• Arhiiv 17.01.2024

    LAINETES SÜNDINUD

    Jüri Kass

    Elis Hallik oma esimese autoriplaadiga. Klassikaraadio/ERRi foto

    2023. aasta jääb eesti muusikalugu märgistama mitme olulise uue muusika helilooja autoriplaadi ilmumisega. Olgu siinkohal nimetatud Arash Yazdani (1985) topeltalbum „Propagation of Uncertainty” (plaadifirma Kairos), millel Yazdani teoseid esitavad tema enda kureeritud Tallinna Uue Muusika Ansambel, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, ERSO, Ensemble du Bout du Monde ja solistid Maria Elonen (flööt), Talvi Hunt (klaver) jmt. Ilmunud on ka Lauri Jõelehe autoriplaat „Austusavaldus kuldajastule” (Musicum OÜ). Eesti noorema põlvkonna heliloojatelt ilmus plaadimärgi all Kairos ka Elis Halliku (1986) esikalbum „Born in Waves”, millel kõlavad teosed ajavahemikust 2014–2022. Plaadialbum annab võimaluse kuulata helilooja loomingut Tallinna Kammerorkestri ja mitme nüüdismuusika ansambli — Synaesthesis, Fractales, Musikfabrik, Tallinna Uue Muusika Ansambel ja U: — kõlapildis ja käsitluses ning samas nautida ka nende ansamblite koosmängu. Dirigentideks Atvars Lakstīgala, Clement Power ja Arash Yazdani, solistidest on esindatud Triin Ruubel (viiul), Juta Õunapuu-Mocanita (viiul), Marcus Weiss (altsaksofon), kammermuusika kooslustes Sirje Viise (sopran), Monika Mattiesen (flööt), Theodor Sink (tšello), Regina Udod (kontrabass) jt. Plaadialbumile jäädvustatud teoste salvestused on toimunud suhteliselt pika aja jooksul, esimesed aastal 2015, viimased aga jäävad lõppenud aastasse (2023). Nüüdismuusika huvilisele ei ole siin nimetatud muusikud võõrad, ka mitte Elis Halliku looming, mis on kõlanud mitmetel Eesti ja rahvusvahelistel nüüdismuusika festivalidel. Käesolevale plaadialbumile on salvestatud Halliku „Some Paths Will Always Lead Through the Shadows” flöödile/bassflöödile, bassklarnetile, klaverile, kahele viiulile, vioolale ja tšellole (2021), Kontsert kahele viiulile ja keelpilliorkestrile „Stoicheia” (2015), „To Become a Tree” flöödile/bassflöödile, klarnetile/bassklarnetile, ettevalmistatud klaverile, viiulile ja tšellole (2016), „Doch manchmal erhellt sich die Seele, wenn sie frohe Menschen denkt, dunkelgoldene Frühkingstage” sopranile, flöödile/bassflöödile ja live-elektroonikale (2019), „Born in Waves” bassklarnetile, trompetile, tuubale, klaverile, ühele löökpillile, viiulile, vioolale ja tšellole (2021), „Touching the First Sounds”, soolo altsaksofonile, flöödile, klarnetile/bassklarnetile, viiulile, vioolale ja tšellole (2019), „Impacts” tšellole ja kontrabassile (2014), „Like a Swan” flöödile/bassflöödile, bassklarnetile, klaverile, viiulile ja tšellole (2022), „Above” kahele või enamale instrumendile (2022). Album annab võimaluse süveneda helilooja mitmekülgsesse mõttemaailma. Suhteliselt hiljuti valminud teoste näol on tegemist võrdlemisi värske muusikalise materjaliga. See on elamuslik kuulamine nii teostena eraldi kui tervikuna. Salvestuste kõlakvaliteedi tase on väga hea — instrumentide partiid joonistuvad selgelt välja, kammeransamblid on ümbritsetud meeldivast ja kuulamist toetavast akustilisest ruumist (helirežissöörid Laurynas Gaidys, Aili Jõeleht, Siim Mäesalu, Stephan Schmidt ja Tanel Ehala, mastering Siim Mäesalu). Saavutatud on sidusa helipildiga tulemus.

    Teoste kuulamisele lisaks on võimalik lugeda plaadiraamatust helilooja loomingut kirjeldavaid mõtteid Kristina Kõrveri ja Virge Joametsa sulest ning heliloojalt endalt. See on põhjalik ja süvitsi minev ning saadaval mahuka raamatuna (kokku 38 lehekülge), lisaks inglise keelele veel ka saksa ja prantsuse keeles. Plaadi saatetekst võinuks olla ka eesti keeles — see ei pruukinud olla rahvusvahelise plaadimärgi jaoks esmatähtis, kuid näiteks qr-koodi abil võiks see küll ka eesti keeles kättesaadav olla. Tundsin millegipärast puudust ka ansambleid tutvustavatest tekstidest, mis sest, et need on enamasti tuttavad kooslused ja vastav info internetis kättesaadav või — kuna teoste ettekanded jäävad viimase kümne aasta piiridesse — suuremal või vähemal määral veel mälus alles. Plaadiga on kaasas ainsa vokaalteose „Doch manchmal erhellt sich die Selle, wenn sie frohe Menchen denkt, dunkelgoldene Frühlingstage” (2019) originaaltekst, millest on olemas tõlge inglise keelde.

    Elis Halliku sisemaailma aitab kujundlikult tõlgendada austria maalikunstniku Erwin Bohatschi (1951) maali repro plaadialbumi kaanel. Bohatsch, kes ehk siinsele muusikahuvilisele kuigi tuttav ei ole, on oma põlvkonna nimekas kunstnik, kelle töid iseloomustab pidev edasi-tagasi kulgemine figuratsiooni ja abstraktsiooni, värvi ja mustvalge, joone ja tasapinna vahel. Bohatsch on tuntud 1980. aastate liikumise Neue Malerei liikmena. Albumi kaanepilt ja sellel esimesena avaneva teose muusikaline materjal seostab heliloojat meile omase põhjamaise elutunnetusega: siin on haprust ning tempode mõttes rahulikku ja mõõdetud voogamist, mis viib mõtte loodusele. Esmalt meenub lainete liikumine, millele viitab helilooja ka ise ühe teose videopildiga („Like a Swan”). Viiteid on teisigi, näiteks albumile nime andnud teose „Born in Waves” jpt kaudu. Mitmes teoses on keskne instrument viiul — näiteks „Like a Swan” (2022) või varasem orkestriteos „Stoicheia” (2015), mis on loodud kahele soleerivale viiulile. Mõlema teose esitusel on üheks keskseks interpreediks viiuldaja Triin Ruubel, kelle tunnetuslaad näib helilooja mõtetega sobivat.

    Albumit kuulates tundus, et ansambel Fractales on ilmselt üks esimesi kooslusi, kes on jõudnud helilooja loomingu tuumale küllaltki lähedale. Halliku koostöö ansambliga Fractales sai alguse 2016. aastal, mil suveakadeemia raames Viinis Arnold Schönbergi keskuses tuli esiettekandele Halliku teos „To Become a Tree”. Eestis esitas ansambel seda esimest korda 2019. aastal festivalil „Afekt”. „See on väga emotsionaalne moment, (…) ma tunnen, et nii mina kui ka ansambel Fractales, kellele see teos on pühendatud, olime sarnases arenguetapis ja nüüd, küpsemana, pärast kõiki sündmusi ja erinevaid ettekandeid lisandub selle teose esitusele kindlasti uus mõõde,” kommenteerib helilooja nende koostööd. „Mingi fenomen selle teosega on, ilmselt teatav ürgne kõlatunnetus, milleni jõudsime proovides väga ebatraditsioonilisel teel, ja ehk ka teose kohal hõljuv temaatika, biootiline kriis, mis on kahjuks aina aktuaalsemaks tõusnud.”(4. II 2020, EMIK)

    Teost kuulates võib tõdeda, et ansambel Fractales on üks julgemaid ja selgema nägemusega kooslusi helilooja loomingu esitamisel (praegu on muidugi esitajate nimekirja lisandunud terve hulk nimekaid uue muusika interpreteerimisele pühendunud ansambleid). Koostöös heliloojaga on valminud ka teose lõpus kõlav improvisatsioon, mille kohta partituuris on tore märge, et improviseerija peaks kujutlema üle pea lendavaid linnuparvi. Tõepoolest, loodusega kooskõlas elav inimene viibib üsna palju lageda taeva all. Sellele vastukaaluks paneb tänapäeval ilmselt levinum elustiil ühiskonna tegutsema omamoodi suletud ja tihti ka päevavalguseta keskkonnas, kus inimene ei ole pidevas kontaktis loodushäälte ja aastaaegade vaheldumisega, sageli isegi mitte päeva veeremise tunnetusega, sellega, kuidas päevavalgus kerib ja kustub. Looduslähedus on sellel plaadialbumil tugev, selle kaassõnas toonitatakse helilooja päritolu — ta on sündinud ja kasvanud Kihnus. See kasvukeskkond on jätnud tema loomusesse sügava jälje, mis paneb ka muusikas valima teemasid, mis tunnevad muret inimese kaugenemise pärast loomulikust ja looduslikust keskkonnast. Halliku ürgse olemusega muusikalisse maailma sisenedes on võimalik loodusega kontakti saada. Hämmastaval kombel on see saavutatud näiliselt keeruliste ja kuulajale eeldatavalt raskesti ligi pääsetavate nüüdismuusika väljendusvahendite kaudu. Seda otsest kontakti loodusega on tunda teoses „To Become a Tree”, aga ka paljudes teistes helilooja viimasel ajal valminud teostes: „Like a Swan”, „Above” (2022), samuti albumi nimiteoses „Born in Waves” (2021). Kolme teose puhul („To Become a Tree”, „Like a Swan”, „Born in Waves”) viitab helilooja plaadi kaassõnas triloogiale.

    Teoses „To Become a Tree” leiame mitmesuguseid nüüdismuusikale omaseid mänguvõtteid; meelde jääb klarnetipartii, mis saab helilooja käekirjale iseloomulikuks ja mida võib kohata ka tema hilisemates teostes (sh „Born in Waves”). „Born in Wavesi” salvestuse kuulamisel tuleb uue teemana sisse kooslus Musikfabrik. Teose esiettekanne toimus 2021. aastal festivalil „Afekt” Noblessneri valukojas Clement Poweri dirigeerimisel. Selles teoses paelub erilist tähelepanu silmatorkavalt fantaasiarikas ja elavaloomuline tšellopartii. Ühtlasi selgub helilooja viimase aja kammermuusikat kuulates, et ta on saavutanud meisterlikkuse argireaalsusest kiiresti eemalduva, mõttelist piiritlemist võimaldava, igale konkreetsele teosele iseloomuliku kõlaruumi loomises. Silma hakkab tema viimaste aastate teoste ülimalt emotsionaalne ja tundlik kõlamaailm, milles on esmapilgul haarava ekspressiivsuse kõrval olemas ka hillitsetud intiimne mõtisk­elu. Festivali „Afekt” kajastuses pälvis selle teose Eesti esiettekanne küll tähelepanu, kuid põhjalikku süvenemist oli ülevaateartiklist ilmselt liigne
    oodata. Nii leiabki tollase esiettekande kohta vaid õige napid read: „Ka Helena Tulve „stream 3” ja Elis Halliku „Born in Waves”  ehk „Lainetes sündinud” kandsid kuulaja oma tugevate hoovustega sügavasse muusikalisse kontemplatsiooni…” (Aurora Ruus. Afektid ja konfetid. — Sirp, 5. XI 2021)

    Viidatud triloogiat ei esitleta albumil järjestikku, sinna vahele lõikuvad teised ja tihtipeale samuti sügavalt liigutavad teosed. Nende seas on näiteks „Touching the first sounds” (2019), mille esitamisel osalevad Marcus Weiss ja Tallinna Uue Muusika ansambel Arash Yazdani juhatusel. Kuulaja leiab siit otsekui mõõdetult tasakaalukas tempos kulgeva atmosfääri, millesse siseneb soleeriv altsaksofon, aga mitte pretensioonikalt nõudlikul ja virtuoossel moel, vaid korjates üles ansambli loodud poeetilise meeleolu. Siit leiab palju sulanduvaid tämbrivärve ja ülespoole kaarduvaid fraase  — viimaseid võiks võrrelda tulesädemetega, mis korraks eredalt sähvatavad. Ansambli faktuuris on esikohal tihe helikangas, kus igal instrumendil näib olevat mustrist tulenevalt oma kindel ja vääramatu koht ja n-ö jooksusamm. Teose esiettekanne toimus 19. mail 2019 Eesti Ajaloomuuseumi saalis Suurgildi hoones. Ei selle ega ka mitme teise teose kohta ei leia konkreetseid kajastusi ja nii mõnigi hetk kontserdist pole ka mul endal enam eredalt meeles. Seda olulisemaks muutub kammerteoste kimbuna kokku sidumine, et neid saaks üksikult või järjestikku mõtestatult kuulata.

    Selle plaadialbumi märksõnadeks on poeesia ja muusikalised värvid. Kui nende teoste autor ei oleks helilooja, siis annaks ta oma mõtteid edasi ilmselt kirjasõnas filosoofina. (Seda on ta mõneti ka oma muusikast rääkides teinud. Vt: Aja tajumisest muusikas. Elis Vesiku „Kadumispunkt nägemisväljal”. — Muusika 2017, nr 9.) Teisalt tõuseb esiplaanile ümbritseva maailma otsekui visuaalne kujutamine muusikaliste vahendite, tämbrivärvide ja kujundite abil.

    Plaadialbumi meeleolud keerduvad tormiliselt ja ootamatult. Nii leiabki kuulaja n-ö järgmise nurga tagant hoopis värvika teose duole „Impacts”, mis on ajalise kestvuse mõttes albumi kõige lühem teos (4.08), meeleolult aga üks tantsulisemaid ja rõõmsamaid. Nimetaksin seda heas mõttes kriuksuga looks, seda nii otseselt kui kaudselt. See on efektne teos, mis pakub interpreetidele tõenäoliselt värvikaid dialoogilisi mänguvõimalusi. Teose esimene pool on inspireeritud kahe madala keelpilli löökpillitemaatikast ja teine pool kulgeb poogendatud kriuksuvate glissando’de jadas, mis kõik kokku jätab mõneti mulje rahvamuusikast inspiratsiooni saanud nüüdismuusikast. Kuna teos on väga omapärane ja kujundlik, võiks see sobida ka filmimuusika maailma.

    Huvitav ja omanäoline on plaadi ainus vokaaliga teos Georg Trakli (1887–1917) ekspressionistlikule tekstile „Doch manchmal erhellt sich die Seele, wenn sie frohe Menchen denkt, dunkelgoldene Frühlingstage” („Ent vahel helendab hing, kui ta mõtleb rõõmsaile inimesile, tumekuldseile kevadpäevile”), milles on tunda otsekui rakutasandil arendatavat muusikalist fraasi, mida flööt ja vokaal kooskõlas veavad. Live-elektroonilises plaanis on siin tegev helilooja koostöös Indrek Paluga.

    Plaadialbum kulmineerub teose „Above” avatud partituuriga, selle ühe võimaliku salvestusega, mille sündimislool olen pikemalt peatunud ansambli U: sarja „Residentuu:r” käsitluses Teater. Muusika. ino 2023. aasta märtsinumbris (Mirje Mändla. Ansambel U: ja projekt „Residentuu:r” — muusikasalvestused). Kuna teosesse on sisse kirjutatud võimalus kuulata sellest lõputut arvu versioone, siis peab tunnustama heliloojat konkreetse valiku puhul — teos paneb albumile väga ilusa punkti, olles samas vaid üks hetk, valik lõpmatusest. Muide, ulaka ideena pakuksin välja, et ka konkreetset albumit saab kuulata lõpmatus hulgas järjestustes. Kuigi seda on päris meeldiv nautida ka etteantud kujul, leidsin ma ennast ühel hetkel teoseid hoopis omal soovil ritta seadmas. Niimoodi võiks mõnel päeval alustada valikut näiteks teosega „Above”, mille sisemine ruumilisus on äärmiselt paeluv ja ansambli U: meisterlikus esituses äärmiselt koherentne. Ülimat igavikulist rahu peegeldav teos avab helilooja loomingu üldises paletis uue vaatepunkti, mis on samas paradoksaalselt üks helilooja varasemaid helifragmente. Nimelt on teose algidee sündinud Halliku õpingute ajal umbes kümme aastat tagasi. Tol ajal loodud 16-taktilise fragmendi on helilooja hiljem pannud uude konteksti. Selle tulemusel on siin tegemist varajase muusika loogikale üles ehitatud teosega, milles kulgevad võrdselt kuus suhteliselt iseseisvat häält, mida saab mängida vabalt valitud instrumentidega. Albumi üldises, pigem tungleva ja ärevama iseloomuga maailmas voolab see teos erandlikult meeldivas, rahulikus helisängis. „Above” on oma mõttelaadilt seotud varajase muusikaga, sarnast polüfoonilist mõttelaadi võib leida mõne Madalmaade meistri loomingust. Oleme nüüd ringiga jõudnud eesti varajase ja nüüdismuusika teema juurde, mida käsitleti põhjalikult Eesti Nüüdismuusika Keskuses novembris toimunud konverentsil.

    Ajal mil üheks arutelusuunaks on olnud salvestamise vajalikkus ja küsimärgi alla on sattunud plaatide väljaandmine, tõestavad 2023. aastal ilmunud albumid muusikaliste protsesside sihikindlat arengut. Neist jäävad märgina maha pealtnäha tagasihoidlikud neljakandilised CD-plaatide vihud, mis sisaldavad endas tunde- ja andmevälju, mis muidu pudiseksid laiali erinevate festivalide, aastanumbrite, olude ja ühiskondlike sündmuste rägastikus. Nende albumite ilmumisega muutub arusaam mõningatest muusikalistest arengutest või heliloojate tegevusest korrastatumaks, võimaldades sissevaadet ja süvenemist nii hetkes kui pikemas perspektiivis, seda juhul, kui CD-plaate mängiv tehniline baas või online-kuulamisvõimalused ei aegu. Tõdesin hämmeldusega, et kuigi ma ei valiks nüüdismuusika plaati oma esimeseks igapäevaseks muusikaliseks saatjaks, siis antud juhul on tegemist materjaliga, mis korduval kuulamisel avaneb oma sisemises ilus, tuues pinnale üha uusi kihte. Nõiduslikult mõjuv muusikaline materjal ei lase kuulajast ka enam kergesti lahti. Tegijate pingutus on kandnud vilja. Nii nagu teoses „To Become a Tree” avaldub sügav juurdumine, võimaldab see plaadialbum helilooja loomingul juurduda eesti ja küllap ka maailma muusikamaastikul. Kuulajale on see rõõmustav ja rohket avastamist võimaldav helimaailm.

  • Arhiiv 16.01.2024

    PERSONA GRATA JOHAN ELM

    Jüri Kass

    Johan Elm detsembris 2023.
    Harri Rospu foto

    Mille kaudu sa üldse teatri juurde jõudsid?

    Aus vastus on see, et ma tahtsin üle kõige olla nagu mu täditütar. Ma olen Mustamäel kasvanud, käinud piirkonnakoolis, kus polnud erilisi loomingulisi väljundeid. Aga täditütar käis vanalinnas koolis ja teatas, et ta proovib gümnaasiumi teatriklassi. Tal olid rastad ja lahedad sõbrad. Ma tahtsin ka sinna. Väga kaua aega sidus mind teatriga tegelikult seesama vildakas soov olla keegi ja kuuluda kuhugi. Kogeda teatrikooli legende omal nahal. Mingid aastad oli seal ka kindlasti kuulsusejanu, siis kui pidin iga hinna eest näitlejaks saama.

    Võib-olla teen kellelegi liiga, aga minu lähiperes ei ole teater mingi eriline teema olnud. Ikka käidi etendusi vaatamas, siiamaani käiakse, aga et keegi oleks meid teatri kui ameti poole suunanud, seda mitte. Pigem hoiti mind sellest eemale.

    Ma ei saanud teatriklassi ega saanud ka otse pärast gümnaasiumi lõppu lavakunstikooli. Viljandisse ka ei saanud. Londonisse ka ei saanud. Ma jõudsin teatri juurde sihikindlalt, aga väga suure ringiga, väga palju lüüa saades ja väga palju kõiges kaheldes.

    Aga mis see oli, mis mind sinna tõmbas? Mulle meeldis/meeldib maailmu välja mõelda. Midagi on ka publiku ees olemises. Ma ei oska seda sõnastada, sest ma ei ole tegelikult eriti sotsiaalne inimene. Kooli minnes ei tahtnud ma lavastajaks saada, aga koolis käies sain aru, et lavastajatööriistad on mulle kõige omasemad.

    Mida sa otsisid ja leidsid EKAst, miks selline esimene valik? Mis jäi puudu, et järgnes lavakas?

    Ma olen väga õnnelik, et ma EKAs õppisin, aga see ei olnud kunagi mu esimene valik. Sellegipoolest on visuaalne kunst elu lõpuni minu osa, ma mõtlen visuaalselt, joonistan ja maalin siiamaani. Tegelikult mõtlen ka lavastamisprotsessist kui joonistamisest. Kõigepealt visandan stseenid laia joonega, panen üldised rõhuasetused ja kompa paika. Ja edasi aina täpsustan, joonistan üle, muudan detailsemaks. Varjud paika, valgus paika, korduvad motiivid paika. Iga lavastus on erinev, nagu iga pliiatsijoon on erinev.

    Joonistanud olin ma terve elu ja oma käelise oskuse ja kompositsioonitaju arendamine andis vajaliku saavutustunde, mille pealt oli lihtne otsustada: teatrikooli ei saanud, siis lähen kunstikooli. Aga kuna kogu mu olemus ihkas mujale (minu ajal oli vabade kunstide osakond Toompeal, Rüütelkonna hoones, nii et lavakas paistis aknast), siis ei pakkunud EKA mulle väljakutset. Õigemini, ma ei seadnud ise endale väljakutseid. Ma oskasin ja lasin lihtsalt selle pealt liugu. Küll aga sain sealt tagasisidestamise harjumuse, oskuse oma loomingulisi mõtteid sõnadesse panna ja kriitikat vastu võtta. Ja mis kõige tähtsam, ma õppisin ennast kui kunstnikku tundma. Millest ma inspireerun? Kuidas ennast distsiplineerida? Mis hetkel loomeprotsessis olen omadega augus (see on alati samal ajal)? Mis mind päriselt huvitab? Jne.

    Puudu jäi lihtsalt see, et EKA ei olnud lavakas. Ma sain EKAs ka lugusid jutustada, aga seal oli see veidi kohatu. Ma liikusin üha rohkem paberilt kolmemõõtmelisse maailma, hakkasin videoid tegema ja tahtsin oma keha oma töös kasutada. Lubasin küll, et nüüd on viimane kord, kui ma lavakasse proovin, aga siis läkski õnneks. Sain mingi vajaliku vabaduse kätte. Ja noh, muutsin ka fookust: astusin sisse dramaturgi, mitte näitleja erialale.

     

    Oled ka ise kirjutanud, aga miks sa rohkem omaenda tekste ei kasuta? Kas jääd palju Fossele alla?

    Ma olen kirjutanud kaks täispikka ja ühe lühinäidendi. Lisaks ka kolm dramatiseeringut. Viimased kolm olen ise lavale toonud, aga omaenda algupärandit lavastanud pole. Sest see pole mulle huvitav: ma „tean” juba kõike. Mulle tohutult meeldib tekstianalüüs, see detektiivitöö ja sellega kaasnevad avastused. Oma tekstide, isegi dramatiseeringute puhul on neid kõvasti vähem. Ma olen siiani kirjutanud ka väga klassikaliselt, tugeva struktuuri põhjal. Võib-olla kui ma kunagi puhtalt tunde ajel kirjutan, lasen narratiivil vabalt juhtuda ja siis on ehk ka põnevam ise pärast lavastada.

    Lugusid on jube lahe jutustada. Üks variant on need kirja panna. Aga on võimalus ka kellegi teise kirjutatud loost, mille peale ma ise pole tulnudki, vaimustuda ja hoopis seda jutustada. Lavastades muutuvad ka võõraste
    autorite tekstid enda omaks.

     

    Tänapäeval otsitakse tikutulega psühholoogilise draama lavastusi.
    Selliseid, kus ka näitlejatehnika oleks psühholoogilisele teatrile omane, mitte ainult sisu. Midagi on leitud Karl Koppelmaa töödest, midagi Priit Põldma omadest ja ka sinu töödest. Varem oled maininud, et tahad teha psühholoogilist teatrit ehk töötada tekstiga. Palun räägi lahti, mis on sinu jaoks psühholoogiline teater nüüd, mil oled juba nii mõnegi tekstiga töötanud, ja kust seda leida võib?

    Ma ei teagi, kust otsast sellele vastama hakata. Ma märkan enda juures üht hiljutist muutust. Minu absoluutne kutsikavaimustus teatrist on asendunud päris karmi kriitikameelega. Mida rohkem ma aru saan, mis on mulle oluline, seda rohkem olen puudutatud, kui ma seda laval ei näe. Sest ma siiralt usun, et kõik on võimalik.

    Jah, olen ennast pühendanud psühholoogilisele sõnateatrile. Ma tahan seda elustada, sest näen liiga palju suikunud teatrit, mingi välise vormi elutut täitmist. Olgu öeldud, et asi on ka maitses — mul ei ole  tõe monopoli. Minu jaoks ei ole psühholoogiline teater näidendi ette kandmine laval. Minu jaoks on psühholoogiline teater näitlejal põhinev, reaalsetest laval sündivatest impulssidest üles ehituv narratiiv. Ma ehitan kõik oma tööd üles näitleja peale, muu ainult toetab. Nende psühholoogia, mõttesillad, ebaratsionaalsed reaktsioonid ja kõik muu ilus juhib stseene. Minu ülesanne on võtta alustekst mängitavateks osadeks lahti, leida näitlejatele sellised ülesanded, mis neid osiseid toetavad ja mis oleksid ka väljakutseks — mis aktiveeriksid näitlejaid iga hetk psühhofüüsiliselt, mitte kõigest intellektuaalselt. Ja siis panna tervikteos sellisel moel kokku, et kõik, mis laval sünnib, oleks samas täiesti ootamatu ja ainus loogiline lahendus.

    Koolis õppides oli mul arusaam, et lavastaja kohustus on pihta saada, mida näitekirjanik mõelnud on. Nüüd huvitab mind rohkem see, mida sina, lavastaja, mõelnud oled. Kõige rohkem tekitab küsimusi ja kurbust, kui jääb mulje, et lavastaja ise ka ei tea, mida ta selle materjaliga öelda tahab. Ma ei mõtle selle all mingit romantilist maailmamuutmise tahet. Lihtsalt — millest see lugu sinu meelest räägib? Mis on siin sinu jaoks oluline? Kui see pole paigas, siis see mõjub ilmselgelt kogu trupile ja nii on väga keeruline vaimustuda.
    Aga teatrit tehes peaks vaimustuma.

    Kust sellist psühholoogilist teatrit leida? Potentsiaal selleks on kõikjal, vaja läheb sihikindlust. Tihtipeale on säravaid stseene või näitlejaid, aga terviku hingama saamiseks on vaja halastamatut sihikindlust.

     

    Milliseid tehnikaid sa kasutad nii lavastajana tekstiga töötades kui ka näitlejatega tööd tehes? Mis on see kõige täpsem näitlejatehnika sinu lavastuste puhul?

    See on väga õigel ajal küsitud küsimus. Lõpetan kevadel EMTA lavakunstikooli magistriõppe, mille üheks eesmärgiks on see, et me töötaksime välja oma lavastusmeetodi. Või vähemalt teeksime sellega algust. See tähendab, et need küsimused on minu jaoks praegu väga tundlikud ja inspireerivad. Ilmselt olen siin ka rõhutatult idealistlik.

    Ma alustan nii põhjalikust eeltööst, kui vähegi oskan. Mulle peab näidendi üldine struktuur pähe jääma, siis suudan otsuseid langetada. Panen sündmused paika, hakkan tegelaste tahteid määratlema… Lühidalt, teen endale selgeks, millest see lugu koosneb, mis teemasid see puudutab ja kuidas iga tegelane nendes teemades kaasa räägib või tegutseb. Ma ei usu, et ma teen midagi eriskummalist, kõik ülesanded olen koolist kaasa võtnud. Ma olen nendes lihtsalt hästi põhjalik. Kõige olulisem küsimus on: mida on siin mängida? Ja alles siis tuleb: mida see tähendab?

    Kuid mida ma kodus ka välja ei mõtle, ei ole miski huvitavam kui see, mida teeb näitleja proovis. Mul on lihtsalt vaja endal kontekst selgeks saada ja siis vaimustuda sellest, mida näitleja pakub. Otsustada, kas too pakkumine viib tervikut edasi või mitte. Sest üldjuhul on neil elu- ja töökogemust mitu korda rohkem kui minul. Nii et selles mõttes panen ma kodus paika plaani B. Sest näitleja on see, kes peab lõpuks lavale minema, mitte mina oma plaanidega. Kõik peab olema näitleja jaoks loogiline ja orgaaniline. See ei tähenda n-ö võimuvahetust, vaid seda, et ma usaldan näitlejaid kui loojaid. See on alati koostöö, mis sest, et mina vastutan.

    Kui konkreetne tehnika sõnastada, siis tahe-takistus-taktika on see, millega praegu tegelen. Otsin tegelaste käikudes ebaratsionaalsust, sest selle abil ehitub lugu. Ja nüüd ongi põnev, sest ma olen magistriõppes teinud mingid meetodipõhised valikud, aga mida arvavad selles näitlejad, kellega ma kokku puutun? Neil on tõenäoliselt ka omad meetodid. Peame lihtsalt ühise keele leidma.

    Ma armastan näitlejat, kes tahab süveneda. Kes tahab vaadata iga lause kõlapildi alla, kes on nõus võrdselt panustama igasse katsetusse. Mulle on oluline, et näitleja julgeks kanda kogu oma fookuse partnerile. Et ta oleks valmis seiklema seisundis, kus kõik on kogu aeg lahtine, mis sest, et me teame, kuidas stseen lõpeb. Inimestena ei tea me ju kunagi, mida järgmine minut toob. Tegelased on samamoodi inimesed. Nad reageerivad olukorrale iga sekund.

     

    Lavaka lõpuaastal ütles sinu kursusekaaslane Jan Teevet: „Kuue aasta pärast on Johan Elmil valminud juba esimesed lühi- või täispikad filmid. Visuaalselt rabavad atmosfäär-unenäolised fantaasia-reaalsused toovad eesti filmimaastikule värskust oma tugeva psühholoogia, aga ka sügava pildi- ja kunstikeelega.” Üks aasta on veel minna, kas film on juba montaažis?

    Ma tohutult kardan filmi teha! Nii tohutult tahan, aga kardan ka. Ma kardan jala peal pingesituatsioonis otsuste langetamist, seda meeletut rahakulu ja pööraselt suure meeskonna juhtimist. Teatris on hea rahulik ja intiimne. Samas ma jumaldan filmikunsti. Vaatan filme palju rohkem kui teatrit, filmin ja monteerin oma lavastustele reklaamklippe, vaimustun sellest kõigest.

    Jan on väga armas, et seda tollal minu kohta arvas. Ma olen endale lubanud, et lavastan elus vähemalt ühe filmi. Ilmselt teengi seda, aga mul ei ole praegu kiiret.

    Veel midagi, mis on mind kogu elu saatnud ja mille juured on kujutavas kunstis: õpi kõigepealt pliiatsit käes hoidma, siis õpi ära tehnika, saa realismi meistriks ja alles siis hakka sodima. Sellisel moel on ka sodimises mingi teadlikkus. Sellepärast ma ütlengi, et mul pole kiiret. Tahaksin elus miljonit asja teha. Aga kui ma liiga palju etappe vahele jätan, siis ühel hetkel kukun liiga valusalt. Mõni kindlasti ütleks, et olen liiga turvaline. Aga mulle meeldib. Mind teeb see õnnelikuks.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 12.01.2024

    VASTAB LIIS NIMIK

    Jüri Kass

    Liis Nimik detsembris 2023.
    Harri Rospu foto

    Minu jaoks on Liis Nimiku „Päikeseaeg” 2023. aasta kõige tugevam eesti film. Seda on tehtud suure pühendumusega ja kokku vältas protsess ligi kaheksa aastat. Meie kaasaja mõistes on erandlik seegi, et Kagu-, Edela- ja Põhja-Eesti piirialadel üles võetud materjal talletati esmalt filmilindile, et saada kätte maksimaalne valgus(atmosfääri)tundlikkus — siinkohal ei saa jätta esile tõstmata ka operaator Erik Põllumaad, kes on ühekorraga tundlik ja täpne.

    Kohtun Liisiga novembri keskpaiku, räägime „Päikeseajast” ja muustki.

     

    Kui ma „Päikeseaega” vaatasin, siis esimene mõte oli, et see film on olemisest. Tagantjärele oskan ka täpsustada — minu jaoks räägib „Päikeseaeg” sellest, kuidas elu ja olemine on kooskõlas, kuidas elus sisaldub olemise mõõde ja tunnetus. Tundsin vaadates mitmes kohas ära selle olemise tunde, mis on mulle tuttav  omaenda maakodust. Näiteks episood, kus Timmu ja tema ema köögis juttu ajavad — midagi nagu ei toimugi, aga tunned ära selle olemise tunde. Või kuidas lapsed õues mängivad ja ilmaasju arutavad… Selliseid kohti on mitmeid.

    „Päikeseaeg” on pühendatud Silviale ja filmi juhatad sa sisse lausega „…mõnest vahel igatsen, kuidas ta maailmas oli”. Küsin siis, et kas sa said selle filmiga ligi sellele, mida igatsesid?

    Jah. Kui sa tõid neid näiteid, kerkis mulle kohe silme ette Saaremaa köök, kus mu vanaema Silvia istus pliidi ees ja mina siis käisin tema juures vaikimas — seal oli see olemise tunne. Ja kui vanaema lahkus, tundus mulle, et ma ei saa loominguliselt teha midagi muud, kui minna jahtima seda tunnet, millest ma olin ilma jäänud. Aga ma ei oska sellest tundest hästi rääkida. Sina ütlesid „olemise tunne”, minul aga ei olegi sõnu, millega seda tunnet kirjeldada, lõpuni välja kujunenud. Sõna ees tunnen ma ennast ebakindlalt. Aga mingil hetkel filmi tehes hakkasin end kindlalt tundma, sain aru, et see tunne, mida ma otsin, tuleb sinna sisse.

     

    Kas ka filmimise ajal oli see tunne olemas?

    Selle tunde järgi valisingi need inimesed, kelle juures filmisime, nende juures on see olemas. Aga vahetult võttepäevadel ei tea sa ju rohkem kui hetkelisi puudutusi, et „siin vist midagi oli” ja „siit vist midagi saime”… Sündis ka seda, mida ma nimetan filmiimeks — võtete algupoole oli seda rohkem.

    Ma räägin praegu „sellest tundest”, aga samas on filmitegemine ju ka väga praktiline asi. Suur kunst ongi see, kui suudad tõlkida selle suure tunde, mis sul on, väikesteks tegudeks. See just oligi mulle kogu filmitegemise protsessis kõige suurem väljakutse. Milliseid valikuid ma teen? Iga sekund, iga minut, iga hetk. Kuidas ma selle tunde praktilise maailma keskel kätte püüan? Ma olen „Päikeseaega” tehes hakanud sügavalt hindama just tegu. Peab olema mõte ja selle kõrval ka tegu, muidu see asi kokku ei tule.

    Montaažis algab filmitud materjali väljapuhastamine ja see koosneb samuti paljudest väikestest tegudest. Tuleb leida, kus „see tunne” algab ja lõpeb iga kaadri puhul ja kuidas need kaadrid omavahel koos elama hakkavad. Ja katsetada lõputu arv kordi.

     

    Kas kõik „Päikeseaja” tegelased on filmi näinud?

    Jah, kõik peale Klara.

     

    Mida nad ütlesid?

    Neile kõigile väga meeldis. Timmu ema ütles, et see on üks väga tähtis film. Ja Krete ema ütles pärast teistkordset vaatamist: „Tead, ma kaua aega ei saanud aru, mis filmi sa teed. Aga mul on nii hea meel, et sa seda tegid.” Nii et suhted on meil head. (Naerab.)

     

    „Päikeseaeg” on pühendatud korraga nii sinu tütrele kui su Saaremaa-vanaemale.  Räägi veidi lähemalt oma sidemest Saaremaaga ja sekka siis juba ka kooliteest.

    Ema poolt on mu kaheksa esiema, nii kaugele kui teame, kõik pärit Saaremaalt. Mina olen aga sündinud Tallinnas ja esimesed neli klassi käisin Merivälja algkoolis. Siis läksime perega elama Saaremaale, Eikla külla. Minu vanaonu tütar sai Saaremaal Eikla algkooli juhatajaks ja kutsus mu ema sinna õpetajaks — nii see elumuutus sündis. Mina läksin Kaarma põhikooli, kus käisin viiendast üheksanda klassini, seejärel läksin Kuressaare Gümnaasiumi ja sealt edasi Tallinna. Õppisin Tehnikaülikoolis ärijuhtimist ning hiljem BFMis montaažirežissööriks ja dokumentaalfilmi režissööriks.

     

    Kas Saaremaaga kohanemine läks lapsena raskelt või kergelt?

    Esimesel aastal Saaremaal kooli minnes oli küll tunne, et ma ei kuulu siia, aga üheksandas klassis kuulusin sinna juba vägagi. Kusjuures Kaarma kool polnud mingi eliitkool, sinna saadeti linnast kõik pahad poisid. Väike kool keset metsa. Enam seda kooli pole.

     

    Kas Eikla külas elasite talus?

    Ei, kortermajas. Üheksakümnendate algul anti maale õpetajatele kortereid ja sellel oli suur roll, miks ema tegi otsuse Saaremaale kolida.

     

    Mina olen pärit Kesk-Eestist Kurla külast. Seal on ka üks korterelamu, paneelmaja. Seda kutsuti siis ja kutsutakse siiani „uueks majaks”.

    Eikla on suur küla ja seal on kuus paneelmaja, meie maja oli neist kõige uuem ja seda kutsuti samuti „uueks majaks”. Minu Saaremaa-vanaema elas aga rehetalus, see oli tema sünnikodu. See on mulle väga oluline koht; nüüd, kui Saaremaal käin, olen seal.

     

    Kas Saaremaa murrakut räägid?

    Kui vennaga kokku saame, siis omavahel lülitume ümber saare keelele.

     

    Räägi natuke murdes.

    (Liis naerab.) Me vennaga räägime omavahel sellist utreeritud saare keelt… No mess ma sulle räägin sis, maap oska niisama rääkida… Laul on sees sellel keelel. Mulle väga meeldib selle kõla.

     

    Murdekeeltes on mingi oma, sisemine soojus. Mulle on alati tundunud, eelkõige Lõuna-Eesti keelega seoses, et murdekeeles nagu ei saakski kuri olla.

    Minu meelest on saare keeles sees suur elujaatus. Eeva Mägi on pärit Saaremaalt, minu kõrvalkülast, temaga me alati räägime, et saare inimestes on elujõud ja elujaatus täiesti teisel tasandil kui mandril. Võib-olla on see sama asi, mida sina ütlesid, et jah, sa ei saagi nagu kuri olla iseenda ega kellegi teise vastu, sest see keel ei lase.

    Ka see teadmine ja hoiak, et „meri annab, meri võtab”, on oluline ja käib minu meelest Saaremaaga kokku. Meri on seal ju nii lähedal. Ta tuletab sulle kogu aeg meelde, et sa ei ole kõikvõimas.

    Hetk „Päikeseaja” (2023) filmivõtetelt.

    Kas meri on sulle tähtis?

    Jaa, mulle väga meeldib meri. Mul on lausa obsessioon, et suvel, kui olen Saaremaal, pean kogu aeg randa saama, muudkui piinan oma peret sellega. Mul on kõik Saaremaa rannad läbi käidud. Minu lemmikrand on Harilaiu poolsaarel. Mitte see tipp ja tuletorn, kus Sulev Keedus filmis „Somnambuuli”, vaid poolsaare alguse rand. Seal on üks suur-suur kaar ja alati selline tunne nagu ookeani ääres — suured, võimsad lained.

     

    Kui küsin laiemalt, millised maastikud sulle meeldivad, kas lisad mere kõrvale veel midagi?

    No ikka meri. Mäed on kuidagi… aukartustäratavad. Mäletan, et kunagi kirjutasin gümnaasiumikirjandis, et mägedes on võimas stiihia ja et see mõjutab ka inimese karakterit, kes selles keskkonnas elab. Õpetaja oli väga kriitiline, ütles, et „no nii lihtne see asi nüüd ka ei ole” ja pani mulle kolme.

     

    Tohoh, just nii lihtne see asi ju ongi. Keskkond ei määra karakterit, aga mõjutab.

    Ma arvan ka nii.

     

    Milline on su esimene mälestus?

    Võrevoodipulgad vist. Aga seoses varajaste mälestustega — peaaegu aasta tagasi otsisin ma oma filmile pealkirja ja… no ikka meeleheitlikult. Film oli valmis, aga pealkirja polnud. Ja siis ma jalutasin kord oma väikese tütrega ja mõtlesin, et mingil hetkel ta ei mäleta meie jalutuskäikudest enam mitte midagi. Ja siis ma hakkasin endast nagu jõuga oma mälestusi välja tõmbama — et mida ja kui kaugele ajas tagasi ma mäletan. Ja järsku tuli mulle silme ette üks raamat, mille pealkiri oli kas „Päikesekell” või „Päikese kodu” ja kuidas ma lapsena kirjutasin neid tähti sealt pealkirjast maha. See ei saa olla mu esimene mälestus, sest siis ma ikka juba oskasin pliiatsit paberile panna. Kirjutada ei osanud, aga tegin neid tähti paberile järgi. Ja siis tuli ema koju ja ütles: „Oi, näe, sa oskad kirjutada.” Ja sealt tuletasin filmile pealkirja, läbi selle mälestuse sain aru, et mu film räägib ajast, et seal on sees ajadimensioon. Et see, mida ma montaažis tegin, vastab sõnale „päikeseaeg”.

     

    „Päikeseaeg” on esmalt filmitud filmilindile. Sirbis (6. X 2023) Kaspar Viilupile antud intervjuus ütled sa, et otsus filmilindi kasuks tuli teemast: inimene ja loodus, kord ja kaos. Jäin selle teema üle mõtlema. Loodus toimib ju korra järgi, kus seal see kaos on?

    Jah, looduses on korrapära; kui looduses tasakaalu ei ole, siis ta ju hävib. Aga seal on ikkagi ka lainetus — vahepeal viskab kaosesse ja siis kujuneb midagi ümber. On selline pingeväli. Portreefilm Mehis Heinsaarest kandis pealkirja „Pingeväljade aednik” — see on väga tabav. Looduses on see ulatuslik pingeväli olemas ja meil on seda vaja. Just tasakaal kaose ja korra vahel on see pinge, mis hoiab kõike toimimas.

     

    Kas looduses või lausa metafüüsiliselt?

    Mulle tundub, et tegelikult igal tasandil. Ma arvan, et tasakaal ongi see, mis meid võimestab, annab meile jõudu.

    Mina ise tajusin tasakaalu tähtsust ja sügavust kümnepäevases Vipassana meditatsioonilaagris. (Vipassana on sisekaemuslik budistlik meditatsioon. — Toim.)

     

    Kuidas sa sinna jõudsid?

    Veiko Õunpuu soovitas minna. Seal sain ma kuidagi sügavuti aru, et kõik hakkab voolama siis, kui sa püsid sisemiselt tasakaalus, kui sul on tasakaalupunkt. Ma toon sellest kogemusest mõned lihtsad kehalised näited. Sa istud meditatsioonis väga kaua ja mingil hetkel tekib kusagil su kehas valu. Sa ei tohi siis hakata seda valu ära lükkama, sest mõeldes, et ma ei taha seda valu ja lükkan selle eemale, oled juba tasakaalust väljas. Ja samas juhtusid seal ka mingid võimsad kehalised asjad, mida ma hakkasin pärast tagasi ihaldama, tahtsin neid uuesti tunda. Aga niipea kui sa lähed ühele, st äralükkamise poolele, või teisele, ihaldamise poolele, ei liigu enam miski. Seda arusaama ja kehalist õppetundi või avastust me siis üritasime hiljem koos „Päikeseaja” stsenaristi Anti Naulaineniga sõnadesse panna. Hakkasime temaga koos asja arutama, alates kaosest ja korrast, ja jõudsime lõpuks ükskõiksuseni. „Ükskõiksus” on väga hea sõna.

     

    Miks?

    Ma sain aru, et sedasama kehalist kogemust, mis mul oli — et millal ja kuidas kõik hakkab voolama — iseloomustabki tegelikult sõna „ükskõiksus”. Kõik on üks ja üks on kõik — ükskõiksus. Eesti keel on ülitark ja see paneb mind lausa ahastama, et me oleme nüüdseks unustanud, kuidas me olime kunagi nii targad, et meie keelde tekkis selline sõna nagu „ükskõiksus”.

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

    Etümoloogia kohta ma siin ei tea, aga kui me ütleme „üks kõiksus” kahe sõnaga, siis on see üks asi, aga kui ühe sõnaga, siis mõtleme ju üldjoontes, et „ei huvita”.

    Ma olen kindel, et see sõna on kunagi meie keeles on olnud tähenduslikult palju sisukam kui üksnes „ei huvita”. Minu meelest ütleb see sõna palju ka selle kohta, kuidas inimesed, kes väljastpoolt tulevad, meid näevad. Et kuidas me oleme sellised… tuimad.

     

    Aga me pole.

    Üldse mitte. Sees toimub meeletu torm. Suur elutuli põleb sees.

     

    Mis on sinu jaoks vabadus?

    Raske küsimus. Ma arvan, et seesama voolamine ongi vabadus. Elus on ka nii, et mingil hetkel tajud, et praegu kõik läheb. Ja niimoodi väikestest ja praktilistest kuni suurte asjadeni välja. Minul on näiteks praegune aasta olnud väga võimas, maailm on kuidagi lahti läinud ja ma tunnen, et olen oma teatavast üksinduse mullist natukene välja murdnud. Üksindust ei pea ma siin silmas halvas mõttes, ma tahan sinna mulli vahel ka tagasi. Aga praegu on kuidagi tekkinud… mingisugune liikumine.

     

    Saan aru, et seoses „Päikeseajaga”?

    Jah.

     

    Tuleb siis välja, et väga oluline on, et oleks side iseendaga?

    Muidugi. Näiteks neil aastatel, kui ma olin oma filmiga kriisis, ei olnud mul absoluutselt seda tunnet, et kõik voolab ja läheb. Aga samas on säärane kriis ka ülivajalik. Ilma selleta ei liigu sa järgmise astmeni.

     

    Oled „Päikeseajaga” seoses rääkinud sellest, et loovus ja loodus on tihedasti seotud. Ma läheksin siit edasi ja ütleksin, et loovus ja juured on lahutamatult seotud. Kui juured kaotada, ei ole enam ka loovusele toitu. Kuivad ära, sured ära, nagu sureb puu. See juurte asi kehtib minu arusaamist mööda nii üksiku kui üldise tasandil — indiviidi, rahva ja ka laiema kultuurilise areaali, näiteks Euroopa tasandil. Ja mulle paistab, et me ei anna endale piisavalt hästi aru, millises ajastusituatsioonis me praegu oleme. Piltlikult öeldes raiub kõige politiseerimine ja ideologiseerimine juured läbi ja ülikiire tehnoloogiline areng võimendab seda. Me ei oska sellele reageerida; me ühmame, et eks ajaga tule kaasas käia, ja tõdeme, et „jutt käib ju ka progressist”, aga hoolimata mis tahes headest põhjendustest hakkame vaikselt „ära kuivama”. Taevas ja maa, need mõlemad mõõtmed peavad inimese elus olema. Aga kõige ideologiseerimine ja politiseerimine seda ei luba. Side oma maaga tähendab ju paratamatult ka sidet minevikuga, aga side minevikuga on halb ja taevas olevat tühjaks
    jäänud.

    Kuna vaimlist ja hingelist tasalülitamist ei saa mõõdikutega mõõta, siis paistab, et seda polegi. Tegelikult käib nõnda aga jutt vundamendist, mille lagunemisel pole enam ka maja. Eestlastega on ju nii, et meie juured on sügaval maas, meil on sügav side oma maa ja loodusega. Ja see ei ole raketiteadus, kui ütlen, et kaotades endale omase sideme oma maaga, kaotame selle, kes me oleme.

    Vajadus seda raskesti sõnastatavat tunnet filmikeelde tõlkida tuligi sellest, et tundsin endas mingit vaakumit, seda, et vahetu juurte tunnetus hakkas hajuma. Kui ma olen Saaremaal, vanaema sünnikodus rehetalus, on mul aga nagu mingi laadija sees.

    Sa rääkisid Eestist ja eestlaste juurtest. Ma olen tundnud huvi ka Eesti vene kogukonna vastu. Käisin vene kultuuri loengutes ja püüdsin aru saada, mis tunne neil võib olla siin elada. Mul tekkis siis sarnane tunne, nagu sina rääkisid, et kõige hullem, mis saab olla, on see, kui sul lõigatakse ära juured. Eesti vene kogukond tajub seda küsimust teravalt. Mulle tundub, et selline katkestus sünnitab ainult kurja.

    Ja kui nüüd mõelda, kui vähe tehakse meil dokumentalistikas filme vene kogukonnast. Vladimir Loginov tegeleb selle teemaga…

     

    Ta on väga sisukas.

    Jah. Dokumentaalfilm on meediumina väga tänuväärne, see võimaldab inimeste elusid lähemalt vaadates ühiskonnas polaarseks tõmmanud teemasid uuesti läbi mõelda ja ka tavapärast heaks ja halvaks jagamise skaalat ületada.

     

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

    Ka Aljona Suržikova tegeleb siinse vene kogukonna teemaga, Marianna Kaadi „14 käänet” on väga tugev film… Ma arvan, et ideaalne oleks see, kui vene koolilapsed Eestis saaksid süvendatult omandada vene kultuuriloo, samas tuleks neil süvitsi omandada eesti keel ja õppida siinset kultuurilugu. Seal, kus kultuurilise eneseteadvusega on probleeme, tuleb teha topelttööd. Arvan, et nii laheneks oluliselt ka identiteediprobleem, et „kes ma siis olen”. Kultuurilisi juuri ei lõhuta, aga ei tehta ka  hinnaalandust — tuleb austada ja tunda ka seda kultuurikeskkonda, kus elatakse.

    Arvan, et selline selgus ja tõesti ka topelttöö jätaks ühiskonnas kõikvõimalikeks manipulatiivseteks ja emotsionaalseteks mängudeks oluliselt vähem ruumi. Aga see oleks ideaalne asjade seis ja meil ei ole selleks piisavalt ressurssi. Me teame, kuidas praegu on hädas õpetajad jne. Ja samas… asjad lähevad hoopis nii, et näiteks Tallinnas saab üha vähem hakkama üksnes eesti keelega ning majandusminister Tiit Riisalo ütleb teleintervjuus: „Ka mina olen seda meelt, et Eesti Vabariigis vähemalt elementaarsed asjad peaksid saama räägitud eesti keeles.” Tohoh — „vähemalt elementaarsed asjad”?

    Kui vaadata seda, kuidas inimesed on tänapäeval kõige ideologiseerimise ja politiseerimise raames lõhki kistud… See on väga kurb, toodab hirmu ja ebakindlust. Ühiskonnal on pind jalge alt ära tõmmatud ja hoogu antakse aina juurde. Ja sellistes tingimustes on ka üha raskem inimlikuks jääda.

    Ma arvan, et see on ka küsimus iseenda tundmisest. Kui sa ei tekita endale võimalust või ruumi iseennast… No ühesõnaga, lasta ennast sisimas tühjusesse ja vaadata, millega sa ise seda tühjust täita tahad. Inimesed, keda me „Päikeseajas” näeme — vaata näiteks, kui paljud neist hakkasid tegelema muusikaga, see vajadus kasvas neist orgaaniliselt.

    Mingil hetkel oli see minu jaoks täiesti ilmutuslik arusaam. Ma sain aru, et elades looduskeskkonnas on nad oma tasakaalupunkti leidnud ja nõnda tekkis neil vaba tee inspiratsioonini. Ükskõiksus.

    See ongi see inimeseks jäämine — et kuidas sa selle väikese igatsuse enda sees täidad. Ja me elame praegu sellises maailmas, mis tahab seda meie eest täita igal sammul, iga hetk, kuhu iganes me lähme, ja me oleme täis seda teiste poolt täidetut. Surve on pidevalt peal: mida me peame tarbima, kuhu me peame minema, kuidas elama, millised meie majad peavad olema jne.

     

    See surve on ka väga agressiivne. Mulle tundub, et see läheb välja sinnamaani, et kuidas me peame mõtlema.

    Ja siis me ei tunne enam ennast, me ei tea, kes me oleme, me ei tea, mis on see idu, mis meist  tõusma hakkaks, kui me sellele ruumi oskaksime anda. Ma meenutan jälle oma vanaema sünnikodu… Suviti on mul seal kahe õunapuu vahel võrkkiik ja seal ma mõtlen kõik maailma asjad enda jaoks selgeks. Kui sul on see koht, kus olla ja lasta ennast nii-öelda tühjaks, on see suur õnn. Kersti Uibo, kes on mulle tähtis õpetaja juba üle kümne aasta, ütles alati, et kui sa lähed filmima, pead olema tühi.

    Paar nädalat tagasi osalesin dokumentaalfilmide produtsentide koolitusprogrammis „Emerging Producers”, mis toimus Tšehhis. Seal pidas Cannes’i filmifestivali programmikoostaja Gintia Gil meile väga vihase loengu sellest, miks on praegusel ajal nii palju sarnaseid filme, miks on kõik filmid ühesugused. Ta pani seal tõsiselt küsimuse alla, kuidas dokumentaalfilmide eesmärgiks on justkui saanud „anda hääl „nendele” inimestele”, inglise keeles giving the voice.

     

    Mulle tundub, et selline „hääle andmine” on, mida aeg edasi, seda rohkem, hoopis ette kaalutletud. Toodetakse vaateid, mida oodatakse ja nagu peab”. Nõnda on  see giving the voice siis tihtipeale osa masinavärgist.

    Täpselt nii. Näiteks see, kuidas paljud lähevad tänapäeval Aafrikasse, filmivad seal kohalikke, tahavad midagi päästa jne. Aga kõik see käib läbi nende endi keele, läbi nende endi tahtmise, läbi nende endi visiooni, seal ei ole mingit pistmist kohaliku inimesega.

    Sellel koolitusel oli üheksateist produtsenti, Gintia küsis kõigi käest, et ütle, kes sa päriselt oled, kust sa päriselt tuled, mis sind päriselt liigutab. Ja see osutus täiesti terapeutiliseks,  inimesed päriselt avasid ennast. Pärast seda raputavat jagamisringi ütles Gintia, et meil ei ole vaja anda mitte kellelegi häält, meil ei ole vaja näidata mingeid „neid ja neid” asju, meil on lihtsalt vaja olla kohal, tunnistada, olla nägija. See on oskus, mille me oleme kaotanud, kuna turg, ostu-müügi süsteem annab meile ette, kuidas me peame nägema, kuidas ja keda peame filmima.

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

    Miks sa majandusala maha jätsid ja filmikunstiga tegelema hakkasid?

    Kuressaare gümnaasiumis käisin majandusala eriklassis. See oli aeg, kus majandus oli väga popp, kõik käiski majanduse ümber. Ja üheksakümnendate keskel meie pere sõi ikka aastaid oma aiamaa kartuleid, oli ikkagi vaesus. Tallinna Tehnikaülikoolis õppisin rahvusvahelist ärijuhtimist ja pärast ülikooli 2003. aastast töötasingi ärijuhina. Mul läks tööl väga hästi, olin osakonnajuhataja, palk oli suur ja kui ma oleksin sel alal jätkanud, võiksin ehk praegu olla kusagil tippjuht. Aga ma tundsin sel ajal ka mingit kurbust, seda, et ma ei ole kontaktis selle miskiga, mis on mulle oluline.

    Kuna mu vend läks arhitektuuri õppima, siis nägin tema ja ta sõprade pealt, et on ka mingi teine maailm, kuhu ma ei pääse, kuhu ma ei kuulu. Aga mul oli suur tõmme selle maailma poole ja ma hakkasin kahtlustama, et äkki olen ka mina ikkagi kunstnik. 2006. aastal läksin filmikooli, aga käisin siis veel ka poole kohaga tööl, 2010 tulin lõplikult töölt ära. Ma arvan, et kui  vajadus loominguga tegeleda on nii suur, et muudmoodi enam ei saa, siis peab sellele alla andma. Mina tundsin sellist ületamatut vajadust. Praegu mul on hea meel, et mul on ka majandusharidus, see aitab paljudest praktilistest probleemidest üle.

     

    Oskad sa öelda, mis on loovus?

    Ma ei tea. Ma praegu uurin oma doktoritöös seda ka veidi lähemalt, aga üheselt sõnastada ei julge. Ma arvan, et see on ikkagi iseendaga kontaktis olemine, sest alles siis tekib julgus lasta inspiratsioon endale ligi.

     

    „Päikeseaeg” on tundlik ja vaikne film, sisemiselt helge. Kas elu ja helgus käivad sinu arvates paratamatult kokku?

    Minu jaoks küll. Lauri Laglega tegime „Portugali” monteerimise ajal pidevalt nalja teemal, et kes on optimist, kes pessimist, ja mõlemad kuulutasime ennast optimistideks. Ma ei näe võimalust, et teeksin filmi, mis ei sisalda endas mingit lootust. Ma arvan, et minu suur probleem ja samas õnn on see, et olen siiani suutnud jääda idealistiks. Ma ei tea täpselt, kust see tuleb, küllap loeb palju ka see, kuidas mind on kasvatatud, aga idealism käib minu karakteriga kaasas.

    Kui tegeleme kunstiga, siis on meie kätes ju meeletult võimas vahend ja see on meie otsustada, mida me siia maailma juurde loome. Ma ei suuda tegelikult eriti vaadata selliseid filme, kus režissöör võtab endale õiguse röövida näiteks lapselt lootus või põrmustada teine pool, keda ta mingil isiklikul põhjusel lõpuni ei mõista. Mul tekib sellele vastureaktsioon ja küsimus, et kes sa selline oled, et nõnda võid teha. Mulle tundub selline asi suure ego-näitusena. Sellistel juhtudel muutub selgelt nähtavaks ka režissööri kavatsus — nagu lükkaks keegi sulle jõuga mingi plakati nina ette. Siis muutub minu jaoks kogu film täiesti ebahuvitavaks.

     

    Kusagil intervjuus oled öelnud, et üks sinu lemmikfilme on dokk „Bombay Beach” (2011, režissöör Ama Har’el). Bombay Beach on üks vaesemaid kogukondi Lõuna-Californias, see on üsna karm keskkond, filmi puhul aga paistab silma, et režissööri inimesekäsitlus on väga helge.

    Jah, keskkond on väga karm ja see, kuidas need inimesed seal elavad, on karm, aga see, kuidas režissöör võtab kätte ja annab jõudu sellele väikesele poisile, kes sööb kamaluga käitumishäirete ravimeid… Režissöör annab talle sellise jõu, et see laps võib ühe sõrmega lükata tuletõrjeautot ja see hakkab liikuma. Mõtle, millise jõu ta sellele inimesele annab! Ta tõstab selle lapse sellest keskkonnast välja.

     

    Ta annab talle elu.

    Täpselt. Ja tegelikult see ei juhtunud ainult filmis, vaid ka elus päriselt. Kui see film välja tuli, siis vaatasid seda mõned Ameerika parimad käitumishäirete arstid ja said aru, et seda last on valesti ravitud, ja ta sai siis endale õige ravi. Ta elu muutus tänu sellele filmile. Ma leian, et sellises võtmes on filmitegemine õigustatud. Ja et suur töö viimaks ikkagi valmis saada, et mitte jääda poolele teele, peab režissöör muidugi ka oma tahet rakendama. Ma tegelikult imestan, kuidas ma „Päikeseajaga” jaksasin nii sügavale kaevata ja selle töö ka lõpule viia. Et ta ei jäänud kuhugi poolele teele…

    Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.
    Sten-Johan Lille fotod

    Vahepeal tuleb juttu sellest, et Liis õpib BFMis doktorantuuris ja Elen Lotmani eestvedamisel on seal n-ö teoreetikutele antud võimalus sukelduda ka vahetusse käelisse tegevusse. Nõnda saab Liis koos teiste doktorantidega Sirje Runge käe all maalimist praktiseerida. Liis võrdleb maalimisprotsessi sellega, mis toimub montaažis.

     

    Absoluutselt seesama tunne, mis on montaažis. Alguses on vabalangus — sul ei ole mitte midagi seal rea peal… Ja siis sa paned midagi kokku, tead, et see ei ole veel valmis, aga sa ei suuda ka midagi muuta, sest kardad, et kui muudad, siis rikud  kõik ära. Ja siis sa pead langema kriisi. Ja siis selles kriisis hakkab mingi asi podisema ja keema: sa näed järsku detaile, julged neid viimistleda ja juurde lisada, ja lõpuks viskad selle asja valmis, pooleldi jõuga ja pooleldi alateadlikult, isegi kehaliselt.

     

    Mis mõttes kehaliselt?

    Läbi käe. Montaažitunnetus käib minul vägagi läbi käe. Ma arvan, et analüütilises mõttes ei teadvusta ma isegi poolt sellest, mida ma montaažis teen. Kui peaksin näiteks „Päikeseaja” montaažiprotsessi lahti seletama — et millised otsused on teadlikud ja millised alateadlikud —, ma ütleksin, et teadlikke otsuseid on seal ehk kümmekond.

     

    Mis sul montaažis käes on?  Kas lõikad-monteerid piltlikult öeldes kokku sõnu, lauseid või fragmente?

    Ma arvan, et kõige õigem oleks öelda, et mul on käes hetked.

     

    Hetk võib olla montaaži mõttes ka väga pikk.

    Jah, see võib olla väga pikk ja võib olla väga lühike. Kõige huvitavam ongi see, et kui sa paned kaks asja kokku, siis sa võid selle hetke luua ka kaadrite järgnevuses,  nii et hetk ulatub ka üle montaažilõike ega ole määratud üksnes ühe kaadriga.

    Jah, minu jaoks on lõige alati kuidagi teisejärguline.

     

    TMKs 2021, nr 7–8 ilmus sinult essee „Nähtamatu filmis ehk juhuse triumf”. Toon sealt ühe tsitaadi: „Nathaniel Dorsky on öelnud, et filmis on kaks viisi, kuidas kaasata inimest. Üks on teda kujutada. Teine viis on luua filmivorm, millel endal on inimlikud omadused: õrnus, jälgimisvõime, hirm, uudishimu, maailma astumise tunne, ootamatud katkestused ja allhoovused, laienemine, tagasitõmbumine, kokkutõmbumine, lahtilaskmine ja ülev ilmutus.” Mulle tundub, et sa oled pannud  „Päikeseaja” kõnelema sarnasel viisil.

    Jah, selline vorm kõnetab mind kõige rohkem. Nägin sellist vormi hiljuti üle pika aja Alice Rohrwacheri fimis „Kimäär”, mida käisin nüüd PÖFFil vaatamas. See oli uskumatult inimlik maailm, mille ta lõi. Ma tundsin, et ma ei taha, et see film ära lõpeb. Hoolimata sellest, et „Kimääri” teemat on raske inimlikuks pidada; see räägib hauarüüstajatest Itaalias, kes püüavad seeläbi rikastuda.

    Kui käisin Kanadas Hot Docsil, nägin samuti kahte dokki, kus tajusin, et filmi vorm on inimlik ja võimestab inimesi, kellest ta räägib, aga samas ei ilusta, ei romantiseeri neid.

     

    Mis teeb filmivormi selliseks?

    Tead, mina arvan, et see on vist armastus. Armastus, mis režissööri sees on. Ma ei oska seda teisiti seletada. Kui ma näen seda armastust, siis ma tunnen selle ära. Mingi tõde on selles armastuses nii tugevalt sees, et seda ei saa järele teha, see lihtsalt kas on või ei ole.

     

    Jätkan sinu esseest lähtuvalt. Räägid seal Roland Barthes’i mõistetest studium ja punctum, mille läbi ta tõlgendab fotosid. „Studium on midagi, milleni jõutakse analüüsi tulemusel: sa suudad foto õpitud kultuuriliste teadmiste põhjal lahti kodeerida, kõik on seletatav ja selge. Punctum on selle vastand, miski, mida ei saa seletada. Ta on fotol olemas, aga fotograaf ei saa seda sinna panna.

    Hea näide on Koen Wessingi 1979. aasta foto „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”. Kui me vaatame seda fotot, näeme, et fotol on nunnad ja sõdurid, ja taipame, et nad on teatud mõttes vastandid — see on miski, mida oleme õppinud, see on meie kultuurilises koodis sees. Aga see, et ühel nunnadest on läbitungiv pilk ning et see pilk moodustab foto esiplaanil oleva sõduri relvaga, mille valgus on välja joonistanud, teatava pinge, on miski, mida tunnetavad ilmselt kõik, kes seda fotot vaatavad.

