• Ajalugu 15.08.2023

    LAPS KUI PÜHADUS. TEINE ESSEE LEIDA LAIUSEST

    Jüri Kass

    Leida Laiuse loomingus on paar püsimotiivi, mis domineerivad enamikus tema töis. Esiteks laps, kes on alati püha. See on olnud üks filmikunsti kirjutamata reegleid ning eks vasta see ka meie, st vaatajaskonna hingetellimusele. Ma tean vaid mõnda üksikut filmi, kus see on teisiti, ja neist olen juttu teinud oma „Filmidraamatehnikas”. Teiseks püsimotiiviks on kuri miniühiskond, mis vaenab teistsuguseid inimesi ja mis markeerib ühiskonda üldiselt. Kusjuures too ebaõigluse ohver on üksinda, kurjad aga moodustavad kollektiivi. Niisiis, üksiku ja üldise konflikt: väliselt on üksik üldisega lahutamatult seotud, elab näiteks samas paigas, ent sisemiselt on ta täiesti teistsugune.

    Selliseks kannatajaks on tavaliselt tugev naine, kes ei allu miniühiskonna omaksvõetud käskudele-keeldudele. Väga tihti see naine naerab, mõnikord laginal, kuid see naer tundub olevat nagu luigelaul, igatahes on  tema ellu tulemas midagi ähvardavat. Kehtiks nagu vanasõna, et algul naeruasi, pärast kurb tõsi. Ohtrast naerust hoolimata ei ole Laius püüelnud komöödia kui žanri poole, tema räägib ainult tõsiseid ja kurbi lugusid.  

    Püsisümboliks on Laiusel elav tuli. Ma usun, et režissöör ei ole lähtunud sellest, et tuli on olnud püha riituseelement kõikides tsivilisatsioonides ja religioonides. Laius on valinud tule, leekigu see siis lõkkes, tõrvikus või koguni masendava tuhamäe tipus, inspiratsiooni tõukel, teda on suunanud ainult kunstnikuvaist, ta on pannud tule just neisse episoodidesse, kuhu vaja. Tuli moodustab mustvalgetes filmides ilusa kontrasti tumeda taustaga, näiteks metsa või öise taevaga; tulel on sisu võimendav ülesanne, ent loo ülesehituse mõttes sobib tuli siduma-lahutama episoode, peatükitama süžeed. Süžee ise kasvab välja armukolmnurgast, mis on kogu maailma dramaturgia võimas aluspõhi — meie tsivilisatsioonis juba Vanast Testamendist alates.

    Laiuse VGIKi diplomitöö pealkirjaks on „Mäed kui valged elevandid” (1963). See on 15-minutine dialoog- ja üheruumifilm (eelarve pitsitas), suuresti eesti-, pisut ka hispaaniakeelne. (Vt ka Fotonurk TMK kodulehel, kus sama filmi kajastab Enn Säde fotoalbum — Toim.) Tegemist on Ernest Heming­way novelli dramatiseeringuga; loo tegevus toimub Hispaanias ühes raudteejaama baaris. Mees (Heino Mandri) ja Naine (Viiu Härm) ootavad Barcelona-Madridi kiirrongi. Filmi tootjaks on küll VGIK, ent meeskonnaks on eestlased. Kaamerat hoidsid Anton Mutt ja Hans Roosipuu, kunstnik oli Ants Säde, helirežissööriks Enn Säde — paremat meeskonda oleks raske leida. Hästi palju on suuri plaane, kus osatäitjate sära tuleb ilusti välja. On veel paar pisiosa, mida täidavad kõrvaltegelased, ja seljaga kaamera poole näeme baaripukil istumas režissöörigi. Eks seegi tunnista, et raha polnud pillata.

    „Mäed kui valged elevandid”, 1963. VGIKi diplomitöö. Mees — Heino Mandri, Naine — Viiu Härm. Allikas: TMK fotonurk, Enn Säde fotoalbum nr 17

    Läbi ja lõhki ausa inimesena on Laius avalikult tunnistanud, et tema oli Venemaa eestlasena nõukogudeusku: Stalini surm pani ta nutma ja leinamiitingul Draamateatris palus ta end vastu võtta komparteisse, kuna asendamaks Stalinit oli ju välja kuulutatud massiline parteisse astumine.1 Kulaku tütart, kelle isa oli maha lastud ja pere küüditatud Eesti vana piiri lähedalt kaugemale sisemaale, sinna ei võetud. Aga tema usku see esialgu ei kahandanud.

    Ja nüüd järsku Hemingway! Toonases ksenofoobses N. Liidus! Mitte viisaastakuplaanide ületamine, mitte imperialismi paljastamine, mitte rahuvõitlus, millest toonane sotsrealistlik kultuur kirendas ning millega teeniti endale usinasti poliitilisi plusspunkte. Sotsrealism oli teatavasti partei kiitmine parteilasele arusaadavas vormis ja seda pole Laius eales teinud, kuigi sellega avanenuks ehk tee parteisse. Kunst polnud talle vahend hüvede saamiseks. Laius pöördub Heming­way poole koguni kaks korda järjest: ka ühe tema kursusetöö aluseks on Hemingway novell, nimelt „Keegi ei sure kunagi” (1959), ja tundub, nagu oleks tegemist tõsise armumisega sellesse ameeriklasest nobelisti, kes kaks aastat pärast filmi valmimist laskis endale jahipüssist kuuli suhu, lõpetades nii oma füüsilise eksistentsi.

    Hemingway oli Hruštšovi sula ajal N. Liidu (ka meie) intelligentsi hulgas tohutult populaarne, ehk koguni populaarsem kui mujal maailmas. Tema kohta öeldi, et tema õpetas vene rahva jooma ja seksima. Muidugi ei ole see tõsi, ent Laiuse alusmaterjali valik tõestab, et ta astus toona kohe-kohe tippintelligentsi ja legaalsete dissidentide staatusesse (noh, pahandused anti andeks) tõusva Jevgeni Jevtušenko,  Bella Ahmadulina, Bulat Okudžava, Robert Roždestvenski ja teistega ühte sammu. Kõik eelnimetatud on kiitnud Hemingwayd, mainides tihti ka seda, et suurkirjanik armastas viskit.

    Järeldame siit, et Laiusele on kunst olnud tähtsam kui ideoloogia ning et ta on olnud vastuvõtlik väärt mõjudele. Siiski pole tegu eriti suure julgustükiga; tean omast käest, et filminduse õppejõud Moskvas propageerisid võtma kursuse- ja diplomitöö teemadeks midagi omapärast, midagi mõnevõrra kahtlast, kuna tulevikus ei avanevat selleks enam võimalust. Tõepoolest, tsensuuri ainese valikul ei olnud, ja ilmselt nõustus juhtkond kõigi ideedega, mille tudengid esitasid.

    „Mäed kui valged elevandid” algab baariepisoodi ja Naise küsimusega „Mida me joome?” ning jätkub aruteluga, kas juua tellitud kraami soodaveega või mitte, ning mitmete alkoholimarkide meenutamisega. Mees nõuab, et Naine teeks aborti, lausa keelitab, aga Naine ei soovi seda.

    Olgu taustainformatsiooniks öeldud, et abort oli N. Liidus keelatud aastatel 1936–1955; niisiis oli see filmi tegemise ajal antistalinistlik toiming, mis kuulus vabadust pisut-pisut laiendanud tegevuste hulka.

    Mida tähendab  white elephant? See on idioom, mis märgib suurt, kallist ja asjatut kola, mida pole tegelikult tarvis. Naine ütleb seda kauguses terenduvate mägede kohta, kuid see sümboliseerib ka last naise kõhus. Nõnda on filmi sisu võrdlemisi julm, sõnum irooniline ja allegooriline, ent lahendatud on see mahedalt, film on põhitoonilt eleegiline, mõlemad rollid on lahendatud nukrutsevalt. Meeleolu ja info vahendajana kasutab režissöör tihti suurplaane; peategelaste näoilmed ja nende muutumine, mis avavad vaatajale tegelaste karakteri, ütlevad rohkemgi kui dialoogi repliikide sõnad. Suurplaanid on ka järgnevates töödes Laiuse lemmikvahendiks oma eetika ja esteetika esitamisel. Konflikt on varjatud, väliselt seda otsekui polekski, ent naise sees on see oh kui suur.

    Nõnda tõdeme, et laps on olnud Laiuse loomingu tõukejõuks tema esimesest tähelepanuväärsest tööst alates. Tõsi küll, mõnevõrra miinusmärgiga kujul, ent seda dramaatilisemalt.

     

    Aga tulgem nüüd Ameerikast-Hispaaniast koju, meie rahvuse minevikku. Eduard Vilde romaan „Mäeküla piimamees” kuulub enesestmõistetavalt meie klassika tippu ja nüüd võime sinna paigutada Laiuse sama pealkirjaga filmigi. Nii romaani kui filmi tegevus toetub armukolmnurgale Mõisnik–Prillup–Mari, kuid erinevus tavakolmnurgast seisneb selles, et seal pole salatsemist, kõik asjaosalised teavad, mis toimub. Tõdeme Vilde kui kirjaniku oskust intriige punuda ja Laiuse soovi sellega kaasa minna.

    Kumb on Mäeküla piimatalu peremees, kas Prillupi Tõnu (Jüri Järvet; kedagi teist peale teatrikorüfee polnud lihtsalt võtta, seda nii enne filmi kui edaspidi) või Mari (Elle Eha)? Olgu, küllap peitub vastus iga vaataja meeles — mõlemad autorid on teinud vihjeid nii ühele kui teisele protagonistile. Igatahes algab sealt miniühiskonna teema Laiuse loomingus, mida ta arendab aina edasi. Susitakse neid, kes ei astu teistega ühte sammu, kellel on omad eetikanormid, antud teoses siis Prillupit ja Mari. Esimese üle irvitatakse kõrtsiepisoodides, need on lahendatud veidi stereotüüpselt. Aga mida sa ikka teed, kui ei taha vastu hakata Vilde antud ja režissöörile filmi tegemise ajal enam-vähem ette kirjutatud realistlikule meetodile? Kuigi natuke juba hakataksegi…

    Filmi stsenaariumi on kirjutanud Voldemar Panso, kaamerat on hoidnud Mihhail Dorovatovski, heliloojaks Arvo Pärt, kes on selleks edaspidi teisteski Laiuse filmides. Dream team! Ma liigitaksin selle filmi tragöödia sugemetega perekonnadraamaks.

    „Mäeküla piimamees”, 1965. Tõnu Prillup — Jüri Järvet, Mari — Elle Eha.
    Filmiarhiivi kogu

    Filmi sõnumi määrab see, et murdub Prillup, kes kuulub nii-öelda tavainimeste hulka — temagi stiimuliks on raha ja parem elu, nagu enam-vähem kogu külal. Küla vaimsele terrorile ei alistu sootuks erandlik Mari, kes on lesestunud Prillupile oma vanema õe asemel kohustuslikult kaasaks läinud. Mari on ühtaegu laps ja naine; Prillupi lastele ei ole ta kasuema, pigem vanem õde, kes mängib laste mänge. Kas see heidab Marile varju? Ei, see õilistab Mari, näitab tema julgust olla isemoodi. Ja individualiseerib tegelase karakterit, sest keegi ei saa öelda, et Mari on teiste moodi, kaob ühiskonda ära.

    Mari on ka esimene laginal naerja Laiuse loomingus. Ta oleks otsekui kogu aeg õnnelik, seda ka kuristiku serval seistes.

    Prillup on kahestunud, ise veenab Mari, et naine hakkaks mõisnik von Kremeri (Ants Lauter) kallikeseks, kuid ometi on see talle ka valus. Prillupi sees vastanduvad tunded ja tulu, armastus ja kasu. Ent raha on talle tähtsam kui voorus ja just seetõttu satub ta alkoholi küüsi ning laostub. Pärast Prillupi surma käivad Maril külamehed kosjas, aga kõik soovivad, et armukeseleping mõisnikuga kehtiks edasi. Sedakaudu paljastavad nii Vilde kui Laius ühiskonna silmakirjalikkust. Küla võib kõrtsis küll Prillupi üle irvitada, kuid sisimas soovitakse seda­sama.

    Film on võrdlemisi realistlik, Laius püüab kinni hoida etnograafilisest täpsusest, näitab elu, nagu see justkui oli või millisena seda tahetakse olnud olevat. Kunstilised liialdused on selle mängu juures lubatud vaid piiratud määral. Iga kaader võib olla küll efektne, kuid see peab mahtuma usutavuse piiridesse: et päriselt võib ka niisugune pilt ette tulla. Sama reegel kehtib ka dialoogi ja tegevuse kohta. Ent juba pürib Laius avarama käsitluse poole, eriti kaardimoori- ja unenäoepisoodides, kus leidub isegi sürrealismimaiku. Kadrisantimise stseen mõisniku akna taga on päris Fellini moodi — ma mõtlen siin episoode „Cabiria ööst”, mil (vaimses mõttes) süütu prostituut Cabiria kohtub munk Giovanniga San Francesco kloostrist ning näeb nägemuse Madonnast. Eks Mari ole ka oksüümoronlik süütu armuke ja seda on Laius täpselt kujutanud.

    Mitme teisegi episoodi lahendusega tahetakse öelda rohkem, kui üksnes markeerida eluolu meie minevikus, 19. sajandi lõpus. Näiteks episood, kus Prillup mängib õunu loopides lastega.  Ja sellele järgnev episood Mari ja Prillupi kaklusest. Siin on koreograafiat, nagu seda on ka sepikojastseenides.

    Ma võin eksida, kuid mulle on jäänud mulje, et Vilde alustekstis Mari ikka tahtis veidike ka ise mõisnikule kuuluda, vaid puht lihalikust vajadusest, puruvana tossikese elukaaslasena. Laiusel see nii ei ole, see heidaks ju Marile pisut varju, eriti filmitegemise ajal kehtinud kõlblusnorme silmas pidades, ja seda Laius ei luba. Mari olgu puhas.

    Mari on areneva karakteriga tegelane, nähtus, mida filmikunstis harva ette tuleb ning mille ekraanile toomine on parasjagu raske ülesanne. Mõisnik on stereotüüpne, tema suhe Prillupiga klišeelik, kuid mõlema kujutamine on pärit Vildelt. Kunagi nimetati seda kriitiliseks realismiks, mis oli sotsrealismi ämmaemand.

    Süžee jaguneb kolmandikeks, nagu nõuavad dramaturgiareeglid: täpselt poole peal on point with no return, kui Mari on teinud seda, millele algul vastu punnis ning mida Prillup temalt nõudis, kuigi see talle nüüd valu teeb  — hakanud mõisniku kallikeseks. Esimeses kolmandikus näeme vaesust, teises jõukuse kasvu, viimases laostumist. Klassika! Väärt stsenaarium, kinni on peetud ka elementaarsest käsitöönõudest.

     

    Oma teiseks täispikaks mängufilmiks on Laius taas võtnud ette tõlkida filmikeelde meie kirjandusklassika absoluutne tippteos, sedapuhku August Kitzbergi tragöödia „Libahunt”. Stsenaristid on Laius ja Lembit Remmelgas, operaator Algimantas Mockus, helilooja Veljo Tormis, kunstnik Linda Vernik ning märgime sedapuhku ära ka toimetaja, Lennart Meri. Pole paha meeskond, eks ole? Režissöör peab kunstnikuks olemise kõrvalt oskama ka inimestega suhelda, valida nende hulgast välja õigeid, ning seda Laius oskas.

    Kui seletada kunsti valemiga, et kunst on „see asi” pluss miski muu, siis eesti filmikunst on peamiselt ainult „see asi”, tähendab otseselt realistlik. Jaan Toominga, Virve Aruoja ja Heleri Saariku püüded sellisest sundsituatsioonist välja rabelda on jäänud senini tunnustuseta, ent Laiuse üritus nihutada kunsti piire on pälvinud üksmeelse kiituse.

    „See asi” on reaalne eluolu, otserealism üritab seda  kopeerida, niivõrd kuivõrd see on teoreetiliselt ja praktiliselt tehtav. Valdav osa publikust igatahes rõõmustab, koos nendega ka rahalugejad. Otserealismi tinglikkusereeglid on niisugused, et me võime teoselt nõuda reaalsuse enam-vähem täpset edastamist ja heita talle ette ka eksimusi etnograafia vastu. Näiteks „Mäeküla piimamehes” ronib Mari mõisasaalis üles mööda treppredelit, mis minu meelest ei kuulu kujutatud aega, 19. sajandi viimasesse veerandisse.

    „Miski muu” aga tähendab kujund­likkust, mis domineerib üle tavalise natuuri ja harjunud inimkäitumise, ritualiseerib need, hõlmab maagilisusega, ehk siis kunstiga. Tavategevuse asemel näeme mängu ja mängijad ei asu teatavasti tegelikus maailmas. Taluhooned pole mõeldudki esitama antropoloogilist täpsust, pigem peaksid need moodustama ekraanil efektse, korraliku kompositsiooniga kaadri. Ja see on tähtsam kui ukse või akende kuju vastavus ajaloolisele tõele. Kunst on olulisem elust, mitte vastupidi. Rahvapeod tähendavad siin eelkõige koreograafiat, tegelaste liikumine ei lähtu tarvidusest jõuda punktist A punkti B, vaid on esmajoones  mustri loomine või isegi tants. Tegelaste dialoogi repliigid ei pea alati andma millegi kohta informatsiooni, vaid võivad kuulduda millegi muusikalaadsena, olla kajalised, korduda. Lisaks kirikukellade kuma, loitsud ja Veljo Tormise muusika.

    Mäng vastandub tööle; kui viimase eesmärgiks on tulu, siis mängul on nauding. Filmi kogu tegevus on jõuliselt sümboolne, nii leivaküpsetamine kui supisöömine ja rahvapeod.

    „Libahunt”, 1968. Tiina — Ene Rämmeld, Margus — Evald Hermaküla.
    Filmiarhiivi kogu

    Süžee ei seisa kronoloogial, see on assotsiatiivne, tagasivaated näitavad Tiina (Ene Rämmeld, väiksena Doris Kareva), Mari (Malle Klaassen, väiksena Külli Song) ja Marguse (Evald Hermaküla, väiksena Rein Valter) ühist lapsepõlve, ühist õnneaega, mis on vastandatud kujutatud ajaga, täiskasvanuks saamisega. Ei Kitzbergi ega Laiuse Tiina ole lääne kultuuris levinud femme fatale, kellest kiirgab saatuslikkust, põrgulikkust ja müstilisust. Meie Tiina on eluterve vaistuga armastusejanuline noor naine, kes on lahendatud folkloori võtmes. Huvitav, et femme fatale’e Laiusel ei olegi, ehkki kõigi tema filmide peategelaseks või vähemalt üheks peategelaseks on naine. Tähendab, vähemalt ideoloogiliselt on Laius tegelikkuses kinni, ehkki vormiline lahendus võib sellest kaugel olla. Jälle on naine tugevam kui mees — nagu hispaanlaste, nõnda ka eestlaste puhul.

    Küsimus on selles, kas film on iseseisev teos? Või vajab ta Kitzbergi näidendi tundmist, olles seega nagu sekundaarne? Mina sellele vastata ei saa, kuna ma näidendit tunnen. Filmis jääb Tiina elama, näidendis teatavasti Margus tapab ta kogemata jahipüssist tulistades. Laius elab omaloodud tegelastele kaasa, ei lase Margusel olla mõrvar ja Tiinal mõrvatu.

    Ja dramaturgia? See on eelkõige vastandamine; vastandatud on kaunis ja mõnus lapsepõlv, mil kõik kolm olid sõbrad, ning täisea karm reaalsus, kahe armastust ihkava naise konkurents, Marguse allajäämine miniühiskonna nõudmistele. Etnograafia-antropoloogia lükkub tagaplaanile, peamiseks kerkib kujundlikkus, seega „miski muu”.

    Jälle näeme arhetüüpset armukolmnurka, ent kui eelmises kolmnurgas oli kaks meest ja üks naine, siis siin on vastupidi, nagu maailmakultuuris on ka ülekaalukalt levinud.

    Ideaalse tragöödia etaloniks on Sophoklese „Kuningas Oidipus”. Kui hakata juurdlema, kes või mis põhjustab selles teoses isatapmise, intsesti ning poegvendade ja õdetütarde sünni, siis tõdeme: mitte keegi, mitte miski. Ega me hakka ometi sõnumitoojat Kreoni süüdlaseks pidama? „Libahundiga” on samuti — võime öelda, et kõike halba on põhjustanud suur ja ärahoidmatu paratamatus. Oodatult näeme vabadusevaenulikku külaühiskonda, kuid  etteheited ei saa olla sihitud sellele, sest need inimesed on niisugused, milliseks elu ja ajastu moraal on nad kujundanud. Täpselt sama kehtib kuningas Oidipuse kohta, temagi on oma ajastu ja tõekspidamiste tagajärg. Tiina kaotab, kuigi on tugevam, ja see kaotus on vaimne võit.

    Kui näidendis on suur kaal pärimisküsimusel, siis Laius ei pane sellele erilist rõhku, tema kujutab suurt armastust, naise armastust ning mehe seljapööramist oma armastusele ja armastatule, ja seda tuleb hukka mõista. Jälle on naine tugevam ja õilsam kui mees, nagu nägime „Mäeküla piimameheski”.

    Palju on elavat tuld, olgu lõkkes või tantsimise ajal tõrvikus; tuli lisab pühalikkust, annab paratamatusele religioosse mõõtme. Lisanduvad loitsud, töödeldud rahvalaulud, iseäranis Veljo Tormise muusika ning kirikukellade kuma.

    Minu meelest on kõige kinosõbralikum loom hobune. Laiuse filmides näeme palju hobuseid, „Libahundis” ei kopeerita talutööde rassimist, selmet naudime tegelaste suhtlemist hobustega, mära ja varsaga. Jälle vihjed emale ja lapsele, nende üllale seosele.

     

    Veera Saare romaani „Ukuaru” järgi loodud samanimelises filmis kujutatakse taas armukolmnurka ja oma mehest Akslist (Lembit Ulfsak) tugevamat naist Minnat (Elle Kull), kuid film ei mõju autori enesekordamisena. Ja mitte sellepärast, et sedapuhku on peres rohkelt armsaid ja tublisid lapsi, vaid naise valiku tõttu — Minna hülgab Keldriaugu rikka talu omaniku Karla (Antanas Barčas) ja saab endale mehe, keda armastab. Kui seni on Laiuse siin lahatud filmid lahendatud enam-vähem leebes ja helges võtmes, siis selles töös löövad sisse jõhkruse momendid, mis tema kahes viimases filmis prevaleerima hakkavad. Siin on elu moonakamajas näidatud kooskõlas tegelikkusega — ei mingit mahendavat leebust, juuakse ja laaberdatakse nii et seda nägu.

    Aksel on pilli- ja napsimees (stereotüüp), ka kolkast peatumata läbi kihutav rong on stamp. Mulle tulevad silme ette Ameerika preeriafilmid, kus see on igaveseks kujundiks. Tänu Minna hoolitsusele saab Aksel viinaveast priiks. Noorpaar kolib sügavale hundipadrikusse üksikusse metsavahimajja, kus elu on raske, kuid ometi idüllilähendane ning Laius kujutab seda rõõmuküllaselt. Minna jätkab naerjate galeriid — mina tahaksin teada, mida Laius nende naervate naistega silmas pidas. Õnne? Julgust olla ise? Enese maksmapanekut headusega? Kõike kolme? Vastuse peaksin ma ise ära mõistatama, mitte režissöörilt uuri­ma, isegi siis mitte, kui see oleks võimalik. Aga ma ei mõistata.

    Samuti oleks huvitav, mida tänapäeva feministid arvavad naisest, kelle jaoks perekond on absoluutselt kõik, kes tunneb end seitsmendas taevas, kui saab hoolitseda laste ja mehe eest. Kas feministid peavad seda ülepruugitud klišeeks? Ja ehk on kihlasõrmus orjaahel? Laiuse jaoks on Minna kõrgeim paleus. Ütlen seda kui filmi(de) vaataja.  

    „Ukuaru”, 1973. Aksel — Lembit Ulfs}ak, Minna — Elle Kull.
    Priit Vaheri foto. Eesti Rahvusringhäälingu kogu

    Olmeprobleemid sügaval metsas kasvavad eksistentsiaalseks, Minna saab neist võitu headusega. Laius on kujutanud seda poeetiliselt Minna silmade ja miimika abil. Siin on oluline tegelase karakteri väljamängimine, tähendab osatäitja ja lavastaja õnnestunud koostöö, mõlema meisterlikkus. See õnnestus juba Laiuse eelmistes töödes, samuti ka järgmises, nimelt „Kõrboja peremehes”.

    Armukolmnurgal Aksel–Karla–Min­na on sedapuhku poliitilist mekki: 1941. aasta sõjasuvel saab Karlast metsavend ning tema salk tapab Punaarmeesse mobiliseeritud Aksli, kui mitmekordne isa on teel kogunemispunkti. Siin Minna headus ei aita, viinaveast suudab armastus inimese välja tuua, klassi- ja armukadedusvihast mitte. Klassivastuolusid paljastatakse juba moonakamaja prassingute episoodides.

    Ajaloo käsitlemine ei ole just Laiuse tugevaim külg, lisaks oli ju nõukogude ajal kohustuslik hoiak ette kirjutatud. Laius ei mõista metsavendlust hukka siiski mitte bravuurikalt, nagu toona kombeks, vaid omamoodi varjatult, ja keegi ei saa eitada, et see, mida filmis näidatakse, leidis tõepoolest aset.

    Laius on olnud siingi aus, nagu alati, poliitprofiidi lõikaja oleks kasutanud juhust ja isikliku heaolu nimel õhinal oma nõukogude patriotismi demonstreerinud, ja oh kui palju meil sellist demonstreerimist ette tuli! Suvesõda ja metsavendlust, ma arvan, oleks näidatud samal moel praegugi, mil neid õhinal ülistatakse. Artikli algul mainisin Laiuse suhtumist nõukogude võimu — see oli tal kaasa tulnud lapsepõlvest ja sõjast, kui ta luges laatsaretis haavatutele ette kirjandusklassikat. Lugemine tuli tal ilmekalt välja ja siit tekkiski mõte püüelda manufaktuuritöölise ameti asemel kõrgelennulise näitekunsti poole.

    „Ukuaru” on poeetiline ja aeglase tempoga film (nagu poeetilisus nõuab); erinevalt „Libahundist” on siin eluolu täpset kujutamist eelistatud kujundlikkusele. Eluolu täpsust ei oska muidugi hinnata — inimestel on sellest erinev arusaam, pealegi kehtestab iga ajastu mingi oma üldise käsitluse (näiteks on meil nüüd sootuks teistsugune pilt esimese Eesti vabariigi ajast, kui see oli nõukogude ajal). Ma ei mõtle siin ainult valitseva poliitika pealesunnitud pilti (ehkki seda ka), vaid ühiskonna üldist arusaamist aastatest 1920–1940. Kuna see arusaam on muutuv, siis on realism, ka nn otserealism, õigupoolest samuti metafoor, ainult et seda metafoori  peetakse ekslikult tegelikkuseks. Läheb aeg edasi ja tegelikkuseks hakatakse pidama teistsugust kujutust. Laiuse filmi see muidugi ei muuda, ehk ainult inimeste hinnangut sellele, kuna tekkinud uut kujutust võrreldakse filmiga. Niisiis, reaalsus muutub(!), kuid kunst jääb samaks.

    Püüdke panna kokku leebus ja tugevus. Vesi ja tuli. Ega ikka õnnestu küll, ent Kõrboja Anna puhul (Kaie Mihkelson) on see Laiusel täielikult korda läinud. Ma mõtlen siin režissööri viiendat mängufilmi „Kõrboja peremees” (1979): usutava oksüümoroni mängimine on keeruline pähkel. Eitusjaatust  peidab endas ka teine peategelane, Villu (Lembit Peterson), kes on puhta hingega tapja, ja mõlemad rollid on hästi tehtud.

    Oksüümoroni romaani või filmi toomine annab tunnistust peenest ja sügavast  psühholoogiast ning Tammsaarel-Laiusel on seda ühes teoses koguni kahe tegelase puhul. Ja nood on oma vastandlikkuses ilusas kooskõlas.

    Armukolmnurk jääb tagaplaanile, Eevist (Lea Sild) lihtsalt ei ole Annale rivaali. Ma ei pea siin silmas mängutehnilist professionaalsust — Eevi kahvatus on juba Tammsaare teosesse sisse kirjutatud ja Laius on selle ekraanile pannud. Niigi on tegemist struktuuri poolest raske looga; romaanis on kaks võrdset peategelast, kolmanda väljatöötamine oleks kulutanud asjatult tähelepanu. Seda nii lugejal-vaatajal kui autoritel. Anna ja Villu nüansirikkus oleksid kannatanud.

    Panna suhtlema peen linnadaam ja külaheidik on järjekordne lugu igiteemal printsess ja kerjus. See lugu on üpris levinud ja kütkestab jätkuvalt lugejaid-vaatajaid. Teha seda usutavalt nõuab ränka pingutust, kuid Laius, Mihkelson ja Peterson on sellega hakkama saanud.

    „Kõrboja peremees” on Laiuse esimene täispikk värvifilm  („Mäed kui valged elevandid” on lühifilm), aga mul on tunne, et mustvalged lahendused sobisid Laiuse esteetika olemusele paremini. Jälle tuli — sedapuhku lastakse koguni rakette, efektsed valguskaared joonistuvad öisesse taevasse. Ja ilu haavab, põhjustab Villu uue vigastuse. Jälle hobused, nagu juba öeldud, kaunis filmisõbralikud loomad, otsekui evolutsiooni poolt filmide tarvis tekitatud.

    Anna on järjekordne naerja, kuid sedapuhku naerab elegantne noor daam, kes muidu etiketist juhindub. Ja seegi on tehtud veenvalt; mingit tõrget, et pole usutav, minul vähemalt ei teki.

    Psühholoogiline uuring süüvib alati tegelaste kaugesse minevikku, leiab sealt põhjuste põhjuse sellele, miks on elu niisugune, nagu see parasjagu on — harikult vilets. Anna ja Villu on olnud lapsepõlves suured sõbrad, ent siis on Villu kaotanud Anna süül oma silma. Kas meie suhtumine Annasse muutub seetõttu halvemaks? Ei. Vaataja andestab heale inimesele paljutki, ent muidugi on mingi määr, millest kaugemale ei tohi minna. Ei Tammsaare ega Laius lase Annal andestuspiiri ületada.

    „Kõrboja peremees”, 1979. Katku Villu — Lembit Peterson, Anna — Kaie Mihkelson. Villu Reimanni foto. Filmiarhiivi kogu

    Mis seob muidu totaalselt kontrastset Annat ja Villut? Nad on mõlemad üle külaühiskonna väiklusest ja  omakasupüüdlikkusest, neil mõlemal on kõrgemad huvid kui igapäevane töömurdmine, kõrts ja külaklatš. Küla on Villu vastu pahatahtlik, kuna Villu on hoopis teisest puust kui keskmine talunik. Seda ei anta talle andeks. Ja ometi on ka külarahval õigus: Villu ei olnud määratud elu jaoks, niisugustest tuli enesekaitse nimel eemale hoida. Villule pannakse tantsimise ajal jalg ette, nõnda et ta prantsatab tantsupõrandale kõigi naeruks pikali. Ei, mitte kõigi. Anna ei naera tema üle.

    Miniühiskond käsib: ole nagu meie või muidu me vihkame sind! Villule on töö kõrgemaks ideaaliks, teisiti öeldes, ta on tuuletallaja, ta pea on täis ilusaid mõtteid, ent neid ei saa ellu viia. Nende ilusate mõtete pärast põlgab küla kriminaali, ainult Anna mõistab teda. Ja rohkem südamega kui mõistusega. Anna ja Villu on üksikud, see nagu ühendaks neid; küla aga tähistab üldist, kes tõrjub üksikud endast eemale.

    Miks oli Laiusel tarvis, nii selles filmis kui ka eelmistes ja järgmises, sakutada sootsiumit, see jääb mõistatuseks. Ja looja eluloos me kaevama ei hakka, meie lähtume ainult loomingust ja veidi ka ühiskonnast, mis loojale oli antud.

    „Kõrboja peremehe” võtetel. Leida Laius juhendamas Kaie Mihkelsoni ja Lembit Petersoni. Villu Reimanni foto

    Külapeod lõõtsamuusika ja rahvatantsudega vastanduvad monostseenidele, luues nõndamoodi filmi temporütmi; süžeed veavad ootamatud kohtumised, olgu siis Villu ja Anna, Villu ja Eevi või ka Anna ja Eevi vahel. Anna isa Reinu (Ants Eskola) talu interjöör on nagu ülistuslaul eesti talukultuurile (kunstnik Linda Vernik). See on tehtud ajal, mil propaganda andis teada, et maal elavad kas puruvaesed või külakurnajad. Kõrboja Rein pole kumbki ja puruvaeseid Laiuse loomingus ei leidugi. Mis tõestab veel kord, et tema ei kogunud poliittellimuste täitmisega plusspunkte. Ka näidatakse kirikut positiivses valguses, ehkki toonane ametlik suhtumine nõudis usu kui oopiumi paljastamist.

    Nii romaan kui film on eepilised ega ole üles ehitatud suurele ja kõikemääravale konfliktile. Tegemist on pidevate väiksemate vastuoludega, mis töötavad hästi mõtteromaanis, ent mille baasil filmi tegemine on keeruline. Vastuolu ei ole ainult Anna ja tema isa vahel, see on ka külameeste endi ja üldse kõikide tegelaste vahel. Laius on leidnud Tammsaare sügavatele repliikidele täpse pildilise katte, pannud osatäitjad sellele vastavalt mängima, andnud neile ilme ja kõnetooni.

    Mida tahab meile öelda tark Tammsaare? Minu meelest seda, et saatusest pole pääsu. Ja Laius arvab samuti.

     

    Kõik viis eespool lahatud täispikka mängufilmi moodustaksid nagu ühe kunstilise terviku. Nad räägivad meile minevikust, elu heledamad hetked domineerivad, tumedamad jäävad tagaplaanile. Laius lahkab elu ja armastust valdavalt peenetundeliselt, ma ütleksin, et Kõrboja Anna kombel. Tema loodud ja Mihkelsoni mängitud Anna kombel. Aga nüüd tuleb otsustav murrang: järgmised kaks filmi, mis on ka Laiuse viimased, moodustavad teise terviku. Neis on juttu filmi tegemise kaasajast, esile tõusevad karmid ja rõhuvad toonid, Laiuse pieteeditunne on asendunud kurjuse paljastamisega. Headus võidab endiselt, ka jääb peategelaseks naisterahvas, kes osutub kangemaks sugupooleks, ent valitsev kurjus on jõhker mis jõhker. Filmis „Naerata ometi” (1985, koostöös Arvo Ihoga) on teost haarav püsimotiiv veel sama — miniühiskond ei salli temast erinevat inimest, tahab teda madalale kiskuda, enda sarnaseks muuta. Kurjus vihkab headust.

    Loeme üles Laiuse varasemate täispikkade filmide stsenaristid (mõnel juhul kaasstsenaristid režissööri enda kõrval): Voldemar Panso, Lembit Remmelgas, Mats Traat, Paul-Eerik Rummo; siit edasi Marina Šeptunova ja Maria Zverjeva. Kui otsustada üksnes ekraanil nähtu põhjal, on stsenaariumid head, isegi väga head, ainult et Laiuse varasemasse ürgeestilikkusse on poetunud annus venelikkust. Ma loodan, et kellelgi ei ole midagi selle vastu ning et me hoiame kultuuri ja poliitika lahus.

    „Naerata ometi” on tehtud Silvia Rannamaa (eriti neidude seas) üle aegade populaarse noorsooromaani „Kasuema” ainetel. Sedapuhku peab miniühiskonna piitsa taluma Mari (Monika Järv). Film on taas otserealistlik — ei mingit metafoorsust, varjatud võrdlust, poeetikat. See, mida me näeme, on see, mida me näeme. See, mida me kuuleme, on see, mida me kuuleme. Ei mingit kujundlikku ümbernurga ütlemist. Mari ema on surnud, tema isa (Evald Hermaküla) on tõsine viinamees. Mari on pandud lastekodusse, kust ta põgeneb isa juurde. Isa hülgab ta, Mari veedab öö poolhuligaanses,  poolkriminaalses Balti jaama ootesaalis, satub üle väljaku asuvas pargis kaklusesse, riskib seal eluga ja lõpetab miilitsajaoskonnas. Miilitsajaoskonna kabineti seinal on Vladimir Iljitš Lenini portree. Aitäh, kunstnik Tõnu Virve, see mõjub otsekui näpuga näitamisena — vaadake, kes on süüdi! Mõistagi ei jäänud see režissöörilgi kahe silma vahele, ta on kujunduse omaks võtnud. Tsensuuril (GosKino) oli päris raske filmi keelata või käskida Lenin välja lõigata, kuna nn partei ja riigi looja pilt oli ju ametiasutuste seinal kohustuslik. See oli ülistamise ja kuuletumise märgiks, siin on see saanud kurjuse looja tähenduse.

    Mari pannakse tagasi julma lastekodusse. Siiski pole see värvifilm sisult päris mustvalge, miniühiskonnas leidub ka heledamaid toone — poiss Tauri (Tauri Tallermaa) on päris eeskujulik ja tedagi ei sallita. Pärishuligaan Robi (Hendrik Toompere jun), kellega Mari kakles juba Balti jaama lähedal, aga hoolitseb kõige pisemate laste eest. See kajastab elu ja inimeste mitmetahulisust. Mari on introvert, ta suhtleb oma päevikuga. Miniühiskonna liider Katrin (Katrin Tamleht) on tema põhivaenlane, vastased on ka Katrini alluvad Melita (Edith-Helen Kuusk) ja Siiri (Siiri Sisask).

    „Naerata ometi”, 1985. Robi — Hendrik Toompere jun, Siiri — Siiri Sisask, Katrin — Katrin Tamleht. Viktor Mentuneni foto. Filmiarhiivi kogu

    Taas kasutab Laius rohkelt amatöörnäitlejaid või siis tavalisi noori inimesi. Arvan, et see on programmiline ehedusetaotlus — vähem  võltsi, vähem teesklust ja mängu, „mina näitan”-näitlemisega rikkumata elu! Nii palju, kui see on võimalik. Amatöörosatäitjad kannavad filmis samu nimesid mida eluski ja ka selles võime näha soovi liikuda otserealismi suunas. Seda krutskit on peetud harilikult supermoodsaks, lihast ja luust inimese ja tema kujutise samastamiseks, reaalse elu toomiseks ekraanile. Või vähemalt sammuks selle poole. Aga seda nippi on kasutanud oma epopöas „Ajakirjanik” (1967) ka üdini sotsrealist, Laiuse maestro VGIKis Sergei Gerassimov, kes end põhimõtteliselt kõigest modernsest nagu kahjutulest eemal hoidis. Ma ei tea, kas Laius on võtnud šnitti temalt.

    Keskmine vaataja ei anna naljalt andeks katset lõhkuda tinglikkusemüüri. Autori ja kunstitarbija vahel eksisteeriks justkui (kahjuks kirjutamata) leping, mille järgi autor ei tohi lüüa mõra tarbija usku, et ekraanil on elu ise. Aga keskmisel vaatajal on suund vastupidine, tema samastab tegelase X ekraanilt eluga ja toob ta oma vaimusilmas  ellu. Haritum ja eksperimendialtim publik aktsepteerib muidugi tinglikkuse piiride kompamist, ent produtsendid arvestavad valdavalt keskmise vaataja maitsega. Laiuse mäng nimedega jääb muidugi paljudel märkamata. Asjaarmastajaid osatäitjatena kasutades varitseb oht rikkuda noore inimese elu — noor hakkabki end näitlejaks pidama ja tõreleb saatusega, miks teda enam filmi ei kutsuta.

    Kas kogu filmi tegevus peab alluma põhjuse-tagajärje loogikale? Ei pea, selgroog olgu varjatud, olgu kaetud, kas või salapäraga. „Naerata ometi” ei põhjenda veenvalt, miks Mari ei liitu Katrini organiseeritud näljastreigiga. (Romaani „Kasuema” lugesin ma ammu-ammu ega mäleta, kuidas seal on lood loogikaga.) Nüüd varastatakse Mari salapäevik ja Katrin loeb sealt ette lõike lastekodu lähedal asuvas, pooleldi varemes lobudikus, mida kasvandikud villaks kutsuvad. Ka selle peletuslik interjöör on kunstnikutöö pärl. Introverdile ei ole tooremat lööki kui tema intiimsete mõtete päevavalgele kiskumine. Mari püüab lõpetada oma elu peotäie tablettide allaneelamisega. Õnneks ta päästetakse. Lõpp on klassikaline open end. Laius ei ole näpuga näitaja; me ei tea täpselt, mis saab edasi Marist, kes on ühtaegu neiu ja samas ka põikpäine naine. Põikpäiselt teel headuse poole.

     

    „Varastatud kohtumine” (1988) on Laiuse esimene originaalstsenaariumi järgi tehtud mängufilm. Ka kõikides lühifilmides on ta alusmaterjalina kasutanud proosateksti. Laius näitab siin halastamatut elu kaunis halastamatult: näeme alasti ja tätoveeritud naisekehasid (tätoveeringul oli toona tänasest sootuks teine tähendus, see märkis kriminaalsust), roppu seksi, naistevahelist kaklust ja palju muud, mis ei kuulu just delikaatsuse valda. Täiesti uus Laius! Kui varem oli (mini)ühiskond peategelase ümber ainult kuri, siis siin on teisiti. Varguste eest kaheksaks aastaks kinni mõistetud Valentina-Valja Saar (Maria Klenskaja) kuulub vabanedes kahte polaarsesse ühiskonda. Ühe moodustavad vanglakaaslased (filmi algul kronoloogilises ajas, hiljem tagasivaadetes-meenutustes), teise inimesed, kellega ta vabaduses kokku puutub. Esimesed on oma saatusekaaslase vastu heatahtlikud, rõõmustavad koos Valjaga isegi tema traatplangu tagant välja pääsemise üle, ent vabaduses tuleb ette nii halbu kui häid inimesi, ja rohkem ikka halbu. Nõnda et hea on vanglas, seal sind aktsepteeritakse, vabaduses aga võid vahele jääda. Vanglas leiad ühistunde, seal pole sa üksik ja erandlik.

    Film on kakskeelne ja kaksmeelne. Päris täpselt ei selgu, mille eest Valja vangi pandi või kui suur selles oli tema ning kui suur vahepeal kõrgeks ametnikuks tõusnud Lembitu (Paul Poom) süü. Ja see on hea — kunstis ei tohigi kõik ilmselge olla. Mõistatuslikkus kaunistab lugu.

    „Varastatud kohtumise” teemaks on emainstinkt, see küllap kauneim ja vajalikem tung, mille evolutsioon on loonud juba ammu enne homo sapiens’i arenemist. Kriminaalne Valja on sellele selja pööranud, ent karistust kandes on naise sisehääl ärganud. Vabanedes tahab ta tagasi oma poega Jürit, kellest ta kergekäeliselt loobus, kui ta süüdi mõisteti. Ka siin ei ole asi ühene, õhku jääb võimalus, et ehk tahtis Valja pisipojale hoopis head. Et Jürit ei pandaks naise pikkadeks vangla-aastateks lastekodusse, vaid et ta satuks kuhugi perekonda, kasuvanemate hoole alla. Valja on ise olnud lastekodulaps ja tunneb sealseid olusid. Mida vähem ühest suhtumist, seda parem!       

    Igatahes üks on selge — vanglakeskkond on Valjale kasuks tulnud, ta on paremaks muutunud. Ja vabadusse pääsedes algavadki Valja otsingud. Need on lahendatud road-movie struktuuris: episoodist episoodi kohtub Valja erinevate inimestega, kes on kuidagi seotud tema minevikuga või lastekaitsega ning kes järelikult võiksid ema tema poja juurde juhtida. Niisugune juhtimine oleks küll seaduse- ja eetikavastane, ent ometi iseloomustab see endist vangi heast küljest, kuna sisehääl on naise kiiduväärt teele juhtinud.

    „Varastatud kohtumine”, 1988. Jüri — Andreas Kangur, Valja — Maria Klenskaja. Roland Rajamäe foto. Sulev Teinemaa (TMK) kogu

    Nagu teekonnateoses ikka moodustab iga peatus omaette episoodi, harilikult uu(t)e tegelas(t)ega. Draamakunst kirjutab ette, et peategelane valitsegu tegevustikku, ärgu puudugu ühestki episoodist või vähemalt oodatagu neis teda, kõneldagu temast, ja see nõue on täidetud. Peategelasel olgu ka erandlik karakter, ta tehku ootamatuid tegusid, tema tee, mis moodustab siis filmi tegevustiku, olgu võrdlemisi enneolematu, ent mitte liialdatud. Kõike seda on Valjal täpselt mõõdetud määral. Tal on nüanssideni individualiseeritud karakter, ta on fantasöör-luiskaja ning enamjaolt ei valeta ta omakasu nimel, vaid puht loomelõbust, võib-olla on tal ka oma sisemise pidurdussüsteemiga pahandusi. Ta trügib järjekordades vahele — see on tegevus, mis karakteriseerib teda täpselt. Ta võib võtta isegi lapse võõrast kärust, et otsejoones läbi rahvamurru kassani jõuda, ja pärast lapse ema ees end õigustada: noh, läks vaja, kas ei tohi siis? See on sama kõnekas episood, nagu eelmises filmis oli päeviku lugemine. Valja varastab ka talle peavarju pakkunud sõbranna Milvi (Terje Pennie) passi; ka see tegevus tabab Valja iseloomustamisel kümnesse. Samuti see, et poja aadressi saamiseks kasutab ta jõhkrat šantaaži, mis kuulub kurjategijate maailma. Ja ometi ajab ta ju head asja. Ma ütlesin juba, et stsenaarium on hea, kuigi seal ei ole suurt ja otsustavat konflikti. Valja lävib kõigiga omapäraselt, temale antud karakterile vastavalt, ta ei vihka eriti kedagi, samuti ei armasta (kui poeg välja arvata).

    Kui varem nägime Laiuse filmides võrdlemisi valitud seltskonda, näiteks hispaanlasi baaris, tõrvikutega tantsijaid maagilisel rahvapeo ööl, stiilset Kõrboja talu koos selle omanikega, siis nüüd kohtume otserealismi reeglite järgi igapäevainimestega, kelleks on õmblejad, ühikaasunikud, kaevurid, raudteevahid jne.

    Filmikunst ei saa läbi ilma stampideta. Kui kõiki tegelasi hakata üksikasjalikult karakteriseerima, nagu on tehtud Valjaga, oleksid filmid ilmatu pikad. Siin näeme järgmisi stereotüüpe: vana pedagoog (Ninel Järvson), ühikakomandant (Viktor Laptev), talumatu voodiinvaliid (Hilja Varem). Ühikaelu ise on puhas klišee. Aga kõrge ametnik, kelle puhul filmides kasutatakse harilikult prototüüpe, on individualiseeritud — Laiusel on Valter Uibo (Sulev Luik) väga eripärane ja meeldejääv, ent usutav karakter. Ka doktor Aimlale (Ita Ever) on antud värve ja individuaalsust. Publikule üldiselt meeldivad klišeed ja stereotüübid, seda tõestab kassa. Pole vaja eriti vaimu pingutada, tegelane võetakse vastu nõnda, nagu sedasorti tegelasi ikka on võetud. Aga võtmetegelased olgu individualiseeritud, muidu on terve film klišee.

    Ka elav tuli, see inimkonna esimene riitus, ei puudu filmist, ent vindub sedapuhku tuhamäe, see tähendab negatiivse tähendusega nähtuse tipus. Me võime seda tõlgendada umbes niimoodi, et tuli on endiselt püha, ainult et see on viidud kaugele, kättesaamatusse paika, jäätmemäe otsa. Tõsi, kaks sõbrannat, Valja ja samuti individualiseeritud Milvi, veedavad pika õhtu lõkke ääres minevikku meenutades. Infot vanglaeelse Valja kohta pudeneb pisikeste, huvi tõstvate annustena tema teekonna igas kokkusaamises. Hästi tehtud!

    Filmis on Ida-Virumaa masendavat natuuri; me näeme, kuidas seda troostitust on püütud ilustada stalinistliku ampiiriga, mis mõjub otsekui kassikullas ehted ammu rootsuks kuivanud nääripuul.

    Kui Laiuse varasemates töödes olid heliloojateks Arvo Pärt ja Veljo Tormis,  siis nüüd sobivad Lepo Sumera muusika kõrvale ideaalselt platnoilaulud.

    Viimaks jõuab Valja oma poja otsingutega Tartusse, selle eliitlinnaossa, puhteestilikku Tähtverre, mille inimlik pale vastandub venelik-nõukoguliku Ida-Virumaaga. Ma ei tea täpselt, milline tööjaotus toimis filmimeeskonnas, aga lisaks režissöörile annaksin ma plusspunkti ka kunstnik Toomas Hõrakule ja toimetaja Tiina Lokile.

    Saame vaadata ka muid sovetitobedusi: paraadi, mis on lahendatud klounaadivõtmes, kõrgeid tossavaid vabrikukorstnaid, mida toona peeti progressi näitajaks. Elu venestunud kaevanduslinnas on hirmus, mürisevad veoautod, rahvast puupüsti täis inetud bussid.

    Muidugi oli juba perestroika aeg, tsensuuri haare nõrgenes.

    Leida Laius ja Kaljo Kiisk 1990. aastal Tallinnfilmi mängufilmide toimetuse toas, kus on parasjagu koos tolleaegne kunstinõukogu.
    Enn Säde foto

    Jällegi klassikaline lahendus: filmi esimese kolmandiku jooksul ei õnnestu Valjal saada infot oma poja Jüri kohta, selle lõpus tekib aga esimene lootuskiir, kui ta saab postkontoris Sirjelt (Carmen Uibokant) niidiotsa, kuuleb, kes võiks teada. Poole filmi peal, kohtumisel Martaga (Leida Rammo) raudteevahi aiamaal, saab Valja lõpuks olulise info. Point with no return. Viimase kolmandiku algul, kohtumisel Astaga (Mari Lill), on tal Jüri aadress käes ja viimase kolmandiku veedab ta koos oma pojaga, kelle ta leiab Tähtverest, hästi soojast  ja intelligentsest kasuperest (Kaie Mihkelson ja Lembit Peterson) ning kelle ta endale  iseloomulikult ära varastab.

    Tähtveres näeme ka filmikunsti lemmikuid, hobuseid, kuid sedapuhku ei rassita nendega tööd teha, nende seljas ratsutatakse, nagu eliidirahval kombeks.  

    Nüüd lööb Valja oksüümoronlikkus täielikult särana: ta on halb hea, pätikommetega armastav ema. Jah, tõdeme, et Valjagi rinnas tuksub armastus, seda oma poja vastu.

    Laps ohvrina mõjub vaatajale kui teenimatu ülekohus lapse vastu.

