevaliselt — panid selle mitu korda ära ja võtsid siis uuesti kätte. Mis pani sind lõpuks otsustama, et sa ikkagi tood selle lavale?

    Taavi Tõnisson (T. T.): Kõik, kes on lugenud, teavad, et ega ta väga mõnus lugemine ole — lugejale jagatakse alguses väga palju kaarte ja kõiki neid liine on üsna keeruline jälgida. Ma ei visanud seda käest ära sellepärast, et ta poleks mulle meeldinud või mind kõnetanud. Vastupidi, mulle tundus, et see ületab minu vastuvõtuvõime piiri. Aga kui oled ennast lõpuks sisse lugenud, siis keerukus kaob ja sa hakkad üha rohkem aru saama, kuidas see tänapäevaga kokku kõlksub. Materjal muutus ajaga veel aktuaalsemaks ja seda mitte hea planeerimise tõttu, vaid juhuslikult — Ukraina sõja taustal „Plekktrummi” teemad võimendusid.

     

    Priit, miks sa selle raamatu Taavile ulatasid?

    Priit Põldma (P. P.): Ma sattusin „Plekktrummi” ise lugema 2019. aasta sügisel, kui olin Charleville’i nukuteatrite festivalil. Vaatasin viis kuni seitse visuaalteatri lavastust päevas — need on ju enamasti lühikesed — ja vahepeal lugesin kohvikutes ja parkides „Plekktrummi”. Mulle tundus, et see on praegusel ajal oluline ja kuidagi olemuslikult teatraalne materjal. Ja et seda saaks just visuaalteatri vahenditega mõjuvalt edasi anda, nii et sellest ei sünniks ainult ümberjutustus, vaid romaani lavaline vaste. Taavi tundus ainuvõimalik valik, kellele seda lavastamiseks välja pakkuda — ma ei tea ühtki teist lavastajat, kes suudaks ja julgeks seda ära teha.

    Oskar Matzerath — Joosep Uus.

     

    Taavi juba puudutas seda teemat pisut, aga kuidas „Plekktrummi” tähendus teie jaoks muutus, alates esimesest lugemisest kuni esietenduseni?

    Rosita Raud (R. R.): Üks olulistest „Plekktrummi” teemadest on sõda, aga ka aeg enne ja pärast sõda. Mina vaatasin kunstnikuna seda teost kohe ruumiliselt — seal on väga palju sakraalseid ja poolsakraalseid ruume, rituaalseid tegevusi — ja sain aru, et laval peab ka olema midagi sakraalse ruumi laadset. Samas tuleks seda mingil määral dekonstrueerida, et tuua sisse šokki ja sõjameeleolu, seega ehitasime ruumi, mis oleks justkui purunenud.

    T. T.: Minu jaoks on eelkõige see sügavus hoomatavamaks muutunud. „Plekktrummi” hoiab koos küsimus inimlikust või ühiskondlikust kasvatusest. Me võime rääkida ideaalidest ja väärtustest, aga kui me satume piirsituatsiooni, siis lõpuks loeb justkui ikka see, kellel on rohkem raha või rohkem jõudu — mis siis, et me oleme arenguredelil nii kaugele jõudnud.

    Luule Epner (L. E.): Ma tahaksin küsida lavastusprotsessi kohta. Kavalehel on tegelaste loetelus hulk tegelasi, keda lavastuses ei ole. Kas tegite dramatiseeringu proovide ajal ümber ja kui nii, siis miks?

    P. P: Jah, see on niivõrd keeruline ja mitmekihiline materjal, et meil olid esimene, teine ja kolmas variant… ja siis variant, millega alustasime proove. Ma ei olnud varem töötanud lavastuse juures, mis hõlmaks nii paljusid erinevaid komponente. Muutujaid ja mõjutajaid on niivõrd palju, et mingite asjade puhul sain alles proovisaalis või isegi lavaproovides aru, mis toimib ja mis mitte. Isegi esietenduse nädalal sai tehtud mahukaid väljajätteid, et fookus oleks selgem. Nii et jah, kavaleht läks trükki enne, kui dramatiseeringu viimane variant valmis sai.

    Pille-Riin Purje (P.-R. P.): Kui tihedat koostööd te dramatiseeringu juures tegite, kas algusest peale?

    P. P.: See käis pideva põrgatamise teel: leppisime midagi kokku, mina kirjutasin mingi versiooni ja siis kohtusime, arutasime.

    T. T.: Jah, veeretasime seda umbes kolmveerand aastat edasi-tagasi. Augus-tis [2022 — K. A.] oli maht 115 lehte, lõpuks jäi alles 52. Muidugi tekkis kohati küsimus, ega me ei vaesesta seda materjali või jäta midagi üliolulist välja.

    R. R.: Meil oli tõesti veel palju rohkem nukke ja kostüüme tehtud. Tegutsesime nagu Michelangelo, kes võttis graniiditüki ja hakkas seda üleliigsest puhastama. Aga ühel hetkel tuleb öelda stopp — edasi peab vaataja juba ise puhastama, muidu muutub teos plakatlikuks ega paku vaatajale avastamisrõõmu.

    Anneli Saro (A. S.): Vaatajale on see psühholoogiliselt päris raske etendus — 3 tundi 30 minutit, üks vaheaeg ja teemad ei ole ka kõige lihtsamad. Vaatasin seda eile teist korda ja mõtlesin, et võib-olla oleks saanud veel kärpida… Aga küsin lihtsa teatrivaataja perspektiivist: mis on teie jaoks „Plekktrummis” kõige olulisem liin? Ühelt poolt olete lähenenud isikubiograafia kaudu ja üsna täpselt jutustanud Oskari lugu, teisalt püüate avada ka ajaloolis-poliitilist tausta. Lisaks võib seda kõike vaadata eksistentsiaalses plaanis justkui meie kõigi lugu.

    T. T.: Minu jaoks on kõige olulisem ikkagi seesama Oskari lugu, Oskari perspektiiv, kõik muud kihid tulenevad tema perspektiivist.

    A. S.: Miks tema perspektiiv nii oluline on?

    T. T.: Tõepoolest, me võime küsida, et miks ta seda üldse räägib ja mis koht see hoolekandeasutus on, kus ta viibib. Aga siin ma tahaksin teada, mida teie arvate.

    A. S.: Mulle annab võtme kätte lavastuse algus, kus Oskar ütleb, et „las ma räägin sulle, kes ma olen”, ja kõneleb siis süüst, peaaegu nagu „Kuritöös ja karistuses”. Mulle tundub see lavastus eelkõige eksistentsiaalse loona, nii et mõned olmelised detailid võib-olla hoopis hajutavad vaataja tähelepanu, sest lavastuse kontekstis pole need nii olulised.

    Steffi Pähn ja Joosep Uus.

     

    Riina Oruaas (R. O.): Minu meelest oli tugev sõnum lõpus: süü teine pool on vastutus, aga Oskar ei võta vastutust.

    R. R.: Minu silmis muutus Oskar ühiskonna sümboliks — ühiskond, mis ei suuda suureks kasvada, sest suureks kasvamine tähendab vastutuse võtmist. Aga kui kaos tekib, on kõige lihtsam seda ignoreerida ja mitte vastutust võtta.

    P.-R. P.: Romaanis tundub Oskar nagu kurjuse kehastus või kurja ühiskonna võrdkuju, aga lavastuses rohkem nagu ohver. Kas lavastus on teie meelest Oskari suhtes halastavam?

    P. P.: Me hoidsime Taaviga õhus Kanti omasüülise alaealisuse mõistet. Oskar ise teeb valiku mitte suureks kasvada ja lasta kõigil neil asjadel juhtuda. Seeläbi on ta ohver ja süüdlane samal ajal.

    A. S.: Romaanist lavastusse ülekandel on toimunud suur tähendusnihe, mida ma nimetaksin tsiviliseerimiseks või ka estetiseerimiseks. Romaanis ei räägita ju lapsest, vaid arengupeetusega mehest, ja sealt mäletan ma ka väga palju lihalikkust, erootikat ja kehalisust. 21. sajandil on erivajadustega inimeste representeerimine muidugi väga tundlik teema ja sellepärast mulle tundubki, et Noorsooteatris on Oskarist saanud laps, kellesse me suhtumegi hoopis teisiti.

    L. E.: Aga Oskar ei ole klišeelik laps, süütu ja puhas. Vastupidi, ta on isegi kuidagi immoraalne, ta tegutseb väljaspool moraalseid kategooriaid. Taoline olek lapsena ongi minule kõige olulisem, sest omasüülist alaealisust ja võimetust vastutada ei saa kuidagi abstraktselt välja mängida — on vaja mingit sotsiaalset olukorda, kus see väljendub.

    T. T.: Otsusega jääda lapseks tõstab Oskar end ühtpidi kõigest kõrgemale ja teistpidi vabaneb totaalselt vastutusest. Aga ta on ka väga osav manipulaator ja trikster, kes oskab end teatud hetkedel näidata väga inimlikuna.

    R. O.: Kas Oskari kohta võiks öelda, et ta on tühi tähistaja — ta ise ei ole midagi, aga tema ümber tekivad suhted?

    T. T.: Mõnes mõttes nii võib öelda küll, sest ta mõjutab sündmusi rohkem oma olemasoluga kui oma tegudega. Mõnes mõttes on ta ka nihilist, kes seisab kõrval ja laseb asjadel juhtuda, millestki ei hooli, midagi ei tee. See oli meie jaoks alguses väga suur küsimus: mida ta siis tahab, mis talle üldse läbiva tegevuse annab?

    Aga „Plekktrummis” on veel üks asi, mida meil Eestis elades võib olla keerulisem mõista: küsimus religioonist. Danzig oli tol hetkel väga kummaline rahvaste paabel — erinevad keeled, kultuurid, religioonid —, see ometi mõjutas inimeste maailmapilti. Kas mind pannakse käskude rikkumise eest vastutama või mitte?

    A. S.: Ma mainiksin veel, et nägin lavastuses kabaree-esteetikat, mis on suunatud pigem madalamatele, lihalikele, erootilistele sfääridele. Vaatajad istuvad kolmes küljes, kasutatakse palju laulu- ja tantsunumbreid ja lugu pigem jutustatakse, kui elatakse läbi. Kas see on meelevaldne tõlgendus või te rääkisite ka ise sellest esteetikast?

    T. T.: Lähteimpulss oli meile see, kuidas on autor selle raamatu kirjutanud, kuidas tema mängib vormi, struktuuri ja keelega, kuidas erinevad peatükid on täiesti erinevas esteetikas üles ehitatud. Selle raamatu üks võludest seisnebki ülekülluses. Meile tundus, et kui proovida ajada ta stiili poolest hästi ühtlaseks, võtame midagi väga olulist ära. Kuni [2022. aasta — K. A.] sügiseni oli ikkagi kujutluspilt, et kolmas vaatus on tantsulavastus.

    Ma loodan, et ta ei mõjunud algusest lõpuni ainult kabareelikuna, sest me tahtsime lähtuda ka brechtilikust mängust, illusioonide loomisest ja lõhkumisest. See kabareelikkus on küll teadlik valik, aga näiteks kolmes küljes istumise kontekstis ma sellele ei mõelnudki. Pigem viitas see sakraalsele keskkonnale ja hävitatud ruumile — sellepärast kasutasime ka prooviprotsessis märksõnu „tants lootuse varemetel” või „tantsides hävingusse”.

    Kirsten Simmo: Kabareelikkuse kõrval on „Plekktrummis” minu meelest äratuntav ka noore vaataja teatrivõttestik. Ja see tohutu mängulisus ja külluslik lavastuslaad tekitab ikkagi imetlust, eksistentsiaalne mõte võib-olla nõuab natuke rohkem setti-
    mist.

    P.-R. P.: Intensiivsus on ikka tohutu. Mul oli luksus näha lavastust kahest vaatepunktist — mulle meeldis just niipidi, et nägin esimest korda otsevaates ja olin loo sees justkui totaalselt, teisel korral külgsektorist vaadates tundsin, nagu vaataksingi seda kõrvalt, lava tagant.

    A. S.: See on huvitav, mis Pille-Riin ütles. Otsevaatest jälgides elasin ma etendusse tõesti sisse, nagu see olekski realistlik-illusionistlik lavastus. Eile istusin külje peal ja sealt tundus see tõesti nagu brechtilik eepiline teater. Täitsa erinevad kogemused, aga mõlemad olid huvitavad.

    R. O.: Küljelt saab jälgida, kuidas seda maailma luuakse, samas sain olla sakraalse ruumi sees — küljelt vaatajate pea kohal ripub lagunev kirik.

    Ene Paaver: Mul tekkis väga tugev seos Pär Lagerkvisti „Kääbusega”, mis on viimasel ajal olnud mitme teatri tähelepanu orbiidis — need teemad on õhus. „Kääbus” on samuti pärit sõjajärgsest ajast ja sarnaneb oma eksistentsiaalse problemaatika poolest „Plekktrummiga” üsna palju. Kääbuslikkus lükkab tagant kõiki destruktiivseid ja hävituslikke sündmusi ja instinkte inimestes. Õhus on tammsaarelik küsimus, kas inimene tuleb tagasi võtta, kui ta on valesti loodud, kui temas on hävitav alge nii võimas, nii pidurdamatu.

    R. R.: Mul tekkis see paralleel täpselt samamoodi.

    Joosep Uus ja Ingrid Isotamm.

     

    Minu vastuvõttu mõjutab selle lavastuse puhul väga palju sõda. Viimase aasta jooksul on eesti teatrile ikka mõnevõrra ette heidetud, et teatritegijad pole sõjale reageerinud ega seda teemat piisavalt käsitlenud. Seevastu ütles Juhan Ulfsak hiljuti teatritegijate õigustuseks, et teatril on väga raske midagi sõjale lisada, sest sõda on olemuselt nii banaalne ja mustvalge.1 Kui palju te selle küsimusega lavastusprotsessi käigus kokku puutusite?

    T. T.: Ta oli ikkagi kogu aeg kaasas, sest reaalses elus toimuvad sündmused muutsid seda materjali ainult olulisemaks ja tugevamaks. Aga me ei mõelnud, et peaksime käimas oleva sõja otseselt sisse tooma.

    P. P.: Üks konkreetne olukord: see stseen, kus Hedwigit vägistatakse, oli meil alguses lahendatud palju naturalistlikumalt ja häälekamalt. Aga siis ütles Ingmar Jõela ühes proovis, et mingil teisel ajal saaks seda nii teha, praegu pigem mitte. Siis jõudsimegi selle tinglikuma, vihjelisema lahenduseni.

    R. R.: Kui varem oli vaja midagi sellist võimendada, siis nüüd enam mitte.

    P. P.: 2019. aasta sügisel, kui „Plekk­trummi” esimest korda lugesin, oli EKRE hiljuti valitsusse saanud ja eesti teatris polnud veel tervet lainet lavastustest, mis räägivad natside võimuletulekust. Kui lavastust ette valmistama hakkasime, tekkis küll kahtlus, kas see teema on juba kuidagi konjunktuurne, aga siis sain aru, et Grassi kujund­likkuses ja groteskis on ikkagi midagi ainulaadset. Sellist vaatenurka, nagu tema sellele teemale annab, ei leia kuskilt mujalt.

    R. R.: Mingeid teemasid võib ka intuitiivselt ette tajuda. Samamoodi oli „Sineliga”2 — lavastus oli otsustatud ja kavandid esitatud enne, kui sõda algas, aga kogu tema märgisüsteem on sõjaga seotud. Ja tegelikult praegu räägibki iga lavastus sõjast.

    P. P.: Eriti avatuma vormiga lavastuste puhul on mul ka viimasel ajal selline tunne. Kõik on kantud sellest õhus olevast ärevusest.

     

    Üldiselt ei olegi selles lavastuses otseseid viiteid tänapäevale (ega konkreetsele sõjale Ukrainas), küll aga on üks stseen, kus tänapäev lavale tõmmatakse — kõnekoosolek. Miks otsustasite ainult seal selle otseühenduse teha?

    T. T.: Eesmärk oli neljas sein totaalselt ära lõhkuda, mitte näpuga näidata. Eesmärk oli mängida turvalisuse piiriga, minna sellest piirist üle. Ma ei oska öelda, kas see õnnestus, aga tahtsime tekitada publikus tunde, et nad tõesti ongi kõnekoosolekul ja saavad alles kolmandal, viiendal või seitsmendal minutil tagasivaates aru, et nad läksidki selle mõttega kaasa.

    P. P.: Ma ei tea, kui äratuntavad need on, aga kõnekoosoleku tekstis on täiesti otseseid tsitaate Putini kõnest 24. veebruaril 2022 ning mõningatest Uutes Uudistes ja Objektiivis ilmunud tekstidest. Samas üritasin neid kõnesid hoida sellisena, et need võinuksid sellisel kujul kõlada ka 1930-ndate Danzigis.

     

    Omamoodi aktuaalne on ka selle lavastuse pikkus, millest Anneli ennist rääkis. Viimasel ajal olen nimelt nii sotsiaalmeedias kui ka teatrikriitikas märganud küsitavat, miks tehakse Eestis nii palju pikki lavastusi — kolm tundi, neli tundi… Kui pikk on teie meelest tänapäeva publiku tähelepanuvõime? Kas kolm ja pool tundi võib olla liiga palju?

    T. T.: Kui ma sain aru, et „Plekktrumm” mahub ikkagi nelja tunni sisse, siis hakkasin juba rahunema. Ja mulle meeldis, kuidas prooviprotsessi lõpus ütles Priit nii toredasti: „Äkki me lihtsalt peamegi leppima mõttega, et see on pikk lavastus.” Kompaktsemaks annab alati minna, aga siis tekib küsimus, kas viskad koos pesuveega ka lapse välja. Aga ma annan endale ka aru, et see kolm ja pool tundi peab olema põhjendatud.

    R. O.: Sageli ongi lavastuste probleem, et aeg ei ole piisavalt täidetud, seda isegi lühikeste etenduste puhul. Aga eile [„Plekktrummi” etendusel — K. A.] vaatasin esimest korda kella, kui mulle tundus, et nüüd on juba heas mõttes väga-väga palju aega mööda läinud, sest nii palju on juhtunud — kell oli natuke kaheksa läbi. See tähendab, et see tund oli väga tihedalt täidetud.

    Anne-Liis Maripuu: Repliigi korras: kui proovid pihta hakkavad, siis ei tea lavastaja ju esialgu, kui pikk lavastus tuleb. Alles läbimängudel saab sellest aru.

    T. T.: Meil oli ikka küll tükk aega tunne, et tuleb kolm vaatust.

    A. S.: Mina hindasin lavastuses kõige rohkem seda, mis toimus sõnade vahel. Seda, kuidas näitlejad mängisid siis, kui nad ei rääkinud. Seda tunnet, rütmi, meeleolu ja emotsiooni, mida nad kehaliselt edasi andsid. Eriti Ingrid Isotamm. Iga lavahetk oli täidetud ja orkestreeritud ka väljaspool sõnu — sellepärast ma nimetaksin seda kabareelikuks.

    L. E.: Danzigi tants on siiski üks neist stseenidest, mis ei ole puht kabareelik. See algab kabareeliku esteetikaga, aga liigub täiesti transgressiivse ja metsiku tantsu juurde. Selles stseenis on näitlejate kehalisuse kaudu tõepoolest selgesti tajutav sõjameeleolu.

    Kabareelik esteetika muutub transgressiivseks ja metsikuks tantsuks.
    Siim Vahuri fotod

     

    P. P.: Siin peaks rääkima Ingmar Jõelast [„Plekktrummi” liikumisjuht ja koreograaf — K. A.]. Üks asi on tantsunumbrid, mille ta on teinud, aga ma olen nii temaga ühistes tööprotsessides olles kui ka tema teisi töid vaatamas käies jälginud seda, kuidas ta mobiliseerib truppi. Tema antud ülesanded muudavad näitlejad kehaliselt erksamaks ja üksteise suhtes tundlikumaks. See aktiivsus ja trupitunne kandub ka neisse stseenidesse, kus otseselt liikumisnumbreid pole.

    R. R.: Ja müts maha ka Markus Robami [„Plekktrummi” helilooja ja -kujundaja — K. A.] ees!

    T. T.: Markusel on veel umbes seitsme lavastuse jagu muusikat, mis ta meile kirjutas.

    L. E.: Lavastus on juba niivõrd külluslik ja nüüd tuleb välja, et teil on veel muusikat varuks!

    T. T.: Ma oskan tagantjärele sõnastada niimoodi, et midagi sellist ei saa teha ennast säästes ja minu meelest keegi ka ei säästnud ennast, ei laval ega lava taga. See on ikkagi päris suur eneseületus meie kõigi jaoks — mitte sellepärast, et me poleks uskunud, et me sellega hakkama saame, vaid sellepärast, et me kõik hüppasime tundmatusse ega teadnud, kuhu välja jõuame. Me tegelesime viimase hetkeni — ja tegeleme õigupoolest siiamaani — selle teose mõtestamise ja tähenduste avastamisega.

    P.-R. P.: Eks seal peab ikka Taavi Tõnissoni fenomen olema — seda kompromissitust ja intensiivsust olen ma ka „Metamorfoosis”3, „Robin Hoodis”4 ja „Piruka magusas põhjas”5 kogenud.

     

    Kas vanusepiirang 16+ oli selle lavastuse ülesehitamisel algusest peale eelduseks?

    T. T.: Minu jaoks küll. Mul ei ole midagi selle vastu, kui „Plekktrummi” vaatab 13- või 14-aastane suure teatrikogemusega noor inimene, aga ma tean, et kui määrata vanusepiiranguks näiteks 13+, siis tulevad ka 11- ja 12-aastased. Ma ei olnud kindel, kas üks 11-aastane peaks seda lavastust vaatama — mitte tingimata sellepärast, et seal oleks midagi ehmatavat või ebasündsat, aga see võib olla tema vastuvõtuvõimele liiast. Seal on palju viiteid, mis jäävad võib-olla lugemata ja aru saamata, kui lavastust vaatab noorem inimene.

    P. P.: Mina olen kõigi vanusepiirangute suhtes üsna skeptiline, aga ma saan sellest teatri kontekstis aru… 6. klassi ühiskülastus tõesti ei mõjuks sellele lavastusele ega ka teistele vaatajatele hästi. Aga teisalt on ka oht, et vanusepiirang 16+ annab inimestele saali tulles vale häälestuse, et nüüd hakkab suurt roppust nägema.

    A. S.: Kui Noorsooteater nime vahetas ja keegi oleks minu käest küsinud, kas ma eelistan „Nukuteatrit” või „Noorsooteatrit”, siis ma oleksin valinud „Nukuteatri”, sest kartsin, et midagi kaob eesti teatrimaastikult ära. Nüüd Noorsooteatri lavastusi jälgides on aga hea meel, et nukuteater ei ole kadunud — ka täiskasvanutele mõeldud „Plekktrummis” on nukud olemas.

    R. R.: Ega ta ei kaogi kuhugi. Sellest „Nukuteatri” nimest võib kahju olla, aga „nukk” on tegelikult juba natuke arhailine nimetus. See teater, millega me töötame, on kasvanud suuremaks — räägime pigem objektist kui nukust. Siin on juba ka kristalliseerunud teatud mänguvõimalused, esteetika, stilistika.

    R. O.: Jah, just talvel kolleegiga arutasime, et Noorsooteater on Eesti kõige kaasaegsema repertuaariga teater.

     

    Viited:

    1 Juhan Ulfsak 2023. Juhan Ulfsak: loodetavasti ei võeta seda auhinda pärast järgmist lavastust tagasi. Intervjuu Andrus Karnaule. — Postimees, 29. III.

    2 Lavastaja: Daniil Zandberg, esietendus 10. IV 2022 Eesti Noorsooteatris.

    3 Lavastaja: Taavi Tõnisson, esietendus 15. IV 2023 Rakvere teatris.

    4 Lavastaja: Taavi Tõnisson, Rakvere teatri esietendus 17. juunil 2022 Lammasmäe puhkekeskuses.

    5 Lavastaja: Taavi Tõnisson, esietendus 4. III 2020 Ugala Teatris.

     

  • Arhiiv 22.09.2023

    PSÜHHEDEELNE UNENÄGU VÕI KARM TÕEPEEGEL?

    Jüri Kass

    Franz Kafka, „Metamorfoos”. Tõlkija: August Sang. Lavastaja: Taavi Tõnisson (Eesti Noorsooteater). Dramaturg: Mihkel Seeder (VAT Teater). Kunstnik: Kristjan Suits (Tallinna Linnateater). Liikumisjuht: Olga Privis. Videokunstnik: Taavi Varm. Valguskujundaja: Märt Sell. Helilooja ja muusikaline kujundaja: Vootele Ruusmaa. Osades: Märten Matsu, Madis Mäeorg, Silja Miks, Jaune Kimmel, Peeter Rästas, Rainer Elhi, Elar Vahter ja Hugo Liima. Esietendus 15. IV 2023 Rakvere teatri väikeses saalis.

     

    Eesti Noorsooteatri lavastaja Taavi Tõnisson kutsuti sel kevadel taas Rakverre lavastama, eelmisel suvel esietendus tema käe all Rakvere teatri menukas suvelavastus „Robin Hood”. Seekord võttis Tõnisson Rakverre kaasa ühe oma lemmikautoritest — sada aastat tagasi meie seast lahkunud Franz Kafka — ning koostööpartnerid varasematest lavastustest: koreograaf Olga Privise, dramaturg Mihkel Seedri ning helilooja ja muusikalise kujundaja Vootele Ruusmaa. Tõnisson on Kafkat lavastanud ka varem, TÜ Viljandi kultuuriakadeemia tudengite diplomilavastuse „Protsess” 2018. aastal Noorsooteatris. Ka siis olid hästi töötava meeskonnana protsessi kaasatud Privis, Seeder ja Ruusmaa. Seekord on lisaks neile veel toekaid lisajõude: üks praeguse hetke produktiivsemaid lavakujundajaid Kristjan Suits (varem teinud Tõnissoniga koostööd videokunstnikuna lavastuses „Timm Thaler ehk müüdud naer”) ning videokunstnik Taavi Varm.

    Mõnes mõttes võiks „Metamorfoosis” näha justkui järelprotsessi viie aasta tagusele „Protsessile”, seekord juba tihedama ja küpsema, mitmeplaanilisema ning visuaalsemana, samas lavakujunduselt minimalistlikumana. Enim sarnasusi on Privise poeetilise liikumiskeele ja laulustseenide ülesehituse, varjuteatri kasutamise, üksikutele sõnadele (näiteks „süüdi”) ekstra rõhu andmise, lavasuitsu rohkuse ning Ruusmaa unenäolise muusika osas.

    Kafka „Metamorfoos” jõudis viimati Eesti teatrilavale Noorsooteatris 2011. aastal, kui selle lavastas oma bakalaureusetööna Mirko Rajas, liikumise seadis ka toona Olga Privis. Suures plaanis suhteliselt tagasihoidlikuks jäänud lavastuses tegi silmapaistva rolli Mart Müürisepp, kelle mängitud Gregor Samsa oli teiste tegelaskujudega võrreldes jõuliselt esiplaanil ning isegi lootusetus räbalas-täbaras olukorras end alati kehtestav ja mõjuv. Näiteks pani jäletiseks moondunud Gregor Samsa (Müürisepp kasutas lisaks oma räbaldunud kostüümile ka võika, tulnukaliku välimusega nukku) võpatama panev ja kõrvulukustav karjatus „Olge vait!” kõik pereliikmed vaikides taanduma ja aduma, et nad ei saa enam kuidagi elule alla vandunud venda ja poega päästa.

    Tuleb nõustuda Kaur Riismaaga1, et huvitav on jälgida ühe ja sama teksti eri aegadel ise keelel kõnelemist: kui Rajase 2011. aasta „Metamorfoos” rääkis peaasjalikult majanduskriisi võtmes rahast, siis Tõnissoni 2023. aasta „Metamorfoosis” jääb pinnale vaimse tervise, läbipõlemise ning depressiooni teema. Ka teatri kodulehelt leiame lavastuse info alt viiteid vaimset tervist puudutavatele materjalidele. See on praegu teatris aktuaalne teema, ühtaegu nii vajalik kui ka ebamugav, samas kindlate lahendusteta. Ka Pille-Riin Purje märgib, et „teater on hetkel hapra vaimse tervise kaitsja rolli endale võtnud”.2 Eesti Noorsooteater ongi võtnud (ennekõike noorte) vaimse tervise teemad selgelt ja tänuväärselt oma südameasjaks ning seda tehakse kunstiliselt kõrgel tasemel — parajasti mängukavas olevatest lavastustest kajastavad vaimse tervise probleeme nii viimastel teatri aastaauhindadel premeeritud Tanel Jonase lavastus „Kõik ägedad asjad”, Mari-Liis Lille „Teises toas”, Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” kui ka Maria Petersoni „Klaasist loomaaed”. Kõik hingekriipivalt valusad lavastused, kuhu samas raske pileteid saada.

    Tõnissoni uusversioon Kafka „Metamorfoosist” kõnelebki läbipõlemisest, mis saab alguse perekondlikest suhetest, lähedaste suhtumisest ja ootus­test üksteisele ning teisalt ühiskonna survest indiviidile teenida ja saavutada aina rohkem ning aina kiiremini. Loos näeme Märten Matsu kehastatud peategelast Gregor Samsat, kes peaks proovireisija ametis minema taas varahommikuse rongiga tööle, kuid tema keha ei kuula enam sõna ega allu tahtele. Gregorit tuleb koju otsima tööandjast ärijuht (Peeter Rästas), kes väljendab pettumust töötaja suhtes, kes ei saavat oma tööga hakkama. Kogu perekonna toitjaks olnud Gregorist saab ühtäkki hoopis hoolealune, aga tema muundumist ei mõisteta ja tema olemasolu muutub ülejäänud perekonnale aina vastuvõetamatumaks. Mitte keegi perekonnast ei oska ega suuda aidata sellist abivajajat, kes seni on olnud ise abistaja rollis. Isa otsusel kutsutakse koju kolm tarka — vaimulik (Elar Vahter), esoteerik (Rainer Elhi) ja psühhoanalüütik (Peeter Rästas) —, kuid neist omakasupüüdlikest aferistidest sünnib rohkem kahju kui kasu.

    Kafka loos muutub peategelane prussakaks, õõvastava välimusega peletiseks, kes suletakse kaheks kuuks silma alt ära, oma tuppa. Tõnisson hoidub prussaka konkreetsest kujutamisest laval, jättes parasiidi pigem sümboolseks ja abstraktseks kujundiks. Loos rollid justkui vahetuvad: seni parasiitidena perepoja sissetulekust sõltunud perekond peab nüüd ise parasiidiga toime tulema, mis tekitab neis aga vastumeelsust ja vastikust. Kas see on nende endi peegelpilt, mis neid niivõrd ärritab? Altruistliku peretoitja kokkukukkumisel tulevad esile perekondlikud katkised suhted: oskuslikult manipuleeriv ema (Silja Miks) ja võimukas isa (Madis Mäeorg) ning nendevaheliste tunnete labürindis ekslev alaealine õde (Jaune Kimmel). Õde Grete on ühtlasi ainus, kes peategelasest hoolib ja talle kandikul tema tuppa süüa viia julgeb, kuid mingil hetkel raugeb ka õe jaks ja soov aidata. Samas on näha, kuidas vanemate suured ootu­sed on tasahilju pöördumas tütre kui perekonna järgmise potentsiaalse uhkuse poole.

    Gregor Samsa — Märten Matsu ja Grete — Jaune Kimmel.

     

    Mis aga üldse on tänapäeval krooniliseks haiguseks kujunenud läbipõlemine, kas sellele on ravi ning kas teater saab seda omal moel pakkuda? Või on teatri näol tegemist pigem omamoodi alternatiivmeditsiiniga, pendliviibutaja ja valukohtade fikseerijaga, kes ei peagi võtma vastutust ravi ja paranemise eest? Kaur Riismaa leiab, et vaimset tervist kajastavates lavastustes ei suudeta end tegelikult ikkagi panna selle vaataja nahka, kes saalis istudes depressiooni naeratuse või teismelise lõikehaavu pikkade käiste alla peidab. Millise uue teadmise või sihi(tuse)ga ta saalist lahkub? Nii „Kõigis ägedates asjades” kui ka „Metamorfoosis” näeme laval karmi ja ilustamata tõde, lahtisi otsi. Kas teatri ülesanne ongi üldse lahendusi pakkuda? Meedia vahendab samas ka lugusid läbipõlenud näitlejatest, tundlikest kunstiinimestest.

    Läbipõlemine kõlab justkui midagi lõplikku — põlemisprotsess jõudis lõpuni. Olen kohanud inimesi, kes teatavad, et põlesid tööl mitu korda läbi, kuid jätkavad sama teekonda, lootes järgmist murdumishetke vältida. Samas on neid, kes tavapärasesse sotsiaalsesse maailma ei naase, nad justkui sulguvad omaenda pähklikoorde, kust neid enam välja õngitseda ei õnnestugi. Mis toimub selliste inimestega meie ümber? Või hoopis meie sees? Otsime abi pigem väljastpoolt, mitte enda seest.

    „Läbipõlemise” termini sõnastas peaaegu viiskümmend aastat tagasi, 1974. aastal esimest korda teaduslikult Herbert Freudenberger oma teoses „Staff Burn-Out”3, kirjeldades meditsiinitöötajatel ületöötamise ja liigsete tööalaste nõudmiste tõttu tekkinud emotsionaalset kurnatust, millega võivad kaasneda peavalu, unehäired ja närvilisus. Neurokirurg Väino Sinisalu sõnul4 pole ühtset läbipõlemise definitsiooni seni vastu võetud, kuid sündroomi peamiste sümptomitena tuuakse enamasti välja kurnatus, võõrdumine (ja pettumine oma töös) ning vähenenud töö- ja tegutsemisvõime, raskused keskendumisega ja loomingulisuse puudumine. Läbipõlemise diagnoosimiseks kasutatakse erinevaid küsimustikke ning läbipõlemise risk olevat seotud paljude teguritega, sh isiksuse iseärasustega. Nii esinevat perfektsionistliku ellusuhtumisega isikutel ja naistel rohkem läbipõlemise tunnuseid. Hetkel pole Sinisalu sõnul ühtset seisukohta, kas läbipõlemine on haigus (mida saab ka ravida) või lihtsalt vaimse seisundi iseärasus. Hetkel kehtiva rahvusvahelise haiguste klassifikatsiooni järgi on läbipõlemissündroomil koodiks Z73.0 — elukondlike raskustega seotud probleemid, läbipõlemine. Läbipõlenud kolleegi aita­mise strateegiad jagatakse Sinisalu andmetel kaheks: isikule suunatud (kognitiiv-käitumuslik teraapia, stressi maandamine, mõõdukas füüsiline koormus, multikomponentsed programmid) ja tööga seotud (töökoormuse- ja korralduse muutmine, abi ja toetus kolleegidelt, tööga seotud ootuste ja võimaluste analüüs) abinõud. Neid strateegiaid tulevat aga rakendada kompleksselt, eraldi võetuna nad tulemust ei andvat.

    Kas ja millist kompleksset ravi pakub meile siis Tõnissoni versioon Kafka „Metamorfoosist”? Vastuseid valusatele küsimustele mitte, küll aga soovitust ausalt tõepeeglisse ja enda sisse vaadata, lähedasi märgata ning empaatiline ja hooliv olla, end mugavus­tsoonist lahti murda. Enda vigade nägemine ja peegelpildi aktsepteerimine ongi väga keeruline ja vastumeelne. Nagu leiab psühhoterapeut Kait Sinisalu vestluses „Metamorfoosi” muusikalise kujundaja Vootele Ruusmaaga: „kõik, mille eest me põgeneme, jookseb meist kiiremini ja kõik, mille vastu võitleme, muutub aina tugevamaks. Oma varjuosale otsa vaatamine, selle teadvustamine, sõnastamine, sellega suhtestumine nõuab suurt vaprust.”5 Julged on need, kes end nõrgaks peavad ja abi otsivad.

    Lisaks saab „Metamorfoosi” etenduselt visuaalse ja esteetilise naudingu: kõrvu hellitavad Vootele Ruusmaa poolt ruumi püütud unenäolis-psühhedeelsed helid, mille saatel tantsivad Olga Privise kohati reiviliku koreograafiaga nii Rakvere hästi liikuvad näitlejad kui ka Taavi Varmi abstraktsed videoinstallatsioonid. Lavastus on tänapäeva kiirustavale teatrivaatajale kergesti vastuvõetav: sügavamõtteline ja müstiline Kafka teos, mille teemad puudutavad meid kõiki, on laval tekstiliselt hoomatav, lääge lõpplahenduseta, täis erinevaid, ruumi läbistavaid helisid ja liikumist, kiire, visuaalne ja ka venitava vaheajata. „Metamorfoosi” pilkupüüdva plakati on teinud tehisintellekt, mille visioon Gregor Samsast Märten Matsu kehastuses on räbaldunud rõivastuses sootu ingel. Laval on Matsu, nagu ka teised tegelased, aga tavalises (Kafka ajastu) riietuses — proovireisijatena pruunis ülikonnas, mille all valge maikasärk, ning jalas mustad kingad.

    Isa (Madis Mäeorg) ja kolm tarka — psühhoanalüütik (Peeter Rästas), vaimulik (Elar Vahter) ja esoteerik (Rainer Elhi).

     

    Näitlejate rollilahendused Rakveres vastanduvad 2011. aasta Noorsooteatri „Metamorfoosile”. Erinevalt Mart Müürisepa vihasest Gregorist on Matsu Samsa pigem naiselik ja õrn, segaduses ja end otsiv, kõigega leppiv ja liiga kergesti alistuv, pigem kartlikult eemalt jälgiv kui sekkuv. Psühhoterapeudid väidavad, et vihased inimesed on vähem depressiivsed kui need, kes endas negatiivseid tundeid maha suruvad ja neid välja elamata enda sisse peidavad. Aeg-ajalt üritab Matsu kehastatud Gregor vihastada, sellest aga kohe ise ehmudes ja kiirelt vabandades. Näiteks Dora raamitud pilti purustades, kui viimane on tema üle pikemat aega pilkavalt naernud.

    Gregor Samsal kui ristilöödul ei näi olevat ühtegi puudust ega inimlikku viga, samas kui teised parasiit­likud inimesed tema ümber neist kubisevad. Matsu mängitud Gregor Samsa on ikka veel kodus elav noor täisealine mees, kellel pole julgust koduseinte vahelt ellu astuda ning kelle ellu pole jõudnud ka veel päris armastust. Selle asemel ripub ta voodi kohal kuldses raamis pilt kelmikast daamist Dorast, kellega salavestluste pidamine on asendamas vajalikke jutuajamisi ja elutervet kontakti vanematega.
    Vastandina Matsu mängitud pehme iseloomuga Gregorile on Madis Mäeoru kehastatud isa jõuline ja võimukalt egotsentriline ning Silja Miksi ema oskuslikult manipuleeriv ja kuhjuvate probleemide eest põgenev, näol pidev kramplik naeratus. Ka Jaune Kimmeli mängitud õde kogub loo lõpu poole endas järjest jõudu tugevate otsuste langetamiseks. Kimmeli tegelaskuju muutub etenduse jooksul kõige rohkem, algsest häbelikust ja vanemate sõna kuulavast 17-aastasest saab lõpuks vanemate eest valusat valikut tegev noor naine. Tugevate karakterite taustal peab Matsu vaeva nägema, et end esile tuua, nii füüsiliselt laval kui ka kandva tegelasena loos.

    Kui teistele rollidele on keeratud peale ka koomikavint (eriti „kolme targa” puhul), siis Matsu roll on läbinisti tõsine ja traagiline, tekitades empaatiat ja kaastunnet. Kui etenduse alguses näeme peategelast enda ees, lavale päris lähedal ja üksi seismas, hirm ekslevais silmades, siis etenduse jooksul rohkem neid rohelisi silmi ja inglilokke nii lähedalt ei näe. Enamiku aega on ta lukustatult oma hämaras toas (mis laval paikneb elutoa ja köögi taga), peidetud tiheda liikumise ja tulvavate emotsioonide alla, minevikuhetkedesse, unenägudesse ja karmi reaalsusse. Matsu on oma rollis väga liikuv ja plastiline, viseldes häälekalt põrandal ja vastu kolksuvaid riiuleid, sukeldudes sujuvalt erinevatesse metamorfoosidesse ja muundumistesse inimlikkuse ja putukalikkuse skaalal.

    Kõige lummavamad on lavastuse rohked tantsustseenid, kus helid ja liikumine üritavad üksteist tabada ning koos ruumis lahti rulluda. Olga Privise koreograafias kasutatakse palju käesirutuse elementi — Gregori poolt vanemate poole ja taevasse, lootuses saada abi ning olla hoitud, mida aga ei juhtu. Tantsustseenid isaga tuginevad soovile püüda isa kätt ning saada talt armastust, tuge ja paitust, kuid isa karm olek seda ei võimalda. Isa hävitav-põrmustav pilk muudab enesekindlust ja heakskiitu otsiva poja põrandal väänlevaks prussakaks, keda visatakse lõpuks jälestust väljendades õunaga. Stseenis emaga otsib eemaletõukava putukana laest pea alaspidi alla rippuv poeg mõistmist ja toetust, kuid ema jookseb tema moondunud keha silmates toast karjatades välja.

    Kodu on „Metamorfoosis” hubasuse ja soojuse asemel metalne, värvitu, külm ja kõle. Ainsa kirka tooni annavad lavale erkpunased õunad, mis asetsevad vaagnal ja kandikutel, riiulitel ja põrandal. Õunad muutuvad justkui omaette kujundlikeks tegelasteks, kandes ühtaegu nii esmast realistlikku kui ka piibellik-sümboolset olemust — nad veerevad, peatuvad, purskuvad, meelitavad, tõukavad, armastavad, vihkavad, ravivad ja samas hävitavad. Õunad ja ilmetud plastkandikud, millel neid kantakse ning mida vastu põrandat lüües imiteerivad näitlejad ka rongi liikumise helisid, lisavad lavastusele objektiteatri omadusi, milles Taavi Tõnisson on lavastajana tugev. Nukke seekord laval pole ning Rakveres pole ka õppinud nukunäitlejaid, kuid kui grupp tõstab peategelase esmalt hooga üle üksteise peade ning seejärel köögilauale, toob see mällu sarnase nukuliigutamise Tõnissoni menulavastuses „Ronja”.

    Grete — Jaune Kimmel, Ema — Silja Miks ja Gregor — Märten Matsu.

     

    Üheks Kafka teose mõistatuseks on rääkiva raami, Dora olemus — kes Dora siin loos tegelikult on ja miks Gregor selle raami meisterdamise kallal paar päeva enne haigushoo vallandumist nii pühendunult tegutseb? Teadaolevalt kandis Kafka viimane armastatu Dora nime. Selles loos aga on tal ema hääl. Iseloomult emast erinev, äärmiselt otsekohene ja emotsionaalselt avatud, kuid omamoodi manipuleeriv, hävitab ta femme fatale’ina mehi, sh Gregori. Lootuskiir, mis kaob välgusähvatusena sama kiiresti, kui tekib. „Oled kui mees, oled kui vend, oled kui poeg, kuid olla võiksid lihtsalt kui inimene,” laulab voodi kohal rippuvas raamitud pildis Dora oma kumedal häälel unenäolises stseenis Gregorile. Raamitud pildis Dora on ainus hing peale õe Grete, kes läbipõlenud Grego­rile veel meeldib, kuid ka see usk mõraneb ajapikku, kuni pilt lõpuks puruneb. Tõnissoni kui lavastaja käekirja näib kuuluvat nõidusliku ja salapärase, teispoolsusest pärit tegelase sissetoomine. Kõnelev ja müstiline pildiraam sarnaneb mõneti „Robin Hoodi” nõiaga, kelle võluva kehastamise eest pärjati jõevoogudest läbi kahlav Jaune Kimmel ka näitlejaauhinnaga.

    Kui lavastuses „Kõik ägedad asjad” koostas peategelane oma depressioonis emale nimekirja asjadest, mille nimel tasub elada, siis „Metamorfoosis” kuuleme Gregor Samsat maas lebades sonimas asjadest, mis talle ei meeldi: ajalehekrabin isa sõrmede vahel, ema tehtud toidud, karge õhk varahommikusel perroonil, loomulik valgus, viksitud peokingad, palgapäev, magamine. Asjadest, mis ei meeldi, tulebki avatult rääkida ning mitte peita neid enda sisse, kuid ometi on need ju asjad, mis peaksid meeldima ja mida lapsepõlves nauditi? Kuid mitte siis, kui läbipõlemise protsess on juba liiga kaugele jõudnud. Peagi näidataksegi pisarakiskujana lava suurelt ekraanilt Gregorit väikse poisina, rääkimas särasilmi ja krutskilikult r-i põristades asjadest, mis talle meeldivad: tinasõdurid, isa töölt koju ootamine, Grete tuttuus viiul, pühapäeva hommikuti perega koos lauda istumine, ema tehtud stritsel, magamine ja kõige rohkem ülestõusmine! On lapsepõlve tagasi vaatamise valus-magus hetk.

    Isa — Madis Mäeorg, Grete — Jaune Kimmel ja Ema — Silja Miks.
    Kalev Lilleoru fotod

     

    Kas ja millist läbipõlemise ravi siis lavastus pakub, kas tekib soov üles tõusta ja tõepeeglisse vaadata või ollakse edasi psühhedeelses unenäos? Taavi Tõnissoni lavastuse näol on tegemist igati õnnestunud kompleksse kunstilise raviga. Energia liikumine saali ja lava vahel erineb siiski veidi vastavalt etenduspaigale. Näib, et see visuaalteraapiline ravi töötab paremini Rakvere teatri väiksemas ja hubasemas ning näitlejatele-vaatajatele kodusemas saalis ja keskkonnas kui külalisetendusel pealinna arvukama ja võõrama publiku ees. Rakveres julges publik rohkem kaasa naerda (on ju ka see üks oluline teraapiavorm) ning oli etendusega rohkem kaasas ja ühises hingamises. Ravi aitaks ehk tõhustada seegi, kui näitlejad etenduse lõppedes publikule rohkem naeratada raatsiksid. Ei Kafka ega Tõnisson anna meile lihtsaid lahendusi, need peavad tulema igaühe enda seest, muidu rullub kõik taas otsast peale lahti ja rong veereb edasi allamäge. Vahel on vaja ohvreid ja välgusähvatust, et maailm saaks paremaks muutuda. Välgusähvatus Rakvere teatris toimus ning eesti teater muutus sügava, tähendusrikka ja hingeliselt raputava lavastuse võrra rikkamaks. Nagu lavastaja ise on öelnud: „Tegemist on poolteist tundi kestva unenäolise ja füüsilise purgatooriumiga.”6 Klassika on tükkideks lammutatud,  efektse visuaalse puslena taas kokku pandud ja puhastustulena publiku ees põlema süüdatud.

     

    ENE MII KUUSK (snd 18. VI 1979) õpib Tartu Ülikoolis teatriteaduse magistrantuuris. 2004. aastal omandas teadusmagistri kraadi politoloogias (magistritöö teemal „Kaasaegse suveräänsuse mõõdistamine ja kaardistamine”). Töötanud aastatel 2001–2023 kaitse-, välis- ja siseministeeriumis analüütikuna, MTÜ Eesti Lavavõitluse Liit juhatuse liige.

     

    Viited:

    1 Kaur Riismaa 2023. Tants õõvaoru nõlvadel. — Sirp 26. V.

    2 Pille-Riin Purje 2023. Teater kui hapra vaimse tervise kaitsja. ERRi kultuuri­portaal 25. IV. — https://kultuur.err.ee/ 1608958702/pille-riin-purje-teater-kui-hapra-vaimse-tervise-kaitsja

    3 Herbert Freudenberger 1974. Staff Burn-Out. — Journal of Social Issues, nr 30, lk 159–165.

    4 Väino Sinisalu 2017. Arstide läbipõlemine — enamat tähelepanu vääriv probleem. —Eesti Arst, nr 96(8), lk 486–487.

    5 Vootele Ruusmaa, Kait Sinisalu 2023. Vari kolme ahvi taga. — Teater. Muusika. Kino,  nr 5, lk 25–29.

    6 Taavi Tõnisson 2023. „Metamorfoos” on väga piiripealne lavastus. ERRi kultuuriportaal 13. IV. — https://kultuur.err.ee/ 1608947296/taavi-tonisson-metamorfoos-on-vaga-piiripealne-lavastus

  • Arhiiv 22.09.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 34. Jüri Müür ja teised sõgedad dokumentalistid

    Jüri Kass

    Jüri Müür on tulnud dokumentalistikasse, et jääda. Üks kummaline kõrvalehüpe „Reigi õpetaja” (1977) näol on filmitegu, mida ta kahetses elu lõpuni…

    Ta on ahminud endasse maaelu, maapoisist sünnib uuesti põllumees. Õieti on see uus hingamine. Kui palju on esialgu kõiges selles elu käest võtta saanud mehe allaheitlikkust ja enesele tõe tunnistamist, et mängufilmi tegijat selles aegruumis temast enam ei tule, palju lihtlabast äraelamise vajadust? Kes ütleks? Järgnevate  filmide kaasrežissööriks tuleb Enn Säde. See tandem ei hooli eriti kujundite konstrueerimisest, vaid teatab avalikult: mitte efektseid, vaid efektiivseid filme! Käsikirjad on kui piiride kompamine — kui kaugele lastakse minna. Heidetakse ette, et te pole ei prokurörid ega põllumeeste advokaadid. Jüri hõiskab: „Just seda me tahaksimegi olla!” Lennukas moto „Teadmiseks tippjuhile ja lohutuseks lõppjuhile” jääb käsikirja sisse kirjutamata. Tegijate kamp on ju üsna kindel, juurde tõmbame ka tehnikateadlase Edvin Nugise, kes õige pea doktorikraadi ära kaitseb. Need on meie koostööaastad — minu „Narri põldu üks kord…” on muidugi inspireeritud Jüri ideest, siin-seal mõnikord ka Jüri filmiks tehtud, edasi tulevad „Künnimehe väsimus”, Eesti Telefilmi kivifilmid ja „Heinaaeg”, mis lõpetab selle kirgliku (tohin ma nii kirjutada?) ja hasartse peatüki Jüri elus. Mulgist maapoiss on jälle kodus — lesib lehmade keskel karjamaal, sõidab ürgvana Deeringi traktoriga, laseb viljapäid läbi peo, peab suitsutundi koos peaagronoomiga.

    Mõistagi on mul asjaosalisena, asja sees olnuna nüüd, nelikümmend aastat hiljem raske hinnata neid filme tänase päeva tarkusega. Ja kas ongi vaja? Kontakt põllumeestega on silmapilkne, nad usaldavad filmimehi. Enneolematu süvenemine maaelu probleemidesse teeb Jüri võrdväärseks partneriks agronoomidele, traktoristidele, kolhoosiesimeestele. Nende avameelsus filmingutel on jahmatav. Tsensoril on hiljem kõvasti higistamist.

    Ning asjaolu, mis Jüri filmidest rääkides mõnikord ära kaob: tema hasart põllumehi aidata jätkub ka pärast neid filme. Iseasi aga on, kuidas teha uudishimulikule lugejale mõistetavaks toonaste irriteerivate ja skandaalsete filmide hinda Karl Vaino ajal, ammu enne glasnosti ja perestroikat või seda, miks filmirežissöör Müür kirjutab pikki, nõudlikke, kirglikke, argumentidest pakatavaid bullasid Ministrite Nõukokku, NSVLi Plaanikomiteele, Keskkomiteele — „ühise asja nimel”. Pravdas ilmub tema lugu põllutöömasinatest, sealsamas ilmutab ta artikli ENSV uue konstitutsiooni parandusettepanekutega. On ta hulluks läinud — impeeriumi „ühise asja nimel”? Liiga lihtne oleks see vastus; inimene pole ju võbelev mustvalge varjupilt kinolinal. Aga Jüri sõnabki kusagil: „Eks film olegi tegijatele infarktielukutse. ” Näib, et tal on õigus.

