• Ajalugu 31.08.2023

    ANSIS EPNERSI FILMID. SPORDI SUURSÜNDMUSTEST

    Jüri Kass

    Proloog

    Ansis Epnersist kui spordifilmide auto­rist kujunes läti spordiajakirjanike jaoks omamoodi fenomen. Kui lugeda Epnersi spordifilmide kajastusi läti ajakirjanikelt, näeme, kuidas nende käekäigule filmifestivalidel kaasa elati, nagu ka läti sportlaste esinemistele rahvusvahelistel võistlustel või NSV Liidu meistrivõistlustel.

    Spordi suursündmustega seotut (Sarajevo 1984. aasta taliolümpiamängud, 1986. aasta „Hea tahte mängud” Moskvas, 1988. aasta suveolümpiamängud Seoulis, 1992. aasta taliolümpiamängud Albertville’is) on Epners kajastanud neljas dokumentaalfilmis.   Üks meenutus Raul Rebaselt:

    Mina sain Seouli gruppi nii, et Eesti Ajakirjanike Liit eraldas koha ETV-le, aga kuna [Toomas] Uba käis Calgarys, siis olin mina järgmine. Mängude ajal ma puutusin Epnersiga vähe kokku, meie trajektoorid olid erinevad. Küll aga saime korduvalt kokku enne sõitu Moskvas. Meil oli kokku kolm instruktaaži: Spordikomitees, Inturistis ja NLKP Keskkomitees. Anti materjale ja hoiatati kapitalistide eest. NLKP Keskkomitees võttis meid vastu vist ideoloogiaosakonna juhataja asetäitja, täielik oinas. Aga tal oli kolm sekretäri ja üksteist telefoni. Istusime Epnersiga kõrvuti ja alguses ta suhtus minusse kahtlaselt, sest ma panin kirja, mis see mees rääkis. Pidas vist mingiks pugejaks. Ma muidu kunagi sellistes kohtades ei kirjutanud (mida täna kahetsen), aga tema jutt oli nii loll, et tuli panna. Loengu lõpus ütles ta lause, mis tekitas minus naerukrambid ja mida tarvitan tänaseni. See paber, kuhu ma selle kirja panin, on mul tänaseni alles. Ta ütles: „Seltsimehed, on täiesti võimalik, et mõni rumal välismaa ajakirjanik võib teie käest seal Seoulis küsida, et kuidas te elate seal NSV Liidus. Seltsimehed, siis vastake ausalt, aga optimismiga!” See on tänaseni mul kasutuses, kohapeal pidin naerust minestama. Pärast Epnersiga rääkides ütlesin, et kas sa nüüd saad aru, miks ma selle kirja panin. Niisugune hiilgav väljend ei tohi meelest minna. Saime headeks tuttavateks ja vestlesime palju. Spordist teadsin mina palju, filmist tema. Ma veel imestasin, et kui kõva mees ta peab olema, et saada luba filmi teha, tol ajal oli see võimatu.1

    Ansis Epnersi tegi „kõvaks meheks” vast asjaolu, et ta pagasis olid 1988. aastaks 1984. aasta Sarajevo taliolümpiamängudel osalenud NSV Liidu bobisõitjatest Lätist ja nende treenerist Rolands Upatnieksist tehtud „Läks!” ja 1986. aastal Moskvas toimunud „Hea tahte mängude” nn ametlik film (valmis toonase NSV Liidu Spordikomitee tellimusel). Seouli-filmile järgnes 1992. aastal „Albertville’ini on 0,02 sekundit”. Pealekauba oli Epners üleliidulistelt spordifilmide festivalidelt naasnud mitmete auhindadega: „Pihtimus” (1973) Riia TTT korvpallinaiskonnast pälvis 1974. aastal üleliidulisel spordifilmide festivalil Tallinnas kolmanda koha ülevaatefilmide konkursil, „Spordi ringvaade nr 2” (operaatorid Andris Slapiņš, Juris Pod­nieks, Igors Boikovs, Andris Seleckis) võitis 1983. aastal Kaunases toimunud üleliidulisel spordifilmide festivalil kinoringvaadete kuldmedali [Epners tunnistati Kaunases parimaks režissööriks, Juris Podnieks (1950–1992) parimaks operaatoriks], Epnersi film „Ristsamm”2 (1981) Moskva 1980. aasta suveolümpiamängude võitja Dainis Kūla3  treenerist Māris Grīvast 4 pälvis NSVL Kinematografistide Liidu auhinna, „Koondis” (1975) 1976. aasta Minski üleliidulisel spordifilmide festivalil kuldmedali, „Mihhail Tal. Kakskümmend aastat hiljem” (1980) hõbemedali ülevaatefilmide grupis 1981. aastal Frunzes toimunud üleliidulisel spordifilmide festivalil.

    Nõnda oli ühtepidi täiesti loogiline, et Epnersile ja Riia Filmistuudiole usaldati kaks NSV Liidu Spordikomitee tellimust: 1986. aastal Moskvas toimunud „Hea tahte mängude” nn ametlik film „Hea tahte mängud” ja sinna otsa veel 1988. aasta film Seouli suveolümpiamängudest „Olümpiataru” (1989). Viimase filmi tootjaks oli esiti Riia Filmistuudio, aga filmi tegelikuks tootjaks sai Riia Videokeskus — eks mõisteti, et nõukogude kinofilmi tehnikaga pole mõtet olümpiamängudele minna.

    Lisaks Ansis Epnersile pälvis üleliidulistelt spordifilmide festivalidelt regulaarselt auhinnalisi kohti  ka Biruta Veldre Riia Filmistuudiost. Aga oli ka Uldis Brauns, kes režissöörina tegi filmi 1972. aasta jäähoki Euroopa ja maailmameistrivõistlustest Prahas („Maailma ja Euroopa jäähokimeistrivõistlused Praha 1972”5.) Aloizs Brenčs tegi režissöörina filmi „Trondheim–Göteborg”6 1966. aasta kiiruisutamise maailmameistrivõistlustest (stsenarist oli Viktors Lorencs). 1966. aasta kiir­uisutamise maailmameistrivõistlused jagunesid sooliselt Rootsi ja Norra vahel: mehed võistlesid Göteborgis, naised Trondheimis. Kummaski võistluspaigas töötas  Riia Filmistuudio filmigrupp sündmuste tulipunktis, suurplaanidest pole puudust. Sama kehtib ka Uldis Braunsi filmi7 kohta. Brenčsi filmis on jäädvustatud Ants Antsoni kukkuminegi duellis hollandlase Art Schenkiga8. Oletatavasti aitas sujuvale filmimisele kaasa asjaolu, et tegu polnud suurlinnas laiali pillatud võttepaikadega, vaid kõik toimus ühes kohas, ühel juhul uisustaadionil, teisel juhul jäähokihallis. Kujunes isegi mõiste „Riia kinokomando”. Võib oletada, et Uldis Braunsi filmigrupp pääses Prahas toimunud 1972. aasta jäähoki MM- ja EM-võistlustele ehk seetõttu, et Sapporo olümpiamängude jäädvustamine kuulus Vladimir Konovalovile/Ilja Gutmanile Aimefilmide Keskstuudiost ning NSVLi ja Kanada jäähoki­proffide kohtumiste sarja jäädvustas samuti Aimefilmide Keskstuudio režissöör Boriss Rõtškov. Tallinnfilmil on ette näidata Semjon Školnikovi film 1966. aastast „Davose jääl”9 iluuisutamise maailmameistrivõistlustest, millele kirjutas muusika Heino Jürisalu.

           

    Läti filmirežissöör Ansis Epners (1937–2003). Oma 50. sünnipäeva tähistas Epners maratoni läbimisega.

    Põhimõtetest

    1978. aastal, kui Riia Filmistuudios oli tootmises Rolands Kalniņši ja Gunārs Piesise mängufilm „Meeste mängud vabas õhus” (1978), mille stsenaristideks olid German Klimov (1941–2023) ja Ansis Epners, ilmus Läti spordiajakirjaniku Egīls Jurisonsi sulest Kalniņši/Piesise filmist ajendatud kirjutis, kus võeti ette ka spordile pühendatud filmid. Jurisons viitas oma kirjutises ajakirjas Fizkultura I Sport avaldatud intervjuule leedu režissööri Vytautas Žalakevičiusega (1930–1996), kus too oli üpriski skeptiline spordile pühendatud mängufilmide suhtes: „Ma ei usu, et on võimalik luua head mängufilmi spordist. Sport, see on teie pühendumus ja antipaatia, teie hasart ja teie armastus. Lõppude lõpuks — see on teie mäng. Aga kui näeme ekraanil mingeid võõraste nimedega müstilisi võistkondi, jätab see meid ükskõikseks. Sporti on raske mängufilmi keelde „tõlkida”.”

    Jurisons rõhutas samuti, et mängufilmi „Meeste mängud vabas õhus” põhitegijad (näiteks German Klimov ja Ansis Epners) olid tõestanud oma pädevust ja oivalisust nii filmikunsti kui ka spordi vallas. Epners treenis kunagi koos hilisema odaviske olümpiavõitja Jānis Lūsisega, German Klimov oli mitmevõistleja, kaugushüppaja, kuulus  20. sajandi 60. aastatel NSV Liidu koondisesse; German Klimov oli järgmiste spordifilmide stsenarist: „Sport, sport, sport” (1970, rež Elem Klimov), „Pikamaajooksu taktika” (1978, rež-d Rudolf Fruntov, Jevgeni Vassiljev).10

    Veel üks tsitaat Vytautas Žalakevičiuselt: „Oletame, et ma teen reaalseid probleeme käsitleva filmi, mis tugineb teravatele aktuaalsetele kollisioonidele, mida spordis on küllaga. Isegi sel juhul on risk, et see huvitab üksnes väheseid, kuna sport on ju väga aktuaalne. Teid erutab see, mis spordis toimub täna, mitte eile.”11

    Mõned aastad hiljem võttis Epners Žalakevičiuselt selle spordifilme puudutava mõttelõnga üle:       

    Jah, arvan, et spordifilme peavad tegema tõeliselt sportlikud inimesed, kes on ise tõsiselt treeninud või teavad ja tunnevad sporti fännidena. Kas näiteks Juris Pod­nieks, kui ta poleks kunagi moodsa viievõistlusega tegelenud ega otsiks ka nüüd, kui vaid saaks, võimalust ennast liigutada, oleks suutnud „Ristsammu” filmides koos Māris Grīva grupiga ca 40–50 kilomeetrit päevas mööda metsi ja rabasid vantsida, pealekauba raske kinoaparatuuriga. Minu arust võimaldavad spordifilmid, mis puurivad end sisse iseäranis kontsentreeritud elusfääri, vabamalt väljendada seda, mis on kogunenud, aga jäänud väljendamata teises keskkonnas, teistes filmides.12                             

    Vytautas Žalakevičius lausus ühes inter­vjuus, et sporti ei saagi ülepea mängufilmis näidata. Ükski näitleja ei suuda kehaga mängida sportlase üleelamisi võistluste ajal. Sport on huvitav ainult oma dokumentaalsusega, hetke eheduse, informatiivsusega, emotsionaalsusega. Telesalvestused, kui tulemused on juba ette teada, degradeerivad sporti miljonite silmis, jätavad ilma vahetust üleelamisest. Ungari režissöör Istvan Szabo (snd 1938), kes on ise tasemel vehkleja ja viievõistleja, mõtleb teisiti kui Žalakevičius. Minu tees on kooskõlas Szabo omaga: Kunst ei saa olla piiratud. Igasugune eluvaldkond võib olla ka kunstivaldkond.” Häda on selles, et mängufilme spordist teevad inimesed, kes tunnevad sporti üksipäini kui kaasaelajad või kõrvalised jälgijad. Nad ei mõista sportliku võitluse olemust. Sama häda on tajutav ka spordiajakirjanduses. Mõni kuulus režissöör on igal pool olnud, kõike teab, aga kunstnikuna sporti seesmiselt ei taju. Kogu maailmas kasutatakse sporti filmides pigem taustana, lükates esiplaanile mõne  armuloo või kriminaalse intriigi.13

    Hariduselt olen pedagoog ning võib-olla seepärast mõtlen tihti: mida oleksin öelnud ühes või teises olukorras klassi ees seistes? Viimasel ajal oleksin rõhutanud sedasama, mida õpetab Māris Grīva oma õpilastele — ärge hüljake oma loomust. See on ka filmi Ristsamm” manifest.14                     

     

    Olukorra ohjamisele tuginev poeesia. Poeesia sünnib võimu toel

    1973. aastal kirjutas läti filmikriitik Agris Redovičs seoses Epnersi dokumentaalfilmiga „Sarikad püsti” (1972), et just Epnersil on läti kinodokumentalistidest kõige rohkem täheldatav püüe ehitada oma filmid üles poeesialaadsete struktuuridena. Režissöör püüab eluvoogu oma suva kohaselt sättida kujundlikesse gruppidesse.15 Armīns Lejiņš: Ansis Epners paneb kohe ette oma autorikontseptsiooni, mis peab pädema sellega, et elust võetud materjal aitaks seda ka vaatajatele avada.16

    Epnersi kaks auhinnatud spordifilmi 20. sajandi 70. aastatest, „Pihtimus”17 (1973) legendaarsest Riia TTT korvpallinaiskonnast ja „Koondis”18 (1975) NSV Liidu 6. Rahvaste spartakiaadil kuldmedalid võitnud Läti 4 x 400 m teatejooksunaiskonnast (Anna Dundare, Sarmīte Štūla, Ingrīda Verbele-Barkāne, Inta Kļimoviča-Drēviņa) ja selle treenerist Imants Liepiņšist, olidki eeltoodud tõdemuste kinnituseks. Epnersi poeesia saavutas mõjuvuse siis, kui Epners olukorda kontrollis. Siis võis ta oma sisemisel poeesial kõlada lasta ja see kajastus kadudeta ekraanil. Teisisõnu, poeesia sündis võimu toel. Rahvusvaheliste suurvõistluste puhul tähendab võim ekslusiivseid filmimisõigusi (olümpiamängude ametlike filmide tegemisel). Aga võimu võib nautida ka nn turvatsoonis (harjumuspärases keskkonnas) toimetamisel. Epnersi „Pihtimus” ja „Koondis” näitavadki, et Epners valdas suurepäraselt filmivõtete korraldamist harjumuspärases keskkonnas (peaasjalikult Nõukogude Läti argielus), tal oli võim toimuva üle. Filmid olid Epnersi peas justkui juba valmis, jäi vaid üle need tehniliseltki filmiks vormistada.

    „Koondis” algab Ingrīda Verbele-Barkāne jooksuga inimtühjal mererannal, hobusega kõrvu. Poeesia ongi käivitunud. Ning kõik edasine on vormistamise küsimus.

     

    „Läks!”19 ja 1984. aasta taliolümpiamängud Sarajevos

    Ansis Epnersi film „Läks!” 1984. aasta Sarajevo taliolümpiamängudel osalenud NSV Liidu bobisõitjatest Lätist ja nende treenerist Rolands Upatnieksist oli õigupoolest operaator Gunārs Bandēnsi vaimusünnitis, Epners liitus montaažiks.20 Gunārs Bandēnsi sõnul oli tema idee „teha film Rolands Upatnieksist. Stsenaariumi kui sellist ei olnud, oli vaid mu ideekavandi kujul esildis. Stsenaarium kujunes töö käigus. Kogu filmi materjali filmisin mitme aasta jooksul, jäädvustades Rolands Upatnieksi tegemisi. Sünkroonvõtted tegin Arriflexiga, muud võtted Konvasega. Sarajevos aitas heli üles kirjutada spordiajakirjanik Dainis Caune”.21

    Rolands Upatnieks (1932–1994) oli läti kelgutaja ja treener. Ta osales koos Valdis Ķuzisega Innsbrucki 1976. aasta taliolümpiamängudel, kahekelgul jäädi NSV Liidu esindajatena üheksandaks. Aastatel 1977–1980 oli ta Läti NSV kelgutajate treener, seejärel (kuni 1986. aastani) NSV Liidu bobisõitjate peatreener. Upatnieksi loetaksegi läti bobisõidu isaks. 1984. aasta taliolümpiamängudel Sarajevos oli kahebobidel selline lõppjärjestus: 1. Saksa DV II (Wolfgang Hoppe, Dietmar Schauerhammer), 2. Saksa DV I (Bernhard Lehmann, Bogdan Musiol), 3. NSVL II (Zintis Ekmanis, Vladimir Aleksandrov), 4. NSVL I (Jānis Kipurs, Aivars Šnepsts). Neljabobil jäi NSVL I (Jānis Ķipurs, Māris Poikāns, Ivars Bērzups, Aivars Šnepsts) kuuendaks, NSVL II (Zintis Ekmanis, Jānis Skrastiņš, Rihards Kotāns, Vladimir Aleksandrov) kaheteistkümnendaks.

    Lätlastele oli bobisõit 80. aastatel mõistagi rohkemat kui lihtsalt spordiala, NSV Liidu koondis tähendaski tollal laias laastus lätlasi. Kui 1980. aasta aprillis toimusid esimesed testid, kus osales umbes seitsekümmend pretendenti, oli üheks sedastuseks, et bobisõit klapib lätlaste mentaliteedi ja lihaste ehitusega. Teisisõnu, bobisõit klappis lätlase liha ja vaimuga. Sarajevos võistlesid läti bobisõitjad VEFi „haibobide” ehk „sigaritega”, mis sündisid ühtaegu „tööstusspionaaži” ja kohaliku inseneri- ja konstruktorimõtte viljana.22

    „Läks!” ja 1984. aasta taliolümpiamängud Sarajevos avasid Riia Filmistuudiole järjekordselt ukse rahvusvahelistele suurvõistlustele, mille filmilindile jäädvustamine oli NSV Liidus pigem Moskva Aimefilmide Keskstuudio monopol.

    Kui 1985. aastal toimus Riias järjekordne üleliiduline spordifilmide festival, pälvis Epnersi-Bandēnsi „Läks!” hõbemedali. Tolle filmimist on iseloomustatud kui pesuehtsat kangelastegu. Operaator Gundārs Bandēns töötas mitu aastat üksinda, kogus materjali. Sarajevo olümpiamängudele sõitis ta turistina, mistap jõudis filmida üksnes mõnel päeval, sedagi salakavalust appi võttes. Tassis üksinda varustust, mida muidu veetaks mikrobussiga. Gundārs Bandēns, samuti spordiajakirjanikud Mairita Solima ja Dainis Caune sõitsid Sarajevosse oma raha eest, ilma akrediteerimiskaardita. Viimase saamiseks tuli Sarajevos jahtida AIPSi peasekretäri.23 Solima ja Caune ei olnud juhuslikud kiibitsejad: Mairita Solimat on peetud ka suisa Rolands Upatnieksi kaasvõitlejaks, juba 1982. aastal ilmus tema sulest läti bobikelgunduse sünnile pühendatud raamat „Bobisõidu uvertüür” ja ta oli ka Läti Bobisõidu Föderatsiooni presiidiumi liige.

    Bandēns kajastas oma hilisemas, Sarajevo-järgses kirjutises probleeme, mis tõstatusid Leningradi lähistel asuvas Repino loomemajas toimunud spordikineastide seminaril (1984. aasta lõpus). Paljudes portreefilmides üritati tuntud sportlaste kujutamisel maksimaalselt vältida konkreetse spordiala enda kujutamist, selle asemel näidati neid kõikvõimalikes spordivälistes situatsioonides. Niiviisi kadus emotsionaalne materjal, mida saadakse, kui sportlast jäädvustatakse enne heitlust.24

    Bandēns viitas ka tõigale, et probleem, mismoodi näidata inimest hetkel, kui ta on maksimaalselt keskendunud, pole sugugi lihtne. Filmi „Läks!” tegemisel, filmides sportlasi ja Rolands Upatnieksi, tundis ta alati, et pruukis vaid kaamera käivitada, kui kõnealuse aparaadi mõju kohe inimeste näol ja toimingutes kajastuma hakkas. Rolands Upatnieks olevat mitmel korral heatahtliku irooniaga küsinud, et kas sul siis vaiksemat aparaati ei olegi. Too tehnikaprobleem esines eriti teravalt siis, kui tahtnuks filmida inimest märkamatult. Sarajevos oli situatsioon, kui Rolands Upatnieks parajasti iseäranis sugestiivselt bobikelgu meeskonda valgustas, et kas „olla või mitte olla”, ning just sel hetkel käivitas kõrvalolev operaator jälle oma käriseva kaamera. Ābrams Kļockins kirjutas 1984. aasta lõpus:

    Bobisõidust, bobisõitjatest ja Rolands Upatnieksist on viimasel ajal palju kirjutatud ja räägitud, ka Gunārs Bandēnsi kavandatud ja filmitud linateosele „Läks!”, millega montaažiperioodil liitus Ansis Epners, kuulub õigusega oma koht bobitemaatikas, kuigi see ei pretendeeri mingi erilise informatsiooni avaldamisele. Reportaažile tuginevad filmid meenutavad meile väga veenvalt, mingis haaravas tungis kujundlikkuse järele justkui unustatud, ent ometi väga olulist tõde, et dokumentaalfilmi üks põhiülesandeid on aja dokumenteerimine, selle ilmingute säilitamine meile endile ja järgnevatele põlvedele. Meie dokumentalistidele tundub tavaliselt, et sellest ei piisa. Ning tihtipeale nii ongi. Ent kui mõelda, millised sündmused on jäänud fikseerimata, milliseid inimesi pole me filminud üldse või peaaegu üldse, siis mu entusiasm, toetades igasuguseid ekspressiivsusi, ilmekusi, kujundlikkusi, autorite eneseotsinguid, hääbub sootuks. 25

    Ansis Epners sõnas pärast filmi valmis saamist, et bobisõit on tänapäeva maailma kontsentreeritud ilming: inimene loob ja täiustab tehnikat, mis aitab omakorda inimesel endal täiustuda.26

     

    Film „Hea tahte mängud” ja 1986. aasta „Hea tahte mängud” Moskvas27

    Ansis Epners: See on mu filmiluuletus, lüüriline pajatus Moskvas toimunud „Hea tahte mängudest”, kus näidati sedagi, milline olen mina, Ansis Epners, praegu, mida ma tunnen. Riskisin seekord lõpuni intuitsiooni usaldada ning see ei vedanud mind alt. Tõsi, mulle heidetakse ette, et niivõrd subjektiivse nägemusega ei tohi ajastu dokumenti luua. Aga ma olen ju ise samuti ajastu dokument! Mu tundmused on ka maailma tundmused ja vastupidi. Arvan, et kui seda filmi üle pika aja vaadata, võib sedastada, mismoodi me tundsime end tol kaugel 1986. aastal.28

    Kui NSV Liidu Spordikomitee tellis Riia Filmistuudiolt täispika dokumentaalfilmi, loomaks 1986. aasta „Hea tahte mängude” ametlikku filmi, oli meeleolu ülev. Ühtaegu võidi tõdeda, et Riia Filmistuudio jaoks on tegu esmakordse proovikiviga: teha film sellest, mida televisioon on päevast päeva juba miljonitele detailselt ära näidanud. Sama probleem seisab ka nn ametlike olümpiafilmide loojate ees, mis tavaliselt lahendatakse kahetiselt, originaalse ideega ja kasutades uusimat võttetehnikat.          

    Kui „Hea tahte mängud” oli juba minevik, NSV Liidu Spordikomitee tellimus täidetud, film ekraanile jõudnud, mööndi: „Aegamisi, teraskõva järjekindlusega raiutakse pooleks jääaja kivi, ning maailm puhkeb kirkais värvides õitsele. Nii antakse mõista, et sepp pole mitte üksnes kujur Ojārs Feldbergs, vaid meie kõigi ühine hea tahe. Nii alustab režissöör oma filmi, mille loomisel kannustati kapakule entusiasminimelist vana hobusekronu, sest midagi paremat kui õnnetu klassikaline aparatuur ja mitte midagi tundlikumat kui firma Svema filmilint Riia filmitegijate käsutuses polnud.”29

    Epnersi filmi kõige sümboolsemaks episoodiks on loetud avaepisoodi, kus skulptor Ojārs Feldbergs raiub vägevat kivi, raiub seni, kuni saab pooleks raiutud, ning keskel loidab „Hea tahte mängude” tuli. Arvati isegi, et see tekitab äraspidiseid seoseid, sest „Hea tahte mängud” on ju kutsutud lõhestatud maailma ühendama. Epners on neile meenutanud, et filmi lõpus on kivi jälle terve. Feldbergs raiub ja raiub, kivi on otsekui igavese kehastus, üüra­tu ja kõigutamatu, iga vasaralöök eraldivõetuna on monotoonne, justkui ei sünnikski midagi. Feldbergs raiub ja raiub ning kivi hakkab ometi lõhenema. See on hea tahe.30 Mitte kivi, vaid protsess.

    Ansis Epnersile oli iseloomulik lisada oma [spordi]filmidele esseesid, mis moodustavad koos ekraanilooga otsekui ühtse terviku. Ilmselt ei saanud Epners taoti kuidagi läbi ilma oma ekraaniloo hilisema „lahtiseletamiseta”.31 „Hea tahte mängude” filmi puhul toetus Epners Imants Ziedonise luulele („Rändkivi”).

     

    Õhk ja vesi ja kivi on

    meie liitlased. Kui oleme

    otsustanud enam mitte orjata,

    aitavad nad meil tule loita.32

     

    Pole kivi ei püsiv, ei igine.

    Ma nägin, kuis kivi tõusis torni

    ning pesa punub hakkide seas.33

     

    Võimatu muutub võimalikuks, ületamatu ületatuks.

     

    Midagi pidi kivides ja Ojārs Feldbergsis Epnersi jaoks nii olulist olema, et ta 1997. aastal nende juurde  oma filmis „Mängud kividega”34 tagasi pöördus.

    1986. aasta „Hea tahte mänge” jäädvustanud Riia Filmistuudio filmigrupp pälvis tähelepanu juba oma väljanägemisega, õigustades täiesti kellegi antud nime Riia Kinokomando. Toonane Moskvas ilmunud spordileht Sovetski Sport kirjutas oma reportaažis: „Hotell Moskva vestibüülis, kus toimus ajakirjanike akrediteerimine, trehvasime ühesugustes rõivastes gruppi: liivakarva/pruunid jakid, püksid, särgid, varrukail „Hea tahte mängude” embleem. Äkki on need tollest samast USA telekompaniist TBS? Hakkasime selgitama: Do you speak english? Sprechen Sie Deutsch? Meie vestluskaaslane raputas kogu aeg pead. Viimaks pärisime nõrga lootusega: Äkki räägite vene keeles? Tuli välja, et see on Riia Filmistuudio filmigrupp.”

    1986. aastal toimusid Moskvas „Hea tahte mängud”. Ansis Epnersi film valmis NSVL Spordikomitee tellimusel Riia Filmistuudios. Pildil Ansis Epnersi „võitluskaaslased” — operaatorid. Vasakult esimene: Juris Podnieks, paremalt teine: Aleksandr Demtšenko, paremalt esimene: Andris Slapiņš.

    Ansis Epnersi meenutuste kohaselt oli vormirõivaste olemasolu (need valmistas Riia Moemaja) üks esimestest tingimustest, mida ta filmi tegemiseks esitas. Mitte edvistamise või distsipliini pärast: oma tiimi usaldas ta niigi. Anatolijs Pjatkins, üks filmi „Hea tahte mängud” operaatoritest, on öelnud: „Kogu filmigrupile õmmeldi spetsiaalne vorm, mida Moskvas imetleti, sest olime ainsad sellised; imetles ka „Hea tahte mängude” initsiaator Turner.”35 Epners teadis ju, et vormirõivastus aitab sootuks paremini kui igasugused sissepääsuload õigel hetkel õigesse kohta jõuda, just neisse filmimispaikadesse, mis olid ette nähtud üldplaanidega, sest dokumentaalkinos, iseäranis spordidokumentalistikas, on ju nii: kui jääd kas või pool minutit hiljaks, on kõik läbi. Tõsi, asjal oli ka oma varjukülg: teiste kinostuudiote kolleegid sättisid seda vormirõivastust kaugelt nähes ennastki varakult sappa. Sestap pole imestadagi, et Aimefilmide Keskstuudio filmis „Hea tahe” ja teistegi kroonikastuudiote filmides on näha tsitaate Epnersi filmist.36

    1988. aasta suvel toimus Ašhabadis järjekordne üleliiduline spordifilmide festival. Ansis Epners osales seal filmiga „Hea tahte mängud”. Festivalile sõideti kuldmedali lootusega, sest Epnersi film oli kaasaegsetele (resp läti spordiajakirjanikele) mällu sööbinud väga jõulise emotsionaalse filmina. Ent Ašhabadis muutus ühtäkki kõik. Asjaosalised (Ansis Epners, Anatolijs Pjatkins, ka spordiajakirjanik Mairita Solima) vaatasid nüüd Solima sõnutsi „Hea tahte mänge”„tolle aasta filmina”, kuigi see oli filmitud kõigest kaks aastat tagasi. Et on plakat, kiidulaul. Ašhabadi festivalil osales ka Epnersi konkurent Boriss Rõtškov37 Moskva Aimefilmide Keskstuudiost oma samateemalise filmiga „Hea tahe” (1986)38. Rõtškovi filmi puhul väärib märkimist, et muusika kirjutas Juri Tšernavski, kellel oli juba eelnev kogemus Aimefilmide Keskstuudio filmist „Spartakiaadi aeg” (1983)39. Rõtškovi oopuse iseloomustuseks öeldi, et see on veelgi anakronistlikum, postkaardilik, küll mõne oivalise kaadriga, aga ikkagi kuidagi pornograafiline. Kummati pälvis Rõtškovi film pronksmedali, seevastu Epners jäi tühjade kätega. Võrdluseks: Epnersi filmil oli kaheksa operaatorit, Rõtškovi omal peaaegu kolm korda rohkem.

    Ansis Epnersi resümee: „Mind ei heiduta sootuks asjaolu, et esmakordselt jäin üleliidulisel spordifilmide festivalil tühjade kätega. Mis vahet, medal rohkem või vähem. Paradoksaalne on siiski see, et „Hea tahte mängudesse” panustasin ma tunduvalt rohkem tööd kui ükskõik millisesse auhinnatud filmi.”40 Ašhabadi üleliiduline spordifilmide festival toimus enne Seouli olümpiamänge, sestap oli Seouli kogemus veel olemata.

    Ansis Epnersi sõnutsi peavad spordifilme tegema tõeliselt sportlikud inimesed. „Hea tahte mängude” filmi operaator Juris Podnieks oli kindlasti üks neist, kes Epnersi tingimusele kõigiti vastas. Ta oli tegelnud moodsa viievõistlusega, Muinas-Kreeka pent­atloni eeskujul loodud spordialaga, olles seega ise otsekui atleetide atleet.  Epnersi filmis „Hea tahte mängud” on Juris Podnieks aktsioonis, filmimas maratonijooksjaid, pealekauba raske kinoaparatuuriga.

     

    „Olümpiataru” ja 1988. aasta Seouli suveolümpiamängud41

    1988. aastal toimunud Seouli suve­olümpiamängudest kodumaise filmikajastuse tegemiseks kuulutas toonane NSV Liidu Riiklik Kehakultuuri- ja Spordikomitee välja konkursi, millest väljus võitjana Riia filmirežissööri Ansis Epnersi (1937–2003) projekt „Olümpiataru”. Projekti alustati Riia Filmistuudios, ent see valmis juba Riia Videokeskuse toodanguna. Samal aastal toimunud Calgary taliolümpiamängudele pühendatud filmi tegemise õigus läks samuti läbi NSV Liidu Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee konkursi Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudio režissöörile Vladimir Konovalovile 42.

    Pärast Seoulist naasmist kirjutas Ansis Epners Läti ajakirjas Liesma:

    Seouli pääsesin tänu võidule NSV Liidu Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee filmiprojektide konkursil. Mu projekti nimi oli „Olümpitaru”, pakkusin teha film läbi olümpiamängude pressikeskuse prisma: sellest, milliseid signaale saadab pressikeskus maailmale. Eks tegemist oli salakavala käiguga, sest olümpiamängude filmimisõiguse eest tuleb ju maksta! Juba Calgary taliolümpiamängudel tekkisid nõukogude operaatoritel probleemid. Kui nende kaamerad tärisema kukkusid, tõrjuti nad kõrvale. Me olime kahekesi. Mina — režissöör ja Anatolijs Pjatkins —operaator. Raha Rahvusvahelisele Olümpiakomiteele maksmiseks meil mõistagi ei olnud. Mõistsime, et kinofilmi pole kahekesi võimalik teha, ning otsustasime kogu loo video peale „ümber mängida”. Saime Betacam SP kaamera. Aga probleemid ei olnud läbi. Meie akrediteerimiskaardid olid tähistatud tähega E — kirjutav press. Tohtisime istuda tribüünidel telerite ees ja toimuvat jälgida. Filmida lubati üksnes EP kaardiga, aga seda polnud võimalik saada. Pusserdasime terve päeva, kuni saime viimaks RT akrediteerimiskaardi (raadio- ja teleajakirjanikud). Kõige lõpuks jäi filmimiseks kõigest neli päeva. Ma saan aru, et see on normaalne — magada kolm tundi ööpäevas, hommikust õhtuni süüa üksnes kaasavõetud konserve, aga et Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusfilmile jääb üksnes neli päeva??? Panin oma mõtted kirja ja saatsin nimetatud asutusele. Pärast mu kirja kättesaamist võib-olla nad ei tahagi enam mu filmi näha.43

    „Olümpiataru”. Vasakul Ansis Epners Seouli suveolümpiamängudel 1988. aastal.

    Baiba Rubess, pagulaslätlane, töötas 1988. aasta suvel Volkswageni Seouli esinduses. Rubess aitas Epnersil pääseda sinna, kuhu muidu poleks lastud. Anatolijs Pjatkinsi sõnul: „Alguses oli kavatsetud, et Seouli sõidavad neli operaatorit pluss Ansis Epners, lõpuks jäeti vaid üks operaator. Seepärast otsustasime, et filmime Betacamiga. Saime selle Moskvast.44 Olime kui turistid, ilma ajakirjanike akrediteeringuta. Nii ei saanud me filmida ei olümpiamängude avamist ega lõpetamist. Fotograaf Mežavilks laenas meile oma fotograafi akrediteerimiskaardi, nii saime midagi filmida.”45              

    Akrediteerimiskaardi laenas Zigurds Mežavilks (1926–2015), tuntud läti spordifotograaf. Aga ka Mežavilksil ei läinud Seouli olümpiamängudele pääsemine sugugi lepase reega:  

    Otse ärasõidu eel oli mu nimi ühtäkki nimekirjadest kadunud. Alles pärast energilist tegutsemist pääsesin jälle sõitjate nimekirja, ent jälle olin kolmandajärguliste seas, nagu teisedki liiduvabariikide esindajad. Kõige tähtsamad olid need, kes viibisid Seoulis kogu olümpiamängude aja ning elasid pressikülas. Need olid Moskva väljaannete (peaasjalikult ühiskondlik-poliitiliste) esindajad. Aste allpool olid need, kes elasid Seoulis lühemat aega, kuid elasid samuti pressikülas, ning kõige alumised siis need, kes elasid Family Townis ega saanud kasutada ajakirjanikele ette nähtud transpordi eeliseid. Nende kolmandate hulka kuulusid ka mõned Moskva spordispetsialistid. NSV Liitu esindasid 518 sportlast ja 90 ajakirjanikku. Ungaril oli 100 sportlast ja 200 ajakirjanikku, Soomel 80 sportlast ja 150 ajakirjanikku. Üksipäini NBC oli väljas 2000 ajakirjaniku ja tehnilise töötajaga.46

    Anatolijs Pjatkinsi sõnul: Epners monteeris Seouli-filmi Moskvas, Kesktelevisioonis (monteerija oli Renāte Cāne), nii saadi kokkumonteerimisel kasutada ka teleülekannete salvestisi. NSV Liidu Spordikomitee levitas valmis filmi suveniirina (kassetil). Televisioonis vist seda ei näidatud.47 Kui võrrelda kõigi kolme Epnersi filmi (Moskva 1986, Seoul 1988, Albertville 1992) töötingimusi, siis kõige paremad olid Albertville’is. Prantsusmaa Olümpiakomitee, kes kutsus eri maade ajakirjanikud kohale mõned päevad enne taliolümpiamängude avamist, hoolitses ka komfordi eest.48  

    Kui „Olümpiataru” filmivõtted olid juba möödanik, ei piisanud Epnersil üksipäini jäädvustatud materjalist ja montaažist, et kõik südame pealt ära öelda. Jällegi kasutas ta esseed. Aga film hakkas ikkagi esildisest, mis esitati veel Riia Filmistuudio nimel. Huvipakkuv on tõik, et Epnersi esildise esimese lehe nurgal on kolleegide, Moskva Aimefilmide Keskstuudio režissööri ja operaatori Vladimir Konovalovi (1935–2020) ja Ruben Petrossovi (1936–2011) telefoninumbrid. Konovalov oli samuti NSV Liidu Spordikomitee tellimusel teinud filmi Calgary taliolümpiamängudest. Konovalov ja Petrossov olid teinud ka Moskva Aime­filmide Keskstuudio nime alt Lake Placidi ja Sarajevo taliolümpiamängude ülevaatefilmid.      

    Epners kirjutas esildises: „Maailmas tekivad igal aastal kuumad punktid, kuhu koondub kogu informatsioon sel hetkel maakeral toimuvast.” 

    Samal, 1988. aastal oli läti „multimeediapatriarhiks” kutsutud Hardijs Lediņš (1955–2004) üllitanud kirjutise „Aja vaim ja koha atmosfäär”49, kus ta sõnas: „Võib nõustuda Christian Norberg-Schulziga50, kes ütleb, et elav traditsioon püsib seal, kus koha atmosfääri väljendatakse alati uuel, aja vaimule vastaval viisil.” Hiljem oli „olematute tunnete restauraator” Hardijs Lediņš alias Hullmees kuulutanud: „Ma arvan, et suvaline geograafiline punkt suudab genereerida kõike. Absoluutselt kõike, mida iganes võib genereerida. Ma võin võtta digimagnetofoni ja olla sellega kuskil ühes punktis, näiteks Kolka neemel. Istun seal 24 tundi jutti ning salvestan kõik helid, mis seal on. Selle punkti helid on maailma mastaabis absoluutseks, muutumatuks ning igaveseks väärtuseks. See on selle punkti dokument, mis on tähtis kogu maailmale. Ning kuna pole võimalik dokumenteerida suvalist punkti, siis selle punkti väärtus üha kasvab. Seega võib faktiliselt igasugune punkt genereerida kogu väärtuste skaalat. Muidugi on iseküsimus, milliseid katalüsaatoreid see nõuab.”51   

    Midagi sarnast oli neis 1988. aastal Lätis avaldatud kahe mehe mõtteis. Ansis Epners:

    Ajakirjanikud, tele-, kino- ja fotokorrespondendid koguvad otsekui mesilased informatsiooni oma kärgedesse, ning meie „toitume sellest”. Pressikeskus on nagu tänapäeva infotaru. Meie kinotaru tõlgendab nõukogude spordi ideid ja püüdlusi uutmise ja avalikustamise ajal.       

    Selline olümpiamängude kajastamise vorm (Pressikeskuse kaudu) võimaldab minimaalse koosseisuga filmigrupil, ilma lubatust üle astumata (akrediteerimata filmigrupil on filmimine Rahvusvahelise Olümpiakomitee poolt keelatud) koguda maksimum visuaalset informatsiooni, ning mitte ainult nõukogude sportlastest. Peame otstarbekohaseks kaasata kõnealuse filmi loomiseks Rahvusvaheline Ajakirjanike Liit (API) ja president Franz Taylor isiklikult, kuna filmilindile jäädvustatud spetsiifiline materjal võimaldaks igakülgselt kajastada selle rahvusvahelise organisatsiooni tegevust.

     

    Oma essees tõstatas Epners küsimuse: Meekorjajad oleme me mõlemadki — režissöör ja operaator, ainsad NSV Liidu kinematografistid, kes pidid vähem kui kümne päeva jooksul looma Seouli mängude koondpildi. Mida me nägime ja fikseerisime sel tunnete perfolindil 1988. aasta kuumadel augustipäevadel? Kõigepealt üllatas, et see taru on kui Kindlus. Traataia taga, elektroonilise valvega, saatmas militaristide, politseinike ja turvateenistuste kahtlustavad pilgud. 20. sajandi lõpu Taru — suletud laboratoorium, millest vaatajad on eraldatud nähtamatu seinaga. Vaatajad, kes on seina taga… Niivõrd kahtlustav on see Võim, mis kontrollib inimeste püüdlusi välja tungida oma „igapäevasest puurist”, kui inimene ihkab olla üks kärg MAAILMATARUS.

    Me kõik oleme (…) maailma ühe katuse alla sätitud. Ainult inimene ihkab välja pääseda ja teistsugune olla, kuigi ta on samasugune looduse element nagu sipelgas, puu, kivi.

    Milline on meie mesi?

    Milline saab olema meie mesi?

     

    „Albertville’ini 0,02 sekundit” (1992) ja 1992. aasta Albertville’i taliolümpiamängud52

    Ansis Epnersi spordidokumentaalfilm „Albertville’ini 0,02 sekundit” esilinastus 8. veebruaril 1992. aastal Läti Televisioonis, vahetult enne Albertville’i taliolümpiamängude avatseremooniat. Epnersi film kajastas läti bobisõitjate ettevalmistusi, filmitud olid need 1991. aasta detsembris. Film sündis Prantsusmaa Spordiministeeriumi toetusel, filmivõtted toimusid 1991. aasta jõulueelses Albertville’is. Epnersi filmi pealkirjast tulenevalt lahutas läti bobisõitjaid Albertville’i naasmisest sümboolselt 0,02 sekundit ja 56 aastat (56 aastat viitas Garmisch-Partenkircheni taliolümpiamängudele 1936. aastal). Filmi iseloomustati kui peeneiroonilist, korrektset, kuid ühtaegu omalaadset vaadet Prantsuse Alpidele. Sarnane korrektsus iseloomustas ka nõukogude ajal Moskva Aimefilmide Keskstuudios tehtud olümpiamängude ülevaatefilme — näiteks võib tuua Aleksandra Rõbakova filmi 1968. aasta Grenoble’i taliolümpiamängudest („Olümpialinn Grenoble”).

    Läti bobisõitjad Albertville’is medaleid ei saanud. Jäi minemis- ja osalemisrõõm. Läti olümpialased kandsid Bruno Birmanise kostüüme, need olid 30-ndate stiilis, justkui Garmisch-Partenkircheni talimängude ajast.   

    Epnersile jäi „Albertville’ini 0,02 sekundit” viimaseks rahvusvaheliste suurvõistluste toimumispaigas üles võetud filmiks. Ning õigupoolest oligi tegemist korrektselt tehtud filmiga. Mõned äratuntavad episoodid on filmitud teleekraanilt (osutajaks Euro­spordi logo), mõningaid sarnaseid argielujäädvustusi on nähtud varasemates olümpiamängude ametlikes filmides (Theo Hörmann, „IX Olympic Winter Games, Innsbruck 1964”; Claude Lelouch, „13 jours en France”53). Vaadates Albertville’i taliolümpiamängude ametlikku filmi „One Light, One World” (Joe Jay Jalbert, Douglas Copsey, 1992; 2016. aastal restaureerinud Rahvusvaheline Olümpiakomitee) ning pannes mõttes sinna kõrvale Epnersi filmi, saab selgeks, mida tähendab rahvusvahelise suurvõistluse filmimisel võim olukorra üle. Epnersil seda polnud (võim oleks tähendanud filmimist vahetult taliolümpiamängudel, ühes ligipääsuga kõikidele võistlustele ja tseremooniatele), sestap on ka tulemus lihtsalt korrektne. 1992. aastal 16-mm filmilindile filmitud „One Light, One World” restaureeriti 2016. aastal. Epnersi filmid, millest käesolevas kirjutises on juttu olnud, vajaksid samuti restaureerimist.

     

    ANSIS EPNERS 1937–2003

    Ansis Epners lõpetas 1957. aastal Mazsalaca keskkooli, 1962. aastal Läti Riikliku Ülikooli ajaloo ja filosoofia teaduskonna, 1971. aastal kõrgemad režiikursused Moskvas. Aastatel 1962–1968 oli ta toimetaja Läti Televisioonis, 1969–1991 Riia Filmistuudio režissöör. 1991. aastal asutas ta oma stuudio Ave. Alates 1993. aastast oli Epners Läti Kultuuriakadeemia õppejõud.

    Käesolev kirjutis valmis Läti Kultuurkapitali toetusel.

    Artikli autor tänab Kristaps Epnersit ja Läti Rahvusraamatukogu videoteeki.

     

    Viited:

    1 Raul Rebase e-kiri autorile, 7. XII 2021.

    2 Ristsamm — odaviskes kõige tähtsam samm enne oda viskamist.

    3 Dainis Kūla (snd 1959) on endine läti odaviskaja, Moskva 1980. aasta suveolümpiamängude olümpiavõitja odaviskes. 1983. aasta kergejõustiku maailmameistrivõistlustel Helsingis võitis ta pronksmedali.

    4 Māris Grīva (snd 1944) on läti kergejõustikutreener (odavise). Tema õpilastest tuli Dainis Kūla Moskva 1980. aasta suveolümpiamängudel odaviske olümpiavõitjaks, Ēriks Rags osales mitmetel olümpiamängudel, kergejõustiku maailma- ja EM-võistlustel. 2005. aastal tuli ta Helsingis kergejõustiku MM-võistlustel odaviskes kuuendaks, 2002. aastal kergejõustiku EM-võistlustel neljandaks.

    5 Režissöör legendaarne Uldis Brauns, operaatorid Rihards Pīks, Dmitrijs Verhoustinskis, stsenaariumi panid kokku Uldis Brauns ja Jan Sparre.

    6 Režissöör Aloizs Brenčs; stsenarist Viktors Lorencs; operaatorid Henrihs Pilipsons, Ivars Seleckis; heliloojad Ivars Vīgners, Raimonds Pauls. Vene keeles, mustvalge.

    7  https://redzidzirdilatviju.lv/lv/collections/ 160434/91/movie/162883

    8 https://redzidzirdilatviju.lv/lv/collections/ 160434/91/movie/162310

    9 Vene keeles „Nа ldu Davosa”.

    10 Egīls Jurisons 1978. Strīds ar Vītautu Žalakēviču. —Liesma, nr 2.

    11 Egīls Jurisons. Samas.

    12 Egīls Jurisons 1983. Saruna kastaņu krišanas laikā. —Sports, 3 XII.

    13 Ē. Kehris 1986. Skrējējs ar mikrofonu. — Padomju Jaunatne, 2. VIII.

    14 Egīls Jurisons Saruna kastaņu krišanas laikā. Op. cit.

    15 Agris Redovičs 1973. Krustcelēs. — Literatūra un Māksla, 10. II.

    16 Armīns Lejiņš 1973. Gājiens ar kinokameru dzīvē (kritiskas pārdomas sakarā ar veiksmīgu filmu. — Literatūra un Māksla, 29. XII.

    17 Stsenarist ja režissöör Ansis Epners, operaator Rūta Ināra Urbaste, operaatori assistent Andrejs Silenieks, režissööri assistent Sarmīte Dumberga, helirežissöör Jakovs Kotļikovs, montaažiassistent Maija Selecka, toimetaja Valdis Dūnis.

    18 Stsenarist ja režissöör Ansis Epners; operaatorid Valdis Kroģis, Jānis Milbrets, Ralfs Krūmiņš; helilooja Ivars Vīgners; helioperaator Alfrēds Višņevskis; toimetaja Agris Redovičs.

    19 Stsenaarium Gunārs Bandēns, Dzintra Grundmane; režissöör Ansis Epners; operaator Gunārs Bandēns; muusika Mārtiņš Brauns, Imants Kalniņš; teksti autor Dainis Caune; helioperaator Aivars Pēteris Znotiņš. Kestus: 00:20:31, Riia Filmistuudio, 1984, värviline. — https://redzidzirdilatviju.lv/lv/search/ movie/163934?q=ansis%20epners

    20 Gunārs Bandēnsi e-kiri käesoleva kirjutise autorile, 18. III 2023.

    21 Samas.

    22 Tiit Karuks. Bobisõit ja kelgutamine. XIV taliolümpiamängud. Sarajevo 84. Tallinn, Eesti Raamat, lk 90–91.

    23 Dzintra Ludborža 1995. Ieraudzīt pasauli tās uzvarās un sāpēs. — Sports, 15. IX.

    24 Gundārs Bandēns 1985. Ekrāns skatās acīs. Augstākās līgas problēmas sporta kino. — Sports, 16. II; „Läks!” oli ka Leipzigi XXVII rahvusvahelise dokumentaalfilmide ja lühifilmide festivali informatiivses programmis.

    25 Ā. Kļockins 1984. Aiziet! — Literatūra un Māksla, 2. XI.

    26 E. Jurisons 1985. Sportā kinoiespaidi. Pēcvārds. — Sports, 24. XII.

    27 Originaalpealkiri: Igrõ dobroj voli (Good­will games). Stsenaariumi autor Ansis Epners; operaatorid Andrejs Apsītis, Kalvis Zalcmanis, Valdis Kroģis, Ralfs Krūmiņš, Sergejs Nikolajevs, Juris Podnieks, Anatolijs Pjatkins, Andris Slapiņš, Gvido Zvaigz­ne; helilooja Ivars Vīgners; operaatori assistendid Aleksandr Demtšenko, S. Doļa, R. Odinetsa, G. Pnjov, K. Piternieks, V. Si­nodaltsev; helirežissöör Aivars Riekstiņš; kujur Ojārs Feldbergs; toimetaja Rūta Frijāre; filmi direktor Dzintra Grundmane. Tootja Riia Filmistuudio, NSV Liidu Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusel. Tehnilised andmed: 35 mm, värviline. Riikliku kinokeskuse dokumentide kollektsioon (LVKFFDA, fond nr 80, dokumendi nr 124, identifikaator: LNA KFFDA F 80 1 124). — https://vimeo.com/251442365

    28 Dainis Caune 1987. Maratonskrējiens vie­nam elpas vilcienam. — Māksla, nr 2, lk 46–48.

    29 Dainis Caune 1987. Op. cit.

    30 Egīls Jurisons 1987. …līdz mieram uz Zemes. Labas gribas septiņas kinoepizodes. — Sports, 25. I.

    31 Ansis Epners 1986 ja 1986. Gājakmens. — Literatūra un Māksla, 28. XI ja 5. XII.

    32 Imants Ziedonis. Rändkivi (Gājakmens). Hannes Korjuse vabavormiline tõlge.

    33 Samas.

    34 Läti k. Spēles ar akmeņiem (Playing With Stones). Stsenarist ja režissöör Ansis Epners, operaator Valdis Eglītis, operaatori assistent Agris Birzulis, helilooja Vilnis Kundrāts, helirežissöör Aivars Riekstiņš. Musitseerisid Ilga Reizniece, Valdis Muktupāvels, Ligita Sneibe, Nils Īle. Montaaž Gunta Ikere. 1997, Ansis Epnersi stuudio AVE.

    35Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 13. I 2022.

    3 6Egīls Jurisons 1987. Op. cit.

    37 Boriss Rõtškovi filmitegemistele aitas kindlasti kaasa tutvus Jevgeni Samoteikiniga (1928–2014), kes oli 1964–1982 NLKP KK peasekretäri L. Brežnevi referent.

    38 Hea tahe (Dobraja volja, 1986), 6 osa; filmi kestus: 0:59:03. Moskva Aimefilmide Keskstuudio. Režissöör Boriss Rõtškov; stsenarist German Klimov; operaatorid O. Voinov, S. Vorontsov, V. Gorbatski, I. Dvoinikov, V. Dobronitski, L. Jermolajev, A. Zaitsev, J. Ivlev, R. Komm, S. Kondakov, S. Kuzminski, S. Kuznetsov, J. Kuslja, M. Levenberg, V. Mikoša, V. Sjomin, G. Serov, V. Ussanov, I. Filatov; helilooja J. Tšernavski.

    39 Vene keeles  Vremja Spartakiadõ (1983), režissöörid Aleksandra Rõbakova, Mihhail Rõbakov, 5. osa. Tšernavski kaasheliloojaks oli Vladimir Matetski.

    40 Egils Jurisons 1988. — Sports, 12. VI.

    41 Pealkiri originaalkeeles: Olimpiskais strops (The Olympic hive). Tootja Riia Videokeskus, NSVL Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusel. Stsenarist Ansis Epners; operaator Anatolijs Pjatkins; helilooja Mārtiņš Brauns; helioperaator Aivars Riekstiņš; montaaž Renāte Cāne, Vladimirs Kobrins, Konstantīns Grivskis, Sergejs Koževnikovs; filmi direktor Edīte Dancberga. Kestus: 32’ 53’’. Tehnilised andmed: BETACAM, PAL. Tunnustused: Läti filmide festivalil pälvis parima dokumentaalfilmide helilooja auhinna Lielais Kristaps. 1989. aasta Torino rahvusvahelisel filmifestivalil pälvis teise auhinna, samuti tunnustati seda samal aastal toimunud Budapesti rahvusvahelisel spordifilmide festivalil.

    42 NSV Liidu Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusel valmis Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudios Calgary 1988. aasta taliolümpiamänge kajastav dokumentaalfilm „Meenutades Calgaryt” (Vspominaja Kalgari/Souvenirs de Calgary, 1988). Stsenarist ja režissöör Vladimir Konovalov; operaator R. Petrossov; toimetaja A. Ovakimjan; helioperaator J. Ogandžanov; monteerija I. Birjuleva; kunstnik V. Koltsov; filmigrupi direktor A. Novokreštšenov. 3 osa, 0:27:57. Demonstreeriti 2012. aastal Peterburis rahvusvahelise filmifestivali „Message to Man” programmis „Olümpiaad nõukogude ekraanil: eripilk”.

    43 Andris Stavro 1988. Divatā trīs filmas četrās dienās. — Liesma, nr 11, lk 12.

    44 Anatolijs Pjatkins peab ilmselt silmas Sojuzvideofilmi.

    45 Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 12. I 2022.

    46Zigurds Mežavilks 1989. Olimpiskajā saimē. — Sports, 3. I.

    47 Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 12. I 2022.

    48Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 13. I 2022.

    49 Hardijs Lediņš. Laika gars un vietas atmosfēra / Zeitgeist und geistige Toposphäre. Hardijs Lediņši kirjutis avaldati esmakordselt 1988. aasta suvel (24. VII 1988 — 24. VIII 1988) Lääne-Berliinis (Kunsthalle) toimunud kunstinäituse „Lettische Avantgarde Riga” kataloogis (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst. Elefanten Press, 1988).

    50 Christian Norberg-Schulz (1926–2000) — norra arhitekt, arhitektuuriajaloolane ja teoreetik.

    51 Kristīne Želve 2014. Juukselõikaja-tüdruk. Loomingu Raamatukogu, nr 12–13, läti keelest tõlkinud Hannes Korjus.

    52 Režissöör Ansis Epners, operaatorid Ansis Epners, Anatolijs Pjatkins. Filmistuudio AVE, 1992. Osalesid Zintis Ekmanis, Jānis Ķipurs, Sandis Prūsis, Māris Poikāns, Jānis Skrastiņš.