    Ma usun, et kogu filmi jooksul on vaataja kaalunud (on pandud kaaluma), kas Valja on hea või halb. Vaataja on hinnanud mõne tegevuse heaks, teist tauninud, Valja on talle kord sümpatiseerinud, kord vastumeelne olnud. Nõnda, nagu vaja. Nüüd peaks vaataja Valja peale lõplikult vihastama — küürakat parandab ainult haud, vang jääb vangiks ka vabaduses. Vaataja tunneb osadust kasuvanemate kaotusvaluga, kardab lapse saatuse pärast.

    Headuse lõplik võit saabub, kui Valja ise, oma otsuse põhjal Jüri tagasi koju viib. Nõnda on hea nii lapsele kui tema kasuvanematele, aga eriti vaatajaskonnale, kes siis Valja lõplikult heade kilda liigitab.

     

    Mõni tegija hüppab teemalt teemale, Laius aga süüvib aina sügavamale ja sügavamale probleemidesse, mis on pannud ta südame valutama. Ta küll laiendab filmist filmi oma püsiainest, ent jääb erandliku naise kujutamise juurde nii ühes kui teises ühiskonnas. Ajad muutuvad, kuid laps on endiselt suurim pühadus.

    Laius loob ühtejärge oma versiooni Tuhkatriinust, kellele ühiskond ja ajastu annavad välised jooned, ent kes oma süvaolemuse poolest jääb alati enam-vähem samaks, st tugevaks isiksuseks.  

    Ma oletan, et oma püsimotiive ei ole Laius valinud teadlikult, need on talle omased. Ta lihtsalt ei saanud teha filme kuidagi teisiti, kui ta on teinud. Teadlikkus tuleb mängu vaid sedavõrd, et ta naise ja lapse teemat endast eemale ei tõrjunud.

    Kokkuvõttes — suur-suur tänu selle tohutu töö eest, mis jääb igaveseks meie kultuuri rikastama.

    Leida Laius 1976. aastal. Laius plaanis oma doki „Lapsepõlv” lõpetada väikese monoloogiga (sealt ka käesolev kaader), viimaks jäi see aga filmist välja.
    Arvo Iho filmifoto

     

    Viide:

    1 Olev Remsu 1986. Aastad ja filmid. Essee Leida Laiusest. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

  • Arhiiv 04.08.2023

    KATEEDRIST HULLUPALATISSE ON AINULT VÄIKE SAMM

    Jüri Kass

    „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud”. Autor ja lavastaja: Merle Karusoo. Kunstnik: Eugen Tamberg. Muusikajuht: Riina Roose. Video- ja valguskunstnik: Rommi Ruttas. Osades: Katrin Saukas ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid: Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Richard Ester, Lauren Grinberg, Laurits Muru, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Kristina Preimann, Kristin Prits, Emili Rohumaa, Alice Siil, Juhan Soon, Astra Irene Susi, Rasmus Vendel ja Edgar Vunš. VAT Teatri ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu esietendus 15. II 2023 Sakala 3 teatrimajas.

     

    1987. aastal asus Kernus tegutsema Pirgu mälusektor (hiljem Pirgu Laulu- ja Näitemängu Selts), kuhu kuulusid projekti eestvedaja Merle Karusoo, näitlejad Katrin Saukas ja Jaak Johanson, viimase vend Mart Johanson ning lavaka tudeng Marko Matvere. Nüüd, ligi nelikümmend aastat hiljem naaseb Karusoo Kernu Agnese ja tema hoolealuste juurde, seltsiks seekord uus põlvkond näitlejatudengeid. Lavastus oli nii visuaalselt kui ka olemuslikult otsekui ajakapsel, osutades samas tabavalt (ent võrdlemisi vargsi) ka tänastele vaimse tervise käsitlemise probleemkohtadele ning pannes mõtlema, kui palju seda teatris (aga miks mitte ka laiemalt kunstis) seni süvitsi kujutatud on.

    Käisin lavastust vaatamas võrdlemisi kaua aega tagasi — veebruaris, mil see esietendus. Ma ei rääkinud tookord kuskil oma kogemusest, ent tunnen siiani vajadust selle juurde tagasi pöörduda. Ajapikku on „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” tõusnud minu jaoks eeskätt sümboli tasandile — ma ei soovi käsitleda niivõrd lavastust ennast (ehkki teen ka seda) kui selle tuuma ehk vaimsete häirete kujutamist kunstis.

    Katrin — Hele Palumaa, Marko — Herman Pihlak, Mart — Richard Ester, Agnes — Katrin Saukas, Jaak — Laurits Muru ja Merle — Lauren Grinberg.

    Oli muljetavaldav, et lavastuses kehastatud Kernu hooldekodu laulukooris oli esindatud suur skaala vaimseid häireid: skisofreenia, epilepsia, sünnipärane arengupeetus seoses vanemate alkoholismi või väärkohtlemisega, „imbetsilsus” jne. Viimasest nähtub, kuivõrd erinev on tänapäeva meditsiinisõnavara võrreldes varasemaga: tänapäeval enam psühhiaater (saati keegi teine) erivajadusega inimest imbetsilliks nimetada ei tohi(ks). Agnes ei lubanud oma hoolealustel üksteist solvata-sõimata, ent noidsamu sõnu kasutati ametliku diagnoosina. Ometi on erivajadusega inimese ja „normaalse inimese” ainus erinevus tihtilugu ametlik diagnoos. Nii mõnigi patsientidest (näiteks Alice Siili Tiiu ja Emili Rohumaa Asta) oli pealtnäha otsekui terve, „normaalne” inimene, kelle erisused avaldusid vaid hooti, kindlate stressorite või sõnade peale. Ühiskondlike valupunktide ja marginaliseeritud gruppide puhul on teadlik sõnavalik ja -kasutus ülimalt tähtis, mistap on oluline, et lavastus ei taastootnud negatiivselt laetud termineid, olgugi et tegevus toimus ajal, mil see olnuks tavapärane.

    Iseäranis Kernu patsiendid andsid võimaluse luua huvitavaid ja karakteerseid rolle, ent siin on ka oht inimest (nii konkreetset isikut kui ka erivajadustega inimest kui sellist) parodeerida, teha ta koomiliseks valedel põhjustel. Õnneks näis, et publik naerab tegelasega koos, mitte tema üle — kõige soojemalt näidi suhtuvat Karl Birnbau­mi Jürisse, kel oli alati varuks laitmatu kehvade naljade kuldvaramu ühes mõnusa deadpan delivery’ga. Üllataval kombel töötas see iga kord! Olgugi et Jüri oli tegelasena mõeldud olema ilmselt peamine koomikakandja, ei jäänud ta üheplaaniliseks. Kuna lavastaja Merle Karusoo puutus tegelaste arhetüüpidega isiklikult aastakümneid tagasi kokku, võib eeldada, et lavastusprotsessis pandi teadlikult suurt rõhku sellele, et ühestki tegelasest ei saaks üksnes publikut naerutav tegelaskuju.

    Lavakujunduses tunneb ära Eugen Tambergile iseloomuliku minimalistliku mastaapsuse ja praktilise ruumikasutuse. Sakala 3 teatrimaja suur lava täidetakse dünaamiliselt ära, luues hetkiti aja- ja ruumihüppeid, visuaalis samas midagi muutmata. Dokumentaalmaterjali näitamine video kujul lisas lavastuse seisukohalt väga palju ja andis laval olevale uue elulise mõõtme — publiku seast kostus imetlus- ja üllatusohkeid. Oli liigutav näha, kui oskuslikult põimisid noored näitlejad n-ö päriskernulaste maneere ja hääletooni oma rolliloomesse. Videokatked käivitati kesk laule ja mõned read hiljem võttis laval seisev tegelane taas ekraanil olevalt inimeselt laulujärje üle. Tõsieluline maik sai suhu, ent ei jäänud domineerima ega pisendanud laval olevat. Iga kord kui keegi lava-Kernu hoolealustest laulis, lootsin, et poole laulu pealt lööb ekraan taas helendama ja nähtavale ilmub tõeline Georg, Sirje või Raivo.

    Ees: Sirje— Kristin Prits, Maie— Kristina Preimann, Jüri — Karl Birnbaum, Ülle — Astra Irene Susi, Aimar — Markus Andreas Auling ja Georg — Juhan Soon, taga: Tõnu — Rasmus Vendel, Tiiu — Alice Siil, Raivo — Edgar Vunš ja Asta — Emili Rohumaa.

    Muusikal on lavastuses oluline, eraldiseisev roll; sisult ja vormilt — nagu mainis ka Agnes — oli enamik sellest aga ühesugune. Valitsesid neutraalsed teemad, nagu armastus, hingevalu ja paatoslikud loodusmetafoorid: „andis õie, ohkas südamest / nuttis kadund armukevadet”. Popurrii võttis enda alla lõviosa teisest vaatusest ja kohati tekkis nende ühelaadse sisu tõttu neist tüdimuski; ometi näis laulude pikk lavaaeg mõistetav, kuna just nende mäletamise, hoidmise ja edasiandmise nimel mälusektor ju omal ajal töötaski. Oleks suisa tagurlik pühendada lauludelt tolmu pühkimisele terve lavastus, et neid siis mitte ette kanda, võttes neilt võimaluse uueks eluks uue kuulajaskonna kõrvus. Näib, et Karusood põletab veel aastakümneid hiljemgi otsekui katki jäänud töö. „Nüüd on erivajadustega inimestel laulupeod, mis said alguse Kernust juba pärast Agnese surma. Aga see pole see… Tollal me saavutasime, et ühte nendest lauljatest salvestas ERR. Ja Agnes Riismaast on saade sarjas „Naised”. Seegi pole see,” nendib ta kavalehel.

    Võimusümboolikat ja poliitilist vastupanu leidus aga samuti: „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” on hea näide sellest, kuidas poliitiline teater ei pruugi olla valjult ärgitav. Karusoo loomingut iseloomustab dokumentaalteater, mille lätted on nõukogude aja hillitsetud sümbolismis, isikliku olemuslikus poliitilisuses (mille läbi sai edastada ajastu pingeid). Mainitakse Tšernobõli katastroofi, kroonukomisjoni, kolhoositöid (tol ajal lasti erivajadustega inimesi piiratud tundideks kolhoosi tööle), Vene vägesid Afganistanis. Mälupoliitika on eestlaste olemuse oluline osa ja praegu on sellel ka tugevalt päevakajaline tähtsus. „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud” ei anna publikule vastuseid ega ütle midagi ette. See, kas näha lavastuses ajastu peeglit, midagi vähemat või rohkemat, on vaataja enda otsustada. Näiteks on laulus „Üksinda wõõrsil” sõnad: „Emakeel, emakeel, / Ainult sinul oma meel! / Wõõral keelel pole võimu, / Pole lõbust laululõimu: / Wõõras keel on armuta / Armuta, armuta”. Vabadusiha oli tugev nii neil, kes Kernu seintest väljaspool, kui ka neil, kes nende vahel — erinevalt, samas ühtemoodi.

    Marko — Herman Pihlak, Katrin — Hele Palumaa, Jaak — Laurits Muru, Agnes — Katrin Saukas, Mart — Richard Ester, Merle — Lauren Grinberg, Asta — Emili Rohumaa ja Tõnu — Rasmus Vendel.

    Üks mõjuvamaid hetki kogu etenduse vältel oli ekspressionistlik lõpu­stseen ja -visuaal — tundus, nagu oleks Kernu kollektiivse hinge tuuma nende viimaste minutiteni vaos hoitud. Kas kardeti irduda dokumentaalsest materjalist, toetuda üksnes isiklikule kogemusele, selmet urgitseda tagantjärele päris inimeste hinges? Näis, et lavastaja jäi seekord pigem turvaliste, lihasmälus olevate võtete juurde. Intensiivsuse lisamine ei oleks ehk vastanud niivõrd täpselt mälusektori meeskonna enda kogemustele, ent sellise emotsioonide reguleerimise ja ootamatu käitumise irratsionaalne raskemõjulisus oleks nii laval kui ühiskonnas laiemalt oluline diskussiooniteema.

    Siinkohal tooksingi fookuse lavastuselt üldisemale tasandile. Teravaim teema, mis „Agneses” tõstatub, on minu hinnangul suutmissurve diskursus. Sõnakasutuse olulisus on tabuteemade, sealhulgas psüühikahäirete puhul ülimalt oluline. Sõnavara annab mõista, milline on üldine ühiskondlik suhtumine või arusaam inimestest ja nähtustest. Viimase aastakümne jooksul on sellealane areng olnud kiire ja sestap osale ka harjumatu, liiati kuna kaua aega dikteeris suhtumist vähemustesse nõukogude mentaliteet, mille kohaselt kõik teistsugune oli hälve ja hälve omakorda häbiasi. Paraku on suutmissurvelise (ehk puuete või vaimse tervise häiretega inimesi diskrimineeriva) kõnepruugi väljajuurimine tänapäevalgi tarbetult poliitiline teema ja seotud sõnavabaduse küsimusega. Fookus pole seega mitte oma sõnade tähenduse ja tausta mõtestamisel, vaid kategoorilisel soovimatusel näha vähemuses võrdset. Diskussioon on eri arengufaasides sõltuvalt ringkonnast, kus teemat käsitletakse. On neid, kes ei kasuta enam ka sõna „erivajadus”, vaid „lisavajadus” (vältimaks „erisuse” hinnangulisust)1, aga rohkem on neid, kelle jaoks polegi meelevaldset seost foori taga toppama jäänud„dauni debiiliku” ja vaimse erivajadusega inimeste vahel — need on paljude jaoks otsekui neutraalsed sõimusõnad, ent ei ole vaja kaua otsida, kohtamaks suhtumist, et erivajadusega inimene ei ole teistega sama väärtuslik. Võiks isegi öelda, et neis sõnades peegelduvad ühtaegu hukkamõist ja hirm. Turvatunne puudub seejuures mõlemal osapoolel (ning see mõjutab otseselt vaimset tervist ja ühiskondliku heaolu taset).

    Tundsin „Agneses” puudust erivajaduste ja vaimse tervise häirete suuremast tumedates toonides kujutamisest, intensiivsusest — lavastus jäi minu jaoks paraku kraadi võrra liiga leigeks. Oli hetki, kui mälusektori meeskond oli patsientidega nii kaua koos aega veetnud, et viimased lasid, kas füüsilisest või vaimsest väsimusest, seintel langeda ega osanud enam „ilusti käituda”. Ägestumisi ja häbi enese oleku pärast said avada näiteks Astra Irene Susi Ülle (kes küsis tabavalt, miks vanemate poolt hüljatud ja väärkoheldud inimesed „emakesele heale” laulma peavad), Kristina Preimanni Maie (kelle roll oli füüsiliselt ehk nõudlikem) ja Markus Andreas Aulingu Aimar. Kusjuures neid vaigistas üksnes Agnese manitsus-ähvardus, et laulutunnid jätkuvad üksnes siis, kui hoolealused end hästi ülal peavad. Taolisi murenemisi oleks tahtnud rohkemgi näha. Kernu hooldekodu keerulisemad patsiendid ehk nn võretagused jäävad samuti sõnatasandile, st laval neid ei ole — seega on ka siin lavastuses otsekui hirm lõpuni välja minna. Taban end viimasel ajal tihtilugu kõikjalt suuremat intensiivsust otsimast, ent usun, et siin on see otsing põhjendatud. Soov näha inimkogemuse kaugemaid äärmusi võib tunduda ekspluateeriv, ent just seeläbi avaldunuks rohkem hoolealuste ühiskondlik teisesus, laialdane põlgus nende vastu. Kui lihvida liigselt ümaraks niigi vääriti mõistetud ühiskonnagrupi nurgad, riskime võimalusega, et aktsepteerima hakataksegi vaid seda „parketikõlbulikumat”, nn tavainimese näoga versiooni.

    Tasakaalu leidmine on siin keeruline — kuidas näidata mahavaikitud reaalsust, kinnistamata samas kahjulikke eelarvamusi? Samas pole see kindlasti vaid ühe lavastaja ülesanne. Karusoo on oma lavastajakarjääri jooksul marginaliseeritutele väga palju valgust heitnud, uurinud, otsinud, küsinud. Ligipääsetava, ühiskondlikult kõiki kaasava teatri eest seisavad Eestis õnneks paljud teisedki. Füüsiliste erivajadustega inimestele (peamiselt vaegnägijatele, ent mitte ainult) on loodud näiteks Terateater. Tänavu jaanuaris korraldas Eesti Teatri Agentuur ka mastaapse ja tänuväärse ligipääsetavuskonverentsi — kes teemaga lähemalt tutvuda soovib, saab seda tagantjärele vaadata.2 Rohkem on meie teatrimaastikul pööratud seni tähelepanu probleemidele nagu depressioon ja sõltuvushäired, kuna need prevaleerivad Eesti ühiskonnas juba kaua. Vaimse tervise teemad said tabu alt välja alles väga hiljuti, nii et on ka mõneti arusaadav, et läheb veel aega, enne kui julgetakse vaadata kogu spektrit ja selle kaugemaid alasid. Loodan, et soov luua kohalik teatrimaastik turvaliseks ja kaasavaks kohaks kõigile ei ole ajutine, raugev ind.

    „Miks me kardame koledat ja ebamugavat? Suuresti sellepärast, et see on kauge ja võõras.”
    Siim Vahuri fotod

    Siin näib paslik anda põgus ülevaade piltlikult öeldes soovituslikust lisamaterjalist neile, keda huvitab vaimse tervise spekter kunstis. Nimekiri on piiratud ja ootab täiendamissoovitusi. Näiteks on nii teatris (Theatrum 2016, lavastaja Maria Peterson) kui ka kinos esindatud Florian Zelleri „Isa” ning tabavaim (ja siinse teemaga enim sobiv) näide oleks ilmselt Dale Wassermani dramatiseering Ken Kesey romaanist „Lendas üle käopesa” (mis on ennekõike tuntud vast siiski 1975. aasta filmiversiooni kaudu, ent oli aastatel 2017–2021 ka Rakvere teatri mängukavas). Tuleb välja, et vaimse tervise teadvustamise ja igakülgse avamise lipulaevaks on saanud Noorsooteater: sügisel naasevad lavale Tennessee Williamsi „Klaasist loomaaed” (lavastaja Maria Peterson) ja Duncan Macmillani valus, tundlik ja samaaegselt elujaatav „Kõik ägedad asjad” (lavastaja Tanel Jonas). Viimane tegeleb vaimse tervisega rohkem otsesõnu. Viiteid traumale ja suurt emotsioonide skaalat pakub muidugi ka „Plekktrumm” (lavastaja Taavi Tõnisson) ning autismispektrit lapse mõttemaailmas vaatles tänuväärne, tabav ja ülimalt menukas „Kentsakas juhtum koeraga öisel ajal” (lavastaja Sander Pukk, mängukavas 2015–2021). Filmidest annavad omalaadse pilgu teemale nt  Ingmar Bergmani „Persona” (1966), Ron Howardi „Piinatud geenius” (2001) ning eeskätt füüsilist puuet käsitlev Éric Tolédano ja Olivier Nakache „1+1” (2011). Omaette käsitlust vääriv teema on naiste vaimse tervise häirete kujutamine kunstis: ehkki naised on altimad tuge otsima, ei soosi avalikkus häireid, mis avalduvad nn normivälises käitumises. Sundus olla kena ja tubli paneb aga naistele peale sotsiaalse paine, mille avaldumist nimetatakse kunstis terminiga female rage või kaasavamal kujul feminine rage (huvi selle femonemi vastu on tänavu plahvatuslikult tõusnud, ent kujund ise on olnud, hillitsetuse eri tasemetel, ajaülene). „Naise viha” ja vaimse tervise häirete põimumise näited on kultusfilmid „Katkenud elu” (James Mangold, 1999) ja „Must luik” (Darren Aronofsky, 2010); teatris käsitles seda hiljuti suurepäraselt Liisa Saaremäeli ja Florian Wahli „Scream Box”.

    Miks me kardame koledat ja ebamugavat? Suuresti sellepärast, et see on kauge ja võõras. Ka siis, kui see on meis kõigis tegelikult olemas, mõnel on lihtsalt rohkem ressursse ja õnne(?) seda endas hoida. Lahkun siin lugejast aga hoopis Paul-Eerik Rummo sõnadega (kelle loomingust kõlasid „Agneses” „Hamleti laulud”), mis mul seoses siinse teemaga alati meenuvad ja sellega hästi haakuvad:

     

    Vaata peeglisse, kui habet ajad

    või huuli värvid. Heida pilk

    ka lihtsalt mööda minnes vahel. Sina, sina ise

    see oledki, kas tahad või ei taha,

    tead või ei tea: hull. Tavaline hull.

    Kõige tavalisem. Selliseid on palju.

    Peaaegu kõik. Ja sellel püsib maailm

    ja üldse teatud osa elust. Hull maailm

    ja hullem osa hullust elust: inimelu. Enam ammu

    ei väärata su käsi põske kaapides,

    ei verista sa ennast, ja su huulepulk

    ei hälbi kavandatud teelt. Ja mööda minnes

    su pilk ei võpata. Sa oled pöördumatult

    hull. Tavaline hull. Ja nii peaaegu kõik —

    kõik need, kes pole seda ebatavaliselt

    või keda juba — alles — veel

    ei ole taband hullumeelsusetus.

     

    Viited:

    1 Laura Luide 2020. Suutmissurve kõnekeeles. Feministeeriumi koduleht, 26. XI. — https://feministeerium.ee/suutmissurve-konekeeles/

    2 Eesti Teatri Agentuur 2023. Teemapäev „teater | ligipääsetavus” on nüüd järelvaadatav. Eesti Teatri Agentuuri koduleht, 27. I. — https://teater.ee/uudised/teemapaev-teater-ligipaasetavus-on-nuud-jarelvaadatav/

  • Arhiiv 03.08.2023

    MILLES ON ASI? KAS KOMÖÖDIAS?

    Jüri Kass

    „Komöödia”. Idee autor ja lavastaja: Mart Kangro. Tekstide autorid: trupp, Priit Põldma ja Mart Kangro. Dramaturgid: Kalle Tikas, Priit Põldma ja Mart Kangro. Heli- ja valguskujundaja: Kalle Tikas. Ruumi kujundajad: Kalle Tikas ja Kristel Zimmer. Kostüümikujundaja: Kristel Zimmer. Laval EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Richard Ester, Hanna Jaanovits, Lauren Grinberg, Laurits Muru, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Kristina Preimann, Kristin Prits, Emili Rohumaa, Alice Siil, Juhan Soon, Astra Irene Susi, Rasmus Vendel ja Edgar Vunš. Esietendus 30. IV 2023 Sakala 3 teatrimajas.

     

    Mart Kangro lavastajatöid võiks laias laastus iseloomustada kahe ühisnimetaja abil: koreografeeritud sõnateater ning mäng fiktsiooni ja reaalsuse piiridel. Kui Kangro karjääri algupoolel räägiti temast kui kontseptuaalse tantsu esindajast, siis arvestades väljendusvahendite vahekorra muutumist tema hilisemas loomingus, pole see nüüd enam kuigi täpne. Ka Kangro ise liigitab end tänapäeval etenduskunstnike hulka ja kasutab oma loomingu iseloomustuseks sõnapaari „koreografeeritud sõnateater”, mille pakkus välja Kaja Kann.

    Kann kirjutas oma magistritöös: „Üldiselt tegeleb Kangro teatriga, kuid ta koreografeerib sõnateatrit, paigutades keha konkreetsesse, tema poolt algatatud ja loodud ruumi ja aega, teatrisituatsiooni.”1 Kangro lavastustes ilmnevad sotsiaalsed kehad, mis on ometi abstraheeritud, võimaldamaks vaatajal nende tähenduse üle otsustada.2 Tegu on seega omamoodi edasiarendusega kontseptuaalsest tantsust — Kangro teoste keskmes pole enam tingimata liikumine, kuid kontseptuaalsus on jäänud. Samamoodi nagu kontseptuaalses tantsus, ei saa ka koreografeeritud sõnateatris ühtki stseeni tõlgendada eraldiseisvana, vaid ainult koosmõjus tervikuga, kuhu stseen paigutub. Tähendus tekib tänu tervikule, mida korrastab koreograafia.

    Kangrole omasest mängust fiktsiooni ja reaalsuse piiridel on Kann samas rääkinud „fiktiivse teatri” kontekstis3, ent arvestades Kannu pakutud mõiste mitmetimõistetavust, jään ise siiski „mängu” juurde. Pean fiktsiooni ja reaalsuse piiridel mängimise all silmas Kangro teostes tekkivat ambivalentsust, millest võib esialgu jääda mulje, nagu vaataks publikule lavalt vastu näitleja ise. Ent siis asutakse järjekindlalt seda autentsust nihestama, kuni näitlejast saab lavastatud ise.4

    Kangro ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli XXXI lennu koostöös valminud „Komöödias” saab jälle rääkida mõlemast — nii koreografeeritud sõnateatrist kui ka mängust fiktsiooni ja reaalsusega. Tänu uute­le koostööpartneritele võtavad Kangro loomingust tuttavad jooned aga värske kuju. Seejuures on „Komöödia” nukker ja naerutav ühekorraga.

    Kust tuleb koomika?

    „„Komöödia” räägib inimlikust naeruväärsusest, tänastest küsimustest ja eilsetest vastusevariantidest,” ütleb lavastuse tutvustus.5 Pealkiri „Komöödia” ei kujuta endast niisiis teose žanrimääratlust, vaid ennekõike kokkuvõtet lavastuses käsitletavatest teemadest, mis paljastavad ühel või teisel moel oma olemusliku koomilisuse.

    Karl Birnbaum.

    Filosoof Henri Bergsoni sõnul peitub koomika tuum automatismis. Ta toob näite inimesest, kes komistab teel kivi otsa ja kukub pikali. Naljakaks teeb olukorra just see omamoodi hajameelsus ja keha kangekaelsus, mis sundisid inimest jätkama sama liigutust, ehkki tarvis läinuks midagi muud, täpsemalt sammu üle kivi. Auto­matism, hajameelsus, kangekaelsus on aga koomilised tänu nende teadvustamatusele: „…koomiline tegelane on üldiselt koomiline just sel määral, mil ta ennast ei tunne,” kirjutab Bergson.6

    Teadvustamatus muudab Kangro lavastuses koomiliseks ka vahekorra inimmõistuse ja -keha vahel. Laval kujutatakse inimest, kes tahab elada ideede maailmas — kui kasutada Platoni koopamüüdist pärit mõisteid —, ent keeldub teadvustamast, et on oma keha tõttu aheldatud näivasse maailma. Jah, ta küll tunneb oma keha ning oskab isegi analüüsida selle ebatäiust ja puudujääke, kuid usub siiski, et võib sellest kõrgemale tõusta, iseendast kõrgemale tõusta. Ta ei märka, kui argine ta on — nagu „Komöödia” osutab, tuleb argisus aga kehaga paratamatult kaasa.

    „Komöödia” parim näide teadvustamata argisusest peitub kostüümivalikus (kostüümikunstnik Kristel Zimmer). Nimelt kannavad näitlejad laval mähkmeid. Mõne jalas võib neid näha kaua, mõnel ainult lõpustseenis, ent hoolimata sellest, kui palju stseene mähkmetes läbi käiakse, ei juhi keegi neile kordagi tähelepanu, ei kommenteeri, ei võta otseselt mängu. Need on lavakujude seisukohalt enesestmõistetavad ega vaja teadvustamist.

    Laurits Muru, Rasmus Vendel ja Alice Siil.

    Vaataja seisukohalt ei ole Kangro lavastuses aga midagi enesestmõistetavat, mitte midagi juhuslikult lavale toodut. Kui Kangro paneb lavale püssi, mis pauku ei tee, ei tähenda see, nagu unustanuks ta püssi ära. Vastupidi, lavastaja on püssi kohalolust laval üdini teadlik ja püüabki juhtida publiku tähelepanu küsimusele, miks püss pauku ei tee. Või siinsel juhul küsimusele, miks keegi sellest välja ei tee, et noored ja pealtnäha täie tervise juures olevad inimesed käivad mööda lava, valged pampersid puhevil.

    Väidan, et just koomika nimel ei tee nad sellest välja. Aga koomiline ei ole mitte asjaolu, et täiskasvanud inimesed kannavad laval mähkmeid, vaid toosama idee argisusest, inimese allutatus oma kehalistele vajadustele, mille sümbolina mähkmed töötavad. Ehkki argisus ja kehalisus on ka Bergsoni hinnangul juba iseenesest koomilise alatooniga — „kohe, kui kerkivad üles kehamured, on karta koomika sisseimbumist”7 —, saab see koomika ju vaid vunki juurde, kui lisada valemisse teadvustamatuse komponent. Veel selgemalt ahelduvad need kujud siis näivasse maailma.

     

    Koreografeeritud tähendus ja poeesia

    Niisiis, keha on „Komöödia” koomikas keskne element. Ja just nagu Kaja Kann kirjeldas, saab Kangro lavastuses täheldada sotsiaalseid kehasid, mis on samas piisavalt abstraheeritud, et anda publikule ridamisi tõlgendusvõimalusi. Näitlejate kehade vahel luuakse suhteid, neid kommenteeritakse ja võrreldakse, kujutades keha kui ühiseluks vajalikku vahendit. Ent seda, mis on see konkreetne aeg ja ruum, kus kujutatud kehad kokku saavad, publikule ei öelda. See on ühelt poolt seesama hetk, mil me koos saalis istume, teisalt iga teine hetk, mil inimese olemasolu on defineeritud tema keha kaudu, s.o alati, kogu eksistentsi vältel.

    Kristina Preimann.

    „Komöödia” kehade külge ei poogita väljastpoolt ka ühtegi läbivat tähendust. Ainsana käib nendega kogu etenduse vältel kaasas tähendus, mis tuleneb neist endist — eelmainitud koomiline vahekord inimmõistuse ja -keha vahel. Küll aga võivad nad stseeniti omandada ajutisi tähendusi, mis vastavalt kontekstile ilmuvad ja kaovad, asetades kehad pideva metamorfoosi seisundisse.

    Lavastuse algusotsas materialiseeruvad kehades näiteks mitu käegakatsutamatut nähtust. Karl Birnbaum seisab fuajees baariletil ja kuulutab: „Mina olen nali.” Hanna Jaanovits vaatab teatrisaali töörõdult alla ja lausub: „Mina olen kuu.” Alice Siil, Rasmus Vendel ja Laurits Muru kõnnivad läbi saali, lambikestega veiniklaasid sõrmede vahelt näole valgust heitmas, ja sõnavad: „Meie oleme kolm vaala.” Kuid isegi nendele (rohkem või vähem) abstraktsetele nähtustele kuju andes säilitavad kehad oma peamise pinge, mis tuleneb nende vastuolust mõistuse, idee, tahtega. Monoloogidest selgub, et nali kannatab oma käte väiksuse tõttu, kuu peab läbi ajama ainult võõra valguse peegeldamisega ja kolmel vaalal ei kuiva pesu ära. Ikka ja jälle takerdub tahe materiaalsetesse oludesse.

    Kirjeldatud stseenides avalduvat tähendusloomet võiks pidada koreografeeritud sõnateatrile omaseks. Nali rääkimas oma väikestest kätest, kuu oma tuhmist valgusest ja vaalad oma pesu pesemisest — ilma koreograafiata kõlaks see kõik ju seosetult, isegi absurdselt. Ent kui need stseenid ritta seada, asetada nad lavastuse tervikusse, omandavad nad ülejäänud teosega suhestudes tähenduse, mis on kaugel absurdsest.

    Kaja Kann kirjutab veel: „Koreograafia koosneb abstraktsetest kujunditest, mida koreograaf kodustab, olgu nendeks siis pilt, sõna, etendamise laad vms. Kodustamise all pean silmas korra loomist, kujundite konteksti panemist ning rütmide, korduste, liikumiste ja pauside paigutamist.”8 Kui mõista abstraktset kujundit nii, nagu defineerib seda Eero Epner, kellele Kann viitab — kujundina, mis ei väljenda midagi, vaid ainult tihendab banaalset, kuni sellest tekib poeesia9 —, siis eeltoodud stseenid sellesse kategooriasse ei lange. Siiski väidan, et vähemalt „Komöödia” puhul võiks koreograafiat kirjeldada kui rütmistatud struktuuri, kus vahelduvad abstraktsed ja mitteabstraktsed kujundid.

    „Koomiline ei ole mitte asjaolu, et täiskasvanud inimesed kannavad laval mähkmeid, vaid toosama idee argisusest, inimese allutatus oma kehalistele vajadustele, mille sümbolina mähkmed töötavad.”
    Kristel Zimmeri fotod

    Jaanovitsi kuu-monoloogile järgneb abstraktse valgusinstallatsiooni moodi stseen, kus prožektorivalgus langeb ühele peeglile saalis, paistab sealt omakorda peeglile Jaanovitsi käes ja seejärel langeb teisele peeglile saalis. Ruumi tekivad õrnad valguskoridorid, mida võib nii temaatiliselt kui ka tunnetuslikult seostada Jaanovitsi monoloogiga, ent mis ei väljenda tähendust. Oma lihtsuses ja kontsentreerituses heiastavad nad siiski just sedasama „elu äkktiheduse ilu”, millest Epner Milan Kundera sõnadega kõneleb.10 Sarnaste mitteabstraktsete ja abstraktsete kujundite vaheldumise ja koosmõju tulemusena moodustubki „Komöödia” kui sõnalavastuse koreograafia, kus tähendus ja abstraktsetele kujunditele omane poeesia ilmutavad end helklevate lainetena.

     

    Autentsuse nihestamine

    Kui ennist kirjeldasin „Komöödia” stseene, kus näitlejad annavad oma kehaga kuju mõnele endast väljaspool asuvale nähtusele, siis teisalt leiab Kangro lavastusest ka küllaga hetki, mil näitlejad näivad kõnelevat iseenda eest, iseenda sõnadega. Ometi osutub see mulje peagi petlikuks, sest liialduste ja korduste kaudu asub Kangro nihestama tekkinud autentsust.

    Kangro esimeses lavakunstikooli üliõpilastega valminud lavastuses „NO59: samm lähemale” jutustasid näitlejatudengid siiral toonil isiklikke lugusid, jättes publikule mulje äärmisest intiimsusest. Aegamisi arenesid need lood aga liiga detailseks või absurdseks, et neid tõe pähe võtta — näilise presentatsiooni alt koorus välja (enese)representatsioon ja lavastatus. Sarnaseid hetki võib leida „Komöödiastki”.

    Herman Pihlak, Edgar Vunš, Markus Andreas Auling ja Karl Birnbaum istuvad ringis kontoritoolidel, põrgatades oma polüloogis argiseid teemasid munapudrust kasvuhoone pidamiseni, kuni Auling teatab, et ei söönud mitu aastat liha, ja lisab: „Mul oli isegi siuke T-särk, kus oli kirjas „EAT PUSSY NOT MEAT”.” Särgi kirjeldamiseks osutab Auling samal ajal oma rinnale, kus peaks seisma kiri „EAT PUSSY”, ja alaseljale, kus asuks „NOT MEAT”. Kuivõrd lavapartnerid asuvad siis veel kümneid hüpoteetilisi särke kirjeldama, pakkudes välja jaburaid slogan’eid ja imiteerides Aulingu liigutust, triivitakse argisest ja küllaltki autentsest vestlusest kiiresti kaugele. Alles jäävad vaid seosetud hüüded ja aina paisuvad liigutused, stseenist kasvab välja omamoodi abstraktne kujund.

    Näilise autentsuse tekitamisel läheb veelgi kaugemale hilisem stseen, kus neli näitlejatudengit esitavad lühimonolooge — Alice Siil raseerimisest ja enesevigastamisest, Karl Birnbaum oma kaksikvennast, Kristin Prits külmadest kätest ja Richard Ester… mitte millestki. Kui kolm esimest võivad jätta mulje, et räägitakse tõestisündinud lugusid, siis Estri monoloog stiilis „Jah… mmm… hmm… eee… no… selles mõttes… ma ei tea… ma võib-olla ütleks, et võiks ju iseenesest põhimõtteliselt…” mõtestab ka eelkõnelenute jutu ümber. Asudes kompositsiooniliselt teiste monoloogidega võrdsel positsioonil, viitab Estri monoloogi tühisõnalisus, et ehk ütlevad ka eelmised monoloogid oma kõneleja kohta tegelikult sama vähe.

    Et monoloogid oma kõneleja kohta otseselt midagi ei ütle, ei muuda neid aga tähendusetuks. Mart Kangro lavastuse „NO44: FANTASTIKA” kavalehel kirjutas Kaja Kann: „Neli aastat tagasi osalesin Mart Kangro lavastuses „Talk to Me”. Peamine, mis sellest endiselt kummitab, on tema lause: Kaja, it is not about you! Mäletan ärritust. „Mida pekki, sa küsid minu lugu, minu mälestusi ja suhtumisi, mina ju esitan selle isikliku suu läbi, mina panen ennast letti, rahvale naeruks, ja sa julged väita, et asi ei ole minus. Kelles siis veel saab asi olla?””11 Lause It is not about you! on ülekantav ka „Komöödiasse”” — asi ei ole näitlejatudengite isikus, vaid kontseptsioonis, mille teenistuses monoloogid lavastuses kõlavad.

    Mäng fiktsiooni ja reaalsuse piiridel ei lase sestap illusioonil saali üle võimust võtta ega ka fookusel nihkuda ideelt esitajatele. Publikult eeldab see omakorda vastuvõtustrateegiat, kus ollakse pidevalt valmis ümber mõtestama äsja nähtut-kogetut. Kangro ei mängi fiktsiooni-reaalsuse mängu seega mängu enese pärast, vaid ennekõike eesmärgiga luua laval- ja saalisolijate vahel suhe, mis võimaldab nii tähendusel kui ka poeesial kohale jõuda. Just publiku valmidust aktiivseks mõtestamiseks ja ümbermõtestamiseks see kohalejõudmine Kangro koreografeeritud sõnateatris eeldabki.

     

    Viited:

    1 Kaja Kann 2019. Teatrivaataja kohalolu. Magistritöö. Tallinna Ülikool, filosoofia õppesuund, lk 64.

    2 Samas, lk 64–65.

    3 Samas, lk 23.

    4 Karin Allik 2022. Rolliloome representatsiooni ja presentatsiooni igavesel pingeväljal teatri NO99 näitel. Teater. Muusika. Kino, nr 2.

    5 Komöödia 2023. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koduleht. — https://eamt.ee/lavastused/komoodia/

    6 Henri Bergson 2009. Naer. Essee koomika tähendusest. Tartu: Ilmamaa,
    lk 15–16, 19–20.

    7 Samas, lk 40.

    8 Kaja Kann 2019, lk 34.

    9 Eero Epner 2011. Realistlik ja abstraktne kujund teatris. Sirp, 13. X.

    10 Samas.

    11 Kaja Kann 2015. „It is not about you”. „NO44: FANTASTIKA” kavaleht. Koost. Eero Epner. Teater NO99, lk 10–12.

  • Arhiiv 03.08.2023

    KUIDAS AVARDADA KRIITIKU HINGE?

    Jüri Kass

    Hiljutises ERRi kultuuriportaali „ID”-rubriigi intervjuus tundis Pääru Oja puudust metakriitikast, vaatepunktist, mis meie suhteliselt juhuslikku kriitikapilti mõtestaks ega laseks kinnistuda kriitik-jumala hoiakul.1 Ma pole ehk päris nõus intervjuust kõlama jäänud vastandusega kriitik-jumala ja kriitik-teenindaja positsioonide vahel — ei ole eriti märganud esimese ambitsiooniga arvustajaid ega pea ka kunstiteosesse süüvimist otseselt lavapraktiku teenindamiseks —, kuid metakriitika järele tunnen tungivat vajadust minagi.

    Kolm ja pool aastat tagasi püüdsime TMK veergudel koguni vastavat rubriiki algatada, toona ajendatuna just sellisest meediapildist, kus kiputi kajastama valdavalt kõike, mis teatris toimus, süüvimata seejuures olulisematesse tendentsidesse, mis meie teatripilti tõeliselt mõjutavad.2 Peab ütlema, et kolme ja poole aastaga on olukord mõnevõrra muutunud: vähemalt n-ö peavooluajakirjandus justkui ei püüagi enam kõiki uuslavastusi ära märkida, iseasi, kas see tuleneb selgematest valikutest või on pilt veelgi juhuslikumaks muutunud. Midagi pole parata, koroona- ja sõja-aastad on ka kultuurimeedia prioriteete mõjutanud.

    Siinses ajakirjanumbris arutleb Jürgen Rooste kultuurikriitiku, sh metakriitiku rolli üle, tõdedes lausa, et „aastakümnete pikkune kultuurikriitiku töö muudab inimese hinge pisemaks”, mistõttu tahaks selle vältimiseks anda arvustava kriitika asemel rohkem n-ö kultuurisoovitusi. Jällegi oleks väga kahju, kui selline tunne kriitikkonna enamust peaks valdama, õnneks ei loe ma täielikku pessimismi välja ka Rooste mõtisklusest. Endiselt ütleb ta, et „vaidlemine on üks mu kriitikakultuuri aluseid”, metakriitika vajadusele osutab aga Rooste mõte, et „kui sa pead oma anekdoote lahti seletama, siis sa saad aru, et oled puusse pand”.

    Kindlasti võib kriitikut näha ka teenindajana — ka paljud lavalolijad on end ise sellesse rolli pannud. Kuid ennekõike võiksid kriitikud olla nagu praktikud, kes teevad oma tööd tänases päevas ja reageerivad oma kaasajale. Kriitikki ei tea tõde, kuid ta võtab riski lavamaailmaga suhestuda ning panna nii lavastus kui ka tema tõlgendus rahva ette ümberhindamiseks. On loomulik, et kriitik ise ei pea oma anekdoote lahti seletama, vaid et seda saavad teha järgmised (meta)kriitikud ja praktikud. Kriitiku sõna ongi ümberlükkamiseks, alludes edasisele kriitikale ja ümbermõtestamisele, samamoodi nagu teatrilavastus ise. Selles protsessis on lootust, et lõpuks on ka teatriteadlastel midagi uurida, aga eeldus on see, et keegi ometi midagi ka päriselt ütleks.

    Tahan julgustada Roostet ja kõiki teisigi — kriitikutöö ei peaks tingimata hinge pisendama, eriti kui lähtume eeldusest, et kriitiku sõna ei ole lõplik, vaid on avatud metakriitilisele edasimõtlemisele. Sellises avatud protsessis ei tohiks ka ükski teenindaja end alaväärsena tunda.

     

    MADIS KOLK

     

    Viited:

    1 Merit Maarits 2023. Pääru Oja: vaimsust on meil Eestis filmis vaat et rohkem kui teatris. ID. ERRi kultuuriportaal, 25. VI. — https://kultuur.err.ee/1608995333/paaru-oja-vaimsust-on-meil-eestis-filmis-vaat-et-rohkem-kui-teatris

    2 TMK toimetus 2020. Metakriitika vajalikkusest. Teater. Muusika. Kino, nr 1.

  • Arhiiv 24.07.2023

    PERSONA GRATA. MARIA REINUP

    Jüri Kass

    Maria Reinup juunis 2023.

    Lepime Maria Reinupiga intervjuu kokku juba selle aasta alguses, asjatoimetused ja ootamatud elusündmused tingivad aga selle mitmekordse edasilükkumise. Mai lõpus, kui viimaks vestleme, on teemade hulgas üks selline, mida me aasta alguses ette ei osanud näha, nimelt Slava Ukraini tegevuse uurimine — Maria töötas seal 2022. märtsi algusest hilissuveni. Slava Ukraini teemat käsitleme siinses vestluses siiski vaid põgusalt. Maria on andnud selles osas tunnistusi prokuratuuris ja ka uuriv ajakirjandus tegeleb selle teemaga (vt nt Eesti Ekspress 19. V 2023). 

    Mai lõpus on Marial kiire aeg. Ta õpib Tartu Tervishoiu Kõrgkoolis erakorralist meditsiini  ja mõne päeva pärast on lõpueksamid. Ühtlasi õpib Maria EMTA magistriõppes lavastamist, seal on läbi saamas esimene aasta. Meie vestluse järel ootab Mariat EMTA magistriõppe etendus, õigemini esitlus; tegu on Merle Karusoo juhendatud dokumentaalteatri suunal valminud  lavatööga „Kes ma olen?” Karusoo olevat rõhutanud, et see on nimelt esitlus, mitte etendus. Õhtul käin seda vaatamas ja tõden, et Karusoo ei aja sõnatäpsust taga niisama. Etendus on ju vaataja jaoks paratamatult ikka nagu mäng, aga esitlus… need tudengid seal räägivad igaüks oma lugu, ja seejuures ka oma põlvnemise lugu. Maria märgib: „Karusoo ütles väga ilusasti, et see põlvnemise lugu on niisamuti sinu enda lugu.”

     

    Millest sa Karusoo juhendamisel sündinud kursuseesitluses „Kes ma olen?” pihta hakkad?

    Ema vanaisast Ivan Buldakovist. Ta oli valgekaartlane, kes pandi Peterburis umbes 1917. aastal vangi. Viilisid seal siis poistega kordamööda trelle… Venemaale ta ei saanud ju enam jääda ja põgenes vanglast alasti läbi rabade ja soode Eestisse.

     

    Dokis „Sõelaga vett. Merle Karusoo” (2021) räägib Karusoo esimese mälestuse olulisusest. Milline on sinu esimene mälestus?

    See on seotud päkapikkude käimisega jõulu ajal. Ma panin oma vana Mistra sussi aknalauale ja üritasin kogu öö valves olla…

     

    Kui vana sa siis olid?

    Huh, ikka eelkooliealine…

     

    Esimene mälestus on tavaliselt ikka umbes kolmeaastaselt…

    Minul ei ole. Ma ei tea, kas ma olen elanud väga intensiivset elu, aga ma ei näe või ei mäleta ka unenägusid juba viimased 15–17 aastat. Vanasti mul olid unenäod, enam ei ole.

     

    Kuhu nad siis kadusid?

    Ma ei tea. Ma arvan, et mu aju ehk kaitseb mind, et saaksin öösel natukenegi puhata. (Naerab.) See on minu teooria, ega ma ju ei tea. Ma alati kadestan neid, kes räägivad, et juba beebiajast mäletavad midagi, valgust või… Mu ema mäletab esimesena piimvalget paksu-paksu sooja õhku ja kollast liblikat, mis lendab üle tema, ja ta on nii väike, et ei saa isegi kätt liblika poole sirutada. Minul on esimesed mälestused seotud loo jutustamise oskusega. Seesama päkapikkude värk, see oli suur asi, sest kui hommikul üles ärkasin — muidugi ei püsinud ma ju kogu öö üleval —, siis nägin oma sussi sees banaani. Ja see oli minu jaoks täielik ime, sest banaan oli seni olnud midagi, mis on B-tähe all aabitsas, üksnes kujuteldav asi. Ja nüüd selgus, et päkapikud on selle sussi sisse toonud. Ma karjusin: „Banaanid on päris!” ja jooksin selle banaaniga korteris ringi, ema arvas, et maja on põlema läinud. See pidi olema üheksakümnendate alguses, ma olin siis ehk alla viiene.

     

    Läheme siit edasi kooliaega. Kus sa õppisid?

    Käisin Pelgulinna kunstikoolis. Ema vaatas, et joonistan palju, kõik paberinurgad olid täis joonistatud, ja pani mu kunstikooli. Selle eest olen talle väga tänulik. Sel ajal käisime perega ka palju maal emapoolsete vanavanemate juures Pärnjõel Vändra lähedal…

     

    Siin ei saa ma jätta küsimata, kas ka maatööd on sulle tuttavad? Heina oled teinud?

    Ikka olen, heina lakka ajanud ja lakast alla… Maal tuli tööd teha kogu aeg.

     

    Tuleme siit õpingute juurde tagasi. Millal sa taipasid, et tahad filmitegemist õppida?

    Gümnaasiumi järel võtsin endale vaheaasta ja sõitsin Hispaaniasse Barcelonasse. Eks ma sirgeldasin filmiideid vihikusse juba seal. Järgmisel aastal astusin Tartu Ülikooli ja õppisin aasta romanistikat. Tartus nägin esinemas bändi nimega Dramamamama ja pöördusin nende poole pakkumisega teha neile muusikavideo. Ja kui ma režissöörina seda oma esimest „filmi” tegin, sain aru, et oskused, mis mul olid ja mis enne tundusid nagu eraldiseisvad, saavad filmitegemise juures kokku — eelkõige oskus näha mingit mõtet visuaalselt, n-ö panna see kaadrite järgnevuses oma silme ees kokku tervikuks. Tegin katsed BFMi ja sain sisse. Läksin meediasuunale, sest sel aastal oli vastuvõtt vaid sinna, aga eks ma õppides mõtlesin ikka just filmitegemise kategooriates.

     

    Astusid filmikooli ja kolm aastat hiljem lõpetasid. Mis sinna vahele jäi?

    Palju. Üks väga oluline asi oli võimalus katsetada turvalises keskkonnas. Kool annab sulle vahendid. Õppides tahtsin ma, nagu ikka, teha ägedaid filme. Alles aastaid hiljem sain aru, et tegelikult peaks kõigepealt inimeseks kasvama, saama aru, kes sa oled, mis on su kese, mis siin maailmas sinu jaoks valutab. Ja küll siis tulevad ka lood, mis sinu jaoks on õiged.

     

    Mis sinu jaoks maailmas valutab?

    Praegu, kui ma olen ühe jalaga erakorralises meditsiinis ja teise jalaga filmitegemises, siis eakate inimeste olukord Eestis. Seda ka isiklikust elust lähtuvalt, kuna olen ema kõrval hooldanud kaht dementset ja vähki põdenud inimest, oma onu ja vanaisa. Ja nüüd hiljuti lahkus ka mu eakas isa, ja laiaulatusliku kortikaalse insuldi tõttu on meil praegu raskusi vanaema hooldamisega.

     

    See on raske teema.

    Jah, on küll, aga vanade inimeste hooldamise puhul on ka üks ilus asi — sa puutud kokku surmaga kui osaga reaalsusest. Minu meelest oleme me surmakaugeks jäänud, me kardame surma. Ma näen seda ka erakorralises meditsiinis, kus inimesed paluvad elustada vanu inimesi. Nad ei saa aru, mida see tegelikult tähendab. See võib muidugi võita lähedastele hüvasti jätmise aja, aga võib tähendada ka, et see vanainimene on enne suremist aheldatud kuudeks masinate külge. Olles vanavanematega kodus olnud ja näinud neid vaikselt hääbumas, näinud seda, kuidas keha annab alla ja ei jaksa enam… Kord ütlesin kodus, et vanaema magab lõunaund ülemäära kaua, pean minema tuppa vaatama, et  äkki ta on surnud. Ja järgmisel hetkel justkui kontrollisin endamisi üle, mida ma olin öelnud, ja selles oli korraga midagi väga rahustavat. Surm muutub loomulikuks, kui sellega niimoodi vaikselt, oma vanavanemate ja eakate kaudu kokku puutud. Sa näed vaegurlust, aga sa näed ka surma elu loomuliku osana.

     

    Teen nüüd, seda vestlust kirja pannes, seda, mis mulle sugugi ei meeldi. Pressin pikki vestluse lõike vahetekstiks kokku. Sest loo mahul on piirid ja niikuinii lähen ma neist siin üle. Räägime Maria senistest lühifilmidest, nagu koolitööna tehtud eksistentsiaalne „Mann Danzt”, kus kõnelevad mees ja Jumal ja kus minimalistlik vorm on tembitud absurdiga; „Mai”, mida mul seni polegi õnnestunud näha; „London” — Londonis ühe päevaga tehtud geriljafilm, mis paneb pilti kogetud läbipõlemise; samuti ühe päevaga tehtud, tugeva eluhooga „Midnight”, kus (Balti jaama) jalakäijate tunnelis kohtuvad noormees ja neiu ja sellest sünnib nendevaheline spontaanne tants; „Kuiv maa”, mis räägib lakoonilisel viisil elust, mida varjutab võimatus/võimetus usaldada, aga mis linale ei jõudnudki, ja ka muusikavideotest. Ütlen, et geriljafilmidest „London” ja „Midnight” kumab ka sidet prantsuse uue lainega — näiteks tunded, see, mis on inimese sees, on pandud pilti, tegevusse, tõlgitud visuaali. Maria sellele vastu ei vaidle. Lähtudes filmidest „Mann Danzt”, „London” ja „Midnight” küsin, kas tants on talle isiklikult tähtis.  Maria ütleb, et väga ei ole, peale selle, et tants on vabastav kehakeemia perspektiivist. Küsin tema lemmikfilmitegijate kohta. Maria ütleb, et sama hea oleks katsuda öelda, milline on su lemmikalbum, aga nimetab siiski Mike Leigh’d ja Ken Loachi. „Üldse, parem oleks siin lähtuda teemadest, meeldivad ka neorealismi autorid. Mind huvitab — kuigi terminina ma seda ei kasutaks — see väike, tavaline inimene. Mind huvitab, kuidas parameedik, pensionär ja väikese maakoha õpetaja Eestis hakkama saavad. Ma ei samastu väga hästi jõuka inimese muredega, tegelasega, kellel on meeletud ärid kokku kukkumas.”

     

    Sa pole teinud eriti palju filme, aga mulle tundub, et sulle on omane pigem minimalistlik, lakooniline laad. Mis sa ise arvad?

    See on huvitav küsimus. Ma olen alati mõelnud, et lugu ise peab andma mulle formaadi, lugu dikteerib, kas ta tahab olla minimalistlik või mitte. Jah, ma pigem kaldun selles suunas, aga… Alar Kivilo (eestlasest operaator Hollywoodis — Toim) ütles ühes intervjuus ilusasti, et kui vaatajatele jääb hästi meelde operaatoritöö — et oh, see oli lahe kaader —, siis pole tema ja režissööri koostöö eriti õnnestunud. Hea filmiloo jutustamine on ikkagi selline, kus visuaal on detailideni läbi mõeldud ja pole vaja eraldi särada kaameraliikumiste, stilistika ja mille kõigega.

     

    Mõistan, aga näiteks „Külmas sõjas” (2018, režissöör Pawel Pawlikowski, operaator Lukasz Žal) on suurepärane
    operaatoritöö. Žal ei trikita, aga samas ma selgelt naudin ja imetlen ka just operaatoritööd. Nende kahe koostöös valminud „Ida” (2013) puhul samamoodi — see kaadri vertikaalne ülesehitus.

    Jaa. No üldiselt neli-kolmele-formaadile (n-ö raamitud, „kitsas” kaader, mis annab pildile juba ette vertikaalse rõhu, suunatuse — Toim.) minna on julge valik. Kitsas formaat on väga põnev, sest siis on kaader nagu pildiraami sees. Ja see teeb kõik ilusaks, see on stiilne juba eos. Kui sa võtaksid tühja pildiraami kätte (näitab tinglikult ette) ja hakkaksid siitsamast valima ilusaid kaadreid, sa hakkaksid igalt poolt midagi leidma. Ja see valik sunnib lavastajat ja operaatorit asju ülima hoolega läbi mõtlema: et mida sa sinna pildiraami komponeerid, et mitte lihtsalt ilustada. See on nende kahe tiimitöö puhul ka näha; enamasti on kaadris kasutatud võrdselt esiplaani ja tagaplaani, mis asetab tegelased reaalsusesse selle samaväärse osana, st ei too neid eraldi ja ilustatuna esile. Noh, sellised alateadvusele mõjuvad otsused. Eks nad mõlemad, Pawlikowski ja Žal, ole tegelikult ju dokumentaalfilmi taustaga, kus sama motiiv on tihti kasutusel. Üldse, kõik mängufilmi režissöörid peaksid ka dokumentaalfilme tegema ja sellest õppima.

     

    Vaatasin su filme ja minu arvates kumab neist läbi ka mingi totaalsuse või tundetäiuse taotlus. Mida sa sellest arvad?

    Jäin praegu mõtlema. See on selline huvitav psühhoanalüütiline kommentaar.

     

    Tore. Aga noh, kui vaadata kellegi filme järjest, siis võib jääda mõtlema, kas seal on ehk mingi korduvus, oma käekiri või muster, olgu teemas või  muus.

    Saan aru. Ja tulles tagasi vastuse juurde, ma olen selle kommentaariga isegi nõus. Võib-olla väljendub läbi selle teatava totaalsusetaotluse ka gramm idealismi, mis minus ehk veel alles on. Ja olmelisemast perspektiivist — olen püüdnud mõista ja ka rakendada oma elus mõtet, et sa saad olla oma kulgemise üle õnnelik või rahul, kui suudad olla hetkes. Ma väga naudin väikseid, lihtsaid juhtumisi, minisündmusi, mis tuletavad meelde, et elu on elamist väärt. Selleks on tegelikult väga vähe vaja. Näiteks oled sünnipäeval ja kolmeaastasele lapsele tuuakse tema elu esimene säraküünaldega tort. Seal on ka täiskasvanud ja toas on pime, ja meie, täiskasvanud, oleme mingit täiesti muud juttu rääkinud, aga siis tuuakse tagatoast see säraküünaldega, sädemeid purskav tort ja pannakse lapse ette. Sa vaatad sellele  lapsele otsa — nende tumedate kehade vahel pimedas toas on see pisikene plika, ja see sädelus, mis tema silmades on, see, kuidas ta vaatab neid säraküünlaid, nagu maailmas ei oleks mitte midagi paremat kui see, mis on just praegu, just siin… Ja kui sa suudad selle üle kanda temalt endasse, selle ühe väikese hetke… need ongi ju need hetked, kui sulle tuleb meelde, et sa võib-olla oled ikkagi tegelikult õnnelik, lihtsalt ilma sümptomiteta. 

     

    Kuidas siin nüüd öelda… Kui režissöör suudab  seda pilti, nii nagu sa kirjeldasid, näidata, siis suudab ta seda teadmist või taipamist ka vaatajale anda. Sest mida siis kommunikatsioon filmi kaudu meile tegelikult, viimaks või eelkõige võimaldab? Teatud rääkimist ta ju võimaldab?

    Mitte ainult rääkimist. Mida aeg edasi, seda rohkem huvitab mind režissöörina, kuidas saaks filmi panna tunnet. Me küsime pidevalt, millest see lugu räägib, ja see peab sulle autorina muidugi selge olema, aga järjest rohkem huvitab mind selline metakiht — et saaks kätte selle tunde, mida sa ei oskagi võib-olla paberile panna. (Maria räägib ühe loo oma erakorralise meditsiini praktikast. Ja lõpetab selle nii:) Ja siis sa istud seal haiglas, koridorid on tühjad, pikk päev on läbi, sa oled koos võõra inimesega, kes just rääkis ära mõnes mõttes oma elu loo, ühe keskse sündmuse oma elus. Te olete kahekesi vait. Tabasite mõlemad, et olenemata traagikast, on elul alati ka teine, sind hoidev ja armastav pool. Õues sajab paksu lund, haiglas põlevad üksikud tuled — kui seda saaks kõrgemalt vaadata, siis näeks Pärnu linna, meri on suur ja must… Kuidas seda saaks näidata nii, et selle tunde saaks sinna sisse panna…

    Tunne, mille eest ma olen kõige tänulikum ja mille ma tahaksin suuta filmi panna, on see, kui järsku taban ennast mõtlemast, et olen saanud sõrme korraks aja joonele, elu kulgemise pulsile, kus ma järsku tajun… ma ei oska seda seletada… nagu kõige surelikkust ühekorraga. Aga et see on ok. Et sa oled nagu kosmosekübeke. Et see kõik on sinust nii palju suurem ja sina oled kuidagi selle osa. Ja see ei ole kurb ega õnnetu mõte. Ma ei oska seda… see on nagu… asi, mille sõnadesse panemine oleks samas selle ärarikkumine.

     

    Sa oled teinud ka kaks dokki, „Elu on vaid üks sõit” (Simple Sessioni trikisõitjate võistlusest — Toim) ja „Ninja” trial-motosportlasest Keity Meierist, ajal kui ta valmistus hüppeks Tornimäe 7 katuselt Swissôteli katusele ja siis selle hüppe ka ära tegi. Need filmid on inimestest, kellele eneseületamine on ühtlasi elamise viis. Ja sinna juurde kuulub ka adrenaliin. Mis sind  sellise teema juurde tõmbab?

    Ma arvan, et ma samastun sellega. Teatud eneseületus on mulle oluline ka enesearengu seisukohalt; võib-olla sunnin ma end vahel isegi liiga karmilt tagant. Samas, eks me ole sellised, nagu me oleme: kui juba mingi asjaga harjunud oled, siis niimoodi toimidki. Ja nihutad neid piire.

    Nende dokkide puhul ei huvitanud mind mitte adrenaliin, vaid see, et trikispordi aladel ja üldse spordis kohtuvad vaimne ja füüsiline töö. Ei saa sõita heal tasemel rula või trikirattaga, kui sa pole meeletult tööd teinud. Lihasmälus peab olema vastav pagas. Ja samas võib lihasmälu olla suurepärane, aga kui sa vaimselt ei jõua järele, siis asjad ikkagi ei toimi, nagu peaks.

    Mulle meeldib kohtuda inimestega, kes panevad ka mind oma stereotüüpe murdma. Näiteks rulatajal filmis „Elu on vaid üks sõit” on mitmekordne kõrgharidus. Spordis on esindatud veel üks motiiv, mis mulle meeldib — järjepidevus.

     

    Oled sa järjepidev?

    Mina olen üsna järjepidev. Mulle meeldib teha erinevaid asju, aga mingites asjades ma olen järjepidev.

     

    Surun siin taas meie vestlust kokku. Pärast BFMi töötas Maria seitse aastat HÕFFI (Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festivali) juhina ja oli ka PÖFFil üks programmikoostajatest. HÕFFi järel tuli koostöö soome lavastaja Aku Louhimehega (stsenaariumide eellugemine ehk proof reading), sellele järgnes töö Dome Karukoskiga, kelle assistendina Maria töötas filmi „Tom of Finland” (2017) juures. Järgmine Karukoski film, „Tolkien” (2019) J. R. R. Tolkieni eluloost, valmis Londonis stuudios Fox Searchlight — Maria oli taas assistent, aga seekord Second Unit Director (suurfilmi puhul teise, eraldiseisva meeskonna režissöör — Toim). Maria ülesandeks oli esimese maailmasõja lisalahingu kaadrite ülesvõtmine oma meeskonnaga. New Yorgis East Village’is otsiti samal ajal ühele festivalile juhti; Maria tegi ideekavandi, see valiti välja, ühele ajale langesid nii festivali ettevalmistamine kui „Tolkieni” lõpetamine ja seda läks paljuks. Maria põles läbi. Taastumine võttis kuid, selle juurde käis eluharjumuste muutmine.

    Edasi räägime sõjast Ukrainas ja ka Slava Ukrainist. Küsin, kuidas Maria Slavasse jõudis. Maria räägib, et 24. veebruaril, kui algas täiemahuline sõda, püüdis ta alustuseks päevakese aru saada, mis toimub, siis pöördus sotsiaalmeedia kaudu oma sõprade poole ja hakkas Ukrainasse saatmiseks asju koguma. Need saadeti EÜSi kaudu. Asjad toimusid siis kiiresti ja käigult. Maria ettevõtmine oli natuke ka tähelepanu äratanud, tuttavad helistasid, kas ta aitaks veel ühe kogumisaktsiooniga. Maria ajas veel nädalakese asju kokku ja viis need T1 kaubanduskeskusesse, mingisse tühjalt seisvasse poodi (millest hiljem sai Slava Ukraini ladu). Seal laaditi täis Kiievisse saadetav kiirabiauto ja „tekkis küsimus, et okei, siia on kogunenud väga palju asju, siia on kohale tulnud inimesed, kes ühe kiirabi ära laadisid. Kas ja mis saab edasi? Ja siis lihtsalt, kuidagi loomulikult, ma jäin”. Maria sai siis Slava Ukraini moodustanud tüdrukutega tuttavaks — see päev oligi sisuliselt Slava algus.

     

    Slava sündis märtsi alguses. Sa olid seal algusest peale, aga millal ja miks sa ära tulid?

    Juba kevade lõpus sain teada, et olen EMTA magistrantuuri sisse saanud. Ja see oli üle pika aja magistrantuur, kuhu ma tahtsin minna. Nii et ma teadsin, et kui septembris algab kool, siis ma enam Slavas töötada ei saa. Kokkuvõttes tulin aga ära organisatsiooni sisekliima tõttu juba veidi varem.

     

    Küsin Slava algusaja kohta. Hakkasite tööle, aga kuidas see arenes? Olid teil kontaktid Ukrainaga juba olemas või sündis kõik n-ö improviseerides?

    Johanna abikaasal, kes on ukrainlane, oli hulk kontakte, sedakaudu saime liikuma. Aga ma ei taha siin teiste inimeste üle lähemalt arutleda. Olen prokuratuuris andnud tunnistusi ja tundsin siis, et nüüd on kõik, ma ei taha sel teemal enam rääkida. Las õigusemõistmine teeb oma tööd.

     

    Olgu nii. Mitu korda sa Ukrainas käisid?

    Kaks ringi, esimene kord 2022. aasta aprillis, siis oli väga karm sõjaline kord. Komandanditund oli siis Ida-Ukrainas väga karm, lääne pool pehmem. Tol ajal oli ka lääne pommitamist. Ukrainas on interaktiivsed kaardid, mida saab telefonis jälgida, mis näitavad, kus maakonnas parasjagu pommitatakse. Ukraina õhutõrje tegi väga head tööd ja siiani teeb, mürskudest tuli väga vähe läbi. 2022. aasta suvel, teise reisi ajal olid asjad juba muutunud. Läänes olid teedel tõkestavad plokkpostid juba lahku aetud.

    Maria Reinup juunis 2023.
    Harri Rospu fotod

    Kas selline asi nagu sõjasõltuvus on sinu arvates olemas?

    Jah. Siin on üks oluline tahk, mida ma isiklikult näen nii: kui sul on sõjas abistajana selge roll, kui sa tead, et see, mida teed, aitab inimesi või päästab elusid, siis saad ka väga olulise võrdluspunkti sellele, mida oled varem elus teinud. Tavaelus inimene seda sellisel moel ei taju. See võrdlus on väga akuutne, terav, selge. Sul on võib-olla esimest korda eksistentsiaalselt paigas, miks sa midagi teed. Kui muidu võime ka natuke kahelda, kas see, mida me teeme, on õige, kas me oleme panustanud sellesse, et meil siin oleks parem elada, või kas me oleme suutnud inimesena mõelda rohkem kui ainult oma isikule, omaenda heaolule, kas oleme näidanud välja tänulikkust selle eest, et keegi teine on meie vastu lahke olnud, siis nüüd on kõik teravdatult fookuses. Enam ei ole küsimusi, et mida sa teed, miks sa elus oled. Ja teine asi on see, et sa lükkad oma adrenaliinipiire pidevalt kaugemale.

     

    Kuidas?

    Inimene on selle koha pealt kohutav loom, et ta harjub kõigega, ka pingega, adrenaliiniga. Kui sa oled esimest korda linnas, kus tuleb õhuhäire peale, siis sa ehmatad ennast täiesti segi, aga siis sa harjud õhuhäiretega ära. Sa sõidad kaassõitjana pimedas konvois sõjaväe juhatusel üliettevaatlikult üle hiljuti demineeritud välja ja vaid nädal hiljem oled juba ise ühe sellise konvoi roolis. Oled linnas, mida pommitatakse korraks kusagil kaugel, sa ehmatad, ja siis oled juba järgmises linnas, kus pommitamine käib päris lähedal…

    Ja kui sa nüüd paned need kaks asja kokku — et ühelt poolt on sul abiandjana sõjas selge roll ja teiselt poolt hakkad harjuma sõjaolukorraga, ka pingeliste olukordadega —, siis tekib selline võlts turvatunne sellest, et midagi ei juhtunud, et võib ka natuke rohkem, võib jälle seda piiri natuke edasi nihutada… Sellest tekib võlts, aga võib-olla ka päris ekstaas: seekord saime, seekord läks hästi. Noh, lõppkokkuvõttes sa koged hirmu, koged adrenaliini, koged kergendust, selliseid suuri keemilisi tundeid. Need kõik jätavad su kehasse jälje, see saab osaks sinu süsteemist. Kui esimeselt Ukraina-reisilt tagasi tulin, siis mulle lennukite lendamise heli sugugi ei sobinud, uksepaugud, suured mürtsud, mis on sarnased linna pommitamise helidega, ei sobinud… Nii et see kõik ikkagi mõjutab.

     

    Kui palju nüüd Slava ümber puhkenud torm etteheiteid kaasa on toonud?

    Mulle tundub, et inimesed pigem siiski tajuvad, et Slava algusajal, kui oli koos põhitiim ja töö käis suures osas Eestis, ei saa Slavale organisatoorse poole pealt ette heita midagi peale ülemääraste töötundide.

     

    Aga siis, mingil hetkel, kommunikatsioon teil enam omavahel väga hästi ei toiminud?

    Jah, vastab tõele. Ja etteheidete koha pealt — eks on ka vihaseid kirju saadetud. Ja tegelikult on need kirjutajad mulle sümpaatsed, need on olnud n-ö üksikaitajad, kellele tekkinud usalduskriis ja annetuste kokkukukkumine on olnud raske. Neil ei ole olnud kellelegi öelda, et kas te saate aru, mida see kõik teeb praeguses olukorras. Nagu poolele Eestist on ka mulle see mädapaise valus ja ebameeldiv. Selline lolliks jäämise tunne kuidagi. Aga me elame ikkagi Eesti riigis, kus kehtib süütuse presumptsioon, me peame paratamatult olema kannatlikud ja laskma õigussüsteemil oma tööd teha. Me lihtsalt võib-olla ei mõista praegu, et hoolimata avalikkuse survest võtab kahe riigi õigusruumide vaheline koostöö palju aega.

    Ukraina sõda on olnud minu jaoks palju isiklikum, kui oleksin võib-olla varem osanud ette kujutada. Ma ei näinud ette, kuidas minu elu hakkab kulgema selle sõjaga seoses. Isegi mitte Slavast lähtuvalt, vaid laiemas plaanis. 24. veebruaril, kui üles ärkasime, ei kujutanud keegi meist ette, et see sõda tuleb pikk. Ja mina ei kujutanud ette, et olen  järgmised pool aastat täielikult selles pöörises, et panen oma elu, oma projektid, oma filmid seisma, et mu selja tagant kaovad ära mu sõbrad, mu eraelu, sest mul lihtsalt pole Slava kõrval muuks aega. Ja samas, et ma leian ka sõpru Ukrainas, et mulle jäävad üksustest poisid, kellega ma tänaseni suhtlen, et mulle on jäänud mõned eesti poisid, kes käivad siiani rindel aitamas, või mõned meedikud, või et ma tänaseni aitan vahel sinna žgutte saata. Selles mõttes olen ma selle sõjaga ikka veel seotud. Kui sa ennast kord niivõrd tõsiselt seod, siis sa enam lõpuni välja ei lülitu. Ma arvan, et ühiskonnas on praeguseks paljud, olgem ausad, selle sõja natuke ära unustanud. Nad on teadlikud, et see käib, aga nad ei ela sellele enam samasuguse tungi või valuga kaasa.

     

    Miks sa Tartusse meditsiinikooli läksid?

    Ma osalesin eelmisel suvel taktikalistel meditsiinikoolitustel Ukrainas ja ka Eestis, et saada paremini aru kas või juba nendest vahenditest, mida me sinna saatsime…

     

    Ukrainas ka kedagi sidusid?

    Ei, ma ise ei näinud Ukrainas veriseid sõdureid, keda olnuks vaja siduda.

     

    Aga sealsete arstidega suhtlesid?

    Seda küll. Näiteks me kohtusime Donbassist tulnud meedikutega, kes olid sügavas depressioonis — ja nii on vist veel pehme öelda. Sest idarinde probleem on evakuatsiooniaeg. Tänaseks on see natuke muutunud, sest rotatsioonikord, tagalavarustus ja erinevad evakuatsiooniviisid on läinud paremaks. Pika sõja n-ö pluss on see, et tekib mingi rutiin, kord, kuigi sõjas seda lõpuni muidugi olla ei saa. Aga noh, alguses oli ka sõjaväeüksuste sees üsna palju segadust, nüüd on see asi palju paremaks läinud. Mis aga puutub evakuatsiooniaega, siis kui tavaelus viime kannatanu haiglasse väga kiiresti, siis rindel on abi andmine ajalises mõttes täiesti teistsuguse perspektiiviga. Sa pead oskama ise ennast aidata, sa pead oskama paarimeest aidata ja päris meediku juurde ei pruugi saada kohe, välihaiglasse ei pruugi saada kohe ja sealt edasi, päris haiglasse, sõjaväehaiglasse ei pruugi saada kohe. See tähendab, et kui sul on jala amputatsioon, sisemine verejooks, hulgivigastused, hulgiorganipuudulikkus, kõik tõsisemat laadi vigastused, siis on suur tõenäosus, et sa sured lihtsalt sellepärast, et sind ei saa kohapealt ära viia. Sel ajal võis Donbassist evakueerimine võtta päevi.

     

    See tähendab, et arst, kes ei saa eesliinil rängalt haavatule täielikku abi anda, istub seal haavatu kõrval, teades, et võib-olla see haavatu viiakse ära alles päeva pärast? Ja teab ka, et päeva lõpuks on see haavatu juba surnud?

    Jah. Nii nende Donbassi meedikutega oligi. Ja siis peab see arst tegema valiku. Ta peab tegema valiku, kas ta võtab ketamiini või morfiini ja manustab seda üledoosina. Ja kui tal ei ole ravimeid, siis et kas ta kasutab relva.

     

    Mida see tähendab? Teeb ise halastuslasu või et sõdur palub seda?

    Sõdur palub või teeb ise… Kui on ikkagi kannatanu, kes on nii keerulises olukorras, siis… Seda on tavaelu elavale inimesele raske seletada. Ta ei kujutagi seda ette, ei kujuta ette halastuslasku. Ei kujuta ette, mida tähendab töötada vahendite puuduses. Ta ei kujuta ette, millised on nende meeste mõtted.

    Noh, eriüksuse poiste mõtted… Kui me arutasime näiteks seda, mida see meestele tähendab, mida nad mõtlevad, kui kaotavad mõlemad jalad… Meie täna siin, tavameditsiinis, mõtleme, et paneme proteesi, päästame ära, ta jääb ellu. Seal näiteks karmimad mehed ütlesid, et siis võiks sama hästi juba minna ka. Et mis mees ma siis olen? Ma ei oska siin… see on niisugune väga… Kui sa seal kohapeal räägid nende sõjaväelastega, siis sa saad neist aru, neil on teistsugused mõtted, moraal. Siin — katsu sa seda kuidagi päriselt edasi anda, see on väga keeruline.

     

    Kui oli Slava algusaeg ja kõik veel hästi läks, siis milline oli läbilõikes Slava tavapärane päev?

    Tuleme Slava laos kokku, meil on teada spetsiifiliselt mingi komplekt või tellimus, kontrollime, kust ja mis hinnaga vajaminevat saab, vabatahtlikud tulevad meile poole päeva pealt appi, juhendame vägesid, saab nalja, vastame inimeste küsimustele, et kuidas saab aidata, kuidas mingi asi ära tuua, pakime asjad kokku. Parimad päevad on need, kus pakime täis Ukrainasse saadetava kiirabiauto. Loeme andmed üle, kontrollime saatelehed üle, paneme asjad peale ja vabatahtlikud viivad selle Poola piirini.

    Ma loodan, et sellest jamast Slavaga tekib pikas perspektiivis midagi head, sest minu meelest on kodanikuühiskond ikkagi meie tulevik. Juhul kui me sellest kõigest õpime. Et kui on järgmine kriis ja tekivad jälle õhinapõhised, aga tegelikult väga efektiivsed ja suurtest masinavärkidest kiiremad aitajad, siis on meil juba olemas sisemine seire ja protokollid, mingisugune teistmoodi lähenemine.

     

    Sa oled teinud erakorralist meditsiini õppides kiirabis ka praktikapäevi. Kirjelda, kuidas näeb välja üks tavapärane päev kiirabis?

    Hommikul saame kõik peamaja baasis kokku, kontrollime üle varustuse ja ravimid — kas meil on autos kõik vajalik olemas, hapnikust õige koguse kanüülideni. Siis sõidame välja oma filiaali. Tallinnas on mitu väiksemat staapi, et vahemaad oleksid sõidul lühemad. Siis oleme baasis, kus on kolm-neli autot, olenevalt baasi suurusest. Näiteks Tallinna kesklinnas on üks baas, baasid on ka Mustamäel, Haaberstis, Viimsis…

     

    Kui tihedalt väljakutseid tuleb?

    Tallinnas on see arv üldjuhul väga kõrge. Minul on kõige rohkem väljakutseid ühe päeva jooksul olnud seitseteist. Vahetus kestis siis kakskümmend neli tundi.

     

    See tähendab siis ka, et kiirabis on töötajaid puudu?

    Minu arusaamise järgi on meil suuremat sorti häda kolmnurgas perearstisüsteem, erakorraline meditsiin ja haiglavoodi kohad. Kuna perearsti juurde võid aega oodata terve nädala, tähendab see, et patsiente suunatakse EMOsse või tulevad nad ise EMOsse, mis saab selle arvelt lisakoormust. Haiglates, siseosakondades, ei ole meil samas piisavalt voodikohti. Ja kiirabi võtab osa sellest tulest enda peale, ehk siis võiks öelda, et inimesed helistavad vahel ka natuke liiga kergekäeliselt kiirabisse. Ja siis võib kiirabibrigaad olla kinni kellegi juures, kes ei ole osanud õigesti palavikku alandada, kui samal ajal on päriselt erakorraline kutse. See kolmnurksüsteem on omavahel nagu limbos. Mingitel hetkedel kiirabid oota­vad lüüsis liiga kaua, me ei saa patsienti kuhugi haiglasse ära anda. Või katame teist brigaadi, kes on hõivatud, ja tuleme kesklinnast hoopis teise linna otsa. Või on kiirabid kinni lüüsis, st kui Maardus on kellelegi abi vaja, hakkab Haaberstist keegi tulema. Sellest on ka avalikult juttu olnud, et siin on vaja lisarahastust ja väga palju personali juurde.

     

    On sul mõttes pärast kooli kiirabitööga jätkata?

    Jah. Olen pähe võtnud, et selleks, et uurida palliatiivse ravi, vanemate inimeste hooldamise, surma, üksinduse ja vananeva, kuid samas aina mugavamaks muutuva ühiskonnaga kaasuvaid küsimusi, peaksin ise sellest kõigest rohkem teadma. Ja teisalt on mul vabakutselise lavastajana Eestis vaja tööd, millest ma ära elan, ja kiirabitöö sobib mulle. Elame, näeme.

     

    Tänan vestluse eest.

     

    Õhtul vaatan EMTA lavastajate magistriõppe esitlust „Kes ma olen?”. Seal arutatakse muu hulgas küsimust, mida teeb keegi siis, kui sõda siia peaks jõudma. Maria teatab: „Mina olen valmis. Selles mõttes, et ma vaatan siis nagu kaitseväelane. Millised teed esimesena blokeeritakse, kuidas toimida, kui elektrit ei ole. (—) Kas sinul on juba oma žgutt?”

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 20.07.2023

    VASTAB AGE VEEROOS

    Jüri Kass

    Age Veeroos juunis 2023.
    Harri Rospu foto

    Ma alustaksin klassikaliselt: mis tõi sind muusika juurde? Kas hakkasid nelja-aastaselt klaverit õppima?

    Umbes nii oligi. Mäletan, et ma küll ei õppinud siis veel klaverit, aga meil oli üks naaber, kellel oli klaver ja viiul. Ta ei olnud elukutseline muusik, aga muusika oli tema elus väga tähtsal kohal. Ma mäletan, kuidas ma vaatasin selle naabri klaveri klahve altpoolt ja nägin tema juures elus esimest korda metronoomi. Klaverimängu õppis meil kodus kõigepealt mu vanem õde. Teda see nii palju ei huvitanud, aga mina tahtsin kohe ise mängida.

     

    Ma küsin nüüd ehk asjatundmatult: kas heliloojaks on võimalik ka juba teismelisena hakata? Või avastatakse ambitsioon selleks näiteks alles kahekümneselt?

    Seda soovi julgesin ma endale tunnistada esimest korda alles gümnaasiumi lõpu poole. Mäletan, kuidas ma lasin endale Võrru saata konservatooriumi vastuvõtu infobukleti ja märkasin seal ka kompositsiooni eriala. Ma ei arvanud kaugeltki veel, et olen üldse sellisel tasemel, et minna just kompositsiooni õppima, lastemuusikakooli baasilt ei olnud see ka võimalik. Võru Lastemuusikakoolis mängiti tollal uuemat muusikat muidugi väga vähe. Aga see-eest on mul väga kirkalt meeles need uuemad asjad, mida ma ise mängisin. Britten ja Rannap või näiteks üks Kabalevski prelüüd, millest imesin endasse mingit nüüdisaegset vaimu. Mul oli kodus plaate ja erinevaid salvestusi. Võrus oli üks selline koht, kus sai tühjale kassetile raha eest uusi asju lindistada. Käisin seal regulaarselt. Oli selline teenus. Plaadipoodi Võrus tookord ei olnud, kuid vähemasti oli muusika lindistamise võimalus ja nii sai asjadega enam-vähem kursis olla. Vahel sattusin sõbrannaga ka Tallinna Kuninga tänava plaadipoodi.

     

    Kas oskad kirjeldada neid tundeid või aistinguid, mida Rannap või Britten sinus tollal tekitasid? Mida sa selles muusikas enda jaoks ära tundsid?

    Ma otsisin muusikast nüüdisaegset mõtlemist, see oli mulle juba siis tähtis. Oli küll huvitav mängida klassikalisi vorme või Bachi, etüüde ja puha, aga uuema muusika tunnetus on midagi hoopis muud.

     

    Aga õpetaja ei lubanud mängida?

    Ah ei, õpetaja oli väga lahke. Võru muusikakoolis oli mu klaveriõpetaja Eve Raud. Ta oli minuga väga kannatlik ja mul läks hästi, käisime mööda konkursse, nagu ikka. Aga uut muusikat mängida ei olnud kombeks. Ega see praegugi ju nii tavaline ole.

     

    Mille taha see jääb?

    Algul on vaja omandada kiiresti sõrmede vilumus, teatud mängutehnilised oskused. See on vajalik, aga sealt edasi juba selgub, kes mille vastu huvi tunneb. Lõpuks sa võib-olla tunned, et sul jääb millestki puudu, ja siis hakkad otsima edasi… Minuga läkski nii.

     

    Ja siis valisid kompositsiooni?

    Pärast keskkooli ei osanud ma muusikaeriala valida, nii otsustasin, et lähen hoopis ülikooli. Võõrkeeled pakkusid mulle ka huvi ja keskkooli ajal õppisin ma juba nelja võõrkeelt. Läksin õppima saksa filoloogiat. See oli hea otsus, sest ülikooli tõmbas mind tookord väga ja seal õppimine avaldas mulle tohutu suurt mõju.

    Kauaks ma muusikast siiski eemale ei jäänud. Sattusin uuesti selle ree peale üsna veidraid teid pidi. Käisin ülikoolis vabade kunstide osakonna varajase muusika kursusel, mida juhendas David Kettlewell Inglismaalt. Tal oli meeletu instrumentaarium ja ta kirjutas noote renessansipärases kalligraafias. See kõik oli väga eriline. Ma osalesin paljudes huvitavates projektides, laulsin isegi ühte peaosa John Gay ja Johan Pepuschi „Kerjuseooperis”.

    Edasi tuli ka Tartus see, mis 1990. aastatel Eestis üldse nüüdismuusika skeenel toimus. Alates 1995. aastast korraldati igal aastal Tartu uue muusika pidustusi. Esimene oli pühendatud Pierre Boulezi muusikale, järgnesid Berio, Ligeti ja Birtwistle. Ja see muutis mu elu täielikult… Sain aru, et see ongi see, millest ma olen puudust tundnud.

     

    Kus need kontserdid toimusid?

    Ülikooli aulas, ajaloomuuseumis, Vanemuise kontserdisaalis. Peeti ka konverentse ja kuulati ühiselt muusikat. Käisin seal alguses nii-öelda kontvõõrana, paari aasta pärast osalesin juba ka aktiivselt: tõlkisin Anton Weberni loenguid, mis ilmusid Scripta Musicalia kirjastuses.

    Olin vahepeal ülikooli kõrvalt läinud õppima ka Heino Elleri nimelisse Tartu Muusikakooli. 1996. aastal taasavati seal Mart Jaansoni eestvedamisel kompositsiooni eriala ja minu esimene loomingu juhendaja oli Margo Kõlar. Kõik see tundus mulle kuidagi õige ja tee oli hästi sillutatud. Aga ma mäletan ka oma konkreetset mõtet seda valikut tehes: ma tahan uuemast muusikast rohkem teada saada, aga ma ei pea saama tingimata heliloojaks. Kuid siis, kahe aasta pärast, 1998 olingi juba Eesti Muusikaakadeemia tudeng.

     

    Päris huvitav üleminek, vanamuusikast uuele, mõlemad on mõnes mõttes alternatiiv tavapärasele muusikale.

    Varajane muusika ammendas ennast minu jaoks, kui tundsin, et ma ei ole interpreet ega ka laulja. See, et ma laulsin ansamblis või õppisin vanu pille, oli inspireeriv ja tore. Aga see kõik oli ikka seesama protsess: ma tahan muusikast rohkem teada saada. Ma ei visanud seda üle parda, aga niipea kui olin aru saanud, et kusagil on uus muusika, mind see endine enam nii palju ei huvitanud. Ma tundsin, et mul on pigem nüüdisajas midagi öelda.

     

    Millises vahekorras on kompositsiooni õppimisel tehnika ja loominguline pool?

    Tehnika omandamine on erakordselt tähtis. Sest kust need ideed sul muidu tulevad, kui tehnikat ei ole? Seda, millisele pinnasele ideed langevad, saab ette valmistada. Pead teadma rohkem pillidest ja ette kujutama, kuidas need koos kõlavad, tajuma vormi või seda, mismoodi muusika koos seisab.

     

    Kuidas sa kirjeldaksid oma õpinguid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias?

    Minu kõige suurem probleem oligi see, et ma tundsin kaua aega, et mu tehnika ei kõlba mitte kuhugi. See ei tulnud sugugi kiiresti… Üks asi on, kui avastad, et on olemas nüüdismuusika, ja hakkad seda kuulama ja õppima. Ja teine asi on,  milline on su käekiri. Kõrgkoolis õpitakse juba sihipäraselt, arendatakse tehnilisi oskusi ning saadakse erinevaid mõjutusi. Ka mina tegin õpingute ajal mõned teosed mulle endalegi uskumatult hea tehnikaga ära. Hiljem aga, mäletan, et tuli elus ka see hetk, kui ma tundsin, et see pole üldse see… ja et ma tegelikult ei oska kirjutada. Pärast seda, kui olin komponeerinud need kaks-kolm head lugu, mille abil pääsesin mitmesugustele kompositsioonikursustele, kuhu iganes tahtsin, sh IRCAM ja Acanthes, mis tõid mulle juba natuke tuntust, leidsin, et tuleb saada palju paremaks. See protsess kestab senini ja praegu võib öelda, et ma tunnen end järjest paremini.

     

    Mainisid, et tehnika omandamise varal tekib reaalne arusaam omaenda käekirjast. Kas sa tajud, et muusikast mõtlemises toimus sul veel hiljemgi mõni oluline hüpe?

    Jah, pärast magistriõpinguid, aastal 2006. Ma mäletan sellist mõtet, et ma ei vaja enam kooli. Ma ei tundnud küll otseselt, et olen nüüd tingimata valmis, aga tundsin seda, et aitab küll, et olen saanud juba küllalt juhendamist ja abi ja et nüüd tuleb oma teed ise edasi käia. Samal ajal hiilis ligi ka küündimatuse tunne… ja seda rohkem, mida rohkem ma muusikast teada sain. Mul olid ka sellised peaaegu obsessiivsed perioodid, kui ma olin mingist autorist või teosest vaimustuses ega saanud sellest lahti. Teine hüpe oligi võib-olla see, et ma lõpuks nendest klammerdumistest vabanesin. Kuulan jätkuvalt, mida komponeeritakse, praegu on ju hea kuulata, saab kätte mitmesuguseid hübriidfestivale ja ülekandeid. Aga valdavaks on saanud äratundmine, et muidugi, sellist või teistsugust muusikat tehakse, see kõik on väga huvitav, aga mitte miski ei ehmata ega haara mind ülearu tugevalt.

     

    Millest sa nii vaimustunud olid, et sa end päris lukku tõmbasid?

    Kas nüüd lausa lukku tõmbasin, ei tea… See on mul pigem tagantjärele arusaamine. Tollel hetkel olid need kiindumused kindlasti omal kohal. Üks mu suuremaid avastusi on olnud seotud itaalia helilooja Salvatore Sciarrino muusikaga. Ma ei saanud üldse aru, kuidas ta ehitab pealtnäha mitte millestki sellise muusika, mis mõjub kuulates nii pingestatult ja tihedalt. Käisin 2004. aastal Roomas ka tema meistrikursustel, mis kindlasti mõjutasid mind enamgi kui lihtsalt tema muusika kuulamine. Pidin endale veel mitu aastat tunnistama, et midagi nii head pole ma rohkem kuulnud. Aga see läks lõpuks üle.

     

    Kas selliseid laineid oli veel?

    Näiteks Claude Vivier on mind värskel moel üllatanud. Õpingute ajal kuulasin palju ka Magnus Lindbergi ja Kaija Saariaho varasemaid teoseid, ka Gérard Grisey muusikat. Inspireeriv on olnud avastada Erkki-Sven Tüüri ja Helena Tulve loomingut… Aga Sciarrino puhul oli ka see tema „füsioloogiline dramaturgia”, mis haaras. Teose pinge ja ülesehitus rajaneb mängimisega kaasneval pingutusel, tema instrumendikäsitlus ongi mängijale kohati väga raske. See paelus ja mõjutas mind palju. Aga eks ka hiljem on ikka tulnud vaimustuselaineid. Kui muusika suudab üllatada, on ju tore.

     

    Kui palju sa praegu üldse kuulad teiste loomingut? Kas pead vajalikuks seda kuulata?

    Asi ei ole ehk mitte niivõrd vajaduses kuivõrd mingisuguses kommunikatsioonis, soovis tunda ennast osana valdkonnast. Mulle meenus sellega seoses üks mõte, mida Lutosławski on kusagil öelnud: kui helilooja kuulab kontserti, siis see on selline skisofreeniline olukord, kus ta hakkab ridade vahelt kuulma hoopis seda, mida ta ise loob. Olen sellega nõus… ja mulle on see ka nagu äratundmine, et jah, muidugi, või vastupidi, ei, või et pole usutav. See ongi kommunikatsioon.

    Age Veeroosi multimeediaooperi „Grid” proov aprillis 2011 Berliinis.Peaosades Celine Hänni (Šveits) ja Andres Köster (Eesti), ansamblikoosseisus ka Riivo Kallasmaa (oboe) ja Jandra Puusepp (saksofon), elektroonika Tammo Sumera, dirigent Taavi Kull.

    Multimeediaooperi „Grid” proov Berliinis 2011.

    Kas kvaliteedilati surve on miski, mis käib üldiselt muusikutega kaasas, või seostub see just heliloojatega? Või kuidas on sinul isiklikult?

    Jaa, see lati tunnetus… Muidugi ma tunnetan seda. Aga mida aeg edasi, seda vähem ma sellepärast põen. Ja ma ei mõtle seda niimoodi, et mul ei ole oskusi. Oskusi õpitakse mingi mõistliku aja jooksul, neid ei saa omandada üleöö. Võib-olla on see rohkem seotud küsimusega, kas mul ikka on alati midagi öelda. Vahel kukub nii välja, et ei olnudki suurt midagi öelda. Mul on teoseid, millest olen arvanud, et ma ei taha neist enam kunagi midagi kuulda. Aga tagantjärele olen nendega rahu teinud, sest need on mind mingil moel ikka edasi viinud ja päris paigalseisuks ei saa seda nimetada. Ja sellisena on nad olnud ka vajalikud. Ma arvan, et see taseme hirm võib olla eriti just heliloojatee alguses.

     

    Kas see on pigem inimtüübi küsimus — et mõned muusikud tajuvad seda kuidagi teravamalt? Või on see miski, mis käibki muusikueluga kaasas?

    Mingilt maalt on see ju hea ja eluterve, kui inimene tajub konkurentsi. Ei saa olla täielikult oma mullis ja üldse mitte hoolida sellest, mida arvatakse. Kõik tahavad olla ikka natukenegi tõsiseltvõetavad. Kui su teos juba kusagil kontserdil ette kantakse, siis paned endast ikka midagi rohkem välja.

     

    On see miski, millest muusikud ka omavahel räägivad?

    Ei, pigem vist mitte, nii olen aru saanud. Pigem käiakse seinaääri mööda ja mõeldakse, et appi, kas ma olen ikka piisavalt hea. Ma arvan, et loojanatuurid on keerulised… Ja kui sa oledki selline, et sind üldse ei huvita, mida teised arvavad, ja sa ei mõtle selle peale, mis tasemel sa oled, siis on see ehk lihtsalt hoiak, mis isegi ei pruugi olla sulle päriselt omane. See, et kõik, mida ma teen, on väga hea… see toidab madalavõitu enesehinnangut, aga on mõnikord psühholoogiliselt vajalik, et säiliks töötahe.

     

    Millest heliloojad omavahel räägivad?

    Tähtaegadest ja…

     

    Kas nad suhtlevad üldse omavahel? On see kollegiaalne valdkond või mitte eriti?

    Võib-olla olen ma ise natuke selline, et kui ma heliloojatega kohtun, siis tahan rääkida millestki muust. Aga Eestis tajun ma tegelikult sellist mõnusat kolle­giaalsust ja mul on selle üle hea meel. Mul on mõned päris head sõbrad heliloojate hulgas, kellega saab rääkida ka reaalsetest muredest. Sellest, mis puudutab loominguga kaasnevat taaka või ka olmelist poolt, või näiteks arutleda maitseküsimuste üle.

    Hetk kontserdilt ansambliga Musikfabrik. Köln Studio Musikfabrik, august 2022. Dirigent Clement Power, esiplaanil Age Veeroos.
    Erakogu fotod

     

    Milline on helilooja olme? Milline on heliloojaks olemise ja olme vaheline suhe? Millised on tüüpolukorrad?

    Ma pole kindel, kas ma oskan tüüpolukordi kokku võtta. Aga muidugi on see aeg-ajalt paras võitlus, et jõuda sinnani, et sul oleks olemas rahulik aeg komponeerimiseks, et ei peaks närveerima. See on minu elus kõikunud ikka väga palju. On olnud nii-öelda hiilgavaid aegu, mida ma seostan magistriõpingutega, kui mul oli võimalik saada tellimustöid ja kirjutamise perioodiks ka stipendium. Aga on olnud ka vastupidiseid aegu, mil ma olen õpetanud korraga kolmes koolis — see oli väga raske aeg. Juba ainuüksi logistiliselt, et kuidas jõuda ühest kohast teise… Kus on siis veel see aeg, mille sa pühendad heliloomingule? Ilma ajata ei ole võimalik kirjutada, seda on vaja kohe, kui sa veel õpid ja oled otsustanud süvitsi minna. Praegu ma muidugi tunnen, et on hea, et ma olen saanud aimu, kui oluline on aeg. Ka õpetamiskogemus on olnud väga hea.

     

    Sa tunned heliloojaid mitmel pool maailmas: kuidas nad endale selle vajaliku aja leiavad?

    Eks muusikateose kirjutamine võta aega ja isegi siis, kui selle eest hästi makstakse, võib ühe asja valmimisest teiseni olla päris pikk vahe. Samal ajal tuleb ka elada. Meil on olemas kultuurkapital ja loovisikutoetus, mis on paljudele väga suureks abiks, et oleks vahendeid ja et oleks mingi stabiilsus. Selle nimel tasub teadlikult pingutada, ollagi natuke pragmaatiline ja püüda leida võimalusi kellegagi koostööd teha. Kui neid on, siis on võimalik ka rahastajatele oma eesmärke tõestada. Siis võib-olla ei pea liiga palju oma ajast palgatööle andma. Sest näiteks õpetamisega ei ole nii, et annad mõne tunni nädalas ja saadki oma eluga hakkama.

    Mõned aastad tagasi tegin ma otsuse, millest mul on olnud palju abi. Olin siis doktoriõppes, kui mõtlesin, et ega neid tellimusi ikka piisavalt ole ja et mida ma saaksin ise ära teha. Hakkasin ise otsima koostöövõimalusi. Doktoritööga seoses tuli mõte teha midagi kontrabassi ja elektroonikaga. Võtsin endale nii palju aega kui vaja, et sellega tegelda — ei olnud nii, et kuu aja pärast peab valmis olema. Elektroonika võtabki väga palju aega, aga lõpuks sai sellest asja ja lugu läks ka festivali programmi.

    See põhimõte on jäänud senini mu töölaadis kehtima. Tellimusi ei saa jääda ootama. Ja ise koostöid otsides saad püstitada endale väga selgeid eesmärke, mida sa muusikas ära teha tahad, ja sa ei sõltu alati tellimuse ettekirjutustest. Need valikud on ennast väga edukalt tõestanud.

    Age Veeroos kummardamas pärast kontserti ansambliga Musikfabrik oktoobris 2021 Tallinnas Noblessneri valukojas.
    Kaupo Kikkase foto

     

    Kas helilooming on pigem nagu teater, mis peaks toimima siin ja praegu, või on  võimalik ka selline helilooming, mis on kirjutatud sahtlisse valmis ja mängitakse siis, kui mängitakse?

    Võimalik, aga õnneks ma ei ole pidanud nii kirjutama. Ma kujutan ka ette, et minu puhul oleks see keeruline, sest komponeerides näen ma intensiivselt juba ettekannet ja otsekui suunan energiat ka sinna. See on enamasti seotud konkreetse tellimusega ja siis ma kujutan ette koosseisu või konkreetset ansamblit ja mõnikord näen ka kontserdipaika ja proove. Aga kui kirjutaksin nii-öelda tühja, nagu näiteks ka konkurssidele kirjutatakse, siis tihti seda teha ei tahaks. Muusika on ikka elav esituskunst, tõesti nagu teater. Igal juhul tekitab rahulolematust ka see, kui teose ettekanne edasi lükkub, sest aasta pärast võin ma vaadata sellele juba teisiti. Siis on võib-olla parem, kui ta jääbki sahtlisse, ja ma keeran selle sahtli hoopis lukku.

     

    Kas sa võiksid kirjeldada, kuidas sinu kirjutamisprotsess välja näeb ja kui kaua see kõik aega võtab? 

    Ma töötan kõigepealt väga palju lihtsalt mõeldes. Enne kui ma üldse paberi võtan või laua taha istun, peavad olema juba esimesed mõtted peas. Sellele järgneb tehnilisem töö, mis tähendab, et ma hakkan otsima kooskõlasid, kujutama ette registrilist plaani, rütmi ja muud sellist. Ja nii edasi mitmes etapis. Intensiivne kirjutamine kestab, sõltuvalt koosseisu suurusest, vähemalt üks-kaks kuud. See on selline aeg, kui ma olen kaelani ühe teose sees ja sealt niipea välja ei tule.

     

    Aga kuidas sa metoodilises mõttes lähened? Kas sa jagad insenerina teose kuidagi teadlikult mingiteks algosadeks või lähed tunnetuse järgi ja peamine pingutus läheb esmase kujundi peale?

    Mul on pigem see teine meetod… Ma ei olegi seda endale nii sõnastanud. Algus on oluline ja selle põhjal ma saan aru, mis on tegelikult selle teose iva. Võib-olla lõpp on isegi kõige raskem, sest mõnikord lõpus võin ma endalt küsida, kas ma nüüd ikka siia tahtsingi välja jõuda ja kas midagi peab veel tulema või mitte. Ütleme, et kahe kolmandiku järel võib tekkida korraks selline kimbatus, aga üldiselt jah, algus määrab väga palju.

     

    Kui palju sinu arvates muusikast saab või peab rääkima?

    Mulle meeldiks, kui sellest saaks rääkida. Ja saabki. Aga mõnikord see sõnavara ei ole päris see, vaid justkui nullib selle kunstivormi olemuse ära. Muusika teeb eriliseks see,  et ta eksisteerib ajas, ja sellest võiksin ka rääkida, mis asi tal ajaga on ajada. Mis on algus ja kus on lõpp ja kui kaua see kõik kestab. Ja selle aja jooksul, kui see kestab, kas seal on siis palju või vähe ja… mul jääb ka endal praegu sõnadest puudu, sõnavara ei aita mind.

     

    Sind huvitab just see kompositsiooni tihedus?

    Jah, faktuur ja selle ajaline vorm, millest võiks lõpmatuseni rääkida. Mul on olnud selles osas ka suuri mõjutusi ja ma ei saa kuidagi üle prantsuse spektraalmuusika koolkonna helilooja Gérard Grisey muusikast. Tema looming paneb mind ikka ja jälle mõtlema ajakäsitlusest. Kooskõlad ja vertikaal toetuvad helispektritele, need on tuletatud mingist põhitoonist ja arvutiprogrammide abil peensusteni analüüsitud. Selle pinnal laseb ta kulgeda ajal, võimendades spektraalset mõju liikumiste, faktuuri, tämbrite ja dünaamikaga. Mulle meenuvad tema teoste analüüsidest ’kokku surutud’ ja ’laiali laotatud’ aja mõisted. Olen mõelnud ajakäsitlusele ka praeguses muusikas. Ma tajun, et see on muutunud… Et aeg ei pruugi kulgeda protsessina ühest kooskõlast, rütmilisest ideest või tämbrist teise, vaid võib väljenduda ka seisundina või kvaasi pildilises kõrvutamises, mis ei ole otseselt ka vastandamine. See, mida olen kuulates tajunud, on mõnikord otsekui kaadrid ja mõjub sellisena reljeefselt ja huvitavalt, ka kuidagi ruumiliselt.

     

    Kas sul on kirjutamise ajal mingisugune igapäevane rutiin? Et lähed hommikul tunniajasele jalutuskäigule, siis suled ennast võtmega tuppa… või kuidas see välja näeb?

    Mul on tõesti selline rutiin tekkinud. Tunnen, et praeguses eluetapis on see võimalik. Kui mul on parasjagu mingi tellimuse tähtaeg lähedal, siis ärkan väga vara ja hakkan tööle. Siis, natuke hiljem, lähen jalutama ja siis jälle töötan ja nii edasi. Paaril korral nädalas on vaja ka mõned kompositsioonitunnid anda. Õhtul ma parema meelega panen töö käest, siis tunnen, et pean end lõdvaks laskma. Aga iga kord ei ole see võimalik. Öösel püüan ikka magada, vahel väga harva olen ka üleval, et töötada, teen seda siis paaritunniste uinakute vahel.

     

    Mainisid, et vanamuusikaga tegeldes puutusid sa kokku ooperiga, ja hiljem ju kirjutasid ka ise lühiooperi. Milline suhe on sinu meelest nüüdismuusikal ooperiga?

    Sa vihjad mu ooperile, mille ma tudengina või siis juba doktorandina kirjutasin. Praegusel ajal olen ma muusikateatrist päris kaugele jäänud. Aga arvan, et oleksin hetkega selle sees tagasi, kui oleks mingisugune projekt või võimalus. Mind tegelikult ooper või muusikateater huvitab.

     

    Sa mainisid enne seda, et esituslikkus on oluline ja motiveerib…

    Jaa, ooperižanr on mulle oluline. Olen püüdnud ennast kursis hoida, mida selles vallas tehakse. Jällegi meenub mineviku eeskuju Sciarrino, kelle ooperit käisin Berliinis kuulamas just siis, kui tema muusika mind mõjutas. „Luci mie tradit­rici” — „Minu petlikud silmad” —, lugu armukolmnurgast, petmisest ja mõrvast. See ooper on väljendusvahendite poolest pigem lakooniline, tegelasi on vähe, orkester väike. Selles on otsast lõpuni sõnulseletamatu psühholoogiline pinge, peategelased otsekui sosistasid omavahel lauldes ja kui lõpuks keegi häält tõstis, mõjus see ehmatavalt. See on moodne ooper aegumatul inimsuhete teemal ja selle helikeel seob seda suurepäraselt oma kaasajaga.

     

    Sa ennist ütlesid, et vahel on sul olnud kahtlusi, kas sul on midagi öelda. Aga kui muusika on abstraktne kunstivorm, siis milles see väljendub, mida öeldakse? See ei ole ju päris nii nagu „Petjas ja hundis”, et nüüd tuleb Petja ja nüüd hunt?

    See ei pea olema üldsegi narratiiv. Võib küsida nii, et mida ma tahan öelda või mis on see dimensioon minus, mida ma tahan muusika abil kuuldavaks teha. Kas see on mingisugune tunnetus, valu või hoopis rõõm ja energia, sest mõnikord tekib ka lihtsalt sügav rahulolu muusika loomisest.

     

    Kas sa ise endale teadvustad seda, millest need sünnivad? Või on see mingi abstraktsem tasand?

    See on ikka abstraktsem tasand, ma arvan. Päris nii ma endale seda kindlasti ei sõnasta, et mul praegu üks lugu siin sünnib sellest või teisest… Aga ma olen tähele pannud, et need tasandid tulevad mõnikord iseenesest ja kui ma seda märkan, siis lõpuks ma võib-olla ka teadvustan seda endale. Need on siis tunnetuslikud aspektid, sugugi mitte konkreetsed, vaid abstraktsed. Mõnikord ma tajun, et midagi seal muusikas on, aga ma ei saa alati aru, mis see on. Mul on üks näide koroonaajast. Vahetult enne, kui see kõik 2020. aasta kevadel algas, pidasin ma plaani seoses löökpilliteosega, mis pidi valmima koostöös Heigo Rosinaga. Sellel talvel oli külmaga iseäralikult selge taevas ja mul õnnestus näha hästi madalal seisvat hiigelsuurt kuud. Teose pealkiri on „Ma olen suur kuu su silmapiiril”. Mind köitis superkuu nähtus ja illusioon, lugesin selle kohta ja see tekitas minus huvitava kõiksusetunde. Siis korraga tuli Covid-19 koos kõikide sellega kaasnenud muutustega ja lõikas mul need mõtted hoobilt ära. Mingisugust loomingulist võimalustki ei olnud esimestel nädalatel, argipäev lihtsalt lajatas peale. Kui ma suvel selle loo juurde tagasi tulin, märkasin, et kirjutamisprotsessi oli ilmunud tunnetuslikult midagi uut. See talv ja see kuu ei olnud enam nii olulised, vaid korraga mulle seostus sellega hoopis üks natuke valulik minevikumõte, mis samas ei olnud nii selgepiiriline. Need ongi pigem sellised asjad, mida sa tajud komponeerides, see ei ole ka nii, et siin on nüüd mingi konkreetne emotsioon.

     

    Kuidas sa suhtud sellesse, kui teoseid üritatakse tõlgendada autori isikliku elu kaudu? Et näiteks Picasso koges pommitamist ja tegi „Guernica” või Rembrandtil on mingil autoportreel kotid silme all ja ju tal siis midagi rasket juhtus. Või kui Mark Rothko maalis abstraktseid pindu, siis kas tal oli depressioon või midagi muud… Millised seosed on sinu jaoks loomingu ja päriselu vahel?

    Ma arvan, et see seos võib olla kellelegi abiks kunstist arusaamisel ja rohkem ehk meist kaugemal minevikus olevate kunstnike ja heliloojate puhul, et nende mingid loomeperioodid või teosed oleksid mõistetavamad. See võib kõlada lihtsustatult, aga mingi uba seal minu arvates on. Kui mingi muusika, maal või maalimisviis erines nii oluliselt teistest, siis tahetakse teada, mis selle põhjustas. Ja kui ma mõtlen kas või meie oma kaasaegsete heliloojate peale, kelle muusikat on võimalik niimoodi läbi mitme perioodi jälgida, siis võib-olla kohe ei olegi vaja teada, miks mingil eluetapil sündis mõni teos või konkreetne sümfoonia, aga natuke hiljem on ehk huvitav seda läbi looja prisma mõtestada.

     

    Ma lugesin, et sa õppisid Helena Tulve ja Eino Tambergi, hiljem ka Wolfgang Rihmi juures Saksamaal. Kas sa oskad öelda, mida need konkreetsed heliloojad sinus avasid või sulle edasi andsid?

    Eino Tambergi juures ma alustasin. Ja siis ma läksin suure huviga kaasa sellega, mida ta välja pakkus. Võib-olla tagantjärele saan paremini aru, kui palju ta mind toetas ja kui hästi esimese kursuse kohmetusest üle saada aitas. Kui ma hiljem ka Tulve juures tunde hakkasin võtma, siis tema oli ju ise ka alles noor. Ma mäletan, et sain Helenalt kiiresti ja palju praktilist abi just mingisugusel juuretasandil, mida mul oli tol hetkel väga vaja. Wolfgang Rihmi juhendamisel õppisin veel aasta magistriõppes. Pärast seda mõistsin, nagu juba ka eespool juttu oli, et rohkem õpetajaid mul vaja pole. Mulle jäi mulje, et ka Rihm arvas nii ja et mu stardipositsioon oli piisavalt hea edasi liikumiseks teel või suunal, mille olin valinud.

     

    Puutusin hiljuti kokku (ma ei tea, kas see on kuidagi Rihmiga seotud või mitte) ühe ooperijuhiga Austrias ja küsisin, kuhu liigub nüüdisaegne ooper. Ta ütles, et mingil hetkel olevat olnud plaanis teha Lääne-Berliini eksperimentaalne, mitte itaalia tüüpi ooperimaja. Aga sellest siiski ei tulnud midagi välja.

    Olen ka Berliinis olnud ühes projektis, kui sealse Kaasaegse Ooperi (Zeitgenössische Oper Berlin) juures toimusid mitu aastat järjest ideekonkursid muusikateatri lavastuste leidmiseks. Osalesin selles 2010. aastal, kui toimusid mõttetalgud heliloojate, lavastajate, kunstnike ja dramaturgide vahel. Mõne päeva jooksul moodustati meeskonnad ja asuti ooperi jaoks ideid genereerima. Kavandi kirjutamiseks anti veel paar nädalat ja seejärel tuli neid esitleda. Minu meeskond võitis selle konkursi! Võiduga kaasnes ka rahasumma ooperi ettevalmistamiseks ja lavale toomiseks. Aasta hiljem, 2011. aasta aprillis toimuski meie ooperi „Grid” esietendus Berliini Kulturbrauereis ning selles osalesid ka muusikud Eestist. Ka seda ma nimetaksin eksperimentaalseks ooperiks.

     

    Kui ma küsin ooperi kohta, siis ilmselgelt sellepärast, et  Estonia juurdeehitus on otsustatud ja seal on oluline argument just nimelt ooperi võimalused. Selles kontekstis tundub huvitav, mida arvavad sellest heliloojad?

    Kindlasti peaks kogu aeg kusagil podisema üks algupärane eesti ooper. Kui selle reaalne valmimisaeg on vähemalt kaks aastat, siis pole ehk palju oodata, et vähemalt iga kahe aasta tagant tuleks välja ka üks uus lavastus.

    Aktiivselt tegutseva heliloojana ei ole mul võimalik üle tähtsustada vajadust nüüdisooperi järele. Kui neid ikka ja jälle lavale tuleks, areneks publiku maitsemeel ja rikastuks repertuaar. Rääkimata sellest, et ooperisüžeega saab osutada meid kõiki puudutavatele teemadele, rohkem või vähem aktuaalsetele valupunktidele. Ja olekski ju hästi, kui see otsus annaks rohkem võimalusi just siinsele ja miks mitte ka eksperimentaalsele ooperile. Meenub, ja see on siinkohal võib-olla kõnekas, kuidas mõne aasta eest oli ka Estonias ooperikonkurss, aga see kukkus läbi…

     

    Kuidas sa tajud ennast teljel Eesti ja maailm?

    Ma olen Eestis elanud ikkagi enamuse oma elust ja vahel on nii, et unustan ära, et kusagil on muu maailm ka. Kui tunnen, et pean kiiresti uuesti laia maailmaga suhestuma, siis teen mõned sööstud ja reisin kuhugi kaugemale. Hiljuti käisin „Musica Nova” festivalil Helsingis ja möödunud sügisel festivalil „Wien Modern”. Kui ma lähen nendele festivalidele, siis tegelikult tunnen ennast seal koduselt, ei ole sellist võõristust, et on mingi teine maailm ja teised heliloojad, kes kirjutavad hoopis teistmoodi. Vastupidi, on hea tunne tõdeda, et ka mujal elab inimesi, kes tegelevad sama asjaga. Aeg-ajalt tuleb endale seda meelde tuletada. Ja õnneks on mul olnud võimalik ka väljaspool Eestit asju ette kanda ja muusikutega koostööd teha.

    Eesti muusika päevad 2023: Age Veeroos (vasakul) kontserdil 26. aprillil Kultuurikatlas Tallinna Uue Muusika Ansambliga, paremal dirigent Arash Yazdani.
    Rene Jakobsoni foto

    Kui ma vaatan, kuidas sa oled kirjutanud, siis su loomingus on mingid tihedamad ja hõredamad perioodid. Kuidas sa suhtud hõredusse oma elus või kuidas sa seda mõtestad? On see miski, millega sa teadlikult tegeled? Ja kas see hõredus on tingitud mingitest olmelistest põhjustest? Enne sa rääkisid ka mingitest kahtlustest — kuidas need kahtlused algavad ja kuidas lõppevad?

    Jah, sedasorti hõredust olen mingitel eluetappidel kindlasti tajunud. Need erialased kahtlused käivad mõnikord käsikäes eluliste kahtlustega. Olen oma elus maadelnud ka psühholoogiliste probleemidega ja otsinud vastuseid mingitele elutähtsatele küsimustele. Mitu aastat on olnud sellist aega, kui ma tegelesin muusika kirjutamisega rohkem nagu autopiloodil. See ei olnud kindlasti teadlik ja mul ilmselt oli siis aeg-ajalt ka tellimusi, nii et väga suuri pause ei tekkinud. Aga ebakindlus ja võib-olla ka eneseusu probleemid on miski, millest ehk kohe ei saa aru, alles hiljem, mingites elusituatsioonides löövad need välja. Päris palju võhma on läinud sellele, et teadlikult tegelda oma hingelise tasakaalu ja terviklikkusega. See on siiski ennast ära tasunud, sest lõpuks on see lasknud mul jälle vabamalt kirjutada.

     

    Ega keegi vist ei pööra sellele eriti tähelepanu, kui sageli või harva helilooja midagi kirjutab?

    Jah, see ongi pigem sinu probleem ja need on sinu küsimused, millega tuleb tegelda. Või kui sa kirjutad halvasti, siis see on ehk just see, mida sulle andeks ei anta. Ja ma kindlasti kirjutasin mingitel aastatel ka halvasti — kas ei saanud piisavalt süveneda või mis see oli. Ma ei tea, kas ma isegi oleksin endale siis teist võimalust andnud.

     

    Tundub suhteliselt julm eriala… Helilooja kirjutab kuude kaupa, võib-olla aasta või paar mingit teost ja siis selgub, et halvasti… Või kirjutab kokku sadakond teost ja siis suur osa neist… on ikka halvasti.

    Aga siis mõned on võib-olla väga head ja üks eriti hea, geniaalne… Ma arvan, et hiljem ei oma see ajaline panus enam sellist tähtsust. Aega hindad ühtemoodi, kui oled selle sees, aga kui hiljem tagasi vaatad, siis on see lihtsalt mingi hulk muusikat, mida sa oled loonud. Keegi ka ju ei karista mind selle eest, kui ma halvasti kirjutan. Aga mul endal on mingi adekvaatne arusaam, et ma praegu ei saanud hästi hakkama ja võib-olla ei pidanudki saama, ja järgmine kord tuleb siis ehk paremini välja. Omaette teema on, millised lood kujunevad lõpuks helilooja leivanumbriks. Seda ei näe ise ette, millised mingite väliste näitajate järgi su kõige paremad lood on.

     

    Kas üksindus on miski, mis käib heliloojaga kaasas?

    Hästi palju on seda muidugi. Olla isoleeritud tundide, päevade ja kuude viisi…, aga seda suurem on siis elujanu, kui teos ükskord valmis saab. Tuleb osata puhata ja üksindusest väljuda, kui see parasjagu võimalik on.

     

    Kuidas sulle tundub, kas heliloojaharidus valmistab ette selleks, milline on helilooja nii-öelda reaalne elu? Kas näiteks õppejõud räägivad sellest, et peab üksindusega toime tulema?

    Pigem mitte. Ideaalis oleks muidugi hea, kui tundides saaks rohkem teada sellest, kuidas õpetaja ise töötab ja selle kõigega hakkama on saanud. Või et ta räägiks kas või sellest, kuidas tegelda intensiivsemalt oma käekäiguga ja võidelda selle nimel, et tekiks aeg ja stabiilsus. Ma ei tea, kas sellist asja on tegelikult võimalik õpetada.

     

    Mis sul praegu töölaual on?

    Näiteks mu elu esimene autorialbum kammermuusikaga aastatest 2019–2023. Loodan anda selle välja koostöös plaadifirmaga Kairos järgmise aasta algul. Salvestused käivad ja hetkel töötan ühe päris uue looga, mis pole veel valmis. Ees seisab ka üks pikemaajaline süvenemine, nimelt on minult järgmise aasta Balti muusika päevadeks (Tartu 2024) tellitud teos tšellole ja orkestrile. Tööd jätkub.

     

    Vestelnud LAUR KAUNISSAARE

     

  • Arhiiv 19.07.2023

    KULTUUR MEEDIALE: NAGU SHAE TYRIONILE?

    Jüri Kass

  • Arhiiv 18.07.2023

    PÕLVEST PÕLVE

    Jüri Kass

    Hannes Kaljujärv juunis 2023.         Rasmus Kaljujärv juunis 2023.

    Rasmus Kaljujärv (R. K.): Tere hommikust, Hannes!

    Hannes Kaljujärv (H. K.): Ütleme, tere hommikust!

    R. K.: Kell on pool seitse ja me oleme mõlemad sinuga hommikuinimesed.

    H. K.: Ka see on märkimisväärne, et sa tulid, võtsid välja oma prillid ja ütlesid, et oled astunud keskikka.

    R. K.: Tõsi.

    H. K.: Kui vanalt? Neljakümneselt?

    R. K.: Neljakümne üheselt.

    H. K.: No täpselt, ma arvan, et olin samuti nelikümmend või nelikümmend üks, kui avastasin, et lugemisel läheb hämaraks.

    R. K.: Väga hea. Neid ühiseid asju ja sarnasusi me tänasel hommikupoolikul otsima hakkamegi.

    H. K.: Väga hea.

    R. K.: Millal sa napsutamise maha jätsid?

    H. K.: Ma olen kaks korda jätnud. Esimene kord oli natuke enne neljakümnendat.

    R. K.: Ehk siis sama periood. Prillid, naps…

    H. K.: Ma pean sind hoiatama, jätsin maha ja siis läksin kuidagi uljaks ja julgeks… ei, ei… täielikku karskust pidasin ikka kaua aega, nii seitse aastat või… Siis mõtlesin, et nüüd on korras, ja hakkasin natuke maitsma ja libastusin veel paar korda, kuni järgmise abivahendini. Ütleme nii, et praegu mul ei ole nulltolerants.

    R. K.: Ühesõnaga, tänase vestluse raam on tingitud sellest, et me tegeleme ühe ja sama asjaga. Kuna meie elusaatus on ka muus osas sarnane, nagu välja tuleb, siis mõtlesin, et püüaks meenutada, mida tegid sina selles vanuses, kus mina praegu olen, neljakümnendates. Mõtlesin, et võtame ette aastad 1996–1999; teatri mõttes oli see vist väga hea periood?

    H. K.: Jah. 1996. aastal esietendus minul ainult kaks tükki, „Väikese onu saaga” lastele ja „Undiin”, mille lavastas Ain Mäeots.

    R. K.: Ma olen mõlemat näinud. Isegi mitu korda. „Väikese onu saaga” on senimaani üks mu kõige raputavamaid teatrikogemusi.

    H. K.: Johtuvalt õrnast east.

    R. K.: Johtuvalt kindlasti õrnast east, sest mina olin tol ajal viisteist ja ma mäletan seda kontrolletendust — ma valasin pisaraid, nutsin ja nutsin, olin emotsionaalselt täiesti läbi raputatud. See oli ka väga ilus lugu.

    H. K.: Jah, jah. See oli väga ilus lugu. Selline kahemehelavastus, tegelasteks Väike onu, keda mängis Aivar Tommingas, ja Koer, keda mängisin mina, ning kõike seda saatsid plokkflööt ja keelpillikvartett. Selline muusikaga pikitud lugu.

    R. K.: Te ei kasutanud seal ju sõnu.

    H. K.: Seal ei olnud sõnu, jah.

    R. K.: Ma mäletan vaid ühte lauset: „Väike onu otsib üht sõpra”.

    H. K.: Jaa, jah, jah.

    R. K.: Kuidas te seda tegite?

    H. K.: Finn Poulsen tassis meid Aiva­riga Uppsalasse, elasime seal kolm nädalat. Tükk on väga täpne, mõned sekundid siia-sinna. Seal on füüsiline tegevus ja siis mõned pillilood, nende kaudu on kõik tempod paigas, pole enam midagi kiirendada ega venitada. Uppsalas tegime asja valmis ja siis mängisime Vanemuise väikese maja ovaalsaalis.

    R. K.: Ei mänginud. Kontserdisaali fuajees oli see.

    H. K.: Alguses oli ikka ovaalsaalis.

    R. K.: Mina nägin seda fuajees.

    H. K.: Okei, võib-olla küll, jah. Igal juhul mängisime pärast ühe tsükli veel Uppsalas ka.

    R. K.: Aga proovid?

    H. K.: Meil oli hästi palju aega, me läksime lõikude kaupa.

    R. K.: Kas teil oli skript ees?

    H. K.: Tegevuslik kirjeldus oli täielikult ees. Mida keegi täpselt teeb, mida võtab, kuhu vaatab.

    R. K.: Ahsoo. Põhimõtteliselt oli siis näitemäng ja te ei loonudki seda materjali ise?

    H. K.: Kas paistis välja, nagu oleksime ise loonud?

    R. K.: No ega ma tol ajal seda niimoodi ei analüüsinud. Kui ma praegu vaataksin, siis ma mõtleksin, et selline lavastus on omaloodud materjali peale tehtud.

    H. K.: Ei olnud, ei olnud.

    R. K.: Kas oli huvitav?

    H. K.: No meie jaoks, kes me olime eesti repertuaariteatri taustaga, oli see ikka õudselt pikk aeg, mis igale asjale kulus. Mina mõtlesin oma kärsituses, et lähme juba edasi, mis me muneme seal.

    R. K.: 1996. aastal oli siis ka Ain Mäeotsa „Undiin”?

    H. K.: See oli… kas mitte Mäeotsa teine või kolmas töö professionaalses teatris. No materjal oli ju klassika. Mul oli sel ajal isiklikus elu segane periood, kui sa mõistad, millest ma räägin.

    R. K.: Mõistan.

    H. K.: See teema just nagu kattus minu eluga. Undiini ja Hansu armastuslugu lõpeb ju traagiliselt. Ka mul oli lahkuminek. Tollest ajast on mul see meeles, et oli valus etendust teha. See oli ikka suurvorm, palju tegelasi… sinagi olid ju seal.

    R. K.: Ei, ma ei olnud seal.

    H. K.: Ei olnud?

    R. K.: Äkki Hendrik oli? Ma tean, et ma käisin seda vaatamas. Korduvalt ja korduvalt.

    H. K.: Ei tea.

    R. K.: Kui palju sa kasutad oma isiklikku elu…

    H. K.: Ma kujutan ette, et karm lavastaja kasutaks jah isiklikku elu ära. Aga ma arvan, et Mäeots teadlikult ei kasutanud minu elu ära. Kui näitleja isikliku elu kannatused ja valu paistavad lavalt välja, kas need tunduvad siis siiramad? Kas sina mõtled nii?

    R. K.: Minu hinnangul ei lisa selline asi kunagi rolli mingisugust sügavust juurde.

    H. K.: Jah, ma olen sinuga nõus. Mina nii noorena nii tark ei olnud. Siis ma mõtlesin, et ossa kurat, vaat nüüd ma, raisk, panen lahinal nutta…

    R. K.: Kogu maailma valu…

    H. K.: Ma ei tulnud selle pealegi, et saalis istujal seda eriti hea vaadata ei ole.

    R. K.: Seda on ikka päris ebamugav vaadata.

    H. K.: No ma ei teadnud seda.

    R. K.: Mina ka ei teadnud. Olen samu vigu teinud. Millal või kuidas see teadmine tuli, et nii ei lähe?

    H. K.: Ma ei mäleta.

    R. K.: Asi on selles, et mul endal on viimasel kolmel aastal seoses näitlejatööga midagi tajudes muutunud. Kas sul oli see samal perioodil?

    H. K.: Ei, mul tuli see hiljem. Ma ei tea. Võib ju öelda, et ühest küljest on maailm ikka seesama: päike tõuseb ja päike loojub jne. Teisest küljest on muutunud inimese arenguetappide aeg, praegu on isegi puberteediiga varasemaks läinud. Minu ajal oli puberteediiga kuueteistkümneaastaselt. Praegu on üheteist- või kaheteistaastased juba parajad teismelised. Mina ei saanud sel ajal midagi aru.

    R. K.: Mis oli sel ajal sulle teatri puhul oluline?

    H. K.: Nii näitleja kui vaatajana otsin ma ikka puudutust. Aga ma olen oma ameti poolt ära rikutud; seda, mis puudutab, on aina vähem, sest ma vaatan alateadlikult, k u i d a s asju tehakse. See on selline rikutud pilk. Aga ometi on oluline, et asi korda läheks ja oleks elamuslik. Ma olen selline vanaaegne mees.

    R. K.: Ma ei tea, kas see tähendab vanaegset meest. Mulle on see täpselt samamoodi oluline. Puudutus peab olema nii emotsionaalsel kui ka vaimsel tasandil. Ajukoore tööd võiks ka olla.

    H. K.: Jah, jah.

    R. K.: Ma olen selline emotsionaalne mees, kes suudab härdaks minna ka mingi tobeda jõulufilmi peale.

    H. K.: Sama. Täpselt sama. Ise mõtlesin, et pikkade aastate jooksul on amet närvid ära kulutanud, aga ei midagi.

    R. K.: See on ju tore.

    H. K.: See on väga tore.

    R. K.: See tähendab, et oled ikka seesama väike poisike — vaatamata sellele, et oskad jälgida tehnikaid ja näha ära kõik traagelniidid, suudad ka emotsionaalselt kaasa minna. See on see vaatamise pool, aga kuidas näitlejana oli, mida sa otsisid?

    H. K.: Mina olen selline, et enamasti ei mäleta neid asju. Jään pikalt mõtlema ja lõpuks ei oskagi midagi öelda. Miks oli üks materjal hea ja teine ei olnud? Millised olid sel ajal kriteeriumid? Noorena, veel nooremana olin ikkagi nii kukk, nii edev… ei, edev pole õige sõna. Ma olin nii auahne, mõtlesin, et mis mul selles lavastuses küll teha oleks. Kas ma ikka paistan välja. Selline tase oli varem. Aga näitlejana peab materjal mulle ikka ka korda minema. Ma olen kirjutanud üles, kas tahan mingit materjali teha või ei taha.

    R. K.: Kuidas sa siis valisid? Kas sul oli reaalselt võimalus öelda, et sa ei tee?

    H. K.: Ma siin lappan neid üleskirjutusi ja vaatan, et seitseteist aastat pärast teatrisse tööle minekut olin omandanud sellise staatuse, et lavastaja küsis, kas ma tahan. Alguses oli muidugi nii, et lihtsalt lugesin oma nime seina peal rippuvast käskkirjast, teadmata, mis lavastusega üldse tegu on. Siis vaatasin, et oi-oi-oi, ma olen nii lõpus, ju ma siis marginaal olen jälle. Igas trupis on ju inimesed, kellega tahad rohkem koostööd teha, ja need, kellega vähem.

    R. K.: Lähme edasi. Mis toimus aastal 1997?

    H. K.: Tead, ma pean ütlema, et…

    R. K.: Kui sa räägid staatusest, siis edasi tulevadki ju „Tõde ja õigus” ja „Hamlet”.

    H. K.: Aastal 1997 on mul olnud kuus esietendust. Päris märkimisväärne. Mäletan, et neljakümnesena ma kohe tahtsin etendusi teha: Mati Undi „Lõoke taeva all”, Mikk Mikiveri „12 vihast meest”…

    R. K.: Vau, see oli ka seal?

    H. K.: Jajah. Siis Tammsaare „Tõde ja õigus”, see toimus Vargamäel, Andres Noormets lavastas ja Margus Kasterpalu dramatiseeris. Samal aastal oli ka „Robin Hood” Toomemäel.

    R. K.: Seal osalesin ka mina.

    H. K.: Seal osalesid ka sina. Sa olid esimene mees, kes kohe surma sai. Siis tuli Undi „Hamleti tragöödia”. Oi, siis tuli veel detsembris lastelavastus „Karlsson katuselt”. Vaat selline nimistu.

    R. K.: Pöörane aasta ju.

    H. K.: Ilmselgelt läksin liiale, aga ei oska ju kirgliku inimesena piiri pidada.

    R. K.: Mati Undi tegemistest Tartus on omajagu räägitud, ma olen ka kõiki neid lavastusi näinud, aga küsimus tuleb sama. Kuidas te tegite neid tükke, kuidas Mati töötas? Meie oma töös näitemänge ei kasuta, tekste kasutame küll. Mati kasutas näitemänge, aga ka tema armastas näidendile juurde pikkida muid kirjandusteoseid.

    H. K.: Mõnes mõttes oli töö ikka klassikaline, aga omamoodi. Tema ei viitsinud või ei pidanud vajalikuks teha neid ülipikki, laua taga peetavaid analüüse, kus nämmutatakse iga lause läbi. Mati kargas kohe asja külge. Ta oli nii edev, et mõne lavastuse puhul tahtis ise terve näitemängu ette lugeda. Kujuta siis ette… tema diktsiooniga! Küsimustele ta ei tahtnud eriti vastata. Ta oli kõik asjad oma peas juba ette ära otsustanud. Lihtsalt hakkas seadma.

    R. K.: Analüüs tekib ju töö käigus. Ega tegelikult ilma mingisuguse analüüsita ikka esietenduseni ei lähe. Küsimus on lihtsalt selles, millal analüüsi teha.

    H. K.: Praegu loetakse kõik paar korda läbi ja siis hakatakse taustu nämmutama. Kas sa mõtled nii, et lõigu kaupa loeme ja siis mängime ja siis analüüsime?

    R. K.: Jah. Eeldus ju on, et kõik laua taga olevad inimesed on enne teksti lugenud. Põhianalüüsi on igaüks oma peas enne esimest proovi ära teinud ja võiks kohe mängima hakata. Küsida tuleb alles siis, kui küsimus tekib. Siis järgneb analüüs ja siis minnakse edasi. Milleks istuda alguses nädalate viisi ja jaurata mingi asja ümber, kui saab oluliselt kiiremini.

    H. K.: Jah. Ma ka ei tea.

    R. K.: Loomupärane kärsitus. Tegelikult äkki natuke peaks, muidu hakkab üle jala tegemine?

    H. K.: Võib ka nii olla, aga samas mõned analüütilisemad näitlejad istuvad selle otsas, lähevad targutuste ja teooriatega hoogu, aga lõpptulemusena pole sellest mingit tolku. Tähtis on ju küsimus, mida me teeme, mis sellest tuleb. Teooriad siin ei aita.

    R. K.: Vahel tundub mulle, et see jahumine on vajalik selleks, et lükata edasi vältimatut piinlikkustunnet, mis tekib, kui tuleb püsti tõusta ja tegema hakata. See esimene tegemine on alati piinlik. Mina eelistan selle esimese piinlikkusega kiiresti ühele poole saada.

    H. K.: Mati Unt kirjutas märkused stseenide kohta paberile, mille ta unetu inimesena järgmisel hommikul näitlejatele tõi. Mati vaatas alati proove sellise näoga, nagu oleks ta minu poolt, ja mitte ainult minu, vaid näitlejate ja trupi poolt. Ma sain temalt tuge. Ta käivitas oma olekuga mängumootori.

    R. K.: Kui palju sa mõtled selle peale, kes lavastust vaatama tulevad?

    H. K.: No ikka mõtlen. Repertuaar on ju erinev. Riigiteater peab teenindama publiku laiu hulki ja erinevaid kihte. Ta peab teenima omatulu ja hoolitsema ka näitlejate arengu eest. Need lavastused, mis on ette nähtud teenima piletitulu, juhtuvad sageli olema komöödiad. No siis ma tean ju, kes seal saalis on. Kõik väärivad elamust. Aga mõne etenduse ajal olen tajunud, et keegi on nüüd küll täiesti vales kohas.

    R. K.: Kas selle tunneb kohe ära?

    H. K.: Muidugi tunneb. Etenduse alguses on alati tähelepanu värske, jõutakse vaadata-kuulata, aga siis, teataval hetkel toimub mingisugune langus. Vaataja väsimusest annavad märku köhatused ja naginad. Köhatavad ju vähesed, aga publikut tuleb võtta kui tervikut, need kaks-kolm tuleb kuidagi endaga köita, siis saab publiku jälle homogeenseks.

    R. K.: Lõpuks on ju igas saalis alati keegi, kellele etendus üldse ei meeldi.

    H. K.: Oled kindel või?

    R. K.: Olen küll, jah.

    H. K.: No mis ta ronib siis saali? Sattus kellegagi kaasa või?

    R. K.: Tuli kaasa või pole tema maitse.

    H. K.: No võib-olla küll. Kõige hullem on see, kui on asendusetendus, seda repertuaariteatris juhtub.

    R. K.: Inimesed on tulnud vaatama ühte ja saavad hoopis teise.

    H. K.: Ja kui veel suure saali komöödia asendatakse väikese saali seisundilavastusega… Pagan, juba kahekümne minuti pärast kostis esimesest reast sügav ohe. Ta, vaeseke, ei teadnud, kui palju oli veel minna.

    R. K.: Meie jaoks on publikul sageli määrav osa selles, mis etendusest saab. Me üldjuhul ei tee isemängivat tükki, pole ka narratiivi, millest kinni hoida. Meie etendused nõuavad publikult valmisolekut tulla rännakule. Kui nad on valmis, võib inimeste peas toimuda igasuguseid asju, aga kui nad ei panusta, siis ei juhtu ka midagi ja nende endi aeg on maha visatud. Minu arvates on see üleüldiselt etenduskunstide juures määrav asjaolu. Sinnapoole on teater praegu teel, sest sedasorti tükke on järjest rohkem ja rohkem.

    H. K.: Kuidas sinu viimased kolm aastat on möödunud?

    R. K.: Varem ma identifitseerisin end tugevalt kui näitlejat ja eriti veel kui NO99 näitlejat, aga see sai läbi. Mul oli peas mõte, et äkki ma ei peaks enam näitlejana tegutsema. Siis läksin magistriõppesse, mida ma küll ei lõpetanud, aga poole aasta pikkune eneserefleksioon oli väga oluline. Sain kinnitust ja teadmist, et pean jätkama näitlejana. Seejärel tuli kaks aastat Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri aega. Selle perioodi jooksul tegin kokku seitse lavastust ja lisaks kaks lavastust mujal.

    Kui võtta siia hulka ka viimased kaks lavastust, Karl Laumetsa „Lennart. Pöördtooliaastad” ja Semperi-Ojasoo „Macbeth”, siis need on ainukesed, mis on näitemängu põhjal tehtud. Neli Lauri Lagle tööd on meie endi loodud materjali põhjal, Juhan Ulfsaki „Melanhoolia” on filmistsenaariumi põhjal, Taavi Eelmaa oli Peeter Jalaka „Aia” dramaturg ja Mart Kangro „Täna õhtul lorem ipsum” põhineb pooleldi meie ja pooleldi lavastaja loodud tekstidel. Eriti nõudlikud on Lagle lavastused, seal peab vaataja olema puhas leht ja valmis vastu võtma kõike, mida lavalt pakutakse.

    H. K.: Mitu korda te ühte lavastust mängisite?

    R. K.: 20–30 korda.

    H. K.: Ja saali suurus?

    R. K.: Von Krahli saal on väike, 120-130 inimest.

    H. K.: Jajah. Jajah, selge jah.

    R. K.: Meie käest on palju küsitud, kuidas me siis töötame, et tuleme kokku ja hakkame otsast minema. Tegelikult see päris nii ei ole. Me loome mingi ühise aluse, ükskõik millise: luuletus, novell…, see võib olla ka ühine tunnetus sel hetkel maailmas toimuvast. Meile on ülimalt oluline tajuda ja aru saada, kus me parasjagu maailmas oleme. Kuhu see lavastus koos publikuga täpselt asetub. Kas ta on kaasaegne või ei ole? Kaasaegsus on minu meelest teadlikkus sellest, kust sa tuled ja kuhu lähed.

    H. K.: Mida sa mõtled selle all, et kust sa tuled ja kuhu lähed?

    R. K.: Mida sa otsid, mida sa üldse uurid. Selle kaudu tekib uue ja vana teadmise kokkusulatamine. Sa teed praegu Tiit Palu versiooni Eduard Vilde „Pisuhännast” — kui meie teeksime „Pisuhända”, siis me esimese asjana kirjutaksime selle koos.

    H. K.: Ma saan aru, aga mispärast küll?

    R. K.: Mitte ükski kirjutaja ei suuda üksi näha neid võimalusi, mida suudavad kaheksa näitlejat laval, kes on improviseerimishoos.

    H. K.: Ma usun sind, jah.

    R. K.: Ka meie kogume materjali, kogume seda palju ja igalt poolt, mitte näidendist. Kogutud materjali asetame konteksti ja hakkame sellele otsima vormi, kehandit, mida siis laval näidata.

    H. K.: Kui palju aega kulub sellise lavastuse tegemiseks? Kahe kuuga ei tule ju toime?

    R. K.: Ei tule jah, kolm ja pool kuud umbes, kuigi oma kärsituse pinnalt ütlen, et ka meie töös on palju õhku sees.

    H. K.: Ma tunnustan seda teatritegemise viisi, aga ütleme nii, et riigiteatris, selles suures laevas, on teistsugused reeglid.

    R. K.: Kas sa oled kunagi mõnda tükki niimoodi teinud?

    H. K.: Ei ole.

    R. K.: Aga kaevume nüüd aastasse 1976, sinu stuudioaega.

    H. K.: Hermaküla stuudio lõputööd olid Bortcherti „Ukse taga” ja „Pimedate mäng” Maeterlincki ainetel, no seal oli prooviperiood lõputu. Püüti saavutada vastavaid seisundeid ja tehti ka etüüde, aga seal ei kasutatud seda sõna, „etüüd” on liiga klassikaline.

    R. K.: Liiga silutud. Mulle tundub, et Hermaküla ja Tooming ja Grotowski ja… see kõik tundub olevat midagi jõulist ja higist, öötundide lõpuni kestev kõva füüsiline liikumine. Kas oli midagi sellist?

    H. K.: Nojaa, püüti mingisse seisundisse minna…

    R. K.: Kas seal oli ka mingi süstemaatiline lähenemine? Või tehti asju seljaaju pealt?

    H. K.: Ma arvan, et nii ja naa. Ka gurud otsisid sel ajal.

    R. K.: Kas te siis ei loonud materjali ise?

    H. K.: Suunasid ikka gurud, aga need olid ainult harjutused. Kui teie salvestate arvutisse, siis meil salvestas guru kõik oma pähe. Mul on selline tunne, et guru silmis ei saanud lavastus ka siis valmis, kui publik juba saali tuli. Lihtsalt midagi pidi ära vormistama. Me otsisime ruumis seda kohta, kus on hea olla. No kõndisime ja roomasime ja aelesime seal, otsides seda oma kohta. See võibki jääda harjutuseks, aga tehes seda tunde ja tunde, väsid sa ära, öö on käes. Ma käisin samal ajal ka ülikoolis ja olin oma tõkkejooksutreeningu päeval juba ära teinud. No ja siis sa märatsed seal ovaalsaalis ja otsid oma punkti. Ma olin surmani väsinud, võib-olla oligi selle õige koha leidmiseks ja otsustamiseks vaja lihtsalt olla surmani väsinud.

    R. K.: Ma arvan, et nii ongi.

    H. K.: Võib-olla nii ongi.

    R. K.: Sa võid ju lõpmatult kõndida puu alt kivi juurde, aga asi ei ole selles, pigem iseendas. Siis see ongi sinu koht, kus sa oled.

    H. K.: Muidugi, muidugi. Miks ma küll siis selle peale ei tulnud, et võtan oma koha kohe algusest peale sisse.

    R. K.: Mis sind köitis seal?

    H. K.: Terve mu noorus oli hajus. Sattusin igale poole ja minuga juhtus kõike. Ma ei kannata casting’uid, see on sügavalt alandav ja vastumeelne, aga ka sinna stuudiosse olid katsed. Mina ei teinud neid. Hermaküla kutsus.

    R. K.: Sinus ei olnud siis sügavat sisemist sundi näitleja või kunstnikuna maailmale midagi anda?

    H. K.: Ei.

    R. K.: Kummana sa ennast identifitseerid?

    H. K.: Mis vahe neil on?

    R. K.: Näitleja on näitleja.

    H. K.: Oota, kas sa mõtled kunstniku all etenduskunstnikku?

    R. K.: Kunstnik on keegi, kes loob midagi. Kas sa pead näitleja tööd kunstniku vääriliseks?

    H. K.: Ma olen ikka kunstnik. Vähemalt tahan olla… või ma ei tea.

    R. K.: Kunstnik väljendab midagi, mis on suurem kui ta ise, võtab selle teadmise tähetolmust ja paneb lavale.

    H. K.: Sa suunad mu mõtteid praegu…

    R. K.: Kas sa oled kunagi tajunud teistelt kunstnikelt sellist pilku, et sa oled näitleja, et sa pole päris kunstnik?

    H. K.: Tead, ma pole seda teiste kunstnike puhul tajunud, küll aga ärimeeste puhul. Nemad mõtlevad, et noh, kloun. Mõtlevad, et neil on mind vaja, nad teavad, et ma olen maailmas olemas, aga et ma olen olemas nende jaoks. Eks see tule sellest ajast, milles me elame.

    R. K.: Ma arvan, et see tuleb ka teadmatusest, mis see amet üldse on ja mida see tähendab. Rainer Sarneti Vahingu-dokis vestleb Hando Runnel Vahinguga ja viskab sama küsimuse õhku: et mis see näitleja amet selline on. Näitleja naerab üks õhtu ühtemoodi, teine õhtu teistmoodi, aga kes ta siis ise on ja mida ta mõtleb. Seal on seda hoiakut tajuda. Ja ega Runnel ainus ole.

    H. K.: No vaata, õukonna narr võis ju välja öelda, mida ta mõtles, aga kas see üldse oli tema?

    R. K.: Kindlasti ei olnud.

    H. K.: Kes ta siis oli? See on ju tore, kui sa saad öelda kõik välja ja sind ei pooda üles. Kas Runnelil endal on sellele vastus olemas?

    R. K.: Ma ei usu, et ta viitsib oma pead sellega vaevata. Kunstniku definitsiooni ütleb ta sealsamas filmis ära ja see on väga ilus.

    H. K.: Kas selle arutluse põhjal tahaksid sa olla pigem kunstnik kui näitleja? Sest siis sa oled keegi. Kui oled näitleja, siis pead oma eksistensi õigustuseks midagi välja mõtlema.

    R. K.: Tead, ma tegelikult ei vaeva kuigi tihti sellega oma pead. Tegelikult on mu küsimuse taustal see mõte, et teatril on palju suurem potentsiaal, kui välja tuleb. Aga kas see teater, mida me näeme, on üldse teatrikunst?

    H. K.: See lohutab mind, sest sa panid mind mõtlema. Näitleja, kes ta ise on? Kes ta ise on? No kes need kirjanikud ise on?

    R. K.: Pean tunnistama, et tihtipeale loevad kirjanikud oma luuletusi paremini kui näitlejad.

    H. K.: No küsimus on interpretatsioonis ja selles, millist mõtet sa annad. Võib-olla siis autor teab kõige paremini, mida ta mõtles.

    R. K.: Kas on oluline luuletusest välja lugeda just tema mõte või hoopis see mõte, mis näitlejal tähetolmust tuleb…

    H. K.: … või mis seal kirjas oli?

    R. K.: Milline oli üheksakümnendate lõpul teatri positsioon ühiskonnas?

    H. K.: Ma arvan, et teater oli väga oluline, sest muid meediume, peale veel ka kino, ei olnud ju.

    R. K.: Internet oli alles tekkimas

    H. K.: Tekkimas jah.

    R. K.: Ta oli olemas, aga nii lapsekingades veel. Mäletan neid imelikke modemeid ja asju. Kas saalid olid täis?

    H. K.: No nii ja naa. Mati tegi palju tükke, hästi aktiivselt. Tema „Oidipust” mängiti kuus korda suures saalis, sest tal oli avarust vaja. Siis läks see publiku huvi puudumise tõttu repertuaarist maha. Saalis oli kaksteist inimest.

    R. K.: Jah, ma käisin seda isegi vaatamas. Mul on üks kolleeg, kes ütleb, et kui saalis on vähemalt üks inimene, siis on tema töö tehtud. Kui oluline see on, mitmele inimesele sa mängid?

    H. K.: Ma tean küll seda ütlemist, aga kui su küsimusele vastata, siis teatri positsioon oli väärikas ja suur.

    R. K.: Milline see praegu on?

    H. K.: Praegu on see…

    R. K: … hakkab oma positsiooni kaotama?

    H. K.: Ei, ei, küsimus ei ole kaotamises… või mingis mõttes on ka kaotamises. Ta on kuidagi lahustunud, nii palju on asju ja teater on üks nendest.

    R. K.: Milline peaks teater olema siis uutes oludes, kus konkurents publiku tähelepanule on niivõrd tihe? Kuidas teater peaks meie kaasajal käituma? Või milline on üldse kaasaegne teater?

    H. K.: Ma arvan, et kusagil on meie tee juba olemas, kusagil Põhjamaades või Lääne-Euroopas, ju me neid mudeleid, mis seal on juba olnud, järgime. Tõsi küll, meie ei kuluta sellele nii palju aega, meil juhtuvad asjad kiiremini. Aga mis ta ideaalis peaks olema, no eks ta ikka liigub sinnapoole. Sa oled ju ka ise öelnud, et me liigume sinnapoole, et jäävad mõned riigiteatrid ja siis vabad trupid.

    R. K.: Nojah, see on kultuuripoliitika, et nii väikeses riigis on raha vähe ja teatrit palju, aga jätame selle. Mõtleme selle peale, millist teatrit tahaksime ideaalis just praegu näha ja teha.

    H. K.: Tead, mulle meeldiks, kui ka meie väikeses ja vaeses riigis oleks võimaluste paljusus. Et ka maainimesel, kellel ei ole raha, oleks võimalus sõita Estoniasse „Macbethi” vaatama. Ma toon täiesti sõbralikult selle näite.

    R. K.: Ja-jaa, ma saan aru.

    H. K.: Mõni elukauge kriitik võib ju hüüatada, et selle raha ikka leiab. No ei leia. Müts maha Rakvere teatri või Vana Baskini teatri ees, kes leiavad aega väikestesse valdadesse kohale sõita. Ärgem halvustagem neid. See ongi mitmekesisus.

    R. K.: Ma olen sinuga sada protsenti nõus. Igasugust teatrit on väga vaja. Ja kõikidele peaks andma võimaluse, nii loojate kui ka publiku poole pealt. Kunagi oli teater lugude jutustamise koht, aga praegusel ajal jutustavad Netflix ja igasugused muud voog­edastusplatvormid lugusid nii kaasahaaravalt ja hästi, et teatril on sellega väga keeruline konkureerida. Teatril peaks mingi oma tee olema. Sa juba ütlesid, et teater peaks sind puudutama, ja mitte üksnes huvitava loo kaudu, vaid kõiki meeli kaasava kogemuse kaudu. See oleks teatri võimalus. Kui inimene on juba kohale tulnud, ta pole enam arvuti ekraani ees, siis lajatada talle niisugune emotsionaalne pauk, et…

    H. K.: Inimeste vanus ja elukogemused on ju erinevad. Kõik ei saa samast asjast ühtemoodi pauku kätte.

    R. K.: Kas sul on kunagi olnud sellist tunnet, et nüüd viskan selle ametipulga nurka ja enam ei tee?

    H. K.: No kellel seda pole olnud? Ma ei tea, kas laiskus on olnud nii suur, et ei ole visanud. Eile rääkisid sa nii enesestmõistetavalt remondist. Nii palju ma ikka valdan internetti, et saan kohe üles otsida videod, kus õpetatakse plaatima või tegema mida iganes. Aga see ei jää mulle külge, ma ei tea, miks ma sellega praktiliselt hakkama ei saa. Samas võib ju küsida, et kas sa seda, mida sa praegu teed, ikka oskad, kulla mees; äkki ei oska sa sedagi.

    R. K.: Aga kas sa tunned, et oskad näitlemise ametit?

    H. K.: Oh, mingil ajal ma kindlasti ütlesin, et oskan. Nüüd olen hakanud kahtlema.

    R. K.: Kas mitte iga prooviperioodi ajal pole sedasama kahtlust?

    H. K.: Tead, seda ei ole, et ei oska või et ei saa hakkama, aga küsimus on, mis tasemel ma hakkama saan. Mingisugusel söödaval tasemel oskan ma alati, aga sellest on vähe.

    R. K.: Mina ei ole enda tasemega mitte kunagi rahul.

    H. K.: Kuule, aga sa ju hoomad ümbritsevat. Kas sinu tase on siis allpool kolleegide omast, kas sa ei sobi ansamblisse?

    R. K.: Seda ei saa meil juhtuda.

    H. K.: No kas sa siis tunnetad lausa kollektiivselt, et te pole tasemel või?

    R. K.: Absoluutselt, alati saaks paremini. Parandamise kohti on oi-oi-oi kui palju. Me oleme alles selles kohas, selles kohas, selles kohas, aga tegelikult peaks minema sinna, sinna ja sinna. Me alguses ei mõtle üldse selle peale, kuidas rolli teha, põhiküsimus on, kuidas lavastus elama panna.

    H. K.: Jah, see ongi selle hetke tase ju, kas te siis nii ei mõtle? Ega siis see, kes hüppab kõrgust 2,45 meetrit, ei saa öelda, et ta tase on madal. Aga muidugi ta tahab rohkemat.

    R. K.: Alles nüüd olen jõudnud sinnamaani, et saan öelda, et nojah, täna siis nii. Järgmine kord paremini.

    H. K.: Jällegi aeg.

    R. K.: Kakskümmend aastat, et selle arusaamiseni jõuda.

    H. K.: Nojah, nii ongi. Tead, mis mul pähe tuli? Teatavasti meil mingisugused mustrid korduvad, järjepidevuse mõttes. Mul on mõnes kohas, mõnes etenduses laval hakanud hea olla olema. Reaalses elus pole kunagi hea. Vaata, kui see asi süveneb, siis see on hirmus, seda tuleb karta. Mul on laval soe ja riided seljas ja ujun seal, pole mingisugust muret. Muidugi lõpeb see illusioon ära, aga vähemalt kaks tundi saan ma seal olla ja mul on hea ja turvaline tunne.

    R. K.: Mulle on see väga tuttav. Mitte et mul oleks mugav olla, aga on veidi selline olme eest põgenemise tunne.

    H. K.: Ma tahan, et mul oleks elus ka nii hea olla. Aga kas mul on siis elus viletsus ja vaev? No ei ole ju.

    R. K.: Ei ole. Kui ma mingil põhjusel enam seda tööd ei tee, siis kindlasti hakkan ma puudust tundma peaproovide perioodist, kus on hästi tihe proovigraafik. Siis teravdub ka enda fookus. Trupp ja teater ja kõik foku­seerivad selleks õhtuks oma tähelepanu ühte punkti.

    H. K.: See ongi sünergia.

    R. K.: Ma nii väga naudin seda aega. See pole üldse mugav, aga ma ei taha sel ajal olla kodus, tahan olla ainult proovis.

    H. K.: Tead, tegelikult on kõige ilusam aeg reede õhtu. Eks laupäev ja pühapäev ole ju ka vabad päevad, aga reede õhtul on kõik veel ees. Proovide ajal on kõik veel ees, aga nagu esietendus pihta hakkab… Tsiteerides kadunud Toomas Suumanit, kes ütles ringreisibussis, et tuleb ära oodata vaid see aeg, mil eesriie lahti läheb, sest siis liigub kõik vääramatu lõpu poole.

    R. K.: Nii on. Selleks, et meie tööd teadlikult teha, on vaja suurt eneseusaldust. Kui ma oma lavakaaja ja noore näitleja aja peale mõtlen, siis tookord ei olnud mul mitte mingisugust usaldust. Ma ei teadnud, mida ma teen, panin kuidagi intuitsiooni pealt. Alles praegu hakkab selle intuitsiooni juurde tekkima ka teatud kainestav kõrvalpilk ja eneseusaldus, et äkki ma üht-teist ikka mõistan.

    H. K.: Ma olen palju ära unustanud, aga see, mida Hermaküla ütles, on mul meeles. Ta ütles, et mehel tekibki teatud teadlikkus neljakümnendast eluaastast. Võib-olla mõnel tekib varem ja mõnel hiljem, võib-olla mõnel ei tekigi, aga igal juhul selle numbri ta ütles. Mul on see täpselt meeles. Mul endal tuli enesekindlus pigem hiljem kui neljakümneselt.

    R. K.: No võtame edasi, aasta 1998.

    H. K.: 1998. aastal oli Shakespeare’i „Kaheteistkümnes öö”, kus ma olin Narr. Oi, see järgmine oli maiuspala, Suhhovo-Kobõlini „Tarelkini surm”, lavastajaks Vladimir Baitšer ja minu osaks kojamees Pahhomov.

    R. K.: Kurat, seda ma ei näinud.

    H. K.: Aga see oligi üks suur-suur ebaõnnestumine. Üks väga suur ebaõnnestumine.

    R. K.: Mis siis ebaõnnestus?

    H. K.: See oli eksitus.

    R. K.: Räägime sellest.

    H. K.: Lavastaja Baitšer saabus oma kaaskonnaga lavastama. Tal oli kaasas naine ja kunstnik ja liigutaja.

    R. K.: Mis liigutaja?

    H. K.: Selles mõttes, et lavaline liikumine. Naine tegi küll kooridega tööd ja muid asju, aga kuidagi ei tulnud välja.

    R. K.: Mille taha asi siis jäi?

    H. K.: Ma arvan, et oskamatuse taha.

    R. K.: Šarlatan?

    H. K.: Vabandust väga, aga ta on hiljem ka Eestis käinud, tegi Theatrumis „Kuningas Leari”. Võib-olla on ta nüüd arenenud, võib-olla ma olen nüüd patune, et seda juttu räägin. Või äkki oligi šarlatan ja tuli hiljem guruna tagasi, ma ei tea.

    R. K.: No mõnikord läheb nii. Meil oli NO-teatri perioodil päris mitu sellist lavastust, et tegime ja tegime, aga ühel hetkel saime aru, et meil ei tule see lihtsalt välja, ja ei esietendunudki.

    H. K.: No „Tarelkin” esietendus, selles asi ongi. Nagu Jaan Rekkor ütles, lavastus oli pikk, aga igav. Kui lavastaja lõpuks ära läks, tulid näitlejad kokku, kargasid tükile omavoliliselt kallale ja hakkasid kärpima. Siis läks näitlejate delegatsioon direktor Jaak Villeri juurde ja ütles, et lase palun meid lahti sellest tükist. Viller vastas, et ei ole midagi, teatud arvu kordi peab mängima. Nii me selle otsas olime. Suur viga ja õnnetus. No mõnikord juhtub nii, aga lähme sellest tükist nüüd edasi.

    R. K.: Hea lavastaja võib ju ka ebaõnnestuda, aga mis teeb lavastaja heaks?

    H. K.: Mina ei tea, mis see on. Sa ju tajud ära… Mõne inimesega ei pea rääkimagi, kuklakarvadega tunned ära, et temaga koos, ka vaikides, on hea olla. Lavastajaga on sama asi. Loomulikult võib hakata teoretiseerima ühise maailmataju ja kokkupuutepunktide üle, aga nagu sa enne ütlesid, intuitsioon jääb, see ei kao kuskile. Sellele lisandub teadlikkus.

    R. K.: Sa võid ju ka oma karjääri põhjal öelda, et Matiga klappis, mõnega veel… Minul on Semper ja Ojasoo ja Lauri Lagle, kellega klapib.

    H. K.: Ilmselt on see vastastikune.

    R. K.: No peab olema.

    R. K.: Nii, edasi.

    H. K.: Siis tuli Madis Kõivu „Omavahelisi jutuajamisi tädi Elliga”, Mäeots lavastas. Seal oli mul väga väike osa, mingi taat olin, kes pikutas kuskil. Sellest ei mäleta ma mitte midagi.

    1999. aastal on ka kolm tükki. Mikk Mikiveri lavastatud Arthur Milleri „Mälestus kahest esmaspäevast”. Tegevus toimub autoparandajate garaažis, aga tükk ise on seisunditükk. Mul on sõber, kes töötab päriselt auto­parandajana ja kelle ma kutsusin siis koos naisega vaatama, et ta saaks pildi, mis meil seal toimub. Ta ütles, et väga hea, ometi üks garaažitükk, ja tuligi. Reede õhtul tõi naise teatrisse vaatama remondimeeste seiklusi, aga sattus seisunditükile. Laupäeval ma küsisin, et kuidas oli. Ta ütles, et anna andeks, ma istusin ja sihuke tukk tuli peale, naine pani veel küünarnukiga; no siis ma seisin seal vahekäigus, et mitte magama jääda, aga ikkagi lahkusin pärast esimest vaatust, anna mulle andeks. Ma saan temast aru küll. Vaene mees sattus Mikiveri seisundi-etendusele!

    R. K.: Ma saan ka nendest inimestest väga hästi aru, mul pole samuti midagi selle vastu, kui poole pealt ära minnakse. Tõuse püsti ja mine ära…

    H. K.: … ja ära sega oma negatiivsusega tüki energiat.

    R. K.: Nojah, see on ju kohe tajutav, kui saalis on keegi, kes on valel ajal vales kohas.

    H. K.: Või ole vait ja lülita ennast välja…

    R. K.: … või jää magama. Kui ei ole sinu asi, siis on jumalast okei lahkuda.

    H. K.: Siis tuli Shakespeare’i „Suveöö unenägu” Toomemäel. Seda tööd ma nautisin, haldjas Pucki tegin. See oli vahva, igast teatrist oli kohal suur näitlejate seltskond, koor, Konovalovi tehtud lauluseaded. 1999. aasta lõpus mängisin veel Rootsis Åsa Kalméri lavastuses „Palve Tsernobõli eest”, kus olin ainuke eestlane trupis.

    R. K.: Kuidas sa sinna sattusid?

    H. K.: Ma ei tea, kuidas ma sinna sattusin. Lavastaja käis Vanemuises midagi vaatamas ja siis kutsus. Kaks kuud tehti proove ja kolm kuud mängiti kirikutes üle riigi.

    R. K.: Mina lõpetasin sel ajal keskkooli ja hakkasin valmistuma lavakasse minekuks. Sul oli siis väga viljakas periood. On ka räägitud, et tegemist oli Vanemuise teatrile väga heade aastatega. Kas see oli sinu tähelennu kõige kõrgem kaar ja pärast seda oli allamäge minek?

    H. K.: Päris niimoodi ei saa öelda. Kui ma vaatan siit märkmikust, mis edasi sai, siis siin on tulemas küll ja veel. Aga mis seal salata, alati võib ju endale valetada. Muidugi tuleb seda teha nii veenvalt, et ise ka uskuma jääd. Üks asi on kogutud tarkus, see talletub — sõltub ka sellest, kui heaperemehelikult sa nii oma vaimu kui ka füüsist hoida oskad. Ühesõnaga, see kogutu ei kao, seda tekib pigem juurde. Sooritusvõime on iseasi, muidugi ma väsin rutem. Eksistentsiaalsed küsimused hakkasid minu pähe ujuma pärast viiekümne viiendat eluaastat. Mitte kohe korraga, aga vaikselt tulid. Nii et sul on veel aega.

    R. K.: Kas sa oled leidnud ka mõned vastused?

    H. K.: Ma olen kuuskümmend kuus praegu. Viiskümmend viis oli murranguaeg ka selles mõttes, et siis sündis mul veel üks laps ja see pani mind mõtlema.

    R. K.: Sunniti veel kord elule tõsiselt otsa vaatama?

    H. K.: Just, jah. Paratamatult. Tegelikult on ikka kõik väga hästi ja seda ma mõtlen praegu siiralt.

    R. K.: Kui sul nii hea periood oli, siis kas seda tunnet ei olnud, et minna mujale, jätta see Vanemuine kus see ja teine ja minna näiteks Tallinna. Kindlasti oli sul pakkumisi?

    H. K.: Pakkumisi oli. Aga mul oli ju ema siin, kes oli üsna eakas, ja mina olin tal ainukene. Kindlasti oleks olnud võimalik ta kaasa võtta, aga ma ei ole see inimene. Ma ei saa hakkama sellega. Mõni ütleks muidugi, et see on otsitud ettekääne.

    R. K.: Ei, see ei ole otsitud ettekääne. See on elu.

    H. K.: Nojah.

    R. K.: Kui nüüd see põhjus kõrvale jätta, siis mis veel?

    H. K.: No see on nüüd see, millest varem rääkisime, et kus on sinu koht ruumis. See ongi minu koht, kus ma olen. Mis siis tõmmelda.

    R. K.: Nojah, aga sa oled juba kakskümmend aastat samas kohas olnud.

    H. K.: Mis siis. Tamm kasvab rohkem kui kakskümmend aastat, sajandeid on ta ühes kohas. Ma naudin. Vahel käin Rakveres, mulle väga meeldib see ringreisi osa. Kui ma seal teatris kogu aeg oleksin, äkki siis oleks nina vingus. Sõber Suuman nimetas ennast tänapäeva rändnäitlejaks. See kõlab ju uhkelt. Kunagi kutsuti, aga praegu ei kutsu keegi enam kuhugi. Aga no sul on ju see Ekspeditsioon seal, ütle neile, et kuulge, ma mõtlesin, et võtan vanamehe ka kaasa.

    R. K.: Vanemat härrat on ka lavale vaja.

    H. K.: No ja siis ütledki, et ta saab hakkama küll, et ta on täitsa kõbus selline. Miks mitte.

    R. K.: Sinul olid minu vanuses kõik suured rollid. Minul on need kõik mängimata. Ja jäävadki mängimata.

    H. K.: Ja mis siis, olukord on teine.

    R. K.: Muidugi, ma ei ütlegi seda sellepärast, et puudust tunneksin. Ma olen väga rahul selle kohaga, kus ma olen. Ja rahul ka sellega, kust ma tulnud olen.

    H. K.: Saab matiundilikult öelda, et sa oled tundnud nii taevast kui maist armastust.

    R. K.: Täiesti päri.

    H. K.: Kas hakkame lõpetama? Kui mingi mõte tekib, siis saame veel ju telefoni teel edasi rääkida.

    R. K.: Muidugi, muidugi.

    H. K.: Väsimus hakkab ka juba peale tulema.

    R. K.: Jah. Me oleme siin juba mitu tundi rääkinud.

    H. K.: Aga väga tore oli ju.

    R. K.: Väga tore oli.

    Hannes Kaljujärv: „Kui näitleja isikliku elu kannatused ja valu paistavad lavalt välja, kas need tunduvad siis siiramad?”

    Rasmus Kaljujärv: „Minu hinnangul ei lisa selline asi kunagi rolli mingisugust sügavust juurde.”
    Harri Rospu fotod

     

    Isa ja poja neljasilmavestluse kirjutas salvestuselt maha KAJA KANN

  • Artiklid 10.07.2023

    VEEL KORD ROLLILOOMEST BALLETIS

    Jüri Kass

  • Arhiiv 30.06.2023

    VASTAB JAAGUP ROOMET

    Jüri Kass

    Kunst on filmist teha kunst. Jaagup Roomet oskab seda. Ta on olnud nomineeritud Euroopa Filmiakadeemia parima kunstnikutöö auhinnale „Püha Tõnu kiusamise” eest koos Markku Pätiläga ja pälvinud Matis Mäesaluga Eesti Kultuurkapitali ja EFTA parima kunstnikutöö preemia filmi „November” eest ja Soome rahvusliku filmiauhinna Jussi filmi eest „Maria paradiisis”.

    Peatselt, ühel ilusal sügispäeval esilinastub Rainer Sarneti film „Nähtamatu võitlus”, mille kunstnik on Jaagup Roomet. Kuigi sellest filmist on veel vara rääkida, jagub Jaagupil mõtteid filmikunstnikuna töötamise ilust ja valust kõige seni tehtu taustal, millest „O2”, „Tõde ja õigus”, „Seltsimees laps”, „Polaarpoiss”, „Vehkleja”, „Free Range” ja „Idioot” on vaid mõned näited.

    Jaagup Roomet mais 2023.
    Harri Rospu foto

     

    Harilikke päevi filmikunstnikuna töötades ilmselt sageli pole. Kui peaksid siiski oma tööpäevi iseloomustama, siis kuidas need kulgevad?

    Jah, iga päev sõltub täielikult sellest, millises faasis mu töö parasjagu on. Tõepoolest, iga päev on isemoodi, aga läbiva joonena iseloomustab neid kaks omadust: magada saab vähe ja igal päeval on omad väljakutsed. Tuleb osata end meelestada vastavalt sellele päevale, mis parasjagu alanud on. Kõik oleneb sellest, kas olen oma tööga ettevalmistavas faasis ja hõivatud eeltööga või juba praktilises järgus, kus tuleb täielikult pühenduda.

    Filmikunstniku töö ongi ühtpidi väga loominguline, kuid teisalt halastamatult praktiline. See eeldab võimekust oma loomingut teostada. Teisisõnu, ühel hetkel peab olema suuteline teostama reaalsuses kõike seda, mida on eeltööna loominguliselt mõeldud. Ja seda tuleb teha avatud silmadega. Kuigi ei saa salata, et on ka päevi, mil olen ärganud hirmuhigiga, teades, et kuidagi tuleb need kastanid nüüd tulest välja tuua. Need päevad lõpevad äratundmisega, et asjadel on komme kuidagi ikka laabuda.

     

    Milline filmitegemise faas pakub sulle suurimat naudingut, kas see, kus ärkad hirmuhigiga, või see, mis kulgeb rahulikumalt?

    Kõige mõnusam ja huvitavam on see hetk, kui olen kätte saanud hea stsenaariumi ja ees laiub veel täielik vabadus. Miski ei piira ja praktilised mured veel ei ilmuta end. Aeg, mil on võimalik lihtsalt mõelda ja tajuda, kuidas see lugu hakkab visioonina arenema. Sellele järgnevad faasid, mil tuleb reaalsusega maadelda iseenda kindlameelsuse jõul, et kõik mõeldu ka tehtud saaks.

     

    Reaalsus hakkab piirama hetkel, mil määravaks muutuvad aeg ja raha. Kui  mõlema vähesus pitsitab ja peaksid valima, kas ohverdaksid siis pigem aja või eelarve?

    Olukorras, kus on palju raha, aga vähe aega, võib sündida heal juhul keskpärane tulemus. Arvan, et kõik ei ole alati rahas kinni. Seega ohverdaksin ma sellise dilemma puhul kindlasti osa eelarvest. Kui aega on piisavalt, jääb alati alles võimalus teha imesid. Lõpuks mõtled ikkagi välja, kuidas saavutada seatud eesmärke ka ilma piisava eelarveta.

     

    Kas Eesti filmitööstuses on filmikunstnikul sellist imede tegemise aega piisavalt?

    Mulle tundub, et järjest vähem, võrreldes aegadega, mil oli võimalik oodata sobivat ilma ja valgust. Nüüdseks on võetud üle ja standardiseeritud rahvusvahelised filmiproduktsiooni töömeetodid, kus kõik on detailideni ratsionaliseeritud ja ilusti Exceli tabeli lahtritesse paigutatud. Õhku selle Exceli tabeli ümber jääb järjest vähemaks ja ma tunnen, et see õhk tuleb ise endale välja võidelda. Ühe maailma loomise protsessi ei saa niisama lihtsalt  ja täpselt tabelisse panna.

     

    Kui tihti õnnestub sul filme vaadates oma professionaalne silm kinni pigistada? Mitte hinnata seda, kas loodud maailmas asjad ka välja kannavad, vaid lihtsalt filmikunsti lummusesse viskuda?

    Mõne väga hea filmi puhul õnnestub, kuid seda juhtub harva. (Mõlemad naeravad.) Kui mul on tööprotsess pooleli, püüan teadlikult teisi filme mitte vaadata. Tunnen, et see võib hakata mind alateadlikult mõjutama ja suunama. Tekib jäljendamise oht, mille tulemuseks on koopia koopiast. Samas on maailm nii lai ja täis väga erinevaid inspiratsiooniallikaid. Mingil hetkel, näiteks õppimise faasis on kopeerimine muidugi õigustatud. Mulle isiklikult pakub huvi 19. sajandi akadeemikute meetod alustada õpinguid kopeerimisega. Kopeerimise käigus õpitakse tehnika nii selgeks, et materialist hakkab jõud üle käima ja seeläbi muutub võimalikuks ka vabadus.

     

    Millistes jõesängides voolab sinu enda inspiratsioon, see, mis aitab teiste filmide mõjusid vältida?

    Ma vaatan ikka väga palju ajas tagasi. Film on alles niivõrd noor kunst ja selle taustal inspireerib kõik see, millele ta tugineb: kirjandus, maalikunst, arhitektuur, muusika ja muidugi ka inimloomus. Sealt see kõik tulebki. Tunnen, et film alles katsetab ja otsib oma kohta maailmas.

     

    Rääkides katsetustest, kopeerimisest ja õppimismeetoditest, siis on ütlus, et  inimene peab vähemalt sada pilti joonistama, et saada heaks joonistajaks. Mitu filmi peab filmikunstnik tegema, et saada heaks filmikunstnikuks?

    Vaat sellele küsimusele ei ole lihtsat vastust. Filmikunstniku puhul võib tema kõige esimene film olla väga hea, aga hiljem ei pruugi sealt enam midagi tulla. See, et sa oled hea tööga hakkama saanud, ei garanteeri ilmtingimata järgmisi õnnestumisi.

    Võtete, maneeride ja konstruktsioonide äraõppimine tagab heal juhul keskpärase taseme, filmi, mis on vaadatav, kui ei ole suuri pretensioone. Keskpärasusest heale tasemele küündida on aga omaette väljakutse.

     

    See kehtib ilmselt kõigi loominguliste erialade puhul.

    Ma ei oskagi seda täpselt defineerida, aga hea taseme saavutamine kipub ikkagi olema erinevate asjaolude kokkusattumise tulemus, mis sõltub nii loost endast kui ka teistest loovinimestest meeskonnas. Sellesse dünaamikasse jääb ikkagi sisse juhuse element, miski, mida ei ole võimalik ette planeerida.

     

    Millised tegurid väljaspool seda üldist ja ühist dünaamikat, kus ka juhusel on oma koht, mängivad filmikunstniku hea taseme saavutamise puhul kõige suuremat rolli?

    Tegelikult sõltub kõik vaid ühest tegurist. Olen viimasel ajal aru saanud, et ükskõik kui head tööd operaator ja filmikunstnik visuaalse poolega ka ei tee, ei päästa see midagi, kui lugu ise ei ole huvitav. Filmi süžee peab kõnetama ja pakkuma seda miskit, mis paneb suhestuma ja sisse elama. Kui lugu ei kõneta sind ennast filmitegijana, siis suure tõenäosusega ei kõneta see ka teisi. Sellisel juhul ei aita ka kõikvõimalike raskuste ületamine ja neist tegemistest ei sünni lõpuks midagi.

     

    Milline filmiatmosfäär peaks ümbritsema lugu, nii et see kõnetaks?

    Filmis me jutustame lugu pildi ja heliga, nii lihtne see ongi. Hästi tehtud film suudab puudutada ja tekitada nii- või teistsugust emotsiooni, anda asjadele värske pilk või tekitada isiklik suhe. Niisiis on minu jaoks hea atmosfäär selline, millesse on pandud midagi isiklikku, milles on tunda loojat. Olgu tegu millise tunnetusega tahes, selles peab tajuma inimese kohalolu, kellel on mingi oma vaatenurk. Mind kõnetab läbitunnetatud atmosfäär, mis on loodud isikliku pilgu läbi. Kui taban ära pealiskaudsuse, ei haara atmosfäär mind kaasa, hoolimata sellest, kui uhkelt see on tehtud.

     

    Isikliku ja kogemusliku tajuvälja juured asuvad aistingute maailmas. Kui oluline on seda aistingulisust säilitada?

    Arvan, et aistinguline osa lülitub minu töösse alateadlikult. Tööle hakates matab reaalsus mu enda alla ja aistingulisuse tasandit teadlikult säilitada on omaette kunst. Aga kindlasti on aistingulisusel nii filmikunstis kui ka elus täita väga oluline osa. Teisisõnu, film on kontsentreeritud mäng elust. See on elu üks osa ja mõtestamise vahend.

     

    Milliseid šabloonseid võtteid sa teadlikult väldid, et hoiduda keskpärasusest ja pealiskaudsusest?

    Kopeerimine kopeerimise pärast ei ole iseenesest halb, kui see on tehtud eneseteadlikult ja mõtestatud eesmärkide nimel. Kopeerimine muutub keskpäraseks siis, kui sellest ise aru ei saada.

    Toon siinkohal näiteks ikoonimaalid, millel ei ole autoreid. Iga ikoonimaal on millegi koopia, aga see ei tähenda kaugeltki, et nad oleksid kunstiteostena väheväärtuslikud. Autorikeskne maailmavaade iseloomustab pigem lääne ühiskonda. Kopeerimisest lähtudes tekib kunstiline väärtus asjadesse hetkest, mil sinna lisandub looja isiklik nägemus. Automatiseeritud, ilma isikliku tunnetuseta maneeri ei ole lihtsalt huvitav vaadata, kuna seda on juba korduvalt nähtud. Ja seda maneeri on lihtne läbi näha.

     

    Kuidas on sinu hinnangul eesti filmikunstis lood kulunud maneeridega? Või varjutab seda võidukalt originaalsus?

    Originaalsust on, kuid samamoodi ka arenguruumi. Ütleme nii, et olukord ei ole lootusetu. Seda enam, et tegijaid on juurde tulnud.

     

    Millisest hetkest hakkab filmikeskkond elama? Millal tekib see äratundmine?

    Minu üks lemmikhetki on see, kui filmile loodud keskkond on õhtuks või ööseks valmis, kuid võttegrupp kõigi oma asjadega pole veel kohale jõudnud. See on maagiline hetk, mil filmikeskkond hakkab iseenesest üürikeseks ajaks elama. Ja sureb siis, kui varahommikul saabub ülejäänud võttemeeskond oma jopede, kohvrite ja toidukastidega. Õnnestumise korral ärkab seesama keskkond kinolinal uuesti ellu. Elab kaks korda.

    Pole võimalik, et kõik õnnestuks täielikult, aga lõpuks läheb miski ikkagi nii, nagu olen tahtnud, või isegi nii, nagu ei oleks oodanudki. Tekib äratundmine, et valminud on keskkond, millel on omaenda iseloom.

     

    Kas sa eelistad luua seda keskkonda kindlas võttepaigas või ehitada nullist üles filmipaviljonis?

    Filmipaviljon on must kast, kus kõik on võimalik, aga sel juhul tuleb endast palju rohkem anda, et paigas, millel ei ole mingisugust olemust, tekiks kohatunnetus. See tuleb mul koos meeskonnaga luua.

    Võttepaikadel on tihtipeale oma vaim sees, mis jõuab ka filmi. Samas on see alati ka piirav. See ei ole ilmtingimata halb, sest välised piiravad tegurid sunnivad kasutama loomingulisi radu ja näitavad nurki, mis jäävad muidu sageli märkamatuks. Mulle meenub, kuidas Aime Unt tavatses öelda: „Austa juhust!” Filmikunstnikuks olemise ja üldisemalt loomingu puhul on oluline liikuda selles protsessis ilma silmaklappideta. Kui näed, et juhus pakub kuskil ootamatult midagi paremat, siis kasuta see ära.

    „Püha Tõnu kiusamine”, 2009. Režissöör Veiko Õunpuu. Kunstnikud Jaagup Roomet ja Markku Pätilä.

     

    Sa oled teinud palju ajastufilme, millega käib kaasas eksimise võimalus. Kui palju see hirmutab või unetunde röövib?

    Kunagi kartsin oluliselt rohkem eksida kui nüüd. Ühtegi ajastut ei ole võimalik täpselt taastada, olenemata sellest, kui palju on filmi jaoks aega või raha. Ühel hetkel tekivad ikkagi mingisugused apsud. Filmikunstnikuna tuleb võtta vastutus ja ise otsustada, kuidas lahendada see ajastupilt antud eesmärgiga seoses. Oluline on aru saada, mis on selle ajastu tuum, ja luua keskkond, mis oleks vaatajale usutav. Keskkond, milles oleks võimalik looga kaasa minna. Mida rohkem sa mingi ajastu pildiga kursis oled, seda paremaid valikuid on võimalik teha ja iseloomulikumaid elemente välja noppida.

    „November”, 2017. Režissöör Rainer Sarnet. Kunstnikud Jaagup Roomet ja Matis Mäesalu. Gabriela Liivamägi foto

     

    Mida kõnekat sa nopiksid välja praegusest aegruumist?

    Mõtlen, et kui kahesaja aasta pärast hakataks tegema praegusest hetkest filmi, tuleks seista silmitsi tohutult paljude valikutega. Meie akna taga on näiteks praegu suur parkla — milline auto nendest on juhuslikult aastasadu hiljem säilinud, et seda saaks võttes kasutada? Kõik see olmeline on oma ajastu saadik ja suur osa on siin juhusel. Paljudel juhtudel pole võimalik ajastupilti detailsuseni jälgida, sest siia lülitub ka lugu, millega sa parasjagu töötad. Need valikud tuleb teha teadlikult.

    „Tõde ja õigus”, 2019. Režissöör Tanel Toom. Kunstnik Jaagup Roomet.

     

    Ajastupilt koosneb kihtidest, kus aastale 1950 eelneb aasta 1949 ja sellele omakorda varasemad.

    Just, selles pildis peegelduvad kõik eelnevad ajastud. Milline oli see esimene Eesti Vabariik? Loed raamatuid, lähed ja kuulad inimesi. Vastuseks saad täiesti erinevad, kogemustele tuginevad pildid. Lõpuks on see tunnetuse küsimus, milliseid valikuid teha ja millist meeleolu luua. Samasugune valikute küsimus kerkib ka meie kaasaega kujutavate filmide puhul.


    Kuidas tagada, et see visioon mingist ajastust kogu selles meeskonnatöös ja reaalsusega maadeldes, kõigi kohvrite ja toidukastide vahel tõlkes kaduma ei läheks?

    Ideaalmaailmas on nii, et enne võttesse minekut on filmi loomingulisel meeskonnal tekkinud ühine mõistmine. Arusaam sellest, mida tegema minnakse, ühes äratundmisega, et vajadusel saab alati toetuda ka teistele.

    Filmitegemine ei ole spordivõistlus, kus igaüks püüab teistest kiiremini joosta. See on koostöö ja olukorrad, kus asi praktikas logisema hakkab, tuleb lahendada ühiselt. Tuleb töötada selle nimel, et jõuda üheskoos tagasi algselt loodud maailma ja meeleolu juurde.

     

    Mis on parim esmaabi, kui asi logisema hakkab, või tööriist, mille kollektiivse õnnestumise nimel esimesena haaraksid?

    Kindlasti kommunikatsioon, kuigi suhtlemine on minu nõrk lüli. Eks esmase rohu valik sõltu paljuski ka teistest inimestest. Aga kui on möödarääkimised, siis tuleb need lahendada. Film on kollektiivne looming, kus kõik meeskonnaliikmed on loo teenistuses. Kui ma tahaksin teha täiesti oma asja, siis ma ei teeks filmi. Tuleb olla looga kaasas, tuleb aru saada, mida teistel on vaja ja miks. Selles mõttes on filmitegemine olukord, kus mitu kokka peavad ühes köögis hakkama saama.

    Üldjuhul hakkab asi logisema siis, kui midagi oli mäda juba enne võttesse minekut. Midagi, millest ei olnud räägitud, aru saadud või millesse kõik osapooled polnud süvenenud. Ja kui siin kommunikatsioon enam ei toimi, siis ei olegi olukorrale mingit rohtu.

    „Helene”, 2020. Režissöör Antti J. Jokinen. Kunstnik Jaagup Roomet.
    Andres Teissi foto

     

    Kas projektile on lihtsam jah öelda, kui on olemas eelnev koostöökogemus režissööriga?

    Selliseid variante on. Varasema koostöö puhul ei pea kõike seda tühja juttu enam otsast peale rääkima, sest sa juba tead, kuidas režissööri mõttemaailm töötab. Uue inimesega tuleb aga alguses otsapidi kompama hakata, et mõista, kuidas ta mõtleb. See võib küll olla huvitav, aga ma eelistan siiski, et seda protsessi ei peaks iga kord uuesti läbi tegema.

    Režissööride tase ja võimekus visuaalselt asju ette kujutada erineb väga. Erinevad nägemused tuleb aga sõbralikult selgeks vaielda. Oluline roll on oskusel oma seisukohti põhjendada. Filmikunstniku töö on oma olemuselt sisuline ja selle õnnestumiseks peab tekkima režissööriga klapp ja ühine hingamine.

     

    Milliseid vahendeid sa kasutad, et oma mõtteid ja ideid väljendada või vaidlusi pidada?

    Harilikku pliiatsit. Sõnad on sellised asjad, et iga inimene annab neile isemoodi tähenduse. Sa võid ükskõik kui palju rääkida, pärast selgub ikka, et igaüks on asjast isemoodi aru saanud. Kritseldamisest on teinekord väga palju abi. Joonistamine on üleüldse läbi kultuuride selgemini mõistetav. Just erineva kultuuritaustaga inimeste kommunikatsioonis kaotab rääkimine oma väärtust.

     

    Millised, lisaks väga heale kommunikatsioonile, on veel erialased väljakutsed?

    Filmikunstnikud ei ole üldiselt eriti praktilised inimesed. Aga see töö eeldab, et sa suudad olla kahe jalaga maa peal ja samal ajal ka lendu tõusta. Seal on selline sisemine lõhestatus,  olla sedasi maa ja taeva vahel, pidev võitlus, kumb pool peale jääb. Tuleb osata saavutada tasakaal.

    Tasakaalu leidmine ei ole raske, kui sa ei lähtu üksnes praktilistest asjadest. Kõik on võimalik, kui ei hakka ennast tsenseerima mõtetega, et millegi tegemine on väga keeruline. Sellest sisemisest vastuseisust tuleb üle olla, lasta tulla sellel, mis tiivustab loomigut, ja lõpuks asi ka ellu viia.

    „Idioot”, 2011. Režissöör Rainer Sarnet. Kunstnik Jaagup Roomet.

     

    Oled oma elus teinud palju suure produktsiooniga filme, „Tõest ja õigusest” kuni „Novembrini”. Mis on sul aidanud võtteperioodil sellist tasakaalu leida, et kaks jalga ikka kindlalt maas oleksid?

    Üks oluline abivahend on kindlasti põhjalik eeltöö. Teiseks on vaja leida enda ümber head inimesed, kellele saab toetuda hetkedel, kui endal jalad alt ära lähevad. Kui  meeskonnatöös ei ole tugevat toetusgruppi, pole ka võimalik tasakaalu leida.

     

    Kas Eestis on piisavalt tegijaid, et panna kokku tugev kunstiosakond?

    Kindlasti on. Koguni mitme kunstiosakonna jagu. Probleem on selles, et mõnel erialal on neid ainult üks. Ajal mil filmivõtteid on tihedamalt, ei ole iga kord võimalik saada meeskonda sellel tasemel erialainimesi, keda tahaksid. Oluline on, et võtmeisikud, kes aitavad tööd edasi viia, oleksid siiski olemas.

    Filmi ja teiste produktsioonide tootmise maht järjest suureneb. Viimasel ajal on olnud väga palju võtteid ja vajalikke inimesi on kogu aeg puudu. Tuleb olla ise targalt valvas, et tagada nende olemasolu.

     

    Kas sinu jaoks on lihtne panna eelproduktsiooni töömahule mingi piir, seda eriti ajastufilmide puhul?

    Eelproduktsioonist võtetesse üleminek on tavaliselt sujuv. Osa asju läheb vaikselt töösse ja nendega paralleelselt on veel eelproduktsioonis mõned pikemad protsessid. Selline sujuvus annab väga palju kindlustunnet.

    On juhtunud ka nii, et teen vaikselt eeltööd, aga ootamatult tuleb kätte võtete aeg ja asjad tuleb nüüd valmis teha. Kui ilmneb, et esialgsed plaanid ei tööta ja lähevad omadega metsa, siis on asjad sellest hoolimata protsessi käigus põhjalikult läbi mõeldud ning neid teadmisi saab rakendada mujal. Võib ka juhtuda, et on ära tehtud väga palju eeltööd stseenide tarbeks, mis mingil hetkel hoopiski ümber kirjutatakse või välja jäetakse — ka need teadmised jäävad siiski ju tallele. Iga võimalus olla loo maailmas sees ja töötada sellega annab oma panuse, et paremaid otsuseid teha. Eriti nendel hetkedel, kui aega mõelda enam ei ole.

     

    Mõnikord lähevad asjad vett vedama, magada ei saa, süüa saab siis, kui antakse… Mis on see, mis tekitab pärast projekti lõppemist taas tunde, et tahaks veel? Mis tekitab sinus sisemist põlemist?

    Jüri Sillart ütles kunagi toredasti, et iga kunstnik tahab olla jumalus või omamoodi alamjumal ning luua oma väikest maailma. Ilmselt sealt hargnebki see sisemine sund, mille eest nii kergelt ei pääse. Teinekord väga ei tahagi uuesti jälle pihta hakata, aga sees näpistab tunne, et selle peab ära tegema.

     

    Millised hetked filmikunstnikuna on pannud sind tundma, et oled saavutatu üle uhke?

    Ma ei ole millegi üle uhke. Ausalt. Uhkus on üldse üks halb asi. Ja oma töödes näen ma ainult vigu ja tõden, et praegu teeksin ja lahendaksin neid asju hoopis teistmoodi. See on huvitav, et iga filmiprojektiga õpid uusi asju, lood ja näed uusi maailmu ja detaile nendes. Tunnen, et olen ikka veel nagu õpilane.

    „Polaarpoiss”, 2016. Režissöör Anu Aun. Kunstnik Jaagup Roomet.

     

    Mida oleks eesti filmikunstil praegustel aegadel hädasti vaja?

    Julgust rohkem katsetada. Mulle meeldisid üheksakümnendad, kui kõik oli lubatud, peaasi et vahele ei jää. See Metsiku Lääne tunne hakkab ära kaduma. Kõik paigutub üha rohkem raamidesse ja Exceli tabelitesse. Sellega kaob teatav värskus ja meie oma nägu.

    Ja võib-olla me ka imiteerime liiga palju teisi. Vaatame, mida mujal tehakse, ja püüame siis samamoodi järele teha. See ei vii ilmtingimata heade tulemusteni.

     

    Kas Sarneti Nähtamatu võitluse” tegemisel sai kogeda värskust ja eksperimenteerivat filmitegemist?

    Jah, kindlasti! See film ei ole veel välja tulnud ja ma ei tea, kui palju seda sobib kommenteerida, aga kindlasti. Nii palju saan siiski öelda, et selle tegemise protsessis oli jõud sees. Loodan, et see filmis sama vägevalt välja tuleb.

     

    Vestelnud Elise Jagomägi

  • Arhiiv 29.06.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 31. Arvo Vilu ja dekoratiivne hani

    Jüri Kass

    Arvo Vilu on filmioperaator, kes ei hoia oma põues marssalikeppi sooviga iga hinna eest teha režissööritööd. Sääraseid piltnikke meil nii väga polegi!  Arvo režissöörikontosse mahub lahedasti vaid 3-4 filmi.

    Ta ilmub Eesti filmimetsa üsna vaikselt, sest niisugune on tema loomus. Ja on õige imekspandav, et rabelev Hans Roosipuu, see vertikaalselt startinud püstoloperaator, ta oma hõlma alla võtab, nii-öelda õpetajaks hakkab ja sedasi, paarisrakendina nad aastakümneid koos filme teevadki. Ka siis, kui Arvo juba ammu iseseisev, diplomi ja paberitega operaator on. Sestap on veidi üllatav, kui režissöör Peep Puks hakkab tegema linnufilmi merikotkast (1988) ja operaatoriks ning kaaslavastajaks tuleb Arvo Vilu, kellel selleks erilisi teadmisi ega tõmmet just nagu pole(?). Aga kes muu suudaks tassida raske 35-mm kaamera paarikümne meetri kõrgusele puu otsa ja passida seal tundide, ei, päevade kaupa! Vägevalt treenitud vaatlemisoskus kaasa antud. Loodusmehelt Fred Jüssilt tuleb heatahtlik tunnustus mingi nõrga puudutusega, otsekui oldaks tuldud tema mängumaale. (Filmi helimees on Ago Preimann.) Loodusfilmide põlisasukas on ju Rein Maran, kelle raskekaalulisus selles žanris miskitpidi kammitseb kõrvalt tulnud tegijaid. Samas ärgitab katsetama. Näe, Mark Soosaar teeb filmi kosklatest (1985)! Nüüd tema ka linnumees!

    Märtsis 1991 ilmub Tallinnfilmi uksele Aivar Leito, väljaõppinud linnumees, bioloogiakandidaadist lagleuurija. Ja pakub dokfilmi käsikirja valgepõsk-laglest. Aga Tallinnfilm on suurte mullistuste sees, ees ootab ohtlik stuudio erastamine ja „õhku laskmine”… Kuid kõik asjaosalised hingavad sügavalt sisse ja käivitavad „Valgepõsk-lagle”, lootes sellest avantüürist eluga välja tulla. Eelarve tehakse veel rublades, mingi koostöö Moskva Kinokomiteega siiski käib. Arvo Vilu kutsutakse režissööriks-operaatoriks… Ja ainult väliselt rõõsalt ja rahulikult sõidame aprillis 1991 Vilsandile, sest laglet ei huvita tuulamine filmistuudios, temal on läbirändeaeg Eestist. Mina olen Vilsandil esimest korda, passime rannikul ja kadakadžunglites ning õpime seda uskumatult tähelepanelikku ja ettevaatlikku imelindu lähemalt tundma.  Asjatundjast autor Aivar Leito on ju kaasas, aga ega me kõik koos tohigi hiilida. Arvo käristab kaamerat, mina olen sestap temast eemal, maki ja mikrofoniga. Meeliülendavad salvestused, kui lagled üle su pea, nii 5-6 meetri kõrguselt, kisades parvekohinal merele lähevad.

    Korraks hüppame Soome. Lagled nimelt tulevad Eestist ja põrutavad üle Soome kagunurga Põhja-Jäämere äärde pesitsema. Mis kummaline looduse küsimärk! Passime neid ülelendavaid linnukolmnurki Harvajanniemis, vast 15 km Vene piirist, koos Soome asjahuvilistega, aga midagi eriti põrutavat  Arvo siit ei saa. Jah, põnevaid kaljusaari, seda küll, ja vast see, et ööbime Hamina sadamas vanas rauast aurulaevas. Ikkagi eksootika!

    Tõeliseks linnufilmiks läheb varitsustelgis Vilsandi juures Telve laiul. Seal pesitsevad nüüd Eestisse jäänud lagled. Maikuuks on valmis ka meie telk, mille projekti autor on Rein Maran ja sedasi me seal kolmekesi klapptoolidel istumegi, Arvo, Aivar ja mina. Jälgitavad on kaks pesa, peidan jälle mõlema alla mikrofoni, nagu olin teinud kümme aastat tagasi Marani tuttpüti-filmi ajal.  Ja viin šoki piirile linnumehe Aivari, kui talle kõrvaklapid laenan. Ta kuuleb esimest korda laglepaari vaikset kahekõnet! Mõnikord isa haugub või klähvib kõvasti ja ema kookab vastu.

    (Ajalugu ronib külg ees meie filmitöösse: augustis 1991 filmime Arvoga hoopis vene tankette Telemasti all, juunis 1992 on rahareform…)

    Filmi lõpusirgel püüame kõik koos toimetada autoriteksti rohkem minakeskseks, et vältida teatavat anonüümsust, ning palume Aivari jutustajana seda ise lugema. Kummatigi kuulete valmis loos Jaan Tätte debüütesinemist filmi diktorina.

    Arvo Vilu filmifotod ja Enn ning Sander Säde pildid.

    .rbs_gallery_66274a0712d56Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_66274a0712d56Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_66274a0712d56-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_66274a0712d56-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_66274a0712d56Spinner .rbs_gallery_66274a0712d56Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_66274a0712d56Spinner .rbs_gallery_66274a0712d56Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_66274a0712d56Spinner .rbs_gallery_66274a0712d56Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_66274a0712d56Spinner .rbs_gallery_66274a0712d56Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_66274a0712d56-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_66274a0712d56-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50var rbs_gallery_66274a0712d56 = {"version":"3.2.19","id":8160,"class":"id8160","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_66274a0712d56","loadingContainer":"#rbs_gallery_66274a0712d56-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_66274a0712d56-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_66274a0712d56"};
  • Arhiiv 29.06.2023

    IDUETTEVÕTJA MENTALITEEDIGA FILMITEGIJA

    Jüri Kass

    2016. aastal üllitas Alarahastatud Filmikompanii geriljafilmi „Ameerika suvi”. Nüüd veab filmi režissöör Rain Rannu produktsioonifirmat Tallifornia. Kohtume Rannuga päev enne, kui filmitegija ja produtsent istub Cannes’i lennukile.

    Rain Rannu.

    Tallifornia on ligi viis aastat vana. Selle ajaga on publiku ette jõudnud filmid nagu „Ükssarvik” (2020), „Kratt” (2021), „Kiik, kirves ja igavese armastuse puu” (2022). Just tuli välja su enda lavastatud „Lapsmasin”. Kütate kõvemini kui nii mõnigi teine Eesti produktsioonifirma. Paljud teavad sind aga just start-up’i-maailmast. Kui palju erineb produktsioonifirma püstipanek iduettevõtte ülesehitamisest?

    Kõige suurem erinevus on see, et kui teed tehnoloogiaettevõtet või start-up’i, võid seda edu korral vedada viis, kümme, vahel ka kakskümmend aastat, aga filmiprojekt on alati kindla tähtajaga. Sa teed filmi kaks või kolm aastat, vahel harva ka rohkem, aga see saab alati läbi, sa saad alati uuesti alustada. Uuesti alustamine on osa protsessist ja see on väga äge!

     

    Tallifornia toodetud filmidel on olenemata režissöörist ikkagi mingi sarnane tunnetus. Ehitad sa teadlikult üles Tallifornia brändi?

    Kindlasti. Me tahaksime tulevikus olla nagu Eesti A24. Selline indie või sõltumatu produktsioonifirma, mis teeb autorikino, mida rahvas tahab vaadata. Aga sarnasus eri projektide vahel tekib suuresti sellest, et töötame filmitegijatega, kellel kõigil on küll oma stiil, kuid meil on ka ühisosa.

     

    Mul on tunne, et paljudel kultuuriinimestel on mingi sisemine alalhoidlikkus või aukartus, kui asi puudutab loomist — võib-olla on see hirm ebaõnnestumise ees. Sageli tehakse filme aastakümneid. Teie firmas näib aga olevat motoks, et tegutsemine on õnnestumise peamine võti. Kas sa nõustud sellega?

    Jah. Tallifornia režissööridele meeldib teha filme ja Eestis on võimalik teha filme kahel moel. Üks on see, nagu enamik teeb, ehk et arendad projekti aasta või kaks, kolm, neli ja siis saad sellele riigilt finantseeringu. Võib-olla esimene kord ei saa, vahel teisel või kolmandal korral ka ei saa. Ja siis, kuna see protsess on juba nii kaua aega võtnud, oled sa võib-olla veel eriti ettevaatlik, teades, et sul on see üks shot ja järgmine shot tuleb järgmise viie aasta pärast. Me tõmbame võib-olla rohkem ligi neid inimesi, kes võtavad selle koha pealt natuke vabamalt. Näiteks mina ise tulin teisest valdkonnast ja minule oli ainus viis õppida filme tegema filme tehes. Noored, kellega me töötame, näiteks Meel Paliale ja Urmet Piiling, nemad ka ei saanud oma esimesele mängufilmile rahastust, aga nad tahtsid ikkagi filmi teha. Ja noh, erinevatel lugudel on ka erinevad eelarved. Eelarvet ja meeskonda vähendades, tehes filmi kuidagi indie’malt, saab mõnes mõttes palju suurema vabaduse luua midagi teistmoodi ja ägedat. Sageli tulevad kõige huvitavamad asjad mingisuguse piirangu tõttu, piiratud keskkonnast.

     

    Kuidas selline erakapitali kaudu filmi finantseerimine täpselt käib? Kui tuleb mingi noor, kes ei saa rahastust, siis te panete oma firma raha sinna alla. Aga kuidas käib pärast tulude jaotamine?

    Iga projekt on erinev. Meile on oluline jätkusuutlikkus ja jätkusuutlik saad sa olla ainult siis, kui raha tuleb tagasi, kas publikult või muul moel. Osa meie projekte on saanud Eesti Filmi Instituudilt ja Eesti Kultuurkapitalilt grandi, näiteks minu „Ükssarvik”, Rasmus Merivoo „Kratt” ja tema töös olev uus film, samuti Raul ja Romet Esko „Mind on kaks”. Aga mõnda lugu on võimalik jutustada ka väiksema eelarvega. Kui tegijad ise soovivad filmi kiiremini valmis saada ja kui filmile on võimalik ehitada erarahal toimiv mudel, siis teeme selle ära. Tallifornia on  Eestis võib-olla peaaegu ainus, kes tahab ja oskab toota filme igasuguse eelarvega.

    Taga Toomas Urb (vasakul) ja Rain Rannu. Ees Johann Urb, Yulin Ng ja Priit Pius.

    Räägi natuke 2021. aastal asutatud Tallifornia filmifondist. Praeguseks olete teiste seas toetanud Tanel Toomi „Viimast vahiposti” ja Rainer Sarneti „Nähtamatut võitlust”. Kuidas fondil läheb?

    Kokku oleme praegu investeerinud kuude projekti, millest mõned ei ole veel avalikud ja mõned on ka välismaalt. Aga jah, me oleme Eesti ainus erakapitalil tegutsev filmifond. Meil on kümmekond investorit, kes on filmist huvitatud ja kes läbi fondi investeerivad. Fondi puhul on olulised kaks asja. Esiteks, et see film oleks huvitav ja mingis mõttes unikaalne, ja teiseks see, et filmil oleks piisav potentsiaal, ka rahvusvaheline potentsiaal, et see investeering tagasi teenida.

     

    Nüüd sinu kui autori juurde minnes… Jäin mõtlema, et sa ei ole kunagi teinud ühtegi lühifilmi. Eestis on lühifilmi tegemine justkui mingi kohustuslik etapp, mille kõik peavad läbima. Sina jätsid selle vahele.

    Me kuidagi avastasime, et lühifilmi paned sageli sama palju energiat kui täispikka filmi, aga lühifilmil on isegi väga suure edu korral vähem šansse publikuni jõuda. Lühifilmide eest üldjuhul inimene ei maksa, et neid kinos vaadata. Samas, täispika filmi puhul on isegi nii väikses riigis nagu Eesti kinolevi peaaegu alati olemas, pluss siis kõik need muud kanalid, kust inimesed filme vaatavad. Me mõtestasime enda jaoks, et filmitegemise esimene samm ei ole mitte lühifilm, vaid minimalistlik, võimalikult väikese eelarvega mängufilm, mis võiks publikut kõnetada.

     

    Sa pole oma ettevõttes ainult produtsendi, vaid ka stsenaristi, režissööri ja monteerija rollis. Kuidas on, kas võtete ajal haarab su produtsendiaju vahel ka ohjad ja ütleb, et peaks siit või sealt kokku hoidma või et selleks või tolleks ikkagi raha ei jätku?

    Ma ei tea kas see on hea või halb, aga enamasti mõtlen ma juba kirjutamise ajal teostuse peale. Näiteks kui kirjutan filmi, mille tahan kindlasti järgmisel suvel ära filmida, siis tean, et kirjutan sinna asju, mis on tehtavad. Mingis mõttes see võib-olla piirab, kuid hoolitseb ka selle eest, et film jõuaks kinolinale. Samas, kui ma kirjutan mingit suuremat lugu, kus enda vahenditest nagunii ei piisa ja minema peab traditsioonilist teed, siis võib-olla kirjutamise faasis ma mõtlen vähem. Aga ma arvan, et väga paljud režissöörid mõtlevad mingil määral ikka natuke ka nagu produtsendid. Eestis nagunii, aga tegelikult ka mitte kuskil mujal maailmas ei ole piiramatut eelarvet ja kui sa oled ühes kohas kokkuhoidlikum, siis see võimaldab teha järgmises stseenis midagi suurejoonelisemat. Tahes-tahtmata peab alati neid valikuid tegema. Meil ei ole ju ühtegi sellist staari, kelle jaoks on ainult üks õige viis ja kellel peab olema kõik täpselt nii, nagu ta kaks aastat tagasi stsenaariumi kirjutades mõtles. Tahes-tahtmata tekib võtteplatsil alati uusi ideid, sageli tekivad ka piirangud. Huvitavad lahendused tulevadki siis, kui üritad neist piirangutest kuidagi looval moel üle saada.

     

    Oled „Lapsmasina” kohta öelnud, et tegu on ühe viimase AI abita kirjutatud AI-teemalise filmiga. Kasutasite te filmi juures üldse tehisintellekti?

    Me filmisime kolm aastat tagasi koroona alguses ja siis AI-d väga palju kasutada ei saanud. See film hakkas valmima eelmise aasta lõpul, kui esimesed visuaalsed AI-vahendid tekkisid. Seega me eriefektide lõpufaasis kasutasime ikkagi AI-d. Filmis on ka üks AI-teemaline laul, mida tehisintellekt laulab Frank Sinatra häälega.

    „Lapsmasina” võtetel. Keskel Rain Rannu, paremal Yulin Ng.

    Ma saan aru, et sa võtad tehisintellekti rohkem tööriistana? Sa ei tunne selle pärast muret?

    Ma arvan, et see on samasugune tööriist nagu Google. Ma ei tea, kuidas viiskümmend aastat tagasi stsenaariume kirjutati, kui ei olnud võimalik mingeid asju guugeldada. Praegu me ju kõik guugeldame kogu aeg. AI-ga on sama lugu; ta ei asenda mitte midagi, vähemasti mitte veel praegu, aga samas on ta abiks. Ma ise kasutan teda uute stsenaariumide puhul — lasen pakkuda variante mingi olukorra lahendamiseks ja kui mulle mõni variant meeldib või paneb mõtte tööle, siis see on ju hea. Et ChatGPT hetkel nullist midagi ise valmis kirjutaks, mis oleks ka huvitav, seda kindlasti veel ei ole.

     

    Räägi natuke oma loomisprotsessist. Sa tundud väga struktureeritud inimesena. Kas hakkad kohe kirjutama, kui ärkad, ja siis hiljem lähed kuhugi montaažiruumi või kuidas sul see rütm on?

    Tegelikult olen üsna struktureerimata selle koha pealt, et mul ei ole mingit kindlat päevaplaani. Mulle meeldib ärgata ilma äratuskellata. Päeva esimesed paar-kolm tundi on äärmiselt väärtuslikud. See on see aeg, kui ma ei lähe meilboksi või Messengeri, vaid olen iseendaga ja loen või kirjutan midagi. Ma üritan need päevad, kui ma mingit loovat tööd tegema pean, hoida muudest kohustustest vabad. Ideaalvariant on see, kui kohtumised on kõik ühel päeval nädalas ja ülejäänud päevad on loovtööks — et ei tuleks päeva keskel mingit ühte kellaajalist asja, mis võib kogu päevaplaani sassi lüüa. Selleks, et midagi loovat teha, näiteks stsenaariumi kirjutada, on vaja väga pikka sisseelamise aega ja seda on väga kerge mingi ootamatu kohtumisega rikkuda. Ma üritan oma kalendrit nendel päevadel väga kaitsta.

     

    Töötad tihedalt koos produtsent Tõnu Hiielaidiga. Kas vahepeal, kui sa kirjutad, aga samas on ka produtseerimise asju, võtab Tõnu produtsendi ülesanded enda peale?

    Kirjutamisel on eri faasid ja kui ma ainult kaks tundi päevas kirjutan, siis on täiesti okei, et tegelengi päeva keskel produtseerimise asjadega. Aga kui ma olen täiesti sees, siis pigem mitte. Meil Tõnuga on selline tore partnerlus, et ta ongi peaasjalikult ainult produtsent. Ta on kohal projekti eri faasides, alates loovprodutseerimisest kuni raha kaasamise ja set’il viibimiseni. Ta on nendes asjades täiesti asendamatu ja võtab kindlasti väga palju igapäevast koormust minult ära. Tõnu on suurepärane probleemide lahendaja.

     

    Sinu filmides on tunda USA mõju, olgu selleks siis „Ameerika suvi” või eestlaste õnneotsingud „Ükssarvikus”. Isegi „Lapsmasinast” käib läbi vihje Venice Beachile. Oled ise ka Silicon Valleys elanud. Kui palju USA kultuur sind laiemalt mõjutanud on?

    Mulle mingil tasandil meeldivad kõige rohkem ikkagi just Ameerika indie-filmid. Loomulikult on ka erandeid ja mõned mu lemmikrežissöörid, nagu Ruben Östlund või Paolo Sorrentino, on Euroopast. Aga jah, kuna ma olen oma elus üsna palju Ameerikas viibinud, mõjutab see mind ikkagi rohkem kui Euroopa.

    „Lapsmasin”, 2022. Režissöör Rain Rannu. Kaader filmist.
    Rain Rannu erakogu fotod

    Mida sa ütleksid inimesele, kes ei ole filmikoolis õppinud ega tea filmidest eriti midagi, aga tahab režissööriks hakata?

    Minu soovitus on lihtsalt peale hakata ja vaadata, kuhu see teekond viib — see võib viia ka filmikooli või kuhu iganes. Oluline on, et oleks tekkinud tahe, arusaamine, et see ongi see valdkond, mis kõige rohkem huvitab. Ma arvan, et minul tekkis see arusaamine tegelikult juba enne „Ameerika suve” (Rain Rannu debüütfilm, 2016 — Toim). Mõistmine, et see on see valdkond, kus ma tahan kaua toimetada. Lihtsalt aasta-aastalt on see toimetamine läinud põhjalikumaks ja need viimased paar aastat olen olnud peaaegu sada protsenti filmide juures.

     

    Teie ümber on juba kogunenud oma punt näitlejaid (Ivo Uukkivi, Johann Urb, vennad Piusid) ja lavastajaid (Talliforniaga koostöös arendavad oma järgmisi filme Rasmus Merivoo ning Meel Paliale ja Urmet Piiling). Millised on Tallifornia tulevikuplaanid?

    Tallifornias on praegu töös viis filmi, mõned neist tootmise alguses, mõned kohe-kohe välja tulemas. Meie eesmärgiks ongi väga ägedate tegijatega väga ägedad filmid. Ja kui me seda teeme, siis varem või hiljem tekivad filmid, mis kõnetavad väga paljusid inimesi Eestis või ka väljaspool Eestit. Meile on selliste filmide tegemine palju olulisem kui mingi väline värk. Mingisugused, ma ei tea, Oscarid või EFTAd on pigem kõrvalnähtus. Me ei mõtle filmi tehes selle peale, et see võiks saada mingeid auhindu või jõuda mingisse konkreetsesse kohta või olla kuskil kommertslikult edukas. Me pingutame väga, et teha filme, mis meile endale meeldivad, ja loodame, et saame neid veel kaua aega teha.

     

    Vestelnud AURELIA AASA

     

  • Ajalugu 28.06.2023

    Rudolf Tobiase ajale mõeldes tema 150. sünniaastapäeva puhul1 AASTAD 1896–1914 EESTI MUUSIKAS

    Jüri Kass

    Oli õnnelik juhus, et meil kerkis esile üks tolle ajastu jaoks asendamatu persoon, 19. sajandi viimaste aastakümnete innukas muusikale pühendunud filoloog dr Karl August Hermann (1851–1909). Tema mitmekesine tegevus lõi pärast rahvuslikuks ärkamisajaks nimetatud perioodi pinnase suurele rahvuslikkuse puhangule 20. sajandi algul, mis oli ajendatud 1881. aastal troonile tõusnud Aleksander III valitsuse venestamispoliitikast.

    Karl August Hermann.
    Eesti Kirjandusmuuseumi foto

    Hermanni muusikaline haridus oli enam kui puudulik. Sellest hoolimata komponeeris ta laule, mida on esitatud ka väljaspool Eesti piire. Kuigi Hermanni igihaljad laulud moodustavad vaid väikese osa tema umbes 300 laulust koosnevast „kogutoodangust”, on need tänapäevani olnud Eesti laulupidude kavas. Hermann oli 1880. ja 1890. aasta laulupeo üks üldjuhte. Erinevalt kolmest esimesest peost, kus osalesid vaid meeskoorid, olid 1891., 1894. ja 1896. aasta laulupeol kaastegevad ka segakoorid. Rahvas tervitas sedapuhku vaimustunult rahvalauluseadeid. 4. üldlaulupeol 1891 läks näiteks „Pulmalaul” (Aleksander Thomsoni seades) kolm korda kordamisele. 1890. aastate laulupidude grandioosne edu oli Hermanni organisatsioonilise tegevuse tulemus. Ta ei osalenud kunagi impeeriumi poliitikas, kuid sellest hoolimata õnnestus tal oma tööga kultuuri edendada, sealhulgas oma päevalehega Postimees. Laulupeod on alati edukalt üleüldist surutist tõrjunud.

    Hermann asutas Eesti esimese muusikakuukirja Laulu ja mängu leht, mis ilmus regulaarselt aastail 1885–1898. Selles piiratud ruumis avaldas ta mitmesugust sobivat  teavet muusikateooria ja -ajaloo kohta. Lehe tähtsamates artiklites selgitab ta muusika rolli inimese elus, tähtsustab rahvaviiside kogumist ja uute kooride asutamist. Mahukam osa oli koorimuusikale eraldatud [Laulu ja mängu lehe — T. Õ.] lisaleht. Eesti laulude kõrval sisaldas see ka rahvusvahelist repertuaari, isegi Carl Michael Bellmani laulude seadeid. Lisaks publitseeris Hermann neist ka mitmesuguseid kogumikke. Ta avaldas Leipzigis antoloogia „Völkerlieder”2, mille 300 laulust 55 olid eesti laulud.

    Laulu ja mängu leht, 1886, II aastakäik.

    Hermann õigustas igati oma filoloogiharidust. Lisaks eesti grammatikale pühendatud raamatule avaldas ta 1898. aastal ka esimese eesti kirjanduse ajaloo3. Elu viimased kakskümmend aastat oli Hermann Tartu Ülikooli eesti keele lektor. Ta mõtles välja hulgaliselt uusi sõnu ja mõisteid, millest paljud on käibel ka tänapäeval. Oma elu lõpul üritas ta kirjutada mütoloogilist ooperit „Uku ja Vanemuine”.

    Ilma kellegi teise abita asus Hermann koostama entsüklopeediat (kuigi ta ei jõudnud kaugemale esimesest tähest).4 Kõik see osutab tema elutöö uskumatult suurele haardele, tema tahtele ja energiale. Tema kaugeleulatuva tähtsusega tegevus kujuneb tõeliseks prelüüdiks 20. sajandi pretsedenditult sündmusterikkale esikümnendile.

    On tähenduslik, et ta loovutas 1896. aastal oma ajalehe Postimees Jaan Tõnissonile. Hermann oli oma ajalehes tõstnud esile kultuurivaldkonna, Tõnissonil aga oli tõelist annet haarata juhtpositsioon majanduslikus võitluses baltisakslaste vastu, mis muutus sajandivahetusel eriti aktuaalseks. Eestlastest linnaelanike arv kasvas jõuliselt aasta-aastalt. Üha rohkem haarasid nad majanduses ja administratiiv­alal juhtpositsioone, mida baltisakslased ägedalt endale hoida püüdsid. Muidugi arvestasid eestlased sellega, et tsaarivõim hoiab kinni oma status quo’st. Kõik need julged ettevõtmised valmistasid aga tugevat kõlapinda kultuurilisele aktiivsusele. Vaimse surutise aeg oli läbi ja isegi reaktsiooniaastad, mis järgnesid 1905. aasta raputavatele revolutsioonisündmustele, ei suutnud seda lämmatada.

    Jaan Tõnisson.
    RA, ERA.1627.1.118.49

    Postimehe toimetus 1904: vasakult: 1. Oskar Kallas, 2. Anton Jürgenstein, 3. Märt Raud, 5. Ants Simm, 6. Karl Luud, 7. Jaan Tõnisson, 9. Peeter Põld, 10. Karl August Hindrey. KM EKLA, C-11:2

    Rahvuse üldises arengus on muusika roll väga oluline. Teaduslikult süstematiseeritud rahvaviiside kogumise protsess, niisamuti rahvusliku kammer- ja sümfoonilise muusika loomine oli neil aastatel eesti kultuurile hädavajalik. Rahvaviiside kogujate hulgas olid sellised prominentsed tegelased nagu pastorid Johann Matthias Eisen ja dr Jakob Hurt. Eisen oli oma suunitluselt rohkem rahvusliku mütoloogia propageerija, aga Hurt, kes oli mitmete eesti keele ja folkloori alaste õppeotstarbeliste tööde autor, tuli järeldusele, et vanemat rahvaluulet tuleks levitada populaarsemas vormis kui asjakohane retsiteerimine.

    Dr Oskar Kallas kaitses oma doktoriväitekirja „Die Wiederholungslieder der estnischen Volkspoesie”5 Helsingis 1901. Tema tegevuse tulemusel avati Eesti Rahva Muuseum.6 Kallase tarmukal juhtimisel rahvalaulude kogumise ekstensiivse protsessi hoog vaibus. Tema poolt kavandatu nägi ette teaduslikku kogu: mitte „vaadet rahvaviisidele linnulennult”, vaid rahvalaulikute personaalsete tõlgenduste täpseid noodistusi koos viisi ja teksti variantidega, mis tuli saata organiseerivale keskusele. See tervet Eestit hõlmav süstematiseeritud kogu aastaist 1904–1914 andis kogutulemuseks 13 000 viisi (30 000 viisist, mis on tänapäeval säilinud Tartu ja Tallinna muuseumis). Fonograafisalvestused tegi algul soome folklorist Armas Otto Väisänen.

    Oskar Kallas.
    Eesti Kirjandusmuuseumi foto

    Amatööride kõrval võtsid rahvaviiside kogumisest osa ka heliloojad Juhan Aavik, Peeter Süda, Mart Saar ja Cyrillus Kreek. Nende osalemine selles protsessis oli eriti tähtis. Võimalus kogeda muusikategemise rahvuslikku rüüd  avas tee eesti rahvamuusika tõelise tuumani.

    Kontrastina võiks tuua Eesti esimese ajakirjaniku ja laulupidude traditsiooni algataja Johann Voldemar Jannseni väite, et eesti laulu tegemiseks piisab vaid eestikeelsetest sõnadest. Kui seda ütlemist illustreerida, siis näiteks esimene naissoost eesti helilooja Miina Härma kasutas ibeeria rahvalaulu koos tekstiga Emajõest — manades niimoodi esile rahvuslikke tundeid—, mille ta avaldas oma koorile mõeldud trükitud laulukogumikus. Artur Kapp, töötades (aastail 1906–1912) oma „Süidiga eesti viisidest nr 1”, alustas selle teist osa autentse rahvaviisiga ja lõpetas poloneesiga.

    Loomulikult on eestlase kirjutatud polonees siiski tükk eesti muusikat. Pole tähtsust, kas teosele on iseloomulik rahvuslik stiil või mitte. Tähtis on rahvuslik olemus. Looja mõtleb alati oma emakeeles, olgu sõnades või helides, sest tema psühholoogia on sügavalt rahvuslik. Mida sügavam on kunstnik, seda vähem tunneb ta materjali vastupanu ning seda puhtamalt tuleb esile tema ideede maailm ja tema loodu rahvuslikkus. Käesoleval juhul ei ole poloneesi lülitamine eesti folkloorile toetuva süidi koosseisu lihtsalt stiilipuhas võte.

    Miina Härma ja samuti Artur Kapp — viimane käsitles Bachi ja Beethovenit kogu muusika absoluutse baasina — kirjutasid teoseid, mis manifesteerisid läänemaailma juhttoonile ja tonaalsele harmooniale toetuva universaalse mõtlemisviisi kõikvõimsust. See oli tõsine takistus sügavalt rahvusliku olemuse tabamisel. Mart Saar ja Rudolf Tobias küündisid juba strukturaalse lähenemise läbimõtlemiseni, mis on iseloomulik 20. sajandi keskpaiga lääne muusikale. Vastavalt nendele doktriinidele kujundab iga helilooja oma individuaalsed reeglid muusika kirjutamiseks. Niisiis, tema lähenemine rahvamuusikale on individuaalne. Vabana mažoori ja minoori süsteemi ahelatest on ta suuteline mõistma palju sügavamalt rahvamuusika olemust. Heaks näiteks võiks siin olla Bartóki looming. Kahtlemata oli Bartók prominentseim figuur esindamaks rahvuslike koolkondade teist lainet.

    Klaverisonaadis c-moll, mille Tobias kirjutas 20. sajandi algul, on ta kasutanud uuemat rahvaviisi „Kallis Mari”. Selle meloodia oma taotlusega rõhutada sentimentaalset tunnet ei ole kuigi stiilne kummardus  eesti rahvamuusikale. Pärast 1909. aastal Saksamaale asumist uuris Tobias põhjalikumalt rahvuseepost „Kalevipoeg”. Sündis idee  kirjutada selle ainestiku põhjal ooper. Rahvaluule rütm ja eepiline karakter aitasid Tobiasel pääseda lähemale autentsele rahvakunstile. See idee ei realiseerunud helilooja enneaegse surma tõttu. Ent  Tobiase ettevalmistav tegevus ooperile „Kalevipoeg” tipnes ballaadi „Sest Ilmaneitsist ilusast” valmimisega sopranile ja orkestrile.

    Rudolf Tobias.
    EAM. TMM

    Teine oluline verstapost eesti kultuurilises arengus oli instrumentaalmuusika teke. Aleksander Kunileiu kaks isamaalist laulu tähistavad üleüldiselt eesti professionaalse muusika algust. Helilooja juhatas nende esiettekannet ise Eesti esimesel üldlaulupeol Tartus 1869. aastal. Pärast seda kirjutati pisut rohkem kui veerand sajandit ainult koorilaule. Läbimurre saabus 1896. aastal, kui Peterburi Konservatooriumi üliõpilane Rudolf Tobias kirjutas eesti esimese orkestriteose, avamängu „Julius Caesar”.

    Suure tõuke uute instrumentaalteoste komponeerimiseks andis Eesti esimese sümfooniaorkestri loomine, asutajaks Aleksander Läte. Selle esimene  kontsert toimus novembris 1900 Tartus, mängiti Haydni, Schuberti ja Cherubini teoseid. Tobiase asumisel ülikoolilinna tulid tema osalusel ettekandele ka mõned vokaalsümfoonilised suurvormid, sh Händeli oratoorium „Judas Maccabäus” ja ka Mozarti „Don Juan”, mille lavastuse ettevalmistamisel ja ettekandel ta osales.7

    Oratooriume kanti ette ka mujal. 1902. aasta Pärnu laulupeol oli kavas Haydni „Loomine”, 1909. aasta Tartu muusikapäeval tuli 2500 lauljaga ettekandele ulatuslik kompilatsioon Mendelssohni näidendimuusikast „Athalia”.8 Mozarti „Reekviem” oli kavas VII üldlaulupeo ajal Tallinnas. Helilooja Konstantin Türnpu juhatas Niguliste kiriku segakoori, kus laulsid nii baltisakslased kui eestlased. See koor andis J. S. Bachi Missaga h-moll kontserdi Peterburis, tutvustades seda teost esmakordselt Tsaari-Venemaal. Türnpu oli dirigendina muidugi maksimalist. Ta ei kutsunud solistideks mitte kunagi kohalikke lauljaid, vaid eelistas külalislauljaid Saksamaalt.

    1907. aastal lahkus Aleksander Läte Tartust end tervendama Vahemere-äärsesse kuurorti. Tema tegevust jätkasid helilooja Juhan Aavik ja Juhan Simm, kuid nüüd juba Vanemuise teatris. 1906. aastal said mõlemad juhtivad teatrid, Estonia teater Tallinnas ja Vanemuise teater Tartus, kutseliseks teatriks. Neis etendati nii draama- kui muusikalavastusi, neis kasvasid ja arenesid teatriorkestrid. Tallinna muusikaelu kiire tõus algas 1913. aastal, kui sinna saabus uus dirigent, Raimund Kull, kes alustas siin tegevust piduliku kontserdiga Estonia teatri- ja kontserdimaja avamisel. Selleks puhuks kirjutas Artur Kapp ühe oma parimatest teostest, kantaadi „Päikesele”.

    Johannes Aavik.
    Tartu Ülikooli raamatukogu foto

    Nii mõnedki eesti kultuuri arengus olulist rolli mängivad teosed tulid esiettekandele võõrsil. Eesti esimese sümfoonia, mille kirjutas Artur Lemba (1885–1963), tõi Peterburis esiettekandele Aleksandr Glazunov. Samal aastal9 juhatas Rudolf Tobias Leipzigis oma oratooriumi „Des Jona Sendung” esiettekannet. See oratoorium on vaadeldava perioodi silmapaistvaim teos ja helilooja viimane oopus enne tema pöördumist modernsema väljenduslaadi  poole. Sõnastades mõtteid tema kaasaegsest oratooriumist, kirjutas Tobias: „…et oratooriumi muusika [on] pärast Bachi ja Händelit lagunemas, on osalt ka selles leida, et nimelt aine väljavalikus sentimentaalse lodevusega toimetatud on. Suuri heliloojaid ja uusi tooteid on muidu küllalt olnud. Meie aeg ei ole enam Mendelssohni unistav, hapumagusa näoga aeg. Sellepärast enam energiat!”10 Pole ime, et prominentne muusikateadlane Hermann Kretzschmar, kes viibis oratooriumi ebaõnnestunud esiettekandel, hüüatas, et pärast Bachi pole ühtegi nii mõjuvat teost kirjutatud. Berliini Muusikaülikooli rektorina kutsus Kretzschmar Tobiase oma institutsiooni õppejõuks. Berliini perioodil, oma elu viimasel, sai Tobiasest aktiivne osaleja Ferrucio Busoni salongis. Ikka ja jälle palus võõrustaja mängida tal klaverit salongi kogunenud muusikutele. Võõrustaja hindas kõrgelt Tobiase Beethoveni muusika tõlgitsust. 

    Artur Lemba.
    EAM.TMM

    Tobiase süveneva huvi  juuri uudsete kõlavõimaluste vastu võib arvatavasti leida tema ühinemises Noor-Eesti liikumisega, mis sai alguse 1905. aastal. See võib tõsi olla ka Mart Saare (1882–1963) puhul. Nad mõlemad õppisid Rimski-Korsakovi juures ja olid piisavalt avatud uutele suundadele muusikas. Noor-Eesti albumis ilmusid trükis Saare esimesed atonaalsed kompositsioonid, soololaul „Must lind” (1908) ja klaveripala „Skizze” (1910); samal ajal on kirjutatud Schönbergi kolm pala klaverile. Erinevalt Schönbergist kasutas Saar motiivide ja sekventside kordusi, kuna repetatiivsed elemendid on eesti rahvamuusikale väga omased. Saare rahvuslikkus avaldus tema sisemaailma seotuses ümbritseva loodusega; siin võiks tõmmata paralleeli Weberniga. Saar oli niisiis teadlikult rahvuslik helilooja. Sedasama võib väita ka Tobiase kohta. Noor-Eesti liikumise algatasid sellised noored kirjamehed nagu Gustav Suits ja Friedebert Tuglas. Sissejuhatuses esimesele Noor-Eesti albumile hüüatab Suits: „Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks!” See hüüdlause sai ülimalt iseloomulikuks eesti kultuuri tulevasele arengule. Noor-Eesti avas uksed modernkunsti kõikidele liikidele. Algupärase kunsti edendamise kõrval publitseeriti ka uusi välismaiseid teoseid. Noor-Eesti albumis ilmusid näiteks Galsworthy esmatõlked.

    Mart Saar 1918. aasta koloreeritud fotol. ERA.R-39.1.40.231

    Mitmed heliloojad, olles õppinud ka instrumentidele kirjutama, hakkasid pärast lähemat tutvumist rahvamuusikaga otsima uusimaid väljendusvahendeid. Nende üks eesmärke oli oma teostes edasi anda kõige vanemat kultuuri. Taotleti sünteesi ja püüti seda sünteesi allutada oma homogeensele stiilile. Nõnda püüdlesid nad stilisatsioonikunsti omandamise poole. Neid huvitanud iidsetes runolauludes (või runodes) olid säilinud rituaalile viitavad maagiaelemendid. Repetatiivsetel motiividel on samasugune efekt nagu igavikku sümboliseerival ornamendil või vöö- ja kindamustril. Eestlastel on niisugune sõna nagu ’vöökiri’, s.o vöö ornamendis sisalduv sõnum. See on eriti sobiv väljend, sest vöö või kinda rütmilises mustris võib märgata sümbolite kosmoloogilist süsteemi. Üks teine võimalus on teha nii, nagu tegi kunstnik Kristjan Raud, kes sobitas meie esivanemate käsitöötooted elu rütmilisse kulgemisse.

    Rahvaluule parallelismid, s.o ühe ja sama idee erinev väljendamine,  seonduvad tulevikuaja puudumisega eesti keeles, süvendades ajast sõltumatuse tunnet.  Analoogiline ajatus kujundab mütoloogia lähtekohti moodsas kirjanduses ja kunstis (nt Thomas Manni romaanid või Ladina-Ameerika kirjandus). Soome ja eesti keeles puuduvad vastavad pronoomenid eristamaks mees- ja naissugu, mis tähendaks justkui loodusjõulist võrdsust. Sünteesides kõike seda ürgset ja modernset, võib looja saavutada süntetismi kunstis, sh muusikas.

    Peab mainima, et süntetism on vastand sünkretismile. Näiteks Rudolf Tobiase ja Artur Kapi teostes on toimunud klassitsismi ja romantismi põhimõtete süntees. Lydia Koidula luuletused on briljantne näide: tema romantiliselt sütitavad värsid olid samal ajal patriootiline luule stiilis „Seid umschlungen, Millionen!”.11 Klassitsismi vaatepunktist peaks see olema demokraatia ideaal.

    Ürgset ehk eepost ja modernset ühendav süntetism sai eriti omaseks põhjamaisele kunstile, olgu siis Eestis, Soomes või Venemaal. Akseli Gallen-Kallela ja Jean Sibelius — mõlemad on sündinud 1865 — lõid standardi. Gallen-Kallela maastikud ja neisse pikitud persoonid on kujutatud silmatorkavalt juugendstiilis. Sedasama võib öelda Sibeliuse sümfooniliste poeemide ja isegi sümfooniate kohta. Tema Kolmanda sümfoonia algus on nagu vöökirja reministsents: variatsioonides ilmuvad helivanikud.

    Ükski kunstivool ei ole vormilt puhas. Nii Debussy kui Szymanowski muusikas ilmneb nii impressionismi kui süntetismi.  Kirjanduses on sünteesi näiteks Tuglase lühilood ja romaan „Felix Ormusson”. Need peegeldavad Vahemere värvidemängu ja samal ajal veidrate olendite panoptilist väljapanekut, nagu oleksid nad astunud välja Aubrey Beardsley joonistustelt: väikese saare türannist valitsejat Kaspar Punast ja Merineitsit võiks võrrelda figuuridega Beardsley 4. joonistuselt seerias „Das Rheingold”; Kaspari veidrat teenrit Kurdist võiks leida joonistustelt „Enter Herodias” või „The Stomach Dance” sarjast „Salomé”.

    Tuglase teostes on tugev annus sümbolismi. Sümbolism oma muundumistega leidis endale sobiva paiga süntetistlikus kunstis, kuna see ei saa funktsioneerida iseseisvalt, sest tal puudub oma väljenduslaad, oma keel, iseäranis muusikas. Mart Saar armastas kasutada sõna „müstiline”, kui ta püüdis kirjeldada oma muusika tõelist olemust. Vajadus väljendada sõnulseletamatut tuleb ilmsiks tema paljude soololaulude pikkades järelmängudes. Müstitsismi leidub ka Kristjan Raua joonistuste sarjas „Inimene ja öö”, mis kujutavad peamiselt tähistaevast ja seda uudistavat inimfiguuri.

    Kristjan Raud. „Tähtede all”, sarjast „Inimene ja öö” (1907–1909, tušš, guašš).
    Repro

    Kui Saar võis soololauludes ja klaveripalades lubada endale atonaalsust, siis oma koorilauludes pidi ta arvestama sellega, et neid võiksid laulda tolle aja amatöörkoorid. Kuid looduse hinge ja vaimu püüdis ta neis äratada igas võimalikus mõttes.

    Kunstnike arenguprotsess oli kõikidel aladel kiire. Vaid kaksteist aastat eraldas Tobiase „Julius Caesarit” Saare atonaalsetest kompositsioonidest. Johannes Aavik, Noor-Eesti ridadest pärit keeleteadlane, oli järjekindel eesti keele reformimisel, adresseerides oma neologismid esmajoones linnastunud eestlastele, kes pidasid end eliidi hulka kuuluvaks. Palju uuendusi sisaldas Villem Grünthal-Ridala luule.

    19. sajandi eesti kultuurielu avaraks keskuseks oli Tsaari-Venemaa pealinn Peterburi. Isegi veel 20. sajandi algul oli Peterburi roll väga oluline: sel ajal said Peterburi Konservatooriumi professoriks kaks eestlast, pianist ja helilooja Artur Lemba ja metsasarvevirtuoos Jaan Tamm, kes kujundas seal rahvusvahelise reputatsiooniga koolkonna. Jaan Tamme õde12, kes oli Eesti esimene kontsertlaulja, ei andnud soolokontserte mitte üksnes Pariisis ja Londonis või teistes suuremates kultuurikeskustes, vaid ka väikestes Eesti asulates. Niisamuti andsid üle Eesti kontserte heliloojad Aleksander Läte pianistina ja Miina Härma organistina. Silmapaistvad professionaalid alustasid oma tegevust ka mujal peale Tallinna ja Tartu. 20. sajandi esikümnendil oli Pärnu juhtivaks muusikategelaseks Läti organist ja helilooja Alfreds Kalniņš, kes kirjutas 1920. aastal esimese läti ooperi „Baņuta”. Hollandi päritolu tšellist Raimond van Bööcke sündis Pärnus. Ta organiseeris oma kodulinnas väsimatult suareesid, kus esitati kammermuusikat. Hiljem sai temast Tallinna Konservatooriumi professor. Noor-Eesti albumite autorite seas oli ka üks baltisaksa estofiil, Friedrich von Stryck. Ühes oma 1914. aastal peetud avalikus kõnes deklareerib ta: Je mehr originelle und durchgebildete Kulturvölker Europa aufzuweisen hat, desto stärker wird seine Kultur sein… Je gewaltsamer gegen die kleinen die grosse Völker sein werden, desto geringer wird auch die Dauer der europäischen Civilisation.13

     

    Inglise keelest, väljaandest Acta Universitatis Stockholmiensis. Studia Baltica Stockholmiensia 5:2 The Baltic Countries 1900–1914, Proceedings From the 9th Conference on Baltic Studies in Scandinavia, Stockholm, June 3–6, 1987. Editor: Aleksander Loit, lk 687–693 tõlkinud TIINA ÕUN.

     

    Viited ja kommentaarid

    1 Käesolev pühenduskiri ja lisatud kommentaarid on artikli tõlkijalt.

    2 Eesti k „Rahvastelaulud”.

    3 Karl August Hermann. Eesti kirjanduse ajalugu esimesest algusest kuni meie ajani. Tartu, 1898.

    4 Eesti Üleüldise teaduse raamat. Tartu: Hermanni trükikoda, 1900. Selle esimene köide, A-täht, ilmus aastatel 1900–1904 ning aastal 1906 siiski ka osa teisest köitest, B-täht.

    5 Eesti k „Eesti rahvaluule korduslaulud”.

    6 Eesti Rahva Muuseum avati Tartus 1909.

    7 Karl Eduard Söödi mälestustest Rudolf Tobiase kohta võib lugeda järgmist: „Tol ajal asus Rudolf Tobias ühtlasi ka ooperi „Don Juan” teksti ümberpanemisele, et seda suurepärast kunstiteost — kui ma ei eksi, vist küll vähe kärbitud kujul Eesti publikule nauditavaks teha. (—) „Don Juan” (…) tuli Tobiase juhatusel 1905. aasta kevadel etendusele Karlova tän. Smigorodski teatrisaalis. Puhaskasu läks eesti rahvaviiside korjamise heaks.”— Karl Eduard Sööt. Mälestusi Rudolf Tobiase Tartus elamise ajast. — Rmt.: Rudolf Tobias oma aja peeglis. Koostanud Vardo Rumessen, Tallinn: Kupar, 1995, lk 131. W. A. Mozarti ooper „Don Juan” („Don Giovanni”) tuli lavale Vanemuise Seltsi jõududega 15. mail 1905 Uues teatris Karlova tän. 24. Vanemuise seltsimaja Jaama tänaval oli 1903. aasta suvel tulekahjus hävinud, uus maja Aia tänaval aga valmis alles 1906. — Karl Eduard Sööt, op. cit, lk 131 ja rmt koostaja kommentaar lk 134.

    8 Felix Mendelssohn-Bartholdy näidendimuusika Racine’i draamale „Athalia”.

    9 1909.

     10 Rudolf Tobias 1909. Sealpool klassikat ja moderni. — Postimees, 16. III. Tsit.: Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud Vardo Rumessen. Eesti mõttelugu 2.—Tartu: Ilmamaa, 1995, lk 50–51.

    11 Autor viitab Friedrich Schilleri „Oodi rõõmule” värssidele, mida Ludwig van Beethoven oma 9. sümfoonias kasutas.

    12 Aino Tamm.

    13„Mida enam algupäraseid haritud kultuurrahvaid Euroopas näha on, seda  tugevamaks muutub tema kultuur… Mida vägivaldsemaks muutub suurrahvaste suhtumine väikerahvastesse, seda lühem saab olema ka Euroopa tsivilisatsiooni iga.” (Tlk Tiina Õun)

     

  • Ajalugu 28.06.2023

    ERSO, AH JAA… VI

    Jüri Kass

    Algus TMK 2022, nr 4, 5 ja 9 ja 2023, nr 3 ja 4

     

    Üldistusi

    Dirigendid

    Uuritaval perioodil oli ERSOl kolm peadirigenti: aastail 1987–1990 Peeter Lilje, 1991–1993 sakslane Leo Krämer ning 1990–1991 kohusetäitjana ja alates 1993. aastast peadirigendina Arvo Volmer. Neist esimese koormus nägi ette juhatada hooajal 1987/88 kolmkümmend üks kava, millele lisandusid veel plaadistamine ja lindistamised Eesti Raadios ning külalisesinemised Venemaa ja Soome orkestritega. Võrdluseks: hooajal 2012/13 juhatas ERSO peadirigent Neeme Järvi kaheksat kava (plaanitud oli 11) ning ainsal välja antud plaadil „Contrabassissimo” dirigeeris hoopis Toomas Vavilov. Pärast hooaega 1987/88 Lilje koormus küll vähenes märgatavalt, kuid ka hooajal 1989/90 juhatatud kuusteist kava on arv, milleni ei küündinud uuritaval perioodil ükski teine dirigent. Kui ERSO ette valiti välismaalasest peadirigent, oli selge, et eelkäija koormust ta järgida ei suuda. Hooajaks 1990/91 planeeritud kaheksast kavast juhatas Krämer vaid nelja, mis peadirigendi töömahtu veel välja ei andnud. Peadirigendi kohusetäitjaks saanud Arvo Volmer oli juba oma debüüthooajal 1987/88 teinud ERSOga viis kava, hooajal 1990/91 üksteist ning hooajal 1991/92 oli ta ERSO ees sagedamini kui peadirigent Krämer ise. Selle üle, et Leo Krämer viibib peadirigendi kohta ERSO ees liiga vähe, kurtis avalikult Sirbis ka Matti Reimann.248 Pärast seda tõusiski Leo Krämeri koormus. Peeter Lilje seisis ERSO ees külalisena ka pärast peadirigendi kohalt lahkumist, juhatades kolmel järgmisel hooajal vastavalt kaks, kolm ja kolm kava. Nende hulgast tõusid esile Sibeliuse 7. sümfoonia, mida Merike Vaitmaa pidas üheks ERSO tippesituseks249; Kalle Randaluga Brahmsi Klaverikontsert nr 2 B-duur, kus viimane osa läks koguni kordusele nii Karlsruhes kui Tallinnas250, ning Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud”, mida orkestrandid meenutavad siiani viimaste aastate koostöö ühe kõrghetkena.251

    Eesti dirigentidest käisid ERSO ees lisaks eelmainitutele veel Paul Mägi, Roman Matsov, Vello Pähn, Eri Klas, Jüri Alperten, Tõnu Kaljuste, Toomas Kapten, Neeme Järvi ja Andres Mustonen ning väliseesti dirigentidest Taavo Virkhaus ja Norman-Illis Reintamm. Oma ERSO-debüüdi tegid siinsetest dirigentidest sel perioodil Arvo Volmer (novembris 1987), Tõnu Kaljuste (mais 1989), Toomas Kapten (detsembris 1989) ning Andres Mustonen (detsembris 1993). Välisdirigente käis uuritaval perioodil üle kolmekümne. Tuntumad neist olid soomlased Paavo Berglund, Osmo Vänskä ja Leif Seger­stam, poola-vene päritolu Andrei Boreiko, sakslane Martin Fischer-Dieskau ja Argentiina päritolu itaalia dirigent Carlo Felice Cillario. Võiks arvata, et kui kultuurisidemed 1990. aastate alguses Venemaaga praktiliselt katkesid, hakkas sealt ERSO ees käima oluliselt vähem dirigente. Tegelikult käis Venemaa dirigente ERSO ees järjest vähem juba 1980. aastate lõpus, seega ei toonud NSV Liidu lagunemine selles osas kaasa muutusi. Samal ajal vähenes teiste Ida-Euroopa riikide välisdirigentide hulk. See-eest oli orkestri ees järjest rohkem lääne külalisdirigente, tänu millele välisdirigentide üldine arv ikkagi tõusis. Eriti märkimisväärne on aga see, et hooajal 1992/93 ERSOt juhatanud üheksa külalise seas ei olnud ühtegi endise idabloki riigi dirigenti. Seetõttu võib öelda, et tollaste murranguliste aegade tulemusena muutus oluliselt ERSO dirigendipoliitika.

    Peeter Lilje ja Kalle Randalu ERSO proovis.
    Vambola Salupuu foto

     

    Esiettekanded

    Uuritava perioodi jooksul kandis ERSO ette 22 eesti heliloojate uudisteost maailmaesiettekandes, sealhulgas ka Rudolf Tobiase „Eks teie tea” Eduard Tubina arranžeeringus (dirigent Arvo Volmer). Volmer oligi kõige sagedasem uudisloomingu juhataja sel perioodil. Tema käe all tuli esiettekandele veel Eugen Kapi Tšellokontsert, Eino Tambergi Saksofonikontsert, Margo Kõlari „Kolm kala”, Peeter Vähi „Fuuga ja hümn”, René Eespere „Vaikuse sümfoonia”, Igor Garšneki 2. sümfoonia, Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum” ja „Arhitektoonika VI” orkestriversioon ning Mati Kuulbergi 5. sümfoonia. Märkimisväärne on suhteliselt harva ERSOt juhatanud Paul Mägi roll, kes tõi esiettekandele viis eesti uudisteost: Jaan Räätsa 2. sümfoonia, Erkki-Sven Tüüri 2. sümfoonia, Sumera balletimuusika „Sisalik” ja 3.  sümfoonia, Raimo Kangro kantaat „Olemine”. Lisaks nendele juhatas ta näiteks Olivier Messiaeni teose „Lindude ärkamine” Eesti esiettekannet ja Jacques Offenbachi „Divertismendi” NSV Liidu esiettekannet. Peeter Lilje tõi esimesena lavale Harri Otsa „Kontsertsümfoonia sooloklarnetiga”, Eino Tambergi 3. sümfoonia, Sumera „Musica tenera” ning Tambergi „Prelüüdi” op. 89. Eesti esiettekandele tulid tema juhatusel veel Erkki-Sven Tüüri „Insula deserta” ning Lepo Sumera „Open(r)ing” ja Klaverikontsert. Esiettekandele tulid uuritaval perioodil veel Tüüri „Lumen et cantus” (dirigent Tõnu Kaljuste), Andrus Kallastu „Kuus religioosset laulu” (Vitali Katajev) ja Els Aarne Tšellokontsert (Jüri Alperten).

     

    Kriitika

    Kui jätta kõrvale väga lühikesed ülevaated, siis ilmus uuritaval perioodil kaheksakümmend üheksa arvustust ERSO kontsertidest. Põhiliselt kirjutasid arvustusi Matti Reimann, Margus Pärtlas, Evi Arujärv, Kristel Pappel ja Tiina Mattisen. Peamiselt avaldati retsensioone Sirbis, kuid ka Eesti Eks­pressis ilmus ajavahemikus veebruarist 1990 kuni aprillini 1991 kaksteist arvustust. Seejuures olid need tellitud nimekatelt kirjutajatelt: Margus Pärtlas, Evi Arujärv, Ivalo Randalu, Andrus Kallastu, Merike Vaitmaa, Kristel Pappel, Mart Siimer ja Kuldar Sink. Pärast 24. aprilli 1991 ilmus Eesti Eks­pressis jätkuvalt muusikateemalisi artikleid, kuid ükski neist ei keskendunud enam klassikalisele muusikale. Tanel Joamets kirjutas retsensiooni ühest kammermuusika kontserdist, alustades sõnadega: „Oleme harjunud, et iga ERSO kontserdi järel, olgu see siis õnnestunud või mitte, ilmub arvustus. Samas toimub kontserte, millel pole ei reklaami, kalleid pileteid ega järelkaja. Küll aga on seal andekaid muusikuid, hoolsalt selgeks õpitud kavu, eelkõige aga esinemissoovi ja -elevust.”252  Mõttekäik on huvitav, sest Tanel Joametsa retsensioon avaldati sellise ajavahemiku lõpul, mille jooksul ei ilmunud üheksas järjestikuses Sirbis ühtegi arvustust ERSO kohta. Sel perioodil avaldati Sirbis praeguse ajaga võrreldes üldse vähem ERSO arvustusi ning tänapäeval võib pigem rääkida Joametsa kirjeldatud olukorrast. Polnud vahet, kes oli dirigent või missuguses ajalehes arvustus ilmus. Hinnangud olid ikkagi äärmusest äärmusesse ega muutunud oluliselt aastate lõikes. Vaid üdini kriitilisi arvustusi ei kirjutatud pärast 1988. aastat enam üldse. Siiski peab ütlema, et ka väga positiivsete arvustuste osakaal langes pisut alates 1991. aastast. 1980. aastate lõpus kirjutati ERSO kontsertidest vähem arvustusi kui 1990. aastate alguses.

    Kui vaadelda ERSO arvustusi üldistavamalt, selgub, et hinnangud orkestrile ei ole sel perioodil oluliselt muutunud. Siiski võib öelda, et kriitikud on kõikidel aastatel andnud Eesti esindusorkestri kontsertidele pigem kiitva hinnangu. Kriitikuist paistis silma Kristel Pappel, kes kirjutas üksteist arvustust Sirbis ja ühe Eesti Ekspressis. Temalt pärinevad ehk perioodi kõige sapisemad hinnangud. Ta on kirjutanud: „Ansamblitunnetusest oleks kõlameel nagu välja lülitatud, vibrato’t kasutatakse juhuslikult, lähtumata rühmakõlast ja stiilist. Kuhu on kadunud muusikute toonitundlikkus?”253 1988. aastast pärineb aga see lause: „Beethoveni Missa C-duur tuletas meelde juba ammu vaevanud küsimuse: miks on järjest raskem suhtuda ER-TV segakoori kui professionaalsesse kollektiivi?”254 Veel suutis Pappel kurta Arvo Volmeri liiga „naiseliku” interpretatsiooni üle.255 Peep Lassmannile heitis ta aga ette tuhmi klaverikõla, kuhu ei tunginud ükski muusikat elustanud särav kiir.256 Uuritava ajavahemiku kõige kriitilisema arvustuse autor on aga Merike Vaitmaa. Detsembris 1987 kirjutas ta ühe Paul Mägi juhatatud kontserdi kohta nii: „Mis kõik [Sumera balletisüidi „Sisalik”] ettekandes mõjule ei pääsenud, läheb pikale loetleda… (—) … ei tahaks siiski arvata, et üksteisest ülekarjumine ongi autoril kavandatud…”257  Märt Kraav oli võrdlemisi julge ühes retsensioonis veebruarist 1993: „Dirigent [Krämer] igatahes emotsioonitses kõigest väest, mis aga orkestril suuresti vastamata jäi, nii et meenus anekdoot mõru näoga kontsertmeistrist, kes oma kibestunud ilmet põhjendas väitega, et ta „juba lapsest saadik vihkab muusikat”.” Kontserdi võttis arvustaja aga kokku järgmiselt: „…sümfoonia võimas lõpp lubas nagu kõik heaks pöörata, kui varem valitsenud igavus siiski nii valdav poleks olnud.”258

    Kui orkestri ees oli Aleksandr Vedernikov, ütles Leelo Kõlar, et kuulaks hea meelega sama kava ERSOga uuesti, kuid sellisel juhul kindlasti teise dirigendiga.259 Kõige rohkem häirisid kriitikuid aga orkestrantide intonatsiooniprobleemid, mida küllaltki tihti seostati noorenenud koosseisuga. Sagedasti kurdeti ka tasakaalust väljas orkestri, väikeste dünaamiliste kontrastide ning sobimatute tempode ja karakterite üle.

     

    Hinnanguid Leo Krämerile

    Kui Leo Krämer käis esimesi kordi ERSO ees, tundus tema tegevus nii kuulajaile, kriitikuile kui orkestrantidele põnev. Tema klassikaliste teoste tõlgitsused lähtusid Lääne-Euroopas levinud varase muusika nn ajastu­truust interpreteerimisest. NSV Liidus oli Viini klassikuid mängitud pigem romantiliselt.260 Pärast Krämeri ERSO-debüüti kiitis Mart Kuus dirigendi detailsust, sihikindlust, head ettekujutust fraasist, teose terviklikkust ja orkestri läbipaistvat kõla.261  Margus Pärtlas tõstab esile aga õhulisi strihhe ja peent fraseerimist. Samuti ütleb ta, et Krämer on teinud siinsete muusikutega väga intensiivset ja viljakat tööd.262 Seda kinnitas ka oma orelifestivalide kaudu Krämeri „maale toonud” Andres Uibo, kelle meenutuste kohaselt tegi ta tööd ka pillirühmadega eraldi.263 Kriitikud olid rahul ka Krämeri järgmiste esinemistega. Liis Kolle kirjutab märtsis 1991: „…meie esindusorkester on saanud dirigendi, kelle võimuses on tõsta kollektiivi mängutaset, lisada kogemusi ning pakkuda uudseid lähenemisviise.”264 Leo Krämeri kontserdid hooajal 1990/91 võtab kokku toonane Eesti Kontserdi kunstiline juht Madis Kolk, kes kirjutab: „Tema senised ülesastumised ERSO ees on loonud eriliselt erksa musitseerimisatmosfääri; Krämer on tõestanud, et ta armastab ja oskab orkestrifaktuuri peenelt viimistlevat proovitööd; ja ERSO ongi väljendanud talle mõlemal eelmisel aastal toimunud küsitlusel/hääletusel suurimat poolehoidu.”265

    ERSO kontsert Speyeri toomkirikus 1992. Esiplaanil dirigent Leo Krämer ja orkestri kontsertmeister Aleksander Zagorulko, paremas servas tšellorühma kontsertmeister Jaan Reinaste.
    Peeter Langovitsi foto

    ERSO orkestrantide arvamused Leo Krämerist olid aga väga vastakad. Kui Ivalo Randalu kirjutab ajalehes Kodumaa orkestri ja Krämeri esimesest ühisest reisist Saksamaale, vahendab ta ka orkestrantide arvamusi. Randalu kirjutab: „Täiesti rabasid keelpillid: kaunikõlalised, kandvad, suure sisemise toonuse ja liikuvusega, äärmiselt loomuliku fraseerimisega. Kui pärast seletust pärisin, viitasid meie keelpillimängijad Paul Purga, Moissei Alperten ja Ivo Juul üksmeelselt Krämerile: see on tema töö! Kui kõik seda oskaksid ja teeksid, polekski niisugune mäng harv üllatus!”266 Ka Andres Uibo ütleb, et pillimehed olid tema klassitsismiajastu muusika tõlgitsustest vaimustuses. Samasugune vastukaja olevat olnud ka Peterburi filharmoonia kammerorkestris ja RAMis, keda Krämer juhatas pärast koostööd ERSOga. RAMiga kandis Krämer 2011. aastal ette Liszti Missa c-moll meeskoorile. Kontserdijärgselt olla üks koorilaulja öelnud Andres Uibole, et on selline tunne, justkui oleksime me kogu aeg pimeduses kombanud.267 Kirjeldamaks Leo Krämerit dirigendina, on nii Anna Stepanova oma uurimistöös kui ka Toomas Velmet ERSO 85. aastapäevaks ilmunud raamatus kasutanud orkestri tollase oboemängija Andres Siitani meenutust, mis ilmus 1997. aastal Päevalehes. Siitan ütleb: „Orkestrile oli küllaltki põnev tema töö varasema muusikaga. Bachi, Mozartit, ka Schubertit tegi ta huvitavalt. Mida ta hästi tundis, oli Bruckner. Tema lähenemine romantilisele muusikale toimus varasema muusika vaatenurgast. Ta soovis niisugust artikulatsiooni ja fraseerimist, nagu oli Bachi ja Mozarti ajal. See oli tegelikult igati kasulik töö, aga vajas teistsugust mõtlemist. 20. sajandi muusika aga ei olnud tema pärusmaa. Ta on ju hariduselt organist ja kirikukantor, mille tõttu tema dirigendivõimed jäid lihtsalt napiks. Ta võib olla huvitav külalisdirigent, teatud asju teeb ta väga põnevalt, kuid peadirigent peab olema suuteline tegema kõike.”268 Tollase orkestrandi Rein Mälksoo sõnul on see aga normaalne, et dirigentidele istub teatud muusika paremini, Peeter Liljele sobisid näiteks paremini Brahms, Sibelius, Mahler, Šostakovitš ja Tubin.269 Andres Uibo ütleb, et muusika barokist Schubertini oli see, kus Krämeril oli midagi orkestrile pakkuda. Kui ta oleks tulnud Tallinna Tšaikovskit juhatama, poleks teda peadirigendiks valitudki.270 Pealegi tasakaalustas Krämeri kavasid suure koormuse ja mitmekülgse repertuaariga Arvo Volmer. Aastail 1993–2000 ERSO kontsertmeistrina töötanud Maano Männi on oma 2001. aastal antud intervjuus aga väga kriitiline. Ta ütleb: „Krämeri puhul on mul meeles tema töömeetod, mis väsitas. Kuna ta ei olnud professionaalne dirigent, siis see, mis [tal] jäi kätega tegemata, [sellest] ta rääkis ja aina rääkis. Ja orkestri puhul tundus ka, et [selle] vastuvõtuvõime oli väike, et ei viitsi eriti pingutada [sellega], millest Leo Krämer tookord rääkis. Ta ütles väga palju õigeid asju, mis puudutab fraseerimist. Aga kuskil läks ta liiale, (…) nõudis ilmselgelt romantilises teoses täiesti sirge tooniga, ilma vibrato’ta mängu. (—) Välisreisid, mida Krämer pakkus, olid ka orkestrile ootuseks, aga kui seal ära käidi, siis rohkem ei tahetud enam minna…”271 Seda, et Krämer rääkis väsitavalt palju, meenutab ka Rein Mälksoo. Bussireisidesse Saksamaale suhtus ta aga leebemalt. Ta ütles, et rasked sõidu- ja elamistingimused tuli ära kannatada, välismaal antud kontserdid mobiliseerisid aga pillimeest väga. Samuti ei vaidlustanud ta pärast esimest vaevarohket sõitu 1990. aastal järgmist turneed. Mälksoo ütleb, et Krämeri juhatatud kontserdid olid kunstiliselt kõrgel tasemel, kuid et ta jäi siiski selgelt Volmerile alla. Viimane oli noor, temperamentne, energiline ja hea kooliga, mistõttu tõusis tema tulekuga nii orkestri tase kui distsipliin.272 Kontrabassimängija Mati Lukk nimetas Krämeri peadirigendiks oldud aega aga „perioodiks, mida orkester ei taha isegi meenutada”, flötist Mihkel Peäske see-eest ütleb, et töö Bachi ja Viini klassikutega oli huvitav, kuid varsti muutus Krämer üksluiseks.273 Leo Krämeri juhatatud Tobiase „Joonase lähetamise” interpretatsiooni juunis 1992 suhtusid kriitikud üksmeelselt ülistavalt. Maris Männik kirjutab näiteks, et esitus haaras teda jäägitult.274 Üldiselt muutusid aga arvustused Leo Krämeri suhtes järjest kriitilisemaks. Eelkõige ei oldud nõus tema tempovalikutega. 1991. aasta juulis kritiseeris Ants Üle­oja Krämerit, sest too võttis kontserdil palju kiirema tempo kui proovis. Seetõttu tekkis närvilisus ning esitus oli tehnilises mõttes piiri peal.275 1993. aasta jaanuaris kirjutab Evi Arujärv aga, et Leo Krämeri „heitlikele tempomuutustele ja kiirendustele ei jõudnud orkester alati järele”. Mahleri 2. sümfoonia I osa juhatas ta Arujärve sõnul aeglasemalt, kui teema üldkarakter seda nõuab, tekitades „jõuetu paatose” tunde.276  Krämeri harjumatud tõlgitsused tekitasid raskusi ka solistidele. Näiteks pidi Ivari Ilja 1991. aasta detsembris tunnistama, et tema ja dirigendi Mozarti-mõistmises on olulisi erinevusi.277 Liis Kolle sõnul läksid interpretatsioonid lahku ka Mozarti Viiulikontserdi A-duur (KW 219) esituses. „Kui Krämer läheneb Mozartile baroki poolt, jätkates sealt, kuhu interpretatsioonikunst klassitsismiajaks oli jõudnud, siis [viiuldaja Raimondas] Katilius mängib selgelt romantismi üldkontseptsioonist lähtuva klassitsistliku muusika esitamise traditsioonis.”278 Arvustajad jätkasid kriitiliselt ka 1993. aastal. Märt Kraav kirjutas 26. veebruaril, et kõik teosed kulgesid vahelduva eduga, kuid lõpuni ei õnnestunud neist ükski ning ka helgeid hetki jäi napiks.279 Matti Reimann kirjutab kuu aega hiljem: „Dirigendi ülimalt energiline ja mõnevõrra ebamäärane žestikuleerimine muutis ka R. Straussi sümfoonilise poeemi „Don Juan” partituuri kohati arusaamatuks.”280 Peaaegu aasta varem oli Reimann tabavalt, kuid pisut valusaltki osutanud ühele probleemile, kirjutades: „Põhiküsimus on, et peadirigendil, kes ta ka ei oleks, jätkuks aega, huvi ja tahtmist orkestri võimeid järjekindlalt arendada. Selle eesmärgi täitmiseks viibib praegune peadirigent orkestri juures liiga vähe.”281

     

    Publikuhuvist

    Hooaeg 1987/88 oli publiku hulgas veel populaarne. 18. mail Vanemuises toimunud Taavo Virkhausi juhatatud kontserdi järel või­s Tiina Mattisen tõdeda, et osa rohkest publikust pidi seisma lausa püsti.282 Küllap tekitas siis suuremat elevust kohtumine auväärset nime kandva väliseestlasega. Üldiselt ei pidanud kriitikud aga kuulajaskonna arvukust üldse kommenteerimist väärivaks. Olukord muutus järgmistel hooaegadel. Oktoobris 1988 küsib Kristel Pappel: „Kas ühiskonnaelu on inimese nii tühjaks raputanud, et ei jätku enam jõudu muusika kuulamiseks kontserdisaalis?”283 Muidu nii populaarne hooaja avakontsert oli 1990. aastal aga selline, et Andrus Kallastu pidi oma arvustusele panema pealkirjaks „Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile…”.284 Loomulikult ei pidanud publikunappust tundma vaid Eesti esindusorkester. Margus Pärtlas kirjutab Eduard Tubina 10. surma-aastapäevale pühendatud ERSO kontserdi järel: „…on kurb tõdeda, et (…) Estonia kontserdisaali kogunes õige väike kuulajaskond (publiku nappus on viimase aja sümfooniakontsertide üldine mure), mõned kavandatud kammerkontserdid jäid aga hoopis ära.”285 Lembi Mets pidi sõna võtma publiku koosseisu osas ning kirjutab: „Virtuoosse teise osa sautillé oli perfektne ja sädelev. Ainult selle strihhi pärast oleks tasunud kontserdile tulla keelpilliõppureil, keda sel kontserdil oli vähevõitu.”286 Õnneks leidus ka positiivseid erandeid. 1992. aastal kirjutab Ivalo Randalu 25. septembri kontserdi kohta, et saal oli täis ning publik hästi rahul ja tänulik. Orkestri ees seisis siis maestro Paavo Berglund.287 1993. aastal kirjutatakse aga Sirbi rubriigis „Kroonika”: „Publik pole kadunud. Ta on valima hakanud, kinnitab täissaal Menuhinit, Oppitzit ja nüüd Baiba Skrīdet kuulamas.”288 

    Publikuhuvi langus peegeldub ka orkestri tööplaanis. Kui varem esitati sama kava samas saalis tihti kaks õhtut järjest, siis 1980. aastate lõpus hakkas see traditsioon hääbuma. Hooajal 1988/89 mängis ERSO kaks õhtut järjest seitse korda, hooajaks 1992/93 oli see number langenud ühe peale. Enamjaolt andis ERSO ühes saalis kaks kontserti järjest siis, kui kavas oli mõni vokaalsümfooniline suurvorm. Nii tulidki kahel järjestikusel õhtul ettekandele Mahleri 3. sümfoonia, W. A. Mozarti Missa brevis C-duur („Spauri missa”, KW 258), „Reekviem”, Missa C-duur  (KW 337) ja „Kroonimismissa” C-duur (KW 317); Poulenci „Gloria”, Puccini „Messa di Gloria”, Dvořáki „Reekviem”, Tobiase „Joonase lähetamine”, Haydni „Loomine”, Honeggeri „Kuningas Taavet” ja „Jeanne d’Arc tuleriidal”; Verdi „Reekviem” ja „Neli vaimulikku laulu”, Mendelssohni „Elias” ning Orffi „Carmina burana”.

    Lisaks Tallinna kontsertidele jäi vähemaks ka kontserte teistes linnades. Enamjaolt toimusid ERSO väljasõidukontserdid Tartus, kuid tihti käidi ka Viljandis, Pärnus, Jõhvis ja Paides. Väikelinnade elanikele oli meeldivaks traditsiooniks vana-aasta sümfooniakontsert, mille kavas oli mõnevõrra kergem muusika. 1993. aastal kasvas see tava kontserditurneeks, mille jooksul käidi Paides, Viljandis, Pärnus ja Rakveres. Kui aastatel 1984–1986 käis ERSO ka Valgas, siis leige publikuhuvi tõttu sellest traditsioonist loobuti ning uuritaval perioodil nad sinna ei jõudnudki.289

     

    Repertuaar

    1980. aastate lõpus oli ERSO repertuaar erakordselt kirju, selgelt esile ei kerkinud ükski helilooja. Au sees oli nii klassikaline, romantiline kui ka 20. sajandi muusika. Märkimisväärne on siiski, et kümnendi kolme viimase hooaja jooksul kanti ette nii Gustav Mahleri 3. (dirigent Peeter Lilje), 1. (Martin Fischer-Dieskau), 5. (Lilje), 4. (Leif Segerstam) kui 10. sümfoonia (Tõnu Kaljuste) ja „Rückerti laulud” (Jüri Alperten). Siis Mahleri esitamise traditsioon mõnevõrra vaibus, järgmise kolme aasta jooksul lisandusid vaid „Laul maast” (Lilje, 1991) ja 2. sümfoonia (Leo Krämer, 1993). Peeter Lilje ajajärgu viimaste hooaegade tippsündmused olid kahtlemata Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” ettekanded. 22. jaanuaril 1988 kõlasid peadirigendi juhatusel „Intermetso” kolmas pilt ja kaks osa neljandast pildist. Sama aasta 7. juunil ning 22. ja 24. augustil kanti samuti Liljega ette oratooriumi neli esimest pilti. 27. oktoobril 1988 ehk seitse kuud enne tervikesiettekannet kõlas veel teose neljas pilt ning 25. mail 1989 esitati Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” esimest korda tervikuna, dirigendiks taas Peeter Lilje. Tervikuna tuli see teos uurit­aval perioodil ettekandele veel 1992. aastal Leo Krämeri dirigeerimisel, fragmente esitati Peeter Lilje dirigeerimisel ka Eesti Kongressi esimesel istungijärgul ning paavst Johannes Paulus II osavõtul toimunud jumalateenistusel Niguliste kirikus. Vokaalsümfoonilisi suurvorme kanti 1980. aastate lõpus ette küllaltki tihti. ERSO osalusel kõlasid siis veel Francis Poulenci „Gloria” (dirigendid Valeri Poljanski ja Peeter Lilje), Mahleri 3. sümfoonia (Lilje), W. A. Mozarti Missa brevis C-duur („Spauri missa”, Lilje), Giacomo Puccini „Messa di Gloria” (Lilje), Antonín Dvořáki „Reekviem” (Osmo Vänskä), Johannes Brahmsi „Saksa Reekviem” (Lilje), Giovanni Battista Pergolesi „Stabat Mater” (Lilje), Ludwig van Beethoveni Missa C-duur (Lilje), Eino Tambergi „Amores” (Arvo Volmer), Jo­seph Haydni „Loomine” (Lilje), Erkki-Sven Tüüri „Lumen et cantus” (Tõnu Kaljuste), Richard Wagneri „Apostlite püha õhtusöömaaeg” (Lilje), Johannes Hiobi „Jesaia kuulutamine” (Volmer), Mozarti „Kroonimismissa” (Georg Hörtnagel ja Lilje) ning Cyrillus Kreegi „Reekviem” (Volmer). Uue kümnendi aluses kõlasid ERSO esituses veel Schuberti Missa nr 6 Es-duur (D 950; Toomas Kapten ja Peeter Lilje), Arthur Honeggeri „Kuningas Taavet” (Lilje), W. A. Mozarti „Reekviem” (Hatcher Williams), Haydni „Loomine” (Eri Klas ja Tõnu Kaljuste), Hector Berliozi „Reekviem” (Leo Krämer), Giuseppe Verdi „Reekviem” (Arvo Volmer), Dmitri Šostakovitši „Stepan Razini hukkamine” (Klas), Honeggeri „Jeanne d’Arc tuleriidal” (Kapten), Igor Stra­vinski „Psalmide sümfoonia” (Volmer ja Lilje), Felix Mendelssohni „Elias” (Lilje), Carl Orffi „Carmina Burana” (John Alexander), Ottorino Respighi „Lauda per la Natività del Signore” (Gustaf Sjökvist), W. A. Mozarti Missa c-moll, (KV417a, Krämer) ja muusika Tobias Philipp von Gebleri heroilisele draamale „Thamos, Egiptuse kuningas” (KV 345, Volmer), Verdi „Neli vaimulikku laulu” (Klas), Johann Sebastian Bachi Missa h-moll (Hans Rudolf Zöbeley), Mahleri 2. sümfoonia (Krämer), Beethoveni 9. sümfoonia (Krämer), Haydni „Aastaajad” (Kaljuste) ning John Rutteri „Reekviem” (Gregory Athnos). 1990. aastate alguses hakkas ERSO mängima järjest vähem vokaalsümfoonilisi suurvorme, kuid traditsiooni hääbumiseks ei saa olukorda siiski nimetada.

    Leo Krämeri ajal läks repertuaar rohkem kaldu. Oma mõju oli hooajal 1991/92 ka Wolfgang Amadeus Mozarti 200. surma-aastapäeval. Sellesse hooaega jäi ka kontserdisari „Mozart 1756–1791” ning Krämeri dirigeerimisel osaleti Tallinnas festivalil „Mozart”. Nii oli tema hooaja esimese poole kolmel kontserdil Mozart alati esindatud, neist kaks olid aga koguni puhtalt ühe helilooja kontserdid. Hooaja teises pooles juhatas Krämer ainult Viini klassikute või klassikaliste romantikute (Schubert ja Brahms) teoseid, erandiks vaid Richard Straussi „Surm ja kirgastumine” ning To­biase „Joonase lähetamine”. Krämerile vastandus aga Arvo Volmer, kelle kavades kerkisid esile Jean Sibelius (5. ja 6. sümfoonia, „Toonela luik”), Igor Stravinski („Psalmide sümfoonia”, „Kevadpühitsus”, „Tulilinnu” süit, „Ööbiku laul” ja Klaverikontsert) ning Carl Nielsen (Klarnetikontsert, „Heliose” avamäng ja 3. sümfoonia). Hooajal 1992/93 Leo Krämeri repertuaar avardus, lisandus ka 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi muusika (Paul Hindemithi „Maalikunstnik Mathis”, Richard Straussi „Don Juan” ja „Surm ja kirgastumine”, Mahleri 2. sümfoonia, Heino Elleri „Koit”). Samas püsisid kavas ka Mozart, Beethoven, Brahms ja Bruckner.

    Arvo Volmer.
    Verner Puhmi foto

    Arvo Volmer ei loobunud ka oma eelmise hooaja eelistustest (Stravinski „Petruška”, Sibeliuse „Kuus humoreski”, „Rakastava” ja 4. sümfoonia), kuid esile kerkis siis hoopis Dmitri Šostakovitš. Kui eelmisel hooajal oli Volmer juhatanud Šostakovitši 9. sümfooniat, siis 1992/93 lisandusid veel 1. ja 15. sümfoonia. Hooajale andis kirevust juurde ka abonement „Rahvuslikud koolkonnad”, mis tõi kontserdikavva teiste seas Charles Ivesi, Béla Bartóki, Graham Whetthami, Frederick Deliuse ja Gustav Holsti muusika. Väljaspool kontserdisarju jõudis kuue ja poole aasta jooksul kavva ka heliloojaid, kelle loomingut Eestis praktiliselt üldse ei olnud esitatud: näiteks Frank Michael Beyer, Jan Křtitel Jiří Neruda, Ernest Bloch, Joonas Kokkonen, Roy Harris, Ingvar Lidholm, Aaron Copland, Lars-Erik Larsson, Harald Sæverud, Michael Tippett, John Rutter. Seega võib julgelt väita, et uuritava perioodi repertuaar oli kirev ja huvitav, lihtsalt Leo Krämeri saabudes suurenes saksakeelsest kultuuriruumist pärineva muusika osakaal.

     

    Solistid ja koorid

    Uuritava perioodi ehk kuue ja poole hooaja jooksul mängis ERSO ees 252 solisti, kes astusid kokku üles 487 korral. See on keskmiselt 75 ülesastumist hooaja kohta. Võrdluseks, hooajal 2012/13 oli sama number 65. 252-st solistist 120 olid välismaalased. Kõige rohkem tuli muusikuid Soomest — 24. Venemaalt tuli 22, Saksamaalt 21, Lätist 13, Rootsist 7, USAst ja Leedust 6, Norrast 5 ning Armeeniast 3. Kaugeim külaline oli Austraalia metsasarvemängija Hector McDonald. On huvitav jälgida solistide geograafia muutumist. Kui hooajal 1987/88 esines ERSO ees 14 Venemaa muusikut, siis hooaegadel 1989/90 ja 1991/92 ei käinud orkestri ees ühtegi sealset solisti. Vastupidist tendentsi näitasid aga Saksamaa muusikud, kes käisid uuritava perioodi kolme esimese aasta peale kokku ERSO ees kolm korda, ainuüksi hooajal 1992/93 oli orkestri ees aga koguni kümme sealset solisti. Lisaks sidemete tihenemisele Lääne-Euroopaga on siin põhjus kindlasti ka sakslasest peadirigendis.

    Välismaalastest käis ERSO ees kõige rohkem (11 korda) läti tenor Jānis Sproģis, talle järgnesid tema kaasmaalasest bariton Aleksandr Poljakov (8) ning vene tšellist Mihhail Homitser (3). Ülejäänud külalissolistid olid ERSO ees kaks korda või vähem. On märkimisväärne, et Aleksandr Poljakov laulis hooajal 1987/88 ERSOga tervelt viiel korral, kui jätta välja järjestikustel õhtutel toimunud kontserdid. 129-st eesti solistist olid sagedasemad külalised metsosopran Urve Tauts, kes astus ERSO ees üles 20 korral; pianist Peep Lassmann, bariton Tarmo Sild, pianist Kalle Randalu, tenor Mati Palm ja pianist Lauri Väinmaa.

    Nimekamad ERSO ees soleerinud välismuusikud olid bass Tom Krause ja kitarrist Timo Korhonen Soomest, viiuldaja Baiba Skrīde ja sopran Inese Galante Lätist, tenor Peter Schreier (ainult Saksamaal), viiuldaja Christoph Poppen ja pianist Gerhard Oppitz Saksamaalt, flötist Aurèle Nicolet ja oboemängija Thomas Indermühle Šveitsist, kitarrist Per Skareng Rootsist, viiuldajad Igor Oistrahh, Viktor Pikaizen ja Irina Botškova, metsosopran Irina Arhipova ning pianistid Aleksei Ljubimov ja Boriss Berman Venemaalt ning viiuldaja Liana Issakadze Gruusiast.

    Uuritaval perioodil esines ERSOga 29 erinevat koori nii Eestis kui külalisesinemistel. Neist 12 olid välismaalt. Külaliskoorid tulid ennekõike USAst (5 koori), aga ka Saksamaalt (3), Soomest (2), Lätist ja Venemaalt (mõlemast 1). Saksamaa koorid esinesid ERSOga vaid Krämeri ajal, neist kaks olid tema enese omad. USA koorid osalesid ainult suurvormides 1990., 1991. ja 1993. aasta suvistel koorifestivalidel. Välismaa kooridest oli mitme kavaga kaastegev vaid Läti Riiklik Akadeemiline segakoor (aastast 1990 Latvija), keda Anu Kõlar nimetas kõige hinnatumaks suurvormide esitajaks NSV Liidus.290 Peeter Lilje dirigeerimisel kandsid nad ERSOga  1988. aastal viiel õhtul ette Francis Poulenci „Gloria” ja Giacomo Puccini „Messa di Gloria”, samal aastal ka Brahmsi „Saksa reekviemi” ning 1989. aastal, ikka Lilje dirigeerimisel, Haydni „Aastaajad”. 1990. aastal laulsid nad Arvo Volmeri käe all Verdi „Reekviemi”. Kõige rohkem (26 korda) esines ERSOga ETV ja ERi segakoor, mis aastast 1992 kandis nime Eesti Raadio koor. Sellele järgnevad Eesti Poistekoor (aastani 1989 RAMi poistekoor), RAM ja Ellerhein.

     

    Välisreisid

    Uuritaval perioodil käis ERSO välismaal 19 korda, kõige rohkem hooaegadel 1987/88 ja 1989/90, mil orkester tegi viis kontserdireisi. Turneede sihtkohad peegeldavad väga selgelt  tollaseid ühiskondlikke muutusi. Kui hooajal 1987/88 käis ERSO Moskvas, Siberi linnades, Riias, Murmanskis ja Bulgaarias, siis pärast 1989. aasta Moskva reisi käidi endistest idabloki riikidest vaid korra Lätis ja endises Saksa DVs ning Venemaale ei jõutud enam üldse. Kui dekaadi vahetumisel lõppes rahaline toetus Moskvast, vähenes ka kontserdireiside hulk. 1992. aastal jäeti rahapuudusel ära plaanitud esinemised ESTO päevadel New Yorgis ning 1993. aastal ei sõitnud orkester Hispaaniasse. ERSO kontsert festivalil „Europamusicale” Münchenis sai teoks ainult tänu skandaalile, meediapoolsele survele ja lõpuks ka valitsusepoolsele mõistmisele festivali erakordsest kultuuripoliitilisest tähendusest.

    Kontserditurneedest märkimisväärseim on kindlasti 1987. aasta reis Siberisse, kui ERSO saadeti Tallinnast 6500 kilomeetri kaugusele ning kahe kaugeima sihtkoha, Novosibirski ja Ulan-Ude vaheline kaugus oli 2300 kilomeetrit. Seejuures oli ERSO reis neisse kaugustesse valmistatud ette piinlikult halvasti, sest erinevatel põhjustel jäi neljateistkümnest kontserdist ära seitse. Toimunud kontserte varjutas ka vähene publikuhuvi.291 Siberi-reisile vastandus täielikult Rootsi-turnee aastal 1990. Tiina Mattisen tõstab sel puhul isegi ajalehes esile head korraldust. Ka kunstiliselt õnnestus see reis paremini, mida väitsid ka kohalikud kriitikud. Kolm kohalikes lehtedes ilmunud arvustust kandsid pealkirja „Eestlaslik mängurõõm Piteås”, „Orkestraalne tulevärk Tallinnast” ja „Milline kõla! Milline võit!”.292 Kõige rohkem pälvisid orkestrantidelt vastukaja aga kaks Saksamaa-reisi Leo Krämeriga (1990. ja 1992. aasta sügisel). „Üle ootuste hästi” läks ERSOl aga orkestri kõigi aegade vastutusrikkaimal esinemisel festivalil „Europamusicale” Münchenis, „muusikaime” sündis Karlsruhes. Kuulsamatest saalidest mängis ERSO Berliini Schauspiel­hausis, Stockholmi Konserthusetis, Leningradi Filharmoonia suures saalis ja Helsingi Finlandia-talos. Plaanitud kontsert New Yorgi Carnegie Hallis jäi aga rahapuudusel ära.

     

    Kokkuvõtteks

    Uuritav periood, september 1987 kuni detsember 1993, kujunes ERSO ajaloos üheks kõige muutusterohkemaks ja ka kriitilisemaks ajaks. Murrangulised sündmused ühiskonnaelus mõjutasid väga orkestri tegevust. Sellesse aega mahtusid orkestri ajaloo esimesed kaks tööseisakut, esmakordselt jäid orkestrandid palgata. Koosseis noorenes rohkem kui kunagi varem ning esimest korda räägiti avalikult orkestri laialisaatmisest. Eesti Raadio kolmest suuremast kollektiivist — kontsertorkester, segakoor ja sümfooniaorkester — oli ERSO ainus, kes rasked aastad üle elas. Veel enne, kui 1993. aastal lahkuti Eesti Raadio alluvusest, lõppesid suurima kuulajaskonnaga „ERSO stuudiotunnid” ning regulaarsed eesti muusika lindistused raadio fonoteeki. Üheks põhjuseks oli heliloojate järjest vähenenud produktiivsus. Seoses sellega vähenes oluliselt ka orkestri ja dirigentide töökoormus. Lõppesid aastaid regulaarselt toimunud esinemised maailma ühel auväärseimal laval, Leningradi Filharmoonia suures saalis. Samas põhjustas muutlik aeg ka varasemast suuremaid ootusi. Eelkõige loodeti käia rohkematel kontserdireisidel Lääne-Euroopas, esimest korda esineti raudse eesriide taga alles 1986. aastal Soomes. Sellele järgnes veel neli kõrgetasemelist Soome reisi. Uuritaval perioodil esineti edukalt ka Rootsis, Kanadas ja USAs. Kui orkester valis endale 1991. aastal peadirigendiks sakslase Leo Krämeri, loodeti eelkõige sidemetele tema kodumaaga. Aastatel 1990 ja 1992 käidigi temaga kaks korda Saksamaal, kuid esinemispaigad olid kõrvalise tähtusega: Speyer, Dillingen, Hülzweiler ja Iserlohn, ainsa erandina ehk vaid Köln. Saksamaale sõideti mugavusteta bussides, mis oli orkestrantidele raske, samuti ei oldud rahul Krämeri dirigeerimisoskusega. Alguses kiideti küll tema klassitsismi- ja klassikalise romantismi tõlgitsusi, mis oli siinsetele kuulajatele uus ja huvitav. Orkestrantidele ei sobinud aga Krämeri väsitav tööstiil, sest organisti ja kantorina jäid tema dirigeerimisvõimed napiks. Leo Krämer lahkus peadirigendi kohalt juba pärast kahte hooaega, tema asemele valiti noor ja energiline Arvo Volmer, kes hakkas noort orkestrit kujundama oma näo järgi. Ta soovis tuua orkestri juurde toimetaja, kes tegeleks reklaamide, kavalehtede ja asjaajamisega. Samuti lubas ta muuta kontserdihooajad terviklikumaks, anda rohkem kontserte väiksemates Eesti linnades ning tuua ERSO ette paremaid soliste ja dirigente. Just välismaised esinejad ja orkestrijuhid tekitasid Krämeri ajal palju küsimusi. Näiteks jäi sakslase Roland Prölli soleerimisel ette kantud teos kontserdil Kölnis pooleli. Nimekatest Krämeri ajal ERSO ees käinud välisdirigentidest saab nimetada vaid Paavo Berglundi ja Andrei Boreikot, ülejäänud külalised olid juba keskpärased. Pilk tulevikku tõotas aga optimistlikumaid värve. Sõnastasin töö alguses kaks hüpoteesi. Neist esimene, see, et suured ühiskondlikud muutused mõjutasid väga oluliselt ka ERSO elu, leidis täielikku kinnitust. Teisele hüpoteesile — peadirigentide vahetumine häiris orkestri töörutiini ning mõjutas repertuaarivalikut — ühest vastust ei leidu. Leo Krämeri nurinat tekitanud tööstiil mõjutas kindlasti töörutiini, samas oli ta ERSO ees nii vähe, et tema „töörutiini häirimised” olid marginaalsed võrreldes ühiskondlike ja majanduslike muutustega. Krämeri tulekuga hakkas ERSO mängima varasemast rohkem Viini klassikute muusikat. Samas tasakaalustasid tema kavavalikuid teised dirigendid, eriti Arvo Volmer, kelle repertuaaris kerkis esile Jean Sibeliuse, Carl Nielseni, Dmitri Šostakovitši ja Igor Stravinski looming. Volmeri juhatatud kavades oli suur osa ka romantilisel ja eesti muusikal. Nii oli ERSO kavavalik väga kirev, nagu see oli olnud ka Peeter Lilje ajal. Seega ei leia teine hüpotees kinnitust.

     

    Käesolev ulatuslik artikkel on valminud PÄRTEL TOOMPERE kursusetöö põhjal G. Otsa nim Tallinna Muusikakoolis, juhendaja MAIA LILJE.

     

    Viited:

    248 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22.V.

    249 Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika.— Eesti Ekspress, 24. XII.

    250  Matti Reimann 1992. Rahvusvaheline muusikapäev ERSO, Kalle Randalu ja Peeter Liljega. — Sirp, 9. X.

    251 Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

    252  Tanel Joamets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 13. III.

    253 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 2. II.

    254 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. — Sirp ja Vasar, 21. X.

    255 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis.— Sirp ja Vasar, 20. XI.

    256 Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis.— Sirp ja Vasar, 23. XII.

    257 Merike Vaitmaa 1987. Festivalikontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 4. XII.

    258 Märt Kraav 1993. Raskepärane töövõit. — Sirp, 26. II.

    259  Maris Männik 1990. Muljeid väliseesti heliloojate kontsertidelt. — Reede, 13. IV.

    260 Andres Uibo 2013. — Intervjuu autorile.

    261 Mart Kuus 1990. Dirigeeris Leo Krämer. — Reede, 9. II.

    262  Margus Pärtlas 1990. Leo Krämeri esimene koostöö ERSOga. — Eesti Ekspress, 9. II.

    263  Andres Uibo. Op. cit.

    264 Liis Kolle 1991. Ammendamatu Mozart. — Postimees, 7. III.

    265 Madis Kolk 1991. Ta toimib siiski. — Sirp, 27. IX.

    266 Ivalo Randalu 1990. ERSO Saksamaal. — Kodumaa, 7. XI.

    267  Andres Uibo. Op. cit.

    268 Kai Tamm 1997. Leo Krämer taas ERSO dirigendipuldis. — Päevaleht 13. III.

    269 Rein Mälksoo. 2013. — Intervjuu autorile.

    270 Andres Uibo. Op. cit.

    271 Maano Männi. Tsit.: Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

    272 Rein Mälksoo. Op. cit.

    273 Mati Lukk, Mihkel Peäske. Tsit.: Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

    274 Maris Männik 1992. Rudolf Tobiase kojutulek. — Sirp, 19. VI.

    275 Ants Üleoja 1991. Tsit.: Ivalo Randalu. Suur missa ja meie . — Sirp, 26. VII.

    276  Evi Arujärv 1993. Kaunis ja hirmutav maailm. — Hommikuleht, 29. I.

    277 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 24. XII.

    278 Liis Kolle 1991. Op.cit.

    279 Märt Kraav, 1993. Op. cit.

    280 Kroonika. —  Sirp, 26. III 1993.

    281 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22. V.

    282 Tiina Mattisen 1988. Kontserdisaalis.  — Sirp ja Vasar, 27. V.

    283 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. —  Sirp ja Vasar, 21. X 88.

    284 Andrus Kallastu 1990. Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile… — Eesti Ekspress, 14. IX.

    285 Margus Pärtlas, 1992. Sümfooniakontsert Eduard Tubina mälestuseks. — Sirp, 23. XII.

    286 Lembi Mets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 10. IV.

    287 Matti Reimann 1992. Kõik on tähtis. — Sirp, 2. X.

    288 Kroonika. — Sirp, 2. IV 1993.

    289 Helju Keskpalu 1989. Muusikast, külalistest ja meist endist. — Valgamaalane, 5. I.

    290  Riin Lill 1988. Avastamisrõõmu. — Edasi, 2. II.

    291 Avo Hirvesoo. 1987. ERSO Siberimaal. — Sirp ja Vasar, 6. XI.

    292 Tiina Mattisen 1990. Triumf tagahoovis. — Reede, 3. VIII.

  • Arhiiv 28.06.2023

    ARIADNE OTSINGUTE TUNDLIKUST DRAAMAST APRILLINALJADENI

    Jüri Kass

    Claudio Monteverdi (1567–1643) / Andrew Lawrence-Kingi ooper „Ariadnet otsides” („Arianna à la recherche” (1608/2017). Libreto: Ottavio Rinuccini (1562–1621). Monteverdi ooperi „Ariadne” rekonstruktsioon: Andrew Lawrence-King. Kunstiline juht ja dirigent: Andrew Lawrence-King. Koormeister: Lodewijk van der Ree. Osades: Ariadne — Yena Choi, Apollo — Toomas Tohert, Veenus — Laura Štoma, Amor — Maria Valdmaa, Theseus — Danila Frantou, Nõunik — Henry Tiisma, Sõdur 1 — Raul Mikson, Sõdur 2 — Sander Sokk, Kalur — Geir Luht, Sõnumitooja — Rainer Vilu, Kalurinaine — Anna Dõtõna, Dorilla — Mariliis Tiiter, Jupiter — Kristjan-Jaanek Mölder, Heerold 1 — Miguel de Silva, Heerold 2 — Lodewijk van der Ree, Bacchus — Toomas Tohert. Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Floridante barokkorkester. Produktsioon: Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja ansambel Floridante. Rekonstrueeritud oope­ri maailmaesietendus toimus Moskvas Natalja Satsi Instituudi juures tegutsevas Varajase Ooperi- ja Tantsuakadeemia Opera Omnia laval 28.–29. IX 2017. Lavastus­elementidega (esma-) kontsertettekanded Eestis toimusid 16. III 2023 Pärnu Kontserdimajas ja 18. III 2023 Estonia kontserdisaalis.1

     

    Märtsi keskel oli eesti publikul võimalus nautida üsna haruldast ooperielamust: Pärnu kontserdimajas ja Estonia kontserdisaalis kanti ette Andrew Lawrence-Kingi poolt uurimuste põhjal stiilitundlikult rekonstrueeritud Claudio Monteverdi ooper „Ariadne” Ottavio Rinuccini libretole. Põneva väljakutse ajel astus Andrew Lawrence-King stiilselt Monteverdi „kingadesse”, loomaks muusikat tema ooperile „Ariadne”, mille originaalist on tervikuna säilinud vaid üks number, dramaatiline „Lamento d’Arianna” („Ariadne kaebelaul”) ja mõnede dialoogifragmentide käsikirjalised koopiad. Niisiis ei tulnud üksnes rekonstrueerida mõningaid auklikke kohti, vaid nii-öelda õmmelda nööbi külge terve pintsak. Tulemust kirjeldab rätsepmeister ise järgnevalt: „„Arianna à la recherche” avab esimest korda kuulajale müstilise ukse taga asuva maailma täies värviilus ja ajaloolises ooperlikus kontekstis. (—) Monteverdi loomestiili ja -võtteid pieteeditundlikult kasutades olen säilinud tekstidele kirjutanud uue  muusika, mida täiendab ajastuteadlik ettekandeviis.”2

    Andrew Lawrence-King ooperi „Ariadnet otsides” („Arianna à la recherche”) proovis Tallinnas märtsis 2023.

    Suure ajavahega 1608/2017 valminud meistriteosest sai käesoleva aasta varakevadel publiku ja esitajate rõõmuks lavastuselementidega kontsertettekanne. Ühtlasi realiseerus Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja ansambli Floridante pikemat aega kavandatud koostöö, mille tulemus oli igati suurejooneline.

    Koori kõlavärvid olid peenelt valitud ja viimistletud, koostöö orkestriga meeldivalt läbi tunnetatud, detailideni lihvitud ja nõtke. Särava esitusega hiilgasid koorilauljatest solisti rolli asunud Yena Choi (Ariadne) ja Maria Valdmaa (Amor) ning veenva kergusega jumalate rolle vahetav Toomas Tohert (Apollo, Bacchus), omanäoliselt virtuoosne ja köitev oli ka Danila Frantou (Theseus). Solistina said üles astuda ka mitmed teised koorilauljad: Henry Tiisma, Raul Mikson, Sander Sokk, Geir Luht, Rainer Vilu, Anna Dõtõna, Mariliis Tiiter, Kristjan-Jaanek Mölder, Miguel de Silva, Maarja Helstein ja Lodewijk van der Ree.  Ettekande üldmuljet häiris mõnevõrra solistide ebaühtlane tase. Nii jäi kahjuks Veenuse roll teiste, silmatorkavalt tugeva vokaali ja jõuliste karakteritega rollide kõrval pisut kahvatuks ja üheplaaniliseks. Kõrvaltegelaste esitajatest valmistas meeldiva üllatuse Kalurinaise partiid laulnud Anna Dõtõna.

    Ootuspäraselt uhketele ja mõjuvatele kooriosadele sekundeerisid meeleolukad orkestriritornellid, kus hiilgas väikese mängijate hulga, kuid põneva instrumentaariumi valikuga Floridante barokkorkester, kes reageeris ansamblina nõtkelt ja kiiresti nii solistidele kui koorile. Väga nauditav oli keelpillide, eriti viiulite virtuoosne, nüansirikas ja hoogne, samas kerge ja loomulik musitseerimine (kontsertmeister Anthony Marini USA/Soome). Puhkpillitiiba kimbutas põnevamate tämbrikoosluste puhul mõningane häälestusmure, ent tutti osad särasid võidukalt ja võimsalt. Omaette väärtus oli Anna-Liisa Elleri mitmekülgsel, sh ka visuaalselt põneval esitusel: ta kehastus trummilööjast-vägilasest hetkega arpanetta’t sõrmitsevaks õrnaks kandlepiigaks ja vastupidi, samas ei jäänud kõlapilt visuaalsele pildile sugugi alla. Kogu esitust hoidis koos muusikajuht maestro Andrew Lawrence-King.

    Ooperi efektne algus (võimas sugestiivne trummi-ostinato orkestri taustal) andis loole tugeva dramaatilise laengu. Ja kuigi ettekande esimese osa lõpupoole jäi üldine emotsionaalne temperatuur ehk pisut leigeks, siis pärast vaheaega taastus sisu, vormi ja esituse veenev ühtsus, mis viis kuulaja läbi sügava kurbuse ja kulmineerus lõpupidustuste aegu suurejoonelise kõlajõu ja aina lisanduvate lavastuslike efektidega.

    Helilooja ja muusikajuht „žongleeris” efektselt erinevate pillide vahel. Siit lisandus vahelduvaid kõlavärve ja kohati üsna üllatavaid lahendusi. Kompaktsuse ja sujuvuse huvides võinuks ehk aeglastele osadele üleminekus olla vähem visuaalset rabelemist, ent meisterlik oli see kõik kahtlemata. Tänu erinevatele harmooniapillidele: Saale Fischer (orel), Andrew Lawrence-King (klavessiin, harf ja regal) ja Villu Vihermäe (violone) võlus continuo-rühma mitmekesine mäng, mis võimaldas lisada erinevate aariate saatel maksimaalselt sobivaid kõlavärvide kombinatsioone.

    Et tõsise teema juures saab ka nalja teha, tõestasid humoorikad lavastusdetailid, alates Minotaurusega võitlemise tragikoomilisest algusstseenist kuni „butafoorsete” sarvesignaalideni ettekande lõpuosas. Kõneka allteksti lisasid draamale n-ö tõsiste tegelaste pigem staatiline olek ja sündmustele kaasa aitajate liikuvamad rollilahendused. Nauditavalt veenva musitseerimise ja näitemängulisuse komplektiga hiilgas Maria Valdma. Mis tahes ilmakaarest „peale lennates” ja lavastuslikke trikke tehes oli tema esitatud Amor alati särtsakas, kindel ja vir­tuoosne.  Näitlemise poolelt balansseeris roll isegi veidi ülemängimise piiril, ent samas õigustas seda rõhutatud casual kostüümivalik, party-viled, litrid jms lavastuslik kraam. Amor eristus teistest tegelastest igal võimalikul viisil. Mulle mõjus see pisut liialdatuna, aga kuuldavasti kõnetas kontserti väisanud nooremat põlvkonda kõige rohkem just mänguline pool. Küllap on iga asi millekski hea.

    Omal ajal Mantova õukonnas toimunud pulmapeol esietendunud  Monteverdi ooper „Ariadne” olevat helilooja enda hinnangul olnud tema õnnestunuim lavateos. Fantaseerisin endamisi, kuidas oleks Estonia kontserdisaalis ettekantu vastu võtnud Monteverdi-aegne publik; kas see oleks arugi saanud, et midagi on pildil valesti ja et tegelikult on kõlav muusika pandud kirja hoopis sajandeid hiljem? Või mida oleks maestro Monteverdi ise arvanud oma teose tänapäevasest (põhjamaisest) versioonist?

    „Ariadne” otsimine (taas)elustas kadunud maailma võlu ja pakkus ainest edasimõtlemiseks õige mitmel tasandil. Küllap saatsid kuulamist mitmesugused mõtterännakud. Kui mingist väärt asjast on säilinud vaid jupike, siis kuidas seda rekonstrueerida? Kas seda on üldse vaja? Miks? Viimane küsimus olevat esitatud ka materjale kogunud ja uurimistööd teinud heliloojale Andrew Lawrence-Kingile. Kohati tekkis see küsimus minulgi. Head barokkmuusikat on ju niigi lademes. Milleks nii palju vaeva näha ühe „kadunukesega”? Aga põnev ja aukartustäratav oli tulemus igal juhul. Väga usutav ka.

    Ariadne kehastus mu mõtisklustes kohati Tõe ja Väärtuslikkuse võrdkujuks: Ariadne kui mahajäetud Tõde…, kes kaotab, kes viib võõrale maale, kes ei hooli, kes vaatleb ja jälgib eemalt, kes arvab, et tuleb appi, ent päriselt ei suuda aidata. Aga Ariadne kui väärikuse ja au kehastus jääb iseendaks, saatuse keerdkäikudest ja ümbritsevatest oludest hoolimata. Tänapäeval annab selliseid ideaale otsida.

    Veel kord minu sügav kummardus ja aplaus peategelast kehastanud Yena Choi meisterlikule esitusele. Paremat olnuks võimatu ettegi kujutada: väliselt stoiline rahu, ent ülimalt nüansirohke ja peen tunnete skaala, tehniline võimekus ja kaunis tämber, hingematvalt mõjuvad piano’d kuulsas kaebelaulus. Seda ei ole võimalik kirjeldada, seda peab ise kuulma ja kogema.

    Yena Choi Ariadnena.

    Igatahes on erakordne ja tähelepanuväärne, et „Ariadne” on leitud ja nüüd ka Eestis ette kantud, pealekauba veel ajastu pillidel. Selle ja mitmete teiste vanamuusika-alaste imejuhtumite põhjuseks on suuresti asjaolu, et Tallinnas resideerib üks meie aja silmapaistvamaid varajase muusika asjatundjaid ja suurkujusid Andrew Lawrence-King, kellega koos tahetakse meeleldi mängida. Siinsetel barokisõpradel on vedanud. Seda nii publiku kui muusikute endi tegevusvõimaluste vaatenurgast. Pikk ja väärikas barokkmuusika mängimise traditsioon on saanud juurde palju uut särtsu ja pinget.

    Maria Valdmaa (Amor) ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor ooperi „Ariadnet otsides” proovis märtsis 2023.
    Anneli Ivaste fotod

     

    Kontsert „Baroque Fools” („Barokknaljad”): „Folia’d ja fantaasiad Vanast ja Uuest maailmast”. Esitajad: Marta Paklar (sopran), Anna Dõtõna (metsosopran), Tõnis Kaumann (bariton) ja Tallinna Barokkorkester, kunstiline juht ja dirigent Andrew Lawrence-King (barokkharf), kaastegev tantsusolist Virve Kurbel. Mustpeade maja valges saalis 1. IV 2023.

    Kontsert „Baroque Fools” 1. aprillil 2023 Mustpeade majas. Tallinna Barokkorkester: ees keskel orkestri kunstiline juht ja dirigent Andrew Lawrence-King, vasakult 2. orkestri kontsertmeister Meelis Orgse.

    1. aprillil esines Andrew Lawrence-King kapellmeistrina Tallinna Barokk­orkestri ees. Mustpeade majas tähistati naljapäeva humoorika kontserdiga „Barokknaljad”, kõlas muusika Hispaaniast, Itaaliast, Prantsusmaalt ja Portugalist. Kavas põimusid ja ristusid eri heliloojate folia’d ja fantaasiad, kohati vastandudes ja kohati üksteist täiendades, sekka väikseid humoorikaid hüppeid, jagamaks motiivitükikesi pillirühmade või üksikute instrumentide vahel.

    Rikkalik pillide valik võimaldas vastandumist ja mitmeid kõlavärvi üllatusi. Eriti paistsid üldpildi taustal silma flöödisoolod (Reet Sukk) ja kindla kergusega virtuoositsev viola da gamba (Peeter Klaas). Põgusalt kasutatud krumhorn’idel oli probleeme häälestusega, nii omavahel kui orkestriga üldiselt, aga ehk oligi see huumorina mõeldud.

    Solistid Marta Paklar (sopran), Anna Dõtõna (metsosopran) ja Tõnis Kaumann (bariton) ja Tallinna Barokkorkester.

    Kontserdi üldmulje oli väikestele viperustele vaatamata särav ja lennukas. Kava oli valitud oivaliselt eri heliloojate samal teemal kirjutatud teoste lõike kasutades. Kuulajate ette toodi värvikas bukett erinevaid folia’id ja passamezzo’sid. Nii kõlasid lõpuloos „Concerto Grosso: La Follia” osakesed Corelli, Marais’, D’Angelbert’i ja Vivaldi muusikast, mille oli naljadega pikitud „lapitekiks” kokku liitnud ei keegi muu kui maestro Andrew Lawrence-King, kes ise harfil musitseerides orkestrile aeg-ajalt vajalikku hoogu lisas. Solistid Marta Paklar, Anna Dõtõna ja Tõnis Kaumann pakkusid instrumentaalmuusikale head vaheldust. Eriti üllatasid säravad naissolistid loos „Nao tragais borzeguis pretos” („Ära kanna musti saapaid”). Muusikale lisandunud tantsusammude ja saabaste efekt pakkus esimeste ridade publikule omajagu lisaelevust, kardetavasti tagumistesse ridadesse see ei kandunud. Rahvast oli palju ja kõike paratamatult ei näe. Sama mure oli üllatuskülalisena saabunud Virve Kurbeli tantsuga (Claudio Monteverdi balletto „De la Bellezza”). Kaunis ja stiilne vaheldus, aga tantsu lisamine kavasse oleks nõudnud veidi teistsugust ruumilahendust. Mõnigi külastaja kurtis hiljem, et nägi vaid tantsija kübarat.

    Reinut Tepp (klavessiin) ja Tallinna Barokkorkestri keelpillirühma mängijad.
    Rene Jakobsoni fotod

    Päris viimane lõpulugu ehk n-ö planeeritud lisapala, taas kord folia „Time flies” („The Play of Music & Time”) Andrew Lawrence-Kingi sulest, omamoodi kollaaž Manni, Dante, Capece ja Strozzi järgi, oli suurepärane, tõeliselt hõrk maiuspala, mis juba iseenesest oleks olnud väärt, et kontserdile tulla. Heliloojal-barokispetsialistil on, mida jagada. Ja on tore, et ta jagab. Barokkmuusika on kahtlemata väärt, et seda mängida.

     

    Viide:

    1 Vt lähemalt: Andrew Lawrence-King. Text, rhythm, action! (historically informed performance) & the flow.zone. — https://andrewlawrenceking.com/2018/05/25/arianna-a-la-recherche/

    2 Andrew Lawrence-King. Tsitaat kavalehelt.

     

  • Arhiiv 27.06.2023

    BENSULÕHNALINE LADA-LUGU

    Jüri Kass

    „Kurvilise tee legendid”. Režissöör: Tarvo Mölder. Stsenarist: Kaidi Klein. Produtsent: Eero Nõgene. Operaatorid: Margus Malm ja Tauno Sirel. Tegevprodutsendid: Urmas Kibur, Aleksander Ots ja Simo Koskinen. Helilooja: Kaarel Tamra. Helirežisöör: Dmitry Natalevitch. Helioperaatorid: Rein Fuks ja Indrek Ulst. Koloreerija: Tauno Sirel. Graafika ja disain: Ed Labetski. Kestus 132 min. Spordidokumentaal. © Sterotek Film. Esilinastus: 25. IV 2023.

    Nostalgiaga ja viimasel ajal eriti just nõukanostalgiaga on keerulised lood. Mõnel on stiilipidudest isu täis, mõne jaoks on praegusel ajal kõik vene värgiga seotud lood ja laulud out ja mõned ei ole lihtsalt tagasivaatajad. Lisaks arvavad mõned, et rohepöörde ajal on autoralli kui selline juba iseenesest kohatu valdkond. Ja mõnda autoralli lihtsalt ei huvita.

    Ometi julgen arvata, et kõik eelkirjeldatud inimesed jääksid filmi „Kurvilise tee legendid” lõppedes mõttesse ja tunneksid end üksjagu rikkamana. Miks? Sest selle kahetunnise kvaliteet­filmi tegijad ei poe vaatajale naha alla patriootlike lugudega nõukogude võimu õõnestamisest või magushaleda mälestuste heietamisega, vaid jutustavad meie endi seast pärit inimeste saatusest, kes tahtsid teha midagi väga hästi, teades, et päris suurde mängu on neil asja väga harva kui üldse.

    1980-ndatel elasid inimesed tänapäevaga võrreldes ülimalt piiratud infoväljas ja kui praegu räägitakse nišistumisest, siis toona tundsid kõik eestlased (kui koolimajast oli vähemalt möödagi käidud ja kodus televiisor olemas) nii Anu Kaalu, Agu Aarnat kui Mikk Mikiveri. Ja loomulikult Allar-poissi (Levandit) ja Erika Salumäed, Heino Puustet ja Jaak Salumetsa.

    Aga motosport (Luule Tull, Lembit Teesalu jt) ja autoralli ei kuulunudki justkui spordi alla, kuigi Toomas Uba luges „Spordisaates” nende tulemusi ja tegi „Spordiprismas” intervjuusid. See oli täiesti omaette maailm (on seda tegelikult tänaseni) ja rahvas hullus oma kangelaste peale, kellest võis vaid harva lehest lugeda ja kes oma spordiala iseloomu tõttu said võistlusolukorras rahva silma all olla vaid paar sekundit päevas.

    Nii nagu eestlane teadis, mida tähendasid MAAP–PAIR, PAIS–RUMO, RUND–TING (noorematele ja päris noortele: need olid pruunikaanelise „Eesti nõukogude entsüklopeedia” köidete seljale trükitud märksõnad ja sellised raamatud vaatasid vastu igast raamaturiiulist), olid kõigile teada meie rallipaaride nimed: Õunpuu–Timusk, Raide–Valdek, Ohu–Diener, Soots–Putmaaker. Veidi hiljem ka vennad Metsad, Raissar–Talvar ja Raidam–Mardisalu.

    Kuna rallipiltidel on mehed sageli kiivriga või talvel mütsiga, ei pruugitud isegi teada, kuidas rallipanteoni jumalused välja näevad, aga teadmisest, et meie mehed on kiired, üldse kõige kiiremad N. Liidu roolikeerajad, läks rind kummi ja rõõmsaks. Sest ärgem unustagem: 1980-ndad oli kümnend, mil autosid hakkas küll tagauksest, küll „leti alt” jõudma ka tavaliste inimesteni. Autost sai staatuse sümbol, mis muu hulgas võis abistada ka liikumisel punktist A punkti B. Kui tänapäeval on näitajaks nullide rohkus auto hinnas, siis toona oli selleks auto omamine ise. Või vähemalt pidi sul olema mõni autoga tuttav.

    Rattavahetuse stseeni filmine, režissöör Tarvo Mölder (vasakul), operaator Margus Malm, helioperaator Rein Fuks…

    … ja rattavahetuse stseen filmikaadrina.

    Lisaks: 1980-ndatel käis autodega kaasas nende pidev putitamine. Kohati võis jääda mulje, et auto putitamise protsess garaaži juures oli isegi tähtsam kui lõpptulemus ehk töökorras ja liikuv auto. See sidus omaniku autoga emotsionaalselt kokku ja kui tänapäeval vaatavad paljud rallidel käijad autosid kui värvilisi ratastel atraktsioone, siis „vanasti” oskas ilmselt iga rallivaataja kaasa noogutada, kui keegi tema kõrval hakkas rääkima karbussist ja jagaja kaanest.

    Veel kord: auto oli midagi enamat kui transpordivahend, kus keegi rooli keeras. Auto oli omaette kuningriik, mille valitseja staatus oli paljudele kättesaamatu, aga samas sai seda piisavalt lähedalt vaadata ja tunda end seega natukenegi valgustatud monarhi õukonda kuuluvat.

    Ja siis see hääl, Are Elleri hääl. Tõenäoliselt on tervetel generatsioonidel mõni teema seotud seda meile vahendava häälega. Eurovisioon ja Marko Reikop. Suusatamine ja Lembitu Kuuse. „Aktuaalne kaamera” ja Marite Kallasmaa. Sama kehtib ka 1980-ndate ja Are Elleri rallihääle kohta. Ajaperiood, mil Eller rokkis, ei olnud üldse väga pikk, aga kuna iga spordiklipp teleekraanil oli sündmus, oli ta selle võrra tähtsam. Seda kuulates (ja vaadates toonaseid, veidi virvendavaid telekaadreid) meenusid mulle nii mõnedki olukorrad, kus neid vaadatud sai, ja tegelikult annab noorusajast meenuv häälekõla meile samasuguse turvatunde kui mälestus suveõhtul palli tagumisest ja seejärel kodus paksu võikihiga leiva söömisest.

    Laias laastus on filmis kaks liini. Üks neist peegeldab tipprallimehe elu 1980-ndatel, teine räägib ja näitab nelja tolleaegse ralliauto taastamise lugu. Mõlemad liinid on jälgitavad, kohati küll mõningase pingutusega. Näiteks läheb autokaugel inimesel vahel järg käest, millise taastatava „pilli” kapoti või põhja all parajasti ollakse. Lõpuks on sellisele vaatajale kõik üks auto puha. (Vabandan nende ees, kelle silmis on selline suhtumine jumalatapp.) Aga igal juhul täiendavad need liinid teineteist sümpaatselt ja maitsekalt, kui jätta kõrvale filmi lõpus olev, uuesti lavastatud ralliepisood, mis mõjus pärast kahetunnist ajarännakut mõnevõrra võõrkehana.

    Sageli on ajastu dokkides pildi osa varasemast tuttav. Klippe ei ole järel palju ja need on enamasti erinevates telesaadetes „katteks” ära kasutatud. Filmis on palju avastamisrõõmu, ajastu kroonikana on materjal hindamatu ja juba sellepärast on film vajalik, et nüüd on suur hulk kraamist ühes kohas koos. Tõenäoliselt on osa pildimaterjalist pärit sõitjate isiklikelt VHSi-riiulitelt, sest 1980-ndad oli juba väikest viisi isiklike kaamerate kümnend ja kui rallimehel on kaamera, siis jäädvustatakse ennekõike ikkagi rallit, mitte kirikuid ja linnavaateid.

    Aega võttis Evelin Võigemasti häälega loetud minategelase tuvastamine, umbes kolmandiku peal jõudsin enda meelest õige vastuseni, aga filmi lõpus selgus, et eksisin, ja „punkt läks küsijale”. Loovutan selle rõõmuga, sest minu hanitamine toimus veetleva elegantsiga.

    Mingil hetkel hakkas tunduma, et hoolimata paratamatusest olla vaid vene värgi mutrike, olid inimestevahelised suhted paigas ja eestlased hoidsid alati kokku. Siiski pudenes rääkijate huulilt ka lauseid, millest võis järeldada, et aeg päris kõiki haavu ei paranda. Et suurde mängu saamiseks tuli olla eespool ka omadest ja et alati ei olnud määravaks kiirus, vaid „võimalikud kallutatud jõud struktuurides”. See tekitas kohe küsimuse, kas filmitegijad oleksid pidanud urgitsema veelgi rohkem inimsuhetes ja klattima ära varsti juba poole sajandi taha jäävaid vastuolusid. Kas me jõuaksime siis lõpliku tõeni? Ma kahtlen.

    Filmi kõige meeldejäävamad stseenid toimuvad aga olukordades, kus eesti mehed näitavad välja oma õrnu tundeid. Näiteks hetk, kui Hardi Mets istub oma korda tehtud Lada VFTSi rooli ja räägib lõhnadest ja helidest. Lapse- ja noorpõlves kogetud lõhnad jäävad meie tajusse igaveseks ja vahet pole, kas see on vanaema pannkookide, spordisaali higi järgi lõhnava riietusruumi või garaažis tuntud bensu, diisli või mõne muu mögla lõhn. See on olnud õrnas eas midagi erilist ja kuigi võib-olla vahepeal ununenud, tuletab end uuel kokkupuutel silmapilkselt meelde.

    Ilmar Raissar oma võidetud medalitega.

    Mehed ja autod. Võib rääkida tõsist alfajuttu, aga häälekõlas on mingi seletamatu õrnus. Justkui räägiks oma kallimast. Või relvast. Või kitarrist. Igal juhul millestki, mis on osake sinust endast ja millest ilma jäämine võib tekitada parandamatu haava, mis võib armistuda, aga kui koorik maha tuleb, jääb jälg ikkagi näha.

    Ja siis tunded, need pisarateni ulatuvad tunded. Eesti mehel üldiselt tundeid olla ei tohiks, sest see näitavat mehe nõrkust. Eriti meie filmikangelaste põlvkonna hulgas ja eriti-eriti veel juhul, kui nad tegelevad niivõrd „isase” spordialaga nagu autoralli. Filmis aga mehed nutavad, kes rohkem, kes vähem, ja tegelikult on see imeliselt ilus pilt: seitsmekümnendates mehed, silmad märjad. Sõitmas oma mälestustes noidsamu tolmuseid teid, adrenaliinitase punases. Need on ausad pisarad, mida filmitegijad on lihtsalt aeg-ajalt filmi sisse monteerinud, et „paremini jookseks.”

    Lõpus on laval ka Marko Märtin ja Ott Tänak. Kangelased täiesti uuel ajastul, kui autod on teised ja tegelikult kõik on teistsugune. Kuigi, arvan, ka nemad on sõltuvuses nendestsamadest lõhnadest ja helidest ning tunnevad end sama tsunfti osana, mille algatasid… jah, kes siis tegelikult? Kes on tegelikult „süüdi”, et eestlane on nii hullult ralliusku? (1980-ndatel, pakun, oli ralli korvpalli järel populaarsuselt teisel kohal, nüüd, võimalik, on ta juba esimene.)

    Sõidukaadrite filmimine, Ilmar Raissari taastatud Lada VFTSi roolis on Markko Märtin.

    Aga Märtini lõik filmis on juba sellepärast hea, et praegu tunduvad Kaidi Kleini ja Eero Nõgene filmid üldse ainsad kohad, kus Märtinit näha ja kuulda saab. Veidi kunstlikud on Aavo Pikkuusi „eetrisekundid”, sest võrreldes teistega saab tema rääkida tõesti vaid sekundeid. Ja kuigi ta pärast olümpiakuldse jalgrattakarjääri lõpetamist läks üle rallimaailma, siis päris suurde mängu ta siiski, ka Eesti-siseses hierarhias, ei jõudnud. Teisalt on ta olnud tervise tõttu suurest spordipildist viimasel ajal väljas ja tema olümpiakuldki võib nooremale generatsioonile üllatus olla. Ja et ta veel kõva rallimees oli… tegelikult vauuu!

    Filmi kõige naljakam episood on aga sõna tiitris — „kaipunkt”; see tuleb tolleaegsest venekeelsest gaipunkt’ist (teede äärde ehitatud punastest tellistest majakesed, kus paiknesid mehitatud liiklusmiilitsate brigaadid) ja selle tõlkenüansi üle mõtisklemine näitas mulle selgelt, kui kaugel on meie praegune maailm filmis näidatust ja kui vähe on tänapäeval üldse märke ja märksõnu, mis kõigile ühtmoodi arusaadavad oleksid.

    Aga ikkagi, miks peaks filmi vaatama inimene, kes ei ole „autopede” (termin, mis on eranditult positiivse alatooniga ja annab märku inimese piiritust kiindumusest selle ala vastu)? Sest film on ikkagi inimestest, mitte autodest. Inimsaatustest ja kui tinglikult siiski ka autodest, siis nemadki on selles filmis justkui inimesed, oma tunnete ja iseloomuga.

    Vendade Metsade Lada VFTSi taastamise filmimine.

    Kuid kas ka noorem inimene (jälle see vanainimeseving!) saab filmist abi, mõistmaks 1980-ndate rallifluidumit? Vajavad nad üldse abi, kui praegu on kolmteist korda aastas neljapäevast pühapäevani võimalik elada arvuti ja teleri vahendusel kaasa WRC-sarjale, kus „massinad” on võimsamad ja rahanumbrid suuremad? Pigem tuleb hoiduda info sisse uppumisest, kui kannatada selle puudumise all. Ma ei ole kindel, kas noored sellest rallimeestega seonduvast loost täielikult aru saavad, ja ehk ei peagi saama — eeldatavasti on neljakümne aasta pärast ka Ott Tänaku tegemisi mõnevõrra veider ekraanilt või mingilt selle aseainelt vaadata.

    Aga omas ajas kinni olek on tegelikult tore. Mina jäin nostalgiast kenasti pisarat poetama ja ootan nüüd, et ette võetaks Pirita-Kose-Kloostrimetsa kurvilise tee legendid!

  • Ajalugu 27.06.2023

    „EESTI KUNST ON SPEKULATSIOON, MIS 100% DIVIDENDISID ANNAB!”

    Jüri Kass

    Rudolf Tobias (29. V 1873 — 29. X 1918) Estonia kontserdisaalis 1913.
    EAM. TMM

    19. sajandi lõpul, Rudolf Tobiase noorusajal toimusid kiired muutused Eesti majandus-, kultuuri- ja ühiskonnaelus, mis viisid maarahvast lähemale ärkamisajal tekkinud unistusele saavutada väärikas koht Euroopas ehk saada „kultuurrahvaks”. Muidugi kuulus modernse rahvuse juurde ka muusika, mis tookordse euroopaliku herderliku kunstiideaali kohaselt pidi sündima algloomise hõngu kandvatest vanematest rahvaviisidest. Tobias lõi kaasa rahvaviiside toomisel eesti kunstmuusikasse kui helilooja, pianist, publitsist ja ühiskonnategelane, aidates oma ideedega, tööga ning ka sidemete ja autoriteediga.

    Vene tsaaririik soovis 19. sajandi lõpul areneda modernseks rahvusriigiks ning uuendas oma majandust ja rahvuspoliitikat, kiirendades sellega lääneliku ühiskonna kujunemist Eestis.  1890. aastail tõusid Eestis esile kapitalistliku tootmise uued vormid, nagu aktsiaselts ja osaühing. Arenes siinne tööstus: Peterburi, Moskva ja baltisaksa äriringkonnad asutasid koos välisinvestoritega mitu suurt aktsiaettevõtet, näiteks vagunitehase Dvigatel (1898) ja elektromehhaanikatehase Volta (1899); vanemaid tehaseid, nagu Lutheri vabrik, rekonstrueeriti.

    Eestlaste poliitiline mõtlemine arenes koos levivate liberaalsete meeleoludega. 1905.–1907. aasta revolutsiooni ajal soovisid eestlased juba poliitilist otsustusvõimu ja püüdsid seda valdades enda kätte võtta. 1904. aastal oli Tallinna linnaomavalitsuses tulnud võimule eesti-vene blokk (38 eestlast ja viis venelast), edestades baltisakslasi.2 1890. aastatel algas venestamine. Kaua kestnud Balti erikord saksa ja vene topeltvõimu all võis aidata eestlastel oma rahvuslikku identiteeti säilitada, sest ei andnud kummalegi poolele ainu­võimu. Ühiskonna organiseerumine toimus 19. sajandi lõpul seltsiliikumise kujul, mille käigus loodi ka Eesti Üliõpilaste Selts, mis sai eesti rahvusluse keskuseks. Selts oli tulnud esmakordselt kokku 1870 ja asutati ametlikult 1883, mil võeti kasutusele ka sinimustvalge värvikombinatsioon. Aastal 1888 algas ulatuslik rahvaluule kogumine Jakob Hurda, ühe EÜSi asutajaliikme algatusel.

    1896. aastal saabus Viljandimaalt Tartusse Jaan Tõnisson, hüüdnimega Nuustaku hertsog — iseteadev ja peente maneeridega eesti haritlane, kes andis avalikkuses eeskuju eesti keele rääkimiseks olukordades, kus seni oli kasutatud saksa keelt. Ta ostis koos kaaslastega, nende seas Oskar Kallas, eesti kultuuri mõjukeskuseks kujuneva ajalehe Postimees. Seda uuel tasemel rahvusliku ärkamise aega hakati nimetama Tartu renessansiks. Soome ja saksa kõrgintelligentsi seast pärit, 1900. aastal Oskar Kallasega abiellunud Aino Kallas (snd Krohn) on tabavalt iseloomustanud Eesti tollast majandus- ja kultuuripilti teoses „Noor-Eesti” (1921):

     

    Sel „Tartu renessansil” (—) oli algusest pääle hoopis teine vaimline ilme kui rahvuslikul romantikal. (—) Tartu tõusuaja ideoloogia ei erinegi vahest iseäranis suurel määral ärkamisaja ideoloogiast, kuid nende rahvuslikkude aadete teostamine on põhjalikult teistsugune. (—)

    See aeg pani liikuma nii mõnedki Eesti uueaegse kultuurielu nähtused, see rajas Eesti teaatri, Eesti kõrgemad koolid, Eesti kirjanduse seltsi, Eesti rahvamuuseumi. (—) Kuid see pani aluse Eesti jõukuselle; Eesti raha- ja laenuasutuste rajamine, ühistegevuse korraldamine üle maa,(—) see kõik on olnud tõstmas üleüldist jõukuse tunnet, mis praeguselle Eestile on nii iseloomuline.3

     

    Aastail 1905–1915 tegutses Tartus aktiivselt rühmitus Noor-Eesti, kes (osalt Soome eeskujul) oli võtnud eesmärgiks eesti ühiskonna uuendamise, vabanemise kohaliku valitseva kultuuri ühekülgsest jäljendamisest ja muutumise euroopalikumaks, „maailma suure rahvusvahelise kultuuri osaliseks”4. Aino Kallas nägi seda kui vaimset iseseisvumist, „Eesti psüüke täisealuse märki”, kus haritlaseks saadakse „ilma Saksa või Vene kultuuri eeskostmiseta”.5

    Sel ajal kujunesid Eesti majanduslikult jõukam klass ja haritlaskond, ehkki nende tase oli veel ebaühtlane, nagu on iseloomulik õhukese kultuurikihiga esimese põlve linlastele, ehk Kallase sõnadega kriitilisemalt öeldes, „tõusikutele”. Kui arenenud modernses ühiskonnas toimivad struktuurid, mis loovat intelligentsi toetavad, siis Eesti kujunev kultuurieliit pidi majandusküsimused ise lahendama.

    Eesti kiiret muutumist iseloomustas Viljandimaal elav August Kitzberg:  „Tõesti, meie ajal elatakse ruttu. Enne kui veel märkadki, oled oma asjaga kolikambris, sind tuuakse säält veel välja kui kurioosumi, kui vanaaja vigurit, et olevale põlvele läinud aega ette kujutada.”6

     

    Rahvusliku kultuuri ja muusika loomine

    Kui eestlastele oli „kultuurseks” saamine varem tähendanud saksa(pä­ra)stumist, siis nüüd tuli pöörduda omaenda — seni halvemaks peetud — talupojakultuuri ja ka eri rahvaste eeskujude poole. Rahvaviiside kogumiseks oli tehtud mitu katset juba 19. sajandil: Aleksander Thomson, Ado Grenzstein-Piirikivi, Karl August Hermann. Kogutud viiside põhjal loodi koorilaule, millele asjatundjad heitsid aga ette saksapärast helikeelt. Oskar Kallas kirjutas kriitiliselt eestlaste jäljendamiskalduvusest:

     

    Me läheme nii kui tahtmisega mööda sellest, mis meil omapärast… Kas ei peitu selles osalt sedasama alamtõu kartust kui eestikeele kõnelemisel? Viimati arvab Euroo­pa meid mitte-eurooplaste hulka? Aga Euroopa ei vea seda heameelega sisse, mida ta ise toodab, ka vaimuilmas mitte. Uuelt juurdetulijalt küsitakse peale muu: kas teil on midagi uut ütelda? Kas annate lisa meie tundmustele? teadmistele? mõtlemisviisile? väljendusviisile?7

     

    Samas oli tekkiva haritlaskonna ettekujutus eesti vanemast rahvamuusikast, eriti regilaulust ja vanematest pillilugudest, küllalt ebamäärane, sest need ei kõlanud laiemas avalikkuses. Kuigi rahvaviiside esteetika osas oli kahtlusi, hakati mõistma nende kultuuriväärtust ja tähtsust rahvusliku muusika loomisel. Rahvaviiside kogumisega pidi 20. sajandi alguses kiirustama, sest vanemat traditsiooni võis vaid paiguti leida maakohtades ja inimeste mälus — suuline pärimus on aegade muutumise suhtes tundlik ja võib kergesti kaduda.

     

    Folklorist Oskar Kallas algatab 1904. aastal EÜSiga rahvaviiside kogumise

    Eesti kultuuritegevus oli mitmeti koondunud rahvusliku haritlaskonna keskme, Eesti Üliõpilaste Seltsi ümber. EÜSis alustati rahvaviiside kogumist Oskar Kallase juhtimisel kindla kava kohaselt. Selleks andis nõu ka soome etnomusikoloog, Oskari naisevend Ilmari Krohn, kelle juhtnöörid on säilinud Eesti Rahvaluule Arhiivis.

    Rahvaviiside kogumise üleskutse kirjutas üks rahvusliku liikumise vaimseid juhte ja EÜSi asutajaid Villem Reiman. Kogumise põhjusteks olid vajadus leida ainest eesti rahvuslikuks heliloominguks, uurida eesti rahvamuusika ajalugu, stiili ja värsimõõtu ning jäädvustada kiiresti hääbuvad rahvaviisid tuleviku jaoks.8 Võrdluseks tänapäeva ideedega rahvamuusika kohta: viise ei kavatsetud hakata töötlemata ehk „autentselt” esitama, sest see ei sobinud tolle aja esteetikaga. Vana suulise rahvamuusikatraditsiooni taandumist väga ei kahetsetudki, sest seda peeti arenemata rahva tunnuseks.

    Oskar Kallase kirjake Rudolf Tobiasele 21. mail 1912, milles ta teatab, et saadab Armas Launise teose „Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien” (1910) Villem Reimani palvel.
    ERA, EFAM. EÜS, M5, 146

    Rahvalaulu- ja pillilooviise kirjutasid üles Peterburi Konservatooriumi eesti üliõpilased, laulutekste Tartu Ülikooli tudengid. Enamasti töötati paarikaupa, kirjutades rahvaviisid üles laulmise järgi koos tekstiga, sest see võimaldas uurida regivärsimõõtu ja saada ka viisivariatsioone. Alates 1912. aastast hakati rahvamuusikat fonograafiga helisalvestama, esimesena tegi seda soome etnomusikoloog
    Armas Otto Väisänen ja edaspidi ka eesti kogujad Johannes Muda (a-st 1923 Helila) ja Cyrillus Kreek. Eestimaa plaaniti kavakindlalt läbi käia, et leida kõik rahvaviisid.

    Kogumistöö kulude katteks koguti annetusi ja korraldati tuluõhtuid. Ajakirjanduse kaudu hoiti avalikkust pidevalt kogumistööga kursis. Kuni Esimene maailmasõda  korrapärase kogumistöö katkestas, avaldati igal aastal infoeht „Eesti rahvaviiside korjamine” (1905–1915, 1921). Selles avaldas neli kogumise üleskutset Rudolf Tobias.

     

    Rudolf Tobiase rahvaviisitöötlused

    Rudolf Tobias oli üks eesti rahvusliku muusikakultuuri rajajaid, ehkki ta kodune keel olevat olnud saksa keel ja ta kasvas üles saksa muusika ideaalide vaimus. Ta sündis 1873 Hiiumaal, sai köstriametit pidavalt isalt esmase muusikahariduse ning õppis edasi saksakeelses keskkonnas Haapsalus ja Tallinnas, kuni astus 1893. aastal Peterburi Konservatooriumi. Rahvusliku alge tähtsust tutvustas Tobiasele Peterburi Konservatooriumis tema kompositsiooniõpetaja Nikolai Rimski-Korsakov.9 Rahvuslike aadetega puutus Tobias kokku töötades Peterburis Eesti Jaani kiriku organistina, mille õpetaja oli eesti rahvusliku liikumise ja folkloori kogumise juht Jakob Hurt.

    Samal aastal, 1904, kui Oskar Kallas algatas koos EÜSiga rahvaviiside kogumise, tuli Rudolf Tobias Peterburist, tookordse Vene impeeriumi suurlinnast Tartusse ja jäi siia kuni 1908. aastani. Rahvaviise tõi Tobias kunstmuusikasse heliloojana ja pianistina. Tema muusikateostes leiduvaid, küll mitte arvukaid rahvaviise on uurinud Vardo Rumessen (1974, 1978). Tobias sai eriti kuulsaks rahvaviiside improviseerimisega klaveril. Ta lõi esimesed eesti rahvaviisidel põhinevad klaveripalad ja neist varaseim, „Fantaasia eesti rahvaviisidele”, sarnanebki improvisatsiooniga, arendades meloodiaid „Miks sa nutad?”, „Sokukene”, „Ketra, Liisu!”, „Pulmalaul” („Laulge poisid, laulge peiud”) ja „Meie elu”. Seda teost on Tobias mänginud 10. oktoobril 1902 Peterburi Eesti Noortemeeste Seltsi kontserdil Peetri kooli saalis.10

     

    Tegelikult kujutab see [Fantaasia…] endast uuemate rahvaviiside põhjal loodud improvisatsiooni noodistust, mida helilooja on omal ajal nähtavasti korduvalt mitmesuguste teisenditega esitanud. Lähtudes lisztilikust oraatorlikust pianismist pole helilooja taotlenud siin mitte niivõrd rahvuslikku helikeelt kuivõrd rahvalikke väljendusvahendeid. Olles sündinud improvisatoorselt vahetus kokkupuutes kuulajaskonnaga, on see teos meile tunnistajaks helilooja püüdest mängida rahvale tema oma muusikat, mis oleks talle lähedane ja arusaadav ja ühes sellega juhtida tähelepanu tema oma muusikalistele väärtustele.11

     

    Tobiase isik ja improvisatsioonid jätsid kuulajatele sügava mulje, neist on korduvalt kirjutatud. Eelnenud teose kohta märkis Artur Kapp: „Esimest korda kuulsime avalikult kujutusi nelja eesti rahvalaulu kohta, mis kunstnik Tobias klaverile seadnud on. Komponeerija mängis ise vaimu- ja tundmusrikkalt.”12

    Lisaks mainib Rumessen13 veel üksikuid rahvaviise Tobiase loomingus. Tobiase soololaulud „Miks sa nutad lillekene?” ja „Meie elu” põhinevad uuematel rahvalauludel, millel on teada ka oletatav autor ning mis olid 19. sajandi lõpul teiste heliloojate töötluste kaudu käibele läinud kui eesti rahvamuusika esindusviisid.14 Riho Päts kirjutab neist: „Rahvalaulutranskriptsioonid „Miks sa nutad lillekene?” ja „Meie elu”, eriti viimane, on oma originaalse, sügavale rahvamuusika olemusse tungiva töötlusega esimeseks seda laadi teoseks eesti heliloomingus.”15

    Missuguse mulje võis Rudolf To­biase esinemine klaveril jätta maalt pärit neiule, kirjeldab August Kitzberg jutustuses „Liisi Rõika päevaraamat”. Jutu ja seal kirjeldatud Aleksander Läte tegevuse 25. aastapäeva peo tipphetk on Tobiase improviseerimine klaveril — tekstikatkete põhjal otsustades „Fantaasia eesti rahvaviisidele”. Tobiase etteaste kulminatsiooniks on järgnev improvisatsioon Eesti hümni teemadel. Fiktiivselt 30. augustil 1904 kirja pandud kirjeldus näitab ühtlasi, kui olulised olid kuulajatele tuntud lauluviisidega seostuvad sõnad, mis aitasid muusikat mõtestada.

     

    Ehk kui Rudolf Tobias klaveri ette asub vabalt helides luuletama, und nägema, sonima… Kui nagu pisarad tilgud…

          Oh ma vaene varrekene,

          maha jäetud…

    ja ta siis variatsioonide pääle üle läheb, viis nutukahinasse upub, siis jälle ta sõrmede all kui meeste julgus põrab, kõmab, ja sinna hulka kui oma ema manitsemine kostab

          …Ketra Liisi…

    kui ülemeelikult sekka kõlab:

          Poisid, miks veel pill ei hüüa…

    Ehk kui kiidukaja all, mis ei rauge, ehk küll peopesad õhetavad, Tobias uuesti klaveri ette astub ja nüüd — muusikalised mõtted, tundmused hümnuse üle

          Mu isamaa, mu õnn ja rõõm,

    kohavad, kui kunstniku käte all mitte ainult klaver ja laululava ei värise, kui ka põrand juba põrub, ja kui kõik see siis jälle vaiksesse palvesse kustub, raugeb

          Su üle Jumal, valvaku,

          mu armas isamaa…

    siis, siis, …mis tunneb süda?16

     

    Samast sündmusest leidub ka Karl Eduard Söödi vaimustunud kirjeldus, mille järgi Tobias mängis muu hulgas „Isamaa ilu hoieldes”.17

    Eesti heliloojate kalduvus töödelda ühtesid ja samu rahvaviise, näiteks „Meie elu”, tuleneb arvatavasti inimese soovist jäljendada meeldivat. Rahvaviisitöötluse põhjale on võimalik taasluua, väites, et ei kopeerita töötlust, vaid algallikat — ka siis, kui originaali pole nähtud ega kuuldud. Helilooja saab kujundada oma teose kuuldud rahvaviisitöötluse põhjal, kusjuures noodist leitud tundmatu rahvaviisi puhul see tundelaeng võib-olla puuduks ja viisi ei valitaks. Samuti, kõrgkultuuri ruumis liikuval heliloojal ei ole sel juhul vaja rahvaviise otsida, eriti kui neid on vähe välja antud. Lõpuks, juba varasema töötlusega tuttavad kuulajad suudavad ära tunda rahvaviisi ja hinnata helilooja rahvuslikku panust, samuti leida intertekstuaalseid seoseid ja tähendusi, mis uutesse teostesse kaasa tulevad.

    Tobias kasutas ise rahvaviise vähe ilmselt seetõttu, et tal puudus nendega isiklik kokkupuude. Ta lähtus hästi tuntud uuemate rahvalaulude viisidest, mis olid tuttavaks saanud Karl August Hermanni ja Aleksander Thomsoni seadetest. Kui rahvaviise oli EÜSi aktsiooni käigus rohkem kogutud, sõitis Tobias juba Saksamaale. Sel ajal oli ka töötlemises vähe kogemusi — Tobias ise oli teerajaja, kes esimesena kohandas eesti rahvaviise kunstmuusika pillidele.18 Siiski ei olnud Tobiasele rahvaviisid Saksamaal päris kättesaamatud, sest Oskar Kallase kirjast 21. mail 1912 selgub, et Villem Reimani palvel saatis ta Tobiasele Armas Launise teose „Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien” (1910), kus olid avaldatud EÜSi kogusse selleks ajaks jõudnud rahvaviisid.

     

    Tobias rahvaviisidest publitsisti ja muusikakriitikuna

    Oskar Kallase palvel kirjutas Rudolf Tobias EÜSi rahvaviiside kogumise aruannetele juhtkirju, selgitades viiside kogumise vajalikkust ja innustades inimesi selleks annetama. Samuti aitas Tobias korraldada rahvaviiside kogumiseks tuluõhtuid. Publitsistina kirjutas Tobias ajakirjanduses ka muudes artiklites rahvaviisidest ja nende väärtusest, toetades sellega osalt nende kogumist. Tobiasel on hoogne ja tundeline stiil, mis on omane (uus)romantikute kirjutus- ja mõttelaadile.

    Tobiase mõtteid muusikast ja rahvuslikust iseloomust tutvustavad artiklid „Kuidas rahvad pilli ajavad”, „Sealpool klassikat ja moderni”.19 Tema arusaam rahvalaulust toetub herderlikule bioloogilis-sotsiaalsele arenguteooriale, mille järgi rahvad arenevad organismidena, vastavalt looduslikele tingimustele, ning soodsates oludes võivad nende suulised traditsioonid üle kasvada kirjalikeks kõrgkultuurideks. Vastavalt idealistliku romantilise filosoofia vaateviisile ta idealiseerib ja müstifitseerib rahvaviisi.

    Tobiase eesti rahvaviiside teemalised artiklid on „Rahvalaul ja arvustus” (1905) EÜSi rahvaviiside kogumise toetuseks, „Eesti muusika iseloomulik ilmend” (1913) muusika ja rahvusliku iseloomu seostest ja „Ka Eestile kunsti!” (1910). Eesti rahvamuusikat puudutatakse lühidalt ka kirjutistes „Rahva laulukoorid”, „Paula Brehmi kontsert”, „Kas laulupidu või muusikapidu”, „Sellest, mis huvitab vaid väheseid”, „Esimene verstasammas eesti rahvakunsti ajaloos.”20

     

    Juhtkirjad EÜSi kogumisaruannetele

    Tobias kirjutas juhtkirjad EÜSi neljale kogumisaruandele (nr 3, 4, 6, 7), mis kandsid üldpealkirja „Eesti rahvaviiside korjamine”. Need avaldati hiljem üheskoos „Muusikalehes” (1928, nr 10). Teiste juhtkirjade autoriteks on Oskar Kallas (nr 1, 2, 11 ja 12), Karl August Hermann (5), Leonhard (Leenart) Neuman(n) (8, 10) ning Juhan Aavik (9). Muu osa kirjutas Oskar Kallas. Juhtkirja eesmärk oli eelkõige tutvustada rahvaviiside tähtsust ja innustada kogumistöö toetamist. EÜSi aruannete eesmärk oli 1) tutvustada rahvaviiside kogumise mõtet; 2) anda tagasisidet kogumistööst; 3) leida kogumisele toetust: raha, teateid laulikute-pillimeeste kohta, lahket vastuvõttu, abi öömaja, söögi, transpordiga; 4) vahendada küsimusi ja juhtnööre; 5) tänada annetajaid ja abistajaid.

    Aruannetel on kindel ülesehitus: juhtkiri ehk sissejuhatus, teave kogumistegevusest, rahvamuusika olukorrast, palved ja juhtnöörid kogumise toetamiseks, tänu toetajatele ja lõppsõna. Sagedaseks teemaks on vanema pärimuse ja põlvkonna kiire hääbumine, mis viitab vajadusele kogumisega kiirustada. Tundeline väljendusviis päädib lõppsõnas palvega toetada kogumistööd materiaalselt, sest EÜS korraldas kogumist oma vahenditega. Mõneti meenutavad üleskutsed ka misjonitööd, kus pärast koguduse südametunnistusele koputamist korjatakse annetusi. Eriti kogumise algusaastail korduvad kurvad mõtted rahvalaulu kadumisest, kasutades siin-seal piibellikku põllu ja lõikuse ning sellele järgneva öö metafoorikat. Kolmanda aruande lõppsõna on dramaatiline:

     

    Viimne tund, ei, viimased minutid on kätte jõudmas, kus esivanemate iluhelid siin ja sääl aruharva nagu vaiksel õhtuehal hiljukesi veel kumisevad. (—) Kes aitab töömehi välja saata lõikusele, enne kui viimsed viljapääd videvikusse ja pimedusesse kaovad, enne kui öö tuleb, millal üksgi ei või midagi teha?!21

    Rudolf Tobias. Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. Eesti rahvaviiside korjamine. Kolmas aruanne. 1907.
    ERK 1907 [lk 1]

     

    Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. 1907. Kolmas aruanne

    Oma esimeses kirjutises EÜSile selgitab Rudolf Tobias, et rahvaviiside ja rahvusliku kunstmuusika missioon on rahvuse tugevdamine, selle rahvusvahelise prestiiži tõstmine ja eesti kultuuri põlistamine tulevaste põlvede jaoks.

     

    Kui meie rahvas oma tühjas igapäevasuses ennast killustama hakkab, — kui ühise rahvuse tunne kaduma ähvardab minna, siis ei aita ka kõige parem välispidine haridus mitte palju: meie peame need aated, mis juba esivanemate südant liigutasivad ja tõstsivad, jälle elule äratama, neid süsi, mis nagu tuha all veel hõõguvad, soojendavaks tuleks lõõtsuma. Kust leiame aga need aated puhtamalt ja värskemalt, kui omast rahvaluulest ja -laulust? (—)

    Küll võivad „Vanemuise” müürid kord varemeteks kokku langeda, küll võib ka Eesti rahvas kord sootumaks kaduda: mälestuse-sambaks, hauakiviks jäävad meile siis meie rahva kunsti tooted.22

     

    Tobias kujutleb rahvusliku identiteedi loomist varasemale hõimusidemele toetudes: „Igaüks tunneb siis, et see ühiste tundmuste side, mis teda esivanematega ühendab, teda ka oma rahvaga ühte võib liita.”23 Ta rõhutab, et just muusika kaudu on eestlastel lootust jõuda Euroopasse: „Meie rahvaluulest ei saa võõrkeelsed rahvad iial õigesti aru, viisid aga on kõikidele arusaadavad.”24 See ei ole päris tõsi, arvestades muusikaliste keelte erinevust, kuid tõenäoliselt peetakse silmas juba töödeldud rahvaviise, mis on lastud läbi kunsti prisma. 

    Tobias idealiseerib ja müstifitseerib rahvaluulet saksa romantilise filosoofia vaimus, mille järgi olid kunst ja loodus inimkonna kaks parimat ravimit. Romantikud uskusid, et muistne looming kannab edasi inimese lähedast suhet loodusega ja seetõttu saab tänapäeva kunst rahvaluule kaudu sideme varasema ideaalse ühtsusega.

     

    Kuhu saavad viimati meie rahvaviisid? 1908. Neljas aruanne

    Neljas aruanne on kirjutatud Saksamaal Krippenis märtsis 1908. Tobias kõneleb seal taas rahvaviiside töötlemisest kui kogumise kesksest eesmärgist. Kirjutis peegeldab tema enda improviseerimise kogemusi: mängida rahvaviise nii, et need on äratuntavad ja tekitavad uhkust, et folkloorist on tekkinud kõrge kunst.

     

    Aastate pärast (—) juhtud sa ehk „Vanemuisesse” ehk mõnesse teise Eesti kunstikotta tulema: toredad helid kõlavad sulle säält vastu, päris sinfoniad, ooperid, — sa kuuled, imestad: paistab nagu oleks üks viis sulle nii tuttav ja ometigi jälle hoopis teine … „ei, see on ikka tõesti meie oma laul, rahvalaul!(—)” 25

     

    Tobiase kujundikeel viitab modernse ühiskonna arenevale tööstusele: „helilooja”, „tehas”, „sepikoda”. Samuti tuletab ta meelde juba eelmises aruandes mainitud andeka helilooja missiooni, kes peab viise valima ja puhastama.

     

    Varemetest uus elu. 1910. Kuues aruanne

    Oskar Kallas tellis juhtkirja arvatavasti viienda aruande jaoks 1909. aastaks, kuid nende kirjavahetuse põhjal otsustades ei saanud Tobias seda õigeaegselt valmis.26 Vardo Rumessen27 märgib, et tekst on kirjutatud Berliinis märtsis 1910, kuid arvestades aasta varasemat aega, pidi see toimuma Leipzigis 1909.

    Kuuenda aruande alguses mõeldakse senisele edukaimale eesti rahvaviiside kogujale ja töötlejale Karl August Hermannile, kes oli lahkunud 1909. Tekst pakub ühe mõjusa kujundi teise järel. Tobias kasutab vihjeid rahamaailmale, kirjeldades laulude väärtust nende inimeste mõistetes, kelle toetust oodatakse: „Kelle kõrva vanade laul küll enam ei ulata, hakkab sellegipärast asjast kinni; kui mitte muuga, siis kas va kõlisevaga toetades.”28

    Tobias näitab rahvaviiside väärtust eri võrdpiltide kaudu: muistsed kiilkirjad, kõikjal maksev „kapital”, karjapoiste kasemahl. Samuti mainib Tobias viiside sügavamat väärtust, nende „puudutamata ilu”, mida veel ei mõisteta. Mõte, et koos kunsti arenguga suureneb rahvaviiside „puudutamata ilu” imetlemine, on osutunud mõneti prohvetlikuks. Tobiase lause täpne tähendus, nii nagu prohvetlikele sõnumitele omane, on hämar ja mitmekihiline ning selle täitumist saab mitmeti tõlgendada. „Mida kaugemale meie kunst jõuab, seda suurema liigutusega hakkame meie oma rahvaviisi puudutamata ilu imestama.”2

    Varemetest uus elu. Eesti rahvaviiside korjamine. Kuues aruanne. 1910. Rudolf Tobiase käsikirja lehekülg.
    ERA, EFAM. M2 : 2, 67

     

    Üles, üles, hellad vennad. 1911. Seitsmes aruanne

    Seitsmenda aruande sissejuhatuses vaatab Tobias eestlaste poole kõrgemalt ja kaugemalt, nagu nende harimiseks. Ta kirjutab rahvamuusika seadete tähtsusest Saksamaal, tuues eeskujuks sealset rahvaviiside kogumist ja muusikakultuuri loomist.

    Taas kirjutab Tobias ärimaailma mõistetes rikkamatele inimestele, kellelt toetust oodatakse: „…ka eesti kunst on spekulatsioon, mis 100% dividende annab.” Siin on Tobiasel õigus, et rahvuslik kunst saab olla nii majanduslikuks kui ka sotsiaalseks kapitaliks. Samas kõnetab Tobias lugejat veidi üleolevalt, on irooniline, isegi ebasõbralik rahas väärtusi arvestava maailma vastu. Ta suhtub loodetavasse abilisse suhteliselt põlglikult, öeldes: „Ärimehed, tarvitage juhtumist, mis ainult ükskord tuleb! Ulatage aga siia oma määrdunud, koltunud, rublalisi (—) Ja sina, armas saunamees, miks sa oma palehigis teenitud krossi just kõrtsi pead viima?”30

    Samuti kordab ta oma lemmikmõtet, et rahvalauludest tekib heliloojate abiga ülim väärtus — kunst. Ajastule iseloomulik on just mõiste „helikunst” kasutamine, mis piiritleb kõrget esteetilist valdkonda, kuhu isegi rahvamuusika ei mahu. „Küll ei ole laulud iseenesest veel mitte kunst, nad on aga juured mille pääle meie helikunst, see õrn taimeke, see oras ikka kõrgemale tõuseb.”31

    Rudolf Tobias edaspidi rohkem üleskutseid ei kirjutanud. Kas ta jäi lihtsalt Eesti elust eemale, ei soovinud kirjutada või ei tulnud üritusele kasuks tema kõrk suhtumine inimestesse, kelle heasoovlikkusest sõltus annetuste saamine?

     

    Tobiase arusaamad

    Tobiase kujundikeel rahvalaulu ja -viisi väärtuste kirjeldamisel arvestab uut aega ja ümbrust ning erineb varasemast, luterliku talupoja põllu ja lõikuse sümboolikast, mida kasutasid Johann G. Herder, Jakob Hurt, Oskar Kallas jt. Rahvaviisidest loodud kunstmuusika missiooniks peab Tobias rahvuse tugevdamist, selle rahvusvahelise prestiiži tõstmist ja eesti kultuuri põlistamist.

    (Uus)romantilisele mõtteviisile omas­elt kaldub Tobias vaimu ja keha, kõrget ja madalat vastandama. Ta müstifitseerib ja idealiseerib vana rahvaviisi, rõhutades selle looduslähedust („häbelik ilus rahvalaul”, „puudutamata ilu”), vanust ja osalisust („varemed”, „juured”), erilist jõudu. Rahvalaul on talle mineviku kaunis müüt, mida ta pole ise kuulnud. Tegelike rahvalaulude seas leidub ebapuhast ja ebaväärtuslikku, mida Tobias iseloomustab kui „täis tahma ja prügi”, „solgitut” ja „mitte eht”. Selle taga võib osaliselt seista tema enda kogemus, ideaali erinevus tegelikkusest. Küll aga kinnitab Tobias, et heliloojad suudavad rahvalaulude riismetest taasluua väärtuslikud kunstiteosed, sest romantilise filosoofia järgi oli looduslähedasel rahval ja geniaalsel heliloojal sarnane loov vaim.

    Tobias on veendunud, et rahvaviis kui loodusvarasse kätketud ressurss tuleb luua helikunstiks, millega jõutakse tsivilisatsiooni ja esteetika uuele astmele. Majandust näeb ta kui vahendit vaimuelu toetamiseks. Ta ilmselt ei eksi, kui leiab, et kunsti areng toob „dividende” kogu ühiskonnale — Euroopas tõsiselt võetaval rahval ja äripartneril pidi olema modernne riik ja kultuur. Rahvuslik kunst toimis nii majandusliku kui sotsiaalse kapitalina ja rahvaviiside osa selles on õpitud järjest rohkem ja mitmekülgsemalt hindama.

    Eesti kultuur oli suurel määral tõlgitud kultuur — loodud euroopaliku, eelkõige harituma (balti)saksa ja soome kultuuri eeskujul, püüdes täita seda eestilaadse sisuga. Muusikal ja muusikaelul oli neis tegevustes tähtis osa. Tartus oli kultuuri üheks sümboliks muusikaelu „Bürgermusses”, kus väline seltskondlik pool oma uhkuses võis olla paljudele esimese põlvkonna haritlastele ja maaelanikele arusaadavam ja nähtavam kui muusikahelid ise. Rahvaviiside kogumine, mida Tobias esindas kogumisaruannete esiküljel oma säravate kirjutiste ja nimega, oli suur samm muusikateostele ja -elule eestipärase sisu loomise poole.

     

    Viited ja kommentaarid:

    Artikli aluseks on allakirjutanu koostatud osa Eesti Muusikateaduste Seltsi Tartu päeval 15. mail 2023 peetud ettekandest, mille kaasautoriks oli Janika Oras. Janika aitas ka siinse artikli valmimisel, mille eest ma teda väga tänan. Uurimus on valminud grandi PRG1288 projekti „Folkloorse varieeruvuse korpuspõhine käsitlus: regilaulutraditsiooni piirkondlikud stiilid, teemavõrgustikud ja suhtlusviisid” raames.

    2 Hans Kruus 1938. Opositsioon Tallinna linnaomavalitsuses 1877–1904. — Ajalooline Ajakiri, nr 3.

    3 Aino Kallas 1921. Noor-Eesti. Tõlkinud Friedebert Tuglas. Tartu: Noor-Eesti, lk 13–14.

    4 Samas, lk 46.

    5 Samas, lk 11.

    6 August Kitzberg 1921. Liisi Rõika päevaraamat. Följetonistlik potpourri. Külajutud. Viies ja viimane anne. OÜ Noor-Eesti Kirjastus, lk 7.

    7 Oskar Kallas 1926. Algsõnaks. Eesti rahvalaulud: dr. Jakob Hurda ja teiste kogudest. Esimene köide. Toim. M. J. Eisen jt. Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, lk 10.

    8 [Villem Reiman] 1904. Eesti muusikasõpradele. — Postimees, 24. III, lk 2.

    9 Mart Saar 1948. Mõningaid mälestusi Rimski-Korsakovist: 40 a. surmapäeva puhul. — Sirp ja Vasar, 19. VI.

    10 Vardo Rumessen 1978. Eessõna. Kommentaarid. Rudolf Tobias. Kogutud klaveriteosed. III. Suurvormid, prelüüdid jt.
    Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond, lk 137–139.

    11 Samas, lk 18.

    12  Artur Kapp 1902. — Eesti Evang.-Lutheris noortemeeste selts… [Rubriigis Vene  Riigist. Kaugemalt riigist] — Postimees,
    18. XI, lk 2.

    13 Vardo Rumessen 1978. Op. cit.

    14 Vardo Rumessen 1974. Eessõna. Rudolf Tobias. Soololaulud. Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond.

    15 Riho Päts 1968. Rudolf Tobias. Tallinn: Eesti Raamat, lk 70.

    16 August Kitzberg 1921. Op. cit, lk 75–76.

    17 Karl Eduard Sööt 1928. Mälestusi Rudolf Tobiase Tartus elamise ajast. — Muusikaleht, nr 10, lk  289–292.

    18 Vardo Rumessen 1978. Op. cit, lk 19–20.

    19 Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. — Eesti mõttelugu 2. Tartu: Ilmamaa, 1995.

    20 Samas.

    21 ERK 1907. Eesti Rahvaviiside Korjamine. Kolmas aruanne, [lk 4].

    22 Rudolf Tobias 1907. Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. Eesti rahvaviiside korjamine. Kolmas aruanne.

    23 Samas.

    24 Samas.

    25 Rudolf Tobias 1908. Kuhu saavad viimati meie rahvaviisid? Eesti rahvaviiside korjamine. Neljas aruanne.

    26 ERA, EFAM EÜS fond.

    27 Vardo Rumessen 1995. Seletusi ja viiteid. Rmt.: Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. — Eesti mõttelugu 2. Tartu: Ilmamaa, 1995, lk 202.

    28 Rudolf Tobias 1910. Varemetest uus elu! Eesti rahvaviiside korjamine. Kuues aruanne.

    29 Samas.

    30 Rudolf Tobias 1911. Üles, üles, hellad vennad! Eesti rahvaviiside korjamine. Seitsmes aruanne.

    31 Samas.

  • Arhiiv 21.06.2023

    EGA MINA KA TEA, KUIDAS SAAKS VÕI PEAKS

    Jüri Kass

    Mu hea sõber ütles, et sügisel on teatrite tänavuse aasta mängukavasse lisandumas juba kolmas „Kolm õde”. Mõtlen, et miks.

    Huvitav, palju neid veel kümne aasta peale kokku tuleb? Ja huvitav, mitu korda Tšehhovit üldse viimastel aastatel kokku lavastatud on? Usun, et iga lavastaja läheneb isemoodi ja rõhutab erinevaid tahke, kuid kas kolm korda aastas sama vana raua tagumine saab pakkuda midagi enneolematut, arvestades, kui paljude muude projektide jaoks raha ei ole? Kas kõik lavastajad peavad vähemalt korra elus Tšehhovit tegema, et saaks enda kohta „lavastaja” öelda? Kas ükskõik milline muu maailmas eksisteeriv (või veel mitte eksisteeriv) tekst ei paku midagi rohkemat kui seesama vana mees, kelle ühtesid ja samu sõnu on publik aastate jooksul kuulnud küll ja veel?

    Kuulen, kui vähe saab raha veidi eksperimentaalsem etenduskunst, ja saan kurjaks. Siis kuulen, kui vähe saab EKKM, ja mul hakkab piinlik. Mõtlen, et miks küll.

    Kas teater pakub vaatajale siis tõesti nii palju rohkem? Huvitav, kas siis, kui kujutavad kunstnikud järjepidevalt Kölerile viitaksid või lihtsalt ühtedest ja samadest teemadest räägiksid, oleks see valdkond ka sama kindlustatud? Kas see, et Urmas Lüüs ja Hans-Otto Ojaste tegid nüüd „Kirsiaia”-teemalise näituse, toob lõpuks ka kujutavale kunstile samasuguse rahavoo sisse? Kas taaraautomaatide juures olev nupp „Lapsed teatrisse” muutub siis ehk nupuks „Lapsed galeriisse”?

    „Teatrivahi” 2022. aasta teatriauhindu kommenteerivas saates toodi välja, et kolm aastat tegutsenud eˉlektron ei olnud tänavuste nominatsioonide nimistus esindatud. Ekspeditsioon ju ometi oli ja vägagi uhkelt. Mõtlen, et miks.

    Mu hea sõber vastab, et ehk on see sellepärast, et nad on otsingulised, orienteeritud teekonnale, katsetustele ja eksperimentidele. Kas kunstiinstitutsioonina peaksid nad pigem tegelema hinnatavate tulemuste tootmisega? Kas tulemuslikkus määrab kvaliteedi? Kas püha saab olla ka kunstnik ja tema otsing? Aga kuidas institutsiooni panust või kvaliteeti siis mõõta, kui kogu otsingulisuse mahukus ja potentsiaal lõpp-produktis välja ei paista? Eriti arvestades, et lõputult ei jaksa mingeid otsinguid keegi vaadata, kuna need on sageli kunstniku jaoks viljakamad kui publiku jaoks.

    Mu hea sõber rääkis, et tükkides, mis on lavastajale ja näitlejatele huvitavad, on publikuread tühjad, kuid „ustekomöödia” stiilis lavastused müüvad välja mitu aastat järjest. Jälle mõtlen, et miks.

    Kas Ugala „Kolm ahvi” püsis sellepärast nii vähe kavas, et publikule ei meeldinud, või ei leidnud nad seda lihtsalt üles? Kas asi on teatrite eelduses ja publiku tahtele allumises või ongi eestlane lihtsalt Smilersi-rahvas ja midagi ei ole teha? Mu hea sõber ütles, et seal on vahe, kas ma ütlen, et see taim on roheline või et see on terav, ehk et äkki oleks vaja huvitavamaid teoseid huvitavamalt esitleda? Aidata publikul mõista muudki peale filmiliku armastuse? Võib-olla peaks kunstnik täpsemalt kommunikeerima, mida ta publikult ootab? Lastele meeldib ikka pigem olla telefonis kui raamatut lugeda, aga kui juba ühe hea teose läbi saavad, tahavad äkki veel? Ehk tulekski pakkuda veidi vähem TikToki ja veidi rohkem kunstnikele endile pinget pakkuvat kraami?

    Nojah, nagu ütlesin, siis ega mina ka tegelikult ei tea. Mõtlen siin igasuguste asjade peale ja kindlaid statement’e teha ei taha. Pigem on eesmärk arutelu kui mingit viisi rünnak. Suplen küsimustes ja arusaamatustes, mis pärinevad minu isikliku mätta otsast ja lähtuvad isiklikest huvidest. Tõmban ka oma noorukese-nuubikese kaarti, sest seda ma tõepoolest olen ning usun, et kogenumad tegijad näevad kunstimaailma toimemehhanisme veidi paremini läbi ning oskavad paljudes küsimustes selgitusi ja vastuseid jagada. Iseasi, kas need vastused mulle meeltmööda oleksid.

    Tõenäoliselt on asjad nii, nagu nad on, kindlate põhjustega, näiteks sellepärast, et demokraatlikule enamusele meeldibki rohkem vaadata „Romeot ja Juliat” kui abstraktseid jauramisi, ja sinna ei olegi midagi parata. Ja tegelikult on mul mõne iseenda ebaõnnestunud otsingu pärast vägagi piinlik — et kuhugi jõudmata riigi raha laristasin. Ja tõsi ta on, et kindla tulemuseni mittejõudmine saab toimuda vaid skeene siseringis. Inimene tänavalt tuleb eelkõige vaatama vorme, mis töötavad. Ja galeriid on ju ka tegelikult tasuta. Taararaha pole nende külastamiseks tarviski.

    Aga mida siis selle kõigega üldse pihta hakata? Lihtsalt leppida? Vinguda ja iniseda?

    Kes oskaks vastata?

     

    LIISBETH HORN (snd 12. II 1997) lõpetas kaks aastat tagasi Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide eriala. Ta on teinud töid nii lavale, näituseruumi kui ka internetti. 2023. aastal pälvis ta sõltumatu etenduskunsti auhinna WTF praiss ja 2021. aastal Kalju Komissarovi nimelise stipendiumi.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.