    Siinsesse fotoalbumisse olen koondanud ülesvõtteid asjaosalistelt, aga ka üsna harukordseid pilte päris kaugest möödanikust

    Lõpetuseks sedakorda memuaarikild Toomas Raudamilt: „Inimeses ja kunstis oli Jüri jaoks alati midagi seletamatut ning ta pidas sellest lugu. Oli ta ju ise parim näide sellest, kuidas üleskruvitud organism lõpuks omatahtsi tegutsema hakkab ja tegusid teeb, mis mõistuse kontrollile ei allu.”

    Küllap pole ma eriti originaalne, kui nendin, et lahkunud elavad seni, kuni neid mäletatakse.

    Huviline saab lähemalt tutvuda Müüri ja Säde tollaste, üksjagu naiivsete maailmama parandamise mõtetega ka TMKs 1986, nr 8 Irene Lääni toel sündinud dialoogi kaudu.

    .rbs_gallery_65d7095cef225Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_65d7095cef225Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_65d7095cef225-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_65d7095cef225-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_65d7095cef225Spinner .rbs_gallery_65d7095cef225Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_65d7095cef225Spinner .rbs_gallery_65d7095cef225Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_65d7095cef225Spinner .rbs_gallery_65d7095cef225Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_65d7095cef225Spinner .rbs_gallery_65d7095cef225Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_65d7095cef225-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_65d7095cef225-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 0001vpilt 0002pilt 0003pilt 0004pilt 0005pilt 0006pilt 0007pilt 0008pilt 0009pilt 0010pilt 0011pilt 0012pilt 0013pilt 0014pilt 0015pilt 0016vpilt 0017pilt 0018pilt 0019pilt 0020pilt 0021pilt 0022pilt 0023pilt 0024pilt 0025pilt 0026pilt 0027pilt 0028pilt 0029pilt 0030pilt 0031pilt 0032pilt 0033vpilt 0034pilt 0035pilt 0036pilt 0037pilt 0038pilt 0039pilt 0040pilt 0041pilt 0042pilt 0043pilt 0044pilt 0045pilt 0046image descriptionpilt 0048pilt 0049pilt 0050pilt 0051pilt 0001vvar rbs_gallery_65d7095cef225 = {"version":"3.1.5","id":8539,"class":"id8539","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_65d7095cef225","loadingContainer":"#rbs_gallery_65d7095cef225-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_65d7095cef225-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_65d7095cef225"};
  • Arhiiv 22.09.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 33. Jüri Müüri „Võõras higi” ja mullused lumed

    Jüri Kass

    Tänast sissejuhatust Jüri Müüri tõsielufilmile „Võõras higi” (1973) peaksin õigupoolest alustama filmiterminoloogiast. Kui on olemas tõsielufilmid, siis on olemas ka mänguelufilmid, eks ole? Sedamoodi jätkates: Jüri on siiamaani teinud neli mänguelufilmi, seejärel 1969. aastal oma esimese tõsieluloo „Leelo” laulupeo saja-aastaseks saamisest ja on nüüd Viljandi näidissovhoosis üht traktorit kraavi keeramas. Ehkki mängult, aga tõsises filmis. Et ajaskaalal ennast kuidagi liini peale sättida, võtan appi filmitoimetaja Donald Tombergi, kes neid minu ridu ju esimesena loeb. Tema sai „Võõra higi” lõpetamise aegu üheaastaseks. Ja mul pole lootustki talle täna selgitada, mis on traktoristide sotsialistlik võistlus, kes on sotsialistliku töö kangelased Leida Peips või Kristjan Kärber (minu Nõmme naabrimees, kelle raadiot ma parandamas käisin) või mille poolest nende tublide tööinimeste töö on sotsialistlikum teistest…

    13. oktoobril 1973 oleme Müüride põliskodu Matsimärdi lähedal Tarvastu põldudel sügiskündi üles võtmas. See on mu esimene koostööfilm Jüriga. Käsikiri, õigupoolest režiiplaan, on ju mängufilmimehe tehtud: episoodid täpselt välja kirjutatud, ehkki need saavad anda vaid loodava filmi struktuuri, ja helimärkused! Nii pole kombeks olnud, ning mis kohe silma torkab: ei sekunditki muusikat. Etteruttavalt (kes koera saba…) — 1975. aastal saan Rakvere filmifestivalil tänukirja selle filmi muusikalise kujunduse eest! Kus tõesti muusikat ei ole.

    Kurikuulus sotsialistlik võistlus, mehed kui amokijooksjad. Kelle tervis kauem vastu peab, on võitja. Esimest korda astub eesti film kahevõitlusse süsteemiga, kirglikult, jultunult, lärmakalt, vehkides raudsete argumentidega. Et „Võõras higi” on täistabamus ja terve jürimüüriliku probleemfilmi-etapi algus eesti (olgu pealegi et nõukogude) filmis, selle peale tuleme me kõik kaasalööjad ikka tükk aega hiljem. Jüri pelgab ise teha intervjuusid, ta pole selle töö juut… veel pole. Kampa tuleb hea mikrofonihäälega Klaus Mikko. Nad on kaks tulest ja veest läbi marssinud meest, kahjuks ka tuliveest. Mõlemal viinaravikuurid selja taga. Operaator Roosipuu saab erilise vabaduse ja võtab traktorite sügiskündi otse dovženkolikult. (Jüri oli Dovženko õpilane Moskva filmikoolis.) Tervelt üks minut tuleb Belarusi ratastraktor otse peale, ei ühtegi sõna ega montaažilõiget. (Tee järele või ole vakka!) Miskipärast peavad need ropult väsinud mehed kündma ka öösel, traktori laternad kui seasilmad ees võbelemas. Roosipuu laseb hankida lennuväljalt võimsad lennukite prožektorid ning need ette monteerida; tõsi — lisaaku pannakse kabiini… „Kui me saaks ka argipäeval (st -ööl) nii vägeva valguse, kergem oleks. ” Ja nad õõtsuvad ja kükitavad seal 20 tundi ühtejutti! Ime siis, et mehed joovad.

    Uurivast ajakirjandusest pole tollal kombeks rääkida. („Kes lubas?”) See ja järgnevad meie säärased lood on sestap kõik „probleemfilmid”. Mingi paberitüki peale on Jüri kripseldanud mõttekillu, mis võiks selle kirjatüki nendest aegadest ka lõpetada ja mis käib umbes nii: „…tööline, tööinimene ei ole filmides muidu küllalt karakteerne või apetiitne, kui ta ei korja liblikaid või postmarke. Et läbi hingestatud töö võiks inimesest kõnelda, see ei mahu meie esteetidele tänini pähe.

    Toimub uskumatu — selle filmi argumentide baasil lõpetatakse traktoristide sotsialistlik võistlus… Mis siis, et „Võõras higi” ootab linastusluba poolteist aastat!

    .rbs_gallery_65d7095d117b9Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_65d7095d117b9Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_65d7095d117b9-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_65d7095d117b9-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_65d7095d117b9Spinner .rbs_gallery_65d7095d117b9Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_65d7095d117b9Spinner .rbs_gallery_65d7095d117b9Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_65d7095d117b9Spinner .rbs_gallery_65d7095d117b9Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_65d7095d117b9Spinner .rbs_gallery_65d7095d117b9Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_65d7095d117b9-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_65d7095d117b9-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005Pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037Pilt 001var rbs_gallery_65d7095d117b9 = {"version":"3.1.5","id":8495,"class":"id8495","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_65d7095d117b9","loadingContainer":"#rbs_gallery_65d7095d117b9-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_65d7095d117b9-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_65d7095d117b9"};
  • Arhiiv 20.09.2023

    PERSONA GRATA. VOOTELE RUUSMAA

    Jüri Kass

    „Olen küllaltki struktureeritud inimene, ma ei salli rämpsu töötamisel.”

     

    Kohtla-Järve. Võru. Viljandi. Goleniów. Barcelona. Bremen. Rakvere. Navi. Roosiku. Sänna. Tallinn. Tapa. Tsäpina. Allikjärve küla. Need on vaid mõned paigad paljudest, kuhu Vootele Ruusmaa on jätnud oma füüsilise või loomingulise jalajälje. Eesti kultuurimaastikul, kus ühelt mättalt teisele hüppamine — et mitte öelda loominguline rööprähklemine — on niigi suhteliselt tavaline, vajub Vootele tegevuste areaal ikkagi harjumatult laia lõõtsana valla. Ta on helilooja, lavastuste helimaailmade looja ja helidisainer, luuletaja, lavastaja, näite- ja muidukirjatööde tegija, näitleja, etenduskunstnik.

    Vootelega kohtumiseks tuleb sõita aga tema praegusesse koju, Eestimaa keskpunkti Roosna-Allikule. On kummaline suvealguse päev, ilm selline, mille kohta öeldakse: on ja ei ole ka. Kord keeras nagu vihmale ja siis lubas päikest, aga lõpuks ei tulnud seda ega teist. Vootele näitab oma majapidamist, mis on tema kaasa Eneli suguvõsa juba mitu põlve teeninud, loetleb loomi, kes nende õue alt läbi käivad (eksootilisim neist akna taga käinud punahirv), ja räägib, et nad õpivad parajasti Eneli ja väikse Säsiga raamatu järgi linnuhääli eristama — et neist, kellega kodu jagatakse, rohkem teada saada.

    Maja sees valitseb mõnus pühapäevane vaikus. Eneli on teinud külalisele salatit ja kooki. Peame natuke vaiksemalt rääkima, sest Säsil algab kohe unetund. Aga Vootele räägib ka tavaelus üsnagi vaikselt — nii palju kui mäletan. Muidugi mäletan ka mitmeid lavastusi, mis suuresti tänu tema loodud helimaastikele hakkavad sisekõrvas elama. Olen värskelt lugenud tema kaht luulekogu, teine neist „Purgatoorium”, Bernard Kangro luulepreemiaga pärjatud. See on väga isiklik kogu, mõtteline kahekõne tema mõne aasta eest üsna ootamatult lahkunud isa Arthuriga. Sama motiivi kannab ka üks Vootele plaatidest, „Requiescat in Pace”. Nüüd saan teada, et Vootele loominguliste otsingute algus ongi suuresti isaga seotud.

     

    Ta ise ei olnud luulest väga huvitatud, aga ta kuidagi märkas minu luulehuvi ja hakkas mulle tassima luulekogusid, mis olid raamatukogus maha kantud. Näiteks Jaan Kaplinski ja Kalju Lepiku kogud olid peaaegu kõik olemas. Kui me veel Kohtla-Järvel elasime, siis töötas isa põlevkivimuuseumi direktorina. Mina sain seal vabalt ringi joosta ja omi mänge mängida, keldris olid seal Lenini ja Stalini büstid, nemad olid alati minu vaenlased. Aga muuseumi valges saalis tehti ka kunstinäitusi, ja kuna kohalikel kunstnikel polnud alati võimalust maksta, siis nad tasusid oma töödega, nii et maalid on mind alati ümbritsenud. Kui ma praegu loon muusikat või kirjutan midagi, siis just visuaalne kujund on mulle alati väga tähtis. Ja see, et ma saaksin selle sõnastada.

     

    Ootamatu teadasaamine isa peatsest minekust tuli siis, kui parajasti olid alanud proovid Kafka „Protsessiga” (Noorsooteater, 2019, lavastaja Taavi Tõnisson), ja see teadmine tuli paratamatusena ka lavastuse kõlapilti kaasa.

     

    Kui me võtame kujundi tasandilt, siis see härra K oli justkui minu isa, kes üles ärkab, ja need võimumehed seal on tema haigus. Ega me väga palju ei arutanud temaga elu ja kunsti üle, aga kuna ta oli ajaloolane ja tegeles mälumänguga, siis tema kultuuriline pagas oli väga tugev. Minu jaoks oli minu isa suur mees. Ma nägin kogu aeg, kuidas tema poole pöörduti, temaga arvestati. Säsi sünd muidugi on aidanud seda leina nüüdseks lahustada. Selles mõttes olen ma saatusele tänulik, et ta andis mulle võimaluse kogeda tohutut afekti, mis viib teatavasse liminaalsesse seisundisse, ja siis tuleb sinna otsa lapse sünd, mis viib omakorda liminaalsesse seisundisse. Need viimased viis aastat on olnud selline suurte emotsioonide kogumine, mis on, ma arvan, minu filtrisüsteemile väga hästi mõjunud. Ma tean nüüd, millal see hakkab ummistuma ja millal on vaja mingi teistsugune sõel sinna muretseda.

     

    Kui isa Arthuri juured ette võtta, tuleb neid kohanimesid veelgi juurde, neist üks viib Saaremaale, kuigi küüditatute lapsena sündis isa hoopis Siberis, sealt jõudis pere Mõisakülla ja viimaks liikus Kohtla-Järvele, kus Vootele 23. märtsil 1988. aastal sündis. Kui ta oli minemas 5. klassi, otsustas pere liikuda rohkem eestikeelsesse keskkonda, Võrru, et olla lähemal emapoolsetele juurtele. Võruga harjumine ja suhe Võruga oli ja on tänaseni üksjagu keeruline. Kui Kohtla-Järvel elasid venelased ja eestlased, siis Võrus selgus, et ka etnilised eestlased võivad üksteisest tublisti erineda.

     

    Pärast esimest nädalat tuldi minult küsima, miks ma nii imelikult räägin, kas ma olen mingi soomlane või.

     

    Kohtla-Järve aega jääb ka muusika­õpingute algus, mis jätkus Võrus akordioni tudeerimisega kohalikus lastemuusikakoolis, mis aga mingit meeldivat mälestust ei jätnud. Luule aga juhatas siiski muusika juurde, Võrule järgnesid õpingud rütmimuusika laulu erialal Tartus Heino Elleri muusikakoolis, sel ajal osales ta aasta jooksul ka Alo Põldmäe komponeerimistundides. Tartule järgnes TÜ Viljandi kultuuriakadeemia džässmuusika laulu eriala. Viljandis murdis luule ja muusika kõrvale ka teater, suhtlusringkonnas asendusid muusikud teatritudengitega. Siin on oluline persoon tollane lavastajatudeng Ringo Ramul, kelle kõigile koolilavastustele Vootele muusika lõi. Side „suure teatriga” tekkis üsna juhuslikult. 2015. aastal pakkus Erni Kask talle teha kaasa Rakvere teatri muusikalises tükis „Romaan”, sellele tuli otsa Ringo pakkumine luua Rakveres muusika tema lavastusele „Kellavärgiga apelsin”.

     

    Noh, ja sealtpeale ma ei olegi enam teatrist välja saanud. Ma ise ennast kellelegi pakkuma ei ole läinud, enamik lavastajaid on mingi aja pärast uuesti kutsunud. Taago Tubinaga näiteks oli nii, et ma varem ei tundnud teda, aga käisin vaatamas tema lavastust „Etturid” Ugalas, mis avaldas mulle nii suurt muljet, et kirjutasin talle kirja, sellise väikse miniretsensiooni. Hakkasime temaga suhtlema ja varsti ta pakkus teha muusika oma lavastusele „Jõgi” Endlas.

     

    Tänaseks on Vootele loonud helimaailmu ligemale neljakümnele lavastusele, mis tähendab enamasti originaalmuusikat, aga ka muid kõlasid ja helisid, enamasti peaaegu et märkamatuid, diskreetselt ja õhuliselt lavastustervikusse sulanduvaid, enamasti ikka samade lavastajatega — lisaks Ramulile veel Taavi Tõnisson ja Tarmo Tagamets —, aga siia lisandub mõõdukas tempos uusi nimesid. Hetkeseisuga on viimane teatrimuusika loodud Rakvere teatri „Metamorfoosile”, taas Kafka, taas koostöös Taavi Tõnissoniga.

     

    Taavi on äärmiselt soe inimene, aga loomingulisest aspektist võttes on tal veel mitu suurepärast oskust, ta usaldab teisi, ta suudab äärmiselt täpselt avada lavastuse emotsionaalset konteksti. Minu seekordne kafkalik maailm sai muusikaliselt jõulisem, kuid mitte agressiivne. Oli huvitav töö, sest suurt rõhku oli pööratud vaimsele tervisele, mis on minu arvates vajalik temaatika, mida teatrikeeles avada.

     

    Kui elulugu pidi vaikselt edasi jalutada, siis tuleb uute kohtade, inimeste ja kogemuste mõttes teha vahepõige veel Poola väikelinna Goleniówi, kuhu Vootele sattus paar aastat pärast Viljandi perioodi lõppu.

     

    Töötasin seal umbes pool aastat ühes kogukonnateatris. Nende tegevus põhines Grotowski ja Barba Odini teatri metoodikal, palju tegelesime pärimuskultuuri, eriti lauluga. Olin seal helilooja ja helitehnik, lisaks andsin kogukonnale tunde. Kuigi see projekt päriselt oma eesmärki ei täitnud, oli see kindlasti millekski hea. Näiteks tutvusin põgusalt ka Eugenio Barba endaga, sisustasin seal endale ühe privaatse filmitoa ja vaatasin Odini teatri
    salvestusi.

     

    Kuigi õpinguid ja rännakuid üle maailma koguneb parasjagu, peab Vootele end ikkagi autodidaktiks.

     

    Tunnen, et see autodidaktina õppimine sobib mulle isegi paremini, kuigi tunnen, et mingid oskused on puudu, oleks vaja rohkem allikaid, milleni jõuda.

     

    Uurin ühe lavastuse helimaailma tekkimise protsessi, seda, mis järgneb teksti esimesele läbilugemisele.

     

    Lavastuse helimaailm hakkab kujunema teksti kõlast. Kui saan lavastajalt teksti kätte, siis püüan kohe samal õhtul selle läbi lugeda ja saata lavastajale mingit tagasisidet muusikalise mõtte osas, võib-olla isegi salvestada kasvõi mingi väikese lõigukese. Tahaksin selle esimese loomingulise laviini kohe välja paisata, et saada lavastajalt peegeldust oma intuitsioonile. Muusika võiks pakkuda tuge teksti alateadlikumatele kihtidele ja peegeldada mingeid hingeseisundeid — just peegeldada, mitte värvida, sest värvimine toimub enamasti ühe paletiga, muusika peaks leidma rohkem kontraste. Muusika on üks komponent, mis aitab lavastust liimida, mis seob kokku visuaalse poole ja tunnetusbaasi.

     

    Filmimuusika kohta on ikka öeldud, et kui seda eraldi tähele ei pane, siis on kõik korras, kas teatris kehtib sama?

     

    Põhimõtteliselt jah. Aga muidugi mulle meeldib ka see, kui tullakse pärast küsima, et väga lahe lugu oli seal kuskil, kus seda veel saaks kuulata.

     

    Arutleme veidi pikemalt selle üle, et suure tüki sõnateatri ajaloost moodustab aeg, mil kasutati ainult elavat muusikat, mis oli tegevustikuga seotud, vaatuste algust markeeriti gongilöögiga. Salvestustehnika arenemine sigitas ühel hetkel ka teatavaid mõttestampe. Et kui näitlejate jutt keeras igavikulistele teemadele, siis võisid kindel olla, et nüüd lükkab helimees mingi mõtliku klaveripala või paani­flöödi peale, et teksti „sügavamaks” tuunida. Tänapäeva helikujundaja käsutuses on praktiliselt piiramatu muusikaliste kõlade ja kajade maailm ja tema põhiküsimus on vist pigem selles, millest loobuda. Päris tihti jääb sõnateatris mulje, et lavastused on muusikaliselt pigem „üle kujundatud”.

     

    Jah, sellega ma olen päri. See on muidugi ka suuresti lavastajates kinni, neile meeldib mingit emotsiooni paisutada, kontrastiga oleks seda lihtsam saavutada. Ma ise otsin järjest enam oma lavastustes vaikust. Aga muidugi oleneb konkreetsest lavastusest. Näiteks „Surnud mees” Ugalas oli täiesti ebaminulik, seal oli tele-show formaat, sinna sai pandud muusikat ikka igale poole, kuhu vähegi andis. Näitlejad sageli teevad esimestes lugemisproovides minuga seda nalja, et küsivad mu käest, et kas mul on muusika juba ammu valmis. Ega see ei tee mind nukraks, kui ma olen mõnele tükile kirjutanud 30 lugu, aga käiku neist läheb ainult 15, ma võtan seda kui protsessi osa. Mis läheb untsu, selle kustutan tavaliselt kohe ära. Olen küllaltki struktureeritud inimene, ma ei salli rämpsu töötamisel. Mõnikord on muidugi selgunud, et lavastaja tahab ikka seda mahakustutatud lõiku tagasi, aga siis pole enam midagi teha. Üks kord on tulnud küll täiesti otsast peale hakata. Ühe Sveta Grigorjeva tantsulavastuse esikani oli jäänud nädal, kui Sveta ütles, et tead, mul on ikka midagi täiesti muud vaja. Läksin siis lihtsalt Caffeini, jõin kohvi ja kirjutasin uue muusika, täiesti nullist peale.

     

    Kuulame vahepeal natuke vaikust ja laseme varasuvistel kärbestel köögis sumiseda. Tunda on, et seda elamist kaasajastades on püütud teha nii, et vanad asjad saaksid ka oma loo ära rääkida. Üks lugu usaldatakse mullegi, kööginurka toetava posti oma.

     

    Kui me alles kolisime siia, siis see köök tundus kuidagi ideaalne koht, eriti see post siin, ma tundsin ennast siin nii hästi, et miskipärast mul tekkis soov siin suitsetada, kuigi ma tegelikult ei suitseta ja olen karsklane. Kui ma sellest hiljem Eneli emale rääkisin, siis tuli välja, et Eneli vanatädil oli komme just selle posti all suitsu kimuda. Ühesõnaga, kui sa tunned ennast mingis kohas hästi, siis sul tekib ka soov alluda mingitele pahedele. Ma tunnen ennast väga hästi ka mere ääres ja rabas, samas ma kardan vett, uppumissurm oleks ikka väga õudne asi.

    Ma olen viimasel ajal palju mõelnud pausile. Et miks me seda kardame ja samas nii tihti ütleme, et me vajame seda. Pausi all mõtlen ma eelkõige seda, et võetakse aega ennast kõrvalt vaadata. Olen isegi mõelnud, et äkki peaks mõnikord armastuse ka pausile panema. Et võib-olla see annab võimaluse armastust uuesti defineerida. Näiteks minule on Säsi sünd selgeks teinud, mis on armastus. Muidugi mul oli varem mingi aimdus, mis see on, aga ma ei osanud seda üldse sõnastada. Mul näiteks ei olnud peaaegu üldse armastusluulet. Aga kui ma nüüd näen, kui palju Säsi kuu või kahega on ära õppinud või kui palju ta on muutunud…

     

    Teatrimuusika loomine ja luule kirjutamine võivad iseenesest tunduda loomingulise eneseväljenduse võrdväärsed avaldused, kuid asuvad protsessi mõttes teineteisest valgusaastate kaugusel: üks vajab eelkõige isetut meeskonnamängijat ja tähtaegadest kinnipidajat, teine eeldab intiimset kahekõnet valge paberiga. Eelkõige aga vajavad mõlemad muudest kohustustest vaba aega, süvenemisvõimalust, isiklikku ruumi kontsentreerumiseks — nukker, kuid paratamatu tõsiasi on, et suur osa Vootele helimaailmadega lavastustest asetub pigem teatripildi äärealadele, mis tähendab, et nende mängukordade arv pole kuigi suur, niisama napp on teadupärast ka luulelugejate arv. Aga ehk tasakaalustab seda kõike nende näinute ja lugenute sisemine tänutunne, kes on saanud oma isiklikku aega ja ruumi sedakaudu avaramaks muuta. Vootele ise näeb ühest kunstiliigist teise astumist siiski üsna sidusa vooluna.

     

    Kui ma loon mingile lavastusele muusikat ja mul on ees mingid märksõnad, siis need võivad tekitada assotsiatsioone hoopis mingi kirjatüki jaoks. Ma pean praegu Säsi tõttu olema hästi struktureeritud, nii et kui olen muusika valmis saanud ja mul on veel jaksu, siis võin ka kohe kirjutama hakata, võin ka sealt edasi minna, kust ma eelmine kord lõpetasin. Gümnaasiumis õppides arvasin, et olen hästi igav inimene ja et ma ei oska olla noor. Ju ma siis ei osanud piisavalt ennast peegeldada, eluteadlikkusest jäi puudu. Kui ma alustasin luule kirjutamist kooli ajal, oli see lihtsalt loominguline protsess, nüüd ma pigem jäädvustan, olen päevapiltnik, kes on tõe otsinguil. Luule on tõeotsingu kõige parem kaardistus. Luule kirjutamiseks pean ennast hästi selgeks mõtlema, mul peab olema palju aega, ma pean olema teistest eemal. Minus on väga palju pingeid, aga mul on tekkinud ajaga oskus neid vaigistada. Luule kirjutamine on minu jaoks selle kaardistamine, kui palju varjukülgi minus on ja kuidas ma püüan neid vaigistada.

     

    Jutt veereb taas paikadele. Kus on luule sünnikoht?

     

    Mina nimetan ennast linna trubaduuriks, mulle meeldib linnas jalutada, urbanistlik keskkond on mulle niivõrd tuttav, et ma võin keset linna ükskõik kus maha istuda ja mõtted jooksma lasta. Siin maal praegu on mulle täiesti võõras keskkond, see on tohutu dissonants. Looduslik heli puu sees on minu jaoks täielik Babüloni torn. Linn on tunduvalt turvalisem, oma absurdsel viisil. Kas või tähistaevas on maal hoopis teistsugune kui linnas, see on justkui ääre­tu, ilma valgusreostuseta. Ma lihtsalt ei ampsa seda läbi. See on nii hirmutav, samas vabastav ja inspireeriv.

     

    Lisaks luulekogudele on vaataja ette jõudnud ka kaks Vootele näidendit, mõlemad seotud Võrumaa mineviku kirjameestega: Jaigi-teemaline „Mis sa, tont, vahid!” autorilavastusena Roosiku mõisas 2019. aastal ja Adsoni-aineline „Sjoo linna uulitsate tuska” läinud aastal lugemisteatrina. Võrukeelset teatrit kultiveeriva MTÜ Müüdud naer mitme projekti kaudu on Vootele tihedalt seotud Võru teatri­skeenega — jälle üks omanäoline laik Eesti teatrikaardi serva peal.

     

    Võruga on mul siiamaani… oma jamad, kui Maarja Kangrolt sõnu laenata. See polnud ikka minu koht. Selle Adsoni näidendiga püüdsin justkui anda endale veel ühe võimaluse. Ajalooline pinnas oli lihtsalt nii mahlakas ja viljakas.

     

    Võru kultuuriga tegelemine on kõige muu kõrval teritanud pilku Eesti eripärade, ka murdekeele mõjuvuse märkamiseks.

     

    Ma olen alati üritanud endale öelda, et kui sa oled sündinud eesti kultuurikeskkonda, siis kanna see auga välja. Kui murded juurde arvata, siis eesti keel on ikkagi väga rikas, siin ei saa kunagi tekkida olukorda, kus sõnad saavad otsa. Ma ei ole kunagi luuletanud inglise keeles ja väldin kõnekeeles ka anglitsisme. Ka näiteks okeid püüan teadlikult vältida. Minu arvates meie kultuuri suurim oht ongi anglitsismid ja keele lihtsustumine. Ise püüan küll oma igapäevakeelt rikkamaks muuta. Just praegu loen Uku Masingu kogumikku „Elada unenäos”. Nende perekonnas oli täiesti oma keelekasutus…

     

    Läheme jälle õue taevast ja loodust vaatama. Varasest lõunast on märkamatult saanud varane õhtu. Külalisel on paras aeg kolmele ilusale inimesele head aega öelda. Vootele sõidutab mu Tapale rongi peale. Siia tuleb tal peagi uuesti tulla, siin on järgmise lavastuse, Tammsaare-ainelise „Hingest ja südamest” mängukoht (Noorsooteater, lavastaja Mirko Rajas).

    Vihma hakkabki lõpuks tibutama, aga Vootele ei kiirusta autosse varju, vaid seisab perroonil ja lehvitab mulle.

    Kui umbes kuu aega hiljem Tapalt rongiga Narva poole sõidan, on Noorsooteatri esietenduseni jäänud paar päeva ja vaksali ümber seerib veidi närvilises olekus näitlejaid. Korraga märkan vaguni aknast, et Vootele ja Säsi seisavad sealsamas ja lehvitavad rõõmsalt liikuvale rongile. Minu vastulehvitust nad muidugi märgata ei jõua. Kui sellest mõni päev hiljem Vootelele kirjutan, saan vastuseks:

     

    Väga tore, et lehvitasime Säsiga sulle, sest meil esines esimest korda võimalus koos vaadata ja näha rongi. Tore, et olid ka rongi peal ning saime sulle head soovid teele kaasa anda.

     

    SVEN KARJA

    Vootele Ruusmaa 2023. aasta suvel.
    Harri Rospu fotod

  • Arhiiv 19.09.2023

    VASTAB AILE ASSZONYI

    Jüri Kass

    Aile Asszonyi Birgitta festivali aegu augustis 2023 Isoldena Richard Wagneri ooperis „Tristan ja Isolde”. (Teater Vanemuine, 2022).
    Harri Rospu foto

     

    Meie vestlus Ailega toimus Innsbruckis, hommikul pärast sealset Richard Straussi „Elektra” eel-eelviimast etendust 30. juunil 2023.

     

    Aile, mul on olnud nüüd võimalus näha hooajal 2022/23 sinu kolme Elektrat, kahjuks jäi mul kõige esimene — 2019, Bonni teatris — nägemata. Sa võid hakata mulle kohe vastu vaidlema, aga nende kolme kohta ma väidan, et nad on väga erinevad, ja ma panin neile eristamise mõttes tinglikud, hästi üldistavad pealkirjad. Kui Erfurdis — esietendus 8. X 2022 — nägime enam-vähem kogu aeg kirvega vehkivat, väga jõulist sadismikalduvustega psühhopaati, siis Frankfurdis — 19. III 2023 — oli Elektra freudiaanlikku kontseptsiooni järgides oma psüühikas nagu vangis ja siin, Innsbruckis — esietendus 11. VI 2023 —, oli eriti ooperi esimeses pooles laval oma isa väga armastav tütar, kes ilmselgelt ei suuda omal jõul saadud traumast välja tulla. Küsingi, et kuidas sa lähened samale rollile erinevates lavalistes ja muusikalistes interpretatsioonides? Kas sul on aja jooksul juba selleks oma meetod välja kujunenud? Kuidas see töö käib?

    Tead, mul on väga hea meel, et sa kirjeldasid neid just sellisena, nagu nad ka minu  mõttemaailmas on olnud. Sa tead mind, me oleme ju koos töötanud. [Beethoveni „Fidelio” „Nargenfestivalil” 2007 Viinistul, Aile laulis minu lavastuses peaosalist Leonoret aka Fideliot. — L. K.] Mu fantaasia hakkab väga kergesti tööle, tõuseb lendu iga asja peale. Kui on üks asi, mida ma enda kui artisti puhul usaldan, siis see, et võin oma fantaasia peale loota, ükskõik millisesse olukorda lavastaja kontseptsioon mind ka ei pane. Kuidagi on läinud elus nii, et ma olen lavastajate laulja. Naljaga pooleks öeldes ka eraeluliselt. [Aile abikaasa on ooperilavastaja Michiel Dijkema, kes on muu hulgas toonud Rahvusooperis Estonia välja Rossini „Tuhkatriinu”, Straussi „Nahkhiire” ja viimati Wagneri „Lohengrini”. — L. K.]

    Nüüd ma ütlen midagi sellist, mida kurjad keeled võivad minu vastu kasutada: ma ei olegi nagu laulja, vaid pigem näitleja, kellel on muusikaanne. Mulle on teater ooperis sama tähtis kui muusika. Kindlasti ei ole ma vokalist. [See on keegi, kes ainult laulab või kellele see on igal juhul prioriteet. — L. K.] Loomulikult tahan anda endast parima, sest ooper on Gesamtkunstwerk, olgu Monteverdi, Verdi või Wagner — igal juhul on see mitme kunstiliigi sümbioos, lihtsalt Wagner andis ooperile selle nimetuse. Minu jaoks on näitlemine sama tähtis kui vokaalne esitus. Minu õnn on, et mul on piisavalt annet, et olla laulja, aga ma ei saa öelda, et mu elueesmärk oleks tekitada ilusaid pirnikujulisi toone. Ilma emotsiooni ja mõtteta on need ilusad toonid kasutud. Ma ei suuda seista ja laulda mingeid silpe ainult seetõttu, et nad kõlavad ilusasti. Kõige raskemad ongi minu jaoks kontserdid, enda seisvasse olekusse surumine.

    Richard Straussi ooper „Elektra”, Erfurdi Teater, 2022. Muusikajuht: Alexander Prior, lavastaja: Giancarlo del Monaco. Vasakul: Klytaimnestra — Ursula Hesse von der Steinen, paremal: Elektra — Aile Asszonyi.                                Foto: Lutz Edelhof/Theater Erfurt

    Kui ma võtan ette noodi, siis õpin oma noote ja kõike muud. Aga ma olen lähedalt näinud, kuidas inimene, kes on elukutselt lavastaja, võtab kätte noodi, loeb teksti, tutvub muusikaga ja siis ühel päeval ta nägu selgineb, silmad lähevad päikest täis ja siis voolab tema ajust välja mingisugune maailm, pildimaailm, kus lugu hakkab hargnema. Vaat seda ei ole minuga kunagi juhtunud, et ma võtaksin noodi kätte ja mul tekiks sellest mingi maailm, mul ei ole seda annet. See tähendab, et vastus sinu küsimusele on: mulle ei ole mingi probleem laulda täna õhtul Frankfurdis Claus Guthi „Elektra” lavastuses ja homme hommikul kell kümme istuda teises linnas proovisaalis ja vaadata tühja pilguga uut lavastajat, kes hakkab rääkima maailmast, mis  seda lugu lugedes tema silme ette kerkis. Minu jaoks on pigem probleem see, kui tuleb lavastaja, kes ütleb, et tehke midagi. Need on olukorrad, kus lavastaja pole leidnud ennast loos või tal puudub idee. Minu kogemust mööda võidavad siis need lauljad, kes tahavad laulda ilusaid noote, siis nad saavad ennast vokalistina teostada. Aga minul algab sellistel hetkedel kohutav võitlus. Kui mulle ei ole ette antud seda maailma, kus minu karakter saab ennast leida, pean  endal väga sabast kinni hoidma. Keegi meist pole sellest patust puhas ja lauljad, või üldse inimesed, kes tunnevad laval olles, et kõik on kuidagi natuke naeruväärne, üritavad ise etendust päästa, aga see ülemängimine on sama õudne ja nõme kui alamängimine. Minu jaoks on kõige „toredam” see, kui tuleb lavastaja, vaatab lavakujundust, mille ta ise on heaks kiitnud, ja ütleb: „Me mängime seda lugu tunnelis.” — „Miks tunnelis?” — „Aga miks ka mitte?” Kogu kontseptsioon! (Naeran.) Sina oskad naerda selle peale, kuna sa tuled saksa režiiteatri koolist, kus lavastaja tipphetk on see, kui ta saab lauljatele oma kontseptsioonist rääkida. Kui oled piisavalt saksa teatris istunud ja neid kontseptsioone kuulanud, siis tead, et režii kontseptsioon võib olla nii- või naasugune, aga sa eeldad, et inimene on maha istunud ja näinud mitu kuud vaeva, destilleerinud oma ideid. Kuid siis tuleb keegi ja ütleb: siin on su ämber verega ja kirves, tee midagi!

    Pärast Erfurti tuli Frankfurdi lavastus. Claus Guthi ja tema meeskonna presentatsioon kestis poolteist tundi koos lugemismaterjalide soovitustega. Nad rääkisid kõigest, mis neid on inspireerinud, psühholoogilisest taustast, psühhoanalüüsist, ilukirjandusteostest. Alguses ma ei saanud aru, miks mõni tekst teda nii väga kõnetas, suure vastandina eelmisele projektile oli see puhas mõttetöö. Claus Guth on väga konkreetse lavastuskeelega, tema tööd on äratuntavad, tal on vahendid, mida ta peaaegu alati kasutab, ja visuaalne keel, milles ta kõneleb. Nii et tema maailma siseneda oli superkogemus. Võrreldes teiste prooviperioodidega tekkis mul stress — teha Frankfurdis debüüti —, aga see on täiesti teisejärguline võrreldes proovidest saadud kogemusega, mis oli mulle täiesti uudne. Mitte sellepärast, et see oli psühholoogiline teater ja teistmoodi lavastatud, vaid see tööprotsess oli hoopis teistsugune. Elektra on selles mõttes eriti hea roll, et seal ei ole pause, ma ei pea vahepeal minema garderoobi passima. Kui olen laval ja teen mingit rolli, siis on kõige mõnusam, et panen mõtte käima, orkestrist tuleb esimene noot… Ma olen proovide ajal teinud valikud, otsustanud,  mida minu tegelane mõtleb, ja siis ma mõtlen ise neid mõtteid ja muidugi esitan muusikat. Kujundlikult öeldes, ma leian prooviperioodil ooperis oma teeraja. Vahel ma leian selle hästi kiiresti, iseenesest, aga mulle pole probleem, kui saan vara valmis. Sest ka jalutades on inimesel ju oma lemmikrajad, mida võib käia korduvalt — mitte et seda rada ma juba tean ja rohkem sinna ei lähe. Vahel öeldakse, et issand, kuidas sa selle „Elektra” küll vastu pead, aga meid ümbritsev muutub ju pidevalt ja mida rohkem sa käid, seda lühemaks ja arusaadavamaks kõik rajad muutuvad, sa tead juba, mida oodata. Rollidega on nii, et kui sa teed oma esimest rolli, mis piirdub lausega „Teile on kiri”, siis tundub ka see suure katsumusena. Hea on, kui ei pea elu esimese rollina Elektrat tegema. Guthiga proove tehes tekkis mul teise nädala lõpuks paanika, sest kuigi see töö oli väga huvitav, oli mul tunne, et keegi on visanud mulle karbitäie pusletükke ja need kõik on valged. Selle pusle kokkupanek oli väga keeruline. Kui oled artistina rajaleidja, aga seisad järsku pusle ees… See oli mul lausa kriisihetk, mitu päeva põdesin, enne kui kapist välja tulin. Olin ju ikkagi Maali Uugametsast ja kuidas sa lähed siis suurele lavastajale ütlema, et minu meetod tahab midagi muud. Ütlesin kõik südame pealt ära ja palusin, et istuksime maha ja lihtsalt räägiksime. Aga kõik lahenes järgmisel päeval ilma selle vestluseta. Kahe järgmise prooviga oli mul järsku selge, kuidas kõik olema hakkab.  Proovisaalis oligi keerulisem kõike ette kujutada, sest — sa oled ju lavastust näinud — seal on need liikuvad seinad. Mu ema oli arhitekt ja ma suudan lavaplaani vaadates väga hästi ruumi ette kujutada, aga seal läks mul natuke aega, et aru saada, kuidas efekt saalist paistma hakkab. Pean ju end visuaali paigutama. „Elektra” on muidugi selline lugu, kus sa oled alati üksinda rolli peal ega näe kunagi lavastust kõrvalt, võib-olla näed hiljem mingit videot. Aga kui see töö oligi väga raske, oli ta põnevalt raske. Igal õhtul oli kahju, et proov otsa lõppes, ja igal hommikul tahtsid, et ta juba algaks, see oli väga tore. Ma olen entusiastlik ja mulle meeldib prooviprotsess.

    Richard Straussi ooper „Elektra”, Frankfurdi Ooper, 2023. Muusikajuht: Sebastian Weigle, lavastaja: Claus Guth. Keskel: Klytaimnestra — Susan Bullock, paremal: Elektra — Aile Asszonyi.                                                                  Foto: © Monika Ritters

    Erfurdis oli lühike prooviperiood, neli nädalat. [Frankfurdis oli kuus, mis on umbes kahetunnise „Elektra” puhul igati piisav, nagu kinnitas ka Claus Guth. — L. K.] Aga siis juhtus veel õnnetusi ja muid asju ja kokkuvõttes oli meil üheksa päeva lavastusproove. Mul oli juba nelja päevaga selge, et ega siit rohkem midagi tulegi, et nii jääbki; oleksin võinud juba esimese nädala lõpus esietenduse teha. Kõlab nõmedalt, aga nii oli. Siiski alustan ma iga etendust nullist, mul ei ole nii, et ah, seda olen juba teinud. Saali energiast sõltub palju ja ka meie, tegijate konstellatsioonist — meil on ju iga päev isesugune energia. Ja orkester on iga kord isesugune, ikka on mõni uus mängija. Ja kuna ka orkestripartiid on niivõrd rasked, siis ükskõik kui head ka poleks muusikud, „Elektra” mängimine on pinevust tekitav kõigile. Kuigi see on lühike ooper, on ta psühholoogiliselt väsitav nii publikule kui asjaosalistele. See lõputu dissonants haamerdab su nagu lihahaamriga läbi. Saksa ooperimajades on komme teha paar nädalat enne esietendust uuslavastust tutvustav üritus ja Elektra rolli laulja on nendes alati osaline. Sinna tulevad kõige suuremad ooperifännid, kes tahavad juba ette teada, milline lavastus tuleb. Midagi peab seal alati laulma ja kui on võimalus, siis ma räägin ka rolli õppimisest. Olen lapsest saadik muusikat õppinud, ise arvan, et olen täitsa kobe, aga „Elektra” õppimine on hoopis midagi muud. Orkestripartituuris on nii palju täiesti teadlikku dissonantsi, millest tuleb ennast läbi närida. Dissonants hakkab muusikas tööle siis, kui sa seda teadvustad. Itaalia bel canto’s pole põhimõtteliselt vahet, kas mängitakse um-tsa-tsa, um-tsa-tsa [3/4 taktimõõdus bass ja kaks identset akordi — L. K.] või (laulab arpedžeerivalt kolmkõlasid) jam-pa-pa, jam-pa-pa — võid ka lihtsalt akorde mängida ja kõik on samasugune. Aga kui sul viienoodilise fraasi jooksul mängib viis instrumenti igale noodile kas kohe dissonantsi või poole noodi pealt dissonantsi, siis tähendab see, et sa pead endale kogu ümbritsevat tausta teadvustama. Ei saa lihtsalt tõmmata, nagu torust tuleb, sest kui sa alles laval järsku kuuled mingit dissonantsi, siis esimene asi, mida su aju ütleb, on see, et sa laulsid midagi valesti. Selles mõttes pead olema täiesti at the top of the game. Ma ei ole ühtegi teist rolli niimoodi, koos täispartituuriga läbi hekseldanud ja mälunud. Eile oli vist juba kolmekümnes etendus, aga ma kuulen iga kord siiski midagi uut. Vahel kuulen orkestrist ka lihtsalt „omaloomingut” (naerame mõlemad) — ka see on võimalik, me kõik oleme inimesed. Üldse, jube lihtne on kritiseerida: vaata, tal läks valesti, ajas sõnad sassi. Nendel hetkedel meenutan Nina Stemme [üks tänapäeva esisopraneid, Wagneri-laulja — L. K.] ütlust „Jumalate huku” Brünnhilde ja üldse ülipikkade suurrollide laulmise kohta, et kui astud suure dramaatilise muusika rajale — ja „Jumalate hukk” kestab 6–7 tundi —, siis midagi juhtub alati ja enda vastu tuleb olla aus ja kena. Loomulikult ei alusta keegi päeva mõttega, et ah, täna „panen kala”, ikka tahame ju olla perfektsed. Aga sa pead suutma endale kiiresti, käigu pealt andestada.

    Richard Straussi ooper „Elektra”, Tirooli Teater, Innsbruck, 2023. Muusikajuht: Lukas Beikircher, lavastaja: Johannes Reitmeier. Elektra — Aile Asszonyi.
    Foto: © Birgit Gufler

     

    Kui seitsme tunni jooksul ütled korra doch (eesti k „siiski”) asemel nun (eesti k „nüüd”), siis kas on mõtet seda nädalaid põdeda? Oleme kõik kuulnud klaverikontserte. Keskmine orkestriga kontsert kestab 20–30 minutit. Kes teab pianisti, kes selle aja jooksul kunagi ühtegi „kala” ei pane?

    Me ei lähe ka tsirkusesse vaatama, kui raske seal trapetsi peal olla on, vaatame just, et vau! Lauljal on muusika, mis võib olla vähem või rohkem keeruline, ja ka tekst on tavaliselt mingis muus keeles. Väga vähestel on õnne laulda ainult emakeeles.

     

    Mõned lauljad ütlevad, et nad ei oskagi laulda oma emakeeles, näiteks eesti keeles.

    See on mingi eesti eripära, eesti lauljad ütlevad seda. Teistest rahvustest lauljatelt pole ma seda kunagi kuulnud.

     

    Venelased vist ei kurda, et ei oska vene keeles laulda. (Naerame mõlemad.)

    Ja itaallane üldse ei kurda, ta põhimõtteliselt ei kurda millegi üle, tal ongi alati kõik hästi.

    Siis on veel lavastus, mida ma kutsun hellitavalt aeroobikaks. Kui lavastus valmis saab ja lavale jõuab, on tal vähekene aeroobika efekt. Mina ei usu mõttesse vetšerom budet [eesti k „õhtul tuleb” — L. K.].

     

    See on kohutav mõte. See ei ole professionaalsus, see on improvisatsioon.

    See, mida sa pole harjutanud, see ka ei tule. Mina tahan, et lavastusperiood oleks sõna otseses mõttes harjutamine, et ma hiljem laval oleksin vaba mõtlemisest, kuidas ma midagi teen. Ma tahan täpselt teada, kumma jalaga ma kuhugi astun, sest ooper ei ole sõnateater, me ei ole aja peremehed. Meil on muusika, millel on teatud meetrum, ja taktikepp on dirigendi käes. Mulle meeldib ka näiteks nali, mis on hästi ajastatud. Perfektne ajastus on jumalik! Võimalikult perfektne ajastus on mulle laval esmatähtis. Muusikas ei ole ju keeruline ajastada: kui tahan, teen selle liigutuse täpselt selle taktilöögi ajal. Ja kui ma tean, et ma tahan selle just siis teha, saan ma lihvida selle niisuguseks, et publik näeb täpselt seda, mida ma tahan, et ta näeks. Teostamise hetkel ei saa enam otsustada mingite efektide või afektide üle. Peab enne ära otsustama, millist emotsiooni sa tahad mingis muusikalises lõigus esile kutsuda. „Elektras” on mitu väga kuulsat kohta, näiteks Orestese äratundmise stseen. Mida peaks publik tundma, kui ma laulma hakkan? Ma ei saa seda otsustada samal õhtul, kui ma seda osa laulan. Ma pean olema selle enda jaoks dekonstrueerinud ja pannud muusikasse teadlikult vajalikud värvid — ainult siis tekitab see efekti, mida ma tahan. Ma ei saa laval nutma hakata, sest siis ei saa ma ju pärast laulda. Näiteks Mimi surm ooperis „Boheem”: minu jaoks langes Mimi õppimine aega, mil mu isa oli hiljuti surnud kopsuvähki. Näha kallist inimest suremas ja siis aasta hiljem hakata seda partiid õppima — mul võttis kuid aega, et ma ise ei hakkaks lõpustseeni ajal löristama. See töö peab olema enne tehtud. Inimesed on erinevad, aga minu jaoks on see protsess läbini teadlik, kõik on ette ära kalkuleeritud. Kuid see, kas maagiline fluidum õhtu jooksul tekib või ei teki, on nagu loterii. Mida rohkem sa oled ette valmistanud, seda suurem on siiski võimalus, et „muusa” on laval sinuga. Aga seda, et ma kuidagi pooles vinnas laristan prooviaja ära, et küll laval kuidagi saab — ei saa! Kui ma ei ole harjutanud, siis ma ei saa. Pühast vaimust ei tule minu elus
    mitte midagi.

     

    No kellel siis tuleks… Võib-olla teistsuguse tööviisi ja teistsuguse žanri puhul. Näiteks kabaree puhul tuleb minu meelest asjale kasuks, kui väike improvisatsiooniline ootamatusemoment on juures. Kui masinavärk on liiga õlitatud, pole see enam see, mille pärast inimesed õhtul kohale tulevad. Aga oope­ris on hea näha hästi ette valmistatud masinat, kus emotsioonid tekivad just tänu põhjalikule ettevalmistusele.

    Kui ma su jutu korraks kokku võtan, siis kas olen õigesti aru saanud, et „Elektra” on materjal, mis ei ammendu ühe produktsiooniga, ei näitlemise ega muusika mõttes? Sa ütlesid, et kuuled veel partituurist välja uusi asju.

    Ma arvan, et see on partituur, mis ei ammendu muusikaliselt mitte kunagi. Olen ammu aru saanud, et loojanatuur on täiesti omamoodi liik inimest, keegi, kes ärkab öösel üles ja peab midagi paberile panema — minul ei ole seda, ma pole looja, vaid tõlkija, interpreet. Ma ei tee ennast sellega kuidagi väiksemaks, olen hea meelega see, kes ma olen, aga mul on ülim respekt inimeste vastu, kes nii-öelda haaravad ideid kõiksusest ja suudavad need meile kuuldavaks ja nähtavaks teha. Kes ärkavad hommikul üles, joovad oma kohvi ära, istuvad laua taha ja siis voolab nende ajust paberile selline partituur. Olen kõikide dirigentide käest küsinud, kuidas see võimalik on. Strauss oligi geenius, aga ta oli ka ülihea dirigent ja teadis väga hästi, mis on ooperiorkestrite kõige suurem probleem: paljud instrumendid saavad õudselt pikalt „vahtida”. Siis ta lihtsalt kirjutas parituuri väikesi motiive täis, näiteks läbi orkestri kummitav hüüe „Agamemnon!”, koerte haukumine või midagi muud, et kõigil oleks kogu aeg midagi teha. Mis on muidugi väga küsitav põhjendus, aga kui sa hakkad neid motiive terava pilguga vaatama ja kõrvaga kuulama, siis ei ole need lihtsalt motiivid, „Elektra” on muusikaliselt sama mahlane ja kujundlik kui Hofmannsthali tekst. Kui oled Wagneri tekste laulnud, siis Hofmannsthal tundub olevat hoopis teisest
    dimensioonist.

     

    Hofmannsthali tekst on ju sisuliselt näidend, aga Wagneri teksti ilma muusikata eriti  kuulata ei tahaks. Nii muusikalise kui tekstilise materjali tihedus „Elektras” teeb selle rikkaks ja huvitavaks, aga samas ka väsitavaks.

    Eelnevast sain aru, et sul on tingimata vaja lavastajat ja tema antud raami, mis paneb sulle korraks klambrid ümber ja näitab kätte suuna, milles su fantaasia lippama hakkab, nii et sul tekivad mõtted ja seosed?

    Keegi peab ka aitama väljendusvahendeid valida, sest ma näen ennast ikkagi kui vahendit, tööriista. Muidugi on mul ideid ja mulle väga meeldib, nagu „Avatari” filmis, oma sabaga lash’ida, haakuda lavastaja mõttemaailmaga, tema mõtteid lugeda, ennast samale lainele viia, et suudaksin tema nägemust realiseerida. Muidugi võib lavastusprotsessis tulla ette asju, mida ma ei suuda füüsiliselt teha või mis ei ühildu minu fantaasiamaailmaga — siis on läbirääkimise hetk. Aga mitte diivatsemise mõttes. Kõike saab teha, kui sellel on minu jaoks sisemine loogika. Primadonnakeskne ooper ongi, eriti saksakeelses maailmas, enam-vähem välja surnud, laulja ei dikteeri suurt midagi. Aga ma pole ka sellega nõus, et laulja peaks olema vait ja kõike tegema. Lõpuks oled ju sina õhtu õhtu järel koos dirigendiga laval, lavastaja istub juba ammu kodus ja sööb võileiba.

     

    Niisiis pole sinu jaoks probleem kehastuda vastavalt lavastaja nägemusele erinevateks Elektrateks? Sul ei ole mingit oma Elektrat, mida sa kohvriga kaasas tassid, et võtke või jätke, minu Elektra on selline? Kas nii on ka rolli muusikalise interpretatsiooniga?

    Sellega on samamoodi. „Elektra” on muusikaliselt nii keerukas, et siin on eriti  tähtis, et dirigendil oleks interpretatsioon ja nägemus. Me arvame, et see on enesestmõistetav, aga ei ole. Ikka ja jälle on nii, et lähen esimesse muusikaproovi ja dirigent teeb seal esimest korda noodi lahti. Ja kuna teatrisisene hierarhia on niisugune, et dirigent on kõige tipus, siis… Saksa režiiteatris on küll lavastajate võim suur, aga ooperi viib läbi dirigent, kõik niidid jooksevad etendusel tema kätte kokku. Ooperiime sünnib ainult siis, kui dirigent ja lavastaja on ühel lainel. Ma lähen õudselt endast välja, kui see kõige tähtsam inimene, kelle poole kõik vaatavad nagu Meie Isa poole, kellelt iga inimene nii laval kui orkestris ootab vastuseid, ei ole ette valmistanud. Minu meelest on kriminaalne, kui dirigent hakkab alles esimestes proovides lugu õppima. See on õudne raharaiskamine, kuna ooper on nii kallis kunstivorm. Selline ülejala lähenemine teeb mulle aasta-aastalt üha rohkem haiget. Tegi juba siis, kui ma olin täiesti algaja, aga see on vist vananemise märk, et mu sallivus kahaneb, ja kurb on ka.

     

    See on üks repertuaariteatri miinuseid — sellel on ka väga palju plusse ja väga palju ressursse —, aga kui inimesed käivad päevast päeva „tööl”, siis mingil hetkel võib minna niisuguseks kuidagi ära tegemiseks. Õigustust sellele olla ei tohiks. Aga mingid asjad jooksevad kokku, kellelgi on liiga palju tööd ja mis kõik veel. Kui helilooja ongi piano’d ja forte’d kirja pannud, siis nende interpreteerimise mängumaa on ikka väga suur ja nõuab dirigendi
    tõlgendust.

    Minu voorus ja ühtlasi hukatus on see, et ma saan laulda nii ja naa, aga me peame proovides ära otsustama, kuidas me seekord teeme. Lavastusproovis saad sa laulda mingeid lõike ja terveid stseene kümneid kordi ja seetõttu laulan ma proovis alati nii, nagu tahaksin laval teha. Vahel oleme teinud juba nädalaid proove, jõudnud lavale, dirigent on koos klaveriga orkestriaugus ja olukord hakkab juba sarnanema etendusega, aga ikka veel näitab dirigent mulle sõrmega keset mingeid fraase, et kas mulle sobib nii. Mul läheb hari punaseks! Sai ju proovitud! See lõputu, et kas sulle ikka sobib. Muusikas peab igaüks tegema oma asja ausalt, täispangale, ja siis tuleb ka hästi välja. Kui on olnud hea prooviperiood, oled kokku leppinud nüansid, kui kõik tegijad annavad endast kakssada protsenti, siis sünnivad erilised õhtud, kus keegi ei „saada” kedagi. Mis mõttes orkester „saadab” lauljat? Eriti „Elektra” muusikas?

     

    Selles muusikas ei saada ta küll midagi, aga itaalia ooperis võib vahel saatmisest rääkida. Olen näinud itaalia dirigente, kes ripuvad laulja suu küljes ja orkester on teise käe all kuskil selja taga.

    Jaa, kui sul on superlaulja, laulja-muusik. Aga üheksakümmend protsenti on ikkagi sellised, keda on vaja vedada.

     

    Liigsed läbirääkimised võivad tulla sellest, et inimesed kardavad konflikte. Kui kellelegi miski ei sobi, tuleb see ju nii ehk naa välja, ta kas katkestab või ütleb, et vabandust, siin ma teeksin teisiti. Aga kuni seda pole olnud, võiks ju rahulikult edasi minna. Kuid mõnel on see ebakindlus juba inimsuhetes sees: et kuule, kas on okei, kui läheme sellest puust vasakult poolt mööda, või tahaksid äkki paremalt minna.

    No just. (Naerab.) Ja muusikaline interpretatsioon tekib ju ka konkreetses lavastuses. Konkreetse etenduse interpretatsioon tekib lavastuses. Frankfurdis polnud ju Orestest tegelikult olemas, oli lavastatud nii, nagu ta oleks ainult Elektra ettekujutuses. Ilmselgelt laulad ju teistmoodi, kui tegelast füüsiliselt ei ole. Aga siin, Innsbrucki lavastuses tekib Orestese saabumisel Elektras arusaam, et see imelik katkine inimene, see „mõttetu mees” ongi oodatud prints valgel hobusel. Selle tõttu kõlab see stseen täiesti teistmoodi, Orestese äratundmine on lõhestav pettumus ja hirm, et kas too üldse saab hakkama sellega, mida ta tegema peab. See annab ju oma värvid ka muusikalisele teostusele.

     

    Oleks küll kummaline mõelda, et teed lauljana oma muusikalise interpretatsiooni muusikaproovides valmis ja siis see kõlab täpselt samamoodi, ükskõik mis lavastuses ka ei toimu. Selles mõttes oli mul tohutult hea kogemus koostööst Risto Joostiga „Tristani ja Isolde” juures. Saime mõlemad aru, et oleme tõesti ühel lainel: mina kiidan talle ja tema mulle takka ning me nõuame lauljatelt samu asju. Tänu sellele, et vedasime kaarikukest ühte suunda, ei tekkinud mul kordagi väsimust Wagneri üliintensiivsest muusikast.

    Olen osalenud ka projektides, kus dirigent ja lavastaja on täielikult sõjajalal. See on nii õudne, teostajana oled sa seal hammasrataste vahel.

     

    Kas see väljendus selles, et kumbki nõudis erinevaid asju?

    Tookord see väljendus selles, et dirigent ei tulnudki lavastusproovidesse ja ka etendustel vaatas lavale ainult siis, kui midagi valesti läks. Muidu ta lauljate poole ei vaadanud, ei andnud ühtegi sisseastumist. Mina küll ei sõltu muusikuna dirigendi sissenäitamisest, aga viietunnise õhtu vältel on vahel ehk vaja teda siiski vaadata. Alati on ooperis paar sellist kotermanniga kohta, kus üheksal juhul kümnest teed õigesti, aga kümnes läheb pekki, kui dirigent ei näita. Näh-ära-läks-koht, nagu ma neid kutsun.

    Mul on sellel hooajal olnud superkolleegid. Susan Bollock, Elektra ema Klytaimnestra osatäitja Frankfurdis, on ise laulnud Elektrat kaheksateistkümnes produktsioonis, siin Innsbruckis laulab seda rolli Angela Denoke. Nende inimestega prooviperioodil koos olla, kes ise on olnud esisopranid ja nüüd, enne pensionile jäämist liikunud karakterrollidesse, nendega mõtteid vahetada, koos laval olla, lähedalt näha, kuidas nad tööd teevad, on õnn. Ka Erfurdis — sealne Klytaimnestra, metsosopran Ursula Hesse von den Steinen on supernäitleja. Minu jaoks oli kriminaalne, et lavastaja oli aheldanud sellise võimsa näitleja ratastooli!

     

    Korraks ta ikka rabeles välja ka. (Naerame.) Aga kas see ei tekita sulle mingit survet, kui sul on kõrval keegi, kes on miljon korda ise Elektrat teinud? Sa ei tunne, nagu ta kogu aeg arvustaks sind või vaataks, et kuidas siis nüüd tibukene teeb?

    Ei, ma arvan, et see on olnud areng, töö iseendaga. Olen jõudnud sellise eluhoiakuni, et see, mida keegi arvab, ei muuda minu jaoks mitte midagi. Mul on kindlad inimesed, kelle arvamusele ma toetun, sest arvamusi on maailmas kaheksa miljardit. Teatris pole isegi vahet, kas keegi on laulnud sama rolli sada korda või on hoopis teise hääleliigi esindaja, lõpuks teeme me laval ühte asja. Aga lavalolek on igal juhul võistlus, pead kogu aeg ennast ületama. Samas olen mis-nad-minust-arvavad-murest lahti lasknud. Teatud tasemel kaob ka väiklane kadedus ära. Võtame näiteks triatleedid: sportlased, kes teevad väga suurt pingutust nõudvaid alasid, on sagedamini omavahel sõbrad. Sama näen Wagneri ja teiste suurte dramaatiliste rollide lauljate juures võrreldes itaalia lüürilise repertuaari esitajatega. On nagu vaalad ja heeringad. Siin on rahu ja enesekindlus, palju vähem on tõmblemist.

     

    Mul tekkis just kujutluspilt, et teie olete suured sõbralikud päästekoerad ja nemad väikesed klähvivad nähvitsad. Samas ega neid Wagneri vaalu nii palju ole, et vaalatiigis õudne trügimine käiks.

    Just. Kõiki on vaja. Partiid on suured, igaühel on oma deemonid, millega seal võidelda. Säärejooksul pole selles hääleliigis ka enam niisugust tähtsust. Nii et see, kellel on peenem talje, jääb pigem tiisikushaige rolli. Ma sugugi ei ütle, et kõik peaksid olema suured ja paksud. Käin ju ise ka etendusi vaatamas ja palju meeldivam on, kui inimene suudab oma rollis natuke usutav olla, aga ooperi puhul on ikkagi kõige tähtsam, nagu Eugen Antoni kunagi ütles (matkib): „ära laulda oma kõrged noodid”. (Naerame.) Me pole küll päris ükssarvikud, ikka on neid, kes seda suurt repertuaari laulavad, ja on ka arvestatav hulk neid, kes laulavad seda jumalikult.

     

    Ühelt poolt on jah, aga kui Eestis tundub, et Wagneri-repertuaar — Straussist me üldse ei räägi — oleks nagu mingi haruldane külaline mängukavades, siis Euroopas ringi vaadates näeme midagi muud. Kas või sinu hooaeg: Elektra siin ja seal, jälle tuleb kusagil „Nibelungi sõrmus” välja, ka väiksed teatrid sepistavad oma „Sõrmuseid”.

    See on muidugi küsitav, mitte igal pool ei peaks seda tegema. Samas, Wagneri laulmine  pole ka maailmaime.

     

    Jah, pole vaja müstifitseerida: sellel on oma spetsiifika, aga see ei tähenda, et jumalad on sulle pähe sülitanud.

    Mul on väga hästi meeles, kuidas ma Estonias endale esimest Wagneri-rolli lunisin ja mulle sõna otseses mõttes öeldi, et selles repertuaaris kaotad oma hääle ilu. Mis mõttes? Peab lihtsalt olema vastav instrument, peab olema võimeline pikalt suuri fraase laulma. See ei käi nii, et eile sündisin ja täna olen Wagneri-laulja, vaid aastatepikkuse tööga on su stamina kasvanud. Kui sul aga vastavat instrumenti pole, ei saa sa seda repertuaari ilma endale liiga tegemata laulda.

     

    Eestis pole Wagneri-lauljate traditsioon küll päris olematu, aga see on siiski hõre.

    Mati Palm laulis „Lendava hollandlase” nimiosa ja üldse mitte halvasti. „Laulu ehatähele” [Wagneri ooperist „Tannhäuser” — L. K.] suurepärane interpretatsioon tuli minu juurde ühe vene muusikakriitiku sotsiaalmeedias jagatud lingi kaudu: Georg Ots. Süda tilgub verd, mõeldes, et kui see talent oleks elanud vabas ühiskonnas, oleks ta olnud võrdväärne Dietrich Fischer-Dieskauga. Ma ei taha ennast kuidagi upitada, sest minu eluunistus polnud saada mitte Brünnhildeks, vaid pigem Öökuningannaks. Noorusajal oleks võinud olla õigel hetkel mu kõrval keegi, kes oleks öelnud, et ei, tüdruk, sinu tee viib Valhallasse. Aga keegi seda ei öelnud ja ise ma sinnapoole ei vaadanud. Sellesse hääleliiki pole eesti naislauljatest keegi jõudnud. Kui õppisin koorijuhtimist, oli mu lauluõpetaja Mare Jõgeva, kellega on salvestusi, kus on ilmselgelt kuulda tema sobivus selleks. Ta jäi itaalia repertuaari, olles spinto-sopran [tumedama tämbriga ja dramaatiliste kalduvustega lüüriline sopran — L. K.], ja me ei tea, kas ta ehk teistsuguses ühiskonnas oleks olnud suure dramaatilise repertuaari laulja. Jõuame jälle ka Estonia teatri väiksuse ja sõnateatri tarbeks ehitatud lava juurde. Et neid lauljaid tekiks, peavad nad saama seda muusikat laulda. Eestis puudub ka oskus suuri, dramaatiliste häältega lauljaid juhendada, et nad enne, kui nende häälematerjal selle repertuaari laulmiseks päriselt valmis on, ennast juba „ära ei laulaks”. Selle jutuga ma endale sõpru juurde ei saa, aga sellest ei muutu mu elus midagi.

     

    Mitmed Wagneri-lauljad laulavad ka suuri Verdi-rolle. Kuid ka Eestis lauldav Verdi-repertuaar on üsna piiratud.

    Kordan veel, et ei ole ju nii, et Wagneri jaoks võtad kusagilt kohvrist teised häälepaelad. Sinu instrument on ikka sama. Mullegi on öeldud, et mu hääl on liiga „ilus” ega ole piisavalt dramaatiline. Mida tähendab dramaatiline? Dramaatilises partiis on lisaks suurele ulatusele palju hüppeid, suure ulatusega fraase ja palju sellist muusikat, kus pead — „jõuga” oleks vale öelda — vungiga üle orkestri laulma ja pikalt. Ühte nooti, korraks All’armi! [eesti k „Relvile!” — levinud hüüatus itaalia k, näiteks Verdi ooperites — L. K.] laulda pole ühelegi ooperilauljale probleem, aga dramaatilise partii eripära on see, et on vaja laulda pikalt suure intensiivsusega ja see on aastatepikkune töö, treening.

     

    Üha rohkem saan aru, et laulja töö on spordile palju lähemal, kui me võib-olla tahaksime arvata ja uskuda. Vaadates kõrvalt oma „Tristanit ja Isoldet”, tunnen ka ise lavastajana, et Wagner võtab minult kogu energia, naha ja karvadega; et tõesti vaatan, et oleksin tema jaoks vormis ega killustaks oma energiat sinna-tänna.

    Wagneri-laulja ei lähe näiteks pärast proovi kuhugi pläkutama.

     

    Ilma et peaksid kõiki kaarte avama, tahaksin küsida, et kuna nüüd on selle pinnalt, mida oled teinud, tulnud palju uusi pakkumisi, kas sa tunned, et see kõik on läinud sulle sobivas suunas? Või pead väga targalt selekteerima ja mõnele kiusatusele esialgu ei ütlema? Kas su tulevikurada kulgeb ise või pead väga hoolikalt roolima, et midagi viltu ei läheks?

    Ei, mul on uus algus selles mõttes, et ma jälle ei tea midagi. Alustan tööd uue agentuuriga ja see kõik peab end veel tõestama, koostöö peab käivituma. Eelmise agentuuriga on veel kokku lepitud projekte, mis peavad sündima, terve „Nibelungi sõrmus” Saarbrückenis, mis saadab mind mu elu järgmised kolm aastat. Aga kui ma hakkan laulma Brünnhildet, mis kiusatusi siin veel olla saab?!

     

    Me pole veel üldse rääkinud nüüdisaegsest repertuaarist, heliloojate uudisloomingust.

    Seda muusikat minu teele peaaegu enam üldse ei satu ja kui peaks midagi tekkima, siis vaatame. Praegu on mu prioriteediks muidugi esmakordselt Brünnhildet laulda. Nüüdismuusikat pole ma sugugi vähe laulnud, isegi päris palju olen. Ma pole selline, kes ütleks, et enam ma seda kunagi ei laula, aga praegusel hetkel on kõige „nüüdisaegsem” plaanis olev teos Šostakovitšilt, mis on ka juba peaaegu sada aastat vana. Naeruväärne, et kutsume seda ikka modernseks muusikaks, see on ju juba klassika.

     

    Modernne oli see meie vanavanemate jaoks nende noorusajal. Samas, ütlesid enne, et häälepaelad on ikka ühed ja sinu sees, nii et sina nende omanikuna kontrollid seda protsessi.

    Eks meil kõigil ole arved maksta. Ma pole sellisesse lauljate ringi jõudnud, et lükkan jalaga — seda tahan ja teen, seda ei tee. Katsun võtta ikka vastu kõik, mida pakutakse. Nüüd on minu õnneks see Elektra tekitanud juba natuke furoori, nii et mulle pakutakse osi ja ma ei pea minema ette laulma. Aga üldiselt ei ole nii, et teatrimajad helistavad, välja arvatud Bayreuthi festival! (Naerab südamest.) See oli muidugi… Ma kohe ei saa, kas ma võin sellest rääkida?

     

    Seda peenarde juttu? Muidugi võid.

    Ei, pottide. Mu aed Hollandis on nii väike, et seal pole isegi peenraid, potid on. Sõna otseses mõttes potitasin petuuniaid. Tegelikult petuuniad mulle üldse ei meeldi, sest nende eest peab jube palju hoolitsema. Jumal on mulle andnud rohelised näpud selles mõttes, et ükskõik mille ma mulda pistan, kohe läheb kasvama, aga mul ei ole mõistust nende eest hoolitseda. Ma ei ole selline, et võtan hommikul kohvitassi kaasa ja lähen aeda petuuniaid näppima. Ei, ma tahan võtta kohvitassi ja neid ilusaid petuuniaid vaadata. See, et ma üleüldse loodust käega katsun, tuli mu ellu alles aastal 2006, kui laulsin Hollandis õde Angelicat [Puccini samanimelises ooperis — L. K.]. Angelical oli oma maitsetaimede peenar, mille ma lõpus jalgadega segi tampisin. Pidin terve rolli jooksul seal mulla sees sahmerdama — seni polnud ma teadlikult või vähemalt vabatahtlikult mulda käega katsunud. Mulle meeldib loodust vaadata, mitte seal käsipidi sees olla. Meie tillukeses pimedas põhjapoolses nurgataguses, mida Eestis keegi aiaks ei kutsuks, tahavad kasvada ainult virkliisud ja kõige tavalisemad begooniad. Aga mu abikaasa armastab kollaseid lilli ja eriti meeldivad talle petuuniad. Täna on laupäev. Nii ma siis potitasin möödunud nädala neljapäeval petuuniaid, mille pärast olime jälle eelmisel päeval pidanud aianduspoes maha kodusõja, seda enam et sel suvel oleme väga vähe kodus. Kell oli üks, helises telefon: tere, helistame Bayreuthist. Ei olnud küll Katharina Wagner ise. Esimene mõte oli, et keegi teeb nalja. Nimed samas tundusid tuttavad ja jutt oli nii intensiivne: küsiti, kas olen nõus olema reedel kell üks Bayreuthis proovis, et Gutrune rollis olnud sopran jäi haigeks ja ütles rollist ära. Et lavastus on juba tehtud — see oli küll eelmise aasta lavastus, kuid ka selleaastased lavastusproovid olid juba läbi. Gutrune pole kindlasti mu lemmikroll — ülipikk, aga vähe laulda. Viimati laulsin seda poolteist aastat tagasi ja kui viimane etendus oli läbi, panin noodi riiulisse selle mõttega, et enam seda ei laula. Aga ma ei tea, kas on üldse lauljaid, kes mõtleksid, kui Bayreuthist helistatakse, et ei tea, kas viitsin. Ma ei suutnud seda alguses lihtsalt uskuda; mõni aeg tagasi olin Märt Treierile Vikerraadios pidanud pika loengu, kuidas niisugustesse suure ringi teatritesse jõudmine on paljuski asjaolude kokkusattumine, loterii, ja sõltub sellest, kes on su agent. Väga vähesed inimesed jõuavad puhtalt oma talendi ja hääle iluga kuhugi. Imeilusaid hääli, supermuusikuid ja -interpreete on kõik lavad täis.

     

    Kui käisin Budapesti Riigiooperis, kuulsin hulganisti võimsaid, ägedaid lauljaid, ja nad teevad kõike omaenda, ungari inimestega.

    Minu lemmik-Elektrad on muide mõlemad ungarlannad: Éva Marton ja Astrid Varnay.

     

    Lavastaja Claus Guth Ailest pärast „Elektra” esietendust 19. III 2023 Frankfurdi Ooperis

    Aile ei loobu kunagi töötamast, ta tahab ikka veel ja veel —  ilmselt seetõttu, et temast on kujunemas suur kunstnik, kes pole kunagi päriselt rahul, kes tahab alati edasi minna. Minu ideed võttis ta omaks nagu käsn ja esmalt me tõesti analüüsisime iga sõna. Alguses oli tema  arusaam Elektrast minu jaoks natuke klišeelik: süngus, traagika. Mind see üldse ei huvitanud, ma tahtsin esmajoones kergust ja hullumeelsust — et kuidas mängida hullumeelset või kompleksset isiksust mitte klišeelikult traagiliselt, vaid bipolaarselt, erinevate meeleseisundite kaudu. Seetõttu töötasingi temaga eelkõige kergete, lõbusate, küüniliste, irooniliste, tantsuliste motiividega, sest seda teist poolt oskas ta juba eelmistest lavastustest. Tundus, et see dimensioon, kus paljudest erinevatest, omavahel sobimatutest emotsionaalsetest seisunditest luuakse kompleksne isiksus, oli talle uudne. Kuid ilma selleta, oma monokroomsuses jääb Elektra  natuke igavaks. Töö juures ilmutas Aile suurt uudishimu ja näitas mulle täna lõplikult, et on minult saadud impulsid sügavale enda sisse võtnud. Ja kuigi olukord on tema jaoks väga pingeline — tohutu publik ja tohutu karjäärihüpe —, oli ta  täna laval vaba ja lustlik. Ailel on imeline huumorimeel, see aitab tal ka niisuguse sündmusega toime tulla.

     

    Vestelnud LIIS KOLLE

  • Arhiiv 10.09.2023

    Avaveerg

    Jüri Kass

  • Arhiiv 31.08.2023

    NÄHTAMATU FILMIS X

    Jüri Kass

    (Vt ka TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11; TMK 2022, nr 1, 3, 8 ja TMK 2023, nr 2)

    Ruumi sisenedes tabab mind kummastav tunne, mis mõjuks peaaegu halvavalt, kui poleks minu kobavat kätt otsimas teed mööda kiviseinu justkui ilmale tulev laps. Tänasel novembripäeval puhub San Galgano kiriku varemetes tuul. Jalge ette langeb üksikuid sügislehti, millest valin välja kõige punasema, et kasutada seda prismana, kui pilgu taevasse pööran. Pilk lendab takistusteta kõrgustesse — ja esimese asjana läbi leheraagude prisma üles vaadates näen hämarduvas taevas edasi rühkivaid pilvi. Minu fookuse lööb paigast kusagilt ilmuv lind — võib see olla pääsuke? Pigem siiski mingi kull. Kõigepealt tajun tema kuju, tiibu ja nende liikumist, seejärel kuulen aga tilisevat kellukest, mille keegi on linnule kaela sidunud ja mis kõlab saatemuusikana linnu kulgemisele. Mulle meenuvad hiljuti lahkunud Jacques Derrida sõnad varemete kohta: need on miski, „mis ei jää järele pärast teost, vaid on loodud algusest peale”.1 Minu jaoks on San Galgano Derrida sõnade otsene kehastus. Ligi kaheksasada aastat tagasi laoti selle Itaalias, Sienast läänes asuva kloostrikiriku esimesed müürikivid. Kirikust kasvas välja tsistertslaste ordu suurim gooti stiilis ehitatud klooster 13. sajandi Itaalias ja isegi kui ajahammas on vaieldamatult jätnud neile Toskaana väljadel laiuvatele hiiglaslikele müürimassiividele oma jälje ja kloostrivõlvid varisesid kokku juba sadu aastaid tagasi, näen seda ruumi vaimusilmas uuena. See seisab endiselt siin — ühtaegu mälestusena ja äsja sündinuna.

    Derrida kirjutab: „Alguses olid varemed”.2 Varemed mitte ainult ei viita ruumi taassünni saladusele — varemed olidki kõige algus. Üksnes oma olemasoluga avavad need meile väravad minevikku, ajateljele, kust kõik alguse sai. Varemed iseenesest on eelduseks algusele — nii uuele kui ka sellele, mis kunagi on olnud.

    Derrida sõnul on mündil seega kaks külge. „Alguses on varemed, see on see, mis on kõigepealt, alguses. Lootuseta restaureerimisele.”3 Pole sugugi tavatu, et varemetel pole ei katust ega aknaid, see on neile koguni iseloomulik. Nende oluliste, olgugi et mittekandvate arhitektuurielementide puudumine jätab meie ruumitunnetusse imaginaarse või isegi transtsendentaalse dimensiooni. Nii on see ka San Galganos. Gootikale omane taevasse pürgiv võlvkaarestik, või õigupoolest selle puudumine, loob silla üle hämarduva taevavõlvi ja kannab minu kujutlused päratusse ilmaruumi, nähtamatusse dimensiooni, mis on ühtaegu nii kaugel kui ka enneolematult lähedal. Samasugune, kui mitte veelgi ilmsem saatus on akende või vähemalt nende klaaside puudumisel — lubades pilgul lennata üle Toskaana maastike ilma vähimagi takistuseta, olgu see siis optilist või muud laadi. Nii tundub mulle koguni, et aknaavad muudavad üksikute päikesekiirte tekitatava valgusmängu veelgi orgaanilisemaks.

    San Galgano kloostrikirik.
    Wikimedia commonsi foto

    Varemed kui nähtus peidavad endas kaudselt suhtumist erinevusse nähtava ja nähtamatu vahel. See fakt iseenesest, et me siin, selles kohas, midagi näeme, paistab väljendavat elu olemuslikkust, ruumi, mis on siin ja praegu ja mis tundub olevat siin olnud juba ammu. Ometigi on kõikides varemetes midagi lõpetamatut, justkui ajalugu moondaks oma jäänukid lõpuni välja arenemata olenditeks — või varjab hoopis see transtsendentaalne dimensioon endas immanentset jäänukit? Midagi nähtamatut, mis osutab millelegi, mis kunagi oli nähtav?

    Derrida kirjutab: „Varemed on see, mis juhtub siin pildiga, alates esimesest pilgust.”4 Esimese asjana näeme silme ette kerkivaid varemeid — pildina, mis on minetanud oma nähtamatu potentsiaali. „Nagu vilksamisi nähtuna ruloo vahelt”.5 Justkui oleksime pimedad, ootamas pilgu lunastust.

    Kuid millises kontekstis räägib Derrida varemetest? Tegelikult kirjutab ta portreest, ahervarena inimpalge ees olemisest. Siin näeb lugeja kujutluspilti, või koguni Derrida kogu kujutlusmaailma, mis oma kõige fundamentaalsemal kujul ei vaja nomenklatuuri piitsutusel kammitsemist ei postmodernismi, valgustuse, poststrukturalismi ega ka dekonstruktsiooni kütkeisse, puutudes esimese asjana Derrida tekstides kokku kohtumise endaga — sõnadega, mida Jacques Derrida kasutab oma varemete käsituses.

    Derrida räägib varemetest nagu portreest: „Varemed on autoportree, nägu vaadelduna kui mälestus iseendast”6, sellest, kuidas näha varemetes nägu, inimese, mälestuse, koiduvalgusena. Sellepärast pole samm San Galgano kirikuvaremetesse mitte ainult samm minevikku, vaid ka samm lähemale kohtumisele koidiku endaga — hiiglaslik kirikuruum minu ümber valitseb ilma ühegi arhitektuurilis-terminoloogilise mõõdupuuta (Derrida on väga selgelt rõhutanud varemete kogemuslikku ja mitteesemelist olemust), sakraalruumina, kus lageda taeva all pääseb võimule selle algne eesmärk ja eriomane meeleolu, muutes ruumi jumalikkuse kehastuseks — kus rist on laenanud kirikule oma kuju ja altariks on risti keskmest paremal seisev kivirahn — ülestõusnu südamena, mille kohal laiub ilmaruum täis lendlevaid pääsukesi. Sellest käegakatsutavast ahervarest jooksevad seoseniidid ajalukku, meie mällu, ja aega, nii minevikku, olevikku kui ka tulevikku.

    Dokumentaalfilmi „Derrida” (2002) sissejuhatuses räägib nimikangelane kahest eri laadi tulevikust: „Üldiselt püüan ma vahet teha sõnadel futur ja avenir. Futur on see tulevik, mis tuleb homme, peagi, järgmisel sajandil. On programmide tulevik, ettenähtav tulevik — ennustatav, programmid, eeskirjad —, kõik see, mida mingil kombel võib plaani võtta, seega ette näha. Ja avenir, ma eelistan sõna avenir, to come, sest see viitab kellelegi, kes tuleb, sellele, mis tuleb ja mis tulles, saabudes ei ole ettenähtav. Ja minu jaoks on just see õige tulevik, see, mis on etteennustamatu. Ja Teine, mis tuleb, ilma et ma oskaksin seda isegi oodata; niisiis, kui on olemas tõeline tulevik teispool tulevikku, siis on see avenir, niivõrd kui see on Teise tulemine, seal, kus ma ei oska seda ette näha.”7

    Derrida sõnul eksisteerib seega ühelt poolt oodatud, plaanipärane homne, teiselt poolt aga „tõeline” tulevik (avenir), mis viitab sellele, mida me ei oota, Teise ootamatule saabumisele. Varemete ja kiriku kontekstis on selles mõttekäigus ootamatu tuleviku kohta kahtlemata midagi eshatoloogilist, sügavas sisimas võib-olla ka mingit ebamäärast ootust ja lootust, mis jääb väljapoole aja mõistet.

    „Nostalgia”, 1983. Režissöör Andrei Tarkovski.
    Kaader filmi lõpustseenist

    Teatud hetkedel San Galgano kiriku varemetes tundub mulle, justkui oleksin esimene siia sattunu, esimene inimene siin paljude, paljude aastate järel. Ometigi ma tean, et see nii ei ole. Ligi kaks aastakümmet tagasi filmis vene režissöör Andrei Tarkovski siin võtmetähtsusega stseene oma esimese eksiilis vändatud filmi „Nostalgia” jaoks. Tarkovski kirikuvaremete käsitus lähtus tema kujuteldavast nostalgiast kodumaa järele, millestki, mis antud kontekstis arenes edasi igatsuseks sellise vaimse dimensiooni järele, mis on maaga tihedalt seotud. „Nostalgia” võimsas lõpustseenis näeme keset hiiglaslikku gooti stiilis San Galgano katedraali Venemaa järele januneva peakangelase Gortšakovi lapsepõlve­kodu (varemed kui nähtus on alati seotud maaga). Siis, kui nendele kirikuvaremetele Itaalias hakkavad langema lumeräitsakad, mõistame lõpuks, et ainus katus meie pea kohal on taevas; meid valdab kojujõudmise tunne — mis väljendab lõplikult Tarkovski igatsust koduse Vene rodina järele, seda koduigatsust, mida ta oma neljal eksiilis viibitud aastal nii selgelt väljendas. Derrida võrdleb varemeid armastusega — „nende eatute varemete vanus, varemete, mis on  ühtaegu algsed, isegi nagu lapsed, ja juba vanad”8 — ja võib-olla leiamegi oma koidiku ja oma Ithaka just nendest armastuse ja kogemuse varemetest? Nähtamatusest, mis algab seal, kus varemed lõppevad, „see mälu, avatud nagu silm”9, mis San Galganos paotab meile ukse algruumi ja viib mõtted kojujõudmisele.

     

    Viited:

    1 qui ne vient pas après l’œuvre mais reste produite, dès l’origine. Jacques Derrida 1990. Mémoires d’aveugle: l’autoportrait et autres ruines. Paris, Réunion des musées nationaux, lk 68–69.

    2 À l’origine il y eut la ruine. Samas lk 69.

    3 À l’origine arrive la ruine, elle est ce qui lui arrive d’abord, à l’origine. Sans promesse de restauration.” Samas.

    4 Ruine est ce qui arrive ici à l’image dès le premier regard. Samas, lk 72.

    5 Comme entrevue d’une jalousie. Samas, lk 69.

    6 Ruine est l’autoportrait, ce visage dévisagé comme mémoire de soi. Samas, lk 72.

    7 En général, j’essaie de distinguer entre le futur et l’avenir. Le futur c’est ce qui demain, tout à l’heure, au siècle prochain, deviendra. Ce qui est, deviendra. Donc, il y a le futur des programmes, le futur prévisible — predictible, programmes, prescriptions — tout ce qui en quelque sorte peut-être scheduled, donc prévu. Et l’avenir, je préfère le mot ‚avenir‘, to come, parce que ça se réfère à quelqu’un qui vient, à ce qui vient, et qui venant, arrivant, n’est pas prévisible. Et pour moi, c’est ça, le vrai futur, tel qui est unpredictable. Et l’Autre qui vient sans que je ne puisse même pas l’attendre, donc s’il y a du vrai futur au-delà du futur, c’est l’avenir en tant que, il est la venue de l’Autre, là où je ne peux pas le prévoir. Tsitaat dokumentaalfilmi „Derrida” (Kirby Dick, Amy Ziering Kofman, 2002) Ameerika DVD-väljaandest.

    8 l’âge de cette ruine sans âge — à la fois originaire, infante même, et déjà vieille” Jacques Derrida 1992. Op. cit, lk 72.

    9 cette mémoire ouverte comme un œil. Samas, lk 72.

     

    Christo Burman, PhD, kirjutas 2010 aastal doktoritöö teatraalsusest Ingmar Bergmani filmides. Ta on tegelenud Rootsis nii Bergmani kui näiteks Ruben Östlundi ja Andrei Tarkovski kirjatööde väljaandmisega. Alates 2002. aastast töötab ta õppejõuna erinevates Rootsi ülikoolides, hetkel Dalarna Ülikoolis. Siinne essee ilmus Umeå Ülikoolikunstiteaduse kateedri välja antud (siis äsja lahkunud) Jacques Derrida teemalises kogumikus nimega „À Derrida x 13” aastal 2005. Ülejäänud tekstid kogumikus keskendusid filosoofiale ja kirjandus- ning kunstiteadusele.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist