• Arhiiv 29.06.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 31. Arvo Vilu ja dekoratiivne hani

    Jüri Kass

    Arvo Vilu on filmioperaator, kes ei hoia oma põues marssalikeppi sooviga iga hinna eest teha režissööritööd. Sääraseid piltnikke meil nii väga polegi!  Arvo režissöörikontosse mahub lahedasti vaid 3-4 filmi.

    Ta ilmub Eesti filmimetsa üsna vaikselt, sest niisugune on tema loomus. Ja on õige imekspandav, et rabelev Hans Roosipuu, see vertikaalselt startinud püstoloperaator, ta oma hõlma alla võtab, nii-öelda õpetajaks hakkab ja sedasi, paarisrakendina nad aastakümneid koos filme teevadki. Ka siis, kui Arvo juba ammu iseseisev, diplomi ja paberitega operaator on. Sestap on veidi üllatav, kui režissöör Peep Puks hakkab tegema linnufilmi merikotkast (1988) ja operaatoriks ning kaaslavastajaks tuleb Arvo Vilu, kellel selleks erilisi teadmisi ega tõmmet just nagu pole(?). Aga kes muu suudaks tassida raske 35-mm kaamera paarikümne meetri kõrgusele puu otsa ja passida seal tundide, ei, päevade kaupa! Vägevalt treenitud vaatlemisoskus kaasa antud. Loodusmehelt Fred Jüssilt tuleb heatahtlik tunnustus mingi nõrga puudutusega, otsekui oldaks tuldud tema mängumaale. (Filmi helimees on Ago Preimann.) Loodusfilmide põlisasukas on ju Rein Maran, kelle raskekaalulisus selles žanris miskitpidi kammitseb kõrvalt tulnud tegijaid. Samas ärgitab katsetama. Näe, Mark Soosaar teeb filmi kosklatest (1985)! Nüüd tema ka linnumees!

    Märtsis 1991 ilmub Tallinnfilmi uksele Aivar Leito, väljaõppinud linnumees, bioloogiakandidaadist lagleuurija. Ja pakub dokfilmi käsikirja valgepõsk-laglest. Aga Tallinnfilm on suurte mullistuste sees, ees ootab ohtlik stuudio erastamine ja „õhku laskmine”… Kuid kõik asjaosalised hingavad sügavalt sisse ja käivitavad „Valgepõsk-lagle”, lootes sellest avantüürist eluga välja tulla. Eelarve tehakse veel rublades, mingi koostöö Moskva Kinokomiteega siiski käib. Arvo Vilu kutsutakse režissööriks-operaatoriks… Ja ainult väliselt rõõsalt ja rahulikult sõidame aprillis 1991 Vilsandile, sest laglet ei huvita tuulamine filmistuudios, temal on läbirändeaeg Eestist. Mina olen Vilsandil esimest korda, passime rannikul ja kadakadžunglites ning õpime seda uskumatult tähelepanelikku ja ettevaatlikku imelindu lähemalt tundma.  Asjatundjast autor Aivar Leito on ju kaasas, aga ega me kõik koos tohigi hiilida. Arvo käristab kaamerat, mina olen sestap temast eemal, maki ja mikrofoniga. Meeliülendavad salvestused, kui lagled üle su pea, nii 5-6 meetri kõrguselt, kisades parvekohinal merele lähevad.

    Korraks hüppame Soome. Lagled nimelt tulevad Eestist ja põrutavad üle Soome kagunurga Põhja-Jäämere äärde pesitsema. Mis kummaline looduse küsimärk! Passime neid ülelendavaid linnukolmnurki Harvajanniemis, vast 15 km Vene piirist, koos Soome asjahuvilistega, aga midagi eriti põrutavat  Arvo siit ei saa. Jah, põnevaid kaljusaari, seda küll, ja vast see, et ööbime Hamina sadamas vanas rauast aurulaevas. Ikkagi eksootika!

    Tõeliseks linnufilmiks läheb varitsustelgis Vilsandi juures Telve laiul. Seal pesitsevad nüüd Eestisse jäänud lagled. Maikuuks on valmis ka meie telk, mille projekti autor on Rein Maran ja sedasi me seal kolmekesi klapptoolidel istumegi, Arvo, Aivar ja mina. Jälgitavad on kaks pesa, peidan jälle mõlema alla mikrofoni, nagu olin teinud kümme aastat tagasi Marani tuttpüti-filmi ajal.  Ja viin šoki piirile linnumehe Aivari, kui talle kõrvaklapid laenan. Ta kuuleb esimest korda laglepaari vaikset kahekõnet! Mõnikord isa haugub või klähvib kõvasti ja ema kookab vastu.

    (Ajalugu ronib külg ees meie filmitöösse: augustis 1991 filmime Arvoga hoopis vene tankette Telemasti all, juunis 1992 on rahareform…)

    Filmi lõpusirgel püüame kõik koos toimetada autoriteksti rohkem minakeskseks, et vältida teatavat anonüümsust, ning palume Aivari jutustajana seda ise lugema. Kummatigi kuulete valmis loos Jaan Tätte debüütesinemist filmi diktorina.

    Arvo Vilu filmifotod ja Enn ning Sander Säde pildid.

    .rbs_gallery_65d7091ee32a3Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_65d7091ee32a3Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_65d7091ee32a3-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_65d7091ee32a3-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_65d7091ee32a3Spinner .rbs_gallery_65d7091ee32a3Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_65d7091ee32a3Spinner .rbs_gallery_65d7091ee32a3Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_65d7091ee32a3Spinner .rbs_gallery_65d7091ee32a3Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_65d7091ee32a3Spinner .rbs_gallery_65d7091ee32a3Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_65d7091ee32a3-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_65d7091ee32a3-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50var rbs_gallery_65d7091ee32a3 = {"version":"3.1.5","id":8160,"class":"id8160","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_65d7091ee32a3","loadingContainer":"#rbs_gallery_65d7091ee32a3-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_65d7091ee32a3-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_65d7091ee32a3"};
  • Arhiiv 29.06.2023

    IDUETTEVÕTJA MENTALITEEDIGA FILMITEGIJA

    Jüri Kass

    2016. aastal üllitas Alarahastatud Filmikompanii geriljafilmi „Ameerika suvi”. Nüüd veab filmi režissöör Rain Rannu produktsioonifirmat Tallifornia. Kohtume Rannuga päev enne, kui filmitegija ja produtsent istub Cannes’i lennukile.

    Rain Rannu.

    Tallifornia on ligi viis aastat vana. Selle ajaga on publiku ette jõudnud filmid nagu „Ükssarvik” (2020), „Kratt” (2021), „Kiik, kirves ja igavese armastuse puu” (2022). Just tuli välja su enda lavastatud „Lapsmasin”. Kütate kõvemini kui nii mõnigi teine Eesti produktsioonifirma. Paljud teavad sind aga just start-up’i-maailmast. Kui palju erineb produktsioonifirma püstipanek iduettevõtte ülesehitamisest?

    Kõige suurem erinevus on see, et kui teed tehnoloogiaettevõtet või start-up’i, võid seda edu korral vedada viis, kümme, vahel ka kakskümmend aastat, aga filmiprojekt on alati kindla tähtajaga. Sa teed filmi kaks või kolm aastat, vahel harva ka rohkem, aga see saab alati läbi, sa saad alati uuesti alustada. Uuesti alustamine on osa protsessist ja see on väga äge!

     

    Tallifornia toodetud filmidel on olenemata režissöörist ikkagi mingi sarnane tunnetus. Ehitad sa teadlikult üles Tallifornia brändi?

    Kindlasti. Me tahaksime tulevikus olla nagu Eesti A24. Selline indie või sõltumatu produktsioonifirma, mis teeb autorikino, mida rahvas tahab vaadata. Aga sarnasus eri projektide vahel tekib suuresti sellest, et töötame filmitegijatega, kellel kõigil on küll oma stiil, kuid meil on ka ühisosa.

     

    Mul on tunne, et paljudel kultuuriinimestel on mingi sisemine alalhoidlikkus või aukartus, kui asi puudutab loomist — võib-olla on see hirm ebaõnnestumise ees. Sageli tehakse filme aastakümneid. Teie firmas näib aga olevat motoks, et tegutsemine on õnnestumise peamine võti. Kas sa nõustud sellega?

    Jah. Tallifornia režissööridele meeldib teha filme ja Eestis on võimalik teha filme kahel moel. Üks on see, nagu enamik teeb, ehk et arendad projekti aasta või kaks, kolm, neli ja siis saad sellele riigilt finantseeringu. Võib-olla esimene kord ei saa, vahel teisel või kolmandal korral ka ei saa. Ja siis, kuna see protsess on juba nii kaua aega võtnud, oled sa võib-olla veel eriti ettevaatlik, teades, et sul on see üks shot ja järgmine shot tuleb järgmise viie aasta pärast. Me tõmbame võib-olla rohkem ligi neid inimesi, kes võtavad selle koha pealt natuke vabamalt. Näiteks mina ise tulin teisest valdkonnast ja minule oli ainus viis õppida filme tegema filme tehes. Noored, kellega me töötame, näiteks Meel Paliale ja Urmet Piiling, nemad ka ei saanud oma esimesele mängufilmile rahastust, aga nad tahtsid ikkagi filmi teha. Ja noh, erinevatel lugudel on ka erinevad eelarved. Eelarvet ja meeskonda vähendades, tehes filmi kuidagi indie’malt, saab mõnes mõttes palju suurema vabaduse luua midagi teistmoodi ja ägedat. Sageli tulevad kõige huvitavamad asjad mingisuguse piirangu tõttu, piiratud keskkonnast.

     

    Kuidas selline erakapitali kaudu filmi finantseerimine täpselt käib? Kui tuleb mingi noor, kes ei saa rahastust, siis te panete oma firma raha sinna alla. Aga kuidas käib pärast tulude jaotamine?

    Iga projekt on erinev. Meile on oluline jätkusuutlikkus ja jätkusuutlik saad sa olla ainult siis, kui raha tuleb tagasi, kas publikult või muul moel. Osa meie projekte on saanud Eesti Filmi Instituudilt ja Eesti Kultuurkapitalilt grandi, näiteks minu „Ükssarvik”, Rasmus Merivoo „Kratt” ja tema töös olev uus film, samuti Raul ja Romet Esko „Mind on kaks”. Aga mõnda lugu on võimalik jutustada ka väiksema eelarvega. Kui tegijad ise soovivad filmi kiiremini valmis saada ja kui filmile on võimalik ehitada erarahal toimiv mudel, siis teeme selle ära. Tallifornia on  Eestis võib-olla peaaegu ainus, kes tahab ja oskab toota filme igasuguse eelarvega.

    Taga Toomas Urb (vasakul) ja Rain Rannu. Ees Johann Urb, Yulin Ng ja Priit Pius.

    Räägi natuke 2021. aastal asutatud Tallifornia filmifondist. Praeguseks olete teiste seas toetanud Tanel Toomi „Viimast vahiposti” ja Rainer Sarneti „Nähtamatut võitlust”. Kuidas fondil läheb?

    Kokku oleme praegu investeerinud kuude projekti, millest mõned ei ole veel avalikud ja mõned on ka välismaalt. Aga jah, me oleme Eesti ainus erakapitalil tegutsev filmifond. Meil on kümmekond investorit, kes on filmist huvitatud ja kes läbi fondi investeerivad. Fondi puhul on olulised kaks asja. Esiteks, et see film oleks huvitav ja mingis mõttes unikaalne, ja teiseks see, et filmil oleks piisav potentsiaal, ka rahvusvaheline potentsiaal, et see investeering tagasi teenida.

     

    Nüüd sinu kui autori juurde minnes… Jäin mõtlema, et sa ei ole kunagi teinud ühtegi lühifilmi. Eestis on lühifilmi tegemine justkui mingi kohustuslik etapp, mille kõik peavad läbima. Sina jätsid selle vahele.

    Me kuidagi avastasime, et lühifilmi paned sageli sama palju energiat kui täispikka filmi, aga lühifilmil on isegi väga suure edu korral vähem šansse publikuni jõuda. Lühifilmide eest üldjuhul inimene ei maksa, et neid kinos vaadata. Samas, täispika filmi puhul on isegi nii väikses riigis nagu Eesti kinolevi peaaegu alati olemas, pluss siis kõik need muud kanalid, kust inimesed filme vaatavad. Me mõtestasime enda jaoks, et filmitegemise esimene samm ei ole mitte lühifilm, vaid minimalistlik, võimalikult väikese eelarvega mängufilm, mis võiks publikut kõnetada.

     

    Sa pole oma ettevõttes ainult produtsendi, vaid ka stsenaristi, režissööri ja monteerija rollis. Kuidas on, kas võtete ajal haarab su produtsendiaju vahel ka ohjad ja ütleb, et peaks siit või sealt kokku hoidma või et selleks või tolleks ikkagi raha ei jätku?

    Ma ei tea kas see on hea või halb, aga enamasti mõtlen ma juba kirjutamise ajal teostuse peale. Näiteks kui kirjutan filmi, mille tahan kindlasti järgmisel suvel ära filmida, siis tean, et kirjutan sinna asju, mis on tehtavad. Mingis mõttes see võib-olla piirab, kuid hoolitseb ka selle eest, et film jõuaks kinolinale. Samas, kui ma kirjutan mingit suuremat lugu, kus enda vahenditest nagunii ei piisa ja minema peab traditsioonilist teed, siis võib-olla kirjutamise faasis ma mõtlen vähem. Aga ma arvan, et väga paljud režissöörid mõtlevad mingil määral ikka natuke ka nagu produtsendid. Eestis nagunii, aga tegelikult ka mitte kuskil mujal maailmas ei ole piiramatut eelarvet ja kui sa oled ühes kohas kokkuhoidlikum, siis see võimaldab teha järgmises stseenis midagi suurejoonelisemat. Tahes-tahtmata peab alati neid valikuid tegema. Meil ei ole ju ühtegi sellist staari, kelle jaoks on ainult üks õige viis ja kellel peab olema kõik täpselt nii, nagu ta kaks aastat tagasi stsenaariumi kirjutades mõtles. Tahes-tahtmata tekib võtteplatsil alati uusi ideid, sageli tekivad ka piirangud. Huvitavad lahendused tulevadki siis, kui üritad neist piirangutest kuidagi looval moel üle saada.

     

    Oled „Lapsmasina” kohta öelnud, et tegu on ühe viimase AI abita kirjutatud AI-teemalise filmiga. Kasutasite te filmi juures üldse tehisintellekti?

    Me filmisime kolm aastat tagasi koroona alguses ja siis AI-d väga palju kasutada ei saanud. See film hakkas valmima eelmise aasta lõpul, kui esimesed visuaalsed AI-vahendid tekkisid. Seega me eriefektide lõpufaasis kasutasime ikkagi AI-d. Filmis on ka üks AI-teemaline laul, mida tehisintellekt laulab Frank Sinatra häälega.

    „Lapsmasina” võtetel. Keskel Rain Rannu, paremal Yulin Ng.

    Ma saan aru, et sa võtad tehisintellekti rohkem tööriistana? Sa ei tunne selle pärast muret?

    Ma arvan, et see on samasugune tööriist nagu Google. Ma ei tea, kuidas viiskümmend aastat tagasi stsenaariume kirjutati, kui ei olnud võimalik mingeid asju guugeldada. Praegu me ju kõik guugeldame kogu aeg. AI-ga on sama lugu; ta ei asenda mitte midagi, vähemasti mitte veel praegu, aga samas on ta abiks. Ma ise kasutan teda uute stsenaariumide puhul — lasen pakkuda variante mingi olukorra lahendamiseks ja kui mulle mõni variant meeldib või paneb mõtte tööle, siis see on ju hea. Et ChatGPT hetkel nullist midagi ise valmis kirjutaks, mis oleks ka huvitav, seda kindlasti veel ei ole.

     

    Räägi natuke oma loomisprotsessist. Sa tundud väga struktureeritud inimesena. Kas hakkad kohe kirjutama, kui ärkad, ja siis hiljem lähed kuhugi montaažiruumi või kuidas sul see rütm on?

    Tegelikult olen üsna struktureerimata selle koha pealt, et mul ei ole mingit kindlat päevaplaani. Mulle meeldib ärgata ilma äratuskellata. Päeva esimesed paar-kolm tundi on äärmiselt väärtuslikud. See on see aeg, kui ma ei lähe meilboksi või Messengeri, vaid olen iseendaga ja loen või kirjutan midagi. Ma üritan need päevad, kui ma mingit loovat tööd tegema pean, hoida muudest kohustustest vabad. Ideaalvariant on see, kui kohtumised on kõik ühel päeval nädalas ja ülejäänud päevad on loovtööks — et ei tuleks päeva keskel mingit ühte kellaajalist asja, mis võib kogu päevaplaani sassi lüüa. Selleks, et midagi loovat teha, näiteks stsenaariumi kirjutada, on vaja väga pikka sisseelamise aega ja seda on väga kerge mingi ootamatu kohtumisega rikkuda. Ma üritan oma kalendrit nendel päevadel väga kaitsta.

     

    Töötad tihedalt koos produtsent Tõnu Hiielaidiga. Kas vahepeal, kui sa kirjutad, aga samas on ka produtseerimise asju, võtab Tõnu produtsendi ülesanded enda peale?

    Kirjutamisel on eri faasid ja kui ma ainult kaks tundi päevas kirjutan, siis on täiesti okei, et tegelengi päeva keskel produtseerimise asjadega. Aga kui ma olen täiesti sees, siis pigem mitte. Meil Tõnuga on selline tore partnerlus, et ta ongi peaasjalikult ainult produtsent. Ta on kohal projekti eri faasides, alates loovprodutseerimisest kuni raha kaasamise ja set’il viibimiseni. Ta on nendes asjades täiesti asendamatu ja võtab kindlasti väga palju igapäevast koormust minult ära. Tõnu on suurepärane probleemide lahendaja.

     

    Sinu filmides on tunda USA mõju, olgu selleks siis „Ameerika suvi” või eestlaste õnneotsingud „Ükssarvikus”. Isegi „Lapsmasinast” käib läbi vihje Venice Beachile. Oled ise ka Silicon Valleys elanud. Kui palju USA kultuur sind laiemalt mõjutanud on?

    Mulle mingil tasandil meeldivad kõige rohkem ikkagi just Ameerika indie-filmid. Loomulikult on ka erandeid ja mõned mu lemmikrežissöörid, nagu Ruben Östlund või Paolo Sorrentino, on Euroopast. Aga jah, kuna ma olen oma elus üsna palju Ameerikas viibinud, mõjutab see mind ikkagi rohkem kui Euroopa.

    „Lapsmasin”, 2022. Režissöör Rain Rannu. Kaader filmist.
    Rain Rannu erakogu fotod

    Mida sa ütleksid inimesele, kes ei ole filmikoolis õppinud ega tea filmidest eriti midagi, aga tahab režissööriks hakata?

    Minu soovitus on lihtsalt peale hakata ja vaadata, kuhu see teekond viib — see võib viia ka filmikooli või kuhu iganes. Oluline on, et oleks tekkinud tahe, arusaamine, et see ongi see valdkond, mis kõige rohkem huvitab. Ma arvan, et minul tekkis see arusaamine tegelikult juba enne „Ameerika suve” (Rain Rannu debüütfilm, 2016 — Toim). Mõistmine, et see on see valdkond, kus ma tahan kaua toimetada. Lihtsalt aasta-aastalt on see toimetamine läinud põhjalikumaks ja need viimased paar aastat olen olnud peaaegu sada protsenti filmide juures.

     

    Teie ümber on juba kogunenud oma punt näitlejaid (Ivo Uukkivi, Johann Urb, vennad Piusid) ja lavastajaid (Talliforniaga koostöös arendavad oma järgmisi filme Rasmus Merivoo ning Meel Paliale ja Urmet Piiling). Millised on Tallifornia tulevikuplaanid?

    Tallifornias on praegu töös viis filmi, mõned neist tootmise alguses, mõned kohe-kohe välja tulemas. Meie eesmärgiks ongi väga ägedate tegijatega väga ägedad filmid. Ja kui me seda teeme, siis varem või hiljem tekivad filmid, mis kõnetavad väga paljusid inimesi Eestis või ka väljaspool Eestit. Meile on selliste filmide tegemine palju olulisem kui mingi väline värk. Mingisugused, ma ei tea, Oscarid või EFTAd on pigem kõrvalnähtus. Me ei mõtle filmi tehes selle peale, et see võiks saada mingeid auhindu või jõuda mingisse konkreetsesse kohta või olla kuskil kommertslikult edukas. Me pingutame väga, et teha filme, mis meile endale meeldivad, ja loodame, et saame neid veel kaua aega teha.

     

    Vestelnud AURELIA AASA

     

  • Ajalugu 28.06.2023

    Rudolf Tobiase ajale mõeldes tema 150. sünniaastapäeva puhul1 AASTAD 1896–1914 EESTI MUUSIKAS

    Jüri Kass

    Oli õnnelik juhus, et meil kerkis esile üks tolle ajastu jaoks asendamatu persoon, 19. sajandi viimaste aastakümnete innukas muusikale pühendunud filoloog dr Karl August Hermann (1851–1909). Tema mitmekesine tegevus lõi pärast rahvuslikuks ärkamisajaks nimetatud perioodi pinnase suurele rahvuslikkuse puhangule 20. sajandi algul, mis oli ajendatud 1881. aastal troonile tõusnud Aleksander III valitsuse venestamispoliitikast.

    Karl August Hermann.
    Eesti Kirjandusmuuseumi foto

    Hermanni muusikaline haridus oli enam kui puudulik. Sellest hoolimata komponeeris ta laule, mida on esitatud ka väljaspool Eesti piire. Kuigi Hermanni igihaljad laulud moodustavad vaid väikese osa tema umbes 300 laulust koosnevast „kogutoodangust”, on need tänapäevani olnud Eesti laulupidude kavas. Hermann oli 1880. ja 1890. aasta laulupeo üks üldjuhte. Erinevalt kolmest esimesest peost, kus osalesid vaid meeskoorid, olid 1891., 1894. ja 1896. aasta laulupeol kaastegevad ka segakoorid. Rahvas tervitas sedapuhku vaimustunult rahvalauluseadeid. 4. üldlaulupeol 1891 läks näiteks „Pulmalaul” (Aleksander Thomsoni seades) kolm korda kordamisele. 1890. aastate laulupidude grandioosne edu oli Hermanni organisatsioonilise tegevuse tulemus. Ta ei osalenud kunagi impeeriumi poliitikas, kuid sellest hoolimata õnnestus tal oma tööga kultuuri edendada, sealhulgas oma päevalehega Postimees. Laulupeod on alati edukalt üleüldist surutist tõrjunud.

    Hermann asutas Eesti esimese muusikakuukirja Laulu ja mängu leht, mis ilmus regulaarselt aastail 1885–1898. Selles piiratud ruumis avaldas ta mitmesugust sobivat  teavet muusikateooria ja -ajaloo kohta. Lehe tähtsamates artiklites selgitab ta muusika rolli inimese elus, tähtsustab rahvaviiside kogumist ja uute kooride asutamist. Mahukam osa oli koorimuusikale eraldatud [Laulu ja mängu lehe — T. Õ.] lisaleht. Eesti laulude kõrval sisaldas see ka rahvusvahelist repertuaari, isegi Carl Michael Bellmani laulude seadeid. Lisaks publitseeris Hermann neist ka mitmesuguseid kogumikke. Ta avaldas Leipzigis antoloogia „Völkerlieder”2, mille 300 laulust 55 olid eesti laulud.

    Laulu ja mängu leht, 1886, II aastakäik.

    Hermann õigustas igati oma filoloogiharidust. Lisaks eesti grammatikale pühendatud raamatule avaldas ta 1898. aastal ka esimese eesti kirjanduse ajaloo3. Elu viimased kakskümmend aastat oli Hermann Tartu Ülikooli eesti keele lektor. Ta mõtles välja hulgaliselt uusi sõnu ja mõisteid, millest paljud on käibel ka tänapäeval. Oma elu lõpul üritas ta kirjutada mütoloogilist ooperit „Uku ja Vanemuine”.

    Ilma kellegi teise abita asus Hermann koostama entsüklopeediat (kuigi ta ei jõudnud kaugemale esimesest tähest).4 Kõik see osutab tema elutöö uskumatult suurele haardele, tema tahtele ja energiale. Tema kaugeleulatuva tähtsusega tegevus kujuneb tõeliseks prelüüdiks 20. sajandi pretsedenditult sündmusterikkale esikümnendile.

    On tähenduslik, et ta loovutas 1896. aastal oma ajalehe Postimees Jaan Tõnissonile. Hermann oli oma ajalehes tõstnud esile kultuurivaldkonna, Tõnissonil aga oli tõelist annet haarata juhtpositsioon majanduslikus võitluses baltisakslaste vastu, mis muutus sajandivahetusel eriti aktuaalseks. Eestlastest linnaelanike arv kasvas jõuliselt aasta-aastalt. Üha rohkem haarasid nad majanduses ja administratiiv­alal juhtpositsioone, mida baltisakslased ägedalt endale hoida püüdsid. Muidugi arvestasid eestlased sellega, et tsaarivõim hoiab kinni oma status quo’st. Kõik need julged ettevõtmised valmistasid aga tugevat kõlapinda kultuurilisele aktiivsusele. Vaimse surutise aeg oli läbi ja isegi reaktsiooniaastad, mis järgnesid 1905. aasta raputavatele revolutsioonisündmustele, ei suutnud seda lämmatada.

    Jaan Tõnisson.
    RA, ERA.1627.1.118.49

    Postimehe toimetus 1904: vasakult: 1. Oskar Kallas, 2. Anton Jürgenstein, 3. Märt Raud, 5. Ants Simm, 6. Karl Luud, 7. Jaan Tõnisson, 9. Peeter Põld, 10. Karl August Hindrey. KM EKLA, C-11:2

    Rahvuse üldises arengus on muusika roll väga oluline. Teaduslikult süstematiseeritud rahvaviiside kogumise protsess, niisamuti rahvusliku kammer- ja sümfoonilise muusika loomine oli neil aastatel eesti kultuurile hädavajalik. Rahvaviiside kogujate hulgas olid sellised prominentsed tegelased nagu pastorid Johann Matthias Eisen ja dr Jakob Hurt. Eisen oli oma suunitluselt rohkem rahvusliku mütoloogia propageerija, aga Hurt, kes oli mitmete eesti keele ja folkloori alaste õppeotstarbeliste tööde autor, tuli järeldusele, et vanemat rahvaluulet tuleks levitada populaarsemas vormis kui asjakohane retsiteerimine.

    Dr Oskar Kallas kaitses oma doktoriväitekirja „Die Wiederholungslieder der estnischen Volkspoesie”5 Helsingis 1901. Tema tegevuse tulemusel avati Eesti Rahva Muuseum.6 Kallase tarmukal juhtimisel rahvalaulude kogumise ekstensiivse protsessi hoog vaibus. Tema poolt kavandatu nägi ette teaduslikku kogu: mitte „vaadet rahvaviisidele linnulennult”, vaid rahvalaulikute personaalsete tõlgenduste täpseid noodistusi koos viisi ja teksti variantidega, mis tuli saata organiseerivale keskusele. See tervet Eestit hõlmav süstematiseeritud kogu aastaist 1904–1914 andis kogutulemuseks 13 000 viisi (30 000 viisist, mis on tänapäeval säilinud Tartu ja Tallinna muuseumis). Fonograafisalvestused tegi algul soome folklorist Armas Otto Väisänen.

    Oskar Kallas.
    Eesti Kirjandusmuuseumi foto

    Amatööride kõrval võtsid rahvaviiside kogumisest osa ka heliloojad Juhan Aavik, Peeter Süda, Mart Saar ja Cyrillus Kreek. Nende osalemine selles protsessis oli eriti tähtis. Võimalus kogeda muusikategemise rahvuslikku rüüd  avas tee eesti rahvamuusika tõelise tuumani.

    Kontrastina võiks tuua Eesti esimese ajakirjaniku ja laulupidude traditsiooni algataja Johann Voldemar Jannseni väite, et eesti laulu tegemiseks piisab vaid eestikeelsetest sõnadest. Kui seda ütlemist illustreerida, siis näiteks esimene naissoost eesti helilooja Miina Härma kasutas ibeeria rahvalaulu koos tekstiga Emajõest — manades niimoodi esile rahvuslikke tundeid—, mille ta avaldas oma koorile mõeldud trükitud laulukogumikus. Artur Kapp, töötades (aastail 1906–1912) oma „Süidiga eesti viisidest nr 1”, alustas selle teist osa autentse rahvaviisiga ja lõpetas poloneesiga.

    Loomulikult on eestlase kirjutatud polonees siiski tükk eesti muusikat. Pole tähtsust, kas teosele on iseloomulik rahvuslik stiil või mitte. Tähtis on rahvuslik olemus. Looja mõtleb alati oma emakeeles, olgu sõnades või helides, sest tema psühholoogia on sügavalt rahvuslik. Mida sügavam on kunstnik, seda vähem tunneb ta materjali vastupanu ning seda puhtamalt tuleb esile tema ideede maailm ja tema loodu rahvuslikkus. Käesoleval juhul ei ole poloneesi lülitamine eesti folkloorile toetuva süidi koosseisu lihtsalt stiilipuhas võte.

    Miina Härma ja samuti Artur Kapp — viimane käsitles Bachi ja Beethovenit kogu muusika absoluutse baasina — kirjutasid teoseid, mis manifesteerisid läänemaailma juhttoonile ja tonaalsele harmooniale toetuva universaalse mõtlemisviisi kõikvõimsust. See oli tõsine takistus sügavalt rahvusliku olemuse tabamisel. Mart Saar ja Rudolf Tobias küündisid juba strukturaalse lähenemise läbimõtlemiseni, mis on iseloomulik 20. sajandi keskpaiga lääne muusikale. Vastavalt nendele doktriinidele kujundab iga helilooja oma individuaalsed reeglid muusika kirjutamiseks. Niisiis, tema lähenemine rahvamuusikale on individuaalne. Vabana mažoori ja minoori süsteemi ahelatest on ta suuteline mõistma palju sügavamalt rahvamuusika olemust. Heaks näiteks võiks siin olla Bartóki looming. Kahtlemata oli Bartók prominentseim figuur esindamaks rahvuslike koolkondade teist lainet.

    Klaverisonaadis c-moll, mille Tobias kirjutas 20. sajandi algul, on ta kasutanud uuemat rahvaviisi „Kallis Mari”. Selle meloodia oma taotlusega rõhutada sentimentaalset tunnet ei ole kuigi stiilne kummardus  eesti rahvamuusikale. Pärast 1909. aastal Saksamaale asumist uuris Tobias põhjalikumalt rahvuseepost „Kalevipoeg”. Sündis idee  kirjutada selle ainestiku põhjal ooper. Rahvaluule rütm ja eepiline karakter aitasid Tobiasel pääseda lähemale autentsele rahvakunstile. See idee ei realiseerunud helilooja enneaegse surma tõttu. Ent  Tobiase ettevalmistav tegevus ooperile „Kalevipoeg” tipnes ballaadi „Sest Ilmaneitsist ilusast” valmimisega sopranile ja orkestrile.

    Rudolf Tobias.
    EAM. TMM

    Teine oluline verstapost eesti kultuurilises arengus oli instrumentaalmuusika teke. Aleksander Kunileiu kaks isamaalist laulu tähistavad üleüldiselt eesti professionaalse muusika algust. Helilooja juhatas nende esiettekannet ise Eesti esimesel üldlaulupeol Tartus 1869. aastal. Pärast seda kirjutati pisut rohkem kui veerand sajandit ainult koorilaule. Läbimurre saabus 1896. aastal, kui Peterburi Konservatooriumi üliõpilane Rudolf Tobias kirjutas eesti esimese orkestriteose, avamängu „Julius Caesar”.

    Suure tõuke uute instrumentaalteoste komponeerimiseks andis Eesti esimese sümfooniaorkestri loomine, asutajaks Aleksander Läte. Selle esimene  kontsert toimus novembris 1900 Tartus, mängiti Haydni, Schuberti ja Cherubini teoseid. Tobiase asumisel ülikoolilinna tulid tema osalusel ettekandele ka mõned vokaalsümfoonilised suurvormid, sh Händeli oratoorium „Judas Maccabäus” ja ka Mozarti „Don Juan”, mille lavastuse ettevalmistamisel ja ettekandel ta osales.7

    Oratooriume kanti ette ka mujal. 1902. aasta Pärnu laulupeol oli kavas Haydni „Loomine”, 1909. aasta Tartu muusikapäeval tuli 2500 lauljaga ettekandele ulatuslik kompilatsioon Mendelssohni näidendimuusikast „Athalia”.8 Mozarti „Reekviem” oli kavas VII üldlaulupeo ajal Tallinnas. Helilooja Konstantin Türnpu juhatas Niguliste kiriku segakoori, kus laulsid nii baltisakslased kui eestlased. See koor andis J. S. Bachi Missaga h-moll kontserdi Peterburis, tutvustades seda teost esmakordselt Tsaari-Venemaal. Türnpu oli dirigendina muidugi maksimalist. Ta ei kutsunud solistideks mitte kunagi kohalikke lauljaid, vaid eelistas külalislauljaid Saksamaalt.

    1907. aastal lahkus Aleksander Läte Tartust end tervendama Vahemere-äärsesse kuurorti. Tema tegevust jätkasid helilooja Juhan Aavik ja Juhan Simm, kuid nüüd juba Vanemuise teatris. 1906. aastal said mõlemad juhtivad teatrid, Estonia teater Tallinnas ja Vanemuise teater Tartus, kutseliseks teatriks. Neis etendati nii draama- kui muusikalavastusi, neis kasvasid ja arenesid teatriorkestrid. Tallinna muusikaelu kiire tõus algas 1913. aastal, kui sinna saabus uus dirigent, Raimund Kull, kes alustas siin tegevust piduliku kontserdiga Estonia teatri- ja kontserdimaja avamisel. Selleks puhuks kirjutas Artur Kapp ühe oma parimatest teostest, kantaadi „Päikesele”.

    Johannes Aavik.
    Tartu Ülikooli raamatukogu foto

    Nii mõnedki eesti kultuuri arengus olulist rolli mängivad teosed tulid esiettekandele võõrsil. Eesti esimese sümfoonia, mille kirjutas Artur Lemba (1885–1963), tõi Peterburis esiettekandele Aleksandr Glazunov. Samal aastal9 juhatas Rudolf Tobias Leipzigis oma oratooriumi „Des Jona Sendung” esiettekannet. See oratoorium on vaadeldava perioodi silmapaistvaim teos ja helilooja viimane oopus enne tema pöördumist modernsema väljenduslaadi  poole. Sõnastades mõtteid tema kaasaegsest oratooriumist, kirjutas Tobias: „…et oratooriumi muusika [on] pärast Bachi ja Händelit lagunemas, on osalt ka selles leida, et nimelt aine väljavalikus sentimentaalse lodevusega toimetatud on. Suuri heliloojaid ja uusi tooteid on muidu küllalt olnud. Meie aeg ei ole enam Mendelssohni unistav, hapumagusa näoga aeg. Sellepärast enam energiat!”10 Pole ime, et prominentne muusikateadlane Hermann Kretzschmar, kes viibis oratooriumi ebaõnnestunud esiettekandel, hüüatas, et pärast Bachi pole ühtegi nii mõjuvat teost kirjutatud. Berliini Muusikaülikooli rektorina kutsus Kretzschmar Tobiase oma institutsiooni õppejõuks. Berliini perioodil, oma elu viimasel, sai Tobiasest aktiivne osaleja Ferrucio Busoni salongis. Ikka ja jälle palus võõrustaja mängida tal klaverit salongi kogunenud muusikutele. Võõrustaja hindas kõrgelt Tobiase Beethoveni muusika tõlgitsust. 

    Artur Lemba.
    EAM.TMM

    Tobiase süveneva huvi  juuri uudsete kõlavõimaluste vastu võib arvatavasti leida tema ühinemises Noor-Eesti liikumisega, mis sai alguse 1905. aastal. See võib tõsi olla ka Mart Saare (1882–1963) puhul. Nad mõlemad õppisid Rimski-Korsakovi juures ja olid piisavalt avatud uutele suundadele muusikas. Noor-Eesti albumis ilmusid trükis Saare esimesed atonaalsed kompositsioonid, soololaul „Must lind” (1908) ja klaveripala „Skizze” (1910); samal ajal on kirjutatud Schönbergi kolm pala klaverile. Erinevalt Schönbergist kasutas Saar motiivide ja sekventside kordusi, kuna repetatiivsed elemendid on eesti rahvamuusikale väga omased. Saare rahvuslikkus avaldus tema sisemaailma seotuses ümbritseva loodusega; siin võiks tõmmata paralleeli Weberniga. Saar oli niisiis teadlikult rahvuslik helilooja. Sedasama võib väita ka Tobiase kohta. Noor-Eesti liikumise algatasid sellised noored kirjamehed nagu Gustav Suits ja Friedebert Tuglas. Sissejuhatuses esimesele Noor-Eesti albumile hüüatab Suits: „Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks!” See hüüdlause sai ülimalt iseloomulikuks eesti kultuuri tulevasele arengule. Noor-Eesti avas uksed modernkunsti kõikidele liikidele. Algupärase kunsti edendamise kõrval publitseeriti ka uusi välismaiseid teoseid. Noor-Eesti albumis ilmusid näiteks Galsworthy esmatõlked.

    Mart Saar 1918. aasta koloreeritud fotol. ERA.R-39.1.40.231

    Mitmed heliloojad, olles õppinud ka instrumentidele kirjutama, hakkasid pärast lähemat tutvumist rahvamuusikaga otsima uusimaid väljendusvahendeid. Nende üks eesmärke oli oma teostes edasi anda kõige vanemat kultuuri. Taotleti sünteesi ja püüti seda sünteesi allutada oma homogeensele stiilile. Nõnda püüdlesid nad stilisatsioonikunsti omandamise poole. Neid huvitanud iidsetes runolauludes (või runodes) olid säilinud rituaalile viitavad maagiaelemendid. Repetatiivsetel motiividel on samasugune efekt nagu igavikku sümboliseerival ornamendil või vöö- ja kindamustril. Eestlastel on niisugune sõna nagu ’vöökiri’, s.o vöö ornamendis sisalduv sõnum. See on eriti sobiv väljend, sest vöö või kinda rütmilises mustris võib märgata sümbolite kosmoloogilist süsteemi. Üks teine võimalus on teha nii, nagu tegi kunstnik Kristjan Raud, kes sobitas meie esivanemate käsitöötooted elu rütmilisse kulgemisse.

    Rahvaluule parallelismid, s.o ühe ja sama idee erinev väljendamine,  seonduvad tulevikuaja puudumisega eesti keeles, süvendades ajast sõltumatuse tunnet.  Analoogiline ajatus kujundab mütoloogia lähtekohti moodsas kirjanduses ja kunstis (nt Thomas Manni romaanid või Ladina-Ameerika kirjandus). Soome ja eesti keeles puuduvad vastavad pronoomenid eristamaks mees- ja naissugu, mis tähendaks justkui loodusjõulist võrdsust. Sünteesides kõike seda ürgset ja modernset, võib looja saavutada süntetismi kunstis, sh muusikas.

    Peab mainima, et süntetism on vastand sünkretismile. Näiteks Rudolf Tobiase ja Artur Kapi teostes on toimunud klassitsismi ja romantismi põhimõtete süntees. Lydia Koidula luuletused on briljantne näide: tema romantiliselt sütitavad värsid olid samal ajal patriootiline luule stiilis „Seid umschlungen, Millionen!”.11 Klassitsismi vaatepunktist peaks see olema demokraatia ideaal.

    Ürgset ehk eepost ja modernset ühendav süntetism sai eriti omaseks põhjamaisele kunstile, olgu siis Eestis, Soomes või Venemaal. Akseli Gallen-Kallela ja Jean Sibelius — mõlemad on sündinud 1865 — lõid standardi. Gallen-Kallela maastikud ja neisse pikitud persoonid on kujutatud silmatorkavalt juugendstiilis. Sedasama võib öelda Sibeliuse sümfooniliste poeemide ja isegi sümfooniate kohta. Tema Kolmanda sümfoonia algus on nagu vöökirja reministsents: variatsioonides ilmuvad helivanikud.

    Ükski kunstivool ei ole vormilt puhas. Nii Debussy kui Szymanowski muusikas ilmneb nii impressionismi kui süntetismi.  Kirjanduses on sünteesi näiteks Tuglase lühilood ja romaan „Felix Ormusson”. Need peegeldavad Vahemere värvidemängu ja samal ajal veidrate olendite panoptilist väljapanekut, nagu oleksid nad astunud välja Aubrey Beardsley joonistustelt: väikese saare türannist valitsejat Kaspar Punast ja Merineitsit võiks võrrelda figuuridega Beardsley 4. joonistuselt seerias „Das Rheingold”; Kaspari veidrat teenrit Kurdist võiks leida joonistustelt „Enter Herodias” või „The Stomach Dance” sarjast „Salomé”.

    Tuglase teostes on tugev annus sümbolismi. Sümbolism oma muundumistega leidis endale sobiva paiga süntetistlikus kunstis, kuna see ei saa funktsioneerida iseseisvalt, sest tal puudub oma väljenduslaad, oma keel, iseäranis muusikas. Mart Saar armastas kasutada sõna „müstiline”, kui ta püüdis kirjeldada oma muusika tõelist olemust. Vajadus väljendada sõnulseletamatut tuleb ilmsiks tema paljude soololaulude pikkades järelmängudes. Müstitsismi leidub ka Kristjan Raua joonistuste sarjas „Inimene ja öö”, mis kujutavad peamiselt tähistaevast ja seda uudistavat inimfiguuri.

    Kristjan Raud. „Tähtede all”, sarjast „Inimene ja öö” (1907–1909, tušš, guašš).
    Repro

    Kui Saar võis soololauludes ja klaveripalades lubada endale atonaalsust, siis oma koorilauludes pidi ta arvestama sellega, et neid võiksid laulda tolle aja amatöörkoorid. Kuid looduse hinge ja vaimu püüdis ta neis äratada igas võimalikus mõttes.

    Kunstnike arenguprotsess oli kõikidel aladel kiire. Vaid kaksteist aastat eraldas Tobiase „Julius Caesarit” Saare atonaalsetest kompositsioonidest. Johannes Aavik, Noor-Eesti ridadest pärit keeleteadlane, oli järjekindel eesti keele reformimisel, adresseerides oma neologismid esmajoones linnastunud eestlastele, kes pidasid end eliidi hulka kuuluvaks. Palju uuendusi sisaldas Villem Grünthal-Ridala luule.

    19. sajandi eesti kultuurielu avaraks keskuseks oli Tsaari-Venemaa pealinn Peterburi. Isegi veel 20. sajandi algul oli Peterburi roll väga oluline: sel ajal said Peterburi Konservatooriumi professoriks kaks eestlast, pianist ja helilooja Artur Lemba ja metsasarvevirtuoos Jaan Tamm, kes kujundas seal rahvusvahelise reputatsiooniga koolkonna. Jaan Tamme õde12, kes oli Eesti esimene kontsertlaulja, ei andnud soolokontserte mitte üksnes Pariisis ja Londonis või teistes suuremates kultuurikeskustes, vaid ka väikestes Eesti asulates. Niisamuti andsid üle Eesti kontserte heliloojad Aleksander Läte pianistina ja Miina Härma organistina. Silmapaistvad professionaalid alustasid oma tegevust ka mujal peale Tallinna ja Tartu. 20. sajandi esikümnendil oli Pärnu juhtivaks muusikategelaseks Läti organist ja helilooja Alfreds Kalniņš, kes kirjutas 1920. aastal esimese läti ooperi „Baņuta”. Hollandi päritolu tšellist Raimond van Bööcke sündis Pärnus. Ta organiseeris oma kodulinnas väsimatult suareesid, kus esitati kammermuusikat. Hiljem sai temast Tallinna Konservatooriumi professor. Noor-Eesti albumite autorite seas oli ka üks baltisaksa estofiil, Friedrich von Stryck. Ühes oma 1914. aastal peetud avalikus kõnes deklareerib ta: Je mehr originelle und durchgebildete Kulturvölker Europa aufzuweisen hat, desto stärker wird seine Kultur sein… Je gewaltsamer gegen die kleinen die grosse Völker sein werden, desto geringer wird auch die Dauer der europäischen Civilisation.13

     

    Inglise keelest, väljaandest Acta Universitatis Stockholmiensis. Studia Baltica Stockholmiensia 5:2 The Baltic Countries 1900–1914, Proceedings From the 9th Conference on Baltic Studies in Scandinavia, Stockholm, June 3–6, 1987. Editor: Aleksander Loit, lk 687–693 tõlkinud TIINA ÕUN.

     

    Viited ja kommentaarid

    1 Käesolev pühenduskiri ja lisatud kommentaarid on artikli tõlkijalt.

    2 Eesti k „Rahvastelaulud”.

    3 Karl August Hermann. Eesti kirjanduse ajalugu esimesest algusest kuni meie ajani. Tartu, 1898.

    4 Eesti Üleüldise teaduse raamat. Tartu: Hermanni trükikoda, 1900. Selle esimene köide, A-täht, ilmus aastatel 1900–1904 ning aastal 1906 siiski ka osa teisest köitest, B-täht.

    5 Eesti k „Eesti rahvaluule korduslaulud”.

    6 Eesti Rahva Muuseum avati Tartus 1909.

    7 Karl Eduard Söödi mälestustest Rudolf Tobiase kohta võib lugeda järgmist: „Tol ajal asus Rudolf Tobias ühtlasi ka ooperi „Don Juan” teksti ümberpanemisele, et seda suurepärast kunstiteost — kui ma ei eksi, vist küll vähe kärbitud kujul Eesti publikule nauditavaks teha. (—) „Don Juan” (…) tuli Tobiase juhatusel 1905. aasta kevadel etendusele Karlova tän. Smigorodski teatrisaalis. Puhaskasu läks eesti rahvaviiside korjamise heaks.”— Karl Eduard Sööt. Mälestusi Rudolf Tobiase Tartus elamise ajast. — Rmt.: Rudolf Tobias oma aja peeglis. Koostanud Vardo Rumessen, Tallinn: Kupar, 1995, lk 131. W. A. Mozarti ooper „Don Juan” („Don Giovanni”) tuli lavale Vanemuise Seltsi jõududega 15. mail 1905 Uues teatris Karlova tän. 24. Vanemuise seltsimaja Jaama tänaval oli 1903. aasta suvel tulekahjus hävinud, uus maja Aia tänaval aga valmis alles 1906. — Karl Eduard Sööt, op. cit, lk 131 ja rmt koostaja kommentaar lk 134.

    8 Felix Mendelssohn-Bartholdy näidendimuusika Racine’i draamale „Athalia”.

    9 1909.

     10 Rudolf Tobias 1909. Sealpool klassikat ja moderni. — Postimees, 16. III. Tsit.: Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud Vardo Rumessen. Eesti mõttelugu 2.—Tartu: Ilmamaa, 1995, lk 50–51.

    11 Autor viitab Friedrich Schilleri „Oodi rõõmule” värssidele, mida Ludwig van Beethoven oma 9. sümfoonias kasutas.

    12 Aino Tamm.

    13„Mida enam algupäraseid haritud kultuurrahvaid Euroopas näha on, seda  tugevamaks muutub tema kultuur… Mida vägivaldsemaks muutub suurrahvaste suhtumine väikerahvastesse, seda lühem saab olema ka Euroopa tsivilisatsiooni iga.” (Tlk Tiina Õun)

     

  • Ajalugu 28.06.2023

    ERSO, AH JAA… VI

    Jüri Kass

    Algus TMK 2022, nr 4, 5 ja 9 ja 2023, nr 3 ja 4

     

    Üldistusi

    Dirigendid

    Uuritaval perioodil oli ERSOl kolm peadirigenti: aastail 1987–1990 Peeter Lilje, 1991–1993 sakslane Leo Krämer ning 1990–1991 kohusetäitjana ja alates 1993. aastast peadirigendina Arvo Volmer. Neist esimese koormus nägi ette juhatada hooajal 1987/88 kolmkümmend üks kava, millele lisandusid veel plaadistamine ja lindistamised Eesti Raadios ning külalisesinemised Venemaa ja Soome orkestritega. Võrdluseks: hooajal 2012/13 juhatas ERSO peadirigent Neeme Järvi kaheksat kava (plaanitud oli 11) ning ainsal välja antud plaadil „Contrabassissimo” dirigeeris hoopis Toomas Vavilov. Pärast hooaega 1987/88 Lilje koormus küll vähenes märgatavalt, kuid ka hooajal 1989/90 juhatatud kuusteist kava on arv, milleni ei küündinud uuritaval perioodil ükski teine dirigent. Kui ERSO ette valiti välismaalasest peadirigent, oli selge, et eelkäija koormust ta järgida ei suuda. Hooajaks 1990/91 planeeritud kaheksast kavast juhatas Krämer vaid nelja, mis peadirigendi töömahtu veel välja ei andnud. Peadirigendi kohusetäitjaks saanud Arvo Volmer oli juba oma debüüthooajal 1987/88 teinud ERSOga viis kava, hooajal 1990/91 üksteist ning hooajal 1991/92 oli ta ERSO ees sagedamini kui peadirigent Krämer ise. Selle üle, et Leo Krämer viibib peadirigendi kohta ERSO ees liiga vähe, kurtis avalikult Sirbis ka Matti Reimann.248 Pärast seda tõusiski Leo Krämeri koormus. Peeter Lilje seisis ERSO ees külalisena ka pärast peadirigendi kohalt lahkumist, juhatades kolmel järgmisel hooajal vastavalt kaks, kolm ja kolm kava. Nende hulgast tõusid esile Sibeliuse 7. sümfoonia, mida Merike Vaitmaa pidas üheks ERSO tippesituseks249; Kalle Randaluga Brahmsi Klaverikontsert nr 2 B-duur, kus viimane osa läks koguni kordusele nii Karlsruhes kui Tallinnas250, ning Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud”, mida orkestrandid meenutavad siiani viimaste aastate koostöö ühe kõrghetkena.251

    Eesti dirigentidest käisid ERSO ees lisaks eelmainitutele veel Paul Mägi, Roman Matsov, Vello Pähn, Eri Klas, Jüri Alperten, Tõnu Kaljuste, Toomas Kapten, Neeme Järvi ja Andres Mustonen ning väliseesti dirigentidest Taavo Virkhaus ja Norman-Illis Reintamm. Oma ERSO-debüüdi tegid siinsetest dirigentidest sel perioodil Arvo Volmer (novembris 1987), Tõnu Kaljuste (mais 1989), Toomas Kapten (detsembris 1989) ning Andres Mustonen (detsembris 1993). Välisdirigente käis uuritaval perioodil üle kolmekümne. Tuntumad neist olid soomlased Paavo Berglund, Osmo Vänskä ja Leif Seger­stam, poola-vene päritolu Andrei Boreiko, sakslane Martin Fischer-Dieskau ja Argentiina päritolu itaalia dirigent Carlo Felice Cillario. Võiks arvata, et kui kultuurisidemed 1990. aastate alguses Venemaaga praktiliselt katkesid, hakkas sealt ERSO ees käima oluliselt vähem dirigente. Tegelikult käis Venemaa dirigente ERSO ees järjest vähem juba 1980. aastate lõpus, seega ei toonud NSV Liidu lagunemine selles osas kaasa muutusi. Samal ajal vähenes teiste Ida-Euroopa riikide välisdirigentide hulk. See-eest oli orkestri ees järjest rohkem lääne külalisdirigente, tänu millele välisdirigentide üldine arv ikkagi tõusis. Eriti märkimisväärne on aga see, et hooajal 1992/93 ERSOt juhatanud üheksa külalise seas ei olnud ühtegi endise idabloki riigi dirigenti. Seetõttu võib öelda, et tollaste murranguliste aegade tulemusena muutus oluliselt ERSO dirigendipoliitika.

    Peeter Lilje ja Kalle Randalu ERSO proovis.
    Vambola Salupuu foto

     

    Esiettekanded

    Uuritava perioodi jooksul kandis ERSO ette 22 eesti heliloojate uudisteost maailmaesiettekandes, sealhulgas ka Rudolf Tobiase „Eks teie tea” Eduard Tubina arranžeeringus (dirigent Arvo Volmer). Volmer oligi kõige sagedasem uudisloomingu juhataja sel perioodil. Tema käe all tuli esiettekandele veel Eugen Kapi Tšellokontsert, Eino Tambergi Saksofonikontsert, Margo Kõlari „Kolm kala”, Peeter Vähi „Fuuga ja hümn”, René Eespere „Vaikuse sümfoonia”, Igor Garšneki 2. sümfoonia, Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum” ja „Arhitektoonika VI” orkestriversioon ning Mati Kuulbergi 5. sümfoonia. Märkimisväärne on suhteliselt harva ERSOt juhatanud Paul Mägi roll, kes tõi esiettekandele viis eesti uudisteost: Jaan Räätsa 2. sümfoonia, Erkki-Sven Tüüri 2. sümfoonia, Sumera balletimuusika „Sisalik” ja 3.  sümfoonia, Raimo Kangro kantaat „Olemine”. Lisaks nendele juhatas ta näiteks Olivier Messiaeni teose „Lindude ärkamine” Eesti esiettekannet ja Jacques Offenbachi „Divertismendi” NSV Liidu esiettekannet. Peeter Lilje tõi esimesena lavale Harri Otsa „Kontsertsümfoonia sooloklarnetiga”, Eino Tambergi 3. sümfoonia, Sumera „Musica tenera” ning Tambergi „Prelüüdi” op. 89. Eesti esiettekandele tulid tema juhatusel veel Erkki-Sven Tüüri „Insula deserta” ning Lepo Sumera „Open(r)ing” ja Klaverikontsert. Esiettekandele tulid uuritaval perioodil veel Tüüri „Lumen et cantus” (dirigent Tõnu Kaljuste), Andrus Kallastu „Kuus religioosset laulu” (Vitali Katajev) ja Els Aarne Tšellokontsert (Jüri Alperten).

