• Artiklid 20.02.2014

    VASTAB KONSTANTIN LOPUŠANSKI

    Jüri Kass

          Vene režissööri Konstantin Lopušanski viimane film „Roll” (2013) oli eelmise aasta 17. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivali üks eredamaid hetki.

          Lühidalt sisust. Viiburi, 1923. aasta. Emigratsioonis elav kuulus vene näitleja Nikolai Jevlahhov otsustab salaja üle piiri punasesse Peterburi minna, et mängida seal oma viimane roll — küll mitte laval, vaid elus. Kehastada punast komandöri Ignat Plotnikovi, kes oleks ta 1919. aastal peaaegu maha lasknud, kuid hukkus ise mõni tund hiljem. Näitleja ja punane komandör näevad välja nagu kaks tilka vett. Peaosa kehastav Maksim Suhhanov saab teiseks inimeseks filmi vaatajate silme all ning asub ohtlikule teekonnale…

          Konstantin Lopušanski on varem teinud filmid „Surnud mehe kirjad” (1986), „Muuseumi külastaja” (1989), „Vene sümfoonia” (1994), „Sajandi lõpp” (2001) ja „Inetud luiged” (2006). Oma loomingulise eesmärgi sõnastas ta järgmiselt: „Filmikunsti põhimissioon on sisendada vaatajale hingelist alget, aidata tal areneda isiksusena, kes suudaks ühiskonda, milles ta elab, adekvaatselt tunnetada ja ebakõlasid välja tuua.”

     

          Konstantin Sergejevitš, me kohtusime esmakordselt 1980-ndate teisel poolel, kui tõite Tallinna oma esimese täispika mängufilmi „Surnud mehe kirjad”. Lähtealus „Rollis” on sarnane — Kodusõjas hukkunud punase komandöri Ignat Plotnikovi päevik…

    Jah, muidugi. Toimib tegelase maailm, mis leiab väljenduse kirjanduslikul kujul, kuid me ei näe seda ekraanil, vaid tunnetame kaadri taga.

     

          Kusjuures päevikust ilmneb, et Plotnikov ei ole üldse lihtne inimene. Tema stiil meenutab vägagi Andrei Platonovi proosat.

    Mulle teeb meelehead, et märkasite seda. Kaasstsenaristi Pavel Finniga kujutasime teda ette just inimesena, kes võiks Andrei Platonovi suurusjärgu kirjanikuks saada. Pärines ju Platonov samuti lihtrahvast. Ta oli haruldaselt andekas, kuid lugedes tema artikleid, mõistame — tema maailmavaade oli radikaalkommunistlik. Ütleksin isegi — traagiliselt kommunistlik. Igatahes oli ta uue ajastu ilming, temasse ei tule suhtuda kui hävingu, Kodusõjaga kaasnenud meeletu terrori õigustajasse. Temas oli neid värve, mis kasvasid vene kultuuri hõbedase ajastu lademetel, mil sündis peenendunud modernistlik kunst ja ühtlasi rahvakultuur. Ja seda tunnetab peategelane Nikolai Jevlahhov, kes on tõeline hõbedase ajastu inimene. Nii et lähtekoht on just selles.

    Veelgi enam. Kui Jevlahhov ilmub teatrisse kasukas, millel piibrinahkne krae, tuleb meile silme ette tuntud portree Fjodor Šaljapinist. Andsime sellest mõista nii kunstnikele kui Maksim Suhhanovile, et vaataja hoomaks meie sisendatud assotsiatsioone. Suhhanov on fantastiline näitleja, olen õnnelik, et saatus meid kokku viis.

     

          Võib öelda, et Suhhanov teeb tegelikult kolm rolli: Jevlahhov, hukkunud Plotnikov ja Plotnikovi kehastamine.

    Just see õnnestus meil Suhhanoviga! Mind huvitab väga hõbedane ajastu, see on lähedane minu ellusuhtumisele. Mulle tundub too ajajärk kultuuri peenendunud värvigammana, mis sai nähtavaks kummalise dekadentsi väljas — ja korraga avanes põhjatu sügavik, Kodusõja verine põrguhaud. Ja see põlvkond rippus kuristiku kohal, neil polnud millestki kinni haarata. Paljud naasid pagulusest Venemaale.

    Hiljuti helistas mulle Daniil Granin, ta on klassik, juba väga eakas inimene. Ma ei tea, kust tuli talle mõte vaadata „Rolli”, kuid ta vaatas filmi ära, leidis minu telefoninumbri ja lausus hämmastava tõdemuse, millele ma ei olnud tulnud: „Vahest ei ole täielikult arusaadav, miks naaseb teie filmi peategelane Venemaale, kuid see on väga hea. Nagu lind, kes ise seda ei taju, kuid keda juhib geneetiline mälu oma pessa tagasi lendama, isegi kui see põleb.” Mulle läks kirjaniku mõtteavaldus vägagi hinge. Sest mida rohkem mõtteid avaneb kujundi kaudu, seda täiuslikum on kunstiteos.

     

          Mind pani süvitsi juurdlema stseen, kus Jevlahhov ütleb ära teda üle piiri toonud salakaubavedaja ettepanekust tulla tagasi turvalisse Viiburisse. See sarnaneb Kristuse eneseohverdusega, oma saatusekarikas tuleb tühjaks juua.

    Selline assotsiatsioon tõepoolest tekib. Jevlahhov on loomulikult õigeusklik. Kuid tulles tagasi punasesse Peterburi, võtab ta ära särgi all kaelas rippuva risti ja paneb selle laekasse, kus ta hoiab väärtasju. Ta mõistab, et praegustes oludes ei saa ta usklik olla. Kuigi hiljem ilmneb, et Plotnikov oli vaimuliku poeg. Ja siit tõuseb esile uus teema. Keda ikkagi Maksim Suhhanov kehastab? Nikolai Jevlahhov on ju hiilgav näitleja, ta peaks teadma kõike oma tegelasest. Ta analüüsib teda — kirjas oma naisele viitab, et tema kehastatav tegelane peab kas ise hukkuma või ta lastakse maha. Ta on hukkumisele määratud. Mõistsime Maksim Suhhanoviga, et tegemist on Raskolnikoviga nelikümmend aastat hiljem. Ta saab aru, keda ta on tapnud — Venemaa. Selle Venemaa, kuhu enam ei ole tagasiteed.

     

          Filmi lõpp, kus Jevlahhov läheb eikuhugi ja külmub oma teel, tundub mõneti kunstlik. Miks just selline lahendus?

    Oli mitu lõpuversiooni, kuid mina valisin välja just sellise. Ees ei ole enam teed. Ei edasi ega tagasi, ja tegelane valib säärase metafoorilise lõpu. Ja siis eesriie ning võrratu muusika. Hõbedane ajastu — ning neist aastatest tema ja teiste suurepäraste näitlejate fotod. Epitaaf andekale näitlejale, kes andis elu oma loometee parima rolli eest.

     

          Kuidas läheb „Rollil” filmilevis?

    Esilinastus toimus septembri keskel. Peterburis linastub film senini ühes kinos, algul näidati koguni kümnes. Moskvas samuti kümnes kinos. Näitasin „Rolli” Volgogradis, imestasin, kui palju läks film korda noortele inimestele. Arvasin, et selle vaataja on keskealine. Ajakirjanduses ilmus rohkesti arvustusi. „Roll” linastus ka Moskva rahvusvahelisel filmifestivalil, sealgi reageeris press soojalt. Kõigepealt ilmusid lood pärast filmi esitlust, kui see aga mingit auhinda ei saanud, kirjutati taas. Imestati, miks „Roll” žüriide poolehoidu ei leidnud. Produtsent Andrei Sigle lausus, et see ongi väga hea. Juhul, kui oleks mingi kuldne või hõbedane Georgi antud, unustataks kõik nädala pärast. Ent nüüd, kui palju arvamusavaldusi ja vaidlusi filmiga seoses…

     

          Kuid te pälvisite mitmeid auhindu teistel festivalidel.

    Smolenskist tuli kaks auhinda, seejärel Minski festivalilt „Listopad”, kus demonstreeritakse põhiliselt autorifilme, kaks eriauhinda. Ees on veel üksjagu festivale.

     

          Paljud arvustajad rõhutavad teie filmidest kirjutades Andrei Tarkovski mõju. Kuid te ju töötasite Tarkovski juures.

    Kellele kõigile ei ole ette heidetud Tarkovski jäljendamist — kui vaid filmides on pikad plaanid! Aleksandr Sokurov on suhtunud sellesse ükskõikselt ega ole vastu vaielnud. Isegi Andrei Arsenjevitš Tarkovskit süüdistati Ingmar Bergmani matkimises. Ja kui tuletada meelde, et kogu meie uuemale kujutavale kunstile heitsid seltsimehed kompartei ideoloogiaosakonnast ette Salvador Dalí otsest mõju. Kuigi noorte töödes ei olnud midagi ühist Dalíga. Ent just niimoodi sünnib kirkalt omalaadne autorifilm; kui näidata tegelase hingeseisundit, siis kaader pikeneb. Vahel võib kaader ülemäära pikaks kujuneda, kuid see kuulub siis

    autori stiili juurde.

    Arvustajad ei süvene tänapäeval eriti, nad on üles kasvanud kommertsfilmide ja seriaalidega ning kõik, mis jääb väljapoole nende arusaamu — see on juba Tarkovski!

    Tõsised kriitikud suhtusid „Rolli” väga hästi. Ma olen aja jooksul jõudnud arusaamisele, et meile on väga oluline kaaskonna, vaatajate arvamus. Minu elus on juba umbes viiskümmend festivali olnud. Nojah, kas saad ühe suveniiri rohkem või vähem, mida see muudab? Ent kuidas suhtutakse filmi, kas sinu teost mõistetakse — see on tõsine asi!

     

          Kuid „Stalkeri” võtetel te siiski töötasite koos Tarkovskiga. Mingisugust mõju ta teile ikkagi avaldas?

    Koos töötamine on liialdus, olin tema juures lihtsalt praktikant. Õppisin tollal režissööride kõrgematel kursustel, esimese õppeaasta lõpul võttis ta minu ja veel ühe tudengi enda juurde praktikale. Mul avanes võimalus elada Tallinnas Lastekodu tänaval ühe sõbra juures. Kindlasti andis suhtlemine Andrei Arsenjevitšiga vägagi palju. Aeg-ajalt pidin mõningate episoodide kallal juurdlema, sõltuvalt kaamera liikumisest; ma ei arva, et ta vajas minu suuniseid selles, kuidas peaks võtteid tegema, need olid näpuharjutused elukutse omandamisel. Hiljem käisin tema juures kodus, näitasin oma töid ja arutlesime nende üle. Näitasin talle oma teist lühifilmi „Soolo”, see meeldis talle, ta lausus kiidusõnu, kuid mind hämmastas, et ta märkas midagi niisugust, mis kellelegi teisele silma ei jäänud. Ta ütles: „Sul on siin suur plaan Nikolai Grinkost, see on välja lõigatud ühest teisest episoodist.” Tema asjatundlikkus hämmastas mind.

     

          Teie filmi „Surnud mehe kirjad” ta ei näinud?

    Ei, siis ta elas juba piiri taga ja oli raskesti haige. 1987. aastal, juba pärast tema surma, viibisin koos Thengiz Abuladzega Cannes’i festivalil, pärast võimaldati meil sõita mööda Prantsusmaa linnu, Pariisis käisime Andrei Arsenjevitši haual.

     

          Abuladze oli Cannes’is „Patukahetsusega”?

    Jah, meie filmid olid festivali ametlikus kavas: „Surnud mehe kirjad” kriitikute programmis, „Patukahetsus” pälvis konkurssprogrammis parima režii auhinna. Grand prix läks Maurice Pialat’ filmile „Saatana päikese all”. Ringreisi ajal Prantsusmaal „Surnud mehe kirjadega” ühes linnas, kas Montpellier’s või Perpignanis, nägin lõpuks Pialat’ filmi. Saalis viibis kaks inimest, mina ja tõlk. Mulle ei mahtunud pähe, et just Cannes’is võidutsenud filmi ei vaata mitte keegi. Tol hetkel kahtlustasin, et sama tulevik ootab ees kõiki autorifilmide loojaid.

     

          Kas mõtlete nii ka praegu?

    Praegu — kuidas kunagi! Tänu jumalale leidub veel publikut, kes käib selliseid filme vaatamas. Kuid kohtab linnu, kus vaatajaid huvitavad eranditult vaid kommertsfilmid.

     

          Vaatajate üldine tase langeb?

    Loomulikult. Vaatajat toidetakse kindla toodanguga ja ta harjub sellega. Nüüdne kinokülastaja on valdavalt vanuses 14—23 aastat. Nad tulevad kinno kindla psühholoogilise orientatsiooniga — et saaks meelt lahutada, ei peaks ajusid liigutama.

     

          Meil siin linastuvad Vene filmid on põhiliselt kõige madalama tasemega komöödiad. Kas Sarik Abdreasjani lavastused või osatäitjana Mihhail Galustjan.

    See on ju loomulik, levitajad teenivad nende pealt.

     

          Arvan, et mitte eriti. Saalid on pooltühjad.

    No siis on kõik täiesti arusaamatu.

     

          Vene filmidest tegi meil kõige rohkem kassat Pjotr Buslovi „Võssotski”. Ent palju poleemikat esile kutsunud Nikolai Lebedevi filmi „Legend nr 17” hokitäht Valeri Harlamovist ei näidatud meil üldse. Ilmselt kartsid levitajad toonast kultuuriministrit Rein Langi, kellele on vastukarva vene isamaaline kunst. Ja ilmselt samal põhjusel ei jõua meile ka Fjodor Bondartšuki „Stalin­grad”. Kas te olete filmi vaadanud?

    Ei ole veel. Seda filmi peab kindlasti vaatama väga heas kinosaalis, kus on 3D aparatuur. Filmi sündmustikust ilmus palju kirjutisi, mind ei huvita aga niivõrd sisu, vaid kuidas lugu vaatajatele korda läheb. Paneb imestama vaid, milline rahahulk reklaami pandi. Kuid selline on riiklik poliitika.

          Kui teatrit silmas pidada, siis lavateos, mida riik toetab, häälestab kriitikud juba enne esietendust selle vastu.

    Kahjuks on meil praegu kõik liiga ülepolitiseeritud.

     

          Teil õnneks ei tule seda kaasa teha?

    Ei tule. Kuigi ma ei ole ülemuste silmis eriti armastatud režissöör, on mul oma publik ja kriitika, nii et neil on oma kaaskond, minul aga teistsugune.

     

          Mulle tundub, et teie filmides on tõepoolest midagi prohvetlikku.

    Kahtlemata on. Ma pean kinni traditsioonilisest religioossest maailmavaatest, oma varasemates filmides kuulutasin seda avalikult. Viimastes töödes olen sellest loobunud, see kõik on sedavõrd intiimne, osa hingest. Deklareerimine on mõneti võõras tegevus kunsti puhul, tuleb lähtuda kunstniku nägemusest maailma asjadest, aga mitte juurde lisada sõnalisi seletusi.

    Filmides „Sajandi lõpp” ja „Inetud luiged” ma seda enam ei teinud. Kuid sellegipoolest ei õnnestunud mul „Sajandi lõppu” televisioonis läbi suruda, ehkki telekanali Rossija peatoimetaja kiitis igati filmi. Suure tegemisega sain läbi tema kiiduavalduste küsida: „Millal te kavatsete filmi näidata?” „Mis näitamine,” kuulsin temalt, „te ju isegi mõistate.” Selge, midagi ei ole muutunud, kõik on endisesse paika tagasi nihkunud.

     

          Miks te teete filme nii harva?

    Mitte oma süü tõttu. Et film töösse lasta, peab raha otsima, riik finantseerib osaliselt, meie produtsent Andrei Siglega püüame sponsoreid leida, selleks kulub aga aastaid. Mida aeg edasi, seda keerulisem. „Rolli” eelarveks jäi kaks ja pool miljonit dollarit, sellise raske lavastuse puhul on see summa imeväike. Osa massistseene, need, mis Kodusõda puudutavad, võtsime üles Valgevenes, seal on kõik palju odavam.

     

          Aga Viiburi stseenid filmisite ikka kohapeal?

    Seda muidugi, Soome näitlejad tundsid end nagu kodus. Jevlahhovi soomlannast naist kehastab Maria Järvenhelmi, kes on teatavasti üks Aki Kaursimäki lemmiknäitlejaid. Ta tuli proovi, ma panin ette esitada stseen vene keeles, ta tegi selle ära suurepäraselt. Arvasin, et ta oskab vene keelt, aga kui pöördusin tema poole vene keeles, sain aru, et ta ei mõista midagi. Kuid ta mängis oivaliselt, mis annab tunnistust kõrgprofessionaalsusest.

     

          Teid ristis isa Aleksandr Men, ja juba täisealisena.

    See oli 1981. aastal, kui sain kolmekümne neljaseks. Kuid valmistusin ristimiseks kolmekümne kolmesena, see oli märk, et rohkem ei saa oodata. Isa Aleksandr määras ristimise päevaks 12. juuni. Ütlesin, et see on minu sünnipäev. „Ongi hea,” lausus ta, „see tähendab teistkordset sündi.”

    Aastaid hiljem olin Ivanovos Andrei Tarkovski mälestusele pühendatud filmifestivali žürii esimees ja seal tutvusin isa Aleksandri poja Mihhail Meniga, kes on seal kuberner. Me vestlesime paljust, ta on väga armas inimene, hästi haritud ja intelligentne. Olgugi et riigiametnik. Ent see on ju imetore, kui riigiametnik on korralik inimene.

     

          Kas teil uue filmi idee on juba olemas?

    On, aga ma ei räägi sellest režissööridele omase ebausu tõttu. Tegemist on ajaloolise materjaliga, stsenaariumi kirjutasin kaks aastat tagasi. Võimalik, et pühendan filmi isa Aleksandr Meni mälestusele. Käsitlen religioosset temaatikat, evangeeliumide aega, kuid väga eripärasest vaatenurgast. Andsin käsikirja vaimulikele lugeda, vastuvõtt oli suurepärane, kuid jällegi on probleem rahas… Võibolla pean selle loo kõrvale heitma ja piirduma odavama filmiga.

     

          Stsenaariumid kirjutate te ise?

    Ikka ise, aga kui tunnen, et vajan kirjanduslikku abi, siis kutsun juurde dramaturgi, keda usaldan.

     

          Vjatšeslav Rõbakoviga te enam koos ei tööta?

    Slava kutsun siis abiks, kui tegemist on fantastikasse puutuvaga. Teised teemad on talle võõrad. Ulme puhul, nagu „Surnud mehe kirjad” ja „Inetud luiged”, oli tema abi vajalik, et ma ei hakkaks jalgratast leiutama. Fantastika on eriline žanr oma kindlate reeglitega. Vjatšeslav Rõbakov on ju vendade Arkadi ja Boriss Strugatski õpilane, kelle romaani järgi valmis „Inetud luiged”. „Rolli” tegin koos Pavel Finniga, ta on suurepärane stilist.

     

          Te olete ka õppejõud.

    Õpetan Peterburi ülikoolis filmikunsti ja teletööd. Ja Brüsselis on mul meistriklass. Kui mind näiteks kutsutaks Balti Filmi- ja Meediakooli õpetama, sõidaksin siia suurima heameelega.

     

          Kas Lenfilmi üldtuntud koolkond, kuhu teiegi kuulute, on veel alles?

    Aastatega on see lagunenud, kuid üht iseloomulikku joont võib endiselt täheldada, see väljendub peenendunud ja sügavuti minevas psühholoogilises realismis, mida ennekõike seondame Aleksei Jurjevitš Germani isikuga. Seda põhjalikkust, kuidas ta faktuuri ja looga töötas, kuidas ta süüvis materjali, on vähestele antud. Tema poeg Aleksei German jr näib olevat isa täiuslik järgija, kuid ta kasutab erinevat dramaturgilist materjali. Aleksei German ütles, et meid kõiki viis teisele kaldale Andrei Tarkovski filmiga „Andrei Rubljov”. Sellest lähtus German ja paljud teised.

     

          Kas te filmi „Raske on olla jumal” olete näinud?

    Jah. Aleksei Jurjevitš näitas ülesvõetud materjali sõpradele; pärast tema surma demonstreeriti filmi Moskva ja Peterburi kinomajas.

     

          On see lõpetatud film või ikkagi töövariant?

    Mul jäi pärast filmi vaatamist tunne, et tegemist on geniaalse materjaliga tulevase filmi tarbeks, kuid selle laeka võtme viis Aleksei German endaga kaasa.

     

          Vestelnud BORIS TUCH

          Tõlkinud SULEV TEINEMAA

     

    KONSTANTIN LOPUŠANSKI on sündinud 12. juunil 1947 Dnepropetrovskis Ukrainas. 1970 lõpetas ta Kaasani konservatooriumi viiuli erialal, seejärel täiendas end Leningradi konservatooriumis muusikakriitikuna. Töötanud mõne aasta õppejõuna, läks ta 1970-ndate lõpul Moskvasse kõrgematele kursustele stsenaristikat ja režissuuri õppima. 1979 lõpetas ta need ja töötas praktikandina Andrei Tarkovski „Stalkeri” (1979) võtetel. Lopušanski diplomitöö „Soolo” (1980) tegevus leiab aset Leningradi blokaadi ajal. Esimene täispikk mängufilm „Surnud mehe kirjad” (1986) käsitleb elu pärast tuumasõda. Tema järgmised filmid „Muuseumi külastaja” (1989) ja „Vene sümfoonia” (1994) on samuti düstoopiad, nendega lõpetab ta tuumakatastroofijärgset maailma kujutava triloogia. „Sajandi lõpu” (2001) käsikiri valmis tal kuus aastat varem; selle müstikasse kalduva thriller’i sündmustik toob vaataja kaasaega, tegemist on tõsielust lähtunud ema ja tütre suhtedraamaga N Liidu lagunemise järgsel Venemaal. Vendade Arkadi ja Boriss Strugatski romaani järgi valminud „Inetud luiged” (2006) viib taas ulmeilma. Lopušanski on toimetanud Andrei Tarkovski raamatu „Filmirežii loengud” (1989). Filmid: 1978 „Pisarad tuulise ilmaga” (Sljozõ v vetrenuju pogodu, lühifilm); 1980 „Soolo” (Solo, lühifilm); 1986 „Surnud mehe kirjad” (Pisma mjortvogo tšeloveka); 1989 „Muuseumi külastaja” (Posetitel muzeja); 1994 „Vene sümfoonia” (Russkaja simfonia); 2001 „Sajandi lõpp” (Konets veka); 2006 „Inetud luiged” (Gadkije lebedi); 2013 „Roll” (Rol).

  • Artiklid 20.02.2014

    „EESMÄRK ON PÄÄSTA EUROOPA”

    Jüri Kass

    Czesław Miłosz kirjutab oma mälestustes „Sünnimaa Euroopa”, et piir Ida- ja Lääne-Euroopa vahel ei jooksnud „toona”, 1920-ndatel ja 1930-ndatel niivõrd mööda piiripunkte, kuivõrd piki identiteetide paljusust. Siinpool Elbet oli etnilisi, kuid sellega seonduvalt ka religioosseid, kultuurilisi, kulinaarseid jne enesetajusid mõõdetavalt rohkem kui sealpool: läbisegi elasid slovakid ja leedulased, poolakad ja ungarlased. Ka Jaan Kross meenutab oma memuaarides, kuidas ta Nõmme suvila­rajoonis mängis koos samal tänaval elavate saksa, vene ja juudi mudilastega.

    Selline mitmekesisus sünnitas ühelt poolt hulga vastuolusid, mis kasvasid välja aegade põhjapaksu süvendatud lahendamata umbusust, kuid teiselt poolt ei olnud multikultuursus mitte retooriline sõnavaht, vaid argine normaalsus, mis kasvatas juba maast madalast arusaama paljususe eelistest igasuguse ainulisuse ees ning andis lootust kiskjavabamaks tulevikuks. Noh, me kõik teame, mis sellest maailmast sai. See hävitati, umbusku kootud pelgus kasvas soodsas keskkonnas põlguseks ning mitmikpildi eelistajad taandusid nende ees, kelle arvates puhtatõulisus ja ühene arusaamine on alati parem kui ambivalents, mistõttu ka Elfriede Jelineki kuulus küsimus: „Kas on üldse võimalik kirjutada midagi pärast Auschwitzi?”

    Aegade kulgedes on juhtunud üht-teist ning nii seisame täna maailma ees, mis on vastupidine Miłoszi lapsepõlvele: Ida-Euroopa vaevleb minevikust, aga ehmatavalt palju ka olevikust tingitud foobiate käes, tõrjudes endast eemale igasugust võimalust etniliseks, aga ka kultuuriliseks mitmekesisuseks ja sellega ka empaatiliseks käeulatuseks, samas kui Lääne-Euroopa on suutnud minevikust õppust võtta ning juba aastakümneid pöördunud tagasi euroopalikkuse juure juurde, ammendades jõudu mitmesusest.

    See peegeldub, aga sageli mitte ainult ei peegeldu, vaid saab ka lättelise alguse kultuuriväljal. Kui Ida-Euroopa teadis sõdade vahel Kafkat ja Babelit, siis Lääne-Euroopas teatakse nüüd Fatih Akini ja Herta Müllerit, kelle esiletõus 1930-ndatel oleks olnud mõeldamatu. Või kui fookust teatriruumi peale suunata, siis näeme Euroopas töötamas näiteks lätlast Alvis Hermanist või Bulgaaria juuti Samuel Finzit, kes mängib nii Berliini kui Pariisi lavadel. Selline teatrialaste sidemete tihe põimumine on üks osa laiemast protsessist, mille alusena näevad skeptikud rikka läänlase soovi osta endale sisse hästi kaubastatavat mitmekesisust, optimistid aga nüüdisaegse eurooplase iha hoida alles maailma kultuurilist paljusust, aga sellega ka arusaama iseenese empaatilisest humanismist. Mõlema seisukohaga võib nõus olla.

    Kahtlemata on viimase aja veresegunemine Euroopa teatriskeenel, ennekõike saksakeelses ruumis, seotud muu hulgas ka kapitalistlike mehhanismidega, täpsemalt konkurentsieelistega. Nii on „huvitavate käekirjade” otsingul pöördutud Saksa teatris saksakeelsest ruumist välja (teised Euroopa riigid käituvad teatriväljal tunduvalt protektsionistlikumalt) ning imporditud hulgaliselt võõrkultuurilise taustaga lavastajaid, festivalidel annavad aga tooni juba päris eksootilised lavastused, näiteks eelmisel aastal oli vähemalt kahe olulise festivali fookus Kongo teatril. Kindlasti on üks juhtiv ajend siin suurema huvi äratamine, samal ajal kui lavastajatelt loodetakse leida erisusi, mis lubaksid teatritel välja joonistada hädavajaliku „omapära” ja identiteedi, mis, nagu ikka, õnnestuks edukalt kaubastada.

    Sageli on juhtunud aga hoopis vas­tupidi. Nii kõneles ülemöödunud kvar­talis üks Serbia kriitik, et kui ta osa­les järjekordsel ümarlaual (või oli see mõne võrgustiku koosolek?), tutvustati talle üht „rahvusvahelist koostöölavastust”, mille produtsendid pärinesid seitsmest või kaheksast riigist. See löödi ümarlauale trumbina: Euroopa on taas ühtne ja lõimunud. Ent kui kriitik küsis, kus see toode tegelikult on valminud, kes on lavastuse tegelikud autorid ja mis on need kunstilised põhjused, et on vaja olnud kaasata sedavõrd palju erinevaid produtsente, ei osatud ühelegi küsimusele vastata — isegi mitte sellele, kes ja kus lavastust parajasti ette valmistavad. Oluline oli rahvusvahelisuse kaubamärk, internatsionaalsuse pakend, mitte aga lavastus või selle valmistajad ise. Ja seetõttu ei erine olukord Euroopa teatrimaastikul nii mõnigi kord korporatsioonide kujundatud tootmisprotsessidest, kus tantsija kusagil Leedus on sama suure sõnaõigusega kui too Bangladeshi särgiõmbleja. (Tegemist on muidugi utreerimisega, aga miks ka mitte.)

    Või teine oht. Nii kurtis hiljuti üks mainekas intendant, et kõik „võõrad”, keda ta on kutsunud, on väga kiiresti saksastunud ning püüavad, kes teadlikumalt, kes isegi märkamata; kes külalise viisakusest, kes kasuahnusest, kohanduda, pakkudes pererahvale nor­maalset saksa teatrit. Võõras käitub na­gu oma, lükates barbaarsed jalad soo­jadesse euroopalikesse tuhvlitesse.

    Ja kui mõni lavastaja ei soovigi muganduda, siis võib igasuguse isu koduste keskelt lahkumise ning kusagil mujal tunglatoojana töötamise järele ära võtta väline surve. Nõnda väljendavad nii mitmegi Briti päevalehe teatriosakonnad järjepidevat umbusku „mittebritiliku” teatri vastu, kaitstes siseturgu võõraste rünnakute eest. Sellele annab omakorda kütet ka mõnede kohalike näitlejate hirm esineda Londoni publiku jaoks arusaamatu teatrikeelega lavastustes, sest vabaturu reeglite järgi töötaval teatriväljal võib see tähendada ei midagi vähemat kui edaspidist töötust ning seetõttu suhtutakse pigem ettekottivalt kõigesse võõrasse, tempides seda veel saareinimeste ignorantse arrogantsiga kõige suhtes, mis pole „good old English”. Seda rääkisid enesekriitiliselt muide mõned Inglise näitlejad, kes olid päris löödud, kui nad pärast Sebastian Nüblingi lavastuse „Three Kingdoms” etendusi lugesid lehekriitikat, mille tipuks oli solvav märkus „rubbish European theatre’i” kohta.

    Selliste turumehhanismide rakendumisel, kus võõra teatrikultuuri vastu tuntakse nii huvi kui ka põlgust ennekõike majandusprintsiipide kohaselt, pole muidugi mõtet pikemalt heietada euroopalikkusest ja multisusest. Tegemist on teatriäriga, mida ei erista teistest äridest ükski eetiline põhimõte, aga mida ei pea ka tingimata silmakirjalikult põlgama, sest neid, kes tahavad kapitaliväliselt kunstiga tegelda, on säilinud vähem, kui on arvajaid, et nemadki tahavad.

    Kuid samas ei maksa ka kogu ideele nüüdisaegse teatri ja euroopalikkuse sidemetest vett peale tõmmata. Rahvusvahelisus, põimumine, uute impulsside otsimine, enese taandamine võõra ees on miski, mis pole ühelt poolt midagi uut ja mis on andnud äärmiselt inspireerivaid ja olulisi kunstikogemusi. Näiteid on üksikute kunstiteoste näol sedavõrd palju, et nende üleslugemine oleks lugeja alahindamine. Küll aga pakub veidi uue märgina huvi see, et rahvusvahelisusele ei pöörata tähelepanu enam pelgalt üksikute kunstiteoste või projektide raames, vaid nihe on toimunud ka institutsionaalsel tasandil: terved institutsioonid on hakanud oma alusprintsiipe ümber mõtestama just paljususe põhimõtetest lähtudes.

    Veelgi enam, kui väiksemate ja mobiilsemate teatritruppide modus vivendi’s on internatsionaalsus olnud juba ammu orgaaniline osa — meenutagem lähima näitena kasvõi Von Krahli Teatri tõhusat ja järjepidevat koostööd Showcase Beat Le Mot’, Kristian Smedsi või jaapani butó’ga —, siis viimasel ajal on ka Euroopa teatrimaastiku suured kolossid ehk repertuaariteatrid hakanud pöörama oma nina uute tuulte suunas. Ja see nihe on nii silmatorkav kui ka tähenduslik.

    Olen muidugi kaugel arvamusest, et suured institutsioonid on need, mis defineerivad tänase kultuuri olemust. Neil on juba loomuomaselt keeruline reageerida ühiskondlikele sündmustele või kultuuriliste paradigmade paljususele, olles teinud vaikiva lepingu planeerida ennast ette pikalt ning mõelda „piisaval määral” publikule. Tiit Ojasoo osales aastaid tagasi ühes Anatoli Vassiljevi meistriklassis ning tehtud märkmetes kõlab esimese lausena Vassiljevi öeldu: „Repertuaariplaan tapab loovuse.” Liitkem siia ka teatud (sageli küll näiline, kuid siiski toimiv) turvatunne, mis tekib riiklikust stabiilsest rahastusest, ja nii hoiavad ka repertuaariteatri töötajad ühel hetkel kinni pigem soovist „parem tuttav halb kui tundmatu tulevik”, soovimata mingeid kunstilisi facelift’e — Thomas Bernhardi filipikad Wiener Burgtheateri mitteviitsivate näitlejate-lavastajate vastu on endiselt aktuaalsed. (See lause, olgu öeldud, on mõeldud ka enesekriitiliselt.) Nii ongi repertuaariteatrid sageli paindumatud kolossid, kus teatrist mõeldakse aegunult ja igavalt.

    Teiselt poolt ei tähenda see aga repertuaariteatri kui niisuguse tarbetust. Ka Eestis on viimasel ajal levinud teatav romantiline iha black box’i, väikeste lavade ja leidruumide järele, kus jutustataks intiimseid lugusid, oldaks siirad ning näitlejad teeksid seda, mida nad ise tahavad, mitte seda, mida nad loevad seina pealt käskkirjast. Suured riiklikud teatrid heidetakse aga dünaamilisemates kultuurikihtides juba ammu kõrvale kui kohad, kus midagi huvitavat ei juhtu ega (sic!) saagi juhtuda. Kuid koos õigustatud kriitikaga visatakse üle parda ka mitmed ainulaadsed võimalused, mis on kootud repertuaariteatri kui sellise olemasolusse. Järjepidev töö ühe kindla grupi sees ei pruugi näiteks olla sugugi pidev stagneerumine, vaid hoopis süvitsiminek, näitlemise ja teatri olemust laboratoorselt uuriv põhjalikkus, mis projektipõhises teatrimaailmas ei ole üldjuhul võimalik. Samuti on riiklikult rahastataval teatril õigus, vabadus ja teatud määral ikkagi ka kohustus reageerida maksumaksja poolt talle usaldatud finantsilise ja sümboolse kapitaliga mitmesugustele protsessidele ühiskonnas ning kunstis, samas kui vabatrupilt ei saa keegi midagi säärast nõuda, mistõttu üks teatri põliseid põlde võib jääda viljatuks.

    Ja kolmandaks — suur lava.

    Suur lava (aga ma mõtlen selle all ka „suurt maja” oma väikeste lavadega) on miski, mis defineerib suuresti repertuaariteatrit, ning ühtlasi on ta miski, mida praeguses Euroopa kultuuriruumis kasutatakse järjest vähem või järjest oskamatumalt. Väga paljud eri riikide teatrijuhid on rääkinud suure lava lavastajate põuast, mis läheb teatud määral riimi igatsusega nüüdisaegse romaani või suure Kunsthalle järele, kus oleksid võimalikud võimsad, mitmekihilised ja ajastut kokkuvõtvad kunstisündmused. Romaan ei ole pikk novell, muuseuminäitust ei tee postamendi ja kolme sõbraga ning suurt lava ei täida isikliku lookesega.

    Suur lava on teatud mõttes miski, kus euroopalik kultuuriajalugu saaks ideaalsel juhul avaneda kõige spektrilisemalt, koondades endasse väga palju ajastuid, mõtteid, ideoloogiaid, tundeid. Ja kui euroopalikkuse juureks pidada just nimelt mitmesuse aktsepteerimist, paljususe, aga ka ajaloo pidevat kohalolekut, siis võib veidi liialdades öelda, et teatri suur lava on teatud mõttes teatrikunsti kõikehõlmavaim vaste euroopalikkusele kui sellisele. Seetõttu ei tähendanud hiljutine uudis, et üks Eesti teater annab oma suurt lava edaspidi vaid muusikalidele, mitte ainult nostalgiast tingitud kurbust, vaid uudises peegeldus mingi laiem ja kogu Euroopas tooni andev hoiak liikuda suurelt lavalt minema lühivormidesse. On rõõm, et liigutakse, kuid on kahju, et lahkutakse. Sest kõik kontseptuaalsed hoiakud, mis puudutavad suurte lavade toimimist Euroopas, ei ole olulised mitte ainult teatrikunsti seisukohalt, vaid need mõõdavad kogu kontinendi vaimset kliimat. Kui teatrid otsustavad suurtel lavadel mängida üksnes arusaamatut baila-baila’t, siis on see sama kui oodata Michel Houellebecqilt edaspidi vaid mõnusaid laastukesi, mille lõpptulemuseks ongi tema „Kaardi ja territooriumi” lõpuosas kirjeldatud düstoopne Disneyland.

    Selles kontekstis ei kõla Münchner Kammerspiele intendandi Johan Simonsi hiljutine vastus küsimusele, mis on tema teatri eesmärk, enam sugugi suurustamisena. Ta vastas: „Eesmärk on päästa Euroopa.” Siinkohal tuletan meelde, et tegemist pole mitte tviidpintsakus käiva bürokraadiga ega ka mugavustsooni loksuma jäänud arrogantse staarlavastajaga, vaid mehega, kes enne Kammerspiele etteotsa asumist lõi ja juhtis mitmeid väikseid mobiilseid teatritruppe ning kelle jätkuv loominguline otsingulisus peegeldub igas tema lavastuses ja tema fleksiibel maailmapilt viisis, kuidas ta teatriõuel kõneleb oma maja inimestega. Muide, ta pole ainuke. Ka Hamburgi Thalia teater on võtnud teadliku suuna rahvusvahelistumisele (selle näiteks kasvõi Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi korduvad lavastused) ning sellesarnaseid kihke on ka teistel. Kuid Münchner Kammerspiele on kahtlemata suutnud oma kontseptsiooni sõnastada kogu tänases Euroopas kõige radikaalsemalt ning saavutada ka kõige paremaid tulemusi.

    Üheks radikaalsuse eeltingimuseks oli — publik. Sest ükskõik kui hästi ei sobiks Müncheni kohta kasutada Friedebert Tuglase omaaegset hüüatust Turu (!) linnas, kus vanad kultuuritraditsioonid andsid end tunda, „Ikka jälle Euroopa!”, — mäletan ometi selgesti, kuivõrd närvis oli kogu Kammer-

    spiele enne nende kontseptsiooni avava esimese lavastuse „Three Kingdoms” esietendust. Kas publik võtab võõra omaks? Kas „ikka jälle Euroopa” päästmine on siin linnas võimalik? See hirm on ehk arusaamatu veidi väiksemas formaadis tegutsejatele (oli ka meile), kuid Kammerspiele nägi oma sammudes midagi väga märgilist, sest korraga hakati suurel laval tegema midagi, mis vaikimisi oli seni kuulunud teistele lavadele, teistele tähendusväljadele. (Hirm ei olnud laest võetud. Johan Simons tõi Münchenisse tulles kaasa ka mitmeid hollandi ja belgia päritolu näitlejaid, sest on ju ka tema hoopis hollandlane. Kuigi nad kõik räägivad võõra kõrva jaoks eeskujulikku saksa keelt (kuidas muidu olekski võimalik mängida), siis ometi tuli teatrisse kaebekõnesid, miks see või too hollandlane „meie lava peal sellise aktsendiga räägib”.)

    Ilmselt üldinimlikku hirmu, umbusku, viha või põlgust võõra vastu oli tunda ka Londonis Lyric Hammer­smithi juhtidega kõneldes. Ka nemad kartsid. Tõsi küll, nende hirmu keskpunktis ei olnud mitte niivõrd „võõras mees laval” — Londoni keelte paabelis ei panda teistsugust murret tähelegi ning ma pole siiani kuulnud, et Sergo Varese osalemine ühe Londoni olulisema teatri lavastustes oleks äratanud erilist võõristust. Pigem kardeti seda, milleks oli põhjuse andnud „Three Kingdomsi” retseptsioon: euroopalikuma teatrikeele kasutamine pluss Londoni vabaturu-reeglite kontekstis ennekuulmatuna mõjuva euroopaliku repertuaariteatri vormi kasutamine. Püsitrupi moodustamiseks oli saadud erandkorras luba, erandkorras raha, kuid kui selle trupiga teha veel ka ebaharilikku teatrit, siis kas loa andjad…

    Praeguseks on Münchner Kammerspiele oma euroopalikkuse kontseptsiooni järjest edasi arendanud. Kui külalislavastajate kutsumine on muudes Saksamaa teatrites juba aastakümneid kestnud, rääkimata teistes kultuurides kirjutatud alustekstide lavastamisest (mõlemad on näiteks Londonis suhteliselt haruldased), siis fookus näitlejatele on midagi uut ja just selles kerkib ka too kontseptsioon kõige selgemalt ja teatud mõttes kõige füüsilisemalt: teoreetiline raamistik muutub laval lihaks. Alles ideestiku jõudmisel näitlejateni on Kammerspiele suutnud leida selle euroopalikkuse niši, mida teised suured lavad pole puudutanud ning mis on ka kõige veenvam ning jõulisem viis kõnetada Teist teatri vahenditega.

    Kui püsitrupis on hollandlasi ja belglasi (aga ka türgi juurtega näitlejanna), siis külalistena on Kammerspiele laval mänginud peale Teater NO99 trupi ka ungarlanna, soomlane, surinamilane, ugandalanna, kongolanna, inglanna jt. Eraldi tuleks siinkohal vaadelda aga Risto Kübara osalemist lavastustes „Orpheus laskub põrgusse” (lavastaja Sebastian Nübling) ja „Spectacular Lightshows of Which U Don’t See the Effect” (autorid Risto Kübar ja Benny Claessens) ning Juhan Ulfsaki esinemist lavastuses „Rodion Raskolnikovi imaginaarne tsirkus” (lavastaja Kristian Smeds), aga ka Sergo Varese rolli lavastuses „Tramm nimega Iha” Londonis Lyric Hammersmithi teatris.

    Kübara kutsus lavastaja Sebastian Nübling mängima Val Xavieri osa pärast seda, kui nad olid teinud koostööd lavastuse „Three Kingdoms” juures, kus sõnatu ja alustekstis üldse puudunud Triksteri rollis oli lavastaja haaratud Kübara improviseerimisvõimest, lavalisest musikaalsusest ja mitmekülgsusest. Kuid lavastuse „Orpheus laskub põrgusse” puhul ei tinginud just Kübara kutsumist ainult loetletud abstraktsed väärtused, vaid ka konkreetne roll ning vastupidi — Kübara olemasolu põhjendas lavastaja jaoks ära, miks just seda tükki lavastada. „Üks põhjus seda teksti lavastada oli Risto Kübar. Mõte temast meespeaosa mängimas oli hetk, kui ma sain aru, miks on mõtet üldse proovisaali minna, sest meil oleks lavastuse keskmes näitleja, kes on võimeline mängima midagi, mis asub kultuuride, keelte ja sugude vahel — ja seetõttu on võimalik ka mõista, miks kogukond, kuhu ta ilmub, muutub väga erinevatel tasanditel väga murelikuks.” Öelda „murelik” on muidugi vähe: Kübara tegelase ümber puhkevad pinged on täis vihkamist ja vaenu, kogukond ei ole kuulnudki multikultuursuse või paljususe eelistest ning selle asemel näidatakse trääsa, rusikat ja relva, kuni armusuhe kohaliku naisega lõpeb peaaegu et ettearvatava fataalse finaaliga.

    Tennessee Williamsi näidend on dramaturgiliselt võrdlemisi trafaretsete reeglite järgi üles ehitatud ning kuna Williamsi autoriõiguste kaitsjad on oma pärandijätja suhtes pehmelt öeldes äärmiselt kaitsvad, on ka lavastus Nüblingi senise loometee kontekstis harva esinevalt tekstitruu ja kontseptuaalseid ümberpaigutusi ei esine. Seetõttu kulgeb lavastus mööda suhteliselt ettearvatavaid kompositsioonilisi radu ning ka radu saatvad kunstilised kujundid ei suuda, hoolimata oma nappusest, end alati lahti haakida illustreerimise väheseks jäävast ülesandest. Kui Nüblingi eelmine Williamsi lavastus „Tramm nimega Iha” päästis end literatuursusest Nüblingi suurima trumbi ehk mängulise üldkoega, mille sees näitlejatel on olnud proovisaalis vabadus improviseerida etteantud teemadel, mis enne esietendust fikseeritakse assotsiatiivseks ja mõjuvaks tervikuks, milles peitubki Nüblingi „lavastuslikkus”, siis „Orpheus laskub põrgusse” puhul on lavastaja eelistanud pigem fikseeritud-musikaalset sõnalis-kehalist koreograafiat, mis meenutab ka tema lähenemist lavastusele „Ilona. Rosetta. Sue”. Sellises skeemis saavad oluliseks lavastuskontseptsiooni tugevus ning näitlejate võime kohaneda abstraktse ja manifesteeriva mängulaadiga, kus lavaline suhtlus asendub näitlejate atomiseerimisega laval. Selle kaudu pööravad ka näitlejad suuremat tähelepanu „läbi publiku“ mängimisele ning ambivalentse mängulisuse asemel muutuvad oluliseks pigem intellektuaalsed ja mänguretoorilised kategooriad. Siit edasi on kõik juba maitseasi.

    Risto Kübara Val oli rõhutatult Teine; tema kõnes kasutati muu hulgas ka eesti keelt, tema välises ilmumises oli fokuseeritud tähelepanu Kübara androgüünsele kehalisusele, mis suudab mõjuda nii brutaalse kui ka haprana. Siinkohal ei tohi aga ära unustada, et tegemist oli Kübara esimese draamarolliga suurel laval (!). Selle ja valitud lavastuskontseptsiooni tõttu asendus tema tavapärane publikusõltumatu lavaline hoiak sageli otse publikusse mängiva olekuga ning tema lavaline presentsus oli midagi uuelaadset: intiimsemas lavakontekstis tooni andnud äärmine sissepoole pööratud kontsentreeritus oli suurel laval asendunud avatuma mõõtmega. Samuti torkas silma, et tegemist oli üle aastate esimese korraga, kui Kübaral oli laval rohkem keelega pistmist kui mõned laused. Saksamaal, kus tekstile ning selle kõlalistele aspektidele pööratakse äärmiselt suurt tähelepanu, seda ka publiku poolt, oli ülesanne kõnelda Kübarale täiesti võõras saksa keeles mitte proovikivi, vaid mõttekoht. Kuidas seda üldse teha? Kübara valik oli orgaaniliselt kogu lavastuse ideestikuga kooskõlas: loomuliku saksakeelse loba asemel oli tema suus tegemist keele presenteerimisega, millegi endale võõra ja ebaloomuliku esitlemisega, omaksvõtmise asemel distantsi tunnistamine. Rõhutatult iga hääliku ja sõna väljahääldamine tekitas omalaadse muusika, aga ka tähendusliku mulje keelevihast, kus kohanema määratud võõras keeldub seda tegemast — ja kuna keel on paljude arvates meie esmane identsusmehhanism, siis tähendas ka Vali keeldumine muganduda keeleliselt oma identsuse säilitamist ning sellega ka kogukonna teadlikku või tahtmatut provotseerimist.

    Näitlejate koosmängu asemel tekkinud eraldijäetus ja aimatav jahedus sobisid lavastuse kontekstuaalsete kihtidega, millest olulisimateks tõusid kaks. Esiteks Williamsi enda tõukealuseks olnud isiklik kogemus tema kui „teistsuguse” inimese tõrjutusest ühiskonnas. Teiseks aga Müncheni kontekstis kõnekaks muutunud poliitilised aspektid — tegemist on konservatiivse Baierimaa pealinnaga, kus umbusk võõraste vastu on reaalsus, millega Münchner Kammerspiele on aastaid teadlikult suhestunud. Nii polegi imestada, miks Val Xavieri rolli kehastas eestlane, aga eestlastest just nimelt Risto Kübar.

    Siia kõrvale võiks kohe tuua teisegi eestlase kehastatud Teise — Sergo Varese Kowalski samuti Tennessee Williamsi näidendis, „Trammis nimega Iha” Sean Holmesi lavastuses Lyric Hammersmithi teatris Londonis. Varese kutsumine Londonisse oli küll samuti seotud „Three Kingdomsiga”, mis valmis Teater NO99, Münchner Kammerspiele ja Lyric Hammersmithi koostöös, kuid viimase teatri kunstilise juhi Holmesi jaoks oli tegemist esimese korraga töötada koos Varesega. Enamgi veel, erinevalt Kübarast ja Ulfsakist ei kutsutud Varest ühte rolli tegema, vaid ajutiselt moodustunud püsitrupi liikmeks. Nimelt käivad Lääne-Londonis asuvas teatris suured ümberehitused ning seetõttu on tegemist veidi erandliku olukorraga, mida Holmes ja tema kaastöötajad otsustasid ära kasutada ning kauplesid endale välja võimaluse moodustada vähemalt üheks hooajaks püsitrupp. See samm on Londonis erakordne, kuna püsivalt koos mängivad näitlejad on vaid vähestel suurtel teatritel. Peaaegu kõik teised teatrid korraldavad iga lavastuse jaoks casting’uid, valides sadade vabakutseliste seast seekordseks projektiks sobivad näitlejad. Sealjuures pole veel mainitud sealse teatrielu põhiselle — näitlejate agente. Igal näitlejal peab olema agent, kes üldjuhul keskendub aga tööle filmide ja televisiooni suunal, sest that’s where the money is. Kokkuvõtvalt: teatri jaoks suhteliselt lohutu pilt.

    Varese kutsumine Londonisse oli seega seotud peale kunstiliste kaalutluste ka teatud institutsionaalse eksperimendiga, milles Varesel on kujunenud kiiresti määrav osa. Sean Holmes on eravestlustes öelnud, et Varese osalemine Lyric Hammersmithi noores püsitrupis (Vares on seal üks vanemaid) on olnud pedagoogiline. Nii on näiteks briti näitlejatel võrreldes siinse traditsiooniga sootuks teistsugune ettekujutus proovidest. Olles harjunud televisiooniga, kus proove ei tehta, vaid vormistatakse päheõpitu, ei olda harjutud proovide kui katsetamiste laboriga. Seetõttu on juba suhtumine proovi hoopis teistsugune (tullakse tänavariietega, räägitakse telefonidega, räägitakse niisama), kuid Varesele toetudes on Holmes liikunud järjest enam sääraste proovide poole, nagu ta igatseb. Nii on selge, et Holmesi eesmärgid Varese kasutamiseks lavastuse „Tramm nimega Iha” juures olid mitmeharulised.

    Kuigi ka see näidend keskendub Teise fenomenile (ning on viimastel aastatel leidnud väga sagedast lavastamist erinevates Euroopa teatrites) ning eestlase osalemine poolaka rollis pole kindlasti juhuslik, siis Holmesi lavastus ei keskendu sellele eriliselt. Lavastus on äärmiselt narratiivitruu ning mõned lavalised kujundid, millest

    aimub tugevaid Mandri-Euroopa teatri eeskujusid, ei võimalda veel rääkida lavastuslikkusest. Varese Kowalskis kõneleb aga ennekõike toores ja egoistlik mehelikkus, mitte aga klassikuuluvusest tingitud õiglane raev, mis äärmiselt klassiteadliku Londoni publiku jaoks on kahtlemata mingit sorti märk. Mis sorti märk, ei oska aimata.

    Kuid nagu öeldud, tegemist on ajas kestva eksperimendiga ning seetõttu oleks õige hoida silm peal sellel, missugune näeb välja kogu hooaeg ning järgnevad lavastused.

    Juhan Ulfsak astus kunstilises mõttes ilmselt kõige tuttavamasse jõkke. Tema koostöö Kristian Smedsiga on nii Von Krahli Teatris kui ka Smeds Ensemble’i raames olnud intensiivne juba varemgi.

    Smedsi lavastus „Rodion Raskolnikovi imaginaarne tsirkus” käsitles Euroopa mõistet polüfooniliselt. Näitlejad neljast riigist pidid kokku saama mänguliselt ning emotsionaalselt, mitte teksti ja intellektuaalse kontseptsiooni kaudu. Seetõttu lõid ka improvisatsioonid aluse, mille pealt ei otsitud ilmselt ainult „õnnestunud lavastuse nurgakive”, vaid teatud kokkupuutepunkte, mis ületaksid eelarvamusi, erinevaid kultuurilisi taustu ja professionaalseid tõekspidamisi. See, mida otsiti, pidi teostuma nii publikule suunatud manifestina kui ka lavastuse autorite endi vahel. Smeds, kes on korduvalt rääkinud tahtest luua proovisaalis perekondlik atmosfäär, saavutas seetõttu, võrreldes kahe eelmise lavastusega, kõige poeetilisema tulemuse, mida kroonis teine vaatus, kus Ene-Liis Semperi palju kiidetud lavakujundusse tekkis maa-alune korrus, kus näitlejad lugesid küünlavalgel ja oma emakeeles ette lõike vene kristliku kirjaniku teosest.

    Lavastuse esimene pool koosnes seevastu imaginaarses tsirkuses toimuvatest anarhistlikest ja vaimukatest, suuresti sõnadeta stseenidest, mille omavaheline side oli jäetud lõdvaks, kasvades välja proovisaali improvisatsioonihullusest. Esimese vaatuse intensiivsus, mida aitas kütta pidevalt juurdemängitav elav muusika, ning teise vaatuse melanhoolne ja kurb õhustik jätsid kokku võttes vaataja hinge raskesti sõnastatava tunde, mis võibolla oli osake Smedsi lavastustes sageli vastukajavast traagilisest elutunnetusest. Müncheni publikus tekitas too segu arktilisest hullusest, dostojevskilikust religioossusest ja lahtisest struktuurist päris palju mõistmatust; nende jaoks oli Smedsi lähenemine teatrile midagi uut (aga järelikult ka vajalikku).

    Mõjule pääses ka Ulfsaki äkiline (mingil äraspidisel moel isegi sportlik), anarhistlik ja lahtine näitlejanatuur. Saksakeelse ruumi kontekstis mõjub Ulfsak eripärasena, kuna lisaks plahvatuslikkusele, ekspressioonile ja intellektile suudab ta olla ka psühho­loogiliselt veenev ning poeetiline ja mõelda laval kategooriates, millest seal kandis on hakatud üle vaatama. Erinevalt Kübarast ja Varesest ei rakendatud Ulfsakki „eestlase” ega Teisena, vaid su­landudes orgaaniliselt esimese osa veid­rate tegelaste galeriisse, kehtestus ta ennekõike teatud ohtliku marginaalina.

    Olulisi uusi värve ei olnud Ulfsakilt nõutud, ent ka lavastus ise ei olnud Smedsi seniste lavastuste reas midagi „uut”. Kuid ilmselt ongi see võõras keskkonnas töötamisel paratamatu, et vähemalt esimese töö puhul on võimatu teha sammu edasi, vaid tuleb kehtestada esmalt senine — mis aga toetab veelgi repertuaariteatri aluseks olevat põhimõtet, et kunstilises arengus on võtmetähtsusega võimalus töötada järjepidevalt, töörahuga ja vähemalt mingi aeg teatud ringi mõttekaaslastega.

    Neljandana puudutaksin Risto Kübara ja Benny Claessensi lavastust „Spectacular Lightshows of Which U Don’t See the Effect”. Claessens on Kübara eakaaslane, hollandi päritolu Kammerspiele näitleja, kes ülemöödunud sügisel viis siinse lavakunstikooli tudengitega läbi ka neljapäevase õpitoa. Seal otsis ta ennekõike lavalisi tabuvabasid olekuid, mitteillustreerivaid iseseisvaid kehalisi impulsse ning korduste ja rütmide liigendatuse kaudu lavalise aja teistsugust kasutamist. Kokkuvõtvalt oli tegemist küll teatritehniliste näpunäidetega, kuid need juhatasid pidevalt otse inimlikkuse südamikku, kus teatris ei tegeldaks enam illusioonide loomisega, vaid otsitaks lavaloleku lätteid iseenda seest.

    Lavastuse „Spectacular Light­shows of Which U Don’t See the Effect” vaatlemine kahest küljest on küll lihtsustatud, kuid las ta olla. Esmalt lavaline külg. Lavastus kestab kaks ja pool tundi, on vaheajaga, ning laval on Kübar ja Claessens, kes selle aja jooksul loovad viis olukorda, mis kõik kestavad ca kakskümmend minutit. Olukorrad on staatilised, ilma igasuguse dramaturgiata, kõneldes sõnatult lähedusest. Sellisena on tegemist kehalise live-installatsiooniga, mis piirneb kujutava kunsti loogikaga võibolla rohkemgi kui lavalisega. Nii võiks võrdluseks tuua Tino Sehgali, kes nimetab oma võluvaid kunstiteoseid, kus vaataja kohtub mingis ruumis teiste inimestega, kes tekitavad ootamatuid, vaimukaid ja paeluvaid olukordi, „konstrueeritud situatsioonideks” (constructed situations). Muide, kuuldavasti on ka „Spectaculari” trupp kutsutud etendusi andma Haus der Kunsti, hiigelsuurde kunstigaleriisse, mis loob lavastusele sootuks teistsuguse konteksti. Kübar on ühes vestluses öelnud, et suurim eelis on aga hoopis ruumilise olukorra muutumine: Haus der Kunstis saavad inimesed nende installatsioonist läbi jalutada, mitte ei pea istuma teatrirežiimi kohaselt tribüünidel ning tekitama sellega „esineja-vaataja” olukorra (pro vastanduse). Ent praegu mängitakse siiski teatris ja muidugi võib õigustatult küsida: miks? Miks peaks olema elavate kehade installatsioon just teatris?

    Tundub, et parim vastus kõlab: sest see on vastuolus lavastusega. Kui lavastuses kehtestuvad laval äärmiselt lakoonilised, isegi lihtsad olukorrad, millel puudub dramaatiline ülesehitus nii üksikult võttes kui ka tervikuna, siis teatris otsitakse tavaliselt vastupidist: erakordset, mängulist, dramaatilist. Otsitakse midagi, mis on kas ise erakordne või mis annab banaalsusele ja argisusele vähemalt mingigi suuna, mingi narratiivi, mingi sisemise dramaturgia. Kuid nagu me hästi teame — meie eludel suunda ei ole. On huvitavamaid ja vähem huvitavamaid hetki, kuid plaani ega dramaturgiat pole — ning seetõttu käime me teatris vaatamas midagi, mis võiks seda kompenseerida ning lepitada meid (ilmselt sageli petlikult) tõdemusega, et elu on sattumuslik ja koosneb tähenduseta hetkede reast. Ent „Spectacular” ei ole hoolimata oma kohati halastamatust aususest nihilistlik ega igav. Literatuurse dramaturgia puudumisel pingestavad olukordi kaks suurepärast näitlejat, kasutades selleks äärmiselt minimalistlikke vahendeid, millest peamine on — lavaline valmisolek. Ei mingeid trikke, rolle, nippe, mänge, vahendeid. Kuid tulemuseks, palun väga, on midagi väga poeetilist ja kaasahaaravat, mida saalitäis publikut algusest lõpuni jälgis.

    Mis puudutab aga lavastuse teist külge, nii-öelda teatritehnoloogiatevälist elulist spektrit, siis muutuks sellest kirjutamine juba sedavõrd isiklikuks, et vaevalt pakub see laiemale publikule huvi. Kuid kahtlemata on „Spectacular” olnud üks teatrietendusi, mida polnud kerge vaadata, kuna sunnib ka enese käest küsima küsimusi, mida küsisid Kübar ja Claessens, ning isegi kui nad lepitasid vaataja selle tühjusega, mis avanes, kui ta küsimustele vastuseid hakkas otsima, ei tundnud saalist välja tulles end vist keegi kuigi mõnusalt ega turvaliselt.

    Need neli näidet eesti sõnateatri näitlejate osalemisest kandvates „rollides” Lääne-Euroopa teatrilavadel ei ole iseenesest midagi enneolematut. Meenutagem kasvõi Marius Petersoni koostööd Anne Teresa de Keersmaekeriga või kaugemale teatriajalukku vaadates Theodor Altermanni rolle Saksamaal. Teatud tähendus siinsele kultuuriajaloole sel faktil muidugi on; erinevalt tantsijatest, muusikutest, kunstnikest ja teistest, kelle jaoks tihe koostöö välisautoritega on peaaegu et argine, on sõnateatri näitlejatele olnud uks erinevatel põhjustel seni suuresti suletud.

    Ent võibolla tänasel päeval on sellest, mida nende näitlejate osalemine meie kultuuriajaloole tähendab, olulisemgi küsimus, mida see ütleb Euroopa teatri, laiemalt aga Euroopa kohta. Kui suured repertuaariteatrid seavad oma teadlikuks eesmärgiks „Euroopa päästmise” ning kasutavad selleks mh eesti näitlejaid, siis järelikult on, mida päästa, ja on midagi, mis kipub kaduma. Kipub kaduma arusaam suure lava olulisusest, aga ka Euroopast enesest. On rõõm, et nende küsimustega tegeldakse Saksamaal ja Inglismaal. On kahju, et nende küsimustega tegelemiseks peavad meie näitlejad minema sõitma, sest siin ei näi praegusel hetkel nende küsimustega keegi tegelevat.

     

  • Artiklid 20.02.2014

    LEHMAD, KAOS JA NÜÜDISTANTS

    Jüri Kass

    Rühm tantsijaid Indiast, Jaapanist, Norrast ja Eestist avab ja sulgeb varvastega kujuteldavaid uksi. Aknast sisse piiluvale ahvipärdikule jääb tegevuse mõte tõenäoliselt arusaamatuks, aga ometi mõistab ta, et need inimesed on omavahel mingil viisil ühenduses. Me asume Põhja-Indias, on novembri lõpp. Bhubaneswari linnas toimub esmakordselt rahvusvaheline tantsufestival „Odisha Biennale ”. Festival toob ühe katuse alla nii hõimu- ja rahvakultuuri kui ka klassikalise ja nüüdiskunsti vormide esindajaid üle kogu maailma. Peale etenduste toimuvad ka vestlused kunstnikega, erinevad töötoad, näitused, filminäitamised ja mitmesugused ringkäigud kohalike juhtimisel.

    Festivali loomingulisel juhil, jaapanlanna Masako Onol on nüüdseks tähtis positsioon India tantsumaastikul. Üsna noorena jättis Ono oma kodumaa ja läks Lõuna-Indiasse Bangalore’i klassikalist india tantsu õppima. Praegu elab ta koos indialasest abikaasaga Bhubaneswaris ja juhib tantsuteatrit Mopa. Nende maja teisele korrusele on ehitatud stuudio, kus toimuvad regulaarselt nüüdisaegse ja india klassikalise tantsu tunnid. Mitmesugused tantsuprojektid on Onot viinud ka Euroopasse ja Ameerikasse, kus ta on tutvustanud klassikalist Odissi tantsu ja töötanud koos sealsete koreograafidega.

    Esimese päeva avaetendus oligi tantsuteatrilt Mopa. Masako Ono sidus oma etenduses tervikuks klassikalise india tantsu baasil tehtud soolo, kaasaegsel liikumisel põhinevad stseenid, moekunsti väljendused, interaktiivsed videolahendused ning tervet ruumi haarava projektsiooni. Projektsioon täitis kogu lava, kuid ulatus lae ja seinte kaudu ka üle publiku peade. See efekt saavutati kahe videoprojektori abil. Pealtvaatajate selja taga oli kõrgendatud platvormile üles seatud väike labor, kus jaapanlasest meediakunstnik Akito Sengoku segas päris­ajas kokku erineva koostisega aineid ja saavutas sellega uskumatuid kujundeid ning värvilahendusi. See värvimäng oli ütlemata efektne ja tekitas tantsijate liikumisele psühhedeelse keskkonna. Mopa lavastus oli julge ja huvitav katse ühendada erinevaid meediume, esteetikaid ja traditsioone.

    Lavastusest tekkinud mõtete vool ja küsimused sulasid ühte esimeste päevade muljetega Indiast: rahulikud ja ükskõiksed lehmad seismas otse keset sõiduteed, koerte vaikne ja kurvavõitu eksistents tänavatel, kulla ja karraga üles löödud autorikšade ennastsalgav sõidumaneer, kõrvulukustavad pidevad signaalid, mis keskmist euroop­last pigem kurdistavad kui orienteeruda aitavad. Liiklus arvatavasti oligi minu jaoks see suurim kultuurišokk Indias. Lisaks sellele tekitasid alguses võõristust olukorrad, kus ülimalt abi- ja teenistusvalmis kohalikud lausa rebivad sul lennujaamas reisikoti käest, et seda siis väikese tasu eest kümme meetrit kanda. Samuti avati lennujaamas meile tualeti uksi, keerati kraan lahti ja aktiveeriti kärmelt iseaktiveeruv kätekuivatamise puhur.

    Meie rahvusvahelist meeskonda, mis koosnes Eesti-Norra-Rootsi-Jaapani tantsijatest, kutsuti festivalile kahe lavastusega. Esimesena etendasime tantsulavastust „The Wolf Project”, viimasele päevale jätsime teise töö „The Chinese Room”.

          Tantsulavastus „The Wolf Project“ on kahe tantsija, Külli Roosna ja Kenneth Flaki duett ja võtab vaatluse alla totalitaarse võimu problemaatika ja küüditamise teema. Konkreetsemalt käsitleme 1949. aasta sündmusi minu vanaema jutustatud mälestuste põhjal. Uurime seda teemat tantsulise liikumise, aga ka sõnaliste tekstide abil. Meie üheks eesmärgiks oli leida publikust peegeldust ja vastukaja sotsiaalsete probleemide kohta India ühiskonnas. Etendus toimus pühak Sai Baba järgi nime saanud rahvusvahelises Sai koolis. Pealtvaatajateks oli ligi 300 festivalikülastajat ja kooliõpilast. Kuna tegemist oli India ühe progressiivsema kooliga, siis järgnes etendusele ka elav arutelu. Esiteks, enamik vaatajaid ei olnud sellises stiilis tantsukunsti varem näinud. Kujutan ette, et Bollywoodi ja india klassikalise tantsustiiliga meid võrrelda tõesti ei anna. Teiseks tõsiasjaks oli see, et ei teatud midagi Nõukogude Liidu toime pandud küüditamistest, ei neid, mis puudutasid Venemaa enda inimesi, ega ka tolle poolt okupeeritud naaberrahvaid. Teati küll Hitleri Saksamaa holokausti sündmusi, aga Nõukogude Venemaa kohta see ajalooline info puudus. Isegi meid intervjueerinud ajakirjanik ütles, et Venemaast räägitakse avalikkuses ainult positiivseid asju, aga oluline on teada ka selliseid ajaloolisi sündmusi.

    Vestluse arenedes hakati tooma paralleele oma maa ajalooga. Inimeste kodumaalt välja juurimise teema leidis seal kandis aset samuti 1940-ndate lõpul, mil maa jagati vastavalt usulisele kuuluvusele moslemi Pakistaniks ja hinduistlikuks Indiaks. Ühe pealtvaataja sõnul olid tema hinduistidest vanavanemad pagendatud väevõimuga Pakistani aladelt, seetõttu leidis ta meie lavastusest vägagi isiklikke kokkupuutepunkte.

    Totalitaarsed režiimid on etnilist ja religioosset kuuluvust kasutanud selleks, et inimeste ja inimgruppide vahelisi erinevusi rõhutada. Oled üks või oled teine. Oled meiega või meie vastu. Pilt peab olema mustvalge. Tantsukunst annab võimaluse, vähemalt indiviidi tasandil, luua see sild, mille abil saame suhelda universaalses inimeseks olemise keeles. Liikumine on meile sama loomuomane nagu sisse-välja hingamine. Selleks, et organiseerida liigutusi mingil viisil, ei ole vaja kindlat etnilist, rahvuslikku, religioosset, poliitilist kuuluvust või seksuaalset orientatsiooni. Loomulikult on meie liigutustesse kodeeritud ajalugu, kultuur ja kombed, aga lisaks sellele võiks see olla ka meie enese valik ja vabadus ning seda kaudu võimalik sild teise inimeseni.

    Meie teine lavastus „The Chinese Room“ tegeleb nii Eesti kui ka India jaoks olulise teemaga — internetikultuur ning sellega seonduvad võimalused ja ohud. Tänasel päeval, kui oleme ühest küljest uhked oma e-keskkonna üle, peame leidma ka viise, kuidas toime tulla „suure venna“ järelvalvega, andmete kogumise ja võimaliku kuritarvitamisega. Need on teemad, mida jagavad kõik „internetiriiki” kuulujad. Meie laval on üles seatud võimas valguspark, efektne videoprojektsioon, ülikondades tehnikud juhivad šõud ise laval olles. Videomaterjal viitab eneseeksponeerimisele interneti teel ja sisaldab vihjeid muu hulgas Edward Snowdenile ja Britney Spearsile. Projektsioonina kasutame ka pärisajas veebikaameraid, mis toovad publikuni hetki üle kogu maailma. Lisaks sellele on lavastuses palju füüsiliselt nõudlikku tantsulist liikumist ja dialooge, mis tegelevad keha ja vaimu tehnoloogiatega. Ligi viiesaja pealtvaataja hulgas oli jällegi nii vanemaid kui nooremaid inimesi. Etendus võeti koolinoorte poolt vastu ülientusiastlikult, arvatavasti sellepärast, et see puudutab külgepidi nende otsest reaalsust ja tänase päeva tehnikaküllast tegelikkust.

    Festivali sõnumeid ei edastanud ainuüksi lavastused, suhtlemine toimus mitmel viisil. Üles oli seatud erinevaid installatsioone ja näitusi. Tantsutöötubades jagas oma kogemusi jaapanlasest butó-meister Yukio Suzuki ning sama tegin ka mina koos Kenneth Flakiga oma nüüdisaegse tantsutehnika meistriklassis. Kuna Odisha osariik oli just see koht, kuhu kuu aega varem oli võimas tsüklon oma laastava jälje jätnud, siis puudutas mind tugevalt kunstnik Sukant Panigrahy valgusinstallatsioon, mitme meetri kõrgune luukere, mis oli ehitatud vanadest tehnikajuppidest ja prügist. Kunstnik selgitas ise: „Hiljuti pidime toime tulema tsükloniga. Sinna ei olnud midagi parata. Oma teosega soovisin juhtida tähelepanu asjadele, mida on meie võimuses muuta.”

    Miks korraldada kunstibiennaal Indias, kus üks kolmandik inimestest elab äärmises vaesuses? Miks mitte anda neile inimestele lihtsalt süüa? Või ehitada maju ja parandada teid? Lihtne vastus oleks, et mitmed uuringud näitavad kultuuri ja majanduse arengu tihedat seotust. Kuid ainuüksi selle argumendiga jätaksime tähelepanuta minu meelest kunsti ühe olulisema funktsiooni — sildade loomise võimalikkuse inimeste vahel. Peab olema võimalus suhelda rohkem kui ainult rahvuse, usu või poliitiliste ideoloogiate tasandil. Nii on küll kerge jagada inimesi omadeks ja võõrasteks, aga selline lihtsustatud kategoriseerimine on piiratud. Kunst annab võimaluse piire ületada. Mõttemaailma laiendada. Peale musta ja valge saab rääkida ka tunnetuslikult keerulistel ja mitmetahulistel teemadel, kus puudub üksainus tõde. Mulle on kunsti puhul huvitavad need asjad, millega ma saan samastuda. Põnev on leida neid sarnasusi ja kokkupuutepunkte kultuuridest, mis esmapilgul tunduvad meie omast täiesti erinevad.

  • Artiklid 20.02.2014

    KÕRVALPILKE EESTI MUUSIKALE JA MUUSIKAELULE IV

    Jüri Kass

    Nüüdismuusikateatrist I

    Transpersonaalse psühholoogia varamu sarjas ilmuvas Pjotr Uspenski1 raamatus „Imelise otsingul” jõuab eestikeelse lugejani sissevaade müstiku Georgi Gurdžijevi2 filosoofiasse. Üks Gurdžijevi olulisemaid seisukohti oli, et inimesed elavad justkui hüpnootilises unes, tegutsedes vaid automaatidena, kes alluvad välisele juhtimisele. Et suuta mõista tõelisust, peab inimene ärkama, õppima ennast tundma ja ennast mäletama.3

    Praktiliselt miski ei ole see, millena see tundub. Elektromagnetiline kiirgus on teatavasti „süüdi” selles, et inimese silm suudab tavaolekus näha imeväikest osa kõigest olemasolevast — nelja protsendi ringis. Sellel imeväiksel osal tervikust rajaneb praeguse ühiskonna peavoolu teadus ja sellel põhinev maailmapilt masside jaoks. Füüsika 1998. aasta Nobeli preemia laureaat Robert B. Laughlin kirjutab: „Üheski maailma ülikoolis ei saa õppida füüsikat. Sest sellest, mida ülikoolide kateedrites õpetatakse, on pool ümber lükatud ja teine pool irrelevantne. Ainus relevantne füüsikateadus eksisteerib sõjaväe ja suurtööstuse suletud laboriuste taga ning teadlased, kes seal töötavad, rakendavad loodusteadusi, millest ülikooliprofessoritel pole aimugi.”4 Üldtunnustatud loodusteadusliku lähenemise kaudu maailmast adekvaatse arusaamise võimalus on niisiis üliväike. Täpsemalt on see vaid üks tilluke tahk inimmõistusele tervikuna hõlmamatust tegelikkusest. Filosoofial ja kunstiloomingul — vaimuerksate loojate puhul muidugi — on aga märksa enam potentsiaali tungida sügavamale olemasoleva mõtestamisel kui pelgalt elektromagnetilise valguse toel nähtava maailma analüüsi käigus saavutatav, liikudes hea intuitsiooni korral otse läbi tunnetuslike kihtide, teadvuse kihistuste iseenda tuumolemuseni, mis ainsa tõelise toetuspunktina kannab ja võimaldab adekvaatselt tajuda ja mõtestada kõike olemasolevat. Paradoksaalsel kombel troonivad aga mõjukuselt ja autoriteetsuselt praeguses ühiskonnas just piiratud võimalustega loodusteadused ning humanitaaria ja kunstialad on kupatatud jalust ära äärealadele. Nähtav illusoorne maailm tahab valitseda nähtamatu üle, püüdes järjest suurema kangekaelsuse ja robustsusega hoida käigus seda banaalset madalsageduslikku eluteatrimängu, mille kulissid pidevast ülevõõpamisest hoolimata murenevad, pragunevad ja pudenevad.

    Selles kontekstis võiks nüüdismuusikateater oma sünteeskunsti võimalustega pakkuda meile intrigeerivaid ja inspireerivaid lähenemisi olemasoleva mõtestamisel, tabada olemuslikke tuumpunkte. Nii nagu näiteks on eredana mällu sööbinud 2001. aasta festivalil „Wien Modern” kuuldud-nähtud Georges Aperghise „Machinations” häältele, live-elektroonikale ja videoprojektoritele (1999/2000).

    Ühest küljest lasub sellel läbi aegade prestiižsel ja laia kuulajaskonna poolt armastatud žanril väärikate traditsioonide raskus ja taak, teisalt ärgitab mõtestama seda žanrite žanri meie tänase maailma muutunud esteetilises ja väljendusvahendite kontekstis ümber nii, et ta kõnetaks kuulajat-vaatajat just praegu, st keset keerukaid individuaalseid ja ühiskondlikke transformatsiooniprotsesse, ent säilitaks siiski midagi ka tollele žanrile ainuomasest. Järgnev mõtisklus tõukus läinud suvel-sügisel Eestis ette kantud lavalistest nüüdismuusikateostest.

    Kui püüan defineerida, mis teeb köitvaks ühe nüüdismuusika lavateose, siis selekteerub minu jaoks välja kaks põhilist kriteeriumi. Esiteks haarav idee või kontseptsioon, mis sünergias muusikaga kannab teost ja võimaldab luua iseseisva tervikliku mõtestatud aegruumi. Teiseks teose kulgemise intensiivsus ja väljenduslikkus ning dramaturgiline selgroog, viimane võib aga väljenduda senituntust ka hoopis erinevalt — nagu näiteks Tõnu Kõrvitsa ooperis „Liblikas” (vt TMK 2013, nr 11, lk 90—92). Heas nüüdismuusika lavateoses põimuvad kõik komponendid ja tasandid komplementaarse kooskõlalisuse printsiibil ning lavateose õnnestumise tagab ooperilooja(te)ga samal lainel töötav lavastusmeeskond ning esitajate fokuseeritud vaimne kohalolu ja muusikalise lavateose tervikutaju tunnetus igas hetkes.

    Libreto (või selle aseaine) on kahtlemata muusikalise lavateose vundament, mille nõrgad kohad võivad ohustada teose õnnestumist tervikuna, ent hullem veel kui üksikud nõrgad kohad libretos on kandva idee puudumine, nn pseudokontseptsioon, mis lähemal vaatlusel osutub banaalseks sisutühjaks virvarriks. Kui Tõnu Kõrvitsa „Liblikas” kandis ooperi idee energeetilisel ja muusikalisel tasandil välja veenvalt vaatamata I vaatuse libretost tingitud nõrgematele kohtadele, siis Tauno Aintsi „Rehepapi” libreto (Urmas Lennukilt) kandva idee või kontseptsiooni puudumine tekitas minus küsimuse, kellele või mis otstarbel sellist palagani tehakse. Kummastaval kombel läks aga nende teoste retseptsioon nihkesse — Kõrvitsa esteetiliselt uusi radu otsiv „Liblikas” leidis tunduvalt vähem ja tagasihoidlikumat vastukaja kui Vanemuise „Rehepapp”, mis ei kvalifitseerunud minu arvates tõsiseltvõetava kunstiteosena, vaid pigem mingi raskesti määratletava meelelahutusnähtusena (sealjuures ka tegelikult meelt lahutamata).

    Selles kontekstis ei saa ma jätta tsiteerimata üht lõiku Veiko Õunpuu Müürilehe intervjuust5: „Mul on kunsti suhtes seisukoht, mis põhineb uusplatonistide käsitlusel. Maailm, mis eksisteerib, on millegi koopia, mis on trans­tsendentne, ja kunst peaks pigem tegelema sellega, mille koopia on maailm, mitte maailma kopeerimisega. Loome puhul on oluline võimalus aru saada, et see ei ole jupp maailmast. Teosel on alati oma taotlus juures, mis on minu jaoks palju huvitavam kui üks banaalne argipäev.”

    Kui ooperi libreto loomisel nopitakse aluseks võetud kirjandusteosest tervikut ja selle erinevaid kihistusi tajumata välja ainult banaalset „tegevustikku” loovat inimsuhete pundarproblemaatikat (mis Vanemuise „Rehepapis” ka sellisena jättis otsitud ja kohmaka, psühholoogiliselt läbitöötamata ja põhjendamatu, ühesõnaga juhusliku mulje), siis pole imestada, kui tulemuseks saadakse jämekoomiline jant, mis ühelgi hetkel naerma ei aja ning kohati tõsist piinlikkust tekitab. Kivirähi „Rehepapi” äraspidisest huumorist, inimloomuse pahupoole vaimukast karikeerimisest ja eesti mütoloogia iroonilisest deheroiseerimisest polnud Aintsi lavateoses „Rehepapp” kahjuks jälgegi. Seal lajatatakse vaatajale peamiselt lameda farsiga — üksühese lihtsameelsuse, nürimeelsuse, lolluse, roppuse, rõveduse jms eksponeerimisega. Kivirähi „Rehepapi” Hansu ja Liina maailmataju muutumine, teadvuse nihkesse minek loob romaani mitmekihilises faktuuris pingestatud kontrapunkteeriva liini, mis omandab välispidise naeruväärsuse maski all klassikalise tragöödia väljendusjõu, ent ka sellest ei jõua Vanemuise lavastusse kübetki. Jääb täiesti arusaamatuks, miks esialgu intelligentse ja sümpaatsena mõjunud Liina (kaunis vokaalne ja lavaline rollilahendus Karmen Puisilt, teoseterviku küsitavusest hoolimata) järsku seda kupjatolgust ihaldab. Romaanis vaimset võtmerolli omav Rehepapp jääb lavateoses kahvatuks, lahjaks, hambutult moraliseerivaks ja uimerdavaks, Tõnis Mägi karismat Rehepapi tegelaskuju teenistusse rakendada ei õnnestunud. Kriitikanooled kiivakiskuva lavateose eest tabavad eeskätt libretisti ja lavastajat (Marko Matvere), ehkki ka muusikalises mõttes hakkas oopuse edenedes järjest enam häirima eklektiline kirevus6.

    Siinkohal tahan „Rehepapi” kriitika tasakaalustamiseks esile tõsta Tauno Aintsi septembris esiettekandele tulnud pooletunnist suurvormi, Kontserti elektrikitarrile ja segakoorile eesti loitsudele Marzi Nymani ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori vaimustavas esituses, mis oli parimas mõttes raputav oma ürgsuse, eheduse ja vitaalsusega ning mõjus tervistavalt ja värskendavalt eesti muusika valdavalt introvertsusse kalduval maastikul. Aintsi kitarrikontserdi puhul on tegemist hästi läbi komponeeritud, suurepärase vormitunnetusega teosega, milles on head elutervet huumorit ja ka peent irooniat. Kahjuks ei saa sama öelda tema „Rehepapi” kohta, milles leidub küll karakteerset ja meeldejäävat muusikat, eeskätt naistegelastele kirjutatud partiid — olgu siin Karmen Puisi kõrval esile tõstetud vokaalselt ja lavaliselt väga head esitused ka Pirjo Püvilt ja Kädy Plaasilt. Dramaturgiline tervikteostus(etus) nurjab aga head ideed, mis võisid olla selle teose loomise algimpulsiks, ent ei pääsenud valminud lavastuses paraku üldse mõjule. Kahjuks hakkas mind „Rehepapi” esietenduse edenedes ebameeldivalt häirima hoopis üks teine, isevärki „metatasand”, ja olgu see siinkohal hoiatava retseptsiooni näitena ära toodud. Kui haakida Kivirähi romaan Vanemuise produktsioonist igal tasandil täiesti lahti, siis muusikaline lavateos „Rehepapp” maalis eesti rahvast üksühese pildi kui karjast idiootidest, kes ei ole millekski võimelised, kes lähtuvad ainult madalatest instinktidest, ning lavateose lõppedes jäi õhku üldistus, et kuna see niikuinii on üks mõttetu jobude kari, siis nad ju ei väärigi muud, kui punti siduda ja allavoolu lasta, nii nagu juhtub ooperi lõpus kahe naistegelasega. Siinkohal torkas pähe, et baltisaksa mõisnikud nimetasid eestlasi Undeutsche (mittesakslane) või Unmenschen (mitte-inimesed, kusjuures näiteks rannarootslasi niimoodi mitte kunagi ei nimetatud). Suurt hulka enesega paksult rahulolevaid valitsuse esindajaid „Rehepapi” esietendusel nähes mõjus see lavastus peaaegu et (tänaste „mõisnike”) tellimustööna — à la tulevase plaanitsetud kiibistamise kiituseks. Eriti õõvastavalt mõjus jabur karglemine pärast lavatüki depressiivset lõppu, mis justkui vaikimisi öelnuks: „te olete idioodid, kusjuures te ise arugi ei saa, et te idioodid olete, me tapame teid järk-järgult maha ning te olete veel sellised tolad, et karglete ja rõõmustate selle kõige juures.” Lavateose kulgedes pani mind muu hulgas võpatama kummaline fraas „Inimene tahab olla hing…” (mida Kivirähi romaani tekstist ei leia), mis kinnitab kontseptsiooni käsiteldavast rahvast kui hingetust ja seega väärtusetust biomassist. Isegi pärisorjuse ajal käsitleti talupoegi siiski hingedena (näiteks dokumendid hingede loenduse kohta), ehkki neid ju „päris” inimesteks ei peetud (Unmen­schen), seega loojuva rahaorjandusliku korra tingimustes tundub tolle süsteemi pärisorja staatus olevat veelgi madalam… Selle tõenduseks, et reaalsusloome töötab kollektiivse alateadvuse abil üsna jõudsalt sinna (ükskõik kas teadvustatult või teadvustamata) istutatud destruktiivsete impulsside kaudu, oli novembris järgnenud Sirbi kaaperdamise katse — järgmine faas (kellegi programmeeritud?) reality show’st, mille pealkiri võinuks olla „Uhkest kratlusest terra idioticani”.

    Rahva kollektiivse alateadvuse labase ja ängis vireleva segmendi presenteerimine ilma mingi puhastava ja transformeeriva taotluseta teenib ainult nende jõudude huve, kes sellest rahvast ja tema kultuurist lahti tahavad saada (meenutuseks siinkohal Andrei Hvostovi tabav tähelepanek: eesti rahvast on veel liiga palju, et nad uude rajatavasse ERMi ära mahuksid — eksponaatidena7). Märkimisväärne, et selle etenduse kulissideks olid euro­alused — justkui toimuks see enesehävitustöö ka veel euronormatiivide alusel (nii nagu nõukogude ajal oli eestlaste kohta kombeks öelda, et nood täidavad vene korra poolt ette kirjutatud idiootsusi saksa täpsusega). Kogu konteksti arvestades muidugi kõnekas kujund! Olgu siinkohal ka meenutatud üht Kivirähi romaanist „Rehepapp” kõlama jäävat sõnumit: ei kratlus ega muu metafüüsiline maailm ole niisama õrritamiseks amatööridele, sel võivad õrritajaile olla kurvad tagajärjed. Kel ikka valdkonnast aimu pole, neil ei maksaks minna teemat näppima, veel vähem üritama selle arvelt — romaanis varanduslikku, kõnealuses lavateoses meelelahutuslikku — koort riisuda. Tahaks loota, et Vanemuise lavateose küüniline „metatasand” ei olnud sinna lavastusmeeskonna poolt teadlikult sisse monteeritud, vaid lihtsalt „kukkus nii välja”, samas võrdlemisi adekvaatselt ühiskonnas olemasolevaid süngeid allhoovusi peegeldades.

    Välisele kirevusele toetumine, välisest maailmast pideme otsimine on kahjuks sümptomaatiline ajale, mil tarbijalikkus ning meelelahutuskultus kipuvad ähmastama ka kunstiloome maailma. Suurtest egregoridest8 risustamata vaimsete väärtuste otsingud — sissepoole liikudes — on seetõttu raskendatud, sest kogu nihkesse tõmmatud energeetilisest keerisest ühiskonnas on ikka väga raske läbi murda. Tahan siinkohal rõhutada, et see habras ja kergesti haavatav tasand, mis Tõnu Kõrvitsa „Liblika” II vaatuses tugevalt kandma hakkas, on seetõttu eriti väärtuslik. Kõrvitsa muusika võime liikuda siit, sellest konkreetsest (suhteliselt madalasageduslikust) reaalsusest välja ja luua kontakt ühe teise reaalsusega — hingetasandi reaalsusega —, mis on puhtam, energeetiliselt vähem tihe-raske ja annab kehas viibimisele mõtte, omandab just praegustes transformatiivsetes protsessides erakordselt olulise tähenduse ja jõu.

    „Ühelt poolt on Eesti tilluke sakilise servaga maatükk, mis on pressitud kusagile Prangli ja Ventspilsi vahele, teiselt poolt on see müütiline Kaleva, teadvuse staap, kus nägemusliku ja müütilise toel otsustatakse praegu ühe kohutavalt suure asja saatus. Just seepärast ehitagem endale sõiduk, müütiline päikesevene, mis aitaks meie hinged ajajõele rändama,” kirjutab Valdur Mikita oma „Lingvistilises metsas”. Nii Kõrvitsa ooperil „Liblikas” kui ka mõtiskluste sarja järgmises osas vaadeldavatel Eestis 2013. aastal esiettekandele jõudnud teostel — Kristjan Kõrveri Helikunsti Sihtkapitali aastaauhinna pälvinud kammerooperil „Raud-Ants” (esitajaiks ansambel Resonabilis ja Andrus Kallastu), Karlheinz Stockhauseni muusikalisel lavateosel „Sügismuusika” (fantastiline Eesti esiettekanne Yxus Ensemble’ilt Anne Türnpu lavastuses) ning Dominy Clementsi muusikalisel draamal „Valgustatud pimedusejünger” (Nargen-festivali produktsioon, muusikajuht Tõnu Kaljuste) ühe muusika-aasta tähtsündmusena — on kõigil võime puudutada sügavalt ja vahetult kuulaja hinge ning tõsta ta välja argiteadvusest, kohtuma ühe teistsuguse, paralleelse reaalsusega, mille aegruum on avardunum ja puhtam.

     

    (Järgneb)

     

    Kommentaarid:

    1 Rahvusvaheliselt tuntud nimekujuga Ouspensky.

    2 Rahvusvaheliselt tuntud nimekujuga Gurdjieff.

    3 http://www.transpersonaalne.ee/pjotr-uspenski-bdquoimelise-otsingul.html

    4 Robert B. Laughlin, 2008. The Crime of Reason: And the Closing of the Scientific Mind. Tsiteeritud saksakeelse tõlke „Das Verbrechen der Vernunft: Betrug an der Wissensgesellschaft järgi.”

    5 29. august 2013, http://www.muurileht.ee/intervjuu-veiko-ounpuu/

    6 Tauno Aintsi „Rehepapi“ muusikast on ajakirjanduses lähemalt juba piisavalt kirjutatud, viimati Alo Põldmäe TMKs 2014,

    nr 1. Sestap keskendun siinses kirjatükis lavateose kontseptsioonile.

    7 Andrei Hvostov, 2013. Laps on koer. http://epl.delfi.ee/news/arvamus/andrei -hvostov-laps-on-koer.d?id=66798133

    8 Egregori mõiste kohta vt Anatoli Nekrassov (2006). Egregorid. Tõlge eesti keelde kirjastuselt Pegasus 2008.

  • Artiklid 20.02.2014

    SCHENKERI ANALÜÜSI OLEMUSEST

    Jüri Kass

    Üks tänapäeva lääne muusikaanalüüsi keskseid valdkondi on nn Schen­keri analüüs, mille kohta saksakeelses kirjanduses tarvitatakse vahel nimetust Schichtenlehre (tasandite õpetus). See on saanud oma nime austria muusikateoreetiku Heinrich Schenkeri (1868—1935) järgi, kelle analüüsimeetodi põhialused on kõige süstemaatilisemalt esitatud tema postuumselt ilmunud raamatus „Vaba stiil”.1 Hoolimata Schenkeri analüüsi laiast levikust näib, et kergem on omandada praktilisi oskusi selle meetodi rakendamiseks, kui mõista selle olemust. Käesolev kirjutis püüabki vastata küsimusele: mis on õieti Schenkeri analüüs?

    Kuigi Schenkeri analüüs sarnaneb tehniliselt kontrapunktilise analüüsiga, püüab see olla midagi enamat — (tonaalse) muusika kõikehõlmav teooria. Kuid kui nimetada akordijärgnevuse erinevate häälte meloodilistest liikumistest moodustuvat kontrapunkti harmooniliseks kontrapunktiks, siis sellise kontrapunkti analüüsiks ei ole see oma traditsioonilisel kujul kõige sobivam meetod.

    Teatavasti on Schenkeril süvatasandi (tagaplaani) struktuuriks kahehäälne (meloodia- ja bassihäälest koosnev) Ursatz, mille moodustab bassi hüpe toonikalt dominandile ja tagasi koos ülahääle nn telgliini (Urlinie) astmelise laskumisega toonikale kolmandalt, viiendalt või (oktav kõrgemal olevalt) esimeselt astmelt; seda laskuvat liini võib nimetada vastavalt tertsi-, kvindi- ja oktaviliiniks. Samas tundub võimatu analüüsida tonaalset kontrapunkti adekvaatselt sellise mudeli järgi, mille kõigil häältel poleks võrdset staatust. Peale selle põhjustab tagaplaani sisehäälte elimineerimine ka ülahääle liikumise vääriti mõistmist, eriti mis puudutab meloodilise viienda astme funktsiooni. Viimane on oma olemuselt strukturaalse ülahääle põhiliikumisest kõrgemal asetsev nn katusheli (Deckton), mitte aga kvindiliini algus- või peaheli (Kopfton), sest strukturaalse bassihääle poolt toetamata astmete, nn tühijooksu (Leerlauf) olemasolu muudab tagaplaani struktuurina kvindiliini üldse väga küsitavaks.2

    Schenker jõudis meloodiastruktuuride uurimise tulemusena algul telgliini ja alles hiljem ka bassihäält sisaldava Ursatzi mõisteni. Arvatavasti hindas ta telgliini mõistet nii kõrgelt, et ta kas ignoreeris „tühijooksust” tingitud struktuuritasandite segiminekut ülahääle vastavalt viie- või kaheksahelilise kvindi- ja oktaviliini ühendamisel kolmehelilise bassikäiguga I–V–I (mille tagajärjel osa ülahääle helisid muutub paratamatult läbiminevateks, seega madalama tasandi helideks) või siis tõlgendas kontrapunkti mõistet erinevalt klassikalisest teooriast, mis lähtub intervallidest, nende ühendamisest ja selle tulemusena tekkivatest kontrapunktihäältest.

    Kuna Ursatz’i puhul ei ole vastuoluline mitte selle ala-, vaid ülahääl — telgliin kui üks teatud liiki liin —, võib oletada, et Schenker ei analüüsi mitte häälte, vaid liinide kontrapunkti.3

    Kust siis tuleb see liinide kontrapunkt? Cherchez l’idéologie…! Schenkeri analüüsis seniajani valitsevat muusikateoreetilist ideoloogiat võib nimetada pankontrapunktistlikuks ideoloogiaks ja analüüsimeetodit, mida kõige puhtamalt esindab tema raamat „Vaba stiil”, pankontrapunktistlikuks analüüsiks. Kui Schenkeri poliitiline ja esteetiline ideoloogia on tänapäeval üldiselt kõrvale jäetud (protsessi tulemusena, mida on nimetatud Schenkeri amerikaniseerumiseks4), siis tema muusikateoreetiline ideoloogia on enam-vähem tervikuna ebakriitiliselt üle võetud, tuues endaga kaasa kogu ingliskeelse muusikateooria omamoodi „schenkeriseerumise”.

    Teatavasti oli Schenkeri esteetilise ideoloogia üheks lähtepunktiks kuulus Friedrich Rochlitzilt pärinev ja Mozartile omistatud, kuid ilmselt võltsitud kiri, kus Mozart väidab end kuulvat kogu loodavat teost korraga ühel hetkel.5 Analoogselt sellega võib Schenkeri muusikateoreetilise ideoloogia lähtepunktiks pidada Carl Philipp Emanuel Bachi tuntud ütlust: „Te võite avalikult teatada, et minu ja minu kadunud isa põhimõtted on antirameauisch.6 Schenkeri „antirameau’ism” sisaldab kahte põhiaspekti (mis on seotud kahe etapiga tema muusikateoreetilise ideoloogia arengus); need on meloodia primaat harmoonia ees ja harmoonilise kontrapunkti eitamine.

    Erinevalt Rameau’st, kes väitis, et harmoonia „sünnib esimesena ja just harmooniast peavad tulenema meloodia reeglid”,7 kirjutas Schenker: „[Muusika] põhielemendiks jääb isegi pärast vertikaalse mõõtme lisandumist horisontaalne liin, st meloodia.”8 Meloodia sellise ülehindamise tulemuseks on Schen­keri muusikateoreetilise ideoloogia varasele etapile (kuni 1920. aastateni) iseloomulik panmelodism. Ameerika muusikateoreetik Kevin Korsyn on märkinud, et „üksikutest meloodiatest, millele ta keskendus oma traktaadis „[Muusikalise tehnika] vaim”, laiendas ta lõpuks meloodia mõistet tervikteosele, käsitledes viimast kui ühtainsat meloodiat”9.Schenkeri pan­melodismi kontseptsioonist tulenevad sellised tema teooria põhimõisted nagu telgliin (ja üldse liin), samuti nn kohustuslik register (Obligate Lage)10 ja registri osatähtsuse rõhutamine üldse, seega mõisted ja rõhuasetused, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne.

    Harmoonilise kontrapunkti eitamine on seotud Schenkeri arusaamisega harmoonia osatähtsusest üldisemalt. Oma „Harmooniaõpetuses” kritiseerib ta üht näidet Friedrich Richteri harmooniaõpikust järgmiste sõnadega: „Kas ta soovib õpetada meile häältejuhtimist? Miks ta teeb seda harmooniaõpetuses, mis peaks tegelema abstraktse helistikuastme psühholoogiaga ja ei millegi muuga?”11 (Enne Schenkerit ei olnud keegi esitanud sellist nõuet.) Samal ajal kiidab Schenker üht J. S. Bachi „Generalbaßbüchleinis“ olevat näidet, mida tema sõnul „võib pidada peaaegu tõeliseks kunstiteoseks”, ning kus „bassiliin ja häältejuhtimine järgivad vaba stiili reegleid”12. Rääkimata teoreetiliste, pedagoogiliste, psühholoogiliste ja esteetiliste tegurite ilmsest segiajamisest neis väidetes, esindavad mõlemad näited tegelikult üht ja sama, nimelt harmoonilist kontrapunkti. Ainus erinevus seisneb selles, et kui Richteri näide kujutab seda lihtsaimal, Schenkeri terminit kasutades „prolongeerimata” kujul, siis Bachi oma on arendatum, „prolongeeritud”.

    Saksa muusikateadlane Wilhelm Seidel on iseloomustanud harmoonilise kontrapunkti mõistet XVII sajandi prantsuse muusikateooria kontekstis järgmiselt:

    „Kontrapunktilise struktuuri eesmärgiks on (…) harmoonia. [- – -] Nagu ennegi, mängib kontrapunktiõpetuses olulist rolli kahehäälne seade. Kuid selle asemel, et olla teose kehastuseks (Inbegriff), on see ainult raamistus, millesse sobitub harmooniastruktuur. Viimane koosneb vähemalt kolmest häälest (…).”13

    Schenkeri „abstraktse helistikuastme” mõiste johtub harmoonia ja kontrapunkti orgaanilise seose ignoreerimisest. Harmoonilise helistiku tingimustes seisneb see seos kontrapunkti allutatuses (subordinatsioonis) harmoonia suhtes. Selle seose ignoreerimise tagajärjeks ongi pankontrapunktismi ideoloogia, mille puhul sellised helistruktuuri parameetrid nagu vorm, meloodia ja harmoonia on lahustunud kontrapunkti mõistes. Ameerika muusikateoreetiku Patrick McCrelessi sõnul on Schenker „importinud harmoonilise sisu kontrapunktilisse struktuuri”14. Mil viisil see toimus, selgub tema kaasmaalase Leslie Blasiuse ütlusest: „Kaasates küll harmoonia oma analüüsidesse, rõhutamaks kirjeldatavat afekti, peab Schenker (vähemalt pinnatasandil) eitama selle staatust süsteemina.”15

    See harmoonia „mittesüsteemne” staatus avaldub tonaalsele harmooniale iseloomulike harmooniliste struktuuride ignoreerimises, mis iseloomustab nii Schenkerit ennast kui ka Schenkeri analüüsi üldiselt. Viimane alatähtsustab isegi lihtsat kadentsi (kui elementaarseimat harmoonilist struktuuri), rääkimata laiendatud ja moduleerivaist kadentsidest (kui spetsiifilisematest harmoonilistest struktuuridest).16 Samal ajal annavad just harmoonilised struktuurid kontrapunktile selle sisu ja tähenduse.

    Enamik Schenkeri analüüsi põhimõisteid, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne, nagu Ursatz, katkestus (Unterbrechung)17 ja mõningad erilised läbimineva heli (Durchgang) kujud (nn „konsoneeriv”, „hüppav” ja „mittetäielik” läbiminev heli), tulenevad pankontrapunktismi ideoloogiast.

    Üks kontrapunktilise analüüsi põhiprobleeme on meloodia ja kontrapunkti vahekord. Enamasti uurib traditsiooniline Schenkeri analüüs meloodiajoonist, seostades seda kontrapunktile olemuslikult omase struktuuritasandite hierarhiaga. Üldiselt aga ei ole meloodia puhtalt kontrapunktiline kategooria, vaid pigem sünteetiline nähtus. Vene muusikateadlase Mark Aranovski sõnul on meloodia „juba ise kunstiteos, isegi kui ta funktsioneerib ainult teemana”18. Meloodia on palju mobiilsem ja individualiseeritum kui akordijärgnevuste staatilised ja stereotüüpsed häälteliikumised harmoonilises kontrapunktis (välja arvatud bass). Võibolla on meloodia samastamine kontrapunktiga üks põhilisi Schenkeri analüüsi panmelodismi ja pankontrapunktismi ideoloogiast tulenevaid probleeme.

    Schenkeri analüüs, mis absolutiseerib üht muusikastruktuuri kolmest põhiparameetrist (vorm, harmoonia ja kontrapunkt), ei ole sellisena muusikateooria ajaloos sugugi ainulaadne. Tegelikult tekkis ta vastureaktsioonina XIX sajandi teise poole saksa muusikateoorias, eriti Arthur von Oettingenil ja Hugo Riemannil valitsenud mõtteviisile, mida võib nimetada panharmonismiks.

    Ameerika muusikateoreetik Ri­chard Cohn on väitnud: „Kui on võimalik eraldada Schenkeri analüüsimeetodit selle epistemoloogiast, siis ei peaks olema hukatuslik ka minna pisut kaugemale ja isoleerida see tema muusikateoreetilistest dogmadest.”19 (Konkreetsemalt soovitab Cohn teadvustada motiivide autonoomiat ja „loobuda seisukohast (…), et Ursatz on ainus muusikalise ühtsuse allikas.”20)

    Schenkeri peamised teoreetilised tööd („Vaba stiil” ning varem ilmunud harmoonia- ja kontrapunktiõpetus) on pealkirjastatud „Uued muusikateooriad ja fantaasiad”. Tema suurepärane analüüsitehnika on väärt seda, et olla rakendatud mitte „fantastilise” pankontrapunktilise ideoloogia, vaid muusikalise struktuuri parameetrite tegelikule subordinatsioonile ja muusikateooria ajaloolise arengu kogemustele tugineva realistlikuma ideoloogia teenistusse.21

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Heinrich Schenker. Der freie Satz. Viin: Universal Edition, 1935.

    2 Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices. — Res Musica 2011, nr 3,

    lk 69—73.

    3 Sealsamas, lk 74—75.

    4 William Rothstein. The Americanization of Heinrich Schenker. — In Theory Only 1986, kd 9, nr 1, lk 517.

    5 Nicholas Cook. The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna. Oxford and New York: Oxford University Press, 2007. Lk 68.

    6 Heinrich Schenker. Rameau oder Beethoven? Raamatus: Heinrich Schen­ker. Das Meisterwerk in der Musik III. München, 1930. Lk 11. Thomas Christenseni sõnul „pole tõendeid, et

    J. S. Bach oleks tundnud Rameau teooriat. [- – -] Oletan, et Carl Philipp Emanuel Bachi rõhutatud vastuseis johtus pigem poliitilistest kui teoreetilistest põhjustest”; vt Thomas Christensen, „Nichelmann contra C. Ph. E. Bach: Harmonic Theory and Musical Politics at the Court of Frederick the Great”. Raamatus: Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikgeschichte des mittleren 18. Jahrhunderts. Toim. H. Marx. Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht, 1990. Lk 213.

    7 Jean-Philippe Rameau. Treatise on Harmony. Tlk Philip Gossett. New York: Dover, 1971. Lk 152.

    8 Heinrich Schenker. Harmony. Toim. Oswald Jonas, tlk Elisabeth Mann Borgese. Chicago: The University of Chicago Press. Lk 168.

    9 Kevin Korsyn. Schenker’s Vienna: Nicolas Cook on Culture. Race and Music Theory in Fin-de-siècle Austria.— Music Analysis 2009, kd 27, nr 1, lk 169.

    0 Meloodia põhiliikumise register.

    11 Heinrich Schenker. Harmony, lk 176.

    12 Sealsamas, lk 179.

    13 Frieder Zaminer (toim.). Geschichte der Musiktheorie, kd 9. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, lk 95.

    14 Patrick McCreless. Reading Schen­ker’s Kontrapunkt. — Intégral 1989,

    nr 3, lk 221—222.

    15 Leslie Blasius. Schenker’s Argument and the Claims of Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, lk 33.

    16 Prolongeerimata, prolongeeritud ja laiendatud (välditud ja katkestatud), samuti ka moduleerivast ja nn abikadentsist vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—81.

    17 Struktuuri poolitav dominant, eriti poolkadentsi kujul.

    18 Mark Aranovski. Metodika Prokofjeva. Leningrad: Muzõka, 1969. Lk 26.

    19 Richard Cohn. The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music. — Music Theory Spectrum 1992, kd 14, nr 2, lk 170.

    20 Sealsamas, lk 169.

    21 Traditsioonilise Schenkeri analüüsi asemel olen viimasel ajal rakendanud alternatiivset kontrapunktilise ana­lüüsi meetodit — harmoonilise kont­ra­punkti analüütilist teooriat.

    Vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—84.

  • Artiklid 20.02.2014

    AEGUMATU KLASSIKA LÄBI KAHE SAJANDI I

    Jüri Kass

    Andres Söödi elu- ja loomelugu

     

          Andres Söödi loomingu mastaapsuse mõistmiseks tuleks läbi vaadata kogu meistri viiekümne aasta jooksul valminud looming, ja kui esimene ring peale tehtud, oleks soovitatavad pistelised mäluvärskenduskuurid filmide kordusvaatamise näol.

    Sel meetodil olen isegi Söödi loomingusse süüvinud umbes kahekümne aasta jooksul. Lemmikteosed on ajas muutunud, ent tõdemus Söödi loomingu unikaalsusest üha kinnistunud. Mis siis on see Söödile iseloomulik autoripositsioon, mille läbivalgustamine murraks lahti koodi ja annaks kergendava äratundmise, et just selles peitub tema loomingu kvintessents? Kas keegi teab? Kas autor isegi teab?

     

    Elulugu

          Sündisin 4. veebruaril 1934. aastal Paides Lai tänav 12 vannutatud advokaadi Andreas Leppiku perekonnas. Meid oli kolm last, mina olin keskmine. Erilist jõukust vanematel polnud, elasime kuni 1939. aastani üürilistena Paide linnaarsti dr Konstantin Söödi majas. Siis, vahetult enne Vene vägede sissemarssi Eestisse, kolisime ühte suuremasse korterisse, Tallinna maantee 13, kus minu ema koos teiste Paide prouadega organiseeris vene ohvitseridele midagi söögikoha taolist. Ohvitserid lõhnasid ohtralt Šipri (populaarne Vene lõhnaõli) ja maasikaseebi järele — see lõhn on mul siiani meeles. Hiljem olen kuulnud, et maasikaseep aitab hästi koide vastu.

          Sellesse ajajärku jääb ka minu kokkupuude kinoga. Esimene film, mida elus nägin, oli Walt Disney „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi”. Järgmised filmid olid juba venelaste toodud, 1940. aasta suveõhtutel näidati neid Vallimäel tasuta linnarahvale. Filmid olid võõras keeles, sinakaks vireeritud pildiga ja mis mulle eriti huvitav, et lageda taeva all.

          1940. aasta talvel pidime venelaste käsul oma Tallinna maantee korterist lahkuma. Mäletan, et oli jõululaupäeva õhtu, kui kolisime. Ema nuttis uues korteris pampude otsas, isa ei öelnud midagi, võttis pussi ja läks metsast kuuske tooma.

          Selline elu kestis 1941. aasta suveni, kui 14. juuni ööl meie uksele koputati…

    Katkend Andres Söödi enda käega kirjutatud eluloost.

     

    Me teame, mis tol eesti rahva jaoks traagilisel ööl juhtus. Sellele perekonnale sai saatuslikuks pereisa Andreas Leppiku tegutsemine Vabadussõjalas­te Liidu piirkondliku sekretärina Järvamaal 1933. aastal, mida toimikus tõlgendati kui „kihutuskoosolekute läbi viimist fašistliku diktatuuri kehtestamise poolt”. Algselt määratud otsus rasstreljat asendati hiljem kümneaastase vangilaagriga, mida Andreas Leppik lõpuni ei kandnud, sest suri 1945. aasta aprillis Novosibirski lähedal.

    1942. aasta sügisel alustas kaheksa-aastane Andres oma haridusteed kohalikus Siberi algkoolis.  Hoolimata võõrast kultuuri- ja keeleruumist, sujus õppimine edukalt — seda tõendavad õppeaasta lõpul saadud uhked Lenini-Stalini piltidega kaunistatud kiituskirjad. Võimalus Eestisse tagasi pöörduda avanes 1947. aastal. See tulek toimus pooleldi salaja, sest Andrese nime Punase Risti nimekirjades, mille alusel alaealisi tagasi Eestisse lubati, polnud. Juba Eestisse naasnuna adopteerisid poisi perekonnatuttavad ning perekonnanimi Leppik muudeti Söödiks. Tänu sellele vangerdusele õnnestus piisavalt jälgi segada ja Andres pääses tõenäoliselt teistkordsest küüditamisest 1949. aasta märtsis.

    Kuus aastat elu Siberis jäi küll seljataha, ent jättis oma jälje. Sööt peab seda kõige raskemaks ajaks oma elus —

    aastaid kestev külm ja nälg tekitasid püsivat stressi, millel lõppu ei paistnud tulevat. Kõik Söödi hilisemad vägitükid, nagu filmimine 70-kraadises Antarktise pakases või  ronimine kolaka Konvasega üle 7000 meetri kõrgusel merepinnast, jäävad põgusateks ekstreemelamusteks Siberi  vintsutuste kõrval.

    Pärast algkooli lõpetamist suundus Andres tehnikumi, sest keskkooli polnud tema kasuvanematel võimalik teda saata (keskkoolis oli tol ajal õppemaks). Tehnikumi valikul sai määravaks stipendiumi võimalus, mida pakkus Tartu Raudteetranspordi Tehnikum. Sööt lõpetas kooli 1954. aastal liikluse ja kaubaveo eriala diplomiga, mis tunnistas, et tal on tehnik-leitnandi aukraad ja pagunitel üks kupp.

    Mis aga olulisem, kool õnnestus lõpetada kiitusega ja see tähendas vabastust kolmeaastasest kohustuslikust tööst raudteel ning võimalust astuda konkursiväliselt erialasesse kõrgemasse kooli. Andres valis välja Leningradi Raudteeinseneride Instituudi ja äärepealt olekski temast raudteelane saanud, kui — nagu armastas öelda  Artur Alliksaar — pisiseigad ei määraks saatust. Nimelt enne kooliaasta algust, ühel augustikuu päeval jalutas Andres Tallinnas Russalka juures, kui märkas murdu uudistajaid. Selgus, et toimusid mängufilmi võtted. Kraanad, prožektorid, sihiteadlikud filmitegijad, udupeened näitlejad — kogu see kaadervärk, mis on inspireerinud nii paljusid filmitegijaid enne ja pärast Sööti, määras edasise elu.

    Järgmisel päeval koputas Sööt juba kultuuriministeeriumi ametniku uksele, kes noore tulist soovi filmioperaatoriks õppida oluliselt jahutas. Moskva Riiklik Üleliiduline Kinematograafiainstituut oli tol ajal üks N Liidu prestiižsemaid koole, kuhu ilma riikliku suunamiseta peaaegu võimatu sisse saada. Suunamise jaoks tuli aga eelnevalt kogemusi omandada Tallinna Kinostuudios. Nii suunduski noor stuudio asedirektori Arkadi Pessegovi jutule, kes võttis Söödi tööle operaatori abiks ehk kastikandjaks.

    1957. aastal õnnestus pärast mitmeid katseid soovitud erialale VGIKi õppima saada. Järgnevat viit õpinguaastat meenutab vanameister kui üht õnnelikumat aega oma elus — poliitikas valitses Hruštšovi sulaaeg, mis tähendas tihedamaid kontakte muu maailma filmieluga, Vene film elas üle õitsengut ning õppejõud, õpingukaaslased ja kogu kultuuriline keskkond mõjus inspireerivalt.

    Sellest peale on Söödi elu lahutamatult seotud filmitegemisega või nagu ta ise ütleb: Elatud ajale mõeldes tundub, nagu polekski peale filmide midagi muud teinud… 1960. aastate algul töötas Sööt paljudes Nõukogude Liidu filmistuudiotes dokumentaalfilmide operaatorina (mõne filmi juures ka režissöörina), 1963—1972 Tallinnfilmis, 1972—1980 Eesti Telefilmis ning siis taas Tallinnfilmis kuni sealt koondamiseni aastal 1994. Pärast seda tegi filme oma firma MONOfilm alt, samuti koostööd teiste filmiettevõtetega.

     

    Loomelugu

    Selle eest, et minust hiljem jäägitu filmidokumentalist sai, tuleks tänada poola režissööre Kazimierz Karabaszi ja Krzysztof Kieślowskit, prantslasi Albert Lamorisse’i ja François Reichenbachi, kelle töödes avanes mulle dokumentaalfilmi poeesia ja võlu, sõnab Andres Sööt.

    Siiski arvan selles tõdemuses aimuvat pigem austusavaldust dokumentalistika suurkujudele kui viidet Andres Söödi režissöörikäekirja kujundajatele. 1960. aastate lõpul, 1970-ndate algul esile kerkinud Eesti dokumentalistide põlvkond, sealhulgas Sööt, kujunes üsna suletud süsteemis, mistõttu maailma  filmis toimuvate arengute mõju jäi nende loomingus sekundaarseks. Iga päev töötati tihedasti koos põlvkonnakaaslastega, üksteiselt õppides ja üksteist mõjutades. Ajaks, mil Soome televisiooni vahendusel sai sünkroonselt jälgida maailma filmielus toimuvat, oli enamiku Eesti dokumentalistide autorikäekiri juba sedavõrd selgelt välja kujunenud, et välismõju jäi üsna marginaalseks.

    Andres Söödi oma tee otsing do­kumentalistina väljendub juba tema VGIKi diplomifilmis „Kuldsed sarved” (Zolotõje roga, 1962). Sööt oli selleks ajaks võtnud operaatori assistendina osa kolme Tallinna Kinostuudio mängufilmi tegemisest („Pöördel”, 1957, rež Aleksandr Mandrõkin; „Juunikuu päevad”, 1957, rež Viktor Nevežin ja Kaljo Kiisk; „Kutsumata külalised”, 1959, rež Igor Jeltsov) ning jõudnud arusaamisele, et soovib avastada kaugeid maid ja meresid hoopis dokumentaalfilmi operaatorina. Nii filmis ta 1960. aastal Sverdlovski filmistuudios populaarteadusliku filmi „Tsingi tootmine”, 1961 Dušanbe telestuudios ülevaatefilmi „Tadžikistan”, aastatel 1963—1964  Habarovskis täispika ülevaatefilmi „Kaug-Ida jutustusi” ning dokumentaalfilmi „Sahhalini kalastajad. Diplomifilm sobitub orgaaniliselt viimati mainitute ritta, ainult selle erinevusega, et ta tegi selle nii operaatori kui režissöörina.

    Filmi „Kuldsed sarved” keskse tegelase, Altai noormehe kogemuse kaudu juhatatakse vaataja sealsesse metsikusse loodusse ning tutvustatakse sealsete looduslähedast elulaadi. Filmi läbivad suurepäraselt pingestatud kaadrid põliselanike leidlikkusest põdrakarja kokkuajamisel  eesmärgiga vabastada loomad ligi kümme kilo kaaluvatest sarveskulptuuridest. Tegevuses avalduvad kogukonna ajaga korjunud teadmised ja traditsioonid, sügav austus looduse vastu.

    Filmi tehnilist keerukust arvestades — suurte karjade  manööverdamine ning loomade liikumise jäädvustamine mitmest rakursist ja erineva suurusega plaanidega — eeldaks selle filmi puhul keskmise suurusega võttemeeskonna osalust. Tegelikult on tegu n-ö ühemehefilmiga.

    Järgnevad aastad Tallinnfilmis andsid hulgaliselt tööd ringvaate Nõukogude Eesti operaatorina. Selle abil sai Sööt hoida end töös ja valmistuda ajaks, mil tuli rakendada kõik oma kutseoskused. Selline võimalus avanes Söödil koostöös Valeria Andersoniga dokumentaali „Kivine hällilaul” (1964) loomisel. Tegu on visuaal-muusikalise, täpse vormitunnetusega linalooga, mille õnnestumise tagas väga tugev meeskonnatöö (režissöör Valeria Anderson, stsenarist Tatjana Elmanovitš, operaator Andres Sööt, toimetaja Ülo Tambek, helilooja Jaan Rääts).

    Aasta hiljem valmis Söödi režiidebüüt „Ruhnu” (1965). Juba on  olemas Söödile nii omased teemad — väärtused ja nende sünd, ajalikkuse ja igavikulisuse suhestamine. Nõrkusehetkel loob inimene Jumala, ja tugevaks saades hülgab, kostab diktoritekst, millele kaadris järgneb Ruhnu kiriku aknaluukide sulgemine ja kaadri pimenemine. See näide omaaegsest metafoorist toob sisse Söödi kujundisüsteemi, milles aknad omandavad erilise kaalu piirimärkidena.

    Igavikulistele teemadele vastandub tööstuslik kalapüük, mida saadavad kaunis ähvardavad orelihelid ning nõudlik klaveriklimberdus. Diktoritekstitagi on selge, et selles puudub inimese ja mere filosoofiline üleajaline suhe, on vaid rassimine ja viisaastakuplaani täitmine.

    „Ruhnu” on ka mõtteline jätk peamiselt Eesti Kultuurfilmis tegutsenud Konstantin Märska lüürilistele mereelu-portreedele.

    Filmi „511 paremat fotot Marsist” (1968) peetakse Söödi läbilöögiks ning sellest arvatakse tinglikult sulaperioodi algust Eesti dokumentalistikas. Autor tekitab filmis võõritusefekte Tallinna kohvikuelu kaadrite (pikantsed hetked, tabatud ajastuomaselt varjatud kaameraga) ning astronoomiaalase teadusteksti ja Artur Alliksaare luule kompileerimise teel. Tulemusena saavutatakse sürreaalne nägemus, milles argine muutub kordumatuks, lausa seletamatuks. Kohati kipub pilt illustreerima luules kuuldavat, mis on mõnevõrra ebahuvitavam kui kontrastist ja võõritusest tekkinud sulam.

    „511 paremat fotot Marsist” mõjub tänapäevalgi värskelt ning paneb nõukogude korda kogenud inimese küsima, kuidas selline teos üldse tsensorite kontrolli läbis. Söödi kommentaaride kohaselt valmis filmi lõplik versioon vaevaliselt;  filmi üle arutleti erinevates instantsides ja seda toimetati liigagi palju. Muidugi mõista tekitas filmis kõlav The Beatlesi muusika omaaegsetes tsensorites vastuseisu ning elu Marsil kirjeldav teadustekst töötas kui nõukogude elu metafoor. Õnneks jäi peamine siiski alles, kuigi lõivu maksti kohatise hälbimisega filmi kunstilise struktuuri loogikast.

    Tänapäeval krestomaatiliseks peetav „511 paremat fotot Marsist” jäi üsna mitmeks aastaks Söödi loomingu üksildaseks eksperimendiks. Sööt pöördus endale juba tuttavate teemade poole: 1967. aastal valmis Ukraina dokumentaalfilmide stuudios „Mäkketõus”, 1969 said küpseks linalood „Kontinent kõigile” ja „Enderby valge maa” ning aasta hiljem „Jääriik” — Tallinnfilmis toodetud triloogia, mis loodud koostöös operaator Mati Kasega lõunapoolkeral Antarktika maailmajaos. Asukoha valik kõneleb enda eest — oli see ju ainus poliitiliselt neutraalne manner, kus keelatud igasugune militaarne tegevus, ning oludes, mis pani sealsed asunikud nii füüsiliselt kui vaimselt äärmuslikesse tingimustesse. Vastupidi tolleaegsetele ideoloogilistele ootustele puudub filmides Nõukogude ekspeditsiooniliikmete heroiseerimine ning pateetika. Igavikulist mõõdet pakuvad filmide „Enderby valge maa” ja „Jääriik” muusikaline kujundus helilooja Arvo Pärdilt ning Terra Australise säravvalge ilu.

    „Enderby valge maa” tegemisel käis meeskond Antarktise kõrgplatool, kõige külmemas punktis maakeral. Filmi vürtsitavad söödilikult võõritavad kaadrid interjööridest, mille seinu ehivad valged kased ja pääsusabad või aknalaual kasvatatavad tomatid, et vähegi korvata jäämandri värvi- ja häältenälga. Kõlama jääb üldinimlik sõnum — Antarktis ühendab, sest selles üksildases kohas saab loota ainult teisele inimesele.

    Filmis „Jääriik” joonistub Antarktika välja kui esteetiline fenomen — igavese vaikuse ja tardumuse maa ja selle mandriosa lühike suvi, mil suletud manner paljastab oma kaunimad aarded. Pikad kaadrid muinasjutulistest jäädüünidest, imepeened valguspeegeldused ning lustlikult kihav looduskeskkond loovad nauditava loodusfilmi, mis vaba liigsest populaarteaduslikust ballastist.

          Seda filmi saatis erakordne publikumenu; „Jääriiki” näidati Kesktelevisiooni I programmi populaarsetes saadetes „Vokrug sveta” ja „V mire životnõh” ning mitmesugustes dokumentaalfilmide rubriikides ja võib arvata, et film kogus televiisorite ette kümneid miljoneid N Liidu vaatajaid. „Jääriik” pälvis tähelepanu rahvusvaheliseltki, selle tunnistuseks on 1972. aastal saadud hõbemedal VIII lühifilmide festivalil Argentinas.

    1970. aastate algul saabunud edu kinkis Andres Söödile suuremad vabadused ja õigused filmikroonika tegemisel. Peale operaatoritöö jäi nüüdsest tema kanda ka ülesvõetud materjalist terviku kokkupanek ehk režissööritöö. Möödusid veel aastad täis igapäevast filmitööd, kui kümnendi keskpaigast saab Andres Söödi loomingus alguse erakordselt viljakas periood. Üksteise järel jõudsid ekraanile filigraansed autorifilmid, mis tänaseks ei kuulu üksnes Eesti kullavaramusse, vaid kannatavad vabalt välja võrdluse maailma dokumentalistika paremikuga.

    Andres Sööt oli selleks ajaks korjanud professionaalseid kogemusi ning kujundanud isikupärast maailmapilti kakskümmend aastat.

     

    (Järgneb)

  • Arhiiv 20.02.2014

    veebruar 2014

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk                   

    Millises formaadis kõnelda kultuurist?

     

    Vastab

    Konstantin Lopušanski

     

    Persona grata

    Risto Kübar

     

    teater

     

    Eero Epner

    Eesmärk on päästa Euroopa”

    Eesti näitlejad Euroopas

     

    Deivi Tuppits

    Elu hiliskapitalistlikus kaleidoskoobis

     „Ilona. Rosetta. Sue” teatris NO99

     

    Eike Värk

    Näitleja muutuvas aegruumis

    Salme Reegi loometeest

     

    Rein Heinsalu

    Kuidas kaardistada liiva?

    Teatrielamuse mõõtmisvõimalustest

     

    Eteri Kekelidze

    Märkmeid Venemaa teatrifestivalidelt

    XXIII „Balti maja” Peterburis 4. X — 20. XI 2013 ja XI Tšehhovi-nimeline teatrifestival Moskvas

    19. V — 14. VII 2013

     

    tants

     

    Külli Roosna

    Lehmad, kaos ja nüüdistants

    Rahvusvaheline tantsufestival „Odisha Biennale” Indias

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    Kõrvalpilke Eesti muusikale ja muusikaelule IV

    Nüüdismuusikateatrist I

     

    Ivalo Randalu

    Kunagi enne ERSOt IV

    Teekond tuultesse 1926—1944

    (Algus TMKs 2013, nr 8-9, 12 ja 2014, nr 1)

                                              

    Artur Lemba — tunglakandja

    Marju Riisikampi intervjuu Ene Metsjärvega

     

    Mart Humal

    Schenkeri analüüsi olemusest

     

    kino

     

    Karol Ansip

    Aegumatu klassika läbi kahe sajandi I

    Andres Söödi elu- ja loomelugu

     

    Mathura

    Kino kui rahvuslik eneseotsing

    Kanada Arktika põlisrahvaste programm PÖFFil 2013

     

    Küllo Arjakas

    Kaleva viimne lend

    Sigrid Reede dokumentaalfilm „Kaleva müsteerium”

     

    Annika Koppel

    Neitsi Maali noppisid „Mandariinid”

    Eesti Filmiajakirjanike Ühingu 2013. aasta auhinnast Neitsi Maali

     

    Birgit Drenkhan

    Jalutuskäik Igaveses linnas

    Paolo Sorrentino mängufilm „Kohutav ilu”

     

    Sergei Stadnikov

    Kurjuse banaalsusest

    Margarethe von Trotta mängufilm „Hannah Arendt”

  • Arhiiv 13.12.2013

    detsember 2013

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Kriitikud „väikeste lugude” tulvas

     

    Vastab

    Charles Lloyd

     

    Persona grata

    Páll Ragnar Pálsson

     

     

    teater

     

    Kristi Ruusna

    „Tallinn Treff Festival”

    Tänuväärt ettevõtmine etenduskunstide innovatiivsete  suundade eksponeerimisele

     

    Piret Kuub

    Teatri elusus ei sõltu vormist

    Festival „De facto” 10.—12. VIII 2013 Pärnus

     

    Teatriankeet 2012/13

     

     

    tants

     

    Helmi Puur 80

    Legend

    Heino Pedusaar

     

    muusika

     

    Pamela Thomson

    Euroopa muusikaraamatukogud täna

     

    Aare-Paul Lattik

    Noppeid augustipäevikust

    Tallinna rahvusvaheline orelifestival 1.—11. augustini 2013

     

    100 aastat sünnist

    Igor Garšnek

    Benjamin Britten 22. XI 1913 — 4. XII 1976

     

    Ivalo Randalu

    Kunagi enne ERSOt II. Teekond tuultesse 1926—1944

    Algus TMKs 2013, nr 8-9

     

     

    kino

     

    Aro Velmet

    See kino on üks suur sohitegemine

    Zaza Urušadze mängufilm „Mandariinid”

     

    Mari Laaniste

    Julged ambitsioonid vs halastamatu tegelikkus

    Mait Laasi nukuooper „Lisa Limone ja Maroc Orange: tormakas armulugu”

     

    Elise Eimre

    Eesti animafilmi Multivant

    Vallo Toomla nukufilm „Limonaadi lugu”,

    Pärtel Talli nukufilm „Liivamees” ja

    Ülo Pikkovi joonisfilm „Ada + Otto”

     

    Jaak Elling

    Enn — see Sädemik ehk mis tuul Sädele…

    Helimees Enn Säde 75. sünnipäevaks

     

    Mathura

    Loodus kui pühadus

    Rein Marani hiitefilmid „Hiite lummus” ja „Looduslikud pühapaigad Eestis”

     

    Tiit Pruuli

    Ka põnev teema vajab pinge kruvimist

    Riho Västriku dokumentaalfilm „Tulekahju paine”

  • Artiklid 13.12.2013

    SEE KINO ON ÜKS SUUR SOHITEGEMINE

    Jüri Kass

    „MANDARIINID”. Stsenarist ja režissöör: Zaza Urušadze. Produtsendid: Ivo Felt ja Zaza Urušadze. Operaator: Rein Kotov. Kunstnik: Thea Telia. Kostüümikunstnik: Simon Matšabeli. Grimmikunstnikud: Tiina Leesik ja Madona Tšanturia. Monteerija: Aleksandr Kuranov. Heli: Harmo Kallaste ja Ivo Felt. Helilooja: Niaz Diasamidze. Kaas- ja arendusprodutsendid: Artur Veeber ja Tatjana Mülbeier. Osades: Lembit Ulfsak (Ivo), Giorgi Nakašidze (Ahmed), Elmo Nüganen (Margus), Mikhail Meški (Nika), Raivo Trass (Juhan), Zurab Begališvili (Aslan), David Kahidze, Jano Izoria, Gia Gogišvili, Vamek Jangidze, Aleko Begališvili ja Temo Kutsišvili (Aslani sõdurid), Giorgi Tsaava (ohvitser), Denis Klibov, Viktor Gegešidze ja Gennadi Levtšenko (sõdurid), Kaka Arevadze (Ibragim), Ann-Heliin Saadoja (Mari). DCP 4K, 90 min, värviline. © Allfilm / Eesti ja Cinema 24 / Gruusia, 2013. Esilinastus 31. oktoobril 2013 CC Plazas Tallinnas.

         

          Tapetud grusiinide sõelapõhjaks lastud kaubik ei plahvata. See sõda ei ole „Reamees Ryani päästmise” sõda, kus naturalistlikult esitatud tapatalgutele Normandia rannikul järgneb õilis lugu vennastumisest ja kohusetundest kodumaa ees. See sõda pole ammugi mitte „Nimed marmortahvlil” sõda, kus kahest nimega vastasest üks on reetur ja teine mölakas ning kangelased on seevastu sõjas vaprad ja armastuses kirglikud. Ei, „Mandariinide” sõda on igapäevane, ent praegusaegne sõda, kus domineerivad igavus, ootamine, ängistus ja hirm. Sõda, mis on ühtepidi kaugel, kuskil raadiouudistes või rindelt tulevates kuulujuttudes, ja teisalt, alati on oht, et just praegu peatub sinu maja ees auto, kus ootavad Kalašnikovidega palgasõdurid. „Mandariinide” sõda on justkui lähenev äikesetorm, mida muidu ei paneks tähelegi, kui ei teaks, et sel hetkel, kui kallama hakkab, ei tahaks õues olla.

          Seda kujundit — sõda kui halb ilm — armastasid eriti romantismiaegsed briti luuletajad, kes elasid ajal, mil sõda oli peaaegu pool sajandit igapäevane nähtus, ent toimus ometi kuskil eemal, äsja iseseisvunud Ühendriikides, revolutsioonilisel Prantsusmaal, Napoleoni vastu võitlevas Euroopas, Indias, Hiinas, Krimmis ja muudes koloniaalmaades, aga mitte kunagi Suurbritannia enda pinnal. Coleridge ja Wordsworth olid sõdades pealtvaatajad, aga nende luule oli sõjatunnetust täis. Sõda kui loodusjõud, mille ennustamatu ja julm, ent vältimatu muundumine kaugest kohinast kõikehävitavaks tormiks on klassikaline romantiline kujund — lugege näiteks „Kubla Khani”. Nii et teeme ühe asja kohe selgeks: „Mandariinid” on liigutav ja lepitav sõjavastane film, ent sellest hoolimata (või ehk just sellepärast) on see ka läbinisti romantiline film.

          Tegevus toimub 1992. aastal kuskil Abhaasias, eestlaste külas, kuhu on alles jäänud vaid kaks inimest — mandariinikasvataja Margus (Elmo Nüganen), kes ei taha lahkuda enne, kui saak on korjatud, ning tisler Ivo (Lembit Ulfsak), keda näib hoidvat külas mingi põhjus, mis ulatub mandariinisalust kaugemale. Juhani-nimeline arst (Raivo Trass) on, tõsi küll, ka kuskil silmapiiril, aga temal on kohvrid juba pakitud. Käib sõda. Taevas on permanentselt hall. Ühel päeval kärgatabki kõu ning Ivo ja Margus leiavad külateelt kaks autot ja viis laipa, nii grusiine kui abhaaside poolel võitlevaid tšetšeeni palgasõdureid. Selgub, et üks grusiin ja üks tšetšeen on jäänud ellu, ning Ivo talus paranedes hakkabki lugu hargnema.

          Juba on retsensioonides täheldatud (Donald Tomberg, Sirp 8. XI 2013), et kõigi „Mandariinide” tegelaste jaoks on au absoluutne väärtus, mille vastu ei minda ka sõjaolukorras. Kui palgasõdur Ahmed (Giorgi Nakašidze), kes Ivo magamistoas paraneb, saab teada, et tema kõrvaltoas paraneb grusiin Nika (Mikhail Meški), siis suudab ta mõelda vaid oma töö lõpetamisele. Mitte sellepärast, et oma palk kätte saada (rull dollareid on tal juba taskus), vaid sellepärast, et au ei luba alustatud tööd lõpetamata jätta. Au aga hoiab ka grusiin Nikat elus, sest Ivo on võtnud mõlemalt ausõna, et vähemalt eestlase majas nad teineteist maha ei löö. Ivo vaenlaste ausõnas ei kahtle ning tal on õigus, Nika ja Ahmed võivad küll teineteist vihata, vahel isegi kätega kallale minna, ent Ivole antud sõna on neil alati meeles.

          Miks on vaja kahekümnenda sajandi lõpu ühest verisemast sõjast kõnelevas filmis niivõrd rõhutada autunnet? Au on iga sõja üks esimesi ohvreid. Au rüvetamine piinamise, vägistamise ja inimväärikuse alandamise kaudu on sõdades tavaline, Gruusia ja Abhaasia konflikt ei olnud selles mõttes erand. 1993. aastal Gumista jõe äärsetes asulates toimunud veresaunadest saaks ilmselt väga erineva loo. Millist kujundit tahab režissöör Zaza Urušadze siin luua, tehes auküsimuse süžees nii keskseks? Üks võimalus on, nagu väidab Tomberg, et tegu on pettumisega oma kaasajas, kui au ja töö asemel domineerivad hiliskapitalistlikud väärtused. Nii võiks mõelda küll, viiteid sellele justkui jagub. Grusiin Nika kurdab, et tal teatrinäitlejana enam tööd ei ole, filmide tegemiseks Gruusias raha ei jätku (vaataja mõtleb samas: sõjapidamiseks nähtavasti küll). „Kõik seisuslik ja kindel haihtub,” nagu kirjutas Marx, nii võiks „Mandariine” vaadelda kui eleegiat väärtustele, mis hävitati Abhaasia sõjas.

          Võimalik, et „Mandariinide” sõnum pole aga niivõrd universaalne. Kohtuvad kaks vaenlast ja nende tüli vaatavad kõrvalt tasakaalukad eestlased. Pole vaja doktorikraadi, et näha siin rahvuslikke arhetüüpe. On tähelepanuväärne, kui palju on „Mandariinide” Eesti vastukajas kuulda väiteid, et Urušadze on tabanud eestlase loomust paremini kui eestlased ise. Tõepoolest, Ivo vaikse kannatamisega segunenud heatahtlik huumorimeel, sissepoole elamine ja tööle keskendumine mõjus tänu Lembit Ulfsaki fantastilisele näitlejatööle ehedalt ja tuttavlikult. Kui Margust võiks esialgu pidada uue põlvkonna esindajaks, kes ei ole jäänud Abhaasiasse mitte au või kannatuste pärast, vaid lihtsalt selleks, et oma mandariinid kätte saada, siis ka tema osutub lõpuks arhetüüpseks eestlaseks. Mandariinid pole tema jaoks olulised mitte raha pärast, „kuigi seda raha on palju, lihtsalt kahju, kui nii ilus saak raisku läheb”. Kuidas Tammsaare ütleski? „Põlluga on ikka nõnda, et kui narrid teda korra, siis narrib tema sind üheksa korda vastu.” Ma ei tea Gruusia ja Tšetšeenia folkloorseid-kirjanduslikke arhetüüpe kaugeltki mitte nii hästi kui Eesti omi, aga mulle tundub, et see au ja mägirahvaste värk vist ikka kokku käib. „Ma maksan oma sõbra eest kätte,” ütleb haavatud grusiini varitsev Ahmed. „Sa ei saa sellest aru, see on meie jaoks püha asi.” Romantistlikule loole kohaselt viitavad tegelasi defineerivad väärtused — au, töö, maalähedus, perekond — iidsetele aegadele, jättes nüüdisaegsele sõjale ülesandeks kogu see komplekt jõhkralt tükkideks rebida. Lõpuks ei loe ei Marguse hool oma mandariinide eest, ei loe Nika ja Ahmedi leppimine, ei loe see ausõna, mille mõlemad sõdurid Ivole andsid. Loevad vaid mööduva relvasalga Kalašnikovid.

          Filmi romantiline karakteriloome ja samavõrd romantiline vaade sõjale tekitab küsimusi just finaalis, kus vastandatakse mööduvate palgasõdurite banaalne kalkuleerimine „oled sa meie või nende poolel” ja Ivo esindatud rahvuslikke arhetüüpe ületav, kannatustes vormitud humanism. „Kaukaaslane või eestlane, vahet ei ole,” vastab vanamees ühes varasemas stseenis Ahmedile, kui too teatab uhkelt, et kui juba üks eestlane pigem sureb, kui sõna murrab, siis kaukaaslasest ei saa vähemat oodata. On selge, et Urušadze sümpaatia on just Ivoga, kes on näinud sõtta viivate irratsionaalsete tunnete hävitavat tagajärge. Samas ei ole põhjust arvata, et kõik need kriitikud ja kinokülastajad, kelle sõnul vaatab „grusiin seda filmi nagu oma, tšetšeen nagu oma ja eestlane nagu oma lugu” (Tomberg), on need paralleelid õhust võtnud. Vaataja sümpaatia on nendega just seetõttu, et nemad on sõjamöllus oma väärtused säilitanud, jäänud truuks maaviljelusele, perekonnale, aule. Väärtused, mille iidsusele ja rahvuskesksusele viidatakse filmis korduvalt, kuigi seda pole tegelikult vajagi, sest folklooriga tuttav vaataja tunneb need omadused isegi ära.

           Kriitilisema pilguga vaatajale tunduks „Mandariinide” lugu ilmselt veidi liiga konstrueeritult romantiline, veidi liiga eluülene, olgugi see trans­tsendents ilus ja hea. Inimlikkust ja kaastunnet rõhutav lugu on muidugi midagi muud kui patriootlik-propagandistlik heroilisus à la „Reamees Ryan”, aga päris aus film pole ta ikka (olgu postmodernistidel õigus, iga lugu on konstrueeritud, aga mõned lood on rohkem konstrueeritud kui teised). Ei ole ikka nii, et pomm kukub ja sõdurid saabuvad a l a t i just siis, kui endised vaenlased on just astunud sammu vennastumise poole. Kahe päevaga ei saa ikka verivaenlastest südamesõpradeks, kelle nimel võiks eluga riskida. Kuldse südamega palgasõdureid kindlasti maailmas leidub, aga et just siin selles loos, lisaks kõigele muule… Ning lõpuks võiks kriitiline vaataja mõelda sellele, et õilistav, humanistlik rahvustunne ja vägivaldne džingoism on vaid ühe mündi kaks poolt — ausse ja perekonda uskusid ka need sõdurid, kes aasta hiljem Suhhumis inimsusevastaseid kuritegusid toime panid. Mitte et see vähendaks kuidagi nende mõistete väärtust, lihtsalt reaalsuses on need palju komplekssemad küsimused kui Urušadze nägemuses. Kino, nagu Ivo ühes võtmestseenis tõdeb, on ikkagi üks suur sohitegemine.

          Tähelepanuväärne on aga see, et lõppude lõpuks oli mul sellest kriitilisest vaatajast suhteliselt ükskõik. Mind ei häirinud ei stsenaariumi ülemäära selge konstrueeritus ega tegelaste liigne arhetüüpsus. Klišee küll, aga täies koosseisus suurepärased näitlejad mängisid arhetüübid karakteriteks, kelle motiividesse ja siseellu oli võimalik uskuda. Lembit Ulfsak mängib vaikse, tõsise, ent sellest hoolimata huumorimeele säilitanud Ivo nii elusaks, et seda lihtsalt peab veel teist korda mainima (huvitav, kas Ivo esivanemad on Hiiumaalt pärit?). Teiseks, ilmselgelt on nii Gruusias kui ka Eestis rahvustunde ja rahvuskonflikti lepitamine suurem imperatiiv, kui neid ümbritseva mütoloogia dekonstrueerimine. Kunstniku empaatiast on rohkem kasu kui sotsioloogi analüütilisest skalpellist. Ja empaatiat oli Urušadze filmis küllaga. Muide, ma kahtlustan, et selle empaatia mõistmine on võrdlemisi spetsiifiline ülesanne, mis võib filmi rahvusvahelist vastuvõttu üksjagu mõjutada — minu Rootsi, Hollandi ja USA ajaloolastest kaaslased, kellega ma „Mandariine” vaatasin, suhtusid filmi narratiivi tunduvalt kriitilisemalt kui siinkirjutaja. Neil, kes on aastakümneid heaoluühiskondades elanud ning kelle elu möödub lennujaamades ja multikultuursetes metropolides, on lihtne unustada, et rahvuslik kogukond, olgu ta pealegi kujutletud, nagu Benedict Anderson on väitnud, on oluline kunstilise käsitluse teema nii kaua, kui me kogukondi kujutleme. Ning lõppude lõpuks pole rootslaste ja hollandlaste kõnetamine Urušadze eesmärk ja see on ka okei, ei tee see halvemaks ei Urušadzet, ei rootslasi ega hollandlasi.

          Ons kino vaid üks suur sohitegemine? „Ütle mulle, on sel tähtsust?”

     

    ZAZA URUŠADZE (sünd. 30. jaanuaril 1966) on aastatel 1982—1988 õppinud Šotha Rusthaveli nimelises Gruusia Riiklikus Ülikoolis Batumis filmi- ja teatrikunsti. 2001 oli ta Gruusia Rahvusliku Filmikeskuse peaekspert, 2002—2004 selle juhataja. Alates 1987. aastast on ta lavastanud mitu lühifilmi, teleseriaali ja täispikad mängufilmid „Siia saabub koidik“ (1998), „Kolm maja“ (2008), „Jää minuga“ (2011), „Kaitsja“ (2012) ja „Mandariinid“ (2013). Tema filme on näidatud paljudes riikides ja need on pälvinud

    auhindu festivalidel. Novembri alguseks oli „Mandariinid“ võitnud kakskümmend kuus aastat peetud Varssavi filmifestivalil parima režii ja publiku auhinnad ning

    62. Mannheim-Heidelbergi rahvusvahelisel filmifestivalil žürii eripreemia ja publiku auhinna.

     

  • Artiklid 13.12.2013

    LEGEND Helmi Puur 80

    Jüri Kass

         Valdo Pandi kunagisel raadiokompositsioonil on omamoodi dramaatiline järellugu, millest kujunes siinse kirjatüki skelett.

          Raadioajakirjanik Hubert Veldermann: Valdo Pant tegi kord saate „Noore talendi võit”. Ta kõneles meie teatrilaval ereda tähena loitma löönud baleriinist, keda seni õieti keegi veel ei tundnud — Helmi Puurist ja Tšaikovski balletist „Luikede järv”.

          Saade kõlas Eesti Raadio laineil 1956. aastal ning seisis pärastpoole arhiivis. Ja siis ükskord… ootamatu paduvihm, enneolematu omas rajulisuses, ujutas üle ka arhiivilinte Raadiomaja turvaliseks peetud keldris. Mitmed nendest päästis helirežissöör Heino Pedusaar, toosama, kellele tookordne hobi — riknenud helisalvestiste ennistamine — sai pärastpoole elutööks. Ja paljude hulgas andis ta värske hinguse ka Valdo Pandi balletisaatele. Just Heino Pedusaar arendas aastakümneid hiljem meie legendaarse raadiomehe kunagisest saatest hoopis uue ja ülipõneva terviku. Varem öeldule lisandusid juba tänapäevases interpreteeringus teistegi vahetute või kaudsemategi asjaosaliste värsked mõtted ja uued intervjuud.

     

          * * *

          Sankt-Peterburgis, Vaganova-nime­lises balletiakadeemias on omapärane muu­­seum, vist üks vähestest balletile pühendatuist maailmas. Väljapanek kõneleb selle ligi veerand tuhande aastase õppeasutuse hiilgeaegadest. Samuti traditsioonidest, mis on Sankt-Peterburgist, vahepealsest Leningradist ja nüüd taas Peterburist vorminud tähtsa balletikeskuse. Aula seintelt vaatavad vastu portreed — tähttantsijad Anna Pavlova, Galina Ulanova, Natalia Dudinskaja, Mihhail Fokin. Nende säravakõlaliste maailmanimedega kunstnike kõrvalt ei puudu ka pisitillukese Eesti hoopis vastsemat balletikunsti esindav Helmi Puur…

          Ammusel 1954. aastal tuli meie publiku ette lavastus, millele sai osaks muutuda legendiks ja mis muutis korrapealt legendiks ka peaosalise — noorukese, seni tundmatu baleriini kusagilt corps de ballet’ tagaridadest. Sellele sündmusele pühendas Valdo Pant meeleoluka raadiosaate „Noore talendi võit ”.

          Selle algussõnad: Avame kavalehe: „„Luikede järv”, Pjotr Tšaikovski ballett neljas vaatuses proloogiga. Lavastaja Vladimir Burmeister, dirigent Kirill Raudsepp. Peaosades Odette ja Ottilie — Helmi Puur, Prints — Artur Koit.” Kärsitusega oodatakse Helmi Puuri lavaletulekut. Aega­misi kustuvad tuled. Pikkamisi vaibub saalis vaikne kõnesumin. Sügavas vaikuses võtab orkester esimesed toonid.

     

          * * *

          1895. aastal andis selleks ajaks juba kõrges eas, kaheksakümne nelja aastane vene balleti suurmeister Marius Petipa koos Lev Ivanoviga praegugi üldiselt käibel oleva esmavariandi Tšaikovski balletist „Luikede järv”. See klassikaliseks saanud koreograafia Peterburi Maria teatrist, suure helimeistri tippteose muusika transformatsioon balletikeelde, elab tänaseni mitmel juhtival laval maailmas. Petipa kompositsioonitäiuslikku, originaalsete ansamblinumbritega pikitud suurepärast libreto tõlgendust ja tantsuseadet taastatakse läbi aegade ekvaalsena lavastusest lavastusse.

          Tundub, nagu oleks siin kõik kanoniseeritud ja igati alatiseks paigas. Ometi sai publik ka väikeses Eestis 1950. aastatel kogeda, et leidus ballettmeister-julgur, kes söandas ammuseid traditsioone lõhustada. Võibolla lähenes ta niimoodi Tšaikovskile süvenenumalt, kui tegi omal ajal Petipa? Sest asjatundlik teatriteadlane Lea Tormis on sellegi balleti esmast lavaletoomist silmas pidades märkinud, et isegi toonased silmapaistvaimad ballettmeistrid Gorski ja maestro Petipa ei suutnud Tšaikovski idee ning mõttega päriselt sammu pidada. Nii takerdus ka nende pakutud „Luikede järv” õukonnaballeti tavakohasesse rutiini.

          Palju aastaid hiljem esitles talendikas koreograaf Vladimir Burmeister vene balleti tippteose uut lavaredaktsiooni. Kõigepealt Moskvas, kuid üldse mitte toonase Nõukogudemaa esilaval Suures Teatris.

          Ka Tallinnas toimus peatselt midagi ootamatut — publiku ette toodi dramaturgialt järjekindel, kõiges laval toimuvas eranditult muusikat arvestav süvaloogiline lavastus. Siin polnud jälgegi vulgaarsest „kaasajastamisest” ja „keskmise kolhoosniku tasemel äraseletamisest”, mis nõukogudeaegsetes klassikalavastustes just toona siivutult vohas. Ballettmeister lähtus tervenisti muusikast, luues oma dramaturgia ja pakkudes sündmustiku arengut hämmastavalt plastilise tervikuna.

          Vladimir Burmeister kujundas senisest suletud lavaeesriide ajal esitatavast orkestrieelmängust selge tegevustikuga proloogi, mis toredasti raamis teost ja rõhutas selle muinasjutupärast hõngu. Mõistagi võis reageerimine niisugusele uudsele lähenemisele mõnelt poolt ka äge olla. Ometi tõestas kõik edasine selle balletinovaatori ideede elujõulisust ja samas kõigutas võibolla pisut tantsuteatri maailmas seni valitsevaid tabusid. Tšaikovski muusikas avalduv süvafilosoofiline konflikt, „võitmatu inimtunde — armastuse — vastandamine elu ahistavatele tumedatele jõududele”, nagu selle kohta kirjutas Lea Tormis, hakkaski reformlavastust jõuliselt kandma.

     

          Moskvas, Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko nimelises muusikateatris sai Vladimir Burmeistri „Luikede järvest” tõsikunstiliste püsiväärtuste hulka kuuluv lavatõlgendus ja hoopiski mitte sensatsioonist kirendav ühepäevaliblikas „à la: teen lavastades, mida ise tahan”.

          Kuigi Suure Teatri „Luikede järves” tantsis jumalik Galina Ulanova, eelistasid paljud siiski Puškini uulitsa sootuks kasinamal laval esineva, tollal veel hoopis algajalikuma Violetta Bovti Luike. Paradoksaalne? Ei, hoopiski mitte, sest tegemist oli paratamatu ning tulemusliku otsingu- ja arenguprotsessiga, milleta ei saa olla ega tulla edasiviivat lavakunsti. Otsinguga, mis viis leidudeni. Arenguga, milles Vladimir Burmeister kohandas oma lavastuse Estonia teatri ahtamatele oludele sobivaks ja kinkis meiegi publikule klassikalise balleti küllap ehedaima pärli.

          „Luikede järve” etenduste dirigent Kirill Raudsepp: 1954. aasta oli meie balleti ajaloole ja ka balletitrupile tore aasta, sest „Luikede järve” tuli lavastama Moskva koreograaf Vladimir Burmeister. Tema avastus oli ka Helmi Puur. Olin juba varem koos Burmeistriga töötanud. Märgates, et ta meie balleti vastu huvi tundis ja hea meelega siia lavastama tuli, tekkis mõte, et teeme talle ettepaneku välja tuua… „Luikede järv”.

          Ta esimene küsimus telefonis oli: „Aga kas teil L u i k e on?” Selle peale ma muidugi natuke aega vaikisin. Teades, et meile oli tulnud üks andekas koreograafiakooli kasvandik Leningradist, pakkusin Burmeistrile välja variandi, et ta tuleks vaatama.

          Antonina Krupenina (Vladimir Burmeistri assistent „Luikede järve” lavastamisel Tallinnas):

          Jah, Kirill Dmitrijevitš andis selle mõtte ja kutsus meid nende võimalikku Luike vaatama. Tulimegi. Klassis nägime võluvat neiukest. Tõepoolest väga võimekat, kuigi ta oli alles selline… rohelisekene, toormaterjal, lausa selline, kellele arvestust rajada olnuks suur julgustükk. Et tüdruk ilmselt sobis Luigeks, otsustas Vladimir Pavlovitš temaga proove alustada.  

          Usutavasti tahavad kõik nimetud rühmatantsijad solistiks kerkida. Kuid solistiks ei tõuse keegi ainult soovi järgi. Publikule ja iseeneselegi tuleb kõigepealt tõestada oma suutlikkust. Ei oskagi öelda, kuidas just tehakse soliste balleti jaoks. Küllap on see ilmselt mingi erilaadne idanemis- ja küpsemisprotsess. Vaja läheb annet, tantsutehnilist kvaliteeti, südidust, head õpetajat, õnne õigel momendil omada õiget partnerit ja küllap veel miskit, mida ei õnnestu sõnades kirjeldadagi. Kas see „miski” peitub baleriini isiksuses, näitlejatalendis või mingis erilises auras-kiirguses? Seda ei tea keegi. Teame vaid, et järelkasv balletilaval ei olene kõikvägeva teatridirektori käskkirjadest ega kunstinõukogu otsustest. Määravaks saavad siin usinus ja omaenese initsiatiiv, samuti tohutu töö, koguni vankumatu auahnus. Sest kuigi luigetüdrukud keerlevad laval oma printsessi ümber, on publiku tähelepanu keskmes ikkagi ainult Odette/Ottilie — prima assoluta.

     

          * * *

          Jah, kuidas õieti sünnib baleriin, priimabaleriin?

          Seda protsessi kirjeldas oma raadiosaates Valdo Pant selliselt:

          Täiesti rutiinne balletitreening Estonia teatri peegliseinalises harjutussaalis. Tosin esimese rühma baleriini, repetiitor ja klaverimängija. Argine, täiesti mehaaniline harjutustik, nagu igal hommikul. Tüütu, kuid paratamatu, et edasi areneda, või — kui siht enam kaugemale ei küünita – siis lihtsalt vormis püsimiseks. 

          Ootamatult sisenevad vanad tuttavad, paari aasta eest meiegi lava jaoks balleti „Esmeralda“ lavastanud Vladimir Burmeister, samuti tema abikaasa ja assistent Antonina Krupenina.

          „Palun jätkake!” lausus Vladimir Burmeister ning ta sõbralikult uurivad ja kõikenägevad silmad peatusid kord ühel, kord teisel baleriinil. Siis ta lahkus, ütlemata sõnagi. Aga kui Helmi pärast treeningut pika koridori lõppu jõudes kuulis, et Burmeister kutsub just teda saali tagasi, värahtas ta noor süda õnneliku eelaimuse ja hirmu segatud tundest. „Palun tehke pikeetuurid ringis,” ütles ballettmeister pingelise vaikushetke möödudes. „Nii-nii…[- – -] Nüüd jeté en tournant ringis. Nii-nii. Jaa-jaa…” Vladimir Burmeister silmitses tõsiselt Helmi Puuri. [- – -] Ning ta oli harjunud usaldama oma meistrisilma.

          Antonina Krupenina: Hakkasimegi Helmiga tööle. Pinge oli suur. Tegime kõik selleks, et tütarlaps tuleks oma ülesandega toime, sest teatril siis mingit teist varianti pakkuda ei olnud. Helmi mõnikord isegi nuttis, arvates, et ei suuda sellest rollist jagu saada. Kuid samal ajal oli ta tahtejõud tohutu.

          Kirill Raudsepp: Läksid nädalad ja kuud. Peatselt saabus selgus — kuigi töö polnud siis veel lõpetatud —, et meie väikesel Luigel hakkab kõik kenasti edenema. Siis ta juba tunnetas seda jõudu, oma võimeid. Ometi oli Helmil tohutult raske jagu saada sellisest eriliselt tehnilisest asjast nagu fueteed. Need kiired pöörded, aga neid on ju kolmkümmend kaks, on kõigi baleriinide hirm! Helmi treenis iga päev ja siis saabus lõpuks hetk, kui mõistsime: meie Luik on nüüd sündinud!

          Antonina Krupenina: Selle etenduse õnnestumises oli väga suur osa dirigendil. Kirill Raudsepp oskas Helmi jaoks temposid sobitada — siin-seal leidus neid episoode, kus ta ei suutnud küllalt aeglaselt tantsida, ja ka neid, kus just tuli tempot kiirendada. See muusik oskas kõike väga osavalt sobima panna. Helmil oli temast palju tuge. Pealegi tantsis Helmi eriliselt musikaalselt.   

          Kirill Raudsepp: Koostöö Helmi Puuriga läks väga sujuvalt. Ta tantsis muusikas igati loogiliselt ja ma ei mäletagi, et oleks mingeid erilisi probleeme tempode suhtes kerkinud, katsetasime väheke nii ja naa ning saime need kiiresti paika. Kõik kulges oma loomulikku rada pidi ja seetõttu tuli Helmi alati orkestriga kaasa.

          Tärkas huvi ja ma hakkasin „Luikede järve” selle lavastuse esialgu klaveri saatel toimuvates proovides väga varakult käima. Pean ütlema, et nagu ei märganudki seal midagi erilist, kuidas proovist proovi kõik nii sujuvalt arenes. Burmeister — Helmi Puur, Helmi Puur — Burmeister. Ei olnud selles töös, selles arengus minu jaoks isegi mõnda erilist, eredat päeva… ja korraga oli terve „Luikede järv” valmis!

          Taas lõike Valdo Pandi sellele triumfaalsele etendusele pühendatud raadiokompositsioonist.

          „Luikede järv”… Jutustus igivanast võitlusest hea ja kurja vahel, jutustus armastuse võidust… Avaneb eesriie. Meie ees kõrgete kaljude vahel läigib rohekalt põlismetsa järv, kuhu harva ulatuvad päikesekiired. Siia tuleb noor ilus printsess Odette — lilli noppima. Õrna ja puhtana nagu valged lilled, mida ta korjab, seisab neiu keset vaikusesse tardunud loodust. Ta on joobunud eemalolekust vanemate süngest lossist, joobunud metsajärve omapärasest ilust. Kogu suur elu seisab ees — kui hea on seda tunda! Ainsaks sooviks on murda valge lill, mis õitseb karmil, samblasel kaljul.

          Odette astub kaljule… Nüüd kummardub ta lilleõie kohale… Äkki… Kalju elavneb. Selle tipul tuleb nähtavale õela koletise inetu pea. Määratute kotkatiibadega haarab ta neiu oma vangistusse. Meeleheitlikult võitleb printsess, kuid peagi kaob tema õrnsinine rüü koletise mustade tiibade alla.

          Tiivad avanevad, ent Odette on kadunud. Võidukalt sirutab end õel võlur Rotbart… Ja vaata: seni elutul järvepinnal ujub üksik valge luik, peas sädelev printsessikroon…

     

          Noorukese baleriini usutlusest ajalehes Sovetskaja Kultura 1956. aastal:

          Olin siis saanud ilmselt viie- või kuueaastaseks, kui nägin esimest filmi. Ei mäleta enam selle nime ja muidugi ei taibanud siis ka selle sisu. Kuid peaosas esinenud näitlejatar seisab seniajani mu silmade ees.  

    Eks vist juba siis lubasin enesele, et saan artistiks. Milliseks? Kas draama-, ooperi- või balletinäitlejaks, seda ma ei võinud teada. Tollal polnud veel kordagi teatris käinud, kuid miski meelitas mind sellesse võlumaailma.

          Valdo Pandi kultuuri- ja kunstiinimestest loodud raadiosaateid seirates võib märgata, et too osav sulemees ja sõnasepp põikas mõnigi kord dokumentaalsusest ja tõepõhjastatusest ka suisa fantaasia valdustesse. Seda juhtudel, kui talle tundus, et pretensioonitud, teinekord isegi sentimentaalsusega pikitud ilukirjanduslikud manused võivad toetada põhilise, just tolle dokumentaalse mõjulepääsu. Nii monteeris teenekas ajakirjanik sellessegi raadiojutustusse poeetilise kirjelduse otsekui Helmi Puuri lapsepõlve asetatud, kuid olematust sündmusest, omamoodi toreda, südamliku ja meeleoluka:

          Kui vähe on vahel vaja selleks, et rõõmustada inimest. Sama seletamatu tunne valdas tüdrukukest siis, kui naabri pereisa võttis videvikutunnil põlvedele palju elupäevi näinud kandle ning tuba sai ääreni täis imelisi, vahel nukraid, vahel lõbusaid hääli.

          See oli küll tuttav, kuid kuidagi siiski uus ja eriline tunne. See ei olnud nii, nagu mererannal libeda luisukivi leidmisel, mis kutsus valjult hõiskama. See oli hoopis… vaikne, kusagil sügavas sisemuses helisev juubeldus, mis manitses olema veelgi tasasem, koguni mitte hingama. Ainult suured, selged silmad tohtisid minna veelgi suuremaks ja selgemaks.

          Sel õhtul istus väike tüdruk kaua mererannal. Istus, põlved lõua alla tõmmatud, ja vaatas üksisilmi rahulikult liivale rulluvaid laineid. Kuid kuidas oli see vanataat öelnud? „Armastad muusikat? Kord saab sinust veel artist!” Missugune hämmastav sõna — artist! Ta ei teadnud, mis see tähendab, kuid aimas, et see pidi olema midagi väga suurt, rahutut ja ilusat. Ja veel aimas, koguni teadis väike tüdruk, meenutades seninägematut välgatust ema silmis, et temale pidi see olema väga-väga raske. Ometi jäi sellest tunnist mere kaldal hinge mingi kauge igatsus. Sama kauge ja hämar, kui on see paik, kust saavad alguse need aeglaselt rannale veerevad lained.

     

          * * *

          Pereisa kaotanud kolmelapseline töölisperekond tehastetaguse aguli kaugeima tänava kaugeimast barakist. Tüdrukukese mõned balletitunnid eraõpetaja juures näitasid vaieldamatu ande olemasolu ja head füüsilist sobivust, kuid olid juba mõne kuu pärast katkestamisele määratud, sest õpinguteks nendel aegadel kõige vajalikumat — kooliraha — ei jagunud. Kui 1946. aastal rajati Tallinnas balletikool, viis ema käega kirja pandud avalduse sinna Helmi ise.

          Mõne aasta pärast avanes võimalus alustatut jätkata juba Leningradi traditsiooniküllases koreograafiakoolis. Selles, mille muuseumis leidub nüüd ka Helmi Puuri portree. Selles, mis

    aegade vältel on andnud parimaid: Semjonova, Jordani, Šelesti, Dudinskaja, Balabina, Ulanova…

          Helmi Puur nägi Leningradis maineka baleriini Galina Ulanova esinemisi — just „Luikede järve”, samuti „Romeot ja Juliat“. Saadud muljed kristalliseerusid algajas balletiõppuris ja kontsentreerusid selleks, mida temagi hiljem oma vaatajatele pakkuma hakkas. Sest korduvalt on märgatud ja märgitud mõlema priimabaleriini kunstnikunatuuri suurt sarnasust. See oli mingi loomupärane lähedus, tantsujoonise ja -hinguse ühtelangevus, mitte aga tunnustatud lavajõu töö jäljendamine noorema poolt.

          Estonia teatri inspitsient (etenduse juht) ja andunud kultuuripõlistaja Jüri Kruus teab kõnelda: Palju aastaid hiljem [pärast Helmi Puuri lavatriumfe] sattus üks meie teatri talendikaid noori baleriine nägema filmilõiku, millele oli talletatud Adagio „Luikede järvest”. Muidugi polnud ta saanud näha Helmi Puuri laval ja pidas filmis esinejat tõemeeli Ulanovaks. Võin ette kujutada, milliseks kasvas tolle praegusaegse tantsijatari austus ja lugupidamine meie omaaegse priimabaleriini vastu!

          Pärast Leningradist naasmist, juba väljakujunenud kunstnikuna, esimene riiklik aunimetuski käes, kirjutas Helmi Puur, olles ilmselt värskete teatrimuljete köidikuis, ajalehele Rahva Hääl artikli Galina Ulanovast.

          Kui räägitakse tantsijast, siis kerkib inimestele tavaliselt silme ette midagi õhulist, ebamaist, haldjaslikku. Just niisugune oli Ulanova laval. Kui kõneldakse tantsust, siis kujutletakse, et see peab olema vaba, kerge, sundimatu. Niisugune oli Ulanova tants. Mis puutub tantsijatesse enestesse, siis igaühel neist on oma suur eeskuju, ideaal, mille poole ta püüab ja mis tema isikupäraga kõige rohkem sobib. Ulanova oli aga kõigi ideaal. [- – -]

          Mängiti „Romeot ja Juliat”. Olin kusagilt lugenud, et Juliat armastab Ulanova ise kõigist oma osadest kõige rohkem. Ta ütleb, et Juliat mängides on tal tunne, nagu oleks iga etendus esietendus: alati leiab ta selles osas midagi uut.

     

          Galina Ulanova Juliana… Sellesama Juliana juba järgmisest lavapõlvkonnast ja pisitillukese naaberriigi balletilavalt ka Helmi Puur, keda hakati hellitavalt kutsuma „Eesti Ulanovaks”. Ja nagu Moskva kuulsa baleriini üks tippsaavutusi läbi aegade oli Odette’i-Ottilie kaksikroll „Luikede järves”, nii kujunes see ka Helmi Puurile üheks suuremaks kordaminekuks.

          Valdo Pandi saatest, mis veel nüüdki, paljude aastate distantsilt toredasti dokumenteerib omaaegset teatrielamust:

          Jälle istub Odette luigena Printsi jalge ees. Nii algab kuulus tants, armastuse adagio. Vaevu märgatavalt värisevad tiivad: „Olen nõiutud tütarlaps…” Tiivalöögid elavnevad, ikka avaramaks muutub nende haare, ikka anuvamaks nende keeletu kõne: „Ainult see, kes armastab üht meist, annab truudusevande ja ka peab seda, võib meid nõidusest vabastada!” — „Nüüd ma mõistan sind, kaunis Luik, armastan sind ja tahan pühendada kogu oma südametule sinu päästmisele!

          Õilis vanne on antud. Määratu, sõnulseletamatu rõõm armastada ja olla armastatud täidab Valget Luike…

          Antonina Krupenina: Publiku vastuvõtt oli oivaline, Helmi andis kütkestava Luige. Muidugi oli balleti esimese poole lüürika talle omasem, mu abikaasa [Vladimir Burmeister] märkis alati, et Helmi on lausa loodud Valgeks Luigeks. Samas kandis see tüdruk tervet esietendust auga — ka dramaatilisemat teist poolt. Mõistagi võttis rahvas ta kohe omaks. Kuid balletipublik ei teadnud, et kõik saavutatu oli kätte võidetud ülisuure jõupingutuse ja eneseületamise hinnaga. Kirill Raudsepp kõneleb siiani, et Helmi tegi laval imet. Tema, meisterdirigent, nägi kõige lähemalt, kuidas tütarlaps alles alustab, sööstab algajana balletirühma tagareast ja saab korrapealt priimabaleriiniks. Tulla esimest korda solistina lavale ja kohe tantsida „Luikede järves” mõlemat peaosa — see on ju kolossaalne!

          Kirill Raudsepp: Omal ajal, kui Pariisi ooperiteatris taheti välja tuua „Luikede järve”, pöörduti diplomaatiakanalite kaudu Moskva teatritegelaste poole, et sealt tuleks ballettmeister toda lavastust teostama. Huvitav on siinjuures see, et Pariis, samuti balletilinn ja balletti armastav linn, valis enesele just selle lavastuse, mille Burmeister oli teinud oma teatris ja muidugi ka Estonias — mitte ei otsitud teistelt, suurematelt ja tähtsamatelt lavadelt. Nii et „Luikede järve”, mis meil Tallinnas omal ajal nii suurt furoori lõi, võttis ka Pariis sellessamas Burmeistri lavastuses omaks.

          Kuna nii Moskva Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko nimelises teatris ja meil Estonias oli koreograafia täiesti identne, olid võimalikud solistide külaskäiguetendused. Tallinnas esines nende tore baleriin Violetta Bovt, Helmi aga korduvalt Moskvas. See oli võimalik ainult tänu seigale, et kõik oli sama; erinevate lavastuste puhul on balletis väga raske, tegelikult koguni võimatu soliste vahetada, sest koreograafia erineb. Kuid et Burmeister oli lavastanud sama „Luikede järve” samas koreograafias ka Pariisis, siis… võibolla…

     

          (Järgneb)

     

    Kasutatud materjalid:

    Vestlused:

    Hubert Veldermann: Heino Pedusaare raadiosaate „Legend” sissejuhatus ja kommentaar, 1986.

    Kirill Raudsepp, 1980. Antonina Krupenina, 1985.

    Allikad:

    Valdo Pant: saade Eesti Raadios „Noore talendi võit”, 1956.

    Heino Pedusaar. „Legend” (kompilatsioon V. Pandi saatest), 1986.

    Lea Tormis. „Eesti balletist”. Tallinn, 1967.

  • Artiklid 13.12.2013

    VASTAB CHARLES LLOYD

    Jüri Kass

    Üks heli, üks Charles Lloyd

     

          Aprillis 2013 andis legendi staatusse tõusnud Ameerika saksofonist Tallinnas oma neljanda kontserdi. Peaaegu nelikümmend kuus aastat varem oli Charles Lloydi grupi kontsert viinud Tallinna rahvusvahelise džässifestivali maailmakaardile.

          Päev enne „Jazzkaare” kontserti istusime vanalinna vaikses hotellitoas ja vana mees rääkis, mida muusika on temaga teinud ja mida tema muusikaga teeb.

     

          Millisena teie tajute muusikas olemist? On see isiklik eneseväljendus või on tegemist n-ö suures helide reservuaaris osalemisega?

          Selleks, mida teeme meie, muusikud ja kunstnikud, on elupikkune ettevalmistus. Sa oled alati õpilane. Kuid ma arvan, et indiviid on väga tähtis. Ta toob helikogumisse oma universumi ja kosmoloogia. Ja siis mängime koos üksusena. Minu puhul nagu mu praegune New Quartet.

          Me aitame üksteist. Igal õhtul, kui mängime. See, mis toimub, on väga tundlik täppishäälestumine. Sul peab olema fookus ja selge visioon. Peab olema midagi öelda ning lisaks muule on vaja, et leiduks võimalus seda väljendada.

          Nii on minu jaoks mängimise ajal kõik alati uus ja teistsugune. Sarnane sellega, kui projekteerija alustab millegi täiesti uue kavandamist. See on praeguses hetkes loomine. Meil on küll palad, mida mängime, kuid nende vorm on orgaaniline, mis võimaldab ka orgaanilist väljendust. Need lood ei ole ühelgi kontserdil samasugused. Me püüdleme kõige kõrgemate kvaliteedistandardite poole, et tekiks muusika, mis inspireeriks meid ja lohutaks, — et muusikas elamine looks otsekui ühe teise universumi, parema kui see, milles me elame. Ja kui selle juures on kuulaja, siis individuaalsus, mis kaasneb meiega, puudutab tema oma. Võib toimuda liitumine, kus üks personaalne tõde muutub universaalseks tõeks.

     

          Kasutate sõna „meie” selle protsessi kirjeldamisel sagedamini kui „mina”. Seesugune rõhutus paistab teile oluline.

          Ma ei mängi muusikat üksi. Koos minuga on teised ja me jagame vaimset kogemust. Me kõik oleme hinged ühel inimlikul rännakul. Muusikud, kes tulevad minuga koos mängima, soovivad selles punktis olla. Ja siis asume meie koos teele vaibal, mis tegelikult on võluvaip. Me reisime koos ja hoolitseme üksteise eest. Siis esineme ja peame üksteisel silma peal ka mängimise ajal. Selle kohta on kohane kasutada sõnu „demokraatia” ja „harmoonia”. Me ei aseta oma ego muusikast ettepoole. Me teenime muusikat. Muusika on püha.

     

          Kas te oma pika elu jooksul olete seda suhet kogu aeg tajunud sellisena, nagu äsja kirjeldasite?

          Olen alati selle poole püüelnud. Olen unistaja, kelle unistused on suuremad kui mälestused. Ma otsin mingit kõrgemat tsooni, otsin praegusest hetkest värskust ja võimalusi transformeerida muusika millekski, mis kaarduks katuseharja taha. Igaüks meie orkestrist on rajanud katusele treppe. Me ei sikuta ennast selle harjani mingite kemikaalide abil. Pigem käib see budistliku mõtteviisi sarnaselt, et sa teed tööd ja kõrvaldad takistused, et ilmneda saaks puhas väljendus.

          Kui sa nõnda elad, siis peaks sinu väljendus muutuma üha sügavamaks. Sa õpid kogetust midagi, sa elad kaasa, oled inimolendina inimlik ja lahke. Ma armastan inimlikkust ja sooviksin väga, et me kõik suudaksime kerkida oma potentsiaalini.

          Minu puhul — olles muusikategija on mul kohustus. Enne meid on olnud palju neid, kes on teinud ilusat muusikat. Me oleme neile võlgu ja nemad lootsid meie peale, et jätkates vabaduse ja imelisuse laulu laulmist, astuksime meie neile õlgadele.

          Kui ma ütlen imelise ja vabaduse, siis mõtlen selle all seda sügavat inspiratsiooni, mis võib… Näiteks, kui hakkame mängima kontserti, oleme kõik, mina samuti, närvis. Aga kohe, kui oleme alustanud, saame otsekui kokku. Sest tegelikult otsime iseennast ja muusika aitab leida.

          Aeg kaotab tähenduse. Seal on alati „praegu”. Ning kui sa tahad elada „praegu” ja harjutad seda, isegi lennujaamades ja igapäevase elu igavates ja tüütutes olukordades, pead sa kuidagi leidma võimaluse, et niisugused situatsioonid ei varjutaks sinu olemist, sinu sisemist valgust.

          Tegelikult oleme me anumad, millegi kandjad. Igas linnas, kus mul on kontsert, teen ma väikese jalutuskäigu, et tajuda võnkeid õhus. Ja hiljem laval kanduvad need ka muusikasse, mida me mängime.

     

          Enne meie kohtumist jalutasite Tallinna vanalinnas. Millised on tänased muljed?

          Ma olen siin olnud kolm korda, nüüd on neljas, ning kõik need on erinevad mälestused ja muljed. Näiteks täna on mul väga hea tunne. Eile Helsingis ei olnud. Mul on praegu teine meeleolu. Selles on midagi niisugust, mille üle mul puudub kontroll.

          Üldiselt olen ma üpris tõrges andma intervjuusid, sest ma ei tea ette, milline tunne mind rääkides valdab. Ma pelgan ütelda midagi niisugust, mis pole kooskõlas mu loomusega. Näiteks ei pea ma ennast meelelahutajaks. Ma mõtlen oma muusikast kui kunstist, millel on vaimne liikumapanev jõud.

          Olen kogu elu olnud muusikast purjus. Ning põhjus, miks see ikka veel kestab, on see, et muusikal on midagi mulle õpetada. Ma saan väljendada asju, mis puudutavad südant otse. Minu sõnad seda ei pruugi suuta. Nad tähendavad erinevatele inimestele erinevaid asju, sest sõltub kuulajast, mida ta nendest vastu võtab.

          Kui olin noor mees, arvasin, et tean palju. Praegu tean järjest vähem. Kuid mida tühjemaks ma saan, seda enam täitub minu anum millegi niisugusega, mis aitab muusikat teha. Olen selle pärast väga tänulik. Seda tänulikkust ma teeningi muusikaga. See on ilus.

     

          Mainisite noorusaega. Kas mäletate päris algust? Milline on teie esimene mälestus muusikast?

          Ma kasvasin Memphises. Selle linna tänavatel kõlas rikas muusikatraditsioon. Muusika kostis sõna otseses mõttes majadest tänavale. Sa võisid ringi kõndides kuulda Duke Ellingtoni, Bessie Smithi, Billie Holidayd, Lester Youngi või Charlie Parkerit ja Howlin’ Wolfi. Bluusi oli palju, Muddy Waters oli seal ja Johnny Ace. Nii mõnegagi neist sain ma koos mängida.

          Muusika ümbritses mind juba väga noorest east saadik. Peale selle olin lapsena omamoodi filosoof. Mäletan, et kolme või neljasena juurdlesin selle üle, miks inimesed ei saa omavahel läbi ja miks käib planeedil lakkamatu võimuvõitlus. Püüdsin välja nuputada, kuidas maailma paremaks muuta. Lahendus koitis helides. Muusika pakkus tröösti. Tundsin ennast üksildasena ja muusika kergitas vaimu.

          Mu vanemad läksid varakult lahku ja ema jättis mind sageli sugulaste juurde. Nii kasvasingi üksildase lapsena. Kuid mul oli muusika. Kuidagi ilmnes mulle, et pean ennast armastama, kuna maailmas mu ümber oli nii palju segadust ja tasakaalutust. Minus kasvas veendumus, et saan hakkama siis, kui järgin oma rada.

          Muusika oli minuga. Kõigepealt hakkasin laulma. Mul polnud küll kuigi hea lauluhääl, kuid laulsin palju. Praegugi laulan vahel. Seejärel sain saksofoni ja see oli minu tšello…

          Saksofoniga sain kõnelda oma keeles. See oli universaalne keel, mis tuli minust, minu isiklikust loost. Ja kui muusik räägib seda tõe ja armastusega, saab sellest ka sinu lugu. Sest heli läheb inimese sisse ja puudutab südant otse.

          Graatsia tuul puhub kogu aeg. Meie ülesanne on hoida purjed üleval, et püüda seda tuult ja purjetada ümber maailma. Sa võid saada mida iganes. Pead maksma vaid hinna.

          Minu algus muusikas ei olnud kannustatud kuulsuse- ja rikkuseihast. Ma lihtsalt armastasin muusikat. Armastan tänase päevani.

          Ma ei tunne seda mehaanikat, kuidas on paigas minu kontserdigraafik või rahaasjad. Minu ümber on inimesed, kes siiralt nendest asjadest hoolivad ja hindavad seda, mida ma teen. Muusikud, kellega koos mängin, usaldavad mind. Nad on küll märksa nooremad — kolmekümnendates —, kuid nad tahavad tulla kaasa ja minuga koos teenida.

          Mulle on see ikkagi kui teenistuses olemine. Me tuleme teie linna ja tahame tuua häid uudiseid.

     

          Ütlesite, et olite üksildane laps. Kuid muusikasse te mitte ei põgenenud ega otsinud lohutust, vaid teie selgitusest ilmneb, et pigem järgisite helide kutset. Kas nii?

          Jah, mind valiti välja.

     

          Miks te tšellot mainisite?

          Kui sain vanemaks ja läksin konservatooriumi muusikat õppima, oli mu lemmikinstrumendiks hääl. On praegugi. Aga alles siis, kui ma kuulsin seal tšellot, mõistsin, mida tenorsaksofon minu jaoks esindab.

          Kindel, et oleksin tšellomängija, kui sündinuksin Leipzigis või Viinis. Kuid minu keskkond seal sügavas Lõunas oli rassism, alandused ja igasugused hullud poliitikad. Saksofon oli minu tšello. See oli kui midagi maavälist, minu hääle pikendus, vaskpill, millest hingeõhk käis läbi. Võibolla üks väga otsene laulmise moodus.

          Tšellot mängides laulad sa oma hingega. Prana tuleb läbi — elujõud.

          Kui ma räägin oma lapsepõlvest, siis tunnen veel praegugi, et see väike poiss Charles juunior on minus ikka veel alles. Ta on nagu mu palvemaja, õnnistatud sakrament. Tema suudab minna ja ravida, õnnistada maailma. Ning mina olen otsekui kest tema ümber, et teda hoida. Lastes tal aeg-ajalt välja tulla ning inimestele laulda. See on minu saladus. Nii tunnetan mina neid asju.

          Ma ei hooli vanusest. Mul ei ole polaarsusi… oh, ärge mõistke mind valesti, alles eile ärritasid mind Helsingis mõned asjad ning ma pean möönma, et mitte alati ei püsi ma tasakaalus. Kuid Charles juunior püsib. Mulle meeldib tarkus ja pehmus ja selgus ja armastus ja tõde, mis temas on.

     

          Nooruses mängisite palju ka meelelahutuslikku muusikat. Raha, tuntus ja glamuur. See on rada, mida mööda on kerge minna. Kuidas te sellest endas võitu saite?

          Kui olin noor ja mul oli varakult edu, siis tahtis muusikatööstus teha minust toote.

          Kvartetiga, kuhu kuulusid Keith Jarrett, Jack DeJohnette ja Cecil McBee, reisisime palju ringi ja olime popid. Meie Montreux’ kontserdist tehtud plaat „Forest Flower” oli väga menukas.

          Ärimehed ütlesid, et ma ei peaks muusikaga minema liiga kaugele. Nad tahtsid, et ma mahuksin valemi sisse ning lausuksin tõde alati täpselt samade sõnadega ja õhtust õhtusse samal moel. Just seda ma ei suutnud, sest see mind ei huvitanud. See poleks vastanud Charles juuniori soovidele. Tema poleks nii teinud.

          Lõpuks muutus see väga häirivaks. Hakkasin ravimeid võtma, et ümbritsevaga toime tulla. Ning see läks vastuollu mu seesmise teadvusega.

          Tekkis olukord, kus ma oleksin sellisel viisil jõudnud katusele kiiremini, kuid mul polnud redelit ning üles jõudnuna oleksin kindlasti alla kukkunud. Selles punktis jooksin vastu seina. See mõjutas nii minu muusikat kui ka sisemist elu. See omakorda sundis Charles juuniori taanduma.

          Siis ma otsustasingi maapakku minna ja eemalduda muusikaärist, elada lihtsat elu, omaette. Ma tahtsin õppida puhastuma ja redeleid ehitama. Mul oli soov kõrgele kerkida ilma ravimiteta, eirata piiranguid, mida olin kogenud.

          Ma lugesin palju. Tutvusin kõigi olulisemate õpetustega, kuidas läbida oma elu. Tahtsin leida valgustatuid, neid, kes teadsid teed. Sest ümberringi paljud upuvad ja need, kes väidavad, et päästavad uppujaid, ei oska ise ujuda. Nagu pimedad juhiksid pimedaid. Ma hakkasin tajuma niisugust maailma häälestust, mis ei soodustanud ei minu ega minu kuulajate heaolu. Sest mina tahan kuulajaid endaga kaasa võtta, ma soovin, et ka nendel oleksid kõrgemad püüdlused.

          Asi pole ju minus. Asi on teenimises ja meis kõigis.

          Vahel olen ma mõtelnud, et ehk peaksin naasma sellise eluviisi juurde, mis mul oli pärast esimest eraldumist — Big Sur, Põhja-Californias, metsade keskel, kus lähim naaber oli paari kilomeetri kaugusel. Ma ei pidanud kellegagi kokku puutuma. Olin peegli ees üksnes iseenda vigadega.

          Mul on plaat „Mirror”, mis samuti väljendab mõtet, et alati näen ma peeglist oma puudusi.

          Ma tahan kasvada. Tahan vabastada ennast klaaspärlimängude ja kasutu info koormast. Meie oleme siin kõigest möödujad. See koht siin ei pruugi olla kodu. See võib olla pigem kool või kooliõu.

          Mul on juba meelest läinud küsimus, mis minus selle mõttejooksu vallandas. Mis oli küsimus?

     

          Teie esimene mälestus muusikast?

          Muusika on nagu minu keel, minu olemus — ma olen loomu poolest muusik. See pole minu elukutse, ma ei tee seda raha pärast.

          See võib olla ka põhjus, miks mulle ei meeldi intervjuud ja muu, millel on ettearvatav vorm. Täna on sellega okei, kuid näiteks eile polnud. Ja mul tuli anda kolm intervjuud.

          Inimesed, kes küsimusi esitasid, tegid seda parimate kavatsustega. Mina olin nagu sõdalane, kes pidi selle olukorraga võitlema. Sest mul oli sellel päeval kontsert ning küsimused sekkusid ettevalmistusse. Miski peab kogunema enne, kui asjad hoo sisse võtavad.

          Mul võib lavale minnes olla küll lugude järjekord, kuid üldises mõttes plaan puudub. Kui me mängime, siis hakkab midagi juhtuma nii meie endi kui ka publikuga. Mingi võnge, miski koguneb. Inimesed hakkavad leidma sind ja sina neid.

          Me võime seesuguse alkeemia üle arutleda, kuid ta on nähtamatu ja tabamatu. See on suhtlus. Pole tähtis, mis nimega sa seda nimetad, kuid lõpuks on ta ikkagi seesama vabadus ja ime, mida ma hakkasin otsima juba lapseeas.

          Kõik tajuvad seda, isegi kui nad ei tea. Me tuleme siia maailma ja see maailm hüpnotiseerib meid, paneb jänesena labürintides ning rägastikes üles-alla jooksma. Mina tahan sellest vaba olla. Muusikas sünnib midagi niisugust, mis valgustab meid teadmisega, et eksisteerib võimalus ärkvelolekuks ja et midagi haruldast võib juhtuda. Igaüks meist võib seda kogeda.

          Aga miks me siis kordame elu läbides ikka neidsamu vigu? Ma näen seda enda juures. Charles juunior näeb neid ja viibutab sõrme.

          Sellel on mingi seos loovusega. Loovus on aga impulss, mis on pärit puhtusest. Sellest lähtub ka vastus küsimusele, millest see kõik kunagi algas ja kuidas arenes; mida edu minuga tegi ja miks ma olen praegu siin.

          See, mida me grupina teeme, on viinud mind tõdemuseni, et ükskõik kuhu see välja ei viiks, tahan ma olla vaba. Minu uusim album „Hagar’s Song” on lugu mu vanavanavanaemast, kes kümnesena võeti vanemate käest Mississipis, viidi Tennesseesse ja müüdi 300 dollari eest orjaks. Peremehest jäi ta juba lapsena rasedaks ning omanik andis ta sellisena oma tütrele pulmakingiks, kes sai endale nõnda ka õe.

          See on nii jabur. See juhtus XIX sajandi algusaastatel Ameerikas.

          Ma laulan talle ja tema järeltulijatele. Segades sellesse Ellingtoni, Gershwini, Strayhorni ja teisi — ilusaid Ameerika viise, mis lõimedena kuuluvad samasse kangasse.

          Mul on kahju, et ma ei oska endasse puutuvat selgitada lihtsalt ja mõne sõnaga. Kogu oma elu olen otsinud üht heli, mis väljendaks kõike. Pärast seda võiksin hõlmad kinni tõmmata, tagasi metsa üksindusse minna ja lugeda asi lõpetatuks. Ma usun, et olen seda heli oma meeltes kuulnud, kuid mitte kunagi reaalselt. Ma tean, mis see heli on. See ühendaks terve maailma. Kuid mulle pole veel antud seda kuuldavale tuua. Olen ikka veel õpilane.

     

          Aga te loodate, et see varsti juhtub?

          „Lootma” pole õige sõna. Ma püüdlen selle heli poole. Ning aastaid on muusikud ikka ja jälle tulnud, et koos minuga seda eesmärki teenida. Suurepärased muusikud.

     

          Mul jäi teie eelnevast jutust mulje, et just siis, kui te 1967. aastal külastasite esimest korda Tallinna ja andsite oma kvartetiga suurepärase kontserdi, oli teie loomingulises elus väga segane periood. Pind hakkas jalge alt kaduma. Kas oli nii?

          Kas teate, kuidas mind siia kutsuti? Mitte ametnikud ei kutsunud, vaid muusikaarmastajad. Ma pole päris kindel, kuid mul on meeles, nagu oleks üks neist olnud teadlane ja teine kunstnik.

          Kuna ma mängisin mitu korda Skandinaavias ja kontsertidest tehti ka ülekandeid, olid nad mu muusikat kuulnud raadiost. Muusika liigutas neid ja nad kutsusid mind.

          Parajasti oli käimas Vietnami sõda — vabandust, et ma kaldun sellega teemast kõrvale, kuid segadus maailmas oli üks asi, mis minus endas segadust juurde tekitas. Ma võtsin ravimeid ja kõike oli liiga palju. Liiga palju inimesi, liiga palju suhtlemist ja sündmusi.

          Mina sattusin suure edu kiirteele varakult. Kui sa oled kuulus… Indias on üks selline ploom, mis näeb välja nagu isuäratav puuvili. Aga kui sa seda süüa üritad, võid oma hambad ära murda.

          Üks sõber seletas mulle seda nii: teie, kutid, olete nagu poksibisnises. Kui toimub matš, siis kõige tähtsusetum kuju on võitleja areenil. Masinavärk on tähtis. Ja need, kes selle ümber.

     

          Millistel asjaoludel te suurde muusikasse tagasi tulite?

          Pärast masina vastu põrkamist tõmbusin tagasi ja läksin metsa elama. Muusikasse tagasi tulnud, olin ma märksa parem inimene. Kuid ma ei kavatsenud kunagi tagasi tulla. See pisike prantslane Michel Petrucciani, kes nüüd on lahkunud, külastas mind. Ta oli suurepärane pianist ja tal õnnestus mind kuidagi endaga lavale meelitada.

          Kui olin noor, sain alati vanematelt muusikutelt abi ja nõuandeid. Nii on see kogu aeg olnud, et vanem põlvkond toetab noori. Ning mulle langes osaks au viia Petrucciani „ümbermaailmareisile”. Me mängisime paar aastat maailma eri paigus. Ma hülgasin oma erakuelu.

          Just siis tõdesin, et olin õigel ajal tagasi tõmbunud. Enne, kui oleks olnud liiga hilja. Nüüd oli mul jätkates uus šanss tõusta kõrgemale, jäädes alandlikuks, sest ma teadsin, et muusikaanne on kingitus. Tähtis oli, et kuuldavaks saaks tõeline asi, mitte nutikalt pakendatud võrgutav toode.

     

          Nii et kõiges on „süüdi” Michel Petrucciani?

          Tema seda ei teinud. Tema oli instrument.

          Olin kogu metsas oldud aja õppinud. Lugesin vanu tekste ja mängisin saksofoni — puude all. Alguses igatsesin küll publiku aplause, kuid see ei olnud tegelik mind käivitav jõud.

          Lugesin üht vana hindu teksti Milarepalt. Hiina kindral tuli kloostrisse ja hakkas munki tapma. Jõudis, mõõk käes, ühe mungani ja küsis: „Kas sa tead, kes ma olen?” Munk vastu: „Aga kas sina tead, kes mina olen?”

          Kindral imestunult vastu: „Mina olen mees, kes võib ühe löögiga sul pea otsast raiuda.”

          Munk: „Mina olen mees, kes siin istub ja kelle silm ka ei pilgu.”

          Iva on selles, et kindral võis oma armeega alistada tuhandeid armeesid tuhandeid kordi, kuid üks mees võis teda ennast võita ühe korra. Kumb on siis tugevam?

          Sellise kooli tegin ma vanu tekste uurides läbi.

     

          Selle taustal on suisa imelik, et te muusikaärisse siiski tagasi tulite.

          Kui olin Michel Petruccianiga paar aastat ringi reisinud, tulin koju ja jäin raskesti haigeks. Arvasin, et ma suren.

          Mul oli varem avastamata kaasasündinud tervisehäire ning mulle tehti raske operatsioon. Jätsin mõttes eluga hüvasti. Aga kui ma siiski paranesin, pühendasin end traditsioonile, millest ma olin pärit — muusika teenimisele.

     

          Seda nimetatakse suureks pöördepunktiks ühe inimese elus.

          Mina seda kuidagi ei nimetanud. Aga kui see minuga juhtus, siis tõdesin, et just seda pean ma oma elus tegema.

          Kui mõelda niisugustele suurtele loojatele nagu Duke Ellington, Thelonious Monk või Charlie Parker, siis nemad mängisid püha muusikat. Nad olid millegi sama suure arhitektid nagu Johann Sebastian Bach või Skrjabin või Chopin või Brahms. See on kõrge energiaga loovimpulss.

          Ma pean silmas seda, et kui sa usud sellesse, mida teed, siis tullakse sulle vastu. Kui sul on midagi ütelda. Kui sa oled õnnistatud hea õpetajaga ja kui sul on vahendid ütlemiseks. Ja rahu.

          Ilma rahuta pole mingit õitsengut. Juba noore mehena nägin, kuidas koos rahaga tuli minu juurde mitu kihti segadusi, hulk rämpsu, mis oli vastuolus sellega, mida sa tegid, kes sa tahtsid olla. Selle eest ma eraldatusse taandusingi, arvates, et ma enam kunagi ei lähe sinna tagasi.

     

          See teie lugu segadusse sattumise, puhtuse ja rahu otsinguga, taandumise ja siis naasmisega on pisut sarnane Arvo Pärdi looga.

          Kas tõesti? Ma ei tea tema lugu. Aga ma arvan, et siin ei ole midagi uut. Ei ole Arvo Pärdi või Charles Lloydi isiklik probleem, vaid tegemist on tingimustega pärast teatud ruumi jõudmist. See võib juhtuda meie kõigiga.

          Kui ma olin pikka aega olnud omaette, ja pärast kontserte Petruccianiga, ning pärast surmaga silmitsi seismist 1986. aastal, juhtus omapärane asi. Pinge kadus. Ei olnud enam tähtis minevik või tulevik, ma lihtsalt hingasin ja otsekui jälgisin seda kõrvalt.

          Elus on inimestel kogu aeg mingid tähtajad ja teemad. Minul enam ei olnud. Kui tulid pakkumised veel siin ja seal esineda, ütlesin ma jah.

          Mind tutvustati ühele muusikaärimehele, kes väidetavalt oli minu muusika fänn. Ta ütles: „Sa oled nüüd tagasi. Aga sa pead alustama järjekorra lõpust.”

          Mina vastu: „Mul on teemant, mida olen hoolikalt lihvinud ja mida mul noore mehena veel polnud.”

          Tema: „Ma ütlen sulle midagi. Muusika on vaid kümme protsenti kõigest selles äris. Väike osa.”

          Mina: „Siis pole see areen minu jaoks.”

          Varsti pärast seda ütles üks sõber, et ma peaksin salvestama ECMile. Suurtel plaadifirmadel olid orjastavad lepingud ja ideed, kuidas asjad peaksid toimima. ECM on küll väike firma, kuid nad on muusikutega ausad, selgitas mu sõber, kes ise töötas muusikaäris.

          Ma ei teadnud ECMist eriti midagi, olin 1970-ndatel, mil Manfred Eicher oma kompaniiga alustas, eemal. Aga mulle öeldi, et tema eeskujud olid Miles Davis ja minu 1960-ndate grupp, kus mängisid Keith Jarrett ja Jack DeJohnette.

          Kui ma sain vastuse, et ECM on huvitatud minu plaadi välja andmisest, saadeti mulle leping. Seal oli vaid kaks lehekülge. Ühel oli kirjas umbes see, et sina salvestad ja teed seda mida sina teed ning meie salvestame, anname välja ja teeme, mida meie peame tegema. Ning siis jagame saadud tulu. Ning me jätkame koostööd nii kaua, kui mõlemad pooled seda soovivad.

          Nad rääkisid minu keeles.

          Nüüd on see väldanud juba peaaegu kakskümmend viis aastat. See teema kerkis üksnes selle pärast, et mainisite Arvo Pärdi nime. Ma arvan, et tema puhul on sarnase impulsi avaldumised teistsugused.

          Manfredi puhul on huvitav veel see, et ta tahab alati produtsendina sekkuda salvestamise protsessi. Kuid meie koostöö jõudis ühel hetkel punkti, kus ma tahtsin ise oma kõla üle otsustada. Ning ta laskis sellel sündida. Ma tahan, et ma kõlaksin plaadil sellisena, nagu ma ise seda endas kuulen.

          See on minu laev ja mul on tunne, et suudan seda juhtida. See laev ei sõida fossiilkütusega, vaid päike ja vaim sõidutavad seda ning ma arvan, et see on hea.

    Minu sõnum muusikas on palve sarnane. Selles on nii uurimise vaimu kui kontsentratsiooni. Olen märganud, et minu kontserdikavad kalduvad esinemiskohast sõltumata olema nagu lihtne roog, mis on rikkalikult mitmekesine — keerukalt lihtne.

          Olen juba seitsmekümne viie aastane ja ikka veel heliotsija.

     

          Vestelnud ja tõlkinud IMMO MIHKELSON

  • Artiklid 13.12.2013

    KRIITIKUD „VÄIKESTE LUGUDE” TULVAS

    Jüri Kass

        Tänavuse teatriankeedi nn esseistlikuks küsimuseks oli see, kas Eesti teatris, olgu siis dramaturgia temaatikas, lavalises kujundiloomes või näitlejahoiakutes, saab üldistada mingit „suurt lugu”, ühist igatsust, otsingut või valu, mis võiks märku anda mõnest jõudu koguvast suundumusest. Tundub, et otsesõnu me sellest rääkida ei saa, kuigi teatri puhul ei tähenda see ilmtingimata seda, et vastavad ootused õhus ei oleks — seisneb ju teatri tugevus ja spetsiifika ennekõike ikkagi võimes kajastada ühiskondlikke murranguid pigem inimese sisemise, sageli pettumusest kantud, psühholoogilise reaktsioonina välisärritajatele, samas kui visioonide ja loosungite operatiivne esitamine on mõne teise kunstiliigi vahenditega kohasem ja käepärasem. Nn suure loo vajaduse hõikas eelmise kümnendi lõpul mäletatavasti häälekaimalt välja Peeter Jalakas, andes mitme kaaluka lavastusega selle otsingule ka näitlikku eeskuju. Tendentsina on viimaste aastate teatriankeedist välja joonistunud siiski pigem liikumine hajuvuse ja killustatuse poole. Mis muidugi ei tähenda, et vormiline mitmekesistumine oleks vastuolus suurte seaduspärasuste tajumise ja lavalise väljendamisega.

          Kuid midagi pole parata, ka teatri tervikpilt ise näib vaatajale muutuvat üha haaramatumaks. Ühelt poolt üha kasvav uuslavastuste hulk ning nende toimumispaikade ja neid esitavate institutsioonide laialilaotumine, mis puhtfüüsiliselt raskendab hooaja kogupildist osa saamist. Teisalt kajastub vastustes ka mingi väsimus, tülpimus teatripaljususe kohati üksteist dubleerivast või nivelleerivast mõjust. Nõnda ei olegi esikolmiku teine ja kolmas koht, Tom Stoppardi „Utoopia ranniku” I ja II osa lavastused Priit Pedajaselt ja Elmo Nüganenilt, ilmtingimata kriitikkonna konservatiivsuse märk, vaid tunnistus vajadusest millegi n-ö suure ja „tõelise” järele. Etendaja omaenda isiklike „väikeste” lugude jutustamine, mis ju trendina tegelikult üha rohkem jõudu kogub, on jõudnud juba ilmsiks tuua ka tõsiasja, et mitte iga inimese lugu ei ole huvitav ja isikupärane. Seevastu põnevad sisekaemused, näiteks „Mõnikord on kõik nii selge”, pälvisid rõõmustavalt palju esiletõstmist.

          Enim tunnustatud Aare Toikka „Faust” kõneleb aga peale klassikateoses kätkeva „suuruse” ja „tõelisuse” veel teisestki tendentsist, mis ankeedi vastustest välja settis. Valiku paljususes ekseldes avaldub vaataja igatsus tõelise, just nimelt „päris” asjade puudutuse järele, suuremas huvis laval toimuva n-ö võimalikkuse tingimuste vastu. Ma ei mõtle siinkohal pelgalt loolisuse vastustamist väliste vormitrikkidega, mis ju omal moel juba läbi põetud nähtus, küll aga süüvivat meediumiuuringut, mille huvist annab tunnistust seegi, et paljud kriitikud tõstsid hooaja teatripildist „Fausti” kõrval esile näiteks lavastusi „Materjali vastupanu”, „Pung”, „Mutantants” jne.

  • Arhiiv 11.10.2013

    oktoober 2013

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Jaan Tooming

    Teatriessee

     

    Vastab

    Tiia Järg

     

     

    teater

     Veiko Märka

    Suveteater 2013: vähe kära, üle keskmise villa

     

    Rein Heinsalu

    Viliseva teekannu virtuaalmaastik ehk Tere-piima

    kohtumine Liisapulga ja teiste kiiksudega

     „Mõnikord on kõik nii selge” teatris R.A.A.A.M.

     

    Pille-Riin Purje

    Pagari tütar muudeti öökulliks

    William Shakespeare’i „Hamlet” teatris Kell Kümme

     

    Olen abielus teatriga

    Margus Mikomäe intervjuu lavastaja Lev Ehrenburgiga

     

    tants

     Alo Põldmäe

    Hingevalu ja üksindus balletikeeles

    Silas Stubbsi ballett „Kaunitar ja koletis” Vanemuises

     

    Mattias Sonnenberg

    Modiglianist, balletist, elust…

    Toomas Eduri ballett „Modigliani — neetud kunstnik” Rahvusooper Estonias

     

    muusika

     Timo Lipponen, Maris Valk-Falk

    Haapsalu varase muusika festival kui suurvorm

    20. Haapsalu vanamuusikafestival 3.—7. VII 2013

     

    Kolm pilku Pärnu muusikafestivalile

    Nele-Eva Steinfeldi, Matti Reimanni, Margus Pärtlase, Gennadi Roždestvenski, Neeme Järvi ja Leonid Grini vestlusring

     

    Tiit Lauk

    „Augustibluus” 20

     

     

    kino

     Martin Oja

    Leppimine seisundiga kirgedest võitmata jäämise  käigus

    Veiko Õunpuu mängufilm „Free Range / Ballaad maailma heakskiitmisest”

     

    Ulla Kattai

    „Kertu” — Ilmar Raagi esimene armastusfilm

     

    Valentin Kuik

    Vabaduse piirid

    XXVII Pärnu rahvusvahelise dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festivali Eesti Rahva auhinnale kandideerinud filmid

     

    Taive Särg

    „Euroopa viimased metslased” ja nende laulud filmides

    Regilaulud Eesti dokumentaalfilmides

     

    Maria Mang

    Saja esimesel aastal pärast Eesti filmi sündi

    Ülevaatenäitusest „Siin me oleme! Eesti filmi esimene sajand” Eesti Filmimuuseumis Tallinnas Maarjamäe lossis

     

    Olev Remsu

    Kapsamaad, kapsamaad

    Aljona Suržikova dokumentaalfilm „Suur-Sõjamäe”

  • Artiklid 04.10.2013

    LEPPIMINE SEISUNDIGA KIRGEDEST VÕITMATA JÄÄMISE KÄIGUS

    Jüri Kass

    „FREE RANGE / BALLAAD MAAILMA HEAKSKIITMISEST”. Režissöör: Veiko Õunpuu. Stsenaristid: Veiko Õunpuu ja Robert Kurvitz. Operaator: Mart Taniel. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Grimmikunstnik: Kaire Hendrikson. Valguskunstnik: Taivo Tenso. Monteerija: Liis Nimik. Helirežissöör: Janne Laine. Produtsent: Katrin Kissa. Osades: Lauri Lagle (Fred), Jaanika Arum (Su­sanna), Laura Peterson (Isamaa reetur), Peeter Volkonski (Fredi isa), Roman Baskin (Susanna isa), Rita Raave (Su­sanna ema), Meelis Rämmeld (Fredi ülemus), Jan Uuspõld ja Anne Türnpu (töökaaslased), Loore Martna ja Marion Undusk (humanitaartudengid), Mari Abel (sekretär), Laine Mägi (trollijuht), Lauri Kaldoja, Markus Luik, Jim Ashilevi, Reginleif Trubetski, Liis Lindmaa, Ivo Reinok, Jass Seljamaa ja Triin Ruumet (sõbrad) jt. 16 mm, 104 min, värviline.

    © Homeless Bob Production, 2013. Esilinastus 19. septembril 2013 CC Plazas Tallinnas.

    1

          Mõne inimese suurim probleem on, et ükski tema probleem pole piisavalt suur. Nii hoiab eemale motivatsioon, raske on leida tõelist väljakutset ja häälestada ennast ülesanneteks või sooritusteks, millele kõrvalpilgulgi põnev kaasa elada. Probleemi märkamine ja selle suuruse tajumine on mõistagi tinglik. Inimese subjektiivses sügavuses võib olukord paisuda hirmutavalt tõsiseks; sageli on aga keeruline selles hermeetilises tõsiduses veenda kaaslast, kummatigi siis filmivaatajat, kelle loomalik aru küünitab ikka pigem vere, draama ja käega katsutavate põhjuste poole. Loomingulist ja siseheitlevat, sihitult kulgevat ja ümbrusse sobimatut tegelast on üritanud tõsihingelised loojad ikka kangelase staatusse tõsta, lahates karakteri abil osalt omaenda probleeme, harvem ka tõusnud tegelasest kõrgemale ja nähvanud talle irooniapiitsaga.

          Indiviidi ja ühiskonna suhe kerkis lääne kultuuris esile romantismiajal, mil peeti oluliseks arutada, kas kunstnik on tavakodanikust ülalpool ning kuivõrd õilistav on lõpuks viibida selles üksinduse ja mõttekaaslaste puudumise vaakumis, mida kõrgendatud ideaalid kaasa toovad. Nii on kahekümne nelja aastase Goethe kirjutatud „Noore Wertheri kannatused” (1774) selgeks teetähiseks neile, kes oma peas sellise nähtuse kronoloogiat kokku sõlmivad; hiljem peaksid nad arvesse võtma ka ameerika biitkirjandust ja Harry Potterit. Sarnaselt positiivsete ja negatiivsete utoopiatega on ka üksiku kunstniku lood parema või halvema finaaliga. Asjad laabuvad siis, kui vaakumist aitab välja õige seltskond. Selleks võib olla salajane võlurite jõuk, kelle liikmed on peaaegu sama erilised nagu sa ise, või siis lihtsalt keegi, kellega koos kõlbab forelle püüda ja moosipurkidest Kool-Aidi juua.

          Olenevalt temperamendist võib kangelase näol olla tegemist vähem või rohkem depressiivse isendiga, kokkuvõttes määrab see palju. Potter kuigi tihti enesetapust ei mõtle, Werther aga küll. Filmilinal on üht raskemat ja vähem kontaktset juhtumit üritanud tõsimeeli kujutada näiteks Gus Van Sant oma „Viimastes päevades” (Last Days, 2005), väites inspiratsiooniallikana Kurt Cobaini elufinaali. Usutavuse ja haaravuse skaalal põrus Van Sant piinlikult läbi. Veiko Õunpuu teeb parema soorituse, jõudes poolele teele. „Free Range” on märksa tihedam ja orgaanilisem film.

          Pidetuks peategelaseks on noorsand Fred (Lauri Lagle), kes puhuti tunneb ja defineerib end kirjanikuna. Ta on parajalt andekas, et märgata sügavuti mõningaid elu omadusi, kuid piisavalt julgusetu (siinkohal on kohustuslik koos filmiga pomiseda Brechti värsse), et mitte oma andesse piisavalt uskuda. Kaldun arvama, et noort Unti või Rummot eristab Fredist või sellest tundmatust sagris juustega noormehest, kes just praegu kirjutab kusagil sahtlisse (loe: arvutifaili, mida ta kunagi sõpradega ei jaga), siiski see julgus, mis võib aeg-ajalt muidugi puhkeda ja samas ka vaibuda, kuid on ikkagi talendi lahutamatu osa. Fredi puhul võib täheldada leppimise hõngu, nagu viitab ka filmi alapealkiri „Ballaad maailma heakskiitmisest”, taas Brechti tsitaat; selgepiirilist edulugu, valgustust või läbimurret aga ei saabu. See on mõistetav — „Free Range’i” indie-filmi-tunnetus võrsubki just puudumisest, kergusest ja suigutavast hõredusest. Saatjaks on mahedust ja turvatunnet, tõelistest piiridest eemale hoidmist, nagu super-bike’iga paari-kolmekümnega põristades, peas kiiver ja seljas kaitsev motoülikond. Ainult Rita Raave hüsteeriastseeniga keeratakse vint korraks üle; selles kontekstis on see pigem koomiline kui tõsiselt võetav. Aga olgu siis nii: öeldes, et ta film on varasematest kergem ja helgem (http://menu.err.ee), aimab Õunpuu juba ette kriitikute tehtavaid märkusi ja võibolla ka mõningaid iseenda kahtlusi.

     

    2

          Kergus, unisus ja teatav pretensioonitus sirgub stsenaariumi pinnasest. Lavastus, näitlejad ja operaatoritöö paistavad selle filmi puhul käsikirjast palju tugevamad. Oma seisunditega läheneb lõpptulemus pigem Heleri Saariku filmile „Kõik muusikud on kaabakad” (2012) kui Õunpuu varasematele teostele. Sellised filmid peegeldavad väga iseloomulikult kultuuriruumi, kust nad pärit. Mulle tundub, et veel viis aastat tagasi poleks Eesti filmitegijad selliseid teoseid teha saanud — ühiskond oli teine, vaksa võrra karmim ja kriitilisem. Kultuuriline determineeritus lasub paratamatult aegruumi ja loojate ümber. Heaoluriigis, millesse vähemalt osa eestlasi on paari aastakümnega nihkunud, hoiavad ka mitmeid boheemlikke noori pinnal nähtamatud struktuurid; need struktuurid õieti võimaldavadki seda boheemlust, millel näiteks Süüria või Afganistani tingimustes pikka iga ei oleks.

          Et see väide ei kõlaks nüüd ühes toonis parempoolsete kisakõridega, juhin tähelepanu asjaolule, et mõtlesin seda võimaldamist läbinisti positiivses valguses. Mõne noore puhul ongi parim, kui sugulased või kogemata saadud stipendiumid tema logelemiseks maskeerunud loomingulist kulgemist toetavad. Las siis ühiskond annab väikese võimaluse ja näitab üles sallivust, kõik ei peagi alluma töökultusele ja protestantlikule eetikale. Niikuinii ei jätku pirukat kauaks. Siiski võiks ühiskond püramiidi kõrgemaid sektsioone säilitades toetada tasandeid, mida Randpered ja Pulleritsud hästi ei mõista, kuid mis on pikemas perspektiivis asendamatult olulised ka majanduskasvu tõstjate jaoks.

          Samas ei vastanda „Free Range” otseselt tööinimesi ja intelligente, vaeseid ja rikkaid. Fredi perekond (sellest näeme Peeter Volkonski kehastuses isa) ja ta tüdruku (Jaanika Arum) vanemad (Roman Baskin ja Rita Raave) ei etenda näiteks teravat lõhet esimese ja teise Eesti vahel. Fredil näib olevat küll majandusraskusi, kuid töökohad on vabalt saadaval, ole vaid mees ja kannata veidi rutiini. Fredi jaoks on töökeskkond peaaegu sanatoorne: valvuriputkas uneldes jääks kirjutamiseks aega ülearugi, peale selle annab ülemus lahkelt avanssi ja lubab tõstukiga hoovi peal rallida. Küllap ei ole probleemid sellised nagu verinoorel Jack Londonil, kes pere ainsa toitjana džuudivabrikus kolmteist tundi ööpäevas rasket ja tervistkahjustavat tööd rabas.

          Tööprobleem ei asu Õunpuu filmis päris loomeelu vastaskaalul, vaid on üks kolmnurga tippudest. Filmi põhikonflikt hargneb siiski Fredi tüdruku Susanna rasedusest, mis kergitab küsimuse Fredi vastutusest kriitilisele tasemele. Dilemmade edasist arengut võib noor autor sel hetkel vaid ette kujutada, mõeldes heal juhul Hemingwayle, kes elas oma esimese naise ja pisipojaga Pariisis kütmata korteris, või mõeldes sellestsamast Londonist, kes otsustas „tõelise elu” kasuks ja püüdis hiljem valuliselt oma tütarde poolehoidu võita. Selliseid valikuid „Free Range” ei kultiveeri, tegemist on siiski „kergema meelelahutusega”, nagu filmi promotekstid teatavad.

          Volkonski loeb ette Marcus Aureliust: tähtsaim on kirgedest võitmata jäämine. Seda võib kasutada trepina filmi ideoloogiakorrusele. Vähemalt annab kirglikkuse mõõde raamistiku, millele peategelast ja tema pürgimusi paigutada. Paradoksaalselt on Fred pigem uimane kui kirglik (mis ei madalda kuidagi Lauri Lagle usutavat mängu) ning ei tema boheemlastest sõprade hulgas ega ka kaugemais ringides paista mõnd mentorit, kes inspireeriks ja näitaks kõrgema ergastuse võimalikkust. Just vaimustuse puudumine on takistus, mis kammitseb põlvkonda, kellel näiliselt on kõik käeulatuses. „Free Range” on juba pealkirja tasandilt algav metafoor, mis ühendab kõnealuse põlvkonna ja vabaltpeetavad farmiloomad.

          Nagu eelnevalt vihjatud, ei tasu selle filmi tähenduste üle liiga sügavalt juurdlema jääda. Seisundid kannab vaatajani ennekõike heliriba, mis laseb filmi vaadata muusikali võtmes. Kõhedusttekitavalt hea maitsega on välja valitud palad hipiajastu lõpuaastate rockist, lisaks Belgia lauliku Salvatore Adamo pala „Inch’Allah”, mis tutvustab filmi naistegelast Su­sannat ning annab trammisõidu kaadritele piisavalt maagiat, et muuta need mu lemmikuks terves filmis. Visuaalselt domineerib 16 mm Fuji filmilindi unenäoline, retrohõnguga koloriit. Kui „Free Range” peaks piiritagustel festivalidel kordama eelkäijate edu, on selle põhjuseks ennekõike Õunpuu vormitaju. Sellega kaasnevad pagasina juba õunpuulikuks kujunenud arhetüübid. Režissöörile pole lakanud meeldimast poolhämarad peostseenid, kus poolhuvitavad inimesed loksuvad poolteadvuses; pooltähenduslikud loo­duskaadrid ning pooleldi nähtavad fil­mi­plakatid (Cassavetes!) seintel.

     

    3

          Ka muusikali-link kannab ajas tagasi, tuletades meelde 1967. aasta filmi „Elluastuja” (The Graduate), milles noor Dustin Hoffman teeb oma läbimurderolli. Kui tahta põhjalikumalt süüvida põlvkonnamütoloogiasse ja otsida erinevate ajastute kirekonstante, moodustab just see film „Free Range’iga” kõneka tähendusvälja. Olgu siis, et üks linateos on kujundatud algusest peale masside lemmikuks, teise tegemisel nauditud art-house’i auto­rivabadust.

          Kognitiivne filmiteadus, konstruktiivseim osa filmiteooriast, seletab üha adekvaatsemalt filmide vahetut toimemehaanikat ning vaatajas tekkivaid reaktsioone, milles vaimse ja kehalise eristamine oleks väär. Vaatajate taju ja mõistus on läbinisti ihuline, selgitavad teiste hulgas George Lakoff ja Mark Johnson, kui kritiseerivad lääne peavoolu filosoofia eksimusi. Neuroteadused ja sellest lähtuv kaasaegne psühholoogia kinnitavad nüüd prantsuse filosoofi Maurice Merleau-Ponty intuitsioone, mis kõnelesid kehalisuse kasuks juba rohkem kui pool sajandit tagasi. Sellega on seotud üks kognitiivse filmiteaduse alustalasid — veendumus, et vaataja tajub filmi väga sarnaselt reaalsusega. Nii mõjub film valdavalt nagu mingi keskkonna või olukorra simulatsioon. Taani filmiteoreetik Torben Grodal (2009) on selle põhjal viimastel aastatel välja töötamas ka väärtfilmi teooriat. Art-house– või väärtfilm (eestikeelne termin pole päris sobiv, sest kaasab ebateadusliku väärtushinnangu) on sageli seotud subjektiivse tajuga, sealjuures simulatsiooni katkemisega. Kui peavoolu meelelahutusfilmid dikteerivad vaatajale üht valdavat tõlgendusviisi, „lohistades” vaataja narratiivi ja kaameratöö abil filmi algusest lõpuni, siis art-house-filmidele on omane avatud tähendusruum, mida täidavad ühelt poolt filmi loojad ja teiselt poolt vaatajad.

                Veiko Õunpuu oskused opereerida subjektiivsust loovate võtetega on Euroopa kaasaegse filmi kontekstis silmatorkavad. „Free Range’i” stseenide avatus tõuseb esile seal, kus filmis otseselt „midagi ei juhtu”, tegelane kõnnib looduses muusika taustal või tuigub peomöllus. Eriti kõnekad on autoripoeetika seisukohalt aga visuaalsed põiked ruumi, milles olevad elemendid (lained, puulehed, kajakad) omandavad loo seisukohalt antiinformatiivse, abstraktse iseloomu, andes vaatajale aega eelnevate mõtete pikenduseks või isiklikuks tähendusloomeks. Kui liikuda vormi tasandil ning võtta kriteeriumiks art-house-filmide funktsionaalsed omadused, toimib „Free Range” nagu õlitatult. Sisuliselt võib film kõnetada vähem. Fredi tegelaskuju kiretus võib ohustada sujuvat samastumist; kordan siinjuures, et küsimus on stsenaariumis, mitte näitlejas või lavastuses. Story jääb kujunditele alla, samas pole ka kujundites säärast geniaalset agressiivsust nagu „Püha Tõnu kiusamises”. Ebaküpset rabedust ja kõhklusi aimub iseäranis filmi lõpust, trollibussi-trip’ist, kus niidiotsi täpselt kokku sõlmida, mis ühtaegu kehastab ja parodeerib nägemusretke metafüüsilisse purgatooriumi, et olla kui the end of the line Jarmuschi Blake´i jaoks. Võibolla on filmi soov koos maailmaga heaks kiidetud saada lihtsalt liiga silmatorkav. Õunpuu loomingut seirab paratamatult Mati Undi vari. Kui „Sügisball” ja tinglikumalt ka „Püha Tõnu kiusamine” on dialoogis Undi keskmise loominguperioodiga, ammutab „Free Range” tähendusi pinnasest, millest võrsus teismelise Undi debüütromaan „Hüvasti, kollane kass”.

  • Artiklid 04.10.2013

    KOLM PILKU PÄRNU MUUSIKAFESTIVALILE

    Jüri Kass

    Pärnu muusikafestival

     

    ja Järvi Akadeemia 16.—23. juulini 2013. Järvi Akadeemia kursusel osales 15 dirigenti erinevaist paigust, mängis kolm orkestrit, ühtekokku ligi 200 muusikuga, festivali peasolist oli Hilary Hahn (USA). Oma mõtteid avaldavad Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia emeriitprofessor Matti Reimann ja prorektor, professor Margus Pärtlas, festivali aukülaline dirigent Gennadi Rož­destvenski ning dirigendid Neeme Järvi ja Leonid Grin ja kursuslased.

     

    Kuulajate pilk

    Matti Reimann:

    XIX sajandi lõpul asutas Pärnu linnapea Oskar Brackmann mudaravila, käivitas Pärnu—Tallinna ja Pärnu—Valga raudtee ning rajas Pärnu pargid. Pärnu oli esimene linn Vene impeeriumis, kus oli elekter. Teine miljöö kujundaja Pärnus oli arhitekt Olev Siinmaa, kelle projekteeritud on näiteks rannahoone ja endine muusikakool. Mäletan, et 1950. aastal oli linn tühi, paljud olid küüditatud. Samal ajal olid aga rannas suvitajad ja pargis mängis puhkpilliorkester, mida juhatas Nikolai Goldschmidt, mängiti operetti ja tänavatele pandi Bengali tuled. Hiljem hakkas klassikalisemat puhkpillimuusikat juhatama Ilmar Tõnisson. Tehti suveorkestrit ja Tallinnastki tuli muusikuid — Lemmo Erendy, Hugo Schütz, Samuel Saulus. Siit jõuame välja Oistrahhi festivalini. Suviti tulid Pärnusse parimad viiuldajad Moskvast ja Peterburist. Selle tausta juurest võib tõmmata kaare tänavuse festivalini, mil Pärnu kontserdimajas esines Hilary Hahn. Ja tegelikult on ime, et meil on selline Pärnu kontserdimaja.

    Margus Pärtlas:

    Teatud mõttes jätkab Pärnu muusikafestival Moskva ja Peterburi keelpillitraditsioone, festivali keskmes on orkestrid ja keelpillimäng. Omaaegse provintsilinna suvemuusikast on välja kasvanud maailmatasemel rahvusvaheline festival, mille võimas tuum on festivaliorkester. Kuulsin seda orkestrit juba kolmandat aastat, energialaeng oli tohutu. Märkimisväärne osa mängijaist on olnud samad — inimesed, kellele meeldib suvel Pärnusse tulla ja Paavo Järviga koos mängida. Mu suurim elamus oli Beethoveni „Eroica“ ettekanne, võimas ja suurejooneline.

    M. R.:

    Mina sain energialaengu proovis, kus viibisid Neeme ja Paavo Järvi, Gennadi Roždestvenski, Eri Klas ja Leonid Grin. Sellist kooslust tihti ei kohta. Olen kõik need kursused aastate jooksul läbi käinud ja noored dirigendid on alati imetlenud kursuse taset ja siinset atmosfääri. Olen vahel küsinud, kas Pärnusse tulek on nende jaoks kallis. Vastatakse, et kui õppida ära, mis siin õpetatakse, siis ei ole see sugugi kallis. Üks probleem muidugi on — kuidas saada kursustele rohkem eesti noori dirigente.

    M. P.:

    Tõsi, sellise taseme ja kontserdigraafikuga inimesi, kes siin tunde annavad, ei saa muusikaakadeemia igapäevatöös kasutada. Suvekursus on ainus võimalus meie noortel nendega kohtuda.

    M. R.:

    Kursuslaste kontserdid olid tänavu väga huvitavad. Kasvõi siin dirigeerimistunde võtnud festivaliorkestri kontsertmeistri Florian Donde­reri areng orkestrijuhatamise vallas on olnud suur. Tema Schubert oli kõrgel tasemel. Hea on seegi, et proovide jaoks oli piisavalt aega. Hakkasin ühes proovis üle lugema festivaliorkestris mängivaid muusikuid, kes töötavad kontsertmeistritena sellistes orkestrites nagu Kremerata Baltica, ERSO, Die Deutsche Kammerphilharmonie jt, — neid oli tublisti üle kümne ja see juba näitab midagi.

    M. P.:

    Nõus. Kuigi festival on üles ehitatud orkestrimängule, ei saa mööda kammermuusikast, sest kui nii palju häid muusikuid on juba kohal, on mõistlik kombineerida neist ansambleid. Kammerkontsertidest oli mulle suurim elamus Peeter Laulu ja Anna-Liisa Bezrodny esinemine keelpillikvartetiga, kavas Ernest Chaussoni Kontsert viiulile, klaverile ja keelpillikvartetile. Oli teisigi häid kammerkontserte.

    M. R.:

    Festivali peaesineja Hilary Hahni puhul tõusis esile muusikas väga oluline kombinatsioon intuitsioonist, temperamendist ja mõistusest. Hahnil on tugev intuitsioon ja samas kontrollib mõistus kogu aeg musitseerimist. Ta mäng oli vahetu, siiras ja tark, ei mingit vigurdamist. Selle kontserdi proov polnud sugugi väiksem elamus, sest suunad, mida võiks õhtuselt kontserdilt oodata, tulid selgelt esile.

    M. P.:

    Hahni mäng on absoluutses tipus. Olin teose suhtes pisut skeptiline, sest Henri Vieuxtemps on tuntud XIX sajandi virtuoos, kelle loomingu kullaproov pole omas ajas ehk kõige kõrgem. Kui mõne teose puhul on interpreet muusika teenistuses, siis siin tundus olevat vastupidi ja tulemus oli nauditav.

    M. R.:

    Festivalil oli teinegi kuulus solist — Anne Akiko Meyers, kes mängis maailma ühel kallimal, Guarneri del Gesù viiulil. Olen seda pilli Tallinnas varem kuulnud, tookord mängis Isaac Stern ja sellel on mänginud ka Yehudi Menuhin.

    M. P.:

    Meyers mängis festivali avakontserdil orkestriga Sinfonietta Rīga Kristjan Järvi juhatusel, energialaeng oli tugev ja publikule meeldis väga.

    M. R.:

    Festivalil ei olnudki kontserti, mis poleks meeldinud. Märkimist väärib ka õhustik, mille Neeme Järvi on Pärnusse loonud. See on üks imelik asi, mis vahel tekib ja vahel mitte. Aga Pärnus see on.

    Maestrod jagavad kogemusi

    Legendaarse vene dirigendi Gennadi Roždestvenski ilmumine pianistist abikaasa Viktoria Postnikovaga Pärnu muusikafestivalile tekitas suurt elevust. Rož­destvenski viibis proovides, juhendas noori. Toimus avalik kohtumine, kus vestluskaaslasteks olid Neeme Järvi ja Leonid Grin. Noored dirigendid said esitada küsimusi.

    Mida soovitaksite noorele dirigendile taseme tõstmiseks?

    Gennadi Roždestvenski:

    Kõige tähtsam on armastus muusika vastu ja peab olema anne, mida arendada. Rahvusvaheliste konkursside võitjad küsivad sageli, kuidas saada võimalikult kiiresti Berliini Filharmoonikute või „vähemasti” Metropolitan Opera orkestri ette. See paneb imestama.

    XX sa­jandi esimesel poolel, kui selle ala konkursse veel ei olnud, unistati teise koormeistri positsioonist mõnes väikelinnas. Isegi Otto Klemperer alustas provintsis. Tänapäeva konkursivõitjad peavad seda ajaraiskamiseks. Tegeliku töökogemuse annabki just põlatud koormeistritöö väikelinnas, milleta ei teki professionaalset pagasit.

    Leonid Grin:

    Sama lugu oli Karajaniga ja isegi Gustav Mahler alustas väikelinnas.

    G. R.:

    1951. aastal võitsin konkursil Moskva Suure Teatri abidirigendi koha. Teatri toonane muusikajuht Nikolai Golovanov kutsus mind oma kabinetti ja ütles: kõigepealt hakkad tööle noodikogus, sest on tarvis parandada ooperinoote. Nii möödus mul neli kuud. Alles siis sain ametikõrgendust. Lõpuks terendas päev, mil minust sai Suure Teatri peadirigent, aga kõik käis kiirustamata. Inimesel peavad olema sihid, sest nagu ütles Napoleon Bonaparte — ükski sõdur pole hea, kui ta ei unista kindraliks saamisest.

    Neeme Järvi:

    Kas noored dirigendid peaksid oskama mõnd pilli mängida?

    G. R.:

    Vahel arvatakse, et kõige tähtsam on klaverimäng, see võimaldab esitada tervet partituuri. Mõni eelis­tab viiulit, sest keelpille on orkestris kõige rohkem ja nii saavad võimalikult paljud muusikud dirigendi mõtteviisist aru. Aga tuubamängu ei soovita dirigendile tavaliselt mitte keegi

    N. J.:

    Ooperiteatris tuleb klaverimänguoskus kasuks?

    G. R.:

    Ei pea just Prokofjevi klaverikontserti esitama, piisab lauljate saatmisest.

    Kas noorel dirigendil tasuks spetsialiseeruda teatud repertuaarile?

    G. R.:

    Õppida tuleb igasugust repertuaari, tundes samal ajal oma personaalseid eelistusi. Kõik ei saa olla südamelähedane, maailmas on palju erineva emotsionaalse sisuga muusikat.

    L. G.:

    Kui keegi dirigeerib kõike võrdselt hästi, ei ole ta milleski silmapaistvalt hea. Dirigendil peavad olema oma tugevad küljed.

    G. R.: Olen nõus. Tänapäeval on üha levinum ajastutruu esitus, ent selle suuna liigne tähtsustamine pole mõistlik. Sageli ei suuda autentset stiili viljelevad dirigendid juhatada lihtsal moel Tšaikovski või Brahmsi sümfooniat. Autentsuse make-up’i taga on sageli keskpärane dirigent või pigem muusikateadlane, kelle kohta öeldakse, et ta on väga kehv dirigent, aga fantastiline muusik…

    N. J.:

    Kui õppisin Leningradi konservatooriumis, oli Jevgeni Mravinski Leningradi filharmoonikute peadirigent. Mina kui noor õpilane läksin kontserdile, kus Gennadi Roždestvenski juhatas Prokofjevi seitset sümfooniat, tehes seda peast ja briljantselt. See oli erutav hetk. Orkester ei tundnud seda muusikat siis üldse, valdavalt mängiti Tšaikovski sümfooniaid. Ja nüüd tekib siin noortel küsimus, et millist repertuaari peab tundma. Kõike tuleb tunda! Roždestvenski tegi tolle aja kohta tundmatut Prokofjevit vaimustavalt. On tarvis fanatismi ja sellepärast ongi Roždestvenski tänaseks just see, kes ta on.

    L. G.: Milline oli sinu suhe Dmitri Šostakovitšiga?

    N. J:

    Ja Sergei Prokofjeviga. Sellised kaks väikest küsimust.

    G. R.:

    Nii lühikese ajaga ei saa sellele vastata. Mõlemad heliloojad on minu jumalad. Mul oli õnn näha Šostakovitšit palju kordi. Tema juuresolekul juhatasin kõiki ta sümfooniaid. Pro­kof­jeviga ma otseselt kokku ei puutunud, olin liiga noor. Nägin teda kord Moskva peatänaval jalutamas. See oli päikeseline kevadhommik. Ootasin pikas järjekorras trollibussi, kui äkitselt ilmus ebatavaline persoon. Tal oli jalutuskepp ja suur must sombreero, lühike mantel, kollased kingad ja kollased kindad. Kogu rõivastus oli hästi läbimõeldud ja teda oli võimatu mitte märgata. Prokofjev teeskles, et ta ei saa sellest aru. Nägin Prokofjevit dirigeerimas ka tema Viienda sümfoonia esiettekannet Moskva konservatooriumi Suures saalis 1945. See oli aeg, mil sõja lõpu puhul lasti saluute. Keset esimest osa kostis saluut. Prokofjev peatas teose ja seisis puldi kõrval nagu soldat, kuni paugud läbi said. Aplodeeriti suurejooneliselt, mitte küll Prokofjevi teose, vaid tema käitumise ja hoiaku peale, milles polnud kübetki viha ega ärritumist. Vastupidi, ta näitas üles lugupidamist tseremoonia vastu ja selle lõppedes jätkas dirigeerimist.

    Milline on teie suhe Schnittke loominguga?

    G. R.:

    Tundsin Schnittket juba Moskva konservatooriumis üliõpilasena. Esimene meeldejäävam tutvus oli tema Esimese sümfoonia kaudu. Selle tulek oli tol ajal täielik suursündmus. Esimese sümfooniaga kirjutas Schnittke end XX sajandi väljapaistvamate heliloojate ridadesse. Üks parimaid ettekandeid, mida mäletan, oli Bostoni sümfooniaorkestrilt kahe eesti muusiku, viiuldaja Paul Mägi ja pianist Rein Rannapi osalusel. Schnittke muusika üks erilisi omadusi on selle ajalooline side Šostakovitši, Beethoveni, Bachi ja isegi varasema muusikaga.

    Kursuslaste mõtteid

    Tänavu võttis dirigeerimiskursusest osa iseäranis palju naisi. Sel oli Paavo Järvi sõnul oma põhjus. Vestlusringis olid Holly Mathieson (Uus-Meremaa), Raymond Chan (USA), Mercedes

    Díaz (Hispaania) ja Paola Avila (Colombia). Paola Avila õpib muide Bogotás, mille aukodanikuks on olnud dirigent Olav Roots, kes avaldas Colombia muusikaelule omal ajal suurt mõju.

    Nele-Eva Steinfeld:

    Mille poolest erineb Järvi Akadeemia teistest dirigeerimiskursustest?

    Holly Mathieson:

    Kuigi Järvi Akadeemias pööratakse palju tähelepanu tehnikale ja detailidele, on siinsetel kursustel erinevalt teistest palju vabadust. Õpetus on indiviidikeskne, arvestatakse igaühe võimete ja füüsilise eripäraga. Festivali atmosfäär on väga sõbralik ja inspireeriv. Tööpäevad on sageli kaksteist tundi pikad, samas on tunne, nagu oleks puhkusel.

    Raymond Chan:

    Ma ei tea meistriklassi, kus saaks õppida selliste kuulsuste käe all nagu Neeme Järvi, Paavo Järvi ja Gennadi Roždestvenski. Mujal maailmas sellist kooslust ei leia.

    Paola Avila:

    Kolm erinevat õpetajat tähendab ju kolme eri vaatenurka. Siinsed orkestrid on väga head, aga erinevad Ladina-Ameerika orkestritest, kõla on teistsugune ja reageerimine pisut aeglasem.

    N.-E. S.: Milliseid nõuandeid te noorte dirigentidena oma töös vajate?

    H. M.:

    Kõige enam dirigeerimistehnikas. On hea saada uusi ideid ja analüüsida muusikateoseid, ent hoopis teine küsimus on, kuidas suuta seda füüsiliselt väljendada. Paljud dirigendid armastavad proovides rääkida, sest nad ei oska oma kehaga oma mõtteid väljendada. Järvi Akadeemias on ka repertuaarivalik suurem kui mujal.

    R. C.:

    Dirigendi peas olevad ideed tulevad esile ainult vastava tehnika kaudu. Dirigeerimine on keel, mida tulime siia õppima. Aga õpime sedagi, kuidas täie pingega töötada ja suuta seejuures efektiivselt puhata ning leida aega inimestega suhtlemiseks. Siin on dirigente kogu maailmast.

    N.-E. S.:

    Tänavusel kursusel osales varasemaga võrreldes rohkem naisi, sest Paavo Järvi sõnul on meestel naiskolleegidelt palju õppida.

    R. C.:

    Tal on õigus, sest muusikas on samuti mehelikke ja naiselikke karaktereid. Ja naiste tööd on huvitav jälgida, kuigi sealt otseseid võtteid mehed kopeerida ilmselt ei saa.

    Mercedes

    Díaz: Paavo Järvi ei kohku selle teema juures ära, nagu sageli juhtub. Iga inimene on erinev, mehed dirigeerivad teisiti kui naised, inimeste energiakese on erinevas kohas. Publik ei ole veel nii väga harjunud nägema laval naisdirigente, on eelarvamusi. Aga ole sa mees või naine, dirigendina pead ikka välja näitama emotsioone, jõudu, nõrkusi. Kui naine näitab välja õrnust, ei ole ta tingimata nõrk. Samas olen naisena väga palju õppinud meeskolleegidelt, nende kindlast eneseväljenduslaadist.

    P. A.:

    Mina ei ole oma õpinguteel väga palju naisdirigentidega kokku puutunud, selle poolest oli Pärnu kursus väga huvitav. Aga ükski naine ei peaks püüdma dirigeerida nagu mees, sest see on ebaloomulik.

    N.-E. S.: Mis on maailmas muutumas, et peadirigentideks saavad üha nooremad, kolmekümnendates eluaastates muusikud?

    H. M.:

    On mitu võimalust peadirigendiks saada, üks on järkjärguline areng, millest rääkis Roždestvenski. Tänapäeval võidavad paljud verinoored dirigendid konkursse. Neil on

    aega kolm päeva agentuuridele mulje jätmiseks ning ühtäkki ongi nad ametipostil, mis üldjuhul peaks kuuluma kogemustega ja pisut vanemale dirigendile. Kahjuks saavad peadirigendi valimisel üha vähem kaasa rääkida orkestrandid ehk need inimesed, kes on kunstilise tööga otseselt seotud. Dirigendi valivad hoopis mänedžerid, et müüginumbrid suureneksid. Kõik peab olema värske, nooruslik ja erutav. Sama on solistidega, sest naljatades võib öelda, et on ainult paar kuulsat viiuldajat, kes ei ole kaunid kahekümne viie aastased naised. Nooruse teema kerkis Pärnuski üles ja me võime seda vihata või mitte, aga peame aru saama, et selline on otsuseid tegevate inimeste mõttelaad. Meile dirigentidena tegelikult ei lähe oma tööd tehes korda, missugune on meie välimus või vanus. Pigem soovime, et nähtaks, milline on meie professionaalne tase ja sisukus muusikuna.

    R. C.:

    Tänapäeva noortelt dirigentidelt eeldatakse mitmekülgsust. Üks asi on muidugi töö orkestriga, aga seejuures oodatakse meilt, et oleksime ettevõtjad ja mõistaksime kasumimudeleid. See pole tingimata halb, kuni see ei mõjuta meie sisemisi muusikalisi otsuseid. Aga noorele dirigendile on siiski kõige rohkem tarvis aega, et saavutada tehniline tase ja muusikaline küpsus. Minu õpetaja õppis Sir Colin Davise käe all, kes soovitas tal alati kiirustada aeglaselt. Kui seda esimest korda kuulsin, ei mõistnud ma selle vajalikkust, ent nüüd soovitan seda kõigile.

    Vahendanud

    NELE-EVA STEINFELD

  • Artiklid 04.10.2013

    VILISEVA TEEKANNU VIRTUAALMAASTIK EHK TERE-PIIMA KOHTUMINE LIISAPULGA JA TEISTE KIIKSUDEGA

    Jüri Kass

    Uus post pärast postmodernismi

     

     „Mõnikord on kõik nii selge”. Lavastaja: Kertu Moppel. Dramaturg: Maria Lee Liivak. Muusikaline kujundaja: Lauri Kaldoja. Kunstnik: Arthur Arula. Näitlejad: Hendrik Toompere jr jr (Eesti Draamateater), Jüri Tiidus (Eesti Draamateater), Roland Laos (Eesti Draamateater), Lauri Kaldoja, Katariina Ratasepp (VAT Teater), Maarja Mitt ja Liisa Pulk. Lavastuse algimpulss on neuroloog Oliver Sacksi raamat „Mees, kes pidas oma naist kübaraks. Lood ebaharilikest patsientidest”. R.A.A.A.Mi esietendus 28. VI 2013 Viinistu katlamajas.

     

          Need tegelased, kes Viinistu katlamaja teatrilavale esimesse stseeni ilmuvad, on justkui samad, kes patseerisid kriketikeppidega enne etendust hoone kõrval murul. Sama poollodev rammestus, establishment. Enesega rahulolu, laisk intriig, kellegi pingeta oota­mine, mingid kinnisvaraprobleemid. Realismimaiguline kaunis kodanlik stseen, mis võiks pärineda Ivan Turgenevi näidendist „Kuu aega maal, Thomas Manni „Võlumäest või Henry Jamesi „Daami portreest.1 Et sinna seltskonda peaks saabuma keegi, kes ennast surnuks peab, lisab dialoogile kiiksu, aga miski veel ei viita selle uimleva modernistliku kodanlikkuse pihustumisele. Turvalise muljega realism, nagu Ibseni „Nukumajas

          …Mäng on kandunud „realismi roheliselt vaibalt vasakul lava paremale poolele, kuhu on kuskilt standardkorterist pudenenud elektripliit, külmkapp, laud ja tool. Justkui Mustamäe paneelikast. Hommikumantlis kosserdab siin mehaaniliselt ringi nimetu tüüp (Jüri Tiidus), kes elektripliidil putru keedab, — ka enamikul järgnevate stseenide tegelastel pole nime, nad on tüpaažid, anonüümsed. Depressiivse lohinaga toimetab tüüp „toas , segades putru potis, sätib… ja valab siis pudru prügikasti. Mõttetu mees?…

          Depressiivsust või selle sugemeid on rohkemgi: stseenis, kus üks tegelane (Hendrik Toompere jr jr) läheb poodi piima ostma ja hakkab seal sotsiaalfoobias visklema; tütarlapse (Liisa Pulk) pervasiivse sotsiaalfoobia (juba luululine!) stseen kõikjal kangastuva Liisa Pulga maaniaga; või teine toidukeetmine kus tegelast igal tema sammul jälitavad oravahammastega Kellogsi toidukarpidelt (või Serla WC-paberilt? lihtsalt luulust?) kujutluslikud („astraalsed”?) kaaslased.

          Esialgu ei saa arugi, miks just see stseen järgneb teisele või mis seos neil on. Lühikesed napi tekstiga pildikesed on nagu estraadlikud sketšid, kus midagi justkui pilatakse, aga mida konkreetselt, ei saa lineaarloogikas enamasti aru; seosed on assotsiatiivsed, näiliselt irratsionaalsed, alateadvuslikud, valdavalt naljakad, hüperboolsed. Tegevus on sageli vaid osalise tekstikattega, ja järgmisel hetkel laialt lobisev — tantsuta varietee, esitlushoiakult sarnane Žvanetskiga, Dario Foga või David Hyde Pierce’iga, sageli nii koomiline, et saan täiesti aru ühest eesti meediamogulist, kes paar rida eespool, suu kõrvuni, koos oma mänedžeriga pidevalt kõõksub. Olustikuline loogika mureneb järjest, tegelaste ja olukordade kui objektide piirid voolavad üksteisesse, diskursiivne mõtlemine katkeb vahepeal täiesti, aga — vaatajail on lainetena pööraselt naljakas ja minagi rõkkan saaliga kaasa.

          Vene kulturoloog Grigori Bojadžijev, rääkides keskaja narrikultuurist, on väitnud, et huumor tekib esitaja püüust distantseeruda millestki mõttetust või piiratust. Et see minusse ei puutu või olen sellest vaba — isegi (ja võibolla eriti) absurdis. Positsioneerudes. Ülevõimendus, üks huumori tähtsamaid tööriistu, teravustab varjatud või fookusest väljas olnud nõmedust, piiratust, vägivaldsust või isegi lootusetust, seda naeruvääristades. Selles võtmes töötas estraadil Arkadi Raikin; samalaadseid olustikulise huumori kaskaade pritsis parimatel aegadel vanameister Eino Baskin. Kertu Moppel lavastajana kasutab olustikulist olukorda vaid mudelina, stardipakuna, kus näitleja-tegelane on kutsutud leidma ja siis vallandama oma teadvusest/kogemusest johtuvaid, situatsiooni või nähtusega seotud mõjusid ja draivereid. Olgu need siis otseselt kiiksulised seisundid (depre-, obsessioonid), reklaamimõjud, poliitiline mallimöla või kollektiivsest risustunud alateadvusest nälkjatena kleepunud kujutlused, loksuvad luulud. Kõik see on vaatluse ja heatahtliku huumori objekt.

     

    Parimaid palasid

          Alfa-isase (Hendrik Toompere jr jr) hommikusöögistseen, kus ta uue aja dressinimesena, meesteajakirjade steroidsest positiivsusest pungil, nagu Batman või tema anima-järglased, jahudes stampseid enesesisendusi, karatelöögiga (soovunelm!) läbi külmkapi seina piimapaki välja rebib. Kontrast stampsuse ja nartsissistliku tühjuse vahel. Saal rõkatab…

          USA lipu värvi lühikestes pükstes mees (Roland Laos) viskleb nagu mono-action-filmis kujutletavas kakluses… toolidega (!), saades neilt küll oma käega „peksa”, ent kangelaslikult püsti jäädes, „väärikust säilitades. Virtuaalmängude hirm ja võitlusiha? Võrgumaailma üksindus, kus kangelane saad olla vaid kujutluses? Uus obsessiivsuse variatsioon…

          Või establishment’i liputav levik: ontlikud jalutajad (Lauri Kaldoja ja Liisa Pulk) pargis, võdistades käe otsas karvaseid moppe kui koeri, veeretades small-talk’i…

          Pihta saavad ka ühiskondliku käitumise konjunktuursed poliitmallid. Kolm meespoliitbroilerit (Jüri Tiidus, Roland Laos, Hendrik Toompere jr jr) stampselt ja võltsilt jahumas naiste võrdõiguslikkusest, ise eneselegi märkamatult oma kõne allteksti kahemõttelise žestikulatsiooniga illustreerides. Või jalutajate ennastimetlev tolerantsus, kus räägitakse venelaste kasulikkusest, ent miskipärast — jutt ega toon ei veena. Mitte et otse midagi rünnataks; nokitakse saržina, kerge käega, torgates, — teadlikult…

          Omaette jada moodustavad kiiksulise tunnetuse kehastused, kus lava parempoolsele pinnale projitseeritakse argipäev. Eeskätt just seal seguneb olme, nihkeline rutiin ja virtuaalminade lõimitud pilgar, mis on nagu Daniil Harmsi anekdootide ja reklaamikuvandite mix, justkui oleks lavale maabunud kõhuuss Tõnu (Kivirähi „Kaelkirjakust”) kamp itsitavaid ja hüplevaid sõpru. Mille kohta ei saagi öelda, on seal toimuv päriselt luululine või näidatakse lihtsalt keskme kaotanud, pihustunud inimesi — värviline vibreeriv holotroopne supp. Intrigeeriv, valuline ja ehmatav; justkui hõikaks psühhiaatrit, aga — tegelased ju funktsioneerivad, on näiliselt „adekvaatsed”? Orbiku anekdootide üle ju naerame?…

          Laua ja külmkapi vahel toimetav mees, kaks oravahammastega kädistavat käblikut häälreaktsioonidega pidevalt kannul — itsitades, hoogustades, käsi plaksutades, oiates jne. (Esmane assotsiatsioon: müslipakilt maha astunud kaks anima-oravat. Igavesti rõõmsad, valmis lõputult tarbima. Kaks „sekretäri” kuskilt büroost — asjapulga peas: alateadvuse vadin?…

          …Või võimendunud analoog, kus köögiolmes mees (Jüri Tiidus) iga kümmekonna sekundi järel nagu vedrust visatuna kukub füürerlikult (karikatuur Ansipist?) marssima, hõigub Postimaja säästuprilli reklaame või tõmbleb muude lööklausetega. Suurepärane post-postmodernistlik, majandusliku depressiooni pupust maanilisse positivismi paiskunud koomiline, valus ja vihale ajav stseen. Infotulva, viirusliku meedia, nõmestava poliitika meelelise virvarri kompott, kus substantsid on kadunud, millegi vastu otse mässata —, pole mõtet ja dekonstruktsioon pole enam konstruktiivne: kõikeläbistav väli, milles me võngume nagu footonid ühtaegu osakeste ja lainena…

          Üks vaimukamaid stseene on taas rohelisele (establishment?) vaibale kolinud stseen naistegelasega (Liisa Pulk), kes tuleb kohvikusse, kus talle kõikjalt menüükaantelt kangastub Liisa Pulga pilt. Kus ilmateadet loetakse liisapulgast, päevauudised on temast, igaks teiseks sõnaks raadiohääles on liisapulk ja kõike saab ning väljendataksegi liisapulga abil. Tekst on nii absurdne ja elegantne, nagu oleks selle kirjutanud Rohke Debelakk või keegi Kivirähi noorem vend. Taas on tajutav improvisatoorne hüperbool, meedia pööritav pervasiivsus, selle imbuv tarbimine (tekst trummeldatakse kõigi tajusse nagu magnetresonants-­ impulss —, kui ehtsust minetava reaalsuse mutatsioon. Publik oigab naerust. Umbertoecoliku universaalkujundi sünd meediaühiskonnas, kus roosi nimi pole enam roos, vaid liisapulk — või mis ­iganes…

          Andekad on ka nihkes teraapia­stseenid kliinikust, kus formaalempaatiline terapeut (Jüri Tiidus) üritab sotsiaalfoobikule direktselt korraldada kohtumist hirmuga või kus jooga-mediteerija (Maarja Mitt) kukub taustamüra peale vihastades röökima. Teemad liiguvad samas võnkes: lähedase ja tundliku kommunikatsiooni puudus, pinnalisus, joviaalne rutakus, varjatud pinged.

          Kas „aeg on liigestest lahti”, nagu ütles Hamlet? Ei, pigem käivad meie endi käed ja jalad tajus ning teostuses liigestest välja, nendega käimegi, elades ühes ruumis võrgustunud stampide ja toksoplasmoosse reklaamiga. See on meie märkamatu olek post-postmodernses holotroopses ruumis, kus aur elamise teekannust kohtub väikeste ja suurte narratiividega, kondenseerudes kord haibitud Tere-piimaks või 3D koopiaks enda transmuteerunud vajadustest…

     

          * * *

          Publiku reaktsioon: mille üle naerdakse? Ära tundes absurdi? Kuivõrd loogilisena tajuvad etenduse vaatajad ümbritsevat maailma? Oodatakse meelelahutust? Tugevaid tundeid? Milline publik see Viinistusse (vähemalt seda lavastust) vaatama tuli?

          Palusime neljakümnel inimesel etenduste eel ja järel kirja panna oma e-maili aadressid, koostasin 16-punktilise küsimustiku etenduse, ootuste ja maailmataju kohta ning saatsime netipõhisena välja. Laekus 21 vastust, mis ei anna välja täisvaliidse uurimuse mõõtu, ent nn piloodi oma siiski; need üllatasid.

          Esiteks oli üllatav, et meelelahutuslikkust ootas teatrilt vastanuist „alati” 15% ja „osaliselt” tervelt 60%. Suvelavastus?

          Tervelt 38% pidas „alati” tähtsaks, et „teater aitab mõtestada elu”; 43% — „vahel”.

          Seejuures märkis küsimusele „maailm, nagu etendusest nähtub, on absurdne” vastuseks „pidevalt” tervelt 76% ja „vahel” 24%. Täielik skoor! (Küsides paralleelselt, mil määral „maailm on loogiline”, vastas 50% „üldsegi mitte”, 30% „harva”.

          Nalja sai etenduses seejuures 53% jaoks „pidevalt” ja „vahel” 47% arvates. Taas kõrge tulemus!

          Mind huvitas ka, kui palju oodatakse teatrist tugevaid, suuri emotsioone.

          „Tugeva emotsionaalse laengu” sai etendusest „valdavalt” 67 % ja 33% „osaliselt”. Kõva sõna!

          „Lavastus mõjus terviklikuna” „valdavalt” 47 %-le ja kohati 43 %-le.

          Seejuures ootas teatrilt „tugevaid tundeid, mida tavaelus ei näe” „alati” 33% ja „vahel” 48%.

          Küsides teise nurga alt sama asja — „mulle meeldivad tugevad tunded elus” —, oli skoor samasuunaline: „alati” vastas 24% ning „vahel” tervelt 67%!

          Millele pilootküsitluse vastused viitavad?

          Esiteks kindlasti sellele, et tundlikku absurdihuumorit hinnatakse. Et vähemalt see publik, kes Moppeli lavastust vaatama tuli, tajub väga tugevalt ümbritsevat elu ebaloogilisena ja naudib selle üle naermist. Et nende jaoks jääb elus tugevaid tundeid puudu ning teater on üks allikas, kust nad seda saavad. Seejuures aitab teater mõtestada elu.

          Kui palju siin mängis kaasa tegur, et eestlased on skeptilised ja juba altid hoomama absurdi? Kas Draamas või Linnateatris olnuks ootuste ja hoiakute skoorid teised? Võimalik. On ilmselt sümboolne, et kavalehel on Freudile pähe tõmmatud, pilti tabamatuseni muundades, „meie kõige suurema sõbra” Leopoldi müts nagu lilla pilv. Kõik on siinsamas, justkui tajutav ja ometi tabamatuseni nihkes.

     

          * * *

          Kohtun Kertuga ja küsin, kui palju on selles lavastuses teda ennast, tema taju. Kertu vastab: „Muidugi oli mul algul mingi kujutlus, konstruktsioon. Aga enamik lahendusi sündis kohapeal näitlejatega improviseerides. Mind huvitas, mis nende sees toimub.”

          Pilt on rikas. Kui ütlen, et selline taju ning vaade on post-postmodernistlik, kas see üldse midagi tähendab? Selles lavastuses küll.2 Tal on eripärane ja ühtlasi universaalne võnge — praeguses ajas. Muidugi, koomikažanri lobedas ja perfektses valdamises on näitlejail (võrreldes kasvõi teise suvelavastuse, Roman Baskini „Mesalliansiga”) mängus ja Kertul joonise vormimises veel kasvuruumi. Aga asjas on tuuma, erksust ja kergust. Lahe!

     

    Kommentaarid:

    1 Lavastaja sõnul: „See ei pärine kuskilt. Tegime selle stseeni ise koos dramaturg Maria Lee Liivakuga nimelt sellise, et ta justkui meenutaks midagi, oleks „klassikaline” teater, et vaataja ei saaks aru, kust see pärit, aga tegelikult… meie enda looming!”

    2 Daniel Fusco nimetab post-postmodernismi „integraalseks”. (Vt: http://books.google.ee/books?id=pQDYHmIcPGsC&printsec=frontcover&dq=post+post-modernism&hl=et&sa=X&ei=V1EoUofzDsPXtAat9oDgDQ&redir_esc=y#v=onepage&q=post%20post-modernism&f=false).

    Jeffrey T. Nealon rõhutab „vale võimu”. (Vt: Jeffrey T. Nealon, Post-postmodernism. Stanford University Press, 2012.

    Filosoof Gilles Lipovetsky täheldab post-modernistlike paradigmade muundumisest: something had disappeared without specifying what was becoming of us as a result… (vt: http://www.timeshighereducation.co.uk/411731.article) ja nimetab uut tunnetust „hüpermodernismisks”.

    Alan Kirby räägib „digimodernismist” (vt: http://www.alanfkirby.com/Introduc­tion.pdf). Enamikku autoreid, kelle teisenenud maailma ja kultuuritunnetust postmodernism oma omadustelt ja sisult enam ei rahulda, ühendab „reaktiivsus” (Wiki) postmodernismi suhtes. „Meedial”, „digil” on suur roll; metamodernism, mis kõike haarab (nagu megamiksib pidevalt ka meie NO99), on samuti üks vaste.

  • Artiklid 04.10.2013

    VASTAB TIIA JÄRG

    Jüri Kass

          Olete aastate jooksul juhtinud tähelepanu kultuuri suurkujudele ning kandnud kõrgel au sees üldist kultuurimälu, jäädes seejuures ise alati tagaplaanile. Augusti lõpul täitus teil seitsekümmend eluaastat, leian, et oleks tähtis sel puhul jäädvustada teie mälestusi ja mõtteid. Alustaksime jutuajamist traditsiooniliselt, kohe nii-öelda algusest ehk siis kodust ja lapsepõlvest. Te kasvasite üles Lillekülas, on see nii?

          Jah. Hipodroomi lähistel.

     

          Millega teie vanemad tegelesid?

          Leivateenimisega, selle sõna kõige otsesemas tähenduses. Kumbki ei saanud nii palju koolis käia, kui nad oleksid ehk soovinud. Ainelised võimalused olid sellel põlvkonnal natuke teistsugused. Tuli kõige kiiremini lõpetada ära selline kool, mis annaks teenimise võimaluse. Ema õppis kommertskoolis ja tundis end üsna kodus raamatupidamises. Ja isa koolitas oma nooremat venda, kellest sai õpetaja, ise aga töötas autojuhina. Ta juhtis ka elu jooksul igasuguseid autosid, teda peeti heaks juhiks.

     

          Kust ta pärit oli?

          Isa oli pärit Narva-Jõesuust. Ta oli sündinud tsaariajal, siis oli see Hungerburg, vene keeles Ust-Narva. Vanaema, nagu kõik kalurinaised, oli kodune. Ajas majapidamisel jutti, kantseldas oma poisse ja… Ja vaatas, et kalurist abikaasa ka liiga rõõmsaks ei läheks, aeg-ajalt juhtus sedagi. Tähendab, see on amet, kus aeg-ajalt võetakse kõvasti viina. Sest kui sa oled ikka väga kaua külma vee peal olnud, tahad ikka vahel — vabanemiseks ja soojenemiseks jne.

     

          Ja ema…?

          …oli Kose-Uuemõisast. Vanaisa oli parun von Uexkülli viinapõletaja, kes jäi leseks vastsündinud neljanda lapsega. Ta pidi seetõttu endale sündsas tempos uue naise muretsema, sest neli väikest last ei ole kuidagi ühegi naisolevuseta mõeldav. Ja siis toodi talle uus naine, mu vanaema, Puurmani mõisast, mis oli vist ka Uexküllidega seotud. Ja neid lapsi oli, ja neid suri, mõned jäid hinge ka. Pärast Tallinna kommertskoolis käimist tuli emal tööd otsida ja leida. Tööpuuduse asjad olid esimese vabariigi ajal ka päris tõsised asjad. Muusikat mitte õppinuna oli ema siiski see, kes mulle klaveri ostis ja mind klaveritundi viis. Ja kui ma ise juba mõistsin rohkem, hakkas ta minuga kontsertidel ja näitustel käima. Kui Kadriorus oli vendade Raudade juubelinäitus, oli ühes nurgatoas Paul Raua maalitud Uexküllide, paruni ja paruniproua täispikkuses portreed. Ema peaaegu karjatas selle väikese toa uksel — tema oli ju parunit ja paruniprouat lapsest peale küllalt näinud.

          Lilleküla oli siis vist rohkem küla moodi, see oli ju Tallinna ääreosa?

          Lilleküla ei olnud küla, vaid täiesti Tallinn. Aga äärelinn — seda küll. Maasika ja Vaarika tänava kanti oli ehitatud 1930. aastatel elamukooperatiiv Uus Tare. Ehitati eriprojektide järgi kahekorruselisi maju. Sõjast jäid need praktiliselt puutumata, pommikillud olid löönud välja tükke siit ja sealt, aga majad jäid terveks, ei põlenud ega midagi. Seal oli tõesti rahulik ja vaikne. Aga hiljem tuli Nõukogude ehitus igalt poolt sisse.

          Elasime seal kuni 1958. aastani. Meil oli ühiskorteris kümneruutmeetrine tuba — viisteist aastat pidasime kolmekesi seal vastu. See paneb tänapäeva inimese natukene kulmu kergitama. Elutingimuste parandamiseks ei võetud avaldustki vastu ja öeldi: „Teil on üks ruutmeeter ülepinda!” Siis oli norm, millest alates võis riiklikust süsteemist hakata abi taotlema, kolm ruutmeetrit inimese kohta. Aga meil oli kümme ruutmeetrit kolme peale — üks ruutmeeter oligi üle! Tänu hirmsale punnitamisele ja ETKVLis töötamisele õnnestus vanematel saada see korter Narva maanteel, kus ma praegu elan, ja seegi oli ühiskorter…

     

          Kus te koolis käisite?

          Esimene kool oli Mooni tänaval. Kui selle lõpetasin, õnnestus mul saada Tallinna 2. keskkooli (praeguse Reaalkooli) kaheksanda klassi õpilaseks. Olin lõpetanud seitse klassi kiituskirjaga, aga uus direktor ütles mulle esimesel kohtumisel: „Nu-jaa, aga siin koolis sa paremini pead õppima.” See oli üks väga huvitav direktor, Pavel Tsõgankov oli ta nimi. Teda kutsuti onu Pašaks. Ta rääkis eesti keelt, aga teatava aktsendiga. Ta ütles näitekskalhozid”. Aga kui keegi tema ajalootunnis teatas, et „Nõukogude Eestisse hakati rajama „kalhoze””, siis ta reageeris kohe: „Nu, kuidas sa ütled. Kas sa ei tea, kuidas see sõna on?” Me kogusime vanarauda ja -paberit. See ei olnud nii, et kas tahad või ei taha, terved klassid läksid ja tegid töö ära. Kusagil see realiseeriti, selle raha eest ostis direktor koolile bussi, millega kõik klassid said käia ekskursioonidel. See ilmestab seda meest.

          Kool oli muidugi vägev. Meie lennul vedas, sest palju õpetajaid oli veel eestiaegseid, väga haritud inimesed selle sõna kõige laiemas mõttes. Eesti keelt ja kirjandust õpetas proua Julie Teder, kes oli, niipalju kui meiesugused oskasid seda mõistet kuidagi ette kujutada, tõeline daam. Kui tegime midagi, mis ei olnud kõige parem, ütlesime isekeskis, et „õpetaja Teder ei oleks küll niimoodi teinud”. Kui eelmisel õhtul oli olnud mingi eriliselt hinge minev kontsert, ei hakanud õpetaja Teder seda klassi ees afišeerima, vaid ohkas omaette päevikut täites sügavasti ja ütles vaikselt: „Küll ta ikka mängis hästi!” Keemiat tuli meile õpetama viimases klassis Linda Visnapuu, keda kutsuti Hüdraks. See Hüdra oli metsikult nõudlik; me võtsime ühe aastaga läbi kolm aastat anorgaanilist keemiat pluss uus orgaaniline keemia. Valemid pidid meil tulema une pealt, ristpistes. See daam pani väga imeks, et me kaltsiumi läbi võttes ei teadnud, mis on Carrara marmor. R-tähega oli tal probleeme, seda ei olnud talle lapsepõlves selgeks õpetatud… Ja jalgrattaga sõitmist pidas ta kah üheks võimatuks asjaks. Aga sümfooniakontsertidel käis.

          Ajalooõpetaja Olev Maas pani pahaks, kui poistel olid püksid viikimata, juuksepiir välja kasvanud või ei olnud kingad korralikult viksitud. Ja lips pidi ees olema. Ta kasvatas noori inimesi, mitte lapsi! Eestimaa kaarti pidime me olema võimelised ilma kriiti tõstmata tahvlile joonistama. Väga soojalt meenutan Helmi Olet, kunstnik Eduard Ole abikaasat, tema oli inglise filoloog. Kuidas tema neid asju ajas… Üks markantne näide. Kui terves Nõukogude Liidus tähistati suure hooga Vladimir Iljitš Lenini 90. sünniaastapäeva, oli ilmselt õpetajatele antud hommikul väga ranged suunised, et nad peavad mingi osa tunnist sellele pühendama. Isegi meie matemaatikaõpetaja, kes oli nii kuiv, et ära tikutulega ligi mine!, kohmas mingid poolteist lauset Leninist ja kargas siis oma teoreemidele turja.

          Tuli õpetaja Ole, kraamis oma riidest kotikesest välja ühe raamatu, näitas meile sealt pilte ja selgitas: „Kuna täna on Inglismaal kombeks tähistada William Shakespeare’i sünnipäeva, räägin ma teile Stratfordist.” Tund nagu tund ikka, ainult Leninini ei jõudnudki.

          Ühe toreda asja ma ütleksin veel õpetaja Tedre kohta. See on järjekordne näide sellest, kuidas võib lastele anda isamaalist kasvatust suuri sõnu pruukimata. Ta ütles kuidagi poolkogemata, möödaminnes: „Koidulal on ju 24. detsembril sünnipäev.” Viiekümnendate lõpul ei olnud meile tarvis rohkem öelda. Olime 24. detsembril koolis ja meil olid kõigil laual (meil olid siis veel tsaariaegsed koolipingid) küünlad ja kuuseoksad. Mõnigi õpetaja tuli sisse, nägi kohe riigireetmist ja tõmbas kopsud õhku täis. Aga meie teatasime lihtsameelse näoga, et läheme Metsakalmistule tähistama rahvakirjaniku sünniaastapäeva! Selle fakti vastu ei olnud kellelgi midagi panna. Ja me käisime hoolega! Meil oli isegi kirjandusring. Mingil hetkel anti viisakalt mõista, et peseksime oma kaelad hoolega puhtaks ja pühiksime uksematil jalad. Ja öeldi, et kuna inimene ei ole enam noor, siis üle veerand tunni ei ole paslik — lähete annate oma lillekesed üle ja väike jutt käib sinna juurde ja siis tulete ilusti ära… Meid saadeti Tuglase juurde! Aga Elo Tuglas oli meile katnud kohvilaua…

     

          Aga kuidas huvi muusika vastu nii suureks läks, et astusite Tallinna Muusikakooli?

          Reaalkoolis langes meie klassi muusikaalane isetegevus minu õlgadele, tegin igasuguseid ansambleid. Käisin ka lastemuusikakoolis, Narva maanteel. Mul vedas, sattusin seal lõpuks Erika Franzi klaveriklassi. Ta andis mulle piisavalt enesekindlust, millest oli hirmsasti puudu, ja pani mind niiviisi mängima, et mu lõpueksam läks vist päris korda. Ja ime küll, lõpuaktusel kontserdisaalis pandi mind mängima Eduard Oja „Eesti tantsu”. Oli kuidagi endastmõistetav, et ma peaksin muusikaasja edasi õppima. Läksin Tallinna Muusikakooli ja astusin teooria osakonda.

     

          Kes seal toona õpetasid?

          Osakonna juhataja oli Uno Naissoo. Fantastiline mees — jäi igale poole hiljaks, aga jõudis ära teha rohkem kui pärast tema surma kolm meest kambaga. Neli aastat laulsin muusikakooli kooris, nii et seda kooriliteratuuri ma ka natuke nuusutasin. Ma ei olnud ju kooris varem laulnud. Mul olid lapsena kurguprobleemid, siis olin lastekoorist vabastatud. Seal ma siis laulsin ja vaatasin noori tulevasi dirigente. Nägin seal ka esmakordselt ühte meest, kellest ma siiamaani väga lugu pean. Kui koori ette tuli mõni õpilane, kes oli kehvalt ette valmistanud, ei hakanud ta sõnu raiskama — pühkis ühe õrna liigutusega õpilase puldist minema: „See mees ei oska täna midagi, nii, võtame kolmandast taktist, läks.” Koorile tuli teos selgeks õpetada ja mitte lasta proovil lörri minna. See mees oli Kuno Areng, õppealajuhataja. Väga täpne, selge, asjalik ja nõudlik. Sellisena sain ma teda ka hiljem konservatooriumis kolleegina tundma. Leo Semlek andis väga hea teoreetilise baasi solfedžos ja harmoonias.

          Johannes Jürisson õpetas lääne muusika ajalugu. Me tulime ikka sellise taseme ja taustaga, et enamik polnud paljusid asju elus kordagi kuulnud. Aga Jürisson tegi kõik väga ühemõtteliselt selgeks. Jürissoni puhul oli üks erakordne nüanss. Ta valis mõned välja ja ütles neile koridoris, isegi mitte otsa vaadates, aga niiviisi üle õla nurka vaadates, et see päev ja see kell läheb rong Tallinn-Väikse jaamast. Ja siis me kraapisime kokku, mis tarvis, oma dressipüksid, kummikud ja võileivad… Kitsarööpmelisega sõitsime Eidapere kanti ja hakkasime, Johannes ees, meie järel, telgid kaasas, minema. Üle soode, üle rabade. Käisime möödaminnes Kurgjalt läbi ja vaatasime, kuidas Karl Robert Jakobsoni majapidamine funktsioneerib. Kui hästi läks, ööbisime mõne vastutuleliku külamehe lakas. Sügisel korjasime seeni, laenasime külast panni ja natukene soolapekki ja tegime sousti. Ja jõudsime lõpuks ikka Saare Mardini kah. Nii et minul oli õnn Saare Marti päris mitmel korral näha.

          Mõnikord eksitas Johannes meid rappa ära ka! Täitsa meelega! Ma olen selles surmkindel. Tema teadis neid radu ju lapsest peale, oli seal kandis kasvanud, ja oli Saare talus karjapoisski olnud. Need metsad ja rabad, sood ja soolaukad…, see on niisugune keskkond, kus peab oskama käituda. See oli üldse selline mälestusrikas soos olemine sellepärast, et ilm oli ka vastav — oli äike ja vihma ladistas. Me olime ju altpoolt vees ja niikuinii märjad, nii et… Aga see on see, mis jääb meelde. Käid mööda siledat teed, ei jää sul see tee meelde ega ka see põhjus, miks sa seal tee peal oled.

     

          Kas „kuldsed kuuekümnendad”, see vahepealne vabam õhustik, oli ka tunda?

          Meie ei saanud seda siiski väga teravalt tunda, sest varasem aeg oli meieni jõudnud läbi meie lapsepõlve. Ja lapse elu on reeglina suhteliselt turvalisem kui täiskasvanu oma. Aga muidugi, kui hakata vaatama, mis trükis ilmus või mis pildid näitustel rippusid… Meie klassijuhataja, seesama Helmi Ole ütles meile ühel 1959. aasta kevadpäeval: „Jaa…, nüüd on müügile tulnud Friedebert Tuglase „Juhan Liiv”.” Me lugesime ruttu oma saiaraha üle ja vantsisime raamatupoodi, niipea kui tunnid olid läbi. Nii et kui me Tuglase juurde läksime, siis me juba midagi teadsime. Ja tookord Tuglas ütles näiteks midagi selletaolist: „Ah, see juhtus siis, kui mind põletati.” Tähendab põletati tema teoseid — Tuglas oli ju kaua aega keelatud. Meie tulime läbi keskkooli kirjandusprogrammi niimoodi, et ühtegi Tuglase teost me ei õppinud. Underist kõnelemata, teda saime lugeda ainult siis, kui mõnel tuttaval oli säilinud mõni luulekogu. Siis lugesime ja kirjutasime luuletusi endale ümber — kuidagiviisi pidi sellest ju osa saama!

     

                    Kuidas mäletate eesti muusika nii-öelda uut tulemist, mis algas 1950-ndate teisel poolel? Seal oli kolm nime, Pärt, Rääts ja Tormis, kes uute tähtedena särama lõid.

          No see pole võibolla päris õige järjestus ja päris õige loetelu kah. Kõige enne tuli Tamberg. Mitmed eluolu aspektid jooksid Tambergile niivõrd hästi kätte, et võib öelda, et ta oli õnnelik inimene. See, et tema „Concerto grosso” sai ülemaailmsel noorsoofestivalil kuldmedali, tähendas, et teost hakati esitama ka väljaspool Nõukogude Liitu. Tol ajal oli see imeasi. Aga Tamberg oli ka hirmandekas inimene. Need nimetatud tulevad ka üsna kohe, aga natukene hiljem.

          Seda uut põlvkonda vist märgati väga, sest alates 1948. aasta partei keskkomitee kurikuulsast otsusest, millega algas jaht formalistidele, kuni Stalini surmani 1953 ja kauemgi, oli valitsenud suur ideoloogiline surutis. Muusikas oli olnud peaaegu vaikelu, kui rohked panegüürilised teosed välja arvata…

          No tont seda teab, mis asi on vaikelu. Kunstis on ju nii, et keegi teeb oma tegemisi ja siis tuleb tahes-tahtmata keegi nooremast põlvkonnast ja teeb omi asju. Ning see vanem peab küünarnukke koomale tõmbama. Uus tuleb alati vana arvelt ja sealt tekib siis teada-tuntud „dialektiline vastasseis”. Kui me bussiga Kivimäe vahet sõitsime, oli meil kõigil tuttav tunne: jumal, mis nad trügivad, mul juba oli ühel jalal võrdlemisi mugav seista. Aga keegi tuleb veel peale ning me peame leidma veel ruumi ja kuidagimoodi selle kitsikuse ära kannatama. Nii et ega need nimetatud heliloojad ei pruugigi siin kohapeal alguses väga tormilist vastuvõttu leida. Kõik on väga ettevaatlikud ja need, kes annavad hinnanguid, on ise küpsenud hoopis teises stiilis. Jaan Rääts ei olnud alguses sugugi all right helilooja, sest paljudele vanameelsetele oli ta natukene liiga äge ja omamoodi mõtlemisega. Pärdiga oli selline lugu, et kõik teosed, mida kontserdisaalis esitati, läksid esiettekandel kordamisele. Öelda, et rahvas on rumal ja ei saa midagi aru ja et mõned uuendusmeelsed kütsid terve saali plaksutamisega soojaks, ei vasta tõele. Rahvas saab üsna hästi aru. Ta tajub kunstiväärtust ka siis, kui ta ise ei ole hästi ette valmistatud.

     

          Läheksime 1960. aastate esimese poole juurde. Äkki saaks korraks veel meenutada, mis tollel ajal ette sattus, kõrva jäi, millised inimesed olid?

    Ja missuguseid mõtteid see toona esile kutsus?

          Viiekümnendate lõpul hakkasid tulema kontserdisaali esimesed välisesinejad. Esimene välismaa dirigent, keda mina oma ihusilmaga nägin ning kuulsin, oli Sten Frykberg. Ja teine oli John Hopkins, Austraaliast vist. Nad tegid kõike natuke teistmoodi, kõik kõlas teisiti. Kontserdisaal oli puupüsti inimesi täis, kõik olid vaimustusest kõvasti kergitatud. Aga repertuaari mõttes oli seegi suhteliselt kinnine ring. Palju XIX sajandit ja suhteliselt vähe XVIII sajandist… Ja eespoolt Bachi ja Händelit — peaaegu mitte midagi. Aga huvi selle varasema vastu terves õhtumaises maailmas vist alles hakkas tuult purjedesse saama. Kui Mustonen oma koolipoisitarkuses ütles kümnendas klassis, et tuleb tegelda vanamuusikaga, oli ta prohvetlikult selge pilguga.

     

          Kas ma saan õigesti aru, et pärast muusikakooli lõppu suunati teid 1965. aastal Hiiumaale?

          Mul oli valida, kas Narva või Hiiumaa. „Kui sa sinna lähed,” ütles üks mu kauge sugulane, „siis hakkad sa kas usklikuks või joodikuks!” Tema oli ise Hiiumaalt pärit… Igatahes sinna ma läksin. Kärdla lastemuusikakooli, mis asus Komsomoli väljakul vanas vabrikumajas. Uksepiidad olid nii madalad, et ma pidin iga kord kummardama. Mõnikord unustasin ja siis lõin oma pealae valusalt ära. Natuke ruumi oli, aga mitte palju. Natuke oli pille ka. Raamatukogu oli haletsusväärses seisus — seal ei olnud mitte ühtegi Viini klassikute ega Bachi teost!

     

          Aga mis teie ametinimetus oli?

          Olin direktor.

     

          Kohe otse saadeti Tallinna Muusikakoolist Hiiumaale direktoriks?

          Jah. Tänapäeval on natuke teised olud. Aga seal oli eelmine direktor ära läinud ja millegipärast arvas ministeeriumi lastekoolide inspektor, et ma võiks sellesse ametisse sobida. Seal tuli teha kõiki asju, koolile puid hankida… Läksin autojuhiga metsa ja hakkasin neid kahemeetriseid notte peale tõstma. Õpetajad ütlesid: „Ega me selle eest palka saa.”

     

          Seljale liiga ei teinud?

          Tegin küll, aga mul ei olnud mingit valikut, kooli ahjud tahtsid kütta. See oli väga kasulik aeg. Esiteks, inimene õpib iseseisvalt elama — olin siiani elanud kodus. Ja teiseks pidin otsustama mitmesuguste asjade üle. Tööd oli palju, sest tunde tuli anda mitmesuguseid. Kui keegi õpetajatest läks näiteks dekreetpuhkusele, ei saanud ma ju kooli kinni panna.

     

          Hiiumaa kõnepruuk on selline iseäralik ja mulle vihjati, et see on teie väljenduslaadi jätnud oma jälje.

          Ma ei usu. Nende hääldus on niisugune, et laulab ilma kaashäälikuteta… Üks kuldlause on: „Aa oo ää.” See on: „Aja hobune ära.” Sellest sattus Leo Normet pöörasesse vaimustusse ja ütles: „Ee uu aa” — „Head uut aastat”. Aga ellusuhtumine oli hiidlastel küll väga terve. Ja niisugust tähelepanelikkust kõrvaloleva inimese vastu nagu neil — suurel maal võid sa sellest küll vaid und näha. Näiteks jõululaupäeva õhtuks oli keegi minu akna alla pannud väikese kuuse. Hiiumaal, kus ateistlikule kasvatusele pandi väga suurt rõhku (seal oli päris suur lahkusuliste kogukond) ja parteikomitees kohustati hoidma seda usuasja ikka väga joone peal.

          Aga igasugusel muul moel avalduv normaalne, inimlik vastutulelikkus, ilma vastuteenet ootamata — oli ikka väga üllatav. Sa vedid oma kohvrit, et bussile või lennukile minna, ja üks kena mammi sõidab oma jalgrattaga, niimoodi aeglaselt ja väärikalt — kõigil olid seal ju „jalgevaherattad”. Tuleb siis ratta seljast maha ja ütleb: „Kuule, see on ju sul raske! Tule pane minu rattasanga!” Mina ähmis, see on ju võhivõõras inimene: „Aga äkki teil on kiire või jääte kuhugi hiljaks?” „Kiire? On üks koht, kuhu me kõik läheme, ja sinna mul küll kiiret pole!” Teatud mõttes oli Hiiumaal rahulik ja vaikne, aga natuke liiga kaua ja liiga vaikne.

     

          Kunas tuli mõte astuda Tallinna Konservatooriumi ning mis aastal see teoks sai?

          Kaugõppesse võeti vastu ühel aastal heliloojaid ja teisel muusikateadlasi. 1965. aastal läksin ma Hiiumaale ning siis võeti vastu heliloojaid. Järelikult sain ma astuda sisse alles 1966.

     

          Kuidas see kaugõpe tookord välja nägi, kui tihti te käisite Tallinnas?

          Ametlikult oleks pidanud käima kaks korda aastas, kuu aega oli kaugõppe sessioon. Talvel ja varasuvel. Aga mina käisin tihedamini, kokkuleppel õppejõududega. Ja erilise hoolega käisin klaveritunnis — Veera Lensin oli vastutulelik, viimastel kursustel käisin vist peaaegu iga nädal. Aga minu konservatooriumi diplomitöö Jürissonile muidugi ei meeldinud.

     

          Millest see töö oli?

          Bartóki keelpillikvartettidest. Jaanuarikuus 1972 oli kateedris diplomitööde arutamine, kas kannatab kaitsmisele lubada. Ja selle lõppedes ütles Jürisson mulle, et eksamil näeme. Kas kujutad pillimehena ette, et pool aastat enne riigieksamit keeldub õppejõud sulle tunde tegemast? Kas töö teema käis tal üle jõu, ma ei tea. Ega ta mingi Bartóki fanaatik ei olnud ja mina oma jäärapäisuses ei taibanud, et ma oleksin võibolla pidanud hakkama kirjutama Mihkel Lüdigi koorilauludest või midagi sellist… Nii ma siis kirjutasin seda tööd. „Sada vakka tangusoola”, nagu ütleb Koidula. Ja me kohtusimegi Jürissoniga alles minu lõpueksamil 1972. aasta mais. Kui see töö lõpueksamil komisjoni poolt hästi vastu võeti… Riigieksami komisjoni esimees oli Lev Barenboim Leningradist, Leo Normet istus kaitsmisel tema kõrval ja tõlkis talle sujuvalt kõik ära, mis räägiti. Barenboim istus ja sõrmitses seda tööd ja kuulas… „Konstruktiivne intervall kui Béla Bartóki stiilistruktuuri üks allikas ja selle käsitlus keelpillikvartettides”. Pealkiri oli nagu Tori hobune, et oleks selge, et sealt ei otsiks keegi mitte midagi muud! Aga Artur Vahter hakkas kaitsmisel kohe pihta: „Nojaa, aga seda biograafilist momenti…” Ma kirjutasin esimese tõsiteadusliku töö omast tarkusest, ja tema tahab biograafilist momenti!

     

          Millal te Hiiumaalt tagasi Tallinna tulite?

          1970. Sain tööd 21. keskkooli muusikaklassis, olin seal kuni 1973. aastani. Ma hoidsin pedagoogilisest staažist väga kinni. Ja mul oli üks pedagoogiline piruett veel 1970/71. õppeaastal — Tallinna Muusikakeskkoolis.

     

          Juba nii varakult? Seda polnud muusikaleksikonis kirjas.

          Helju Tauk tahtis, et tuleksin Muusikakeskkooli õpetama, aga seal oli üks kolleeg ees, kes ei tahtnud kuidagi taanduda. Ja Tauk andis mulle lõpuks oma koormusest kaks klassi, toonase kümnenda ja üheteistkümnenda klassi. Seda kümnendat klassi teatakse nüüd hästi, seal olid Kolk, Vulp, Eespere, Mustonen, Rannap, Mägi. Aga oli teisigi toredaid inimesi.

     

          Seal oli siis paljudel ka juba üsna arvestatav musitseerimiskogemus.

          Nad vaatasid muidugi, et tuleb mingi tädi Hiiumaalt. Mida ta siin joonistab! Nende klassijuhataja Juta Perens ütles: „See minu kümnes klass sööb teid esimese kahekümne minutiga ära!” Minu õnneks nad ei söönud mind ära.

     

          Mis osa muusikaajaloost toonane õppekava kümnendale klassile ette nägi? Ja kas üheteistkümnes klass ei olnud siis mitte viimane klass?

          Jah, üheteistkümnes klass oligi viimane. Ma pidin hakkama pihta romantikutest, alguses oli vist Chopin. Tauk luges ju nii, nagu tal jutt jooksis. Ja mina siis läksin sealt edasi, kust tal pooleli jäi. Tegelikult on tähtis see, et oleks huvitav! See, mida sa õpetad, pole üldse tähtis. Seda ütles Moskvas hiljem Juri Fortunatov. Tegin alguses neile ühe ankeedi: mis eriala, kui palju päevas harjutad, kes on su lemmikhelilooja ja palju päevas muusikat kuulad. Kui lemmikheliloojad, siis läks huvitavaks! Seal oli XX sajandi moodne kaardivägi, Ligeti ja kes kõik veel. Järgmisel tunnil küsisin: „Millised on Ligeti olulisimad teosed?” Mitte midagi! Need olidki enamikule paljad nimed. Ja kui me selle asja selgeks tegime, siis läks elu suhteliselt klaarilt edasi.

          Tunnikontrolle sai tehtud. Ükskord sai Mustonen kahe… Ta vehkis käsi nii, et need pidid otsast kukkuma! Muidugi nad ei olnud õppinud. Järgmine tund: tunnikontroll, kümme minutit. Kolmas tund: leht paberit, tunnikontroll. Inimene peab iga kord eelnevalt õpitu üle lugema, muidu õppimine ei toimi. Selles vanuses on järjepidevus eriti tähtis, pidevalt asjaga tegelemine on ainus võimalus. Kui ma kuuendat korda klassi sisenesin, siis oli neil kõigil paberileht ees ja pliiats käes! Kuupäev ja nimi olid kah kirjas, et aega kokku hoida, sest need „ühed” ja „kahed” olid ju kõik päevikus sees. Õudne! Ja nii andekad lapsed. Kohutav! Ja siis ma ütlesin: „Nüüd võite need lehed ära panna.” Nad vajusid kokku nagu põhukotid. Ei-ei, kõik on kena! Me saime nendega üldjuhul üsna hästi läbi ja tegime eksami. Üks tüdruk püüdis ennast eksamil niimoodi ära päästa, et minestas. Mõned tormasid juba tagumisest pingist kohale, aga ma ütlesin: „Rahu! Kui inimene hakkab minestama, siis esimese asjana läheb tal suu ümbrusest valgeks. Aga sellel daamil ei ole isegi praegu suu ümbrus valge.” Selle peale ajas noor daam end püsti ja kõndis uksest välja. Kool on kool. Koolis käitub inimene ikka nii, et ta tahab vähem õppida ja kuidagi teistmoodi profiiti lõigata.

     

          Enne Moskvasse minekut olite Teatri- ja Muusikamuuseumis teadur.

          1972 lõpetasin konservatooriumi. Mulle pakuti Teatri- ja Muusikamuuseumi kohta. Olin abitööline, pesin treppe ja panin noote mappidesse, natukese aja pärast teadustöötaja ja siis teadussekretär. Sain hakata natuke korraldama muusikaosakonna elu. Tundsin muuseumis end koduselt. Tunnen siiamaani.

     

          Milline olukord seal tookord oli?

          Olukord oli muidugi teistsugune kui praegu. Seni oli muuseumi väga palju asju kogutud — ja aitäh kogujatele! Aga osakonnas ei olnud piisavalt jõudu, et seda materjali süstematiseerida. Tähendab, fondid olid tihtipeale lihtsalt mappidesse pandud paberid. Esimene töö, mille muusikaosakonna juhataja Neeme Laanepõld tookord mulle andis, oli: „Järg, vaadake sinna alla kappi, seal on Peeter Ramul. Tehke see fond korda!” Minu suur lugupidamine Ramuli vastu hakkas sealt peale. Veera Lensin oli olnud Ramuli õpilane, nii et ma sain tema käest üht-teist küsida. Alguses oli võrdlemisi sünge tunne — vaatad fotosid, aga mitte midagi ei saa aru. Kes, mis, kus? Ühe mapi tegin lahti, sellest tulid välja pärjalindid. Kui ma linte lahti harutasin, siis pudenes neist liiva… Nad olid seal seisnud 1931. aastast, Ramuli matustest saati!

          Teine suur töö oli Artur Lemba fond. Lensin oli pärast Ramulit õppinud ka Lemba juures, nii et ta oli mul nii-öelda varnast võtta. Kui ma küsisin Lensini käest, mida õpilasõhtutel mängiti, ütles ta: „Üks hetk,” läks ja keeras kapiukse lahti, võttis otsimata ühe mapi. Enamikul pole nii korras arhiivi! Paljudest jääb maha aga vaid seosetu paberivirn. Heljo Sepp ei kogunud oma kavalehti ja kui ma küsisin, et kes siis kogus, oli vastus: „Eller muidugi!”

     

          Kuidas toimus 1973. aastal Moskvasse aspirantuuri minek?

          Tallinna Konservatoorium pidi parema hariduse andmiseks saatma teatud hulga inimesi Moskvasse või äärmisel juhul Leningradi. Ja mis puutus muusikateadlastesse, siis oli vaja üht „ideoloogiliselt karastatud” nähtust. Keegi oli käinud kaebamas, mida Leo Normet tunnis teeb… või mida ta ei tee! Selle peale võeti ära üliõpilaste konspektid ja tehti kindlaks, et Normet tõepoolest ei loe nõukogude muusikat. Siis kutsus sinu muusikaline vanaema prorektor Heljo Sepp mind välja. Me ei olnud siis tuttavad ja ammugi mitte sõbrannad. Sepp võttis toonid peale ja ütles, et seis on muusikateaduses halb. Küllap ta ütles veel krõbedama sõna. Mulle anti tapikäsk, et lähed ja saad sisse Moskvasse ja hakkad õppima nõukogude muusikat!

          Sisseastumisel sain esimest korda kokku Boriss Mihhailovitš Jarustovskiga. Ta pidas ennast üheks suurimaks ooperispetsialistiks Nõukogudemaal. Moskvas öeldi: „Jarustovski on kõige parem kagebežnik muusikateadlaste hulgas ja kõige parem muusikateadlane kagebežnikute hulgas.1 Ma pidin teda edaspidi iga nädal konservatooriumis kättpidi tervitama. Püüdsin pärast seda leida võimalust oma käsi pesta. Vastuvõtukomisjonis kuulas Jarustovski mu jutu ära. Minu teema oli Elleri keelpillikvartetid. Ta ütles: „Teie seal Eestis võite pidada Ellerit heliloojaks. Te võite teda pidada isegi heaks heliloojaks. Aga meie siin Moskvas „tšitajem jego nedissertabelnõm kompozitorom””! Ühesõnaga, meheks, kellest ei saa dissertatsiooni kirjutada. „Teema anname meie: „Eesti kammermuusika”.”

          Eesti kammermuusikast oli ju ainult paar õhukest artiklit ja täielikku ülevaadet ei olnud mitte kusagilt võtta. Mulle anti armulikult kuu aega see nimekiri välja selgitada. Ma istusin Müürivahe tänaval ja lappisin palehigis käsitsi läbi kogu eesti muusika. Tulemus ehmatas ära — teoseid oli üle neljasaja. Ma ei räägi duosonaatidest, vaid kammeransambleid triost alates. Ettenähtud aja piires lihtsalt ei jõuaks tutvudagi kõige sellega. Olukord oli ausalt öeldes minu jaoks üsna meeleheitlik. Läksin Moskvasse tagasi ja rääkisin oma professori Juri Fortunatoviga, et kuna meil on üks täiesti unikaalne kammeransambel ENSVs, siis ma pühenduksin sellele. Puhkpillikvintett, mis hiljem sai Jaan Tamme nimeliseks, oli kogu Nõukodude Liidus ainulaadne. Mingisuguse kriginaga seal nõukogude muusika kateedris siis sellega lepiti. Aga teoste hulk, mida pidi haarama, oli ikka saja ringis.

     

          Kes kaasmaalastest seal sel ajal õppisid?

          Me läksime kolmekesi: Tiiu Heinsalu (Peäske), Raivo Peäske ja mina. Aga meiega sõitis kaasa Jaak Sepp, kes õppis viimasel kursusel. Seal figureerisid veel vennad Reimanid ja hiljem veel Madis Kolk, Jüri Tamverk ja Olev Ainomäe. Oli niisugune väike kolonistide pere. Tolleaegset atmosfääri silmas pidades see kodune läbikäimine kindlasti toetas. Muide, Moskvas, ühe Fortunatovi loengu järel, tutvusin ka Veljo Tormisega.

     

          Kuidas te Fortunatoviga tuttavaks saite?

          See nimi öeldi mulle Tallinnast kaasa. Fortunatov oli olnud Tormise õpetaja. Ja huvitus eesti muusikast. Fortunatovi loeng orkestristiilide ajaloost toimus reede õhtuti kella kuuest kaheksani ja sinna tuli kokku pool Moskvat. Tuli soliidses eas orkestrante, tuli inimesi, kellel seda ainet polnud enam ammu tarvis — nad tulid kuulama loengut kui etendust. See oligi etendus, hiilgavalt planeeritud loeng, kõikide näidetega, piruettidega ja anekdootidega ning klaverisoolodega nende vahel.

          Fortunatov oli esimene, kes nägi kõiki Tormise teoseid, kuni „Eesti ballaadideni” 1980. aastal. Veljo oli siis viiskümmend. Tähendab, Fortunatov oli piisavalt professionaal, et mõista helilooja kavatsusi, ja piisavalt isetu, et suuta pugeda helilooja nahka ja näha probleemi helilooja silmadega, pakkudes talle parimaid abivahendeid selle probleemi väljendamiseks. Tema ümber oli palju noori inimesi, neid sõitis sinna küll Kesk-Aasiast, küll Moldaaviast jne. Ta teadis, mida uut toimus kõikides Nõukogude vabariikides, ja paljud said tema käest nõu. Nii mõnigi eesti helilooja istus tema katusekambris ja kirjutas oma mitte eriti õnnestunud orkestratsiooniga partituuri ümber.

     

          Te olete öelnud, et Fortunatov purssis ka eesti keelt.

          Ta ei kippunud rääkima, sest ta tahtis olla perfektne kõikides asjades, mida tegi. Aga ta luges. Veljoga tellisime talle ajalehti Sirp ja Vasar ja Kodumaa, viimases oli kultuuriuudiseid üllatavalt palju. Nagu ikka suured näitlejad (seda ta oli), ei saanud ta loengul mõnikord pidama. Kui ta tahtis oma „eriti armastatud kolleegi” kohta midagi öelda — tollesama Jarustovski, kes oli üks tema suuremaid vastaseid —, siis ta ütles vahel nii: „Nagu ütleb üks maailma suurimaid ooperi­spetsialiste, üliväga lugupeetud professor Boriss Mihhailovitš Jarustovski”, või siis läks sujuvalt üle: „kak govorjat moi milõje estonskije druzja”, ja siis tuli sealt eestikeelne fraas… Kõik vahtisid mulle otsa: „Tšto on skazal, tšto on skazal?” Kui ma selle lause oleksin ära tõlkinud, siis, arvestades aega ja situatsiooni, olnuks see eluohtlik. Aga ma saan aru, miks ta selliseid piruette tegi, sest peast rääkivat lektorit hakkab vahel küll mingi kihk kiusama — et kui palju sa end valitsed ja kui palju sa saad sõnal sabast kinni hoida. Jaan Kross räägib sellest oma ajaloolistes romaanides sageli ja tema tegelased on tihti piisavalt teravmeelsed ja piisavalt tähelepanelikud. Aga ka piisavalt edevad.

          Suhete lõpp Fortunatoviga oli kahetsusväärne. Veljo elas selle rahva hulgas kauemini ja tunneb selles mõttes asja lähemalt. Ja see on tema seisukoht, et nii kaua, kui sa võid patsutada inimestele õlale suure venna patsutusega, on kõik tore. Aga kui meie siin hakkasime oma iseseisvust taga ajama ja tõime lipud lagedale… Veljo saatis Fortunatovile neid ajaleheväljalõikeid, mis eestlasel võtsid sõna otseses mõttes tol ajal silma niiskeks, saatis ta vastu väga solvava kirja. Umbes niimoodi et: „Seda makulatuuri pole mul vaja.”

     

          Milline oli Moskva kontserdielu, mida on sealt meelde jäänud?

          Esimest korda Moskva konservatooriumi Suurde saali sattusin ma järgmiselt. Kui ütlesin ühiselamus, et lähen kuulama Bostoni orkestrit Seiji Ozawaga, arvati, et teen nalja: „Kuidas sa sinna ligi pääsed?” Mina nägin afišši ja ostsin kassast pileti. Istusin parteris pärast vahekäiku esimeses reas! Luksuslikumat kohta annab otsida — seal siruta jalgu ja vaateväli ja kuuldavus, kõik oli ideaalne. Taipasin pärast, et need olid bronni piletid ja ma sattusin kassasse just siis, kui need olid „lahti lastud”. Ja siis oli üks kontsert, kuhu ma ei saanud sisse. Hugo Lepnurm pidi mängima Tšaikovski-nimelises saalis, see asub Valgevene vaksali juures. Panin puhta pluusi selga ja teatasin intris, et lähen nüüd Lepnurme kuulama. Lähen kohale, kassas tühjus; palun piletit — ei ole! Olin siis saanud juba Moskvas elukogemusi: seal tuleb rääkida valju ja sisendava häälega. „Kus teil siin administraator on?” Mind juhatati lahkelt, läksin ja ütlesin, et olen Lepnurme õpilane. Selle peale ütles administraator: „Hot rodnaja mat — mogu vas povesit na ljustrõ!”

     

          Mis käekäik teie dissertatsioonil oli?

          Jarustovski võttis selle päevakorrast maha. Tal oli tarvis Fortunatovile üks tema torge tasemel kätte maksta. See oli mõni päev enne seda, kui ma pidin oma tööd viimast korda kateedris tutvustama, 1976. aasta kevadel. Mind kutsuti välja ja öeldi: „Te olete kustutatud.” Mind võeti kavast maha ja mul ei jäänudki muud üle kui korjata oma asjad kokku ja Tallinna tulla. Hoopis hiljem ütles mulle osakonnajuhataja professor Müller: „Mõ mogli bõ pereigrat vašu igru.” Soomeugrilane ei ole vist niisugusteks asjadeks piisavalt valmis. Vähemasti mina mitte. Aga mõnedki tähtsamad osad sellest kirjatööst on saanud ka trükist ilmuda ning nii mõndagi sellel teemal olen ma saanud ju noortele kuulajatele pakkuda. Ja see, kas dissertatsioon on kaitstud või mitte, on kaugemalt vaadates sügavalt ükskõik. Neid kaitsmisi ei pea üle tähtsustama. Ma saan aru, nad on tänapäeva maailmas nagu võti mingit järgmist ust avama. Meie toonases kultuuriruumis oli aga nii palju teha ja see tegemine ei küsinud mingisugust paberit su käest, peale selle, et sa olid see, kes tegi.

     

          1980. aasta eel ja järel tulid järjest rahvusheliloojate saja aasta juubelid, aga see langes kokku ägeda venestamispoliitikaga. Nende heliloojatega tegelemine ei olnud pelgalt muusikateaduslik tegevus, seal oli ka tugev poliitiline mõõde. Võibolla nooremad põlvkonnad, kes neid aegu ei mäleta, ei saagi enam aru, kuivõrd muusika on seotud poliitikaga?

          Mozart on öelnud: „Kunst on alati poliitika.” Hetkel tehtu on tehtud ju kaasajal ja on paratamatu, et see poliitiline moment toimib meie alateadvuses. Et kunstnik kirjutab tulevikku, seda ma väga ei usu. Kunstnik elab ikkagi omas ajas. On tore, kui teose sõnum jõuab tulevikku, aga väga palju selle peale loota ei tasu. Need rahvusjuubelid andsid ka põhjust, et seda laadi muusikat rohkem ette kanda.

          Nii, ma jälle niiviisi näpuga järge ajades…

          Aja, aja… Hea, et sa ei kurda, et järg on kadunud. Kui te väiksed olite, siis muusikakuulamise ajal oli klassis alati keegi, kes karjus: „Järg kadus käest ära!” Ma seisin siis laua kõrvale ja ütlesin: „Sa võid ju käest kinni võtta, kui tahad.”

    Ei tahtnud…

     

          …küsiksin teie pika pedagoogistaaži kohta. Olite ka mitmete tudengite diplomitööde juhendaja.

          Kaja Irjas kirjutas polüfooniast eesti kammermuusikas. Tema pidi samuti hulga muusikat sellega seoses läbi vaatama ja sai väga hästi hakkama. Evi Arujärv kirjutas eesti instrumentaalkontserdist ja Anu Kõlar Ester Mägi kammermuusikast. Mõned päris tublid magistritööd on ka valmis saanud ja mõnest on mul väga hea meel. Üks oli Martti Raide, kes lükati mulle kätte umbes niisuguste sõnadega, et „ega sealt niikuinii midagi tule”. See töö sai pärast väga kiita. Ma ei tea, kui palju mina teda aitasin… Praktikuna teadis ta Schumanni lauludest väga palju asju, aitasin tal lihtsalt panna need süsteemi. Sest lugeja on laisk. Kui see lugeja ei ole just professor Mart Humal, kes närib end igasugusest asjast läbi. Raide oli taibukas. Ja Mart Saare usku ära pööratud.

     

          1983. aastal pidas professor Lepnurm Martin Lutheri 500. sünniaastapäeva puhul Õpilaste Teaduslikus Ühingus loengut, sisse tormas ministri asetäitja Franz Oper…

          …müts peas, sall kaelas, hõlmad laiali, ja röökis haridusministeeriumi kolleegiumi saali ukse peal: „Mis kurat siin toimub? Kes see vanamees siin on?”

    Ta pidas vist teda kirikuõpetajaks ja küsis edasi, et mis jumalateenistust te siin peate. Siis öeldi talle: „Tasa, see on Bachi motett!” Ja siis tuli lause, mida paljud on edasipidi kuulnud: „Meil ei ole tarvis teie Bache ega tema masurkasid!” See lause valmistas Muusikakeskkooli jõmmidele suurt rõõmu. Ja minul oli hea meel, et jõmmid olid juba siis nii haritud, et nad teadsid — Bach ja masurka ei lähe kuidagi kokku.

     

          Te olete näinud eri vanuses lapsi ja noori inimesi ja neile klassi ees otsa vaadanud väga pikka aega.

          Kohe nii pikka, et häbi hakkab. See on töö nagu iga teinegi. Pole vahet, kas pesed väga hästi põrandat või õpetad inimesele midagi sellist, mida oskad hetkel natuke paremini kui tema… Tähendab, tähtis on, et teed seda hingega. Nii rumal ei ole ükski laps, et ta ei saa aru, kas õpetaja on loll! See saab selgeks enne, kui õpetaja laseb klassi sisenedes ukselingi käest lahti. Mõne inimese puhul ei aita ka see, kui ta karjub või püsti seisab, või kaardikeppi vastu tahvlit taob. Ja teine inimene nagu ei pea näiliselt mitte midagi tegema. Mul on vist vedanud, mind ei ole kunagi välja vilistatud. Üks täienduskoolituse grupp hakkas minust üle rääkima. Eesti Muusikaakadeemias vene keeles rääkida eesti muusikast tundus mulle natukene imelik, ja nad panid karjuma: „Mõ nitšego ne ponimajem!” Ja siis mul ei jäänud muud üle, kui ütlesin, et panen ukse väljastpoolt kinni, või… Sellest hoolimata käisid nad kaebamas, et ma olevat neid rahvuslikul pinnal ahistanud. Need on üliõpilased, kes eesti muusika eksamil küsisid: „Tšto takoe — laulupidu?” Aga on ka väga palju venelasi tulnud mind tänama näiteks vene muusika loengute eest… Ma ei virise! Mul on olnud head kuulajad. Ja heade kuulajate seas on olnud mõned niisugused, kes on olnud väga head, näiteks Tauno Aints. Nagu teada, niisuguste jaoks loenguid tehaksegi.

     

          Te olete pedagoogilise tegevuse kõrval ka vähemalt pool sajandit eesti muusikale kaasa elanud ja paljusid heliloojaid ka isiklikult tundnud. Ja ka näinud, kuidas kujunevad nende saatused — tuntus, unustus. Iga põlvkonnaga on peale tulnud omad tippheliloojad…

          Tippheliloojad? Meie väikses kultuuriruumis on iga inimest tarvis. Ka tipust natuke madalamal, ka tublit keskmist. Sest tippe saab igal pool olla siiski väga vähe. Kui on põhjust süveneda ühe või teise helilooja tegemistesse, eks siis teed endale selgeks need väärtuslikud ivad ja see asi peab ka kuidagiviisi asetuma üldisesse tausta. Nagu sa koolipoisina ehk mäletad, mind on ikka huvitanud, kuhu üks või teine asi tekib. Sest kunstiteos ei ole taustast lahus. Seda ei tohi ega saagi olla. Aga ta võib seda tausta peegeldada väga mitmel moel.

     

          Eestis on viimastel aegadel tekkinud arutelu süvamuusika ja süvakultuuri üle, versus levimuusika ja meelelahutuskultuur. Poleemika on äge ja on mitmeid argumente nii poolt kui vastu.

          Stravinski ütleb kuskil umbes nii: „Kogu muusika ei pea olema džäss, aga kogu džäss peab olema muusika.” Ikka seesama, mida ma olen mitu korda välja öelnud — järjekord ei ole tähtis ja asja žanriline kuuluvus ei ole ka tähtis. Tähtis on, et ta on hea! Ja kui tuleb tõeliselt hea, siis selle ära tundmiseks ei ole vaja kuskil mingisuguseid seletusi või valgustuslikke momente. Inimesed ei ole ju puust, nad tajuvad seda automaatselt. Näiteks Helin-Mari Arder — temas on muusika sees, ja see, missuguses žanris ta seda teeb, ei ole meie diskuteerida. Ta teeb head muusikat! Praegu on ka neid, kes ennast nii-öelda folkloorsemal suunal avaldavad, ja võimalused on selleks olemas. Kui see on ehtne ja läbi tunnetatud, võib inimene laulda üksinda, saatega või kooriga, või ükskõik mida teha! Mille vastu peaks hakkama, niipalju kui võimalusi on, see on kehvasti tehtud asi. See ei vii elu edasi, see raiskab inimesi.

     

    Küsinud ja üles kirjutanud

    STEN LASSMANN

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.