    Studium’i äratundmine tähendab kohtumist fotograafi kavatsusega, sellesamaga, mida ma eelpool nimetasin manipulatsiooniks. Vaataja võib selle kavatsuse heaks kiita või maha laita, aga ta mõistab seda ja saab sellest teadlikuks. Punctum on aga juhus. Miski, mis muudab foto rabavaks, sest me ei tea, miks see seal on. Studium on alati kodeeritud, punctum seda ei ole. Seega tähendab punctum’ist näidete toomine seda, et kui ma avaldan, mis on minu jaoks punctum, siis ma teatud mõttes annan ennast ära, paljastan oma sügavaima olemuse.”

    Pärast Barthes’i teooria kirjeldamist räägid sa sellest, kuidas sa oma töös, filme monteerides ja BFMis tudengeid õpetades, sellest lähtud:Kuigi Barthes ütleb, et vastupidiselt fotole on film ajas arenev kunst ja seega tema teooria filmile ei sobi, inspireeris tema tekst mind siiski mõtisklema, kuidas võiks läheneda sellelesamale tundmatule ja rabavale filmi puhul.”

    Ka eelviidatud tsitaat Nathaniel Dorskylt juhatab selle suunas. Ole hea, ava punctum’i otsimist ja avaldumist oma töö kontekstis.   

    Kui ma peaksin kirjeldama oma montaažimeetodit, siis ma olen ikkagi juhuse otsija, see on minu identiteet. Koolist tulin ma välja kui lugude kokkupanija, aga praeguseks on see muutunud. Seda teemat uurin ma praegu ka oma doktoritöös.

     

    Koen Wessing, „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”, 1979.

    Räägi pisut lähemalt.

    Doktoritöö pealkiri on „Identiteedivahetuse mõjud filmimontaažis: narratiivi konstrueerijast juhuseotsijaks”. Uurimistöö on kolmeosaline, süvitsi huvitab mind juhuse ja narratiivi kokkupuutepunkt. Kuidas need üksteist toetavad, kuidas ja mis nende kokkupuutes tekib. Uurin seda läbi praktiseerivate filmitegijate ja ka läbi oma klassiruumieksperimentide: mis juhtub, kui lülitada monteerija identiteet konstrueerijast ümber juhuseotsijaks.

    Ma lähen nüüd jaanuaris pooleks aastaks Barcelonasse Pompeu Fabra ülikooli vahetusüliõpilaseks oma teemat testima. Seal on palju monteerijaid, kes on ka uurijad nagu mina, sarnase profiiliga inimesed.

     

    Mis siis juhuses ilmub? Tõde?

    No mulle tundub küll. Ilmub see miski, mis on üle meie peade, mis ületab kogu selle kavatsuste spektri, millest me enne rääkisime, selle, et „ma tahan teile näidata…”. Juhus annab võimaluse näha seda, mis pole lavastatud, seda, mis on sinust targem.

    Ja see on hästi huvitav, kuidas juhus manifesteerub väga erineval kujul. Kui vaadata meie tavapärast elu, siis tundub, et see läheb enamasti ju kogu aeg nagu ühte rada pidi ja midagi suurt ei juhtu. Või noh, vahel harva ka juhtub. Ja siis me läheme kinno filmi vaatama ja saame rahulduse sellest, kuidas filmiloos kõik muutub ja inimene ületab ennast… Aga märgata elus neid väikseid struktuure, kus on oma dramaturgilised kaared sees… see pakub mulle nii suurt rõõmu.

    Ja samasugust rõõmu pakub mulle tegelikult see, kui ma pärast hakkan leidma neid struktuure kas siis üle lõigete või näiteks mingi kaadri sees niimoodi, et valin kaadrile tema kestuses õige alguse ja lõpp-punkti ja saan aru, et nüüd see struktuur tekkis.

    Kõige lihtsam oleks öelda nii, et kui sul tekib kaadrisse struktuur, siis selle kaudu juhus avaldubki. Ja nende tekkimiste jadade peale koguneb mul siis see algmaterjal, millele ma hakkan filmi looma. Ülejäänud protsess on lihtsalt selline voolimine, nagu muusika loomine, sinna peab tekkima mingi dünaamika. Ja tingimus on ka, et ta peab õhku tõusma. Ükskõik mida see ka ei tähenda, ma siiamaani ei saa aru, mida see tegelikult tähendab. Aga ühel päeval tundsin, et „Päikeseaeg” nagu hakkas lendama.

     

    Nii. Püüan nüüd üle korrata, et paremini aru saada. Foto on seisatud hetk, film areneb ajas. Seega, kui tahta filmis punctum’it otsida ja leida, siis „selle miski”, juhuse ilmumine avaldub ajas. Kuidas? Nagu sa sõnastasid: struktuur, mis tekib kaadris, või ka üle lõigete, väikesed dramaturgilised kaared… Kas punctum, et teda ära tunda, peab sisaldama narratiivset aspekti?

    Ei pea. Punctum võib olla ka rütmis. Näiteks punctum on see, et keegi lööb käe vastu ust — narratiivi seal pole, aga rütm on.

     

    Täiusliku rütmiga kaader on „Päikeseajas” see, kus lapsed sõidavad kelguga mäest alla.

    Olen täiesti nõus. See, kuidas elu annab sulle täiusliku rütmi, nii et sa ei ole seda lavastanud, omalt poolt n-ö kätt vahele pannud, on filmiime. Seesama kaader kelgutavatest lastest ongi kõige lihtsam viis punctum’it ära seletada. Punctum on see rütm, struktuur, mis kaadris tekib. Ja see tekib ajas, sel on algus, keskpaik ja lõpp. Või siis see vestlus, kus ema aitab lapsel õppetükke teha ja nad arutlevad, mis on looduses elus, mis eluta.        

    Kaader kelgutavatest lastest kestab „Päikeseajas” üsna kaua, mõni teine punctum kestab võib-olla üksnes kolm sekundit. Aga seal, kus me punctum’i ära tunneme, on alati see „miski”.

     

    Kuidas kujunevad suured rütmid, suured struktuurid?

    Suured rütmid koosnevad väikestest rütmidest, ega seal muud ei ole. Kõik rütmid peavad töötama, et suur rütm tööle hakkaks. Ka suur rütm, suur struktuur hakkab mingil hetkel ilmuma iseeneslikult. Olen praeguseks monteerinud neli täispikka mängufilmi, seal on seesama asi mängus. Ma ütleksin, et monteerija ja režissööri roll montaažis on lasta sellel struktuuril ilmuda. Seda ei saa ainult tahtega üles ehitada.

     

    Kuidas ta siis ilmub?

    Ta ilmub nendest mitmekümnetest, sadadest katsetustest, mis sa teed — ühel hetkel hakkab neist tekkima süsteem. Monteerija roll on selle süsteemi äratundmine, mitte selle konstrueerimine.

     

    Mõni skulptor ütleb, et skulptuur on kivis juba olemas, see tuleb sealt lihtsalt kätte saada.

    Ma suhestun sellega vägagi, ka täispikka filmi monteerides on mul iga kord tunne, et film on materjalis olemas, ma pean ta lihtsalt üles leidma.

    Montaažiteooriad ei ole mind kunagi väga kõnetanud, veidike vaid üks kirjutaja, Karen Pearlman, kes on loonud montaaži rütmiteooria oma tantsija kogemuse baasilt. Ülejäänud montaažiteooria räägib liiga tihti pintslist. Nagu pintsel oleks olulisem kui maal või tehnika, milles seda maali tehakse. See pealmine kiht, kus planeeritult on käigus rütmide vastandumised, kontrapunktid ja igasugused montaažieksperimendid, manipulatsioonid… mind need absoluutselt ei huvita. „Päikeseaega” monteerides liikusin täiesti vastupidises suunas, ma tahtsin, et seal ei oleks konstruktsiooni ja manipulatsiooni mekki üldse sees. Põhimõtteliselt tegelesin kogu aja sellega, kuidas oma tahe ja kaalutlused materjali kokku panemisest välja juurida. Sellel filmil pole teadlikku dramaturgilist ülesehitust, pole ka narratiivset telge. Meil endil, produtsent Edina Csüllögil, Antil ja minul, läks põhimõtteliselt poolteist aastat, et aru saada, millest see film üldse räägib. Ja nii ka see n-ö teine tasand määras kogu montaaži.

    Ma tahtsin, et „Päikeseaja” puhul oleks vaatajal turvaline mõelda oma mõtteid. Aga mingeid pöördepunkte, et mõttelõnga ikka filmi juures hoida, üritasin ma sinna siiski põimida. Näiteks see külakoosolek filmi lõpus — mulle tundus, et ma ei saa ilma selleta. Aga see ruum, et vaadates saaks oma mõtteid mõelda, on ikkagi väga teadlikult jäetud.

     

    Ütlesid, et montaaži määras n-ö teine tasand. Kui palju on võimalik sellest teisest tasandist üldse rääkida?

    Mul on tekkinud sellega mingisugune tunnetus, nii et ma isegi julgen seda mingi määrani endale sõnastada. Aga see on nii õrn asi, et jääb ainult montaažiruumi seinte vahele ja siis ilmub uuesti pärast vaataja sees mingi tundena. See on see, mille ümber montaaž peab tegelikult kogu aeg ringlema.

    Mul on siin nüüd hea võimalus sinult küsida, kas sa märkasid „Päikeseajas” mõnda n-ö tehnilise kaalutlusena toimima pandud montaaživõtet?

     

    Ütlen, et sellisel viisil mitte, ja hakkan rääkima sellest, et vahekord on ikkagi väga oluline. Toon näite, kuidas „Päikeseajas” järgnevad kaks üsna sarnase kompositsiooniga kaadrit. Esimeses kaadris on eespool sügisene, luitunud väike väli närbunud taimedega ja tagapool hallid paneelmajad. Järgmises kaadris on tagapool segamets ja seal domineerib hall, eespool on aga kaadriruumis ka üks väike haljas kuusk. Ja ütlen, et just seetõttu, et need kaadrid on järjestikku, mõjub see väike kuusk teises kaadris korraga nii, et omandab justkui individuaalsuse — ta on haljas, ta on elus. Et just kaadrite järjestuse tõttu saab ta sellise aktsendi. Ja toon teise näite, kus esimeses kaadris on taamal hobune ja selle kaadri lõpus kostab ootamatu heli. Hobune liigutab pead; järgneb uus kaader, kus näeme pereisa kodus puhkpilli mängimas. Heli esimese kaadri lõpus mõjub veidi kummaliselt — olin vaadates korraks kahevahel, on see hobuse hääl või ei. Teises kaadris saame hääle päritolule seletuse. Aga nende kaadrite järgnevuses ja helilises sillas on tekkinud mingi ootamatu tunnetus, mida muidu tekkida ei saanuks. Et ikkagi kaadrite järgnevus, „üks pluss üks”, loob vahekorrad, mis kõnelevad.

     

    Jah, montaaž on „üks pluss üks”.  Aga näiteks seos, mille sa tõid selle väikese kuusega…  Minul säärast taotlust polnud. Ma arvan, et kui ma oleksin teadlikult tahtnud seda kuuske esile tõsta, siis ilmselt mõjunuks see nagu manipulatsioon.

    Nagu enne ütlesin, mõned teadlikud lõiked, üleminekud „Päikeseajas” ikkagi on. See vestlus ema ja lapse vahel, kui nad arutlevad selle üle, mis on looduses elav, mis elutu…

     

    See on filmi mõtteline kese.

    Jah. Ma ei suutnud vastu panna sellele järgnevale lõikele, ma pidin selle tegema… Vestluse lõpus jääb õhku küsimus „Kas sa tead midagi, mis liigutab, aga ei ole elus?”. Ja siis ma lõikan sealt vana Klara näo peale, kus ta on voodis, pimedas. Et noh, mida me siis mõtleme? Ma olen kuulnud inimestelt mitut versiooni. Mina näen selles kaadris, kus Klara on seal voodis, pimeduse ja valguse piiril, just seda, kui elus ta on. Aga keegi jälle ütles, et temal hakkas sellest naisest kahju.

     

    Räägime ka tööst BFMis, kus Liis õpetab kord nädalas magistriastme montaažieriala tudengeid. Just õppejõutöö andis talle tõuke kujundada oma, punctum’ist lähtuv meetod. Kuna tudengid olid kõik varasemast rikkaliku kogemustepagasiga, sai kohe selgeks, et tehnilise poole pealt pole neile õpetada midagi. Hakati otsima hoopis loomingulist vabadust. Etappide kaupa liigutakse nii, et alustatakse fotost, arutletakse punctum’i üle. Tihtipeale palub Liis tuua tudengil kaasa oma lemmikfoto: „Ja iga kord on seal punctum sees. Sul ei saa olla lemmikfotot ilma selleta. Näiteks kui õpetasin 2023. aasta sügisel Aalto Ülikoolis, tõi üks tüdruk foto, mille tema isa oli teinud temast ja tema emast, kui nad on sünnitusmaja koridoris, kusagil postkasti kõrval — mingi justkui suvaline pilt, aga samas oli kogu maailm seal sees.”

    Järgmiseks hakatakse punctum’it otsima filmist. Näiteks nii, et Liis annab tudengitele mingi, juba olemas oleva filmi ühe võttepäeva musta, kaootilise materjali ja tudengid peavad selle seest otsima punctum’eid, hetki, mis neid endid n-ö läbistavad. Ja siis panevad nad leitud punctum’id ritta, ilma narratiivita. „See on uskumatu, kui palju need punctum’id korduvad, pooltel juhtudel on sarnased valikud. Ja kui ma küsin tagasisidet, siis nad ütlevad, et „see on see, kui ilmub mingi tõde”, või „see on see, kui asi muutub usutavaks” — noh, mingid sellised sõnastused.”

    Järgmises etapis üritatakse need punctum’id juba dramaturgiliseks stseeniks monteerida. Liis võtab teema kokku nii: „Mulle on hästi huvitav, et kui  võtadki endale sellise identiteedi, et ei lähene stseenile nagu kätte õpitud konstruktsioonile, vaid oled juhuseotsija, see, kes otsib punctum’eid, siis hiljem, kui hakkad sellelt baasilt stseeni kokku monteerima, teed seda hoopis teistmoodi kui see, kes on nii-öelda konstrueerija, kes on õppinud ära, et „peab olema nii”: siin üldplaan, siin keskplaan jne. Ja mida ma nägin — et mu tudengid olid selles õpitud konstruktsioonis niivõrd kinni, et nad ei näinud neil käes oleva materjali potentsiaali. See on kõige suurem kuritegu, mille monteerija üldse teha saab, et ta ei näe oma materjali, et ta ei näe, mis seal päriselt on.”

     

    Kõik teavad kuulsaid näitlejaid, ka režissööre teatakse, aga operaatoreid ei oska nimetada peaaegu keegi, stsenariste teatakse umbes sama vähe ja… olemegi jõudnud monteerijateni, keda tuntakse veel vähem. Oled ühes ERRi inter­vjuus (9. X 2023) tõstnud esile monteerijat Salme Jevdokimovat, kes on muu hulgas monteerinud filmid „Kevad südames” (1985) ja „Siin me oleme” (1978). Kas mõni välismaine monteerija sulle samuti huvi pakub?

    Viktor Kossakovski filmide monteerija Ainara Vera huvitab mind küll väga. Ta tegi nüüd ka ise ühe doki („Polaris”, 2022) ja sealt ma sain aru, kui geniaalne ta on ja kui suur roll on temal Kossakovski filmide juures. Mulle pakub huvi ka Harmony Korine’i filmide monteerija Douglas Crise.

    Maailmas on mitmeid filmitegijaid, kes ongi punctum’i otsijad, kellele, isegi kui nad sellest otse ei räägi, on see filosoofia tuttav ja lähedane. Näiteks Albert Serra, Carlos Reygadas, Harmony Korine…

     

    Mida kujutab endast režissööri ja monteerija koostöö?

    Siin võiks tuua paralleeli muusika tegemisega. Mängitakse erinevaid pille ja üheskoos tuleb lugu valmis teha. Kõik tuleb koos üles leida: tonaalsus, rütm, sõnum, alltekst… Parimal juhul ilmub režissööri ja monteerija koostöös harmoonia, vahel aga koostöö nii produktiivselt ei toimi. Need jõujooned, mis montaaži­ruumis tekivad, on iga inimese puhul isemoodi, on erinevad dünaamikad. Ka hirmud on olemas, mis tulevad kaasa näiteks sellega, et arvad, et võtteplatsil läks midagi tuksi, ja sa ei tea, kuidas sellest välja tulla… Ja kui kaua sa usud, et tuksi läks, või lased mingil hetkel monteerijal end ümber veenda, et seal materjalis ikkagi on midagi ja sellega saab edasi liikuda küll. Monteerija on ikkagi esimene vaataja ja ma ütleksin, et režissööri üks suuremaid oskusi on lasta sellel esimesel vaatajal endale rääkida, mida ta näeb. Seal ei ole vaja ajada hinnangulist jama, et „see on halb, see on hea”. Sa ikkagi lased asjad läbi enda. Ja selles mõttes on taas punctum hästi hea asi — seda sõnastades sa annad ennast ära, paljastad enda. Seega ei ole päris ükskõik, kes sul seal ruumis selle paljastamisega tegeleb.

     

    Kas sul pole kunagi tekkinud tahtmist mängufilmi lavastada?

    Ma ei kujuta ette, kuidas ma kutsun näitleja ja ütlen talle, et hakka nüüd tegema nii… Ma olen eluga täiesti teistsuguses suhtes, mulle tundub, et ma olen ikkagi sündinud vaatleja. Ja mulle meeldib lasta mingitel asjadel ise üles kerkida. Ma ei välista, et tulevikus tahan võib-olla dokis mingeid katsetusi teha, mis natuke ka lavastuse poole liiguvad. Olgem ausad, ka „Päikeseajas” on tegevusi, milles olime varem kokku leppinud — filmilint oli arvel, me olime ka kohmakad ja meil oli vaja klappi teha… Nii et meie tegelased olid kogu aeg üliteadlikud sellest, mida me teeme. Aga omavaheliste suhete pinnalt tekkis n-ö intiimsus, mille juurde käis ka arusaam, et ilmselt mul on millegipärast vaja seda filmi teha.

    Jah, nüüd ma olen ära teinud sellise filmi, millel seda esimese tasandi dramaturgiat peaaegu üldse ei ole, ja huvitav oleks järgmise filmi puhul dramaturgiat näpuotsaga taas natuke sisse panna. Minna looga kaasa, aga mitte lasta sellel kõike üle võtta. Varsti linastub ka Eestis soome dokk „Ilvesmees” (2023, rež Juha Suonpää), kuhu Puuluup tegi muusika, mina olin kaasprodutsent. „Ilvesmehe” materjalis on palju võimalusi suureks dramaturgiaks, stiilis et „oo, kas ta nüüd elab või sureb”… Ja siis see vana monteerija, soome naine, monteeris seda niimoodi, et iga kord, kui hakkas tekkima suur dramaatiline käik, ta katkestas selle arengu. N-ö keeras kraani kinni. Ja kui mõne aja pärast hakkas loos jälle tekkima suur dramaatiline käik, jälle katkestas, jälle keeras kraani kinni. Ja see tekitas vaadates huvitava tunde, et sa ei saa aru, kuidas, aga see film mõjub sulle. Aga kõige rohkem ma tahan tunda seda filmivormi ja armastuse tantsu, millest eespool rääkisime.

     

    Päris lõpetuseks tulen korraks veel looduse juurde ja küsin, et mis seal looduses siis on?

    Seal on juur, vars ja õis. (Naerab.)

    See on ka mul üks esimesi mälestusi: ma olin väike ja tõmbasin maal mingeid lilli üles ja siis tuli vanaema ja seletas mulle, et näe, siin on juur, vars ja õis. Tegi mulle selgeks, et lill ei alga varrest.

     

    Tänan vestluse eest.

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 12.01.2024

    NÄHTAV NALI KUI NÄHTAMATU VÕITLUSVAHEND

    Jüri Kass

    Eestlasi peetakse religioonikaugeks rahvaks, samas näitab meie suur esoteerikahuvi alateadlikku arvamust, et „kas nüüd just Jumal, aga „midagi” peab seal ikka olema”. Taas on uudiskünnise ületanud ka arutelu usundiõpetuse üle koolides. Sellel teemal on palju tahke ning õppeaine kooliprogrammi viimist ei komplitseeri lihtsalt oponentide vastuseis, vaid palju keerulisem logistika. Küllap on põhimõtteliselt võimalik vastavaid teadmisi ka muude õppeainete raames edasi anda, nagu kompromissi otsijad on pakkunud. Ühel või teisel moel oleks see tänases maailmas vajalik. Isegi kui veendunud ateistide jaoks peitub usutülide leevendamise lahendus religiooni väljajuu­rimises — sellist arvamust on avaldanud ka mitmed humanitaarintellektuaalid —, pole sellist tendentsi viimaste aastatuhandete vältel märgata olnud, nii et ilmselt ei ole ka mõtet selles vaimus viljatult fantaseerida. Kui hulganisti põhi- või keskkooli lõpetanuid vaidleks selle üle, kas 2 + 2 on 7, 9 või 11, siis oleks ju kohe selge, et haridussüsteemis on tõsine lünk, mis tuleb likvideerida. Sarnased vaidlused usu teemal aga millegipärast harimatusena ei mõju, kuigi neid toimub pidevalt ja kohati konfliktsel moel. Kuid olgem siis tänulikud kõigi võimaluste eest neis küsimustes mõtteainet saada. Eesti kinopublikule on seda pakkunud Rainer Sarneti kung fu-komöödia „Nähtamatu võitlus”, mille tekitatud mõtetest kirjutab käesolevas ajakirjanumbris Kaia Sisask.

    Olgugi põhiküsimustes suuresti sama meelt, erineb õigeusu vaimsus läänekristlikust skolastikast paljuski just oma meetodi ja lähenemisviisi poolest. Paljude asjade üle ei arutleta ratsionaalselt, vaid avardatakse oma tunnetust praktilisemal moel. Tean paljusid inimesi, kes on õigeusu kiriku juurde jõudnud just orientaalset päritolu praktikate kaudu, tajudes esmalt millegi olulise puuduolekut meie läänelikus mõttelaadis. Kuid muidugi tuleb ettevaatlik olla idakristluse ja idamaiste võitluskunstide kergekäelisel ühisosa otsimisel: Kolmainu Jumala aspektist ei saa me kuidagi mööda vaadata. Huvitav on aga see, et usuleigetele eestlastele imponeerib usuteemalistes filmides just huumor: Jaan Tootsen suutis dokumentaalfilmis isa Vello Salost panna eriliselt kõlama asjaolu, et peategelane on „trikster” ja „vembumees”, samamoodi kujunes „Nähtamatu võitluse” tagasisides oluliseks teemaks see, kas kloostrielu koomiliste momentide esiletoomine teeb selle kuvandit atraktiivsemaks või on tegemist hoopis jumalavallatusega. Sarneti filmist ei pea küll otsima teoloogilist korrektsust, küll aga korrigeerib ta meie vastuolulisi väärkujutelmi süngemeelseist rõõmusõnumikandjaist.

    Kunstiteose fenomenoloogilise aktiveerimise mõttes on aga tegemist teravmeelse kujundiga idakiriku iluteoloogiale. Kung fu ei ole samastatav õigeusu hesühhasmiga, küll aga loob filmi žanriesteetika mingi kaudse — kohati küll ka paroodilise — tajuvaste sellele, kuidas ortodoks suhestub ikoonide ja liturgilise kirikulauluga: inimlikult enesekeskset psühholoogiat ja loogikat koomale tõmmates, tajumaks oma osalust suuremas tervikus. Kui seda sõnumit aitab esile tuua komöödiažanr, olgu siis naer pealegi terviseks.

     

    MADIS KOLK

  • Arhiiv 31.12.2023

    TEATRIANKEET HOOAJAST 2022/23

    Jüri Kass

    1. Säravaimad hetked ja põnevaimad suundumused hooajal 2022/23 lavastatud dramaturgias (pidades silmas nii kodu- kui välismaist dramaturgiat, nii sõnalist kui koreograafilist teksti, nii ühe autori kui lavastusgrupi loomingut jne).

    2. Kolm parimat, olulisimat või põnevaimat lavastust hooajal 2022/23. (Selle vastuse raames võib lisaks režiile tõsta esile ka teisi lavastusterviku komponente — stsenograafia, muusikaline kujundus, koreograafia, valgus, video jne —, kuna tihtipeale on neid raske tervikust lahus hinnata või otsustada, millele täpselt võlgneb lavastus oma õnnestumise.)

    3. Mõned näited mõjuvaimast lavalisest kohalolust või sooritusest hooajal 2022/23. (Näitlejad, tantsijad, esinejad, etendajad, artistid jne, nii üksiksooritustes kui ansamblimängus.)

    4. Eredaim teatritegu hooajal 2022/23. (Siinkohal võib arvestada ka lavavälist teatrimaailma, tuua välja tegu, mis on mõjutanud teatrielu, arvestada ka teatripoliitilisi ja teatrielu tervikuna puudutavaid sündmusi, tõsta esile mõni sõnavõtt, akt, otsus, üritus, hariduseluga seotud või administratiivne tegevus jne.)

    5. Hooaja olulisemad teatritekstid või dialoogid, mis on aidanud kaasa teatri mõtestamisele (pidades silmas nii nende tekstide autoreid, toimetajate tööd, dramaturgide mõtteavaldusi meedias, sündmusi uues meedias või turundustegusid).

    6. Arvestades praegust kriisidest räsitud elu (sõjad, viirused, majanduslangus, maksutõusud jne), milline võiks olla teatri (lähi)tulevik? Mis jääb teatrist alles, millise vormi ja funktsiooni ta võtab, milliseid teemasid käsitleb, mida vajab publik ja mida vajab teater ise?

    7. Mida sooviksite kommenteerida (probleemid, mured, rõõmud, üllatused, vihastamised, tähelepanekud, vihjed teatri tuleviku kohta)?

     

    JAAK ALLIK:

    1. Ootamatu ja üllatav oli Jaan Krossi kaua peidus olnud värssromaani „Tiit Pagu” lavale jõudmine ning veelgi oota­matum selle ajakohasus tänu Jaak Printsi suurepärasele pedagoogi- ja lavastajameisterlikkusele.

    Teise üllatuse sama kursusega (EMTA lavakunstikooli XXXI lend) valmistas Merle Karusoo kunagiste lindistuste ja mälestuste montaažina valminud lavastusega „Agnes. Kroonikud ja psühhokroonikud”.

    Ja kolmas emotsionaalne elamus ikka samalt seltskonnalt: Anu Lambi käe all valminud „Ukraina avastamine”.

    Ära märkida tahaks ka Jaak Jõerüüdi julguse Lennart Meri keerulise isiksuse avamisel näidendiga „Lennart. Pöördtooliaastad”. Hämmastas Jaanika Tamm­aru räppmuusikal „Lilli” Mustas Kastis. Välisdramaturgiast nimetaksin esimesena Marius Ivaškevičiuse suurepärast näidendit „Totalitaarne romanss”, mille kandis Narvas toimunud „Vabaduse festivalil” ette Draamateatri trupp Hendrik Toompere jr juhendamisel.

    Meie teatri üldpildist eristus selgelt Timofei Kuljabini töötlus Bertolt Brechti kollaažist „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus”, mis oli esmalavastus Eestis. Kindlasti oli tähelepanuväärne Günter Grassi „Plekktrummi” ja Pier Paolo Pasolini „Teoreemi” jõudmine meie teatrilavadele. Paraku oleksid mõlema teose dramatiseerijad (Priit Põldma ja Eero Epner) nagu poolele teele pidama jäänud ja teoste lõpposa puutumata jätnud, mistõttu lavastustes ei peegeldunud adekvaatselt autorite tervikidee. Selles mõttes on Mehis Pihla „Ehitusmeister Solnessi” julge tänapäevane ümberkirjutus isegi põnevam.

    Ja lõpuks: erutavaks leiuks oli Duncan Macmillani näidend „Kõik ägedad asjad” ning Tanel Jonase tark ja tundlik lavastus selle põhjal Noorsooteatris.

    2. Parimateks, olulisemateks ja põnevamateks terviklavastusteks olid niivõrd erinevad juhtumid nagu Priit Põldma kammerlik peentöötlus Kotka tee taeva all” Saueaugu Teatritalus ning Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi võimsalt mastaapne Macbeth” Estonia kontserdisaalis, muidugi koos Olari Eltsi ja ERSO fantastilise Sumera-süidiga.

    Aga ära märkida tahaksin ka kahte komöödiat, kus sain üle aegade palju naerda: Taavi Teplenkovi „Võõrad” Draamateatris ja Priit Võigemasti „Suur veeuputus” Tallinna Linnateatris.

    Ning lõpuks „kontvõõrana” midagi harrastusteatrist: Ain Saviaugu lavastus „Üksidane lääs” ning Tiit Alte ja Margus Mankini suurepärane mäng selles.

    Ja kuna selle küsimuse all lubati mainida ka lavakujundajaid ja muid asjamehi, siis tõstan esile Rosita Raua kujundust ja Ingmar Jõela liikumisseadet lavastuses „Plekktrumm” ning Priidu Adlase lavastusega kaasa hingavat valguse seadmist „Meister Solnessis”.

    3. Juba mitmendat aastat on mul rõõm ette kanda, et kõigis minu nähtud 85 lavastuses olid kõik esinejad kohal ja puudujaid polnud märgata. Sooritusi (esimene, teine, kolmas katse jne) teevad tippsportlased ja kunstis ma nende edukust mõõta ei oska. Sellepärast meenutaksin pigem mulle oma sõnumiga kõige rohkem hinge läinud ja kaasahaaravamalt teostatud näitlejatöid.

    Suurepärases lavastuses on üldjuhul alati ka meisterlik näitlejakooslus, mistõttu teises vastusepunktis mainitud lavastustest ma kedagi eraldi esile tõsta ei söandaks. Kuid lisan (tähestikulises järjekorras): Ülle Lichtfeldt, „Naisteranna needus”; Hilje Murel, „Onu Bella tähestik”, „Café Théâtral”; Pääru Oja, „Meeletu”; Tõnu Oja, „Meister Solness”; Rain Simmul, „Ülestähendusi põranda alt”; Peeter Tammearu, „Dissonantsed”; Liina Tennosaar, „Väikesed saladused”; Ivo Uukkivi, „Lennart Meri. Pöördtooliaastad”; Marika Vaarik, „Libahunt”; Peeter Volkonski, „Suur Boy ja Väike Boy”; Marika Barabanštšikova ja Agur Seimi partnerlus lavastuses „Ääremaal”; Kersti Kreismanni ja Andres Raagi partnerlus lavastuses „Regina Madre”.

    4. Kodumättalt kõrgemale tõustes oli selleks kindlasti Rimini Protokolli ja Vaba Lava ühistöös valminud „100% Narva”, seda nii teostuse meisterlikkuselt kui ühiskondlikult kõlajõult ja tähenduselt. Lisaks nimetaksin Vaba Lava poolt teist korda läbi viidud „Vabaduse festivali” ja eriti Tšiili teatri La Resentida ja Müncheni Kammerspiele ühisproduktsioonis valminud lavastuse „Karistamatuse oaas” toomist sellele.

    5. Ma tahaksin juhtida tähelepanu süstemaatiliselt (iga nädal!) ilmuvatele teatrikirjutistele, mida Margus Mikomägi on aastate jooksul avaldanud Maalehes ja portaalis „Teatritasku”: nii tema enda tundlikele ja asjatundlikele arvustustele kui ka portreelugudele ja pikkadele intervjuudele Eesti ja välismaiste teatrikorüfeedega ning päevakohaselt valitud tõlketekstidele. Minu arvates on see parim teatrikajastus praeguses eesti meedias.

    6. Teatrikunst on aastatuhandete jooksul elanud üsna muutumatult üle kõik sõjad ning majanduskriisid ja tehnoloogilised revolutsioonid. Elanud üle ka enda keelustamise või range tsensuuri mõnede valitsejate all. Olen päris kindel, et ta elab üle ka meid ja meie aja.

    7. Kurb on jälgida, kuidas olulised teatrisündmused jäävad kättesaamatuks üha suuremale hulgale inimestele, ka kolleegidele ja kriitikutele. Ma ei räägi siin nn etenduskunstist, mis ongi vist mõeldud paar korda sõpradele ja friikidele näitamiseks. Ja ma ei räägi sellest, et piletihinnad kallinevad. Olen teadlik, et teatrietendus on efemeerne, ta ongi määratud igaõhtusele surmale. Kuid see ei ole eneseõigustuse ja käegalöömise põhjus produtsentidele, kes jätavad lavastuse loomisele oma elust mitu kuud pühendanud kunstnikud ilma teenitud tasust — nii moraalsest tunnustusest laia publiku vaimustuse näol kui tihtipeale ka otseselt rahast, mida makstakse ju mängukordade pealt. Kutselised teatrid hoiavad üldjuhul lavastusi kavas mitu hooaega ning näitavad neid võimaluste piires ka väljaspool statsionaari. Kuid nn projektilavastused ongi sageli mõeldud vaid nädala või paari jooksul mängimiseks ning planeeritud tihtipeale paika, kuhu ilma autota on võimatu ligi pääseda. Järgmisel suvel on nende mängimine raskendatud, sest näitlejail on juba uued projektid ja kindlasti pole neil mõttes, et ühes Eestimaa nurgas välja toodud lavastus võiks järgmiseks suveks kuhugi riigi teise nurka rännata. Nii olen minagi viimastel suvedel ilma jäänud nii mitmestki lavastusest, mida väga tahtnuks vaadata, mis siis rääkida n-ö tavapublikust, kes käib teatris oluliselt harvem ja võib viibida puhkusekuul Eestist eemal. Nii jääbki nägemata (ja ka kriitikas põhjalikult kajastamata) mõne näitleja hiilgeosa või lavastaja tippsaavutus.

    Ja muidugi on samaväärseks raiskavaks luksuseks mängida Rimini Protokolli lavastust vaid kolm korda või tuua lavastus Tšiilist Eestisse, et näidata seda üksainus kord Narvas.

     

    KARIN ALLIK:

    1. Rasa Bugavičute-Pēce „Poiss, kes nägi pimeduses” — Eesti teatrimaastikul on kahjuks veel harv juhus, kui erivajadustega inimesi saab laval näha psühholoogiliselt välja arendatud karakteritena, mitte tüüpidena, kelle ainus omadus ongi nende erivajadus. Lavastatuna nii Tallinna Linnateatris kui ka Vene teatris, aitab mitme pimeda tegelasega „Poiss, kes nägi pimeduses” seda loodetavasti normaliseerida. Nõnda pole ehk kaugel seegi, et erivajadustega näitlejad-etendajad regulaarselt lavale jõuavad.

    Duncan Macmillani „Kõik ägedad asjad” — kaasahaarava struktuuri ja üliolulise teemapüstitusega tekst, mille jõudmine Eesti Noorsooteatrisse ning seeläbi tuhandete noorte ja täiskasvanuteni hoiab ehk ära vähemalt ühe suitsiidi.

    Priit Põldma „Kotka tee taeva all” — Põldma on end kehtestanud autorina, kelle uue teksti lavale jõudmine tekitab igal juhul elevust. „Kotka tee taeva all” on Põldmale omaselt sisutihe ja viimistletud tekst, mis äratas juulis üles ka need ajurakud, mis suveteatri perioodil muidu unne kipuvad suikuma.

    2. Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Macbeth” (Eesti Draamateater ja ERSO) — lavastus, millest räägitakse enamasti ülivõrdes. Ja põhjusega: ma ei mäleta, et oleksin mõne muu etenduse vaikusehetkedel niimoodi kuulnud, kuidas publik süveneb, mõtleb, kaasa elab. Ruum oli tervenisti laetud.

    Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater) — külluslik suurteos, kus peaaegu iga detail on oskuslikult läbi lavastatud ning mille sisu muutub ajaga (kahjuks) üha päevakajalisemaks. Taavi Tõnissoni töövõime on imetlusväärne.

    Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” (Sõltumatu Tantsu Lava) — lavastus, mille etenduse sees oli kõige teraapilisem viibida. Ühelt poolt on Grigorjeva teos poliitiliselt aktiivne ega paku eskapismi, teisalt võimaldab ta aga põgeneda viivuks sotsiaalsest ruumist, kus kõlama jääb hääl, mis kõige kõvemini ja ropumate sõnadega karjub.

    3. Lauri Lagle „Reisi metsa lõppu” trupp tõestas end taas ansamblimängu etalonina eesti nüüdisteatris, ilmutades nii koosluse tugevat kooskõla kui iga liikme individuaalset meisterlikkust.

    „Macbethist” sööbisid kõige sügavamale mällu Helena Lotmani kehastatud Leedi Macbethi silmad ja Priit Võigemasti mängitud nõia hääl.

    Liisa Saaremäeli mängitud ebamaine külaline Juhan Ulfsaki lavastatud „Teoreemis” (Eesti Draamateater) pakkus samuti meeldejäävaid mälupilte. Üldse oli „Teoreemi” puhul huvitav jälgida trupi liikmeid nii materjali kui ka oma kaasnäitlejatega edukalt kohanemas.

    4. Ülimalt tänulik olen Jüri Naelale EMTA kaasaegsete etenduskunstide magistriprogrammi (CPPM) õppeprotsessi avamise eest avalikkusele. Ehkki ükski praeguse CPPMi lennu (lühi-)lavastustest pole mulle veel kustumatut muljet jätnud, on võimalus osaleda avatud tundides maailma nimekate etenduskunstnikega juba väärtus iseenesest.

    Ühtlasi tõstan esile Ekspeditsiooni ja EMTA lavakunstikooli teatririskifestivali „Pidu võõras korteris” korraldamise eest, mis võimaldas korraks intensiivselt sukelduda nii noorte teatritegijate mõttemaailma kui ka lavastuse „Ainult jõed voolavad vabalt” lavaruumi. Ootamatu ja üllatav koostööprojekt, mille sarnaseid kogeksin veel.

    5. Tsiteerides Ekspeditsiooni blogi 19. veebruarist 2023, oli 2023. aasta oodatuim teatritekst kultuuriministeeriumi era- ja munitsipaalteatrite rahastamisvooru protokoll. Tõsi küll, kirjanduslik väärtus oli sel tekstil pigem väike, ent diskussiooni algatajana töötas ta suurepäraselt. Millist teatrit peaks maksumaksja rahaga toetama; kas teatritele raha jagamiseks saab leida objektiivseid hindamiskriteeriume; kuidas luua rahastussüsteemi, mis oleks ühtaegu läbipaistev ja paindlik, st arvestaks iga teatri eripära — need ja paljud teised küsimused nõuavad kogu etenduskunstide valdkonda hõlmavat põhjalikku arutelu.

    Kahju, et mõni kultuuriajakirjanik tõestas selle diskussiooni käigus oma viitsimatust asjaoludesse süveneda ja eelistust valada pigem õli tulle, kui arendada rahumeelset arutelu. Arutelu teatrite rahastamise teemal oli ja on tõepoolest tarvis, aga ministeeriumi aadressil lahmimine ning komisjoniliikmete süüdistamine siin mõttevahetusele kasuks ei tule. Ja ühtlasi: raha ümberjaotamine raha juurde ei too. Loodan, et seekordse rahastusvooru järgne diskussioon tuleb veidi tasakaalukam.

    6. Üks märksõna, mida ma seni eesti teatri tulevikku puudutavas diskussioonis märganud pole, on „tasaareng”. Kui jätkata natuke teatrite rahastamise teemal, siis on sellestki protsessist silma jäänud, kuidas peaaegu kõik (era- ja munitsipaal)teatrid tahavad suurendada oma etenduste arvu, publikunumbreid ja seega ka eelarvet. Soov jõuda majanduslikult paremale järjele ja rabelda välja prekaarsusest on igati arusaadav, aga peaksime siin küsima, kuidas teha seda kvantiteeti suurendamata. Kuidas vähendada uuslavastuste hulka ja pikendada/süvendada sisulist tööd, mis läheb ühe lavastuse valmimisse? Kuidas tõmmata kollektiivselt pidurit?

    Suur osa mu teatrivaldkonnas tegutsevatest tuttavatest on üle koormatud, nagu ma isegi, ja see ei ole normaalne. Minu ülekoormatuse põhjus pole küll majanduslik ja keegi pole mind suureks tööhulgaks ka lepinguliselt kohustanud. Pigem on siin taga suutmatus öelda ei põnevatele võimalustele ja asjaolu, et ületöötamine on kultuuri valdkonnas (aga ka mujal) tavaline või isegi romantiseeritud, aitab sellele suutmatusele ainult kaasa.

    Ja teiselt poolt: kas ökoloogiline jalajälg, mille teater maailmale jätab, on kliimakriisi kontekstis õigustatud? Ma ei ole radikaal, kes väidaks, et teatritegemine tuleks keskkonna kaitsmise nimel lõpetada, aga vähem ja targemalt võiksime teha küll. Jah, kroonilise rahapuuduse tõttu ongi eesti teatris tavaks kasutada minimaalselt ressursse, aga seda lähenemist peaks jätkama ka siis, kui kitsikus leeveneb. Samamoodi ootan, et teatrid kasutaksid tulevikus oma mõjujõudu üha rohkem selleks, et keskkonna probleemidele tähelepanu pöörata (aga seda mitte propaganda võtmes).

    Ma tahaksin ka veel 80. eluaastates teatrit uurida, nagu Lea Tormis — parem oleks, et see planeet siis veel inimväärset elu võimaldaks ja mu (vaimne) tervis vastu peaks. Tasaarenguta seda ei juhtu.

    7. Tähelepanek kõige olmelisemalt tasandilt: eesti teatripublikul süveneb komme iga vähegi ootamatu käigu või repliigi peale „isssssand!” sosistada. Kuidas seda ohjeldada?

     

    DANZUMEES:

    1. Käin teatris võrdlemisi palju (hooajal nägin 142 lavastuse etendusi ainuüksi Eesti teatrites) ja kui see kirju pilt on „suundumus”, siis võiks seda eesti teatri mitmekülgsust ju siin punktis eraldi esile tõsta. Klassikat tehakse ka ikka ja alati meelsasti, sajandat korda ja mitmes teatris korraga, näiteks „Kirsiaeda”. Briti-Villut ja nii eesti kui vene Antoneid on alati tehtud ja tehakse ka tulevikus.

    Kui tuua välja midagi eredat uute tekstide mõttes, siis tõstaksin esile Priit Põldma „Kotka tee taeva all”. Kahju, et lavastuslikus mõttes ei küündinud see (mitmete praakotsuste tõttu) dramaturgia tasemele. Priitu kiidaks väga ka Grassi „Plekktrummi” lavatekstiks seadmise eest: vaimustav ja võimas töö.

    Esiletoomist on väärt veel nii mõnedki, näiteks Kaija M Külm ja tema „Lilli”, seda mitmel põhjusel — juba ainuüksi Lilli Suburgi rambivalgusse toomise pärast ja muidugi ka räppmuusikali vormi eest, mis vallutab ühtviisi nii noorte kui eakate vaatajate südameid.

    Urmas Lennuki „Ääremaal” kõnetas väga, nii teema, teksti kui fantaasia tõttu.

    2. Taavi Tõnissoni „Plekktrummi” kõrval peaaegu kahvatuvad kõik ülejäänud hooaja lavastajatööd (mitmed mu sõpradest intelligendid on maininud, et unustage „Macbeth”, selle aasta teatrielamus nr 1 on Grass. See lihtsalt on sedavõrd eriline, täidlane ja mahlane, aga seejuures ka toimiv tervik. Rosita Raua katkiseks pommitatud(?) kirik, Markus Robami muusika ja laulud, Ingmar Jõela tantsud ja liikumine ning kogu see imeline näitlejate trupp, viimne kui üks. Selliseid lavastusi ilmubki hooaja kohta heal juhul üks-kaks.

    Kammerlikumate vormide seast võlus Kaili Viidase „Preili Julie”.

    Sõna otseses mõttes aga vapustas ja võttis nii muusika kui ka visuaaliga õhku ahmima Rahvusooper Estonia ja Michiel Dijkema „Lohengrin”.

    Esile tahaks tõsta teatrite KaRakTer ja Tegelt Kah ühistööna valminud Ain Saviaugu lavastust „Üksildane lääs” — ja seda mitte ainult sellepärast, et harrastusteatris on saavutatud proffidegi kohta tipptase, vaid sellepärast, et see on nii lavastuslikult, oma mängulisuses kui ka kogu tervikuna väga mõjuv.

    Nii lavastuslikus, mängulises kui ka muusikalises mõttes lisan siia Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt” — usun, et Dostojevski keerab hauas külge selle kavala triki peale mängida autori sõnad tema enda vastu.

    Mirko Rajas viis saalitäied publikut rongiga Tapa vanasse, ajahambast puretud vaksalisse Tammsaaret vaatama vormis, milles kunagi varem pole neid lugusid nähtud, segades meie suurmehe teoseid põnevaks uueks tervikuks.

    Margus Kasterpalu „Meeletu” alguse vormimäng ja põhiosa ideaalne paaristants mängukoha endaga oli suveteatri võluvamaid elamusi.

    Vahur Kelleri „Ja ei jäänud teda ka” efektne, ilus ja hirmus mõrvamäng oma mällu sööbinud finaaliga.

    Kersti Heinloo huvitav ja emotsioone tekitav, oma kammerlikest piiridest hoolimata ehk justkui ei millestki nii palju tegev „Liblikapüüdja”.

    Laast, aga mitte liist: see, kuidas Hendrik Toompere on kohtusaali tagatoa klassika „12 vihast meest” staatilisuse dünaamiliseks muutnud, on meistritöö.

    3. Sander Roosimägi! Kas meil on kunagi olnud alla 30-aastast näitlejat, kes on kultuurkapitali parima näitleja auhinnale nomineeritud kolm korda?! Südamest loodan, et see neljas kord järgmisel kevadel toob talle ka võidu, mille Sander oleks pidanud saama juba oma Anderseniga. Sedapuhku siis „Liblikapüüdja” psühhopaadi eest. Kuigi talle pakuvad konkurentsi Rain Simmul ja seda lausa kahe tipprolliga (lavastustest „Ülestähendusi põranda alt” ja „Lear”), Pääru Oja oma sajaprotsendilise kohaloluga „Meeletus”, Agur Seim kahe rolliga — lavastustes „Ääremaal” (ta mängib seal haigrut!) ja „Preili Julie”, kusjuures ka tema „Lilli” rollide palett ilmutab mehe viimase aja tippvormi teatrilavadel.

    Samuti Tiit Alte lavastuses „Üksildane lääs” (kuigi tema lavapartner Margus Mankin on sama oluline ja hea).

    Kõrvalosades tõstaks esile Kristjan Üksküla, kes pole ju enam kõige noorem näitleja, aga sõna otseses mõttes üllatas täiesti erakordse ning minu hinnangul suisa tema senise näitlejatee parima rolliga (muidu lavastuslikult mõlemat jalga lonkavas) lavastuses „Mõõt mõõdu vastu”. Samas lavastuses on aasta tipptasemel rollid ka Laura Peterson Aardamilt ja Ott Aardamilt.

    Eriliselt head meeskõrvalosad kinkisid publikule lavastusest „12 vihast meest” Andres Puustusmaa, Karmo Nigula ja mitmed teised. „Plekktrummist” Andres Roosileht, Anti Kobin ja Mart Müürisepp. „Kaheteistkümnenda öö” koomilised pärlid Aarne Sorolt ja Rait Õunapuult ning „Metuusala” Rainer Elhi peaaegu et seestumus (tema tegelane ju oligi poole lavastuse ajast „vaim”) — selline roll jääb kauaks meelde! Tundub, nagu võikski jääda neid mõjuvaid meesnäitlejate rolle loetlema, ent poleks aus, kui jätaksin mainimata Jan Ehrenbergi lavastuses „Poiss, kes nägi pimeduses” ning Jörgen Liigi lavastuses „Reis metsa lõppu”.

    Naistest tooksin kahe vaimustavalt hea uue rolliga esile Marika Baraban­štšikova lavastustest „Preili Julie” ja „Ääremaal”. Aga aasta parima naispeaosa tiitlile konkureerib temaga Liina Olmaru lavastuses „Klaasist loomaaed”.

    Esile toomist väärivad ka Marika Vaarik („Reis metsa lõppu”), Karmel Naudre („Unistaja”), Külli Teetamm („Poiss, kes nägi pimeduses”), Eva Koldits („Elajannad”) ja juba mainitud Laura Peterson Aardam. Samas ei tahaks siia lisamata jätta ka Ülle Lichtfeldti „Naisteranna needusest”.

    Naiskõrvalosades ei kohanud möödunud hooajal kuigi sageli tipptaset, kuid vahel siiski. Ingrid Isotamm „Plekktrummis”, ent muidugi samas lavastuses ka Tiina Tõnis ja Steffi Pähn. Katrin Valkna „Anne Franki päevikus”, Viire Valdma lavastuses „12 vihast meest”, Maarja Johanna Mägi „Preili Julies” ja Anne Türnpu „Onu Bella päevikus” oleksid ka aastaauhinna nominatsiooni väärilised. Lavalise kohalolu mõttes ei saa üle ega ümber Liisa Saaremäelist „Scream Boxis”.

    4. Viljandi lavakoolis lõpetas XIV lend. Need, kes lõpuni vastu pidasid, on kõik huvitavad uued lavajõud. Loodetavasti kaasatakse neid kõikjale mängima, sest praegu on nad ju vabakutselised, kuid vajavad hädasti õpitu rakendamist, kinnistamist ja edasiarendamist. Loodetavasti on noortel diplomeeritud lavastajatel tarmukust kutsuda ellu projekte, lavastusi, kuhu oma lennukaaslasi kaasata. Teatripoliitilises mõttes on lootust, et kogu sogane vesi saab ehk pisutki selgemaks nüüd, kui varem kaht suurt sihtasutust juhtinud Kristiina Alliksaar kultuuriministeeriumis kantslerina tööd alustas.

    Teatritegude kõrval oli ka kurbi hetki, näiteks Paide teatri eelmise koosseisu lõpetamine. Aga tore, et ka teater ei salli tühja kohta ning et alustas uus ja esimeste lavastuste põhjal igati paljulubav teatritegijate koosseis. Variuse otsus peatada lavategevus tuli vast sellepärast veel eriliselt üllatusliku hoobina, et ise alles hakkasin seda teatrit üha rohkem avastama. Ita Ever jääb meile kõigile igavesti südamesse…

     

    KERLI EVER:

    1. Ühe hooaega iseloomustava märksõnana näen kollektiivsust. Ei teagi, kas tegu on n-ö tunnel vision’iga, kuna olin seotud Valeria Januškevitši, Keity Pooki, Sigrid Savi ja Kadri Sireli koostöös valminud lavastusega „Artefakturism: farsid ja varemed” ja hetkel tegelen sellest välja kasvanud „Artefakturistide” projektiga, samuti Sveta Grigorjeva (küll tugeva autoripositsiooniga, ent muu hulgas ka kollektiivsusega tegeleva) lavastusega „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”. Selle vihmavarju alla paigutaksin ka näiteks Nele Tiidelepa lavastuse „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”, Artjom Astrovi „Guiding Light’i”, või SAAL Biennaali kollektiivse kureerimise koos festivali raames toimunud selleteemalise sümpoosioniga.

    2. Olive Bieringa ja Otto Ramstadi „Vastupanu väljasuremisele” — intiimne ja värskendav vastus kliimaärevusele. Kolmest osast koosnev rännaklavastus ergutas märkama ja laiendama iseenese keha ja keskkonna — siin Merimetsa looduskaitseala — vahelist suhet, lõimides seejärel kogejad (ootamatult positiivsena mõjunud) surmakäsitluse abil ümbritsevaga lõplikult üheks. Üldiselt pean tulevikuvaateid, mis jõuavad inimeste hukkumiseni, laisaks — liiga lihtne on seda ette kujutada ja liiga vähe on sellest kasu —, aga siin oli n-ö lõppvaatus lahendatud nauditavalt, lausa helgelt.

    Helen Rekkori „Vivaarium” — ambitsioonikas eksperiment kajakambrite toimemehhanismide teemal. Kaude on seegi lavastus kliimaärevusega seotud, kuna loodud maailmale on taustaks ökoloogiline kollaps. Ehkki lavastuse trajektoorid kaldusid klišeedesse (aga eks muutu ka päriselu kajakambrid lõpuks ideede paroodiaks), on see nii oma ülesehituselt kui ka teemaderingilt lavastus, millest siiani aeg-ajalt mõtlen — kas või näiteks iseenese reaktsioonile, vaadates enda ümber istumas inimesi, kes algoritmi järgi peaksid jagama minuga samu väärtusi. Kliimakriisi tõsiselt võtva inimesena tahaksin vaid polemiseerida ideega positsioneerida planeedi tulevikku arvesse võttev mõtteviis ühe äärmuslusena teiste seas, mis energiakulu vähendamise kaalutlusel inimestele ka kõri kallale kipub. Rohelised ei vastusta ju reeglina mitte üksikisikuid ega nõua planeedi populatsiooni vähendamist, vaid ikkagi kapitalistlikku masinavärki, mis tiivustab näiteks korporatsioonide omavoli…

    Kaija M Külma ja Jaanika Tammaru „Lilli” — ühelt poolt märgin lavastuse ära rõõmust, et rambivalgusse toodi kaua unustuses olnud, aga nii eesti naisõigusluse kui kaude ka Eesti riigi kujunemisloos olulise naise lugu, teisalt julge valiku tõttu lavastus värsivormi valada. Viimase õnnestumist kinnitab näiteks keskkooliõpilasi täis teatrisaal, kus vähemalt minu läheduses mitte keegi ei nihelenud ega paistnud piinlevat. Lootust pakkuv, lõbus ja sealjuures tundlik lavastus.

    3. Eva Koldits „Elajannades”. Külli Roosna „Singulaarsuses”. Sofija Melnikova „Drama Queen’is”.

    4. Eesti Teatri Agentuuri ja Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduse teemapäev „teater | ligipääsetavus”, mis valgustas mitmeid pimekohti selles osas, kuidas paigad ja olukorrad — ja mitte ainult teatris — võiksid olla ligipääsetavad väga erinevatele inimestele ning mil viisil nad seda praegu ei ole. Lahendused ei pruugi olla sugugi keerulised ega kulukad.

    VAT Teatri kampaania „Märka, et oled teatris” läheb küll juba käesoleva hooaja alla, aga tuleb kõige värskemalt meelde… Võib-olla ei pruugi piinlikkustundele rõhumine olla kõige mõjuvam taktika, aga juba pikemat aega kõneldud käitumisharjumuste muutumise mure vajas kindlasti nii ventiili kui ka laiemat kõlapinda. Muide, videotes on küll kujutatud mürsikueas tegelasi suures teatris, aga eks ka vähem formaalses etenduskunsti paigas teki vahel mõte, et kas siis kaine peaga ei ole võimalik etendusi vaadata, et alati peab kellelgi keset etendust tooli all pudel ümber minema…

    5. Tunnen ise, et publik vajab teatrit üha rohkem kui kokkutulemise kohta. Kokkutulemiseks on tarvis teatri ligipääsetavust — jah, ka füüsilises mõttes, aga arvestades elukalliduse kiiret tõusu, tooksin ma tagasi eelmise aasta ankeedi küsimuse piletihinnast. Saalid on küll täis, kuid üha väiksemaks jääb see ring, kes teatrietendust endale lubada saab. Või õigemini — kihistumine paistab veelgi enam silma. Ühelt poolt ilmub statistika sellest, kuidas absoluutses vaesuses elavate inimeste arv kasvas kõigest aastaga kaks ja pool korda, teisalt jagub publikut ka ekstravagantsema hinnaga lavastustele. Mõttemänguna — kes ja mida külastaks siis, kui sarnaselt hambaravihüvitise 40 eurole oleks igal inimesel ka riiklik teatripiletihüvitis? Kes saaks võib-olla elu esimese teatrikogemuse, kes julgeks minna mõnda mitte-kuigi-kindla-peale-minevat etendust vaatama…

    6. Kui juba ligipääsetavuse lainele sattusin, jagan veel üht oma ammust unistust, mille tõstis uuesti esile „SAAL Biennaali” raames etendunud Marlene Monteiro Freitasi ergastavalt ebamugav lavastus „Ôss”. Etendajad olid pärit Madeira tantsukompaniist Dançando com a Diferença (Tantsides erinevusega), mis — sõnastame siis niipidi — kaasab ka puudeta inimesi. Loodan näha ka eesti tantsu- ja näitekunstimaastiku mitmekesistumist, eristumist seni küllaltki homogeensest (saledate ja konventsionaalselt ilusate) noorte kambast! Jah, selleks on vaja ka arhitektuurilisi ja tehnilisi lahendusi õppeasutustest teatrimajadeni, rääkimata neid ümbritsevatest teede ja tänavate, aga ka sotsiaalsete tugisüsteemide võrgust. Seega, kui kunagi jõuame lausa erinevaid inimesi ühendavate kompaniide ja kollektiivideni, siis teame, et meil on ühiskonnana tõeliselt hästi läinud: oleme punktis, kus inimesed saavad teha seda, mida soovivad, ning neil on selleks vajalikud tugistruktuurid.

     

    STEVEN HRISTO EVESTUS:

    1. Vähem sõnu, rohkem kohalolu tähendab sõnateatris ikka veel väiksemat publikuhuvi ja piiratud etenduskordade arvu. Füüsilise teatrikeele otsingud annavad võimaluse kogu trupile vahendite (eriti improvisatsiooniliste) katsetamiseks ja dramaturgiliste uurimuste rikastamiseks. Heade tõestustena sellele mõjusid hooajast 2022/23 Ramuli/Põldma „Kolm ahvi” (Ugala), Havanski/trupi „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” (Tartu Uus Teater), Väli/Kübara „In Memoriam Bellings­hausen” (VAT Teater). Kodumaise dramaturgia oluline sõnum elu kiirteel kulgevale publikule: näe ja vaata, isegi kui alati ei kuule.

    Erilist tähelepanekut väärib mälukoguja ja -jagaja Merle Karusoo hoogne tegevus, kes lisas väärtusi kahel käel: „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” (VAT Teater ja EMTA lavakunstikool) ning „Kes ma olen?” (EMTA lavakunstikool).

    2. Olulisim. Semper ja Ojasoo mõjuvad teatripildis kas eraldi või koos eranditu väena, mis võib viia (õnneks) ajutise tühja tundeni, et midagi muud ei soovigi enam vaadata. „Macbeth” (loomulikult ERSO, Eltsi ja trupi osalusel) oli just tervikuna õnnestumist määratlev lavastus, mis jääb teetähiseks, isegi kui ajad muutuvad…

    Parim. Priit Põldma on dramaturgina peitnud end mitmete oluliste lavatekstide taha, võttes nüüd aga täisvastutuse. Õnnestunud terviklik sooritus — lavastaja, trupp ja atmosfäär. Saueaugu Teatritalu ja „Kotka tee taeva all”. Juba teine lavastus möödunud hooajast, mis lausa nõuab ülevaatamist.

    Põnevaim. Ikka ja jälle Liisa Saaremäel. Sähvatus etenduskunsti maastikul ja šokiteraapias. Kanuti Gildi SAAL ja „Scream Box”, feat Florian Wahl.

    Ja vabandused Taavi Tõnissoni ees, kes kolme parema hulka ei pääsenud, aga kelle vorm ja liikumine pakub naudingut: „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater), „Metamorfoos” (Rakvere teater).

    3. Viis naist: Liisa Saaremäel („Teoreem” ja „Scream Box”), Teele Pärn („Teoreem”), Helena Lotman („Mac­beth”), Anne Türnpu („Onu Bella tähestik”), Külli Teetamm („Sünnipäevapidu” ja „Poiss, kes nägi pimeduses”).

    Viis meest: Priit Võigemast („Macbeth”), Agur Seim („Lilli”, „Ääremaal” ja „Preili Julie”), Jan Ehrenberg („Poiss, kes nägi pimeduses”), Karol Kuntsel („Metuusala” ja „Õppetund”), Jörgen Liik („Reis metsa lõppu”).

    Üks õõvastavalt eriline partnerlus: Maris Nõlvak ja Sander Roosimägi „Liblikapüüdjas”.

    Kaks hingematvat ansamblit: Kaie Mihkelson, Grete Jürgenson, Andres Mähar ja Sander Roosimägi lavastuses „Kotka tee taeva all” ja Vene teatri trupp „Kolmanda impeeriumi hirmus ja viletsuses”.

    4. Jääb meelde lõbus seik, kuidas terve hooaja vältel suleti Von Krahli teatri maja. Ja kuidas hooaja lõpus anti võimalus selgitada fototõestustega välja Rataskaevu tänaval mängitud viimase etenduse viimane külastaja. Jään lootma, et uue maja pidulik avamine ei nõua sama palju lubadusi. Seega, head und, Von Krahl ja tere tulemast, mis iganes!

    Sulgemise ja avamise vahele jääva segaduse kasutavad ära kindla koduta olevused ja sellest ka üks meeldejääv teatritegu, Ekspeditsiooni ja lavaka XXXI lennu ühekordsetest aktsioonidest koosnev, teatririskifestivalil etendunud „Pidu võõras korteris”. Näitlejatudengite esimesed iseseisvad katsetused võõra lava kaaperdamisel ning veidi segaduses ja kõhkleva publiku võitmisel. Kõik oli lubatud, ei mingit piinlikkust, ja isegi Ukraina sai esmakordselt avastatud.

    5. Lavastaja ja dramaturgi Priit Põldma taasiseseisvumispäeva läkitus oma riigi inimestele sellest, millest süda parasjagu rõõmustab ja valutab.

    6. Moskvasse enam kindlasti ei saa ega taha ka. Igatsetud on juba parasjagu, ära hakkab tüütama. Sooviks rohkem kohal olla, võrdsena võrdsete seas, puudutuse kaugusel, pilgu kaugusest tagasi tuua ja mitte ära põgeneda. Teater saab sellele kaasa aidata ja on juba sellega hästi hakkama saanud, lihtsalt kõik pole veel kohale jõudnud. Üldises plaanis võiks teater liikuda ikka intensiivsemas tempos, läbi otsingulisuse ja lugude, sügavamate kihtide poole. Sarnase hoo ja kvaliteediga, nagu seda sai tunda viimases Ekspeditsiooni lavastuses „Reis metsa lõppu” (lavastaja Lauri Lagle). Sest midagi muutus seespool ja seda muutust võiks rohkem kogeda.

    7. Ainult kolm suure mõjuga väikest asja.

    Mul pole piinlik, et käin palju teatris ja et mulle samas kõik korda ei lähe. Sest on töid, mis kaaluvad pettumused ja arusaamatused üles. Seega ei näe ma jätkuvalt põhjust, miks peaks meie kodumaisele teatrile selja pöörama või selle suhtes ülikriitiline olema.

    Mul on alati hea meel, kui loen kavalehelt Jakob Juhkami, Kirill Havanski, Markus Robami vmt nime, sest
    tean, et muusika päästab alati.

    Ja ma ei saa ikka päris hästi aru, millist vastutust ja kuidas näevad endal suurte repertuaariteatrite loomingulised juhid.

     

    INNA GRÜNFELDT:

    1. Et kõnelda üldistest suundumustest, peaks olema vähemalt kolmveerand lavastustest nähtud, aga kasinamalt aluspõhjalt võiks öelda, et otsitakse inimeses inimest. Leidmise hetked olidki säravad.

    2. Taavi Tõnissoni lavastused „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris ja „Metamorfoos” Rakvere teatris. Urmas Lennuki „Ääremaal” (MTÜ Müüdud Naer). Jaune Kimmeli siiras, võluv ja südantsoojendav kogukonnaprojekt „Ottõ” (Viru-Nigula Hariduse Selts).

    3. Märten Matsu „Metamorfoosis”. Tiit Alte ja Margus Mankini sisukus, täpsus ja haarav professionaalsus harrastusteatri KaRakTer lavastuses „Üksildane lääs” Põlula piisonifarmis.

    4. Viimaks panid teatrid seljad kokku ja astusid arglikult publiku telefoni- ja muu terrori vastu. Kas vajaksime saali valvekaameraid, teatripolitseid ja korrarikkumistrahve või suudab hea (lavaline) sõna võita vohava kasvatamatuse?

    5. Raadioteatri saatesari „Sõna on laval”.

    6. Teatri eesmärk mis tahes vormis oli ja on aidata inimesel endas (ja elus ja maailmas) paremini selgusele jõuda. Teater kui dialoog lava ja saali vahel, mitte pelgalt loojate eneseotsing või eneseteostus.

    7. Kas lavakoolide kõneõppejõud ikka teavad, et noortel näitlejatel tuleb osata ja suuta end ka suures teatrisaalis kuuldavaks teha? Nurin publiku seas on ületamas kriitilist piiri.

     

    MARIS JOHANNES:

    1. Sümfoonilise muusika ja teatriteksti sümbioos draamalaval. Esimene pääsuke „Macbeth” Lepo Sumera ja Jay Schwartzi muusikaga, ERSO ja Olari Eltsiga. Läbikomponeeritud kaamerarežii rolle vahendamas. Kooslus Shakespeare ja Sumera, Ojasoo ja Semper intrigeeris ja erutas publikut. Järgnes Tom Stoppardi ja Andre Previni „Dissonantsed” Elmo Nüganeni lavastuses, Tõnu Kaljuste ja Tallinna Kammerorkestriga. Nii suurejooneline koostöö sõnateatri ja tipporkestrite vahel avaldab muljet.

    2. „Kirsiaed” Ugalas — nii lavastus, stsenograafia kui muusikaline kujundus Andres Noormetsalt. Tšehhovist inspireeritud autorilavastus, matiundilik vabadus klassika tõlgendusel. Tervik töötab perfektselt ja kõik tegelased naudivad täiega pidu, mida katku ajal peetakse.

    Eva Kolditsa ja Mirgo Rajandi „Elajannad” — sõna ja muusika dialoog, emotsionaalselt üks jõulisemaid naiseks olemise lavastusi, mida näinud olen. Mängida kahe näitleja ja viie muusikuga siin ja praegu (ilma kaamera suure plaanita) ja saavutada suurvormi mõõtu visuaalselt intrigeeriv lavastus (kunstnik Kairi Mändla, valguskunstnik Meelis Lusmägi) — see on rõõmus ootamatus.

    Timofei Kuljabini „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus” Vene teatris — paralleelid Hitleri Saksamaa ja Putini Venemaa vahel on esitatud lakoonilise ja julma täpsusega. Lava tuksub (kunstnik Oleg Golovko) nagu kellavärk, keegi ei pääse oma kestast (aja eest) pakku. Brechti näidendi esmaesitus Eesti teatris (Roman Dolžanski töötluses).

    3. Priit Põldma „Kotka tee taeva all” Saueaugu Teatritalus kui psühholoogilise teatri meistriklass: Grete Jürgensoni silmapilkse ümberkehastumise võime, Kaie Mihkelsoni seisunditunnetus, Andres Mähari täpne karakteriloome ja Sander Roosimäe eksistentsiaalne haprus — tundliku käega kirjutatud ja lavastatud rollid inimeseks olemise raskel teel.

    Marika Barabanštšikova ja Agur Seim — värske, mänguline ja intrigeeriv kooslus („Preili Julie” Karlova teatris ja „Ääremaa” Urmas Lennuki lavastuses Ihamarus).

    Katariina Tamm — „Libahundi” Tiina kui ainus normaalne hullude keskel (Von Krahli teater).

    Piret Laurimaa — kõrvalrollide galerii ellujäämiskursusel, millel nimeks „Sada grammi taevasina” (Urmas Vadi, Vanemuine).

    Liisa Saaremäel ja Teele Pärn kui antipoodid „Teoreemis” (Juhan Ulfsak, Eesti Draamateater).

    Ott Aardam võimu magusas mängus „Mõõdus mõõdu vastu” (Lembit Peterson, Theatrum).

    Jaan Rekkori roll kui vananemis­aabits „Merrevaates” (Märt Pius, Endla).

    Andres Puustusmaa — lavastuses „12 vihast meest” see kõige vihasem (Hendrik Toompere, Draamateater).

    Ivo Uukkivi ühe hooaja kaks kirglikku rolli: riigimees Lennart („Lennart. Pöördtooliaastad” Viimsi Artiumis) ning punkar Munk ja kõrvalrollid („Onu Bella tähestik” Eesti Draamateatris).

    4. Segadus teatrite rahastamises puudutas paljusid, see oli üks piinlik tegu, mis näitas eredalt, milline jama tõuseb läbimõtlematust asjatamisest.

    Õnnehetki pakkusid EMTA lavakunstikooli XXXI lennu (juhendajad Jaak Prints ja Külli Teetamm) diplomilavastused. Jaak Printsi lavastatud Jaan Krossi „Tiit Pagu” keeruline tekst, värsi esitamine liikumise pealt, kiired rolli- ja tempo-rütmi vahetused panid proovile tudengite professionaalsuse ja vastupidavuse. „Tiit Pagu” oli minu jaoks selle hooaja üks suuremaid üllatusi. XXXI lennu diplomilavastustele lisasid oma värve Karusoo, Keerd, Kangro ja Lamp. Saab rõõmu tunda noortest andekatest näitlejatest.

    5. Sirp, Teater. Muusika Kino ja Teatrielu on kindla peale minek.

    Häda tõuseb sellest, kui lavastus on jõuliselt üles kiidetud; ootushorisont on laes ja pettumus kiire tulema. Kaks võimalust: lavastus puhta lehena ruttu ära vaadata või vältida emotsionaalselt üheplaanilisi artikleid (ei pruugi õnnestuda). Emotsiooni on kerge toota ja sellel on turgu, aga see rikub õhku.

    6. Ratsionaalne vastus puudub, võin kirjeldada oma mõttemustrit. Teatril olgu isikupärane tegu ja nägu. Mida mitmekesisem on suur teatripilt, seda parem. Vajame mõttekaaslust, aga vahel on vaja teisetoarahva mõtteid ka tundma õppida, nagu salakuulaja. Need võivad olla jumala võõrad mõtted, aga ikka huvitav teada. Kuulad ära ja siis vaikselt omade juurde tagasi. Sinna, kus on kindel koht sõnal ja kus sünnib sõnumiga roll. Niiviisi on mu maailm korrastatud ja öösel tuleb hea uni. Vahel ei tule ka.

    7. Suvisel teatriturismil on Eestis pikk traditsioon, aga augustis oleksin tahtnud välja kuulutada teatriboikoti: ei pea ju ometi iga künka ja kivi taga midagi etendama. Samas on võimalus, et just selle kivi all on peidus teatriime või just too lavastus toetab kohalikku paigavaimu. Suveteater on nagu hasartmäng või kalalkäik — kas täna näkkab või jäävad tühjad pihud. Samas, mis ühele jama, võib naerutada sadu. Nii et võti on ikkagi mitmekesisuses. Teater, mida toetab kohavaim, on alati huvitav, seal võib isegi näitlemise suhtes mööndusi teha: no ei tulnud nii hästi välja, olgu, homme teete paremini. Aga kõige jubedam on, kui selle kohavaimu sisse pletitakse kõik seebikaklišeed, mida ilman nähtud. Siis tahaks metsa joosta nagu Tiina muiste.

     

    KAJA KANN:

    1. Alustuseks pean ütlema, et ma ei ole vaadanud teatrit ei Tartus ega ka Viljandis, seega ootan huviga lõunaeestlaste vastuseid ja loodan, et nii moodustub kokku pilt eesti teatrist. Toon välja Kanuti Gildi SAALis etendunud „Cowbody”, mille autoriteks on Hanna Kritten Tangsoo ja Sigrid Savi, kes suutsid üles ehitada esmapilgul etüüdidest koosneva dramaturgia, mis hakkas moodustama mõnusat tervikut ja sidus eelneva mäletamise või tulevikulootuste kaudu vaataja peas kõik tervikuks. Samuti tahaks esile tõsta Eero Epneri ning ilmselt ka lavastaja Henrik Kalmeti ja kogu trupi dramaturgiat lavastusele „Kohver”, kus lavastustervik polnud ehk kõige tugevam, aga iga üksik monoloog oli nii salapärase ülesehitusega, et ka kõige teadlikum teatrivaataja sai viieminutilise monoloogi jooksul vähemalt nelja üllatuse osaliseks.

    2. Nele Tiidelepp, kelle taust on hoopis kunsti- ja kirjandusmaailmas, kutsus kokku mõnusalt segase seltskonna ja nad tegid lavastuse „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”, mille energia sarnases 1960-ndate Judson Churchi ja ka 1990-ndate Berliini etenduskunsti vaibiga, kus eri kunstivormide tegijad arendasid oma ideid ühiselt teatrivormis. Ehkki mitte nii kaasaegne, aga siiski vajalik ettevõtmine, just meie teatris, kus lavastusi mõõdetakse hea ja halva skaalal.

    „Ülestähendusi põranda alt” — Rainer Sarneti koostöö Tallinna Linnateatriga kummitab siiani. Perfektne ja professionaalne, lõpuni läbi töötatud lavastus Tiina Möldri koreograafiaga. Ja mis kõige tähtsam: lavastaja käekiri oli selgelt kehtestunud. Paradoksaalne on selle kõige juures, et ma ei oleks tahtnud seda lavastust näha.

    3. Fine 5 lavastuses „Tool, mis ootab istumist” paistis silma Olga Privis, kes tantsis oma hooliva suhtumisega valusa teema väga armsaks.

    Silma on hakanud Rakvere teatri näitleja Peeter Rästas, kes on järjepidevalt (näiteks „Ohtlik meetod” ja „Ajurünnak”) arendanud n-ö normaalset näitlejatehnikat: ta annab edasi lugu, võistlemata partneriga või tapmata veiderdustega näitekirjaniku ideed.

    Liisa Saaremäeli kohalolu Juhan Ulfsaki lavastuses „Teoreem”. Ta suutis kogu teksti, suhtumise ja dramaturgia edasi anda ainult poose võttes ja valides kohti ruumis, kus neid võtta.

    Ja muidugi Jörgen Liik Lauri Lagle lavastuses „Reis metsa lõppu”, kus Liigi etüüd klaveri taga võtab üle kogu lavastuse idee ja jätab mulje, et kõik teised stseenid on lavale sätitud ainult selleks, et ehitada üles Liigi monoloogi või aidata publikul sealt väljuda.

    4. Nähtus, mille üle tasub uhke olla ja mis annab ka lootust helgemale tulevikule, on Jaak Printsi ja Külli Teetamme kursus EMTA lavakunstikoolist. Prints ja Teetamm on suutnud oma kursuse kasvandikud arendada vastutustundlikeks ja mõtlevateks näitlejateks, kelle tööriistakastist ei puudu erinevad näitlejatehnikad ja samal ajal isiklikud ideed. Lavakunstikooli lõpetanud kipuvad võtma koreograafiakoolide vilistlastelt üle erinevaid kunstivorme. Printsi ja Teetamme kursus on aga maitse suhu saanud ka nn etenduskunsti sisust ja algsetest põhimõtetest, mille pinnalt on võrsunud need vormid, mida seal üldse otsitakse.

    5. Aastaraamat „Teatrielu 2022”. Endiselt olen tänulik „Teatrivahi” seltskonnale (olen seal ka ise paaril korral külalisena üles astunud), mida tehakse vabatahtlikult ja rahastuseta, sest sellist sisulist arutelu on hädasti vaja, just see on puudu teistest maksumaksja rahastatud kanalitest.

    6. Isiklikult olen väga mures selle pärast, et ilmselt kaob ära selline mõnus linnakultuur, kus sa töölt koju kõndides jalutad läbi kahest galeriist, hommikul vaatad väärtfilmi ja õhtul pärast Burger Boxis söömist külastad teatrietendust, mille autor alles otsib enda isiklikku imet, ning siis, vanema inimesena, kellel läheb uni hommikul kuuest ära, lippad varahommikul läbi ka reivilt. Ise elan maal, kuid selliseid viiepäevaseid trippe olen alati armastanud. Asi ei ole tegelikult minus, mina võin tasuta metsa või mere äärde minna, aga tajun ja märkan, et seda ei saa teha enam ka linnainimesed ning see toob endaga kaasa kogu kunstimaailma võrgustiku ja seotuse kadumise. Ennustan, et kõik tegijate teod hakkavad mööduma võistlemise ja eneseõigustamise tähe all. Nii raha- kui ka sellega kaasnev ajapuudus räsib nii vaatajat kui tegijat. Väljas söömine ei ole enam ammu võimalik ja usun ka, et paljud head loojad loobuvad teatritegemisest üldse, nii et näitleja võtab vastu mõne rahaka institutsiooni haltuura ja lavastajad töötavad ainult kindla peale ja ainult suurte asjade kallal. Minu klaaskuul ennustab, et lähitulevikus kaotab teater täielikult südametunnistuse ja vastutuse teatrikunsti enda ees. Vastutuse all pean silmas millegi originaalse, isiklikult endale olulise otsimist ja arendamist, ilma surveta teha suurele publikule hea show.

    7. Sõnateatris hakkab silma, kuidas samas lavastuses mängivad näitlejad täiesti erinevas võtmes, kuigi see ei ole kontseptuaalselt põhjendatud. Tahaks, et lavastajatel oleks aega ja tahtmist lisaks loo jutustamisele ja lavastusele tegelda ka näitlejate esteetilise suunamisega sinna, kuhu konkreetses lavastuses vaja.

     

    ANDRUS KARNAU:

    1. Eelmise teatrihooaja säravaimat lavastust nägin Helsingi ooperimajas. Kaija Saariaho ja Sofi Oksaneni ooper „Innocence” meenutas oma ülesehituselt ja meeleolult Oksaneni romaani, kus loo tuum koorub vaataja ees valla tasapisi, aga meeleolu on püsivalt ängistav ja kurjakuulutav. Oksaneni võib ju ääriti ja mõtteliselt lugeda ka eesti kultuuri osaks. Nii nagu ka Helsingi ooperimaja, sest palgalehel on ka Eesti lauljad.

    Meie hulgast hiljuti lahkunud Saariaho ooperi eriline pärl on esimese tudengi rolli laulnud Vilma Jää. Kui püüda tema häält ja laulmisviisi kirjeldada, siis „jää” ongi kõige täpsem — külm, terav, krägisev, aga selle kõige juures sümpaatne ja köitev. Saami joigude mõjutustega laulja jääb kauaks meelde. Ooperi teema, koolitulistamine, on Eestile õnneks peaaegu võõras.

    Teine meeldejääv hetk erineb suurejoonelisest Helsingi ooperimajast täielikult. Tallinna Assauwe torn ja lavastus „Unistaja”. Ma ei tea, kas lavastaja Tõnis Veelmaa ning näitlejad Karmel Naudre ja Miika Pihlak on oma trupile nimegi mõelnud. Üks hetk sellest lavastusest: tuled kustuvad, torn pimeduses, vaataja saapaninadest vaevalt meetri kaugusel aga lamab improviseeritud voodil Karmel Naudre ja loeb oma tegelaskuju Rose’i unistavat monoloogi. Ma ei tea, miks see mul meeles on. Aga midagi siis järelikult oli — ootamatu, ilus ja pisut hirmus ühtaegu.

    Kolmas hetk pärineb Vanemuise väikesest majast. Laval rullub Draamateatri „Café Théâtral”. Saalis istudes on naljakas ja piinlik vaheldumisi, aga üks hetk jääb meelde, kui saal vakatab, kui Ülle Kaljuste esitab Peter Seegeri laulu „Kuhu küll kõik lilled jäid”. Kõigil on korraga selge, kellest ta laulis — ukrainlastest.

    Põnev suundumus? VAT Teatri foorumteatri stiilis lavastused „Vivaarium” ja „Vaheaasta”. Nüüd on avatud ka taskuvivaarium. VAT nimetab „Vivaariumi” rännak- ja tehnoloogiateatriks. Eks seal oli pisut nii ühte kui ka teist, aga pigem on väärtuslik ikkagi „Vivaariumi” idee — publikut hullutades õpetada neile pisut elutarkust. Igatahes oli põnev ja loodetavasti ei jää see viimaseks selliseks lavastuseks eesti teatris.

    2. Kolme parima nimetamine on niihästi ebatäpne kui ka ebaõiglane, aga olgu, sest sporti armastavad lõppude lõpuks kõik.

    Esikoht: Eesti Noorsooteatri „Kõik ägedad asjad”. Lavastaja Tanel Jonas, siinkirjutaja on näinud etendust, kus peaosas oli Doris Tislar.

    Lavastus ja näidend (Duncan Macmillani näidendi on eesti keelde tõlkinud Pirjo Jonas) mõjusid nagu sumbunud toas akna avamisel tekkiv hetkeline kergendus, hapniku pealevool. Lavastus on ühtaegu igavikuline ja väga-väga tugevalt seotud nüüdisaja ühiskonnaga, eriti Eesti omaga, kus vaimse tervise probleemidest ja vaimse tervise tähtsusest alles hakatakse aru saama. Mul on ka lühike nimekiri mõnest ägedast asjast; paar aastat tagasi oli selline aeg, mil selle koostasin.

    Hõbemedal: Eesti Draamateatri „Teoreem”. Pier Paolo Pasolini jutustus, lavastaja Juhan Ulfsak, dramaturg Eero Epner. Kunagi kirjutasin „Teoreemi” kohta, et see on Pasolini märk Paso­linita. Mu arvamus pole muutunud, aga ikkagi on tegu võimsa ja tähelepanuväärse lavastusega. Suurepärased näitlejatööd, eriti Teele Pärn tatti pritsiva inimmuruniidukina ja Jaan Rekkor oma näilises stoilisuses kõike koos hoidmas. Liisa Saaremäel kippus pisut oma märgi, kunstpeenise varju jääma, aga see polegi nii oluline, sest keegi pidi selle kandmisega ju hakkama saama.

    Kolmas koht läheb jagamisele: Ugala „Kolm ahvi”, Vanemuise ja Tartu Uue Teatri „Romeo ja Julia” ning Saueaugu Teatritalu „Kotka tee taeva all”. Igaüks neist oli millegi poolest oluline. Ringo Ramuli ja Priit Põldma „Kolm ahvi” teema valiku tõttu. Kui palju on lavastusi, mis tegelevad koroonaviiruse hirmudest üle saamisega? Rohkem ei olegi. Elise Metsanurga „Romeo ja Julia” viisi tõttu, kuidas Shakespeare’i lavastada. Lavastus segab näidendid kokku ja vabastab näitlejad tüütust lavakujundusest, jättes nad silmitsi publikuga. Priit Põldma „Kotka tee taeva all” on aga oluline nii oma mängupaiga kui ka suure panuse tõttu kultuuriloo avastamisse.

    3. Terje Pennie „Kolmes ahvis” naisena, kes sööb oma kallima aju. Et keegi ei ehmataks, siis need olid kõrvitsaseemned.

    Grete Jürgenson lavastuses „Kotka tee taeva all”, kus tal oli kokku neli rolli. Õhkõrnalt tabamatu on kõige täpsem kirjeldus; ta oli seal, ta oli kohal, aga kuidas ta oli? Tabamatult.

    Jaan Toomiku lavakujundus Endla absurditeatri lavastusele „Dip”. Õigupoolest võiks kogu lavastust võtta kui suurejoonelist installatsiooni, mille tipuks on Toomiku töö.

    Kristjan Sarv VAT Teatri „Võõras” ja Ajateatri „Anne Franki päevikus”. Kuidas ta mängis? Sirgjooneliselt ja tundlikult.

    4. Teatrimaailma mõjutab kultuuriministeeriumi tippametnike vahetus. Kantsleriks on augustist Kristiina Alliksaar, kes on varem juhtinud Ugalat ja Vanemuist. Alliksaare esimene ülesanne on lahendada viisakalt Tallinna Linnateatri rahastamise skandaal. Mäletatavasti tahtis ministeerium eelmisel aastal jõuliselt kärpida Linnateatri riiklikku toetust.

    Kultuuriminister Heidy Purga vallandas juunis päevapealt kultuuriministeeriumi asekantsleri Taaniel Raudsepa selle eest, et viimane soovitas kärpida Vene teatri tegevusmahte. Raudsepa eesmärgiks oli teatrite rahastamise reform, ta soovis, et ka riigiteatreid hakataks rahastama nende kunstilise taseme järgi. Kui see nii oleks läinud, oleks see põhjustanud väga suuri muudatusi teatriilmas. Raudsepa vallandamisest hoolimata pole pinged teatrite rahastamise ümber leevenenud ja ka uuendatud erateatrite rahastamiskord tõotab suuri pahandusi.

    5. Eero Epneri elulooraamat Lembit Ulfsakist.

    Nii ootamatu, kui see ka ei ole, siis viitan Kroonika intervjuule Aarne Valmisega: „Aarne Valmis: kui selline tõbras olin, siis miks oli Bella minuga elu lõpuni sõber?” (23. VIII 2023) Eesti Draamateatri „Onu Bella tähestik” oli üks väheseid lavastusi, kui mitte ainus eelmisel hooajal, mis põhjustas arut­elu. Valmise intervjuu ütleb ootamatult palju Eesti kohta: et Jaak Joala maigutas kontserdil suud ja hääl tuli fonogrammilt või et Aarne Valmis teenis Onu Bella kontsertidega rohkem kui muusik ise. See on õpetlik intervjuu ja selle ilmumise põhjuseks on teatrilavastus. Suuremat tunnustust kui arutelu pole ilmselt ühel lavastusel võimalik saada.

    Isabel Mari Jezierska, „„Macbeth” räägib kurjusest, saatusest ja vastutusest” (Teater. Muusika. Kino 2023, nr 4). See arvustus on hea tasemega ja üldise vaimustuse taustal mitmekülgne.

    6. Ma ei mõista, kuidas Venemaa sõda Ukrainas on läinud eesti teatrist täiesti mööda. Vaba Lava on teinud paar lavastust, aga teised teatrid ja teatraalid ignoreerivad sõda ja ohtu Eesti iseseisvusele täielikult. Ma ei mõista seda, ja kui öeldakse, et Shakespeare asendab seda, siis ma arvan, et selle ütlejad on eksiteel.

    7. Ühe asja tahaks veel ära märkida: Ain Anger koos oma sõpradega alustas eelmisel aastal kogupereooperite ehk lühendatud ooperite lavale toomist. Mullu „Mängime „Võluflööti””, tänavu „Sevilla habemeajaja”. Isegi lihtsustatud ooperi väljatoomine on suur ja tähelepanuväärne ettevõtmine. Ooperikunstil on Eestis tulevikku.

     

    TAMBET KAUGEMA:

    1. Dramaturgiliselt huvitava mõttemängu pakkus VAT Teatri „Vivaarium”, ehkki selle loodud süsteemi ebatäiuslikkuse üks tunnusmärke oli see, et ma ei tundnud kordagi oma langetatud otsuste traagilisust, kõik jäi siiski vaid mänguks.

    2. Eesti Draamateatri, ERSO ja Eesti Kontserdi „Macbeth” — muljet avaldas lavastajate Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo ning muusikajuhi Olari Eltsi oskus sulatada laval toimuv muusikasse, samuti lavastuse ülim täpsus, ehkki mõned on nimetanud seda konstrueerituseks. Saueaugu Teatritalu „Kotka tee taeva all” — Priit Põldma on suutnud kirjutada huvitava ja detailirohke näidendi ning selle väärikalt lavale tuua, pakkudes näitlejatele võimaluse luua põnevaid rolle. Vaba Lava „100% Narva” — kiitust väärib Vaba Lava meeskond ainuüksi juba selle eest, et neil õnnestus kuulus Rimini Protokoll Narva lavastama ja seda linna portreteerima kutsuda.

    3. Kuivõrd see paistab olevat koht, kus muu hulgas võib ka kitsalt näitlejatöid esile tõsta (isegi kui lavastus päris tippu ei küündinud), siis upitan troonile Rain Simmuli kaks osatäitmist: Põrandaalune Tallinna Linnateatri lavastuses „Ülestähendusi põranda alt” ja Lear
    sama teatri „Learis”. Samuti tegid meelejäävad rollid Saueaugu Teatritalu lavastuses „Kotka tee taeva all” Grete Jürgenson, Kaie Mihkelson, Andres Mähar ja Sander Roosimägi.

    4. Vaba Lava korraldatud „Vabaduse festival” 2023. aasta augustis Narvas.

    5. Eero Epneri lugemisnaudingut pakkunud raamat Lembit Ulfsakist.

    6. Kriiside udus oli lootust, et teater tõmbab ennast kvantitatiivselt ehk veidi koomale ja eelkõige kukuvad ära vähemväärtuslikud isendid, ent nagu nüüdseks on teada, nii ei läinud. Ma ei pea siin silmas teatri mitmekesisust, mis on igal juhul tervitatav nähtus, vaid hullu ületootmist — kui hing pakitseb soovist midagi lavastada või ise lavale pääseda, ei pea sellele soovile alati järele andma.

    7. Ärritavalt mõjus see, et suvel vaatamiseks pakutav teater, mis moodustab koguka kamaka kogu hooaja repertuaarist, on pahatihti laadilt meelelahutuslik. Või vähemalt paistab kaugele, et tehtud on need lavastused ennekõike võimalikult suure publikuhulga kohale meelitamiseks ning kunstiline ambitsioon istub vaikselt tagareas.

     

    CHRISTOFER KIVIPALU:

    1. Kõnealusel teatrihooajal jäid silma niinimetatud jätkulood, kus klassikute tekste prooviti edasi arendada. Nii Urmas Lennuki „Nipernaaditalv” kui Tiit Palu „Pisuhänd 2” jätkasid sealt, kus Gailit või Vilde pooleli jäid. See, kas Palul ja Lennukil nende lugude edasiarendamine õnnestus, on juba eraldi teema.

    Põneval kombel esietendusid teatrihooajal 2022/23 kaks „Kirsiaeda” (Vanemuises ja Ugalas), mis võimaldas näha erinevaid tõlgendusi Anton Tšehhovi ajatust tekstist. Kui Priit Strandbergi versioon Tartus jäi pigem traditsiooniliseks Tšehhovi-lavastuseks, siis Andres Noormets oli Viljandis klassikuga vabamalt ringi käinud, muutes teksti tänapäevasemaks. „Kirsiaed”, mis kõneleb ärevatest aegadest Venemaal, mil nii vanem kui noorem põlvkond on jäänud ootama midagi, mis elu paremaks teeks, mõjub läheneva kliimakriisi valguses eriti kõnekalt. Meist on saanud teataval määral Tšehhovi tegelased, kes filosofeerivad ja ootavad, ent eesmärgi nimel ei tegutse.

    Samuti jäid sellest teatrihooajast meelde värskelt mõjunud klassikatöötlused, kus algmaterjalist oli välja nopitud tänapäeva ühiskonna probleemid, näiteks üksindus ja äng. Eesti Draamateatri „Meister Solness” ja Rakvere teatri „Metamorfoos” kõnetasid väga.

    2. Kunstnikutöödest paelusid kõige rohkem Iir Hermeliini kujundused „Sipsikule” ja „Preili Juliele”. Mõlemad lavakujundused paitasid silma ja olid fantaasiaküllased. Vootele Ruusmaa on oma muusikalises kujunduses „Metamorfoosile” vaimse tervise probleemid väga tundeküllaselt helikeelde seadnud. Samuti mainiksin Ruusmaa hingeminevat muusikalist kujundust lavastusele „Hingest ja südamest”.

    Põnevaima lavastuse preemia pälvib Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi „Macbeth”, mida on põhjusega nimetanud meistriteoseks juba mitmed teatrisõbrad. Meelde jäi ka „Kõik ägedad asjad”, mis kõneleb tasakaalukalt ja üllatava kergusega keerulisest olukorrast noore inimese elus. Eesti Draamateatri „Meister Solnessi” pean üheks kõnekaimaks Ibseni adaptatsiooniks, kus tegelaste eksistentsiaalsed mured mõjusid ehmatavalt tänapäevaselt.

    3. Väga huvitav oli jälgida Kersti Heinlood „Meister Solnessis”. Siin on tegemist ühe tema müstilisima ning foku­seerituima rolliga, mis pole siinkirjutaja meelest piisavalt tähelepanu pälvinud.

    Nii Getter Meresmaa, Doris Tislar kui Risto Vaidla loovad „Kõikides ägedates asjades” turvalise keskkonna ja improviseerivad „puusalt”, osates igast olukorrast võitjana välja tulla.

    Rasmus Kaljujärv läheb iga rolliga aina paremaks. Nii Kaljujärv kui Helena Lotman teevad „Macbethis” ühe oma meeldejäävamatest rollidest. Priit Võigemast suutis nõiana ihukarvad püsti ajada. Ma ei tea, kuidas Mait Malmsten seda teeb, ent tema kehastatud Macbe­thi hullumine intrigeeris jubedalt.

    Sander Roosimägi pälvib ilmselt oma rolli eest „Liblikapüüdjas” parima meespeaosatäitja auhinna või vähemalt nominatsiooni. Näitleja intonatsioon oli täpne, tema näoilmed ja kõhedust tekitav kehakeel panid uskuma, et laval pole enam näitleja, vaid tegelane ise.

    4. Tasub mainida Helen Rekkori interaktiivset lavastust „Vivaarium”, kus publik jaotati vaatajate maailmapildi põhjal erinevatesse gruppidesse ning pandi mõtlema Eesti ja terve maailma jaoks olulistel teemadel.

    5. Olen hakanud viimasel ajal palju Andrus Karnaud lugema. Tema arvustus Endla lavastustele „Helluse keeles” ja „Merrevaade” oli nii vaimukas kui ka sisukas. Karnaul on hea stiil, tema tekstide tuuma on võimalik kergesti haarata. Madis Kolga vastukaja „Plekktrummile” ja „Scream Boxile” pean väga hästi struktureerituks. Võtan selle heas mõttes eeskujuks. Karin Alliku „Noore kriitiku märkmed”, mis mõtestab kriitika ja kriitiku olemust, on väga sügav tekst.

    6. Kui üks maailma populaarseimatest krimisarjadest „NCIS” hakkas oma 18. hooajal näitama, kui laastav võib olla koroona, siis leidus palju vaatajaid, kes avaldasid internetiavarustes, et nähtu oli neile vastumeelne. Sarja frustreeritud austajate argument oli, et keerulistel aegadel ei taha nad telekast päriselus toimuvat näha, vaid hoopis reaalsusest eemalduda. Kohati tekib tunne, et teatriga on sama lugu. Ühes Vikerraadio saates ütles Keiu Virro, et keerulistel aegadel vajab inimene meelelahutust. Tõepoolest, maailma praegune olukord annab võimaluse rohkem kergema sisuga lavastusi lavale tuua, kuid meelelahutuslik funktsioon ei tohiks saada teatris peamiseks. Tammsaare on oma 1938. aasta artiklis „Rahvas ja teater” tabavalt kirjutanud, et „rahvas soovib teatrist meeleliigutust, erutusi ning elamusi, mitte madalate instinktide kõdi”. Minu jaoks on väga erutav ja elamust pakkuv, kui teatris intrigeerivalt ühiskonna probleemidest kõneldakse. Loodan, et lähitulevikus jõuab lavale rohkem teoseid, mis praegust poliitilist olukorda lahkavad. Mõni teatritegija on avaldanud arvamust, et poliitiline teater on plakatlik, kuid vahel on siiski vaja, et keegi ärataks unest, pühiks puru silmast ja annaks olukorrast ausa ülevaate. Praegusesse hetke sobib minu meelest ülihästi Bertolt Brecht ja tema „Ema Courage”.

    7. Meeldib, et mõned kriitikud (näiteks Karin Allik) on hakanud mõtestama kriitikuks olemist. Ka juba kauem kirjutanud kriitikud võiksid oma kirjutamisprotsessi kirjalikult analüüsida. Oleks põnev lugeda! Ühised diskussioonid nii meedia vahendusel kui etenduse vaheajal ühendaksid rohkem kriitikute kogukonda. Vahel tundub, et kõik ajavad omi asju ja teisi nähakse kui konkurente. Tänan lõpetuseks lugejaid, kellele mõeldes ma alati kirjutan, ja teatreid, kes annavad võimaluse lugejatele kirjutada. Te olete olulised!

     

    KÄRT KOPPEL:

    1. Kaasaegses etenduskunstis (sh nüüdistantsus) tundub pea iga lavastuse algpunktiks olevat hüperisiklikkus: lavastuse sisu dikteerivad loomingulise meeskonna individuaalsed mõtted ja tunded, olgu need siis kollektiivis ühtsed või kontrastsed, lavale jõuavad need igal juhul. Julgelt räägitakse/liigutakse iseendale ja üksteisele vastu ja lükatakse ümber see, mida lavastuse esimeses pooles on väidetud/tehtud. Igaviku asemel ruulib olevik.

    2. eˉlektron’i „Something Great” võlus mind oma terviklikult eklektilise kollaažiga. Teos võttis kokku platvormi eˉlektron.art esimese, kolmeaastase peatüki, pikkides sinna sisse neile omast absurdihuumorit ning postapokalüptilist dramaturgiat ja stsenograafiat. Kui jätkata kokkuvõtete tegemise lainel, siis oli oluline ka Paide teatri esimese koosluse lõpulavastus „Oaas”, mis oli ehk sinisilmne, kuid läbinisti oma tegijate nägu ja tegu ning seetõttu väärtuslik. Leinameeleolu oli kostümeeritud kirevatesse kangastesse, peidetud tantsusammude taha ja paidelaste kodukülastustesse. Kolmandana tooksin välja minu arvates viimase paari aasta parima tantsulavastuse, „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”. Sveta Grigorjeva on koos tantsijatega loonud valgest vaibast ruumi, kus publik saab kõike pealkirjas lubatut kogeda ja nautida. Vaibamustri sisse on aga kootud eriti peenekoeline poliitiline ja ühiskonda kõditav muster, mis pakub mõtteainet kauemaks.

    3. Liisa Saaremäel: „Teoreem”, „Scream Box”, „Paus istu mine”.

    4. Kinoteatri otsus toetada EKKMi osaga oma tegevustoetusest!

    5. Kahtlemata pakkus kõige rohkem kõne- ja mõtteainet protokoll pealkirjaga „Munitsipaaletendusasutuste, siht-
    asutusena tegutsevate munitsipaal­etendusasutuste ja eraetendusasutuste tegevustoetus 2023. aastaks” (Kõmu tekitanud teatrite rahastuse protokollid said avalikuks. — ERR, 9. III 2023. — https://www.err.ee/1608909539/komu-tekitanud-teatrite-rahastuse-pro tokollid-said-avalikuks) ning sellele eelnenud „Riigieelarvest etendusasutuste toetamise tingimused ja kord” (Riigi Teataja. —https://www.riigiteataja.ee/akt/103102023014). Need kaks dokumenti ja nende ümber lahvatanud meediamöll tõid eriti valulikult esile teiste kultuurivaldkondade reaalsuse.

    6. Värskena mõjus sel suvel toimunud EKA üliõpilaste Karl Joonas Alamaa ja Lisette Sivardi korraldatud kestvus-performance „Mania Grandiosa. Tallinnast Pariisi”. Kümmekond modelli läbisid viie päevaga 124 kilomeetrit külavaheteedest „moelava”, mis viis nad Pariisi küla ratsamaneeži, kus koos publikuga toimus ühine lavastatud finissage. Kogu teekonda jäädvustati sotsiaalmeedias, organiseeritud bussisõitu saatis Andres Kübara kirjutatud ja David Vseviovi sisse loetud giidituur ning kohapeal juhatati moehuvilised lehmalauta. Kokkuvõttes totaalne suvelavastus (seda oma parimas tähenduses). Julge piiride nihutamine ja vormide nihestamine võiks olla suund, kuhu teater liigub.

     

    MARKUS LAANOJA:

    1. Teatrihooaeg 2022/23 paistis silma muusika suurenenud osatähtsuse poolest, mis tõusis mitmetes lavastustes sõnaga võrdseks väljendusvahendiks, seda muidugi juhul, kui lavastuses sõnu ülepea kasutati. Ilmekalt paistis see silma näiteks sügisel toimunud draamafestivalil, mille ühendavaks jooneks võinukski pidada muusikat. Sel kombel jõudis viimasel hooajal lavale palju mitmekülgse kunstikeelega lavastusi, näiteks „Stereo”, „Kolm ahvi” või „Macbeth”, mis avaldasid vaatajale tavapärasest ulatuslikumat meelelist mõju ning võimaldasid jõuda lennukate ja omanäoliste seosteni.

    2. Kõige eredamaid teatrielamusi pakkus mulle möödunud hooajal Eesti Noorsooteater lavastustega „Plekktrumm” ja „Kõik ägedad asjad”. Neist esimene paistab silma mastaapsusega: võimas lava- ja veel võimsam helikujundus, tabavad näitlejatööd, külluslik lavaline keel. Lavastus paigutab vaataja ette tänapäeva ühiskonna kõverpeegli, kuid ei aegu kahjuks ilmselt veel niipea.

    „Kõik ägedad asjad” käsitleb samuti üht tänapäeva keskset valupunkti, vaimset tervist. Lavastuse kandvaks jõuks on kahtlemata tekst, mida toetab Tanel Jonase leidlik lavastajatöö ning etendaja vahetus, inimlikkus. Teatrisaalis tekkinud õhkkond oli ühtaegu nii avatud kui ka intiimne, rakendades seeläbi osavõtuteatri täit potentsiaali ning muutes saalis istuva publiku üüri­keseks ajaks ühtseks kogukonnaks.

    Viimasena toon välja Liisa Saaremäeli lavastuse „Scream Box”, mis lahkab paeluvalt teatri ja avalikkuse või avaliku ruumi suhteid. Küsimus „Miks ja millist teatrit teha?” leiab Liisa Saaremäeli käe all sel hooajal ehk kõige põnevamaid vastuseid, suunates samal ajal ka neid, kes teatrielus pelgalt vaatajatena osalevad, lähemalt mõtestama enda rolli ühiskondlikus elus.

    3. Jätkan sealt, kus eelmise küsimuse puhul lõpetasin: kõige mõjuvama lavalise soorituse pakkus mulle (juba teist hooaega järjest!) Liisa Saaremäel. Etendaja suutlikkus paista silma nii sõnalavastustes kui ka etenduskunstis üksnes toonitab Saaremäeli võimekust.

    Sõnateatri soorituste seas tõstaksin esile Katrin Saukast lavastuses „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”, kelle Agnes on keskseks teljeks kogu lavastusele. Tugeva ansamblimänguga paistsid silma trupid lavastustes „Macbeth”, „Plekktrumm” ja „Ülestähendusi põranda alt”.

    4. Vist pikka aega pole eesti teatrimaastikul koondunud ühele lavastusele niivõrd palju tähelepanu kui sel hooajal Ojasoo/Semperi „Macbethile”. Kalendriaasta alguses paistis, et seda lavastust nägemata või arvustamata pole võimalik ennast teatrikülastaja või -kriitikuna tõsiselt võtta, „Macbethist” rääkisid kõikjal kõik. Ühiskondlik huvi, mis lavateosele osaks sai, oli tähelepanuväärne nii möödunud hooaja kui ka laiemalt eesti teatri kontekstis ning aitas kehtestada „Macbethi” kui möödunud hooaja tippteost. Sealjuures polnud tähelennu põhjuseks ilmtingimata isegi lavastuse kvaliteet — kuigi seegi oli vaieldamatult kõrge —, vaid koostööprojekti mastaapsus: ERSO, Sumera, Ojasoo, Semper ja Shakespeare moodustasid publiku jaoks vastupandamatu koosluse. „Macbeth” on hea näide lavastusest, mis kasvab laiemaks ühiskondlikuks sündmuseks.

    5. Ääretult tänuväärne on olnud tihe mõttevahetus noore vaataja teatrist. Diskussiooni on soosinud Eesti Noorsooteatri silmapaistev tase viimasel hooajal, ent teema on leidnud mitmekülgset kajastust ka mitmetes teatrialastes tekstides ja mõttevahetustes, võimaldades täpsemalt mõelda, millist teatrit tehakse või võiks teha nooremale publikule. Isiklikke seoseid varjamata tahan eriti esile tõsta Tartu Ülikooli teatriteaduse üliõpilaste looži liikmete panust teemakohase teadlikkuse tõstmisel ja mõttevahetuse elavdamisel.

    6. Küünilise vastuse korras võiks öelda, et ilmselt ei muutu midagi — kriisid on elu räsinud juba aastaid, ent on keeruline välja tuua põhjapanevaid ümberkorraldusi. Ometi loovad muutlikud olud soodsa pinnase, et (taas) mõtestada teatri rolli ja vajalikkust. Leian, et igati õigustatud on soov leida teatrist väljapääsu reaalse elu raskustest: lihtne komöödia või tuttavlik klassikalavastus on paljudele tähtsad, ehk isegi vajalikud. Samas loodan, et teatritegijad ei unusta selle kõrval teatri suutlikkust aidata inimestel märgata ja mõista nende ümber toimuvat, tuues lavale ka valusaid ja kriitilisi teemasid. Sealjuures on oluline, et teatri üldpilt kummalegi poole kreeni ei vajuks: ilmselt viivad ühel hetkel tüdimuseni nii lõputu lõbu kui ka pidev probleemide lahkamine.

    7. Lisaks eelmainitud lavastustele tahaksin esile tõsta viimasel hooajal ja ka viimastel aastatel nähtud etenduskunsti, mis on püsivalt pakkunud põhjalikku mõtteainest ja/või suuri teatrielamusi. Nähtu põhjal paistab, et etenduskunstnikud mõtestavad mitmekülgsemalt teatri võimalusi ja funktsioone, säilitades sealjuures sõnateatri tegijatest stabiilsemat taset.

     

    LISANNA LAJAL:

    1. Eesti tantsumaastikule sisenes mitu omapärase käekirjaga autorit: Elle Viies lavastusega „Koodeks”, Liisi Hint lavastusega „Ka vaikus oli väljakannatamatu” (dramaturgiline tugi Siret Camp­bell) ja oma esimese koolivälise tööga „Parasiidiaed” Anumai Raska (konsultant Jan Teevet). Kuigi kõigis teostes on valdav meedium üks või kaks liikuvat keha, on need osavalt läbi komponeeritud lavakujunduse, kostüümide, valguse ja heliga. Paistab, et tantsudramaturgia panustab jätkuvalt afektiivsele elamusele.

    Samas ei saa märkamata jätta Kerli Everi dramaturgitööd lavastustes „Artefakturism: farsid ja varemed” ja „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” (lavastaja Sveta Grigorjeva). Everi dramaturgias leiavad aset juba abstraktsemad mõttekäigud — tants tegeleb kollektiivse mälu ja naisküsimusega.

    2. „Komöödia”, „Übermensch”, „Scream Box”… ja siiski ka Musta Kasti „Lilli” lihtsalt seetõttu, et tõi Lilli Suburgi nime unustusehõlmast välja. Kultuurilugu tänab.

    3. Anumai Raska juba mainitud „Parasiidiaias” oli tund aega laval lihtsalt nagu „Pow! Yeah! Wohooo! Ayee!”. See nõuab juba teatavat virtuoossust. Teiseks tasub ära mainida Marika Vaarik „Libahundis”. Mul on meeles vaid see, kuidas ta, tanu peas, keset lava seisab ja kuidas kõik järsku tema ümber keerleb. Huvitav oli veel Markus Habakuke lavaline liikumine Ingmar Jõela „Giselle’is”. Tundub, et Habakukel on mingi füüsiline rollilahendus alguse saanud juba möödunud hooaja „Tõrksa taltsutusest” Vanemuises. Ootan huviga, kas järgneb sööst tantsumaailma.

    4. Loodan, et ühiskampaania „Märka, et oled teatris” jõuab laia publikuni ja jääb mõjuma veel pikemaks ajaks. Telefonide vaatamine etenduse ajal on minu teadliku teatriskäimise aja sees olnud kurb normaalsus ja ma ei osanud seni lootagi, et midagi võiks selles osas muutuda.

    5. Esimesena meenuvad vestluspaikadena Eesti Teatri Agentuuri teemapäevad ligipääsetavusest ja kestlikkusest.

    6. Tunnen puudust lavastustest, kus näitleja suhestub otseselt publikuga. Noh et lõhud esimese, teise, kolmanda ja lõpuks neljandagi seina ja astud inimestega samasse ruumi, küsid, uurid, vaatad, kuidas tema sinuga suhestub, oled samal level’il. Ei jaksa vaadata enam inimesi laval mulle teksti ette lugemas. Aga jah, eks see ole maitse-eelis­tus, oma valik, mida vaatama minna. Võib-olla mu soov olekski siis teatrit mitte üle toota. Teha vähem, aga mõttega.

    7. Kui eelmisel aastal oli siinsamas teatriankeedis küsimus teatripiletite tõusvatest hindadest, siis selleks aastaks pole olukord muutunud. Ma ei oska käia välja plaani, kuidas hindade kasvu takistada, olen lihtsalt rohkem mõtlema hakanud, et ühel hetkel ma pole enam teatriteaduse õpilane ja mis siis veel saab. Kindlasti on teatriskäik elitaarne lõbu ja võiks mõelda viisidele, kuidas jõuda rohkemate inimesteni.

     

    ERLE LOONURM:

    2. Hooajast 2022/23 tõstan esile kolm lavastust: „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater), „Macbeth” (Eesti Draamateater, ERSO ja Eesti Kontsert), „Kirsiaed” (Ugala). Kõi kolm lavastust on tugevalt ajakajalised, oma esituses täpsed, kihilised, esteetiliselt nauditavad ning oma terviklikkuses väga õnnestunud ja mõjuvad.

    Eriliselt tõstaksin esile Andres Noormetsa lavastatud „Kirsiaeda” Mari-Liis Lillega peaosas. Noormets, olles ise lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja, on loonud suurepärase terviku. Väga õnnestunud on ka kostüümikunstnik Maarja Viidingu, helirežissöör Külli Tüli ja valguskunstnik Villu Konradi looming. Tõenäoliselt mängis lavastuse mõjus minu jaoks rolli aeg, mil ma seda nägin (kevad), mu enda seisund nähtu vastuvõtmisel ja veel mitme tuhande detaili ja teguri koosmõju, kuid kaasas käima see lavastus minuga lõppevast aastast jäänud on. Noormetsa lavastusi saadab tihti, vaatamata psühholoogiliselt nõudlikule materjalivalikule, mingi ääretult sümpaatne kergus, lennukus ja õrn delikaatsus, mis ei vähenda kuidagi tüki sügavust, vaid vastupidi, kontrastide koosmõjul nähtu hoopis võimendub. Tema lavastajakäekiri on kantud sõnulseletamatust maitsekusest, euroopalikust hõngust ja väga tundlikust esteetikast, mis eristub selgelt ja loob omaette identiteediga terviku. Noormets on minu jaoks üks väheseid eesti lavastajaid, kelle tükkides on kõik justkui tuttav, turvaline, ta ei ehmata ega loo oota­matut, aga teada-tuntud elemente ja aktsente delikaatselt ringi tõstes paneb ta pusle kokku täiesti omamoodi. Selle tulemusel on pilt küll äratuntav, aga midagi on teistmoodi. See „teistmoodi” moodustubki uudsest ja tuttavast, mis esinevad tema lavastustes samaaegselt. Ja neid omavahel sobitada ja segada nõuab meisterlikkust.

    Ainus etteheide lavastusele on näitlejate kõikuv tase, mis ei ole põhjus, vaid tagajärg ja viitab Eesti teatriõppe ja -hariduse kitsaskohtadele. Kuid teatrivaatleja seisukohalt ei olnud see selles lavastuses niivõrd miinus kui lihtsalt üht ust avav tahk, mis andis mõtteainet. Mari-Liis Lillelt aga oli parim rollisooritus, mida ma temalt näinud olen, uskumatult sügav, elegantne ja tundlik. Veel mängisid end lavasügavusest kuni viimase reani nähtavaks Tanel Ingi ja Martin Mill.

    3. „Kirsiaed” — Mari-Liis Lill, Tanel Ingi, Martin Mill.

    „Plekktrumm” — terve ansamblimäng väärib esiletõstmist: suurepärane sünergia, üksteise tunnetamine ja kokkumäng. Väga meeldejäävad olid Steffi Pähn, Andres Roosileht, Ingrid Isotamm, Joosep Uus.

    „Café Théâtral” — samuti suurepärane ansamblimäng, kuid Laine Mägi lavaline energia ja täpsus eristusid selgelt.

    „Macbeth” — näitlejate ansambel oli meisterlik, nüansirikas ja detailitäpne.

    4. Käisin oktoobri lõpus Eesti Filmitööstuse klastri ja Eesti Näitlejate Liidu korraldatud sügisseminaril „Näitleja ja produtsendi ühisosa Eesti filmis”. Saalis olevaid teatri- ja filmivaldkonnas tegutsevaid loojaid ühendas üks soov — panustada valdkonda ja olla ise vääriliselt tunnustatud. Sellele teemale saan vaadata vaid kõrvalseisja pilguga, mis tahes-tahtmata on mingil määral pealiskaudne ja asjatundmatu, kuid samas lubab elutervet distantsi. Mulle tundub, et sellest kohtumisest tuli esile üks oluline sõlmpunkt või risttee, kust edasi liikumine on eluliselt tähtis. Näitlejad on tänapäeval suuresti enda eest seisvad loojad, kes peavad teadma oma õigusi ja võimalusi. Seda teadmist aga koolis ei õpetata ja tundub, et ka teatris ei jagata. Ühes paneelis laval olnud näitlejatelt jäi kõlama abiotsiv hüüe, mis puudutas tasustamise ja väärtustamise küsimust (muu hulgas näiteks välismaistes projektides kaasategemise tasustamine). Kõik näitlejad ei ole loomult ettevõtjad või advokaadid, kes suudavad ja ka tahavad oma õiguste eest võidelda, ja nad vajavad tuge. Kas näitlejate liit suudab neile seda tuge lõpuni pakkuda ja ajaga kaasas käia? Kas liit peaks kaasama juhatuse tasemel lisaks teatrite esindajatele juristi või produtsendi, kes tunneb turgu, tingimusi nii Eestis kui ka välismaal ning oskab seda infot ka edasi anda? Või on mõni parem lahendus? Jällegi, kõrvalseisjana ei taha ega tohigi ma sekkuda, kuid probleem jäi õhku ja eesti kultuuri üks tugevamaid alustalasid ja ka ekspordiartikleid vajab kindlasti tänapäevast ja professionaalselt läbi mõeldud turvavõrku ning tugistruktuuri. Kohtumiselt jäi tunne, et filmi- ja teatriturg ning näitlejate tööpõld areneb kiiremini, kui institutsioon suudab sellega kaasa tulla, ja selles ei ole iseenesest midagi eriskummalist, see on üsna tavaline nähtus ühiskonnas. Edukust näitab aga see, kuidas sellest välja tullakse ja edasi minnakse. Institutsioon peaks olema oma liikmete teenistuses, mitte vastupidi.

    Loodetavasti toob algav aasta meie loomeinimestele tuge, väärtustamist ja mõistmist heitlikel aegadel.

     

    MARGUS MIKOMÄGI:

    Ilmselt on möödunud teatrihooajale hinnangute andmine valiku küsimus. Mina valisin üsna hoolikalt, mida vaadata, ega pidanud peaaegu kordagi pettuma.

    1. Valitud elamused. Kui rääkida lavastatud dramaturgiast, siis eriliseks saan nimetada vähemalt kahte nähtud lavastust. Esimene neist on Eesti Draamateatri ja Vaba Lava koostöös valminud ja vaid üks kord Narvas „Vabaduse festivalil” mängitud leedu dramaturgi Marius Ivaškevičiuse näidend „Totalitaarne romanss. Reekviem M-le”. Lavastaja Hendrik Toompere noorem nimetas nähtut ja tehtut eskiisiks. Vaatamata sellele oli nähtu elamus. Näidendi enda mitmekihilisus ning lavastaja ja kunstniku vormilised leiud selle edasiandmiseks (näiteks suur liivakast, mis mängiti kõrbeks, ja selle servast suureks ja väikeseks projitseeritud fotod ) olid läbimõeldud ja seega ka elamuslikud.

    Näidendi peateema on see, kuidas kunstnikud, loomeinimesed lähevad kaasa totalitaarse võimuga või siis ei lähe. Selles loos uuritakse muu hulgas kunstnike suhteid poliitilise võimuga varem ja praegu. Mängima hakkab mälu ja mäletamine. Kuidas? Näiteks on seal mõttemängud Mihhail Bulgakovi ja Stalini suhetest. Selle näidendi üks tegelane on Kesk-Aasia teatrilegend lavastaja Barzu Abdurazzakov. Kui võrrelda Eestiga, siis sealne Voldemar Panso. Mängus on kirjanik Tšõngõz Ajtmatovi välja mõeldud mankurdid, mäluta käsutäitjad. Mitte ei tahaks, et see vägev lugu jääks ühekordseks ettevõtmiseks.

    Marius Ivaškevičius on muidugi maailmamainega dramaturg, aga teise minu jaoks erilise näidendi kirjutas meie avalikkusele veel üsna tundmatu Eerik Robert Ots, noor mees, kes kirjutab esialgu veel Rapla väikelinna teatrile, seega oma sõpruskonnale ja iseendale. Ja see tuleb tal (ja neil mängides) ka lavaliselt põnevalt välja. Seal toimib eriline energia, üksteise mõistmine ja tunnetamine. Jutt on näidendist „Overtoni aken” ja Valter Uusbergi lavastusest. Olen seda näinud pikema vahega kaks korda; sisu ja vormistuse kõrge temperatuur ei ole vahepeal kuhugi kadunud. Kurbnaljakas lugu, vaimukas. Just sellest on praeguses teatris puudus — intelligentsest huumorist.

    Kaks kaabut kandvat gangsterit teevad kehvakese reklaamibüroo poistele ettepaneku, millest need ei saa keelduda. Püstolid ja suur raha sunnivad — inimsöömine tuleb legaliseerida. Ja poisid siis teevad seda n-ö Overtoni meetodil. Kõigepealt räägivad ära linnapea. Räägivad ära rahva lemmikprotestijate organisaatorid. Räägivad ära teadlase — teda muidugi sunnitakse tema perekonda ähvardades —, kes teeb pooldava uuringu. Ajalehed pasundavad… Vahepeal selgub ka see, miks mafioosodel inimsöömise legaliseerimist tarvis on. Laipu on palju ja neil läheb külmhoonete pidamine kalliks. Linnapea sööb ennast surnuks, päristoidust muidugi, ja juhtub muidki asju, aga ühiskond ei pääse ja inimsöömine seadustatakse.

    Lootus on, et Eerik Robert Otsal jätkub tahet oma annet veel kasutada ja näidendeid kirjutada.

    2. Neli viis kuus… Nägin häid väikesi ja mõnda suurt lavastust. Väiksematest kindlasti Urmas Lennuki lavastatud ja kirjutatud „Ääremaal”. Mängiti Ihamarus Põlvamaal. Kammerlik tragöödia. Ühe maailma otsa saamise lugu. Poeetiline, romantiline ja valus.

    „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”. Merle Karusoo lavastus koos EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengitega, osalt nendesamadega, kes mängivad suurlavastuses „Tiit Pagu”, ja Katrin Saukasega. Tundehell, naljakas, kõigile inimestele siin ilmas hingamisruumi jättev. Pedagoogiline, nii tegijaid kui nägijaid silmas pidades.

    „Kotka tee taeva all”, Priit Põldma näidend ja lavastus Saueaugu Teatritalus. Pean seda lavastust Saueaugul loodud teatri ökosüsteemi parimaks näiteks. Priit Põldma astub sellega suurte eesti lavastajate sekka. Nii puhas ja täpne on tema käekiri, et kui vaja, siis taevas tantsib ja maa müriseb kaasa. Isa ja igavik on vahest siin märksõnad.

    „Reis metsa lõppu”, lavastaja Lauri Lagle ja Ekspeditsioon. Võluv mäng alateadvuse ja hirmudega. Selle teatritrupi otsinguline vaim vaimustab. Siin on tähtis dramatiseering. Näitleja Jörgen Liik on ime.

    „Macbeth”, Eesti Draamateater, ERSO, Eesti Kontsert, lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Sümfooniline teater. Tipplavastus, mis seob muusikat, liikumist ja lugu. Ja esitatakse küsimus: miks kurjus orkestreerib maailmas toimuvat?

    „Teoreem”, Juhan Ulfsaki lavastus Eesti Draamateatris. Pärast esietendust kirjutasin muu hulgas nii: „Juhan Ulfsak lõhub lavastajana väikekodanliku idüllilise pildi, mis ühel hetkel lava täidab, värvilise pildi (elupuuhekkidega). Selleks kustutab ta värvilise valguse ja laseb põlema panna lava ümbritseva töövalguse. Paljastub hall trööbatud argipäev.” Nüüd sügisel mõtlen: nagu elus. Alles säras kõik värvides.

    3. Näitlejad. Teater tähendab näitlejaid: Marika Vaarik (kõik, mis ta teeb), Anne Türnpu (pisiosad „Onu Bella tähestikus”), Ester Kuntu („Totalitaarne romass”, „Reekviem M-le”), Grete Jürgenson („Kotka tee taeva all”), Agur Seim teatrist Must Kast („Ääremaal”, „Lilli”), Pääru Oja (Saueaugu „Meeletu” ja „Tuhkatriinumäng” Viimsis), Kristo Viiding (Narva „Totalitaarne romanss”, „Reekviem M-le”), Ivo Uukkivi („Lennart. Pöördtooliaastad”). See loetelu on kübeke vaid. Hämmastav, kui palju. Eesti teatri näitlejate peale mõeldes on võimalik koostada unistuste trupp.

    4. Hirm. Milliseid skandaalseid rumalusi võib kaasa tuua teatritegemise rahastamise tulemuste teatavaks saamine. Pole just meeldiv, kui loovrahvas peab raha pärast sekeldama, kauplema, võistlema, varjama, vassima, valetama… kõike selleks, et luua.

     

    MEELIS OIDSALU:

    2. Ojasoo/Semperi Macbeth”, Juhan Ulfsaki Teoreem”, Rainer Sarneti Ülestähendusi põranda alt”.

    3. „Ülestähendusi põranda alt” trupp (Rain Simmul, Indrek Sammul, Hele Kõrve). Helena Lotman Leedi Macbethina. Viire Valdma „Cafe Théâtrali” maadamina. Jörgen Liik („Reis metsa lõppu”). Liisa Saaremäel „Teoreemi” Võõrana. Laura Peterson („Mõõt mõõdu vastu”). Getter Meresmaa („Kõik ägedad asjad”). Katariina Tamm „Libahundi” Tiinana.

    4. Kinoteatri 10 000-eurone annetus Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumile.

    5. Kaur Riismaa ja Valner Valme teatrikriitika.

    6. Teater ei muutu.

    7. Eesti Draamateatri õitseng, Ugala ja Endla hea vorm. Ojasoo ja Semperi taastunud nälg. Kanuti Gildi SAALis on põnev!

     

    MADLI PESTI:

    1. Välismaisest näitekirjandusest tõstan esile kolm olulist näidendit, milles on puudutav nii ühiskondlik kui isiklik tasand: Tom Stoppardi „Dissonantsed” (tõlkija Anu Lamp), Duncan Macmillani „Kõik ägedad asjad” (tõlkija Pirjo Jonas) ja lisaks Eestis harva mängitav läti nüüdisdramaturgia, Rasa Bugavičute-Pēce „Poiss, kes nägi pimeduses”, mis esietendus järjestikku lausa kahes lavastuses Vene teatris ja Tallinna Linnateatris (tõlkijad Anni Leena Kolk ja Carmen Karabelnik). Dramatiseeringutest oli märgiline Günter Grassi „Plekktrumm” (tõlkija Mati Sirkel, dramatiseerija Priit Põldma). On tähtis, et mängitakse ka eesti klassikat, nagu taaslavastatud ja aegumatu „Tuhkatriinumäng”; värskelt mõjus Jaan Krossi „Tiit Pagu” esma(l)avastus. Põnev suundumus kõnesoleva hooaja dramaturgias on muusika ja värsi erilised kooslused: „Elajannad” — Mingo Rajandi muusika ja erinevate tekstide (dramaturg Berit Kaschan) omavaheline dramaturgia. „Lilli”, Eesti esimesest naisõiguslasest Lilli Suburgist kõnelev isikupärane räppeepos (autorid Kaija M Külm ja Jaanika Tammaru).

    2. Tervikkunstiteosena tõuseb esile „Macbeth” (Elts, Semper, Ojasoo): kõikide elementide võimas kooskõla intensiivse kohalolutajuga siin ja praegu. Kõnesolevast hooajast tõstan esile ka ühe lavastuse, mis on ebaõiglaselt vähe tähelepanu saanud. See on Peeter Jalaka „Libahunt” (visuaalkunstnik Emer Värk, muusikaline kujundus Renzo van Steenbergen), mis oli samuti eriline tervikkunstiteos ja kõneles väga täpselt praeguses ajahetkes. Samuti klassika ja žanrilt tragöödia. Erakordsed lavastused on ka „Teoreem” (lavastaja Juhan Ulfsak, kunstnik Laura Pählapuu, videokunstnik Emer Värk) ja „Ülestähendusi põranda alt” (lavastaja Rainer Sarnet, kunstnik Laura Pählapuu) — neis lavastustes on midagi saladuslikult ja intrigeerivalt sarnast. Tervikelamuse pakkus ka Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” (kunstnik Mara Kirchberg, helilooja Martin Kirsiste; Sõltumatu Tantsu Lava): haruldane tantsulavastus, kus on põimunud poeetiline ja poliitiline. Nende viie lavastuse puhul soovin esile tõsta nii lavastaja- kui kunstnikutööd, valgus-, muusikalist ja helikujundust ning näitlejaid-etendajaid-tantsijaid.

    3. Kõnesoleval perioodil sai eesti teatripublikule märgatavaks Anne Türnpu näitlejatalent: „Onu Bella tähestikule” eelnes „Melanhoolia” ja järgneb „Gi­selle”. Säravad ja mitmetahulised rollid! Haruldane näitleja on Liisa Saaremäel, kes liigub nõtkelt ja ühtviisi veenvalt nii rahvusteatri laval (mällusööbiv peaosa „Teoreemis”) kui ka avangardis (Kanuti Gildi Saali „Scream Box”). Eriliste rollidega on meelde jäänud veel Agur Seim „Lillis” (Must Kast) ja Sander Roosimägi „Liblikapüüdjas” (Kellerteater). Samuti üllatasid erilise nüansirikkusega Ivo Uukkivi Lennartina ja üle seitsme aasta näitlejana üles astunud Elmo Nüganen „Tuhkatriinumängus”.

    4. Eredaima teatriteona ei nimeta ma mitte tegu, vaid kahte protsessi, mida pean oluliseks. Eestis on lisaks „Baltoscandalile” välja kujunenud kvaliteetsed ja omanäolised välisteatrite festivalid: selgelt eristuva suurepärase programmiga on juba pikemalt tegutsenud „Treff” ja „SAAL Biennaal” ning siia juurde on astunud, samuti omanäolisena, „Vabaduse festival” Narvas. On tähtis, et Eesti kultuurihuvilisel on võimalik osa saada rahvusvahelisest etenduskunstist. Teeb rõõmu, et kõik festivalid on nii kontseptuaalselt kui kunstiliselt põhjalikult läbi mõeldud.

    Teise pikema protsessina näen, kuidas juba mõnda aega tagasi tõusis Narva Eesti kultuurikaardile ega ole sealt tagasi nähtamatusse langenud. Narva on pildil tänu Julia Augi ja teiste Narva-teemalistele lavastustele ning mitmetele dokumentaalteatri projektidele, millest eriti märkimisväärne oli Rimini Protokolli „100% Narva” — saja Narva inimese kohtumine laval, mis muutis ehk pisutki midagi selles kogukonnas. Ja kõige selle tipuks siis „Vabaduse festivali” kestmine — sisuline fookus piiril, vabadusel ja inimõigustel. Narva Eesti kultuurikaardil — see on normaalne!

    5. Teatri tulevikust. Igas septembrikuus saabub aasta üks olulisemaid hetki, hetk, mil Eesti Teatri Agentuuri töötaja Tiia Sippol avaldab iga-aastase teatristatistika. Sel aastal saime peaaegu vapustuse: vaatamata kõikidele kriisidele, viirustele ja inflatsioonile kestab eesti rahva teatrihullus. Teatrit tehakse aina rohkem. Teatrit vaadatakse aina rohkem. Numbrid on armutud. Need põhjendavadki, miks teistel kunstialadel on niivõrd keeruline kultuuripoliitiliselt veenvalt pildil olla. Kas piletihinna ülespoole kerimise rallis ja teatrikunsti järjest suurema pihustumise tuules eri etendusasutuste vahel saabub kunagi ka lagi?

    6. Rõõmsa tähelepanekuna soovin mainida lavakunstikooli XXXI lennu säravaid toimetamisi. Alustasid nad võimsalt ja ülikvaliteetselt esitatud Jaan Krossi „Tiit Paguga” (lavastaja Jaak Prints), seejärel said voolida karaktereid olulises ajastupildis „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” (lavastaja Merle Karusoo), millel, nagu Karusoo puhul ikka, on tugev side tänapäevaga. Siis sai kursus töötada isiklike impulssidega Mart Kangro lavastuses „Komöödia” ja uuel hooajal tuli juba välja ka võimas visuaal- ja füüsilise teatri tulevärk Renate Keerdi lavastuses „päva lõpuks, kiigu”. Vahepeal loodi lavakõne ülesandena informatiivne ja liigutav „Ukraina avastamine” (lavastaja Anu Lamp). Kõige tipuks tuli kursus välja seninägematu teoga ühelt lavakooli lennult — eksperimentaalse festivaliga „Pidu võõras korteris”, mille kulminatsiooniks sai 12-tunnine kestvusetendus. Neis tegemistes põimub nii vajalik kvaliteetne klassika kui ka performance’ilik hullus. Sel hooajal tõusis esile ka lavakunstikooli lavastajatöö magistrantide teatrimuuseumis esitatud „Kes ma olen?” Merle Karusoo eestvedamisel. Eriline kaasakogemine, ajastupildistus ja üldistus.

    Lõpetuseks mõned lavastused, mis mul on kirjutamise hetkel veel nägemata: „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus” (Vene teater), „Kotka tee taeva all” (Saueaugu Teatritalu), „Head lapsed” (Ugala), „Sada grammi taevasina” (Vanemuine), „25C ja päike” (Endla).

     

    MARIE PULLERITS:

    Sellest hooajast jäid mulle iseäranis silma kolm esmapilgul täiesti eri žanri­skaaladesse kuuluvat lavastust: Ringo Ramuli „Kolm ahvi” Ugala teatris, Eva Kolditsa, Mirtel Pohla ja Mingo Rajandi kontsertlavastus „Elajannad” ja Keithy Kuuspu „Paus istu mine”. Laiematest suundumustest nende näidete pinnalt vist kõnelda ei saa, kuid igaühest neist võrsusid hooaja säravaimad hetked nii dramaturgia, lavalise kohalolu kui ansamblimängu aspektist.

    Ringo Ramuli ja Priit Põldma „Kolm ahvi” täidab teatri ühe olulisima, ajatu ülesande: näidata peegelpilti inimeseks olemisest, võimaldada mõtiskleda ja vaadelda, kuidas me üksteisega koos toimime, ja vaadata ausalt otsa inimloomusele selle kõigis tahkudes. Arthur Arula loodud stsenograafia võimaldab äratundmist ja suhestumist ning samas tekitab võõritava, ebaloomulikuna mõjuva, suletud keskkonna nagu lavaruumi paigutatud akvaariumgi. Näitlejaansambel koosseisus Terje Pennie, Margaret Sarv, Alden Kirss ja Jass Kalev Mäe lubab sõnatul tegevustikul mõjule pääseda läbi täieliku kohalolu, üksteisetunnetuse ja tundliku õhustikutaju. Need on komponendid, mille kaudu loodi kuuldavasti prooviprotsessis ühiselt ka lavastuse dramaturgiline kude. See ei ole sõrmeviibutus, näitamaks ohtudega ähvardavast maailmast isoleerumise varjupoolt, ega katse peegeldada kõlakojastumise efekti üksteisest eraldatud infoväljades, vaid pigem üleskutse võtta aega kriitiliselt enesesse vaatamiseks ja miks mitte, nagu Karin Allik oma arvustuses sõnastas, astuda suisa meeleparanduse rajale. Lavastus loob selle adumiseks ruumi, mõjumata ometi otseselt manitsevalt või efekti pärast šokeerivalt.

    Eva Kolditsa, Mirtel Pohla ja Mingo Rajandi kontsertlavastuse „Elajannad” märksõnaks võiks aga olla „võimestamine”. See on naiseks olemise kogemuse peegeldus läbi muusikaliste maastike, poeetiliste tekstide, sõna kõnejõu. Inimkogemuse valulised tahud väärivad tuulutamist, jagamist, peenhäälestamist teise tajumiseks. Kunstnik Kairi Mändla ja valguskunstnik Meelis Lusmäe loodud tumedate tihnikutega maastik viib kujutluse olemise varjupoolde ja haarab koos Rajandi heliloomingu muusikalise totaalsuse ning katkematu ajalise kestusega vaataja kaasa omamoodi kogemusruumi ja (enese?-)vaatlusrännakule.

    Keithy Kuuspu „Paus istu mine” loob ruumilise olemise naiste kehade kaudu, ruumi ja aja peene kompositsiooni, vajutades koreograafi senisel loometeel seekord ehk enim kapitalistliku tarbimisahela ja naiste objektiseerimise kriitikahoobadele. Kuuspu mängib jätkuvalt ajaraami pikaldase organiseerimisega, etendajate Martina Georgina, Agnes Ihoma, Jana Jacuka, Anumai Raska, Liisa Saaremäeli ja Johanna Vaiksoo äärmiselt tundliku kohaloluga, aeglaselt kulgev ja samas täpne, juhusteta tegevus koondab sündmustikku piiskhaaval, nagu tilgad kaduvusele osutavast, laes rippuvast sulajääst kristall-lühtrist (kunstnik Kairi Mändla). Just argistes struktuurides saab avalduda ühiskonna mõju üksikisikutele. Suurte muutuste protsessid ongi pikaldased ja toimuvad läbi väikeste nihestamiste. Just seeläbi „perspektiivid nihkuvad ja piirid lagunevad”, nagu on täheldanud Luule Epner, peegeldades eesti teatri hetkeseisu kogumikus „Teatrielu 2022”. (Olgu täienduseks mainitud, et sarnasesse, kuulatava, tundliku, lubava olemisruumi temaatikasse tundub sobituvat ka Sveta Grigorjeva lavastus „Tantsud, mille saatel…”, mida siinkirjutaja saab näha paraku alles nädalapäevad pärast teatriankeedi toimetajale saatmist.)

    Mis võiks olla nende lavastuste ühisosa, mis vastab ka praegusele, kriisidest räsitud elule? Mulle tundub, et teatri olemus ei muutu: see on kollektiivne kogemisruum, peegeldumisvõimalus ja inimeseks olemise vaatlusväli. Tundub, et praegusel, ahelreaktsioonina kujunevate kriiside ja plahvatuslike sündmuste foonil jääb ühiskond ikka vajama ka teatrit kui kultuurivälja ühispinda. Inimloomus on kujunenud aastatuhandete jooksul ega muutu nii kiiresti kui meie kasutuses olev tehnoloogia. Osaduse, jagatuse ja tähenduse vajadus jääb. Tähenduse leidmine eeldab tundlikkust, tundlikkus vajab aga aega, ruumi, süvenemist ja olemise luba.

     

    PILLE-RIIN PURJE:

    Ankeedile lisatud nimekirja lavastustest on mul nähtud 98.

    Mõistan, et küsimused 1.–3. eeldaksid hoolsamat vaagimist ning sensitiivset peenhäälestust, paraku ei tulnud ma sellega kiires elu- ja vastamise tempos toime…

    1.–3. Elamuslikud, põnevad, puudutavad, mõjuva kohaloluga lavastused esietendumise järjekorras: Andres Noormetsa „Kirsiaed” Ugalas, Tanel Jonase „Kõik ägedad asjad” ja Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris, Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt” Tallinna Linnateatris, Lembit Petersoni „Mõõt mõõdu vastu” Theatrumis, Priit Põldma „Kotka tee taeva all” Saueaugul, Elmo Nüganeni „Dissonantsed” Viimsi Artiumis.

    Olulisi rolle: Tõnu Oja — Halvard Solness („Meister Solness”, Eesti Draamateater), Laine Mägi — Aline Solness („Meister Solness”) ja Agnes („Bertod ja Agnes”, Draamateater), Ivo Uukkivi — Lennart Meri („Lennart. Pöördtooliaastad”, Delfi Meedia), Piret Laurimaa rollid lavastuses „Sada grammi taevasina” (Vanemuine), Liina Olmaru — Amanda („Klaasist loomaaed”, Noorsooteater), Sepo Seeman — Mihkel Adru („Sorgu tuletorni saladus”, Pärnu Suveteater).

    Eraldi äramärkimised: „Café Théâtral” — terava ajatajuga teraapiakabaree (idee autorid ja lavastajad Karmo Nigula ja Hendrik Toompere jr, Draamateater); EMTA lavakunstikooli XXXI lennu maksimalistlikud ja laetud aja(loo)mõtestamised — Jaan Krossi „Tiit Pagu” (lavastaja Jaak Prints, Linnateater), „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” (autor ja lavastaja Merle Karusoo, VAT Teater).

    Kohavaimukaim teatritegu: Jaune Kimmeli kirjutatud ja lavastatud „Ottõ” Viru-Nigula pastoraadi õuel.

    Ja erakordselt tugev, musta huumoriga vendluse duell-duett, olgu või ankeedi parameetritest väljas: Tiit Alte — Valene ja Markus Mankin — Coleman („Üksildane lääs”, harrastusteatrid KaRakTer ja Tegelt Kah Põlula külas piisonifarmis, Metsiku Piisoni Saloonis).

    4. Viimne aplaus näitleja Ita Everile (1. aprill 1931 — 9. august 2023) Eesti Draamateatri saalis. Tõepoolest, see on ühe epohhi lõpp.

    5. Usun, loodan, soovin, et alles jääb teater kui kohtumispaik, kui võimalus mõtestada elu ja inimlikkust, usaldada kujundlikkust ja saladusi, naerda ja nutta. Kohtumispaik, kus üksteisest lugu peetakse, kus lakkab õelutsev lahmimine, kus ei toimi nutisõltuvus. Et iial ei saaks tõeks Betti Alveri luuleread: nüüd vaim on vardas ja väntab härg.

    6. Eelmise vastusega haakub tõik, et tegevuse lõpetas üks mu lemmikteatreid — 35 aastat tegutsenud Varius, teatrijuhiks Heidi Sarapuu. Olen veendunud, et Variuse vaimsus, huumor, elujaatav mängurõõm ei unune kunagi.

     

    HELEN PÄRK:

    1. „Libahunt” — lummav graafika. „Plekktrumm” — meeletu tempo ja põnev loojutustus. „Täna loeme visa hinge” — geniaalne algatus ja veelgi geniaalsem lahendus. Naeruteraapia tippsündmus 2022. aastal.

    2. „Macbeth”. „Dissonantsed”. „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus”.

    3. Andres Mähar, „Minu trükikoda” ja „Kotka tee taeva all”. Sander Roosimägi, „Liblikapüüdja” ja „Kotka tee taeva all”. Peeter Tammearu, „Dissonantsed”.

    4. „Vivaarium” — VAT Teatri kaasav lavastus, mis köitis ka neid noori, keda eriti kergesti teatrisse ei saa. (Edasiarendus „Tasku-Vivaarium” on suurepärane tööriist eesti keele ja kirjanduse õpetajatele; see haarab õpilasi, paneb neid arutlema ja tekitab näiteks ka tehnikahuvilistes noortes huvi teatri vastu.)

    „Ukraina avastamine” — EMTA lavakunstikooli tudengite kaasahaarav ja meeldejääv lavastus Ukraina kultuurist ja ajaloost.

    5. Krister Kivi 2023. Nädala persoon —Semper ja Ojasoo: kurjuse taga on banaalne kihk midagi saada või kuhugi jõuda. Postimees, 14. I.

    Alvar Loog 2023. Intervjuu — Triinu Upkin: Eesti balletipublik ei ole loll, teda ei tohi alahinnata! Postimees, 23. VIII.

    Martin Ehala 2023. Kultuuris kuum — Mida ütleb „Macbeth” sõja kohta Ukrainas. Postimees, 7. X.

    6. Publik vajab teatrit, praegusel hetkel just sellisel kujul, nagu see on, kogu oma spektris, igaühele midagi. Hoolimata piletihindade hüppelisest tõusust on teatrite tipplavastused minutitega välja müüdud ja pole ka haruldane, et mitme lavastuse vaatamise asemel eelis­tatakse ühte tipplavastust vaadata korduvalt.

    Teadlik teatrikülastaja vajab keerulises maailmas pigem traditsioonilisi lavastusi, mis teda kõnetavad, mis aitavad rahulikult ja keskendunult mõtestada ja analüüsida ümbritsevas maailmas toimuvat (klassikast tänapäevase dramaturgiani). Vilkuvate ekraanide maailmas on teater üks väheseid kohti, kus kohalolu on oluline ja tagasikerimise nupp puudub. Teater on võimalus olla hetkes ja ajas, nüüd ja praegu. Teater omakorda vajab ausat ja avatud publikut, kes oskab teha tarku valikuid, hinnata lavastuste kvaliteeti ja lavastuses sisalduvat sõnumit. Vaatajaid, kes ei takerdu pisiasjadesse ega lase eitusel enda üle võimust võtta, kes leiavad aega laval toimunu analüüsimiseks ja arutamiseks.

    7. Hämmastab teatripubliku kasvav kultuuritus, ennekõike rääkimine etenduse ajal, telefoni näppimisest rääkimata. Kas tõesti peaks hakkama publikule enne etendust ütlema, et palume etenduse ajal mitte rääkida või telefonis tšättida või uudiseid lugeda (telefon on ju hääletu peal), sest see segab nii näitlejaid kui ka ülejäänud teatrivaatajaid. Ja küsimus ei ole ainult noorte põlvkonnas, jutustajaid, tekstitoksijaid ja uudistenäljas olijaid on igas vanuses.

    Väheteada positiivne algatus on Drakadeemia ja Madli Pesti etenduse­analüüsi kursused, kus tavalistel teatrihuvilistel on võimalik õppida süvenenult lavastusi vaatama, neid analüüsima ja neist oma arvamust kirjutama (kriitika, analüüs, mõtisklus vms). Lisandväärtus osalejatele on ka see, et teatrid on oma kodulehtedel avaldanud valiku neist kirjutistest. See omakorda on teatritele teistsuguse tagasiside võimalus: lavastust analüüsib ja sellest kirjutab n-ö tavavaataja, kellel ei ole spetsiifilist teatrialast haridust, kuid on olemas sügav huvi teatri ja selle mõtestamise vastu.

    Hooajal 2022/23 oli analüüsitavaks lavastuseks Endla teatri „15 meetrit vasakule”: https://www.endla.ee/teatrist
    /uudised/etenduse-analuus-endla-eri.

     

    JOHANNA RANNIK:

    1. Sel hooajal on mind üllatanud etenduskunstide ja postdramaatilise teatri tugev dramaturgiline tase. Tekstid on sisult niihästi haprad ja sisekaemuslikud kui ka terava eneseiroonilise koomikaga. See võtab minu arvates inimkogemuse päris hästi kokku, nii et on rõõm seda teatris sellisel kujul ka näha. Esimesena meenuvad kohe „Scream Box” (dramaturg Maria Arusoo) ja „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas” (dramaturgiline tugi Oliver Issak), aga ka Mart Kangro ja lavaka XXXI lennu koostöös sündinud „Komöödia”. Lisaks on köitva dramaturgiaga olnud tantsulavastused: Karolin Poska „Lucky Charm” (dramaturg Maret Tamme) ja Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada ja vastupanu osutada” (dramaturg Kerli Ever).

    2. Olulisi ja tõsiselt häid lavastusi tuleb mul sellest hooajast pähe tegelikult palju rohkemgi kui need kolm, mille siin välja toon, ja see on omaette hea märk. Valituks osutunud jäid sõelale seetõttu, et pakkusid lavastuslikku tervikut igas mõttes — kõik oli paigas. Lisaks hindan seda, kui etenduse lõppedes tahaks natuke aega vait olla. Ehkki ma seda ei plaaninud, avastasin, et kõigis kolmes on läbivaks jooneks meid ümbritsev (ja tegelikult ajaülene) sõda ja sellega kaasnev seisund. Siiski poleks nad üksnes seetõttu saanud niivõrd edukad olla: vormilised katsetused ja täielikult kohal olev trupp lõid õige laetusega ruumi, et nende sõnum päriselt inimesteni jõuaks ja ka väljaspool saali kajaks. Niisiis, suvalises järjestuses:

    „Plekktrumm” — olin nähtust nii ülendatud, et kirjutasin Noorsooteatrist välja astudes lausa luuletuse ja helistasin sõbrale. Selle teksti lavale toomine oli ajaliselt uskumatult täpne otsus, koreograafia peegeldas sisu intensiivsust, trupp oli suurepärane, lavakujundus mitmekülgne, ja see lõpp… Lubage mulle siin see õhkamine.

    „Kolm ahvi” — mul on väga kahju, et see lavastus mängukavast maha võeti. Võib-olla polnud publik veel valmis või ootas sõnalavastust?

    „Macbeth” — see ei üllata vast eriti kedagi. Täielik ja oodatud raputus sel hooajal. Kuna tegu on nii suure teatrisündmusega, kaasnes „Macbethiga” muidugi ka paras piletitsirkus ja ostupaanika, mis meenutas aegu, kui käisin kunagi iga kuu esimesel päeval tunnist väljas, et Linnateatri kodulehte värskendada. Sel aastal oli üpris mitu lavastust, mis oma kõrget piletihinda minu hinnangul kuidagi ära teeninud ei ole (ja jutt ei ole sugugi ainult suveteatrist), ent siinkohal oskan ainult soovitada, et kui vähegi võimalik, minge. Kui lavastuse vorm ja kujundus veel teadmata, siis jäägugi see seniks nii.

    3. Trupi sünergia Ugala „Kolmes ahvis”, eriti Terje Pennie lavaline kohalolu. Publikuga kontakti loomine ja surma aus käsitlemine Noorsooteatri lavastuses „Kõik ägedad asjad”. Hanna Jaanovits „Macbethis” ja kogu trupi Goya-hetked. Aleksandr Ivaškevitš ja Daniil Zandberg Vene teatri „Keisri hullus” (palun mängige sagedamini!). Janek Vadi Ugala lavastuses „Tule õige koju”.

    4. Esmalt halvast: sel hooajal tekkis kummaline olukord, kus erateater teatrikriitikute tööd avalikult tõsiselt ei võtnud, keeldudes neile kutseid pakkumast. Rääkimata sellest, et kajastus on igale teatrile väga vajalik, on teatrikriitiku töö… päris töö. Alatasustatud, aga päris. Kriitik ei peaks peale maksma, et oma tööd teha. Lisaks ei saa üle ega ümber Vanemuise teatri uuest juhist, kelle puhul on mul omajagu küsimusi kogu nõukogule. Tsiteerides juhi enda pressiteadet: „…see kõik saab minna vaid veel paremaks.” Elame-näeme.

    Nüüd ka heast: teatriagentuuri teemapäevad! Jaanuari lõpus korraldas Eesti Teatri Agentuur koos Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühendusega teemapäeva „teater | ligipääsetavus”, mis andis platvormi erivajadustega inimeste esindajatele ja viis nad kokku teatrijuhtide ja -ametnikega, et koos teatrite ligipääsetavust parandada. Mul on väga hea meel, et meil on organisatsioon, kes seisab aktiivselt selle eest, et meie teatrimaastik oleks ühiskondliku närviga ja pidevalt arenev. Ehkki see ei puutu kõnealusesse hooaega, toimus äsja järgmine teemapäev, mis rääkis kestlikkusest nii keskkondlikus kui ka vaimses kontekstis — soovitan järele vaadata. Lisaks on rõõm, et „Vabaduse festival” sel aastal taas Narvas toimus — loodan, et riik pakub teatrile selleks ka edaspidi toetust, kuna see on ülimalt oluline ettevõtmine.

    Eraldi sooviks välja tuua ka ühe ajastu lõpu Ita Everi lahkumise näol. Tohutu kaotus, millest on kõneldud paremini, kui mina oskan. Olgu ta siin siiski mainitud, teisiti tundub vale.

    5. Mul on sel aastal väga huvitav vaadata, mida Jan Teevet ja Oliver Issak teevad. Juunis avaldasid nad oma nägemuse Vene teatri tulevikust, küsides, mida tähendab olla Eestis „teine” ja kas tänases poliitkliimas saab teater praegusel kujul eksisteerida: „Täna, 2023. aasta mais, tuleb mõista, et enesemääratlus „teine” ei ole sugugi ainult rahvuse küsimus. Enam ei saa me rääkida ainult eesti ja vene kultuuri kokku toomisest, vaid peame rääkima ruumist, kohast, teatrist, mis toob kokku erinevad Teised” (https://www.instituut.art/post/vene-teater-avatud-teater).Kuna olin bakalaureusetöö pärast pikemat aega teatri ja teisestamise vahelisi suhteid uurinud, oli tekst minu jaoks eriti intrigeeriv.

    Samamoodi hoian alati silma peal ausalt ja tabavalt poliitilise Julia Augi loomingul ja sõnavõttudel — „Keisri hull” Vene teatris oli väga julge lavastus, mille päevapoliitiline alltekst jõudis mõjuvalt nii aplodeerijateni kui ka ärakõndijateni. „Narva — linn, mille me kaotasime” uurib linna ja selle demograafia identiteeti ajalootundliku pilguga, näitamata samas süüdistavalt näpuga kogukonnale, kellele ta arhiivimaterjale tutvustab ja küsimusi esitab.

    6. Möödunud korral sõnasin: „Kui suuremad teatrid küsiksid ühe pileti eest 40 eurot või rohkemgi, suretaks see kardetavasti praegu niigi keerulises seisus oleva teatri sootuks välja — teatrite rahastus ja majanduslik toimimisvõrk ei ole avalikkusele eriti mõistetav, mistap peaks hinnatõusu põhjusi väga selgelt ja tugevalt kommunikeerima, et inimesed ei näeks seda teatrite isikliku rünnakuna publiku vastu.” Nüüd näeme, et üha rohkem teatreid on selle poole liikumas, publikut aga jätkub. Välja on müüdud ka mitmesajaeurosed piletid. Võta näpust. Väljasuremist ma enam seetõttu ei karda, küll aga loodan, et hinnakasv on ajutine trend — olen minagi vaid tudeng.

    Kindlasti ootan teatrilt suuremat agentsust seoses sotsiaalpoliitiliste probleemidega, nagu ka eelnevatel aastatel. Süvenev sõjaõud, üleriigiline vaimse tervise kriis ja majanduslik ebakindlus on tohutult kurnavad, aga kollektiivset kogemust võiks saada kunsti kaudu ka kollektiivselt mõtestada ja tunnetada. On oluline, et need teemad ei kuhtuks, iseäranis sõjateema — inimene on visa harjuma, unustama. Soovin, et meil oleks teatreid või teatritegijaid, kes katsetaksid ja küsiksid julgemalt teemadel, mis meil veel väga kinnistunud ei ole. Kväärikogemus, Ida-Euroopa identiteet, rassiküsimus, kolonialism, rahvuspinged, isiksusehäired — kõike võiks saada tühjas ruumis avada. See nõuab muidugi kas isiklikku kogemust või väga korralikku eeltööd, milleks on vaja palju ressursse. Räsitud elurütmis on muidugi lihtsam võtta midagi kindlamat, mis saale täidab, kui sellest sõltub otseselt äraelamine. Niisiis vaatan siinkohal silma noile suurte piletihindadega riigiteatritele. Kuna rasketel aegadel nõuab publik aga ennemini kerget meelelahutust ja välismaailmast põgenemise illusiooni, eeldan, et paraku näeme tuleval hooajal pigem rohkem komöödiaid ja kergemat teatrit, mille rõhk on visuaalil.

    7. Ma olen (jätkuvalt, aga süvenevalt) mures loomeinimeste tuleviku pärast — näen (ja mis salata, tunnen) läbipõlemist, alatasustamist, alaväärtustamist. Segadus ja hirm palkade külmutamise pärast süvendab seda probleemi. Monika Larini uuringus „Kuidas hoida loovust?” (https://monikalarini.eu/et/uuring-kuidas-hoida-loovust/), kus osales 539 kultuurivaldkonnas tegutsevat inimest, ilmnes, et paljud tunnevad ilmajäetust ja liigset stressi. Tööalast kurnatust on tundnud 70% ja läbipõlemist kogenud 39%. Samas ei ole 32% neist läbipõlenutest aga enda sõnul tundnud tööalast kurnatust. Lisaks ei tunne 60% vastanutest, et tööga seotud tugiteenused oleksid neile kättesaadavad — see peegeldab vahet vabakutseliste töökogemuses, kuna neil on oluliselt keerulisem saada hüvesid, mis on tagatud neile, kes on seotud mõne institutsiooniga.

    Lõpetuseks tahaksin puudutada loomeinimeste kokkuhoidvust loomeliitude kaudu ja ka laiemalt. Soovin näha suuremat püüdu üksteist mõista ja lugupidavalt arutleda. Sotsiaalmeedia oma afektiivsuse ja infomullidega mõjutab meid kõiki ja ka parima tahtmise juures ei kuku kõik südametunnistuse pealt tehtud ettevõtmised alati hästi välja. Aga eesti kultuurimaastik on liiga väike, et veel polariseeruda teemade pärast, millest valdav osa meist tegelikult piisavalt ei tea. Võib-olla on see aines sotsiaalse närviga dramaturgile?

     

    KAUR RIISMAA:

    1. Mihkel Seedri dramaturgivaist ja vägev tööhoog. Jõudu talle!

    2. „Macbeth” tervikuna, „Kirsiaed” Ugalas (valgus), „Metamorfoos” Rakvere teatris (video, ruum ja heli), „Vivaarium” VAT Teatris (idee).

    3. „Ülestähendusi põranda alt”, Rain Simmul. „Metamorfoos”, Märten Matsu. „Reis metsa lõppu“, Jörgen Liik.

    4. Märka, et oled teatris. See tegelikult jääb juba uude hooaega, aga probleem on vana ja süvenev.

    5. „Teatrielu 2022”.

    6. Statistikale tuginemata ja usaldades oma vaistu ning vaatlust, tundub, et suurte teatrite publik muutub järjest vanemaks. Keskmist vanust aitavad alla tuua kooligrupid, mis tekitab mõnel etendusel poole sajandi laiuse lõhe noorema ja vanema vaatajaskonna vahel. Vanemad inimesed alati ei taipa telefoni hääletuks lülitada, isegi kui seda meelde tuletatakse. Nooremad ei ole alati etendusest huvitatud ja tegelevad (vahel ka väga häälekalt) oma asjadega. Samas näiteks Ekspeditsiooni ja teiste selliste rohkem nišiteatrite etendustel telefonid ei helise ja keegi TikTokis ka ei passi. Ehk võib üldistada, et Vanemuisesse või Draamasse minnakse teatrisse, aga väiksematesse teatritesse minnakse kindlat näitlejat/lavastajat vaatama ja ollakse juba ette teatud laadi elamusele häälestunud. Ka säravas keskeas inimesed on leidnud oma teatri või lavastaja ning niisama teatrisse koridori peale patseerima ei lähe. Põhjust tuleks ehk otsida piletite hinnast ja n-ö personaalse meedia kogemusest: Net­flix teab, mida ma vaatan, ja soovitab sarnaseid filme või sarju. Ma olen harjunud saama seda, mida ootan, teater pole enam paik, kuhu tullakse ennast näitama ja teisi vaatama. Telefoni hääletuks lülitamine pole samamoodi enese au ja väärikuse küsimus, vaid kohustus, ja kohustused lähevad meelest. Usun, et suurte teatrite publik ei kao kuhugi, aga järjest keerulisemaks muutub „kõigile midagi” põhimõttel tekstide valimine ja mängukava koostamine. Ja loodan südamest, et kunagi ei saabu aeg, mil kohvikust saad vaheajal osta konjaki, kartulisalati ja vanainimestemähkme.

     

    ENN SIIMER:

    Ei teagi kohe, kas rõõmustada või kurvastada hooaja neljaleheküljelise, peenes kirjas uuslavastuste nimekirja üle. Rõõmustab, et seda kõike on nii palju ja nii erinevas laadis. Ahastama paneb aga, et ise saad sellest rikkusest hinnata vaid kaduvväikest osa. Midagi pole parata, minu jaoks keskendub tähelepanu kodusele Ugalale ja draamafestivalil kogetule.

    1. „Kotka tee taeva all”, Saueaugu Teatritalu. Tekst ja lavastus Priit Põldma, kunstnik Kristjan Suits, Kaie Mihkelson Dorise rollis. Hooaja konkurentsitult kõige terviklikum ja võimsam teatrielamus. Lavastus, mis ühendas inimlikud nõrkused kosmilise perspektiiviga. Meisterlikult komponeeritud ja suurepäraselt esitatud teatritekst. Suurepärane ruumikasutus ja taaskohtumine Kaie Mihkelsoniga, üllatajaks näitleja Grete Jürgenson.

    „Ülestähendusi põranda alt”, Rainer Sarneti lavaline kompositsioon ja lavastus Tallinna Linnateatris. Kunstnik Laura Pählapuu, laulud Andre Maaker ja koreograafia Tiina Mölder. Muidugi väärib esiletõstmist suurepärane näitlejaduo Simmul-Sammul koos Hele Kõrvega. Lavastus, mis näitlikustab üldinimlikke ja ajatuid väärtusi ja toob esile Venemaa ajalooliste imperiaalsete tendentside juured.

    „Tule õige koju” Ugalas. Phillip McMahoni näidend, Johan Elmi lavastus. Kunstnik Eugen Tamberg, muusika Peeter Konovalov. Janek Vadi, Rait Õunapuu ja Oskar Punga näitlejatööd.

    2. „Café Théâtral” Draamateatris. Dramaturgiline alus Andrus Kivirähk. Ühistöö ideekavand ja lavastajad Karmo Nigula ja Hendrik Toompere. Kunstnik Illimar Vihmar, kostüümid Kärt Ojavee. Ootamatult hoogne ja veidi groteskne õhtujuht Viire Valdma. On leitud suurepärane proportsioon hoogsa meelelahutusliku vormi ja tõsiste probleemide, teksti ja muusika vahel. Traditsiooniliselt tugev näitleja­ansambel.

    „Kirsiaed” Ugalas. Lavastaja ja kunstnik Andres Noormets. Värske ja ootamatult aktuaalne vaade klassikale. Mari-Liis Lille ja Aarne Soro lavapartnerlus. Oleg Titovi Teekäija — rolliesitus, mis asetab kogu tegevuse uude ja tänapäevasesse valgusesse.

    „Kaheteistkümnes öö” Ugalas. Lavastaja Tanel Jonas, kunstnik Kristjan Suits, muusika Peeter Konovalov. Klassika uues kuues ilma mingisuguse tänapäevastamiseta ja ometi kõlab nii tänapäevaselt. Suurepärane näitlejaansambel, mille seast ei tahaks kedagi eraldi esile tõsta, kõik mängivad kadestamisväärse entusiasmiga.

    3. Andres Tabun monoetenduses „Maailma ajaloo kõige võimsam näidend” Ugalas. Tekst Ian Kershaw. Lavastaja ja muusikaline kujundaja Taago Tubin, kunstnik Kaspar Jancis. Kerge huumoriga laetud, kuid olemuselt tõsine ja kosmilistesse kõrgustesse püüdlev lavastus.

    4. Vaatamata sära mõningasele tuhmumisele väärib ereda teatriteona esiletõstmist jätkuvalt draamafestival Tartus.

    „Elajannad” Von Krahlis. Elava muusika ja sõnalise teksti ühendamise mõttes mõjus värskelt ja uudsena. Idee: Eva Koldits ja Mingo Rajandi, lavastaja Eva Koldits, helilooja Mingo Rajandi, dramaturg Berit Kaschan.

    5. Mihkel Mutt, „Liblikas, kes lendas liiga lähedale”. Suurepärane jäädvustus 1960-ndate ja hilisema aja eesti teatriuuendajatest.

    6. Teeb rõõmu, et nn riigiteatrite kõrval on sedavõrd võimsalt esile kerkinud igat masti projektiteatrid. Konkurents toimib, mida näitab ka teatrireklaamide järsult tõusnud osakaal televisioonis. Teatrireklaamide juures väärib tunnustust, et neid saab usaldada ja on välditud sotsiaalmeediale omast labasust.

    Piletihindade osas on meie teater seni suutnud püsida demokraatlikul lainel ja pileti hind pole veel muutunud esmaseks publikut diferentseerivaks näitajaks. Tuleviku suhtes ma kindel ei ole. Neil päevil tuli Tallinna Linnateatrilt ja Draamateatrilt teade, et alates 2024. aastast tõuseb teatripileti hind 30 kuni 35 euroni. Kunagi lepiti teatrijuhtidega kokku, et piletihinda hoitakse 1% juures keskmisest palgast. Juba praegu on peaaegu kõikides teatrites pileti hind märksa kõrgem sellest rajajoonest. Teater hakkab tasapisi muutuma majanduslikult rikaste inimeste meelelahutuseks. Järelikult ka ebademokraatlikuks.

    7. Märgiksin siinkohal ära mõned pettumuse valmistanud lavastused, mis võib-olla isegi vihastasid, kui mõelda piletihinna peale. „Naiste tuum, meeste kuub”, Adeele Jaago autorilavastus eesti naisluuletajate loomingu põhjal. Mulle, kes ma olen näinud Mati Undi ajastulisi luulekompositsioone Tallinna tollases Noorsooteatris, mõjus lavastus asjaarmastajaliku ponnistusena.

    Üllaste ja kiiduväärsete taotluste juures valmistas siiski pettumuse suvelavastus „Suur Boy ja väike Boy” Viljandis Uueveski orus. Ott Kiluski dramatiseering, Kaili Viidase lavastus. Temufi produktsioonid on minu jaoks seni olnud kvaliteedimärgi väärilised. Sellest ka kõrgendatud ootused. Lastelavastus küll, kuid siiski ülemäära kiirustamisi ja pealiskaudselt valminud.

     

    VALNER VALME:

    1. Kahjuks ei saa öelda, mis on säravaim. Olen näinud 13 selle perioodi uuslavastust. Umbes teist sama palju samal ajal neid, mis on tulnud välja varem („Macbeth” jne). Üle kahe korra kuus pole ma eriti nõus teatrisse minema (kuigi vahel tuleb ette ka tihedamat graafikut, arvestades, et ma suvel ei käi). Sest teater konkureerib isegi kultuurihuvilise inimese jaoks paljuga: kontsert või DJ-pidu, kino, raamatuesitlused, kodus raamatu lugemine ja muusika kuulamine ja niisama chill, reisid-sõidud, kohtumine sõpradega jne. Järjest rohkem olen hakanud mõtlema: aga miks minna just teatrisse? Mitte niisama kuhugi mujale? Miks just seda või teist lavastust vaatama? Valik on suur, teatri koha pealt range ja just nagu teadlik. Ometi satub sekka reateatrit või sajandat Tšehhovit või tühja teatraalsust, kus deklameeritakse teksti.

    Saan aru, et palju on tahta iga kord lavastusi, mis muudavad elu. Elu nii lihtsalt ka ei muutu. Aga ma ei lähe ju ka meelelahutuse, teatritooli ja vaheajakonjaki järele. Ma ei taha k ä i a teatris. Lihtsalt et lähen poodi, lähen teatrisse, lähen koeraga välja (mul ei ole koera). Miski peab sundima teatrisse minema.

    2. Juhan Ulfsaki „Teoreem” Draamateatris. On lavastusi, kus näitlejate lavaletulek kehtestab kohe erilise ruumi, milles vaatajad tunnevad end tähtsa sündmuse tunnistajatena. Hoomatakse, et nüüd algab midagi, mis ei järgi tavareegleid, ei, nüüd on korraks kõik lubatud. Targa lavastaja käe all tähendab „kõik on lubatud” seda, et võtted ja valikud on küll hoolega läbi kaalutud, aga kui tulemuse annab esmapilgul pöörane lahendus, siis nii ka lahendatakse.

    Lauri Lagle „Reis metsa lõppu” Ekspeditsioonis. Oletame, et ka teatris ei mõelda alati teatrikeskselt. Isegi mitte lavastuseks valitud teksti keskselt. Kas teater peabki olema just teater? Teater võib olla ka midagi muud. Teater on elu, teater on kunst ja kultuur laiemalt, teater on ka mets ja teater on see inimene, kes saalis vaatab. Bänditeater tähendab ka seda, et neid piire pole: kustmaalt kuhumaani me läheme. Lähme metsa lõppu! Tee sinna on komplikeitid. Aga me saame sellest võsast läbi. Nippe selleks on palju. Installatsioon, videokunst, kontsert, kõik etenduskunstid ja samas draamateater. Sama hästi on see lavastus ka raamat. Paberraamat riiulis.

    Ingomar Vihmari „15 meetrit vasakule” Endlas. Enne ütlesin, et meelelahutust ei taha, tahaks küll. Eriti kui komöödia näol on ühtlasi tegemist sügava, luuni ängistava eksistentsialismiga. See lavastus kuidagi nii lummas, nagu oleks jõulud ja jaanipäev korraga. Vaataja asetatakse tema egohetkest välja ja samas nätaki sinna tagasi, sest jube õlleisu võib tulla selle lavastuse peale.

    Tegelikult mahub kolme sekka ka Saša Pepeljajevi „Luikede järv” Von Krahli teatris. Teater seal on justkui juba kinni ja siis tuleb selles kohas „Luikede järv”, mida kakskümmend aastat tagasi tehti teises kohas teistmoodi; kõik need nihked sobivad iseloomustama Von Krahli, millest ei taha minevikus rääkida.

    3. Jörgen Liik sooritamas hullumeelset soolot „Reisis metsa lõppu”. Tundub, et aitab küll, et millega veel annaks seda üheinimesekontserti jätkata, millega heli ja pilti täiendada. Aga ta leiab ja jätkab ja läheb absurdi taha, nii et mul vaatajana üks silm naerab ja teine nutab.

    Kõige veidram häppening: platede lohistamine Theatrumis, Lembit Petersoni „Mõõdus mõõdu vastu”. Shakespeare oli tehtud avangardiks, tähtsaks komponendiks dekoratsioonide rõhutatud, silmatorkav, kolinal ümberpaigutamine küllaltki kulminatiivseil hetkil. Muus osas ka, hea ansamblitöö ja värske lähenemine vanameistrist lavastajalt.

    4. Ma ei tea teatripoliitikast midagi ega seda, mis sääl kulisside taga toimub, rahaasjus ja muidu. Isegi tuttavate näitlejatega ajan ma muud juttu, mitte töö-.

    Kiiduväärt tegu on Liisa Saaremäelilt ja Kanuti Gildi SAALilt, kes tegid Florian Wahlist teatri. Ta ongi teater, ma oleksin ta niisama ka siin ära toonud, tema live’id, aga lavastuses „Scream Box” on ta seal, kuhu ta on sündinud: dramaatilises rollis, mängimas iseennast. Muidugi olles ja luues laval koos lavastuse autori Liisa Saaremäeliga.

    5. Kohutavalt on meeldinud „Põlvest põlved” siinsamas ajakirjas. Tehke veel, iga kuu. Isegi kui üks põlv võib-olla töötab puhvetis või pole muidu nii tuntud kui teine. Need annavad palju juurde teatri tavakäsitlustele, kus kriitik kritiseerib või ajakirjanik intervjueerib.

    6. Mina ei teagi, mis maksud need tõusevad. Üldised hinnad või? Eks tõusevad jah vist. Autot mul pole, aga automaks peab tõusma, sest auto on inimesele veel tähtsam kui mobla. Ja milleks? Kuhu sa lähed sellega? Ära mine. Liiga palju sebitakse üldse ringi. Istu maha!

    Teater ja kunst üldse on seda vajalikum, mida nõmedam on argielu. Nagu näitas ka Undi/Ojasoo „Vend Antigone, ema Oidipus”, mis siia ankeeti veel ei jõua. Inimkond on nii ogar, et tapab ja lõbutseb kogu aeg korraga, ja ikka on osa meist olemas ja vaatab, mis teatris kavas. Ma ei tea, kas teater peaks kasvatama (empaatiavõimet, arusaamist), võib-olla on teater võimalus näidata, mis tegelikult toimub. Minu jaoks on see Jörgen Liigi laanederviši tants realistlikum kui pealkiri meediast „Infortar teatas börsile minekust”. Mis see börs on? Mis see minek on? Seda me saame teada ikka teatrist, mitte ajalehest.

    7. Ma olen kõnealusel perioodil vihastanud kolme nähtud lavastuse peale, aga ei ütle, mis need on. Paar tükki on ka olnud, mis panevad õlgu kehitama. Et miks? Kellele? Jälle! Ilmselt on teater ka neil hetkil tegijate jaoks tõsine ja pühendunud töö. Võib-olla on asi minus või mõnes teises konkreetses vaatajas. Ja ei pea alati imet tabama. Aga ikkagi, hea teater on see, mis suudab alustada nullist ja samas sisaldada lõpmatust. Kõik ja mitte midagi korraga. Kordumatu, samas mingi mõistmise, tegijate sisetunnetuse kaudu kätkeb seda, mis olnud ja mis tuleb. Selleks ei pea leiutama uut teatrit või jalgratast. Inimeste (teatritegijate) mõtlemine on igal hetkel uus ja vana korraga, tasub lihtsalt üritada see liikuv mõte laval kinni püüda, jätta ta vilkaks ja vitaalseks ja sättida vormi, milles on 51 protsenti ettearvamatust ja 49 protsenti kokkuleppelisust.

     

    GREETA VÕSU:

    1. Renate Keerdi ,,Tõhususe sümfoonia” Tallinna Linnateatris ja Urmas Vadi ,,Sada grammi taevasina” Vanemuises — luule laval rohkemana kui kuiva etlemisena, hoopis vormiliselt tervikut mõjutava kujundina. Vadi lavastus on ühtlasi hetkel parim Vanemuise repertuaaris.

    Martin Korgi ,,Kauboid ja vampiirid” Tartu Uues Teatris — esimene lavastus, mida olen näinud, mille dramaturgia tõukub populaarteaduslikest teostest ja taskuhäälingutest.

    Andri Luubi ,,Mood” Theatrumis — üks mõjuvamaid, otseütlevamaid kliimakriisi humaniseerivaid ja konsumerismi kritiseerivaid tekste praeguses eesti teatris.

    2. Ringo Ramuli ,,Kolm ahvi” Ugalas, Tanel Jonase ,,Kõik ägedad asjad” Eesti Noorsooteatris, Priit Põldma ,,Kotka tee taeva all” Saueaugu Teatritalus.

    3. Hanna Jaanovits — ,,Macbeth” (Eesti Draamateater, ERSO, Eesti Kontsert).

    Veiko Porkanen — „Vaba(n)dus” (TUT) ja „Sada grammi taevasina” (Vanemuine).

    Tõnis Niinemets — ,,Onu Bella tähestik” ja ,,Café Théâtral” (mõlemad Eesti Draamateater).

    Liisa Saaremäel — ,,Scream Box” (Kanuti Gildi SAAL).

    4. Tartu perspektiivist on siinmail olulisim sündmus aastas Kanuti Gildi SAALi küllatulek festivaliga „Ümberlülitus”.

    5. Utoopilised Oliver Issak ja Jan Teevet oma tegemiste ja sõnavõttudega, mh näiteks tekst „Vene teater / Avatud teater” Kohtumiste ja Mitte-Kohtumiste Instituudi blogis.

    Eks ikka ka minu enda intervjuu Martin Korgiga Eesti Päevalehes, mis levis nagu kulutuli ka väljaspool teatriringkonda. Pidin tükk aega hiljem selgitusi andma, et see polnud teadlik kontseptuaalne müügitrikk, Martini sõnade minupoolne väänamine ega ka minu poliitilisi väärtusi kajastav tekst.

    6. Olen viimasel ajal üritanud lohutada nii mõndagi oma põlvkonna inimest, kes tulihingeliselt klassika eest seisab, et klassika jääb niikuinii püsima. Kui meil on aga need kriitilised, murrangulised ajad, nagu ka küsimuses püstitatud, siis laskem sellel teatrisse tungida, selmet peituda „üldinimlikkuse” ja „igaveste väärtuste” nostalgilise vihmavarju alla. Võiks ka küsida, kes on see üldinimlik inimene, kelle järgi teatrikaanonit on sajandeid ehitatud…

    7. Soovitan kõigil hoida silma peal tantsutrupil Koosseis, mille liikmed õpivad parajasti Tallinna Ülikoolis koreograafia erialal.

     

    EIKE VÄRK:

    1. Tähelepanuväärseks sündmuseks on Günter Grassi romaani „Plekktrumm” jõudmine teatrilavale ja imetlust äratav Priit Põldma töö selle mitmetasandilise, kujundliku ja mõttetiheda romaani dramatiseerimisel. Teatripildis on olulisel kohal dokumentaalsetel materjalidel, mälestustel, tõsielulistel sündmustel põhinevad lavatekstid.

    2. Ülimalt põnevaks lavastuseks ongi seesama Günter Grassi romaanil põhinev Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris. Suurejooneliselt teostatud, fantaasiarikas, külluslik, kohati kabareelik, groteskne, mänguline, omamoodi võõritust tekitav, brechtilik, poliitiliselt kõnekas teater. Selles on joovastavat lõbujanu, hinge puudutavaid valusaid hetki, ohutunnet, sünget kurjust, äratuntavat võimuiha, vastuolu ühiskonnas ja inimeses. Lavastuse õhustikku loovad Rosita Raua pilkupüüdev mastaapne lavakujundus, Markus Robani muusika ja helikujundus, Peeter Volkonski laulusõnad, Ingmar Jõela koreograafia ja Priidu Adlase valguskujundus. Näitlejate ansamblimäng on haarav ja pühendunud.

    Üheks minu lemmiklavastuseks vaadeldaval teatrihooajal on ka Dostojevski teosel põhinev Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt” Tallinna Linnateatris. Sarneti lavastus paelub algusest lõpuni oma ülima detailirohkuse, terviklikkuse, hoolika läbikomponeerituse, nukra huumori ja klounaadiga, helide, laulude ja efektse liikumise harmooniaga. Lavastaja Rainer Sarneti, kunstnik Laura Pählapuu, valguskunstnik Ermil Kallase ja koreograaf Tiina Möldri loomingus on leidlikkust ja puhast ilu. Näitlejate kolmiku (Rain Simmul, Indrek Sammul ja Hele Kõrve) (koos)mäng on nüansirikas, kriitilist kõrvalpilku omav, tundlik, meeleolukas, inimhinges peituvaid keerdkäike ja vastuolusid avav, ühtaegu (enese)irooniline, parodeeriv, salvav, kuri, üleolev, aga ka alandlik, armastav, leebe ja mõistev.

    Mitmetasandiline, mastaapne, kirglik ja haarav on Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Macbeth”. Hämmastava kooskõlalise terviku moodustavad Shakespeare’i tragöödia tekst, Semperi ja Ojasoo lavastajatöö ning lava- ja videokujundus, Jussi Ruskaneni valguskujundus, näitlejate harmooniline koosmäng ja Lepo Sumera muusika ERSO esituses. Dirigent Olari Elts on suutnud Sumera muusikast luua haarava terviku, justkui oleks inglise kirjandusklassik kirjutanud „Macbethi” sellele muusikale.

    Raske on piirduda kolme lavastuse nimetamisega. Minu jaoks olulised ja meeldejäävad on ka Tšehhovi „Kirsiaed” Ugalas (lavastaja Andres
    Noormets) ja Vanemuises (lavastaja Priit Strandberg), Gailiti ja Lennuki „Nipernaaditalv” Rakvere teatris (lavastaja Urmas Lennuk), Kitzbergi „Libahunt” Von Krahli teatris (lavastaja Peeter Jalakas), VAT Teatri ja EMTA koostöös sündinud Merle Karusoo autorilavastus „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”, imeline balletiõhtu „Must/Valge” (Katarzyna Kozielska ja Serge Lifari lühiballetid) Rahvus­ooperis Estonia, Vahur Kelleri psühholoogiline õuduspõnevik „Skiso” Kellerteatris, Marta Aliide Jakovski lavastus „Poiss, kes nägi pimeduses” Rasa Bugavičute-Pēce romaani ja näidendi põhjal Tallinna Linnateatris.

    Põnev on Kristiina Põllu kujundus Ivar Põllu autorilavastusele „Tunde-märgid” Tallinna Linnateatris, mille keskseks elemendiks helenduvad kaasaskantavad raadioaparaadid, läbi mille kostub näitlejate tekst. Antiikne mööbel (diivanid ja toolid) ripub laes, näitlejad kannavad huvitavaid teksariidest kostüüme (taaskasutus).

    3. Laine Mägi ja Martin Veinmanni liigutav, hooliv partnerlus Iisraeli näitekirjaniku Noa Lazar-Keinani draamateose „Bertod ja Agnes” nimitegelastena Eesti Draamateatris (lavastaja Priit Pedajas). Ülle Lichtfeldti, Tiina Mälbergi ja Elina Reinoldi eriilmeline, võluv, haarav trio Amelia Bullmore’i näidendi „Di ja Viv ja Rose” lavastuses Rakvere teatris (lavataja Peeter Raudsepp). Psühholoogiliselt komplitseeritud, skisofreenilised, veidrad ja värviküllased tegelaskujud loovad Elina Reinold, Liis Haab ja Meelis Kubo Vahur Kelleri „Skisos” Kellerteatris. Nauditavat ansamblimängu pakuvad Reginald Rose’i „12 vihast meest“ (lavastaja Hendrik Toompere) osatäitjad isikupäraselt värvikates rollides. Meeldejäävad on Külli Teetamme südamlik ja liigutav nägemisvaegusega ema ja kogu trupp lavastuses „Poiss, kes nägi pimeduses” ning Anne Reemanni impulsiivne, omanäoline, võluvalt publikuga suhtlev lesk Juhan Smuuli ja Urmas Lennuki „Polkovniku leses” (mõlemad Tallinna Linnateatris), Ülle Lichtfeldti vapustav ümberkehastumisvõime eri vanuses tegelaskujude, sealhulgas muldvana, õela ja erakliku vanaeide rolli loomisel Sven Karja suvises rannapõnevikus „Naisteranna needus”, mida mängiti Teater Nuutrumi suvelavastusena Eisma sadama paadikuuris. Rõõmustav on näha teatrilaval pärast pikemat vaheaega Katrin Saukast Karusoo dokumentaallavastuse „Agnes, kroonikud psühhokroonikud” ülimalt emotsionaalse, musikaalse, südamliku ja hooliva nimiosalisena.

    4. Üks ere teatritegu vaadeldaval hooajal oli Eesti Draamateatri lavastus „Sammud” (lavastaja Mari-Liis Lill), mõnus jalutuskäik koos armastajapaariga (Helena Lotman ja Henrik Kalmet) Tallinna vanalinna vaiksemates nurgakestes, põigates sisehoovidesse, mis argitõtlemises sageli märkamata jäävad, kuulates kõrvaklappidest nende omavahelist jutuajamist ja tajudes selles soojust, lähedust ja mälupiltide nostalgilist meeleolu. Ning Eesti Draamateatri, ERSO ja Eesti Kontserdi ühislooming, mastaapne „Macbeth”.

    5. Raamat kultuuriseltsi ajaloost „Estonia Seltsile antud aeg” (autorid Arne Mikk ja Mart Mikk, toimetaja Tiina Mattisen).

    6. Alles jääb igavikuline, ajaproovi läbi teinud dramaturgia, klassika, küll veidi uuel kujul, meie kaasajast mõjutatuna. Ajakajaline, ümbritsevas maailmas toimuvat mõtestav ja peegeldav draamateos on omas ajas väga oluline, kuid sageli ta sünnib ja sureb ühes ajaga. Vastukaaluks argielus terenduvatele ohtudele ja muredele peaks teater pakkuma ka helgust, rõõmu ja lootust.

    7. Tähelepanuväärne on Julia Augi töö dokumentaallavastuste väljatoomisel Vaba Lava Narva teatrikeskuses. Vaadeldaval hooajal lavale jõudnud autorilavastuses „Narva — linn, mille me kaotasime” loob ta fotode ja narvalaste mälestuste põhjal pildi kunagisest kaunist barokklinnast, püüdes avada publikule võimalikult tõepärast pilti oma sünnilinna ajaloost ja selle suursuguse vanalinna hävingust 1944. aasta märtsipommitamises.

    Kurb, et oma kolmekümne kuuendal tegevusaastal jättis publikuga hüvasti Varius, intelligentne, meie kultuurilugu väärtustav teater. Rõõmu teeb, et 1998. aastal Von Krahli teatri algust tähistava Kitzbergi „Libahundi” uuslavastusest 2022. aastal ei saanud selle teatri hüvastijätulavastust. Hea, et teater jätkab, küll muutunud oludes ja uutes ruumides. Eesti Draamateatri ja Tallinna Linnateatri repertuaaripilt on oluliselt avardunud, teatritöösse on kaasatud erineva käekirjaga külalislavastajaid. Kõrvuti traditsioonilise teatriga kohtab järjest rohkem uudseid, otsingulisi lavastusi, rikkalikumaks on muutunud väljendusvahendite valik. Jätkuvalt põnev ja mitmekesine on Vanemuise repertuaar.

    Jörgen Liik, Ingmar Jõela, Katariina Tamm ja Marika Vaarik Peeter Jalaka lavastuses „Libahunt”. Esietendus 9. XII 2022 Von Krahli teatris.
    Kristiina Praksi foto

  • Arhiiv 31.12.2023

    HÄNDEL, JOOST, NÜGANEN JA „JULIUS CAESAR”

    Jüri Kass

    Georg Friedrich Händeli ooper „Julius Caesar” („Giulio Cesare in Egitto”). Libretist: Nicola Francesco Haym. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Taavi Kull ja Martin Sildos. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik ja videokunstnik: Kristjan Suits. Kostüümikunstnik: Kristīne Pasternaka (Läti RO). Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Liikumisjuht: Janek Savolainen. Koormeister: Kristi  Jagodin. Osades: Julius Caesar — Martin Karu või Sandra Laagus (külalistena), Kleopatra —  Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Ptolemaios — Ivo Posti või Annaliisa Pillak (külalistena), Cornelia — Tuuri Dede (külalisena) või Karmen Puis, Sextus — Oliver Kuusik (külalisena) või Rasmus Kull, Achillas  — Simo Breede või Taavi Tampuu (külalisena), Nirenus — Ka Bo Chan (külalisena) või Karis Trass (RO Estonia), Curio — Märt Jakobson (külalisena) või Kristjan Häggblom, Pompeius — Artur Nagel jt. Vanemuise ooperikoor ja Vanemuise sümfooniaorkester. Esietendused: 4. ja 11. XI 2023 Vanemuise väikeses majas.

     

    Antonius:

    See oli kõigi roomlaste seas üllaim.

    Kõik teised sepitsejad tegid seda,

    mis tegid, kadestades Caesarit;

    vaid tema üksi auväärt kaalutlustel

    ning kõigi hüvanguks lõi nende kilda.

    Ta elu juhtis mõõt, ning elemendid

    tas olid segus nii, et loodus tõusta

    ning ütelda võiks kogu ilmale:

    „See oli inimene!”

    William Shakespeare, „Julius Caesar”. (Tlk Georg Meri. Tallinn: Eesti Raamat, 1966, lk 276.)

      

    Mul ei ole olnud võimalust näha draamalaval Shakespeare’i tragöödiatest „Julius Caesarit”, küll aga on hästi meeles aastaid tagasi Eesti Draamateatri kavas olnud „Antonius ja Kleopatra”, peaosades erakordselt hea värsi valdamise ja tugeva sisendusjõuga näitlejad Kaarel Karm ja Aino Talvi. Need kaks olulist ajaloolist isikut valis ka Georg Friedrich Händel oma ooperi tegelasteks. Händel ja tema libretist Nicola Francesco Haym on ilmselgelt vastu tulnud 18. sajandi Londoni kõrgema seltskonna ooperigurmaanide maitsele ja jätnud ooperis „Julius Caesar” mõlemad peategelased ellu. Ajaloost on aga teada, et Caesari tappis varsti pärast sõjaretkelt Rooma naasmist vandenõulaste käsul ta parim sõber Brutus ja väidetavalt tegid hiljem enesetapu ka teineteist armastanud Antonius ja Kleopatra. Fantaasiat appi võttes võiks ju kujutleda, millist süžeed eelistanuks helilooja tänapäeva verd tarretavate sündmuste mõjul…

    Miks ma räägin neist tõikadest? Põhjusi on mitmeid, kuid peamiseks on selle teemaga seotud erinevad oletused ja käsitlused. Sellest johtuvad ka kõnealuse lavateose tõlgendamise erinevad võimalused ja fantaasialend nii tegijatel kui publikul. Olles kuulanud ja vaadanud Vanemuise väikeses, kuid kindlalt Eesti parima akustikaga ooperi­majas kahe erineva koosseisu esituses Händeli ooperit „Julius Caesar” (1724) ning lisaks ka 11. novembril Mezzo TV vahendusel Pariisi Champs-Élysées’ teatris etendatud sama ooperit, pean tunnistama, et mu vaimustus Händelist loojana on kõvasti kasvanud.

    Muusikaloos jäädvustunud Händeli teoste loomise aastad annavad tunnistust sellest, et ta on olnud erakordselt produktiivne helilooja; enamus tema loomingust on ka lavalaudadele püsima jäänud. Tema ooperiloomingu tipuks peetakse 1735. aastal loodud „Alcinat” ja „Ariodantet”.

    Händeli kaasaegsete kirjutistest on teada, et ta vaimustus heliloojate Nicola Antonio Porpora (1686–1768) — kes oli ka omal ajal kõrgelt hinnatud lauluõpetaja — ja Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) vokaalteostest. Siit ka selge viide tema lähtumisele itaalia laulukooli põhimõtetest, mille tähtsaimad komponendid olid meloodilisus, tämbri ilu säilitamine igas registris ning koloratuurtehnika vabadus ja selle rolli olemine karakteri teenistuses. Nii on ka „Julius Caesari” vokaalpartiides lauljatel esmatähtis perfektsuse taotlus pikkade fraaside kujundamisel, tämbri säilitamine kõrgete nootide laulmisel kulminatsioonidesse tõusmisel,  rääkimata koloratuurtehnika valdamisest. Ja seda kõikide hääleliikide puhul.

    Teen kõrvalepõike Joonas Hellermaa ja Tiit Ojasoo  huvitavasse vestlusesse saates „Plekktrumm”(ETV2, 13. XI 2023). Jutt käis antiiktragöödiate mitmekülgsete käsitluste teemal läbi aegade. Mind rõõmustas eriti Ojasoo tõdemus, et olulisim laval on emotsioon ja selle väljendamine kogu kehaga. See on põhitõde, mis kehtib sajaprotsendiliselt ka ooperilaval.

     

    Järgnevalt Vanemuise lavastusest. Kõigepealt minu suur lugupidamine dirigent Risto Joostile, kes on ise olnud aastaid täiuslikult kõlav ja väga hinnatud kontratenor, et ta on, ilmselgelt idee autorina, otsustanud tuua Vanemuise lavale selle Händeli äärmiselt palju pakkuva teose. Sealjuures on ta andnud Eestis esmakordselt võimaluse esineda üheaegselt kolmel kontratenoril ning lavastuse teises koosseisus dubleerida neid metsosopranitel. Kuna Joost ise valdab laulukunsti väga kõrgel tasemel, võib kogu etenduse jooksul tajuda tema mõju kõigile osatäitjatele, intensiivset kaasaelamist igale fraasile, rääkimata muusikalise materjali heast pingestatusest tervikuna. Ja Vanemuise orkestri näol on tal väga hea esituskvaliteediga partner.

    Georg Friedrich Händeli ooper „Julius Caesar”. Julius Caesar — Martin Karu ja Nirenus — Ka Bo Chan. Teater Vanemuine, 2023.

    Kuigi rollide jaotus on olnud Vanemuise lavastuses hääleliike silmas pidades mõneti erinev näiteks Champs-Élysées’ teatri variandist, ei ole siin hinnaalandust tehtud mitte ühegi rolli puhul. Caesari rollis esineb Londonis verivärskelt õpingud lõpetanud kontratenor Martin Karu, kes alustas oma õpinguid Eestis Risto Joosti (assistent Eha Pärg) juhendamisel. Karule on see ülesanne ooperilaval esimene ja võib tunda üksnes vaimustust, kui tulemusrikas on olnud selle noore laulja küpsemine nii laulutehniliselt kui muusikalises mõttes. Kuigi ta ei ole ju saanud näitlejakoolitust, oli tema esinemises tunda paindlikkust ja vastuvõtlikku suhtumist lavastaja pakutusse. Tema Caesaris oli suursugusust, empaatiat ja inimlikku soojust — omadusi, mis ilmselgelt peavad iseloomustama seda lavakuju.

    Georg Friedrich Händeli ooper „Julius Caesar”. Teater Vanemuine, 2023.
    Julius Caesar — Sandra Laagus, Achillas — Simo Breede ja ooperikoor.

    Teises koosseisus Caesari rolli laulnud metsosopran Sandra Laagus on suure perspektiiviga noor laulja ja muusik, kes alles värskelt lõpetas Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Juhan Tralla juhendamisel ning on kuuldavasti saanud juba kaheaastase lepingu Berliini Staatsooperi noorte programmis ja ka rolli ühes Dresdeni Semper­operis etenduvas nüüdisteoses. Ka tema Caesari roll küpseb kindlasti veel sisuliselt. Ei ole lihtne mahutada looduse kingitud veetlevat, naiselikku olemust meesrolli žestikulatsiooni, olla teatud mõttes teravamate reageeringutega. Kuid tema energiast tulvil laulmises köidab tämbririkkus, mis tõuseb esile eriti kõrgregistris kujundatud kulminatsioonides, ja lausa särisevalt intensiivne  koloratuurtehnika.

    Lavastuse esimeses koosseisus mõjus Cornelia rollis emotsionaalselt läbiraputavalt Tuuri Dede. Esiteks oma hääle põhjatuna tunduva lopsakuse, teiseks kogu oma füüsise ja olemuse energeetikaga: väärika roomlanna kehahoiak, sügav valu armastatud abikaasa Pompeiuse pärast ja finaalis lausa loomalikult võigas kättemaksu raevukus. Tema puhul on tegemist tõelise tragedienne’iga, lauljaga, keda peaks ees ootama vääriline tegevusväli ooperilavadel.

    Teises koosseisus samas rollis esinenud Karmen Puis on loonud hoopis vaoshoituma karakteri. Tema ideaalselt kõlav vokaalpartii on hillitsetud, muusikaliselt väga täpne ja sealjuures sooja  tämbrit säilitav, seda eriti duetis oma poja Sextusega (Rasmus Kull). Muljet avaldasid tema stoiline ja kindlameelne naiselikkus, oma au kaitsmine julmades stseenides ja samas uskumatu jõulisusega lahvatav, valust kantud raev ooperi finaalis, kus  kättemaks valla pääseb, samas meeleheide ja tehtu lootusetuse tajumine. Lavastaja on selle stseeni jäädvustanud äärmiselt mõjuvana pealtnäha võidutsevas finaalis.

    Sextus — Oliver Kuusik ja Cornelia — Tuuri Dede.

    Sextuse rollis kuulsime mõlemal etendusel Rasmus Kulli, kes üllatas kõigepealt oma vokaalse tasemega. Tema hääle kvaliteedis on toimunud põhjapanev areng: siin kõlas täisväärtuslik tenor, kes kasutab omandatud oskusi rolli loomisel sugestiivse kirglikkusega. See, et Champs-Élisées’ teatri lavastuses laulis Sextust kontratenor ja partiis olid ilmselt kupüürid tegemata, ei vähenda kindlasti Rasmus Kulli loodud rolli kvaliteeti. Kulli Sextuses mõjus tundeskaala varjundirohkus. See oli kõiges nii usutav: meeleheide mõrvatud isa pärast, siiras  ja tungiv soov säästa ema kättemaksuaktsioonist. Ja uskumatu vastupidavus nii vokaalselt kui energia jaotamise oskuselt: laulis ta ju nii kaalukat rolli mõlemas koosseisus! Kiitus!

    Ka esimese koosseisu Ptolemaiose (Ivo Posti) ja Nirenuse (Ka Bo Chan) rolle esitasid kontratenorid. Need rollid on väga erineva nõudlikkusega, nii karakterilt kui ka muusikalise materjali mahult. Ivo Postil on huvitav häälevärv, mis ei kõla küll igas registris ühtlaselt. Vallates hästi hääle tehnilist poolt, kasutas ta sisust lähtuvalt päris räigeid  häälitsusi, tuues selle abil kuulajani Ptolemaiose võikalt mõjuva karakteri, tehes väga ereda, tugeva selgrooga rolli.

    Teisel etendusel sama tegelast kehastanud Annaliisa Otsa oli mulle ootuspärane. Tema varasematest rollidest meenuvad näiteks Niclaus Offenbachi „Hoffmanni lugudes” (Vanemuises), monoetendus „Primadonna” (Kumus) jmt. Mind rõõmustas tema vokaalne stabiilsus, hääle hea valitsemine; igas registris võis kuulda tõelist mezzo’t ja tema koloratuurtehnika oli kõigis stseenides selgelt rolli teenistuses. Tema loodud Ptolemaios oli uskumatult jõhker ja nilbelt võigas mees, kes ooperi finaalis leidis teenitud lõpu.

    Ka Bo Chan on päris mitmeid aastaid võlunud publikut nii mitmeski projektis oma paitava häälevärvi ja loomulikult mõjuva kontratenoriga. Tema ürgne musikaalsus ja koomiline anne tõid käesolevasse lavastusse rolli väiksusest hoolimata nauditava värvilaigu, luues ülejäänuga lõbusa kontrasti.

    Teisel etendusel sai selles rollis nautida metsosopran Karis Trassi lausa liblikana lendlevat kuju. Trassi musitseerimine Nirenusena oli meeliköitev. See noor laulja valitseb hästi oma sooja tämbriga häält, tal on Estonia laval olnud juba mitmed rollid. Ootan kannatamatult, kahjuks küll alles järgmisel sügisel etenduvat Debussy ooperit „Pelléas ja Mélisande” ja tema Mélisande’i osa selles. 

    Achillast laulsid baritonid, esimesel õhtul Simo Breede, teisel Taavi Tampuu. Selle rolli raskuseks on suurt sisemist energiat nõudev vokaalpartii. Mõlemad lauljad tegid oma osa usutavalt. Simo Breedel ei ole suure kõlajõuga hääl, kuid tema tugev külg on sisuline väljendusrikkus ja nüüdseks välja kujunenud sümpaatne vokaalne tase. Tema tunded Cornelia vastu mõjusid siiralt. Taavi Tampuu väga mahukas ja hea kooliga bariton täidab kindlasti iga saali ja häälekasutuse kõrge tase annab talle kätte võimsad vahendid. Kohati tekkis mul siiski soov kuulda-näha ka veidi mahedamaid värve Cornelia poolehoiu võitmisel. Aga igal juhul oli rõõm kuulda tema häält taas laval nii väärt muusikas!

    Curio roll, milles esines esimesel õhtul Märt Jakobson, teisel Kristjan Häggblom, on Händelil napi muusikalise materjaliga, kuid esimest osatäitjat kuulates tuletati meile meelde, milline varamu peitub bassis, hääleliigis, mis on muutunud tänapäevases vokaalmaailmas juba suureks defitsiidiks. Uus ja üllatav oli teisel õhtul Kristjan Häggblomi lavale ilmumine. Nimelt hämmastas selle algaja laulja karismaatiline olek, mis rolli väiksusest hoolimata täitis mõneks hetkeks kogu lava. Kuna tema erakordselt rikast bassihäält kuulsin ma esmakordselt viimasel Vello Jürna nimelisel vokalistide konkursil, oli mul rõõm temaga taas kohtuda. Tahaksin väga loota, et selle noore laulja teekond vokaali saladuste otsinguil ei lõpe niipea.

    Ooperi teine, õigemini võtmepersoon on Kleopatra, kellele juba päris ajalugu on andnud suure kaalukuse. Tema valitsusaeg oli Egiptuse õitseaeg, milleni ta jõudis tänu Caesarile. Händel on nii Kleopatrale kui Caesarile loonud võrdselt kaheksa aariat, rõhutades omakorda nende tasavägisust. Võib püüda ette kujutada, milline võistlus käivitus Händeli ajal Inglismaa ooperimaastikul kahe hääleliigi vahel: teatavasti laulis esietendusel Caesarit kastraat ja Kleopatrat koloratuursopran. Ooperiajalugu näitab, et järgnev oli sopranite ja kontratenorite aeg.

    Kleopatra — Maria Listra.
    Heikki Leisi fotod

    Vanemuises laulis esimesel õhtul Kleopatrat Pirjo Jonas, teisel Maria List­ra. Nende hääleomadused on väga erinevad ja sama peab ütlema ka nende näitlejakarakteri kohta. Jonase hääle sädelev kõrgregister ja füüsise haprus annavad talle rollis esinevate salakavalate plaanide ja tundevarjundite esitamiseks rohkeid võimalusi. Kadestamisväärne on tema füüsise valdamine stseenis, kus ta loodab kehaliste harjutuste demonstreerimisega võita Caesari tähelepanu, sooritades samas lauljana Händeli muusika kaskaade. Tema võimuigatsuses on kavalust ja intriigide punumise oskust. Kuid Jonase rollilahenduses puudusid ajaloolise ja eriti Shakespeare’i kujutatud Kleopatra omadused, nagu kirg, imposantsus, vere pulbitsev möll kõigis ta tegudes, lõpuni minek nii Egiptuse trooni ihaluses kui armastuses. Teisel õhtul esinenud Maria Listra loodud rollis näidati küllaga just neid varjundeid. Olen jälginud Listra lauljakäekäiku aastaid. Ta alustas lapstähena, mis võib jätta pitseri inimese loomusele. Londoni õpingutelt naasis ta aga väga tugeva näitleja ja esialgu muusikalilauljana, lummates publikut oma kauni tämbri ja musikaalsusega. Sealjuures alati rolli sügavuti sisse minnes.  Mulle tundub, et ta kasutas neil aegadel vaid viitkümmend protsenti oma hääle võimekusest. Praeguseks on ta jõudnud oma hääle rikkuste seni peidus olnud varudeni. Lisandunud on naisehääle mahlakust ja mahtu, diapasooni värvikat kasutust ja intonatsiooni täpsust, mis võimaldab tal rakendada täiuslikult kõike, mida rolli sisu nõuab. Kleopatra kuju loomisel heliseb mõjuvalt kaasa kogu ta füüsis. Ma ei kahtle loomulikult, et ta hääle arengus on veel rohkelt potentsiaali, seega jääb vaid soovida, et teda ootavad ees asjatundlikud teenäitajad ja õiged rollid.

     

    Lõpuks  mõned mõtted lavastusest. Elmo Nüganen on minus alati uudishimu tekitanud kui sageli vaatajat üdini läbi raputav lavastaja. Olen näinud vist enamust tema lavastustest nii Linnateatris kui ka Viljandi aastaist. Viimati nähtud Paul Erik Rummo „Tuhkatriinumängu” ajal Viimsi Artiumis tundsin kahjutunnet, et olen nii vähe kasutanud võimalust nautida teda kaasahaarava ja värvika näitlejana. Omaette teema on ka tema oskus valida oma filmidesse õigeid näitlejaid. Siit saan ka vastuse, kuidas ta on nii „Don Giovannis” kui „ Julius Caesaris” suutnud peensusteni lahti muukida igas tegelases peituvad varjundid. Ma mäletan Peter Brooki tõdemust, kui  ta tõi vaatajani kolm varianti Bizet’ „Carmenist”: kõige keerulisem on panna lauljat laval „olema”, mitte „näitlema”. Samas olen ma kõigis Nüganeni lavastustes tajunud erksat ja tundlikku sotsiaalset närvi ja mulle on jäänud mulje, et tema valulävi on väga madal. Kui mõnel saalis viibijal puuduvad närvikiud mõistmaks praegu maailmas toimuvat, siis ei saagi loota, et ta tuleb kaasa lavastaja mängumaale, on Nüganen ise kommenteerinud oma lähenemist Händeli  teosele. Vast on see seletus mõnes mõttes jälgede segamiseks neile, kes vajavad vaid meelelahutust ja peavad neid selgeid alltekste mänguks. Minu jaoks on neil palju suurem kaal. Samale kaalukausile asetub lavastuses ka koor — rahvas, kes on ajast aega olnud manipuleeritav, tõugata-lükata. Neid kooristseene on jäetud käesolevasse lavastusse vaid kaks, kuid koori koosseisu väiksusest hoolimata kõlas muusika Vanemuise koorilt kompaktselt ja andis toimuvale vajaliku aktsendi.

     

    Lavastuse ülimalt kaalukaks osiseks on Kristīna Pasternaka loodud kostüümid. See rahvusvaheliselt tunnustatud kostüümikunstnik on Elmo Nüganeniga suure tundlikkuse ja groteskiga kaasa mänginud. Kontratenoritele loodud, fantastiliselt autentselt mõjuvad Farinelli ajastu kostüümid hiilgavad oma pompoossusega ja mõjuvad räige kontrastina tänapäeva lapilise mustriga sõjardite riietusele. Siin on selge viide inimloomuse muutumatusele läbi aastatuhandete. Ei loe see, millises välises kestas on inimene, loeb see, milline on tema hingemaastik. Küsimus on inimelu väärtustamises, olgu see Rooma impeeriumis või tänapäeval paikades, kus möllab inimlik jõhkrus, kus toimuvad tapatalgud, oma rahva hävitamine. Ooperi lõpukaader mõjus lausa filmilikult, sööbides kauaks mällu — glamuurist ja enesega rahulolust pakatavad valitsejad seismas tagaplaanil, esiplaanil hävitatud inimkehad, millest tankid üle sõidavad…

  • Arhiiv 31.12.2023

    EMOTSIOONIDE MAASTIK KOLMEL KONTSERDIÕHTUL

    Jüri Kass

    XIX Tallinna kammermuusika festival „Sümbioos” 23.–30. VIII 2023. Kunstiline juht Anna-Liisa Bezrodny, resideeriv helilooja Rein Rannap.

     

    Sissejuhatuseks

    Tänavuse Tallinna kammermuusika festivali 7. kontsert toimus linnavõimu sümboliseerivas, Põhja-Euroopa vanimas, Tallinna raekojas. Sel aastal oli festivali kunstiliseks juhiks rahvusvahelise haardega viiuldaja Anna-Liisa Bezrodny, kelle muusikalis-filosoofilistest ideedest, entusiasmist ja soovidest tiivustatuna kandis festival koondpealkirja „Sümbioos”. Anna-Liisa Bezrodny sõnul on tema unistuseks ja eesmärgiks alati olnud ühendada erinevate kunstiliikide, kultuuri, traditsioonide ja eneseväljenduse mooduseid: „…soov oli ühendada „sõnaline” ja „sõnatu” väljendusvorm, pakkudes publikule elamusi parimate artistide esituses nii Eestist kui välismaalt”.

     

    „Intiimsed kirjad” Tallinna raekojas 28. VIII kell 19.00

    Leoš Janáčeki (1854–1928) Keelpillikvartett nr 2 „Intiimsed kirjad”, Cecilia Damströmi (snd 1988) Keelpillikvartett nr 2 „Kirjad”, op. 61, César Francki (1822–1890) Klaveri­kvintett f-moll, op. 14. Esitajad: Anna-Liisa Bezrodny (viiul), Jan Söderblom (viiul), Kaija Lukas (vioola), Razvan Popovici (vioola), Jan-Erik Gustafsson (tšello), Irina Zahharenkova (klaver), Tambet Tuisk (lugeja).

     

    Keelpillikvartett nr 2 „Intiimsed kirjad” valmis Janáčeki viimasel eluaastal, 1928. Teos on inspireeritud helilooja armastusest temast 37 aastat noorema abielus naise, Kamila Stösslová vastu. Janáček kirjutas talle üle seitsmesaja kirja. Tugeva emotsionaalse laenguga helitöö nõuab esitajatelt nii mängutehnilist üleolekut kui kaalukat emotsionaalset pagasit. Soome Kammerorkestri loomingulise juhi ja Helsingi Linnaorkestri 1. kontsertmeistri Jan Söderblomi eestvedamisel toodi kuulajateni dramaatilised, hinge sügavuti puudutavad sisepinged teose I osas Andante – Con moto – Allegro, milles võis kogeda kogu teose alustuuma. (Avaosas kõlanud flažolettidele võinuks pöörata suuremat tähelepanu.) Erinevatelt instrumentidelt kostnud äng kandus üle  Adagio —Vivace osasse, kus kvarteti juhi Söderblomi pikad kantileensed soolod ja kõrgetes registrites esitatud virtuoossed lõigud särasid teiste ansamblikaaslaste helipiltidel. II osas olid interpreedid jõudnud küpse esituseni, mis päädis III osas Moderato — Andante — Adagio tõelise muusikalise vabadusega, kus tantsulised lõigud, kõrvutatuna eri häälte tihedas faktuuris, jõudsid efektse lõpuni. IV osas Allegro — Andante — Adagio ei hoitud emotsioone tagasi ja kuulajad said osa tõelisest, kompositsiooniliselt mitmekihilisest tunnete palangust, milles oli märkimisväärne roll Anna-Liisa Bezrodny osaval partnerlusel Söderblomiga ja Jan-Erik Gustaffsoni oskuslikul muusikalise põhja andmisel ansamblikaaslastele, sealhulgas Kaija Lukasele, kes põimis vioolal meisterlikult kokku erinevate instrumentide tungleva kõlamaterjali.

    Kontsert „Intiimsed kirjad”. Vasakult: helilooja Cecilia Damström, Jan Söderblom (I viiul), Anna-Liisa Bezrodny (II viiul), Kaia Lukas (vioola), Jan-Erik Gustafsson (tšello) ja Tambet Tuisk (lugeja).

    Janáčeki kvartett sobis samasse narratiivi sellele järgnenud soome helilooja Cecilia Damströmi emotsioonidest tulvil, armastuse keerdkäikude üle mediteeriva Keelpillikvartetiga op. 61 „Kirjad”, mis on otseselt inspireeritud Janáčeki kirjadest Kamilale. Janáčeki neli kirja armastatule, mille esitab lugeja, põimuvad teoses imeliselt kvartetilt kõlava muusikalise materjaliga. Damströmi teos koosneb vastavalt neljast osast, neljast kirjast, mille eestikeelset tõlget luges sünkroonis kvartetilt kõlanud muusikaga näitleja Tambet Tuisk. Kuna saalis oli õhus veel eelmise teose arvestatav muusikaline laeng, oleks  nii mõnelgi teisel kompositsioonil olnud selle järel ehk raske mõjule pääseda — see võinuks kujuneda vaid sidusaks materjaliks järgnevale kaalukale César Francki Klaverikvintetile. Damströmi kvartetiga seda aga ei juhtunud, lahti rullus üllatavalt mõjuv, inimese sügavamaid tundeid delikaatselt muusikasse projitseeriv helimõtisklus. Kvarteti I osas kõlasid karakteerselt Gustaffsoni väljakutsuvad tšello-pizzicato’d ja neile vastanduvad glissando’d. Näitleja Tambet Tuisk põimis kirja teksti kvarteti muusikasse sügavalt emotsionaalse väljendusrikkusega. Kui kvarteti II osa oli köitev, kergelt sädelev ja mänglev mõtete tants, siis III osas andsid interpreedid vajaliku muusikalise järjepidevusega edasi Janáčeki kirja murelikke alatoone sisaldava draama, mis kulmineerus viimase kirja armastusest kantud lõppvaatusega, mille esitas meisterlikult Tuisk: „Sa oled mu hinges terviklik: seega piisab, kui ma sind alati tahan.” Kuulajatele jäi vaid üle tunnistada armastuse tabamatut ilu kogu selle kunstilises täiuslikkuses.

    Janáčeki ja Damströmi sügavalt emotsionaalsete teoste järele sobis César Francki Klaverikvintett op. 14 nagu valatult. Franck kirjutas teose aastatel 1878–1879, mil ta oli armunud ühte oma õpilastest. Oma tundliku helikeele poolest on see klaverikvintett interpreetide ja kuulajate seas väga hinnatud. Klaveripartii esmaesitajaks oli Camille Saint-Saëns, kellele Franck on kirjutanud ka pühenduse: „Minu heale sõbrale Camille Saint-Saënsile”. Kõnealusel kontserdil esitas klaveripartii pianist Irina Zahharenkova, kelle tundlik, värviküllane ja meisterlik mäng sulandus virtuoosselt teiste interpreetide mänguga. Teose I osas Molto moderato quasi lento — Allegro suutsid keelpillid Bezrodny veenval ja selgel juhtimisel saavutada vajaliku koosmängulise kerguse ja elastsuse, mille puudumisel mõjunuks esimene osa liiga raskepäraselt. Siin oli Bezrodnyle heaks toeks tema kunstiliste ideede elluviimisel 2. viiuli partiid esitanud Söderblom. Vioolamängija Razvan Popovici sügavalt hingelised muusikalised kommentaarid andsid kogu teosele tämbriliselt sügava värvingu, millele ei jäänud alla Gustafssoni voolitud tšellopartii kõnekad vahemeloodiad. Zahharenkova pikk algusosa ja laulvad vahelõigud olid väljendusrikkad, tagades fraasides läbimõeldult pika kaare tunnetuse. II osa Lento con molto sentimento mõjus haaravalt tänu Bezrodny ühtlaselt täidlasele kõlale viiuli eri registrites, mis andis omakorda suuna teistele keelpillidele muusikalise hingestatuse väljatoomisel. III osas Allegro non troppo ma con fuoco leidsid interpreedid endas teose lõpuosaks vaja mineva erksuse ja koostöövalmiduse, andes samas Zahharenkovale võimaluse särada. Klaverikvinteti lõpuakordidele järgnenud publiku pikk ja tugev aplaus ei jätnud kahtlust, et kuulajate tänu muusikutele oli ülevoolav.

     

    „Muusika ja igavik” Rootsi-Mihkli kirikus 29. VIII kell 17.00

    Franz Schuberti „Nokturn“ Es-duur, op. 148 klaveritriole, Sergei Rahmaninovi „Eleegiline trio” nr 1 g-moll, Jaan Räätsa Klaveritrio nr 7, op. 125, Adagio (seade klaveritriole) Franz Schu­berti Oktetist f-duur op. 166. Esitajad: Mari Tampere-Bezrodny (viiul), Peeter Paemurru (tšello) ja Piia Paemurru (klaver).

     

    Kontserdi avalugu, Schuberti „Nokturn“ op. 148 klaveritriole (D897) kandis algselt pealkirja „Adagio“. Helilooja komponeeris selle 1827. aastal ja kirjastaja avaldas teose aastakümneid hiljem hoopis pealkirja all „Notturno“. Teos on struktuuriga a-b-a-b-a; vaheldumisi kõlavad olemuselt peaaegu transtsendentaalne a-osa, mis vastandub helikeelelt kindlale ning triumfeerivale b-osale, sobides seega hästi avama kontserdikava „Muusika ja igavik”. Koos Piia Paemurru kindlalt ja kõlavalt esitatud muusikalise materjaliga mõjusid Bezrodny ja Peeter Paemurru laulvad keelpillifraasid loomulikult, lastes muusikal kõnelda. Interpretatsioonilise väärikusega tõlgendatud  Schubert juhatas veenvalt sisse kontserdi teise teose, Rahmaninovi „Eleegilise trio” nr 1.

    Kontsert „Muusika ja igavik”. Trio koosseisus Mari Tampere-Bezrodny, Peeter Paemurru ja Piia Paemurru.

    Rahmaninovi 1892. aastal loodud „Eleegiline trio” on inspireeritud Pjotr Tšaikovski Klaveritriost a-moll op. 50, mis kuulub samuti klaveritriode kullafondi. Nende kahe helilooja vahelised seosed on ilmsed: Rahmaninov lõpetas 1892. aastal Moskva konservatooriumi kõrgeima autasuga, suure kuldmedaliga. Tšaikovskist oli juba siis saanud noore helilooja mitteametlik mentor. Üheosaline „Eleegiline trio” on karakterilt melanhoolselt lüüriline, mis on omane Rahmaninovi vene perioodi küpsele stiilile. Trio koosseisus Mari Tampere-Bezrodny, Peeter Paemurru ja Piia Paemurru esitas teose kandvalt tasakaaluka ja samas emotsionaalseid vabadusi pakkuva läbimõeldusega, mis on omane aastakümnete pikkuse lavalise kogemusega muusikutele. Kõlama jäid tšellisti kantileensed soololõigud ja pianisti paindlikult arvestav esitusstiil, mis moodustas Tampere-Bezrodny mänguga ansambliliselt kindla terviku.

    Jaan Räätsa Klaveritrio nr 7 esitus oli bravuurikalt hoogne ja rütmiliselt klaar. Eriliselt säras pianisti interpretatsioon. Keelpillide kahekõne moodustas koostöös pianistiga muusikaliselt värvika kihilisuse, andes tänapäevasele teosele vajaliku  mõjuvuse. Rohkem saanuks esile tuua keelpillide soololõike. Räätsa teose ettekanne oli kammerkontserdi meeldejäävaim osa. Viimasena esitatud seade klaveritriole, Adagio Schuberti Oktetist f-duur, mõjus igavikuliselt ja vormis valitud teosed heaks tervikuks. Kõige lõpus „võttis sõna” kontserdile kaasa elanud publik: kõlas pikk aplaus, mis pani positiivse punkti kogu kontserdile.

     

    „Grande finale” Mustpeade majas 30. VIII kell 19.00

    Edvard Griegi „Holbergi süit”, op. 40, Antonio Vivaldi Kontsert kahele tšellole g-moll (RV 531), Rein Rannapi „Cantilena” viiulile ja orkestrile, pühendatud Anna-Liisa Bezrodnyle, Jaan Räätsa Kontsert kammerorkestrile nr 1, op. 16. Esitajad: Anna-Liisa Bezrodny (viiul), Jan-Erik Gustafsson (tšello), Marcel Johannes Kits (tšello) ja EMTA kammerorkester, dirigent Jan Söderblom.

     

    Festivali korraldaja Pille Lille sooja tervituse ja tänuavalduse järel said noore muusiku preemia üleandmiseks sõna festivali sponsorid Tunne ja Mari-Ann Kelam. Tänavuse preemia laureaadiks osutus metsosopran Sandra Laagus, kes võlus oma meisterlikult nõtke häälega kõiki saalis viibijaid: esitusele tuli Rosina aaria Gioachino Rossini ooperist „Sevilla habemeajaja”, klaveril saatis Siim Selis.

    Järgnevalt võtsid laval koha sisse EMTA kammerorkestri liikmed Jan Söderblomi juhtimisel, kes oli ühtlasi Griegi „Holbergi süidi” esitusel orkestri kontsertmeister. „Holbergi süit” op. 40 kuulub koos Klaverikontserdiga a-moll op. 16, näidendimuusikaga „Peer Gynt” op. 23, „Sümfooniliste tantsudega” op. 64 ja „Norra tantsudega” op. 35 Griegi enim mängitud teoste hulka. Teose esimesest osast peale võis olla tunnistajaks Söderblomi aktiivsele ja energilisele dirigeerimisele, millele orkester kuulekalt järgnes. Silma-kõrva jäid nii Söderblomi kui tšellist Silvia Ilvese elegantselt kujundatud soolotaktid. Rohkem soovinuks kuulda orkestri vioolarühma toekust muusikaliste fraaside kujundamisel, nii intonatsiooni kui koosmängu tasandil, mis tuli selgelt esile teose viiendas osas. Orkestri viiulirühmad näitasid Söder­blomi juhatusel üles vajalikku aktiivsust ja entusiasmi teose tempokates osades, vastukaaluks süidi IV osale, milles I viiulirühma teemalõigud pidanuks kõlama intonatsiooni mõttes ühtlasemalt. Kokkuvõttes kõlas „Holbergi süit” sümpaatselt. Muusikalise materjali kujundamisel allutas Söderblom EMTA kammerorkestri oma kindlale taktikepile ega teinud järeleandmisi ka rahulikemais tempodes.

    Kontsert „Grande finale”: solistid Marcel Johannes Kits (tšello) ja Jan-Erik Gustafsson (tšello) ning EMTA kammerorkester.
    Tallinna kammermuusika festivali fotod

    Vivaldi Kontserdis kahele tšellole g-moll oli publikul võimalus kuulda tšellistide Marcel Johannes Kitse ja Jan-Erik Gustafssoni meeleolukat muusikalist kahekõnet. Vivaldi on komponeerinud ühtekokku 27 kontserti tšellole, keelpilliorkestrile ja basso continuo’le. Neist ainsana on kahele soolotšellole loodud kontsert g-moll, katalooginumbriga RV 531. Kontserdi avataktidest peale võis tajuda solistide, dirigent Söderblomi ja orkestri head kooskõla. I osa Allegro esitati barokiliku majesteetlikkuse ja kindlusega. Seda ei kõigutanud basso continuo tempolised erisused, sest kuulaja peatähelepanu koondus Kitse instrumendi säravale kõlale ja mängutehnilisele üleolekule ning Gustaffsoni oskuslikule interpretatsioonile ja veatule intonatsioonile. II osas Adagio said kontserdikuulajad nautida solistide omavahelist sünergiat, mis kandus edasi ka III osasse Allegro, mis kulges lõpuni elavas tempos ning veenvas koostöös orkestri ja dirigendiga.

    Kavas järgmine oli festivali resideeriva helilooja Rein Rannapi Anna-Liisa Bezrodnyle pühendatud teos „Cantilena” viiulile ja orkestrile. Rannapi loomingupagas on juba iseenesest märkimisväärne: mitusada laulu, arvukalt klaveri-, kammer-, sümfoonilist, koori-, puhkpilli-, laste- ning alates 1971. aastast kuni tänaseni näidendi- ja filmimuusikat. Rannapile omane stiil on teinud temast oodatud interpreedi meie kontserdilavadel ja sama palju hindavad tema heliloomingut arvukad muusikud eri žanritest. Rannapi muusikalist käekirja iseloomustab heakõlalisus ja meloodilisus. Oma stiilimõjutustena on ta esile toonud nii rokki, varajast muusikat, rahvamuusikat,
    elektroonilist seisundimuusikat kui ka Ameerika minimalismi. Ootusi „Cantilena” suhtes oli saalis tunda veel enne, kui solist orkestri ette jõudis ja viiuli lõua alla asetas. Publik ei pidanud pettuma: lahti rullus Rannapile omaselt meloodiline ja müstiline teos. Söderblom voolis koostöös Bezrodny ja orkestriga muusikasse kirjutatud tugevad emotsioonid ühtseks kõlamassiiviks, mis meenutas looduse ohet inimese kõikehaarava teotahtelisuse haardes. Kui helitöö alguses kõlas eri temaatika oma pinevas vaoshoituses, siis järgnenud äkilisemas osas tulid esile juba jõulisemad karakterid, mis suubusid kantileenseks lõppvaatuseks. Bezrodny esitus oli veenev, interpretatsioonilt  läbimõeldud ja paeluva toonikujundusega.

    Üks Jaan Räätsa vaieldamatu tähtteos, Kontsert kammerorkestrile nr 1, op. 16 kõlab eesti kontserdikavades sageli. 1961. aastal kirjutatud teoses tuleb esile neobarokilik rütmipulss ja kõlavad pingelised isepäised meloodiad. Esiettekandele järgnenud aastakümnetel dirigeeris kontserti Neeme Järvi, seda nii Nõukogude Liidus kui ka välisriikides. Ainuüksi 2008. aastaks olid  erinevad orkestrid mänginud seda teost üle 2000 korra ligi 60 riigis. Tähelepanelikum kuulaja võis märgata, et teose ettekandeks tulid orkestri tšellorühma mängima ka solistid Kits ja Gustaffson. Söderblomi juhatusel mängis orkester energiast pakatavalt ja ühtse hooga jõuti ka lõpuni. Saalis viibijad olid esituse eest nii tänulikud, et korduvate ovatsioonide saatel tuli ettekandele veel lisapalagi, Jean Sibeliuse „Romanss c-duur“ op. 42, pannes festivali lõppkontserdile kauni punkti. Jääb üle vaid oodata tulevast Tallinna kammermuusika festivali, mille kohta Anna-Liisa Bezrodny lubab: „Ma soovin tuua publikuni sellist repertuaari, mida ei esitata Eestis tihti. Tahaksin jagada oma „muusikalist peret” eesti publikuga: mul on üle maailma fantastilisi kolleege, keda ma väga austan ja kellelt olen ise palju õppinud. Nagu selgi aastal, tahan anda kolleegidele võimaluse esiplaanil särada, et nad saaksid oma sisemaailma publikuga jagada, rikastades meid kõiki selle ilu ja siirusega. Kammermuusika on ju kõige siduvam moodus musitseerimiseks ja tegelikult põhineb kogu muusika just sellel. See on energiate pallimäng, ying-yang: kui midagi võtad, siis ka anna. Siiruseta ja puhta südameta pole meil midagi teha ja see peab jääma prioriteediks mitte ainult muusikas, vaid kogu meie olemises.”

  • Arhiiv 29.12.2023

    HÄÄL ON ENNEKÕIKE LAULJA VÄLJENDUSVAHEND

    Jüri Kass

    Pärnu ooperimuusika sõprade festivali „PromFest” keskseks sündmuseks on 1996. aastal alguse saanud rahvusvaheline Klaudia Taevi nimeline ooperilauljate konkurss. Selle võitjad saavad võimaluse valida endale ooper ja vastav roll järgmise festivali kavas. Konkursil osalejate arv on aastatega kasvanud, tänavu võttis selle viie vooruga võistluse 1. voorust osa 151 lauljat rohkem kui 30 maalt, finaalvooru jõudis kuus lauljat. Žürii esinaiseks oli tänavu maailma tunnustatud ooperilavadel esinev bulgaaria metsosopran Vesselina Kasarova. Festivali ja konkursi kunstiline juht ja dirigent on Erki Pehk.

     

    Kuidas jäite rahule konkursi ja selle tulemustega?

    Ma olen optimist ja loodan ikka, iga kord, et kuulen seal midagi väga erilist. Midagi väga erilist seal tänavu ei olnud, aga on kuulda, et need noored on õppinud, et nad tegutsevad. Aga vajaka jäi kvaliteedist, ennekõike arusaamast, milline tähendus on üldse laulja häälel. Kui üks noor tahab lauljaks saada, siis peab teda õpetama ja täiendama ja see täiendamine peab olema nii hääle ilu osas kui ka mõistmises, millist tunnet inimese hääl kannab. Ükskõik missuguse häälega noodid ära laulda ei ole veel piisav tulemus. Ma olen väga nõudlik niisugustes asjades. Minu jaoks on hääl ennekõike väljendusvahend — mitte hääle tekitamise vahend. See on puhas tehniline baas, mille pealt saab alati kõik noodid ära laulda. Noored, kes on musikaalsed, laulavad need ikka ära — ükskõik mis kõveraid teid pidi, tehniliselt õigesti või valesti—, aga tähtis pole mitte see, et sa noodi lihtsalt ära laulad, vaid et sa sellega ka midagi väljendad. Kuulake näiteks Klassikaraadiost Georg Otsa. Ma lihtsalt imetlen, kuidas ta voolib iga sõna, igas ta fraasis on mingi tähtis mõte.

    Mind häirib väga ka see, kui lauljal puuduvad õiged vahendid oma tundeid häälega väljendada — need tunded peavad tal hääles olema — ja ta kipub seda kompenseerima publikuga flirtides. See flirt, žestikuleerimine ja tarbetu hüplemine laval segab mind. Nii et ma olen alati oodanud sellelt konkursilt mingisugust imet: äkki on keegi, kes suudab mind veenda, kellega ma saan koos nutta ja naerda. Vaat selline tunnete avamine peaks olema lauljate puhul primaarne. Enamasti on konkursil osalejad juba kolmekümnendates aastates ja suures osas ka juba mingi praktikaga, mõni laulab juba näiteks mõnes teatris… Oli kuulda, et nad päris algajad ka enam ei ole.

    Klaudia Taevi nimelise konkursi finalistid 2023. Vasakult: Tomi Punkeri, Gabrielė Bukinė, Gagik Vardanyan, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Junoh Lee ja Adrian Janus. Ants Liiguse foto

    Kuulasite konkurssi alates kolmandast, kammerlaulu voorust, kus valiti välja ka parim eesti laulu esitaja.

    Kolmas, n-ö lied’i voor toimus Endla teatri väikeses saalis. Kohustusliku lauluna oli kavas Schuberti „Ave Maria”. Kahjuks on Pärnu teatri väikeses saalis kohutavalt suur kaja. Ma ei istunud küll lauljate suhtes fookuses, vaid pisut kõrval, aga ma ei usu, et hääl seal liiga laiali valgus… Üldiselt meeldis mulle „Ave Maria” puhul, kui laulsid mehed, sest nende hääl on pehmem ja soojem. Aga kui laulavad naised, kes ei valda ka päris õiget tehnikat, kipub neil hääl natuke kiledaks muutuma ja sinna tekib sobimatu vibrato. „Ave Maria” esitus peab olema hästi rahulik, ilusa sooja tooniga lauldud. Nii et mehed olid selles plusspoolel. Lõpuks võitiski selle esituse soome bariton Tomi Punkeri.

     

    Samas voorus hindasite te koos Tiiu Levaldi ja Taisto Noorega eesti soololaulu esitust.

    Mind üllatas ja ma olin samas väga rahul, et preemia eesti laulu parima esituse eest sai prantslanna Marie-
    Andrée Bouchard-Lesieur. Ta laulis seda laulu (Mihkel Lüdigi „Lapsepõlves”) väga teistmoodi, mitte eestipäraselt, hästi kirglikult, tal oli väga selge tekst ja ka tunded olid sees.

     

    Aga eesti lauljad?

    Eesti lauljaid kuulsingi ma konkursil paraku ainult kammersaalis. Katrin-Helena Kuslap pääses sealt edasi, aga ta ei kõlanud hästi. Ma pean kuulma alati mingisugust kapatsiteeti, midagi erilist peab inimeses olema. Pärast „Ave Mariat” ja romanssi  (Villem Kapi „Kui lõpeb suvepäeva viimne vine”) kukkus välja Tambet Kikas, kes olevat hiljuti küll laulnud Vanemuises väga hästi don Giovannit, mida mul ei ole õnnestunud kuulda. Kahjuks ei ole Kikas ilmselt konkursi tüüp. Temas oli minu arvates vähe kirge, isegi nagu vähe tahet võita. Tooksin ühe kummalise võrdluse. Mul oli külas pere Mün­chenist, mu abikaasa tütar oma perega, rääkisime jalgpallist. Tema mees jutustas, et München Bayern on Saksa meeskond number üks, see võidab kõiki. Selle meeskonda ei võeta mitte kedagi, kes ei taha olla esimene — ta peab tahtma olla esimene! Vaat Kikase puhul ütleksin, et mulle tundus, et ta isegi ei tahtnud edasi pääseda. Ta on puht eestlaslikult tagasihoidlik, kõik oli  ilusti lauldud, korralikult, korrektselt, mitte midagi ei olnud ette heita. Aga temas puudus see „miski”…

     

    Mis tegi Bouchard-Lesieur’ eriliseks?

    Bouchard-Lesieur’ tegi eriliseks just see, et vaatamata kõikidele vokaalsetele vigadele oli ta muusika sees ja väljendas oma tundeid, ta oli väga musikaalne, sisuline, püüdis teha seda, mida mõtles — see kõik oli tal hääles olemas ja mõjus hästi. Ta ei teinud midagi nii, et lihtsalt laulab ära, ei mingit jama publikuga — ei! Ta oli sisuliselt haarav; see mõjub alati hästi. Just see viis ta edasi. Ja keel — ma sain kõigest aru, mida ta laulis! Ma lasin ta kohe edasi. Mõlemad teosed, mida ta selles voorus esitas, olid head. Ma käin sageli kuulamas muusikaakadeemia klassikontserte. Kui lauldakse eesti laule, mida ma ise tunnen ja olen laulnud, siis olen tihti kogenud olukorda, kus mulle tundub: Ohoo! Täna saan täiesti aru tekstist, mida tudeng laulab. Kui ma ei kuule teksti, ajab see mind vihale. Aga siis, kui too tudeng laulab lisaks veel mingit muud laulu, mida ma ei tunne, tõden, et tõenäoliselt ka enne ei saanud ma ta lauldud tekstist aru: see kõik toimus vaid mu kujutluses, sest ma ju tunnen teksti. Aga Lüdigi laulu „Lapsepõlves” ma selles mõttes ei tundnud, ma ei olnud seda ise laulnud. Sellest hoolimata sain ma kõigest aru, kui Bouchard-Lesieur seda laulis. Võib ju mõelda, et kes talle selle niimoodi suhu pani. Aga see on tehnika ja tahte ja tunde küsimus. IV voorus laulis ta Tuhkatriinu (Lucette’i) aariat („Ah que mes sœurs… Résigne toi petit grillon” Massenet’ ooperist „Tuhkatriinu”). Ka seda tegi ta väga hästi ja pääses õigustatult edasi.

     

    Neljas, suure saali voor

    Pärnu teatri suur saal on kuivema akustikaga, sest see on siiski draamateatri saal. Väikese saali kaja hajutab hääle nii ära, et seal ei saa lauljatest päris objektiivset muljet. Suures saalis saad küll kuulajana objektiivsema mulje, aga laulda on väga raske, sest akustika on väga kuiv, nagu ka üks osavõtja väitis. Kuid suures saalis on siiski võimalik rohkem aru saada laulja häälest ja hakkab selguma, kellega on tegu.

    Armeenia bass-bariton Gagik Vardanyan sai kolmanda preemia. Tal on muidu ilus hääl, aga probleemid kipuvad olema ikka üleminekutega ühest registrist teise ja ta laulab n-ö laia põhjaga, tal ei ole seda tera. Üleminekute probleem on lauljatel  seotud tehnikaga, seda esineb paljudel tenoritel ja baritonidel. Tegelikult on see puhas keha probleem. Ma ütlen veel kord: keha! keha! keha! Tuleb leida asend, kus hääl saab liikuda ühest kohast teise, et n-ö korrused ei tõmbaks end vahele. See asi mind tema puhul pisut häiris. Aga viimases voorus laulis ta hästi, mulle meeldis ta Dandini (aaria „Come un’ape ne’giorni d’aprile” Rossini ooperist „Tuhkatriinu”/„La Cenerentola”).

    Minu üllatuseks ei jõudnud finaali laulja, kelle puhul ma olin raudkindel, et ta saab edasi — läti bass Edgars Ošleja. Tal oli väga ilus kultuurne ja sisuline toon, seejuures ei koketeerinud ta publikuga.

     

    Edgars Ošleja laulis neljandas voorus Zaccaria aariat „Sperate, o figli…” Verdi „Nabuccost” ja „Epiphanyt” Sondheimi muusikalist „Sweeney Todd”.

    Vaat seda ta laulis väga hästi. Zaccaria aarias juhtus tal aga üleminekus midagi ühe noodi peal, ta käkerdas midagi ja see oli väga kuulda. See puhas tehniline võte läks tal viltu, aga kogu ta hääle andmise toon oli mulle väga sümpaatne. Ma olin kindel, et ta pääseb edasi, niisugust bass-baritoni kuuleb väga harva. Paraku orkestrivooru (konkursi finaali) ta ei pääsenud. Ta on väga kultuurne ja samas väga musikaalne laulja, vedas fraase ja tal on väga ilus tämber. Ka lied’i vooru „Ave Maria” ja läti helilooja Dambise laulu („Vakara mūzika”/„Õhtu muusika”) puhul olen ma tema kohta märkinud „väga ilus”.

     

    Finaalvooru jõudnuist läks 1. koht ja publiku preemia leedu sopranile Gabrielė Bukinėle.

    Mina ei oleks talle I kohta andnud. Ta hääl on praegu noore inimese kohta liiga… (mõtleb pisut) igav. Ta peaks otsima…, tal on kõik olemas, kõik toonid, aga sellele vaatamata ei suuda ta häälega midagi väljendada, sest see on tal täpselt n-ö kilkava koha peal.  Sellise tooniga ei ole võimalik lauldes tundeid väljendada. Violetta aaria algus „TraviataI vaatuse finaalist „È strano! è strano!…” — see on ju retsitatiivne, nagu kõne, seda peab väga lihtsalt laulma, kõik peab tulema nagu muuseas. Ta laulis kõik noodid ära, aga tundeid ei olnud. Ja see ongi kõige kurvastavam. Kas see on nüüd tänapäeval suur väärtus, kui inimene laulab kõik noodid ära, aga ma ei kuule ta hääles mingeid tundeid?

     

    Konkursi finaalvoorus oli tal lisaks Violetta aariale „Traviatast” ka Tosca aaria „Vissi d’arte” Puccini ooperist „Tosca”.

    Ma olen kuulnud seda Tosca aariat nii, et see läks kordamisele, seal oli hing sees. Paraku laulis Bukinė ka seda igava häälega. See ei ole tegelikult selle noore laulja süü — probleem saab alguse juba vundamendist, mis tal on. Nii igav ei saa hääl olla, nii ebaisiklik… See on tehnika küsimus. Tema hääletehnika on kuidagimoodi seatud ja nüüd ta istub oma häälega seal kõrgel, nire peal. Ja selle nirega ta laulab, ta tuleb igalt poolt läbi, aga see ei väljenda midagi. Me oleme kõik süüdi, pedagoogid on alati süüdi, kui  inimene ei laula õigesti.

     

    See on Tosca viimane, väga dramaatiline aaria enne surma…

    … ja peab mõjuma nii, et rahvas nutab saalis. Aga Bukinė esitus mind kahjuks nutma ei ajanud.

     

    2. koha pälvinud Marie-Andrée Bouchard-Lesieur’st oleme juba palju rääkinud, ta on hästi sooja häälega.

    Kuigi tal ei olnud ka kõik paigas, oli tal ometi soe suhe kunstiga, tahe väljendada. Aga tolle Carmeni aaria („Voyons, Que j’essaie… En vain pour éviter”) asemel oleks võinud finaalis midagi muud laulda. Sest see on nii tõmbe peal aaria, kõige raskem neljast aariast, mida Carmen laulab. See peab olema kõige sugestiivsem. Teised aariad on trillallaa-trullallaa, aga selles sa pead olema n-ö pika tõmbe peal. Ma mäletan, et nägin selle aariaga omal ajal kõige rohkem vaeva, et seda kuidagi paika saada.

    Delila aaria („Amour! Viens aider ma faiblesse!”, Saint Saënsi „Simson ja Delila”/„Samson et Dalilah”) puhul ma mõtlesin samuti, et justkui on ja ei ole ka, et tal on alumised noodid olemas, aga õigesse mezzo kategooriasse mina teda ei asetaks. Ka üleminek alla on tal võrdlemisi koba. Delila aaria on karidega, seal pole ju ülemiste nootide peal lauldes midagi rasket, need kõlasid väga ilusti, aga allatuleku puhul oli kohe kuulda, et üleminek teise registrisse oli korda tegemata. Aga ta oli siiski teist kohta väärt, just oma muusikalise intensiivsusega, ja ta tegi ausalt, üritas väljendada seda, kuidas tema seda aariat mõistab.

     

    3. koha vääriliseks hinnati armeenlane Gagik Vardanyan. Oleme vist ühel nõul, et see koht tuli talle finaalis lauldud Dandini aariaga „Come un’ape ne’giorni d’aprile” Rossini „Tuhkatriinust”?

    Jah, seda küll. Ma kuulasin seda juba kodus aparaatide vahendusel, aga olin ka tema elavat esitust kuulnud. Nüüd aga kuulsin ma ka tema tehnikas midagi sellist, mida ma varem polnud märganud. Ta laulis üldiselt väga laia põhja peal ja teinekord see laia põhja peal laulmine tekitab midagi väga raskepärast, ta läks ülemisse registrisse väga kangutades. Aga selle Rossini võttis ta kerge tooniga ja õige koha pealt, ja siis oli ta hääl palju terasem, palju säravam ja värvikam. Ja ta mängis selle Dandiniga,  nappide vahenditega, aga ta oli väga hästi selle aaria muusika sees. See mulle väga meeldis. Tema 3. koht oli täitsa okei.

    Deemoni aaria („Na vozdõšnom okeane”, Rubinsteini „Deemon”) — ma ei tea, kas see oli tal õige valik. Deemonit ei saa lihtsalt ära laulda; on asju, mida lihtsalt ei saa ära laulda,  kus peab sees olema, ka häälega sees olema… Ka tema hääl ei läinud päris sinna, kuhu Deemoni jaoks oleks vaja olnud, seal on vaja salapära ja müstikat. Tema esitus ei hakanud liikuma ja oli üheplaaniline. Ära lauldud ta sai, aga ei veennud mind sellega. Niisugust aariat valides pead sa ikkagi teadma, millist kuju sa esitad. See on ju Deemon! Selles on salapära, müstika, varjud, selles on värvid. Jälle ma tuletan meelde Otsa. Siin peab natuke vene hinge olema ja… no teistmoodi laulma.

    Aga kui võrrelda Punkeri ja Vardanyani Dandini aaria esitusi, siis need olid küll nagu öö ja päev. Mis on lõunamaiste lauljate eelis põhjamaiste lauljate ees? Põhjamaised lauljad ei ole häälematerjali poolest üldsegi halvad, aga Põhjamaa inimest tuleb sügavamalt kaevata, ta jõuab selle emotsionaalse nivooni palju aeglasemalt kui lõunamaalane. Kõik need itaallased, ka ukrainlased, miks neil on väga head hääled? Sellepärast, et nad on avatumad, nad on lahtisemad, paljud juba räägivad karjudes, nad ei hoia end tagasi. Või kui minult küsitakse, miks Saaremaalt tuleb nii palju lauljaid? Ma ütlen, et me kilkasime metsas, ma terve lapsepõlve ainult kisasin metsas. Aga vaata praegu kuskil lasteaias või koduski — mis sa karjud, jää vait! Ma lähen nüüd teemast küll täiesti välja, aga minule on täiesti vastukarva need saated, kus otsitakse lapssuperstaari, kus kolmeaastasele pistetakse mikrofon kätte ja lastakse tal leelotada… Pagan võtaks! Kus ta kasvab, kus ta oma häält arendab, kui ta sosistab mikrofoni: „La-lal-la, lal-lal-laa, nii ilus on see…” (Teeb peenikest kahisevat, kitsast häält.) Ta ei kasuta oma häält ja jääbki leelotama oma mikrofoni. (Turtsub.) Miks ei võiks siis võtta vastava ruumi, mingi akustilise ruumi, kus väikese lapse hääl ka kostab! See on kõik arendatav. Aga väga väikesed lapsed, nelja-viieaastased — superstaariks! See on ka psühholoogiline  pinge. Ja kujutage nüüd ette, et see viieaastane käib ringi — ma olen superstaar! Ja mis tast saab?  —  Null! Mitte midagi ei saa!

     

    Finaalivooru preemia läks Poola baritonile Adrian Janusele, Macbethi aaria ja Wilhelm Telli aaria eest.

    III vooru Schuberti „Ave Maria” puhul olen ma tema kohta kirjutanud: „Liiga suur toon, mingit intiimsust ei kuule, fraasid hakitud…” Ja ka Telli aaria („Resta immobile”, Rossini „Wilhelm Tell”/„Guglielmo Tell”) ei jätnud eriti head muljet. Aga Macbethi aaria („Pieta, rispetto, amore”, Verdi „Mac­beth”) oli tal väga hästi tehtud. See mõjus suurepäraselt, ta laulis seda väga intensiivselt. Kogu ta toon ja ka kõik muu oli hästi energiline, inimene oleks nagu elama hakanud. Aga sellest oli ilmselt vähe…

    IV voorus laulis ta Donizettit (Severo aaria „Decio, signor… Di tua beltade immagine”, Donizetti „Poliuto”, algselt „Les martyrs”/„Märtrid”). Aga kui su kand ei ole maas, õige koha peal, siis konkursi olukorras mingi asi veab ikka alt. Ilmselt olid need altvedamised, kus ise ka ei märka või ei saa aru, et teed vale asja. Konkurss on nagunii ekstreemne olukord igale lauljale, ükskõik kui külma verega ta on, ja kõik ei ole ju konkursilauljad — see ei ole sama mis lava. Kui Kikase kohta öeldi, et ta tegi väga hästi don Giovannit, siis seda ma isegi usun. Ka Ain Anger võeti lava pealt maailmalavadele kaasa — üks agent tuli ja ütles: „Tule, ma viin su ära!” Mitte konkursilt. Elina Garanča aga läks  maailmalavadele Mirjam Helini konkursilt. Ma kuulasin selle konkursi ülekannet, kus ta laulis — žürii seisis püsti ja aplodeeris talle. See oli ime, mida ta tegi, kui ta sellelt konkursilt võitjana läks. Garančal on tugev närvisüsteem ja ilmselt oli tal ka hea ettevalmistus, hea looduse poolt antud häälematerjal ja musikaalsus,  kõik komponendid, mida vaja. Ta lendas nagu täht taevasse, juba väga noorelt.

     

    Lõunakorealane Junoh Lee jõudis küll finaali, ent ei tulnud auhinnalisele kohale.

    Lee laulis IV voorus Figaro aariat („Aprite un po’quegli occhi”, Mozarti „Figaro pulm”). Kui mees peab laulma baritoni, aga kostab mulle tenorina, siis on jälle midagi tehnikal viga. Lisaks ta žestikuleeris hirmus palju, mängis ja flirtis publikuga. Aga seda ei tohi teha vokaaltehnika arvelt. Sest tehnikaga saab palju rohkem teha, kui publikuga flirtides. Finaali voorus lauldud Méphistophélèsi aaria („Vous qui faites l’endormie” Gounod’ „Faustist”) ja Aleko aaria („Ves tabor spit” Rahmaninovi „Alekost”),  ka need olid tal täiesti vale valik. Aleko aaria on väga sünge  ja mehine ja selles on vaja Rahmaninovi kirge — temal ei olnud selleks küll mingit kapatsiteeti. Aga me ei tea, kas tal on ka keegi kõrval, kes teda õpetab. Lauljate puhul on väga tähtis, et ka pärast kooli lõpetamist oleks su kõrval üks coach, kes sulle nõu annaks. Sageli on nii, et kui lauljad saavad diplomi näpu vahele, siis nad kas võetakse kuhugi teatrisse tööle või mitte. Siis käivad nad mööda maailma ringi ja esinevad ja kaotavad justkui jalad alt. Enam ei usaldata õpetajat, kes neil varem oli, ja mingit coach’i või treenerit neil ka kõrval ei ole. Lauljad ei tohiks kohe pärast kooli lõpetamist üksinda jääda! Nad peaksid saama kas tehnilist või psühholoogilist abi, mis neid toetab. Tippsportlastel on kõigil treenerid ja massöörid igal pool kaasas, aga laulja jääb sageli üksi, seikleb mööda maailma ja laulab… Ja väga paljude puhul ei oska ka dirigent tõde öelda, eriti Saksamaal. Ma olen neid lauljaid kuulanud ja tihti imestanud, et kuidas nad pääsesid niisugusesse teatrisse, sellisesse meeskonda või solistide kampa. Ja dirigendid vaikivad… Ja siis ühel päeval saab asi otsa, öeldakse aitäh ja leping on lõppenud. Ja siis tuleb jälle üks uus ja kõik algab otsast peale. Kogu aeg on neid ilusaid, pikajalgseid, noorte ja värskete häältega…

    Meie kasvasime tööd tehes. Minul ei olnud seda närvipinget, et mind lahti lastakse. Ma sain tööd teha ja otsida ja areneda. Tänapäeval on lauljatel aga tohutu närvipinge, nad ei tea, kas leping lõpeb nüüd või mitte või kas ta saab rolli, kas ta saab tööd ja leiba — see on meeletu psühholoogiline koormus. Arvan, et mina ei saaks tänapäeval üldse niisuguse režiimiga töötada. Ma olen loominguline inimene ja ka mul läksid asjad vahel nässu. Kõik, mis ma tegin, ei olnud mitte priima. Aga siis ma jälle parandasin ja jälle tegin ja otsisin ja läksin edasi, sest mul oli võimalik tööd teha ja keegi ei nüginud mind.

     

    Tol ajal oli lavastus kauem väljas, etendusi oli rohkem ja lavastusel oli aega küpseda.

    Kõik oli teistmoodi. Kui ma mõtlen veel sellele suurepärasele ajale, kui Estonias töötas kunstnik Eldor Renter — missugused lavakujundused tal olid! Mul on mingid asjad veel praeguseni silme ees: „Aida” (1964), kus Urve Tauts laulis Amnerist — kui ilus see oli! „Luisa Miller” (1981) — missugused kostüümid! Missugune lava! „Traviata” (1974) — peeglitega, Renter hakkas ju peeglitega mängima… Ma arvan, et meie põlvkonna hea kunstiline tase tuli just sellest, et me saime rahus tööd teha. Meil ei olnud hirmu. Hirm on laulja kõige suurem vaenlane!

     

    Mitte üksnes lauljatel, see on üleüldse muusikute puhul nii.

    Aga laulja puhul on see kõige ekstreemsem, sest alati võib ju midagi juhtuda. Isegi Pavarottil. Olen lugenud Pavarotti autobiograafiat (Luciano Pavarotti, William Wright. My Own Strory. University of Michigan, 1981) — ta vilistati välja Metist ja La Scalast! Pavarotti, kes oli maailma tasemel tenor! Ka temal olid päevad, mil ta eksis, mil ta tegi vigu, aga ega sellepärast pea veel kohe prügikasti minema. Nii et andke noortele inimestele aega küpseda. Ja noored peaksid leidma endale kindlasti ühe usaldusväärse inimese, kui vana õpetaja enam ei sobi. Laulja peab ise tundma, kas see on õige, mida vokaalpedagoog teeb, on see õige, mida ta räägib, kas see mõjub talle hästi. Kas on paranemist või mitte. Noored käivad välismaal, otsivad ja leiavad seal endale pedagoogid, aga ka need võivad teha praaki. See on tänapäeval väga suur probleem.

     

    Kes oli konkursil teie lemmik?

    Ma oleksin terve ja ilusa hääletooni poolest vedanud edasi läti bass-baritoni Edgars Ošleja. Ma ei tea muidugi, mida ta edaspidi teinud oleks. Ta oli igatpidi kultuurne ja tal on tõesti väga ilus hääl. Ent selle tehnilise apsu tõttu ta edasi ei saanud. Samas on mul ka kõigi teiste puhul, isegi nende puhul, kes kohale tulid, lihtsalt hääle kvaliteedi osas nii mõnedki pretensioonid. Ilmselt ei oleks ma päris esikohta välja andnudki…

     

    Vestelnud TIINA ÕUN

    Leili Tammel Carmenina Bizet’ ooperis „Carmen”.
    Don José — Ivo Kuusk. Estonia, 1982.
    Mati Hiisi foto

     

  • Arhiiv 27.12.2023

    VASTAB ANNALIISA OTSA

    Jüri Kass

    Annaliisa Otsa novembris 2023.
    Harri Rospu foto

    Annaliisa Otsa (Pillak) on vabakutseline ooperilaulja. Inimesena on ta kompromissitu ja kirglik, rabavalt otsekohene ja vaimukas ning iseenda vastu ülimalt nõudlik. Kohtusime temaga kunagi lauluõpingute ajal G. Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis ja tunneme  teineteist kauem, kui tahaks tunnistada. Annaliisa lavakarakterid olid juba õpingute ajal muljetavaldavalt sügavalt läbi tunnetatud. Selline näitlejameisterlikkus on ooperilavadel küll erakordne, ent arvestagem, et tema ema oli armastatud näitleja Helene Vannari ja ka tema isa, Peep Pillak oli Panso kooli lõpetanud. Annaliisa hääl on olnud nii kaua, kui mina teda tean, üks äratuntavama ja omapärasema tämbriga hääli meie lavadel ning iseloomustab teda kui inimest väga otseselt: see on sügav, intensiivne ja väljendusrikas.

     

    Sa teed praegu Vanemuises Händeli ooperis „Julius Caesar” üht vägevat rolli, Ptolemaiost. Kuidas see roll sinuni  jõudis?

    Roll jõuab inimesteni ikka nii, et seda pakutakse. Mulle helistas dirigent Risto Joost ja pakkus seda mulle, minu suureks rõõmuks.

     

    Sa oled Ristoga varemgi koostööd teinud?

    Viimati Vanemuises, Ardo Ran Varrese ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan”, mis tuli välja 2022. aasta kevadel (Annaliisa mängis Juulat). Estonias tegime kunagi koos Hindemithi „Pikka jõulueinet”, veel enne seda aga Tüüri ooperit „Wallenberg”.

     

    Nii et ta juba oskas arvata, et see roll võiks sulle sobida?

    Libreto põhjal on Ptolemaios üdini paheline inimene, viimane mölakas, täielik siga. Tal ei tule ühtegi suuremat mõtet kogu ooperi jooksul kui see, et ta laseb maha raiuda Pompeiuse pea. See on kõik. „Mine, mõtle, ja tule ideega tagasi,” ütleb ta oma alamale. No kui Risto seda luges, siis mõtles ta kindlasti kohe minu peale. (Naerame laginal.) See on tõeline karakterroll ja ju ta siis arvas, et ma võiksin selles osas olla usutav või kuidagi sobiv. Eks ta tegelikult ikka vaatas rohkem hääleulatust, Ptolemaios on naishäälele päris madal partii.

     

    Ma mõtlen just selle külje pealt, et sa oled siiski väga hea näitleja.

    Oma juhusliku sündimise tõttu teatud perekonda olen ma olnud teatrist ikka väga läbi imbunud. Tehakse ju igasuguseid oopereid ja üks suund on ka selline, mis jääb väga kaugele kõneteatri väljendusvahenditest. Ja see, kas valida ooperisse kõneteatri väljendusvahendeid, on keeruline teema, millele ma ei oska tegelikult vastata. See on nii ja naa. Ma ise tahan vaadata teatrit, mida ma usun. Loomulikult, kui sa lähed ooperit vaatama, siis pead kohe ära tabama reeglid, mille järgi mäng käib. Aga kui sa võtad need reeglid omaks, siis sa pead ka uskuma seda lugu. Kui sa ei usu, no ütleme armastust, vihkamist või midagi muud selles, siis sa elamust ei saa. Nii et mina püüdlen ikka selle poole, et lugu oleks usutav.

     

    Kas sa lähtud tegelaskuju muusikalisel kujundamisel ennekõike rolli karakterist?

    Ma olen pidanud elus väga palju mõtlema sõna- ja lauluteatri erinevustele. Kui sa küsid,  kuidas ma alustan, siis tegelikult on laulja piibel siiski eelkõige noot. Kui noot lahti teha, siis seal on juba kõik olemas. Mulle õpetati Soomes Sibeliuse Akadeemias — ja mul on väga hea meel, et nii õpetati —, et ei ole olemas ühtegi piano’t ega forte’t, millel pole tähendust. Noodis on olemas juba vastavad tempomärgid, dünaamikamärgid ja veel palju muud. Kui oled juba nooti vaadanud, jääb neid võimalusi, mis iseloomuga see asi on või kuidas seda interpreteerida, kohe kõvasti vähemaks. Valikuid on, aga neid ei ole lõputult. Näiteks võid sa laulda piano’s ja olla samas vihane, ei pea tingimata karjuma… Aga midagi need autori pandud märgid siiski justkui lõikavad ära. Ja muidugi annab suuna ka harmoonia. Ma võin küll eksida, kõik on subjektiivne, aga nii palju kui ma olen aru saanud, siis kõneteatris töötatakse nii, et näitlejad lähevad esimesse proovi, võtavad teksti lahti ja toimub esimene lugemine. Aga kui meie, ooperilauljad, läheme esimesse proovi, siis me oleme seda materjali endast läbi lasknud juba kuude kaupa. Me oleme sellega igas mõttes tutvunud, meil peab olema materjal peas, et me saaksime üldse midagi tegema hakata. Ja selle tõttu on meil juba — või vähemalt minul on — ikka mingi suund kindlasti olemas. Ja kui minu nägemus asjast on väga erinev lavastaja ideest, siis ma pean selle lihtsalt ümber mõtlema ja mõtestama.

    Noot on siiski esimene asi, millega tutvuda, lavastaja tuleb hiljem. Ja lavastaja võib-olla ei pruugi sellega tingimata arvestada, ta ei pruugi seda aimata. Ta ei mõtle seda võib-olla niimoodi läbi. Noodis võib olla näiteks ka mingisuguseid vihjeid ja see inimene, kes ei ole harjunud noodi kui töövahendiga niimoodi tegelema, ei oskagi neid vihjeid märgata. No näiteks, et miks see või teine tegelane hakkab järsku aeglasemalt rääkima, miks siin järsku on punkteeritud rütm, miks siin on selline tessituur või mingid muud taolised indikaatorid — et miks see nii on kirjutatud. Ma olen tõesti väga tänulik selle eest, et olen saanud oma õpetuses väga selged ja tugevad suunised, kuidas neid vihjeid lugeda, just karakteri mõttes. Nii et noot on ikkagi laulja piibel.

     

    Ooperilaulja ei kohtu siis traditsiooniliselt lavastajaga enne, kui tal on roll juba muusikalises mõttes kujundatud ja omandatud?

    Selleks hetkeks pead, jah, ikkagi oskama oma lugu. Lõplikult kujundad selle loomulikult lavastaja ja dirigendi käe all.

     

    Mitte nii, et saad partituuri kätte, siis näiteks nädala pärast toimub lavastaja  ja dirigendiga esimene lugemine ja siis edasi alles materjali õppimine?

    Eks igat moodi saa teha, aga see ei ole ideaal. Muidugi, mingeid kärpeid ja kohandusi tehakse ka proovide käigus, selliseid muutusi võib seal veel tekkida. Aga mind on õpetatud ikka väga konkreetselt, et enne esimest proovi peab olema asi põhimõtteliselt peas. See on nagu lähtepunkt, kust edasi liikuda. Tavaliselt on siiski nii, et esimene proov on kell üksteist hommikul, seal räägib lavastaja, milline on tema nägemus ja mida ta soovib. Ja vähemalt järgmisest päevast, kui mitte juba samal õhtul, läheb kohe tööks. Siis peab olema valmis. Ja kui noodimaterjal jõuab lauljani hilja ja selle omandamine jääb viimasele hetkele, siis tekib probleem. Sest kui ma samal ajal mõtlen, mis seal noodis kirjas oli ja mida ma pidin ütlema, või mis rütm seal oli, siis ma ei saa ju täita neid ülesandeid, mida mult oodatakse.

    Annaliisa Otsa Ptolemaiosena Händeli ooperis „Julius Caesar”.
    Teater Vanemuine, 2023.

    Kuidas sa siis saavutasid Ptolemaiose rollis sellise oleku, et sul ei ole ühtki mõtet, välja arvatud see, et üks pea tuleb maha võtta? Sulle endale on omane pigem ikka väga vilgas mõttetegevus.

    Kiire mõtlemine on mul muide probleemiks küll. Seekord ma ei kuulnud ühtegi sellist märkust, aga varem on mulle korduvalt öeldud, et ole lava peal aeglasem. Selline kiire rapsimine suurel laval ei toimi. Minu jaoks on laval oluline sisemonoloog. Kui sisemonoloog on paigas, siis on kõik paigas. Ma ei mõtle omi mõtteid. Vahel olen kuulnud intervjuudes inimesi rääkivat, kuidas nad mõtlevad laval, mida nad kodus süüa teevad vms. No sellist asja ei saa teha ja ma ei taha sellest ka kuulda! Kui ma mõtlen oma tegelase mõtteid, siis ongi kõik korras.

     

    Milline sisemonoloog sul siis selle täieliku tõprana peas oli?

    Näiteks esimene kohtumine laval on mu tegelasel kohe oma õe Kleopatraga. Ma vihkan teda, ma tahan tema trooni ja krooni ja ma tahan ta kõrvaldada. Minu koosseisus kehastab Kleopatrat Maria Listra, kes on suurepärane kolleeg, temaga on imeline koostööd teha. Aga kui ma lähen lavale, siis ma ei mõtle, et näe, seal on Maria. Ma ei mõtle ka, et näe, Kleopatra, vaid ma mõtlen: see kuradi õde… No see nüüd trükimusta ei kannata. (Naerame.) Ma mõtlen seda, millele ma arvan oma tegelast sellel hetkel mõtlevat. Need on täiesti konkreetsed mõtted, siis ei teki mul endal küsimust, kas ma usun teda. Seda on ka öeldud, et olulisem kui see, mida sa laval ütled, on see, mille sa jätad ütlemata. Ja kui ma seda lugu ise usun, siis nii ongi.

     

    Räägi ka oma lavapartneritest. Maria Listrat sa juba mainisid.

    Ma otseselt ei tea, kuidas Maria oma rolle kujundab, me ei ole pidanud sellist vestlust, nagu praegu sinuga. Maria on selles mõttes täiesti imeline, et ta pühendub üleni, ta teeb sajaga, nagu öeldakse.

     

    Ja vahepeal saja kahekümnega.

    Ja vahel ka kahesajaga. Ja kui sul on teine elus inimene laval vastas, siis see ongi ideaalne, nagu pallimäng. Mariaga ei jää mitte ükski pall püüdmata ega tagasi viskamata. No mis saab veel parem olla!

    „Julius Caesari” prooviperiood Vanemuises oli ülipikk: kaks ja pool kuud. Tavaliselt on ooperite prooviperiood kuus nädalat, vahel isegi vähem. Nii et see oli  ikka väga palju pikem aeg, mille jooksul tekkis ka kokkukasvamine. Koos arutasime oma muresid ja rõõme, samuti said mingid frustratsioonihetked koos läbi  analüüsitud jne. Ollakse seal ju üsnagi pead-jalad koos, kogu selle aja. Meil kõigil olid küll ka mingid muud tööülesanded, nii et vahepeal võtsime sõõmu hapnikku kusagilt mujalt, mis oli ka kindlasti hea.

    Eks ma saa muidugi rohkem rääkida oma koosseisust, kellega tegime läbimängud, sest just läbimängudes hakkad sa oma rolli tervikuna tajuma. Enne seda on ikkagi  ainult episoodid või etüüdid. Aga ka esietenduse koosseis jäi meile lähedaseks. Näiteks Ivo Posti kohta, kellega me teeme sama rolli, pean ütlema, et ta oli üks kõige meeldivam ja toredam kolleeg, kellega rolli jagada. Kuigi ka varasematele lavapartneritele ei ole mul mingeid pretensioone, võis Ivolt tajuda kuidagi eriliselt toetavat suhtumist, meil oli palju ühiseid arutelusid, mida tavaliselt ju väga ei juhtu olema. Ja kui me arvasime algul, et oleme kohutavalt erinevad, siis tegelikult selgus, et oleme sündinud samal aastal ja samas tähtkujus. Ja peale kõige muu ütles  riietusosakond, et ka meie mõõdud on väga sarnased. (Naerame laginal.) Igatahes ma olen väga tänulik Ivole kogu tema toetuse eest, see oli väga armas. Ja tegelikult oli kogu trupp väga tore!

    Mulle on emapiimaga sisse kasvatatud, et teater on siiski meeskonnatöö. Aga ooperis seda väga tihti ei näe, sest kõik on ju solistid. Ja hoolimata sellest, milline on lavastus, võib sinu partner joosta, käed laiali, rampi, kui tuleb tema kord laulda, ja ongi kõik. Sa jääd sinna taha üksi seisma ja tegema, mida sul teha paluti, ja mõtled: ahhaa,  no nii, eks ju… (Naerame.) On ka neid olukordi laval olnud… Ma olen näinud etendust, kus tenor võtab küll soprani käed, kuid annab samal ajal talle küünarnukiga tseremoonitsemata korraliku hoobi.

    Nii et selline meeskonnatöö, koostegemine, kooshingamine ja koos ühise eesmärgi poole liikumine, nagu meil „Caesaris” oli — see oli minu kogemuses ainulaadne! Ega mul tohutuid kogemusi ei ole, aga natuke ikka on. Ja vabakutselisena pead alati ka arvestama, et iga etendus võib olla sul viimane, ma olen sellest täiesti teadlik.

    Seekord oli päris suur osa „süüd” muidugi Risto Joostil, sest tema valis lavastusse need inimesed ja ta pidi nägema, et sellest kooslusest sünnib ansambel. Et sünnib see, mida ta soovib. Ja kuidas iganes see ka välja ei paista, vähemalt trupi sisemine energia on väga hästi paigas, on tõesti selline tohutult soe tunne. Ma loodan, et ka mina olen teistele sama hea kolleeg, et me kõik toetame üksteist. Just see, et me mängime koos, teeme koos — see on koostöö. Mis peakski ju olema teater, eks ole? No ma ei viitsi ju vaadata, kui bariton ütleb partnerile, et ma armastan sind, ja samas paneb talle käeseljaga vastu vahtimist!

    Ivo Posti Ptolemaiosena Händeli ooperis „Julius Caesar”. Cornelia — Tuuri Dede. Teater Vanemuine, 2023.
    Heikki Leisi fotod

    Sest see ei ole ju usutav. Või noh, võib olla, aga…

    …aga see tekitab kohe mingi muu tausta, millest võiks muidugi teha mingi oma loo. Kuid see peaks siis olema teadlik valik.

     

    Kas „Julius Caesari” prooviperiood oli mõlemal koosseisul ühine?

    Jaa, me tegime koos. Ja kuna kontratenorid on nii-öelda lavastuse maasikas, siis oli ammuilma selge, et nemad teevad esimese etenduse. Ja see oli väga tore. Meil ei olegi vist kunagi nii olnud, et mehed ja naised dubleerivad ooperis rolle. Igal juhul on see erakordne.

     

    Kes sinu koosseisus veel olid?

    Näiteks Karmen Puis, kellele see oli juba kuuekümne üheksas roll. Täiesti uskumatu, sellele ei ole võimalik kuidagi järele jõuda! Ta on alati väga täpne ja tema peale võib alati kindel olla. Siis oli veel Rasmus Kull, kes peab mind ühes kohas kägistama, ja isegi siis ma tunnen ennast nii turvaliselt nagu beebi ema süles. Ta hoidis mu pead ka sel hetkel. Muidugi oli meil veel Sandra Laagus, kes oli meie koosseisu Caesar. Sandra on alati ülimalt positiivse energiaga, valmis kõike proovima, ja väsimatu hääleinstrumendiga. Ja loomulikult Taavi Tampuu, temaga oleme ikka aeg-ajalt kokku sattunud kuskil kontserdi- või ooperilaval ja need on alati olnud väga meeldivad kohtumised.

    Ei, nendega on tõesti tore. Nendega ma läheksin iga kell luurele, see on täiesti tõsi. Ma võin olla neile kindel, ma ei pea muretsema, et mis nad nüüd järgmiseks ette võtavad või kuhu jooksevad… Või muretsema selle pärast, et keegi äkki arvab, et vaat sealt nurgast kõlab hääl paremini, ja rebib armastusdueti ajal mu sinna või jätab hoopis kuhugi omaette tolknema…

    Teine projekt, milles ma sel sügisel osalesin, oli MTÜ Ooperiga Sõbraks etendus „Mängime „Sevilla habemeajajat””. Ka see oli imeline kogemus. Lavastaja Kaili Viidas oli lihtsalt väga sümpaatne ja ka koosseis oli selles tohutult vahva. Nii et see oli samamoodi lihtsalt puhas rõõm. „Sevillas” tegid meil kaasa Tamar Nugis, Mehis Tiits, muidugi Ain Anger ja Rosina rollis kas Dara Savinova või Sandra Laagus, samuti Peeter Veltmann ja Pavlo Balakin. Taas on need inimesed, kes selle koosseisu valisid, eelkõige Siim Selis, teinud õigeid otsuseid. Kui sa saad tööd teha nii professionaalsete ja toredate kolleegidega, tuleb ka mängurõõm.

     

    Kas on mõni roll või koosseis sulle ka eriliselt meelde jäänud, just positiivse meeskonnatöö poolest?

    Ma ei oska niimoodi välja tuua. Eks alati jäävad ju kõik esimesed meelde. Ja alati jäävad meelde ka igasugused naljakad ja ka rasked hetked. See sügis näiteks on mulle endale olnud väga raske. Ma ei oleks arvanud, et elu üldse saab nii raskeks  minna. Eriti armsad ongi võib-olla just selleaegsed koosseisud. Vahel juhtub, et mõni solist, kes on küll suurepärane laulja, aga ei ole nii hea kolleeg, jääb seetõttu truppi valimata. Kui oled trupis sees, on meeskond ülioluline. Ei tea, kuidas see publiku poolelt paistab, aga oskus panna trupp kokku nii, et inimesed lähevad platsile ühise meeskonnana, tagab parima tulemuse. Kui kõigil on ühtne tunnetus ja arusaamine, siis tekib ka mängu- ja laulurõõm.

     

    Tõsi on, et meeskonnaga saavutab palju parema terviku kui ühe väga hea staariga.

    Just! Ma ei ole küll kunagi olnud eriline spordiharrastaja, aga kui võrrelda lavastust pallimänguga — võtame näiteks korvpalli —, siis olgu keegi nii hea mängija kui tahes, kui ta teistega ei arvesta, on see põhimõtteliselt sama kui  mingi staarile rajatud trupp. Sellest ei piisa, kui sa üksi läbi rammid ja teistega palli ei jaga!

     

    Kas sa tead, kui palju sul üldse on rolle olnud?

    Ei ole palju, alla kolmekümne.

     

    Karmeni kuuekümne üheksanda rollini on sul veel aega minna?

    Ei, sinna ma ei jõuagi, selleks peaks tegema rolli päevas. (Naerame laginal.) Vaata, loomulikult me võime olla ka iseenda tööandjad, aga suurema ooperi puhul peab keegi sind siiski koosseisu valima. Ma ei ole kunagi käinud ühegi ukse taha nutmas: vali mind, vali mind! Ega teagi, kas see ka tulemusi annaks. Ma võin ükskõik kui palju pigem patja nutta või seda närida, aga minu meelest ei kuulu selline käitumine selle eriala juurde. Lavale tuleb ennast ikka laulda, mitte kuidagi muud moodi sokutada.

     

    On sul ka lemmikrolle olnud, just tegelase karakteri poolest? Kes on sulle kõige rohkem meelde jäänud, kõige sümpaatsem või lõbusam olnud või kõige rohkem väljakutseid esitanud?

    Ma olen mõelnud küll, et milline muusika või roll on mulle kõige südamelähedasem. No on kuidagi nii, et see, mille kallal ma töötan, ongi sel ajal kõige olulisem ja tähtsam. See kipub ikka tõsi olema, et tee tööd, siis tuleb ka armastus. Ma panen endast nii palju rolli sisse, et sel hetkel see töö tundubki mulle kõige tähtsam. Kui ma hakkan nüüd tagasi mõtlema ja kuigi igal asjal on mingi oma nüanss, siis Ardo Ran Varrese „Põrgupõhja uus Vanapagan” on olnud minu jaoks mitmes mõttes erakordne lavastus. Õnneks on ta praegu veel mängukavas.

    Selle esietendus oli algselt planeeritud 20. augustiks 2020, aga siis tulid koroona-aastad… Lõpuks õnnestus see välja tuua aastal 2022. Lavastuse esimene muusikaline proov oli 17. märtsil 2022 — ja mu ema suri päev enne… Ema lahkus üsna ootamatult, vaid kuus nädalat anti aega selle mõttega harjuda. See ei ole kuigi pikk aeg. Minu tegelasel Juulal on seal lavastuses ju väga tõsised stseenid — stseen tütrega, tema enda surm. Proov toimus, aga see kõik andis mulle vastava emotsionaalse tausta ja ma ei saa seda unustada. Ma nutan lahinal igal „Vanapagana” etendusel, nii et silmanägemise võtab ära. (Naerab.) See ei peaks nii olema, sest teatri idee on ju, et las nutab publik, mitte sina! Ja ma ei punni seda mitte kuidagi. Ei ole nii, et ma hirmsasti püüan seda näidelda, teatan uhkelt, et oh, küll ma nutsin. Emotsionaalne laeng on minu jaoks lihtsalt nii tugev, et ma ei saa sinna midagi parata, et ma nutan. Ma püüan ikka mitte nutta, viimasel korral õnneks nutsin juba natuke vähem… (Naerame.) Nii et loodetavasti ma arenen veel selles osas. Aga jah, paika peab ka ütlus, et see meeleolu, mis on proovides, jääb alatiseks etendusse. See on hämmastav, aga nii on. Vahel ei ole prooviperioodi meeleolu meeldiv. Ja kummalisel kombel on ka aastaid hiljem selle projektiga sama asi, ei oskagi öelda, miks. Ja loomulikult on ka vastupidi. Aga kuna „Vanapaganaga” on mul seotud vahetu emotsionaalne sündmus, siis kindlasti mõjutab see mind. Samas ma jällegi ei tea, kuidas see kõik lavalt näha on, kas paistab välja või mitte. See on see, mis toimub minu sees.

    Annaliisa Otsa Juulana Ardo Ran Varrese ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan”.
    Jürka — Koit Soasepp. Teater Vanemuine, 2022.
    Taavi Lutsari foto

    Sinu lavaline olek on kindlasti sellest laetud ja see jõuab ka saali. Ega publik peagi detaile teadma, sisemised hoovused annavad ikka hoopis teise tooni. Kuidas „Vanapaganas” meeskonnatööga on?

    Vanapaganad on Koit Soasepp ja Priit Volmer, väga professionaalsed inimesed, mõlemad väga soojad ja armsad. Üha enam tundub mulle, et inimesed kuidagi oskavad üksteist hinnata. Võib-olla praegune raske aeg soodustab seda, et me kõik oskame ja tahame üksteist rohkem toetada või märgata. Nii ma vähemalt loodan, see oleks imeline.

     

    Mulle tundub, et meeskonnatöö hakkab ooperiteatris järjest rohkem au sisse tõusma. Kas siin võiks näha seost koosseisuliste solistide vähenemise ja vabakutseliste kaasamisega? Nagu teeb näiteks Risto Vanemuises?

    See on muidugi väga tore, et Ristol on eesmärk kasutada just eesti lauljaid. Kui vahepeal on olnud ka sellised ajad, mil kutsuti peamiselt  külalisi, siis Ristol on alati, juba enne pandeemiat, olnud suund kasutada peamiselt Eestis elavaid lauljaid. Ja me kõik oleme talle selle eest väga tänulikud!

     

    See on eriti sümpaatne nii pisikeses riigis nagu Eesti. Mujal on ju nii palju lauljaid ja loomulikult me saame ja võiksimegi tuua sisse välismaiseid staare, aga need asjad peavad olema proportsioonis.

    Jah, laulja areneb ju ainult laval. Välismaiseid soliste kasutades võetakse omadelt võimalus. Ma olen pool elu Soomes elanud ja seal on see solistide süsteem üldse lõpetatud, kõik on lihtsalt lauljad. Ühest küljest on see ju tore, aga teisest küljest tähendab see seda, et kui sa lähed kõrgkooli, siis sinu kõrgeim positsioon, mille sa võid selle haridusega saavutada, on see, et sa lähed tööle ooperikoori. Juhul kui sa tahad kindlat tööd — sest kindel töö on kindel leib. Ja kuigi see töö ei ole üldse kerge, tead sa vähemalt, et sa saad anda  lapsele leiva lauale.

     

    No see on ka valikute küsimus. On võimalik olla ka vabakutseline nii, et su töökoht ei ole koor, vaid teedki ainult soolo-osi.

    Muidugi, igasuguseid võimalusi on olemas, saab ka nii. Aga ma tean ka Soomes päris paljusid organiste, kes on olnud paljutõotavad solistid, kellest oleks võinud saada väga head mängijad. Ent nad võtavad vastu kantori töö, kus neil ei ole võimalik ennast solistina arendada, sest neil on nii palju ülesandeid, koorid ja paberitöö ja kõik muu, nii et lihtsalt pole selleks enam aega. Aga see on kindel leib. Nii see ongi, jah, valikute küsimus. Muidugi oleneb ka sellest, kas sa oled üksi või mitte — kui sa oled üksi, teed ühed valikud, aga kui tekib pere, siis on teised teemad olulisemad.

    Mäletan, et kui ma olin Itaalias vahetusõpilane ja sealt siis koju tulin, mõtlesin, et ainus võti, mis mul on, on koolikapi võti. (Naerab.) Ma olin üsna selline oksalt-oksale… Siis jäin korraks mõtlema — olin just saanud kolmekümneseks —, et kas ma peaksin hakkama selle pärast muret tundma, et mul on ainult koolikapi võti. Aga ei, ma ei hakanud muretsema. (Naerame laginal.)

     

    Kui palju sul nüüd võtmeid on?

    No palju ei ole, aga mõni siiski on. Kusjuures mul ei olegi koolikappi. Pealegi, nüüd ei olegi ju võtmeid, nüüd on kaardid…

     

    Kui palju sa üldse oled nüüdisaegse ooperiga kokku puutunud? Meil oli juba juttu Ardo Ran Varrese „Põrgupõhjast” ja Tüüri „Wallenbergist”.

    Märt Mattis Lille ooper „Tulleminek” oli kahtlemata huvitav töö. Kunagi oli veel Kaumanni „Lopi ja Lapi”, mida esitati küll vaid üks kord, Türi kevadfestivalil, aga mis oli täiesti geniaalne teos.

     

    Selle võiks ju uuesti lavale tuua?

    Selles oli vist tekstiga mingi probleem, ma ei ole kindel, kas see on ajale vastu pidanud. Aga teos iseenesest on tore ja äge ja see oli üks väga vahva kogemus.

     

    Kas sinu jaoks on vahet mõne nüüdisaegse teose ja näiteks Händeli ooperi õppimisel?

    Siin on mitu asja. Esiteks, kui mõelda meie hulgast ammu lahkunud heliloojatele, siis nende teostest on muidugi näha, millised lauljad neil olid, milline vokaaltehnika oli neil, kes kõik selle ära laulsid. Ja ka hilisemate puhul, kõik need Rossinid, Donizettid, Bellinid jne. Nad kirjutasid ju ka kindlatele lauljatele. See paneb mõtlema küll, et laulutehnika pidi tol ajal olema väga hea.

    Ja kui me oma kaasajast võtame näiteks Ardo Ran Varrese, siis tema on inimesena niivõrd kena, nii hooliv, et käis enne ooperi kirjutamist meie kontserte kuulamas. Ta käis mul isegi kodus, ma laulsin talle erinevaid stiile, saatsin talle mingeid uuemaid videoid.

     

    Suurepärane, see on ideaalne, niimoodi peakski töötama.

    Ja kui kellelgi oli ettepanekuid, et tuua midagi allapoole või ülespoole, või mis iganes soove, siis ta arvestas kõigega. See on ju ka imeline, nagu rätsepaülikonna õmblemine, eks ole.

    Erkki-Sven Tüüri ooper „Wallenberg”. Teine diplomaat — Annaliisa Pillak (Otsa), Esimene diplomaat — Helen Lokuta, Kolmas diplomaat — Juuli Lill ja Wallenberg — Jesper Taube. RO Estonia, 2007.
    Harri Rospu foto

    See ongi vist parim asi nüüdisheliloojaga töötamisel?

    Absoluutselt. Tüüri „Wallenbergiga” oli jälle see lugu, et kuigi see oli ehk harmooniliselt keerulisem, oli see imehästi lauldav. Ma mainisin seda ka Tüürile endale pärast esietendust, mille peale ta ütles, et jaa, ma laulsin kõik partiid ise läbi.

    Need on asja toredamad küljed. Aga raske on näiteks siis, kui sa saad aru, et helilooja on koostanud oma muusika ainult arvutiga. Arvuti peal kõlab asi ühte- või teistmoodi, aga päris inimese esituses on see hoopis midagi muud. Mõni asi võib teoorias tunduda jube huvitav, kuid praktikas see paraku lihtsalt ei toimi. No näiteks kas või see, kui helilooja küsib, et mis su kõige kõrgem noot on, ja kirjutab siis kogu su partii sellele ühele noodile. Sest see on ju su kõige kõrgem noot ja see on ometigi nii huvitav! Ma ei kujuta hästi ette, et on keegi, kes tahaks kuulata, kuidas sa kiljud lihtsalt järjest oma kõige kõrgemat nooti.

    Ma muidugi ei mõista, kuidas heliloojad saavad midagi luua nii, nagu nad loovad. See on täiesti fantastiline, kui inimesel on selline oskus ja anne. Aga kui vaadata Händeli või ükskõik kelle senini säilinud, mitmesaja aasta vanuseid teoseid, siis ma mõtlen, et nad on ikka väga hästi häält kui instrumenti tundnud.

     

    Ma käin üle maailma heliloojatele just hääle kui instrumendi võimalusi ja võimatusi tutvustamas, et nad väldiksid selliseid fopaasid. Ja ka dünaamika osas soovitan sageli anda pigem mingeid emotsionaalseid märksõnu. See aitab palju paremini karakterit kujundada kui lihtsalt piano või forte.

    Aga mul on tunne, et isegi siis, kui helilooja märgib piano, või kui ta ei ole seda teadlikult läbi mõelnud, tahab ta, kas või alateadlikult, seal ikkagi emotsiooni, mitte detsibelli. Koorimuusikas võib olla hoopis midagi muud, aga ma räägin praegu solistile või soolohäälele kirjutatud muusikast. Dünaamikamärk on ikkagi vihje emotsioonile.

     

    Mulle tundub, et meie lauluharidus on pisut ajale jalgu jäänud. Ikka on nii, et õpilased esitavad kontserdil täpselt neidsamu teoseid, mida kõik on viimase viiekümne aasta jooksul laulnud. Kas me ei võiks sealt pisut edasi liikuda? Mitte muuta häälekooli kui sellist, aga oma mõtlemist repertuaarist ja ka karjäärist. Et noored lauljad valdaksid igakülgselt oma instrumenti, mis iganes suunas nad pärast muusikakõrgkooli lõpetamist ka edasi liikuda ei sooviks. Varem või hiljem puutuvad ikkagi kõik kokku ka nüüdismuusikaga ja laulja peab oskama oma „pilli” kasutada nii sellises muusikas kui ka varases muusikas. Sinagi laulad kõiki neid asju ikka sellesama „pilliga”. Ei ole nii, et paned ühe „pilli” kohvrisse ja võtad teise, uue muusika toru välja.

    Ma ei oska sulle vastata, sest ma ei ole meie hariduse asjus nii teadlik. Ma tean vaid enam-vähem seda, mida tehakse MUBAs, ja seal on siiski veel algajad. Laulu õppimine, eelkõige alguses, enne kui sa oma suuna valid, on selle tundma õppimine, mis instrument on sinu sees. Aga selle instrumendi väljakaevamine ja avastamine võtab aega. Kui sa kohe alguses otsustad ära, et sinu hääl on nüüd selline, siis ei pruugi see sugugi hästi lõppeda. See teema on väga kompleksne, ei saa nii, et me nüüd võtame nipsust ja hakkame midagi muutma.

     

    Muutust lihtsalt muutuse pärast ei ole muidugi mõtet teha.

    Samas muutub kõik ajas pidevalt. Ka need noored, kes praegu siin õpivad, on teistsugused, kui meie selles astmes olime. Olen õpetanud Soomes üle kahekümne aasta, ma töötan seal ka väga palju harrastuslauljatega. Ja vahe (Eestiga võrreldes) on minu jaoks selles, et seal tuleb harrastaja tundi ja tal on kaasas näiteks Mahleri laulud. Ta oskab seda muusikat, ta teab seda luulet, ta teab, mida helilooja samal ajal veel kirjutas. Ta teab, missugune eluperiood oli selle heliloojal — ta teab kogu tausta, me teeme tööd selle materjaliga ja ta laulab selle kõik ära, mis ta on ette võtnud. Aga siis ma tulen Eestisse… See ei ole otseselt küll viimasel ajal, aga on olnud juhtumeid, kus tundi tuleb inimene, kelle eriala on laulmine ja kes ei tea ööd ega mütsi sellest, mida ta laulma hakkab, ta ei ole isegi ehk huvitatudki kõigest sellest. Tal on veel kuus asja, millega ta tegeleb, ja tal pole aega… Just hiljuti rääkis üks kolleeg, kuidas õpilane tuli tundi ja teatas esimese harjutuse peale, et nemad seda kooris ei tee ja tema seda harjutust pole nõus tegema.

     

    Kas see ei ole nii äkki sellepärast, et meie haridus on liiga kitsalt traditsioonilisele ooperirepertuaarile keskendunud? Mina olen püüdnud lähtuda sellest, et õpilane saaks rohkem ise valida, sest mulle tundub, et kui ta saab laulda seda, mida tahab, püsib ta huvi ärksana.

    Ühest küljest jaa. Aga teisest küljest — õpilane, kes ei pruugi oma võimetest veel aru saada, võib tulla esimesse tundi ja öelda, et ta tahab laulda („Traviata”) Violettat!

     

    Aga kui anda talle mingi piiratud repertuaarivalik, teosed, mis sobiksid ta hääle ja arenguastmega, aga oleksid erineva stiili ja sisuga?

    Ma ei tahaks olla nende noorte peale kuri. Praegu annan ma MUBAs  niisugust ainet nagu lauluteatri alused ja see on tore tund, vähemalt mulle endale. (Naerame laginal.) Ma loodan, et ka mõni õpilane on saanud sellest mingit kasu. Nii et mul  ei ole ainult erialaõpilased, vaid ka grupitund. Aga ajad muutuvad. Näiteks kui meie tahtsime lauluosakonda sisse saada, siis oli meil konkurss. See ei olnud midagi võimatut, aga see oli olemas. Ja see probleem on kogu maailmas. Ma mäletan, et kui ma sain Sibeliuse Akadeemiasse sisse, tol aastal võeti saja neljakümne kuuest soovijast vastu üheksa. Praegu on need numbrid palju väiksemad, soovijaid on vähem igal pool — ja meil on need numbrid peaaegu olematud.

     

    Äkki see, kui klassikalist laulu õppival noorel oleks võimalik valida mitme suuna ja repertuaari vahel, olekski võti, kuidas noori paremini kõnetada ja neile see ala lähemale tuua?

    Samas, kui meil on riiklikult rahastatud ülikool, siis peame me ka mõtlema, kuhu see tee viib. Sina oled muidugi erakordne näide, täiesti omaette lugu. 

     

    Tegelikult on vabakutselisel kammerlauljal Euroopas ikka päris palju töövõimalusi. Ringkond on hästi väike ja nõudlust on kogu aeg. Vokaalansambleid on palju ja kõik vajavad sellise pagasiga lauljaid, mida meil ei pakuta. Eestis sellist solisti tasemel vokaalansamblit ei ole ja lauljad ei saa vajalikku pagasit. Seetõttu ongi nii, et meie kammer- või ansamblilauljad töötavad välismaal, kus sellealane karjäärivõimalus on olemas.

    Jah, muidugi. Aga praegu on meil nii, et kui keegi mõtleb, et ma õpin ja lähen näiteks ooperikoori, siis see variant on palju reaalsem, kuigi ka üldse mitte kerge töö. Sest minna vabakutselisena Euroopasse nõuab siiski teatud iseloomu ja ettevõtlikkust, mida kõigil ju ei ole.

     

    Eks see, millega laulja tegeleb, lähtubki suuresti tema iseloomust. Eestlastele üldiselt ei ole väga omane minna üksi rampi ja seal spotlight’is valjul häälel soleerida.

    Muide, üks huvitav küsimus koori vallast, mida mina pole lahendanud. Ma olen hästi palju teinud Soomes koori hääleseadet ja on hämmastav, et Soomes on koorilaulja põhimure see — ma räägin amatöörkooridest, lihtsalt tavalistest inimestest, kes tahavad kooris laulda —, et ega ta ometi liiga välja ei kosta, ega ta ometi liiga kõvasti laula? Ja ma olen õpetanud umbes kümmet koori.

     

    Kas teevad siis kõva häält või?

    Ei! Ja siis minu kui õpetaja põhiülesanne on seal kõigil käest kinni hoida ja neid julgustada. Aga siin, need vähesed korrad, kui ma olen eesti kooridega kokku puutunud, on põhijutt, mida pead rääkima: „See on Mozart, ärge minge talle hanguga kallale, rahunege maha, ei ole vaja karjuda!” Millest see tuleb? Ma mäletan, kuidas Jorma Hynninen küsis ühelt mu kaasõpilaselt: „Kas te, eestlased, laulate sellepärast kõik nii kõvasti, et teil on nii väike maa?” (Naerame.) See ei ole mitte ühe koori lugu, vaid valdav nähtus. Nii et ma imestan, et me oleme ju kõik nii väga sarnased, aga ennäe! Selles mõttes me oleme laulurahvas, et julgeme laulda nii heas kui halvas.

     

    Samas, kui sa paned selle eestlase üksinda laulma, on järsku kõik kuhugi kadunud ja hang põõsasse visatud. Ta nihkub, külg ees, vabandades lavale, teeb hästi vaikselt ära ja juba enne järelmängu lõppu on ta lavalt kadunud.

    Mina mäletan oma õpingute ajast, et kõige õudsem asi oli fermaadiga paus, see oli täiesti kohutav olukord. (Naerame.) See paus sai vaevalt alata, kui mulle juba tundus, et keegi enam ei jaksa seda ära oodata ja ma pean ilmtingimata kohe edasi minema. Muide, oma esimesel kontserdil ma üldse lavale ei jõudnudki, sest ma hakkasin nutma, kuna mulle püüti veel enne esinemist viimane vigade parandus teha. Nii seda laulu „O cessate di piagarmi” tol päeval laval ei kõlanudki. Ja edaspidi sain pärast kontserti õpetajalt ikka kiita: „No tubli, vähemalt lõpuni laulsid!” (Naerame.)

     

    Lapsevanem ja ooperilaulja — see on teema, mida väga paljud kardavad.

    Õigusega! Õigusega! Ja jätkake! (Naerab.)

     

    Sa ise oled ju teatrilaps?

    Mina olen teatrilaps. Võimalik, et tol ajal olid asjad ja süsteemid vabamad, kuigi ma ei julge seda kindlalt väita. Aga mina olin ikka pidevalt kulissides. Ma olin seal, kus tohtis olla, ja seal ka, kus ei tohtinud. Lavale ma ei astunud, sellest olin aru saanud, et sinna ei tohi minna. Aga jah, teater oli elu ja elu oli teater, ja see oli ka ainuke teema, mille puhul ma emaga vesteldes tülli ei läinud. Olin nii grimmitubades kui garderoobides, nii lava taga kui lava all, mis oli tegelikult kategooriliselt keelatud. Rekvisiiditoas väga harva, siis kui rekvisiitor ei näinud, või kusagil kostüümilaos, kuhu sai äkki korraks sisse pugeda…

     

    Kas su oma laps käib ka teatris kaasas?

    Mu oma lapsega oli nii, et just sel sügisel, kui Tartus oli kaks ja pool kuud prooviperiood, tegime kokkuleppe, et ta on sel ajal isa juures ja näeb mind harvem.  Mu laps on kuueaastane ja me elame muidu kolmekesi: laps, kass ja mina. Lapse elus tuli samal ajal ka palju muid muutusi, lasteaiarühma vahetamine jms. Ta ei pidanud sellele vastu. Sain aru, et kuigi see on üliraske, kui laps on teatris proovidel kaasas — sest ma ei saa sada protsenti keskenduda —, on veel raskem siis, kui ma tean, et ta on kusagil eemal ja tal on halb olla. Nii et ta oli väga palju mul Tartus kaasas. Ma pean kõiki kolleege mõlemas koosseisus ning lavastajaid ja dirigente südamest tänama, sest ehkki mulle tundus, et laps käitus üllatavalt hästi, on ta ikkagi väga elavaloomuline ja ka väga jonnakas. Ent ta tõesti istus ukse taga ja vaatas oma multifilmi või joonistas, vahepeal jooksis saali proovi vaatama, aga ei tulnud segama. Ta sai olukorra tõsidusest aru. Samas on see tohutult raske, kui sa pead sada protsenti panema proovi, sest muidu sellest ei tule mitte midagi, ja samal ajal…

     

    Aga sul õnnestus see?

    Ma ei tea. Ütleme nii, et nüüd on see läbi, me jõudsime lõpuni ja oleme kõik elus ja terved. Mul oli sel sügisel vahepeal tunne, et ma ei jää enam püsti, et seinad lihtsalt kukuvad mulle peale. Ema kaotuse järel on mu turvavõrk ka täpselt null, lapse isa küll tegeleb lapsega, aga päris niisugust turvavõrku mul ei ole. Täiesti üllatavad inimesed tulid vahel appi ja ma olen neile väga tänulik. Aga see oli ränkraske, kui lasteaiast tulid kõned, et lapsega on halvasti, ja samal ajal ma olin mingis teises linnas ja pidin tegema mingit kolmandat asja. Kui süda oli hoopis ei tea kus ja tegelikult tuli keskenduda… Peale kõige muu olin veel mure tõttu pidevalt magamata. Nii raske ei ole mul elus veel enne olnud. Ja samas, laulmist vajan ma nagu õhku, selleta ka kuidagi ei saa.

     

    Kuidas su hääl sellisele stressile vastu pidas? Kuidas sa üldse oma häält hoiad?

    Üllatavalt hästi pidas vastu. Laulja arendab ju oma tehnikat kogu aeg. Instrument muutub pidevalt ja sa pead sellega kaasa minema. Aga mõned aastad tagasi juhtus selline lugu, et ma hakkasin ühel hetkel tundma, et mõned asjad, mis olid varem lihtsad, ei ole seda enam. Arvasin, et see on tehnika viga — mida muud sa ikka oskad  arvata. Läksin ja õppisin veidike ümber. Hetkeks oligi nagu kergem, aga õige ruttu läks raskeks tagasi. Mul tekkis aastatepikkune paus, olin teatrist mitu aastat eemal. Aga vaata, kui huvitav — ma ei anna ka alla, ikka jätkan. (Naerab.) Ja siis selgus, et mu kilpnäärme üks pool on kasvama hakanud. Opereeriti mind 2018. aastal. Selleks ajaks oli kasvajast saanud seitsme sentimeetri pikkune kanamuna, mis aga ei paistnud üldse välja. See oli kaela sees. Ultraheli protseduuri läbiviija küsis mult imestunult: „Kas te tõesti saate sellega süüa ja hingata?” Ja mina olin püüdnud kogu aeg laulda! Pärast operatsiooni läksid mõned asjad üllatavalt lihtsaks. (Naerab.) Nii et ma tunnen end praegu lauljana tunduvalt paremini kui mõned aastad tagasi. Kilpnäärme operatsioon on ohtlik, sul võib tekkida häälepaelte halvatus, olin seda kuulnud. Ka mu õpetajal Annika Ollinkaril oli olnud see operatsioon. Ta jutustas, et tema palati neljast sama operatsiooni läbi teinud patsiendist oli tema ainus, kellel ei tekkinud häälepaelte halvatust. Õnneks ka minul läks kõik hästi.

    Kui oled aastaid püüdnud millestki kuidagi läbi rammida, siis oled loomulikult omandanud ka igasuguseid tehnilisi nõkse, millest tuleb vabaneda, mida lihtsalt ei ole vaja. Sellega ma olen seni tegelnud ja kindlasti pean ka edaspidi tegelema. Laulmine ongi selles mõttes super eriala, et oma instrumendi leidmine ja arendamine ja selle „pilliga” töötamine on lõputu protsess.

     

    Ka psühholoogial on väga oluline osa meie „pilli” tervises?

    Absoluutselt! Hääl ongi psühhofüüsiline pill. Minu kogemusest tasub kaasa võtta, et alati ei ole süüdi halb tehnika, et on ka teisi võimalusi. Ja kogu aeg niimoodi ikkagi rabelda ei saa, et seinad kokku varisevad… Ma ei tea, kuidas see välja paistab ja kui kaua see kõik kestab, aga praegu tundub mulle, et see sügis on olnud mingil määral… mitte küll otseselt elu muutev, aga minu enda suhtumist või mind ennast muutnud aeg. Ma olen alati olnud selline jooksen-kuni-kukun-inimene, aga nüüd sain ma aru, et pean hoidma endas mingit energiat — et kui tuleb katastroof, siis jaksan seda seina hoida.

     

    No kui sa oleksid üksi, siis võib-olla sa laseksid samamoodi edasi. Aga sa ei ole ju üksi, sul peab jätkuma nii palju energiat, et ka kaasreisijale vajadusel hapnikumask ette panna.

    Just nimelt! Kusjuures ma olen kunagi paari vabakutselise lauljaga arutanud, et ega need, kes jäävad laulma, ole tingimata need kõige paremad. Nad on lihtsalt kõige püsivamad või kõige sitkemad või on neil suur tahe ja jonn. Neid kordi, kus terve mõistus ütleb, et jumal küll, tee midagi muud, neid ikka on. Aga ma ei lähe ka sellelt rajalt päris maha.

     

    Elu selekteerib nii, et jäävad need, kes tõesti teisiti ei saa?

    Jah, ilmselt nii on. Öeldakse, et lauljaks tasub siis õppida, kui sa teistmoodi ei saa. See eriala nõuab sinult väga palju, alates kas või sellest, et sa pead tõesti öösi­ti magama, kuni selleni, et tahe laulda ei tohi hetkekski vaibuda. Ja vahel on ka neid hetki, mil pead endale väga tõsiselt meelde tuletama, miks sa seda üldse tegema hakkasid. Et sa teed seda sellepärast, et sa nii kohutavalt armastad laulda. See võib vahel tõesti meelest minna. Aga ei tohi.

     

    Vestelnud IRIS OJA

  • Arhiiv 21.12.2023

    PERSONA GRATA LEENI LINNA

    Jüri Kass

    Leeni Linna novembris 2023.
    Harri Rospu foto

    Tutvusin Leeni Linnaga 2022. aasta sügisel, kui meist said Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli magistriõppes kursusekaaslased. Tulime mõlemad veel kord süvendatult lavastamist õppima. Oleme veetnud kümnetunniseid päevi audi­tooriumis, aga ka praktilistes töötubades higistades oma piire nihutanud. Oleme läbinud Merle Karusoo projekti „Kes ma olen?”, saanud sõpradeks, isegi noortelaagris koos lavastanud, kuid nii põhjalikult ja sellisel üks ühele moel pole ma Leeniga varem vestelnud. Erinevad infokillud moodustasid alles nüüd terviku.

     

    Mis on sinu esimene mälestus? Kui sa sellest räägiksid, nagu stseenist filmis või mingist kaadrite järjestusest, siis kuidas see  pilt välja näeks?

    Minu esimesed mälupildid on ikkagi sellised poolhägused. Kaadrid sellest, kuidas ema minu eest hoolitseb. Nõjatub mu hälli kohale, naeratab, üritab mind lõbustada. Ema hool ja silmad. Vist sellised talvised kaadrid, ikkagi lambivalgel. Alati olen hästi paksult riides. Kudumid kurguni.

    Lapsena hakkasin meeletult joonistama ja võtsin seda nagu tööd. Mulle pandi lamp lauale, laual olid pliiatsid ja paber ja kuni selle hetkeni, kui mul silmad lihtsalt kinni vajusid, ma joonistasin.

     

    Kas sul on need joonistused alles?

    Huvitav, ma ei ole sellele aastakümneid mõelnud, aga jah, ma tegin ühe sellise pildiseeria loomadest, kes elavad metsas ja keda varitseb oht — sõda on tulemas ja kõik loomad põgenevad. Mu lemmikloomad olid tol ajal Bämbid, nii et kitsed on seal põhilised tegelased ja kõik väikesed loomad ka. Kuhugi nad põgenevad ja see pildiseeria on selline natuke nagu raamatu moodi. Kusagil on see olemas, mingis kirstus ehk.

     

    Sa suutsid juba siis narratiivi luua?

    Ütleme, et jah, mingi sündmus oli, mis tegelasi käivitas. Sõjahirm ilmselt.

     

    See on huvitav, et sõja teema juba siis sulle oluline oli. Aga sõjajuttudeni me veel jõuame. Mis on kolm kõige märkimisväärsemat sündmust su lapsepõlves? Midagi, mille peale sa siiani mõtled? Kas need on mingid hetked, kui sa said aru, kes sa oled, kes sa tahad olla? Mingid hetked, mis muutsid või avardasid su maailmapilti, tegid sulle midagi selgeks?

    Ma mäletan, et põhjus, miks ma tahtsin hakata filmirežissööriks, oli väga selge. Mul olid lapsena mitmekesised huvid. Vahepeal tahtsin näiteks looduskaitsjaks saada. Loodus ja loomade kaitse käivitab mind siiani. Huvi hakata filme tegema sai alguse ühest vestlusest emaga, aga enne, kui sellest vestlusest räägin, peaksin veidi eellugu avama.

    Mu isa ostis meile videokaamera, kui ma olin üheksa- või kümneaastane, ja hakkas jäädvustama meie perekonna sündmusi ja tegemisi. Hiljem, kui ta suri, omandasid need videod minu jaoks ülisuure tähenduse — need olid ainsad liikuvad pildid inimesest, keda ma väga armastasin. Ma klammerdusin väga nende külge. Ja ühtäkki ma mõistsin, et inimeste jäädvustamine mingil hetkel on justkui võimalus… teatud määral surematust kogeda. Ja ma tahtsin sellest osa saada.

    Siis ma rääkisin emaga, istusime vist köögilaua taga ja ma olin umbes 12-aastane. Isa oli aasta tagasi surnud ja siis ma küsisin emalt, et mis sa arvad, kui ma hakkaksin näitlejaks. Mul oleks võimalik erinevaid rolle mängida ja nõnda ka justkui elada erinevatel aegadel ja nii edasi. Ema ütles, et mõtle ikka hästi järele, et see on väga-väga raske amet. Et isegi siis, kui sul endal on parasjagu elus midagi halba juhtunud, pead sa ikkagi lavale minema ja hea näo pähe tegema. Aga siis tekkis mul järgmine küsimus: kes on see inimene, kes näitlejaid juhendab? Kes ise ei pea lavale minema, aga mõtleb välja selle, mida näitlejad laval või filmis teevad? Ja siis ema ütles, et filmirežissöör. Filmirežissöör. Mul oli niisugune tunne, et ma kuulsin seda sõna esimest korda. Veel samal aastal läksin ma Noorfilmi filmiklubisse Kullos.

    Mul on mälupildid sellest, kuidas ma läksin jalgsi kodust paar-kolm kilomeetrit Kullosse, jalutasin läbi sellise sombuse sügise või krõbeda talvekülma Kullo poole. Aga suureks leevenduseks oli see, et mul oli Walkmani kassetipleier ja ma kuulasin Vennaskonna „Priima” kassetti. Lihtsalt leierdasin seda kogu aeg otsast lõpuni. Vennaskond aitas mind sellel varateismelise perioodil filmialale lähemale.

    Esimese filmi tegin Noorfilmis isa ostetud videokaameraga ja võtsin sinna mängima oma parimad sõbrad. Filmi nimi oli „Kaksi on parem kui üksi”. See räägib kurva loo poisist ja  tüdrukust, kes ei leia teed teineteise juurde, ja kui nad on üksi, siis läheb asi väga morbiidseks. Poiss on valmis katuselt alla hüppama. Aga siis ma teen sellise väikese filmitriki ja ütlen, et mis oleks, kui asjad oleksid läinud hoopis teisiti. Ja lõpetan happy end’iga. Mulle meeldis juba siis teha pisut ekstreemseid asju: kord panin oma sõbranna keset pakast Stroomi rannas pesuväel mingi õhukese kardinaga tantsima ja sellest sai muidugi väga kunstiline võte. (Naerab.) Selle katuselt alla hüppamise stseeni jaoks pugesime aga salaja Viru hotelli, sinna tähtede juurde, kus „Viru hotell” kirjas on. Mu hea sõbranna Marilyn Jurman teadis, millal turvamehed ei vaata. Endine Tartu linna arhitekt Tõnis Arjus mängis seda noormeest. Ta muidugi on elus ja terve, nagu me teame.

    Olev Viitmaa oli minu esimene filmiõpetaja seal Noorfilmi klubis. Ja Olev tegelikult… noh, mina ei teadnud montaažist mitte midagi, meil olid seal vanad VHS-makid, millega sai ühelt makilt teisele lindistada, ja Olev aitas mul seda tehnikat käsitseda. Mul peas mingi lugu jooksis, aga ma ei osanud seda kokku panna. Olev siis küsis, et kas sa oled mõelnud, milline muusika siin taustal võiks olla. Ja võttis siis ühe kasseti ja ütles: „Proovi seda.” Käima läks üks džässipala, kus muusikasse olid kombineeritud ka vaalade hääled, Paul Winteri „Lullaby from the Great Mother Whale for the Baby Seal Pups”. Me panime selle pala minu Stroomi rannas filmitud keerutamise taustale ja siis ma tundsin, et… vaau, okei, see on magic! See oli see märgiline hetk, kui see, mida ma olin filminud, hakkas äkki elama.

    Kui see filmike valmis sai, aitasid mind jälle toredad onud Olev Viitmaa, Jaak Järvine ja Peep Puks, kes omavahel kuidagi koordineerisid, et meil on siin niisugune tore väike tüdruk, kes teeb väikseid filmikesi, ja teil on seal mingi amatöörfilmi festival… Ja sellel festivalil toimus siis mu filmi esimene avalik näitamine Kinomajas. Seansile järgnes aplaus ja mõned vanemad inimesed tulid ütlema, et kuule, täitsa tore oli, ja sain ka mingid väikesed esimesed diplomikesed. Siis ma sain aru, et filmitegemine on täitsa tore. Nii tore on tunda, et saan jagada midagi, mida olen ise teinud, ja et see puudutab ka teisi inimesi.

     

    Sa ei ole eriala vahetanud ja oled filmi juures siiani. Mida see  kunstivorm sulle annab, mis sind siiani selle juures hoiab? Miks film?

    Ma ei ole ala vahetanud jah, sest ma ei ole leidnud ühtegi teist asja, mida ma elus niisama kirglikult teha tahan, kui lugusid jutustada. Kas siis läbi filmi või… nüüd juba ka läbi teatri.

    Kahtlemata on olnud raskeid aegu, kui olen töötanud aastaid mingi projekti kallal, sinna kogu oma hinge ja südame sisse pannud ja siis ei saa sellele rahastust, ei saagi seda teostada ja ta jääbki ainult paberile. Sellised hetked on pannud mind ka kahtlema, et kas on ikka mõtet… Aga samas ma arvan, et see on ka natuke egoistlik mõttelaad. Läbi filmikunsti saan ma elada rohkem elusid, saan panna ennast erinevatesse lugudesse, saan erinevate tegelaste elusid läbi elada ja see jäädvustub järgmistele põlvedele, mingi märk jääb maha. See on teatud mõttes selline… igavese elu eliksiir. Ma vist ei oska paremini sellele vastata.

    „Sõnumitooja”, 2009. Režissöör Leeni Linna. Tudengifilm.
    Kaader filmist

    Mina olen samuti üksjagu mõelnud sellele teemale — mitmete elude elamine oma eluajal… Näitlejad räägivad sellest ju tohutult palju, aga lavastajad elavad tegelaste elusid ju samuti läbi. Näitleja elab läbi oma rolli elu, aga lavastaja elab mingis mõttes läbi kõikide lavastatud rollide elu. See on väga huvitav eksistentsiaalne teema. Meile kõigile on antud üksainus elu ja me elame n-ö puhtandit, me ei saa teha oma elust mustandit. Aga meie sinuga oma loomingus justkui saame teha mingeid mustandeid või visandeid teistsugustest eludest ja võime saada selle kaudu ise targemaks.

    Nüüd aga palun sul teha kokkuvõtte oma haridusteest. Kõrvalt vaadates tundub see üsna kirev.

    Noorfilmi läksin vist 1997. aastal. Gümnaasiumi lõpetasin 2003 ja viimases klassis käisin ka Kunstiakadeemia ettevalmistuskursusel, kus tundsin ennast nagu kala vees, aga mul polnud mitte mingit kahtlust, et tahan saada filmirežissööriks.

    Gümnaasiumi lõpetamise järel läksin Pedagoogilisse Instituuti sisseastumiskatsetele. Kursuse nimi oli tol ajal Audiovisuaalne meedia. Ütlesin komisjonile, et minust saab filmirežissöör ja laske mul tulla siia õppima, aga mulle vastati, et oi, kullakene, sa pead siis ühe aasta ootama, see siin on teine kursus, see on telerežii. See oli kohutav pettumus.

    Läksin Kunstiakadeemiasse, õppisin graafilist disaini. Mu ema-isa olid mõlemad selle kooli lõpetanud. Ja mulle tundus, et ma ei pidanudki seal eriti pingutama. Aga mul peab olema mingi pinge, ma pean saama ennast kuidagi proovile panna. Ja siis, nagu naksti, olin ma järgmisel aastal uuesti peda sisseastumiskatsetel. See oli Jüri Sillarti teine kursus.

    Ma tuletan nüüd meelde neid lörtsiseid Kullosse kõndimisi… Millalgi baka lõpu poole olin jõudnud Vennaskonna kontsertidele ka reaalselt. Ma olin nende tüüpidega tuttavaks saanud ja üks neist oli minu hea sõber Roy Strider, kes rääkis, et ta läheb Tiibetisse. Roy jutustused tiibetlaste kurvast saatusest käivitasid täiesti uue mõtte — leidsin, et ma võiksin teha lõputööks hoopis dokumentaalfilmi (Leeni lõpetas BFMi filmi erialal 2009, tema bakalaureusetööks oli Tiibeti põgenikest rääkiv dokumentaalfilm „Sõnumitooja”. — Toim). Hiljem läksin Balti Filmi- ja Meediakooli magistriõppesse, valida oli stsenaristika ja dokumentalistika vahel. Oma koolipapa Jüri Sillarti soovitusel valisin dokumentalistika ja sain peagi aru, et kõike seda, mida dokke tehes elu ja inimeste kohta õpin, saan rakendada ka mängufilmides. Et need kaks asja täiendavad teineteist. Magistrantuuri lõpetasin dokumentaalfilmiga eesti sõduritest Afganistanis („Veregrupp”, 2013 —Toim).

    Seejärel läksin praktikale Ameerikasse. Sain Baltic-American Freedom Foundationi stipendiumi ja heade tutvuste kaudu leidsin võimaluse minna tööintervjuule sellisesse suurde meediakompaniisse nagu Vice Media. See oli üks ägedamaid aastaid mu elus. Elasin New Yorgis, olin ümbritsetud kõige ambitsioonikamatest ja targematest inimestest üldse. Sealt naastes hakkas kummitama unistus näha ikkagi ka lähemalt, kuidas Hollywoodis filme tehakse. Ja ma sain mitmete fondide toel võimaluse õppida New Yorgi Filmiakadeemia Los Angelese osakonnas. Käisime Warner Brothersi sööklas söömas ja saime Universal Studio­si platsi peal, kus Quentin Tarantino just filminud oli, oma 16-millimeetrist filmikaamerat säristada, oma väikseid sketše filmida. See oli tõesti pöörane kogemus.

    Ja tegelikult, eks ma ole alati tahtnud ka siia lavakasse tulla, aga mul on olnud meeletu hirm ja austus selle maja ja siit tulevate näitlejate-lavastajate ees. Ja nüüd loodi siin selline kursus, mille sisukirjeldus vastab täpselt sellele, mida mul vaja oleks — umbes et kaotame ära hirmu lavastaja ja näitleja vahel. Tahan proovida tööd, kus oluline on publiku vahetu kohalolu ja sellega kaasnev kogemus. Filmikunsti puhul ei mõjuta publik seda, mis ekraanil toimub. Aga teatris mõjutab.

     

    Ma tulen korraks tagasi sinu kahe tudengifilmi juurde, „Sõnumitooja” 2009. aastal Tiibetis ja pärast seda „Veregrupp” 2013. aastal Afganistanis. Hakkasin endamisi meenutama, milliseid kunstilisi väljundeid ma ise tudengina otsisin ja millised teemad mu kaaslasi huvitasid. Võib-olla filmimaailmas ongi see mõõtkava teistsugune, aga ikkagi, sa otsustasid minna Tiibetisse, et teha „lihtsalt” üks tudengifilm. Nii kaugele, ja ma ei kujuta ette, mis rahadega. Kust tuleb selline hulljulgus?

    Ma olen alati mõelnud nii, et filmis ei ole sul piiranguid. Piirangud sead sa ise oma peas. Mu õde, kes on vandeadvokaat, vedas tol ajal Eesti Amnesty Internationali gruppi, mis võitles inimõiguste eest, ja võib-olla olen õelt külge saanud soovi toetada neid, kes abi vajavad.

    2008. aasta kevadel läksin Tiibetisse, kaamera käes, alustuseks asja uurima. Käisin läbi Tiibeti „olümpiamängude” alad Himaalaja eelmäestikus (Pekingi suveolümpia toimus 2008. — Toim). Avastasin, et ma ei olnud seal ainuke, kohal olid suured telekanalid BBC, CNN jt. Ja kõik need üritasid teha lugu sealsest protestiüritusest Pekingi olümpiamängude vastu. Ma sain aru, et mul ei ole mingit võimalust võistelda selliste hiiglastega, pidin leidma oma lähenemisnurga ja saama inimestega tuttavaks. Läksin Tibetan Children’s Village’isse, kus elavad paljud Tiibetist põgenenud lapsed ja noorukid. (Tiibeti lastekülad ehk TCV on paguluses asuv integreeritud kogukond, mis tegeleb Tiibetist pärit orbude, vaeste ja põgenike laste eest hoolitsemise ja neile hariduse pakkumisega. See on registreeritud mittetulunduslik heategevusorganisatsioon, mille peamine rajatis asub Põhja-Indias Himachal Pradeshis Dharamsalas. — Toim.) Intervjuudest koorus välja, et paljud seal nimetavad ennast orbudeks, kuigi neil on vanemad Tiibetis elus. Edasi hakkas välja tulema see, kuidas inimesed on oma usu ja kultuuri hoidmise nimel pagenud kodust võõrale maale, on valmis riskima oma tervisega, vangi langemisega, mahalaskmisega. Ja see puudutas mind, sest kui minu isa oleks elus ja keegi oleks mulle öelnud, et kuule, sina ei saa talle külla minna, aga mina võin minna sinu eest ja viia talle sinult sõnumi… Siis ma leidsin, et, jumala eest, ma teen seda, ma riskin. Võib-olla ei saa ma siis kunagi enam Hiinasse minna, olen neil mustas nimekirjas, võib-olla võetakse mind piiril kinni ja leitakse, et mul on kaasas kompromiteerivat materjali… Aga tundsin, et tahan seda teha. See oli muidugi väga põnev teekond.

    Afganistani lugu algas aga sedasi, et pidin kooli tarbeks filmima linna rütme ja sõitsin kogu aeg Vahipataljoni asukohast mööda. Olin alati mõelnud, et huvitav, mis elu nende kõrgete müüride taga elatakse. Ja koos oma onupoja Robert Linnaga, kes õppis tol ajal operaatoriks, läksime kord enne hommikust vilet sinna väravasse ja saime loa filmida. Ja see, mida ma nägin… Lumi langeb, poisid paaris-lumelabidatega — selliseid polnud ma varem elus näinud — teevad platsi puhtaks, siis tuleb rivistus ja… ühesõnaga, seal oli  palju sellist mahlakat, visuaalset materjali. Tol ajal (2010) oli aktuaalne Eesti osalus Afganistani sõjas, küsimus, et miks me saadame eesti poisse sinna surema ja viga saama. Inimestele ei olnud selle kohta meedias vastuseid antud. Leidsin sõduri, kes oli kaotanud Afganistanis jala, ja kui ta siis ütles mulle, et ta tahab sinna tagasi minna… Ma ei saanud aru, miks ta küll sinna tagasi tahab minna. See on ju kohutav kogemus. Tema soov ja minu soov teda mõista, tuua läbi tema ka mingit selgust sellesse suurde teemasse, oli see, mis käivitas „Veregrupi” tegemise.

    „Veregrupp”, 2013. Režissöör Leeni Linna.
    Kaader filmist

    See on huvitav, kuidas miski saab alguse väikesest (lumisest) hetkest ja jõuab siis pika uurimistöö ja tohutu destilleerimise käigus viimaks tulemuseni, mida näidata. Kas ehitad oma tööprotsessi teadlikult üles just sel viisil?

    See on huvitav küsimus. Ma olen vist selle enda jaoks nüüd lahti hammustanud. Esimene käivitav jõud on selles mõttes egoistlik, tekitab mõnusat kõhedust. Filmitegemine aga ei ole oma ego rahuldamine. Ma teen ju kunsti, see on suur privileeg. Üritan leida oma teostes mingi nurga, mis oleks just praegu asjakohane.

     

    Nüüd üks meelega kiuslik küsimus. Sinu filmidest on näha, et sind tõmbab piirsituatsioonide poole, sinna, kus on väga palju kaalul. Ja samas tegeled sa purjelauasurfiga. Kas sa oled adrenaliinisõltlane?

    Jah, põnev kõhedus tõmbab mind küll, aga enda ohtu seadmine ei ole see, mis mind käivitab. Ma ei sea ennast meelega ohtu.

    Purjelauasurfis sõltun loodusjõududest. Sõltun tuulest, veest, lainetest. Pean kõike kontrollima oma kehaga ja mõistus peab kogu aeg töötama. Sest kõik on kordumatu. Vahest ongi nii, et kõige rohkem tunneme end elus olevat siis, kui võime kohe järgmisel hetkel surra. Argipäevas kaob see tunne ära ja siis on seda vaja aeg-ajalt meelde tuletada. Merel on neid hetki tekkinud.

     

    Sa kompad elus olemise piire?

    Samas, lennukist alla ei hüppa. See on lihtsalt lollus. (Naerame mõlemad.)

     

    Kas sinu teostes on ka mingi läbiv liin? Öeldakse ju, et me jutustame tegelikult alati ühte ja sama lugu.

    Ma arvan, et mul on päris kaua aega olnud üheks läbivaks teemaks kaotusvalu ja sellega toimetulek. See, kuidas sa mõistad, kui kallis keegi sulle on, alles siis, kui oled temast ilma jäänud.  Ja küsimus, kas on midagi, mis meid siis kuidagi lohutaks.

     

    Räägime ka sinu uuest lühifilmist „Ööbik”, mis linastus PÖFFil. Minu meelest on ka seal kaotusevalu teema sees,  kuigi mitte ehk nii otseselt. Mida sa tahaksid selle filmi kohta öelda, miks see lugu sulle oluline on, kuidas see sündis?

    Mul oli väga tore vanaema ja samuti vanaisa. Vanaema rääkis mulle kord vanaisast ühe loo. Saksa okupatsiooni ajal oli ta sõjavang — ta oli olnud TÜ õigusteaduskonnas vanemassistent ja keegi arvas, et see teeb ta ohtlikuks. Nõnda ta siis vangistati ja mõisteti mahalaskmisele. Vanaema rääkis, et vanaisa oli talle rääkinud, et mehed olid aheldatud ketti nagu pärlid kee peal. Nad kõik aeti ühte suurde veoautosse ja seal oli siis üks valvur öelnud, et kaks viimast meest, teie võite koju minna. Nende kahe viimase seas oli minu vanaisa! Ma hakkasin sellest loost inspireerituna mõtisklema, et huvitav, kes võis olla see valvur. „Ööbik” on võib-olla isegi nagu tänuavaldus sellele tundmatule valvurile. Aga muidugi olen ma tõstnud „Ööbiku” tegevuse veidi hilisemasse aega, Vene okupatsiooni algusesse, sest ma tahtsin filmida Patarei vanglas, enne kui see kapitaalselt ümber tehakse.

    Paar aastat tagasi märkasin PÖFFil üht väga huvitavat tüüpi. Ma olin just alustanud „Ööbiku” kirjutamist. Võib-olla ma tol hetkel tundsin juba ära, et see on minu peategelane, aga ma ei osanud seda veel niimoodi mõista. Üks ukraina näitleja, Yaroslav Kutcherenko. Aeg läks edasi ja läbi takistuste me ikkagi saime ta Ukrainast võteteks siia tuua.

    „Ööbik”.
    Kaadrid filmist

    Oled sa temaga kontaktis, kas sa tead, kus ta on?

    Jah, ta on Kiievis ja tal on kõik praegu hästi. Õnneks.

     

    Kas sa tahad lõpetuseks rääkida midagi oma praeguse magistriõppe lõpu­lavastusest? Mis sind veel ees ootab?

    Lõpulavastusega seoses tunnen kõhedat põnevust. Selle projekti puhul on mul võimalus rännata ajas tagasi keskkooli, mis on väga habras aeg inimese elus, iga samm või otsus võib siis suuresti mõjutada seda, kuidas keegi sinust mõtleb. Kas sind kiusatakse või ihaletakse. See on mõnes mõttes elu ja surma küsimus. Piirsituatsioon.

    Seda lugu ei ole Eestis varem tehtud, see on noore saksa autori Kristo Šagori näidend „Kolmekas Simoneta” kolmest keskkoolis käivast noormehest, kes kutsutakse ülekuulamisele seoses vägistamisega. Paar päeva tagasi küsis üks näitleja minult, miks ma tahan seda lugu teha just teatrilaval ja mitte filmina. See pani mind mõtlema monoloogide peale, mis kõigil neil kolmel tegelasel on. Filmis näitaksin mälestusi tagasivaatena, aga teatris on võimalus tekitada see kujutluspilt vaataja peas. Ja see on midagi unikaalset. Filmi puhul on asjad teisiti, film näitab sulle ette, režissöör teeb sinu eest valiku ära. Aga teatrilaval on kujutlus, see on mingi teise tasandi isiklik kogemus. Ma arvan, et see ongi vastus, miks ma tahan seda konkreetset lugu just teatris jutustada.

     

    Vestelnud JOHAN ELM

    Leeni Linna novembris 2023.
    Harri Rospu foto

  • Ajalugu 19.12.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 38. Heinalised „Kodukülast”

    Jüri Kass

    Varakevadel 1969 toovad Peep Puks ja Peeter Tooming toimetusse Osvald Toominga lühikese käsikirja „Koduküla”. Osvald Tooming, Peetri ja Jaani isa, on keerulise elulooga kirjanik, istunud vangis nii saksa kui vene ajal, umbes nagu Jaan Kross. Lugu ise on lihtne „pildikesi kodukülast”, nagu neid ikka on ette võetud: Selle küla nimi on Taaliku. Te pole kuulnud? Ooh, neid külasid on palju, millest te mitte midagi pole kuulnud. Rahulik veste, ei mingeid tundmatuid probleeme, aga juba on keegi pliiatsiga alla kriipsutanud: … üksikud talud ja eraldatud külad valguvad inimestest tühjaks. Sõbrapoistest režissöörid Peep ja Peeter käivituvad omateada süütu kümneminutise peaaegu et vaatefilmiga — kevad-suvi-sügis ühes vananevas Eesti külas. Nad ei sea kõrgeid eesmärke külaelule, ei sotsiaalseid, ei etnograafilisi. Taustaks on muidugi kakskümmend aastat kriginal-käginal lohisenud kolhoosielu, ega sellest ju pääse. Aga toimub suur ümberpaiknemine maal ja see autorite meelepilk on ohtlik!

    Mina, kes ma stuudios ju veel heliinsener olen, pääsen helioperaatorina nende kampa alles suvel. Mööda lennanud aastad on mälus kokku sulatanud Taaliku küla Saaremaal ja Külasema küla Muhumaal, nagu nad valmis filmis näha on. (Umberto Eco: Pelk teadmine, et soovi korral suudan meenutada, sunnib mind otsekohe unustama.) Algaja helimehena püüan hääli, sest nii on poisid ka käsikirja üles tähendanud: Taustaks naturaalsed helid loodusest ja tööde hääled.

    Keda ma siin petan? Oleme küll noored, enam-vähem kõik kolmekümnendate alguses, kuid teame ülihästi seda eesti filmimetsa, kus me kuumas juulis tegutseme. Alles mullu (1968) oli Ülo Tambek, see ohtlik isemõtleja, teinud samuti filmi külaelust „Talupojad” (ja mitte „Kolhoosnikud” !), tekitades pööristormi parteipoiste seltskonnas. Leonid Lentsman, kompartei Keskkomitee ideoloogiasekretär: Film on poliitiline huligaansus, aga mitte loominguline ebaõnnestumine! 1968. aasta augustikuine parteikoosolek pilbastab filmi ja Tambeki (hakkliha ja kamapudru segu, on mu üks vana literaat metafoorilisem). Ilmselt Remmelgas: Rusuv pessimism, tendentsioosne (!) vastastamine, rängad ideoloogilised puudujäägid. Sobivalt kolme nädala pärast on Vene tankid Tšehhoslovakkias ja Praha kevad lakkab olemast. Ja Lennart Meri skalpellterav artikkel Sirbis „Suur üksiklane” on ju kuidagiviisi eesti filmi „veebruarikevad 1968”. Kusagil tsensorite ja toimetuste vahel võngub Heino Kiige masendavalt naturalistlik „Tondiöömaja”, mis on saanud 1967. aasta romaanivõistlusel esikoha, kuid näeb ilmavalgust alles kolm aastat hiljem. Ning samal ajahetkel, suvel 1969, filmib Jüri Müür „Leelot”, laulupidude 100 aasta juubelile pühendet filmi, mis satub enam-vähem kohe miinipildujatule alla kui „natsionalistlik”.

    Aga kas meie hõljume siin avara vainumaaga üksikute põlispärnadega koduses ja hubases külas otsekui heinalised? Oh, mis sa nüüd — Peep ja Peeter teavad täpselt mängureegleid ning võtavad üles optimismist õhetava episoodi vägevatest heinatalgutest, mida siiani eesti filmis nähtud pole.

    Vastaspool on aga püksid täis teinud, isegi need kantpäised parteibossid tajuvad, et nende aeg pöörab ära. Seda julmemalt, otse ekstaatiliselt kargavad nad vastvalminud lühifilmi kallale; tegijatena pole me valmis nii lollideks süüdistusteks. Küll ärritab neid autoriteksti esitaja Valdeko Ratassepa vapustav hääletoon, küll on katkisest aknast lipendav vana pitskardin peaaegu kontrrevolutsioon. Kalju Võsa on värske kroonika osakonna juhataja: „Koduküla” on täiesti ebaõnnestunud, filmis pole mõtet. Lembit Remmelgas, stuudio peatoimetaja: Kui algusest peale pole selget ideelist suunda, siis on raske pärast midagi õiget kokku saada. Tuleks propageerida õiget ideoloogilist suunda, mitte taga nutta vana ja kaduvat.

    .rbs_gallery_669e482b9fb6dSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_669e482b9fb6dSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_669e482b9fb6d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_669e482b9fb6d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_669e482b9fb6dSpinner .rbs_gallery_669e482b9fb6dRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_669e482b9fb6dSpinner .rbs_gallery_669e482b9fb6dRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_669e482b9fb6dSpinner .rbs_gallery_669e482b9fb6dRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_669e482b9fb6dSpinner .rbs_gallery_669e482b9fb6dRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_669e482b9fb6d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_669e482b9fb6d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001Pilt 002Pilt 003Pilt 004Pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029Pilt 030pilt 031pilt 032Pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050var rbs_gallery_669e482b9fb6d = {"version":"3.2.19","id":9136,"class":"id9136","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_669e482b9fb6d","loadingContainer":"#rbs_gallery_669e482b9fb6d-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_669e482b9fb6d-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_669e482b9fb6d"};
  • Arhiiv 18.12.2023

    TÜVITEKSTIKATLAS PODISEB RAMMUS FILMILEEM

    Jüri Kass

    „Vigased pruudid”. Režissöör ja operaator: Ergo Kuld. Stsenarist: Ott Kilusk. Produtsendid: Kristian Taska, Tanel Tatter ja Veiko Esken. Kunstnik: Annika Lindemann. Kostüümikunstnik: Kadri Vahar. Helilooja: Margus Põldsepp. Osades: Mart Pajuvits, Lipuvere peremees — Harry Kõrvits, Leena, tema tütar — Maarja Johanna Mägi, Miina, tema tütar — Maria Teresa Kalmet, Joosep, Lipuvere sulane — Oskar Seeman, Juhan, Lipuvere sulane — Simo Andre Kadastu, Enn, kosilane Mulgimaalt — Kaspar Velberg, Jaak, kosilane Mulgimaalt — Pääru Oja, Kasakas — Meelis Rämmeld, Mölder — Tarvo Vridolin, Kõrtsmik — Margo Mitt, Kõrtsiline — Jan Gebruk. ©Apollo Film Productions/Taska Film. Esilinastus 2. X 2023.

     „Kuulsuse narrid”. Režissöör: Ain Mäeots. Stsenarist: Ott Kilusk. Operaator: Mihkel Soe. Produtsendid: Kristian Taska, Tanel Tatter, Veiko Esken ja Adeele Tähemaa. Helilooja: Ardo Ran Varres. Kunstnik: Karoliina Kull. Kostüümikunstnik: Anu Lensment. Osades: Saalomon Vesipruul — Karl Robert Saaremäe, Jaan Tatikas — Veiko Porkanen, Agnes — Maiken Pius, Ferdinand — Ott Sepp, Gerda — Saara Nüganen, Helmi — Marian Heinat, Amalie — Loviise Kapper, Kaltsakas Üks—  Argo Aadli, Kaltsakas Kaks — Vallo Kirs jt. ©Apollo Film Productions/Taska film. Esilinastus 9. I 2023.

    „Suvitajad”. Režissöör, operaator ja monteerija: Ergo Kuld. Stsenarist: Martin Algus. Produtsendid: Kristian Taska, Tanel Tatter ja Veiko Esken. Kunstnik: Alex Klein. Grimmikunstnik: Kaia Triisa. Kostüümikunstnik: Kenneth Bärlin. Helilooja: Hendrik Sal-Saller. Helirežissöör: Lauri Laagus. Osades: Sophia Veski Kaire Vilgats, Johan — Meelis Rämmeld, Ivo — Pääru Oja, Ärni — Ago Anderson, Erna — Kristel Elling, Tiivi — Adele Taska, Johan Juunior — Robert Klein jt. Kestus 75 min. ©Taska Film/Kassikuld/Apollo Film Productions. Esilinastus 13. II 2023.

     

    Tänavusele filmiaastale on lisanud volüümi eesti vanema kirjanduse korduvekraniseeringud: jaanuaris tuli ekraanile Eduard Bornhöhe „Kuulsuse narrid” Ain Mäeotsalt, veebruaris Juhan Smuuli põhjal tehtud „Suvitajad” Ergo Kullalt ja oktoobris Eduard Vilde „Vigased pruudid”, samuti Ergo Kullalt.

    Kriitikud oigavad, aga rahvas rõõmustab, läheb kinno ja vaatajanumbrid muudkui kasvavad. See teeb rõõmsaks ka Eesti Filmi Instituudi, sest saab väita, et kodumaise filmi tähtsus suureneb. Mis see siis on? Kas eesti filmi on tabanud renessanss või regress?

    Kui lisada siia veel Kulla varasemad, Oskar Lutsu „Talve” (2020)  ja „Soo” (2022) ekraniseeringud, siis on selge, et tootjad ― Apollo Film Productions, Kassikuld ja Taska Film tegutsevad sirgelt ja sihipäraselt eesti rahvale tuttavate lugude ekraanile toomisel. Eesmärk on pealtnäha üllas, aga mitte päris omakasupüüdmatu — tegijatel on kindlalt ärivaistu. On igati õigustatud ootus ja lootus, et just need tuntud lood meelitavad eestlasi jalgu kõhu alt välja võtma ja kinno tõttama.

    „Kuulsuse narride” telelavastus on ilmselt kõigile korduvatest vaatamistest meelde sööbinud. Keegi ei mäleta arvatavasti ka enam, mitu korda ta on telekast näinud Sulev Nõmmiku filmi „Siin me oleme”. „Vigaste pruutide” telelavastus on samuti nähtud, rääkimata veel lugematutest suveteatri lavastustest Eesti eri nurkades. Miks mitte siis proovida sellelt rammusalt tüvitekstileemelt, millele tele omakorda maitset annab, veel üks rasvakiht kätte saada?

     

    Kõik ei ole kuld, mis hiilgab

    Kui teha põige filmiajalukku, siis just kirjanduse ekraniseeringutega 1960-ndatel ja 1970-ndatel eesti film õitsele puhkeski. Juba 1964. aastal valmis Jüri Müüri ja Grigori Kromanovi koostöös Anton Hansen Tammsaare „Põrgupõhja uue Vanapagana” ekraniseering. Lauri Kärk on kirjutanud: „Kirjanduse poole oli pöördutud varasematelgi aastatel, ent tasemelt vägagi erineva, kohati küsitavagi lektüüri poole. Meie suure klassiku Anton Hansen Tammsaare keeruka kunstikeelega, mõistujutulis-müüdilise romaani ekraaniseerimine oli tõsine väljakutse. Rahvuskirjanduse tippude ekraanile toomine täitis toona tegelikult mitut funktsiooni: pakkus alles kujunemisjärgus noorukesele filmikunstile ühelt poolt kunstiväärtuslikku ainest, teisalt võis võimaldada aga teatavat vabadust Moskva ettekirjutustest.” (EFI koduleht)

    Siis tulid Grigori Kromanovi „Viimne reliikvia” (1969, Bornhöhe jutustuse „Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimsed päevad” ainetel), mis on ilmselt kõigi aegade menukaim ja laiemalt tuntud eesti film, ning Arvo Kruusemendi „Kevade” (1969, Oskar Lutsu populaarse noorsooraamatu ekraniseering), millele järgnesid ka „Suvi” (1976) ja „Sügis” (1990). „Kevade” tunnistati koguni eesti filmi 100 aasta juubeli pidustuste raames aprillis 2012 möödunud sajandi tähtsaimaks eesti filmiks. Ja muidugi ei saa mainimata jätta Leida Laiuse filme „Mäeküla piimamees”, „Ukuaru”, „Libahunt”, „Kõrboja peremees” jpt.

    Aga kõik ei ole kuld, mis hiilgab. Need kolm filmi, mille fenomeni siin lahkame, põhinevad küll tunnustatud autorite teostel, mis pole aga vahest nende kõige õnnestunumad kirjatööd. Sulev Nõmmiku telefilm „Siin me oleme” põhineb Juhan Smuuli monoloogil „Suvitajad”, stsenaariumi kirjutasid Nõmmik ja Enn Vetemaa. Tänavu ekraanidele jõudnud filmi stsenaariumi kirjutas sama loo ainetel Martin Algus.

    Filmiajakirjanik Kasar Viilup arvustab „Suvitajaid”: „Olen mõelnud ja kaalunud, roosad prillid ette pannud ja kõigest väest pingutanud, aga tuleb ikkagi tõdeda: „Suvitajad” on surmkindlalt halb film. Muidugi on ka Sulev Nõmmiku 1979. aastal lavastatud „Siin me oleme!” ratsionalistlikult hinnates halb film — mida kinnitas ka toonane krõbe kriitika — ja kuigi Juhan Smuuli humoreski võib läbi häda nimetada klassikaks, on see ikkagi rämpskirjandus. Selles osas on värske ekraniseeringu autorid algmaterjalile truuks jäänud: kui see lugu on oma tühises totakuses alati halb olnud, siis purjetagem selles tuules edasi.”1

    „Kuulsuse narrid”, 2023. Režissöör Ain Mäeots. Saalomon Vesipruul — Karl Robert Saaremäe.

    Filmis „Kuulsuse narrid” — Ott Kiluski stsenaarium ja Ain Mäeotsa lavastus — on samuti vana lugu üksjagu muudetud. „Kuulsuse narrid” on esimene osa Eduard Bornhöhe 1892. aastal ilmunud satiirilisest jutustusest „Tallinna narrid ja narrikesed”. Bornhöhe kirjeldab oma jutustuses mõningaid „ühiskondlik-olustikulistes tingimustes veidruseni muutunud inimtüüpe, kes on tühised, haledad ja naeruväärsed — olgu nende narrusteks siis kuulsus, raha või armastus.” Teose tuntusele tänapäeval on tublisti kaasa aidanud 1982. aasta telelavastus, kus Saalomon Vesipruuli mängis Urmas Kibuspuu ja Jaan Tatikat Jüri Krjukov. Nende etteasted on unustamatud.

    „Kuulsuse narrid”. Jaan Tatikas — Veiko Porkanen.
    Robert Langi fotod

    Ajakirjanik Veiko Märka tõdeb filmi arvustades: „Lisada ekraanile jõudmisest peale kultusliku iseloomu omandanud telelavastusele sama süžee ja pealkirjaga film oli suur risk. Aga nüüd võib Joosep Tootsi kombel õhata: „Hea, et see niigi läits!” Filmi tegijad ei visanud last ehk Eduard Bornhöhe ja Ago-Endrik Kerge sünnitatut koos pesuveega välja. Vesi ise vahetati aga täielikult värskema vastu. Targemaks see protseduur last ei teinud, kuid parem näeb välja küll. On huvitavamaid ja labasemaid muudatusi. Aga häirivaid dissonantse, mingist tähtsast komponendist või tegevuse ja karakterite loogikast loobumist ei ole.”2 Peamine muudatus on siin tugeva naispeaosalise sissetoomine: üksikemast pesunaine Agnes (Mai­ken Pius) tõuseb lausa peategelaseks.  Lisandub veel liigkasuvõtjast veidrik Ferdinand (Ott Sepp). Saalomon Vesipruuli mängib Karl Robert Saaremäe ja Jaan Tatikat Veiko Porkanen. Kokkuvõttes suudab Mäeotsa film eemalduda legendaarsest telelavastusest ja kehtestada ennast teistsuguse käsitlusena. Kuid kas sellel on praegu öelda midagi enamat ja originaalsemalt kui varem? Tundub, et mitte eriti, lihtsalt narrikeste loost saab kosjalugu.

     

    Primitiivne ja labane, aga ikkagi film

    „Vigastes pruutides” seevastu pole algupäraga võrreldes suurt midagi muudetud. „Kui „Vigased pruudid” läheb sõnnikunaljadega liiga kaugele ega pretendeeri, nagu tema eelkäijagi, kunstiväärtusele, on siin tunda midagi siirast. Just ehtsusest jäi „Suvitajates” puudu, kuigi kohe pärast vaatamist ma seda ei taibanud. „Suvitajad” oli produkt, „Vigased pruudid” on vähemalt film. Primitiivne ja natuke labane, jah, aga ikkagi film. Ja kuigi mõlema aluseks on kodumaine kirjandusklassika, läks „Suvitajate” puhul just moderniseerimise julgustükk aia taha. „Vigased pruudid” jäi turvalisse talurahva konteksti paigale ja seal mõjub ta hoopis mõnusamalt kui kuskil nutifonide ja sisuturunduse segapudrus,” leiab arvustaja Emilia Kõiv.3

    „Vigased pruudid”, 2023. Režissöör Ergo Kuld. Joosep — Oskar Seeman, Leena —
    Maarja Johanna Mägi, Juhan — Simo Andre Kadastu ja Miina — Maria Teresa Kalmet.

    Arvamusi on muidugi erinevaid. „Odavalt toodetud ambitsioonitu jant. Operaatorina on Kulla käe all sündinud mõned toredad välgatused — imeilus avakaader, mõned kaunid loodusvaated, üks efektne liikumine üle põllu. Aga miks see materjal ja praegu? Tehislikud sisupöörded, korduv kaka- ja oksehuumor, külge poogitud tobe kummituslugu, Pääru Oja ja Kaspar Velbergi talendi raiskamine. Ja peamiselt ikka mingi nalja venitamine invaliidsuse üle,” kirjutab filmiajakirjanik Andrei Liimets oma Facebooki filmivaatluse alas.

    „Vigased pruudid” kirjutas Eduard Vilde juba ülemöödunud sajandil, nimelt aastal 1888. See on tal üks pisike novellike, humoresk teiste hulgas. Seda saab lugeda näiteks Eesti Raamatu kogumikust „Ärapõletatud peigmehed ja vigased pruudid” (1997), mis sisaldab teisigi sarnaseid kosjade ja naisevõtu teemalisi naljajutte. Vilde kirjutas need aastatel 1882–1895 ja need said eestlaste hulgas kiiresti populaarseks. Et „Vigastel pruutidel” võiks ekraanipotentsiaali olla, sellest said aru juba Konstantin Märska ja Johannes Loop 1929. aastal ja tegid loost filmi. Filmist on säilinud vaid katkendeid. Eesti Televisioon võttis kuuskümmend aastat hiljem, 1989 Toomas Kirsi vedamisel ette telelavastuse tegemise, kus pruute mängisid naiseriietes mehed. Tollel murrangulisel ajahetkel see suurt tähelepanu ei pälvinud. Seda aga, mitu korda on „Vigaseid pruute” rohkem kui sajandi jooksul teatrites lavale toodud, ei teagi. „Vilde nali — see oli midagi vägevat, midagi võimsat, kõike maha murdvat, kõigest võitu saavat. Oi, kuidas vanasti — vana Vilde aegu — naerda sai,” on kirjutanud kriitik, kirjanik ja tõlkija Marta Sillaots. 

    21. sajandil tulevad esile loo teised aspektid — nüüd on „Vigased pruudid” lugu, kus naerdakse invaliidide üle ja kiusatakse taga mulkide vähemust. Ei mingit tugevat naispeategelast, naiste saatuse määravad mehed. Rääkimata sugulastevahelisest abielust, sest Lipuvere peremees tahab tütreid ju nende onupoegadele mehele panna. Muidugi on see tobe plaan ega lähe tal korda; nii palju on noortel naistel ja meestel oidu, et see nurjata. Sellega seoses nali sünnibki, aga ilmselt ei mõju see tänapäeval enam nii nagu Vilde ajal. Universaalset nalja, põhiliselt seda, mida nimetatakse slapstick’iks ehk eksituste komöödiaks, siin siiski leidub. Filmilikkust on sellele muidu üsna staatilisele tükile püütud samuti natuke lisada, aga enamus filmist on ikkagi pigem üles võetud näidend. Kriitikud on haletsenud näitlejaid — et head tegijad osalevad sellises jamas —, aga tegelikult pole siin haletseda midagi. See kõik on noorele näitlejale kogemus ja hea näitleja paneb ennast ikka vaatama.

    „Vigased pruudid”. Jaak — Pääru Oja ja Enn — Kaspar Velberg.
    Joosep Kivimäe fotod

    Vilde jutus mängivad vigaseid pruute naised ise, aga filmis teevad seda sulane Joosep (Oskar Seeman) ja möldri poeg Juhan (Simo Andre Kadastu). Mulkidest kosilased Enn (Pääru Oja) ja Jaak (Kaspar Velberg) on üsnagi sümpaatsed — ehkki naerualused, suudavad nad mingil veidral moel säilitada isegi midagi oma väärikusest. Entusiastlik sulane Oskar Seemani kehastuses on ülejäänud seltskonnast ilmselgelt nutikam ja suunab mängu. Harri Kõrvitsa vanaperemees Mart on vana tobe jauram, kes aga õnneks siiski ka teisi kuulab. Peretütreid mängivad Maria Teresa Kalmet ja Maarja Johanna Mägi, kes jäävad tagaplaanile, meeste varju. „Vigased pruudid” läheb edukalt juba ette sisse tallatud menufilmide teed, mille kullasoonel Apollo Productions ja Taska Film end koos Kassikullaga sisse on seadnud.

    Operaator ja režissöör Ergo Kuld on olnud ligi kahekümne telesarja loomise ja lavastamise juures, sageli korraga nii režissööri, operaatori, muusikalise kujundaja kui ka monteerijana. 2020. aastal jõudis Eesti kinodesse tema esimene täispikk film „Talve”, mis kogus 151 140 vaatajat. Sellega seisab ta meie kodumaiste filmide edetabeli esiviisikus.  „Suvitajad” on kogunud 106 903 vaatajat. Halvasti pole läinud ka Ain Mäeotsa „Kuulsuse narridel”. Tibusid loetakse sügisel, aga EFI avaldab vaatajate statistika alles tuleval aastal.

    „Suvitajad”, 2023. Režissöör Ergo Kuld. Esiplaanil Sophia Veski — Kaire Vilgats.

    „Suvitajad”. Johan — Meelis Rämmeld ja Sophia Veski — Kaire Vilgats.
    Kaadrid filmist

    Ületamatuks on seni  jäänud A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse” (rež Tanel Toom) publikurekord — film kogus 2019. aastal 267 588 vaatajat ja esitati ka Oscari kandidaadiks. See film tõi kinno ka need, kes polnud seal tükk aega käinud. Selline võim on Tammsaarel!

    „Tõde ja õigus” on kahtlemata meie tüvitekstidest võimsaim ja selle filmiks saamist oli kaua oodatud. Mida „tüvitekst” endast täpselt kujutab, selle üle on kirjandusteadlased vaielnud. Mõned arvavad koguni, et eestlastel pole mingeid tüvitekste. Aga Rein Veidemann võttis selle mõiste kasutusele, populariseeris seda ja õpetas ka üliõpilastele. Nüüd arvavad enam-vähem kõik teadvat, mis see tüvitekst on. Seda tunnistab ka Arne Merilai: „Eesti kohalik tüvitekstihuvi tundub muu ilmaga võrreldes omajagu intensiivsem: kas on see mööduv moeasi või sügavam iseduseküsimus, aga oleme tõepoolest harjunud oma armsatest alustekstidest lugu pidama ja möönma, et olulisemad neist loovad koguni rahvust.”4

    Kas eesti kirjandusklassikute teoste taasekraniseeringud toovad eesti filmile suures pildis edu või mõjuvad hoopiski tagurlikult? Tegelikult ilmselt ei kumbagi — see mõju ei ole märkimisväärne, sest kunst ja meelelahutus sammuvad eri teid. Aga vaatajanumbrite kasvatamiseks on meelelahutusest abi. Mis omakorda on argument, kui filmivaldkond küsib lisaraha. Mingis mõttes on eesti filmiga ju hästi, eriti tänavu, kui saame end soojendada savvusannas, sest maailmas lööb laineid Anna Hintsi „Savvusanna sõsarad”. Sellel filmil on šanss saada kui mitte Oscarit, siis vähemasti Euroopa filmiauhind dokumentaalfilmi kategoorias, kus ta on nomineeritud. Novembri esimeseks pooleks on film võitnud üheksa auhinda ja LUX Euroopa kinopubliku auhinna nominatsiooni. See kõik on väga tubli saavutus. Aga…

    Ühe maa filmikunsti visiitkaart on ikkagi mängufilm, ja mitte selline nagu eespool käsitletud kolmik. Eesti mängufilmis pole rahvusvahelist läbimurret olnud. Filme küll tehakse, aga need ei paista silma eriti millegi originaalsega ega jõua mainekatele A-klassi festivalidele. Vaja oleks paari-kolme tugeva ja omalaadse autorinägemusega režissööri, kes suudaksid eesti filmile anda eristuva näo ja vormi. Mõned meil on, aga nende jõud jääb ikkagi nõrgaks. Lisaks andele on vaja süsteemi, mis toetaks režissööri ja aitaks tal areneda. BFMist tuleb igal aastal noori peale, aga nende hoog kas raugeb või ei pääse nad löögile ja väsivad. Aastaid ootust ja olematut sissetulekut pole selline taimelava, kus talendid kasvaksid ja areneksid. Režissööri amet on üks keerulisemaid ja vastutusrikkamaid, aga samal ajal ka ilma igasuguste garantiideta. Sellises olukorras ei saa lõputult viibida. Mõni hea tegija on avalikult teatanud loobumisest ja teisele alale siirdumisest, sest elada on vaja. Teised jäävad vaikselt lihtsalt kõrvale, sest energia läheb kuhugi mujale, kus on stabiilne sissetulek. Nii jäävadki meile vaid menufilmid.

     

    Viited:

    1 Kaspar Viilup. Suvitajad” üritab halba põhjuseta heaks muuta. — ERR.

    2 Veiko Märka 2023. Vaataja näeb kahe lolli asemel head Vesipruuli ja kurja Tatikat. — LP 1. IX.

    3 Emilia Kõiv 2023. „Vigased pruudid” on lihtne, selge ja otsekohene naerutaja. — Eesti Päevaleht 9. X.

    4 Arne Merilai 2017. Tüviteksti mõistest. — Keel ja kirjandus, nr 10.

  • Arhiiv 14.12.2023

    KELLELE KÖETAKSE PÕRGUKATELT?

    Jüri Kass

    „Põrgu katlakütja”. Režissöör ja operaator: Kullar Viimne. Produtsent, monteerija ja B-kaamera operaator: Erik Norkroos. Helilooja: Janek Murd. Helirežissöörid platsil: Mart Kessel-Otsa, Erik Norkroos ja Antti Mäss. Heli järeltöötlus: Harmo Kallaste. Graafiline disainer: Indrek Köster. Pilditöötleja: Lauri Laasik. Dokumentaalfilm, kestus 77 min. © Rühm Plus Null. Esilinastus: 8. VII 2023 festivalil Fideofest” Pärnus.

    Kui hakkame rääkima viimase kümmekonna aasta muudatustest ja arengutest eesti filmis, siis jõuame enamasti otsapidi ikka erarahade ja kommerts­filmini. Aga sugugi vähem olulised — eriti just valminud filmide hulga tõttu — pole portreefilmid kultuuritegelastest, millele loodi isegi eraldi taotlusvoor. Praeguseks on neid filme valminud juba kümneid ja kuigi neis pole iseenesest midagi eriti revolutsioonilist (ühe isiku portreteerimine dokfilmis on peaaegu sama vana kui dokfilm ise), annavad piisav valim ja justkui ühine lähteülesanne hea võimaluse juba mingeid järeldusi tegema hakata.

    „Põrgu katlakütja”, 2023. Režissöör Kullar Viimne. Simson ja skulptuur.

    Ega pilt, mis sealt vastu vaatab, eriti rõõmustav ole olnud: mõistele „portree” lähenetakse tihtipeale nii otsesõnu kui üldse võimalik ning nii meenutavadki need filmid hetkiti steriilset ja elutut portreepilti, halvimal juhul isegi PPA fotoautomaadis tehtud passipilti. Särtsakad ja mitmetahulised loojanatuurid taandatakse ekraanil unisteks ja tudisevatest ättideks või siis kõnnitakse neil lihtsalt sabas, lootes, et äkki kukub muna ise suhu. Kus ta siis kukub — seda muna tuleb ikka nagu nõela heinakuhjast otsima minna! Mõni kavalam sätib selle muna ilmselt salamahti ise kuskile valmis ja jääb ootama, mis juhtuma hakkab — et ehk leiab hoopis keegi teine selle üles.

    Õnneks on näiteid, mis seda mudelit murravad. Joosep Matjuse „Pingeväljade aednik” vaatles Mehis Hein­saart otsekui metslooma, temast sai osake looduse suurest müsteeriumist. Sandra Jõgeva „Mare Tralla saladus” julges otsida kunstniku tagant inimest, näidates samas kõrvale ka inimese taga olevat kunstnikku — igati terviklik film oma duaalsuses. „Vello Salo. Igapäevaelu müstika” oli elurõõmu plahvatus, isegi siis, kui Salo vaikselt surema valmistus. Suurim õnnestumine on aga ilmselt „Marju Lepajõe. Päevade sõnad”, mis tõestas, kuidas vähem on rohkem: meile piisabki lihtsalt sellest, et Lepajõe istub ja räägib, kaadrid on ratsionaalselt võttes tühjad, aga imekombel ikkagi elusad ja rikkalikud.

    Kõik need filmid on julgenud teha seda, mis peakski olema ühe portreedokumentaali sügavaim eesmärk: leida üles midagi sellist, et kui portreteeritav filmi ise vaatab, näeb ka tema end sellisest küljest, millest ta varem teadlik polnud. Väga lihtne on minna tagasi portreefilmi ajaloolise mudeli juurde, aega, kui portreefilm võis tõepoolest sarnaneda rohkem kroonikaga. Aga ajad on muutunud, meil pole enam vaja kasutada niigi ahtakest filmirahastust lihtsalt selleks, et mõni kultuuriheeros filmilindile püüda ja see materjal siis kusagile arhiiviriiulile kopitama tõsta. Õnneks ei huvita selline tühi-tähi ka režissöör Kullar Viimset ja produtsent Erik Norkroosi.

    „Põrgu katlakütja”. Simson jagab tunnustust, paremal režissöör Kullar Viimne.

    Müüte murdes

    Väga mugav olnuks tegijatel valida Seaküla Simsoni kujutamiseks lihtsam moodus. Noh, sätid lihtsalt kõik need suuremad ja väiksemad, elulähedasemad ja ebardlikumad fallosed, mille ta aastakümnete jooksul valmis on meisterdanud, ritta ja näitad sinna kõrvale karikatuurset „Põrgupõhja uut vanapaganat”, kes jaburdab, lollitab ja teeb paar krõbedamat nalja. Ja olekski film purgis. Aga kõigile, kes seda ootavad ja kellel film veel nägemata, pean pettumuse valmistama: ekraanilt vilksatavad vaid hetkeks läbi vändad, ja ka üks vigurivänt, ent pikemalt neil ei peatuta.

    Või üritasid Viimne ja Norkroos lihtsalt Simsoni pahelist mainet pisut rehabiliteerida ja otsida üles tõsiseltvõetava skulptori? Aga ka selline tragikoomiline päästemissioon pole „Põrgu katlakütja” fookuses, õigupoolest on kunst vaid üks väike, kuigi igati oluline osa sellest, mis ekraanilt vastu vaatab. Autorid on suutnud vältida kõige suuremat lõksu, kuhu üks portreefilm astuda saab: nad ei aja segamini inimest ja ametit. Väga lihtne on luua müüt suurest Loojast, kelle käe all muutub tavaline geniaalseks ja kes justkui muuseas viskab valmis surematut kunsti. Kes meist ei tahaks olla suurem kui elu? Aga ükspuha kui palju selles ka tõtt poleks, taandab selline lähenemine täielikult kõik muud väärtused, mis inimeses peituda võiksid. Mida ta teeb siis, kui ta parasjagu ei loo? Kus on tema loomingu lätted? Kas ta oleks kunstnik ilma kõige selleta, mis toimub ta elus väljaspool loomingut?

    Oma avaminutitel üritab „Põrgu katlakütja” otsekui kinnitada klišeed: Seaküla Simsonist maalitakse hetkeks pilt kui täisverelisest anakronismist, lõõmavate leekide vahel surematut kunsti vermivast müstilisest kujust, kes mõjub oma kõiksuses kahemõõtmelise karikatuurina. Ent see sõnatu motiiv, mis justkui annaks loetud sekunditega kätte kõik vastused, mida vajada võime, püüab hoopis murda Simsonist kõmuajakirjanduse veergudel tekitatud müüti. Sest järgmisel hetkel seisab Simson videviku hämaruses, teeb suitsu, räägib oma täiesti lollakast unenäost, naerab homeeriliselt — ja illusioon on purustatud. Rohkem meile sketše suurest kunstnikust ei mängita, edaspidi näeme ikkagi meest, kelle tööks on teha kunsti. Jah, kõigepealt mees ja alles siis kunst, mitte vastupidi.

    Põrgu motiivist ei saa aga kuidagi üle ega ümber. Mitte et Simson oleks mingi allegooriline põrguvürst, kes leekidest kunsti vormib — hoopis tema ise küpseb tasasel tulel põrguleekide keskel, olles oma mineviku taaga ja oleviku sõltuvuste ori ning ohver. Tema elu on üks suur mäng — Simson on peitnud end kunstniku kui alter ego taha ja loonud selle ümber kentsakana näivad rituaalid, mis aitavad reaalsusest eemalduda ja elada pidevalt kardina taga. Kui ta on inimeste seas ja jagab oma lähikondsetele Seaküla ordeneid, siis kellest me sellisel juhul räägime? Tasapisi hakkame aimama, et tegelikult on Seaküla Simsoni varjus alles ka Aivar Simson, julgelt oma pahedele otsa vaatav mees, kuid teda näeme vaid ajuti, väga juhuslikult ja vaid hetkedel, kui ta jääb üksi ning lepib kaamera salasilmaga.

    See ei tähenda, et ka Seaküla Simson nende probleemidega ei tegeleks, sellestki saab lihtsalt osa tema elu lavastusest. Eriti hästi tuleb see esile Simsoni võitluses alkoholismiga. See pole mingi lihtne ja ratsionaalne otsus, et nüüd jätan joomise maha, ei-ei, nii kergesti see asi ei käi. Ta üritab leida kiirteed alkoholist eemale hoopis koos soolapuhujast posijaga ja lõpuks on isegi raske mõista, kas võitlus käis ikka alkoholismiga (eriti seetõttu, et mingit õnnestumise märki pole näha) või tegeles Simson seeläbi mingite sügavamate, suuremate traumadega ning alkovabaduse-show oli üksnes osa sellest.

    „Põrgu katlakütja”. Aivar Simson. Erik Norkroosi fotod

    Sõda ja rahu

    Selle põhjal, kuidas  Simsonit on varem meedias eksponeeritud, võib jääda mulje, et see mees on otsekui mõni tema enda pronksi valatud skulptuuridest, keda ükski tuul ega torm ei murra, kuid see on vaid fassaad, mis, nagu filmi jooksul eredalt selgub, on üsna vähetähtis osa võrrandist. „Põrgu katlakütja” koorib minut minuti järel Simsonilt kihte ja tasapisi hakkame nägema, et osa temast jäi maha kuhugi kaugele, täpsemalt Afganistani. Sõjaveteranina pole tema vaimsed armid siiani kinni kasvanud, sõda — nii ammu unustatud kui ka Ukrainas toimuv — on tema jaoks lõppematu luupainaja, mille juurest ta püüab põgeneda igal võimalikul moel. See ei ole mingi abstraktne maailmavalu; Kullar Viimne näitab ehedalt, kuidas see pigistab Simsoni südant ja närib teda päevast päeva, see valu on isiklik ja füüsiline, nähtamatu vaim, mis kõnnib tal pidevalt sabas.

    Kõigest sellest aga võrsubki Simsoni looming, olgu need siis triksterlikud fallosed, aurupungilikud monstrumid või peenelt nutikad skulptuurid. „Põrgu katlakütja” ei ürita kunstiannet müstifitseerida, vaid püüab tungida selle algtuumani. Simsoni looming ei kanna mingit jumaliku puudutuse ega kõrgemalt langenud sõnulseletamatu ande märki, see on jõuline, elav ja keevaline manifestatsioon kogu sellest roojast, millest tal on tulnud elus läbi murda. Selline lähenemine, kus oma portreteeritavat lahti muukides jõutakse tasapisi lähemale ka tema loomingule, annab filmile omamoodi kunstiharidusliku potentsiaali: sarnaselt Sandra Jõgeva filmiga Mare Trallast suudab ka Viimne näidata, et kunstnik peab kõigepealt olema kahe jalaga maa peal, et kõrgemale tõusta. Sellist kainet, kuid mitte kuidagi lahjendavat vaadet kunstile kohtab eesti kultuuridiskussioonis harva.

    Üllatav on, et kuigi esmapilgul ei jõua Simsoni lõputu vägikaikavedu iseendaga ka filmi lõpuks kuhugi välja, pole „Põrgu katlakütja” mingilgi kombel ebaõnnestunud linateos, võitlus tuuleveskitega aitab tuua välja tugeva, selgete tõusude ja mõõnadega arengukõvera. Suurim tunnustus filmile on vist see, kui peategelane on ekraanil emotsionaalselt nii alasti, et hakkad mõtlema, kui ebamugav tal võis olla seda esilinastusel vaadata. Olen enam kui kindel, et vähemalt esiotsa ei tahtnud Simson leppida sellise endaga, kes talle filmist vastu vaatas. Aga kes meist tahaks? Kõik vead on alla joonitud ja hädad nähtavale toodud, kuid tegijad on tema suhtes jäägitult empaatilised, hinnanguid ei anta, pigem püütakse toetavat õlga pakkuda. Võib-olla pididki eelmised võitlused läbi kukkuma, et Kullar Viimne ja Erik Norkroos viiksid läbi veel põhjalikuma ja sügavama teraapiasessiooni?

    Üks on seega kindel, „Põrgu katlakütjat” oli kindlasti vaja Seaküla Simsonile, isegi siis, kui filmipeeglist vaatas vastu vastik ja ebamugav pilt. Kuid ehk näitab just see vaatenurk meile, mida üks õnnestunud portreefilm tegema peaks? Telesaadetes on vaataja harjunud nägema kultuuritegelastest klanitud turunduspilti: tukk on kammitud, püksid viigitud ja ehk isegi sõnad pähe õpitud.  Vahel minnakse pühade või juubeli puhul kaameratega külla, näidatakse lapiga läikima löödud kodu ja tehakse, kohvitass näpus, intervjuu. Täisvereline portreefilm peaks vältima selliseid lihtsaid ja mugavaid lahendusi ja esitama trotslikult küsimusi, millele vastata ei taheta. Lõpuks võidab sellest portreteeritav ja mõistagi ka vaatajad.

    Pikka iga eesti portreefilmile ja kui ise ei oska, siis õppige „Põrgu katlakütjast”!

  • Arhiiv 13.12.2023

    JUMALAGA, SOVETIAEG JA ROCK´N´ROLL!

    Jüri Kass

    „Jumalaga, rock’n’roll!” Režissöörid: Hardi Volmer ja Kiur Aarma. Produtsent: Kiur Aarma. Animaatorid: Hardi Volmer ja Urmas Jõemees. Monteerijad: Kaur Kokk ja Martin Männik. Helikujundaja: Rando Arand. Graafiline disain: Hardi Volmer ja Piret Frey. Dokumentaalfilm, portreefilm, kestus 60 min. ©Traumfabrik. Esilinastus 11. IX 2023.

    Ansambel Turist ERKI laval 1983. aastal.

    Mitmekülgne filmi-, lavakujunduse- ja muusikamees Hardi Volmer on portreefilmiks igati tänuväärne „materjal”. Ta on nii omamoodi, muhe ja värvikas persoon, et piisab ainult tema publiku ette ilmumisest, kui käivitub „meie Hardi” sündroom. Samamoodi oli kunagi Hardi Tiidusega, mida 60+ põlvkond kindlasti hästi mäletab.

    Kõnealune dokk räägib Hardi Volmeri kujunemisaastatest, seega tema elust ja tegemistest sovetiajal, alates varasest lapsepõlvest Pärnus, läbi mitmete koolide ja kõrgkooli (ERKI) kuni laulva revolutsiooni sündmusteni välja. Need on selle eluloofilmi ajalised raamid, kusjuures linateoses on otsene viide, et sellele tuleb ka järg.

    Mis aga on selle filmi ülesehituse puhul täiesti erandlik, on see, et kogu film on kokku pandud kunagistest kroonika- ja (amatöör)filmi kaadritest ning arhiiviväärtusega fotodest. Kaadri tagant kommenteerib seda kõike humoorikalt Hardi Volmeri hääl. Hardi mõtestab toonaseid, sovetiaegseid olusid värvikalt ja räägib lahti ka tollase punapoliitika tagamaad, kuna see puudutas suuremal või vähemal määral kõiki tema põlvkonnakaaslasi.

    Filmi „Jumalaga, rock’n’roll!” peamine ja läbiv liin toetub muidugi Volmeri elusündmustele. Saame teada mitmeid huvitavaid seiku, mida laiem avalikkus ei pruukinudki varem teada. Näiteks seda, et Hardi püüdis tulutult koos oma hea sõbra Villu Kanguriga lavakasse sisse saada. Või siis seda, et esimest korda jõudis Hardi Volmer päris kinoekraanile aastal 1970 Mark Soosaare dokis „Draama Liivimaal”, kus varateismeline Hardi räägib Jules Verne’i tähtsusest oma elus.

    Klassivennad M. Kivisild ja Villu Kangur Hardi Volmeri fotolavastuses „Vaikne Don” 1975. aastal.

    Muuseas, see Jules Verne’i paralleel on Hardi Volmeri puhul päris kõnekas, sest nagu enamus Jules Verne’i kangelasi (näiteks kapten Nemo jpt) on ka Volmer olnud aldis seiklema tundmatutes (kultuuri)vetes ja avastama „saladuslikke saari” nii filmi, muusika kui kunsti vallas. Ent alustame nüüd algusest ehk Hardi lapsepõlvest, nagu kõnealuses filmis seda mõtestatakse ja toonaste filmikaadritega illustreeritakse.

    Hardi lapsepõlv möödus kuldsetel kuuekümnendatel. Kui meenutada, siis see kümnend oli terves maailmas tõepoolest kordumatult kuldne. Biitlid hullutamas miljoneid kuulajaid, pikajuukselised hipid ehk lillelapsed rääkimas vabaarmastusest (flower power), tupeeritud soengutega miniseelikus neiud, Tom Jones ja The Rolling Stones, kinodes „Helisev muusika”, „Cherbourg’i vihmavarjud” ja rahvast naerutav Louis de Funès… Seda loet­elu võiks veel pikalt jätkata, ent kõige olulisem on ehk kuuekümnendatele iseloomulik vabameelne optimistlik mentaalsus ja tohutu progressiusk. Mis praegu, üle poole sajandi hiljem võib tunduda kohati naiivnegi. Ent kui president Kennedy kuuekümnendate alguses lubas, et Ameerika viib esimese inimese Kuu peale (öeldes: „Mitte sellepärast, et see on kerge, vaid sellepärast, et see on raske!”), siis juulis 1969 nii juhtuski.

    Ka toonases Nõukogude Eestis, kus möödus Hardi Volmeri lapsepõlv, olid kuuekümnendad vabameelsem aeg, kui võrrelda kahe eelmise ja ühe järgmise kümnendiga. Mõned märksõnad, millele Hardi oma lapsepõlvega seoses kaadritaguses tekstis viitab: „Horoskoobi” laulusaade, Helgi Sallo, Gojko Mitiči ekraaniindiaanlased ja pioneerilaager. „Pasun pakub sadistlikku rõõmu,” kommenteerib Volmer ise humoorikalt, pidades silmas pioneerilaagris hommikuseks äratuseks fanfaari puhumist.

    Lapsepõlv on ikka ilus, kui just täiskasvanud seda oma rangete ettekirjutustega ära ei riku. Volmeri lapsepõlve jäävad ka tema esimesed filmikatsetused 8-mm amatöörfilmikaameraga, mille krooniks on 1970. aastal üles võetud n-ö pilamängufilm „Vürst Gabrieli viimased päevad”. Kolmeteistkümneaastase poisi kohta pole just paha!

    Sellele filmiepisoodile, lapsepõlve kerge nostalgiaga meenutatud optimismile lisavad ajastu hõngu tolleaegse kinokroonika kaadrid ja muusikalises kujunduses kasutatud Creedence Clearwater Revivali rohkem kui poole sajandi tagune hitt „Hey Tonight”. Praegustele 60+ vanuses meesterahvastele, toonastele poistele, peaks see kõik  hästi tuttav olema, nagu ka kartmatu „indiaanlane” Gojko Mitič.

    Ma ei hakka siinkohal Hardi Volmeri elukäiku filmi põhjal ümber jutustama, vaid toon välja mõned teemad, mis mind ennast kõige rohkem kõnetasid. Kuuekümnendatest oli juba juttu, nüüd siis seitsmekümnendatest-kaheksakümnendatest ja PäraTrustist, millest kasvas välja bänd Turist. Mis omakorda teisenes siiani tegutsevaks Singer Vingeriks.

    ERKIs seitsmekümnendate lõpus tegutsema hakanud PäraTrust polnud mitte ainult bänd, vaid nagu Hardi Volmer filmis ise ütleb, „teatri, muusika ja kino kombo”. Mäletan oma tudengipõlvest hästi neid ERKI pidusid, kus Hardi Volmer koos PäraTrustiga esines. See oli alati rahvarohke, üle-linna-sündmus, kuhu iga tudeng ei pruukinud isegi sisse saada. Bändi muusika mõjus nurgelise pungina, ehkki päris punk see ka polnud. Natuke nagu pungi paroodia, aga nutikas ja ootamatute pööretega. Lugude ajal või nende vahel näidati lühikesi, 16-mm kaameraga filmitud klippe, mis olid kõik absurdihuumorist kantud ja musta huumoriga laetud. Need olid küll tummfilmi klipid, kuid seda väljendusrikkama pildikeelega.

    Hardi Volmeri ja Andrus Vaariku nn komsomolipulmapidu Pivarootsis. Volmer ja Unt oma filmide helilooja Lepo Sumeraga 1986. aastal. Hardi Volmeri fotokogu fotod

    Siinkohal tuleb mõnda nooremat lugejat silmas pidades meenutada, et seitsmekümnendad oli Nõukogude Eestis aeg, mil punavõimurid hakkasid tasapisi „kruvisid kinni keerama”. Eriti pärast 1978. aastat, kui kompartei pukki pandi Karl Vaino ja ajuvaba tsensuur oli juba täiesti üle mõistuse. Sellises totalitaarses surutises mõjuvad paroodia ja huumor, eriti veel absurdihuumor, vaimselt tervendavalt ja läppunud poliitõhustikku värskendavalt.

    Filmis on juttu ka sellest, kuidas koos uute muusikutega sai PäraTrustist ansambel Turist. Näidati ka fotot käskkirjast, millega toonane Eesti NSV kultuuriminister Johannes Lott oma allkirjaga Turisti esinemised igaveseks ajaks (st tähtajatult) keelustas. Põhjuseks mingi Suure Isamaasõja veterani kaebus… Hardi Volmeri pisut eneseiroonilise maiguga kommentaar: „Turisti täht on kustutatud tema hiilguse tipul!”

    Kui tänapäeval tahetakse kedagi mis tahes põhjusel tühistada, „ebasobivast” persoonist kokkulepitult vaikida või teda kooris hukka mõista, läheb selleks vaja tervet meediakampaaniat. Nõukaajal oli asi palju lihtsam — üks allkiri ühelt tšinovnikult ja bänd oligi igaveseks tühistatud. Turist küll mitte igaveseks, sest uue nimega proge-punkbändi Singer Vinger polnud ENSV kultuuriminister ju veel keelustanud. Mis siis, et muusikud ja muusika olid samad. Ha-haa, oh seda nõukaaja absurdi!

    Huvitav on siinjuures Hardi Volmeri kaadritaguse jutu n-ö autoripositsioon, tollaste sündmuste reflek­sioon. Selles pole jälgegi kibestumisest, vastupidi — on tunda kerget irooniat ja mõnikord ka eneseirooniat. Eks sovetiaja sõgeduste üle ole praegu hea naerda; tulevased põlved naeravad samamoodi meie praeguste absurditegelaste nagu „rohepöörased” ja „kliimahüsteerikud” üle. Küll elu näitab!

    Filmi lõpus näeme kroonikakaadreid laulva revolutsiooni aegsest eesti muusikute suurest ühislaulmisest „Ei ole üksi ükski maa” Tartu lauluväljakul (1988. aasta maikuus), millest muidugi ka Hardi Volmer osa võtab. Ütlematagi on selge, kui ülev oli siis meeleolu! Ja ehkki Hardi lõpetab oma kaadritaguse teksti sõnadega: „Eks ole hullematki teinekord tehtud, jumalaga, rock’n’roll!”, tundub filmi kontekstis siiski, et ta jätab hüvasti pigem sovetiajaga. Aga miks ka mitte. See pole mingi nostalgia „vana hea nõukaaja” järele, vaid me olime siis lihtsalt noored ja elu oli rokenroll!

  • Arhiiv 11.12.2023

    EESTI PSÜÜHE

    Jüri Kass

    „Tume paradiis”. Režissöör: Triin Ruumet. Stsenaristid: Triin Ruumet, Andris Feldmanis ja Livia Ulman. Produtsent: Elina Litvinova. Kaasprodutsendid: Jeremy Forni, Valery du Peloux de Saint Romain ja Frederic Ouziel. Operaator: Erik Põllumaa. Kunstnikud: Matis Mäesalu ja Anni Lindal. Kostüümikunstnik: Liis Plato. Helilooja: Hendrik Kaljujärv. Helirežissöör: Gabriel Solis. Koreograaf: Indrek Sammul. Monteerija: Jaak Ollino jr. Osades: Karmen — Rea Lest, Viktor — Jörgen Liik, Renee — Juhan Ulfsak, Tolik — Reimo Sagor, Doris — Maria Avdjuško, Isa — Ain Mäeots, Leida — Kaie Mihkelson, Sven — Kristo Viiding, Andres — Üllar Saaremäe, Jüri — Egon Nuter, Kaido — Priit Loog jt. Mängufilm, kestus 111 min. ©Three Brothers. Esilinastus: 19. IX 2023.

     

    „Tume paradiis” on saanud omajagu vastukaja. Läbi on arutatud see, kas film on hea või halb ja millest see õigu­poolest kõneleb. Juba on üldistatud ka metatasandilt, et hinnangud on silmatorkavalt erinevad. Selle filmi näitel on kõneldud pikemalt isegi sellest, et filmielamus ongi subjektiivne.1 Mina lähtun siin samuti subjektiivsusest ja toon esile mõned tõlgendused, mis põhinevad minu isiklikul kogemusel, sellel, et nautisin filmi esteetikat, visuaali, muusikat ja toone, mis haarasid kaasa ja kutsusid mõtestama ja tõlgendama. Vaatamata sellele, et mõni koht jäi kripeldama, film üldplaanis töötas, ja mis eriti hea, pakkus meeldivat intellektuaalset väljakutset erinevate liinide tõlgendamisel.

    „Tume paradiis” on täis detaile ja elemente, mis mõjuvad sümbolitena ja on otsetee eesti psüühe juurde. See ajendab vaatama tagasi 1990-ndatesse, tolle aja uuesti läbi käima, mõtestades meie praeguseid änge ja tunge. Eesti-kesksusele on viidanud ka varasemad arvustused — püüan lisada neile veel ühe võimaliku tõlgendusviisi.

    „Tume paradiis”, 2023. Režissöör Triin Ruumet. Motokamp, esiplaanil pealik Andres — Üllar Saaremäe.

    Filmi saab vaadata läbi postsovetliku, 1990-ndate kauboikapitalismi prisma, sellest tõukuvad sündmused ja keskkond ning see mõjutab otseselt kõiki tegelasi. Kui 90-ndatel oli üks Eesti, siis nüüd on palju erinevaid Eestisid, näiteks dekadentlik-aristokraatlik Eesti, paneelmaja-Eesti, läänelik Eesti, gängide Eesti jne. Kuid ükskõik milline ka poleks mingi konkreetne filmi-Eesti, on ta poeetiline segu erinevatest mõjudest: postsotsialism, lähinaabrid, lääne ja ida mõjud, pop- ja/või sovetlik kultuur, sovetlikud hoiakud ja taagad.

    Film algab matustega: maetakse maffiabossilikku ärimeest Martinit (Ain Mäots), kes oma elu jooksul võttis endale parimad palad, mida tema aeg pakkus: suure maja, musta Mercedese, võimsad peod, kaunid naised ja armukesed. Martin, kes nüüd on lahkunud, sümboliseerib kaosemaigulist kauboi-Eestit. Ta on justkui suure puu juur ja tüvi, millest sirutuvad välja oksaharud. Need harud on tema järeltulijad Karmen (Rea Lest) ja Viktor (Jörgen Liik). Kuid samamoodi, nagu Martin on tüvi ja lapsed harud, võib näha Martinit tollase Eesti sümbolina ja okstena kõiki neid tänapäeva välja jõudnud erinevaid Eestisid, kellel kõigil on üks juur. Martin on maetud, kuid tema mõju on iga päev kohal.

    Martini mõlema järeltulija elu on kujundanud riigi sotsiaalmajanduslikud olud. Karmeni tohutut läheduse puudust on kompenseerinud ülemäära suur maja keset loodust, mullivann ja piisavalt raha — elemendid, mis loovad pinnase idaeuroopalikule kodukootud dekadentsile. Poeg Viktor on samal ajal kasvanud paneelmajade Eestis: ema ja vanaemaga tagasihoidlikes oludes hakkama saanud, aga midagi ei ole kunagi olnud piisavalt, ei raha, hoolt, mõistmist ega vabadust. Selles Eestis on elu parimad palad kujutlused ja unistused, mis on võrsunud tasakaalutust sotsiaalmajanduslikust olukorrast ja stereotüüpidest, mida paneelika ahtas ruumis ei saagi murda, sest piiratud võimalustega maailmas on keeruline näha, kust jookseb piir tegelikkuse ja ettekujutuse vahel. Viktor usub siiralt, et kujutlused on tee tõotatud maale: olla jõuline nahktagis mees, võib-olla jõugu liider, suitsetada Marlborot (sigarette, mille kuvand, teksade ja kauboikaabuga, enesekindlalt jalgu hargitav mees klapib 90-ndate ärika kuvandiga), haarata teise kätte plekist õllepurk. Sest just selline on üks „õige mees”. Toksiline, kui nii võib öelda.

    Ja kui nüüd on loodud pingeväli kahe Eesti vahel, saab tegevus hakata end lahti kerima. Filmi avastseenides teeb dekadentlik Eesti ehk Karmen liiga paneelmaja-Eestile ehk Viktorile — lõhub poisi näo. Selle käigus juhtub kaks asja. Esiteks, Karmen kohtub oma tumeda poolega, taltsutamatu hoovusega, mida ta ei oska kontrollida, mis võtab vahel võimust. See jõud võib muunduda vägivallaks, hävitamiseks, voolata üle kõigest, mis tal teel ees on, ka Karmenist endast. See hoovus hirmutab ja vangistab Karmenit, ta pole päris kindel, kuidas seda taltsutada, ja filmi käigus püüabki ta leida selleks viise. Teiseks, selles vägivallaaktis satub Viktor vastamisi oma ihade ja kujutelmadega maskuliinsusest, mis on teda seni maha surunud, mingisse kasti pannud, ta õlad längu vajutanud ja pilgu maha suunanud.  Kuid nüüd, olles justkui vastu seina surutud, jõuab ta punkti, kus ta teeb valiku: kõik või mitte midagi. Kui üks filmi telg on erinevad Eestid, siis siit saame teise telje: indiviidid oma ängide ja ihadega, kes neis Eestides tegutsevad.

    Kunstiliselt kaasnevad kummagi tegelasega sümbolid, toonid ja keskkond. Karmenit aitab mõtestada dekadentlik esteetika, seda eriti filmi esimeses pooles. Teda ümbritsevad massiivsed nahkdiivanid, paksud puitkarkassid, tumedad seinad, küünlad, minevikku koondavad fotod, heleda kauboikaabuga kummitav isa pilt, suitsukonid, pealuulamp, kohev kasukas suveöös nagu kujutluste krahvinnadel, mille ääre alt paistavad pikad saledad sääred ja stiletod ja kõige selle kohal hõõguv sigaret. Elemendid ja toonid viitavad dekadentsile, kuid kui üldiselt mõistetakse dekadentsi all 19. sajandi aristokraadi allakäiku, millele on eelnenud pikk jõukus, siis siin on tegu Eesti-spetsiifilise dekadentsiga: sellele on eelnenud vähem kui kaks kümnendit uusrikkust, mille elemendid on kõik veidi maavillased. Film toob need jooned hästi esile — näiteks Karmeni narkotripi ajal nähtud perepildis, mis on Eesti uusrikkuse paroodia — ja mulle näib, et umbes sama asja, kuid veelgi grotesksemalt ajab Tommy Cash oma muusikavideotes2. Kuid Karmen hakkab sellest maailmast välja tulema, seda tasapisi endalt maha heitma. Stseenis, kus ta kohtub viimast korda oma armukese Reneega (Juhan Ulfsak), on veidi norgu vajunud kasukas juba keskkonda sobimatu. Tüdruk, sigareti asemel näpu vahel võileib, on väljunud aristokraatlikust kujutelmast ja jõudnud 21. sajandi kõledatesse avaratesse ruumidesse, kus valgust ei heida enam müstilised kollakad küünlad, vaid argine televiisor.

    „Tume paradiis”. Renee — Juhan Ulfsak ja Karmen — Rea Lest.

    Kuid Viktor on hoopis teistsugusest Eestist ja ka seda Eestit toetavad vastavad sümbolid. Tema ümber on pruunid, võidunudkollased ja määrdunudrohelised toonid, toa seinal nõukaaegne rohekas vaip, voodil potisinine mängu- või multikategelastega pesu, mis viib niuhti tagasi 90-ndate eklektikasse. Filigraanset tikumaja ehitava noormehe tagant paistab paksude ribidega nõukaaegne radikas ja valgus, mis Viktorile langeb, on pilvise sügise paljastav päevavalgus. Ei mingit glamuuri, ei mingit hedonismi, on vaid kuivad ja vaiksed kujutelmad, milles ollakse  keegi teine — nagu kauboikaabuga isa, kelle pilt kõrgub nagu vaim sellegi toa kohal, vest üll ja motikas jalge vahel. Kuid selle asemel askeldab teises toas jõuline, passiiv-agressiivne vanaema (Kaie Mihkelson), kes pillab käisest fraase, mis pisendavad Viktori tegemisi, hoiavad teda väikese ebakindla poisi staatuses, kelle tähtsaim ülesanne on tulla õigel ajal sööma. Vanaema on nagu sitke puu, mis räsivates sotsiaalmajanduslikes tuultes visalt püsti on jäänud. Tal on elus selged piirid ja tõekspidamised, tema kramplikkuses peituvad meie 90-ndatele eelnenud väärtused — tuleb hoida kõike koos!, mida teised meist arvavad!, käitu viisakalt! — ja tema kramp on muutnud ta automaadiks. Automaat ei saagi märgata teisi inimesi, sest tal läheb omaenda elu peale nii palju auru. Aga kuidas sa ikka  elad oma elu naisena vaesuses? Ainult niimoodi saabki püsti püsida, et märgid maha selged piirid ja jäigad väärtused, hoiad oma elu koos seal paneelmajas gaasipliidi ja natuke kohmaka lapselapsega. Keset ebaõiglust saab väärikust säilitada ainult nii, et tunned oma maailma üle uhkust, kujutled, et valikuid teed sina, et väikesed valikud on suured, ehitad enda ümber müürid ega lase kedagi sinna sisse. Sest kui see vanaema hakkaks märkama Viktorit ja tema siseelu, siis selguks ka, et kontroll ei ole kunagi olnud tema, vaid 90-ndate kõledate tuulte käes.

    „Tume paradiis”. Viktor — Jörgen Liik.

    Film aga liigub edasi ja koos sellega astub kumbki peategelane oma senisest Eestist välja, kumbki ise suunas. Karmen vastu tahtmist ja hädaolukorra sunnil, Viktor samuti hädaolukorra sunnil, kuid üsna suure tahtega. Karmenit ajendab kaks jõudu: ühelt poolt väline surve ehk majandusliku olukorra halvenemine, teiselt poolt sisemine äng, mis tekib jõulisest hoovusest tema sees, tema tumedast poolest, mis kannab enesehävitusse, kui ta ei õpi seda kontrollima. Ta otsib lahendusi eri kohtadest ja tegeleb eelkõige oma siseeluga. Viktor seevastu teab täpselt, mida ta tahab ja mis on tema tee; tema lahendused on välised: leida kinnitust, et ta suudab klappida hegemoonilise maskuliinse ideaaliga, olla tunnustatud teiste meeste poolt. Võib-olla avaldub siingi Karmeni privileeg: võime märgata oma siseelu, olla teadlik ja reflekteerida on nimelt privileeg. Paneelmaja-Viktoril pole olnud aega ega võimalust oma siseeluga tegelda, sest välist ei saa hetkekski unustada. Ta kulgeb nagu jõgi mööda tähendusi, mida ühiskond on temasse heitnud. Karmenil on võimalus näha end metatasandilt, Viktor on kogu kehaga elu sees.

    „Tume paradiis”. Karmen — Rea Lest.

    Karmeni kõige suurem tühimik on läheduse puudus, ja kuna lähedust ei ole kunagi olnud, ei oska ta seda ka õigetest kohtadest otsida. Nõnda näib talle, et mingit läheduse maiku pakub isakuju meenutav keskealine jõukas mees Renee, kuid temaga komistab Karmen vaid kohmakate kehaliste ekstreemsuste otsa. Renee kehastab üleminekut Eesti-maigulisest dekadentsist 21. sajandi läänelikku Eestisse, kus muigutavad glamuurse elu detailid, hotell ja heledad voodilinad, limusiin ja šampuseklaasid, kuid kokku puutudes need ei helise, vaid kumisevad kõlatult. Kui isa Martin kujutas 90. aastate maskuliinsust, siis Renee kehastab praegusaja oma — mõlemad on natuke kodukootud ja kohmakad, püüavad kopeerida läänest kuuldud hoiakuid ja elemente, mis on lastud läbi äraspidise tõlgendusfiltri, kuid mis ikka ei saa välja maahõngulisest minevikust, ikka on pärit hallidelt nõukogude tänavatelt. See on liigutustesse sisse kirjutatud, seda ei varja isegi siis, kui oled jõukas ja privileegidest ümbritsetud keskealine mees. Vedeled küll heledate linadega peenes hotellis, aga päris oma seal pole. Proovid küll erutavaid seksimise viise, kuid ikka kohmitsed jahedas toas sõlmede kallal — nii BDSM-köie kui iseenda hinge omade. Renee on vaheaste dekadentsi ja neoliberalismi vahel; ta püüab katsetada erinevaid seksuaalseid praktikaid, olla nagu filmis „Eyes wide shut”, leida müstikat ja erootikat, kuid need katsed mõjuvad jahedalt ja erootika asemel on kohmakas kõledus. Ta võtab pihku musta piitsa, kuid seda käiku lastes küsib ebakindlalt: „Nii või?” Püüab õppida sidumist, kuid köis läheb puntrasse ja nöör libiseb käest. Ta püüab vedada kaasaegse edukuse maski ette ülikonna ja limusiinidega, kuid lõpuks selgub, et ta ei tahagi seda kõike, ta tahab lihtsalt dressides telekat vaadata. Võib-olla kogu 21. sajandi vilgas Eesti tahaks hoopis kodus dressides telekat vaadata? Karmeni seisukohast on huvitav, et Renee ebakindlus ja distantseeritus kajastab tüdruku siseilma — tahaks soojust ja lähedust, kuid jääb vaid külmetamine jahedas ruumis hommikuvalguses, aheldatuna üksinda tuppa radiaatori külge, kust ei jaksagi vabaneda. Ega teagi, kas üldse ongi olemas sellist asja nagu vabadus.

    „Tume paradiis”. Huvilised õpivad sidumiskunsti shibar’i.
    Kaadrid filmist

    Kuid kõik, mis Viktorisse puutub, liigub kogu aeg justkui katastroofi poole. Teatud hetkest on tema valikuid ebamugav vaadata, tekib piinlikkuse ja kaastunde segu — näitlejatöö on väga mõjuv. Samas näib mulle, et Viktori n-ö eesti psüühe on lihtsam ja otsekohesem kui Karmeni oma — ta kulgeb rohkem etteantud rada mööda ja tema valikuvõimalused on ahtamad —, seda kuni filmi lõpukaadriteni, mil ta pillab noa sõrmede vahelt. See on esimene otsus, mis tuleb temast endast, ehk isegi esimene kord, kui ta saab kontakti käesoleva hetke ja teise inimesega, kui ta esitab siira küsimuse: „Mis siis nüüd?” Sel hetkel leiab ta mingi vabaduse ja enesekehtestamise võimaluse. Võib-olla paelubki mind Viktori karakteri juures kõige rohkem perspektiiv, kuhu ta edasi liigub, milliseid valikuid langetab, kui tajub esimest korda, et on ajaloo voolust välja astunud. Seda film enam ei näita.

    Aga mis mind filmi juures häiris? Eelkõige see, et Viktorisse puutuvad psühholoogilised liinid ei kandnud päris hästi välja. Viktori karakteri areng meenutas Jokkeri3 oma, kuid mõned etapid jäid vahelt ära. Puudusid igasugused vägivallaaktide tagajärjed, nii ühiskondlikud kui sisemised,
    motomeeste gängi kahevõitlus näis ebausutav, eriti see, et motomehed võtsid endise kiusatu sujuvalt oma pealikuks. Lisaks sain alles vallavanemaga kohtumise stseenis aru, et motikameeste gäng oleks pidanud mõjuma ohtlikuna. Olin neid sinnamaani tõlgendanud armsate, intelligentse pilgu ja rahuliku meelega nunnude poistena, kes oskavad üksteise seltsis aega veeta, ja arvasin, et see ongi filmi üks mõte — näidata, et motomehed on tegelikult armsad inimesed. Seda, et neis mingi vägivald võiks peituda, ei uskunud ma kuni lõpuni. Ärevust tekitavana mõjusid küll romantilised maanteestseenid — motikamehed uduses looduses teel, tagatuled kumamas läbi niiske õhu, umbes nagu mustad ratsanikud müstilises Šotimaa mäestikus —, kuid niipea kui mehed kiivrid peast heitsid, oli koos kamp intelligentseid rahumeelseid tüüpe.

    Samas võib mõelda ka nii, et äkki Viktori ootamatu tõus pidigi olema kistud. Kui Karmen vabanes oma narratiivi küüsist, siis Viktor just püüdles enda oma poole. Seega pidi ka Viktor mingi arengu läbi tegema ja tema areng oli hakata oma võimatuid unistusi täide viima. Filmis ebarealistlikuna mõjunud pööre oli vajalik, et Viktor saaks oma unistuse tõeliselt realiseerida, jõuda Karmeniga samale tasemele, omandada samad privileegid ja enesetaju, saada võrdseks. Gängi lihtliikmeks olemine poleks teda samaväärselt võimestanud. Kuid nüüd sai ta selge agentsuse, asudes kohe jõugule helgemat tulevikku looma — mida tema eelkäija (Üllar Saaremäe) ei suutnud. Ja just sellelt ülendatud positsioonilt sai usutavaks tema lõpustseeni samm, küsimus „Mis siis nüüd?”. Tal oli nüüd vabadus valida.

    Filmi lõpus läideti kahe inimese taust leekidesse, põletati maha minevik, 90-ndate hüperboolid ja ängid. Mitte et see pimedas öös midagi heledamaks teeks, aga näib, et tumedusega saab midagi ette võtta, näiteks piire ületada ja lõpetada mängimine. Omaenda tumedusega, teise tumeda inimesega. Vähemalt tekkis sellest piiride ületamisest viimaks üks kontakt, mis siis et mässumeelne.

     

    Viited:

    1 Silver Õun 2023. Sotsiaalne loom. — Sirp 29. IX.

    2 Nt videos „Leave me alone”” — https://www.youtube.com/watch?v=9qoooUVu1cg&ab_channel=TOMMYCASH

    3 „Joker”, 2019. Todd Phillips.

  • Artiklid 10.12.2023

    NOOR TEATER JA POLIITILINE SÕNUM

    Jüri Kass

    Ka seekordses aastalõpunumbris teevad teatriuurijad ja -kriitikud kokkuvõtte möödunud teatrihooajast; sel korral jagas oma muljeid 27 teatrihindajat. Pole üllatav, et palju tõsteti esile Semperi ja Ojasoo „Macbethi” ning Taavi Tõnissoni „Plekktrummi” — mõlemad on n-ö suured lavastused, mille ridade vahelt saab välja lugeda ka eesti teatris pikisilmi igatsetud poliitilist sõnumit. Selle vähesust heidetakse vastustes siin-seal ette.

    Vaadates aga, mida vastustes veel väärtustatakse, ei näe ma põhjust muretseda, et teater ei suhestu piisavalt meid ümbritseva karmi ja kriisiküllase reaalsusega. Teatri tundlik närv ei seisne üksnes selles, et panna laval kõnelema sõjateemad — pahatihti on see hoopis publitsistlik järelvirvendus. Teame ju niigi, et käib sõda, teame sedagi, et sõja toimemehhanisme on kajastatud maailma dramaturgiaklassikas. Kui teater seda kõike kaasa ei korda, ei tähenda see veel eskapismi. On oluline, et see ajastutunnetus tehtaks laval tajutavaks, ärgitamaks vaatajat olukorrast väljapääsu otsima. Kui lavakujund kipub juba osutama, et keegi teine kusagil on võimuiha küüsis või populistid võimule lasknud, ei taju ma seda enam poliitilisena. Milleks parastada või hoiatada tagantjäreletarkuse valgel, kui olukord siin ja praegu nõuab teadvustamist ja täit kohalolu.

    Seetõttu tundub kõnekas ja aktuaalne hoopis see, kui palju mainiti oma vastustes vaimset tervist, laiemalt inimese vaimset seisundit uurivaid lavastusi. Just nimelt lavastusi, mis pelgalt ei kirjelda ega anna hinnanguid, vaid panevad publiku lavalolijatega sarnaseid olukordi läbi elama: „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”, „Kõik ägedad asjad”, „Kolm ahvi”, „Kotka tee taeva all” — kaks viimati nimetatut, nagu ka „Plekktrumm”, on sündinud Priit Põldma osalusel, keda samuti ankeedis korduvalt nimepidi välja toodi.

    Lisaks on rõõmustav, et märgatud on EMTA lavakunstikooli XXXI lendu. Noori teatritudengeid on Eestis alati armastatud ja vahel on tundunud, et neist räägitakse liigagi palju, justkui juba avansiks. Kuid kõnealuse lennu tegemised paistavad silma oma kontseptuaalsusega. Kursuse juhendaja Jaak Prints on oma kolleegide ja õppejõudude valikuga moodustanud võimsa meeskonna. Lennu kasvandikud on mitmekülgselt mõtlevad noored näitlejad, kes suudavad kaasa kõnelda väga erinevates žanrites. Kui tahavad, korraldavad festivali, kui tahavad, teevad psühholoogilist teatrit. On näha, et nad ei ole lihtsalt värske tööjõud meie teatritele, vaid nad hakkavad meie teatrit ka looma.

    Usaldagem siis noori ärksa tajuga teatritegijaid ning aidakem kujundada keskkonda, kus katsetada ja ümbritseva reaalsuse aktuaalseid impulsse tajuda (puudutagu see kas või samuti korduvalt mainitud teatri rahastamismudeleid), isegi kui sõnum ei ole tavapärases mõttes poliitiline.

     

    MADIS KOLK

  • Arhiiv 29.11.2023

    ABSURDITEATER KUI KRIISIÜHISKONNA PEEGEL

    Jüri Kass

    Nüüdisaja ühiskondlikud kriisid võimaldavad näha tugevat paralleeli 1950. aastate absurdidraama tegelaste ja kesksete teemade ning tänapäeva lääne inimeste ambivalentsete kehaliste kogemuste ja meeleseisundite vahel. Absurdidraamas käsitletakse teemasid nagu elu, surm, eraldatus ja kommunikatsioonihäired. Ka nüüdisaja kriiside kogemises on ilmnenud sarnased nähtused. Nii koroonapandeemia, ääremaastumise, keskkonnakriisi kui ka poliitilise kriisi ja Vene-Ukraina sõja kontekstis on võimendunud eksistentsiaalne maailmalõputunne ning enesest või ühiskonnast võõrandumine — fenomenid, mis iseloomustavad ühtlasi absurdidraama tegelaste kogemust.

     

    Absurdidraama kui ühiskondlike pingete sümptom

    Prantsuse kultuuriruumis sündinud absurdidraama kasvas välja 1950.–1960. aastate ühiskondlikest pingetest, milles toimis ka Teise maailmasõja järelmõju. Ühtlasi panustas selle avangardistliku vormi tekkesse 1940-ndate Prantsusmaal kujunenud eksistentsialistlik filosoofia. Eesti kirjandus- ja teatrimaastikul on absurdinäidendid tooni andnud 1980. aastate lõpus, mil Nõukogude Liit hakkas järk-järgult lagunema ja Eesti taasiseseisvus. 21. sajandi alguskümnenditel on absurdi­dramaturgia tihedamini teatrite repertuaaris figureerinud aastate 2008–2011 majanduskriisi aegu ja seejärel 2017. aastal, pärast Donald Trumpi võitu USA presidendivalimistel, mis märkis pöördepunkti populistliku ideoloogia levikus.

    2019. aastaks oli avalikkuses laiemat kõlapinda leidnud keskkonnakriis, mille varjutas 2020. aasta alguses Eestisse jõudnud koroonapandeemia. Vaevu hakkas koroonakriis leevenema, kui 2022. aasta veebruaris alustas Venemaa Ukrainas aktiivset sõjategevust. Sõja ametlik algus Eesti iseseisvuspäeval mõjus isiklikult ja muutis teravalt tajutavaks eksistentsiaalse ohu, mida Ida-Euroopa piirkonnas toimuv sõda Eestile kui endisele nõukogude okupatsiooni all elanud riigile tähendada võib. Niisiis iseloomustab perioodi 2020–2023 kriiside paljusus, mis põhjustab lisaks globaalse kaaluga tagajärgedele ka eksistentsiaalset ängi. Ehkki vahemikus 2020–2023 absurdiaines Eesti teatrite repertuaaris varasemaga võrreldes sama arvukalt esindatud ei ole (osaliselt ehk tingituna koroonapandeemiast ja kultuuriasutustele kehtestatud piirangutest), tasub selle perioodi absurdilavastustele siiski tähelepanu pöörata ja käsitleda neid ühiskondlike pingete sümptomina.

    Nii oligi mu teatriteaduse alase magistritöö eesmärk uurida, kuidas kõnetas absurditeater Eesti ühiskonda aastatel 2020–2023 poliitilise, sotsiaalse ja tervisekriisi ajal. Vaatlesin etendusanalüüsi kaudu, kuidas inspireeris absurdidraama lavastajaid, ent pöörasin tähelepanu ka lavastuste retseptsioonile. Sealjuures uurisin, kuidas muutunud ühiskondlik kontekst võimaldas juba esietendunud lavastustes uutel tähendustel esile tõusta. Täpsemalt võtsin vaatluse alla kolm lavastust: Eugène Ionesco „Ninasarvik” (lavastaja Sander Pukk, Eesti Noorsooteater, 2021), Samuel Becketti „Lõppmäng” (lavastaja Peeter Raudsepp, Rakvere teater, 2020) ja „Godot’d uutõn” (lavastaja Taago Tubin, MTÜ Müüdud Naer, 2021).

     

    Meie kaasaja kriisid

    Kriisid iseloomustavad nii absurdi­draama tekkeaega kui tänapäeva ühiskonda. 1950. aastateks oli lääne ühiskond elanud läbi kaks maailmasõda, mis kukutasid suure osa varem kehtinud tõekspidamistest ja ühiskonnakorrast. Enneolematu hulk kaotatud inimelusid tegi inimesed teravalt teadlikuks sõja eksistentsiaalsest mõõtmest. Ühiskonnas valitses üldine ebakindlus, mida süvendas pärast Teist maailmasõda alguse saanud külma sõja ideoloogiline vastasseis.1 Tänases, 2020. aastate alguse Eesti ühiskonnas annavad tooni viimase kümne aastaga ulatuslikult kasvanud populistliku ideoloogia levik, keskkonnakriis, Vene-Ukraina sõda ja endiselt lõplikult seljatamata koroonapandeemia. Nii keskkonnakriis, sõda kui ka taud kätkevad endas tõsist ohtu inimeksistentsile, mistõttu need sotsiaalsed kriisid süvendavad ka eksistentsiaalset kriisitunnet.

    Poliitilise kriisi all pean silmas eeskätt populismi levikut Eestis ja lääne ühiskonnas üldiselt. Võib väita, et nii 2020. aasta alguses puhkenud koroonakriis kui ka 2022. aastal eskaleerunud Vene-Ukraina sõda on poliitilist äärmuslust hoogustanud. Esimese puhul kerkisid koroonapiirangute reaktsioonina esile valitsusevastased hoiakud, samuti hakkas levima vaktsiinivastasus ja teaduspõhise meditsiini eitamine. Ka Vene-Ukraina sõjasse suhtutakse Eestis eri moodi: on neid, kes vaenavad Ukrainast saabunud sõjapõgenikke, kui ka neid, kes sõja toimumist ei tunnistagi.

    Sotsiaalse kriisi all mõistan 2023. aastaks teravnenud ääremaastumise probleemi. Osalt on see seotud pideva linnastumisega ja maapiirkondade mahajäämusega, teisalt eestlaste ja siinsete vähemusrahvuste puuduliku lõimumisega. Neil põhjustel on ääremaade elanikud ka populismile keskmisest vastuvõtlikumad. Sotsiaalse kriisi raames puudutan ka keskkonnakriisi, millel on lisaks looduslikele tagajärgedele ka majanduslikud ja poliitilised tagajärjed, mis ühiskonnaklasse ebavõrdselt mõjutavad. Keskkonnakriisi iseloomustavad üha ekstreemsemaks muutuvad ilmastikuolud, sagenenud looduskatastroofid ja loodusressursside vähenemine. Samuti kaasnevad keskkonnakriisiga looduse üldise liigirikkuse vähenemine ja inimeste suremuse tõus.

    Tervisekriisi all pean silmas 2019. aasta lõpus alanud koroonapandeemiat, mis on 2023. aastaks näiliselt peaaegu taandunud. Viiruse leviku hoogustudes oli selle tõkestamiseks tarvis kasutusele võtta mitmeid ühiskonna tavapärast toimimist häirivaid meetmeid. 2020. aastast 2021. aasta alguseni vahelduva eduga kestnud eriolukorra ajal olid suured kogunemised keelatud ja ka kultuuriasutuste tegevust piirati. Avalikus ruumis tuli kinni pidada 2+2-reeglist ning haigestunutele ja nende lähikontaktsetele kehtis 10–14-päevane isolatsiooninõue. Piirangute tõttu kannatas vahetu suhtlus ja virtuaalsuhtluse hoogustudes süvenes üldine infomüra, mis hõlmas ka pandeemiale pühendatud ulatuslikku meediakajastust. Viiruse leviku kõrgperioodil raporteeriti uudistes iga päev haigestunute, haiglaravil viibijate ja haigusesse surnute arve. Hiljem lisandus statistikale ka vaktsineeritute arv.

     

    Kuidas kriisi mõtestada?

    Mihhail Lotman on öelnud, et kriis väljendub teatud piiridele lähenemises või nende ületamises ning selle tagajärjel muutub olukord ohtlikuks (või seda tajutakse selliselt). Kriis vastandub ühtaegu normaalolukorrale ja katastroofile, kuna iseloomustab hetke, mil olukord on tasakaalust väljas, aga mitte veel katastroofiline. Lotman iseloomustab kriisi ka teise paradoksiga: „Iga õige kriis on korraga nii etteaimatav kui ettearvamatu”.2 Kriisi olemuslik paradoksaalsus osutab kriisi ja absurdidraama ühisosale, arvestades, et Albert Camus’ definitsiooni järgi on absurdi keskmes maailma irratsionaalsuse ja inimese selguseiha vastuolu, mis muudab inimeksistentsi paradoksaalseks3.

    Erinevate majanduslike, sotsiaalpoliitiliste, looduslike või muud laadi mõjudega kriisidega kaasneb ühtlasi usalduse ja tähenduse kriis. Usalduse kriisi aluseks on võõrandumine tähendussüsteemidest, tõest kui repressiivsest režiimist, samuti inimese võõrandumine iseendast kui sotsiaalsest subjektist.4 Sotsiaalse kriisiga kaasnev usalduse või tähenduse kriis võimaldab seda seostada absurditeatriga, kus lavaline tegevus on tihti sõnadega vastuolus, misläbi ei ole tähendust enam võimalik üheselt määratleda. Inimese iseenesest võõrandumine kätkeb endas ühtlasi absurdidraamale keskset eksistentsiaalset kriisi.

    Absurditeoreetiku Martin Esslini järgi võib 1950.–1960. aastate ja tänapäeva kriisitunde ühisosaks nimetada ka hulga lepitamatute tõekspidamiste kõrvuti eksisteerimist. Oma kaasajast toob Esslin näiteks traditsioonilise moraali ja massimeedia väärtused, teaduse ja religiooni.5 Tänases ühiskonnas võib tajuda teravnenud vasak- ja paremideoloogia vahelist konflikti ning koroonapandeemia valguses esile kerkinud teaduspõhise ja alternatiiv­uskumustel põhineva maailmapildi vastasseisu. Poliitilises plaanis oleme jõudnud nn tõejärgsesse ajastusse, milles eitatakse vaieldamatuid fakte või süüdistatakse vastaspoolt libauudiste levitamises. Seega pakuvad praegused ühiskondlikud kriisid turbulentses, Teise maailmasõja järgsest šokist toibunud ühiskonnas kirjutatud absurdidraamale soodsat kõlapinda.

    Slavoj Žižeki teooria kohaselt liigub inimkond ökoloogilise kriisi ja tehnoloogia ülikiire arengu tõttu maailmalõpu poole. Žižek kritiseerib inimkonna toimetulekustrateegiat, mis põhineb suuresti probleemi varjamisel ja enesepettel. Kui varem reageeriti keskkonnakriisile kui lähenevale katastroofile ja ärgitati kasutusele võtma hädaolukorrale kohaseid meetmeid, siis 2010. aastateks hakkas levima kalduvus probleemi pisendada ja kutsuda inimesi üles olukorda positiivselt suhtuma.6 Nii Becketti näidendites „Godot’d oodates” ja „Lõppmäng” kui ka Ionesco „Ninasarvikus” esitatud olukorrad on lähedal maailmalõpule, põhjustades tegelastes ängi. Sealjuures kasutavad nende näidendite tegelased vastandlikke toimetulekustrateegiaid. „Ninasarvikus” on Bérenger ohust tugevalt teadlik ja kaitseb end välismaailma eest. Näidendi „Godot’d oodates“ peategelased tahavad sellest olukorrast pääseda, kuid tegutsemise asemel panevad kogu lootuse Godot’le. „Lõppmängu” Hamm ja Clov viibivad juba maailmalõpujärgses ajas.

     

    Kriisi ilmingud absurdidraamas

    Absurdidraama on olemuselt segažanr, mis läheneb elutunnetuselt tragikoomikale. Traagika ja koomika suhe on sarnaselt voolav ka viisis, kuidas kriisidele reageeritakse: kriisist tõukunud afektiseisundis võib inimene midagi traagilist hoopis koomilisena kogeda või kasutada koomilist tõlgendust traagiliste sündmuste vastuvõtul teadliku toimetulekustrateegiana. Keele funktsioon on absurdidraamas nihestatud ja sõnade tähendus satub tegevusega vastuollu. Tõejärgses ühiskonnas ja lakkamatus infomüras võib märgata sama fenomeni. Kehalisus on absurdidraamas koomika allikas, kuid on ühtlasi tihedas seoses haiguse kui kehalise kogemusega. Absurdi­draamas esineb tihti tsüklilist või staatilist ajakujutust ja tegevuspaikadeks on klaustrofoobsed ruumid. Mitmetel nüüdisaja kriisidel on samasugune potentsiaal muuta aja ja ruumi kogemise viise. Need jooned võimaldavad tunnetada absurditeoste ühisosa tänapäeva ühiskondlike kriisidega, seda enam et tavaliselt kujutatakse absurdidraamas eksistentsiaalset kriisiolukorda.

    Absurdidraamas kesksel kohal olev eksistentsiaalne äng on tihedas seoses surmatungiga. Emanuele Coccia ökofilosoofilise teose „Metamorphoses” (2021) põhjal on kogu ökosüsteem eri liikide vahel aset leidvate metamorfooside kaudu omavahelises seoses. Üks toiming, mis seda suhete võrgustikku pidevalt toodab, on söömine. Söömise akt aga komplitseerib elu ja surma vahelist suhet, kuna tähendab, et eluring ei ole suletud, vaid elu kandub pidevalt edasi kehalt kehale ja liigilt liigile. Niisiis ei kuulu elu kindlale indiviidile, vaid on anonüüme ja universaalne.7

    Seega ei sure looduses tõeliselt miski. Surm võib muuta elu eksisteerimise viisi, kuid mitte elu täielikult katkestada. See ei võimalda surma ja elu käsitleda teineteise absoluutsete vastanditena.8 Niisiis on indiviidi ja tema keha suhe ambivalentne, mistõttu ei ole ka absurdidraama tegelastel eksistentsist lõplikku väljapääsu. Samuti madaldab selline elu ja surma tõlgendus indiviidi surma traagikat, rõhutades taas absurdidraamale omase elutunnetuse ambivalentsust.

    Coccia teooria muudab absurdi­draama kontekstis iseäranis kõnekaks asjaolu, et söömise protsess teeb nähtavaks ka elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse: nad ei jää püsivaks, vaid kanduvad nii evolutsiooni kui toitumise kaudu üle teistesse liikidesse. Nii ei saa ükski elusolend end oma kehas päriselt kodus tunda.9 See ambivalentne suhe elu, surma ja oma kehaga toidab ka absurditegelaste eksistentsiaalset kriisi. Becketti ja Ionesco absurdinäidendite tegelased on seega mitmeti oma olukorras lõksus: lisaks klaustrofoobsele ruumikogemusele piiravad neid nende kehad ja nende positsioon ökosüsteemis.

     

    Kriisid ja Eugène Ionesco „Ninasarvik”

    Sander Puki „Ninasarviku” (Eesti Noorsooteater, esietendus 26. IX 2021) tegevus leiab aset ühes väikelinnas, mille elanikud hakkavad ühtäkki ninasarvikuteks muutuma. Sündmuste keskmes on boheemlaslik ja alkoholilembene Bérenger (Mart Müürisepp), kes ainsana muunduda ei suuda ja jääb seega viimaseks inimeseks. Kõrvaltegelastena esinevad loos Bérenger’ sõber Jean (Risto Vaidla), Bérenger’ silmarõõm Daisy (Doris Tislar) ja teised.

    „Ninasarvik”. Jean — Risto Vaidla ja Bérenger — Mart Müürisepp.
    Siim Vahuri foto

    Ionesco näidend on eelkõige metafoor võimu ja ideoloogia tagajärgedele. Ionesco ei määratlenud oma teoses ilmuvaid ninasarvikuid otseselt kommunistide või fašistide võrdkujuna. Ometi on ta möönnud, et sai kirjutades inspiratsiooni oma noorusajast, mil inimesed tema ümber üksteise järel fašistlikud põhimõtted omaks võtsid.10 Loomulikult kõnetas 1957. aastal esmalt novelli vormis kirja pandud teos ka Teist maailmasõda kogenud ühiskonda, seda enam, et ka Prantsusmaal, kuhu Ionesco sõja hakul kolis, oli tollal natsiokupatsioon.

    Sander Puki lavastuses on säilinud nii tänapäeva Eestit kui üldisemalt lääne ühiskonda kõnetav paremäärmusluse kriitika, mida täheldatakse ka lavastuse kohta ilmunud arvustustes. Lisaks näib, et lavastaja on püüdnud võimendada Ionesco näidendi seost koroonakriisi kõrgajaga. Ionesco tekstist on välja kärbitud suur osa filosoofilisi ja ideoloogilisi vaidlusi, mis võimaldab esiplaanile tõusta pandeemia alguse eriolukorda liigagi hästi iseloomustavatel repliikidel. (Olgu mainitud, et kuigi Pukk on Aleksander Kurtna tõlget veidi suupärasemaks sõnastanud ja kaasajastanud, ei ole Ionesco teksti ühegi pandeemiaviitega täiendatud.)

    Ionesco „Ninasarviku” tegelased kogevad nii sotsiaalset kui eksistentsiaalset kriisi. Ühiskondlikul tasandil leiab aset justkui viiruslik ninasarvikuteks muutumine, mis tundub olevat teatavas seoses ka tegelaste endi põhimõtetega, ent ei näi siiski täielikult alluvat nende kontrollile. Ninasarvikustumine on järkjärguline protsess nii ühiskondlikul kui üksikisiku tasandil. Esialgu märgatakse linna peal vaid üksikuid ninasarvikuid ja ehmatus läheb kiiresti üle. Hiljem on ninasarvikuid näha sagedamini ja nende hulk on suurenenud, samuti tuntakse nii mõneski loomas ära endine töökaaslane või sõber. Üksikisiku tasandil algab protsess esmalt tõe ja vale kahtluse alla seadmisega ja mõttega, et ninasarvikud ei pruugi kõik üdini halvad olla. Edasi hakatakse neid imetlema ja nende käitumist õigustama, viimaks muutub inimene ise ninasarvikuks.

    Ninasarviku-haiguse levik peegeldab ühtlasi pandeemiakogemust. Eriolukorra piirangute aegse avaliku ruumi vältimise ja oma kodudesse kapseldumise paralleelina kujutab „Ninasarvikus” iga järgmine tegevuspaik üha väiksemat ja klaustrofoobsemat ruumi. Samamoodi väheneb ruumis olevate inimeste hulk. Samuti võib paralleeli tuua Bérenger’ kommunikatsioonivahendite plahvatamise ja pandeemiakogemuse vahel. Kuna isoleerituses kasvasid virtuaalsuhtlus ja meedia tarbimine, süvenes üleüldine infomüra, mis mõjus negatiivselt inimeste vaimsele tervisele ja külvas ühiskonnas lahkhelisid. Nende tegurite tagajärjel võis nii mõnegi jaoks saabuda hetk, mil tunti vajadust virtuaalsuhtlusest ja meediatarbimisest eemalduda.

    Näidendi peategelane Bérenger kogeb lisaks sotsiaalsele ka eksistentsiaalset kriisi, kuna ei suuda üldaktsepteeritud ühiskondlike normide järgi elada. Regulaarne töölkäimine on talle suureks väljakutseks ja sellega toime tulekuks tunneb ta pidevat sundust alkoholi tarbida, selmet lugeda või muuseumis ja teatris käia. Nina­sarvikute levikuga tema kriis süveneb, kuna ta eristub veel selgemalt teisitimõtlejana ega suuda üldsusega kaasa minna. Loo lõpus on ta oma vaadete tõttu täielikult isoleeritud.

    Kriitikas on Sander Puki „Ninasarvikut” tõlgendatud peaasjalikult valitseva poliitilise ja ideoloogilise olukorra valguses, laiendamata lavateose tähendusvälja teistele ühiskonnas aktuaalsetele kriisidele. Ehkki retseptsioonis koroonapandeemia ja ninasarvikustumise vaheliste paralleelidega ei tegelda, viidatakse mitmele koroonakriisiga ja poliitilise kriisiga kaasnevale fenomenile, nagu peavoolumeedia ning teaduspõhise meditsiini eitamine ja vandenõuteooriate levitamine11. Kõige mitmeplaanilisemat seost tänapäeva Eesti ühiskonnaga näeb Sander Puki „Ninasarviku” juures Auri Jürna, kes viitab sellele, kuidas erinevad maailmavaated, teadusevastaste seisukohtade ja vandenõuteooriate levik on ühiskonda lõhestanud. Osutatud probleemkohti võib seostada nii ideoloogilise ja poliitilise kriisi kui koroonapandeemiaga. Kuigi ta neid seoseid pikemalt ei analüüsi, on Jürna ainus, kes mainib oma arvustuses otsesõnu koroonapandeemiat.12

     

    Kriisid ja Samuel Becketti „Lõppmäng“

    Peeter Raudsepa lavastaja- ja kunstnikutöö Samuel Becketti näidendis „Lõppmäng” (Rakvere teater, esietendus 17. X 2020) võtab vaatluse alla üksteisest hinge põhjani tüdinud, ent ühtlasi üksteisest sõltuvad tegelased, kelle päevad mööduvad surma ja maailmalõppu oodates ning pidevalt sõideldes. „Lõppmängu” keskmes on pime ja kõndimisvõimetu vanamees Hamm (Margus Grosnõi) ja tema vaevatud käsualune Clov (Märten Matsu). Lisaks peavad nende seltskonda taluma Hammi vanemad Nagg (Volli Käro) ja Nell (Helgi Annast).

    „Lõppmäng”. Nagg — Volli Käro, Clov — Märten Matsu ja Hamm — Margus Grosnõi.
    Kalev Lilleoru foto

    Becketti „Lõppmäng” jõudis eesti kultuurimaastikule 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes, kuid Rakvere teatri lavastuses on tõlkena kasutatud Mati Undi 1999. aasta tekstiversiooni13. Võib oletada, et valik tehti lähtuvalt tõlke valmimisajast, mis muudab Undi teksti 2020. aasta kontekstis Pärsimäe omast kaasaegsemaks. Kuna Unt on oma adaptatsioonis Naggi ja Nelli tegelaskujud välja jätnud ja teatud tekstiosade järjekorda muutnud, täiendab Raudsepp lavastuse teksti neil puhkudel Pärsimäe tõlkeversiooniga. Nii säilivad lavastuses Undi tõlkes sisalduvad sõnamängud ja mitmekihilisus, ent Pärsimäe tõlke abil jäädakse truuks ka Becketti originaalile14. Kuigi Raudsepa „Lõppmäng” esietendus 2020. aastal ja suhestus seeläbi teravalt koroonast tingitud eriolukorraga, õnnestus lavastajal teksti sellisel viisil kärpida ja tihendada, et ka fookusest kõrvale jäänud kliimakriisi ei saa lavastust vaadates täielikult unustada.

    Kui Ionesco „Ninasarviku” keskmes olid võimu ja ideoloogia tagajärjed, siis Becketti „Lõppmäng” keskendub rohkem isiklikule kui ühiskondlikule tasandile. Näidendi sündmused leiavad küll aset maailmalõpu tingimustes, ent loo keskmes on eeskätt inimese sisemaailm, millesse on kätketud surmaigatsus. Näidendi peategelased Hamm ja Clov kogevad eksistentsiaalset kriisi, mis tuleneb asjaolust, et vaatamata tugevale tahtele maailmast ja teineteisest lahkuda, ei ole kumbki selleks võimeline. Õhkkond on rusuv ja päevad sulavad ühte. Aeg kulgeb talumatult aeglaselt ja teiste seltskond tekitab vaid tüli ja meelehärmi. Hamm imestab, kas keegi võib temast veel suuremat ahastust tunda. Siiski ei lase Hamm ja Clov teineteisel selle sisemise kriisi ajel midagi ette võtta: kumbki ei tee midagi, et teist surmale lähemale aidata, ja koos talutakse elusolemise taaka.

    Eksistents selles piiratud ruumis ja seltskonnas on neile talumatu ning surm pakuks võimalust sellest olukorrast jäädavalt pääseda. Eksistentsist vabanemist komplitseerib aga inimese ambivalentne suhe oma kehaga ja sellest tulenev metafüüsiline ebastabiilsus. Nagu öeldud, on Emanuele Coccia ökofilosoofilises tõlgenduses elu eri indiviidide ja liikide vahel ühiselt jagatud ja pidevas ringluses. Seeläbi ei ole elu ja surm absoluutsed vastandid, kuna surm ei katkesta elu täielikult, vaid tähistab kogu ökosüsteemi hõlmava metamorfoosi üht etappi, milles elu kandub ühelt indiviidilt või liigilt teisele.15 Seega jäävad surm ja eksistentsi lõpp absurdidraama tegelastele alati kättesaamatuks.

    „Lõppmängu” välismaailmas võimust võtnud maailmalõppu võib aga tõlgendada viitena sotsiaalsetele kriisidele. 1957. aastal ilmunud näidendi originaalkontekstis võis see viidata Teise maailmasõja laastavale mõjule, mis valdas peaaegu kogu Euroopat, ent 2020. aastal seostub Peeter Raudsepa „Lõppmäng” eeskätt kliimakriisi ja koroonapandeemiaga.

    Kliimakriisiga seotud tõlgenduseks annavad ainest tekstiviited looduse hääbumise, äärmuslike ilmastikuolude ja elusolendite kadumise kohta. Peale Hammi, Clovi, Naggi ja Nelli tunduvad maailmas alles olevat vaid üks poiss ja üks rott, kes Clovi hinnangul peagi surra võib. Ka reaalses maailmas on ilmaolud muutunud ekstreemsemaks, lisaks on seetõttu tõusnud inimeste suremus. Vähenenud on ka looduse üldine liigirikkus. Keskkonnakriisi süvenedes võivad nii taastuvad kui taastumatud loodusvarad kriitilise piirini väheneda, mis tekitaks „Lõppmänguga” sarnase olukorra, kus on lõplikult otsas puder ja muu eluks vajalik. Kui enne 2020. aasta alguses puhkenud koroonapandeemiat sai keskkonnakriis ühiskonnas omajagu tähelepanu, siis pandeemia saabumisega jäi see meedias ja poliitikas tagaplaanile.

    „Lõppmängu” seosed koroonapandeemiaga joonistuvad välja eeskätt isolatsiooni näol. „Lõppmängu” tegelased viibivad kinnises ruumis ega saa sealt lahkuda, välismaailm on teadaolevalt ohtlik ja võib põhjustada surma. Ka koroonapandeemia kõrg­ajal kehtestatud eriolukord nägi ette kodus viibimist, haigussümptomite korral täielikku isolatsiooni. Kodust väljas käimise kogemus teisenes millekski võõraks, kuna selleks kanti kaitsemaske ja hoiti teistest inimestest eema­le. Kuna avalikes kohtades käimisega kaasnes haigestumise oht, muutis see üldist arusaama välismaailmast ja suunas väljaminekut tõlgendama kui riski.

    Esietenduse eel antud intervjuudes viitab lavastaja Peeter Raudsepp otsesõnu koroonapandeemia ja „Lõppmängu” seosele.16 Kuigi just pandeemia puhkemine ja sellest tingitud eriolukord 2020. aasta kevadel andsid Raudsepale tõuke Becketti „Lõppmängu” lavale toomiseks, ei pööra suur osa lavastuse retseptsioonist neile seostele tähelepanu. Pigem on arvustustes vaatluse alla võetud materjali üldinimlik ja eksistentsiaalne mõõde, omajagu rõhku pannakse ka näitlejatööde kirjeldamisele. Erandiks on Auri Jürna arvustus, milles autor tajub „Lõppmängu” juures ka ühiskondlikke allhoovusi. Täpsemalt seostab Jürna „Lõppmängu” koroonapandeemiaga seoses teravnenud vajadusega oodata ja elada päev päeva haaval. Jürna lõimib pandeemiakogemust ka Hammi tegelaskuju analüüsi. Pikemalt Jürna oma arvustuses „Lõppmängu” ja ühiskondlike kriiside seostega siiski ei tegele, ent mainib teksti lõpus vajadust ühiskondlikel, poliitilistel ja keskkonnateemadel seisukohti võtva teatri järele.17 Seega jääb „Lõppmängu” tagaplaanil pulbitsev keskkonnakriisi temaatika retseptsioonis hoopis puudutamata.

     

    Kriisid ja Samuel Becketti „Godot’d uutõn”

    Taago Tubina lavastus „Godot’d uutõn” (MTÜ Müüdud Naer, esietendus 23. VII 2021) on Jan Rahmani tõlgitud võrukeelne versioon Samuel Becketti näidendist „Godot’d oodates”. Peategelased on tühermaal virelevad Vladimir (Tarmo Taga­mets) ja Estragon (Imre Õunapuu), kes oota­vad kord Godot’d, kord päeva lõppu või midagi veel lõplikumat. Nende eksistentsi vaevalisse ja üksluisesse kulgu toovad vaheldust Pozzo (Agu Trolla) ja tema teener Lucky (Patrick McGinley) ning vaatuste lõpus välja ilmuv poiss (Henn Rahman), kes vahendab teateid Godot’lt.

    „Godot’d uutõn”. Estragon — Imre Õunapuu ja Vladimir — Tarmo Tagamets.
    Helen Solovjevi foto

    „Godot’d oodates” ilmus eestikeelsena 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes18. Taago Tubina lavastuse alus on Jan Rahmani võru keelde tõlgitud tekst, mis tugineb Pärsimäe tõlkele ning Juhan Viidingu 1986. aasta lavastuse tekstiversioonile19. Kuivõrd teksti tihendamise huvides on tehtud omajagu kärpeid, liigub „Godot’d uutõn” hoogsamas tempos. Ka pausid kaovad tervikusse ära, kuna neid katab Vootele Ruusmaa helikujundus. Kuigi ootamise kujund domineerib lavastuses muudatuste kiuste, peegeldavad tihendatud tekst ja lavastusse sisse toodud helikujundus ehk tänapäeva ühiskonna kiirenenud elutempot ja lakkamatut infomüra, mis võimaldab ka ootamise sundolukorras tekkivalt aegluselt tähelepanu kõrvale juhtida.

    Nagu Becketti „Lõppmäng”, nii tegeleb ka „Godot’d oodates” rohkem inimese sisemaailmaga kui ühiskondlike probleemidega, näidates kahte tüdinud ja meeleheitel tegelast, kes tulutult ootavad, et midagi muutuks ja et tuleks Godot, kes nad päästaks. Kui Lucky ja Pozzo soovivad tulutult teineteisest lahkuda, siis Vladimiri ja Estragoni jaoks on sellest olulisem eksisteerimast lakata ja surra. See eesmärk jääb teose lõpuni saavutamata. Nagu eespool viidatud, on lõplik surm ka ökofilosoofilisest perspektiivist kättesaamatu, kuna tähendab vaid elu muundumist ning ühelt indiviidilt järgmisele üle kandumist. Kehad on selles tõlgenduses vaid ajutised nähtused, tagades seeläbi elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse.20 Näib, et teatud tasandil on Vladimir ja Estragon sellest ambivalentsest olukorrast ka teadlikud, kuna on otsustanud, et ei ole nõus teineteiseta ei surema ega ka edasi elama.

    Eelnevalt analüüsitud lavastuste puhul olen täheldanud tugevaid seoseid aastatel 2020–2022 Eesti ühiskonnas domineerinud kriisidega. Taago Tubina „Godot’d uutõn” juhib maailmaklassikat võrukeelsena publiku ette tuues tähelepanu vähemuskeelte positsioonile ühiskonnas. Becketti teksti esitamine võru keeles aitab aktiivselt kaasa eesti keele mitmekesisuse säilimisele. Ühtlasi annab algteksti positsioon kultuurikaanonis lavastuses kasutatud murdekeelele kõrgkultuuri staatuse.

    Teisalt toonitab Becketti näidendi sündmuste toomine Eesti maapiirkonda selle vastandust linnaga. Näidendi inimtühjast, üksiku pajupuuga avamaast aimub maailmalõpu atmosfääri, Vladimiri ja Estragoni tüdimus ümbritsevast keskkonnast ja väljapääsmatusetunne tõstatuvad Eesti ühiskonnas päevakajalise probleemina esile kerkinud ääremaastumise kontekstis. Lavastuses avalduvad nii maaeluga seostuv aeglus, eraldatus linnaühiskonnast kui ka klassierinevused. Eesti ühiskonnas süvendab maakohtade mahajäämust ja eraldatust linnaelust pidev ressursside kärpimine. Ääremaastumist iseloomustab ka asjaolu, et üldjuhul pooldatakse maapiirkondades populistlikku ideoloogiat tunduvalt rohkem kui linnades. Avalike hüvede kättesaadavuse vähenemise tõttu võib nii mõnigi otsustada linna kolida, mille tagajärjel võib väikeasula lõpuks Becketti teoses kujutatud tühermaaks muutuda. Sellegipoolest toimus koroonapandeemia ajal ka vastupidine liikumine, milles linlased eelistasid ülerahvastatud piirkonna ohtude eest maale kolida.21

    Ehkki lavastuse „Godot’d uutõn” etenduspaik on mõne linnateatri asemel hoopis loodusest ümbritsetud küünis, ei rõhuta kohavalik teosest võrdlemisi napilt välja loetavat keskkonnatemaatikat. Tubina lavastuse puu on Becketti näidendi remarkides kirjeldatust veel tinglikum, kuna puu asemel märgib lava keskpunkti laes rippuv lühter, mille ümber on põimitud raagus oksad. Sel moel keskkonnakriisi küsimus siiski tõstatub, sest laval eksisteerib justkui düstoopiline reaalsus, kus loodus on enamjaolt hävinud ja seda asendavad kunstlikud vahendid. Teisalt suurendavad lavastuse ökoloogilist mõõdet küüni katuse servas pesitsevad pääsukesed, kes etenduse vältel ikka ja jälle tiiru ümber lühtri lendavad. Pääsukeste näol on üks eluslooduse liik sekkunud aktiivselt lavastusse ja mõjutab publiku teatrikogemust. Et lavastuse loominguline meeskond seda asjaolu kontrollida ei saa, võib siinkohal mõelda antropotsentrilise maailmapildi taandumisele ja selles peituvatele võimalustele.

    Nii vähemuskeelte ja -kultuuride positsioon, ääremaastumine kui ka keskkonnakriis on eksistentsiaalse tähendusega. Vähemuskeelte püsima jäämisest sõltub nende kõnelejate rahvuslik või etniline identiteet. Kasvav ääremaastumise probleem, millega kaasneb inimeste kolimine maalt linna, võib tähendada maapiirkondade peatset tühjaks jäämist ja väljasuremist. Keskkonnakriis on tekkinud pikaajalise ja laiaulatusliku inimtegevuse tagajärjel ning ohustab nüüd kõigi Maal elavate liikide eksistentsi. Lisaks on eksistentsiaalne kriis ambivalentne: mõistetakse, et tegu on inimtekkelise probleemiga, ent ei suudeta seda peatada. Becketti „Godot’” tegelased on samalaadses eksistentsiaalses kriisiseisundis, sest nemadki ei näe olukorrast väljapääsu ja kuna nad oma agentsust ei tunneta, tajuvad nad oma tegevust ja üldist eksistentsi mõttetuna.

    Kuna tegu on Võrumaal etendunud suveteatri lavastusega, on „Godot’d uutõn” saanud kriitikas oluliselt vähem kajastust kui näiteks Tallinnas Eesti Noorsooteatris etendunud „Ninasarvik” ja nii ei sisaldu Tubina lavastuse retseptsioonis ka kuigi erinevaid tõlgendusi. Auri Jürna ja Lisanna Lajal tõlgendavad mõlemad lavastust komöödia võtmes ja pööravad põgusalt tähelepanu võru keele funktsioonile.22 Jürna vihjab arvustuses möödaminnes ka koroonapandeemiale, kommenteerides Godot’ ootamise kujundi tabavust, ent ei loo ühiskondliku olukorraga tugevamaid seoseid.23 Kõige otsesemalt seob lavastuse nüüdisaja kriisidega lavastaja Taago Tubin ise, kes samastab tegelaste kogetud ootamise koroonapandeemiaga, kui oodati, millal see lõpeb ja millal jälle omavahel kohtuda saab. Oluliseks peab Tubin tõika, et ootamine on pandeemia puhul jagatud kogemus ja see teadmine lohutab, vaatamata üldisele teadmatusele ja olukorra ebaselgusele.25

     

    Kas teater on ühiskonna peegel?

    Kokkuvõttes ilmnes kõigi kolme lavastuse näitel, et üldine eksistentsiaalne kriis ja konkreetsed sotsiaalsed kriisid on omavahel tihedas seoses nii absurdidraama fiktsionaalses maailmas kui ka reaalses ühiskonnas. Ometi tuli välja, et ka juhul, kui tegijad on töö käigus piiritlenud oma lavateose seose konkreetse, tänapäeval ühiskonnas domineeriva kriisi või pingeväljaga, ei pruugi publik seda seost samal kombel tunnetada. Samuti avaldab mõju etenduse ajaline distants lavastuse loomise perioodiga, mistõttu võib tähendus mängukordadega teiseneda.

    Lisaks ühiskondlikule kontekstile oli iga lavastuse vastuvõtt tugevalt mõjutatud individuaalsetest kogemustest. Sander Puki „Ninasarviku” puhul võimendas üldist absurdsust ja seost koroonakriisiga asjaolu, et näitleja haigestumise tõttu tekkis minu nähtud etendusel olukord, kus naisnäitleja tegi püstolrolli meestegelasena ja üks tegelane jäi selle asenduse tagajärjel ilma igasuguse selgituseta sündmustest välja. Peeter Raudsepa „Lõppmäng” esietendus pandeemiaaegsete piirangute kontekstis, milles publiku hajutatus ja avalikus ruumis kehtiv distantsi hoidmise nõue võimaldasid tegelaste isoleerituse ja ängiga tugevamalt samastuda. Taago Tubina „Godot’d uutõn” puhul võimendus minu vastuvõtus aga sotsiaalne kriis ja ääremaastumise teema, mis tõusis lisaks võrukeelsele tekstile esile ka etenduspaiga kauge asukoha tõttu. Etendusest saadud ruumikogemuse muutis terviklikuks tunniajane jalutuskäik Navi külast tagasi Võru kesklinna, mis rõhutas omakorda maakoha ja linna vahelist eraldatust.

    Ehkki retseptsiooni pinnalt üldistuse loomist komplitseerib asjaolu, et etenduspaikadest tingituna ilmus lavastuste kohta erineval hulgal kriitikat, tuleb tõdeda, et enamikul juhtudest ei seostunud lavastused tänapäeval ühiskonnas tooni andvate kriisidega. Seega väljenduvad ka siin absurdidraamale omased kommunikatsiooniraskused: lavastaja püüab rõhutada seost konkreetse ühiskondliku kriisiga, kuid teatrivaatajani see tähendus ei jõua. Samas suutsid lavastused siiski pakkuda tragikoomilist äratundmist ühiskondlikest oludest tõukunud eksistentsiaalse kriisitunde kaudu, mis on teostes kesksel kohal. Ehk avas absurdilavastuste ja tänapäeva kriiside võrdlemine rohkem lavastuste ja nende alustekstide endi tähendusvälju, kui võimaldas ühiskonnas valitsevate kriiside tajumist. Sellegipoolest osutus kindlas ajaloolises reaalsuses kirjutatud absurditeoste ülelugemine tänapäeva sotsiaalpoliitilisest kontekstist lähtuvalt viljakaks ettevõtmiseks, kuna tugevdas seost 1950.–1960. aastate pingetest laetud Lääne-Euroopa ühiskonna ja praeguse kriiside ajastu vahel ning tõestas, et iga järgmise lugemisega võib teos uuesti sündida.

     

    Viited:

    1 Christopher Innes 2006. Teater pärast kaht maailmasõda. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMTA Lavakunstikool, lk 417, 558.

    2 Mihhail Lotman 2023. Meie igapäevased kriisid — kriisi loogika ja fenomenoloogia. — Edasi. 18. I.

    3 Albert Camus 1972. Sisyphose müüt: Essee absurdist. Tallinn: Perioodika, lk 21.

    4 Mihhail Lotman 2023. Op. cit.

    5 Martin Esslin, 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 363.

    6 Slavoj Žižek 2011. Interlude 4: Apocalypse at the Gates. Living in the End Times. London and New York: Verso, lk 327–328.

    7 Emanuele Coccia 2021. Reincarnations. Metamorphoses. Tõlk. Robin Mackay. Cambridge: Polity Press, lk 89–90.

    8 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 96.

    9 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 93.

    10 Martin Esslin 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 150.

    11 Andrei Hvostov 2021. „Ninasarviku” peategelane — ekreiitlik vastupanuvõitleja, kes mõtleb „oma peaga”? — Eesti Eks­press. 20. X. Pille-Riin Purje 2021. Viimane vintis lillelaps jääb inimeseks. — Postimees. 29. IX.

    12 Auri Jürna 2021. Kuidas seletada valimisi surnud kassile? — Sirp. 22. X.

    13 Samuel Beckett 1973. Godot’d oodates. Lõppmäng. Tõlk. Aino Pärsimägi. Tallinn: Eesti Raamat; Samuel Beckett, Mati Unt 1999. Lõppmäng. Käsikiri. Eesti Draamateater.

    14 Samuel Beckett 1952. En attendant Godot. Paris: Minuit.

    15 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

    16 Rene Kundla 2020. Peeter Raudsepp lavastusest „Lõppmäng”: Becketti vaimukust toetab hea tõlge. — Aktuaalne kaamera. 19. X. — https://kultuur.err.ee/1148907/peeter-raudsepp-lavastusest-loppmang-becketti-vaimukust-toetab-hea-tolge; Tambet Kaugema 2020. Rakvere teatri sööstud vasakule ja paremale. — Sirp, 20. XI.

    17 Auri Jürna 2020. Ootamise aeg, olemise aeg. — Sirp. 20. XI.

    18 Samuel Beckett 1973. Op. cit.

    19 Samuel Beckett, Jan Rahman, Taago Tubin 2021. Godot’d uutõn. Käsikiri. MTÜ Müüdud Naer.

    20 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

    21 Hanneli Rudi 2021. Koroonaaeg on andnud hoogu pealinnast maale kolijatele. — ERR, 24. XI — https://www.err.ee/1608414425/koroonaaeg-on-andnud-hoogu-pealinnast-maale-kolijatele

    22 Lisanna Lajal 2022. Ootamatult naljakas Godot. — ERRi kultuuriportaal, 25. VII. — https://kultuur.err.ee/1608666709/arvustus-ootamatult-naljakas-godot

    23 Auri Jürna 2021. Ootuse ootamine. —  Sirp. 20. VIII.

    24 Seo kuu lõpun oodõtas Navi külän Godot’d. — Uma Leht. 1. VII 2021.

     

    KERTTU PILISTE (snd 25. VI 1997) on lõpetanud kunstiajaloo ja inglise kirjanduse bakalaureuseõppe Sussexi Ülikoolis ning teatriteaduse magistriõppe Tartu Ülikoolis. Alates 2022. aastast töötab Vanemuise teatris dramaturgina. Käesolev artikkel põhineb tema Tartu Ülikoolis 2023. aastal kaitstud magistritööl „Absurditeater kriisiaja Eestis (2020–2023)”.

     

  • Arhiiv 29.11.2023

    FANTAASIARIKAS LUGU HOOLEST JA ARMASTUSEST

    Jüri Kass

    Eva Koff ja Indrek Koff, „Laste hotell”. Lavastaja: Mirko Rajas (Eesti Noorsooteater). Kunstnik: Anni Rajas (Eesti Noorsooteater). Liikumisjuht: Maryn-Liis Rüütelmaa. Helilooja: Mihkel Kuusk. Valguskujundajad: Fredi Karu ja Mari-Riin Paavo. Osades: Maarja Mõts, Alden Kirss, Jass Kalev Mäe, Vallo Kirs, Margaret Sarv, Andres Tabun ja Vilma Luik. Esietendus 28. III 2023 Ugala suures saalis.

     

    Kuna lavastuse sihtgrupiks on algkooliealised lapsed, analüüsin erinevusi enda vaatamiskogemuse ja lavastuse sihtgrupi vaatamiskogemuse vahel. Nähtud etenduse publikust moodustasidki enamuse algkooliealised, kelle reaktsioon lavastusele oli positiivne, nad olid laval toimuvast haaratud, minul täiskasvanud vaatajana tekkis lavastuslike valikute osas seevastu mitmeid küsimusi. Kokkuvõttes jäi minu vaatamiskogemus neutraalseks ja etenduse lõppedes väljusin saalist üsna ükskõiksena. Järgnevalt avan kahte vaatenurka: püüan leida põhjendusi nii enda emotsionaalsele leigusele kui noore(ma) publiku tormilises aplausis väljendunud vaimustusele.

    Laste hotell on lavastuse fiktsionaalse maailma järgi asutus, kuhu vanemad saavad tuua lapsed hoiule, kui neil ühel või teisel põhjusel pole ajutiselt võimalik oma järeltulija eest hoolt kanda. Lavastuses on laste hotellis parasjagu hoiul neli last: Elsa (Margaret Sarv), Marcel (Jass Kalev Mäe), Mikk (Vallo Kirs) ja Ahto (Alden Kirss), kellest viimane pole mitte inimene, vaid pärineb koerakoonlaste perekonnast. Lisaks lastele on hotelli toodud ka vanem härra Richard ehk Riks (Andres Tabun), kelle tütar isa eest hoolt kanda ei saa.

    Mikk — Vallo Kirs, Riks — Andres Tabun, juhataja Kulla Juurikas — Maarja Mõts, Marcel — Jass Kalev Mäe, Elsa — Margaret Sarv ja Ahto — Alden Kirss.

    Mitu tõlgendusvõimalust

    „Laste hotelli” lavastaja Mirko Rajas on öelnud, et tema jaoks seisneb lavastuse peamine idee isiklikus valikuvabaduses ja oma sisehääle kuulamises: „Minu jaoks on hästi tähtis jätta kõlama mõte, et oluline on just see, mis inimesel päriselt hinges on (…). Ei ole oluline, et me teeksime ja käituksime nii, nagu peab. Ei pea olema edukas, vaid tähtis on liikuda kooskõlas oma südamehäälega (…)” Minu subjektiivse vaatamiskogemuse põhjal on need ideed küll lavastuses esindatud, kuid peamise moraalina kooruvad selgemini välja kaks teist teemat.

    Esiteks on ilmselge, et selline koht nagu laste hotell tekitab sinna viidud lastes mahajäetuse tunnet. Pärismaailmas oleks sellega võrreldav asutus ilmselt laste turvakodu, kuhu aga pöördutakse alles siis, kui peres on suhted juba väga keerulised. Etenduse lõpus saab selgeks, et laste hotellis viibimine ei ole kodus olemisega sugugi samaväärne ning et vanemad peaksid alati leidma aega oma lastega koos olemiseks. Laste hotelli juhataja Kulla Juurikas (Maarja Mõts) otsustab asutuse sulgeda ja lapsi enam mitte hoiule võtta. Siit tuletan lavastuse esimese õpetussõna: tuleb leida aega oma lähedastega koos olemiseks, sest hästi toimivad peresuhted on üks elu suurimaid väärtusi.

    Lavastuse teine õpetussõna selgineb koerakoonlase Ahto tegelaskuju kaudu. Lavastuse sündmustik hakkab arenema hetkest, kui laste hotelli helistab Ahto isa ja annab teada, et seltskonnaga on kohe liitumas laps, kes on tegelikult koerakoonlane. See tekitab kartust esialgu hotelli juhatajas Kulla Juurikas, kelle paaniline käitumine kutsub sama reaktsiooni esile ka lastes ja Riksis. Ajapikku selgub aga, et tegelikult on Ahto meeldiv ja heatahtlik kaaslane, kelle pea kuklapoolel asub küll koera nägu, kuid see ei põhjusta mingeid probleeme. Seeläbi õpetab lavastus teistsugususega leppimist, tolerantsust, ja manitseb mitte tegema pealiskaudseid järeldusi. Kriitik Karmen Rebane on näinud siin seoseid ka Ukraina sõjapõgenikega, kes võõrale maale jõudes peavad mõnikord silmitsi seisma negatiivse suhtumisega.

    Tolerantsusele kutsuv moraal on saalis istuvatele kooligruppidele paslik ja alati asjakohane. Meeldetuletus, et pereliikmete ja lastega tuleks koos aega veeta, sobiks jällegi lapsevanematele, kes suure tõenäosusega seda lavastust vaatama ei jõua. Kuid kas kümneaastane, kes klassiga etendust vaatama on tulnud, palub hiljem vanematelt, et nad tema jaoks rohkem aega leiaksid? Tundub vale jätta see kohustus lapse kanda. Kehvasti toimivast perekonnast pärit laps on suure tõenäosusega harjunud, et tema soovide ja tahtmistega ei arvestata, ega hakka ühe lavastuse mõjul vanematele sellist palvet esitama. Seega jääb lavaloo peamine moraal ja suunitlus tegelikult ähmaseks. Päästab vaid lootus, et praegu saalis istuvad rüblikud on tulevikus omaenda peret luues teadlikumad ja targemad.

    Professionaalne mänguõpetaja Meeli — Vilma Luik.

    Mõistatuslik koerakoonlane

    Segaseks jääb ka, miks esindab n-ö võõrast lavastuses just koerakoonlane. Mütoloogilise tegelasena on koerakoonlane negatiivse varjundiga, ohtlik olend, kes kuulub vaimude ja tavaliste inimeste vahelisele hallile alale. Välimuselt on koerakoonlane poolenisti inimene, poolenisti koer. Vastavat või sarnast müütilist tegelast võib lisaks eesti mütoloogiale leida ka näiteks kreeka ja egiptuse mütoloogiast. Eesti rahvaluuleteadlane Matthias Johann Eisen on kirjutanud, et kuigi koerakoonlaste kodune elu on suures osas tundmatu, on siiski teada, et koerakoonlased mängivad viiulit ja „pidudel on neil muusika alati omast käest võtta”. „Laste hotellis“ seevastu on koerakoonlasest Ahtole muusika täiesti tundmatu fenomen. Kuuldes hotelli juhatajat oma toas pilli mängimas, ei oska ta esiti kuuldud helisid isegi kuidagi nimetada. Poisi jutust selgub, et koerakoonlaste maailmas muusikat ei tuntagi.

    Ühest küljest on lastele eesti mütoloogia tutvustamine tervitatav, kuid kuna Ahto on ainuke, kelle kaudu kaasatakse muidu realistlikku lavastusse üleloomulik element, jääb see veidi arusaamatuks. Koerakoonlase kasutamine tundub otsituna ja selle tegelase koht mütoloogias vajab kindlasti õpetaja selgitust. Samal arvamusel on ka Postimehes „Laste hotelli” arvustanud kriitik Maris Paas, kes soovitab mõnel täiskasvanul koos lapsega teatrisse minna ja hiljem laval toimunu sügavam mõte lahti seletada.

    Ahto — Alden Kirss.

    Lihtsustatud lapstegelased ja tänitavad tädid

    Tundub, et lavastuse tegelaste loomisel on paraku mindud kergema vastupanu teed. Ühegi tegelase puhul ei joonistu selgelt välja arengukaar. Enamik „Laste hotelli” näitlejatöid jäävad skemaatiliseks: lapsi kujutavate tegelaste emotsioonid on lavale toodud võimendatult, neis puuduvad pooltoonid. Ühest küljest väljendavad lapsed ka päriselus oma tundeid täiskasvanutega võrreldes vahetumalt ja tooremalt, kuid teisalt oleks laval huvitavam jälgida tegelasi, kelle puhul võib tajuda mitmeplaanilisust ja kelle emotsioonid ei ole nii mustvalged. „Laste hotelli” lapstegelased esindavad justkui ühiskonnagruppi üldnimega „lapsed”, nende individuaalsus ei tule piisavalt esile. Kuigi iga lapse isiklikku olukorda ja perekondlikku tausta mainitakse, jääb see pealiskaudseks ega muuda tegelasi sügavamaks.

    „Laste hotelli” kõige huvitavam tegelane on Riks, kes on ühenduslüliks laste ja täiskasvanute maailma vahel. Riksi käitumises võib tajuda eri registrite vahel liikumist; vastavalt olukorrale võib ta olla kas naiivselt lapsemeelne, trotslik või humoorikas, aga samas on ta enesekindel ja arukas täiskasvanu. Eks ole kahetisust võimalik välja lugeda tema nimestki: kui on vaja olla täiskasvanu, on ta Richard, lapsemeelsetel hetkedel aga Riks.

    „Asjalikke” täiskasvanuid kujutavate tegelaste, hotelli juhataja Kulla Juurika ja professionaalse mänguõpetaja Meeli (Vilma Luik) puhul on põhiliseks probleemiks nende vähene empaatiavõime: nende roll seisneb peamiselt hurjutamises ja manitsemises. Nad käituvad lastega nõudlikult ja mõistmatult, on enamasti ärritunud, ei kuula lapsi ega ole valmis oma seisukohti muutma. Suunised jagatakse käsutavas kõnepruugis: („teeb”, „toob”, „läheb”), ei kasutata sõnu „palun” ega „aitäh”. Selliste tegelaste kaudu tekitab lavastus „tänitava täiskasvanu” narratiivi ja süvendab lõhet laste ja täiskasvanute vahel. Algkooliealised lapsed on pöördepunktis, kus nad veel usaldavad täiskasvanuid, ent mõne aasta möödudes võib see muutuda. Kuna selles eas lapsed on ka lavastuse sihtgrupp, oleks eriti oluline, et lavastus aitaks kaasa täiskasvanutest positiivse kuvandi loomisele.

     

    Tähelepanelik noor publik

    Osaliselt võib arengu puudumine lavastuse tegelastes olla tingitud ka sellest, et noore vaataja teatris peetakse psühholoogilise sissevaate asemel tähtsaks loo vaatemängulisust ja lihtsust. Kadriliis Rämmann on oma magistritöös kirjutanud, et noorele vaatajale suunatud teatris kujutatakse maailma hüperboliseeritult ja fantaasiarikkalt. Rämmanni väitest saab järeldada, et ka „Laste hotellis” on iga tegelase individuaalse arengutee lavale toomisest olulisemaks peetud haaravat lugu, aktiivset sündmustikku ja fantaasiaküllust. Viimane avaldub nii koerakoonlase tegelaskujus kui laste hotelli kontseptsioonis üleüldse.

    Annemari Parmakson on 2014. aastal Müürilehes avaldatud artiklis välja toonud, et lastele suunatud teatris on täiskasvanutele suunatud teatrist sagedamini kasutusel visuaalkunstilised ja füüsilised väljendusvahendid. Adressaaditundlikus lasteteatris on loobutud suurtest tekstimassiividest, sest see põhjustaks laste tähelepanu hajumist. Ka „Laste hotellis” on kasutusel visuaalteatri elemendid, mis toetavad lavastuse fantaasiaküllust. Näiteks on meeldejääv teise vaatuse alguses lava kohal lendav unenäolind, keda näitlejad teivaste abil liigutavad. See müstilisena mõjuv stseen annab publikule ruumi seninähtu tõlgendamiseks ja juhatab pärast vaheaega haaravalt sisse  teise vaatuse.

    Eespool nimetatud noore vaataja teatrit käsitlevas magistritöös on välja toodud kolm põhilist sotsiaalset funktsiooni, mida teater kannab: lavastuses sisalduv sotsiaalne sõnum, teatrikülastusega seotud sotsiaalsed oskused (kuidas teatris käituda, missugune on teatrietikett) ja teatri suhe ühiskonnaga ehk teatri laiem sotsiaalne funktsioon, sealhulgas ühtsustunde loomine. „Laste hotelli” vaatamise kogemuse põhjal on asjakohane analüüsida järgnevalt teatrikülastusega seotud sotsiaalseid oskusi.

    Olen täiskasvanuna sattunud noorele vaatajale suunatud teatrit nägema vaid üksikutel kordadel, kuid sageli on mind häirinud halvasti käituvad lastegrupid, kes häälekalt lavategevust kommenteerivad või laval esitatud küsimustele vastuseid karjuvad. Selliste asjaoludega tuleb noorele vaatajale teatrit tehes kahtlemata arvestada, kuid sõltub trupist ja konkreetsest etenduskorrast, kui hästi ootamatustega toime tullakse. „Laste hotelli” etendusel oli noore publiku kaasatust ja energiat üllatavalt meeldiv jälgida. Lavastusse oli publiku kaasamine juba sisse planeeritud: laval esitatud küsimustele saalist vastuste hüüdmine mõjus sobivalt ja tundus, et laval osati seda oodata. Noor publik oli lavategevusest haaratud, ei teinud niisama lärmi, vaid ootas sobiva hetkeni, et näiteks skandeerida „pauku-pauku!”, kui lavalt küsiti järgneva tegevuse kohta näiliselt nõu. Lavalt antud vaikusesignaalile reageerisid lapsed kiiresti ja ühiselt. Teatrikülastajate kaasatus oli hämmastavalt koordineeritud: kui publik elas kaasa, siis kollektiivselt ja üheaegselt. Samas ei olnud eriti märgata ega kuulda liigset nihelemist. Publikut kaasavana tuleb ära märkida vanaema otsimise stseen, mille käigus suunati lavalt valgusvihud saali ja näitlejad lõhkusid neljanda seina, tulles lavalt alla ja otsides vanaema publiku istmete kõrvalt.

    Unenäolind ja Elsa — Margaret Sarv.
    Silver Kaljula fotod

    Miks lavastus lastele mõjub?

    Noore publikuga kontakti leidmine õnnestus „Laste hotelli” nähtud etendusel seega sujuvalt ja pealtnäha ilma igasuguse pingutuseta. Kuigi mulle kui täiskasvanud teatrikülastajale jäid mitmed lavastuslikud, näitlejatehnilised ja jutustatavast loost tingitud valikud segaseks, näitas peaasjalikult lastest koosnenud publiku haaratus ja kaasaelamine, et neile läks laval nähtu korda. Saab väita, et oma sihtgruppi tabab „Laste hotell” keskmisest paremini. Noorele teatrikülastajale pole ilmselt midagi hullemat kui igav etendus — kui see, mis peaks olema loodud tema meelt lahutama, ajab pigem haigutama. „Laste hotell” tõestab, et oma vajakajäämistest hoolimata sellist ohtu lapsega teatrisse minnes kartma ei pea.

    Eesti lasteteatri kvaliteeti ja kitsaskohti on Kirsten Simmo analüüsinud oma 2010. aastal Sirbis ilmunud artiklis „Mitmekesine Eesti lasteteater?”, milles ta kirjutab, et Eestis on vähe väärtuslikku algupärast lastele suunatud näitekirjandust ja et paljud lastelavastused on tegelikult tuntud muinasjuttude mugandused või töötlused. Ta lisab, et kohati jääb tunne, et vajaka on ka teatripoolsest riskijulgusest
    uute teemade ja tekstide lavale toomisel. Teemavaliku igavuse üle „Laste hotelli” puhul nuriseda ei saa, samuti on lavastuse aluseks olev näidend eesti algupärand. Kuigi näidend jõudis lavale alles nüüd, on see tegelikult kirjutatud juba 2007. aastal.

    Kuid miks „Laste hotell” lastele korda läheb? Lisaks sellele, et lavastamisel on selgelt mõeldud noore publiku kaasamise peale, võib põhjustena välja tuua sobiva tempo, laval toimuva vaheldusrikkuse ja õnnestunud lavakujunduse. Teatavasti on inimeste tähelepanuvõime tänapäeval tuntavalt halvenenud, põhjuseks peamiselt liigne infotehnoloogia kasutamine ja info üleküllus. „Laste hotell” hoiab tempot ja tähelepanu kiirete stseenivahetuste abil, mida toetab Mihkel Kuuse muusikaline kujundus. Lavaline tegevus on tormakas ja vaheldusrikas: näiteks stseenis, kus laste hotelli asukatel on parasjagu „tegelusaeg”, näeb laval korraga žongleerimist, võrrandite lahendamist, raadioaparatuuriga jukerdamist jms. Sellele lisandub pidev dialoog. Stseen ei nõua noorelt vaatajalt tähelepanu koondamist ühele tegevusele, vaid võimaldab pilgul vabalt ühelt näitlejalt teisele liikuda. Lavakujundus sarnaneb klassikalise ustekomöödia lavakujundusega, kuid seda ei rakendata samal põhimõttel. Kuna tegemist on hotelliga, on laval mitu erinevas suuruses ja erineva väljanägemisega ust, mille taga paiknevad hotelli asukate ja juhataja toad. Selline lavaline lahendus loob dünaamilisust, mitmeplaanilisust ja näilist sügavust, mis kõik samuti noore vaataja huvi hoidmisele kaasa aitavad.

     

    Verbaalne ja visuaalne huumor

    Lisaks eelnimetatule kasutab lavastus noore vaataja huvi ülal hoidmiseks ka koomikat, mis esineb nii verbaalses kui visuaalses vormis. Algkooliealistele lastele mõjub üsna hästi selline huumor, mis hilisemas elueas võib tunduda kergelt labane. Näiteks ajavad lapsi naerma kindlate kehaosadega seotud liigutused. Etendusel tõi publiku naerupahvaku kaasa Ahto sensuaalne tants, mis seisneb peamiselt istmiku võngutamises küljelt küljele. Tantsides ei esine Ahto mitte poisi, vaid koerakoonlasena, nimelt on tal pea kuklapoolel koera nägu, mida ta tavaliselt kapuutsiga varjab. Eriti pingelises olukorras ja vahel ka kogemata libiseb kapuuts peast ja koerakoonlase ürgne loomus väljendub ulgumise või eriomase koreograafiana. Seega on Ahto noorele publikule mõjunud tantsu ajal saali poole seljaga, sest publikusse on suunatud tema kuklas asuv koerakoonlase nägu.

    Verbaalsete naljadena esineb lavastuses leidlikke, riimile üles ehitatud sõnamänge, mida mitmel puhul esitab Riks. Stseenis, kus seltskond küsib raadio teel abi Ahto onult Agult, lausub Riks: „Onu Agu, anna hagu!” Teises stseenis, milles hotelli juhataja avaldab soovi, et valitseks „kord ja kohus”, vastab Riks talle poolihääli: „Kord on ohus!” Esineb ka nalju, mida noor publik ei mõista või humoorikaks ei pea, näiteks Ahto kohta lausutud „koer poiss!”. Riksi suust kostab ka ebasobiva alatooniga lause: „Mul oli täna läbipaistev”, kui küsimuseks on, mis värvi oli hotelliasukate päev. Ambivalentse sõnastusega lausest saab välja lugeda viite tualetikülastusele, kuid õnneks tundub, et enamik noori teatrikülastajaid seda seost ära ei taba.

    „Laste hotell” on tervikuna keskpärane lavastus, kuid seda väidet tuleb võtta mööndustega, sest noore vaataja teatri taseme üle on õigus otsustada eelkõige noorel vaatajal. Saalitäis algklassilapsi elas etendusele entusiastlikult kaasa ja jälgis huviga laval toimuvat. Seega on „Laste hotell” tajunud hästi oma adressaati, mida võib pidada noorele vaatajale suunatud teatri üheks olulisimaks omaduseks. Lavalt jõudis saali soe sõnum hoolimisest ja üksteisega arvestamisest, mis võiks tegelikult ju tõepoolest kõnetada igas vanuses teatrikülastajaid. Valitud lavastuslikud võtted mõjusid sel korral siiski eelkõige lastele. „Laste hotell” ei ole šedööver, kuid kannab endas kahtlemata olulisi sõnumeid. Jääb üle loota, et need tarkuseterad jõuavad ka publikuni.

     

    Viited:

    1 Laste hotell. Ugala koduleht. — https://www.ugala.ee/lavastus/laste-hotell/

    2 Karmen Rebane 2023. „Laste hotell” on universaalne teos, mis kõnetab nii lapsi kui ka täiskasvanuid. — ERRi kultuuriportaal, 1. II. — https://kultuur.err.ee/1608869444/arvustus-laste-hotell-on-universaalne-teos-mis-konetab-nii-lapsi-kui-ka-taiskasvanuid

    3 Matthias Johann Eisen 1919. Koerakoonlased. Eesti mütoloogia. Eestimaa Kooliõpetajate Vastastiku Abiandmise Seltsi raamatukaupluse kirjastus.

    4 Maris Paas 2023. Lapse koht on oma kodus. Postimees, 1. II.

    5 Kadriliis Rämmann 2016. Eesti lasteteatri funktsioonid. Magistritöö. Tartu Ülikool, lk 14.

    6 Annemari Parmakson 2014. Kuidas kirjutada lasteteatrist? — Müürileht, 9. IV.

    7 Kadriliis Rämmann 2016, lk 14.

    8 Kirsten Simmo 2010. Mitmekesine Eesti lasteteater? — Sirp, 3. XI.

    9 Lois Collins 2023. Your attention span is shrinking, but you can grow it back. DeseretNews, 25. I.

    10 Annemari Parmakson 2014.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.