    53 1968. aasta Grenoble’i taliolümpiamängude ametlik film.

  • Arhiiv 31.08.2023

    PUHTA MUUSIKA MÜÜTILISUS

    Jüri Kass

    Leo Normet.
    Ülo Josingu foto

    Müüt loob kaosest kosmose. Müüdile on antud palju häid definitsioone. Ilma eriliste eelistusteta esitan siin Mircea Eliade määratluse: „Primitiivsetes ja arhailistes ühiskondades on müüt absoluutne tõde, sest selles on püha ajalugu; selles avaldub midagi üleinimlikku, midagi, mis toimub Suure Aja koidikul, kõikide alguste pühal ajal (in illo tempore). Olles tõeline ja püha, saab müüt näidiseks ning seega korratavaks. Jumala või müütilise kangelase tegusid jäljendades või ka üksnes tema juhtumisi meenutades eraldab inimene ennast tavalisest ning siseneb Suurde Aega, pühasse aega.” 1 — Nii palju siis Eliadest.

    On kosmogoonilisi müüte (näiteks Maa sündimine „Kalevalas”), on antropoloogilisi ja teogoonilisi müüte või lugusid tule või päikese päritolust. Inimene võib muutuda täheks  (nagu eesti laulus), kuid ka koletiseks (nagu libahundi lugudes). Idamaised müüdid räägivad üleloomulike olendite surmast ja ülestõusmisest (nagu Adonis muistses Foiniikias või Osiris muistses Egiptuses).

    Usk kõigisse suurtesse sündmustesse, mis toimuvad Suurel Ajal, Kõige Alguses, viitab ajatusele ning siinkohal võib mängu tulla juba ka muusika. Suhteliselt hilise muusika loo võib jagada kahte ossa. Esimene oli universaalse mõtlemise järk. Kõigis muusikalistes väljendusviisides järgnes juhttoonile toonika. Teine ajajärk langes 19. sajandi viimasele kümnendile. Strukturaalse mõtteviisi muutustega kaasnes vabadusetaotlus individuaalsematele ning uutele kompositsioonitehnikatele. Klassitsismi- ja romantismiaegsele suurele lääne muusikale iseloomulikud ranged ettekirjutused olid paarikümne aasta arengutes üha lõdvenenud ning asendunud heliloojate endi reeglistikega. Nüüd avanes võimalus läheneda ka rahvamuusika sügavamatele kihistustele. Selle võimaluse tegi teoks Bartók.

    Nende üleminekuaastate jooksul sündisid uued rahvuslikud koolkonnad. Neile sai kättesaadavaks arhailisus, milles harmooniline struktuur, kindel taktimõõt või kohustuslikud sümmeetrilised vormid ei olnud enam takistuseks ajatu tunnetuse tärkamisel, mida esitati uute muusikaliste vahenditega. Muusika müütilisus eeldab vältimatult arhailisust ja ajatust. Isegi väga kaugete rahvaste müütides on sarnaseid motiive või tegelasi, mis näitab nende loomulikku lähedust, kuid ometi on igaühel neist omaenda pinnas ja kultuur, olgu see kui tahes primitiivne.

    Hea näide ajatusest müütilises mõttes on Ilmapuu (arbor mundi), mis kasvab maailma keskel, juurtega allilmas, tüvega maises ning lehtedega taevases. Põhjarahvaste folklooris tuntakse seda Suure Tammena. Selles on ühendatud ja hästi tasakaalustatud mikro- ja makrokosmos. Muide, arv kolm väärib siinkohal tähelepanu. Ka muusikalistes kompositsioonides on see tähtis ning sel arvul on sageli ka sümboolne tähendus. Näiteks Richard Straussi ooperis „Salome” on kõik olulised etteasted kolmeosalised.

    Alates fin-de-siècle’ist tõusid müüdid esile mitmete kirjanike loomingus: Joyce, Eliot, Kafka, Lawrence, Yeats, O’Neill, Cocteau ning eriti Thomas Mann ja Gabriel García Márquez. Tänapäeva kirjandusest võiks meenutada Salmon Rushdie mütoloogilist raamatut „Saatanlikud värsid”. Vanalt uuele ülemineku aastatel süvamuusikas said kirjanikud laialdaselt tuntuks. Müütilisuse tõus laienes ka teistele kunstidele. Seda kogeti ka juba romantismi ajal, kaldumistes sümbolismi poole. Fin-de-siècle’i mõjul võttis sümbolistliku mõtteviisi üle art nouveau.  

    Müütilisus tõuseb muusikas sageli esile mitmesugustel rituaalidel põhinevate kompositsioonide puhul. Võime nimetada selliseid teoseid nagu Stravinski „Kevadpühitsus”, Alberto Ginastera varased balletid „Estancia” („Rantšo”) ja „Panambí”, Toshiro Mayu­zumi „Nirvaana-sümfoonia” koos Buda munkade suutra-retsitatsioonidega, John Antilli muusika balletile „Corroboree”, kus kõlab Austraalia põlisrahvaste öine rituaal. Viimase aja muusikas on müütilisus tuntav Steve Reichi „Psalmide” puhul (heebrea k „Tehillim”) naishäältele ja löökpillidele. Reich väldib siin oma tavalist lühimotiivide kordamist, kuna pidas vajalikuks säilitada heebreakeelse teksti rütmi ja tähendust. Sama kehtib ka Veljo Tormise „Eesti ballaadide” puhul, mis on kirjutatud huvitavas kantaatballeti hübriidvormis. See vorm näib olevat ainus võimalus regilaulude lavastamiseks nende erilises kordumises, muutes pidevad parallelismid atraktiivseks. Sellisel balletil on ooperi ees mitmeid eeliseid, kuna ta on märksa paindlikum ja seega sobivam regilaulus aeglaselt arenevate sündmuste jaoks. Bronislovas (Bronius) Vaidutis Kutavičiuse leedu oratooriumis „Viimased paganlikud rituaalid” („Paskutinės pagonių apeigos”) toimub üsnagi dramaatiline ja vältimatu kokkupõrge ühelt poolt primitiivse demokraatia ja teiselt poolt läheneva võõra jõu vahel.2 Primitiivsele demokraatiale vastandudes toetub keskaegne katoliiklus eelkõige ilmalikule jõule. Ühe püramiidi tipus peaks asuma paavst, teises aga kuningas. Kutavičiuse oratooriumis esindab primitiivset religiooni naishäälte rituaalne laul ning oreli teema kogub oma jõu kõigist ilmingutest, kuni kõik muu mattub selle alla.

    Aga pöördume nüüd oma peamise ülesande juurde, et heita valgust puhtale, mitteprogrammilisele muusikale, mida on sagedasti esile tõstetud kui müütilist kogemust. Nii on näiteks Mehhiko helilooja Carlos Chávez vabalt kasutanud arhailisi india helistikke oma üheosalises „India sümfoonias” („Sinfonía india”). Täpsemalt, tsiteerides hispaania teadlast Adolfo Salazari, „New Yorgis aastatel 1935–1936 kirjutatud „India sümfoonia” ühendab endas arhailisi elemente, vahel kujutluslikke, vahel ürgsete allikate puhtaid peegeldusi.”3 Chávez käsitleb neid pärast põhjalikku uurimist lihtsalt ja loogiliselt ning lõpptulemus laseb täielikult mõista selle sümfoonilise kompositsiooni pealkirja. See on väga märkimisväärne näide primitiivse materjali teisendamisest originaalsesse keskkonda; selle puhul on tegemist rahvusliku materjaliga, mis on tõstetud kõige kõrgemale tasemele.”

    Salazari sõnad rahvusliku materjali tõstmisest kõrgeimale tasemele on üsna kohased ka Sibeliuse mitteprogrammiliste teoste puhul. Tõsi, vastavalt kujunenud arvamusele ei kasutanud Sibelius kunagi rahvamuusikat. Ometi kulges ta oma teel sinna, mida võib küll pidada müütiliseks. „Kalevala” maagiline maailm ei avane mitte ainult tema programmilises muusikas, vaid ilmneb ka tema sümfooniates. Sellest annab tunnistust väga sarnane temaatiline materjal.

    Selles temaatilises materjalis, mida sageli elustab ürgne aeg, ühendatakse tihedalt tänapäevased tunnetusviisid. Sibelius kasutas oma loomingus alati kõige kaasaegsemaid vahendeid, ennetades selles suhtes isegi niisuguseid suuri, ehkki tol ajal mitte veel nii väga vanu mehi nagu Debussy, Stravinski ja Bartók. Sellest erilisest suhtest väga vana ja väga uue vahel tärkas tõeline süntees. Seesugune süntees on eriti iseloomulik Sibeliuse varasele loomingule, see tähendab, tema strukturaalse mõtlemise algusele.

    See oli aeg, mil kunstnikud olid hakanud nii kunstis kui ka muusikas teadvustama sünteesi võimalusi ida ja lääne, keskaja ja kaasaja ning figuratiivsuse ja abstraktsuse vahel, kui nimetada vaid mõningaid. Suur hulk abstraktseid elemente, olgu siis peene käsitöö ornamentides või muusikaliste vahendite kordumistes, hakkavad üksteist toetama. Selleks kõigeks on vaja kunstniku või helilooja stiliseerivat kätt; süntees vajab stiliseeritud väljendust. Uksed kunstilisteks ümberkujundamisteks on nüüd avanenud ning uued kunstilised suundumused on valmis neisse sisenema.

    Erinevatel maadel ja erinevates piirkondades on seda avajat nimetatud erineval viisil: Jugendstil, Sezession, Modern Art, Art Nouveau, Liberty, Juventud jne. Kõik need võib koondada mõne ühise nimetaja alla, kuid minu meelest sobib selleks enamasti ja kõige paremini „süntetism”, sest nende kõigi ühiseks tunnusjooneks on süntees.

    Sibelius kasutas kaasaegset väljendusviisi ja selle suurejoonelist sünteesi mitmel moel. Ma räägin vaid ühest tema lähtemotiivist. Muidugi kasutas helilooja neid hulganisti, kuid mul on eriline huvi just selle ühe motiivi vastu, mida esineb kõikjal. Vastavalt muutuvale kontekstile võib see motiiv anda edasi erinevaid sõnumeid, olles järgnevusi moodustades vahetevahel seotud ka teiste motiividega. See võib meenutada mažoor- või minoorkolmkõla, millele on lisatud sekund: CDE (või E)-G. Sellele järgneb sekstakord, EGCD, ja siis kvartsekstakord, GCDE.

    Carl Jungi arhetüüpide teooriale viitamine tundub siinkohal üsna kohane. Arhetüüpe võib mõista ka kui esmaseid skemaatilisi pilte, mis kerkivad esile ilma teadvustamata, kuid käivitavad siis kujutlusi. Sellised skeemid annavad endast teada unenägudes ja uskumustes, aga ilmselt ka müütides ja hiljem kirjanduses ning teistes kunstides: müüdiloome on arhetüüpide teisenemine kujutisteks. Arhetüüpide teadvustamine on muljetavaldav, kuna see puudutab inimese põhiolemust.

    Vastavalt Jungile tuleneb kunsti mõjukus eelkõige looja võimekusest mõista arhetüüpide avaldumist ja väljendada seda oma loomingus. Sibeliuse loomingus ei pruugi arhetüüpidega arvestamine olla kogu aeg esikohal, kuid teisest küljest võib see olla ka äärmiselt lakooniline. Bartók võis kasutada niinimetatud konstruktiivseid intervalle.

    Kogu muusikateos või vähemalt osa sellest võib olla näiteks üles ehitatud vaid ühele intervallile. Sellel intervallil võib tõenäoliselt olla suurel hulgal tähendusi ja kontsentreeritud omadusi, vastavalt üldisele kontekstile ja meeleolule. Miks mitte lisada sinna arhetüüpe või ka müüte või muusikat, mida saab erinevalt tõlgendada. See Sibeliuse kolmkõlasarnane lähtemotiiv, mida esineb alates tema kolmandast sümfooniast kuni viimaseni, on temaatikaga alati kooskõlas.

    Selles lähtemotiivis avaldub seos müütilisusega läbi ürgse, kaljujoonisetaolise lihtsuse. Oma teoses „Luonnotar” („Veenümf”) 1913. aastast sopranile ja orkestrile, kirjutatud kohe pärast 3. ja 4. sümfooniat, kasutab Sibelius loomismüüti, nagu see esineb „Kalevalas”. Muusika algab sellesama igavesti rändava lähtemotiiviga. Eero Tarasti on osundanud, et „seda ürgset loomismüüti interpreteerib Sibelius stiilsete vahenditega, mille tonaalsetes struktuurides avalduvad inimloomuse kõige arhailisemad kihistused.”4

    See lähtemotiiv kuuldub esimest korda 3. sümfoonia viimases osas (1907), mis ei ole programmiline teos. Motiiv on jagatud I viiulirühma nelja puldi vahel ning seatud tõusvasse ja laskuvasse imitatsioonilisse liikumisse. 4. sümfooniat käsitlen ma selle artikli lõpupoole. 5. sümfoonia algabki selle lähtemotiiviga. 6. sümfoonias, pärast sissejuhatust keelpillide kõrges registris, tuleb lähtemotiiv kuuldavale flöötide esimeses fraasis. Tähelepanuväärne roll on sellele antud kohe skertsolaadse III osa alguses. Lähtemotiiv siseneb nagu hobusel kapates: sissejuhatuse viiulipassaaž näib omandavat kabjaplagina rütmi ning tuleb jõuliselt esile selle osa keskmises jaos.

    7. sümfoonia teise ekspositsiooni alguses kõlav soolotrombooni teema on väga mõjukas. (Lühike täiendus: 4. sümfoonia esimesel osal ja üheosalisel 7. sümfoonial on sarnane ülesehitus, nende esimesed jaod koosnevad kahest ekspositsioonist, ilmselt mõlema teema ulatusliku töötluse tõttu. Pärast tegelikku töötlust tuleb repriisis kuuldavale vaid teine, tõeline ekspositsioon.) Oma algses vormis esineb soolotrombooni teema, mis põhineb lähtemotiivi nootidel avapositsioonis, kahel korral, kui mitte rääkida selle osalisest ilmumisest töötluse keskosas.

    Ekspositsiooniga võrreldes tõusevad pinged Sibeliuse sümfooniates eriti kõrgele ikka repriisis. Toimub müütiline sündmus või loomeakt, kus kaosest sünnib kosmos. Mõnikord jääb see siiski ka sündimata, või siis kangelane hukkub. Lõpuks tõuseb aga kõik kõige kõrgemale tasemele.

    4. sümfoonia (1911) pälvib meie tähelepanu oma singulaarsusega. I osa tritoon loob sügavalt mõtliku meeleolu. Mõnedeks hetkedeks see küll hajub metsasarvede sisendusel looduse ja loomulikkuse tunnetusse. Muidugi intoneerivad metsasarved lähtemotiivi.

    Vastavalt Sibeliuse viimasele soovile mängiti selle sümfoonia III osa tema matustel. Peateema saabumisel jagunevad selle koostisosad üle kogu partituuri, jäädes fermaadi alla. Järk-järgult hakkab teema koguma jõudu, üha kasvades ja tugevnedes. See algab kahe tõusva kvindiga. Tarasti on märkinud: „kahe kvindi paigutamine teineteisest sekundi kaugusele loob eriliselt arhailise efekti”.5 Need kvindid järgivad siin samaaegselt tõusvat lähtemotiivi.

    Kui see kõik jõuab oma haripunkti, siis ilmub tritoon, forte fortissimo’s. See toob kaasa äkilise kokkuvarisemise, kuid mitte ilma ettenähtava viimase osa alguse saabumiseta. Siis jõuab kõik lõpule reekviemi värvinguga lahkumise-võtmise meeleolus. Kas selline muusika vajab veel mingit sõnalist programmi? Sellega luuakse müüt, ehkki niisugune lõpp annab tunnistust ka täitumatutest igatsustest.

    Mitteprogrammilises ehk puhtas muusikas võib leida väga palju müütilist. Sellest tasub olla teadlik, sest tänapäeva kunsti ja muusika iseärasused on niigi pingestunud, et leida ühist pinda sünteesiks. Süntetism ei surnud välja 1920-ndate alguses: tuleb vaid eristada selle varasemaid ja hilisemaid ilminguid.

     

    Artiklist The mythical in non-programmatic music. Eero Tarasti (Ed.) Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Volume 121, in the series Approaches to Semiotics [AS]. New York: De Gruyter Mouton, 1995, pg. 559–564 tõlkinud TÕNN SARV

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Mircea Eliade 1977. Myth, dreams and mysteries. (The Fontana Library.) London: Collins, lk 23.

    2 Primitiivse demokraatia kohaselt on kõik looduse ees võrdsed: inimolendid, loomad ja taimed.

    3Adolfo Salazar 1946. Music in our time. New York: W. W. Norton, lk 340–341.

    4 Eero Tarasti, 1979. Myth and music. The Hague: Mouton, lk 87.

    5 Samas, lk 88.

  • Arhiiv 31.08.2023

    „JAZZKAAR” 2023

    Jüri Kass

    23. aprill

    Tänavune festival „Jazzkaar” (23.–30. aprillini) algas jüripäeval. Ennevanasti sõlmiti jüripäeval järgneva aasta töölepinguid — ka nüüd oli see muusikutele töörohke päev. Festivali algust tasuta kontsertide päeval ilmestas Telliskivi Loomelinnakus prantsuse fotograafi André Perlsteini portreenäitus „Jazzi­legendid”. Näituse taustal meenutas oma tänavamuusiku aegu tuntud trompetist Jason Hunter. Lisagem siia veel selle päeva viis kontserti, millest ilmselt nii mõnigi tõi esinejaile uusi
    tööpakkumisi.

     

    Kell 18. 00 Vabal Laval avakontsert „Kitarriookean”: Andre Maaker, Laur Joamets, Peeter Vähi & ansambel

    Päeva lõpetas tänavuse 34. „Jazzkaare” ametlik avakontsert Andre Maakeri, värske Grammy omaniku Laur Joametsa ja Peeter Vähi ühisloominguna valminud teosega „Kitarriookean”. Kuigi teost reklaamiti austusavaldusena džässmuusika ühele mitmekülgseimale instrumendile kitarrile, ei saaks seda kolmeosalist teost siiski ainult džässile keskendunuks pidada: see andis ülevaate kitarri kui instrumendi võimalustest ja sellele loodud muusika eri stiilidest: bluusist, kantrist, džässist, svingist, rokist, funky’st ja vabast improvisatsioonist. „Kitarriookeani” kolm osa olid väga hästi läbi komponeeritud ja õnnestusid suurepäraselt. Kõik esitajad olid meie parimad, rahvusvahelise tipptasemega muusikud: Andre Maaker, Laur Joamets, Marek Talts, Jaak Sooäär ja Paul Daniel (kitarrid), keda toetasid Mihkel Mälgand (basskitarr), Jeremia Kangas (trummid), Heigo Rosin (timpanid) ja teose 3. osa autor Peeter Vähi (klahvpillid). Kõik eri stiilides soolod olid suurepärased! Omapäraseim oli siiski kompositsiooni 3. osa, autoriks Peeter Vähi, kes pani kogu publiku kõigepealt laulma. Ta kommenteeris oma loodut nii: „Esimest, juba aastaid peas tiksunud, vaid kahetaktilist kitarririffi võiks tinglikult nimetada rahu ja armastuse motiiviks. Teise olen laenanud Šostakovitšilt1, [nõukogude — Toim] muusikateadlased on seda marsilikku teemat enamasti seostanud Natsi-Saksamaa invasiooniga. Tänaste sündmuste valguses omandab kõik sootuks uue tähenduse…” Rahu ja armastuse motiivi kogu saal Vähi juhatusel algul õppiski, laulda tuli koodas, eelneva ulatusliku arengu kinnituseks. 3. osa arenduse huvitavaimaks lõiguks peaksin koodale eelnenud temperamentset süntesaatori ja löökpillide dialoogi. Elamuslik õhtu, saalitäis publikut tänas esinejaid pika aplausiga.

    „Kitarriookean”: Jaak Sooäär, Laur Joamets, Marek Talts, Paul Daniel ja Andre Maaker (kitarrid).

    „Kitarriookean”: Peeter Vähi.

     

    24. aprill

    Festivali teine päev oli mõnes mõttes justkui tagasivaadete päralt: esimene kontsert oli pühendatud Valter Ojakääru 100. sünniaastapäevale, teisega meenutati ligi neljakümne aasta  möödumist kunagise menubändi Reval Revival viimasest kontserdist. Aga vaadelgem kõiki õiges järjekorras.

     

    Kell 18. 00 Vabal Laval „Valter Ojakäär 100”: Marianne Leibur, Anett Tamm, Ewert Sundja & ansambel

    Ojakääru looming on viimastel aegadel leidnud n-ö uuskasutust: noorem põlvkond leiab siit uusi ja huvitavaid võimalusi, mille peale autor ise poleks ehk tulnudki. Ajad ja stiilid muutuvad ja meie koos nendega. Kõnealuse kava seaded kirjutas tuntud bassimängija Marti Tärn, kellele siinkohal minu siiraimad komplimendid. Tuntud lugudele — „Oma laulu ei leia ma üles”, „See pole see”, „Uus paat”, „Õhtu rannal” — oli leitud huvitavaid, kohati ootamatuid lahendusi nii rütmi kui harmoonia osas, mille bänd koosseisus Aleksander Paal (altsaksofon, flööt), Mathei Florea (klahvpillid), Kalev Karl-­
    son (kitarr) ja Hans Kurvits (trummid) ka elamuslikult kuulajateni tõi. Üldise hea taseme juures tooksin eraldi välja pianisti Mathei Florea, kes oskas seadete kohati oluliselt tihendatud harmoonia väga stiilseks tervikuks kujundada, ja muidugi Aleksander Paali, kes hiilgas nii saksofonisti kui flötistina. Kava teises pooles ühines ansambliga paariks looks ka meie keskmise põlvkonna silmapaistvamaid saksofoniste Raivo Tafenau, kes oma esinemise järel andis selle pilli noorema generatsiooni silmapaistvaimale esindajale Aleksander Paalile sümboolselt üle Valter Ojakäärule kuulunud altsaksofoni. Tafenau, kes oli selle saanud Ojakäärult, ei pea end altsaksofoni mängijaks ja nii jõudis pill selle, hetkeseisuga parima mängijani. Kontserdil osalesid ka lauljad Marianne Leibur, Anett Tamm ja Ewert Sundja. Tavaliselt räägitakse lauljatest esimesena, mina jätsin selle viimaseks. Ja põhjusega: kolmest vokalistist oli oma ülesannete kõrgusel vaid Marianne Leibur, kes tunnetas nii teoseid kui ansambli stiili, sulandudes sellega suurepärasesse tervikusse. Teiste puhul — oli siis põhjuseks lühike prooviaeg või midagi muud — tekkis vägisi tunne, et „see pole see, pole see…”. Kuna kogu kava oli väljapeetult stiilne, torkas see silma.

    „Valter Ojakäär 100”: Raivo Tafenau annab Aleksander Paalile üle Valter Ojakäärule kuulunud altsaksofoni.
    Siiri Männi fotod

     

    Kell 20. 00 Fotografiska saalis „Reval Revival 40”

    Ansambel Reval Revival oli 1980-ndatel tegutsenud Tallinna Muusikakeskkooli bänd, kelle tuumiku moodustasid samas klassis õppinud noored: Meelis Vind (klarnet), Jüri Leiten (trompet), Taavo Remmel (kontrabass) ja Tarvi Jaago (trummid). Uuenenud ansambli liikmetest ei õppinud muusikakeskkoolis Mart Mikk (bandžo); trombonist Ants Nuut, kes polnud samast klassist, kutsuti bändi manalasse lahkunud Mart Sorgi asemele. Bändi tõus meie omaaegses džässielus oli tormiline: esinemisi oli palju, tavakontsertidest festivalideni. Sama kiire oli toona ka bändi kadumine areenilt, põhjuseks noormeeste armeeteenistus. Järgnes umbes nelikümmend aastat vaikust, kuni 2022. aasta kevadeni, mil seoses TMKK reorganiseerimisega MUBA osaks tekkis meestel idee tähistada kooli tegevuse lõppu bändi kontserdiga. Kuna bänd oli taas koos, otsustati ka „Jazzkaarele” esinema minna. Peale nende pole meil Eestis praegu ühtki tegutsevat diksiländ­bändi. „Jazzkaarel” ühines nendega ka tuntud näitleja Evelin Võigemast, kes on õppinud klaverit ning ka laulnud lapsest saadik.

    Kuigi koosseisus olid kõik kogenud ja pika lavakogemusega muusikud, oli kontserdi algus rabedavõitu. Justkui ei usaldatud end selles pisut harjumatus rollis. Aga kui jõuti dixie-klassikani ja kõlasid „Tiger Rag” ja „Sweet Georgia Brown”, sai kõik korda. Evelin Võigemast, kes ühines bändiga kava lõpuosas, üritas isegi skatt’i-stiilis2 laulda, mis tal ka päris omanäoliselt õnnestus. Kokkuvõtvalt: oleks vist liigne selliselt ettevõtmiselt päris kõrgtaset oodata, kuigi nii mõnedki klarneti ja trompeti soolod andnuks mõõdu välja küll. See oli siiski rohkem heatujuüritus ja selle eesmärgi ta ka täitis.

     

    25. aprill: džässita päev „Jazzkaarel”

    Päev algas džässiauhindade üleandmisega. Tänavused laureaadid on järgmised: aasta džässmuusik — helilooja, bassist ja ansamblijuht Janno Trump, noor džässitalent — saksofonist Tobias Tammearu, aasta džässihelilooja — Taanis elav Karmen Rõivassepp, aasta džässiedendaja — Gülnar Murumägi ja Haapsalu jazziklubi, aasta džässansambel — New Wind Jazz Orchestra, Eesti Päevalehe auhind Publiku lemmik — Bianca Rantala, aasta panus eesti džässmuusikasse — Tõnu Naissoo. Nagu hiljem selgus, oligi see päeva kõige džässilikum osa.

    Džässiauhinnad 2023: 2.Tõnu Naissoo, 4. Gülnar Murumägi, 5.Johannes Kiik (New Wind Jazz Orchestra) ja 6. Janno Trump.
    Rene Jakobsoni foto

     

    Kell 18. 00 Vabal Laval „Karja/Renard/Wandinger goes XL” (Eesti–Prantsusmaa–Saksamaa–Austria–Soome–Korea/Holland)

    Järgnenud kontserdi, mis oli pühendatud laureaatidele, andis sedakorda möödunud aasta džässmuusiku tiitli võitnud Kirke Karja rahvusvaheline ansambel Karja/Renard/Wandinger. Tähekombinatsiooniga „XL” viidati  ansambli suuremale koosseisule: trio kõrval olid kaasatud veel pianist Elias Stemeseder (Austria), trummar Sun-Mi Hong (Lõuna-Korea), kontrabassist Felix Henkelhausen (Saksamaa) ja trompetist Verneri Pohjola (Soome). Muljetavaldav rahvusvaheline koosseis! Nad ei reklaaminudki end džässina, tutvustuses öeldakse ausalt, et keskendutakse eksperimentaalsele vabaimprovisatsioonile. Ulatuslikus, peaaegu tund aega kestnud teoses oli muusikalist algmaterjali rohkemgi, kui oleks vaja olnud. Teosele tulnuks kasuks materjali mõningane piiramine — rõhkude asetus olnuks selgem. Antud juhul muutis materjali kuhjumine kuulamise pisut väsitavaks. Esituse tasemele polnud aga midagi ette heita ja seda tunnustas aplausiga ka valdavalt džässi kuulama tulnud publik.

     

    Kell 20. 00 Fotografiska saalis Dawda Jobarteh & Stefan Pasborg Duo (Gambia–Taani)

    Omapärase GambiaTaani duo kontsert oli „žanriülene worldbeat-rütmikaga, ekspressiivse muusikalise energiaga” kava, nagu tutvustusest lugeda võis. See pidas üldjoontes ka paika: Dawada Jobartehi (kora) ja Stefan Pas­borgi (löökpillid) kavast võis leida nii Aafrika traditsioonidest võrsunud rütme kui eelmainitud worldbeat’i. Muusikud olid omal alal vaieldamatud meistrid ja nende kava oli omaette huvitav kuulata. Põnevust tekitas ka koral’e lisatud elektroonika, mida Dawada fantaasiarohkelt kasutas.

     

    Kell 21. 30 Vabal Laval Mike Stern Band feat. Dennis Chambers, Leni Stern, Bob Franceschini & Chris Minh Doky (USA)

    Mike Stern & Band oli tituleeritud tänavuse „Jazzkaare” peaesinejaks. Kitarrilegend Mike Stern polnud „Jazz­kaarel” esimest korda, tema 2001. aastal toimunud kontsert jättis siinsele publikule sedavõrd tugeva elamuse, et ta kutsuti uuesti esinema. Tänavuse kontserdiga tähistas Stern oma 70. sünnipäeva. Ansamblis koosseisuga Mike Stern (kitarr ja vokaal), Mike’i abikaasa Leni Stern (kitarr, vokaal ja n’goni), Bob Franceschini (tenorsaksofon), Chris Minh Doky (elektrikontrabass ja basskitarr) ja Dennis Chambers (trummid) on kõik võrdsed staarid ja rohkete auavaldustega pärjatud muusikud. Rokiklassikast koosnev kava oli mängitud esinejate vääriliselt kõrgtasemel. Valdavalt nooremapoolne publik oli asjade sellise käiguga muidugi rahul, aplaus olid vägev ja lisapaladestki polnud pääsu. Paraku oli sellise päeva miinuseks see, et „Jazzkaarel” tekkis  n-ö džässivaba päev. Organisaatoreid selles süüdistada oleks vale: ei anna ju sellise kaliibriga tähed eelnevalt teada, mida nad mängida kavatsevad. Ilmselt vahelduseks mõeldud GambiaTaani duo osutus praegu vales kohas olevaks. Kuid kas nüüd-sel tormilisel stiilide segunemise ajastul ongi mõtet sellest probleemi teha? Arvan siiski, et kui mingil muusikal on oma kindlad stiilitunnused (näiteks rahvamuusikal), siis oleks seda ka õige nii nimetada.

     

    26. aprill

    Kell 18. 00 Vabal Laval Taz Modi & Prezioso (Suurbritannia–Eesti)

    Festivali järgmine päev algas paljulubavalt: esines nimekas briti pianist Taz Modi koos endale juba nime teinud keelpillikvartetiga Prezioso. Esimesed akordid olidki paljulubavad: hea haridusega pianisti tunneb kõlast kohe ära! Aga kahjuks sellega huvitav osa lõppeski. Reklaami uskudes võib kergesti minna nii, nagu laulis vanameister Artur Rinne3: „Kes veerand uskus, see poole petta sai…” Kava koosnes umbes minuti-pooleteise pikkustest lühivormidest. Hoolimata väitest, et seaded tehti spetsiaalselt Preziosole mõeldes, jäid võimalused, mida kvartett saanuks pakkuda, siiski kasutamata: neile jäeti vaid pikad taustanoodid. Alles eelviimases palas usaldati viiulile, ja veidi hiljem ka aldile, paaritaktine soolofraas… Lubatud „peene ambient-elektroonikaga loodud kordumatud helimaastikud” jäid aga kuulmata. Elektroonika kasutamine oli üpriski lihtsameelne, et mitte öelda saamatu. Näiteks varasematel aegadel siinsamas festivalil elektroonikaga vürtsitatud klaverimuusikat pakkunud Martin Kohlstedt oli hoopis teise tasemega.

     

    Kell 19. 45 Fotografiska saalis Ramuel Tafenau Quartet

    Ramuel Tafenau (trummid), Artis Boriss (klahvpillid), Janno Trump (bass) ja Kristen Kütner (kitarr) esitasid oma teoseid, neist mitmed olid esiettekandel. Bänd loodi 2021. aastal Ramueli magistrieksami sooritamiseks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ja jätkab tänaseni. Nende muusika on tugeva energeetilise laenguga, mida peale mängijate jagub ka publikule. Kvarteti edu üks tagatisi on tõsiasi, et selle kõik liikmed on ka suurepärased solistid. Käesolevalt kontserdilt jäid eriti meelde kaks Artis Borissi lugu, mis olid nii uued, et neil polnud isegi pealkirja. Autor nimetas neid lihtsalt „Üks” ja „Kaks”. Tõeliselt rahvusvahelise tasemega kooslus! Jätkuvat jõudu tööle!

     

    Kell 21. 00 Vabal Laval Michelle David & The True-tones (Holland)

    Michelle David on võimsa hääle ja energiaga USA päritolu lauljatar, kes elab Amsterdamis. Seal moodustas ta kohe ka oma bändi The Gospel Sessions, mis nüüd on tuntud nime all The True-tons. Bändi kuuluvad Paul Van de Calseijde (tenorsaksofon), Luc Janssens (trompet, klaver), Onno Smit (kitarr), Paul Willemsen (kitarr), Bas Bouma (trummid) ja Claus Tofft (löökpillid). Reklaamile vastavalt suutvat nad esitada gospelmuusikat viisil, mis liigutavat ka veendunud ateiste. Temperamenti oli nende esinemises tõesti küllaga, Michelle’il jätkus seda tantsimisekski, mida ta tegi sedavõrd nakatavalt, et varsti oli kogu saalis viibinud noorem publik tantsimisega ametis. Temperamentne daam sai suure osa publikust ka kaasa laulma. Tõeline hea tuju kontsert!

     

    Kell 22. 30 Fotografiska saalis Kelp/Borka/Rämmal Trio

    Henno Kelp (basskitarr), Borka (ehk Boriss Hrebtukov, löökpillid) ja Rain Rämmal (klahvpillid) tõid festivalile rokkivaid toone, kuid viisid kuulajad ka džässi ja funky radadele. Henno Kelp ütleb: „Ma pole džässmuusik, vaid džässi ja funki armastav rokkmuusik, millest ongi mõjutatud meie bändi muusika.” Ja energiat oli nende muusikas vaat et rohkemgi kui eelnenud gospelikontserdil. Bänd hiilgas nii tehniliselt kui muusikaliselt kõrgtasemel soolodega, aga ka ansamblimänguga: siin tekkis see õige sünergia, mis annab bändile tema õige aura. Sõnadega „Igal õigel triol on ka neljas liige” kutsus Henno Kelp neljandaks lavale trio omaaegse asutajaliikme, USAs tegutseva kitarristi, nüüdse Grammy laureaadi Laur Joametsa. Sellega oli ka järgneva kava stiil otsustatud: see sai olla vaid rokk! Ja nüüd sai publik kuulda, kuidas üks õige rokkbänd peab ideaalis kõlama. Stiilne lõpp festivali neljandale päevale. 

     

    27. aprill

    Kell 18. 00 Vabal Laval Steve Coleman & Five elements (USA)

    Festivali teist poolt alustas nn uue laine suurkuju, saksofonist, helilooja ja visionäär Steve Coleman ansambliga Five elements. Väidetavalt järgivad Colemani visioone paljud uuendusmeelsed muusikud, sest tema muusika intensiivsus ja energia olevat erilised. Colemani meetodi olemus seisneb eelkomponeeritud moodulites ehk motiivirakkudes, mida mängitakse suvalises järjekorras. See võimaldab „igal muusikul liikuda spontaanselt edasi või tagasi erinevatesse osadesse, tuues esile muusika eri kihid. Nii saab interaktiivsel meetodil pala vormi igal kontserdil uuesti leiutada”. Selline on asja teoreetiline pool (ideaalis). Steve Coleman altsaksofonil ja Jonathan Finlayson trompetil demonstreerisid küll oma instrumendi tehnilise valdamise võimekust, s.t motiivirakkudega suvalist opereerimist: bassimehe umbes viiesekundine motiivirakuke kordus umbes kümne minuti jooksul samast noodist ja samas tempos muutumatul kujul (elektrooniline luuper oleks sellega pareminigi hakkama saanud?!). Siin tekkis aga küsimus, et kus on siis muusika. Kahes esimeses ülipikas „kompositsioonis” oli trummar Sean Rickmani osa sama üksluine. Mingi areng tekkis kolmandas üksuses, kui trummid liikusid Ladina-Ameerika rütmikaga sarnanevasse valdkonda. Kokkuvõttes mõjus see Steve Colemani „visioon” omamoodi hoiatusena, mis võib muusikaga juhtuda sellise mittemuusikalise (aritmeetilise?) käsitluse tulemusel.

     

    Kell 19. 45 Fotografiska saalis Rahel Talts Ensemble „Power of Thought” (Eesti–Taani–Leedu–Poola)

    Rahel Talts Ensemble’i etteaste oli Taanis Syddansk Musikkonservatoriumis õppiva noore helilooja Rahel Taltsi 2022. aastal ilmunud debüütalbumi „Power of Thought” Eesti esitlus. Siinkohal tuleks märkida, et Rahel Talts on saksofonisti Helmut Aniko lapselaps, seega juba kolmandat põlve džässmuusik. Tema viieteistkümneliikmelise rahvusvahelise ansambli muusikast võib leida nii džässist, folgist kui ka popmuusikast pärit inspiratsiooni. Tänu plaadi salvestamiseks tehtud tööle kõlas ansambel ühtlaselt ja sümpaatselt, kuigi kohati pisut naiivselt (või oli see taotluslik?). Heade soolodega paistsid silma nii Rahel Talts ise (klaver ja süntesaator) kui ka Malthe Kaptain (trompet ja flüügelhorn), Donatas Petreikis (saksofon ja vokaal) ja Ma­riusz Praśniewski (kontrabass). Kogu kava (esitusele tulid ka mõned albumile mitte jõudnud lood) iseloomustas hästi läbi komponeeritud nüansirikas muusika, kus oli piisavalt ruumi ka improvisatsioonile. Jääme huviga oota­ma noore autori uusi töid.

     

    Kell 21. 00 Vabal Laval Sara Correia (Portugal)

    Portugali laulja Sara Correia kontserti võib pidada üheks tänavuse festivali tipphetkeks. See oli stiilipuhas fado-kava, küll mitte džäss, kuid oma esituse meisterlikkuselt elamuslikumaid kavasid sellel festivalil. Laulja võimas ja varjundirikas hääl andis suurepäraselt edasi portugali rahvusliku muusikastiili intensiivsust ja kirge kõige selle juurde kuuluvaga. Oma esimese suurema tunnustuse saavutas Sara juba kolmeteistkümneaastaselt, võites konkursi „Grande Noite do Fado”. Pärast 2020. aastal ilmunud albumit „Do Coraçâo”, mis nomineeriti 2021. aastal Latin Grammy auhinnale ja võitis parima fado-albumi tiitli Portugali PLAY (Prémios da Música Portuguesa) auhindadel, järgnesid lauljal kontsertturneed paljudes maailma maades. „Jazzkaarele” saabus Sara Correia oma ala tippudest koosneva ansambliga: Diego Clemente (akustiline kitarr), Ângelo Freie (Portugali kitarrivirtuoos) ja Frederico Gato (bass). Publiku sai ta pihku juba esimeste palade järel, kontserdi lõpul skandeeris publik püsti seistes ja lisapala nõudes. Selle esitas Sara ilma mikrofonita, demonstreerides seega, et kontsert ei kõlanud lindilt, nagu see tänapäeval nii mõnigi kord juhtub.

    Sara Correia.
    Siiri Männi foto

     

    Kell 23. 00 Fotografiska saalis Chris Morrissey (USA)

    Chris Morrissey on oma märkimisväärse karjääri jooksul teinud koostööd mitme laiemaltki tuntud ansambliga ja võitnud tunnustust ka arranžeerija ja bändiliidrina. Põhilise tunnustuse saavutas ta siiski suurepärase bassimängijana, aga ka üksnes temale iseloomuliku intiimse helikeelega laulukirjutajana. Heliloojana ja bändijuhina on ta avaldanud viis albumit, mida kõiki on kõrgelt hinnatud. Olles bändis nii bassimängija kui ka isikupärase hääle, maneeri ja liikumisega vokalist, esitas ta kõik oma lood veatult, kuid ka ilma erilise sisemise tuleta. Morrisseyd toetasid samuti veatult esinenud Charlotte Greve (altsaksofon, vokaal), Barco Bolfelli (kitarr, vokaal) ja Bill Campbell (trummid). Paraku oli kontrast eelmise kontserdiga  liialt suur, et nende sugugi mitte halb esitus tõeliselt mõjule pääsenuks.

     

    28. aprill

    Kell 18. 00 Vabal Laval Jorge Luis Pacheco Trio (Kuuba)

    Havanna pianist, helilooja, arranžeerija (väidetavalt ka löökpillimängija) ja laulja Jorge Luis Pacheco on Kuuba uue põlvkonna džässi üks juhtfiguure. Oma silmapaistvalt hea tehnikaga pälvis ta tunnustuse Montreux’ džässpianistide konkursil Šveitsis. Seda (eriti akorditehnikat) demonstreeris ta ka „Jazzkaarel” oma kava esimeses pooles, mis möödus valdavalt forte fortissimo’s, paistes silma suurte akordide ja efektsete, üle klaveri glissando’dega. Kava teine pool oli teistsugune: alates kompositsioonist „Silence” („Vaikus”) võis veenduda, et lisaks suurepärasele sõrmetehnikale valdab ta hästi ka džässmuusika intiimsemat poolt. „Vaikuses”, aga eriti tema pisitütrele pühendatud palas „Jolanda” sai kuulda suurepäraseid meloodia- ja harmooniakäsitlusi. Ta kasutas vägagi vaimukalt populaarset improvisatsioonide huvitavamaks muutmise võtet, kus improvisatsioonile mingil teemal tuuakse sisse väike, kuid võimalikult ootamatu kontrastne fraas mingist üldtuntud laulukesest4 ja jätkatakse siis käsil olnud teemal. Nii põimis ta siia koguni viis äratuntavat teemalõiku (sh Euroopa Liidu hümni). Ootamatult huvitava harmoonialahenduse pakkus ta aga tuntud laulu „Quantanamera” meloodiale. See osa kavast näitas, et Pacheco  on tõesti väärt legendaarse Kuuba pianisti Chucho Valdési järglase tiitlit. Kava lõppes 3. osaga tema uuest, sümfooniaorkestrile kirjutatud teosest. Klaveri ja väikese ansambli esituses kõlas see üsna sarnaselt kava alguse lärmakate lugudega. Huvitav olnuks kuulda selle teose orkestriversiooni. Kokkuvõttes oli see kava omanäoline, ülitemperamentne vaheldus  festivaliprogrammis. Peaaegu oleksin unustanud teha komplimendi trummar Frank Durand’ile — suurepärased soolod ja fantaasiarikas taustamäng.

     

    Kell 20. 00 Fotografiska saalis Linda Fredriksson, „Juniper” (Soome)

    Pärast neid temperamentseid elamusi läksin kuulama arvatavalt maksimaalselt kontrastset esinejat, soomlannat Linda Fredrikssoni, varemalt rokkivates punkdžässi koosseisudes esinenud saksofonisti. Kava esimese poole muljed langesid ühte briti muusikaajakirja Uncut albumi „Juniper” (eesti k „Kadakas”) iseloomustusega, mille sõnul võiks Linda Fredrikssoni muusikat pidada hämmastavalt mõjuvaks intiimseks folkrokiks. Tunnustavalt peaks siinjuures mainima ka tema saateansambli osa. Kava teine pool, kus Linda mängis peaaegu endapikkuse baritonsaksofoniga, meenutas rohkem muusiku varasemaid punkariaegu.  Kuulajaile oli siin ka pisike üllatus: tema vanaemale pühendatud lugu oli äratuntavalt sarnane Raimond Valgre „Sinilinnuga”, sarnasust oli mõlema osaga, kuigi muusiku tausta arvestades ei ole teadlik kopeerimine küll usutav.

    Toome lõpuks ära ka Linda Fredrikssoni ansambli koosseisu: Linda Fredriksson (alt- ja baritonsaksofon), Tuomo Prättälä (klahvpillid), Mikael Saastamoinen (bass) ja Olavi Louhivuori (trummid).

     

    Kell 21. 30 Vabal Laval Beady Belle (Norra)

    Norralaste ansambli Beady Belle nime taga peituvat Beate S. Lechi võib julgelt nimetada maailmaränduriks. Pärit Põhja-Norra väikelinnast Altast, on ta tänaseks esinenud umbes kahesajas linnas, kahekümne kaheksal maal ja mitmel kontinendil. Juba tema esimene album „Home” sai suure menu osaliseks. Kakskümmend üks aastat hiljem (2022) andis ta välja albumi „Nothing but the truth”, mille kohta ta on öelnud: „See on kokkuvõte meie ühisest teest, ehe ja aus Beady Belle.” Vaatamata reklaamis toodud pikale stiilide loetelule oli käesolev esinemine, mida võiks nimetada kontsert-tantsuõhtuks, keskendunud rohkem funky’likule stiilile ja seetõttu sobib siia imehästi laulja enda soovitus: „Vähim, mida teha saate, on oma kiitust tantsides väljendada!” Bändi esitus oli viimse kui detailini (isegi taustalauljate peapöörded) paika pandud, bändi ja taustalauljate tase üliprofessionaalne ja põhjamaalaste kohta uskumatult temperamentne. Beady Belle esines koosseisus Bea­te S. Lech (vokaal), Bjarne Chr. B. B. Gustavsen (klahvpillid), Marius Reksjø (bass), Ola Øverby (löökpillid) ning Agnes Andersen, Ingrid Fantoft ja Helene Seljehaug  (taustavokalistid). Elamuslik esitus nii kõrvale kui jalgadele.

     

    29. aprill

    Kell 16. 00 Fotografiska saalis Ingrid Lukas & Band (Eesti–Šveits)

    Seoses Ingrid Lukase & Bandiga, kes oli tulnud Šveitsist esitlema oma värsket albumit „Elumeloodia”, meenus Ernest Hemingway kuulus lause eestlaste olemasolu kohta maailma eri paigus. Lukase uued laulud kutsuvad kuulajat otsima nii oma elumeloodiat kui identiteeti. Tsiteerides väljaannet Popkredit Zürich: „Laulja, pianisti ja heliloojana on ta loonud täiesti omalaadse, džässi ja popi vahel võnkuva, traditsioone ja moodsaid stiile põimiva segu, kus eesti rahvalaulude juured kohtuvad modernse helikeelega, sulandudes sfääriliseks folkpopiks, mis gruuvib suurlinlikult ja millest õhkub samas põhjamaise maastiku lakoonilist rahu.” Kontserdi juurde tulles tuleks märkida peale elektrooniliste võimaluste kasutamise meie rahvalauluainelise muusika esitamisel ka artisti visuaalset  lähenemist: ta oli riietatud avarasse haldjalikku poolläbipaistvasse hõlsti ja tema esinemise tantsuline külg oli sama tähtis kui muusikaline. Jättes stiiliküsimused autori enda otsustada, märgiksin siiski, et võttes nii riietuse kui temaatika aluseks rahvalaulud, unustas ta ühe olulise asja: rahvalaulikute esinemisi kuulates torkab kohe silma suur sisemine energia, antud juhul jäi sellest vajaka. Tundub siiski, et Ingridil on ka siinmail oma kindel publik, kes tema laulude ja esitusega rahule jäi. Siinkirjutajale meenus teda kuulates aga populaarne laul, kus öeldakse: „Tahaks lennata, aga mitte eriti kõrgelt.” Eeldused selleks on siiski olemas.

     

    Kell 18. 00 Vabal Laval The Baylor Project (USA)

    Tiitel „kuue Grammy nominent” räägib ise juba enda eest. Seekord pidas reklaam täielikult paika: abikaasade Marcus ja Jean Baylori duo on praeguse maailma üks silmapaistvamaid džässikooslusi. Nende koostöös kohtuvad džäss, gospel, bluus ja soul oma ehedaimais varjundeis. Laulja suurepärane, hea ulatusega hääl ja siiras suhtumine esitatavasse muudavad lood vastupandamatult haaravaks. Siin on ühendatud värske, omanäoline fraseerimine nutika improvisatsiooniga, mis on pälvinud lugematuid kiidusõnu. Marcus on tuntud ka helilooja, seadete autori, produtsendi ning suurepärase trummari ja bändijuhina. Nende kava koosnes nii omaenda kompositsioonidest kui ka džässi- ja gospeliklassikast, mis tundus eriti Jeanile hingelähedane olevat. Hingelähedaseks laulis ta selle ka publikule, kellega tekkis kohe imeline kontakt, mis päädis saali ja solisti mõnusa koostööga kontserdi lõpuosas. Kuidagi ei saa mainimata jätta ka teisi muusikuid eesotsas Marcus Bayloriga, kelle bändiliidri võimeid näitab juba sellise suurepärase ansambli loomine ise. Bändist, mille kõigi liikmete kohta saab kasutada vaid ülivõrdes kiidusõnu, tooksin siiski eraldi välja pianist Terry Breweri, kelle sissejuhatused ja vahemängud ei jätnud midagi soovida. Selle festivali vaieldamatult suurimaid elamusi!

    Duo Marcus ja Jean Baylor.

    Marcus Baylor.
    Sven Tupitsa fotod

     

    Kell 20. 00 Fotografiska saalis Liisi Koikson & Joel Remmel

    Liisi Koiksoni ja Joel Remmeli uue albumi „Põimumised” esitlus oli oma sisukuselt ja ka tasemelt üks väheseid, mida oli võimalik pärast The Baylor Projectit (kuulamise mõttes) aktsepteerida. See oli oma olemuselt küll põhjamaiselt kammerlik, kuid ansambli mõttes täiuslik esitus. Ansambli liikmed  on maininud, et tahavad esitada lugusid, mis on neile endile südamelähedased. Sellega on seletatav ka publikuga tekkiv sünergia, mis oma kordumatuses jääb meelde nii publikule kui esinejaile. Liisi Koikson on teinud viimastel aastatel lauljana suure arenguhüppe. Liisi mitte eriti džässilik, kuid siiras esitus haakub suurepäraselt Joeli üdini džässiliku nägemusega. Ja ime küll, tekib ideaalne ansambel! Jõudu omanäolise raja tallamisel!

     

    Kell 21. 30 Vabal Laval reket, villemdrillem, nublu, taff& band „RAP’nJazz”

    Õhtu lõpetamine jäi eksperimentaalse ürituse, džässi-räpi stiilis tantsuõhtu kujundada. Lavale tulidki mõlema stiili tipud: räpparid reket, villemdrillem ja nublu koos meie džässitippudega, eesotsas Raivo Tafenauga. Raivo Tafenau on üritanud stiile miksida varemgi, seekord tegi ta seda koos Raun Juurika (klaver), Kalle Pilli (kitarr), Janno Trumpi (bass), Ramuel Tafenau (trummid) ja taustalauljate Marianne Leiburi ning Jana Kütiga. Põhitegijana kuulus seltskonda DJ Lauri Täht. Tulemus: „RAP’nJazz” oli suureks väljakutseks kõigile osalistele. Oli lootus, et ka siin juhtub midagi üllatavat ja ägedat. Päriselt nii see siiski ei läinud — Raivo ja Janno nägid küll tõsist vaeva ja kõlasid mitmed ägedad soolod, kuid üldmulje kaldus siiski valdavalt räpi kasuks, enamus soolode nüansse kadus üldise lärmakavõitu tausta sisse.

     

    30. aprill

    Kell 15. 00 Fotografiska saalis Mingo Rajandi & Duo DEAE (Eesti–Poola) „Jazzkaare” viimane päev algas samuti eksperimentaalse kavaga: lavale tulid Mingo Rajandi ja Duo DEAE Katowicest. Nii Tallinn kui Katowice on UNESCO muusikalinnad, džässifestivalidki toimuvad enam-vähem samal ajal. Nädal varem oli Mingo Rajandi esinenud selle Poola duoga džässifestivalil Katowices. Kontserdi keskseks ideeks oli vabadus, džässmuusika üks suuremaid väärtusi, mis on tänapäeval muutunud aktuaalsemaks kui miski muu: vabadust ei tohi pidada enesestmõistetavaks. Vastavalt Mingo soovitusele võis sel kontserdil võtta vabadust sõna–sõnalt, s.t kes soovis, võis teha kas või lõunauinaku. Ansambli, koosseisus Mingo Rajandi (kontrabass), Zofia Ilnicka (altflööt, bassflööt), Ola Rzepka (löökpillid ja elektroonika), osaliselt komponeeritud improvisatsioon ammutas inspiratsiooni Hildegard von Bingeni keskaegsetest tekstidest. Kuna tegu oli suurepäraste muusikute ja ilmselt ka mõttekaaslastega, oli tulemus huvitav: sai kuulda ka meil suhteliselt harva mängitavat bassflööti, löökpillimängija kasutas vahepeal idamaist rätsepaiste sarnast mänguasendit (kui oli vaja mängida põrandale paigutatud elektroonikat), löökpillina kasutati ka tuulekella moodi instrumenti, mida flöödimängija sai põlvega helistada. Kas see oli nüüd džäss? Mõnes mõttes küll: oli vaba improvisatsioon, kõike tehti kindla eesmärgiga, toimus loogiline areng. Seega miks mitte.

     

    Kell 16. 30 Vabal Laval Ben Wendel Group (USA)

    Ben Wendel Groupi kontsert oli üsna džässi stiiliskaala teisest äärest — see ei olnud küll avangardism, kuid saksofonist (väidetavalt ka pianist), fagotimängija ja helilooja Ben Wendel on tuntud oma motiivipõhise improvisatsiooni ja kompositsioonistiili poolest, milles on tunda nii džässi, postpopi, klassika kui ka postroki mõjusid. Tema talent tõusis orbiidile 2000-ndate algul futuristlikku muusikat viljelenud ansambli Kneeboy koosseisus, kui nende album „Twelve Songs by Charles Ives” pälvis Grammy nominatsiooni. Solistina on ta äratanud tähelepanu ka oma sisutihedate albumitega „Simple Song” (2009) ja „What We Bring” (2016). Heliloojana on ta pälvinud rea mainekaid auhindu: ASCAPi5 džässihelilooja; 2008. ja 2011. aastal Chamber Music America New Works Grant ja Kanada Kunstide Nõukogu auhind Victor Martyn Lynch-Staunton Award. „Jazzkaarel” esitles ta oma uut albumit „All One”, mis ilmus vaid paar päeva enne festivali, 21. aprillil. Kuna tema mängu iseloomustab tehniline meisterlikkus, suurepärane rütmitunne ja isikupärane fraseerimine, mida kõike me ka Tallinnas kuulda saime, võib tema uuele albumile edu ennustada. Tema loomingul aitasid meieni jõuda Ben Wendel Groupi liikmed pianist Taylor Eigst, bassist Harish Raghavan ja trummar Nate Wood.

     

    Kell 18. 30 Fotografiska saalis Raimond Mägi & Emer Värk, „12 hobust ja neiu ujuvalt saarelt”

    Järgmisena oli kavas uus žanr, džässmuinasjutt. Läksin seda etendust(?) vaatama teatava uudishimuga: mis ühendab mustlaste muinasjutte džässiga? Pealegi, kui sellele annab „abstraktse-improvisatsioonilise lisamõõtme” visuaalkunstnik Emer Värk, kelle tööd asetuvad reklaami kohaselt stsenograafia, videokunsti ja valguskujunduse piirimaile,  millele lisandub laulja, arranžeerija ja helilooja Jana Küti looming. Esitajateks Raimond Mägi (elektroonika, elektribass, kontrabass), Emer Värk (visuaal) ja Jana Kütt (laul). Pean tunnistama, et mustlaste muinasjuttudest ei tea ma suurt midagi, seega lootsin end ka veidi harida. Etenduse algus venis, see võis ehk olla näiteks unejutt? Kui mõne aja pärast alustas lauljatar oma keha masseerivate sügavate liigutustega, arvasin, et küllap jõudis uni õudusunenägude faasi. Järgmist faasi aga ei osanud küll unenägudega seletada: see võis olla pigem seksuaalfantaasia… Visuaalne ja ka heliline pool ei aidanud asjast aru saamisele kuidagi kaasa. Jõudsin järeldusele, et ma ei taipa sedalaadi kunstist suurt midagi. Raimond Mägi, kes on tuntuks saanud basskitarristina, helimanipulatsioonide ja sämplerite, aga ka mitmesuguste süntesaatorite kasutajana, oli pingsalt ametis helitausta loomisega. Minu jaoks oli ka see veidi raskepärane ja sidet muinasjuttudega ei osanud ma kusagilt leida.  Ka etenduse sidet džässiga ei osanud ma leida, isegi mitte Raimondi bassisoolode kõlades. Aga nagu algul öeldud: viga võis olla ka minus…

     

    Kell 20. 00 Vabal Laval „Saja lugu 5”, Erki Pärnoja ansambel & VHK keelpilliorkester

    Festivali lõpetamise au oli seekord usaldatud viis aastat tagasi valminud, Eesti Vabariigi 100. aastapäevaks kirjutatud Erki Pärnoja suurteose „Saja lugu” Rasmus Puuri uuesti arranžeeritud variandile. Teos oli omal ajal mõeldud kingitusena Eesti Vabariigile tema suure tähtpäeva puhul. Tänavu tuli lavale lisaks kümneliikmelisele ansamblile ka VHK6 keelpilliorkester Rasmus Puuri juhatusel, mis andis teosele hoopis uue kõla. Tegu on põhjalikult läbi komponeeritud sümfoonilise muusikaga, mis hoolimata mõningatest džässilikest elementidest ei ole siiski džäss. Aga ega see nii mõeldud olnudki. Tulemusega võib igati rahule jääda. Muidugi tekib küsimus, kuidas kõlanuks teos professionaalse orkestri, näiteks Tallinna Kammerorkestri esituses, sest olgem ausad, kuigi noored muusikud andsid endast parima, on orkestrite kõlas ja mängijate oskustes siiski suur vahe.

    „Saja lugu 5”: Erki Pärnoja ansambel & VHK keelpilliorkester.
    Karoliina Kreintaali foto

    Kõnealuse kontserdiga 34. „Jazzkaar” ka lõppes. Kas see oli tingitud pikast koroonapausist või olid tegijad leidnud sobiva soone kava koostamisel, aga publikupuudust tunda ei olnud. Kava ülesehitus on aastatega muutunud ühtlasemaks, ühtki otsest „ärakukkumist” ette ei tulnud, mõned pisut põhjendamatud etteasted (ikkagi džässifestival) on seletatavad sellega, et kõiki pisiasju pole võimalik nii suure ürituse puhul ette näha. Aga võimalik, et mõnede eksperimentidega katsetati ka ürituse piire, s.t, et mida publik on nõus veel aktsepteerima. Tunnustama peaksin ka festivali korraldustoimkonda, kõik toimis tõrgeteta.

     

    Kommentaarid:

     1 Tuntud teema Dmitri Šostakovitši 7. sümfooniast ja 8. kvartetist.

    2 Stiil, mille puhul lauldakse rütmiga sobivaid silpe, nende tähendusele tähelepanu pööramata.

    3 Artur Rinne oli nooruses tegev ka džässi alal.

    4 Lõik peab olema siiski piisavalt tuntud ja pikk, et see ära tuntaks.

    5 American Society of Composers, Authors and Publishers.

    6 Vanalinna Hariduskolleegium.

  • Arhiiv 24.08.2023

    HINGE JA VAIMU RADADEL I

    Jüri Kass

    26. aprillist kuni 7. maini kestnud Eesti muusika päevade juhtlõngaks oli valitud fundamentaalsete mõistete paar „Hing ja Vaim”, mis oli jaotatud festivali põhiasupaiga ehk Tallinna — „Hing” — ja Tartu (väikese programmi, 5.–7. maini) —„Vaim” — vahel (siinne kirjutis põhineb Tallinnas toimunul). Erinevates vaimsetes õpetustes on mõisteid ’vaim’ ja ’’hing’ lahti mõtestatud pisut erinevalt. Nii nagu ikka, pole sedalaadi mõistete verbaalne väljendamine, lõplik ja täiuslik kirjeldamine kunagi võimalik, sest meie keel on piiratud, võrreldes metafüüsilise paljumõõtmelisusega. Elu müsteeriumi saladusele pääseb lähemale kunstiliste vahendite kui definitsioonidega. Igapäevakeeles on sõnadel ’vaim’ ja ’hing’ aga palju tähendusnüansse, kuni selleni välja, et vahel ei pruugitagi neil kui mittemateriaalsetel olemusvormidel vahet teha. Iseloomustaksin lühidalt vaimu kui ühendust Algallikaga, inimese n-ö kõrgeima, jumaliku päritoluga, ning hinge kui elujõudu, vitaalsust ja ühtlasi kehastusteülest mälutasandit, mis sisaldab potentsiaalina pere- ja sugupuuliini mälu, mis tuuakse (enamasti alateadlikul tasandil) kaasa uude kehastusse. Teise rakursi alt aga läheneksin nii: hing on otseselt seotud tundemaailmaga ja on kogenud siin planeedil spektrit põrgust paradiisini. Inimolendite nii individuaalsesse kui ka kollektiivsesse hingemällu on salvestatud nii mõndagi, mida võib ka seostada üldtuntud mõistega ’karma’. Puhas vaim on aga neutraalne Vaatleja, kes ei samastu ei tundeliigutuste ega emotsionaalse virvarriga. Enamasti on inimkehastuses hinge- ja vaimutasand omavahel tihedalt põimunud. Veel ühe nurga alt vaadates võiks Vaimu seostada meheliku algenergia ja Hinge naiseliku algenergiaga, mis on olemas igas inimeses, ning kõrgem vaimne ülesanne on viia need tasakaalu ja harmooniasse.

    Aastatuhandeid on inimeksistentsiga kaasas käinud varjupool, mille Carl Gustav Jung sajand tagasi võttis kokku Varju arhetüübi alla, ning hulk aega hiljem tõi Eckhart Tolle kasutusele ’valukeha’ mõiste. Mõisted ’arhetüüpne vari’ ja ’valukeha’ on hingetasandi nähtused. Alateadvuses peitunud Varju on inimkond väga kaua aega surunud kõik selle, mis pole mahtunud parasjagu kehtivasse ühiskondlikku normatiivsusse, kaasa arvatud kordumatu eripära, metafüüsilise võimekuse ja igat liiki geniaalsuse (ka sellise, mille puhul inimesel on alateadlik hirm, et ühiskond võiks selle  ära tõugata kui hullumeelsuse). Töötame praegusel ajastul läbi kollektiivses teadvuses peituvaid sügavaid varjumustreid ning kunsti kaudu on võimalus paljutki sellest esmalt esile tuua ja seejärel transformeerida. Seetõttu on erakordselt oluline tõsta fookusse hing ja hingestatus — ajastul, mil oleme silmitsi transhumanistliku agenda pealetungiga. Inimesel, kes laseb end allutada transhumanismil, ei ole enam suveräänsust hinge- ja vaimutasandil, ehkki ta ei pruugi sellest ise arugi saada. Samas ei näe ma transhumanismi tõusu praegu veel ka fataalse antusena, sest endiselt on olemas võimalus tuua AI hingestatud maailma teenistusse (ja mitte langeda hingestatud olendina AI ülemvõimu alla). Praegustes arengutes ja valikutes on küsimus selles, kuhu me oma fookuse suuname, mida toidame oma tähelepanu, hinge- ja vaimuenergiaga. Kas loome ja hoiame ühendust orgaanilise maailmaga või lubame (ka siis, kui seda endale ei teadvusta) ülemvõimu võtta anorgaanilisel maailmal? Selles kontekstis oli „Hing ja Vaim” Eesti muusika päevade teemana väga aktuaalne ja eksistentsiaalselt oluline valik.

    Looja väe (hinge ja vaimu) avaldumist inimeses ei ole kuidagi võimalik väljastpoolt ära keelata ja takistada. Üksnes need piirangud, mida inimene ise on elu jooksul omaks võtnud või alla laadinud (perekonnas, haridusasutustes ja mujal ühiskonnas) ning mis piiravad teda seestpoolt, saavad hingestatud inimese tõelist enesetunnistamist ja -avaldumist takistada ja pidurdada — kuni ta selle läbi näeb ja otsustab valida teisiti. Sedalaadi teekonna selge väljendus ilmneb Mari-Liis Valkoneni teoses „Tee kergusesse”, mille esiettekanne oli tänavusel EMPil (vt keelpillikvarteti M4gnet kontsert).

    Uus, kõrgemal teadvustasandil, hingestatud maailm asub meie sees ja meil on vaja see üksnes — hirmuvabalt — enda sisevaramust esile tuua. Kõige enam köidavad mind nüüdismuusikas teosed-kavad, kus tajun helilooja-interpreedi selget ja puhast allikaühendust oma hinge ja vaimuga. Hingemälu puhastus on sealjuures oluline protsess ja nüüdiskunsti kaudu ilmutavad end paljud transformeerimist vajavad teemad. Kõige võimsamalt just sellesse teemasse ilmutuslikult sukelduv uus teos EMPil oli Tatjana Kozlova-Johannese „Tumedad tiivad” (sellest ja teistest ulatuslikumatest uudis­teostest lähemalt artikli järgmises osas) ERSO esituses, aga samuti olid huvitavaid energeetilisi transformatiivseid protsesse väljendavad Evelin Seppari „Kraft” ja Maria Rostovtseva „Calcium Cooke 1959” samal kontserdil 28. aprillil. ERSO kõlas Normunds Šnē käe all nüüdismuusikat esitades rikkalikult ja sütitavalt ning Lepo Sumera 6. sümfoonia, tänu paljukordsele esitamisele hiljutises sünteeskunstiteoses „Macbeth”, kristallselgelt ja karismaatiliselt.

    Kontsert Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil: Iris Oja, Lauri Metsvahi ja Vambola Krigul.

    Eesti muusika päevad 2023, kontsert Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil: Liina Sumera, Tammo Sumera ja Ülo Krigul.
    Rene Jakobsoni fotod

    Tänavuse EMPi üks kulminatsioone oli Arvo Pärdi keskuses (ja hiljem ka Tartus) ettekandele toodud met­sosoprani Iris Oja, löökpillimängijate Vambola Kriguli ja Lauri Metsvahi ning Tammo Sumera (elektroonika) kava — terviklikult haarav, intensiivne, elusast musitseerimisest pulbitsev nii õrnhabraste hoovuste kui ekspressiivsete ooperlike kulminatsioonide väljendamisel, laetud pingega alates esimesest muusikalisest võbelusest kuni viimse heli vaibumiseni. Liina Sumera „La fontana malata” / „Haige purskkaev” oli tänavuse festivali üks isikupärasemaid ja värvikamaid uudisteoseid. Helena Tulve „Sool” ja Kozlova-Johannese „Purskkaev 2” pärinevad mõlemad 2011. aastast, kütkestades oma ajatu iluga ja mõjudes samas väga värskelt. Ülo Kriguli uudis­teoses „House of Veils” ei käivitunud esiettekandel live-elektroonika vajalikul määral, ent ka sellises versioonis oli see sugestiivne kuulamiskogemus. Kõigist neist tähelepanuväärsetest teostest kirjutan pikemalt festivaliartikli järgmises osas.

    Festivali avas Tallinna Uue Muusika ansambel Arash Yazdani juhatusel 26. aprillil Kultuurikatlas Toivo Tulevi teosega „Six Last Words of Henry David Thoreau”, mille võib julgesti lugeda juba nüüdisklassikasse kuuluvaks. Võrreldes esmaesi­tusega ERMis 2016. aasta festivalil „Afekt” kõlas solist Kädy Plaasi tõlgendus veelgi läbitunnetatuma, sügavuti minevamana ja küpsemana. Järgnes Sander Saarmetsa tänaseks rahvusvahelisele heliloojate rostrumi­le valitud teose „and the sky turned yellow”/ „ja taevas värvus kollaseks” Eesti esiettekanne. Elektromagnetlaineid, unenägu ja vana numbrijaama koodi sünteesiv hüpnootiline kümneminutine teos tõi mu kujutluspilti Uroborose sümboli — müütilise mao, kes õgib iseenda saba. Teos algab justkui kosmilise valge müraga, satub siis aga põhimotiiviga luupimisse, millest õnnestub küll natukeseks väljuda, ent enne lõppu fataalne halastamatu kordussilmuse kujund naaseb. Esiettekandele tulid veel ka Age Veeroosi unenäoline-lüüriline „Outlines of the Night” („Öö piirjooned”), Arash Yazdani 2017. aastal loodud „Stromateis: Lessness” ja Iisraeli/Rootsi helilooja Dror Feileri „Excarnation”.

     

    Sildu ehitavad kavad

    Lisaks läbivalt nüüdismuusikale pühendatud programmidele oli tänavusel EMPil mitu kontserdikava, mis põimisid varasemat muusikat uue muusikaga ja pakkusid kontserdikuulajaile avaramat ja mitmekesisemat kogemust nüüdismuusika kontsentreeritud dooside kõrval. 27. aprillil kõlas Mustpeade majas pidulikus atmosfääris Lauri Jõelehe plaadiesitluskontsert „Austusavaldus kuldajastule”, mis põimis Hispaania renessansiajastu muusikat ja sellest inspireeritud Jõelehe loomingut. Sündis sajanditeülene sild, mille ühendavaks tunnusjooneks olid igatsus ja janu hingepuhtuse järele. Üks kollektiivse hingemälu aktuaalseid teemasid on loomekanali puhastamine kõigest ebavajalikust, aegunust, sealhulgas kollektiivsetest varjumustritest. Lauri Jõelehe loomingut on läbinud kõlalise puhtuse taotlus, mis teenib ühtlasi kollektiivse hingemälu puhastamist. Nähtava orgaanilise maailma taga oleva nähtamatu ilma õrnleebe hingus tõstis ka kuulaja eeterlikku sfääri. Jõelehte on viimasel ajal köitnud flažolettidega loodavad ülemheli-harmooniad. Naturaalne ülemhelimuusika on märksa lähemal inimese enda loomulikele keharütmidele kui tempereeritud helikõrgused ning see on ühtlasi üks hingemälu puhastamise viise. Igale Jõelehe teosele eelnes renessansiajastust pärinev inspiratsiooniallikas — Alonso Mudarra, Diego Pisadori ja Luys de Narváezi loomevaramust. Kandvam esituslik roll sel kontserdil oli fantastilisel vioolamängijal Garth Knoxil, kes asendas oma teostega ka (Eestisse mitte tagasi jõudnud) Irina Zahharenkovat, ja säraval kandlemängijal Anna-Liisa Elleril. Kontserdil kõlas plaadisalvestisega lähedane kava. Kirill Ogorodnikov, Ene Nael ja Lauri Jõeleht rikastasid kavaterviku interpretatsiooni igaüks oma kordumatu isikupäraga. Esitluskontserdil kuulmata jäänud Jõelehe kirgas klaveriteos „Chant” on jäädvustatud plaadile Irina Zahharenkova võimsas esituses, nagu ka ülemheliteose „Chant Harmonique” ansambliversiooni ülimalt nauditav, rikkaliku kõlaspektriga heliülesvõte Garth Knoxilt ja ansamblilt U:.

    29. aprillil esitas noortest muusikutest koosnev keelpillikvartett M4gnet Teaduste Akadeemia saalis kava, milles Elleri neli miniatuuri raamisid nelja nüüdismuusika looja esiettekandeid. Mari-Liis Valkoneni selgete kontuuridega üheksaminutine „Tee kergusesse” kätkeb endas hingestatud olendi teekonda, kes püüab korduvalt murda välja madalsageduslikust ahistavast keskkonnast, mõistes viimaks, et ressursi selleks leiab ta üksnes iseenda seest. Arst-residendi ja 2020. aastal „Noore helilooja” preemia pälvinud Kristo Klausi „Maskott traavis” on heakõlaline ja rütmikas, värske energiaga lugu, mille käivitavaks ideeks oli helilooja kõike ühendava hea muusika teooria otsing. Lauri Jõelehe „Rosa mystica” inspiratsiooniallikaks olid taas naturaalflažolettidest tuletatavad ülemhelirea harmooniad. Jonas Tarm on teoses „Joon” lihtsast laskuvast duur-helireast püüdnud välja meelitada maksimaalselt emotsioone ja see on tal hoogsalt õnnestunud.

    1. mail andis Rootsi-Mihkli kirikus kontserdi festivali puhuks kokku tulnud võrratu kooslus, torupilliorkester. Kontserti kureerinud helilooja Margo Kõlar astus ka ise üles torupillimängijana, kõlasid Kõlari „Valguse mustrid” ja Liisa Hirschi „Maa sooned” esiettekandes, lisaks sai kuulata rahvakoraale ja labajalgu, improvisatsioone ja džunglihääli, orelit, parmupille ja pikkvilesid. Liisa Hirschi uue teose rikkalike resonantsiväreluste ilu võis ülekandesalvestise põhjal üksnes aimata… Nii nagu Margo Kõlarile torupill, on flötist Tarmo Johannesele hingepilliks metsasarv, mis kõlas 2. mail tema soolokavas „Mis? Miks? Kuidas?”, kus lisaks sooloflöödile kirjutatud teostele Mari Vihmandilt ja Tristan Murail’lt kõlas Tarmo Johannese „Franz Strauss — viis etüüdi» naturaalsarvele ja elektroonikale. Udo Kasemetsa kontseptuaalse teose „Yi Jing Jitterbug Soloctet” ettekande tegi flötist seekord samuti naturaalsarvel.

    Festivali Tallinna-osa lõppkontserdil „Duo Eller & Kerikmäe” Mustpeade majas 4. mail ühendasid Anna-Liisa Eller kanneldel ja Taavi Kerikmäe klavikordil, harmooniumil ja elektroonikal uut muusikat maitsekalt barokiajastu helimeistrite David Kellneri ja Johann Valentin Mederi loominguga. Esiettekandele toodi Märt-Matis Lille  „Un’aura dolce… soave vento” („Õhu pehme paitus… mahe tuulehingus”), mis on inspireeritud Dante Alighieri „Jumaliku komöödia” „Purgatooriumi”-osast, milles poeet on jõudnud just Eedeni aeda ja tunneb õhu pehmet paitust oma näol. Võimalik, et teose materjali teatud kontsentreerimine annaks mõjuvama tulemuse, või oli vormiline laialivalguvus taotluslik? Uuest muusikast kõlas veel Tõnu Kõrvitsa „Music for a Rainy Day”: Prelude & Chaconne ning Helena Tulve algselt oboele kirjutatud teose „Valvaja” (2002) uue versiooni esiettekanne süntesaatorile, mille tellis Taavi Kerikmäe. „Valvaja” uusversioon kõlab põnevalt, erksalt ja köitvalt, algversiooniga võrreldes on lisandunud salapära ja kummastavat ambivalentsust, kindlasti ka tänu Taavi Kerikmäe fantaasiarikkale suhestumisele teosega. Kohati, eriti teose lõpupoole, kostuks helipilte justkui maavälistelt orbiitidelt — kosmiline Valvaja ühest teisest dimensioonist?

     

    (Järgneb.)

     

  • Arhiiv 24.08.2023

    HINGE RADADEL

    Jüri Kass

    Eesti muusika päevade 2023 alateemaks Tallinnas oli „Hing”. Hing, hingamine oli võimsalt olemas puhkpillikõladest kantud kontsertidel ja sümboolselt ka keelpillide kontsertidel, sest küllap on kuulajale tuttav näiteks tšello kõla võrdlemine inimhingega. Festival oli seekord niivõrd mahukas, et selle kajastamine võiks vabalt olla terve grupi inimeste kanda. Käesoleva artikli fookuses on Tallinnas toimunud kontserdid alates 1. maist. Neile kontsertidele, aga ka laiemalt festivalile tagasi vaadates eristuvad ilmekalt ja selgelt kontsertide kõlapildid. Iga kontsert tõi esile omapäraseid kõlavärve, lahendades oma kava kontseptsiooni iseloomulikul moel. Taotlus olla vaid „uute teoste ülevaatefestival” ei leidnud sel aastal teostamist. Märksa rohkem võis kontserte kõrvutada müsteeriumilaadsete vormikäsitluste poolest. Kui palju mõtisklusi ja arut­elusid selline tulemus nõudis, võib vaid aimata. Muidugi on EMPil esinenud muusikud nüüdismuusika vallas äärmiselt kogenud ja nõudlikud tegijad, kuid ega see püstitatud ülesannet kergemaks muuda. Lisaks iseseisvalt tervikuna toimivatele kontserdikavadele võib siin esile tuua täiesti uusi nähtusi, mille kogupotentsiaal võib avaneda alles tulevikus, kuid mille esmasest avaldumisest oleme aimu saanud: nii kohtus publik uue orkestriga, nimelt esines 1. mai kontserdil Rootsi-Mihkli kirikus Margo Kõlari kureerimisel mitmekülgse kavaga torupilliorkester.

    Milline üldse peaks olema festival Eesti muusika päevad? Võimalik, et me oleme harjunud suhtuma sellesse kui eesti uuema muusika pittu peotäie esiettekandele tulevate teostega. Tundub, et vähemalt viimati toimunud EMP on aga ette võtmas ambitsioonikamat teekonda, et tegelda eesti muusikaga laiahaardelisemalt. Üheks võtmeks on asetada eesti heliloojate uudislooming viimaste aastakümnete heliloomingu konteksti või tuua juurde ajalooline haare mitmesaja-aastase kaarega. Tundub, et juba viimased paar aastat on Eesti muusika päevad ajaloolise kaare esitlemist tõsiselt võtnud. Nii oli eelmisel, aga ka sel aastal kavas David Kellneri looming ning festival avanes Hispaania kuldajastu meistrite loomingu kõrvutamisega eesti nüüdismuusikaga. Selle kohta võiks öelda, et tegemist on omalaadse võttega panna kava kokku vana ja uue muusika kõrvutamise põhimõttel. Teisalt tundub, et varasema muusika kihistus pole tänaste heliloojate jaoks mitte arhiivimaterjal, vaid reaalselt elav ja hingav traditsioon, millega ollakse kontaktis oma loomingu või lihtsalt muusikaruumi kogemuse kaudu, olgu selleks siis gregooriuse koraal, barokkmuusika, keskaja heliloojate looming või mõni teine vaate- ja mõttepunkt. Nõndamoodi polegi üllatav, et vihjeid tänaseid loojaid mõjutavaile varase muusika traditsioonidele ei leia mitte ainult kavaannotatsioonidest, vaid see kontekst on maitsekalt toodud kontserdisaali, luues assotsiatsioone uute teostega.

     

    4. mai, Mustpeade maja, duo Eller& Kerikmäe

    On üsna omapärane, kui laval on koos klavikord ja kannel. Hilisest keskajast pärit pill klavikord, mis oli kasutusel läbi renessansi- ja barokiajastu kuni hilise klassitsismini välja, oli eriti populaarne 16.–18. sajandil. Oma suhteliselt vaikse kõla tõttu leidis klavikord laia kasutamist komponeerimisel, aga ka harjutamisel ning kodusel musitseerimisel. Niisiis on ta heliloojatele üsna omane — miks mitte kirjutada uut loomingut sellele ka tänapäeval? Teadaolevalt oli klavikord levinud peamiselt saksakeelsetel aladel. Pilli nimega clavichordium mainitakse näiteks 1404. aastal Saksamaal ilmunud Mindenist pärit Eberhardus Cersne traktaadisDer Minne Regel von Eberhardus Cersne aus Minden 1404: Mit einem Anhange von Liedern („Armastuse reegel…”). David Kellneri aegadel oli saksa keel ilmselgelt ka üks neist, mida Eestimaa ja Liivimaa aladel kõneldi. Klassitsismijärgsel ajastul vajus see instrument unarusse, kuni 19. sajandi lõpus prantsuse päritolu muusik ja instrumendimeister Eugène Arnold Dolmetsch selle taasehitas. Dolmetsch, kes oli saanud inspiratsiooni Briti Muuseumi kogude vanadest instrumentidest, valmistas esmalt 1893. aastal lauto ning seejärel klavikorde ja klavessiine mitmetele tollastele ettevõtetele, nagu Bostonis tegutsev Chi­ckering või Pariisis oma tegevust edendanud Gaveau. Kannel on Eesti aladel olnud tuntud juba sajandeid, tõsi küll, mitte kromaatilise kandle kujul, mis arenes välja alles 20. sajandil. Seetõttu on tähelepanuväärne kõrvutada neid kahte pilli tänapäeva kontekstis, avada huvitav muusikalooline asjaolu tämbriliselt põnevas lahenduses: panna teoses kõrvuti mängima pigem dünaamilise skaala vaiksemasse poolde jääv klavikord ja sellega võrreldes üsna tugeva kõlaga kannel. Kannelt ja klahvpilli on oma teostes käsitlenud tänu ansambli Una corda tegevusele juba mitmed heliloojad. Duo Anna-Liisa Eller & Taavi Kerikmäe jätkab süüvimist David Kellneri loomingusse; kõlasid helinäited kogumikust „XVI Auserlesene Lauten-Stücke” (Hamburg, 1747).Iga kontserdiga avaneb omakorda üha sulnimalt tandemi ühine musitseerimislaad ning täieneb Kerikmäe vallatav instrumentaarium: seekord olid laval harmoonium, mis andis lüürilisust ja samuti hingamist(!) ning juba mainitud klavikord, üks vaiksemaid instrumente muusikaajaloos, mis lausa sunnib inimest mõtlema oma hingamisele, sest detsibelle on õhus vähe, detailid muutuvad olulisemaks ning õhk on sellisel kontserdil hõredam. Meeleolukalt alanud David Kellneri „Fantaasia ja Aaria D-duur” juhatasid sisse järgneva, esiettekandele tulnud teose, Märt-Matis Lille „Un’aura dolce… soa­ve vento”.  Lill kasutas teoses rohkelt tremolo’t ning nõtkeid poeetilisi fraase ja e-bow’ abil saavutatavat kantileeni. Kammermuusika vaatevinklist ulatusliku, kümneminutise intensiivse teose inspiratsiooniallikaks oli Lille annotatsiooni põhjal „Purgatooriumi”-osa Dante „Jumalikust komöödiast”. Lille seos varase muusikaga on tuntud, helilooja on pühendunud varasema muusika uurimisele ja toomisele oma muusikasse: siinkohal võib  meelde tuletada tema ulatuslikke lavateoseid „Kurb rõõm” (2005) ja ilmalikku müsteeriumi „Armastajad ja elupõletajad” (2011). Teisalt on Lille tähelepanu all olnud ka eesti  rahvamuusika ja -luule, mille ilminguid võime kogeda mitmes tema teoses, sealhulgas ooper „Tulleminek” (2017). Lill ise viitab duole kirjutatud teose annotatsioonis värssidele Dante „Jumaliku komöödia” „Purgatooriumist”, kus poeet on jõudnud just Eedeni aeda ja tunneb õhu pehmet paitust oma näol:

     

    …mahedat ja ühtlast tuulehingust ma tundsin puudutavat oma laupa

    nii kergelt nagu õhu pehmet paitust…

    (Harald Rajametsa tõlge)

     

    Lille hinnangul on see on üks ilusamaid ja idüllilisemaid lõike „Purgatooriumis”, mis on kantud erilisest vabaduse ja õrnuse tundest. „Oma teose lähtekohaks võtsin selle lõigu kerge, pehme ja leebelt muutliku tuule kujundi.”

    Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe kontserdil 4. mail 2023 Mustpeade majas.

    Pärast sissevaadet muusikaloo varasemasse kihistusse David Kellneri Fantaasia d-moll näol klavikordile kõlas uus versioon Helena Tulve tuntud teosest „Valvaja”, mida tunneme oboeversioonina ja mis on kirjutatud 2002. aastal NYYD-ansambli tellimusel ning pühendatud Kalev Kuljusele. Teost on meeldejäävalt esitanud ka Riivo Kallasmaa veel rekonstrueerimata lennusadama angaarides toimunud Tulve autorikontserdi „Sool” raames 2011. aastal. Taavi Kerikmäe algatusel ja koostöös Tulvega on sündinud teose uus versioon süntesaatorile. Kerikmäe, kes on pühendunud ka elektrooniliste instrumentide ning süntesaatori helisulamite tutvustamisele, on jõudnud juba innustada ka Ülo Krigulit ulatusliku süntesaatorikontserdi loomiseks (esiettekanne 2022. aasta lõpus). Tulve teose „Valvaja” algselt pingestatud ja kantileensete oboefraaside kaared kandusid kenasti üle  Kerikmäe süntesaatoriversiooni, kuigi siin oli kohati tunda ka süntesaatori klahvipuudutusele omast käsitlust ja huvitaval kombel ka pingelist õhuvoolu, mis enim seostub oboe kui  instrumendi esitusega. Teost ilmestas süntesaatori tämbriliselt mitmekesise paleti kujundlik käsitsemine.

    Kerikmäe-Elleri duokavas oli olemas tasakaal muusika varasema kihistuse ja tänapäevase kõlamaailma vahel, mis suhestusid omavahel küllaltki aktiivselt. Kellneri muusika sai hoogu juurde tänapäeva Eestis loodud heliteostest ning viimased omakorda vajalikku õhku ja inspiratsiooni oma „muusikalistesse aedadesse”, et moodustada sünergiline tervik. 

    Eks maisele purgatooriumile ole iseloomulik ka see, et ideaalide poole saame vaid püüelda. Reaalne maailm ja kohale tulnud publik (peamiselt hilinejate sammud kriiksuval rõdupõrandal ja muu sarnane) andis endast aeg-ajalt teravalt teada, luues kontrasti väga vaiksetes kõladimensioonides kulgeva muusikaga. Siiski ei kaotanud teosed sellest oma mõjujõudu, kuid mõtlemisainet järgmisteks kordadeks saab siit muidugi kaasa võtta.

    Kavas kõlasid teiste teoste seas veel ka Johann Valentin Mederi „Klavessiinisüit” c-moll (kogumikust „Clavir-Buch von Johann David Peter”, 1704?) ja Tõnu Kõrvitsa „Music for a Rainy Day: Prelude & Chaconne” (2022) ning ka Kellneri „Campanella” ja „Aaria.”

     

    1. mai, EMTA kammersaal, ansambel U: kava „21 g”

    Festivali alateemat, oma kontserdikava „21 g(rammi)” pealkirja ja ülesehitust kommenteeriv, eksperimentaalselt ja mõttearenduselt kõrgtasemel nüüdismuusika laineil seilav ansambel U: haaras oma kavasse eesti uuema põlvkonna autorite mõtteid. Kontserti iseloomustas teema emotsionaalselt köitvas vormis ja ammendavalt ühtlane muusikaline käsitlus, millele lisasid sõnalise aspekti hingest ja selle lahkumisest kõnelnud multitalent ja filosoof Roomet Jakapi, Kuu-uurijana tuntud füüsikaõpetaja Martin Vällik ja tanatoloog Karl Käsnapuu.

    12. detsembril 2017. aastal tuli esiettekandele Tatjana Kozlova-Johannese teos „Nurgad” ansamblile U:, mis jõudis 2021. aastal Eesti Muusika Infokeskuse ülevaatealbumile meie uuemast kammermuusikast. Virge Joamets tõstab helisalvestise arvustuses seda esile kui „plaadi kõige mitmekesisemat teost. (—) Suisa veerandtunnine oopus on oma pisitasa uueneva helikangaga hästi mitmekesine, kogu aeg on midagi üllatavat märgata.”1 Teose annotatsioonis on esile toodud, et lisaks tavapärasele instrumentaariumile kõlavad siin heljumid elektrikitarridelt. Küllap rohkemgi paeluvad teose esitamise ajal tähelepanu, nii visuaalselt, heliliselt kui tunnetuslikult, kiletaolisest materjalist hõljuvad pannood, mida muusikud teose esitamisel vastavalt etteantud juhistele liikuma ja krabisema panevad. Niimoodi saab küllaltki mahukast kammermuusika teosest, mis on kestvuselt umbes veerandtunnine, lausa teatraalsusele pretendeeriv etendus, iseasi, kas käsitleda seda koreograafia (pannood tekitavad viimistletud liikumise) või mingi müsteeriumi või muu lavastusliku detaili aspektist. Kozlova-Johannes on saavutanud siin unenäolise ja teispoolsusele viitava kõlapildi, mis tekib tõtaka, tempoka ning rütmika partii kombineerimisest löökpillide õhku visatud helipärlitega, mis on otsekui sihitult, kaose printsiibil hõljuma mõistetud. Sealsamas leiame ka pingestatust, mis omakorda vaibub taas krabisevate helimaterjalide pannoosse, mille taustale on kombineeritud igasuguseid detaile, sealhulgas viiuli ülemhelirikast registrit, elektrikitarri uitlevalt mõtisklevaid fraase, unenäolises meeleolus aktsente klaveripartii fraasidest. Teose pealkirjast „Nurgad” lähtuvalt võib tõdeda, et need nurgad on siin kaunis ümarad ja iseendasse kaarduvad, ebamaist päritolu.

    Kontserdi avaloona võttis ansambel vaatluse alla 2022. aasta lõpus esiettekandele tulnud Age Veeroosi teose „Vaatenurk”. Pärast esiettekannet on teose interpretatsioonilaad veelgi settinud ja festivali raames kõlanud kontserdil joonistus kuulaja silme ette tasakaalustatud, viimistletud, fili­graanne, kammerlikes värvitoonides helipilt. Veeroos on viidanud, et fookusesse võetud teemat vaatles ta indiviidi ja grupi seisukohalt. Teoses on kuus soolot ja üks ansamblilõik. Kõnealuse teose esiettekande temaatikat, mis seostus interaktiivse salvestuse kuulamise võimalustega, on käsitletud käesoleva aasta TMKs nr 3. Siinkirjutaja meelest täpsustus teose säsi seekordse ettekande käigus. Keskendumine tämbritele ja heli kuulatamisele oli nauditav. Soololõigud hargnesid eelneva materjali interpretatsiooni pinnalt ja leidsid uusi mõttetasandeid. Teose ettekandes oli rõõmustavat sooja emotsionaalsust ja pastelses toonis helivärvivalikuid. Detailid olid n-ö paika loksunud ja teos kõlas mõjuva tervikuna.

    Kavas oli veel küllaltki pildilise helimaterjali ja unenäoliselt fantaasia­rikka tämbrikäsitlusega lühike mõttearendus Sander Saarmetsalt teemal „Confluence” (ingl k ‘kokkuvool’, ‘kokkuvoolukoht’, 2022), milles autor enda sõnul kirjeldab kahe kujuteldava massiivi aeglast liikumist kokkuvoolamise suunas: „Kuigi tegemist on vääramatu ja otsekui vägivaldse protsessiga, võimaldab olukorra teadvustatud jälgimine märgata ilu ka paratamatuses.”

    Alisson Kruusmaa kammermuusikalist loomelaadi kirjeldas parimal moel tema uus teos „Elevation 2. Beyond the Sun” (2023, esiettekanne) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. See on mõtteline jätk teosele „Elevation 1. Above the Mountains” (2023) vioolale ja klaverile. Helilooja on inspiratsiooni saanud Charles Baudelaire’i luuletuse „Élévation” esimesest salmist.

    1.mai, Rootsi-Mihkli kirik, Torupilliorkester; 2. mai Fotografiska saal, Tarmo Johannese soolokontsert „Mis? Miks? Kuidas?”

    Müsteeriumilaadseid kontsertetendusi oli festivali jooksul ridamisi ja need näitasid eesti muusikuid ootamatust vaatepunktist: heliloojat ja helirežissööri Margo Kõlarit  musitseerimas torupillil ning kirjutamas uudisloomingut rohkem rahvamuusika kontekstis tuntud instrumendile või üldiselt pigem flöödimängija ja eksperimentaalmuusiku Tarmo Johannese muusikalisi avastusi metsasarve kõlamaailmas.

    Üllatavaks teemapüstituseks saab pidada Tarmo Johannese soolokontserti „Mis. Miks. Kuidas”, mille keskmes oli põnevas tämbrilises vaates kasutusel metsasarv, mis oma kõla iseloomult seostus pigem traditsiooniliste instrumentide rohmakuse ja juurtelähedusega ning tekitas assotsiatsioone rohkem festivali üheks alateemaks kujunenud traditsioonilise muusikapärimusega, kui et etendas Wagneri ja Mahleri parimate fraaside kõlafilosoofiast kantud muusikalist iluideaali. Kui Kõlar viitas enda kureeritud torupilliorkestri kontserdil Balthasar Russowi torupilliheli võrdlemisele „narisemisega”, siis võiks ka Tarmo Johannese tekitatud metsasarve tämbri iseloomustamiseks kasutada mingit sarnast väljendit.

    Tarmo Johannes kontserdil „Mis? Miks? Kuidas?” Fotografiska saalis 2. mail.
    Rene Jakobsoni fotod

    Lisaks tavapärasele kontserditegevusele — kuulaja silme all teose esitamine — võttis Tarmo Johannes aega Udo Kasemetsa teose „Yi Jing Jitterbug Soloctet” (1984) sooloinstrumendile ja delay-süsteemile ettevalmistusprotsessi läbiviimiseks publiku ees. See muutus kontserdi sünergiliseks osaks, tekitades, nagu varem mainitud, omamoodi muusikateatri laadse fenomeni. Selle käigus koostas Tarmo Johannes Kasemetsa juhiste järgi teose esitusplaani: partituur ütleb, et „enne esitust tuleb pöörduda „Yi Jingi” oraakli poole: koostada münte, raudrohukõrsi vms kasutades heksagramm, lugeda läbi sellele vastav ennustus, koostada vastavalt alumisele ja ülemisele trigrammile selle korra esitusskeem ning tekstile ja konkreetsele muusikalisele materjalile keskendudes esitada teos, mis koosneb 2 x 8 muusikalisest ühikust.” Teose esitamisel kasutas Johannes omalaadselt metsasarvemängu ning lisaks kaheksat salvestusseadet, mille abil varem kõlanud fraase taasesitati. Enne Kasemetsa ulatusliku teose ettekannet kõlasid kontserdi alguses märksa traditsioonilisemas instrumentaariumivalikus — flööt, bass­flööt — Mari Vihmandi teos „Keeris” (2002) sooloflöödile, Tristan Murail’ „Unanswered Questions” (1995) sooloflöödile ning väikese lustaka vahepalana Tarmo Johannese enda teos „Franz Strauss — viis etüüdi” (2021) naturaalsarvele ja elektroonikale. Teatraalse kontsertetenduse õnnestumisel mängisid oma rolli Tammo Sumera (elektroonika, videoprojektsioon) ja Krista Mölder (visuaalne kujundus).

    Kõlari müsteerium Rootsi-Mihkli kirikus sisaldas tema enda sõnade kohaselt „rahvakoraale ja labajalgu, unehellust ja Balthasari narinat, improvisatsioone ja džunglihääli, orelit, parmupille ja pikkvilesid”. Uudisloomingut esindasid kontserdil Liisa Hirschi Türgi maavärinast võnkeid ammutanud „Maasooned” ja Margo Kõlari „Valguse mustrid”. Terviklikus kavas kõlasid veel gregooriuse koraal „Salve Regina”, rahvakoraalid Otepäält, Lääne-Nigulast ja Vormsilt, Katariina Raska improvisatsioonid ning Kadri Hundi teos „Taimetark”. Torupillidel musitseerisid veel ka Katariina Raska, Ulvi Võsa, Karolin Vetevoog, Kaisa Kuslapuu, Mari Meentalo ja Kerli Kislõi. Torupilliorkestri esimene avalik tulemine oli kirgas, vaimu värskendav ja emotsiooniküllane elamus. Kontserdi korduskuulamine ja -vaatamine on võimalik Eesti muusika päevade videoarhiivi kaudu. Eksootiline pill nüüdismuusika kontekstis tõestas ennast kaaluka instrumendina. Orkestri koosmängu hoidmisega võib tekkida praktilisi logistilisi probleeme, kuid ideed tasuks edasi arendada.

    Eesti muusika päevade haare oli tänavu ajaperioodi ja mahukuse mõttes erakordne. Pärast Tallinnas toimunud kontserte siirdus festival veel mitmeks päevaks Tartusse, kuhu järgmisel aastal Tartu  kui kultuuripealinna ürituste raames pidulikult pidama jäädakse, tähistamaks Eesti Heliloojate Liidu 100. aastapäeva.

     

    Viide:

    1 Virge Joamets 2022. New Estonian Chamber Music. Eesti Muusika Infokeskus. — Muusika 2022, nr 4.

  • Arhiiv 21.08.2023

    ÄRASPIDINE ODÜSSEIA: SOOME MÜÜGIMEHE SEIKLUSED

    Jüri Kass

    Antti Tuuri, „15 meetrit vasakule”. Tõlkija: Piret Saluri. Dramatiseerija: Ott Kilusk. Lavastaja ja muusikaline kujundaja: Ingomar Vihmar. Kunstnikud: Andrus Jõhvik ja Ingomar Vihmar. Valguskujundaja: Margus Vaigur. Osades: Meelis Rämmeld, Ireen Kennik, Kleer Maibaum, Sten Karpov, Enn Keerd, Ago Anderson, Priit Loog, Jane Napp, Karl-Andreas Kalmet, Arvi Mägi, Ott Raidmets, Andrus Vaarik, Ingomar Vihmar, Märt Avandi, Carita Vaikjärv ja Fatme Helge Leevald. Esietendus 11. III 2023 Endla teatri suures saalis.

     

    Ingomar Vihmar on tuntud Soome-fänn, kindlasti üks enim soome materjale lavale toonud lavastajaid eesti teatris. „15 meetrit vasakule” põhineb Antti Tuuri lühiromaanil, mis on ilmunud Loomingu Raamatukogus 1988. aastal. Seekord on romaanist auto­ritruu dramatiseeringu teinud Ott Kilusk, kuigi harilikult loob teksti lavastaja ise. Vihmar on Tuuri romaane varem lavastanud kahel korral: 2000. aastal „Novembri lõpp” Ugalas ja 2007. aastal „Jõgi voolab läbi linna” Eesti Draamateatris. Viimane on jäänud mulle mällu oma kustumatult ägeda atmosfääri ja lauludega. Endla teatri loomingulise juhi Soome-lugudest on praegugi repertuaaris „Arktilised mängud” ja „Härra Huu”.

    Olen varem lahterdanud Vihmari lavastusi n-ö veidrateks ja korralikeks.1 Tuuri „15 meetrit vasakule” on mõneti veider lühiromaan (roadmovie’lik lugu soome raamatumüüja seiklustest 1970.–80. aastate Saksamaal), kuid teisalt on see ka väga vihmarlik alusmaterjal. Lugu on jutustatud sirgjooneliselt ning tervikuna oleks lavastuses ja rolliloomes igatsenud rohkemgi veidrusi.

     

    Sirgjooneline lugu

    Seekord üllatas mind romaani üksühene esitus laval. Lühiromaani lugemine võttis sama kaua aega kui etenduse vaatamine ning etenduse ajal võis mõttes Loomingu Raamatukogu pehmeid beežikaid lehti keerata. Niivõrd lineaarne ja üks ühele raamatuga vastavuses oli seekord lavategevus. Millest lugu siis räägib? Naise tuhvlialune torumüüja Eino Hiekka saab eksituste tõttu ülesandeks sõita vana romuga Soomest Saksamaale, et müüa seal maha kolm tuhat eksemplari kirjanik Saarelaineni novellikogu. Nii filmilikus romaanis kui ka odava roadmovie hõnguga lavastuses ületab kangelane takistusi, kohtab kaasteelisi ja veidraid „põliselanikke”, kuni deus ex machina abil saabub õnnelik lõpp.

    Lavastus on filmiliku ülesehitusega: peategelane Eino kulgeb ühest seikluslikust stseenist teise, stseenide- ehk piltidevaheline montaaž on markeeritud põgusate, kuid kõnekate muusikapaladega. Filmilikkust rõhutab ka valguskujundus (Margus Vaigur) — õieti on eriliselt meeldejääv valgus lausa loo jutustaja ja ruumi looja. Valgusega on näiteks loodud illusioon auto liikumisest ja päris etenduse lõpus mõjus kontseptuaalselt valguse suunamine publikusse — vaadake endasse!

    Muusikal on Vihmari lavastustes väga oluline roll, kuid seekord oleks tahtnud seda rohkemgi nautida: muusika raamistab ja rütmistab stseene, kuid seda pakutakse justkui näpuotsaga, kitsilt. Kontseptuaalselt on aga auditiivne kujundus detailselt läbi mõeldud. Muusika aitab kaasa üldisele rõhutatult realistlikule lavastusstiilile: kõlavad laulud on eklektilised ja elulised, just sellised, nagu igalt poolt raadiost kõlavad muusikapalad. Kuna tegevus toimub Soomes ja Saksamaal, on laule eri keeltes. Muusika töötab nagu aken ajastusse, nostalgiatripp 1980.–90. aastatesse, aga ka kui lavastuse üldine rütmistaja. Helikujundus oli lavastajal samuti hästi läbi mõeldud ja (hüper)realistliku mulje loomise teenistuses: veesolin ja hambapesu köögis ja vannitoas, kajakate kisa laevasõidul, suure reisipraami madal mürin jms.

    Ingomar Vihmari ja Andrus Jõhviku lavakujundus on seekord rõhutatult funktsionaalne, jättes isegi ebaisikulise mulje. Lavaruum on dünaamiliselt liigendatud ja mängib avatuse-suletuse teljel. Ka lavaruumide dünaamika (viis, kuidas tegelased liiguvad ühest stseenist ja lavaruumist teise, mida aitab markeerida valgus) soodustab filmilikku efekti. Kujunduse keskmes on vana autoromu, mida võib isegi kogu loo peategelaseks pidada, igatahes on parsal sündmustikku käivitav efekt. Lavaruumi ülemises osas asub arhetüüpne baar, punasest kunstnahast ringdiivan. Lava paremast servast leiame laevakajuti nari, kus toimub müügimees Eino jaoks märgilise sündmusena kohtumine dünaamilise metsameeste trio Rönkködega. Peenel diivanil lava vasakus servas peab Eino läbimurdekõnelusi kaubamaja müügijuhiga. Diskreetsed tegevused hotelli-, magamis- ja vannitoas sünnivad lava sisemuses, kardinate taga. Selline ruumide avatuse-varjatuse dünaamika paneb vaataja tundma end eludesse, privaatsetesse tegevustesse piilujana.

    Lavastuse stiil on rõhutatult realistlik, mõningate grotesksete elementidega. Näiteks on laval päris söögid: päris karjala pirukas, supp, besee. Lavastajalt nõuab selline mahukas, kümneid tegevuspaiku ja rohkeid tegelasi kaasav lavastus tööd tähelepanuga: millised tegevused tuuakse publikule lähemale, mis toimub kaugemal ja varjatumalt. Lugu jõuab publikuni sujuvalt ning avatuse-varjatuse dünaamika hakkab hästi tööle. Teekonnaloole omaselt on ka lavastuse enda rütm voogav, kulgev. Lavastaja Vihmarile on üldisemalt omane mängimine ajastu ja stiilidega. Mitte et eesmärgiks oleks olnud täpselt 1970. aastate olustiku taastamine, küll aga 1980.–90. aastate õhustiku nostalgiline tabamine mõningais detailides. Samuti huvitavad lavastajat, nii siin kui ka laiemalt, stiilimängud, kõrge ja madala põimimine.

    Vihmari lavastajakäekirjale on omane eripärane huumor, mis sageli tekib tempo maha võtmisest, rütmi aeglustamisest. „15 meetrit vasakule” rakendab samuti seda võtet. Soome-lugudele omaselt ei saa üle ega ümber grotesksest huumorist ja jämekoomikast, samuti kasutatakse irooniat, mis tekitab tegelaste suhtes distantsi. Publik on vaatleval positsioonil ja pole mõeldudki, et ta peaks tegelastega samastuma.

     

    Trupp ja tegelased

    Lavastuses „15 meetrit vasakule” esitavad näitlejad selgeid karaktereid ja nende veenvus sõltub sellest, kuivõrd näitleja on oma isiku asetanud mängitava rolliga kohakuti. Etenduste jooksul on trupi sünergia ja koosmäng muutunud oluliselt sujuvamaks, tabatakse situatsioonikoomikat, on tekkinud absurditaju. Etenduse sujuvas kulgemises pole tühje hetki, pausid on mõjuvad. Trupi liikmed justkui tõukavad üksteist tegudele, koosmäng toimib hästi. Lavastaja Vihmar on empaatiline inimeste suhtes, kes on loobunud olemast oma elu kangelased:

    Soome uusdramaturgia järjekindla lavastamisega on Vihmar loonud justkui omamoodi kaitseala kultuurile ja tegelastele, kes hakkavad vaikselt välja surema: nad on ammu loobunud olemast oma elu kangelased ja teavad, et selline see elu on, et asjad on just nii, nagu nad on. (Ille Rohtlaan)2

    Kui näha aga peategelasena autoromu asemel siiski karakterit, siis oleks see müügimees Eino Hiekka, eesti keeli Liiva Eino, üks „vabandan-et-olen-olemas-tüüp” (Heli Reimann). Eino on passiivne tegelane, kes ei toimi oma arukuse järgi, vaid läheb kaasa tema ümber voolava eluga. Nimi Hiekka (liiv) sobib talle: Eino hajub ja vajub nagu liiv, isegi voolab (voodisse) nagu liiv. Peategelane on siin loos kui valge paber: teised tegelased kirjutavad tema peale oma ridu ja lisavad värvi. Meelis Rämmeld loob oma rolli nappide vahenditega, millest jääb enim meelde tema kehaplastika, igaöise pummeldamise järel peaaegu tantsuliselt voodisse valgumine. Peategelase motiiv äraspidiseks odüsseiaks, teele asumiseks, on „vaesuse edasilükkamine” ehk raha teenimine, müües Saksamaal maha kolm tuhat soome novellikogu, aga motiiviks võib pidada ka kodutööde ja range naise (Kleer Maibaum või Ireen Kennik) eest põgenemist.

    Mees on sama laialivalguv, vormitu ja teiste järgi kuju võttev kui liiv, milles ilma väliste mõjutusteta ei toimu mitte mingit muutust. Liivarand on alati sellel olevate jälgede nägu. Täpselt sama vormitu on ka Eino. Ta on mees, kellel puudub oma agentsus ning kelle karakter luuakse läbi temaga kokku puutuvate tegelaste. Tema välimuse „mittemidagiütlevus”, keha plastilisus ja kõne monotoonsus annavad jõulise selgusega edasi peategelase olemust, kes ühelt poolt on sama jäik ja muutumatu, kui seda on väikesed liivaterad, teisalt aga sama amorfne kui liivakõrb, millele annavad kuju stiihilised loodusjõud. (Heli Reimann)

    Eija — Jane Napp ja Eino Hiekka — Meelis Rämmeld.

    Kohe teekonna alguses kleebib end Einole kaaslaseks Eija. Nimede dünaamika torkab muidugi kohe silma. Eino ikka kahtleb: „ei no ei tea, kas me ikka peaksime seda tegema…”, ja Eija naiivse usaldava boheemina: „ikka jaa, lähme, sõidame!”. Jane Napp Eijana mõjus lavastustervikus aga ratsionaalse vingatsina, romaanis jäi tütarlapsest boheemlaslikum mulje. On ju Eija eesmärk jõuda Šveitsi meditatsioonilaagrisse, et „lendama” õppida. Eijast oleks ehk oodanud unistavamat, kreisimat tüüpi, praeguse trotsliku tüdruku maneere on Napi rollides olnud ka varem märgata.

    Ühel hetkel kulgeb reisiseltskond Eija õe (Carita Vaikjärv) juurde, kes on Soomest Saksamaale mehele läinud. Siin tasub tähele panna, et autor ei anna tegelasele nime, teda nimetataksegi ainult Eija õeks. Nagu ükski nimi Antti Tuuri lühiromaanis, pole ka see juhuslik.

    Carita Vaikjärv on veenev kaassõltuvuses olev naine, kellel on suur koduigatsus ja kes idealiseerib kõike Soomele omast, samas kannab läikivat kampsunit, lühikest seelikut ja pikki saapaid, et oma mehele meeldida ja hoida, et Manfred (Märt Avandi) jälle bordelli ei läheks. (Ille Rohtlaan)

    Manfred — Märt Avandi, Eino Hiekka — Meelis Rämmeld ja Mauri Rönkkö — Enn Keerd.

    Vaikjärv ja Avandi on korduvalt erinevates suhtetüüpides olevaid paare mänginud ja nende lavaline koostoimimine on ideaalne. Eija õde on oma mehe Manfredi mõju all, ta on õnnetu. Tegelase arengukaare mängib Vaikjärv erakordselt veenvalt välja. Me mõistame, et  nooruses võlus Eija õde saksa mees valge BMWga, nüüd aga idealiseerib ta soome mehi:

    Vaikjärve mängitud naiselik ja alandlik, saabaste, puusani lõhikuga seeliku ning läikiva kampsuniga koduperenaine muutub gastroleerivate soomlaste mõjul etenduse käigus õhetavamaks ja rõõmsamaks. (Ege Ello)

    Gastroleerivad soomlased on lisaks Einole veel laevareisil kohatud Rönkköd, kelle groteskne-irooniline ilmumine annab Eija õele elukihinat juurde. Eija õe mehe Manfredi on Avandi loonud ehk liigagi tuttavlike näitlejavahenditega — vägivalla-, õlle- ja bordellilembesele mehele oleks saanud veel vinti juurde keerata —, kuid kokkuvõttes mõjub ta oma varjatult agressiivse pilguga siiski piisavalt
    vastikult.           

    Eija õde kannatab koduvägivalla all. Lavastuslikult on suurepärane valik viia nii öised vägivalla- kui leppimisseksistseenid n-ö lava taha, varjatud tsooni, ja vahendada neid kuuldemänguna. Stseenid mõjuvad vähemalt osale publikust (piinlikult?) humoorikalt, vaatajad naeravad. Kas Eija õe mure koduvägivalla pärast tühistatakse? Siin tekib selge paralleel teatrisaalist väljapoole jäävaga: kas pole sellist vägivalla teema eest peitu pugemist veel ka meie ühiskonnas?

    Kui tegelaste funktsioone tervikuna vaadata, siis muidugi torkab silma, et autor on asetanud naised teenindavasse või kaunistavasse rolli. Teatud määral on agentsust Eino naisel, kes jagab mehele kodutöid ja lubab ta rahateenimise kaalutlustel välismaale, ning Eijal, kelle tegevuse tulemusel läheb autoromu kolme tuhande raamatuga rändama. Eija õde kehastab ohvripositsioonil naist. Paljusid nähtamatuid naisi, ettekandjaid ja sekretäre esitab Fatme Helge Leevald:

    Leevald on peaaegu kogu lavastuse vältel kas sõnatu ettekandja, sekretär või siis tundmatu neiu teekonna lõpus. Tema kaudu rõhutab lavastus ajastu soostereotüüpe: ta on vaikiv suu ilusate silmade all ja pikad jalad ilusas lühikeses seelikus, valmis igat käsku täitma. (Ille Rohtlaan)

    Ruppmann — Andrus Vaarik.

    Lisaks Manfredile kehastab karmi mehe tüüpi veel ka kaubamajade müügijuht Ruppmann (Andrus Vaarik) — rupp tähendabki saksa keeles karmi. Vaarik kasutab rolliloomes veidi teisi värve kui tavaliselt,  mõjudes oma valges pulloveris sakslaste kui rahvuse erilisust rõhutava ideoloogina värskelt. Müügijuht Ruppmann on kapitalist: kas müüa torusid või raamatuid — vahet pole!

    Tegelastest enim elevust tekitavad laval Rönkköd, kolm Soomest Saksamaale siirdunud metsatöölist. Rönkköde kolmik tekitas vaatajates assotsiatsioone jõuluvanast Shrekini:

    Nii otseses kui ka kaudses tähenduses toovad lavale värvi kolm Rönkkö-nimelist metsatöölist, kelle elu püsib kolmel tugeval sambal: raske töö, suur raha ning ohtralt alkoholi. Mehed kohanduvad peategelase Eino absurdihõngulises maailmas kiiresti justkui lisapagasiks, mis temast sõltumata, iseseisvalt kaasa liigub. Muuseas, „rönkkö” tähendab soome keeles pagasiruumi. Mittesugulased Rönkköd, soomlasliku karismaga Mauri (Enn Keerd), Rauno (Ago Anderson) ja Pertsa (Priit Loog) tõmbavad oma lavale ilmumisega segastel asjaoludel alguse saanud raamatumüügi jandi kiiresti käima nagu värskelt õlitatud ketiga mootorsae. Mingi trikiga ühepikkuseks mõõdistatud ning samasse laiusesse kandiliseks vormitud punaste juuste ja habemega kolmik toob pähe mitmeid paralleele. On nad oma valgete tossude, mustade triibuga dressipükste ja erkrohelise tuulepluusiga kauged sugulased Norra trollidega või multika Shrekiga? On nende esiisadeks Šoti ürgmehed või põhjamaised viikingid? (Helen Pärk)

    Või on nad pärit hoopis ühest teisest muinasjutust?

    Olles justkui segu meie naksitrallidest, Lumivalgekese pöialpoistest ja Soome metsameestest, näivad Rönkköd iga etendusega koos toimetades tõesti minevat aina rohkem (taotluslikult) ühte nägu. (Anu Jürisson)

    Või siiski pärinevad Rönkköd ühest klassikateosest?

    Rämmeldi tegelaskuju (müügimees Eino Hiekka, kes isegi hinna arvutamisel mööda paneb) viib Endla lavastuses usutavalt vaataja kujutluse natuke äraspidisele ja äpule, aga vaprale ja heatahtlikule D’Artagnanile, kes eesmärgi suunas liikudes force majeure’i kätte satub ning sõbruneb oma teekonnal juhuslikult kolme tugeva musketäriga, kes suhtuvad temasse algul umbusklikult, aga on siis valmis mis tahes keerulistest olukordadest välja aitama. (Anu Jürisson)

    Või mõjuvad Rönkköd veelgi ürgsemalt?

    Nende flegmaatiline mäng, kus on füüsilisust, aja võtmist, läbimõeldud poose ja pidulikkust, muutub loodusjõuks, mille eest pääsu ei ole. Kolme Rönkkö kehades ja tegudes kohtuvad samaaegselt jõuluvana ja hokimängija. (Ege Ello)

    Rönkköd on tõesti selle lavastuse säravaimad ja dünaamilisemad tegelased: nad mõjuvadki kui üks organism, kellest üks flirdib, teise käes on raha ja kolmandal õlu. Nad on ühed „madala istumisega mehed” ja „mitmes leemes leotatud mehed”, nagu Mauri Rönkkö ise enda ja oma sõprade kohta sõnab.

    Minu nähtud etenduse muutis sündmuseks (lisaks autor Antti Tuuri kohalolule) ka see, et peale aplausi kostus publiku seast spontaanne hüüe „Elagu rohelised!”.

    See ei olnud sugugi kohalike poliitikute soov end teatripubliku seas nähtavaks teha, vaid siiras tunnustus rõõmsameelselt, teatrielamuse saanud vaatajalt. (Helen Pärk)

    All: Eija — Jane Napp, Eino Hiekka — Meelis Rämmeld ja Eija õde — Carita Vaikjärv, üleval: Pertsa Rönkkö — Priit Loog, Rauno Rönkkö — Ago Anderson ja Mauri Rönkkö — Enn Keerd.
    Siim Vahuri fotod

    Miks üldse?

    Miks aga sellist lugu üldse praegu jutustada? Lisaks esmatasandile, lihtsalt lõbusale seiklusloole, ilmnesid lavastuse lähivaatlusel mitmedki ühiskondlikult kõnekad teemad, millega ei minda lugu jutustades küll süvitsi, kuid mis siiski võivad vaatajasse oma jälje jätta.

    Lavastuse ühiskondlikuks teemaks võib pidada nähtuse „keskealine valge mees” uurimist, kuid paralleele võib tuua ka konkreetsemalt mõne majanduse ja rahvastikuga seotud teemaga. Näiteks on lavastust käivitav sündmus raamatumüük: oleme kuulnud palju lugusid  eesti noortest, kes suure raha lootuses 1990. aastatel USAs ukselt uksele raamatuid  müüsid. Samuti on lavastuses teemaks soome naiste abiellumine Saksamaale 1970. aastatel: meil abielluti Soome 1990-ndatel. See teemaarendus võimaldaks ühiskondliku konteksti ja rändetemaatika uuri­mist: samuti soome meeste tööränne Saksamaale, võrrelduna eestlaste pendelrändega Soome.

    Ühiskonnakriitilist mõtisklust võimaldab lavastuses esinev põgus viide sellele, et Eija õemees Manfred tegeleb tööalaselt keskkonnaohtlike taimemürkide propageerimisega: see majanduse ja keskkonnahoiu huvide põrkumisel esile tõusnud teema on olnud aktuaalne aastakümneid, kuid on ehk alles hiljuti suurema kontrolli alla võetud.

    Kaubamaja müügijuhi Ruppmanni tegelaskujuga seonduvalt tõuseb lavastuses esile ka ajalooline kontekst, natsismi ja kommunismi vastandamine, samuti laiemalt nüüdisaegse majandusliku edu ja kultuuri positsiooni vastandamine ühiskonnas: kui vajalikud on üldse raamatud? Töörände temaatikat ja tegelaste kehakeele põiminguid võib tõlgendada järgnevalt:

    Lavastuse teemadest kerkib keskse fenomenina esile tööränne ehk kalevipoeglus, mille olemust kirjeldab kogu lavaelu: juhuslikud tutvused ja vennastumised ning eesmärk kiiresti palju raha teenida. Ent etendajate kehad kõnelevad rohkem või vähem ahistusest, mis sellega kaasneb. Ehk on sealjuures omamoodi märgiline, et noor Eija soovib lendama õppida. Päästerõngaks on mõistagi ka alkohol, see on etenduses vaba vaimu tähistaja. Suurimat ahistust väljendab Eija õde — soomlanna Saksamaal abielu(vangistuse)s, kus talle langeb osaks ka vägivald. Lavastus avab meile ilmselt mitte kuigi hästi teada oleva ajaloolise tõiga selle kohta, kuidas soome naised mõnikümmend aastat tagasi Saksamaale abielluda eelistasid. Õe kehakeel väljendab hirmuga segatud püüdlikkust. Ent krampis on ka tema abikaasa, saksa ärimees. Märt Avandi mängib hästi välja mehe sisemise pinge ja püüde talitsetult käituda. Nende omavaheline sõnatu kommunikatsioon toimib laval efektselt. Näitlejate hoiak tundub rõhutavat, et tegelaskujud on oludesse rohkem või vähem sunnitud ja neil on pidevalt justkui kitsas: voodites, suhetes, baaridiivanitel, autos. Seda illustreerib hästi kajutistseen üle voodiääre rippuvate jalgade ja kukkuvate patjadega. Ainult Ameerika sõdurpoisid (Karl-Andreas Kalmet, Ott Raidmets) ei kannata survetunde all. Nemad on samas ka nähtamatu käsi, mis sündmuste kulgu mõjutab. Metafoori tasandil räägib lavastus proportsionaalselt suurenevatest välistest faktoritest, mis Soome ja Saksamaa majandussituatsiooni ja kaheksakümnendate olmet mõjutavad. Üldistavalt võib öelda, et keskkond meie ümber moodustab matrjoška, mille sisse on pressitud erinevad kihid. Nende kihtide vahel liikumine on üpris ebamugav tegevus. Ent seda tehes on võimalik näha ka sündmuste jada sundimatut elegantsi, mis ka etenduses õnnestub. (Anneli Leinpere)

    Kokkuvõtvalt võib küsida, milleks see lavastus siin ja praegu?

    Pole kahtlust, et Ingomar Vihmar lavastab ainult neid tekste, mis talle väga meeldivad. Seda enam tekib küsimus, milleks see lavastus praeguses Eesti kontekstis? Milline sõnum pakitseb Vihmari hingel, kui ta otsustab lavastada väga proosalise keskealise mehe eneseleidmise ja -kaotamise viinaga immutatud teekonna loo? Ühel või teisel viisil naasevad lõpuks kõik Antti Tuuri tegelased isikliku argipäeva juurde. Kas mina vaatajana tunnen kergendust, kui näen, et kellelgi teisel läheb sama halvasti või veelgi viletsamini ja ta hingab ikka edasi? Või nendin ma kahe vaatuse vahepeal kohvikus kooki närides või peale etendust koju jõudes, et kuigi inimkonna ajalugu venib järjest pikemaks, ei ole indiviidi tasandil enda jaoks paremate otsuste tegemiseni jätkuvalt jõutud? (Ege Ello)

    Paremate otsuste inimlikule piiratusele osutab ehk ka lavastuse filmilik ringstruktuur — kõik algab ikka uuesti! See aga erineb mõneti Antti Tuuri pakutust. Tuuri romaanis on nii, et kui Eino pöördub pärast Saksamaa-seiklusi laevaga tagasi Helsingisse, siis laeval kuuleb ta: „„Seal sinamas kauge õnnela,” öeldi mu lähedal. Vaatasin ja nägin, et minu kõrval seisab üks naine. Tahtsin öelda, et see on jõululaulust ja jõuluni on veel aega, kuid otsustasin suu pidada. Enam ei julgenud ma rääkida kellegagi.”3 Etenduses polnud see aga sugugi kindel, et Meelis Rämmeldi Eino uuele seiklusele vastu ei läheks. Rännak alaku uuesti! Etenduse lõpus suunatakse valgus publikusse — millistele seiklustele läheme vastu meie?

    Viited:

    1 Madli Pesti, 2015. Teatri maailmameistriks ei saa keegi. Ingomar Vihmari lavastajaportree. — Teatrielu 2014.

    2 Siin ja edaspidi on kursiivis esitatud tsitaadid pärit kursusel „Etenduse analüüs: Endla eri” osalejate kirjatöödest. Loovkirjutamiskoolis Drakadeemia 16. IV — 21. V 2023 toimunud kursust juhendas Madli Pesti.

    3 Antti Tuuri, 1988. Viisteist meetrit vasakule. — Loomingu Raamatukogu, nr 8/10, lk 108.

  • Arhiiv 16.08.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 32. „Isand ja ori” — adraots peos ja pussnuga hammaste vahel

    Jüri Kass

    Juulis 1977, veel enne siinse filmi tegemist, salvestan Siberis mansi külas Sukõrjas Petõr Sainahhovilt laulu, mida ta palub lugeda tema isiklikuks lauluks, mansi keeli amki ergum. Mõeldud omainimestele…

    Mingi sarnane tunne valdab mind täna, mil pakun pilte oma vana ja unustatud filmi „Isand ja ori” aegadest (1991/1992). Küllap on see kõige isiklikum film, mille olen teinud. Või ei, peaksin vist ütlema: hingeliselt kõige isiklikum.

    Autorina teen oma esimese nn maaelufilmi „Narri põldu üks kord…” 1981. aastal, järgnevad koos Jüri Müüriga tehtud lärmakad lood ja siin ma nüüd olen, ühekorraga isand ja ori. Mõtsküla Paul tuleb kampa, see maal sündinud literaat ja tõlkija, terase keelevaistuga Nipernaadi tõugu mees. Ka ülesvõtja on maapoiss, ikka Arvo Vilu. Temaga on kindel olla karjamaal või viljapõllul. Kaamera ette tulevad meile omased ja lähedased inimesed, suisa pereliikmed. Aga 1991. aasta on Eesti külas ju vapustava interreegnumi aeg, juba on erastatud 4000 talu, lõviosa kolhoosidest-sovhoosidest lakkab olemast. Kummatigi maareformi seadust veel pole, talud tulevad instinktide tasandil. Missuguse sära on see aasta toonud talumehe (jah, mitte kolhoosniku!) silmadesse: „Kuskile kingu otsa tuleb tuuleveski, sest tuult ju jätkub.” See hasart on ohtlik ja haarab ka meid, filmimehi. Maainimesed usaldavad meid, mis on omamoodi liigutav. Kui sa näed, kuidas su silme ja kaamera ees üks läbi kukkunud sotsiaalne süsteem laguneb, ja sa keerled seal sees… Muidugi — oleme ju kroonikakirjutajad ja ahmime endasse põnevaid seiku Eesti külast, liiga palju, tunnistan nüüd. Aga kuidas sa jätad kuulamata põlist talumeest ja lapsepõlvesõpra Endel Kivisalu: „Talus sündinuna mul ju talu veres, aga siin peaks natike tasakaalukamalt käituma… Aga ma olen nende noorte hakkajate poiste poolt.”  Eesti uustalunikust saab töönarkomaan, kes ei mõtle tervise peale. Tasapisi saavad filmikambast (aga me Arvoga tegelikult vaid kahekesi seda üles võtamegi) talumeestele just nagu sulased või abitöölised… Aasta muudab veelgi värvikamaks vene tankettide kolonn Tallinna teletorni all — muidugi me võtame üles, kus sa pääsed! Ja närime küüsi, sest toorfilmi limiit käib stuudios veel nõukogulikult: kui tuleb ülekulu, maksad ise kinni!

    Tavalise eestlasena olen usuvärgis üsna leige, kuid võtan südamerahuga kasutada põliste juudi habemike kena lihvitud mõttekäigu (autoriõigust pelgamata): „Õpeta meid oma päevi arvestama, et saaksime targa südame.”

    Mis on ju tõsi. Aga südameasjadest rääkides — filmimontaaži keskpaiku teen infarktiga pikema visiidi haiglasse. Lõpetamine lükkub pool aastat edasi. Filmi pealkirja ja palju vahetekstide pudemeid annab mulle August Gailiti „Ekke Moor”, aga abiks on ka teisi kirjainimesi. Vahetekste loeb Rein Malmsten, käin teda Viljandi „Ugala“ teatrimajas salvestamas. Autoriteksti loen kodus, siinsamas kirjutuslaua taga — on läinud väga kiireks.

    Nüüd, tagantjärele tark olles leian muidugi, et see film  pidanuks olema kahes osas, nagu ma mingi imega suutsin filmiametnike loal teha Jüri Müürist („Jüri — see mulk ehk mis tuul müürile”, 2004). Kuid 1991. aastal? Ja ikkagi — „mõtelda on mõnus”…

    .rbs_gallery_65d7093db0bfaSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_65d7093db0bfaSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_65d7093db0bfa-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_65d7093db0bfa-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_65d7093db0bfaSpinner .rbs_gallery_65d7093db0bfaRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_65d7093db0bfaSpinner .rbs_gallery_65d7093db0bfaRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_65d7093db0bfaSpinner .rbs_gallery_65d7093db0bfaRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_65d7093db0bfaSpinner .rbs_gallery_65d7093db0bfaRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_65d7093db0bfa-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_65d7093db0bfa-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50Pilt 51var rbs_gallery_65d7093db0bfa = {"version":"3.1.5","id":8338,"class":"id8338","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_65d7093db0bfa","loadingContainer":"#rbs_gallery_65d7093db0bfa-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_65d7093db0bfa-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_65d7093db0bfa"};

     

  • Arhiiv 16.08.2023

    KOLM LINDU, KREEK JA BRUCKNER TALLINNA TOOMKIRIKUS

    Jüri Kass

    Kammerkoori Kolm Lindu kontsert 28. V 2023. Dirigent ja kontserdi kunstiline juht: Hirvo Surva. Dirigendid: Hyonah Song ja Stijn Claerhoudt. Kavas Cyrillus Kreek ja Anton Bruckner.

     

    Eestlased on ikka uhked oma koorilaulukultuuri üle: meil on mitmeid professionaalseid koore, lisaks veel hulk arvestataval tasemel harrastuskoore poolprofessionaalidest päris asjaarmastajateni. Ikka räägime laulupidudest ja laulvast revolutsioonist, ühislaulmisest kui „eesti jalgpallist”, kui protestivormist ja ühisest mõtteviisist. Iseenesest on ju huvitav, et eestlased, kes muidu ei paista üldse ühisele arvamusele jõudvat, kes tahavad ikka „naabrist paremad” olla, kes on oma loomult pigem omaette nokitsejad, on leidnud ühise harrastuse, kus unustatakse erimeelsused ja ollakse tõeliselt üksmeelsed. Ent aeg on läinud edasi: kas meil on enam õigust sel teemal rinda nii kummi ajada?

    Kuulates nelipühade ajal Tallinna toomkirikus Tartu kammerkoori Kolm Lindu, julgen kinnitada: on ikka küll. Me võime küll kurta muusikaõpetajate ja muusikute palkade üle — ja põhjendatult! —, ent inimesed, kes tõesti muusikat armastavad ja soovivad sellega tegeleda just sel tasemel, armastavad seda ikka samamoodi edasi, tundes sellest tegevusest siirast rõõmu, mis lihtsalt ei püsi vaka all. Ega peakski, see rõõm ongi jagamiseks, nagu tuletas enne kontserdi algust meelde Toomkoguduse õpetaja Arho Tuhkru.

    See oli minu esimene kord kuulda kammerkoori Kolm Lindu. Olen eluaeg kooridega kokku puutunud nii koorilaulja, koormeistri kui ka solistina ning kogenud, et üks ja sama koor võib kõlada erinevatel aegadel väga erinevalt. Seetõttu võtan sõna vaid seekordsele kontserdimuljele tuginedes, ent tahaksin siiski esile tuua, et kõla poolest võiks Kolm Lindu julgelt end poolprofessionaalide hulka lugeda. Kooril on minu meelest täiesti iselaadne toon, mis mõjub nagu hästi tervislik segu toetatud klassikalisest häälekoolist ning noortekoori aktiivsest selgusest ja lihtsusest. Eriti eestikeelse muusika laulmiseks on see ideaalne lähtepunkt.

    Kontserdi kava oli kokku pannud külalisdirigent Hirvo Surva, kelle oli koori ette kutsunud peadirigent Valter Soosalu. Maestro Surva oli küll kontserdi kuraator ja tema juhatatuna kõlas suurem osa teostest, ent ta oli toonud koori ette ka kaks noort külalisdirigenti, Hyonah Songi ja Stijn Claerhoudti. Surva oli kontserdikavva valinud Kreegi ilmalikud laulud vahelduma Bruckneri vaimulike lauludega. Kolme Linnu Facebooki-lehel oma kontseptsiooni tutvustades ütleb ta, et tegelikult räägivad mõlema helilooja teosed samadest asjadest. Ehkki muusikaliselt on kahe helilooja käekiri selgelt erinev, on mõlema kooriteostes palju harmoonilisi kaldumisi, mille laulmiseks peab terve koor tundma kogu partituuri, muidu on akordijärgnevuste tabamine võimatu. Peale selle olid teosed kavas vaheldumisi, ehk lauljad pidid kordamööda laulma ja mõtlema eesti keeles ning ladina keeles, mis nõuab lisaks kõigele ka väga aktiivset vaimset kohalolu.

    Võib-olla see viimane oligi üks omadus, mis mind esimesena koori kuulates köitis. Rahvas istus toomkirikus pinkidel, koor laulis ülevalt orelirõdult, publiku selja tagant. Sellel on alati oma head ja halvad küljed, kui publik lauljaid ei näe ning kui  esinejad on kuulajaist justkui palju kaugemal. Usun, et amatöörkooride puhul on see pigem hea, sest toomkirik on just parajalt väike — selle võlvid küll ühtlustavad koorirõdult kostvaid hääli, kuid need ei jää kuhugi sfääridesse nii hõljuma, et päriselt publikuni ei jõuagi. Sellise asetuse juures võib juhtuda, et koor jääb oma esituses ja olemuses kuidagi distantseerituks, kuid Kolme Linnu laulmine jõudis minu kõrvu aktiivse, isuka ja õnnelikuna. Ja rõõm on tõdeda, et põhimõtteliselt ei muutunud see olek kuni kontserdi lõpuni, sest aktiivselt alustada on lihtne, aga tunniajast kontserti lõpuni sama energiaga laulda ei olegi nii kerge.

    Kammerkoor Kolm Lindu Tallinna toomkirikus, dirigent Hirvo Surva.
    Katherin Paasi foto

     

    Cyrillus Kreek, „Mis sa sirised, sirtsukene”. Dirigent Hirvo Surva

    Seda rahvaluule tekstile kirjutatud laulukest on vist küll kõik Eestis koorilauluga tegelnud inimesed laulnud ja teavad ehk seetõttu, kui suur väljakutse võib olla selle tihedalt ss-e ja rr-e täis teksti selge edastamine kiires tempos. Toomkiriku orelirõdult kostus tekst väga selgelt, loo esitus oli hästi täpne ja puhas ning pigem vaoshoitud. Olen kogenud, kui raske võib olla seda lugu ohjes hoida, sest kui see vanker veerema läheb, on teda väga raske kinni püüda. Häälegruppide soolod olid samuti väga heas balansis. Üldse oli see väga sobiv kontserdi avalugu, mõjudes täpselt ja erksalt nagu piparmündiekstrakt. Lugu oli ilmselgelt väga palju lihvitud, sellega alustamine andis kindlasti ka lauljatele kindlust ning tõi vaimselt ühte ruumi kokku koori ja publiku. Ka kuulajal oli selle kiire intensiivse laulu puhul väga lihtne kiriku akustikaga kohaneda.

     

    Anton Bruckner, „Christus factus est”. Dirigent Hirvo Surva

    Avataktid mõjusid imeliselt, hääled kasvasid väga orgaaniliselt üksteisest välja. Mõtlesin koori peadirigendi Valter Soosalu jutule, et tema eesmärk koori kõla puhul on see, et igaüks säilitaks oma hääle individuaalsuse ja laulaks oma parima häälega, mitte ei üritaks sulanduda mingiks üldiseks kõlamassiks. Minu meelest ongi see koorilaulu mõte — koguda kokku erinevad inimesed, kes saavad omalt poolt panustada igaüks just oma parimaga. Selle loo alguses tundus mulle, et Kolm Lindu on õigel teel, hääled toetasid ja täiendasid üksteist, olles samal ajal kõik ka iseeneses rikkad ja täielikud. Ainsa vokaaltehnilise probleemina torkas kõrva natuke liiga laiaks veniv e-häälik, mis mõjus laulmise kontekstis liiga kõnehäälsena, eriti madalamatel meeshäältel.      

    Selles loos on väga palju harmoonilisi kaldumisi, mis päädivad alatasa uute helistike toonikaakordidega. Selleks, et neid akorde puhtalt laulda, peab olema teost analüüsinud ja teadma ette, mis helistik on järgmine ja mis on iga laulja funktsioon uues harmoonias. Ilmselgelt oli dirigent sellega väga head tööd teinud, uute helistike akordid olid tõesti puhtad ja selged, isegi kui sinna viivad käigud seda alati ideaalselt ei olnud. Selliste pidevate kaldumistega võib helistikutunnetus päris kõikuma lüüa, mis näis lõpuks pisut ka juhtuvat, iseäranis bassirühmal, kui sekventsid kippusid veidi madalaks jääma ja üksmeel noodikõrguste osas lõi veidi kõikuma. Positiivset tähelepanu tõmbas sopranite ja tenorite ilus, selge ja fookuses ümar toon, mis ei ole harrastuslauljate hulgas kuigi tavapärane.

     

    Cyrillus Kreek, „Kuula valgusest imelist juttu…”. Dirigent Stijn Claerhoudt

    Ma olen ka ise Surva käe all laulnud (nagu ilmselt enamus meie koorilauluga kokku puutunuid) ja tean, kui järjepidevalt ta nõuab teksti ütlemise selgust. Nüüd tekkis kontserdil moment, mis võib-olla isegi kõige selgemini näitab, kui hea üks koor on: kuidas ta reageerib erinevatele dirigentidele, kas ta on suuteline kõlama eri dirigentide juhtimisel erinevalt või laulab alati ühtemoodi?       

    Kahjuks kadus siin loos tekst kuulaja jaoks peaaegu täielikult, seda võis vaid kavalehelt lugeda. Veidi äraspidisel kombel on see kompliment koorile, sest ilmselgelt tegid nad, mida dirigent nõudis, ent dirigent ilmselt ei osanud nõuda eesti keele hääldust. Mina pean eesti keeles laulmise juures üheks olulisimaks tehniliseks detailiks hääle katkemist topeltkonsonantide ja konsonantühendite „väljalaulmisel” — sõnad „juttu”, „nuttu”, „sähvab seppade”, „ärka” jne. Selliste sõnade laulmise ajal tekib hetkeks justkui mikropaus, mis annab nii sõnaselgust kui ka karakterit, ent seda ei olnud Heibergi võrratus tekstis ära kasutatud. Keerulised harmooniad ei tundunud nii selged olevat kui eelmistes teostes, sopranid kõlasid kohati ettevalmistamatult, justkui tabaksid nootide kõrgused neid ootamatult. See lugu mõjus kontserdi kontekstis kõige ebakindlamalt ja kui ma peaksin arvama, siis ütleksin, et ilmselt oli sellega kõige vähem proove tehtud.

     

    Anton Bruckner, „Os justi”. Dirigent Hyonah Song

    Loo alguses andis dirigent hääli ebatäpselt, mis mõjutas basse, kes jäid esimestes fraasides ülejäänud kooriga võrreldes märgatavalt madalaks. Hääleandmine on täiesti omaette teadus, Surva kasutas selleks elektroonilist vahendit, mis on täpsem, ent puudulike ülemhelidega, nii et vahel on selle järgi helikõrgust võtta isegi keerulisem. Inimhääl jällegi võib olla mõjutatud liiga paljudest teguritest, mida on noorele dirigendile võimatu pahaks panna. Muidugi on lauljatel oluline üksteist kuulata ja tabada oma funktsioon üldises harmoonias, aga eks akustika ole erinev, tihtipeale võib teiste häälte kuulmine kiriku rõdul päris keerukas olla.         

    Kuid hoopis suuremaks probleemiks loen seda, et loo mõte ei jõudnud mulle kohale; ei jäänud muljet, et esitajatel oleks selge ettekujutus teose muusikalisest ja sisulisest kujundusest. Vähese sisulise köitvuse kõrval hakkas järjest rohkem häirima, et igas loos oli mingi koht, kus koor ei suutnud koos alustada, ikka hakkas keegi sekundi murdosa võrra varem peale, ja selles teoses oli neid kohti vist kõige rohkem. Ma usun, et küsimus on niihästi mõnede lauljate tehnikas ja tähelepanus kui dirigendi žesti selguses. Fraasi alguste laialivalgumine tekitab kohe amatöörliku atmosfääri, samas on parem, kui alustatakse pigem varem kui et imbutakse fraasi jooksul sisse (meetod, mis on koorilauljate hulgas tuntud kui „kogudusekoor”). Sopranite eriliselt ilus kõla tuli esile, kui kõrge noot oli korralikult ette valmistatud ega tulnud „üllatusena”, nagu eelmises loos.

     

    Cyrillus Kreek, „Talvine õhtu”. Dirigent Hyonah Song

    Selle loo karge meeleolu sobib Kolme Linnu kõlaga ideaalselt. Algus oli lausa imeilus ja koor lõi kuulajatele väga selge pildi loo õhustikust, ehkki tekst oli veidi üldine. Kui laulja mõtleb sellele, mida ta laulab, isegi kui ta seda tingimata ideaalselt välja ei häälda, kandub mõte kuulajani. Vaid päris lõpus oleks tahtnud kuulda ülimat piano’t, aga võimalik, et seda ei sündinud sellepärast, et soprani eelviimase akordi ettevalmistus pisut ebaõnnestus, mis võis koori veidi verest välja lüüa. Loodan, et Kolm Lindu jätab selle loo endale repertuaari, see paistab sobivat neile suurepäraselt nii sisuliselt kui vokaalselt.

     

    Anton Bruckner, „Virga Jesse”. Dirigent Stijn Claerhoudt

    Mulle tundub, et Claerhoudt ikkagi ei tegele kuigivõrd tekstiga, sest nagu ka eelmises tema juhatatud loos oli siingi teksti hääldus väga segane. Vokaalne positsioon oli rohkem taga kui teistes lugudes, ei oskagi öelda, kas see oli dirigendi taotlus või mitte, aga vahe oli märgatav. Eriti torkas kõrva a-häälik, mis vaid selles loos mõjus kuidagi säratult, hoolitsematult. Minu meelest ei olnud see muutus positiivne: esiteks, Kolme Linnu kirgas, ergas ja värske kõla kadus, muutudes „lihtsalt üheks järjekordseks (balti) kooriks”, ja teiseks hakkas intonatsioon pisut „määrima”, akordike ei olnud nii selgelt paigas. Õnneks jäi see siiski vaid ühekordseks erandiks valdavalt särava kõlaga kontserdil.

     

    Cyrillus Kreek, „Meil aiaäärne tänavas”. Dirigent Hirvo Surva

    Selles loos mõjus Kolm Lindu taas täiesti eriliselt — lauldi südamest, täistoonil, mitte forte’s, vaid läbitunnetatud ja sooja tämbriga toetatud tooniga. Häälegruppide intonatsioon oli väga ühtlane, ka bassidelt kuulis siin pehmemat tooni. Ning kuigi koos alustamine oli taas pisut ebatäpne, oli tekst läbivalt väga selge. Muidugi on see lugu, mis iga eestlast kõnetab, kuid see oli väga hästi esitatud ja teenis publikult välja ka spontaanse aplausi, mida muidu kirikukontserdil lugude vahel ei kuule.

     

    Anton Bruckner, „Pange lingua”. Dirigent Hirvo Surva

    Eelmise emotsionaalse loo järel ja kontserdi läheneva lõpu eel oli lauljatel ilmselt veidi raske end taas mobiliseerida, nii et loo algus ei mõjunud kuigi veenvalt ja pikad akordid kippusid ujuma. Pika noodi laulmine ei ole üldse nii lihtne, kui arvatakse, see nõuab kõvasti keskendumist ja aktiivseid lihaseid. Väga ilus, selge ja dünaamiline kujundus ning kontrastid aitasid publikul kindlasti teost paremini mõista ja sellega kaasas püsida. Bruckneri paljuhäälsetes laiaulatuslikes harmooniates ja järgnevustes soovisin, et bassinoodid oleksid rohkem toetatud, aga võimalik, et kooris lihtsalt on liiga vähe nii madala häälega basse. Akordides üldse, aga eriti viimases oleks võinud keskmised hääled pigem vaiksemad olla, et faktuuri mõju paremini esile tuleks.

     

    Cyrillus Kreek, „Maga, maga, Matsikene”. Dirigent Hirvo Surva

    Laulu pealkirjaks olev fraas võiks laulus alati olla hästi selgelt välja hääldatud, kuid kahjuks ei kasutanud meloodia lauljad siin konsonante nii hästi ära, kui oleks võinud, ning kõlas küll kaunis legato, ent tekst ei jõudnud kuulajani. Meeskoori algus oli imeline, sopranite algus seevastu eriti ei toiminud. Ent loo lõpp oli ideaalne. Kogu loo interpretatsioon oli väga ilus ja liigutav ning koori kõla suurepärane. Ka see on keeruline lugu, aga tundus, et lauljatele see väga meeldib — lauldi suure armastusega.

     

    Anton Bruckner, „Ave Maria”. Dirigent Hirvo Surva

    Selleks ajaks oli lauljatel selja taga tunniajane väga intensiivne kontsert, millest nad olid ilmselt vaimselt väsinud. Naiskoori algus oli kaunis balansis, ent tasapisi hakkasid kooril tekkima intonatsiooniprobleemid: sopranid olid ette valmistamata ja toetamata ning jäid kõrgeks, bassid madalaks ja tenorid kompenseerisid kõiki teisi; tehnikale keskendumine oli ilmselgelt raske. Kolme Linnu forte’d olid alati väga kaunilt pehmed, mitte kunagi vägivaldsed ega kriiskavad, kuid nüüd kippusid need pisut toeta jääma. Ilus legato, mida kontserdi jooksul korduvalt näidati, kadus ootamatult „Ora pro nobise” käikudel, mis mõjusid kahjuks kuidagi pumbatult ja ebamusikaalselt.

     

    Cyrillus Kreek, „Hällilaul”. Dirigent Hirvo Surva

    Viimaseks looks tuli koor alla Toomkiriku külgukse ette. Silmside publiku ja koori vahel andis ilmselt ka lauljatele uut hoogu ja Kolm Lindu kõlas taas selgelt ja väga puhta intonatsiooniga. On väga sümpaatne, et kooris laulavad kõrvuti, võrdse keskendumise ja pühendumisega igas vanuses lauljad. Tenorite ümar toon, mida juba rõdult kuulsin, avaldas jätkuvalt muljet ka kirikutrepil, samuti sopranite puhas pehme tämber. Publiku, nii kohalike elanike kui turistide poolehoid oli varjamatu.

    Pika aplausi ja mitme kummarduse järel esitati lisaloona peast kontserdil esimesena kõlanud Kreegi „Mis sa sirised, sirtsukene”, mis oli ainus lugu, mille puhul soovisin, et saaksin koori ka näha. Jah, nad olid nüüd väsinud ja oma särtsu kaotanud, ent kvaliteet oli sama, lihtsalt meeleolu oli teine.

    Kogu Kolme Linnu kontserdist jäi väga hea tunne. On võrratu, et selline legend nagu Hirvo Surva teeb võimeka noore kooriga nii nõudliku kava, et noored saavad temalt õppida ja et me kõik saame sellest innustuda. Mulle tundus ka, et koor kõlas kolme dirigendi käe all üsna erinevalt, mis on väga hea märk, kinnitus koori paindlikkuse ja võimete kohta. Kõige rohkem muljet avaldasid mulle Kreegi „Mis sa sirised, sirtsukene”, „Talvine õhtu”, Meil aiaäärne tänavas” ja „Maga, maga, matsikene”. Eks eestikeelne ja -meelne laul ilmselt köidagi eesti publikut enim, aga see peab siis olema ka hästi lauldud, sest traditsioonid ja eeskujud on ka lähemal. Kuulsin ka mitmelt välisturistilt kommentaare: kellele meeldis rohkem „Meil aiaäärne tänavas”, kellele „Hällilaul” jne. Ilmselgelt suudab see koor eestikeelset muusikat nii suure armastusega laulda, et ka võõrkeelsetele inimestele läheb see südamesse. Ega muud kui tuult tiibadesse, Kolm Lindu, ja ma loodan väga, et see ei jää teie ainsaks projektiks meie koorimuusika suurkuju maestro Hirvo Survaga.

    Kolm Lindu, ning kunstiline juht Hirvo Surva ja dirigendid Hyonah Song ja Stijn Claerhoudt Tallinna toomkirikus 28. mail 2023.
    Mari-Ann Valdre foto

  • Ajalugu 15.08.2023

    LAPS KUI PÜHADUS. TEINE ESSEE LEIDA LAIUSEST

    Jüri Kass

    Leida Laiuse loomingus on paar püsimotiivi, mis domineerivad enamikus tema töis. Esiteks laps, kes on alati püha. See on olnud üks filmikunsti kirjutamata reegleid ning eks vasta see ka meie, st vaatajaskonna hingetellimusele. Ma tean vaid mõnda üksikut filmi, kus see on teisiti, ja neist olen juttu teinud oma „Filmidraamatehnikas”. Teiseks püsimotiiviks on kuri miniühiskond, mis vaenab teistsuguseid inimesi ja mis markeerib ühiskonda üldiselt. Kusjuures too ebaõigluse ohver on üksinda, kurjad aga moodustavad kollektiivi. Niisiis, üksiku ja üldise konflikt: väliselt on üksik üldisega lahutamatult seotud, elab näiteks samas paigas, ent sisemiselt on ta täiesti teistsugune.

    Selliseks kannatajaks on tavaliselt tugev naine, kes ei allu miniühiskonna omaksvõetud käskudele-keeldudele. Väga tihti see naine naerab, mõnikord laginal, kuid see naer tundub olevat nagu luigelaul, igatahes on  tema ellu tulemas midagi ähvardavat. Kehtiks nagu vanasõna, et algul naeruasi, pärast kurb tõsi. Ohtrast naerust hoolimata ei ole Laius püüelnud komöödia kui žanri poole, tema räägib ainult tõsiseid ja kurbi lugusid.  

    Püsisümboliks on Laiusel elav tuli. Ma usun, et režissöör ei ole lähtunud sellest, et tuli on olnud püha riituseelement kõikides tsivilisatsioonides ja religioonides. Laius on valinud tule, leekigu see siis lõkkes, tõrvikus või koguni masendava tuhamäe tipus, inspiratsiooni tõukel, teda on suunanud ainult kunstnikuvaist, ta on pannud tule just neisse episoodidesse, kuhu vaja. Tuli moodustab mustvalgetes filmides ilusa kontrasti tumeda taustaga, näiteks metsa või öise taevaga; tulel on sisu võimendav ülesanne, ent loo ülesehituse mõttes sobib tuli siduma-lahutama episoode, peatükitama süžeed. Süžee ise kasvab välja armukolmnurgast, mis on kogu maailma dramaturgia võimas aluspõhi — meie tsivilisatsioonis juba Vanast Testamendist alates.

    Laiuse VGIKi diplomitöö pealkirjaks on „Mäed kui valged elevandid” (1963). See on 15-minutine dialoog- ja üheruumifilm (eelarve pitsitas), suuresti eesti-, pisut ka hispaaniakeelne. (Vt ka Fotonurk TMK kodulehel, kus sama filmi kajastab Enn Säde fotoalbum — Toim.) Tegemist on Ernest Heming­way novelli dramatiseeringuga; loo tegevus toimub Hispaanias ühes raudteejaama baaris. Mees (Heino Mandri) ja Naine (Viiu Härm) ootavad Barcelona-Madridi kiirrongi. Filmi tootjaks on küll VGIK, ent meeskonnaks on eestlased. Kaamerat hoidsid Anton Mutt ja Hans Roosipuu, kunstnik oli Ants Säde, helirežissööriks Enn Säde — paremat meeskonda oleks raske leida. Hästi palju on suuri plaane, kus osatäitjate sära tuleb ilusti välja. On veel paar pisiosa, mida täidavad kõrvaltegelased, ja seljaga kaamera poole näeme baaripukil istumas režissöörigi. Eks seegi tunnista, et raha polnud pillata.

    „Mäed kui valged elevandid”, 1963. VGIKi diplomitöö. Mees — Heino Mandri, Naine — Viiu Härm. Allikas: TMK fotonurk, Enn Säde fotoalbum nr 17

    Läbi ja lõhki ausa inimesena on Laius avalikult tunnistanud, et tema oli Venemaa eestlasena nõukogudeusku: Stalini surm pani ta nutma ja leinamiitingul Draamateatris palus ta end vastu võtta komparteisse, kuna asendamaks Stalinit oli ju välja kuulutatud massiline parteisse astumine.1 Kulaku tütart, kelle isa oli maha lastud ja pere küüditatud Eesti vana piiri lähedalt kaugemale sisemaale, sinna ei võetud. Aga tema usku see esialgu ei kahandanud.

    Ja nüüd järsku Hemingway! Toonases ksenofoobses N. Liidus! Mitte viisaastakuplaanide ületamine, mitte imperialismi paljastamine, mitte rahuvõitlus, millest toonane sotsrealistlik kultuur kirendas ning millega teeniti endale usinasti poliitilisi plusspunkte. Sotsrealism oli teatavasti partei kiitmine parteilasele arusaadavas vormis ja seda pole Laius eales teinud, kuigi sellega avanenuks ehk tee parteisse. Kunst polnud talle vahend hüvede saamiseks. Laius pöördub Heming­way poole koguni kaks korda järjest: ka ühe tema kursusetöö aluseks on Hemingway novell, nimelt „Keegi ei sure kunagi” (1959), ja tundub, nagu oleks tegemist tõsise armumisega sellesse ameeriklasest nobelisti, kes kaks aastat pärast filmi valmimist laskis endale jahipüssist kuuli suhu, lõpetades nii oma füüsilise eksistentsi.

    Hemingway oli Hruštšovi sula ajal N. Liidu (ka meie) intelligentsi hulgas tohutult populaarne, ehk koguni populaarsem kui mujal maailmas. Tema kohta öeldi, et tema õpetas vene rahva jooma ja seksima. Muidugi ei ole see tõsi, ent Laiuse alusmaterjali valik tõestab, et ta astus toona kohe-kohe tippintelligentsi ja legaalsete dissidentide staatusesse (noh, pahandused anti andeks) tõusva Jevgeni Jevtušenko,  Bella Ahmadulina, Bulat Okudžava, Robert Roždestvenski ja teistega ühte sammu. Kõik eelnimetatud on kiitnud Hemingwayd, mainides tihti ka seda, et suurkirjanik armastas viskit.

    Järeldame siit, et Laiusele on kunst olnud tähtsam kui ideoloogia ning et ta on olnud vastuvõtlik väärt mõjudele. Siiski pole tegu eriti suure julgustükiga; tean omast käest, et filminduse õppejõud Moskvas propageerisid võtma kursuse- ja diplomitöö teemadeks midagi omapärast, midagi mõnevõrra kahtlast, kuna tulevikus ei avanevat selleks enam võimalust. Tõepoolest, tsensuuri ainese valikul ei olnud, ja ilmselt nõustus juhtkond kõigi ideedega, mille tudengid esitasid.

    „Mäed kui valged elevandid” algab baariepisoodi ja Naise küsimusega „Mida me joome?” ning jätkub aruteluga, kas juua tellitud kraami soodaveega või mitte, ning mitmete alkoholimarkide meenutamisega. Mees nõuab, et Naine teeks aborti, lausa keelitab, aga Naine ei soovi seda.

    Olgu taustainformatsiooniks öeldud, et abort oli N. Liidus keelatud aastatel 1936–1955; niisiis oli see filmi tegemise ajal antistalinistlik toiming, mis kuulus vabadust pisut-pisut laiendanud tegevuste hulka.

    Mida tähendab  white elephant? See on idioom, mis märgib suurt, kallist ja asjatut kola, mida pole tegelikult tarvis. Naine ütleb seda kauguses terenduvate mägede kohta, kuid see sümboliseerib ka last naise kõhus. Nõnda on filmi sisu võrdlemisi julm, sõnum irooniline ja allegooriline, ent lahendatud on see mahedalt, film on põhitoonilt eleegiline, mõlemad rollid on lahendatud nukrutsevalt. Meeleolu ja info vahendajana kasutab režissöör tihti suurplaane; peategelaste näoilmed ja nende muutumine, mis avavad vaatajale tegelaste karakteri, ütlevad rohkemgi kui dialoogi repliikide sõnad. Suurplaanid on ka järgnevates töödes Laiuse lemmikvahendiks oma eetika ja esteetika esitamisel. Konflikt on varjatud, väliselt seda otsekui polekski, ent naise sees on see oh kui suur.

    Nõnda tõdeme, et laps on olnud Laiuse loomingu tõukejõuks tema esimesest tähelepanuväärsest tööst alates. Tõsi küll, mõnevõrra miinusmärgiga kujul, ent seda dramaatilisemalt.

     

    Aga tulgem nüüd Ameerikast-Hispaaniast koju, meie rahvuse minevikku. Eduard Vilde romaan „Mäeküla piimamees” kuulub enesestmõistetavalt meie klassika tippu ja nüüd võime sinna paigutada Laiuse sama pealkirjaga filmigi. Nii romaani kui filmi tegevus toetub armukolmnurgale Mõisnik–Prillup–Mari, kuid erinevus tavakolmnurgast seisneb selles, et seal pole salatsemist, kõik asjaosalised teavad, mis toimub. Tõdeme Vilde kui kirjaniku oskust intriige punuda ja Laiuse soovi sellega kaasa minna.

    Kumb on Mäeküla piimatalu peremees, kas Prillupi Tõnu (Jüri Järvet; kedagi teist peale teatrikorüfee polnud lihtsalt võtta, seda nii enne filmi kui edaspidi) või Mari (Elle Eha)? Olgu, küllap peitub vastus iga vaataja meeles — mõlemad autorid on teinud vihjeid nii ühele kui teisele protagonistile. Igatahes algab sealt miniühiskonna teema Laiuse loomingus, mida ta arendab aina edasi. Susitakse neid, kes ei astu teistega ühte sammu, kellel on omad eetikanormid, antud teoses siis Prillupit ja Mari. Esimese üle irvitatakse kõrtsiepisoodides, need on lahendatud veidi stereotüüpselt. Aga mida sa ikka teed, kui ei taha vastu hakata Vilde antud ja režissöörile filmi tegemise ajal enam-vähem ette kirjutatud realistlikule meetodile? Kuigi natuke juba hakataksegi…

    Filmi stsenaariumi on kirjutanud Voldemar Panso, kaamerat on hoidnud Mihhail Dorovatovski, heliloojaks Arvo Pärt, kes on selleks edaspidi teisteski Laiuse filmides. Dream team! Ma liigitaksin selle filmi tragöödia sugemetega perekonnadraamaks.

    „Mäeküla piimamees”, 1965. Tõnu Prillup — Jüri Järvet, Mari — Elle Eha.
    Filmiarhiivi kogu

    Filmi sõnumi määrab see, et murdub Prillup, kes kuulub nii-öelda tavainimeste hulka — temagi stiimuliks on raha ja parem elu, nagu enam-vähem kogu külal. Küla vaimsele terrorile ei alistu sootuks erandlik Mari, kes on lesestunud Prillupile oma vanema õe asemel kohustuslikult kaasaks läinud. Mari on ühtaegu laps ja naine; Prillupi lastele ei ole ta kasuema, pigem vanem õde, kes mängib laste mänge. Kas see heidab Marile varju? Ei, see õilistab Mari, näitab tema julgust olla isemoodi. Ja individualiseerib tegelase karakterit, sest keegi ei saa öelda, et Mari on teiste moodi, kaob ühiskonda ära.

    Mari on ka esimene laginal naerja Laiuse loomingus. Ta oleks otsekui kogu aeg õnnelik, seda ka kuristiku serval seistes.

    Prillup on kahestunud, ise veenab Mari, et naine hakkaks mõisnik von Kremeri (Ants Lauter) kallikeseks, kuid ometi on see talle ka valus. Prillupi sees vastanduvad tunded ja tulu, armastus ja kasu. Ent raha on talle tähtsam kui voorus ja just seetõttu satub ta alkoholi küüsi ning laostub. Pärast Prillupi surma käivad Maril külamehed kosjas, aga kõik soovivad, et armukeseleping mõisnikuga kehtiks edasi. Sedakaudu paljastavad nii Vilde kui Laius ühiskonna silmakirjalikkust. Küla võib kõrtsis küll Prillupi üle irvitada, kuid sisimas soovitakse seda­sama.

    Film on võrdlemisi realistlik, Laius püüab kinni hoida etnograafilisest täpsusest, näitab elu, nagu see justkui oli või millisena seda tahetakse olnud olevat. Kunstilised liialdused on selle mängu juures lubatud vaid piiratud määral. Iga kaader võib olla küll efektne, kuid see peab mahtuma usutavuse piiridesse: et päriselt võib ka niisugune pilt ette tulla. Sama reegel kehtib ka dialoogi ja tegevuse kohta. Ent juba pürib Laius avarama käsitluse poole, eriti kaardimoori- ja unenäoepisoodides, kus leidub isegi sürrealismimaiku. Kadrisantimise stseen mõisniku akna taga on päris Fellini moodi — ma mõtlen siin episoode „Cabiria ööst”, mil (vaimses mõttes) süütu prostituut Cabiria kohtub munk Giovanniga San Francesco kloostrist ning näeb nägemuse Madonnast. Eks Mari ole ka oksüümoronlik süütu armuke ja seda on Laius täpselt kujutanud.

    Mitme teisegi episoodi lahendusega tahetakse öelda rohkem, kui üksnes markeerida eluolu meie minevikus, 19. sajandi lõpus. Näiteks episood, kus Prillup mängib õunu loopides lastega.  Ja sellele järgnev episood Mari ja Prillupi kaklusest. Siin on koreograafiat, nagu seda on ka sepikojastseenides.

    Ma võin eksida, kuid mulle on jäänud mulje, et Vilde alustekstis Mari ikka tahtis veidike ka ise mõisnikule kuuluda, vaid puht lihalikust vajadusest, puruvana tossikese elukaaslasena. Laiusel see nii ei ole, see heidaks ju Marile pisut varju, eriti filmitegemise ajal kehtinud kõlblusnorme silmas pidades, ja seda Laius ei luba. Mari olgu puhas.

    Mari on areneva karakteriga tegelane, nähtus, mida filmikunstis harva ette tuleb ning mille ekraanile toomine on parasjagu raske ülesanne. Mõisnik on stereotüüpne, tema suhe Prillupiga klišeelik, kuid mõlema kujutamine on pärit Vildelt. Kunagi nimetati seda kriitiliseks realismiks, mis oli sotsrealismi ämmaemand.

    Süžee jaguneb kolmandikeks, nagu nõuavad dramaturgiareeglid: täpselt poole peal on point with no return, kui Mari on teinud seda, millele algul vastu punnis ning mida Prillup temalt nõudis, kuigi see talle nüüd valu teeb  — hakanud mõisniku kallikeseks. Esimeses kolmandikus näeme vaesust, teises jõukuse kasvu, viimases laostumist. Klassika! Väärt stsenaarium, kinni on peetud ka elementaarsest käsitöönõudest.

     

    Oma teiseks täispikaks mängufilmiks on Laius taas võtnud ette tõlkida filmikeelde meie kirjandusklassika absoluutne tippteos, sedapuhku August Kitzbergi tragöödia „Libahunt”. Stsenaristid on Laius ja Lembit Remmelgas, operaator Algimantas Mockus, helilooja Veljo Tormis, kunstnik Linda Vernik ning märgime sedapuhku ära ka toimetaja, Lennart Meri. Pole paha meeskond, eks ole? Režissöör peab kunstnikuks olemise kõrvalt oskama ka inimestega suhelda, valida nende hulgast välja õigeid, ning seda Laius oskas.

    Kui seletada kunsti valemiga, et kunst on „see asi” pluss miski muu, siis eesti filmikunst on peamiselt ainult „see asi”, tähendab otseselt realistlik. Jaan Toominga, Virve Aruoja ja Heleri Saariku püüded sellisest sundsituatsioonist välja rabelda on jäänud senini tunnustuseta, ent Laiuse üritus nihutada kunsti piire on pälvinud üksmeelse kiituse.

    „See asi” on reaalne eluolu, otserealism üritab seda  kopeerida, niivõrd kuivõrd see on teoreetiliselt ja praktiliselt tehtav. Valdav osa publikust igatahes rõõmustab, koos nendega ka rahalugejad. Otserealismi tinglikkusereeglid on niisugused, et me võime teoselt nõuda reaalsuse enam-vähem täpset edastamist ja heita talle ette ka eksimusi etnograafia vastu. Näiteks „Mäeküla piimamehes” ronib Mari mõisasaalis üles mööda treppredelit, mis minu meelest ei kuulu kujutatud aega, 19. sajandi viimasesse veerandisse.

    „Miski muu” aga tähendab kujund­likkust, mis domineerib üle tavalise natuuri ja harjunud inimkäitumise, ritualiseerib need, hõlmab maagilisusega, ehk siis kunstiga. Tavategevuse asemel näeme mängu ja mängijad ei asu teatavasti tegelikus maailmas. Taluhooned pole mõeldudki esitama antropoloogilist täpsust, pigem peaksid need moodustama ekraanil efektse, korraliku kompositsiooniga kaadri. Ja see on tähtsam kui ukse või akende kuju vastavus ajaloolisele tõele. Kunst on olulisem elust, mitte vastupidi. Rahvapeod tähendavad siin eelkõige koreograafiat, tegelaste liikumine ei lähtu tarvidusest jõuda punktist A punkti B, vaid on esmajoones  mustri loomine või isegi tants. Tegelaste dialoogi repliigid ei pea alati andma millegi kohta informatsiooni, vaid võivad kuulduda millegi muusikalaadsena, olla kajalised, korduda. Lisaks kirikukellade kuma, loitsud ja Veljo Tormise muusika.

    Mäng vastandub tööle; kui viimase eesmärgiks on tulu, siis mängul on nauding. Filmi kogu tegevus on jõuliselt sümboolne, nii leivaküpsetamine kui supisöömine ja rahvapeod.

    „Libahunt”, 1968. Tiina — Ene Rämmeld, Margus — Evald Hermaküla.
    Filmiarhiivi kogu

    Süžee ei seisa kronoloogial, see on assotsiatiivne, tagasivaated näitavad Tiina (Ene Rämmeld, väiksena Doris Kareva), Mari (Malle Klaassen, väiksena Külli Song) ja Marguse (Evald Hermaküla, väiksena Rein Valter) ühist lapsepõlve, ühist õnneaega, mis on vastandatud kujutatud ajaga, täiskasvanuks saamisega. Ei Kitzbergi ega Laiuse Tiina ole lääne kultuuris levinud femme fatale, kellest kiirgab saatuslikkust, põrgulikkust ja müstilisust. Meie Tiina on eluterve vaistuga armastusejanuline noor naine, kes on lahendatud folkloori võtmes. Huvitav, et femme fatale’e Laiusel ei olegi, ehkki kõigi tema filmide peategelaseks või vähemalt üheks peategelaseks on naine. Tähendab, vähemalt ideoloogiliselt on Laius tegelikkuses kinni, ehkki vormiline lahendus võib sellest kaugel olla. Jälle on naine tugevam kui mees — nagu hispaanlaste, nõnda ka eestlaste puhul.

    Küsimus on selles, kas film on iseseisev teos? Või vajab ta Kitzbergi näidendi tundmist, olles seega nagu sekundaarne? Mina sellele vastata ei saa, kuna ma näidendit tunnen. Filmis jääb Tiina elama, näidendis teatavasti Margus tapab ta kogemata jahipüssist tulistades. Laius elab omaloodud tegelastele kaasa, ei lase Margusel olla mõrvar ja Tiinal mõrvatu.

    Ja dramaturgia? See on eelkõige vastandamine; vastandatud on kaunis ja mõnus lapsepõlv, mil kõik kolm olid sõbrad, ning täisea karm reaalsus, kahe armastust ihkava naise konkurents, Marguse allajäämine miniühiskonna nõudmistele. Etnograafia-antropoloogia lükkub tagaplaanile, peamiseks kerkib kujundlikkus, seega „miski muu”.

    Jälle näeme arhetüüpset armukolmnurka, ent kui eelmises kolmnurgas oli kaks meest ja üks naine, siis siin on vastupidi, nagu maailmakultuuris on ka ülekaalukalt levinud.

    Ideaalse tragöödia etaloniks on Sophoklese „Kuningas Oidipus”. Kui hakata juurdlema, kes või mis põhjustab selles teoses isatapmise, intsesti ning poegvendade ja õdetütarde sünni, siis tõdeme: mitte keegi, mitte miski. Ega me hakka ometi sõnumitoojat Kreoni süüdlaseks pidama? „Libahundiga” on samuti — võime öelda, et kõike halba on põhjustanud suur ja ärahoidmatu paratamatus. Oodatult näeme vabadusevaenulikku külaühiskonda, kuid  etteheited ei saa olla sihitud sellele, sest need inimesed on niisugused, milliseks elu ja ajastu moraal on nad kujundanud. Täpselt sama kehtib kuningas Oidipuse kohta, temagi on oma ajastu ja tõekspidamiste tagajärg. Tiina kaotab, kuigi on tugevam, ja see kaotus on vaimne võit.

    Kui näidendis on suur kaal pärimisküsimusel, siis Laius ei pane sellele erilist rõhku, tema kujutab suurt armastust, naise armastust ning mehe seljapööramist oma armastusele ja armastatule, ja seda tuleb hukka mõista. Jälle on naine tugevam ja õilsam kui mees, nagu nägime „Mäeküla piimameheski”.

    Palju on elavat tuld, olgu lõkkes või tantsimise ajal tõrvikus; tuli lisab pühalikkust, annab paratamatusele religioosse mõõtme. Lisanduvad loitsud, töödeldud rahvalaulud, iseäranis Veljo Tormise muusika ning kirikukellade kuma.

    Minu meelest on kõige kinosõbralikum loom hobune. Laiuse filmides näeme palju hobuseid, „Libahundis” ei kopeerita talutööde rassimist, selmet naudime tegelaste suhtlemist hobustega, mära ja varsaga. Jälle vihjed emale ja lapsele, nende üllale seosele.

     

    Veera Saare romaani „Ukuaru” järgi loodud samanimelises filmis kujutatakse taas armukolmnurka ja oma mehest Akslist (Lembit Ulfsak) tugevamat naist Minnat (Elle Kull), kuid film ei mõju autori enesekordamisena. Ja mitte sellepärast, et sedapuhku on peres rohkelt armsaid ja tublisid lapsi, vaid naise valiku tõttu — Minna hülgab Keldriaugu rikka talu omaniku Karla (Antanas Barčas) ja saab endale mehe, keda armastab. Kui seni on Laiuse siin lahatud filmid lahendatud enam-vähem leebes ja helges võtmes, siis selles töös löövad sisse jõhkruse momendid, mis tema kahes viimases filmis prevaleerima hakkavad. Siin on elu moonakamajas näidatud kooskõlas tegelikkusega — ei mingit mahendavat leebust, juuakse ja laaberdatakse nii et seda nägu.

    Aksel on pilli- ja napsimees (stereotüüp), ka kolkast peatumata läbi kihutav rong on stamp. Mulle tulevad silme ette Ameerika preeriafilmid, kus see on igaveseks kujundiks. Tänu Minna hoolitsusele saab Aksel viinaveast priiks. Noorpaar kolib sügavale hundipadrikusse üksikusse metsavahimajja, kus elu on raske, kuid ometi idüllilähendane ning Laius kujutab seda rõõmuküllaselt. Minna jätkab naerjate galeriid — mina tahaksin teada, mida Laius nende naervate naistega silmas pidas. Õnne? Julgust olla ise? Enese maksmapanekut headusega? Kõike kolme? Vastuse peaksin ma ise ära mõistatama, mitte režissöörilt uuri­ma, isegi siis mitte, kui see oleks võimalik. Aga ma ei mõistata.

    Samuti oleks huvitav, mida tänapäeva feministid arvavad naisest, kelle jaoks perekond on absoluutselt kõik, kes tunneb end seitsmendas taevas, kui saab hoolitseda laste ja mehe eest. Kas feministid peavad seda ülepruugitud klišeeks? Ja ehk on kihlasõrmus orjaahel? Laiuse jaoks on Minna kõrgeim paleus. Ütlen seda kui filmi(de) vaataja.  

    „Ukuaru”, 1973. Aksel — Lembit Ulfs}ak, Minna — Elle Kull.
    Priit Vaheri foto. Eesti Rahvusringhäälingu kogu

    Olmeprobleemid sügaval metsas kasvavad eksistentsiaalseks, Minna saab neist võitu headusega. Laius on kujutanud seda poeetiliselt Minna silmade ja miimika abil. Siin on oluline tegelase karakteri väljamängimine, tähendab osatäitja ja lavastaja õnnestunud koostöö, mõlema meisterlikkus. See õnnestus juba Laiuse eelmistes töödes, samuti ka järgmises, nimelt „Kõrboja peremehes”.

    Armukolmnurgal Aksel–Karla–Min­na on sedapuhku poliitilist mekki: 1941. aasta sõjasuvel saab Karlast metsavend ning tema salk tapab Punaarmeesse mobiliseeritud Aksli, kui mitmekordne isa on teel kogunemispunkti. Siin Minna headus ei aita, viinaveast suudab armastus inimese välja tuua, klassi- ja armukadedusvihast mitte. Klassivastuolusid paljastatakse juba moonakamaja prassingute episoodides.

    Ajaloo käsitlemine ei ole just Laiuse tugevaim külg, lisaks oli ju nõukogude ajal kohustuslik hoiak ette kirjutatud. Laius ei mõista metsavendlust hukka siiski mitte bravuurikalt, nagu toona kombeks, vaid omamoodi varjatult, ja keegi ei saa eitada, et see, mida filmis näidatakse, leidis tõepoolest aset.

    Laius on olnud siingi aus, nagu alati, poliitprofiidi lõikaja oleks kasutanud juhust ja isikliku heaolu nimel õhinal oma nõukogude patriotismi demonstreerinud, ja oh kui palju meil sellist demonstreerimist ette tuli! Suvesõda ja metsavendlust, ma arvan, oleks näidatud samal moel praegugi, mil neid õhinal ülistatakse. Artikli algul mainisin Laiuse suhtumist nõukogude võimu — see oli tal kaasa tulnud lapsepõlvest ja sõjast, kui ta luges laatsaretis haavatutele ette kirjandusklassikat. Lugemine tuli tal ilmekalt välja ja siit tekkiski mõte püüelda manufaktuuritöölise ameti asemel kõrgelennulise näitekunsti poole.

    „Ukuaru” on poeetiline ja aeglase tempoga film (nagu poeetilisus nõuab); erinevalt „Libahundist” on siin eluolu täpset kujutamist eelistatud kujundlikkusele. Eluolu täpsust ei oska muidugi hinnata — inimestel on sellest erinev arusaam, pealegi kehtestab iga ajastu mingi oma üldise käsitluse (näiteks on meil nüüd sootuks teistsugune pilt esimese Eesti vabariigi ajast, kui see oli nõukogude ajal). Ma ei mõtle siin ainult valitseva poliitika pealesunnitud pilti (ehkki seda ka), vaid ühiskonna üldist arusaamist aastatest 1920–1940. Kuna see arusaam on muutuv, siis on realism, ka nn otserealism, õigupoolest samuti metafoor, ainult et seda metafoori  peetakse ekslikult tegelikkuseks. Läheb aeg edasi ja tegelikkuseks hakatakse pidama teistsugust kujutust. Laiuse filmi see muidugi ei muuda, ehk ainult inimeste hinnangut sellele, kuna tekkinud uut kujutust võrreldakse filmiga. Niisiis, reaalsus muutub(!), kuid kunst jääb samaks.

    Püüdke panna kokku leebus ja tugevus. Vesi ja tuli. Ega ikka õnnestu küll, ent Kõrboja Anna puhul (Kaie Mihkelson) on see Laiusel täielikult korda läinud. Ma mõtlen siin režissööri viiendat mängufilmi „Kõrboja peremees” (1979): usutava oksüümoroni mängimine on keeruline pähkel. Eitusjaatust  peidab endas ka teine peategelane, Villu (Lembit Peterson), kes on puhta hingega tapja, ja mõlemad rollid on hästi tehtud.

    Oksüümoroni romaani või filmi toomine annab tunnistust peenest ja sügavast  psühholoogiast ning Tammsaarel-Laiusel on seda ühes teoses koguni kahe tegelase puhul. Ja nood on oma vastandlikkuses ilusas kooskõlas.

    Armukolmnurk jääb tagaplaanile, Eevist (Lea Sild) lihtsalt ei ole Annale rivaali. Ma ei pea siin silmas mängutehnilist professionaalsust — Eevi kahvatus on juba Tammsaare teosesse sisse kirjutatud ja Laius on selle ekraanile pannud. Niigi on tegemist struktuuri poolest raske looga; romaanis on kaks võrdset peategelast, kolmanda väljatöötamine oleks kulutanud asjatult tähelepanu. Seda nii lugejal-vaatajal kui autoritel. Anna ja Villu nüansirikkus oleksid kannatanud.

    Panna suhtlema peen linnadaam ja külaheidik on järjekordne lugu igiteemal printsess ja kerjus. See lugu on üpris levinud ja kütkestab jätkuvalt lugejaid-vaatajaid. Teha seda usutavalt nõuab ränka pingutust, kuid Laius, Mihkelson ja Peterson on sellega hakkama saanud.

    „Kõrboja peremees” on Laiuse esimene täispikk värvifilm  („Mäed kui valged elevandid” on lühifilm), aga mul on tunne, et mustvalged lahendused sobisid Laiuse esteetika olemusele paremini. Jälle tuli — sedapuhku lastakse koguni rakette, efektsed valguskaared joonistuvad öisesse taevasse. Ja ilu haavab, põhjustab Villu uue vigastuse. Jälle hobused, nagu juba öeldud, kaunis filmisõbralikud loomad, otsekui evolutsiooni poolt filmide tarvis tekitatud.

    Anna on järjekordne naerja, kuid sedapuhku naerab elegantne noor daam, kes muidu etiketist juhindub. Ja seegi on tehtud veenvalt; mingit tõrget, et pole usutav, minul vähemalt ei teki.

    Psühholoogiline uuring süüvib alati tegelaste kaugesse minevikku, leiab sealt põhjuste põhjuse sellele, miks on elu niisugune, nagu see parasjagu on — harikult vilets. Anna ja Villu on olnud lapsepõlves suured sõbrad, ent siis on Villu kaotanud Anna süül oma silma. Kas meie suhtumine Annasse muutub seetõttu halvemaks? Ei. Vaataja andestab heale inimesele paljutki, ent muidugi on mingi määr, millest kaugemale ei tohi minna. Ei Tammsaare ega Laius lase Annal andestuspiiri ületada.

    „Kõrboja peremees”, 1979. Katku Villu — Lembit Peterson, Anna — Kaie Mihkelson. Villu Reimanni foto. Filmiarhiivi kogu

    Mis seob muidu totaalselt kontrastset Annat ja Villut? Nad on mõlemad üle külaühiskonna väiklusest ja  omakasupüüdlikkusest, neil mõlemal on kõrgemad huvid kui igapäevane töömurdmine, kõrts ja külaklatš. Küla on Villu vastu pahatahtlik, kuna Villu on hoopis teisest puust kui keskmine talunik. Seda ei anta talle andeks. Ja ometi on ka külarahval õigus: Villu ei olnud määratud elu jaoks, niisugustest tuli enesekaitse nimel eemale hoida. Villule pannakse tantsimise ajal jalg ette, nõnda et ta prantsatab tantsupõrandale kõigi naeruks pikali. Ei, mitte kõigi. Anna ei naera tema üle.

    Miniühiskond käsib: ole nagu meie või muidu me vihkame sind! Villule on töö kõrgemaks ideaaliks, teisiti öeldes, ta on tuuletallaja, ta pea on täis ilusaid mõtteid, ent neid ei saa ellu viia. Nende ilusate mõtete pärast põlgab küla kriminaali, ainult Anna mõistab teda. Ja rohkem südamega kui mõistusega. Anna ja Villu on üksikud, see nagu ühendaks neid; küla aga tähistab üldist, kes tõrjub üksikud endast eemale.

    Miks oli Laiusel tarvis, nii selles filmis kui ka eelmistes ja järgmises, sakutada sootsiumit, see jääb mõistatuseks. Ja looja eluloos me kaevama ei hakka, meie lähtume ainult loomingust ja veidi ka ühiskonnast, mis loojale oli antud.

    „Kõrboja peremehe” võtetel. Leida Laius juhendamas Kaie Mihkelsoni ja Lembit Petersoni. Villu Reimanni foto

    Külapeod lõõtsamuusika ja rahvatantsudega vastanduvad monostseenidele, luues nõndamoodi filmi temporütmi; süžeed veavad ootamatud kohtumised, olgu siis Villu ja Anna, Villu ja Eevi või ka Anna ja Eevi vahel. Anna isa Reinu (Ants Eskola) talu interjöör on nagu ülistuslaul eesti talukultuurile (kunstnik Linda Vernik). See on tehtud ajal, mil propaganda andis teada, et maal elavad kas puruvaesed või külakurnajad. Kõrboja Rein pole kumbki ja puruvaeseid Laiuse loomingus ei leidugi. Mis tõestab veel kord, et tema ei kogunud poliittellimuste täitmisega plusspunkte. Ka näidatakse kirikut positiivses valguses, ehkki toonane ametlik suhtumine nõudis usu kui oopiumi paljastamist.

    Nii romaan kui film on eepilised ega ole üles ehitatud suurele ja kõikemääravale konfliktile. Tegemist on pidevate väiksemate vastuoludega, mis töötavad hästi mõtteromaanis, ent mille baasil filmi tegemine on keeruline. Vastuolu ei ole ainult Anna ja tema isa vahel, see on ka külameeste endi ja üldse kõikide tegelaste vahel. Laius on leidnud Tammsaare sügavatele repliikidele täpse pildilise katte, pannud osatäitjad sellele vastavalt mängima, andnud neile ilme ja kõnetooni.

    Mida tahab meile öelda tark Tammsaare? Minu meelest seda, et saatusest pole pääsu. Ja Laius arvab samuti.

     

    Kõik viis eespool lahatud täispikka mängufilmi moodustaksid nagu ühe kunstilise terviku. Nad räägivad meile minevikust, elu heledamad hetked domineerivad, tumedamad jäävad tagaplaanile. Laius lahkab elu ja armastust valdavalt peenetundeliselt, ma ütleksin, et Kõrboja Anna kombel. Tema loodud ja Mihkelsoni mängitud Anna kombel. Aga nüüd tuleb otsustav murrang: järgmised kaks filmi, mis on ka Laiuse viimased, moodustavad teise terviku. Neis on juttu filmi tegemise kaasajast, esile tõusevad karmid ja rõhuvad toonid, Laiuse pieteeditunne on asendunud kurjuse paljastamisega. Headus võidab endiselt, ka jääb peategelaseks naisterahvas, kes osutub kangemaks sugupooleks, ent valitsev kurjus on jõhker mis jõhker. Filmis „Naerata ometi” (1985, koostöös Arvo Ihoga) on teost haarav püsimotiiv veel sama — miniühiskond ei salli temast erinevat inimest, tahab teda madalale kiskuda, enda sarnaseks muuta. Kurjus vihkab headust.

    Loeme üles Laiuse varasemate täispikkade filmide stsenaristid (mõnel juhul kaasstsenaristid režissööri enda kõrval): Voldemar Panso, Lembit Remmelgas, Mats Traat, Paul-Eerik Rummo; siit edasi Marina Šeptunova ja Maria Zverjeva. Kui otsustada üksnes ekraanil nähtu põhjal, on stsenaariumid head, isegi väga head, ainult et Laiuse varasemasse ürgeestilikkusse on poetunud annus venelikkust. Ma loodan, et kellelgi ei ole midagi selle vastu ning et me hoiame kultuuri ja poliitika lahus.

    „Naerata ometi” on tehtud Silvia Rannamaa (eriti neidude seas) üle aegade populaarse noorsooromaani „Kasuema” ainetel. Sedapuhku peab miniühiskonna piitsa taluma Mari (Monika Järv). Film on taas otserealistlik — ei mingit metafoorsust, varjatud võrdlust, poeetikat. See, mida me näeme, on see, mida me näeme. See, mida me kuuleme, on see, mida me kuuleme. Ei mingit kujundlikku ümbernurga ütlemist. Mari ema on surnud, tema isa (Evald Hermaküla) on tõsine viinamees. Mari on pandud lastekodusse, kust ta põgeneb isa juurde. Isa hülgab ta, Mari veedab öö poolhuligaanses,  poolkriminaalses Balti jaama ootesaalis, satub üle väljaku asuvas pargis kaklusesse, riskib seal eluga ja lõpetab miilitsajaoskonnas. Miilitsajaoskonna kabineti seinal on Vladimir Iljitš Lenini portree. Aitäh, kunstnik Tõnu Virve, see mõjub otsekui näpuga näitamisena — vaadake, kes on süüdi! Mõistagi ei jäänud see režissöörilgi kahe silma vahele, ta on kujunduse omaks võtnud. Tsensuuril (GosKino) oli päris raske filmi keelata või käskida Lenin välja lõigata, kuna nn partei ja riigi looja pilt oli ju ametiasutuste seinal kohustuslik. See oli ülistamise ja kuuletumise märgiks, siin on see saanud kurjuse looja tähenduse.

    Mari pannakse tagasi julma lastekodusse. Siiski pole see värvifilm sisult päris mustvalge, miniühiskonnas leidub ka heledamaid toone — poiss Tauri (Tauri Tallermaa) on päris eeskujulik ja tedagi ei sallita. Pärishuligaan Robi (Hendrik Toompere jun), kellega Mari kakles juba Balti jaama lähedal, aga hoolitseb kõige pisemate laste eest. See kajastab elu ja inimeste mitmetahulisust. Mari on introvert, ta suhtleb oma päevikuga. Miniühiskonna liider Katrin (Katrin Tamleht) on tema põhivaenlane, vastased on ka Katrini alluvad Melita (Edith-Helen Kuusk) ja Siiri (Siiri Sisask).

    „Naerata ometi”, 1985. Robi — Hendrik Toompere jun, Siiri — Siiri Sisask, Katrin — Katrin Tamleht. Viktor Mentuneni foto. Filmiarhiivi kogu

    Taas kasutab Laius rohkelt amatöörnäitlejaid või siis tavalisi noori inimesi. Arvan, et see on programmiline ehedusetaotlus — vähem  võltsi, vähem teesklust ja mängu, „mina näitan”-näitlemisega rikkumata elu! Nii palju, kui see on võimalik. Amatöörosatäitjad kannavad filmis samu nimesid mida eluski ja ka selles võime näha soovi liikuda otserealismi suunas. Seda krutskit on peetud harilikult supermoodsaks, lihast ja luust inimese ja tema kujutise samastamiseks, reaalse elu toomiseks ekraanile. Või vähemalt sammuks selle poole. Aga seda nippi on kasutanud oma epopöas „Ajakirjanik” (1967) ka üdini sotsrealist, Laiuse maestro VGIKis Sergei Gerassimov, kes end põhimõtteliselt kõigest modernsest nagu kahjutulest eemal hoidis. Ma ei tea, kas Laius on võtnud šnitti temalt.

    Keskmine vaataja ei anna naljalt andeks katset lõhkuda tinglikkusemüüri. Autori ja kunstitarbija vahel eksisteeriks justkui (kahjuks kirjutamata) leping, mille järgi autor ei tohi lüüa mõra tarbija usku, et ekraanil on elu ise. Aga keskmisel vaatajal on suund vastupidine, tema samastab tegelase X ekraanilt eluga ja toob ta oma vaimusilmas  ellu. Haritum ja eksperimendialtim publik aktsepteerib muidugi tinglikkuse piiride kompamist, ent produtsendid arvestavad valdavalt keskmise vaataja maitsega. Laiuse mäng nimedega jääb muidugi paljudel märkamata. Asjaarmastajaid osatäitjatena kasutades varitseb oht rikkuda noore inimese elu — noor hakkabki end näitlejaks pidama ja tõreleb saatusega, miks teda enam filmi ei kutsuta.

    Kas kogu filmi tegevus peab alluma põhjuse-tagajärje loogikale? Ei pea, selgroog olgu varjatud, olgu kaetud, kas või salapäraga. „Naerata ometi” ei põhjenda veenvalt, miks Mari ei liitu Katrini organiseeritud näljastreigiga. (Romaani „Kasuema” lugesin ma ammu-ammu ega mäleta, kuidas seal on lood loogikaga.) Nüüd varastatakse Mari salapäevik ja Katrin loeb sealt ette lõike lastekodu lähedal asuvas, pooleldi varemes lobudikus, mida kasvandikud villaks kutsuvad. Ka selle peletuslik interjöör on kunstnikutöö pärl. Introverdile ei ole tooremat lööki kui tema intiimsete mõtete päevavalgele kiskumine. Mari püüab lõpetada oma elu peotäie tablettide allaneelamisega. Õnneks ta päästetakse. Lõpp on klassikaline open end. Laius ei ole näpuga näitaja; me ei tea täpselt, mis saab edasi Marist, kes on ühtaegu neiu ja samas ka põikpäine naine. Põikpäiselt teel headuse poole.

     

    „Varastatud kohtumine” (1988) on Laiuse esimene originaalstsenaariumi järgi tehtud mängufilm. Ka kõikides lühifilmides on ta alusmaterjalina kasutanud proosateksti. Laius näitab siin halastamatut elu kaunis halastamatult: näeme alasti ja tätoveeritud naisekehasid (tätoveeringul oli toona tänasest sootuks teine tähendus, see märkis kriminaalsust), roppu seksi, naistevahelist kaklust ja palju muud, mis ei kuulu just delikaatsuse valda. Täiesti uus Laius! Kui varem oli (mini)ühiskond peategelase ümber ainult kuri, siis siin on teisiti. Varguste eest kaheksaks aastaks kinni mõistetud Valentina-Valja Saar (Maria Klenskaja) kuulub vabanedes kahte polaarsesse ühiskonda. Ühe moodustavad vanglakaaslased (filmi algul kronoloogilises ajas, hiljem tagasivaadetes-meenutustes), teise inimesed, kellega ta vabaduses kokku puutub. Esimesed on oma saatusekaaslase vastu heatahtlikud, rõõmustavad koos Valjaga isegi tema traatplangu tagant välja pääsemise üle, ent vabaduses tuleb ette nii halbu kui häid inimesi, ja rohkem ikka halbu. Nõnda et hea on vanglas, seal sind aktsepteeritakse, vabaduses aga võid vahele jääda. Vanglas leiad ühistunde, seal pole sa üksik ja erandlik.

    Film on kakskeelne ja kaksmeelne. Päris täpselt ei selgu, mille eest Valja vangi pandi või kui suur selles oli tema ning kui suur vahepeal kõrgeks ametnikuks tõusnud Lembitu (Paul Poom) süü. Ja see on hea — kunstis ei tohigi kõik ilmselge olla. Mõistatuslikkus kaunistab lugu.

    „Varastatud kohtumise” teemaks on emainstinkt, see küllap kauneim ja vajalikem tung, mille evolutsioon on loonud juba ammu enne homo sapiens’i arenemist. Kriminaalne Valja on sellele selja pööranud, ent karistust kandes on naise sisehääl ärganud. Vabanedes tahab ta tagasi oma poega Jürit, kellest ta kergekäeliselt loobus, kui ta süüdi mõisteti. Ka siin ei ole asi ühene, õhku jääb võimalus, et ehk tahtis Valja pisipojale hoopis head. Et Jürit ei pandaks naise pikkadeks vangla-aastateks lastekodusse, vaid et ta satuks kuhugi perekonda, kasuvanemate hoole alla. Valja on ise olnud lastekodulaps ja tunneb sealseid olusid. Mida vähem ühest suhtumist, seda parem!       

    Igatahes üks on selge — vanglakeskkond on Valjale kasuks tulnud, ta on paremaks muutunud. Ja vabadusse pääsedes algavadki Valja otsingud. Need on lahendatud road-movie struktuuris: episoodist episoodi kohtub Valja erinevate inimestega, kes on kuidagi seotud tema minevikuga või lastekaitsega ning kes järelikult võiksid ema tema poja juurde juhtida. Niisugune juhtimine oleks küll seaduse- ja eetikavastane, ent ometi iseloomustab see endist vangi heast küljest, kuna sisehääl on naise kiiduväärt teele juhtinud.

    „Varastatud kohtumine”, 1988. Jüri — Andreas Kangur, Valja — Maria Klenskaja. Roland Rajamäe foto. Sulev Teinemaa (TMK) kogu

    Nagu teekonnateoses ikka moodustab iga peatus omaette episoodi, harilikult uu(t)e tegelas(t)ega. Draamakunst kirjutab ette, et peategelane valitsegu tegevustikku, ärgu puudugu ühestki episoodist või vähemalt oodatagu neis teda, kõneldagu temast, ja see nõue on täidetud. Peategelasel olgu ka erandlik karakter, ta tehku ootamatuid tegusid, tema tee, mis moodustab siis filmi tegevustiku, olgu võrdlemisi enneolematu, ent mitte liialdatud. Kõike seda on Valjal täpselt mõõdetud määral. Tal on nüanssideni individualiseeritud karakter, ta on fantasöör-luiskaja ning enamjaolt ei valeta ta omakasu nimel, vaid puht loomelõbust, võib-olla on tal ka oma sisemise pidurdussüsteemiga pahandusi. Ta trügib järjekordades vahele — see on tegevus, mis karakteriseerib teda täpselt. Ta võib võtta isegi lapse võõrast kärust, et otsejoones läbi rahvamurru kassani jõuda, ja pärast lapse ema ees end õigustada: noh, läks vaja, kas ei tohi siis? See on sama kõnekas episood, nagu eelmises filmis oli päeviku lugemine. Valja varastab ka talle peavarju pakkunud sõbranna Milvi (Terje Pennie) passi; ka see tegevus tabab Valja iseloomustamisel kümnesse. Samuti see, et poja aadressi saamiseks kasutab ta jõhkrat šantaaži, mis kuulub kurjategijate maailma. Ja ometi ajab ta ju head asja. Ma ütlesin juba, et stsenaarium on hea, kuigi seal ei ole suurt ja otsustavat konflikti. Valja lävib kõigiga omapäraselt, temale antud karakterile vastavalt, ta ei vihka eriti kedagi, samuti ei armasta (kui poeg välja arvata).

    Kui varem nägime Laiuse filmides võrdlemisi valitud seltskonda, näiteks hispaanlasi baaris, tõrvikutega tantsijaid maagilisel rahvapeo ööl, stiilset Kõrboja talu koos selle omanikega, siis nüüd kohtume otserealismi reeglite järgi igapäevainimestega, kelleks on õmblejad, ühikaasunikud, kaevurid, raudteevahid jne.

    Filmikunst ei saa läbi ilma stampideta. Kui kõiki tegelasi hakata üksikasjalikult karakteriseerima, nagu on tehtud Valjaga, oleksid filmid ilmatu pikad. Siin näeme järgmisi stereotüüpe: vana pedagoog (Ninel Järvson), ühikakomandant (Viktor Laptev), talumatu voodiinvaliid (Hilja Varem). Ühikaelu ise on puhas klišee. Aga kõrge ametnik, kelle puhul filmides kasutatakse harilikult prototüüpe, on individualiseeritud — Laiusel on Valter Uibo (Sulev Luik) väga eripärane ja meeldejääv, ent usutav karakter. Ka doktor Aimlale (Ita Ever) on antud värve ja individuaalsust. Publikule üldiselt meeldivad klišeed ja stereotüübid, seda tõestab kassa. Pole vaja eriti vaimu pingutada, tegelane võetakse vastu nõnda, nagu sedasorti tegelasi ikka on võetud. Aga võtmetegelased olgu individualiseeritud, muidu on terve film klišee.

    Ka elav tuli, see inimkonna esimene riitus, ei puudu filmist, ent vindub sedapuhku tuhamäe, see tähendab negatiivse tähendusega nähtuse tipus. Me võime seda tõlgendada umbes niimoodi, et tuli on endiselt püha, ainult et see on viidud kaugele, kättesaamatusse paika, jäätmemäe otsa. Tõsi, kaks sõbrannat, Valja ja samuti individualiseeritud Milvi, veedavad pika õhtu lõkke ääres minevikku meenutades. Infot vanglaeelse Valja kohta pudeneb pisikeste, huvi tõstvate annustena tema teekonna igas kokkusaamises. Hästi tehtud!

    Filmis on Ida-Virumaa masendavat natuuri; me näeme, kuidas seda troostitust on püütud ilustada stalinistliku ampiiriga, mis mõjub otsekui kassikullas ehted ammu rootsuks kuivanud nääripuul.

    Kui Laiuse varasemates töödes olid heliloojateks Arvo Pärt ja Veljo Tormis,  siis nüüd sobivad Lepo Sumera muusika kõrvale ideaalselt platnoilaulud.

    Viimaks jõuab Valja oma poja otsingutega Tartusse, selle eliitlinnaossa, puhteestilikku Tähtverre, mille inimlik pale vastandub venelik-nõukoguliku Ida-Virumaaga. Ma ei tea täpselt, milline tööjaotus toimis filmimeeskonnas, aga lisaks režissöörile annaksin ma plusspunkti ka kunstnik Toomas Hõrakule ja toimetaja Tiina Lokile.

    Saame vaadata ka muid sovetitobedusi: paraadi, mis on lahendatud klounaadivõtmes, kõrgeid tossavaid vabrikukorstnaid, mida toona peeti progressi näitajaks. Elu venestunud kaevanduslinnas on hirmus, mürisevad veoautod, rahvast puupüsti täis inetud bussid.

    Muidugi oli juba perestroika aeg, tsensuuri haare nõrgenes.

    Leida Laius ja Kaljo Kiisk 1990. aastal Tallinnfilmi mängufilmide toimetuse toas, kus on parasjagu koos tolleaegne kunstinõukogu.
    Enn Säde foto

    Jällegi klassikaline lahendus: filmi esimese kolmandiku jooksul ei õnnestu Valjal saada infot oma poja Jüri kohta, selle lõpus tekib aga esimene lootuskiir, kui ta saab postkontoris Sirjelt (Carmen Uibokant) niidiotsa, kuuleb, kes võiks teada. Poole filmi peal, kohtumisel Martaga (Leida Rammo) raudteevahi aiamaal, saab Valja lõpuks olulise info. Point with no return. Viimase kolmandiku algul, kohtumisel Astaga (Mari Lill), on tal Jüri aadress käes ja viimase kolmandiku veedab ta koos oma pojaga, kelle ta leiab Tähtverest, hästi soojast  ja intelligentsest kasuperest (Kaie Mihkelson ja Lembit Peterson) ning kelle ta endale  iseloomulikult ära varastab.

    Tähtveres näeme ka filmikunsti lemmikuid, hobuseid, kuid sedapuhku ei rassita nendega tööd teha, nende seljas ratsutatakse, nagu eliidirahval kombeks.  

    Nüüd lööb Valja oksüümoronlikkus täielikult särana: ta on halb hea, pätikommetega armastav ema. Jah, tõdeme, et Valjagi rinnas tuksub armastus, seda oma poja vastu.

    Laps ohvrina mõjub vaatajale kui teenimatu ülekohus lapse vastu.

    Ma usun, et kogu filmi jooksul on vaataja kaalunud (on pandud kaaluma), kas Valja on hea või halb. Vaataja on hinnanud mõne tegevuse heaks, teist tauninud, Valja on talle kord sümpatiseerinud, kord vastumeelne olnud. Nõnda, nagu vaja. Nüüd peaks vaataja Valja peale lõplikult vihastama — küürakat parandab ainult haud, vang jääb vangiks ka vabaduses. Vaataja tunneb osadust kasuvanemate kaotusvaluga, kardab lapse saatuse pärast.

    Headuse lõplik võit saabub, kui Valja ise, oma otsuse põhjal Jüri tagasi koju viib. Nõnda on hea nii lapsele kui tema kasuvanematele, aga eriti vaatajaskonnale, kes siis Valja lõplikult heade kilda liigitab.

     

    Mõni tegija hüppab teemalt teemale, Laius aga süüvib aina sügavamale ja sügavamale probleemidesse, mis on pannud ta südame valutama. Ta küll laiendab filmist filmi oma püsiainest, ent jääb erandliku naise kujutamise juurde nii ühes kui teises ühiskonnas. Ajad muutuvad, kuid laps on endiselt suurim pühadus.

    Laius loob ühtejärge oma versiooni Tuhkatriinust, kellele ühiskond ja ajastu annavad välised jooned, ent kes oma süvaolemuse poolest jääb alati enam-vähem samaks, st tugevaks isiksuseks.  

    Ma oletan, et oma püsimotiive ei ole Laius valinud teadlikult, need on talle omased. Ta lihtsalt ei saanud teha filme kuidagi teisiti, kui ta on teinud. Teadlikkus tuleb mängu vaid sedavõrd, et ta naise ja lapse teemat endast eemale ei tõrjunud.

    Kokkuvõttes — suur-suur tänu selle tohutu töö eest, mis jääb igaveseks meie kultuuri rikastama.

    Leida Laius 1976. aastal. Laius plaanis oma doki „Lapsepõlv” lõpetada väikese monoloogiga (sealt ka käesolev kaader), viimaks jäi see aga filmist välja.
    Arvo Iho filmifoto

     

    Viide:

    1 Olev Remsu 1986. Aastad ja filmid. Essee Leida Laiusest. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

  • Arhiiv 04.08.2023

    KATEEDRIST HULLUPALATISSE ON AINULT VÄIKE SAMM

    Jüri Kass

    „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”. Autor ja lavastaja: Merle Karusoo. Kunstnik: Eugen Tamberg. Muusikajuht: Riina Roose. Video- ja valguskunstnik: Rommi Ruttas. Osades: Katrin Saukas ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid: Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Richard Ester, Lauren Grinberg, Laurits Muru, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Kristina Preimann, Kristin Prits, Emili Rohumaa, Alice Siil, Juhan Soon, Astra Irene Susi, Rasmus Vendel ja Edgar Vunš. VAT Teatri ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu esietendus 15. II 2023 Sakala 3 teatrimajas.

     

    1987. aastal asus Kernus tegutsema Pirgu mälusektor (hiljem Pirgu Laulu- ja Näitemängu Selts), kuhu kuulusid projekti eestvedaja Merle Karusoo, näitlejad Katrin Saukas ja Jaak Johanson, viimase vend Mart Johanson ning lavaka tudeng Marko Matvere. Nüüd, ligi nelikümmend aastat hiljem naaseb Karusoo Kernu Agnese ja tema hoolealuste juurde, seltsiks seekord uus põlvkond näitlejatudengeid. Lavastus oli nii visuaalselt kui ka olemuslikult otsekui ajakapsel, osutades samas tabavalt (ent võrdlemisi vargsi) ka tänastele vaimse tervise käsitlemise probleemkohtadele ning pannes mõtlema, kui palju seda teatris (aga miks mitte ka laiemalt kunstis) seni süvitsi kujutatud on.

    Käisin lavastust vaatamas võrdlemisi kaua aega tagasi — veebruaris, mil see esietendus. Ma ei rääkinud tookord kuskil oma kogemusest, ent tunnen siiani vajadust selle juurde tagasi pöörduda. Ajapikku on „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” tõusnud minu jaoks eeskätt sümboli tasandile — ma ei soovi käsitleda niivõrd lavastust ennast (ehkki teen ka seda) kui selle tuuma ehk vaimsete häirete kujutamist kunstis.

    Katrin — Hele Palumaa, Marko — Herman Pihlak, Mart — Richard Ester, Agnes — Katrin Saukas, Jaak — Laurits Muru ja Merle — Lauren Grinberg.

    Oli muljetavaldav, et lavastuses kehastatud Kernu hooldekodu laulukooris oli esindatud suur skaala vaimseid häireid: skisofreenia, epilepsia, sünnipärane arengupeetus seoses vanemate alkoholismi või väärkohtlemisega, „imbetsilsus” jne. Viimasest nähtub, kuivõrd erinev on tänapäeva meditsiinisõnavara võrreldes varasemaga: tänapäeval enam psühhiaater (saati keegi teine) erivajadusega inimest imbetsilliks nimetada ei tohi(ks). Agnes ei lubanud oma hoolealustel üksteist solvata-sõimata, ent noidsamu sõnu kasutati ametliku diagnoosina. Ometi on erivajadusega inimese ja „normaalse inimese” ainus erinevus tihtilugu ametlik diagnoos. Nii mõnigi patsientidest (näiteks Alice Siili Tiiu ja Emili Rohumaa Asta) oli pealtnäha otsekui terve, „normaalne” inimene, kelle erisused avaldusid vaid hooti, kindlate stressorite või sõnade peale. Ühiskondlike valupunktide ja marginaliseeritud gruppide puhul on teadlik sõnavalik ja -kasutus ülimalt tähtis, mistap on oluline, et lavastus ei taastootnud negatiivselt laetud termineid, olgugi et tegevus toimus ajal, mil see olnuks tavapärane.

    Iseäranis Kernu patsiendid andsid võimaluse luua huvitavaid ja karakteerseid rolle, ent siin on ka oht inimest (nii konkreetset isikut kui ka erivajadustega inimest kui sellist) parodeerida, teha ta koomiliseks valedel põhjustel. Õnneks näis, et publik naerab tegelasega koos, mitte tema üle — kõige soojemalt näidi suhtuvat Karl Birnbau­mi Jürisse, kel oli alati varuks laitmatu kehvade naljade kuldvaramu ühes mõnusa deadpan delivery’ga. Üllataval kombel töötas see iga kord! Olgugi et Jüri oli tegelasena mõeldud olema ilmselt peamine koomikakandja, ei jäänud ta üheplaaniliseks. Kuna lavastaja Merle Karusoo puutus tegelaste arhetüüpidega isiklikult aastakümneid tagasi kokku, võib eeldada, et lavastusprotsessis pandi teadlikult suurt rõhku sellele, et ühestki tegelasest ei saaks üksnes publikut naerutav tegelaskuju.

    Lavakujunduses tunneb ära Eugen Tambergile iseloomuliku minimalistliku mastaapsuse ja praktilise ruumikasutuse. Sakala 3 teatrimaja suur lava täidetakse dünaamiliselt ära, luues hetkiti aja- ja ruumihüppeid, visuaalis samas midagi muutmata. Dokumentaalmaterjali näitamine video kujul lisas lavastuse seisukohalt väga palju ja andis laval olevale uue elulise mõõtme — publiku seast kostus imetlus- ja üllatusohkeid. Oli liigutav näha, kui oskuslikult põimisid noored näitlejad n-ö päriskernulaste maneere ja hääletooni oma rolliloomesse. Videokatked käivitati kesk laule ja mõned read hiljem võttis laval seisev tegelane taas ekraanil olevalt inimeselt laulujärje üle. Tõsieluline maik sai suhu, ent ei jäänud domineerima ega pisendanud laval olevat. Iga kord kui keegi lava-Kernu hoolealustest laulis, lootsin, et poole laulu pealt lööb ekraan taas helendama ja nähtavale ilmub tõeline Georg, Sirje või Raivo.

    Ees: Sirje— Kristin Prits, Maie— Kristina Preimann, Jüri — Karl Birnbaum, Ülle — Astra Irene Susi, Aimar — Markus Andreas Auling ja Georg — Juhan Soon, taga: Tõnu — Rasmus Vendel, Tiiu — Alice Siil, Raivo — Edgar Vunš ja Asta — Emili Rohumaa.

    Muusikal on lavastuses oluline, eraldiseisev roll; sisult ja vormilt — nagu mainis ka Agnes — oli enamik sellest aga ühesugune. Valitsesid neutraalsed teemad, nagu armastus, hingevalu ja paatoslikud loodusmetafoorid: „andis õie, ohkas südamest / nuttis kadund armukevadet”. Popurrii võttis enda alla lõviosa teisest vaatusest ja kohati tekkis nende ühelaadse sisu tõttu neist tüdimuski; ometi näis laulude pikk lavaaeg mõistetav, kuna just nende mäletamise, hoidmise ja edasiandmise nimel mälusektor ju omal ajal töötaski. Oleks suisa tagurlik pühendada lauludelt tolmu pühkimisele terve lavastus, et neid siis mitte ette kanda, võttes neilt võimaluse uueks eluks uue kuulajaskonna kõrvus. Näib, et Karusood põletab veel aastakümneid hiljemgi otsekui katki jäänud töö. „Nüüd on erivajadustega inimestel laulupeod, mis said alguse Kernust juba pärast Agnese surma. Aga see pole see… Tollal me saavutasime, et ühte nendest lauljatest salvestas ERR. Ja Agnes Riismaast on saade sarjas „Naised”. Seegi pole see,” nendib ta kavalehel.

    Võimusümboolikat ja poliitilist vastupanu leidus aga samuti: „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” on hea näide sellest, kuidas poliitiline teater ei pruugi olla valjult ärgitav. Karusoo loomingut iseloomustab dokumentaalteater, mille lätted on nõukogude aja hillitsetud sümbolismis, isikliku olemuslikus poliitilisuses (mille läbi sai edastada ajastu pingeid). Mainitakse Tšernobõli katastroofi, kroonukomisjoni, kolhoositöid (tol ajal lasti erivajadustega inimesi piiratud tundideks kolhoosi tööle), Vene vägesid Afganistanis. Mälupoliitika on eestlaste olemuse oluline osa ja praegu on sellel ka tugevalt päevakajaline tähtsus. „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” ei anna publikule vastuseid ega ütle midagi ette. See, kas näha lavastuses ajastu peeglit, midagi vähemat või rohkemat, on vaataja enda otsustada. Näiteks on laulus „Üksinda wõõrsil” sõnad: „Emakeel, emakeel, / Ainult sinul oma meel! / Wõõral keelel pole võimu, / Pole lõbust laululõimu: / Wõõras keel on armuta / Armuta, armuta”. Vabadusiha oli tugev nii neil, kes Kernu seintest väljaspool, kui ka neil, kes nende vahel — erinevalt, samas ühtemoodi.

    Marko — Herman Pihlak, Katrin — Hele Palumaa, Jaak — Laurits Muru, Agnes — Katrin Saukas, Mart — Richard Ester, Merle — Lauren Grinberg, Asta — Emili Rohumaa ja Tõnu — Rasmus Vendel.

    Üks mõjuvamaid hetki kogu etenduse vältel oli ekspressionistlik lõpu­stseen ja -visuaal — tundus, nagu oleks Kernu kollektiivse hinge tuuma nende viimaste minutiteni vaos hoitud. Kas kardeti irduda dokumentaalsest materjalist, toetuda üksnes isiklikule kogemusele, selmet urgitseda tagantjärele päris inimeste hinges? Näis, et lavastaja jäi seekord pigem turvaliste, lihasmälus olevate võtete juurde. Intensiivsuse lisamine ei oleks ehk vastanud niivõrd täpselt mälusektori meeskonna enda kogemustele, ent sellise emotsioonide reguleerimise ja ootamatu käitumise irratsionaalne raskemõjulisus oleks nii laval kui ühiskonnas laiemalt oluline diskussiooniteema.

    Siinkohal tooksingi fookuse lavastuselt üldisemale tasandile. Teravaim teema, mis „Agneses” tõstatub, on minu hinnangul suutmissurve diskursus. Sõnakasutuse olulisus on tabuteemade, sealhulgas psüühikahäirete puhul ülimalt oluline. Sõnavara annab mõista, milline on üldine ühiskondlik suhtumine või arusaam inimestest ja nähtustest. Viimase aastakümne jooksul on sellealane areng olnud kiire ja sestap osale ka harjumatu, liiati kuna kaua aega dikteeris suhtumist vähemustesse nõukogude mentaliteet, mille kohaselt kõik teistsugune oli hälve ja hälve omakorda häbiasi. Paraku on suutmissurvelise (ehk puuete või vaimse tervise häiretega inimesi diskrimineeriva) kõnepruugi väljajuurimine tänapäevalgi tarbetult poliitiline teema ja seotud sõnavabaduse küsimusega. Fookus pole seega mitte oma sõnade tähenduse ja tausta mõtestamisel, vaid kategoorilisel soovimatusel näha vähemuses võrdset. Diskussioon on eri arengufaasides sõltuvalt ringkonnast, kus teemat käsitletakse. On neid, kes ei kasuta enam ka sõna „erivajadus”, vaid „lisavajadus” (vältimaks „erisuse” hinnangulisust)1, aga rohkem on neid, kelle jaoks polegi meelevaldset seost foori taga toppama jäänud„dauni debiiliku” ja vaimse erivajadusega inimeste vahel — need on paljude jaoks otsekui neutraalsed sõimusõnad, ent ei ole vaja kaua otsida, kohtamaks suhtumist, et erivajadusega inimene ei ole teistega sama väärtuslik. Võiks isegi öelda, et neis sõnades peegelduvad ühtaegu hukkamõist ja hirm. Turvatunne puudub seejuures mõlemal osapoolel (ning see mõjutab otseselt vaimset tervist ja ühiskondliku heaolu taset).

    Tundsin „Agneses” puudust erivajaduste ja vaimse tervise häirete suuremast tumedates toonides kujutamisest, intensiivsusest — lavastus jäi minu jaoks paraku kraadi võrra liiga leigeks. Oli hetki, kui mälusektori meeskond oli patsientidega nii kaua koos aega veetnud, et viimased lasid, kas füüsilisest või vaimsest väsimusest, seintel langeda ega osanud enam „ilusti käituda”. Ägestumisi ja häbi enese oleku pärast said avada näiteks Astra Irene Susi Ülle (kes küsis tabavalt, miks vanemate poolt hüljatud ja väärkoheldud inimesed „emakesele heale” laulma peavad), Kristina Preimanni Maie (kelle roll oli füüsiliselt ehk nõudlikem) ja Markus Andreas Aulingu Aimar. Kusjuures neid vaigistas üksnes Agnese manitsus-ähvardus, et laulutunnid jätkuvad üksnes siis, kui hoolealused end hästi ülal peavad. Taolisi murenemisi oleks tahtnud rohkemgi näha. Kernu hooldekodu keerulisemad patsiendid ehk nn võretagused jäävad samuti sõnatasandile, st laval neid ei ole — seega on ka siin lavastuses otsekui hirm lõpuni välja minna. Taban end viimasel ajal tihtilugu kõikjalt suuremat intensiivsust otsimast, ent usun, et siin on see otsing põhjendatud. Soov näha inimkogemuse kaugemaid äärmusi võib tunduda ekspluateeriv, ent just seeläbi avaldunuks rohkem hoolealuste ühiskondlik teisesus, laialdane põlgus nende vastu. Kui lihvida liigselt ümaraks niigi vääriti mõistetud ühiskonnagrupi nurgad, riskime võimalusega, et aktsepteerima hakataksegi vaid seda „parketikõlbulikumat”, nn tavainimese näoga versiooni.

    Tasakaalu leidmine on siin keeruline — kuidas näidata mahavaikitud reaalsust, kinnistamata samas kahjulikke eelarvamusi? Samas pole see kindlasti vaid ühe lavastaja ülesanne. Karusoo on oma lavastajakarjääri jooksul marginaliseeritutele väga palju valgust heitnud, uurinud, otsinud, küsinud. Ligipääsetava, ühiskondlikult kõiki kaasava teatri eest seisavad Eestis õnneks paljud teisedki. Füüsiliste erivajadustega inimestele (peamiselt vaegnägijatele, ent mitte ainult) on loodud näiteks Terateater. Tänavu jaanuaris korraldas Eesti Teatri Agentuur ka mastaapse ja tänuväärse ligipääsetavuskonverentsi — kes teemaga lähemalt tutvuda soovib, saab seda tagantjärele vaadata.2 Rohkem on meie teatrimaastikul pööratud seni tähelepanu probleemidele nagu depressioon ja sõltuvushäired, kuna need prevaleerivad Eesti ühiskonnas juba kaua. Vaimse tervise teemad said tabu alt välja alles väga hiljuti, nii et on ka mõneti arusaadav, et läheb veel aega, enne kui julgetakse vaadata kogu spektrit ja selle kaugemaid alasid. Loodan, et soov luua kohalik teatrimaastik turvaliseks ja kaasavaks kohaks kõigile ei ole ajutine, raugev ind.

    „Miks me kardame koledat ja ebamugavat? Suuresti sellepärast, et see on kauge ja võõras.”
    Siim Vahuri fotod

    Siin näib paslik anda põgus ülevaade piltlikult öeldes soovituslikust lisamaterjalist neile, keda huvitab vaimse tervise spekter kunstis. Nimekiri on piiratud ja ootab täiendamissoovitusi. Näiteks on nii teatris (Theatrum 2016, lavastaja Maria Peterson) kui ka kinos esindatud Florian Zelleri „Isa” ning tabavaim (ja siinse teemaga enim sobiv) näide oleks ilmselt Dale Wassermani dramatiseering Ken Kesey romaanist „Lendas üle käopesa” (mis on ennekõike tuntud vast siiski 1975. aasta filmiversiooni kaudu, ent oli aastatel 2017–2021 ka Rakvere teatri mängukavas). Tuleb välja, et vaimse tervise teadvustamise ja igakülgse avamise lipulaevaks on saanud Noorsooteater: sügisel naasevad lavale Tennessee Williamsi „Klaasist loomaaed” (lavastaja Maria Peterson) ja Duncan Macmillani valus, tundlik ja samaaegselt elujaatav „Kõik ägedad asjad” (lavastaja Tanel Jonas). Viimane tegeleb vaimse tervisega rohkem otsesõnu. Viiteid traumale ja suurt emotsioonide skaalat pakub muidugi ka „Plekktrumm” (lavastaja Taavi Tõnisson) ning autismispektrit lapse mõttemaailmas vaatles tänuväärne, tabav ja ülimalt menukas „Kentsakas juhtum koeraga öisel ajal” (lavastaja Sander Pukk, mängukavas 2015–2021). Filmidest annavad omalaadse pilgu teemale nt  Ingmar Bergmani „Persona” (1966), Ron Howardi „Piinatud geenius” (2001) ning eeskätt füüsilist puuet käsitlev Éric Tolédano ja Olivier Nakache „1+1” (2011). Omaette käsitlust vääriv teema on naiste vaimse tervise häirete kujutamine kunstis: ehkki naised on altimad tuge otsima, ei soosi avalikkus häireid, mis avalduvad nn normivälises käitumises. Sundus olla kena ja tubli paneb aga naistele peale sotsiaalse paine, mille avaldumist nimetatakse kunstis terminiga female rage või kaasavamal kujul feminine rage (huvi selle femonemi vastu on tänavu plahvatuslikult tõusnud, ent kujund ise on olnud, hillitsetuse eri tasemetel, ajaülene). „Naise viha” ja vaimse tervise häirete põimumise näited on kultusfilmid „Katkenud elu” (James Mangold, 1999) ja „Must luik” (Darren Aronofsky, 2010); teatris käsitles seda hiljuti suurepäraselt Liisa Saaremäeli ja Florian Wahli „Scream Box”.

    Miks me kardame koledat ja ebamugavat? Suuresti sellepärast, et see on kauge ja võõras. Ka siis, kui see on meis kõigis tegelikult olemas, mõnel on lihtsalt rohkem ressursse ja õnne(?) seda endas hoida. Lahkun siin lugejast aga hoopis Paul-Eerik Rummo sõnadega (kelle loomingust kõlasid „Agneses” „Hamleti laulud”), mis mul seoses siinse teemaga alati meenuvad ja sellega hästi haakuvad:

     

    Vaata peeglisse, kui habet ajad

    või huuli värvid. Heida pilk

    ka lihtsalt mööda minnes vahel. Sina, sina ise

    see oledki, kas tahad või ei taha,

    tead või ei tea: hull. Tavaline hull.

    Kõige tavalisem. Selliseid on palju.

    Peaaegu kõik. Ja sellel püsib maailm

    ja üldse teatud osa elust. Hull maailm

    ja hullem osa hullust elust: inimelu. Enam ammu

    ei väärata su käsi põske kaapides,

    ei verista sa ennast, ja su huulepulk

    ei hälbi kavandatud teelt. Ja mööda minnes

    su pilk ei võpata. Sa oled pöördumatult

    hull. Tavaline hull. Ja nii peaaegu kõik —

    kõik need, kes pole seda ebatavaliselt

    või keda juba — alles — veel

    ei ole taband hullumeelsusetus.

     

    Viited:

    1 Laura Luide 2020. Suutmissurve kõnekeeles. Feministeeriumi koduleht, 26. XI. — https://feministeerium.ee/suutmissurve-konekeeles/

    2 Eesti Teatri Agentuur 2023. Teemapäev „teater | ligipääsetavus” on nüüd järelvaadatav. Eesti Teatri Agentuuri koduleht, 27. I. — https://teater.ee/uudised/teemapaev-teater-ligipaasetavus-on-nuud-jarelvaadatav/

  • Arhiiv 03.08.2023

    MILLES ON ASI? KAS KOMÖÖDIAS?

    Jüri Kass

    „Komöödia”. Idee autor ja lavastaja: Mart Kangro. Tekstide autorid: trupp, Priit Põldma ja Mart Kangro. Dramaturgid: Kalle Tikas, Priit Põldma ja Mart Kangro. Heli- ja valguskujundaja: Kalle Tikas. Ruumi kujundajad: Kalle Tikas ja Kristel Zimmer. Kostüümikujundaja: Kristel Zimmer. Laval EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Richard Ester, Hanna Jaanovits, Lauren Grinberg, Laurits Muru, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Kristina Preimann, Kristin Prits, Emili Rohumaa, Alice Siil, Juhan Soon, Astra Irene Susi, Rasmus Vendel ja Edgar Vunš. Esietendus 30. IV 2023 Sakala 3 teatrimajas.

     

    Mart Kangro lavastajatöid võiks laias laastus iseloomustada kahe ühisnimetaja abil: koreografeeritud sõnateater ning mäng fiktsiooni ja reaalsuse piiridel. Kui Kangro karjääri algupoolel räägiti temast kui kontseptuaalse tantsu esindajast, siis arvestades väljendusvahendite vahekorra muutumist tema hilisemas loomingus, pole see nüüd enam kuigi täpne. Ka Kangro ise liigitab end tänapäeval etenduskunstnike hulka ja kasutab oma loomingu iseloomustuseks sõnapaari „koreografeeritud sõnateater”, mille pakkus välja Kaja Kann.

    Kann kirjutas oma magistritöös: „Üldiselt tegeleb Kangro teatriga, kuid ta koreografeerib sõnateatrit, paigutades keha konkreetsesse, tema poolt algatatud ja loodud ruumi ja aega, teatrisituatsiooni.”1 Kangro lavastustes ilmnevad sotsiaalsed kehad, mis on ometi abstraheeritud, võimaldamaks vaatajal nende tähenduse üle otsustada.2 Tegu on seega omamoodi edasiarendusega kontseptuaalsest tantsust — Kangro teoste keskmes pole enam tingimata liikumine, kuid kontseptuaalsus on jäänud. Samamoodi nagu kontseptuaalses tantsus, ei saa ka koreografeeritud sõnateatris ühtki stseeni tõlgendada eraldiseisvana, vaid ainult koosmõjus tervikuga, kuhu stseen paigutub. Tähendus tekib tänu tervikule, mida korrastab koreograafia.

    Kangrole omasest mängust fiktsiooni ja reaalsuse piiridel on Kann samas rääkinud „fiktiivse teatri” kontekstis3, ent arvestades Kannu pakutud mõiste mitmetimõistetavust, jään ise siiski „mängu” juurde. Pean fiktsiooni ja reaalsuse piiridel mängimise all silmas Kangro teostes tekkivat ambivalentsust, millest võib esialgu jääda mulje, nagu vaataks publikule lavalt vastu näitleja ise. Ent siis asutakse järjekindlalt seda autentsust nihestama, kuni näitlejast saab lavastatud ise.4

    Kangro ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli XXXI lennu koostöös valminud „Komöödias” saab jälle rääkida mõlemast — nii koreografeeritud sõnateatrist kui ka mängust fiktsiooni ja reaalsusega. Tänu uute­le koostööpartneritele võtavad Kangro loomingust tuttavad jooned aga värske kuju. Seejuures on „Komöödia” nukker ja naerutav ühekorraga.

    Kust tuleb koomika?

    „„Komöödia” räägib inimlikust naeruväärsusest, tänastest küsimustest ja eilsetest vastusevariantidest,” ütleb lavastuse tutvustus.5 Pealkiri „Komöödia” ei kujuta endast niisiis teose žanrimääratlust, vaid ennekõike kokkuvõtet lavastuses käsitletavatest teemadest, mis paljastavad ühel või teisel moel oma olemusliku koomilisuse.

    Karl Birnbaum.

    Filosoof Henri Bergsoni sõnul peitub koomika tuum automatismis. Ta toob näite inimesest, kes komistab teel kivi otsa ja kukub pikali. Naljakaks teeb olukorra just see omamoodi hajameelsus ja keha kangekaelsus, mis sundisid inimest jätkama sama liigutust, ehkki tarvis läinuks midagi muud, täpsemalt sammu üle kivi. Auto­matism, hajameelsus, kangekaelsus on aga koomilised tänu nende teadvustamatusele: „…koomiline tegelane on üldiselt koomiline just sel määral, mil ta ennast ei tunne,” kirjutab Bergson.6

    Teadvustamatus muudab Kangro lavastuses koomiliseks ka vahekorra inimmõistuse ja -keha vahel. Laval kujutatakse inimest, kes tahab elada ideede maailmas — kui kasutada Platoni koopamüüdist pärit mõisteid —, ent keeldub teadvustamast, et on oma keha tõttu aheldatud näivasse maailma. Jah, ta küll tunneb oma keha ning oskab isegi analüüsida selle ebatäiust ja puudujääke, kuid usub siiski, et võib sellest kõrgemale tõusta, iseendast kõrgemale tõusta. Ta ei märka, kui argine ta on — nagu „Komöödia” osutab, tuleb argisus aga kehaga paratamatult kaasa.

    „Komöödia” parim näide teadvustamata argisusest peitub kostüümivalikus (kostüümikunstnik Kristel Zimmer). Nimelt kannavad näitlejad laval mähkmeid. Mõne jalas võib neid näha kaua, mõnel ainult lõpustseenis, ent hoolimata sellest, kui palju stseene mähkmetes läbi käiakse, ei juhi keegi neile kordagi tähelepanu, ei kommenteeri, ei võta otseselt mängu. Need on lavakujude seisukohalt enesestmõistetavad ega vaja teadvustamist.

    Laurits Muru, Rasmus Vendel ja Alice Siil.

    Vaataja seisukohalt ei ole Kangro lavastuses aga midagi enesestmõistetavat, mitte midagi juhuslikult lavale toodut. Kui Kangro paneb lavale püssi, mis pauku ei tee, ei tähenda see, nagu unustanuks ta püssi ära. Vastupidi, lavastaja on püssi kohalolust laval üdini teadlik ja püüabki juhtida publiku tähelepanu küsimusele, miks püss pauku ei tee. Või siinsel juhul küsimusele, miks keegi sellest välja ei tee, et noored ja pealtnäha täie tervise juures olevad inimesed käivad mööda lava, valged pampersid puhevil.

    Väidan, et just koomika nimel ei tee nad sellest välja. Aga koomiline ei ole mitte asjaolu, et täiskasvanud inimesed kannavad laval mähkmeid, vaid toosama idee argisusest, inimese allutatus oma kehalistele vajadustele, mille sümbolina mähkmed töötavad. Ehkki argisus ja kehalisus on ka Bergsoni hinnangul juba iseenesest koomilise alatooniga — „kohe, kui kerkivad üles kehamured, on karta koomika sisseimbumist”7 —, saab see koomika ju vaid vunki juurde, kui lisada valemisse teadvustamatuse komponent. Veel selgemalt ahelduvad need kujud siis näivasse maailma.

     

    Koreografeeritud tähendus ja poeesia

    Niisiis, keha on „Komöödia” koomikas keskne element. Ja just nagu Kaja Kann kirjeldas, saab Kangro lavastuses täheldada sotsiaalseid kehasid, mis on samas piisavalt abstraheeritud, et anda publikule ridamisi tõlgendusvõimalusi. Näitlejate kehade vahel luuakse suhteid, neid kommenteeritakse ja võrreldakse, kujutades keha kui ühiseluks vajalikku vahendit. Ent seda, mis on see konkreetne aeg ja ruum, kus kujutatud kehad kokku saavad, publikule ei öelda. See on ühelt poolt seesama hetk, mil me koos saalis istume, teisalt iga teine hetk, mil inimese olemasolu on defineeritud tema keha kaudu, s.o alati, kogu eksistentsi vältel.

    Kristina Preimann.

    „Komöödia” kehade külge ei poogita väljastpoolt ka ühtegi läbivat tähendust. Ainsana käib nendega kogu etenduse vältel kaasas tähendus, mis tuleneb neist endist — eelmainitud koomiline vahekord inimmõistuse ja -keha vahel. Küll aga võivad nad stseeniti omandada ajutisi tähendusi, mis vastavalt kontekstile ilmuvad ja kaovad, asetades kehad pideva metamorfoosi seisundisse.

    Lavastuse algusotsas materialiseeruvad kehades näiteks mitu käegakatsutamatut nähtust. Karl Birnbaum seisab fuajees baariletil ja kuulutab: „Mina olen nali.” Hanna Jaanovits vaatab teatrisaali töörõdult alla ja lausub: „Mina olen kuu.” Alice Siil, Rasmus Vendel ja Laurits Muru kõnnivad läbi saali, lambikestega veiniklaasid sõrmede vahelt näole valgust heitmas, ja sõnavad: „Meie oleme kolm vaala.” Kuid isegi nendele (rohkem või vähem) abstraktsetele nähtustele kuju andes säilitavad kehad oma peamise pinge, mis tuleneb nende vastuolust mõistuse, idee, tahtega. Monoloogidest selgub, et nali kannatab oma käte väiksuse tõttu, kuu peab läbi ajama ainult võõra valguse peegeldamisega ja kolmel vaalal ei kuiva pesu ära. Ikka ja jälle takerdub tahe materiaalsetesse oludesse.

    Kirjeldatud stseenides avalduvat tähendusloomet võiks pidada koreografeeritud sõnateatrile omaseks. Nali rääkimas oma väikestest kätest, kuu oma tuhmist valgusest ja vaalad oma pesu pesemisest — ilma koreograafiata kõlaks see kõik ju seosetult, isegi absurdselt. Ent kui need stseenid ritta seada, asetada nad lavastuse tervikusse, omandavad nad ülejäänud teosega suhestudes tähenduse, mis on kaugel absurdsest.

    Kaja Kann kirjutab veel: „Koreograafia koosneb abstraktsetest kujunditest, mida koreograaf kodustab, olgu nendeks siis pilt, sõna, etendamise laad vms. Kodustamise all pean silmas korra loomist, kujundite konteksti panemist ning rütmide, korduste, liikumiste ja pauside paigutamist.”8 Kui mõista abstraktset kujundit nii, nagu defineerib seda Eero Epner, kellele Kann viitab — kujundina, mis ei väljenda midagi, vaid ainult tihendab banaalset, kuni sellest tekib poeesia9 —, siis eeltoodud stseenid sellesse kategooriasse ei lange. Siiski väidan, et vähemalt „Komöödia” puhul võiks koreograafiat kirjeldada kui rütmistatud struktuuri, kus vahelduvad abstraktsed ja mitteabstraktsed kujundid.

    „Koomiline ei ole mitte asjaolu, et täiskasvanud inimesed kannavad laval mähkmeid, vaid toosama idee argisusest, inimese allutatus oma kehalistele vajadustele, mille sümbolina mähkmed töötavad.”
    Kristel Zimmeri fotod

    Jaanovitsi kuu-monoloogile järgneb abstraktse valgusinstallatsiooni moodi stseen, kus prožektorivalgus langeb ühele peeglile saalis, paistab sealt omakorda peeglile Jaanovitsi käes ja seejärel langeb teisele peeglile saalis. Ruumi tekivad õrnad valguskoridorid, mida võib nii temaatiliselt kui ka tunnetuslikult seostada Jaanovitsi monoloogiga, ent mis ei väljenda tähendust. Oma lihtsuses ja kontsentreerituses heiastavad nad siiski just sedasama „elu äkktiheduse ilu”, millest Epner Milan Kundera sõnadega kõneleb.10 Sarnaste mitteabstraktsete ja abstraktsete kujundite vaheldumise ja koosmõju tulemusena moodustubki „Komöödia” kui sõnalavastuse koreograafia, kus tähendus ja abstraktsetele kujunditele omane poeesia ilmutavad end helklevate lainetena.

     

    Autentsuse nihestamine

    Kui ennist kirjeldasin „Komöödia” stseene, kus näitlejad annavad oma kehaga kuju mõnele endast väljaspool asuvale nähtusele, siis teisalt leiab Kangro lavastusest ka küllaga hetki, mil näitlejad näivad kõnelevat iseenda eest, iseenda sõnadega. Ometi osutub see mulje peagi petlikuks, sest liialduste ja korduste kaudu asub Kangro nihestama tekkinud autentsust.

    Kangro esimeses lavakunstikooli üliõpilastega valminud lavastuses „NO59: samm lähemale” jutustasid näitlejatudengid siiral toonil isiklikke lugusid, jättes publikule mulje äärmisest intiimsusest. Aegamisi arenesid need lood aga liiga detailseks või absurdseks, et neid tõe pähe võtta — näilise presentatsiooni alt koorus välja (enese)representatsioon ja lavastatus. Sarnaseid hetki võib leida „Komöödiastki”.

    Herman Pihlak, Edgar Vunš, Markus Andreas Auling ja Karl Birnbaum istuvad ringis kontoritoolidel, põrgatades oma polüloogis argiseid teemasid munapudrust kasvuhoone pidamiseni, kuni Auling teatab, et ei söönud mitu aastat liha, ja lisab: „Mul oli isegi siuke T-särk, kus oli kirjas „EAT PUSSY NOT MEAT”.” Särgi kirjeldamiseks osutab Auling samal ajal oma rinnale, kus peaks seisma kiri „EAT PUSSY”, ja alaseljale, kus asuks „NOT MEAT”. Kuivõrd lavapartnerid asuvad siis veel kümneid hüpoteetilisi särke kirjeldama, pakkudes välja jaburaid slogan’eid ja imiteerides Aulingu liigutust, triivitakse argisest ja küllaltki autentsest vestlusest kiiresti kaugele. Alles jäävad vaid seosetud hüüded ja aina paisuvad liigutused, stseenist kasvab välja omamoodi abstraktne kujund.

    Näilise autentsuse tekitamisel läheb veelgi kaugemale hilisem stseen, kus neli näitlejatudengit esitavad lühimonolooge — Alice Siil raseerimisest ja enesevigastamisest, Karl Birnbaum oma kaksikvennast, Kristin Prits külmadest kätest ja Richard Ester… mitte millestki. Kui kolm esimest võivad jätta mulje, et räägitakse tõestisündinud lugusid, siis Estri monoloog stiilis „Jah… mmm… hmm… eee… no… selles mõttes… ma ei tea… ma võib-olla ütleks, et võiks ju iseenesest põhimõtteliselt…” mõtestab ka eelkõnelenute jutu ümber. Asudes kompositsiooniliselt teiste monoloogidega võrdsel positsioonil, viitab Estri monoloogi tühisõnalisus, et ehk ütlevad ka eelmised monoloogid oma kõneleja kohta tegelikult sama vähe.

    Et monoloogid oma kõneleja kohta otseselt midagi ei ütle, ei muuda neid aga tähendusetuks. Mart Kangro lavastuse „NO44: FANTASTIKA” kavalehel kirjutas Kaja Kann: „Neli aastat tagasi osalesin Mart Kangro lavastuses „Talk to Me”. Peamine, mis sellest endiselt kummitab, on tema lause: Kaja, it is not about you! Mäletan ärritust. „Mida pekki, sa küsid minu lugu, minu mälestusi ja suhtumisi, mina ju esitan selle isikliku suu läbi, mina panen ennast letti, rahvale naeruks, ja sa julged väita, et asi ei ole minus. Kelles siis veel saab asi olla?””11 Lause It is not about you! on ülekantav ka „Komöödiasse”” — asi ei ole näitlejatudengite isikus, vaid kontseptsioonis, mille teenistuses monoloogid lavastuses kõlavad.

    Mäng fiktsiooni ja reaalsuse piiridel ei lase sestap illusioonil saali üle võimust võtta ega ka fookusel nihkuda ideelt esitajatele. Publikult eeldab see omakorda vastuvõtustrateegiat, kus ollakse pidevalt valmis ümber mõtestama äsja nähtut-kogetut. Kangro ei mängi fiktsiooni-reaalsuse mängu seega mängu enese pärast, vaid ennekõike eesmärgiga luua laval- ja saalisolijate vahel suhe, mis võimaldab nii tähendusel kui ka poeesial kohale jõuda. Just publiku valmidust aktiivseks mõtestamiseks ja ümbermõtestamiseks see kohalejõudmine Kangro koreografeeritud sõnateatris eeldabki.

     

    Viited:

    1 Kaja Kann 2019. Teatrivaataja kohalolu. Magistritöö. Tallinna Ülikool, filosoofia õppesuund, lk 64.

    2 Samas, lk 64–65.

    3 Samas, lk 23.

    4 Karin Allik 2022. Rolliloome representatsiooni ja presentatsiooni igavesel pingeväljal teatri NO99 näitel. Teater. Muusika. Kino, nr 2.

    5 Komöödia 2023. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koduleht. — https://eamt.ee/lavastused/komoodia/

    6 Henri Bergson 2009. Naer. Essee koomika tähendusest. Tartu: Ilmamaa,
    lk 15–16, 19–20.

    7 Samas, lk 40.

    8 Kaja Kann 2019, lk 34.

    9 Eero Epner 2011. Realistlik ja abstraktne kujund teatris. Sirp, 13. X.

    10 Samas.

    11 Kaja Kann 2015. „It is not about you”. „NO44: FANTASTIKA” kavaleht. Koost. Eero Epner. Teater NO99, lk 10–12.

  • Arhiiv 03.08.2023

    KUIDAS AVARDADA KRIITIKU HINGE?

    Jüri Kass

    Hiljutises ERRi kultuuriportaali „ID”-rubriigi intervjuus tundis Pääru Oja puudust metakriitikast, vaatepunktist, mis meie suhteliselt juhuslikku kriitikapilti mõtestaks ega laseks kinnistuda kriitik-jumala hoiakul.1 Ma pole ehk päris nõus intervjuust kõlama jäänud vastandusega kriitik-jumala ja kriitik-teenindaja positsioonide vahel — ei ole eriti märganud esimese ambitsiooniga arvustajaid ega pea ka kunstiteosesse süüvimist otseselt lavapraktiku teenindamiseks —, kuid metakriitika järele tunnen tungivat vajadust minagi.

    Kolm ja pool aastat tagasi püüdsime TMK veergudel koguni vastavat rubriiki algatada, toona ajendatuna just sellisest meediapildist, kus kiputi kajastama valdavalt kõike, mis teatris toimus, süüvimata seejuures olulisematesse tendentsidesse, mis meie teatripilti tõeliselt mõjutavad.2 Peab ütlema, et kolme ja poole aastaga on olukord mõnevõrra muutunud: vähemalt n-ö peavooluajakirjandus justkui ei püüagi enam kõiki uuslavastusi ära märkida, iseasi, kas see tuleneb selgematest valikutest või on pilt veelgi juhuslikumaks muutunud. Midagi pole parata, koroona- ja sõja-aastad on ka kultuurimeedia prioriteete mõjutanud.

    Siinses ajakirjanumbris arutleb Jürgen Rooste kultuurikriitiku, sh metakriitiku rolli üle, tõdedes lausa, et „aastakümnete pikkune kultuurikriitiku töö muudab inimese hinge pisemaks”, mistõttu tahaks selle vältimiseks anda arvustava kriitika asemel rohkem n-ö kultuurisoovitusi. Jällegi oleks väga kahju, kui selline tunne kriitikkonna enamust peaks valdama, õnneks ei loe ma täielikku pessimismi välja ka Rooste mõtisklusest. Endiselt ütleb ta, et „vaidlemine on üks mu kriitikakultuuri aluseid”, metakriitika vajadusele osutab aga Rooste mõte, et „kui sa pead oma anekdoote lahti seletama, siis sa saad aru, et oled puusse pand”.

    Kindlasti võib kriitikut näha ka teenindajana — ka paljud lavalolijad on end ise sellesse rolli pannud. Kuid ennekõike võiksid kriitikud olla nagu praktikud, kes teevad oma tööd tänases päevas ja reageerivad oma kaasajale. Kriitikki ei tea tõde, kuid ta võtab riski lavamaailmaga suhestuda ning panna nii lavastus kui ka tema tõlgendus rahva ette ümberhindamiseks. On loomulik, et kriitik ise ei pea oma anekdoote lahti seletama, vaid et seda saavad teha järgmised (meta)kriitikud ja praktikud. Kriitiku sõna ongi ümberlükkamiseks, alludes edasisele kriitikale ja ümbermõtestamisele, samamoodi nagu teatrilavastus ise. Selles protsessis on lootust, et lõpuks on ka teatriteadlastel midagi uurida, aga eeldus on see, et keegi ometi midagi ka päriselt ütleks.

    Tahan julgustada Roostet ja kõiki teisigi — kriitikutöö ei peaks tingimata hinge pisendama, eriti kui lähtume eeldusest, et kriitiku sõna ei ole lõplik, vaid on avatud metakriitilisele edasimõtlemisele. Sellises avatud protsessis ei tohiks ka ükski teenindaja end alaväärsena tunda.

     

    MADIS KOLK

     

    Viited:

    1 Merit Maarits 2023. Pääru Oja: vaimsust on meil Eestis filmis vaat et rohkem kui teatris. ID. ERRi kultuuriportaal, 25. VI. — https://kultuur.err.ee/1608995333/paaru-oja-vaimsust-on-meil-eestis-filmis-vaat-et-rohkem-kui-teatris

    2 TMK toimetus 2020. Metakriitika vajalikkusest. Teater. Muusika. Kino, nr 1.

  • Arhiiv 24.07.2023

    PERSONA GRATA. MARIA REINUP

    Jüri Kass

    Maria Reinup juunis 2023.

    Lepime Maria Reinupiga intervjuu kokku juba selle aasta alguses, asjatoimetused ja ootamatud elusündmused tingivad aga selle mitmekordse edasilükkumise. Mai lõpus, kui viimaks vestleme, on teemade hulgas üks selline, mida me aasta alguses ette ei osanud näha, nimelt Slava Ukraini tegevuse uurimine — Maria töötas seal 2022. märtsi algusest hilissuveni. Slava Ukraini teemat käsitleme siinses vestluses siiski vaid põgusalt. Maria on andnud selles osas tunnistusi prokuratuuris ja ka uuriv ajakirjandus tegeleb selle teemaga (vt nt Eesti Ekspress 19. V 2023). 

    Mai lõpus on Marial kiire aeg. Ta õpib Tartu Tervishoiu Kõrgkoolis erakorralist meditsiini  ja mõne päeva pärast on lõpueksamid. Ühtlasi õpib Maria EMTA magistriõppes lavastamist, seal on läbi saamas esimene aasta. Meie vestluse järel ootab Mariat EMTA magistriõppe etendus, õigemini esitlus; tegu on Merle Karusoo juhendatud dokumentaalteatri suunal valminud  lavatööga „Kes ma olen?” Karusoo olevat rõhutanud, et see on nimelt esitlus, mitte etendus. Õhtul käin seda vaatamas ja tõden, et Karusoo ei aja sõnatäpsust taga niisama. Etendus on ju vaataja jaoks paratamatult ikka nagu mäng, aga esitlus… need tudengid seal räägivad igaüks oma lugu, ja seejuures ka oma põlvnemise lugu. Maria märgib: „Karusoo ütles väga ilusasti, et see põlvnemise lugu on niisamuti sinu enda lugu.”

     

    Millest sa Karusoo juhendamisel sündinud kursuseesitluses „Kes ma olen?” pihta hakkad?

    Ema vanaisast Ivan Buldakovist. Ta oli valgekaartlane, kes pandi Peterburis umbes 1917. aastal vangi. Viilisid seal siis poistega kordamööda trelle… Venemaale ta ei saanud ju enam jääda ja põgenes vanglast alasti läbi rabade ja soode Eestisse.

     

    Dokis „Sõelaga vett. Merle Karusoo” (2021) räägib Karusoo esimese mälestuse olulisusest. Milline on sinu esimene mälestus?

    See on seotud päkapikkude käimisega jõulu ajal. Ma panin oma vana Mistra sussi aknalauale ja üritasin kogu öö valves olla…

     

    Kui vana sa siis olid?

    Huh, ikka eelkooliealine…

     

    Esimene mälestus on tavaliselt ikka umbes kolmeaastaselt…

    Minul ei ole. Ma ei tea, kas ma olen elanud väga intensiivset elu, aga ma ei näe või ei mäleta ka unenägusid juba viimased 15–17 aastat. Vanasti mul olid unenäod, enam ei ole.

     

    Kuhu nad siis kadusid?

    Ma ei tea. Ma arvan, et mu aju ehk kaitseb mind, et saaksin öösel natukenegi puhata. (Naerab.) See on minu teooria, ega ma ju ei tea. Ma alati kadestan neid, kes räägivad, et juba beebiajast mäletavad midagi, valgust või… Mu ema mäletab esimesena piimvalget paksu-paksu sooja õhku ja kollast liblikat, mis lendab üle tema, ja ta on nii väike, et ei saa isegi kätt liblika poole sirutada. Minul on esimesed mälestused seotud loo jutustamise oskusega. Seesama päkapikkude värk, see oli suur asi, sest kui hommikul üles ärkasin — muidugi ei püsinud ma ju kogu öö üleval —, siis nägin oma sussi sees banaani. Ja see oli minu jaoks täielik ime, sest banaan oli seni olnud midagi, mis on B-tähe all aabitsas, üksnes kujuteldav asi. Ja nüüd selgus, et päkapikud on selle sussi sisse toonud. Ma karjusin: „Banaanid on päris!” ja jooksin selle banaaniga korteris ringi, ema arvas, et maja on põlema läinud. See pidi olema üheksakümnendate alguses, ma olin siis ehk alla viiene.

     

    Läheme siit edasi kooliaega. Kus sa õppisid?

    Käisin Pelgulinna kunstikoolis. Ema vaatas, et joonistan palju, kõik paberinurgad olid täis joonistatud, ja pani mu kunstikooli. Selle eest olen talle väga tänulik. Sel ajal käisime perega ka palju maal emapoolsete vanavanemate juures Pärnjõel Vändra lähedal…

     

    Siin ei saa ma jätta küsimata, kas ka maatööd on sulle tuttavad? Heina oled teinud?

    Ikka olen, heina lakka ajanud ja lakast alla… Maal tuli tööd teha kogu aeg.

     

    Tuleme siit õpingute juurde tagasi. Millal sa taipasid, et tahad filmitegemist õppida?

    Gümnaasiumi järel võtsin endale vaheaasta ja sõitsin Hispaaniasse Barcelonasse. Eks ma sirgeldasin filmiideid vihikusse juba seal. Järgmisel aastal astusin Tartu Ülikooli ja õppisin aasta romanistikat. Tartus nägin esinemas bändi nimega Dramamamama ja pöördusin nende poole pakkumisega teha neile muusikavideo. Ja kui ma režissöörina seda oma esimest „filmi” tegin, sain aru, et oskused, mis mul olid ja mis enne tundusid nagu eraldiseisvad, saavad filmitegemise juures kokku — eelkõige oskus näha mingit mõtet visuaalselt, n-ö panna see kaadrite järgnevuses oma silme ees kokku tervikuks. Tegin katsed BFMi ja sain sisse. Läksin meediasuunale, sest sel aastal oli vastuvõtt vaid sinna, aga eks ma õppides mõtlesin ikka just filmitegemise kategooriates.

     

    Astusid filmikooli ja kolm aastat hiljem lõpetasid. Mis sinna vahele jäi?

    Palju. Üks väga oluline asi oli võimalus katsetada turvalises keskkonnas. Kool annab sulle vahendid. Õppides tahtsin ma, nagu ikka, teha ägedaid filme. Alles aastaid hiljem sain aru, et tegelikult peaks kõigepealt inimeseks kasvama, saama aru, kes sa oled, mis on su kese, mis siin maailmas sinu jaoks valutab. Ja küll siis tulevad ka lood, mis sinu jaoks on õiged.

     

    Mis sinu jaoks maailmas valutab?

    Praegu, kui ma olen ühe jalaga erakorralises meditsiinis ja teise jalaga filmitegemises, siis eakate inimeste olukord Eestis. Seda ka isiklikust elust lähtuvalt, kuna olen ema kõrval hooldanud kaht dementset ja vähki põdenud inimest, oma onu ja vanaisa. Ja nüüd hiljuti lahkus ka mu eakas isa, ja laiaulatusliku kortikaalse insuldi tõttu on meil praegu raskusi vanaema hooldamisega.

     

    See on raske teema.

    Jah, on küll, aga vanade inimeste hooldamise puhul on ka üks ilus asi — sa puutud kokku surmaga kui osaga reaalsusest. Minu meelest oleme me surmakaugeks jäänud, me kardame surma. Ma näen seda ka erakorralises meditsiinis, kus inimesed paluvad elustada vanu inimesi. Nad ei saa aru, mida see tegelikult tähendab. See võib muidugi võita lähedastele hüvasti jätmise aja, aga võib tähendada ka, et see vanainimene on enne suremist aheldatud kuudeks masinate külge. Olles vanavanematega kodus olnud ja näinud neid vaikselt hääbumas, näinud seda, kuidas keha annab alla ja ei jaksa enam… Kord ütlesin kodus, et vanaema magab lõunaund ülemäära kaua, pean minema tuppa vaatama, et  äkki ta on surnud. Ja järgmisel hetkel justkui kontrollisin endamisi üle, mida ma olin öelnud, ja selles oli korraga midagi väga rahustavat. Surm muutub loomulikuks, kui sellega niimoodi vaikselt, oma vanavanemate ja eakate kaudu kokku puutud. Sa näed vaegurlust, aga sa näed ka surma elu loomuliku osana.

     

    Teen nüüd, seda vestlust kirja pannes, seda, mis mulle sugugi ei meeldi. Pressin pikki vestluse lõike vahetekstiks kokku. Sest loo mahul on piirid ja niikuinii lähen ma neist siin üle. Räägime Maria senistest lühifilmidest, nagu koolitööna tehtud eksistentsiaalne „Mann Danzt”, kus kõnelevad mees ja Jumal ja kus minimalistlik vorm on tembitud absurdiga; „Mai”, mida mul seni polegi õnnestunud näha; „London” — Londonis ühe päevaga tehtud geriljafilm, mis paneb pilti kogetud läbipõlemise; samuti ühe päevaga tehtud, tugeva eluhooga „Midnight”, kus (Balti jaama) jalakäijate tunnelis kohtuvad noormees ja neiu ja sellest sünnib nendevaheline spontaanne tants; „Kuiv maa”, mis räägib lakoonilisel viisil elust, mida varjutab võimatus/võimetus usaldada, aga mis linale ei jõudnudki, ja ka muusikavideotest. Ütlen, et geriljafilmidest „London” ja „Midnight” kumab ka sidet prantsuse uue lainega — näiteks tunded, see, mis on inimese sees, on pandud pilti, tegevusse, tõlgitud visuaali. Maria sellele vastu ei vaidle. Lähtudes filmidest „Mann Danzt”, „London” ja „Midnight” küsin, kas tants on talle isiklikult tähtis.  Maria ütleb, et väga ei ole, peale selle, et tants on vabastav kehakeemia perspektiivist. Küsin tema lemmikfilmitegijate kohta. Maria ütleb, et sama hea oleks katsuda öelda, milline on su lemmikalbum, aga nimetab siiski Mike Leigh’d ja Ken Loachi. „Üldse, parem oleks siin lähtuda teemadest, meeldivad ka neorealismi autorid. Mind huvitab — kuigi terminina ma seda ei kasutaks — see väike, tavaline inimene. Mind huvitab, kuidas parameedik, pensionär ja väikese maakoha õpetaja Eestis hakkama saavad. Ma ei samastu väga hästi jõuka inimese muredega, tegelasega, kellel on meeletud ärid kokku kukkumas.”

     

    Sa pole teinud eriti palju filme, aga mulle tundub, et sulle on omane pigem minimalistlik, lakooniline laad. Mis sa ise arvad?

    See on huvitav küsimus. Ma olen alati mõelnud, et lugu ise peab andma mulle formaadi, lugu dikteerib, kas ta tahab olla minimalistlik või mitte. Jah, ma pigem kaldun selles suunas, aga… Alar Kivilo (eestlasest operaator Hollywoodis — Toim) ütles ühes intervjuus ilusasti, et kui vaatajatele jääb hästi meelde operaatoritöö — et oh, see oli lahe kaader —, siis pole tema ja režissööri koostöö eriti õnnestunud. Hea filmiloo jutustamine on ikkagi selline, kus visuaal on detailideni läbi mõeldud ja pole vaja eraldi särada kaameraliikumiste, stilistika ja mille kõigega.

     

    Mõistan, aga näiteks „Külmas sõjas” (2018, režissöör Pawel Pawlikowski, operaator Lukasz Žal) on suurepärane
    operaatoritöö. Žal ei trikita, aga samas ma selgelt naudin ja imetlen ka just operaatoritööd. Nende kahe koostöös valminud „Ida” (2013) puhul samamoodi — see kaadri vertikaalne ülesehitus.

    Jaa. No üldiselt neli-kolmele-formaadile (n-ö raamitud, „kitsas” kaader, mis annab pildile juba ette vertikaalse rõhu, suunatuse — Toim.) minna on julge valik. Kitsas formaat on väga põnev, sest siis on kaader nagu pildiraami sees. Ja see teeb kõik ilusaks, see on stiilne juba eos. Kui sa võtaksid tühja pildiraami kätte (näitab tinglikult ette) ja hakkaksid siitsamast valima ilusaid kaadreid, sa hakkaksid igalt poolt midagi leidma. Ja see valik sunnib lavastajat ja operaatorit asju ülima hoolega läbi mõtlema: et mida sa sinna pildiraami komponeerid, et mitte lihtsalt ilustada. See on nende kahe tiimitöö puhul ka näha; enamasti on kaadris kasutatud võrdselt esiplaani ja tagaplaani, mis asetab tegelased reaalsusesse selle samaväärse osana, st ei too neid eraldi ja ilustatuna esile. Noh, sellised alateadvusele mõjuvad otsused. Eks nad mõlemad, Pawlikowski ja Žal, ole tegelikult ju dokumentaalfilmi taustaga, kus sama motiiv on tihti kasutusel. Üldse, kõik mängufilmi režissöörid peaksid ka dokumentaalfilme tegema ja sellest õppima.

     

    Vaatasin su filme ja minu arvates kumab neist läbi ka mingi totaalsuse või tundetäiuse taotlus. Mida sa sellest arvad?

    Jäin praegu mõtlema. See on selline huvitav psühhoanalüütiline kommentaar.

     

    Tore. Aga noh, kui vaadata kellegi filme järjest, siis võib jääda mõtlema, kas seal on ehk mingi korduvus, oma käekiri või muster, olgu teemas või  muus.

    Saan aru. Ja tulles tagasi vastuse juurde, ma olen selle kommentaariga isegi nõus. Võib-olla väljendub läbi selle teatava totaalsusetaotluse ka gramm idealismi, mis minus ehk veel alles on. Ja olmelisemast perspektiivist — olen püüdnud mõista ja ka rakendada oma elus mõtet, et sa saad olla oma kulgemise üle õnnelik või rahul, kui suudad olla hetkes. Ma väga naudin väikseid, lihtsaid juhtumisi, minisündmusi, mis tuletavad meelde, et elu on elamist väärt. Selleks on tegelikult väga vähe vaja. Näiteks oled sünnipäeval ja kolmeaastasele lapsele tuuakse tema elu esimene säraküünaldega tort. Seal on ka täiskasvanud ja toas on pime, ja meie, täiskasvanud, oleme mingit täiesti muud juttu rääkinud, aga siis tuuakse tagatoast see säraküünaldega, sädemeid purskav tort ja pannakse lapse ette. Sa vaatad sellele  lapsele otsa — nende tumedate kehade vahel pimedas toas on see pisikene plika, ja see sädelus, mis tema silmades on, see, kuidas ta vaatab neid säraküünlaid, nagu maailmas ei oleks mitte midagi paremat kui see, mis on just praegu, just siin… Ja kui sa suudad selle üle kanda temalt endasse, selle ühe väikese hetke… need ongi ju need hetked, kui sulle tuleb meelde, et sa võib-olla oled ikkagi tegelikult õnnelik, lihtsalt ilma sümptomiteta. 

     

    Kuidas siin nüüd öelda… Kui režissöör suudab  seda pilti, nii nagu sa kirjeldasid, näidata, siis suudab ta seda teadmist või taipamist ka vaatajale anda. Sest mida siis kommunikatsioon filmi kaudu meile tegelikult, viimaks või eelkõige võimaldab? Teatud rääkimist ta ju võimaldab?

    Mitte ainult rääkimist. Mida aeg edasi, seda rohkem huvitab mind režissöörina, kuidas saaks filmi panna tunnet. Me küsime pidevalt, millest see lugu räägib, ja see peab sulle autorina muidugi selge olema, aga järjest rohkem huvitab mind selline metakiht — et saaks kätte selle tunde, mida sa ei oskagi võib-olla paberile panna. (Maria räägib ühe loo oma erakorralise meditsiini praktikast. Ja lõpetab selle nii:) Ja siis sa istud seal haiglas, koridorid on tühjad, pikk päev on läbi, sa oled koos võõra inimesega, kes just rääkis ära mõnes mõttes oma elu loo, ühe keskse sündmuse oma elus. Te olete kahekesi vait. Tabasite mõlemad, et olenemata traagikast, on elul alati ka teine, sind hoidev ja armastav pool. Õues sajab paksu lund, haiglas põlevad üksikud tuled — kui seda saaks kõrgemalt vaadata, siis näeks Pärnu linna, meri on suur ja must… Kuidas seda saaks näidata nii, et selle tunde saaks sinna sisse panna…

    Tunne, mille eest ma olen kõige tänulikum ja mille ma tahaksin suuta filmi panna, on see, kui järsku taban ennast mõtlemast, et olen saanud sõrme korraks aja joonele, elu kulgemise pulsile, kus ma järsku tajun… ma ei oska seda seletada… nagu kõige surelikkust ühekorraga. Aga et see on ok. Et sa oled nagu kosmosekübeke. Et see kõik on sinust nii palju suurem ja sina oled kuidagi selle osa. Ja see ei ole kurb ega õnnetu mõte. Ma ei oska seda… see on nagu… asi, mille sõnadesse panemine oleks samas selle ärarikkumine.

     

    Sa oled teinud ka kaks dokki, „Elu on vaid üks sõit” (Simple Sessioni trikisõitjate võistlusest — Toim) ja „Ninja” trial-motosportlasest Keity Meierist, ajal kui ta valmistus hüppeks Tornimäe 7 katuselt Swissôteli katusele ja siis selle hüppe ka ära tegi. Need filmid on inimestest, kellele eneseületamine on ühtlasi elamise viis. Ja sinna juurde kuulub ka adrenaliin. Mis sind  sellise teema juurde tõmbab?

    Ma arvan, et ma samastun sellega. Teatud eneseületus on mulle oluline ka enesearengu seisukohalt; võib-olla sunnin ma end vahel isegi liiga karmilt tagant. Samas, eks me ole sellised, nagu me oleme: kui juba mingi asjaga harjunud oled, siis niimoodi toimidki. Ja nihutad neid piire.

    Nende dokkide puhul ei huvitanud mind mitte adrenaliin, vaid see, et trikispordi aladel ja üldse spordis kohtuvad vaimne ja füüsiline töö. Ei saa sõita heal tasemel rula või trikirattaga, kui sa pole meeletult tööd teinud. Lihasmälus peab olema vastav pagas. Ja samas võib lihasmälu olla suurepärane, aga kui sa vaimselt ei jõua järele, siis asjad ikkagi ei toimi, nagu peaks.

    Mulle meeldib kohtuda inimestega, kes panevad ka mind oma stereotüüpe murdma. Näiteks rulatajal filmis „Elu on vaid üks sõit” on mitmekordne kõrgharidus. Spordis on esindatud veel üks motiiv, mis mulle meeldib — järjepidevus.

     

    Oled sa järjepidev?

    Mina olen üsna järjepidev. Mulle meeldib teha erinevaid asju, aga mingites asjades ma olen järjepidev.

     

    Surun siin taas meie vestlust kokku. Pärast BFMi töötas Maria seitse aastat HÕFFI (Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festivali) juhina ja oli ka PÖFFil üks programmikoostajatest. HÕFFi järel tuli koostöö soome lavastaja Aku Louhimehega (stsenaariumide eellugemine ehk proof reading), sellele järgnes töö Dome Karukoskiga, kelle assistendina Maria töötas filmi „Tom of Finland” (2017) juures. Järgmine Karukoski film, „Tolkien” (2019) J. R. R. Tolkieni eluloost, valmis Londonis stuudios Fox Searchlight — Maria oli taas assistent, aga seekord Second Unit Director (suurfilmi puhul teise, eraldiseisva meeskonna režissöör — Toim). Maria ülesandeks oli esimese maailmasõja lisalahingu kaadrite ülesvõtmine oma meeskonnaga. New Yorgis East Village’is otsiti samal ajal ühele festivalile juhti; Maria tegi ideekavandi, see valiti välja, ühele ajale langesid nii festivali ettevalmistamine kui „Tolkieni” lõpetamine ja seda läks paljuks. Maria põles läbi. Taastumine võttis kuid, selle juurde käis eluharjumuste muutmine.

    Edasi räägime sõjast Ukrainas ja ka Slava Ukrainist. Küsin, kuidas Maria Slavasse jõudis. Maria räägib, et 24. veebruaril, kui algas täiemahuline sõda, püüdis ta alustuseks päevakese aru saada, mis toimub, siis pöördus sotsiaalmeedia kaudu oma sõprade poole ja hakkas Ukrainasse saatmiseks asju koguma. Need saadeti EÜSi kaudu. Asjad toimusid siis kiiresti ja käigult. Maria ettevõtmine oli natuke ka tähelepanu äratanud, tuttavad helistasid, kas ta aitaks veel ühe kogumisaktsiooniga. Maria ajas veel nädalakese asju kokku ja viis need T1 kaubanduskeskusesse, mingisse tühjalt seisvasse poodi (millest hiljem sai Slava Ukraini ladu). Seal laaditi täis Kiievisse saadetav kiirabiauto ja „tekkis küsimus, et okei, siia on kogunenud väga palju asju, siia on kohale tulnud inimesed, kes ühe kiirabi ära laadisid. Kas ja mis saab edasi? Ja siis lihtsalt, kuidagi loomulikult, ma jäin”. Maria sai siis Slava Ukraini moodustanud tüdrukutega tuttavaks — see päev oligi sisuliselt Slava algus.

     

    Slava sündis märtsi alguses. Sa olid seal algusest peale, aga millal ja miks sa ära tulid?

    Juba kevade lõpus sain teada, et olen EMTA magistrantuuri sisse saanud. Ja see oli üle pika aja magistrantuur, kuhu ma tahtsin minna. Nii et ma teadsin, et kui septembris algab kool, siis ma enam Slavas töötada ei saa. Kokkuvõttes tulin aga ära organisatsiooni sisekliima tõttu juba veidi varem.

     

    Küsin Slava algusaja kohta. Hakkasite tööle, aga kuidas see arenes? Olid teil kontaktid Ukrainaga juba olemas või sündis kõik n-ö improviseerides?

    Johanna abikaasal, kes on ukrainlane, oli hulk kontakte, sedakaudu saime liikuma. Aga ma ei taha siin teiste inimeste üle lähemalt arutleda. Olen prokuratuuris andnud tunnistusi ja tundsin siis, et nüüd on kõik, ma ei taha sel teemal enam rääkida. Las õigusemõistmine teeb oma tööd.

     

    Olgu nii. Mitu korda sa Ukrainas käisid?

    Kaks ringi, esimene kord 2022. aasta aprillis, siis oli väga karm sõjaline kord. Komandanditund oli siis Ida-Ukrainas väga karm, lääne pool pehmem. Tol ajal oli ka lääne pommitamist. Ukrainas on interaktiivsed kaardid, mida saab telefonis jälgida, mis näitavad, kus maakonnas parasjagu pommitatakse. Ukraina õhutõrje tegi väga head tööd ja siiani teeb, mürskudest tuli väga vähe läbi. 2022. aasta suvel, teise reisi ajal olid asjad juba muutunud. Läänes olid teedel tõkestavad plokkpostid juba lahku aetud.

    Maria Reinup juunis 2023.
    Harri Rospu fotod

    Kas selline asi nagu sõjasõltuvus on sinu arvates olemas?

    Jah. Siin on üks oluline tahk, mida ma isiklikult näen nii: kui sul on sõjas abistajana selge roll, kui sa tead, et see, mida teed, aitab inimesi või päästab elusid, siis saad ka väga olulise võrdluspunkti sellele, mida oled varem elus teinud. Tavaelus inimene seda sellisel moel ei taju. See võrdlus on väga akuutne, terav, selge. Sul on võib-olla esimest korda eksistentsiaalselt paigas, miks sa midagi teed. Kui muidu võime ka natuke kahelda, kas see, mida me teeme, on õige, kas me oleme panustanud sellesse, et meil siin oleks parem elada, või kas me oleme suutnud inimesena mõelda rohkem kui ainult oma isikule, omaenda heaolule, kas oleme näidanud välja tänulikkust selle eest, et keegi teine on meie vastu lahke olnud, siis nüüd on kõik teravdatult fookuses. Enam ei ole küsimusi, et mida sa teed, miks sa elus oled. Ja teine asi on see, et sa lükkad oma adrenaliinipiire pidevalt kaugemale.

     

    Kuidas?

    Inimene on selle koha pealt kohutav loom, et ta harjub kõigega, ka pingega, adrenaliiniga. Kui sa oled esimest korda linnas, kus tuleb õhuhäire peale, siis sa ehmatad ennast täiesti segi, aga siis sa harjud õhuhäiretega ära. Sa sõidad kaassõitjana pimedas konvois sõjaväe juhatusel üliettevaatlikult üle hiljuti demineeritud välja ja vaid nädal hiljem oled juba ise ühe sellise konvoi roolis. Oled linnas, mida pommitatakse korraks kusagil kaugel, sa ehmatad, ja siis oled juba järgmises linnas, kus pommitamine käib päris lähedal…

    Ja kui sa nüüd paned need kaks asja kokku — et ühelt poolt on sul abiandjana sõjas selge roll ja teiselt poolt hakkad harjuma sõjaolukorraga, ka pingeliste olukordadega —, siis tekib selline võlts turvatunne sellest, et midagi ei juhtunud, et võib ka natuke rohkem, võib jälle seda piiri natuke edasi nihutada… Sellest tekib võlts, aga võib-olla ka päris ekstaas: seekord saime, seekord läks hästi. Noh, lõppkokkuvõttes sa koged hirmu, koged adrenaliini, koged kergendust, selliseid suuri keemilisi tundeid. Need kõik jätavad su kehasse jälje, see saab osaks sinu süsteemist. Kui esimeselt Ukraina-reisilt tagasi tulin, siis mulle lennukite lendamise heli sugugi ei sobinud, uksepaugud, suured mürtsud, mis on sarnased linna pommitamise helidega, ei sobinud… Nii et see kõik ikkagi mõjutab.

     

    Kui palju nüüd Slava ümber puhkenud torm etteheiteid kaasa on toonud?

    Mulle tundub, et inimesed pigem siiski tajuvad, et Slava algusajal, kui oli koos põhitiim ja töö käis suures osas Eestis, ei saa Slavale organisatoorse poole pealt ette heita midagi peale ülemääraste töötundide.

     

    Aga siis, mingil hetkel, kommunikatsioon teil enam omavahel väga hästi ei toiminud?

    Jah, vastab tõele. Ja etteheidete koha pealt — eks on ka vihaseid kirju saadetud. Ja tegelikult on need kirjutajad mulle sümpaatsed, need on olnud n-ö üksikaitajad, kellele tekkinud usalduskriis ja annetuste kokkukukkumine on olnud raske. Neil ei ole olnud kellelegi öelda, et kas te saate aru, mida see kõik teeb praeguses olukorras. Nagu poolele Eestist on ka mulle see mädapaise valus ja ebameeldiv. Selline lolliks jäämise tunne kuidagi. Aga me elame ikkagi Eesti riigis, kus kehtib süütuse presumptsioon, me peame paratamatult olema kannatlikud ja laskma õigussüsteemil oma tööd teha. Me lihtsalt võib-olla ei mõista praegu, et hoolimata avalikkuse survest võtab kahe riigi õigusruumide vaheline koostöö palju aega.

    Ukraina sõda on olnud minu jaoks palju isiklikum, kui oleksin võib-olla varem osanud ette kujutada. Ma ei näinud ette, kuidas minu elu hakkab kulgema selle sõjaga seoses. Isegi mitte Slavast lähtuvalt, vaid laiemas plaanis. 24. veebruaril, kui üles ärkasime, ei kujutanud keegi meist ette, et see sõda tuleb pikk. Ja mina ei kujutanud ette, et olen  järgmised pool aastat täielikult selles pöörises, et panen oma elu, oma projektid, oma filmid seisma, et mu selja tagant kaovad ära mu sõbrad, mu eraelu, sest mul lihtsalt pole Slava kõrval muuks aega. Ja samas, et ma leian ka sõpru Ukrainas, et mulle jäävad üksustest poisid, kellega ma tänaseni suhtlen, et mulle on jäänud mõned eesti poisid, kes käivad siiani rindel aitamas, või mõned meedikud, või et ma tänaseni aitan vahel sinna žgutte saata. Selles mõttes olen ma selle sõjaga ikka veel seotud. Kui sa ennast kord niivõrd tõsiselt seod, siis sa enam lõpuni välja ei lülitu. Ma arvan, et ühiskonnas on praeguseks paljud, olgem ausad, selle sõja natuke ära unustanud. Nad on teadlikud, et see käib, aga nad ei ela sellele enam samasuguse tungi või valuga kaasa.

     

    Miks sa Tartusse meditsiinikooli läksid?

    Ma osalesin eelmisel suvel taktikalistel meditsiinikoolitustel Ukrainas ja ka Eestis, et saada paremini aru kas või juba nendest vahenditest, mida me sinna saatsime…

     

    Ukrainas ka kedagi sidusid?

    Ei, ma ise ei näinud Ukrainas veriseid sõdureid, keda olnuks vaja siduda.

     

    Aga sealsete arstidega suhtlesid?

    Seda küll. Näiteks me kohtusime Donbassist tulnud meedikutega, kes olid sügavas depressioonis — ja nii on vist veel pehme öelda. Sest idarinde probleem on evakuatsiooniaeg. Tänaseks on see natuke muutunud, sest rotatsioonikord, tagalavarustus ja erinevad evakuatsiooniviisid on läinud paremaks. Pika sõja n-ö pluss on see, et tekib mingi rutiin, kord, kuigi sõjas seda lõpuni muidugi olla ei saa. Aga noh, alguses oli ka sõjaväeüksuste sees üsna palju segadust, nüüd on see asi palju paremaks läinud. Mis aga puutub evakuatsiooniaega, siis kui tavaelus viime kannatanu haiglasse väga kiiresti, siis rindel on abi andmine ajalises mõttes täiesti teistsuguse perspektiiviga. Sa pead oskama ise ennast aidata, sa pead oskama paarimeest aidata ja päris meediku juurde ei pruugi saada kohe, välihaiglasse ei pruugi saada kohe ja sealt edasi, päris haiglasse, sõjaväehaiglasse ei pruugi saada kohe. See tähendab, et kui sul on jala amputatsioon, sisemine verejooks, hulgivigastused, hulgiorganipuudulikkus, kõik tõsisemat laadi vigastused, siis on suur tõenäosus, et sa sured lihtsalt sellepärast, et sind ei saa kohapealt ära viia. Sel ajal võis Donbassist evakueerimine võtta päevi.

     

    See tähendab, et arst, kes ei saa eesliinil rängalt haavatule täielikku abi anda, istub seal haavatu kõrval, teades, et võib-olla see haavatu viiakse ära alles päeva pärast? Ja teab ka, et päeva lõpuks on see haavatu juba surnud?

    Jah. Nii nende Donbassi meedikutega oligi. Ja siis peab see arst tegema valiku. Ta peab tegema valiku, kas ta võtab ketamiini või morfiini ja manustab seda üledoosina. Ja kui tal ei ole ravimeid, siis et kas ta kasutab relva.

     

    Mida see tähendab? Teeb ise halastuslasu või et sõdur palub seda?

    Sõdur palub või teeb ise… Kui on ikkagi kannatanu, kes on nii keerulises olukorras, siis… Seda on tavaelu elavale inimesele raske seletada. Ta ei kujutagi seda ette, ei kujuta ette halastuslasku. Ei kujuta ette, mida tähendab töötada vahendite puuduses. Ta ei kujuta ette, millised on nende meeste mõtted.

    Noh, eriüksuse poiste mõtted… Kui me arutasime näiteks seda, mida see meestele tähendab, mida nad mõtlevad, kui kaotavad mõlemad jalad… Meie täna siin, tavameditsiinis, mõtleme, et paneme proteesi, päästame ära, ta jääb ellu. Seal näiteks karmimad mehed ütlesid, et siis võiks sama hästi juba minna ka. Et mis mees ma siis olen? Ma ei oska siin… see on niisugune väga… Kui sa seal kohapeal räägid nende sõjaväelastega, siis sa saad neist aru, neil on teistsugused mõtted, moraal. Siin — katsu sa seda kuidagi päriselt edasi anda, see on väga keeruline.

     

    Kui oli Slava algusaeg ja kõik veel hästi läks, siis milline oli läbilõikes Slava tavapärane päev?

    Tuleme Slava laos kokku, meil on teada spetsiifiliselt mingi komplekt või tellimus, kontrollime, kust ja mis hinnaga vajaminevat saab, vabatahtlikud tulevad meile poole päeva pealt appi, juhendame vägesid, saab nalja, vastame inimeste küsimustele, et kuidas saab aidata, kuidas mingi asi ära tuua, pakime asjad kokku. Parimad päevad on need, kus pakime täis Ukrainasse saadetava kiirabiauto. Loeme andmed üle, kontrollime saatelehed üle, paneme asjad peale ja vabatahtlikud viivad selle Poola piirini.

    Ma loodan, et sellest jamast Slavaga tekib pikas perspektiivis midagi head, sest minu meelest on kodanikuühiskond ikkagi meie tulevik. Juhul kui me sellest kõigest õpime. Et kui on järgmine kriis ja tekivad jälle õhinapõhised, aga tegelikult väga efektiivsed ja suurtest masinavärkidest kiiremad aitajad, siis on meil juba olemas sisemine seire ja protokollid, mingisugune teistmoodi lähenemine.

     

    Sa oled teinud erakorralist meditsiini õppides kiirabis ka praktikapäevi. Kirjelda, kuidas näeb välja üks tavapärane päev kiirabis?

    Hommikul saame kõik peamaja baasis kokku, kontrollime üle varustuse ja ravimid — kas meil on autos kõik vajalik olemas, hapnikust õige koguse kanüülideni. Siis sõidame välja oma filiaali. Tallinnas on mitu väiksemat staapi, et vahemaad oleksid sõidul lühemad. Siis oleme baasis, kus on kolm-neli autot, olenevalt baasi suurusest. Näiteks Tallinna kesklinnas on üks baas, baasid on ka Mustamäel, Haaberstis, Viimsis…

     

    Kui tihedalt väljakutseid tuleb?

    Tallinnas on see arv üldjuhul väga kõrge. Minul on kõige rohkem väljakutseid ühe päeva jooksul olnud seitseteist. Vahetus kestis siis kakskümmend neli tundi.

     

    See tähendab siis ka, et kiirabis on töötajaid puudu?

    Minu arusaamise järgi on meil suuremat sorti häda kolmnurgas perearstisüsteem, erakorraline meditsiin ja haiglavoodi kohad. Kuna perearsti juurde võid aega oodata terve nädala, tähendab see, et patsiente suunatakse EMOsse või tulevad nad ise EMOsse, mis saab selle arvelt lisakoormust. Haiglates, siseosakondades, ei ole meil samas piisavalt voodikohti. Ja kiirabi võtab osa sellest tulest enda peale, ehk siis võiks öelda, et inimesed helistavad vahel ka natuke liiga kergekäeliselt kiirabisse. Ja siis võib kiirabibrigaad olla kinni kellegi juures, kes ei ole osanud õigesti palavikku alandada, kui samal ajal on päriselt erakorraline kutse. See kolmnurksüsteem on omavahel nagu limbos. Mingitel hetkedel kiirabid oota­vad lüüsis liiga kaua, me ei saa patsienti kuhugi haiglasse ära anda. Või katame teist brigaadi, kes on hõivatud, ja tuleme kesklinnast hoopis teise linna otsa. Või on kiirabid kinni lüüsis, st kui Maardus on kellelegi abi vaja, hakkab Haaberstist keegi tulema. Sellest on ka avalikult juttu olnud, et siin on vaja lisarahastust ja väga palju personali juurde.

     

    On sul mõttes pärast kooli kiirabitööga jätkata?

    Jah. Olen pähe võtnud, et selleks, et uurida palliatiivse ravi, vanemate inimeste hooldamise, surma, üksinduse ja vananeva, kuid samas aina mugavamaks muutuva ühiskonnaga kaasuvaid küsimusi, peaksin ise sellest kõigest rohkem teadma. Ja teisalt on mul vabakutselise lavastajana Eestis vaja tööd, millest ma ära elan, ja kiirabitöö sobib mulle. Elame, näeme.

     

    Tänan vestluse eest.

     

    Õhtul vaatan EMTA lavastajate magistriõppe esitlust „Kes ma olen?”. Seal arutatakse muu hulgas küsimust, mida teeb keegi siis, kui sõda siia peaks jõudma. Maria teatab: „Mina olen valmis. Selles mõttes, et ma vaatan siis nagu kaitseväelane. Millised teed esimesena blokeeritakse, kuidas toimida, kui elektrit ei ole. (—) Kas sinul on juba oma žgutt?”

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 20.07.2023

    VASTAB AGE VEEROOS

    Jüri Kass

    Age Veeroos juunis 2023.
    Harri Rospu foto

    Ma alustaksin klassikaliselt: mis tõi sind muusika juurde? Kas hakkasid nelja-aastaselt klaverit õppima?

    Umbes nii oligi. Mäletan, et ma küll ei õppinud siis veel klaverit, aga meil oli üks naaber, kellel oli klaver ja viiul. Ta ei olnud elukutseline muusik, aga muusika oli tema elus väga tähtsal kohal. Ma mäletan, kuidas ma vaatasin selle naabri klaveri klahve altpoolt ja nägin tema juures elus esimest korda metronoomi. Klaverimängu õppis meil kodus kõigepealt mu vanem õde. Teda see nii palju ei huvitanud, aga mina tahtsin kohe ise mängida.

     

    Ma küsin nüüd ehk asjatundmatult: kas heliloojaks on võimalik ka juba teismelisena hakata? Või avastatakse ambitsioon selleks näiteks alles kahekümneselt?

    Seda soovi julgesin ma endale tunnistada esimest korda alles gümnaasiumi lõpu poole. Mäletan, kuidas ma lasin endale Võrru saata konservatooriumi vastuvõtu infobukleti ja märkasin seal ka kompositsiooni eriala. Ma ei arvanud kaugeltki veel, et olen üldse sellisel tasemel, et minna just kompositsiooni õppima, lastemuusikakooli baasilt ei olnud see ka võimalik. Võru Lastemuusikakoolis mängiti tollal uuemat muusikat muidugi väga vähe. Aga see-eest on mul väga kirkalt meeles need uuemad asjad, mida ma ise mängisin. Britten ja Rannap või näiteks üks Kabalevski prelüüd, millest imesin endasse mingit nüüdisaegset vaimu. Mul oli kodus plaate ja erinevaid salvestusi. Võrus oli üks selline koht, kus sai tühjale kassetile raha eest uusi asju lindistada. Käisin seal regulaarselt. Oli selline teenus. Plaadipoodi Võrus tookord ei olnud, kuid vähemasti oli muusika lindistamise võimalus ja nii sai asjadega enam-vähem kursis olla. Vahel sattusin sõbrannaga ka Tallinna Kuninga tänava plaadipoodi.

     

    Kas oskad kirjeldada neid tundeid või aistinguid, mida Rannap või Britten sinus tollal tekitasid? Mida sa selles muusikas enda jaoks ära tundsid?

    Ma otsisin muusikast nüüdisaegset mõtlemist, see oli mulle juba siis tähtis. Oli küll huvitav mängida klassikalisi vorme või Bachi, etüüde ja puha, aga uuema muusika tunnetus on midagi hoopis muud.

     

    Aga õpetaja ei lubanud mängida?

    Ah ei, õpetaja oli väga lahke. Võru muusikakoolis oli mu klaveriõpetaja Eve Raud. Ta oli minuga väga kannatlik ja mul läks hästi, käisime mööda konkursse, nagu ikka. Aga uut muusikat mängida ei olnud kombeks. Ega see praegugi ju nii tavaline ole.

     

    Mille taha see jääb?

    Algul on vaja omandada kiiresti sõrmede vilumus, teatud mängutehnilised oskused. See on vajalik, aga sealt edasi juba selgub, kes mille vastu huvi tunneb. Lõpuks sa võib-olla tunned, et sul jääb millestki puudu, ja siis hakkad otsima edasi… Minuga läkski nii.

     

    Ja siis valisid kompositsiooni?

    Pärast keskkooli ei osanud ma muusikaeriala valida, nii otsustasin, et lähen hoopis ülikooli. Võõrkeeled pakkusid mulle ka huvi ja keskkooli ajal õppisin ma juba nelja võõrkeelt. Läksin õppima saksa filoloogiat. See oli hea otsus, sest ülikooli tõmbas mind tookord väga ja seal õppimine avaldas mulle tohutu suurt mõju.

    Kauaks ma muusikast siiski eemale ei jäänud. Sattusin uuesti selle ree peale üsna veidraid teid pidi. Käisin ülikoolis vabade kunstide osakonna varajase muusika kursusel, mida juhendas David Kettlewell Inglismaalt. Tal oli meeletu instrumentaarium ja ta kirjutas noote renessansipärases kalligraafias. See kõik oli väga eriline. Ma osalesin paljudes huvitavates projektides, laulsin isegi ühte peaosa John Gay ja Johan Pepuschi „Kerjuseooperis”.

    Edasi tuli ka Tartus see, mis 1990. aastatel Eestis üldse nüüdismuusika skeenel toimus. Alates 1995. aastast korraldati igal aastal Tartu uue muusika pidustusi. Esimene oli pühendatud Pierre Boulezi muusikale, järgnesid Berio, Ligeti ja Birtwistle. Ja see muutis mu elu täielikult… Sain aru, et see ongi see, millest ma olen puudust tundnud.

     

    Kus need kontserdid toimusid?

    Ülikooli aulas, ajaloomuuseumis, Vanemuise kontserdisaalis. Peeti ka konverentse ja kuulati ühiselt muusikat. Käisin seal alguses nii-öelda kontvõõrana, paari aasta pärast osalesin juba ka aktiivselt: tõlkisin Anton Weberni loenguid, mis ilmusid Scripta Musicalia kirjastuses.

    Olin vahepeal ülikooli kõrvalt läinud õppima ka Heino Elleri nimelisse Tartu Muusikakooli. 1996. aastal taasavati seal Mart Jaansoni eestvedamisel kompositsiooni eriala ja minu esimene loomingu juhendaja oli Margo Kõlar. Kõik see tundus mulle kuidagi õige ja tee oli hästi sillutatud. Aga ma mäletan ka oma konkreetset mõtet seda valikut tehes: ma tahan uuemast muusikast rohkem teada saada, aga ma ei pea saama tingimata heliloojaks. Kuid siis, kahe aasta pärast, 1998 olingi juba Eesti Muusikaakadeemia tudeng.

     

    Päris huvitav üleminek, vanamuusikast uuele, mõlemad on mõnes mõttes alternatiiv tavapärasele muusikale.

    Varajane muusika ammendas ennast minu jaoks, kui tundsin, et ma ei ole interpreet ega ka laulja. See, et ma laulsin ansamblis või õppisin vanu pille, oli inspireeriv ja tore. Aga see kõik oli ikka seesama protsess: ma tahan muusikast rohkem teada saada. Ma ei visanud seda üle parda, aga niipea kui olin aru saanud, et kusagil on uus muusika, mind see endine enam nii palju ei huvitanud. Ma tundsin, et mul on pigem nüüdisajas midagi öelda.

     

    Millises vahekorras on kompositsiooni õppimisel tehnika ja loominguline pool?

    Tehnika omandamine on erakordselt tähtis. Sest kust need ideed sul muidu tulevad, kui tehnikat ei ole? Seda, millisele pinnasele ideed langevad, saab ette valmistada. Pead teadma rohkem pillidest ja ette kujutama, kuidas need koos kõlavad, tajuma vormi või seda, mismoodi muusika koos seisab.

     

    Kuidas sa kirjeldaksid oma õpinguid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias?

    Minu kõige suurem probleem oligi see, et ma tundsin kaua aega, et mu tehnika ei kõlba mitte kuhugi. See ei tulnud sugugi kiiresti… Üks asi on, kui avastad, et on olemas nüüdismuusika, ja hakkad seda kuulama ja õppima. Ja teine asi on,  milline on su käekiri. Kõrgkoolis õpitakse juba sihipäraselt, arendatakse tehnilisi oskusi ning saadakse erinevaid mõjutusi. Ka mina tegin õpingute ajal mõned teosed mulle endalegi uskumatult hea tehnikaga ära. Hiljem aga, mäletan, et tuli elus ka see hetk, kui ma tundsin, et see pole üldse see… ja et ma tegelikult ei oska kirjutada. Pärast seda, kui olin komponeerinud need kaks-kolm head lugu, mille abil pääsesin mitmesugustele kompositsioonikursustele, kuhu iganes tahtsin, sh IRCAM ja Acanthes, mis tõid mulle juba natuke tuntust, leidsin, et tuleb saada palju paremaks. See protsess kestab senini ja praegu võib öelda, et ma tunnen end järjest paremini.

     

    Mainisid, et tehnika omandamise varal tekib reaalne arusaam omaenda käekirjast. Kas sa tajud, et muusikast mõtlemises toimus sul veel hiljemgi mõni oluline hüpe?

    Jah, pärast magistriõpinguid, aastal 2006. Ma mäletan sellist mõtet, et ma ei vaja enam kooli. Ma ei tundnud küll otseselt, et olen nüüd tingimata valmis, aga tundsin seda, et aitab küll, et olen saanud juba küllalt juhendamist ja abi ja et nüüd tuleb oma teed ise edasi käia. Samal ajal hiilis ligi ka küündimatuse tunne… ja seda rohkem, mida rohkem ma muusikast teada sain. Mul olid ka sellised peaaegu obsessiivsed perioodid, kui ma olin mingist autorist või teosest vaimustuses ega saanud sellest lahti. Teine hüpe oligi võib-olla see, et ma lõpuks nendest klammerdumistest vabanesin. Kuulan jätkuvalt, mida komponeeritakse, praegu on ju hea kuulata, saab kätte mitmesuguseid hübriidfestivale ja ülekandeid. Aga valdavaks on saanud äratundmine, et muidugi, sellist või teistsugust muusikat tehakse, see kõik on väga huvitav, aga mitte miski ei ehmata ega haara mind ülearu tugevalt.

     

    Millest sa nii vaimustunud olid, et sa end päris lukku tõmbasid?

    Kas nüüd lausa lukku tõmbasin, ei tea… See on mul pigem tagantjärele arusaamine. Tollel hetkel olid need kiindumused kindlasti omal kohal. Üks mu suuremaid avastusi on olnud seotud itaalia helilooja Salvatore Sciarrino muusikaga. Ma ei saanud üldse aru, kuidas ta ehitab pealtnäha mitte millestki sellise muusika, mis mõjub kuulates nii pingestatult ja tihedalt. Käisin 2004. aastal Roomas ka tema meistrikursustel, mis kindlasti mõjutasid mind enamgi kui lihtsalt tema muusika kuulamine. Pidin endale veel mitu aastat tunnistama, et midagi nii head pole ma rohkem kuulnud. Aga see läks lõpuks üle.

     

    Kas selliseid laineid oli veel?

    Näiteks Claude Vivier on mind värskel moel üllatanud. Õpingute ajal kuulasin palju ka Magnus Lindbergi ja Kaija Saariaho varasemaid teoseid, ka Gérard Grisey muusikat. Inspireeriv on olnud avastada Erkki-Sven Tüüri ja Helena Tulve loomingut… Aga Sciarrino puhul oli ka see tema „füsioloogiline dramaturgia”, mis haaras. Teose pinge ja ülesehitus rajaneb mängimisega kaasneval pingutusel, tema instrumendikäsitlus ongi mängijale kohati väga raske. See paelus ja mõjutas mind palju. Aga eks ka hiljem on ikka tulnud vaimustuselaineid. Kui muusika suudab üllatada, on ju tore.

     

    Kui palju sa praegu üldse kuulad teiste loomingut? Kas pead vajalikuks seda kuulata?

    Asi ei ole ehk mitte niivõrd vajaduses kuivõrd mingisuguses kommunikatsioonis, soovis tunda ennast osana valdkonnast. Mulle meenus sellega seoses üks mõte, mida Lutosławski on kusagil öelnud: kui helilooja kuulab kontserti, siis see on selline skisofreeniline olukord, kus ta hakkab ridade vahelt kuulma hoopis seda, mida ta ise loob. Olen sellega nõus… ja mulle on see ka nagu äratundmine, et jah, muidugi, või vastupidi, ei, või et pole usutav. See ongi kommunikatsioon.

    Age Veeroosi multimeediaooperi „Grid” proov aprillis 2011 Berliinis.Peaosades Celine Hänni (Šveits) ja Andres Köster (Eesti), ansamblikoosseisus ka Riivo Kallasmaa (oboe) ja Jandra Puusepp (saksofon), elektroonika Tammo Sumera, dirigent Taavi Kull.

    Multimeediaooperi „Grid” proov Berliinis 2011.

    Kas kvaliteedilati surve on miski, mis käib üldiselt muusikutega kaasas, või seostub see just heliloojatega? Või kuidas on sinul isiklikult?

    Jaa, see lati tunnetus… Muidugi ma tunnetan seda. Aga mida aeg edasi, seda vähem ma sellepärast põen. Ja ma ei mõtle seda niimoodi, et mul ei ole oskusi. Oskusi õpitakse mingi mõistliku aja jooksul, neid ei saa omandada üleöö. Võib-olla on see rohkem seotud küsimusega, kas mul ikka on alati midagi öelda. Vahel kukub nii välja, et ei olnudki suurt midagi öelda. Mul on teoseid, millest olen arvanud, et ma ei taha neist enam kunagi midagi kuulda. Aga tagantjärele olen nendega rahu teinud, sest need on mind mingil moel ikka edasi viinud ja päris paigalseisuks ei saa seda nimetada. Ja sellisena on nad olnud ka vajalikud. Ma arvan, et see taseme hirm võib olla eriti just heliloojatee alguses.

     

    Kas see on pigem inimtüübi küsimus — et mõned muusikud tajuvad seda kuidagi teravamalt? Või on see miski, mis käibki muusikueluga kaasas?

    Mingilt maalt on see ju hea ja eluterve, kui inimene tajub konkurentsi. Ei saa olla täielikult oma mullis ja üldse mitte hoolida sellest, mida arvatakse. Kõik tahavad olla ikka natukenegi tõsiseltvõetavad. Kui su teos juba kusagil kontserdil ette kantakse, siis paned endast ikka midagi rohkem välja.

     

    On see miski, millest muusikud ka omavahel räägivad?

    Ei, pigem vist mitte, nii olen aru saanud. Pigem käiakse seinaääri mööda ja mõeldakse, et appi, kas ma olen ikka piisavalt hea. Ma arvan, et loojanatuurid on keerulised… Ja kui sa oledki selline, et sind üldse ei huvita, mida teised arvavad, ja sa ei mõtle selle peale, mis tasemel sa oled, siis on see ehk lihtsalt hoiak, mis isegi ei pruugi olla sulle päriselt omane. See, et kõik, mida ma teen, on väga hea… see toidab madalavõitu enesehinnangut, aga on mõnikord psühholoogiliselt vajalik, et säiliks töötahe.

     

    Millest heliloojad omavahel räägivad?

    Tähtaegadest ja…

     

    Kas nad suhtlevad üldse omavahel? On see kollegiaalne valdkond või mitte eriti?

    Võib-olla olen ma ise natuke selline, et kui ma heliloojatega kohtun, siis tahan rääkida millestki muust. Aga Eestis tajun ma tegelikult sellist mõnusat kolle­giaalsust ja mul on selle üle hea meel. Mul on mõned päris head sõbrad heliloojate hulgas, kellega saab rääkida ka reaalsetest muredest. Sellest, mis puudutab loominguga kaasnevat taaka või ka olmelist poolt, või näiteks arutleda maitseküsimuste üle.

    Hetk kontserdilt ansambliga Musikfabrik. Köln Studio Musikfabrik, august 2022. Dirigent Clement Power, esiplaanil Age Veeroos.
    Erakogu fotod

     

    Milline on helilooja olme? Milline on heliloojaks olemise ja olme vaheline suhe? Millised on tüüpolukorrad?

    Ma pole kindel, kas ma oskan tüüpolukordi kokku võtta. Aga muidugi on see aeg-ajalt paras võitlus, et jõuda sinnani, et sul oleks olemas rahulik aeg komponeerimiseks, et ei peaks närveerima. See on minu elus kõikunud ikka väga palju. On olnud nii-öelda hiilgavaid aegu, mida ma seostan magistriõpingutega, kui mul oli võimalik saada tellimustöid ja kirjutamise perioodiks ka stipendium. Aga on olnud ka vastupidiseid aegu, mil ma olen õpetanud korraga kolmes koolis — see oli väga raske aeg. Juba ainuüksi logistiliselt, et kuidas jõuda ühest kohast teise… Kus on siis veel see aeg, mille sa pühendad heliloomingule? Ilma ajata ei ole võimalik kirjutada, seda on vaja kohe, kui sa veel õpid ja oled otsustanud süvitsi minna. Praegu ma muidugi tunnen, et on hea, et ma olen saanud aimu, kui oluline on aeg. Ka õpetamiskogemus on olnud väga hea.

     

    Sa tunned heliloojaid mitmel pool maailmas: kuidas nad endale selle vajaliku aja leiavad?

    Eks muusikateose kirjutamine võta aega ja isegi siis, kui selle eest hästi makstakse, võib ühe asja valmimisest teiseni olla päris pikk vahe. Samal ajal tuleb ka elada. Meil on olemas kultuurkapital ja loovisikutoetus, mis on paljudele väga suureks abiks, et oleks vahendeid ja et oleks mingi stabiilsus. Selle nimel tasub teadlikult pingutada, ollagi natuke pragmaatiline ja püüda leida võimalusi kellegagi koostööd teha. Kui neid on, siis on võimalik ka rahastajatele oma eesmärke tõestada. Siis võib-olla ei pea liiga palju oma ajast palgatööle andma. Sest näiteks õpetamisega ei ole nii, et annad mõne tunni nädalas ja saadki oma eluga hakkama.

    Mõned aastad tagasi tegin ma otsuse, millest mul on olnud palju abi. Olin siis doktoriõppes, kui mõtlesin, et ega neid tellimusi ikka piisavalt ole ja et mida ma saaksin ise ära teha. Hakkasin ise otsima koostöövõimalusi. Doktoritööga seoses tuli mõte teha midagi kontrabassi ja elektroonikaga. Võtsin endale nii palju aega kui vaja, et sellega tegelda — ei olnud nii, et kuu aja pärast peab valmis olema. Elektroonika võtabki väga palju aega, aga lõpuks sai sellest asja ja lugu läks ka festivali programmi.

    See põhimõte on jäänud senini mu töölaadis kehtima. Tellimusi ei saa jääda ootama. Ja ise koostöid otsides saad püstitada endale väga selgeid eesmärke, mida sa muusikas ära teha tahad, ja sa ei sõltu alati tellimuse ettekirjutustest. Need valikud on ennast väga edukalt tõestanud.

    Age Veeroos kummardamas pärast kontserti ansambliga Musikfabrik oktoobris 2021 Tallinnas Noblessneri valukojas.
    Kaupo Kikkase foto

     

    Kas helilooming on pigem nagu teater, mis peaks toimima siin ja praegu, või on  võimalik ka selline helilooming, mis on kirjutatud sahtlisse valmis ja mängitakse siis, kui mängitakse?

    Võimalik, aga õnneks ma ei ole pidanud nii kirjutama. Ma kujutan ka ette, et minu puhul oleks see keeruline, sest komponeerides näen ma intensiivselt juba ettekannet ja otsekui suunan energiat ka sinna. See on enamasti seotud konkreetse tellimusega ja siis ma kujutan ette koosseisu või konkreetset ansamblit ja mõnikord näen ka kontserdipaika ja proove. Aga kui kirjutaksin nii-öelda tühja, nagu näiteks ka konkurssidele kirjutatakse, siis tihti seda teha ei tahaks. Muusika on ikka elav esituskunst, tõesti nagu teater. Igal juhul tekitab rahulolematust ka see, kui teose ettekanne edasi lükkub, sest aasta pärast võin ma vaadata sellele juba teisiti. Siis on võib-olla parem, kui ta jääbki sahtlisse, ja ma keeran selle sahtli hoopis lukku.

     

    Kas sa võiksid kirjeldada, kuidas sinu kirjutamisprotsess välja näeb ja kui kaua see kõik aega võtab? 

    Ma töötan kõigepealt väga palju lihtsalt mõeldes. Enne kui ma üldse paberi võtan või laua taha istun, peavad olema juba esimesed mõtted peas. Sellele järgneb tehnilisem töö, mis tähendab, et ma hakkan otsima kooskõlasid, kujutama ette registrilist plaani, rütmi ja muud sellist. Ja nii edasi mitmes etapis. Intensiivne kirjutamine kestab, sõltuvalt koosseisu suurusest, vähemalt üks-kaks kuud. See on selline aeg, kui ma olen kaelani ühe teose sees ja sealt niipea välja ei tule.

     

    Aga kuidas sa metoodilises mõttes lähened? Kas sa jagad insenerina teose kuidagi teadlikult mingiteks algosadeks või lähed tunnetuse järgi ja peamine pingutus läheb esmase kujundi peale?

    Mul on pigem see teine meetod… Ma ei olegi seda endale nii sõnastanud. Algus on oluline ja selle põhjal ma saan aru, mis on tegelikult selle teose iva. Võib-olla lõpp on isegi kõige raskem, sest mõnikord lõpus võin ma endalt küsida, kas ma nüüd ikka siia tahtsingi välja jõuda ja kas midagi peab veel tulema või mitte. Ütleme, et kahe kolmandiku järel võib tekkida korraks selline kimbatus, aga üldiselt jah, algus määrab väga palju.

     

    Kui palju sinu arvates muusikast saab või peab rääkima?

    Mulle meeldiks, kui sellest saaks rääkida. Ja saabki. Aga mõnikord see sõnavara ei ole päris see, vaid justkui nullib selle kunstivormi olemuse ära. Muusika teeb eriliseks see,  et ta eksisteerib ajas, ja sellest võiksin ka rääkida, mis asi tal ajaga on ajada. Mis on algus ja kus on lõpp ja kui kaua see kõik kestab. Ja selle aja jooksul, kui see kestab, kas seal on siis palju või vähe ja… mul jääb ka endal praegu sõnadest puudu, sõnavara ei aita mind.

     

    Sind huvitab just see kompositsiooni tihedus?

    Jah, faktuur ja selle ajaline vorm, millest võiks lõpmatuseni rääkida. Mul on olnud selles osas ka suuri mõjutusi ja ma ei saa kuidagi üle prantsuse spektraalmuusika koolkonna helilooja Gérard Grisey muusikast. Tema looming paneb mind ikka ja jälle mõtlema ajakäsitlusest. Kooskõlad ja vertikaal toetuvad helispektritele, need on tuletatud mingist põhitoonist ja arvutiprogrammide abil peensusteni analüüsitud. Selle pinnal laseb ta kulgeda ajal, võimendades spektraalset mõju liikumiste, faktuuri, tämbrite ja dünaamikaga. Mulle meenuvad tema teoste analüüsidest ’kokku surutud’ ja ’laiali laotatud’ aja mõisted. Olen mõelnud ajakäsitlusele ka praeguses muusikas. Ma tajun, et see on muutunud… Et aeg ei pruugi kulgeda protsessina ühest kooskõlast, rütmilisest ideest või tämbrist teise, vaid võib väljenduda ka seisundina või kvaasi pildilises kõrvutamises, mis ei ole otseselt ka vastandamine. See, mida olen kuulates tajunud, on mõnikord otsekui kaadrid ja mõjub sellisena reljeefselt ja huvitavalt, ka kuidagi ruumiliselt.

     

    Kas sul on kirjutamise ajal mingisugune igapäevane rutiin? Et lähed hommikul tunniajasele jalutuskäigule, siis suled ennast võtmega tuppa… või kuidas see välja näeb?

    Mul on tõesti selline rutiin tekkinud. Tunnen, et praeguses eluetapis on see võimalik. Kui mul on parasjagu mingi tellimuse tähtaeg lähedal, siis ärkan väga vara ja hakkan tööle. Siis, natuke hiljem, lähen jalutama ja siis jälle töötan ja nii edasi. Paaril korral nädalas on vaja ka mõned kompositsioonitunnid anda. Õhtul ma parema meelega panen töö käest, siis tunnen, et pean end lõdvaks laskma. Aga iga kord ei ole see võimalik. Öösel püüan ikka magada, vahel väga harva olen ka üleval, et töötada, teen seda siis paaritunniste uinakute vahel.

     

    Mainisid, et vanamuusikaga tegeldes puutusid sa kokku ooperiga, ja hiljem ju kirjutasid ka ise lühiooperi. Milline suhe on sinu meelest nüüdismuusikal ooperiga?

    Sa vihjad mu ooperile, mille ma tudengina või siis juba doktorandina kirjutasin. Praegusel ajal olen ma muusikateatrist päris kaugele jäänud. Aga arvan, et oleksin hetkega selle sees tagasi, kui oleks mingisugune projekt või võimalus. Mind tegelikult ooper või muusikateater huvitab.

     

    Sa mainisid enne seda, et esituslikkus on oluline ja motiveerib…

    Jaa, ooperižanr on mulle oluline. Olen püüdnud ennast kursis hoida, mida selles vallas tehakse. Jällegi meenub mineviku eeskuju Sciarrino, kelle ooperit käisin Berliinis kuulamas just siis, kui tema muusika mind mõjutas. „Luci mie tradit­rici” — „Minu petlikud silmad” —, lugu armukolmnurgast, petmisest ja mõrvast. See ooper on väljendusvahendite poolest pigem lakooniline, tegelasi on vähe, orkester väike. Selles on otsast lõpuni sõnulseletamatu psühholoogiline pinge, peategelased otsekui sosistasid omavahel lauldes ja kui lõpuks keegi häält tõstis, mõjus see ehmatavalt. See on moodne ooper aegumatul inimsuhete teemal ja selle helikeel seob seda suurepäraselt oma kaasajaga.

     

    Sa ennist ütlesid, et vahel on sul olnud kahtlusi, kas sul on midagi öelda. Aga kui muusika on abstraktne kunstivorm, siis milles see väljendub, mida öeldakse? See ei ole ju päris nii nagu „Petjas ja hundis”, et nüüd tuleb Petja ja nüüd hunt?

    See ei pea olema üldsegi narratiiv. Võib küsida nii, et mida ma tahan öelda või mis on see dimensioon minus, mida ma tahan muusika abil kuuldavaks teha. Kas see on mingisugune tunnetus, valu või hoopis rõõm ja energia, sest mõnikord tekib ka lihtsalt sügav rahulolu muusika loomisest.

     

    Kas sa ise endale teadvustad seda, millest need sünnivad? Või on see mingi abstraktsem tasand?

    See on ikka abstraktsem tasand, ma arvan. Päris nii ma endale seda kindlasti ei sõnasta, et mul praegu üks lugu siin sünnib sellest või teisest… Aga ma olen tähele pannud, et need tasandid tulevad mõnikord iseenesest ja kui ma seda märkan, siis lõpuks ma võib-olla ka teadvustan seda endale. Need on siis tunnetuslikud aspektid, sugugi mitte konkreetsed, vaid abstraktsed. Mõnikord ma tajun, et midagi seal muusikas on, aga ma ei saa alati aru, mis see on. Mul on üks näide koroonaajast. Vahetult enne, kui see kõik 2020. aasta kevadel algas, pidasin ma plaani seoses löökpilliteosega, mis pidi valmima koostöös Heigo Rosinaga. Sellel talvel oli külmaga iseäralikult selge taevas ja mul õnnestus näha hästi madalal seisvat hiigelsuurt kuud. Teose pealkiri on „Ma olen suur kuu su silmapiiril”. Mind köitis superkuu nähtus ja illusioon, lugesin selle kohta ja see tekitas minus huvitava kõiksusetunde. Siis korraga tuli Covid-19 koos kõikide sellega kaasnenud muutustega ja lõikas mul need mõtted hoobilt ära. Mingisugust loomingulist võimalustki ei olnud esimestel nädalatel, argipäev lihtsalt lajatas peale. Kui ma suvel selle loo juurde tagasi tulin, märkasin, et kirjutamisprotsessi oli ilmunud tunnetuslikult midagi uut. See talv ja see kuu ei olnud enam nii olulised, vaid korraga mulle seostus sellega hoopis üks natuke valulik minevikumõte, mis samas ei olnud nii selgepiiriline. Need ongi pigem sellised asjad, mida sa tajud komponeerides, see ei ole ka nii, et siin on nüüd mingi konkreetne emotsioon.

     

    Kuidas sa suhtud sellesse, kui teoseid üritatakse tõlgendada autori isikliku elu kaudu? Et näiteks Picasso koges pommitamist ja tegi „Guernica” või Rembrandtil on mingil autoportreel kotid silme all ja ju tal siis midagi rasket juhtus. Või kui Mark Rothko maalis abstraktseid pindu, siis kas tal oli depressioon või midagi muud… Millised seosed on sinu jaoks loomingu ja päriselu vahel?

    Ma arvan, et see seos võib olla kellelegi abiks kunstist arusaamisel ja rohkem ehk meist kaugemal minevikus olevate kunstnike ja heliloojate puhul, et nende mingid loomeperioodid või teosed oleksid mõistetavamad. See võib kõlada lihtsustatult, aga mingi uba seal minu arvates on. Kui mingi muusika, maal või maalimisviis erines nii oluliselt teistest, siis tahetakse teada, mis selle põhjustas. Ja kui ma mõtlen kas või meie oma kaasaegsete heliloojate peale, kelle muusikat on võimalik niimoodi läbi mitme perioodi jälgida, siis võib-olla kohe ei olegi vaja teada, miks mingil eluetapil sündis mõni teos või konkreetne sümfoonia, aga natuke hiljem on ehk huvitav seda läbi looja prisma mõtestada.

     

    Ma lugesin, et sa õppisid Helena Tulve ja Eino Tambergi, hiljem ka Wolfgang Rihmi juures Saksamaal. Kas sa oskad öelda, mida need konkreetsed heliloojad sinus avasid või sulle edasi andsid?

    Eino Tambergi juures ma alustasin. Ja siis ma läksin suure huviga kaasa sellega, mida ta välja pakkus. Võib-olla tagantjärele saan paremini aru, kui palju ta mind toetas ja kui hästi esimese kursuse kohmetusest üle saada aitas. Kui ma hiljem ka Tulve juures tunde hakkasin võtma, siis tema oli ju ise ka alles noor. Ma mäletan, et sain Helenalt kiiresti ja palju praktilist abi just mingisugusel juuretasandil, mida mul oli tol hetkel väga vaja. Wolfgang Rihmi juhendamisel õppisin veel aasta magistriõppes. Pärast seda mõistsin, nagu juba ka eespool juttu oli, et rohkem õpetajaid mul vaja pole. Mulle jäi mulje, et ka Rihm arvas nii ja et mu stardipositsioon oli piisavalt hea edasi liikumiseks teel või suunal, mille olin valinud.

     

    Puutusin hiljuti kokku (ma ei tea, kas see on kuidagi Rihmiga seotud või mitte) ühe ooperijuhiga Austrias ja küsisin, kuhu liigub nüüdisaegne ooper. Ta ütles, et mingil hetkel olevat olnud plaanis teha Lääne-Berliini eksperimentaalne, mitte itaalia tüüpi ooperimaja. Aga sellest siiski ei tulnud midagi välja.

    Olen ka Berliinis olnud ühes projektis, kui sealse Kaasaegse Ooperi (Zeitgenössische Oper Berlin) juures toimusid mitu aastat järjest ideekonkursid muusikateatri lavastuste leidmiseks. Osalesin selles 2010. aastal, kui toimusid mõttetalgud heliloojate, lavastajate, kunstnike ja dramaturgide vahel. Mõne päeva jooksul moodustati meeskonnad ja asuti ooperi jaoks ideid genereerima. Kavandi kirjutamiseks anti veel paar nädalat ja seejärel tuli neid esitleda. Minu meeskond võitis selle konkursi! Võiduga kaasnes ka rahasumma ooperi ettevalmistamiseks ja lavale toomiseks. Aasta hiljem, 2011. aasta aprillis toimuski meie ooperi „Grid” esietendus Berliini Kulturbrauereis ning selles osalesid ka muusikud Eestist. Ka seda ma nimetaksin eksperimentaalseks ooperiks.

     

    Kui ma küsin ooperi kohta, siis ilmselgelt sellepärast, et  Estonia juurdeehitus on otsustatud ja seal on oluline argument just nimelt ooperi võimalused. Selles kontekstis tundub huvitav, mida arvavad sellest heliloojad?

    Kindlasti peaks kogu aeg kusagil podisema üks algupärane eesti ooper. Kui selle reaalne valmimisaeg on vähemalt kaks aastat, siis pole ehk palju oodata, et vähemalt iga kahe aasta tagant tuleks välja ka üks uus lavastus.

    Aktiivselt tegutseva heliloojana ei ole mul võimalik üle tähtsustada vajadust nüüdisooperi järele. Kui neid ikka ja jälle lavale tuleks, areneks publiku maitsemeel ja rikastuks repertuaar. Rääkimata sellest, et ooperisüžeega saab osutada meid kõiki puudutavatele teemadele, rohkem või vähem aktuaalsetele valupunktidele. Ja olekski ju hästi, kui see otsus annaks rohkem võimalusi just siinsele ja miks mitte ka eksperimentaalsele ooperile. Meenub, ja see on siinkohal võib-olla kõnekas, kuidas mõne aasta eest oli ka Estonias ooperikonkurss, aga see kukkus läbi…

     

    Kuidas sa tajud ennast teljel Eesti ja maailm?

    Ma olen Eestis elanud ikkagi enamuse oma elust ja vahel on nii, et unustan ära, et kusagil on muu maailm ka. Kui tunnen, et pean kiiresti uuesti laia maailmaga suhestuma, siis teen mõned sööstud ja reisin kuhugi kaugemale. Hiljuti käisin „Musica Nova” festivalil Helsingis ja möödunud sügisel festivalil „Wien Modern”. Kui ma lähen nendele festivalidele, siis tegelikult tunnen ennast seal koduselt, ei ole sellist võõristust, et on mingi teine maailm ja teised heliloojad, kes kirjutavad hoopis teistmoodi. Vastupidi, on hea tunne tõdeda, et ka mujal elab inimesi, kes tegelevad sama asjaga. Aeg-ajalt tuleb endale seda meelde tuletada. Ja õnneks on mul olnud võimalik ka väljaspool Eestit asju ette kanda ja muusikutega koostööd teha.

    Eesti muusika päevad 2023: Age Veeroos (vasakul) kontserdil 26. aprillil Kultuurikatlas Tallinna Uue Muusika Ansambliga, paremal dirigent Arash Yazdani.
    Rene Jakobsoni foto

    Kui ma vaatan, kuidas sa oled kirjutanud, siis su loomingus on mingid tihedamad ja hõredamad perioodid. Kuidas sa suhtud hõredusse oma elus või kuidas sa seda mõtestad? On see miski, millega sa teadlikult tegeled? Ja kas see hõredus on tingitud mingitest olmelistest põhjustest? Enne sa rääkisid ka mingitest kahtlustest — kuidas need kahtlused algavad ja kuidas lõppevad?

    Jah, sedasorti hõredust olen mingitel eluetappidel kindlasti tajunud. Need erialased kahtlused käivad mõnikord käsikäes eluliste kahtlustega. Olen oma elus maadelnud ka psühholoogiliste probleemidega ja otsinud vastuseid mingitele elutähtsatele küsimustele. Mitu aastat on olnud sellist aega, kui ma tegelesin muusika kirjutamisega rohkem nagu autopiloodil. See ei olnud kindlasti teadlik ja mul ilmselt oli siis aeg-ajalt ka tellimusi, nii et väga suuri pause ei tekkinud. Aga ebakindlus ja võib-olla ka eneseusu probleemid on miski, millest ehk kohe ei saa aru, alles hiljem, mingites elusituatsioonides löövad need välja. Päris palju võhma on läinud sellele, et teadlikult tegelda oma hingelise tasakaalu ja terviklikkusega. See on siiski ennast ära tasunud, sest lõpuks on see lasknud mul jälle vabamalt kirjutada.

     

    Ega keegi vist ei pööra sellele eriti tähelepanu, kui sageli või harva helilooja midagi kirjutab?

    Jah, see ongi pigem sinu probleem ja need on sinu küsimused, millega tuleb tegelda. Või kui sa kirjutad halvasti, siis see on ehk just see, mida sulle andeks ei anta. Ja ma kindlasti kirjutasin mingitel aastatel ka halvasti — kas ei saanud piisavalt süveneda või mis see oli. Ma ei tea, kas ma isegi oleksin endale siis teist võimalust andnud.

     

    Tundub suhteliselt julm eriala… Helilooja kirjutab kuude kaupa, võib-olla aasta või paar mingit teost ja siis selgub, et halvasti… Või kirjutab kokku sadakond teost ja siis suur osa neist… on ikka halvasti.

    Aga siis mõned on võib-olla väga head ja üks eriti hea, geniaalne… Ma arvan, et hiljem ei oma see ajaline panus enam sellist tähtsust. Aega hindad ühtemoodi, kui oled selle sees, aga kui hiljem tagasi vaatad, siis on see lihtsalt mingi hulk muusikat, mida sa oled loonud. Keegi ka ju ei karista mind selle eest, kui ma halvasti kirjutan. Aga mul endal on mingi adekvaatne arusaam, et ma praegu ei saanud hästi hakkama ja võib-olla ei pidanudki saama, ja järgmine kord tuleb siis ehk paremini välja. Omaette teema on, millised lood kujunevad lõpuks helilooja leivanumbriks. Seda ei näe ise ette, millised mingite väliste näitajate järgi su kõige paremad lood on.

     

    Kas üksindus on miski, mis käib heliloojaga kaasas?

    Hästi palju on seda muidugi. Olla isoleeritud tundide, päevade ja kuude viisi…, aga seda suurem on siis elujanu, kui teos ükskord valmis saab. Tuleb osata puhata ja üksindusest väljuda, kui see parasjagu võimalik on.

     

    Kuidas sulle tundub, kas heliloojaharidus valmistab ette selleks, milline on helilooja nii-öelda reaalne elu? Kas näiteks õppejõud räägivad sellest, et peab üksindusega toime tulema?

    Pigem mitte. Ideaalis oleks muidugi hea, kui tundides saaks rohkem teada sellest, kuidas õpetaja ise töötab ja selle kõigega hakkama on saanud. Või et ta räägiks kas või sellest, kuidas tegelda intensiivsemalt oma käekäiguga ja võidelda selle nimel, et tekiks aeg ja stabiilsus. Ma ei tea, kas sellist asja on tegelikult võimalik õpetada.

     

    Mis sul praegu töölaual on?

    Näiteks mu elu esimene autorialbum kammermuusikaga aastatest 2019–2023. Loodan anda selle välja koostöös plaadifirmaga Kairos järgmise aasta algul. Salvestused käivad ja hetkel töötan ühe päris uue looga, mis pole veel valmis. Ees seisab ka üks pikemaajaline süvenemine, nimelt on minult järgmise aasta Balti muusika päevadeks (Tartu 2024) tellitud teos tšellole ja orkestrile. Tööd jätkub.

     

    Vestelnud LAUR KAUNISSAARE

     

  • Arhiiv 19.07.2023

    KULTUUR MEEDIALE: NAGU SHAE TYRIONILE?

    Jüri Kass

  • Arhiiv 18.07.2023

    PÕLVEST PÕLVE

    Jüri Kass

    Hannes Kaljujärv juunis 2023.         Rasmus Kaljujärv juunis 2023.

    Rasmus Kaljujärv (R. K.): Tere hommikust, Hannes!

    Hannes Kaljujärv (H. K.): Ütleme, tere hommikust!

    R. K.: Kell on pool seitse ja me oleme mõlemad sinuga hommikuinimesed.

    H. K.: Ka see on märkimisväärne, et sa tulid, võtsid välja oma prillid ja ütlesid, et oled astunud keskikka.

    R. K.: Tõsi.

    H. K.: Kui vanalt? Neljakümneselt?

    R. K.: Neljakümne üheselt.

    H. K.: No täpselt, ma arvan, et olin samuti nelikümmend või nelikümmend üks, kui avastasin, et lugemisel läheb hämaraks.

    R. K.: Väga hea. Neid ühiseid asju ja sarnasusi me tänasel hommikupoolikul otsima hakkamegi.

    H. K.: Väga hea.

    R. K.: Millal sa napsutamise maha jätsid?

    H. K.: Ma olen kaks korda jätnud. Esimene kord oli natuke enne neljakümnendat.

    R. K.: Ehk siis sama periood. Prillid, naps…

    H. K.: Ma pean sind hoiatama, jätsin maha ja siis läksin kuidagi uljaks ja julgeks… ei, ei… täielikku karskust pidasin ikka kaua aega, nii seitse aastat või… Siis mõtlesin, et nüüd on korras, ja hakkasin natuke maitsma ja libastusin veel paar korda, kuni järgmise abivahendini. Ütleme nii, et praegu mul ei ole nulltolerants.

    R. K.: Ühesõnaga, tänase vestluse raam on tingitud sellest, et me tegeleme ühe ja sama asjaga. Kuna meie elusaatus on ka muus osas sarnane, nagu välja tuleb, siis mõtlesin, et püüaks meenutada, mida tegid sina selles vanuses, kus mina praegu olen, neljakümnendates. Mõtlesin, et võtame ette aastad 1996–1999; teatri mõttes oli see vist väga hea periood?

    H. K.: Jah. 1996. aastal esietendus minul ainult kaks tükki, „Väikese onu saaga” lastele ja „Undiin”, mille lavastas Ain Mäeots.

    R. K.: Ma olen mõlemat näinud. Isegi mitu korda. „Väikese onu saaga” on senimaani üks mu kõige raputavamaid teatrikogemusi.

    H. K.: Johtuvalt õrnast east.

    R. K.: Johtuvalt kindlasti õrnast east, sest mina olin tol ajal viisteist ja ma mäletan seda kontrolletendust — ma valasin pisaraid, nutsin ja nutsin, olin emotsionaalselt täiesti läbi raputatud. See oli ka väga ilus lugu.

    H. K.: Jah, jah. See oli väga ilus lugu. Selline kahemehelavastus, tegelasteks Väike onu, keda mängis Aivar Tommingas, ja Koer, keda mängisin mina, ning kõike seda saatsid plokkflööt ja keelpillikvartett. Selline muusikaga pikitud lugu.

    R. K.: Te ei kasutanud seal ju sõnu.

    H. K.: Seal ei olnud sõnu, jah.

    R. K.: Ma mäletan vaid ühte lauset: „Väike onu otsib üht sõpra”.

    H. K.: Jaa, jah, jah.

    R. K.: Kuidas te seda tegite?

    H. K.: Finn Poulsen tassis meid Aiva­riga Uppsalasse, elasime seal kolm nädalat. Tükk on väga täpne, mõned sekundid siia-sinna. Seal on füüsiline tegevus ja siis mõned pillilood, nende kaudu on kõik tempod paigas, pole enam midagi kiirendada ega venitada. Uppsalas tegime asja valmis ja siis mängisime Vanemuise väikese maja ovaalsaalis.

    R. K.: Ei mänginud. Kontserdisaali fuajees oli see.

    H. K.: Alguses oli ikka ovaalsaalis.

    R. K.: Mina nägin seda fuajees.

    H. K.: Okei, võib-olla küll, jah. Igal juhul mängisime pärast ühe tsükli veel Uppsalas ka.

    R. K.: Aga proovid?

    H. K.: Meil oli hästi palju aega, me läksime lõikude kaupa.

    R. K.: Kas teil oli skript ees?

    H. K.: Tegevuslik kirjeldus oli täielikult ees. Mida keegi täpselt teeb, mida võtab, kuhu vaatab.

    R. K.: Ahsoo. Põhimõtteliselt oli siis näitemäng ja te ei loonudki seda materjali ise?

    H. K.: Kas paistis välja, nagu oleksime ise loonud?

    R. K.: No ega ma tol ajal seda niimoodi ei analüüsinud. Kui ma praegu vaataksin, siis ma mõtleksin, et selline lavastus on omaloodud materjali peale tehtud.

    H. K.: Ei olnud, ei olnud.

    R. K.: Kas oli huvitav?

    H. K.: No meie jaoks, kes me olime eesti repertuaariteatri taustaga, oli see ikka õudselt pikk aeg, mis igale asjale kulus. Mina mõtlesin oma kärsituses, et lähme juba edasi, mis me muneme seal.

    R. K.: 1996. aastal oli siis ka Ain Mäeotsa „Undiin”?

    H. K.: See oli… kas mitte Mäeotsa teine või kolmas töö professionaalses teatris. No materjal oli ju klassika. Mul oli sel ajal isiklikus elu segane periood, kui sa mõistad, millest ma räägin.

    R. K.: Mõistan.

    H. K.: See teema just nagu kattus minu eluga. Undiini ja Hansu armastuslugu lõpeb ju traagiliselt. Ka mul oli lahkuminek. Tollest ajast on mul see meeles, et oli valus etendust teha. See oli ikka suurvorm, palju tegelasi… sinagi olid ju seal.

    R. K.: Ei, ma ei olnud seal.

    H. K.: Ei olnud?

    R. K.: Äkki Hendrik oli? Ma tean, et ma käisin seda vaatamas. Korduvalt ja korduvalt.

    H. K.: Ei tea.

    R. K.: Kui palju sa kasutad oma isiklikku elu…

    H. K.: Ma kujutan ette, et karm lavastaja kasutaks jah isiklikku elu ära. Aga ma arvan, et Mäeots teadlikult ei kasutanud minu elu ära. Kui näitleja isikliku elu kannatused ja valu paistavad lavalt välja, kas need tunduvad siis siiramad? Kas sina mõtled nii?

    R. K.: Minu hinnangul ei lisa selline asi kunagi rolli mingisugust sügavust juurde.

    H. K.: Jah, ma olen sinuga nõus. Mina nii noorena nii tark ei olnud. Siis ma mõtlesin, et ossa kurat, vaat nüüd ma, raisk, panen lahinal nutta…

    R. K.: Kogu maailma valu…

    H. K.: Ma ei tulnud selle pealegi, et saalis istujal seda eriti hea vaadata ei ole.

    R. K.: Seda on ikka päris ebamugav vaadata.

    H. K.: No ma ei teadnud seda.

    R. K.: Mina ka ei teadnud. Olen samu vigu teinud. Millal või kuidas see teadmine tuli, et nii ei lähe?

    H. K.: Ma ei mäleta.

    R. K.: Asi on selles, et mul endal on viimasel kolmel aastal seoses näitlejatööga midagi tajudes muutunud. Kas sul oli see samal perioodil?

    H. K.: Ei, mul tuli see hiljem. Ma ei tea. Võib ju öelda, et ühest küljest on maailm ikka seesama: päike tõuseb ja päike loojub jne. Teisest küljest on muutunud inimese arenguetappide aeg, praegu on isegi puberteediiga varasemaks läinud. Minu ajal oli puberteediiga kuueteistkümneaastaselt. Praegu on üheteist- või kaheteistaastased juba parajad teismelised. Mina ei saanud sel ajal midagi aru.

    R. K.: Mis oli sel ajal sulle teatri puhul oluline?

    H. K.: Nii näitleja kui vaatajana otsin ma ikka puudutust. Aga ma olen oma ameti poolt ära rikutud; seda, mis puudutab, on aina vähem, sest ma vaatan alateadlikult, k u i d a s asju tehakse. See on selline rikutud pilk. Aga ometi on oluline, et asi korda läheks ja oleks elamuslik. Ma olen selline vanaaegne mees.

    R. K.: Ma ei tea, kas see tähendab vanaegset meest. Mulle on see täpselt samamoodi oluline. Puudutus peab olema nii emotsionaalsel kui ka vaimsel tasandil. Ajukoore tööd võiks ka olla.

    H. K.: Jah, jah.

    R. K.: Ma olen selline emotsionaalne mees, kes suudab härdaks minna ka mingi tobeda jõulufilmi peale.

    H. K.: Sama. Täpselt sama. Ise mõtlesin, et pikkade aastate jooksul on amet närvid ära kulutanud, aga ei midagi.

    R. K.: See on ju tore.

    H. K.: See on väga tore.

    R. K.: See tähendab, et oled ikka seesama väike poisike — vaatamata sellele, et oskad jälgida tehnikaid ja näha ära kõik traagelniidid, suudad ka emotsionaalselt kaasa minna. See on see vaatamise pool, aga kuidas näitlejana oli, mida sa otsisid?

    H. K.: Mina olen selline, et enamasti ei mäleta neid asju. Jään pikalt mõtlema ja lõpuks ei oskagi midagi öelda. Miks oli üks materjal hea ja teine ei olnud? Millised olid sel ajal kriteeriumid? Noorena, veel nooremana olin ikkagi nii kukk, nii edev… ei, edev pole õige sõna. Ma olin nii auahne, mõtlesin, et mis mul selles lavastuses küll teha oleks. Kas ma ikka paistan välja. Selline tase oli varem. Aga näitlejana peab materjal mulle ikka ka korda minema. Ma olen kirjutanud üles, kas tahan mingit materjali teha või ei taha.

    R. K.: Kuidas sa siis valisid? Kas sul oli reaalselt võimalus öelda, et sa ei tee?

    H. K.: Ma siin lappan neid üleskirjutusi ja vaatan, et seitseteist aastat pärast teatrisse tööle minekut olin omandanud sellise staatuse, et lavastaja küsis, kas ma tahan. Alguses oli muidugi nii, et lihtsalt lugesin oma nime seina peal rippuvast käskkirjast, teadmata, mis lavastusega üldse tegu on. Siis vaatasin, et oi-oi-oi, ma olen nii lõpus, ju ma siis marginaal olen jälle. Igas trupis on ju inimesed, kellega tahad rohkem koostööd teha, ja need, kellega vähem.

    R. K.: Lähme edasi. Mis toimus aastal 1997?

    H. K.: Tead, ma pean ütlema, et…

    R. K.: Kui sa räägid staatusest, siis edasi tulevadki ju „Tõde ja õigus” ja „Hamlet”.

    H. K.: Aastal 1997 on mul olnud kuus esietendust. Päris märkimisväärne. Mäletan, et neljakümnesena ma kohe tahtsin etendusi teha: Mati Undi „Lõoke taeva all”, Mikk Mikiveri „12 vihast meest”…

    R. K.: Vau, see oli ka seal?

    H. K.: Jajah. Siis Tammsaare „Tõde ja õigus”, see toimus Vargamäel, Andres Noormets lavastas ja Margus Kasterpalu dramatiseeris. Samal aastal oli ka „Robin Hood” Toomemäel.

    R. K.: Seal osalesin ka mina.

    H. K.: Seal osalesid ka sina. Sa olid esimene mees, kes kohe surma sai. Siis tuli Undi „Hamleti tragöödia”. Oi, siis tuli veel detsembris lastelavastus „Karlsson katuselt”. Vaat selline nimistu.

    R. K.: Pöörane aasta ju.

    H. K.: Ilmselgelt läksin liiale, aga ei oska ju kirgliku inimesena piiri pidada.

    R. K.: Mati Undi tegemistest Tartus on omajagu räägitud, ma olen ka kõiki neid lavastusi näinud, aga küsimus tuleb sama. Kuidas te tegite neid tükke, kuidas Mati töötas? Meie oma töös näitemänge ei kasuta, tekste kasutame küll. Mati kasutas näitemänge, aga ka tema armastas näidendile juurde pikkida muid kirjandusteoseid.

    H. K.: Mõnes mõttes oli töö ikka klassikaline, aga omamoodi. Tema ei viitsinud või ei pidanud vajalikuks teha neid ülipikki, laua taga peetavaid analüüse, kus nämmutatakse iga lause läbi. Mati kargas kohe asja külge. Ta oli nii edev, et mõne lavastuse puhul tahtis ise terve näitemängu ette lugeda. Kujuta siis ette… tema diktsiooniga! Küsimustele ta ei tahtnud eriti vastata. Ta oli kõik asjad oma peas juba ette ära otsustanud. Lihtsalt hakkas seadma.

    R. K.: Analüüs tekib ju töö käigus. Ega tegelikult ilma mingisuguse analüüsita ikka esietenduseni ei lähe. Küsimus on lihtsalt selles, millal analüüsi teha.

    H. K.: Praegu loetakse kõik paar korda läbi ja siis hakatakse taustu nämmutama. Kas sa mõtled nii, et lõigu kaupa loeme ja siis mängime ja siis analüüsime?

    R. K.: Jah. Eeldus ju on, et kõik laua taga olevad inimesed on enne teksti lugenud. Põhianalüüsi on igaüks oma peas enne esimest proovi ära teinud ja võiks kohe mängima hakata. Küsida tuleb alles siis, kui küsimus tekib. Siis järgneb analüüs ja siis minnakse edasi. Milleks istuda alguses nädalate viisi ja jaurata mingi asja ümber, kui saab oluliselt kiiremini.

    H. K.: Jah. Ma ka ei tea.

    R. K.: Loomupärane kärsitus. Tegelikult äkki natuke peaks, muidu hakkab üle jala tegemine?

    H. K.: Võib ka nii olla, aga samas mõned analüütilisemad näitlejad istuvad selle otsas, lähevad targutuste ja teooriatega hoogu, aga lõpptulemusena pole sellest mingit tolku. Tähtis on ju küsimus, mida me teeme, mis sellest tuleb. Teooriad siin ei aita.

    R. K.: Vahel tundub mulle, et see jahumine on vajalik selleks, et lükata edasi vältimatut piinlikkustunnet, mis tekib, kui tuleb püsti tõusta ja tegema hakata. See esimene tegemine on alati piinlik. Mina eelistan selle esimese piinlikkusega kiiresti ühele poole saada.

    H. K.: Mati Unt kirjutas märkused stseenide kohta paberile, mille ta unetu inimesena järgmisel hommikul näitlejatele tõi. Mati vaatas alati proove sellise näoga, nagu oleks ta minu poolt, ja mitte ainult minu, vaid näitlejate ja trupi poolt. Ma sain temalt tuge. Ta käivitas oma olekuga mängumootori.

    R. K.: Kui palju sa mõtled selle peale, kes lavastust vaatama tulevad?

    H. K.: No ikka mõtlen. Repertuaar on ju erinev. Riigiteater peab teenindama publiku laiu hulki ja erinevaid kihte. Ta peab teenima omatulu ja hoolitsema ka näitlejate arengu eest. Need lavastused, mis on ette nähtud teenima piletitulu, juhtuvad sageli olema komöödiad. No siis ma tean ju, kes seal saalis on. Kõik väärivad elamust. Aga mõne etenduse ajal olen tajunud, et keegi on nüüd küll täiesti vales kohas.

    R. K.: Kas selle tunneb kohe ära?

    H. K.: Muidugi tunneb. Etenduse alguses on alati tähelepanu värske, jõutakse vaadata-kuulata, aga siis, teataval hetkel toimub mingisugune langus. Vaataja väsimusest annavad märku köhatused ja naginad. Köhatavad ju vähesed, aga publikut tuleb võtta kui tervikut, need kaks-kolm tuleb kuidagi endaga köita, siis saab publiku jälle homogeenseks.

    R. K.: Lõpuks on ju igas saalis alati keegi, kellele etendus üldse ei meeldi.

    H. K.: Oled kindel või?

    R. K.: Olen küll, jah.

    H. K.: No mis ta ronib siis saali? Sattus kellegagi kaasa või?

    R. K.: Tuli kaasa või pole tema maitse.

    H. K.: No võib-olla küll. Kõige hullem on see, kui on asendusetendus, seda repertuaariteatris juhtub.

    R. K.: Inimesed on tulnud vaatama ühte ja saavad hoopis teise.

    H. K.: Ja kui veel suure saali komöödia asendatakse väikese saali seisundilavastusega… Pagan, juba kahekümne minuti pärast kostis esimesest reast sügav ohe. Ta, vaeseke, ei teadnud, kui palju oli veel minna.

    R. K.: Meie jaoks on publikul sageli määrav osa selles, mis etendusest saab. Me üldjuhul ei tee isemängivat tükki, pole ka narratiivi, millest kinni hoida. Meie etendused nõuavad publikult valmisolekut tulla rännakule. Kui nad on valmis, võib inimeste peas toimuda igasuguseid asju, aga kui nad ei panusta, siis ei juhtu ka midagi ja nende endi aeg on maha visatud. Minu arvates on see üleüldiselt etenduskunstide juures määrav asjaolu. Sinnapoole on teater praegu teel, sest sedasorti tükke on järjest rohkem ja rohkem.

    H. K.: Kuidas sinu viimased kolm aastat on möödunud?

    R. K.: Varem ma identifitseerisin end tugevalt kui näitlejat ja eriti veel kui NO99 näitlejat, aga see sai läbi. Mul oli peas mõte, et äkki ma ei peaks enam näitlejana tegutsema. Siis läksin magistriõppesse, mida ma küll ei lõpetanud, aga poole aasta pikkune eneserefleksioon oli väga oluline. Sain kinnitust ja teadmist, et pean jätkama näitlejana. Seejärel tuli kaks aastat Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri aega. Selle perioodi jooksul tegin kokku seitse lavastust ja lisaks kaks lavastust mujal.

    Kui võtta siia hulka ka viimased kaks lavastust, Karl Laumetsa „Lennart. Pöördtooliaastad” ja Semperi-Ojasoo „Macbeth”, siis need on ainukesed, mis on näitemängu põhjal tehtud. Neli Lauri Lagle tööd on meie endi loodud materjali põhjal, Juhan Ulfsaki „Melanhoolia” on filmistsenaariumi põhjal, Taavi Eelmaa oli Peeter Jalaka „Aia” dramaturg ja Mart Kangro „Täna õhtul lorem ipsum” põhineb pooleldi meie ja pooleldi lavastaja loodud tekstidel. Eriti nõudlikud on Lagle lavastused, seal peab vaataja olema puhas leht ja valmis vastu võtma kõike, mida lavalt pakutakse.

    H. K.: Mitu korda te ühte lavastust mängisite?

    R. K.: 20–30 korda.

    H. K.: Ja saali suurus?

    R. K.: Von Krahli saal on väike, 120-130 inimest.

    H. K.: Jajah. Jajah, selge jah.

    R. K.: Meie käest on palju küsitud, kuidas me siis töötame, et tuleme kokku ja hakkame otsast minema. Tegelikult see päris nii ei ole. Me loome mingi ühise aluse, ükskõik millise: luuletus, novell…, see võib olla ka ühine tunnetus sel hetkel maailmas toimuvast. Meile on ülimalt oluline tajuda ja aru saada, kus me parasjagu maailmas oleme. Kuhu see lavastus koos publikuga täpselt asetub. Kas ta on kaasaegne või ei ole? Kaasaegsus on minu meelest teadlikkus sellest, kust sa tuled ja kuhu lähed.

    H. K.: Mida sa mõtled selle all, et kust sa tuled ja kuhu lähed?

    R. K.: Mida sa otsid, mida sa üldse uurid. Selle kaudu tekib uue ja vana teadmise kokkusulatamine. Sa teed praegu Tiit Palu versiooni Eduard Vilde „Pisuhännast” — kui meie teeksime „Pisuhända”, siis me esimese asjana kirjutaksime selle koos.

    H. K.: Ma saan aru, aga mispärast küll?

    R. K.: Mitte ükski kirjutaja ei suuda üksi näha neid võimalusi, mida suudavad kaheksa näitlejat laval, kes on improviseerimishoos.

    H. K.: Ma usun sind, jah.

    R. K.: Ka meie kogume materjali, kogume seda palju ja igalt poolt, mitte näidendist. Kogutud materjali asetame konteksti ja hakkame sellele otsima vormi, kehandit, mida siis laval näidata.

    H. K.: Kui palju aega kulub sellise lavastuse tegemiseks? Kahe kuuga ei tule ju toime?

    R. K.: Ei tule jah, kolm ja pool kuud umbes, kuigi oma kärsituse pinnalt ütlen, et ka meie töös on palju õhku sees.

    H. K.: Ma tunnustan seda teatritegemise viisi, aga ütleme nii, et riigiteatris, selles suures laevas, on teistsugused reeglid.

    R. K.: Kas sa oled kunagi mõnda tükki niimoodi teinud?

    H. K.: Ei ole.

    R. K.: Aga kaevume nüüd aastasse 1976, sinu stuudioaega.

    H. K.: Hermaküla stuudio lõputööd olid Bortcherti „Ukse taga” ja „Pimedate mäng” Maeterlincki ainetel, no seal oli prooviperiood lõputu. Püüti saavutada vastavaid seisundeid ja tehti ka etüüde, aga seal ei kasutatud seda sõna, „etüüd” on liiga klassikaline.

    R. K.: Liiga silutud. Mulle tundub, et Hermaküla ja Tooming ja Grotowski ja… see kõik tundub olevat midagi jõulist ja higist, öötundide lõpuni kestev kõva füüsiline liikumine. Kas oli midagi sellist?

    H. K.: Nojaa, püüti mingisse seisundisse minna…

    R. K.: Kas seal oli ka mingi süstemaatiline lähenemine? Või tehti asju seljaaju pealt?

    H. K.: Ma arvan, et nii ja naa. Ka gurud otsisid sel ajal.

    R. K.: Kas te siis ei loonud materjali ise?

    H. K.: Suunasid ikka gurud, aga need olid ainult harjutused. Kui teie salvestate arvutisse, siis meil salvestas guru kõik oma pähe. Mul on selline tunne, et guru silmis ei saanud lavastus ka siis valmis, kui publik juba saali tuli. Lihtsalt midagi pidi ära vormistama. Me otsisime ruumis seda kohta, kus on hea olla. No kõndisime ja roomasime ja aelesime seal, otsides seda oma kohta. See võibki jääda harjutuseks, aga tehes seda tunde ja tunde, väsid sa ära, öö on käes. Ma käisin samal ajal ka ülikoolis ja olin oma tõkkejooksutreeningu päeval juba ära teinud. No ja siis sa märatsed seal ovaalsaalis ja otsid oma punkti. Ma olin surmani väsinud, võib-olla oligi selle õige koha leidmiseks ja otsustamiseks vaja lihtsalt olla surmani väsinud.

    R. K.: Ma arvan, et nii ongi.

    H. K.: Võib-olla nii ongi.

    R. K.: Sa võid ju lõpmatult kõndida puu alt kivi juurde, aga asi ei ole selles, pigem iseendas. Siis see ongi sinu koht, kus sa oled.

    H. K.: Muidugi, muidugi. Miks ma küll siis selle peale ei tulnud, et võtan oma koha kohe algusest peale sisse.

    R. K.: Mis sind köitis seal?

    H. K.: Terve mu noorus oli hajus. Sattusin igale poole ja minuga juhtus kõike. Ma ei kannata casting’uid, see on sügavalt alandav ja vastumeelne, aga ka sinna stuudiosse olid katsed. Mina ei teinud neid. Hermaküla kutsus.

    R. K.: Sinus ei olnud siis sügavat sisemist sundi näitleja või kunstnikuna maailmale midagi anda?

    H. K.: Ei.

    R. K.: Kummana sa ennast identifitseerid?

    H. K.: Mis vahe neil on?

    R. K.: Näitleja on näitleja.

    H. K.: Oota, kas sa mõtled kunstniku all etenduskunstnikku?

    R. K.: Kunstnik on keegi, kes loob midagi. Kas sa pead näitleja tööd kunstniku vääriliseks?

    H. K.: Ma olen ikka kunstnik. Vähemalt tahan olla… või ma ei tea.

    R. K.: Kunstnik väljendab midagi, mis on suurem kui ta ise, võtab selle teadmise tähetolmust ja paneb lavale.

    H. K.: Sa suunad mu mõtteid praegu…

    R. K.: Kas sa oled kunagi tajunud teistelt kunstnikelt sellist pilku, et sa oled näitleja, et sa pole päris kunstnik?

    H. K.: Tead, ma pole seda teiste kunstnike puhul tajunud, küll aga ärimeeste puhul. Nemad mõtlevad, et noh, kloun. Mõtlevad, et neil on mind vaja, nad teavad, et ma olen maailmas olemas, aga et ma olen olemas nende jaoks. Eks see tule sellest ajast, milles me elame.

    R. K.: Ma arvan, et see tuleb ka teadmatusest, mis see amet üldse on ja mida see tähendab. Rainer Sarneti Vahingu-dokis vestleb Hando Runnel Vahinguga ja viskab sama küsimuse õhku: et mis see näitleja amet selline on. Näitleja naerab üks õhtu ühtemoodi, teine õhtu teistmoodi, aga kes ta siis ise on ja mida ta mõtleb. Seal on seda hoiakut tajuda. Ja ega Runnel ainus ole.

    H. K.: No vaata, õukonna narr võis ju välja öelda, mida ta mõtles, aga kas see üldse oli tema?

    R. K.: Kindlasti ei olnud.

    H. K.: Kes ta siis oli? See on ju tore, kui sa saad öelda kõik välja ja sind ei pooda üles. Kas Runnelil endal on sellele vastus olemas?

    R. K.: Ma ei usu, et ta viitsib oma pead sellega vaevata. Kunstniku definitsiooni ütleb ta sealsamas filmis ära ja see on väga ilus.

    H. K.: Kas selle arutluse põhjal tahaksid sa olla pigem kunstnik kui näitleja? Sest siis sa oled keegi. Kui oled näitleja, siis pead oma eksistensi õigustuseks midagi välja mõtlema.

    R. K.: Tead, ma tegelikult ei vaeva kuigi tihti sellega oma pead. Tegelikult on mu küsimuse taustal see mõte, et teatril on palju suurem potentsiaal, kui välja tuleb. Aga kas see teater, mida me näeme, on üldse teatrikunst?

    H. K.: See lohutab mind, sest sa panid mind mõtlema. Näitleja, kes ta ise on? Kes ta ise on? No kes need kirjanikud ise on?

    R. K.: Pean tunnistama, et tihtipeale loevad kirjanikud oma luuletusi paremini kui näitlejad.

    H. K.: No küsimus on interpretatsioonis ja selles, millist mõtet sa annad. Võib-olla siis autor teab kõige paremini, mida ta mõtles.

    R. K.: Kas on oluline luuletusest välja lugeda just tema mõte või hoopis see mõte, mis näitlejal tähetolmust tuleb…

    H. K.: … või mis seal kirjas oli?

    R. K.: Milline oli üheksakümnendate lõpul teatri positsioon ühiskonnas?

    H. K.: Ma arvan, et teater oli väga oluline, sest muid meediume, peale veel ka kino, ei olnud ju.

    R. K.: Internet oli alles tekkimas

    H. K.: Tekkimas jah.

    R. K.: Ta oli olemas, aga nii lapsekingades veel. Mäletan neid imelikke modemeid ja asju. Kas saalid olid täis?

    H. K.: No nii ja naa. Mati tegi palju tükke, hästi aktiivselt. Tema „Oidipust” mängiti kuus korda suures saalis, sest tal oli avarust vaja. Siis läks see publiku huvi puudumise tõttu repertuaarist maha. Saalis oli kaksteist inimest.

    R. K.: Jah, ma käisin seda isegi vaatamas. Mul on üks kolleeg, kes ütleb, et kui saalis on vähemalt üks inimene, siis on tema töö tehtud. Kui oluline see on, mitmele inimesele sa mängid?

    H. K.: Ma tean küll seda ütlemist, aga kui su küsimusele vastata, siis teatri positsioon oli väärikas ja suur.

    R. K.: Milline see praegu on?

    H. K.: Praegu on see…

    R. K: … hakkab oma positsiooni kaotama?

    H. K.: Ei, ei, küsimus ei ole kaotamises… või mingis mõttes on ka kaotamises. Ta on kuidagi lahustunud, nii palju on asju ja teater on üks nendest.

    R. K.: Milline peaks teater olema siis uutes oludes, kus konkurents publiku tähelepanule on niivõrd tihe? Kuidas teater peaks meie kaasajal käituma? Või milline on üldse kaasaegne teater?

    H. K.: Ma arvan, et kusagil on meie tee juba olemas, kusagil Põhjamaades või Lääne-Euroopas, ju me neid mudeleid, mis seal on juba olnud, järgime. Tõsi küll, meie ei kuluta sellele nii palju aega, meil juhtuvad asjad kiiremini. Aga mis ta ideaalis peaks olema, no eks ta ikka liigub sinnapoole. Sa oled ju ka ise öelnud, et me liigume sinnapoole, et jäävad mõned riigiteatrid ja siis vabad trupid.

    R. K.: Nojah, see on kultuuripoliitika, et nii väikeses riigis on raha vähe ja teatrit palju, aga jätame selle. Mõtleme selle peale, millist teatrit tahaksime ideaalis just praegu näha ja teha.

    H. K.: Tead, mulle meeldiks, kui ka meie väikeses ja vaeses riigis oleks võimaluste paljusus. Et ka maainimesel, kellel ei ole raha, oleks võimalus sõita Estoniasse „Macbethi” vaatama. Ma toon täiesti sõbralikult selle näite.

    R. K.: Ja-jaa, ma saan aru.

    H. K.: Mõni elukauge kriitik võib ju hüüatada, et selle raha ikka leiab. No ei leia. Müts maha Rakvere teatri või Vana Baskini teatri ees, kes leiavad aega väikestesse valdadesse kohale sõita. Ärgem halvustagem neid. See ongi mitmekesisus.

    R. K.: Ma olen sinuga sada protsenti nõus. Igasugust teatrit on väga vaja. Ja kõikidele peaks andma võimaluse, nii loojate kui ka publiku poole pealt. Kunagi oli teater lugude jutustamise koht, aga praegusel ajal jutustavad Netflix ja igasugused muud voog­edastusplatvormid lugusid nii kaasahaaravalt ja hästi, et teatril on sellega väga keeruline konkureerida. Teatril peaks mingi oma tee olema. Sa juba ütlesid, et teater peaks sind puudutama, ja mitte üksnes huvitava loo kaudu, vaid kõiki meeli kaasava kogemuse kaudu. See oleks teatri võimalus. Kui inimene on juba kohale tulnud, ta pole enam arvuti ekraani ees, siis lajatada talle niisugune emotsionaalne pauk, et…

    H. K.: Inimeste vanus ja elukogemused on ju erinevad. Kõik ei saa samast asjast ühtemoodi pauku kätte.

    R. K.: Kas sul on kunagi olnud sellist tunnet, et nüüd viskan selle ametipulga nurka ja enam ei tee?

    H. K.: No kellel seda pole olnud? Ma ei tea, kas laiskus on olnud nii suur, et ei ole visanud. Eile rääkisid sa nii enesestmõistetavalt remondist. Nii palju ma ikka valdan internetti, et saan kohe üles otsida videod, kus õpetatakse plaatima või tegema mida iganes. Aga see ei jää mulle külge, ma ei tea, miks ma sellega praktiliselt hakkama ei saa. Samas võib ju küsida, et kas sa seda, mida sa praegu teed, ikka oskad, kulla mees; äkki ei oska sa sedagi.

    R. K.: Aga kas sa tunned, et oskad näitlemise ametit?

    H. K.: Oh, mingil ajal ma kindlasti ütlesin, et oskan. Nüüd olen hakanud kahtlema.

    R. K.: Kas mitte iga prooviperioodi ajal pole sedasama kahtlust?

    H. K.: Tead, seda ei ole, et ei oska või et ei saa hakkama, aga küsimus on, mis tasemel ma hakkama saan. Mingisugusel söödaval tasemel oskan ma alati, aga sellest on vähe.

    R. K.: Mina ei ole enda tasemega mitte kunagi rahul.

    H. K.: Kuule, aga sa ju hoomad ümbritsevat. Kas sinu tase on siis allpool kolleegide omast, kas sa ei sobi ansamblisse?

    R. K.: Seda ei saa meil juhtuda.

    H. K.: No kas sa siis tunnetad lausa kollektiivselt, et te pole tasemel või?

    R. K.: Absoluutselt, alati saaks paremini. Parandamise kohti on oi-oi-oi kui palju. Me oleme alles selles kohas, selles kohas, selles kohas, aga tegelikult peaks minema sinna, sinna ja sinna. Me alguses ei mõtle üldse selle peale, kuidas rolli teha, põhiküsimus on, kuidas lavastus elama panna.

    H. K.: Jah, see ongi selle hetke tase ju, kas te siis nii ei mõtle? Ega siis see, kes hüppab kõrgust 2,45 meetrit, ei saa öelda, et ta tase on madal. Aga muidugi ta tahab rohkemat.

    R. K.: Alles nüüd olen jõudnud sinnamaani, et saan öelda, et nojah, täna siis nii. Järgmine kord paremini.

    H. K.: Jällegi aeg.

    R. K.: Kakskümmend aastat, et selle arusaamiseni jõuda.

    H. K.: Nojah, nii ongi. Tead, mis mul pähe tuli? Teatavasti meil mingisugused mustrid korduvad, järjepidevuse mõttes. Mul on mõnes kohas, mõnes etenduses laval hakanud hea olla olema. Reaalses elus pole kunagi hea. Vaata, kui see asi süveneb, siis see on hirmus, seda tuleb karta. Mul on laval soe ja riided seljas ja ujun seal, pole mingisugust muret. Muidugi lõpeb see illusioon ära, aga vähemalt kaks tundi saan ma seal olla ja mul on hea ja turvaline tunne.

    R. K.: Mulle on see väga tuttav. Mitte et mul oleks mugav olla, aga on veidi selline olme eest põgenemise tunne.

    H. K.: Ma tahan, et mul oleks elus ka nii hea olla. Aga kas mul on siis elus viletsus ja vaev? No ei ole ju.

    R. K.: Ei ole. Kui ma mingil põhjusel enam seda tööd ei tee, siis kindlasti hakkan ma puudust tundma peaproovide perioodist, kus on hästi tihe proovigraafik. Siis teravdub ka enda fookus. Trupp ja teater ja kõik foku­seerivad selleks õhtuks oma tähelepanu ühte punkti.

    H. K.: See ongi sünergia.

    R. K.: Ma nii väga naudin seda aega. See pole üldse mugav, aga ma ei taha sel ajal olla kodus, tahan olla ainult proovis.

    H. K.: Tead, tegelikult on kõige ilusam aeg reede õhtu. Eks laupäev ja pühapäev ole ju ka vabad päevad, aga reede õhtul on kõik veel ees. Proovide ajal on kõik veel ees, aga nagu esietendus pihta hakkab… Tsiteerides kadunud Toomas Suumanit, kes ütles ringreisibussis, et tuleb ära oodata vaid see aeg, mil eesriie lahti läheb, sest siis liigub kõik vääramatu lõpu poole.

    R. K.: Nii on. Selleks, et meie tööd teadlikult teha, on vaja suurt eneseusaldust. Kui ma oma lavakaaja ja noore näitleja aja peale mõtlen, siis tookord ei olnud mul mitte mingisugust usaldust. Ma ei teadnud, mida ma teen, panin kuidagi intuitsiooni pealt. Alles praegu hakkab selle intuitsiooni juurde tekkima ka teatud kainestav kõrvalpilk ja eneseusaldus, et äkki ma üht-teist ikka mõistan.

    H. K.: Ma olen palju ära unustanud, aga see, mida Hermaküla ütles, on mul meeles. Ta ütles, et mehel tekibki teatud teadlikkus neljakümnendast eluaastast. Võib-olla mõnel tekib varem ja mõnel hiljem, võib-olla mõnel ei tekigi, aga igal juhul selle numbri ta ütles. Mul on see täpselt meeles. Mul endal tuli enesekindlus pigem hiljem kui neljakümneselt.

    R. K.: No võtame edasi, aasta 1998.

    H. K.: 1998. aastal oli Shakespeare’i „Kaheteistkümnes öö”, kus ma olin Narr. Oi, see järgmine oli maiuspala, Suhhovo-Kobõlini „Tarelkini surm”, lavastajaks Vladimir Baitšer ja minu osaks kojamees Pahhomov.

    R. K.: Kurat, seda ma ei näinud.

    H. K.: Aga see oligi üks suur-suur ebaõnnestumine. Üks väga suur ebaõnnestumine.

    R. K.: Mis siis ebaõnnestus?

    H. K.: See oli eksitus.

    R. K.: Räägime sellest.

    H. K.: Lavastaja Baitšer saabus oma kaaskonnaga lavastama. Tal oli kaasas naine ja kunstnik ja liigutaja.

    R. K.: Mis liigutaja?

    H. K.: Selles mõttes, et lavaline liikumine. Naine tegi küll kooridega tööd ja muid asju, aga kuidagi ei tulnud välja.

    R. K.: Mille taha asi siis jäi?

    H. K.: Ma arvan, et oskamatuse taha.

    R. K.: Šarlatan?

    H. K.: Vabandust väga, aga ta on hiljem ka Eestis käinud, tegi Theatrumis „Kuningas Leari”. Võib-olla on ta nüüd arenenud, võib-olla ma olen nüüd patune, et seda juttu räägin. Või äkki oligi šarlatan ja tuli hiljem guruna tagasi, ma ei tea.

    R. K.: No mõnikord läheb nii. Meil oli NO-teatri perioodil päris mitu sellist lavastust, et tegime ja tegime, aga ühel hetkel saime aru, et meil ei tule see lihtsalt välja, ja ei esietendunudki.

    H. K.: No „Tarelkin” esietendus, selles asi ongi. Nagu Jaan Rekkor ütles, lavastus oli pikk, aga igav. Kui lavastaja lõpuks ära läks, tulid näitlejad kokku, kargasid tükile omavoliliselt kallale ja hakkasid kärpima. Siis läks näitlejate delegatsioon direktor Jaak Villeri juurde ja ütles, et lase palun meid lahti sellest tükist. Viller vastas, et ei ole midagi, teatud arvu kordi peab mängima. Nii me selle otsas olime. Suur viga ja õnnetus. No mõnikord juhtub nii, aga lähme sellest tükist nüüd edasi.

    R. K.: Hea lavastaja võib ju ka ebaõnnestuda, aga mis teeb lavastaja heaks?

    H. K.: Mina ei tea, mis see on. Sa ju tajud ära… Mõne inimesega ei pea rääkimagi, kuklakarvadega tunned ära, et temaga koos, ka vaikides, on hea olla. Lavastajaga on sama asi. Loomulikult võib hakata teoretiseerima ühise maailmataju ja kokkupuutepunktide üle, aga nagu sa enne ütlesid, intuitsioon jääb, see ei kao kuskile. Sellele lisandub teadlikkus.

    R. K.: Sa võid ju ka oma karjääri põhjal öelda, et Matiga klappis, mõnega veel… Minul on Semper ja Ojasoo ja Lauri Lagle, kellega klapib.

    H. K.: Ilmselt on see vastastikune.

    R. K.: No peab olema.

    R. K.: Nii, edasi.

    H. K.: Siis tuli Madis Kõivu „Omavahelisi jutuajamisi tädi Elliga”, Mäeots lavastas. Seal oli mul väga väike osa, mingi taat olin, kes pikutas kuskil. Sellest ei mäleta ma mitte midagi.

    1999. aastal on ka kolm tükki. Mikk Mikiveri lavastatud Arthur Milleri „Mälestus kahest esmaspäevast”. Tegevus toimub autoparandajate garaažis, aga tükk ise on seisunditükk. Mul on sõber, kes töötab päriselt auto­parandajana ja kelle ma kutsusin siis koos naisega vaatama, et ta saaks pildi, mis meil seal toimub. Ta ütles, et väga hea, ometi üks garaažitükk, ja tuligi. Reede õhtul tõi naise teatrisse vaatama remondimeeste seiklusi, aga sattus seisunditükile. Laupäeval ma küsisin, et kuidas oli. Ta ütles, et anna andeks, ma istusin ja sihuke tukk tuli peale, naine pani veel küünarnukiga; no siis ma seisin seal vahekäigus, et mitte magama jääda, aga ikkagi lahkusin pärast esimest vaatust, anna mulle andeks. Ma saan temast aru küll. Vaene mees sattus Mikiveri seisundi-etendusele!

    R. K.: Ma saan ka nendest inimestest väga hästi aru, mul pole samuti midagi selle vastu, kui poole pealt ära minnakse. Tõuse püsti ja mine ära…

    H. K.: … ja ära sega oma negatiivsusega tüki energiat.

    R. K.: Nojah, see on ju kohe tajutav, kui saalis on keegi, kes on valel ajal vales kohas.

    H. K.: Või ole vait ja lülita ennast välja…

    R. K.: … või jää magama. Kui ei ole sinu asi, siis on jumalast okei lahkuda.

    H. K.: Siis tuli Shakespeare’i „Suveöö unenägu” Toomemäel. Seda tööd ma nautisin, haldjas Pucki tegin. See oli vahva, igast teatrist oli kohal suur näitlejate seltskond, koor, Konovalovi tehtud lauluseaded. 1999. aasta lõpus mängisin veel Rootsis Åsa Kalméri lavastuses „Palve Tsernobõli eest”, kus olin ainuke eestlane trupis.

    R. K.: Kuidas sa sinna sattusid?

    H. K.: Ma ei tea, kuidas ma sinna sattusin. Lavastaja käis Vanemuises midagi vaatamas ja siis kutsus. Kaks kuud tehti proove ja kolm kuud mängiti kirikutes üle riigi.

    R. K.: Mina lõpetasin sel ajal keskkooli ja hakkasin valmistuma lavakasse minekuks. Sul oli siis väga viljakas periood. On ka räägitud, et tegemist oli Vanemuise teatrile väga heade aastatega. Kas see oli sinu tähelennu kõige kõrgem kaar ja pärast seda oli allamäge minek?

    H. K.: Päris niimoodi ei saa öelda. Kui ma vaatan siit märkmikust, mis edasi sai, siis siin on tulemas küll ja veel. Aga mis seal salata, alati võib ju endale valetada. Muidugi tuleb seda teha nii veenvalt, et ise ka uskuma jääd. Üks asi on kogutud tarkus, see talletub — sõltub ka sellest, kui heaperemehelikult sa nii oma vaimu kui ka füüsist hoida oskad. Ühesõnaga, see kogutu ei kao, seda tekib pigem juurde. Sooritusvõime on iseasi, muidugi ma väsin rutem. Eksistentsiaalsed küsimused hakkasid minu pähe ujuma pärast viiekümne viiendat eluaastat. Mitte kohe korraga, aga vaikselt tulid. Nii et sul on veel aega.

    R. K.: Kas sa oled leidnud ka mõned vastused?

    H. K.: Ma olen kuuskümmend kuus praegu. Viiskümmend viis oli murranguaeg ka selles mõttes, et siis sündis mul veel üks laps ja see pani mind mõtlema.

    R. K.: Sunniti veel kord elule tõsiselt otsa vaatama?

    H. K.: Just, jah. Paratamatult. Tegelikult on ikka kõik väga hästi ja seda ma mõtlen praegu siiralt.

    R. K.: Kui sul nii hea periood oli, siis kas seda tunnet ei olnud, et minna mujale, jätta see Vanemuine kus see ja teine ja minna näiteks Tallinna. Kindlasti oli sul pakkumisi?

    H. K.: Pakkumisi oli. Aga mul oli ju ema siin, kes oli üsna eakas, ja mina olin tal ainukene. Kindlasti oleks olnud võimalik ta kaasa võtta, aga ma ei ole see inimene. Ma ei saa hakkama sellega. Mõni ütleks muidugi, et see on otsitud ettekääne.

    R. K.: Ei, see ei ole otsitud ettekääne. See on elu.

    H. K.: Nojah.

    R. K.: Kui nüüd see põhjus kõrvale jätta, siis mis veel?

    H. K.: No see on nüüd see, millest varem rääkisime, et kus on sinu koht ruumis. See ongi minu koht, kus ma olen. Mis siis tõmmelda.

    R. K.: Nojah, aga sa oled juba kakskümmend aastat samas kohas olnud.

    H. K.: Mis siis. Tamm kasvab rohkem kui kakskümmend aastat, sajandeid on ta ühes kohas. Ma naudin. Vahel käin Rakveres, mulle väga meeldib see ringreisi osa. Kui ma seal teatris kogu aeg oleksin, äkki siis oleks nina vingus. Sõber Suuman nimetas ennast tänapäeva rändnäitlejaks. See kõlab ju uhkelt. Kunagi kutsuti, aga praegu ei kutsu keegi enam kuhugi. Aga no sul on ju see Ekspeditsioon seal, ütle neile, et kuulge, ma mõtlesin, et võtan vanamehe ka kaasa.

    R. K.: Vanemat härrat on ka lavale vaja.

    H. K.: No ja siis ütledki, et ta saab hakkama küll, et ta on täitsa kõbus selline. Miks mitte.

    R. K.: Sinul olid minu vanuses kõik suured rollid. Minul on need kõik mängimata. Ja jäävadki mängimata.

    H. K.: Ja mis siis, olukord on teine.

    R. K.: Muidugi, ma ei ütlegi seda sellepärast, et puudust tunneksin. Ma olen väga rahul selle kohaga, kus ma olen. Ja rahul ka sellega, kust ma tulnud olen.

    H. K.: Saab matiundilikult öelda, et sa oled tundnud nii taevast kui maist armastust.

    R. K.: Täiesti päri.

    H. K.: Kas hakkame lõpetama? Kui mingi mõte tekib, siis saame veel ju telefoni teel edasi rääkida.

    R. K.: Muidugi, muidugi.

    H. K.: Väsimus hakkab ka juba peale tulema.

    R. K.: Jah. Me oleme siin juba mitu tundi rääkinud.

    H. K.: Aga väga tore oli ju.

    R. K.: Väga tore oli.

    Hannes Kaljujärv: „Kui näitleja isikliku elu kannatused ja valu paistavad lavalt välja, kas need tunduvad siis siiramad?”

    Rasmus Kaljujärv: „Minu hinnangul ei lisa selline asi kunagi rolli mingisugust sügavust juurde.”
    Harri Rospu fotod

     

    Isa ja poja neljasilmavestluse kirjutas salvestuselt maha KAJA KANN

  • Artiklid 10.07.2023

    VEEL KORD ROLLILOOMEST BALLETIS

    Jüri Kass

  • Arhiiv 30.06.2023

    VASTAB JAAGUP ROOMET

    Jüri Kass

    Kunst on filmist teha kunst. Jaagup Roomet oskab seda. Ta on olnud nomineeritud Euroopa Filmiakadeemia parima kunstnikutöö auhinnale „Püha Tõnu kiusamise” eest koos Markku Pätiläga ja pälvinud Matis Mäesaluga Eesti Kultuurkapitali ja EFTA parima kunstnikutöö preemia filmi „November” eest ja Soome rahvusliku filmiauhinna Jussi filmi eest „Maria paradiisis”.

    Peatselt, ühel ilusal sügispäeval esilinastub Rainer Sarneti film „Nähtamatu võitlus”, mille kunstnik on Jaagup Roomet. Kuigi sellest filmist on veel vara rääkida, jagub Jaagupil mõtteid filmikunstnikuna töötamise ilust ja valust kõige seni tehtu taustal, millest „O2”, „Tõde ja õigus”, „Seltsimees laps”, „Polaarpoiss”, „Vehkleja”, „Free Range” ja „Idioot” on vaid mõned näited.

    Jaagup Roomet mais 2023.
    Harri Rospu foto

     

    Harilikke päevi filmikunstnikuna töötades ilmselt sageli pole. Kui peaksid siiski oma tööpäevi iseloomustama, siis kuidas need kulgevad?

    Jah, iga päev sõltub täielikult sellest, millises faasis mu töö parasjagu on. Tõepoolest, iga päev on isemoodi, aga läbiva joonena iseloomustab neid kaks omadust: magada saab vähe ja igal päeval on omad väljakutsed. Tuleb osata end meelestada vastavalt sellele päevale, mis parasjagu alanud on. Kõik oleneb sellest, kas olen oma tööga ettevalmistavas faasis ja hõivatud eeltööga või juba praktilises järgus, kus tuleb täielikult pühenduda.

    Filmikunstniku töö ongi ühtpidi väga loominguline, kuid teisalt halastamatult praktiline. See eeldab võimekust oma loomingut teostada. Teisisõnu, ühel hetkel peab olema suuteline teostama reaalsuses kõike seda, mida on eeltööna loominguliselt mõeldud. Ja seda tuleb teha avatud silmadega. Kuigi ei saa salata, et on ka päevi, mil olen ärganud hirmuhigiga, teades, et kuidagi tuleb need kastanid nüüd tulest välja tuua. Need päevad lõpevad äratundmisega, et asjadel on komme kuidagi ikka laabuda.

     

    Milline filmitegemise faas pakub sulle suurimat naudingut, kas see, kus ärkad hirmuhigiga, või see, mis kulgeb rahulikumalt?

    Kõige mõnusam ja huvitavam on see hetk, kui olen kätte saanud hea stsenaariumi ja ees laiub veel täielik vabadus. Miski ei piira ja praktilised mured veel ei ilmuta end. Aeg, mil on võimalik lihtsalt mõelda ja tajuda, kuidas see lugu hakkab visioonina arenema. Sellele järgnevad faasid, mil tuleb reaalsusega maadelda iseenda kindlameelsuse jõul, et kõik mõeldu ka tehtud saaks.

     

    Reaalsus hakkab piirama hetkel, mil määravaks muutuvad aeg ja raha. Kui  mõlema vähesus pitsitab ja peaksid valima, kas ohverdaksid siis pigem aja või eelarve?

    Olukorras, kus on palju raha, aga vähe aega, võib sündida heal juhul keskpärane tulemus. Arvan, et kõik ei ole alati rahas kinni. Seega ohverdaksin ma sellise dilemma puhul kindlasti osa eelarvest. Kui aega on piisavalt, jääb alati alles võimalus teha imesid. Lõpuks mõtled ikkagi välja, kuidas saavutada seatud eesmärke ka ilma piisava eelarveta.

     

    Kas Eesti filmitööstuses on filmikunstnikul sellist imede tegemise aega piisavalt?

    Mulle tundub, et järjest vähem, võrreldes aegadega, mil oli võimalik oodata sobivat ilma ja valgust. Nüüdseks on võetud üle ja standardiseeritud rahvusvahelised filmiproduktsiooni töömeetodid, kus kõik on detailideni ratsionaliseeritud ja ilusti Exceli tabeli lahtritesse paigutatud. Õhku selle Exceli tabeli ümber jääb järjest vähemaks ja ma tunnen, et see õhk tuleb ise endale välja võidelda. Ühe maailma loomise protsessi ei saa niisama lihtsalt  ja täpselt tabelisse panna.

     

    Kui tihti õnnestub sul filme vaadates oma professionaalne silm kinni pigistada? Mitte hinnata seda, kas loodud maailmas asjad ka välja kannavad, vaid lihtsalt filmikunsti lummusesse viskuda?

    Mõne väga hea filmi puhul õnnestub, kuid seda juhtub harva. (Mõlemad naeravad.) Kui mul on tööprotsess pooleli, püüan teadlikult teisi filme mitte vaadata. Tunnen, et see võib hakata mind alateadlikult mõjutama ja suunama. Tekib jäljendamise oht, mille tulemuseks on koopia koopiast. Samas on maailm nii lai ja täis väga erinevaid inspiratsiooniallikaid. Mingil hetkel, näiteks õppimise faasis on kopeerimine muidugi õigustatud. Mulle isiklikult pakub huvi 19. sajandi akadeemikute meetod alustada õpinguid kopeerimisega. Kopeerimise käigus õpitakse tehnika nii selgeks, et materialist hakkab jõud üle käima ja seeläbi muutub võimalikuks ka vabadus.

     

    Millistes jõesängides voolab sinu enda inspiratsioon, see, mis aitab teiste filmide mõjusid vältida?

    Ma vaatan ikka väga palju ajas tagasi. Film on alles niivõrd noor kunst ja selle taustal inspireerib kõik see, millele ta tugineb: kirjandus, maalikunst, arhitektuur, muusika ja muidugi ka inimloomus. Sealt see kõik tulebki. Tunnen, et film alles katsetab ja otsib oma kohta maailmas.

     

    Rääkides katsetustest, kopeerimisest ja õppimismeetoditest, siis on ütlus, et  inimene peab vähemalt sada pilti joonistama, et saada heaks joonistajaks. Mitu filmi peab filmikunstnik tegema, et saada heaks filmikunstnikuks?

    Vaat sellele küsimusele ei ole lihtsat vastust. Filmikunstniku puhul võib tema kõige esimene film olla väga hea, aga hiljem ei pruugi sealt enam midagi tulla. See, et sa oled hea tööga hakkama saanud, ei garanteeri ilmtingimata järgmisi õnnestumisi.

    Võtete, maneeride ja konstruktsioonide äraõppimine tagab heal juhul keskpärase taseme, filmi, mis on vaadatav, kui ei ole suuri pretensioone. Keskpärasusest heale tasemele küündida on aga omaette väljakutse.

     

    See kehtib ilmselt kõigi loominguliste erialade puhul.

    Ma ei oskagi seda täpselt defineerida, aga hea taseme saavutamine kipub ikkagi olema erinevate asjaolude kokkusattumise tulemus, mis sõltub nii loost endast kui ka teistest loovinimestest meeskonnas. Sellesse dünaamikasse jääb ikkagi sisse juhuse element, miski, mida ei ole võimalik ette planeerida.

     

    Millised tegurid väljaspool seda üldist ja ühist dünaamikat, kus ka juhusel on oma koht, mängivad filmikunstniku hea taseme saavutamise puhul kõige suuremat rolli?

    Tegelikult sõltub kõik vaid ühest tegurist. Olen viimasel ajal aru saanud, et ükskõik kui head tööd operaator ja filmikunstnik visuaalse poolega ka ei tee, ei päästa see midagi, kui lugu ise ei ole huvitav. Filmi süžee peab kõnetama ja pakkuma seda miskit, mis paneb suhestuma ja sisse elama. Kui lugu ei kõneta sind ennast filmitegijana, siis suure tõenäosusega ei kõneta see ka teisi. Sellisel juhul ei aita ka kõikvõimalike raskuste ületamine ja neist tegemistest ei sünni lõpuks midagi.

     

    Milline filmiatmosfäär peaks ümbritsema lugu, nii et see kõnetaks?

    Filmis me jutustame lugu pildi ja heliga, nii lihtne see ongi. Hästi tehtud film suudab puudutada ja tekitada nii- või teistsugust emotsiooni, anda asjadele värske pilk või tekitada isiklik suhe. Niisiis on minu jaoks hea atmosfäär selline, millesse on pandud midagi isiklikku, milles on tunda loojat. Olgu tegu millise tunnetusega tahes, selles peab tajuma inimese kohalolu, kellel on mingi oma vaatenurk. Mind kõnetab läbitunnetatud atmosfäär, mis on loodud isikliku pilgu läbi. Kui taban ära pealiskaudsuse, ei haara atmosfäär mind kaasa, hoolimata sellest, kui uhkelt see on tehtud.

     

    Isikliku ja kogemusliku tajuvälja juured asuvad aistingute maailmas. Kui oluline on seda aistingulisust säilitada?

    Arvan, et aistinguline osa lülitub minu töösse alateadlikult. Tööle hakates matab reaalsus mu enda alla ja aistingulisuse tasandit teadlikult säilitada on omaette kunst. Aga kindlasti on aistingulisusel nii filmikunstis kui ka elus täita väga oluline osa. Teisisõnu, film on kontsentreeritud mäng elust. See on elu üks osa ja mõtestamise vahend.

     

    Milliseid šabloonseid võtteid sa teadlikult väldid, et hoiduda keskpärasusest ja pealiskaudsusest?

    Kopeerimine kopeerimise pärast ei ole iseenesest halb, kui see on tehtud eneseteadlikult ja mõtestatud eesmärkide nimel. Kopeerimine muutub keskpäraseks siis, kui sellest ise aru ei saada.

    Toon siinkohal näiteks ikoonimaalid, millel ei ole autoreid. Iga ikoonimaal on millegi koopia, aga see ei tähenda kaugeltki, et nad oleksid kunstiteostena väheväärtuslikud. Autorikeskne maailmavaade iseloomustab pigem lääne ühiskonda. Kopeerimisest lähtudes tekib kunstiline väärtus asjadesse hetkest, mil sinna lisandub looja isiklik nägemus. Automatiseeritud, ilma isikliku tunnetuseta maneeri ei ole lihtsalt huvitav vaadata, kuna seda on juba korduvalt nähtud. Ja seda maneeri on lihtne läbi näha.

     

    Kuidas on sinu hinnangul eesti filmikunstis lood kulunud maneeridega? Või varjutab seda võidukalt originaalsus?

    Originaalsust on, kuid samamoodi ka arenguruumi. Ütleme nii, et olukord ei ole lootusetu. Seda enam, et tegijaid on juurde tulnud.

     

    Millisest hetkest hakkab filmikeskkond elama? Millal tekib see äratundmine?

    Minu üks lemmikhetki on see, kui filmile loodud keskkond on õhtuks või ööseks valmis, kuid võttegrupp kõigi oma asjadega pole veel kohale jõudnud. See on maagiline hetk, mil filmikeskkond hakkab iseenesest üürikeseks ajaks elama. Ja sureb siis, kui varahommikul saabub ülejäänud võttemeeskond oma jopede, kohvrite ja toidukastidega. Õnnestumise korral ärkab seesama keskkond kinolinal uuesti ellu. Elab kaks korda.

    Pole võimalik, et kõik õnnestuks täielikult, aga lõpuks läheb miski ikkagi nii, nagu olen tahtnud, või isegi nii, nagu ei oleks oodanudki. Tekib äratundmine, et valminud on keskkond, millel on omaenda iseloom.

     

    Kas sa eelistad luua seda keskkonda kindlas võttepaigas või ehitada nullist üles filmipaviljonis?

    Filmipaviljon on must kast, kus kõik on võimalik, aga sel juhul tuleb endast palju rohkem anda, et paigas, millel ei ole mingisugust olemust, tekiks kohatunnetus. See tuleb mul koos meeskonnaga luua.

    Võttepaikadel on tihtipeale oma vaim sees, mis jõuab ka filmi. Samas on see alati ka piirav. See ei ole ilmtingimata halb, sest välised piiravad tegurid sunnivad kasutama loomingulisi radu ja näitavad nurki, mis jäävad muidu sageli märkamatuks. Mulle meenub, kuidas Aime Unt tavatses öelda: „Austa juhust!” Filmikunstnikuks olemise ja üldisemalt loomingu puhul on oluline liikuda selles protsessis ilma silmaklappideta. Kui näed, et juhus pakub kuskil ootamatult midagi paremat, siis kasuta see ära.

    „Püha Tõnu kiusamine”, 2009. Režissöör Veiko Õunpuu. Kunstnikud Jaagup Roomet ja Markku Pätilä.

     

    Sa oled teinud palju ajastufilme, millega käib kaasas eksimise võimalus. Kui palju see hirmutab või unetunde röövib?

    Kunagi kartsin oluliselt rohkem eksida kui nüüd. Ühtegi ajastut ei ole võimalik täpselt taastada, olenemata sellest, kui palju on filmi jaoks aega või raha. Ühel hetkel tekivad ikkagi mingisugused apsud. Filmikunstnikuna tuleb võtta vastutus ja ise otsustada, kuidas lahendada see ajastupilt antud eesmärgiga seoses. Oluline on aru saada, mis on selle ajastu tuum, ja luua keskkond, mis oleks vaatajale usutav. Keskkond, milles oleks võimalik looga kaasa minna. Mida rohkem sa mingi ajastu pildiga kursis oled, seda paremaid valikuid on võimalik teha ja iseloomulikumaid elemente välja noppida.

    „November”, 2017. Režissöör Rainer Sarnet. Kunstnikud Jaagup Roomet ja Matis Mäesalu. Gabriela Liivamägi foto

     

    Mida kõnekat sa nopiksid välja praegusest aegruumist?

    Mõtlen, et kui kahesaja aasta pärast hakataks tegema praegusest hetkest filmi, tuleks seista silmitsi tohutult paljude valikutega. Meie akna taga on näiteks praegu suur parkla — milline auto nendest on juhuslikult aastasadu hiljem säilinud, et seda saaks võttes kasutada? Kõik see olmeline on oma ajastu saadik ja suur osa on siin juhusel. Paljudel juhtudel pole võimalik ajastupilti detailsuseni jälgida, sest siia lülitub ka lugu, millega sa parasjagu töötad. Need valikud tuleb teha teadlikult.

    „Tõde ja õigus”, 2019. Režissöör Tanel Toom. Kunstnik Jaagup Roomet.

     

    Ajastupilt koosneb kihtidest, kus aastale 1950 eelneb aasta 1949 ja sellele omakorda varasemad.

    Just, selles pildis peegelduvad kõik eelnevad ajastud. Milline oli see esimene Eesti Vabariik? Loed raamatuid, lähed ja kuulad inimesi. Vastuseks saad täiesti erinevad, kogemustele tuginevad pildid. Lõpuks on see tunnetuse küsimus, milliseid valikuid teha ja millist meeleolu luua. Samasugune valikute küsimus kerkib ka meie kaasaega kujutavate filmide puhul.


    Kuidas tagada, et see visioon mingist ajastust kogu selles meeskonnatöös ja reaalsusega maadeldes, kõigi kohvrite ja toidukastide vahel tõlkes kaduma ei läheks?

    Ideaalmaailmas on nii, et enne võttesse minekut on filmi loomingulisel meeskonnal tekkinud ühine mõistmine. Arusaam sellest, mida tegema minnakse, ühes äratundmisega, et vajadusel saab alati toetuda ka teistele.

    Filmitegemine ei ole spordivõistlus, kus igaüks püüab teistest kiiremini joosta. See on koostöö ja olukorrad, kus asi praktikas logisema hakkab, tuleb lahendada ühiselt. Tuleb töötada selle nimel, et jõuda üheskoos tagasi algselt loodud maailma ja meeleolu juurde.

     

    Mis on parim esmaabi, kui asi logisema hakkab, või tööriist, mille kollektiivse õnnestumise nimel esimesena haaraksid?

    Kindlasti kommunikatsioon, kuigi suhtlemine on minu nõrk lüli. Eks esmase rohu valik sõltu paljuski ka teistest inimestest. Aga kui on möödarääkimised, siis tuleb need lahendada. Film on kollektiivne looming, kus kõik meeskonnaliikmed on loo teenistuses. Kui ma tahaksin teha täiesti oma asja, siis ma ei teeks filmi. Tuleb olla looga kaasas, tuleb aru saada, mida teistel on vaja ja miks. Selles mõttes on filmitegemine olukord, kus mitu kokka peavad ühes köögis hakkama saama.

    Üldjuhul hakkab asi logisema siis, kui midagi oli mäda juba enne võttesse minekut. Midagi, millest ei olnud räägitud, aru saadud või millesse kõik osapooled polnud süvenenud. Ja kui siin kommunikatsioon enam ei toimi, siis ei olegi olukorrale mingit rohtu.

    „Helene”, 2020. Režissöör Antti J. Jokinen. Kunstnik Jaagup Roomet.
    Andres Teissi foto

     

    Kas projektile on lihtsam jah öelda, kui on olemas eelnev koostöökogemus režissööriga?

    Selliseid variante on. Varasema koostöö puhul ei pea kõike seda tühja juttu enam otsast peale rääkima, sest sa juba tead, kuidas režissööri mõttemaailm töötab. Uue inimesega tuleb aga alguses otsapidi kompama hakata, et mõista, kuidas ta mõtleb. See võib küll olla huvitav, aga ma eelistan siiski, et seda protsessi ei peaks iga kord uuesti läbi tegema.

    Režissööride tase ja võimekus visuaalselt asju ette kujutada erineb väga. Erinevad nägemused tuleb aga sõbralikult selgeks vaielda. Oluline roll on oskusel oma seisukohti põhjendada. Filmikunstniku töö on oma olemuselt sisuline ja selle õnnestumiseks peab tekkima režissööriga klapp ja ühine hingamine.

     

    Milliseid vahendeid sa kasutad, et oma mõtteid ja ideid väljendada või vaidlusi pidada?

    Harilikku pliiatsit. Sõnad on sellised asjad, et iga inimene annab neile isemoodi tähenduse. Sa võid ükskõik kui palju rääkida, pärast selgub ikka, et igaüks on asjast isemoodi aru saanud. Kritseldamisest on teinekord väga palju abi. Joonistamine on üleüldse läbi kultuuride selgemini mõistetav. Just erineva kultuuritaustaga inimeste kommunikatsioonis kaotab rääkimine oma väärtust.

     

    Millised, lisaks väga heale kommunikatsioonile, on veel erialased väljakutsed?

    Filmikunstnikud ei ole üldiselt eriti praktilised inimesed. Aga see töö eeldab, et sa suudad olla kahe jalaga maa peal ja samal ajal ka lendu tõusta. Seal on selline sisemine lõhestatus,  olla sedasi maa ja taeva vahel, pidev võitlus, kumb pool peale jääb. Tuleb osata saavutada tasakaal.

    Tasakaalu leidmine ei ole raske, kui sa ei lähtu üksnes praktilistest asjadest. Kõik on võimalik, kui ei hakka ennast tsenseerima mõtetega, et millegi tegemine on väga keeruline. Sellest sisemisest vastuseisust tuleb üle olla, lasta tulla sellel, mis tiivustab loomigut, ja lõpuks asi ka ellu viia.

    „Idioot”, 2011. Režissöör Rainer Sarnet. Kunstnik Jaagup Roomet.

     

    Oled oma elus teinud palju suure produktsiooniga filme, „Tõest ja õigusest” kuni „Novembrini”. Mis on sul aidanud võtteperioodil sellist tasakaalu leida, et kaks jalga ikka kindlalt maas oleksid?

    Üks oluline abivahend on kindlasti põhjalik eeltöö. Teiseks on vaja leida enda ümber head inimesed, kellele saab toetuda hetkedel, kui endal jalad alt ära lähevad. Kui  meeskonnatöös ei ole tugevat toetusgruppi, pole ka võimalik tasakaalu leida.

     

    Kas Eestis on piisavalt tegijaid, et panna kokku tugev kunstiosakond?

    Kindlasti on. Koguni mitme kunstiosakonna jagu. Probleem on selles, et mõnel erialal on neid ainult üks. Ajal mil filmivõtteid on tihedamalt, ei ole iga kord võimalik saada meeskonda sellel tasemel erialainimesi, keda tahaksid. Oluline on, et võtmeisikud, kes aitavad tööd edasi viia, oleksid siiski olemas.

    Filmi ja teiste produktsioonide tootmise maht järjest suureneb. Viimasel ajal on olnud väga palju võtteid ja vajalikke inimesi on kogu aeg puudu. Tuleb olla ise targalt valvas, et tagada nende olemasolu.

     

    Kas sinu jaoks on lihtne panna eelproduktsiooni töömahule mingi piir, seda eriti ajastufilmide puhul?

    Eelproduktsioonist võtetesse üleminek on tavaliselt sujuv. Osa asju läheb vaikselt töösse ja nendega paralleelselt on veel eelproduktsioonis mõned pikemad protsessid. Selline sujuvus annab väga palju kindlustunnet.

    On juhtunud ka nii, et teen vaikselt eeltööd, aga ootamatult tuleb kätte võtete aeg ja asjad tuleb nüüd valmis teha. Kui ilmneb, et esialgsed plaanid ei tööta ja lähevad omadega metsa, siis on asjad sellest hoolimata protsessi käigus põhjalikult läbi mõeldud ning neid teadmisi saab rakendada mujal. Võib ka juhtuda, et on ära tehtud väga palju eeltööd stseenide tarbeks, mis mingil hetkel hoopiski ümber kirjutatakse või välja jäetakse — ka need teadmised jäävad siiski ju tallele. Iga võimalus olla loo maailmas sees ja töötada sellega annab oma panuse, et paremaid otsuseid teha. Eriti nendel hetkedel, kui aega mõelda enam ei ole.

     

    Mõnikord lähevad asjad vett vedama, magada ei saa, süüa saab siis, kui antakse… Mis on see, mis tekitab pärast projekti lõppemist taas tunde, et tahaks veel? Mis tekitab sinus sisemist põlemist?

    Jüri Sillart ütles kunagi toredasti, et iga kunstnik tahab olla jumalus või omamoodi alamjumal ning luua oma väikest maailma. Ilmselt sealt hargnebki see sisemine sund, mille eest nii kergelt ei pääse. Teinekord väga ei tahagi uuesti jälle pihta hakata, aga sees näpistab tunne, et selle peab ära tegema.

     

    Millised hetked filmikunstnikuna on pannud sind tundma, et oled saavutatu üle uhke?

    Ma ei ole millegi üle uhke. Ausalt. Uhkus on üldse üks halb asi. Ja oma töödes näen ma ainult vigu ja tõden, et praegu teeksin ja lahendaksin neid asju hoopis teistmoodi. See on huvitav, et iga filmiprojektiga õpid uusi asju, lood ja näed uusi maailmu ja detaile nendes. Tunnen, et olen ikka veel nagu õpilane.

    „Polaarpoiss”, 2016. Režissöör Anu Aun. Kunstnik Jaagup Roomet.

     

    Mida oleks eesti filmikunstil praegustel aegadel hädasti vaja?

    Julgust rohkem katsetada. Mulle meeldisid üheksakümnendad, kui kõik oli lubatud, peaasi et vahele ei jää. See Metsiku Lääne tunne hakkab ära kaduma. Kõik paigutub üha rohkem raamidesse ja Exceli tabelitesse. Sellega kaob teatav värskus ja meie oma nägu.

    Ja võib-olla me ka imiteerime liiga palju teisi. Vaatame, mida mujal tehakse, ja püüame siis samamoodi järele teha. See ei vii ilmtingimata heade tulemusteni.

     

    Kas Sarneti Nähtamatu võitluse” tegemisel sai kogeda värskust ja eksperimenteerivat filmitegemist?

    Jah, kindlasti! See film ei ole veel välja tulnud ja ma ei tea, kui palju seda sobib kommenteerida, aga kindlasti. Nii palju saan siiski öelda, et selle tegemise protsessis oli jõud sees. Loodan, et see filmis sama vägevalt välja tuleb.

     

    Vestelnud Elise Jagomägi

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist