• Arhiiv 16.06.2023

    MÕTISKLUS PÜHADUSE TÄHENDUSE ÜLE KUNSTIS

    Jüri Kass

    Enriko Mäsak Agiña kiviringis Baskimaal Lesakas.
    Xabier Laka Antxustegi foto

    Võiks arvata, et pärast seda, kui postmodernism on tähenduste teerulliga kõigest üle sõitnud, pole järelejäänust suurt midagi loota. Kõige vähem oleks loota millegi nii delikaatse säilimist nagu pühadus. Parimal juhul võiks sellest leida kilde, mille kohta ainult ajalool on veel midagi öelda. Kunsti ja pühaduse suhe pole tegelikult tänapäeval kuhugi kadunud, on vaid teisenenud. See on normaalne asjade kulg, kuid suundumus, mis osutub kunsti ja pühaduse suhte kontekstis oluliseks, on „püha” tähenduse ähmastumine. Paradoksaalsel moel leiab ähmastumine aset läbi kategoorilisuse kasvu, st pühaduse defineerimine muutub kindlasõnalisemaks ja otseütlevamaks ja see ongi ähmastumise põhjuseks.

    Järgnev mõtisklus proovib täpsemalt aru saada, kuidas see on võimalik. Kogu selle ähmasuse keskel, mis rüütab end kindlakeelsuse vormirõivisse, on siinse mõtiskluse taotluseks muu hulgas anda pühadusele kunsti vallas täpsem sisu. Kirjutise eesmärk ei ole mingilt kindlalt positsioonilt argumenteerimine või soov anda võimuvõitluse teel pühadusele tagasi tema maksvus, upitada ta moraalitroonile. Selline pürgimus ahendaks suhet pühadusega ja läheks otseselt vastuollu esitatud mõtiskluse taotlusega. Ma püüan pakkuda välja suuna pühaduse mõtestamiseks ja sel teemal edasi mõtlemiseks, võttes vaatluse alla pühaduse mõiste kunstis. Sellega ei pretendeeri ma religioosse tunnetuse küsimuste lahendamisele, mille jätan teoloogias pädevatele mõtlejatele. Ma eeldan, et „püha” mõiste kunstis võib, aga tingimata ei pea olema seotud religioosse äratundmisega.

    „Püha” mõistet ma siin alguses määratlema ei hakka. Selle juurde, õigemini selle keerukuse juurde tulen tagasi hiljem. Algatuseks piisab, kui ütlen, et „püha” all mõistan ma subjektiivset ja isiklikku kvaliteeti, mis irdub ilmalikust mõttest. Émile Durkheim lahutab püha ja ilmaliku kui kaks teineteisse puutumatut valda. (Durkheim 1995: 34) Kas nende kahe valla heterogeensus on nii absoluutne, nagu Durkheim seda näeb (sealsamas: 36), pole praeguse temaatika juures tähtis. Kunsti ja filosoofia küsimus on pigem, kas selle kategoorilise teisesuse kohandamine siinse maailmaga on üldse õigustatud. Erinevalt Durkheimi sotsioloogilisest vaatest asetan ma rõhu pigem pühaduse filosoofilisele ja subjektiivsele tähendusele.

     

    Semiosfäärist

    Kõigepealt, veel enne pühaduse täpsemat käsitlemist tuleks selgeks teha mõistelise horisondi eripära. Võtmerolli mängivad siinsel juhul kaks asjaolu. Esiteks, millegi mõte saab selguda üksnes tuttavate mõistete kaudu, selliste kaudu, millega kasutaja oskab opereerida. Selline sõnastus võib tunduda esmapilgul labaselt loogiline, kuid see on samavõrd loogiline, kui see on paratamatu. Huvitaval kombel on tihti ainult tuttavlikkus või teadvustatu see, läbi mille me suudame maailma mõista. Asjaolu, et me mõtestame ennast ümbritsevat lähtuvalt juba varem teadvustatud mõistetest, annab tunnistust sellest, et me loome läbi mõistete võimalikke omailmu. Me teeme seda nende mõistete omavahelise kokkusobivuse või dialektika kaudu, milles meie olemasolu omandab mõtte ennekõike meie endi jaoks. Elame justkui enesele tuttavas, Juri Lotmani kirjeldatud semiosfääris. Tuttavaks tegemise mehhanismist kirjutab Lotman järgmist: „Et need [võõrsemiootilised tekstid ja mittetekstid] tema [semiosfääri] jaoks reaalsuseks muutuksid, peab ta nad mõnda oma siseruumi keelde tõlkima või mittesemiootilised faktid semiotiseerima.” (Lotman 1999: 12) Seejuures on oluline tähele panna, et välised mõjutused tõlgitakse sisemiseks keeleks läbi vaikimisi antud eelduse, et see sisemine keel koosneb tõlkijale juba arusaadavatest või loogilistest üksustest, vastasel juhul oleks tähendus katkise keele tõttu avariiline või poleks see ülepea võimalik. Suhe semiosfäärivälisega oleks olemas, kuid tähenduseks oleks seda palju nimetada, kuna Lotmani järgi muundub arusaamatu välismaterjal toimiv-kasulikuks teabeks alles läbi semiotiseeriva tegevuse, saavutades nõnda oma lävivalmiduse. (Lotman 1999: 15)

    Kõrvalepõikena, mis kinnitab vajadust tuttavlikkuse või kasutatavate mõisteliste üksuste järele, võib öelda, et isegi arusaamatu saab „arusaamatuks” läbi teadvustamise protsessi. Lotman osutab teadvustamise paratamatusele, öeldes, et „kultuur ei loo mitte üksnes oma sisemist organisatsiooni, vaid ka endast väljapoole jääva desorganisatsiooni tüübi”. (Lotman 1999: 17) Kaost ja semiosfäärivälist teisesust mõistame endiselt läbi tuttavlike terminite, see tähendab, läbi omaksvõetud arusaamade, millega oleme suutelised intellektuaalselt toime tulema.

    Teiseks, kui veel täpsemaks minna, siis mõisteliste omailmade loome ei toimu mitte ainult tuttavlike, vaid just päevakajaliste terminite kaudu, mis on asja- ja ajakohased ning loovad ühise lävimisruumi, seega jagatud mõtiskelu. Mõistelise horisondi aktiivne kasutus ja sellest aru saamine ei sõltu mitte mõtete keerukusest või nende omavaheliste seoste kentsakusest, vaid vastupidi, asjaolust, et need, olenemata oma keerukusest, mahuvad mugavalt inimestevahelise lävimisruumi piiridesse. Me mõtleme mõistetest nii, nagu see on mugav ja võimalik, mitte nii, nagu oleks uudne, piire ületav või tuuma puudutav. Seejuures pole mugavus oluline ainult meile endile; seda peavad jagama ka meie suhtluspartnerid, see peab sobituma meie ühisele lävimisväljale. Uudsus sellises kontekstis on tähenduste vahetamine teiste, samavõrd mugavalt lävimisvalmite tähenduste vastu, mis teeb mõistelise arengu sisuliselt paradigmaatiliseks kombinatoorikaks. Tuttavlikkusevajaduse valguses oleme sunnitud tunnistama oma teatavat suutmatust tegelda semiosfääriväliste küsimustega. Oluline pole enam suhe semiosfäärivälisega, vaid see, kuidas käsitleda tõlkimatut ja kuidas kohandada mõistelist horisonti võimatuga. See, mil määral on pühadus üldse tõlgitav, on niisiis osalt mõistelise horisondi kureerimise, mitte enam niivõrd pühadust ennast puudutav küsimus.

     

    Kirjeldav maailm

    Lotmani semiosfääri dünaamika ei avaldu siiski mitte niivõrd keele kui motiivi ja subjektiivse otsustuse kaudu. Välismaailmaga suhestuv keelekasutus võib olla mõtestav või kirjeldav. Kirjeldamise omapära tuleb esile loodusteaduste kontekstis. Laiema leviku kirjeldavale maailmatunnetusele on andnud just tehnoloogia areng ja positivistlikkust propageeriv mõtteviis. Olgugi et teadusfilosoofia kahtleb aina rohkem sellises vaatevinklis, on positivistlik kallak endiselt väga juurdunud, muuhulgas ka humanitaarteaduste vallas, kus see pole alati leidnud sisulist õigustust. Kirjeldava keelekasutuse eelis on aga asjaolus, et kirjeldades pole võimalik eksida. Nähtusele osutamine või tegelemine millegagi vajab alati vaikimisi osutamise objekti. Tähistaja ja tähistatav naudivad jäigapoolses suhtes oma põhjuslikku sidusust, mistõttu on kirjeldav tunnetus õigustanud ennast kui juriidiliselt korrektne kaemuse vorm. Õigupoolest ei saakski teadused endale vabameelsust lubada, sest siis ületaksid nad oma pädevuse piirid ja kaotaksid tõsiseltvõetavuse — lihtsamalt öeldes, lakkaksid olemast teadused. Kirjeldamiskeelt kaotades kardab teadus, et teda ei võeta nn puhta teadusena, ja hirm saastuda sunnib teda valima läbiproovitud lahendusi.

    Kirjeldamine kui korrektne protseduur ei suuda selgitada pühadust, sest suhe pühadusega nõuab julgust ja otsustavust, sealhulgas kas või otsustavust pühadus kirjeldamise asemel omaks võtta. Kirjeldamise protseduur ei kätke või ei luba otsustavust, sest kirjeldamine on oma olemuselt tähelepanelik nähtuse kannul kulgemine arvamisega, et sellest kulgemise jälgimisest võiks kasu olla üldiste seaduspärade leidmisel. Nõnda on kirjeldamisse vargsi sisse kootud võimutaotlus. Pühadusse pole võimalik end sisse kirjeldada, ükskõik kui suurt pingutust selleks ka ei tehtaks, sest pühaduses on midagi tõlkimatut, lävimises lahustuvat, mis jääb alati, ka kõige täpsemat keelt kasutades semiosfääri tuttavlikkusest üht otsa pidi välja. Või õigemini, midagi sellist, mis polegi sinna jõudnud ja ei jõuagi sinna kunagi oma tõlkimatuse, sõnastamatuse või põhimõttelise omastamatuse tõttu, nagu Lacani „suure Teise” igiteisesus. Kui proovidagi rääkida pühadusest mingis ühises võtmes, muutub see õige pea arutluseks protseduuriliste küsimuste üle, kus pühaduse sisu jääb paratamatult puudutamata.

    Pühadust saab ennekõike kogeda ja seda kogemuslikku tasandit, mida pühadus pakub, pole võimalik lahti kirjutada, ära kirjeldada või ette näidata. Pühadus on üks selliseid nähtusi, mis kunstiteoses ainult osutuvad, kuid millele ei saa teadlikult osutada, sest teadliku osutamise arsenal taandub kunstis väljenduslaadide ja tehnikate, elementide ja sümbolite mitmekesisusele, millel pole otsest seost pühaduse endaga. Oma kättesaamatuse tõttu võib pühadus kas osutuda või mitte osutuda ja seda vaatamata kasutatud sümbolite valikule. Niisamuti nagu pühadus ei allu kirjeldavale tunnetusele, väljub ta empiiria ja objektilisuse piiridest. Õigupoolest pole pühadus sinna kunagi kuulunudki, sest ta pole käsitatav teadmise kategooriaid pidi.

     

    „Püha” mõiste kui tööriist

    Paradoksaalsel moel kaaperdab pühaduse tähenduse see, kui pühaduse kogemise asemel saab normiks selle esitlemine, s.o tähenduse teadlik sidumine mingite kindlate sümbolite jada või grupiga, ühelt poolt lihtsustades, teisalt põlistades mugavaid ajakajalisi tähendusi. Esitlemine, ka juhul, kui see on veenev, ei teeni siiski sisuliselt pühadust, vaid vajadust vahendada oma semiosfääri kuuluvaid tähendusi teistele. Lävimisvõimeliseks muutmisega toimub aga pühaduse objektistamine, mis on kantud vajadusest suhelda ja teisi milleski kõnekunsti manöövritega veenda. Tähtsuse omandab siin suhtlemine kui nähtus ja veenmise tõhusus — pühadus on sel juhul lihtsalt lävimise osis või üks jututeema teiste seas, millel pole eraldiseisvat sisulist kvaliteeti.

    „Püha” mõiste ähmastumise üks ilminguid on seegi, et olles postmodernistlikus ajatelus justkui pildilt kadunud või ääremaastunud, naaseb ta sealt instrumentaliseerituna. „Püha” omandab märgi staatuse, kusjuures selles tekib nihe pühaduse valla tõsikindlat tõelust peegeldavast märgist millekski, millel „…puudub igasugune seos mis tahes reaalsusega…” (Baudrillard 1999: 14–15), pihustudes lõpuks tähtsusetuks. Kui pühadus ei leia sellist sisu, mis oleks inimestele ja kunstnikele mingis mõõtmes tähenduslik, st kui pühast ei saa enam ammutada, on võimalik kasutada seda millegi läbiviimiseks, lihtsalt tööriistana millegi saavutamiseks. Pärast sellist märginihet polegi enam erilist vahet, mis on või mis on olnud „püha” mõiste tähendus — mõiste kasutuse ja tähenduse määrab nüüd see, kui tõhusalt ta oma tööd teeb. Pühadusest saab püha relv teisti mõtlemise ja teisiti tunnetamise vastu. Pikemal järelemõtlemisel pärsib instrumentaliseeritud pühadus igasugust tunnetust, sest variatiivsuse juurdekasv, mis on tunnetuse arengus paratamatu, leiab „õiget” rada käies õige aheneva käigu.

    Kui võtta „pühalt” ära selle sisu, jääb alles ainult õõnes pidulikkus, subliimne tseremoniaalsus. Kordused ja pidulikkus pole veel pühadus ise, sest pühaduse motiivid, nagu osutab ka suprematistlik manifest, on hoopis sügavamal teadmuse-, keele- ja mõtlemiseelses kihis, kui väljendus seda eales suudab registreerida. Pühadus saab hakkama ilma kõlavate sõnade ja tseremooniata, kuid tseremoonia ilma pühaduseta hakkama ei saa. Kunsti oht sellises olukorras on jääda esitlevaks ja sel moel ei saa kunagi pühaduse lättele ligi. Nii proovib kirjeldav või ühiskonnateadustega flirtiv kunst sörkida kaasa kuldvasika kummardamise vaimustusega, luues rohkem eeldusi tseremooniate paljususeks kui pühaduse tuumale ligi pääsemiseks.

     

    Mis on „püha” sisu?

    Nüüd on selles küsimuses kaks kihti vaheliti keeratud. Pühadus pole kirjeldatav, seega empiiria vallas käsitletav, samuti mitte kommunikeeritav või valmis piiritletud mõistele omasteks tavamanöövriteks. Kui aga püüda temaga kõike eelnimetatut siiski teha, mängime tähenduste leidmise asemel mõiste funktsionaalsusega. Kuidas siis pühadust käsitada? Mis võiks olla pühaduse sisu? Arvestades eelnevat arutlust, pole isegi mõtet püüda pühadust täpselt määratleda, sest määratlemisega ei jõuaks sisule lähemale. Mis kasu oleks täpsest määratlemisest, kui selle ainuke eesmärk oleks lihtsalt täpne määratlemine ise? Sedasi muutuks mõiste nimisõnaliseks aineseks, mis on valmis käänduma vaidlustes eri seisukohti pidi, nii nagu parasjagu tarvis, kuid eesmärk ei ole anda pühadusele dialektilist kaalu või selgitusjõudu, vaid mõista selle sisu.

    Nüüd, kui on muutunud keeruliseks küsida, mis pühadus on, võiks selle asemel küsida, kuidas see on. Üks võimalus on vaadata pühadust nii, et sellel on õilistav and — pühadus on õilistavalt. Mitte „õilistatud”, sest see märgiks juba midagi ülimusliku heaoluni jõudnut või hedonistlikult nautlemisvalmit. Just õilistavuse kulg on pühaduse ilming, isegi kui me pühadust ennast täpsemalt määratleda püüdes üksteisega ei nõustu. Õilistumine võiks märkida arengut või teekonda, kus kogetu pole tingimata tagatud; õilistuse teekond võib, kuid ei pruugi olla kurb, üksildane, valus ja traagilinegi. See aga ei vähenda õilistumise või püha kui seisundi intensiivsust.

    Tulen tagasi pühaduse instrumentaliseerimise juurde, vaadates seda täpsemalt seoses õilistumispüüdlusega. Kui „püha” mõistet kasutataksegi, siis pigem kaastähendusis, nagu „puutumatu”, „ainuõige”, „vastuvaidlematu”. Kõik nimetatud pühaduse tunnused vastavad eespool käsitletud semiosfääri tuttavlikkuse põhimõttele. Suurem osa inimesi oskab suhestuda neis väljendatud keelu või absoluutsuse ja hierarhia tähendusega. Sellisena on „püha” rahuldavalt ära kirjeldatud, kuid mis peamine, ta on toodud empiiria valda, kus saab lihtsalt kohaldada põhjuslikkuse põhimõtet. Objektistamine ei väljendugi otseselt pühadusele omistatud tunnuste kategoorilisuses (nimetatud tunnused ei ole käsitletavad kontseptuaalse objektina), vaid asjaolus, et tunnused lubavad või keelavad kindlaid tegevusi, piiritledes mõistet ja muutes ta sedasi kontseptuaalselt funktsionaalseks objektiks, teisisõnu tööriistaks. Ainult „püha” on õige ja vaidlemine on keelatud. Võtame nimetatud tunnused ühte kimpu ja nimetame seda siin ja edaspidi kategooriliseks argumendiks.

    Põhjusel, et ta kirjeldab pühadust, piiritleb selle empiiriaga ja muudab moraalseks tööriistaks, kuulub kategooriline argument tegelikult rohkem ilmalikku valda. See, et „püha” on õige ja sellega ei vaielda, on tõepoolest ilmalik ja poliitilinegi lähenemine. Kui pühaduse mõiste imbub sotsiaaliast kunsti valdkonda, on tema tähendused juba mugavalt, otsekui käisest võtta, juhul kui kunstis endas puudub toimiv tähendusväli selle mõistega tegelemiseks. Tekib olukord, kus pühadus nihkub ka kunstis — sotsiaalempiiriast laenatud tähendustes ja seega üha ilmalikumaks muutudes — lõpuks kunsti kommentaariks või edevas väljenduses sotsiaalküsimusi kajastavaks uudislooks esitluskontekstis. „Püha” sügavama sisu puudumisel muutub kunstiteos juriidiliselt korrektseks, kompositsioonivõtete edeva esitlemise kogumiks. Kaldumine ülemäärasesse ratsionaalsusse ja funktsionaalsusse pärsib võimet näha maailma metafoorselt, tajuda ülekantud tähendust, ning sellisele maailmakäsitusele kihutav kunst ei tunnista semiosfäärivälise eluõigust. Hälbides arusaamisest, et „püha” avaldub oma haaramatuse tõttu kaudselt ja läbi kujundlikkuse, muudame koos pühadusega teisejärguliseks ka iseenda võimaluse õilistuda.

    Kui võtta aluseks õilistumine, siis pühadus poliitilise või moraalse hoovana või mõju avaldamise tööriistana läbi kategoorilise argumendi ei päde, sest ilmalikud ajendid kunstiteose loomisel pärsivad võimet tunnetada sügavuti seda, mis loomes sünnib. Tööriistaks muudetuna minetab pühadus oma paradoksaalsuse ja semiosfäärivälise seisundi; kasutada saab siis ainult seda, mis on tehtud semiosfääri enda märgimaterjalist. Pühaduse mehhaanilise võimekuse funktsionaalne kasutegur tuleb seal esile võimalikult lihtsustatult ja läbipaistvalt. See ei tähenda, nagu peaks pühadus olema ähmane, küll aga on temas paratamatu paradoksaalsus, mis, erinevalt ilmalikkusest, loob eeldused õilistumiseks. Mõelgem siin kas või hantide ja manside karupeiedele.

    Teisalt, platonistlikust seisukohast võib kunstnik kategoorilise argumendi kaitseks alati väita, et püha on temast suurem ja et loovisiksusena on ta sunnitud alluma absoluudi imperatiivile. Platon (1969: 321[325a]) esindab „Protagorase” dialoogis just pühaduse ja õigluse järgimise absoluutset mõtet olenemata sellest, milline on inimese elukutse. Kunstniku enda panus väheneb — kui mitte olematuks, siis minimaalseks. See võimaldaks kategoorilisel argumendil segamatult tõeks osutuda. See, mis antud juhul tähelepanuta jääb, on kunstniku enda kunstiline vastutus. Isegi tühise panuse puhul jääb kunstnikule vastutus selle avaldumise viisi, vahendite ja žanri eest. Oma vastutuse pisendamisega on võetud endalt ka vastutus õilistumise eest: väites, et püha on vastuvaidlematu, on sellele juba omistatud hirmu osis. Seega katkestatakse inimese suhe absoluudiga ja nendevaheline vahemaa venib hirmuäratavalt pikaks. Õilistumise kvaliteedi ja suhte enda asemel tähtsustub suhet iseloomustava vahemaa kvantiteet. Kunstnik ei saa määrata, kuidas tema teos edasi elab ja milliseid arenguid see teistes inimestes põhjustab, kuid sellegipoolest on kunstnikul vastutus oma müüdiloome eest. Ja tema enda arvates olematugi panuse puhul on ikkagi alles õilistumise mõõde.

    Eelnevast järeldub, et ilmalikkuse vallas on vähe võimalusi õilistumiseks. Ilmalik vald pakub teadmisi, oskusi ja kogemusi, kuid need ei tee veel inimest sügavamaks, pigem lihtsalt teadlikumaks, osavamaks ja kogenumaks. Pühadusel puudub kvantiteedi mõõde ja funktsionaalne teleoloogia, see ei ole teenus, mille osutamise kaudu tagatakse kliendi maksimaalne rahulolu. Niisamuti ei taga rohkem pühaduse kvaliteeti selle kvaliteedi sisu. Pühadus ei taga midagi, isegi mitte õilsat inimeseks küpsemist. Seegi on iga kunstniku enda leida, täpselt oma pühaduse mõistmise võime järgi, sest sarnasusi kvaliteetides ei esine.

    Pühadust tunnistanuna — ja see ei pea olema tingimata usundiline omaksvõtt — on inimene õilistumise teekonnal ilma lubaduseta selle täideminemise kohta. See on teekond selle seisundi enda pärast, mis evib omamoodi loovat tinglikkust. Juri Lotman kirjutab, et mäng on selline nähtus, mis liigendab inimese emotsionaalset struktuuri, st tingliku käitumise valikus on võimalik saavutada emotsionaalne valmisolek käitumiseks sarnastes reaalsetes olukordades. (Lotman 1990: 12 [1.2.1.] ) Seos mängu ja õilistumise vahel võib tunduda kasin, kuid neid seob neis mõlemas esinev tinglikkus. Selle tinglikkuse tingimus on tühjus, just nagu teatrilava, mille tühjus võimaldab tinglikkusel teoks saada. Tühjuse dünaamika ongi õilistumine. Dünaamikale ehk tinglikkusele avanemine lubab inimese vaimse liigendatuse kvaliteedil teoks saada, ehk teisisõnu, toimub inimese emotsionaalse struktuuri areng õilistumise teel.

    Kategooriline argument ei arenda inimese enda emotsionaalset struktuuri, vaid põlistab seisaku ja hirmu. Platon (2021: 407 [12c]) tunnistab dialoogis Euthyphroniga, et „…kus on häbi, seal on ka kartus, pole ju tõesti igal pool, kus on kartus, ka häbi”1. Kui asi puudutab pühadust, siis hirm ei aita seda mõtestada. Kategooriliselt mõtestatud „pühal” puudub inimese arengu seisukohalt suurem eesmärk. Sedasi võidakse saavutada küll tegevuslikud ja taktikalised eesmärgid, kuid tähelepanu teravik, mis tegeleb olmelise ninaesisega, on siiski lühinägelikult seatud. Kas ei ole siis suurte kunstiteoste tunnus see, et neisse on sisse kirjutatud valmisolek sisuliseks tinglikkuseks? Teosed, mis tähendavad ja pakuvad igal ajastul ja igas eluetapis uut mõtteainet või maailma teisiti vaatamise viisi. Teosed, mille tähendus ei ole lukku keeratud eesmärgiga kontrollida nende tõlgendamist või tähendussiirdeid, ja seda just sellepärast, et nende loomisruum puudutab semiosfääri igi-irdset.

    Kui „püha” ongi puutumatu, siis oma kättesaamatuse pärast. Mitte vahemaa ei ole hirmutavalt pikk, vaid kauguse kvaliteedis on kättesaamise eitus. Kui „püha” on ainuõige, siis seetõttu, et teised õigused välistuvad ise „püha” vallas, mitte et „püha” oleks kuidagi mugav välistamise tööriist. Kui ta on vastuvaidlematu, siis mitte sellepärast, et temas ei saa, vaid sellepärast, et temas pole mõtet vaielda. „Pühas” vaidlemine on absurd. Käsu ja keeluga õigele teele juhatamise asemel on pühadus pigem äratundmine, selle äratundmine, et inimest ootab kasvamise ja õilistumise tee ilma igasuguse lubaduseta üldse kuhugi jõuda. Pühadus on nagu lakkamatu kulg, mis läbib inimese ja absoluudi mõõdet alalõpmata, ikka ja jälle. Selle kulgemise ainuke iseloomustav omadus on läbitud jälje sügavus, millest võib oodata ainult mõistmist ja ei midagi rohkemat. Tühjust jälje sügavuses ei saa mõõta, nii nagu ei saa mõõta ka mõistmist; saab ainult sügavamalt mõista, tajuda, et siin olen ma olnud ja et käidud korrad on taas samasse punkti jõudmisel andnud veel rohkem valmisolekut mõista. Iga uus tagasipöördumine annab seda juurde.

    Niikaua kui on olemas inimene ja subjektiivne mõõde, on mingis vormis alati tegemist pühadusega, igaühel isemoodi, sest õilistuda oma teekonnal saavad kõik eraldi. Ühine vald on ainult semiosfääride kattuv osa, vahel suurem, vahel väiksem, ja koostöö või keeld on lõpuks ikkagi lävimist puudutavad ja ilmalikud mõisted. Arvata, et kattuva osa pinnal tehtavad üldistused on universaalsed, oleks ennatlik, egoistlik ja isegi, ausalt, rumal. „Püha” on nii universaalne mõiste, et seda pole võimalik kirjeldades või keelates määratleda. See haaramatus saab ainult osutuda ja anda oma osutumisega semiosfääri märkidele märku sellest, millest märkidel pole võimalik märkmeid teha. Pühadus on semiosfääri märgimateeria tumeaine.

     

    Kasutatud kirjandus:

    Jean Baudrillard 1999. Simulaakrumid ja simulatsioonid. (Tlk) Leena Tomasberg, (toim) Tiiu Hallap. Kunst.

    Émile Durkheim 1995. The Elementary Forms of Religious Life. (Tlk) Karen E. Fields, The Free Press: New York.

    Etymological Dictionary of Greek (2010). (Koost) Robert Beekes, Lucien van Beek, (toim) Alexander Lubotsky. Seeriast Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series, vol 1, Koninklijke Brill NV: Leiden.

    Juri Lotman 1990. Kultuurisemiootika: Tekst–kirjandus–kultuur. (Tlk-d) Pärt Lias, Inta Soms, Rein Veidemann. Olion: Tallinn.

    Juri Lotman 1999. Semiosfäärist. (Tlk) Kajar Pruul. Vagabund: Tallinn.

    Platon 1906. Platonis Euthyphro; Apologia Socratis; Crito; Phaedo. (Toim-d) post Carolum Fridericum Hermannum recognovit Martinus Wohlrab, Editio Steretypa, in aedibus B. G. Teubneri: Lipsiae/Leipzig.

    Platon 1969. The Collected Dialogues of Plato Including the Letters. (Toim-d) Edith Hamilton, Huntington Cairns. 5. trükk, Bollingen Foundation, Princeton University Press: Princeton, New Jersey.

    Platon (2021) Teosed I: Sokratese apoloogia; Phaidon; Kriton; Pidusöök; Charmides; Phaidros; Euthyphron. (Tlk-d) Marju Lepajõe, Sven-Erik Soosaar, Jaan Unt, (koost) Marju Lepajõe. Ilmamaa: Tartu.

     

    Viide:

    1 Platoni „Euthyphronis” (2021) on kreeka αἰδώς tõlgitud eesti keelde kui „häbi”. Etymological Dictionary of Greek (2010: 34) annab sellele tõesti vasteks shame, reverence, mis lisab „häbi” kaastähenduseks ka „reverentsi” ehk „austuse”. Samas sõnaraamatus antakse verbi αἴδομαι vasteks to hold back, to be ashamed; to honor, respect, mille tähendused võiksid olla: „kammitsema”, „kohmetuma”; „austama”, „aupaklik olema”. Siin sobiks isegi „vaga olema”. Kõikides neis tähendusis esineb mõte aupaklikkusest, mis jääb süüga seotud häbi ja piinlikkuse tähendusest pisut kaugele. Platoni (1906: 19[12c]) mõtte […] ἵνα μὲν αἰδώς, ἔνθα καὶ δέος, οὐ μέντοι ἵνα γε δέος, πανταχοῦ αἰδώς võiks alternatiivselt sõnastada „…seal, kus on aupaklikkus, on ka kartus [eksida ja määrida maine], ent hoopiski seal, kus üksnes hirm, seal kõikjal austust pole”. Teisisõnu, kategoorilisusega ei kaasne austus, vaid hirm, lugupidamisega aga aukartus.

  • Arhiiv 16.06.2023

    PÜHADUSE VÕIMALIKKUSEST TEATRIS

    Jüri Kass

    Viimasel ajal võib eesti teatris täheldada huvi tõusu religiooni vastu. Eks igasugune rituaaliuuring ole ju teatrile ikka omane olnud: spekuleeritakse teatri pärinemise üle erinevatest kultustest, samuti on religioosne temaatika ühel või teisel moel kajastunud maailmateatri rikkalikus dramaturgiapärandis. Siinkohal pean aga silmas sügavamat huvi just pühaduse olemuse ja toimemehhanismide vastu ning iseäranis just kristluse puhul, sest teatrikunsti esteetilises huvis nn eksootiliste kultuuride sakraalsete kujundite vastu pole ju midagi enneolematut. Ühelt poolt suhestume religiooniga oma argiteadvuses ühiskondlikus plaanis. Kümmekond aastat tagasi ületas uudisekünnise näiteks Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku ridades toimunud polariseerumine konservatiivsema ja liberaalsema tiiva vahel, praegugi võib seoses abielu mõiste ümber käiva debatiga saada osa erinevatest kristlikest mõttesuundadest (ja iroonilistest reaktsioonidest neile stiilis „ei teadnudki, et 21. sajandil veel kirik tegutseb”), palju on kasutatud ka „fundamentalismi” märksõna. Tihti jõuabki teadmine, et religioon eksisteerib ka tänasel päeval, huviorbiiti just mingite konfliktsete olukordade kaudu: pagulaskriisi ajal hakati rohkem rääkima islami ja kristluse suhtest, pärast Venemaa tungimist Ukrainasse on meedia kajastanud põhjalikumalt ka erinevate õigeusu patriarhaatide ning autokefaalsete ja autonoomsete kirikute suhteid — valdkond, mille kohta kippus kirikukaugem meediahuviline varem ütlema üldistavalt, kuid paraku täiesti vääralt lihtsalt „vene kirik”. Kõige halva ja polariseeriva kõrval on tõusnud ka selleteemaline teadlikkus ja huvi, sealjuures kunsti kontekstis.

    Kuid see kõik on vaid üks pühadusest kõnelemise võimalus. Siinsamas ajakirjanumbris kummutab Enriko Mäsak eksimuljet, nagu oleks postmodernism pühaduse mõistele kunstis hukatuslikult mõjunud.1 Ka pärast millenniumivahetust, mil hakati arutlema selle üle, ega äkki postmodernism sootuks lõppenud ole, täheldati kunstis pühaduse mõiste aktualiseerumist.2 Vähem on sellistel teemadel kõneldud teatri puhul, põgusalt puudutan võimalikke põhjusi ka käesolevas artiklis, kuid pühaduse otsingut teatrilaval võib eesti teatris viimastel hooaegadel üha rohkem märgata. Ning see huvi ei väljendu üksnes lavastuste sisu tasandil, vaid ka meediumi esteetikas. Kui seostame õhtumaise teatri ajalugu rohkem Vana-Kreekaga ning keskajal katoliku kirikuga (samal ajal kui õigeusu kirik on teatri suhtes olnud pigem tõrjuv), siis teatavaid pidepunkte nende konfessioonide erineva kunstikäsitluse mõistmiseks võiksid pakkuda ka praegu aktuaalsed vaidlused teatri ja etenduskunsti erinevuse üle.

    20. sajandi teise poole n-ö performatiivset pööret mõtestades on Erika Fischer-Lichte toonud välja lääne etenduskultuuris esineva kalduvuse dualismile, mis on kohati takerdunud vastuollu kunsti referentsiaalse, semiootilise pooluse ning performatiivse tasandi vahel, mis tegelikult ahendab nii lugu jutustava teatri kui ka tegevus- või etenduskunsti võimalusi.3 Niisiis on teatri referentsiaalse funktsiooni põhiteljeks informatsiooni edasi andvatel märkidel põhinev lugu oma tähendustega, performatiivsuse olemuseks aga toimuva vahetu füüsiline, meeleline kogemine.4 Aga nagu juba öeldud, sellise lihtsustatud vastandusega piirdumine pärsib tegelikult mõlema funktsiooni kasutus- ja mõtestamisvõimalusi.

    Seda, et lääne teatri puudujääke tajutakse esmajoones meelte tasandil, väljendab kas või Antonin Artaud’ hüüatus „Kuidas on juhtunud, et lääne teater ei suuda teatrit muul viisil ette kujutada kui ainult dialoogiteatrina?”.5 Taju aspekti, seda, kuidas ida ja lääne inimesed võtavad teatrit vastu justkui erinevate meeltega, on aga käsitlenud näiteks Richard Schechner, kõrvutades Aristotelese „Poeetikat” sanskriti teatri alusteose „Nāṭyaśāstraga” ning võrreldes katarsise mõistet india teatri rasa’ga.6 Nõnda võib mõista, miks püüd lääne teatrit väidetavast mandumisest päästa on pannud paljusid teatriuuendajaid oma otsingutel ida poole vaatama ning tajuma, et nii meeleline kui püha performatiivsus on seal kuidagi rohkem omavahel seotud.

    Oscar G. Brockett osutab mütoloogiauurija Joseph Campbelli teooriale lääne ja ida teatritraditsioonide erinevuse kohta. Campbell täheldab, et lääne müütides saadab inimeste ja jumalate vahelist suhet poleemiline pinge. Mõnikord domineerib religioosne maailmavaade, kus inimesed sõltuvad jumalikust väest, mõnikord aga humanistlik hoiak, kus inimene on haaranud initsiatiivi enda kätte. Lähis-Ida ja Egiptuse kultuuris annab tooni pigem religioosne, Antiik-Kreekas aga inimesekeskne maailmapilt ning alates renessansiajast on see humanistlik dominant jumaliku varjutanud: maailma nähakse inimese vaatepunktist ning inimene toimib selles nii positiivse kui ka negatiivse kangelasena. Ida müütides aga sellist dihhotoomiat ei ole ja seal püüavad inimesed ületada ajalisi piiranguid, saavutamaks ühtsust olemise müsteeriumiga, kus kaovad eristused, sh ka jumaliku ja inimliku vahel. Asjade nähtumuslik pealispind võib jätta mulje muutustest, kuid selle varjus valitseb harmooniaseisund, mida ei väära humanistlik hoiak. Muutused ja progress näivad illusioonina, samas kui läänes on see reaalsus ja paratamatus.7 Selles erinevuses on siis oletatavasti kaudselt eos ka õhtumaise dramaturgia humanistlik konfliktipõhisus, mis hakkas sakraalsust inimlikesse kategooriatesse „kehastama” ning vedas juba keskajal lahku ka ida- ja läänekiriku suhtumise ikoonimaali, teatrisse ja kunsti pühadusse.

    Teatri pühadusekriteeriume uurinud Ralph Yarrow lähtub William S. Haney väitest, et püha teater „võimaldab mõtte tühjendamist ja selle tulemusena teadvusemuudatust, mis hägustab piirid subjekti ja objekti, enese ja teise vahel”, rõhutades pühaduse kogemuse liminaalset intersubjektiivset keskkonda, milles ühinevad verbaalne ja transtsendentaalne.8 Kõneldes õhtumaisele kristlusele omistatud logotsentrismi mõjust pühadusetajule (ja resümeerides näiteks Mark C. Taylori, Rudolf Otto, Mircea Eliade ja Georges Batailles’ seisukohti), toob ta välja monoteistlikule religioonile väidetavalt omase ratsionalismi, mis omistavat suurt tähtsust Jumala transtsendentaalse tõe vahendajale Kristusele, Jumala sõnale, logos’ele ja pühakirjale. Erinevalt müstiku numinoossest kogemusest, kus kaovad mina senised piirid, püüeldavat monoteismi ratsionalismis paradiisi vahendatud sõnas sisalduva kontseptuaalse tõe kaudu. Otto ja Taylor leiavad, et sellises kohtumises püüab aga subjekt jumalikuga justkui mõttes samastuda, mitte kvalitatiivselt muutuda. Eliade näeb aga kristlikus teoloogias koguni pühadusest eemaldumist, kuna erinevalt šamanismist ja paganlikest rituaalidest ei tajuvat logotsentristlik subjekt pühaduse transformatiivset ekstaasi.9

    Olen õigeusu ja katoliikluse erinevast kunstikontseptsioonist varem ka põhjalikumalt kirjutanud10, siinkohal pole ruumi seda üle korrata, küll aga väärib rõhutamist, et vaatamata teatrileigusele on õigeusu kunstist, eeskätt ikoonikunstist, leitud just seda performatiivsust, mida lääne teatris pettunud on otsinud kas Kagu-Aasia etenduskultuurist või püüdnud luua erinevate uute performatiivsete praktikate kaudu. Vastandus referentsiaalsuse ja performatiivsuse vahel ei peaks taanduma vastandusele dialoogteksti ja meelelise kujundi vahel, vaid selle tuumaks võiks olla ikooniuurijaidki11 inspireerinud Erika Fischer-Lichte määratlus, mille kohaselt on performatiivsus selliste enesele viitavate aktide transformatiivne vägi, mis ei representeeri mingit teisal asetsevat originaali, vaid kus vaataja on taju kaudu ühendatud reaalselt toimuvaga.12 Muidugi ei saa teatrikujundit üksüheselt samastada ikooni olemusega, kus „sümbol sisaldab sümboliseeritu kohalolu”13, kuid sedalaadi performatiivsusekäsitlus võiks aidata mõista, miks kristlike juurtega kultuuriruumis vaieldakse ühel ajaloohetkel teatri ja ikooni, teisel hetkel teatri ja etenduskunsti omavahelise suhte üle, ning ka seda, millest ikkagi puudust tuntakse, kui tajutakse kunstis vähest pühadust.

    Selliste küsimustega on just õigeusu poolelt tegelnud näiteks filmirežissöör ja lavastaja Rainer Sarnet, kes rõhutab oma käesolevas ajakirjanumbris ilmunud ettekandes pühale Sofronile viidates Kolmainu isikute vahelist osalussuhet, armastussuhet, selle dünaamilisust.14 Üks põhjus, miks eespool tsiteeritud antropoloogid kristluse numinoossuses kahtlevad, on ilmselt ka kultuuriliselt kujunenud erinev rõhuasetus, mille kohaselt sõnastati läänes Kolmainu isikute eristamiseks „suhetevastanduse” põhimõte, idakristluses võetakse aga lähtekohaks kolmes hüpostaasis elava Jumala ilmutus: „Läänes näib jumaliku ühtsuse dogma olevat alla neelanud Kolmainu dogma, millest räägitakse lihtsalt kombe täiteks. (—) kuigi igasugune jumalasisene suhe on alati kolmetine ja on igaveses liikumises jumaliku armastuse ringi sees.”15 Samadele tendentsidele osutab ka varem katoliiklaste poolt lausa hereetiliseks peetud Gregorius Palamase (1296–1359) jumalike energiate õpetus. Niisiis näib ortodoksi liturgiline praktika kummutavat ka stereotüübid, mida kiputakse — näiteks eespool esitatud Yarrow’ püha teatri ning numinoosse kogemuse kriteeriumide valgel — omistama õhtumaisele sakraalkultuurile tervikuna, jättes kahe silma vahele selle idakiriklikud, dünaamilisusele osutavad aspektid: „Ladina maailmas rõhutatakse rohkem Jumala ja inimese duaalsust, mis annab inimesele rohkem autonoomiat ja algatusvõimet. (—) Õige tee on Jeesuse jäljendamine. (—) Bütsantsi maailmas aga rõhutati pigem Jumala ja inimese ühtsust ning seega inimese ümbermuutmist Kristuses ja Kiriku salasustes Jumala tule ehk energiate kaudu.”16

    Keskne mõiste on niisiis muutumine (ka Issandamuutmise juures saame silmas pidada, et muutus ju ennekõike jüngrite taju, mitte Jumala olemus, küll aga on erinevatel kunstiliikidel erinev põhjendus sellele, mis on teoses keskne: kas inimlik interpretatsioon või oma tajuvõime vabastamine Taabori mäe valgusele). Ka Sarnet toob välja, et õigeusu iluteoloogias välditakse psühholoogiat ja inimlikke emotsioone.17 On ka spekuleeritud, et eri konfessioonide sobivus erinevate kunstiliikidega peitub juba liturgia epikleesiosas, kus preester palvetab, et Püha Vaim tuleks aujärjel lebavate andide peale: kui õigeusu preester meenutab enne seda püha õhtusöömaaega, siis katoliku preester justkui kehastub Jeesuseks. Koos selle momendiga kalduti aga euharistia sümboolse visuaalse representatsiooni poole, mille loogiliseks jätkuks olid ka Corpus Christi pidustused ning Kristuse Ihu n-ö emantsipeerumine liturgia keskmest iseseisvaks teatrisündmuseks.17 Kaudselt on needki seosed põhjuseks, miks nii kaasaegne etenduskunst kui ka pühadust otsiv teater on hakanud otsima lavalisi ekvivalente müstilisele muutumistundele transformatiivse väe kaudu, nähes selle ühe kammitsejana traditsioonilist suhte- ja läbielamisesteetikat. Loomulikult ei saa neid samastada, kuid saame kõnelda kunstilises kujundis kajastuvatest igatsustest ja püüdlustest.

    Nõnda on igati loogiline, et ühelt poolt on just koreograafia taustaga etenduskunstnikud pöördunud kas religioossete motiivide või sakraalse ruumi poole, toonitades omal kombel kontseptuaalselt selle kaudu väljapääsu teatri narratiivsest representatsioonilõksust. Näiteks võiks tuua Karl Saksa „The Drone of Monk Nestori” (2011) või Kadri Sireli „Ruumile alistumise” (2017). Kohati etenduskunsti vahenditega uuris religioosset temaatikat ka Lauri Lagle oma „Paradiisis” (2016).

    Kadri Sirel oma lavastuses „Ruumile alistumine”. STLi esietendus 10. VIII 2017 Paide Püha Risti kirikus.
    Urmas Roosi foto

    Mõningatel juhtudel võib aga kunstnikku inspireerida just teema. Näiteks tõi Elar Vahter oma Tartu Ülikooli usuteaduskonna õpingute kontekstis Kuressaare teatris lavale Juhan Smuuli „Lea” (2022), keskendudes eeskätt dramaturgias sisalduvatele rõhuasetustele ja mõtestades sel moel ümber teose senist tõlgendustraditsiooni. Sama teaduskonna koolitöö raames lavastas aga Laura Jaanhold Pärnu Endlas dokumentaalsel alusmaterjalil põhineva „Issanda loomaaia” (2022), mis uuris, kuidas tunnevad end kristlased Eesti ühiskonnas. „Issanda loomaaed” ei ole kindlasti psühholoogiline suhteteater, selles kasutati meediumi aktualiseerivaid võõritustehnikaid, kuid kui just tingimata on tarvis seda huvisuunda teoloogilises kontekstis kuidagi määratleda, võiks seda ehk nimetada agnostiliseks teatriks. Teema on laotatud laiali pigem sotsioloogilises plaanis ning taustaks on toodud esteetiline filter (Hieronymus Boschi maal „Maiste naudingute aed”), kuid ometi sündis selles kunstilises raamis mitu eri konfessioonide tõekspidamisi usutavalt edasi andvat monoloogi. Eriti tahaks esile tõsta Liis Karpovi kehastatud katoliiklast Johannat ning Ago Andersoni õigeusklikku memme Pollit.

    „Issanda loomaaed”. Autor ja lavastaja Laura Jaanhold. Polli — Ago Anderson. Esietendus 2. IV 2022 Endla Küünis. Priit Loogi foto

    Selles agnostilises kontekstis tuleb kindlasti välja tuua ka Jarmo Reha „Divide et Impera” (2022) ning Marta Aliide Jakovski „Fundamentalisti” (2021). Reha lavastuse religioosseid aspekte on avanud Karin Allik ja Hedi-Liis Toome18, „Fundamentalist” pälvis kohe esietendusejärgselt palju tagasisidet. Ehkki mõlemad lavastused kõnetasid publikut taas eeskätt ühiskondlik-poliitilisel pinnal ning vaimulikus mõttes teatavalt distantsilt, tahan „Fundamentalisti” puhul, vaatamata Anders Härmi veenvale vastuargumentatsioonile19, siiski tähelepanu juhtida just Liisa Saaremäeli kehastatud usufanaatikust Heidi rolliloomevõtetele, mis ei lase (praegusel hetkelgi ühiskonnas aktuaalset) fundamentalismitemaatikat lavastuse tegelastandemis ühemõtteliselt määratleda, vaid püüab uskumise olemust edasi anda komplitseeritumate teatrivahenditega. Liisa Saaremäel mängis peaosa ka Juhan Ulfsaki „Teoreemis” (2023). Ulfsaki isiklikku suhet religiooniga ei söanda küll pelgalt agnostiliseks nimetada, kuid „Teoreem” ei ole siiski otseselt religioosne lavastus. Tõlkides aga Pasolini katoliiklike juurtega marksistlikku kodanlusekriitikat tänase Eesti konteksti, on lavastaja valinud leidliku võtte, kuidas epifaaniat laval edasi anda.20

    „Divide et Impera”. Autor ja lavastaja Jarmo Reha. Pildil Aare Pilv ja Jarmo Reha. Ekspeditsiooni ja Kanuti Gildi SAALi esietendus 18. V 2022, Kopli rahvamajas.
    Alan Proosa foto

    Ma ei arva, et postmodernismi haripunktis sõnastatud hinnaguid teatrikunstile peaks tagantjärele targa positsioonilt tühistama, küll aga aitavad need kaardistada ka retseptsioonikeele ja -huvi muutumist, seda, et kui näiteks Jaan Toominga teatriuuenduse aegset loomingut mõisteti esmajoones progressiivse avangardina, siis 1990-ndate teisel poolel nähti seda (sõnumi tasandil) juba passeismina: „60-ndate lõpu jõuliselt ajastupärasest uuenduslikkusest on saanud dogmaatilis-müstiline marginaalsus, fanaatiline fundamentalism”, kus „kogu kunstiline pool on vaid ülirangelt jutlusele allutatud suletud illustratsioon”21. Ometi on Tooming ise öelnud, et juba alates 1969. aastal loodud esimesest Vanemuise lavastusest „Laseb käele suud anda” on sealne leitmotiiv „Misse Jumal meid on loonud” olnud talle märgiks Jumala kutsest.22 Ta on järjekindlalt rääkinud oma taotlusest liikuda teatri ja teoloogia teadliku sümbioosi poole23, eitades selle vahendina lavakoolis Voldemar Panso käel all õpitud Konstantin Stanislavski läbielamisõpetust, eeskätt põhjusel, et see sundivat näitlejat nn orgaanilisuse nimel sobrama oma isiklikus ja ahtas hingemaailmas, mitte aga teda (performatiivses ja sakraalses mõttes) muutumisele suunates: „Unistan teatrist, kus on Kristuse meelega näitlejad, kes ei sõltu ajast, on saanud igavikukogemuse ning unistavad uuest inimesest ning näevad teda”24. Kui Toominga teatrilooliselt legendaarsetes Vanemuise ja Ugala lavastustes võimendati see n-ö antistanislavskilik ja antipsühholoogiline lavakarakter üleelusuuruseks, olgu siis oma groteskses negatiivsuses või Kristuse meelega protagonisti kaudu, ning lavastuste finaalid väljendasid enamasti rituaalset apoteoosi (küllap mõjutas see võte ka retseptsiooni pigem ideoloogilisi tõlgendusi), siis tema viimase aja lavastustes on lavakeel koondatud nappidesse žestidesse. Nii etendaja kui vastuvõtja meel on vaba dekoratiivsest mürast, teksti esitatakse tihti maha lugedes, rõhutades selle võõritatust psühholoogilisest läbielamisest, kuid vahetades nõnda selle registreid, nagu näiteks Toominga viimases lavastuses „Teekond Jumalasse”, kus antakse selliste vahenditega edasi Mika Waltari romaanis „Riigi saladus” kajastatud Jeruusalemma sündmusi Kristuse kannatustest nelipühadeni. See teekond profaansest sakraalseni väljendubki eeskätt selles, kuidas etendajad varieerivad justkui kiriku liturgilisi praktikaid järgides väljenduslikult oma kõneakte, otsimata epifaaniale viitamiseks sellele olmepsühholoogilisi tajuvasteid, inimlikke emotsioone.

    Juha Jokela, „Fundamentalist”. Lavastaja Marta Aliide Jakovski. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus
    13. XI 2021 Von Krahli salongis. Jana Mätase foto

    Nii Toominga kaasteelisena (sh lavastuses „Teekond Jumalasse”) kui ka omaenda töödes on samasuunalist teoloogilist teatriesteetikat otsinud ka Anne Türnpu, viimati Hageri vennastekoguduse palvemajas etendatud lavastuses „Ja peaksin sada surma ma …” (lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits, dramaturgid Jan Teevet ja Priit Põldma, 2017). Nii nagu Toomingat25 nii ka Türnpud inspireerib ekstaas kui näitlejaloomingu võimalik orientiir, kuid kõnealuse lavastusega pigem ei taotletud (tudengitest) näitlejate ning publiku teadvusenihet, vaid rõhutati esteetilist teadlikkust piirist, raamist, kust lõpeb kunstiteos, millega on aga osalistele antud vajalikud vihjed oma teoloogiliste otsingute jätkamiseks.

    „Ja peaksin sada surma ma…”. Autorid ja lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits. EMTA lavakunstikooli, Hageri vennastekoguduse ja Eesti Rahva
    Muuseumi esietendus 13. VIII 2017 Hageri vennastekoguduse palvemajas.
    Kulla Laasi foto

    Kui Tooming ja Türnpu usuvad siiski teatri ja teoloogia ühendusse, siis Toominga õpilane Jüri Kaldmaa rõhutab oma lavastusega „Igatsused. Teadagi Kelle järele” (2023) just seda (peaaegu) ületamatut piiri ilmaliku kunsti ja vaimuliku kirgastumise vahel, deklareerides kavalehel, et lavastus on tema jumalagajätt ilmaliku maailmaga. Kompromisside asemel tuleb ühest loobuda. Lavastus põhineb Jaan Kruusvalli tekstidel, eeskätt näidendil „Mälestused. Ainult ei tea millest” ning teatud mõttes võiks sedalaadi lavalist Jumala-otsingut nimetada apofaatiliseks teeks: positiivse programmi asemel on  Kruusvalli loomingus sisalduv lootusetusetunne võimendatud ateistliku äärmuseni, rõhutades piiri, kus see saab päädida vaid huku või patukahetsusega: Jeesus saab ilmuda vaid siis, kui vana Aadam/Eeva on ohverdatud, omal jõul inimene sellest seisundist välja ei tule. Paradiislikule algühtsusele viidatakse lavastuses küll ihuliku alastuse kaudu, kuid selgelt markeeritakse piir, kus lõpeb lavaline  (pessimistlik) fiktsioon ning saab alata palveline teekond uue elu poole. Ka performatiivses tähenduses.

    „Igatsused. Teadagi Kelle järele”. Jaan Kruusvalli näidendi „Mälestused. Ainult ei tea millest” ainetel. Autor ja lavastaja Jüri Kaldmaa. Mattias — Indrek Tobre, André —
    Rein Annuk ja Naima —Helle Laanes. Esietendus 3. II 2023 Tartu Kirjanduse Majas.
    Kalev Toomi foto

    Pier Paolo Pasolini, „Teoreem”. Lavastaja Juhan Ulfsak. Võõras — Liisa Saaremäel. Esietendus 15. IV 2023 Eesti Draamateatri suures saalis. Johan Elmi foto

    Taas saab kinnitust juba kirikuisade ajast pärinev ning otsapidi idakirikusse edasi kandunud tõdemus, et teater ei ole kunstiliigina sobivaim sakraalsuse väljendaja. Samas kätkeb tema (olgu siis psühholoogiline või mitte) rolliloome enim võimalusi ka põrgu kajastamiseks. „Draamakaare” mõistet kasutades viitab Sarnetki püha Sofroni tõdemusele: „Meie tee Jumalani algab põrgust. Enne tõusu on langus.”26 Sofroni omakorda lähtub vaga Siluani juhtmõttest „Hoia oma meel põrgus ja ära kaota lootust”, mille viimane on põhjalikumalt lahti kirjutanud oma „Aadama itkus”, millele Arvo Pärt on andnud ka muusikalise vormi ning millest teatrilaval oleme osa saanud (koos „Tabula rasa” ja „Misererega”) Robert Wilsoni lavastuse kaudu (2015). Kujundlikult on kõnekas, et ka Tooming, pidades oma esimeseks teadlikult religioosseks lavastuseks „Põrgupõhja uut Vanapaganat” (1976), on oma tollase teekonna kohta öelnud: „Olin jõudnud Põrgu põhja, millest kaugemale polnud võimalik minna. Oli vaja uut teed, teed Põrgust välja, ja selleks sai „Põrgupõhja uus Vanapagan”.”27 Ka Sarneti enda viimane lavastus „Ülestähendusi põranda alt” laskub apoteoosi lootuses esmalt inimhinge põhjakihtidesse, kinnitades metropoliit Stefanuse tõdemust, et kristliku vaimuilma evangeliseerimine ja uuendamine peab toimuma „dostojevskilikul” viisil, kus „püha Pauluse väljendust kasutades tuleb „kurbus surma pärast” muuta „kurbuseks Jumala pärast” ja saatuse ees vaikimine Iiobi karjeks, lasta ülestõusmise valgusel lüüa särama inimese vabaduse südames, inimese suuruses ja hulluses, tema paradiisi- ja põrgukogemuses”.28 Ka Sarnet teeb seda argipsühholoogiast distantseeritud esteetika kaudu ning mis seal salata, patriarh Kirilli praegust tegevust arvestades mõneti epateerival moel, kindlustades Andrei Rubljovi „Kolmainu” ikooni valgel esmalt põrgukogemuse.

    „Teekond Jumalasse”. Mika Waltari romaani „Riigi saladus” põhjal. Lavastaja Jaan Tooming. Toomteatri esietendus 17. XI 2021 Tartu Pauluse kirikus. Sakkeus — Indrek
    Sammul, Marcus Mezentius Manilianus — Kristo Viiding ja Küreene Siimon — Rain Simmul. Enno Kotka foto

    Järjekindlaim katoliikliku teatritraditsiooni kandja on Eestis olnud muidugi Lembit Peterson, kes erinevalt Toomingast pole näinud ka Stanislavskis mitte vaenlast, vaid pigem vaimse ja vaimuliku teatri kandjat. Olles ühendanud kristliku halastuse põhimõtte29 psühholoogilise läbielamise meetodiga, on ta kaasanud vaimuliku teatri lavale läänekiriklikus vaimus ka inimliku emotsiooni, mida idakiriklik kunst ning ka enamik eelmainitud lavastajaid on püüdnud vältida. Sealjuures on Peterson alati rõhutanud just vajadust teatava psühholoogilise distantsi järele (ka kunstilises raamis loodud) põrgusügavikest. Theatrumi esimese lavastuse „Aadama mäng” (1995) puhul heideti lausa ette, et „tegijate mänguhoiaku enesekohane kaanetatud alandlikkus ei lase neil tajuda ega kunstiliselt aktualiseerida teksti patususe kogu sügavust, kuulda ning edasi anda tekstis kätkeva „patu põhjatu kaevu” kumedat kõla.30 Nagu juba öeldud, on Petersonil see taotluslik ja kontseptuaalne, makro- ja mikrokosmilise psühholoogiline segunemine on kohati riskantne võte, mis võib anda apoteoosihetkedele inimlikult moraliseeriva mõõtme. Ott Karulin on sellele osutanud Calderóni „Suure maailmateatri” (2018) arvustuses31, sarnane efekt tekkis ka Võrõpajevi „Iraani konverentsi” (2022) finaalis, kus Maria Petersoni kehastatud poeet Širin Širazi pidi kandma ühtaegu nii oma tegelase märterlikku pühadust kui ka lavalist lihalikku inimlikkust. Küll aga andis see võti huvitava ja ambivalentse lavaelu näiteks isa Augustinile (Andri Luup), tekitades tema ühiskondlikus plaanis ilmselt paljude kõrva riivava konservatiivsuse vastu huumoriga põimitud empaatiat. Võrdluses kõigi eelkäsitletud lavastajate ja religioossete kunstikreedodega kõlab kohaselt ka Petersoni tõdemus: „Stanislavski ütleb, et religiooni allakäigu aegadel peab kunst ülenduma kirikuni. Ta ei ütle, et kunst peab asendama kirikut. Näitleja pühakoda on lava. See on töö pühitsemine.”32

    Ivan Võrõpajev, „Iraani konverents”. Lavastaja Lembit Peterson. Širin Širazi — Maria Peterson.
    Esietendus 7. II 2022 Theatrumis.
    Ülar Mändmetsa foto

    Eelnev oli vaid põgus ja konspektiivne kaardistus mõningatest üksikutest põhjustest, miks ja kuidas oma ajaloolisel arenguteel religioonist eemaldunud teatrikunst oma oletatava hälliga ühisosa otsib, olgu selle ajendiks kas või ühiskondlikud murranguajad. Teema väärib põhjalikumat käsitlust ning tundub, et eesti teater pakub selleks ka jätkuvalt ainet. Hoidkem oma meel põrgus, kuid ärgem kaotagem lootust.

    Fjodor Dostojevski, „Ülestähendusi põranda alt”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Tallinna Linnateatri esietendus 30. III 2023 Salme kultuurikeskuses. Põrandaalune — Rain Simmul.
    Siim Vahuri foto

     

    Viited:

    1 Enriko Mäsak 2023. Mõtisklus pühaduse tähenduse üle kunstis. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 16.

    2 Vt näiteks Raoul Eshelman 2008. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, Colorado: Davies Group.

    3 Erika Fischer-Lichte 2006. Performatiivsuse esteetika poolt. — Akadeemia, nr 11, lk 2457–2472.

    4 Jean Alter 1990. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, lk 32.

    5 Antonin Artaud 1975. Esseid ja kirju. Tlk Ott Ojamaa. Tallinn: Perioodika, lk 37.

    6 Vt Richard Schechner2001. Rasaesthetics. — The Drama Review, vol. 45, nr 3, lk 27–49.

    7 Oscar Gross Brockett 1999. History of the Theatre. Boston: Allyn and Bacon, lk 6–7.

    8 Ralph Yarrow 2007. Sacred Theatre. Bristol, UK; Chicago, IL: Intellect, lk 16.

    9 Samas, lk 35-37.

    10 Madis Kolk 2019. Kristlus ja teatrikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 28–51.

    11 Vt nt Bissera V. Pentcheva 2006. The Performative Icon. The Art Bulletin 2006 vol. 88, nr 4, lk 631–655;

    Adrian Gorea, Performing the Icon in the Midst of Contemporary Iconoclastic Gestures. — Journal of Religion and Culture, vol. 24, lk 19–51.

    12 Erika Fisher-Lichte 2008. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Routledge, lk 12.

    13 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku. Tallinn: Tallinna Püha Platoni Õigeusu Teoloogia Seminar, lk 181.

    14 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 26.

    15 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku, lk 42–43.

    16 Samas, lk 59.

    17 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 30.

    18 Andrew Walker White 2006. The Artifice of Eternity: A Study of Liturgical and Theatrical Practices in Byzantium. Doktoritöö, Marylandi Ülikool, College Park, 2006, lk 64–74.

    18 Karin Allik; Hedi-Liis Toome 2022. Individuaalsuse tulisest tühistamisest Kopli kultuurimaja kirikus. — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 27–34.

    19 Anders Härm 2022. Fundamentaalne häving. Jumal, sektant, naine ja tema armuke. — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit, Eesti teatri Agentuur, lk 111–122.

    20 Vt nt Kaja Kann; Madis Kolk 2023. Epifaania elupuude all. — Sirp, 2. VI.

    21 Valle-Sten Maiste 1996. Kitšipildid matusteks ehk passeistlik preester pakub armastust. — Postimees, 28. X.

    22 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus. Eesti Teatriliit, lk 11.

    23 Jaan Tooming 2002. Evald Hermakülast, endast ja muust. — Sirp, 8. II.

    24 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 107.

    25 Samas, lk 161.

    26 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 29.

    27 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 29.

    28 Stefanus 2019. Kristlus ja filmikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 23.

    29 Lembit Peterson 2023. Klassika ei vaja veiderdamist. Vikerhommik. ERRi koduleht, 7. IV. — https://vikerraadio.err.ee/1608940823/lembit-peterson-klassika-ei-vaja-veiderdamist

    30 Linnar Priimägi 1997. Kommentaarium. Loomingu Raamatukogu, nr 1–3, lk 73–74.

    31 Ott Karulin 2018. Suur teater ilmneb detailides. — Sirp, 5. X.

    32 Lembit Peterson 2020. Vastab Lembit Peterson. — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 15.

  • Arhiiv 16.06.2023

    KUS VOORUS VALITSEB JA AU EI LUURA OHT…

    Jüri Kass

    Siinne visandlik vastukaja lähtub Ott Aardami kahest rollist Theatrumi lavastustes: Vincentio, hertsog William Shakespeare’i näidendist „Mõõt mõõdu vastu” (2023) ja Alceste, Célimène’i austaja Molière’i „Misantroobist” (2011), mõlema lavastaja Lembit Peterson.

    Selgituseks. Sisemine sund sõnastada see väike, kärme, kaugeltki mitte ammendav portreelooke tärkas 10. aprillil Theatrumi saalis, kui vaatasin teist korda lavastust „Mõõt mõõdu vastu”. Tegu oli uuslavastuse seitsmenda etendusega ja mu esmamulje pärast 3. aprilli etendust oli tuntavalt hõredam, ehkki kohemaid paelusid mind kolm keskset rolli: Ott Aardami hertsog, Kristjan Üksküla Angelo, Laura Peterson-Aardami Isabella. Lavastuse märkimisväärne areng ühe nädala jooksul rõõmustas mind tõsiselt, loodan, et mul avaneb võimalus vaadata seda veelgi.

    Impulss panna hertsogi kõrvale Ott Aardami roll „Misantroobis” võrsus „Mõõt mõõdu vastu” finaalist. „M­isantroopi” olen näinud kaks korda lavastuse sünniaastal 2011 ja kaks korda tänavu: 17. veebruaril Keila-Joa mõisas ja 19. aprillil Tallinna raekojas.

    Lavastuse „Mõõt mõõdu vastu” algus. Üks mees seisatab ja seirab ilmaelu peegli taga või peegli sees. Ta loeb raamatut, tõstab pilgu, puudutab klaasjat peegelpinda. See mees on hertsog Vincentio — Ott Aardam. Siiapoole peeglit ilmuvad, nagu väljanäitusele, kõik tegelased kui hertsogi alamad, kui näitlejad Theatrumi väikesel ja maailma suurel näitelaval. Mees peegli sees vaatleb neid mõne hetke. Siis käivitub näitemäng. Algab hertsogi teekond. Võib-olla tagasivaatena, mõtestatud meenutusena läbielatust.

    Lavastuse kunstnik on Marius Peterson, nihkuvad peeglid saavad lavaruumis oluliseks ja kõnekaks. Nagu muide ka prillid, mida laval kantakse ja vahetatakse. Maski kombel katavad hertsogi, Angelo, Escaluse silmi läbipaistmatud võimuprillid. Võim pimestab nagu päike? Prillid kui kaitse elava silmsideme eest? Siis vahetatakse need tavaliste klaasidega prillide vastu, mis silmavaadet enam ei varja. Kui hertsog näiliselt oma valdustest lahkub ja võimuvolitused asevalitsejale Angelole üle annab, siirdub võimumees kloostrisse, kus laenab maskeeringuks mungarüü, mille kapuuts varjab tema nägu; ta loobub prillidest, uudistab ümbrust, vahetevahel lühinägelikult silmi kissitades. Häält kohendab veidi kõrgemaks, vahepeal unustab seda teha ja naaseb võimukama tooni juurde.

    Hertsogi kostüümis on lisaks punase voodriga kuldsele kuuele iseäranis pilkupüüdvad, kuldselt sätendavad kingad — Theatrumi kodulehel, „Mõõt mõõdu vastu” fotogaleriis on neist eraldi efektne pilt. Luksuslikud ja reetlikud jalatsid vahetab Vincentio sobival hetkel lihtsate jalavarjude vastu. See seik jääb meelde, nii peabki olema.

    „Mõõt mõõdu vastu”. Hertsog Vincentio — Ott Aardam ja vang Claudio — Erik Richard Salumäe.

    Sedalaadi ümberriietumise komöödiad on omajagu tinglikud ja tunduvad üpris kentsakad. Eks nüüdki teki kahtlus, kuis on see võimalik, et keegi ei tunne hertsogit ära. Isegi mitte talle ustav vana riigitegelane Escalus (Helvin Kaljula), kellega kohtudes hertsog eriti sügavale kapuutsi alla varjub. Rahvaga suheldes ongi valitseja ilmselt distantsi hoidnud ehk kandnud tumedaid prille. Tõdeb ju hertsog isegi: „… armastan küll rahvast, / kuid püüda ma ta pilkusid ei taha.” (Tsitaadid Georg Meri tõlkes) 10. aprilli etendusel märkan vaimustusega, kuidas profoss (Tiit Alte) keset sündmustepöörist vanglas järsku hertsogi ära tunneb! Profoss kuulutab endamisi, aga samas otse saalile, silmis jahmunud võidurõõm: „See on ju…!” Niisugune vallatu krutski lisab ootamatu ja väärtusliku usutavuse mõõtme ning tagab hertsogile vankumatu liitlase.

    „Mõõt mõõdu vastu”. Hertsog Vincentio — Ott Aardam, Escalus — Helvin Kaljula ja Angelo — Kristjan Üksküla.
    Ülar Mändmetsa fotod

    Mõistatuslik tundub seegi viide, et hertsog on varem külastanud Marianat (Maria Teresa Kalmet), Angelo kihlatut, kelle mees alatult hülgas. Nii võib aimata, et mungaks riietumine on ennegi olnud Vincentio valitsejaametis üks mängurlik tegu või ka vahend vabamalt rahva hulgas ringi liikumiseks, inimeste tundmaõppimiseks. Uus avastus on hertsogile aga Isabella, nooruke noviits, kelle vend Claudio on äsja Angelo range otsusega surma mõistetud.

    Isabella roll sisaldab tumehoovusi ja tunnetekeeriseid, mida on keeruline siin ja praegu mõistetavaks ja usutavaks mängida. Laura Peterson aga suudab seda, temal on Isabellana varuks karm askeetlikkus ja selle kontrastina rabavad õiglusesööstud, jõulised ja kompromissitud kumehäälsed plahvatused. Kui vooruslik, aus ja kartmatu Isabella palub oma venna eest, kaotab haavamatu võimumehe maskis Angelo hoobilt aru, vangub armuhulluses, asub jultunult Isabellat ahvatlema, tänapäevaselt öeldes ahistama. Kristjan Üksküla mängib peenelt neid heitlusi, millest aimub paralleel „Hamleti” Claudiusega. Kui Isabella vanglas venda külastab, on ta veendunud, et ka vend peab õe au kallimaks kui oma elu. Claudio (Erik Richard Salumäe) aga ei suuda surmahirmu vaigistada. Õe raevupalang on üks Laura Petersoni lavaelu kulminatsioone, samas ka riskantseim moment, kui Isabella madalal häälel karjatab: „Sa loom! Oo, reetlik argpüks! Oo, sa autu näru!” Hertsog on kirglikku stseeni peidupaigast jälginud ning asub aega viitmata sepitsema ja ellu viima plaani, kuidas Angelot karistada ja õiglus nõnda jalule seada, nagu Isabella seda palunud on: et hukka saaks mõistetud süü, kuid mitte vend ehk süüdlane.

    Hertsog teostab seda õigluse ja õigu­semõistmise protsessi keeruliselt, õige mitmete käänakutega. Ott Aardam ei unusta ega loovuta rolli koomilist heli, mis ilmneb kergelt hertsogi kärsituses, muutlikes intonatsioonides, ekslevates pilkudes. Ta võidurõõmutseb mõne napi žesti ja tooniga, kui plaanid näikse laabuvat, et siis hämmelduda ja ägestuda, kui kõik nuripidi kulgeb. Vanglas puhkeb kurikaelte ja võllaroogade ümber sõgetrall, kui kellegi maharaiutud pea tuleb viia Angelole asitõendiks. Siin sekkub saatus ise ja toimekas profoss kasutab olukorra nutikalt ära. Ilmekas ja omamoodi irooniline on, mismoodi Tiit Alte asjalik ja eluline profoss toob ämbri, mille sees on pea, et näidata seda hertsogile. Vincentio esimene reaktsioon on tagasipõrkav heitumus ja kerge iivelduski, aga viiv hiljem kiikab hertsog uudishimulikult ämbrisse ja tunnustab rahulolevalt pea sobivust ning sarnasust. Isabellat proovile pannes, tema venna surma kohta valetades välgatab hertsogis kaastunne, mille summutab hasart lõpuni mängida. Teine kõrghetk Laura Petersoni lavaelus saabub siis, kui Mariana loodab, et Isabella aitab tal paluda, et hertsog Angelole halastaks. Isabellal tuleb end sundida; tundub lausa üleinimlik paluda oma venna mõrtsuka eest — esimese hooga ei suudagi õde põlvitada ja viskub kohe uuesti hoogsalt püsti, ent hetke pärast põlvitab ta veel kord ja palub nüüd meelekindlalt.

    Hertsog mängib oma alamatega, keda ta liigutab kui malendeid, kuid ses partiis on siiski järjekindlust. Ent viimase ja täiesti ootamatu käigu sooritab Vincentio nagu muuseas. See juhtub hetkel, mil Isabella, kes seisnud näoga peegli poole ja vaadanud enesega tõtt, näeb läbi peegli oma venda elusana. Õde pöördub karjatades ja on valmis venda embama… Tundeiili katkestab aga hertsogi kärme ja vilgas kosilaserepliik: ta palub Isabella kätt. Neiu tardub. Venda embab ta õnnelikuna veidi hiljem. Isabellale pole näidendis antud enam ainsatki sõna. Nii ta seisatab peegli taustal, hoides käes palvehelmeid.

    Lavastuses „Misantroop” on Laura Petersoni rolliks veetlev, koketne, kavalere hullutav ja klatšimaias kaunitar Célimène, kellel puudub Isabellaga igasugune ühisosa. „Misantroop” püsib Theatrumi mängukavas juba tosin aastat, aga näitlejanna sobivus rolli on väljaspool kahtlust. Laura Petersoni kerge irooniavõnkega pausike, kui Célimène lausub enda kohta „kuid kahekümnene… ei passi palveõeks!” on ülimalt elegantne. Ott Aardami kompromissitult kõigile ligimestele tõdesid ja argumenteeritud põlgust näkku paiskav Alceste ei suuda ise ka loogiliselt aru saada, miks ta küll seda kergemeelseimat madaami nii väga armastab. Arm ei allu mõistusele.

    „Misantroop”. Célimène — Laura Peterson-Aardam ja Alceste — Ott Aardam.
    Harri Rospu foto

    Misantroop on Aardamil stiilse koomikatajuga loodud roll, tema Alceste’i rühis, kulmukortsutuses, kogu olekus ja mõtteavaldustes ei puudu naeruväärsus. Kordan lavastaja Lembit Petersoni tabavat ja sügavat iseloomustust Alceste’i kohta: inimene, kes on ühtaegu austusväärne ja naljakas. Näitleja lakkamatu kõrvalpilk rollile on imepeen ja vaimukas. Värsi ja luulerütmis mõtte valdamine August Sanga meisterlikus tõlkes on muutunud ajaga aina nõtkemaks, voolavamaks, musikaalsemaks; pateetika ja siiruse pidev duell Alceste’i loomuses üha tasavägisemaks. Sõna- ja lauserõhkudega mängimine on loominguline igal etendusel. Üks vaimustavamaid tekstikohti on see, kui Alceste ei suuda silmakirjalikult kiita Oronte’i (Andri Luup) tobedat sonetti ja esitab vastukaaluks kaks korda järjest lihtsa ja meloodilise muistse armastuslaulu „Kui käsiks kuningas mul kallist lahku minna…” See kergus, millega sõnad tantsisklevad kui lõbusad lutsukivid merelainetel, on tõeliselt nauditav, nii näitlejale kui publikule. Ilmeka nüansikesena kogeleb Alceste aeg-ajalt, õige vähe, õige kergelt (aastast 2011 ma seda justkui ei mäleta?!). Kogelus sobib rolli ja on vaetud niivõrd täpse apteegikaaluga, et see ei mõju üldse välispidise karakteerse nipina, vaid lisab sümpaatset inimlikku ebakindlust, mida Alceste endalegi ei tunnistaks. Puhtsüdamlik on mehe hingeline segadus, kui ta ei suuda Célimène’i peale pahane olla. Ja kui käes on tõehetk, kaunitari kergemeelsus paljastatud ja kõik teised kosilased-rivaalid temast ära pöördunud, saabub Alceste’i tähetund. Nii ta ise arvab, kui andestab suuremeelselt oma südamedaamile, kelle silmis helgib kaunis kahetsusepisar. Alceste’i abieluettepanek on samas kantud enesearmastusest, mis on täiesti inimlik. Aga va läbinägelik geenius Molière siinkohal õnnelikku (või õnnetut!) lõppu ei luba. Célimène’i kavalus jätab ta korraks maha, kui daam vastab, et ei ole nõus isegi koos armastava mehega seltskonnast irduma. Sellega on Alceste lõplikult lüüa saanud. Aumehena ei suuda ta kosida ka Éliante’i (Eva Eensaar), kes oleks mehele vaid lohutuseks. Hea ja arukas Éliante vastab vapralt, et on valmis andma oma käe truule armastajale Philinte’ile (Marius Peterson). See raputab veel kord, kerge järellainetusena Alceste’i kõrget enesehinnangut. Tema kurb väärikus ei ole enam koomiline, kui ta lausub oma lahkumissõnad: „Võib-olla kusagil maailmas leidub koht, / kus voorus valitseb ja au ei luura oht.” Paatos ja teatraalsus on taandunud. Tahaksin ise ka Alceste’ile järgneda, kuidagi talle ses kurjas maailmas toeks olla, nagu ustavad hinged Philinte ja Éliante teevadki.

    Nõnda siis, kui „Mõõt mõõdu vastu” hertsog Vincentio teeb ettepaneku Isabellale, on paralleel „Misantroobiga” kiire tulema. Seda enam, et mõlemas lavastuses on Ott Aardami ja Laura Peterson-Aardami partnerlus nõnda kütkestav. Kangesti tahaks lisada siia nende kolmandagi duettmängu, Marta Aliide Jakovski hiljutise lavastuse „Simson ja Deliila” nimirollides (raekoja 700. sünnipäeva auks, 2022), aga tuleb tunnistada, et suutsin ainsa vaatamiskorraga üksnes aimata, ent mitte fikseerida selle lavakohtumise laetust ja saladust.

    Aga tagasi hertsogi abieluettepaneku juurde, millele mees sõnaselget vastust justkui ei ootakski. Kummal põhjusel õieti: kas ebakindlusest ja kartusest, et Isabella ütleb ei, mis tundub ju ainuvõimaliku vastusena, või hoopiski veendunud enesekindlusest, Alceste’iga hingesugulaslikust enesearmastusest, mis ei ole kuigi kaugel upsakusest? Mine võta kinni. Hertsog justkui ise ei märkakski, et on astunud täpselt samale rehale kui äsja hukka mõistetud Angelo. Kristjan Üksküla mängib sõnatuna mõjuvaks Angelo süümepiina ja kahetsuse, kui tema huuled üha liiguvad palves.

    „Mõõt mõõdu vastu” kolmandas vaatuses on laval vaikselt vulisev, puhastav eluvee allikas, finaalis saabub Claudio armastatu Julia (Merlin Kivi), vastsündinud lapsuke kätel.

    Aga nüüd, vargse puändina, mis ei ole ülemäära rõhutatud, ent siiski märgatav, tulevad taas mängu hertsogi sädelevad kingad. Need toodi talle tagasi, rahulolevalt pani ta need jalga — lihtsad mungana kantud kingad on aga jäänud sinnasamma, Vincentio troonipoodiumi keskele justkui kogemata vedelema. Ja kui hertsog tõuseb troonilt, et läheneda Isabellale, on see kingapaar järsku tema ees, otsekui tõke, kui meeldetuletus. Ta ei saa neist üle, ümber ega mööda.

    Kummaline, aga mu mälus heiastus järsku Samuel Becketti „Godot’d oodates”! Irratsionaalselt läbi õhu vihisev mäluling, ehkki Lembit Petersoni lavastajakontekstis ka läbinisti loogiline, kannab hertsogi trooni jalamile ka Estragoni kingad.

    „Lähme siis.” „Lähme.” Nad ei liigu paigast.

    Hertsog on peatunud. Nii ta seisatab veel siinpool peeglit. Me kõik siin Theatrumi laval ja saalis vaatleme ainiti ja tänuga õnnelikku perekonda: isa, ema ja lapsukest. Nii viibime üheskoos peeglite vahel, me nõrgad ja ekslikud mehed ja naised: „Jah, nagu peeglid, milles nad end näevad, / mis kerged näitama ja purunema.” (Isabella, „Mõõt mõõdu vastu” teine vaatus, neljas stseen)

    Kusagil ligiduses võib aga kuulda misantroobist Alceste’i mõtlikke samme ja kuulatada tema pingsaid mõtteid, mis otsivad oma rahu, oma lootust, oma elu allikat.

  • Arhiiv 16.06.2023

    INIMESE LOOMINE DRAMATURGIAS1

    Jüri Kass

    Mõte sellel teemal rääkida tuli siis, kui mulle sattus kätte Essexi kloostri munkpreestri isa Nikolai Sahharovi raamat „Armastan, järelikult olen olemas”. Seal on Essexi kloostrist pärit pühaku Sofroni mõtted Kolmainsuse isikutest. Püha Sofroni rõhutab, et klooster ei seisa maailmast eraldi, me kõik oleme üks. Kui ma seda lugesin, hakkas see mulle kuidagi tuttav tunduma. Ma sain aru, et see on väga sarnane sellega, mida räägitakse dramaturgias karakterist, karakteri loomisest ja esitamisest teatris või kinos.

    Püha Sofroni.
    Arhiivifoto

    Dramaturgia on teadus loo ülesehitusest ja selle esitamisest. Dramaturgia loob ajas korda, tegeleb sellega, kuidas pingestada aega. On erinevaid dramaturgiaid: kindla alguse ja lõpuga ja nende vahel toimuva arenguga, aga on ka tsüklilist dramaturgiat, mis kordab ennast ringina, kus lõpp jõuab tagasi algusesse. Tänapäeval on teooriaid, mis ütlevad, et loo struktuuri võib võtta ka loodusest, näiteks võib dramaturgia olla kui looklev jõgi või spiraal või nagu plahvatus, nagu täheldas Jane Alison raamatus „Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative”. Loo elemendid on alati seotud mingisuguse struktuuri või loogika kaudu. Võib teha ka seosetult: hiir hüppas, kass kargas, vana karu lõi trummi — sündmustel kas pole üldse seoseid või on need väga põgusad. Iga dramaturgia vorm väljendab mingisugust arusaama inimesest. Ka arusaam ajast väljendab arusaama inimesest. See võib olla Euroopas levinud, mingis mõttes kristlik pärand, et ajal on algus ja lõpp, suund ja areng. Või siis on aeg tsükliline, korduv. Iga vorm väljendab tuuma. Ja tuum on inimene.

    Kui me hakkasime filmikoolis dramaturgiat õppima, oli peaaegu kõigil üliõpilastel mingi tõrge selle aine vastu. Tundus ahistav, et on nii palju reegleid, kuidas jutustada lugu, kuidas arendada karakterit. Aga kui hakkasime juba ise esimesi lühifilme tegema, muutusid need teemad väga oluliseks. See on sellepärast nii, et inimene elab ju suures osas automaatselt, ei teadvusta oma tegemisi, oma mõtteid ega tundeid. Ta tõuseb hommikul üles, peseb hambad, läheb kuhugi, teeb midagi ja see on loomulik, aga kui inimene satub lavale või kaamera ette, siis on järsku see loomulikkus kadunud. Inimesele pole midagi ebaloomulikumat, kui olla laval või kaamera ees — kogu see varasem automatism on kadunud. Järele jäävad ainult küsimused, mida ma teen, miks ma seda kõike teen, kuhu ma oma käed panen, kas ma peaksin istuma või seisma, mida ma tahan, äkki ma tahan siit üldse ära minna. Ja kõigi nende küsimustega dramaturgia tegelebki, et tegijaid praktiliste näpunäidetega aidata.

    Esimene oluline dramaturgiaalane teos Euroopas on Aristotelese „Poeetika”, kirjutatud aastal 335 eKr. Seal analüüsib Aristoteles Sophoklese tragöödiat „Kuningas Oidipus”. Aristoteles avastab, et draamale on omane anagnorisis ehk traagilise äratundmise hetk. Tegelane saab teada midagi, mis muudab tema elu. Kuningas Oidipus saab oraaklilt teada, et ta on tapnud oma isa ja abiellunud oma emaga. Teine Aristotelese keskne mõiste on „katarsis” — vaadates lugu, kus keegi saab teada midagi, mis tema elu muudab, peaks publik tundma hirmu ja tegelasele kaasa elama. Veel tuuakse dramaturgias elumuutva sündmuse näitena seda, kuidas Saulusest saab Damaskuse teel Paulus. See sündmus muudab tema elu. Sündmus peab olema suur, selle ulatus ja tähendus peavad aitama inimest võimalikult sügavalt avada.

    Vene formalistid, täpsemalt Vladimir Propp, said kuulsaks väitega, et tegelaskujul on kõigest kolmkümmend üks funktsiooni ja tehniliselt pole võimalik luua rohkem kui kolmkümmend üks lugu. Propp uuris imemuinasjutte ja väitis, et nende vorm on seotud kadunud religioonide kultuste ja rituaalidega. Näitena tõi ta selle, et kui kangelasele esitatakse muinasjutus valik, kas aidata mõnda looma või tegelast, kes talle hiljem tasub, ühesõnaga, kui kangelase ette seatakse valik hea ja halva vahel, siis lähtub see religioossest kaalumise motiivist. Hinge kaalutakse: kas see on hea või halb.

    On ju teada, et kogu lääne teater sai alguse Dionysose rituaalidest ja ka India teatri juured on religioossetes kultustes. Propp väidab, et tema teooria käib vaid iidsete, surnud religioonide kohta. Elav religioon ei loo muinasjuttu, vaid üksnes muudab seda. Loomulikult oli Proppi imemuinasjutu ja religiooni teooria tinglik, hüpoteetiline nagu formalismile kohane, kuid see teadvustab, et muinasjutu tegelaskuju lähtub inimhinge kõige sügavamatest kogemustest. Hinge kaalumisest.

    Üks asi, mis mulle püha Sofroni Kolmainu isikute õpetuse juures oluline tundub, on see, et nende isikute — Isa, Poeg ja Püha Vaim — vahel on osalussuhe; mitte individuaalne olemine, vaid suhe, armastuse suhe. Kui Jumal armastab, tähendab see, et ta on „kes”, on elav.

    Sofronil pole Kolmainu isik staatiline olemus, vaid dünaamiline isik, „keegi”, kes ilmneb läbi tegevuse, läbi armastuse. Minu arvates on nendes mõttekäikudes fikseeritud Lääne-Euroopa draama kõige olulisemad seisukohad: karakter ei ole staatiline, ei ole tüüp — hea või halb, isa või ema, või nimi, nagu Oidipus —, vaid keegi, kes ilmneb läbi tegevuse ja läbi suhete teistega. Ainult nendel tingimustel on võimalik luua elav karakter ja seda laval esitada. Näitlemine on nagu ujumine ookeanis, näitleja on kõigi ja kõigega seotud: partneriga, ruumiga, heliga. Suhted loovad tegelaskuju. Oleme kuulnud öeldavat: „Õukond loob kuninga.” Igaüks kaldub enda poole teiste kaudu. Draamas tuleb eriti praktiliselt välja tõsiasi, et meie vend on meie elu.

    Püha Sofroni kirjeldab ju tegelikult elu, elu tingimusi. Tegutsen, armastan, tähendab olen olemas, olen „kes”, olen elav.

    Lavastamise protsess on ju ka elustamine. Me anname karakterile elu ja publik tunneb karakterile kaasa selle kaudu, mis tema enda sees olemas on. Ja siit tuleb püha Sofronilt veel üks oluline mõte: mitte ainult Kolmainu isikud ei ole omavahel osalussuhtes, vaid meie kõik oleme omavahel osalussuhtes, me kõik oleme üks. Me jagame oma siseelu ja see on kõigile mõistetav, sest me oleme sisimas üks.

    Kinos on üks selline amet nagu ­script doctor, ehk stsenaariumiarst. Tema analüüsib lugu ja annab tagasidet selle kohta, mis on loo head ja vead. Sellise script doctor’i põhiküsimus kirjutajale on: mida su tegelane tahab? Kõige parem vastus sellele tuleb siis, kui kirjutaja küsib enda käest, mida  tema tahab. Kui kirjutaja hakkab selle kaudu lähenema, hakkab kõik toimima, elama. See on praktiline tõsiasi, me kõik oleme seotud. Nii kirjutaja kui karakter, näitleja, kes hakkab seda tegelast mängima, kui ka vaataja, kes hakkab seda lugu vaatama. See on üks jagatud arusaam. Kõik saavad sellest aru, tunnetavad seda oma südames. See kõlab banaalselt, enesestmõistetavalt, aga sellisel osalussuhtel draamakunst põhinebki. Me jagame oma isiklikke, sisemisi impulsse.

    Me võime jagada ka negatiivseid ja agressiivseid impulsse, aga jällegi, script doctor’id ütlevad, et tegelane võib olla ükskõik kui halb, teha kõige hullemaid asju, aga kõige olulisem on see, et sa teda mõistaksid, saaksid aru, miks ta seda teeb. Püha Sofroni kirjutab, et armastusseisund loob mõistmise. Armastus on tunnetuse allikas. Ehk siis, kaastunde kaudu on võimalik karakterit mõista. Kolmainu armastussuhe kehtib ka patuse inimese puhul. Su tegelane võib olla väga suur patune, aga vaataja mõistab teda — mina olen ka niimoodi teinud, võib-olla teistsugustes oludes, teistsugustes mõõtudes, aga ma olen seda kõike teinud. Ma olen olnud samas olukorras. Kui sa mõistad kedagi, siis tekib kaastunne, hirm tema pärast, ja paratamatult tekib ka armastus. Aristotelese katarsis, ehk hirm ja kaastunne, on ju armastuse seisund. Armastuse kaudu toimib mõistmine, toimib suhe ja just väga isiklik suhe.

    Püha Sofroni rõhutab, et see suhe on subjektiivne, mitte objektiivne. Ja ka draamareeglid ütlevad: ära lähtu üldistustest, vaid loo karakter subjektiivselt. Mõnda asja ongi raske sõnastada, aga kui see asi on varjatud, siis tähendab, et see on eriti subjektiivne, ja see on kõige parem. Vaataja tahab ise avastada, mitte et talle näpuga näidataks ja kandikul ette toodaks. Vaataja tahab mõelda: ma nägin midagi, mida kirjanik ja režissöör üldse ei teagi. Vaataja tahab ise kõige targem olla. Üks Moskva õpetaja ütles meile koolis, et vot sihuke siga on see vaataja, tema tahab ise avastada! Vaataja tahab isiklikult vastu võtta. See on väga suur oskus, luua vihjeliselt, varjatult. Need vihjed korjatakse üles ja ollakse õnnelikumad kui siis, kui sa lihtsalt kirjutad kellelegi midagi ette.

    Püha Sofroni lisab veel (ja see läheb samasse teemasse), et keel ei suuda edasi anda seda, mis on inimeses, mis on Jumalas. Seda, mida üks isik sisaldab. Kuidas kujutada inimest, kes on tohutult suur, kes ulatub põrgust taevani? Või nagu ütles Dostojevski: vaatad inimesse, see on nagu lõputu kaev, pea hakkab ringi käima. Kõike ei saa öelda, kõike ei ole vajagi öelda. Võid öelda ja asja valeks teha, lihtsustada, ära lõhkuda, moonutada. Püha Porfirios rääkis, et kõige õigemad kristlased on nagu poeedid, nad vahetavad registreid, nii nagu pühakirja võib lugeda erinevates registrites: poeetiliselt,  ajalooliselt, moraali kategooriates. Tähendamissõnad on ju ka kujundid. Draamakunstides on erinevaid registreid, lähenemisi: sümbolism, sürrealism, postmodernism, aga küsimus pole žanrierinevustes — need on erinevad tunnetusüksused, mis on omased inimvaimule. Inimvaimule on omane tunnetada absurdi, tunnetada ülevust nagu tragöödias, tunnetada sürreaalsust; asjad toimivad alateadlikult, miks, ei tea, ei saagi aru. See kogemus on inimesele tuttav, seega on sürrealism täiesti adekvaatne viis maailma kirjeldada. Näha asju poeetiliselt, kujundlikult on väga oluline selleks, et mõista elu.

    Fjodor Dostojevski, „Ülestähendusi põranda alt”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Tallinna Linnateatri esietendus 30. III 2023 Salme kultuurikeskuses. Põrandaalune — Rain Simmul.
    Siim Vahuri foto

    Ma mäletan, kuidas üks mu hea sõber viis oma esimesed luuletused ajakirja Vikerkaar. Toimetaja ütles talle, et parem, kui sa ei kirjelda oma mõtteid ja tundeid, vaid katsud luua sellised kujundid, et lugeja ise hakkab tundma samu tundeid ja mõtlema samu mõtteid. Selleks ei ole vaja ära seletada, vaid kasutada kujundeid. Kujundid on poeetiline keel, mis hakkab toimima individuaalselt. Sa koged midagi, mille kaudu saad ülendatud. See võib olla seisund. Ka Püha Sofroni kirjutab seisundist. Armastussuhe ei toimi ratsionaalselt, see on elamus. Ilmutus on elamus. Ta kasutab ka veel sellist sõna nagu „läbiimbumine”. Seisund. Ka filmikunstis on selline mõiste nagu „seisundifilm”. Kuid seisundifilmid ei ole kaugeltki ainult tõsised, mitte ainult Tarkovskil ei ole seisundifilmid. Ka näiteks suure osa Fellini filmide puhul ei oska me öelda, mis seal täpselt juhtus, aga tunneme ära seisundi: see on helge kurbus, sa oled elevil, sa oled ülendatud. Fellini lood on tihti seotud lapsepõlvega, väga noore inimese värskete ja tugevate elamustega. Poeetilised kujundid lähtuvad ju tegelikkusest.

    Üks näide. Eesti teatriuuendus 1960. aastatel, mida vedasid Jaan Tooming ja Evald Hermaküla, algas luuleõhtuga Gustav Suitsu luulest ja kandis pealkirja „Ühte laulu tahaks laulda” (ehk „Suitsu-õhtu”). Noored näitlejad mängisid seal tegevuslikult lahti luulekujundeid. Lavastus algas luulereaga „Kuulake, väriseb maa”. Näitlejad hakkasid jalgadega trampima, nii et maa värises. Aga see luuletus räägib ju 1905. aasta revolutsioonist. Ja jalgadega trampimine on pärit reaalsest elust, sellest, kuidas demonstrandid marsivad. Sa ei näe neid veel, kuid kuuled, kuidas maa väriseb: teatri poeetiline kujund tõi tagasi tegelikkuse. Kujundiloome ei ole suvaline, vaid ta lähtub mingisugusest reaalsest kogemusest. Nii et kui vene formalistid viitavad sellele, et muinasjuttude taga võib olla hinge kaalumine, siis loomulikult on see väide ka ise poeetiline ja tinglik — me ei tea täpselt, kus ja kuidas hinge kaalumine toimub, aga me tajume, et see võib olla reaalsus, see võib olla võimalik.

    Luulelavastus „Ühte laulu tahaks laulda” Gustav Suitsu loomingust. Tõnu Tepandi, Jaan Tooming, Kaarel Kilvet, Raivo Trass ja Lembit Ulfsak. Esietendus 22. I 1969 Tallinna Kirjanike Majas. Jüri Tensoni foto

    Kui nüüd meenutada taas script doctor’eid, siis nemad armastavad öelda, et mida rohkem sa kirjutajana oma tegelast piinad, seda rohkem publik teda armastab. Publik armastab vaadata kannatusi, sest see on äratundmine — ta ise ka kannatab. Tõeline kangelane tekib sellest, kas ja kuidas ta oma kannatused ületab. Püha Sofroni ütleb, et kannatused toovad inimeses esile varjatud potentsiaali. Kannatus suurendab jõudu. Tegelane ei tea ette, mis temaga juhtub, publik ei tea, kui suur on kangelase jõud. Mõlemad, nii publik kui ka tegelane, kõiguvad justkui köiel.

    Püha Sofroni ütleb, et isiku vaimulik kogemus ongi kuristik. „Meie tee Jumalani algab põrgust. Enne tõusu on langus.” Sarnane kogemus on selgelt fikseeritud sellises nähtuses, mida me nimetame „draamakaareks”. Lugu algab, inimene saab midagi teada, hakkab liikuma, siis tuleb takistus, ta kukub, kuni tuleb kõige madalam punkt ja lahendus sellele. Sügaval sisimas loodab vaataja, et kangelane ei jää kannatama, et ta pääseb. See ootus, et kannatusele järgneb tõus, on nii sügaval inimese sees. Filmides, kus tegelasel läheb halvasti ja kõik lõpeb õnnetult, tunneb publik rahulolematust: see ei saa nii olla. Ei saa lõpetada kõige madalama punktiga, see oleks kompositsioonireeglite jõhker rikkumine, kuigi ka nii on tehtud. Kangelane võib surma saada, aga lugu peab liikuma vaimses mõttes teisele tasandile. Tegelase surm peab vaatajat ülendama.

    Püha Sofroni ütleb, et kuigi inimese ihu sureb, on tema persona, sisemine isik tegelikult vaimne. See teeb võimalikuks ülestõusmise. See usk ja lootus on inimvaimule alateadlikult nii omane, et väljendub ka draamareeglites: kangelase surm peab vaimses mõttes vaatajat ülendama, teda päästma, tõstma ta teisele tasandile. Risti taga on rõõm.

    Emotsioonid võivad inimest ülendada. Need ei pea sellepärast olema ainult ülevad ja kaunid; need tunded võivad rõhutada ka mingit lõhet, et vaataja mõtiskleks elu tumedama poole, allmaailma üle. Kunst ei saa elu tumedamat poolt ära kaotada, isegi liturgilistes hümnides ei kao see kuhugi. Lugesin ühte artiklit Bütsantsi liturgiliste hümnide loojast Roman Kauniltlauljast. Seal kirjutatakse, et Roman dramatiseerib ootamatult kontrasti taeva ja allmaailma vahel. Hümnides ei kaotata iha, vaid ühendatakse see jumalikuga. Hümnides õpetatakse asju tundma väljaspool nende olemust. Laul võib olla väga ilus, aga see räägib inimese elamisest oma patuse loomusega.

    Roman Kauniltlaulja ikoon.

    Ka Bertolt Brechti võõritusefekt kirjeldab sellist kogemust. Brechtile oli samuti oluline, et inimene õpiks tundma asjade olemust, mitte ei mattuks emotsioonide alla. Ta tõi näite, kuidas pesunaine kirjeldab autoavariid, traagilist sündmust, aga see kirjeldus ise ei pea olema traagiline, selles on distants, et tuua välja asja olemus.

    Õigeusu õpetuses ilust on oluline kiretus, psühholoogia ja inimlike emotsioonide vältimine. Kui ikoonidel ongi kujutatud traagilisi sündmusi, piinamisi ja tapmisi, siis on see esitatud distantseeritud, kiretul moel, seal ei ole valu. Tallinna Nõmme Ristija Johannese kirikus on nimipühaku ikoonil kujutatud seda, kuidas Ristija Johannesel pead maha lüüakse, ja nii lööjal kui ka Ristija Johannesel on huulil kerge naeratus. Nad on maalitud sellises armsas, natuke naiivses stiilis. Ma kogu aeg vaatan seda ja olen palju mõelnud selle peale. Ma ei oska täpselt sõnastada, mis asi see on, aga see on midagi väga ilusat ja helget, mis sealt vastu vaatab. See on tunnetusviis, mis ei ole loomulik ega realistlik, ja need emotsioonid, mis sealt vastu kumavad, võiksid olla seotud Jumalaga, ma arvan. Seal ei ole esindatud kontseptuaalne mõte, vaid see hõlmab emotsioone, väga vastandlikke emotsioone.

    Federico GarcÍa Lorca „Lillede keel”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Esietendus 4. IV 2012 Von Krahli teatris. Gabriela Urmi foto

    Hispaania keeles on üks kummaline sõna, duende. Selle sõnaga puutusin kokku, kui lavastasin Federico Garcia Lorcat. Duende tähistab Hispaanias etenduskunste, kus põimuvad ilu ja tumeduse jõud. Näiteks katoliiklik protsessioon on duende, kus on koos surm ja ilu. Flamenco on duende, kus valulisi inimsuhteid esitatakse elegantses tantsuvormis. Härjavõitlus on duende — härjavõitleja säilitab ilu ja graatsia, võideldes härjaga, kes tahab teda tappa. Lorca rõhutas, et duende, surma ja ilu ühendamine, on etendajale ka risk, eriline intensiivsus. Lorca järgi lööb näitleja endale piltlikus tähenduses justkui naela pähe ja tõuseb lendu. Duende’t seostatakse ka fado-lauluga. Laulja karjatab enne laulu, lõigates justkui õhu pooleks. Ta tõstab ennast kohe kõrgemale tasandile, nagu läheks kohe lendu. Pärast karjatust ei saa ta ennast enam vaikselt ja häbelikult ära peita. Ta on karjatusega august välja tulnud ja on nüüd õhus. Kui keegi siin saalis karjataks, siis pärast ei saaks ta rahulikult istuda ja teha nägu, et midagi pole juhtunud. Karjatus on märk, et ma lähen lendu, võtan riski.

    Jõuame algusesse tagasi: kui inimene laval väga intensiivselt oma emotsioonidega välja tuleb, peab ta teadma, miks ja mida ta teeb. Dramaturgias on inimese hinge omadusi püütud teadvustada ja sõnastada väga sügaval tasandil ja kui me võrdleme seda püha Sofroni mõtetega, siis mõistame, et inimese hing ei ole suvaline, sellel on oma seaduspärasused. Hing on küll ratsionaalselt defineerimatu, aga tal on oma tõelisus. Seda kogemust kirjedab Pessoa: „Nii raske on kirjeldada tundeid, kui inimene mõistab, et ta on päriselt olemas, et hing on midagi tõelist, mida võiks kirjeldada ei tea milliste inimlike sõnadega.”

    Ma arvan, et draamakunst eksisteeribki tänu eelöeldule, see on see, miks seda ikka edasi tehakse, miks seda ikka vaadatakse. Ta põhineb tõelisusel, mida kõik alateadlikult tunnetavad: inimene on surematu, ta on loodud armastava Jumala poolt ja me ise oleme samasugused nagu kõik teised. Draamakunst õpetab, et me oleme surematud ja et meil on võime üksteist armastada.

    Püha Sofroni ikoon.

     

    Viide:

    1 Ettekanne konverentsil „Inimene olla: elu- ja hariduskäsitus kriisiajal”, 20.–22. X 2022 Arvo Pärdi keskuses.

     

  • Arhiiv 15.06.2023

    PERSONA GRATA YENA CHOI

    Jüri Kass

    Yena Choi aprillis 2023.

    Alustame päris algusest, sinu lapsepõlvest. Kas sa unistasid juba lapsena muusikuks saamisest?

    Olen alati armastanud laulda ja klaverit mängida. Ma olen kristlane ja käisin väiksena oma sünnilinna Souli kirikukooris. Kui olin seitsmeaastane, kolis meie perekond Souli lähedal asuvasse Incheoni linna, seal laulsin ma lastekooris. Mäletan, et ma nautisin tohutult muusikat ja laulmist, aga ka tantsimist ja klaverimängu. Algul tahtsingi saada pianistiks, kuid harjutamine tundus igav. Kui ma aga kuulsin kedagi väga hästi laulmas, kummitas see mul pärast veel kaua peas ega lasknud magada. Sain aru, kui tõsiselt ma laulda armastan! Nii otsustasin seitsmeteistkümneaastaselt minna õppima laulmist.

     

    Sa alustasid oma lauluõpinguid In­cheoni Kunstide Koolis (Incheon Arts High School). Kuidas on üles ehitatud muusikakoolide süsteem sinu kodumaal Lõuna-Koreas? Kas igaüks, kes soovib, saab õppida muusikat?

    See ei ole nii lihtne nagu Euroopas. Koreas on muusikaõpingud väga populaarsed, kuid kooli sisse saada on keeruline, sest konkurents on tohutult suur, umbes üks sajast soovijast läbib eksamid.

    Korealased on maksimalistid — kas kõik või mitte midagi! Nad on ka suured perfektsionistid. Mullegi on see iseloomulik, ma olen enda vastu  väga nõudlik ja püüan alati maksimumi saavutada.

    Mul oli Incheonis väga hea õpetaja, Myung-Sung Han. Ta oli mulle nagu ema, soe, väga hooliv ja avatud. Paljud vahetavad oma õpetajat kahe või kolme aasta järel, kuid mina õppisin tema juures viis aastat, sest usaldan teda väga. Koreas on kulukas muusikat õppida. Ka minu vanemad soovisid kunagi muusikuteks saada, kuid nende perel ei olnud võimalik muusikahariduse eest tasuda, sest õppemaks on väga kõrge, üks tund maksis toona umbes sada eurot. Me ei suutnud mu õpetajale nii kõrget tasu maksta, kuid tema ei loobunud sellegipoolest tööst minuga, sest pidas mu lauluõpingute jätkamist väga oluliseks. Tema suhtumine avaldas mulle suurt muljet ja just seetõttu ma laulmisega jätkasingi.

     

    Seejärel jätkasid sa Souli Riiklikus Ülikoolis lauluerialal. Mis on sinu arvates kõige olulisem, mida sa sellest koolist kaasa said?

    Ülikoolis õppisin oma õpetajalt Hyun-soo Sukilt kahte asja: lauljaks olemist ja sihikindlust.

    Ülikooli astudes võrdlesin end paljude seal õppivate andekate, intelligentsete ja säravate lauljatega ning sattusin masendusse, sest leidsin, et minu hääl ei ole sugugi nii kaunis, mõtlesin isegi laulmisest loobuda. Kuid mu õpetaja ütles: „Maailmas on palju inimesi sinust paremate oskuste ja ilusama häälega. Aga sina pead laulma nii, nagu ainult sulle on omane — et kui sind kuulatakse kinnisilmi, siis teatakse, et laulab Yena Choi.” Need sõnad avaldasid mulle suurt mõju ja tänu sellele suutsin ma oma jõu tagasi saada. Kunstide koolis oli kõige olulisem täpne nooditeksti esitamine ja väljendusrikkusele ei pööratud palju tähelepanu, seetõttu oli ülikoolis selle õppimine keeruline. Õpetaja ütles mulle: „Ära mõtle sellele, miks ei tulnud välja, vaid sellele, kuidas saavutada, et see välja tuleks!” See oli justkui seesama mõte, aga teistsugusest vaatenurgast. Sealtpeale olen ma väga palju erinevate meetodite abil õppinud, kuid ma ei keskendu enam sellele, mis ei tööta. Hyun-soo Suk ei õpetanud mind mitte lihtsalt laulma, vaid andis ka arusaamise professionaalse laulja olemusest.

     

    Õpingute ajal jõudsid sa töötada ka klaverisaatjana, hääleseadjana…

    Ma olin kaheksa aastat Incheoni Evangeelse Baptisti Kiriku solist. Ülikooli ajal olin neli aastat Seo-gu poiste- ja tütarlastekoori hääleseadja ning kaks aastat Souli Seosomuni Presbüteri Kiriku solist. Olen andnud ka eratunde laulmises ja tegutsenud klaverisaatjana. Klaver oli mu valikaine ülikoolis, naudin ka praegu klaverimängu väga.

     

    Muidugi on huvitav teada, kuidas sa Eestisse sattusid.

    Kui ma töötasin lastekooris hääleseadjana, osalesime ühel rahvusvahelisel konkursil Lätis. Tegime siis ka väikese põike Tartusse, kus meie giidiks oli koorijuhtimise tudeng Ui-young Park. Tema soovitaski mul Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiasse õppima tulla. Siis oli suvi, ilm oli suurepärane ja ma ei kujutanud Eesti talve ette… 2018. aastal otsustasin tulla Eestisse. Ma lõpetasin siin EMTA magistriõppe Nadia Kuremi juures 2020. aastal.

     

    Kui sa võrdled õppimist Eestis ja Lõuna-Koreas, siis milliseid peamisi erinevusi sa välja tooksid?

    Kõige suurem erinevus on see, et korealastel on väga range suhtumine õppimisse. Kui näiteks õpilane ei jõua tunniks ette valmistada, siis ei ole tal tundi asja, ka vigu ei aktsepteerita. Olen enda puhul ka Eestis säilitanud sama suhtumise. Näiteks kui Nadia andis mulle kodutööks õppida neli laulu, siis olid need mul järgmiseks korraks kõik selged. Ta oli väga üllatunud, et kuidas ma seda suutsin, vaid kolme päevaga! Selline suhtumine on korealastele ja sealsele haridussüsteemile iseloomulik.

     

    Sa töötad väga palju ja intensiivselt, aga hääl on ju õrn instrument. Kuidas see vastu peab?

    Lisaks kooriproovile, mis kestab kolm ja pool tundi, harjutan ma ise iga päev veel kolm tundi. Kodus õpin veel partituure ilma hääleta, muusikat ei kuula ja olen vaikuses. Kui on tulemas olulised esinemised, söön ma väga mahedat toitu ja väldin äärmuslikke maitseid, et ei oleks liiga soolane või magus, kuigi mulle vürtsikad road väga maitsevad. Kohvi ma samuti iga päev ei joo ja muidugi tuleb piisavalt magada.

    Uue teose õppimist alustades ei kuula ma alguses teiste tõlgendusi. Püüan võtta muusikat sellisena, nagu helilooja on selle loonud, ja seda ise tunnetada. Mängin uue loo kõigepealt klaveril läbi, laulan, tutvun sisuga ja analüüsin teksti. Kui see lugu on saanud juba osaks minust, siis kuulan mõnikord ka teiste esitusi. Selline tööprotsess võtab rohkem aega, aga see on mulle kui muusikule oluline, sest nii tunnen end iseendana.

    Yena Choi aprillis 2023.
    Harri Rospu fotod

    Kuidas sa jõudsid Eesti Filharmoonia Kammerkoori juurde ja kuidas tunned end koori kiires töörütmis?

    Magistriõpingute ajal soovitas Nadia mind Tõnu Kaljustele. Minu esimene kontsert solistina oli 2019. aastal, laulsime Beethoveni Missat C-duur. Kuna see mul õnnestus, siis jäime Tõnuga sidet hoidma. 2020. aastal kutsuti mind EFK konkursile, muidugi olin ma huvitatud maailmatasemel kooris laulmisest. Pabistasin väga, kuid juba samal päeva pakuti mulle lepingut.

    Inimesed on olnud siin minu vastu väga head. Ma tunnen, et saan end Eestis palju vabamalt väljendada kui Koreas, sest seal on palju rangem kord ja pingelisem elu ning iga vea pärast tunnen suurt süüd. Aga siin peetakse viga lihtsalt veaks ja seda aktsepteeritakse. Olen väga tänulik, et saan laulda ilusat muusikat Eesti Filharmoonia Kammerkooris ilusate inimeste keskel, see teeb mind vabaks.

     

    Esitad solistina erinevat repertuaari vanamuusikast kuni nüüdismuusikani, sh Beethovenit, Bachi, Mozartit, Vivier’d, Monteverdit, Pärti. Milline muusikastiil sulle endale kõige südamelähedasem on? Või millist heliloojat pead oma hingesugulaseks?

    Arvan, et mu hääl sobib Mozartile, aga ma naudin väga ka barokkmuusikat. Sel hetkel, kui orkester alustas Bachi „Magnificati”, tundus mulle, et olen elus ja tajun seda muusikat iga rakuga. Hea on tegelda ka nüüdismuusikaga, et olla kursis uute suundadega, kuid see on mulle üsna suur väljakutse. Beethovenit on raske laulda, sest see jääb kusagile klassitsismi ja romantismi vahepeale. Küsin endalt alati, kuidas ta partituurist aru saada. Kui olen selle lõpuks omandanud, siis tunnen, et pingutus oli seda väärt.

    Koreas oli mul tegelikult võimalik õppida ainult ooperilauljaks. Eestis saan ma laulda ka Bachi või Monteverdit, siin on repertuaar mitmekesisem. Varem mind barokkmuusika ei vaimustanud, sest võrreldes ooperiga tundus see liiga rahulik. Aga kui  ma kuulsin oma Souli ülikooli õpetajat Hyeon-soo Suki seda esitamas — muide, ta oli õppinud Saksamaal —, oli mulle täiesti uskumatu avastus, kui ilus see muusika on. Sellest peale sai minust barokkmuusika fänn.

     

    See on hea näide sellest, kui suurt rolli mängib interpretatsioon. Praegu eelistad sa vanamuusikat ja barokki, aga kas tulevikus kujutaksid end ette ka ooperilaval?

    Koreas imetlesin ma väga sealset maailmakuulsat ooperilauljat Sumi Jod. Ma laulsin Koreas ka ise paar ooperirolli, näiteks Gherardinot Puccini „Gianni Schicchis”, poisi osa Mozarti „Võluflöödis”. Ooperižanr on imeline ja rikkalik maailm, aga praegu naudin ma kammermuusikat. Minu meelest ei pea ilmtingimata ooperilavale pürgima, seal on nii palju häid lauljaid ja ma ei soovi konkureerida rollide pärast. Vanamuusika sobib mu häälele, ooper võib olla aga väga kurnav. Mulle küll meeldib tööprotsess ooperis, kuid praegu ei ole see minu jaoks, võib-olla kunagi hiljem…

     

    Kui sul tuleb ühe perioodi jooksul paljudes erinevates stiilides laulda, kas on keeruline ühelt stiililt teisele ümber lülituda?

    Monteverdit või Vivier’d lauldes tajun, et need on kaks erinevat maailma. Mõnes mõttes on aga kõik üks muusika, mille laulmisel tuleb kasutada teatud baasoskusi, püüda aru saada teosest, selle sõnumist ja anda edasi põhiline, mida sellega tahetakse öelda. Sama kehtib kõigi teoste puhul.

     

    Kaia Urb ütles kunagi, et tema jaoks on raskem laulda mõned soolofraasid kooriridades, kui esineda solistina kontserdil. Kuidas tunnetad sina seda rollivahetust, koorilauljast solistiks ja tagasi?

    Pean tajuma tasakaalu, seda, kas olen koorilaulja või solist. Keeruline on end kiiresti ühest rollist teise lülitada, aga eks see sõltu suhtumisest ja mõtlemisest. Kui ma laulan suurvormis solistipartiid, siis tunnen end vabalt, aga kui laulan kooriteoses mõnd fraasi solistina, siis püüan mitte rikkuda muusika üldist kulgemist ja värvi — pean end ikka kooriliikmeks ja püüan mitte liiga esile tulla.

     

    Hiljuti esinesid sa Roomas solistina Arvo Pärdi ja Robert Wilsoni „Aadama passioonis”. Milline on sinu suhe Arvo Pärdi loominguga?

    Esimest korda Arvo Pärdi muusikat kuuldes tundsin hinges suurt lohutust. See on nagu äärmuslik emotsioon, mis õitseb vaoshoitult. Sügavaima emotsiooni tekitab Pärdi muusikas selle lihtne harmoonia. Mida rohkem ma sellesse süvenen, seda põhjalikumalt seda tunnetan. See tunne võib olla väga erinev, kui võrrelda esmakordset kohtumist muusikaga proovis või seda kontsertidel üha uuesti esitades. Kuigi Pärdi muusika tundub lihtne, peavad muusikud seda täielikult mõistma ja tunnetama, et aru saada selle tõelisest sügavusest. Ma arvan, et Pärdi muusikat ei saa esitada lihtsalt seda jäljendades, ilma teosest aru saamata.

     

    Kui EFK esitas mõned aastad tagasi Pärdi loomingut Souli Kunstikeskuses, mainis kontserdikorraldaja, et tema muusika ei ole Koreas eriti tuntud. Saal ei olnud tookord ka päris välja müüdud, kuid publik üllatas tohutult suure tähelepanu ja kontsentratsiooniga — kõik oleksid justkui hinge kinni hoidnud…

    Koreas on koorimuusika Ameerika mõjudega ja Euroopa muusikat ei ole seal palju tutvustatud. Seal püütakse publikule meeldida, lisatakse ka sobiv koreograafia, et oleks meeldiv nii silmale kui kõrvale. Korea dirigendid on õppinud pigem Ameerikas kui Euroopas, ilmselt sealt on need mõjud tulnud. Viimasel ajal on dirigendid suundunud ka Euroopasse õppima ja ma arvan, et varsti on aeg armuda
    Euroopa heliloojate loomingusse.

    Eesti muusika ei ole korealastele tuttav, kuigi ma usun, et need sarnase okupatsiooniajalooga riigid võivad leida ühise keele muusika kaudu. Mina isiklikult soovin  tutvustada Koreas rohkem eesti muusikat ja eriti Pärdi loomingut. Kui oleksin koorijuht, viiksin Koreasse kindlasti koorimuusikat, sest sellest ollakse seal väga huvitatud: igas piirkonnas tegutseb oma professionaalne koor ja lastekoor, igal kirikul on oma koor ja lisaks tegutseb ka palju amatöörkoore. Samuti tehakse palju kooriteemalisi TV- ja raadiosaateid, sümpoosione ja konkursse.

     

    Sa paistad alati rahuliku ja helgena, samas on sul väga palju tööd. Kas tunned mõnikord ka stressi või ärevust ja kuidas sa end siis maandad?

    Ma ei saa ennast kuidagi rahustada. Näiteks ühel perioodil, kui valmistasin ette Vivier’ teost ja Monteverdi Ariadne partiid, ei saanud ma öösel üldse magada, sest pinge oli nii suur. Mõlemad teosed olid väga erilised, Ariadne roll pidi ka peaaegu peas olema, et ma saaksin liikuda ja näidelda. See ettevalmistusprotsess oli raske, aga kammerkoori lauljad julgustasid mind. Nad saadavad mulle iga kontserdi järel sõnumeid ja komplimente, mis annab palju jõudu ja tuge. Mõtlen siis, et see ei olnud häving, vaid hea võimalus. Olen neile väga tänulik, sest tänusõnad tähendavad mulle ääretult palju.

    Kristlasena usun ma jumalat ja ma kuulun korealastest kristlaste kogukonda. Kui ma saan nendega kokku või käin jumalateenistusel, saan nendega kõigest rääkida ja nad palvetavad minu eest. See annab mulle jõudu ja eneseusku.

     

    Millest sa Eestis olles kõige rohkem puudust tunned?

    Eelkõige igatsen oma pere ja korea toidu järele, eriti kui tunnen end haiglase või üksikuna. Siin ei ole korea toidu poode ja seda tellida on keeruline, kuid ma olen sellega juba üsna harjunud.

    Rääkisime kord Laura Štomaga [EFK laulja — A. I.] koduigatsusest. Tema on pärit Lätist, mis ei ole Eestist kaugel, kuid ikkagi on ka temal mõnikord raske. Ta igatseb oma sõpru, kellega ei saa pidevalt sidet hoida. Tookord ma päriselt ei mõistnud teda, kuid nüüd, kui üha rohkem mu Korea sõpru abielluvad, loovad pere ja saavad lapse, saan ma aru, mida ta mõtles. Eestis ei ela ka palju korealasi, kõigest kolmekümne inimese ringis. Keelega ei ole mul suuri probleeme olnud, kuna ma suhtlen inglise keeles ja siin räägitakse seda hästi.

     

    Kas sa mõtled mõnikord ka tulevikule? Planeerid sa seda või kuidas sa üldse seda ette kujutad?

    Keegi ei tea, mida tulevik toob. Ma ei tea ka seda, mis toimub aasta pärast; ma keskendun olevikule. Ma teen palju tööd ja tegelen muusikaga, mis on kõige olulisem. Mul ei ole plaane ja ma ei unista. Mulle meeldiks laulda seal, kus mind vajatakse. Tahaksin olla muusik, kes pakub lohutust neile, kes seda vajavad, rõõmu neile, kes seda ootavad, ja lootust neile, kes seda igatsevad. Ma soovin seda enne iga proovi ja kontserti. Tahan anda endast parima selles elus, mis on mulle antud.

     

    Aga millise repertuaari esitamisest sa unistad? Tavaliselt pakub võimalusi dirigent, aga kui sa saaksid ise valida, mida sa siis esitaksid?

    Esitasime koos ansambliga Floridante Couperini tsükli „Pimeduse tunnid”. See oli imeline kogemus, koos ajastupillidega; sellist ansamblimuusikat teeksin ma kindlasti veel. Samuti laulaksin uuesti Saint-Saënsi „Jõuluoratooriumi” — tegime seda koos Tõnu Kaljustega. Ma arvan, et ma ise olen lihtsalt üks muusik paljudest, ja olen väga tänulik võimaluse eest Eestis muusikat teha.

     

    Kui ma kuulen sinu esituses mõnda teost, olgu see siis Monteverdi, Mozart või Vivier, tunnen, et oled andnud sellele muusikale kogu oma hinge. See muudab iga teose eriliseks ja lummavaks, teeb selle arusaadavaks.

    See ongi eesmärk — anda muusika kaudu edasi mõtet, lisades sellesse pisut ka ennast. Minu meelest ei ole laulja artist, vaid jutustaja, kes tõlgib muusikat nagu keelt ja vahendab helilooja sõnumit.

     

    Lõpetan loo Tõnu Kaljuste hinnanguga:

    Ma kuulsin Yenat esimest korda laulmas, kui ma EMTAs õppejõuna töötasin. Vaimustusin ja kutsusin ta solistiks Beethoveni Missa C-duur ettekandele, mida esitasime koos Tallinna Kammerorkestri ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kooriga. Nii see algas. Kui EFK kutsus mind tagasi peadirigendiks, palusin Esper Linnamäel teha Yenale ettepanek tulla EFK solistiks.

    Ta ei ole ainult nii-öelda viieline õpilane, kes valmistab oma partii eeskujulikult ette ja esitab selle veatult; temas on veel see miski, mis hoiab muusika hingestatuna ja emotsioonid ehedad. Laulgu ta koorirühmas või soolot.

    See viimane tähelepanek — et ta rühmas lauldes ei kaota energiat ega kvaliteeti — räägib nii mõndagi ka tema kui inimese kohta. Olen õnnelik selle koostöö üle.

     

    Vestelnud ANNELI IVASTE

  • Arhiiv 14.06.2023

    RELIIKVIA VÕI ÕLEKÕRS?

    Jüri Kass

    „Viimane reliikvia”. Režissöör, stsenarist ja produtsent: Marianna Kaat. Operaator: Kacper Czubak. Kaasprodutsendid: Mette Cheng Munthe-Kaas ja Tobin Auber. Helilooja: Lauri-Dag Tüür. Helirežissöör: Israel Bañuelos. Monteerija: Jesper Osmund. Dokumentaalfilm, kestus 104 min. ©Baltic Film Production. Esilinastus: 29. IV 2023 festivalil HotDocs”, Toronto, Kanada. Esilinastus Eestis: 10. V 2023.

     

    Filmid, nagu valdav enamus kunstiteoseid, astuvad publikuga dialoogi hetkest, kui lugejate-vaatajate silme ette jõuab nende pealkiri. Seda enam antud juhul ning siinses keskkonnas, Eestis, kus Marianna Kaadi „Viimane reliikvia” tekitab paratamatu assotsiatsiooni 1969. aastal ekraanidele jõudnud Grigori Kromanovi kultusliku „Viimse reliikviaga”.  Vähe sellest: kui peaks meenuma, et „Viimse reliikvia” süžee põhineb Eduard Bornhöhe romaanil „Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimsed päevad”, siis vaimusilmas saab tahes-tahtmata põlevast Pirita kloostrist Putini Venemaa lõpufaasi sünonüüm. Seda enam, et ka „Viimases reliikvias” on oma eelkäijaga sarnased ehk omad õigluse eest võitlevad „Gabrielid” ja „Agnes von Mönnikhusenid” ning vastasleeri esindavad, koos oma arvuka kaaskonnaga kurjust ja tagurlikkust teenivad „Ivo Schenkenbergid”. Peamine, mis nende filmide puhul aga erineb, on lõpplahendus. „Viimses reliikvias” saab selleks armastuse, helguse ja headuse võit. Marianna Kaadi film aga jätab kõik otsad lahti. Ehk siis jõuab sinna, kuhu on nüüdseks jõudnud enamus Venemaa ajaloo ja oleviku tundjaid, kellest keegi ei oska teha panuseid ja kindlalt ennustada, milline arengustsenaarium on Venemaale saatuse poolt ette kirjutatud. Vaevalt küll, et sellest kujuneb happy end

    Filmialasest võhiklikkusest tulenevalt on siinkirjutajal ettekujutus, et dokumentaalfilmil ei saa olla mängufilmiga sarnast klassikalist stsenaariumi ning antud juhul seda ilmselt polnudki. Mis ei tähenda, et vaataja näeks ekraanil plaanipäratu rähklemise tulemust. Filmimeeskonnal pidi siiski olema ettekujutus, millises keskkonnas nad tööd alustavad ja milliste raskustega võivad võtete käigus kokku puutuda. Kuid samas ei saanud neil aimu olla, millised ootamatud üllatused, nagu näiteks Venemaa suuruse-võimsuse üle mänguhoos arutlevad lapsed, võivad nende kaamera ette sattuda. Ideaalis peakski dokumentaalfilmide põhisõnum kujunema alles filmimise käigus. See võib tööprotsessi jooksul korduvalt muutuda, mis antud juhul, kas või juba Venemaal kehtivate piirangute paljususe tõttu, oli justkui ette määratud. Kuid Marianna Kaadi filmi puhul on oluline veel üks aspekt — teose sõnum on ekraanile jõudmise ajaks omandanud veelgi suuremad mõõtmed.

    „Viimases reliikvias” aset leidvad sündmused, inimeste teod ja ütlused toimuvad konkreetses ajalises raamistikus, ajaloo üldise kulgemise mingil, olevikule eelnenud perioodil. Kuid need perioodid võivad olla vägagi erinevad. Kord meenutab mõni riik või piirkond tasase vooluga jõge, siis aga omandab hetkega kärestiku pulbitseva kiiruse, mis ähvardab tõmmata ujuja oma keerisesse.

    „Viimane reliikvia”, 2023. Režissöör Marianna Kaat. Võimul on mitu nägu: ka õrnem sugupool võib paguneid kanda.

    Et 2022. aasta 24. veebruaril alanud suuremahulise kallaletungiga naaberriigile sai Venemaast kui niigi kiirevoolulisest jõest hirmuäratav looduskatastroof, on vaieldamatu fakt. Selle kuupäeva näol on tegemist ajalise verstapostiga, mis asetab ka Marianna Kaadi filmi skaalale „enne ja pärast”. Kas või seetõttu, et filmi tegevus leidis aset ning film valmis „enne” ja me vaatame seda „pärast”. Filmitegijatel puudub võimalus soovi korral (vähemalt praegu ja lähitulevikus) naasta endisesse võttepaika, Jekaterinburgi linna (aastatel 1924–1991 Sverdlovsk) jätkufilmi tegemiseks (huvitav oleks ju teada, mis on juhtunud „pärast”). Samas on see kuupäev ka verstapost, mis märgib lootusekiire kustumist, mille filmitegijad on kohapeal tabada suutnud. Jah, kui filmi ajas on headusel veel väike šanss kurjusele vastu hakata, siis tänaseks on see muutunud olematuks ja kurjuse jüngrid on platsi alternatiivset tulevikunägemust kehastavatest oponentidest puhtaks löönud. Kaadrid, kus politsei vaatab omavahel lobisedes protestimiitingul toimuvat rahulikult pealt, on jäänud minevikku ehk filmi filmimise aega. Möödas on ilmselt ka see aeg, kui võimuvastaselt meelestatud inimestel jätkus julgust „vaenuliku riigi” kaamera ees oma „riigivastaste” seisukohtade väljaütlemiseks. Isegi kui need sõnumid on segasevõitu ning üksteisele vastu rääkivad ja võimule sisuliselt ohutud. Seejuures näitab „Viimane reliikvia” kõnekalt, et vähemalt filmis sõna saanud opositsionäärid ei suuda tekitada tulevikus mingeid põhimõttelisi muudatusi: impeerium ei kao kuskile.

    „Viimane reliikvia”, 2023. Pidulikel puhkudel saavad ka lapsed vormi kanda ja relvale toetuda.

    Praeguseks on valdav osa „filmiaegsetest” inimestest kas põgenenud välismaale või pistetud trellide taha. Või on nad nakatunud epideemiana levivasse hirmuhaigusesse. Nende suu on kinni pandud. Nii toobki film esile silmatorkava kontrasti: ühelt poolt need üksikud, keda „normaalsed” inimesed veidrikeks peavad, ning neile vastanduvad eneseteadlikud, telepropagandistide poolt ajupestud massid. Riigitruud (valdavalt mundrites) inimesed, kellel puuduvad igasugused kõhklused ja kes suhtuvad toimuvasse kui millessegi lõplikku. Neile, nagu kohtuistungil tunnistusi andvale naispolitseinikule ning õigust mõistvale meeskohtunikule filmis, on toimuva lõppeesmärk ette kirjutatud ja kõhklusi välistav: teisitimõtlemine on kuritegu. Rääkigu põhiseadus seejuures mida tahes.

    Kõik need episoodid, mis filmi vaadates õudust tekitavad, muutusid veidi rohkem kui aastaga mitmeid kordi õudsemaks. Ja tõese filmipildi jäädvustamiseks sisuliselt kättesaamatuks. Nii võibki öelda, et Putini järjekordne kuritegelik avantüür on muutnud „Viimase reliikvia” üht ajajärku peegeldavast „lõppfilmist” hoopis „eelfilmiks”, järgnevate arengute markeeringuks, sissejuhatuseks praegusesse hetke. Tõesti, kõik need sündmused, mida me ekraanil näeme, leidsid aset ühes Venemaa suurlinnas paar aastat tagasi. Samuti toimetasid seal kõik need inimesed. Ja kui poleks olnud 2022. aasta 24. veebruari, toimetaksid nad enam-vähem samamoodi edasi. Tänase päeva vaatevinklist lähtudes olid tolleaegsed olud vaid „laste mäng”.

    „Viimane reliikvia”, 2023. Punane värv teeb noortel meeled erksaks.

    Eelöeldu ei tähenda kaugeltki, et „Viimane reliikvia” oleks oma aktuaalsuse kaotanud. Kaugel sellest, sarnaselt mitmete eri laadis teostatud ja õnnestunud sissejuhatavate lugudega on Marianna Kaadi kaamera-­silm (Kacper Czubaki suurepärane operaatoritöö) suunatud nendele orastaimedele, mida aastate jooksul on telepropagandaga rikkalikult väetatud ja mis sarnaselt ohakapadrikuga on võtnud venemaalaste enamuse oma haardesse. Kujundades vastuolulise maailma, mis suudab eksisteerida vaid haiges ajus, maailma, kus toimivad võrdsete partneritena üheaegselt ning sõbralikult koos kaks teineteist välistavat vastandit. Ühte neist kehastab jätkuvas aupaistes mausoleumis klaasist kirstus puhkav Lenin, näol rahulolu tehtud töö üle (tema skulptuuriteisik osutab Jekaterinburgi kesklinna ausamba otsast näpuga helge tuleviku poole), ning teist Venemaa viimane valitseja Nikolai II ja tema hukatud perekonna mälestuse jäädvustamiseks rajatud pühakoda. Nii peetakse au sees ja kummardatakse nii tapjat kui tapetut, nii Saatanat kui Jumalat, mis ületab igasuguse normaalse arusaamise piiri. Aga ometi nii see on ja film meile seda ka näitab. Ehk järeldusena: nüüdisaegsel Venemaal on ajupesu saavutanud enneolematud mõõtmed, muutes võimatu võimalikuks. Ja asi on veel absurdsem, kui lisada siia nõukogude ajast pärit ning kümnenditega (ka arvukate filmide abil) kujundatud ajalookäsitlus, mis kõik selgelt paika paneb: punased olid õiged ja valged valed, Lenin laste päid silitav heategija ja Nikolai II veriste kätega despoot. See oli pikk ajajärk, mil ainuüksi moka otsast kõlanud kiitus mõne valgete poolel sõdinud kindrali aadressil võis lõppeda paremal juhul hullumajja saatmisega, halvemal juhul vanglakaristusega. Tulemuseks ongi täielik puder ja kapsad, mida film illustreerib tabavalt kiiresti vahelduvate jäädvustustega ballist ja paraadist. 

    „Viimane reliikvia”, 2023. Ka tütarlapsed tahavad ja saavad vormi selga ja rivis seista. Kaadrid filmist

    Mis on siis järele jäänud? Millised on need ajaloo vundamendi plokid, millele rajada olevik ja tulevik? Ehk milline on see viimane reliikvia, millest loobumine ähvardab panna kogu hoone kokku varisema. Marianna Kaadi film annab sellele küsimusele vastuse: selleks on nõukogude ajal kujundatud ja Vladimir Putini võimul oleku ajal absolutiseeritud lugu Suures Isamaasõjas saavutatud võidust. See ongi ainus alles jäänud reliikvia, mis on omandanud müüdi staatuse, millel puudub igasugune seos reaalsusega. See pole mitte lihtsalt kunagine võit ja selle heroiseerimine, vaid midagi enamat — sellele võidule on omistatud üldistav tähendus. See pole mitte niivõrd lugu minevikust, vaid olevikust ja tulevikust. See on usk, mida hoitakse üleval lavastatud paraadidega ja marsisammuga. Tulemuseks ongi sõjaväemundris, valveseisakusse kivistunud ja reliikvia kaitsmiseks eneseohverduseks valmis teismeline.

    Midagi on filmis esile toodud maailmas äratuntavat. Bütsantslikku. Nikolai I ajastule omast. Selles maailmas on tugevat blufi hõngu. Seda kinnitavad ka 2022. aasta 24. veebruarile järgnenud arengud, mil selgus, et tõhususe poolest maailma teiseks armeeks tituleeritud sõjavägi on paraadidel nähtust tunduvalt viletsam (üksühene analoogia Krimmi sõja aegse Vene väega), nii et võitmatuna kujutatud sõjamehed pidid mingil hetkel saba jalge vahel taganema. Nii ongi selgunud, et vägevana paistnud hoone, mille vundament toetub vaid ühe reliikvia imejõule, pole kaugeltki nii kindel. Kuid millal see kokku variseb ja mida see suudab oma rusude alla matta, seda näeme ehk ka mõnest Marianna Kaadi tulevasest dokumentaalfilmist. Seni aga võiks kasutada võimalust, võtta aega ja tutvuda prohvetliku eellooga.

     

  • Arhiiv 09.06.2023

    FILMIKUNST JA MAALIKUNST II

    Jüri Kass

    (Algus TMK 2023, nr 5)

     

    Vaataja kaasatus pildiruumi on kirjeldatav alateadliku pertseptsioonina. Sellele saab järgneda intellektuaalne pertseptsioon, mis eeldab pildiruumi kaasatuse mõistmist meelte kaasatuse, st multisensoorsuse kaudu. Maal ja film on selles olukorras hästi võrreldavad. Multisensoorse filmianalüüsi seisukohalt on McLuhani põhimõte „meedium on sõnum” ekslik ja õigem sõnastus oleks „kogemus on sõnum”. Meedium vahendab kujutatavat maailma, kuid ei pea ise olema meie pertseptsiooni objekt (Antunes 2016: 34). Film on sellest vaatepunktist lähtuvalt audiovisuaalne meedium, mida vaataja kogeb kõigepealt pertseptiivselt multisensoorsena. Multisensoorne kogemus on aluseks multimodaalsele kogemusele, milles „kognitiivsed modaalsused (tähelepanu, emotsioonid, mälu, kujutlusvõime ja keel) mõjutavad vastastikku üksteist, kui me filmi vaatame” (Antunes 2016: 23).

    Multisensoorsusel ja -modaalsusel põhineb kogemuslik filmiesteetika oma kolme aluskomponendiga, milleks on pertseptiivne afekt, tegelase vahendamine ja pertseptiivsed järeldused: „Pertseptiivne afekt osutab filmistiili elementide tähtsusele, eriti kaameratööle, montaažile ja valgus-, värvi- ja helikujundusele, nende mõjule meie pertseptiivsetele kogemustele. See mõju on sageli sõltumatu, kuid mõnikord suhestub see tegelaste sensoorsete kogemuste vahendamisega. Tegelase vahendamine osutab tegelaste kehade olulisusele ja sellele, kuidas need kehad vahendavad või annavad meile juurdepääsu sensoorsetele vihjetele nende meeltes” (Antunes 2016: 45). Pertseptiivsed järeldused osutavad neile otsustele, mille teevad vaatajad filmis kujutatud maailma kohta saadud pertseptiivset informatsiooni hinnates.

    See abstraktne arutlus osutab praktilistele probleemidele, mis vajavad ületamist maali ja filmi seoste analüüsi käigus. Näiteks Quentin Tarantino filmi „Vabastatud Django” (2012) kostüümikunstnik Sharen Davis on tunnistanud, et võttis peategelase sinise kostüümi loomisel eeskujuks Thomas Gainsborough maali „Poiss sinises” (1770).

    Et Tarantino film on loodud teadlikult intertekstilisena ja ammutab eeskujusid nii spagetivesternitest kui orjusega seotud lugudest, siis ei ole kuigi üllatav ka seos maalikunstiga. Et peategelane on endine ori, on tema sinine kostüüm mitmes mõttes paljutähenduslik. Ühelt poolt teeb kostüüm mehe võrdväärseks iga aadlikuga, kaasa arvatud Gainsborough poisiga sinises. Teiselt poolt muudab kostüüm mehe staatuse ambivalentseks, sest ei sulandu ümbrusesse ja jätab pigem mulje, et tegemist on teenriga (vt põhjalikumalt Carpio 2013). Tekib staatuseline täiendussuhe — mustanahalise mehe vabadusega on filmi tegelastel sama raske kohaneda kui tema sinise kostüümiga.

    Teistsugune näide on Alexander Payne’i filmist „Schmidti teekond” (2002). Kaadris olev filmi peategelane on just pensionile saadetud kindlustusametnik Warren Schmidt, kelle olemus tuleb esile tema kirjadest Ndugu Umbole, orvule Aafrikast, keda ta rahaliselt pisut toetab. Lapse nunnast hooldaja palub tal lisaks raha saatmisele pisut ka endast kirjutada. Kirjutamisest saab pihtimuslik enesepaljastus. Schmidt kirjutab oma kunagisest unistusest suurmeheks saada, enda alahindamisest tööl, pettumisest, iseendast ja oma naisest võõrdumisest. Samas püüab ta end ikkagi tähtsustada ja selleks kasutatakse filmis erinevaid vihjeid. Üheks on Jacques-Louis Davidi maal „Marat’ surm” (1793), mis heroiseerib Marat’d kui mõrtsuka ohvrit. Kui Marat sureb vannis, siis Schmidt jääb vannis tukkuma kuulsa jakobiiniga samas poosis. Sellega saavutatakse komöödiale omane koomiline efekt. Pisut koomiline on ka olukord ise, nii vannis kirjutamine kui tukastamine. Kuid koomilisus omandab kontseptuaalsuse siiski vaid nende vaatajate jaoks, kes suudavad aimata seost selle stseeni ja maali vahel. Samas on peategelase füüsiline eneseväljendus kogu filmi vältel väga intensiivne, hõlmates nii keelelist suhtlemist kui kehalist liikumist,
    samuti enesehaletsusest nutmist.

    Tooksin veel ühe ambivalentsema näite. Martin Scorsese loomingus on palju nii visuaalset kui muusikalist tundlikkust. Tema filmis „Suletud saar” (2010) torkab silma seos Gustav Klimti ühe tuntuima maaliga „Suudlus” (1908–1909). Kui Klimti maal kujutab suudlust romantilises embuses ja modellikski on tema tollane kaaslane Emilie Flöge, siis Scorsese filmi peategelane Teddy Daniels kallistab oma naist Dolorest, kes on siin tegelikult hallutsinatsioon.

    Salapäraselt kulgevas loos on Daniels uurija, kes otsib taga oma kodu süütajat ja naise ja laste tapjat, kuid on tegelikult ise oma naise tulle jätnud ja oma kolm last uputanud. Tema süütunne on loonud fantaasia, et ta on ­uurija. See keerukas lugu, mida suure lihtsustusega kirjeldasin, hargneb vaataja silme ees reaalse ja irreaalse piiril. Tõde koorub järk-järgult ja ebakindlus sellesse uskumises püsib filmi lõpuni.
    Klimti „Suudluse” sümbolistlik stiil ja side reaalsusega asendub Scorsese filmis hallutsinatsiooniga, mida toetab kogu misanstseeni kujutamise tinglikkus.

    Kui „Suletud saares” toimub tegevus subjektiivses aegruumis, siis Scorsese varasemas filmis „New Yorgi jõugud” (2002) kuuluvad pildid objektiivsesse aegruumi. Kuid filmi aluseks on ajaloolise aegruumi ja mütoloogilise aegruumi vaheline konflikt. Ajalooliselt leiab aset rahva mäss valitsuse vastu ja selle verine mahasurumine. Jõugud elavad oma müütide maailmas ja on sotsiaalse konflikti suhtes ükskõiksed, neile on oluline omavaheliste võimusuhete selgitamine. Korduvad vanad põhimõtted vaenlase väljakutsumisel otsustavaks lahinguks, milles kombekohaselt ei tohi kasutada tulirelvi. Tekib olukord, kus kaks rindejoont, valitsusvägede ja rahva ning kahe jõukudegrupi vahel, lõikuvad samaaegselt ja tulemuseks on kaos, milles hävib nii tegelikkuse kui ilu mõistmine. Esimest peegeldab trükimeedia, teist maalikunst.

    „New Yorgi jõugud” on film New Yorgi kujunemisest, mida markeerib nii aastaarvude muutumine vahetiitrites kui jõukude maailma ükskõiksus ühiskonna arengute suhtes. Vaataja ei otsi sellest filmist piltide sisulist tõlgendamist. Palju tähtsam on kunsti kui sellise saatus vägivaldsete sotsiaalsete muutuste ajastul.

    „Vabastatud Django”, „Schmidti teekond” ja „Suletud saar” asetavad kasutatud maalid otsesesse seosesse terve filmiga või ühe stseeniga sellest. Sellist ühe meediumi tõlgendamist teise meediumi kaudu on püütud analüüsida nii „intersemiootilise tõlke” kui „adaptatsiooni” ja „transpositsiooni” mõisteid kasutades. Kuid „tõlke” mõiste eeldab algteksti ja  tulemteksti võrreldavust ning sellega kaasneb arusaam tõlgitavusest ja autori- või tekstitruudusest. Kaht viimast on väga raske maali „tõlkimisel” filmi(ks) usutavalt analüüsida. „Adaptatsioon” ja „transpositsioon” on paindlikumad mõisted, sest lähtuvad dialoogi loomise võimalusest kahe meediumi vahel. See oleks siis tõlgendatav intertekstilise või intermeedialise dialoogina. Mõlema lähenemise puhul tekib vajadus erinevaid „tõlkeid” või dialooge tüübiti eristada. Kõige produktiivsem tundub sellises olukorras kasutada „ekfraasi” mõistet, eelkõige selle sobivuse tõttu nii tervete tekstide kui tekstiosade ühest meediumist teise vahendamise analüüsiks. Algselt on ekfraasi mõistetud visuaalse representatsiooni verbaalse representatsioonina, mis tähendab erinevate (audio)visuaalsete tekstide verbaalset kirjeldamist ja üldisemalt verbaliseerimisvõimekuse arengut kultuuris (Clüver 2017, Brosch 2018). Ekfraasi loomingulisem pool väljendub näiteks muusikateostest, arhitektuurimälestistest või maalikunstist inspireeritud luuletuste loomises või filmi põhjal romaani kirjutamises. Kuid just analüüsivajadused on ajendanud seda mõistet avardama. Siglind Bruhn oli selle esimesi radikaalseid ümbersõnastajaid ja tema jaoks tähendab ekfraas „ühes meediumis loodud reaalse või fiktsionaalse teksti representatsiooni teises meediumis” (Bruhn 2000: 8). Laura Sager Eidt on püüdnud seda mõistet toimivamaks teha ja nimetanud ekfraasi „teises märgisüsteemis loodud reaalsete või fiktsionaalsete tekstide verbaliseerimiseks, tsiteerimiseks või dramatiseerimiseks” (Sager Eidt 2008: 19). Tema ekfraasikäsitluses on olulisel kohal ka film.

    Sager Eidt on loonud kasutamiseks küllaltki mugava tüpoloogia. Esimeseks tüübiks selles on atributiivne ehk täiendav ekfraas (attributive ekphrasis), mis tähendab proosatekstis vihjet mõnele maalile või selle mainimist näiteks ruumi osana (seinal rippuva maalina). Sama käib ka filmi kohta, mis kujutab kaadris maali, kuid ei koonda sellele eraldi tähelepanu (Sager Eidt 2008: 46). Lihtsaks näiteks võiks olla seesama põlev maal Scorsese filmist „New Yorgi jõugud”, kus maal esindab kunsti üldse ja tema saatus kunsti saatust ajaloopöörises. 

    Teiseks tüübiks on kujutav ekfraas (depictive ekphrasis), mis tähendab maali nihkumist filmis tähelepanu keskmesse: sellest räägitakse ja seda suumitakse, seda näidatakse aegluubis ja lähiplaanis, seda võidakse teha just selleks valitud muusika saatel (samas: 47–48). Siinse artikli piltidest sobivad kujutava ekfraasi näiteks erineva horisondiga maalid John Fordi kabinetis Spielbergi filmis „Fabelmanid”.

    Kolmandaks tüübiks on tõlgendav ekfraas (interpretive ekphrasis), mis tähendab proosatekstis mingi pildi subjektiivset sõnalist kirjeldamist ja filmis tavaliselt pildi kompositsiooni mingis võtmes (ajastu stiili muutes, parodeerides jms) tõlgendamist mise-en-scène tableau vivant’i abil (samas: 50). Tavaliselt tähendab mise-en-scène tableau vivant nii teatris kui filmis lihtsalt tummstseeni ja peatatud liikumist. Martti Helde „Risttuules” (2014) on hea näide fotode ja fotopäraste stoppkaadrite kasutamisest põhilise kunstilise võttena. Ekfraasi kontekstis on aga oluline suhe pildi ja selle kujutamise vahel filmis. Selleta ei saa me ekfraasist rääkida. Näitena sobib siit artiklist Davidi maal „Marat’ surm” tõlgendatuna Payne’i filmi „Schmidti teekond” vannistseenis.

    Viimaseks tüübiks on dramaatiline ekfraas (dramatic ekphrasis), mis tähistab maali muutumist filmis iseseisvaks (audio)visuaalseks dramatiseeritud või teatraliseeritud kujutiseks (samas: 56). Siin on maali ja selle filmikujutise vahel kõige loomingulisem, atraktiivsem ja tihti ka kontseptuaalsem seos. Siinsest artiklist sobib näideteks tuua Brueghel vanema maali „Jahimehed lumes” kujutamise Tarkovski „Solarises”, Gainsborough maali „Poiss sinises” tõlgendamise Tarantino filmis „Vabastatud Django” ja Klimti „Suudluse” süva­psühholoogilise assotsiatsiooni Scorsese filmis „Suletud saar”.

    Sager Eidt peab vajalikuks rõhutada, et atributiivne ja kujutav ekfraas on peamiselt mõistuslikud, tõlgendav ja dramaatiline ekfraas aga peamiselt afektiivsed (samas: 216). See tähendab, et kaks esimest ekfraasi tüüpi on keskendunud just maalile, mida nad vahendavad, ja mingis mõttes nad värskendavad vaataja suhet iga konkreetse maaliga. Tõlgendava ja dramaatilise ekfraasi puhul jaotuvad vaatajad juba kahte gruppi sõltuvalt oma võimekusest tõlgendatav maal ära tunda. See on lihtsam n-ö kunstnike filmides ja keerulisem nendes filmides, kus maal ei ole otse eksponeeritud, vaid on osa filmikeelest ja konkreetse filmi kunstilisest kontseptsioonist. Seejuures on võimalik rääkida maali ja filmi suhtest nii terve filmi kui üheainsa fragmendi kontekstis. Nii moodustab Gainsborough „Poiss sinises” Tarantino filmis juhtmotiivi ja on filmikeele oluline osa. Samal ajal pakub Klimti „Suudlus” assotsiatiivset sügavust eelkõige ühele stseenile Scorsese filmis, kuigi on vastavuses filmi üldise tinglikkusega. Seega on maalide kasutamise praktika filmides väga kirev ja nende analüüsiks võimaluste otsimine väga loomulik. „Ekfraasi” mõiste töötab analüüsivahendina hästi kahe meediumi (intermeedialiste) või ka rohkem kui kahe meediumi (transmeedialiste) seoste mõistmisel.

    Omaette huvitav tegevus on ilukirjanduslike tekstide sõnaliste portreede ülekandmine filmi. Keerukamas variandis võib olla tegemist ühe tegelase pildi sõnalise kirjeldamisega teksti sees ja nii pildi kui selle kirjelduse või kirjelduse põhjal loodud pildi kujutamisega filmis. Toon näitena Fjodor Dostojevski romaani „Idioot”. Romaani naispeategelase Nastasja Filippovna kirjeldus esitatakse romaanis kõigepealt tema foto kirjelduse kaudu. Lugeja saab teada, et see on „suur fotoportree” (Dostojevski 2007: 27). Romaani üks peategelastest, vürst Mõškin, nimetab teda „haruldaselt ilusaks”, millele järgneb jutustaja täpsustus: „Pildil oli tõesti erakordselt ilus naine. Ta oli pildistatud väga lihtsas ja elegantses mustas siidkleidis; juuksed (nähtavasti tumeruuged) olid lihtsas, koduses soengus, silmad olid tumedad, sügavad, otsaesine mõtlik, ilme kirglik ja veidi nagu kõrk. Ta nägu oli kõhnuke, küllap ka kahvatu…” (samas: 28). Sellele järgneb omakorda Mõškini esmane tõlgendus: „Imetlusväärne nägu!” vastas vürst. „Ma olen kindel, et tema saatus pole igapäevane. Lõbus nägu, aga ta on hirmsasti kannatanud, eks? Sellest kõnelevad silmad, need kaks luukest, näete, kaks täppi silmade all, põskede piiril. See on uhke nägu, väga uhke; aga ei tea, kas ta ka hea inimene on? Ah, kui ta oleks hea! Siis oleks kõik päästetud!” (samas 32–33). Paar episoodi hiljem satub portree uuesti Mõškini kätte ja ta hakkab sellesse süvenema. Jutustaja kirjeldab seda nii: „Ta nagu otsis lahendust mingile mõistatusele, mida see nägu varjas ja mis oli ennist teda vapustanud. See mulje oli teda siiani peaaegu lakkamatult jälitanud ja nüüd tahtis ta seda veel kord kontrollida. See haruldaselt ilus ja mingi ilme tõttu eriskummaline nägu vapustas teda nüüd veelgi tugevamini. Piiritu uhkus ja põlgus, peaaegu vihkamine ilmestas seda nägu, ja samal ajal oli see kuidagi usaldav, kuidagi imeväärselt aval; see kontrast äratas koguni mingit seletamatut kaastunnet, kui sa neid näojooni vaatasid. Kuidagi talumatu oli see pimestav ilu, see kahvatu näo, peaaegu aukus põskede ja põlevate silmade ilu — kummaline ilu! Vürst vaatas umbes minut aega, jahmus siis äkki, vaatas ringi, lähendas pildi kiiresti huultele ja suudles seda” (samas: 68). „Selles näos… on palju kannatust…,” täpsustas Mõškin hetk hiljem (samas: 69). Ja samas stseenis ütleb üks naistegelasi, Adelaida, tuliselt: „Selline ilu on juba jõud (…), sellise iluga võib maailma segi pöörata!” (samas: 69).

    Mõne kuulsama ekraniseeringu põhjal on võimalik näidata, kuidas muutub Nastasja Filippovna foto ajas ja kuidas see lõpuks maaliks ja isegi ikooniks saab. George Lampini „Idioodis” (1946) vastab foto romaanis kirjeldatule. Ivan Põrjevi „Idioodis” (1958) torkavad silma mõned sarnasused Lampini filmiga, seda nii seoses Mõškinit mängiva Juri Jakovlevi sarnasusega Gérard Philipe’iga kui ka samasuguses ovaalses paspartuus fotoga. Ja kuna tegu on värvifilmiga, siis on kogu selle ekraniseeringu sümboolika seisukohalt oluline, et paspartuu on punane.

    Nende kahe vahele jääb ajaliselt Akira Kurosawa „Idioot” (1951). Kurosawa asetab foto vitriini, kus seda näevad korraga Parfjon Rogožin ja vürst Mõškin ning režissöör loob meile kohe visiooni kolmnurgast, mis ongi teost käivitav põhiline jõud. Selle peene filmikeelega ekraniseeringus on oluline, et vaadates portreed läbi vitriini, näevad mehed ka enda peegeldust, st sümboolses mõttes nad peegelduvad naise pildilt tagasi.

    Lisaks toimub kõik lumesajus ja lumehangede keskel, sest Kurosawa ei hooli Dostojevski romaani aastaaegadest ja näitab ainult üht aastaaega. Kurosawa „Idioodis” on lumi täisväärtuslik tegelane, sest täpsete kontuuride peidetus lume alla seostub nii tegelikkuse kui inimese olemuse varjatusega, vajadusega kasutada mõlema mõistmiseks intuitsiooni, dostojevskilikku „südame tarkust”. Käest libisev tegelikkuse ja ligimese taju vastab hästi jaapani vanale ukiyo-e kunstisuunale. Ukiyo-e tähendus jaapani keeles, voolava maailma pildid, sisaldab ka budistlikku vaadet surmale, kannatustele ja ülestõusmisele (vt Harris 2010). Et ülestõusmine on kogu Dostojevski loomingu juhtmotiiv, tekib loomulik seos vene kirjaniku teose ja jaapani ukiyo-e puugravüüride vahel. Kui Nastasja Filippovna foto on pilt filmis, siis kogu Kurosawa „Idiooti” võib nimetada filmiks pildis. Pildilised põhimõtted läbivad tervet filmi. Pole juhus, et selle filmi lumestseenid pälvivad omaette tähelepanu.1 Toome ukiyo-e kunsti näiteks Katsushika Hokusai pildi „Ratsanik lumes” (1828–1839), mis ärgitab kujutlusvõimet, et aru saada, kas ratsanik liigub hobusega kaljul kuristiku kohal või hoopis mingi järve ääres. Ja teiseks näiteks olgu Suzuki Harunobu pilt „Kaks armastajat lumes vihmavarju all” (1767), kus muu maailm lakkab lumme mattudes armastajate jaoks eksisteerimast.

    Tuleme nüüd Dostojevski romaani kaasaegsete ekraniseeringute juurde, kus pildilisus omandab kontseptuaalse väärtuse. Roman Katšanovi „Down house” (originaalis transkribeeritult „Daun haus”) on korraga Dostojevski „Idioodi” ja Vladimir Sorokini näidendi „Dostoevsky trip” (1997) parodeeritud, kuid samas väga huvitava tõlgendusega vahendus. Sorokini teoses tähistavad kirjanike nimed narkootikume, ka Dostojevski on päris tugev aine. Sellele lisandub Dostojevski „idioodi” mõiste asendamine „downi sündroomiga”, mis omakorda on kombinatsioonis house-muusikaga. House-muusika saatel tantsiv ja omapärase sorokinliku maailmapildiga Mõškin tajub Nastasja Filippovna portreed väga sügavalt, pilt puudutab tema hinge ja haarab tal lausa ninast. Pildiline seos eeltoodud sõnalise kirjeldusega romaanis on täiesti olemas, kuigi väga postmodernsel kujul.

    Ja muidugi on oluline, et romaani fotoportreest on selles filmis saanud maal või vähemasti maalipärases raamis foto.

    Intervjuus „Eesti Päevalehele” 9. X 2011 tunnistas Rainer Sarnet, et on näinud nii Kurosawa, Põrjevi kui Katšanovi filmi ja neist pisut ka abi saanud. Sarneti „Idioot” on oma ajastu kujutamise tinglikkuses lähedane Katšanovi filmiga „Down house”. Oma pildiloomes on ta näinud kitši ja camp’i tunnuseid. See mänguline pool on aga huvitavas seoses psühholoogilise pingega, mille näitlejad tekitavad. Selle ekraniseeringu psühholoogiline sügavus toetub osalt ka piltidele, kaasa arvatud Nastasja Filippovna portree. Kui Katšanov muudab atraktiivseks erilise kontakti Mõškini ja Nas­tasja Filippovna pildi vahel, siis Sarnet laseb kunstnik Laurentsiusel (Lauri Sillak) lavastada pildi, milles peegeldub sügav vastuolu naise hinges ja mis võimaldab mõista ka seda kergesti ununevat fakti, et oma portree tellis Nastasja Filippovna ise ning kinkis selle mehele, kellega teda tahetakse vägisi paari panna.

    Laurentsiuse loodud Nastasja Filippovna portreed võib nimetada pseudoikooniks. See kujutab naist, kelle rikas mõisnik juba neiuna oma armukeseks tegi ja kellest ta nüüd tahab lahti saada, et kasulikult abielluda. Selleks tahab ta kõigepealt naise abielluma panna. Romaanis näeme naise mässu, mis toob esile nii tema voorused kui puudused. Ja peenise kujutis tema pildil on selle vastuolu väljenduseks. Seejuures on nägu maalitud, aga peenise kujutis on osa riisast, ikooni ümbritsevast metallist kattest. Sarnet laseb kaameral libiseda lähiplaanis mööda pilti ja näitab selle võttega eraldi portree ülemist osa pühaduse kiirguses ja alumist osa maises erootilisuses. Nende kahe poole ühendust on raske lõpuni mõista ka pilti suudelnud Mõškinil.

    Seda pooleli jäänud mõistmist peegeldab ka filmi finaal, kus Sarnet laseb Mõškinil seisatada vaateakna ees, millel on kahe palja mannekeeni vahel neoonsüda ja selles üks Mõškini hingelauseid, nagu on tabavalt kirjutanud oma „Eesti Ekspressi” (01. XI 2011) artiklis „Vürst Mõškini hingelaused” Joonas Hellerma: „Sa unustasid suudelda mu hinge.” Kui „Down house” näitab vaatajale filmi finaalis taevas säravat neoonkirjas kuulsat lauset „Ilu päästab maailma”, siis Sarnet pakub oma filmi lõpus vahetult enne Mõškini  kohtumist Nastasja Filippovna surnukehaga just seda traagilise unustamise meeldetuletust. Ka selle meeldetuletuse teeb Sarnet tsitaadina kunstiteosest, täpsemalt Tracey Emini neooninstallatsioonist „You Forgot to Kiss my Soul” (2001).

    See väike ülevaade ühes romaanis kujutatud fotoportree ülekandumisest erinevatesse ekraniseeringutesse ühelt poolt visuaalina (foto, maal, ikoon), teiselt poolt selle fotoportree verbaalse tõlgenduse transformatsioonina verbaal- või audiovisuaalseks sõnumiks näitab pildilise vahendamise võimalusi ja filmikunsti mitte üksnes pildi-, vaid ka maaliloomelist jõudu. 

    Digiajastu filmikunstis maaliloomelisus võimestub. Lev Manovich defineeris juba oma algselt 2001. aastal ilmunud raamatus „Uue meedia keel” digitaalse filmi järgneva jadana: „digitaalne film = reaalselt filmitud materjal + maalimine + pilditöötlus + komposiitimine + 2D-arvutianimatsioon + 3D-arvutianimatsioon” (Manovich 2012: 295). Analoogfilmi fotokesksus kaotab digitaalses filmis oma diskreetsete elementide montaaži ajalise lineaarsuse: „Filmikunst, mida ei piira enam fotograafia võimalused, avaneb maalilisusele. Digitaalne käsitsi maalimine on ka kõige ilmsem näide filmikunsti naasmisest oma 19. sajandi juurte juurde…” (samas: 297). Analoogkino võrdleb Manovich fresko ja temperaga, digitaalset kino õlimaaliga. Digitaalne käsitsi maalimine tähendab nii kaadrite ülemaalimist kui ka otsest muutmist, mille aluseks on ruumiline montaaž traditsioonilise ajalise montaaži asemel. Kaadris võib kõike ümber tõsta, sealt võib midagi välja võtta või sinna lisada. Seega on digiajastu filmikunst maalikunsti alažanr (sub-genre of painting) ja ka tema eristamine animatsioonist läheb üha raskemaks (Manovich 2016: 22).

    Digitaalne filmikunst loob täiesti uusi võimalusi kunsti- ja kunstnikuteemalistele filmidele. Samuti muutub kirjandusteoste ekraniseerimise filmikeel, sest muutub kunstiline tinglikkus. Iga fantastiline kujutis, iga kirjanduslik kujund on digitaalses filmis realiseeritav ja kirjanduslik stilistika on tehniliselt filmis visualiseeritav. Iseasi, mis juhtub verbaalse teksti algse tinglikkusega ja kuidas sõnakujundite otsene visualiseerimine tõstatab küsimuse meediumipärasusest. Ei ole veel päris selge, mis juhtub digikultuuris mõistetega „kirjanduslikkus”, „filmilikkus” või „maalilisus”. See on uus valdkond nii loojatele kui analüütikutele.

    Selle taustal muutub uutmoodi oluliseks juba ammu tuntud multimodaalsuse probleem (vt näiteks Forceville 2020). Kuidas tekib filmivaatajatel emotsionaalne side filmis nähtavaga või kuidas saab suhtuda kirjandusteose või maali kasutamisse filmis? Multimodaalsuse paremaks mõistmiseks on oluline mõista üldist afektiivsust kultuuris analüütiliselt jagunevana konkreetseteks emotsioonideks (nagu hirm, viha, rõõm) ja emotsionaalseks üldtonaalsuseks (nagu rahulikkus või süngus). Viimane jaguneb omakorda mooduseks ja meediumilisuseks (vt ka Torop 2022: 347–348). Esimene seostub erinevate modaalsustega ja teine erinevate meediumide omapäraga. Need on omavahel seotud asjad nii teoorias kui ka empiirilises analüüsis. Meenutan ekfraasi, mis võib pakkuda emotsionaalse elamuse fimis, mille üldine emotsionaalne tonaalsus ei pruugi sellega kokku sobida. Seetõttu ongi põhjust rääkida reguleerimisest nii üldisel afektiivsel tasandil kui ka üksikute emotsioonide ja üldise emotsionaalse tonaalsuse tasandil (Hubscher-Davidson 2018: 108). Ja muidugi vajavad eritlemist modaalsuste tekkimise moodused ning meediumi eripära olulisus mingis konkreetses filmis. See on üks võimalusi tulla tagasi filmikunsti ja maalikunsti seoste juurde, mõistes paremini erinevaid tajumispraktikaid kultuuris.

    Eisenstein kirjutas suurest plaanist filmis kui maalikunsti tinglikkuse ja kunstilisuse ärakasutamisest filmikeele loomisel. Filmikunsti ajalugu on meid toonud Eisensteini juurest digitaalse filmikunsti käsitlemise juurde maalikunstina. Võiks öelda, et mingi ring on täis saanud. Kuid tegelikult on lihtsalt suurenenud mitmekesisus ja koos sellega vajadus anda filmianalüüsile mitmekesisem tööriistakast. Ja üldisest tendentsist hoolimata jääb filmikunst ikka režissööride kunstiks ning see, kuidas nood maalikunstiga dialoogi astuvad, jääb ka edaspidi mitmekesiseks, huvitavaks ja analüüsivääriliseks valdkonnaks. Olgu siis tegemist maalidega filmides või filmimaaliga.

     

    Kirjandus:

    Antunes, Luis Rocha 2016. The Multisensory Film Experience: A Cognitive Model of Experiential Film Aesthetics. Bristol, Chicago: Intellect.

    Brosch, Renate 2018. Ekphrasis in the Digital Age: Responses to Image. — Poetics Today 39: 2, 225–243.

    Bruhn, Siglind 2000. Musical Ekphra­sis: Composers Responding to Poetry and Painting. Hillsdale, NY: Pendragon Press.

    Carpio, Glenda R. 2013. „I Like the Way You Die, Boy”: fantasy’s role in Django Unchained. — Transition, 112, 1–12.

    Clüver, Claus 2017. Ekphrasis and Adaptation. Thomas Leitch (ed). The Oxford Hand­book of Adaptation Studies. New York: Oxford University Press.

    Dostojevski, Fjodor 2007. Idioot. Tlk. Marta Sillaots. Tallinn: Eesti Päevaleht.

    Forceville, Charles 2020. Visual and Multimodal Communication: Applying the Relevance Principle. New York: Oxford University Press.

    Harris, Frederick 2010. Ukiyo-E: The Art of the Japanese Print. Tokyo, Rutland, Singapore: Tuttle Publishing.

    Hubscher-Davidson, Séverine 2018. Translation and Emotion: A Psychological Perspective. New York, London: Routledge.

    Manovich, Lev 2016. What is Digital Cinema? Shane Denson,  Julia Leyda (eds). Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Falmer: REFRAME Books, 20–50.

    Manovich, Lev 2012. Uue meedia keel. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia.

    Sager Eidt, Laura M. 2008. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam, New York: Rodopi.

    Torop, Peeter 2022. Transmediality and the Translation of Emotions. Susan Petrilli, Meng Ji (eds.). Exploring the Translatability of Emotions: Cross-Cultural and Transdisciplinary Encounters. Cham: Palgrave Macmillan, 345–368.

     

    Viide:

    1 https://www.youtube.com/watch?v=8S bpys-wk4Y

  • Ajalugu 06.06.2023

    FILMIKUNST JA MAALIKUNST I

    Jüri Kass

    Kui filmikunstist räägitakse kui liikuvate piltide kunstist, siis on pildi all enamasti mõeldud fotot. Roland Bar­thes nimetas fotograafilist kujutist koodita teateks, kuid lisas kohe juurde, et „fotograafiline teade on kontinuaalne teade” (Barthes 1977: 17). See tähendab, et foto ei jagune sarnaselt maaliga diskreetseteks tähenduslikeks üksusteks, sest üksikdetailide tõlgendamine toimub terviku tähenduse kaudu. Aastaid hiljem võttis ta kasutusele fotogrammi mõiste, et analüüsida Sergei Eisensteini filme staatikas. Ta alustab oma artiklit „Kolmas tähendus” näitega Eisensteini filmist „Ivan Julm” (1944). See on kaader, kus noorele tsaarile kallatakse kroonimisel pähe kaks kausitäit kuldmünte (ristimine kullaga).

    Barthes eristab selles esiteks informatsioonilist tasandit, mis põhineb ajalooliste detailide ja tegelaste äratundmisel ja seostamisel faabulaga. Sellel tasandil põhineb elementaarne kommunikatsioon. Teiseks eristuseks on sümboolne tasand, mida Barthes nimetab ka referentseks sümbolismiks ja mis osutab kõigepealt tsaari kullaga ristimise rituaalile. Lisaks  osutab see kulla motiivile antud filmiloos, mida Barthes nimetab diegeetiliseks (loosiseseks) sümbolismiks. Eraldi nimetab Barthes Eisensteini kontseptuaalset sümbolismi ja lisaks veel ajaloolist sümbolismi, mis osutab tema arvates võimu psühhoanalüütilise, majandusliku või semiootilise analüüsi võimalusele. Kõik need sümbolismid kokku võimaldavad seda tasandit ka tähendustamise või tähenduslikkuse tekitamise tasandiks nimetada.

    Aga on veel kolmas tasand, mida Barthes nimetab tähenduse potentsiaali tasandiks, laenates selle tähistamiseks Julia Kristeva juurutatud mõistet signifiance (Barthes 1977: 52–54). See ongi Barthes’i kolmas tähendus, mille peamine tunnus on avatus, tähenduse lõpmatus: „Avatud tähendus on tähistaja ilma tähistatavata” (Barthes 1977: 61). Selle ühe kaadri põhiselt loodud teoreetilise käsitluse olulisus antud artikli kontekstis on kaadri mõtestamine fotogrammina seoses tema tähendusega filmis. Film ja fotogramm on Barthes’i väitel palimpsestisuhetes, kus pole selge, kas on olulisem filmi läbikumamine fotogrammist või fotogrammi läbikumamine filmist (Barthes 1977: 67).

    Kuigi Barthes’i analüüsitud „Ivan Julm” pärineb 1944. aastast, kõlab tema loogikaga hästi kokku Eisensteini enda hoopis varasem artikkel „Neljas mõõde kinos” (1929), kus ta võrdleb kaadrit hieroglüüfiga: „Kaader ei muutu kunagi kirjatäheks, vaid jääb alati paljutähenduslikuks hieroglüüfiks” (Eisenstein 1964: 46). Hieroglüüfide tähendused ja mõte selguvad erinevatest osutustest, lugemis- ja kirjutamisviisidest. Kalligraafia on üks viis uusi tähendusvarjundeid luua, mis hiero­glüüfi ka pildile lähendab. Oma versiooni mõtestamisest esitab Eisenstein samal leheküljel: „Tõesti, kui meil on isegi rida montaažikaadreid: 1) hallipäine vanamees, 2) hallipäine vanaeit, 3) valge hobune, 4) lumme tuisanud katus, siis pole kaugeltki selge, kas see rida töötab „vanadusele” või „valevusele”. Ja see rida võib väga kaua jätkuda, kuni lõpuks satub ette kaader-viide, mis ristib kohe kogu rea üheks või teiseks „tunnuseks”„(Eisenstein 1964: 46). Sellist kaader-viidet hakkas Eisenstein nimetama montaaži dominandiks, mis integreerib terve montaažikaadrite rea tähenduslikuks tervikuks. Tuleb aga lisada, et mitte ühemõtteliseks tervikuks.

    Barthes ja Eisenstein on selles artiklis kokku viidud, rõhutamaks fotograafilise kujutise dünaamikat sattumisel filmi ja muutumisel fotogrammiks. Kontinuaalsus täieneb selles protsessis diskreetsusega. Iga kaader on fotogrammi või hieroglüüfina korraga oma autonoomse tähenduse ja teisalt filmist tuleneva tähenduse kandja. Lihtsamalt seletades tähendab see pildilisuse ja narratiivsuse ühildumist. Ühildumise heaks näiteks on Juri Lotmani „Filmisemiootika”, mille viimane peatükk „Semiootika ja nüüdisaegse filmikunsti tee probleemid” on peaaegu täielikult pühendatud Michelangelo Antonioni filmi „Blow up” (1966)  keskse episoodi analüüsile. Episoodi keskmes on fotograaf, kes satub pargis kauni looduse keskel suudlevale paarile ning teeb neist rea ülesvõtteid. Neid pimikus ilmutama hakates leiab ta pildireas vasturääkivuse, mida püüab lahendada ühte kaadrisse süvenemisega ja seejärel selle detailide suurendamisega.

    Suurendamine toob lõpuks põõsast esile püstolit hoidva käe ja suudleva paari lugu muutub mõrvalooks. Seega pildirea algne tähendus muutub ühte kaadrisse süvenemise tulemusena täielikult (vt põhjalikumalt Lotman 2004: 160–171).

    Kui asendada fotopõhise kaadri probleemistik maalipõhise problemaatikaga, näeme just Eisensteini kaudu huvitavat arengut. 1929. aastal suhtub Eisenstein maalilisuse seostamisse filmikunstiga eelarvamusega: „Arutleda kaadri maalilisuse üle kinematograafias on naiivne, see sobib inimestele, kel on küllalt hea maalikultuur, kuid puudub absoluutselt kinematograafiline pädevus” (Eisenstein 1964: 57). Aga oma kuulsas artiklis „Montaaž” (1937) vaatleb ta maali kui kaadrite jada. See tähendab, et montaaž ei ole üksnes kaadrite jada, vaid palju enam ka nende samaaegsus (Eisenstein 1964/1937: 377). Eistenstein analüüsib näitena  Valentin Serovi maali  „M. N. Jermolova portree” (1905).

    Joonise abil näitab Eisenstein, et kuulsa näitlejanna portree moodustavad justkui erinevatelt  positsioonidelt tehtud võtted, mis tekitavad omamoodi kaadrite jada. Üldplaan kui kaader 1 on võetud kõige ülemisest punktist (A), mille tõenduseks on põrandapinna  ja kleidiääre nähtavus. Figuuri keskosa kui kaader 2 on pildil otsevõttena punktist B. Figuuri ülemine, peegli taustale jääv osa kui kaader 3 on võetud alumise rakursiga punktist C. Neljanda kaadrina on suur plaan näost projitseeritud horisontaalsele tasapinnale, mille moodustab peegelduv lagi. Selline rakurss saab kaadris tekkida vaid siis, kui võttepunkt on all (D).

    Maali tõlgendamisele läbi kaadrite või täpsemalt plaanide jada vastab uuemas filmiteaduses filmi tõlgendamine plaanide jadana ning filmide eristamine plaanide proportsioonide põhjal. Kinemeetrika üheks parameetriks on just plaanide vahekord filmides, mis loob kvantitatiivse eelduse kvalitatiivseks analüüsiks. Eisenstein näitas konkreetse maali põhjal jaotumist plaanideks, Barry Salt näitab filmi väljakasvamist plaanitüüpide vahekorrast.

    Salti plaanide skaala põhieristused on (keskelt väljapoole suundudes) suur lähiplaan (BCU: big close-up), lähiplaan (CU: close-up), kesk-lähiplaan (MCU: medium close-up), keskplaan (MS: medium shot), kesk-kaugplaan (MLS: medium long shot), täisvõte (FS: full shot) ja üldplaan (LS: long shot). Need on filmide kirjeldamise ja eristamise põhilised parameetrid, mis on aluseks nende statistilisele stiilianalüüsile (Salt 2009: 156). Samal põhimõttel võiks analüüsida erinevaid dialoogitasandeid filmi ja maalikunsti vahel.

    Maali tinglikeks kaadriteks jagamise tulemusena võib eristatavad kaadrid tinglikult eraldi ritta panna ja tulemuseks oleks liikumine üldplaanilt suure plaani suunas, st kujutise suurenemine. Võttepunktide erinevus aga tekitab Eisensteini arvates 180-kraadise liikumise, mis mõjutab maali vaatamise ja tajumise dünaamikat. Pildil olev figuur hakkab n-ö elama, omandab liikuvuse ja on erinev sõltuvalt pildi vaataja asetumisest ruumis (Eisenstein 1964: 378–379). Tegemist ei ole antud maali unikaalsusega, samasugust „montaažilist” dünaamikat tõdeb Eisenstein samas artiklis ka Honoré Daumier’ ja Tintoretto maalides. Kui oma avaldatud töödes leidis Eisenstein, et filmikunsti jõudis montaaž kirjanduse kaudu (Zola, Tolstoi), siis selle autori eluajal ilmumata jäänud töö põhjal võib väita, et ka maalikunstis nägi Eisenstein montaaži põhimõtteid.

    Maalikunstiga seostub põhimõtteliselt ka Eisensteini järgmine oluline uuri­mus „Suure plaani ajalugu” (1940–1942), mille üks osa kolmest kannab pealkirja „Pars pro toto peripeetiad”. Selles väidab Eisenstein, et osa terviku asemel on kunstiajaloos universaalne põhimõte ja algse osa-terviku seose juurde jõuab klassikaline maalikunst tagasi kubismi, dadaismi ja sürrealismi kaudu. Krooniks osa-terviku seoste arengule saab filmikunstis „montaaži ja suure plaani meetod” (Eisenstein 2002: 107). Suur plaan väljendab osamõõdet kaadri ainukordsuse ja piiritletuse kaudu. Montaaž tekitab tervikumõõtme kaadrite reastamise ja ühildamise kaudu. „Suure plaani ajaloo” mustandmärkmetes on palju arutlusi kirjanduse, maalikunsti ja filmikunsti kohta, mis osutavad autori kunstide sünteesi otsingutele. Lisaks on seal palju joonistusi suure plaani tüüpidest maalikunstis. Kesksel kohal on Edgar Degas’ maalid figuuridega, mille jalad või käed jäävad väljapoole raami. Või Vincent van Goghi maal „Külvaja”, milles samuti raam lõikab osa figuurist ära (Eisenstein 2002: 421).

    Eisenstein kasutab mustandmärkmetes introspektsiooni arenguliini mõistet ja otsib selle varieerumist kirjanduses, maalikunstis ja filmis. Kirjanduses toob ta esile M. Prousti ja J. Joyce’i kui hoolikad psühholoogilise protokolli loojad; D. H. Lawrence’i ja A. Bretoni kui psühhoanalüüsi muutjad teadlikuks meetodiks; L.-F. Céline’i ja J. P. Sartre’i kui enesevaatluse allutajad nartsissismile ja ekshibitsionismile.

    Maalikunstis toob Eisenstein introspektsiooni näideteks E. Manet’, C. Monet’, P. Cézanne’i, G. Seurat’ ja V. van Goghi kui kujutatava deformeerijad läbi isikliku temperamendi; P. Picasso, K. Malevitši ja V. Tatlini kui kujutatava desintegreerijad, kuid samas autori terviklikkuse säilitajad; M. Ernsti ja S. Dalí kui autori teadvuse desintegreerijad.

    Kinematograafias esindavad sama protsessi L. Delluc objektiivse impressionistina, A. Gance, M. L’Herbier ja J. Epstein subjektiivsete impressionistidena, M. Ray ja A. Cavalcanti esemete ja faktuuri kultuse esindajatena, G. Dulac, L. Buñuel ja J. Cocteau sürrealistidena (Eisenstein 2002: 420–421).

    Introspektsiooni põhimõtte selline kirjeldamine vastab Eisensteini individualismi skeemile: indiviidiks saamisele järgneb individualism kui indiviidi sätestamine ja sellele omakorda indiviidi enesevaatluse staadium (introspektsioon). Viimasega seostub iseenda või mingite asjaolude algse ühtsuse otsimine, üksiku autori ja terve inimkonna infantiilsus. Näiteks psühhoanalüüs ja sürrealism toovad kunsti ühtmoodi, (post- ja neo)impressionism teistmoodi ühtsusetaju juurde (Eisen­stein 2002: 429). Kaasaegses kognitiivses filmiteoorias haakub see ühtsus kummastamise mõistega. Kummastamine võib toimuda maailma näitamise kaudu sellisena, nagu see tegelikult välja näeb, kuid mida me ei suuda oma meelte piiratuses näha. Teiseks kummastamise võimaluseks on näidata maailma viisil, mis erineb meie igapäevasest nägemismuljest (Jullier 2010: 124). Sisuliselt tähendab see teatud tinglikkuse loomist ekraanil.

    Üheks näiteks sellisest infantiilsest kummastatud maailmast võiks olla Lars von Trieri „Dogville” (2003), milles ruumi graafiline kontseptsioon toob toimuvate sündmuste olemuse väga tugevalt esile.

    Teistmoodi näiteks on kummastamine värvilahenduse kaudu Gary Rossi filmis „Pleasantville” (1998). Selle filmi tegevus toimub tinglikus TV-reklaamide mustvalges maailmas, mida hakkavad lõhkuma tõelised tunded. Tunnete järkjärguline tugevnemine hakkab tekitama värve ja tundeid väljendav maal saabki olla ka vaid värviline.

    Selline tinglikkus võib olla ka maaliline nagu Peter Weiri filmis „Truman show” (1998). Peategelase jaoks reaalne maailm on tegelikult üles ehitatud stuudio paviljonis. Tema jõudmine päris maailma on esitatud pildist väljumisena ja pildiks on René Magritte’i maal „Architecture au clair de lune”.

    Tulles tagasi Eisensteini arutluste juurde maalikunstist, tahaksin rõhutada, et neis tuleb eristada lihtsalt kaadrit, mille maalilisust režissöör eitab, ja suurt plaani. Ka suur plaan on kaader, kuid keskendumine just pars pro toto ja introspektsiooni probleemidele ja kujutiste sidumine impressionismide, sürrealismi ja psühhoanalüüsiga osutab selgesti tinglikkkuse, täpsemalt isegi algtinglikkuse tähtsustamisele. Ei ole juhuslik, et loomeprotsessi rekonstrueeriva generatiivse poeetika kontseptsioon põhineb Eisensteini arusaamadel loomeprotsessist (Zholkovsky 1981).

    Kuid juba 1929. aastal oli maalilisusest ka üldisem arusaam: „Kinematograafia algab sealt, kust saab alguse liikumise ja võnkumise erinevate kinematograafiliste mõõdete kokkupõrge. Näiteks figuuri ja horisondi „maaliline” konflikt (pole vahet, kas staatikas või dünaamikas)…” (Eisenstein 1964: 57). Sarnase käsitluse leiame teisteltki klassikutelt. Näiteks Steven Spielbergi omaeluloolise filmi „Fabelmanid” (2022) lõpus kujutab ta oma kohtumist kuulsa režissööri John Fordiga (keda mängib David Lynch), kes annab talle kaasa universaalse õpetuse: „Nüüd pea seda meeles! Kui silmapiir jääb alaossa, siis on see huvitav. Kui silmpiir jääb ülaossa, on see huvitav. Kui silmapiir jääb keskele, siis on see igav nagu pask.”1

    Ja noor Spielberg saab Fordi kabinetist rõõmsalt lahkuda, sest on need tõed juba intuitiivselt omandanud.

    Teoorias on sama asja hästi kokku võtnud Lotman, kelle filmisemiootika raamatus on markeerimata ja markeeritud võtete loetelu ja kus on tähtsal kohal ka kaamera asetumine kujutatava suhtes. Otse kujutatavale suunatud kaamera vahendab markeerimata kujutist. Kaamera võttenurga muutumine, ülalt alla või alt üles suunatud vaade on markeeritud, tekitab tähenduse ootuse (Lotman 2004: 54). Kuigi tähendus ei pruugi selguda, tekib huvi tähenduslikkuse vastu, nagu Ford selle Spielbergi filmis sõnastaski. Seega aitab üldplaani neutraalsust ületada ja tähenduslikkust luua rakurss, aga eelnevast arutelust tulenevalt ka üldplaani muutmine suureks või ülisuureks plaaniks.

    Olen nüüd põgusalt käsitlenud kaadrit, montaaži ja suurt plaani seoses nii foto kui maaliga. Selle teema raamistamiseks sobivad Andrei Tarkovski arutlused tema õpikust „Režissuuri õppetunnid” (1993). Tema kaudu saame arutlusse tuua misanstseeni mõiste. Maalilisi misanstseene leidub tänapäeva filmikunstis palju, kuigi nende funktsioonid võivad olla väga erinevad. Iga Tarkovski filme näinud vaataja mäletab kindlasti vähemalt mõnda neis filmides kujutatud maalikunsti teost. Ja ometi maalilist misanstseeni ta ei toeta: „Ma ei ole kunagi mõistnud, kuidas on näiteks võimalik luua misanstseen lähtudes mingitest maalikunsti teostest. See tähendab elustatud maalide loomist ja järelikult kinematograafia tapmist. Misanstseen ei väljenda mõtteid, see väljendab elu” (Tarkovski 1993: 47). Maalivastasus paistab välja ka Tarkovski arutlustest värvist: „Värviga ümber käies kaldume me tavaliselt sümbolismi või kuskile veel. Mulle tundub, et suhtlemine värvilise maailmaga peaks toimuma harmoonia loomise suunas, valiku tegemise suunas. Ei maksa segi ajada maalikunstilisi ja kinematograafilisi ülesandeid. Maalilise kompositsiooni mõte on selles, et meie ees on imitatsioon, selles on nii öelda fookus. Teine asi on kino, kus me fikseerime ruumi selleks, et tekitada aja illusioon. Maalilise kompositsiooni loomine kinos toob kaasa kinokujundi hävimise” (Tarkovski 1993: 52–53).

    Üks oluline moment väärib veel Tarkovskiga seoses mainimist. Montaažist rääkides ei pääse Tarkovski seostest maalikunstiga: „Kuid montaaž on režissöörile sama vajalik kui joonistamise oskus kunstnikule” (Tarkovski 1993: 69–70). Ta toob näiteks Pablo Picasso, keda nimetab geniaalseks joonistajaks, kuigi tema maalidest jääb vahel mulje, et ta on vilets joonistaja. Oskamatuse muljet jättev viis joonistada eeldab väga head joonistamisoskust.

    Kohates Tarkovski filmides kunsti, tasub ikka meeles pidada maalikunstilise ja kinematograafilise ülesande erinevust. Ja et kaadris olev kunstiteos on kutsutud looma aega. Tarkovski loomingus on väga tähtis lapsepõlve motiiv. Tema esimeseks kuulsaks filmiks sai Vladimir Bogomolovi jutustuse „Ivan” ekraniseering, mille pealkirja ta pikendas „Ivani lapsepõlveks” (1962). Et see on lugu hävitatud lapsepõlvest, siis mõtestas Tarkovski seda Albrecht Düreri apokalüptiliste vasegravüüride kaudu. Bogomolovi jutustuses vaatab 12-aastane luuraja pärast luurel käiku rindeajakirju. Tarkovski pani ta samas olukorras lehitsema ja kommenteerima Düreri albumit. Ta näeb seal Apokalüpsise ratsanikke, kaadris on aga vasegravüür „Rüütel, surm ja kurat”. Düreri kaudu toob Tarkovski oma sõjafilmi universaalse apokalüptilise aja.

    Aga lapsepõlv on Tarkovski jaoks ka idülli aeg. On huvitav, et „Solaris” (1972) ja sellele järgnenud „Peegel” (1975) projitseerivad lapsepõlve Pieter Brueghel vanema maalidele. Eriti ilmne seos on tema maaliga „Jahimehed lumes”. Tegemist ei ole lihtsalt maali näitamisega, vaid stseeniga, mis kujutab idülli aegruumi. Mõlemas filmis on tegu mälestustega ja seega tagasivaatamisega. Võib öelda, et maalil kujutatud maailm on universaalse idülli maailm, mis põimub läbi oma lapsepõlve idüllilise mäletamisega.

    „Solarises” saab Brueghel vanem selge kontseptuaalse tõlgenduse, sest kosmosejaamas on seintel tema maalid „Jahimehed lumes”, „Sombune päev”, „Heinategu”, „Viljalõikus” ja „Maastik Ikarose kukkumisega”, mis tekitavad omaette aegruumi.

    Kui mälestused on selles filmis midagi reaalset, siis olevikus leiab aset kahestumine ning kaob piir reaalse ja irreaalse vahel. Samas on irreaalse tajumine selgesti seotud enesevaatluse ja –mõistmisega. Filmis moodustab ühe kontseptuaalse keskme kuulus kaaluta oleku stseen2. Peategelase Krisi naine Harey on surnud, kuid ilmutab end kosmilise ookeani mõjul mehele. Kaaluta oleku episood algab mehe tormamisega ruumi, kus ta näeb laual istumas taaskehastunud naist. Järgmisel hetkel algab kaaluta olek, mis väljendub kõigepealt kaamera hõljumises Bruegheli maali maastikul ja ülisuure plaani kasutamises. Siis tuleb kaader lapsepõlvest vaatega konkreetsele mälumaastikule ja seejärel hõljub Kris koos naisega Bruegheli piltide taustal. See on siis lähimineviku idülli kangastumine. Episood lõpeb naise surnukeha kujutamisega. Lapsepõlv on möödas selle mäletamises on ühildunud idülliline maalimaastik ja konkreetne pilt lapsepõlvest. Naisega hõljumise stseenis on sama olukord. Maalilise idülli taustal embab Kris sisuliselt mälestust oma kadunud naisest. Seega on Krisi tegelik seisund kahestumine. Ta püüab minevikku iga hinna eest olevikus kinni hoida, kuid see ei õnnestu või õnnestub vaid ajutiselt.

    Maalid suhestuvad „Solarises” filmiga, nagu joonistus suhestub maaliga Tarkovski teoreetilistes arutlustes. Nad kumavad idüllilise harmooniana filmist läbi, osutavad mälestuste olulisusele nii universaalsel kui isiklikul tasandil ja osutavad just läbi mälestuste ka patukahetsuse võimalusele läbi mineviku omaksvõtmise. Pole juhuslik, et filmi lõpus pakub Tarkovski taaskohtumist elava minevikuga Rembrandti maali „Kadunud poja tagasitulek” kaudu.

    Oma algselt saksa keeles ilmunud raamatus pühendas Tarkovski palju tähelepanu ajale. Põhjuste ja tagajärgede ahelas ei lakka mingi tagajärje esile kutsunud põhjus olemast: „Ükskõik millise tagajärje korral läheme me ikka tagasi selle allika, selle põhjuste juurde — teisisõnu võiks öelda, et me pöörame aja tagasi läbi süüme. Põhjuse ja tagajärje kaar on moraalses mõttes tagasiulatuva mõjuga ühendus; ja siis inimene justkui naaseks oma minevikku” (Tarkovsky 1987: 59).

    Eisenstein esindas oma hoiakutelt kunstide sünteesi ja tema jaoks oli loomulik nii maali filmilikkus (läbi montaaži) kui filmi maalilikkus (põhiliselt läbi suure plaani ja pars pro toto põhimõtte). Nii otsis ta filmikeele olemust. Tarkovski suhted maalikunstiga „kinematograafilise ülesande” raames osutavad selgesti pildiloome olulisusele filmis. Tema filmide kunstiline maailm toob meid ühe vana eristuseni filmiteoorias, millest kirjutas juba 1933. aastal Rudolf Arnheim. Tema käsitles filmi visuaalkunsti osana ja jagas filmitegijad kahte lehte. Ühed loovad filmidega lugusid, teised kunstiteoseid. Esimeste jaoks on film tehniliste vahendite kasutamise tulemus, teiste jaoks looming: „Kaootilisest ja piiritlemata ruumist loob filmikunstnik pilte, mis on vormilt kaunid ja tähenduselt sügavamõttelised, sama subjektiivsed ja keerukad kui maalid” (Arnheim 1957: 133). 2018. aastal aga pakub Antoine Gaudin välja ruumikujutise (space-image) kontseptsiooni, mis põhineb samal eristusel. Filmikunst algab ruumi tehnilise kujutamise ületamisest filmikunsti väljenduslike võtete abil. Ruumikujutise mõiste tähistab ruumi sensoorsust ja eksistentsiaalset olulisust inimese jaoks. Ruumi sügava mõtestajana väljendab film „ruumi sensoorset filosoofiat” (Gaudin 2018: 203).

    Ruumi sensoorsuse filmiteoreetiline käsitlus saabki alguse juba Eisen­steini maali ja filmi seoste analüüsist. Tarkovski jätkab sama suunda, kuigi ei kuulu Eisensteini jüngrite hulka. Sensoorne lähenemine filmile on tihedalt seotud vaataja taju toomisega filmiteooriasse ja arusaamaga, et retseptsioonile (teadvustamisele) eelneb pertseptsioon (meeltega tajumine). Seejuures ei ammendu filmi meeleline tajumine vaatamise ja kuulamisega. Näiteks tuli Laura Marks välja mõttega, et nii filmid, fotod kui maalid on võimelised looma „haptilisi kujutisi”. Ta tähistas haptilise visuaalsuse mõistega vaatajate soodumust kasutada vaatamise protsessis oma kujutlusvõimes ka kompimismeelt (Marks 2000: 162). Haptiline ja optiline visuaalsus on täiendussuhtes ja koos vajalikud. Haptiline tajumine visuaalse taju protsessis on Marksi raamatus lahutamatult seotud mäluga. Eraldi peatükid on kujutiste, esemete, puudutuste ja meelte mäletamisest. Taktiilne suhe kujutatavaga saab tekkida nii ülikauge kui ülisuure plaani kasutamisel, viimasel põhineb ka näiteks erootiline taju. Haptilise ja optilise visuaalsuse sidumisel kasutab Marks ära Gilles Deleuze’i optilise kujutise käsitlust. Deleuze’i opsign on sensomotoorset skeemi lõhkuv kujutis, mis edasises tegevuses ei aktiveeru. Haptilisus tähendab sellises kontekstis Deleuze’i jaoks optilisuse kahekordistumist (Deleuze 2000: 13).

    Marksile toetuv Jennifer Barker teeb taktiilsusest filmikunsti loomuliku osa just filmi ja vaataja suhtlemise kontekstis, sest film puudutab vaatajat ja vaataja filmi: „Film ja vaataja vastavad kumbki teineteise puudutuse stiilile oma ainulaadsel viisil” (Barker 2009: 32). See tähendab, et vaataja libiseb oma silmadega mööda kujutist kindlat sihti omamata. Film võib vaatajat sama hellalt puudutada, kasutades kaamera sujuvat liikumist, aegluupi, ähmase fookusega esitust jne.

    Filmi ja maali kõrvutamine saab sel taustal toimuda peamiselt kahel viisil. Kõigepealt saab uurida filme kunstnikest, mis jutustavad erinevaid lugusid ja näitavad ka pilte. Meeldetuletuseks mõned eredamad filmid kunstnikest: Derek Jarmani „Caravaggio” (1986), James Ivory „Picasso: looja ja hävitaja” (1996), Ed Harrise „Pollock” (2000), Julie Taymori „Frida” (2002), Mick Davise „Modigliani” (2004), Raúl Ruizi „Klimt” (2006),  Miloš Formani „Goya’s Ghost” (2006), Mike Leigh’ „Mr. Turner” (2014). Selliste filmide seas on konkreetse maali keskseid versioone, nagu Peter Webberi „Tütarlaps pärlkõrvarõngaga” (2003). Erilisel kohal on selliste filmide seas Tarkovski „Andrei Rubljov” (1966), kus mustvalgena kujutatud eluseigad päädivad värviliste kaadritega loomingust. Animatsioonis väljendatud multisensoorsust esindab suurepäraselt Rein Raamatu film „Põrgu” (1983). Need filmid vajavad omaette käsitlemist seoses maalide filmipärase kujutamisega ekraanil, kuid enamasti on nad eluloofilmid, kus loomingu kujutamine sõltub filmilooja kontseptsioonist. Neile lisanduvad dokumentaalfilmid, nii kunstnikest kui ühele pildile või pildiseeriale keskenduvad filmid, mis samuti multisensoorset käsitlust võimaldavad.

    Teine viis filmi ja maali kõrvutada on keskenduda maalidele väljaspool kunstniku elulugu ja uurida filme, kus maalidel on oma eriline koht filmi kunstilises kontseptsioonis. Filmi ja maali suhe võimendab filmi lugemisraskusi, kuid põhineb ikkagi tavalisel filmikujutise tajumisel. James Monaco esitab oma kuulsas raamatus „Kuidas lugeda filmi” filmikujutise lugemise skeemi (Monaco: 2013: 211).

    Selle skeemi kohaselt toimub kujutise lugemine kolmel omavahel seotud tasandil. Sakaadilisel tasandil sõltub lugemine kujutise optilise struktuuri või mustri (pattern) kogemise viisist. Kultuuriline tasand põhineb kultuurikogemusel, mis omakorda suhestub mentaalse kogemusega. Semiootiline tasand on tähenduslikkuse (märgilisuse) tasand. Sõltuvalt mentaalse kogemuse ja kultuurikogemuse tasemest leiab tähendustamine aset kas kujutatava elementaarsel äratundmisel esitatava loo raames (diegeetiline denotatsioon) või siis avarama kultuurikogemuse korral kujutatava mõistmisel väljendusvahendite süsteemina, mis sisaldab ka ülekantud ja individuaalseid tähendusi (konnotatsioone). Seega taandub antud skeem lihtsalt konteksti sügavuse probleemile.

    Sama probleemi ees on ka maali ja filmi seoste uurija. Näiteks Angela Dalle Vacche sätestab oma raamatus „Kino ja maal” (1996) kaks põhimõttelist analüüsistrateegiat. Esimene strateegia on temaatiline, kuna iga maalidele viitav film loob oma individuaalse suhte maalikunstiga, mida on raske ühise nimetaja alla viia. Teine strateegia on intertekstiline, mille aluseks on filmiloos stilistiliste väljendusvahendite äratundmine kunstiajaloo kontekstis ja nende funktsioonide ja kontseptuaalsuse mõistmine. Siia kuuluvad intertekstilised temaatilised kontrastid, ikonograafilised sarnasused ja historiograafilised kommentaarid (Dalle Vacche 1996: 2–3).

    Monaco ise eristab filmi ja maali suhetes kaht evolutsioonilist aspekti. Filmikunsti väljakutseks maalikunstile on selle mimeetiline võimekus, lisaks muidugi võimekus pilt liikuma panna. Maalikunsti väljakutse filmikunstile väljendub kõige ilmsemalt kontseptuaalses kubismis, mis vabastab maalikunsti mimeesist ja sunnib artefakte ja representatsioone mõtestama abstraktses keskkonnas. Kubism toob maalikunsti montaaži ja see omakorda mitmetähenduslikkuse (Monaco 2013: 51). Tuleb lisada, et mitte üksnes kubism, vaid kogu avangardistlik maalikunst omab oma eksperimentaalsuses sama tähendust. Impressionismis võis rääkida ajalisest dünaamikast valguse muutumise kaudu erinevatel aegadel, mida väljendas kõige paremini sama objekti kujutamine erinevas valguses. Näiteks lõi Claude Monet aastail 1892–1894 kolmkümmend maali Roueni katedraali fassaadist. Pole juhuslik, et ka Eisenstein teda filmiteooria arengu jaoks oluliseks pidas. Põhimõtteliselt võiks neist maalidest koostada ajas kulgeva montaažilõigu. Dünaamika tekib siin staatika kaudu, maalide kõrvutamisel impressioonide summana.

    Avangard aga pakub dünaamikat konkreetse pildi sees ja küsimus on vaid selle kujutamise abstraktsuse astmes. Kui impressionismi näide esindab n-ö ajalist montaaži, siis avangardismi näide ruumilist montaaži. Itaalia futuristi Giacomo Balla maal „Rihma otsas oleva koera dünaamilisus” (1912) võimaldab liikumise illusiooni ka denotaadi tasandil mõista, sest nii koer, kaelarihm kui ka omaniku jalad on selgesti tuvastatavad, kuigi mitte mimeetilised. Samas teise itaalia futuristi Umberto Boccioni maalil „Jalgratturi dünaamilisus” (1913) on küll tajutav dünaamika, kuid jalgrattur koos jalgrattaga siiski denotaadi tasandil tuvastatav ei ole. Vaataja vajab pildi allkirja, et konnotatiivne kujutlusvõime aktiveeruks.

    Muidugi on võimalik vaadelda maali meediaajaloo osana, mis peegeldab nii konkreetse visuaalse meediumi eripära kui ka meediumi ja vaataja suhet. Nii on renessansi maalikunsti võrreldud filmiliku reaalsuseloomega, milles vaataja positsioon on fikseeritud ja passiivne,  pildimeedium on talle juba perspektiiviseaduste järgimise tõttu piltides aknaks maailma (Cook 2020: 97). 19. sajand toob muutuse vaataja ja pildi suhetesse ja Roger Cook toob selle näiteks saksa romantismi esindava maalikunstniku Caspar David Friedrichi. Meedialooliselt on oluline, et saksa romantiline maalikunst on tihedalt seotud romantilise kirjasõnaga ja tähistab tihti dialoogi kahe meediumi vahel. Vaataja seisukohalt on aga tegemist tema kaasamisega pildiruumi (Cook 2020: 99). Cook toob näiteks Friedri­chi intiimse maali „Naine aknal” (1822). Kuid ka tema maastikumaalides oleks justkui jäetud eriline ruum vaataja pilgule, nagu näiteks maalil „Kriidikaljud Rügenil” (1818). Mõlemal juhul sarnaneb maalide vaataja filmivaatajaga, kes jagab kaamera vaatepunkti.

     

    (Järgneb.)

     

    Viited:

    1 https://deadline.com/wp-content/uploads/2023/01/The-Fabelmans-Read-The-Screenplay.pdf

    2 https://www.youtube.com/watch?v= Bel6g-OrtgE

     

    Kirjandus:

    Arnheim, Rudolf 1957. Film as Art. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

    Barker, Jennifer M. 2009. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

    Barthes, Roland 1977 (1961). The Photographic Message. R.Barthes. Image. Music. Text. London: Fontana Press, 15–31.

    Barthes, Roland 1977 (1970). The Third Meaning: Research notes on some Eisen­stein stills. R.Barthes. Image. Music. Text. London: Fontana Press, 52–68.

    Cook, Roger F. 2020. Postcinematic vision: the coevolution of moving-image media and the spectator. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

    Dalle Vacche, Angela 1996. Cinema and Painting: How Art is Used in Film. Austin: University of Texas Press.

    Eisenstein, Sergei 1964 (1929). Tšetvertoje izmerenije v kino. S. Eisenstein. Izbrannõje proizvedenija v šesti tomah. 2. kd. Moskva: Iskusstvo, 45–59.

    Eisenstein, Sergei 1964 (1937). Montaž. S. Eisenstein. Izbrannõje proizvedenija v šesti tomah. 2. kd. Moskva: Iskusstvo, 329–484.

    Eisenstein, Sergei 2002. Istorija krupnogo plana. S. Eisenstein. Metod. 2. kd. Tainõ masterov. Moskva: Muzei kino, Eisentsein-tsentr, 8–131, 409–429.

    Gaudin, Antoine 2018. The Viewer’s Embodiment into Cinematic Space: Notes on a „Space-Image” Cinema. Filipa Rosário, Iván Villarmea Álvarez (eds). New Approaches to Cinematic Space. New York: Routledge, 193–204.

    Jullier, Laurent 2010. Should I See What I Believe? Audiovisual Ostranenie and Evolutionary-Cognitive Film Theory. Annie van den Oever (ed). Ostrannenie: On „Strangeness” and the Moving Image The History, Reception, and Relevance of a Concept. Amsterdam: Amsterdam University Press, 119–140.

    Lotman, Juri 2004. Filmisemiootika. Tallinn: Varrak.

    Marks, Laura U. 2000. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, London: Duke University Press.

    Monaco, James 2013. How To Read A Film. New York: HEP, Oxford edition ebook.

    Salt, Barry 2009. Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword.

    Tarkovsky, Andrey 1987. Sculpting in Time. Austin: University of Texas Press.

    Tarkovski, Andrei 1993. Uroki režissurõ. Utšebnoje posobije. Moskva: VIPPK

    Zholkovsky, Alexandr 1981 (1969). Generative Poetics in the Writings of Eisenstein. Russian Poetics in Translation. Vol. 8. Film Theory and General Semiotics, 40–61.

     

  • Arhiiv 06.06.2023

    BOSSANOOVAST JA TUDENGIJAZZIST

    Jüri Kass

    Uued tuuled möödunud sajandi levimuusikas

    Eelmise sajandi levimuusika tormiliste arengute taustal on veidi tagaplaanile jäänud samuti küllaltki tormilised arengud Ladina-Ameerika rütmimuusika vallas. Ometi on need maailma levimuusika arengut oluliselt suunanud. Heitkem alustuseks pilk Brasiiliast pärit uuendustele.

     

    Samba ja bossanoova

    Vaatame asja lähemalt. Samba on meil tuntud Ladina-Ameerika tantsudest kõige kiirem ja temperamentsem. Valitseb rõõmsameelne karnevalimeeleolu, mis ka muusikas tunda on. Samba on pärit Rio de Janeiro mustanahaliste linnaosast Bahiast, laiema avalikkuse ette jõudis see tants 1917. aasta Rio karnevalil ja sellest ajast peale on tema populaarsus olnud pidevas tõusujoones. Käesoleval ajal on mitmed Brasiilia heliloojad kirjutanud isegi sambast inspireeritud sümfoonilisi teoseid. Kes on näinud kuulsaid Rio de Janeiro sambakarnevale või nende TV-ülekandeid, on kindlasti märganud, et sageli tantsitakse sambat vaid trummide või/ja teiste rütmipillide saatel. See viitab selgelt tantsu/rütmika negriidsele päritolule, näidates ühtlasi, et meloodial ja harmoonial on siin marginaalne tähendus. Õigeks samba tempoks peavad võistlustantsijad umbes 50 takti minutis, samba rütme on kümneid ja meile kui põhjamaalastele on need raskesti mõistetavate nüanssidega.

    Bossanoovat (portugali k bossa nõva — uus trend, uus laine1) loetakse üheks samba alaliigiks, mis tekkis Brasiilias Rio de Janeiros 1950.–1960. aastate vahetusel. Omapärane on asja juures see, et olles tekkinud küll samba rütmi sünkopeerivast edasiarendusest, mistõttu seda omaette žanriks ei peeta, on ta oma arengus sambast küllaltki kaugele nihkunud. Bossanoova puhul märkame kohe ka suurt sisulist vahet — kui sambas on põhitähelepanu rütmil, siis siin, kuigi rütmil on endiselt oluline osa, on põhitähelepanu juba meloodial ja harmoonial. Vaatamata sellele, et esimesed bossanoovad olid samuti kiires ja sambaga vägagi sarnases rütmis (neid nimetatigi jazz samba’ks), oli neile lisatud juba euroopalik meloodia ja harmoonia.

    João Gilberto.
    Foto: https://disparada.com.br/

    Antônio Carlos (Tom) Jobim.
    Foto: https://www.francetvinfo.fr

     

    Bossanoova trummi rütmika väljatöötaja on tuntud trummar Milton Banana. Põhiinstrumendiks sai selles klassikaline, sõrmedega mängitav akustiline kitarr, mis võimaldas peale ülipeene rütmistruktuuri edasi anda ka harmoonia nüansse. Kuna selline pillikäsitlus polnud toona mustanahaliste hulgas populaarne, pole vist kaugelt vaja otsida põhjust, miks suur enamus esimesi bossanoova esitajaid oli pärit valgete brasiillaste seast. Sõna bossa pärinevat vanast portugalikeelsest slängist, mis tähistas midagi „eriti šarmantset”. Seega ajalugu kordus: ka džässi tekkimise aluseks oli valgete ja mustanahaliste muusikatraditsioonide segunemine. Ehk siis mustanahaliste samba valge variant. Ja siin tulevadki mängu juba meilegi tuttavad nimed: João Gilberto ja Antônio Carlos (Tom) Jobim. Gilbertole sai siis osaks au olla üks uue stiili põhilistest kujundajatest, seda nii kitarri- kui laulustiili puhul. Asja juures oli loomulikult rohkem muusikuid, meile tuntumatest veel näiteks pianist ja helilooja Antônio Carlos Jobim. Nende 1959. aastal ilmunud album „Chega de Saudade” (eesti k „Pole enam igatsust”, ingliskeelse  pealkirjaga „No More Blues”) osutus teenäitajaks ja viitab sellele, et ka Brasiilias peeti rohkem lugu just oma muusikast. Samal, 1959. aastal linastunud filmi „Must Orfeus” taustamuusikast sai ülipopulaarseks samuti Jobimi kirjutatud „Manhã de Carnaval” (eesti k „Karnevali hommik”). Mõlemad kujunesid peatselt populaarseteks džässistandarditeks. Mõne aasta pärast lisandus neile Sérgio Mendes oma ansambliga Brazil 66.

    Sergio Mendes & Brasil 66.
    Foto: https://news.wgcu.org/

     

    Uus stiil/trend bossa nõva tõi Brasiilia muusika uuenenud kujul ka maailmaareenile, kus see nüüd võidukäiku alustas. Kui samba rütmikas on jäme ots mitmesuguste rütmipillide käes ja ka tempod on kiiremapoolsed, siis nüüdisaegses bossanoovas on juhtpositsioonil kitarr. Teise suurema erinevusena võiks välja tuua rütmiskeemi: erinevalt samba rütmist on bossanoova rütmi tsükkel kahetaktiline.

    Ja kuigi ka meieni siin Eestis jõudsid kõigepealt just need esimesed, selgelt sambast pärinevad rütmid, siis peatselt pääsesid siingi mõjule uued Gilberto ja Jobimi  stiilis lood. Huvitava nüansina tuleks mainida, et kuigi bossanoovat peetakse „sambapuu oksaks”, on tal samal ajal palju sarnast hoopis rumbaga.2 Seda nii tempolt kui ka meeleolult — bossanoovade hulgas on väga palju romantilisi, kauni meloodia ja suhteliselt lihtsa harmooniaga lugusid. Üpris erinev on ka lauljate esitamisstiil, see on rõhutatult lihtne, kuid samas vägagi rütmitundlik. Ka iseloomuliku laulumaneeri3 väljakujundajana on juhtival kohal perekond João ja Astrud Gilberto. Hiljem lisanduvad neile Brasil 66 solistid Lani Hall, Janis Hansen jt meile vähem tuntud muusikud. Huvitav on mainida, et enamus rumbadest kõlab väga hästi ka bossanoovana mängituna. Kuna suur osa uue stiili harrastajaid olid ka džässihuvilised, on üsna loogiline, et selle stiili juurde on algusest peale kuulunud improvisatsioonilised vahemängud, st mõningane džässi mõju oli algusest peale olemas. Siin ei saa kuidagi mööda minna veel ühest kuulsast USA džässmuusikust, tenorsaksofonistist Stan Getzist. Olles vaimustuses uuest stiilist, siirdus ta neljaks aastaks Riosse, et õppida bossanoovat mängima. Selle tulemuseks oli 1964. aastal ilmunud João Gilberto ja Stan Getzi album, kus mängiti Tom Jobimi muusikat. Sellelt albumilt on pärit ka meil ülipopulaarseks saanud palad „Girl from Ippanema” (eesti k pealkirjaga „Tütarlaps Ippanemast”), „Desafinado” (ingliskeelse pealkirjaga „Out of Tune” või „Off-Key”, eesti k tlk „Häälest ära”), „Quiet Nights”, „Só Danço Samba” (ingliskeelse pealkirjaga „Jazz ’n’ Samba”), „O Grande Amor” jt. Seoses sellega tuleks mainida ka üht tema paljudest teenetest muusikamaailma ees: tänu temale sai maailmale tuntuks ka (toona vaid koduperenaise) Astrud Gilberto talent. Pärast Jobimi, Gilberto ja Getzi plaadi ilmumist muutus huvi uue stiili vastu üldiseks ja enamus toona tipus olnud muusikuid, nii lauljaid kui instrumentaliste, pidas vajalikuks seda „omal nahal” järele proovida — maailmanimega artistid, nagu Hank Mobley, Zoot Sims, Paul Winter ja isegi Quincy Jones’i suur džässorkester, andsid välja bossanoova albumid. Kõrvale ei jäänud ka toona oma kuulsuse tipul olnud Frank Sinatra, kes on sisse laulnud mitmed bossanoovad. Tänapäeval on maailmas selle stiili tuntumaid esitajaid Kanada pianist ja lauljatar Diana Krall (vaata/kuula tema albumit „Live in Rio”).

     

    Bossanoova ja Eesti

    Eesti oli, ilmselt tänu Soome TV vaatamise võimalusele, muusikauudiste levitamise seisukohalt toona NSVLis esirinnas. Nagu juba eespool jutuks oli, jõudsid esimesed selle uudisrütmiga lood meile küllaltki kiiresti, juba 1960-ndate algul, mis oli tollast muusika levimise süsteemi (õieti keeldude süsteemi) arvestades märkimisväärselt kiire, ja need olid tõesti nii sambalaadse rütmiskeemi kui tempoga. 1960-ndate teisel poolel aga jõudis meieni ka mainitud Jobimi, Gilberto ja Getzi muusika, mis siin ka kiiresti populaarsust võitis. N-ö maaletooja au (kui kasutada praegusi moeväljendeid) jaguneb meie kahe levimuusikakorüfee, Uno Naissoo ja Aleksander Rjabovi vahel.

    Aleksander Rjabov ja Uno Loop.
    Erakogu foto

    Levimise seisukohalt vaadates jääb Aleksander Rjabov isegi peale: tänu tema juhatatava Eesti Raadio estraadimuusika orkestri lindistustele jõudsid meie kuulajateni Antônio Carlos Jobimi „Sa tantsi sambat”, „Päike kõrgelt käib”, originaalpealkirjaga „Vivo sonhando” (ingliskeelse pealkirjaga „I Live Dreaming”, eesti k „Elan unistades”) ja „Suur armastus” Marju Kuudi esituses ning Jobimi „Desafinado” ja „Doralice” Uno Loobi esituses. Kõik seaded tegi Rjabov ise, samuti mängis ta väga stiilselt sisse kõik klarnetisoolod. Aeg-ajalt võis raadios kuulda ka Rjabovi juhatatud Leningradi Raadio ja Läti Raadio orkestrite salvestusi, kes mängisid muu repertuaari hulgas ka Rjabovi seatud bossanoovasid. Meeshäältest oli väljaspool konkurentsi (kõige stiilsem) Uno Loop, kuid katsetasid teisedki, isegi Kalmer Tennosaar. Eriti tuleks välja tuua Uno Loobi enda kirjutatud laulu „Kamina ees” ja tema esituses Uno Naissoo laulu „Kui käes on jaanipäev”. Loop oli ka üks vähestest, kes omandas kitarril laitmatu bossanoovatunnetuse. Need kaks lugu ongi jäänud Eesti stiilseimateks brasiilia stiilis bossanoovadeks. Mitte asjatult ei räägi ma siin stiilist. Oma rütminüansside peenuses ja rohkuses on kogu brasiilia rütmika meiesugustele põhjamaalastele raskesti mõistetav/tabatav. Näitena sobib hästi meenutus umbes kümne aasta tagusest elamusest, kui käisin IASJ4 suveseminaril Souza Lima Konservatooriumis São Paulos, kus põhiteemaks oligi brasiilia rütmika. Lektor, kes tutvustas meile bossanoovat, andis meile loengu lõppedes tihedalt rütmiskeeme täis trükitud lehe kommentaariga: „Siin on 20 lihtsamat skeemi…” . Ja tegelikult nii ongi — ainu­üksi paberile kirja pandut mängides, isegi kui teha seda täiesti veatult, ei ole tulemus ligilähedaseltki sarnane originaaliga. Siin tuleb appi tunnetus. Kui olete õigele tunnetusele pihta saanud, on skeemide nüansid küll vajalikud, kuid marginaalse tähtsusega. Kõik laabub otsekui iseenesest, kusjuures reeglid võib rahumeeles ära unustada. Meie lauljatest tabasid asja olemuse ära Marju Kuut, Marje Aare ja Uno Loop5 (tema ka kitarristina!), heliloojatest Uno Naissoo, instrumentalistidest Aleksander Rjabov, Helmut Aniko, Lembit Saarsalu, Arvo Pilliroog, Peep Ojavere ja ehk veel mõned. Nagu eespool jutuks oli, on bossanoova puhul eriti tähtis kitarri osa ja siinkohal tuleb teha kompliment meie kitarristidest Tiit Paulusele, meie kauaaegsele parimale džässkitarristile. Tema oli toona peale Uno Loobi ja Tiit Kikeni üks väheseid, kes suutis tabada vajaliku brasiiliapärase tunnetuse.

    Tiit Paulus.
    Jaan Rõõmuse foto

    Tiit Kiken.
    Heiti Kruusmaa foto

    Marju Kuut.
    Valdur Vahi foto

    Kahjuks ei oska ma meie noorema põlvkonna kitarristidest kedagi siia kõrvale panna (kui ehk Pauluse õpilane Andre Maaker välja arvata). Põhjus tundub vägagi loogiline: bossa nõva pole meil enam moes, praegused moesuunad funky ja rokk on aga hoopis teistsuguse tunnetusega. Üksikuid bossanoovafänne siiski meie muusikaskeenel on, siinkirjutaja on enda jaoks välja töötanud bossanoova sooloklaveril mängimise mooduse (mille vastu ka Brasiilias elavat huvi tunti). Viimasel ajal on näha mõningaid märke, mis annaksid justkui lootust uue bossanoova populaarsuslaine tulekuks. Selles vallas sain viimase tõelise elamuse eelmisel suvel uue muusika festivalil „Juu Jääb” Muhumaal, kus õnnestus kuulata Londonis tegutseva brasiillaste trio Brazilian Landscapes plaadiesitluskontserti. Peale esmaklassiliste, tõeliste brasiilia bossanoovade torkasid silma ka ansambli liidri, vokalisti ja kitarristi Mario Bakuna hämmastavad imitaatorivõimed — ilma mingite abivahenditeta6 imiteeris ta trombooni tämbrit! Ja seda niivõrd tõetruult, et kui ma poleks seda ise näinud, siis vaid kuulmise järgi poleks uskunud, et see on võimalik. Tema aga esitas laulude vahelõigud kõik improvisatsiooniliste „tromboonisoolodena”, ise samal ajal kitarrimängu jätkates — „kolmemeheline kvartett”?! Vähe sellest, need „tromboonisoolod” kõlasid väga täpselt maailmakuulsa džässtrombonisti Ray Andersoni stiilis!7 Kui neil on lööki juba sellises muusikametropolis nagu London, siis on ilmselt lootust. Jäägem siis huviga ootama.

     

    „TUDENGIJAZZ” 2023

    Festival „Tudengijazz” (lühendatult „TuJa”) toimus tänavu juba 41. korda, olles ühtlasi vanim järjepidevalt toimunud džässiüritus Eestis. Siinkohal peaksin täpsustama festivali kodulehe infot. Üldiselt on ju meie džässifestivalide ajalugu märgatavalt pikem: esimene, toona veel põrandaalune Tallinna džässifestival toimus juba 1949. aasta maikuus. Pärast 1967. aasta üliedukat, kuid skandaalset (14.) festivali ei antud järgmise festivali korraldamiseks enam luba. Kuigi tehti päris mitmeid katseid seda korraldada, õnnestus alles Tallinna Riikliku Konservatooriumi toonasel komsomolikomiteel eesotsas pianist Märt Ratassepaga saada komsomoli egiidi all luba üleliidulise üliõpilaste džässifestivali korraldamiseks. 1982. aastal see ka toimus. Ettevalmistused algasid juba varakult: kõigi sooviavaldanute hulgast valis žürii lindistuste pimekuulamise tulemusel välja need, kes said võimaluse oma oskusi laiemale publikule näidata.

     

    Esimene üritus: „Avajämm: Tuesday Jam Session” — „TuJa” eri 7. märtsil Tallinnas Philly Joe’sis.

    Tudengi-jam algas tudengitele kohaselt akadeemilise veerandiga. Esimesena tuli soojendusbändina lavale Ingrid Rabi eestvedamisel „juhukoosseis”, kus naissugu esindas bassist Lota-Loviisa Rohtla. Tuleb tunnistada, et naisbassisti Mingo Rajandi eeskuju on osutunud nakkavaks, sest viimasel ajal on ka meie džässiskeenel esile kerkinud mitmeid naisbassiste. Kuid arvestades bassistide valdavat pizzicato mängutehnikat, mis daamide sõrmedele just hästi ei mõju (kasvatab sõrmede otsa paksu nahkpadja), on see siiski ebatüüpiline. Kuna tegemist oli tudengi-jam’iga, polnud põhjust imestada, et repertuaarivalik osutus pisut piiratuks. Alustuseks mängitud Tom Jobimi bossanoovaklassikaks kujunenud „Água de Berberi” esitus oli igati korrektne, kuid päris bossanoovaks see siiski ei kujunenud. Puudu jäi stiilitunnetusest. Muidugi võib väita, et kuna tegu oli džässifestivaliga, esitatigi see vastavas võtmes, aga siinkohal tuleks meenutada, et bossanoova algne žanrimääratlus oligi jazz samba. Seega peaks need kaks määratlust kokku sobima küll, vaja on leida vaid õige tunnetus.8 Kõige lähemal sellele tunnetusele oli saksofonist Allan Kaljaste oma soolodega. Järgmiseks pooltunniks mindi juba svingiklassika radadele ja siin oli tulemus hoopis stiilsem. Pärast seti lõppu hakkas aga kehtima tuntud eestlaste tarkusetera: algul ei saa vedama, pärast ei saa pidama;  järgmisi lavale soovijaid tuli oodata üle poole tunni. Siis tuli koosseis Nikita Korzuni eestvedamisel ja tekkis ka õige jam’i-atmosfäär. Kui lauljatar oli lahkunud, ilmus mitmeid mänguhuvilisi, kellest kõige aktiivsemaks osutus jam’ile rahvusvahelist värvingut andnud trompetist Kino Toshiaki. Pärast umbes tunnipikkust, põhiliselt bebop’i stiilis setti, kus trompetistile lisandus ka flötist, oli huviliste hulk paraku ammendunud. Kokkuvõtvalt võiks öelda, et „Avajämmil” osales kaks saksofonisti, kaks bassisti, kaks trummarit, kaks kitarristi, üks viiuldaja, üks trompetist, üks flötist ja üks vokalist. Minu suureks üllatuseks mitte ühtegi pianisti. Kõige küpsema mulje jätsid saksofonistid Allan Kaljaste ja Nikita Korzun, kelle soolod olid sisukad ja täis mängurõõmu. Neil oli, mida kuulajaile öelda.

    Nikita Korzuni ansambel.
    Siim Lõvi foto

     

    Tartu kontserdile ma kahjuks minna ei saanud, kuigi see oleks huvitav olnud — on ju Tartul ja eriti ülikooli kohvikul meie noorte džässiharrastusega pikemad sidemed. Toonases TRÜ kohvikus mängis juba 1960-ndate algul džässi Rein Marveti kvartett, kellele pärast Marveti Moskvasse aspirantuuri siirdumist järgnes kvartett koosseisus Agu Laisk (altsaksofon), Harry Kõrvits jun (kitarr), Harry Tarvo (kontrabass) ja Raimo Tappo (trummid); 1970-ndatel mängisid seal veel Peeter Lilje (klaver), Alo Järving (trompet), Harry Hannula (kitarr) ja Marko Õunapuu (kontrabass). Kõik need olid meie toonasesse džässieliiti kuulunud või peatselt sinna jõudvad mehed. Kuid see jääb ilmselt tuleviku teemaks.

     

    „Tallinn I” 9. märtsil Philly Joe’sis

    Esimesena astus lavale kvartett koosseisus Allan Kaljaste (altsaksofon ja sopransaksofon), Lisanne Pappel (klaver), Lota-Loviisa Rohtla (kontrabass) ja Karl Martin Kirm (trummid). Nagu teada anti, esitati omaloomingulisi lugusid, mille hulgast mõned olid üsnagi huvitavad. Profitaset demonstreeris Allan Kaljaste nii sopran- kui altsaksofonil; üpris asjakohane oli ka pianisti harmooniakäsitlus, kuid stiilitervikut kahjuks ei tekkinud.

    Teisena oli järg külaliste käes: lavale astusid tudengid Hollandist, ISLE Quartet. Nende rahvusvahelises koosseisus mängis ka eestlanna Linda Lukas. Nagu tutvustuses mainiti, alustasid nad koosmusitseerimist esialgu Haagi Kuningliku Konservatooriumi džässiosakonnaga tihedalt koostööd tehes ja teiste loomingut mängides, kuid nüüdseks on nad oma loomingu salvestamise ja esitamisega hoo sisse saanud. Ansambli loomingus põimuvad klassikalise muusika, folgi ja džässi mõjud mitmelt poolt maailmast. Nende kava kulges eri stiilide piiril; vaid üks lugu („It’s Wonderful”) oli lihtsama popiliku/džässiliku kallakuga, teised paigutaksin ma rohkem improvisatsioonilise süvamuusika valdkonda. Esinemisel andis tunda nende suhteliselt lühiajaline koosmäng, sünergiast, mis sellisel ansamblil peaks olema, jäi puudu.

    Õhtu kolmas esineja, Anna Lea Haameri ansambel on seni esinenuist kõige kauem koos tegutsenud, alustati juba 2019. aasta sügisel. Ja seda oli ka kohe tunda: esinedes tunnetati üksteist n-ö käigu pealt, mis on hea esituse üks eeltingimusi. Ansambel koosneb noortest andekatest džässmuusikutest: Anna Lea Haamer (vokaal), Eduard Kuzovlev (klaver), Marcus Tuul (kitarr), Karl Tammaru (kontrabass) ja Mihhail Nikitin (trummid). Nad on välja andnud ka albumi, mille salvestamiseks tehtud töö nende kava tasemest hästi välja paistab. See oli üldiselt veatu, ent õige feeling’u sai ansambel sisse alles kahes viimases loos, mis kõlasid stiilselt. Siiski paigutaksin nende esituse väga hea klubimuusika kategooriasse. Õige kontserdielamuse tekitamisest jäi lahutama seesama juuspeen „miski”, mida on võimatu sõnastada, mis pole küll kaugel, kuid… Kokkuvõttes professionaalsel tasemel esitus, millest eraldi tooksin välja pianisti ja bassisti soolod eelviimases loos. (Kuna kavalehte kusagilt saada ei olnud, ei suuda kõikide lugude pealkirju siin meenutada.)

    Anna Lea Haameri ansambel.
    Reklaamfoto

     

    „Tallinn II” 11. märtsil Philly Joe’sis

    Õhtu algas Sandra Eowyn trio kavaga. Lauljat saatsid Lotta-Loviisa Rohtla kontrabassil ja pianist Lisanne Pappel. Nagu Sandra mainis, olid kõik esitatud palad loodud tema Hollandis õppimise ajal, kus mõtted tahes-tahtmata kodule läksid. See on ka põhjus, miks kõik  tema laulud olid väga siirad, ehk nagu ta ise ütles, neis on elus olemise ilu. Esitus oli väga emotsionaalne, lood ise üsnagi omanäolise ja kohati keeruka harmooniaga. Algaja autori puhul oli see küllaltki suur julgustükk — tulla välja omaloomingulise kavaga ja suhteliselt ebatüüpilise minimalistliku koosseisuga, mis eeldanuks pikemaajalist koostööd. Just sellest viimasest jäigi kohati puudu: solisti üliemotsionaalse (kuid mitte liialdatud) esituse taustal torkas silma pianisti küll veatu, kuid täiesti tundetu (võiks öelda isegi, et masinlikult täpne) esitus. Kas jäi puudu ettevalmistusajast ja küllaltki keeruka saatepartii esitus nõudis kogu tähelepanu endale? Pianistina võin kinnitada, et klaverist saab ka palju väljendusrikkamaid helisid välja võluda. Nii emotsionaalse solisti puhul oleks tundlikum kõlapalett aga lausa hädavajalik.

    Sandra Eowyn trio.

     

    Suure üllatuse pakkus aga järgmisena lavale tulnud vokaalansambel Viljandi Vox. A capella ansamblis laulsid Laura Emilia Tiit (sopran), Sandra Eowyn Karu (alt), Ingrid Rabi (alt), Carlos Liiv (tenor) ja Mattias Simson (bass). Ansambli heast tasemest annab pildi juba fakt, et neist kaks (Sandra ja Ingrid) olid ka solistidena „TuJal” üles astunud. Ansambli tutvustuses mainitakse: „Viljandi Vox on vokaalkvintett, mis sai alguse mõne aasta eest, ajal mil ansambli liikmed koos TÜ Viljandi kultuuriakadeemias õppisid. Ansambli muusika on värske, liigutav ja muhe. Lauljad soovivad kuulajale rõõmu ning mõtteainet pakkuda. Koos esitatakse enda seatud kodu- ja välismaiseid laule ning mitmekülgsesse repertuaari mahub nii džäss- kui ka popmuusika. Ansambli repertuaarist leiab ka omaloomingulisi palasid.” Tudengid ja džäss ning Viljandi ja džäss — selgub, et siin on mõndagi ühist. Ajalukku kiigates meenub kohe, et Viljandis toimus džässikontsert juba 16. septembril 1937, s.o vähem kui aasta pärast Tallinna kontserti! Toona tegutses väikelinnas Viljandis kaks(!) arvestatavat
    džässiliku stiiliga tantsuorkestrit. Viljandi Voxi juurde tagasi tulles — neil oli suurepärane, festivaliks sobiv kava, head seaded ja muidugi feeling! Ansambli kõlas ja ka kava valikus arvan ära tundvat Estonian Voicesi eeskuju. Mõned väiksemad intonatsioonivead võisid olla tingitud ka tehnilistest küsimustest. Viljandi Vox on andnud 2020. aasta kevadel välja ka videosingli „Raudahjus põlesid puud”, mis on ka internetist leitav. Jõudu teile, loodetava peatse kohtumise-kuulmiseni!

    Viljandi Vox.

     

    Keelpillikvartett Lõõm reklaamib end küll kui „Eesti esimene džäss-keelpillikvartett”, kuid päris nii see siiski pole. Kohe meenub eelmisel „Jazzkaarel” kuuldud kvartett Prezioso. Kuna nad samas mainivad, et kvarteti helikeelt iseloomustab tasakaal džässi ja klassika vahel, peakski tõde kusagil seal olema. Lõõmavad Johan Kristjan Aimla (viiul), Sandra Helenda Valma (viiul), Kristin Klesment (vioola) ja Anton Hannes Karin (tšello). Ansambel esitab Johan Kristjan Aimla seadeid kuulsatest džässistandarditest, peale selle kõlab ka originaalmuusikat. Nende loomingusse on põimitud ka eesti ja Põhjamaade pärimusmuusikat, mille mõningaid töötlusi, mida iseloomustasid modernse keelpillimuusika stiil ja mõnus rütmika, ka festivali kavas kuulda sai. Kvartett on end korralikult sisse mänginud, svingib mõnusalt ja Johan Kristjan Aimla Svend Asmusseni stiilis soolod kõlavad vägagi loomulikult. Seega on nimi igati kohane. Kui midagi soovida, siis soolod võiksid pikemad olla, tase peaks välja vedama küll. Komplimendi tahaksin teha ka tšellistile Anton Hannes Karinile tema vägagi huvitava ja stiilse pizzicato-tehnikas „bassisoolo” eest. Huvitav, mis juhtuks, kui ka teised kvarteti liikmed püüaksid improviseerida? Kahte käesoleval festivalil esinenud, samasuguse koosseisuga kvartetti võrreldes kaldun eelistama neid päev varem kuuldud rahvusvahelisele koosseisule.

    Keelpillikvartett Lõõm.
    Siim Lõvi fotod

     

    „TuJa” 2023 lõpetamine oli seekord usaldatud Reti Niimanni bändile, kuhu kuuluvad Reti Niimann, Märten Lehto, Harmo-Ron Kallaste, Oliver Kaljula, Siim Hendrik Saar ja Nikita Korzun. See on  noorte energiliste ja andekate inimeste kooslus, kes oma sütitava lavalise oleku ja esinemisrõõmuga ei jäta kedagi külmaks. Bändi koosmängu võlu ja tunnetus, mis Reti võimast häält toetab, tekitab mõnusa soulihõngulise õhustiku. Tutvustusest loeme: „Reti Niimann on noor RnB ja pop soul’i uustulija, kelle väikeses kehas peitub suur ja võimas hääl. Suur armastus 70-ndate souli ja funkmuusika vastu on tema muusikalist käekirja palju mõjutanud. Reti energiast pakatav vokaal ja lavaline sära loovad koos lahedate koreograafiliste elementide ja imelise tunnetusega bändiga kokku lava-show, millest ei saa ilma jääda.” Lubatud „koreograafilisi elemente” seekord siiski ei pakutud, põhjuseks ilmselt ruumipuudus. Ülejäänuga saaks nõustuda küll: kava esitati heal tasemel, siin oli tunda nii kolme singli väljaandmise kui ka pikema aktiivse publiku ees esinemise kogemust. Kui midagi ette heita, siis minu jaoks oli see liiga vokaalikeskne. Soovinuks kuulda rohkem selle stiili juurde kuuluvaid instrumentaalseid soolosid, seda enam et bändi väga hea tase seda võimaldanuks.

    Kokkuvõtteks: „TuJa” 2023 on lõppenud, 7.–11. märtsini toimus neljas Eesti linnas (Tallinnas, Tartus, Narvas ja Viljandis) kuus kontserti ja „Avajämm”, kus osales kokku kuusteist bändi, kellest kolm olid rahvusvahelise koosseisuga. Kuna siinkirjutaja pidi leppima ainult Tallinnas toimunud kontsertidega, jäi kuulmata sakslaste duo Julia Langenbucher — Kevin Pfister, kes esines vaid Narvas ja Viljandis. Kahju! Aga festivali taset võiks hinnata heaks, kõik esinejad olid põhjalikult valmistunud ja n-ö lati alt läbi jooksjaid polnud ühtegi. Meie džässi tulevik näib olevat kindlates kätes. Rõõmu teeb ka naissoo heatasemeline esindatus noorte džässmuusikute seas, mis peale soolise tasakaalu tekitamise aitab ka festivali muusikalist külge oluliselt mitmekesistada. Festivali plusspoolele peaks kindlasti kandma ka noortele muusikutele ülivajaliku, Terminal Records&Bar’is toimunud ürituse „Muusik, meedia on su sõber!” 11. märtsil, kus muusiku ja meedia heast koostööst tulenevatest võimalustest rääkisid muusikaajakirjanikud Merit Maarits (ERR) ja Aleksander Algo (Delfi).

    Jään huviga järgmist kohtumist ootama!

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Brasiilia muusikateadlase Ruy Castro väitel oli neil tavaks 1950-ndate algul nimetada bossa nõva’ks kõiki muusika moetrende.

    2 Rumba rütmika on Kuuba päritolu, niisiis ka Ladina-Ameerika oma.

    3 Bossanoovale on iseloomulik n-ö poole häälega jutustav laulumaneer.

    4 IASJ — International Association of
    Schools of Jazz.

    5 Kuula: Marju Kuut & Al. Rjabov. „Mõtlen Sinule” (Evi Ross, 1999 va CD) ja Uno Loop, Marju Kuut & Al. Rjabov „Palus pohli punetab. Bossa-nova meeleolus” (CD 2003).

    6 Käed on ju samal ajal kitarri mängimisega hõivatud!

    7 Ray Anderson oli meie esimese, 1990. aastal taastatud džässifestivali, siis veel  „Džässi ja bluesi päevad” tähtsolist. Tema paistis silma toona uuendusliku, erakordselt tehnilise mängustiiliga.

  • Arhiiv 06.06.2023

    MUSTAST, VALGEST JA POOLTOONIDEST NENDE VAHEL

    Jüri Kass

    „Open Door”, ballett Georges Bizet’ Sümfoonia C-duur muusikale. Koreograaf, lavastaja ja dekoratsioonikunstnik: Katarzyna Kozielska (Poola). Muusikajuht ja dirigent: Kaspar Mänd. Dirigent: Lauri Sirp. Kostüümikunstnik: Marja-Liisa Pihlak. Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Tantsivad: Ami Morita, Anna Roberta, William Newton, Jevgeni Grib ja  balletirühm. Kaastegev RO Estonia orkester.

     

    „Suite en blanc”, ballett Édouard Lalo balleti „Namouna” muusikale. Koreograaf: Serge Lifar (Ukraina / Prantsusmaa). Lavale seadnud: Charles Jude (Prantsusmaa). Lavastaja assistent: Ste­phanie Roublot (Prantsusmaa). Muusikajuht ja dirigent: Kaspar Mänd. Dirigent: Lauri Sirp. Dekoratsiooni- ja kostüümikunstnik: Maurice Moulène (Prantsusmaa). Valguskunstnik: Charles Jude (Prantsusmaa). Tantsivad: Eesti Rahvusballeti solistid. Kaastegev RO Estonia orkester. Esietendus RO Estonias 24.III 2023.

     

    „Tulilind”, ballett Igor Stravinski muusikale. Koreograaf: Ricardo Amarante (Brasiilia). Kunstnik: Renê Salazar David (Brasiilia). Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Taavi Kull ja Martin Sildos. Videokunstnik: Aljona Movko. Valguskunstnik: Tõnis Järs. Dramaturg: Edson Artur Machado noorem (Brasiilia). Tantsivad: Alexander Germain Drew, Silas Stubbs, Alain Divoux, Sayaka Nagahiro, Maria Engel, Bleiddian Bazzard, Gus Upchurch, Josef Jagger, Ben Newman, Matthew Jordan, Giorgi Koridze, Yukiko Yanagi, Hayley Blackburn, Olivia Lenssens, Emily Ward, Laura Quin, Mirell Sork, Georgia Toni Hyrkäs jt. Vanemuise balletitrupp ja Teatri Vanemuine sümfooniaorkester. Esietendus 26. III
    2022 Vanemuise suures majas.

     

    Juba aastaid on Teater Vanemuine otsinud endale lavastama siinkandis vähe tuntud koreograafe eesmärgiga rikastada repertuaari ja tantsumõtet, samas on Rahvusooper Estonia eelistanud viimastel aastakümnetel pigem äraproovitud balletipärandit. Tänavu on Estonia selles osas Vanemuisele järele jõudnud, ostnud sisse meile vähe tuntud Serge Lifari lavastuse „Süit valges”1 ja kutsunud noorema põlvkonna koreograafi Katarzyna Kozielska looma trupile originaallavastust. Kuna Vanemuise aasta tagasi lavalaudadele jõudnud originaalne „Tulilind” sobib oma tonaalsuses Estonia uuslavastuste kõrvale, kuid on saanud väga nappi tagasisidet, siis puudutan oma loos ka seda teost. Nii „Avatud ukse” („Open Door”) kui „Tulilinnu” puhul väärib tunnustust tõik, et need on originaalteosed, mis on loodud just meie balletitruppidele, siin töötavate tantsijate võimeid ja oskusi kasutades ja proovile pannes, ning et teatrid pole läinud kergema vastupanu teed, kandes üle mõne varasema lavastuse. „Avatud ukse” lisaväärtuseks on koostöö siinsete kostüümi- ja valguskunstnikega, mitte kaasa võetud tiimiga. Järgnevalt igast lavastusest üksikasjalikumalt, alustades neist kõige eakamast, Serge Lifari „Süidist valges”.

     

    Serge Lifar ja „Süit valges” („Suite en Blanc”)

    Eesti publikule on kindlasti meelepärane, et neoklassikalist pärandit tutvustada soovides ei pööratud pilku mitte George Balanchine’i või Jerome Robbinsi üldtunnustatud loomingu poole, vaid võeti töösse alles viimasel ajal uuesti balletimaailma fookusesse tõusnud ja meil peaaegu tundmatu Serge Lifari (1905–1986) ballett. „Süit valges”, mis esietendus 1943. aastal, on tihedalt seotud Lifari tegevusega Pariisi Ooperi balletitrupi juhina, mistõttu pühendan ruumi ka lavastaja tutvustamisele. Lifar sündis Kiievis ja alustas seal viieteistaastasena balletiõpinguid Bronisława Niżyńska juures, kes võttis ta endaga kaasa Sergei Djagilevi truppi, kust sai alguse tema tõsisem tantsijakarjäär. Djagilevi juures oli ta põhiõpetajaks väljapaistev itaalia meister Enrico Cecchetti, kelle käe all on täiendanud end nii Anna Pavlova, Tamara Karsavina kui ka suurem osa Djagilevi truppi kuulunud tantsijatest. Pärast Djagilevi surma (1929) kutsuti Lifar 1930. aastal Pariisi Ooperi balletitruppi, mille juhiks ta oli kuni 1958. aastani (vaheajaga 1944–1947). Just tema tegevus tantsija, pedagoogi, koreograafi ja tantsust kirjutajana tõi prantsuse balleti 19. sajandist 20. sajandisse. Üks samme Pariisi Ooperi balleti moderniseerimisel oli lahutada ballett ooperist. Kuni Lifarini järgiti Pariisi Ooperis tava, et ballett on osa ooperietendusest (tihti esitati neid pärast ooperi lõppu), Lifar aga lavastas pikki, tervet õhtut täitvaid jutustavaid tantsuteoseid.

    Serge Lifar, „Süit valges”: „La Cigarette”. Esiplaanil Anna Roberta.
    Eesti Rahvusballett, 2023.

    Serge Lifar, „Süit valges”: „La Cigarette”. Esiplaanil Ami Morita.

     

    Serge Lifari tegevuse põhijooned kajastuvad ka „Süidis…”, mille tehniline nõudlikkus ning mees- ja naistantsu tasakaal olid 20. sajandi alguse Pariisi balletis unustatud maailm. „Selle aja [1930-ndate] Pariisi Ooperis peeti balletti meeldivaks meelelahutuseks (…), kus kenad tütarlapsed võtsid [kauneid] poose ja olid saadetud meestantsijatest, kelle ülesanne oli daame demonstreerida. Kuna sedasorti etendused ei nõua publikult suurt tähelepanu, siis oli tavaks, et saalis jäeti tuled põlema. Nii võisid (…) abonemendi omanikud üksteist [etenduse ajal] tervitada, käia üksteisel loožides külas, et seejärel külastada foyer de danse’i, kus vanemad härrad kohtusid sarmikate noorte naistega, et neid imetleda. Ja paljudele inimestele oli just see balleti juures kõige olulisem,” meenutab Lifar oma elulooraamatus.2 Foyer de danse, mille algne otstarve oli olla tantsijatele enne lavale minekut soojendusruumiks ning võimaldada etenduse ajal hingetõmbepause, oli 19. sajandil muutunud rikastele härrasmeestele armukeste otsimise kohaks. Paljusid vaesematest peredest pärit tütarlapsi ei toonud balletti õppima mitte suur tantsukirg, vaid soov leida endale rikas patroon, kelle abiga vaesusest välja rabelda. Lifari üks esimesi samme oligi taastada foyer de danse’i algne otstarve, „luua töine atmosfäär”, pärast mida sõltus tantsija karjäär juba tema „võimekusest ja treenitusest, mitte mõne mõjuka isiku sosistatud soovitusest”, nagu Lifar hiljem rõhutas.3 See sümpatiseeris noorematele tantsijatele ja oli üks vahend muutmaks Pariisi Ooperi atmosfääri kunstile suunatud ja professionaalseks keskkonnaks. Ooperi balletikooli kõige andekamad õpilased (Mia Slevanska, Yvette Chauviré jt) saatis Lifar Pariisi emigreerinud vene balletisuuruste juurde, nagu Matilda Krzesińska, Ljubov Jegorova, Natalia Trefilova, Olga Preobraženskaja ja Aleksandr Volinin, kellel olid Pariisis oma stuudiod.4

    Serge Lifar, „Süit valges”: „Adagio”. Jevgeni Grib ja Anna Roberta.

     

    „Süit valges” demonstreerib ilmekalt Lifari uuenduste järgset tantsutehnilise taseme tõusu trupis, tehes ühtlasi kummarduse Pariisi Ooperi kuulsale minevikule: kui eesriide avamise järel tableau vivant elustub ja lahti rullub, jäävad lavale kolm pikkades tülledes baleriini, kelle liikumismustrite rõhutatult pikad jooned, pisaratele viitav pantomiim ja käsivarte kasutamine tiibadena osutavad selgelt roman­tilise balleti ebamaistele olenditele ja neid teatrilaval kehastanud kuulsustele Maria Taglionile (ajaloo esimene Sülfiid), Fanny Cerritole (esimene Undiin) ja Carlotta Grisile (esimene Gi­selle). Viimase eluloost kirjutas Lifar ka lühikese uurimuse.

    Tantsija, balletijuhi ja koreograafina tegi Serge Lifar suuri jõupingutusi, et tõsta meestantsija mainet ja parandada tema positsiooni laval. Ta lisas klassikalistele ballettidele, nagu „Giselle”, juurde meesvariatsioone (mispeale kriitikud ironiseerisid, et balleti võiks ümber nimetada „Serge’iks”5), andis oma loomingus meestele sageli peaosa ja muutis meestantsu tervikuna virtuoossemaks. Seda võib näha ka „Süidis…”, kus meeste partiid nõuavad kogu klassikalise balletitehnika laitmatut valdamist ja seda mitte ainult soolodes, vaid ka näiteks kvartetina (pas de cinq baleriinile ja neljale kavalerile). Siin näen viidet Marius Petipa „Raimonda” nelja mehe variatsioonile, kus väga tähtis on üksteise tunnetamine ja ühine hingamine. Raimonda tegelaskuju meenus Anna Roberta tantsitud naise variatsioonis „Cigarette”: Roberta käteplastika, kehahoid, liigutuste väljapeetus ei olnud üksnes vormivõte, nende abil ilmus vaataja ette lihvitud karakter. Ami Morita rõhus samas variatsioonis, nagu ka „Süidi…” teistes osades „Adagio” ja „Flööt”, seevastu välise vormi puhtusele ja täpsusele.

    „Süidis…” kohtab Lifarile omaseid klassikalise liigutuse teisendusi, mida on hakatud nimetama lifarismideks. Nende hulka kuuluvad näiteks port de bras, milles käed liiguvad nagu paralleelsed tiivad, ja jalgade kuues positsioon ehk pöidade paralleelasend, mille just Lifar balletis juurutas. Lisaks suurendas ta puusade liikuvust: tantsijad võtavad poose, mis on pooleldi sisse ja pooleldi välja pööratud, samal ajal kui käed jäävad mõnda klassikalisse poosi. Nii mõnigi kord kallutavad tantsijad kere püstasendist tugevalt ette- või tahapoole, luues n-ö tasakaalust väljas oleva kujundi, mida enne Lifari kasutas Bronisława Niżyńska oma supelballetis6 „Sinine rong”. „Süidis…” kohtab mitmel korral meeste „sääretõstejooksu”, mis annab teosele veidi humoorika varjundi: selles võib näha irooniamaigulist kommentaari klassikalisele naiste „põlvetõstejooksule”, mida kohtab sageli 19. sajandi lõpu ballettides, sh ka Estonias äsja lavale jõudnud „Korsaaris”. On veel teisigi ootamatuid lähenemisi klassikale, nagu istumine arabeskis ja püüe paigutada klassikalisest balletist tuttavad liikumised ruumi tavatul moel, näiteks vertikaali tagalaval olevaid poodiume kasutades.

    Lifari „Süidis…” on mitmeid sarnasusi George Balanchine’i neoklassikalise loominguga — oli ju mõlema looja lähtekohaks 20. sajandi alguse vene ballett, eriti selle djagilevlikus vormis, kuid nende lähenemine muusikale oli väga erinev. Hea muusikalise haridusega, partituuri lugeda oskava Balanchine’i jaoks oli muusika jumal, mida tants ustavalt teenis, Lifari jaoks seevastu oli tants primaarne ja võis läbi ajada ka üldse ilma muusikata — mõte, mida järgisid Rudolf Labani „moodsa tantsu” harrastajad, kuid mitte balletimaailm. Ameerika tantsukriitiku ja luuletaja Edwin Denby arvates on Lifari muusikatõlgendus omane kõnele: tantsija valib liikumisjadast ühe sammu ja rõhutab seda samamoodi, nagu särav vestleja toob esile mõne sõna lauses, ning tantsitakse üksteisega „vaieldes”, vestluspartnerit üle trumbata püüdes.7

    „Süit valges” on Estonia trupile kindlasti paras proovikivi nii tehniliste nõudmiste kui ka stiili poolest (millega üldjoontes tullakse kenasti toime), kuid veel rohkem ehk seetõttu, et meie balletikultuuris üles kasvanud publik eelistab ka abstraktses teoses näha lisaks tantsuvormide ilule ka isiksust ja meeleolu. Viimaste loomisel on tantsijatel veel arenguruumi, selleks annavad lootust näiteks Anna Roberta „Cigarette’is” ning mitmed end heade näitlejatena tõestanud artistid, nagu Jevgeni Grib, William Newton, Anna Gergely, Patrick Foster jt. See ei tähenda, et tuleks jutustada mingeid konkreetseid lugusid, kuid muusikast ja liikumisest lähtuv karakter muudaks teoses oleva „vestluse” kõnekamaks ja suurema naudinguga jälgitavaks kui üksnes välisele vormile keskendumine. Praegusel juhul häiribki balleti rühmastseenides see, et osa tantsijaid keskendub tehnilisele virtuoossusele ja välistab tundeväljenduse, samal ajal kui teised kaasavad tantsimisse selle loomuliku osana ka tunded.

    „Süit valges” ei ole Lifari kogu loomingut silmas pidades tema kõige iseloomulikum teos — ta eelistas jutustavaid ballette süžeetutele —, kuid selle ülesehitus ja stiil peegeldavad tihedalt Lifari tegevust Pariisi Ooperi balletitrupi peaballettmeistrina, tehes sellest hea sissejuhatuse Lifari pärandisse.

     

    Katarzyna Kozielska mustvalge „Avatud uks” („Open Door”)

    Poola päritolu, kaua Stuttgardi Balletiga seotud olnud Katarzyna Kozielska lavastatud „Avatud uks” püüab olla sissevaade inimpsüühikasse ja muuta nähtavaks ühe tütarlapse ihad, soovid, hirmud ja pinged, mis enne magama jäämist tema mõtteisse imbuvad. Liikumiskeele ja toimuva põhjal võib oletada, et tegu on teismelise neiuga, kelle keha ja mõttemaailm on vastandlike pingete kütkes. Lavastus algab tütarlapse pika soologa, milles läbi nurgelise, liigendnoaliku kehaplastika väljenduvad tema sisemised vastuolud. Nood võimenduvad avatud uksest sisse valguva balletirühma (kellest üks osa on valgesse, teine musta rõivastatud) huvitavate ja originaalsete tantsumustrite kaudu keeldudeks, käskudeks, soovitusteks ja sundmõteteks. Ühel hetkel tuleb uksest sisse ka noormees, kes tütarlapse kõrvale magama heidab, ta voodist maha tõukab ja hiljem kaissu võtab ning veel hiljem end sisse tuleva rühma eest voodi alla peidab: toimingud, mille vahele jäävad trikitavad koostantsimised neiuga. Erinevate solistide kaudu hakkavad mängima erinevad teemad: Ami Morita, kes on selles teoses üles leidnud oma mängulise ja lustliku poole, mõjub nagu noor tembutav kutsikas. Ta avastab iseenda keha, mis on pidevas muutumises ja vajab ikka ja jälle uut kontrolli enese üle: ta väänab ja painutab end igatpidi, justkui proovides, mida ta oma kehaga ja kehas teha suudab. Tema unistustesse ilmuv noormees Ẁilliam Newtoni kehastuses mõjub samasuguse ülemeeliku kutsikana ja neid koos vallatlemas vaadates tekib isegi küsimus, et mida nii kahtlast nende koerustükkides üldse näha võib, et mustas või valges tantsurühm neid manitsema tuleb.

    Katarzyna Kozielska, „Avatud uks” („Open Door”). Esiplaanil Anna Roberta ja Jevgeni Grib.

     

    Anna Roberta tegelaskuju on keerulisem, tema meeleolud ja mõtted vastuolulisemad. Duetis Jevgeni Gribiga näeme mitmekihilisemat müramist, milles on kõrvuti lapseliku vigurdamisega ka erootilist pinget, omavahelist mõõduvõtmist, valitsemise ja allutamise toone — küll veel üsna süütut, kuid oma sügavusest pinnale tõusvates tungivates virvendustes ka ohtlikku ja ähvardavat. Anna Roberta ja Jevgeni Grib moodustavad suurepärase, ühes taktis hingava dueti, kes klapib nii vaimselt kui kehaliselt, mis annab neile julguse koos piiridel kõndimist katsetada. Neid on alati hea koos vaadata — meenutagem siinkohal nende Peretütre ja Sulase tandemit  „Kratis” või Lydia ja Dachhauseni oma Tiit Härmi „Õhtustes majades”. Seda paari on mustal ja valgel (tantsijate)rivil põhjust ettevaatusele manitseda.

    On näha, et Kozielska koreograafia meeldis tantsijatele, nii solistidele kui rühmale, sest võimaldas neil näidata nii nurki rõhutavat kui ka voolavust esile toovat kehaplastikat, nutikaid mustreid ja tantsuvõtteid. Muige toovad suunurka Marja-Leena Pihlaku eri ajastutele viitavad kostüümid, iseäranis valgete „partei” mitmesugused pesuvariandid.

    Katarzyna Kozielska, „Avatud uks” („Open Door”). Ülal Ami Morita ja William Newton, all Anna Roberta. Eesti Rahvusballett, 2023.

    Georges Bizet’ 1. sümfoonia noodid on liigutustega täidetud ja pausideks suurt aega ei jäeta. Ometi on minu jaoks kavalehel lubatu ja laval nähtu vahel lai lõhe, mille ületamiseks on tantsijatel, sh ka rühma omadel, vaja rakendada kogu oma näitlejameisterlikkuse pagas, mis koreograafilise sõnaohtruse tähendusrikkaks kõneks muudaks.

     

    Ricardo Amarante monokroomne „Tulilind” Vanemuises

    Djagilevi trupile 1910. aastal loodud ballett „Tulilind” jätkas eksootilist muinasjutu-Venemaa teemat. Libreto aluseks võeti ja seoti üheks mitu lugu folklorist Aleksandr Afanasjevi (1826–1871) muinasjutukogumikust, sh lood müütilisest Tulilinnust ja surematust Kaštšeist. Enne kui telliti muusika tollal veel vähetuntud Igor Stravinskilt, pöörduti teiste heliloojate poole, sh Anatoli Ljadov ja Nikolai Tšerepni, kuid erinevatel põhjustel ei tulnud nendega koostööst midagi välja. Koos balleti koreograafi Mihhail Fokiniga tudeeris Stravinski balleti libretot „episoodide kaupa, kuni ma teadsin täpselt, milliseid mõõtmeid muusika nõuab”.8

    Ricardo Amarante, „Tulilind”. Agom — Alexander Germain Drew ja Flora — Hayley Blackburn. Teater Vanemuine, 2022.

     

    Rekonstrueeritud Mihhail Fokini variant on leitav ka YouTube’ist. Alexandr Benois’ rikkalike ja värvikirevate kostüümide ja kujundusega loodi muinasjutuline, vene folkloori elemente rõhutav eksootiline maailm, mis lõpeb Ivani ja Tulilinnu suurejoonelise apoteoosiga. Pariisi publik oli vaimustuses sellest neile tundmatust fantaasiamaailmast, nägemis- ja kuulmismeelt erutavatest kujunditest.

    Ricardo Amarante, „Tulilind”. Baso — Alain Divoux ja Flora — Hayley Blackburn. Teater Vanemuine, 2022.

     

    Eestis oli „Tulilind” laval 1982. aastal Mai Murdmaa variandis, mis rõhus vastasseisule totalitaarse ühiskonna ja peategelase Ivani vahel. Viimasele andis jõudu vabaduse ja valgustatuse sümbol Tulilind, kelle abiga ta suutis hävitada armetu diktaatori Kaštšei ning vabastada inimesed ahistavast süsteemist. Murdmaa variandis olid võimule allutatud inimesed masinlikud ja ilmetud (nagu nad olid seda veelgi eredamalt hilisemas „Meistris ja Margaritas”), hirmu tõttu jõuetult rippuvate võbisevate käte ja sissepoole pööratud jalalabadega, pimedalt agressiivsed oma mehaanilises grotesksuses. See oli nõukogude võimu vormitud, ühetaoliselt mõtlev mass, kes tänapäeval moodustab Russki Mir’i põhituumiku. Sellele vastandus Ivani ja Tulilinnu avaram, dünaamilisem ja plastilisem kehakeel Juri Jekimovi ja Inge Arro isikupärases esituses. Murdmaa Surematu Kaštšei oli hädine igerik — tema võim ei tulenenud tema isikust, vaid suutlikkusest sisendada ühiskonnale halvavat hirmu ja luua alandustele ja alistumisele tuginev süsteem. Murdmaa kujundid olid „kergesti loetavad/mõistetavad ning tekitasid assotsiatsioone”, nagu nentis toona balletti arvustanud Heino Aassalu.9 Toonane „Tulilind” uskus allasurutud ühiskonna soovi olla vaba ja saavutada see vabadus sisemise puhastumise ja valgustatuse kaudu — idee, mida kandis Tulilinnu kujund, Ivani unistus ja nägemus, teda tiivustav jõud.

    Murdmaa lavastust ajendas meenutama tõik, et brasiillase Ricardo Amarante nägemus „Tulilinnust”, mis etendus Vanemuises koos „Šahrazadiga (viimast arvustasime Aare Randeriga  Sirbis10), on lähedane Murdmaa omaga. Kas mängib siin rolli asjaolu, et nüüdseks juba endine Brasiilia peaminister Jair Bolsanaro oli autoritaarne isiksus, kelle valitsemisajal oli mitmeid ühisjooni nõukogude režiimiga?

    Amarante on teose tegevuse viinud ammuse mineviku asemel kaugesse tulevikku, düstoopilisse katastroofijärgsesse maailma. Surematu Kaštšei asemel on Agomi-nimeline teadlane, kes juhib piiratud maa-alal väikest pääsenud kogukonda, samas kui sellest väljapoole jäävad inimesed peavad ise kuidagi hakkama saama. Ivani ja Tulilinnu asemel on armastajad Baso ja Flora, kes soovivad ka teisi inimesi aidata ning astuvad Agomile vastu. Flora ja hiljem ka teised kogukonna liikmed muutuvad tuleolenditeks, kellel lõpuks õnnestub inimkond päästa.

    Ricardo Amarante, „Tulilind”. Esiplaanil Agom — Alexander Germain Drew.
    Teater Vanemuine, 2022. Rünno Lahesoo fotod

     

    Amarante ballett (nagu ka Murdmaa lavastus) on monokroomsetes toonides; ainsad eredad sähvatused tulevad tuleolendiks muutunud Florast. Balleti lõpus teiseneb hallikas monokroomsus värvilisemaks, iseloomustades päästetud inimkonda. Balleti koreograafiline keel on neoklassikaliselt karge ja puhas, selle sirutatud joontesse ilmub käte- ja kehakumerusi, nurki ja kaari. Tantsulist teksti on iseenesest huvitav jälgida, kuid minu silmale jäi see üleüldiseks mustriks. Selles puudus sisu väljendav kujund­likkus, mis iseloomustab nüüd juba kaduma hakkava põlvkonna paremaid esindajad, kelle hulka kuuluvad ka meie Mai Murdmaa ja Ülo Vilimaa.

    Murdmaa ja Amarante „Tulilindu” seob muinasjututeema asendamine düstoopilise autoritaarse maailmaga, usk valguse võitu pimeduse üle, headuse triumfi kurjuse üle. Kuigi Amarante Tuleolend on lihast ja luust, erinevalt Murdmaa Tulilinnust kui ideest, lõõmab mõlemas sarnane kirg muuta maailma paremaks. Kuid sellega ka sarnasused lõpevad. Murdmaa koreograafiline keel tuleneb alati sisemisest impulsist ja vajadusest leida sellele vastav väljendus liikumises. Amarante seevastu kuulub põlvkonda, kes näib olevat selle seose kaotanud — liikumisjadad ja neist tulenevad mustrid on nagu asi iseeneses, mille seos selle sisuga, mida teoste loojad väidavad väljendavat, on sageli pealiskaudne ja suvaline. Kui sellistes lavastustes on rollid eredate tantsijaisiksuste täita, suudab nende näitlejameisterlikkus koreograafi sisulist nõrkust varjata. Vanemuises suutis Tulilinnu elavaks vormida Hailey Blackburn, kelle soe ja armastav tantsijanatuur täitis liigutused leekide lõõmaga. Talle vastanduv Agom Alexander Germain Drew’ kehastuses oli mastaapne ja mitmekihiline — kuigi egomaniakk, oli ta täidetud palavikulisest kirest päästa oma kogukond, olla selle messias. Kuid sedasorti, algselt õilsatel ideedel on kalduvus muutuda uskumuseks, et üksnes „lunastaja” teab, kuidas on õige tegutseda. Mis omakorda viib selleni, et kõik ebakõlblik tuleb kõrvale heita või hävitada kui segav element. Amarante „Tulilinnus” on kõik need ideed eos olemas, kuid selge tantsulise väljenduseni need ei jõua.

     

    Kaasaegne ballett?

    Katarzyna Kozielska ja Ricardo Amarante lavastusi vaadates mõtisklesin taas kord selle üle, mis on kaasaegne ballett. Vaatamata stilistilistele erinevustele ühendab mõlema lavastaja käekirja leidlike liikumisjadade loomine ja tantsijate kehade paindlikkuse rakendamine. Paraku jääb see koreograafiliste mustrite küllus minu jaoks pelgalt vormimänguks, mille seost lavastuse teemaga võib lugeda paberilt, st kavalehelt, mitte aga lavalaudadelt. Kuigi mõlemad lavastajad on rõhutanud inspireeritust muusikast, jääb tantsu suhe muusikaga nootide illustreerimise tasemele ning sügavamat seost liikumise ja muusika vahel ma leida ei suutnud. „Avatud ukse” ja „Tulilinnu” suurim komistuskivi on see, et koreograafidel, kelle tugevaim külg on värvikate tantsumustrite loomine, näib nappivat oskust liikumislugude loomiseks, milles koreograafilised kujundid väljendaksid sisulisi sõnumeid. Õpetajad koolis on kurtnud, et TikToki põlvkonna lastel on kadumas võime jutustada pikemaid, sidusaid lugusid ja kuigi nii Kozielska kui Amarante on veidi vanemad, on nende ballettides mainitud puudus täiesti tuntav. Vaatamata sellele, et neil on  potentsiaali puudutada oma teemadega inimhinge süvakihte, jäävad nähtud lavastused siiski üksnes silmailu pakkuvateks vormimängudeks musta ja valge vahel. Seda suundumust olen täheldanud paljude meie kaasaegsete balletikoreograafide juures — kuigi nad imetlevad tantsu ja usuvad selle silmameelitavasse toimesse, näib neil puuduvat sügavam arusaam kehakeele tähendusvõimalustest ja rikkusest. Jääb mulje, nagu nad ei tunnetaks liikumise suutlikkust väljendada inim­psüühika sügavamaid kihte, mistõttu nad loovad koreograafilist „liikumisvahtu”, millega varjata läbitunnetatud mõtte puudumist. Pole seda, mida Mai Murdmaa on nimetanud psühhofüüsiliseks mõtlemiseks — nad kas ei tea, et selline on üldse olemas, või umbusaldavad selle kõnekust. Just seetõttu oli minu jaoks neist kolmest mustvalge spektri balletist kõige kaasaegsem seitsekümmend aastat tagasi valminud Lifari „Süit valges”, sest see ei püüa olla midagi enamat, kui ta on — ülistuslaul balletile, kus uuendused sulanduvad traditsiooni orgaaniliselt ja nõtkelt.

     

    Bibliograafia:

    Clement Crisp 2002. „Icare”: Remembering Serge Lifar. — Dance Research, Vol. 20, nr 2 (Winter), lk 3–15.

    Edwin Denby 1950. Dance Writings. NewYork: Alfred A. Knopf 1986. — An Open Letter about the Paris Opèra Ballet. July–August.

    Marie-Astrid Gauthier 2009. Suite en blanc de Serge Lifar, l’oeuvre héritière de l’esthétique néoclassique. — Res Musica, 28. II.

    Fernau Hall. An Anatomy of Ballet. London: Andrew Melrose 1953.

    Mark Franko 2012. They Are at It Again, Bashing French Ballet: Serge Lifar’s Suiteen Blanc by the Paris Opera at Lincoln Center Festival. OpEdgy Arts & Performance, 03. VIII. — https://www.jampole.com/OpEdgy/?p=110

    Ilyana Karthas 2015. When Ballet Became French. Modern Ballet and the Cultural Politics of France, 1909–1939. Montreal & Kingston, London, Chicago: McGill-Queen’s University Press.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Kasutan edaspidi balletipealkirjade tõlgitud variante, sest ei näe prantsus- ega ingliskeelse variandi sisulist põhjendatust, kuna neis pole tõlkimatut sõna- ega mõttemängu.

    2 Serge Lifar 1970. Ma Vie from Kiev to Kiev. Translated by James Holman Mason. New York and Cleveland: The World Publishing Company, lk 107.

    3 Samas lk 109.

    4 Samas lk 108.

    5 Fernau Hall 1953. An Anatomy of Ballet. London: Melrose, lk 179.

    6 Ballett käsitleb Pariisi seltskonna suvitamist Vahemere-äärses kuurordis. Suplemine ja rannamõnud muutusid väga populaarseks just 1920. aastatel ja Niżyńska valas selle elu kunstilisse vormi. „Sinises rongis” tantsis Lifar üht peaosa ja vaieldamatult mõjutas balleti koreograafia tema enda käekirja.

    7 Edwin Denby 1986. An Open Letter about the Paris Opèra Ballet. July–August 1950. — Dance Writings. NewYork: Afred A. Knopf.

    8 Igor Straviski, tsit. Wikipedia artikli The Firebird kaudu. — https://en.wikipedia.org/wiki/The_Firebird

    9 Heino Aassalu 1985. Eesti balleti suundumused. — Teatrimärkmik 1982. Tallinn: Eesti NSV Teatriühing, lk 55.

    10 Heili Einasto ja Aare Rander 2023. Haaremi haare balletilaval. — Sirp 17. II.

  • Arhiiv 06.06.2023

    SIIN JA SEAL: EKSPERIMENT KAHE REAALSUSE VAHEL

    Jüri Kass

    „Memento”. Lavastus: Tambet Tuisk ja Taavet Jansen. Kaamera: Jürgen Volmer. Valguskujundus: Siim Reispass. Programmeerimine: Taavet Jansen ja Tom Tristan Kidron. Uurimistöö konsultant: Aleksander Väljamäe. Etendajad: Luisa Lõhmus, Maria Valk, Johanna Vaiksoo, Liisbeth Kala, Anumai Raska, Pirte Laura Lember, Theodor Tabor, Saamuel Pilpak ja Germo Toonikus. eˉlektroni ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemia esietendus 13. II 2023 Vilma majas ja keskkonnas elektron.art. Projekti on rahastatud Kultuuriministeeriumi kultuuri- ja loomevaldkondade loovuurimuse meetmest.

    „Memento”.
    Olev Kengi/ERRi foto

     

    Veebruaris viisid TÜ Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide eriala IV aasta üliõpilased Taavet Janseni ning Tambet Tuisu juhendamisel läbi eksperimendi, kus nädalasele workshop’ile järgnes kolm etendust. Igal etendusel osales kolm tudengit. Etenduse alguses nägid nad laval üht esmapilgul ebaolulist objekti, mille ümber hakkab keerlema nende improvisatsioonilise koega mäng. Saalis on umbes kolmkümmend inimest, kes näitlejaid vaatavad, kuid nemad mängivad kaamerale ja seda kantakse üle leheküljele elektron.art, kus on omakorda palju vaatajaid. Mäng kaamerale kantakse üle ka saalis olevatele ekraanidele.

    Veebivaatajad said mänguruumi edastada etteantud valikutest välja nopitud käsklusi, mis muutsid mängukeskkonda ja näitlejate mängu. Veebivaatajate kollektiivse otsuse tõlkis neljas näitleja heli- ja/või valgusmuuteks.

    Esmane impulss tuli Taavet Jansenilt, kes omil sõnul soovis luua hübriidsündmust, kus kolm gruppi — füüsilised näitlejad, füüsilised vaatajad ja virtuaalsed vaatajad — kohtuvad kahes ruumis, füüsilises ja virtuaalses korraga. „Minu põhiline uurimisküsimus oli: kuidas virtuaalsele vaatajale luua kehastus füüsilisse ruumi nii, et see ei oleks liiga domineeriv ega häiriks etenduse voogu. Pigem isegi toetaks seda.” Eksperimendi läbiviimisega liitus näitleja Tambet Tuisk, kes on välja arendamas isiklikel assotsiatsioonidel põhinevat meetodit, kuidas improviseerida takistusteta, püsides voos (in the flow).

     

    Tambet, miks sa liitusid Taaveti otsingutega?

    Tambet Tuisk (T. T.): Esimene kord ütlesin talle ära, sest mul pole kunagi olnud soovi midagi „lavastada”. Ent siis tuli meelde, et oleme Viljandi tudengitega midagi sarnast juba otsinud ja edasi arendanud, ning meid huvitab küsimus, kas säärasest näitlemisest saaks teha meetodi. See mind köitis.Ja muidugi sobis hästi ka vorm: minu arvates säärast eksperimenti ongi õige teha tudengitega.

     

    Kas see, mida läksite uurima, oli see, mida te lõpuks ka uurisite?

    Taavet Jansen (T. J.): Nii ja naa. Alguses uurisime ilmselt tõesti ühte teist tahku: kuidas kaardistada vaatajatega nii ühes ruumis kui ka ühises veebiruumis tekkivat voogu ja dünaamikat. Hiljem kujunes peamiseks avastuseks, et näitleja, kes ei viibinud laval, vaid tõlkis veebivaatajate otsuseid heli- ja valguskeelde, oli sama oluline etenduse osaline kui näitlejad kaamera ees. Tuli välja, et füüsilise ja digitaalse ruumi vahel tegutsemine pole mitte tehniline, vaid loov amet. See avastus tuli küll natuke ootamatult.

    T. T.: Minu jaoks üllatusi väga palju polnud, isegi vastupidi: sain aru, et järgmine kord selle meetodiga töötades saab veel rohkem detailidesse minna — avastamine ei ole lõppenud. Mõned siiski olid. Ma ei arvanud, et kaadri kompositsioon nii tähtsat rolli mängib ja et kuigi tudengid mängisid kaamerale, mõjutas kohal viibiva publiku energia neid väga palju.

     

    Kas teie eksperimendil olid mõned eeskujud Eestist või välismaalt?

    T. J.: Jah, mina katsetasin lavastuses „Hundid” (koos Liis Varesega) improvisatsiooni, kaamera ja näitlemise „tõlkimisega”. Kuid siis oli kontekst teistsugune; Tambetiga tegime üldise lavalise olukorra lihtsamaks ja arusaadavamaks. Kui varem oli liikumine reaalse ja virtuaalse ruumi vahel teatud mõttes agoonia, siis nüüd läbipaistev ja selge.

     

    Tambet, sa mainisid, et õige oli seda eksperimenti teha just tudengitega. Miks?

    T. T.: Sest ma ei tahtnud lavastada. See ei olnud lavastus, vaid lavaline katsetus, kus proovida teistsuguseid tehnoloogiaid, laade, lähenemisnurki. Uurimise all oli nii partneri kui kaadri, aga ka publiku ja iseenda tunnetus. Professionaalsed näitlejad tahavad alati jõuda mingi tulemuseni, kuid meie mitte. On väga suur vahe, kas otsida seda, mis on õige, või öelda, et kõik on õige.

     

    Kui see polnud lavastus, siis kas see oli workshop või manifest?

    T. J.: Pigem manifest kui workshop. Jah, sellel oli palju lavastuse tundemärke, kuid me tõesti rõhutame kogu aeg, et see on eksperiment — vaatajate häälestamiseks, kuid ka sisuliselt oli see õigustatud. Me pakkusime teatud raamistikku, kus on olemas kunstiline sisu, aga ka tootmislahendused ja tehnilised nüansid. Nüüd on teada, et säärase raamistiku sees on etenduskunsti võimalik teha. Minu arvates meie eksperiment seda tõestas ja seetõttu julgeksin nimetada teda manifestiks. Võib minna kas või Soome või mujale ja kõike korrata.

    T. T.: Tõsi, see polnud meie algne eesmärk, vaid Taaveti kirjeldatud arusaamine mängis ennast ise kätte. Lavastuse jaoks oli eksperiment tõesti hõre ja vestlustest praktikutega tuli välja, mida kõike oleks võinud teistmoodi teha. Kordan siiski veel kord üle, et eksperimendile ei anna eluõigust mitte see, et ta on täiuslik, vaid vastupidi, et ta ei ole tingimata perfektne. Lavastajad töötavad lõpptulemuse nimel, meie töötasime protsessi ja tulevaste õppetundide nimel. Me ei läinud välja mitte tulemuste peale, vaid uurisime vahendeid, tööriistu. Kuidas kasutada neid vahendeid oma unistuste otsimisel? Kuidas tunda neist rõõmu, lõbu?

    T. J.: Jah, olen nõus, et workshop’i ja manifesti suhe ajas muutus, kuid me liikusime siiski edasi väga kiiresti. Nüüd on meil midagi, mille üle saab argumenteerida ja millest rääkida.

    T. T.: Minu jaoks, näitleja positsioonilt vaadates oli väga oluline veebivaatajate käskluste või soovide teatud mehaanilisus. See tähendab, et kui näitlejatele tuli soovitus minna „üles”, siis ei kaasnenud sellega selgitust, mida see „üles” tähendab, ega ka põhjendust, miks veebivaataja soovib minna just „üles”. Ei olnud teksti ega lavastaja ega kellegi teise selgitust ja see nõudis näitlejalt suuremat kaasamõtlemist: ta pidi ise otsustama, mis on see psühholoogiline või ükskõik milline muu side tema eelmise tegevuse ja „üles” minemise vahel. Keegi ei öelnud seda ette, see side tuli ise leida ja kiiresti. Mis puudutab isiklikkust, siis ei olnud tegemist teraapia või raviseansiga. Näitlejad tõid endast välja need lood, mida nad tahtsid ja kuidas nad tahtsid, saades aru, millisest maailmast nad inimestena unistavad — või arvavad, et unistavad.

     

    Kes on näitleja sellises ruumis?

    T. T.: Sellises ruumis ei saa mööda sellest, mis mind väga huvitab: kaamera ees mängimine. Me jätsime meelega ära klassikalise kadreeringu, sest kui pundis oleks olnud ka operaator, oleks üks liige veel juures olnud. Kuid küsimus polnud ainult tehniline. Ma tahtsin, et näitleja ise otsustaks, kas ta tuleb suurde plaani või mitte. Nimetaksin seda näitleja „pillavaks usalduseks”: ta ei tea, kes ja kus teda vaatab, aga ta usaldab oma vaatajat ja räägib talle ühe loo. Maailmas, kus kõik on totaalselt kontrollitud, on selline totaalne usaldus väga võluv ja näitab, et näitleja võib suhelda kellega tahes. Ta ei saa kontrollida, kes teda vaatab.

    Teiselt poolt on näitlejal sellises ruumis ülesanne vaadata läbi enda otsa millelegi olemuslikule ja kasutada seda siis kujundina. Tuli vahetada väga kiiresti iseloomu, sügavust ja nii edasi.

    T. J.: Ruumis oli alati kolm näitlejat pluss üks, kes tõlkis virtuaalse vaataja otsused füüsilisse ruumi. Kui me neid hiljem intervjueerisime, tuli välja, et nemad olid etenduse õnnestumise võtmetegelased — nemad kehastasid virtuaalset vaatajat siin ja praegu. Ma lootsin, et virtuaalse vaataja kehastamiseks piisab valgusmuutest, kuid see ei tulnud välja.

    T. T.: Tooksin siia juurde veel totaalse juhuse võlu: näitleja pidi kaasa minema juhusega. Ideaalis tähendab see kontrollist ja oma naha hoidmisest loobumist — seegi on „pillav usaldus” või õigemini „usaldav pillamine”. Olles iseenda lavastaja, pead minema kõigega kaasa, usaldama kõike ja kõiki ning mitte hoidma millestki väga kinni. Sa lähed, sa lähed, sa lähed…

     

    Milline oli vaatajakogemuse erinevus reaalses ja virtuaalses ruumis?

    T. J.: Niinimetatud füüsilistel vaatajatel oli suur segadus. Pooled said aru, pooled ei saanud midagi aru. Jäi mulje, et see oli natuke ka virtuaalsesse maailma suhtumise probleem: kellel polnud virtuaalse maailmaga palju kogemusi, olid pigem kriitilised.

    Virtuaalsete vaatajatega tegime umbes 150 vestlust. Tuli välja, et paljud vaatasid mitu korda ja tulid hiljem rääkima — midagi järelikult see kogemus neile pakkus. Ja käskluste või soovide andmisel osaleti aktiivselt, vist ligi 90% virtuaalsetest vaatajatest valis võimaluse näitlejaid mingil moel suunata.

    T. T.: See, et näitlejad ei mänginud publikule, tekitas segadust. Minu arvates oli see pigem hea, kuna lugemiskoodi ei olnud kuni lõpuni. Ja kui sul koodi ei ole, siis ei teki mitte ahaa-efekt — ma juba tean, ahah —, vaid ohoo-efekt. Ma nägin midagi, mis mind üllatas. Vestlustes tuli see ka välja: kuidas on võimalik, et näitlejad on lihast ja luust ning isegi vahel vaatavad sulle otsa, aga ei mängi sulle? No aga segadus on ju päris lahe. Võib muidugi küsida, miks üldse oli vaja nn füüsilist vaatajat, kui neile ei mängitud. Ma tahtsin nimelt, et näitlejad ei oleks vaakumis. Ma ei tahtnud, et nad mängiksid ainult kaamerale ja vaatajatele, kes on kusagil internetis, ning et neil puuduks reaalne, vahetu või isegi ebamugav kogemus vaatajatega.

    Olen nõus ka Taavetiga, et segadus oli seda suurem, mida vähem oli inimestel isiklikku kogemust jututubade ja üldse veebis kolamisega.

     

    Kas teete seda eksperimenti uuesti?

    T. T.: Õppemeetodina saab antud katsetust küll kasutada, kuid tegelikult saab siit veel edasi minna. Kokkuvõttes õpetab selline laad minu arvates näitlejale, kuidas mõelda kadreeringule, partnerile, loole ja nii edasi; kuidas mitte kaotada fookust, fookus peab olema väga paigas. Teatris juhtub seda parimatel hetkedel, et näitleja hõlmab kõike.

     

    Väljavõtteid vestlusest publikuga

     

    Taavet Jansen: Näitlejate käest tahaks küsida, kuidas teie tajusite täna veebivaatajaid?

    Germo Toonikus: Kui saalis on võõrad inimesed, siis see tuletab meelde, et kaamera taga on ka võõrad vaatajad — isegi kui ma seda ka varem teadsin.

    Liisbeth Kala: Täna võis tajuda, et muudatused, mis tulid, olid tõesti kellegi poolt hääletatud — need olid kellegi otsused, millel on põhjused, mitte lihtsalt käsud hüpata uude mänguolukorda.

    Anumai Raska: Muudatusi ei võtnud ma nii, et midagi „tahetakse saada”, vaid impulsina, millega intuitiivselt kaasa minna.

    Liisbeth Kala: Ent kui publik on saalis, siis neid ma tajun ikkagi rohkem — suhe koondub teatriruumis olijatele.

    Johanna Vaiksoo: Paraku ma tajun füüsilises ruumis olevat publikut rohkem. See sõltub natuke ka teemadest: vahel ma tajun rohkem veebivaatajat: näiteks kui mingid lood seostuvad inimestega, kes on „kusagil mujal”, siis ma tajun kontakti veebivaatajaga.

    Maria Valk: Mina tõmbasin neljanda seina ette, mängisin ainult kaamerale. (Publikule.) Ma kuulen, kui te naerate, aga ma ei oska ennast niimoodi jagada, et mängida ka teile. Lihtsam on keskenduda vaatajale, kui ei tule reaktsiooni vastu.

    Piret Laura Lember: Tambet võrdles seda kunagi filmivõtetega, kus palju inimesi jälgib sind, aga sa pead end ümbritsevast välja lõikama ja ikkagi kaamerale mängima. Ent kuigi ma ei püüa otse teieni jõuda, siis ma tean, et te vaatate mind samuti läbi kaamerate, ja nii ma proovin ikkagi ka teieni
    jõuda.

     

    Publikul on erinevad seisukohad: kas tajuti, et mängitakse neile või nendega, või siis ei tajutud. Mõned tundsid ennast kõrvalise vaatajana, kuna näitlejate fookus oli mujal. „Meid nagu polekski siin olnud,” ütleb üks noormees. „See tekitas ruumilisust,” lisas teine. „Mulle tundus, nagu oleks kaks erinevat maailma,” ütleb üks neiu.

     

    Tambet Tuisk: Kui mõjutused tulid ja te püüdsite neid tajuda, siis kas teil, näitlejatel, tekkis kaasaminemise soov või hoopis tahe minna vastupidises suunas?

    Liisbeth Kala: See on balansi otsimine. Vastumängimine võiks säilida või vähemalt teadlikkus võimalustest, mida see annab, aga kuna veebivaatajale on antud selge valik, siis sa püüad seda ikkagi endasse lasta: kui keegi valis nii, siis huvitav, mida ta ikkagi mõtleb? Kui ta valib „alla” või „üles”, siis mis see „alla” või „üles” on, mida ma pakkuda saan? Säilitada selgroog ja omaenda agentsus, aga siiski kaasa minna.

    Anumai Raska: On palju räägitud, et valgus ja muusika on suured mõjutajad, ja küsitud, kui palju me saame nendega üldse vastuollu minna. Kuna see pagas on kaasas, siis kord liikusin teadlikumalt, kord intuitiivsemalt, aga ma ei tühistanud midagi. Mingis mõttes on tekkinud ka usaldus enese vastu olukorras, kus mul on võimalus minna eri suundades.

    Taavet Jansen: Üks, millega me katsetasime, oli see, kuidas saaks vaataja olla interaktiivses seoses etenduse käiguga niimoodi, et jõudude vahekord oleks õiglane. Sageli tekib interaktiivsetes etendustes olukord, kus vaataja kontrollib, mida näitleja teeb. Kuidas saada sellest olukorrast välja, kohtuda pigem võrdselt? Proovisime nii, et vaataja küll otsustab, kuid tema valikud on piiratud ja meie poolt ette antud: kas „üles” või „alla”, ilma et vaataja — või meie isegi — täpselt teaks, mida need tähendavad. Ja siis oli ette valmistatud valguspiltide ja heliträkkide jada, mille sisse- ja väljalülitus peaks toimuma dünaamiliselt sellega, mis laval toimub.

    Tiit Ojasoo: Kas kaamerasse vaatamine, pilgu äralõikamine publikust oli eksperimendi osa?

    Tambet Tuisk: See oli meie ühine otsus: lõigata näitlejal ära võimalus suhelda publikuga ruumis.

    Taavet Jansen: See oli keskne kontseptsioon: kui veebivaatajad teevad otsuseid, siis mis põhjusel ja mis on nende agentsus? Seetõttu suhtlesid näitlejad peamiselt veebivaatajaga, kuigi näitlejad on öelnud, et neid mõjutas mängides rohkem hoopis publik saalis.

    Tambet Tuisk: Seetõttu oleks huvitav kuulda, mida publik arvab, kuidas teie seda tajusite.

    Tiina Mälberg: Ma püüdsin vaadata võimalikult vähe ekraanile, sest kui ma vaatasin, jäingi ekraani jälgima.

    Anumai Raska: Selle eksperimendi iseloom on selline, et assotsiatsioonide rida hakkab peale siin ja praegu ning kahtlemata hakkab ruum ja publik mõjutama seda, millised impulsid tulevad. Ma ei ütleks, et see on nii üksühene, et naer tõmbab käima ja vaikus tõmbab alla, aga on vaja ära kuulata, mis publikus toimub.

    Liisbeth Kala: Tambet andis meile ülesande, et oma tempo peaks olema gradatsioonis: vahet pole, milline sünergia tekib publikuga, enda sees peab mingi liikumine olema. See lükkab käima.

    Tiit Ojasoo: Kui kehaline energia on suunatud saali, kas siis kaamera vaeslapseks ei jää? Üks näitlejatest pidas monoloogi, kus tema käed olid väga huvitavad, aga neid kaamera ei näidanud, ehk siis veebivaataja kogemus ei olnud võrdne nende kogemusega, kes saalis olid. Selliseid momente oli kogu aeg. Naljakal kombel teeb selline etendamise laad etendamise veebivaatajale elavamaks, sest siit ruumist tulevad reaktsioonid mõjutavad näitlejaid, kuid teiselt poolt need inimesed, kes ekraani taga on, kaotavad olulist informatsiooni. Te ju ka ei kadreerinud.

    Hendrik Kaljujärv: Veebis vaadates on aeg väga halastamatu: kuna ma näen ainult seda, mida mulle näidatakse, kulub aeg palju aeglasemalt. Tund aega siin ruumis on viis tundi veebis. Kui energia ära kukub, siis veebist vaadates on see kolossaalne kadu.

    Taavet Jansen: Interaktsiooniga eksperimenteerimine peakski seda vahet tasandama. Kui me veebis kaotame olulise hulga infot, siis valikute kaudu proovime seda tasandada: tekib kogukond, midagi saab valida.

    Hääl publikust: Ma mõtlesin kogu aeg, kui palju teil on omavahel kokkuleppeid — seda oli lahe mõelda.

    Johanna Vaiksoo: Kõik oli improvisatsioon, kuid struktuur oli paigas ja me ei tea, mida keegi teine teeb. Millised lood tulevad, ei tea. Kõik algab partneritest ja esemetest, mis meile mänguks antakse. Neid esemeid me ka ei teadnud. Struktuur kujundab ka aega: seda, kui kaua etendus kestab.

    Taavet Jansen: Heli- ja valgusmuuted ei sõltu samas struktuurist. Need tulevad sõltumatult sellest, mis laval toimub. Ja mina valin, millal vaataja saab mingeid valikuid teha — see pole päris vaba maa.

    Projekti on rahastatud Kultuuriministeeriumi kultuuri- ja loomevaldkondade loovuurimuse meetmest.

    Vestelnud ja üles kirjutanud

    EERO EPNER

  • Arhiiv 06.06.2023

    VASTAB CHAYA CZERNOWIN

    Jüri Kass

  • Arhiiv 30.05.2023

    KOLM PILKU MUUSIKATEATRILE ARDO RAN VARRESE LOOMINGUST

    Jüri Kass

    Laguneva vana maailmakorra äärekividel tudisedes variseb ühiskonna üks fassaad teise järel. Üks sisukamaid tegevusi on sel ajal pühenduda ehedale kunstile, valgustamaks läbi inimeseks olemise erinevaid tahke ja mõtestamaks loojuva ajastu hullumeelselt transformeerivat mõju paradokside praksuvas prismas. Artur Alliksaare sünnist möödus 15. aprillil sada aastat. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstide ning Ardo Ran Varrese muusika sümbiootilisi sülelusi pakkus 20. veebruaril 2023 Teatri- ja Muusikamuuseumi Süda saalis kõlanud Ardo Ran Varrese autoriõhtu „The Ultimate Truth”. Sellest kujunes üks kõige meeldejäävamaid ja värvikamaid sündmusi aastatepikkuses „Heli ja keele” sarjas. Esimest korda sarja ajaloos sai kuulaja nautida miniatuurses vormis muusikateatrit, helilooja enda lavastatud instrumentaalteatri uudisteost Ilmar Laabani tekstidele: „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” Esitajaiks HjaK ansambel koosseisus Harry Traksmann, Olga Voronova, Laur Eensalu, Leho Karin, Rasmus Kull, Priit Volmer, Iris Oja ja Diana Liiv, kunstnik Natali Mällo. Käesoleval üheteistkümnendal hooajal jäi Ardo Ran Varrese autoriõhtu kahjuks esimeseks ja viimaseks „Heli ja keele” sünteeskunstiõhtuks — rahastuslikel põhjustel. Seda enam saab olla tänulik tervet õhtut täitva suursündmuse ning Teatri- ja Muusikamuuseumile videojäädvustuse eest!

    Ardo Ran Varres.
    Harri Rospu foto

     

    Autoriõhtu keskseteks sammasteks olid kolm rakurssi muusikateatrile Ardo Ran Varrese loomingus. Õhtu alustuseks kõlas helilooja varasemast loomingust „Palavik” viiulile ja klaverile (2011) ning õhtu lõpetas keelpillikvartetile ja fonogrammile loodud „The „Ultimate” Truth” (2022) — peegeldusena tagurpidi pööratud välisest
    infomaailmast praeguse aja labürindis. Köitvate filosoofiliste mõttearendustega rikastas värvikat kava vestlusring koosseisus Arne Merilai, Hasso Krull, Donald Tomberg, Ardo Ran Varres ja Madis Arukask.

    Kavaväliselt lisandus programmi videolõike Varrese koostöös Donald Tombergiga (dramaturg) sündinud debüütlavastusest „Sümfoonia ühele. Allegro con moto” Tartu Uues Teatris (2017). See lavastus oli üles ehitatud muusikateose printsiibil. Sõnad, mõtted, liikumine, rütmid ja helid olid reastatud ja komponeeritud pigem klassikalise muusika kui harjumuspärase dramaturgia reeglite kohaselt. Ehk helipilt oli dramaturgia ja dialoogi lahutamatu koostisosa, monotükki kandis näitlejana Aleksander Eelmaa. Ardo Ran Varres: „Heli ühendab meid ja on seda ühel või teisel moel teinud läbi inimkonna ajaloo. Inimese vaikuseotsingud tähendavad tegelikult mõtisklemiseks sobiva ruumi otsinguid (…). Heli sügavam olemus tähendab, et teatud määral on see alati ühisomand. Kui heli kulgeb vabalt läbi õhu, nõuab see teatavat laadi „ela ja lase teistel elada” eetost. Hollandlaste 1970. aastate müra vähendamise kampaania ajal võeti kasutusele üks lööklause ja vahest on käes aeg see taaselustada. See ütles lihtsalt: „Olgem üksteise vastu tasased.””

    Vestlusringi liikmed Donald Tomberg, Hasso Krull ja Arne Merilai kõnelemas Artur Alliksaare, Anton Hansen Tammsaare ja Ilmar Laabani tekstide musikaalsusest.

     

    Kolm pilku muusikateatrile

    Varrese esimesest suuremast muusikateatriteosest, 2016. aastal Eesti Muusika Päevadel esiettekandel kõlanud lavalisest serenaadist kahele laujale ja seitsmele instrumentalistile „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” Artur Alliksaare tekstidele, kõlas autoriõhtul IV osa „Värvilised unenäod”. Žanriliselt pole selle teose puhul tegemist kammerooperiga, vaid süidilaadse unenäopiltide kaleidoskoobiga. Olen tollasest esmaettekandest kirjutanud ka siinses väljaandes (TMK 2016, nr 11). Huvitav oli uuesti kuulata üht osa Varrese nimetatud lavateosest ning Alliksaare tekste neis. Kollektiivses teadvuses on vahepealsetel aastatel selgemalt fookusse tõusnud Carl Gustav Jungi defineeritud Varju mõiste. Huviliste käsutuses on nüüd märksa täpsem ja peenem tööriistakast, mille abil eritleda Varju arhetüübi alamarhetüüpe ja liikuda kiiremini edasi individuatsiooni teel. Alliksaare ühe luuletuse pealkiri „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” mõjub tagasivaates ülimalt prohvetlikuna. Nüüd, mil Varju loorid on hakanud hõrenema ja Valgus võtab vähehaaval tagasi kaotatud alasid, paljastuvad teravale silmale üha selgemalt ka need Varjude seemned, mida on külvatud inimkonna teadvustasandi tõusu takistamiseks. Kes need külvajad olid, on õigustatud küsimus? Jäägu see küsimus siin õhku edasisteks mõtisklusteks. Varrese lavalises serenaadis kõlavad samuti Alliksaare read:

    Varjud aplodeerivad

    Varje on palju, palju rohkem kui esemeid

    Palju rohkem kui tundeid

    Palju rohkem kui vajatakse

    Keegi ei leia varjude eest varju

    Isegi mitte nähtamatu 

    Elame Varjuteatri „hiilgeaegadel”, mil igat laadi kollektiivsete varjude illusoorsus paljastub üha selgemalt. Alliksaare luuletusel, mille pealkiri on ühtlasi Varrese lavateose nimi, on järgmised lõpuread:

    Et elujõud on ulmamahtumine,

    ei enam meelde tulegi vist tal…

    Alliksaar kandis vaimutuld kõrgel ajal, mil kollektiivne Vari oli alles massiivne. Kas mõistame täna, mil on tekkinud võimalus minna täie teadlikkusega läbi Varjude orust, Alliksaare ridu, et „elujõud on ulmamahtumine”?

    Iidne teadmine, et maailm on musikaalne, olles sündinud helist/võnkest/sõnast, tuli mitut puhku kõne alla õhtu vestlusringis. Eesti keel on ülimalt musikaalne, nagu ka eesti rahvaluule/rahvalaul. Eriliselt puudutas hinge professor Arne Merilai mõtisklus Tammsaare tekstide kosmilisest musikaalsusest selle võrratutes kihistustes ja peennüanssides. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstid on eesti keele musikaalsuse võimsad väljendused kirjandusmaastikul. Ja nende tekstide sisemisele musikaalsusele on Ardo Ran Varresel intuitiivne ligipääs.

    Varrese pieteeditunne töös tekstidega, sõnade kõlalise olemuse tundlik tajumine jäi mulle kõrva juba 2016. aasta „Käidi ja külvati varjude seemneid…” esiettekandel. Nüüd tagantjärele saame Varrese lavalist serenaadi vaadelda ühtlasi kui suurepärast ettevalmistust tulevaseks tööks täismõõdus ooperiga Anton Hansen Tammsaare ainetel. Nii nagu Alliksaarel on kõik sõnad apteegikaaludel kaalutud, on peenelt läbi tunnetatud ka Varrese muusikateatriteoste tekstikäsitlus, eriti muljetavaldavalt ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan” (2020).

    Ardo Ran Varresel on paljutahuline kogemus kunstiloomingu erinevates valdkondades: klarnetiõpingud, tegevmuusiku töö klahvpillimängijana, siis professionaalne näitlejakarjäär, etenduste muusikaline kujundajamine omaloodud originaalmuusikaga, aastatepikkune töö Eesti Draamateatri muusikaala juhatajana, viljakas tegutsemine filmiheliloojana, samuti telesarjade, -saadete ja kuuldemängude helindajana kuni teekonnani tunnustatud nüüdismuusika heliloojaks (magistrantuur Helena Tulve juures). See on nüüdseks hakanud kandma vilja erakordsel moel, mille võimsaimaks väljenduseks pean aasta tagasi esietendunud ooperit „Põrgupõhja uus Vanapagan”. Ehkki saan minna nimetatud ooperit n-ö elusuuruses kogema alles järgmisel sügisel, kõnetasid „Heli ja keele” autoriõhtul kuuldud kolm katkendit ooperist mind nii tugevalt, et palusin autorilt võimalust näha videosalvestist.

    Kuulates ooperi videojäädvustust Vanemuise teatris, olin jäägitult haaratud — alates esimesest muusikalisest fraasist kuni viimse noodini. Pean tunnistama, et see on mind üks kõige sügavamalt ja kõikehõlmavamalt puudutanud ja raputanud eesti oopereid. Varrese ooperit läbib tammsaarelik sügavusmõõde inimese eluteekonna läbivalgustamisel, inimese ja ühiskonna vahelise suhte dramaatika ja dialektika fookusse tõstmisel patriarhaalsel ajastul — targalt doseerituna ning dramaturgiliselt meisterlikult. Varres laskub koos Tammsaarega kompromissitult hinge pimedasse öösse, justkui lõpmatule kannatuste ja katsumuste ristiteekonnale õndsakssaamise otsingutel… Milline südamevalu ja pühendumusega loodud monumentaalne meistriteos!

    Kogu ooperis kõlav Tammsaare tekst on Varresel sügavalt läbi tunnetatud ning mõjub muusikas orgaaniliselt, loomulikult ja voolavalt. „Heli ja keele” autoriõhtul kandsid vokaalsolistid Priit Volmer, Rasmus Kull ja Iris Oja koos ansambliga ette katkendeid ooperist sellise väljendusrikkuse ja sisendusjõuga, et silme ette kerkisid elavad pildid (ma ei olnud sel hetkel veel lavastust näinud). Eriliselt läks südamesse Juula ja Jürka duett 3. vaatuse 2. stseenist, millest kujunes autoriõhtu vaikne katartiline kulminatsioon: ilu ja südamesoojuse nägemise/tajumise/väljendamise võime argireaalsuse kangas, armastuse kogemise võimalikkus kõigele traagilisele vaatamata, Hing, mis suudab tõusta elu lõppedes Vaimu kõrgusteni ning anda kõigele kogetule tähendus ja mõte…

    Lõpustseen instrumentaalteatri uudisteose „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” lavastatud ettekandest. Osatäitjad (vasakult): Priit Volmer, Iris Oja ja Rasmus Kull, viiulil Harry Traksmann.
    Ruudu Rahumaru fotod

     

    Autoriõhtu teise osa alguses etendunud „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” (2023) Ilmar Laabani tekstidele kandis kuulaja-vaataja hoopis teistsugusesse, sürreaalselt rõõmsasse või rõõmsalt sürreaalsesse maailma. Varrese instrumentaalteatri uudisteos oli inspireeritud Ilmar Laabani ja Mauricio Kageli loomingust, viidetega 1968. aastal Kirjanike Majas toimunud häppeningile „Kremoona ringmäng”, mille viisid läbi Arvo Pärt, Kuldar Sink, Toomas Velmet ja Mart Lille. Ardo Ran Varres: „Olen ammu unistanud, et saaksin meie muusikutega katsetada laval instrumentaalteatrit. See on Mauricio Kageli populariseeritud žanr, kus teatri võttestik laval tekitab mingit laadi (muusikalist) heli ja need helid põimuvad samaaegselt tegevusega heliteoseks. Teos koosneb kahest osast, esimene osa on kirjas stsenaariumina ja teine osa partituurina. Lugesin läbi kõik Ilmar Laabani trükis ilmunud tekstid ja kuulasin ka tema häälutusi. Lisaks tutvusin Kageli pärandiga. Lisaimpulsse sain, lugedes legendaarse häppeningi kohta, mis toimus Tallinnas Kirjanike Majas 55 aastat tagasi. Neist kildudest kokku sünnib ca 13-minutine sümbioosteos”.

    Instrumentaalteatris osalesid tegelastena metsosopran, bariton/näitleja, bass, Jutustaja, Fooliumtegelane, klaver ja keelpillikvartett. Ardo Ran Varrese lavastus oli vaimukas, maitsekalt sürreaalne ja pulbitsevalt dünaamiline. Helilooja osales ka ise instrumentaalteatri ettekandel. Ta lisab teose saamisloo kohta: „Laabani tekstidest valisin kõigepealt „Keset väljakut seisab tohutu armastuse jääkuup”, mis oli üks võtmetekste 1993. aasta (vast alustanud) Von Krahli teatri lavastuses „Armastuse jääkuup”. Laabani nimetatud teksti valik on minu kummardus Von Krahli teatri kolme kümnendi pikkusele tegevusloole.”

    Võttes omaks ühiskonnas osalemise möödapääsmatuse, on üks võimalus vaadelda seda absurdiprisma kaudu ja nautida sõitu ehk Mängu. Selline hea sürreaalne kunst nagu Varrese „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” raputab lahti liigsest vasaku ajupoolkera kontrollist ja avab kuulajale maailma teistsuguse, märksa vabama ja voolavama rakursi.

    „Plekktrummi” intervjuus vastab Ardo Ran Varres seoses ooperiga „Põrgupõhja uus Vanapagan” Joonas Hellerma küsimusele, kas õndsuseni jõudmine on võimalik, järgmiselt: „Ma usun, et meie mõtetel ja sõnadel on tagajärjed. Ja et igale inimesele on antud võimalus jõuda transtsendentse tõeni. Aga kas me seda võimalust kasutame, on iseküsimus. (—) Võimalus kogeda transtsendentsi on muusika kaudu tegelikult võimalik. Samas on muusikal hämmastav omadus olla väga kahe jalaga maa peal — olla tantsuline, kergemeelne.”

    Sügava elutunnetuse ühendamist helguse, kerguse ja elurõõmuga vajame praegu kõige enam. Ootan huviga Varrese järgmisi muusikateatriteoseid.

     

  • Arhiiv 29.05.2023

    MÄLUTEATER AJALOOSÜNDMUSTE MÕTESTAJANA

    Jüri Kass

    Mäluteater žanrina võimaldab meil ajaloosündmusi mõtestada, ühtlasi näib see olevat heaks indikaatoriks, näitamaks, milliste teemadega peame ühiskonnas veel tegelema ja kus paiknevad meie valupunktid. Kahte Kivastiku teatriteksti analüüsingi mäluteatri ilminguna, toetudes Piret Kruuspere käsitlusele (Kruuspere 2017). Traditsioonilise teatriarvustuse asemel püüan vaadelda seda, milliseid protsesse mäluteater ühiskonnas käivitab ja millised on publiku ootused mäluteatrile. Retseptsioon viitab ajaloolise tõe otsimisele ja poolte valimisele. Üsna selgelt joonistub välja, et mäluteatrit tagasisidestavad lisaks teatrikriitikutele ka poliitikud ja teised ühiskonnategelased. Avalikus tagasisides ei kajastu niivõrd lavastuse ruumi- või ajapoeetika, põhiline arutelu käib ajaloolistele isikutele ja sündmustele hinnangu andmise ümber. Mäluteatri retseptsioon erineb harjumuspärasest tagasisidest ja näitab ilmekalt, kuidas mäluteater käivitab ühiskondlikke diskussioone ja milline agentsus on näitekirjanikul kultuurimälu loojana.

    Mart Kivastiku sulest on tulnud üsna mitu kultuuriteksti, mis käsitlevad Eesti ajaloos oluliste isikute elulugusid. Mõtteliselt saaksime panna näidendite „Vares” (2014) ning „Kostja ja hiiglane” (2018) kõrvale ka „Sõduri” (2007), sest Johannes Vares- Barbaruse, president Konstantin Pätsi ja kindral Johan Laidoneri saatused põimuvad eelmise sajandi Eestis. Vares-Barbarus oli Moskva määratud nukuvalitsuse peaminister, Eesti NSV Ülemnõukogu Presiidiumi esimees aastatel 1940–1946, Konstantin Päts Eesti Vabariigi president aastatel 1938–1940 ja kindral Laidoner sõjavägede juhatajana presidendi parem käsi. Esimene meestest kas laskis enda maha või hukati, teine saadeti asumisele ja teda hoiti kinni erinevates psühhiaatriahaiglates, kolmanda saatuseks oli vanglakaristus ning trellide taga ta ka hukkus. Nõukogude okupatsiooniga kaasnev traagika mõjutas nii mainitud riigitegelasi kui kogu eesti rahvast. Venemaa sõja valguses Ukrainas on teema taas aktuaalne ja käsitlemist vajav.

    „Vares” etendus Pärnu Endlas 2014. aastal (lavastaja Kalju Komissarov) ning „Kostja ja hiiglase” (lavastaja Aleksandr Ogarev) tõid lavale R.A.A.A.M ja Eesti Päevaleht Viinistu Kunstimuuseumis neli aastat hiljem. Teatritekstid räägivad riigimeeste elu kõrval väga kurvast ajast Eesti ajaloos ja kutsuvad esile vastakaid arvamusi nimitegelaste eluvalikute osas. Toon siia arutluskäiku sisse ka oma aastalõpu eel tehtud intervjuu Mart Kivastikuga (Piirimägi 2022), mõistmaks teatritekstis olevate kujundite, ideearenduste ja retseptsiooni tagamaid. Peatun arvustustel, kus lavastusi kajastati. Teatritekste vaatlen kultuuritekstidena, mis aitavad vermida kommunikatiivsest mälust kultuurimälu (Assmann 2008), rõhutades kultuuritekstide olulisust selles protsessis. Näitekirjanikul on seeläbi kindlasti teatav agentsus, sest mainitud teatritekstid ja teised Pätsi ja Vares-Barbarust kujutavad kultuuritekstid loovad koosmõjus selle kuvandi, mille kaudu neid riigitegelasi tulevikus teatakse.

    Johannes Vares-Barbarus — Indrek Taalmaa ja Siuts — Karin Tammaru.

     

    Mart Kivastikul linastus märtsis järjekordne mängufilm „Taevatrepp” (2023). Ta on ka tänavune Tartu linnakirjanik, kes töötab hetkel Vares-Barbaruse elust kõneleva filmistsenaariumi kallal. Autori oskus töötada arhiivides ja koguda ajaloolist materjali võimaldab tal tegelda süvitsi kultuurilooga, olemata ise aja- või kultuuriloolane. Ometi paistab mõlema lavastuse puhul silma, et laiema üldsuse nägemus ei kattu Vares-Barbaruse ja Konstantin Pätsi osas Kivastiku omaga. Põhjus võib peituda selles, et Kivastik toob lavastuses esile mõlema nimitegelase isikliku elu, andmata hinnangut riigimeeste toonastele otsustele (Seljamaa 2018; Valme 2021; Piirimägi 2022; Remsu 2022 jt).

    Üsna sarnane hinnangute andmine ja ajaloosündmuste mõtestamine toimub praegu ka Juhan Smuuli bareljeefi ümber käiva arutelu raames (Voltri 2003; Tüür 2003). Vaidluse kontekstis näeme, kuidas sotsiaalne mälu toimib ühiskonna „lühimäluna” või „elava mäluna”. See mäluvorm toetub erinevatele kultuuritekstidele ja kestab sotsiaalses keskkonnas (Assmann 2021) ja nii võib öelda, et ka Kirjanike Liidus konstrueeritakse mälu uuesti. „Elava mälu” ajahorisonti ei saa pikendada üle osapoolte suhtluse aja (Assmann 2021), ehk siingi panustavad erinevad põlvkonnad oma argumentidega otsusele jõudmisse. Kultuurimälus toimub alati unustamine ja mäletamine (Assmann 2021).

    Näib, et ka Kivastiku näidenditelt ootas publik ikkagi poliitilist seisukohavõttu. Avalik hinnang president Pätsi ja Vares-Barbaruse poliitilistele valikutele on kahetine, leidub rohkelt neidki, kes Pätsi reeturiks peavad, kuna ta Teise maailmasõja koidikul kirjutas alla baaside lepingule, jättes Eesti Vabariigi Nõukogude Liidu mõjusfääri. Eesti rahval pole välja kujunenud valdavat hinnangut Konstantin Pätsi otsustele. Seda näitavad ilmekalt diskussioonid, mis kaasnesid eelmisel aastal Estonia teatri juures toimunud Pätsi monumendi avamisega. Vares-Barbaruse puhul varieerub avalik arvamus karjeristi ja naiivse mehe skaalal (Remsu 2022; Väljataga 2022).

    Miks on selline avalik hinnang mäluteatri puhul oluline? Kultuuritekstid mõjutavad olemuslikult meie kultuurimälu vormumist (Assmann 2008), kuna läbi kommunikatiivse mälu, peresisese ja ühiskondliku, suulise ja kirjaliku pärimuse loomegi rahvuse kultuurimälu. Üheks läbivaks narratiiviks eestlaste puhul on nõukogude aja repressioonid. Marek Tamm toob esile, et sellisel ühismälu vormimisel on oluline kultuurimälu rituaalne ja etenduslik toime (Tamm 2012: 62–63). Kuna nõukogude ajal ei olnud avalikus sfääris võimalik sõjatraumaga kaasnevat käsitleda, kerkisid vastavad kultuuritekstid esile taasiseseisvunud Eestis. Teatrimaastikul paistis teiste seas silma lavastaja Merle Karusoo („Sügis 1944”, 1997; „Küüdipoisid”, 1999). Caroline Humphrey (2005) kirjeldab tabavalt, kui keeruline oli nõukogude režiimi tingimustes oma mõtteid väljendada — on selge, et tsensuur halvas loomingulise vabaduse. Paljud sõnad osutusid liiga ohtlikuks, et neid kasutada. Parteile oli oluline, et keel annaks edasi hierarhia olemust ja hinnangulisust, seda taastoodeti kirjakeeles (Humphrey 2005). „Vareses” kirjeldab seda seltsimees Karotamme kõne Vares-Barbaruse matusel (Kivastik 2014: 32). Võim eeldas, et kultuuritegelaste looming on võimu kinnitamise atribuut ja sellepärast poleks olnud mõeldav käsitleda riigi taotlust iseseisvusele ja repressioonidega kaasnenud terrorit. Eesti Vabariigi 100. aastapäeva paiku mõtestati ajaloosündmusi väga paljudes kultuuritekstides, teatrimaastikul isegi riigi tellimusel (teatrisari „Sajandi lugu”). Algselt plaaniti Mart Kivastikult tellitud näidend „Vares” (2014) tuua lavale Merle Karusoo käe all, kuid viimane loobus ja lavastajaks sai Kalju Komissarov (Piirimägi: 2022).

    Piret Kruuspere käsitleb mäluteatrit teatrina, kus väljendub meie mäletamise viis ja tihti kujutatakse laval just ajaloosündmusi. Siin põimuvad kirjanduslik tekst ja režiitõlgendus, seega osalevad tõlgendusprotsessis nii kohalik teatritraditsioon kui (näite)kirjanduslik traditsioon (Kruuspere 2017: 49). Sellises käsitluses kajastub ajalugu kultuuritekstis ühiskondliku mäluna (Erll 2010: 6–7). Kruuspere nendib, et lavastusi võiks kultuurimälu kandjatena senisest enam uurida, seeläbi saaksime jõuda kokkuleppele, millistel alustel määratleme mäluteatrit Eestis (Kruuspere: 2017: 43). Kultuuritekstide, sh ilukirjanduse dramatiseeringuid on Eestis rohkelt, 1970–80-ndatel kerkis rahvusliku mälu teema rohkem esile (Kruuspere 2017: 46); sellega sobituv Jeanette R. Malkini mäluteatri kontseptsioon (Malkin 1999) on Kruuspere hinnangul kohaldatav eesti rahvusliku teatrikultuuri kontekstiga (Kruuspere: 2017: 47). Euroopa kontekstis vaatleb Malkin näiteks Heiner Mülleri (1929–1995) loomingut, kus käsitletakse Natsi-Saksamaa ja Ida-Saksamaa kommunistliku režiimi terrorit (Malkin 1999: 71). Malkini käsitluses kajastub kirjutamises ka ajastuvaim (Zeitgeist). Kivastiku puhul väljendub see näiteks mõnede postmodernistlike võtetena: teater teatris „Kostjas”, kronoloogilise aja kulgemise asendamine hüpetega erinevatesse ajahetkedesse mõlema analüüsitava lavastuse puhul ja mitme reaalsuse toomine lavale. Näiteks „Vareses” sureb nimitegelane mitmel moel ja need variandid mängitakse ka lavastuses läbi.

    Tambek — Sulev Teppart, Päts — Peeter Tammearu ja Grabbi — Raimo Pass.
    Mats Õuna foto

     

    Heinz Bude nägemuses paigutab autor end ajaloolist isikut kujutades eksperimentaalsesse situatsiooni, püüdes manada lavale ajaloosündmuste taga peituvat loogikat (Bossart 2013: 38–39). Näib, et sellele eesmärgile eelis­tab Kivastik nimitegelaste privaatsfääri tutvustamist. Seda võtet on kiitnud Veiko Märka (Märka 2018). Kivastiku käsitluses on Konstantin Päts küll president, kuid ühtlasi hingelt talupoeg, podagrahaige mees, kes unistab poliitikast taandumisest ja Kloostrimetsast. Vares-Barbarust esitletakse meile mehena, kes on valmis oma abikaasa Siutsu heaks kõike tegema ja kes istub ministritoolilegi muu hulgas selleks, et naine ei peaks kauem taluma Pärnu väikekodanlikkust (Allik 2014, 2022; Piirimägi 2022). Kivastik lausub „Kostjat” kommenteerides: „Mul ei olnud sellist kindlat arvamust, ma pole kunagi öelnud, et ta oli ühte või teise suunda. Pätsi sõimamine ei tulnud ju algusest peale, see hakkas alles mingi aeg pihta. Siis järsku tuli välja, et Päts on hull reetur. Ma ei tahaks siin oma seisukohta üldse välja tuua” (Seljamaa 2018). Vares-Barbarust käsitleb Kivastik esmalt tellitud teatritekstis „Vares” (2014), hiljem on ta öelnud, et ei tahtnud kõike uuritut niisama jätta ja kirjutas ka ilukirjandusliku „Sure, Poisu!” (2021). Rääkides romaanist, mainib autor usutluses Valner Valmele, et tegemist on tragöödiaga: „Vares on kõige ehtsam tragöödiategelane. Tegemist ei ole niivõrd Barbaruse kuriteoga, vaid Nõukogude Liidu kuriteoga Eesti rahva vastu. (—) See oli nii morn lugu, et tahad sealt välja saada. Loomulikult hakkad Barbarusest aru saama. See asi hakkab nii tuju rikkuma, et tahaks sellest kaugemale saada” (Valme 2021).

    Mõlemal lavastusel on tragöödia elemendid: nimitegelased saavad lõpuks aru, et mäng on käinud üle nende peade ja pole enam häid valikuid. Riigimehed elavad seda väga raskelt läbi: Päts kaalub enesetappu, Vares-Barbarus sooritab selle. Nii Päts kui Vares-Barbarus leiavad end Stalini Venemaa poolt nurka mängituna, kaob kujutelm vabast tahtest ja võimalusest päästa Eesti Vabariik.

    Mäluteatris on oskuslikult kasutatud erinevaid tööriistu: meile kuvatakse toonaseid valikuid, peegeldatakse meie hirme ja verbaliseeritakse leina, kaotusvalu. Toimub omamoodi fiktsionaalse maailma loomine, sest sõjast räägitakse pidevalt, kuid sõjategevust me otseselt lavalt ei näe. Mart Kivastiku näidendid toovad meie ette ühiskonnas lõpuni pidamata vaidluse: mida meil tulnuks siis teha? Kas baaside leping või võitlus viimse mehe langemiseni? „Kostjas” marsivad Vene sõdurid Eestisse sisse (2018: 53), teises stseenis kohtuvad Ribbentrop ja Molotov ekraanil justkui tummfilmis (samas, lk 28) — pole üllatav, et nähtu käivitas taas laiema arutelu president Pätsi valikute üle. Kivastik avab presidendi alistumise tagamaid; tema käsitluses pidas Konstantin Päts silmas Eesti heaolu (mängib kitarril ja laulab „Eesti muld ja Eesti süda”, samas, lk 49). Rahulolev Stalin aga ronib Trooja hobuse kõhust välja, pistab piibu suhu ja jalutab lavalt minema (samas, lk 40). Jõuvahekord on paigas, Eesti saatus selleks korraks otsustatud. (Lavastaja Ogarev teostas viimase kujundi küll teisiti, kuvades projektoriga seinale palju väikseid hobuseid.) Ka Vares-Barbarust tutvustatakse meile mehena, kes loodab, et teeb Eesti heaks nii palju kui võimalik, samas lendab ta ühes stseenis sõna otseses mõttes tagurpidi Stalini kabinetist välja (Kivastik 2014: 86). Vares-Barbarus ei saanud meie riigi heaks midagi teha, selles näime olevat ühel nõul ja sellepärast pöörduvad mõtted tahes-tahtmata ajaloolise tõe poole.

    Järgnevalt analüüsingi Kivastiku suhtumist arhiivimaterjali ja teksti ajaloolise tõe taotlust. Oskuslikult on lavastustesse sisse toodud tegelased, kelle allikmaterjale kirjanik kasutab. Elspet Pareki mälestustes „Tartu — minu ülikoolilinn 1922–1926” (1998) kajastub stseen, kus Heiti Talvik keeldub olemast Vares-Barbaruse mõttekaaslane (Saluveer 1998: 67), Eesti Kirjandusmuuseumi kultuuriloolises arhiivis asuvad erakirjad annavad aimu sõprade Semperi ja Vares-Barbaruse tegemistest kuni aastani 1940 ja see kajastub näidendis näiteks Pärnu rannapromenaadil jalutavate kirjameeste dialoogis, kus arutatakse prantslastele tehtava tõlkega kaasnevat (Kivastik 2014: 25).

    Mart Kivastiku puhul paistab silma, et ta ise rõhutab teatritekstide tõepärasust: „Loos on faktid ja igaüks saab ise otsustada, kas see talle meeldib või ei,” lausub ta intervjuus (Seljamaa 2018). Intervjuud tehes küsisin täpsustavalt „Vareses” toimuva stseeni kohta, kus Vares-Barbarus Heiti Talvikut relvaga ähvardab (Kivastik 2014: 46). Elspet Pareki mälestustes kajastub see sündmus („aatekaaslane” on seal asendatud terminiga „mõttekaaslane”), seega on stseen dokumenteeritud ja selle toimumine fikseeritud, kuid relvaga sihtimist Parek ei kirjelda. Mart Kivastik kommenteerib seda nii: „Oli, ma ei usu, et ma valetasin… Kurat, ma ei usu, ma ei tahtnud sellist asja kindlasti välja mõelda. Relv pidi seal kuskil olema. Hea oli teha, selline soe suveõhtu… Talviku tõin natuke rohkem nagu tänapäeva. Nagu ma praegu ette kujutan, milline pidu võis olla. Kindlasti nad olid… järsku olid korralikumad. Korraks võis ju käest minna, las ta läks” (Piirimägi 2022). Autor tunnistab, et tegelaste kõnemaneeri ja stiili sai ta paljuski Semperi ja Barbaruse kirjavahetusest. „Ega need stseenid, kuidas Barbarus… kuidas ta seal ära viidi, ega ma ei mõelnud seal midagi välja,” kinnitab autor taas teksti tõepärasust (Valme 2021).

    Näib, et mäluteatri puhul mängib tõepära suuremat rolli kui tavalises kultuuritekstis, seetõttu pöörasin pilgu ka lavastuste retseptsiooni poole. Peatusin pikemalt kahel Jaak Alliku arvustusel Sirbis (3. IV 2014, 10. VIII 2018) ja Madis Kolga omal Postimehe veergudel (1. VIII 2018). Allik seab kahtluse alla lavastaja asjatundlikkuse, mõlemad kritiseerivad Ekspress Meedia laialdast reklaamikampaaniat „Kostja ja hiiglase” turundamisel. Kolga hinnangul viidi kampaania käigus fookus kunstiteoselt mujale (Kolk 2018).

    Rääkides tõepära taotlusest tuleb siiski arvestada, et tegemist on kultuuriloolise teosega, kus on ka mitmeid kirjaniku fantaasiast sündinud stseene. Pisistseenide puhul pole publiku tõetunnetus puudutatud, kuid retseptsioon lasi aimata, et kohati oodati siiski autori hinnangut Vares-Barbaruse ja Pätsi tegudele: „Kivastik on materjaliga kiirustanud. Teine vaatus on ajalooõpiku tasemel ja ilma autoripoolse tõlgenduseta,” heidab Jaak Allik autorile ette (Allik 2018). „Varese” kohta sõnab ta: „Johannes Vares-Barbaruse maailmavaatel ei peatutud või õigemini selle olemasolu lausa eitati” (Allik 2014). „Kostja ja hiiglase” puhul kajastasid lavastust mitmed avaliku elu tegelased, arutelu käis suuresti president Pätsile hinnangu andmises (Lepp 2018; Velliste 2018). Ka Jaak Jõerüüdi „Lennart. Pöördtooliaastad” (2022) tõi kaasa tavalisest suurema varieeruvusega tagasiside. Seekord kiidab Jaak Allik nii teksti kui teostust: „…lavale on sündinud elav Lennart, nagu me teda mäletame ja armastame” (Allik 2022). Tuleb tunnistada, et president Lennart Meri paistab meie kultuurimälus hoopis helgemas valguses kui Päts.

    Madis Kolk heidab nii Postimehe arvustuses (Kolk 2018) kui Teatrivahi taskuhäälingus (Kolk, Oidsalu, Tormis 2018) ette „Kostja” ülepakutud reklaamikampaaniat. Saates jõuti tõdemuseni, et „Kostja ja hiiglase” puhul on kajastustes oluliseks aspektiks seisukohavõtt: oli siis Päts reetur või mitte. „Verise peaga Sirgu kummitamine Pätsi unenägudes ning Kostja korduv appihüüetes põrandal püherdamine tunduvad mitte ainult ebausutavana, vaid, vähemalt mulle, ka banaalsena,” kritiseerib Allik lavastuslikke võtteid (Allik 2018). Ka Kivastik möönab, et kui lavastaja poleks „nii üle võlli läinud”, oleks lavastus vast parem tulnud (Piirimägi 2022). Kivastik tunnistab, et „Kostja” külalisetendused Moskvas ja hilisemad etendused kodumaal jäid ära, kuna näitleja Peeter Tammearu ja lavastaja Ogarevi vaheline läbisaamine muutus nii keeruliseks, et edasine koostöö ei olnud võimalik (Piirimägi 2022). Näitlejale lavastaja nägemus ei sobinud. Vahest väljendub siingi käsitletava teema valulikkus. Allik näeb „Kostjas” lavastaja andekspaluvat hoiakut, mis olevat kunstiliselt igav. Kriitik kasutab „ajalootõe” terminit ja näib seda igatsevat (Allik 2018). Kivastiku märtri rollis kujutatud Pätsi peab Allik pigem targaks poliitikuks, kes nägi sündmusi ette ja oskas teavet analüüsida. „Nägin vanadusnõtra meest, kes halab talle lausa füüsiliselt kaela langeva patukoorma (küüditatute hinged) all. Nägin kurjategijat, kes ei saa lahti oma süükošmaarist vapside ees ning kellele „põlvepikkused poisikesedki” lausuvad, et 1934. aastal oleks tulnud talitada teisiti” (Allik 2018). Pean tunnistama, et ka mulle näivad mõlemad nimitegelased liialt naiivsed, kuigi Kivastiku dialoogid on soravad ja põnevad, kujundid ootamatud ja vaimukad.

    Ajaloolased on põhjalikult uurinud, millist teavet Päts 1939. aastal omas. „Võib väita, et probleem oli pigem luureinformatsiooni tarbijates ja tellijates kui Eesti luure puudulikus olukorrateadlikkuses,” järeldab Allan Käro Eesti luure olukorrateadlikkust uurivas magistritöös. „Paraku oli Berliin veendunud, et Stalin andis 23. augus­til (1939) lubaduse tema mõjusfääri jäänud riike mitte liita, mis tõenäoliselt tunduvalt ähmastas sealt saabuvaid sõnumeid.” Eesti sai aga välisluure osas informatsiooni just Saksamaalt. „Siit võib näha, kust on tulnud väited Eesti juhtkonna reeturlikkusest,” tõdeb Käro (Käro 2018). Ajalooallikad näitavad Pätsi pigem informatsiooni omava ja mõtestava poliitikuna, kultuuriloolised allikad kirjeldavad Vares-Barbarust julge, uuendusmeelse ja sihikindlana. Teatritekstides kohtame aga perelembest, omas maailmas elavat riigipead ning naise tuhvlialust Vares-Barbarust. Lavastusliku võttena aitab selline polariseerimine pinget tekstis edasi kanda ja toob muidu traagilistesse lugudesse huumorit. „Varest” tutvustatakse groteski ja trilleri piirimaadel balansseeriva müsteeriumina, mis toetub suuresti tõsielulisele ainesele (Pedaru 2014). Ajaloolise tõe taotluse puhul ei suuda publik aga vaadata lavastust üksnes tragikoomilise näidendina.

    „„Kostja ja hiiglase” võimumehhanisme peegeldava loo retseptsiooni suunab neljas võim, mis ei kõnni sedapuhku enam isegi mitte kultuuriajakirjanduse ja sisuturunduse õhkõrnal piiril, vaid kaasab oma keskkonda ka poliitikaajaloo interpretatsiooni,” on Kolk üsna karmisõnaline (Kolk 2018). Nii veendub ka Kolk, et lavastus on seotud taotlusega vermida kultuurimälu kindlas suunas. Arvustajagi näeb, et me ei suuda tihti adekvaatselt toonaseid valikuid analüüsida, vaid hakkame pooli valima. Sellisele lähenemisele oponeerib Kivastik: „Žanr ju ei ole hinnanguline. Žanr on vaid vorm” (Pedaru 2014). Jaak Allik süüdistab Kivastikku ajaloo ülekirjutamises (Allik 2018) — nii või teisiti kohtume laval valejäreldusi tegeva Pätsiga.

    Kõik eelnev kinnitab arusaama, et teater meediumina on platvorm, kus saab töötada traumaatiliste ajalookogemustega (Kruuspere 2017). See aitab meil ühiskonnas toimunut mõtestada. Mart Kivastiku mõlemad näidendid toovad lavale just nimelt traumaatilise kogemuse eestlaste jaoks, sest sündmuste käigus ei olnud kaalul vaid Vares-Barbaruse ja Konstantin Pätsi isiklik elu, vaid meie riik. Lavastustega kaasnev avalik diskussioon viitab, et näidendid kultuuritekstidena on olulised kultuurimälu vermijad ja võimendajad, mis aitavad kaasa kokkuleppe sõlmimisele, kuidas me üht või teist riigitegelast ja sündmust mäletame. „Mis tahes minevikuaja mõtestamine toimub niikuinii. Iga põlvkond mõistab ajalugu teisiti, faktid võivad jääda samaks, kuid neid mõistetakse ja mõtestatakse erinevalt. Kirjanik kui teatud ühiskonna liige tegeleb mõtestamisega tahes-tahtmata,” on Ene Mihkelson öelnud (Vadi 2014). Näib, et mäluteatri kontekstis raskeid teemasid käsitledes eeldab publik karusoolikku lähenemist. Mõeldes mäluteatrile Karusoo võtmes, on mõistetav, miks Karusoo Kivastiku näidendi lavastamisest loobus. Nõukogude okupatsioon ja režiimi repressioonid on põhjustanud nii suure trauma meie ühismälus, et teema hinnanguteta käsitlus võib tekitada tõrget. Mart Kivastikul jätkub mõistmist mõlema poliitiku suhtes: „Vares-Barbarus oli oinas, terve Euroo­pa oli tollal Vareseid täis, kõik lasid ennast ära rääkida, inimesed olidki… venelased tõmbasidki kõiki haneks” (Piirimägi 2022). Vares-Barbarus leiab, et „meil kellelgi ei ole Eesti vastu midagi, me oleme lihtsalt erinevalt riides” (Kivastik 2014: 83). Eestlaste kultuurimälus pole sellisele vangerdusele kohta, meie teatritraditsioonis saadavad mäluteatrit ajaloolise tõe taotlus ja hinnangud sündmustele. Traumaga kaasnenud emotsioonid panevad meid pooli valima ja ajaloosündmusi käsitlevad lavastused aitavad meil oma seisukohti kujundada. Seega on mäluteater meie lavale vägagi oodatud žanr, sest see
    aitab meil jõuda üksmeelele või vaielda vajalikud vaidlused omavahel lõpuni, ajaloosündmusi mõtestada.

     

    Kasutatud allikad:

    Jaak Allik 2014. Varese vaatlus Pärnu laval. — Sirp, 3. IV.

    Jaak Allik 2018. Hiiglase peale pole mõtet haukuda. — Sirp, 10. VIII.

    Jaak Allik 2022. Pöördtoolielu pöördtooliaastad. — Sirp, 28. X.

    Aleida Assmann 2021. Teoreetilised alused. Mineviku individuaalsetelt konstruktsioonidelt kollektiivsetele. Dies. Mineviku pikk vari. Mäletamiskultuur ja ajaloopoliitika. TLÜ Kirjastus. Tlk Mari Tarvas, lk 23–77.

    Jan Assmann 2008. Communicative and Cultural memory. Oxford: Oxford UP, lk 210–24.

    Rolf von Bossart 2013. Die Enthüllung des Realen. Zwischen subjektivem. Milo Rau und das International Institut of Political Murder. Theater der Zeit. —https://issuu.com/theaterderzeit/docs/milorau_die_enthuellung_des_realen_tdz

    Astrid Erll 2010. Cultural memory studies: an introduction. A Companion to Cultural Memory Studies. Toim. Astrid Erll, Ansgar Nünning. Berlin, New York: De Gruyter, 1–15.

    Caroline Humphrey 2005. Dangerous Words: Taboos, Evasions, and Silence in Soviet Russia. Forum for Anthropology and Culture, nr 2.

    Mart Kivastik 2014. Vares. Eesti Teatri Agentuuri andmebaas.

    Mart Kivastik 2018. Kostja ja hiiglane. Eesti Teatri Agentuuri andmebaas.

    Mart Kivastik 2021. Sure, Poisu! Väike öömuusika.

    Madis Kolk 2018. Kingitud hobuse suuvooder. — Postimees 1. VIII.

    Madis Kolk, Meelis Oidsalu, Lea Tormis 2018. Teatrivaht. Vikerraadio, 7. X.

    Piret Kruuspere 2017. Eesti näitekirjandus ja teater kultuurimälu meediumina. Philologia Estonica Tallinnensis. Vol. 2. Tallinna Ülikooli Kirjastus.

    Allan Käro 2018. Eesti luure olukorrateadlikkus 1939. aasta augustis ja septembris. Magistritöö, Tartu Ülikool.

    Toomas Lepp 2018. Mida sai sõda alustava hiiglase vastu reaalselt teha üks miljon, kelle president oli heasüdamlik maainimene? Delfi, 28. VII.

    Jeanette R. Malkin 1999. Memory-Theater and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

    Veiko Märka 2018. Pätsi etendusest: Lavastuse tugevaim külg on Pätsi näitamine mitte poliitiku või poliitika ohvri vaid inimesena. — Delfi, 25. VII.

    Tõnu Pedaru 2014. Mart Kivastik: mul hakkas tast kahju… ja kõigist meist, kes me hiljem selle jama sisse sattusime. ERRi kultuuriportaal, 5. III.

    Ilona Piirimägi 2022. Intervjuu Mart Kivastikuga, 29. XII. Intervjuu helisalvestis autori omandis.

    Olev Remsu 2022. Reetmise hingeline anatoomia. — Postimees, 17. II.

    Liis Seljamaa 2018. „Kostja ja hiiglase” autor Mart Kivastik: mina ei anna Pätsile ajaloolist hinnangut, see oleks tobe. Niigi on osad inimesed poliitiliselt päris segased! — Eesti Päevaleht, 21. VII ja Kuku raadio saade „Publikumärk” 21. VII.

    Marek Tamm 2012. Monumentaalne ajalugu. Esseid eesti ajalookultuurist. Tallinn: SA Kultuurileht.

    Kadri Tüür 2023. Smuuli bareljeefist tühjaks jäänud kohale võiks panna mahavõtjate nimed. Vikerraadio saade „Vikerhommik” ERRi kultuuriportaalis, 13. IV.

    Urmas Vadi 2014. Ahjualune. Vikerraadio, 30. IX.

    Valner Valme 2021. Loetud ja kirjutatud. Vikerraadio. 18. IX

    Trivimi Velliste 2018. Mulle meeldis, et Venemaa lavastaja näitas austust Pätsi vastu. Ta sõnum oli selge — Päts oli märter. — Eesti Päevaleht, 26. VII.

    Johannes Voltri 2023. Kirjanike liidus kogutakse allkirju Smuuli bareljeefi eemaldamiseks. ERRi uudisteportal, 11. IV.

    Märt Väljataga 2022. Johanneste ilmutused. — Sirp, 25. IX.

  • Arhiiv 27.05.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 30. „Karjala runod” ja Tõnis Kask

    Jüri Kass

    Nüüd olen just nagu Tõnis Kasega augustis 1970 Karjalas, aga ei ole ka. Ma tahan täna rääkida ühest tundmatust filmist, mida ju enam olemaski pole. Aga kõigest tasapisi…

    Tõnis Kask (Jüri Müüri lähedalt sugulane) on sel kaugel 1970. aastal ETV pearežissöör, kuid ta on ka agar töömees, teeb telesaateid ja mängufilme. Alles nüüdsama, 1968. aastal on ta Eesti Telefilmis teinud Lilli Prometi käsikirja järgi „Pimedad aknad”, kuid taotleb 1969. aastal juba uut Lilli Prometi käsikirjale toetuvat mängufilmi „Homo sapiens”. Mis liig see liig ja toimetus eesotsas peatoimetaja Endel Haasmaaga lükkab selle filmi unustusse. Seda enam, et töös on juba „Lindpriid”!

    Aga pearežissöör tahab majast välja ning kirjutab koos karjalasoomlase Aarni Romppaineniga veel tänagi huviga loetava, ettevaatusest stsenaarseks plaaniks nimetatud käsikirja dokumentaalfilmile karjala rahvalaulikutest „Karjala runod”.   „Siinse rahva elulaad lubas kauem talletada ühelt hõimult teisele kandunud lugusid, mida sünnitasid kõnnumaad ja seal aset leidnud salapärased juhtumised… Kalevala runode tõeline sünnimiljöö, see on laante ja järvede miljöö.” 

    Mul pole aimugi Tõnis Kase säärasest huvist karjala rahvalaulikute vastu. Küllap tuleb tõuge ikkagi Aarni Romppaiselt, kellega koos nad teevad ETVs pikki aastaid teledokumentaaldraamat „Mis Koosta peres uudist?”

    Toimetus kiidab plaani heaks: „Lugu on selge, kuigi autor veel ise kohapeal käinud ei ole” (Enn Vetemaa). Ilmselt nad ei tea, et Lennart Meri on juba ees just samades kohtades peaaegu samade rahvalaulikutega!

    Käsikiri eeldaks vähemalt tunniajalist filmi, Tõnis Kasele antakse 15 minutit ja nimetatakse see olukirjeldusfilmiks. (See on kõige odavam mõeldav „filmiprodukt.”) Vähe sellest, filmida saab vaid 16-mm mustvalgele filmile? Lõpparuandes on toorfilmi maksumus 70 rubla… Ilmselgelt võtab Kask nüüd seda kui puhkusereisi, paneb kokku seitsmeliikmelise meeskonna, istub rongile ja sõidab Karjalasse. Helimeheks minu sõber Heino Pedusaar, kelle abikaasa Aili tuleb kaasa oma raha eest. Teaduslik konsultant on Tartu Ülikoolist folklorist Udo Kolk, kelle kohta ma nüüd tean, et millalgi 1953. aastal on ta seal käinud.

    Muidugi pole liikumine tollases Karjalas metsakülade ja järvede vahel meelakkumine, aga hakkama nad saavad. „Mõnikord ikka päris spartalikes tingimustes,”  tunnistab täna mulle Aili Pedusaar, kelle pilte pidi ma siin rändangi.

    Tänu kohalikele teejuhtidele teeb Heino Pedusaar koos Udo Kolgiga tundide kaupa tõeliselt põnevaid salvestisi Kalevala-maade rahvalaulikutega, ehkki teda ilmselgelt see kultuurikiht väga ei tõmba.

    Pärast filmikese kokkupanekut lähevad need originaallindid Udo Kolgi kätte ja kaovad minu silmaulatusest aastateks.

    Filmiga toimub midagi ebaselget, aga küsida pole kelleltki. Lõpukirjade kohaselt monteerijaks olnud Anne Sõmer-Naarits on kõik mälestused kuhugi sügavale peitnud ega tea midagi. Äkki monteeris keegi teine (üsna tavaline praktika Telefilmis)? Esmapilgul täiesti süütu film rahvalaulikutest ja Karjala maastikest leitakse Eesti Telefilmi ülemuste poolt suisa natsionalistlik olevat, teda solgutatakse peaaegu aasta ja lõpuks, 28. mail 1971 võetakse ta vastu ja ta on üks kord eetris, 30. mail kell 21.03.

    Tema ainumas koopia põleb ilmselt traagilises Raku filmihoidla põlengus 1976. aastal, kus hukkub kaks koolipoissi.

    .rbs_gallery_662749bc79739Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_662749bc79739Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_662749bc79739-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_662749bc79739-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_662749bc79739Spinner .rbs_gallery_662749bc79739Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_662749bc79739Spinner .rbs_gallery_662749bc79739Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_662749bc79739Spinner .rbs_gallery_662749bc79739Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_662749bc79739Spinner .rbs_gallery_662749bc79739Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_662749bc79739-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_662749bc79739-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50var rbs_gallery_662749bc79739 = {"version":"3.2.19","id":7885,"class":"id7885","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_662749bc79739","loadingContainer":"#rbs_gallery_662749bc79739-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_662749bc79739-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_662749bc79739"};
  • Arhiiv 27.05.2023

    ENNE VEEL ÜKS TANTSUSIMULATSIOON

    Jüri Kass

    Unholy Trinity, „So You Think You Can Dance”. Kunstnik: Kristel Zimmer. Video- ja valguskunstnik: Mikk-Mait Kivi. DJ: Stefano Mattozzi. Laval: Kärt Koppel, Birgit Plaser, Daniela Privis ja Annabel Tanila. Esietendus: 16. II 2023 Sõltumatu Tantsu Laval programmi „Premiere” raames.

     

    Kaks aastat tagasi otsustasime Unholy Trinityga (UH3: Annabel Tanila, Daniela Privis ja mina) osaleda Kanuti Gildi SAALi „Made in Estonia maratonil”. Aasta tagasi kandideerisime Sõltumatu Tantsu Lava (STL) programmi „Premiere”. Pool aastat tagasi korraldasime avaliku konkursi tantsuõpetaja leidmiseks STLi lühivormidele pühendatud õhtul „Greenfield 2022/2023”. Jaanuaris osalesime Jõgeval tantsuvõistlusel „DanceStar Estonia 2023”. Veebruaris esietendusime. Märtsis andsime viimase kohustusliku etenduse… Nüüd proovin teha absurdse sammu autorist kriitikuks: vaadata etenduse salvestust ning analüüsida, kas ja kuidas teos töötas.

     

    „Premiere”

    Enne veel kui pseudoarvustus algab, on paslik meelde tuletada, et „Premiere” toimus kolmeteistkümnendat korda. Aastate jooksul on kolmekümnele alustavale tantsukunstnikule-koreograafile antud võimalus oma esimese liikumispõhise lavastuse loomiseks. Kui analüüsida eesti nüüdistantsu ja kaasaegse etenduskunsti skeenet, on näha, et produktsioonidele avalikke üleskutseid peaaegu ei ole.

    Seega, möödunud talvel avalikku üleskutset lugedes tundsime UH3ga, et tuleb kandideerida, isegi kui teeme seda poolperformatiivsest trotsist. Oleme ju end julgelt reklaaminud kui kõike keskpäraselt oskavad kunstnikud, kes ei kohku tagasi millegi ees. Arvestades meie ühist haridusteed TÜ Viljandi kultuuriakadeemias ja CVs kirjas olevat paberiga tantsuõpetaja tiitlit, tundus STLi avalik kutsung tantsudebüütlavastuseks igati loogiline samm. Samas ei soovi meist keegi end tituleerida tantsijaks — tundub, et selle tiitli/nimetuse väärimiseks on vaja teistsugust,  palju põhjalikumat kehakooli ja huvi. Meie oskame ja teeme kõike keskpäraselt, nagu suunamudijad, kes võtavad vastu ka need koostööpakkumised, milles neil pädevus puudub. Kuigi niimoodi üldistades teen ilmselt suunamudijatele liiga — kusagil on kindlasti ka vooruslikud mudijad, kelle eluunistuseks ongi olnud raamatu kirjutamine… lihtsalt Vitamin Welli reklaami, endajuhitud kokasaate, nahahooldustoodete soovituste jagamise ja järjekordse esoteerilise rännaku kõrval on raske seda tõsiselt võtta. Igast võimalusest haaratakse kinni, tehakse head nägu ja promotakse oma piltilusaid kuvandielusid… Samamoodi ka meie, ainult et ühes kontekstis liigub raha ja teises (meie omas) seda kärbitakse.

    Teine oluline lähtepunkt oli küsimus „Kui vabad me noorte kunstnikena oma valikutes oleme?”. Kandideerime ja kirjutame taotlusi sinna, kuhu võimalik, pikema juurdluseta, kas ja mil määral need meie väärtustega kooskõlas on. Endalegi üllatuseks kutsuti meid STLi vestlusvooru, kus tuletati meelde, et tegemist peab olema ikkagi tantsulavastusega. Liikumisuurimus kui praktika ei ole meile omane, seega otsustasime, et kui tantsulavastus, siis olgu lavastus tantsust.

    Selgus aga, et tantsulavastus ei olegi nii avatud kontseptsioon, kui olime koolis harjunud mõtlema. Programmiga kaasnesid lisakriteeriumid: etenduse kestus võis olla kuni 40 minutit, saalis pidid olema toolid, lava tuli üles ehitada 20–30 minutiga. Ja kulka toetab algajaid loojaid küsitud summast poolega. Seda loetelu nähes on üsna selge, et eeldatakse tühjale lavale väheste dekoratsioonidega loodud liikumiskeskset festivalitükki, mida on kerge üles ehitada, maha võtta ja välismaale edasi müüa. Tuleb tunnistada, et tulistasime endale tõenäoliselt jalga sellega, et tahtsime rohkemat ega teinud suuri järeleandmisi oma kontseptsioonis, mistõttu ootas meid iga etendusõhtu eel pooletunnine närvesööv lava-, valgus-, heli- ja videopildi ülesehitamine. Tahes-tahtmata kaasnes sellega lugematul arvul tehnilisi viperusi. Palju õnne, viimase kahe etenduse publik! Teie saite sellised etendused, nagu me plaaninud olime. Samas vabandame 6. märtsi publiku ees, see etendus oli lati alt läbi jooksmine… Eks iga lavastus ole nii tugev kui tema kõige nõrgem etendus.

    Kärt Koppel.

     

    Sooja simulatsiooni loomine

    Juba enne kui publik saali jõuab, on õhus küsimus, kuidas luua ruum, kus vaatajatel oleks ühelt poolt mugav viibida, kuid mis samas ei laseks neil passiivsusse langeda. Publik astub saali, neid tervitatakse ja julgustatakse ruumis ringi liikuma. Ruum meenutab spordisaali, kuhu peolava on võõrkehana sisse toodud — see on täpselt nii ebamugavalt kõrgeks reguleeritud, et toolil istudes ei näe suurt midagi. Suurem osa tantsu (nii huvihariduses kui nüüdistantsu vallas) luuaksegi sellises ruumis: treeningsaalis, kus käiakse trenni tegemas ja liikumismaterjali otsimas, mitte esinemas, ennast näitamas või teisi vaatamas.

    Publikut oodatakse, kuid ruumi mängureegleid ei anta kohe kätte: otsus ja vastutus, millist seisu- või istekohta valida, on jäetud vaatajatele, turvatunnet pakkuvad toolid seisavad kokkuvolditult seinte ääres, padjad nende kõrval virnas. Seinale kuvatud taimeri viimased kümme piiksuvat sekundit kuulutavad saate eetrisse minekut. Kolm etendajat lähevad mööda treppi lavale, neljas roomab neljakäpukil lava alla. Saate alguse kõll paneb etendajad saatejuhi rolli, eurovisioonilikus sissejuhatuses esinetakse rohkem kui etendatakse. Seni kuni kõll kestab, peegeldub UH3 kehakeelest enesekindlust, kui tuleb aga üksteist vaikuses kõrvalt kuulata, muutub olek kohmetuks. Nagu teles ikka: oluline on see, mida eetris olevas kaadris näidata tahetakse; see, mis on kaamerapildist väljas, võib logiseda. Etendajad kutsuvad publikut üles neid usaldama ja ruumis liikuma. Seda tehakse ülevalt lavalt, võimupositsioonilt, mis võiks ju mõjuda patroneerivalt, kuid kõlab hoopis abipalvena: „Palun, tehke see olukord meile lihtsamaks ja tulge kaasa.” Aga enne veel, kui kaasamiseks läheb, kutsutakse lavale väljavalitud tantsuõpetaja.

     

    Topeltnarratiiv

    Kõll — kesklaval on Birgit Plaser, kes jagab päevikusissekannete ja loodud koreograafia näol oma viimase kahe aasta argipäeva. Kui UH3 on kahe aasta jooksul tõmmelnud mitmel eri rindel, loonud kaheldava kvaliteediga vormimänge, siis Birgit on järjepidevalt ajanud oma asja. Etendaja kõnemaneer ja liikumiskeel täiendavad teineteist. Kui esmapilgul tundub, et ta näitleb, siis järgnevate päevikukatkendite kaudu võib  aru saada, et ta on laval iseendana. 30-sekundised kavajupid mõjuvad STLi laval võõristavalt — selleks et siin midagi tööle hakkaks, peaks ju kõik venima, nüüd on aga tükk eklektiliselt ära hekseldatud ja energia lainetab rahulikust korduvast päevikusissekandest energilisse girlie hip-hop’i ja tagasi.

    Kõll — enne veel kui jätkub päevikust alguse saanud topeltnarratiiv Plaseri ja Unholy Trinity vahel, kutsutakse publik lavale. Ühine tantsu­stseen hõlmab kaht osa: esimene, osalemine Jõgeva „DanceStari” võistlusel, on kuvatud videona seinale, teine on tantsukava esitamine saalis, kus valdavalt tantsitakse näoga seina poole või tühjusesse. Publik seisab silmitsi valikuga, kas vaadata tantsivat keha saalis või videos. Mõlemat korraga ei ole võimalik hoomata, tuleb valida kahe kanali vahel: kas fragmentaarsus või tervik, füüsiline ruum või ekraaniruum.

    Stefano Mattozzi ja Birgit Plaser.
    Elo Vahtriku fotod

     

    Diskussioon

    Enne etendajatevahelise diskussiooni algust vaadatakse publikuga koos videot, mis salvestati eelmainitud tantsuvõistlusel. Etendajad intervjueerivad asjaosalisi: korraldajaid, õpetajaid, kohtunikke, lapsevanemaid jne. Jätame korra etenduse salvestuse kõrvale, see stseen erineb etenduseti. Oleme ette valmistanud kolm teemat, mis tõukuvad Jõgeva „DanceStari” reglemendis kehtestatud hindamiskriteeriumidest: originaalsus, usutavus ja eakohasus tantsus, mida oma vaatenurkadest kaheksa minutit lahkame. Selle stseeniga oleme kõige rohkem puntras olnud, sest tajume, mis on kaalul. Kõrgushüppe metafooriga jätkates: see on stseen, kus kas hüppame latist üle, ajame selle maha või jookseme alt läbi. Kõll. Ideaalis avanevad selles stseenis ideed ja mõttekäigud, mis vaatajate meele pideva lahutamise kõrval seda ka kokku liidavad (ja kaasa mõtlema ärgitavad). Etendajana laval olles tundus, et see õnnestus viiest etendusest kolmes, 60% — tugev koolipoisi 3.

     

    Kui kuvand kord hääbub

    Kaablid on ruumis igal pool laiali: ripuvad laest alla, keerduvad platvormide küljes ja all. Kui jälgida seda, mis on fookuses ehk kaadris, toimib kõik hästi, kuid ajapikku mask mureneb: kostüümid lagunevad, kaablid krussitavad, tantsupõrand mullitab ja selle rullid on ebatasapinnaliselt ühe seina ääres. Laval ripuvad särgid, mille seljalt vaatab vastu bränd UH3 x Plaser, lähemal vaatlusel on näha, kuidas kangas kobrutab ja et kokku on need õmmeldud vaid traageldades. Kõik pole kuld, mis hiilgab…

    Etendajad hakkavad piinlikult, pingutatult naerma; see kestab, kuni naer hakkab  luupima ja kihistuma. Tantsitakse oma naeru saatel, on näha, et kehaga töötamine ei tule vähemalt osale tantsijatest loomulikult. Kuigi publiku vahel liikumine on kohati jäik ja tants tundub väljapressitud, on selles ometi mingi võlu. Isegi kui etendajad teevad enesekindlat nägu, on tegelikult aru saada, et kuvand laguneb, nad ei tunne end tantsides mugavalt.

     

    Võitude jada

    Kõll — enne kui noorimale publikuliikmele antakse üle hea publiku auhind, tänatakse sponsoreid ja toetajaid. Toimub eriline sehkendamine, taustal jookseb pikk nimekiri toetajatest, kus institutsioonid ja ettevõtted sulavad üheks isikutega: mõtlejate, kunstnike, õpetajate, autorite ja skeenel tegutsejatega. Eks kunsti ja kultuuri toetatagi eelkõige mõtete ja ideedega ning ilusa küsimise korral ka 250 šokolaadiga. Rullitakse lahti tapeet toetajate loeteluga, riputatakse üles bännerid ja lipud, visatakse lauale meened: mõned õlled, pastakad, võtmehoidjad ja päikeseprillid. Kõik käib kiirustades, üle jala, ajaga võidu joostes. Kõll — väljavalitud vaatajale ulatatakse isemeisterdatud Unholy Trinity fänninänn nokkmütsi ja diplomi näol. Samal ajal jõuab lavale Plaser pisikese klaasist karikaga, mis kuulutab kolmanda koha võitu Jõgeva „DanceStari” tantsuvõistlusel.

     

    Viimase pingutuse sädelus

    Enne etenduse lõppu kutsub tantsuõpetaja publikut kaasa viimasele jõupingutusele. Justkui pulmas või lasteaias õpetatakse osalejatele lihtsat koreograafiat, mida ABBA „Dancing Queeni” saatel korratakse ja korratakse. Ekraanil mängib videomaterjal „Mamma Mia” filmist ja TikTokist ning arvutiga animeeritud materjal Unholy Trinityst. Stseen kestab, tantsuõpetaja energiliste hüüatuste saatel tantsitakse aina edasi, heli moondub. Tundub, et publik tahaks lõpetada, kuid võtmata seda vabadust ja vastutust, jätkatakse üheskoos etendajatega. Stseen kulmineerub info üleküllusega, heli ja video muutuvad karjuvaks ja Trinity liikmed plahvatavad ükshaaval kuldset sädelevat konfetikahurit kasutades, langedes graatsiliselt, kuid tülpinult maha. Tantsuõpetaja jätkab, tal on jaksu, tema maailmas on tuhandeid kaasaliikujaid.

    Tasub veel mainida, et Premiere’i programmi väärtuses ei tuleks kahelda; seda näitas ka viimasele avatud kutsungile reageerinute rohkus (22 taot­lust kahele kohale). Küll aga võiks kriitiliselt küsida, mida ikkagi otsitakse ja kas varem ette seatud kriteeriumid on jätkuvalt aktuaalsed või on need ajale jalgu jäänud. Kas ikka peab olema nii, et see, kes maksab, tellib ka muusika? Kui rõhuda vaid tantsulavastusele kui vormile ja hoida sellest kümne küünega kinni, võib juhtuda, et järele jääb vaid päris asja simulatsioon.

     

    KÄRT KOPPEL (snd 10. III 1998) lõpetas 2022. aastal Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia tantsukunsti eriala. Hooajal 2022/23 osales ta Sõltumatu Tantsu Lava tantsukriitika uurimisresidentuuris ja kirjutab Tantsu Kuukirja regulaarselt rubriiki „Tantsust tantsuta”. Ühtlasi on ta üks kunstirühmituse Unholy Trinity kolmest liikmest.

  • Arhiiv 26.05.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 29. Karjala episood „Veelinnurahvast”

    Jüri Kass

    Lennart Meri tuleb esimest korda Karjalasse „Veelinnurahva” ettevalmistava ekspeditsiooni ajal oktoobrikuus 1969. See on tollal enneolematu luksus — sõita läbi eeldatavad võttepaigad! Väike filmirühm on juba teinud suure ringi mööda teisi soome-ugri rahvaid, saabuvad Sõktõvkarist, lendavad veel veidi siin Äänisjärve ümbruses ning on siis Uhtuas/Kalevalas. Lennart on mind kutsunud kaasa lööma, ma ei saa tulla. Niiviisi on Karjala mind peibutanud kolm korda…

    Tegemist on Lennarti esimese filmiga, ülepea esimese kokkupuutega filmitehnoloogiaga. Ning ta panebki pärast kirja: „…tahaks tänada kõiki filmimehi, kes nägid temas (Lennartis) eeskätt professionaalset etnograafi ning omakorda püüdsid ära hoida halvimat, selleks teda käigu pealt režissööritöö algõpetusse pühendades.”

    Kalevalas on küll Lönnroti mänd, aga erilist etnograafiat ei leidu ning kõiki võimalikke liiklusvahendeid (vesilennuk, paat, hobune, maastikuauto) kasutades kolitakse Vuokkiniemi ja edasi Pirttilahte.

    Kas Lennart tollal teadis Lönnroti lihtsat nendingut siinse maakandi kohta: „Vuokkiniemi kui runolaulumaa”? Assistent Sirje Reitel (hiljem Helme) paneb 25. oktoobril 1969 kirja Taipale talu ja sealse elaniku Maria Kallio nime: „kuus kilomeetrit eemal vanas talus.”

    Ning lisaks mitu rahvalaulikut ja jutustajat. Kes on see teadjamees, kes neid seal juhatab, seda ma ei tea.

    Järgmisel, 1970. aastal on film täistuuridel käigus. Filmirühm tuleb tuliselt Marimaalt, niidumaride juurest, ja peaaegu kohe maandutakse Karjalas. Sedakorda võtab Lennart kaasa oma vanema poja, 11-aastase Mardi, kellelt siin fotonurgas palju pilte on (ja keda vesilennuk muidugi rohkem huvitab kui isa filmitöö). Mart kirjutab Tallinna 27. kaheksaklassilise kooli 4. klassi õpilasena ajalehte Säde sellest filmimatkast kirjandusvõistlusel ergutuspreemia saanud loo. Aga kaasa tuleb ka Debora Vaarandi, kellest ei ole siin ühtegi pilti? Temalt ilmub järgmise, st 1971. aasta 2. juunil Literaturnaja Gazetas pikem lugu sellest filmingust, mis nõuaks suuremat ruumi, kui mul siin olemas on.

    Taipale kui Karjala vana, saja kümne aastane suurtalu on etnograafist filmimehele maiuspala, nad töötavad siin paar-kolm päeva, perenaine Kallion Muarie kannatliku tegelasena toimetamas. 60-ndate suures venestamistuhinas hakkasid venelased likvideerima „perspektiivitut” Pirttilahti küla. Talunikud sunniti lahkuma, enamasti Vuokkiniemile ja Uhtuasse. Taipale talu elanik Kallion Muarie (Lennartil Maria Kallio) keeldus lahkumast ja elas erakuna kõrvemaal, kuni nõrgenenud tervis sundis tedagi 1990-ndate lõpus lahkuma. Tema õetütar, runolaulja Meeri Tuisku elas veel mõned aastad tühjas talus, kuni haigushoog tabas teda marjamatkal sügisel 2000. Karu oli ta surnult leidnud ja tarinud 50 meetrit edasi…

    Kuid 1970. aasta filmimehed saavad linti tollase vaieldamatult parima rahvalauliku Nasto Remšu. „Laul on vanem kui laulja” (Lennart Meri).

    Pildid: Sergo Rahomägi, Enn Putnik, Mart Meri, Tõnu Seilenthal, Raivo Tiikmaa.

    .rbs_gallery_662749bc90f02Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_662749bc90f02Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_662749bc90f02-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_662749bc90f02-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_662749bc90f02Spinner .rbs_gallery_662749bc90f02Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_662749bc90f02Spinner .rbs_gallery_662749bc90f02Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_662749bc90f02Spinner .rbs_gallery_662749bc90f02Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_662749bc90f02Spinner .rbs_gallery_662749bc90f02Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_662749bc90f02-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_662749bc90f02-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50var rbs_gallery_662749bc90f02 = {"version":"3.2.19","id":7834,"class":"id7834","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_662749bc90f02","loadingContainer":"#rbs_gallery_662749bc90f02-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_662749bc90f02-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_662749bc90f02"};

     

     

     

  • Arhiiv 26.05.2023

    VALGUS, VARJUD JA VAATAJA KUJUTLUSVÕIME. MILLES SEISNEB KELLERTEATRI FENOMEN?

    Jüri Kass

    Tallinna vanalinnas, Uue tänava lõpus on juba peaaegu kolm sajandit püsinud püssirohuait, mille võlvide all on hoitud nii hävitavat laskemoona kui ka hingepaitavat kunsti. Viimased neli aastat on kultuurimälestiseks tunnistatud hoone olnud koduks Vahur Kelleri loodud Kellerteatrile.

    Kui 2019. aasta alguses hakkasid sotsiaalmeediasse ja linnaruumi ilmuma esimesed Kellerteatri avalavastuse „Mõrvad Rue Morgue’il” afišid (autor Britt Urbla Keller), olin ma juba ette ülimalt põnevil, sest sündimas oli omalaadne põnevusteater, mis näis ühendavat minu kahte suurt armastust: teatrit ja krimikirjandust. On olnud tore tõdeda, et elevus Kellerteatri lavastuste osas on säilinud tänaseni.

    Ligi üheksa kümnendit tagasi kirjutas krimikirjanduse kuldajastu (1920. ja 1930. aastate) üks tuntumaid autoreid Dorothy L. Sayers essee „Aristotle on Detective Fiction” (1936), milles muu hulgas väitis, et krimikirjanduse reeglid pani paika juba Aristoteles, tõstes esile, et ka krimiloos on kõige tähtsam süžee ning alles seejärel tulevad tegelased. Samas nimetas Sayers krimikirjandust valede kunstiks, kus algusest lõpuni eksitatakse lugejat ning kokkuvõttes pannakse ta uskuma kõike, välja arvatud seda, mis on tõsi.1 Need ja mitmed teisedki Sayersi väljaütlemised on üle kantavad ka põnevusteatri salapärasesse maailma.

    „Mõrvad Rue Morgue’il”. Rahel Ollisaar ja Ara Yaralyan.
    Anastasia Semjonova foto

     

    Esimesest saab esimene

    Kelleri otsus valida teatri esimeseks lavastuseks Edgar Allan Poe novelli „Mõrvad Rue Morgue’il” (1841) dramatiseering oli märgiline, sest kõnealust novelli peetakse tänapäevase krimikirjanduse alguspunktiks.2 Rue Morgue’il toimunud kuritööd seletas publikule lahti detektiiv Auguste Dupin, publiku üllatuseks astus esimese raamatudetektiivi rollis üles noor laulja ja laulukirjutaja Rahel Ollisaar. „Võta väike sõõm, sa luba endale see väike rõõm”3 — Kelleri lavastuses on Dupin vaikselt napsitav ning laulev detektiiv, kes muu hulgas vihjab publikule, et selles teatrisaalis on teatribaarist ostetava nautimine etenduse ajal lubatud. Valdavalt varjus püsiv muusik Ara Yaralyan toetas Ollisaare kaasahaaravat loojutustust, kus kriminaalse juhtumi uurimine kompas piire meelelahutuse ja tõsise analüüsi vahel.

    Dupin astub Kellerteatri lavale veel kord, 2021. aastal, Poe novelli „Marie Rogêt’ mõistatus” (1842) dramatiseeringus. Poe ise on nimetanud seda novelli „Mõrvad Rue Morgue’il” järjeks.4 Tumeda ja kummitusliku mõrvamüsteeriumi lahendusele läheneb Keller kolme keskse tegelase kaudu: Poe (Riho Rosberg), Marie (Liis Haab) ja Dupin (Meelis Kubo). Müsteerium on kantud Poe soovist lahendada Marie saladus enne oma surma. Purjakil Poe peas segunevad fiktsioon ja tegelikkus ning nii elustub tema kuulsaim detektiiv ja hargnema hakkab kauni tubakaneiu mõrvalugu. Must kriiditahvel koos ajatelje ja kahtlusaluste fotodega aitab ka selles loos vaatajal järge pidada, Kubo ja Rosberg mängivad lisaks põhirollidele ka erinevaid mehi Marie elus. Tempokas loos on nii koomilisi elemente (Poe), kuhjaga upsakust (Dupin) kui ka hingematvat süngust ning kurbust (Marie).

    „Marie Rogêt’ mõistatus”. Liis Haab ja Meelis Kubo.

     

    Haarav sõnadeta põnevus

    Detektiivilugude eelkäijaks peetakse gooti romaani — 18. sajandi lõpus kummituslikes lossides või härrastemajades juhtunud õuduslugusid.5 Gootilikus atmosfääris, mille on loonud kunstnik Britt Urbla Keller, tegutseb sarnaselt Dupiniga ka armunud alkeemik. Kellerteatri teine lavastus „Armunud alkeemik” (2019) oli sõnadeta maagiline õuduskomöödia, kus publiku närvid tõmbas mustkunsti­trikkidega pingule Meelis Kubo. Vaevatud olemisega ja maailma kõige kurvemate silmadega alkeemik trikitab vaatajatega, seda nii kulla kui ka armueliksiiri loomisel. Fantaasiale annavad hoogu juurde varjud, valgus ja õõvastavad helid. Kui lisada veel juurde elemendid, mis tegelikkuses liikuda ei tohiks (näiteks „maharaiutud käsi”), jääb teatrimaagia võitluses kaine mõistusega peale.

    Kuid sõnadeta lavastusi leiab Kellerteatri mängukavast veel. Sandra Lange kehastatud Madame Brigitte samanimelises kroonilise üksilduse komöödias (2021, autorid Soile Mäkelä ja Sandra Lange) naerutab publikut veel tänaselgi päeval. Anti Kidron on kirjutanud, et hea lugu on see, mis leiab nukras naljakat, naljakas sügavust.6 Kerge ja koomilise fooni taha peitunud Brigitte’i lugu on samal ajal nii kurb kui ka mõtlemapanev ning kõnetab seeläbi paljusid vaatajaid, vanusest või soost hoolimata.

    Kui alkeemiku tegemisi on võimalik vaadata veebis ning Madame’i omi teatrisaalis, siis Kersti Heinloo esimene lavastus Kellerteatris (koos Raho Aadlaga), meelemüsteerium „Emilie Sageé” (2019), on kahjuks kadunud jäädavalt teatriajalukku, jättes endast alles vaid üksikud fotod. Lavastuse kunstnik oli Kristjan Suits ning laval ajasid vaatajaid segadusse Eva Püssa ja Arolin Raudva. Lugu 19. sajandi kooliõpetaja võitlusest iseendaga oli lummav ning väga nõudlik, seda nii näitlejate kui ka vaatajate suhtes, eeldades mõlemalt osapoolelt iga hetk suurt fokuseeritust. Kuid ikkagi valdasid mind etenduse lõppedes kummalised tunded: kas kõik see, mida just nägin, toimus ikka tegelikkuses või tegid meeled trikke?

     

    Põnevuse pehmem pool

    Põnevus ei pea olema alati sünge ja tumedatest hoovustest kantud. Kellerteatri mängukavas olevad humoorikad trillerid Anthony Shafferi „Mäng” (2020) ja David Foley „Afäär” (2022) on justkui lavakaksikud, mis sobivad neile vaatajatele, kes eelistavad pehmemat närvikõdi. „Mängus” (lavastaja Vahur Keller) toimub pingeline sõnaduell krimikirjanikuhärra (Andres Roosileht) ja tema naise armukese (Meelis Kubo) vahel. Kogu etenduse ajal on õhus küsimus, kes tuleb viimase vindini põnevaks keeratud mängust välja võitjana. Ühtlasi selgub mõistatusi ja anagramme armastavatele teatrivaatajatele, kes on see salapärane ja tundmatu näitleja Elmo Kibuse inspektori rollis.

    Ohtralt topeltmängu ja süžeepöördeid täis „Afääris” (lavastaja Andres Roosileht) teeb särava rolli eduka ja rikka ehtekunstnikuna Liina Tennosaar, talle sekundeerivad Rauno Kaibiainen ja Riho Rosberg, mõlemal mängida kahtlase olemisega tegelaskuju. Loo käigus ilmsiks tulevad minevikusaladused annavad osapooltele järjest kätte trumpe, mis võimaldavad kõigil kolmel tunda end erinevatel ajahetkedel võitjana. Võidurõõm ja kaotusvalu peegelduvad ka näitlejate hoiakutes ning lõppmängus saab triumfeerida vaid üks. Mõlema näitemängu lavakujunduses (kunstnik Britt Urbla Keller) on Kellerteatrile omane tume süngus asendunud hedonistliku luksusega, mis toetab nii „Mängu” kui ka „Afääri” õhustikku. Mõlemat lavastust mängiti ka 2022. aasta suvel Anija mõisa aidas, kuid tuleb tõdeda, et teatri kodusaal mõjub nende puhul intiimsemalt ja loodud atmosfäär pahaendelisemana.

     

    Hargla kummituslood

    Tulles siinkohal tagasi Kellerteatri asukoha juurde, oleks põnevusteatrit Tallinna vanalinnas ilma Indrek Hargla kirjutatud näidenditeta üsna raske ette kujutada. „Kodukäijad” (2019) on kaks lugu kummitustest, „Phosphorus” ja „Nõia tütar”, kus esimese tegevus toimub 19. sajandi Saksamaal ja teise tegevus tänapäeva Eestis. Mõlemat kummituslugu kannavad kaks suurt vastandlikku tunnet, armastus ja vihkamine. Pingelist õhustikku tekitavad Rahel Ollisaar, Riho Rosberg, Andres Roosileht ja Andrus Eelmäe. Rohkem kui kolm aastat ja arvukalt teatrivaatamisi hiljem mäletan ma lavastusest eredalt kahte stseeni: esmalt „Phosphorusest” Ollisaart ja Rosbergi peegli ees, kus kohtuvad pealtnäha noor ilus lesk ja tema  oluliselt vanem, kummituseks muutunud abikaasa. Küünlavalgusest kantud tumeduses langevad naisel peast pikad blondid juuksed. Olgugi et tegemist on lava­trikiga, tekitab ainuüksi mõte sellest stseenist minus siiamaani õudusjudinaid. „Nõia tütres” tekitab samasugust õõvastust lava kohal rippuv poomisnöör, mis näiliselt juhuslikult õigel ajal alla kukub.

    Teine Hargla kirjutatud ja Kelleri lavastatud lugu on vaimudemüsteerium „Hingede tund” (2021), kus kolm endist klassikaaslast (Kaisa Selde, Liis Haab ja Hans Kristian Õis) kohtuvad üksildases maamajas. Kolmiku minevikus on toimunud sünged sündmused, mis peaksid igaveseks varjule jääma. Ilmselt oli asi minus, kuid jõulueelsel ajal toimunud tegevusega lavastuse vaatamine toonast helget jõulumeeleolu ei kõigutanud. Pisut pani õlgu kehitama vaimude väljakutsumise mängu mängimine, mis tundus mulle lapsiku ettevõtmisena juba teismeeas, ja videokaamera kasutamise vajalikkust põhjendasin endale nii, et on hea, kui ka kodune vaataja saab näitlejat lähiplaanis vaadata. Kõige eredama detailina on senini meeles Selde peas olnud karvamüts; korduvalt tabasin end mõttelt, et kes küll sellist tänapäeval kannab või kas tal sellega palav ei ole. See on vist ainus Kellerteatri lavastus, mille kohta võin rahuliku südamega öelda: „Ju see siis polnud minu tassike teed.”

     

    Argipäevast inspireeritud põnevus

    Hoopis teistsuguseid emotsioone tekitas Martin Alguse krimitriller „Midagi tõelist” (lavastaja Sander Pukk, 2022), kus psühholoogilist pingpongi mängivad Andres Roosileht ja Toomas Täht. Kuigi olin Alguse samanimelist romaani varem lugenud ja Vanemuise lavastust (lavastaja Andres Noormets, osades Riho Kütsar ja Veiko Porkanen, 2018) näinud, püsis pinge õhus kuni viimase sekundini. Roosileht ja Täht toovad vaataja ette loo kergeusklikkusest ja kurjusest, mis on kantud esimesel puhul üksindusest, teisel puhul soovist hästi elada. Mõlemad tegelased lähevad otsima õnne internetist, kuid saavad õppetunni päriselust. Vaatajal on lihtne valida tegelane, kellele kaasa elada — nii Roosileht kui ka Täht mängivad oma tegelaskuju vastavalt sümpaatseks või antipaatseks. Loo jutustust toetab esteetilise pildikeelega videograafika, mis juhib vaatajate tähelepanu olulistele elementidele sündmuste arengus.

    Tänapäevast, üksildust täis maailma peegeldab ka noore vene kirjaniku ja dramaturgi Polina Borodina „Mets” (lavastaja Tatjana Kosmõnina, 2023), kus fookuses on lahenduseta jäänud kadumisjuhtumid. Veljo Reiniku mängitud uurija peab lahendama noore naise kadumisloo. Uurija käsutuses on naise audiopäevik, ta kuulab üle tunnistajaid (kuus tegelast videopildis) ja laseb kadunul oma meeled vallutada. Nii elabki kaduma läinud Anna (Maria Teresa Kalmet) mehe peas ja alateadvuses ning naisest saab tema nähtamatu sõber, kellega koos juua kohvi, liikuda ringi ja arutada juhtumit. Kadunud Annat näeb uurija isegi tuvis. Kalmeti mängitud agressiivse kehakeega tuvi oli ootamatu ja ehmatav, ennekõike siis, kui ta klaasistunud tuvipilgul publikusse vaatas. „Mets” on krimilugu selle parimas tähenduses, sest jätab vaatajale ruumi kaasa mõelda ja otsustada, mis Annaga juhtus ning kes on selles süüdi.

    Omamoodi üksindusse on mõistetud ka psühhotrilleri „Skiso” (2022) peategelane Lee (Meelis Kubo), kelle elu koosneb õõvastavatest materjalidest käsitööd tehes ja emaga (Elina Reinold) emotsioonidest tulvil vestlusi pidades. Kui ühel tormisel õhtul ilmub tema turvalisse keskkonda Carmen (Liis Haab), rebitakse lahti vanad haavad ning piir reaalsuse ja kujutluste vahel hakkab veelgi enam hägustuma. Loo arenedes saab üha selgemaks, kumb, kas Lee või Carmen, on vaimude maailmast rohkem mõjutatud, ja kiht kihi haaval tuleb päevavalgele, millised sündmused kahe noore inimese elu ära rikkusid. Vahur Kelleri kirjutatud lugu on inspireeritud Ed Geini elust, mis omakorda on andnud ainest nii Alfred Hitchcocki filmile „Psycho” kui ka Robert Blochi samanimelisele loole. Läbi Kellerteatri tegutsemise aja on Haab ja Kubo mänginud nii koos kui ka eraldi erinevates lavastustes, alates „Marie Rogêt’ mõistatusest”. Nende mäng on muutunud aja jooksul jõulisemaks ja mitmetahulisemaks, mõlemad on omandanud Kelleri lavastajakäe all oskuse mängida usutavalt tumedatest ja sügavatest hingehoovustest kantud tegelasi.

    „Mets”. Tatjana Kosmõnina ja Veljo Reinik.

     

    Jütsist (põnevus)teatri vaataja kasvatamine

    Kellerteatri üks võludest on noore (põnevus)teatri vaataja kasvatamine. Teatri viiest lastelavastusest olen näinud kahte: Oscar Wilde’i „Canterville’i kummitust” (2020), kus õpetlikku kummituslugu jutustab kummituseks kehastunud Sandra Lange, ja „Keldrit” (2020), põrgulikku jõulupõnevikku jütsidele, kus jõuluvanaeksamit teeb usin päkapikk (Riho Rosberg). Kui kummitusloo moraal on „ära tee teistele seda, mida ei taha, et sulle tehakse”, siis päkapikulugu õpetab vaatajale, et „elus tuleb teha seda, milles oled hea”. Teatrimaagiat täis lugudes on nukuteatri elemente, väikseid mustkunstitrikke ja kuhjaga loovust ning leidlikkust. Täiskasvanu leiab sealt talle suunatud vihjed ja alltekstid. Teatrisaalis on põnev nii väikestel vaatajatel kui ka nende suurtel saatjatel, kes leiavad seal üles oma sisemise lapse. Nii võiks põnevusteater kõnetada ka neid empse-papse, keda on keskmisest keerulisem teatrisse meelitada.

    Lisaks eelnimetatutele on noorema vaataja mängukavas ka Aino Perviku „Kunksmoor” (2022), kus heasüdamliku nõia ja kapten Trummi lugu jutustavad Liia Kanemägi ja Riho Rosberg, ning Grigori Osteri põnevuslavastus  lastele „Õuduste kool” (2019), kus kooli majahoidjaks kehastunud Tarmo Männard räägib kooliga seotud õuduslugusid. Männard jutustas koos muusik Leanne Barboga lugusid ka Virko Annuse ja Vahur Kelleri kirjutatud põhjala põnevikus mürsikutele „Karukskäijad” (2021).

    „Canterville’i kummitus”. Sandra Lange.
    Siim Vahuri fotod

     

    Põnevusteater kui peegel

    Nelja aastaga on Vahur Keller loonud tugeva meeskonna ja kindla tuumiktrupiga põnevusteatri, kus vaataja tunneb end oodatuna. Ei ole just palju teatreid, kus teatrijuht saabuvat publikut sageli uksel tervitamas on ja kus seejärel saab temast elav kavaleht ning etenduse lõppedes ka teatrikülastajate koduteele saatja. Lisaks Vahur Kellerile ja Britt Urbla Kellerile on teatri põhituumikus ka valguskunstnik Rene Topolev, lavainsener Riho Rosberg ja lavatehnik Dmitri Divak, butafoor ja maskikunstnik Sandra Lange ning grimmikunstnik Evelin Sulg. Samuti maja perenaine Jane Oksa ning publiku ja etenduste eest hoolitsejad.

    Milles siis seisneb Kellerteatri fenomen? Kurjus, kummitused, mõrvad ja muud õudust tekitavad lood on kõnetanud inimesi aastasadu. Nii on meie kauged esivanemad kogunenud piiluma silmanurgast laipa või vaatama hukkamist kui etendust. Sajandeid tagasi sai teatrist toitu publiku fantaasia ja armastus fantasmagooria vastu, mis aegade jooksul mugandus surnutega kontakti võtmise kunstist õudusetendusteks, et olla ka daamidele vastuvõetavam. Inimese põhiolemus ei ole sajandite vältel kuigi palju muutunud. Põnevust, närvikõdi ja teravaid elamusi ihkab oma rutiinirohkesse igapäevaellu ka tänapäeva inimene ning põnevusteater on vahetum võimalus nende emotsioonide saamiseks kui kirjandus või sarja- ja filmimaailm. Õige atmosfäär, valgus, varjud ja helid, juhtumid, mis viivad saalis viibija sajandite taha või näitavad meie kaasaja pahupoolt — krimi- ja põnevuslood peegeldavad vaatajatele tagasi ühiskonnas avalduvaid probleeme. Ja mis peamine, vaatajad saavad lahkuda etenduse lõppedes saalist südamerahu ja/või teadmisega, et õiglus on võidule pääsenud.

    Sellel kevadel lisandus Kellerteatri mängukavva John Fowles’i tume põnevik „Liblikapüüdja” (lavastaja Kersti Heinloo) ja suvel ootab publikut Agatha Christie ajatu triller „Ja ei jäänud teda ka” (lavastaja Vahur Keller), kus eraldatud kaljusaarele lähima vaste leiab Viinistu Kunstisadamast. Lõpetuseks on paslik põnevusteatri vaatajana unistada, et ehk ühel ilusal päeval võtab oma koha Kellerteatri laval sisse ka Arthur Conan Doyle’i legendaarne härrasmees-detektiiv.

     

    HELEN PÄRK (snd 26. II 1973) töötab haridussektoris. Ta lõpetas 1997. aastal Tallinna Ülikooli matemaatika erialal ja 2021. aastal sealsamas kirjandusteaduse erialal magistritööga „Eesti naiskrimikirjanduse arengud 1940–2020”. Alates 2020. aastast, pärast Postimehe ajakirjanduskooli esimese lennu lõpetamist on ta teinud kaastööd Postimehe kultuuritoimetusele, kirjutades nii kirjandus- kui ka teatrikriitikat. Lisaks õpetab Pärk loovkirjutamiskoolis Drakadeemia põnevus- ja krimilugude kirjutamist.

     

    Viited:

    1 Dorothy L. Sayers 1980. Aristotele on De­tective Fiction. Detective Fiction. A Col­lec­tion of Critical Essays. Toim. Robin W. Winks. New Jersey: Prentice-Hall Inc, lk 25–34.

    2 Richard Alewyn 1983. The Origin of the Detective Novel. The Poetics of Murder. Detective Fiction and Litereary Theory. Introduction. Toim. William W. Stowe, Glenn W. Most. New York: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, lk 62–78.

    Kerstin Bergman 2014. Swedish Crime Fiction: The Making of Nordic Noir. UK: Mimesis International, lk 13.

    Martin Edwards 2022. The Life of Crime. Detecting the History of Mysteries and their Creators. UK Collins Crime Club, lk 17.

    Harald Peep 1996. Kolm laipa, kõik surnud ehk kriminaalne kirjandusmaastik. Tartu: Ilmamaa, lk 23.

    Dennis Porter 1981. The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction. New Haven & London: Yale University Press, lk 25.

    Heather Worthington 2011. Key Concepts in Crime Fiction. London: Palgrave Macmillan, lk xiv.

    3 Laulude autor Siim Aimla. — https://kellerteater.ee/lavastused/morvad-rue-morgueil

    4 Edgar Allan Poe 1989. Novelle. Tallinn: Eesti Raamat, lk 184.

    5 Lucy Worsley 2023. Agatha Christie, Tabamatu olemusega naine. Tallinn: Tänapäev 2023, lk 228.

    6 Anti Kidron 2019. Mis juhtus? Kuidas rääkida ja kirjutada huvitavat lugu. Mondo, lk 8.

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.