     

    Kriitika

    Kui jätta kõrvale väga lühikesed ülevaated, siis ilmus uuritaval perioodil kaheksakümmend üheksa arvustust ERSO kontsertidest. Põhiliselt kirjutasid arvustusi Matti Reimann, Margus Pärtlas, Evi Arujärv, Kristel Pappel ja Tiina Mattisen. Peamiselt avaldati retsensioone Sirbis, kuid ka Eesti Eks­pressis ilmus ajavahemikus veebruarist 1990 kuni aprillini 1991 kaksteist arvustust. Seejuures olid need tellitud nimekatelt kirjutajatelt: Margus Pärtlas, Evi Arujärv, Ivalo Randalu, Andrus Kallastu, Merike Vaitmaa, Kristel Pappel, Mart Siimer ja Kuldar Sink. Pärast 24. aprilli 1991 ilmus Eesti Eks­pressis jätkuvalt muusikateemalisi artikleid, kuid ükski neist ei keskendunud enam klassikalisele muusikale. Tanel Joamets kirjutas retsensiooni ühest kammermuusika kontserdist, alustades sõnadega: „Oleme harjunud, et iga ERSO kontserdi järel, olgu see siis õnnestunud või mitte, ilmub arvustus. Samas toimub kontserte, millel pole ei reklaami, kalleid pileteid ega järelkaja. Küll aga on seal andekaid muusikuid, hoolsalt selgeks õpitud kavu, eelkõige aga esinemissoovi ja -elevust.”252  Mõttekäik on huvitav, sest Tanel Joametsa retsensioon avaldati sellise ajavahemiku lõpul, mille jooksul ei ilmunud üheksas järjestikuses Sirbis ühtegi arvustust ERSO kohta. Sel perioodil avaldati Sirbis praeguse ajaga võrreldes üldse vähem ERSO arvustusi ning tänapäeval võib pigem rääkida Joametsa kirjeldatud olukorrast. Polnud vahet, kes oli dirigent või missuguses ajalehes arvustus ilmus. Hinnangud olid ikkagi äärmusest äärmusesse ega muutunud oluliselt aastate lõikes. Vaid üdini kriitilisi arvustusi ei kirjutatud pärast 1988. aastat enam üldse. Siiski peab ütlema, et ka väga positiivsete arvustuste osakaal langes pisut alates 1991. aastast. 1980. aastate lõpus kirjutati ERSO kontsertidest vähem arvustusi kui 1990. aastate alguses.

    Kui vaadelda ERSO arvustusi üldistavamalt, selgub, et hinnangud orkestrile ei ole sel perioodil oluliselt muutunud. Siiski võib öelda, et kriitikud on kõikidel aastatel andnud Eesti esindusorkestri kontsertidele pigem kiitva hinnangu. Kriitikuist paistis silma Kristel Pappel, kes kirjutas üksteist arvustust Sirbis ja ühe Eesti Ekspressis. Temalt pärinevad ehk perioodi kõige sapisemad hinnangud. Ta on kirjutanud: „Ansamblitunnetusest oleks kõlameel nagu välja lülitatud, vibrato’t kasutatakse juhuslikult, lähtumata rühmakõlast ja stiilist. Kuhu on kadunud muusikute toonitundlikkus?”253 1988. aastast pärineb aga see lause: „Beethoveni Missa C-duur tuletas meelde juba ammu vaevanud küsimuse: miks on järjest raskem suhtuda ER-TV segakoori kui professionaalsesse kollektiivi?”254 Veel suutis Pappel kurta Arvo Volmeri liiga „naiseliku” interpretatsiooni üle.255 Peep Lassmannile heitis ta aga ette tuhmi klaverikõla, kuhu ei tunginud ükski muusikat elustanud särav kiir.256 Uuritava ajavahemiku kõige kriitilisema arvustuse autor on aga Merike Vaitmaa. Detsembris 1987 kirjutas ta ühe Paul Mägi juhatatud kontserdi kohta nii: „Mis kõik [Sumera balletisüidi „Sisalik”] ettekandes mõjule ei pääsenud, läheb pikale loetleda… (—) … ei tahaks siiski arvata, et üksteisest ülekarjumine ongi autoril kavandatud…”257  Märt Kraav oli võrdlemisi julge ühes retsensioonis veebruarist 1993: „Dirigent [Krämer] igatahes emotsioonitses kõigest väest, mis aga orkestril suuresti vastamata jäi, nii et meenus anekdoot mõru näoga kontsertmeistrist, kes oma kibestunud ilmet põhjendas väitega, et ta „juba lapsest saadik vihkab muusikat”.” Kontserdi võttis arvustaja aga kokku järgmiselt: „…sümfoonia võimas lõpp lubas nagu kõik heaks pöörata, kui varem valitsenud igavus siiski nii valdav poleks olnud.”258

    Kui orkestri ees oli Aleksandr Vedernikov, ütles Leelo Kõlar, et kuulaks hea meelega sama kava ERSOga uuesti, kuid sellisel juhul kindlasti teise dirigendiga.259 Kõige rohkem häirisid kriitikuid aga orkestrantide intonatsiooniprobleemid, mida küllaltki tihti seostati noorenenud koosseisuga. Sagedasti kurdeti ka tasakaalust väljas orkestri, väikeste dünaamiliste kontrastide ning sobimatute tempode ja karakterite üle.

     

    Hinnanguid Leo Krämerile

    Kui Leo Krämer käis esimesi kordi ERSO ees, tundus tema tegevus nii kuulajaile, kriitikuile kui orkestrantidele põnev. Tema klassikaliste teoste tõlgitsused lähtusid Lääne-Euroopas levinud varase muusika nn ajastu­truust interpreteerimisest. NSV Liidus oli Viini klassikuid mängitud pigem romantiliselt.260 Pärast Krämeri ERSO-debüüti kiitis Mart Kuus dirigendi detailsust, sihikindlust, head ettekujutust fraasist, teose terviklikkust ja orkestri läbipaistvat kõla.261  Margus Pärtlas tõstab esile aga õhulisi strihhe ja peent fraseerimist. Samuti ütleb ta, et Krämer on teinud siinsete muusikutega väga intensiivset ja viljakat tööd.262 Seda kinnitas ka oma orelifestivalide kaudu Krämeri „maale toonud” Andres Uibo, kelle meenutuste kohaselt tegi ta tööd ka pillirühmadega eraldi.263 Kriitikud olid rahul ka Krämeri järgmiste esinemistega. Liis Kolle kirjutab märtsis 1991: „…meie esindusorkester on saanud dirigendi, kelle võimuses on tõsta kollektiivi mängutaset, lisada kogemusi ning pakkuda uudseid lähenemisviise.”264 Leo Krämeri kontserdid hooajal 1990/91 võtab kokku toonane Eesti Kontserdi kunstiline juht Madis Kolk, kes kirjutab: „Tema senised ülesastumised ERSO ees on loonud eriliselt erksa musitseerimisatmosfääri; Krämer on tõestanud, et ta armastab ja oskab orkestrifaktuuri peenelt viimistlevat proovitööd; ja ERSO ongi väljendanud talle mõlemal eelmisel aastal toimunud küsitlusel/hääletusel suurimat poolehoidu.”265

    ERSO kontsert Speyeri toomkirikus 1992. Esiplaanil dirigent Leo Krämer ja orkestri kontsertmeister Aleksander Zagorulko, paremas servas tšellorühma kontsertmeister Jaan Reinaste.
    Peeter Langovitsi foto

    ERSO orkestrantide arvamused Leo Krämerist olid aga väga vastakad. Kui Ivalo Randalu kirjutab ajalehes Kodumaa orkestri ja Krämeri esimesest ühisest reisist Saksamaale, vahendab ta ka orkestrantide arvamusi. Randalu kirjutab: „Täiesti rabasid keelpillid: kaunikõlalised, kandvad, suure sisemise toonuse ja liikuvusega, äärmiselt loomuliku fraseerimisega. Kui pärast seletust pärisin, viitasid meie keelpillimängijad Paul Purga, Moissei Alperten ja Ivo Juul üksmeelselt Krämerile: see on tema töö! Kui kõik seda oskaksid ja teeksid, polekski niisugune mäng harv üllatus!”266 Ka Andres Uibo ütleb, et pillimehed olid tema klassitsismiajastu muusika tõlgitsustest vaimustuses. Samasugune vastukaja olevat olnud ka Peterburi filharmoonia kammerorkestris ja RAMis, keda Krämer juhatas pärast koostööd ERSOga. RAMiga kandis Krämer 2011. aastal ette Liszti Missa c-moll meeskoorile. Kontserdijärgselt olla üks koorilaulja öelnud Andres Uibole, et on selline tunne, justkui oleksime me kogu aeg pimeduses kombanud.267 Kirjeldamaks Leo Krämerit dirigendina, on nii Anna Stepanova oma uurimistöös kui ka Toomas Velmet ERSO 85. aastapäevaks ilmunud raamatus kasutanud orkestri tollase oboemängija Andres Siitani meenutust, mis ilmus 1997. aastal Päevalehes. Siitan ütleb: „Orkestrile oli küllaltki põnev tema töö varasema muusikaga. Bachi, Mozartit, ka Schubertit tegi ta huvitavalt. Mida ta hästi tundis, oli Bruckner. Tema lähenemine romantilisele muusikale toimus varasema muusika vaatenurgast. Ta soovis niisugust artikulatsiooni ja fraseerimist, nagu oli Bachi ja Mozarti ajal. See oli tegelikult igati kasulik töö, aga vajas teistsugust mõtlemist. 20. sajandi muusika aga ei olnud tema pärusmaa. Ta on ju hariduselt organist ja kirikukantor, mille tõttu tema dirigendivõimed jäid lihtsalt napiks. Ta võib olla huvitav külalisdirigent, teatud asju teeb ta väga põnevalt, kuid peadirigent peab olema suuteline tegema kõike.”268 Tollase orkestrandi Rein Mälksoo sõnul on see aga normaalne, et dirigentidele istub teatud muusika paremini, Peeter Liljele sobisid näiteks paremini Brahms, Sibelius, Mahler, Šostakovitš ja Tubin.269 Andres Uibo ütleb, et muusika barokist Schubertini oli see, kus Krämeril oli midagi orkestrile pakkuda. Kui ta oleks tulnud Tallinna Tšaikovskit juhatama, poleks teda peadirigendiks valitudki.270 Pealegi tasakaalustas Krämeri kavasid suure koormuse ja mitmekülgse repertuaariga Arvo Volmer. Aastail 1993–2000 ERSO kontsertmeistrina töötanud Maano Männi on oma 2001. aastal antud intervjuus aga väga kriitiline. Ta ütleb: „Krämeri puhul on mul meeles tema töömeetod, mis väsitas. Kuna ta ei olnud professionaalne dirigent, siis see, mis [tal] jäi kätega tegemata, [sellest] ta rääkis ja aina rääkis. Ja orkestri puhul tundus ka, et [selle] vastuvõtuvõime oli väike, et ei viitsi eriti pingutada [sellega], millest Leo Krämer tookord rääkis. Ta ütles väga palju õigeid asju, mis puudutab fraseerimist. Aga kuskil läks ta liiale, (…) nõudis ilmselgelt romantilises teoses täiesti sirge tooniga, ilma vibrato’ta mängu. (—) Välisreisid, mida Krämer pakkus, olid ka orkestrile ootuseks, aga kui seal ära käidi, siis rohkem ei tahetud enam minna…”271 Seda, et Krämer rääkis väsitavalt palju, meenutab ka Rein Mälksoo. Bussireisidesse Saksamaale suhtus ta aga leebemalt. Ta ütles, et rasked sõidu- ja elamistingimused tuli ära kannatada, välismaal antud kontserdid mobiliseerisid aga pillimeest väga. Samuti ei vaidlustanud ta pärast esimest vaevarohket sõitu 1990. aastal järgmist turneed. Mälksoo ütleb, et Krämeri juhatatud kontserdid olid kunstiliselt kõrgel tasemel, kuid et ta jäi siiski selgelt Volmerile alla. Viimane oli noor, temperamentne, energiline ja hea kooliga, mistõttu tõusis tema tulekuga nii orkestri tase kui distsipliin.272 Kontrabassimängija Mati Lukk nimetas Krämeri peadirigendiks oldud aega aga „perioodiks, mida orkester ei taha isegi meenutada”, flötist Mihkel Peäske see-eest ütleb, et töö Bachi ja Viini klassikutega oli huvitav, kuid varsti muutus Krämer üksluiseks.273 Leo Krämeri juhatatud Tobiase „Joonase lähetamise” interpretatsiooni juunis 1992 suhtusid kriitikud üksmeelselt ülistavalt. Maris Männik kirjutab näiteks, et esitus haaras teda jäägitult.274 Üldiselt muutusid aga arvustused Leo Krämeri suhtes järjest kriitilisemaks. Eelkõige ei oldud nõus tema tempovalikutega. 1991. aasta juulis kritiseeris Ants Üle­oja Krämerit, sest too võttis kontserdil palju kiirema tempo kui proovis. Seetõttu tekkis närvilisus ning esitus oli tehnilises mõttes piiri peal.275 1993. aasta jaanuaris kirjutab Evi Arujärv aga, et Leo Krämeri „heitlikele tempomuutustele ja kiirendustele ei jõudnud orkester alati järele”. Mahleri 2. sümfoonia I osa juhatas ta Arujärve sõnul aeglasemalt, kui teema üldkarakter seda nõuab, tekitades „jõuetu paatose” tunde.276  Krämeri harjumatud tõlgitsused tekitasid raskusi ka solistidele. Näiteks pidi Ivari Ilja 1991. aasta detsembris tunnistama, et tema ja dirigendi Mozarti-mõistmises on olulisi erinevusi.277 Liis Kolle sõnul läksid interpretatsioonid lahku ka Mozarti Viiulikontserdi A-duur (KW 219) esituses. „Kui Krämer läheneb Mozartile baroki poolt, jätkates sealt, kuhu interpretatsioonikunst klassitsismiajaks oli jõudnud, siis [viiuldaja Raimondas] Katilius mängib selgelt romantismi üldkontseptsioonist lähtuva klassitsistliku muusika esitamise traditsioonis.”278 Arvustajad jätkasid kriitiliselt ka 1993. aastal. Märt Kraav kirjutas 26. veebruaril, et kõik teosed kulgesid vahelduva eduga, kuid lõpuni ei õnnestunud neist ükski ning ka helgeid hetki jäi napiks.279 Matti Reimann kirjutab kuu aega hiljem: „Dirigendi ülimalt energiline ja mõnevõrra ebamäärane žestikuleerimine muutis ka R. Straussi sümfoonilise poeemi „Don Juan” partituuri kohati arusaamatuks.”280 Peaaegu aasta varem oli Reimann tabavalt, kuid pisut valusaltki osutanud ühele probleemile, kirjutades: „Põhiküsimus on, et peadirigendil, kes ta ka ei oleks, jätkuks aega, huvi ja tahtmist orkestri võimeid järjekindlalt arendada. Selle eesmärgi täitmiseks viibib praegune peadirigent orkestri juures liiga vähe.”281

     

    Publikuhuvist

    Hooaeg 1987/88 oli publiku hulgas veel populaarne. 18. mail Vanemuises toimunud Taavo Virkhausi juhatatud kontserdi järel või­s Tiina Mattisen tõdeda, et osa rohkest publikust pidi seisma lausa püsti.282 Küllap tekitas siis suuremat elevust kohtumine auväärset nime kandva väliseestlasega. Üldiselt ei pidanud kriitikud aga kuulajaskonna arvukust üldse kommenteerimist väärivaks. Olukord muutus järgmistel hooaegadel. Oktoobris 1988 küsib Kristel Pappel: „Kas ühiskonnaelu on inimese nii tühjaks raputanud, et ei jätku enam jõudu muusika kuulamiseks kontserdisaalis?”283 Muidu nii populaarne hooaja avakontsert oli 1990. aastal aga selline, et Andrus Kallastu pidi oma arvustusele panema pealkirjaks „Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile…”.284 Loomulikult ei pidanud publikunappust tundma vaid Eesti esindusorkester. Margus Pärtlas kirjutab Eduard Tubina 10. surma-aastapäevale pühendatud ERSO kontserdi järel: „…on kurb tõdeda, et (…) Estonia kontserdisaali kogunes õige väike kuulajaskond (publiku nappus on viimase aja sümfooniakontsertide üldine mure), mõned kavandatud kammerkontserdid jäid aga hoopis ära.”285 Lembi Mets pidi sõna võtma publiku koosseisu osas ning kirjutab: „Virtuoosse teise osa sautillé oli perfektne ja sädelev. Ainult selle strihhi pärast oleks tasunud kontserdile tulla keelpilliõppureil, keda sel kontserdil oli vähevõitu.”286 Õnneks leidus ka positiivseid erandeid. 1992. aastal kirjutab Ivalo Randalu 25. septembri kontserdi kohta, et saal oli täis ning publik hästi rahul ja tänulik. Orkestri ees seisis siis maestro Paavo Berglund.287 1993. aastal kirjutatakse aga Sirbi rubriigis „Kroonika”: „Publik pole kadunud. Ta on valima hakanud, kinnitab täissaal Menuhinit, Oppitzit ja nüüd Baiba Skrīdet kuulamas.”288 

    Publikuhuvi langus peegeldub ka orkestri tööplaanis. Kui varem esitati sama kava samas saalis tihti kaks õhtut järjest, siis 1980. aastate lõpus hakkas see traditsioon hääbuma. Hooajal 1988/89 mängis ERSO kaks õhtut järjest seitse korda, hooajaks 1992/93 oli see number langenud ühe peale. Enamjaolt andis ERSO ühes saalis kaks kontserti järjest siis, kui kavas oli mõni vokaalsümfooniline suurvorm. Nii tulidki kahel järjestikusel õhtul ettekandele Mahleri 3. sümfoonia, W. A. Mozarti Missa brevis C-duur („Spauri missa”, KW 258), „Reekviem”, Missa C-duur  (KW 337) ja „Kroonimismissa” C-duur (KW 317); Poulenci „Gloria”, Puccini „Messa di Gloria”, Dvořáki „Reekviem”, Tobiase „Joonase lähetamine”, Haydni „Loomine”, Honeggeri „Kuningas Taavet” ja „Jeanne d’Arc tuleriidal”; Verdi „Reekviem” ja „Neli vaimulikku laulu”, Mendelssohni „Elias” ning Orffi „Carmina burana”.

    Lisaks Tallinna kontsertidele jäi vähemaks ka kontserte teistes linnades. Enamjaolt toimusid ERSO väljasõidukontserdid Tartus, kuid tihti käidi ka Viljandis, Pärnus, Jõhvis ja Paides. Väikelinnade elanikele oli meeldivaks traditsiooniks vana-aasta sümfooniakontsert, mille kavas oli mõnevõrra kergem muusika. 1993. aastal kasvas see tava kontserditurneeks, mille jooksul käidi Paides, Viljandis, Pärnus ja Rakveres. Kui aastatel 1984–1986 käis ERSO ka Valgas, siis leige publikuhuvi tõttu sellest traditsioonist loobuti ning uuritaval perioodil nad sinna ei jõudnudki.289

     

    Repertuaar

    1980. aastate lõpus oli ERSO repertuaar erakordselt kirju, selgelt esile ei kerkinud ükski helilooja. Au sees oli nii klassikaline, romantiline kui ka 20. sajandi muusika. Märkimisväärne on siiski, et kümnendi kolme viimase hooaja jooksul kanti ette nii Gustav Mahleri 3. (dirigent Peeter Lilje), 1. (Martin Fischer-Dieskau), 5. (Lilje), 4. (Leif Segerstam) kui 10. sümfoonia (Tõnu Kaljuste) ja „Rückerti laulud” (Jüri Alperten). Siis Mahleri esitamise traditsioon mõnevõrra vaibus, järgmise kolme aasta jooksul lisandusid vaid „Laul maast” (Lilje, 1991) ja 2. sümfoonia (Leo Krämer, 1993). Peeter Lilje ajajärgu viimaste hooaegade tippsündmused olid kahtlemata Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” ettekanded. 22. jaanuaril 1988 kõlasid peadirigendi juhatusel „Intermetso” kolmas pilt ja kaks osa neljandast pildist. Sama aasta 7. juunil ning 22. ja 24. augustil kanti samuti Liljega ette oratooriumi neli esimest pilti. 27. oktoobril 1988 ehk seitse kuud enne tervikesiettekannet kõlas veel teose neljas pilt ning 25. mail 1989 esitati Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” esimest korda tervikuna, dirigendiks taas Peeter Lilje. Tervikuna tuli see teos uurit­aval perioodil ettekandele veel 1992. aastal Leo Krämeri dirigeerimisel, fragmente esitati Peeter Lilje dirigeerimisel ka Eesti Kongressi esimesel istungijärgul ning paavst Johannes Paulus II osavõtul toimunud jumalateenistusel Niguliste kirikus. Vokaalsümfoonilisi suurvorme kanti 1980. aastate lõpus ette küllaltki tihti. ERSO osalusel kõlasid siis veel Francis Poulenci „Gloria” (dirigendid Valeri Poljanski ja Peeter Lilje), Mahleri 3. sümfoonia (Lilje), W. A. Mozarti Missa brevis C-duur („Spauri missa”, Lilje), Giacomo Puccini „Messa di Gloria” (Lilje), Antonín Dvořáki „Reekviem” (Osmo Vänskä), Johannes Brahmsi „Saksa Reekviem” (Lilje), Giovanni Battista Pergolesi „Stabat Mater” (Lilje), Ludwig van Beethoveni Missa C-duur (Lilje), Eino Tambergi „Amores” (Arvo Volmer), Jo­seph Haydni „Loomine” (Lilje), Erkki-Sven Tüüri „Lumen et cantus” (Tõnu Kaljuste), Richard Wagneri „Apostlite püha õhtusöömaaeg” (Lilje), Johannes Hiobi „Jesaia kuulutamine” (Volmer), Mozarti „Kroonimismissa” (Georg Hörtnagel ja Lilje) ning Cyrillus Kreegi „Reekviem” (Volmer). Uue kümnendi aluses kõlasid ERSO esituses veel Schuberti Missa nr 6 Es-duur (D 950; Toomas Kapten ja Peeter Lilje), Arthur Honeggeri „Kuningas Taavet” (Lilje), W. A. Mozarti „Reekviem” (Hatcher Williams), Haydni „Loomine” (Eri Klas ja Tõnu Kaljuste), Hector Berliozi „Reekviem” (Leo Krämer), Giuseppe Verdi „Reekviem” (Arvo Volmer), Dmitri Šostakovitši „Stepan Razini hukkamine” (Klas), Honeggeri „Jeanne d’Arc tuleriidal” (Kapten), Igor Stra­vinski „Psalmide sümfoonia” (Volmer ja Lilje), Felix Mendelssohni „Elias” (Lilje), Carl Orffi „Carmina Burana” (John Alexander), Ottorino Respighi „Lauda per la Natività del Signore” (Gustaf Sjökvist), W. A. Mozarti Missa c-moll, (KV417a, Krämer) ja muusika Tobias Philipp von Gebleri heroilisele draamale „Thamos, Egiptuse kuningas” (KV 345, Volmer), Verdi „Neli vaimulikku laulu” (Klas), Johann Sebastian Bachi Missa h-moll (Hans Rudolf Zöbeley), Mahleri 2. sümfoonia (Krämer), Beethoveni 9. sümfoonia (Krämer), Haydni „Aastaajad” (Kaljuste) ning John Rutteri „Reekviem” (Gregory Athnos). 1990. aastate alguses hakkas ERSO mängima järjest vähem vokaalsümfoonilisi suurvorme, kuid traditsiooni hääbumiseks ei saa olukorda siiski nimetada.

    Leo Krämeri ajal läks repertuaar rohkem kaldu. Oma mõju oli hooajal 1991/92 ka Wolfgang Amadeus Mozarti 200. surma-aastapäeval. Sellesse hooaega jäi ka kontserdisari „Mozart 1756–1791” ning Krämeri dirigeerimisel osaleti Tallinnas festivalil „Mozart”. Nii oli tema hooaja esimese poole kolmel kontserdil Mozart alati esindatud, neist kaks olid aga koguni puhtalt ühe helilooja kontserdid. Hooaja teises pooles juhatas Krämer ainult Viini klassikute või klassikaliste romantikute (Schubert ja Brahms) teoseid, erandiks vaid Richard Straussi „Surm ja kirgastumine” ning To­biase „Joonase lähetamine”. Krämerile vastandus aga Arvo Volmer, kelle kavades kerkisid esile Jean Sibelius (5. ja 6. sümfoonia, „Toonela luik”), Igor Stravinski („Psalmide sümfoonia”, „Kevadpühitsus”, „Tulilinnu” süit, „Ööbiku laul” ja Klaverikontsert) ning Carl Nielsen (Klarnetikontsert, „Heliose” avamäng ja 3. sümfoonia). Hooajal 1992/93 Leo Krämeri repertuaar avardus, lisandus ka 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi muusika (Paul Hindemithi „Maalikunstnik Mathis”, Richard Straussi „Don Juan” ja „Surm ja kirgastumine”, Mahleri 2. sümfoonia, Heino Elleri „Koit”). Samas püsisid kavas ka Mozart, Beethoven, Brahms ja Bruckner.

    Arvo Volmer.
    Verner Puhmi foto

    Arvo Volmer ei loobunud ka oma eelmise hooaja eelistustest (Stravinski „Petruška”, Sibeliuse „Kuus humoreski”, „Rakastava” ja 4. sümfoonia), kuid esile kerkis siis hoopis Dmitri Šostakovitš. Kui eelmisel hooajal oli Volmer juhatanud Šostakovitši 9. sümfooniat, siis 1992/93 lisandusid veel 1. ja 15. sümfoonia. Hooajale andis kirevust juurde ka abonement „Rahvuslikud koolkonnad”, mis tõi kontserdikavva teiste seas Charles Ivesi, Béla Bartóki, Graham Whetthami, Frederick Deliuse ja Gustav Holsti muusika. Väljaspool kontserdisarju jõudis kuue ja poole aasta jooksul kavva ka heliloojaid, kelle loomingut Eestis praktiliselt üldse ei olnud esitatud: näiteks Frank Michael Beyer, Jan Křtitel Jiří Neruda, Ernest Bloch, Joonas Kokkonen, Roy Harris, Ingvar Lidholm, Aaron Copland, Lars-Erik Larsson, Harald Sæverud, Michael Tippett, John Rutter. Seega võib julgelt väita, et uuritava perioodi repertuaar oli kirev ja huvitav, lihtsalt Leo Krämeri saabudes suurenes saksakeelsest kultuuriruumist pärineva muusika osakaal.

     

    Solistid ja koorid

    Uuritava perioodi ehk kuue ja poole hooaja jooksul mängis ERSO ees 252 solisti, kes astusid kokku üles 487 korral. See on keskmiselt 75 ülesastumist hooaja kohta. Võrdluseks, hooajal 2012/13 oli sama number 65. 252-st solistist 120 olid välismaalased. Kõige rohkem tuli muusikuid Soomest — 24. Venemaalt tuli 22, Saksamaalt 21, Lätist 13, Rootsist 7, USAst ja Leedust 6, Norrast 5 ning Armeeniast 3. Kaugeim külaline oli Austraalia metsasarvemängija Hector McDonald. On huvitav jälgida solistide geograafia muutumist. Kui hooajal 1987/88 esines ERSO ees 14 Venemaa muusikut, siis hooaegadel 1989/90 ja 1991/92 ei käinud orkestri ees ühtegi sealset solisti. Vastupidist tendentsi näitasid aga Saksamaa muusikud, kes käisid uuritava perioodi kolme esimese aasta peale kokku ERSO ees kolm korda, ainuüksi hooajal 1992/93 oli orkestri ees aga koguni kümme sealset solisti. Lisaks sidemete tihenemisele Lääne-Euroopaga on siin põhjus kindlasti ka sakslasest peadirigendis.

    Välismaalastest käis ERSO ees kõige rohkem (11 korda) läti tenor Jānis Sproģis, talle järgnesid tema kaasmaalasest bariton Aleksandr Poljakov (8) ning vene tšellist Mihhail Homitser (3). Ülejäänud külalissolistid olid ERSO ees kaks korda või vähem. On märkimisväärne, et Aleksandr Poljakov laulis hooajal 1987/88 ERSOga tervelt viiel korral, kui jätta välja järjestikustel õhtutel toimunud kontserdid. 129-st eesti solistist olid sagedasemad külalised metsosopran Urve Tauts, kes astus ERSO ees üles 20 korral; pianist Peep Lassmann, bariton Tarmo Sild, pianist Kalle Randalu, tenor Mati Palm ja pianist Lauri Väinmaa.

    Nimekamad ERSO ees soleerinud välismuusikud olid bass Tom Krause ja kitarrist Timo Korhonen Soomest, viiuldaja Baiba Skrīde ja sopran Inese Galante Lätist, tenor Peter Schreier (ainult Saksamaal), viiuldaja Christoph Poppen ja pianist Gerhard Oppitz Saksamaalt, flötist Aurèle Nicolet ja oboemängija Thomas Indermühle Šveitsist, kitarrist Per Skareng Rootsist, viiuldajad Igor Oistrahh, Viktor Pikaizen ja Irina Botškova, metsosopran Irina Arhipova ning pianistid Aleksei Ljubimov ja Boriss Berman Venemaalt ning viiuldaja Liana Issakadze Gruusiast.

    Uuritaval perioodil esines ERSOga 29 erinevat koori nii Eestis kui külalisesinemistel. Neist 12 olid välismaalt. Külaliskoorid tulid ennekõike USAst (5 koori), aga ka Saksamaalt (3), Soomest (2), Lätist ja Venemaalt (mõlemast 1). Saksamaa koorid esinesid ERSOga vaid Krämeri ajal, neist kaks olid tema enese omad. USA koorid osalesid ainult suurvormides 1990., 1991. ja 1993. aasta suvistel koorifestivalidel. Välismaa kooridest oli mitme kavaga kaastegev vaid Läti Riiklik Akadeemiline segakoor (aastast 1990 Latvija), keda Anu Kõlar nimetas kõige hinnatumaks suurvormide esitajaks NSV Liidus.290 Peeter Lilje dirigeerimisel kandsid nad ERSOga  1988. aastal viiel õhtul ette Francis Poulenci „Gloria” ja Giacomo Puccini „Messa di Gloria”, samal aastal ka Brahmsi „Saksa reekviemi” ning 1989. aastal, ikka Lilje dirigeerimisel, Haydni „Aastaajad”. 1990. aastal laulsid nad Arvo Volmeri käe all Verdi „Reekviemi”. Kõige rohkem (26 korda) esines ERSOga ETV ja ERi segakoor, mis aastast 1992 kandis nime Eesti Raadio koor. Sellele järgnevad Eesti Poistekoor (aastani 1989 RAMi poistekoor), RAM ja Ellerhein.

     

    Välisreisid

    Uuritaval perioodil käis ERSO välismaal 19 korda, kõige rohkem hooaegadel 1987/88 ja 1989/90, mil orkester tegi viis kontserdireisi. Turneede sihtkohad peegeldavad väga selgelt  tollaseid ühiskondlikke muutusi. Kui hooajal 1987/88 käis ERSO Moskvas, Siberi linnades, Riias, Murmanskis ja Bulgaarias, siis pärast 1989. aasta Moskva reisi käidi endistest idabloki riikidest vaid korra Lätis ja endises Saksa DVs ning Venemaale ei jõutud enam üldse. Kui dekaadi vahetumisel lõppes rahaline toetus Moskvast, vähenes ka kontserdireiside hulk. 1992. aastal jäeti rahapuudusel ära plaanitud esinemised ESTO päevadel New Yorgis ning 1993. aastal ei sõitnud orkester Hispaaniasse. ERSO kontsert festivalil „Europamusicale” Münchenis sai teoks ainult tänu skandaalile, meediapoolsele survele ja lõpuks ka valitsusepoolsele mõistmisele festivali erakordsest kultuuripoliitilisest tähendusest.

    Kontserditurneedest märkimisväärseim on kindlasti 1987. aasta reis Siberisse, kui ERSO saadeti Tallinnast 6500 kilomeetri kaugusele ning kahe kaugeima sihtkoha, Novosibirski ja Ulan-Ude vaheline kaugus oli 2300 kilomeetrit. Seejuures oli ERSO reis neisse kaugustesse valmistatud ette piinlikult halvasti, sest erinevatel põhjustel jäi neljateistkümnest kontserdist ära seitse. Toimunud kontserte varjutas ka vähene publikuhuvi.291 Siberi-reisile vastandus täielikult Rootsi-turnee aastal 1990. Tiina Mattisen tõstab sel puhul isegi ajalehes esile head korraldust. Ka kunstiliselt õnnestus see reis paremini, mida väitsid ka kohalikud kriitikud. Kolm kohalikes lehtedes ilmunud arvustust kandsid pealkirja „Eestlaslik mängurõõm Piteås”, „Orkestraalne tulevärk Tallinnast” ja „Milline kõla! Milline võit!”.292 Kõige rohkem pälvisid orkestrantidelt vastukaja aga kaks Saksamaa-reisi Leo Krämeriga (1990. ja 1992. aasta sügisel). „Üle ootuste hästi” läks ERSOl aga orkestri kõigi aegade vastutusrikkaimal esinemisel festivalil „Europamusicale” Münchenis, „muusikaime” sündis Karlsruhes. Kuulsamatest saalidest mängis ERSO Berliini Schauspiel­hausis, Stockholmi Konserthusetis, Leningradi Filharmoonia suures saalis ja Helsingi Finlandia-talos. Plaanitud kontsert New Yorgi Carnegie Hallis jäi aga rahapuudusel ära.

     

    Kokkuvõtteks

    Uuritav periood, september 1987 kuni detsember 1993, kujunes ERSO ajaloos üheks kõige muutusterohkemaks ja ka kriitilisemaks ajaks. Murrangulised sündmused ühiskonnaelus mõjutasid väga orkestri tegevust. Sellesse aega mahtusid orkestri ajaloo esimesed kaks tööseisakut, esmakordselt jäid orkestrandid palgata. Koosseis noorenes rohkem kui kunagi varem ning esimest korda räägiti avalikult orkestri laialisaatmisest. Eesti Raadio kolmest suuremast kollektiivist — kontsertorkester, segakoor ja sümfooniaorkester — oli ERSO ainus, kes rasked aastad üle elas. Veel enne, kui 1993. aastal lahkuti Eesti Raadio alluvusest, lõppesid suurima kuulajaskonnaga „ERSO stuudiotunnid” ning regulaarsed eesti muusika lindistused raadio fonoteeki. Üheks põhjuseks oli heliloojate järjest vähenenud produktiivsus. Seoses sellega vähenes oluliselt ka orkestri ja dirigentide töökoormus. Lõppesid aastaid regulaarselt toimunud esinemised maailma ühel auväärseimal laval, Leningradi Filharmoonia suures saalis. Samas põhjustas muutlik aeg ka varasemast suuremaid ootusi. Eelkõige loodeti käia rohkematel kontserdireisidel Lääne-Euroopas, esimest korda esineti raudse eesriide taga alles 1986. aastal Soomes. Sellele järgnes veel neli kõrgetasemelist Soome reisi. Uuritaval perioodil esineti edukalt ka Rootsis, Kanadas ja USAs. Kui orkester valis endale 1991. aastal peadirigendiks sakslase Leo Krämeri, loodeti eelkõige sidemetele tema kodumaaga. Aastatel 1990 ja 1992 käidigi temaga kaks korda Saksamaal, kuid esinemispaigad olid kõrvalise tähtusega: Speyer, Dillingen, Hülzweiler ja Iserlohn, ainsa erandina ehk vaid Köln. Saksamaale sõideti mugavusteta bussides, mis oli orkestrantidele raske, samuti ei oldud rahul Krämeri dirigeerimisoskusega. Alguses kiideti küll tema klassitsismi- ja klassikalise romantismi tõlgitsusi, mis oli siinsetele kuulajatele uus ja huvitav. Orkestrantidele ei sobinud aga Krämeri väsitav tööstiil, sest organisti ja kantorina jäid tema dirigeerimisvõimed napiks. Leo Krämer lahkus peadirigendi kohalt juba pärast kahte hooaega, tema asemele valiti noor ja energiline Arvo Volmer, kes hakkas noort orkestrit kujundama oma näo järgi. Ta soovis tuua orkestri juurde toimetaja, kes tegeleks reklaamide, kavalehtede ja asjaajamisega. Samuti lubas ta muuta kontserdihooajad terviklikumaks, anda rohkem kontserte väiksemates Eesti linnades ning tuua ERSO ette paremaid soliste ja dirigente. Just välismaised esinejad ja orkestrijuhid tekitasid Krämeri ajal palju küsimusi. Näiteks jäi sakslase Roland Prölli soleerimisel ette kantud teos kontserdil Kölnis pooleli. Nimekatest Krämeri ajal ERSO ees käinud välisdirigentidest saab nimetada vaid Paavo Berglundi ja Andrei Boreikot, ülejäänud külalised olid juba keskpärased. Pilk tulevikku tõotas aga optimistlikumaid värve. Sõnastasin töö alguses kaks hüpoteesi. Neist esimene, see, et suured ühiskondlikud muutused mõjutasid väga oluliselt ka ERSO elu, leidis täielikku kinnitust. Teisele hüpoteesile — peadirigentide vahetumine häiris orkestri töörutiini ning mõjutas repertuaarivalikut — ühest vastust ei leidu. Leo Krämeri nurinat tekitanud tööstiil mõjutas kindlasti töörutiini, samas oli ta ERSO ees nii vähe, et tema „töörutiini häirimised” olid marginaalsed võrreldes ühiskondlike ja majanduslike muutustega. Krämeri tulekuga hakkas ERSO mängima varasemast rohkem Viini klassikute muusikat. Samas tasakaalustasid tema kavavalikuid teised dirigendid, eriti Arvo Volmer, kelle repertuaaris kerkis esile Jean Sibeliuse, Carl Nielseni, Dmitri Šostakovitši ja Igor Stravinski looming. Volmeri juhatatud kavades oli suur osa ka romantilisel ja eesti muusikal. Nii oli ERSO kavavalik väga kirev, nagu see oli olnud ka Peeter Lilje ajal. Seega ei leia teine hüpotees kinnitust.

     

    Käesolev ulatuslik artikkel on valminud PÄRTEL TOOMPERE kursusetöö põhjal G. Otsa nim Tallinna Muusikakoolis, juhendaja MAIA LILJE.

     

    Viited:

    248 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22.V.

    249 Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika.— Eesti Ekspress, 24. XII.

    250  Matti Reimann 1992. Rahvusvaheline muusikapäev ERSO, Kalle Randalu ja Peeter Liljega. — Sirp, 9. X.

    251 Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

    252  Tanel Joamets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 13. III.

    253 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 2. II.

    254 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. — Sirp ja Vasar, 21. X.

    255 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis.— Sirp ja Vasar, 20. XI.

    256 Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis.— Sirp ja Vasar, 23. XII.

    257 Merike Vaitmaa 1987. Festivalikontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 4. XII.

    258 Märt Kraav 1993. Raskepärane töövõit. — Sirp, 26. II.

    259  Maris Männik 1990. Muljeid väliseesti heliloojate kontsertidelt. — Reede, 13. IV.

    260 Andres Uibo 2013. — Intervjuu autorile.

    261 Mart Kuus 1990. Dirigeeris Leo Krämer. — Reede, 9. II.

    262  Margus Pärtlas 1990. Leo Krämeri esimene koostöö ERSOga. — Eesti Ekspress, 9. II.

    263  Andres Uibo. Op. cit.

    264 Liis Kolle 1991. Ammendamatu Mozart. — Postimees, 7. III.

    265 Madis Kolk 1991. Ta toimib siiski. — Sirp, 27. IX.

    266 Ivalo Randalu 1990. ERSO Saksamaal. — Kodumaa, 7. XI.

    267  Andres Uibo. Op. cit.

    268 Kai Tamm 1997. Leo Krämer taas ERSO dirigendipuldis. — Päevaleht 13. III.

    269 Rein Mälksoo. 2013. — Intervjuu autorile.

    270 Andres Uibo. Op. cit.

    271 Maano Männi. Tsit.: Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

    272 Rein Mälksoo. Op. cit.

    273 Mati Lukk, Mihkel Peäske. Tsit.: Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

    274 Maris Männik 1992. Rudolf Tobiase kojutulek. — Sirp, 19. VI.

    275 Ants Üleoja 1991. Tsit.: Ivalo Randalu. Suur missa ja meie . — Sirp, 26. VII.

    276  Evi Arujärv 1993. Kaunis ja hirmutav maailm. — Hommikuleht, 29. I.

    277 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 24. XII.

    278 Liis Kolle 1991. Op.cit.

    279 Märt Kraav, 1993. Op. cit.

    280 Kroonika. —  Sirp, 26. III 1993.

    281 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22. V.

    282 Tiina Mattisen 1988. Kontserdisaalis.  — Sirp ja Vasar, 27. V.

    283 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. —  Sirp ja Vasar, 21. X 88.

    284 Andrus Kallastu 1990. Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile… — Eesti Ekspress, 14. IX.

    285 Margus Pärtlas, 1992. Sümfooniakontsert Eduard Tubina mälestuseks. — Sirp, 23. XII.

    286 Lembi Mets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 10. IV.

    287 Matti Reimann 1992. Kõik on tähtis. — Sirp, 2. X.

    288 Kroonika. — Sirp, 2. IV 1993.

    289 Helju Keskpalu 1989. Muusikast, külalistest ja meist endist. — Valgamaalane, 5. I.

    290  Riin Lill 1988. Avastamisrõõmu. — Edasi, 2. II.

    291 Avo Hirvesoo. 1987. ERSO Siberimaal. — Sirp ja Vasar, 6. XI.

    292 Tiina Mattisen 1990. Triumf tagahoovis. — Reede, 3. VIII.

  • Arhiiv 28.06.2023

    ARIADNE OTSINGUTE TUNDLIKUST DRAAMAST APRILLINALJADENI

    Jüri Kass

    Claudio Monteverdi (1567–1643) / Andrew Lawrence-Kingi ooper „Ariadnet otsides” („Arianna à la recherche” (1608/2017). Libreto: Ottavio Rinuccini (1562–1621). Monteverdi ooperi „Ariadne” rekonstruktsioon: Andrew Lawrence-King. Kunstiline juht ja dirigent: Andrew Lawrence-King. Koormeister: Lodewijk van der Ree. Osades: Ariadne — Yena Choi, Apollo — Toomas Tohert, Veenus — Laura Štoma, Amor — Maria Valdmaa, Theseus — Danila Frantou, Nõunik — Henry Tiisma, Sõdur 1 — Raul Mikson, Sõdur 2 — Sander Sokk, Kalur — Geir Luht, Sõnumitooja — Rainer Vilu, Kalurinaine — Anna Dõtõna, Dorilla — Mariliis Tiiter, Jupiter — Kristjan-Jaanek Mölder, Heerold 1 — Miguel de Silva, Heerold 2 — Lodewijk van der Ree, Bacchus — Toomas Tohert. Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Floridante barokkorkester. Produktsioon: Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja ansambel Floridante. Rekonstrueeritud oope­ri maailmaesietendus toimus Moskvas Natalja Satsi Instituudi juures tegutsevas Varajase Ooperi- ja Tantsuakadeemia Opera Omnia laval 28.–29. IX 2017. Lavastus­elementidega (esma-) kontsertettekanded Eestis toimusid 16. III 2023 Pärnu Kontserdimajas ja 18. III 2023 Estonia kontserdisaalis.1

     

    Märtsi keskel oli eesti publikul võimalus nautida üsna haruldast ooperielamust: Pärnu kontserdimajas ja Estonia kontserdisaalis kanti ette Andrew Lawrence-Kingi poolt uurimuste põhjal stiilitundlikult rekonstrueeritud Claudio Monteverdi ooper „Ariadne” Ottavio Rinuccini libretole. Põneva väljakutse ajel astus Andrew Lawrence-King stiilselt Monteverdi „kingadesse”, loomaks muusikat tema ooperile „Ariadne”, mille originaalist on tervikuna säilinud vaid üks number, dramaatiline „Lamento d’Arianna” („Ariadne kaebelaul”) ja mõnede dialoogifragmentide käsikirjalised koopiad. Niisiis ei tulnud üksnes rekonstrueerida mõningaid auklikke kohti, vaid nii-öelda õmmelda nööbi külge terve pintsak. Tulemust kirjeldab rätsepmeister ise järgnevalt: „„Arianna à la recherche” avab esimest korda kuulajale müstilise ukse taga asuva maailma täies värviilus ja ajaloolises ooperlikus kontekstis. (—) Monteverdi loomestiili ja -võtteid pieteeditundlikult kasutades olen säilinud tekstidele kirjutanud uue  muusika, mida täiendab ajastuteadlik ettekandeviis.”2

    Andrew Lawrence-King ooperi „Ariadnet otsides” („Arianna à la recherche”) proovis Tallinnas märtsis 2023.

    Suure ajavahega 1608/2017 valminud meistriteosest sai käesoleva aasta varakevadel publiku ja esitajate rõõmuks lavastuselementidega kontsertettekanne. Ühtlasi realiseerus Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja ansambli Floridante pikemat aega kavandatud koostöö, mille tulemus oli igati suurejooneline.

    Koori kõlavärvid olid peenelt valitud ja viimistletud, koostöö orkestriga meeldivalt läbi tunnetatud, detailideni lihvitud ja nõtke. Särava esitusega hiilgasid koorilauljatest solisti rolli asunud Yena Choi (Ariadne) ja Maria Valdmaa (Amor) ning veenva kergusega jumalate rolle vahetav Toomas Tohert (Apollo, Bacchus), omanäoliselt virtuoosne ja köitev oli ka Danila Frantou (Theseus). Solistina said üles astuda ka mitmed teised koorilauljad: Henry Tiisma, Raul Mikson, Sander Sokk, Geir Luht, Rainer Vilu, Anna Dõtõna, Mariliis Tiiter, Kristjan-Jaanek Mölder, Miguel de Silva, Maarja Helstein ja Lodewijk van der Ree.  Ettekande üldmuljet häiris mõnevõrra solistide ebaühtlane tase. Nii jäi kahjuks Veenuse roll teiste, silmatorkavalt tugeva vokaali ja jõuliste karakteritega rollide kõrval pisut kahvatuks ja üheplaaniliseks. Kõrvaltegelaste esitajatest valmistas meeldiva üllatuse Kalurinaise partiid laulnud Anna Dõtõna.

    Ootuspäraselt uhketele ja mõjuvatele kooriosadele sekundeerisid meeleolukad orkestriritornellid, kus hiilgas väikese mängijate hulga, kuid põneva instrumentaariumi valikuga Floridante barokkorkester, kes reageeris ansamblina nõtkelt ja kiiresti nii solistidele kui koorile. Väga nauditav oli keelpillide, eriti viiulite virtuoosne, nüansirikas ja hoogne, samas kerge ja loomulik musitseerimine (kontsertmeister Anthony Marini USA/Soome). Puhkpillitiiba kimbutas põnevamate tämbrikoosluste puhul mõningane häälestusmure, ent tutti osad särasid võidukalt ja võimsalt. Omaette väärtus oli Anna-Liisa Elleri mitmekülgsel, sh ka visuaalselt põneval esitusel: ta kehastus trummilööjast-vägilasest hetkega arpanetta’t sõrmitsevaks õrnaks kandlepiigaks ja vastupidi, samas ei jäänud kõlapilt visuaalsele pildile sugugi alla. Kogu esitust hoidis koos muusikajuht maestro Andrew Lawrence-King.

    Ooperi efektne algus (võimas sugestiivne trummi-ostinato orkestri taustal) andis loole tugeva dramaatilise laengu. Ja kuigi ettekande esimese osa lõpupoole jäi üldine emotsionaalne temperatuur ehk pisut leigeks, siis pärast vaheaega taastus sisu, vormi ja esituse veenev ühtsus, mis viis kuulaja läbi sügava kurbuse ja kulmineerus lõpupidustuste aegu suurejoonelise kõlajõu ja aina lisanduvate lavastuslike efektidega.

    Helilooja ja muusikajuht „žongleeris” efektselt erinevate pillide vahel. Siit lisandus vahelduvaid kõlavärve ja kohati üsna üllatavaid lahendusi. Kompaktsuse ja sujuvuse huvides võinuks ehk aeglastele osadele üleminekus olla vähem visuaalset rabelemist, ent meisterlik oli see kõik kahtlemata. Tänu erinevatele harmooniapillidele: Saale Fischer (orel), Andrew Lawrence-King (klavessiin, harf ja regal) ja Villu Vihermäe (violone) võlus continuo-rühma mitmekesine mäng, mis võimaldas lisada erinevate aariate saatel maksimaalselt sobivaid kõlavärvide kombinatsioone.

    Et tõsise teema juures saab ka nalja teha, tõestasid humoorikad lavastusdetailid, alates Minotaurusega võitlemise tragikoomilisest algusstseenist kuni „butafoorsete” sarvesignaalideni ettekande lõpuosas. Kõneka allteksti lisasid draamale n-ö tõsiste tegelaste pigem staatiline olek ja sündmustele kaasa aitajate liikuvamad rollilahendused. Nauditavalt veenva musitseerimise ja näitemängulisuse komplektiga hiilgas Maria Valdma. Mis tahes ilmakaarest „peale lennates” ja lavastuslikke trikke tehes oli tema esitatud Amor alati särtsakas, kindel ja vir­tuoosne.  Näitlemise poolelt balansseeris roll isegi veidi ülemängimise piiril, ent samas õigustas seda rõhutatud casual kostüümivalik, party-viled, litrid jms lavastuslik kraam. Amor eristus teistest tegelastest igal võimalikul viisil. Mulle mõjus see pisut liialdatuna, aga kuuldavasti kõnetas kontserti väisanud nooremat põlvkonda kõige rohkem just mänguline pool. Küllap on iga asi millekski hea.

    Omal ajal Mantova õukonnas toimunud pulmapeol esietendunud  Monteverdi ooper „Ariadne” olevat helilooja enda hinnangul olnud tema õnnestunuim lavateos. Fantaseerisin endamisi, kuidas oleks Estonia kontserdisaalis ettekantu vastu võtnud Monteverdi-aegne publik; kas see oleks arugi saanud, et midagi on pildil valesti ja et tegelikult on kõlav muusika pandud kirja hoopis sajandeid hiljem? Või mida oleks maestro Monteverdi ise arvanud oma teose tänapäevasest (põhjamaisest) versioonist?

    „Ariadne” otsimine (taas)elustas kadunud maailma võlu ja pakkus ainest edasimõtlemiseks õige mitmel tasandil. Küllap saatsid kuulamist mitmesugused mõtterännakud. Kui mingist väärt asjast on säilinud vaid jupike, siis kuidas seda rekonstrueerida? Kas seda on üldse vaja? Miks? Viimane küsimus olevat esitatud ka materjale kogunud ja uurimistööd teinud heliloojale Andrew Lawrence-Kingile. Kohati tekkis see küsimus minulgi. Head barokkmuusikat on ju niigi lademes. Milleks nii palju vaeva näha ühe „kadunukesega”? Aga põnev ja aukartustäratav oli tulemus igal juhul. Väga usutav ka.

    Ariadne kehastus mu mõtisklustes kohati Tõe ja Väärtuslikkuse võrdkujuks: Ariadne kui mahajäetud Tõde…, kes kaotab, kes viib võõrale maale, kes ei hooli, kes vaatleb ja jälgib eemalt, kes arvab, et tuleb appi, ent päriselt ei suuda aidata. Aga Ariadne kui väärikuse ja au kehastus jääb iseendaks, saatuse keerdkäikudest ja ümbritsevatest oludest hoolimata. Tänapäeval annab selliseid ideaale otsida.

    Veel kord minu sügav kummardus ja aplaus peategelast kehastanud Yena Choi meisterlikule esitusele. Paremat olnuks võimatu ettegi kujutada: väliselt stoiline rahu, ent ülimalt nüansirohke ja peen tunnete skaala, tehniline võimekus ja kaunis tämber, hingematvalt mõjuvad piano’d kuulsas kaebelaulus. Seda ei ole võimalik kirjeldada, seda peab ise kuulma ja kogema.

    Yena Choi Ariadnena.

    Igatahes on erakordne ja tähelepanuväärne, et „Ariadne” on leitud ja nüüd ka Eestis ette kantud, pealekauba veel ajastu pillidel. Selle ja mitmete teiste vanamuusika-alaste imejuhtumite põhjuseks on suuresti asjaolu, et Tallinnas resideerib üks meie aja silmapaistvamaid varajase muusika asjatundjaid ja suurkujusid Andrew Lawrence-King, kellega koos tahetakse meeleldi mängida. Siinsetel barokisõpradel on vedanud. Seda nii publiku kui muusikute endi tegevusvõimaluste vaatenurgast. Pikk ja väärikas barokkmuusika mängimise traditsioon on saanud juurde palju uut särtsu ja pinget.

    Maria Valdmaa (Amor) ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor ooperi „Ariadnet otsides” proovis märtsis 2023.
    Anneli Ivaste fotod

     

    Kontsert „Baroque Fools” („Barokknaljad”): „Folia’d ja fantaasiad Vanast ja Uuest maailmast”. Esitajad: Marta Paklar (sopran), Anna Dõtõna (metsosopran), Tõnis Kaumann (bariton) ja Tallinna Barokkorkester, kunstiline juht ja dirigent Andrew Lawrence-King (barokkharf), kaastegev tantsusolist Virve Kurbel. Mustpeade maja valges saalis 1. IV 2023.

    Kontsert „Baroque Fools” 1. aprillil 2023 Mustpeade majas. Tallinna Barokkorkester: ees keskel orkestri kunstiline juht ja dirigent Andrew Lawrence-King, vasakult 2. orkestri kontsertmeister Meelis Orgse.

    1. aprillil esines Andrew Lawrence-King kapellmeistrina Tallinna Barokk­orkestri ees. Mustpeade majas tähistati naljapäeva humoorika kontserdiga „Barokknaljad”, kõlas muusika Hispaaniast, Itaaliast, Prantsusmaalt ja Portugalist. Kavas põimusid ja ristusid eri heliloojate folia’d ja fantaasiad, kohati vastandudes ja kohati üksteist täiendades, sekka väikseid humoorikaid hüppeid, jagamaks motiivitükikesi pillirühmade või üksikute instrumentide vahel.

    Rikkalik pillide valik võimaldas vastandumist ja mitmeid kõlavärvi üllatusi. Eriti paistsid üldpildi taustal silma flöödisoolod (Reet Sukk) ja kindla kergusega virtuoositsev viola da gamba (Peeter Klaas). Põgusalt kasutatud krumhorn’idel oli probleeme häälestusega, nii omavahel kui orkestriga üldiselt, aga ehk oligi see huumorina mõeldud.

    Solistid Marta Paklar (sopran), Anna Dõtõna (metsosopran) ja Tõnis Kaumann (bariton) ja Tallinna Barokkorkester.

    Kontserdi üldmulje oli väikestele viperustele vaatamata särav ja lennukas. Kava oli valitud oivaliselt eri heliloojate samal teemal kirjutatud teoste lõike kasutades. Kuulajate ette toodi värvikas bukett erinevaid folia’id ja passamezzo’sid. Nii kõlasid lõpuloos „Concerto Grosso: La Follia” osakesed Corelli, Marais’, D’Angelbert’i ja Vivaldi muusikast, mille oli naljadega pikitud „lapitekiks” kokku liitnud ei keegi muu kui maestro Andrew Lawrence-King, kes ise harfil musitseerides orkestrile aeg-ajalt vajalikku hoogu lisas. Solistid Marta Paklar, Anna Dõtõna ja Tõnis Kaumann pakkusid instrumentaalmuusikale head vaheldust. Eriti üllatasid säravad naissolistid loos „Nao tragais borzeguis pretos” („Ära kanna musti saapaid”). Muusikale lisandunud tantsusammude ja saabaste efekt pakkus esimeste ridade publikule omajagu lisaelevust, kardetavasti tagumistesse ridadesse see ei kandunud. Rahvast oli palju ja kõike paratamatult ei näe. Sama mure oli üllatuskülalisena saabunud Virve Kurbeli tantsuga (Claudio Monteverdi balletto „De la Bellezza”). Kaunis ja stiilne vaheldus, aga tantsu lisamine kavasse oleks nõudnud veidi teistsugust ruumilahendust. Mõnigi külastaja kurtis hiljem, et nägi vaid tantsija kübarat.

    Reinut Tepp (klavessiin) ja Tallinna Barokkorkestri keelpillirühma mängijad.
    Rene Jakobsoni fotod

    Päris viimane lõpulugu ehk n-ö planeeritud lisapala, taas kord folia „Time flies” („The Play of Music & Time”) Andrew Lawrence-Kingi sulest, omamoodi kollaaž Manni, Dante, Capece ja Strozzi järgi, oli suurepärane, tõeliselt hõrk maiuspala, mis juba iseenesest oleks olnud väärt, et kontserdile tulla. Heliloojal-barokispetsialistil on, mida jagada. Ja on tore, et ta jagab. Barokkmuusika on kahtlemata väärt, et seda mängida.

     

    Viide:

    1 Vt lähemalt: Andrew Lawrence-King. Text, rhythm, action! (historically informed performance) & the flow.zone. — https://andrewlawrenceking.com/2018/05/25/arianna-a-la-recherche/

    2 Andrew Lawrence-King. Tsitaat kavalehelt.

     

  • Arhiiv 27.06.2023

    BENSULÕHNALINE LADA-LUGU

    Jüri Kass

    „Kurvilise tee legendid”. Režissöör: Tarvo Mölder. Stsenarist: Kaidi Klein. Produtsent: Eero Nõgene. Operaatorid: Margus Malm ja Tauno Sirel. Tegevprodutsendid: Urmas Kibur, Aleksander Ots ja Simo Koskinen. Helilooja: Kaarel Tamra. Helirežisöör: Dmitry Natalevitch. Helioperaatorid: Rein Fuks ja Indrek Ulst. Koloreerija: Tauno Sirel. Graafika ja disain: Ed Labetski. Kestus 132 min. Spordidokumentaal. © Sterotek Film. Esilinastus: 25. IV 2023.

    Nostalgiaga ja viimasel ajal eriti just nõukanostalgiaga on keerulised lood. Mõnel on stiilipidudest isu täis, mõne jaoks on praegusel ajal kõik vene värgiga seotud lood ja laulud out ja mõned ei ole lihtsalt tagasivaatajad. Lisaks arvavad mõned, et rohepöörde ajal on autoralli kui selline juba iseenesest kohatu valdkond. Ja mõnda autoralli lihtsalt ei huvita.

    Ometi julgen arvata, et kõik eelkirjeldatud inimesed jääksid filmi „Kurvilise tee legendid” lõppedes mõttesse ja tunneksid end üksjagu rikkamana. Miks? Sest selle kahetunnise kvaliteet­filmi tegijad ei poe vaatajale naha alla patriootlike lugudega nõukogude võimu õõnestamisest või magushaleda mälestuste heietamisega, vaid jutustavad meie endi seast pärit inimeste saatusest, kes tahtsid teha midagi väga hästi, teades, et päris suurde mängu on neil asja väga harva kui üldse.

    1980-ndatel elasid inimesed tänapäevaga võrreldes ülimalt piiratud infoväljas ja kui praegu räägitakse nišistumisest, siis toona tundsid kõik eestlased (kui koolimajast oli vähemalt möödagi käidud ja kodus televiisor olemas) nii Anu Kaalu, Agu Aarnat kui Mikk Mikiveri. Ja loomulikult Allar-poissi (Levandit) ja Erika Salumäed, Heino Puustet ja Jaak Salumetsa.

    Aga motosport (Luule Tull, Lembit Teesalu jt) ja autoralli ei kuulunudki justkui spordi alla, kuigi Toomas Uba luges „Spordisaates” nende tulemusi ja tegi „Spordiprismas” intervjuusid. See oli täiesti omaette maailm (on seda tegelikult tänaseni) ja rahvas hullus oma kangelaste peale, kellest võis vaid harva lehest lugeda ja kes oma spordiala iseloomu tõttu said võistlusolukorras rahva silma all olla vaid paar sekundit päevas.

    Nii nagu eestlane teadis, mida tähendasid MAAP–PAIR, PAIS–RUMO, RUND–TING (noorematele ja päris noortele: need olid pruunikaanelise „Eesti nõukogude entsüklopeedia” köidete seljale trükitud märksõnad ja sellised raamatud vaatasid vastu igast raamaturiiulist), olid kõigile teada meie rallipaaride nimed: Õunpuu–Timusk, Raide–Valdek, Ohu–Diener, Soots–Putmaaker. Veidi hiljem ka vennad Metsad, Raissar–Talvar ja Raidam–Mardisalu.

    Kuna rallipiltidel on mehed sageli kiivriga või talvel mütsiga, ei pruugitud isegi teada, kuidas rallipanteoni jumalused välja näevad, aga teadmisest, et meie mehed on kiired, üldse kõige kiiremad N. Liidu roolikeerajad, läks rind kummi ja rõõmsaks. Sest ärgem unustagem: 1980-ndad oli kümnend, mil autosid hakkas küll tagauksest, küll „leti alt” jõudma ka tavaliste inimesteni. Autost sai staatuse sümbol, mis muu hulgas võis abistada ka liikumisel punktist A punkti B. Kui tänapäeval on näitajaks nullide rohkus auto hinnas, siis toona oli selleks auto omamine ise. Või vähemalt pidi sul olema mõni autoga tuttav.

    Rattavahetuse stseeni filmine, režissöör Tarvo Mölder (vasakul), operaator Margus Malm, helioperaator Rein Fuks…

    … ja rattavahetuse stseen filmikaadrina.

    Lisaks: 1980-ndatel käis autodega kaasas nende pidev putitamine. Kohati võis jääda mulje, et auto putitamise protsess garaaži juures oli isegi tähtsam kui lõpptulemus ehk töökorras ja liikuv auto. See sidus omaniku autoga emotsionaalselt kokku ja kui tänapäeval vaatavad paljud rallidel käijad autosid kui värvilisi ratastel atraktsioone, siis „vanasti” oskas ilmselt iga rallivaataja kaasa noogutada, kui keegi tema kõrval hakkas rääkima karbussist ja jagaja kaanest.

    Veel kord: auto oli midagi enamat kui transpordivahend, kus keegi rooli keeras. Auto oli omaette kuningriik, mille valitseja staatus oli paljudele kättesaamatu, aga samas sai seda piisavalt lähedalt vaadata ja tunda end seega natukenegi valgustatud monarhi õukonda kuuluvat.

    Ja siis see hääl, Are Elleri hääl. Tõenäoliselt on tervetel generatsioonidel mõni teema seotud seda meile vahendava häälega. Eurovisioon ja Marko Reikop. Suusatamine ja Lembitu Kuuse. „Aktuaalne kaamera” ja Marite Kallasmaa. Sama kehtib ka 1980-ndate ja Are Elleri rallihääle kohta. Ajaperiood, mil Eller rokkis, ei olnud üldse väga pikk, aga kuna iga spordiklipp teleekraanil oli sündmus, oli ta selle võrra tähtsam. Seda kuulates (ja vaadates toonaseid, veidi virvendavaid telekaadreid) meenusid mulle nii mõnedki olukorrad, kus neid vaadatud sai, ja tegelikult annab noorusajast meenuv häälekõla meile samasuguse turvatunde kui mälestus suveõhtul palli tagumisest ja seejärel kodus paksu võikihiga leiva söömisest.

    Laias laastus on filmis kaks liini. Üks neist peegeldab tipprallimehe elu 1980-ndatel, teine räägib ja näitab nelja tolleaegse ralliauto taastamise lugu. Mõlemad liinid on jälgitavad, kohati küll mõningase pingutusega. Näiteks läheb autokaugel inimesel vahel järg käest, millise taastatava „pilli” kapoti või põhja all parajasti ollakse. Lõpuks on sellisele vaatajale kõik üks auto puha. (Vabandan nende ees, kelle silmis on selline suhtumine jumalatapp.) Aga igal juhul täiendavad need liinid teineteist sümpaatselt ja maitsekalt, kui jätta kõrvale filmi lõpus olev, uuesti lavastatud ralliepisood, mis mõjus pärast kahetunnist ajarännakut mõnevõrra võõrkehana.

    Sageli on ajastu dokkides pildi osa varasemast tuttav. Klippe ei ole järel palju ja need on enamasti erinevates telesaadetes „katteks” ära kasutatud. Filmis on palju avastamisrõõmu, ajastu kroonikana on materjal hindamatu ja juba sellepärast on film vajalik, et nüüd on suur hulk kraamist ühes kohas koos. Tõenäoliselt on osa pildimaterjalist pärit sõitjate isiklikelt VHSi-riiulitelt, sest 1980-ndad oli juba väikest viisi isiklike kaamerate kümnend ja kui rallimehel on kaamera, siis jäädvustatakse ennekõike ikkagi rallit, mitte kirikuid ja linnavaateid.

    Aega võttis Evelin Võigemasti häälega loetud minategelase tuvastamine, umbes kolmandiku peal jõudsin enda meelest õige vastuseni, aga filmi lõpus selgus, et eksisin, ja „punkt läks küsijale”. Loovutan selle rõõmuga, sest minu hanitamine toimus veetleva elegantsiga.

    Mingil hetkel hakkas tunduma, et hoolimata paratamatusest olla vaid vene värgi mutrike, olid inimestevahelised suhted paigas ja eestlased hoidsid alati kokku. Siiski pudenes rääkijate huulilt ka lauseid, millest võis järeldada, et aeg päris kõiki haavu ei paranda. Et suurde mängu saamiseks tuli olla eespool ka omadest ja et alati ei olnud määravaks kiirus, vaid „võimalikud kallutatud jõud struktuurides”. See tekitas kohe küsimuse, kas filmitegijad oleksid pidanud urgitsema veelgi rohkem inimsuhetes ja klattima ära varsti juba poole sajandi taha jäävaid vastuolusid. Kas me jõuaksime siis lõpliku tõeni? Ma kahtlen.

    Filmi kõige meeldejäävamad stseenid toimuvad aga olukordades, kus eesti mehed näitavad välja oma õrnu tundeid. Näiteks hetk, kui Hardi Mets istub oma korda tehtud Lada VFTSi rooli ja räägib lõhnadest ja helidest. Lapse- ja noorpõlves kogetud lõhnad jäävad meie tajusse igaveseks ja vahet pole, kas see on vanaema pannkookide, spordisaali higi järgi lõhnava riietusruumi või garaažis tuntud bensu, diisli või mõne muu mögla lõhn. See on olnud õrnas eas midagi erilist ja kuigi võib-olla vahepeal ununenud, tuletab end uuel kokkupuutel silmapilkselt meelde.

    Ilmar Raissar oma võidetud medalitega.

    Mehed ja autod. Võib rääkida tõsist alfajuttu, aga häälekõlas on mingi seletamatu õrnus. Justkui räägiks oma kallimast. Või relvast. Või kitarrist. Igal juhul millestki, mis on osake sinust endast ja millest ilma jäämine võib tekitada parandamatu haava, mis võib armistuda, aga kui koorik maha tuleb, jääb jälg ikkagi näha.

    Ja siis tunded, need pisarateni ulatuvad tunded. Eesti mehel üldiselt tundeid olla ei tohiks, sest see näitavat mehe nõrkust. Eriti meie filmikangelaste põlvkonna hulgas ja eriti-eriti veel juhul, kui nad tegelevad niivõrd „isase” spordialaga nagu autoralli. Filmis aga mehed nutavad, kes rohkem, kes vähem, ja tegelikult on see imeliselt ilus pilt: seitsmekümnendates mehed, silmad märjad. Sõitmas oma mälestustes noidsamu tolmuseid teid, adrenaliinitase punases. Need on ausad pisarad, mida filmitegijad on lihtsalt aeg-ajalt filmi sisse monteerinud, et „paremini jookseks.”

    Lõpus on laval ka Marko Märtin ja Ott Tänak. Kangelased täiesti uuel ajastul, kui autod on teised ja tegelikult kõik on teistsugune. Kuigi, arvan, ka nemad on sõltuvuses nendestsamadest lõhnadest ja helidest ning tunnevad end sama tsunfti osana, mille algatasid… jah, kes siis tegelikult? Kes on tegelikult „süüdi”, et eestlane on nii hullult ralliusku? (1980-ndatel, pakun, oli ralli korvpalli järel populaarsuselt teisel kohal, nüüd, võimalik, on ta juba esimene.)

    Sõidukaadrite filmimine, Ilmar Raissari taastatud Lada VFTSi roolis on Markko Märtin.

    Aga Märtini lõik filmis on juba sellepärast hea, et praegu tunduvad Kaidi Kleini ja Eero Nõgene filmid üldse ainsad kohad, kus Märtinit näha ja kuulda saab. Veidi kunstlikud on Aavo Pikkuusi „eetrisekundid”, sest võrreldes teistega saab tema rääkida tõesti vaid sekundeid. Ja kuigi ta pärast olümpiakuldse jalgrattakarjääri lõpetamist läks üle rallimaailma, siis päris suurde mängu ta siiski, ka Eesti-siseses hierarhias, ei jõudnud. Teisalt on ta olnud tervise tõttu suurest spordipildist viimasel ajal väljas ja tema olümpiakuldki võib nooremale generatsioonile üllatus olla. Ja et ta veel kõva rallimees oli… tegelikult vauuu!

    Filmi kõige naljakam episood on aga sõna tiitris — „kaipunkt”; see tuleb tolleaegsest venekeelsest gaipunkt’ist (teede äärde ehitatud punastest tellistest majakesed, kus paiknesid mehitatud liiklusmiilitsate brigaadid) ja selle tõlkenüansi üle mõtisklemine näitas mulle selgelt, kui kaugel on meie praegune maailm filmis näidatust ja kui vähe on tänapäeval üldse märke ja märksõnu, mis kõigile ühtmoodi arusaadavad oleksid.

    Aga ikkagi, miks peaks filmi vaatama inimene, kes ei ole „autopede” (termin, mis on eranditult positiivse alatooniga ja annab märku inimese piiritust kiindumusest selle ala vastu)? Sest film on ikkagi inimestest, mitte autodest. Inimsaatustest ja kui tinglikult siiski ka autodest, siis nemadki on selles filmis justkui inimesed, oma tunnete ja iseloomuga.

    Vendade Metsade Lada VFTSi taastamise filmimine.

    Kuid kas ka noorem inimene (jälle see vanainimeseving!) saab filmist abi, mõistmaks 1980-ndate rallifluidumit? Vajavad nad üldse abi, kui praegu on kolmteist korda aastas neljapäevast pühapäevani võimalik elada arvuti ja teleri vahendusel kaasa WRC-sarjale, kus „massinad” on võimsamad ja rahanumbrid suuremad? Pigem tuleb hoiduda info sisse uppumisest, kui kannatada selle puudumise all. Ma ei ole kindel, kas noored sellest rallimeestega seonduvast loost täielikult aru saavad, ja ehk ei peagi saama — eeldatavasti on neljakümne aasta pärast ka Ott Tänaku tegemisi mõnevõrra veider ekraanilt või mingilt selle aseainelt vaadata.

    Aga omas ajas kinni olek on tegelikult tore. Mina jäin nostalgiast kenasti pisarat poetama ja ootan nüüd, et ette võetaks Pirita-Kose-Kloostrimetsa kurvilise tee legendid!

  • Ajalugu 27.06.2023

    „EESTI KUNST ON SPEKULATSIOON, MIS 100% DIVIDENDISID ANNAB!”

    Jüri Kass

    Rudolf Tobias (29. V 1873 — 29. X 1918) Estonia kontserdisaalis 1913.
    EAM. TMM

    19. sajandi lõpul, Rudolf Tobiase noorusajal toimusid kiired muutused Eesti majandus-, kultuuri- ja ühiskonnaelus, mis viisid maarahvast lähemale ärkamisajal tekkinud unistusele saavutada väärikas koht Euroopas ehk saada „kultuurrahvaks”. Muidugi kuulus modernse rahvuse juurde ka muusika, mis tookordse euroopaliku herderliku kunstiideaali kohaselt pidi sündima algloomise hõngu kandvatest vanematest rahvaviisidest. Tobias lõi kaasa rahvaviiside toomisel eesti kunstmuusikasse kui helilooja, pianist, publitsist ja ühiskonnategelane, aidates oma ideedega, tööga ning ka sidemete ja autoriteediga.

    Vene tsaaririik soovis 19. sajandi lõpul areneda modernseks rahvusriigiks ning uuendas oma majandust ja rahvuspoliitikat, kiirendades sellega lääneliku ühiskonna kujunemist Eestis.  1890. aastail tõusid Eestis esile kapitalistliku tootmise uued vormid, nagu aktsiaselts ja osaühing. Arenes siinne tööstus: Peterburi, Moskva ja baltisaksa äriringkonnad asutasid koos välisinvestoritega mitu suurt aktsiaettevõtet, näiteks vagunitehase Dvigatel (1898) ja elektromehhaanikatehase Volta (1899); vanemaid tehaseid, nagu Lutheri vabrik, rekonstrueeriti.

    Eestlaste poliitiline mõtlemine arenes koos levivate liberaalsete meeleoludega. 1905.–1907. aasta revolutsiooni ajal soovisid eestlased juba poliitilist otsustusvõimu ja püüdsid seda valdades enda kätte võtta. 1904. aastal oli Tallinna linnaomavalitsuses tulnud võimule eesti-vene blokk (38 eestlast ja viis venelast), edestades baltisakslasi.2 1890. aastatel algas venestamine. Kaua kestnud Balti erikord saksa ja vene topeltvõimu all võis aidata eestlastel oma rahvuslikku identiteeti säilitada, sest ei andnud kummalegi poolele ainu­võimu. Ühiskonna organiseerumine toimus 19. sajandi lõpul seltsiliikumise kujul, mille käigus loodi ka Eesti Üliõpilaste Selts, mis sai eesti rahvusluse keskuseks. Selts oli tulnud esmakordselt kokku 1870 ja asutati ametlikult 1883, mil võeti kasutusele ka sinimustvalge värvikombinatsioon. Aastal 1888 algas ulatuslik rahvaluule kogumine Jakob Hurda, ühe EÜSi asutajaliikme algatusel.

    1896. aastal saabus Viljandimaalt Tartusse Jaan Tõnisson, hüüdnimega Nuustaku hertsog — iseteadev ja peente maneeridega eesti haritlane, kes andis avalikkuses eeskuju eesti keele rääkimiseks olukordades, kus seni oli kasutatud saksa keelt. Ta ostis koos kaaslastega, nende seas Oskar Kallas, eesti kultuuri mõjukeskuseks kujuneva ajalehe Postimees. Seda uuel tasemel rahvusliku ärkamise aega hakati nimetama Tartu renessansiks. Soome ja saksa kõrgintelligentsi seast pärit, 1900. aastal Oskar Kallasega abiellunud Aino Kallas (snd Krohn) on tabavalt iseloomustanud Eesti tollast majandus- ja kultuuripilti teoses „Noor-Eesti” (1921):

     

    Sel „Tartu renessansil” (—) oli algusest pääle hoopis teine vaimline ilme kui rahvuslikul romantikal. (—) Tartu tõusuaja ideoloogia ei erinegi vahest iseäranis suurel määral ärkamisaja ideoloogiast, kuid nende rahvuslikkude aadete teostamine on põhjalikult teistsugune. (—)

    See aeg pani liikuma nii mõnedki Eesti uueaegse kultuurielu nähtused, see rajas Eesti teaatri, Eesti kõrgemad koolid, Eesti kirjanduse seltsi, Eesti rahvamuuseumi. (—) Kuid see pani aluse Eesti jõukuselle; Eesti raha- ja laenuasutuste rajamine, ühistegevuse korraldamine üle maa,(—) see kõik on olnud tõstmas üleüldist jõukuse tunnet, mis praeguselle Eestile on nii iseloomuline.3

     

    Aastail 1905–1915 tegutses Tartus aktiivselt rühmitus Noor-Eesti, kes (osalt Soome eeskujul) oli võtnud eesmärgiks eesti ühiskonna uuendamise, vabanemise kohaliku valitseva kultuuri ühekülgsest jäljendamisest ja muutumise euroopalikumaks, „maailma suure rahvusvahelise kultuuri osaliseks”4. Aino Kallas nägi seda kui vaimset iseseisvumist, „Eesti psüüke täisealuse märki”, kus haritlaseks saadakse „ilma Saksa või Vene kultuuri eeskostmiseta”.5

    Sel ajal kujunesid Eesti majanduslikult jõukam klass ja haritlaskond, ehkki nende tase oli veel ebaühtlane, nagu on iseloomulik õhukese kultuurikihiga esimese põlve linlastele, ehk Kallase sõnadega kriitilisemalt öeldes, „tõusikutele”. Kui arenenud modernses ühiskonnas toimivad struktuurid, mis loovat intelligentsi toetavad, siis Eesti kujunev kultuurieliit pidi majandusküsimused ise lahendama.

    Eesti kiiret muutumist iseloomustas Viljandimaal elav August Kitzberg:  „Tõesti, meie ajal elatakse ruttu. Enne kui veel märkadki, oled oma asjaga kolikambris, sind tuuakse säält veel välja kui kurioosumi, kui vanaaja vigurit, et olevale põlvele läinud aega ette kujutada.”6

     

    Rahvusliku kultuuri ja muusika loomine

    Kui eestlastele oli „kultuurseks” saamine varem tähendanud saksa(pä­ra)stumist, siis nüüd tuli pöörduda omaenda — seni halvemaks peetud — talupojakultuuri ja ka eri rahvaste eeskujude poole. Rahvaviiside kogumiseks oli tehtud mitu katset juba 19. sajandil: Aleksander Thomson, Ado Grenzstein-Piirikivi, Karl August Hermann. Kogutud viiside põhjal loodi koorilaule, millele asjatundjad heitsid aga ette saksapärast helikeelt. Oskar Kallas kirjutas kriitiliselt eestlaste jäljendamiskalduvusest:

     

    Me läheme nii kui tahtmisega mööda sellest, mis meil omapärast… Kas ei peitu selles osalt sedasama alamtõu kartust kui eestikeele kõnelemisel? Viimati arvab Euroo­pa meid mitte-eurooplaste hulka? Aga Euroopa ei vea seda heameelega sisse, mida ta ise toodab, ka vaimuilmas mitte. Uuelt juurdetulijalt küsitakse peale muu: kas teil on midagi uut ütelda? Kas annate lisa meie tundmustele? teadmistele? mõtlemisviisile? väljendusviisile?7

     

    Samas oli tekkiva haritlaskonna ettekujutus eesti vanemast rahvamuusikast, eriti regilaulust ja vanematest pillilugudest, küllalt ebamäärane, sest need ei kõlanud laiemas avalikkuses. Kuigi rahvaviiside esteetika osas oli kahtlusi, hakati mõistma nende kultuuriväärtust ja tähtsust rahvusliku muusika loomisel. Rahvaviiside kogumisega pidi 20. sajandi alguses kiirustama, sest vanemat traditsiooni võis vaid paiguti leida maakohtades ja inimeste mälus — suuline pärimus on aegade muutumise suhtes tundlik ja võib kergesti kaduda.

     

    Folklorist Oskar Kallas algatab 1904. aastal EÜSiga rahvaviiside kogumise

    Eesti kultuuritegevus oli mitmeti koondunud rahvusliku haritlaskonna keskme, Eesti Üliõpilaste Seltsi ümber. EÜSis alustati rahvaviiside kogumist Oskar Kallase juhtimisel kindla kava kohaselt. Selleks andis nõu ka soome etnomusikoloog, Oskari naisevend Ilmari Krohn, kelle juhtnöörid on säilinud Eesti Rahvaluule Arhiivis.

    Rahvaviiside kogumise üleskutse kirjutas üks rahvusliku liikumise vaimseid juhte ja EÜSi asutajaid Villem Reiman. Kogumise põhjusteks olid vajadus leida ainest eesti rahvuslikuks heliloominguks, uurida eesti rahvamuusika ajalugu, stiili ja värsimõõtu ning jäädvustada kiiresti hääbuvad rahvaviisid tuleviku jaoks.8 Võrdluseks tänapäeva ideedega rahvamuusika kohta: viise ei kavatsetud hakata töötlemata ehk „autentselt” esitama, sest see ei sobinud tolle aja esteetikaga. Vana suulise rahvamuusikatraditsiooni taandumist väga ei kahetsetudki, sest seda peeti arenemata rahva tunnuseks.

    Oskar Kallase kirjake Rudolf Tobiasele 21. mail 1912, milles ta teatab, et saadab Armas Launise teose „Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien” (1910) Villem Reimani palvel.
    ERA, EFAM. EÜS, M5, 146

    Rahvalaulu- ja pillilooviise kirjutasid üles Peterburi Konservatooriumi eesti üliõpilased, laulutekste Tartu Ülikooli tudengid. Enamasti töötati paarikaupa, kirjutades rahvaviisid üles laulmise järgi koos tekstiga, sest see võimaldas uurida regivärsimõõtu ja saada ka viisivariatsioone. Alates 1912. aastast hakati rahvamuusikat fonograafiga helisalvestama, esimesena tegi seda soome etnomusikoloog
    Armas Otto Väisänen ja edaspidi ka eesti kogujad Johannes Muda (a-st 1923 Helila) ja Cyrillus Kreek. Eestimaa plaaniti kavakindlalt läbi käia, et leida kõik rahvaviisid.

    Kogumistöö kulude katteks koguti annetusi ja korraldati tuluõhtuid. Ajakirjanduse kaudu hoiti avalikkust pidevalt kogumistööga kursis. Kuni Esimene maailmasõda  korrapärase kogumistöö katkestas, avaldati igal aastal infoeht „Eesti rahvaviiside korjamine” (1905–1915, 1921). Selles avaldas neli kogumise üleskutset Rudolf Tobias.

     

    Rudolf Tobiase rahvaviisitöötlused

    Rudolf Tobias oli üks eesti rahvusliku muusikakultuuri rajajaid, ehkki ta kodune keel olevat olnud saksa keel ja ta kasvas üles saksa muusika ideaalide vaimus. Ta sündis 1873 Hiiumaal, sai köstriametit pidavalt isalt esmase muusikahariduse ning õppis edasi saksakeelses keskkonnas Haapsalus ja Tallinnas, kuni astus 1893. aastal Peterburi Konservatooriumi. Rahvusliku alge tähtsust tutvustas Tobiasele Peterburi Konservatooriumis tema kompositsiooniõpetaja Nikolai Rimski-Korsakov.9 Rahvuslike aadetega puutus Tobias kokku töötades Peterburis Eesti Jaani kiriku organistina, mille õpetaja oli eesti rahvusliku liikumise ja folkloori kogumise juht Jakob Hurt.

    Samal aastal, 1904, kui Oskar Kallas algatas koos EÜSiga rahvaviiside kogumise, tuli Rudolf Tobias Peterburist, tookordse Vene impeeriumi suurlinnast Tartusse ja jäi siia kuni 1908. aastani. Rahvaviise tõi Tobias kunstmuusikasse heliloojana ja pianistina. Tema muusikateostes leiduvaid, küll mitte arvukaid rahvaviise on uurinud Vardo Rumessen (1974, 1978). Tobias sai eriti kuulsaks rahvaviiside improviseerimisega klaveril. Ta lõi esimesed eesti rahvaviisidel põhinevad klaveripalad ja neist varaseim, „Fantaasia eesti rahvaviisidele”, sarnanebki improvisatsiooniga, arendades meloodiaid „Miks sa nutad?”, „Sokukene”, „Ketra, Liisu!”, „Pulmalaul” („Laulge poisid, laulge peiud”) ja „Meie elu”. Seda teost on Tobias mänginud 10. oktoobril 1902 Peterburi Eesti Noortemeeste Seltsi kontserdil Peetri kooli saalis.10

     

    Tegelikult kujutab see [Fantaasia…] endast uuemate rahvaviiside põhjal loodud improvisatsiooni noodistust, mida helilooja on omal ajal nähtavasti korduvalt mitmesuguste teisenditega esitanud. Lähtudes lisztilikust oraatorlikust pianismist pole helilooja taotlenud siin mitte niivõrd rahvuslikku helikeelt kuivõrd rahvalikke väljendusvahendeid. Olles sündinud improvisatoorselt vahetus kokkupuutes kuulajaskonnaga, on see teos meile tunnistajaks helilooja püüdest mängida rahvale tema oma muusikat, mis oleks talle lähedane ja arusaadav ja ühes sellega juhtida tähelepanu tema oma muusikalistele väärtustele.11

     

    Tobiase isik ja improvisatsioonid jätsid kuulajatele sügava mulje, neist on korduvalt kirjutatud. Eelnenud teose kohta märkis Artur Kapp: „Esimest korda kuulsime avalikult kujutusi nelja eesti rahvalaulu kohta, mis kunstnik Tobias klaverile seadnud on. Komponeerija mängis ise vaimu- ja tundmusrikkalt.”12

    Lisaks mainib Rumessen13 veel üksikuid rahvaviise Tobiase loomingus. Tobiase soololaulud „Miks sa nutad lillekene?” ja „Meie elu” põhinevad uuematel rahvalauludel, millel on teada ka oletatav autor ning mis olid 19. sajandi lõpul teiste heliloojate töötluste kaudu käibele läinud kui eesti rahvamuusika esindusviisid.14 Riho Päts kirjutab neist: „Rahvalaulutranskriptsioonid „Miks sa nutad lillekene?” ja „Meie elu”, eriti viimane, on oma originaalse, sügavale rahvamuusika olemusse tungiva töötlusega esimeseks seda laadi teoseks eesti heliloomingus.”15

    Missuguse mulje võis Rudolf To­biase esinemine klaveril jätta maalt pärit neiule, kirjeldab August Kitzberg jutustuses „Liisi Rõika päevaraamat”. Jutu ja seal kirjeldatud Aleksander Läte tegevuse 25. aastapäeva peo tipphetk on Tobiase improviseerimine klaveril — tekstikatkete põhjal otsustades „Fantaasia eesti rahvaviisidele”. Tobiase etteaste kulminatsiooniks on järgnev improvisatsioon Eesti hümni teemadel. Fiktiivselt 30. augustil 1904 kirja pandud kirjeldus näitab ühtlasi, kui olulised olid kuulajatele tuntud lauluviisidega seostuvad sõnad, mis aitasid muusikat mõtestada.

     

    Ehk kui Rudolf Tobias klaveri ette asub vabalt helides luuletama, und nägema, sonima… Kui nagu pisarad tilgud…

          Oh ma vaene varrekene,

          maha jäetud…

    ja ta siis variatsioonide pääle üle läheb, viis nutukahinasse upub, siis jälle ta sõrmede all kui meeste julgus põrab, kõmab, ja sinna hulka kui oma ema manitsemine kostab

          …Ketra Liisi…

    kui ülemeelikult sekka kõlab:

          Poisid, miks veel pill ei hüüa…

    Ehk kui kiidukaja all, mis ei rauge, ehk küll peopesad õhetavad, Tobias uuesti klaveri ette astub ja nüüd — muusikalised mõtted, tundmused hümnuse üle

          Mu isamaa, mu õnn ja rõõm,

    kohavad, kui kunstniku käte all mitte ainult klaver ja laululava ei värise, kui ka põrand juba põrub, ja kui kõik see siis jälle vaiksesse palvesse kustub, raugeb

          Su üle Jumal, valvaku,

          mu armas isamaa…

    siis, siis, …mis tunneb süda?16

     

    Samast sündmusest leidub ka Karl Eduard Söödi vaimustunud kirjeldus, mille järgi Tobias mängis muu hulgas „Isamaa ilu hoieldes”.17

    Eesti heliloojate kalduvus töödelda ühtesid ja samu rahvaviise, näiteks „Meie elu”, tuleneb arvatavasti inimese soovist jäljendada meeldivat. Rahvaviisitöötluse põhjale on võimalik taasluua, väites, et ei kopeerita töötlust, vaid algallikat — ka siis, kui originaali pole nähtud ega kuuldud. Helilooja saab kujundada oma teose kuuldud rahvaviisitöötluse põhjal, kusjuures noodist leitud tundmatu rahvaviisi puhul see tundelaeng võib-olla puuduks ja viisi ei valitaks. Samuti, kõrgkultuuri ruumis liikuval heliloojal ei ole sel juhul vaja rahvaviise otsida, eriti kui neid on vähe välja antud. Lõpuks, juba varasema töötlusega tuttavad kuulajad suudavad ära tunda rahvaviisi ja hinnata helilooja rahvuslikku panust, samuti leida intertekstuaalseid seoseid ja tähendusi, mis uutesse teostesse kaasa tulevad.

    Tobias kasutas ise rahvaviise vähe ilmselt seetõttu, et tal puudus nendega isiklik kokkupuude. Ta lähtus hästi tuntud uuemate rahvalaulude viisidest, mis olid tuttavaks saanud Karl August Hermanni ja Aleksander Thomsoni seadetest. Kui rahvaviise oli EÜSi aktsiooni käigus rohkem kogutud, sõitis Tobias juba Saksamaale. Sel ajal oli ka töötlemises vähe kogemusi — Tobias ise oli teerajaja, kes esimesena kohandas eesti rahvaviise kunstmuusika pillidele.18 Siiski ei olnud Tobiasele rahvaviisid Saksamaal päris kättesaamatud, sest Oskar Kallase kirjast 21. mail 1912 selgub, et Villem Reimani palvel saatis ta Tobiasele Armas Launise teose „Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien” (1910), kus olid avaldatud EÜSi kogusse selleks ajaks jõudnud rahvaviisid.

     

    Tobias rahvaviisidest publitsisti ja muusikakriitikuna

    Oskar Kallase palvel kirjutas Rudolf Tobias EÜSi rahvaviiside kogumise aruannetele juhtkirju, selgitades viiside kogumise vajalikkust ja innustades inimesi selleks annetama. Samuti aitas Tobias korraldada rahvaviiside kogumiseks tuluõhtuid. Publitsistina kirjutas Tobias ajakirjanduses ka muudes artiklites rahvaviisidest ja nende väärtusest, toetades sellega osalt nende kogumist. Tobiasel on hoogne ja tundeline stiil, mis on omane (uus)romantikute kirjutus- ja mõttelaadile.

    Tobiase mõtteid muusikast ja rahvuslikust iseloomust tutvustavad artiklid „Kuidas rahvad pilli ajavad”, „Sealpool klassikat ja moderni”.19 Tema arusaam rahvalaulust toetub herderlikule bioloogilis-sotsiaalsele arenguteooriale, mille järgi rahvad arenevad organismidena, vastavalt looduslikele tingimustele, ning soodsates oludes võivad nende suulised traditsioonid üle kasvada kirjalikeks kõrgkultuurideks. Vastavalt idealistliku romantilise filosoofia vaateviisile ta idealiseerib ja müstifitseerib rahvaviisi.

    Tobiase eesti rahvaviiside teemalised artiklid on „Rahvalaul ja arvustus” (1905) EÜSi rahvaviiside kogumise toetuseks, „Eesti muusika iseloomulik ilmend” (1913) muusika ja rahvusliku iseloomu seostest ja „Ka Eestile kunsti!” (1910). Eesti rahvamuusikat puudutatakse lühidalt ka kirjutistes „Rahva laulukoorid”, „Paula Brehmi kontsert”, „Kas laulupidu või muusikapidu”, „Sellest, mis huvitab vaid väheseid”, „Esimene verstasammas eesti rahvakunsti ajaloos.”20

     

    Juhtkirjad EÜSi kogumisaruannetele

    Tobias kirjutas juhtkirjad EÜSi neljale kogumisaruandele (nr 3, 4, 6, 7), mis kandsid üldpealkirja „Eesti rahvaviiside korjamine”. Need avaldati hiljem üheskoos „Muusikalehes” (1928, nr 10). Teiste juhtkirjade autoriteks on Oskar Kallas (nr 1, 2, 11 ja 12), Karl August Hermann (5), Leonhard (Leenart) Neuman(n) (8, 10) ning Juhan Aavik (9). Muu osa kirjutas Oskar Kallas. Juhtkirja eesmärk oli eelkõige tutvustada rahvaviiside tähtsust ja innustada kogumistöö toetamist. EÜSi aruannete eesmärk oli 1) tutvustada rahvaviiside kogumise mõtet; 2) anda tagasisidet kogumistööst; 3) leida kogumisele toetust: raha, teateid laulikute-pillimeeste kohta, lahket vastuvõttu, abi öömaja, söögi, transpordiga; 4) vahendada küsimusi ja juhtnööre; 5) tänada annetajaid ja abistajaid.

    Aruannetel on kindel ülesehitus: juhtkiri ehk sissejuhatus, teave kogumistegevusest, rahvamuusika olukorrast, palved ja juhtnöörid kogumise toetamiseks, tänu toetajatele ja lõppsõna. Sagedaseks teemaks on vanema pärimuse ja põlvkonna kiire hääbumine, mis viitab vajadusele kogumisega kiirustada. Tundeline väljendusviis päädib lõppsõnas palvega toetada kogumistööd materiaalselt, sest EÜS korraldas kogumist oma vahenditega. Mõneti meenutavad üleskutsed ka misjonitööd, kus pärast koguduse südametunnistusele koputamist korjatakse annetusi. Eriti kogumise algusaastail korduvad kurvad mõtted rahvalaulu kadumisest, kasutades siin-seal piibellikku põllu ja lõikuse ning sellele järgneva öö metafoorikat. Kolmanda aruande lõppsõna on dramaatiline:

     

    Viimne tund, ei, viimased minutid on kätte jõudmas, kus esivanemate iluhelid siin ja sääl aruharva nagu vaiksel õhtuehal hiljukesi veel kumisevad. (—) Kes aitab töömehi välja saata lõikusele, enne kui viimsed viljapääd videvikusse ja pimedusesse kaovad, enne kui öö tuleb, millal üksgi ei või midagi teha?!21

    Rudolf Tobias. Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. Eesti rahvaviiside korjamine. Kolmas aruanne. 1907.
    ERK 1907 [lk 1]

     

    Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. 1907. Kolmas aruanne

    Oma esimeses kirjutises EÜSile selgitab Rudolf Tobias, et rahvaviiside ja rahvusliku kunstmuusika missioon on rahvuse tugevdamine, selle rahvusvahelise prestiiži tõstmine ja eesti kultuuri põlistamine tulevaste põlvede jaoks.

     

    Kui meie rahvas oma tühjas igapäevasuses ennast killustama hakkab, — kui ühise rahvuse tunne kaduma ähvardab minna, siis ei aita ka kõige parem välispidine haridus mitte palju: meie peame need aated, mis juba esivanemate südant liigutasivad ja tõstsivad, jälle elule äratama, neid süsi, mis nagu tuha all veel hõõguvad, soojendavaks tuleks lõõtsuma. Kust leiame aga need aated puhtamalt ja värskemalt, kui omast rahvaluulest ja -laulust? (—)

    Küll võivad „Vanemuise” müürid kord varemeteks kokku langeda, küll võib ka Eesti rahvas kord sootumaks kaduda: mälestuse-sambaks, hauakiviks jäävad meile siis meie rahva kunsti tooted.22

     

    Tobias kujutleb rahvusliku identiteedi loomist varasemale hõimusidemele toetudes: „Igaüks tunneb siis, et see ühiste tundmuste side, mis teda esivanematega ühendab, teda ka oma rahvaga ühte võib liita.”23 Ta rõhutab, et just muusika kaudu on eestlastel lootust jõuda Euroopasse: „Meie rahvaluulest ei saa võõrkeelsed rahvad iial õigesti aru, viisid aga on kõikidele arusaadavad.”24 See ei ole päris tõsi, arvestades muusikaliste keelte erinevust, kuid tõenäoliselt peetakse silmas juba töödeldud rahvaviise, mis on lastud läbi kunsti prisma. 

    Tobias idealiseerib ja müstifitseerib rahvaluulet saksa romantilise filosoofia vaimus, mille järgi olid kunst ja loodus inimkonna kaks parimat ravimit. Romantikud uskusid, et muistne looming kannab edasi inimese lähedast suhet loodusega ja seetõttu saab tänapäeva kunst rahvaluule kaudu sideme varasema ideaalse ühtsusega.

     

    Kuhu saavad viimati meie rahvaviisid? 1908. Neljas aruanne

    Neljas aruanne on kirjutatud Saksamaal Krippenis märtsis 1908. Tobias kõneleb seal taas rahvaviiside töötlemisest kui kogumise kesksest eesmärgist. Kirjutis peegeldab tema enda improviseerimise kogemusi: mängida rahvaviise nii, et need on äratuntavad ja tekitavad uhkust, et folkloorist on tekkinud kõrge kunst.

     

    Aastate pärast (—) juhtud sa ehk „Vanemuisesse” ehk mõnesse teise Eesti kunstikotta tulema: toredad helid kõlavad sulle säält vastu, päris sinfoniad, ooperid, — sa kuuled, imestad: paistab nagu oleks üks viis sulle nii tuttav ja ometigi jälle hoopis teine … „ei, see on ikka tõesti meie oma laul, rahvalaul!(—)” 25

     

    Tobiase kujundikeel viitab modernse ühiskonna arenevale tööstusele: „helilooja”, „tehas”, „sepikoda”. Samuti tuletab ta meelde juba eelmises aruandes mainitud andeka helilooja missiooni, kes peab viise valima ja puhastama.

     

    Varemetest uus elu. 1910. Kuues aruanne

    Oskar Kallas tellis juhtkirja arvatavasti viienda aruande jaoks 1909. aastaks, kuid nende kirjavahetuse põhjal otsustades ei saanud Tobias seda õigeaegselt valmis.26 Vardo Rumessen27 märgib, et tekst on kirjutatud Berliinis märtsis 1910, kuid arvestades aasta varasemat aega, pidi see toimuma Leipzigis 1909.

    Kuuenda aruande alguses mõeldakse senisele edukaimale eesti rahvaviiside kogujale ja töötlejale Karl August Hermannile, kes oli lahkunud 1909. Tekst pakub ühe mõjusa kujundi teise järel. Tobias kasutab vihjeid rahamaailmale, kirjeldades laulude väärtust nende inimeste mõistetes, kelle toetust oodatakse: „Kelle kõrva vanade laul küll enam ei ulata, hakkab sellegipärast asjast kinni; kui mitte muuga, siis kas va kõlisevaga toetades.”28

    Tobias näitab rahvaviiside väärtust eri võrdpiltide kaudu: muistsed kiilkirjad, kõikjal maksev „kapital”, karjapoiste kasemahl. Samuti mainib Tobias viiside sügavamat väärtust, nende „puudutamata ilu”, mida veel ei mõisteta. Mõte, et koos kunsti arenguga suureneb rahvaviiside „puudutamata ilu” imetlemine, on osutunud mõneti prohvetlikuks. Tobiase lause täpne tähendus, nii nagu prohvetlikele sõnumitele omane, on hämar ja mitmekihiline ning selle täitumist saab mitmeti tõlgendada. „Mida kaugemale meie kunst jõuab, seda suurema liigutusega hakkame meie oma rahvaviisi puudutamata ilu imestama.”2

    Varemetest uus elu. Eesti rahvaviiside korjamine. Kuues aruanne. 1910. Rudolf Tobiase käsikirja lehekülg.
    ERA, EFAM. M2 : 2, 67

     

    Üles, üles, hellad vennad. 1911. Seitsmes aruanne

    Seitsmenda aruande sissejuhatuses vaatab Tobias eestlaste poole kõrgemalt ja kaugemalt, nagu nende harimiseks. Ta kirjutab rahvamuusika seadete tähtsusest Saksamaal, tuues eeskujuks sealset rahvaviiside kogumist ja muusikakultuuri loomist.

    Taas kirjutab Tobias ärimaailma mõistetes rikkamatele inimestele, kellelt toetust oodatakse: „…ka eesti kunst on spekulatsioon, mis 100% dividende annab.” Siin on Tobiasel õigus, et rahvuslik kunst saab olla nii majanduslikuks kui ka sotsiaalseks kapitaliks. Samas kõnetab Tobias lugejat veidi üleolevalt, on irooniline, isegi ebasõbralik rahas väärtusi arvestava maailma vastu. Ta suhtub loodetavasse abilisse suhteliselt põlglikult, öeldes: „Ärimehed, tarvitage juhtumist, mis ainult ükskord tuleb! Ulatage aga siia oma määrdunud, koltunud, rublalisi (—) Ja sina, armas saunamees, miks sa oma palehigis teenitud krossi just kõrtsi pead viima?”30

    Samuti kordab ta oma lemmikmõtet, et rahvalauludest tekib heliloojate abiga ülim väärtus — kunst. Ajastule iseloomulik on just mõiste „helikunst” kasutamine, mis piiritleb kõrget esteetilist valdkonda, kuhu isegi rahvamuusika ei mahu. „Küll ei ole laulud iseenesest veel mitte kunst, nad on aga juured mille pääle meie helikunst, see õrn taimeke, see oras ikka kõrgemale tõuseb.”31

    Rudolf Tobias edaspidi rohkem üleskutseid ei kirjutanud. Kas ta jäi lihtsalt Eesti elust eemale, ei soovinud kirjutada või ei tulnud üritusele kasuks tema kõrk suhtumine inimestesse, kelle heasoovlikkusest sõltus annetuste saamine?

     

    Tobiase arusaamad

    Tobiase kujundikeel rahvalaulu ja -viisi väärtuste kirjeldamisel arvestab uut aega ja ümbrust ning erineb varasemast, luterliku talupoja põllu ja lõikuse sümboolikast, mida kasutasid Johann G. Herder, Jakob Hurt, Oskar Kallas jt. Rahvaviisidest loodud kunstmuusika missiooniks peab Tobias rahvuse tugevdamist, selle rahvusvahelise prestiiži tõstmist ja eesti kultuuri põlistamist.

    (Uus)romantilisele mõtteviisile omas­elt kaldub Tobias vaimu ja keha, kõrget ja madalat vastandama. Ta müstifitseerib ja idealiseerib vana rahvaviisi, rõhutades selle looduslähedust („häbelik ilus rahvalaul”, „puudutamata ilu”), vanust ja osalisust („varemed”, „juured”), erilist jõudu. Rahvalaul on talle mineviku kaunis müüt, mida ta pole ise kuulnud. Tegelike rahvalaulude seas leidub ebapuhast ja ebaväärtuslikku, mida Tobias iseloomustab kui „täis tahma ja prügi”, „solgitut” ja „mitte eht”. Selle taga võib osaliselt seista tema enda kogemus, ideaali erinevus tegelikkusest. Küll aga kinnitab Tobias, et heliloojad suudavad rahvalaulude riismetest taasluua väärtuslikud kunstiteosed, sest romantilise filosoofia järgi oli looduslähedasel rahval ja geniaalsel heliloojal sarnane loov vaim.

    Tobias on veendunud, et rahvaviis kui loodusvarasse kätketud ressurss tuleb luua helikunstiks, millega jõutakse tsivilisatsiooni ja esteetika uuele astmele. Majandust näeb ta kui vahendit vaimuelu toetamiseks. Ta ilmselt ei eksi, kui leiab, et kunsti areng toob „dividende” kogu ühiskonnale — Euroopas tõsiselt võetaval rahval ja äripartneril pidi olema modernne riik ja kultuur. Rahvuslik kunst toimis nii majandusliku kui sotsiaalse kapitalina ja rahvaviiside osa selles on õpitud järjest rohkem ja mitmekülgsemalt hindama.

    Eesti kultuur oli suurel määral tõlgitud kultuur — loodud euroopaliku, eelkõige harituma (balti)saksa ja soome kultuuri eeskujul, püüdes täita seda eestilaadse sisuga. Muusikal ja muusikaelul oli neis tegevustes tähtis osa. Tartus oli kultuuri üheks sümboliks muusikaelu „Bürgermusses”, kus väline seltskondlik pool oma uhkuses võis olla paljudele esimese põlvkonna haritlastele ja maaelanikele arusaadavam ja nähtavam kui muusikahelid ise. Rahvaviiside kogumine, mida Tobias esindas kogumisaruannete esiküljel oma säravate kirjutiste ja nimega, oli suur samm muusikateostele ja -elule eestipärase sisu loomise poole.

     

    Viited ja kommentaarid:

    Artikli aluseks on allakirjutanu koostatud osa Eesti Muusikateaduste Seltsi Tartu päeval 15. mail 2023 peetud ettekandest, mille kaasautoriks oli Janika Oras. Janika aitas ka siinse artikli valmimisel, mille eest ma teda väga tänan. Uurimus on valminud grandi PRG1288 projekti „Folkloorse varieeruvuse korpuspõhine käsitlus: regilaulutraditsiooni piirkondlikud stiilid, teemavõrgustikud ja suhtlusviisid” raames.

    2 Hans Kruus 1938. Opositsioon Tallinna linnaomavalitsuses 1877–1904. — Ajalooline Ajakiri, nr 3.

    3 Aino Kallas 1921. Noor-Eesti. Tõlkinud Friedebert Tuglas. Tartu: Noor-Eesti, lk 13–14.

    4 Samas, lk 46.

    5 Samas, lk 11.

    6 August Kitzberg 1921. Liisi Rõika päevaraamat. Följetonistlik potpourri. Külajutud. Viies ja viimane anne. OÜ Noor-Eesti Kirjastus, lk 7.

    7 Oskar Kallas 1926. Algsõnaks. Eesti rahvalaulud: dr. Jakob Hurda ja teiste kogudest. Esimene köide. Toim. M. J. Eisen jt. Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, lk 10.

    8 [Villem Reiman] 1904. Eesti muusikasõpradele. — Postimees, 24. III, lk 2.

    9 Mart Saar 1948. Mõningaid mälestusi Rimski-Korsakovist: 40 a. surmapäeva puhul. — Sirp ja Vasar, 19. VI.

    10 Vardo Rumessen 1978. Eessõna. Kommentaarid. Rudolf Tobias. Kogutud klaveriteosed. III. Suurvormid, prelüüdid jt.
    Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond, lk 137–139.

    11 Samas, lk 18.

    12  Artur Kapp 1902. — Eesti Evang.-Lutheris noortemeeste selts… [Rubriigis Vene  Riigist. Kaugemalt riigist] — Postimees,
    18. XI, lk 2.

    13 Vardo Rumessen 1978. Op. cit.

    14 Vardo Rumessen 1974. Eessõna. Rudolf Tobias. Soololaulud. Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond.

    15 Riho Päts 1968. Rudolf Tobias. Tallinn: Eesti Raamat, lk 70.

    16 August Kitzberg 1921. Op. cit, lk 75–76.

    17 Karl Eduard Sööt 1928. Mälestusi Rudolf Tobiase Tartus elamise ajast. — Muusikaleht, nr 10, lk  289–292.

    18 Vardo Rumessen 1978. Op. cit, lk 19–20.

    19 Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. — Eesti mõttelugu 2. Tartu: Ilmamaa, 1995.

    20 Samas.

    21 ERK 1907. Eesti Rahvaviiside Korjamine. Kolmas aruanne, [lk 4].

    22 Rudolf Tobias 1907. Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. Eesti rahvaviiside korjamine. Kolmas aruanne.

    23 Samas.

    24 Samas.

    25 Rudolf Tobias 1908. Kuhu saavad viimati meie rahvaviisid? Eesti rahvaviiside korjamine. Neljas aruanne.

    26 ERA, EFAM EÜS fond.

    27 Vardo Rumessen 1995. Seletusi ja viiteid. Rmt.: Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. — Eesti mõttelugu 2. Tartu: Ilmamaa, 1995, lk 202.

    28 Rudolf Tobias 1910. Varemetest uus elu! Eesti rahvaviiside korjamine. Kuues aruanne.

    29 Samas.

    30 Rudolf Tobias 1911. Üles, üles, hellad vennad! Eesti rahvaviiside korjamine. Seitsmes aruanne.

    31 Samas.

  • Arhiiv 21.06.2023

    EGA MINA KA TEA, KUIDAS SAAKS VÕI PEAKS

    Jüri Kass

    Mu hea sõber ütles, et sügisel on teatrite tänavuse aasta mängukavasse lisandumas juba kolmas „Kolm õde”. Mõtlen, et miks.

    Huvitav, palju neid veel kümne aasta peale kokku tuleb? Ja huvitav, mitu korda Tšehhovit üldse viimastel aastatel kokku lavastatud on? Usun, et iga lavastaja läheneb isemoodi ja rõhutab erinevaid tahke, kuid kas kolm korda aastas sama vana raua tagumine saab pakkuda midagi enneolematut, arvestades, kui paljude muude projektide jaoks raha ei ole? Kas kõik lavastajad peavad vähemalt korra elus Tšehhovit tegema, et saaks enda kohta „lavastaja” öelda? Kas ükskõik milline muu maailmas eksisteeriv (või veel mitte eksisteeriv) tekst ei paku midagi rohkemat kui seesama vana mees, kelle ühtesid ja samu sõnu on publik aastate jooksul kuulnud küll ja veel?

    Kuulen, kui vähe saab raha veidi eksperimentaalsem etenduskunst, ja saan kurjaks. Siis kuulen, kui vähe saab EKKM, ja mul hakkab piinlik. Mõtlen, et miks küll.

    Kas teater pakub vaatajale siis tõesti nii palju rohkem? Huvitav, kas siis, kui kujutavad kunstnikud järjepidevalt Kölerile viitaksid või lihtsalt ühtedest ja samadest teemadest räägiksid, oleks see valdkond ka sama kindlustatud? Kas see, et Urmas Lüüs ja Hans-Otto Ojaste tegid nüüd „Kirsiaia”-teemalise näituse, toob lõpuks ka kujutavale kunstile samasuguse rahavoo sisse? Kas taaraautomaatide juures olev nupp „Lapsed teatrisse” muutub siis ehk nupuks „Lapsed galeriisse”?

    „Teatrivahi” 2022. aasta teatriauhindu kommenteerivas saates toodi välja, et kolm aastat tegutsenud eˉlektron ei olnud tänavuste nominatsioonide nimistus esindatud. Ekspeditsioon ju ometi oli ja vägagi uhkelt. Mõtlen, et miks.

    Mu hea sõber vastab, et ehk on see sellepärast, et nad on otsingulised, orienteeritud teekonnale, katsetustele ja eksperimentidele. Kas kunstiinstitutsioonina peaksid nad pigem tegelema hinnatavate tulemuste tootmisega? Kas tulemuslikkus määrab kvaliteedi? Kas püha saab olla ka kunstnik ja tema otsing? Aga kuidas institutsiooni panust või kvaliteeti siis mõõta, kui kogu otsingulisuse mahukus ja potentsiaal lõpp-produktis välja ei paista? Eriti arvestades, et lõputult ei jaksa mingeid otsinguid keegi vaadata, kuna need on sageli kunstniku jaoks viljakamad kui publiku jaoks.

    Mu hea sõber rääkis, et tükkides, mis on lavastajale ja näitlejatele huvitavad, on publikuread tühjad, kuid „ustekomöödia” stiilis lavastused müüvad välja mitu aastat järjest. Jälle mõtlen, et miks.

    Kas Ugala „Kolm ahvi” püsis sellepärast nii vähe kavas, et publikule ei meeldinud, või ei leidnud nad seda lihtsalt üles? Kas asi on teatrite eelduses ja publiku tahtele allumises või ongi eestlane lihtsalt Smilersi-rahvas ja midagi ei ole teha? Mu hea sõber ütles, et seal on vahe, kas ma ütlen, et see taim on roheline või et see on terav, ehk et äkki oleks vaja huvitavamaid teoseid huvitavamalt esitleda? Aidata publikul mõista muudki peale filmiliku armastuse? Võib-olla peaks kunstnik täpsemalt kommunikeerima, mida ta publikult ootab? Lastele meeldib ikka pigem olla telefonis kui raamatut lugeda, aga kui juba ühe hea teose läbi saavad, tahavad äkki veel? Ehk tulekski pakkuda veidi vähem TikToki ja veidi rohkem kunstnikele endile pinget pakkuvat kraami?

    Nojah, nagu ütlesin, siis ega mina ka tegelikult ei tea. Mõtlen siin igasuguste asjade peale ja kindlaid statement’e teha ei taha. Pigem on eesmärk arutelu kui mingit viisi rünnak. Suplen küsimustes ja arusaamatustes, mis pärinevad minu isikliku mätta otsast ja lähtuvad isiklikest huvidest. Tõmban ka oma noorukese-nuubikese kaarti, sest seda ma tõepoolest olen ning usun, et kogenumad tegijad näevad kunstimaailma toimemehhanisme veidi paremini läbi ning oskavad paljudes küsimustes selgitusi ja vastuseid jagada. Iseasi, kas need vastused mulle meeltmööda oleksid.

    Tõenäoliselt on asjad nii, nagu nad on, kindlate põhjustega, näiteks sellepärast, et demokraatlikule enamusele meeldibki rohkem vaadata „Romeot ja Juliat” kui abstraktseid jauramisi, ja sinna ei olegi midagi parata. Ja tegelikult on mul mõne iseenda ebaõnnestunud otsingu pärast vägagi piinlik — et kuhugi jõudmata riigi raha laristasin. Ja tõsi ta on, et kindla tulemuseni mittejõudmine saab toimuda vaid skeene siseringis. Inimene tänavalt tuleb eelkõige vaatama vorme, mis töötavad. Ja galeriid on ju ka tegelikult tasuta. Taararaha pole nende külastamiseks tarviski.

    Aga mida siis selle kõigega üldse pihta hakata? Lihtsalt leppida? Vinguda ja iniseda?

    Kes oskaks vastata?

     

    LIISBETH HORN (snd 12. II 1997) lõpetas kaks aastat tagasi Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide eriala. Ta on teinud töid nii lavale, näituseruumi kui ka internetti. 2023. aastal pälvis ta sõltumatu etenduskunsti auhinna WTF praiss ja 2021. aastal Kalju Komissarovi nimelise stipendiumi.

  • Arhiiv 16.06.2023

    MÕTISKLUS PÜHADUSE TÄHENDUSE ÜLE KUNSTIS

    Jüri Kass

    Enriko Mäsak Agiña kiviringis Baskimaal Lesakas.
    Xabier Laka Antxustegi foto

    Võiks arvata, et pärast seda, kui postmodernism on tähenduste teerulliga kõigest üle sõitnud, pole järelejäänust suurt midagi loota. Kõige vähem oleks loota millegi nii delikaatse säilimist nagu pühadus. Parimal juhul võiks sellest leida kilde, mille kohta ainult ajalool on veel midagi öelda. Kunsti ja pühaduse suhe pole tegelikult tänapäeval kuhugi kadunud, on vaid teisenenud. See on normaalne asjade kulg, kuid suundumus, mis osutub kunsti ja pühaduse suhte kontekstis oluliseks, on „püha” tähenduse ähmastumine. Paradoksaalsel moel leiab ähmastumine aset läbi kategoorilisuse kasvu, st pühaduse defineerimine muutub kindlasõnalisemaks ja otseütlevamaks ja see ongi ähmastumise põhjuseks.

    Järgnev mõtisklus proovib täpsemalt aru saada, kuidas see on võimalik. Kogu selle ähmasuse keskel, mis rüütab end kindlakeelsuse vormirõivisse, on siinse mõtiskluse taotluseks muu hulgas anda pühadusele kunsti vallas täpsem sisu. Kirjutise eesmärk ei ole mingilt kindlalt positsioonilt argumenteerimine või soov anda võimuvõitluse teel pühadusele tagasi tema maksvus, upitada ta moraalitroonile. Selline pürgimus ahendaks suhet pühadusega ja läheks otseselt vastuollu esitatud mõtiskluse taotlusega. Ma püüan pakkuda välja suuna pühaduse mõtestamiseks ja sel teemal edasi mõtlemiseks, võttes vaatluse alla pühaduse mõiste kunstis. Sellega ei pretendeeri ma religioosse tunnetuse küsimuste lahendamisele, mille jätan teoloogias pädevatele mõtlejatele. Ma eeldan, et „püha” mõiste kunstis võib, aga tingimata ei pea olema seotud religioosse äratundmisega.

    „Püha” mõistet ma siin alguses määratlema ei hakka. Selle juurde, õigemini selle keerukuse juurde tulen tagasi hiljem. Algatuseks piisab, kui ütlen, et „püha” all mõistan ma subjektiivset ja isiklikku kvaliteeti, mis irdub ilmalikust mõttest. Émile Durkheim lahutab püha ja ilmaliku kui kaks teineteisse puutumatut valda. (Durkheim 1995: 34) Kas nende kahe valla heterogeensus on nii absoluutne, nagu Durkheim seda näeb (sealsamas: 36), pole praeguse temaatika juures tähtis. Kunsti ja filosoofia küsimus on pigem, kas selle kategoorilise teisesuse kohandamine siinse maailmaga on üldse õigustatud. Erinevalt Durkheimi sotsioloogilisest vaatest asetan ma rõhu pigem pühaduse filosoofilisele ja subjektiivsele tähendusele.

     

    Semiosfäärist

    Kõigepealt, veel enne pühaduse täpsemat käsitlemist tuleks selgeks teha mõistelise horisondi eripära. Võtmerolli mängivad siinsel juhul kaks asjaolu. Esiteks, millegi mõte saab selguda üksnes tuttavate mõistete kaudu, selliste kaudu, millega kasutaja oskab opereerida. Selline sõnastus võib tunduda esmapilgul labaselt loogiline, kuid see on samavõrd loogiline, kui see on paratamatu. Huvitaval kombel on tihti ainult tuttavlikkus või teadvustatu see, läbi mille me suudame maailma mõista. Asjaolu, et me mõtestame ennast ümbritsevat lähtuvalt juba varem teadvustatud mõistetest, annab tunnistust sellest, et me loome läbi mõistete võimalikke omailmu. Me teeme seda nende mõistete omavahelise kokkusobivuse või dialektika kaudu, milles meie olemasolu omandab mõtte ennekõike meie endi jaoks. Elame justkui enesele tuttavas, Juri Lotmani kirjeldatud semiosfääris. Tuttavaks tegemise mehhanismist kirjutab Lotman järgmist: „Et need [võõrsemiootilised tekstid ja mittetekstid] tema [semiosfääri] jaoks reaalsuseks muutuksid, peab ta nad mõnda oma siseruumi keelde tõlkima või mittesemiootilised faktid semiotiseerima.” (Lotman 1999: 12) Seejuures on oluline tähele panna, et välised mõjutused tõlgitakse sisemiseks keeleks läbi vaikimisi antud eelduse, et see sisemine keel koosneb tõlkijale juba arusaadavatest või loogilistest üksustest, vastasel juhul oleks tähendus katkise keele tõttu avariiline või poleks see ülepea võimalik. Suhe semiosfäärivälisega oleks olemas, kuid tähenduseks oleks seda palju nimetada, kuna Lotmani järgi muundub arusaamatu välismaterjal toimiv-kasulikuks teabeks alles läbi semiotiseeriva tegevuse, saavutades nõnda oma lävivalmiduse. (Lotman 1999: 15)

    Kõrvalepõikena, mis kinnitab vajadust tuttavlikkuse või kasutatavate mõisteliste üksuste järele, võib öelda, et isegi arusaamatu saab „arusaamatuks” läbi teadvustamise protsessi. Lotman osutab teadvustamise paratamatusele, öeldes, et „kultuur ei loo mitte üksnes oma sisemist organisatsiooni, vaid ka endast väljapoole jääva desorganisatsiooni tüübi”. (Lotman 1999: 17) Kaost ja semiosfäärivälist teisesust mõistame endiselt läbi tuttavlike terminite, see tähendab, läbi omaksvõetud arusaamade, millega oleme suutelised intellektuaalselt toime tulema.

    Teiseks, kui veel täpsemaks minna, siis mõisteliste omailmade loome ei toimu mitte ainult tuttavlike, vaid just päevakajaliste terminite kaudu, mis on asja- ja ajakohased ning loovad ühise lävimisruumi, seega jagatud mõtiskelu. Mõistelise horisondi aktiivne kasutus ja sellest aru saamine ei sõltu mitte mõtete keerukusest või nende omavaheliste seoste kentsakusest, vaid vastupidi, asjaolust, et need, olenemata oma keerukusest, mahuvad mugavalt inimestevahelise lävimisruumi piiridesse. Me mõtleme mõistetest nii, nagu see on mugav ja võimalik, mitte nii, nagu oleks uudne, piire ületav või tuuma puudutav. Seejuures pole mugavus oluline ainult meile endile; seda peavad jagama ka meie suhtluspartnerid, see peab sobituma meie ühisele lävimisväljale. Uudsus sellises kontekstis on tähenduste vahetamine teiste, samavõrd mugavalt lävimisvalmite tähenduste vastu, mis teeb mõistelise arengu sisuliselt paradigmaatiliseks kombinatoorikaks. Tuttavlikkusevajaduse valguses oleme sunnitud tunnistama oma teatavat suutmatust tegelda semiosfääriväliste küsimustega. Oluline pole enam suhe semiosfäärivälisega, vaid see, kuidas käsitleda tõlkimatut ja kuidas kohandada mõistelist horisonti võimatuga. See, mil määral on pühadus üldse tõlgitav, on niisiis osalt mõistelise horisondi kureerimise, mitte enam niivõrd pühadust ennast puudutav küsimus.

     

    Kirjeldav maailm

    Lotmani semiosfääri dünaamika ei avaldu siiski mitte niivõrd keele kui motiivi ja subjektiivse otsustuse kaudu. Välismaailmaga suhestuv keelekasutus võib olla mõtestav või kirjeldav. Kirjeldamise omapära tuleb esile loodusteaduste kontekstis. Laiema leviku kirjeldavale maailmatunnetusele on andnud just tehnoloogia areng ja positivistlikkust propageeriv mõtteviis. Olgugi et teadusfilosoofia kahtleb aina rohkem sellises vaatevinklis, on positivistlik kallak endiselt väga juurdunud, muuhulgas ka humanitaarteaduste vallas, kus see pole alati leidnud sisulist õigustust. Kirjeldava keelekasutuse eelis on aga asjaolus, et kirjeldades pole võimalik eksida. Nähtusele osutamine või tegelemine millegagi vajab alati vaikimisi osutamise objekti. Tähistaja ja tähistatav naudivad jäigapoolses suhtes oma põhjuslikku sidusust, mistõttu on kirjeldav tunnetus õigustanud ennast kui juriidiliselt korrektne kaemuse vorm. Õigupoolest ei saakski teadused endale vabameelsust lubada, sest siis ületaksid nad oma pädevuse piirid ja kaotaksid tõsiseltvõetavuse — lihtsamalt öeldes, lakkaksid olemast teadused. Kirjeldamiskeelt kaotades kardab teadus, et teda ei võeta nn puhta teadusena, ja hirm saastuda sunnib teda valima läbiproovitud lahendusi.

    Kirjeldamine kui korrektne protseduur ei suuda selgitada pühadust, sest suhe pühadusega nõuab julgust ja otsustavust, sealhulgas kas või otsustavust pühadus kirjeldamise asemel omaks võtta. Kirjeldamise protseduur ei kätke või ei luba otsustavust, sest kirjeldamine on oma olemuselt tähelepanelik nähtuse kannul kulgemine arvamisega, et sellest kulgemise jälgimisest võiks kasu olla üldiste seaduspärade leidmisel. Nõnda on kirjeldamisse vargsi sisse kootud võimutaotlus. Pühadusse pole võimalik end sisse kirjeldada, ükskõik kui suurt pingutust selleks ka ei tehtaks, sest pühaduses on midagi tõlkimatut, lävimises lahustuvat, mis jääb alati, ka kõige täpsemat keelt kasutades semiosfääri tuttavlikkusest üht otsa pidi välja. Või õigemini, midagi sellist, mis polegi sinna jõudnud ja ei jõuagi sinna kunagi oma tõlkimatuse, sõnastamatuse või põhimõttelise omastamatuse tõttu, nagu Lacani „suure Teise” igiteisesus. Kui proovidagi rääkida pühadusest mingis ühises võtmes, muutub see õige pea arutluseks protseduuriliste küsimuste üle, kus pühaduse sisu jääb paratamatult puudutamata.

    Pühadust saab ennekõike kogeda ja seda kogemuslikku tasandit, mida pühadus pakub, pole võimalik lahti kirjutada, ära kirjeldada või ette näidata. Pühadus on üks selliseid nähtusi, mis kunstiteoses ainult osutuvad, kuid millele ei saa teadlikult osutada, sest teadliku osutamise arsenal taandub kunstis väljenduslaadide ja tehnikate, elementide ja sümbolite mitmekesisusele, millel pole otsest seost pühaduse endaga. Oma kättesaamatuse tõttu võib pühadus kas osutuda või mitte osutuda ja seda vaatamata kasutatud sümbolite valikule. Niisamuti nagu pühadus ei allu kirjeldavale tunnetusele, väljub ta empiiria ja objektilisuse piiridest. Õigupoolest pole pühadus sinna kunagi kuulunudki, sest ta pole käsitatav teadmise kategooriaid pidi.

     

    „Püha” mõiste kui tööriist

    Paradoksaalsel moel kaaperdab pühaduse tähenduse see, kui pühaduse kogemise asemel saab normiks selle esitlemine, s.o tähenduse teadlik sidumine mingite kindlate sümbolite jada või grupiga, ühelt poolt lihtsustades, teisalt põlistades mugavaid ajakajalisi tähendusi. Esitlemine, ka juhul, kui see on veenev, ei teeni siiski sisuliselt pühadust, vaid vajadust vahendada oma semiosfääri kuuluvaid tähendusi teistele. Lävimisvõimeliseks muutmisega toimub aga pühaduse objektistamine, mis on kantud vajadusest suhelda ja teisi milleski kõnekunsti manöövritega veenda. Tähtsuse omandab siin suhtlemine kui nähtus ja veenmise tõhusus — pühadus on sel juhul lihtsalt lävimise osis või üks jututeema teiste seas, millel pole eraldiseisvat sisulist kvaliteeti.

    „Püha” mõiste ähmastumise üks ilminguid on seegi, et olles postmodernistlikus ajatelus justkui pildilt kadunud või ääremaastunud, naaseb ta sealt instrumentaliseerituna. „Püha” omandab märgi staatuse, kusjuures selles tekib nihe pühaduse valla tõsikindlat tõelust peegeldavast märgist millekski, millel „…puudub igasugune seos mis tahes reaalsusega…” (Baudrillard 1999: 14–15), pihustudes lõpuks tähtsusetuks. Kui pühadus ei leia sellist sisu, mis oleks inimestele ja kunstnikele mingis mõõtmes tähenduslik, st kui pühast ei saa enam ammutada, on võimalik kasutada seda millegi läbiviimiseks, lihtsalt tööriistana millegi saavutamiseks. Pärast sellist märginihet polegi enam erilist vahet, mis on või mis on olnud „püha” mõiste tähendus — mõiste kasutuse ja tähenduse määrab nüüd see, kui tõhusalt ta oma tööd teeb. Pühadusest saab püha relv teisti mõtlemise ja teisiti tunnetamise vastu. Pikemal järelemõtlemisel pärsib instrumentaliseeritud pühadus igasugust tunnetust, sest variatiivsuse juurdekasv, mis on tunnetuse arengus paratamatu, leiab „õiget” rada käies õige aheneva käigu.

    Kui võtta „pühalt” ära selle sisu, jääb alles ainult õõnes pidulikkus, subliimne tseremoniaalsus. Kordused ja pidulikkus pole veel pühadus ise, sest pühaduse motiivid, nagu osutab ka suprematistlik manifest, on hoopis sügavamal teadmuse-, keele- ja mõtlemiseelses kihis, kui väljendus seda eales suudab registreerida. Pühadus saab hakkama ilma kõlavate sõnade ja tseremooniata, kuid tseremoonia ilma pühaduseta hakkama ei saa. Kunsti oht sellises olukorras on jääda esitlevaks ja sel moel ei saa kunagi pühaduse lättele ligi. Nii proovib kirjeldav või ühiskonnateadustega flirtiv kunst sörkida kaasa kuldvasika kummardamise vaimustusega, luues rohkem eeldusi tseremooniate paljususeks kui pühaduse tuumale ligi pääsemiseks.

     

    Mis on „püha” sisu?

    Nüüd on selles küsimuses kaks kihti vaheliti keeratud. Pühadus pole kirjeldatav, seega empiiria vallas käsitletav, samuti mitte kommunikeeritav või valmis piiritletud mõistele omasteks tavamanöövriteks. Kui aga püüda temaga kõike eelnimetatut siiski teha, mängime tähenduste leidmise asemel mõiste funktsionaalsusega. Kuidas siis pühadust käsitada? Mis võiks olla pühaduse sisu? Arvestades eelnevat arutlust, pole isegi mõtet püüda pühadust täpselt määratleda, sest määratlemisega ei jõuaks sisule lähemale. Mis kasu oleks täpsest määratlemisest, kui selle ainuke eesmärk oleks lihtsalt täpne määratlemine ise? Sedasi muutuks mõiste nimisõnaliseks aineseks, mis on valmis käänduma vaidlustes eri seisukohti pidi, nii nagu parasjagu tarvis, kuid eesmärk ei ole anda pühadusele dialektilist kaalu või selgitusjõudu, vaid mõista selle sisu.

    Nüüd, kui on muutunud keeruliseks küsida, mis pühadus on, võiks selle asemel küsida, kuidas see on. Üks võimalus on vaadata pühadust nii, et sellel on õilistav and — pühadus on õilistavalt. Mitte „õilistatud”, sest see märgiks juba midagi ülimusliku heaoluni jõudnut või hedonistlikult nautlemisvalmit. Just õilistavuse kulg on pühaduse ilming, isegi kui me pühadust ennast täpsemalt määratleda püüdes üksteisega ei nõustu. Õilistumine võiks märkida arengut või teekonda, kus kogetu pole tingimata tagatud; õilistuse teekond võib, kuid ei pruugi olla kurb, üksildane, valus ja traagilinegi. See aga ei vähenda õilistumise või püha kui seisundi intensiivsust.

    Tulen tagasi pühaduse instrumentaliseerimise juurde, vaadates seda täpsemalt seoses õilistumispüüdlusega. Kui „püha” mõistet kasutataksegi, siis pigem kaastähendusis, nagu „puutumatu”, „ainuõige”, „vastuvaidlematu”. Kõik nimetatud pühaduse tunnused vastavad eespool käsitletud semiosfääri tuttavlikkuse põhimõttele. Suurem osa inimesi oskab suhestuda neis väljendatud keelu või absoluutsuse ja hierarhia tähendusega. Sellisena on „püha” rahuldavalt ära kirjeldatud, kuid mis peamine, ta on toodud empiiria valda, kus saab lihtsalt kohaldada põhjuslikkuse põhimõtet. Objektistamine ei väljendugi otseselt pühadusele omistatud tunnuste kategoorilisuses (nimetatud tunnused ei ole käsitletavad kontseptuaalse objektina), vaid asjaolus, et tunnused lubavad või keelavad kindlaid tegevusi, piiritledes mõistet ja muutes ta sedasi kontseptuaalselt funktsionaalseks objektiks, teisisõnu tööriistaks. Ainult „püha” on õige ja vaidlemine on keelatud. Võtame nimetatud tunnused ühte kimpu ja nimetame seda siin ja edaspidi kategooriliseks argumendiks.

    Põhjusel, et ta kirjeldab pühadust, piiritleb selle empiiriaga ja muudab moraalseks tööriistaks, kuulub kategooriline argument tegelikult rohkem ilmalikku valda. See, et „püha” on õige ja sellega ei vaielda, on tõepoolest ilmalik ja poliitilinegi lähenemine. Kui pühaduse mõiste imbub sotsiaaliast kunsti valdkonda, on tema tähendused juba mugavalt, otsekui käisest võtta, juhul kui kunstis endas puudub toimiv tähendusväli selle mõistega tegelemiseks. Tekib olukord, kus pühadus nihkub ka kunstis — sotsiaalempiiriast laenatud tähendustes ja seega üha ilmalikumaks muutudes — lõpuks kunsti kommentaariks või edevas väljenduses sotsiaalküsimusi kajastavaks uudislooks esitluskontekstis. „Püha” sügavama sisu puudumisel muutub kunstiteos juriidiliselt korrektseks, kompositsioonivõtete edeva esitlemise kogumiks. Kaldumine ülemäärasesse ratsionaalsusse ja funktsionaalsusse pärsib võimet näha maailma metafoorselt, tajuda ülekantud tähendust, ning sellisele maailmakäsitusele kihutav kunst ei tunnista semiosfäärivälise eluõigust. Hälbides arusaamisest, et „püha” avaldub oma haaramatuse tõttu kaudselt ja läbi kujundlikkuse, muudame koos pühadusega teisejärguliseks ka iseenda võimaluse õilistuda.

    Kui võtta aluseks õilistumine, siis pühadus poliitilise või moraalse hoovana või mõju avaldamise tööriistana läbi kategoorilise argumendi ei päde, sest ilmalikud ajendid kunstiteose loomisel pärsivad võimet tunnetada sügavuti seda, mis loomes sünnib. Tööriistaks muudetuna minetab pühadus oma paradoksaalsuse ja semiosfäärivälise seisundi; kasutada saab siis ainult seda, mis on tehtud semiosfääri enda märgimaterjalist. Pühaduse mehhaanilise võimekuse funktsionaalne kasutegur tuleb seal esile võimalikult lihtsustatult ja läbipaistvalt. See ei tähenda, nagu peaks pühadus olema ähmane, küll aga on temas paratamatu paradoksaalsus, mis, erinevalt ilmalikkusest, loob eeldused õilistumiseks. Mõelgem siin kas või hantide ja manside karupeiedele.

    Teisalt, platonistlikust seisukohast võib kunstnik kategoorilise argumendi kaitseks alati väita, et püha on temast suurem ja et loovisiksusena on ta sunnitud alluma absoluudi imperatiivile. Platon (1969: 321[325a]) esindab „Protagorase” dialoogis just pühaduse ja õigluse järgimise absoluutset mõtet olenemata sellest, milline on inimese elukutse. Kunstniku enda panus väheneb — kui mitte olematuks, siis minimaalseks. See võimaldaks kategoorilisel argumendil segamatult tõeks osutuda. See, mis antud juhul tähelepanuta jääb, on kunstniku enda kunstiline vastutus. Isegi tühise panuse puhul jääb kunstnikule vastutus selle avaldumise viisi, vahendite ja žanri eest. Oma vastutuse pisendamisega on võetud endalt ka vastutus õilistumise eest: väites, et püha on vastuvaidlematu, on sellele juba omistatud hirmu osis. Seega katkestatakse inimese suhe absoluudiga ja nendevaheline vahemaa venib hirmuäratavalt pikaks. Õilistumise kvaliteedi ja suhte enda asemel tähtsustub suhet iseloomustava vahemaa kvantiteet. Kunstnik ei saa määrata, kuidas tema teos edasi elab ja milliseid arenguid see teistes inimestes põhjustab, kuid sellegipoolest on kunstnikul vastutus oma müüdiloome eest. Ja tema enda arvates olematugi panuse puhul on ikkagi alles õilistumise mõõde.

    Eelnevast järeldub, et ilmalikkuse vallas on vähe võimalusi õilistumiseks. Ilmalik vald pakub teadmisi, oskusi ja kogemusi, kuid need ei tee veel inimest sügavamaks, pigem lihtsalt teadlikumaks, osavamaks ja kogenumaks. Pühadusel puudub kvantiteedi mõõde ja funktsionaalne teleoloogia, see ei ole teenus, mille osutamise kaudu tagatakse kliendi maksimaalne rahulolu. Niisamuti ei taga rohkem pühaduse kvaliteeti selle kvaliteedi sisu. Pühadus ei taga midagi, isegi mitte õilsat inimeseks küpsemist. Seegi on iga kunstniku enda leida, täpselt oma pühaduse mõistmise võime järgi, sest sarnasusi kvaliteetides ei esine.

    Pühadust tunnistanuna — ja see ei pea olema tingimata usundiline omaksvõtt — on inimene õilistumise teekonnal ilma lubaduseta selle täideminemise kohta. See on teekond selle seisundi enda pärast, mis evib omamoodi loovat tinglikkust. Juri Lotman kirjutab, et mäng on selline nähtus, mis liigendab inimese emotsionaalset struktuuri, st tingliku käitumise valikus on võimalik saavutada emotsionaalne valmisolek käitumiseks sarnastes reaalsetes olukordades. (Lotman 1990: 12 [1.2.1.] ) Seos mängu ja õilistumise vahel võib tunduda kasin, kuid neid seob neis mõlemas esinev tinglikkus. Selle tinglikkuse tingimus on tühjus, just nagu teatrilava, mille tühjus võimaldab tinglikkusel teoks saada. Tühjuse dünaamika ongi õilistumine. Dünaamikale ehk tinglikkusele avanemine lubab inimese vaimse liigendatuse kvaliteedil teoks saada, ehk teisisõnu, toimub inimese emotsionaalse struktuuri areng õilistumise teel.

    Kategooriline argument ei arenda inimese enda emotsionaalset struktuuri, vaid põlistab seisaku ja hirmu. Platon (2021: 407 [12c]) tunnistab dialoogis Euthyphroniga, et „…kus on häbi, seal on ka kartus, pole ju tõesti igal pool, kus on kartus, ka häbi”1. Kui asi puudutab pühadust, siis hirm ei aita seda mõtestada. Kategooriliselt mõtestatud „pühal” puudub inimese arengu seisukohalt suurem eesmärk. Sedasi võidakse saavutada küll tegevuslikud ja taktikalised eesmärgid, kuid tähelepanu teravik, mis tegeleb olmelise ninaesisega, on siiski lühinägelikult seatud. Kas ei ole siis suurte kunstiteoste tunnus see, et neisse on sisse kirjutatud valmisolek sisuliseks tinglikkuseks? Teosed, mis tähendavad ja pakuvad igal ajastul ja igas eluetapis uut mõtteainet või maailma teisiti vaatamise viisi. Teosed, mille tähendus ei ole lukku keeratud eesmärgiga kontrollida nende tõlgendamist või tähendussiirdeid, ja seda just sellepärast, et nende loomisruum puudutab semiosfääri igi-irdset.

    Kui „püha” ongi puutumatu, siis oma kättesaamatuse pärast. Mitte vahemaa ei ole hirmutavalt pikk, vaid kauguse kvaliteedis on kättesaamise eitus. Kui „püha” on ainuõige, siis seetõttu, et teised õigused välistuvad ise „püha” vallas, mitte et „püha” oleks kuidagi mugav välistamise tööriist. Kui ta on vastuvaidlematu, siis mitte sellepärast, et temas ei saa, vaid sellepärast, et temas pole mõtet vaielda. „Pühas” vaidlemine on absurd. Käsu ja keeluga õigele teele juhatamise asemel on pühadus pigem äratundmine, selle äratundmine, et inimest ootab kasvamise ja õilistumise tee ilma igasuguse lubaduseta üldse kuhugi jõuda. Pühadus on nagu lakkamatu kulg, mis läbib inimese ja absoluudi mõõdet alalõpmata, ikka ja jälle. Selle kulgemise ainuke iseloomustav omadus on läbitud jälje sügavus, millest võib oodata ainult mõistmist ja ei midagi rohkemat. Tühjust jälje sügavuses ei saa mõõta, nii nagu ei saa mõõta ka mõistmist; saab ainult sügavamalt mõista, tajuda, et siin olen ma olnud ja et käidud korrad on taas samasse punkti jõudmisel andnud veel rohkem valmisolekut mõista. Iga uus tagasipöördumine annab seda juurde.

    Niikaua kui on olemas inimene ja subjektiivne mõõde, on mingis vormis alati tegemist pühadusega, igaühel isemoodi, sest õilistuda oma teekonnal saavad kõik eraldi. Ühine vald on ainult semiosfääride kattuv osa, vahel suurem, vahel väiksem, ja koostöö või keeld on lõpuks ikkagi lävimist puudutavad ja ilmalikud mõisted. Arvata, et kattuva osa pinnal tehtavad üldistused on universaalsed, oleks ennatlik, egoistlik ja isegi, ausalt, rumal. „Püha” on nii universaalne mõiste, et seda pole võimalik kirjeldades või keelates määratleda. See haaramatus saab ainult osutuda ja anda oma osutumisega semiosfääri märkidele märku sellest, millest märkidel pole võimalik märkmeid teha. Pühadus on semiosfääri märgimateeria tumeaine.

     

    Kasutatud kirjandus:

    Jean Baudrillard 1999. Simulaakrumid ja simulatsioonid. (Tlk) Leena Tomasberg, (toim) Tiiu Hallap. Kunst.

    Émile Durkheim 1995. The Elementary Forms of Religious Life. (Tlk) Karen E. Fields, The Free Press: New York.

    Etymological Dictionary of Greek (2010). (Koost) Robert Beekes, Lucien van Beek, (toim) Alexander Lubotsky. Seeriast Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series, vol 1, Koninklijke Brill NV: Leiden.

    Juri Lotman 1990. Kultuurisemiootika: Tekst–kirjandus–kultuur. (Tlk-d) Pärt Lias, Inta Soms, Rein Veidemann. Olion: Tallinn.

    Juri Lotman 1999. Semiosfäärist. (Tlk) Kajar Pruul. Vagabund: Tallinn.

    Platon 1906. Platonis Euthyphro; Apologia Socratis; Crito; Phaedo. (Toim-d) post Carolum Fridericum Hermannum recognovit Martinus Wohlrab, Editio Steretypa, in aedibus B. G. Teubneri: Lipsiae/Leipzig.

    Platon 1969. The Collected Dialogues of Plato Including the Letters. (Toim-d) Edith Hamilton, Huntington Cairns. 5. trükk, Bollingen Foundation, Princeton University Press: Princeton, New Jersey.

    Platon (2021) Teosed I: Sokratese apoloogia; Phaidon; Kriton; Pidusöök; Charmides; Phaidros; Euthyphron. (Tlk-d) Marju Lepajõe, Sven-Erik Soosaar, Jaan Unt, (koost) Marju Lepajõe. Ilmamaa: Tartu.

     

    Viide:

    1 Platoni „Euthyphronis” (2021) on kreeka αἰδώς tõlgitud eesti keelde kui „häbi”. Etymological Dictionary of Greek (2010: 34) annab sellele tõesti vasteks shame, reverence, mis lisab „häbi” kaastähenduseks ka „reverentsi” ehk „austuse”. Samas sõnaraamatus antakse verbi αἴδομαι vasteks to hold back, to be ashamed; to honor, respect, mille tähendused võiksid olla: „kammitsema”, „kohmetuma”; „austama”, „aupaklik olema”. Siin sobiks isegi „vaga olema”. Kõikides neis tähendusis esineb mõte aupaklikkusest, mis jääb süüga seotud häbi ja piinlikkuse tähendusest pisut kaugele. Platoni (1906: 19[12c]) mõtte […] ἵνα μὲν αἰδώς, ἔνθα καὶ δέος, οὐ μέντοι ἵνα γε δέος, πανταχοῦ αἰδώς võiks alternatiivselt sõnastada „…seal, kus on aupaklikkus, on ka kartus [eksida ja määrida maine], ent hoopiski seal, kus üksnes hirm, seal kõikjal austust pole”. Teisisõnu, kategoorilisusega ei kaasne austus, vaid hirm, lugupidamisega aga aukartus.

  • Arhiiv 16.06.2023

    PÜHADUSE VÕIMALIKKUSEST TEATRIS

    Jüri Kass

    Viimasel ajal võib eesti teatris täheldada huvi tõusu religiooni vastu. Eks igasugune rituaaliuuring ole ju teatrile ikka omane olnud: spekuleeritakse teatri pärinemise üle erinevatest kultustest, samuti on religioosne temaatika ühel või teisel moel kajastunud maailmateatri rikkalikus dramaturgiapärandis. Siinkohal pean aga silmas sügavamat huvi just pühaduse olemuse ja toimemehhanismide vastu ning iseäranis just kristluse puhul, sest teatrikunsti esteetilises huvis nn eksootiliste kultuuride sakraalsete kujundite vastu pole ju midagi enneolematut. Ühelt poolt suhestume religiooniga oma argiteadvuses ühiskondlikus plaanis. Kümmekond aastat tagasi ületas uudisekünnise näiteks Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku ridades toimunud polariseerumine konservatiivsema ja liberaalsema tiiva vahel, praegugi võib seoses abielu mõiste ümber käiva debatiga saada osa erinevatest kristlikest mõttesuundadest (ja iroonilistest reaktsioonidest neile stiilis „ei teadnudki, et 21. sajandil veel kirik tegutseb”), palju on kasutatud ka „fundamentalismi” märksõna. Tihti jõuabki teadmine, et religioon eksisteerib ka tänasel päeval, huviorbiiti just mingite konfliktsete olukordade kaudu: pagulaskriisi ajal hakati rohkem rääkima islami ja kristluse suhtest, pärast Venemaa tungimist Ukrainasse on meedia kajastanud põhjalikumalt ka erinevate õigeusu patriarhaatide ning autokefaalsete ja autonoomsete kirikute suhteid — valdkond, mille kohta kippus kirikukaugem meediahuviline varem ütlema üldistavalt, kuid paraku täiesti vääralt lihtsalt „vene kirik”. Kõige halva ja polariseeriva kõrval on tõusnud ka selleteemaline teadlikkus ja huvi, sealjuures kunsti kontekstis.

    Kuid see kõik on vaid üks pühadusest kõnelemise võimalus. Siinsamas ajakirjanumbris kummutab Enriko Mäsak eksimuljet, nagu oleks postmodernism pühaduse mõistele kunstis hukatuslikult mõjunud.1 Ka pärast millenniumivahetust, mil hakati arutlema selle üle, ega äkki postmodernism sootuks lõppenud ole, täheldati kunstis pühaduse mõiste aktualiseerumist.2 Vähem on sellistel teemadel kõneldud teatri puhul, põgusalt puudutan võimalikke põhjusi ka käesolevas artiklis, kuid pühaduse otsingut teatrilaval võib eesti teatris viimastel hooaegadel üha rohkem märgata. Ning see huvi ei väljendu üksnes lavastuste sisu tasandil, vaid ka meediumi esteetikas. Kui seostame õhtumaise teatri ajalugu rohkem Vana-Kreekaga ning keskajal katoliku kirikuga (samal ajal kui õigeusu kirik on teatri suhtes olnud pigem tõrjuv), siis teatavaid pidepunkte nende konfessioonide erineva kunstikäsitluse mõistmiseks võiksid pakkuda ka praegu aktuaalsed vaidlused teatri ja etenduskunsti erinevuse üle.

    20. sajandi teise poole n-ö performatiivset pööret mõtestades on Erika Fischer-Lichte toonud välja lääne etenduskultuuris esineva kalduvuse dualismile, mis on kohati takerdunud vastuollu kunsti referentsiaalse, semiootilise pooluse ning performatiivse tasandi vahel, mis tegelikult ahendab nii lugu jutustava teatri kui ka tegevus- või etenduskunsti võimalusi.3 Niisiis on teatri referentsiaalse funktsiooni põhiteljeks informatsiooni edasi andvatel märkidel põhinev lugu oma tähendustega, performatiivsuse olemuseks aga toimuva vahetu füüsiline, meeleline kogemine.4 Aga nagu juba öeldud, sellise lihtsustatud vastandusega piirdumine pärsib tegelikult mõlema funktsiooni kasutus- ja mõtestamisvõimalusi.

    Seda, et lääne teatri puudujääke tajutakse esmajoones meelte tasandil, väljendab kas või Antonin Artaud’ hüüatus „Kuidas on juhtunud, et lääne teater ei suuda teatrit muul viisil ette kujutada kui ainult dialoogiteatrina?”.5 Taju aspekti, seda, kuidas ida ja lääne inimesed võtavad teatrit vastu justkui erinevate meeltega, on aga käsitlenud näiteks Richard Schechner, kõrvutades Aristotelese „Poeetikat” sanskriti teatri alusteose „Nāṭyaśāstraga” ning võrreldes katarsise mõistet india teatri rasa’ga.6 Nõnda võib mõista, miks püüd lääne teatrit väidetavast mandumisest päästa on pannud paljusid teatriuuendajaid oma otsingutel ida poole vaatama ning tajuma, et nii meeleline kui püha performatiivsus on seal kuidagi rohkem omavahel seotud.

    Oscar G. Brockett osutab mütoloogiauurija Joseph Campbelli teooriale lääne ja ida teatritraditsioonide erinevuse kohta. Campbell täheldab, et lääne müütides saadab inimeste ja jumalate vahelist suhet poleemiline pinge. Mõnikord domineerib religioosne maailmavaade, kus inimesed sõltuvad jumalikust väest, mõnikord aga humanistlik hoiak, kus inimene on haaranud initsiatiivi enda kätte. Lähis-Ida ja Egiptuse kultuuris annab tooni pigem religioosne, Antiik-Kreekas aga inimesekeskne maailmapilt ning alates renessansiajast on see humanistlik dominant jumaliku varjutanud: maailma nähakse inimese vaatepunktist ning inimene toimib selles nii positiivse kui ka negatiivse kangelasena. Ida müütides aga sellist dihhotoomiat ei ole ja seal püüavad inimesed ületada ajalisi piiranguid, saavutamaks ühtsust olemise müsteeriumiga, kus kaovad eristused, sh ka jumaliku ja inimliku vahel. Asjade nähtumuslik pealispind võib jätta mulje muutustest, kuid selle varjus valitseb harmooniaseisund, mida ei väära humanistlik hoiak. Muutused ja progress näivad illusioonina, samas kui läänes on see reaalsus ja paratamatus.7 Selles erinevuses on siis oletatavasti kaudselt eos ka õhtumaise dramaturgia humanistlik konfliktipõhisus, mis hakkas sakraalsust inimlikesse kategooriatesse „kehastama” ning vedas juba keskajal lahku ka ida- ja läänekiriku suhtumise ikoonimaali, teatrisse ja kunsti pühadusse.

    Teatri pühadusekriteeriume uurinud Ralph Yarrow lähtub William S. Haney väitest, et püha teater „võimaldab mõtte tühjendamist ja selle tulemusena teadvusemuudatust, mis hägustab piirid subjekti ja objekti, enese ja teise vahel”, rõhutades pühaduse kogemuse liminaalset intersubjektiivset keskkonda, milles ühinevad verbaalne ja transtsendentaalne.8 Kõneldes õhtumaisele kristlusele omistatud logotsentrismi mõjust pühadusetajule (ja resümeerides näiteks Mark C. Taylori, Rudolf Otto, Mircea Eliade ja Georges Batailles’ seisukohti), toob ta välja monoteistlikule religioonile väidetavalt omase ratsionalismi, mis omistavat suurt tähtsust Jumala transtsendentaalse tõe vahendajale Kristusele, Jumala sõnale, logos’ele ja pühakirjale. Erinevalt müstiku numinoossest kogemusest, kus kaovad mina senised piirid, püüeldavat monoteismi ratsionalismis paradiisi vahendatud sõnas sisalduva kontseptuaalse tõe kaudu. Otto ja Taylor leiavad, et sellises kohtumises püüab aga subjekt jumalikuga justkui mõttes samastuda, mitte kvalitatiivselt muutuda. Eliade näeb aga kristlikus teoloogias koguni pühadusest eemaldumist, kuna erinevalt šamanismist ja paganlikest rituaalidest ei tajuvat logotsentristlik subjekt pühaduse transformatiivset ekstaasi.9

    Olen õigeusu ja katoliikluse erinevast kunstikontseptsioonist varem ka põhjalikumalt kirjutanud10, siinkohal pole ruumi seda üle korrata, küll aga väärib rõhutamist, et vaatamata teatrileigusele on õigeusu kunstist, eeskätt ikoonikunstist, leitud just seda performatiivsust, mida lääne teatris pettunud on otsinud kas Kagu-Aasia etenduskultuurist või püüdnud luua erinevate uute performatiivsete praktikate kaudu. Vastandus referentsiaalsuse ja performatiivsuse vahel ei peaks taanduma vastandusele dialoogteksti ja meelelise kujundi vahel, vaid selle tuumaks võiks olla ikooniuurijaidki11 inspireerinud Erika Fischer-Lichte määratlus, mille kohaselt on performatiivsus selliste enesele viitavate aktide transformatiivne vägi, mis ei representeeri mingit teisal asetsevat originaali, vaid kus vaataja on taju kaudu ühendatud reaalselt toimuvaga.12 Muidugi ei saa teatrikujundit üksüheselt samastada ikooni olemusega, kus „sümbol sisaldab sümboliseeritu kohalolu”13, kuid sedalaadi performatiivsusekäsitlus võiks aidata mõista, miks kristlike juurtega kultuuriruumis vaieldakse ühel ajaloohetkel teatri ja ikooni, teisel hetkel teatri ja etenduskunsti omavahelise suhte üle, ning ka seda, millest ikkagi puudust tuntakse, kui tajutakse kunstis vähest pühadust.

    Selliste küsimustega on just õigeusu poolelt tegelnud näiteks filmirežissöör ja lavastaja Rainer Sarnet, kes rõhutab oma käesolevas ajakirjanumbris ilmunud ettekandes pühale Sofronile viidates Kolmainu isikute vahelist osalussuhet, armastussuhet, selle dünaamilisust.14 Üks põhjus, miks eespool tsiteeritud antropoloogid kristluse numinoossuses kahtlevad, on ilmselt ka kultuuriliselt kujunenud erinev rõhuasetus, mille kohaselt sõnastati läänes Kolmainu isikute eristamiseks „suhetevastanduse” põhimõte, idakristluses võetakse aga lähtekohaks kolmes hüpostaasis elava Jumala ilmutus: „Läänes näib jumaliku ühtsuse dogma olevat alla neelanud Kolmainu dogma, millest räägitakse lihtsalt kombe täiteks. (—) kuigi igasugune jumalasisene suhe on alati kolmetine ja on igaveses liikumises jumaliku armastuse ringi sees.”15 Samadele tendentsidele osutab ka varem katoliiklaste poolt lausa hereetiliseks peetud Gregorius Palamase (1296–1359) jumalike energiate õpetus. Niisiis näib ortodoksi liturgiline praktika kummutavat ka stereotüübid, mida kiputakse — näiteks eespool esitatud Yarrow’ püha teatri ning numinoosse kogemuse kriteeriumide valgel — omistama õhtumaisele sakraalkultuurile tervikuna, jättes kahe silma vahele selle idakiriklikud, dünaamilisusele osutavad aspektid: „Ladina maailmas rõhutatakse rohkem Jumala ja inimese duaalsust, mis annab inimesele rohkem autonoomiat ja algatusvõimet. (—) Õige tee on Jeesuse jäljendamine. (—) Bütsantsi maailmas aga rõhutati pigem Jumala ja inimese ühtsust ning seega inimese ümbermuutmist Kristuses ja Kiriku salasustes Jumala tule ehk energiate kaudu.”16

    Keskne mõiste on niisiis muutumine (ka Issandamuutmise juures saame silmas pidada, et muutus ju ennekõike jüngrite taju, mitte Jumala olemus, küll aga on erinevatel kunstiliikidel erinev põhjendus sellele, mis on teoses keskne: kas inimlik interpretatsioon või oma tajuvõime vabastamine Taabori mäe valgusele). Ka Sarnet toob välja, et õigeusu iluteoloogias välditakse psühholoogiat ja inimlikke emotsioone.17 On ka spekuleeritud, et eri konfessioonide sobivus erinevate kunstiliikidega peitub juba liturgia epikleesiosas, kus preester palvetab, et Püha Vaim tuleks aujärjel lebavate andide peale: kui õigeusu preester meenutab enne seda püha õhtusöömaaega, siis katoliku preester justkui kehastub Jeesuseks. Koos selle momendiga kalduti aga euharistia sümboolse visuaalse representatsiooni poole, mille loogiliseks jätkuks olid ka Corpus Christi pidustused ning Kristuse Ihu n-ö emantsipeerumine liturgia keskmest iseseisvaks teatrisündmuseks.17 Kaudselt on needki seosed põhjuseks, miks nii kaasaegne etenduskunst kui ka pühadust otsiv teater on hakanud otsima lavalisi ekvivalente müstilisele muutumistundele transformatiivse väe kaudu, nähes selle ühe kammitsejana traditsioonilist suhte- ja läbielamisesteetikat. Loomulikult ei saa neid samastada, kuid saame kõnelda kunstilises kujundis kajastuvatest igatsustest ja püüdlustest.

    Nõnda on igati loogiline, et ühelt poolt on just koreograafia taustaga etenduskunstnikud pöördunud kas religioossete motiivide või sakraalse ruumi poole, toonitades omal kombel kontseptuaalselt selle kaudu väljapääsu teatri narratiivsest representatsioonilõksust. Näiteks võiks tuua Karl Saksa „The Drone of Monk Nestori” (2011) või Kadri Sireli „Ruumile alistumise” (2017). Kohati etenduskunsti vahenditega uuris religioosset temaatikat ka Lauri Lagle oma „Paradiisis” (2016).

    Kadri Sirel oma lavastuses „Ruumile alistumine”. STLi esietendus 10. VIII 2017 Paide Püha Risti kirikus.
    Urmas Roosi foto

    Mõningatel juhtudel võib aga kunstnikku inspireerida just teema. Näiteks tõi Elar Vahter oma Tartu Ülikooli usuteaduskonna õpingute kontekstis Kuressaare teatris lavale Juhan Smuuli „Lea” (2022), keskendudes eeskätt dramaturgias sisalduvatele rõhuasetustele ja mõtestades sel moel ümber teose senist tõlgendustraditsiooni. Sama teaduskonna koolitöö raames lavastas aga Laura Jaanhold Pärnu Endlas dokumentaalsel alusmaterjalil põhineva „Issanda loomaaia” (2022), mis uuris, kuidas tunnevad end kristlased Eesti ühiskonnas. „Issanda loomaaed” ei ole kindlasti psühholoogiline suhteteater, selles kasutati meediumi aktualiseerivaid võõritustehnikaid, kuid kui just tingimata on tarvis seda huvisuunda teoloogilises kontekstis kuidagi määratleda, võiks seda ehk nimetada agnostiliseks teatriks. Teema on laotatud laiali pigem sotsioloogilises plaanis ning taustaks on toodud esteetiline filter (Hieronymus Boschi maal „Maiste naudingute aed”), kuid ometi sündis selles kunstilises raamis mitu eri konfessioonide tõekspidamisi usutavalt edasi andvat monoloogi. Eriti tahaks esile tõsta Liis Karpovi kehastatud katoliiklast Johannat ning Ago Andersoni õigeusklikku memme Pollit.

    „Issanda loomaaed”. Autor ja lavastaja Laura Jaanhold. Polli — Ago Anderson. Esietendus 2. IV 2022 Endla Küünis. Priit Loogi foto

    Selles agnostilises kontekstis tuleb kindlasti välja tuua ka Jarmo Reha „Divide et Impera” (2022) ning Marta Aliide Jakovski „Fundamentalisti” (2021). Reha lavastuse religioosseid aspekte on avanud Karin Allik ja Hedi-Liis Toome18, „Fundamentalist” pälvis kohe esietendusejärgselt palju tagasisidet. Ehkki mõlemad lavastused kõnetasid publikut taas eeskätt ühiskondlik-poliitilisel pinnal ning vaimulikus mõttes teatavalt distantsilt, tahan „Fundamentalisti” puhul, vaatamata Anders Härmi veenvale vastuargumentatsioonile19, siiski tähelepanu juhtida just Liisa Saaremäeli kehastatud usufanaatikust Heidi rolliloomevõtetele, mis ei lase (praegusel hetkelgi ühiskonnas aktuaalset) fundamentalismitemaatikat lavastuse tegelastandemis ühemõtteliselt määratleda, vaid püüab uskumise olemust edasi anda komplitseeritumate teatrivahenditega. Liisa Saaremäel mängis peaosa ka Juhan Ulfsaki „Teoreemis” (2023). Ulfsaki isiklikku suhet religiooniga ei söanda küll pelgalt agnostiliseks nimetada, kuid „Teoreem” ei ole siiski otseselt religioosne lavastus. Tõlkides aga Pasolini katoliiklike juurtega marksistlikku kodanlusekriitikat tänase Eesti konteksti, on lavastaja valinud leidliku võtte, kuidas epifaaniat laval edasi anda.20

    „Divide et Impera”. Autor ja lavastaja Jarmo Reha. Pildil Aare Pilv ja Jarmo Reha. Ekspeditsiooni ja Kanuti Gildi SAALi esietendus 18. V 2022, Kopli rahvamajas.
    Alan Proosa foto

    Ma ei arva, et postmodernismi haripunktis sõnastatud hinnaguid teatrikunstile peaks tagantjärele targa positsioonilt tühistama, küll aga aitavad need kaardistada ka retseptsioonikeele ja -huvi muutumist, seda, et kui näiteks Jaan Toominga teatriuuenduse aegset loomingut mõisteti esmajoones progressiivse avangardina, siis 1990-ndate teisel poolel nähti seda (sõnumi tasandil) juba passeismina: „60-ndate lõpu jõuliselt ajastupärasest uuenduslikkusest on saanud dogmaatilis-müstiline marginaalsus, fanaatiline fundamentalism”, kus „kogu kunstiline pool on vaid ülirangelt jutlusele allutatud suletud illustratsioon”21. Ometi on Tooming ise öelnud, et juba alates 1969. aastal loodud esimesest Vanemuise lavastusest „Laseb käele suud anda” on sealne leitmotiiv „Misse Jumal meid on loonud” olnud talle märgiks Jumala kutsest.22 Ta on järjekindlalt rääkinud oma taotlusest liikuda teatri ja teoloogia teadliku sümbioosi poole23, eitades selle vahendina lavakoolis Voldemar Panso käel all õpitud Konstantin Stanislavski läbielamisõpetust, eeskätt põhjusel, et see sundivat näitlejat nn orgaanilisuse nimel sobrama oma isiklikus ja ahtas hingemaailmas, mitte aga teda (performatiivses ja sakraalses mõttes) muutumisele suunates: „Unistan teatrist, kus on Kristuse meelega näitlejad, kes ei sõltu ajast, on saanud igavikukogemuse ning unistavad uuest inimesest ning näevad teda”24. Kui Toominga teatrilooliselt legendaarsetes Vanemuise ja Ugala lavastustes võimendati see n-ö antistanislavskilik ja antipsühholoogiline lavakarakter üleelusuuruseks, olgu siis oma groteskses negatiivsuses või Kristuse meelega protagonisti kaudu, ning lavastuste finaalid väljendasid enamasti rituaalset apoteoosi (küllap mõjutas see võte ka retseptsiooni pigem ideoloogilisi tõlgendusi), siis tema viimase aja lavastustes on lavakeel koondatud nappidesse žestidesse. Nii etendaja kui vastuvõtja meel on vaba dekoratiivsest mürast, teksti esitatakse tihti maha lugedes, rõhutades selle võõritatust psühholoogilisest läbielamisest, kuid vahetades nõnda selle registreid, nagu näiteks Toominga viimases lavastuses „Teekond Jumalasse”, kus antakse selliste vahenditega edasi Mika Waltari romaanis „Riigi saladus” kajastatud Jeruusalemma sündmusi Kristuse kannatustest nelipühadeni. See teekond profaansest sakraalseni väljendubki eeskätt selles, kuidas etendajad varieerivad justkui kiriku liturgilisi praktikaid järgides väljenduslikult oma kõneakte, otsimata epifaaniale viitamiseks sellele olmepsühholoogilisi tajuvasteid, inimlikke emotsioone.

    Juha Jokela, „Fundamentalist”. Lavastaja Marta Aliide Jakovski. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus
    13. XI 2021 Von Krahli salongis. Jana Mätase foto

    Nii Toominga kaasteelisena (sh lavastuses „Teekond Jumalasse”) kui ka omaenda töödes on samasuunalist teoloogilist teatriesteetikat otsinud ka Anne Türnpu, viimati Hageri vennastekoguduse palvemajas etendatud lavastuses „Ja peaksin sada surma ma …” (lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits, dramaturgid Jan Teevet ja Priit Põldma, 2017). Nii nagu Toomingat25 nii ka Türnpud inspireerib ekstaas kui näitlejaloomingu võimalik orientiir, kuid kõnealuse lavastusega pigem ei taotletud (tudengitest) näitlejate ning publiku teadvusenihet, vaid rõhutati esteetilist teadlikkust piirist, raamist, kust lõpeb kunstiteos, millega on aga osalistele antud vajalikud vihjed oma teoloogiliste otsingute jätkamiseks.

    „Ja peaksin sada surma ma…”. Autorid ja lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits. EMTA lavakunstikooli, Hageri vennastekoguduse ja Eesti Rahva
    Muuseumi esietendus 13. VIII 2017 Hageri vennastekoguduse palvemajas.
    Kulla Laasi foto

    Kui Tooming ja Türnpu usuvad siiski teatri ja teoloogia ühendusse, siis Toominga õpilane Jüri Kaldmaa rõhutab oma lavastusega „Igatsused. Teadagi Kelle järele” (2023) just seda (peaaegu) ületamatut piiri ilmaliku kunsti ja vaimuliku kirgastumise vahel, deklareerides kavalehel, et lavastus on tema jumalagajätt ilmaliku maailmaga. Kompromisside asemel tuleb ühest loobuda. Lavastus põhineb Jaan Kruusvalli tekstidel, eeskätt näidendil „Mälestused. Ainult ei tea millest” ning teatud mõttes võiks sedalaadi lavalist Jumala-otsingut nimetada apofaatiliseks teeks: positiivse programmi asemel on  Kruusvalli loomingus sisalduv lootusetusetunne võimendatud ateistliku äärmuseni, rõhutades piiri, kus see saab päädida vaid huku või patukahetsusega: Jeesus saab ilmuda vaid siis, kui vana Aadam/Eeva on ohverdatud, omal jõul inimene sellest seisundist välja ei tule. Paradiislikule algühtsusele viidatakse lavastuses küll ihuliku alastuse kaudu, kuid selgelt markeeritakse piir, kus lõpeb lavaline  (pessimistlik) fiktsioon ning saab alata palveline teekond uue elu poole. Ka performatiivses tähenduses.

    „Igatsused. Teadagi Kelle järele”. Jaan Kruusvalli näidendi „Mälestused. Ainult ei tea millest” ainetel. Autor ja lavastaja Jüri Kaldmaa. Mattias — Indrek Tobre, André —
    Rein Annuk ja Naima —Helle Laanes. Esietendus 3. II 2023 Tartu Kirjanduse Majas.
    Kalev Toomi foto

    Pier Paolo Pasolini, „Teoreem”. Lavastaja Juhan Ulfsak. Võõras — Liisa Saaremäel. Esietendus 15. IV 2023 Eesti Draamateatri suures saalis. Johan Elmi foto

    Taas saab kinnitust juba kirikuisade ajast pärinev ning otsapidi idakirikusse edasi kandunud tõdemus, et teater ei ole kunstiliigina sobivaim sakraalsuse väljendaja. Samas kätkeb tema (olgu siis psühholoogiline või mitte) rolliloome enim võimalusi ka põrgu kajastamiseks. „Draamakaare” mõistet kasutades viitab Sarnetki püha Sofroni tõdemusele: „Meie tee Jumalani algab põrgust. Enne tõusu on langus.”26 Sofroni omakorda lähtub vaga Siluani juhtmõttest „Hoia oma meel põrgus ja ära kaota lootust”, mille viimane on põhjalikumalt lahti kirjutanud oma „Aadama itkus”, millele Arvo Pärt on andnud ka muusikalise vormi ning millest teatrilaval oleme osa saanud (koos „Tabula rasa” ja „Misererega”) Robert Wilsoni lavastuse kaudu (2015). Kujundlikult on kõnekas, et ka Tooming, pidades oma esimeseks teadlikult religioosseks lavastuseks „Põrgupõhja uut Vanapaganat” (1976), on oma tollase teekonna kohta öelnud: „Olin jõudnud Põrgu põhja, millest kaugemale polnud võimalik minna. Oli vaja uut teed, teed Põrgust välja, ja selleks sai „Põrgupõhja uus Vanapagan”.”27 Ka Sarneti enda viimane lavastus „Ülestähendusi põranda alt” laskub apoteoosi lootuses esmalt inimhinge põhjakihtidesse, kinnitades metropoliit Stefanuse tõdemust, et kristliku vaimuilma evangeliseerimine ja uuendamine peab toimuma „dostojevskilikul” viisil, kus „püha Pauluse väljendust kasutades tuleb „kurbus surma pärast” muuta „kurbuseks Jumala pärast” ja saatuse ees vaikimine Iiobi karjeks, lasta ülestõusmise valgusel lüüa särama inimese vabaduse südames, inimese suuruses ja hulluses, tema paradiisi- ja põrgukogemuses”.28 Ka Sarnet teeb seda argipsühholoogiast distantseeritud esteetika kaudu ning mis seal salata, patriarh Kirilli praegust tegevust arvestades mõneti epateerival moel, kindlustades Andrei Rubljovi „Kolmainu” ikooni valgel esmalt põrgukogemuse.

    „Teekond Jumalasse”. Mika Waltari romaani „Riigi saladus” põhjal. Lavastaja Jaan Tooming. Toomteatri esietendus 17. XI 2021 Tartu Pauluse kirikus. Sakkeus — Indrek
    Sammul, Marcus Mezentius Manilianus — Kristo Viiding ja Küreene Siimon — Rain Simmul. Enno Kotka foto

    Järjekindlaim katoliikliku teatritraditsiooni kandja on Eestis olnud muidugi Lembit Peterson, kes erinevalt Toomingast pole näinud ka Stanislavskis mitte vaenlast, vaid pigem vaimse ja vaimuliku teatri kandjat. Olles ühendanud kristliku halastuse põhimõtte29 psühholoogilise läbielamise meetodiga, on ta kaasanud vaimuliku teatri lavale läänekiriklikus vaimus ka inimliku emotsiooni, mida idakiriklik kunst ning ka enamik eelmainitud lavastajaid on püüdnud vältida. Sealjuures on Peterson alati rõhutanud just vajadust teatava psühholoogilise distantsi järele (ka kunstilises raamis loodud) põrgusügavikest. Theatrumi esimese lavastuse „Aadama mäng” (1995) puhul heideti lausa ette, et „tegijate mänguhoiaku enesekohane kaanetatud alandlikkus ei lase neil tajuda ega kunstiliselt aktualiseerida teksti patususe kogu sügavust, kuulda ning edasi anda tekstis kätkeva „patu põhjatu kaevu” kumedat kõla.30 Nagu juba öeldud, on Petersonil see taotluslik ja kontseptuaalne, makro- ja mikrokosmilise psühholoogiline segunemine on kohati riskantne võte, mis võib anda apoteoosihetkedele inimlikult moraliseeriva mõõtme. Ott Karulin on sellele osutanud Calderóni „Suure maailmateatri” (2018) arvustuses31, sarnane efekt tekkis ka Võrõpajevi „Iraani konverentsi” (2022) finaalis, kus Maria Petersoni kehastatud poeet Širin Širazi pidi kandma ühtaegu nii oma tegelase märterlikku pühadust kui ka lavalist lihalikku inimlikkust. Küll aga andis see võti huvitava ja ambivalentse lavaelu näiteks isa Augustinile (Andri Luup), tekitades tema ühiskondlikus plaanis ilmselt paljude kõrva riivava konservatiivsuse vastu huumoriga põimitud empaatiat. Võrdluses kõigi eelkäsitletud lavastajate ja religioossete kunstikreedodega kõlab kohaselt ka Petersoni tõdemus: „Stanislavski ütleb, et religiooni allakäigu aegadel peab kunst ülenduma kirikuni. Ta ei ütle, et kunst peab asendama kirikut. Näitleja pühakoda on lava. See on töö pühitsemine.”32

    Ivan Võrõpajev, „Iraani konverents”. Lavastaja Lembit Peterson. Širin Širazi — Maria Peterson.
    Esietendus 7. II 2022 Theatrumis.
    Ülar Mändmetsa foto

    Eelnev oli vaid põgus ja konspektiivne kaardistus mõningatest üksikutest põhjustest, miks ja kuidas oma ajaloolisel arenguteel religioonist eemaldunud teatrikunst oma oletatava hälliga ühisosa otsib, olgu selle ajendiks kas või ühiskondlikud murranguajad. Teema väärib põhjalikumat käsitlust ning tundub, et eesti teater pakub selleks ka jätkuvalt ainet. Hoidkem oma meel põrgus, kuid ärgem kaotagem lootust.

    Fjodor Dostojevski, „Ülestähendusi põranda alt”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Tallinna Linnateatri esietendus 30. III 2023 Salme kultuurikeskuses. Põrandaalune — Rain Simmul.
    Siim Vahuri foto

     

    Viited:

    1 Enriko Mäsak 2023. Mõtisklus pühaduse tähenduse üle kunstis. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 16.

    2 Vt näiteks Raoul Eshelman 2008. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, Colorado: Davies Group.

    3 Erika Fischer-Lichte 2006. Performatiivsuse esteetika poolt. — Akadeemia, nr 11, lk 2457–2472.

    4 Jean Alter 1990. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, lk 32.

    5 Antonin Artaud 1975. Esseid ja kirju. Tlk Ott Ojamaa. Tallinn: Perioodika, lk 37.

    6 Vt Richard Schechner2001. Rasaesthetics. — The Drama Review, vol. 45, nr 3, lk 27–49.

    7 Oscar Gross Brockett 1999. History of the Theatre. Boston: Allyn and Bacon, lk 6–7.

    8 Ralph Yarrow 2007. Sacred Theatre. Bristol, UK; Chicago, IL: Intellect, lk 16.

    9 Samas, lk 35-37.

    10 Madis Kolk 2019. Kristlus ja teatrikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 28–51.

    11 Vt nt Bissera V. Pentcheva 2006. The Performative Icon. The Art Bulletin 2006 vol. 88, nr 4, lk 631–655;

    Adrian Gorea, Performing the Icon in the Midst of Contemporary Iconoclastic Gestures. — Journal of Religion and Culture, vol. 24, lk 19–51.

    12 Erika Fisher-Lichte 2008. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Routledge, lk 12.

    13 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku. Tallinn: Tallinna Püha Platoni Õigeusu Teoloogia Seminar, lk 181.

    14 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 26.

    15 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku, lk 42–43.

    16 Samas, lk 59.

    17 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 30.

    18 Andrew Walker White 2006. The Artifice of Eternity: A Study of Liturgical and Theatrical Practices in Byzantium. Doktoritöö, Marylandi Ülikool, College Park, 2006, lk 64–74.

    18 Karin Allik; Hedi-Liis Toome 2022. Individuaalsuse tulisest tühistamisest Kopli kultuurimaja kirikus. — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 27–34.

    19 Anders Härm 2022. Fundamentaalne häving. Jumal, sektant, naine ja tema armuke. — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit, Eesti teatri Agentuur, lk 111–122.

    20 Vt nt Kaja Kann; Madis Kolk 2023. Epifaania elupuude all. — Sirp, 2. VI.

    21 Valle-Sten Maiste 1996. Kitšipildid matusteks ehk passeistlik preester pakub armastust. — Postimees, 28. X.

    22 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus. Eesti Teatriliit, lk 11.

    23 Jaan Tooming 2002. Evald Hermakülast, endast ja muust. — Sirp, 8. II.

    24 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 107.

    25 Samas, lk 161.

    26 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 29.

    27 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 29.

    28 Stefanus 2019. Kristlus ja filmikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 23.

    29 Lembit Peterson 2023. Klassika ei vaja veiderdamist. Vikerhommik. ERRi koduleht, 7. IV. — https://vikerraadio.err.ee/1608940823/lembit-peterson-klassika-ei-vaja-veiderdamist

    30 Linnar Priimägi 1997. Kommentaarium. Loomingu Raamatukogu, nr 1–3, lk 73–74.

    31 Ott Karulin 2018. Suur teater ilmneb detailides. — Sirp, 5. X.

    32 Lembit Peterson 2020. Vastab Lembit Peterson. — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 15.

  • Arhiiv 16.06.2023

    KUS VOORUS VALITSEB JA AU EI LUURA OHT…

    Jüri Kass

    Siinne visandlik vastukaja lähtub Ott Aardami kahest rollist Theatrumi lavastustes: Vincentio, hertsog William Shakespeare’i näidendist „Mõõt mõõdu vastu” (2023) ja Alceste, Célimène’i austaja Molière’i „Misantroobist” (2011), mõlema lavastaja Lembit Peterson.

    Selgituseks. Sisemine sund sõnastada see väike, kärme, kaugeltki mitte ammendav portreelooke tärkas 10. aprillil Theatrumi saalis, kui vaatasin teist korda lavastust „Mõõt mõõdu vastu”. Tegu oli uuslavastuse seitsmenda etendusega ja mu esmamulje pärast 3. aprilli etendust oli tuntavalt hõredam, ehkki kohemaid paelusid mind kolm keskset rolli: Ott Aardami hertsog, Kristjan Üksküla Angelo, Laura Peterson-Aardami Isabella. Lavastuse märkimisväärne areng ühe nädala jooksul rõõmustas mind tõsiselt, loodan, et mul avaneb võimalus vaadata seda veelgi.

    Impulss panna hertsogi kõrvale Ott Aardami roll „Misantroobis” võrsus „Mõõt mõõdu vastu” finaalist. „M­isantroopi” olen näinud kaks korda lavastuse sünniaastal 2011 ja kaks korda tänavu: 17. veebruaril Keila-Joa mõisas ja 19. aprillil Tallinna raekojas.

    Lavastuse „Mõõt mõõdu vastu” algus. Üks mees seisatab ja seirab ilmaelu peegli taga või peegli sees. Ta loeb raamatut, tõstab pilgu, puudutab klaasjat peegelpinda. See mees on hertsog Vincentio — Ott Aardam. Siiapoole peeglit ilmuvad, nagu väljanäitusele, kõik tegelased kui hertsogi alamad, kui näitlejad Theatrumi väikesel ja maailma suurel näitelaval. Mees peegli sees vaatleb neid mõne hetke. Siis käivitub näitemäng. Algab hertsogi teekond. Võib-olla tagasivaatena, mõtestatud meenutusena läbielatust.

    Lavastuse kunstnik on Marius Peterson, nihkuvad peeglid saavad lavaruumis oluliseks ja kõnekaks. Nagu muide ka prillid, mida laval kantakse ja vahetatakse. Maski kombel katavad hertsogi, Angelo, Escaluse silmi läbipaistmatud võimuprillid. Võim pimestab nagu päike? Prillid kui kaitse elava silmsideme eest? Siis vahetatakse need tavaliste klaasidega prillide vastu, mis silmavaadet enam ei varja. Kui hertsog näiliselt oma valdustest lahkub ja võimuvolitused asevalitsejale Angelole üle annab, siirdub võimumees kloostrisse, kus laenab maskeeringuks mungarüü, mille kapuuts varjab tema nägu; ta loobub prillidest, uudistab ümbrust, vahetevahel lühinägelikult silmi kissitades. Häält kohendab veidi kõrgemaks, vahepeal unustab seda teha ja naaseb võimukama tooni juurde.

    Hertsogi kostüümis on lisaks punase voodriga kuldsele kuuele iseäranis pilkupüüdvad, kuldselt sätendavad kingad — Theatrumi kodulehel, „Mõõt mõõdu vastu” fotogaleriis on neist eraldi efektne pilt. Luksuslikud ja reetlikud jalatsid vahetab Vincentio sobival hetkel lihtsate jalavarjude vastu. See seik jääb meelde, nii peabki olema.

    „Mõõt mõõdu vastu”. Hertsog Vincentio — Ott Aardam ja vang Claudio — Erik Richard Salumäe.

    Sedalaadi ümberriietumise komöödiad on omajagu tinglikud ja tunduvad üpris kentsakad. Eks nüüdki teki kahtlus, kuis on see võimalik, et keegi ei tunne hertsogit ära. Isegi mitte talle ustav vana riigitegelane Escalus (Helvin Kaljula), kellega kohtudes hertsog eriti sügavale kapuutsi alla varjub. Rahvaga suheldes ongi valitseja ilmselt distantsi hoidnud ehk kandnud tumedaid prille. Tõdeb ju hertsog isegi: „… armastan küll rahvast, / kuid püüda ma ta pilkusid ei taha.” (Tsitaadid Georg Meri tõlkes) 10. aprilli etendusel märkan vaimustusega, kuidas profoss (Tiit Alte) keset sündmustepöörist vanglas järsku hertsogi ära tunneb! Profoss kuulutab endamisi, aga samas otse saalile, silmis jahmunud võidurõõm: „See on ju…!” Niisugune vallatu krutski lisab ootamatu ja väärtusliku usutavuse mõõtme ning tagab hertsogile vankumatu liitlase.

    „Mõõt mõõdu vastu”. Hertsog Vincentio — Ott Aardam, Escalus — Helvin Kaljula ja Angelo — Kristjan Üksküla.
    Ülar Mändmetsa fotod

    Mõistatuslik tundub seegi viide, et hertsog on varem külastanud Marianat (Maria Teresa Kalmet), Angelo kihlatut, kelle mees alatult hülgas. Nii võib aimata, et mungaks riietumine on ennegi olnud Vincentio valitsejaametis üks mängurlik tegu või ka vahend vabamalt rahva hulgas ringi liikumiseks, inimeste tundmaõppimiseks. Uus avastus on hertsogile aga Isabella, nooruke noviits, kelle vend Claudio on äsja Angelo range otsusega surma mõistetud.

    Isabella roll sisaldab tumehoovusi ja tunnetekeeriseid, mida on keeruline siin ja praegu mõistetavaks ja usutavaks mängida. Laura Peterson aga suudab seda, temal on Isabellana varuks karm askeetlikkus ja selle kontrastina rabavad õiglusesööstud, jõulised ja kompromissitud kumehäälsed plahvatused. Kui vooruslik, aus ja kartmatu Isabella palub oma venna eest, kaotab haavamatu võimumehe maskis Angelo hoobilt aru, vangub armuhulluses, asub jultunult Isabellat ahvatlema, tänapäevaselt öeldes ahistama. Kristjan Üksküla mängib peenelt neid heitlusi, millest aimub paralleel „Hamleti” Claudiusega. Kui Isabella vanglas venda külastab, on ta veendunud, et ka vend peab õe au kallimaks kui oma elu. Claudio (Erik Richard Salumäe) aga ei suuda surmahirmu vaigistada. Õe raevupalang on üks Laura Petersoni lavaelu kulminatsioone, samas ka riskantseim moment, kui Isabella madalal häälel karjatab: „Sa loom! Oo, reetlik argpüks! Oo, sa autu näru!” Hertsog on kirglikku stseeni peidupaigast jälginud ning asub aega viitmata sepitsema ja ellu viima plaani, kuidas Angelot karistada ja õiglus nõnda jalule seada, nagu Isabella seda palunud on: et hukka saaks mõistetud süü, kuid mitte vend ehk süüdlane.

    Hertsog teostab seda õigluse ja õigu­semõistmise protsessi keeruliselt, õige mitmete käänakutega. Ott Aardam ei unusta ega loovuta rolli koomilist heli, mis ilmneb kergelt hertsogi kärsituses, muutlikes intonatsioonides, ekslevates pilkudes. Ta võidurõõmutseb mõne napi žesti ja tooniga, kui plaanid näikse laabuvat, et siis hämmelduda ja ägestuda, kui kõik nuripidi kulgeb. Vanglas puhkeb kurikaelte ja võllaroogade ümber sõgetrall, kui kellegi maharaiutud pea tuleb viia Angelole asitõendiks. Siin sekkub saatus ise ja toimekas profoss kasutab olukorra nutikalt ära. Ilmekas ja omamoodi irooniline on, mismoodi Tiit Alte asjalik ja eluline profoss toob ämbri, mille sees on pea, et näidata seda hertsogile. Vincentio esimene reaktsioon on tagasipõrkav heitumus ja kerge iivelduski, aga viiv hiljem kiikab hertsog uudishimulikult ämbrisse ja tunnustab rahulolevalt pea sobivust ning sarnasust. Isabellat proovile pannes, tema venna surma kohta valetades välgatab hertsogis kaastunne, mille summutab hasart lõpuni mängida. Teine kõrghetk Laura Petersoni lavaelus saabub siis, kui Mariana loodab, et Isabella aitab tal paluda, et hertsog Angelole halastaks. Isabellal tuleb end sundida; tundub lausa üleinimlik paluda oma venna mõrtsuka eest — esimese hooga ei suudagi õde põlvitada ja viskub kohe uuesti hoogsalt püsti, ent hetke pärast põlvitab ta veel kord ja palub nüüd meelekindlalt.

    Hertsog mängib oma alamatega, keda ta liigutab kui malendeid, kuid ses partiis on siiski järjekindlust. Ent viimase ja täiesti ootamatu käigu sooritab Vincentio nagu muuseas. See juhtub hetkel, mil Isabella, kes seisnud näoga peegli poole ja vaadanud enesega tõtt, näeb läbi peegli oma venda elusana. Õde pöördub karjatades ja on valmis venda embama… Tundeiili katkestab aga hertsogi kärme ja vilgas kosilaserepliik: ta palub Isabella kätt. Neiu tardub. Venda embab ta õnnelikuna veidi hiljem. Isabellale pole näidendis antud enam ainsatki sõna. Nii ta seisatab peegli taustal, hoides käes palvehelmeid.

    Lavastuses „Misantroop” on Laura Petersoni rolliks veetlev, koketne, kavalere hullutav ja klatšimaias kaunitar Célimène, kellel puudub Isabellaga igasugune ühisosa. „Misantroop” püsib Theatrumi mängukavas juba tosin aastat, aga näitlejanna sobivus rolli on väljaspool kahtlust. Laura Petersoni kerge irooniavõnkega pausike, kui Célimène lausub enda kohta „kuid kahekümnene… ei passi palveõeks!” on ülimalt elegantne. Ott Aardami kompromissitult kõigile ligimestele tõdesid ja argumenteeritud põlgust näkku paiskav Alceste ei suuda ise ka loogiliselt aru saada, miks ta küll seda kergemeelseimat madaami nii väga armastab. Arm ei allu mõistusele.

    „Misantroop”. Célimène — Laura Peterson-Aardam ja Alceste — Ott Aardam.
    Harri Rospu foto

    Misantroop on Aardamil stiilse koomikatajuga loodud roll, tema Alceste’i rühis, kulmukortsutuses, kogu olekus ja mõtteavaldustes ei puudu naeruväärsus. Kordan lavastaja Lembit Petersoni tabavat ja sügavat iseloomustust Alceste’i kohta: inimene, kes on ühtaegu austusväärne ja naljakas. Näitleja lakkamatu kõrvalpilk rollile on imepeen ja vaimukas. Värsi ja luulerütmis mõtte valdamine August Sanga meisterlikus tõlkes on muutunud ajaga aina nõtkemaks, voolavamaks, musikaalsemaks; pateetika ja siiruse pidev duell Alceste’i loomuses üha tasavägisemaks. Sõna- ja lauserõhkudega mängimine on loominguline igal etendusel. Üks vaimustavamaid tekstikohti on see, kui Alceste ei suuda silmakirjalikult kiita Oronte’i (Andri Luup) tobedat sonetti ja esitab vastukaaluks kaks korda järjest lihtsa ja meloodilise muistse armastuslaulu „Kui käsiks kuningas mul kallist lahku minna…” See kergus, millega sõnad tantsisklevad kui lõbusad lutsukivid merelainetel, on tõeliselt nauditav, nii näitlejale kui publikule. Ilmeka nüansikesena kogeleb Alceste aeg-ajalt, õige vähe, õige kergelt (aastast 2011 ma seda justkui ei mäleta?!). Kogelus sobib rolli ja on vaetud niivõrd täpse apteegikaaluga, et see ei mõju üldse välispidise karakteerse nipina, vaid lisab sümpaatset inimlikku ebakindlust, mida Alceste endalegi ei tunnistaks. Puhtsüdamlik on mehe hingeline segadus, kui ta ei suuda Célimène’i peale pahane olla. Ja kui käes on tõehetk, kaunitari kergemeelsus paljastatud ja kõik teised kosilased-rivaalid temast ära pöördunud, saabub Alceste’i tähetund. Nii ta ise arvab, kui andestab suuremeelselt oma südamedaamile, kelle silmis helgib kaunis kahetsusepisar. Alceste’i abieluettepanek on samas kantud enesearmastusest, mis on täiesti inimlik. Aga va läbinägelik geenius Molière siinkohal õnnelikku (või õnnetut!) lõppu ei luba. Célimène’i kavalus jätab ta korraks maha, kui daam vastab, et ei ole nõus isegi koos armastava mehega seltskonnast irduma. Sellega on Alceste lõplikult lüüa saanud. Aumehena ei suuda ta kosida ka Éliante’i (Eva Eensaar), kes oleks mehele vaid lohutuseks. Hea ja arukas Éliante vastab vapralt, et on valmis andma oma käe truule armastajale Philinte’ile (Marius Peterson). See raputab veel kord, kerge järellainetusena Alceste’i kõrget enesehinnangut. Tema kurb väärikus ei ole enam koomiline, kui ta lausub oma lahkumissõnad: „Võib-olla kusagil maailmas leidub koht, / kus voorus valitseb ja au ei luura oht.” Paatos ja teatraalsus on taandunud. Tahaksin ise ka Alceste’ile järgneda, kuidagi talle ses kurjas maailmas toeks olla, nagu ustavad hinged Philinte ja Éliante teevadki.

    Nõnda siis, kui „Mõõt mõõdu vastu” hertsog Vincentio teeb ettepaneku Isabellale, on paralleel „Misantroobiga” kiire tulema. Seda enam, et mõlemas lavastuses on Ott Aardami ja Laura Peterson-Aardami partnerlus nõnda kütkestav. Kangesti tahaks lisada siia nende kolmandagi duettmängu, Marta Aliide Jakovski hiljutise lavastuse „Simson ja Deliila” nimirollides (raekoja 700. sünnipäeva auks, 2022), aga tuleb tunnistada, et suutsin ainsa vaatamiskorraga üksnes aimata, ent mitte fikseerida selle lavakohtumise laetust ja saladust.

    Aga tagasi hertsogi abieluettepaneku juurde, millele mees sõnaselget vastust justkui ei ootakski. Kummal põhjusel õieti: kas ebakindlusest ja kartusest, et Isabella ütleb ei, mis tundub ju ainuvõimaliku vastusena, või hoopiski veendunud enesekindlusest, Alceste’iga hingesugulaslikust enesearmastusest, mis ei ole kuigi kaugel upsakusest? Mine võta kinni. Hertsog justkui ise ei märkakski, et on astunud täpselt samale rehale kui äsja hukka mõistetud Angelo. Kristjan Üksküla mängib sõnatuna mõjuvaks Angelo süümepiina ja kahetsuse, kui tema huuled üha liiguvad palves.

    „Mõõt mõõdu vastu” kolmandas vaatuses on laval vaikselt vulisev, puhastav eluvee allikas, finaalis saabub Claudio armastatu Julia (Merlin Kivi), vastsündinud lapsuke kätel.

    Aga nüüd, vargse puändina, mis ei ole ülemäära rõhutatud, ent siiski märgatav, tulevad taas mängu hertsogi sädelevad kingad. Need toodi talle tagasi, rahulolevalt pani ta need jalga — lihtsad mungana kantud kingad on aga jäänud sinnasamma, Vincentio troonipoodiumi keskele justkui kogemata vedelema. Ja kui hertsog tõuseb troonilt, et läheneda Isabellale, on see kingapaar järsku tema ees, otsekui tõke, kui meeldetuletus. Ta ei saa neist üle, ümber ega mööda.

    Kummaline, aga mu mälus heiastus järsku Samuel Becketti „Godot’d oodates”! Irratsionaalselt läbi õhu vihisev mäluling, ehkki Lembit Petersoni lavastajakontekstis ka läbinisti loogiline, kannab hertsogi trooni jalamile ka Estragoni kingad.

    „Lähme siis.” „Lähme.” Nad ei liigu paigast.

    Hertsog on peatunud. Nii ta seisatab veel siinpool peeglit. Me kõik siin Theatrumi laval ja saalis vaatleme ainiti ja tänuga õnnelikku perekonda: isa, ema ja lapsukest. Nii viibime üheskoos peeglite vahel, me nõrgad ja ekslikud mehed ja naised: „Jah, nagu peeglid, milles nad end näevad, / mis kerged näitama ja purunema.” (Isabella, „Mõõt mõõdu vastu” teine vaatus, neljas stseen)

    Kusagil ligiduses võib aga kuulda misantroobist Alceste’i mõtlikke samme ja kuulatada tema pingsaid mõtteid, mis otsivad oma rahu, oma lootust, oma elu allikat.

  • Arhiiv 16.06.2023

    INIMESE LOOMINE DRAMATURGIAS1

    Jüri Kass

    Mõte sellel teemal rääkida tuli siis, kui mulle sattus kätte Essexi kloostri munkpreestri isa Nikolai Sahharovi raamat „Armastan, järelikult olen olemas”. Seal on Essexi kloostrist pärit pühaku Sofroni mõtted Kolmainsuse isikutest. Püha Sofroni rõhutab, et klooster ei seisa maailmast eraldi, me kõik oleme üks. Kui ma seda lugesin, hakkas see mulle kuidagi tuttav tunduma. Ma sain aru, et see on väga sarnane sellega, mida räägitakse dramaturgias karakterist, karakteri loomisest ja esitamisest teatris või kinos.

    Püha Sofroni.
    Arhiivifoto

    Dramaturgia on teadus loo ülesehitusest ja selle esitamisest. Dramaturgia loob ajas korda, tegeleb sellega, kuidas pingestada aega. On erinevaid dramaturgiaid: kindla alguse ja lõpuga ja nende vahel toimuva arenguga, aga on ka tsüklilist dramaturgiat, mis kordab ennast ringina, kus lõpp jõuab tagasi algusesse. Tänapäeval on teooriaid, mis ütlevad, et loo struktuuri võib võtta ka loodusest, näiteks võib dramaturgia olla kui looklev jõgi või spiraal või nagu plahvatus, nagu täheldas Jane Alison raamatus „Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative”. Loo elemendid on alati seotud mingisuguse struktuuri või loogika kaudu. Võib teha ka seosetult: hiir hüppas, kass kargas, vana karu lõi trummi — sündmustel kas pole üldse seoseid või on need väga põgusad. Iga dramaturgia vorm väljendab mingisugust arusaama inimesest. Ka arusaam ajast väljendab arusaama inimesest. See võib olla Euroopas levinud, mingis mõttes kristlik pärand, et ajal on algus ja lõpp, suund ja areng. Või siis on aeg tsükliline, korduv. Iga vorm väljendab tuuma. Ja tuum on inimene.

    Kui me hakkasime filmikoolis dramaturgiat õppima, oli peaaegu kõigil üliõpilastel mingi tõrge selle aine vastu. Tundus ahistav, et on nii palju reegleid, kuidas jutustada lugu, kuidas arendada karakterit. Aga kui hakkasime juba ise esimesi lühifilme tegema, muutusid need teemad väga oluliseks. See on sellepärast nii, et inimene elab ju suures osas automaatselt, ei teadvusta oma tegemisi, oma mõtteid ega tundeid. Ta tõuseb hommikul üles, peseb hambad, läheb kuhugi, teeb midagi ja see on loomulik, aga kui inimene satub lavale või kaamera ette, siis on järsku see loomulikkus kadunud. Inimesele pole midagi ebaloomulikumat, kui olla laval või kaamera ees — kogu see varasem automatism on kadunud. Järele jäävad ainult küsimused, mida ma teen, miks ma seda kõike teen, kuhu ma oma käed panen, kas ma peaksin istuma või seisma, mida ma tahan, äkki ma tahan siit üldse ära minna. Ja kõigi nende küsimustega dramaturgia tegelebki, et tegijaid praktiliste näpunäidetega aidata.

    Esimene oluline dramaturgiaalane teos Euroopas on Aristotelese „Poeetika”, kirjutatud aastal 335 eKr. Seal analüüsib Aristoteles Sophoklese tragöödiat „Kuningas Oidipus”. Aristoteles avastab, et draamale on omane anagnorisis ehk traagilise äratundmise hetk. Tegelane saab teada midagi, mis muudab tema elu. Kuningas Oidipus saab oraaklilt teada, et ta on tapnud oma isa ja abiellunud oma emaga. Teine Aristotelese keskne mõiste on „katarsis” — vaadates lugu, kus keegi saab teada midagi, mis tema elu muudab, peaks publik tundma hirmu ja tegelasele kaasa elama. Veel tuuakse dramaturgias elumuutva sündmuse näitena seda, kuidas Saulusest saab Damaskuse teel Paulus. See sündmus muudab tema elu. Sündmus peab olema suur, selle ulatus ja tähendus peavad aitama inimest võimalikult sügavalt avada.

    Vene formalistid, täpsemalt Vladimir Propp, said kuulsaks väitega, et tegelaskujul on kõigest kolmkümmend üks funktsiooni ja tehniliselt pole võimalik luua rohkem kui kolmkümmend üks lugu. Propp uuris imemuinasjutte ja väitis, et nende vorm on seotud kadunud religioonide kultuste ja rituaalidega. Näitena tõi ta selle, et kui kangelasele esitatakse muinasjutus valik, kas aidata mõnda looma või tegelast, kes talle hiljem tasub, ühesõnaga, kui kangelase ette seatakse valik hea ja halva vahel, siis lähtub see religioossest kaalumise motiivist. Hinge kaalutakse: kas see on hea või halb.

    On ju teada, et kogu lääne teater sai alguse Dionysose rituaalidest ja ka India teatri juured on religioossetes kultustes. Propp väidab, et tema teooria käib vaid iidsete, surnud religioonide kohta. Elav religioon ei loo muinasjuttu, vaid üksnes muudab seda. Loomulikult oli Proppi imemuinasjutu ja religiooni teooria tinglik, hüpoteetiline nagu formalismile kohane, kuid see teadvustab, et muinasjutu tegelaskuju lähtub inimhinge kõige sügavamatest kogemustest. Hinge kaalumisest.

    Üks asi, mis mulle püha Sofroni Kolmainu isikute õpetuse juures oluline tundub, on see, et nende isikute — Isa, Poeg ja Püha Vaim — vahel on osalussuhe; mitte individuaalne olemine, vaid suhe, armastuse suhe. Kui Jumal armastab, tähendab see, et ta on „kes”, on elav.

    Sofronil pole Kolmainu isik staatiline olemus, vaid dünaamiline isik, „keegi”, kes ilmneb läbi tegevuse, läbi armastuse. Minu arvates on nendes mõttekäikudes fikseeritud Lääne-Euroopa draama kõige olulisemad seisukohad: karakter ei ole staatiline, ei ole tüüp — hea või halb, isa või ema, või nimi, nagu Oidipus —, vaid keegi, kes ilmneb läbi tegevuse ja läbi suhete teistega. Ainult nendel tingimustel on võimalik luua elav karakter ja seda laval esitada. Näitlemine on nagu ujumine ookeanis, näitleja on kõigi ja kõigega seotud: partneriga, ruumiga, heliga. Suhted loovad tegelaskuju. Oleme kuulnud öeldavat: „Õukond loob kuninga.” Igaüks kaldub enda poole teiste kaudu. Draamas tuleb eriti praktiliselt välja tõsiasi, et meie vend on meie elu.

    Püha Sofroni kirjeldab ju tegelikult elu, elu tingimusi. Tegutsen, armastan, tähendab olen olemas, olen „kes”, olen elav.

    Lavastamise protsess on ju ka elustamine. Me anname karakterile elu ja publik tunneb karakterile kaasa selle kaudu, mis tema enda sees olemas on. Ja siit tuleb püha Sofronilt veel üks oluline mõte: mitte ainult Kolmainu isikud ei ole omavahel osalussuhtes, vaid meie kõik oleme omavahel osalussuhtes, me kõik oleme üks. Me jagame oma siseelu ja see on kõigile mõistetav, sest me oleme sisimas üks.

    Kinos on üks selline amet nagu ­script doctor, ehk stsenaariumiarst. Tema analüüsib lugu ja annab tagasidet selle kohta, mis on loo head ja vead. Sellise script doctor’i põhiküsimus kirjutajale on: mida su tegelane tahab? Kõige parem vastus sellele tuleb siis, kui kirjutaja küsib enda käest, mida  tema tahab. Kui kirjutaja hakkab selle kaudu lähenema, hakkab kõik toimima, elama. See on praktiline tõsiasi, me kõik oleme seotud. Nii kirjutaja kui karakter, näitleja, kes hakkab seda tegelast mängima, kui ka vaataja, kes hakkab seda lugu vaatama. See on üks jagatud arusaam. Kõik saavad sellest aru, tunnetavad seda oma südames. See kõlab banaalselt, enesestmõistetavalt, aga sellisel osalussuhtel draamakunst põhinebki. Me jagame oma isiklikke, sisemisi impulsse.

    Me võime jagada ka negatiivseid ja agressiivseid impulsse, aga jällegi, script doctor’id ütlevad, et tegelane võib olla ükskõik kui halb, teha kõige hullemaid asju, aga kõige olulisem on see, et sa teda mõistaksid, saaksid aru, miks ta seda teeb. Püha Sofroni kirjutab, et armastusseisund loob mõistmise. Armastus on tunnetuse allikas. Ehk siis, kaastunde kaudu on võimalik karakterit mõista. Kolmainu armastussuhe kehtib ka patuse inimese puhul. Su tegelane võib olla väga suur patune, aga vaataja mõistab teda — mina olen ka niimoodi teinud, võib-olla teistsugustes oludes, teistsugustes mõõtudes, aga ma olen seda kõike teinud. Ma olen olnud samas olukorras. Kui sa mõistad kedagi, siis tekib kaastunne, hirm tema pärast, ja paratamatult tekib ka armastus. Aristotelese katarsis, ehk hirm ja kaastunne, on ju armastuse seisund. Armastuse kaudu toimib mõistmine, toimib suhe ja just väga isiklik suhe.

    Püha Sofroni rõhutab, et see suhe on subjektiivne, mitte objektiivne. Ja ka draamareeglid ütlevad: ära lähtu üldistustest, vaid loo karakter subjektiivselt. Mõnda asja ongi raske sõnastada, aga kui see asi on varjatud, siis tähendab, et see on eriti subjektiivne, ja see on kõige parem. Vaataja tahab ise avastada, mitte et talle näpuga näidataks ja kandikul ette toodaks. Vaataja tahab mõelda: ma nägin midagi, mida kirjanik ja režissöör üldse ei teagi. Vaataja tahab ise kõige targem olla. Üks Moskva õpetaja ütles meile koolis, et vot sihuke siga on see vaataja, tema tahab ise avastada! Vaataja tahab isiklikult vastu võtta. See on väga suur oskus, luua vihjeliselt, varjatult. Need vihjed korjatakse üles ja ollakse õnnelikumad kui siis, kui sa lihtsalt kirjutad kellelegi midagi ette.

    Püha Sofroni lisab veel (ja see läheb samasse teemasse), et keel ei suuda edasi anda seda, mis on inimeses, mis on Jumalas. Seda, mida üks isik sisaldab. Kuidas kujutada inimest, kes on tohutult suur, kes ulatub põrgust taevani? Või nagu ütles Dostojevski: vaatad inimesse, see on nagu lõputu kaev, pea hakkab ringi käima. Kõike ei saa öelda, kõike ei ole vajagi öelda. Võid öelda ja asja valeks teha, lihtsustada, ära lõhkuda, moonutada. Püha Porfirios rääkis, et kõige õigemad kristlased on nagu poeedid, nad vahetavad registreid, nii nagu pühakirja võib lugeda erinevates registrites: poeetiliselt,  ajalooliselt, moraali kategooriates. Tähendamissõnad on ju ka kujundid. Draamakunstides on erinevaid registreid, lähenemisi: sümbolism, sürrealism, postmodernism, aga küsimus pole žanrierinevustes — need on erinevad tunnetusüksused, mis on omased inimvaimule. Inimvaimule on omane tunnetada absurdi, tunnetada ülevust nagu tragöödias, tunnetada sürreaalsust; asjad toimivad alateadlikult, miks, ei tea, ei saagi aru. See kogemus on inimesele tuttav, seega on sürrealism täiesti adekvaatne viis maailma kirjeldada. Näha asju poeetiliselt, kujundlikult on väga oluline selleks, et mõista elu.

    Fjodor Dostojevski, „Ülestähendusi põranda alt”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Tallinna Linnateatri esietendus 30. III 2023 Salme kultuurikeskuses. Põrandaalune — Rain Simmul.
    Siim Vahuri foto

    Ma mäletan, kuidas üks mu hea sõber viis oma esimesed luuletused ajakirja Vikerkaar. Toimetaja ütles talle, et parem, kui sa ei kirjelda oma mõtteid ja tundeid, vaid katsud luua sellised kujundid, et lugeja ise hakkab tundma samu tundeid ja mõtlema samu mõtteid. Selleks ei ole vaja ära seletada, vaid kasutada kujundeid. Kujundid on poeetiline keel, mis hakkab toimima individuaalselt. Sa koged midagi, mille kaudu saad ülendatud. See võib olla seisund. Ka Püha Sofroni kirjutab seisundist. Armastussuhe ei toimi ratsionaalselt, see on elamus. Ilmutus on elamus. Ta kasutab ka veel sellist sõna nagu „läbiimbumine”. Seisund. Ka filmikunstis on selline mõiste nagu „seisundifilm”. Kuid seisundifilmid ei ole kaugeltki ainult tõsised, mitte ainult Tarkovskil ei ole seisundifilmid. Ka näiteks suure osa Fellini filmide puhul ei oska me öelda, mis seal täpselt juhtus, aga tunneme ära seisundi: see on helge kurbus, sa oled elevil, sa oled ülendatud. Fellini lood on tihti seotud lapsepõlvega, väga noore inimese värskete ja tugevate elamustega. Poeetilised kujundid lähtuvad ju tegelikkusest.

    Üks näide. Eesti teatriuuendus 1960. aastatel, mida vedasid Jaan Tooming ja Evald Hermaküla, algas luuleõhtuga Gustav Suitsu luulest ja kandis pealkirja „Ühte laulu tahaks laulda” (ehk „Suitsu-õhtu”). Noored näitlejad mängisid seal tegevuslikult lahti luulekujundeid. Lavastus algas luulereaga „Kuulake, väriseb maa”. Näitlejad hakkasid jalgadega trampima, nii et maa värises. Aga see luuletus räägib ju 1905. aasta revolutsioonist. Ja jalgadega trampimine on pärit reaalsest elust, sellest, kuidas demonstrandid marsivad. Sa ei näe neid veel, kuid kuuled, kuidas maa väriseb: teatri poeetiline kujund tõi tagasi tegelikkuse. Kujundiloome ei ole suvaline, vaid ta lähtub mingisugusest reaalsest kogemusest. Nii et kui vene formalistid viitavad sellele, et muinasjuttude taga võib olla hinge kaalumine, siis loomulikult on see väide ka ise poeetiline ja tinglik — me ei tea täpselt, kus ja kuidas hinge kaalumine toimub, aga me tajume, et see võib olla reaalsus, see võib olla võimalik.

    Luulelavastus „Ühte laulu tahaks laulda” Gustav Suitsu loomingust. Tõnu Tepandi, Jaan Tooming, Kaarel Kilvet, Raivo Trass ja Lembit Ulfsak. Esietendus 22. I 1969 Tallinna Kirjanike Majas. Jüri Tensoni foto

    Kui nüüd meenutada taas script doctor’eid, siis nemad armastavad öelda, et mida rohkem sa kirjutajana oma tegelast piinad, seda rohkem publik teda armastab. Publik armastab vaadata kannatusi, sest see on äratundmine — ta ise ka kannatab. Tõeline kangelane tekib sellest, kas ja kuidas ta oma kannatused ületab. Püha Sofroni ütleb, et kannatused toovad inimeses esile varjatud potentsiaali. Kannatus suurendab jõudu. Tegelane ei tea ette, mis temaga juhtub, publik ei tea, kui suur on kangelase jõud. Mõlemad, nii publik kui ka tegelane, kõiguvad justkui köiel.

    Püha Sofroni ütleb, et isiku vaimulik kogemus ongi kuristik. „Meie tee Jumalani algab põrgust. Enne tõusu on langus.” Sarnane kogemus on selgelt fikseeritud sellises nähtuses, mida me nimetame „draamakaareks”. Lugu algab, inimene saab midagi teada, hakkab liikuma, siis tuleb takistus, ta kukub, kuni tuleb kõige madalam punkt ja lahendus sellele. Sügaval sisimas loodab vaataja, et kangelane ei jää kannatama, et ta pääseb. See ootus, et kannatusele järgneb tõus, on nii sügaval inimese sees. Filmides, kus tegelasel läheb halvasti ja kõik lõpeb õnnetult, tunneb publik rahulolematust: see ei saa nii olla. Ei saa lõpetada kõige madalama punktiga, see oleks kompositsioonireeglite jõhker rikkumine, kuigi ka nii on tehtud. Kangelane võib surma saada, aga lugu peab liikuma vaimses mõttes teisele tasandile. Tegelase surm peab vaatajat ülendama.

    Püha Sofroni ütleb, et kuigi inimese ihu sureb, on tema persona, sisemine isik tegelikult vaimne. See teeb võimalikuks ülestõusmise. See usk ja lootus on inimvaimule alateadlikult nii omane, et väljendub ka draamareeglites: kangelase surm peab vaimses mõttes vaatajat ülendama, teda päästma, tõstma ta teisele tasandile. Risti taga on rõõm.

    Emotsioonid võivad inimest ülendada. Need ei pea sellepärast olema ainult ülevad ja kaunid; need tunded võivad rõhutada ka mingit lõhet, et vaataja mõtiskleks elu tumedama poole, allmaailma üle. Kunst ei saa elu tumedamat poolt ära kaotada, isegi liturgilistes hümnides ei kao see kuhugi. Lugesin ühte artiklit Bütsantsi liturgiliste hümnide loojast Roman Kauniltlauljast. Seal kirjutatakse, et Roman dramatiseerib ootamatult kontrasti taeva ja allmaailma vahel. Hümnides ei kaotata iha, vaid ühendatakse see jumalikuga. Hümnides õpetatakse asju tundma väljaspool nende olemust. Laul võib olla väga ilus, aga see räägib inimese elamisest oma patuse loomusega.

    Roman Kauniltlaulja ikoon.

    Ka Bertolt Brechti võõritusefekt kirjeldab sellist kogemust. Brechtile oli samuti oluline, et inimene õpiks tundma asjade olemust, mitte ei mattuks emotsioonide alla. Ta tõi näite, kuidas pesunaine kirjeldab autoavariid, traagilist sündmust, aga see kirjeldus ise ei pea olema traagiline, selles on distants, et tuua välja asja olemus.

    Õigeusu õpetuses ilust on oluline kiretus, psühholoogia ja inimlike emotsioonide vältimine. Kui ikoonidel ongi kujutatud traagilisi sündmusi, piinamisi ja tapmisi, siis on see esitatud distantseeritud, kiretul moel, seal ei ole valu. Tallinna Nõmme Ristija Johannese kirikus on nimipühaku ikoonil kujutatud seda, kuidas Ristija Johannesel pead maha lüüakse, ja nii lööjal kui ka Ristija Johannesel on huulil kerge naeratus. Nad on maalitud sellises armsas, natuke naiivses stiilis. Ma kogu aeg vaatan seda ja olen palju mõelnud selle peale. Ma ei oska täpselt sõnastada, mis asi see on, aga see on midagi väga ilusat ja helget, mis sealt vastu vaatab. See on tunnetusviis, mis ei ole loomulik ega realistlik, ja need emotsioonid, mis sealt vastu kumavad, võiksid olla seotud Jumalaga, ma arvan. Seal ei ole esindatud kontseptuaalne mõte, vaid see hõlmab emotsioone, väga vastandlikke emotsioone.

    Federico GarcÍa Lorca „Lillede keel”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Esietendus 4. IV 2012 Von Krahli teatris. Gabriela Urmi foto

    Hispaania keeles on üks kummaline sõna, duende. Selle sõnaga puutusin kokku, kui lavastasin Federico Garcia Lorcat. Duende tähistab Hispaanias etenduskunste, kus põimuvad ilu ja tumeduse jõud. Näiteks katoliiklik protsessioon on duende, kus on koos surm ja ilu. Flamenco on duende, kus valulisi inimsuhteid esitatakse elegantses tantsuvormis. Härjavõitlus on duende — härjavõitleja säilitab ilu ja graatsia, võideldes härjaga, kes tahab teda tappa. Lorca rõhutas, et duende, surma ja ilu ühendamine, on etendajale ka risk, eriline intensiivsus. Lorca järgi lööb näitleja endale piltlikus tähenduses justkui naela pähe ja tõuseb lendu. Duende’t seostatakse ka fado-lauluga. Laulja karjatab enne laulu, lõigates justkui õhu pooleks. Ta tõstab ennast kohe kõrgemale tasandile, nagu läheks kohe lendu. Pärast karjatust ei saa ta ennast enam vaikselt ja häbelikult ära peita. Ta on karjatusega august välja tulnud ja on nüüd õhus. Kui keegi siin saalis karjataks, siis pärast ei saaks ta rahulikult istuda ja teha nägu, et midagi pole juhtunud. Karjatus on märk, et ma lähen lendu, võtan riski.

    Jõuame algusesse tagasi: kui inimene laval väga intensiivselt oma emotsioonidega välja tuleb, peab ta teadma, miks ja mida ta teeb. Dramaturgias on inimese hinge omadusi püütud teadvustada ja sõnastada väga sügaval tasandil ja kui me võrdleme seda püha Sofroni mõtetega, siis mõistame, et inimese hing ei ole suvaline, sellel on oma seaduspärasused. Hing on küll ratsionaalselt defineerimatu, aga tal on oma tõelisus. Seda kogemust kirjedab Pessoa: „Nii raske on kirjeldada tundeid, kui inimene mõistab, et ta on päriselt olemas, et hing on midagi tõelist, mida võiks kirjeldada ei tea milliste inimlike sõnadega.”

    Ma arvan, et draamakunst eksisteeribki tänu eelöeldule, see on see, miks seda ikka edasi tehakse, miks seda ikka vaadatakse. Ta põhineb tõelisusel, mida kõik alateadlikult tunnetavad: inimene on surematu, ta on loodud armastava Jumala poolt ja me ise oleme samasugused nagu kõik teised. Draamakunst õpetab, et me oleme surematud ja et meil on võime üksteist armastada.

    Püha Sofroni ikoon.

     

    Viide:

    1 Ettekanne konverentsil „Inimene olla: elu- ja hariduskäsitus kriisiajal”, 20.–22. X 2022 Arvo Pärdi keskuses.

     

  • Arhiiv 15.06.2023

    PERSONA GRATA YENA CHOI

    Jüri Kass

    Yena Choi aprillis 2023.

    Alustame päris algusest, sinu lapsepõlvest. Kas sa unistasid juba lapsena muusikuks saamisest?

    Olen alati armastanud laulda ja klaverit mängida. Ma olen kristlane ja käisin väiksena oma sünnilinna Souli kirikukooris. Kui olin seitsmeaastane, kolis meie perekond Souli lähedal asuvasse Incheoni linna, seal laulsin ma lastekooris. Mäletan, et ma nautisin tohutult muusikat ja laulmist, aga ka tantsimist ja klaverimängu. Algul tahtsingi saada pianistiks, kuid harjutamine tundus igav. Kui ma aga kuulsin kedagi väga hästi laulmas, kummitas see mul pärast veel kaua peas ega lasknud magada. Sain aru, kui tõsiselt ma laulda armastan! Nii otsustasin seitsmeteistkümneaastaselt minna õppima laulmist.

     

    Sa alustasid oma lauluõpinguid In­cheoni Kunstide Koolis (Incheon Arts High School). Kuidas on üles ehitatud muusikakoolide süsteem sinu kodumaal Lõuna-Koreas? Kas igaüks, kes soovib, saab õppida muusikat?

    See ei ole nii lihtne nagu Euroopas. Koreas on muusikaõpingud väga populaarsed, kuid kooli sisse saada on keeruline, sest konkurents on tohutult suur, umbes üks sajast soovijast läbib eksamid.

    Korealased on maksimalistid — kas kõik või mitte midagi! Nad on ka suured perfektsionistid. Mullegi on see iseloomulik, ma olen enda vastu  väga nõudlik ja püüan alati maksimumi saavutada.

    Mul oli Incheonis väga hea õpetaja, Myung-Sung Han. Ta oli mulle nagu ema, soe, väga hooliv ja avatud. Paljud vahetavad oma õpetajat kahe või kolme aasta järel, kuid mina õppisin tema juures viis aastat, sest usaldan teda väga. Koreas on kulukas muusikat õppida. Ka minu vanemad soovisid kunagi muusikuteks saada, kuid nende perel ei olnud võimalik muusikahariduse eest tasuda, sest õppemaks on väga kõrge, üks tund maksis toona umbes sada eurot. Me ei suutnud mu õpetajale nii kõrget tasu maksta, kuid tema ei loobunud sellegipoolest tööst minuga, sest pidas mu lauluõpingute jätkamist väga oluliseks. Tema suhtumine avaldas mulle suurt muljet ja just seetõttu ma laulmisega jätkasingi.

     

    Seejärel jätkasid sa Souli Riiklikus Ülikoolis lauluerialal. Mis on sinu arvates kõige olulisem, mida sa sellest koolist kaasa said?

    Ülikoolis õppisin oma õpetajalt Hyun-soo Sukilt kahte asja: lauljaks olemist ja sihikindlust.

    Ülikooli astudes võrdlesin end paljude seal õppivate andekate, intelligentsete ja säravate lauljatega ning sattusin masendusse, sest leidsin, et minu hääl ei ole sugugi nii kaunis, mõtlesin isegi laulmisest loobuda. Kuid mu õpetaja ütles: „Maailmas on palju inimesi sinust paremate oskuste ja ilusama häälega. Aga sina pead laulma nii, nagu ainult sulle on omane — et kui sind kuulatakse kinnisilmi, siis teatakse, et laulab Yena Choi.” Need sõnad avaldasid mulle suurt mõju ja tänu sellele suutsin ma oma jõu tagasi saada. Kunstide koolis oli kõige olulisem täpne nooditeksti esitamine ja väljendusrikkusele ei pööratud palju tähelepanu, seetõttu oli ülikoolis selle õppimine keeruline. Õpetaja ütles mulle: „Ära mõtle sellele, miks ei tulnud välja, vaid sellele, kuidas saavutada, et see välja tuleks!” See oli justkui seesama mõte, aga teistsugusest vaatenurgast. Sealtpeale olen ma väga palju erinevate meetodite abil õppinud, kuid ma ei keskendu enam sellele, mis ei tööta. Hyun-soo Suk ei õpetanud mind mitte lihtsalt laulma, vaid andis ka arusaamise professionaalse laulja olemusest.

     

    Õpingute ajal jõudsid sa töötada ka klaverisaatjana, hääleseadjana…

    Ma olin kaheksa aastat Incheoni Evangeelse Baptisti Kiriku solist. Ülikooli ajal olin neli aastat Seo-gu poiste- ja tütarlastekoori hääleseadja ning kaks aastat Souli Seosomuni Presbüteri Kiriku solist. Olen andnud ka eratunde laulmises ja tegutsenud klaverisaatjana. Klaver oli mu valikaine ülikoolis, naudin ka praegu klaverimängu väga.

     

    Muidugi on huvitav teada, kuidas sa Eestisse sattusid.

    Kui ma töötasin lastekooris hääleseadjana, osalesime ühel rahvusvahelisel konkursil Lätis. Tegime siis ka väikese põike Tartusse, kus meie giidiks oli koorijuhtimise tudeng Ui-young Park. Tema soovitaski mul Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiasse õppima tulla. Siis oli suvi, ilm oli suurepärane ja ma ei kujutanud Eesti talve ette… 2018. aastal otsustasin tulla Eestisse. Ma lõpetasin siin EMTA magistriõppe Nadia Kuremi juures 2020. aastal.

     

    Kui sa võrdled õppimist Eestis ja Lõuna-Koreas, siis milliseid peamisi erinevusi sa välja tooksid?

    Kõige suurem erinevus on see, et korealastel on väga range suhtumine õppimisse. Kui näiteks õpilane ei jõua tunniks ette valmistada, siis ei ole tal tundi asja, ka vigu ei aktsepteerita. Olen enda puhul ka Eestis säilitanud sama suhtumise. Näiteks kui Nadia andis mulle kodutööks õppida neli laulu, siis olid need mul järgmiseks korraks kõik selged. Ta oli väga üllatunud, et kuidas ma seda suutsin, vaid kolme päevaga! Selline suhtumine on korealastele ja sealsele haridussüsteemile iseloomulik.

     

    Sa töötad väga palju ja intensiivselt, aga hääl on ju õrn instrument. Kuidas see vastu peab?

    Lisaks kooriproovile, mis kestab kolm ja pool tundi, harjutan ma ise iga päev veel kolm tundi. Kodus õpin veel partituure ilma hääleta, muusikat ei kuula ja olen vaikuses. Kui on tulemas olulised esinemised, söön ma väga mahedat toitu ja väldin äärmuslikke maitseid, et ei oleks liiga soolane või magus, kuigi mulle vürtsikad road väga maitsevad. Kohvi ma samuti iga päev ei joo ja muidugi tuleb piisavalt magada.

    Uue teose õppimist alustades ei kuula ma alguses teiste tõlgendusi. Püüan võtta muusikat sellisena, nagu helilooja on selle loonud, ja seda ise tunnetada. Mängin uue loo kõigepealt klaveril läbi, laulan, tutvun sisuga ja analüüsin teksti. Kui see lugu on saanud juba osaks minust, siis kuulan mõnikord ka teiste esitusi. Selline tööprotsess võtab rohkem aega, aga see on mulle kui muusikule oluline, sest nii tunnen end iseendana.

    Yena Choi aprillis 2023.
    Harri Rospu fotod

    Kuidas sa jõudsid Eesti Filharmoonia Kammerkoori juurde ja kuidas tunned end koori kiires töörütmis?

    Magistriõpingute ajal soovitas Nadia mind Tõnu Kaljustele. Minu esimene kontsert solistina oli 2019. aastal, laulsime Beethoveni Missat C-duur. Kuna see mul õnnestus, siis jäime Tõnuga sidet hoidma. 2020. aastal kutsuti mind EFK konkursile, muidugi olin ma huvitatud maailmatasemel kooris laulmisest. Pabistasin väga, kuid juba samal päeva pakuti mulle lepingut.

    Inimesed on olnud siin minu vastu väga head. Ma tunnen, et saan end Eestis palju vabamalt väljendada kui Koreas, sest seal on palju rangem kord ja pingelisem elu ning iga vea pärast tunnen suurt süüd. Aga siin peetakse viga lihtsalt veaks ja seda aktsepteeritakse. Olen väga tänulik, et saan laulda ilusat muusikat Eesti Filharmoonia Kammerkooris ilusate inimeste keskel, see teeb mind vabaks.

     

    Esitad solistina erinevat repertuaari vanamuusikast kuni nüüdismuusikani, sh Beethovenit, Bachi, Mozartit, Vivier’d, Monteverdit, Pärti. Milline muusikastiil sulle endale kõige südamelähedasem on? Või millist heliloojat pead oma hingesugulaseks?

    Arvan, et mu hääl sobib Mozartile, aga ma naudin väga ka barokkmuusikat. Sel hetkel, kui orkester alustas Bachi „Magnificati”, tundus mulle, et olen elus ja tajun seda muusikat iga rakuga. Hea on tegelda ka nüüdismuusikaga, et olla kursis uute suundadega, kuid see on mulle üsna suur väljakutse. Beethovenit on raske laulda, sest see jääb kusagile klassitsismi ja romantismi vahepeale. Küsin endalt alati, kuidas ta partituurist aru saada. Kui olen selle lõpuks omandanud, siis tunnen, et pingutus oli seda väärt.

    Koreas oli mul tegelikult võimalik õppida ainult ooperilauljaks. Eestis saan ma laulda ka Bachi või Monteverdit, siin on repertuaar mitmekesisem. Varem mind barokkmuusika ei vaimustanud, sest võrreldes ooperiga tundus see liiga rahulik. Aga kui  ma kuulsin oma Souli ülikooli õpetajat Hyeon-soo Suki seda esitamas — muide, ta oli õppinud Saksamaal —, oli mulle täiesti uskumatu avastus, kui ilus see muusika on. Sellest peale sai minust barokkmuusika fänn.

     

    See on hea näide sellest, kui suurt rolli mängib interpretatsioon. Praegu eelistad sa vanamuusikat ja barokki, aga kas tulevikus kujutaksid end ette ka ooperilaval?

    Koreas imetlesin ma väga sealset maailmakuulsat ooperilauljat Sumi Jod. Ma laulsin Koreas ka ise paar ooperirolli, näiteks Gherardinot Puccini „Gianni Schicchis”, poisi osa Mozarti „Võluflöödis”. Ooperižanr on imeline ja rikkalik maailm, aga praegu naudin ma kammermuusikat. Minu meelest ei pea ilmtingimata ooperilavale pürgima, seal on nii palju häid lauljaid ja ma ei soovi konkureerida rollide pärast. Vanamuusika sobib mu häälele, ooper võib olla aga väga kurnav. Mulle küll meeldib tööprotsess ooperis, kuid praegu ei ole see minu jaoks, võib-olla kunagi hiljem…

     

    Kui sul tuleb ühe perioodi jooksul paljudes erinevates stiilides laulda, kas on keeruline ühelt stiililt teisele ümber lülituda?

    Monteverdit või Vivier’d lauldes tajun, et need on kaks erinevat maailma. Mõnes mõttes on aga kõik üks muusika, mille laulmisel tuleb kasutada teatud baasoskusi, püüda aru saada teosest, selle sõnumist ja anda edasi põhiline, mida sellega tahetakse öelda. Sama kehtib kõigi teoste puhul.

     

    Kaia Urb ütles kunagi, et tema jaoks on raskem laulda mõned soolofraasid kooriridades, kui esineda solistina kontserdil. Kuidas tunnetad sina seda rollivahetust, koorilauljast solistiks ja tagasi?

    Pean tajuma tasakaalu, seda, kas olen koorilaulja või solist. Keeruline on end kiiresti ühest rollist teise lülitada, aga eks see sõltu suhtumisest ja mõtlemisest. Kui ma laulan suurvormis solistipartiid, siis tunnen end vabalt, aga kui laulan kooriteoses mõnd fraasi solistina, siis püüan mitte rikkuda muusika üldist kulgemist ja värvi — pean end ikka kooriliikmeks ja püüan mitte liiga esile tulla.

     

    Hiljuti esinesid sa Roomas solistina Arvo Pärdi ja Robert Wilsoni „Aadama passioonis”. Milline on sinu suhe Arvo Pärdi loominguga?

    Esimest korda Arvo Pärdi muusikat kuuldes tundsin hinges suurt lohutust. See on nagu äärmuslik emotsioon, mis õitseb vaoshoitult. Sügavaima emotsiooni tekitab Pärdi muusikas selle lihtne harmoonia. Mida rohkem ma sellesse süvenen, seda põhjalikumalt seda tunnetan. See tunne võib olla väga erinev, kui võrrelda esmakordset kohtumist muusikaga proovis või seda kontsertidel üha uuesti esitades. Kuigi Pärdi muusika tundub lihtne, peavad muusikud seda täielikult mõistma ja tunnetama, et aru saada selle tõelisest sügavusest. Ma arvan, et Pärdi muusikat ei saa esitada lihtsalt seda jäljendades, ilma teosest aru saamata.

     

    Kui EFK esitas mõned aastad tagasi Pärdi loomingut Souli Kunstikeskuses, mainis kontserdikorraldaja, et tema muusika ei ole Koreas eriti tuntud. Saal ei olnud tookord ka päris välja müüdud, kuid publik üllatas tohutult suure tähelepanu ja kontsentratsiooniga — kõik oleksid justkui hinge kinni hoidnud…

    Koreas on koorimuusika Ameerika mõjudega ja Euroopa muusikat ei ole seal palju tutvustatud. Seal püütakse publikule meeldida, lisatakse ka sobiv koreograafia, et oleks meeldiv nii silmale kui kõrvale. Korea dirigendid on õppinud pigem Ameerikas kui Euroopas, ilmselt sealt on need mõjud tulnud. Viimasel ajal on dirigendid suundunud ka Euroopasse õppima ja ma arvan, et varsti on aeg armuda
    Euroopa heliloojate loomingusse.

    Eesti muusika ei ole korealastele tuttav, kuigi ma usun, et need sarnase okupatsiooniajalooga riigid võivad leida ühise keele muusika kaudu. Mina isiklikult soovin  tutvustada Koreas rohkem eesti muusikat ja eriti Pärdi loomingut. Kui oleksin koorijuht, viiksin Koreasse kindlasti koorimuusikat, sest sellest ollakse seal väga huvitatud: igas piirkonnas tegutseb oma professionaalne koor ja lastekoor, igal kirikul on oma koor ja lisaks tegutseb ka palju amatöörkoore. Samuti tehakse palju kooriteemalisi TV- ja raadiosaateid, sümpoosione ja konkursse.

     

    Sa paistad alati rahuliku ja helgena, samas on sul väga palju tööd. Kas tunned mõnikord ka stressi või ärevust ja kuidas sa end siis maandad?

    Ma ei saa ennast kuidagi rahustada. Näiteks ühel perioodil, kui valmistasin ette Vivier’ teost ja Monteverdi Ariadne partiid, ei saanud ma öösel üldse magada, sest pinge oli nii suur. Mõlemad teosed olid väga erilised, Ariadne roll pidi ka peaaegu peas olema, et ma saaksin liikuda ja näidelda. See ettevalmistusprotsess oli raske, aga kammerkoori lauljad julgustasid mind. Nad saadavad mulle iga kontserdi järel sõnumeid ja komplimente, mis annab palju jõudu ja tuge. Mõtlen siis, et see ei olnud häving, vaid hea võimalus. Olen neile väga tänulik, sest tänusõnad tähendavad mulle ääretult palju.

    Kristlasena usun ma jumalat ja ma kuulun korealastest kristlaste kogukonda. Kui ma saan nendega kokku või käin jumalateenistusel, saan nendega kõigest rääkida ja nad palvetavad minu eest. See annab mulle jõudu ja eneseusku.

     

    Millest sa Eestis olles kõige rohkem puudust tunned?

    Eelkõige igatsen oma pere ja korea toidu järele, eriti kui tunnen end haiglase või üksikuna. Siin ei ole korea toidu poode ja seda tellida on keeruline, kuid ma olen sellega juba üsna harjunud.

    Rääkisime kord Laura Štomaga [EFK laulja — A. I.] koduigatsusest. Tema on pärit Lätist, mis ei ole Eestist kaugel, kuid ikkagi on ka temal mõnikord raske. Ta igatseb oma sõpru, kellega ei saa pidevalt sidet hoida. Tookord ma päriselt ei mõistnud teda, kuid nüüd, kui üha rohkem mu Korea sõpru abielluvad, loovad pere ja saavad lapse, saan ma aru, mida ta mõtles. Eestis ei ela ka palju korealasi, kõigest kolmekümne inimese ringis. Keelega ei ole mul suuri probleeme olnud, kuna ma suhtlen inglise keeles ja siin räägitakse seda hästi.

     

    Kas sa mõtled mõnikord ka tulevikule? Planeerid sa seda või kuidas sa üldse seda ette kujutad?

    Keegi ei tea, mida tulevik toob. Ma ei tea ka seda, mis toimub aasta pärast; ma keskendun olevikule. Ma teen palju tööd ja tegelen muusikaga, mis on kõige olulisem. Mul ei ole plaane ja ma ei unista. Mulle meeldiks laulda seal, kus mind vajatakse. Tahaksin olla muusik, kes pakub lohutust neile, kes seda vajavad, rõõmu neile, kes seda ootavad, ja lootust neile, kes seda igatsevad. Ma soovin seda enne iga proovi ja kontserti. Tahan anda endast parima selles elus, mis on mulle antud.

     

    Aga millise repertuaari esitamisest sa unistad? Tavaliselt pakub võimalusi dirigent, aga kui sa saaksid ise valida, mida sa siis esitaksid?

    Esitasime koos ansambliga Floridante Couperini tsükli „Pimeduse tunnid”. See oli imeline kogemus, koos ajastupillidega; sellist ansamblimuusikat teeksin ma kindlasti veel. Samuti laulaksin uuesti Saint-Saënsi „Jõuluoratooriumi” — tegime seda koos Tõnu Kaljustega. Ma arvan, et ma ise olen lihtsalt üks muusik paljudest, ja olen väga tänulik võimaluse eest Eestis muusikat teha.

     

    Kui ma kuulen sinu esituses mõnda teost, olgu see siis Monteverdi, Mozart või Vivier, tunnen, et oled andnud sellele muusikale kogu oma hinge. See muudab iga teose eriliseks ja lummavaks, teeb selle arusaadavaks.

    See ongi eesmärk — anda muusika kaudu edasi mõtet, lisades sellesse pisut ka ennast. Minu meelest ei ole laulja artist, vaid jutustaja, kes tõlgib muusikat nagu keelt ja vahendab helilooja sõnumit.

     

    Lõpetan loo Tõnu Kaljuste hinnanguga:

    Ma kuulsin Yenat esimest korda laulmas, kui ma EMTAs õppejõuna töötasin. Vaimustusin ja kutsusin ta solistiks Beethoveni Missa C-duur ettekandele, mida esitasime koos Tallinna Kammerorkestri ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kooriga. Nii see algas. Kui EFK kutsus mind tagasi peadirigendiks, palusin Esper Linnamäel teha Yenale ettepanek tulla EFK solistiks.

    Ta ei ole ainult nii-öelda viieline õpilane, kes valmistab oma partii eeskujulikult ette ja esitab selle veatult; temas on veel see miski, mis hoiab muusika hingestatuna ja emotsioonid ehedad. Laulgu ta koorirühmas või soolot.

    See viimane tähelepanek — et ta rühmas lauldes ei kaota energiat ega kvaliteeti — räägib nii mõndagi ka tema kui inimese kohta. Olen õnnelik selle koostöö üle.

     

    Vestelnud ANNELI IVASTE

  • Arhiiv 14.06.2023

    RELIIKVIA VÕI ÕLEKÕRS?

    Jüri Kass

    „Viimane reliikvia”. Režissöör, stsenarist ja produtsent: Marianna Kaat. Operaator: Kacper Czubak. Kaasprodutsendid: Mette Cheng Munthe-Kaas ja Tobin Auber. Helilooja: Lauri-Dag Tüür. Helirežissöör: Israel Bañuelos. Monteerija: Jesper Osmund. Dokumentaalfilm, kestus 104 min. ©Baltic Film Production. Esilinastus: 29. IV 2023 festivalil HotDocs”, Toronto, Kanada. Esilinastus Eestis: 10. V 2023.

     

    Filmid, nagu valdav enamus kunstiteoseid, astuvad publikuga dialoogi hetkest, kui lugejate-vaatajate silme ette jõuab nende pealkiri. Seda enam antud juhul ning siinses keskkonnas, Eestis, kus Marianna Kaadi „Viimane reliikvia” tekitab paratamatu assotsiatsiooni 1969. aastal ekraanidele jõudnud Grigori Kromanovi kultusliku „Viimse reliikviaga”.  Vähe sellest: kui peaks meenuma, et „Viimse reliikvia” süžee põhineb Eduard Bornhöhe romaanil „Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimsed päevad”, siis vaimusilmas saab tahes-tahtmata põlevast Pirita kloostrist Putini Venemaa lõpufaasi sünonüüm. Seda enam, et ka „Viimases reliikvias” on oma eelkäijaga sarnased ehk omad õigluse eest võitlevad „Gabrielid” ja „Agnes von Mönnikhusenid” ning vastasleeri esindavad, koos oma arvuka kaaskonnaga kurjust ja tagurlikkust teenivad „Ivo Schenkenbergid”. Peamine, mis nende filmide puhul aga erineb, on lõpplahendus. „Viimses reliikvias” saab selleks armastuse, helguse ja headuse võit. Marianna Kaadi film aga jätab kõik otsad lahti. Ehk siis jõuab sinna, kuhu on nüüdseks jõudnud enamus Venemaa ajaloo ja oleviku tundjaid, kellest keegi ei oska teha panuseid ja kindlalt ennustada, milline arengustsenaarium on Venemaale saatuse poolt ette kirjutatud. Vaevalt küll, et sellest kujuneb happy end

    Filmialasest võhiklikkusest tulenevalt on siinkirjutajal ettekujutus, et dokumentaalfilmil ei saa olla mängufilmiga sarnast klassikalist stsenaariumi ning antud juhul seda ilmselt polnudki. Mis ei tähenda, et vaataja näeks ekraanil plaanipäratu rähklemise tulemust. Filmimeeskonnal pidi siiski olema ettekujutus, millises keskkonnas nad tööd alustavad ja milliste raskustega võivad võtete käigus kokku puutuda. Kuid samas ei saanud neil aimu olla, millised ootamatud üllatused, nagu näiteks Venemaa suuruse-võimsuse üle mänguhoos arutlevad lapsed, võivad nende kaamera ette sattuda. Ideaalis peakski dokumentaalfilmide põhisõnum kujunema alles filmimise käigus. See võib tööprotsessi jooksul korduvalt muutuda, mis antud juhul, kas või juba Venemaal kehtivate piirangute paljususe tõttu, oli justkui ette määratud. Kuid Marianna Kaadi filmi puhul on oluline veel üks aspekt — teose sõnum on ekraanile jõudmise ajaks omandanud veelgi suuremad mõõtmed.

    „Viimases reliikvias” aset leidvad sündmused, inimeste teod ja ütlused toimuvad konkreetses ajalises raamistikus, ajaloo üldise kulgemise mingil, olevikule eelnenud perioodil. Kuid need perioodid võivad olla vägagi erinevad. Kord meenutab mõni riik või piirkond tasase vooluga jõge, siis aga omandab hetkega kärestiku pulbitseva kiiruse, mis ähvardab tõmmata ujuja oma keerisesse.

    „Viimane reliikvia”, 2023. Režissöör Marianna Kaat. Võimul on mitu nägu: ka õrnem sugupool võib paguneid kanda.

    Et 2022. aasta 24. veebruaril alanud suuremahulise kallaletungiga naaberriigile sai Venemaast kui niigi kiirevoolulisest jõest hirmuäratav looduskatastroof, on vaieldamatu fakt. Selle kuupäeva näol on tegemist ajalise verstapostiga, mis asetab ka Marianna Kaadi filmi skaalale „enne ja pärast”. Kas või seetõttu, et filmi tegevus leidis aset ning film valmis „enne” ja me vaatame seda „pärast”. Filmitegijatel puudub võimalus soovi korral (vähemalt praegu ja lähitulevikus) naasta endisesse võttepaika, Jekaterinburgi linna (aastatel 1924–1991 Sverdlovsk) jätkufilmi tegemiseks (huvitav oleks ju teada, mis on juhtunud „pärast”). Samas on see kuupäev ka verstapost, mis märgib lootusekiire kustumist, mille filmitegijad on kohapeal tabada suutnud. Jah, kui filmi ajas on headusel veel väike šanss kurjusele vastu hakata, siis tänaseks on see muutunud olematuks ja kurjuse jüngrid on platsi alternatiivset tulevikunägemust kehastavatest oponentidest puhtaks löönud. Kaadrid, kus politsei vaatab omavahel lobisedes protestimiitingul toimuvat rahulikult pealt, on jäänud minevikku ehk filmi filmimise aega. Möödas on ilmselt ka see aeg, kui võimuvastaselt meelestatud inimestel jätkus julgust „vaenuliku riigi” kaamera ees oma „riigivastaste” seisukohtade väljaütlemiseks. Isegi kui need sõnumid on segasevõitu ning üksteisele vastu rääkivad ja võimule sisuliselt ohutud. Seejuures näitab „Viimane reliikvia” kõnekalt, et vähemalt filmis sõna saanud opositsionäärid ei suuda tekitada tulevikus mingeid põhimõttelisi muudatusi: impeerium ei kao kuskile.

    „Viimane reliikvia”, 2023. Pidulikel puhkudel saavad ka lapsed vormi kanda ja relvale toetuda.

    Praeguseks on valdav osa „filmiaegsetest” inimestest kas põgenenud välismaale või pistetud trellide taha. Või on nad nakatunud epideemiana levivasse hirmuhaigusesse. Nende suu on kinni pandud. Nii toobki film esile silmatorkava kontrasti: ühelt poolt need üksikud, keda „normaalsed” inimesed veidrikeks peavad, ning neile vastanduvad eneseteadlikud, telepropagandistide poolt ajupestud massid. Riigitruud (valdavalt mundrites) inimesed, kellel puuduvad igasugused kõhklused ja kes suhtuvad toimuvasse kui millessegi lõplikku. Neile, nagu kohtuistungil tunnistusi andvale naispolitseinikule ning õigust mõistvale meeskohtunikule filmis, on toimuva lõppeesmärk ette kirjutatud ja kõhklusi välistav: teisitimõtlemine on kuritegu. Rääkigu põhiseadus seejuures mida tahes.

    Kõik need episoodid, mis filmi vaadates õudust tekitavad, muutusid veidi rohkem kui aastaga mitmeid kordi õudsemaks. Ja tõese filmipildi jäädvustamiseks sisuliselt kättesaamatuks. Nii võibki öelda, et Putini järjekordne kuritegelik avantüür on muutnud „Viimase reliikvia” üht ajajärku peegeldavast „lõppfilmist” hoopis „eelfilmiks”, järgnevate arengute markeeringuks, sissejuhatuseks praegusesse hetke. Tõesti, kõik need sündmused, mida me ekraanil näeme, leidsid aset ühes Venemaa suurlinnas paar aastat tagasi. Samuti toimetasid seal kõik need inimesed. Ja kui poleks olnud 2022. aasta 24. veebruari, toimetaksid nad enam-vähem samamoodi edasi. Tänase päeva vaatevinklist lähtudes olid tolleaegsed olud vaid „laste mäng”.

    „Viimane reliikvia”, 2023. Punane värv teeb noortel meeled erksaks.

    Eelöeldu ei tähenda kaugeltki, et „Viimane reliikvia” oleks oma aktuaalsuse kaotanud. Kaugel sellest, sarnaselt mitmete eri laadis teostatud ja õnnestunud sissejuhatavate lugudega on Marianna Kaadi kaamera-­silm (Kacper Czubaki suurepärane operaatoritöö) suunatud nendele orastaimedele, mida aastate jooksul on telepropagandaga rikkalikult väetatud ja mis sarnaselt ohakapadrikuga on võtnud venemaalaste enamuse oma haardesse. Kujundades vastuolulise maailma, mis suudab eksisteerida vaid haiges ajus, maailma, kus toimivad võrdsete partneritena üheaegselt ning sõbralikult koos kaks teineteist välistavat vastandit. Ühte neist kehastab jätkuvas aupaistes mausoleumis klaasist kirstus puhkav Lenin, näol rahulolu tehtud töö üle (tema skulptuuriteisik osutab Jekaterinburgi kesklinna ausamba otsast näpuga helge tuleviku poole), ning teist Venemaa viimane valitseja Nikolai II ja tema hukatud perekonna mälestuse jäädvustamiseks rajatud pühakoda. Nii peetakse au sees ja kummardatakse nii tapjat kui tapetut, nii Saatanat kui Jumalat, mis ületab igasuguse normaalse arusaamise piiri. Aga ometi nii see on ja film meile seda ka näitab. Ehk järeldusena: nüüdisaegsel Venemaal on ajupesu saavutanud enneolematud mõõtmed, muutes võimatu võimalikuks. Ja asi on veel absurdsem, kui lisada siia nõukogude ajast pärit ning kümnenditega (ka arvukate filmide abil) kujundatud ajalookäsitlus, mis kõik selgelt paika paneb: punased olid õiged ja valged valed, Lenin laste päid silitav heategija ja Nikolai II veriste kätega despoot. See oli pikk ajajärk, mil ainuüksi moka otsast kõlanud kiitus mõne valgete poolel sõdinud kindrali aadressil võis lõppeda paremal juhul hullumajja saatmisega, halvemal juhul vanglakaristusega. Tulemuseks ongi täielik puder ja kapsad, mida film illustreerib tabavalt kiiresti vahelduvate jäädvustustega ballist ja paraadist. 

    „Viimane reliikvia”, 2023. Ka tütarlapsed tahavad ja saavad vormi selga ja rivis seista. Kaadrid filmist

    Mis on siis järele jäänud? Millised on need ajaloo vundamendi plokid, millele rajada olevik ja tulevik? Ehk milline on see viimane reliikvia, millest loobumine ähvardab panna kogu hoone kokku varisema. Marianna Kaadi film annab sellele küsimusele vastuse: selleks on nõukogude ajal kujundatud ja Vladimir Putini võimul oleku ajal absolutiseeritud lugu Suures Isamaasõjas saavutatud võidust. See ongi ainus alles jäänud reliikvia, mis on omandanud müüdi staatuse, millel puudub igasugune seos reaalsusega. See pole mitte lihtsalt kunagine võit ja selle heroiseerimine, vaid midagi enamat — sellele võidule on omistatud üldistav tähendus. See pole mitte niivõrd lugu minevikust, vaid olevikust ja tulevikust. See on usk, mida hoitakse üleval lavastatud paraadidega ja marsisammuga. Tulemuseks ongi sõjaväemundris, valveseisakusse kivistunud ja reliikvia kaitsmiseks eneseohverduseks valmis teismeline.

    Midagi on filmis esile toodud maailmas äratuntavat. Bütsantslikku. Nikolai I ajastule omast. Selles maailmas on tugevat blufi hõngu. Seda kinnitavad ka 2022. aasta 24. veebruarile järgnenud arengud, mil selgus, et tõhususe poolest maailma teiseks armeeks tituleeritud sõjavägi on paraadidel nähtust tunduvalt viletsam (üksühene analoogia Krimmi sõja aegse Vene väega), nii et võitmatuna kujutatud sõjamehed pidid mingil hetkel saba jalge vahel taganema. Nii ongi selgunud, et vägevana paistnud hoone, mille vundament toetub vaid ühe reliikvia imejõule, pole kaugeltki nii kindel. Kuid millal see kokku variseb ja mida see suudab oma rusude alla matta, seda näeme ehk ka mõnest Marianna Kaadi tulevasest dokumentaalfilmist. Seni aga võiks kasutada võimalust, võtta aega ja tutvuda prohvetliku eellooga.

     

  • Arhiiv 09.06.2023

    FILMIKUNST JA MAALIKUNST II

    Jüri Kass

    (Algus TMK 2023, nr 5)

     

    Vaataja kaasatus pildiruumi on kirjeldatav alateadliku pertseptsioonina. Sellele saab järgneda intellektuaalne pertseptsioon, mis eeldab pildiruumi kaasatuse mõistmist meelte kaasatuse, st multisensoorsuse kaudu. Maal ja film on selles olukorras hästi võrreldavad. Multisensoorse filmianalüüsi seisukohalt on McLuhani põhimõte „meedium on sõnum” ekslik ja õigem sõnastus oleks „kogemus on sõnum”. Meedium vahendab kujutatavat maailma, kuid ei pea ise olema meie pertseptsiooni objekt (Antunes 2016: 34). Film on sellest vaatepunktist lähtuvalt audiovisuaalne meedium, mida vaataja kogeb kõigepealt pertseptiivselt multisensoorsena. Multisensoorne kogemus on aluseks multimodaalsele kogemusele, milles „kognitiivsed modaalsused (tähelepanu, emotsioonid, mälu, kujutlusvõime ja keel) mõjutavad vastastikku üksteist, kui me filmi vaatame” (Antunes 2016: 23).

    Multisensoorsusel ja -modaalsusel põhineb kogemuslik filmiesteetika oma kolme aluskomponendiga, milleks on pertseptiivne afekt, tegelase vahendamine ja pertseptiivsed järeldused: „Pertseptiivne afekt osutab filmistiili elementide tähtsusele, eriti kaameratööle, montaažile ja valgus-, värvi- ja helikujundusele, nende mõjule meie pertseptiivsetele kogemustele. See mõju on sageli sõltumatu, kuid mõnikord suhestub see tegelaste sensoorsete kogemuste vahendamisega. Tegelase vahendamine osutab tegelaste kehade olulisusele ja sellele, kuidas need kehad vahendavad või annavad meile juurdepääsu sensoorsetele vihjetele nende meeltes” (Antunes 2016: 45). Pertseptiivsed järeldused osutavad neile otsustele, mille teevad vaatajad filmis kujutatud maailma kohta saadud pertseptiivset informatsiooni hinnates.

    See abstraktne arutlus osutab praktilistele probleemidele, mis vajavad ületamist maali ja filmi seoste analüüsi käigus. Näiteks Quentin Tarantino filmi „Vabastatud Django” (2012) kostüümikunstnik Sharen Davis on tunnistanud, et võttis peategelase sinise kostüümi loomisel eeskujuks Thomas Gainsborough maali „Poiss sinises” (1770).

    Et Tarantino film on loodud teadlikult intertekstilisena ja ammutab eeskujusid nii spagetivesternitest kui orjusega seotud lugudest, siis ei ole kuigi üllatav ka seos maalikunstiga. Et peategelane on endine ori, on tema sinine kostüüm mitmes mõttes paljutähenduslik. Ühelt poolt teeb kostüüm mehe võrdväärseks iga aadlikuga, kaasa arvatud Gainsborough poisiga sinises. Teiselt poolt muudab kostüüm mehe staatuse ambivalentseks, sest ei sulandu ümbrusesse ja jätab pigem mulje, et tegemist on teenriga (vt põhjalikumalt Carpio 2013). Tekib staatuseline täiendussuhe — mustanahalise mehe vabadusega on filmi tegelastel sama raske kohaneda kui tema sinise kostüümiga.

    Teistsugune näide on Alexander Payne’i filmist „Schmidti teekond” (2002). Kaadris olev filmi peategelane on just pensionile saadetud kindlustusametnik Warren Schmidt, kelle olemus tuleb esile tema kirjadest Ndugu Umbole, orvule Aafrikast, keda ta rahaliselt pisut toetab. Lapse nunnast hooldaja palub tal lisaks raha saatmisele pisut ka endast kirjutada. Kirjutamisest saab pihtimuslik enesepaljastus. Schmidt kirjutab oma kunagisest unistusest suurmeheks saada, enda alahindamisest tööl, pettumisest, iseendast ja oma naisest võõrdumisest. Samas püüab ta end ikkagi tähtsustada ja selleks kasutatakse filmis erinevaid vihjeid. Üheks on Jacques-Louis Davidi maal „Marat’ surm” (1793), mis heroiseerib Marat’d kui mõrtsuka ohvrit. Kui Marat sureb vannis, siis Schmidt jääb vannis tukkuma kuulsa jakobiiniga samas poosis. Sellega saavutatakse komöödiale omane koomiline efekt. Pisut koomiline on ka olukord ise, nii vannis kirjutamine kui tukastamine. Kuid koomilisus omandab kontseptuaalsuse siiski vaid nende vaatajate jaoks, kes suudavad aimata seost selle stseeni ja maali vahel. Samas on peategelase füüsiline eneseväljendus kogu filmi vältel väga intensiivne, hõlmates nii keelelist suhtlemist kui kehalist liikumist,
    samuti enesehaletsusest nutmist.

    Tooksin veel ühe ambivalentsema näite. Martin Scorsese loomingus on palju nii visuaalset kui muusikalist tundlikkust. Tema filmis „Suletud saar” (2010) torkab silma seos Gustav Klimti ühe tuntuima maaliga „Suudlus” (1908–1909). Kui Klimti maal kujutab suudlust romantilises embuses ja modellikski on tema tollane kaaslane Emilie Flöge, siis Scorsese filmi peategelane Teddy Daniels kallistab oma naist Dolorest, kes on siin tegelikult hallutsinatsioon.

    Salapäraselt kulgevas loos on Daniels uurija, kes otsib taga oma kodu süütajat ja naise ja laste tapjat, kuid on tegelikult ise oma naise tulle jätnud ja oma kolm last uputanud. Tema süütunne on loonud fantaasia, et ta on ­uurija. See keerukas lugu, mida suure lihtsustusega kirjeldasin, hargneb vaataja silme ees reaalse ja irreaalse piiril. Tõde koorub järk-järgult ja ebakindlus sellesse uskumises püsib filmi lõpuni.
    Klimti „Suudluse” sümbolistlik stiil ja side reaalsusega asendub Scorsese filmis hallutsinatsiooniga, mida toetab kogu misanstseeni kujutamise tinglikkus.

    Kui „Suletud saares” toimub tegevus subjektiivses aegruumis, siis Scorsese varasemas filmis „New Yorgi jõugud” (2002) kuuluvad pildid objektiivsesse aegruumi. Kuid filmi aluseks on ajaloolise aegruumi ja mütoloogilise aegruumi vaheline konflikt. Ajalooliselt leiab aset rahva mäss valitsuse vastu ja selle verine mahasurumine. Jõugud elavad oma müütide maailmas ja on sotsiaalse konflikti suhtes ükskõiksed, neile on oluline omavaheliste võimusuhete selgitamine. Korduvad vanad põhimõtted vaenlase väljakutsumisel otsustavaks lahinguks, milles kombekohaselt ei tohi kasutada tulirelvi. Tekib olukord, kus kaks rindejoont, valitsusvägede ja rahva ning kahe jõukudegrupi vahel, lõikuvad samaaegselt ja tulemuseks on kaos, milles hävib nii tegelikkuse kui ilu mõistmine. Esimest peegeldab trükimeedia, teist maalikunst.

    „New Yorgi jõugud” on film New Yorgi kujunemisest, mida markeerib nii aastaarvude muutumine vahetiitrites kui jõukude maailma ükskõiksus ühiskonna arengute suhtes. Vaataja ei otsi sellest filmist piltide sisulist tõlgendamist. Palju tähtsam on kunsti kui sellise saatus vägivaldsete sotsiaalsete muutuste ajastul.

    „Vabastatud Django”, „Schmidti teekond” ja „Suletud saar” asetavad kasutatud maalid otsesesse seosesse terve filmiga või ühe stseeniga sellest. Sellist ühe meediumi tõlgendamist teise meediumi kaudu on püütud analüüsida nii „intersemiootilise tõlke” kui „adaptatsiooni” ja „transpositsiooni” mõisteid kasutades. Kuid „tõlke” mõiste eeldab algteksti ja  tulemteksti võrreldavust ning sellega kaasneb arusaam tõlgitavusest ja autori- või tekstitruudusest. Kaht viimast on väga raske maali „tõlkimisel” filmi(ks) usutavalt analüüsida. „Adaptatsioon” ja „transpositsioon” on paindlikumad mõisted, sest lähtuvad dialoogi loomise võimalusest kahe meediumi vahel. See oleks siis tõlgendatav intertekstilise või intermeedialise dialoogina. Mõlema lähenemise puhul tekib vajadus erinevaid „tõlkeid” või dialooge tüübiti eristada. Kõige produktiivsem tundub sellises olukorras kasutada „ekfraasi” mõistet, eelkõige selle sobivuse tõttu nii tervete tekstide kui tekstiosade ühest meediumist teise vahendamise analüüsiks. Algselt on ekfraasi mõistetud visuaalse representatsiooni verbaalse representatsioonina, mis tähendab erinevate (audio)visuaalsete tekstide verbaalset kirjeldamist ja üldisemalt verbaliseerimisvõimekuse arengut kultuuris (Clüver 2017, Brosch 2018). Ekfraasi loomingulisem pool väljendub näiteks muusikateostest, arhitektuurimälestistest või maalikunstist inspireeritud luuletuste loomises või filmi põhjal romaani kirjutamises. Kuid just analüüsivajadused on ajendanud seda mõistet avardama. Siglind Bruhn oli selle esimesi radikaalseid ümbersõnastajaid ja tema jaoks tähendab ekfraas „ühes meediumis loodud reaalse või fiktsionaalse teksti representatsiooni teises meediumis” (Bruhn 2000: 8). Laura Sager Eidt on püüdnud seda mõistet toimivamaks teha ja nimetanud ekfraasi „teises märgisüsteemis loodud reaalsete või fiktsionaalsete tekstide verbaliseerimiseks, tsiteerimiseks või dramatiseerimiseks” (Sager Eidt 2008: 19). Tema ekfraasikäsitluses on olulisel kohal ka film.

    Sager Eidt on loonud kasutamiseks küllaltki mugava tüpoloogia. Esimeseks tüübiks selles on atributiivne ehk täiendav ekfraas (attributive ekphrasis), mis tähendab proosatekstis vihjet mõnele maalile või selle mainimist näiteks ruumi osana (seinal rippuva maalina). Sama käib ka filmi kohta, mis kujutab kaadris maali, kuid ei koonda sellele eraldi tähelepanu (Sager Eidt 2008: 46). Lihtsaks näiteks võiks olla seesama põlev maal Scorsese filmist „New Yorgi jõugud”, kus maal esindab kunsti üldse ja tema saatus kunsti saatust ajaloopöörises. 

    Teiseks tüübiks on kujutav ekfraas (depictive ekphrasis), mis tähendab maali nihkumist filmis tähelepanu keskmesse: sellest räägitakse ja seda suumitakse, seda näidatakse aegluubis ja lähiplaanis, seda võidakse teha just selleks valitud muusika saatel (samas: 47–48). Siinse artikli piltidest sobivad kujutava ekfraasi näiteks erineva horisondiga maalid John Fordi kabinetis Spielbergi filmis „Fabelmanid”.

    Kolmandaks tüübiks on tõlgendav ekfraas (interpretive ekphrasis), mis tähendab proosatekstis mingi pildi subjektiivset sõnalist kirjeldamist ja filmis tavaliselt pildi kompositsiooni mingis võtmes (ajastu stiili muutes, parodeerides jms) tõlgendamist mise-en-scène tableau vivant’i abil (samas: 50). Tavaliselt tähendab mise-en-scène tableau vivant nii teatris kui filmis lihtsalt tummstseeni ja peatatud liikumist. Martti Helde „Risttuules” (2014) on hea näide fotode ja fotopäraste stoppkaadrite kasutamisest põhilise kunstilise võttena. Ekfraasi kontekstis on aga oluline suhe pildi ja selle kujutamise vahel filmis. Selleta ei saa me ekfraasist rääkida. Näitena sobib siit artiklist Davidi maal „Marat’ surm” tõlgendatuna Payne’i filmi „Schmidti teekond” vannistseenis.

    Viimaseks tüübiks on dramaatiline ekfraas (dramatic ekphrasis), mis tähistab maali muutumist filmis iseseisvaks (audio)visuaalseks dramatiseeritud või teatraliseeritud kujutiseks (samas: 56). Siin on maali ja selle filmikujutise vahel kõige loomingulisem, atraktiivsem ja tihti ka kontseptuaalsem seos. Siinsest artiklist sobib näideteks tuua Brueghel vanema maali „Jahimehed lumes” kujutamise Tarkovski „Solarises”, Gainsborough maali „Poiss sinises” tõlgendamise Tarantino filmis „Vabastatud Django” ja Klimti „Suudluse” süva­psühholoogilise assotsiatsiooni Scorsese filmis „Suletud saar”.

    Sager Eidt peab vajalikuks rõhutada, et atributiivne ja kujutav ekfraas on peamiselt mõistuslikud, tõlgendav ja dramaatiline ekfraas aga peamiselt afektiivsed (samas: 216). See tähendab, et kaks esimest ekfraasi tüüpi on keskendunud just maalile, mida nad vahendavad, ja mingis mõttes nad värskendavad vaataja suhet iga konkreetse maaliga. Tõlgendava ja dramaatilise ekfraasi puhul jaotuvad vaatajad juba kahte gruppi sõltuvalt oma võimekusest tõlgendatav maal ära tunda. See on lihtsam n-ö kunstnike filmides ja keerulisem nendes filmides, kus maal ei ole otse eksponeeritud, vaid on osa filmikeelest ja konkreetse filmi kunstilisest kontseptsioonist. Seejuures on võimalik rääkida maali ja filmi suhtest nii terve filmi kui üheainsa fragmendi kontekstis. Nii moodustab Gainsborough „Poiss sinises” Tarantino filmis juhtmotiivi ja on filmikeele oluline osa. Samal ajal pakub Klimti „Suudlus” assotsiatiivset sügavust eelkõige ühele stseenile Scorsese filmis, kuigi on vastavuses filmi üldise tinglikkusega. Seega on maalide kasutamise praktika filmides väga kirev ja nende analüüsiks võimaluste otsimine väga loomulik. „Ekfraasi” mõiste töötab analüüsivahendina hästi kahe meediumi (intermeedialiste) või ka rohkem kui kahe meediumi (transmeedialiste) seoste mõistmisel.

    Omaette huvitav tegevus on ilukirjanduslike tekstide sõnaliste portreede ülekandmine filmi. Keerukamas variandis võib olla tegemist ühe tegelase pildi sõnalise kirjeldamisega teksti sees ja nii pildi kui selle kirjelduse või kirjelduse põhjal loodud pildi kujutamisega filmis. Toon näitena Fjodor Dostojevski romaani „Idioot”. Romaani naispeategelase Nastasja Filippovna kirjeldus esitatakse romaanis kõigepealt tema foto kirjelduse kaudu. Lugeja saab teada, et see on „suur fotoportree” (Dostojevski 2007: 27). Romaani üks peategelastest, vürst Mõškin, nimetab teda „haruldaselt ilusaks”, millele järgneb jutustaja täpsustus: „Pildil oli tõesti erakordselt ilus naine. Ta oli pildistatud väga lihtsas ja elegantses mustas siidkleidis; juuksed (nähtavasti tumeruuged) olid lihtsas, koduses soengus, silmad olid tumedad, sügavad, otsaesine mõtlik, ilme kirglik ja veidi nagu kõrk. Ta nägu oli kõhnuke, küllap ka kahvatu…” (samas: 28). Sellele järgneb omakorda Mõškini esmane tõlgendus: „Imetlusväärne nägu!” vastas vürst. „Ma olen kindel, et tema saatus pole igapäevane. Lõbus nägu, aga ta on hirmsasti kannatanud, eks? Sellest kõnelevad silmad, need kaks luukest, näete, kaks täppi silmade all, põskede piiril. See on uhke nägu, väga uhke; aga ei tea, kas ta ka hea inimene on? Ah, kui ta oleks hea! Siis oleks kõik päästetud!” (samas 32–33). Paar episoodi hiljem satub portree uuesti Mõškini kätte ja ta hakkab sellesse süvenema. Jutustaja kirjeldab seda nii: „Ta nagu otsis lahendust mingile mõistatusele, mida see nägu varjas ja mis oli ennist teda vapustanud. See mulje oli teda siiani peaaegu lakkamatult jälitanud ja nüüd tahtis ta seda veel kord kontrollida. See haruldaselt ilus ja mingi ilme tõttu eriskummaline nägu vapustas teda nüüd veelgi tugevamini. Piiritu uhkus ja põlgus, peaaegu vihkamine ilmestas seda nägu, ja samal ajal oli see kuidagi usaldav, kuidagi imeväärselt aval; see kontrast äratas koguni mingit seletamatut kaastunnet, kui sa neid näojooni vaatasid. Kuidagi talumatu oli see pimestav ilu, see kahvatu näo, peaaegu aukus põskede ja põlevate silmade ilu — kummaline ilu! Vürst vaatas umbes minut aega, jahmus siis äkki, vaatas ringi, lähendas pildi kiiresti huultele ja suudles seda” (samas: 68). „Selles näos… on palju kannatust…,” täpsustas Mõškin hetk hiljem (samas: 69). Ja samas stseenis ütleb üks naistegelasi, Adelaida, tuliselt: „Selline ilu on juba jõud (…), sellise iluga võib maailma segi pöörata!” (samas: 69).

    Mõne kuulsama ekraniseeringu põhjal on võimalik näidata, kuidas muutub Nastasja Filippovna foto ajas ja kuidas see lõpuks maaliks ja isegi ikooniks saab. George Lampini „Idioodis” (1946) vastab foto romaanis kirjeldatule. Ivan Põrjevi „Idioodis” (1958) torkavad silma mõned sarnasused Lampini filmiga, seda nii seoses Mõškinit mängiva Juri Jakovlevi sarnasusega Gérard Philipe’iga kui ka samasuguses ovaalses paspartuus fotoga. Ja kuna tegu on värvifilmiga, siis on kogu selle ekraniseeringu sümboolika seisukohalt oluline, et paspartuu on punane.

    Nende kahe vahele jääb ajaliselt Akira Kurosawa „Idioot” (1951). Kurosawa asetab foto vitriini, kus seda näevad korraga Parfjon Rogožin ja vürst Mõškin ning režissöör loob meile kohe visiooni kolmnurgast, mis ongi teost käivitav põhiline jõud. Selle peene filmikeelega ekraniseeringus on oluline, et vaadates portreed läbi vitriini, näevad mehed ka enda peegeldust, st sümboolses mõttes nad peegelduvad naise pildilt tagasi.

    Lisaks toimub kõik lumesajus ja lumehangede keskel, sest Kurosawa ei hooli Dostojevski romaani aastaaegadest ja näitab ainult üht aastaaega. Kurosawa „Idioodis” on lumi täisväärtuslik tegelane, sest täpsete kontuuride peidetus lume alla seostub nii tegelikkuse kui inimese olemuse varjatusega, vajadusega kasutada mõlema mõistmiseks intuitsiooni, dostojevskilikku „südame tarkust”. Käest libisev tegelikkuse ja ligimese taju vastab hästi jaapani vanale ukiyo-e kunstisuunale. Ukiyo-e tähendus jaapani keeles, voolava maailma pildid, sisaldab ka budistlikku vaadet surmale, kannatustele ja ülestõusmisele (vt Harris 2010). Et ülestõusmine on kogu Dostojevski loomingu juhtmotiiv, tekib loomulik seos vene kirjaniku teose ja jaapani ukiyo-e puugravüüride vahel. Kui Nastasja Filippovna foto on pilt filmis, siis kogu Kurosawa „Idiooti” võib nimetada filmiks pildis. Pildilised põhimõtted läbivad tervet filmi. Pole juhus, et selle filmi lumestseenid pälvivad omaette tähelepanu.1 Toome ukiyo-e kunsti näiteks Katsushika Hokusai pildi „Ratsanik lumes” (1828–1839), mis ärgitab kujutlusvõimet, et aru saada, kas ratsanik liigub hobusega kaljul kuristiku kohal või hoopis mingi järve ääres. Ja teiseks näiteks olgu Suzuki Harunobu pilt „Kaks armastajat lumes vihmavarju all” (1767), kus muu maailm lakkab lumme mattudes armastajate jaoks eksisteerimast.

    Tuleme nüüd Dostojevski romaani kaasaegsete ekraniseeringute juurde, kus pildilisus omandab kontseptuaalse väärtuse. Roman Katšanovi „Down house” (originaalis transkribeeritult „Daun haus”) on korraga Dostojevski „Idioodi” ja Vladimir Sorokini näidendi „Dostoevsky trip” (1997) parodeeritud, kuid samas väga huvitava tõlgendusega vahendus. Sorokini teoses tähistavad kirjanike nimed narkootikume, ka Dostojevski on päris tugev aine. Sellele lisandub Dostojevski „idioodi” mõiste asendamine „downi sündroomiga”, mis omakorda on kombinatsioonis house-muusikaga. House-muusika saatel tantsiv ja omapärase sorokinliku maailmapildiga Mõškin tajub Nastasja Filippovna portreed väga sügavalt, pilt puudutab tema hinge ja haarab tal lausa ninast. Pildiline seos eeltoodud sõnalise kirjeldusega romaanis on täiesti olemas, kuigi väga postmodernsel kujul.

    Ja muidugi on oluline, et romaani fotoportreest on selles filmis saanud maal või vähemasti maalipärases raamis foto.

    Intervjuus „Eesti Päevalehele” 9. X 2011 tunnistas Rainer Sarnet, et on näinud nii Kurosawa, Põrjevi kui Katšanovi filmi ja neist pisut ka abi saanud. Sarneti „Idioot” on oma ajastu kujutamise tinglikkuses lähedane Katšanovi filmiga „Down house”. Oma pildiloomes on ta näinud kitši ja camp’i tunnuseid. See mänguline pool on aga huvitavas seoses psühholoogilise pingega, mille näitlejad tekitavad. Selle ekraniseeringu psühholoogiline sügavus toetub osalt ka piltidele, kaasa arvatud Nastasja Filippovna portree. Kui Katšanov muudab atraktiivseks erilise kontakti Mõškini ja Nas­tasja Filippovna pildi vahel, siis Sarnet laseb kunstnik Laurentsiusel (Lauri Sillak) lavastada pildi, milles peegeldub sügav vastuolu naise hinges ja mis võimaldab mõista ka seda kergesti ununevat fakti, et oma portree tellis Nastasja Filippovna ise ning kinkis selle mehele, kellega teda tahetakse vägisi paari panna.

    Laurentsiuse loodud Nastasja Filippovna portreed võib nimetada pseudoikooniks. See kujutab naist, kelle rikas mõisnik juba neiuna oma armukeseks tegi ja kellest ta nüüd tahab lahti saada, et kasulikult abielluda. Selleks tahab ta kõigepealt naise abielluma panna. Romaanis näeme naise mässu, mis toob esile nii tema voorused kui puudused. Ja peenise kujutis tema pildil on selle vastuolu väljenduseks. Seejuures on nägu maalitud, aga peenise kujutis on osa riisast, ikooni ümbritsevast metallist kattest. Sarnet laseb kaameral libiseda lähiplaanis mööda pilti ja näitab selle võttega eraldi portree ülemist osa pühaduse kiirguses ja alumist osa maises erootilisuses. Nende kahe poole ühendust on raske lõpuni mõista ka pilti suudelnud Mõškinil.

    Seda pooleli jäänud mõistmist peegeldab ka filmi finaal, kus Sarnet laseb Mõškinil seisatada vaateakna ees, millel on kahe palja mannekeeni vahel neoonsüda ja selles üks Mõškini hingelauseid, nagu on tabavalt kirjutanud oma „Eesti Ekspressi” (01. XI 2011) artiklis „Vürst Mõškini hingelaused” Joonas Hellerma: „Sa unustasid suudelda mu hinge.” Kui „Down house” näitab vaatajale filmi finaalis taevas säravat neoonkirjas kuulsat lauset „Ilu päästab maailma”, siis Sarnet pakub oma filmi lõpus vahetult enne Mõškini  kohtumist Nastasja Filippovna surnukehaga just seda traagilise unustamise meeldetuletust. Ka selle meeldetuletuse teeb Sarnet tsitaadina kunstiteosest, täpsemalt Tracey Emini neooninstallatsioonist „You Forgot to Kiss my Soul” (2001).

    See väike ülevaade ühes romaanis kujutatud fotoportree ülekandumisest erinevatesse ekraniseeringutesse ühelt poolt visuaalina (foto, maal, ikoon), teiselt poolt selle fotoportree verbaalse tõlgenduse transformatsioonina verbaal- või audiovisuaalseks sõnumiks näitab pildilise vahendamise võimalusi ja filmikunsti mitte üksnes pildi-, vaid ka maaliloomelist jõudu. 

    Digiajastu filmikunstis maaliloomelisus võimestub. Lev Manovich defineeris juba oma algselt 2001. aastal ilmunud raamatus „Uue meedia keel” digitaalse filmi järgneva jadana: „digitaalne film = reaalselt filmitud materjal + maalimine + pilditöötlus + komposiitimine + 2D-arvutianimatsioon + 3D-arvutianimatsioon” (Manovich 2012: 295). Analoogfilmi fotokesksus kaotab digitaalses filmis oma diskreetsete elementide montaaži ajalise lineaarsuse: „Filmikunst, mida ei piira enam fotograafia võimalused, avaneb maalilisusele. Digitaalne käsitsi maalimine on ka kõige ilmsem näide filmikunsti naasmisest oma 19. sajandi juurte juurde…” (samas: 297). Analoogkino võrdleb Manovich fresko ja temperaga, digitaalset kino õlimaaliga. Digitaalne käsitsi maalimine tähendab nii kaadrite ülemaalimist kui ka otsest muutmist, mille aluseks on ruumiline montaaž traditsioonilise ajalise montaaži asemel. Kaadris võib kõike ümber tõsta, sealt võib midagi välja võtta või sinna lisada. Seega on digiajastu filmikunst maalikunsti alažanr (sub-genre of painting) ja ka tema eristamine animatsioonist läheb üha raskemaks (Manovich 2016: 22).

    Digitaalne filmikunst loob täiesti uusi võimalusi kunsti- ja kunstnikuteemalistele filmidele. Samuti muutub kirjandusteoste ekraniseerimise filmikeel, sest muutub kunstiline tinglikkus. Iga fantastiline kujutis, iga kirjanduslik kujund on digitaalses filmis realiseeritav ja kirjanduslik stilistika on tehniliselt filmis visualiseeritav. Iseasi, mis juhtub verbaalse teksti algse tinglikkusega ja kuidas sõnakujundite otsene visualiseerimine tõstatab küsimuse meediumipärasusest. Ei ole veel päris selge, mis juhtub digikultuuris mõistetega „kirjanduslikkus”, „filmilikkus” või „maalilisus”. See on uus valdkond nii loojatele kui analüütikutele.

    Selle taustal muutub uutmoodi oluliseks juba ammu tuntud multimodaalsuse probleem (vt näiteks Forceville 2020). Kuidas tekib filmivaatajatel emotsionaalne side filmis nähtavaga või kuidas saab suhtuda kirjandusteose või maali kasutamisse filmis? Multimodaalsuse paremaks mõistmiseks on oluline mõista üldist afektiivsust kultuuris analüütiliselt jagunevana konkreetseteks emotsioonideks (nagu hirm, viha, rõõm) ja emotsionaalseks üldtonaalsuseks (nagu rahulikkus või süngus). Viimane jaguneb omakorda mooduseks ja meediumilisuseks (vt ka Torop 2022: 347–348). Esimene seostub erinevate modaalsustega ja teine erinevate meediumide omapäraga. Need on omavahel seotud asjad nii teoorias kui ka empiirilises analüüsis. Meenutan ekfraasi, mis võib pakkuda emotsionaalse elamuse fimis, mille üldine emotsionaalne tonaalsus ei pruugi sellega kokku sobida. Seetõttu ongi põhjust rääkida reguleerimisest nii üldisel afektiivsel tasandil kui ka üksikute emotsioonide ja üldise emotsionaalse tonaalsuse tasandil (Hubscher-Davidson 2018: 108). Ja muidugi vajavad eritlemist modaalsuste tekkimise moodused ning meediumi eripära olulisus mingis konkreetses filmis. See on üks võimalusi tulla tagasi filmikunsti ja maalikunsti seoste juurde, mõistes paremini erinevaid tajumispraktikaid kultuuris.

    Eisenstein kirjutas suurest plaanist filmis kui maalikunsti tinglikkuse ja kunstilisuse ärakasutamisest filmikeele loomisel. Filmikunsti ajalugu on meid toonud Eisensteini juurest digitaalse filmikunsti käsitlemise juurde maalikunstina. Võiks öelda, et mingi ring on täis saanud. Kuid tegelikult on lihtsalt suurenenud mitmekesisus ja koos sellega vajadus anda filmianalüüsile mitmekesisem tööriistakast. Ja üldisest tendentsist hoolimata jääb filmikunst ikka režissööride kunstiks ning see, kuidas nood maalikunstiga dialoogi astuvad, jääb ka edaspidi mitmekesiseks, huvitavaks ja analüüsivääriliseks valdkonnaks. Olgu siis tegemist maalidega filmides või filmimaaliga.

     

    Kirjandus:

    Antunes, Luis Rocha 2016. The Multisensory Film Experience: A Cognitive Model of Experiential Film Aesthetics. Bristol, Chicago: Intellect.

    Brosch, Renate 2018. Ekphrasis in the Digital Age: Responses to Image. — Poetics Today 39: 2, 225–243.

    Bruhn, Siglind 2000. Musical Ekphra­sis: Composers Responding to Poetry and Painting. Hillsdale, NY: Pendragon Press.

    Carpio, Glenda R. 2013. „I Like the Way You Die, Boy”: fantasy’s role in Django Unchained. — Transition, 112, 1–12.

    Clüver, Claus 2017. Ekphrasis and Adaptation. Thomas Leitch (ed). The Oxford Hand­book of Adaptation Studies. New York: Oxford University Press.

    Dostojevski, Fjodor 2007. Idioot. Tlk. Marta Sillaots. Tallinn: Eesti Päevaleht.

    Forceville, Charles 2020. Visual and Multimodal Communication: Applying the Relevance Principle. New York: Oxford University Press.

    Harris, Frederick 2010. Ukiyo-E: The Art of the Japanese Print. Tokyo, Rutland, Singapore: Tuttle Publishing.

    Hubscher-Davidson, Séverine 2018. Translation and Emotion: A Psychological Perspective. New York, London: Routledge.

    Manovich, Lev 2016. What is Digital Cinema? Shane Denson,  Julia Leyda (eds). Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Falmer: REFRAME Books, 20–50.

    Manovich, Lev 2012. Uue meedia keel. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia.

    Sager Eidt, Laura M. 2008. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam, New York: Rodopi.

    Torop, Peeter 2022. Transmediality and the Translation of Emotions. Susan Petrilli, Meng Ji (eds.). Exploring the Translatability of Emotions: Cross-Cultural and Transdisciplinary Encounters. Cham: Palgrave Macmillan, 345–368.

     

    Viide:

    1 https://www.youtube.com/watch?v=8S bpys-wk4Y

  • Ajalugu 06.06.2023

    FILMIKUNST JA MAALIKUNST I

    Jüri Kass

    Kui filmikunstist räägitakse kui liikuvate piltide kunstist, siis on pildi all enamasti mõeldud fotot. Roland Bar­thes nimetas fotograafilist kujutist koodita teateks, kuid lisas kohe juurde, et „fotograafiline teade on kontinuaalne teade” (Barthes 1977: 17). See tähendab, et foto ei jagune sarnaselt maaliga diskreetseteks tähenduslikeks üksusteks, sest üksikdetailide tõlgendamine toimub terviku tähenduse kaudu. Aastaid hiljem võttis ta kasutusele fotogrammi mõiste, et analüüsida Sergei Eisensteini filme staatikas. Ta alustab oma artiklit „Kolmas tähendus” näitega Eisensteini filmist „Ivan Julm” (1944). See on kaader, kus noorele tsaarile kallatakse kroonimisel pähe kaks kausitäit kuldmünte (ristimine kullaga).

    Barthes eristab selles esiteks informatsioonilist tasandit, mis põhineb ajalooliste detailide ja tegelaste äratundmisel ja seostamisel faabulaga. Sellel tasandil põhineb elementaarne kommunikatsioon. Teiseks eristuseks on sümboolne tasand, mida Barthes nimetab ka referentseks sümbolismiks ja mis osutab kõigepealt tsaari kullaga ristimise rituaalile. Lisaks  osutab see kulla motiivile antud filmiloos, mida Barthes nimetab diegeetiliseks (loosiseseks) sümbolismiks. Eraldi nimetab Barthes Eisensteini kontseptuaalset sümbolismi ja lisaks veel ajaloolist sümbolismi, mis osutab tema arvates võimu psühhoanalüütilise, majandusliku või semiootilise analüüsi võimalusele. Kõik need sümbolismid kokku võimaldavad seda tasandit ka tähendustamise või tähenduslikkuse tekitamise tasandiks nimetada.

    Aga on veel kolmas tasand, mida Barthes nimetab tähenduse potentsiaali tasandiks, laenates selle tähistamiseks Julia Kristeva juurutatud mõistet signifiance (Barthes 1977: 52–54). See ongi Barthes’i kolmas tähendus, mille peamine tunnus on avatus, tähenduse lõpmatus: „Avatud tähendus on tähistaja ilma tähistatavata” (Barthes 1977: 61). Selle ühe kaadri põhiselt loodud teoreetilise käsitluse olulisus antud artikli kontekstis on kaadri mõtestamine fotogrammina seoses tema tähendusega filmis. Film ja fotogramm on Barthes’i väitel palimpsestisuhetes, kus pole selge, kas on olulisem filmi läbikumamine fotogrammist või fotogrammi läbikumamine filmist (Barthes 1977: 67).

    Kuigi Barthes’i analüüsitud „Ivan Julm” pärineb 1944. aastast, kõlab tema loogikaga hästi kokku Eisensteini enda hoopis varasem artikkel „Neljas mõõde kinos” (1929), kus ta võrdleb kaadrit hieroglüüfiga: „Kaader ei muutu kunagi kirjatäheks, vaid jääb alati paljutähenduslikuks hieroglüüfiks” (Eisenstein 1964: 46). Hieroglüüfide tähendused ja mõte selguvad erinevatest osutustest, lugemis- ja kirjutamisviisidest. Kalligraafia on üks viis uusi tähendusvarjundeid luua, mis hiero­glüüfi ka pildile lähendab. Oma versiooni mõtestamisest esitab Eisenstein samal leheküljel: „Tõesti, kui meil on isegi rida montaažikaadreid: 1) hallipäine vanamees, 2) hallipäine vanaeit, 3) valge hobune, 4) lumme tuisanud katus, siis pole kaugeltki selge, kas see rida töötab „vanadusele” või „valevusele”. Ja see rida võib väga kaua jätkuda, kuni lõpuks satub ette kaader-viide, mis ristib kohe kogu rea üheks või teiseks „tunnuseks”„(Eisenstein 1964: 46). Sellist kaader-viidet hakkas Eisenstein nimetama montaaži dominandiks, mis integreerib terve montaažikaadrite rea tähenduslikuks tervikuks. Tuleb aga lisada, et mitte ühemõtteliseks tervikuks.

    Barthes ja Eisenstein on selles artiklis kokku viidud, rõhutamaks fotograafilise kujutise dünaamikat sattumisel filmi ja muutumisel fotogrammiks. Kontinuaalsus täieneb selles protsessis diskreetsusega. Iga kaader on fotogrammi või hieroglüüfina korraga oma autonoomse tähenduse ja teisalt filmist tuleneva tähenduse kandja. Lihtsamalt seletades tähendab see pildilisuse ja narratiivsuse ühildumist. Ühildumise heaks näiteks on Juri Lotmani „Filmisemiootika”, mille viimane peatükk „Semiootika ja nüüdisaegse filmikunsti tee probleemid” on peaaegu täielikult pühendatud Michelangelo Antonioni filmi „Blow up” (1966)  keskse episoodi analüüsile. Episoodi keskmes on fotograaf, kes satub pargis kauni looduse keskel suudlevale paarile ning teeb neist rea ülesvõtteid. Neid pimikus ilmutama hakates leiab ta pildireas vasturääkivuse, mida püüab lahendada ühte kaadrisse süvenemisega ja seejärel selle detailide suurendamisega.

    Suurendamine toob lõpuks põõsast esile püstolit hoidva käe ja suudleva paari lugu muutub mõrvalooks. Seega pildirea algne tähendus muutub ühte kaadrisse süvenemise tulemusena täielikult (vt põhjalikumalt Lotman 2004: 160–171).

    Kui asendada fotopõhise kaadri probleemistik maalipõhise problemaatikaga, näeme just Eisensteini kaudu huvitavat arengut. 1929. aastal suhtub Eisenstein maalilisuse seostamisse filmikunstiga eelarvamusega: „Arutleda kaadri maalilisuse üle kinematograafias on naiivne, see sobib inimestele, kel on küllalt hea maalikultuur, kuid puudub absoluutselt kinematograafiline pädevus” (Eisenstein 1964: 57). Aga oma kuulsas artiklis „Montaaž” (1937) vaatleb ta maali kui kaadrite jada. See tähendab, et montaaž ei ole üksnes kaadrite jada, vaid palju enam ka nende samaaegsus (Eisenstein 1964/1937: 377). Eistenstein analüüsib näitena  Valentin Serovi maali  „M. N. Jermolova portree” (1905).

    Joonise abil näitab Eisenstein, et kuulsa näitlejanna portree moodustavad justkui erinevatelt  positsioonidelt tehtud võtted, mis tekitavad omamoodi kaadrite jada. Üldplaan kui kaader 1 on võetud kõige ülemisest punktist (A), mille tõenduseks on põrandapinna  ja kleidiääre nähtavus. Figuuri keskosa kui kaader 2 on pildil otsevõttena punktist B. Figuuri ülemine, peegli taustale jääv osa kui kaader 3 on võetud alumise rakursiga punktist C. Neljanda kaadrina on suur plaan näost projitseeritud horisontaalsele tasapinnale, mille moodustab peegelduv lagi. Selline rakurss saab kaadris tekkida vaid siis, kui võttepunkt on all (D).

    Maali tõlgendamisele läbi kaadrite või täpsemalt plaanide jada vastab uuemas filmiteaduses filmi tõlgendamine plaanide jadana ning filmide eristamine plaanide proportsioonide põhjal. Kinemeetrika üheks parameetriks on just plaanide vahekord filmides, mis loob kvantitatiivse eelduse kvalitatiivseks analüüsiks. Eisenstein näitas konkreetse maali põhjal jaotumist plaanideks, Barry Salt näitab filmi väljakasvamist plaanitüüpide vahekorrast.

    Salti plaanide skaala põhieristused on (keskelt väljapoole suundudes) suur lähiplaan (BCU: big close-up), lähiplaan (CU: close-up), kesk-lähiplaan (MCU: medium close-up), keskplaan (MS: medium shot), kesk-kaugplaan (MLS: medium long shot), täisvõte (FS: full shot) ja üldplaan (LS: long shot). Need on filmide kirjeldamise ja eristamise põhilised parameetrid, mis on aluseks nende statistilisele stiilianalüüsile (Salt 2009: 156). Samal põhimõttel võiks analüüsida erinevaid dialoogitasandeid filmi ja maalikunsti vahel.

    Maali tinglikeks kaadriteks jagamise tulemusena võib eristatavad kaadrid tinglikult eraldi ritta panna ja tulemuseks oleks liikumine üldplaanilt suure plaani suunas, st kujutise suurenemine. Võttepunktide erinevus aga tekitab Eisensteini arvates 180-kraadise liikumise, mis mõjutab maali vaatamise ja tajumise dünaamikat. Pildil olev figuur hakkab n-ö elama, omandab liikuvuse ja on erinev sõltuvalt pildi vaataja asetumisest ruumis (Eisenstein 1964: 378–379). Tegemist ei ole antud maali unikaalsusega, samasugust „montaažilist” dünaamikat tõdeb Eisenstein samas artiklis ka Honoré Daumier’ ja Tintoretto maalides. Kui oma avaldatud töödes leidis Eisenstein, et filmikunsti jõudis montaaž kirjanduse kaudu (Zola, Tolstoi), siis selle autori eluajal ilmumata jäänud töö põhjal võib väita, et ka maalikunstis nägi Eisenstein montaaži põhimõtteid.

    Maalikunstiga seostub põhimõtteliselt ka Eisensteini järgmine oluline uuri­mus „Suure plaani ajalugu” (1940–1942), mille üks osa kolmest kannab pealkirja „Pars pro toto peripeetiad”. Selles väidab Eisenstein, et osa terviku asemel on kunstiajaloos universaalne põhimõte ja algse osa-terviku seose juurde jõuab klassikaline maalikunst tagasi kubismi, dadaismi ja sürrealismi kaudu. Krooniks osa-terviku seoste arengule saab filmikunstis „montaaži ja suure plaani meetod” (Eisenstein 2002: 107). Suur plaan väljendab osamõõdet kaadri ainukordsuse ja piiritletuse kaudu. Montaaž tekitab tervikumõõtme kaadrite reastamise ja ühildamise kaudu. „Suure plaani ajaloo” mustandmärkmetes on palju arutlusi kirjanduse, maalikunsti ja filmikunsti kohta, mis osutavad autori kunstide sünteesi otsingutele. Lisaks on seal palju joonistusi suure plaani tüüpidest maalikunstis. Kesksel kohal on Edgar Degas’ maalid figuuridega, mille jalad või käed jäävad väljapoole raami. Või Vincent van Goghi maal „Külvaja”, milles samuti raam lõikab osa figuurist ära (Eisenstein 2002: 421).

    Eisenstein kasutab mustandmärkmetes introspektsiooni arenguliini mõistet ja otsib selle varieerumist kirjanduses, maalikunstis ja filmis. Kirjanduses toob ta esile M. Prousti ja J. Joyce’i kui hoolikad psühholoogilise protokolli loojad; D. H. Lawrence’i ja A. Bretoni kui psühhoanalüüsi muutjad teadlikuks meetodiks; L.-F. Céline’i ja J. P. Sartre’i kui enesevaatluse allutajad nartsissismile ja ekshibitsionismile.

    Maalikunstis toob Eisenstein introspektsiooni näideteks E. Manet’, C. Monet’, P. Cézanne’i, G. Seurat’ ja V. van Goghi kui kujutatava deformeerijad läbi isikliku temperamendi; P. Picasso, K. Malevitši ja V. Tatlini kui kujutatava desintegreerijad, kuid samas autori terviklikkuse säilitajad; M. Ernsti ja S. Dalí kui autori teadvuse desintegreerijad.

    Kinematograafias esindavad sama protsessi L. Delluc objektiivse impressionistina, A. Gance, M. L’Herbier ja J. Epstein subjektiivsete impressionistidena, M. Ray ja A. Cavalcanti esemete ja faktuuri kultuse esindajatena, G. Dulac, L. Buñuel ja J. Cocteau sürrealistidena (Eisenstein 2002: 420–421).

    Introspektsiooni põhimõtte selline kirjeldamine vastab Eisensteini individualismi skeemile: indiviidiks saamisele järgneb individualism kui indiviidi sätestamine ja sellele omakorda indiviidi enesevaatluse staadium (introspektsioon). Viimasega seostub iseenda või mingite asjaolude algse ühtsuse otsimine, üksiku autori ja terve inimkonna infantiilsus. Näiteks psühhoanalüüs ja sürrealism toovad kunsti ühtmoodi, (post- ja neo)impressionism teistmoodi ühtsusetaju juurde (Eisen­stein 2002: 429). Kaasaegses kognitiivses filmiteoorias haakub see ühtsus kummastamise mõistega. Kummastamine võib toimuda maailma näitamise kaudu sellisena, nagu see tegelikult välja näeb, kuid mida me ei suuda oma meelte piiratuses näha. Teiseks kummastamise võimaluseks on näidata maailma viisil, mis erineb meie igapäevasest nägemismuljest (Jullier 2010: 124). Sisuliselt tähendab see teatud tinglikkuse loomist ekraanil.

    Üheks näiteks sellisest infantiilsest kummastatud maailmast võiks olla Lars von Trieri „Dogville” (2003), milles ruumi graafiline kontseptsioon toob toimuvate sündmuste olemuse väga tugevalt esile.

    Teistmoodi näiteks on kummastamine värvilahenduse kaudu Gary Rossi filmis „Pleasantville” (1998). Selle filmi tegevus toimub tinglikus TV-reklaamide mustvalges maailmas, mida hakkavad lõhkuma tõelised tunded. Tunnete järkjärguline tugevnemine hakkab tekitama värve ja tundeid väljendav maal saabki olla ka vaid värviline.

    Selline tinglikkus võib olla ka maaliline nagu Peter Weiri filmis „Truman show” (1998). Peategelase jaoks reaalne maailm on tegelikult üles ehitatud stuudio paviljonis. Tema jõudmine päris maailma on esitatud pildist väljumisena ja pildiks on René Magritte’i maal „Architecture au clair de lune”.

    Tulles tagasi Eisensteini arutluste juurde maalikunstist, tahaksin rõhutada, et neis tuleb eristada lihtsalt kaadrit, mille maalilisust režissöör eitab, ja suurt plaani. Ka suur plaan on kaader, kuid keskendumine just pars pro toto ja introspektsiooni probleemidele ja kujutiste sidumine impressionismide, sürrealismi ja psühhoanalüüsiga osutab selgesti tinglikkkuse, täpsemalt isegi algtinglikkuse tähtsustamisele. Ei ole juhuslik, et loomeprotsessi rekonstrueeriva generatiivse poeetika kontseptsioon põhineb Eisensteini arusaamadel loomeprotsessist (Zholkovsky 1981).

    Kuid juba 1929. aastal oli maalilisusest ka üldisem arusaam: „Kinematograafia algab sealt, kust saab alguse liikumise ja võnkumise erinevate kinematograafiliste mõõdete kokkupõrge. Näiteks figuuri ja horisondi „maaliline” konflikt (pole vahet, kas staatikas või dünaamikas)…” (Eisenstein 1964: 57). Sarnase käsitluse leiame teisteltki klassikutelt. Näiteks Steven Spielbergi omaeluloolise filmi „Fabelmanid” (2022) lõpus kujutab ta oma kohtumist kuulsa režissööri John Fordiga (keda mängib David Lynch), kes annab talle kaasa universaalse õpetuse: „Nüüd pea seda meeles! Kui silmapiir jääb alaossa, siis on see huvitav. Kui silmpiir jääb ülaossa, on see huvitav. Kui silmapiir jääb keskele, siis on see igav nagu pask.”1

    Ja noor Spielberg saab Fordi kabinetist rõõmsalt lahkuda, sest on need tõed juba intuitiivselt omandanud.

    Teoorias on sama asja hästi kokku võtnud Lotman, kelle filmisemiootika raamatus on markeerimata ja markeeritud võtete loetelu ja kus on tähtsal kohal ka kaamera asetumine kujutatava suhtes. Otse kujutatavale suunatud kaamera vahendab markeerimata kujutist. Kaamera võttenurga muutumine, ülalt alla või alt üles suunatud vaade on markeeritud, tekitab tähenduse ootuse (Lotman 2004: 54). Kuigi tähendus ei pruugi selguda, tekib huvi tähenduslikkuse vastu, nagu Ford selle Spielbergi filmis sõnastaski. Seega aitab üldplaani neutraalsust ületada ja tähenduslikkust luua rakurss, aga eelnevast arutelust tulenevalt ka üldplaani muutmine suureks või ülisuureks plaaniks.

    Olen nüüd põgusalt käsitlenud kaadrit, montaaži ja suurt plaani seoses nii foto kui maaliga. Selle teema raamistamiseks sobivad Andrei Tarkovski arutlused tema õpikust „Režissuuri õppetunnid” (1993). Tema kaudu saame arutlusse tuua misanstseeni mõiste. Maalilisi misanstseene leidub tänapäeva filmikunstis palju, kuigi nende funktsioonid võivad olla väga erinevad. Iga Tarkovski filme näinud vaataja mäletab kindlasti vähemalt mõnda neis filmides kujutatud maalikunsti teost. Ja ometi maalilist misanstseeni ta ei toeta: „Ma ei ole kunagi mõistnud, kuidas on näiteks võimalik luua misanstseen lähtudes mingitest maalikunsti teostest. See tähendab elustatud maalide loomist ja järelikult kinematograafia tapmist. Misanstseen ei väljenda mõtteid, see väljendab elu” (Tarkovski 1993: 47). Maalivastasus paistab välja ka Tarkovski arutlustest värvist: „Värviga ümber käies kaldume me tavaliselt sümbolismi või kuskile veel. Mulle tundub, et suhtlemine värvilise maailmaga peaks toimuma harmoonia loomise suunas, valiku tegemise suunas. Ei maksa segi ajada maalikunstilisi ja kinematograafilisi ülesandeid. Maalilise kompositsiooni mõte on selles, et meie ees on imitatsioon, selles on nii öelda fookus. Teine asi on kino, kus me fikseerime ruumi selleks, et tekitada aja illusioon. Maalilise kompositsiooni loomine kinos toob kaasa kinokujundi hävimise” (Tarkovski 1993: 52–53).

    Üks oluline moment väärib veel Tarkovskiga seoses mainimist. Montaažist rääkides ei pääse Tarkovski seostest maalikunstiga: „Kuid montaaž on režissöörile sama vajalik kui joonistamise oskus kunstnikule” (Tarkovski 1993: 69–70). Ta toob näiteks Pablo Picasso, keda nimetab geniaalseks joonistajaks, kuigi tema maalidest jääb vahel mulje, et ta on vilets joonistaja. Oskamatuse muljet jättev viis joonistada eeldab väga head joonistamisoskust.

    Kohates Tarkovski filmides kunsti, tasub ikka meeles pidada maalikunstilise ja kinematograafilise ülesande erinevust. Ja et kaadris olev kunstiteos on kutsutud looma aega. Tarkovski loomingus on väga tähtis lapsepõlve motiiv. Tema esimeseks kuulsaks filmiks sai Vladimir Bogomolovi jutustuse „Ivan” ekraniseering, mille pealkirja ta pikendas „Ivani lapsepõlveks” (1962). Et see on lugu hävitatud lapsepõlvest, siis mõtestas Tarkovski seda Albrecht Düreri apokalüptiliste vasegravüüride kaudu. Bogomolovi jutustuses vaatab 12-aastane luuraja pärast luurel käiku rindeajakirju. Tarkovski pani ta samas olukorras lehitsema ja kommenteerima Düreri albumit. Ta näeb seal Apokalüpsise ratsanikke, kaadris on aga vasegravüür „Rüütel, surm ja kurat”. Düreri kaudu toob Tarkovski oma sõjafilmi universaalse apokalüptilise aja.

    Aga lapsepõlv on Tarkovski jaoks ka idülli aeg. On huvitav, et „Solaris” (1972) ja sellele järgnenud „Peegel” (1975) projitseerivad lapsepõlve Pieter Brueghel vanema maalidele. Eriti ilmne seos on tema maaliga „Jahimehed lumes”. Tegemist ei ole lihtsalt maali näitamisega, vaid stseeniga, mis kujutab idülli aegruumi. Mõlemas filmis on tegu mälestustega ja seega tagasivaatamisega. Võib öelda, et maalil kujutatud maailm on universaalse idülli maailm, mis põimub läbi oma lapsepõlve idüllilise mäletamisega.

    „Solarises” saab Brueghel vanem selge kontseptuaalse tõlgenduse, sest kosmosejaamas on seintel tema maalid „Jahimehed lumes”, „Sombune päev”, „Heinategu”, „Viljalõikus” ja „Maastik Ikarose kukkumisega”, mis tekitavad omaette aegruumi.

    Kui mälestused on selles filmis midagi reaalset, siis olevikus leiab aset kahestumine ning kaob piir reaalse ja irreaalse vahel. Samas on irreaalse tajumine selgesti seotud enesevaatluse ja –mõistmisega. Filmis moodustab ühe kontseptuaalse keskme kuulus kaaluta oleku stseen2. Peategelase Krisi naine Harey on surnud, kuid ilmutab end kosmilise ookeani mõjul mehele. Kaaluta oleku episood algab mehe tormamisega ruumi, kus ta näeb laual istumas taaskehastunud naist. Järgmisel hetkel algab kaaluta olek, mis väljendub kõigepealt kaamera hõljumises Bruegheli maali maastikul ja ülisuure plaani kasutamises. Siis tuleb kaader lapsepõlvest vaatega konkreetsele mälumaastikule ja seejärel hõljub Kris koos naisega Bruegheli piltide taustal. See on siis lähimineviku idülli kangastumine. Episood lõpeb naise surnukeha kujutamisega. Lapsepõlv on möödas selle mäletamises on ühildunud idülliline maalimaastik ja konkreetne pilt lapsepõlvest. Naisega hõljumise stseenis on sama olukord. Maalilise idülli taustal embab Kris sisuliselt mälestust oma kadunud naisest. Seega on Krisi tegelik seisund kahestumine. Ta püüab minevikku iga hinna eest olevikus kinni hoida, kuid see ei õnnestu või õnnestub vaid ajutiselt.

    Maalid suhestuvad „Solarises” filmiga, nagu joonistus suhestub maaliga Tarkovski teoreetilistes arutlustes. Nad kumavad idüllilise harmooniana filmist läbi, osutavad mälestuste olulisusele nii universaalsel kui isiklikul tasandil ja osutavad just läbi mälestuste ka patukahetsuse võimalusele läbi mineviku omaksvõtmise. Pole juhuslik, et filmi lõpus pakub Tarkovski taaskohtumist elava minevikuga Rembrandti maali „Kadunud poja tagasitulek” kaudu.

    Oma algselt saksa keeles ilmunud raamatus pühendas Tarkovski palju tähelepanu ajale. Põhjuste ja tagajärgede ahelas ei lakka mingi tagajärje esile kutsunud põhjus olemast: „Ükskõik millise tagajärje korral läheme me ikka tagasi selle allika, selle põhjuste juurde — teisisõnu võiks öelda, et me pöörame aja tagasi läbi süüme. Põhjuse ja tagajärje kaar on moraalses mõttes tagasiulatuva mõjuga ühendus; ja siis inimene justkui naaseks oma minevikku” (Tarkovsky 1987: 59).

    Eisenstein esindas oma hoiakutelt kunstide sünteesi ja tema jaoks oli loomulik nii maali filmilikkus (läbi montaaži) kui filmi maalilikkus (põhiliselt läbi suure plaani ja pars pro toto põhimõtte). Nii otsis ta filmikeele olemust. Tarkovski suhted maalikunstiga „kinematograafilise ülesande” raames osutavad selgesti pildiloome olulisusele filmis. Tema filmide kunstiline maailm toob meid ühe vana eristuseni filmiteoorias, millest kirjutas juba 1933. aastal Rudolf Arnheim. Tema käsitles filmi visuaalkunsti osana ja jagas filmitegijad kahte lehte. Ühed loovad filmidega lugusid, teised kunstiteoseid. Esimeste jaoks on film tehniliste vahendite kasutamise tulemus, teiste jaoks looming: „Kaootilisest ja piiritlemata ruumist loob filmikunstnik pilte, mis on vormilt kaunid ja tähenduselt sügavamõttelised, sama subjektiivsed ja keerukad kui maalid” (Arnheim 1957: 133). 2018. aastal aga pakub Antoine Gaudin välja ruumikujutise (space-image) kontseptsiooni, mis põhineb samal eristusel. Filmikunst algab ruumi tehnilise kujutamise ületamisest filmikunsti väljenduslike võtete abil. Ruumikujutise mõiste tähistab ruumi sensoorsust ja eksistentsiaalset olulisust inimese jaoks. Ruumi sügava mõtestajana väljendab film „ruumi sensoorset filosoofiat” (Gaudin 2018: 203).

    Ruumi sensoorsuse filmiteoreetiline käsitlus saabki alguse juba Eisen­steini maali ja filmi seoste analüüsist. Tarkovski jätkab sama suunda, kuigi ei kuulu Eisensteini jüngrite hulka. Sensoorne lähenemine filmile on tihedalt seotud vaataja taju toomisega filmiteooriasse ja arusaamaga, et retseptsioonile (teadvustamisele) eelneb pertseptsioon (meeltega tajumine). Seejuures ei ammendu filmi meeleline tajumine vaatamise ja kuulamisega. Näiteks tuli Laura Marks välja mõttega, et nii filmid, fotod kui maalid on võimelised looma „haptilisi kujutisi”. Ta tähistas haptilise visuaalsuse mõistega vaatajate soodumust kasutada vaatamise protsessis oma kujutlusvõimes ka kompimismeelt (Marks 2000: 162). Haptiline ja optiline visuaalsus on täiendussuhtes ja koos vajalikud. Haptiline tajumine visuaalse taju protsessis on Marksi raamatus lahutamatult seotud mäluga. Eraldi peatükid on kujutiste, esemete, puudutuste ja meelte mäletamisest. Taktiilne suhe kujutatavaga saab tekkida nii ülikauge kui ülisuure plaani kasutamisel, viimasel põhineb ka näiteks erootiline taju. Haptilise ja optilise visuaalsuse sidumisel kasutab Marks ära Gilles Deleuze’i optilise kujutise käsitlust. Deleuze’i opsign on sensomotoorset skeemi lõhkuv kujutis, mis edasises tegevuses ei aktiveeru. Haptilisus tähendab sellises kontekstis Deleuze’i jaoks optilisuse kahekordistumist (Deleuze 2000: 13).

    Marksile toetuv Jennifer Barker teeb taktiilsusest filmikunsti loomuliku osa just filmi ja vaataja suhtlemise kontekstis, sest film puudutab vaatajat ja vaataja filmi: „Film ja vaataja vastavad kumbki teineteise puudutuse stiilile oma ainulaadsel viisil” (Barker 2009: 32). See tähendab, et vaataja libiseb oma silmadega mööda kujutist kindlat sihti omamata. Film võib vaatajat sama hellalt puudutada, kasutades kaamera sujuvat liikumist, aegluupi, ähmase fookusega esitust jne.

    Filmi ja maali kõrvutamine saab sel taustal toimuda peamiselt kahel viisil. Kõigepealt saab uurida filme kunstnikest, mis jutustavad erinevaid lugusid ja näitavad ka pilte. Meeldetuletuseks mõned eredamad filmid kunstnikest: Derek Jarmani „Caravaggio” (1986), James Ivory „Picasso: looja ja hävitaja” (1996), Ed Harrise „Pollock” (2000), Julie Taymori „Frida” (2002), Mick Davise „Modigliani” (2004), Raúl Ruizi „Klimt” (2006),  Miloš Formani „Goya’s Ghost” (2006), Mike Leigh’ „Mr. Turner” (2014). Selliste filmide seas on konkreetse maali keskseid versioone, nagu Peter Webberi „Tütarlaps pärlkõrvarõngaga” (2003). Erilisel kohal on selliste filmide seas Tarkovski „Andrei Rubljov” (1966), kus mustvalgena kujutatud eluseigad päädivad värviliste kaadritega loomingust. Animatsioonis väljendatud multisensoorsust esindab suurepäraselt Rein Raamatu film „Põrgu” (1983). Need filmid vajavad omaette käsitlemist seoses maalide filmipärase kujutamisega ekraanil, kuid enamasti on nad eluloofilmid, kus loomingu kujutamine sõltub filmilooja kontseptsioonist. Neile lisanduvad dokumentaalfilmid, nii kunstnikest kui ühele pildile või pildiseeriale keskenduvad filmid, mis samuti multisensoorset käsitlust võimaldavad.

    Teine viis filmi ja maali kõrvutada on keskenduda maalidele väljaspool kunstniku elulugu ja uurida filme, kus maalidel on oma eriline koht filmi kunstilises kontseptsioonis. Filmi ja maali suhe võimendab filmi lugemisraskusi, kuid põhineb ikkagi tavalisel filmikujutise tajumisel. James Monaco esitab oma kuulsas raamatus „Kuidas lugeda filmi” filmikujutise lugemise skeemi (Monaco: 2013: 211).

    Selle skeemi kohaselt toimub kujutise lugemine kolmel omavahel seotud tasandil. Sakaadilisel tasandil sõltub lugemine kujutise optilise struktuuri või mustri (pattern) kogemise viisist. Kultuuriline tasand põhineb kultuurikogemusel, mis omakorda suhestub mentaalse kogemusega. Semiootiline tasand on tähenduslikkuse (märgilisuse) tasand. Sõltuvalt mentaalse kogemuse ja kultuurikogemuse tasemest leiab tähendustamine aset kas kujutatava elementaarsel äratundmisel esitatava loo raames (diegeetiline denotatsioon) või siis avarama kultuurikogemuse korral kujutatava mõistmisel väljendusvahendite süsteemina, mis sisaldab ka ülekantud ja individuaalseid tähendusi (konnotatsioone). Seega taandub antud skeem lihtsalt konteksti sügavuse probleemile.

    Sama probleemi ees on ka maali ja filmi seoste uurija. Näiteks Angela Dalle Vacche sätestab oma raamatus „Kino ja maal” (1996) kaks põhimõttelist analüüsistrateegiat. Esimene strateegia on temaatiline, kuna iga maalidele viitav film loob oma individuaalse suhte maalikunstiga, mida on raske ühise nimetaja alla viia. Teine strateegia on intertekstiline, mille aluseks on filmiloos stilistiliste väljendusvahendite äratundmine kunstiajaloo kontekstis ja nende funktsioonide ja kontseptuaalsuse mõistmine. Siia kuuluvad intertekstilised temaatilised kontrastid, ikonograafilised sarnasused ja historiograafilised kommentaarid (Dalle Vacche 1996: 2–3).

    Monaco ise eristab filmi ja maali suhetes kaht evolutsioonilist aspekti. Filmikunsti väljakutseks maalikunstile on selle mimeetiline võimekus, lisaks muidugi võimekus pilt liikuma panna. Maalikunsti väljakutse filmikunstile väljendub kõige ilmsemalt kontseptuaalses kubismis, mis vabastab maalikunsti mimeesist ja sunnib artefakte ja representatsioone mõtestama abstraktses keskkonnas. Kubism toob maalikunsti montaaži ja see omakorda mitmetähenduslikkuse (Monaco 2013: 51). Tuleb lisada, et mitte üksnes kubism, vaid kogu avangardistlik maalikunst omab oma eksperimentaalsuses sama tähendust. Impressionismis võis rääkida ajalisest dünaamikast valguse muutumise kaudu erinevatel aegadel, mida väljendas kõige paremini sama objekti kujutamine erinevas valguses. Näiteks lõi Claude Monet aastail 1892–1894 kolmkümmend maali Roueni katedraali fassaadist. Pole juhuslik, et ka Eisenstein teda filmiteooria arengu jaoks oluliseks pidas. Põhimõtteliselt võiks neist maalidest koostada ajas kulgeva montaažilõigu. Dünaamika tekib siin staatika kaudu, maalide kõrvutamisel impressioonide summana.

    Avangard aga pakub dünaamikat konkreetse pildi sees ja küsimus on vaid selle kujutamise abstraktsuse astmes. Kui impressionismi näide esindab n-ö ajalist montaaži, siis avangardismi näide ruumilist montaaži. Itaalia futuristi Giacomo Balla maal „Rihma otsas oleva koera dünaamilisus” (1912) võimaldab liikumise illusiooni ka denotaadi tasandil mõista, sest nii koer, kaelarihm kui ka omaniku jalad on selgesti tuvastatavad, kuigi mitte mimeetilised. Samas teise itaalia futuristi Umberto Boccioni maalil „Jalgratturi dünaamilisus” (1913) on küll tajutav dünaamika, kuid jalgrattur koos jalgrattaga siiski denotaadi tasandil tuvastatav ei ole. Vaataja vajab pildi allkirja, et konnotatiivne kujutlusvõime aktiveeruks.

    Muidugi on võimalik vaadelda maali meediaajaloo osana, mis peegeldab nii konkreetse visuaalse meediumi eripära kui ka meediumi ja vaataja suhet. Nii on renessansi maalikunsti võrreldud filmiliku reaalsuseloomega, milles vaataja positsioon on fikseeritud ja passiivne,  pildimeedium on talle juba perspektiiviseaduste järgimise tõttu piltides aknaks maailma (Cook 2020: 97). 19. sajand toob muutuse vaataja ja pildi suhetesse ja Roger Cook toob selle näiteks saksa romantismi esindava maalikunstniku Caspar David Friedrichi. Meedialooliselt on oluline, et saksa romantiline maalikunst on tihedalt seotud romantilise kirjasõnaga ja tähistab tihti dialoogi kahe meediumi vahel. Vaataja seisukohalt on aga tegemist tema kaasamisega pildiruumi (Cook 2020: 99). Cook toob näiteks Friedri­chi intiimse maali „Naine aknal” (1822). Kuid ka tema maastikumaalides oleks justkui jäetud eriline ruum vaataja pilgule, nagu näiteks maalil „Kriidikaljud Rügenil” (1818). Mõlemal juhul sarnaneb maalide vaataja filmivaatajaga, kes jagab kaamera vaatepunkti.

     

    (Järgneb.)

     

    Viited:

    1 https://deadline.com/wp-content/uploads/2023/01/The-Fabelmans-Read-The-Screenplay.pdf

    2 https://www.youtube.com/watch?v= Bel6g-OrtgE

     

    Kirjandus:

    Arnheim, Rudolf 1957. Film as Art. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

    Barker, Jennifer M. 2009. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

    Barthes, Roland 1977 (1961). The Photographic Message. R.Barthes. Image. Music. Text. London: Fontana Press, 15–31.

    Barthes, Roland 1977 (1970). The Third Meaning: Research notes on some Eisen­stein stills. R.Barthes. Image. Music. Text. London: Fontana Press, 52–68.

    Cook, Roger F. 2020. Postcinematic vision: the coevolution of moving-image media and the spectator. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

    Dalle Vacche, Angela 1996. Cinema and Painting: How Art is Used in Film. Austin: University of Texas Press.

    Eisenstein, Sergei 1964 (1929). Tšetvertoje izmerenije v kino. S. Eisenstein. Izbrannõje proizvedenija v šesti tomah. 2. kd. Moskva: Iskusstvo, 45–59.

    Eisenstein, Sergei 1964 (1937). Montaž. S. Eisenstein. Izbrannõje proizvedenija v šesti tomah. 2. kd. Moskva: Iskusstvo, 329–484.

    Eisenstein, Sergei 2002. Istorija krupnogo plana. S. Eisenstein. Metod. 2. kd. Tainõ masterov. Moskva: Muzei kino, Eisentsein-tsentr, 8–131, 409–429.

    Gaudin, Antoine 2018. The Viewer’s Embodiment into Cinematic Space: Notes on a „Space-Image” Cinema. Filipa Rosário, Iván Villarmea Álvarez (eds). New Approaches to Cinematic Space. New York: Routledge, 193–204.

    Jullier, Laurent 2010. Should I See What I Believe? Audiovisual Ostranenie and Evolutionary-Cognitive Film Theory. Annie van den Oever (ed). Ostrannenie: On „Strangeness” and the Moving Image The History, Reception, and Relevance of a Concept. Amsterdam: Amsterdam University Press, 119–140.

    Lotman, Juri 2004. Filmisemiootika. Tallinn: Varrak.

    Marks, Laura U. 2000. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, London: Duke University Press.

    Monaco, James 2013. How To Read A Film. New York: HEP, Oxford edition ebook.

    Salt, Barry 2009. Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword.

    Tarkovsky, Andrey 1987. Sculpting in Time. Austin: University of Texas Press.

    Tarkovski, Andrei 1993. Uroki režissurõ. Utšebnoje posobije. Moskva: VIPPK

    Zholkovsky, Alexandr 1981 (1969). Generative Poetics in the Writings of Eisenstein. Russian Poetics in Translation. Vol. 8. Film Theory and General Semiotics, 40–61.

     

  • Arhiiv 06.06.2023

    BOSSANOOVAST JA TUDENGIJAZZIST

    Jüri Kass

    Uued tuuled möödunud sajandi levimuusikas

    Eelmise sajandi levimuusika tormiliste arengute taustal on veidi tagaplaanile jäänud samuti küllaltki tormilised arengud Ladina-Ameerika rütmimuusika vallas. Ometi on need maailma levimuusika arengut oluliselt suunanud. Heitkem alustuseks pilk Brasiiliast pärit uuendustele.

     

    Samba ja bossanoova

    Vaatame asja lähemalt. Samba on meil tuntud Ladina-Ameerika tantsudest kõige kiirem ja temperamentsem. Valitseb rõõmsameelne karnevalimeeleolu, mis ka muusikas tunda on. Samba on pärit Rio de Janeiro mustanahaliste linnaosast Bahiast, laiema avalikkuse ette jõudis see tants 1917. aasta Rio karnevalil ja sellest ajast peale on tema populaarsus olnud pidevas tõusujoones. Käesoleval ajal on mitmed Brasiilia heliloojad kirjutanud isegi sambast inspireeritud sümfoonilisi teoseid. Kes on näinud kuulsaid Rio de Janeiro sambakarnevale või nende TV-ülekandeid, on kindlasti märganud, et sageli tantsitakse sambat vaid trummide või/ja teiste rütmipillide saatel. See viitab selgelt tantsu/rütmika negriidsele päritolule, näidates ühtlasi, et meloodial ja harmoonial on siin marginaalne tähendus. Õigeks samba tempoks peavad võistlustantsijad umbes 50 takti minutis, samba rütme on kümneid ja meile kui põhjamaalastele on need raskesti mõistetavate nüanssidega.

    Bossanoovat (portugali k bossa nõva — uus trend, uus laine1) loetakse üheks samba alaliigiks, mis tekkis Brasiilias Rio de Janeiros 1950.–1960. aastate vahetusel. Omapärane on asja juures see, et olles tekkinud küll samba rütmi sünkopeerivast edasiarendusest, mistõttu seda omaette žanriks ei peeta, on ta oma arengus sambast küllaltki kaugele nihkunud. Bossanoova puhul märkame kohe ka suurt sisulist vahet — kui sambas on põhitähelepanu rütmil, siis siin, kuigi rütmil on endiselt oluline osa, on põhitähelepanu juba meloodial ja harmoonial. Vaatamata sellele, et esimesed bossanoovad olid samuti kiires ja sambaga vägagi sarnases rütmis (neid nimetatigi jazz samba’ks), oli neile lisatud juba euroopalik meloodia ja harmoonia.

    João Gilberto.
    Foto: https://disparada.com.br/

    Antônio Carlos (Tom) Jobim.
    Foto: https://www.francetvinfo.fr

     

    Bossanoova trummi rütmika väljatöötaja on tuntud trummar Milton Banana. Põhiinstrumendiks sai selles klassikaline, sõrmedega mängitav akustiline kitarr, mis võimaldas peale ülipeene rütmistruktuuri edasi anda ka harmoonia nüansse. Kuna selline pillikäsitlus polnud toona mustanahaliste hulgas populaarne, pole vist kaugelt vaja otsida põhjust, miks suur enamus esimesi bossanoova esitajaid oli pärit valgete brasiillaste seast. Sõna bossa pärinevat vanast portugalikeelsest slängist, mis tähistas midagi „eriti šarmantset”. Seega ajalugu kordus: ka džässi tekkimise aluseks oli valgete ja mustanahaliste muusikatraditsioonide segunemine. Ehk siis mustanahaliste samba valge variant. Ja siin tulevadki mängu juba meilegi tuttavad nimed: João Gilberto ja Antônio Carlos (Tom) Jobim. Gilbertole sai siis osaks au olla üks uue stiili põhilistest kujundajatest, seda nii kitarri- kui laulustiili puhul. Asja juures oli loomulikult rohkem muusikuid, meile tuntumatest veel näiteks pianist ja helilooja Antônio Carlos Jobim. Nende 1959. aastal ilmunud album „Chega de Saudade” (eesti k „Pole enam igatsust”, ingliskeelse  pealkirjaga „No More Blues”) osutus teenäitajaks ja viitab sellele, et ka Brasiilias peeti rohkem lugu just oma muusikast. Samal, 1959. aastal linastunud filmi „Must Orfeus” taustamuusikast sai ülipopulaarseks samuti Jobimi kirjutatud „Manhã de Carnaval” (eesti k „Karnevali hommik”). Mõlemad kujunesid peatselt populaarseteks džässistandarditeks. Mõne aasta pärast lisandus neile Sérgio Mendes oma ansambliga Brazil 66.

    Sergio Mendes & Brasil 66.
    Foto: https://news.wgcu.org/

     

    Uus stiil/trend bossa nõva tõi Brasiilia muusika uuenenud kujul ka maailmaareenile, kus see nüüd võidukäiku alustas. Kui samba rütmikas on jäme ots mitmesuguste rütmipillide käes ja ka tempod on kiiremapoolsed, siis nüüdisaegses bossanoovas on juhtpositsioonil kitarr. Teise suurema erinevusena võiks välja tuua rütmiskeemi: erinevalt samba rütmist on bossanoova rütmi tsükkel kahetaktiline.

    Ja kuigi ka meieni siin Eestis jõudsid kõigepealt just need esimesed, selgelt sambast pärinevad rütmid, siis peatselt pääsesid siingi mõjule uued Gilberto ja Jobimi  stiilis lood. Huvitava nüansina tuleks mainida, et kuigi bossanoovat peetakse „sambapuu oksaks”, on tal samal ajal palju sarnast hoopis rumbaga.2 Seda nii tempolt kui ka meeleolult — bossanoovade hulgas on väga palju romantilisi, kauni meloodia ja suhteliselt lihtsa harmooniaga lugusid. Üpris erinev on ka lauljate esitamisstiil, see on rõhutatult lihtne, kuid samas vägagi rütmitundlik. Ka iseloomuliku laulumaneeri3 väljakujundajana on juhtival kohal perekond João ja Astrud Gilberto. Hiljem lisanduvad neile Brasil 66 solistid Lani Hall, Janis Hansen jt meile vähem tuntud muusikud. Huvitav on mainida, et enamus rumbadest kõlab väga hästi ka bossanoovana mängituna. Kuna suur osa uue stiili harrastajaid olid ka džässihuvilised, on üsna loogiline, et selle stiili juurde on algusest peale kuulunud improvisatsioonilised vahemängud, st mõningane džässi mõju oli algusest peale olemas. Siin ei saa kuidagi mööda minna veel ühest kuulsast USA džässmuusikust, tenorsaksofonistist Stan Getzist. Olles vaimustuses uuest stiilist, siirdus ta neljaks aastaks Riosse, et õppida bossanoovat mängima. Selle tulemuseks oli 1964. aastal ilmunud João Gilberto ja Stan Getzi album, kus mängiti Tom Jobimi muusikat. Sellelt albumilt on pärit ka meil ülipopulaarseks saanud palad „Girl from Ippanema” (eesti k pealkirjaga „Tütarlaps Ippanemast”), „Desafinado” (ingliskeelse pealkirjaga „Out of Tune” või „Off-Key”, eesti k tlk „Häälest ära”), „Quiet Nights”, „Só Danço Samba” (ingliskeelse pealkirjaga „Jazz ’n’ Samba”), „O Grande Amor” jt. Seoses sellega tuleks mainida ka üht tema paljudest teenetest muusikamaailma ees: tänu temale sai maailmale tuntuks ka (toona vaid koduperenaise) Astrud Gilberto talent. Pärast Jobimi, Gilberto ja Getzi plaadi ilmumist muutus huvi uue stiili vastu üldiseks ja enamus toona tipus olnud muusikuid, nii lauljaid kui instrumentaliste, pidas vajalikuks seda „omal nahal” järele proovida — maailmanimega artistid, nagu Hank Mobley, Zoot Sims, Paul Winter ja isegi Quincy Jones’i suur džässorkester, andsid välja bossanoova albumid. Kõrvale ei jäänud ka toona oma kuulsuse tipul olnud Frank Sinatra, kes on sisse laulnud mitmed bossanoovad. Tänapäeval on maailmas selle stiili tuntumaid esitajaid Kanada pianist ja lauljatar Diana Krall (vaata/kuula tema albumit „Live in Rio”).

     

    Bossanoova ja Eesti

    Eesti oli, ilmselt tänu Soome TV vaatamise võimalusele, muusikauudiste levitamise seisukohalt toona NSVLis esirinnas. Nagu juba eespool jutuks oli, jõudsid esimesed selle uudisrütmiga lood meile küllaltki kiiresti, juba 1960-ndate algul, mis oli tollast muusika levimise süsteemi (õieti keeldude süsteemi) arvestades märkimisväärselt kiire, ja need olid tõesti nii sambalaadse rütmiskeemi kui tempoga. 1960-ndate teisel poolel aga jõudis meieni ka mainitud Jobimi, Gilberto ja Getzi muusika, mis siin ka kiiresti populaarsust võitis. N-ö maaletooja au (kui kasutada praegusi moeväljendeid) jaguneb meie kahe levimuusikakorüfee, Uno Naissoo ja Aleksander Rjabovi vahel.

    Aleksander Rjabov ja Uno Loop.
    Erakogu foto

    Levimise seisukohalt vaadates jääb Aleksander Rjabov isegi peale: tänu tema juhatatava Eesti Raadio estraadimuusika orkestri lindistustele jõudsid meie kuulajateni Antônio Carlos Jobimi „Sa tantsi sambat”, „Päike kõrgelt käib”, originaalpealkirjaga „Vivo sonhando” (ingliskeelse pealkirjaga „I Live Dreaming”, eesti k „Elan unistades”) ja „Suur armastus” Marju Kuudi esituses ning Jobimi „Desafinado” ja „Doralice” Uno Loobi esituses. Kõik seaded tegi Rjabov ise, samuti mängis ta väga stiilselt sisse kõik klarnetisoolod. Aeg-ajalt võis raadios kuulda ka Rjabovi juhatatud Leningradi Raadio ja Läti Raadio orkestrite salvestusi, kes mängisid muu repertuaari hulgas ka Rjabovi seatud bossanoovasid. Meeshäältest oli väljaspool konkurentsi (kõige stiilsem) Uno Loop, kuid katsetasid teisedki, isegi Kalmer Tennosaar. Eriti tuleks välja tuua Uno Loobi enda kirjutatud laulu „Kamina ees” ja tema esituses Uno Naissoo laulu „Kui käes on jaanipäev”. Loop oli ka üks vähestest, kes omandas kitarril laitmatu bossanoovatunnetuse. Need kaks lugu ongi jäänud Eesti stiilseimateks brasiilia stiilis bossanoovadeks. Mitte asjatult ei räägi ma siin stiilist. Oma rütminüansside peenuses ja rohkuses on kogu brasiilia rütmika meiesugustele põhjamaalastele raskesti mõistetav/tabatav. Näitena sobib hästi meenutus umbes kümne aasta tagusest elamusest, kui käisin IASJ4 suveseminaril Souza Lima Konservatooriumis São Paulos, kus põhiteemaks oligi brasiilia rütmika. Lektor, kes tutvustas meile bossanoovat, andis meile loengu lõppedes tihedalt rütmiskeeme täis trükitud lehe kommentaariga: „Siin on 20 lihtsamat skeemi…” . Ja tegelikult nii ongi — ainu­üksi paberile kirja pandut mängides, isegi kui teha seda täiesti veatult, ei ole tulemus ligilähedaseltki sarnane originaaliga. Siin tuleb appi tunnetus. Kui olete õigele tunnetusele pihta saanud, on skeemide nüansid küll vajalikud, kuid marginaalse tähtsusega. Kõik laabub otsekui iseenesest, kusjuures reeglid võib rahumeeles ära unustada. Meie lauljatest tabasid asja olemuse ära Marju Kuut, Marje Aare ja Uno Loop5 (tema ka kitarristina!), heliloojatest Uno Naissoo, instrumentalistidest Aleksander Rjabov, Helmut Aniko, Lembit Saarsalu, Arvo Pilliroog, Peep Ojavere ja ehk veel mõned. Nagu eespool jutuks oli, on bossanoova puhul eriti tähtis kitarri osa ja siinkohal tuleb teha kompliment meie kitarristidest Tiit Paulusele, meie kauaaegsele parimale džässkitarristile. Tema oli toona peale Uno Loobi ja Tiit Kikeni üks väheseid, kes suutis tabada vajaliku brasiiliapärase tunnetuse.

    Tiit Paulus.
    Jaan Rõõmuse foto

    Tiit Kiken.
    Heiti Kruusmaa foto

    Marju Kuut.
    Valdur Vahi foto

    Kahjuks ei oska ma meie noorema põlvkonna kitarristidest kedagi siia kõrvale panna (kui ehk Pauluse õpilane Andre Maaker välja arvata). Põhjus tundub vägagi loogiline: bossa nõva pole meil enam moes, praegused moesuunad funky ja rokk on aga hoopis teistsuguse tunnetusega. Üksikuid bossanoovafänne siiski meie muusikaskeenel on, siinkirjutaja on enda jaoks välja töötanud bossanoova sooloklaveril mängimise mooduse (mille vastu ka Brasiilias elavat huvi tunti). Viimasel ajal on näha mõningaid märke, mis annaksid justkui lootust uue bossanoova populaarsuslaine tulekuks. Selles vallas sain viimase tõelise elamuse eelmisel suvel uue muusika festivalil „Juu Jääb” Muhumaal, kus õnnestus kuulata Londonis tegutseva brasiillaste trio Brazilian Landscapes plaadiesitluskontserti. Peale esmaklassiliste, tõeliste brasiilia bossanoovade torkasid silma ka ansambli liidri, vokalisti ja kitarristi Mario Bakuna hämmastavad imitaatorivõimed — ilma mingite abivahenditeta6 imiteeris ta trombooni tämbrit! Ja seda niivõrd tõetruult, et kui ma poleks seda ise näinud, siis vaid kuulmise järgi poleks uskunud, et see on võimalik. Tema aga esitas laulude vahelõigud kõik improvisatsiooniliste „tromboonisoolodena”, ise samal ajal kitarrimängu jätkates — „kolmemeheline kvartett”?! Vähe sellest, need „tromboonisoolod” kõlasid väga täpselt maailmakuulsa džässtrombonisti Ray Andersoni stiilis!7 Kui neil on lööki juba sellises muusikametropolis nagu London, siis on ilmselt lootust. Jäägem siis huviga ootama.

     

    „TUDENGIJAZZ” 2023

    Festival „Tudengijazz” (lühendatult „TuJa”) toimus tänavu juba 41. korda, olles ühtlasi vanim järjepidevalt toimunud džässiüritus Eestis. Siinkohal peaksin täpsustama festivali kodulehe infot. Üldiselt on ju meie džässifestivalide ajalugu märgatavalt pikem: esimene, toona veel põrandaalune Tallinna džässifestival toimus juba 1949. aasta maikuus. Pärast 1967. aasta üliedukat, kuid skandaalset (14.) festivali ei antud järgmise festivali korraldamiseks enam luba. Kuigi tehti päris mitmeid katseid seda korraldada, õnnestus alles Tallinna Riikliku Konservatooriumi toonasel komsomolikomiteel eesotsas pianist Märt Ratassepaga saada komsomoli egiidi all luba üleliidulise üliõpilaste džässifestivali korraldamiseks. 1982. aastal see ka toimus. Ettevalmistused algasid juba varakult: kõigi sooviavaldanute hulgast valis žürii lindistuste pimekuulamise tulemusel välja need, kes said võimaluse oma oskusi laiemale publikule näidata.

     

    Esimene üritus: „Avajämm: Tuesday Jam Session” — „TuJa” eri 7. märtsil Tallinnas Philly Joe’sis.

    Tudengi-jam algas tudengitele kohaselt akadeemilise veerandiga. Esimesena tuli soojendusbändina lavale Ingrid Rabi eestvedamisel „juhukoosseis”, kus naissugu esindas bassist Lota-Loviisa Rohtla. Tuleb tunnistada, et naisbassisti Mingo Rajandi eeskuju on osutunud nakkavaks, sest viimasel ajal on ka meie džässiskeenel esile kerkinud mitmeid naisbassiste. Kuid arvestades bassistide valdavat pizzicato mängutehnikat, mis daamide sõrmedele just hästi ei mõju (kasvatab sõrmede otsa paksu nahkpadja), on see siiski ebatüüpiline. Kuna tegemist oli tudengi-jam’iga, polnud põhjust imestada, et repertuaarivalik osutus pisut piiratuks. Alustuseks mängitud Tom Jobimi bossanoovaklassikaks kujunenud „Água de Berberi” esitus oli igati korrektne, kuid päris bossanoovaks see siiski ei kujunenud. Puudu jäi stiilitunnetusest. Muidugi võib väita, et kuna tegu oli džässifestivaliga, esitatigi see vastavas võtmes, aga siinkohal tuleks meenutada, et bossanoova algne žanrimääratlus oligi jazz samba. Seega peaks need kaks määratlust kokku sobima küll, vaja on leida vaid õige tunnetus.8 Kõige lähemal sellele tunnetusele oli saksofonist Allan Kaljaste oma soolodega. Järgmiseks pooltunniks mindi juba svingiklassika radadele ja siin oli tulemus hoopis stiilsem. Pärast seti lõppu hakkas aga kehtima tuntud eestlaste tarkusetera: algul ei saa vedama, pärast ei saa pidama;  järgmisi lavale soovijaid tuli oodata üle poole tunni. Siis tuli koosseis Nikita Korzuni eestvedamisel ja tekkis ka õige jam’i-atmosfäär. Kui lauljatar oli lahkunud, ilmus mitmeid mänguhuvilisi, kellest kõige aktiivsemaks osutus jam’ile rahvusvahelist värvingut andnud trompetist Kino Toshiaki. Pärast umbes tunnipikkust, põhiliselt bebop’i stiilis setti, kus trompetistile lisandus ka flötist, oli huviliste hulk paraku ammendunud. Kokkuvõtvalt võiks öelda, et „Avajämmil” osales kaks saksofonisti, kaks bassisti, kaks trummarit, kaks kitarristi, üks viiuldaja, üks trompetist, üks flötist ja üks vokalist. Minu suureks üllatuseks mitte ühtegi pianisti. Kõige küpsema mulje jätsid saksofonistid Allan Kaljaste ja Nikita Korzun, kelle soolod olid sisukad ja täis mängurõõmu. Neil oli, mida kuulajaile öelda.

    Nikita Korzuni ansambel.
    Siim Lõvi foto

     

    Tartu kontserdile ma kahjuks minna ei saanud, kuigi see oleks huvitav olnud — on ju Tartul ja eriti ülikooli kohvikul meie noorte džässiharrastusega pikemad sidemed. Toonases TRÜ kohvikus mängis juba 1960-ndate algul džässi Rein Marveti kvartett, kellele pärast Marveti Moskvasse aspirantuuri siirdumist järgnes kvartett koosseisus Agu Laisk (altsaksofon), Harry Kõrvits jun (kitarr), Harry Tarvo (kontrabass) ja Raimo Tappo (trummid); 1970-ndatel mängisid seal veel Peeter Lilje (klaver), Alo Järving (trompet), Harry Hannula (kitarr) ja Marko Õunapuu (kontrabass). Kõik need olid meie toonasesse džässieliiti kuulunud või peatselt sinna jõudvad mehed. Kuid see jääb ilmselt tuleviku teemaks.

     

    „Tallinn I” 9. märtsil Philly Joe’sis

    Esimesena astus lavale kvartett koosseisus Allan Kaljaste (altsaksofon ja sopransaksofon), Lisanne Pappel (klaver), Lota-Loviisa Rohtla (kontrabass) ja Karl Martin Kirm (trummid). Nagu teada anti, esitati omaloomingulisi lugusid, mille hulgast mõned olid üsnagi huvitavad. Profitaset demonstreeris Allan Kaljaste nii sopran- kui altsaksofonil; üpris asjakohane oli ka pianisti harmooniakäsitlus, kuid stiilitervikut kahjuks ei tekkinud.

    Teisena oli järg külaliste käes: lavale astusid tudengid Hollandist, ISLE Quartet. Nende rahvusvahelises koosseisus mängis ka eestlanna Linda Lukas. Nagu tutvustuses mainiti, alustasid nad koosmusitseerimist esialgu Haagi Kuningliku Konservatooriumi džässiosakonnaga tihedalt koostööd tehes ja teiste loomingut mängides, kuid nüüdseks on nad oma loomingu salvestamise ja esitamisega hoo sisse saanud. Ansambli loomingus põimuvad klassikalise muusika, folgi ja džässi mõjud mitmelt poolt maailmast. Nende kava kulges eri stiilide piiril; vaid üks lugu („It’s Wonderful”) oli lihtsama popiliku/džässiliku kallakuga, teised paigutaksin ma rohkem improvisatsioonilise süvamuusika valdkonda. Esinemisel andis tunda nende suhteliselt lühiajaline koosmäng, sünergiast, mis sellisel ansamblil peaks olema, jäi puudu.

    Õhtu kolmas esineja, Anna Lea Haameri ansambel on seni esinenuist kõige kauem koos tegutsenud, alustati juba 2019. aasta sügisel. Ja seda oli ka kohe tunda: esinedes tunnetati üksteist n-ö käigu pealt, mis on hea esituse üks eeltingimusi. Ansambel koosneb noortest andekatest džässmuusikutest: Anna Lea Haamer (vokaal), Eduard Kuzovlev (klaver), Marcus Tuul (kitarr), Karl Tammaru (kontrabass) ja Mihhail Nikitin (trummid). Nad on välja andnud ka albumi, mille salvestamiseks tehtud töö nende kava tasemest hästi välja paistab. See oli üldiselt veatu, ent õige feeling’u sai ansambel sisse alles kahes viimases loos, mis kõlasid stiilselt. Siiski paigutaksin nende esituse väga hea klubimuusika kategooriasse. Õige kontserdielamuse tekitamisest jäi lahutama seesama juuspeen „miski”, mida on võimatu sõnastada, mis pole küll kaugel, kuid… Kokkuvõttes professionaalsel tasemel esitus, millest eraldi tooksin välja pianisti ja bassisti soolod eelviimases loos. (Kuna kavalehte kusagilt saada ei olnud, ei suuda kõikide lugude pealkirju siin meenutada.)

    Anna Lea Haameri ansambel.
    Reklaamfoto

     

    „Tallinn II” 11. märtsil Philly Joe’sis

    Õhtu algas Sandra Eowyn trio kavaga. Lauljat saatsid Lotta-Loviisa Rohtla kontrabassil ja pianist Lisanne Pappel. Nagu Sandra mainis, olid kõik esitatud palad loodud tema Hollandis õppimise ajal, kus mõtted tahes-tahtmata kodule läksid. See on ka põhjus, miks kõik  tema laulud olid väga siirad, ehk nagu ta ise ütles, neis on elus olemise ilu. Esitus oli väga emotsionaalne, lood ise üsnagi omanäolise ja kohati keeruka harmooniaga. Algaja autori puhul oli see küllaltki suur julgustükk — tulla välja omaloomingulise kavaga ja suhteliselt ebatüüpilise minimalistliku koosseisuga, mis eeldanuks pikemaajalist koostööd. Just sellest viimasest jäigi kohati puudu: solisti üliemotsionaalse (kuid mitte liialdatud) esituse taustal torkas silma pianisti küll veatu, kuid täiesti tundetu (võiks öelda isegi, et masinlikult täpne) esitus. Kas jäi puudu ettevalmistusajast ja küllaltki keeruka saatepartii esitus nõudis kogu tähelepanu endale? Pianistina võin kinnitada, et klaverist saab ka palju väljendusrikkamaid helisid välja võluda. Nii emotsionaalse solisti puhul oleks tundlikum kõlapalett aga lausa hädavajalik.

    Sandra Eowyn trio.

     

    Suure üllatuse pakkus aga järgmisena lavale tulnud vokaalansambel Viljandi Vox. A capella ansamblis laulsid Laura Emilia Tiit (sopran), Sandra Eowyn Karu (alt), Ingrid Rabi (alt), Carlos Liiv (tenor) ja Mattias Simson (bass). Ansambli heast tasemest annab pildi juba fakt, et neist kaks (Sandra ja Ingrid) olid ka solistidena „TuJal” üles astunud. Ansambli tutvustuses mainitakse: „Viljandi Vox on vokaalkvintett, mis sai alguse mõne aasta eest, ajal mil ansambli liikmed koos TÜ Viljandi kultuuriakadeemias õppisid. Ansambli muusika on värske, liigutav ja muhe. Lauljad soovivad kuulajale rõõmu ning mõtteainet pakkuda. Koos esitatakse enda seatud kodu- ja välismaiseid laule ning mitmekülgsesse repertuaari mahub nii džäss- kui ka popmuusika. Ansambli repertuaarist leiab ka omaloomingulisi palasid.” Tudengid ja džäss ning Viljandi ja džäss — selgub, et siin on mõndagi ühist. Ajalukku kiigates meenub kohe, et Viljandis toimus džässikontsert juba 16. septembril 1937, s.o vähem kui aasta pärast Tallinna kontserti! Toona tegutses väikelinnas Viljandis kaks(!) arvestatavat
    džässiliku stiiliga tantsuorkestrit. Viljandi Voxi juurde tagasi tulles — neil oli suurepärane, festivaliks sobiv kava, head seaded ja muidugi feeling! Ansambli kõlas ja ka kava valikus arvan ära tundvat Estonian Voicesi eeskuju. Mõned väiksemad intonatsioonivead võisid olla tingitud ka tehnilistest küsimustest. Viljandi Vox on andnud 2020. aasta kevadel välja ka videosingli „Raudahjus põlesid puud”, mis on ka internetist leitav. Jõudu teile, loodetava peatse kohtumise-kuulmiseni!

    Viljandi Vox.

     

    Keelpillikvartett Lõõm reklaamib end küll kui „Eesti esimene džäss-keelpillikvartett”, kuid päris nii see siiski pole. Kohe meenub eelmisel „Jazzkaarel” kuuldud kvartett Prezioso. Kuna nad samas mainivad, et kvarteti helikeelt iseloomustab tasakaal džässi ja klassika vahel, peakski tõde kusagil seal olema. Lõõmavad Johan Kristjan Aimla (viiul), Sandra Helenda Valma (viiul), Kristin Klesment (vioola) ja Anton Hannes Karin (tšello). Ansambel esitab Johan Kristjan Aimla seadeid kuulsatest džässistandarditest, peale selle kõlab ka originaalmuusikat. Nende loomingusse on põimitud ka eesti ja Põhjamaade pärimusmuusikat, mille mõningaid töötlusi, mida iseloomustasid modernse keelpillimuusika stiil ja mõnus rütmika, ka festivali kavas kuulda sai. Kvartett on end korralikult sisse mänginud, svingib mõnusalt ja Johan Kristjan Aimla Svend Asmusseni stiilis soolod kõlavad vägagi loomulikult. Seega on nimi igati kohane. Kui midagi soovida, siis soolod võiksid pikemad olla, tase peaks välja vedama küll. Komplimendi tahaksin teha ka tšellistile Anton Hannes Karinile tema vägagi huvitava ja stiilse pizzicato-tehnikas „bassisoolo” eest. Huvitav, mis juhtuks, kui ka teised kvarteti liikmed püüaksid improviseerida? Kahte käesoleval festivalil esinenud, samasuguse koosseisuga kvartetti võrreldes kaldun eelistama neid päev varem kuuldud rahvusvahelisele koosseisule.

    Keelpillikvartett Lõõm.
    Siim Lõvi fotod

     

    „TuJa” 2023 lõpetamine oli seekord usaldatud Reti Niimanni bändile, kuhu kuuluvad Reti Niimann, Märten Lehto, Harmo-Ron Kallaste, Oliver Kaljula, Siim Hendrik Saar ja Nikita Korzun. See on  noorte energiliste ja andekate inimeste kooslus, kes oma sütitava lavalise oleku ja esinemisrõõmuga ei jäta kedagi külmaks. Bändi koosmängu võlu ja tunnetus, mis Reti võimast häält toetab, tekitab mõnusa soulihõngulise õhustiku. Tutvustusest loeme: „Reti Niimann on noor RnB ja pop soul’i uustulija, kelle väikeses kehas peitub suur ja võimas hääl. Suur armastus 70-ndate souli ja funkmuusika vastu on tema muusikalist käekirja palju mõjutanud. Reti energiast pakatav vokaal ja lavaline sära loovad koos lahedate koreograafiliste elementide ja imelise tunnetusega bändiga kokku lava-show, millest ei saa ilma jääda.” Lubatud „koreograafilisi elemente” seekord siiski ei pakutud, põhjuseks ilmselt ruumipuudus. Ülejäänuga saaks nõustuda küll: kava esitati heal tasemel, siin oli tunda nii kolme singli väljaandmise kui ka pikema aktiivse publiku ees esinemise kogemust. Kui midagi ette heita, siis minu jaoks oli see liiga vokaalikeskne. Soovinuks kuulda rohkem selle stiili juurde kuuluvaid instrumentaalseid soolosid, seda enam et bändi väga hea tase seda võimaldanuks.

    Kokkuvõtteks: „TuJa” 2023 on lõppenud, 7.–11. märtsini toimus neljas Eesti linnas (Tallinnas, Tartus, Narvas ja Viljandis) kuus kontserti ja „Avajämm”, kus osales kokku kuusteist bändi, kellest kolm olid rahvusvahelise koosseisuga. Kuna siinkirjutaja pidi leppima ainult Tallinnas toimunud kontsertidega, jäi kuulmata sakslaste duo Julia Langenbucher — Kevin Pfister, kes esines vaid Narvas ja Viljandis. Kahju! Aga festivali taset võiks hinnata heaks, kõik esinejad olid põhjalikult valmistunud ja n-ö lati alt läbi jooksjaid polnud ühtegi. Meie džässi tulevik näib olevat kindlates kätes. Rõõmu teeb ka naissoo heatasemeline esindatus noorte džässmuusikute seas, mis peale soolise tasakaalu tekitamise aitab ka festivali muusikalist külge oluliselt mitmekesistada. Festivali plusspoolele peaks kindlasti kandma ka noortele muusikutele ülivajaliku, Terminal Records&Bar’is toimunud ürituse „Muusik, meedia on su sõber!” 11. märtsil, kus muusiku ja meedia heast koostööst tulenevatest võimalustest rääkisid muusikaajakirjanikud Merit Maarits (ERR) ja Aleksander Algo (Delfi).

    Jään huviga järgmist kohtumist ootama!

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Brasiilia muusikateadlase Ruy Castro väitel oli neil tavaks 1950-ndate algul nimetada bossa nõva’ks kõiki muusika moetrende.

    2 Rumba rütmika on Kuuba päritolu, niisiis ka Ladina-Ameerika oma.

    3 Bossanoovale on iseloomulik n-ö poole häälega jutustav laulumaneer.

    4 IASJ — International Association of
    Schools of Jazz.

    5 Kuula: Marju Kuut & Al. Rjabov. „Mõtlen Sinule” (Evi Ross, 1999 va CD) ja Uno Loop, Marju Kuut & Al. Rjabov „Palus pohli punetab. Bossa-nova meeleolus” (CD 2003).

    6 Käed on ju samal ajal kitarri mängimisega hõivatud!

    7 Ray Anderson oli meie esimese, 1990. aastal taastatud džässifestivali, siis veel  „Džässi ja bluesi päevad” tähtsolist. Tema paistis silma toona uuendusliku, erakordselt tehnilise mängustiiliga.

  • Arhiiv 06.06.2023

    MUSTAST, VALGEST JA POOLTOONIDEST NENDE VAHEL

    Jüri Kass

    „Open Door”, ballett Georges Bizet’ Sümfoonia C-duur muusikale. Koreograaf, lavastaja ja dekoratsioonikunstnik: Katarzyna Kozielska (Poola). Muusikajuht ja dirigent: Kaspar Mänd. Dirigent: Lauri Sirp. Kostüümikunstnik: Marja-Liisa Pihlak. Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Tantsivad: Ami Morita, Anna Roberta, William Newton, Jevgeni Grib ja  balletirühm. Kaastegev RO Estonia orkester.

     

    „Suite en blanc”, ballett Édouard Lalo balleti „Namouna” muusikale. Koreograaf: Serge Lifar (Ukraina / Prantsusmaa). Lavale seadnud: Charles Jude (Prantsusmaa). Lavastaja assistent: Ste­phanie Roublot (Prantsusmaa). Muusikajuht ja dirigent: Kaspar Mänd. Dirigent: Lauri Sirp. Dekoratsiooni- ja kostüümikunstnik: Maurice Moulène (Prantsusmaa). Valguskunstnik: Charles Jude (Prantsusmaa). Tantsivad: Eesti Rahvusballeti solistid. Kaastegev RO Estonia orkester. Esietendus RO Estonias 24.III 2023.

     

    „Tulilind”, ballett Igor Stravinski muusikale. Koreograaf: Ricardo Amarante (Brasiilia). Kunstnik: Renê Salazar David (Brasiilia). Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Taavi Kull ja Martin Sildos. Videokunstnik: Aljona Movko. Valguskunstnik: Tõnis Järs. Dramaturg: Edson Artur Machado noorem (Brasiilia). Tantsivad: Alexander Germain Drew, Silas Stubbs, Alain Divoux, Sayaka Nagahiro, Maria Engel, Bleiddian Bazzard, Gus Upchurch, Josef Jagger, Ben Newman, Matthew Jordan, Giorgi Koridze, Yukiko Yanagi, Hayley Blackburn, Olivia Lenssens, Emily Ward, Laura Quin, Mirell Sork, Georgia Toni Hyrkäs jt. Vanemuise balletitrupp ja Teatri Vanemuine sümfooniaorkester. Esietendus 26. III
    2022 Vanemuise suures majas.

     

    Juba aastaid on Teater Vanemuine otsinud endale lavastama siinkandis vähe tuntud koreograafe eesmärgiga rikastada repertuaari ja tantsumõtet, samas on Rahvusooper Estonia eelistanud viimastel aastakümnetel pigem äraproovitud balletipärandit. Tänavu on Estonia selles osas Vanemuisele järele jõudnud, ostnud sisse meile vähe tuntud Serge Lifari lavastuse „Süit valges”1 ja kutsunud noorema põlvkonna koreograafi Katarzyna Kozielska looma trupile originaallavastust. Kuna Vanemuise aasta tagasi lavalaudadele jõudnud originaalne „Tulilind” sobib oma tonaalsuses Estonia uuslavastuste kõrvale, kuid on saanud väga nappi tagasisidet, siis puudutan oma loos ka seda teost. Nii „Avatud ukse” („Open Door”) kui „Tulilinnu” puhul väärib tunnustust tõik, et need on originaalteosed, mis on loodud just meie balletitruppidele, siin töötavate tantsijate võimeid ja oskusi kasutades ja proovile pannes, ning et teatrid pole läinud kergema vastupanu teed, kandes üle mõne varasema lavastuse. „Avatud ukse” lisaväärtuseks on koostöö siinsete kostüümi- ja valguskunstnikega, mitte kaasa võetud tiimiga. Järgnevalt igast lavastusest üksikasjalikumalt, alustades neist kõige eakamast, Serge Lifari „Süidist valges”.

     

    Serge Lifar ja „Süit valges” („Suite en Blanc”)

    Eesti publikule on kindlasti meelepärane, et neoklassikalist pärandit tutvustada soovides ei pööratud pilku mitte George Balanchine’i või Jerome Robbinsi üldtunnustatud loomingu poole, vaid võeti töösse alles viimasel ajal uuesti balletimaailma fookusesse tõusnud ja meil peaaegu tundmatu Serge Lifari (1905–1986) ballett. „Süit valges”, mis esietendus 1943. aastal, on tihedalt seotud Lifari tegevusega Pariisi Ooperi balletitrupi juhina, mistõttu pühendan ruumi ka lavastaja tutvustamisele. Lifar sündis Kiievis ja alustas seal viieteistaastasena balletiõpinguid Bronisława Niżyńska juures, kes võttis ta endaga kaasa Sergei Djagilevi truppi, kust sai alguse tema tõsisem tantsijakarjäär. Djagilevi juures oli ta põhiõpetajaks väljapaistev itaalia meister Enrico Cecchetti, kelle käe all on täiendanud end nii Anna Pavlova, Tamara Karsavina kui ka suurem osa Djagilevi truppi kuulunud tantsijatest. Pärast Djagilevi surma (1929) kutsuti Lifar 1930. aastal Pariisi Ooperi balletitruppi, mille juhiks ta oli kuni 1958. aastani (vaheajaga 1944–1947). Just tema tegevus tantsija, pedagoogi, koreograafi ja tantsust kirjutajana tõi prantsuse balleti 19. sajandist 20. sajandisse. Üks samme Pariisi Ooperi balleti moderniseerimisel oli lahutada ballett ooperist. Kuni Lifarini järgiti Pariisi Ooperis tava, et ballett on osa ooperietendusest (tihti esitati neid pärast ooperi lõppu), Lifar aga lavastas pikki, tervet õhtut täitvaid jutustavaid tantsuteoseid.

    Serge Lifar, „Süit valges”: „La Cigarette”. Esiplaanil Anna Roberta.
    Eesti Rahvusballett, 2023.

    Serge Lifar, „Süit valges”: „La Cigarette”. Esiplaanil Ami Morita.

     

    Serge Lifari tegevuse põhijooned kajastuvad ka „Süidis…”, mille tehniline nõudlikkus ning mees- ja naistantsu tasakaal olid 20. sajandi alguse Pariisi balletis unustatud maailm. „Selle aja [1930-ndate] Pariisi Ooperis peeti balletti meeldivaks meelelahutuseks (…), kus kenad tütarlapsed võtsid [kauneid] poose ja olid saadetud meestantsijatest, kelle ülesanne oli daame demonstreerida. Kuna sedasorti etendused ei nõua publikult suurt tähelepanu, siis oli tavaks, et saalis jäeti tuled põlema. Nii võisid (…) abonemendi omanikud üksteist [etenduse ajal] tervitada, käia üksteisel loožides külas, et seejärel külastada foyer de danse’i, kus vanemad härrad kohtusid sarmikate noorte naistega, et neid imetleda. Ja paljudele inimestele oli just see balleti juures kõige olulisem,” meenutab Lifar oma elulooraamatus.2 Foyer de danse, mille algne otstarve oli olla tantsijatele enne lavale minekut soojendusruumiks ning võimaldada etenduse ajal hingetõmbepause, oli 19. sajandil muutunud rikastele härrasmeestele armukeste otsimise kohaks. Paljusid vaesematest peredest pärit tütarlapsi ei toonud balletti õppima mitte suur tantsukirg, vaid soov leida endale rikas patroon, kelle abiga vaesusest välja rabelda. Lifari üks esimesi samme oligi taastada foyer de danse’i algne otstarve, „luua töine atmosfäär”, pärast mida sõltus tantsija karjäär juba tema „võimekusest ja treenitusest, mitte mõne mõjuka isiku sosistatud soovitusest”, nagu Lifar hiljem rõhutas.3 See sümpatiseeris noorematele tantsijatele ja oli üks vahend muutmaks Pariisi Ooperi atmosfääri kunstile suunatud ja professionaalseks keskkonnaks. Ooperi balletikooli kõige andekamad õpilased (Mia Slevanska, Yvette Chauviré jt) saatis Lifar Pariisi emigreerinud vene balletisuuruste juurde, nagu Matilda Krzesińska, Ljubov Jegorova, Natalia Trefilova, Olga Preobraženskaja ja Aleksandr Volinin, kellel olid Pariisis oma stuudiod.4

    Serge Lifar, „Süit valges”: „Adagio”. Jevgeni Grib ja Anna Roberta.

     

    „Süit valges” demonstreerib ilmekalt Lifari uuenduste järgset tantsutehnilise taseme tõusu trupis, tehes ühtlasi kummarduse Pariisi Ooperi kuulsale minevikule: kui eesriide avamise järel tableau vivant elustub ja lahti rullub, jäävad lavale kolm pikkades tülledes baleriini, kelle liikumismustrite rõhutatult pikad jooned, pisaratele viitav pantomiim ja käsivarte kasutamine tiibadena osutavad selgelt roman­tilise balleti ebamaistele olenditele ja neid teatrilaval kehastanud kuulsustele Maria Taglionile (ajaloo esimene Sülfiid), Fanny Cerritole (esimene Undiin) ja Carlotta Grisile (esimene Gi­selle). Viimase eluloost kirjutas Lifar ka lühikese uurimuse.

    Tantsija, balletijuhi ja koreograafina tegi Serge Lifar suuri jõupingutusi, et tõsta meestantsija mainet ja parandada tema positsiooni laval. Ta lisas klassikalistele ballettidele, nagu „Giselle”, juurde meesvariatsioone (mispeale kriitikud ironiseerisid, et balleti võiks ümber nimetada „Serge’iks”5), andis oma loomingus meestele sageli peaosa ja muutis meestantsu tervikuna virtuoossemaks. Seda võib näha ka „Süidis…”, kus meeste partiid nõuavad kogu klassikalise balletitehnika laitmatut valdamist ja seda mitte ainult soolodes, vaid ka näiteks kvartetina (pas de cinq baleriinile ja neljale kavalerile). Siin näen viidet Marius Petipa „Raimonda” nelja mehe variatsioonile, kus väga tähtis on üksteise tunnetamine ja ühine hingamine. Raimonda tegelaskuju meenus Anna Roberta tantsitud naise variatsioonis „Cigarette”: Roberta käteplastika, kehahoid, liigutuste väljapeetus ei olnud üksnes vormivõte, nende abil ilmus vaataja ette lihvitud karakter. Ami Morita rõhus samas variatsioonis, nagu ka „Süidi…” teistes osades „Adagio” ja „Flööt”, seevastu välise vormi puhtusele ja täpsusele.

    „Süidis…” kohtab Lifarile omaseid klassikalise liigutuse teisendusi, mida on hakatud nimetama lifarismideks. Nende hulka kuuluvad näiteks port de bras, milles käed liiguvad nagu paralleelsed tiivad, ja jalgade kuues positsioon ehk pöidade paralleelasend, mille just Lifar balletis juurutas. Lisaks suurendas ta puusade liikuvust: tantsijad võtavad poose, mis on pooleldi sisse ja pooleldi välja pööratud, samal ajal kui käed jäävad mõnda klassikalisse poosi. Nii mõnigi kord kallutavad tantsijad kere püstasendist tugevalt ette- või tahapoole, luues n-ö tasakaalust väljas oleva kujundi, mida enne Lifari kasutas Bronisława Niżyńska oma supelballetis6 „Sinine rong”. „Süidis…” kohtab mitmel korral meeste „sääretõstejooksu”, mis annab teosele veidi humoorika varjundi: selles võib näha irooniamaigulist kommentaari klassikalisele naiste „põlvetõstejooksule”, mida kohtab sageli 19. sajandi lõpu ballettides, sh ka Estonias äsja lavale jõudnud „Korsaaris”. On veel teisigi ootamatuid lähenemisi klassikale, nagu istumine arabeskis ja püüe paigutada klassikalisest balletist tuttavad liikumised ruumi tavatul moel, näiteks vertikaali tagalaval olevaid poodiume kasutades.

    Lifari „Süidis…” on mitmeid sarnasusi George Balanchine’i neoklassikalise loominguga — oli ju mõlema looja lähtekohaks 20. sajandi alguse vene ballett, eriti selle djagilevlikus vormis, kuid nende lähenemine muusikale oli väga erinev. Hea muusikalise haridusega, partituuri lugeda oskava Balanchine’i jaoks oli muusika jumal, mida tants ustavalt teenis, Lifari jaoks seevastu oli tants primaarne ja võis läbi ajada ka üldse ilma muusikata — mõte, mida järgisid Rudolf Labani „moodsa tantsu” harrastajad, kuid mitte balletimaailm. Ameerika tantsukriitiku ja luuletaja Edwin Denby arvates on Lifari muusikatõlgendus omane kõnele: tantsija valib liikumisjadast ühe sammu ja rõhutab seda samamoodi, nagu särav vestleja toob esile mõne sõna lauses, ning tantsitakse üksteisega „vaieldes”, vestluspartnerit üle trumbata püüdes.7

    „Süit valges” on Estonia trupile kindlasti paras proovikivi nii tehniliste nõudmiste kui ka stiili poolest (millega üldjoontes tullakse kenasti toime), kuid veel rohkem ehk seetõttu, et meie balletikultuuris üles kasvanud publik eelistab ka abstraktses teoses näha lisaks tantsuvormide ilule ka isiksust ja meeleolu. Viimaste loomisel on tantsijatel veel arenguruumi, selleks annavad lootust näiteks Anna Roberta „Cigarette’is” ning mitmed end heade näitlejatena tõestanud artistid, nagu Jevgeni Grib, William Newton, Anna Gergely, Patrick Foster jt. See ei tähenda, et tuleks jutustada mingeid konkreetseid lugusid, kuid muusikast ja liikumisest lähtuv karakter muudaks teoses oleva „vestluse” kõnekamaks ja suurema naudinguga jälgitavaks kui üksnes välisele vormile keskendumine. Praegusel juhul häiribki balleti rühmastseenides see, et osa tantsijaid keskendub tehnilisele virtuoossusele ja välistab tundeväljenduse, samal ajal kui teised kaasavad tantsimisse selle loomuliku osana ka tunded.

    „Süit valges” ei ole Lifari kogu loomingut silmas pidades tema kõige iseloomulikum teos — ta eelistas jutustavaid ballette süžeetutele —, kuid selle ülesehitus ja stiil peegeldavad tihedalt Lifari tegevust Pariisi Ooperi balletitrupi peaballettmeistrina, tehes sellest hea sissejuhatuse Lifari pärandisse.

     

    Katarzyna Kozielska mustvalge „Avatud uks” („Open Door”)

    Poola päritolu, kaua Stuttgardi Balletiga seotud olnud Katarzyna Kozielska lavastatud „Avatud uks” püüab olla sissevaade inimpsüühikasse ja muuta nähtavaks ühe tütarlapse ihad, soovid, hirmud ja pinged, mis enne magama jäämist tema mõtteisse imbuvad. Liikumiskeele ja toimuva põhjal võib oletada, et tegu on teismelise neiuga, kelle keha ja mõttemaailm on vastandlike pingete kütkes. Lavastus algab tütarlapse pika soologa, milles läbi nurgelise, liigendnoaliku kehaplastika väljenduvad tema sisemised vastuolud. Nood võimenduvad avatud uksest sisse valguva balletirühma (kellest üks osa on valgesse, teine musta rõivastatud) huvitavate ja originaalsete tantsumustrite kaudu keeldudeks, käskudeks, soovitusteks ja sundmõteteks. Ühel hetkel tuleb uksest sisse ka noormees, kes tütarlapse kõrvale magama heidab, ta voodist maha tõukab ja hiljem kaissu võtab ning veel hiljem end sisse tuleva rühma eest voodi alla peidab: toimingud, mille vahele jäävad trikitavad koostantsimised neiuga. Erinevate solistide kaudu hakkavad mängima erinevad teemad: Ami Morita, kes on selles teoses üles leidnud oma mängulise ja lustliku poole, mõjub nagu noor tembutav kutsikas. Ta avastab iseenda keha, mis on pidevas muutumises ja vajab ikka ja jälle uut kontrolli enese üle: ta väänab ja painutab end igatpidi, justkui proovides, mida ta oma kehaga ja kehas teha suudab. Tema unistustesse ilmuv noormees Ẁilliam Newtoni kehastuses mõjub samasuguse ülemeeliku kutsikana ja neid koos vallatlemas vaadates tekib isegi küsimus, et mida nii kahtlast nende koerustükkides üldse näha võib, et mustas või valges tantsurühm neid manitsema tuleb.

    Katarzyna Kozielska, „Avatud uks” („Open Door”). Esiplaanil Anna Roberta ja Jevgeni Grib.

     

    Anna Roberta tegelaskuju on keerulisem, tema meeleolud ja mõtted vastuolulisemad. Duetis Jevgeni Gribiga näeme mitmekihilisemat müramist, milles on kõrvuti lapseliku vigurdamisega ka erootilist pinget, omavahelist mõõduvõtmist, valitsemise ja allutamise toone — küll veel üsna süütut, kuid oma sügavusest pinnale tõusvates tungivates virvendustes ka ohtlikku ja ähvardavat. Anna Roberta ja Jevgeni Grib moodustavad suurepärase, ühes taktis hingava dueti, kes klapib nii vaimselt kui kehaliselt, mis annab neile julguse koos piiridel kõndimist katsetada. Neid on alati hea koos vaadata — meenutagem siinkohal nende Peretütre ja Sulase tandemit  „Kratis” või Lydia ja Dachhauseni oma Tiit Härmi „Õhtustes majades”. Seda paari on mustal ja valgel (tantsijate)rivil põhjust ettevaatusele manitseda.

    On näha, et Kozielska koreograafia meeldis tantsijatele, nii solistidele kui rühmale, sest võimaldas neil näidata nii nurki rõhutavat kui ka voolavust esile toovat kehaplastikat, nutikaid mustreid ja tantsuvõtteid. Muige toovad suunurka Marja-Leena Pihlaku eri ajastutele viitavad kostüümid, iseäranis valgete „partei” mitmesugused pesuvariandid.

    Katarzyna Kozielska, „Avatud uks” („Open Door”). Ülal Ami Morita ja William Newton, all Anna Roberta. Eesti Rahvusballett, 2023.

    Georges Bizet’ 1. sümfoonia noodid on liigutustega täidetud ja pausideks suurt aega ei jäeta. Ometi on minu jaoks kavalehel lubatu ja laval nähtu vahel lai lõhe, mille ületamiseks on tantsijatel, sh ka rühma omadel, vaja rakendada kogu oma näitlejameisterlikkuse pagas, mis koreograafilise sõnaohtruse tähendusrikkaks kõneks muudaks.

     

    Ricardo Amarante monokroomne „Tulilind” Vanemuises

    Djagilevi trupile 1910. aastal loodud ballett „Tulilind” jätkas eksootilist muinasjutu-Venemaa teemat. Libreto aluseks võeti ja seoti üheks mitu lugu folklorist Aleksandr Afanasjevi (1826–1871) muinasjutukogumikust, sh lood müütilisest Tulilinnust ja surematust Kaštšeist. Enne kui telliti muusika tollal veel vähetuntud Igor Stravinskilt, pöörduti teiste heliloojate poole, sh Anatoli Ljadov ja Nikolai Tšerepni, kuid erinevatel põhjustel ei tulnud nendega koostööst midagi välja. Koos balleti koreograafi Mihhail Fokiniga tudeeris Stravinski balleti libretot „episoodide kaupa, kuni ma teadsin täpselt, milliseid mõõtmeid muusika nõuab”.8

    Ricardo Amarante, „Tulilind”. Agom — Alexander Germain Drew ja Flora — Hayley Blackburn. Teater Vanemuine, 2022.

     

    Rekonstrueeritud Mihhail Fokini variant on leitav ka YouTube’ist. Alexandr Benois’ rikkalike ja värvikirevate kostüümide ja kujundusega loodi muinasjutuline, vene folkloori elemente rõhutav eksootiline maailm, mis lõpeb Ivani ja Tulilinnu suurejoonelise apoteoosiga. Pariisi publik oli vaimustuses sellest neile tundmatust fantaasiamaailmast, nägemis- ja kuulmismeelt erutavatest kujunditest.

    Ricardo Amarante, „Tulilind”. Baso — Alain Divoux ja Flora — Hayley Blackburn. Teater Vanemuine, 2022.

     

    Eestis oli „Tulilind” laval 1982. aastal Mai Murdmaa variandis, mis rõhus vastasseisule totalitaarse ühiskonna ja peategelase Ivani vahel. Viimasele andis jõudu vabaduse ja valgustatuse sümbol Tulilind, kelle abiga ta suutis hävitada armetu diktaatori Kaštšei ning vabastada inimesed ahistavast süsteemist. Murdmaa variandis olid võimule allutatud inimesed masinlikud ja ilmetud (nagu nad olid seda veelgi eredamalt hilisemas „Meistris ja Margaritas”), hirmu tõttu jõuetult rippuvate võbisevate käte ja sissepoole pööratud jalalabadega, pimedalt agressiivsed oma mehaanilises grotesksuses. See oli nõukogude võimu vormitud, ühetaoliselt mõtlev mass, kes tänapäeval moodustab Russki Mir’i põhituumiku. Sellele vastandus Ivani ja Tulilinnu avaram, dünaamilisem ja plastilisem kehakeel Juri Jekimovi ja Inge Arro isikupärases esituses. Murdmaa Surematu Kaštšei oli hädine igerik — tema võim ei tulenenud tema isikust, vaid suutlikkusest sisendada ühiskonnale halvavat hirmu ja luua alandustele ja alistumisele tuginev süsteem. Murdmaa kujundid olid „kergesti loetavad/mõistetavad ning tekitasid assotsiatsioone”, nagu nentis toona balletti arvustanud Heino Aassalu.9 Toonane „Tulilind” uskus allasurutud ühiskonna soovi olla vaba ja saavutada see vabadus sisemise puhastumise ja valgustatuse kaudu — idee, mida kandis Tulilinnu kujund, Ivani unistus ja nägemus, teda tiivustav jõud.

    Murdmaa lavastust ajendas meenutama tõik, et brasiillase Ricardo Amarante nägemus „Tulilinnust”, mis etendus Vanemuises koos „Šahrazadiga (viimast arvustasime Aare Randeriga  Sirbis10), on lähedane Murdmaa omaga. Kas mängib siin rolli asjaolu, et nüüdseks juba endine Brasiilia peaminister Jair Bolsanaro oli autoritaarne isiksus, kelle valitsemisajal oli mitmeid ühisjooni nõukogude režiimiga?

    Amarante on teose tegevuse viinud ammuse mineviku asemel kaugesse tulevikku, düstoopilisse katastroofijärgsesse maailma. Surematu Kaštšei asemel on Agomi-nimeline teadlane, kes juhib piiratud maa-alal väikest pääsenud kogukonda, samas kui sellest väljapoole jäävad inimesed peavad ise kuidagi hakkama saama. Ivani ja Tulilinnu asemel on armastajad Baso ja Flora, kes soovivad ka teisi inimesi aidata ning astuvad Agomile vastu. Flora ja hiljem ka teised kogukonna liikmed muutuvad tuleolenditeks, kellel lõpuks õnnestub inimkond päästa.

    Ricardo Amarante, „Tulilind”. Esiplaanil Agom — Alexander Germain Drew.
    Teater Vanemuine, 2022. Rünno Lahesoo fotod

     

    Amarante ballett (nagu ka Murdmaa lavastus) on monokroomsetes toonides; ainsad eredad sähvatused tulevad tuleolendiks muutunud Florast. Balleti lõpus teiseneb hallikas monokroomsus värvilisemaks, iseloomustades päästetud inimkonda. Balleti koreograafiline keel on neoklassikaliselt karge ja puhas, selle sirutatud joontesse ilmub käte- ja kehakumerusi, nurki ja kaari. Tantsulist teksti on iseenesest huvitav jälgida, kuid minu silmale jäi see üleüldiseks mustriks. Selles puudus sisu väljendav kujund­likkus, mis iseloomustab nüüd juba kaduma hakkava põlvkonna paremaid esindajad, kelle hulka kuuluvad ka meie Mai Murdmaa ja Ülo Vilimaa.

    Murdmaa ja Amarante „Tulilindu” seob muinasjututeema asendamine düstoopilise autoritaarse maailmaga, usk valguse võitu pimeduse üle, headuse triumfi kurjuse üle. Kuigi Amarante Tuleolend on lihast ja luust, erinevalt Murdmaa Tulilinnust kui ideest, lõõmab mõlemas sarnane kirg muuta maailma paremaks. Kuid sellega ka sarnasused lõpevad. Murdmaa koreograafiline keel tuleneb alati sisemisest impulsist ja vajadusest leida sellele vastav väljendus liikumises. Amarante seevastu kuulub põlvkonda, kes näib olevat selle seose kaotanud — liikumisjadad ja neist tulenevad mustrid on nagu asi iseeneses, mille seos selle sisuga, mida teoste loojad väidavad väljendavat, on sageli pealiskaudne ja suvaline. Kui sellistes lavastustes on rollid eredate tantsijaisiksuste täita, suudab nende näitlejameisterlikkus koreograafi sisulist nõrkust varjata. Vanemuises suutis Tulilinnu elavaks vormida Hailey Blackburn, kelle soe ja armastav tantsijanatuur täitis liigutused leekide lõõmaga. Talle vastanduv Agom Alexander Germain Drew’ kehastuses oli mastaapne ja mitmekihiline — kuigi egomaniakk, oli ta täidetud palavikulisest kirest päästa oma kogukond, olla selle messias. Kuid sedasorti, algselt õilsatel ideedel on kalduvus muutuda uskumuseks, et üksnes „lunastaja” teab, kuidas on õige tegutseda. Mis omakorda viib selleni, et kõik ebakõlblik tuleb kõrvale heita või hävitada kui segav element. Amarante „Tulilinnus” on kõik need ideed eos olemas, kuid selge tantsulise väljenduseni need ei jõua.

     

    Kaasaegne ballett?

    Katarzyna Kozielska ja Ricardo Amarante lavastusi vaadates mõtisklesin taas kord selle üle, mis on kaasaegne ballett. Vaatamata stilistilistele erinevustele ühendab mõlema lavastaja käekirja leidlike liikumisjadade loomine ja tantsijate kehade paindlikkuse rakendamine. Paraku jääb see koreograafiliste mustrite küllus minu jaoks pelgalt vormimänguks, mille seost lavastuse teemaga võib lugeda paberilt, st kavalehelt, mitte aga lavalaudadelt. Kuigi mõlemad lavastajad on rõhutanud inspireeritust muusikast, jääb tantsu suhe muusikaga nootide illustreerimise tasemele ning sügavamat seost liikumise ja muusika vahel ma leida ei suutnud. „Avatud ukse” ja „Tulilinnu” suurim komistuskivi on see, et koreograafidel, kelle tugevaim külg on värvikate tantsumustrite loomine, näib nappivat oskust liikumislugude loomiseks, milles koreograafilised kujundid väljendaksid sisulisi sõnumeid. Õpetajad koolis on kurtnud, et TikToki põlvkonna lastel on kadumas võime jutustada pikemaid, sidusaid lugusid ja kuigi nii Kozielska kui Amarante on veidi vanemad, on nende ballettides mainitud puudus täiesti tuntav. Vaatamata sellele, et neil on  potentsiaali puudutada oma teemadega inimhinge süvakihte, jäävad nähtud lavastused siiski üksnes silmailu pakkuvateks vormimängudeks musta ja valge vahel. Seda suundumust olen täheldanud paljude meie kaasaegsete balletikoreograafide juures — kuigi nad imetlevad tantsu ja usuvad selle silmameelitavasse toimesse, näib neil puuduvat sügavam arusaam kehakeele tähendusvõimalustest ja rikkusest. Jääb mulje, nagu nad ei tunnetaks liikumise suutlikkust väljendada inim­psüühika sügavamaid kihte, mistõttu nad loovad koreograafilist „liikumisvahtu”, millega varjata läbitunnetatud mõtte puudumist. Pole seda, mida Mai Murdmaa on nimetanud psühhofüüsiliseks mõtlemiseks — nad kas ei tea, et selline on üldse olemas, või umbusaldavad selle kõnekust. Just seetõttu oli minu jaoks neist kolmest mustvalge spektri balletist kõige kaasaegsem seitsekümmend aastat tagasi valminud Lifari „Süit valges”, sest see ei püüa olla midagi enamat, kui ta on — ülistuslaul balletile, kus uuendused sulanduvad traditsiooni orgaaniliselt ja nõtkelt.

     

    Bibliograafia:

    Clement Crisp 2002. „Icare”: Remembering Serge Lifar. — Dance Research, Vol. 20, nr 2 (Winter), lk 3–15.

    Edwin Denby 1950. Dance Writings. NewYork: Alfred A. Knopf 1986. — An Open Letter about the Paris Opèra Ballet. July–August.

    Marie-Astrid Gauthier 2009. Suite en blanc de Serge Lifar, l’oeuvre héritière de l’esthétique néoclassique. — Res Musica, 28. II.

    Fernau Hall. An Anatomy of Ballet. London: Andrew Melrose 1953.

    Mark Franko 2012. They Are at It Again, Bashing French Ballet: Serge Lifar’s Suiteen Blanc by the Paris Opera at Lincoln Center Festival. OpEdgy Arts & Performance, 03. VIII. — https://www.jampole.com/OpEdgy/?p=110

    Ilyana Karthas 2015. When Ballet Became French. Modern Ballet and the Cultural Politics of France, 1909–1939. Montreal & Kingston, London, Chicago: McGill-Queen’s University Press.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Kasutan edaspidi balletipealkirjade tõlgitud variante, sest ei näe prantsus- ega ingliskeelse variandi sisulist põhjendatust, kuna neis pole tõlkimatut sõna- ega mõttemängu.

    2 Serge Lifar 1970. Ma Vie from Kiev to Kiev. Translated by James Holman Mason. New York and Cleveland: The World Publishing Company, lk 107.

    3 Samas lk 109.

    4 Samas lk 108.

    5 Fernau Hall 1953. An Anatomy of Ballet. London: Melrose, lk 179.

    6 Ballett käsitleb Pariisi seltskonna suvitamist Vahemere-äärses kuurordis. Suplemine ja rannamõnud muutusid väga populaarseks just 1920. aastatel ja Niżyńska valas selle elu kunstilisse vormi. „Sinises rongis” tantsis Lifar üht peaosa ja vaieldamatult mõjutas balleti koreograafia tema enda käekirja.

    7 Edwin Denby 1986. An Open Letter about the Paris Opèra Ballet. July–August 1950. — Dance Writings. NewYork: Afred A. Knopf.

    8 Igor Straviski, tsit. Wikipedia artikli The Firebird kaudu. — https://en.wikipedia.org/wiki/The_Firebird

    9 Heino Aassalu 1985. Eesti balleti suundumused. — Teatrimärkmik 1982. Tallinn: Eesti NSV Teatriühing, lk 55.

    10 Heili Einasto ja Aare Rander 2023. Haaremi haare balletilaval. — Sirp 17. II.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist