• Artiklid 16.12.2014

    AEG JA AJALUGU DRAMATURGIDENA TÕNU ÕNNEPALU NÄIDENDITES

    Jüri Kass

    Tõnu Õnnepalu, „Sajand”. Lavastaja: Margus Kasterpalu. Kunstnik: Maarja Meeru (külalisena). Osades: Luule Komissarov, Vilma Luik, Kiiri Tamm, Triinu Meriste, Kata-Riina Luide, Peeter Jürgens, Arvo Raimo, Arvi Mägi, Margus Vaher, Meelis Rämmeld, Tarvo Vridolin, Martin Mill, Andres Tabun, Adeele Sepp, Klaudia Tiitsmaa, Marika Palm, Vallo Kirs, Rait Õunapuu, Kristian Põldma ja Arne Soro või Tõnu Õnnepalu. Esietendus 23. III 2013 Ugalas.

    Tõnu Õnnepalu, „Vennas”. Lavastaja: Aleksander Eelmaa (Tallinna Linnateater). Kunstnik: Liisi Eelmaa (külalisena). Helikujundaja: Lauri-Dag Tüür (külalisena). Osades: Pääru Oja, Indrek Sammul ja Kaie Mihkelson. Esietendus 9. II 2014 Eesti Draamateatris.

     

    Soojenda ennast, mu süda!

    Soojenda ennast mineviku paistel,

    sest olevik on vaid tänav, kus mööduja mind ei mäleta…

    Fernando Pessoa

     

    Seni peamiselt luuletaja, prosaisti, esseisti ja tõlkijana tuntud ning tunnustatud Tõnu Õnnepalu on ühtäkki täie enesestmõistetavuse ja veenvusega suur nimi ka kohalikus teatrimaailmas. Õnnepalu oli tänavuse Eesti teatri ülevaatefestivali „Draama” kuraator, temast on kujunenud Sirbi teatrikülgede püsiautor. Draamapäevade luuleteatri programmi, mille ta ise kokku pani, tegi Õnnepalu kaks lavastust.

    Lisaks on viimase kahe aasta jooksul valminud Eesti teatrites Õnnepalu tekstidele koguni kolm lavastust, sealjuures astub ta neist ühes ka ise näitlejana üles (olgugi et episoodilises rollis ja iseendana). 2013. aasta jaanuaris tuli Rakvere Teatri egiidi all Vihula mõisas välja Tiina Mälbergi lavastatud ning esitatud luulelavastus „Kevad ja suvi ja”, mis tugines Õnnepalu samanimelise luulekogu (2009) tekstidele. Sama aasta märtsis esietendus Ugalas Õnnepalu näidend „Sajand” (lavastaja Margus Kasterpalu) ning 2014. aasta veebruaris Eesti Draamateatris „Vennas” (lavastaja Aleksander Eelmaa).

    Biograafilisest aspektist on kõigi kolme lavastuse alustekstid seotud Õnnepalu endiste või praeguste kodukohtadega, sisulises mõttes räägib neist igaüks ühel või teisel moel ajast. „Kevad ja suvi ja” püüab olevikust minema, „Sajand” ja „Vennas” tegelevad minevikuga, täpsemalt XX sajandiga, eelkõige selle esimese poolega. Järgnevalt heidan pilgu Õnnepalu kahele viimasele näidendile; luulelavastusest „Kevad ja suvi ja” olen varem kirjutanud Sirbis (15. III 2013).

     

    „Sajand” — tegevusaeg kui peategelane?

    „Sajandit” turundades on Ugala teinud käigu, mida Eesti teatrilugu varasemast eriti ei tunne. Nimelt ei ehi lavastuse reklaamplakatit ning flaierit mitte mõne peategelasest näitleja, vaid näidendi autori pilt. Ka lavastuse proloog seob järgneva draama tugevasti oma kirjapanija isikuga. Õnnepalu lindilt tulev hääl küsib: „Mida me otsime minevikust?”

    Enamik inimesi ei otsi sealt midagi, seega on üldistus natuke kohatu. Aga paljud ikkagi on otsinud ja otsivad. Ajaloolased näiteks tuhlavad minevikus lootusega leida tõde ning evivad sageli usku enese suutlikkusse mõista selle kaudu olnu üle tagantjärele kohut, pakkuda jõudumööda „õigetele” õigust ja ehk isegi lunastust. Meie kaasaegne Eesti biograafiakirjandus ja elulooteater, mille kvantitatiivne (ehkki küll kahjuks mitte kvalitatiivne) kasv on viimasel kümnendil olnud meeletu, ammutab minevikust vahendeid ja vaatenurki valimata ajakirjanduslikku või dramaturgilist toorainet, reetes sellega sageli mitte siirast ja sügavat huvi ajalooliste isikute ning sündmuste vastu, vaid pelgalt ajastuomast „kõik müügiks” mentaliteeti ja dramaturgilise mõtte defitsiiti.

    Aga mida otsib minevikust Tõnu Õnnepalu? Mulle tundub, et ei ühtegi eelnimetatutest: ei tõde ega toorainet. Õnnepalu suhe minevikuga on isiklik ja läbitunnetatud, ehk isegi pisut omamütoloogiline. Ta näib otsivat — ning ka leidvat — sealt mingit sidet ja sõnumit. „Sajandi” proloogis on ta oma suhte olnuga sõnastanud kergelt ennastõigustavas toonis järgmiselt: „Ja ikkagi me vaatame tagasi, nagu saaks näha sinnapoole sündimist. Ja nagu vaataks keegi sealt siiapoole, tahaks öelda midagi.” Õnnepalu ei soovi, et see mineviku sõnum, mille olemasolusse ja tähenduslikkusesse ta näib uskuvat, kaduma läheks. Seega on ta võtnud endale justkui meediumi rolli.

    See kõik paistab mõnevõrra spiritistlik, ent pole seda siiski. Sest inimesi võivad üle haua ühendada peale vereliini ka ühised ideaalid ning ühine võitlus. Või siis ühised asjad või hooned — õigu­poolest muutuvad sel juhul meediumiks just nemad. Aja kõrval ongi „Sajandi” teiseks peategelaseks hoone, Esna vana mõisa härrastemaja, kus Õnnepalu mõne aasta eest ise hoidjana töötas. Oma näidendis püüab ta näidata, kuidas üks hoone seob meid võõraste inimestega, nendega, kes kasutasid seda enne meid; kuidas vana maja on kõige kaduvuse taustal mingi jäävus, teatud konstant, tumm tunnistaja.

    Kui inimesed käsitlevad enda käsutuses olevaid hooneid ja maad enamasti üksnes funktsionaalselt (ka nende esteetiline mõõde, niivõrd kui seda tajutakse, täidab oma „omaniku” jaoks kõigest mingit suhteliselt selgesti määratletavat praktilist eesmärki), siis Õnnepalul paistab olevat komme omistada hooneile ja maale rohkem autonoomsust, tunnistada nende omaolemist, ontoloogilist ülemuslikkust inimlike mõõtkavade suhtes. Autobiograafilises teoses „Paradiis” (2009) kirjeldab ta katset Hiiumaal üht krunti enda nimele kirjutada: „Ma viisin ka paberid Metskonda ja sain isegi loa peale, aga rohkem ei viitsinud ajada, sest imelik tundus neid vanu kõveraid mände ja suuri kive ja vanu põllulappe korraga enda külge siduda. Ma tundusin endale selle jaoks liiga ajutisena” (lk 48).

     „Sajand” kujutab enesest katset olla sellest „ajutisusest” kujutlusvõime kaudu kasvõi natukene suurem, näha end kogu oma eksistentsi põgususest hoolimata seotuna mingite suuremate mustritega ajas ning ruumis. See näidend portreteerib eelkõige aega, ent tuletab samas inimesele meelde, et temast püsivamate asjade suhtes pole homo sapiens mitte teleoloogiline lõpp-punkt, nagu inimene ise armastab enamasti mõelda, vaid kõigest üks juhuslik lüli, funktsioon, kui soovite. Asjad ja hooned, mis on vanemad kui meie, aitavad meil paremini märgata ning mõista oma ajaloolisust, enese sugukondlikku ja/või kultuurilist põlvnemist, defineerida end pärijatena mitte ainult bioloogilises ja juriidilises, vaid ka vaimses mõttes.

    Õnnepalu „Sajand”, mille suurim lähisugulane eesti kultuuris on ilmselt Mats Traadi romaan „Tants aurukatla ümber” (1971), kujutab enesest panoraamvaadet ajale. Esna mõisa härrastemaja ning selle klaasveranda ja klaver — kui teatavad ruumilised ja füüsilised konstandid — seovad erinevad ajaplaanid üheks, annavad kõigile näidendi tegelastele ühe taustsüsteemi. Näidendi erinevad pildid viivad vaataja aastatesse 1913, 1915, 1920, 1938, 1941, 1945, 1956 ja 2013. Laval on kujutatud poliitilise korra vaheldumist ning selle tagajärgi, inimesed liiguvad oma eludega läbi maja nagu puude varjud üle hoovi. Ühed tegelased kaovad kaadrist, teised astuvad asemele — sündi ja surma on näidendis käsitletud võrdse enesestmõistetavuse ning proosalisusega.

    Õnnepalu on oma debüütdraamas hoidunud dramaturgilistest trikkidest ning kunstlikult loodud kulminatsioonihetkedest, püüeldes ilmselt niimoodi elu ning ajaloo võimalikult tõetruule kujutamisele. Mis on minu meelest ka õnnestunud. Kuid teisalt kannatab see näidend vähemalt lavakeskkonnas vähese intensiivsuse ning liigse pikkuse all; lugu lohiseb mööda elu ja karakterite pealispinda, pealegi veel väga aeglase tempoga. Ning tegevuskohast peategelaseks ülendatud maja ei vea protagonistina sellises teostuses päriselt välja. Stseenid on nii dramaturgiliselt kui ka lavastuslikult (lavastaja Margus Kasterpalu) väljapeetud, kuid paraku keskeltläbi liiga väljavenitatud ning enamasti ilma õige sõlmituseta; neis proosalistes piltides puudub sageli nii dramaatiline kui ka emotsionaalne laetus. Kui vahepeal saalis tukastada (mida ma mõlema külastatud etenduse ajal enesele teadmata aja jooksul tegin), ilmselt millestki eriti ilma ei jää.

    „Sajand” on kirjutatud romaanikirjaniku käega. Romaanis on elu kujutamise ning arvukate kõrvaltegelaste väljakujundamise jaoks ruumi, näidend, vähemalt lavale mõeldud draama, seab hoopis kitsamad raamid, eeldab materjali esitamist napimate vahenditega, kiiremat kontrapunkti. Usun, et „Sajand” võidaks juurdekirjutustest rohkem kui kärbetest — sellest võiks saada korraliku romaani või toimiva eepilise teleseriaali (näiteks igast tegevusaastast ühe episoodi).

    „Sajand”, mis lohiseb üle lava (kestus kolm ja pool tundi) ning kannab eneses otsekui aastasaja raskust, on selles mõttes igati oma nime vääriline. Teisalt eksib autor siin natuke kirjutamata proportsioonireeglite vastu, sest ehkki ajateljel tuleb näidendi esimese ja viimase stseeni vahel sada aastat täpselt täis, toimub kujutatud tegevus siiski kõigest jooksva aastasaja esimese neljakümne kolme aasta jooksul. Kas ajaloos pärast 1956. aastat toimunu polnud autori jaoks isiklikust aspektist huvitav? Või plaanis ta seda samuti kujutada, ent oli sunnitud pärast ajas eespool paiknevate stseenide lõpetamist tõdema, et näidendi maksimaalne maht on juba täis?

    Ruumilise järjepidevuse printsiipi, mille „Sajand” enesele ise oli võtnud ning millest ta päris hästi kinni pidas, rikkus Poola pilt, kus kaader, mis muidu oli mõisahoone ning koguni tema klaasveranda juures kiivalt kinni püsinud, läks ilma suurema sisulise põhjuse ning põhjenduseta tegelastele järele — sama loogika järgi võinuks näidendis selle tegelaste elusaatusest tulenevalt olla ka Siberi ja Rootsi pildid. Kõrvalehüpeteks, mida kunstnik oli püüdnud peita samasuguse veranda kasutamisega, olid ka perekond Õnnesaare aiandustalus aset leidvad stseenid.

    Kogu oma välise pretensioonikuse juures (võtkem kasvõi teose kestus ja pealkiri) on Õnnepalu „Sajand” nii sisult kui ka vormilt siiski üsna pretensioonitu. Kõik on siin liiga valmis, liiga ettearvatav, liiga ootus- ja korrapärane, nagu ajalugu tagasivaates ikka. Teatrikülastajad, kes teavad minimaalsel määral XX sajandi Eesti ajalugu, teavad ka seda, mis näidendi tegelastest, kui nad on juba kord lavale tulnud, suure tõenäosusega edasi saab — näiteks baltisaksa parunitest 1920. aastal ning eesti talunikest ja külaharitlastest 1941. ja 1949. aastal. Ning Õnnepalu ei „eksi” kuskil selle tõenäosuse vastu, ta üksnes täidab ajalugu mingist ajaloolisest „keskmisest” lähtuvalt psühholoogilise sisuga. Seega jäävad kõik tegelased markeeritult stereotüüpideks; aja (terve sajand) ja ruumi (üle põlvkondade ning riigikordade püsiv hoone) foonil ei ole nad tegelaskujudena läbi lähifookuse suurendatud — ja sellega individualiseeritud —, vaid hoopis vähendatud.

    Kõigele lisaks polnud „Sajandis” minu jaoks mingit sisemist saladust, mis on muidu üks kunstiteose peamisi kvaliteedi kriteeriume. Näidendit raamiv teine plaan, mis koosneb proloogist ja lõpustseenist, kus avaldab oma mõtteid autor ise, on oma esseistlikkuses huvitav, ent teeb teose mõtte liiga plakatlikult „puust ja punaseks”, hakkab draama eestkõnelejaks ning ühtlasi mahendab mineviku tragöödiate maitset, muutes realistliku lavamaailma unenäoliseks.

    „Sajand” ületab dramaturgiliselt uudisekünnist eelkõige sellega, et läheb avavaatuses huvitaval kombel vastuollu meie rahvusliku ajalookäsitlusega, milles on Eesti territooriumi ikka kujutatud „põlise eestlaste maana”. Õnnepalu pakub vaatajale baltisakslaste positsiooni, mis tekitab värskelt mõjuva perspektiivinihke. Paraku jäävad eestlaste ja baltisakslaste vaatepunktid näidendis üldiselt natuke harali, ei riimu ega kontrapunkteeru kuskil (nagu ka elus, võiks õigustuseks lisada). Lugu ise hajub sajandi peale liiga laiali, muutub tuimaks masenduse maratoniks.

    Ugala lavastus ise on kõiges kuni pisimate detailideni stiilne vana kool, mis edastab maitsekalt aja ja ajaloo poeesiat. Maarja Meeru kunstnikutöö rõhub peategelasest maja monumentaalsusele, Margus Kasterpalu režii teenib eelkõige sõna. Visuaalselt defineerivad lavastust skulptuursed misanstseenid nii piltide lõpus kui ka keskel, mida toetab korduvate motiividega dramaatiline muusika (Peeter Konovalov) ja tundlik valguskujundus (Kristjan Suits).

    „Sajand” on Ugala laval eelkõige hea ning ühtlane ansambliteater, mis seob suure trupi vanad, väga vanad ning verivärsked liikmed toimivaks tervikuks. Mitmete väikerollide foonil tõusid esile eriti Meelis Rämmeldi, Martin Milli, Triinu Meriste, Rait Õuna­puu, Peeter Jürgensi ja Adeele Sepa kehastatud tegelased. Ugalas on sellist dramaturgiat alati hästi lavastatud ning esitatud. Nii ka seekord.

     

    „Vennas” — dialoogi hargnemine kaheks monoloogiks

    Eesti Draamateatris Aleksander Eelmaa lavastuses välja tulnud „Vennas” on vastupidi „Sajandile” küllaltki kammerlik, kuna suure lava asemel on kasutatud väikest pööningusaali ning aetud läbi kõigest kolme näitlejaga. Dramaturgiliselt eripäralt asetub see dokumentaaldraama žanrisse, kujutab hoolimata suurema sotsiaal-poliitilise üldistustasandi puudumisest väärikat jätku Merle Karusoo samasuunalistele tegemistele.

    „Vennase” dramaturgiks on elu ise: nii näidendi tegelased kui tegevus, tegevuskohast ning -ajast rääkimata, pärinevad ajaloolisest tegelikkusest. Selle draama karkassi moodustavad aastatel 1919—1967 ühelt vennalt Ameerikast teisele Hiiumaale saadetud kirjad, mille Õnnepalu endale ostetud Kõpu poolsaare vanast talumajast leidis. Samuti on näidendis kasutatud nooremale pojale sõjaväljale saadetud kirju emalt ning ühelt pruudikandidaadilt.

    „Vennase” kogu sisu ja tegevus on püstitatud vanema venna kirjadele, mida noorem vend endale ja emale ette loeb ning jooksvalt kommenteerib, taustaks mitmed märgilise tähendusega olmelised tegevused ning kalendripäevad — jõulud, jaaniõhtu, kartulivõtt, saunaskäik jm. Vahetut reaalajas toimuvat dialoogi ning välist tegevust on siin väga vähe. Algselt mononäidendiks kirjutatud ning sellisena 2012. aasta „Monomaffia” näidendivõistluse võitnud „Vennas” on laval seatud kolmele näitlejale. Etendust veab Pääru Oja noorema venna rollis, vanem vend (Indrek Sammul) ilmub aeg-ajalt otsekui kronotoobiväline tegelane ning etleb suurt osa oma kirjadest ise. Ema (Kaie Mihkelson) jääb tegelasena pigem statistiks, ehkki on meisterlikult ja meeldejäävalt esitatud.

    Õnnepalu leitud kirjad on ühtaegu selle draama vundament ja betoonking. Nende autentsus annab teosele elulise mõõtme, ent Õnnepalu soovimatus või suutmatus neid lühendada või valikuliselt välja jätta hajutab näidendi niigi vähest pinget. Selle tõttu on „Vennas” natuke liiga proosaline ja lohisev (jällegi võiks õigustuseks öelda, et nagu ka elu ise enamiku inimeste jaoks), see koosneb peamiselt viisakustest, ilmajutust, tervitustest jms, mille kõrval jäetakse olulisim enamasti justkui ütlemata. „Vennas” on rohkem loo vari kui lugu ise.

    Ehkki vanemal vennal kui kirjade autoril on isiksusena omad teravad nurgad (näiteks tema bolševistlik arusaam maailma poliitikast ja majandusest ning soov saada teada oma isa nime), millest võiks läbinisti kirjandusliku teksti puhul kasvatada fantaasia abil kogu draama, puudub „Vennasel” õige intriig ning mõistagi ka selle arendus ja kulminatsioon. Selle näidendi võimalikule sügavamale mõjule töötab lavakeskkonnas vastu ka tema liigne pikkus (u kolm ja pool tundi); nii ajalise proportsiooni kui ka dramaturgia seisukohalt oli (vähemalt esietendusel) täiesti ebaõnnestunud vaatusteks poolitamine.

    „Vennas” on tragöödia, mille süda ei peitu selle sisus, vaid vormis: kahe venna omavahelise suhtluse pealesunnitud viisis, millesse on teineteisest võõrandumine juba otsekui paratamatu arenguna sisse kirjutatud. Vaataja ees on lugu, mille kestel hargneb dialoog kaheks monoloogiks: Ameerikas elav vend saab Kõpu poolsaarel elava ema ja noorema venna jaoks varjukujuks, reaalsest isikust mälestuseks, peaaegu võõraks inimeseks. Aleksander Eelmaal on õnnestunud seda protsessi lavastuslike vahenditega veenvalt illustreerida.

    Näidendisse toob elu ning võimalusi eredamaks karakteriloomeks läbivalt kasutatud Hiiu murrak, Õnnepalu tekstis esinev maitsekas huumor ning asjaolu, et Eelmaa on lavastanud peaaegu kõik stseenid (ehk kirjad) natuke erinevas võtmes, mängides eelkõige vanema venna kõnedialekti ja emotsionaalse seisundiga, mida Indrek Sammul meisterlikult ning varjamatu sisemise lustiga esitas. Kuid karikeerimise ning sellega varieerimise kaudu hiilib lavastusse ebamäärane estraadlikkus ning lavastuslik metatasand, mis töötab minu meelest vastu teksti esmasteks väärtusteks olevale siirusele ning proosalisusele. Ehkki „Vennase” dramaturgia selgroo moodustavad kirjad on huvitavad nii ajaloolisest kui ka inimlikust aspektist ning Tõnu Õnnepalu raamib neid kavalehel omapoolse esseega, kujunes „Vennas” teatrisündmuseks peamiselt tänu näitlejatöödele. Keskpärases või kehvas esituses kukuks see näidend laval ilmselt täielikult läbi.

    Kõige parem dramaturg on teadupärast elu ning „Vennas” on suuresti kirjutatud elu enese poolt. Kuid kunstiks teeb elu vahetu peegelduse ikkagi raami olemasolu. Kui „Sajandi” puhul oli raamiks konkreetne aegruum, mille Õnnepalu vastavalt oma fantaasia ettekirjutustele inimliku sisuga täitis, siis „Vennasel” oli leitud kirjade näol inimlik sisu ja narratiivne lugu juba olemas, ent teost hakkas raamima leitud kirjade koguhulk, mida Õnnepalu polnud soovinud enese fantaasia abil laiendada. Mulle tundub, et „Vennase” raam, mis järgib esteetika printsiipide asemel pigem ajalooteaduse omi, pole käesoleval juhul näidendile kõige sobivam, see ei suuda dokumentaalset ainest veenvalt kunstiks vormida.

     

    Paratamatuse poeesia

    Mõlemas kirjeldatud näidendis portreteerib Õnnepalu seda „kaotuste sajandit”; aja ning ajaloo külma ilu, mis kaotab range eraldusjoone proosaliste ning traagiliste eluavalduste vahelt. Õnnepalu näidendites pole õigeid inimlikke peategelasi, ammugi mitte kangelasi. Tema tegelased on rohkem ajaloo objektid kui subjektid — inimeste asemel kirjutab nende elulugusid ajalugu. Me ei näe kummaski teoses eriti tegelaste võitlust oma tõe ja õiguse eest, oma ideaalide või armastuse nimel, seega ka mitte heroilist hukkumist või võitu.

    Õnnepalu näib justkui osutavat, et aeg ja ajalugu ei sünnita enamasti kangelasi (nagu ideoloogilise ja traagilise alatooniga kunst meid muidu enamasti uskuma on soovinud panna), vaid üksnes kurbi elusaatusi. Kuid selles äratundmises pole tema jaoks pealtnäha mingit liigset traagikat või paatost, üksnes seesama tunnetatud suutmatus ja soovimatus anda tagantjärele moraalsest või pragmaatilisest vaatepunktist hinnangut võõraste inimeste elusaatusele, mille Betti Alver on kokku võtnud värsiridadesse: „ära iial küsi kaduvikult / sa enam neid, kes läksid juhuslikult / kottpimedasse läbi leetetuha. // Oh usu, nendele on ükstapuha, / kas laevamees kord sõitis laternata / nad kaotsi meelega või kogemata.”

    Nagu õhus laperdav lipp ei räägi niivõrd kangast, kui tuulest, nii osutavad Õnnepalu näidendi tegelased oma elusaatustega eelkõige aja kalgile käigule. „Sajand” ja „Vennas” kannavad paratamatuse poeesiat; kujutavad enesest mitte austusest, imetlusest või resignatsioonist tehtud kummardust aja ees, vaid tema suuruse tunnistamise ning mõistmise avaldust. Õnnepalu arusaam ajast ja inimsaatusest pole mitte ajaloolase või ajakirjaniku ega ka traagiku või lüüriku, vaid esteedi oma, kes näeb ka valus eelkõige ilu. Ning seda hoiakut oma näidenditega teistele vahendades pakub ta ajalooga lepitust ja rahu.

  • Artiklid 16.12.2014

    VASTAB MÄRT-MATIS LILL

    Jüri Kass

    Tänavu aprillis sai sinust Heliloojate Liidu esimees. Olid eelnevalt kuulunud HLi juhatusse, sa ei asunud ametisse valge lehena, vaid olid ilmselt väga põhjalikult läbi mõelnud?

    Olin olnud juhatuses enne päris pikalt ja tegutsenud mingites suundades, eelkõige suhelnud teiste loomeliitudega meid ühendavates küsimustes, ning mul oli enam-vähem arusaam, mida ma teeksin, kui oleksin esimees. Mind huvitas laiem pilt, suhtlemine teiste loomeliitudega, samuti välispartneritega.

    Teha oleks päris palju, aga tuleb endale aru anda, et meie võimalused on väga piiratud. HL ei ole kõikvõimas, nii inimlik kui majanduslik ressurss seab oma piirid. Praegu kulub meil väga suur energia liidu 90. tegevusaasta juubeli peale, sellega on seotud kontserdisari „Eesti Heliloojate Liit 90” ja veel mõned muud üritused.

     

    Kuidas tekkis selle kontserdisarja idee?

    Ma päris täpselt ei mäletagi, kuidas see kõik algas. Mina olen tegelnud peamiselt sarja sisulise kontseptsiooniga, meie liidu töötajate ja minu heade kolleegide Elis Vesiku ja Kristo Matsoniga, oleme arendanud mitme koostööpartneriga erinevaid ideid. Eesmärgiks on mõtestada lahti seda olulist, mida Heliloojate Liidu liikmed läbi aegade on teinud. Loomulikult saab esitusele tulla vaid väike osa, sest häid heliloojaid ja teoseid on Eestis palju. Oleme võtnud lähtekohaks eesti muusikaajaloo erinevad kümnendid ning püüdnud leida neist kõigist midagi iseloomulikku, aga ka üllatavat.

    Esindatud on peaaegu kõik olulisemad žanrid, muusikalistest lavateostest kammerpalade ja bigbändi lugudeni. Mul on hea meel, et suur osa eesti muusikainstitutsioonidest on asunud meie partneriteks, sealhulgas Tallinna Filharmoonia, ERSO, RAM, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Estonia teater…Üks asi, mida me lisaks kontsertidele tahame pakkuda, on natuke laiem kultuuriteoreetiline pilk erinevatele ajastutele ja nähtustele meie muusikaajaloos. Oleme palunud kontsertide eel rääkima mitmeid eesti juhtivaid intellektuaale, kirjanikke ja kultuuriteadlasi. Avakontserdil peab ettekande Mihhail Lotman. Hilisematel astuvad üles näiteks Valdur Mikita, Marek Tamm jt.

     

    Kas Heliloojate Liit on üldse kontserte korraldanud?

    HLi üritus on eesti muusika päevad, aga rohkem eriti mitte. Kontserdi korraldamine on päris suur töö. HL tegutseb suurelt osalt Kultuurkapitali regulaarsetest toetustest ja mingil määral tulust, mida me saame oma ruumide väljaüürimisest. Seda ei ole nii palju, et saaks väga suurelt mõelda ja tegutseda.

     

    Kuidas näed tihedamat koostööd teiste loomeliitudega?

    Koostöö on mingil määral nagunii olemas. Praegu on asutamisel loomeliitude seltsing. Kunagi tegutses loomeliite ühendav kaunite kunstide koda, nüüd on idee seda jätkata. Käisime umbes nädal aega tagasi ka ministriga kohtumas ja rääkisime vajadusest regulaarselt ministeeriumiga suhelda.

     

    Koosolekutel istumine on üksjagu rutiinne. Kuidas sa stressi talud? Kas see loomingut ei hakka pärssima?

    Koosolekute hulk on esialgu jäänud mõistlikkuse piiresse. Meil on tööjaotus ja ma ei pea ka päris kõikide asjadega tegelema. Kui miski väsitab ja stressi tekitab, siis on need intriigid ja mingid suuremad kultuuripoliitilised jamad, mida aeg-ajalt ikka paraku ette tuleb.

     

    Oled ajakirjanduses avaldanud artikleid mitte ainult muusikast, vaid ka ühiskonda puudutavatest probleemidest. Kas oled end ka poliitikas tegutsemas ette kujutanud?

    Seda küll mitte. Ma olen mõelnud selle üle, et mis on minu meelest paljudes asjades Eesti probleem. See on parteistumine. Minu meelest on Eestis vaja tugevaid jõude, kes ei oleks otseselt parteilises mõttes poliitilised. Loomeliitudel ongi selles mõttes oluline roll olla tugev mitteparteipoliitiline jõud ja tegutseda selle nimel, et olulistes asjades oma sõna öelda ja kaasa rääkida. Teine küsimus on muidugi see, et kui huvitatud on poliitikud selliste jõududega suhtlema. Sirbi skandaali ajal tuli see päris teravalt välja. Muu hulgas kõlas seisukoht, et ega loomeliidud ei olegi kogu eesti kultuur. Seda oli üsna nukker kuulda. Tõepoolest, tervikuna tõesti ei olegi, aga loomeliidud esindavad ikkagi väga märkimisväärset ja olulist osa eesti kultuurist. Karl-Martin Sinijärvel on selle kohta päris hea metafoor — ega Eesti vabariigis elav eesti rahvas ei esinda ka kogu eestlaskonda.

     

    Tippinterpreediks kuskil katusekambris või garaažis harjutades ei saa, see on mõeldamatu. Kirjaniku või kunstnikuna veel võib end ehk sel moel üles töötada.

    Jah, muusikutel on see lävi väga kõrge. Aga tegelikult ka teistes valdkondades. See on muuhulgas ka üks loomeliitude funktsioone — esitada oma liikmetele kõrgeid nõudmisi. Päris igaüks ikka ei saa loomeliidu liikmeks, ta peab olema ennast tõestanud, midagi saavutanud, tal peavad olema elementaarsed eeldused täidetud. Ma arvan, et see on väga hea, et on mingi lävi, et inimesed peavad pingutama, et sinna jõuda.

     

    HLil on praegu sada kakskümmend liiget. On seda palju või vähe?

    Üsna parasjagu. Praktiliselt kõik professionaalsed heliloojad on meie liikmed. Teistes liitudes on see osatähtsus ilmselt natuke väiksem, võib olla päris arvestatavaid tegijaid, kes ei kuulu oma ala liitu, aga HL on selles mõttes väga esinduslik.

     

    Nõukogude ajal oli HLi liikmeks olemine väga oluline. Liitu kuulumata olid sisuliselt eikeegi, sest ainult liit ostis heliloojatelt teoseid. Nüüd on tellijaid teisigi, aga kas ka praegu pakutakse heliloojale midagi, nii et liidu liikme staatus oleks talle vajalik, lausa möödapääsmatu?

    Möödapääsmatu ilmselt mitte. Seda laadi hüvesid nagu nõukogude ajal — kortereid ja autosid — me enam ei jaga, aga ma arvan, et määrav on sümboolne kapital — inimesed tahavad end kuhugi kuulumise kaudu määratleda. Hea meel on selle üle, et noored heliloojad, kes muusikaakadeemiast tulevad, nende avaldused tulevad meile päris kiiresti. Aga muid hüvesid? Loomeliidu kaudu saab ministeeriumilt taotleda veidi raha, kui mõni inimene on tõesti väga hädas, aga see summa on väike.

     

    Vene ajal olid HLil legendaarsed teisipäevased töökoosolekud. Kas praegu ka midagi sellist toimub, või mingit laadi seltsielu?

    Koosolekuid, kus ühiselt teoseid kuulati ja siis pärast kritiseeriti, praegu ei ole. Aga meil on regulaarsed väljasõidud, uusaasta vastuvõtt ja seda sorti seltsielu. Eelmisel kümnendil korraldas HL sarja „Helilooja, kes sa oled?”, kus heliloojad rääkisid oma loomingulistest lähtekohtadest, kõnelejatena olid kaasatud ka nendega seotud inimesed. See oli tore žanr ja kui tulevikus jõudu üle jääb, siis võiks mõelda, et hakata midagi sellist uuesti korraldama. Praegu võtab juubeliaasta lihtsalt suurema osa meie ressursist ära.

     

    Käisid oktoobris Poolas rahvusvahelise uue muusika ühingu (ISCM) nüüdismuusika festivalil. Sa vist liigud endiselt päris palju ringi. Jaga palun muljeid.

    Wrocławis korraldatud maailma muusika päevad (World Music Days Festival) oli, jah, päris võimas asi. Poola on praegu koht, kus toimub väga palju huvitavat, seda oli seal väga selgelt tajuda. Poolas on kultuur oluline. Oli näha, et seda rahastatakse päris hästi. On palju noori häid tegijaid, kellega rääkides tuli välja, et neil on tegutsemiseks head eeldused. Selle tulemusel on Poola rahvusvaheline positsioon praegu muutunud väga tugevaks, ehkki see on kogu aeg olnud üsna arvestatav. Näiteks prantsuse helilooja Pierre Jodlowsky, minust natuke vanema põlvkonna üks tuntumaid tegijaid, ütles, et Wrocław meeldib talle niivõrd, et ta elab umbes pool ajast seal, sest võrreldes Pariisiga on Wrocławi kultuurielu kuidagi dünaamilisem. Kuna ta on Pariisis karjääri teinud helilooja, siis see on päris kõva näitaja.

     

    Jüri Reinvere on ka kirjutanud Poolast väga positiivselt.

    Tema elas seal natuke varem. Selles mõttes ma ei oska võrrelda. Mulle tundub, et just viimase kümne aastaga on toimunud need muutused, mis on toonud kaasa väga arvestatava kvaliteedi tõusu.

     

    Mida põnevat sa seal kuulsid?

    Väga erinevaid asju. Oli puhtalt kontserdimuusikat, aga sinna kõrvale ka väga eksperimentaalseid projekte. Päris palju oli videoga töid. See on asi, mida Eestisse veel nii palju ei ole jõudnud. Live-video, mis toimib reaalajas koos muusikaga, selliseid asju oli päris mitmeid. Oli žanriüleseid töid. Projekt, mis mulle väga suurt muljet avaldas, oli selline, kus laval olid müramuusikat mängiv heliloojatest koosnev ansambel ja rahvamuusikaansambel. Kontserdi pealkiri oli „Laptop versus Folk Ensemble Battle”, ühe loo esitas üks, teise teine seltskond, vaheldumisi. Publik oli ka väga entusiastlik, isegi eufooriline.

     

    NYYD-festivali traditsioon on katkenud. Kas olemegi nüüdismuusika mõttes jälle provints? Üks regulaarne ja nii esinejate kui heliloojate poolest esinduslik uue muusika festival võiks vist riigis ikka olla?

    Jah, sellest on tõesti kahju. Ma loodan, et varem või hiljem see traditsioon mingil kujul jätkub, kasvõi mingis uues kuues. Tegelikult on minult välismaal päris tihti küsitud just NYYDi kohta, et millal see toimub. Ja kui ma ütlen, et enam ei toimugi, siis on see äratanud päris suurt hämmeldust.

     

    Multimeedium ja live-elektroonika, need annavad muusikale palju juurde. Aga puht-helikeeleliselt — mis suunas annab muusikat veel edasi arendada või mis praegu üldse toimub?

    Juba pikka aega on muusikas olnud väga palju suundi. Selles mõttes kestab selline postmodernistlik pluralism edasi, et ei ole usku ühtsesse nüüdisaegsesse helikeelde. Kui millestki natuke suuremast nähtusest rääkida, siis on päris mitmeid heliloojaid, kelle puhul on tunda spektralismi järellainetust. Võibolla on üsna levinud ka selline üleüldine muusika piiride kompamine, seda võis ka Poolas päris mitmes teoses tajuda — suhestumist teiste kunstidega, eriti visuaalsete kunstide, teatri ja performance’ikunstiga. Päris palju inspireerib heliloojaid tegelemine müraga, või müraga seotud erinevat laadi nähtustega. Elektroonika võimaldab minna mõningates seda laadi aspektides eriti sügavale. See on üks tugev suund, mida on tajuda.

     

    Kas sind ka müra huvitab?

    Jah. Võibolla peaks täpsustama, mida ma müra all mõtlen. Tavaliselt peetakse müra all silmas mittehelikõrguslikke helisid. Spektralismi kaudu tuli mõtlemine, et heli kui selline on akustiline nähtus, mida on võimalik väga ratsionaalselt analüüsida ja saadud analüüsi tulemusi ka loomingus ära kasutada. See laieneb selles mõttes ka mürale, et müra on samuti akustiline nähtus ja teda saab ka sellises analüütilises perspektiivis muusikas kasutada.

     

    Kuipalju sind ratsionaalne aspekt huvitab? Tegeled sa üldse selliste küsimustega?

    Mingil määral. Mulle on kogu aeg meeldinud, et loomingus oleks olemas ka analüütiline pool. Mulle on tundunud põhjendatud, et intuitiivsele lähenemisele oleks midagi vastukaaluks. Ma arvan, et heas kunstis ongi see läbi aegade niimoodi olnud, et väga tugev intuitiivne pool rajaneb suures osas analüütilisele. See ei puuduta ainult lääne kultuuriruumi muusikat, vaid ka näiteks india klassikalist muusikat.

    Müra kasutamine on mind huvitanud pikka aega, seda on mitmes teoses ette tulnud. Mind on huvitanud eriti müra ja helikõrguste piiri otsimine, et kus helikõrgus läheb üle müraks ja vastupidi.

     

    Kas oled teinud seda akustiliste pillidega?

    Jah, enamasti küll. Aga on olnud ka selliseid teoseid, kus on olnud koos nii instrumendid kui ka elektroonika.

     

    Kas kirjutad ainult tellimusel? Kas neid on nii palju, et muuks ei jää aega, või on sul ka n-ö omaalgatuslikke kompositsioone?

    Põhiliselt on, jah, tellimused, neid on päris palju. Aga pigem on nõnda, et püüan oma ideid tellimustega seostada. Näiteks viimane orkestrilugu, kus mul oli saami joiguja Wimme. Mul oli juba mitu aastat mõte, et tahaksin teda kasutada ja kui tuli orkestriteose tellimus, siis ma mõtlesin, et see oleks hea võimaus. Rääkisin korraldajatega ja see sobis.

     

    Aga kui palju su teoseid välismaal esitatakse? On sul täpne ülevaade, kes, kus, kunas mida mängib?

    Mingil määral on, aga eks ma mõnikord kuulen ka juhuslikult, et kuskil on midagi mängitud. Esitatakse üsna regulaarselt.

     

    Kuidas eesti heliloojatel praegu välismaal läheb?

    Mulle tundub, et ikka päris hästi. Helilooming ja üldse süvamuusika on siin Eestis väheseid kultuurivaldkondi, millel on arvestatav rahvusvaheline prestiiž. See on väga suur asi.

     

    Kuidas need välistellimused tulevad? Kas puhtisiklike suhete kaudu? Või saab HL ka siin midagi aidata?

    Isiklik pool on kindlasti väga oluline. Aga on üsna tavaline, et kui keegi tahab teha mingit koostööd, näiteks tulla Eestisse esinema, siis ta on huvitatud kelleltki ka tellima ja siis HL saab anda soovitusi.

     

    Aga kas mõni meie helilooja on ka teenimatult unustatud või varju jäänud? Kas me ikka hindame piisavalt oma lahkunud meistreid? Kui kutselised kollektiivid EFK ja RAM esitavad eesti muusikat pidevalt, st koorimuusikat, sealhulgas kõige uuemat, kuuleb küll, ja mängitakse ka ansambliteoseid, siis ERSO teeb seda ikka väga pika hambaga…

    See on päris lai teema. Ma arvan, et nii eesti kui ka rahvusvahelise nüüdismuusika osatähtsus võiks olla kontserdikavades oluliselt suurem. See muidugi ei tähenda, et peaks korraldama ainult eesti või nüüdismuusika kontserte. Neile mõlemale keskendunud festivale meil õnneks toimub ja need on kunstilises mõttes eesti kultuuris arvestatavad sündmused. Aga kus minu arvates võiks asjad kaugemale areneda, on regulaarne muusikaelu. Ideaalis võiks näiteks igal sümfooniakontserdil kõlada ka üks eesti ja/või mõni kaasaegne teos. See on midagi, millega ma Helsingis elades päris ära harjusin — Helsingi filharmoonia ja Soome Raadio sümfooniaorkestri kavad olid üles ehitatud just sellise põhimõtte järgi. Ja ma tajusin, et inimesed on sellega harjunud, nii et soome muusikast ja rahvusvahelisest nüüdismuusikast on seal saanud normaalne ja loomulik kontserdikavade osa. Ma aiman, et kontserdikorraldajad mõtlevad tihtipeale, et inimeste jaoks on nüüdismuusika midagi harjumuspäratut ja on parem seda mitte palju esitada, et nii inimesi rohkem saali meelitada. Aga kui inimesed seda niivõrd harva ja ebaregulaarselt kuulevad, siis neil ei tekigi kuulamisharjumust. See on nagu nõiaring. Nüüdismuusika kujutab endast ka justkui teatud laadi kunstikeelt, millest arusaamiseks on vaja sellega mingil määral kokku puutuda. Ja mis puutub eesti muusikasse laiemalt — kui me seda ise ei väärtusta, kes seda siis veel peaks tegema?

     

    Kuidas ikkagi kirjutamise protsess toimub? Heliloojad on sellest päris palju rääkinud ja kirjutanud. Kas oled huvi tundnud, kuidas nad seda kirjeldavad? Oled sa enda puhul jälginud, kuidas sina seda teed? Või see äkki üldse ei huvitagi sind?

    Eneseanalüüsil on ka mingid piirid. Kui hakata väga mõtlema, siis võib see hakata takistama. Aga teiste heliloojate puhul olen huvi tundnud küll. Eriti on mulle meeldinud Cage’i ideed muusika piiride radikaalsest laiendamisest ning Lutosławski mõte, et muusika kirjutamisel on tema jaoks üks oluline motivatsiooniallikas ideaalse kuulaja leidmine.

     

    Aga millal sa kirjutama hakkad? Kas siis, kui kõik on enam-vähem viimse detailini paigas?

    Mitte nüüd lausa viimse detailini, aga enne ma, jah, üldiselt kirjutama ei hakka, kui on päris selge pilt, mida ma tahan teha. Oluline osa tööst on kontseptsiooni väljatöötamine. Ma kujutan ette, et see on midagi sarnast arhitekti tegevusega, kes enne põhiprojekti kallale asumist teeb eskiisi. See töö käib minu puhul suuresti peas. Minu õpetaja Eino Tamberg rääkis ka sellisest töötamise võimalusest, et sa lihtsalt kirjutad ja siis vaatad, mis tuleb. Seda laadi tegevus tundub mulle mõttekas ideede väljatöötamise etapis, aga teose kirjutamise ajal ma enda puhul ei näe sellist võimalust. Siis pead ikka teadma, mida tahad. Aga loomulikult, kirjutamise ajal käib pidev dialoog eelneva kontseptsiooni ja selle nii-öelda füüsilise tegelikkuse vahel, mida sa vormid. Töötades võivad tulla mingisugused ideed, mis kõige äärmuslikumal juhul lähevad üldise kontseptsiooniga isegi vastuollu ja siis mõnikord tulebki üldkontseptsiooni muuta — see muutub ja vormub kirjutamise käigus. Üks kõige põnevamaid ja inspireerivamaid asju ongi dialoog esialgse suure pildiga ja konkreetse valmiva tulemusega. Kirjutamine on mingis mõttes nagu liha luudele kasvatamine. Ja mõnikord tuleb välja asju, mida esialgse idee puhul ei osanudki oodata. See tohutu võimalusterohkus on loomingu puhul üks paeluvamaid asju — avastada teid, kas minna nii, minna naa, ja mida sa siis lõpuks valid.

    Serialismi puhul oli predeterminatsioon hästi tugev, suur osa muusikast otsustati ette ära. Selline helilooja ma ei ole. Ma arvan, et ma olen nende kahe, puhtintuitiivse ja ettemääratuse teljel kuskil vahepeal.

     

    Aga kui kõik ette ära määrata, palju seal siis loomingut on?

    Eks parameetrite ette paikapanemine on ka looming. Stockhausen, Boulez ja Nono kirjutasid kõik ju väga erinevat muusikat. See ei tule kusagilt iseenesest, see mida sa teha tahad, see on sinu otsus, mitte midagi ette antut.

     

    Kas annad endale ka selliseid ülesandeid, et näiteks suhestuda mingit moodi ajalooliste vormidega? Kasutad sa varasemaid vorme?

    Aeg-ajalt olen seda teinud. Ajalooga suhestumine on huvitav. Vanamuusika on mulle kogu aeg meeldinud. Olen mõnikord kasutanud erinevaid vanamuusika vorme, et neid uurida ja endale teadvustada, kuidas muusikas on mingeid ülesandeid püstitatud ja siis neid lahendatud. See on väga inspireeriv.

     

    Kas see mõjutab ka helikeelt? Kas siis tuleb ka selle ajastu idioom sisse?

    Mitte ülemäära ja otseselt, võibolla siis, kui ajalooline hõng teoses ongi taotluslik. Pigem on mind inspireerinud see, kuidas muusikalist materjali on erinevatel aegadel organiseeritud.

     

    Kui riskialdis sa oled? Kui on parasjagu ulatuslik ja hästi põnev töö, aga tuleb veel mingi huvitav pakkumine, mida sa siis teed?

    Multitasking on minu nõrk külg, ma ei suuda mitme loomingulise asjaga korraga tegelda. Siis ma pigem ütlen ära, või katsun korraldada nii, et saaks võtta aega. Aeg on minu jaoks hästi keskne kategooria. Aeg on võibolla üks kesksemaid küsimusi kunstis, muusikas eriti, sest me tegeleme ju aja organiseerimisega muusika kaudu. Aga ka see, kui palju aega kulub, et midagi valmiks. Asjad ei sünni tavaliselt kiiresti, ma usun, et kulutatud aeg on väga oluline. Võibolla mõne žanri puhul on võimalik kiiresti midagi head teha, aga üldiselt on see pigem erand. Olgu, on võimalik kiiresti kirjutada, aga selle taga, et sinust on saanud selline inimene, kes on võimeline kiiresti kirjutama, on see, et sa oled mingite oskuste arendamisel väga palju tööd teinud ja vaeva näinud.

    Kunstnikuks olemine on eesmärgipärane tegutsemine. Väga kerge oleks sellest loobuda, see ei ole just lihtne valik, nii majanduslikus või kindluse mõttes, et mida sa elult tahad, kuhu sa tahad jõuda. Aga ma arvan, et olen praegu päris õnnelikus seisus. Eksistentsialistlikke mõtteid, kuidas üldse edasi minna, ei pea hetkel mõtlema. Aga see võib ju mingil ajal muutuda.

     

    Millega sa praegu töötad?

    Paar nädalat tagasi sai valmis lugu, mis tuleb ettekandele Peterburis ERARTA nüüdiskunsti keskuses. See on huvitav koht, muuseum, mis korraldab ka kontserte ja teisi kultuuriüritusi. Umbes kümneminutine ansambliteos — see on meie aja heliloojate üks lemmikformaate.

    Praegu kirjutan teost Filharmoonia Kammerkoorile. Ja mõni aeg tagasi sain ooperitellimuse Vanemuise teatrilt ja Paul Mäelt. Selle kontseptsioon on alles väljatöötamisel. See tuleb ilmselt Sadamateatris, mis on kohana päris inspireeriv. Seni olen teinud kolm muusikateatriteost. Meeskond on sama, kellega mul on varem olnud hästi hea koostöö — libretist on Jan Kaus, lavastaja Taago Tubin.

    Paar aastat tagasi valmis mul teos „Ääremärkusi Andromachele”. Mu ema Anne Lill on klassikaline filoloog ja ma olen mõelnud, et see on nagu raisatud ressurss — mul on perekonnas selline inimene võtta ja ma ei ole seda väga palju kasutanud. Ja siis hakkas mind huvitama üks teema, mis on otsapidi seotud „Iliasega”. Laias laastus öeldes on see ühelt poolt laste ja naiste vaatevinkel sõjale, teiselt poolt sõjas osalenud meeste moraalne šokk ja sõjatüdimus. Sõjateemat tahangi nüüd edasi ajada. Olen saanud inspiratsiooni Esimese maailmasõja kirjeldustest. Sellest sõjast on hakatud seoses saja aasta möödumisega rohkem rääkima. Mõnede sõjas osalenud inimeste kirjeldused on hästi võimsad. Ühe allikana tahan kasutada prantsuse kirjaniku Louis-Ferdinand Céline’i „Reisi öö lõppu” (1932). Tema keelekasutus on muljet avaldav, see oli omal ajal täiesti revolutsiooniline; ta väljendab tülgastust või tülpimust sõja vastu. Teine allikas, mida ma ilmselt kasutan, on Austria ohvitseri Béla Zombory-Moldováni päevik, mis hiljuti avastati. Ta oli enne sõttaminekut kunstnik. See on samuti väga võimas materjal. Aga ajaliselt jäeti mulle üsna vabad käed. See on väga hea. Sain karmi kogemuse ühe oma muusikateatritööga, mis tuli ettekandele Von Krahli teatris. Kaks aastat on ooperi mõõtu asjaga tegelemiseks absoluutne miinimum.

    Võibolla näiteks üks väike tsitaat Céline’i teosest „Reis öö lõppu” Heli Alliku suurepärases tõlkes. „Iga päev pidime üritama absurdselt eluga pääseda, ainsa lootusega, ja seegi iga kord aina pöörasem, ikkagi tagasi tulla, ja et kui me tuleme tagasi, siis ei unusta me kunagi, elu lõpuni, et oleme näinud inimesi, kes on välimuselt nagu teie või mina, aga hullemad kui raisakotkad ja jäledamad kui krokodillid, või need haid, kes ujuvad ümber laevade ja ootavad pärani lõugadega laevadelt raipeid ja mädanend liha.

    Kõige suurem läbikukkumine üldse on unustada, ja kõige rohkem — unustada see, kes su tappis, ja surra mõistmata, milline elajakari on inimesed. Kui oled juba augu äärel, ei ole mõtet hakata tsirkust tegema, aga unustada ei tohi samuti, kõik sõna-sõnalt tuleb sellest loomalikust kurjusest ära rääkida, mida sa näinud oled, ja siis võid pillid kotti panna ja alla kobida. Elutöö on tehtud.”

    Céline’i tsitaat ja teos on minu jaoks väga ilmekas näide sellest, mis on minule kunstis väga oluline — et sisu ja vorm on lahutamatult seotud, et sisu tingib vormilahenduse. Céline’i isiklikud sõjakogemused tingisid tema väga uuendusliku, rohkesti kõnekeelt ja slängi sisaldava keelekasutuse. Ma arvan, et selline sisu ja vormi tihe seos on olnud suurele kunstile läbi aegade omane.

     

    Küsitlenud VIRGE JOAMETS

     

  • Artiklid 16.12.2014

    MAASTIK VÄÄRTFILMI, SEISUNDI JA MUUGA

    Jüri Kass

    „MAASTIK MITME KUUGA”. Stsenarist ja režissöör: Jaan Toomik. Produtsent: Ivo Felt. Kaasprodutsent: Kaarle Aho. Operaator: Mart Taniel. Kunstnik: Pille Jänes. Kostüümikunstnik: Maiu Rõõmus. Grimmikunstnik: Tiina Leesik. Monteerija: Jaak Ollino jr. Helirežissöör ja helimontaaž: Seppo Vanhatalo. Helilooja ja muusikasalvestus: Mihkel Kleis. Tootmisjuht: Johanna Trass. Valgusmeister: Taivo Tenso. On-line montaaž: Tanel Toomsalu. Osades: Hendrik Toompere (Juhan), Jaanika Juhanson (Anu), Maria Avdjuško (Maria), Garmen Tabor (naine), Keiro Mägi (Ülo), Elaan (Alar), Antti Reini (Sven), Raimo Pass (Jaan), Sergei Furmanjuk (kaak), Ants Nukki (Ain), Meelis Puusepp (Meelis), Aksel Kuum (Aksel), Jaan Laugamõts (Jänes), Jüri Ojaver (Karu), Eliko Meib (Rebane), Paul Leonhard Rogers (Hunt), Toivo Roos (hääletaja), Galina Grossmann (tantsija), Aivo Halanurm (metsaomanik), Meelis Rondo (metsaomaniku sõber), Leonhard Laiverik (Uku), Markus Luik (noormees) jt. 77 min, värviline. © Allfilm, 2014. Esilinastus 2. oktoobril 2014 CC Plazas Tallinnas.

     

    1

    Filmide üle arutlemist segavad mitmed probleemid. Tihti on küsimus terminites. Kui mingi sõna ja nähtus omavahel päriselt kokku ei sobi, aga samal ajal ka paremat mõistet välja ei pakuta, pole häda niivõrd keeles, kuivõrd reaalsuses, mis ei taha täienisti alluda vaatleja kategooriatele. Positiivne on küll, et enamasti võib intuitiivselt aru saada, mida mõeldakse näiteks mingi kindla žanri, teatud ajastu filmikeelele omaste joonte või üleüldse peavoolukino all. Raskustesse takerdutakse piirjuhtudel ja detailidesse süvenedes. Seal trumpab tegelikkus teooria üle ja libiseb tal eest.

    Rääkides filmist, mis keeldub kuulumast kindlasse žanrisse ja turustaja ümbermässitavasse pakendisse, on ennekõike tarvitusel autorifilmi ja väärtfilmi mõiste. Tegemist on väga olulise valdkonnaga. See aitab uuel informatsioonil kultuurisfääri siseneda, mõnevõrra ümber mängida rahvuslikke tähendusvälju ning parimal juhul ka kõnetada rahvusvahelist filmisfääri, astudes sellega festivalide ja filmiturgude abil dialoogi.

    Ingliskeelsed mõisted author film ja art film (viimasega tundub kõige lähemalt korreleeruvat väärtfilm) kan­navad juba eos üldistamise taaka. Lei­dub autoriteetseid filmiinimesi, kes näe­vad neid sünonüümidena. Tõepoolest, miks ei võiks üht laialivalguvust asendada teisega. Sageli kaldutakse ka ühe kasuks: näiteks David Bordwell, krestomaatilise essee „Väärtfilm kui kinopraktika” (The Art Cinema as a Mode of Film Practice)1 autor, piiritleb art film’i ehk väärtfilmi tunnusjooni. Nendest tähtsaimad ongi peavoolukinole vastandumine, kuid ka narratiivi iseära: süžees on vähem liiasust ja põhjuslikkuse rõhutamist kui klassikalises, peavoolu narratiivis. Kuigi Bordwell on avaldanud käsitlusi mitme silmapaistva „autori”, näiteks Yasujirô Ozu ja Carl Theodor Dreyeri poeetikast, pole ta minu teada a u t o r i f i l m i mõistet kasutanud. Tooksin ka paar omapoolset argumenti, miks oleks hea autorifilmi ja väärtfilmi selgelt eristada.

    Väidan mõningase provokatiivsusega, et Alfred Hitchcock, üks suurimaid autoreid kinoajaloos, art film’e pigem ei teinud. Olles küll suur novaator, tegutses ta just peavoolukino väljendusvahendite arendajana. Hitchcocki filmid olid erinevalt tüüpilisest väärtfilmist laialt populaarsed ning publiku reaktsioonide programmeerimine oli Hitchcockile erakordselt tähtis. Seevastu art film paistab silma just subjektiivsusega, vaatajale isikliku mõtteruumi jätmisega. Autorifilmi kummitab alatasa ka autori fikseerimise probleem. Vaataja ette jõudva filmiteksti tähendused on üldjuhul loodud kollektiivselt, erinevate isikute panuse summana. Seega on režissööri ja autori samastamine tihti kompromiss. Võib tuua hulga näiteid väärtfilmidest, mille suurima sädeluse tagavad hoopis operaatori, kunstniku või helilooja panus; mõnikord võib rääkida lavastajatest, kes teadlikult kontrolli lõdvendavad ja meeskonnale üsna vabad käed annavad. Sestap näib art film tõotavat rohkem tehnilist vettpidavust, eriti kui avaldame filmiteoorias usaldust kognitivistidele, kes üritavad mõistet piiritleda filmi tekstiliste omaduste ja veelgi enam — vaatajas tekkivate reaktsioonide kaudu.

    Art film’i ja v ä ä r t f i l m i tõlkesuhe ei ole muretu. V ä ä r t f i l m i kasutust eesti kriitikaruumis on ühena vähestest terava pilguga vaadanud Joonas Kiik2 ja jõudnud juba ette aimatavale järeldusele, et väärtfilm pole mõiste, millel oleks kindlat tähendust; selle tähendus sõltub kõneleja isikust. Siiski paneb Kiik tähele, et väärtfilmi seostatakse meil ennekõike draama, tõsiduse ja ajalooga. Erilist abi pole alternatiivmõistest k u n s t f i l m või k u n s t i f i l m, sest see pole siinmaises praktikas juurdunud ja eviks juba liiga kõrvalesuunavaid konnotatsioone. Nii võiks k u n s t i f i l m tähendada näiteks k u n s t n i k e t e h t u d f i l m e väga kena, vähemalt Jaan Toomiku „Maastik mitme kuuga” (2014) kõlbaks sinna kategooriasse kindlasti. Tagatipuks, nagu möönab Kiik, on kapital väärtfilmi mõiste okupeerinud. Koos oma sisemise, täpselt vastupidise püüdega manifesteerida sõltumatust ja mitte järele anda kaubanduslikele kaalutlustele moodustab see paraja paradoksikäntsaka.

    Veidraid tulemusi annab ka see, et väärtfilm toob kaasa vältimatu v ä ä r t u s e mõiste. Ühelt poolt võib selle põhjusena näha kultuuris toimivat nähtamatut immuunsüsteemi; ehk on tajutud, et keskmine vaataja hindab teatud tüüpi filme liiga vähe, selle tõttu on aga v ä ä r t f i l m i terminiks pühitsemine kantud alateadlikust soovist automaatselt väärtustada kogu Teise ja Tõrjutu sfääri. Selle üle täpsemalt arutledes peaks muidugi piiritlema aega, vaadates näiteks üheksakümnendate algust kui uut stardipunkti, mis teatud mõttes tasalülitas tähendused ja väärtused, manas kõigepealt esile eesti kino eneseotsingud ning alles mingi aja järel saatis sõna väärtfilmi järele. Nii oleks art film’il ideaalis mingi muu vaste. Igatahes praegu tuleb alatasa meelde tuletada, et v ä ä r t f i l m ei pruugi alati olla v ä ä r t film.

     

    2

    Juba pealkirjas parafraseerib „Maastik mitme kuuga” kujutava kunsti teoseid, viitab kunstitegemisele kui modus operendi’le. Ambitsioonid luua omanäolist reaalsust ja kombata uusi vorme kumavad terve teksti taustal. Minu jaoks kujunes võtmeliseks vorminõksuks paaris unenäostseenis kuuldav dialoog, mis oli kokku monteeritud vaikivate näitlejanägudega. Sama raskuskategooria võtteid oli veelgi. Pannil snäki praadimine ja ka filmi lõpus toimunud paradigma nihe, mis juhatas vaataja äkitsi seni nähtud loo maailmast välja ning kandis rongikupeesse, kus istusid elutruude loomamaskidega antropomorfsed tegelased [vt ka „Fantastiline härra Reinuvader” (Fantastic Mr. Fox, 2009), Slovakkia animatsioon „Viimane buss” (Posledný autobus, 2011) jms], toimisid sarnaste võtetena. Toomiku vormipõigetel on rituaali maiku; need on huvitavad, peaaegu vaimukad, aga sellegipoolest päris mitte samal tähenduslikkuse skaalal kui näiteks Jean-Luc Godard’i kujund filmis „Hull Pierrot” (Pierrot le Fou, 1965), kus peol viibivad külalised esitavad small talk’ina reklaamtekste autode, pesuvahendite ja kosmeetika kohta, lastes paljastuda kodanluse lamedusel. Toomiku kujundid ei suuda lõpuni sisuga haakida, seda täielikult vaatajani kanda. Kujundite metafoori võiks kergesti laiendada tervele filmile — aga ei. „Maastiku…” eesmärk on siiski tajutav. Võib veenduda, et see eesmärk on saavutatud. Iseasi, kui keeruline ja ambitsioonikas on teha s e i s u n d i film, kus sündmuste areng ja seostatus selgelt tagaplaanile jäävad. Narratiivi tõrjumine tõrjub muidugi ka suure osa vaatajaid, aga sellisel, tegelikult kaalutletud ja tahtlikul kujul töötab see seisundi kasuks.

    Nii tundub mulle imelik lugeda kriitikute sulest ridamisi vihjeid, et nad ei saa sellest filmist päriselt aru. Kui Karlo Funk kirjutab Sirbis3, et „Maastik…” on müsteerium, kus filmi kaanonid ei kehti, pole see väide piisavalt täpne. Toomikut juhivad peavoolukinole vastandudes teised, väärtfilmi kaanonid. Need on aga mõistagi heterogeensemad, seetõttu raskemini uuritavad ning jäävad laiemale vaatajaskonnale, kelle jaoks film võrdub ennekõike narratiivi ning žanriteosega, üpriski kaugeks. Eksperimentaalsusse kalduva väärtfilmiga on nagu moodsa kunstiga: vaataja ees on veekogu, kuhu tuleb sisse hüpata, seda oma nahal tunda ja sellega viivuks sulanduda. Moodsa kunsti südames on väike vaakum; selle tühjuse äratundmine saab toimuda meis endis leiduva tühjuse abil — meie endi tühjuse tunnistamise abil. Kui need kaks tühjust on kõrvuti pandud, tulebki mõistmine. Moodsat kunsti ongi üldjoontes vaid kahte liiki. Üks on bluff, teises on tühjuseseinale projitseeritud idee. See võib olla lahjem või tummisem, kuidas kunagi. Ühesõnaga, Toomiku filmist pole mõtet otsida seda, mida seal ei ole; joonistada olemasolevale ideele pikendusi ning kõhelda, kas peaks need siiski ära kustutama. Ei ole ka mõtet „Maastikusse…” kujutleda liiga palju tundmatut, mille hoomamise läbikukkumise hirm võib samamoodi frustreerida. Olen üsna kindel, et s e i s u n d on „Maastikus…” peamine, muu teisejärguline.

    Milline on siis seisund ise, mille Toomik vaataja ette toob? Lühidalt, keskeakriis. Laialiolek, ajapuudus ja keskendumisvõimetus, võimetus vaimustuda ja lootusrikkalt tulevikku vaadata. Paralleele „Maastiku…” Juhanile (Hendrik Toompere jr) pole raske leida, peaaegu samal ajal valminud „Kirsitubaka” (Andres ja Katrin Maimik, 2014) Joosep (Gert Raudsep) on samuti surutud pere- ja argielu ringi; kuid tema pagemispaigaks on mets ja raba, unistus värskest, noorest naisenergiast. See näib aitavat. Mehis Hein­saare ainsa romaani nimitegelane Artur Sandman („Artur Sandmani lugu ehk Teekond iseenda teise otsa”, 2005) saab koguni kutse kõik senine siiapaika jätta ja reisile asuda — sihtkohaks on alateadvus ja fantaasiailm. Rütmide vaheldus ja ärakäimine näib olevat proovitud retsept. Mis teha aga siis, kui erinevad ärakäimispunktid muutuvad omakorda painajateks ja isiksuse veelgi rohkem pingule tõmbavad? Toomiku Juhan on säärasesse nõiaringi sattunud ja pole selge, kas filmi lõpus pinnale kerkiv plaan Tartusse kolida mingit lahendust pakuks.

    Vaatame nüüd tegelase täpsemat asendit kirjeldatud seisundi sees. Kuigi Juhani ameti ja ühiskondliku positsiooni kohta me täpsemalt teada ei saa, hoomame materiaalset kindlustatust, teatud liidristaatust vähemalt oma väikeses, kolmest naisest koosnevas mentaalses haaremis; aga ka autoriteetsust poja suunamisel. Juhan elab mugavas majas Tallinna lahe ääres; tema vaikiva, kuid ustava abilisena astub üles Land Roveri maastur, mis kangelast ruumis edasi kannab, järjekindlalt taas­ilmub, orgaaniliselt kaadreisse pugedes ja justkui hingestudes. Tähenduslik on, et Juhanit ümbritsev keskkond ei ole iseenesest frustreeriv: rohelusse uppunud eeslinn, merevaade, võimalus loodusse sõita, üksindust ja „kaksindust” nautida. Rõhutatud pole ka väljastpoolt tulevat kohustuste ja aja survet; sestap ei näi Juhan olevat kimpus ühiskonna nõudmistega, vaid ikka iseendaga. Lähiruumi loomisel osalevad muidugi kaastegelased — kolm naist (Garmen Tabor, Maria Avd­juško, Jaanika Juhanson), poeg Ülo (Keiro Mägi) ning esoteerikust sõber (Alar Sudak ehk Elaan). Ükski neist ei esinda valgustavat, energiat kiirgavat jõudu, kõigil näib olevat omaenda taak ja ummikseis. Vaid armukese positsioonil oleval Anul (Jaanika Juhanson) on privilegeeritud staatus. Ta on ainus, kes unenägude kaudu Juhani alateadvuses pulseerib ning kellega koosviibimise poole Juhan mõnevõrra püüdleb. Kõige rohkem näib omadega kimpus olevat Maria (Maria Avdjuško). Kui teiste tegelaste intiimseks ümbruseks on rahulikud väikemajade siseruumid, mille akendest paistab lehestik, siis Maria elab ainsana kortermaja räpases toas. Sealne üksindus on niivõrd painav, et Maria on sunnitud põgenema lohutusse telki, üsna avalikult käidavasse ja mitte eriti privaatsesse metsa. Maria sümboliseerib Mehe elus tehtud vigu, kellegi sidumist enda külge ilma kavatsuseta tema eest pikemas perspektiivis hoolt kanda, aga ka Naise idée fixe’i, mis kinnistab end nukra kirega lootusetut projekti täitma ja viib lõpuks läbipõlemiseni. Juhani oma naine (Garmen Tabor) on kõige vähem markeeritud; suhe temaga on nagu nähtamatu elevant toas. Nagu Juhan filmi lõpus ütleb, siis ta sureb, kui edaspidigi koduseinte painet peab taluma. Asisel heaolul on sellises kriisis oma roll: nii nagu spliin sai tekkida vaid vene aadlikul, mitte talupojal, on ka selline keskeakriisi alaliik seotud haljale oksale jõudmisega. Siin pole enam otsest evolutsioonilist sundust, st pakilist ellujäämisnõuet või siis evolutsiooni käepikendust kultuuri valda — nooruslikku missioonitunnet.

    Enese jagamine liiga paljude maailmade vahel pole üksnes keskea, vaid meie kaasaegse ühiskonna sündroom. Planeedi inimelanike üleküllus vähendab iga indiviidi väärtust; valguskiirusel ahvatlustest ja võimalustest pajatav meediailm helgitab üle metsa rahutust ka eeslinnadesse, andes endast märku ka jutuajamist segava nõudliku telefonihelinaga. Juhan esindab pigem aktiivset, ürgmehelikku poolt, kellele tänapäeva ühiskonnas pole enam kohta ega väljakutset. Kuigi teda ümbritsevad inimesed ja keskkond on võrdlemisi passiivsed, ei leia ta enese vitaalsus muud väljundit kui iseenese puntrasse keeramine. Seda tasakaalustab muidugi lootus — kui aktiivne peategelane on endale püünised meisterdanud, võib uskuda ka tema võimesse ennast uuesti lahti harutada. 

    Jaan Toomiku film on vaoshoitult stiilne, veidi kummastav, selle plussiks on kogenud näitlejad, tundlikult valgustatud ja nauditavad kaadrid (operaator Mart Taniel). Külgvõttes kaugeneval ja maastikusse sulanduval autol, suguühtel tupp-villpeadega (Eriophorum vaginatum) kaetud väljal ja öisel muruniitmisel on šanssi söövitada end eestimaise filmi visuaalmällu. Värskelt mõjub ka esoteerika teema, just peene iroonia võtmes, peaaegu tõsimeeli ja samas ka karikeerides. Tagasihoidlikuks jääb filmi rütm; just selles avaneb Toomiku mõningane rabedus ja muidugi ka potentsiaalne arenguruum tulevasteks filmideks. Siinjuures ei mõtle ma niivõrd loo ja sündmuste arengu, vaid abstraktsema tasandi rütmi (kasvõi montaaži, helikujunduse, kaadrikompositsiooni, värvi ja valguste rütmi), mis pakub võimalusi pingete tõstmiseks ja kulminatsioonideks narratiivivabades filmides.

    Kuigi Toomik on läinud oma teed ja arendanud isikupärast poeetikat, pole ta veel päriselt ennast lahti kirjutanud eesti filmi tüvest (kui mängida Raimo Jõeranna värskes artiklis4 käsitletuga). Esimese filmiga juhtubki seda harva. Küsimus on sageli vaid tõrksas vaatajas, kellele tõestamiseks on vaja korduvaid impulsse. Kokkuvõtvalt: „Maastik mitme kuuga” on austusväärne, aga mitte väga huvitav. Samas tundub igati õige, kui Toomik veel täispikki filme väntab, sealjuures aga kuidagi lähtepositsiooni muudab, midagi hoopis teistmoodi teeb.

    Unetul ööl imbus mu teadvusse nägemus sellestsamast filmitüvest. Kui kolmesaja aasta pärast keegi veel eesti kinost teab, on selles infokänkras ühte sulanud kaks Jaani — Toomik ja Tooming. „Lõppematu päeva” (1971) võimas avangard on tüvel justkui oksakoht, otse sealt kõrvalt aga hargneb hilisema väärtfilmi reljeef. Pind tume ja monotoonne, seespool aga üraskikäikude lummavad, müstilised mustrid.

     

    Viited:

    1 David Bordwell, 1999 [1979]. The Art Cinema as a Mode of Film Practice. — Leo Braudy, Marshall Cohen (eds.). Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 5th ed. New York: Oxford University Press. Lk 716—724.

    2 http://filmijutt.blogspot.com/2012/03/mis-on-vaartfilm.html

    3 http://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/autorifilmi-kohvrid/

    4 http://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/eesti-filmi-tuvi/

  • Arhiiv 16.12.2014

    TMK_detsember 2014

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Toomas Kiho

    Kultuur on olemise koda

     

    Vastab

    Märt-Matis Lill

     

    teater

     

    Alvar Loog

    Aeg ja ajalugu dramaturgidena Tõnu Õnnepalu näidendites

    „Sajand” Ugalas ja „Vennas” Eesti Draamateatris

     

    Enn Siimer

    Draamafestival ja eestlaste teatriusk

    Festival „Draama 2014”

     

    Enn Lillemets

    Meil siin luuleteatris

     „Teatro poetico” festivalil „Draama 2014”

     

    Liis Kolle

    Autoriteater versus lavastajateater

    Festival „Theatertreffen” 5.—18. V 2014 Berliinis

    Festival „Autorentheatertage” 5.—14. VI 2014 Berliinis

     

    Kaia Otstak

    Balto-teatri-sotsiaal-kunsti-esteetika-tsivilisatsiooni-tantsu-scandal

    Festival „Baltoscandal” 2.—5. VIII 2014 Rakveres

     

    muusika

     

    Tiiu Levald

    Legend, maagiline helide maailm ja kujutluste sülem

    Andrew Lloyd Webberi muusikal „Ooperifantoom” Vanemuises

     

    Maia Lilje

    ERSO aeg I/IV

    Sulaaeg II 1957—1960

     (Vt ka artikleid TMKs 2014, nr 3, 4 ja 5 ning Ivalo Randalu artikleid TMKs 2013, nr 8-9 ja 12 ning 2014, nr 1 ja 2)

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika IV

    Mürade kakofooniast helimaastikukompositsioonini…

    Kunst, akustiline ökoloogia või hoopis…?

     (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9 ja 10)

     

    Maris Valk-Falk

    Carl Philipp Emanuel Bach 300

    Fragmentaarium

     

    kino

     

    Martin Oja

    Maastik väärtfilmi, seisundi ja muuga

    Jaan Toomiku mängufilm „Maastik mitme kuuga”

     

    Rein Tootmaa

    Võitlus müüriga ehk 1 — 10 — 99

    Artur Talviku ja Peeter Vihma dokumentaalfilm „Okupeeri oma müür”

     

    Peeter Sauter

    Eelmisel suvel Pärnus ja ETVs… I

    Pärnu rahvusvaheline dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festival

     

    Mathura

    Matsalu 12: loodusfilmi mured ja rõõmud

     

    Kalle Mälberg

    Nagu ahvi karastusjook

     

    Lennart Puksa

    Murtud tiivaga lind

    Michael Cimino mängufilm „Taevavärav”

  • Artiklid 18.11.2014

    KOGEMUS. VORMI KOREOGRAAFIA

    Jüri Kass

    Jõuline suund nüüdistantsus Jefta van Dintheri, Minna Tiikkaineni ja David Kiersi „Grindi” näitel

     

    Tantsulavastus „Grind” etendus Augusti tantsufestivalil 22. ja 23. augustil 2014 Von Krahli Teatris. Lavastuse tutvustustekst oli ambitsioonikas. Kõneldi rütmidest, mis mõjutavad nägemist, ruumist, kus dimensioonid tunduvad elastsed, keha vibreerivaks muutva heli survest, väljakutsest reaalsustajule ja meelte avardamisele.1 Õnneks ei jäänud ka lavastus sellele grammigi alla. Viiekümneminutine etendus pakkus kogemusruumi, kus kohalolu tähendus ja kunsti tajumisprotsess oli viidud täiesti uuele tasandile.

    Juba aastaid kostab üha valjemini meie teatriringkondadest „kõminat”, et eesti nüüdistants on „talveunes”, ei „liha ega kala”; „elab ja ei ela”. Tõepoolest, midagi nagu tehakse, kuid valdkonda oluliselt edasiviivat on selles vähe. Nüüdistantsu plahvatusliku esilekerkimisega 1990. aastate Eestis tulid publiku ette tulihingelised tantsukunstnikud, kes lõid lavastusi, mida siin varem polnud nähtud. 2000. aastatel aga jätkati vaid sissetallatud rada. See protsess on ka igati mõistetav. Praegu olemasolevalt pinnalt on raske saavutada toonast efekti, mil tuldi tühjale kohale, panustati sellesse saja viiekümne protsendiline ind ja tahe, tõukejõuks okupatsiooni kammitsatest pääsemise esimene joovastus. Ometi on publikule protsessi mõistmisest vähe, sealhulgas kriitikutele ja arutlejatele-kaasamõtlejatele, kelle ind ja tahe üha kahaneb selle valdkonnaga mingitki pistmist teha pärast tantsijate-koreograafide aastaid kestnud otsingute–katsetuste jälgimist.

    Meie nüüdistantsus võib siiski täheldada ka mõningaid elujõulisi, uut väljundit otsivaid suundumusi. Üks neist on rõhuasetus kogemusele ja vormile — vormi koreograafia, nagu väga tabavalt on sõnastatud „Grindi” tutvustuses.2

    „Grindiga” sarnanevaid vormile toetuvaid kogemusruumi otsingute püüdlusi võib tajuda juba mitme noore eesti koreograafi töödes, näiteks Kadri Noormetsa ja Kadi Maria 2013. aastal esietendunud „an hour of’is”, Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve „Santa Muerte and the Sunis” ja Henri Hüti „POPis, mida sooviksin jagada”. Kaks viimast tulid lavale veel tänavu aastal. Vaataja seisukohalt on kõigi nende aluseks kohalolu ja kogemus, mis sünnib siin ja praegu vaataja kehas, peas ja emotsioonides. Ometi on neis viljakates otsingutes veel ruumi, et kogemus muutuks piisavalt tugevaks, et see köidaks publikut kogu etenduse vältel ja hoiaks teda sajaprotsendiliselt „kohal”.

    Jefta van Dinther, Minna Tiikkainen ja David Kiers tulid selle ülesandega suurepäraselt toime. Muusika, valguse, liikumise ning nende rütmide sulamis tekkinud ruum pressis pea mõtetest tühjaks, nihutas meelte ja tajumise piire ning jättis „olema”, „kogema”, „hõljuma”. Loomulikult on iga vaataja kogemus erinev ja kirjeldatud elamus subjektiivne, ent pinnas selle kogemuse tarvis oli „Grindis” kahtlemata olemas.

    Seda aitasid saavutada kolm võrdselt olulist ja võrdselt kõrgel tasemel komponenti: valgus, heli, liikumine, mille realiseerimiseks olid lavastusmeeskonnas oma ala professionaalid. Koreograaf ja tantsija Jefta van Dinther on lõpetanud Amsterdami School of Artsi, Minna Tiikkainen on professionaalne valguskujundaja, kes on tegutsenud nii etenduskunstidega kui ka valguskujunduse loomisega kunstinäitustele ja eksperimentaalmuusika sündmustele, David Kiers on lõpetanud Den Haagi Kuningliku Konservatooriumi heli alal ning keskendunud pildi- ja helidisainile.3 Kõigi nende komponentide täpne koos toimimine on professionaalsuse kõrval aja jooksul suuremate kogemuste ja kunstnike puhul seotud ühe olulisema omaduse — tunnetusega.

    Mis siis reaalselt toimus nende kunstnike koostöös? Ruum mängis valguse, heli ja liikumise lainetes. Techno beat. Pulseerivad, sähvivad tuled. Liikumisskeemide rütmiline kordumine pika aja vältel.

    Huvitav ja väga mõjuv oli selles lavastuses tehnilis-virtuaalse ruumi ning lihast ja luust inimkeha koosmõju. Ühtpidi toimis lavastus paljuski tehniliste heli- ja valgustrikkide abil harjumuspärastest tajupiiridest väljudes. Ometi oli just keha see, mis kogemisruumi „kokku traageldas”. Inimkeha füüsiline kohalolu sidus lavastuse tervikuks, hoidis muusika ja valguse transsi tekitava tiksumise elavana.

    Lavastuse alguses polnud tantsijat peaaegu nähagi, liikumine oli hämaruses vaid vihjamisi aimatav. Tantsija ise justkui polnudki oluline, kuid ikka oota­sid nii pingsalt järgmist valgusvihku, et tantsijat veel kord näha ja selle liikuva kehaga ühes ruumis püsida. Kui valgus ruumi rohkem levis, mõjusid tantsija emotsioonid tohutult köitvalt. Need olid lihtsad, inimlikud. Ei mingit näitlemist ega karakteri loomist. Laval oli lihtsalt inimene, kes tehniliselt loodud ruumile vastandudes tundus võimendatult tõelise ja lähedasena. Tahes-tahtmata läheb mõte elule ja ühiskonnale avaramalt. Magusvalusalt haarab tunne, kui hingekosutavalt mõjub elusa inimese kohalolek tänapäeva üha enam tehnilisse virtuaalkeskkonda kolivas ühiskonnas.

    Väga ihuline oli aga ka selle lavastuse vaatamise kogemus. Kui ühel hetkel tekkis paus tugevas helitaustas, hämmastusin tundest, et mu oma keha vibreeris nende võngete mõjul. Tõesti üllatav, kuidas „Grindi” lavastus saavutas publiku füüsilise kogemuse hoopis teiste vahenditega, kui on püütud teha, rõhudes traditsiooniliste koreograafiliste võtetega peegelneuronitele4 ja vaataja kehalisele empaatiale.

    „Grindi” vaatamise kogemus erines paljuski väga tugevalt suuremast osast varasemast (nüüdisaegse) tantsukunsti kogemisest ja andis julgust uskuda, et tantsukunst võib areneda jõuliselt nii olemasolevat edasi arendades, uuendades või parendades kui ka midagi hoopis uut juurde tuues. Samuti oli „Grind” näide sellest, kuidas erinevad kunstivormid võivad koos eksisteerida ühes lavastuses, ilma et ükski neist oma identiteeti kaotaks või ambitsioonides allahindlust peaks tegema. Teatud asjus ei ole tõesti mõtet üldiste arengusuundade (käesoleval juhul tehniline võidukäik ühelt ja erinevate elementide sulandumine teiselt poolt) vastu võidelda. Ometi tõi „Grind” taas esile tõsiasja, et selle kõige alus — inimene ise, tema keha, emotsioonid ja reaalne kohalolu ei ole kaotanud oma tähtsust.

     

    Kommentaarid ja viited:

    1 Lavastuse tutvustus Augusti tantsufestivali bukletis 2014.

    2 Sealsamas.

    3 Sealsamas.

    4 Peegelneuronite teooria järgi kopeerivad peegelneuronid vaataja ajus inimese liikumise jälgimisel liikuja neuronite signaale ning töötlevad selle empaatiliseks materjaliks, mille abil vaatleja on võimeline jõudma samasuguse kogemuseni, mis ise liikudes. Peegelneuronid ei saada signaale vaatleja ajju, vaid loovad tunde, mida me võiksime mõelda või tunda, toimides sama moodi, samades tingimustes kui liikuv inimene. (Juta Vallikivi. Kehalisus ja mõistmine teatris. Kogumikus: Luule Epner ja Anneli Saro (koost.). Etenduse analüüs: võrrand mitme tundmatuga. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. Lk 92—107.)

     

  • Arhiiv 18.11.2014

    TMK november 2014

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Trikster ja teadvusseisundid

     

    Vastab

    Anne Türnpu

     

    teater

     

    Luule Epner

    „Tokerjad”: taustu ja tõlgendusi

    Anne Türnpu ja Eva Klemetsi lavastusest „Tokerjad”

     

    Peeter Torop

    Lavastuse identiteedist Nikolai Erdmani „Enesetapja” näitel EMTA lavakunstikooli XVI lennu diplomilavastus teatris NO99

     

    Mälestusi ja päevikumärkmeid lavakunstikoolist

    EMTA lavakunstikooli XVI lend

    Koostanud Laur Kaunissaare

     

    tants

     

    Evelin Lagle

    Kogemus. Vormi koreograafia

    Jõuline suund nüüdistantsus Jefta van Dintheri, Minna Tiikkaineni ja David Kiersi „Grindi” näitel

     

    muusika

     

    Liis Kolle

    Muljeid ja mõtteid Berliini muusikafestivalidelt I

     „MaerzMusik 2014”

     

    Visioon, millest sai missioon

    Vesta Uuetoa intervjuu Pille Lillega

     

    Leelo Kõlar

    Palju head kammermuusikat — armastusega

    X Tallinna kammermuusika festival, 21.—31. august 2014

     

    Tiit Lauk

    „Augustibluus 2014”

    XXI „Augustibluusi” festival Haapsalus, 1.—2. august

     

    100 aastat sünnist

    Mõttelõngakera I

    Vestlus Hugo Lepnurmega (1995) Heino Pedusaare arhiivist

     

    kino

     

    Tarmo Teder

    Eesti lood 2013 III

    Trikimeistrid ja rahvakunstnikud

     (Algus TMKs 2014, nr 8-9 ja 10)

     

    Ly Lestberg

    Armastuse sulnilt igikestev unistuslik fiiling

    Katrin Maimiku ja Andres Maimiku mängufilm „Kirsitubakas”

     

    Ulla Kattai

    Teelt Kasahstani, armastusega

    Ilmar Raagi mängufilm „Ma ei tule tagasi”

     

    Agne Nelk

    Maapealne lend ehk naine kohvris

    Priit Pärna ja Olga Pärna animafilm „Lendurid koduteel”

     

    Juta Kivimäe

    Dora Gordine taas Eestis ja maailmas

    Annaleena Piel Linna dokumentaalfilm „Dora Gordine: Ars gratia artis”

     

    Elise Eimre

    Muhu musternaised

    Triin Sarapik-Kivi, Piret Siguse, Marili Soku ja Malle Valli animafilm „Tantsitaja” ning Kadriann Kibuse dokumentaalfilm „Muhu: ätsed ja roosid”

     

    Tõnu Virve

    Tunne rahva hinge

    Toomas Lepa dokumentaalfilm „Balti passioon”

  • Artiklid 18.11.2014

    VASTAB ANNE TÜRNPU

    Jüri Kass

    Kas olen õigesti aru saanud, et 1986. aastal lavakooli lõpetades tundsid selle kooli suhtes teatavat rahulolematust? Nüüd oled ringiga tagasi jõudnud, õppejõuna juba ammu, sellest sügisest koos Mart Kolditsaga ka kursusejuhendajana. Kas vahepeal on koolis palju muutunud? Või hoopis endas?

    Kool on elusorganism, see on ühest küljest loomulikus muutumises ja teisest küljest ka palju ümber kujundatud. Kui ma 1996. aastal magistriõppesse tulin, siis olin päris üllatunud, kui palju kool on muutunud. Tõenäoliselt olen ka ise teistsugune. Kooli lõpetades ei saanud ma aru, mis annab mulle õiguse publiku ette minna. Mul oli tunne, et selliseid oskusi, mille kaudu saaksin publikuga kõnelda, mul justkui ei olnud, ja hiljem olen püüdnud neid tühimikke täita. Kursuse juhendamine ei tähenda ju seda, et keegi teatritegijatest kloonib ennast. Ma arvan, et tänaseks on kooli struktuur ja keskkond nii tugev, et kasvatab seeläbi järelkasvu.

    Räägitakse, et kui Ingo1 tuli kooli, siis oli koolis kaheksa raamatut, nüüd on kaheksa tuhat. Mina otsisin ja ostsin omal ajal ise kõik raamatud, mida vaja läks. Nüüd on koolil väga hea raamatukogu. Kool on väga palju muutunud, ja see, et ta on saanud üheks Euroopa kõrgkooliks, on suuresti Ingo töö — vaikne, rahulik, tähelepandamatu, aga väga oluline töö.

     

    Teie kursuselt (XII lennust) otsustas kohe mitu näitlejat, et ei lähe tavamõistes suunamisega teatrisse. Ka sellised institutsioonid nagu tollane Rändteater olid siis üsna harjumuspäratud. Millest see soovimatus teatrisse tööle minna?

    Minul endal tekkis lihtsalt tunne, et ma ei oska teatrisse minna, ma ei ole näitlejana küps, et minna publiku ette. Need otsused sündisid enne seda, kui Lembit Peterson tegi Rändteatriga lavastuse „Aucassin ja Nicolette”. Varem mulle tundus, et ma ei taha oma elu pühendada n-ö kolhoosi teemale, mis tollal näis domineerivat. Noor inimene tahaks, et see, kuhu ta ennast paigutab, oleks temast suurem. Et oleks kasvuruumi. Siis „Aucassini ja Nicolette” seltskond tekitaski korraks sellise tunde, et nii võiks jätkuda ja et see töötab. Võtsime endale isegi suunamise Tallinna Puhkeparkide Direktsiooni, vist metoodikuteks, formaalselt selle raames Rändteater tegutseski. Aga see seltskond vajus laiali ja sellel oli mitmeid põhjusi. Ma olin ka ise selleks ajaks jõudnud juba Tartusse Jaan Toominga ja Ülo Vilimaa stuudiosse. Viimase kooliaasta elasin niimoodi, et hommikul istusin lavakoolis loengutes, erialatunde meil siis enamasti ei olnud, seejärel sõitsin kas bussiga või hääletades Tartusse, jõudsin Toominga erialatunniks stuudiosse, pärast seda õhtul ja öösiti vestlesime stuudiolastega ja hommikul läksin kella viie ajal hääletama või kui raha oli, siis istusin Tallinna bussi peale.

     

    Uneaega ei jäänudki?

    Bussis sai magada ja noor inimene vist ei vaja ka nii palju und. Eks see mingisuguse kummalise seisundi või joovastuse tekitas, aga ilmselt see toetas. See oli väga huvitav periood. Sellelaadsed võisid olla ka teiste inimeste põhjused, miks Rändteater laiali läks. Me ei olnud sajaprotsendiliselt ühe asja sees. Ja ka Lembitul endal tulid uued väljakutsed ning ta läks oma asju tegema. Proovisime teha veel Louise Labé ja John Donne’i kava, aga kuidagi ühel hetkel sai see, mis meil öelda oli, otsa ja siis ei olnudki rohkem midagi.

     

    Nii Petersoni kui ka Toominga puhul näib teater olevat vaid vahend mingite suuremate, lausa sakraalsete eesmärkide teenistuses. Teisalt on oluline osa õppetööst ju just käsitööoskuste omandamine. Sellist õpetust saanuna, kas need asjad võivad ka omavahel kuidagi konflikti minna? Tekitada tunde, et üks segab teist või et teater ei olegi koht, kus vaimsete asjadega tegelda?

    Mulle tundub, et lavastajana olen kontseptualist, ju see on siis see, millest ise teatris puudust tunnen, võibolla mõnel teisel ajastul ja teises kohas ma seda ei oleks. Aga pedagoogina olen autonomistliku teatri pooldaja. Mu meelest peab olema süstemaatiline õpetus ja väga selged käsitööoskused, mis on hädavajalikud. Kuidas see pedagoog ja lavastaja siis omavahel kokku saavad, see on nende oma asi, koos nad igatahes elavad. Aga ma saan oma kontseptuaalset teatrit teha ainult tänu sellele, et need inimesed, kellega ma seda teen, on peale kõige muu ka väga head käsitöölised. Ja ma arvan, et lavakool ongi selle jaoks, et käsitööoskust õpetada. Süstemaatiliselt, läbimõeldult, struktureeritult. Ja loomulikult ka seda, mida selle käsitööoskusega peale hakata.

     

    Nii et praegune teatritudeng, keda ei huvita „sugrilus”, šamanism ja triksteri teemad, ei pea mingit koolkondlikku ebakõla pelgama?

    Muidugi mitte, ega nad siis minu huvisid pidi ei õpi, koolil on õppekava, on programmid, mis tuleb läbida, on teemad, mis on vaja läbi võtta ja eksamil ette näidata. Ega õpilased ole koolis minu pärast, mina olen õpilaste pärast, mina pean neile tekitama ruumi, et nad saaksid teha seda, milleks nad on loodud, mitte seda, mis mulle meeldib.

     

    Kui aga neid isiklikke huve uurida, siis kust tuli huvi triksteri teema vastu?2

    Minu lugemus sõltus lavakooli ajal suuresti sellest, millistele raamatutele ma tol ajal antikvariaadi kaudu ligi pääsesin. Millalgi kolmanda kursuse teisel poolel või neljanda alguses ostsin ühe Venemaa Teaduste Akadeemia välja antud triksterilugude kogumiku. Eleazar Meletinski selle asjaga tegeles, kas oli seal tema eessõna või oli ta koostaja — ma ei ole seda raamatut nüüd väga kaua käes hoidnud —, aga leidsin sealt põhjaameerika triksteritsükli, kus olid kõik need Vembuvana ja Jänese lood. Sattusin vaimustusse, et missuguseid maailmu on võimalik keeles üles ehitada, kõik see rabas. Kui suur osa kirjanduslikke tekste püsib teatud paradigmas, teatud raamistikus, hoiab mingeid piire väga kindlalt, siis need tekstid olid järsku niisugused, mis lõhkusid keeleliselt, lõhkusid mõtteliselt, tegelesid sellega, et vahetada paradigmat. Ja see keeleliselt loodud maailm võttis täiesti kummalisi vorme. Sain aru, et keelega ja mõttega on võimalik üles ehitada teistsugune ruum. Ja minna sinna sisse. Ja see muudab mind, lugejat-kuulajat. Järsku tabasin ära, mis mind muinasjuttudes võlub. Ma ei mõtle vendi Grimme vm ideoloogilisi muinasjutte, vaid just niisuguseid, mis rahvasuus reaalselt käibivad: nad on kohati ropud, nad on kohati naljakad, nad on elus asjad, nad puudutavad mind. Nad sõnastavad mu elu paradoksina. Püüdsin aru saada, kuidas see töötab ja mida see minuga teeb. Pikka aega olen kogunud muinasjuturaamatuid. Eks pühakute elulood ole samasugused triksterilood. Doktoritööd kirjutades sain lõpuks enda jaoks pildi kokku. Trikster ei ole eitus iseenesest, vaid see on eitus selleks, et ehitada üles uus maailm. Ainult nii see töötab ja minule endale on see olnud väga oluline. Kuna peas nihkusid mingisugused piirid laiali, olen hakanud leidma selles mänguvõimalusi. Mänguvõimalusi sellega, et hoian juhusele ukse lahti ja lasen määramatuse struktuuri sisse. Teater ongi tegelikult selline, et seal on väga tugev struktuur ja sa tood sinna sisse kaose või määramatuse. Teater baseerub mängul, mis on inimese käitumisstrateegia siis, kui inimene puutub kokku imega. Mäng on piirifenomeni käitumisstrateegia. Teatri ranges struktuuris tuleb osata mängu alles hoida.

     

    Teatrikoolile eelnes aga hoopis aasta matemaatikaõpinguid Tartu Ülikoolis?

    Mu isa on matemaatik ja kuna teadlased on väga üksildased inimesed, siis ta hakkas minust endale järglast kasvatama. Kui olin väike, siis nendest asjadest, millega ta tegeles — Lebesgue’i integraal või Fourier’ read —, rääkis ta mulle väga lihtsalt. Mulle oli see tore ja ka talle võis minu arutluskäikude kuulamine olla lõbustavalt absurdne. Aga see kõik hoidis mõtlemise kuidagi teistpidi lahti ja siis ma läksingi Nõo keskkooli, mis oli minu jaoks suur avastus, sest see oli nii vaba, nii päris. Kui ma muidu tundsin ennast koolides üsna halvasti, siis Nõos oli niisugune vabadus, nii palju erinevaid inimesi, nii palju erinevaid arusaamu. Õhtuti käidi Tartus, istuti ja vaieldi mingites korterites, räägiti kunsti-, kirjandus- ja muusikainimestega, vahetati raamatuid, viidi salaja käsikirju ühest kohast teise jne. Olen paari inimesega, kes on ka Nõo kooli lõpetanud, näiteks Lauri Kaldojaga, teatrist rääkides tajunud, et matemaatika keelt valdavatel inimestel on teistsugune mõttemaailm, teised mastaabid.

     

    Seal oli siis ka humanitaarne pool tugev?

    Ma ei oskagi neid asju liigitada, see on mingisugune silmapiiri küsimus. Kas Toomas Kiho on humanitaar või reaal…? Neid piire, et füüsikud ja lüürikud, on keeruline tõmmata. Hea matemaatika mõtleb oma abstraktsuses veel suuremates kategooriates kui filosoofia. See, kuidas matemaatikas jõutakse avastuseni, on samasugune inspiratsioon ja samasugune käsitööoskuste omamine: sa kirjutad ja mõtled mingisuguseid asju läbi ja siis ühel hetkel plõksab see suureks pildiks kokku, nii et on näha, et kahe punkti vahel on seos. Mulle öeldi lavakooli ajal, et püüdke see matemaatiku mõtlemine ära unustada. Ja siis ma ei saanudki aru, et mis mõttes? Et kas need teadmised on kuidagimoodi halvad või kas näitlejal ei ole nendega midagi peale hakata? Et kas pea on nagu purk ja mida rohkem sinna sisse teadmisi ja fakte paned, seda vähem mahub mingit näitlejatarkust või? Ma ei saanud üldse aru ja ei saa siiamaani sellest aru. Minu meelest on tore, kui teatrist on võimalik rääkida ka laiemal taustal. Asjad ehituvad üles väga väikestest elementidest ja see on teatripedagoogikas sama oluline. Me ei saa minna kohe lendama. Aga kui ma lavastan, siis tahan lennata küll, jah…

     

    Aga kuidas ikkagi matemaatikat õppides tekkis soov hoopis teatrikooli minna?

    Ma teadsin juba keskkoolis, et lähen kindlasti lavakooli proovima, mulle tundus, et see on üks väheseid kohti, kus saan ideoloogiavälise õiguse areneda ja kasvada. Ülikooli ajal käisin Hermaküla juhitud ülikooliteatris ja seal oli väga põnev. Hermaküla luges meile igal kokkusaamisel ühe peatüki Brooki rännakutest, tegime joogat ja muidki kummalisi asju. Ma läksin matemaatikateaduskonda pigem korraks varjule, sest Nõo kooli tase võimaldas väga lihtsalt ülikooli sisse saada, ma ei pidanud selle peale muude asjade arvelt aega kulutama. Paberite väljavõtmine oli keerulisem, isa ei tahtnud, et ma seda teen, ja siis tegin seda salaja. Ma ei mäleta, mida ma ütlesin, midagi sellist, et lähen neid kopeerima vms, ja siis me vist ligi aasta ei suhelnud isaga. Aga nüüd saame loomulikult juba ammu jälle rääkida. Viimati rääkisime näiteks sellest, kuidas üles ehitada eesti matemaatikat. Et kui matemaatika on valdavalt kreeka juurtega ja oma olemuselt kolmnurgapõhine geomeetria, siis „sugrilaste” oma võiks olla pigem kaarepõhine, sest nad oskasid ainsatena sel ajal modelleerida kaart, näiteks nahkrõivaste varrukasuud, kaenlaaugud ja peakujulised mütsid, samuti on kaljujooniste peal kaared väga olulised. Tõenäoliselt oleks matemaatika, mis ehitatakse üles kaarele, mitte kolmnurgale, hoopis teistsugune. Ümmargune, ringipõhine matemaatika oleks lihtsam kui kandiline, nurgapõhine.

     

    Kas huvi soome-ugri rahvaste vastu tekkis Toominga stuudios, mille raames oli vist võimalik kokku puutuda ka Uku Masingu õpetusega?

    Masingu loominguga tegelesime küll. Aga Masingu loenguid käisin kuulamas juba enne Toominga stuudiot. Keskkooli viimastes klassides käisin laulmas Tartu rahvalauluansamblis Hellero. Sealt käisid läbi hõimurahvaste esindajad, näiteks Ariste aspirandid: marid, udmurdid, mordvalased jne. Seal laulis ka ersalane Viktor Danilov, kes oli minu meelest lausa nõidlaulja, ääretult vaimustuv, see, kuidas ta laulis, oli lihtsalt uskumatu. Ma olen lapsepõlvest peale koorilauluga kokku puutunud, aga see keeras arusaamise laulust täiesti pea peale. Ja seda veel ise kaasa laulda… Pärast paari esimest Hellero proovi istusin ülikooli raamatukogus ja otsisin üles kõik käsitlused ja tolleks ajaks Keeles ja Kirjanduses ilmunud rahva­luuleartiklid, ka need, mis puudutasid soomeugrilasi. Mul on siiamaani paar kaustikutäit neid märkmeid alles.

    Olin käinud ka paaril Masingu loengul. Teda oli keeruline kuulata. Ta rääkis tasakesi, omaette ja natuke sellises stiilis, et „ega siin nüüd keegi sellest väga aru ei saa, aga põhimõtteliselt ma ütlen praegu seda, aga kes seda kuuleb, ega see sellega midagi peale hakata ei oska”. Uku Masingu kirjutised seevastu on väga jõulised. Ma arvan, et hakkasin Masingut lugema umbes keskkooli ajal, tema tekstid käisid siis käest kätte ja millalgi otsisin üles ka kõik tema lühemad esimese vabariigi aegsed esseed, mis tal olid Postimehes, Eesti Kirikus, Eesti Kirjanduses jm ilmunud. Ma usun küll, et olen enamiku Masingu loomingust läbi lugenud. Aga aru saama Masingust hakkasin alles siis, kui hakkasin teda kirjutusmasinal ümber kirjutama: viis riisipaberit, neli koopiapaberit vahel, ja siis võtad lause, eriti luule puhul, ja hoiad seda lauset nii kaua peas, kuni kirjutad. Mul oli lihtsalt kooliajal kirjutusmasin ja inimesel, kellel oli kirjutusmasin, oli kohustus käest kätte liikuvaid tekste paljundada. Enam ma küll ei trüki, kuigi see oleks väga väärtuslik teksti lugemise viis.

     

    Kui veel laulmisest rääkida, siis teie lavakoolikursuse muude ettevõtmiste seas oli ka vanamuusikaansambel. Millest see sündis?

    Meie kursusel õppis Maria Reedik [Staak], kes tundis huvi vanamuusika vastu ja siis sai temaga seda vaimustust jagatud. Ühel perioodil tegelesingi rohkem muusikaga kui üldse millegi muuga. Praegu on lavakoolis Riina Roose ja vanamuusika on vaata et üks osa õppeprogrammist, aga meie puhul oli see veel veidrus, mida otseselt võibolla pahaks ei pandud, aga naljaks ikka.

     

    Rääkisime enne teatripedagoogikast ja käsitöömetoodikast kui selle kohustuslikust keskmest. Jaan Toominga teatri ümber hõljub, lisaks selle tugevale kunstilisele ja tehnilisele küljele, vähemalt vaataja poolelt kindlasti ka palju sellist kuuekümnendate kultuurist alguse saanud romantilist ettekujutust teatritegemise rituaalsusest, omamoodi sektantlusest, gurudest, jüngritest ja vennaskondlikkusest. Kas see oli ka päriselt nii?

    Tegelikult iga näiteseltskond moodustab ühel hetkel vennaskonna. Hea lavastuse tunnus ongi see, et tekib mingisugune uus maailm, selle kaitsmine ja hoidmine. Näitlejatena saame ühiseid kogemusi ja see eraldab meid teistest. Etendamine on selle eraldatuse ületamine.

     

    Stuudiost kasvas välja Tartu Lasteteater, mis oli samuti tolles ajas uudne institutsiooniline nähtus. Kuidas see loodi, kuidas tekkis publik ja miks sealt ühel hetkel lahkusid?

    Sel ajal oli Tartu Linnavalitsuse kultuuriosakonna juhataja Riho Illak ja ühel hetkel tekkis võimalus anda Jaama tänava majale, kust Vanemuine kunagi alguse sai, tagasi tema esialgne funktsioon (seal tegutsenud lasteaed oli lõpetanud töö, kuna oli antisanitaarses seisus, nagu tol ajal öeldi). Sellega oli muidugi palju allkirjastamisi ja koosolekutel käimisi. Kuna olime selleks ajaks stuudioga juba üsna palju esinenud, teinud lõpulavastused „Mis kasu on inimesest” ja „Laulik Hanrahan”3, olime käinud muinasjutte rääkimas, laulnud erinevate pillide saatel ja erinevate viisidega, tehes täiesti nahaalselt ise viise ja sobitades erinevaid lugusid ja stiile kokku… Ühesõnaga, meil oli stuudio lõpul juba päris palju selliseid esinemisi ja Jaan ütles, et lasteteatrit oleks väga tarvis: lapsed on teatri poolt unarusse jäetud, neile tehakse lavastusi ülejala, muude asjade kõrvalt, tüütu kohustusena, aga kui keegi võtaks sellega tegelda, siis selle kaudu saaks edasi ajada ka muinasjuturida, mis oma teemade, oma mõttemaailma poolest on tunduvalt avaramad kui see, millega readramaturgia enamasti tegeleb.

    Hästi kiiresti kujunes oma publik. Me käisime juba ennegi kord nädalas Eesti Rahva Muuseumis esinemas, seal tekkis oma vaatajaskond, me olime selles mõttes ikka väga hoitud. Aga ühel hetkel juhtus see, et Lasteteatri trupp tahtis saada n-ö päris teatriks, tahtis kulisse, kostüüme, valgust, kavalehti ja kõike muud, mis sinna juurde kuulub. Mina tahtsin aga võimalust mitte välispidiselt, vaid sisemisi teid pidi edasi minna. Ja meie teed läksid lahku. Kui endal lapsed sündisid, siis oli üldse selline tunne, et lõpetan teatriga ära, et ei oska end enam sellega siduda. Koos Tartu Lasteteatriga said minu jaoks mingid ajad ikka väga otsa.

     

    Seejärel tuli aga raadiotöö, kus jätkus töö lastega. Vist koguni mõningate erimeelsustega?

    Täpsemini jätkus töö muinasjuttudega. Mind kutsuti Q Raadiosse õhtujuttude toimetajaks. Aga mina neid tavalisi muinasjutte, neid vendade Grimmide omasid ei tahtnud, ei taha eriti siiamaani, siis otsisin ja tõlkisin ja lasin tõlkida näiteks inuiti muinasjutte, mis on võibolla pisut ootamatud või liiguvad teistsuguses paradigmas. Mul oli ka omal laps kodus, mina rääkisin talle küll neid lugusid ja ta ei ehmatanud, osa raadiokuulajaid aga ehmatas mingite lugude peale ära. Eks ma kompasin natuke piire ka.

     

    Aga pedagoogitöö algas hääletehnikast?

    Jah. Mina sain hääletööd stuudios Jaani käest. Hääletehnika oli tema jaoks väga oluline. Räägitakse, et kui ta Ugala peanäitejuhiks läks, lasknud ta kõigil inimestel häält teha ja pannud hinded: 2, 1, „rinnaregister ei tööta”, „diktsioon paigast ära” jne. Ta tegi ka meil selliseid „luukambreid” ja oli üsna range. See, kuidas Tooming häält valdab, on imekspandav siiamaani. Minu huvi hääletehnika vastu algas sellest, et mul olid häälega väga erinevad kogemused. Ühelt poolt koorilaul, teiselt poolt Hellero, lisaks lavakaaegne vanamuusika, ja siis püüdsingi kõiki neid asju enda jaoks kokku panna või õigemini aru saada, mis on näitlejale oluline. Nii hakkasingi ühel hetkel õpetama. Juba lavakoolis õppides aitasin Usuteaduse Instituudi noortel pastoritel häält paika panna, samuti Tartu Ülikoolis mingite kursuste raames. Kuidagi läks nii, et tulid inimesed, kes hääletehnikat vajasid, ja siis ma õpetasingi, ma ei tea, kust see ülbus tuli, juba lavaka ajal. Mingeid asju ma otsisin ja mingeid seoseid leidsin. Sellega on samamoodi, nagu enne rääkisime teatri ja matemaatika suhtest. Lavakoolis käis hääletehnika või lavakõne õpetamine kujutluspiltide kaudu. Ma olen vist haigelt ratsionaalne inimene, aga ma ei saa aru, kuidas sel puhul hääles muutus toimub. Kuid ma pean seda teadma, sest ma pean seda valdama. Mul justkui töötavad need kujutluspildid, et „seisan, varbad vees, metsaveerel” või „mul on suu rinna peal”, aga ma ei saa ikkagi aru, mida ma teen ja kas ma pean nüüd hakkama iga kord seda pilti endal silme ees hoidma. Mul on kujutlusvõimet vaja sisu, mitte vormi hoidmiseks. Ma hakkasin otsima, mis reaalselt muutub, millega ma reaalselt saan tööd teha. Millised lihased liiguvad? Vahel öeldakse, et enamik hääle- ja kõneaparaadi lihastest on sellised, mida tahtlikult liigutada ei saa. Tegelikult ikka saab. Piisab lihtsatest juhistest: liiguta keelepära, tõsta kurgulage jne. (Ma saan aru küll, et need on samuti kujundlikud, aga vähemalt hoomatavalt.) Ma saan aru, mis toimub. Võibolla tuleb see sellest, et olen teist tüüpi mõtlemisega, aga selliseid abivahendeid on võimalik inimesele ette anda, selle kaudu tema häälekasutust suunata. Niisuguseid asju ma otsingi.

     

    Eesti teatrit näinud välismaalased üldiselt kiidavad eesti näitlejat. Kui näiteks meie Kunstiakadeemia puhul on olnud kuulda kriitikat, et kontseptuaalsuse arvel kipub käsitöö — joonistamine, modelleerimine — tagaplaanile jääma, siis teatriõppe puhul vist selliseid nihkeid veel toimunud ei ole. Kas see pagas on ideaalne või on siingi midagi puudu või üle. Näiteks Jaan Tooming on öelnud, et balletitunnid ei anna näitlejale midagi.

    Lavakool ei ole erastuudio, see on riiklik õppeasutus, sel on oma õppekava, moodulid, struktuur; süsteem on seal väga paigas. Ja see struktuur ju toimib, kui ütlesid, et eesti näitlejat kiidetakse. Ühelt poolt on selge, et näitleja kasvatamisel on vaja mingisugust arendavat kehalist täpsust, on see nüüd siis ballett või mõni võitluskunst või taiji… Tuleks mõelda eelkõige selle peale, mille jaoks meil on pedagooge, on meistreid. Milleks idamaine võitluskunst, mida on õpitud raamatutest või kahenädalasel kursusel, isegi kui see distsipliin oleks näitlejale kasulikum? Pigem siis juba balletitunnid, kui inimene, kes seda õpetab, on seda oma keha peal proovinud ja tunneb ja teab, kuidas see keha külge kinnitub ning kuidas selle abil ennast väljendada. Sel juhul oskab ta teha selle noorele näitlejale arendavaks.

     

    Küsinud MADIS KOLK

     

    Kommentaarid:

    1 Ingo Normet, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli juhataja aastatel 1995–2011.

    2 Anne Türnpu kaitses 2011. aastal Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias doktoritöö „Trikster loomas maailma ja iseennast” (juhendaja Airi Liimets).

    3 Vanemuise stuudio lavastused: Lord Dunsany „Mis kasu on inimesest” (1987) ja William Butler Yeatsi „Laulik Hanrahan” (1989).

  • Artiklid 18.11.2014

    MULJEID JA MÕTTEID BERLIINI MUUSIKAFESTIVALIDELT I

    Jüri Kass

    Festival für aktuelle Musik „MaerzMusik” 14.—23. märtsini 2014 Berliinis. Korraldaja: Berliner Festspiele. Toimumiskohad: Haus der Berliner Festspiele, Akademie der Künste Berlin, Berliner Philharmonie, Konzerthaus Berlin, Radialsystem, Berghain, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Sophiensaele, Hamburger Bahn­­hof, Museum für Naturkunde, Paul-Gerhardt-Kirche Schöneberg jt.

    Festivalil „MaerzMusik“ on iga kord olnud oma kindel teema. Tänavusel, järjekorras kolmeteistkümnendal, oli selleks „Nach Berlin! Nach Berlin! Berlin — Magnet musikalischer Immigration“ („Berliini! Berliini! Berliin — muusikalise immigratsiooni magnet”). Esimest korda keskenduti festivali toimumiskohale Berliini linnale endale, seda kui üleilmsele uuenduslikule muusikategevuse keskusele. Berliin on nii enne kui eriti pärast müüri langemist olnud magnetiks kõiki žanreid ja suundumusi esindavaile kunstnikele, nad on ajutiselt või alaliselt kolinud Berliini ja leidnud just siin endale sobiva koha elamiseks ja töötamiseks. Müüriga poolitatud ja praegugi veel kaugeltki mitte uuesti kokku kasvanud linna puhul köidab lõpetamatus, improviseeritus. Eriti noored kunstnikud näevad siin nišše ja tühikuid, kuhu sulanduda, esitusruume ja -võimalusi näiteks tühjalt seisvates endistes tööstushoonetes. Berliini linnavalitsus annab stipendiume Berliinis resideerivatele uue muusika heliloojatele, kontserdikorraldajatele ja ansamblitele. Nagu ütles festivalibukleti jaoks tehtud intervjuus tänavuse „MaerzMusiki” üks isikupärasemaid esinejaid, kontrabassist Arnold Dreyblatt, on Berliinis, erinevalt mõnest teisest, juba etableerunud Euroopa suurlinnast, uustulnukal suhteliselt lihtne võrgustikesse ja ringkondadesse sisse pääseda. Juba enne taasühinemist oli välismaa kunstnikele Berliinis resideerimist võimaldav stipendiumiprogramm DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) oluline tegur heliloojate migratsiooni juures — tihti jäädaksegi pärast siin veedetud aastat Berliini pidevalt elama, vähemalt mõneks ajaks.

    Nii newyorklane Arnold Dreyblatt kui ka teine Ameerikast pärit „muusikaline immigrant”, häälevirtuoos David Moss väidavad, et 1980. ja 1990. aastate alguse Berliin sarnanes 1970. aastate lõpu New Yorgiga — kellelgi polnud raha, aga kõik oli võimalik, head ideed realiseeriti lihtsalt kuidagimoodi. Berliini müüri langedes oli New York juba „valmis”, seal polnud enam võimalik aktiivselt linna kultuurilise palge kujundamisel osaleda. Moss näeb ohtu, et tänapäeval, mil Berliinis liigub rohkem raha, institutsioonid on paisunud ja 1990. aastate kreatiivsust soodustava kaose ning anarhilise vabaduse asemel peab kultuur käima etteantud radu mööda, muutub Berliin samasuguseks „muuseumilinnaks” nagu Pariis või Rooma. Niisugune linn on täis arhitektuurimälestisi, näiteks Berliini müüri jäänuseid uudistavaid turiste, ehitatakse meeletult uusi hooneid, et inimesi aina juurde meelitada, kuid midagi sisuliselt uut ei teki. Kahekümne aasta eest Berliini asunud Moskva helilooja Sergei Nevski iseloomustab siinse heliloomingu arengut nii: 1980-ndate kriitikavaba „anything goes” ja salliv pluralism asendusid pragmaatilistel 1990-ndatel homogeense peavoolu ja selle seatud tehniliste standarditega. Kõik sellest erinev leidis aset n-ö põranda all. Uue aastatuhande esimesel kümnendil toimus nende kahe süntees, mida soodustas elektrooniliste muusikategemisvahendite aina suurem kättesaadavus. Alternatiivsetest klubidest alguse saanud muusika digitaliseerumine murdis jõuliselt sisse peavoolu.

    Sissejuhatava ekskursi lõpetuseks tahaksin peatuda sageli kuulda oleval argumendil, et Berliini tullakse elama seetõttu, et see on suurlinna kohta väga odav. Londonis üles kasvanud helilooja Rebecca Saunders ja pikemalt New Yorgis elanud pianist Heather O’Donnell kinnitavad, et soodsad üüri­hinnad on Berliini puhul tõmbetegurina üle tähtsustatud. On küll hea, kui ei pea pidevalt n-ö raha järel jooksma, kuid Berliini puhul mängib rolli siiski igapäevaelu stressi vähesus ja vaba ja inspireeriv õhustik. Kuid näiteks tšehhi helilooja Ondřej Adámek kiidab, et vaid Berliinis oli tal võimalik elada nii avaras korteris, et sai seal valmis ehitada kavandatud suuremõõtmelise instrumendi. Olgu kuidas on, kuid nii piiriülese kui Saksamaa-sisese „kunstilise immigratsiooni” tõttu on Berliinist saanud kosmopoliitne kunsti- ja muusikalinn. Eriti uue, kaasaegse muusika valdkonnas on viimased kakskümmend aastat olnud buumiaeg, mil kõikvõimalike muusikaliste annete juurdevool tagas valdkonna pideva värske energiaga laadimise.

     

    Rõhk muusikateatril

    Viimast korda festivali alusepanija ja juhi Matthias Osterwoldi kunstilisel juhtimisel toimunud „MaerzMusik” (2014) esitles paratamatult mittetäielikku, aga see-eest ülimalt mitmekesist valikut, eriti just nooremate muusikaliste „immigrantide” töödest; neid võis näha-kuulda kontsertide erinevates lavavormides, performance’itel ja heliinstallatsioonides. Ligi nelikümmend üritust toimus põhiliselt Berliner Fest­spiele majas, aga ka, sarnaselt kunstnike enda nomaadlusega linnaruumis, laialipillutatult ja sporaadiliselt kolme­teistkümnes kontserdipaigana vähem või rohkem tuntud kohas. Koos festivali eelprogrammi „MaerzMusik Extended” raames 3.—7. märtsil Robert Wilsoni ja Philip Glassi 1976. aastast pärit ooperi „Einstein on the Beach” rekonstruktsiooni esitustega (viiel päeval väljamüüdud saaliga) külastas tänavu „MaerzMusiki“ umbes 15 000 vaatajat- kuulajat. Sel aastal oligi rõhk pandud just muusikateatrile.

    Festival avati ka tänavusel Eesti heliloojate festivalil esinenud ensemble mosaiki kunstilise juhi Enno Poppe 2012. aastal Schwetzingeni festivalil esietendunud teosega „IQ — Testbatterie in acht Akten” („IQ — saritest kaheksas vaatuses”), libreto autoriks Marcel Beyer. Lavastas Christoph Marthaleri ja lavastusduo Jossi Wieler — Sergio Morabito produktsioonide kauaaegne kunstnik ning pidev koostööpartner Anna Viebrock, kes tegi ka kujunduse. Helilooja Poppe, kes ise dirigendina Klangforum Wieni ees seisis, kirjutab kavalehe saatetekstis, mis teda teema juures köitis: „[Intelligentsustestide] algne eesmärk intelligentsustaset tõsta ja inimkonda paremaks muuta pöördus kohe käivitunud vastassuunalise tendentsi, testi kaudu inimeste diskvalifitseerimise tõttu iseenda vastandiks. [- – -] See tulemus võimaldab vaevalt inimesi edetabelisse sättida nagu spordis. Intelligentsuse kohta ei anna IQ mingit informatsiooni. See-eest räägib erinevate testimismenetluste kõrvutamine seda rohkem konkreetse testi väljamõtleja kohta. Testi tulemuse otsustab küsimus, mida intelligentsuse üle otsustamisel relevantseks peetakse ja sellest lähtuvalt hinnatakse. Eri testid jõuavad sama isiku puhul täiesti erinevate tulemusteni. Kes leiutab normid? Ja missugune mõju neil on? Näiteks kasutatakse intelligentsusteste hukkamiste juures: hukata võib vaid inimest, kes saab IQ-ks vähemalt 70.”

    Töörühm, kuhu peale helilooja, libretisti ja lavastaja-kunstniku kuuluvad veel dramaturg Malte Ubenauf (samuti Marthaleri kaastööline) ja audio­tarkvara looja, Berliini Muusikakõrgkooli Hanns Eisler intermediaalse kompositsiooni professor Wolfgang Heiniger, tõi juba 2008. aastal välja muusikateatriteose „Arbeit Nahrung Wohnung” („Töö Toit Eluase”). Ka seekord keskenduti ühisele loomeprotsessile. Vorm liigendati seitsmeks, iga kord algusest peale läbiviidavaks, üha komplekssemaks testimisvooruks, mis on nagu üksteise variatsioonid, ja apokalüptiliseks finaaliks, kus tehakse teatavaks tulemused. Lavakujunduse moodustab kaheksakümnendatest pärit büroo- ja laborisisustus, kusjuures seadmete võimendatud töömüra on partituuri integreeritud. Kõik esinejad, lauljad, näitlejad ja muusikud, osalevad nii lavategevuses kui ka musitseerivad. Vahel laulavad ansamblinumbrites lauljad ja näitlejad koos. Paljudes testides on „katsealusteks” instrumentalistid, kes laulavad neile näidatud siltide põhjal värvide nimetusi või mängivad kuulamistestis pillidel järele arvutist kostvaid helisid, millest nad Poppe partituuri kohaselt arendavad välja terveid meloodiaid ja kontrapunktilisi lõike. Instrumendid on nii lisaks oma põhifunktsioonile ka rekvisiidid. Kõik partiid ja rollid kirjutati kindlatele esitajatele ning nendega koostöös. Nii on iga laulja jaoks välja arendatud karakteerne vokaaltehnika, näiteks omandab vibrato ühe testitava hääles nii suure amplituudi, et sõnadest pole enam võimalik aru saada. Muidu oli Poppe kiiduväärselt komponeerinud nii kõnelähedaselt, et tekst jõudis vaevata kuulajani, mis pole nüüdisloomingu puhul sugugi tavaline ka siis, kui mittearusaadavust sihilikult ei taotleta.

    Ühtlaselt tugevast näitlejate, lauljate ja instrumentalistide ansamblist ei tahaks kedagi eraldi esile tõsta, sel juhul peaks kindlasti üles lugema Klangforum Wieni kakskümmend neli muusikut, kes tegid oma tööd filigraanselt ja kirglikult. Muusikaline saritest ise oli oma parimatel hetkedel nagu vaimukas meelelahutus, millele andsid hoogu samba- ja džässirütmid; teema sügavama, eksistentsiaalse käsitlemiseni minu meelest ei jõutud. Võiks isegi öelda, et tegemist on sisu poolest Alban Bergi „Wozzecki” koomilise variandiga. Natuke käest ära läks asi finaalis, kus koos tulemuse (neid oli nii- ja naasuguseid) kuulutamisega ulatati igale katses osalenule kitarr ning moodustus suur kitarriorkester. Iseenesest tore idee, mida võiks interpreteerida eneseiroonilise nükkena muusikute IQ pihta, aga siin hakkas dramaturgiline kontseptsioon, mille kohaselt on iga „vaatus”, st testimisvoor eelmisest pikem, pöördvõrdelises suhtes kuulaja vastuvõtuvõime vähenemisega iseenda vastu töötama. Aeg venis, muusikaline materjal ammendas ennast ruttu, tundus, et lugu on ammu läbi, aga mängitakse ikka edasi. Ja kui lõpp viimaks saabus, ei jäänud lõpetatuse muljet. Vahest helilooja tahtiski, et saritesti „tunnistajad” pooloimetuna saalist välja vanguksid? Olgu kuidas on, muusikateater on keeruline žanr ja kuuldud instrumentaalteoste põhjal pean Enno Poppet tugevaks heliloojaks, kelle järgmist katset(ust) muusikateatri vallas ootan huviga.

    Festivali eelprogrammi oli pisut tabamatutel põhjustel põimitud Robert Schu­manni ja Robert Walseri loomingust inspireeritud teatriõhtu „Schau lange in den dunklen Himmel” („Vaata kaua pimedasse taevasse”). Selles oli kandev roll Ida-Tirooli Innervillgrateni külaga seotud kollektiivil Musicbanda Franui. Enamik muusikuid on sellest külast pärit ning nad mängivad heade asjaarmastajate tasemel seal traditsiooniliselt pulmi, matuseid ja teisi pidulikke sündmusi ilmestava puhkpillikapelli pille, millele lisanduvad harf, tsitter ja dultsimer (sks k Hackbrett). Bänd ristis end muusikute kodukoha alpiaasa retroromaanikeelse nime järgi. Kuna originaalloomingu kõrval mängitakse erinevates koostööprojektides palju Lääne-Euroopa kunstmuusikat, kanduvad leinamuusika raskevõitu rütmid, aga ka domineerivate vaskpillide rohmakas elujõud üle Schuberti, Brahmsi ja Mahleri lauludele ning „Vaata kaua…” lähtematerjaliks olnud Schumanni klaveriteosele „Teema ja variatsioonid Es-duur” (nn „Geistervariationen”). Austria rahvaliku muusikatraditsiooniga harjunud kõrvade jaoks kõlab see võõritus ilmselt just paraja närvikõdina, et Franui fluidumit tekitada. Kujutlen, et sama tunne võiks eestlastel olla, kui keegi torupilli, kandle, parmupilli ja muidugi jauramiga romantilist repertuaari mängiks. Kas keskeurooplased seda naudiksid, pole ma nii kindel. Igal juhul on Franui tugev kommunikatsiooni ja muusikalevi alal: kunstilisel juhil Andreas Schettil on nii kommunikatsiooniagentuur kui ka plaadifirma ning bändi 20. aastapäeva kontserdile 2300 meetri kõrgusele nendenimelisele alpiaasale jõudis pärast kolmetunnist mägimatka 1500 fänni.

    Leinateemaga oli tegu ka Berliinis elava šveitsi helilooja Mela Meierhansi teoses „Shiva for Anne” (ainuke muusikateatri esiettekanne tänavusel festivalil), viimases osas tema „Teispoolsuse triloogiast”, mis käsitleb monoteistlike kultuuride leina- ja matusekombeid. Eelmised, kristlusele ja islamile pühendatud muusikateatriteosed esietendusid „MaerzMusikil” vastavalt 2006. ja 2010. aastal. Shiva on juudi neljakümnepäevase leinatsükli osa, mil kadunu omaksed ei lahku nädal aega kodunt ja neile tehakse kaastundevisiite, et mälestusi jagada. Libreto pidi kirjutama tänapäeva olulisemaid ingliskeelseid luuletajaid Anne Blonstein, kes aga 2011. aastal suri. Nii sai kavandatavast teosest hoopis tema mälestamise rituaal, mille teksti moodustavad Blon­steini luuletused vaheldumisi sõprade meenutustega temast. Poetess kasutas oma loomingu lähtematerjalina palju heebrea tähestikku ning arvujadasid, akronüüme ja rabide piiblitõlgendust. Ka Meierhansi kompositsioonis esineb temalt juba varem tuttav võte tuletada kaksteisttooniread alfabeedist, seekord siis heebrea tähestiku esimesest kaheteistkümnest tähest. Samuti kasutab Meierhans Schönbergi ooperifragmendi „Mooses ja Aaron” aluseks olevat helirida. Ansambli moodustavad kaheksa vokalisti ja neli löökpillimängijat, mis tõstab eriti esile ühelt poolt artikuleeritud keelt, lauldud ja räägitud sõna, teisalt üksikut silpi ning häälikut.

     

     

    Michael Wertmülleri fenomen

    Muusikateatrietenduste rea lõpetas Michael Wertmülleri möödunud aastal Luzerni festivali tellimusel kirjutatud ooperi „Anschlag” täiendatud versiooni esiettekanne. Pealkiri on väga mitmetähenduslik ja võib saksa keeles tähistada atentaati, seinale kinnitatud teadaannet, klahvpilli või kirjutusmasina klahvi puudutust, mitmeid ehitusala mõisteid ja veel muudki. Schlag tähendab lööki ja eesliidet an on saksa keelest raske üheselt tõlkida, see tähendab umbes „juurde” või „algus”. Viimasel ajal seostub sõna Anschlag peamiselt terrorirünnakutega. Helilooja oli kavalehele kirjutanud küll pika sissejuhatava teksti, aga esmapilgul polnud lõpuni võimalik tema mõttekäikude põhjal aru saada, millest teos on õieti ajendatud. Eestis ilmselt mitte liiga tuntud Wertmülleri „kosmosest” arusaamiseks peab natuke vaatlema tema tausta. Šveitsist pärit, juba pikemat aega Berliinis elavat ja sealse Akademie der Künste elektroakustilise muusika stuudioga seotud heliloojat oleks sajand või pool tagasi kindlasti võinud nimetada enfant terrible’iks. Tänapäeval mõjub see mõiste vanamoeliselt, sest terrible olla on kunstnikule kohustuseks muutunud. Siiski kasutatakse Wertmülleri kohta tihti sõna „mässaja”. Ta sai oma esmase muusikalise hariduse löökpillimängijana Bernis ja Amsterdamis, viimases alustas ta ka kompositsiooniõpinguid, mida jätkas Berliinis Dieter Schnebeli juhendamisel. Wertmülleri esimeseks kooliks oli Swiss Jazz School Bern ning just džässist tuleb minu meelest otsida tema muusika juuri. On ju džässis mustast muusikast tulenevalt esikohal rütm, energia, tempo, meetrumite vaheldumine. Kõla pole Wertmüllerile nii oluline, see kipub olema puine ja monotoonne. Džässigurud ehk oskavadki tema muusikat kõige paremini nautida ja hinnata, kuna neil on juurdepääs selle sisemisele „mootorile”. Wertmüller on mänginud mitmes orkestris ja ansamblis, teinud koostööd John Cale’i (The Velvet Underground), William Parkeri, Blixa Bargeldi (Einstürzende Neubauten) jpt-ga, kuid tähtsaim neist on trio Full Blast koos Peter Brötzmanni ja Marino Pliakasega, mis mängib Wertmüllerile olemuslikku muusikat. „Jazzkaare” kodulehel kirjeldab Mari Hiiemäe trio ülesastumist „Tampere Jazzil” 2005. aastal kui „kogu festivali pöörasemaid esinejaid, mida kõlbaks iseloomustada kui ülikiiret jazztra­shi. Vihane, futuristliku sõnumiga kuri muusika peletab nõrganärvilisemad saalist, kuulama jääjaid on siiski oluliselt rohkem. Peter Brötzmanni tegemistest on kuuldud juba üle neljakümne aasta ning ikka on see seotud olnud pisut üle piiri tikkuva tohutu energeetilise free jazz’iga. Jazzi võtmes räme keevitamine langeb heliderahena ühtlase kihina maale. Trummar Michael Wertmüller taob trummipulki pooleks, katkemisoht ähvardab ka teisi pille.” Kes soovib isiklikku muljelt saada, leiab YouTube’ist säriseva trummisoolo näituse avamiselt Darmstadtis 2009. aastal.

    Ka Wertmülleri nn akadeemilises võtmes esitatava muusika puhul lööb läbi (džäss)trummar, kes püüab oma „rütmimasinat” teistele instrumentidele üle kanda. Dieter Schnebel kirjutab helilooja kodulehel tema iseloomustuseks, et kuigi löökpillimängija tegevus on väga kehaline ja meeleline, on ta oma suurepärase hariduse tõttu treenitud kompleksseid ajajaotusi valdama. „Ta lööb septoole, 11- ja 15-noodilisi gruppe uneskõndija kindlusega, nii et „normaalse” 4/4 taktimõõdu ilmumine mõjub peaaegu šokina. Tema lugude tihti äärmuslikult komplekssed aja­struktuurid põhinevad kindlasti ka kogemustel löökpillidega, mida ta komponeerimisel mõistuspärastab ja väga keerukalt läbi töötab.” Arvutil kirjutatud „hullumeelne” noodipilt sisaldab näiteks teoses „Tonio W.” selliseid takte:

    19·7 39·7 41·5 57·7 97·9 256 1024 4096 512 2048

     

    Kui juba hilise Beethoveni juures kohtab 64-ndikke, siis Wertmülleril ka seitsme lipuga 256-ndikke ning 512-ndikke ja nii edasi. Ühe partituuri genereerimisel ütles arvuti selle peale üles. Teoses „die zeit. eine gebrauchsanweisung” jälgivad viisteist kõik omas tempos mängivat muusikut ekraanidel filmina möödalibisevaid noote. Partiisid juhtivat arvutit võib võrrelda viieteistkäelise dirigendiga. Helilooja viib muusikud nende võimete piirini nii füüsiliselt, instrumendikäsitluselt kui ka mentaalselt, nõuab võimatut. Seejuures võib meeletu tempoga mängides tekkiv raev, ülikontsentreeritus ja ülepingutus ollagi osa eeldatavast väljendusest. Erinevalt paljudest teistest heliloojatest on seda tõesti ka kuulda. Kuna rütmi pidev ja ülikiire vaheldumine paljudes korraga kõlavates kihtides ajab meid segadusse, tekib mulje kontrollimatust, kaootilisest muusikalisest struktuurist. Tegelikult on see rangelt välja arvestatud „kaos”.

    Wertmüller on öelnud, et tema looming põhineb Stockhauseni ajasüsteemil. Kuid ajaga manipuleerimine, selle vastu võitlemine pole üksnes vormivõte, vaid aeg on ka keskne teema tema viimase aja loomingus. „Anschlagis” on selleks „aeg kui rünnak elu vastu”. Helilooja asub vasturünnakule: „Iga kunstiline ambitsioon [on] rünnak näilise võimatuse vastu ajavoolu takistada.” Wertmüller näeb end dekonstrueerijana, kes lammutab nn kaasaegse muusika kehandit: „Siin võib konstateerida kanoniseeritud muusikaliste stiilide ja väärtushinnangute kontekstuaalset dekonstruktsiooni, uue muusika ja mõistuse vastu.” Libreto autorit Lukas Bärfussi, kes on nagu Wertmüllergi pärit Thuni linnast, peetakse üheks tähtsamaks tänapäeva saksakeelseks näitekirjanikuks. 2013. aastal anti talle prestiižne Berliini kirjandusauhind. „Anschlag” on ristitud küll oope­riks, kuid rohkem sobib seda nimetada tänapäeva muusikateatriteoseks. Libreto moodustavad kümme omaette luuletust, mis on organiseeritud nende keskel oleva mõttelise peegeltelje ümber — nii saab iga luuletus endale paarilise. Vorm on siingi sisu peegeldus: kui aeg on rünnak elu vastu, siis on elu pidevalt kantud sünni ja surma dialektikast, nii rakkude paljunemine kui ka surm on eluks vajalikud. Bärfussi huvitabki elu kehaline aspekt. Üheks lähteallikaks oli talle „Anschlagi” puhul Saint-Juste, terrori fanaatiline propageerija Prantsuse revolutsiooni ajal, kes tõmbas paralleeli haige keha tervendamise ja haige ühiskonna parandamise vahel. Kas uue inimkäsitlusega peab kaasnema ka uus kehakäsitlus? Olgugi teemaasetus triviaalsevõitu, Wertmüllerile see sobib: „Noajäljed lahkamislaudadel olevatel kehadel iseenesest, eraldi seisvalt võttes, teevad meid sama nõutuks kui plahvatused, kildudeks lendamine ja kokkuvarisemine terrorirünnakus.” Ta ütleb, et hoolimata tekstide kasutamisest pole ta loonud nn programmilist muusikat. Et Bärfussi tekstid ise, kuigi nad kutsuvad esile „mõningaid mõtte- ja tundeparameetreid”, õhutavad end ilma igasuguse austuseta sisu vastu õhku laskma. Seda on Wertmüller kohati suure naudinguga ja ka meisterlikult teinud, „võimatute” rütmiliste kaprioolide, keeruliste taktimõõtude ja meetriliste nihete, ettearvamatu dünaa­mika ja kummaliste harmooniliste järgnevuste kaudu. Teose kohta kipuvad huulile väljendid „maskuliinne”, „mehelikust vaatepunktist kirjutatud”, „seksistlik”, „testosteroonienergiast ja vägivallapiltidest tulvil”. Ja kuidas esitajad „võimatuga” hakkama said? Lauljad ja lavastustiim hästi, instrumentalistid (niivõrd kui seda esituse veenmisjõu põhjal hinnata suudan) suurepäraselt.

     

    Samuti Šveitsist pärit, praegu Baseli teatrit ja Schwetzingeni festivali muusikateatri osa juhtiv George Delnon oli oma kaasmaalannast lavakujundaja Marie-Thérèse Josseniga otsustanud minimalistliku ruumilahenduse ja vahel küsitava tingliku liikumise kasuks. Lava aset täitev, otsaga publikusse ulatuv catwalk poolitas ka n-ö ooperiorkestrit: vasakule poole jäi Wertmülleri teoste vilunud esitaja, džäss-rockbänd Steamboat Switzerland koosseisus Dominik Blum Hammondi orelil, juba mainitud basskitarrist Marino Pliakas ja löökriistamängija Lucas Niggli, paremale traditsiooniline keelpillidest ja nn akadeemilistest löökpillidest, nagu timpanid ja metallofon, koosnev ansambel väga nõutud ja hinnatud noorema põlve uue muusika dirigendi, Zürichist pärit Titus Engeli juhatusel. Nende kahe koosseisu näiliselt teineteisest sõltumatu ja üliintensiivne üheaegne musitseerimine elektriseeris õhku samavõrd kui kolme klassikalise koolitusega soprani, Clara Meloni, Anne-May Krügeri, Ruth Rosenfeldi võimendatud mitmehäälne kantileen samas tessituuris. Viimane tekitas ülimalt tungiva kõla ja tunde, et praegu kuuldav on „uus”, „midagi enneolematut”, et „nii kõlab tänapäev”. Tenorina välja hõigatud Karl-Heinz Brandti partii seisnes põhiliselt kaelamurdvas tempos rääkimises ja räppimises. Naissoliste kuulates tekkis assotsiatsioon samuti vägivallapilte ja Sprechgesang’i sisaldava Schönbergi „Kuu-Pierrot’ga”, mida Wertmüller kindlasti oli teiste kanoniseeritud muusikaliste stiilide hulgas „dekonstrueerinud” nagu ka näiteks Mahleri sümfonismi. Kuid taas kordus sama häda nagu Poppe muusikteatri puhul: tunni möödudes oli kõik „agressiivne” ja „uus” end ammendanud, ent lugu jätkus veel peaaegu teist sama palju. Suurimad efektid — pikema elektrooniliselt märatseva lõigu eel heidavad instrumentalistid lavale maha (uus muusika on ilmselt selleks hetkeks lõpuni dekonstrueeritud) ning selle järel alustavad saalis müdistamist mustadesse keepidesse mähitud tontlikud trummarid. Berliini-Brandenburgi Ringhäälingu kriitik Clemens Goldberg nimetab Wertmülleri ooperit „rünnakuks kuulmisnärvi, lineaarse mõistmise ja tekstist arusaamise vastu”. Albrecht Dümling sõnastab oma nõutuse iroonilisemalt: „Ilmselt kannustab teda ikka veel puberteet-anarhistlik protest „räpapesa”” Thuni vastu“ (Neue Musikzeitung, aprill 2014).

    Seni peamiselt väiksematele koosseisudele kirjutanud, varsti viiekümneseks saav „mässaja” võiks mainitud lastehaigusest paranedes saavutada ehk louisandriessenliku kvaliteedi. „MaerzMusikil” sai kuulda veel Wertmülleri võimast kontserti klaverile/orelile ja orkestrile „Zeitkugel”, milles helilooja jätkab ajateema käsitlemist, võttes seekord ette kestuse ja püüdes simultaansete muusikaliste sündmuste abil „aja kerakujulisust” hoomatavaks teha. Erinevas tempos mängivaid orkestrirühmi „ohjab” neli siin küll lihast ja verest abidirigenti. Esiettekanne toimus jällegi Luzerni festivalil ning sellega kaasnes — võiks öelda, et partituuri sisse kirjutatud skandaal, mis polnud hoopiski helilooja taotlus. Teost seal esitanud basel symphonietta keeldus planeeritud kontsertidest teistes linnades, sest muusikud leidsid proovide käigus, et „Zeitkugeli” ekstreemne (loe: kohati pikkade lõikude kaupa väga vali) dünaamika kahjustab nende kuulmist, kui saal pole piisavalt suur ja vastava akustikaga, mida Bernis ja Baselis polnud ette näha. Nad olid nõus teost uuesti esitama, kui helilooja selle ümber töötab. Helilooja väitis Šveitsi muusikaajakirjas Dissonance energiliselt vastu, et „Zeitkugeli” dünaamika jääb „normaalsetes tingimustes” mängituna näiteks allapoole Mahleri ja Bruckneri orkestriteoste nivood ning sisaldab palju erinevaid nüansse, mida dirigent olevat ignoreerinud, ja et tegu oli lihtsalt muusikute motiveerimatusega keeruka partituuri väljakutseid vastu võtta. Siiski kõlas Berliinis „revideeritud versioon”, kus mõlemal soolopillil hiilgas täpsuse ja virtuoossusega Steamboatist tuttav Dominik Blum, kellele teos ongi kirjutatud. Talle sekundeeris siinne Konzerthausorchester komplekssete partituuride ja uue muusika esiettekannete eksperdina tuntud Peter Rundeli juhatusel. Kohalik kriitika tunnustas ettekande kõrget taset ning väljendas sama üksmeelselt oma pettumust, sest — „palju kära, vähe villa”. Sellel kontserdil kõlas ka Berliinis elava korea helilooja Unsuk Chini kontsert sheng’ile (hiina suuorel) unelmate solisti Wu Wei’ga, kellel näis lõpmatult õhku jätkuvat. Kontserdi kõrgpunktiks peeti Friedrich Goldmanni (1941—2009) teose Konzertstück für Orchester” (2005/2006) postuumset esiettekannet. Goldmann, kes 1959. aastal külastas Karlheinz Stockhauseni seminari Darmstadti uue muusika kursustel ja sai 1970. aastatel laiemalt rahvusvaheliselt tuntuks, kuulus koos Reiner Bredemeyeri, Paul-Heinz Dittrichi, Georg Katzeri ja Friedrich Schenkeriga DDRi noorte heliloojate avangardi, kelle teosed kutsusid esile ägedat poleemikat. Dirigendina juhatas ta muu hulgas Schönbergi „Moosese ja Aaroni” esmalavastust Berliini Riigiooperis 1988. aastal (lavastaja Ruth Berghaus) ning õpetas alates 1991. aastast Berliini Universität der Künste professorina tervet plejaadi tänaseid noorema põlve heliloojaid, nende hulgas Enno Poppet ja Helmut Oehringit. „Konzertstückis” oli kasutatud traditsioonilisi kompositsioonivõtteid, nagu näiteks motiiviarendus; teos köitis tähelepanu meisterliku orkestratsiooniga ning… „seljatas” üheteist minutiga Wertmülleri kolmveerand tundi väsitava „avangardi” — kui seda tänapäeval enam ongi, nagu ka „hirmsaid lapsi”.

     (Järgneb)

  • Artiklid 18.11.2014

    EESTI LOOD 2013 III

    Jüri Kass

    Trikimeistrid ja rahvakunstnikud

    (Algus TMKs 2014, nr 8-9 ja 10.)

     

    Kirjade järgi on linnajalgrattureid vaatlev „Velosoofid” (Ööülikool, 2013, 29 min 12 s) Jaan Tootseni neljas dokumentaalfilm. Paljudel on kindlasti meeles Tootseni eelviimane „Uus Maailm”, millega režissöör tõstis oma lati mõjukasse kõrgusse — pälvis ju see noori entusiastlikke vabakondlasi lähivaatlev dokumentaal 2011. aastal Eesti Filmiajakirjanike Ühingu aasta filmi auhinna.

    Uus Maailm on laias laastus kesklinna agul, justkui linnavabakondliku sädeme andnud kant, mille siirded aktiveerunud nüüd Kalamajas, Telliskivi ja Tulika tänava ääres. Popp ja ökonoomne on sõita jalgrattaga, kuid kesklinnaga külgnevail aladel üksjagu ebaturvaline. Mida siis ette võtta, kui Tallinna rattateede arendamine venib veel aastaid ja suhe jalgrattureisse on pigem halvustav kui ühtetundev?

    Liikumine Tour d’ÖÖ koondab jalgrattaaktiviste, kes korra kuus vallutavad linnaruumi. Suures grupis vagabundlik rännak mööda pealinna õhtuseid tänavaid loob sõitjatele üleva meeleolu ja põhjustab mõningatele autojuhtidele meelepaha, sest neid on nii palju ja nad segavad. Meenub Prussakovi jalgrattaseltsi kunagine Vabaduse väljaku maapealse parkla legaalne okupeerimine jalgratastega, mis kutsus autojuhtides esile üksjagu ärritust ja raevugi. Nüüd öötuuriks valmistumist ja selle veeremist on kaamera püüdnud eesmärgipäraselt. Eesmärgiks ju film, mis käivitub parkimismaja keerdus kaldteest sujuva allasõiduga, mis võetud loomulikult sõitva ratta pealt, ja kõik edasinegi on „Velosoofides” nii või naa jalgrattavärgindusega seotud. Selle erilisust püütakse rõhutada Fred Jüssi tunnistusega, et tema pole oma elus näinud ühtegi unenägu, kus ta sõidaks jalgrattaga.

    Filmiainese klotsid on monteeritud vaheldumisi, laias laastus võib ajaliselt ebalineaarsest struktuurist selitada kolm-neli komponenti: öötuuri kui massiivse triksterluse organiseerimine, „velosoofia” mõtlejatelt (Jüssi ja Valdur Mikita), veerev öötuuri mass ja mõni Tour d’ÖÖ aktiivsem-kuulsam tegelane suuremas plaanis. Ning muidugi sinna juurde filmis õhuks kogu linnaruum oma nurgataguste ja panoraamidega.

    Pärast massikogunemist Vabaduse väljakul kilksutatakse lenkstangide kellakoori ja kohe selgubki, et see on uue jalgratta kinkimine — üllatuslik äratus Rasmus Kaljujärvele, Tour d’ÖÖ ühele eestvedajale, sest eelmine ratas varastati ära. Varsti peavad staabis tuuriplaani teisedki korraldajad (Risto Kalmre, Jaagup Jalakas, Kaspar Kannelmäe, Martin Voltri jt), Liina Ristoja ütleb ilusti, et sõit on loodusjõud, puhas kondiaur, mis lendab läbi tänavate, elujõud, eluenergia. Oodatakse ju ca 1700 osalejat.

    Režissöör ei hakka filmi peasündmuse näitamiseks mingit pinget kruvima, filmi esiotsas näidatakse veerevate jalgratturite rongi läbi linna, tuututavate autode saatel. Ainult ei saa aru, kas see ongi juba see tõeline Tour d’ÖÖ voor või mingi suurem treening?

    Kontrastiks tunnistab Fred Jüssi, et talle ei sobi massis osalemine. Eesti üks kuulsaim „mees metsast” Valdur Mikita istub liibuvas kostüümis kusagil laanes puu all, kiiver peas, ja räägib, et eesti inimese jaoks on jalgratas kõige kättesaadavam vahend, et oma teadvusseisundit muuta. Üks on metsas, mass aga pealinnas, tuhatkond sõitjat veereb tänavail, helitaustaks kuuldub raadiosidet liikujate vahel. Siis jälle tagasihüppavalt tuuri korraldamine, valmistumine, organiseerimine, Kaljujärv massi ees fookuses suures plaanis, teised korraldajad keskplaanis, linnapilti üldplaanis ja vahele pikitud kahe mõtleja mehe arvamused. Jüssi teatab, et Hollandis tragiti kanaleist välja poolteist miljonit jalgratast; Mikita informeerib, et nn kartulivabariigi ajal oli Eesti maailmas Taani järel jalgrataste arvult teisel kohal (seda muidugi suhtes rahva arvuga). Režiisse on ilmestamiseks viitsitud otsida filmiarhiivi kaadreid 1930. aastate jalgrattasõidust Eestis.

    Valdur Mikita liikumise maagiast ja teadvusseisundi muutumisest on juttu ka tema tõelises menuteoses „Lingvistiline mets”. Tõepoolest, jalgrattasõit on üks väheseid üldkasutatavaid ja legaalseid psühhedeelikuid, mis mõjutab otseselt inimese ajukeemiat. Mikita metsas või väljal mõjub filosoofleva üksikmehena vastukaaluks massituurile linnas. See tundub taotletud vastandus ühe üldise „velosoofia” teenistuses. Jüssit pole filmi tarvis linnast kaugele välja aetud ning kerge kriitikaga pean arvama, et Mikita ja Jüssi ebasümmeetriline opositsioon lülitus filmi kulgu liiga lõigatult. Vahest tulnuks otsida mingeid mahedamaid üleminekuid ja sujuvamaid sidustusi?

    Küllap on jalgratturite eneseteadvus ülemaailmselt suurenenud, märgitakse isegi uue liigi koidikut. Homo pedalis on inimene, kes vaatab maailmale jalgrattasadulast. „Velosoofid” paistab heas mõttes propagandafilm, eeskujustav audiovisuaalne näide, sõtkumise ja pedaalimise pisikut külvav dokumentaal, mis lõpeb helikopterilt võetud esteetilise panoraamiga rattail voorivast inimjõest.

     

    Andzei Matsukevitsi ja Roman Neimanni „Kelly” (Allfilm, 2013, 28 min) on pilti püüdnud plikaeas vabastiilisuusataja Kelly Sildaru. Ta on meil juba omamoodi kuulus verisulis sporditäht, kes hakkas suuskadel seisma juba kaheaastasena! Ja nüüd teatakse teda maailmas laiemaltki. Kelly on osalenud suusafilmides, sponsorid võtavad ta oma tiiva alla ja tänaseks on tehtud trikke, mida vaat et ükski naine maailmas pole siiani suutnud. Lumehooajal reisib Kelly Ameerika, Aasia ja Euroopa vahet, kuhu „Kelly” režiitiim pole alati kaasa jõudnud, piirdunud üksikute videonäidiste montaažiga.

    Kelly argipäev Eestis kulgeb välise särata, sest siin nühitakse pealtnäha nüri tööd. Lapsed tuubivad koolitunnis ja jooksevad staadionil, kooris korratakse inglisekeelseid fraase. Sooh, nüüd on siis selge, et kolmeteistaastane Kelly ikka koolis ka veel käib, mitte üksnes mööda maailmatuure. Kodu lähedal on järve kaldale ehitatud väike hüppetorn, millelt võib suuskadel vette igasuguseid saltosid panna. Ime­trikkide taustaks lastakse pildile peale ägedat räppmuusikat. Ema ja isa räägivad kodus, et Kelly sai suusasaapad jalga juba aastasena — olid lihtsalt sellised väiksed saapakesed. Ja juba viieaastasena hüppas saltot vette, mis võeti siis ka videosse, mida tunnistusena näidatakse.

    Oma sõnul kardab Kelly suuri kõrgusi, kuid sisendab endale enne hüpet, et ei karda, ei tohi mõelda muud, kui et lähen ja teen selle hüppe ära. Ja nii on tehtud tuhandeid kordi, enne kõvale lumele maandumist harjutatud palju batuudile ja vette kukkumist.

    Kiropraktiku sõnul on sellises eas liigesed plastilised ja taluvad paremini tugevaid lööke, kuid ikka on Kellyl vahel käsi kipsis. Laseb ta ju suuskadel nii kui pöörane mööda käsipuid ja poome, torusid ja tamme. Oluliseks takistuseks asjaolu, et kehakaal on veel liiga kerge. Aga ikka välismaal juba aastaid tuntud, teda teavad treenerid ja sponsorid, noored fännid pildistavad. Kunagi alustati oma rahakoti peal, nüüd on toetajaid, jätkub suuski ja varustust. Kerkib küsimus, et kas Kelly on alles alguses, poole peal või juba lähenemas…?

    Atraktiivset erisportlikku liikumist näitav „Kelly” koondab endasse väheke seletamist, kodust trenni ja koolipilti, rivaalitsemist väikevennaga, vanemate kommentaare, esinemisteks valmistumist, võistlusi ja võite. Loomulikult on välismaal võetud pilt kvaliteedilt hoopis teine. Ikka keskmes küll Kelly, aga paradoksaalselt ei eendu ta domineerima, vaid on mässitud igasuguste kommentaaride, seletamiste ja jahmerdamiste võrku, helitaustaks optimistlik löökmuusika. Filmiks, isegi telefilmiks eklektilist „Kellyt” pidada ei saa, pigem on see atraktiivne teabefilm, sügavuseta laialivalguv reklaamfilm. Kordusi lastakse korduste otsa, teemat või alateemat arendamata, sisuliselt uuendamata informatsioon topeldub. Jääb mulje, et on võetud, mis parasjagu ette jäi, ja pärast järjestati puder ja kapsad formaati. Vürtsiks veidike traagikat luumurdude ja kipsis jäsemega peategelasest. Loogiline, et ekstreemsel trikitajal seda juhtub, aga miks ei antud sõna psühholoogile. Kelly on alles või juba kolmeteistkümnene, kuidas edasi?

    Seoses „Kellyga” meenub „Eesti lugude” sarjas varem tehtud ka ligadi-logadi „Kahe tule vahel” (rež Martin Korjus, 2011) võidusõitja Kevin Korjusest. Kirjutasin sellest kunagi siinsamas ajakirjas, hoiatades varase läbipõlemise eest. „Kellys” sihitakse 2018. aasta tali­olümpiamänge, absoluutsesse tippu Ko­reas, kuhu loomulikult ihkab ka „Kelly” väike kangelanna. Elame — näeme.

     

    Stsenarist, režissöör, operaator ja produtsent Peter Murdmaa laseb oma autorifilmis „August välja!” (Myth Film, 2013, 28 min 25 s) Leida Rammol küsida, et kas geeniusel on õigus oma teatrile, ja vastab ise, et on küll. Sest kuulsad teatrid on tuntud kuulsate juhtide järgi. Linnateatril on oma kuulsus Elmo Nüganen. Aga tal ei ole korralikku lava ega suurt saali. Meenub, et juba millalgi 1986. aastal arutati kunagise Noorsooteatri ehitust. Tänaseks on kolmekümne aasta jooksul Aida tänava äärde suudetud teha üks suur auk, kuhu Tallinnas korraldatud mingi rahvaküsitluse järgi ei peetud tarviliseks teatrit ehitada. Niisiis tuleb teater august välja tõmmata, otsustab Leida Rammo ja võtab ette mitmesugused käigud ametkondade veenmiseks. Nende käikude vahel istub väärikas teatraal Rammo portreteeritavana Jüri Arraku stuudios.

    Probleemfilmi ennastki võib segmenditi pidada põgusaks portreefilmiks, mille jooksul avaneb ühe daami karakter. Jüri Arrak ütleb oma ateljees, et kiiksuga loomad süüakse metsas kiiresti ära, aga inimkonnas on kiiksuga tegelased kultuurikiht. Võimalik, et see käib ka Leida Rammo kohta, keda on üles võetud raadiostuudios, juuksuris, autos, teatri direktori juures — kõikjal on ta ikka elurõõmus ja lõbus näitleja, muretsev optimist.

    Teatri ehitus maksab oma 30—40 miljonit eurot, ehitus on (kommunaal)poliitilise tahte küsimus ja Tallinnas tehaksegi totaalset kommunaalpoliitikat, mille siirded näikse haarduvat ka teistesse Eesti linnadesse. Paraku mitte teatriehituse asjus.

    Minu jaoks kerkis filmi „August välja!” üheks küsimuseks, kas teatri ehituse asja ajav Rammo on selles täiesti siiras. Kas ta ise näitas initsiatiivi ja filmigrupp tuli sappa või kihutas režissöör ning näitleja Rammo nakkus ise? Et ühildada näitlemine ja ühiskondlik missioon, dokumenteerida kunstiliselt oma kodanikualgatus?

    Mitte erilise kiiksuga, aga ikkagi üksjagu veider on käia Tallinnas igasuguste ametnike juures teatri ehitamise palvega. Põnevaks läheb filmi kahekümne kolmandal minutil, kui sisenetakse Tallinna linnavalitsusse. Suhtekorraldaja Linnar Priimäe abiga jõutakse ka Edgar Savisaare juurde, kabineti uks lükatakse lahti: „No tere. Tulge sisse.” Võib näha, et Tallinna meer võtab filmigrupi vastu allasurutud tõrksusega, juhib ebadžentelmenlikult käega füüsiliselt suunates Leida Rammo oma kabinetti, et näidata oma dotseerivat heatahtlikkust.

    Üldiselt tundub Leida Rammo missioon ja seletamine veenev, kahtlaseks muutub see siirus, kui Rammo Savisaart selle nina all tunnustab ja kiidab, soovib tema linnavalitsemise jätkamist. Paratamatult tekib kahtlus, et see võib olla mee mokale määrimine, kuna sõnad ei tule hooga südamest, vaid ebalevalt, otsitud komplimentaarsusena, et äkki võtab linnapea teatriehituse asjus vedu.

    Film on suures osas üles ehitatud kesk- ja lähiplaanidele. Arraku ateljees lastakse portree maalimise kõrval kaameral korjata mõningaid mõtteavaldusi. Leida Rammo ju argumenteerib loogiliselt ja veenvalt, aga enne läheb kaamel läbi nõelasilma, kui linnavalitsus teatri tarvis raha leiab. Õigus võib olla Priimäel, kes arvab, et nüüd võiks jälle ühe nn rahvaküsitluse korraldada, sest Kultuurikatelt enam ei taheta, ikka teatrit on vaja! Eestlane on juba kord selline teatrilemb inimloom ning omamoodi teater paistab ka Murdmaa film. Õnneks pole selles muusikalise fooniga üle vindi keeratud, kõlada lastakse naturaalhelidel, dialoogidel ja arvamustel. Eklektika mõjule ei pääse, sest Leida Rammot on igal pool põnev jälgida; vastupidi „Kellyle” laeb isiksus oma psühhofüüsisega kõik kaadrikeskkonnad, ole vaid mees ja püüa ning pane pea montaažis tööle!

     

    Liis Nimik on „Veel ühe laulu” (Osakond, 2013, 29 min) pilti püüdnud kolm musikaalset vanameest, kes valmistuvad oma elu viimaseks kontserdiks. Ansambel Torgu Poisid on Sõrve poolsaarel viimane kooskäiv punt, kelle ridu aeg halastamatult hõrendab. Viimaste aastate jooksul on nad matnud neli laulukaaslast. Kolm trotslikku vaprat, Peeter, Endel ja Leo, ei taha aga elule alla anda ja hakkavad valmistuma oma elu viimaseks kontserdiks (kuna kolmekesi ei saa neljahäälset laulu enam laulda).

    Proloogis lastakse esineda Indoneesia rahvakunstnikel, kes justkui sissejuhatuseks peaksid kontrastiks kujutama nooruslikku elurõõmu — laulu, tantsu ja muusika võimu maailmas. Vanamehed aga annavad saare murrakus teada, et keegi Nooda Leo olla Tallinna viidud ja ta seal ära surnud. Teevad ka nalja, et laulavad pärast bridžimängu, anekdootide rääkimist ja baaris käiku, kui koju lähevad. Peielauas mälestatakse lahkunut, loetakse ette ta viimase laulu „Koduõue sirel” sõnad.

    Auto liikumise pealt pikemalt võetud päikeseloojang, taevaranna punakaks tõmbumine annab selge vihje inimese eluloojangule. Reljeefse faktuuriga vanamehi on üles võetud lauluproovides, kodustes toimetustes, töötoas, garaažis, katuse all ja maastikusõiduki sadulas. Nad on oma argiste käikude juures kannatlikud, kviteerivad tegu täpse sõnaga. Režissöör püsib nendega sünkroonis, ei kiirusta situatsioonide lõikamisega, laseb venival kaadril rahulikult lõpuni joosta. Sama kannatliku tempo ja käekirjaga püüdis Nimik argirealismi ka eelmises dokfilmis („Parem homne”, 2013), milles näidati eesti võõrtööliste argielu Soomes. „Veel ühe laulu” liikumisi maastikel saadab akordionimuusika. Samal ajal on režissöör intensiivsuseks otsinud ebatavalisi rakursse. Teelolek on aktiivne tegevus, mida vaja kuidagi toonitada.

    Sümpaatne, et noor režissöör on otsinud eakaid elu näinud mehi ning lasknud kõlada nende lauluhäälel ja pilliviisidel. Viimaseks kontserdiks valmistumine on antud vaheldusrikkalt. Režissöör Liis Nimik oskab oma nägemust filmilikult jutustada, atmosfääri vahendada. „Veel ühes laulus” on omajagu kurbust, aga see on rüütatud paratamatuse võrgustikuga ja kõlama jääb vastupanu, vanakeste vaprus, jõuline elurõõm enne paratamatut surma.

    (Lõpp)

  • Artiklid 08.10.2014

    Avaveerg okt2014

    Jüri Kass

    PALJU ÕNNE!

     Kuusteist aastat tagasi lahkusin Agentuurist1, narmendav kilekott lühinäidendeid pungil täis. Olin tol hetkel ilmselt kõige õnnelikum inimene kogu planeedil. Mul oli odavas kilekotis terve varandus, millest jätkus elamusi hiliste hommikutundideni. Aga juba trepist laskudes oli mul kuklas teadmine, et väga palju tekste jäi veel riiulitele ootama. Seal tundus olevat lugemist vähemalt kaheks elueaks kindlasti. Tookord leidsin ma kerge vaevaga endale sobiva teksti, selleks osutus ühe tundmatu draamakirjaniku „Linnubassein”, mille oli tõlkinud Rein Oja. Näidend oli lavastamata ja tõlge Agentuuril ostmata. Aga mind see ei morjendanud. Olin rikas! Kõige rikkam noor lavastajaüliõpilane kogu universumis. Mul oli nii palju lugeda!

          Tänaseks on paljud asjad muutunud. Olen Agentuuriga kokku puutunud nii autori, teatri kirjandusala juhataja, loomenõukogu liikme kui ka lavastajana, kes otsib uusi tekste, mida lavastada. Kõigis neis rollides on tulnud Agentuuri vaadata erineva mätta otsast. Ja kõigis neis rollides on ootused ja vajadused erinevad. Olen Agentuuri kirunud ja kiitnud. Juba see on märk, et kuuldused tema surmast oleksid tugevasti liialdatud ja enneaegsed. Aga kui nüüd linnulennult neile aastaile tagasi vaadata ja midagi välja tuua, siis näidendivõistlustega rajatud maardla on veel paljuski lavastajate jaoks läbikaevamata aarete saar. Õnneks on kaart olemas, kuhu varandus peidetud. Seega, kõik, mis enne oli puudu, on nüüd üle ja ootab väljakaevamist. Mõne teksti jaoks pole aeg ilmselt veel piisavalt küps, mõni tekst on ehk uut ringi ootamas, aga peamine — Agentuuri väljadel kaevamiseks pole tarvis keskkonnaministeeriumi luba ja uuringud ei too kindlasti kaasa ohtu põhjaveele. Kuni leidub kilekottidega kaevureid, seni püsib lootus. Väikese Eesti kohta pole seda sugugi vähe.

     Viide:

    1 Oktoobris peab Eesti Teatri Agentuur oma kahekümnendat sünnipäeva ning koostöös erinevate teatritega seotud asutuste ja väljaannetega tähistab agentuur sel puhul eesti näidendi kuud. Ka TMK oktoobrinumbri teatriteemad puudutavad sedapuhku peaasjalikult eesti näitekirjandusel põhinevat teatrit. [Toim.]

  • Artiklid 08.10.2014

    ARVO PÄRDI MUUSIKA VASTUKÕLA USA AJAKIRJANDUSES

    Jüri Kass

    Arvo Pärdi autorikontsertide turnee USA kahes suurlinnas, Washingtonis ja New Yorgis, 27. maist 2. juunini 2014. Eesti Filharmoonia Kammerkoor (EFK) ja Tallinna Kammerorkester (TKO), dirigent Tõnu Kaljuste.

    27. mail kontsert Washingtonis Kennedy Centeri peasaalis, ettekandel „Fratres” (solist Harry Traksmann), „Aadama itk”, „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks” ja „Te Deum”.

    31. mail kontsert New Yorgi Carnegie Hallis, lisaks eespool nimetatud teostele kavas ka „Salve Regina”.

    29. mail TKO kontsert, esinesid Harry Traksmann (viiul), Laur Eensalu (vioola), Marrit Gerretz-Traksmann ja Iris Oja (alt). Arvo Pärdi loominguga Washingtonis Phillips Collectionis, kus muu hulgas kõlas maailmaesiettekandes teose „My Heart’s in the High­lands” uus versioon aldile, klaverile, viiulile, vioolale ja tšellole. Turnee viimane kontsert anti New Yorgi Metropolitani kunstimuuseumis; EFK kandis ette Tõnu Kaljuste juhatusel Pärdi „Kanon pokajaneni“. Kontsertidel viibis ka helilooja ise.

    Turnee ajal andsid kontserdisarja initsiaatorid Peter Bouteneff ja Nicho­las Reeves New Yorgis tegutsevast Püha Vladimiri õigeusu teoloogia seminarist Arvo Pärdile üle audoktori tiitli vaimuliku muusika alal. Turnee raames toimusid ka mitmed helilooja loomingule pühendatud sõnalised ettekanded ja vestlusringid.

     

    Mitte iga päev ei juhtu, et publikul on võimalus kuulda nii võimast muusikat nii oivalises esituses — seekord Eesti Filharmoonia Kammerkoori, Tallinna Kammerorkestri ja Tõnu Kaljuste esituses. [- – -]

    Harva kuuleb esinejaid, kes on saanud maailmakuulsaks, esitades muusikat, mille looja istub saalis. (Anne Midgette. Arvo Pärt’s music fills Kennedy Center Concert Hall for great free performance. — Washington Post 29. V 2014.)

    Arvo Pärdi laupäevasel väljamüüdud kontserdil Carnegie Hallis viibisid mus­tades rüüdes õigeusu preestrid ühes popstaaride ja näitlejatega, nende hulgas Björk, Antony Hegarty ja Keanu Reeves. Ühelgi tänapäeva heliloojal pole nii kirglikku ja erinevat austajaskonda. Kui habras ja häbelikult naeratav Pärt õhtu lõpus kummardas — see oli esimene visiit New Yorki pärast 30 aastat —, hõisati ühehäälselt teda tervitades. (Corinna da Fonseca-Wollheim. An Affirmation of Faith at Car­negie Hall. — The New York Times 3. VI 2014.)

    Neljal kontserdil sai ligikaudu 5500 kuulajat vahetuid elamusi, veel laiema kõlapinna omandasid need trükimeedias. Huvi Arvo Pärdi muusika vastu on Ameerikas erakordselt suur, ka ajakirjanduses. Peale suure publikuhuvi kinnitab seda ka aukartust äratav hulk pressikajastusi, mis ilmusid nii enne kui ka pärast turneed paljudes erinevates meediakanalites, sealhulgas sellistes mõjukates väljaannetes nagu New York Times, Wall Street Journal ja Washington Post.

    Ülevate publiku reaktsioonide kirjeldamise ning erakordse kontserdiatmosfääri võrdlemise kõrval rockkontserdi omaga keskenduti mitmes artiklis Arvo Pärdi elu ja loomingu tutvustamisele ja arutleti sisuliste teemade üle, mis aitaksid mõista tema loomingu lätteid ja muusika mõjujõudu erinevate usuliste tõekspidamistega inimestele erinevas kultuuriruumis.

    Kontsertidele eelnenud artiklites mõtiskletakse Arvo Pärdi muusika vaimsusest ning selle seostest õigeusuga. Stuart Isacoff arutleb, millest tuleb nii suur huvi Arvo Pärdi muusika vastu. Helilooja ise arvab: See kõik on üks müsteerium. Ma ei oska seda seletada. Kui kuulaja mõnes muusikateoses iseennast ära tunneb, siis tähendab see seda, et mõlema poole, nii looja kui kuulaja vahel on ilmselt midagi ühist, et oleme mõneti sarnased, ehk ka sõbrad. (Stuart Isacoff. Pärt and Soul — Concerts to celebrate the most-performed classical-music composer alive. — The Wall Street Yournal 13.V 2014.)

    William Robin tunneb huvi, kas kuulajad peaksid mõistma Pärdi muu­sika sidet õigeusuga või tunnetama selle spirituaalsust laiemas tähenduses. Helilooja selgitab, et kirjutab muusikat iseenda jaoks, oma tunnetust järgides: Sellepärast peegelduvad seal need väärtused, mis on minu jaoks tähtsad. Kui mõni kuulaja tõepoolest kuuleb muusikas ära selle, mida tundsin mina seda kirjutades, olen selle üle väga õnnelik. Oma muusikas ei ole ma võtnud ülesandeks rääkida mingitest religioossetest või erilistest ortodokssetest väärtustest. Ma püüan rääkida asjadest, mis puudutavad iga inimest. (William Robin. His Music, Entwined With His Faith — At Heart of Arvo Pärt’s Works, Eastern Orthodox Christianity. — The New York Times 16. V 2014.)

    Küsimusele kannatuse ja lohutuse kohta tema muusikas vastab ta: Sisse- ja väljahingamine. Tõus ja mõõn. Kord kurbuse-, kord rõõmupisarad. Kukkumised ja ülestõusmised. See kõik on elu. Hingus. Ka kunst võib rääkida selles keeles. Ja see ongi kunsti süntaks, tema saladus. Elu ise õpetab meile seda kõike. (Stuart Isacoff. Pärt and Soul — Concerts to celebrate the most-performed classical-music composer alive. — The Wall Street Yournal 13. V 2014.)

    Paljudes artiklites kiideti Eesti Filharmoonia Kammerkoori, Tallinna Kammerorkestri ja Tõnu Kaljuste suurepärast musitseerimist, hinnati esituste kõrget taset ning analüüsiti nii teoseid kui ka ettekandeid. Järgnevalt valik väljavõtteid ajakirjanduses ilmunud arvustustest.

     Avalugu „Fratres” on Pärdi ühe tuntuma teose üks paljudest versioonidest. Arvan, et seda mängiti sihilikult lihtsa siirusega, vastandudes üliemotsionaalsusele, millega paljud seda teost esitavad (kontsertmeister Harry Traksmann mängis seda mahedalt ja kargelt) ning see kõlas justkui pisut muuseas. Tegelikult on paatoseta mängimine selle muusika puhul voorus. [- – -]

    Imposantne Kaljuste, kes sarnaneb oma kujult Liam Neesoniga ja vanemaks saades ilmselt Franz Lisztiga, juhatas mõjuvõimsalt, muutes oma žestid helideks. „Te Deumi” ühes fraasis kuuldud õhkõrn meeskoori kõla vastas dirigendi väljasirutatud käe imeväikesele sõrmeliigutusele. Ta on juhatanud enamikku Pärdi teoste maailmaesiettekandeid ja esmasalvestusi. Kaljuste ja muusikud esinesid asjatundlikult ja paindlikult, ühendades muusika jõuliselt ülevad hetked intiimsusega, mis on täielikus kooskõlas Pärdi teosega. (Anne Midgette. Arvo Pärt’s music fills Kennedy Center Concert Hall for great free performance. — Washington Post 29. V 2014.)

     * * *

    Silmapaistva eesti helilooja Arvo Pärdi napp ja müstiline muusika on leidnud kaugelt laiema kuulajaskonna kui klassikalise muusika vallas tavaks. Tema autorikontserte Washingtonis on sel nädalal saatnud hiilgav edu. Pärast suurepäraselt õnnestunud õhtut Kennedy Centeris, kus kõlasid Pärdi koori- ja orkestriteosed, pakkus kontsert Phillips Collectionis intiimsemat valikut tema kammermuusikast. Need tosin teost, ehkki enamasti väikevormid, kandsid samasugust kasinuse, suursugususe, tagasihoidlikkuse ja puhtuse vaimu nagu Pärdi suurvormid. [- – -]

    Palas „Aliinale” on kõige lihtsamate muusikaliste vahenditega üles ehitatud lõpmatuna tunduv valgusrikas ruum. Kontserdi iga teose puhul näis, et Pärt võib ka kõige väiksemast „muusikalisest liivaterast” leida terve universumi. [- – -]

    Pärdi vähem tuntud teosed, nagu „Mozarti Adagio” — vaimustav töötlus Mozarti Sonaadi F-duur (KV 280) teisest osast, ning üsna tumedates toonides dissonantne „Es sang vor langen Jahren” näitasid heliloojat uues valguses ja ainult suurendasid huvi tema muusika vastu. (Stephen Brookes. Arvo Pärt provides intimate performance of his minimalist music at Phillips Collection. — Washing­ton Post 30. V 2014.)*

     

    * * *

    Õhtu [Kennedy Centeris] jätkus Pärdi ikoonilise teosega „Te Deum”. See on kirjutatud kolmele koorile ja kammerorkestrile. Eesti lauljad olid jaotatud kolmeks väiksemaks kooriks. Hoolimata sellest, et niigi väike koor oli jaotatud gruppideks, esinesid lauljad ülima selguse ja hämmastava tundlikkusega terve kolmekümneminutise teose vältel. [- – -] „Te Deum” oli Kaljuste tundliku käe all lihtsalt särav! Teose lõppedes valitses publiku seas hinge kinnihoidev vaikus.

    [- – -]

    Tema [Arvo Pärdi] muusika võim ja sellest tulenenud mõistmise jõud veenis sel õhtul kindlalt, et mis iganes teadmatus või peataolek kultuuris ka valitseks, puhas ilu saavutab alati lõpliku võidu. (Mark Nowakowski. Estonia in Concert: The Music of Arvo Pärt. — Communities Digital News 30. V 2014.)

     * * *

    Pärdi muusika on enamasti ilus, kuid oluline on selle ilu olemus. Tema helimaailm on askeetlik, mõneti suletud, range ja mitte kunagi madal. Pärdi stiil kannab nime tintinnabuli, mis seostub kellukestega, kuid see seos on eksitav. Iga tema loodud heli otsekui söövitab, on kõva nagu lõigatud teemant. Tema muusika heliseb, kuid selles on teravust.*

    [- – -]

    „Fratresest” on olemas palju versioone, ometi ei ole need muusikat kuidagi lahjendanud — pigem on iga uus versioon avanud teose uusi tahke, muutes seda üha tugevamaks. [- – -] Traksmann viskus hüpnootilistele arpedžodele sellise intensiivsusega, et näis, nagu võinuks koguni poogen käest lennata. Kuid muusika ja Kaljuste napp, vaikne, ent kindel dirigeerimine hoidsid tema elegantset, jõulist ja sügavalt läbi tunnetatud esitust kindlalt koos.* [- – -]

    Tallinna Kammerorkester pole ainus Pärdi muusika esitaja, kuid ainus, kes suudab saavutada nii jõulise ja teravtäpse intonatsiooni, mis paneb Carnegie Halli sumeda akustika kõlama kui kirikus.* [- – -]

    Ka ilmalikus kontserdisaalis pääsesid mõjule muusika lihtne ilu ja tunnetus, näiteks fraasis „Mu hing igatseb Jumala järele“, eriti tänu [Eesti Filharmoonia Kammerkoori] kirgastunult säravale hingestatud laulmisele.*

    [- – -]

    See muusika võib kuuluda ükskõik mis ajastusse; riitusel, milleks see mõeldud on, ajakulg peatub, meditatsioon muutub transtsendentseks. Selleks ei pea olema õige­usklik või kuuluma mõnda usulahku, et tajuda ilu, mille võib religioon anda meile nende abil, kes usuvad. (George Grella. Arvo Pärt’s austere music transcends time and place. — New York Classical Review 1. VI 2014.)

     * * *

    Õhtu [Carnegie Hallis] algas kahe varase teosega 1984. aastal ilmunud ECMi albumilt „Tabula Rasa“, mis tõi Pärdile rahvusvahelise tuntuse: õrnalt pulseeriv „Fratres“ sooloviiulile (Harry Traksmanni meisterlikus esituses), keelpilliorkestrile ja löökpillidele ning eleegiline „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks”. Tallinna Kammerorkestri mängus Tõnu Kaljuste ühtaegu jõulisel ja nõtkel juhatusel tuli esile nende näiliselt lihtsate teoste selge harmooniline arengujoon, järk-järgult tihenev kõlapilt ning emotsionaalne laeng — kõik see, mis meid neis teostes nii köidab. Esmaklassiline Eesti Filharmoonia Kammerkoor tõi „Aadama itku” lauldes kuulajani valu, meelekibeduse ja lootuse — see oli emotsionaalselt täiesti läbiraputav kogemus. (Corinna da Fonseca-Wollheim. An Affirmation of Faith at Carnegie Hall. — New York Times 3. VI 2014.)*

     * * *

    Lauljad istusid ringis, esitades teost [„Kanon pokajanen”] võimsalt ja intonatsioonipuhtalt, avades täielikult teose müstiliselt kirka olemuse. Terve esituse jooksul pakkus koor kõige erinevamaid tämbrinüansse, mis varieerusid avaakordide jõulisest täiskoori kõlast eleegiliste helideni, mida esitasid sügavad kõlavad bassid või värelevad kõrged hääled. Ühes osas hõljus soprani vokaal kõmiseva bassi kontrapunktpedaalil, teises osas mõjusid dissonantsed harmooniad jahmatavalt.

    Publik reageeris püsti seistes ovatsioonidega, kui Pärt muusikutega kummardas. (Vivien Schweitzer. Into the Sanctum With a Master of Awe and Mysticism — Arvo Pärt’s „Kanon Pokajanen” at the Met. — New York Times 3. VI 2014.)

     * * *

    Kontserdi teises pooles [Carnegie Hallis] tulid ettekandele kooriteosed „Salve Regina“ ja „Te Deum”. [- – -] Koori jõuline ja rikkalik vokaal jättis orkestriga koos kõlades mulje ühtsest unisoonist. Oma kõrvu usaldades oleksin võinud arvata, et koori nelja häälerühma asemel laulsid neli inimest. Nende tämbrid olid ainulaadsed ja ühtlased, tasakaalus teiste häältega, ja näis, nagu oleks kontserdisaalis nuga läbi muusika ja õhu lõiganud. Kaunilt kõlav kriipiv dissonants helises puhtalt ja täpselt ning lauljad interpreteerisid seda kui edasiviivat jõudu, liikudes nõtkelt ühest dünaamikast ja koloriidist teise. (Djurdjija Vucinic. The Arvo Pärt Project at Carnegie Hall. — Berkshire Fine Arts 6. VI 2014.)

     * * *

    Peaaegu kõik osad [„Kanon pokajanenis”] olid d-mollis, kuid Eesti Filharmoonia Kammerkoor tõi neis esile lõputul hulgal varjundeid. Seal olid retsitatiivsed lõigud, imelised soolod, vaikusehetked, antifoonilised fraasid mees- ja naiskoorilt, Arvo Pärdile omased tintinnabuli-elemendid ning üks eriline humin, mis muutis kuuldava palve peaaegu nähtavaks. [- – -] Pärt võttis iidse ja igavese ning rikastas seda omaenese tundlikkusega. See muusika ei tulnud mitte lihtsalt südamest, hingest või koorilt — see patukahetsuspalve purskus välja helilooja sügavaimast hingesopist, et luua määramatu side meis endas peituva sügavusega. (Harry Rolnick. Miracles over Three Millenia. — Concertonet 3. VI 2014.)

     

    * Märgitud lõikude tõlge Arvo Pärdi Keskuse kodulehelt.

  • Artiklid 08.10.2014

    SIIN- JA SEALPOOL PABERSEINA

    Jüri Kass

    Varesele valu…” ja „Harakale haigus…”

    Dokumentaaldraama latt Eestis, alates selle ilmumisest 1980-ndate algul, tõsteti kohe hüperkõrgele: Merle Karusoo lavastused „Olen 13-aastane”, „Meie elulood” ja „Kui ruumid on täis…” kuuluvad kindlasti eelmise sajandi viimase veerandi silmapaistvamate hulka. Lisaks tema mäluteatriprojektid Pirgu laulu- ja näitemänguseltsiga ning hilisemad dokumentaallavastused — kõik on olnud sündmused.

    Kui kevadel 2014 jõudsid Tallinna Linnateatris ja Draamateatris kaksiktööna lavale dokumentaalsed depressioonilood „Varesele valu…” ja „Harakale haigus…”, küsis üks mu sõber: „Kas sulle neist Euroopa filmimasekatest veel vähe pole?” ning tuttav toimetaja kratsis muljetamise eel kukalt. No tõesti, vaadata neli tundi depressiooni? Suuta dokumentaalmaterjali lavastada nii, et varasemate tippude varju ei jää? Tõsine katsumus.

    Ütlen kohe: kui Linnateatri etendusel vahepeal ohkasin ning ei saanud pihta lavastuste lõimitusele, siis Draamateatrisse tulles üllatusin — samad näitlejad laval! Miraaž või? Ajasin teatri segi? See lõi meeled erksaks. Paralleelid ja linkimine teise lavastusse ning multimeediumi lisamine punus kokku avara kanga, lausa subkultuuri, ning tekitas depre-maailma varjatud võrgustatuse efekti. Salvestatud videotes ning vahetu hetke multimeediumis rääkisid ju samad tegelased, teemad viidi lavalt tänavale, siis taas lavale ning füüsiline aeg eri teatrites jooksutati paralleelsete etenduste lõpus hämmastava perfektsusega kokku: kummardama tulid tegelased-näitlejad mõlemas teatris minuti pealt samal ajal. Vau! Näidatakse paralleelsaale, lehvitatakse üksteisele ja publikule saalis. Tekib tunne, nagu oleksid sisenenud mullistuvate paralleelmaailmade võrku…

    Nelja korteriga vertikaalne „nukumaja” Linnateatri laval ja toakõrgune söögilaud ning sama mõõtu hiiglaslik tool Draamateatris… Jutustavad tegelased ilmuvad kas Linnateatri nukumajana vormitud korteriboksidesse või hiigellaua ette (lapse tunne täiskasvanute maailmas?). Draamateatris on igaühel oma lugu… Esimesel laval näidatakse alustuseks katkendeid filmist „Kevade”, teises ilmuvad esimestena „Naksitrallid” — eri põlvkondade mütoloogia. Depre-lood rulluvad nagu rütmilised lained: esinejad naeratavad, püüavad olla positiivsed, sageli ei saa nende valudest kohe arugi, aga üksinduse ja traumade valu lööb ikka ja jälle üle pea kokku…

    Stiililiselt on tegu peamiselt narratiivse teatriga, mida elavdavad intermeediumlikud filmi „Kevade” ja värskete videote klipid, justkui lastelavastustest pärit siiraskoomilise alatooniga vahemängud ning estraadlikud sketšid tüüpolukordadest.

    Linnateatris suisa igav ei hakanud, aga mõte läks vahepeal uitama: räägitava teksti mass kaalub kordades üles mängulise tegevuse ning narratiivi tulistatakse intensiivselt. Nii kiirelt, et ega saalis jõuagi otsida mustrilisi linke või analüüsida ühe või teise rääkija lugu. Kui vaataja pole just friikne intellektuaal, siis käib tulv üle pea. Saan aru minu ees istuvast TV staarreporterist, kes jälgib küll pingsalt, aga hakkab korduvalt nihelema ja vahib vahepeal vaikselt publikut — kuni grotesksed pöörded või tegelaste vahetused uuesti haagivad…

    Ent midagi ju köidab? Üldiselt vaadatakse mõlemat etendust vaikselt, tähelepanelikult. Linnateatris on aprillis saalis pool alla 30-aastast rahvast ning üle keskea publik suht olematu, Draamas paar nädalat hiljem küpses või vanemas keskeas rahvast kaks kolmandikku, kusjuures nende seas on vaikus, keskendatus saalis suurem. Kas see lähtub tekstide ülesehitusest või suuremast füüsilisest lähedusest Draama väikeses saalis — lava vahetum lähiolek seal võimaldab intiimsust? Või just sellepärast, et nimelt siin lõhutakse lõpus maha psüühilise üksinduse paberseinad, eksponeeritakse füüsiliselt ka väljapääsu kujundit?

    Püüan mõlemas lavastuses jälgida, kas lavale toodud depressioonis inimeste kujudest või lugudest koorub tüüpe või tüüpolukordi, kas neid midagi ka ühendab. Teksti kappav mass on uputavalt suur ning karaktereid klassikalisel kujul, st liikumises, toneeritult ning erinevas kehakeeles valdavalt ei looda. (Välja arvatud ehk Robert Annuse joviaalne vene poiss Sergei, tema saab ka eraldi aplausi.) Järgmisel päeval on raske meelde tuletada, kas-mis oli kellegi nimi ja kelle juurde mingi lause kuulus. Kõik on intensiivne ja siiras, aga… midagi jääb selles laviinisarnases isiksuste erosioonis puudu… Mis küll?

    Taipan alles hiljem näidendi teksti lugedes, mis mind saalis näilise üleujutuse all alateadlikult häiris: tegelaste võimendatud, lausa maaniline positiivsus. Lood on rängad, elad kaasa, siin on nii üksindust, peksu ja nõmedust, enesetapumõtteid, hüljatust, kriise, ärakasutamist, isiksuse nihkeid, kinnismõtteid jne, aga — kõik pidevalt naeratavad. Osal puhkudel on see õigus­tatud, sest enamik tegelasi (nimed suudan tuvastada hiljem vaid kavalehega) on hakanud vapraks, teinud läbi teraapia ning omandanud uue tahtelise vaate oma lapsepõlve traumadele. On ju tõsi, et depressioonil on erinevaid vorme, millest üks on näiteks ka bipolaarsus ehk varasemas psühhiaatrilises väljenduses maniakaal-depressiivsus.1 Ent ikkagi, kõik depre-tegelased laval on kogu oma rusuva koormaga pidevalt joviaalsed, toimekad, naeratavad? Paneb kukalt kratsima. Sest tekstide kirjapildis on pihtimuste rütm, toon, isegi vahesõnad mõneti teised. Kas lavastajad tahtsidki inimesi positiivselt näidata?

    Siin kohtume küsimusega, kuidas dokumentaaltekstide „dramaturgiat” vastavalt räägitule/kirjapandule võimalikult lähedaselt üldse esitada. Kuidas neid kokkupressitud masendus­brikette üleüldse huvitavalt mängida, kui igaüks peab monoloogina ära rääkima kogu oma (elu)loo, seega on surve olla detailne, personaalne infomass paisub nagu kosmos, aga teatri tekkeks ja köitvuseks tavapäraselt vajalik dialoog puudub? Kuidas anda edasi masendunud, ahastavate, paakunud, emotsionaalselt auklike inimeste emotsioon nii, et see oleks ühtaegu ruumiline maaling ja seisundite kvintessents? Karusoo installeeris lavastustesse pinge tekke juba dramaturgilise liigendusega; sotsioloogi ja mõtlejana programmeeris ta tekstide dramaturgia kontrastide ja kiirete käiguvahetuste kaudu, tekitas teemasildu, linkis, ehitas emotsionaalset loogikat. Zipilik lakoonilisus töötas Karusoo lavastustes vapustavalt. Kuidas aga tekitada pinget ja köitvust pikkades lugudes aastal 2014, kui näitleja on laval valdavalt üksinda, nii et tähelepanu säiliks ja lood ei lohiseks?

    Paavo Piik ja Mari-Liis Lill on lavastajatena läinud seda teed, et iga monolugu, sageli 10—15 minutit, peaks ühe näitleja esituses ilmutama justkui ka selle karakterit, looma tegelaskuju. Raske, väga raske ülesanne. See, et publikut üldse kaasa haaratakse, on juba ise võit.

    Parimad kujud, sedavõrd ehtsad, nagu ei olekski laval näitleja, loob nii Linnateatris kui Draamas Piret Krumm. Linnateatris, jõudmata veel kavalehte lugeda, juurdlesin peaaegu kümme minutit, kas avalugu Krummi esituses ei ole äkki tema isiklik; et järsku ta pole isegi näitleja — sedavõrd lihtne, sugestiivne ja mitteteatraalne oli esitus. Ka Draamas hoidis ta suurepäraselt pinget — väga tugeva mõjuväljaga varjundirikas noor näitleja. (Meelde tuli noor Anu Lamp, kui ta oma näitlejateed alustas: ehtne, intensiivne.) Kuigi mingid kujud loovad kõik, nii Britta Soll, Veiko Tubin, Henrik Kalmet kui ka Robert Annus. Ekstravagantseim, koomiline ja särtsakas oli Draamas Annus vene poisi Sergeina. Videoklippides oli visuaalselt huvitav Ursula Ratasepp, kes mõjus peente tundevirvendustega graafiliselt, õrnalt, detailselt. Kalmeti seksisõltlasest elumees ning Tubina kunstipehmo ja emotsionaalne Soll ei lasknud samuti publikul igavleda.

    Ent mõningaid parameetreid just depressiooni füüsilises mõõtmes jääb enamikus rollides sügavamal vaatlemisel puudu. Rääkijatest peaaegu kunagi keegi ei vakata, ei jookse kinni, ei kahvatu, ei ilmuta katkendlikku hingamist, jõuetust, paanikat, mis oleks depressiooni puhul tavaline. Kõik nad oleksid depressiooni justkui juba läbinud, täielikult tervenenud, oma traumadega rahu teinud, saavutanud terviklikkuse. Päriselt pole ju?

    Töötades terapeudina, näen sageli teist pilti. Isegi kui depressioonis inimene on loonud endale nimme positiivse kuvandi — sellist n-ö projektsioonis elamist vahel esineb —, on tal ikkagi osa mälestusi sedavõrd valusad, nagu verilihal, et nende puudutamine tõmbab kokku ta näo mikrolihaseid, nöörib kinni hingamise ja libistab kogetud traumadesse; siis tekivad juttudesse pausid, valulikud ilmed, häälemuutus, vältimine… Seda isegi aastate pärast. Muutub rütm, toon, näoilme, kehakeel. Koged selles inimeses draamat — selle vahel, mis ta nii väga olla tahaks, ning reaalsuse soo vahel, kus ta sumpab. Kõigis nendes automaatmõtetes, emotsionaalsetes mustrites, mis ei lase tal täiel rinnal elada: pinge, kontrast, valu ja vastuolu…

    Depressiooni üks osa on alati ka asteenia, jõu kokkukuivamine. Selles seisundis inimene n-ö vajub ära, lootusetuse laukasse. Nii nagu katsed loomakeste peal on näidanud — stressi ja depressiooni hormonaalse talitluse uurimusi tehakse eeskätt rottide peal, stressi bioloogilised süsteemid on imetajatel sarnased —, langeb pidevas depressioonis ära positiivset enesetunnet tekitavate neurotransmitterite/hormoonide talitlus. Just sellepärast kasutatakse nn kolmanda põlvkonna depressiooniravimites nii sageli serotoniini tagasihaarde inhibiitoreid2, peeni kemikaale, mis ei lase heaolutunnet tekitaval serotoniinil laguneda ega vereringest väljuda, säilitamaks veres loomulikul kujul organismi enda toodetavat meeleolu stimulanti.3 Seda nõtkumist, kõne ja väljenduse katkendlikkust kohtab kirjalikus algtekstis palju; võiks öelda: pingutuse ja vajumise, lootusetuse dramatismi. Et psühholoogiline konflikt on draama alusaine, oleks võimalik isiksusesiseseid peitpingeid edukalt mängida…

    Enamik depressiooni põdejaist on kogenud ülemääraselt hüljatust (juba väikelapseeas), alandust (halvustamist, kiusamist jne), toetuseta üksindust. Et neile pole väikelapse või kasvueas antud küllaldaselt turvatunnet, siis on nad väga sageli jäänud kinni lootusetusse — muud nad pole ju näinud. Ent selle all, kui kogeja kohtab veidigi osavõttu, miilab alati meeletu nälg läheduse ja soojuse järele; need tunded võivad isiksuses ka võidelda. Ja kuskil veel allpool on sageli nagu külmunud kihina endiselt viha kunagiste hülgajate ja alandajate vastu. Tohutu potentsiaalne draama. Kuuleme seda ka laval tekstis, saame viiteid kõigilt tegelastelt, aga… naeratuste tagant palju ei paista. Siin on esituse arenguks potentsiaali.

     

    Arvan, et Mari-Liis Lill ja Paavo Piik on teinud ära tänuväärse töö depressioonimaailma tutvustamisel. Nii eestlaste kui ka soomlaste seas on depret massiliselt. Saan aru nõelraviarst Toomas Tiigist, kes aastaid tagasi kirjutas artikli „Depressioon on eestlaste rahvushaigus”. „Ainult depressioon on jätkusuutlik / ideaalid praksumas jalgade all,” on kirjutanud Paavo Piik ühes oma luuletuses ja see kõlab irooniliselt. Mu välismaised sõbrad on korduvalt imestanud, kui palju eestlased ennast sarjavad. Must, sageli endakohane huumor oli nõukaajal oluliseks ellujäämisvahendiks. Imestasin kümmekond aastat tagasi, kui palju ringles nn Orbiku hüpermusti anekdoote: millises depres pidi nende loojate aju olema! Masendusele otsa vaatamise vältimine? Orbiku laine on taandunud, establishment ruulib, aga kappava intensiivsuse ja paanilise edu eest maksame sageli ületöötamise, lähiväärtuste unustamise, emotsionaalse kultuuri ahtuse ja … depressiooniga.

    Selles uues edumaanias ning ahistavas konkurentsis on väga tähtis depressiooni ilminguid teada ja teadvustada, selleks et mõista ennast ja toetada mõndagi lähedast, sõpra, töökaaslast — kasvõi selleks, et ta julgeks võtta ravimeid või minna teraapiasse. Depre on ravitav seisund.

    Kahe lavastusruumi paralleelsus ja intermeediumlikkus mõjuvad originaalselt. Eriti andekas on paberseina katkilõikamine, sellest väljamurdmine Draamateatri osas — kõik selleks, et avastada paberi taga sõbrad, endasarnased inimesed, kes jagavad ja toetavad rõõmsalt. Lehvitades võrgukaamerasse ja publikule nii oma kui ka kuskil teises saalis. Inimesena, inimesele. Ka mina lehvitan, sest „otsin siirust nagu tähte”, nagu kirjutas oma teises kogus „Kokkuplahvatus” Paavo Piik. „Kuulamisoskust, dialoogivõimet, head sõna” otsib Mari-Liis Lill. Mõlemas suunas on rõõmustav liikuda.

     

    Kommentaarid:

    1 Viimasest sõnapaarist esimene, „maniakaal-”, tähendab nimelt seda, et säärase funktsioneerimismustri lõksu jäänud inimene on poolenisti maaniline, hootine, ülepaisutatud energiapuhangutega, mille perioodiline purskumine teda tegelikult rüüstab, nii et ta üle reageerides ja ennast üle kulutades peabki varsti kukkuma taas masendusse.

    2 Serotoniin on üks stressi nn HPA- (hüpotalamo-pituaar-adrenokortikaalse) telje kolmest olulisemast stressile reageerivast hormoonist, mille hulk depressiooniseisundis alati langeb.

    3 „Vajumistega” kaasnevad teisedki biokeemilised reaktsioonid nii aju kui neerupealsete töös (ühed tähtsamad hormoonide tootjad kehas), näiteks toonuse langus (adrenaliini languse kaudu). Aga ka motivatsiooni kukkumine, mis on seotud dopamiini talitlusega; aeroobsuse langus (soonte ahenemine noradrenaliini tõusu kaudu) jne, nii et rahvakeeli öelduna on depressioonis inimene sageli „kapsas”.

  • Artiklid 08.10.2014

    EESTI LOOD 2013 II

    Jüri Kass

    Pättide ja päästjate jälil

    (Algus TMKs 2014, nr 8-9.)

     

    Mida sa tunneksid, kui keegi kaevaks lahti su vanaema haua ja pööraks segi põrmu, et kätte saada lahkunule kaasa pandud hõbesõlge? Mida sa teeksid sellise kahejalgse šaakaliga, kui tema tabaksid?

    Inimese ahnusel ja lurjuslusel pole kahjuks piire, saamahimus tuhnitakse üles isegi esivanemate kondid. Näljane metsloom kraabib välja korjuse, ent erinevalt inimesest ajendab teda nälg kui eksistentsiaalne vajadus, mitte mingisugune raha, mis peibutab kui kõige mõõt.

     

    Anna Hintsi „Lihast ja luust” (Vesilind, 2013, 29 min 34 s) käib ühe kuriteo jälgedes, dokumenteerib muinashaua rüüstet ja salvestab kommentaare koledusega nii või naa seotud inimestelt. Filmi põhjuseks on see, et muistne kalmistu on koppadega üles kaevatud, kondid segi paisatud ja oletatavalt rikkalikud hauapanused varastatud. Kohalikud väidavad, et pole midagi kuulnud ega näinud, aga iidne ja püha Niklusmägi on saanud üleöö kuritöö platsiks, millega liituvad surnute vaimud ja säilmed, kohalikud elusaatused ja arheoloogia teaduslik lähenemine. 

          Film käivitub arhetüüpse eesti etnofolkloorse visualistikaga: kasteauruse metsa foonil kõlab rahvaviis. Sissejuhatuseks antakse pealeloetud sõnadega pärimus: „Valga külje all Kaagjärve külas asub Raudtina järv, Raudtina järve taga kerkib Niklusmägi. Rahvasuu räägib, et selle otsas asunud kirik, aga kirik olevat äkitselt kadunud. Käinud kõva piksekärgatus, kirik vajunud alla orgu ja silmapilk kerkinud järv. Peale seda polevat ka enam surnuaeda kasutatud. Ristikesed kõdunesid, karjapoisid käisid surnuaia kohal sigu karjatamas. Vahel juhtunud, et sead sonkinud mullast välja mõne surnu sääreluu või kolba. Külapoisid aga toonud Niklusmäelt koju vana vaskraha. Niklusmäe metsas ei julgenud peale seda aga keegi enam käia, sest külarahvas rääkis, et seal kummitanud.” „Lihast ja luust” peamise objekti tähtsustavat esitust kinnitab silt kirjaga: „Arheoloogiamä­les­tis maa-alune kalmistu Niklusmägi 13.—18. saj. On riikliku kaitse all. Nr 20-k”.

    Kuid XXI sajandi tehnokraatia ja pragmatismi võidukäigus ei kardetud enam midagi, 400—500 ruutmeetrit kalmet kaevati kopaga salaja lahti ja puistati segi. Toime pandi üks jõhkramaid Eesti hauarüüsteid, organiseeritud küüniline kuritegu, mille ulatust püüab kaardistada arheoloogilisi järeluuringuid juhtiv Heiki Valk. Film aga hakkab omal vihjelisel moel ajama hauarüüste tagamaid, esitama Niklusmäega seotud inimesi.

    Esiteks sõjaträni koguv ja vastutulelikult seletav Toomas, kellele filmi toonist jääb külge fašismisümboolika ja Saksa sõjatehnika kvaliteedi ülistamise maik. Teiseks 1923. aastal sündinud Armilda, Niklusmäe maaomanik, kes räägib oma kodus, kuidas käis

    25. märtsil Siberisse küüditamine. Kolmandaks Kaagjärve elanik, oma sõnul sünnist saati jahikoera ninaga Arnold, kes räägib, kuidas leidis raudkangi, hunniku vasest sõrmuseid ja hõbe­spiraali maha müüs. Käriseva häälega mees ei eita, et on juba ammu Niklusmäel otsimas käinud. Kaagjärve kandi eluolu ja maastike pildistamistega pikitud filmis saavad pisteliselt sõna veel arheoloogid. Üldiselt pole filmi kulgemise muster kuigi sujuv, vahest on teadlikultki valitud vaataja ärritamise viis, sest konkreetsed kurjategijad jäävad filmis paraku leidmata. Režissöör Anna Hintsi teos on kergelt detektiivse maiguga, kuid ei hakka midagi kramplikult uurima ega oma versioone selgelt välja pakkuma.

    Toomas räägib, kuidas läks Raudtina järve ujuma, aga pealuud olid tee peale välja kaevatud ning korraliku inimesena mattis need maha, teatas politseile ja kohalikule muinsuskaitse pealikule. Armilda ja ta tütar Lea, kes käisid ikka oma metsas mustikal ja maasikal, pole ise mitte kunagi midagi leidnud, aga küsivad, et mis see Toomas meie metsa üldse otsis?

    Arheoloogid ja Jõgeva dektoristide klubi taastavad Niklusmäel algset kuju, kopp silub ja miiniotsija piiksub. Film ongi võtnud justkui audiovisuaalse harrastusdetektiivi rolli, ei väida midagi, kuid esitab hulganisti vihjeid ja küsimusi, intrigeerib ega püüa midagi otse järeldada. Vaataja silmad saavad infot ja oletused jäetakse targu publiku pähe.

    Jahikoera ninaga Arnold veerib „Henriku Liivimaa kroonikat” ega salga, et kui tuleb kevad ja lumi läheb ära, on tal plaan hakata käima otsimas, sest näeb öösel magades nägemusi, kus on rahasid olnud.

    Vahelduseks näidatakse kolka olustikku: klaasideta akendega kortermaja foonil mängivad lapsed lumesõda, maja on läbipaistev, tuul käib korteritest läbi, aimata võib vabariigi aastapäeva.

    Filmile teaduslikku mõõdet andev arheoloog Martin Malve lapib laboratooriumilauale inimese skeletti, ta uurib haigusi, traumasid, nühib hambaharjaga luujäänuseid ja näitab, milline näeb välja üks sajast prügikotist inimeste luudega, mis korjati Niklusmäe pealt kokku. Teaduslikule lähenemisele vastanduv Arnold ütleb suvel, et Kaagjärve elu on kuidagi soiku jäänud, rahval pole tööd. Niklusmäel korjavad pühitsejad luukilde, õpetaja loeb palveid, ka seda võib näha taastava tööna.

    Saksa kiivrit ja miiniotsijat kandev Arnold aga demonstreerib kesal sõjast jäänud rauatükke. Jahikoera ninaga meest on filmi rakendatud eesmärgipõhiselt, juhiste järgi tegema pandud, püütud suure hauarüüstega paralleelseid subjektiivseid tunnistusi. Ent koppadega rüüstajatega Arnoldit otse siduda ei saa, kuigi kahtlused ju jäävad. Peab toonitama, et filmil ei peagi olema uuriva politsei funktsiooni, kuid oletusi visatakse õhku hulgi ja järeldused jäävad kaadri taha, vaataja pähe.

    Kui film on juba luudega piisavalt tegelnud, näidatakse ka liha. Niklusmäe rüüsteäri ühe ahnusliku tagamaana on mitmekesiselt pilti võetud militaarträni väliturg, kus käib kauplemine. Esemeteks mürsuhülss, demineeritud laskemoon, vabadussõjaaegne kiiver, sõduri joogitops jpm. Venemaalt on laadale tuldud Saksa mundrites, räägitakse saksa keeles, „Heil Hitler!” käetervitust vaatavad naised ja lapsed. Harjutatakse käsklustega rivisammu mitmes mundris, etenduses osalevad mootorrattad ja koerad. Demokraatias on paljugi lubatud, paljusus stimuleerib ja saamahimu kihutab piire ületades kuriteoks.

    Kontrastiks tagasi Niklusmäel seletab Heiki Valk, et see on olnud väga tähtis ohvripaik, kus asus püha Nikolause kabel, ning just see kabel ja need rahad, mida inimesed siia ohverdanud, on põhjus, miks see koht nii põhjalikult ära rüüstati. Arheoloog näitab laboris naise kolbakaant XIV sajandist, mis kaunistatud peapärjaga.

    Arnold aga näitab pooleks murtud hõberaha ja seletab, et rahadega hangeldavad suured grupeeringud ja banded üle maailma ning kui on ikka ehtsad rahad ja väga unikaalsed ostjad, siis nad maksavad miljoneid.

    Arheoloogid teevad oma tööd, matavad uuritud luud süvendisse. Meeldivalt ärritava probleemfilmi lõpetab võte helikopterilt loitsiva rahvaviisi saatel.

     

    Filmis „Lihast ja luust” jäid suured pätid kaadri taha, Peeter Vihma „Rist ja viletsus” (Deeper Film ja Alasti Kino, 2013, 27 min 34 s) on neid ilmekate kõrvaltegelastena pilti püüdnud, aga pigem võib neid nimetada mitte pättideks, vaid hädapätakateks. Filmi keskmes on hoopis üks päästev kolmik, jälgitakse üht Tallinna kiirabibrigaadi nende kõige raskema 24-tunnise vahetuse jooksul: 31. detsembrist 1. jaanuarini. Brigaadijuht Martti (50), velsker Heiko (22) ja autojuht Meelise (46) kõrval kaamerasilma kaudu kaasas käies näeme kiirabitöö käega katsutavaid seiku ja saame aimu telgitagustest.

    Miks peab meedik, kes töötab niigi kahel kohal, ennastsalgavalt rabama ajal, mil peaaegu kogu Eesti pidutseb? Sama võiks küsida ka filmitegijate kohta, kes tihedasti ühe ööpäeva võtsid, mida võtta andis, ja siis hiljem reportaaži ratastel kokku monteerisid.

    Peale Tallinna panoraami antakse konkreetsemalt Tallinna kiirabijaam kell 8.00 2012. aasta 31. detsembri hommikul ja sõit läheb lahti. Oranžides jakkides kiirabimehed istuvad autosse, teatavad raadio teel: „Kesklinn, siit me tuleme.” Sõidu ajal läheb lahti laulujoru: „Oo, kuis nii kaunis on hommik / oo, kuis nii kaunis on päev / hinges on selline tunne / et täna meil persse kõik läeb.”

    Ega see tunne ju petlik olegi, tööl on kogetud kurat teab mida, valmis peab olema kõigeks. Laulujoruga on üks oluline võti filmi kolmiku mõistmiseks antud, edasine püüab selgitada päästemeditsiini kui vere ja vägivallajõuga tihti-tihti kokku puutuva kiirabi päästebrigaadi kolmiku eneseiroonia ja optimistliku küünilisuse tagamaad. Niisiis sõidab vaataja ühe töö-ööpäeva kaasa Martti, Heiko ja Meelisega.

    Esimene kutse tuleb naisele, isikukoodi järgi umbes 60-aastasele, kes nina puruks kukkunud ja selja marrastanud. Kukkunu aidatakse autosse ja viiakse kusagile, mida vaataja ei pea kohe nägema.

    Kuues kutse tuleb venekeelsesse perre, EKG tehti mutikesele pool aastat tagasi, nüüd tehakse see uuesti abivajaja kodus, aga depressiooni ja kartust pole (kiirremondi)brigaadil millegagi võrrelda.

    Vahelduseks valivad päästjad poes leti ees suupoolist. Ka poe sisustus on oranž ja üldse paistab film muutuvat värvitoonis ärritavalt oranžiks, kuna selles töömundris mehed on pidevalt kaadris.

    Kümnes kutse läheb Nimeta baari ette, kus mehel jalg ebaloomuliku kujuga välja väändunud. Saabas võetakse jalast, varbad liiguvad, hädaline tõstetakse kanderaamile ja autosse, sõidetakse traumapunkti, kus öeldakse: „Juua ei tohi!” ning kannatanud joomalise nägu on targu hägustatud.

    Neljateistkümnes sõit on monotoonne, nagu vististi teise ja kuuenda, kuuenda ja kümnenda jne väljakutse vahele jäänud sõidud. Noore Heiko pale on tülpinud, aga tööd peab tegema, kui kord juba oled valinud sellise ameti. Tuleb abi anda venekeelsele eidekesele, kes hädas südamega, kel hakkas halb ning küsimuse peale, millal hakkas halb, saab vastuse, et kogu aeg on halb. Astmahaiget leevendab mingi inhalaator.

    Vahelduseks tuleb aastavahetuse tralli, korduvalt taotluslik kontrast: süüdimatud ja hoolimatud pidutsejad, teisalt päästjate vahetus ja valmidus. Ilmneb tihti vere ja soolikatega kokku puutuvate arstide ja päästjate professioonist tulenev küünilisus, mida kallutatakse mustaks huumoriks. Martti kipub esinema, aga aastavahetuse rakette vaadates tunnistab, et talle see trall ei istu, on vahest paar korda lastega vaatamas käinud. Uusaasta võetakse vastu autos istudes.

    Kahekümnes kutse viib Pärnu maanteele, kus seitsmeteistaastane neiu sirakil maas, ta tõstetakse autosse, käed külmetanud, pulss 140, kanüül veeni ja neiu karjatab elumärki ilmutama. Vabaduse väljakul on bänd laval ja lüüakse tantsu, maas katkised vahuveini pudelid ja õllepurgid, töllerdajad karjuvad muudkui „Head uut aastat!” ja „Head uut aastat!”. Küllap professionaalsed hädalised ja haiged juba magavad, võimust hakkavad võtma pätilikumad ilmingud. Viru hotelli juures on mingile joomamehele gaasi näkku lastud, kes lubab kõik kinni maksta ja läbi peksta. Laamendajaga peab rahulikult rääkima, räuskaja ja sõimaja antakse üle politseile, sest asi ju lihtne: „Alkojoobes, rõhku ei lase mõõta, meditsiiniabist keeldub, agressiivne, antud üle politseile.” Allkirjad ja värk selge.

    Vanem päästja tõmbab e-sigaretti, noorem kimub naturaalset suitsu, aasitakse omavahel. Vanem: „Kuidagi tülpimus on tekkinud teie silmadesse ja õhkõrna väsimuse nooti hääles, aga ma näen ikkagi olümpiavormis tahet päästa veel mõned inimelud, mõned gaasi saanud.” Noorem: „Tõsisemad tegijad ongi tõsisema näoga.”

    Just selliseid väljakutsete vahepealseid taustu olnuks monotoonsesse filmi rohkem vaja püüda, aga kutsete üheülbasusse on otsitud ka muud „rikastavat õhku”. Hämarad alavalgustatud trepikojad, hoovid ja vahekäigud, detsembrilõpukülmus, varjud, film noir’ilik halvaendelisus, mingi lootuse hägus.

    Noorem päästja kurdab, et juba kolmas aastavahetus tööl, nii kui kiirabisse tuli, kadusid peod, aga… „Kiirabi on siiski nagu elu.” Vanem: „Jah, see ongi elu.” Kahekümne kuuendal abivajajal sõitis takso üle jala, purjus naine vingub ja hädaldab kesklinnas, noored joomamehed rüselevad ja kägistavad kedagi, teised vaatavad suitsu tehes külmalt pealt, kuni politsei kohale veereb.

    Kolme operaatoriga üles võetud täiesti tõsieluline tragikomöödia püüab väljakutsete vahel ka brigaadi liikmeid portreteerida, kuid need põgusalt pealispindsed antused jäävad kuidagi õhku rippuma. Ometi on tegemist küllastava sissevaatega päästebrigaadi argisesse rähklemisse ja aastavahetuse läbusse.

     

    Aivo Spitsonoki „Kuumad naised vabast tahtest” (Osakond OÜ, 2013, 27 min 43 s) näitab hoopis teist laadi päästjaid kui „Rist ja viletsus” ning tekitab enne nende nägemist kohe ka küsimuse: millised naised on kuumad vastu oma vaba tahet? Filmis vaheldumisi ja hooti koos kujutatud Reet ja Lilja on pereemad Aegviidust, kelle argielu iseloomustab pidev valmisolek seista nii oma pere, laste kui ka kogukonna eest laiemalt.

    Kui mehed ja sugulased on tööl Rootsis, Norras või Soomes, sõidavad iga nelja nädala tagant nädalaks koju ja siis jälle esmaspäeva hommikul läbi Tallinna üle lahe tööle, siis mida peavad kuu aega tegema naised Aegviidus? Kas olla pidevalt oma pere ja kogukonna eest laiemaltki valmis, igavlema kodutööde keskel või võtma ette midagi ekstreemsemat, kuumemat?

    Küllap siis koduse ja sotsiaalse alakoormuse ajel ja väidetavalt murest oma laste pärast hakkasid Reet ja Lilja justkui ajaviiteks vabatahtlikeks päästjateks. Filmist aga sellist muljet ei jää, pigem tekib kahtlus, et režissöör Spit­sonok on neid oma n-ö filmiprojekti vankri ette rakendanud. Ja üldse peab ütlema, et „Kuumad naised vabast tahtest” mängitseb eklektilistel detailidel, otsib siit ja sealt, aga terviklikku usutavat lugu mängima ei pane. Naiste jutus, mis illustreerib üldist olukorda hakata äkitselt vabatahtlikuks päästjaks, puudub sidusus. Režiid kannab emotsionaalne elevus, paisutatud dramaatikaga pole koonerdatud, aga tõsielu tehtus jääb häirima.

    Hakatuseks kooliõpetaja ja päästja­emanda suust kuulduv — „Esimene siuke kogemus, pärast mida ma ei saanud viisteist minutit und, oli see, kui me esimese laiba leidsime. Siis ma mõtlesin, et kas see hakkabki nüüd nii olema” — mõjub kuigivõrd veenvalt, aga hiljem hakkab lavastajapoolne „lõdvaks laskmine” kohati häirima. Filmi helitausta justkui pingestama sätitud dramaatiline toonistik ei sulandu orgaaniliselt pildiga, vaid kisub punnita­valt mingit meeleolu, mida pole õieti veel tekkinud. Kuid üritatakse tekitada.

    Kui lapsed on koolist kuhugi kadunud — küll nad ikkagi välja ilmuvad, aitavad leevendada emade ootust ja igatsust, mitte nagu mehed, kes võtavad hommikul vara auto ja sõidavad neljaks nädalaks minema. Kõne välismaale mehele peaks aitama saada selgust, millal ta koju tuleb, et siis poistega vastu minna. Asjaolu, et mehed peavad peret suuresti üleval, võib olla neile emotsionaalselt ränk, küllap mingil moel tundeliselt koormav ka ootavatele naistele. Nemad on neli nädalat kodus: lapsed, söögitegemised, majapidamised — aga mida teevad mehed, kui välismaal õhtul töölt tulevad? Ka see teadmatus on ränk, paraku vaid naistele.

    Naised tunnistavad, et neil on päästjatena seetõttu kergem, et tegelda tuleb ikkagi võõrastega ja võõras mure on natuke kaugem kui oma lähedaste puhul. Kas see on põgenemine isikliku pingestatuse eest „võõramasse” pingesse?

    Kui kuhjuvad kümned ja kümned olmeprobleemi(kese)d, võib asi lõpuks hädaks kätte minna, aga filmis seda konkreetselt välja ei tooda. Väitmise asemel tahaks rohkem näiteid. Loba seest ei tule selgelt välja ka see põhjus, miks naised ikkagi päästjateks hakkasid, kui on palju probleeme ja jahmerdamist perega?

    Vabatahtlike päästjate tegevus hakkab selguma teledokfilmi kaheteistkümnendal minutil: peab voolikuga kastma, kuna palgalisi on ju koondatud. Treeningul tuleb voolikuid lahti venitada, aga hüdrandiga ei tohi tegelda, seda tohib vaid vaadata ja põlevasse prügikasti tohib juhendaja juuresolekul pangest vett kallata. Kannatanud patsienti tohib kanderaamil trepist alla autosse tassida ja väljakutset ootavatele profipäästjatele õhtuoodet pakkuda.

    Nõnda jääb „Kuumad naised vabast tahtest” monotoonse, kuid intensiivse „Risti ja viletsuse” kõrval amorfsemaks pajatuseks, puder ja kapsad mekki katsetuseks. Mitte kangelasliku, vaid naljakana mõjuva päästmise asemel võinuks film keskenduda hoopis ulgutööliste abikaasade ja perede psühholoogiale. Ooterežiimil koduperenaiste tunnistusi on ju filmi veidi püütud, aga seda justkui muuseas, riivamisi täiteks. Hooti koju pääsenud meestel aga jäeti suu päris kinni.

     

    Omamoodi tegeleb päästmise kui inimteolise kategooriaga ka Jaak Kilmi „Paberist linn” (Pimik, 2013, 29 min 47 s). See film portreteerib kahte suurte ideedega härrasmeest Narva linnast. Fjodor ehitab lagunevas raekojas hiigelsuurt mineviku Narva maketti, Mats tahab tuleviku Narva uueks Hongkongiks muuta. Üks päästab barokset minevikku papi ja vineeriga mudeldades, teine tahab kapitaalselt ümber ehitada, klaasi ja betooniga moderniseerida XIX sajandi Narva kuulsusrikka Kreenholmi linnaku.

    Režissöör Kilmi film algab kroonikalõikude esitamisega, mis näitavad kirjanike ringkäiku ennesõja Narvas: vanalinn, Peetri muuseum, Kreenholmi sild, kudumisvabrik, Kaarel XII mälestussammas. Aga nüüd on hoopis teine aeg, 1930. aastate lõpu ja XXI sajandi vahele jäävad üüratud sotsiaalsed muutused. 2012. aastal kolksutab lumisest lagendikust möödalibisev rong Narva, milles näha nelja-viiekordseid 1960. aastatel ehitatud kortermaju.

    Kilmi oskab luua sissejuhatuseks ajaloolise hõnguga atmosfääri, mis peaks andma viite ühe linna kadumisest ja teise asemele tegemisest. Meeleolu täiendab nukkerülev minoorse tooniga helitaust. Tundub, et režissöör püüab vastupidi keerata tavalise dihhotoomia: sotsialistliku hoogsa positiivse diktoriteksti ja eestiaegse, nostalgilisse kaduvikku läinud ajaloopildistused.

    Edasi minnakse konkreetsemaks — ühe talvises Narvas sammuva mehe sabas majja, trepikotta, koju, kus dokfilmi venekeelne tegelane pajatab linnulennult oma elulugu: sündis 1960. aastal Valgevenes, kuid toodi kohe Narva, lõpetas siin koolid ning on elanud ja töötanud tänini.

    Järgmisena antakse Narva linna makett, mis hõlmab kogu suure ruumi: vana barokne Narva, kingakarbisuurused hooned oma akende, uste, karniiside, tornide ja korstnatega. Selle nn paberist linna esimese hoone tegemist alustas Fjodor juba 1995. aastal. Esialgu raekoja platsist ja raekojast kui linna südamest ning siis tahtis teha uuesti kogu linna, mis oli olnud vanade elanike jutu järgi hele ja päikseline.

    Kohe annab režii aga kontrastiks realistliku vaate nüüdisaegsele korter­elamutega linnale raekoja kellatornist: vanast pole järel rohkem kui kasarmu, mingi elumaja ja prokuratuuri kasutuses maja. Raekoda ennast ju selle tornist ei näe ning üldse peab ütlema, et militaar- ja jõustruktuurid (kaasa arvatud repressiivse iseloomuga nõukogude haridusasutused) tahtsid asuda ajaloolistes võimsates kivihoonetes, mis jäid sõjamooloki hävingus püsti.

    „Paberist linna” mahub kroonikakaadreid 1944. aastast, kui Nõukogude väed „vabastasid” Narva. Sellest ajast võib tänu filmimeediumile näha täiesti värskelt purustatud vanalinna. Majaseinad jäid küll püsti, kuid loomulikult ei hakanud uus võim vana taastama, mis olnuks võimalik, aga ideoloogiliselt ebaotstarbekas (meenutame kasvõi Vanemuise müüristiku lammutamist ja Endla teatri õhkimist).

    Nüüd toob Kilmi oma filmi teise portreteeritava, annab persoonile ajaloolis-ruumilise sissejuhatuse nagu Fjodorilegi. Sujuva pildiliikumisega sõit läheb Kreenholmi vabrikusse. Filmi arhitektoonika järgib üleminekut ruumist inimese juurde, kroonikalõikudega antakse ajaloolised tagasivaated: ketrusvabrik täistöötuuridel, kangad ja kangrud. Ja siis mees lagedas räämas tsehhisaalis, kuhu jäänud vaid keisriaegsed metallist tugipostid. Nende vahel jalutav mees pole enam Fjodor, vaid ingliskeelse jutuga Mats, Kreenholmi kompleksi uus omanik. Kunagi surisesid seal valduses kangasteljed ja ketrusmasinad, töötas NSV Liidu suurim tekstiilivabrik, mida hoiti elus liiga kaua, oleks pidanud julgema varem sulgeda.

    Metoodiliselt on välja toodud kahe vahelduva ja üksjagu kontrasteeruva tegelasega filmi vastandus. Üks, Valgevenes sündinud Fjodor, püüab olnut meelde tuletada ja mudeldades minimeerivalt taasluues säilitada; teine, Rootsi päritolu Mats, aga olemasolevat samal ajal suures ruumilises mastaabis lõhkuda ja uuendada.

    Uuesti paberist linna ehitava Fjodori juurde minnes selgub, et ta töötas pärast sõjaväge autoteeninduses lukksepa ja värvijana, lasteaias puusepana, kusagil elektromehaanikuna — pole kahtlust, et ta on manuaalselt mitmekülgne töömees, kes ametis 2007. aastast raekojas makettide valmistajana.

    Kreenholmis aga lõhub suruõhuhaamer aknaid ja seinu. Üks püüab vana kadunut väikses vormis taastada, teine julgesti lõhkudes moderniseerida.

    Inimese suhtumine kunagi olnud linna tuleb välja, kui Narva kooliõpilaste ekskursioon tuuakse vaatama paberist linna, mis vähendatud kunagisest tõelisest sada korda. Fjodor räägib ajalugu, kuidas kunagi oli, igal majal ja elanikul on oma lugu ja saatus nagu teilgi. Keda see kuigivõrd puudutab, keda mitte, kes kuulab, kes näpib telefoni, ja õpetajapreili näikse eriti elevil, et filmitakse. Pärast arutelul aga leiavad õpilased, et tänapäeva Narva on etem: teed on paremad ja pole kohutavaid rüütleid. Selge see, et lastel on teised huvid kui mingi Fjodori paberist linn.

    Kahe läbiva, kuid Fjodori poole sisuliselt kaldu peategelasega film jätkab oma tunnetuslikult vastandavas maneeris. Katusel Mats osutab saarele Venemaa ja Eesti vahel, kuhu kavatseb rajada kasiino, hotellid ja elamud, pargi ja ostukeskuse. Osa maju on lammutatud, plaanid on suured ja võib loota, et vahest polegi millalgi lähitulevikus jumet võttev Matsi justkui suurushull moderniseerimine vana ja väärikat nii põrgulikult põrmu tallav, kui juba ammu barokse Narva hävitanud sõda. Mis läinud, see läinud, ja kellele on vaja tühjalt seisvat Kreenholmi kolossi? Küll see sadu tuhandeid tonne kaaluv kivimüüristik kunagi papist pisikesena uuesti nähtavaks luuakse ja ehk mingisse kasiinofuajeesse välja pannakse? Nokitseb ju Fjodor pooleli olevate makettidega, raekojas on ruumi, sinna mahub terve linn. Küllap mahub ka Matsi plaanitav Uus-Kreenholm.

    Vahelduseks on Kilmi oma filmi pistnud vabas õhus lahingu etendamise: kostüümid, tulevärk ja teatraalne võitlus paelub poisikesi ja ätte, ajalugu võib esitada mitut moodi.

    Põigatakse Tamara Ivanovna juurde, põline narvalanna meenutab muinasjutulisi vanu maju, mis ikka silme ees, nüüd aga vaid hallid kastid ja naisele tundub, et Narva oli isegi ilusam kui Tallinna vanalinn. Vanade narvalaste ühingus oli veel seitse aastat tagasi kakskümmend—kakskümmend viis inimest, surma poole viib ühesuunaline tee ja paratamatult hääbub ühingki. Aga õnneks jäävad alles pildid nii linnast kui majadest ja inimestest seal sees. Nagu ka Fjodori tasapisi kasvav makett vanast ajaloolisest Narvast, mis oma mudelduses hõlmab kaht kolmandikku kunagi olnud hoonestusest.

    Kreenholmi ja Matsi osa mahub filmi proportsionaalselt vahest vaevu kolmandik, Fjodori teema kaks kolmandikku. Esimese tööriistaks on lõhkuv kopp ja visioneerivad plaanid, teisel vineer, kartong, paber, liim ja värv. Fjodor ajab oma asja üksi, teeb üksi, vastutab nagu üksik hunt, kellel pole loorbereid vaja, lastaks vaid rahulikult oma tööd teha. Matsi vastutus ja töörinne jääb häguselt oletatavaks.

    Justkui kõige krooniks viib film lõpuks oma pildi Fjodori koju (kus ju alguseski oldi, kuid targu tagasi hoiti) korterelamusse, halli kasti, mille ühte tuppa sisenedes kostab filmitegijate ainuke sõna „vau!” ja ahhetamine. Selleks on ka põhjust, sest toas hoiab Fjodor kirikumakette ja kabeleid, mida on oma paarkümmend. Isegi filmilinalt ja arvutistki on näha, et need on tehtud südamega, tunduvad viimistletumad, meistrile südamelähedasemad kui ekskursantidele vaadatavad barokkmajade maketid raekojas.

    Mats aga kujutleb kunagises ketrustsehhis kasiinosaali, kus sahiseb Black Jack ja Baccara, klagiseb ruletikuul…

    Võõrama vaatajaskonna tarvis on filmi lõppu antud tiitrid: „1704. aastal vallutasid Põhjasõjas Vene väed Narva rootslaste käest. Peale seda on piirilinn Narva pärast pidevalt lahinguid peetud. Võim Narvas on vahetunud veel 6 korda.”

    Jaak Kilmi on teinud pieteeditundelise, taha- ja ettevaatava, piisavalt selgete vihjetega laetud filmi, mille autoripositsioon on kaudne ka Matsi suhtes, režissöör on targu jätnud tõe vaataja silmi. Võib arvata, et „Paberist linn” on 2013. aasta „Eesti lugude” sarjast just see film, mis jääb pikemini järelvaadatavaks, ühe jätkuva linnaloo dokumendiks.

     (Järgneb)

  • Artiklid 08.10.2014

    VASTAB HANS ROOSIPUU

    Jüri Kass

    Kui Tallinnfilmis räägiti nõukogude ajal spordist ja spordifilmidest, siis jooksis jutust kindlasti läbi ka Hans Roosipuu nimi, temast ei saanud spordifilmide puhul üle ega ümber. Võrdluseks: kui räägiti loodusfilmidest, siis oli sama Rein Maraniga. Maikuu lõpul aastal 2014 toimetab Hans Roosipuu Keila-Joal — suvilast on vaja teha korralik talvekõlblik elumaja. Hansul — sündinud 1931 — jätkub energiat ja mõttevärskust brigadiriametiks veel küll. Meie jutuajamise päeval ootas Hans pottseppa, elektrik oli just eelmisel päeval lõpetanud.

     

    Millega praegu oma päevi sisustad?

    Seda maja kobistan üles. Ostsin lolli peaga kiiruga ära. Tegemist on hullumoodi ja ma ei saa seepärast magadagi. Töömehed ei tunne kella ega täida lubadusi.

     

    Kas nõukogude ajal oli asi parem?

    Oli.

     

    Mõni asi oligi parem. Aga… kui nüüd tagasi vaadata, kas mõni film on sul jäänud tegemata?

    No ikka on. Paljugi oleks tahtnud veel teha, aga vahel peab passi vaatama. Kõike niikuinii ei jõua.

     

    Tahaksid praegu veel kuhugi sõita, midagi näha?

    Ei taha. Nõukogude ajal sai palju sõidetud ja kuigi nüüd on aeg teine, siis las need mälestused pealegi olla. Mis sest, et kõik polnud siis päris õige… ja nii edasi.

     

    Kuidas kõik algas, millest huvi foto ja filmi vastu?

    Kui ma veel Tartus elasin ja koolis käisin, meeldis ikka vahel mõni pilt teha ka. Mul ühel sõbral oli päris hea, lõõtsaga aparaat, vanaaegne. Eks ma seal siis vahel klõpsutasin. Ja kui ma Tallinna, TPI ettevalmistusosakonda tulin, siis oli mu pinginaaber Rein Valde. Ta oli eestiaegse fotograafi poeg ja temal oli isa fotoaparaat, vana Contax. Rein äris selle mulle maha ja mina sain hakata oma unistust teoks tegema, ma nimelt korjasin raha, et osta üks väga hea raadioaparaat. Oli aasta 1948 ja selleks ostuks oli vaja 1100 rubla. Riia Raadiotehnika oli siis parim raadio. Sellel oli 13, 16 ja 19 meetrit peal. Neid sagedusi ei segatud, selles oli asi. Hiljem tehtud raadiotele neid sagedusi enam peale ei pandud. Mäletan veel, et Rein ütles: „Kui sul on fotoaparaat, siis saad endale kunagi ka raadio osta. Aga kui sul on raadio, siis fotoaparaati ei osta!” Oma vaba aega sisustasin tol ajal põhiliselt ujumisega. Siis treener Soosaare Peet ütles mulle, et tee üks pilt ujumisest. Mina tegin, ilmus Õhtulehes ja ma sain 40 rubla selle eest.

          Siis läksin tagasi Tartusse ja Noorte Hääl pakkus mulle võimalust teha neile pilte. Sealt see kõik algas… Ja ausalt, mulle ei meeldinud see, et pidin tegema näiteks treialist pildi ja enne pildistamist veel paluma tal poseerida. Mulle meeldis ise jälgida, otsida huvitavat võttenurka, sättida valgust natuke teisiti. Aasta pärast võeti mind ajalehe Edasi koosseisu.

     

    Siis tuli esmalt televisioon?

    Televisiooni jõudsin tänu Kalmer Tennosaarele, kellega koos läksime televisiooni direktori Leopold Piibu juurde. Piip kuulas mu jutu ära ja ütles, et kahjuks pole neil assistendi kohta. Läksin majast välja, vaatasin — tuled särasid. Ka telemasti küljes. Kahju oli. Läksin tagasi Tartusse. Aga aasta pärast kutsuti uuesti televisiooni. Oli september 1957. Anton Mutt läks fotograafi koha pealt operaatoriks ja mina sain tema koha endale. Mäletan, kemmergusse oli tehtud pimik ja… nii see läks. Umbes nelja kuu pärast kutsuti mind uuesti Piibu juurde. Öeldi: saad vanemoperaatoriks. Aga ma polnud veel filmikaamerat käeski hoidnud! Lisati, et säärane koht tuli ja jutul lõpp.

     

    Esimest võttepäeva mäletad?

    Küll. Selle tegin Aimoga, oli niisugune vedruga kaamera. Tallinna Autoremonditehases. Kinostuudio mees Mihhail Dorovatovski oli seal filminud, aga võte oli pooleli jäänud. (Filmistuudio mehed käisid teles tihti „haltuurat” tegemas.) Mäletan, valgustajapoisid küsisid natuke üleolevalt, et kuhu need kopsikud siis paneme. Aga valgust ma tundsin, olin ju fotoga tegelnud.

    Samas anti mulle Kalju Jõekalda assistendiks. Ta oleks pidanud olema solvunud, sest üks luhvt tuli ja läks temast mööda. Õieti oleks pidanud tema olema operaator ja mina assistent. Seda, mida Kalju ütles, ei unusta ma vist kirstus ka ära! Sest… ega televisioonis siis väga statiivi ei tunnistatud, filmisin käest (filmikaamera oli mul tõesti esimest korda käes!) ja sain ise aru küll, et mul käed värisesid. Kalju sosistas tasa-tasa mulle kõrva: „Võta see kaader uuesti, vist natuke värises…” Ma võtsin uuesti.

     

    Mis aastal see oli?

    See oli jaanuaris 1958. Positiivi siis ei tehtud, vaadati negatiivi. Ma arvan, et olin kohati materjali üle valgustanud. Või oli ilmutamise juures midagi… Pala võeti siiski vastu. Tööd oli palju, oli päevi, kus võtsin üksi kolm pala üles.

     

    Kas vahel juhtus ka midagi?

    Ikka juhtus. Oli vist Peterson-Särgava matus. Kinostuudio operaatoril Eduard Eljasel rebis kaamera lindi puruks. Aga minu televisioonikaamera töötas. Siis Peedu Ojamaa ja Lembit Vanaveski kinostuudiost tulid televisiooni, sest just seda momenti, kui kirst läheb alla, neil polnud. Meil negatiiv vedeles kivipõrandal maas, seda kedrati seal edasi ja tagasi. Peedu ja Lembit vahtisid suud ammuli. Nendel oli töömaterjal alati ilusates valgetes korvides. Võeti siis vajalikud kaadrid, televisioon oli neid juba näidanud. Televisiooni peatoimetaja ütles mulle järgmisel päeval, et minu nimi tuleb nüüd koos kinostuudio nimega ekraanile. Kui järgmisel nädalal ringvaade välja tuli ja kus matus sees oli, läksin ja vaatasin. Nime ei olnud. Kaadrid olid. (Hans naerab — M. T.)

    Meid oli siis teles kolm operaatorit, õigemini neli. Muti Anton, Asso Vahi ja mina. Ülo Raudmägi oli peaoperaator ja rohkem tehnikamees. Mõni aeg hiljem läksin avaldusega Piibu juurde. Ta vaatab seda, loeb ja siis — tal oli punane pliiats käes —, kui pani selle punase pliiatsiga pläraki! vastu lauda ja teatas, et mingu ma koju välja magama. See oli avaldus töölt lahkumiseks, sest tahtsin ikkagi kino­stuudiosse minna.

    Marssisin uksest välja ja kole piinlik oli. Sest nemad tegid minust selle, kes ma olin. Ikkagi kolm pala päevas.

    Sain suvel kokku Peedu Ojamaaga, ta oli siis kinostuudio kroonikatoimetaja. Peedu hakkas mulle rääkima, et mida sa seal televisioonis ikka teed, tule ära meie juurde. Saad iseseisvalt tööle hakata ja tehtu eest lavastusraha. Nii läksingi kino­stuudio direktori Nikolai Danilovitši juurde. Danilovitš kuulas mu ära ja ütles, et ei saa mind operaatoriks võtta. Kõigepealt peab olema assistent, siis alles 3. ja 2. ja 1. kategooria operaator. Parimal juhul võib mind panna 1. kategooria assistendiks, siis saan ka iseseisvalt tööd teha. Nii läks. Kohe tuleb meelde Peeter Künnapuu, kõigi aegade kõige parem kroonikaosakonna juhataja.

     

    Mille poolest parim?

    Sest ta oli nii aus. Ta kaitses sind, kui olid seda väärt. Ta oli ka esimene, kes tuli ja ütles, kui midagi nihu panid. Muide, Künnapuu soovitas mulle 2. kategooriat. Ta ei teadnud, et Danilovitš oli 1. andnud. No jäi siis 2. kategooria. Aga suvel tuli atesteerimiskomisjon, Semjon Školnikovi juhtimisel. Školnikov ütles seal, et Roosipuu pole ju alustanud 3. kategooriast! Nii istusingi hulk aega 3. kategooria peal, oma 64 rublaga, tükk aega. (Hans naerab — M. T.)

    Ühte pala mäletan hästi. Ehitati Narva—Riia kõrgepingeliini. Ma vaatasin fotoraamatust järele, kuidas venelased oma kõrgehitustel pilte tegid. Et monteerija seob traati isolaatori külge ja all on Dneprogess. Me mõtlesime natuke teisiti… Siis olid auruvedurid ja otsustasime võtta vastu päikest, kui vedur koos rongiga tuleb. Kaks tundi ootasime. Kui pala kinostuudios vastu võeti, siis Danilovitš ütles: „Nu, poisid, küll teil ikka vedas, et see rong seal tuli…”

     

    Sa oled rohkem või vähem autor olnud 75 filmi juures, teinud operaatorina 500 ringvaatepala. Suur osa sinu filmitust on seotud spordiga. Miks?

    Ma ise tegin ka natuke sporti. Ja peale selle — sa ei pidanud kedagi paluma. Et keera nüüd vänta siiapoole või sinnapoole. Kõik sõltus sinust endast, sinu kiirusest ja kohavalikust. Näiteks Gennadi Alp (Tallinnfilmi peainsener — M. T.) suhtus väga hästi sporti. Kui stuudio sai 1000-se objektiivi, siis Alp tõi selle meile. Ja mis need filmid veel hästi vaadatavaks tegi, oli see, kui võtad eest. Suures plaanis. Sportlane jookseb 100 meetrit ja kogu aeg on nägu näha. Tavaliselt aga võeti külje pealt. Ma mäletan, kui esimest korda selle 1000-sega filmisime, siis läks pala vastuvõtul lõugamiseks. Mis kuradi sport see on — jookseb koha peal! Arvo Vilu aga oli minu assistent ja ta suutis hoida pildi kogu aeg teravana. Käsitsi keeras! Ja… ja… kui me tegime Peebuga (Peep Puksiga — M. T.) „Kümnevõistlejaid” (1971), siis kasutasime seda objektiivi väga palju.

     

    Mis spordiala sa ise harrastasid?

    Tegelesin natuke ujumise ja veepalliga. Tõsi, viimastel aastatel pole enam basseini saanud. Aga kui Tartus õppisin, seal oli 17-meetrine bassein. Kooli ajal oli tihti nii, et kui mõni raske tund tuli, siis hiilisin koolist minema ja läksin basseini ujuma. Kui ema leidis õhtul märjad ujumispüksid, sain nendega vastu pead! Kui Tallinnas õppisin, siis üks poiss kutsus mind ujumistrenni. Mina tantsupidudel ja kohvikutes ei käinud. Laupäeval ja pühapäeval oli bassein peaaegu tühi, nii ma siis seal vaikselt ujusin. Kui basseinist tehti kahe rajaga ja 25-meetrine bassein, olin mina ka seal abiks. Viskasime aknast ehitusprahti välja, kui korraga üks mees tuli aknast sisse. „Tere poisid, kuidas läheb?” — Nikolai Karotamm, partei esimene sekretär! Niisugune kohtumine oli.

     

    Operaatoriametit oled õppinud Moskvas?

    Jah, mittestatsis. See oli nii, et nelikümmend päeva korraga. Üks kord talvel ja teine suvel. Kaks-kolmkümmend päeva olid loengud ja viis kuni kümme päeva eksamid. Elasime kolm-nelikümmend kilomeetrit Moskvast eemal maamajades. Õudne viletsus. Aga ma käisin proovimas juba enne kinostuudiot 1956. aastal. Mulle kirjutati hinnetelehele „udovletvoritelno”. See on „rahuldav”. Mina aga mõtlesin, et see on „mitterahuldav” ja tulin tulema. Tegelikult oleksin ma siis saanud statsi, vabariikliku koha peale. Aga mind see väga ei huvitanudki, sest vene elu oli ikka hull küll! No ja siis läksin pärast uuesti, kui juba kinostuudios töötasin. Vene keel oli kehva. Ma tegin kooli läbi ainult tänu sellele, et Muti Anton tõlkis mulle kõik ära. Tal oli miskipärast vene keel väga hästi käes.

    Mäletan, sisseastumine oli keeruline, kahekümne koha peale oli 400 tahtjat. Diplomitööks oli mul „Pikk tänav”. Moskvas tunnistati see nõukogudevastaseks filmiks. Meie kursuse juhendaja Roman Iljin palus aga sõna ja ütles: „Meie hindame siin operaator Roosipuu, mitte aga filmi režissööri tööd.” Film sai „otlitšno”.

     

    Kes oli filmi režissöör?

    Mina olin.

     

    Mida ütled neile, kes ka tahavad operaatoriks saada?

    Kui filmid, siis mis on tähtis — suur plaan. Ja kui suurt plaani võtad, siis on tähtis, et silmad oleksid hästi võetud. Silmade juures on üks väga lihtne nipp: üks valguseallikas peab olema madalam optilisest teljest. Siis hakkavad silmad särama. Praegu võetakse ikka viletsa valgusega, üks kopsik näkku ja kogu lugu.

    Aga meile Moskvas õpetati kunsti. Et film on nagu maal, mis maalitud pintsliga. Niisuguseid asju peab ikka mõtlema, et mis on kõige tähtsam.

     

    Mis on kõige tähtsam?

    No ikka inimene.

     

    Mida arvad Tallinnfilmi kroonikatoimetuse tööst? Kas segati või aidati?

    Ei segatud. Vahel anti head nõu ka. Hea sõnaga meenutaksin siinkohal Miša Beilinsoni. (Mihhail Beilinson oli toimetaja, tegeles Tallinnfilmi kroonikas tellitud filmidega — M. T.) Miša auks peab ütlema, et ta surus Moskvas läbi ka mitte väga õnnestunud filmid. Meil oli tihti tegu Moskva stsenaristidega, kes kirjutasid ma ei tea mida filmi sisse. Näiteks oli üks film poksijatest Kesktelevisioonile, see üldse ei meeldinud, aga Miša surus üleliidulises kinokomitees selle ikkagi läbi.

     

    On sul mõni asi veel hinge peal?

    Kõige kahjulikum oli Vene ajal olla režissöör-operaator.

     

    Miks?

    Said vaid ühe raha.

     

    Kahte tööd ei makstud välja?

    Ei, teisest maksti vaid pool. Siis tehtigi nii, et üks oli režissöör ja teine stsenarist. Meie Peep Puksiga tegime tihti nii. Mäletan, ükskord trepi peal tahtis ta seda raha mulle anda, aga ma ei võtnud, teenisin ise ka korralikult. Üks lugu tuli meelde… „Viievõistlejad” (1974), tegime seda koos Peebuga. Ja jälle selle suure pika toruga. Oli näha, kuidas hobuse ninasõõrmed liikusid. Pakkusime filmi üleliidulisele ekraanile. Vastuvõtjaks oli üks vanapapi üleliidulisest kinokomiteest. Nimi ei tule meelde. Kaheksakesi tulid sealt vaatama ja vastu võtma. Või tagasi lükkama. Selle papi asetäitja oli üks naisterahvas, kes alati kiitis Školnikovi taevani. See naine sai kõigepealt sõna. Et filmis on sportlaste metsik pingutus ja kas seda peab ikka näitama… Kuna arutelu algus polnud filmi soosiv, siis kõik järgmised esinejad arvasid sama. Film ei kõlba üleliidulisele ekraanile! Seejärel tõusis püsti see papi, kroonikaosakonna juhataja, ja ütles: „Soovitan teil minna Krõlatskoje sõudekanali äärde ja vaadata, kuidas sõudja kaotab ühe võistluse jooksul oma paar-kolm kilogrammi! Ja siis mõtelge, mis te rääkisite. Film on vastu võetud!” Vot nii, oli igasuguseid ülemusi. Aga kõige parem lugu juhtus selle filmiga Ungaris, rahvusvahelisel festivalil. Ma olin ise ka seal. Olime raekoja saalis vastuvõtul. Korraga tuleb üle saali žürii esimees, itaallane Bruno Beneck. Tuleb mulle vastu, käsi õieli. Mina teda ei tundnud, aga talle öeldi, kes ma olen. Tema nõudis, et meie film „Viievõistlejad” saaks esimese koha. Aga rahvusvahelistel festivalidel pidi esikoha saama alati mõni Moskva film. Sellel festivalil oli film Irina Rodninast. Väga mage film! Uisutamist oli vähe, rohkem oli seda, kuidas Irina parteisse astus. Žüriis olid Beneck, siis üks prantslane, ungarlane — maailmameister vehklemises, kaks Ungari režissööri, Moskva mutt ja Saksa DVst oli tüdruk, kes kuulas ainult selle Moskva muti sõna. Hääled jagunesid 4:3. Beneck teatas, et tema läheb žüriist minema! Muidugi võitis see Moskva film. Niisugune lugu. Meie saime mingi jama auhinna.

     

    Keda veel Tallinnfilmist mäletad?

    Enn Rekkorit mäletan muidugi hästi. Ta oli ju kroonika juht ja stuudio direktorgi. Minusse suhtus väga hästi. Ta oli muide veepallimängija. Enn kirjutas ühe sporditeemalise dokumentaalfilmi stsenaariumi, mida vist praegugi keegi ära ei tee. Aga tol ajal oli see väga kriitiline Liidu spordipoliitika suhtes.

    Ülo Tambek oli kõva peatoimetaja. Ta kandis kaua aega mõnda pala oma taskus! Otsis operaatorit, kellele seda teha anda. Minagi sain vahel mõne. Üks oli mingist kommunistliku töö brigaadist. Poisid tegid päeval tööd, õhtul õppisid õhtukoolis. Filmisime öist trammi, kuidas konduktoril oli suur rahakott kaelas ja luges sealt rublaseid välja. Kell kaksteist öösel olid „tikid” (prožektorid) väljas, et valgustada trammiteed. Niimoodi töötati! Vist filmisime neid mehi kodus ka… See oli ikka kohe kõik kokku üks väike film!

    Jüri Müür oli õige mees õige koha peal. Mingi aeg oli ta kroonika peatoimetaja. Koos tegime filmi „Võõras higi” (1973). Mäletan, panin selle 1000-sega, terve kasseti. Üks kaader sellest, kuidas traktori sahk pööras maad. Jürka pärast vaatas materjali läbi ja tuli minu juurde ning surus kätt! Aus ja põhimõttekindel mees oli! Siis mäletan veel, kuidas me „Leelot” (1969) tegime. Mina filmisin Tartus Peetri kiriku tornist. Seal all on esimese laulupeo mälestuskivi. Filmi direktor oli meil Boris Järn. Jürka palus Järnil meeskoor mälestuskivi ette tuua, et ma saaksin tornist hea kaadri. Järn ei julgenud — ikkagi akadeemiline meeskoor. Ja kui siis Jüri käratas: „Meeskoor, kuula mind! Kaks meetrit kivist eemale, rivisse!“ Ja lauljad kuulasid Jüri sõna!

     

    Sina NLKPs ei olegi olnud?

    Ei, mõned korrad kutsuti. Üks kord Tartus ja teine kord pakkus Isaak Serman, Kinokomitee esimehe asetäitja.

     

    Miks sa ei astunud?

    Ma ei tea, jonnisin. Viimane kord Tallinnfilmi direktor Kaljo Võsa kutsus, et me anname sulle teenelise kunstitegelase aunimetuse, aga seal tahetakse, et oleks parteis. Aasta hiljem sain niikuinii selle autasu.

     

    Kas KGBga oli ka kohtumisi?

    Kui 1948 läksin õppima TPI ettevalmistusosakonda, mis oli loodud nende vendade jaoks, kel sõja ajal haridustee pooleli jäi. Minul ei jäänud, ma olin seal kursusel üks nooremaid. Eksamid said tehtud ja siis oli vastuvõtukomisjon. Partorg, komsorg jne. Nemad otsustasid, et kui olid vastaspoolel, võisid välja jääda. Üks küsis: „Roosipuu, kus teie isa on?” Isa oli mul Siberis, 25+5. Mul tuli pisar silma. Ütlesin: „Sakslased viisid isa kaitsekraavi kaevama ja tagasi ta enam ei tulnud.” Rohkem küsimusi polnud ja mind võeti vastu.

    Aasta 1949, küüditamine. Ühiselamusse ilmusid äkki — keegi teadagi tõi! — mängukaardisuurused pildid. Ühel pool Stalini pilt, teisel pool sama pilt, ainult et Stalini pea oli täägiga läbi torgatud. Pühapäeva hommikul vedeleme voodis ja korraga tuleb korrapidaja: „Roosipuu, tule välja, sul tuli tädipoeg külla.” Mina mõtlesin, et mis paganama tädipoeg… Hüppasin toast välja ja seal koridoris oli üks valgest kummeeritud riidest mantlis mees. Haaras mul sõbramehelikult õlgadest kinni ja viis nurga taha. Seal näitas oma töötõendit — julgeolek — ja palus mind riidesse panna. Et pean temaga kaasa minema. Läksime siis Pagari tänavale. Seal kuulas mind üle üks venekeelne mees, aga mina vene keelt ei osanud. See valge mantliga mees oli siis tõlgiks. Küsiti, et kas tean midagi nendest kaartidest. Mina ütlesin, et näinud olen, aga rohkem ei tea midagi. Eks nad lootsid, et tahan isa eest kätte maksta. Aga mina tunnistasin ausalt, et isa sai oma aastad ja on Siberis. Koostööst ei tulnud seega midagi välja! Nemad — homme kooli ja mitte sõnagi sellest, et siin meie juures käisid! Arvasin, et järgmine päev saan eksmati. Aga ei midagi.

    Üks naljajuhtum oli ka. Kui ma esimest korda Helsingisse sõitsin, laevaliini avamise puhul, siis oli päevaraha neli ja pool Soome marka. Meie istusime Lembit Lauriga laevakohvikus ühes lauas ja arutasime, et kuidagi palju tundmatuid „ajakirjanikke” on sellel reisil. Üks trügis meie lauda ja teatas et tema on… „noortelehti toimetaja”. Meie naersime ja saatsime ta pikalt! Ta oli nii solvunud.

     

    Glavliti või üldse tsenseerimisega oli sul pistmist?

    Ei olnud, spordifilm on ju niisugune poliitiliselt erapooletu. Küll aga oli meil jagelemist vahel palade vastuvõtul või kunstinõukogus, kus nii mõnegi ringvaatepala kohta öeldi vahel „polititšeski ne gramotnõi”. Eks need meie veteranid esinesid, eriti Semjon Školnikov ja Vitali Gorbunov. Teised ka.

     

    Sa oled koos Lennart Meriga käinud Kamtšatkal?

    Jaa. Kui esimest korda Lennartiga kohtusime, siis ta küsis: „Palju see kaamera kaalub?” „Kuus kilo,” vastasin, „see on naljaasi.” Lennart oli hulk aega vait ja ütles siis: „Kui sa võileivagi sinna 5000 meetri peale viid, siis oled kõva poiss!” Tegelikult jõudsin koos kaameraga 3700 meetri peale ja siis teatasin ülejäänud grupile, et mina edasi ei lähe! Mulle aitas! Aga teised võtsid siis ikka minu kaamera ja statiivi ja muu kraami, aitasid, nii et jõudsin tippu välja. Filmisin muidugi ka, kuigi oli raske. Õigemini, mingi tund aega oli mul täiesti ükskõik, istusin kivi peal ja kõigutasin jalgu… nii läbi olin. Süüa ega juua ei tahtnud. Mingid tabletid anti, need sülitasin välja. Lennart jäi 3700 peale.

     

    Kas midagi niisugust on ka juhtunud, et elu ja tervis ning tehnikagi on ohus olnud?

    Kamtšatkal oligi. Ma ise ei teadnud, et oli, Trassi Hans ütles mulle. Läksime kuskil mäest üles ja mina haarasin kinni ühest väikesest kasest, mis kasvas kalju peal. Trass ütles pärast, et mul ikka väga vedas. Kase juured on ju kõik kalju peal ja see oleks võinud kergesti lahti tulla. Kukkuda oli aga sadakond meetrit! Pääsesin.

     

    Kumb sa enda meelest oled, operaator või režissöör?

    Ma olen ikkagi operaator, ise otsustan, kuidas ja mida filmin. Olen muidugi ka režissööritööd teinud, aga operaatoritöö on see, mida olen õppinud. Ja mida oskan kindlasti rohkem. Mulle ei meeldi, kui mind kamandatakse. Mõnda asja, nagu ma ei näeks ise. Ükskord oli vahva. Peep Puks hõikab mulle: „Kudu!” (Fred Kudu, kümnevõistlejate treener — M. T.) Teda oli väga harva staadionil näha. Peep uuesti: „Hans, vaata, Kudu!” Ma ei liigutanud kõrvagi. Siis hõikas kolmandat korda ja kõvemini. Mina aga filmisin Kudu pärast veel ja hoopis teise nurga alt. Mõnikord siiski oli kasulik, kui Peep juhatas. Ega ma kõike ka ei näinud…

    Selles mõttes oli spordifilmi hea teha, et ta on apoliitiline. Seevastu ringvaatepaladega — ma sain esimestel aastatel alati vastu pead! Kui ka vahel pakuti

    1. kategooriat, siis viimases hädas öeldi: „Polititšeski ne gramotnõi!” Ükskord oleks peaaegu löömaks läinud. Filmisin pala ussimürgist. Poiss kõndis Puhja kandis soos ja korjas oma kasti rästikuid. Ta rääkis huvitavaid lugusid ja täitsa hea pala tuli. Tehases võtsin veel tablettide tegemist ka. Režissöör Vladimir Parvel kaitses pala nii mis jaksas. Veteranid olid tookord vähemuses. Siis võeti appi administraator Bõkov — mis sina arvad? Jaah, ta kinnitas, et see pole 1. kategooriat väärt. Tallinnfilmi direktor Nikolai Danilovitš oli siiski esimese poolt, aga ta ei hakanud vaidlema. Teatas vaid, et toimetaja läheb ja kontrollib, et kas see kõik vastab ka tõele, mis siin näidatud. Käis ära — 1. kategooria.

    Kui rapiidkaamera tuli, siis hakkasime võtma mitte üldplaani, vaid suurt plaani. Näiteks „Kümnevõistlejates” (1971) oli üks kuulitõukaja, kes sülitas enne tõukamist neli korda pihku. Sülitas, hõõrus kuuli ja jälle sülitas. Üldplaanis see poleks mõjunud, aga suures plaanis võetud kuul… (Hans naerabM. T.)

    Muide, millega Vene dokid löövad? Neil on aega! Oli üks film vettehüppajatest. Algas sellega, et kolme- kuni viieaastaseid poisse võeti vastu treeningule. Selleks pidi kolme meetri kõrguselt laualt vette hüppama. Kõik hüppasid, aga üks poiss ei hüpanud. Tuli ääre peale, vaatas alla ja taganes. Seejärel tuli tornist alla. Treener saatis ta tagasi. Sama lugu — poiss vaatas üle ääre alla ja seejärel tuli jälle ära. Ja siis hakkas poiss nutma. Treener, üks vanem naisterahvas, rääkis temaga ning seejärel poiss hüppas alla — jalad ees, samal ajal, kui teised hüppasid pea ees. Kaheksateistaastaselt oli see poiss kahekordne maailmameister! Režissöör-operaatoril oli vana materjal alles. Nagu meil Mark Soosaar hoiab oma vana materjali. Vot sellega Vene filmitegijad maailmas löövad.

     

    Moskva olümpia?

    Olin üks tegijatest, ainuke siit Eestist. Tõeline spordi suurfilm „Oo, sport, sa oled rahu” (1981). Kuuskümmend operaatorit üle Liidu kamandati kokku. Pearežissööriks oli kuulus mängufilmide režissöör Juri Ozerov. Moodustati neljaliikmelised operaatorite grupid, iga operaator sai ühe karbi filmi. Ainsana olin mina, kes võis käia igal pool. Mulle anti neli leedu operaatorit abilisteks. Kõigil olid kaamerad, aga mina kamandasin neid. Minul ainukesena oli piiramatu filmilimiit Kodakit. Üks Brežnevi nõunik oli filmi konsultant ja kõik, mida tahtsime, saime.

    Avapeol… meil oli kuus Arriflexi üle Liidu kokku toodud. Minu käes oli Canon. Filmisin neegreid, kes olid avapeole tulnud plätudes. Võtsin suures plaanis plätuga jalga. Järgmisel hommikul Mosfilmis otsis mind üles olümpiafilmi dokumentaalosa pearežissöör Boriss Rõtškov ja teatas, et Ozerov ootab mind. Ma mõtlesin, et mida kuradit nüüd siis vaja on!? Lähme siis Ozerovi juurde, tal oli seal oma montaažiruum, kus askeldas neli valges kitlis naist. Rõtškov ütles Ozerovile, et seesama mees võttis neid varbaid. Kohe tehti külmkapp lahti, 200-grammine klaas lauale ja valge viina pudelil kork maha! Ozerov valas selle täis ja endale ka samasuguse ning ütles: „Nii head kaadrid!” Muide, filmi need kaadrid ei jõudnudki! Mul aga oli selle viinaklaasiga suur tegemine…

     

    Viinamees pole sa vist kunagi olnud?

    Ei ole jah. Ma sain kuueaastaselt õppetunni.

     

    Film ja muusika?

    Ega ma eriti muusikat ei jaganud… Tol ajal, kuuekümnendatel, liikus stuudios ringi ja tegi nukufilmidele muusikat Arvo Pärt. See oli aeg, kus teda ei hinnatud ja kõik tehti tema vastu. Lõpuks ei lastud tal nukufilmidele ka enam muusikat kirjutada. Krõbistas seal oma sihvkasid. Läksime Heino Parsiga tema jutule, et ta kirjutaks minu filmile „Otsin luiteid” (1972) muusika. Ta oli kohe nõus. Mäletan, ta tegi muusika ära, siis vaatas ja tegi ettepaneku ühte lõiku korrata. Seda, kus suusatreener Herbert Abeli tüdrukud laskuvad mööda õlgi mäest alla. Seal oli ka niisugune omapärane meloodia. Muidugi tuli see filmile kasuks.

     

    1984. aastal tegid sa filmi „Lumest lumeni”, olles nii stsenarist, režissöör kui ka operaator.

    Vilets film!

     

    Miks?

    See oli film meie laskesuusatajatest ja Tõnu Pääsukesest. Ta kogu aeg jälgis mind, et kas ma filmin… Even Tudeberg ja Kaija Parve, no ma ei tea. Praegu ma ei ole küll üldse selle filmiga rahul.

    Filme on tehtud igasuguseid ja palju. „Handicap” (1984), režissöör Toivo Elme, Erika Salumäest. Ta oli siis alles teel tippu. Filmisime Dušanbes. Salumäe elas seal treeneriga koos ühiselamus. Toas olid laual kõrvuti sokid ja võileib.

     

    Miks nii?

    Ta oli kasvanud nii. Lastekodus. Aga siis ta alles hakkas tõusma tippu. Üldse, ega ma praegu sest dopingu ja muust värgist aru saa. Tehakse liiga. Näiteks Andrus Veerpalule kindlasti. Ja mida see Erki Nool kogu aeg õiendab, et Veerpalule ei tohi stipendiumi maksta! Veerpalu on aus poiss. Kui ta teist korda olümpiavõitjaks tuli, siis ma hakkasin nutma.

     

    Sa oled teda filminud ka?

    Jah, muidugi. Kui veel Noolest rääkida, siis ta astus ise olümpial kettaheites ringi ääre peale. Kohtunik tõstis punase lipu. Aga terve meie delegatsioon tormas selle vaese kohtuniku kallale! Et polnud nii! Aga tšehhid amatöörkaameraga filmisid seda ja näitasid ka. Siis oli juba hilja. Nool poleks sealt olümpialt midagi saanud. Vot niisugune spordi ümber õiendamine mulle ei meeldi. Nool oli kõige suurem raha väljapressija ja sellepärast oli tal alati õiendamist.

     

    Räägime ka ringvaatest „Nõukogude Eesti”.

    Ma olen teinud ligi 500 pala. Lõpus, 1980-ndatel vedasin siidi ja tegin vähe. Aga alguses, kui tulin Tallinnfilmi, siis juhtus nii, et võtsin üksinda terve ringvaate ära. Vahel neli ringvaadet kuus. Danilovitš küsis, miks vaid üks operaator. No siis saadeti Gorbunov kiiresti masinatehasesse mõnda pala tegema. Aga lavastusrahade puhul oli nii, et Semjonil ja Vitalil oli alati sada rubla rohkem kui mul! (Muigab.M. T.)

     

    Mille poolest erineb spordifilmi tegemine teistest filmidest?

    Spordis sõltub kõik endast. Kui sain hakkama, siis sain hakkama. Mul oli vaja ainult staadionile pääseda. Või spordisaali. Mäletan, läksin Toomas Ubaga tülli. Temal oli teleülekandeks kolm kaamerat, üks võttis ühte poolt, teine teist poolt, kolmas võttis üldplaani. Mina ütlesin Ubale, et las üks kaamera võtab seda, mis toimub treeneripingil. Tema vihastas, et mis mina tulen teda õpetama. Nüüd

    ainult nii näidataksegi, aga siis lõugas mu peale nii et hoia ja keela.

     

    Kas sportlasele tuleb läheneda kuidagi teisiti võrreldes põllumehe või kirjanikuga?

    Põllumees ei räägi sulle midagi. Ainult „jah” ja „ei”. Kõik. Aga sportlane… talle peab lähedale saama. Rääkima anekdoote. Omaks saama, siis ta usaldab sind. Näiteks meil Tartus oli Edasis üks Alliku-nimeline, kes kirjutas joonealuseid. Tegi ühe valmis ja siis võttis kaks nädalat viina ning seejärel tuli tagasi toimetusse. Temaga ma käisin ühe maanaise juures. Ta ütles mulle: „Tee sa oma pilt vaikselt ära ja mine siis kolista siin natuke ringi…” Mida ma ka tegin. Kahe tunni pärast oli sel Allikul vot niisugune hea materjal käes! Ta kohe oskas läheneda, aga mida ta täpselt ütles või tegi, ma ei teagi.

     

    Sinu parim film?

    Jalgrattur Riho Suunast („Imetegija võlg”, 1987). Esimest korda oli filmi arvustus Rahva Hääle esiküljel! Aasta oli 1988, pealkiri oli „Sissekukkunu võlg”. Riho Suun rääkis filmis väga avameelselt kõikidest nendest komsomolikoosolekutest, kus teda sõimati, ja nii edasi. Nii hästi pole keegi rääkinud. Mina olin selle filmi operaator, Enn Sädega olime koos režissöörid.

     

    Kohtunud oled paljude režissööridega.

    Kaks meest, kellega on olnud eriti tore koostöö — Peep Puks ja Enn Säde.

     

    Mida tahaksid praegu teha?

    Kooberdaks ringi, loeks. Kui väike olin, siis lugesin salaja teki all taskulambiga. Kui maal olin, siis ega seal ka ei lubatud lugeda. Öösel istusin kuuvalgel trepi peal ja lugesin…

     

    Lemmikud?

    „Fantoomi” mäletan, siis „Must mask” ja Perekonnalehes ilmus järjejutt „Tähelepanu, inimtorpeedo”. Me siis naersime, et mis jama see on. Aga sõja lõpul panid jaapanlased nendega nii mis kolises!

     

     

    Hans Roosipuud küsitles endine kolleeg MART TAEVERE juunis 2014.

  • Arhiiv 02.10.2014

    TMK_oktoober2014

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Urmas Lennuk

    Palju õnne!

     

    Vastab

    Hans Roosipuu

     

    Persona grata

    Tiit Aleksejev

     

    teater

    Madli Pesti

    Suveteater 2014: fookuses omadramaturgia

     

    Sven Karja

    Maarjamaa pojad, Kronose lapsed

    Urmas Vadi „Kus sa oled, Juhan Liiv?” Liivi muuseumis Alatskivil;

    Mihkel Seedri „Vaga vend Vahindra” Eesti Maanteemuuseumis

     

    Deivi Tuppits

    Eestlaste kadunud südametunnistus Juhan Liiv

    „Kus sa oled, Juhan Liiv?”

     

    Aro Velmet

    Teater kui teraapia, teater kui agitatsioon

    Paavo Piigi ja Mari-Liis Lille „Varesele valu…” Eesti Draamateatris ja „Harakale haigus…” Tallinna Linnateatris; Dennis Kelly „Armastus ja raha” Tallinna Linnateatris

     

    Rein Heinsalu

    Siin- ja sealpool paberseina

    „Varesele valu…” ja „Harakale haigus…”

     

    muusika

    Jaak Jõekallas

    100  aastat sunniest

    Endel Pärn — teatritõdedest operetiprofessori pilguga

     

    Arvo Pärdi muusika vastukõla USA ajakirjanduses

    EFK ja TKO kontserdireisist USAsse

    Koostanud ja tõlkinud Anneli Ivaste

     

    Nele-Eva Steinfeld

    Steven Isserlisega Pärnu muusikafestivalil

    13.—20. VII 2014

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika III

    Ambient-muusika ja sound art

    (Vt ka TMK 2014, nr 5 ja 8-9)

     

    Virge Joamets

    Vaikelu Kapi, kiigekägina ja Johannesega all paremas nurgas

    Eesti heliloojate festival Tartus 2.—8. VI 2014

     

    Ivalo Randalu

    Heliküla viimane helilooja

    Vahur Laiapea film „Ester Mägi. Kadents ja teema”

     

    Tiiu Levald

    Elujaatav Donizetti Estonia laval

    Gaëtano Donizetti ooper „Armujook” Estonias

     

    kino

    Tarmo Teder

    Eesti lood 2013 II

    Pättide ja päästjate jälil

     (Algus TMKs 2014, nr 8-9)

     

    Martin Oja

    Vabastatud kire salakaval tardumus

    Steve McQueeni „12 aastat orjana”,

    Quentin Tarantino „Vabastatud Django” ja

    Martin Scorsese „Wall Streeti hunt”

  • Artiklid 12.09.2014

    Avaveerg

    Jüri Kass

    Nõukogude kino lummutis

    Ritka Terehhova,

    Kasahhi NSV korvpalli noortekoondise kapten,

    kes ajas oma Kolme musketäri Mileediga

    kõigil meestel kõvaks,

    leviteeris öösärgis õhus lamades

    Tarkovski Peegli unenäotoas,

    ostis kohupiima, jahu,

    värskat, makarone ja teisi produkte

    Paala kaubahallist Viljandis

    (arve 4 rbl 40 kop)

    ja kallistas Jämejalal

    Punase torniga majas

    medõena noort enesetapjat

    ööl kui kastanid haigla pargis õitsesid,

    ahastas hukkamõistu pärast,

    koristas varavalges Viljandi haigla fuajeed.

    Raadiost tuli Lepo Sumera 19:11,

    mille peale mängis flööti

    see rõõmus magatatud Poiss.

    Nende sammud sooäärsel heinamaal

    olid kerged hommikuudus ja päikeses.

    Rõõmust joobnud Poiss tantsis ta ymber.

    Igayhele pole antud

    näha Poissi niimoodi tantsimas,

    kui ise oled pea viiekymnene.

    Ja pole antud võimet

    kinkida end teistele

    kaastundest,

    sest miski ei asenda naise puudutust.

    Terehhova suri Paalalinnas, Tommuski käänul.

    Ta kukkus lurjus Mihkel Smeljanski

    löögist vastu äärekivi, kaotas teadvuse

    ning lämbus veidi aja pärast

    hingetorru valatud viskist.

    See koht oli otse mu kooliteel.

    Käisin kymnendas klassis.

    Sadu kordi astusin sealt mööda,

    olgu yksi, Ainari, Jaani, Andrese,

    Liina, Erki või Kaidoga,

    vaatasin talvehommikutel

    kollase Ikarusega sõitjaid,

    ootasin, et Tommuski poolt tulevad veokad

    ära keeraks ja pääseksin yle tee,

    ega teadnud, et seisan Ilu Surmapaigal.

    Eile, mustal neljapäeval

    peale jaanipäeva salatud õhtut

    väga varastel koidutundidel

    viisin sinna käänakule karukellade kimbu,

    lugesin litaania Pyhale Antiookia Margaritale, mere tähele,

    Aphroditele pyhitsetule,

    kelle kaelal oli kolm maagilist synnimärki,

    synnitajate kaitsjale,

    keda kõikjal vahiti,

    yksikemale kusagil Moskvas ja kymnetes võttekohtades,

    kes kandis ilu krooni,

    abielus ei pysind, armastas filmides,

    oli terava keelega, elas lastele.

    Suudlesin asfalti

    seal äärekivil,

    kohal, kus hing ta peast välja läks.

  • Artiklid 12.09.2014

    VASTAB EVI ARUJÄRV

    Jüri Kass

    Peab olema väga enesekindel või väga pealiskaudne, et mitte aeg-ajaltki jõuda äratundmiseni diskursiivse mõtlemise abitusest (näilisest või tegelikust) vahetu, elava, tervikliku, intuitiivse tõeluse ees. Eriti kui püüda lõpuni mõelda.

    Evi Papp [Arujärv]. Muusikateaduse piiridest. TMK 1987, nr 6.

    Just püüd lõpuni mõelda tundub olevat kogu sinu loomingu, viimase kolme aastakümne tekstide läbiv joon. Lõpuni mõtlemine aga on nagu pimedasse sügavikku sukeldumine — ruttu kaovad koduselt kindlad definitsioonid ja (metodoloogiline, ideoloogiline, mütoloogiline, religioosne) raamistik ning kunagi pole teada, kui kaua see „vabalangemine” kestab. Selline tugisüsteemi hülgamine nõuab teatud tugevust, aga on vist olnud ka raske koorem kanda?

    Täpne küsimus, tabab minu vaimset „valupunkti”. Ei tea, kas seda just loominguks võib nimetada, aga mistahes tekste kirjutades, muusikast või kultuurist üldse või ühiskonnaelust… Mind on alati painanud kaks asja: ühelt poolt sõnade-mõistete tinglikkus, teiselt poolt see kriitikavaba, mütoloogiline hardus või ka viha, millega inimesed kipuvad asjade ja nähtuste nimede külge klammerduma. Sõna jõud on suur. Sümboli tähendusega sõnad ja lood liigutavad inimhulki ja nende mõtteid ilmselt aegade lõpuni. Võimupositsioonilt öeldud sõnaga või maagiliste kordustega võib praegusajalgi inimesed teatud kindlal viisil käituma panna või mõtteliselt ära hävitada… Ka teaduskeel kipub mütologiseeruma ja klaaspärlimänguks muutuma. Just see on tekitanud teatavat ahistust ja sundinud sõnade ja mõtteloogika sisse vaatama. Mis puutub tugevusse, siis nooruses on ju avalikkusega suheldes, mida kirjutamine ju on, mingit eneseületamist enamasti kõigil vaja. Olen oma kirjutisi ka üsna sügavalt läbi mõelnud ja läbi elanud. Kokkuvõttes on siiski peale jäänud intellektuaalne mängulust — tunnetamise rõõm…

    Aga kui veel keele tinglikkusest kõnelda — sellest on võimalik ka pääseda. Näiteks luule kaudu, millel ei olegi mingit täpsuse ambitsiooni, mille poole püüdleb näiteks teaduskeel — luules on totaalne vabadus, aga ometi võib see olla tähendusest rikas. Seda teed ma olen proovinud: teismelisena olin luulehuviline, ostsin luuleraamatuid ja kirjutasin ka ise natukene süngemeelseid või protesti täis värsse.

    Naljaga pooleks — veel üks tee on keele ambivalentsusest ülesaamiseks. Olen peaaegu tõsiselt mõelnud, et järgmises elus valiksin juristi elukutse. Juriidikas on mõisted turvaliselt defineeritud, aga samal ajal lubavad ja isegi vajavad need virtuoosset tõlgendamist. Selline osavusmäng on intellektuaalses mõttes köitev. Finantsilises mõttes muidugi ka, eriti kui võrrelda teiste elualadega. Paha on see, et sotsiaalses mõttes kipub juriidikal olema absurdseid ja inimvaenulikke jooni. Kui ühiskonnakorraldus on keskmisest kodanikust võõrandunud — aga nii see ju on —, kui inimese ja ühiskonna suhe eeldab „kirjatundjate” kulukaid tõlgendusi, siis on midagi valesti.

     

    Arujärve kirjaviisi analüüsija võib ka pealiskaudsel lugemisel märgata rohkeid jutumärke. Mõned stiilinäited pealkirjadest: „Muusika väärtusteljel: „püha” allikad ja mänguväljad”, „Modernismi mõiste „rakenduslikke” probleeme eesti muusika ja muusikaloo kontekstis”. Ühe vahest kõige rohkem poleemikat tekitanud Päevalehe kolumni alguses aga: „Ei allu ju see mõttetegevuse „jõnks”, mille käigus usklik „pakib” kogu olemas olemise ime üheainsa püha loo või tähendamissõna raamidesse, mingile loogikale ega kriitikale.” Äkki pole liiast seda stiilijoont seostada ka sellestsamast „lõpuni mõtlemisest” tuleneva paratamatu mõistelise ambivalentsusega. Kindlat metodoloogilist raamistikku mitte eeldavas esseistlikus stiilis on vaba tinglikkus lubatud, kuid kas oled ka teadlikult seda „jutumärgistamist” püüdnud ohjata? Või on äkki kunagi mõne toimetajaga tulnud maid jagada neis asjus? Kuivõrd arendasid seda teadlikult, palju tuli loomulikult?

    Jutumärke vist võiks minu „kutsehaiguseks” pidada. Ei ole ma seda teadlikult arendanud — ikka täiesti ebateadlikult on nii välja kukkunud. Eks see ole väljendanud sedasama mõneti ahistavat keeletinglikkuse või ambivalentsuse tunnet… Ka irooniat või eneseirooniat. Ju ma olen ka kippunud mingeid kitsama tähendusega mõisteid kasutama vabalt, metafoorina, mingis võõras kontekstis ja sel juhul jutumärkideta justkui ei saagi. Keegi on kunagi sarkastiliselt öelnud, et Arujärv võiks ju kogu oma teksti jutumärkidesse panna, ja ma ei heida seda ütlejale kuidagi ette. Toimetajatega maid jagada siiski eriti ei ole tulnud, sest enamasti olen oma halba kalduvust puhtsüdamlikult tunnistanud ja siis oleme jutumärke koos vähemaks võtnud. Praegu kohtab neid minu üsna vähestes kirjatöödes kindlasti märgatavalt vähem. Ju see tähendab mingit leppimist ja tõsinemist.

     

    Teisalt aga, oled öelnud, et „ei taha asju lõplikult paika panna, vaid nende üle arutleda”.  Samas aga „ükskõik, kui palju sa tekstiga mängled või mängid, ega hinnangust ei pääse. Ja see on raske.” (Intervjuus Virve Normetile, Klassikaraadio, 1998.)

    Nii see on. Keele- ja mõttemäng on vaimustav asi, aga see ei saa muusikakriitikas või ka arvamuslugudes kindlasti olla peaeesmärk ja ei ole ka olnud. Mingi mõiste või mõttekonstruktsiooni analüütilise lammutamise järel tuleb nende abil kirjeldatud maailm või maailmakene ikka jälle tagasi kokku panna. Selleks peab millessegi uskuma, mingeid mõisteid ja väärtusi tõsikindlaks pidama. See on üldse, aga väärtuste devalveerumise ajastul eriti, raskeim valik — millessegi uskuda… Aga kindlasti aitab mõtlemise metatasandil, sõnade tähenduste ja loogika „sees” ja tagamaadel ära käimine mingeid valikuid suurema veendumusega teha.

     

    Sinu stiil tundub olevat eelkõige semiootiku oma; harutad lausa kirglikult lahti argielu nimede ja nimetajate taga peituvaid märke ning sümboleid ja sealt edasi nende kõiki võimalikke ristumisi ja tulemeid. 1993. aastal panid TMK artikli „Ideoloogia, rituaal, muusika” eessõnaks tsitaadi Ferdinand de Saussure’ilt: „Semiootikas tuleb märkide elu vaadelda sotsiaalse elu osana.” Millal ja kuidas avastasid semiootika?

    Täpselt ei mäletagi. See kujunes kuidagi loomulikul teel. Huvi semiootika vastu haakus uudishimuga selle suhtes, mis on muusikateaduses ja -kriitikas, aga ka loovkultuuri mõtestamise-tõlgendamise etteantud sõnavara ja kirjeldusviiside „taga”. Algas see muidugi Juri Lotmanist ja Tartu koolkonnast, prantsuse ja ameerika autorid tulid järele. 1990. aastatel sai semiootikaalane kirjandus ka üha enam kättesaadavaks. Mäletan, et sõitsin spetsiaalselt Helsingisse, et Sibeliuse Akadeemia raamatukogust laenata virnade viisi semiootika klassikute teoseid. Euroopa Liidus me ju veel ei olnud, oma üllatuseks tohtisin ma need siis ka üle piiri Eestisse kaasa võtta. Paljundasin pakse raamatuid Heliloojate Liidu paljundusmasinal, praegugi on kaustad kusagil kapis alles. Lugesin lihtsalt huvi pärast ja hoolimata sellest, et see huviks jäigi: ma ei hakanud ju süstemaatiliselt teadust tegema, jäin muusikakriitika ja publitsistika juurde, ajakirjandusse. Tõsi, jõudsin ära käia Teaduste Akadeemia Ajaloo Instituudi aspirantuuris. Mul oli plaanis kirjutada kraaditöö eesti sümfoonilisest muusikast, muidugi mingist semiootilisest aspektist võetuna, aga see jäi elulistel põhjustel pooleli. Mulle tundub, et semiootika jõudis mingi ületamatu piirini, mida praegu aitavad ületada valdkondadevahelised uuringud, aga mõni asi jääb kunstiloomingus alati salapäraseks — eeskätt see hüpe, mille käigus märk muutub inimteadvuses tähenduseks: aistingu ja tähenduse, sõna ja tähenduse, meelelise ja meeltevälise seos… Usun, et omal ajal aitas semiootikahuvi mul muusikat ja kultuuri siiski mingitest uutest vaatenurkadest näha, ja ehk jõudis midagi sellest ka minu kirjatöödesse.

     

    „Ideoloogia”, „rituaal” ja „muusika” — viimase asemele võiks vist sobitada „(argi)mütoloogia”? Nende ümber ongi paljuski koondunud suurema osa tekstide sisu. „Muusikateadlase” asemel võiks vist sisulisemalt paremini sobida sinu puhul „kultuurisemiootiku” oma…

    Ehk võib ka nii öelda. Lõpetasin konservatooriumi muusikateadlasena ja -kriitikuna, aga ma ei ole faktiteadmistest väga suures vaimustuses. Puhas, lineaarne hindamine-kritiseerimine ei ole ka minu kirg. Olen ikka kirjeldusviiside metatasandile kippunud. Mäletan, kuidas minus tekitas üliõpilasena teatavat protesti levinud tava kirjeldada ja hinnata muusikat kahe suure paradigma, rahvuslikkuse ja klassikalise vormianalüüsi alusel. Esimene on ideoloogiline konstruktsioon ja teine on muusika kui elusa organismi „konserveerimine”. Mõlemad on selles mõttes üsna suletud süsteemid, et neis ei esitata küsimusi loomisimpulsside ega taju- ja tunnetusprotsesside kohta. Aga muusika või mistahes kunstiteos saab tähenduse alles tajutuna ja mõtestatuna — meelelise metafoorina. Sellel on inimhinge pitser — nii looja kui ka vastuvõtja oma. Mind on alati huvitanud eelkõige see, mida looja kunsti sisse kirjutab ja mida kunstilooming inimesega teeb — kunsti mõjujõud ja maagia. Niisiis mitte ainult muusika ja mitte kunstiteos kui ainult ideoloogiline konstruktsioon või puhas vorm. Seepärast ei ole ma oma kirjutistes läbi saanud ka viideteta teistele kunstialadele. Muuseas, olen ka kirjandust arvustanud ja iseenda suureks üllatuseks võitsin kord isegi Loomingu kriitikapreemia — mingil ajal telliti kirjanduskriitikat ka väljastpoolt valdkonda. Mind on väga köitnud ka kunstiliikide sünesteetilised seosed, näiteks muusika võime edasi anda visuaalseid ja puuteaistinguid või proosateksti musikaalsus, ja nii edasi. Metafoorne mõtlemine ületab kunstiliikide ja meeletajude piire. Semiootika puudutab nende ühisosa.

     

    TMK 1987. aasta 7. numbris ilmunud artiklis „Muusika ja ajad” arutled nõukogude ideoloogia ja muusika suhte üle. Artikli algus on plahvatava toimega. Reastad Prokofjevi, Muradeli, Hatšaturjani ja Šostakovitši kommunistliku partei ees lömitavad sõnavõtud ideoloogilise nõiajahi (formalismivastase kampaania) tippaegadest ning küsid otsesõnu: „Kuidas seda nimetada? Paindlikkuseks? Kohanemisvõimeks? Fanatismiks? Enesesäilitamisinstinktiks?” Jääb mulje, et tulemas on glasnosti õhustikust jõudu saanud noorema põlve muusikateadlase käre arveteõiendamine, kuid kiire pöörde järel tuleb hoopis elegantne semiootiline analüüs (nõukogude) ideoloogia ja muusika suhte üle. See vist on sinu üks esimesi ulatuslikumaid artikleid?

    Vist küll. 1980. aastate lõpp oli aeg, mil teatud teemad said vabaks. Avalikustamise tuules oli võimalik mahasalatud ajalugu jälle valguse kätte tuua ja ka kohut mõista, ja küllap see oli vajalik. Tagasivaateid ajalukku oli tol ajal palju. Samas, stalinismi meenutamine oli siis juba ohutu konjunktuurne tegevus. Ja kohtumõistmisest rohkem huvitas mind ideoloogia ja inimese suhe, küsimus „miks?“. See, kuidas autoritaarsed ideoloogiad inimeste mõtlemist, ka kunstitegemist ja selle sisu mõjutavad? Sealjuures ei tasu ideoloogia mõistet üheselt parteipoliitikaga piiritleda. Ka tänapäeval, killustumisest hoolimata, eksisteerivad maailmas võimsad ideoloogilised jõujooned. Praegune pragmaatiline, oma sisult justkui kultuuri suhtes neutraalne majanduskeskne mõtlemine on kultuuri ühiskondlikku seisundit, selle sisu ja vormi sama võimsalt või enamgi kujundanud kui omal ajal nõukogude kultuuripoliitika. Õnneks on loominguline mõtlemine ideoloogiatele alati vaid teatud piirini ligipääsetav — loova inimese peas on alati vabaduse võimalus, ajast ja oludest sõltumata. Kunstiline metafoor ise on vabaduse riik.

     

    Aastatel 1986—1987 tegid raadiosaadete sarja „Tänaste päevade muusika”. Kas ka seal oli poliitilisi aktsente? Millist vastukaja see tekitas?’

    Too saatesari hõlmas selliseid vene heliloojaid nagu Edisson Denissov, Alfred Šnittke, Boriss Tištšenko ja veel mõned. Ei tea, et ma sellesse poliitilisi rõhutusi oleksin sisse kirjutanud. Neil aastail seda veel väga teha ei saanudki ja mind huvitas rohkem kultuuriline külg, vene nüüdismuusika kui selline. Tagasipöördumine ajalukku, postmodernne kollaažilikkus, vormi- ja stiilikaanonite lõhkumine — selliseid muutuste märke oli seal ja seda kõike oli ka eesti uues muusikas. Tundub, et mingid nähtused on alati „õhus”, ilmuvad üheaegselt ja isegi otseste mõjutusteta. Loovkultuur on nagu tundlik globaalne sensor, peegeldab ühiskondade vaimuseisundis rahvuslike erinevuste kõrval ka üldisi muutusi. Vastukajasid saatesarjale ei mäleta, aga ülevaate vene muusika tollasest seisust sain küll. Praegugi kuluks eneseharimine ära. Maailmas on nii palju muusikat, millest tahaks teada, aga aega ei jätku.

     

    Kui juba tolles ajas oleme, siis pean ka küsima, millised sündmused murrangulistest aastatest 1987—1991, parafraseerides sinu hilisema Sirbi-kolumni pealkirja, panid „kulmu kergitama”. Kas mäletad mõningaid toonaseid mõtteid ja tundeid ning kas praegune ajaline perspektiiv annab omakorda uusi värvinguid (üldfilosoofiliselt, mitte tingimata punane—sinine skaalal)?

    Ametliku, riigipatriotismi mõõdikud vist ei näitaks mind heast küljest. Tunnistan üles, et olin küll Balti ketis, aga näiteks lauluväljaku üritustel ei käinud, kuigi elasin sündmustele kaasa meedia vahendusel. Ma mõistan tolle aja patriootilisi meeleolusid ja ka selle poliitilist tähtsust, aga üldiselt on massiüritused ja mistahes kollektiivne ekstaas või ka kollektiivne viha mulle olemusvõõras. Minu rahvustunnet on toitnud ja toidavad väikesed asjad: Eestimaa loodus, intiimsed keskkonnad — pigem provints kui keskus — ja muidugi inimestevahelised suhted, kultuuriline ja keeleline ühisväli oma loomulikus ilus ja inetuses. Eesti riiklik iseseisvus, kuigi praegu hinnates juba üsna tinglik, on väärtus. Aga mind on rusunud ka toimunud poliitiliste ja ühiskondlike protsesside hind. Ka üheksakümnendate uuestisünd ja veretu revolutsioon tähendas ju üht järjekordset ühiskondlikku ja kultuurilist katkestust. Ning see on paratamatult alati valus ja lõhkuv. Ka laulev revolutsioon sõi oma lapsi. Ideelistest kommunistidest said üleöö röövkapitalistid. Osa inimesi osutus üleliigseks, tuhanded elud jäid elamata. Kurb, et ka praegu on Eestis rohkesti „üleliigseid” inimesi, lausa terveid inimgruppe, kes hästi ei sobi majandusliku efektiivsuse konteksti.

     

    Tunnen teatavat uudishimu Arujärve paralipomena — trükitekstidest välja jäänud lõikude või lausa ilmumata artiklite vastu. Midagi vahest ikka on? Kas oled neid ka kuskil erilises kaustas alles hoidnud, tuleviku tarvis või lihtsalt kurioosumitena?

    Ei ole selliseid kaustu. Olen kirjutades otsekui konveieril olnud, tellimusi on olnud alati rohkem kui jõudu kirjutada. Ajakirjandusel on oma spetsiifika ja eesmärgid ja seepärast on mingeid kärpeid olnud, aga ma ei ole selle suhtes olnud kunagi väga tundlik, sellega on tulnud lihtsalt arvestada. Ei mäleta, et mingeid sisust tulenevaid kärpeid oleks vene ajal olnud. Ka uuemal ajal on lühendused olnud ikka ainult väljaande mahu ja materjalirohkusega seotud.

     

    Kas on mõned sellised mõttekäigud, mille avalikustamisest oled algselt hoidunud, kuid mis on ajaliselt distantsilt tundunud sootuks neutraalsed?

    Kuidagi on juhtunud nii, et mingeid mõttekäike ma iseendale jätma ei olegi pidanud. Vähemalt mällu ei ole midagi jäänud. Iseasi on, et alati saab asju erinevas vormis välja öelda ja selle vormiga ma olen vaeva näinud küll. Olen püüdnud oma arvamusi väga hoolikalt põhjendada. Kui vähegi võimalik, püüdnud vältida isiku vastu suunatud argumente. Alati siiski ei ole see olnud võimalik, siis, kui mõni esindusdemokraatia hääletoru või niinimetatud eliidi esindaja ebaväärikalt käitub. Eliit loob sotsiaalset normi iga oma häälitsusega, seepärast vastutavad esindusisikud iga oma sõna ja teo eest sada protsenti. Kahjuks liiga paljud neist seda vastutust ei teadvusta.

    Võiks ju arvata, et praegu selliseid mõttekäike ei olegi, mida peaks varjama, aga nii see ei ole. Totaalne mõttevabadus on utoopia. Kui mõttevabadust Eestis kunagi on rohkem olnud, siis seda võib öelda 1990. aastate kohta. Praegu on vähem. Europoliitiline korrektsus on meilgi kohal ja inimeste jaoks, kes on riigi või erakondade palgal, on isiklik arvamus üsna paljudes küsimustes enam-vähem välistatud või riskantne. Ja enesetsensuur on alati märksa efektiivsem kui tsensuur.

     

    Oled öelnud: „Minu jaoks on kriitikuks või kirjutavaks inimeseks saamine olnud väsitav ja vaevarikas tee. Ma ei ole sõnasse kunagi lihtsalt suhtunud.” (Klassikaraadio, 1998.) Sellest tõsisest suhtumisest on kindlasti tulenenud ka artiklite ühtlaselt väga kõrge tase! Millised asjad meenuvad praegu kirjutamise algusaegadest? Väljaanded, inimesed, ajastu probleemid?

    1998. aastal võis see teekond ehk tõesti veel vaevarikas tunduda, sest seljataga oli suurte ühiskondlike ja kultuuriliste muutuste aeg. 1980. aastad — see oli algus ja iga algus on natukene keerukas. Aga mälestused inimestest on head. Alustasin kaastöödega Sirbis ja Vasaras, kus tuli koostööd teha Tiina Mattiseniga, kes on praegugi Sirbi muusikatoimetaja ja kellega on ainult rõõm suhelda. TMKs oli Madis Kolk, kes on minu jaoks tänaseni ületamatu toimetaja oma suure muusikalise ja üldkultuurilise eruditsiooni ja ka taktitundega. See viimane oli eriti oluline, sest olin enda suhtes ülikriitiline. Hiljem lisandusid erinevad päevalehed: Hommikuleht, Postimees, Päevaleht. 1990. aastad — ühest küljest oli see ju ääretu vabaduse ja võimaluste aeg. Samas tõid lakkamatud ajakirjandusreformid üha uusi nõudmisi kaasa. Kogu ühiskondlik väärtusmaailm muutus tormiliselt ja see sundis vist iga inimest mingeid algtõdesid läbi mõtlema ning muidugi puudutas ka kultuuri ja ajakirjandust. Sellest muutumispingest tuli ehk teatav väsimustunne 1990. aastate lõpul. Ega ajakirjanduses töötamine hiljemgi pingevaba olnud, aga siis tulid juba vilumus ja pingetaluvus ja teatud käsitööoskused, see lubas ka tõsiste teemade puhul spontaansust, mõtte- ja sõnamängu. Tagantjärele tuleb sellest teekonnast siiski eelkõige mõtlemise ja ütlemise mõnu meelde. Olen oma kriitiku- ja ka hilisemat kolumnistitööd tõesti nautinud.

     

    Sirbis ja Vasaras oli kunagi 1980-ndatel rubriik „Opus novum”. Oled maininud, et sinna kirjutamine oli arendav kogemus?

    Selle rubriigi aineks olid eesti muusika uudisteosed. Žanr eeldas üsna professionaalset lähenemist — vormianalüüsi ja teose asetamist autori loomingu konteksti, aga ka mingile avaramale taustale, kui teadmisi oli. Arendav oli see minu jaoks juba seetõttu, et tegemist oli kindlapiirilise ja kindlate nõuetega rubriigiga ja et kirjutasin sinna oma kriitikukarjääri algusaastatel. Sain seda kaudu treenida oma seisukohtade põhjendamise ja vormistamise oskusi. Professionaalse, muusikaharidusega toimetaja silm oli seejuures ka oluline.

     

    Samas 1998. aasta intervjuus Klassikaraadiole väidad: „Kui me räägime subjektiivsusest või kriitiku mingisugusest sisemisest vabadusest, millega ta võib oma teksti luua, siis tegelikult mina väga hästi tean, kuidas elu on mind sundinud teatud viisil teatud asjadest kirjutama.” Selle peale tuleb tahtmine ajakirjandusliku või inimliku intriigi nimel siiski ületada viisakuse piire ning uurida, kas oled nõus sellest lausest edasi minema?

    Sellel lausel on aja pitser peal: 1998. aastal oli kaubanduslik elutunnetus Eestis juurdunud. See tähendas, et mingit arvustust kirjutades võis teinekord kuklas tunda sponsori hingeõhku. Juhtus sedagi, et pärast kontserdiarvustuse ilmumist helises telefon ja ärritunud sponsori ärritunud esindaja ütles, mida ta sellest arvustusest arvab. Ega ta head ei arvanud. Ajalehtede reklaamiosakonnad tegid sellisest vastuolust muidugi omad järeldused. See oli aeg, mil tundsin mõnikord ka silmust kaela ümber. Vabakutselise kriitikuna olin väljaandega ju majanduslikult seotud ja nii tuli teatud asju natukene pehmemalt välja öelda või ka välja ütlemata jätta. Samas õpetas see oma hinnanguid paremini põhjendama ja elegantsemalt, ka pehme huumoriga sõnastama. Praegu neid kriitiku vabaduse ja sponsori hingeelu probleeme muidugi ei ole, sest jooksvat muusikakriitikat päevalehtedes enam lihtsalt ei ole. Hea, kui ilmuvad muusikasündmuste eeltutvustused ja lahedad isikuloodki. Ehk ongi tõsiseltvõetav ja kompromissitu, kirjutajakeskne muusikakriitika kaubandusühiskonnas arhaism. Mõtlen seda üsna tõsiselt, sest meelelahutustööstus ja totaalne konkurents muudavad professionaalkultuuri seisundi nagunii ebakindlaks. Lisaks väärtussüsteemi killustumine ning kultuuri rahvaläheduse nõue — ideoloogiline piits, mis paneb igasuguse hinnangulisuse kahtluse alla. Aga see kõik on omaette keerukas teema.

     

    Töötasid 1990-ndate aastate esimesel poolel ka Hommikulehes ja oled rääkinud mõningatest kääridest üldsuunitlusega lehe toimetamispõhimõtete ja klassikalise muusika kajastuse vahel. Kui nüüd üle kahekümne aasta tagust kogemust võrrelda hilisema tööga juhtivate päevalehtede juures, siis milliseid tendentse võiks esile tuua?

    Hommikuleht oli üldse natukene ebaõnnestunud ettevõtmine, sellest probleemid. Pärast seda tuli Postimees, kus olin muusikaarvustaja ligi kümme aastat, 1995—2005. Selle perioodi algus oli kuldaeg. Võisin kirjutada 10—12 arvustust kuus, lood olid pikad ja ilmusid kiiresti. 1990. aastatel õppisin artiklit lõpetatud vormis otse kirjutusmasinasse tipsima — hiljem tulid ainult pisiparandused. Arvustus pidi sageli valmis olema pärast kontserti järgmise päeva lõunaks. Kui 1996. aastal esimese arvuti sain, oli see nagu taeva kingitus! Kümne aasta jooksul toimus ajakirjanduses suuri muutusi. Kuldajal asutati vägevaid kultuurilisasid, kus ilmus esseistikat ja kultuurikriitikat. Tasapisi need kommertsialiseerusid ja asemele tulid elust ja ilust rääkivad lehelisad. Toimetajatega on mul siiski vedanud: kolmest aastakümnest ei mäleta mingeid otseseid sisulisi suuniseid. Aga vormilised nõuded tekkisid ühel hetkel küll, siis, kui eeskujuks võeti Ameerika ajakirjandus. Tasapisi muutusid arvustuste mahud üha väiksemaks ja see mõjutas paratamatult ka sisu. Lõpuks taandus kultuur majanduse ja poliitika ees ning arvustuse žanr ja esseistika lühiuudiste ees. Jäigalt majanduskeskse mõtlemise mõju kultuuri kajastamisele ajakirjanduses ja väärtustamisele avalikus ruumis ei ole olnud sugugi väiksem kui omaaegse poliitilise tsensuuri mõju. Kohati on see olnud hävitav.

     

    Ütled: „Minu algne kavatsus või selline sisemine hoiak tegelikult oligi tegelda sellise vaikse klaaspärlimänguga kuskil vaiksemas kohas. Ajakirjandus on ju selline kärarikas paik ja ma ei ole kunagi tundnud, et ma sinna ajakirjandusse eriti sobin.”  (Klassikaraadio, 1998.) Siiski, juba väheste aastate pärast hakkasid üha rohkem ja rohkem laiemalt „pildile jääma” filigraansete, kuid vägagi julgete mõtetega kolumnistina. Kas see asjade käik tagantjärele imestama ei pane?

    Paneb imestama küll. Ei saa praegugi aru, kuidas see juhtus. Mihkel Mutt tegi mulle 2003. aastal ettepaneku hakata Sirbile arvamuslugusid kirjutama — Mati Undi asemel. Seda tegin regulaarselt vist oma seitse-kaheksa aastat. Aastal 2006 sai minust ka Päevalehe kolumnist ja seda tööd tegin viis-kuus aastat. Ilma ühiskonnatundlikkuseta, huvita selle vastu, mis ümberringi toimub, ei oleks ma mingeid pakkumisi saanud vastu võtta. See huvi mul oli ja mingis latentses olekus on praegugi, ehkki ma enam ei kirjuta. Mingi aeg tuli arvamusi kirjutada iga nädal ja kahte lehte korraga. See teritas vaistu õhus olevate probleemide tabamiseks ja oskust neid käigu pealt arvamuse vormi panna. Juhtus, et trolliga sõites unustasin, kuhu ma õigupoolest sõidan: kirjutasin mõttes järjekordset arvamuslugu… Lehelugejate suur ja mitmekesine seltskond, eriti kui see juhtub anonüümne olema, ei ole eriti mugav suhtluspartner. Aga arvamuslood ei ole mulle kunagi tähendanud mingit tribüünil olemist, vaid on pigem olnud midagi intensiivselt arutleva sisekõne taolist. Ja iseendale ju ei pea püüdma väga meeldida ning väga palju valetada ka ei saa ega ole mõtetki. Nii ma seda asja võtsin ja see andis mingi turvatunde ja ka vastuse küsimusele, mida ma endalt mõnikord küsisin: miks ma teen sellist tööd?

     

    Mulle tundub, et kõige laiema lugejaskonna ning ka poleemika tõid kaasa Päevalehe kolumnid religioonist (2008) ja laulupeost (2009). Said vist mõnelgi korral omal nahal tunda karmi anonüümset lintšimist kommentaariumides?

    Olen tundnud, ja mitte vähe. Mõnikord oli päris valus. Usk ja rahvustunne on kollektiivset identiteeti loovad müüdid ja need on inimestele väga tähtsad. Kahjuks jagavad need müüdid maailma pooleks — Hea ja Kurja võitlusväljaks. Pooltoone seal ei ole: kes ei ole meie poolt, see on meie vastu. Anonüümne kommentaarium vahendab sellel võitlusväljal pulbitsevat irratsionaalset viha parimal võimalikul moel. Viha põhjusi teades on võimalik seda teatava distantsitundega võtta. Mõned asjad inimloomuses on lihtsalt olemas ja anonüümsus paneb inimesi teistmoodi käituma kui tavaolukorras. Aga ma olen nii enda kui ka teiste autorite artiklite kommentaaridest leidnud ka väga huvitavaid ja arukaid mõttekäike ja teravmeelset, rahvalikku huumorit. Kas inimene julgeb oma mõtteavaldustele nime alla kirjutada või mitte, see on isikliku väärikuse küsimus. Samas ma ei ruttaks anonüümset kommentaariumi ka peldikuseinaks ristima. Poliitiku ja ühiskonnateadlase jaoks on see ju ehe sotsioloogiline pildistus, mille põhjal saab arukaid järeldusi teha. Seal kirjutavad ju ometi „meie inimesed”…

     

    Ühiskonna ja poliitika teemadel võtsid sõna õige tihedalt ja vist oli saavutatud ka teatav ühiskondlik positsioon (mida puhtalt muusikateaduse või kriitikaga saavutada on peaaegu võimatu). Kuid mõne aasta eest tõmbusid sellelt rindelt tagasi.

    Igal asjal on oma aeg. Lakkamatult arvates sa lihtsalt ammendad end ja väsid ära. Arvamuse žanr vajab erinevaid vaatenurki ja erinevaid inimesi. Seda teavad ka lehetegijad. Nii see saigi pärast mitut hoovõtmist ära lõpetatud.

     

    Kuid vist ka võrdlemisi kitsas klassikalise muusika ringkonnas võivad tekkida päris tugevad võnkumised (kulunud metafoor „tormist veeklaasis”)?

    Ega neid torme väga palju olnud ei ole. Paar ajakirjanduslikku vaidlust tuleb meelde. Esimene oli psühholoogiliselt üsna raske, sest see oli vaidlus ühe oma õpetajaga, Sirbi veergudel. Jutt käis eesti muusikaloost ja sellest, kuidas hinnata 1960. aastate stiilipööret. Mina noore inimesena nägin vastandumist, minu õpetaja hoopis järjepidevust — erinevad vaatenurgad, aga ju oli selles stiilipöördes mõlemat. Minule intellektuaalne dialoog meeldib, nautisin argumenteerimist ja mitte vastandumist, aga paraku on iga vaidluse osaliseks ikka lihast ja luust inimesed…

    Siis ma ikka kannatasin parasjagu, et minu argumendid justkui ei jõudnudki kohale ja vastaspoolelt tuli mängu argumentum ad hominem. Paar juhtumit on veel olnud, viimane oli ju üsna hiljuti ja sellisel mõneti väsinud teemal nagu professionaalne kõrgkultuur versus populaarkultuur. Mulle mõttevahetused meeldivad, kui need järgivad suhtluskultuuri head tava ja jäävad teemasse. Paraku elu näitab, et üks ja sama sõna võib tähendada erinevate inimeste jaoks erinevaid asju. Ja kui sõnade tähenduses saabki kokku leppida, siis ikkagi võib neil olla vastuvõtja jaoks tugevaid hinnangulisi, tundeid riivavaid tähendusvarjundeid. Ikka seesama keele ambivalentsus ja põhjatus… Mõningase rahuldustundega võin öelda, et erinevalt noorusest säilitasin selles viimases avalikus vaidluses kannatlikkuse ja huumorimeele. Teadmine ei toogi alati kannatust. Teadmine, kui see tähendab inimeste mõistmist, aitab mõnikord ka kannatusi vältida…

     

    Varem oled öelnud, et oled alati olnud natuke eemal muusikaringkondadest. Kuid nii väikeses ühiskonnas eriti vist ei saagi kellegi vahel distantsi olla…

    Praegu ma õnneks või kahjuks seda eemalolekut deklareerida ei saa, aga omal ajal, vabakutselise kriitikuna, oli see tõesti nii. Distants oli võimalik ja see oli ka minu valik. See distants lubas mul kirjutada natukene avalamalt ja sõltumatumalt kui ehk muidu võimalik oleks olnud. Mäletan olukordi, kus lähemad suhted mõne muusikuga tegid kirjutamise keeruliseks. Oli ka juhuseid, kus seni sõbralik inimene muutus mingi arvustuse tõttu tunduvalt vähem sõbralikuks. Muidugi saab kriitikat kirjutada ka sellises vormis, mis muudab negatiivsed reaktsioonid minimaalseks. Päris võimalik see siiski vist ei ole ja kahtlane, kas selline arvustus kedagi väga huvitab.

     

    Oled lõpetanud muusikakeskkooli, seega juba kooliajast tuttav paljude muusikutega. Kellega omal ajal koos õppisid ja millised mälestused on tollest ajast?

    Tulin Tallinna muusikakeskkooli provintsist, Kohtla-Järvelt. Sünniaasta poolest kuulun samasse põlvkonda, kuhu Tõnu Kaljuste, Madis Kolk, Andres Mustonen, Paul Mägi, René Eespere ja veel mõned, kes käisid tol ajal ühes klassis. Aga et ma tulin provintsi üldhariduskoolist üle, siis pidin uues koolis alustama klass madalamalt. Muusikakeskkooli õhkkond oli minu jaoks vaimustavalt vabameelne ja loov, aga mul võttis aega, et selle uue keskkonnaga kohaneda, provintsi tüdruk, nagu ma olin. Juhtus nii, et alles hilisem elu viis mind mõnede tolleaegsete klassi- ja koolikaaslastega natukene lähemalt kokku.

     

    Oled sündinud Kohtla-Järvel, aga kui kaua seal tegelikult elasid?

    Elasin Kohtla-Järvel esimesed kuusteist aastat. Järgmised nelikümmend viis aastat Tallinnas — nüüd ehk tohin ennast siis juba tallinlaseks lugeda.

     

    Kuidas sattusid muusikakeskkooli? Siit jõuame juba ka õige trafaretsete autobiograafiliste küsimusteni vanemate ja kodu kohta.

    Minu perekonnas muusikuid ei ole. Vanemate töö oli seotud tehniliste elualadega. Ka vend ja õde valisid Tartu ülikooli: vennast sai psühhiaater, õde lõpetas eesti keele ja kirjanduse eriala. Minul oli muusika vastu nii tuline huvi, et vanematel ei jäänud muud üle, kui nad lihtsalt pidid mind viimasel hetkel Kohtla-Järve lastemuusikakooli panema, olin siis juba üheksa-aastane. Õppisin klaverit. Muusikateoreetilistes ainetes ei olnud mul koolis midagi teha, jätsin õpetajate ettepanekul klasse vahele ja tegin mõned ained ära koos minust vanemate lastega. Lõpetasin kiitusega, aga ega mul interpreedile omast väljapoole suunatud eneseväljenduse tungi ju ei olnud. Sügav huvi muusika vastu ja kange tahtmine depressiivsest tööstuslinnast välja pääseda — need olid küll.

    Muusikakeskkooli võeti mind kompositsioonierialale. Sihtisin alguses küll klaverit, aga vahetult enne eksamit mõtlesin ümber ja palusin kodust oma kompositsioonid postiga Tallinna saata. Mäletan, et viisin komisjonile kolme loo noodid ja mängisin need ka ette. Üks oli polüfooniline, Bachi eeskujul, midagi fuugalaadset, kuigi helistikusuhted vist polnud päris need… Teine oli prokofjevlik groteskne marss. Kolmas oli impressionistlik, kvartharmoonial põhinev pala; see tundus mulle väga „oma”, midagi minust enesest. Mingit kompositsiooniõpetust ma saanud ei olnud, kirjutasin oma lõbuks ja matkides. Aga helilooming erialana nõudis järjekindlust, ja seda mul tol ajal väga palju ei olnud. Nii ma läksingi juba muusikakeskkoolis üle muusikateadusse.

     

    Olles harjunud sinu valdavalt distantseeritud, mõttemänguliselt analüütilise stiiliga, oli rabav, kui äkki avastasin Sirbist (12. IX 2008) artikli „Üksildase lapse meenutuseks”, kus kirjeldasid lõikavalt valusa aususega oma nooruse ning kujunemisaja raskusi sotsiaalsete konventsioonide ning kohustustega toime tulemises.

    Mingil eluhetkel ei tundu mõned isiklikud eluseigad enam nii privaatsena, et nendest ei võiks kõnelda, eriti siis, kui nendes kangastub mingi üldisem tähendus. Selles loos peegeldus küll minu lapsepõlve ja nooruse kogemus, aga kirjutades ma ei mõelnud sugugi ainult sotsiaalsele üksildusele, pigem eksistentsiaalsele kogemusele, maailmas-olemas-olemise kogemusele üldse. Ju vist peegeldub selles minu mõneti eksistentsialistlik eluvaade. Ma arvangi, et üksindus on inimese üldine ja püsiv seisund. Tuleme siia ilma sõltumata oma tahtest, õpime ära sotsiaalsed rituaalid ja sõnad — millega teisi inimesi kõnetades selgub liiga sageli, et neil  on kahe vestleja jaoks erinev tähendus. Ära minnakse ka üksi, isegi kui keegi käest kinni hoiab… Aga see kõik ei ole sugugi kurb või lootusetu järeldus, vaid pigem rahulik teadmine, mis lubab elu vähem dramaatiliselt võtta ja väärtustada iga hetke, mil on võimalik tunda mingitki osadust teise inimesega… Lõppude lõpuks tähendab üksindus ka teravnenud minakogemust — seega enesetunnetuse sügavust. Kui oleks valida, kas elada mingi võimalik järgnev elu väga kollektiivselt, lahustudes mingis grupiidentiteedis, või siiski mingil eluperioodil natukene valusas üksilduses, siis ma valiksin variandi number kaks — see on kuidagi rikkam ja väärikam. Sama artikliga on mul seotud üks üsna ootamatu ja ilus hetk. Hiljuti astus infokeskuse uksest sisse nooremapoolne mees, muusikaväliselt erialalt, aga muusikahuviline, tuli plaate ostma. Jutu sees tuletas ta äkki meelde seda minu ammust artiklit ja mingis mõttes tänas selle eest. Ometi oli selle sisu ju näiliselt nii isiklik ja tähtsusetu… Vahetu, metafüüsiline olemuskogemus ehk ongi see ainus tõeline ja tugev asi, mis kõiki inimesi ühendab. Kosmilises üksinduses ja surelikena oleme võrdsed, selle taustal muutuvad ka sotsiaalsed hierarhiad ja ideoloogiasõjad tühiseks, kuigi see tundub elades aeg-ajalt ju nii tähtis…

     

    Kuidas olid lood aktiivse musitseerimisega?

    Sellega ma väga kiidelda ei saa. Minu muusikategemine, klaverimäng, on alati jäänud koduseinte vahele. Aga igal juhul on see pakkunud suurt naudingut. Eriti meeldib mulle oma lõbuks Bachi fuugasid mängida — polüfoonial on mingi eriline, sisemist  harmooniat tekitav mõjujõud.

     

    Milline helilooja kõige rohkem meeldis? Julgen nüüd küsida isegi —milline muusikastiil? 1960-ndate põlvkonna identiteedi jaoks oli minu arusaamist mööda vägagi oluline juba ka Lääne popmuusika?

    Teoreetiliselt, kultuurinähtusena on ju iga muusikastiil ja autor huvitav, ka isiklikult ebameeldiv. Selles mõttes mul eelistusi ei olegi. Ei saa ka öelda, et nooruses minu jaoks Lääne popmuusika väga oluline oli. Nii palju kui see loomulikul viisil ellu tuli, nii palju ma seda kuulasin. Suurem huvi teiste muusikastiilide vastu, eriti džässi vastu, on tekkinud viimastel aastatel. Aga muusikastiilide ja autorite meeldivus on olnud ajas muutuv. Polüfooniast on juba juttu olnud ja see on jäänud, ükskõik kui kulunud see eelistus ka poleks. Mul on olnud Skrjabini vaimustus, aga meeldivad pigem tema hilisromantismi pitseriga prelüüdid kui hilisemad ekstaatilised klaveriteosed. Brahmsi sümfooniad — need on nagu kivist vormitud, aga oma kivises olekus tundelised ja  plastilised. Mahleri infantiilsusega mängiv sümfonism on meeli erutanud, aga postmodernismi taustal on selle võlu lahtunud. Sümfonism kui nähtus, koos paljude autoritega. Hindemith, Šostakovitš, Ives, Webern, Sibelius, postminimalism, postmodernism muusikas… Nooruses ja hiljemgi oli valdavalt huvitav kõik, mis lahknes dramaturgilisest, tonaalharmoonial põhinevast muusikakontseptsioonist. „Teistmoodi” harmooniat ja vormikäsitlust oli nii XX sajandi Lääne muusikas, nii palju kui see kättesaadav oli, kui ka eesti heliloojate loomingus. Mäletan avastustunnet Heliloojate Liidu koosolekutel, kui kavas oli Arvo Pärdi ja Jaan Räätsa uudislooming. Paraku on kõigel uuel kalduvus normiks ja matkimise objektiks saada…

    Praegu arvan, et muusikastiilide ja teoste püsiväärtus sõltub universaalidest, mille ühisnimetajaks on lihtne asi — mõistlik vastavus inimtaju piiridele ja võimalustele. Heas muusikas peab olema tajule piisavalt „toitu” ehk mingit keerukust. Teiseks, see keerukus peab olema hästi korrastatud. Kolmandaks, muusika peab sisaldama mingit energeetikat, pingegradatsioone. Vanasti nimetati sellist asja dramaturgiaks. Rahvamuusikas seda ei ole, seal on staatilised mudelid. Ka nüüdses Lääne kunstmuusikas on meditatiivsed stiilid levinud. Minu jaoks on dramaturgiline alge siiski praeguseni mistahes hea teose tunnus. Seda kõike ma muusikast otsin ja hindan, stiilist sõltumata. Viimati näiteks kuulasin „Hiiu folgil” ansamblit Kõrsikud,  nende instrumentaalsaatega lauludes oli see olemas — selgus ja energeetika, lisaks meisterlik pillimäng.

     

    Kuidas siis ikkagi jõudsid või õigemini jäid muusikateaduse juurde? Nii muusikakeskkooli kui ka Tallinna konservatooriumi stuudiumi läbides pidid ju ikkagi akadeemilise muusikateadusega mingid arved õiendama?

    Muusikateaduse juurde jäin loomulikul moel, sest muusikakeskkooli ma ju sellel erialal lõpetasin. Pärast kolmeaastast vaheaega astusingi konservatooriumi samale erialale ja lõpetasin pärast viieaastast õppimist. Õppejõudude hulgas oli mõni huvitav isiksus, kes suutis intellektuaalset fantaasiat käivitada, aga kokkuvõttes ei andnud konservatoorium mulle midagi erilist. Olen mingeid teadmisi ja olulisi mõtteimpulsse haaranud pigem kusagilt „mitteformaalsetest” allikatest — teistest teadusharudest, kirjandusest, elust…

     

    1982. aastal lõpetasid konservatooriumi uurimusega eesti instrumentaalkontserdi arengust, juhendajaks Tiia Järg. Huvi eesti muusika vastu oli olemas varakult?

    Ei ütleks, et eesti muusika lausa erihuviks on olnud. See oli lihtsalt kõige lähemal, kättesaadav, ja selle kultuuriline kontekst oli „siinsamas” ja mõistetav.  Aga kontekst on muusika analüüsimisel ju oluline. Diplomitöö puhul olin kõige uhkem viieteistkümnest punktist koosneva järelduste rea üle, see võttis kokku žanri muutused. Kaitsmisel sain hindeks väga hea, kuigi töö ise sai peaaegu viimasel hetkel otse Erika kirjutusmasinasse löödud. Tegelikult oligi mul kirjalikult olemas ainult kokkuvõte, üldistavad lõppjäreldused. „Tõestuse” ehk ülevaate teoste kaupa kirjutasin viimasel hetkel. Sellisest tööprotsessist paistab vist teatav mõtlemistüüp: suur plaan huvitab mind enam kui üksikfakt. See eriti ei klapi teadlase mõtteviisiga, milles kõige olulisem on fakt ja kus üldistustesse suhtutakse ettevaatusega. Seepärast minust vist ka tegevteadlast ei saanudki, sai hoopis esseist ja „arvamuskirjanik”. Esseistlikus fantaasiamängus on ju rohkesti vabadust, seal ei nõuta lõplikke vastuseid, vaid mingit isiklikku suhet teemasse. See on mulle sobinud. Et just ajakirjandus — olen mõelnud, et siin on ka geenid mängus: minu isaisagi oli ajakirjanik, andis Carl Robert Jakobsoniga Viljandis välja ajalehte Sakala.

     

    1998. aastal ütlesid, et ei tea, kuidas töötab Eesti Muusika Infokeskus. Praeguseks vist tead üsna hästi. Aastal 2007 EMIKd juhtima asudes muutus sinu roll; enam ei saa kommenteerida ega anda hinnangut interpreetidele ega heliloomingule. Pidid vist kõik isiklikud esteetilised kaalutlused kohe unustama?

    Pärast kümmet aastat tööd infokeskuses pole tõesti midagi, mida ma sellest asutusest ei teaks. 2004. aastal läksin sinna toimetajatööle. Informatsiooni kogumine ja korrastamine oli minu jaoks tol ajal selline positiivses mõttes rutiinne ja rahustav töö — suurepärane vaheldus ajakirjandusele, mis nõudis pidevat intriigi. 2007. aastal sai minust infokeskuse direktor. See on tõepoolest tähendanud aktiivsest kriitikutööst taandumist. Ühest küljest ajapuuduse tõttu. Aga ka amet seab piiranguid: on ju minu ülesanne seista kogu eesti muusika eest, sõltumata oma maitse-eelistustest. Samas, ma ei tunne ennast ka väga ahistatuna oma harvades artiklites-arvustustes. Muusikat võib ju hinnata mitmel viisil. Seda võib võrrelda mingite isiklike või üldiste maitsenormidega või ka selle muusika enese sisemiste reeglitega. Muusikast võib kirjutada seda maksimaalselt mõista püüdes. Tegelikult ongi mõistmine mulle alati märksa tähtsam olnud kui „vigade” otsimine, mis sellest, et tulemuseks on paratamatult ikkagi üks võimalik tõlgendus, ja see ei pruugi asjaosalistele meeldida.

     

    Arvestades pikka staaži juhtiva muusikakriitikuna, on see ju lausa kannapööre. Kuidas sulle selline „paradigmamuutus” mõjus ja kas praeguseks on see positsioon saanud koduseks? 

    Naudin oma praegust tööd väga. Asjade korraldamine ja käima lükkamine, muusikainimeste ja teiste institutsioonidega suhtlemine on suurepärane tegevus ja uus elukogemus. Vabakutselise kriitiku töö oli ju üsna üksildane, vähemalt sellisena nagu mina seda tegin.

     

    Millised asjad sulle kui EMIK juhatajale viimasel ajal kõige tähtsamad on olnud?

    EMIK kogub muusikainfot. See on traditsiooniline tegevus, kuid väga vajalik, sest elame ju küll infokülluse ajastul, aga kättesaadav info on sageli ebatäpne ja puudulik. Infokeskus püüab olla täpne ja põhjalik. Aga viimase aja tähtsaim suund on uue meedia võimaluste ärakasutamine. See on tähendanud kodulehe uuendamist, infokirjade portaali ja kontaktlistide loomist, sotsiaalmeediasse minekut, vahenduslepinguid heliloojatega, köitekoja ja online-tellimusi võimaldava muusikapoe loomist ja veel mitut asja. Infokeskuse ja minu põhiküsimuseks on olnud see, kuidas ühildada vana ja uut, kuidas säilitada info kogumise järjepidevus ja samal ajal arendada digitaalse meedia võimalusi, eriti kui ülesandeid on üha rohkem, aga eelarve ja inimeste arv on püsiv. Oleme sellega siiski päris hästi toime tulnud — tänu suurepärasele „naiskonnale”, kuhu hetkel kuulub neli noort muusikainimest.

     

    EMIK sisulistest projektidest on vist kaalukaim eesti muusika käsikirjade kataloogimine. Kas räägiksid sellest lähemalt?

    Käsikirjade andmebaasi loomise ajendiks sai igapäevatöö. Kurb tõsiasi on, et enamik eesti muusikat, ka paljud väärtteosed, on kirjastamata. Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis ja Eesti Muusikafondis ning paljudes teistes arhiivides lebab kümneid tuhandeid partituure, mille kohta ei ole isegi pealiskaudset avalikku informatsiooni. Aga seda küsitakse meilt sageli. Küsitakse üksikteost, aga ka ülevaadet mingis žanris muusika partituuride kohta. Küsitakse nii Eestist kui ka välisriikidest. Küsivad nii interpreedid kui ka kontserdikorraldajad. Avalik käsikirjade andmebaas peaks selle probleemi lahendama. Projekt hõlmab esialgu nelja muusikainstitutsiooni: EMIKd, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiat, Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumi ja Eesti Muusikafondi. Infokeskus on projekti juht ja töö tegija. Käsikirjade andmebaas on eesti- ja ingliskeelne ning annab interpreetidele ja muusikauurijatele vajalikku teavet, sealhulgas partituuri asukoha ja seisundi, teose koosseisu ja trükiväljaannete kohta.  Sisuliselt teeb EMIK tööd, millest muuseumi jõud ei ole aegade jooksul üle käinud. Aga et see seostub meie otseste vajadustega, siis tundub projekti elluviimine just infokeskuses igati asjakohane. Tööd jätkub paljudeks aastateks.

     

    Tean, et meie muusikakultuuri alustalade Heino Elleri ning Mart Saare teosedki pole kõik trükis ilmunud ega saadaval kommenteeritud teaduslike väljaannetena. Nagu sa oled hiljuti öelnud, välismaalt tuntakse kõige rohkem huvi meie koorimuusika vastu. Suhtlesin hiljuti ühe koorijuhiga Ameerika Ühendriikidest, kes uuris Tallinnas põhjalikult Mart Saare loomingut. Tema kurtis, et pole riiulilt võtta korralikku kogutud-kommenteeritud teoste väljaannet, ja vähegi nõudlikum koorijuht on aastal 2014 ikka sunnitud ise Saare originaalkäsikirju lappama. Nii et traditsioonilises muusikateaduseski tundub tööpõld veel lai olevat?

    Klassikapärandiga on lood tõesti halvad, kuigi siin on põhjust kiita üksikuid entusiaste, sealhulgas nüüd ka sind põhjalikul uurimistööl põhineva Elleri salvestuste sarja eest. Töös eesti muusikapärandiga on vähemalt kolm külge. Esiteks informatiivne külg, millega tegeleb Eesti Muusika Infokeskus oma kodulehel ja nüüd ka käsikirjade andmebaasi edendades. Teine on uurimuslik külg, mis peaks olema nii Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kui ka Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumi tegevusväli. Tundub, et kummaski asutuses ei ole see tegevus siiski eriti intensiivne… Kolmas valdkond — ja see peaks põhinema esimesel kahel — on klassika kirjastamine ja plaadistamine. Kindlasti on muusikapärandi elustamise eelduseks süstemaatilisus ja muusikainstitutsioonide koostöö. 

     

    Mainitud artikkel „Üksildase lapse meenutuseks” ei jäänud meelde mitte

    ainult avameelselt isikliku sisu poolest. Poole pealt hülgab see individuaalse ainese sõnastamaks universaalset (kultuuri)filosoofilist põhimõtet:  „Tegelikult ei olegi kunstilooming olemuselt midagi muud kui vaid pilk, mille fookus ulatub asjadest ja oludest läbi, teispoole näivuse ja tinglikkuse karnevali, milles põhiküsimuse painet on summutamas sotsiaalne dressuur, massiemotsioonid ning füüsilise eksistentsi meeldivad ja ebameeldivad küljed. Ja selle ilmsüütult läbistava pilgu olemasolu või puudumise kõrval tunduvad mõttetud kõik teised kunstiloomingu liigitamise ja tuvastamise alused: rahastamisviisid ja tulukus, institutsioonid ja stiilid, kõrge ja madal, moraalsus ja hedonism, rahvalikkus ja elitaarsus või mis tahes muu.”

    Mina tõesti ei pea kunstiloomingus põhiliseks ja väärtuslikuks selle rituaalset, kinnitavat alget, vaid midagi vastupidist — seda stiihiat, mis suudab osutada olemasoleva tinglikkusele, olemistühjusele. Usun, et paradoksaalselt just see tunnetatud olemistühjus lubab inimesel iseendast sügavuti teadlikuks saada. Ja see mõnikord ka valus „teadvusel olek” omakorda suudab teda juhtida ainsa väärtusliku olemisviisini, mis inimesele siin ilmas on antud, see on elamine armastuses — selle sõna paljudes võimalikes tähendustes.

     

    Selle üksiku ja üldise alge vastandamisega mahub lühikese kolumni sisse tugev dramaatiline jõud. Milliseid oma tekste pead olulisemaiks?

    Mõned aastad tagasi üritasin oma kirjatöid kokku lugeda ja koguda, aga see töö jäi ajapuudusel pooleli. Arvan, et kolme kümnendi jooksul olen kirjutanud üle tuhande lühema või pikema teksti — muusikakriitikat, ülevaateid, esseid muusika ja kultuuri teemadel ja arvamuslugusid. Ei oska midagi esile tuua, aga küllap see artiklite kogum moodustab ühe üsna järjepideva peegelduse eesti muusikakultuurist ning kultuurist ja Eesti elust üldse. Pealkirju ei oska öelda, aga teemade järgi pean südamelähedaseks neid, milles olen muusika ja kunstiloomingu väärtussüsteemi ja toimemehhanismidesse sügavamalt sisse vaadanud. Väärtusmaailm on ju see, mis annab kultuurile ja inimelule tervikuna tähenduse ja sihi. Publitsistlikest arvamuslugudest lähevad korda need, milles üldine teema haakub isikliku elukogemusega ja mis seepärast on mõnigi kord kirjutatud üsna kirglikult, südamest. Aga mistahes teemadel kirjutades on tasapisi süvenenud see teadmine, et lõppude lõpuks on inimesed väga sarnased oma lootuste ja hirmude, pahede ja voorustega. See on kuidagi ilus ja lohutav.

     

    Küsitlenud STEN LASSMANN

  • Artiklid 12.09.2014

    LOOMA- JA TOIDULOOD

    Jüri Kass

    Eesti lood 2013 I

    Vahur-Paul Põldma, „Piimariik” (Kultusfilm OÜ, 2013, 27 min 54 s).

    Eesti on paljuski püsinud lehmal kui eksistentsiaalsel tugiloomal. Suhe inimene ja veis on meil mõne tuhande aasta jooksul mitmeti teisenenud, kuid ikka püsima jäänud. Omamoodi kandsid järjepidevust need karmist ajaloost vintsutatud memmed, kes 1950.—1970. aastatel sitkelt kui kadakajuured lehmaga suuresti kahekesi vastu panid. Lehm andis mõtte olemisele ja lisa pisukesele pensile. Siis tulid suurfarmid, punaparunid, ärastamine, parteid, dekreedid, kvoodid ja kõrgharitud masin­inimesed, kes vaatavad nüüd ühelehmapidajat nagu habemega naist. Sest Eesti praegune piimatootmise viis liigub suurkarjade ja robotlautade poole. Euroopa Liidu mentaliteedis riik ei soosi väiketalupidamist, pigem kiputakse kaikaid kodaraisse loopima, toetusi kärpima ja ahistavaid nõudeid esitama.

    Režissöör Vahur-Paul Põldma film „Piimariik” kujutab ühe sihikindla mehe ja ta vapra abikaasa elu väikefarmis ja piimaringil. Nad on truuks jäänud vanamoodsale piimatalule, talitavad ise oma lehmad ja müüvad piima käest kätte. Miljöö ja tempode poolest meenutab Põldma „Piimariik” natuke Elo Seliranna mullust „Eesti lugude” dokumentaali „Vigala vürts” (Osakond, 2013, 28 min), mis üritab väikepiimatootmise ja -töötlemise foonil portreteerida tšiili päritolu ärimeest ja kultuurisaadikut Henton Figueroat. Oluline vahe on selles, et Figueroa korjab oma sajakilomeetrisel piimaringil väikelehmapidajatelt odava hinna eest piima kokku, aga „Piimariigi” peategelane Rein sõidab ise kaks korda nädalas, peamiselt Maardu kivilinnas ja selle ümber suvilarajoonides ringi, et omatoodetud 100—150 liitrit „valget vedelat kulda” kundedele käest kätte autopardalt maha müüa. Ning nõnda juba kakskümmend aastat hoolimata sellest, et mitmetesse toidukaubamajadesse on üles monteeritud toorpiima automaadid, kust saab adekvaatse mündi eest oma pakendisse soristada.

    Kui raskelt aga see „valge vedel kuld” kätte tuleb, näitabki Põldma film. Kevad sulatab, päike heidab puude varjud lumele, vesi vuliseb allikaauku jääkaanes, purikad ripuvad räästa all. Plaanide vaheldus ilmestab olustikku, kaamera suundub suure klaasakna peegeldusse, milles näha sammuv mees, kes siseneb peegeldusest kaadrisse ja seejärel hoonesse.

    Purikas tilgub, elu nagu käivitub, rahnud on lume alt välja sulanud, laudavärav on valla ja sealt ilmub lehm — see Eesti elu üks püha ja läbi aegade kurnatud alustala. Muidugi hakkab sarvekandja lauda ette laotatud põhku näsima. Pruunikirju lehma kõrvale ilmub mustakirju lehm ja sama karva härjavärsid.

    Etteruttavalt peab mainima, et järgneva filmi jooksul võib pisteliselt eritleda mõningat kaadrikeskkonna ja tegevuse lavastust-seadmist, kuid see on korraldatud maheda peidetusega, mis sulandub sündmustiku loogikasse. Teisalt võib oletada võttegrupi kannatlikkust, et püüda ettekavatsetud pildistikku ja tunnustada maitset seda järjestada, et visuaalselt jutustada pisilugusid üldises portreenarratiivis.

    Leningradi maantee ääres (nagu nad ise vanaviisi nimetavad) on põline talunike paar lapsest saadik koos kasvanud. Minevik antakse põgusa viitega, tähtsam on nüüdisaeg, kuhu visa tööga jõutud. Lähebki piimaringi sõit korrusmajade vahele, venekeelsed tervitused-kallistused, talumees valab rahvale värsket piima, võetakse ikka kahe ja kolme liitri kaupa. Väikese veoauto kastis on näha umbes 25-liitrised piimanõud kaane all.

    Taluniku kommentaarist selgub, et viis varemalt piima Kiiu piimatööstusse, aga seal puhkesid vaidlused rasvaprotsendi asjus ja tuli konflikt võitööstuse juhatajaga. Nüüd aga saab ise müüdud liitrist stabiilselt 70 senti. Ka Lasnamäe turult tekkis uue Eesti aja alguses klientuur nagu Muugale, Maardusse ja mujalegi. Juba seitseteist aastat on sõidetud piimaringi pikkus üle saja kilomeetri. Ja selles oma loodud piimaringis on korduvuse võlu, isikuti eriti muutumatu klientuur, aga alati lisanduvad uudised, detailid, pisinihked.

    „Piimaring” oleks filmile täpne peal­kiri, sisuliselt nagu pidevalt muundu­va elu igikorduse sümboolne mudel, mille vereringeks piim ja kus võidavad mõlemad pooled, nii müüja kui ostja.

    Talunik on kogenud ja kindel, rahulik suhtleja, kel jätkub püsikundesid. Neist on režii valinud asjatundva mammi, kes ei võta poepiima suu sissegi, seletab, et mõnedes poodides müüakse automaatidest ka toorpiima: lased mündi sisse ja saad oma liitri, aga Rein on teada-tuntud inimene, kindel müüja omas headuses, tal on kindlad loomad, kes oskab toorpiimast lugu pidada, see oskab ka vahet teha. Ja nõnda kinnistuvadki kindlad kunded.

    Kujutav pilt ja jutustav tekst on nihkes, sest sõna ei vasta tihtipeale otseselt kujutatud pildile, aga nii tekitatakse topeldatud tähendusväli, mis teenib sisuliselt “Piimariiki” kui portreelise dominandiga linateost. Taustasid selgitava sõna mahe sulandamine kujutatavaga annab filmile lisandeid, siirdeid isiklikust üldisemasse, sotsiaalsemasse, loomulikult piimandusega seonduvasse mõõtmesse. Mingile probleemfilmile omast küsimustikku aga üles ei aeta. Suurfarmide ja väiketalunike vastandus antakse möödaminnes põgusalt, mingil antagoonial film targu mängima ei kipu. Toidukaubamaja, piimaautomaat, robotlüps (laserkiir otsib udaralt nisad), suurfarm. Selles etteheitvas pildistikus võib eritleda ka näpuga näitavat kriitikat, aga tõsi see ju on.

    Peategelane talunik Rein autoroolis räägib, et suurfarmis on tuhatkond lehma pidevalt kinnises pidamises, taustaks aga näidatakse kümmekonda lehma oma lauda taga lahtises mahepidamises. Pääsuke istub lauda katuse all õrrel, lehmad mäletsevad nurmel, pull tuleb vilistamise peale (seda on harjutatud) ning vastandus ongi loodud. Ja siis jälle piimaringile, filmiski muudkui korduvale protsessile kui vastupanutaluniku olemisviisile.

    Filmis juba varem näidatud teadja memm selgitab, et ega see loomapidamine, söödavarumine ja muud mured pole naljaasi, kui tuleb vanast peast kõik ikka oma väheste jõududega teha, sest pojad pole huvitatud sellest. Vahest ongi seda selgitust huvitavam kuulda „eemalt”, mitte otse taluniku suust. Tema räägib isiklikumaid mälestusi, kuidas niidumasinaga suvel heina tegi ja kunagi ka laipa tuli vedada. Ja lapsed muudkui tulid ükshaaval, jälle pisike poiss ema kleidisabas. Piim kulus siis muidugi marjaks ära ning nii ongi jäänud ja piimaring muudkui kordub. Korrusmajade akendel vahtijad nõjatavad põse küünarnukile, on nii vene- kui eestikeelseid kliente, piimaostmise juures aetud juttudest saab pisteliselt aimu ka nende probleemidest.

    Kas aga Rein tahab oma piimaringidega jätkata? See sõltub tema naisest, neil on igas Eesti suuremas linnas üks poeg, aga need pole piimaringinduse maailmast huvitatud. Naine ajab karjamaal mustakirjusid sarvekandjaid-piimaandjaid, perenaine sätib järjestust lüpsile.

    Omaette üllatusena tuleb aga järjekordsel piimaringil välja, et Reinul on ajapikku tekkinud ka omad „pruudid”, kellest üks oli teda kunagi nädalaks Kanaari saartele kutsunud, lubas kõik välja teha, tule ainult kaasa! „See proua oli täna ka siin,” sügab piimamees kukalt, ja ka piimaringi jätkumine on kahtluse all. Teadja ja kommenteerija memm lohistab tiheasustuse suvilate vahel oma käru, peab temagi jutlevalt mõtiskledes plaani omale lehm võtta, kuid samas on talle endalegi arusaadav, et see plaan jääb tema tervist arvestades (käimine pole enam kuigi kerge) paljaks ideeks.

    Kiirendatud kaadrites suurfarmi robootikat, masinlikku tampi, suurtootmise ja kümnelehmalise mahepidamise vastandust on filmis seni vähe välja mängitud. Elevil neiud nn milk-machine’i ees lasevad mündi pilusse, aga nad ei tea, millisest farmist ja millistes tingimustes peetud automaatloomade piima nad saavad.

    Rein räägib, et tal on üks sõber, kes ta peale natuke vihane ja öelnud: „Sa oled muidu tore mees, aga natuke loll.” Sest nii kaua, kui on seda Eesti vabariiki ja PRIA toetusi, pole tal sinna asja olnud. Sellepärast, et piimatootmine peab ennast ära majandama, on „lolli mehe” põhimõte. Ja kui ta ei majanda, siis see mees tegevat vale asja. Siiani on ta majandanud. Piim, mis jääb üle, valatakse vissudele ja punikutele, järelkasv lüpsikarjale surub oma koonud piimapange, järjepidevus on silmanähtavalt olemas. Varem vilksamisi antud teave Reinu sõrmede asjus selgub lõpu poole, et ise tegi höövelpingi ja ise lasi sellega kogemata omal mõned sõrmed poolenisti maha.

    Mõõdukas tempos vahelduv olustik püsib huvitav, vaatamata piimamüügi kordustele antakse mitmesugust infot, lõpu poole rahulikumalt ja asjalikumalt majapidamisest, kus kõik lehmad ja laudad on oma talu piimaraha eest ostetud ja ka lapsed koolitatud. Meenus ühe Tartu luuletaja ammune jutt, kuidas ta oli 1960. aastate lõpus ülikoolis lehma stipendiumil: aitas suviti maal heina teha ja talvel sai osa piimarahast endale. Oma poegi söödavad ka hulgi laudas elavad pääsukesed, kellele kärbseid õhust noppimiseks peaks jätkuma, aga kauaks, seda ei tea?

    „Piimariigi” kaadrikompositsiooni on kohati peenetundeliselt seatud, kannatlikult kunstilise tulemi peale rihitud: takti lööv lehmasaba, piimamulksumise heli, istuv peremees kõigutab lüpsikut kui pendlit, voolav oja peaks viitama elu järjepidevusele, seega ka lehmapidamise järjepidevusele, piimaring elu igavesele korduvusele.

    Lõpetuseks avatakse diskreetses doosis veel perekondlikku tausta, millele kõrvaline memm varem vihjas. Sissejuhatuseks viitavad pildid, seejärel istub vanapaar ja Rein küsib, kas kõik on kodus, jah, uskumatu! Pojad — pillimees, arst ja meremees —, nemad leiavad iga valitsuse ajal tööd, iga lipu all. Aga miks neid pole vanematekodus? Kas ei suudetud kokku kutsuda ja lavastatakse nüüd nende puudumist mõttelise kohalolekuga? Igatahes vanemad on sesse „mängu” tublisti sisse elanud. Üksjagu nukker ju, kui selline väiketalupidamine varem või hiljem hääbub (nagu hääbuvad pikapeale sajad sellised talud Eestis), aga teisalt ka paratamatu. Sest ilu ja elu on kaduvad.

    Lõputiitrite fooniks olev suurfarmi varemete all verekarva taevas kihutavad pilved mõjuvad nii hoiatuse kui ähvardusena. Varieeruva ainesega teemale truu film saab lõpus pildilise käristusega kunstilise siirde, rebib otsad lahtiseks. Režissööri asemel oleks ma veel sada korda mõelnud, kas ikka anda filmile sellist lõppu… ja oleks vist ka andnud.

     

    Mirjam Matiiseni „Minut ja lammas” (Alasti Kino, 2013, 29 min 26 s) näitab meie hakkajaid mehi, kes pügavad lambaid nii Eestis kui välismaal. Lammasteks loomulikult määgivad villakandjad, mitte lollid inimesed, kelle käest peab raha ära võtma. Lammastel pole raha, vaid villa.

    Film algab kiire sõiduga lauda aedi­kute vahel, helitaustaks äge kantrimuusika. Kohe rabataksegi üks voonake kinni ja sikutatakse pügamisalusele, masinaga suristatakse selg, kõhualune, koodid ja turi puhtaks. Pügaja seletab, et teeb rahulikult võttes sada lammast päevas, et oleks kooliajal millestki elada. Hiljem selgub, et see on füüsikatudeng Aadam, kelle jaoks on lammaste pügamine hästi tasuv rahateenimisvõimalus, mis võimaldab teha võrdlemisi vähe tööd ja keskenduda õpingutele ülikoolis. Lõputöö teema „Nanoosakeste plasmon lõksustamine”, milles uuriti, kuidas neid tekitada kullast nanostruktuuridega, on ju omamoodi kontrastiks lambapügamisele. Tuleb näidata, kuidas see asi täpselt käib. Saja lamba „tegemiseks“ peab karjakoer nad esmalt aedikusse kokku kihutama, mida ilmestab filmi tunnushelindiks olev kibekiire kantriviis. Ringikujuline tarand keset karjamaad saabki lambaid täis. Algab pügamine ja selle protsessi detailne kujutamine. Kaamera on asjalikult töövõtete küljes kinni: käed käivad, terad liiguvad, võll on paindlikult hästi liigendatud, mida võib vajaduse korral sobivasse asendisse käänata. Pügajad avavad põgusalt oma tausta, kust keegi pärit, millal alustasid. Alguses kulus lausa pool tundi lamba peale, aga nüüd teevad ära kahe minutiga ja võistlustel isegi minutiga. Et jääks sile lammas — vähe kisa ja palju villa. Räägitakse ka seda, kus nad nüüd ulgutööl käivad ja mida kodus teevad — et ikka neid töid, mida naised vahepeal ilma nendeta tegid.

    Filmi kujutamisviis on asjalik, protsessi püüdev, kolme läbivat tegelast avatakse nende jutu põhjal, mis mingite küsimuste peale linti saadud, intrigeerima pole vaevutud.

    Aadama kõrval teised filmi tuumiktegelased, Mehis ja Raivo, on Eesti ainsad elukutselised lambapügajad, aga kuna meil kasvatatakse suhteliselt vähe lambaid ja pügamist seetõttu hõredalt, tuleb end rohkem piiri taga proovile panna. Vahel ka eriliselt seks puhuks korraldatud lambapügamise võistlustel. Mehed ise võrdlevad oma elustiili Soomes ehitustöödel käijatega, nn Kalevipoegadega, aga ka pügamistööd viivad mehi tihti pikaks ajaks kodust eemale. 2013 aasta suvel otsustasidki Mehis, Raivo ja Aadam sõita Šotimaale, et võtta seal osa lambapügamise Euroopa meistrivõistlustest.

    Jälle kulub nädal välismaal, sõidu ajal peetakse plaane, arutatakse töö ja pere vahekorda. Eks olegi võistlustele minek filmi üks olulisim osis, sellest tulenev „Minut ja lammas” ju pealkirigi. Enne võistlust sätitakse pügamismasinat, korrastatakse detaile, õhustik tundub justkui öösel enne duelli relva õlitades. Ja siis läheb lahti: lopsaka villakasvuga šoti lambad tuuakse loomaveokitega ette, aetakse tarandikesse, lambaasjatundjad on suurde telki kogunenud, kui publiku ees laval mitu pügajat kõrvuti kiiruse ja kvaliteedi peale ametis. Noorem publik huilgab, punnis lambasilmas peegeldub hirm, aga pole midagi parata.

    Vahepalaks „Pügamiskooli tarkuseterad”, et lamba saaks õiges asendis istuma ning ette võetud ka endale mugavalt, esimene lüke kurgu alt tagumise vasaku koodini, kintsuvahe puhtaks, pärakusse ei tohi sisse lõigata, saba saab mitut moodi rullida. Nii kui üks lammas niidetud, tiritakse teine kohe aedikust ette, viimaks kiirenduses Gjangsta kantrimuusika saatel. Võistlustules jätkab ka naine, Aadamgi saab finaali. Asja pingestamiseks ja emotsionaalse seisundi ilmestamiseks antakse suures plaanis nägusid. Ja Euroopa lambapügamise juunioride meistriks aastal 2013. kuulutataksegi Aadam Kaivo, kümme aastat ülikoolis käinud mees, kes tunnustatud lambapügajana nüüd Tartus täiskohaga päevases õppes füüsikamagistriks pürgib.

    Filmi lõpu ette on nopitud mõned tegelaste tõekspidamised: Aadama isa arvab, et ülikool on lapsepõlve pikendamine; Aadamale on tähtis, et kui üldse midagi teha, siis teha seda hästi. Igatahes magistriõppe kõrvalt võib vabalt ja edukalt lambaid pügada. Mõned terad on kaosest püütud, aga läbivalt jääb suhe portreteeritavaisse nagu kartlikuks.

    „Minut ja lammas” on põllumajanduse ühe haru ja erilaadse töövõtte kunstilise pretensioonita reportaažlik näidisfilm, kohati isegi õppefilm, mis hooti kiiremaks kruttimisele vaatamata jääb uimaseks. Fookus on hajutatud, pole autoripositsiooni ega dramaturgilist intriigi.

     

    „Armastus käib kõhu kaudu” (Black Plastic Media Productions, 2013,

    28 min 30 s) autor Maria Kivirand arvab, et Eestis käib „toidurevolutsioon”, mis väljendub uute ja populaarsete restoranide tekkes, et restoranikultuuris ja kulinaariamaastikul on pandud puhuma uued tõmbetuuled. Vastu sellele ei vaidleks, küsimus on vaid selles, kui suurt rahvahulka see revolutsioon haarab? Restorane avatakse ja suletakse, hea, kui pooledki suudavad pankrotti vältida. Üks asi on aga kindel: inimene ei saa siin maamunal mitte ilma söömata olla, sest söömine on hingamise, joomise, une ja soojätkamise tungi kõrval olnud aegade hämarusest saadik üks esimene inimese ellujäämise funktsioon.

    Kõhuorjus, liigsöömine ja maitseelamuste jaht on kujunenud alles viimaste aastatuhandete jooksul. Mida rohkem on inimesel raha, seda tihedamini ta söögimajja sammud seab. Eestist on saanud paljude jaoks nn heaoluriik, kus aina rohkem aega ja raha kulutatakse maitseelamuste saamisele, gurmeetamisele ja restoranides nautimisele.

    Ja miks siis mitte süüa!? Juba mu esimene ämm, kui oli saanud kusagilt pikast poesabast pool kilogi Doktori vorsti, ütles 1980. aastate alguses, et kui siin riigis süüa ka ei saa, mis siin elus siis üldse saab. Meenub ka ühe kuulsa eesti dokumentalisti öeldu, et tema äi oli pärast viimast suurt sõda öelnud, et halval ajal peab ikka mune ja pekki sööma.

    „Kõhu kaudu käiva armastuse” proloog püüab menüü vahelduvate näidistega süljenäärmetele mõjuda. Kõigepealt mustal ümmargusel taldrikul munakollane paksul salaamivorsti seibil, siis kaks röstitud sepikuviilu, punase sibula liistakud, idud ja veel mingi ollus, pipart keeratakse toosist peale ning veel mitme kujuga taldrikud, millel lasuvaid palasid käsi garneerima laskub. Sest kokkade hoolika pilgu, loomingulise lähenemise ja täpse käe all valminud hõrgutised peavad vastama nõudlike klientide üha teravamaks muutuvatele ootustele. Tähtsad pole enam lihtsalt munad ja pekk ega kaugeltki Doktori vorst, vaid hoopis see, kuidas ja milliste lisanditega need baastoidused peenenenud aistingutega kõhuorjadele ette anda. Kuidas see kõik restokunde silma eest varjatult käib, film näitabki.

    Mees sõidab mootorrattaga, laskub keldrisse ja suundub kööki, millest võib aru saada, et ta on kokk ja tuli tööle. Köögis on rohkem näha noori mehi, aktsendiga noorem mees räägib, et Eestis käib nagu toidurevolutsioon ja selle lainel hakkas ta 2008. aastal Igoriga mõtlema, et mida hakata tegema. Loodi kohvik Moon. Aga nüüd on ehitusbuumi, börsipaisumise, lahkete pankade mahitatud lõhkilaenamine ja igasugused „revolutsioonid” juba lähiajalugu. Peab kõvasti pingutama, et kohvikuid ja restorane edasi pidada.

    „Armastus käib kõhu kaudu” näitab Eesti ühe tuntuima peakoka Roman Zaštšerinski tegemisi, püüdes koka elukutse telgitaguseid ja restoranipidamise köögipoolt. Kümnekesi kitsukeses köögis askeldades jagatakse juhiseid ja vaieldakse vene keeles. Kas menüüs peab olema kirjutatud „Bojarski kotlet” või „Božarski kotlet”, ja siin oleks vaja juba keeletoimetaja pädevust, aga ma pole veel kuulnud (sest pole maailma eliitrestoranidesse sattunud), et keeletoimetajaid menüüde juures rakendataks. Vigadest kubisev internet ei saa olla õigeks peetava grammatika pühakiri.

    Filmis kipub korduvalt eenduma keegi ninatarga ja sõnakana paistev naisterahvas, kes oma arvamustes ja asjaajamistes vägagi enesekindel. Ilmselt siis omanike ringi kuuluv tegelane, ja hiljem selgubki, et see on filmi peategelase Romani abikaasa Jana. Kitsas, valgete plaatidega kaetud köögis võib silmata ka teisi otse tööprotsessi mittepuutuvaid asjapulki. Üldse on ju vähe neid inimesi, kes filmi ei taha sattuda. Pererestoranide teabepäeval selgub, et Romanil polnudki alguses oma restorani mõtet, et hoopis Jana oli aju, tõukaja, et Roman Igoriga oma restorani tegi. Ja juba tahetakse teha teistki — Kolme Sibulat.

    Romanile tuleb pidevalt telefonikõnesid. Päeval, mil vahetub menüü, on töös kõik kokad, et jõuda näiteks kella üheteistkümneks valmis, kui tulevad ettekandjad ja tehakse väikese degustatsiooni käigus „toidud selgeks”. Kõik see nüansirikas vaev ja hool, mida film näitab, jääb loomulikult sööja silma ja teadmise eest varju — tema vaid maksab. Aga kas ta peaks teadma, kas tal on õigus teada? Arvan, et on, ning kui ta tahab, siis vaadaku näiteks Maria Kiviranna filmi, milles on üleliia informatsioonilt korduvaid kaadreid askeldustest keldriköögis, mille info erineb vaid detailides. Ilmselt tahetakse filmis näidata suuremat, restorani silma eest eemale jäävat tausta ja toiduloomise kollektiivset pingutust, kuid mina ooda­nuks rohkem isik(s)uisse puutuvaid huvitavusi, mida ju veidi ka oli.

    Roman selgitab, et nad said omal ajal kõva koolituse kelleltki väga kõvalt tegijalt Michaelilt, kes töötas Londonis Micheline’i tärniga restoranis. Võõrkeelses keskkonnas töö oli väga-väga pingeline, juhendaja oli päris karm, „fuckid” lendasid ja paljud poisid ka lendasid, ainult füüsiline vägivald oli puudu. Inglise stiili juurde kuulub pidev alandamine, kõvades restoranides on suht haige süsteem. Alguses kõik torkavad ja alandavad õpipoissi ja kui ta murdub, siis murdub, aga kui peab vastu, jõuab järgmisele tasandile ja liigub juba veidi lugupeetavamana edasi oma esimesel kümneaastakul.

    Roman annab vihjeid, kui palju ta sellel kümneaastakul ise vaeva on näinud, mida tähendab oma restorani loomine. Alguses tehti tööd 18—20 tundi päevas, seitse korda nädalas kõiki asju kuni köögikoristamiseni, nii et laps ei tahtnud oma vanemaid enam hästi ära tunda. Ja siis nad tegid teise restorani otsa.

    Roman Zaštšerinski: „Kes tahab heaks kokaks saada, peab aru saama, et see on kuradi raske.” Pealtnäha on kõik kena, valges kokad käivad, aga paljust peab elus loobuma ja esialgu vähemalt kümme aastat kõvasti vaeva nägema. „Terve su elu võib mööduda nagu köögis.” Kui oled halb kokk Prantsusmaal, siis sa pole mitte keegi. Roman sedastab, et õnneks pole nende Moon „kõva restoran”, kus karmi koolitust rakendada, ent mõnele poisile öeldud kõvad sõnad on vahel päevaga rohkem õpetanud kui kaks nädalat. Roman selgitab ka oma põhimõtet, et on suuteline ise tegema kõike ja ka paremini kui õpilased, aga et ta igale poole ei jõua, siis usaldab, delegeerib, et poisid õpiksid ise tegema, arenema ja oma pead loominguliselt kasutama.

    „Armastus käib kõhu kaudu” on restoraninduse probleeme esitav portreeliste sugemetega film, mis annab peategelasest hea sissevaate peamiselt töö tahust, rääkimata näiteks toidu kui tooraine hankimisest ja paljudest muudest köögi ja profikokandusega seotud nüanssidest. Eraeluline, perekondlik, hobiline ja intiimsemad tahud jäid filmi haakimata, väljapoole kööki, aga täiesti võimalik, et väga suuresti just köögist ja toiduloomisest Romani elu koosnebki. Meistriks kujunemise raskest teest sai vaataja teada, küllap aimugi sellest, milline peaks olema tunnustatud ja külastajate poolt armastatud restoran või peakokk.

     

    Anu Auna „Looduslaps” (Luxfilm, 2013, 28 min) on „õhulise” tonaalsusega selgelt portreteeriv lugu imelisest looduslapsest. Kaunis Mari sai neli aastat tagasi Playboy kaanemodellina tunda, kuidas on olla poodiumil tulede säras sadade pilkude imetleda, fotograafide pildistada ja konkurentide kadestada. Nüüd aga veedab Mari enamiku oma ajast üksi looduses, toitub sellest, mida mets pakub, magab suviti lageda taeva all ning suhtleb rohkem taimede, loomade ja metsavaimude kui inimestega. Nõnda avardub valdavalt vabaõhulise kaadrikeskkonnaga „Looduslaps”, mille keskmes läbivalt üks peategelane. Film vastandub interjööride kammitsas „Kõhu kaudu käivale armastusele”.

    Playboy vaimus käivituv film teeb avapanuse naise kehale. „Kui mulle pakuti kaanemodelliks saamist, siis ma olin kohe rõõmuga nõus sellega. Ma ei oska öelda, miks, aga see tundus lihtsalt nii õige asi ja ma olin väga tänulik selle eest. Ma olin esimene inimene, kes ei olnud kuulus Playboy kaanel,” tunnistab alasti poseeriv modell rannaliival. Enne seda on teda mändide vahel veidi meigitud. Võib eeldada, et parasjagu käivad võtted peamiselt filmi tarbeks. Igatahes poseerib tüdruk mitmekesiselt ja pilkupüüdvalt, et mitte öelda ahvatlevalt.

    „Mulle endale on tundunud, et kogu see Playboy teema on tulnud teisest elust, mis on jäänud õppimata ja lõpetamata. [- – -] Playboy ajast on nüüdseks möödas umbes neli aastat.” Väiksena luges ta raamatut „Loov visualiseerimine”, mis ajendas enda visualiseerimise päevikut, kuhu kirjutas esimeseks, et tahab ilust särada. Ja siis kogeda, kuidas on olla välisest ilust särades ja kõigile imetleda. Aga sai aru, et väline ilu, keha ilu, on kaduv, pole jääv, ja et ilu, millest särada, on hoopis sisemine ilu. Ja just seda „Looduslaps” püüabki!

    Valges kleidis neiu kõnniskleb — just nimelt kõnniskleb, mitte ei astu ega sammu — nurmel lehma ajama: „Mannu, tule!” Väikesest peast oli Maril unistus saada seatalitajaks, aga ema ütles, et ei saa, sinust saab modell. Vahepeal nii läkski, aga ta ikkagi sai oma kodusigade talitajaks ja tunnistab, et talle meeldib see töö, meeldivad kõik loomad, nendega tegelda, neid talitada. Vaheldumisi võib näha sigu, lambaid, kitsi, kanu, hanesid, hobuseid.

    Kõik pole kaugeltki roosiline, painama on jäänud 19-aastase venna surm, kes hukkus autoõnnetuses, mida ema kui selgeltnägija unes ette nägi. Siis pidi Mari suve üksinda veetma, enne oldi harjunud vennaga ikka koos käima, ja vend on end hiljemgi ilmutanud. Surm muutis palju — kuidas sellest aru saada — ja muutus surma tähendus. Positiivselt assotsiatiivse filmi üks huvitavam tunnistus tuleb Marilt, kes usub, et lahkunud vend tuleb tema ellu tagasi, ja päris kindel, et tema lapsena.

    Just tänu sellele müstilisele igatsusele, milles surm ja elu paaris üheks püüdlevad, muutubki edasine film ühtaegu kergeks ja raskeks korraga – õhulise ja nähtava kohal hõljub mingi “teine” ja varjatud oma pingega. Avaldub ka filmi läbiv ehituskoestik, pildi ja sõna vahekord, milles kipub tähtsustuma sõna, ideestik, mitte visuaalne külg. Tegevused ja (loodus)vaated on kaetud pealeloetud tõekspidamiste, veendumuste ja tunnetusega. Helitaust on diskreetne, minimaalne, neutraalse allasurutud tooniga, oma helirolli kannavad loodushääled.

    Niisiis põllumajandusromantika ja mets kui loodus ning selle laps, kes magab suvel õues liivakoopas kuuseokste peal, kus tuleb hea ja sügav uni. Talust eemal looduses korjab taimi, toitub sellest, mis mets pakub: mustikad, vaarikad, põldmarjad… Sellega siseneb filmi toitumise alateema ning peab nõustuma peategelase väitega, et enamik inimesi toitub tugevalt üle, et pole vaja nii palju süüa. Suure söögiisuga võib avastada, et tuleb hoopis paastuda, mis on ju ebaloogiline, aga tähelepanuväärne idee. Mari sõi suve jooksul kümme liitrit mustikaid ja jõi mahla, aga hiljem toitus juba peamiselt värskest õhust. Käis ikkagi ema tuttava arsti juures, kes ehmatas ja uuris kaua väga tõsise näoga ning lõpuks ohkas, öeldes: „Otsin ja otsin, mis poleks perfektne, aga ei leia.”

    Perfektne ei tunne vajadust inimestega suhtlemise järele, ei tunne end looduses üksi, kus palju haldjaid ja loodusvaime. Perfektne (seda tõesti, tögamata) teeb kärbseseenest tinktuuri, üldse naudib ravimtaimede korjamist ja nende tasuta jagamist, tunnetab metsas elamise geneetilist sidet. Vanaema elas ju seitse aastat metsas paos küüditamise eest. Lõpu poole näeme veel talisuplemist. Mari käis kord vabariigi aastapäeval ilusa ilmaga Pirital ujumas ja seal hakkas nii meeldima, et käib nüüd talviti Vääna jões ujumas. Hing jääb kinni vaatepildist, kuidas kaunis naine lumiste kallastega jõkke astub. Suviti käib koopas, jalgsi iga päev ikka 20 kilomeetrit mööda metsi, huvitub pärimusmeditsiinist ja esivanematest, kellest kongus ninaga vanavanaema oli mustades riietes nõid, kes olla ühe hilisema selgeltnägija arvates andnud naistele rasedust katkestavaid taimi. See päritud teadmine koormas lapselapselapse südant, aga ta lunastati ja vabastati südamepainetest.

    Lisaks hukkunud vennale ning vere- ja vaimusidemele esiemadega hõljub filmis ka ema kui teadmanaise vari. Oleks tahtnud ema korrakski näha, sellest saanuks nii teha oma pilditaguseid järeldusi. (Oletan, et „nõid” keeldus targu kaamera ette astumast, kui teda üldse struktuuri kutsuti.)

    „Looduslaps” on noore, kauni ja heatahtliku nõia lugu, millel tugev loodusvaimsuse pitser, virvenduv spiritualiteet ja teosoofiline aktsent. Selgeltnägemine, nõidus, ravitsemine, puhas ja kerge eluviis, mis ei tähenda sugugi kerglust, pole õnneks siit oinaliku majanduskasvuga maailmast veel kuhugi kadunud.

     

    (Järgneb)

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist