• Arhiiv 10.08.2021

    VASTAB HELGI SALLO

    Madis Kolk

    (Ilmunud TMK 2020, nr 10)

    Lepime Helgi Salloga kohtumise kokku telefoni teel. Lahkelt kutsub ta mu enda koju Mustamäele. Olen pool tundi varem kohal ja peas kummitab Karavani laul: „Mees peab täpne olema, kui kell lööb, alles siis on õige aeg…”. Jalutan ümber maja, istun pargipingil. Mustamäe on väga roheline. Õigel ajal seisan trepikoja ukse taga ja loen kellalt sekundeid, kui üks vanatädi tõukab ukse lahti, mina astun paar sammu tagasi. Tema lobiseb, et on Milvi ja ega ta ka täpselt ei tea, kuidas siin kella helistama peab. Olevat siin elanud maja ehitamisest saati. Kiidab veel mu jumet, et tema on eluaeg liiga kahvatu olnud. Seejärel lubab mul lahkelt siseneda. Helistan Sallo korteri uksekella. Kostub vaikset kobistamist ja raudukse ning võtme pöörlemise raginat. Kaks lukku keeratakse lahti.

    Helgi Sallo: No kuidas sa siia said? Ma ootasin alumist kella, et siis jõuan ilusasti ukse lahti keerata veel enne, kui sa üles jõuad. Nüüd tuled siia nagu vanglasse, ukselukkude ragina saatel.

    Vabandan ja jutustan oma kohtumisest Milviga. Helgi majarahvast eriti ei tunne. Palub mu elutuppa, ise istub diivanile, kus laiali pooleliolevad kudumistööd. Siis vabandab, et ega tal midagi rääkida ei ole, ta ei jagavat tänapäeva elust ööd ega mütsi. Pakub teed ja „Õnne 13” kolleegi mesilaste mett.

    Issand, kuidas mind ajas närvi see, kui iga päev loeti ette, kui palju on surnuid. No mida see mulle annab? Pole siis ime, et vanainimesed on paanikas.

    Nüüd vabandan mina, et ega ma ei jaga vana aja elust ööd ega mütsi, veel vähem midagi muusikateatrist. Jutustan algatuseks ise loo sellest, kuidas ma 15-aastasena vanemate eest salaja teatrisse hiilisin, vaatama muusikali „Viiuldaja katusel”.

    Lavastajaks oli Georg Malvius ja see tuli välja 25. märtsil, küüditamise aastapäeval 1989. aastal. Kontrolletendus oli mõned päevad varem ja kadunud teatriuurija, hästi ratsionaalne inimene Karin Kask, kelle pere oli jutu järgi ka küüditatud, lahkus etenduselt nutu kätte lämbudes. See kõik sattus paganama õigele ajale. Ja Malvius ise. Tavaliselt harjutavad orkester ja trupp omaette, kuni tuleb proov, kus nad kokku pannakse. Proov algas kell 12. Tema palus orkestril saali istuda ja vaadata, kuidas me klaveriga mängime. Enamik orkestrist oli nii ärritatud, et mida me raiskame siin oma aega. Nad ei saanud üldse aru, et me teeme ühist lavastust. Pole nii, et teie olete ainult instrumendid, ka orkester on etenduse osa. Paljud said sellest aru. Sellist asja, et keegi loeb vahepeal raamatut või lappab pornoajakirja, selle etendusega ei olnud. Esimene kokkusaamise proov Malviusega algas kell 11. 00. Teatritöötajad käitusid harjumuspäraselt, kes tuli viis, kes kümme minutit hiljem. Malvius lihtsalt istus. Ühel hetkel küsis: kas nüüd on kõik? Ta ei pidanud muud tegema. Me kõik saime aru, et proov algab kell 11. 00. See oli pisarateni liigutav, kui kõik said aru, mida tähendab teatris aeg. Me kõik tahtsime proovi teha. Malvius oli teinud seda lavastust juba mitmes teatris, selles mõttes oli tal lavastus valmis. Aga ikkagi kompas ta kõigepealt, mis inimesed tal on, milleks nad on võimelised. Ta ei nõudnud kelleltki midagi, mis ei oleks loomulik. Ta lavastas meiega koos just seda lavastust. Sellist energiate kokkusaamist, nagu tal Jüri Krjukoviga oli, pole ma enne ega ka pärast näinud. Nad olid nagu vana abielupaar, kus üks teab ette ära, mida teine öelda tahab. See oli hämmastav. Nüüd, kui ta 2015. aastal Estonias taas „Viiuldajat katusel” lavastas, jäi mulle arusaamatuks, mida uut on võimalik veel öelda. Tänasel päeval peljatakse emotsioone, ei julgeta välja näidata, et miski puudutab hingekeeli, või neid õrnemaid hetki. Muusikateatris tuleb see eriti selgelt välja. Viimati vaatasin Marina Kesleri balletti „Anna Karenina”, seal ei peljatud emotsioone. See on palsam hingele, laval oli sihuke armastus, et jeerum, jeerum küll. Miks meil operettides seda nii vähe on?

    Me vist ei taha haiget saada. Oleme nii palju petta saanud.

    Ei tea. Ma mäletan küll kordi, kus ma olen suurest õnnest nutnud.

    Hille Karm on kirjutanud 2007. aastal ka raamatu…

    Üldiselt oli Hille ikka päris kannatlik. Ega ma ei ole kerge inimene. Kui raamat lõpuks valmis sai, olin pisut pettunud. Minu meelest saab näitlejast kirjutada tema tööde kaudu, et kuidas ta midagi teeb. Näitleja on ju tööd tehes ikka seesama inimene, ega ta ei muutu mingiks olevuseks. Meile tehti Eesti Naises selgeks, et ei või, inimesi huvitab muu. No kust nad teavad, mis inimesi huvitab? Inimesi on nii palju erinevaid. Kui juba viis tuhat inimest on minu töödest huvitatud, on hästi. Inimene ei satu iga päev näitleja kõrvale, kui too tööd teeb. Kui ma Estoniasse tööle sain, ütles mu kasuisa, et küll on hea, et Helgi sai tubase ja sooja töö peale. Tema ise oli rullijuht. Rullis killustikku, ükskõik missuguse ilmaga. Kõik arvavad, et teatris on lihtne tubane töö. Paned aga riided selga, õpid sõnad pähe ja lähed lavale. Usun, et vaataja tahab laval näha elusaid inimesi, kes mõtlevad, tunnevad ja tegutsevad. Ma ei talu seda, kui mulle tekitatakse noote ja öeldakse sõnu ülesse. No siis ma tuletan jälle meelde, et lavastaja paneb marsruudi maha, aga tee tuleb näitlejal ise läbi käia.

    Oota, mida see tähendab, et tekitatakse noote ja öeldakse sõnu ülesse?

    Sedasi vormistatakse etendust, aga etendus ei alga nullist ega lähe siis kuhugi viiekümne kraadini. Mind õpetati koolis, et kõik on juba toimunud. Publikule näidatakse hetke, seda etenduse kolme tundi, aga kõik algas palju varem ja läheb ka pärast etendust kuhugi edasi. Etendus on vaid lõik kogu asjast.

    Kas siis oodatakse lavastajalt liiga palju juhtnööre?

    Just nimelt. Ma töötasin ükskord ühe ungari lavastajaga. Ma sain kohe aru, et ta pressib mind sinna ühte konkreetsesse korsetti, mis mulle ilmselgelt ei sobi. Ma olen seda kõike juba teinud. Tundsin, et tahaksin midagi värsket ja uut. Tema pani mu ühte, lavastuse jaoks töötavasse olekusse ja siis pidin mina pärast lugema, et Sallo kordas ennast ja langes stampidesse. Ma ju ei näe ennast kõrvalt. Sellepärast meeldis mulle Ago-Endrik Kergega tööd teha. Tema oli esimene, kes tõi mu välja poisstüdruku või subreti ampluaast. Ta pani mu „Savoy balli” Madeleine’iks. Publik ei võtnud seda rolli alguses vastu, kõik tahtsid ikka trilla-trulla-Sallot näha. Võttis aega, enne kui hakati harjuma, et olen näitleja ja laulja, kes võib erinevaid karaktereid teha. Mul on hea näide sellest, kuidas vaatajad samastavad inimest rolliga. Kui mu tütar Liina [Vahtrik] oli veel väike, elasin samuti Mustamäel. Meil olid toredad naabrid, kes tõid vahel oma poisi meile hoida. Ükskord, kui nad lapse järele tulid, ütles mees, et me käisime eile vaatamas „Meest La Manchast”, et küll teie olete hea, te olite nagu tõeline lits. Naine kuulas rahulikult pealt. Mina oleksin küll mehelt kohe küsinud, et kust tema teab, milline tõeline lits on. Mulle oli see muidugi tohutu kompliment. Teine näide on „Õnne 13” ajast. Mul on see Alma koorem peal. Oli kohtumisõhtu publikuga. Paar päeva tagasi olin just käinud samas kohas Vana Baskini Teatri lavastusega „Viimane sigar”, kus me olime Tõnu Aavaga abielupaar. Kuna mees oli mömla, siis oli mul suhe kirikuõpetajast peresõbraga, keda mängis Ago-Endrik Kerge. Hästi eluline ja tore tükk vanemate inimeste l’amour’ist. Kui ma küsisin, et kas keegi käis ka seda etendust vaatamas, siis tõusis tagant reast kena proua püsti ja ütles tuliselt: „See, kuidas proua Alma seal etenduses käitus, oli lubamatu!” Üldiselt mul nupp nokib ruttu, aga seekord ei saanud kohe aru, kas tegemist on nüüd väga hea naljaga või mis see on. Sõbrannad kiskusid teda tagasi istuma, aga tema ei rahunenud. Lõpuks, kui hakkasin taipama, ütlesin, et vabandust, ma ei ole Alma, minu nimi on Helgi Sallo ja olen elukutselt näitleja.

    Aga seda me ju tahamegi, et vaatajad kõike usuksid. Kas see pole mitte õnnestunud rollilahendus?

    Just, just.

    Samas on see üks teatri miinuseid. Juba Platon ütles, et teater on deemonlik, viib inimesed valele teele ja petab neid.

    Nojaa, aga sisukate ja heade etenduste puhul seda ei ole. Vanasti meeldis mulle väga käia balletti ja ka sõnalavastusi vaatamas. Sõnalavastust siis tingimata ilma muusikata, sest muusika on see, mis teeb mõtted puust ja punaseks. Justkui näidatakse näpuga, et nüüd on kurb hetk ja nüüd rõõmus. Seda ma vaatajana ei talu — las ma ise istun ja mõtlen, millega tegu on. Ma ei kannata ka seda, kui lavastus hüppab ajastust välja ja tuleb tänapäeva. Klassika ongi ju ajatu, las vaataja ise tõmbab paralleeli, et midagi pole muutunud, et kõik on sama nagu vanasti. Sisukate lavastuste puhul ei toimu vaataja petmist. Sõnalavastuse etenduselt välja tulles hakkan ma mõtlema, et näed, mul oli ju ka sarnane seis elus, kuidas ma küll nii rumal olin, et arvasin, et maailm purunes. Ma sain targemaks, lavastuse sisu lasi mu mõtte kivi tagant lahti ja ma sain oma eluga edasi minna. Aga eks seda petukaupa ole ka. Vahel ma naeran, et minu valed tulevad nii kergesti, et ma enam ei mäletagi, mida kõike ma olen kokku valetanud. Mul on viiekümne kuues aasta laval olla. Olen kõik selle aja õhtust õhtusse valetanud. Valetanud selles mõttes, et mõtted, mida ma lavalt ütlen, ei ole ju minu mõtted. Olen üritanud need mõtted töö käigus oma mõteteks teha.

    Teine asi on muidugi see Vene aeg, kui kodus räägiti ühte ja koolis teist. Ma olen suur lobiseja. Igal hommikul, kui ema mind kooli saatis, ütles ta ukse peal, et kallikene, pea meeles, koolis seda ei räägita, mida kodus räägitakse. Meil oli tuba ja köök ja kui köögis midagi räägiti, siis minul oli alati kõrv vastu ust. Pidin ju kuulma, mis nad seal räägivad.

    Ja kus sa praegu siis valetad?

    Ei oskagi öelda. Varem olen asju ilusamaks või traagilisemaks valetanud. Praegu ma juba päris meeldin endale. Olen palju tasakaalukam inimene. Varem olin hirmus muretseja ja kui midagi tulemas oli, läksin kohe paanikasse. Kõige parem omadus, mille olen endas leidnud, on see, et ma kuulan ja kuulen inimest. Võib-olla on see tulnud ka mu praegusest näitejuhi ametist. Meie teatris on alati kaks, vahel isegi kolm koosseisu. Lavastaja töötab nendega, kes temaga rutem kaasa tulevad. Teised tahavad ju ka tööd teha, nad ei taha korrata kiirema koosseisu võtteid. Igaühel on ju omad mõtted. Ühe lavastaja kontseptsiooni annab läbi viia mitut moodi. Näitlejad usaldavad mind, nad tulevad ja räägivad minuga just siis, kui lavastajal kiire on. Ma kuulan neid ja minu asi on vaadata, kas näitleja ettepanekud lähevad kokku lavastaja tahtmisega. Siis me proovimegi. Kui õnnestub omi mõtteid ja fantaasiat ka rakendada, siis on nad õnnelikud ja mina ka.

    Millise lavastusega sa praegu tööd teed?

    Viimane oli „Krahv Luxemburg”, aga see oli nii õnnetu lugu, sest ma ei saanud lavastajale abiks olla. Lavastaja Thomas Mika ei osanud ei opereti- ega ka eesti keelt. Tema vaatas saksakeelset teksti, aga eesti keeles on ju sõnade ja lausete pikkus teistsugune. See oli hirmus raske töö. Siis läksin ma põlveoperatsioonile ka veel. Nüüd teemegi taastusproovis seda tööd, mida oleks pidanud juba alguses tegema. Miks me küll ei usalda omaenda musikaalseid lavastajaid?

    Kas sa ise ei ole tahtnud lavastada?

    Ei. Mul peab olema teejuht, kes raja maha paneb. Sealt edasi oskan ma küll. Vahel võin kõrvaltänavasse põigata, aga ma tulen alati tagasi.

    Aga õpetada?

    Seda ma ka ei oska. Mul on näiteid elust, et ma ei tunne ära, kas inimeses on materjali või mitte. On juhtunud, et ma arvan, et lauljal ei ole üldse materjali, miks teda pannakse selle rolli peale, kui aines puudub? Siis samm-sammult teeme ja teeme ja teeme ja lõpus olen nii üllatunud, et helde taevas, kuidas ma seda kohe ei näinud. Vahel on inimesed nii karbis kinni ja ma ei näe kohe sinna sisse. Kui keegi selle karbi avab, siis oskan hakata teda sealt välja aitama. Tänu Ants Lauterile oskan tähelepanu juhtida olulistele asjadele. Tema käskis stuudios panna materjali vahele tühjad valged lehed ja need täis kirjutada. Lauter ütles, et vahel sõnad ei ole mitte mõtete väljendamiseks, vaid mõtete varjamiseks. Ega ma tol ajal sellest veel aru saanud. Nüüd mõistan, et see ongi alltekst. Näitejuhina tööd tehes ütlen sageli, et mõelge hästi, mida te tegelikult öelda tahate, kui te seda ütlete. Näitlejad vastavad, et mismoodi, ma ju ütlengi seda, mida tahan öelda. No need on ainult sõnad, aga sõnade taga on veel palju muud.

    Sulle noored meeldivad?

    Kolm aastat tagasi oli Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ooperistuudio noorte lauljate lõputööks Eino Tambergi jumalik ooper „Cyrano de Bergerac”. Seal olin samuti näitejuht, lavastaja assistendiks Auri Jürna. Lavastaja Neeme Kuningas oli sel ajal Krasnojarskis tööl ja kuna ma olin juba ka varem Neeme assistent olnud, siis palus Akadeemia, et tooksin noortega selle välja. See oli üks paganama helge aeg. Isver, kui andekad noored on! See tõstis ka minu maast lahti. Terve aasta hõljusin ringi. Nad olid nii ahned just teksti aluse peale. Seda ooperit sai laulda ju oma emakeeles. Võõrkeeled võib ära õppida, aga need ei tule sul aegade sügavusest. See, kuidas nad hakkasid sõna hindama! Tihtipeale ei lähe tõlkes muusika fraas ja sõna fraas kokku. Kuna eesti keeles on lühikesi sõnu vähe, siis tekivad kummalised vastuolud. Emba-kumba peab muutma. Kui laulda eesti keeles, tuleb muusikas midagi muuta, või vastupidi. See oli suur õnn, et sai emakeeles laulda. Näiteks Raiko Raalik, noor mees, pole elukogemust ega midagi, aga ta jõudis Cyrano sügavustesse. Mehis Tiits töötab samuti Estonias, noortel läheb hästi.

    Eesti Vabariigi juubelil kutsuti mind Draamateatrisse Mehis Pihla Metsa forte” lavastusse, mille lavastas Hendrik Toompere juunior. Kaljuste oli veel muusikaline juht. Oi, jummel! Kus seal olid ikka noored, tead, ma ikka paar päeva olin kõnevõimetu! Istun noorte mansa sees, ja püha taevas, kui erksad mõtted neil on! Metsikult hea energia. Koos tehakse tööd. Üksteisele öeldakse oma mõtteid, ei ole sellist, et mis sa oma nina siia topid, vaata, kuidas sa omaenda rolliga hakkama saad. Kõik töötavad ühise asja nimel, et me teeme selle asja ja me teeme selle asja hästi. Estonia kutsus meid külalisteks, mind, Volli Kuslapit ja Hans Miilbergi. Poisid olid ka selliste nägudega, et kuhu me sattunud oleme. Pole loksuv tiigivesi, vaid ikka värske ja voolav allikas. Oleks tahtnud seda no vähemalt viis korda veel mängida. No ja lavastuse sõnum ka, et vaat sellised me eestlased olemegi! Ei kuula teist inimest. Ma ei tea, miks me oleme nii kärsitud. Ainult üks mina, mina, mina! Ma olen ikka seda usku, et me oleme siin selleks, et üksteist aidata. Rootsi vanasõnagi ütleb, et kui pime aitab lombakat, siis saavad mõlemad edasi.

    Räägi veel õnnestumistest!

    Marsha Normani näidend Head ööd, ema”, mida mängisime koos Anne Veesaarega Hüüru mõisas, oli üks hea lavastus. See sai palju head tagasisidet, tahetakse, et me ikka edasi mängiksime. Olime mänginud seda sada üks korda, koos Ameerikas käimisega. Siis otsustasime Annega, et nüüd on kõik.

    Kas sada etendust on näitlejale piir?

    Ei ole. Ma ei tea, kui palju ma ühte rolli olen mänginud, aga keegi on öelnud, et väga hea artist, kellele Jumal on selle elukutse saatnud, läheb igal õhtul etendust mängima nii, et ta ei tea, kuidas ta seekord lõpetab. Taastootmine on see sõna ju. Tegelikult sa muidugi tead lavastuse kaart, tead, kuidas lõppu jõuda, aga igal õhtul lähen ma mängima nii, nagu ei teaks. Just see on huvitav, et kuidas ma täna sinna jõuan. Ameerikas käisime Hüljatuid” vaatamas. Lauljad mängivad sama koosseisuga lavastust kolm korda päevas. Kuidas see võimalik on? Mina vaatajana olen läbi raputatud, mul käivad külmavärinad, aga nemad teevad seda juba kolmandat korda ühel päeval! Kui me Head ööd, ema” tegime, uurisin erialaspetsiifilist kirjandust ja sattusin artikli peale, mis seletas asja ära. Seda oskust saab koolis õppida. Mu lemmik, doktor Bürkland hiina meditsiini keskusest ütleb ka, et tee kõike südamega, aga ära võta südamesse. Ameerikas õpetatakse näitlejaid mängima nii, et nad ennast ei kuluta. Publik peab nutma, mitte sina ise ei nuta laval. Tütar Liina sai ootamatult rolli Viiuldaja katusel” lavastuses. Tal oli vähe proove ja kuna ma ise olin 1989. aastal Golde rolli mänginud, lahkasime koos selle risti ja põiki läbi. Liina ütles, et kui neid oleks vaid koolis niiviisi õpetatud rolle analüüsima, oleks praegu palju kergem tööd teha.

    Eks Von Krahli algusaegadel rebestasid näitlejad nina verest välja küll. Kas sa kulutasid end tühjaks?

    Ilmselt küll, aga mina sain osa jumaliku lavastaja ja soome geeniuse Kristian Smedsi tööst. Tegime Anton Tšehhovi Kajakat”. Mind lihtsalt lummas see, kuidas ta suhtus näitlejatesse. Ta armastab ja hoiab oma näitlejaid. Ta oskas teha märkusi, mis ei pane inimesi lukku. Märkus on rolli kohta, mitte inimese pihta. Paljudel lavastajatel puudub see oskus. Proovi meeleolu oli vägev. Kogu aeg oli selline tunne, et no siukest asja pole küll kunagi varem tehtud. Kui nüüd natukene saaksime siitpoolt kah minna, siis oleks enneolematu sündmus.

    Eks see bande, kelle ta kokku kutsus, oli ise ka vägev.

    Oli küll, Taavi ja Aleksander Eelmaa ja Juhan ja Lembit Ulfsak. Näitlejad, kellele piisab vaid väikese vihje andmisest, kui kohe läheb. Igasugused mõttetud lobisemised ja vaidlused puudusid. Vahel keegi vatrab ja vatrab, juba pool tundi, aga kuhu ta välja jõuda tahab, sellest aru ei saa. Kogu see aeg proov seisab. Mul oli paganama kahju, et Liina seal osaleda ei saanud. Vaadates varem Von Krahli etendusi, mõtlesin ma alati, et mismoodi see töö seal seespool toimub, et välja tuleb selline asi. Kui ma lõpuks sinna sisse sain, oli jälle suu lahti, et tõesti, nii tehakse tööd! Kõik oskasid ennast väljendada lühidalt ja selgelt. Ikka asja huvides. Ei ilutsetud sõnadega, et vaadake ja kuulake, kui tark ma olen.

    Kirjelda, palun, veel seda huvitavat väidet, et sõnaline osa on ka muusika.

    Kui ma ENSV Teatri Ühingu lavakunstistuudios õppisin, oli operett meil sõimusõna. Liikumistunnid olid meil Estonias Helmi Tohvelmaniga. Me pilkasime ikka operetti ja rääkisime kummalise häälega. Kui Estoniasse sattusin, mõtlesin, et näed, iial ei või öelda „iial”. Nüüd olen ise selles žanris, mida mõnitasin. Kõige raskem oli teksti osast laulule üleminek. Siis pidi veel liikuma ja hingamise korda saama, ja siis sõnalisse ossa tagasi. Mind hakkas huvitama, miks kõlab see kõik nii ebausutavalt, ühe inimese sees oleks nagu kaks inimest, üks laulab ja teine räägib. Siis hakkasingi otsima tegelasele, keda mängin, tema häält. „Savoy ball” oli esimene lavastus, kus mul hakkas kummitama, et mis hääl Madeleine’il on. Kõigepealt kuulasin ma palju seda muusikat ja leidsin rolli olemuse, mõistsin, et tekstiosa on ju samamoodi muusika. Leidsin muusikast üles ettemääratud aeglustused ja kiirendused ja hakkasin neid rakendama ka kõnes. Inimene ei räägi ju kogu aeg soravalt. Ootamatult tekivad kõnes peetused, pausid, mõttehüpped ja siis sorav mulin. Kui ma tekstist need kohad üles leidsin, siis tuligi kokku muusika, kahest inimesest sai üks, kes kõneleb ja laulab. Seda ei saa muidugi kunstlikult tekitada, ikka sisupidi peab minema. Kui ma sellest aru sain, hakkas õige rütm iseenesest tulema. Paraku õpitakse operetis sõnad pähe ja need öeldakse ülesse. Ja mitte ainult. Ka draamalavastustes juhtub nii. Mõnikord, kui etteantud lauseid on väga raske öelda, ma muudan neid. Ütlen midagi partnerile ja tema läheb täitsa umbe, kuna ei kuulnud märgusõna. Siit ma järeldan, et ta ei kuulanud, mida ma räägin. Ta mõtles vaid sõnade peale. Ago-Endrik Kerge rõhutas alati, et ärge arvake, et publik on rumal, ta mõtleb kogu aeg teiega kaasa. Publik ennetab teie mõtteid, sellepärast ei tohi laval näidata, kuidas te mõtlete, vaid tuleb mõelda kiiremini. Päriselus on ju partneri poole lause pealt teisel juba vastus olemas.

    Kuidas eesti sarjadel läheb?

    No Martin Alguse seriaal „Lahutus Eesti moodi” võitis ju parima preemia. Küll see on hea sari! Mulle meeldib, kuidas see on tehniliselt kokku pandud. Näitlejad tunnevad üksteist läbi ja lõhki. Liina ja Jan Uuspõld elasid ju kunagi koos. Nad on tõesti abielupaar. Väike silmavaade räägib nii palju. Ma natuke pabistan, mis teisest hooajast saab. Mida on siin edasi kirjutada? Ootan uut hooaega suure huviga.

    Kas sa tajud põlvkondadevahelist lõhet?

    Ma pean ennast ajaga kaasas käivaks inimeseks, aga nutinduse asi on mulle täielikult vastuvõetamatu. Lauri Leesi ennustas ükskord, et inimkond kaotab varsti kõnevõime. Mõtlesin, et kuidas nii tark inimene saab nii rumala lause öelda, aga nii ongi. See aeg on käes. Mul on mutitelefon, nagu õde ütleb, aga kõigil on see nutikas. Ma ei tea, miks see mind nii ärritab. Sõidan trollis ja kaks poissi istuvad mu vastas, ninad telefonis. Järsku kuulen, et küsib üks teiselt, et mis too öelda tahtis. Leesi jutt oli õige. Ma ei tea, kuidas need noored saavad üldse rahulikult magada, kui nad teavad, et nutikas on laua peal ja seda ei saa näppida. Selles mõttes olen ma kuhugi pidama jäänud. Aga proovides, tööd tehes saame rääkida küll. See on sageli vägev, nagu ma enne juba ütlesin.

    Heliseb telefon, helistajaks on Vilja Nyholm-Palm. Helgi palub hiljem tagasi helistada.

    Uskumatu, Vilja Palm helistas. Tööd tuleb nagu hirmus. Ühe juba ütlesin ära. Naljakas. Nii vana inimene olen juba ja nüüd äkki avastatakse, et Helgi Sallo on näitleja. Aastaid tagasi tegi Aime Unt mulle numeroloogiat. Ennustuse kohaselt tuli kolmekümneselt tõus, siis jäi loksuma natuke üles ja natuke alla, aga siis, kui vanus juba seitsekümmend, viskas äkki taas tõusule. Siis ma mõtlesin, et oi, jeerum, siis on ainult kaks võimalust: kas saan lõpuks mehele või lähen taevasse. Kui nüüd tagantjärele mõelda, siis pärast seitsmekümnendat eluaastat ongi mul tulnud kuhjaga tööpakkumisi. Täitsa õige ennustus oli.

    Kas sul on veel unistusi?

    Iga kord, kui me mööda Eestimaad sõidame ja Raplast läbi tuleme, näitan kõigile oma unistuste maja. Mul on kaks maja välja valitud. Ainult et ma ei tea, kas nad on nõus müüma. Tore on unistada, aga ma tean, et ma seda kunagi teoks ei tee. Unistada on tore. Kõik, mis on, peabki nii olema. Olen elult rohkem saanud, kui olen osanud unistada. Juba see, et Estonia teater on mind nii kaua oma rüpes hoidnud, on ime.

    Aga mõni kahetsus?

    Kunagi päris mu teatritöö alguses tegi Georg Ots mulle, algajale, ettepaneku hakata õppima Eliza osa „Minu veetlevas leedis”. Ma olin nii rumal, et ütlesin ära. Ma ei olnud kindel, et ma teise vaatusega toime tulen. Esimene vaatus oleks nagu varrukast tulnud, aga arvasin, et minus ei ole seda leedit sees. Aga kui „Savoy balli” Madeleine’i tegin, siis oli küll. Nüüd olen seda kahetsenud, aga mis seal ikka. Ju ma siis polnud veel valmis selle rolli jaoks.

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 06.06.2019

    KOOSTÖÖL PÕHINEVA ÜHISELU VÕIMALIKKUSEST

    Madis Kolk

    „mobiilsed definitsioonid”. Lavastaja: Kadri Noormets. Helikunstnik: Andres Lõo. Valguskunstnik: Karl Marken. Dramaturgiline tugi: Aare Pilv. Mängivad: Kadri Noormets ja Ivo Reinok. Esietendus 12. IV 2019 Tartu Uues Teatris.

     

    1.

    „mobiilseid definitsioone” vaatama minnes öeldakse mulle Tartu Uue Teatri piletikassade juures, et etendus on juba alanud, aga selle nägemiseks tuleb minna maja teise välisukse juurde ja seal kella lasta. Uksel võtavad mind vastu Ivo Reinok ja Kadri Noormets, kes juhatavad mu edasi suurde hämarasse saali, mille seinu katavad igast küljest inimmõõtmeid ületavad kaasaegsed kunstiteosed, millest igaühe alla on seatud teatrisaali kontekstis harjumatud (ning harjumatult mugavad) diivanid, kus palutakse istet võtta. Kui kõik istekohad on täidetud (ühele vabaks jäänud diivanile kuhjatakse publiku riided), mängitakse saalis publiku osavõtul pooleteise tunni jooksul maha dünaamiline, tõepoolest üksnes mobiilselt defineeritav etendus, mida siinkohal saan edasi anda ainult omaenda toonasest sattumuslikust vaatepunktist lähtudes, kuivõrd iga asjaosalise osalusaste oli erineva sügavusega ning sedakaudu ei ühildunud lõpuni (või kaugeltki?) ka erinevad perspektiivid, millest iga osaline seda etendust kui tervikut koges.

    Kohe alguses palub Ivo Reinok mind ja veel kaht meest endale appi, et tassiksime kanderihmadega saali sisse ja seejärel tagasi välja ühe priskevõitu palgi. Olen ülesandega sedavõrd ametis, et ei saa õieti mahti toimuvat mõtestama hakata, küll aga jõuan selle käigus põgusalt ja sõbralikult vestelda mehega, kellega olen tassijasaatust jagama sattunud. Kui töö tehtud, palutakse meil võtta istet saali keskel asuval kolmel ratastel teatritoolil ja antakse igaühele vaevatasuks kätte alkoholivaba õlu, mille me ka vestlust jätkates tänulikult avame (purkide avamisplaksatused kajavad kaasa helikujunduses). Saali sissepääs suletakse leidliku lükandlahenduse abil veel ühe hiiglasliku maaliga, riietega kaetud diivan nihutatakse selle alla ja meid meie istmetel omakorda „tühjaks jääva” maali alla. See sattumus määras ära kogu minu edasise etenduskogemuse: ma olin  s a t t u n u d  o s a  v õ t m a  enne, kui ma olin jõudnud  v a a t a m a   h a k a t a; mind oli  o s a l e v a l t  s e a d i s t a t u d  veel enne, kui ma jõudsin etendatava suhtes sisse võtta  v a a t l e v a  d i s t a n t s i. Edasi ütles Kadri Noormets sundimatult, et kõik võivad etenduse jooksul vabalt saalis ringi käia, kohti vahetada, üksteisega juttu ajada ja seintele riputatud maale lähemalt uurida — tundkem end ühtaegu nagu kodus ja nagu näitusesaalis, ning see ühelt poolt kunstikeskkonda kodustav ja teiselt poolt igapäevaelu estetiseeriv foon jäi saatma kogu edasist etendust. Järgnes rida hargnevuste, katkestuste, ootamatute suunamuutuste või sujuvate üleminekutega ühendatud episoode, mille käigus tutvustati ja mõtestati muu hulgas seintel rippuvaid maale ja nende all asuvaid diivaneid, asetati osalejaid vastavalt esteetilisele ja kompositsioonilisele kokkusobivusele koos maalide alla istuma ja heideti nende peale raamistav prožektorivalgus, moodustati saalipõrandale kättejuhtuvate esemetega huvitavaid ja paeluvaid kujundeid, koondati kogu publik „grupifotoks” ühte saalinurka seisma ja peeti neile keskpõrandale kokku kuhjatud diivanipatjade hunniku otsast ja seest üks tummine lõpumonoloog jne. Etenduse lõppedes võis vabalt jääda saali maale ja diivaneid vaatama: vaatajale oli abiks etenduse „kataloog”, mis kõiki eksponaate nii tutvustas kui ka müüs. Olen kindel, et ma ei mäleta etenduse kõiki üksikasju ega ka suurt osa sellest, mida mulle parasjagu räägiti, kuid mulle jääb alatiseks meelde, kuivõrd kiiresti ja sisendusjõuliselt suudeti luua ühtaegu afektiivselt kaasav ja meeleliselt kirgas ühiskeskkond, kus kõike  v õ i s, aga mitte midagi  e i  p i d a n u d  tegema. Asjaosalisi kaasati vaba(tahtliku)lt ja just sellepärast läksid nad toimuvaga ilma igasuguse näilise takistuseta kaasa: liikusid ringi, vahetasid kohti, sattusid omavahel suhtlema ja kunstikogemusi jagama. Üha jõulisemalt kinnistus mulje, et „mobiilseid definitsioone” ei etendatud (kellelegi, kes seisab „väljaspool”), vaid need etendasid ennast (kõigi kaasabil) ise.

     

    2.

    Mul on rõõm tõdeda, et minust märksa kogenumad ja palju vilunumad teatrikriitikud on „mobiilsete definitsioonide” taustal tunnistanud, et eesti osavõtuteater on hakanud vaatama kaugemale traditsiooni murdmisel põhineva šokiväärtuse ekspluateerimisest. Ott Karulini sõnul kummutab see lavastus kartuse, et „osavõtuteatri trend lähebki Eestist mööda”, ja tõendab, et „osavõtuteater pole miski hirmus koll, mis pahaaimamatut diivanil lösutajat rünnata võib”.1 Mario Pulver sedastab, et tegu on „totaalse osalusega”, kus „erinevalt mõnest mälestusväärsest lavastusest ei pritsita lõhnastatud publikumi kehavedelikega ega sõimata lolliks” ning „pole vaja karta füüsilist kaasamist”, sest „keegi ei lao vaatajat Abu Ghraibi stiilis kuhja ega sunni teise vaatajaga maadlema”.2 Mul ei ole vähimatki šokeerimistaotlusel põhineva kaasamise kriitilise võõritusväärtuse vastu — olen isegi sattunud ühele etendusele (võis see olla „PostUganda” 2010. aasta Baltoscandalil?), kus valitud publikuliikmega sirgjooneliselt flirtima hakati, ja teisele (see oli kindlasti NO99 „Heasoovijad”), kus mul paluti Jonathan Littelli romaanist õõvastavaid katkeid ette lugeda ja pärast seda meestegelaskuju rituaalset piinamisorgiat assisteerida. Kummalgi juhul nihestati mind võõritavalt välja passiivse vaataja staatusest ja kultuuri- või ideoloogiakriitiline sõnum toimetati kohale just nimelt seeläbi, et mulle mitte  e i  e s i t a t u d  seda, vaid pandi seda  k e h a s t a m a  ja kehastamise kaudu  l ä b i  t u n n e t a m a.

    Kuid publiku sedasorti šokeerimisel või aktiveerimisel põhinev sirgjooneline kaasamistaotlus ei pruugi sugugi päädida selle paljuräägitud neljanda seina tõelise lõhkumisega. Kui saalis kellelegi sülle istuti ja teda suudeldi, hakkasid kõik ülejäänud ehmunult ja ilma igasuguse analüütilise mõtlemiseta ümberringi vaatama — ega ometi mind järgmisena ei suudelda? Kui mul paluti kahe käega tugevalt köiest tõmmata, et keset masohhistlikku orgiat mehe käed laiali venitada, täheldasin publikus nihelevat püüdu end halvimaks ette valmistada — sest kindlasti ootab meid veel midagi hullemat. „Kaasamine” oli kõikide märkide järgi ühesuunaline ja sealhulgas valitud üksikindiviididele suunatud, mis pigem võimendas kui vähendas etendajate ja vaatajate vahelist eraldusjoont. Neljas sein lagunes üksnes näiliselt, selle asemele püstitus uus ja mingis mõttes veel tugevam. Ja mul on tunne, et ajapikku on eesti osavõtuteater publiku ära harjutanud just sedalaadi, sirgjoonelisel šokiväärtusel põhineva kaasamisega. Kuni piirini, kus osavõtuteatrilt just seda ollaksegi harjunud eeldama, ootama või (halvimal juhul) kartma.

    Just etendajate ja publiku vahelise „suhtluse” mõttes tegid „mobiilsed definitsioonid” kui osavõtuteater minu arvates sammukese edasi. Siin ei püütud etendajate ja publiku vahelist neljandat seina vägisi ühelt poolt maha lõhkuda — puhtalt sellepärast, et seda seina polnud juba algusest peale, juba lähte-eeldusena olemas. Pigem võiks öelda, et „mobiilsetes definitsioonides” hoopis püstitati neljandat seina, aga mitte etendajate ja publiku  v a h e l e, vaid publiku  s e l j a  t a h a, etendajate ja publiku  ü m b e r. Etenduse alguses saali sissepääsule langenud viimane hiiglaslik maal märkis piirjoont, mis sulges kõik asjaosalised  ü h e s k o o s  omaette esteetilis-meelelisse ruumi. Selles ruumis, kus etendajad ja publik olid teineteisele sundimatult ja orgaaniliselt võimalikult lähedale toodud, hakkasid aset leidma ootamatud, rikastavad ja küllastavad ühistegevused. Ja just nende ühistegevuste sundimatu ja loov isetekkelisus oli miski, mida ma polnud teatris varem kogenud.

     

    3.

    Siinkohal tuleks käsitleda põgusalt veel üht, teenimatult vähe tähelepanu pälvinud, kuid samavõrra tähelepanuväärset hiljutist lavastust, mis tõendab samuti, et eesti osavõtuteater on hakanud otsima uusi ja huvitavaid suundi. Labürintteatriühenduse G9, Tartu Uue Teatri ja Tartu Ülikooli muuseumi koostöös eelmise aasta lõpul lavastunud Karl Ristikivi „Hingede öö” oli rangelt võttes tunniajane lavastus ühele (nii toimus ühe õhtu jooksul kuueminutiste vahedega kokku nelikümmend etendust).

    Etenduse „vaataja” oli asetatud romaani peategelase kingadesse: ta oli aastavahetusel kutsutud Surnud Mehe majja (milleks antud juhul oli Tartu toomkirik), mille paljudelt korrustelt ja lugematutest ruumidest läbi liikudes etendati temaga terve hulk Ristikivi romaanist tuntud (aga ka tundmata) stseene. Kogu tihedat narratiivi ühes selle ohtrate kõrvaltegelaste ja hoolikalt häälestatud üksiknüanssidega paistis haldavat kolossaalne, kuid sujuvalt ja intensiivselt, peaaegu märkamatult toimiv logistiline masinavärk, mis tundus olevat üles seatud üksnes etenduse ainukülastaja kui peategelase jaoks. See oli metafüüsilisi mõtisklusi, isiklikke sisekaemusi ja ootamatuid meelelisi elamusi pakkuv osavõtuteater ühele — nähtavalt suurte kulutustega täienisti materiaalselt välja mängitud personaalne virtuaalne reaalsus, kus oleks tahtnud viibida palju-palju kauem. Osavõtutõrge oli siin lahendatud risti vastupidi „mobiilsetele definitsioonidele”: muu publiku puudumine — kohe alguses sisendatud veendumus, et „kõik siin on tehtud just sinu jaoks” — kannustas osa võtma, ümbritsevaga avastavalt suhtlema, üha sügavamalt rolli süvenema ja toimuvaga loovalt kaasa ja edasi mängima. Polnud kedagi, kelle ees piinlikkust tunda.

     

    4.

    Just „Hingede öö” taustal tuleb hästi välja, mil määral „mobiilsete definitsioonide” keskmes oli õigupoolest kollektiiv ja isetekkeline kollektiivne võimekus. Pole kindel, kui hästi saanuks seda lavastust mängida n-ö tühjadele saalidele. Ent mida siin (ajutiselt) tekkivale kollektiivile siis sisendada taheti? Nii sirgjooneliselt ei tohiks seda küsimust ilmselt püstitada.  Etenduse lõpus esitas Ivo Reinok küll pikema monoloogi, mis väljendas tema (kui näitleja) eraldatust ülejäänud inimestest — muu hulgas kombineeriti seal Henryku monoloogi Gombrowiczi „Laulatusest” voodoorituaali kirjeldava tekstikatkega Peter Brooki „Tühjast ruumist”. Kuid otsida „mobiilsetest definitsioonidest” mõnd selgepiirilist, üheselt mõistetavat või sõnastatavat sõnumit tähendaks minu arvates vale puu all haukumist, sest see eiraks täielikult tõelist mõjutasandit, millel too „sõnum” õigupoolest kohale toimetati.

    Mario Pulver on tabavalt märkinud, et „lavastuses tegeldakse katkestuste, suunamuutuste, hargnemisega. Olukord katkeb enne, kui jõuab mugavaks muutuda. (—) Publik loksutatakse lahti kohe, kui neile tundub olukord mõistetav või nad saavad aru, mis toimub. Esitatavad tekstid ja dialoogid on kohati seosetud laused, kohati kollaaž. (—) Dialoog kujuneb vahel pealtnäha teadvuse voo meetodil ja selle kontekst muutub pidevalt.”3 See tähendab: „mobiilsetes definitsioonides” ei etendatud üht, kui tahes raskesti tuvastatava alguse, keskpaiga ja lõpuga lugu, mida seejärel olnuks võimalik ühte tähenduslikult ammendavasse perspektiivi seada. Etendajate ja publiku vahelise distantsi kaotamine tähendas ühtlasi osalevate kehade tõmbamist  p u h t a s s e  o l e v i k k u, milles hakkasid võimenduma keha ja keskkonna (ning võib-olla ka keha ja teiste kehade) vahelised puhtmeelelised, afektiivsed intensiivsused. Sellesse puhtasse olevikku tõmmatuse muundav mõju pole aga keeleliselt sõnastatav, vaid toimib pigem aistinguliste mikrosingulaarsuste tasandil. Toime on suuresti keele- või tähenduseelne, tahaksin isegi öelda, et eelsubjektiivne või subjektiivsuse-„alane”: „mobiilsed definitsioonid” opereerib osavõtjaga tasandil, kus subjektiivsust  a l l e s  m o o d u s t a t a k s e. Ning on oluline, et ta teeb seda ruumis, kus kõik kehad on fundamentaalselt võrdväärsed.

    Lavastus kehastab ja teostab tõhusalt Jacques Rancière’i tuntud kunstifilosoofilist mõtet, et kunst mitte niivõrd ei ütle meile (ette), mida või kuidas peaks kujutlema, mõtlema, ütlema või tegema, vaid pigem teisendab meie kujuteldavuse, mõeldavuse, öeldavuse ja tehtavuse võimalikke viise ja horisonte, muundades meie tajumisviise märksa fundamentaalsemal, kui tahes teadvustamatul tasandil: aistinguliselt, meeleliselt, afektiivselt. Aistingulisuse hegemooniat märgivad lavastuses kõikjal kehi ümbritsevad, inimmõõtmeid ületavad, väga värvikirevad ja enamasti figuratiivsust vältivad kunstiteosed: Laurentsiuse, Meru, Tarvi Laamanni, Soho Fondi, Andres Sütevaka, Raoul Kurvitza jt maalid, mille algimpulsiks ei tundu olevat mitte  e t t e  n ä i d a t a, vaid pigem meelelisele otsingulisusele ja avastuslikkusele  p r o v o t s e e r i d a. „mobiilsete definitsioonide” keskseks esteetiliseks (aga mitte niivõrd temaatiliseks) motiiviks on niisiis kunst ja (uus) suhe kunstiga.

     

    5.

    Milline see suhe on? Või õigemini, milline on suhe, mis siit välja koorub? Minu arvates märgivad seda lavastuse kesksed kujunduselemendid — maalid ja diivanid — ja viis, kuidas neid publikut kaasates kombineeriti. Etenduse kõige tähelepanuväärsemas episoodis hakkasid Kadri Noormets ja Ivo Reinok oma esteetilist intuitsiooni järgides publikut maalide all asuvatele diivanitele paigutama. Seda tehti ruttamata, aga ka viivitamata, n-ö katse-eksituse meetodil, vaagides publiku liikmete välimuse ja oleku hüpoteetilist kokkusobivust maalidega, mille alla, ja diivanitega, mille peale neil istuda paluti. Mitmelgi puhul juhtus, et tekkinud kompositsioon ei saanud esiotsa päris „õige”, mispuhul vahetati maali alla istunud keha(d) välja ja asendati teistega. Kui tulemus rahuldas, hangus see seadistusprotsess mõneks viivuks, mil ülejäänud saal pimenes ja tekkinud kompositsiooni peale lasti tugev prožektorivalgus, mis tekkinud uue kunstiteose otsekui fotojäädvustuseks fikseeris. Seejärel liiguti edasi mõne järgmise maali juurde ja asuti selle alla uusi inimesi, uusi kehi seadma. Mida sellise protsessiga saavutati? Saavutati minu arvates see, et sedakaudu  h ä g u s t u s i d  nii kunsti ja elu kui ka vaatamise ja osalemise vahelised piirid. Ühel hetkel istud oma diivanil ja vaatad, kuidas kedagi teist mõne maali alla ja diivani peale seatakse. Teisel hetkel oled aga ise seatav — osake uuest, spontaanselt kujundatud esteetilisest kompositsioonist. Kolmandal hetkel seisad keskpõrandal koos teiste osalejatega ja arutled nendega järgmistest kompositsioonidest tingitud muljete üle, ja nii edasi. Ühel hetkel oled vaatleval distantsil, teisel aga osake puhtesteetilisest immanentsusest, siis jälle vaatleval distantsil, jne. Kujunenud kompositsioonid olid äärmiselt mõjusad, ühtaegu nii meeleliselt kaasahaaravad kui ka väga naljakad. Protsessi käigus väljus seintel kunstina rippuv esteetika oma harjumuspärastest raamidest. Selle piirid laienesid, kuni haarasid endasse ka maali all asuva diivani ja sellel istuva inimese. Moodustus uus, n-ö laiendatud kunstiteos. Tulemus oli nii läbinisti sümboolne kui ka täiesti reaalne — õieti kippusid ka nende kahe kategooria vahelised piirid järk-järgult hägustuma. Kunstivald (mida tähistasid maalid) voolas igapäevaellu ja igapäevaelu (mida tähistasid diivanitel istuvad inimesed) omandas esteetilise kvaliteedi.

    Niisugune mehhanism tuleb tuttav ette paljudest aruteludest kunsti ja esteetika staatuse üle utoopiliselt toimivas kogukonnas — selle üle, kuidas utoopiliselt toimetavas kogukonnas pole kunst vaataja suhtes enam esteetilisel (kuid ka kriitilisel, õõnestaval) distantsil, vaid tühistab end omaenese elluviiduse kaudu, muutes vahetult elatud ühise igapäevaelu fundamentaalses mõttes esteetiliseks. Sellega ei taha ma öelda, et „mobiilsed definitsioonid” esitas mingit täielikult välja joonistatud utoopiat. Kuid kogu oma kokkuseatuse kaudu kehastas see uut ja äärmiselt ootamatut kogukondlikku suhet kunstiga, andes põgusa aistingulis-afektiivse ettevalmistuse korras mõista, et selline suhe  o n  v õ i m a l i k. Ja ma kahtlustan, et ajastul, mil seisame üha läbitunnetatumalt silmitsi suurte globaalsete probleemidega, millesse oleme tervete kogukondadena (inimkonnana?) inkrimineeritud, on teadlikkus selle suhte võimalikkusest muutunud hädavajalikuks. Kunste ja nende vastuvõttu on õhtumaistes ühiskondades liiga kaua kujundanud süvenev individualism, st kollektiivse perspektiivi nõrgenemine või isegi kadumine. Mul on tunne, et „mobiilsed definitsioonid” on sammuke selle suunas, et too kollektiivne perspektiiv kunsti(kasutusele) tagasi anda. Õõnestada passiivse ja privaatse, distantsilt vaatamise hegemooniat, mis on kultuurilise individualismi tunnusmärk.

    Ott Karulin on tõdenud, et Kadri Noormets keskendub oma lavastuses (pealt)vaatamisele: „Kunstiteosega silmitsi seismises on alati midagi totaalset, üllast isegi, aga ometi on see üks üksikumaid hetki, mida inimene kogeda saab. Sa näed, sa mõistad, võib-olla ka jagad kellegagi seda, mida näed ja mõistad, aga teed seda teadmisega, et absoluutselt mitte keegi ei näe ega mõista täpselt nii nagu sina. Sa oled üksi, täiesti üksi…”4 Minu arvates jõuab Karulin siin liiga negatiivsetele järeldustele või ei lähe oma arutluskäiguga piisavalt kaugele. Kui üldse kusagil, siis just „mobiilsetes definitsioonides” ei vaadata  ü k s i, vaid vaadatakse  k o o s — ja osaletakse koos. Vaatamise ja osalemise lähendamine kehtestab võrdsusel põhineva kollektiivse ruumi, milles kõik osalevad ja kõik vaatavad, aga mitte keegi ei vaata  k õ r v a l t  ega  p e a l t. Aga koos vaatamine tähendab ka koos mõtlemist. Etendusele tagasi mõeldes omandas minu jaoks võtmetähtsuse asjaolu, et inimesed vahetasid selle käigus pidevalt kohti ja sattusid sedakaudu toimuvat kogema ja kogemusi vahetama paljude, konventsionaalses „kodanlikus” mõttes täiesti  v õ õ r a s t e  i n i m e s t e g a, kes ühtäkki polnud üksteisele enam üldse võõrad, kuna nad eksisteerisid fundamentaalsel võrdsusel põhinevas meelelis-aistingulises ruumis. Olime positiivses ja produktiivses mõttes taandatud kehade puhtasse olevikku, kus teine subjektiivsus (ega ka enese oma) polnud mõtete ja kogemuste vahetamisel enam ületamist nõudvaks takistuseks. Selle takistuse eemaldumise implikatsioonid ulatuvad aga uskumatult kaugele: nii rajatakse teed  k o o s t ö ö l   p õ  h i n e v a  ü h i s e l u  v õ i m a l i k k u s e l e. Ütlen kõhklemata ja keerutamata välja, et just midagi sellist võib vaja minna, kui tahame kas kohe või lähemas tulevikus hakata oma planeeti päästma. Ma ei arva, et „mobiilsete definitsioonide” sarnane lahendus oleks ainus viis või retsept koostööl põhineva ühiselu võimalikkuse kunstiliseks kehastamiseks (või et kunst üldse ainuüksi millegi sellisega tegelema peaks), sest sellega toimetaksin tagauksest sisse vana hea normatiivse moralismi. Küll aga tõestavad „mobiilsed definitsioonid”, et kunst võib sellise ühiselu ettevalmistamisel kaalukat rolli mängida.

     

    Viited:

    1 Ott Karulin 2019. Vastu panna pole mõtet. Postimees 6. V. — https://kultuur.postimees.ee/6676085/vastu-panna-pole-motet

    2 Mario Pulver 2019. Pidu Ivo ja Kadri pool. Sirp 3. V. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/pidu-ivo-ja-kadri-pool/

    3 Samas.

    4 Ott Karulin 2019. Vastu panna pole mõtet.

  • Arhiiv 17.04.2017

    NÄGEMUSLIK BERNARD KANGRO

    Madis Kolk

    „Kesksuvetants. Etüüdid Bernard Kangro luuletustele”. Režissöör, operaator ja montaažirežissöör: Gabriel Dettre. Produtsent ja loominguline nõustaja: Urmas Bereczki. Luuletusi esitavad Bernard Kangro ja Harriet Toompere. Muusika: Maarja Nuut ja Mari Kalkun. Bernard Kangro luuletuste originaalsalvestus: Urmas Bereczki (1987); luuletuste stuudiosalvestus: Harriet Toompere, Margo Kõlar (2013—2015). Luuletuste helirežissöör: Taavi Tulev. Helidisain: Markus Andreas. Värvimääraja: Epp Kubu. Järeltöötlus: Levente Pap ja Andri Allas. Ingliskeelsed subtiitrid: Laura Neill. Osades: Harriet Toompere, Mihkel Jukkum, Hugo Malmsten, Annamaria Bereczki, Agnes Milla Bereczki, Franz Malmsten, Urmas Bereczki, Helgi Mitt, Mati Mitt, Anskar Alas, Annemari Peets, Evelin Lidmets, Loviisa Hagi, Sadu Saks, Viktoria Saks, Judit Kerekes, Karin Kalman, Mark Soosaar, Vana-Tori hobused, koer Bobi ja valge tuvi. DVD, kestus 2 tundi 53 min, mustvalge ja värviline. Tootjad: Patmos Pictures ja Balti Filmi- ja Meediakool, 2016. Filmi lühema versiooni esilinastus 12. IV 2016 Balti Filmi- ja Meediakoolis.

     

    Alguses oli sõna, st eesti kirjandusklassiku Bernard Kangro (18. IX 1910 Oe küla Võrumaa – 25. III 1994 Lund Rootsi) luuletused, kirjutatud aastatel 1937–1986, linti loetud Lundis 1987. aastal. Seejärel Urmas Bereczki (1957) kolmeosaline kunstieksperiment, mille tulemusena valmisid Kangro luuletustega CD, luuletustest inspireeritud filmiga DVD („Kesksuvetants”, režissöör Gabriel (Gábor) Dettre) ning raamat „See sinine sirjendav kaugus. Bernard Kangro ridade vahel tuhlates” (Lepalind, 2016). Raamatus on eesti- ja ingliskeelsed luuletused (tõlkija Laura Neill, illustratsioonide autor kunstnik Virge Jõekalda), Bereczki ilukirjanduslik pala „Pilveveerel” kohtumisest kirjanikuga pärast tema surma, Bereczki ja Dettre kirjavahetus (2013–2015) ning Kangro 110. sünniaastapäeva puhul Eesti Kirjandusmuuseumis peetud ettekande tekst („Kohtumised Kangroga. Pessimistlik optimist”). Lisatud on ka Kangro lühielulugu ja bibliograafia. Raamatu eessõnas antakse teada, et kunstieksperiment on alguse saanud paljude XX sajandil kunstnike viljeldud Richard Wagneri „Gesamtkunstwerki” (valdkondade vaheline kunstiteos) teooriast, mis näeb ette erinevate kunstnike ja publiku kaasamise loomeprotsessi. Kaasamine saavutab haripunkti filmis. Film ongi selle kunstieksperimendi kõige olulisem osa.

    Filmi režissöör pole võtnud eesmärgiks kirjeldada luuletuste sisu — pilt ja tekst on filmietüüdides omavahel nihkes. Luulemetafooride „muster” ei ühti filmimetafooride „mustriga” ning — kui tsiteerida raamatu eessõnas öeldut — on film „nende mõjude sõnastaja, mida Kangro luule tekitab XXI sajandi vaatajas”. „Kesksuvetants” koosneb 33 etüüdist, mis omakorda tuginevad 33 luuletusele. Igat luuletust loetakse kaadri taga kaks korda; esmalt loeb Kangro ise, seejärel näitleja Harriet Toompere. Erandiks on viimane luuletus („Mida olen armastanud”), mida esitab ainult Harriet Toompere. Kui poeet loeb luuletusi nii, nagu loetakse tavateksti, siis Toompere teeb seda väga suure tundelaenguga ning erakordselt sugestiivselt. Näitlejanna varjundirikas hääl tekitab mulje, nagu oleks tegemist tõepoolest aegadeülese muusaga.

    Luuletused valis nii CD kui ka filmi tarvis Lundis 1987. aastal Bernard Kangro enda tehtud valiku hulgast Urmas Bereczki. Need moodustavad läbilõike Kangro elu tähtsamatest luuleetappidest. Seitsme esimese etüüdi luuletused on kirjutatud ajavahemikul 1937–1945, viis järgmist aastatel 1946–1947. Viiekümnendate algusest on pärit „Surematu Tartu” ja „Kesksuvetantsu” luuletsükkel, kuuekümnendate keskpaigast „Absurdne aeg”. Viimaste etüüdide luuletused kirjutas poeet kaheksakümnendate algul. Etüüdide järjestuses võib eristada temaatilisi plokke, samas näib mingi ühisnimetaja olevat nii esimesel kaheksal („Tuulelaulud 12”, „Pärast surma”, „Nõmm”, „Ajatu mälestus”, „Katku ajal”, „Minu nägu”, „Hauakiri”, „Sõna”) kui ka neljal järgmisel luuletustel („Minu muus”, „Peipsi” tsükli 6. ja 7. luuletus ja „Ma olen kivi”). Kolmanda, elu kõrgaega peegeldava ploki moodustavad kolm „Surematu Tartu” tsükli luuletust („Valged ööd”, „Ma otsin su jälgi”, „Siis kui öö on kõige pikem…”) ja nimitsükkel „Kesksuvetants”. Neljas plokk („Sangarimüüt”, „Südametunnistus”, „Hävingu laiuskraadil”) ja neli luuletust tsüklist „Absurdne aeg” mõjub unenäost ärkamisena ning tõega silmitsi seismisena. Viienda ja viimase ploki avab sissejuhatus luulekogule „Tuiskliiv. Talvereis” (1978–1984). Siit leiame romantilised kirjakirjutamisluuletused („Kirjutan kirja” ja „Lugesin Su kirja”), allegoorilise „Sa ütle mulle”, tulevikku suunatud „Uuestisünni” ja kaks sügavalt enesesse vaatavat luuletust („Väisur” ja „Üks tuluke vilgub”). Lõppakordiks on 1980-ndate algul kirjutatud „Mida olen armastanud”.

    Bernard Kangrost ega tema loomingust ei teadnud filmi režissöör ja operaator Gabriel Dettre1 enne filmi juurde asumist õigupoolest midagi.

    Kangro luuletuste ungarikeelsed tõlked saatis talle Urmas Bereczki, kes enamiku neist ise ungari keelde tõlkis. Osa oli ilmunud Ungaris 1975. aastal välja antud eesti luule antoloogias Észt költők” („Eesti luuletajad“) Sándor Kányádi tõlkes. Dettre kaevumisest luuletaja loomingusse saab aimu Bereczkiga peetud kirjavahetusest. Dettret paelub nii Kangro elufilosoofia kui ka tema luule sügavus ning see, mille kohta Dettre ütleb: draama üle elanud inimese rütm. Dettre nihutab ajaloo meie kaasaega, jätab õhku ajavahe ning loob Kangro metafooridest uusi metafoore, mõtestades üheaegselt nii Kangro aega kui ka käesolevat aega. „Kesksuvetantsus” taasvormitakse XX sajandit XXI sajandi peeglis. Mineviku, oleviku ja tuleviku positsioneeringud põimuvad filmis ning tekib „mitmekordne” dialoog. See tekib nii kaadritaguste luulelugejate (Kangro ja Toompere) kui ka pildi ja luuletekstide vahel, ent ka erinevate filmietüüdide vahel. Oma võnkeid lisavad Maarja Nuudi ja Mari Kalkuni musitseerimine ning Taavi Tulevi loodushelid, mis süvendavad Kangro luulele omast meditatiivsust.

    Pildiliste metafooride leidmine, mis oleksid samal ajal ühenduslülid erinevate aegade vahel, on filmitegijale kõva pähkel. See eeldab head fantaasiat ja improviseerimisoskust. Dettrel on need omadused olemas. Imetlusväärne on filmitegija pieteeditunne luuletekstide vastu ning mänguline kujundiloome.

    „Kesksuvetantsus” mõtestatakse inimese elukaart, mis tipneb valguse võidu, armastuse igatsuse ja (jaaniöise) elutantsuga, mida vastandatakse surmatantsule (kaadrid Berndt Notke „Surmatantsust”). Filmi visuaalne märgisüsteem on rikas. Kes Kangro luulet tunneb, võib etüüdidest üles leida peaaegu kõik tema luules korduvad sümbolid ja märksõnad, alates tuulest, tulest, tuhaasemest, hobustest, härgadest, pilvedest, lilledest, tähtedest, merest, Emajõest, sildadest, laevadest, paatidest, vanadest majadest ning lõpetades valge tuviga. Luules korduvale märksõnale viitab ka mitmes etüüdis („Surematu Tartu”, „Väisur”) esiletungiv kaadritagune hundi ulg („Hunt oli siin!”). Kes Kangro filmi teist korda vaadata võtab (NB! Väga soovitav!), hakkab aduma visuaalsete vihjete vahelist dialoogi. Kangrot varem lugenule pakub film hulgaliselt äratundmisi, mis johtub tõenäoliselt filmi loomingulise nõustaja põhjalikust ja detailsest Kangro loomingu tundmisest.

    Võib muidugi küsida: miks ikkagi Kangro? Põhjus on tema luules, selle aegadeülesuses, ent ka XX sajandi draama läbi teinud poeedi eksistentsialistlikus elutunnetuses ning Kangrole omases müstilises arbumises.

    Bernard Kangro loominguline pärand on suur. Elu jooksul jõudis ta välja anda 18 luulekogu ja 18 proosaraamatut, lisaks kaks köidet kogutud luuletusi, mitmeid näidendeid ning kultuuriloolisi kogumikke ja esseeraamatuid.2 Väliseesti kirjanduse tagasijõudmise kõrgaeg kodu-Eestisse oli 1990-ndatel. Kangro loomingu tutvustamist alustati 1980-ndate lõpul romaanidest. Esimene valikluulekogu „Kojukutsuv hääl” (2003), koostaja Oskar Kruus, ilmus kodu-Eestis üheksa aastat pärast kirjaniku surma. Kirjaniku mälestuse jäädvustamiseks on loodud kirjandusauhind, tema loomingut on uuritud ja uuritakse edasi (2016. aastal kaitses Kangro loomingust doktoritöö Maarja Hollo). Ent ometi tuleb tõdeda, et kakskümmend aastat pärast poeedi surma on tema luule lugejate tähelepanu fookusest välja libisemas. Urmas Bereczki kunstieksperiment on seega tabamus naelapea pihta. Nii mastaapse projekti käivitamine ja läbiviimine eeldab aga alati isiklikku puudutatust. Bereczki kokkupuuted Kangro loominguga algasid 1970-ndatel Ungaris, mainimata ei saa jätta perekondlikke sidemeid, mille juurde kuulub ka müstilisi seiku, nagu kirjaniku kodutalu pööningule jäänud noorpõlvepäeviku väljaviimine Nõukogude Eestist Urmas Bereczki ema Mai Bereczki poolt. Kuid siia kuulub ka 1987. aastal Lundis tekkinud mõte kirjutada kirjanikuga tehtud intervjuu põhjal raamat. Samuti ka teadmus, et tegemist on luuletajaga, kes ulatub puudutama sõnadetagust maailma.

    Mingi sisesund või seisund on pannud Kangrot luulekogu „Tuiskliiv. Talvereis” eessõnas (filmis 25. etüüd) avaldama oma poeedikreedot: „Püüda seda nähtamatut eluhingust, mis järjest laieneb üle äärmiste piirvööndite!”, et kohe seejärel paisata õhku hamletlik küsimus: „…kas see pole vaid hädakarje sõgevikus, meeleheitlik haare selguse järele, rabelev ebateadvus, vaid hüüe tõelisuse, pärismaailma järele?”

    Ületada sõnade ning omaenda tunnetuse piir oli poeedi eluaegne igatsus, mis on sisse kirjutatud mitmetesse luuletustesse, sh ka luuletsüklisse „Kesksuvetants”: „…hell suveöö kuma, mis hõõgub, / mis põleb ja kustub / kaugemal. / Kirkad tähed ja kuu, / punakollane kuu. / Nende taga näed mõõtmatust. / Nende all su enda ekslev vaim / on kui kohtlane kaim, / kes enesest välja ei leia ust.” Sõnadetaguse maailma poole püüdlemist on väga järjekindlalt silmas pidanud ka filmi looja ning selles mõttes on luuletuste ja filmi kujundikeel sünkroonne.

    Film algab paljajalu maad mööda sammuva inimese ja tuulise mere kaadritega, mida saadab Maarja Nuudi esitatud rahvalaul „Veere, veere, päevake…”. Tuul, tuli ja meri on Kangro luule suured sümbolid. Teadmine olla kantud tuule pingsusest ning tuules oma teisiku äratundmine päädib „Tuulelaulu” lõppu jääva pöördumisega tuule poole: „Kui võigast und / mu elule langeb kui musta lund, / kas käe lööd mu uksepiita?” („See sinine sirjendav kaugus“, lk 127). „Tuulelaulu” etüüdis kohtub vaataja esimest korda ka vana mehega, kes unest virgudes pliiatsi haarab ja midagi märkmikku kirjutab. See vana mees on Kangro alter ego põlvkondlikus mõttes ning tema funktsioon on olla ka filmietüüdide siduja. Valmistudes eluga hüvasti jätma, teeb ta rehnungit mineviku ja iseendaga.

    Dettre filmis tehakse panus allegooriale, ent see ei käivitu kohe. Esimestes etüüdides jagatakse vaatajale pigem sümboolseid vihjeid. Värsiridade „Matke mind sinna maha, / kuhu altarituled / paistavad kiriku taha” (luuletus „Pärast surma”) saateks näeme kaadreid vanast palvemajast, murule laiali pillutatud kirjandusloolistest fotodest, Kangro kirjutatud raamatutest ning ajalehelõigenditest, aga ka vana filmikaadrit paraadil kantava Stalini pildiga ning luuletuse „Hauakiri” teksti, misjärel suundutakse heinamaal söövate hobuste ja härgade (NB! Kangro luules sagedased märksõnad) ning kultuuritegelaste monumentide juurde (Köler, Luts, C. R. Jakobson jt). Teravamat nihet pildi ja teksti vahel näeb kolmandas etüüdis („Nõmm”). Siin transponeeritakse sürrealistlikus võtmes maateemalise luuletuse sõnum suurlinnamiljöösse keset kaubamaju ja lakkamatu vooluna liikuvaid jalakäijaid, mida näidatakse vaheldumisi Teise maailmasõja kaadritega. Pankade, kaubamajade ja ostuparadiiside ja nende reklaamide maailmal pole esmapilgul midagi ühist Kangro luuletustega, kuid ometi on neil oma koht olemise tuuma tabada ihkava poeedi aegruumi ja tarbimismaailma pealesuruva ajastu mõttemallide kõrvutuses. Siin näidatakse, missuguseks on muutunud maailm 70 aastat pärast suurt sõda.

    Sidet erinevate aegade ja põlvkondade vahel vaetakse Kangro kuulsast „reheahjuluuletusest” („Ajatu mälestus”) inspireeritud etüüdis. Seda luuletust peetakse poeedi luuleloomingu üheks müstilisemaks näiteks (enese identifitseerimine reheahjuga kui aegadeülese sulatusahjuga). Musta reheahju asemel näidatakse filmis vana taluköögi ahju ning etüüdi tegelasteks on vana mees ja toidulaua ümber askeldavad eri põlvkondade esindajad, kes vanale mehele toidupoolist pakuvad. Unenäolisena mõjuva etüüdi lõppu jääb allegooriline mobiiltelefoni põletamine lõkkes. (Sama motiiv kordub filmi lõppu jäävas „Uuestisünni” etüüdis.) Unenäolisusest on kantud ka luuletust „Katku ajal” saatev lavastuslik etüüd, mis sööbib mällu teismelise tüdruku sugestiivse rollimänguga (tüdruk palvemajas katku valvamas, mask peas ja nuga pihus). Mängiv laps kui metafoori kandja ja allteksti tekitaja on esil paljudes etüüdides (nt luuletust „Sa ütle mulle” saatev etüüd, kus väike poiss ja teismelise ea piiril tüdruk ehitavad Lenini kipsbüsti ümber klotsidest seina. Selle etüüdi teeb eriti „kõnekaks” „suletud” luuleteksti ja klotsidest seina ehitamise vahel tekkiv paralleel). Etüüdis „Sõna” on sihikul õige sõna otsimine, mis leiab allegoorilise väljenduse üksinda pimesikku mängiva neiu (tantsulise) mängu kaudu.

    Uue põlvkonna suhtestumisest Kangro luuletekstiga annab aimu „Hauakirja” etüüd. Kui esimeses etüüdis on see tekst koos raamatute ja ajalehelõigenditega murul, siis nüüd tõstab eelmises etüüdis pimesikku mänginud neiu selle maast üles ning asub lugema. Tüdruku ebalev hääl meenutab ühelt poolt sõnade kompamist, teisalt aga tundub, nagu aduks tüdruk äkitselt talle täiesti tundmatut, sõnade taha jäävat maailma.

    Filmi võimsamaid stseene on „Suu laulab, süda muretseb” rahvalaulu laulva muusaga („Minu nägu”), millele sekundeerib tinasõdurimängu stseen väikese poisiga. Lavastuslikkus on esil etüüdis „Väisur”, kus toimub vana mehe kohtumisstseen tema näo ja kuju võtnud „surmaingliga”, kellele ta viina pakub. Selles stseenis tekib tunne, justkui peaks midagi juhtuma, aga ometi ei juhtu. Väisuriga kohtunud vana mees jätkab oma askeldusi ning läheb õue noort puud istutama. Puuistutamisstseen lõpeb sümboolse puändiga: pikkade patsidega teismeline tüdruk toob kastekannuga vett vanale puule ning paitab selle krobelist koort. Puu istutamine on Kangro luules korduv kujund ning oluline sümbol (NB! Luuletus „Istuta puid tuiskliivasele rannale…”). Hea puänt annab lisaväärtuse etüüdile „Minu muus”: sealne puid raiuva vana mehe pildistamise stseen rõhutab kunsti müstilist poolust.

    Hämmastav on Gabriel Dettre suhe loodusega, mis läheb hästi kokku poeedi omaga. Dettre toob looduse vaatajale nii visuaalselt kui ka auditiivselt nii lähedale, kui saab, edastades kohati lausa rohukõrte liikumist (kõrkjate hõrk sahin „Südametunnistuse” etüüdi saateks jm) ning õidepuhkenud metsikute taimede ilu erineva rakursi alt. Aga ta näitab täiesti teistmoodi ka Eesti monumente, alates kultuuritegelaste ja kirjanike omadest ning lõpetades sõjamonumentide ja kalmistute leinaskulptuuridega. Pole vist liialdus öelda, et Dettre filmikaadrid muudavad kivvi raiutud kurbuse elavaks. „Kesksuvetants” on see film, kus tõstetakse fookusse kõigi sõdade kõige kaotanum kaotaja — leinav naine, keda „Minu näo” etüüdis kehastab kurba rahvalaulu laulev muusa, muutudes vaataja silme all justkui müütiliseks tegelaseks või meediumiks. Kui Kangro luuletustes on sõjateemat käsitletud minevikuliselt — see ilmutab end enamasti ajavahe tagant —, siis Dettre filmietüüdides (nt tinasõduritega sõda mängiv poiss, dokkaadrid Teise maailmasõja lahingutest ja sõjaaegsed fotod erineval poolel võidelnud sõduritest) jõuab sõda minevikust olevikku. Luuletuse suhtes nihkes pilt jääb olevikuliseks, kuid ühel hetkel lõikuvad sellesse kaadritagused sõjahääled (lennukimüra ning tulistamine). Sõjateema läbib otse või kaude suurt osa etüüde (isegi siis, kui luuletus kõneleb hoopis muust), kulmineerudes filmi eelviimases etüüdis („Üks tuluke vilgub”) 9. mai 1945 tähistamisega 2015. aastal Moskvas ning Obama, Bushi, Stalini ja Hitleri kõnede kakofooniliste katketega. Seetõttu mõjub 1986. aastal kirjutatud luuletus pealkirjaga „Ära kunagi uinu” tulevikku suunatud hoiatusena, mille sõnum on kogu aeg kehtiv: „Ära kunagi uinu, mu hing, kui magama jääd! Ära kunagi peatu, kui su tolmunud king / on sootumaks kulund, / kui petlikku elujääd / on täis sinu tee, kui sind rammestab raugus, / kui sind pimestab, ahvatleb, / ahistab maailma hurjatu rikkus! /- – -/”, lk 165). Selle teksti juurde kuuluvas etüüdis näidatakse filmi alguse rändajat, paljajalu sammuvat inimest, sissesõitu Tallinna ning jaanitule toomist läbi Eesti alevike ja väikelinnade, mis on ühtlasi ka Vabadussõja võidutuli. Hästi on tabatud tule ulatamise meeleolu, mis peegeldub inimeste nägudelt. Luuletuse sõnum viib aga mõtted tagasi „Katku aja”, mask ees ja nuga pihus, katku valvava tüdruku juurde ning manab silme ette paberlaevu uputava unenäolise, ilma peata, hallis ürbis kuju etüüdis „Peipsi”.

    Erilist ootusärevust tekitavad vaatajas luuletsüklist „Surematu Tartu” inspireeritud etüüdid — arvestades selle linna olulisust Kangro jaoks. Sellest tsüklist on filmi valitud kolm luuletust: „Valged ööd” 3. ja „Ma otsin su jälgi” 2. ja 7. luuletus. Need haakuvad omal kombel „Kesksuvetantsu” tsükliga, mõjudes ühe ja sama elutantsu kõrghetkedena. Konkreetsemalt Tartule keskendub vaid esimene etüüd („Valged ööd”), mille alguses esiplaanil olev tähetornis teleskoobiga taevast uuriv Urmas Bereczki („Valged ööd” 3.) mõjub sümboolse küsija või otsijana (poeedi ülikooliaja, linna mineviku, mälestuste). Vanade postkaartide Tartu vaheldub aegluubis filmitud tänapäevaste linnapiltidega, korduvaks motiiviks on Emajõel sõitev väike paat, mille sees mees ja laps. Selles etüüdis avaneb Tartu linn oma täies ilus, ajaloolised vaated kõrvuti tänapäevastega tekitavad teise dimensiooni: minevik ja olevik oleksid justkui ka reaalsuses kogu aeg kõrvuti. Vahemaa Jaani kiriku seinal olevate terrakotapeade juurest Kreutzwaldi, Lutsu, Kristjan Jaak Petersoni ja Tubinani on ju tegelikult lühike.

    „Surematu Tartu” tsüklisse kuulub ka üks selle filmi ilusamaid etüüde „Ma otsin su jälgi” kahe vaikiva, ainiti teineteist vaatleva verinoore inimesega ning imelise lillega taamal nende taga. Tartu tsükli kulminatsiooniks — tõenäoliselt kogu filmi kulminatsiooniks — on aga etüüd Kalevipoja monumendi ja last magama paneva muusaga („Siis kui öö on kõige pikem…”), kus kolmekordne teksti lugemine (last magama panev muusa loeb seda pojale nagu unelaulu) loob eriliselt sugestiivse meeleolu. Samas tekib mulje, justkui kuuluksid toosama rahutult magav poiss, lennukimüra ja tinasõdurid, keda poiss oma plastmassist mängupüssist sihib, vana mehe unenäkku. Ei saa jätta ütlemata, et too poiss on uskumatult vahetu ja veenev kõigis oma rollides. Allegooria tipphetki on sama etüüdi lõppu jääv stseen oma jala ümber olevat rasket roostetanud raudketti küüneviiliga viilivast tüdrukust, kes niimoodi mängiks justkui läbi Kalevipojaks olemise tunnet.

    Kui 1962. aastal ilmunud luuletuses „Sangarimüüt” võetakse eesti luuleloos esimest korda Teise maailmasõja järel lähema vaatluse alla kaotajate teema („Mehi kord põrgusse sõitis / kahurimürinal. / Keegi ei tea, kes võitis / Velikije Luki all. // Mets meie hingi paotas. / Kustusid koduleed. / Kindel on see, kes kaotas, – / meie olime need” (lk 152), mida etüüdi alguses sümboliseerib ladvata puu, siis 1968. aastal ilmunud luuletus „Absurdne aeg” mõjub nagu „uinunu” ülesraputus: reaalsuses heaoluühiskonda tasalülitunutele vaatab Kangro luuletusest vastu kummituslik minevik, samal ajal kui ümberringi valitseb „tihe ning külm Euroopa ürgöö. Jää ja jäisus”. Kui poeet ütleb: „Maga, möödanik, maga! / Maga / sõmerasõrmises rahus! / Igavik koos, / ainult üürike olevik / lahus” (lk 157), siis mõjub see nagu arbuja mana. Kuid juba järgmistes värsiridades pannakse toosama üürike olevik täpsemalt paika, öeldes: „Kui enam midagi kaotada pole / eksleb triibuke punakat kuma / tunasel lahinguväljal! — otsid omi hoolikalt kinnikaetud laternaga. / Oled üksi, kui oled.”/- – -/ ja lisatakse karm tõde: „…toonaste lahingumetsade tagant / korjatakse pleekinud pealuid, / kümme kopikat tükk. / Kümme kopikat päevahind” (lk 158). Pilt? Sõja jälgede, nagu ka kodumaa kättesaamatuse (loe: unenäolisuse) teemat saadavad filmis sõjahauad ja monumendid, dokumentaalkaadrid Teisest maailmasõjast, mida näidatakse vaheldumisi Stockmanni kaubamaja, Big Banki, Coca-Cola, Microsofti, Delfi, Solarise jt siltidega ning Pirita promenaadil õllepurke tühjendavate noortega. Väga sümboolsena mõjub kaader tihedalt üksteise kõrval kasvavatest mändidest sõdurihaudade taga.

    Ent Kangro poleks Kangro, kui ta ei paneks luulesse oma arbujalikku poolust. Elavaks arbumise ihk osundab kadunud maailma ja olemas­oleva paralleeleksistentsile: „…otsime paotaguseid kokkukuuluvusi / kodupinna sõmera alt. Süda võpatab, / veri lööb kilama mõranenud pealuus,” ütleb poeet („See sinine sirendav kaugus“, lk 158). Siit kumab läbi ka Kangro luules korduv südame surematuse teema, tuues meelde ühe hoopis teise Kangro luuletuse manifesteeriva tõdemuse: „Surma ei ole, sest sündi / pole pidevas voolus, / mille kätkiks on ruum, / mille nimeks on aeg.” (Bernard Kangro. „Kogutud luuletusi II”. Eesti Kirjanduse Kooperatiiv. Lund 1991, lk 187.)

    Filmi kannavad kaks tegelast: muusa ja vana mees. Muusa on selle filmi võti. Haldjalik Harriet Toompere on peategelaseks rohkem kui pooles etüüdidest, tervenisti talle on pühendatud etüüd „Minu muus”. Filmikaadrite taga kuuleme muusa häält, filmis jääb muusa öelda mõni harv lause. Olulised emotsioonid peegelduvad väljendusrikkas pilgus ja miimikas. Toompere suhestumine luulega ja tema sisseelamine haaravad kuulajat-vaatajat jäägitult; tegu on näitlejaga, kes suudab minna luuletekstis olevate ajakihtide sisse ning tekitada paralleelreaalsuse kogu filmi vältel kordagi rollist välja langemata.

    Peaaegu kolm tundi kestev linateos paneb vaataja proovile: 33 teksti on terve luulekogu ja 33 filmietüüdi tähendavad 33 kunstiteost. Mõni etüüd (filmi lõpu poole) tundub olevat ülearu pikk. Pikad road-movie’t meenutavad Tallinna sissesõidu kaadrid toovad vaataja ette linnaruumi ajaloolised kontrastid, kuid põnevust jagub tegelikult vaid Tartu maantee algusse, kus viisnurgaga maja vaatab tõtt Stockmanniga, ja veel paari kohta, kus mõni sõjaeelne väike puumaja kõrvuti kalli ja moodsa „karbiga”. Pikk on ka Manija jaanipidu, mille lõpp kisub hämaraks. Samas tekitavad paralleelsed jaaniõhtud, Vabaõhumuuseumi ja Manija oma, hea võrdlusmomendi: üks on museaalne, teine ehe jaanipidu. Kangro „Kesksuvetantsu” kiigeluuletuse meeleolu suhtes on mõlemad nihkes. Manija jaaniõhtu meeldejäävamad kaadrid on seotud muusaga (muusa kurb ja trotslik näoilme, üksinda tantsimine ja pärja mahaviskamine). „Tabatud hetki” sisaldab jaanipäevahommikune õllepurkide väljaõngitsemine lõkketuhast ja perekondlik prahi kokkukorjamine rannaliivalt. Aga suvekiik käib kõrgele nii luuletuses kui ka filmikaadrites ning jaanipeo etüüd lõpeb väga sümboolselt — tühjalt kiikuva kiigega, mille hääl meenutab sümfooniakontserdi lõpul üksi mängima jäänud kontrabassi oma.

    Lapsed (uus põlvkond) on need, kes luule sõnumile uue tähenduse annavad. Nad loovad oma mängu kaudu luuletuse metafooridest uusi metafoore. Mängitakse kogu hingest, nii et piir mängult ja päriselt vahel haihtub.

    Mis puudutab Kangro enda „kohalolekut” filmilinal, siis vaataja näeb teda fotolt, millelt vaatavad vastu poeedi selged, justkui ajast läbi vaatavad silmad. Need ilmuvad alati äkki. Filmi lõpu poole ilmub foto üha tihedamini ning ühel hetkel tabab vaatajat mõte, et võibolla on Kangro fotot liigagi palju ekspluateeritud. Üks on aga kindel: kui „Surematus Tartus” meenutab teleskoobiga tähistaevast uuriv Bereczki küsijat, siis pildilt vastu vaatav Kangro on vastaja. „Surematu Tartu” „Valgete ööde” etüüdil on müstiline lõpp: pimenevas taevas kaks kõrvuti asetsevat tähte, mis meenutavad poeedi silmi.

    Oma roll filmis on vanal talul. See, et tegemist pole Võrumaa, vaid mereäärse Pärnumaa taluga, ei oma selles filmis tähtsust. Mereäärne tuultele valla vana ehe talu on sümbolpaik, minevikku ja olevikku ühendav tsoon. Vokki tallava noore inimese jalg suures plaanis kuulub metafoorina selle juurde. Tehnikaajastu on tallugi jõudnud ning filmikaadrites on see allegooriatagi selge. „Absurdse aja” etüüdis telekanaleid, tahvelarvuti ja mobiiltelefoni nuppe klõpsutav tüdruk otsib oma käsutuses olevate „masinate” häälte- ja piltide melust taga seda, mida ta isegi ei tea.

    Uuestisünni võimalus on küsimus, mis kerkib esile Kangro samanimelises luuletuses ning leiab vastuse filmi­etüüdis „Kuskil on tee”, kus kilkavate ning palli mängivate laste parvest eraldunud väike unistav poiss pilvi vaatleb ning käega päikest püüab. Ühtäkki jõuab vaatajani väga selge seos kahe filmi lõppu jääva etüüdi, „Kuskil on tee” ja „Mida olen armastanud” vahel. See, et luuletuse „Mida olen armastanud” teksti loeb kaadri taga ainult muusa, mõjub nagu igavese muusa sõnum igavesele poeedile. Selline „ümberpööratus” annab uue võtme mitte üksnes luuletusele „Mida olen armastanud”, vaid tervele filmile.

    Et nii mastaapne kunstiprojekt kõikidele raskustele vaatamata teoks sai, on hea näide eesti kirjandusklassika elujõust, samuti tunnistus Kangro fenomeni toimimisest. Sellestki, et poeedi sõna jõud pole kuhugi kadunud ega kao: vaataja tunneb end kõnetatuna ning pühendatuna. Sündinud on uurimuslik ja ühtlasi uurima ärgitav suurejooneline film.

     

    Viited:

    1 Ungaris sündinud ja koolis käinud filmitegija, kunstnik ning eksperimentaator Gabriel (Gábor Dettre, 24. IX 1956) põgenes 1970. aastatel poliitilistel põhjustel sünnimaalt USAsse ning omandas seal filmihariduse. Ta on teinud mitmeid eksperimentaalfilme („Prohvet”, 1996, Kahlil Gibrani luulest; vanaaegse teksti ja väga spetsiifilise pildikeelega „Antigone”, 2011 jt) ning võitnud auhindu paljudel filmikonkurssidel. Tema filmid on linastunud Nyoni, Euroopa filmiauhindade ja Karlovy Vary festivalidel. 2013—2015 tegutses ta Balti Filmi- ja Meediakooli külalisõppejõuna.

    2 Bernard Kangro esimene luuleraamat „Sonetid” ilmus ülikoolis õppimise ajal 1935. aastal. Kolmekümnendate lõpul ilmus veel kaks luuleraamatut: „Vanad majad” (1937) ja „Reheahi” (1939). 1945. aastal oli Kangro see, kes esimesena eesti pagulastest andis võõrsil välja luulekogu („Põlenud puu”). Järgneva seitsme aasta jooksul (1946–1952) lisandus viis uut kogu: „Pühapäev”, „Seitsmes öö”, „Tulease”, „Veebruar” ning „Eikellegi maa”. Neid aastaid on väliseesti kirjandusteadlane ja prosaist Arvo Mägi nimetanud raskeimateks kodumaa ja koguni maailma ajaloos (Stockholmi Eesti Päevaleht 12. IX 1990), pidades silmas Ida-Euroopa sattumist kommunismi haardesse, stalinlikku terrorit, teist küüditamist, kodumaa sunduslikku kolhoseerimist ning metsavendluse viimaseid hingetõmbeid viiekümnendate algul. Pagulastele tähendas see ajajärk aga väljapääsemist algusaastate „kohvril elamisest”, laulupidusid, koole ja idanevaid mõtteid kultuuriajakirja ja kirjastuse loomisest, kirjutab Mägi. 1950. aastal asutas Kangro kirjastuse Eesti Kirjanike Kooperatiiv ja ajakirja Tulimuld, olles mõlema juht kuni surmani. 1950-ndate lõpul ja 1960-ndatel hakkas Kangro kirjutama vabavärssi, mis peegeldub ka tollastes luulekogudes „Suvihari” (1955), „September” (1964) ning „Varjumaa” (1966). Kuuekümnendate lõpul ilmus Kangro luulesse ja seejärel ka proosasse unenäoliste mälestuste teema. Unenäolisus jäigi Kangro loomingu üheks olulisemaks märksõnaks. Sellest on kantud ka luulekogud „Puud kõnnivad kaugemale” (1963) ja „Allikad silla juures” (1972). Poeedi kolm viimast luulekogu olid „Merevalgus. Tuuletund” (1977), „Tuiskliiv. Talvereis” (1984) ja „Hingetuisk. Jääminek” (1988).

     

    Kasutatud kirjandus:

    Bernard Kangro. Kogutud luuletusi II. Eesti Kirjanike Kooperatiiv. Lund 1991.

    Arvo Mägi. Bernard Kangro 80-a. Pagulaskirjanduse kandev kuju. Stockholmi Eesti Päevaleht, 12 IX 1990.

    See sinine sirjendav kaugus. Bernard Kangro ridade vahel tuhlates. Koostaja Urmas Bereczki. Kirjastus Lepalind. Tallinn 2016.

  • Arhiiv 17.04.2017

    TUMEDAD ULMAD JA HÕBEJAD NIIDID

    Madis Kolk

    (Eelmised osad TMKs 2017, nr 1 ja 2)

     

    Mitme asjaolu tõttu ilmub viimane osa „Afekti” muljetest Eesti muusika päevade aegu, mille teemaks on sel aastal „Läbi hämaruse” ja mis omamoodi haakub sügisese festivali tonaalsusega. Kui lasin festivali „Afekt” esmamuljetel settida ja küsisin endalt paari kuu pärast, mis jäi kõige meeldejäävamana sõelale, kerkis mul kujutlusse kaks kujundit: tumedad ulmad ja hõbeniidistik. Georg Friedrich Haasi looming, milles võib leida mõlemat (tõsi küll, viimasel ajal domineerib tumedate ulmade poolus); see oli kõne all ajakirja veebruarinumbris. Järgnevalt sümfooniakontserdist ja eesti nüüdismuusikast „Afektil”.

     

    Tumedad ulmad

    Nüüdismuusikafestivali „Afekt” (19.–26. oktoobrini Tallinnas ja Tartus) kulminatsiooniks kujunes ERSO kontsert „Dark Dreams” 21. oktoobril Estonia kontserdisaalis Michael Wendebergi juhatusel. Kontserdi ulatuslik ja nõudlik kava tõi erinevate rakursside alt esile pinged ja pained, millega seisab silmitsi tänane inimene, ükskõik siis, kas ta seda teadvustab või mitte. Kava oli huvitavalt üles ehitatud, tekkisid ristseosed, mis keerlesid nn vana maailma ja selle allakäigu ümber. Toivo Tulevi „Black mirror” Nick Hobbsi ja Richard Wagneri tekstile räägib varjamatult otsesõnu õhtumaade allakäigust — lausa oswaldspenglerliku kirglikkusega. Et selline retooriline žest on tänases tõevaeguse all kannatavas ühiskonnas aeg-ajalt olukorra teadvustamiseks vajalik1, kajastub näiteks ka Mihkel Muti uues romaanis „Eesti ümberlõikaja”: „Paistab, et isegi praegu ei tunneta suur hulk Euroopa eliidist olukorda adekvaatselt, ollakse kui tapale veetavad lambukesed.”2 Teose kandis koos ERSOga ette Hoca Nasreddin Trio. Ansambli vokaalsolist Nikolai Galen (alias Nick Hobbs) kehastas sünkmustades toonides teose õõva iga oma hingetõmbe, häälitsuse ja ihurakuga. Toivo Tulevi muusika kõneleb laastavatest protsessidest inimteadvuses, mis toob kaasa hävingu välises maailmas. See on ennasthävitava lühinägeliku inimkonna ’kiiremini-kõrgemale-kaugemale’-mentaalsuse kunstikeelde valatud väljendus, mis vaatab meile täna vastu nii Rail Balticust, metsade lageraidest, GMOst, maapõuevarade poliitikast, Keretü polügooni arendusest kui ka tuhandest muust asjast…

     

    Kõige ratsionaalsem teos ERSO kavas oli eduka saksa helilooja Enno Poppe (s 1969) „Altbau” (2008).3 Enno Poppe tugev külg on dünaamiliste protsesside, stiihiliste keeriste, ürgjõu muusikasse kirjutamise anne (nii nagu seda oli Eesti publikul võimalik kogeda 26. mail 2015 Vocalsolisten Stuttgarti kontserdil, kui kontratenor Daniel Glogeri esituses kõlas Poppe „Wespe”). Selles mõttes on kahju, et festivali „Afekt” 22. oktoobri kontserdil metodisti kirikus Tallinnas ei kõlanud kavas välja kuulutatud Poppe vaimustavalt orgaaniline teos „Tier” ja seekord jäi Poppe huvitavam külg kuulajale avanemata. „Altbau” võinuks vormuda Wendebergi käe all värvikamaks ja mängulisemaks, aga ka näiteks teose Austria esiettekanne festivalil „Wien Modern” 2008. aastal Edela-Ringhäälingu Baden-Badeni ja Freiburgi SO esituses Pierre Boulezi dirigeerimisel ei kõlanud oluliselt huvitavamalt (sama orkestri hilisemad ettekanded on teosest suutnud rohkem välja võluda). Festivali „Dark Dreams” kavas mõjus aga igavavõitu „vana ehitus” loogiliselt „tumedate ulmade” premissina.

     

    Taani helilooja ja installatsioonikunstnik Simon Steen-Andersen (s 1976) oli üks huvitavamaid külalisi ning ainus visuaali kasutav looja sel festivalil, kelle puhul visuaalne dimensioon on kunstiteoste orgaaniline osa, seda nii nähtavas vormis kui ka karakteerselt silme ette kerkivana tema muusikalises kujundikeeles. Läänelikus kultuuris domineerib niikuinii ülitugevalt visuaalsus (ja sellega tihedalt seotud ratsionaalsus) ning sageligi on selle järele haaramine olnud üks nüüdismuusika skeene laste- või moehaigusi. Steen-Andersen aga on sügavalt isikupärane ja originaalselt mõtlev, meediume sünteesiv looja. Tema Kontsert klaverile, sämplerile, videole ja orkestrile (2014) pianist Nicolas Hodgese soleerimisel kujunes festivali puändiks. Kui Tulevi „Black Mirror” tõi meie kujutlusse õhtumaade allakäigu apokalüptilises vormis, siis Steen-Andersen rääkis samadest asjadest mitmevalentselt. Teoses võib aduda nii humoorikat, vaatemängulist, provokatiivset, sarkastilist, ähvardav-paradoksaalset tasandit kui ka veel seda ’miskit’, verbaalselt väljendamatut — kaasakiskuvat, lummavat ja vaimustavat muusikalis-teatraalset maagiat, mis haarab endasse ja käivitab kuulaja-vaataja teadvuses transformatsiooniprotsessi. Eelnevalt salvestatud audiovisuaalne materjal põhineb kaheksa meetri kõrguselt alla kukkuva vana tiibklaveri teekonnal purunemiseni ning sellega seonduval. Osa muusikalist materjali on sisse mängitud selsamal vanal katkisel klaveril enne brutaalset purustamisakti. Salvestatud audiovisuaalne materjal (esitatuna ka aegluubis ja tagurpidi) ning reaalajas kõlav muusika sümfooniaorkestrilt soleeriva klaveriga on komponeeritud haaravaks vaate/kuuldemänguliseks tervikuks. Teose algus aegluubis majesteetlikult alla laskuva klaveriga mõjub sürrealistlik-efektselt, tekitades assotsiatsiooni Stanley Kubricki filmi „2001: Kosmoseodüsseia” algusega (kohas, kus soundtrack’is on kasutatud lõiku Ligeti „Atmosfääridest”). Allakukutatavast klaverist kujunes teose kulgedes minu ettekujutuses õhtumaade allakäigu metafoor. Teose alguses alla laskuv klaver aga assotsieerus otseselt Kubricki monoliidiga ehk kui kaugelt võiks otsida inimtsivilisatsiooni allakäigu algpõhjusi (sarnaselt Godfrey Reggio „Koyaanisqatsi” alguskaadritega, milles näidatakse koopamaalingutel teatud kujutisi)?

    Steen-Anderseni multimeediumiteos loob oma väljendusvahenditega areeni, millel on võimalik vaadelda õhtumaade loojangut eri rakurssidest ning valida, mil moel otsustame sellega suhestuda. Ühest küljest võib jälgida vaatemänguliselt nauditavaks ja kohati ülimalt vaimukaks tehtud hävitusprotsessi kui meelelahutust, adumata, et protsess on iseendast traagiline (nii nagu massimeelelahutus tömbistab ja tasalülitab suuri rahvahulki). Teisalt võib protsessi jälgida distantsilt, esteetilisi näpitsprille ninal ja pintsette käes hoides, nagu sageli dekadentlikule kunstile kombeks. Aga samuti võib nii ennast kui ka transformatsiooniprotsessi vaadelda läbi huumoriprisma või selle nurga alt, et häving ja kaos on miski, mis paratamatult eelneb uue sünnile. Või järgida autori mõttekäiku: „Klassikalises raamistikus komponeerides soovin näidata traditsiooni radikaalselt uues valguses. Ohverdades kontsertklaveri, toon välja katki tehtu ilu. Toon kuulaja lõhutud instrumendi sisse, et ta saaks kogeda helisid, millele me enamasti ligi ei pääse.”4 Teose teeb võluvaks kõigi nende ja veel teistegi võimalike vaatenurkade üheaegsus ja suveräänsus.

     

    Kontserdile nime andnud Georg Friedrich Haasi „dark dreams” (2013), millest oli juttu eelmises osas, ühendas kava lõputeosena tumedate ulmade teema elegantselt suurema kaare alla: helirännakul inimolemuse tumedasse, süngesse määramatusse, läbivalgustamata aladele. Haasi muusikas on tajutavad tugevad psühhoanalüütilised allhoovused. Kui lubada sel muusikal ilma piiranguteta puudutada alateadvuse maastikke, võib lisaks muusikalisele elamusele kogeda ka muid protsesse.

     

    Hõbeniidistik

    Martin Heidegger on kirjutanud kunstist ja olemisest muu hulgas sellised read: „Kunst kannab ja viib rajale olemise avanemise. Ta on ajaloo eelhüpe, aga võib ka olla järellisandus. Ta moodustab ühe ajastu põhiliikumise — või seisab äärel kui ära-tõmme ehk peegel-pilt [Ab-bild] ja väljendus — või ta on mõlema nõrgajõuline ja ebakindel segu.”5 Eesti selle sajandi uue muusika paljude autorite loomingust rääkides sobib esimene lause Heideggeri tsitaadist: „Kunst kannab ja viib rajale olemise avanemise” hästi festivalil „Afekt” kõlanud Toivo Tulevi, Helena Tulve, Tatjana Kozlova-Johannese, Liisa Hirschi, Elis Vesiku ja Elo Masingu teoste puhul. Ehkki tegemist on erinevate loojakäekirjadega, on igaühel neist võime ühendada end oma helimaastike kaudu suuremasse tervikusse, mis ümbritseb nähtavat ja kuuldavat. Olemise avaram osa, n-ö füüsikat ümbritsev metafüüsika, on eksistentsi avaldumisel füüsilisest määravam ja ka allumatum mis tahes kirjeldusele või selgitusele. Igal tundliku tajuga inimesel on sinna maailma oma ainulaadne ligipääs. Helide, muusika kaudu on nendesse sfääridesse võimalik kõigist kunstidest liikuda kõige vahetumalt, ja olenevalt ande laadist n-ö tuua kaasa ehk valada kuuldavasse vormi killukesi sealsest informatsioonist. See moodustab minu kujutluspildis omalaadse hõbeniidistiku, mis ühendab meid olemise avarama dimensiooniga.

     

    Toivo Tulev kõneles muusikasaates „Mi” festivali puhul antud intervjuus sellest, et ehkki ühtpidi võttes on kõike juba tehtud ja see, mille hulgast saame valida, on kombinatoorika, võib ühes teoses olla objektiivselt siiski kogu aeg midagi uut. „Energia ei voola sealt välja. Beethovenist ei voola energia välja, ta on kogu aeg uus. [- – -] On mingi potentsiaal, energia, mis ei ammendu.”6 Ühes möödunud aastatuhande lõpu intervjuus väljendas minu jaoks tunnetuslikult sama mõtet Erkki-Sven Tüür, kui ta rääkis kunstiteose energeetilisest jäljest. Mõistan seda kui muusikalise energia väljenduse abstraheeritud ja intensiivset kontsentraati, mis kannab kogu teost ning jätab olulise jälje meie teadvusse. Kui osa tänapäeva kunstist täidab eespool viidatud Heideggeri tsitaadi järgi pigem ära-tõmbe või peegel-pildi funktsiooni, mis tuleb ja läheb nagu värvilised lehed sügiskuul, siis olemise avanemise rajale kandev teos kätkeb endas seda eluandvat, inspireerivat, hingestatud energiat, „mis ei voola välja”. Kui Toivo Tulevi, Helena Tulve ja Tatjana Kozlova-Johannese looming on rahvusvaheliselt selles mõttes ammu etableerunud nagu nüüd viimastel aastatel ka Liisa Hir­schi muusika, siis rõõmustav on kogeda sisendusjõulisust, seesmist pingelaetust, helikeele kandvat plastilisust ka Elis Vesiku ja Elo Masingu muusikalises mõtlemises. Elis Vesiku „To become a tree” kvintetile (2016) tõi 25. oktoobril Hopneri majas Eesti esiettekandele festivali vitaalseim ja säravaim ansambel Ensemble Fractales Belgiast, kelle kava oli tervikuna nauditav. Nende esiettekandes kõlas kontserdil ka Kristjan Kõrveri värvikas ja reljeefne „Experimentum crucis” viiulile ja klaverile (2016), mis kehastab ratsionaalset ja traditsioonilisemat muusikalist mõtlemist. Valdavalt islandlastest koosneva Ensemble Adapteri kontserdil 22. oktoobril Sõltumatu Tantsu Laval panigi aga tervest kavast ennast kõige rohkem kuulama Elo Masingu „Study in Harmony” (2016) esiettekanne.

    Seevastu Klangforum Wien ei olnud kahjuks leidnud piisavalt aega, et süveneda Tatjana Kozlova-Johannese 2011. aastast pärinevasse ansambliteosesse „Disintegration Chain” (23. oktoobri kontserdil Estonia kammersaalis; Klangforumi formaalsevõitu lähenemine häiris ka Beat Furreri klaverikvintetis), mistõttu neil jäi võti lagunemisahela mõtestamiseks leidmata.

     

    Liisa Hirschi esiettekandele tulnud ja interpreetidele harjumuspärasest erinevaid nõudmisi esitav „Wings” neljale ansamblile (2016) Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Elblagi kammerorkestri esituses Marek Moši dirigeerimisel õnnestus muusikutel Tartu kontserdil 21. oktoobril Jaani kirikus paremini (salvestus Sound Cloudis) kui Tallinna kontserdil 22. oktoobril metodisti kirikus. Liisa Hirsch on oma heli olemuse uurimise ja mõtestamise eksperimentaalsel teekonnal viimaste aastate eesti nüüdismuusika põnevamaid loojaid. Lauljad ja keelpilliansambel on teose esitamisel akustiliste võimaluste avardamiseks, tämbrite ja helikõrguste selgemaks väljajoonistumiseks paigutatud ruumi nelja erineva „saarena”. „Wings” on komponeeritud kaheteistkümnele häälele ja keelpillidele, selle muusikaline materjal põhineb ülemhelide kombinatsioonidel (keelpillid mängivad naturaalseid flažolette) ja tegemist on mikrotonaalses mõttes väga rikkaliku kõlapaletiga. Lauljad võtavad keskendunult kuulatades üle oma ansambli keelpillide ülemhelisid ja loovad koos teiste lauljatega ühises muusikalises hingamises üle ruumi suhestudes õhkõrnu liine. Teose õnnestunud esitusel tekib intensiivses pingeväljas lummuslik ebamaine atmosfäär.

     

    Festivali avas 19. oktoobril Kumus Helena Tulve kammerteos „silences/larmes”(„vaikused/pisarad”) sopranile, oboele, häälestatud klaasidele ja pärlmutter-tuulekellale (2006), kus esituskoosseisus oli oboe asendatud flöödiga, interpreetideks olid Agata Zubel, Monika Mattiesen ja helilooja ise. Tulve kümneminutine „silences/larmes” on sügavalt puudutav teos Ema Immaculata Astre tekstile, mis on Arianna Savalli, Riivo Kallasmaa ja helilooja poolt täiuslikuna salvestatud Tulve autoriplaadile „Arboles Iloran por Iluvia”. Tulve „silences/larmes” võimaldab finessides erinevat interpretatsiooni (vrd nt ka Kädy Plaasi esitust teose esiettekandelt, mille algust saab kuulata EMIKu lehelt) ning ehkki Kumu 5. korruse näitusesaal ei olnud kontserdipaigaks just ideaalne, sain kontserdil õnnelikus sektoris istunud kuulajana sellest ettekandest ühe festivali intensiivseima elamuse. Teost häälestatud klaasidel kuuldamatutest sfääridest kuuldavaisse juhatades lõi helilooja keskendunud vaimne kohalolek selge energeetilise aluse, millele toetudes kujundasid Agata Zubel ja Monika Mattiesen oma partiid ning vormus kütkestav muusikalis-energeetiline ühisväli. Saladus elu haprusest, lakkamatu muutumise ilust, aeg­ruumi sügavusest ja hingejõu tugevusest leidis Tulve „vaikustes/pisarates” festivali kauneima väljenduse.

     

    Keset kui tahes tumedaid ulmi on kujuteldava hõbeniidistiku kaudu alati olemas ligipääs märksa avaramasse, võimsamasse ja valgustatumasse sfääri kui füüsilises maailmas nähtav ja kogetav. Nii elame üle ka vana robustse maailma allakäigu, et ärgata uutele võimalustele, visioonidele ja avanemistele. Teekond sinna ei ole lihtne, aga vahel piisab üksnes sellest teadmisestki, et avaramad maailmad on olemas. Ilu vabastab tumedatest ulmadest, nood lahustuvad ja kaovad…

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Pean siinkohal eelkõige silmas teemade kompleksi, mida Valdur Mikita saates „Plekktrumm” nimetas Eesti propagandaks (http://kultuur.err.ee/v/arvamus/ 48205bc0-b1ba-4435-90bf-df5fb64614d5/valdur-mikita-suur-osa-kultuurist-on-pru gi-mis-tuleks-ara-koristada).

    2 Mihkel Mutt. Eesti ümberlõikaja. Fabian, 2016. Lk 200.

    3 Otseses tõlkes „vana ehitis”, kõnekeeles viitab see mõiste elumajadele, mis on ehitatud enne Teist maailmasõda, ehk vanas väärikas arhitektuurses stiilis väljapeetud kõrgete lagedega korteritele.

    4 Rahvusvahelise nüüdismuusikafestivali „Afekt” kavaraamat, lk 24.

    5 Martin Heidegger. Kunstiteose algupära. (Tlk. Ülo Matjus). Eesti Keele Sihtasutus, Ilmamaa, 2002. Lk 136.

    6 ETV muusikasaade „Mi” 3. novembril 2016 „Otsingud nüüdismuusikas” (http://etv.err.ee/v/kultuurisaated/mi/saated/b e3b2095-f5db-4baa-85b6-e7023da37ace/mi-otsingud-nuudismuusikas).

  • Arhiiv 17.04.2017

    VASTAB TOOMAS TROSS

    Madis Kolk

    Madis Kolk (M. K.): Kust sai teatri- ja just spetsiifiliselt klounihuvi alguse? Kas äkki juba lapsepõlves Juri Nikulinist?

    Sellist selget ühest avanemist ei ole olnud. Ma olin hõivatud õpilane ja noor sportlane. Tegelesin korvpalliga. Ju see oli minu loomus, et kui ma juba trenni läksin, siis käisin kuni lõpuni. Ma käisin igas trennis, jooksin alati täisringi hommikujooksu. Kui teised kutid olid põõsas, siis mina tegin täisringi. Nikulinit mäletan ekraanilt. Otse laval olen näinud vaid tema filmipartnerit Georgi Vitsinit, Podolski lähedal sõjaväeosa kultuurikeskuses 1985. aasta talvel. Oma teadlikus elus, mis saabus suhteliselt hilja, olin ma tol ajal ennekõike huvitatud inimesest ja tema käitumisviisidest. Teater sattus käepärast olema ja pakkus huvitavaid vastuseid ning avastusi.

     

    Anu Tähemaa (A. T.): Kas sa oled linnalaps või looduse rüpest?

    Puhas linnalaps. Meil oli korter vanalinnas Kullassepa tänaval, seal oli rõdu vaatega sisehoovi ja sinna paistis Vana Toomas. Selle järgi olevat ma ka naljatamisi nime saanud, sest seal rõdul, Vana Tooma valvsa pilgu all, olin ma titevankris alati põõnanud. Lahe on öelda, et tema oli minu ristiisa. Kahe aasta pärast said vanemad Pelgulinna kõigi mugavustega korteri, sealt edasi kolisime Koplisse ja ma hakkasin käima Kopli kunstikoolis. Mäletan, kuidas vanaisa õpetas mind seal jalgrattaga sõitma.

     

    A. T.: Sul on neli last. Kelles neist Toomase silmad või krutskid vastu vaatavad?

    Seda ma ei oska öelda. Minu krutskid on mu oma isalt ja ju väikestviisi löövad need välja ka minu lastes. Aga ema suunas mind omamoodi, tuli aeg-ajalt, kui ma laua taga õppisin, minu kõrvale luuleraamatuga, ütles, et vaata seda, mõnikord oli ka järjehoidja vahele pandud. Sinna ma siis vahetevahel sukeldusin ja vahel sain mõnest luuletusest isegi aru.

     

    M. K.: Kas su ema oli õpetaja?

    Ei, ema oli n-ö tavaline inimene, kes huvitus kultuurist. Ta polnud ka ülikoolis käinud. Tahtis Tartus juurat õppida, aga ei saanud sisse ja siis sündisin juba mina. Ta oli projekteerimis- ja tehnoloogiainstituudis joonestaja. Ma olen ema käest õppinud kalligraafiat, istusin tunde ta kõrval ja hakkasin lihtsalt järele tegema. See ilukirja oskus aitas mind Vene kroonus. Kaks aastat istusin seal kunstitoas ja kirjutasin plakateid.

     

    A. T.: Kuidas sattusid 1995. aastal Kopenhaagenisse teatrikooli The Commedia School?

    Sellele eelnes neli aastat peda näitejuhtimist. Kõigepealt proovisin ka lavakasse sisse astuda, juba kroonus lugesin teatrikirjandust ja valisin tekste välja. Ema saatis kõik TMKd ja Sirbid, ta saatis mind ka kooli ajal teatrisse. Ma nägin siis vist kõik Vanalinnastuudio etendused ära, koolis ju levitati pileteid, teised õpilased ei tulnud, nii ma seal siis istusin, kas Õpetajate majas või Salme kultuuripalees Noorsooteatri etendusi vaatamas.

     

    A. T.: Kas meeldis?

    Meeldis, kuigi ma ei mäleta nendest etendustest suurt midagi, vaid üksikuid eredaid pildikesi. Selgeimalt meenub Karusoo lavastus „Olen kolmeteistkümne aastane” Salmes, mis mind puudutas küll. Aga siis toimus mu enda elus üks huvitav pööre. Ma lõpetasin Kalinini rajooni spordikooli ära. Pärast kolimist Mustamäele läksin 49. keskkooli (nüüdne Arte gümnaasium). Järjepidev trenn lõppes. Kool oli täitsa uus, ma olin teine lend. Enne meid oli vaid üks klass. Uus kool täideti uustulnukate ja õpilastega, keda teistesse Mustamäe koolidesse ei tahetud. Nii sattusin kooli, kus ei olnud mitte ühtegi huvitegevust veel välja kujunenud. Ma ei tea, kust see tuli, aga ühtäkki olin mina näiteringi korraldaja ja esinesin pea igal koolisündmusel. Võibolla sellepärast, et klassivälise töö organisaator oli Reet Hunt, Märt Hundi abikaasa, kes oli väga aktiivne kõike tegema ja korraldama, ja mina olin tal varnast võtta. Kirjandusõpetajale Krista Mõisnikule jäin samuti silma, käisin etluskonkurssidel esinemas. Needsamad luuletused, mis ema mulle ette söötis, kulusid nüüd marjaks. Need kolm aastat keskkoolis veetsin aega klassivälises tegevuses palju rohkem kui tundides. Tegin kõike muud kui õppisin. Seepärast ma lõpetasin keskkooli alles augustis, mind jäeti suvetööle. Ma olin äkki sukeldunud mingisse uude maailma, kus olin seni vaid vaataja olnud. Ega mulle muud soovitust koolist antudki kui et las poiss läheb teatrikooli. Lavakasse ma ei saanud. Komissarov lükkas minu ja Dan Põldroosi, kellega olime varasemalt tuttavad juba Heidi Sarapuu Variuse teatrist, viimases voorus lavale ja siis oli neil vaja valida. Siis tulid kõik need tati- ja porgandietüüdid, sest kõik muud etüüdid olid juba ära tehtud ja otsas. Ega mul olnudki muud teha, valiti Dan ja mina tulin sealt tipa-tapa tulema ning viisin paberid Laiale tänavale pedasse kultuuriteaduskonda. See oli 1988. aastal.

    Pedas olid Toomas Lõhmuste ja Margus Tuuling meid vastu võtmas. Tuulingu kursusel ma siis olingi. Seal sain esimest korda aru, et õppimine on nauditav. Mart Raukas andis filosoofiat, loeng algas hommikul kell 8:30 ja see auditoorium oli ainsana nii vara pungil üliõpilasi täis. Raukase loengud olid tõeliselt silmi avavad, väga põnevad. Kui peda lõppes, ei öelnud meile keegi, et tule minu teatrisse. Mäletan hästi, kui viimases erialatunnis küsiti, et mis sina teed, ja ma ütlesin, et ma teen oma teatri! Keegi vist ei uskunud, et see nii läheb. Meil oli üks punt kursusekaaslasi — Kadri Hinrikus, Anne Velt, Robert Kikas ning nooremalt kursuselt ka Haide Männamäe — kellest moodustus teater G-Garaaž, sõitsime kohvriga mööda Eestimaa koole ja kultuurimaju. Hästi labasel, lihtsal, robustsel moel. Kui kellelegi meeldis, siis sõna läks ringi käima ja juba helistati, et tulge meile ka. See rõõm ei kestnud aga kaua, sest elu ilma kindla palgata oli enamusele talutav vaid kaks aastat. Me jõudsime ära käia ka Potsdamis „Unidrami” festivalil ja Tartus „Dionysial”. Viimane lavastus oli „Dekameron” vanalinna päevade raames. Mängisime seda Matkamaja siseõues, etendus algas kell üksteist õhtul. Sellist publikumenu polnud me kunagi varem maitsnud, sest inimesed tulid sinna otse kontserdilt, mis just Raekoja platsil lõppes. Saime ka ajakirja Maaja endale toetajaks, panime piletimüügi laua peale paar ajakirja ja menu oligi tohutu. Selle lavastusega lõpetas G-Garaaž oma tegevuse.

     

    A. T.: Kuidas sa Taani sattusid?

    Käisin Rootsis suveülikoolis ja nägin Göteborgis vabaõhuetendust. Mul jäi suu lahti, see oli sõnadeta füüsiline teater, kus olid tsirkuse elemendid sees. Ma vaatasin, et kuidas küll nad oskavad nii hästi tsirkust kui ka teatrit teha. Ma polnud sellist asja varem näinud. See oli kõigele lisaks ka nii koomiline, et naera kringliks. Küsisin kohe pärast etendust, kus nad seda õppisid, ja sain vastuseks: The Commedia Schoolis Kopenhaagenis, ning sinna kooli me hiljem Haidega läksimegi. Haide oli selleks ajaks juba teist hooaega Ugala näitleja. Ugalas küsisid nooremad näitlejad temalt, et lihtsalt lähedki teatrist ära või? Vanemad olijad aga sosistasid, et mine, mine. Eks me olime muidugi nii värskelt koos, seepärast oli otsus ühine. Meil oli ka väike eelarvamus, et kui oled neli aastat näitejuhtimist õppinud, siis sa ikka tead juba midagi teatrist. Seal muutus teatrispekter aga väga laiaks, sain aru, kui pisikest osa ma varem valdasin. Kool kestis kaks aastat, seal õpetati sama asja ehk loomist ja teatri tegemist kõige laiemas mõttes, vahendid ja stiilid olid aga teistsugused. Nii avanesid aina uued ja uued maailmad. Õpetajaks oli Ole Brekke ja esimest korda kogesin, et õpetamise viis saab olla positiivne, et teatri tegemist on võimalik ka positiivselt õpetada, ehk siis jaatades. Mina tundsin pedas sageli, et etüüdi tegemine on midagi hirmuäratavat, aga sealne metoodika õpetas, et sa ei teinud valesti, vaid sa tegid teisiti. Tuleb veel leida variante, kuidas teha, ei ole olemas õiget või vale viisi. Õpetaja küll peatas etüüdi, kui algus läks valele rajale. Peamiselt oli see seotud klouni stiiliga, kus eksimine on asetatud kilbile ja pööratud vooruseks. Õpetaja ütles alati, et kui sa oled pea kaotanud, siis see on parim seisund näitlejale. Siis midagi juhtub, kui sa vaid suudad selles hetkes ausaks jääda. Taani koolist saime tugeva põhja, vaimses mõttes põhja, et kes see näitleja on, miks ta on, mis asja ta ajab, milleks neid veiderdajaid vaja on, mis nad siin teevad. Selle põhiteadmisega saime kaasa ka aupakliku suhtumise publikusse. See põhimõte on aidanud ka siis, kui endal on mõõnaperiood või ei leia motivatsiooni või oled ise natuke lagunemas. See on üks suurimaid ja tähtsamaid asju, mis on aidanud mul olla see, kes ma olen, ja kandnud mind, juba kakskümmend aastat.

     

    A. T.: Kas tekkis ka tunne, et nüüd on mul kõik teed avatud?

    Muidugi olime Kopenhaagenist tulles endast jube heal arvamusel, vaieldamatult olime ka väga heas füüsilises vormis. Seal ei olnud ühtegi teooriaainet, raamatuid pidi muidugi lugema, aga see oli iseseisev kodune töö. Iga hommik algas füüsilise soojendusega, siis järgnes kas pantomiimi või akrobaatika tund. Kaks korda nädalas oli ka hääletund, pärastlõunal eriala tund. Teatritegemist õpiti erinevate stiilide kaudu.

     

    A. T.: Kas need olid klounaadi stiilid?

    Ei, erinevad teatristiilid, näiteks maskiteater, stortytelling, stand-up, ja samal ajal ka mõned tsirkusedistsipliinid, nagu žongleerimine, monoratas, tasakaal köiel, ja esimene aasta lõppes klounaadiga. Iga stiili õppisime umbes kaks kuud ja iga kord päädis see etendusega. Me õppisime teatristiile, mitte näitlemist kui sellist, vaid nende stiilide valdamist, tehnikat ja esitamist ning selle kaudu ka näitlemist. Teisel aastal oli õppekavas melodraama, bufoonaad, commedia dell’arte, Shakespeare oli veel eraldi, ning kabaree, kus võis kõik stiilid kokku sulatada. Meil oli Kopenhaagenis pisike üürikorter ja kool ning see oli kõik. Seltsielu kooli kambaga oli väga tugev, muid olmeprobleeme ei olnud. Tööl käisime küll, sest kool oli ju tasuline. See oli hea juhus, et saime olla kooli koristajad ja tööga oma kooliraha tasuda. Igal hommikul nühkisime niiske lapiga suurt spordisaali ja tihti mõtlesin sel varahommikul, et miks mina olen vaesest riigist ja pean siin küürima, kui teised veel põõnavad kodus. Lõpuks sain aru, et teen seda ju enda jaoks, sellest sai minu meditatsioon. Nii nagu me nautisime seda kooli, nii hakkasime ka igahommikust koristamist nautima.

     

    A. T.: Kas nägite seal palju teatrit?

    Jah, Taanis kohtasin esimest korda Jaques Lecoqi koolist sirgunud näitlejaid ja lavastajaid erinevates füüsilise koomika ja tsirkuse etendustes. 1996. aastal andis Kopenhaagenis workshop’e ka Royal Shakespeare Company trupp. Mul õnnestus osaleda Simon McBurney lavalise liikumise töötoas ja Haidega Brian Coxi meistriklassis — mõlemad on jätnud kustumatu elamuse.

    Pärast kooli lõppu käisime Haidega veel mitu aastat üle Euroopa erinevatel lühikursustel, mida juhendasid oma ala meistrid: Jaques Lecoqi teatrikooli õpetaja ja füüsilise koomika näitleja Jos Houben, teatrikloun Avner Eisenberg, Théâtre de Complicité asutajaliige ja lavastaja Mick Barnfather, London Mime Theatre’i looja Nola Rae jt.

    Kokku võttes kogesin neil Kopenhaageni-aastail tunnet, emotsiooni, hoiakuid, mis avalduvad minu teatritöös ikka veel ka aastaid hiljem. Näiteks näha oma silmaga Dario Fod esitlemas commedia dell’arte maske ja pantomiimi, jälgida, milline on ta mängutehnika, see, kuidas ta suhestub maskiga, kuidas suurmeister valdab argi- ja lavaenergia ümberlülitusi. See kõik oli enneolematu ja mõjub takkajärele uskumatu unenäona, mis on ometi ikka veel nii kirkalt silme ees. Ja huvitav on leida samu tunnuseid meie meisternäitlejailt.

     

    M. K.: Seal õppisid ka Moshe Feldenkraisi tehnikat? Mis see täpsemalt on?

    Igapäevases treeningus oli see meile õppevahend. Võrreldes Alexanderi tehnikaga on vahe selles, et Alexanderi tehnika on ergonoomika ja ökonoomsuse saavutamine ja pinge mahavõtmine peamiselt individuaalse töö tulemusena. Feldenkraisi meetod on aga rühmatöö. Eesmärk on mõlemal ühine — õppida oma keha liikumist tundma, valitsema ja ökonoomselt laval kasutama. Ma ei saanud varem aru füüsilisest liikumisest, mul oli tol ajal maailm paraku väga kitsas. Ma õppisin alles kolme­kümneaastaselt pea peal seismise ära. Alles Taani koolis hakkasin ma liikumise ilust aru saama ning kurvastan iga kord, kui näen laval kasutamata liikumise ilu.

     

    M. K.: Sa oled kohtunud ka Jerzy Grotowskiga. Kas ta oli Eugenio Barba juures?

    Jah, see kohtumine toimus Kopenhaagenis 1996. aastal, Barba küsitles ja juhtis seda vestlust. Mul on jäänud meelde, kuidas Grotowski rääkis oma laboratoorsetest otsingutest. Kuidas saavutada näitleja totaalset ausust ja naturaalsust laval, seda, et ta ei hakkaks esinema. Lõpuks saavutas ta selle, kui saatis publiku saalist välja, kuid siis ta mõistis, et nii ei ole ka enam teatrit. Ta oli väga särtsakas, tahtis publikuga oma kogemusi jagada. Ta ütles, et jätkas oma laboratoorset tööd selle koha pealt, kus Stanislavski pooleli jäi, kuid lõpetas tupikus.

     

    M. K.: Kas sel ajal oli Peeter Jalakas juba Barba juures käinud?

    Ma arvan, et jah, sest juba minu pedas õppimise ajal toimusid Pärnus esimesed „Baltoscandalid”, kus käisin jooksupoisiks ja nägin esmakordselt Cantabile 2 visuaalset etendust. Meie Kopenhaagenis viibimise ajal tuli Cantabilesse näiteks Mari Mägi õppima.

     

    M. K.: Aga see kogu edasist elu mõjutanud klounisuund tuli sealt koolist?

    Jah, seal sain ma klouni üdist aru. Nüüd, aastaid hiljem, kui asjad on settinud, meenutan igapäevatöös ja saan aru, et ahaa, vot siis sellepärast me tegime neid harjutusi. Igaüks saab ikka õpetusest oma kätte, kõik oleneb enda avatusest ja valmisolekust midagi omandada. See kool õpetas ka ise looma, ta ei teinud sinust näitlejat ainult lavastajatele, vaid õpetas ka, kuidas näitlejana ise ennast lavastada. See on minu meelest väga tähtis, eriti tänapäevasel teatriturul.

     

    A. T.: Miks ikkagi kloun?

    See oli juhus. Uduselt mäletan, et lapsepõlves meeldis kloun mulle, kuid kui ma püüan meelde tuletada, kus ja kas ma olin üldse kloune varem näinud, siis ega vist eriti mitte kuskil. Chaplini filme vaatasin lapsena küll, Pioneeri kinos Viru tänaval. Me olime tulnud Taanist tagasi ja kõik algas sellest, et üks sõber kutsus meid oma lapse sünnipäevale esinema. Me ei mõelnud muud tarka välja, kui otsisime ninad ja klouni kostüümid välja, mis meil olid koolis kasutusel, ja kandsime ette oma ainukese olemasoleva numbri — akrobaatikakava. Mõtlesime natuke vigureid juurde ja nii see läks. Me alustasime nullist ja kõige ehedamate sünnipäevaklounidena. Kui esinemine läks tihedamaks, hakkasime juba rohkem muretsema, sest sageli olid pooled vaatajad samad, nii hakkasime stseene muutma ja genereerima uusi. On väga tähtis ennast ja publikut üllatada. Ma mäletan, et tegin märkmeid: see number toimis ja see mitte; selle jätame nüüd ära ja seda peab veel arendama. Enam ma ei kirjuta märkmeid, kirjutan vaid puhast statistikat. Aga kogu aeg arutame Haidega pärast järjekordset etendust asjad läbi. Timmimine ja tuunimine käib siiani.

     

    A. T.: Kas kloun olla on pigem boonus või tõsine pingutus?

    Ta ju ongi mõlemat, tegutsemise alguses oli ikka pikka aega tõsine pingutus, nüüd on juba väikestviisi kätte võidetud boonus. Juba koolis ütles õpetaja, et hea näitleja ei pruugi olla hea kloun, aga hea kloun on suure tõenäosusega ka hea näitleja. Ehk siis, endiselt arvan, et klouniõpe peaks olema teatriõppes tähtsal kohal, sest klouni kuju eksisteeris juba väga arhailisel ajal, seal, kust on pärit näitlejaks olemine ja üldse teatri olemus. Lisaks puudutab ta ka inimloomuse põhilisi jooni. Klouni enda iseloom ei ole värvikirev, vaid lihtne, aga lihtsa asja tegemine nõuab aega. Selle viimine tasandile, kus eksisteerib laps. Sellele tasandile peaks näitleja asuma, kui kõik muu on välja lülitatud, kõik eelnev ja järgnev tuleb unustada ja olla hetkes, nii nagu laps. Lapsel ei ole olmeprobleeme, ta ei mõtle selle peale, et kui ma täna mähkmesse pissin, kas siis vanemad näevad või pean ma jälle märgade pükstega olema. Laps ei mõtle selliseid asju. Hetkes tegutsemine on klounile iseloomulik ja vajalik.

    Tuleb meelde ühe lapse ütlemine pärast etendust oma isale: „Piip ja Tuut ei teadnud ikka üldse, mida nad laval tegema peavad.” See oli suurim kompliment. Järelikult me suutsime tekitada olukorra, kus kõik on peensusteni paigas, aga tundub improvisatsioonina.

     

    M. K.: Kas selle klouniteemaga on praegu ka midagi üldisemat õhus; hiljuti tuli Teatris NO99 välja „El Dorado: Klounide hävitusretk”, samuti tegite lisaks enda teatri põhirepertuaarile Ugalas „Krimi”. Kas praegune ühtaegu ärev ja teatraalne aeg on kuidagi eriliselt seotud klounaadiga? Klounaadiga mingis spetsiifilises suhtes?

    Ma ei oska nii suurt pilti vaadata, kuigi tahaks. See on eriline omadus. Ma ei oska öelda, kas need on omavahel seotud. Ma ise arvan, et nii narri- kui klounikujule on lubatud natuke rohkem, nendes on midagi satiirilist juba aastasadu olnud. Jah, XX sajandil on filmitööstuses klounimaski ekspluateeritud ka õudukates. Mulle väga meeldiks, kui ma ise oleksin rohkem ühiskonnakriitiline, aga ma ei ole seda osanud. Pigem on oluline see, mida näiteks tänavu Kuldgloobuste galal tegi Meryl Streep, kui ta lisas oma tänusõnadele ka ühiskonnakriitilise mõistukõne. Need on asjad, mida on vaja ütelda, selleks ei pea olema kloun. Näitlejale on antud õigus ja võimalus, ta kõnetab õhtuti inimesi niikuinii ning miks peaks seda tegema mõtetega, mis on aegunud ja iganenud. Ma usun, et iga näitleja tahab öelda sõnu, mis kõlaksid kaugele. Näitlejal on see võimalus, seda peab kasutama. Nüüd jõuame lõpuks selleni, et mis see teater on ja mis see näitleja on, et mis ta siin udutab. Tegelikult on etenduskunstidel ikka väga täpne ülesanne ühiskonnas. Tsiteerides Jüri Järveti Willie Clarki „Päikesepoistest”: „…kätt peab ikka elu tuiksoonel hoidma.” Draamateatri lavapoisina käisin seda lavastust ikka kordi ja kordi vaatamas.

     

    M. K.: Kas Vanalinnastuudios näitleja olles tuli ka klounipagasit kasutada? Kuidas üldse töö repertuaariteatris tundus?

    Ma ei osanud seal olla, ma tahtsin, aga ma ei osanud seostada õpitut sealse mängustiiliga. Tagantjärele mõeldes tegelesin ma linkimisega, selle asemel, et mängida rolli. Aastaid ei toimunud mul plahvatuslikku avanemist. Mõned õnnestumised olid, võibolla oleks paari aastat veel vaja olnud. Supiteatris sain juba olla mina ise, aga siis pandi kogu pood kinni! Ma mäletan, kuidas mu tee Vanalinnastuudiosse alguse sai: Kopenhaagenist tulles avasin lennukis ajalehe Sirp ja Vasar ja nägin, et Vanalinnastuudio otsib noort meeskomöödianäitlejat — see olen ju mina! Kohe, kui ma Tallinna jõudsin, helistasin. Kaido Veermäe oli just teatrist lahkunud ja mina õppisin siis „Aladdini imelambis” tema Aladdini osa viie päevaga ära. Eino Baskin ütles pärast, et noh, normaalne. Hiljem sain ka Rednar Annuse osad endale. Ja nii must saigi Eesti kõige vingema komöödiateatri näitleja. Ja see on mul siiani silme ees, kuidas Eino Baskin laval esines, kuidas ta valdas iga sekundit publiku ees. Vaatasin teda ja mõtlesin, nagu Dario Fo, samasugune energia ja meisterlikkus.

     

    M. K.: Sa oled ühes intervjuus hea sõnaga meenutanud Jaan Toominga Vanalinnastuudios lavastatud „Victori”, kas see oli eriline protsess?

    Oli. Ma ei mäleta eriti tekstianalüüsi, aga põhimõtteliselt mindi kohe lavale ja kohe tegema. Tooming ei rääkinud palju, lasi hästi kaua mängida. Ta seisis keset vaatesaali ja puksus enda ette naerda. See olukord ja ka lugu ise tekitasid kokku kummastava atmosfääri, mis tõi mind argipäevast välja. Mul ei olnud seal küll suurt osa, pidin ühte naist mängima, aga seda oli omamoodi kihvt teha. Tooming kasutas misanstseenides liikumisega seotud võtteid, see, mis tegelase sees toimus, ei olnud nii oluline.

     

    A. T.: Sa andsid oma panuse ka Eesti Tsirkusekeskuse loomisse. Kui palju on klounaad muutunud tänapäeva tsirkuses?

    Jäme lahterdus käib nii, et on olemas teatriklounid, tsirkuseklounid ning siis sünnipäevaklounid ja haiglaklounid. Tänapäeval, kus tsirkus on liikunud oma arengus areenilt lavale ja muutunud artistikesksemaks ega ole enam n-ö loomaparaadikeskne, siis meie oleme koos Haidega sattunud olema teatriklounid. Eestis ei ole tsirkust, mida sa saaksid igal nädalavahetusel vaatama minna. Pole kohta kuhu minna, kuna pole hoonet. Kõik sõltub sellest, kummalt poolt on meile rohkem tööd pakutud. Me oleme ühe hooaja tsirkuses esinenud, kui Lauri Viikna oma tsirkusetelgiga ringi tuuritas. Elasime vagunites ja reisisime mööda Eesti suuremaid keskusi. See on ikka täiesti teine maailm, see ehe, saepurulõhnane vanaaegne tsirkus. Eesti tsirkus on paratamatult ikkagi veel peidus. Nagu iga asjaga, peab sul olema väljund. Kas sa leiad selle ise ja lood endale publiku või sind kutsutakse. Mäletan, et aastakümneid tagasi läksin tsirkusestuudio Folie juhi Terje Bernadti juurde ja ütlesin, et tahaksin teha nendega midagi koos, ja siis tulidki tellimused laeva pealt ja tegime sinna programmi. Publik tuuakse saali, sa ei pea ise müüma. Selliseid väljundeid tänapäeva Eestis palju ei ole. Kui vaatame tsirkusetegijaid, siis neid jagub, ühe programmi tegemiseks kindlasti, aga meil pole väljundit. Seda on raske luua, kuna pole traditsiooni, ka publikul mitte. Ka meie alustasime oma klounidega nullist, kõige-kõige algusest. Ma tean, kui kaua aega võtab publiku loomine ja hoiaku kujundamine. On vaja lihtsalt hulljulget ja järjekindlat tegutsemist.

     

    A. T.: Kuidas Piip ja Tuut end väiketeatrina meie tänases kultuuriruumis tunneb, ei ole ju palju väiketeatreid kõrval?

    Väiketeatreid on küll, aga rohkem Piipe ja Tuute ei ole. Ja ega ma ei kujutagi ette, kuidas üldse teised väiketeatrid, kel puudub tegevustoetus, hakkama saavad. Vähesed on sama mobiilsed kui meie, et täna metsas kännu otsas, homme laeval, eile Kohilas, ülehomme Pariisis või Pekingis. Mis ma oskan öelda? Tormi Kevvai küll käis ka Kopenhaageni koolis, aga ta on piisavalt andekas mees ka mitmel muul alal. Ta teeb paljusid asju. Meie jäime asjaolude sunnil ühte asja tegema. Mul võttis Hiiumaal ühe trepi tegemine terve suve. Jah, ma tean, kuidas see käib, aga see süsteem, need nurgad ja astmed ja kuidas nende omavaheline suhe ja kalle on, see võtab mul tohutult aega. Kui ma oleksin asjatundja, siis ma teeksin selle kahe päevaga ära. Ehk siis, meil on küll head artistid, aga korraga müügiasja ajada ja laval olla on väga raske. Üks asi hakkab teise arvelt käima. Tsirkuse tegemiseks ei ole vaja ainult artisti, vaid ka impressaariot. Muidugi võib trupp ka ise kõike teha, aga see on raske. Ma ei tea, miks meil ei ole tsirkust alles. 1966. aastal võeti Tallinnas puidust sissekäiguga telk Kaubamaja kõrvalt maha ja enam üles ei pandud. Linnavalitsuses oli küll uue, 1600-kohalise tsirkusemaja projekt olemas, aga paberi peale see jäigi.

     

    M. K.: Miks see maha võeti?

    Sest arvati, et ehitatakse uus maja, lihtsalt jäi ajale jalgu. Projekt võeti vastu, aga ei hakatud ehitama. Ma oletan, et lihtsam oli mitte omada Eestis püsitruppi, vaid lasta Nõukogude Liidu artistidel siin gastrollida. Sellega lõppes traditsioon. Ma ei tea, milline oleks Eesti tsirkus oma majaga, kas ta oleks sama õnnetu nagu Riia tsirkus, ei tea. Aga Soome viimaste aastakümnete näitel võime tõdeda, et tähtsad on inimesed, mitte majad, ja riigi toetav kultuuripoliitika, sealhulgas ka vastav haridus ja väljaõpe.

     

    A. T.: Ma tean, et Riias töö käib ja lootust on. Aga millal sa oma ajaloouurimusele punkti paned?

    Ma ei tea, mu enda tegevus on läinud aina tihedamaks. Tahtsin möödunud jõuludeks raamatu endisaegsetest Eesti narridest ja klounidest valmis saada. See osa, mis puudutab põgusalt Eesti tsirkuse ajalugu, kloune ja narre, on peaaegu valmis, vaid üle ilma kuulsate koomikute Porrode peatükk on pooleli, aga sissejuhatav osa on juba aegunud.

     

    M. K.: Kust sa materjali saad?

    Peamiselt teatri- ja muusikamuuseumist, Kaljo Krolli pereliikmeilt ja Harald Zahrensi mälestustest, sellest pisikesest tsirkuseosakonnast. Ja ka Tallinna Rae apteegi arveraamatu väljakirjutistest, kust saab teada, et narrile maksti keskajal tasu kullas, et ta Raekoja turuplatsil rahva ja kauplejate meelolu üleval hoiaks. See kõik on meil siin toimunud, kultuurielu on väga vilgas olnud ka ennemuiste.

     

    A. T.: Sinu kuju on Tuut, seda sa oled mudinud juba kümme aastat, kas see on nüüd paigas?

    Vast mitte. Iga uus situatsioon või näitemäng paneb ta jälle proovile. Kuniks jagub tahtmist, võib loota, et ka kloun Tuut näitab end veel mõnest uuest küljest. Meie ajaarvamine algab ühest Veiko Märka artiklist, mis ta tegi meiega 1998. aastal ja kus oli mainitud juba ka Piipu ja Tuutu. Nii et järgmisel aastal tähistavad Piip ja Tuut oma kahekümnendat aastapäeva. Tõsi, alles üheksa aastat tagasi tegime esimese avaliku etenduse Estonia talveaias, seni olime tegutsenud vaid tellimuste ja kutsete peale. Siis arvasime, et oleme juba nii head, et võime avalikult pileteid müüa. Aga Estonias läksid seoses juhtkonna vahetusega rendihinnad kõrgeks ja nii hakkasime oma maja otsima. 2009. aastal alustasime esimese hooajaga juba oma teatris Toompeal, Piibu ja Tuudu mängumajas.

     

    M. K.: Teil on enda programmid, aga kutsute ka välislavastajaid. Kuidas see töö erineb?

    Näiteks „Hamleti” puhul oli muidugi materjal olemas, aga lavastaja Lauris Gundars andis vabad käed ja lubas meil proovides improviseerida ehk teha nii, nagu sünnivad kõik me omalavastused. „Piip ja Tuut. Hamletis” on kolm kihti teksti: Shakespeare’i tekst, lavastaja tekst ja siis ka meie tekst. Søren Valente Oveseni „Elevandis” ei olnud me klounide Piibu ja Tuudu, vaid Naise ja Mehe rollis. See sündis teistmoodi. Sama lavastust oli juba varem tehtud Kuuba ja ka Türgi näitlejatega. Meie pidime vaid n-ö lüngad täitma. Linnea Happoneni lavastatud sõnadeta etendus „Piip ja Tuut köögis” sündis ühise improvisatsiooni käigus. Ükski Eesti lavastaja ei ole meid lavastanud. Ega ma tea, mis sellest ka välja tuleks. Siiski, Maria Usk on toonud meiega lavale nägemispuudega lastele mõeldud lavastuse „Piip ja Tuut metsas”.

     

    A. T.: Te teete lavastusi ka täiskasvanuile?

    Esimene pääsuke oli rahvusvahelise trupiga loodud „Bistro Beyond”. Siis lavastas Marek Demjanov Anna Krogeruse „Lummuse”. „Elevandiga” tahtsime juba selgelt välja saada ainult peredele mängimise ringist, et me ei muutuks üheülbaliseks. Me ise kutsusime lavastaja. Seal olid väga markantsed tegelased. „Hamleti” lavastaja aga ise soovis meiega lavastada, teda köitis meie mänguviis.
    Ta oli näinud meid festivalil Leedus, seda, et me oleme kogu aeg publikuga suhtes ja mäng käib koos publikuga. Piibu ja Tuudu tegelaskujudega on lihtne. Me teame, kuidas nad käituvad. Kui sa annad neile materjali ette, siis sa juba tead, kuidas need kaks mängima hakkavad, me usaldame neid.

     

    A. T.: Sihtrühm on lapsed ja pered?

    Meie raiume, et ikka pered. Tänapäeval, kui on nii kerge end kõiksugu vilkuvate ekraanide ette ära unustada, on perega koos teatris kogetud elamused kulla väärtusega.

     

    A. T.: Kuidas noor publik on muutunud?

    Meie seda ei taju, sest me ei mõtle sellele. Mängime neile, kes publikuks on. Me teeme selle nimel tööd, et neid heas mõttes ohjes hoida, üllatada. Püüame alati luua ka keskkonna ja näeme palju vaeva, et arhitektuursed suhted oleksid ruumis paigas. Need on tähtsad selleks, et saaksime publikuga pingpongi vormis suhelda. On ju teada, et Shakespeare’i-aegses teatris ei tulnud sõnumitooja kunagi keskelt lavale, ikka külje pealt. Kuningas tuli keskelt, ka kuninganna, kes siis sammus suure kaarega diagonaalis üle lava. Nii olid proovid selgemad ja lühemad, sest need reeglid olid teada. Isegi kui sa ei näe kolmandalt rõdult, kes lavale tuleb, sa tunned tegelaskuju selle järgi ära, kust ta tuleb. Vanasti olid teatris sellised asjad paigas.

     

    A. T.: 2014. aastal saite Salme Reegi auhinna, suur tunnustus.

    See ongi kõige suurem tunnustus. Mida see hing siis veel ihkab. Ütleme, et enamikul juhtudel tulevad inimesed pärast etendust tänama, see tagasiside on positiivne. Peaks ju olema hea meel küll. Noh, ja siis nad ju plaksutavad ka etenduse lõpus. Aga hing ihkab ikka midagi veel. Meenub Vanalinnastuudio aeg, kui saal oli rahvast täis, aga ükski kriitik ei kirjutanud. Mis siis oleks, kui näiteks Eesti president annaks kuldse medali ja ütleks, et te olete parimad…? Et kas see on lagi? Ameerika president annaks medali ja ütleks, et teie olete parimad? Siis ma sain aru, et meie hing ongi selline, et ta kogu aeg ihkab. Ju nii ongi kõik korras. Kui hing enam midagi ei ihka, siis oleks probleem, siis tulebki pood kinni panna.

     

    A. T.: Kuidas sa ennast laed?

    Oleme Haidega tabanud ennast mõttelt, et kui on 250–260 etendust aastas — etenduse ajal on elu päris muretu —, siis sa haldad olukorda, aga vaat see argipäev, mis saabub pärast etendust, seda me ei halda enam. Laadimiseks on meil oma pelgupaik Hiiumaal ja neid nädalaid, mis me suvel seal tahaksime veeta, neid kraabime iga aasta aina rohkem juurde.

     

    M. K.: Kui tsirkuse koolkondadest rääkida, siis kas tegeled uue või vana tsirku­sega?

    Me teeme vanamoelist tsirkust ja teatrit, oleme ühe jalaga ühes ja teise jalaga teises pooles. Ega midagi uut luua ei oskakski enam. Välislavastajad me olemegi avasüli vastu võtnud, et nad meid loksutaksid. Me oleme lihtsalt selliseks muutunud, meil pole ühtegi teadlikku suundumust, ei teatri ega tsirkuse poole, ei uue ega ka vana poole. Me oleme natuke vanamoelised, sest mulle hirmsasti meeldib näitlejateater. Ma usun endiselt sügavalt, et lavatust luues on soov midagi paremaks muuta, aga seda saab ainult näitleja teha. Kõik ülejäänu on abivahend.

     

    M. K.: Tsirkuse juurde kuuluvad ka n-ö pepu- ja tissinaljad. Mis neis on, miks seda ikka tahetakse näha?

    See on rahvalik teater ja tsirkus ja kõike võib teha, kui seda hästi teha. Meie ühes lavastuses on reaalselt tissinaljad sees. See sündis juhuslikult, taas improvisatsiooni käigus, no ma ei tea, vist ikka loeb ka, kes seda teeb. Ma olen mõelnud, et lavastuse seisukohalt on hea teha selline trikk kahe stseeni vahele, kus terve seltskond „ühest torust” naerab. Nii saab panna eelmisele numbrile punkti, see on selline lavastuse dünaamiline võte. Sisuliselt, olgem ausad, ei ole sellel mingit sisu. Sellel ei ole moraali ega mõtet, lihtsalt klouni vigurdamine ja äpardumiste jada. Aga vahel saab vaataja nii kogeda palju erinevaid emotsioone. Me loodame ise, et see meie etendus on natukenegi elamuslik, inimene saab sealt emotsionaalse laengu. Välismaa lavastajad on meile öelnud, et me oleme intelligentsed klounid. See on mind heas mõttes solvanud, tahan olla ikka loll kloun, kes alles avastab maailma veidrusi ja füüsikaseadusi. Ma tahaksin püüelda selle poole, et saavutada staadium, kus tegelane ongi nagu laps, umbes aasta-pooleteisene, just hakanud kõndima. See on selline hetkes olemise asi. Siis ma kirgastuksin ja valgustuksin, see oleks klounide kloun. Siis ei peaks enam tegelema ei tissinalja ega millegi muuga. Siis ei pea enam midagi tegema, siis sa lihtsalt oled ja kõik vaatavad sind suu lahti. Null-eesmärk, null-mõte, aga samal ajal orgaaniline ja energiat säästev seisund. Laulusalm ütleb: „Meis kõigis on kübeke klouni”, see ongi see väike laps meie sees, kellest on täiskasvanuks saades alles vaid helged mälestused, mida tahaksime taas kogeda.

     

    Küsinud ja tsirkuseartistide Aita Vaheri, Helena Ehrenbuschi, Meelis Kubo, Terje Bernadti, Ulrike Jägeri, Merit Ridaste, Kadri Hanseni, Grete Grossi ja Kaja Kannu küsimusi vahendanud ANU TÄHEMAA ja MADIS KOLK

  • Arhiiv 17.04.2017

    TMK_aprill_2017

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Kolmkümmend viis aastat ajakirja Teater. Muusika. Kino

     

    Vastab

    Toomas Tross

    teater

     

    Luule Epner

    Kõrvaltvaateid Marika Vaarikule

     

    Madli Pesti

    Millal Eestimaa mu käest lahti lasi

    Maria-Lee Liivaku ja Mari-Liis Lille „Väljast väiksem kui seest” Endla Teatris

     

    Ivika Sillar

    Trilleristlik treiler

    „Väljast väiksem kui seest” Endla Teatris

     

    Kirglikult ajakirjast Teater. Muusika. Kino

    Jaak Alliku, Madis Kolgi ja Keiu Virro vestlusring

     

    Eesti teatri aastaauhinnad 2016

    tants

     

    Evelin Lagle

    Eesti revüüteatri nostalgiahõnguline maailm                                                                     

    Intervjuu Kristjan Kurmiga

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    Tumedad ulmad ja hõbejad niidid

    Festivali „Afekt” järellainetus

    (Vt ka TMK 2017, nr 1 ja 2.)

     

    Timo Lipponen

    Ooperikiri Soome lahe tagant

    Tapio Tuomela ooper „Nelja tee ristmik” Oulu Linnateatris, Dmitri Šostakovitši ooper „Mtsenski maakonna leedi Macbeth” Soome Rahvusooperis

     

    Maris Kirme

    ERSOst siit ja sealt: 1960–1979 III/I

    Neeme Järvi aeg

    (Algus TMKs 2016, nr 12 ja 2017, nr 2.)

     

    100 aastat sünnist

    27. IX 1917 – 24. VIII 2001

    Ammune vestlus Roman Matsoviga

    Vestelnud Heino Rannap

     

    kino

     

    Livia Viitol

    Nägemuslik Bernard Kangro

    „Kesksuvetants. Etüüdid Bernard Kangro luuletustele”, 2016. Režissöör Gabriel Dettre

     

    Peeter Sauter

    Lood ka ära märkida enam-vähem

    Uued koolifilmid First Draft. Balti Filmi- ja Meediakooli FV14 lühifilmid

     

    Eva Kübar

    Kas traditsiooniline peremudel on iganenud?

    Subjektiivne sissevaade 67. Berlinale alaprogrammi „Panorama”

     

    Vahur Laiapea

    Järv, kus mees välja suri

    Dokumentaalfilm „Armastuse maa”, 2016. Režissöör Liivo Niglas

  • Arhiiv 18.11.2016

    VASTAB AIME LEIS

    Madis Kolk

    Alustasid balletiõpinguid kohe pärast Teist maailmasõda. Missugustes meeleoludes algas balletitrupi loomine sõjajärgses Tallinnas?

    Pärast sõja lõppu oli Tallinn ja paljud teised linnad purustatud, algas Eesti NSV ülesehitamine. Meeleolud olid kurvad, kuid lootus polnud kadunud. Osa estoonlasi oli põgenenud Läände, sest paljudel olid Nõukogude Vene võimust väga halvad mälestused, kardeti, et 1940. aastate vägivald kordub. Vaatamata sellele oli Estoniale alles jäänud balleti põhituumik, millele Anna Ekston hakkas üles ehitama uut balletirühma. Teatri juurde loodi ka laste balletistuudio, millest moodustati 1946. aastal Anna Ekstoni eestvedamisel Eesti NSV Riiklik Koreograafiakool, täites nii Rahel Olbrei unistuse. Meie balletistuudio õpilased pääsesid selle kolmandasse klassi. 1953. aastal lõpetasid neist kuus tüdrukut, peale minu said riikliku tantsukoolituse Aigi Rüütel, Maire Loorents, Signe Tamm, Ira Generalova ja Ülle Ulla.

     

    Kuidas kujunes õppimine balletikoolis ja millised suunad valitsesid balletiõpetamises?

    Meie klass ehk esimene lend oli väga kokkuhoidev. Olime vaestest peredest, meie isad olid kõik sõtta jäänud, ainsana oli isa alles Aigi Rüütlil. Kuid kõigele vaatamata tundsime igast pisiasjast rõõmu ja jagasime neid koos. Käisime  üldhariduslikus koolis ja kella kolmest või poole neljast algas balletikool. Peale põhiainete tundide olid õppekavas ka balletiajalugu, kunstiajalugu, muusikaajalugu, näitlejameisterlikus, prantsuse keel jms aineid. Mäletan, et ka Salme Reek ja Artur Põlla õpetasid meid. Sageli oli Estonias etendusi, kus meie ka kaasa tegime. Kuus korda nädalas koolist balletikooli, sealt tihti teatrisse ja kümne-üheteistkümne ajal öösel koju, et hommikul jälle kooli minna. See oli raske aeg, mis läks kiiresti. Balleti õpetamise metoodika põhines tol ajal meiegi koolis kuulsa vene balletiteoreetiku Agrippina Vaganova meetodil. Meil käisid külas kuulsad vene balletipedagoogid Leningradist ja suunasid oskuslikult meie õpetajaid.
    Leningrad, praegune Sankt-Peterburg, oli ju tõeline balleti meka. Olin veendunud, et kui lõpetan balletikooli, pean kindlasti ennast seal täiendama.

     

    Millised suunad on tänapäeva balletikoolis valitsevad, kas ja mille poolest erinevad nad algusaastate seisukohtadest?

    Kindlasti on Vaganova meetodi traditsioonid jäänud kandvaks, kuid arvan, et praegu on tugevasti põimunud lääne ja vene balleti parimad traditsioonid. Ei tasu unustada, et meie balletikool tugineb juba pikaaegsetele traditsioonidele, see  on andnud väga palju häid tantsijaid ja mitte ainult Eesti lavale.

     

    Missugused olid meie sidemed Leningradi kooliga ja kuidas möödus sealne õpinguaasta?

    Meil olid Leningradi Riikliku Koreograafiakooliga väga tihedad sidemed. Kui Estonia teater läks Moskvasse kunstidekaadile, oli meil ballettidest kaasas Eugen Kapi „Kalevipoeg”, mille koreograafia oli loonud Helmi Tohvelman. Ta oli lavastanud meie algupärandi temale omases plastilises stiilis, poolvarvastel, ning Moskvas arvati pärast etendust, et Eestis ei osata klassikalist balletti tantsida. Siis otsustati, et meid tuleb aidata. Nii eraldatigi Leningradi balletikoolis meile kaks riiklikku kohta, ühe sai Helmi Puur ja teise Tartust pärit Maie Maasik. Helmi õppis seal kaks aastat. Mina töötasin ühe aasta (1954) Estonias teadmisega, et järgmisel aastal lähen samuti Leningradi õppima. Lõpetasin balletikooli kiitusega, tegin sisseastumiskatsed ja sain Leningradi balletikooli sisse. Mul vedas väga selle poolest, et mu õpetajaks sai Jelena Širipina, kes oli väga tuntud ja hinnatud pedagoog. Tallinna koreograafiakool andis meile väga tugeva põhja ja head teadmised, kuid minu jaoks tähendas Leningradi kool just kõrghariduse aastat.

     

    Milline oli Leningradi atmosfäär ja mis võimalusi pakkus sealne ballettikool?

    Balletitunde andis meile Jelena Širipina, kes õpetas ka Kirovi teatri tantsijaid ja selle tõttu oli mul suurepärane võimalus paluda temalt, kas ma võiksin teatri tantsijate treeningtunde vaatamas käia. Need treeningud toimusid samuti koreograafiakooli ruumides ja nii sain tihti neid jälgida. Meile jagati ka balletietendustele  kontramarke; see tähendas, et saime istuda ülemise rõdu trepil ja vaadata etendusi. Selle pärast käis äge rebimine, sest kõik tahtsid neid kontramarke saada. Nägin tantsimas selle aja maailmatippe — Natalia Dubinskajat, Alla Šelestit, Feya Balabinat, Konstantin Sergejevit, Irina Kolpakovat, Alla Ossipenkot, Vahtang Tšabukiani jt.

    Leningradis oli ka muid võimalusi osa saada rikkalikust kultuurielust — teatrid, kunstimuuseumid, Puškini-nimeline teater, Ermitaaž jne.

     

    Kus te Leningradis elasite?

    Elasin koos Maire Loorentsiga ühiselamus, selle ülemisel korrusel olid mitmelt poolt Nõukogude Liidust tulnud õpilased ja alumisel korrusel rahvademokraatiamaade omad. Meie aga asusime alumisel korrusel ja meie toas oli ka üks rumeenlanna ja ungarlanna ning kõrvaltoas sakslannad. Elamistingimused olid normaalsed, kuid rahaliselt tuli siiski väga kokkuhoidlikult elada. Me saime teatriühingu kaudu pisikese toetuse. Pean ütlema, et kuigi sel ajal olid teatripiletid ja söök odavad, ei jagunud meil sellest rahast piisavalt igapäevaeluks. Lõunat saime väga soodsalt balletikoolis, kuid ülejäänud ajal tuli söögiga ise hakkama saada. Mäletan, et tegime ühiselamus pidevalt pannkooke, nii et hiljem ma ei tahtnud neid enam tükk aega süüa. See oli raske, kuid väga arendav periood minu elus ning silmaring laienes tohutult.

     

    Kas puutusid Kirovi-nimelises teatris ka Rudolf Nurijeviga kokku?

    Mina Nurijeviga otseselt kokku ei puutunud, kuid koolis räägiti, et Kirovi-nimelisse teatrisse oli tulnud üks andekas, aga ülbe kuju. Tean, et Viktor Päri puutus temaga kokku Ufas, ajal mil ta oli Ufa ooperi- ja balletiteatri peaballettmeister. Päri oli üks neist, kes märkas Nurijevi talenti ja soovitas tal minna edasi õppima.

     

    Estoniasse jõudes said rolli Boriss Fensteri lavastatud Lydia Austeri balletis „Tiina”. Kas pärast seda avanesid teed solistina?

    Jah, pärast seda lavastust hakkas minu tantsijakarjäär ülespoole minema. Aga kui tulin Leningradist tagasi, oli Boriss Fenster juba Estoniast ära läinud ning ma pidin õppima Tiina osa repetiitor Artur Koidu juhendamisel. Minu partneriks oli Uno Puusaag. Fensteriga puutusin kokku varem, balletikooli õpingute ajal neljateistkümneaastasena. Ta tegi koreograafia Tšulaki balletile „Noorus” ja valis mind sinna Daša osa peale. Fenster õpetas mulle, noorele balletikooli tüdrukule juba siis, et iga liigutus peab olema sisemiselt tunnetatud ja rollile allutatud.

    Pärast selle lavastusprotsessi läbitegemist, olles tundnud lava võlu, teadsin, et tahan saada väga heaks tantsijaks. Sellest peale algas teadlik töö iseendaga. Kõik oleneb inimese mõtlemisest — kuidas sa mõtled, mida sa tahad ja mis suunas soovid oma elus edasi minna, ning kui oled endale selle selgeks teinud, tuleb selle nimel järjepidevalt tööd teha.

     

    Viktor Päri oli olnud Baškiiria ja Taškendi ooperi- ja balletiteatri ning ka Moskva Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko muusikateatri tantsija ja Ufa ooperi- ja balletiteatri ballettmeister. Ta usaldas sind tantsima peaosi klassikalise balleti kullafondi  kuuluvates ballettides — Raimonda Glazunovi „Raimondas”, Quiteria Minkuse „Don Quijotes”, Aurora Tšaikovski „Uinuvas kaunitaris” ja Giselle Adami „Giselle’is”. Sealhulgas valis lavastaja suurepärased meesosatäitjaid ja sul vedas ka partneritega. Palun räägi lühidalt Päri tööst nendes lavastustes ja oma lavapartneritest?

    Viktor Päri tuli Estoniasse peaballettmeistriks 1956. aastal. See oli suur vedamine, sest ta tõi Estonia lavale kogu vene klassikalise balleti kullafondi, mis arendas välja meie väga tugeva tantsutehnilise baasi. Minule oli see erakordselt suuri väljakutseid esitav aeg, sest Helmi Puur oli jäänud haigeks ja Tiiu Randviir läks Moskvasse end täiendama. Sellega langes kogu balleti repertuaari raskuspunkt  minu õlgadele. See oli mulle väga raske aasta, sest pidin üksinda tantsima peaosi. Ma olin sel ajal supervormis ja ma ei mäleta, et ükski etendus oleks ära jäänud. Eriti raske oli väga paljude variatsioonide, pas de deux’de ja coda’dega „Raimonda”. Partneritega on mul alati vedanud. Nii Uno Puusaag kui ka Verner Loo olid head tantsijad ning sama noored ja innustunud kui mina. Tegime ka meeletult tööd, veetsime pikki tunde proovisaalis, et ikka paremini ja täiuslikumalt oma osi lihvida. See oli mingi eriline fanatism. Päri suhtus minusse väga hästi ning aitas mind palju — meil ei olnud mingeid probleeme. Ta oli suurte kogemustega ja osav suunaja, kuid suurtes rühmaproovides läks ta millegipärast närvi ja seal tekkisid kergesti arusaamatused.

    Minu loominguaastatele teatris andis kindlasti uue hingamise Tiit Härmi  tulek Estoniasse, kes oli just lõpetanud Leningradi koreograafiakooli. Mina hakkasin temaga koos tantsima „Giselle’is”, see oligi tema esimene etendus. Pärast seda tantsisime Enn Suve lavastatud „Don Quijotes”, „Uinuva kaunitari” pas de deux’d ja pidime hakkama ette valmistama „Tuhkatriinut”, kuid Härmile tuli kutse Moskva „Noorballetist”1 ja ta läks sinna tööle. Mina sain endale uue printsi.

     

    Estoniasse tuli Riia ooperi- ja balletiteatri solist Jānis Garancis, üks olulisemaid printse sinu elus, töötasite koos paljudes ballettides ning see viis teid ajapikku kokku ka kogu eluks. Kuidas meenutad neid ilusaid aegu?

    Jah… 1967. aastal tuli Riiast meile tööle Jānis Garancis. Estoniasse tuli ta sellepärast, et Riia puhas klassikaline repertuaar teda enam väga ei innustanud. Jānis oli kuulnud, et Mai Murdmaal olid Estonias väga huvitavad lavastused, ning ta tahtis ennast siin proovile panna. Mai võttis ta kiiresti omaks ja Jānis hakkas kuuluma tantsijate hulka, kellega tal meeldis koos töötada ja keda ta oma ballettides põhiliselt kasutas. Mina olin varem tantsinud Jüri Lassiga Delibes’i „Coppelias”, kuid Mai arvas, et peaksin ka Jānisega selle osa ära õppima. Nii meie koostöö algaski. Pärast „Coppeliat” tantsisime Enn Suve lavastatud Tšaikovski „Pähklipurejas” (Jānis tantsis prints Martsipani osa), Haydni „Barokkvariatsioonides” ja soolopaarina Minkuse „Paquitas”. Gershwini „Ameeriklane Pariisis” viis meid aga juba eluks ajaks kokku. See lavastus oli oma aja kohta uus sõna, laval kõlas Gershwini muusika, Mai isikupärane tantsustiil jälgis revüülikke meeleolusid, mis tegid sellest väga omalaadse etenduse ja see läks väga menukalt. Jānis jäigi Eestisse. Talle sobis meie repertuaar ning tööd oli tal väga palju. Estonia oli üldse sel ajal Nõukogude Liidus kõige huvitavama repertuaariga teater.

    Pärast tütar Kristiina sündi ajasin ma end uuesti vormi ja poole aasta pärast tantsisin Jānisega Helsingis külalisetendustel Liblikat Tambergi balletis „Poiss ja liblikas”. Kolm aastat pärast poeg Kristiani sündi täitus mul tantsijana laval kakskümmend aastat. Kahe lapse kõrvalt end veel vormi ajada ja tipus püsida tundus mulle võimatu. Lastest oli saanud minu elu suur armastus ja ma pühendasin end neile. Seljataha oli jäänud üheksateist väga viljakat ja saavutusterohket aastat. Minu teatriaastad olid mulle andnud kõik, mida ma oma unistustes olin soovinud, ja mul ei olnud kahju lavalt lahkuda. Mul olid elus uued sihid. Teatris tehti mulle ettepanek jääda edasi tööle repetiitorina. Võtsin selle ettepaneku vastu ja jäin teatrisse noortele tantsijatele oma kogemusi jagama veel kahekümne kaheksaks aastaks.

     

    Balletirepetiitori töö erineb täiesti tantsija omast. Sinu käe all on olnud andekaid tantsijaid, kelle kujunemist ja edu oled näinud. Kes on sulle jäänud rohkem meelde?

    Repetiitori töö on võrreldes tantsija omaga väga erinev, see on komplitseeritum. Kui oled piisavalt kaua tantsinud, siis tunned oma võimeid ja oskusi ning oskad nende peale oma rollid üles ehitada. Kui oled repetiitor või pedagoog, pead arvestama selle tantsija võimetega, kellega töötad. Sa ei tohi ennast peale suruda ja nõuda, et sinu lahendus on ainuvõimalik, vaid pead oskama näha tantsija eeldusi ja võimalusi ning püüdma selle kaudu teda suunata. Tantsija häid külgi on vaja välja tuua vastavalt tema eeldustele ja omadustele.

    Repetiitori töös olid minu õpetajateks Mai Murdmaa ja Alla Šelest. Maiga sidus mind väga pikaajaline koostöö. Õppisin temalt suurt nõudlikkust, süvenemist ja põhjalikkust. Mai põhimõtteks oli, et liigutused on alati allutatud osa sisemisele alltekstile. Ta oli ka väga musikaalne ja nõudis, et liigutused oleksid täpselt muusikas. Kuna liigutused pidid olema tehtud sisemiselt rollist lähtuvalt, siis ei tohtinud olla ka mingit teesklust ega pealiskaudsust. Selle nimel tehti palju tööd. Alla Šelest oli jällegi suur stiilimeister ja temalt õppisin, kuidas seda repetiitorina balleti lavaküpseks ettevalmistamisel edasi anda.

    Ma armastasin väga noorte inimestega töötada, see oli mulle repetiitorina huvitav avastamata maa. Suurt rõõmu valmistas näiteks sel ajal balletikooli lõpetanud Priit Kripson, kellele Mai usaldas Raskolnikovi osa Pärdi muusikale loodud balletis „Kuritöö ja karistus”. Me alustasime Priiduga seda rasket psühholoogilise lavastuse osa nullist, kuid ta oli ääretult töökas, usaldas mind ja süvenes sellesse. Esietendusel istudes ja Priidu sügavat esitust nautides tundsin uhkust, et olin ühele noorele tantsijale tuule tiibadesse puhunud. Hiljem sai temast Saksamaal Karlsruhe balleti ja siis Belgias Flandria Kuningliku Balleti solist.

    Mul on hästi meeles ka koostöö Tiit Helimetsaga. Tiit oli äsja teatrisse tulnud ja Mai valis ta kohe Maigret Mägiga Raveli balletti „Daphnis ja Chloë”. Nad esinesid väga musikaalselt, tundeliselt ja plastiliselt ning võin öelda, et meie lavastuse tulemus oli väärt tööd ja pingutusi. Siit algaski Tiit Helimetsa tähelend. Järgmine suur roll oli tal Prokofjevi „Romeos ja Julias”, ajal mil Ameerikast tuli Estoniasse praktikale Molly Smōlen. Mollyst sai Tiidule Julia. Proovides saigi alguse nende kahe tantsija suur armastus. Etendusele andis see muidugi eriliselt õrna tundelisuse ja õnnestumise — nende Romeo ja Julia läks sügavalt hinge. Lõppkokkuvõttes viis Molly Smōlen meilt ära selle suurepärase tantsija. Tiit läks laia maailma ja on teinud väga suurt karjääri. Ta on praegu esitantsija San Francisco balletis. Mul oli muidugi terve hulk noori inimesi, kellega on olnud väga hea koostöö, ka Saima Kranigi, Tanja Voronina, Inge Arro, Eve Andre, Juri Jekimovi ja paljude teistega. Selle kahekümne kaheksa aasta jooksul käis minu repetiitorikäe alt läbi mitu põlvkonda tantsijaid, kes on jätnud sügava jälje meie balletiajalukku.

     

    Repetiitorina töötasid sa ka Toomas Eduriga?

    Toomas Edur tegi minuga oma esimese rolli, see oli Mai Murdmaa lavastuses Pärdi muusikale. Mulle meenub ka, kui ta lõpetas balletikooli ja tantsis Minkuse „Paquitas” mehevariatsiooni väga ilusa sisemise temperamendiga. Ma hindan eriti, kui temperament pole avalik, vaid just vaoshoitud. See oli ühe koolilõpetaja kohta väga hea tehniline tulemus, mis näitas juba siis, et seda poissi ootab ees hea tulevik… Ja nii läkski. Toomasest ja Agest kujunes armastatumaid ja hinnatumaid solistipaare Londoni Kuninglikus Balletis ning sellist asja on juba väga raske saavutada.

    Praegu olen väga vaimustatud ühest meie praegusest balletikooli lõpetajast Ketlin Ojast, kes tantsis möödunud aasta lõpetamisel Gabriel Davidssoniga valge luige adagio’t sellise musikaalsusega ja nii tundliku kehanärviga, mida ma ühel nii noorel inimesel ei olnud aastaid näinud. Tõepoolest, ma olin samuti väga vaimustatud, kui ma nägin sedasama adagio’t Toomas Eduri ja Age Oksa esituses. See oli ajal, mil nad töötasid Londonis ja käisid meil Eestis „Luikede järves” tantsimas. See on üks ülim elamus, kui sa näed visuaalselt igat nooti, mida viiul mängib. Sellised elamuslikud rolliesitused on olnud veel Tiit Härmi Daphnis ja Kaie Kõrbi Giselle, neis ühinevad harmooniliselt kehatundlikkus muusika ja rolli sügavus. Sealhulgas peavad balletikaanonitele vastavad liigutused olema samuti õigustatud. Mulle ei piisa sellest, kui tehakse lihtsalt liigutusi. Need võivad olla kui tahes perfektselt sooritatud, aga kui ma ei näe nende taga muusikatunnetust ja tantsija enda suhtumist sellesse, mida ta esitab, jääb sellest väheseks. Muidugi on ka head nn puhast muusika tantsimist, mida vaatan ka meeleldi. Aga elamuse jaoks vajan tantsijalt just sellist lähenemist.

     

    Pärast Estoniat jätkasid viisteist aastat Soomes balletipedagoogina. Kuidas on Soomes õpetada ning milline on seal  Eestiga võrreldes balletihuvi ja tase?

    Töö on mind tõesti tihti viinud meie põhjanaabrite juurde ning olen töötanud Tamperes, Helsingis, Keraval, Vaasas ja kõige pikemalt Seinäjoel. Need on kõik olnud erakoolid, kust suunatakse andekamaid lapsi edasi Helsingi ooperi- ja balletiteatri kooli, mis valmistab ette teatritantsijaid. See ongi nende erakoolide üks eesmärke, et need sõeluvad välja andekaid õpilasi, keda on võimalik saata edasi õppima. Helsingis, Kuopios ja Turus on võimalik omandada ka pedagoogilist tantsuharidust.

    Kui võrrelda tänapäeva tantsijate taset ja publiku huvi balleti vastu, siis on see meil ja Soomes üsna võrdne, kuid Eestis tundub klassikaline ballett olevat tähtsamal kohal.

     

    Miks lõpetasid möödunud aastal oma pedagoogitöö Seinäjoel?

    Minu kogemused Seinäjoel olid väga head, kuid kool, kus ma õpetasin, lõpetas lihtsalt oma tegevuse. Omanik vedas kooli tegevust üle kolmekümne aasta, kuid kahjuks oli ta väga väsinud ja läks pensionile. Sellega lõppes ka kooli tegevus. Seinäjoel on küll ka teine erakool, kus võib balletti õppida, kuid mina tundsin, et ei soovi minna enam teise kooli õpetama.

     

    Pärast sünnipäeva tegite Jānisega endale kingituse ja veetsite septembri viimase nädala Prahas. Külastasite Praha Rahvusteatrit, kus etendati tuntud lavastaja Kenneth Greve’i „Luikede järve”.

    Veetsime imetoreda nädala Prahas, ilmad olid veel ilusad ning tore oli jalutada selles ajaloolises vanalinnas Vltava jõe kaldal. Meie hotell oli viie minuti kaugusel Praha Rahvusteatrist. Me läksime sinna, et vaadata Kenneth Greve’i lavastatud „Luikede järve”. Etendus oli pühendatud nende kunagise esitantsija Vlastimil Harapesi 70. aasta juubelile. See oli pidulik etendus, mis lõppes kutsutud külaliste banketiga. Tänu Iivi Zajedovale saime sinna kutsed ja tutvusime teatri paljude tantsijatega. Iivi on lõpetanud Tallinna Balletikooli ja töötanud aasta Vanemuises. Praha Rahvusteatris on ta tegutsenud juba kuusteist aastat, omal ajal tantsis ka Vlastimil Harapesiga, kuid nüüd on ta tantsijana pensionil. Pean ütlema, et nii treeningtundi kui ka etendust vaadates üllatas mind meesballeti väga kõrge tase. Meie vestlusest selgus, et nende kool põhineb samuti Vaganova õpetusel ja neil on väga tihedad sidemed vene kooliga. Prahas on väga head meestantsijad. Peale tšehhi tantsijate on trupis ka seitse-kaheksa itaallast, kellest kaks torkasid silma eriti heade eelduste ja suurepärase kooliga. Itaalia kooli tase on praegusel ajal kindlasti maailma paremaid. Itaallane Roberto Bolle on näiteks kogu maailmas tuntud säravamaid tähti. Olen näinud Bollet Helsingis tantsimas „Uinuvas kaunitaris”, märkasin neidsamu kooli tunnuseid, mida nende kahe noormehe puhulgi. Ma rääkisin ka Kenneth Greve’iga, ka tema oli arvamusel, et itaallastel on väga hea tulevik ees.

     

    Kenneth Greve’i koreograafiat on hinnatud kõrgelt. Tšaikovski „Luikede järves” säilitas ta Ivanovi ja Petipa klassikalise koreograafia põhja. Kuidas lavastus tundus ning kuidas tantsisid selle koosseisu Odetta/Odilie (Nikola Márová) ja Prints Siegfried (Michal Štípa)?

    Kuna ma ei olnud näinud seda etendust Helsingi Rahvusooperis, siis huvitas see mind väga. Kenneth on olnud kaheksa aastat Soome Rahvusballeti juht. Ta õppis Taani Kuninglikus Balletis ja New Yorgis Ameerika Balletikoolis ning on töötanud tantsijana kuulsates balletitruppides New Yorgis, Pariisis, Stuttgardis ja Viinis. Temast sai Taani Kuningliku Balleti esitantsija aastail 1992—2008 ning ta tantsis enamiku klassikalise balleti pearosades, mis on andnud talle lavastajana tugeva aluse. Kuna Praha lava on Helsingi omast väiksem, kuulsin, et muudatusi tehti vaid lavakujunduses ja valgustuses. Kuid olin tema „Luikede järve” kohta kuulnud eriti vasturääkivaid arvamusi. Kenneth on säilitanud lavastuses klassikalise koreograafia põhiasjad, kuid rühmatantsud ja kõik muu on muudetud. Ta on toonud sisse rohkem meestantsu ja mitu uut meesliini, mis minu arvates tegevust liialt hajutas. Kuid arvestades meesrühma tugevust, oli see igati õige. Samuti oli hea, et ta oli endiseks jätnud kuulsad pas de deux’d. Tugeva koosluse moodustasid esitantsijad Nikola Márová luigena ja Michal Štípa printsina. Michal on suurte kogemustega suurepärane tantsija. Nikola meeldis mulle rohkem musta luigena. Nende esipaari omavaheline kooslus „Luikede järves” oli nauditav.

     

    Puhkate suviti Pärnus. Millega see linn sind on võlunud?

    Pärnu on väga armas koht, seal on meie suvekodu. Mulle meeldib Pärnu paljudel põhjustel. Seal on ilusad pargid, saab jalutada ühest pargist teise ja kui tahad päikest, siis rand on väga lähedal. Ma naudin päikest ja seda rohelust. Mulle meeldib väga jalutada sealses rannas. Pean ütlema, et koos nende võrratute aedadega on seal üks maja ilusam kui teine. Ning kultuurielu on suvi läbi — teater, kunstigaleriid, muusika, hansapäevad, toidufestivalid, Mark Soosaare filmifestivalid jpm, rääkimata Pärnu muusikafestivalist ja Järvi Akadeemiast, kus Paavo Järvi eestvedamisel on üle maailma kokku kutsutud muusikuid-soliste, kes annavad kontsertidel tõesti endast maksimumi. Me oleme igal aastal käinud festivalil mitmel korral neid kuulamas. Sealt saab sellise elamuse, et eufooria tõttu ei saa pärast kuidagi kohe koju minna, vaid istume tihti Jānisega veel kusagil kohvikus. Seal on ka Arbo Valdmaa rahvusvaheline klaveriakadeemia „Suveuni”. Tal on palju Hiina õpilasi, kes mängivad kaheksa- ja kümneaastaselt selliseid kontserte, et see paneb inimvõimete üle sügavalt mõtlema. Pärnu pakub meile oma looduse ja kultuurivõimalustega suurepärase koha puhkamiseks.

     

    Teile mõlemale meeldib reisida. Milline on olnud kõige meeldejäävam reisikoht ja kas on veel mõni eriline paik, kuhu sooviksite reisida?

    Oleme tõesti võtnud eesmärgiks igal aastal kuskile reisida. Meil on kujunenud üheks lemmikkohaks Viin, Euroopa kultuuri süda. Igal sammul on kultuur, kunstimuuseumid, teatrid, meeletult kaunid lossid, aga mind hakkas häirima, et kõik nende suurmehed olid müügiks — Mozart, Strauss, Klimt… Nad kõik olid vorbitud müügiks, absoluutselt kõikvõimalikeks toodeteks. Sellise mastaapse äritsemisega on ära kaotatud mingi lugupidamine nende suurmeeste vastu. Kuid vaatamata sellele meile siiski väga meeldib Viini õhustik. Viimasel korral oli meil üks giid, endine tantsija, tema viis meid Viini ooperisse. Suvel see ei tööta, kuid me saime näha teatri ruume, giid jutustas meile teatri ajaloost ja me istusime ka kuninglikus loožis. Käisime ka kalmistul, kuhu olid maetud Strauss, Brahms, Mozart, Schubert, Beethoven, Suppé ja palju teisi kuulsusi. Seal käies, saad aru, et see imepärane muusika, mille esitust oled kuulnud või tantsinud, on reaalselt eksisteerinud inimeste loodud.

    Kuna ma olen sooja ja päikese armastaja, siis on mulle väga meeldinud ka Andaluusia ja Kreeka. Maltal oleme käinud neli suve, sest mu poeg elas seal, ning seetõttu õppisime Maltat tundma läbi ja lõhki. Ka õitsev Amsterdam on aprillis väga ilus. Praegu mõistad, et kui palju ilusat on maailmas, ja tänapäeval on sellest kõigest võimalik osa saada. Omal ajal ei saanud me minna, kuhu tahtsime, sai käia vaid rahvademokraatiamaades, Poolas, Ungaris, Tšehhoslovakkias… Kord avanes mul nooruses haruldane võimalus Itaaliasse reisida. Sinna sai üks üleliiduline grupp eesrindlikumaid noori, meid oli Eestist viis noort. See reis kestis kolm nädalat ja me käisime läbi kõik olulised linnad, Rooma, Milano, Genova, Veneetsia, Firenze ja Napoli. Nägime kõiki olulisi kultuuriväärtusi: kirikuid, Rooma Peetri katedraali, Veronas kuulsat Romeo ja Julia rõdu, muuseume; ametlikult kohtusime ka eesrindlike sotsiaaldemokraatlike noortega. Mäletan, et olin nendest kõikidest kultuuriväärtustest ja muljetest nii suures vaimustuses, et kirjutasin reisil kõik põhjalikult üles. Need reisimälestused on mul tänaseni alles.

    Mul on olnud suur huvi Jaapani omapärase kultuuri ja traditsioonide vastu. Kui ma Helsingis õpetasin, oli mul Tokiost õpilane Keiko, kellega jäin kirjavahetusse. See jaapanlanna on kutsunud meid külla ning ta saatis mulle harukordse kingituse — kimono koos kingadega. Olen saanud palju teada Jaapani kohta ja unistuste koht, kuhu me Jānisega veel läheksime, on Jaapan.

     

    Oled alati elujõuliselt tegus, positiivse hoiakuga, rõõmsameelne, aktiivne ning avatud uutele asjadele. Mis on selle baleriini elurõõmu saladus?

    Olen püüdnud elu näha ikka positiivse külje pealt. Arvan, et väga palju on inimese mõtlemises kinni, selles, kuidas tahad asju või sündmusi näha. Miks peaksin elus just negatiivseid pooli võimendama, kui on nii palju ilusat, millele tähelepanu suunata.

     

    Küsitlenud MATTIAS SONNENBERG

     

    Kommentaar:

    1 NSV Liidu koreograafiline kontsertansambel „Noorballett” on praegu Moskva Riiklik Akadeemiline Klassikalise Balleti Teater.

  • Arhiiv 18.11.2016

    VARIUS, VAIMSUSES VABA

    Madis Kolk

    Teater Varius sündis aastal 1987. Ligi kolmekümne aasta jooksul mängitud kultuurilooliste lavastuste arv läheneb poolesajale. Varius on ühe naise teater, teatrijuhi Heidi Sarapuu autorilavastused on vaadeldavad kui missioonitundlik teekond: omateemaks loovinimese saatus, kaitsetus ja väärikus, rõõm ja valu, inimelu ajalikud keerdkäigud ja loomingu ajaülesus.

    2003. aastal esietendus lavakava „Paul Pinnat otsimas”, Pinna rollis Peeter Kaljumäe. 2007 tuli lavale „Helisev viis”, näidend estoonlaste saatusest 1944. aastal. Siit algab järjepidev Estonia teatri ajaloo vaatlus ning Rahvusooper Estonia solistide, ka eks-estoonlaste, määrav osa Variuse trupi vaimsuses. Lavastustes „Helisev viis”, „His Master’s Voice” (2008), „Lõbusad estoonlased” (2011), „Viis kuud Vildega” (2013) ja „Mojens!” (2016) on läbivalt mänginud ooperilauljad René Soom, Priit Volmer, Urmas Põldma; osalenud Tiiu Laur, Mart Laur, Kätlin Truus, Olari Viikholm. Draamanäitlejatest on musikaalsel Peeter Kaljumäel roll kõigis viies loos, Lii Tedrel kolmes. Kaasa teevad Variuse asutajaliikmed Diana Dikson-Soom ja Indrek Sarapuu; samuti Raivo Mets, Allan Kress, koolipoiss Kaspar Gräzin, muusik Hain Hõlpus, Ooper-Kvartett.

    Varius tendeerib muusikateatriks, tõdesin kord vastukajas muigamisi. Tõsi, laulu- ja tantsustseene näeb Variuses algusest peale, neis peegeldub pihtimuste ja unistuste tasand. Tahaks tuhinal väita, et muusikalised lavastused muudavad Variuse põhiheli kompromissitult elurõõmsaks. Nõnda on ― ega ole ka. Huumor on Variusele omane, ka irooniasähvakad, kui vaim põrkub võimu ja raha diktaadiga, inimliku rumaluse ja labasusega. Näidendite helistikud on erinevad: „Helisev viis” ja „His Master’s Voice” tõsisemad juba tegevusaja tõttu (1944 ning 1929―1949), ent raskuse vaim ei võimutse, ränk aeg nõuab elujaatust. Oma pealkirja väärib „Lõbusad estoonlased”, teatrielu 1920―30-ndatel. Šampanjana vahutab lust lavaloos „Viis kuud Vildega”. „Mojensi!” süvahoovus on taas traagilisem.

    „Helisev viis” algab märtsipommitamise päeval ringhäälingu stuudios, riivab Eestist lahkumise traagikat, eestlaste pagulasepõlve libiseb juba groteskiknihve, Olaf Kopvillemi laulude toel.

    Heidi Sarapuu tekstides puudub well-made-play igav-osav lobedus. Tal on oma käekiri, korduvad stiilivõtted. Näiteks ajakirjanik, kes peategelast küsitledes tolle elu- ja loometeelt fakte nopib. Sarapuu laad näib sirgjooneline ja lihtne, aga see on pelgalt pealispind. Laval sõnadetagune ruum avardub. Variuse (püsi)vaatajad ja (püsi)näitlejad saavad vabaduse kaasa mõelda, kaasa luua.

    Tähendusküllase pealkirjaga „His Master’s Voice” vaeb üht Variuse põhiteemat ― „häälte müümist”, loovuse hingehinda. Variuses eriilmelisi tegelasi mängiv Peeter Kaljumäe on Artur Rinne osas teatrisse kiindunud noor mees, kes kibedalt pettub, kui talle Estonias lauljakoht üles öeldakse. Rinne rolli jätkab Kaljumäe mõjusas lavaloos „Suurem kui saatus”.

    „His Master’s Voice’ist” saab alguse Priit Volmeri rollirännak legendaarse bassi Benno Hansenina, mis kestnud läbi nelja lavastuse, kvintessentsiks „Mojens!”. Volmeri osalahendust hingestab saladus: Bennos sädeleb boheemlus, pulbitseb põhimõttelise pummeldaja teatraalne sarm; bravuuri all aga liigahtab rahutus, nukrus, üksildus. Ja kaalukate ooperirollide janunemine.

    René Soom on täisverd variuslane, kes alates aastast 1997 mängib dramaatilisi ja koomilisi osi. Soomi ampluaatust tõestagu kolm peaosa: armastust igatsev muinasjutuvestja Hans Christian Andresen („Jutustan teile oma lugu”, 2005); argikesta all luuleline Artur Adson („Lageda taeva all”, 2012); seni ta olulisim roll Nikolai Kultas, väärikas härrasmees ka ränkades katsumustes („Suurem kui saatus”, 2015).

    „His Master’s Voice” annab René Soomile Agu Lüüdiku osa. Operetiduetist „Haljal aasal” torkab kõrva Lüüdiku peen, saksik laulumaneer. Rolli kõnes Soom imiteerivaid noote ei pruugi, põhirõhk jääb Lüüdiku töö­mehetõsidusele. Laulud on taas tabavalt valitud, laulusõnu vääristab kontekst. Kui Lüüdik reipa vintis teenrina esitab prouale aruannet „Meil korras kõik”, võimendab ärev aeg tuntud kuplee võllahuumorit. Pole juhus, et lavastuses „Mojens!” poetab Benno, tulles lund rookimast, repliigi: „Katusel on korras kõik”. On aasta 1952, mil „katusel” pole korras miski.

    Varius toob esile René Soomi ja Priit Volmeri vastaka sarmi; kujutlen neid mängimas „Pisuhänna” Piibelehte ja Sanderit, rolle omavahel vahetades. Üks amüsantne kokkusaamine oli lavastuses „Üksi ja vaba” (2010), mida mängiti taas Rahvusraamatukogu kohvikus augustis 2016, Arno Vihalemma 105. sünniaastapäeva puhul. Kolm kirjameest Rootsi kohvikus: Arvo Mägi, Arno Vihalemm, Nils Ferlin. Teljeks ajakirjanik Mägi juubeliartikkel Vihalemmast: siin pole lehemees suvaline kirjatsura, vaid luuletaja ametivend ja sõber. Vihalemma ossa viskub Indrek Sarapuu mänguaplas krutskitujus. René Soom on Arvo Mägina ontlik ja väärikas, ent näitleja kõrvalpilgus muhe väänik. Soomi nappe mängunüansse on lust vaadelda. Priit Volmeri Nils Ferlin ilmub hiljem ― Volmeri tegelased ilmtingimata ilmuvad, ta lavahoiak on sundimatult suurilmlik, seejuures vaba enese liigtõsiselt võtmise krambist. Üha kumab Volmeri rollidest läbi kurblik ilmavõõrus, elegantse härrasmehe koore alt piidleks kui kohmetu maapoiss. Prints ja karjapoiss. Ferlini laulus „Väike valsiviis” miilab melanhoolia, elupõletaja Nils Ferlin ja Benno Hansen  on sugulashingeksed.

    Mehi sütitab ettekandja Britta, kelle Diana Dikson-Soom maiseks muusaks laulab-mängib. Ferlin lavastab kihluspeomängu, aga ise heitub ära Britta südikast (vastu)armastuslaulust; Mägi siivsa abielumehena tõrgub kaasa mängimast, ehkki Britta tallegi näikse meeldivat, viimaks annab kirjamees näitlemiskiusatusele järele.

    „Üksi ja vaba” finaalis loeb Mägi ette Vihalemma luuletuse „Arvustaja lahkus saalist / juba ammu enne viimast vaatust…”. Värsside allegooria on avaram, ent arvustaja lahkumine saab rafineeritud torkeks seoses eelarvamusliku suhtumisega Variusse: reeglina nende poolt, kes lahkunud saalist… enne esimest vaatust.

    „Lõbusad estoonlased”, kus tegevuspaik enamasti kulisside taga, on tulvil lusti. Vargsi paotub ka näitlejasaatuste tumepoolus, elupõletamise hingehind. Siin saab naksakas karakternäitleja Urmas Põldma lüürilise rolli ― Alfred Sällik on naisi hullutav hurmur, ometi on tuntav valus eelaimus Sälliku lahkumises näitelavalt. Peeter Kaljumäe energiast ülekeev Pinna on nii ehe, et mõjub kui Pauli reinkarnatsioon! Priit Volmer lisab oma Bennole vaimukaid nükkeid. Südamlikult aasiv
    on meeste suhtlemine kostümeerija Lulliga, kelle teatritruudust Lii Tedre sooja huumoriga valgustab. Jällegi loob nüansipeene rolli René Soom ― Gustav (Avesson) on huumorivaene mehike, kel nii kõne- kui laululaad puisevõitu. Gustavil napib koomilist sarmi, ta võtab ennast ülitõsiselt, seda võrratuma huumoriga saab René Soom oma rolli suhtuda.

    Muljet avaldav on estoonlaste pidulikkus, mängulaadi tõstetus, hääs mõttes vanaaegne artistlikkus, stiilitaju viimses kui žestis, sõnas, laulus, tantsusammus.

    Ka „Viis kuud Vildega” pakatab elulustist ja vastse vabariigi õhinast, ausast patriotismist. Hooajal 1918/19 oli Eduard Vilde viis kuud Estonias dramaturgiks. Teatriõhtu hõlmab eri žanreid, Ooper-Kvartett mõjub nagu suur orkester. Tundub, justkui kantaks ette terve „Traviata”, ehkki kõlab üksnes  Germont’i aaria René Soomilt laulja Karl Viitoli osas. Laule operetist „Lõbus talupoeg” esitavad Kaspar Gräzin erksa Juuru poisina ja Kätlin Truus nipsaka primadonna Olga Mikk-Olakuna. Olari Viikholm passib pedandisnitti lavastajaks Karl Jungholziks, „Lõbusa talupoja” lotimütsi-laulus ja „Kosjasõidu“ kaap-parukaga mulgina möllab temagi. Rabavalt aktuaalne on ajakirjanike trio Kitzbergi―Simmi laulumängus „Kosjasõit”, Vaatleja toimetuse vallatu lehetegu. Soomi Viitol lõbutseb vindist Kägu kehastades. Põldma Sällik lõõritab heledalt Lõokesena. Volmeri Hansen on Ööpikut etendades pohmelusest vähe kurnatud, ent virgub kui tsirkusehobu „tadi-ramp!” refrääniks, keep-smiling sihitud lavastaja Jungholzile: vahi, kui kuulekas, kui innukas ma olen!

    Vahvat etendust mängiti 22. juunil 2013 Juuru vallas Mahtra väljal. Proloog vallamaja ees, kuhu Vilde saabus hobukaarikuga. Juuru juurtega Benno Hansen ilmus lauluga, embas vallamaja seina, kus tema mälestustahvel. Benno päris: „Kas pühite sellelt ikka korralikult tolmu?”. Vallavanem Margus Jaanson kostis: „Sinna ei langegi tolmu!”

    Kammerlikule Variusele sobis ka vabaõhulava, Peeter Kaljumäe sai avaldada Vilde operetlikumat loomust. Näitemäng lõppes tulevärgi särakatega; Juuru vald kinkis osalistele uhked „Mahtra sõja” köited.

    „Mojens!” esietendus 21. märtsil 2016, Benno Hanseni 125. sünniaastapäeva auks. Mängu- ja tegevuskoht Teatri- ja Muusikamuuseum paigutab „Mojensi!” triloogiasse, kus noort Juhan Viidingut portreteeriv „Laborant Viiding”, nimiosas Alo Kõrve (2014) ja Els Vaarmanile pühendatud „Unustatud primadonna”, peaosas Katrin Lehismets (2015). Kolm peategelast sisenevad muuseumi oma suveräänsest aegruumist, õigemini ajatusest.

    Mais 2016 kolis „Mojens!” Eesti Rahvusraamatukogu teatrisaali, see lava sobib peategelase laia joonega. „Mojens!” toimub Benno Hanseni surma-aastal 1952. Organiseeritakse laulja mälestusõhtut. Seega on „Hanseni hotell”, kust Benno aplombiga saabub ja kuhu taas lahkub, elu ja surma vaheala. „Ainult see on surnud, kes on unustatud!,” paneb Benno meile südamele.

    Heidi Sarapuu lavailmades on loomingu jäävus ja mälestuste elushoidmine sama oluline kui loojanatuuri vastupidamine argipäevas.

    Silma torkab härra Hanseni kohatus seltsimeeste riigiasutuses. Äraeksiv imestus välgatab Benno pilgus, seda varjab lahe joviaalsus, tasandab kuraasikas napsuvõtmine.

    Ajastupilana kõlab muuseumitöötajate ametinimetus „kohusetäitja”, täna juba kentsakas lühend kt. Meeleoluka rolli loob taas Lii Tedre: koristaja, passinimega Olga Luuk, on tegelikult vana hea Lulli „Lõbusatest estoonlastest”. Tema tunneb Benno heldimusega ära. Arvustusi sirvides kuulutab Benno eneseuhkusega, et teab ise oma väärtust. Aga tunnustust vajab iga haavatav loovhing. Lulli kinnitab puhtsüdamlikult: „Sina oled alati laulnud suure andumusega.” Benno tänab liigutatult: „Sina oled minust kauem ilmas elanud ja oskad asjadest aru saada.”

    Mõnusa naivismusega mängib Urmas Põldma ― Olga poeg Anton, vaidleja ja õiendaja, Estoniast vallandatud tenor. Vaimukalt serveeritakse bassi kui hääleliigi üleolekut tenorist. Anton katsub Benno moodi laulda, suu tummalt maigutades pärani, kuni bass tenori suu sõbralikult lompsti! kinni vajutab.

    Veidrat persooni etendab Peeter Kaljumäe ― oranžide juuste ja isevärki hääldusega kontsertmeistrit Kazimir Zyprist. Imestlev inimlaps temagi, Kaljumäe roll liigub subtiilsema koomika suunas. Allan Kressi direktori kt Vladimir Sookõrv on tragikoomiline bürokraat, kes Hansenit ära tunda ei mõista.

    Priit Volmer hoiab Benno rolli siseilma saladust, vaimustava bassihäälega võrdväärselt köidab ta draamanäitleja talent. Laulud on Benno hingemaa. Kõrghetkeks kujuneb Benno Hanseni hasartne duett ja duell oma iidoli Fjodor Šaljapiniga, Benno laulab heliplaadiga võistu, kaasa ja vastu kajades. Tähenduslik on Mefisto aaria, juurdemõeldav Volmeri enda rolli­slepp Gounod’ „Faustis”.

    Mefisto mõõde läbistab kogu Benno lavaelu, andes lisadimensiooni. Volmeri mängu sugeneb üllatavaid deemonlikkuse sööste, hoogsaid nurgelisi liigutusi, tumerahutu jõu meelevallas visklemisi. Teksti läbistab vangla motiiv, mis kordub justkui juhtumisi, paisudes fantasmagooriliseks. Anekdootlik juhtum Pärnus, kus korteriperenaine jommis laulja tuppa kainenema lukustas ― Benno nendib trotslikult: „Ta tahtis mind ju vangi panna…”. Seik Itaaliast, kus lauljat kahtlustati salakuulamises. Teatraalse hüüatusega „tahtsid vägisi vangi viia!” vangub Benno tagalavale, tardub, käed harali, punktvalguse sõõris. Ooperiväärne misanstseen! Mefisto vari luurab ka Benno pajatuses, kuis ta kord kapellmeistrile keset aariat käratas: „Mis sa, kurat, naerad!” Isegi kontsertmeister Zyprise groteskne hüperkohkumus, et ta äsja mängis klaverit ilma nootideta, näikse olevat Mefisto temp. Rääkimata laulust „All keldris”, mis muide säilinud helisalvestusena Benno Hansenilt ― sisult viinajoomalaul, sisaldab üksiklase keldripummelung traagilist vangla- ja surmatunnetust. See omakorda haakub Priit Volmeri rolli põhjatu saladusega.

    Omaaegne arvustus Wabas Maas poogib Benno Hanseni Mefisto külge märksõna „provintsi Kawal-Ants”. Mefisto sünkjas saatanlikkus ja rahvajuttude Kaval-Antsu peiarlikkus on Volmeri Bennos põnevalt põimunud, rolli tuumaks on aga faustilik eneseotsing. Laulja igavikuline leping iseendaga, mis ei katke maise surmaga. Priit Volmeri efektselt teatraalseks lihvitud ja ometi kammerlikult hinge minevast rollist hoovab austust ja armastust muusika vastu, kirglikku pühendumist kutsumusele. Tema Benno mõtiskluses ooperist saab iga sõna vahetu, isikliku tähenduse: „Ooper! Kütkestav, võluv, sütitav, pidulik, võimas, masendav, hellitav ― vahel loogikata, aga ilus!”

    Heidi Sarapuu neljandas näidendiraamatus „Suurte varjus” (2012) on peatükk „Pajatusi”, kus sõnastatakse koostööd Variusega. René Soom kirjutab: „Olen mõelnud, et Variuses on rohkem Estoniat kui Estonias eneses. Oleks suurepärane, kui Estonias oleks veidikenegi rohkem Variust. Igas mõttes. Nii füüsiliselt kui vaimselt, vaimselt kohe eriti.” Puudutav mõtteavaldus, eriti sümpaatne seetõttu, et eesmärk pole teatreid vastandada, vaid ühendada.

    Otsida ja leida ühisosa vaimsuses ― see on õilis eesmärk, mida Variuses väsimata hoole, elutarga ja elujaatava mängurõõmuga järgitakse.

  • Arhiiv 18.11.2016

    EMP 2016 TAGASIVATEPEEGLIS III Käidi ja külvati varjude seemneid…

    Madis Kolk

    Ardo Ran Varrese lavaline serenaad „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” sopranile, baritonile/kontratenorile ja instrumentaal­ansamblile Artur Alliksaare tekstile. Lavastaja: Liis Kolle. Valguskunstnik: Oliver Kulpsoo. Kostüümikunstnik: Reili Evart. Helirežissöör: Tammo Sumera. Esitajad: Jaanika Kilgi, Taniel Kirikal ja YXUS Ensemble koosseisus Mihkel Peäske (flööt/bassflööt), Meelis Vind (klarnet/bassklarnet), Peeter Sarapuu (fagott/kontrafagott), Harry Traksmann (viiul), Laur Eensalu (vioola), Leho Karin (tšello, kunstiline juht) ja Madis Metsamart (löökpillid). Esietendus 9. aprillil Viimsi Black Box Studios.

     

    Tänavu suvel möödus pool sajandit Artur Alliksaare lahkumisest. Kummalisel kombel ei olnud sellest tähtpäevast kuulda mujal kui üksnes Võtikvere raamatukülas. Viivi Luik on mõni aasta tagasi kirjutanud: „Kogu Artur Alliksaare lugu on igivana ja igikorduv, arhetüüpne lugu räbalates kuningast, keda rahvas ära ei tunne.”1 Tänases väärtuste hägustumise kontekstis on see sümptomaatiline, et Alliksaart kirjandusavalikkuses tähele ei panda. Imbi Paju kirjutas hiljuti Alliksaare kohta: „Talle pole ikka veel mälestuskuju Werneri kohviku ees Tartus, et me tunnetaksime tema vaimu ja vaimsust osana meie identiteedist.” Seda rõõmustavam, et kevadisel EMPil kõlas esiettekandel Artur Alliksaare tekstidele loodud Ardo Ran Varrese lavaline serenaad ühes vaatuses „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” kahele lauljale ja seitsmele instrumentalistile. Ehk on läbi uue muusika prisma jagunud Alliksaarele tema mälestusaastal siiski eesti kultuurimaastikul avalikku tähele­panu.

    Varres on valinud lavateosele Alliksaare luuletuse pealkirja, jättes kasutamata luuletuse ülejäänud teksti. Žanriliselt pole tegemist kammerooperiga, vaid süidilaadse unenäopiltide kaleidoskoobiga, mis on lahutamatult seotud valguskujundusega. Helilooja on liigendanud lavateose üheksaks alaosaks, millest neli on puhtinstrumentaalsed ning viis osa sisaldavad vokaalpartii(si)d. „„Käidi ja külvati…” on muusikaline valgusteater, mille inspiratsiooniallikas on öö. [- – -] Ta on unenäolik, vaba vormiga stseenide jada, mis algab õhtuga ja jõuab välja hommikusse. Mis toimub meiega, kui me pole ärkvel? Kas meid seob nähtamatu kollektiivsus või lahustub unes iga indiviid lõputusse üksindusse? Teos on kavandatud tunnise kontsertetendusena, mille fookuses on heli ja valgus, varjud, varjundid, valgussähvatused. Valguskujundusest saab lahutamatu osa tervikteosest,”2 seisab teose annotatsioonis.

    Varrese „Käidi ja külvati…” oli eeltutvustuses välja käidud kui üks EMPi 2016 keskseid sündmusi ning seetõttu olid ootused ka võrdlemisi suured. Žanriline määratlus „muusikaline valgusteater” tõstab esiplaanile valguse, mis sümbioosis muusikaga peaks looma teatraalse aegruumi. Idee on ambitsioonikas, viidates taotlusele interpreteerida valgust (ja ka selle puudumist) muusika kaudu. Lavateose esimese vaatamise järel oli valdavaks muljeks unenäole omase painajaliku eklektilisuse ning teravmeelse lavastusliku fragmentaarsuse sürrealistlik segu, mis oli pressitud vahest liiga ahtasse füüsilisse ruumi. Jaanika Kilgi ja Taniel Kirikali solistipartiide sügavalt läbitunnetatud ja vokaalselt muljet avaldav interpretatsioon ning lavalise liikumisjoonise suveräänsus ja mängulisus oli teose kõige meeldejäävam osa. Yxus Ensemble mängis nauditavalt ja kaasakiskuvalt, kuid ansamblile kirjutatud muusikaline materjal jäi vokaalpartiidega võrreldes kahvatumaks. Valgusrežii, mis žanrimääratluse kohaselt pidanuks olema lausa muusikaga võrdväärne, mõjus ajuti pealetükkiva, tükati kunstlikuna, ent teatud lõikudes ka köitva ja heas mõttes domineerivana. Algusosa valguskujunduse klaustrofoobne-ängistav atmosfäär tekitas lausa füüsiliselt ebamugava tunde, mis oli aga tugev kontseptuaalne võte, sest vaheloori langemine III ja IV osa piiril oli seejärel nagu (vähemalt) ühe kihi võrra selgemasse keskkonda jõudmine. Selline efekt võib omakorda osutuda ka petlikuks nagu unest unne „ärkamist” ja niimoodi lõputut pettasaamist andekalt kujutab täispikk animafilm „Waking Life”3, mille painav intriig käivitub sõnadest „uni on saatus”. Varrese lavateose esimesed kuuldavad sõnad on „Õhtu ligineb ja valgus väriseb ärevalt”, mida sugestiivses sosinkõnes esitab Jaanika Kilgi bassklarneti ja kontrafagoti äreva burdooni saatel.

    Minimalistlik lavakujundus (erineval kõrgusel asuvad muusikute platvormid) jättis valgusmängudele ja efektidele maksimaalselt ruumi. Jaanika Kilgi ja Taniel Kirikali andeka „kiiksuga” kostüümid lisasid tervikmuljele elusust ning toetasid hästi värvikaid karaktereid. Wilsoni „Aadama passiooni” lavastuse steriilset tõsidust karikeerivad oksad muusikute „aurana” — nii varjuteatri vormis kui ka (nagu teose edenedes selgus) täiesti naturalistlikult nende selga seotuna — tekitasid terve teose vältel lõbustavaid võõritusefekte ning tõid meelde Alliksaare read: „Kas elu on naljakalt tõsine või tõsiselt naljakas?”

    Muusikaliselt käivitus lavateos alates II osast „Unetus” („Tuulefuuga”), sest instrumentaalne algusosa tundus formaalne. Teost videosalvestusena üle kuulates-vaadates tekkis mõte, et parema häälestuse ööle ja salapärale oleks andnud teose alustamine ilma instrumentaalse sissejuhatuseta, kohe II osast, mis kõnetab märksa vahetumalt (samas on muidugi heaks tavaks avada lavaline suurvorm avamängu funktsioonis instrumentaalse osaga ning arusaadav oli taotlus luua koos lõpetava osaga teosele instrumentaalset raami). Hiljem teose partituuri vaadates selgus, et algselt avaski teose hoopis „Äiutus”4, mis lavaversioonis on nüüd tõstetud II osa sissejuhatuseks (ning kärbitud). Ehk siis — ilmselt on esimene intuitiivne valik olnud heliloojal selline, mis ka ehk töötanuks paremini.

    Teise osa tekstikatkendid Alliksaare „Tuulefuugast” kõlavad algul soprani sosinkõnes ning seejärel hakkab baritonipartiis vaikselt lahti kerima teose vokaalne mõõde. Jaanika Kilgi sugestiivne sosinkõne on üks teose seesmiselt pingestatumaid lõike, sisaldades tugevatoimelisi lauseid nagu „Tuleb elada nii, et oleks, mida võita ja kaotada” ning „Nii pime on, et ei näe, kas läheb veelgi pimedamaks”, mis kajavad meie aja ja ühiskonna kontekstis niisama valusalt vastu kui nende ridade kirjapanemise ajalgi.

    Instrumentaalne III osa „Painajad” juhib läbi tontlik-karikatuurse varjuteatri hetkeni, mil vahe-eesriie kõrvale tõmmatakse ning pilgule avaneb sinistes varjundites konkreetne lavaruum, milles etendatakse nelja kandvat ja väga eriilmelist Alliksaare tekstidel põhinevat stseeni. Lavateose kõigis vokaali sisaldavates osades on ka instrumentaalpartiid fantaasiarikkad ja köitvad, tõukudes Alliksaare luule karakteersusest ja musikaalsusest. Varrese vokaalikäsitlus on orgaaniliselt voolav ja dünaamiline, Alliksaare geniaalne keelekasutus ja puändikad metafoorid tulevad Varrese muusikas imetlusväärselt hästi esile. Nii vokaalselt täiusliku esituse kui ka lavalise liikumise efektse mängulisuse poolest sööbis väga kirkalt mällu Jaanika Kilgi misanstseen dialoogis tšellist Leho Kariniga teose keskel ehk IV osas „Värvilised unenäod” („Kata-stroofe”). Selles oli peent poeesiat, vaimukust, ootamatusi ja karget elegantsi. V osa „Sidrunipuu” viib unenäorännakul meditatiiv-irreaalsesse maailma, kus viis muusikut vahetavad oma instrumendi kõlakausside vastu (teised vaikivad) ning Taniel Kirikal asub juhtima kummastavat protsessiooni, esmalt ülemhelilaulu improvisatsiooniga, seejärel kontratenorina „Sidruniballaadi” esitades. Kummastavaks teevad selle pühaliku kõlakausside ja ülemhelilaulu saatel liikumise eelkõige suured puuoksad muusikute seljas. Kui seni istusid muusikud oma okstega vähemalt paigal, siis nendega kõlakausse mängides ringi liikudes omandab see stseen rõhutatult „kas elu on naljakalt tõsine või tõsiselt naljakas?” varjundi. Alliksaare „Sidrunipuu” tekst lisab sellele veel omakorda kargelt sürrealistlikku vürtsi. Et aga vint polnud siiani veel ikkagi piisavalt üle keeratud, selgub VI osa „Öökuninganna aaria” („Olen ürgloitsu logose laps”) saabudes, kus Alliksaare tekstile on kirjutatud lustakas („Võluflöödi”) Öökuninganna aaria paroodia. Keset aariat moduleerib aga muusika karakter Varresel ootamatult lüürilis-filosoofilisse mõtiskellu päeva tõtlikust ja öö hingestatud loomusest. Jaanika Kilgi kehastumine mõjuvõimsaks Öökuningannaks ning seejärel sujuv metamorfoos hingestatud sisemonoloogi lainele oli samuti üks lavateose kõrghetki — nii vokaalne kui lavaline mõtestatud kohalolek igas helis, igas murdsekundis, imetlusväärselt tuumakas ja kaunis esitus. VII osa „Öökuninganna ja kuu” („Seraafiline serenaad”) on soprani ja kontratenori lummava-loitsiva mõjuga duett Alliksaare tekstil, mis kujundlikult sõlmib kokku lavateose teemad. Instrumentaalsed lõpuosad — VIII „Virmalised” ja IX „Hommik saabub” tunduvad seejärel nagu pisut pikaks venitatud kooda, kusjuures IX osas kuuleme siiski märksa huvitavamat muusikalist materjali kui teose alguse instrumentaalses sissejuhatuses. Viimase osa alates langeb teatraalse muusikalise žesti saatel ka tagaseina kattev kardin, selline plakatlikkus paneb esmalt võpatama. Mõistetav on soov lasta pärast pikka pimedat ja veidraid olendeid täis ööd koita uuel rõõmsal päeval, aga kui päris lõpus kõlab häbenematu sirgjooneline pompoossus nii muusikas kui ka valgusrežiis, siis mõjub see kahtlemata pealesurutud nn positiivse programmina. Tagaseina lampide V-kujulist reastust silmitsedes heiastub Liis Kolle lavastuses aga midagi tuttavlikku, kord juba tsiteeritud Wilsoni „Aadama passioonist”, tolle šedöövri tagaseina katvate pimestavate lampide peale mõeldes. On see juhus või taotlus? Eks vastus peitu vaataja silmades. Alliksaarelikku mõtlemist parafraseerides: vahel võib kiirgav valgus pimestada ja sünge pimedus valgustada.

    Mis toimub inimese vaimu ja hingega ajal, mil keha magab? Kuipalju oleme mõjutatavad tundmatute jõudude poolt sel ajal, kui tavateadvuse kontroll puudub? Kuivõrd võib meie ühine tavareaalsus olla mõjutatav nende jõudude poolt, mis toimetavad inimestega une ajal? Kuna meil puuduvad vastused neile küsimustele, on see ääretult intrigeeriv ja lõputuid võimalusi pakkuv kunstiaines. Metafüüsilise maailma uurijate hulgas on seisukohti unenägemisest seinast seina. On taotlusi, mis püüavad unenägemise üle saavutada kontrolli (näiteks nn unenäojooga), ja ka seisukohti, mis näevad unenägudes puhtalt astraaltasandi manipulatsioone, ning loomulikult on visioone, mis peavad unenäoks meie igapäevareaalsust, millesse oleme kollektiivselt n-ö mängima tulnud (või lihtsalt sattunud). Ardo Ran Varres on oma lähenemist sellele teemale väljendanud nii: „Painajad, nägemused, luulud, heiastused, varjud, värvid, hirmud, uneskõnd ja sonimine, uute maailmade avastamine, vanast loobumine, tung uue/ärkamise poole. Uni ühendab. Une ees oleme võrdsed. Võiks öelda, et öösel saab meist ühine kogukond: unekogukond. Päeval nähtu-kuuldu asub otsima teed alateadvuse lõpututes koridorides. On kaks kindlat asja meie elus: uni ja surm.”5 Helilooja on niisiis võtnud endale neutraalse vaatleja positsiooni ning asunud seda kirevat öö- ja varjudemaailma oma vahenditega uurima. Siiralt ja lihtsalt, ilma filosoofilise aplombita, ülearu suuri eesmärke püstitamata, kaaslaseks Artur Alliksaare ööteemalised luuletused, lavastaja, valguskunstnik, muusikud ja teised osalised ning paras annus humoorikat kõrvalpilku oma ettevõtmisele. Eklektilisus nii muusikalises, dramaturgilises, lavastuslikus kui valguskujunduskeeles, mis kammerooperi puhul võiks olla kriitikapunkt, osutub nn unenäolises žanris loogiliselt põhiliseks väljendusvahendiks ja on seega õnnelikult legitimeeritud.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Viivi Luik. Mis saabub ja mida ma soovin, on jubedalt erinev… — Keel ja kirjandus 2012, nr 4: http://kjk.eki.ee/ee/issues/2012/4/141.

    2 Eesti muusika päevad „Roheline heli?” 7.—16. IV 2016 buklett, lk 36.

    3 Richard Linklateri animafilm „Waking Life”, USA, 2001.

    4 Partituuris on märge: „Jõelähtme. 1913. a. üles kirjutanud A. O. Väisänen.”

    5 Eesti muusika päevade buklett, lk 36.

  • Arhiiv 18.11.2016

    KAKS VIIMAST. EESTI FILMIKUNST RAHVUSLIKU HINGE PEEGELDUSENA

    Madis Kolk

    Väidetavalt on eestlased (ca 1 miljon) kõige väiksem mitte-insulaarne rahvus, kellel on omakeelne kõrgkultuur. Uhkust selle üle tumestab mure ülejäänud maailma ignorantsuse pärast ― 1991. aastal taasiseseisvunud Eesti püüdluseks on olnud muutuda nähtavaks globaalsel areenil, saavutada suuremate rahvuste tunnustus heroilise püsima jäämise eest, olla imetletud ja austatud.

    Pole juhus, et Samuel Huntingtoni teooria tsivilisatsioonide kokkupõrkest leidis Eestis entusiastlikku vastukaja ― Eesti on üks n-ö piiririike Lääne ja Mitte-Lääne eraldusjoonel ning eesti rahvuse minatunde üheks oluliseks komponendiks on selle ajaloolise missiooni raskuse kandmine.

    Kriitikud, kes suudavad asetuda neutraalsele positsioonile, toovad Eesti filmikunsti puhul iseloomuliku joonena välja, et „ülekaalukas osa taasiseseisvumise järel valminud Eesti filmitoodangust (sh dokumentalistika ja isegi animatsiooni vallas) tegeleb mingil määral rahvusliku mainekujundi ja selle ehitamise küsimusega” (Mari Laaniste. Vastakad vaated. Eesti ja eestlaste käsitlusest taasiseseisvusaegses filmikunstis. Kunstiteaduslikke uurimusi, 2011, lk 124).

    Selle arvamusega tuleb vaid nõustuda. Lisades juurde, et ponnistused välisauditooriumi sümpaatia võitmiseks käivad käsikäes siseriikliku mina-pildi konstrueerimisega sellisel moel, et see vastaks rahvuskonservatiivsele, võiks öelda et lausa XIX sajandi vaimus paleusele.

    Kui kaitseminister Jaak Aaviksoo pidas 2010. aasta veebruaris iseseisvumise aastapäevakõne, kus kasutas mõistet „rahvusliku tahte triumf”, siis tuletati talle kohe meelde, et see kõlab kahtlase parafraasina Leni Riefen­stahli 1934. aasta propagandafilmile „Tahte triumf”. Kaitseminister oli sunnitud sõnakasutust selgitama
    (http://arvamus.postimees.ee/226975 /jaak-aaviksoo-iseolemise-julgus), intellektuaalide hulgas puhkes suurem arutelu, mille käigus lubati infantiilsust ja vastastikuseid solvanguid, mingi hetk lasti käiku ka termin „infosõda”. Debati kulminatsiooniks oli minu jaoks Aaviksoo järgmine sedastus: „…Mõelge selle peale, miks me oma perekonna pildialbumites leiame pilte küll abiellumistest ja laste sünnist, aga vahel harva, erakordselt perverssetel juhtudel perekonnatülidest või koduvägivallast. Peredele tuleb jätta õigus albumisse oma pilte valida ja selline õigus tuleb jätta ka riigile ja rahvale.” (http://www.diplomaatia.ee/artikkel /infokonfliktid-ja-enesekaitse/)

    Metafoor „perekonnaalbumist”, kus eksponeeritakse vaid perekonna­kroonika helgemaid sündmusi, jättes välja perekonnatülid ja koduvägivalla, käib Aaviksoo-taoliste (füüsik, pikaaegne Tartu Ülikooli rektor) arvates kahtlemata ka Eesti filmikunsti kohta.

    Eesti väiksust ning majanduslikku nõrkust arvestades sõltuvad meie suuremad filmiprojektid riiklikust toetusest ning nagu rahvalik tarkus ütleb ― kes maksab, see tellib ka muusika.

    Eestis esilinastus 2015. aastal suur sõjadraama „1944” (režissöör Elmo Nüganen on tunnustatud teatrilavastaja).

    Selle filmi analüüsimisel tuleb eelkirjeldatud debatte meeles pidada.

     

    Kokkuvõte filmi sisust

    Saatuslikul 1944. aastal on Punaarmee jõudnud Eesti piirile. Pealetungiva vastase peatamiseks on Saksa võimud teostanud Eestis üldmobilisatsiooni, millega on rindele sattunud tuhandeid kahekümnendates eluaastates noori.
    Need mehed on pandud Waffen-SSi vormidesse. Sinimägedes toimub kaitselahingute epopöa (olgu öeldud, et eesti rahvusliku „mehemeele” legendis on see ülimalt oluline komponent). Lahingute vahelisel ajal näeme noori mehi arutlemas eksistentsiaalsete küsimuste üle. Miks nad võitlevad, mis on selle kõige mõte? Muu hulgas kerkib ka küsimus, mida teha siis, kui „sealt”, st vastaspoolelt, asuvad rünnakule eesti keelt kõnelevad kaasmaalased?

    Küsimus on ränk ja kahtlemata aktuaalne, sest Punaarmee koosseisus on tõepoolest olemas nn Eesti laskurkorpus, mille ridades võitlevad paljud 1941. aastal nõukogude võimu mobiliseeritud eesti mehed. Vennatapusõda on vägagi reaalne oht. Ja see juhtubki filmi keskel.

    Filmi sündmustik ongi jagatud n-ö Waffen-SSi ja Punaarmee pildireaks. Saksa poolel sõdinud kangelane saab surma ning lugu jätkub Nõukogude poolel sõdiva noormehe võitlusteega. Ka tema saab filmi lõpus surma.
    Noored mehed on väga foto(tele)geenilised, neil on arhetüüpsed nimed: filmi esimese osa peategelane on leegionär Karl Tammik, teises osas elame kaasa punaväelasele Jüri Jõgile, nad on igatpidi „õiged” eesti noormehed, kelle sattumine vaenuväljal teineteise vastu on tingitud globaalsest poliitikast. Võõras sõda, milles me ei tahtnud osaleda.

    Teise maailmasõja eesti rahvuslik tragöödia on valatud filmikeelde. Sellisesse filmikeelde, nagu peavad kohaseks Aaviksoo-taolised propagandistid, sest see põhineb tervel klišeede jadal, mis siis, et filmi tegijate eesmärgiks oli kunagiste vaenupoolte lepitamine. (Ääremärkusena olgu lisatud, et kui terve Nõukogude perioodi kestel glorifitseeriti Punaarmees võidelnud sõjaveterane, siis alates N Liidu lagunemisest ja taasiseseisvumisest liikus pendel teise serva ning ühiskondlikku tähelepanu ja tunnustust jagus sellest ajast vaid leegionäridele ehk Waffen-SSis võidelnud meestele.)

    Minu hinnangul on filmi suurimaks puuduseks see, et ühetaolise kohtlemise ambitsioon, välja hõigatud juba ennetavalt, filmi väntamise ajal, pole õnnestunud.

    Ei saanudki õnnestuda, sest siin töötas vastu üks fataalne asjaolu. Selle asjaolu selgitamiseks on vaja spetsiifilist taustateadmist. Eesti ühiskonda vaevab (mõned ütleksid siinkohal, et ei „vaeva” midagi, sest kõik on niigi selge) küsimus, milline totalitarism on ajalooliselt vaadates kuritegelikum: kas nõukogude oma või natsionaalsotsialistlik? (Kuidas need debatid käisid kolm aastakümmet tagasi Saksamaal, annab meile aimu nn Historikerstreit.)

    Moraalseks katastroofiks oli tollal järgmine küsimus: „In placing Nazi persecution in the context of other genocides the debate raised questions about whether the Holocaust was singular or comparable with other modern atrocities.” http://www.birmingham.ac.uk/Documents/college-artslaw/german/German/LyndsayJones.pdf

    Eestis, ja Ida-Euroopas üldisemalt, meenutati sellise küsimusepüstituse peale, et absoluutarvudes on stalinismil ohvreid rohkem kui natsionaalsotsialismil. Eesti ajaloost võetud statistika kinnitab seda (jätame siinkohal kõrvale küsimuse, kas XX sajandi totalitarismide vallandatud genotsiidide n-ö põhjendus nende režiimide endi poolt on kuidagi võrreldav ― piirdun vaid sedastusega, et nõukogulastel oli selleks klassivõitluse printsiip ja natsidel rassivõitlus).

    Eestis valitseva konsensuse (välismaalastel on seda raske kontrollida, sest see on midagi niisugust, millest „viisakas seltskonnas” ei räägita) järgi oli Stalin hullem kui Hitler.

    See hoiak on kandunud ka meie suurimasse ja uusimasse sõjaepopöasse. SS-leegionärid on vabad oma otsustes. Neile pühendatud „poolaeg” kulmineerub noorte sõjameeste salga seismisega teede hargnemisel, kus teeviit Reval tähendab mere ääres asuvasse pealinna jõudmist ning teoreetilist võimalust põgeneda üle mere Rootsi (mida 1944. aastal tuhanded eestlased tegidki), sellal kui nool kirjaga Dorpat tähendab suundumist sisemaale, vastu jõudsalt edasitungivale Punaarmeele, ehk siis minekut kindlasse (kangelas)surma.

    Noored sõdalased, Karl Tammik nende hulgas, otsustavad teise võimaluse kasuks. Neid ei sunni selleks muu kui nende endi moraalikoodeks.

    Hoopis teistmoodi kujutatakse punaväelase Jüri Jõgi dilemmasid. Tegelikult need puuduvad, tal pole üheski episoodis otsustamisõigust, ta on sõdima sunnitud ori, kahuriliha, kelle igat sammu jälgib väeosa poliitohvitser ning tema taga aimuv NKVD.

    Küsimus „ajaloolisest tõest” jäägu siingi kõrvale ― NKVD, õigemini selle baasil loodud Smerš, oli tõepoolest pandud välja sõeluma ning represseerima Punaarmee isikkoosseisus esinevat n-ö ebausaldusväärset elementi ning sellise repressiivaparaadi ligilähedastki ekvivalenti Saksa relvajõududes me ei tea ― aga kui me küsime „kunstilise tõe” kohta, siis otse ja halastamatult öeldes, kahe sõdurisaatuse võrdlus on tehtud sama propagandistlikult nagu kunagise nõukogude sõjafilmitööstuse ühes tippteoses, epopöas „Blokaad” (Lenfilm, 1973—1977), kus võrreldakse Wehrmachti majori Dannwitzi ja Puna­armee majori Svjagintsevi paralleelseid sõjamehesaatusi.

    Kõik, kes on kunagi vaadanud nõukogude sõjafilme, tunnevad ära sarnased klišeed. „Hea” ja „halb” on pandud vaid peegelpilti.

     

    „1944” purustas Eestis vaatajarekordid

    See esitati 2015. aasta septembris Oscari nominendiks. Mõistagi, imet ei juhtunud, filmi puudujäägid olid selleks liiga silmatorkavad. Nagu keegi kriitik välja tõi: „…a film which impresses technically more than it engages emotionally, feeling a little too much like patriotic folklore and not quite enough like living, breathing, messy human drama.” (http://www.hollywoodrep orter.com/review/1944-film-review- 838687)

    Karm hinnang, mis kõlas „1944” aadressil, on kohaldatav ka meie teiste sõja-action’ite puhul, olgu see siis 1918—1920. aasta Vabadussõja ekraniseering („Nimed marmortahvlil”, 2002) või 1924. aasta kommunistliku mässukatse mahasurumise lugu („Detsembrikuumus”, 2008).

    Kenad lood, mida võiks presenteerida perekonnaalbumis, et siis tüüdata nende näitamisega pahaaimamatult külla tulnud visitööre ― siin me andsime teistpoolt piiri peale trügivatele punastele peksa, te vaadake vaid, kui ilusad ja sirged olid meie õppursõdurid!, ja siin me surusime kommunistliku riigipöörde  maha, kas te ei leia, et meie kindralid ja ohvitserid on väga targad ja meelekindlad!?

    Üldiselt inimesed ei taha selliseid klantspiltidega perekonnaalbumeid vaadata.

    Ja nii on ka Eesti kinobatalistikal läinud rahvusvahelisel areenil, nagu võibki eeldada, päris kehvasti.

    Eesti mängufilmil on sõjadraama valdkonnas siiski võimalik ka üks edulugu välja tuua. 2013. aastal linastunud film „Mandariinid” (režii ja stsenaarium Zaza Urušadze) pole päris puhtalt Eesti toodang, rahastusest kandis Eesti suurema osa, kuid teostuse ja kontseptsiooni eest peab siiski Gruusia kineastidele tänu ütlema.

    Ometigi on see suuresti n-ö Eesti asi, seda kahel põhjusel. Esiteks on seal juhtivatele rollidele kaasatud kaks eesti tippnäitlejat: eelmainitud Elmo Nüganen ja tema kõrval juba N Liidus staari seisust omanud Lembit Ulfsak. Teine põhjus kuulutada film Eesti omandiks on see, et Nüganen ja Ulf­sak mängivad Kaukaasias, täpsemalt Abhaasias eksisteerinud eesti külade elanikke.

    See kõik on nüüd minevik. Aga kunagi XIX sajandi teisel poolel rändasid paljud eestlased Kaukaasiasse ja seal loodud eesti külad püsisid elujõulistena kuni 1992. aastani, mil leidis aset Gruusia-Abhaasia sõda, mille tulemusena sealsed eestlased repatrieerusid (või kuidas seda protsessi ka ei nimetataks) ajaloolisele kodumaale.

    Filmi faabula käivitub hetkel, kui nimetamata jäänud eesti külas on alles jäänud vaid kaks elanikku, kaks vanemat meest, kellest üks (Margus) ei suuda lahkuda enne, kui ta on koduaiast kokku korjanud sel aastal väga heaks osutunud mandariinisaagi, ning teine mees (Ivo), filmi põhikangelane, ei taha lahkuda mingil salapärasel põhjusel, millest vaatajatele antakse teada alles päris filmi lõpus.

    Küla lähedal toimub vaenupoolte tulevahetus. Eesti mehed tõttavad sündmuskohale, leides eest hulga langenuid. Asudes neid matma, avastavad eestlased kaks ikka veel hinges olevat sõdalast. Muidugi on nad vastaspoole esindajad, grusiin ja tšetšeen (tšetšeenid võitlesid Abhaasia setsessionistide poolel).

    Olles selles relvakonfliktis neutraalne pool, kannavad eesti mehed mõlemad haavata saanud Ivo juurde koju, et neid seal ravitseda.

    Filmis luuakse pinge asjaolust, et edasise paranemise käigus tahaks saatuse tahtel Ivo katuse alla sattunud verivaenlased teineteisel kõri läbi lõigata, kuid Ivo ― vana ja elukogenud mees ― võtab neilt lubaduse, et vaenlased ei hakka teineteist tapma nii kaua, kuni nad viibivad tema katuse all.

    Ivo pöörab enda kasuks Kaukaasia külalislahkuse ürgsed reeglid (maja peremees on suverään ja tema sõna on seadus) ning ka asjaolu, et ta on hallipäine ätt, kes võiks olla mõlemale riiukukele isaks, milline asjaolu mõjub Kaukaasia ranges patriarhaadis üles kasvanud noorematele meestele kahtlemata distsiplineerivalt.

    Lõpus toimub üks suur tulistamine, kus endised verivaenlased löövad koos lahingut külla ilmunud vene dessantväelastega. Grusiin saab surma, tšetšeen jääb ellu, kuid ta otsustab sõdimise lõpetada ning naasta Tšetšeeniasse, tunnistades enne lahkumist Ivo oma uueks isaks.

    Film nomineeriti võõrkeelse filmi Oscarile. Üldiselt on see teos olnud rahvusvahelistel festivalidel edukas. Kindlasti edukam kui ükski teine Eesti sõjafilm.

    Midagi originaalset selles kõiges pole. Üks klišee teise otsa. Lugu on lihtne ja selge, faabulast arusaamiseks pole vaja tunda Kaukaasia ajalugu ega rahvuslikke paineid. Filmi rahvusvahelisele menule aitas tõenäoliselt kaasa teema aktuaalsus; maailmas on palju lokaalseid konflikte, mille lahendamisega ei saada kuidagi hakkama.

    Lohutav on vaadata, kuidas üks tasakaalukas ning elutarkusest täidetud hallpea teeb noortele püssimeestele selgeks, et tapmine ei ole elu eesmärk ega mõte.

    Siin peitub minu arvates ka seletus, miks võeti see film Eestis vaimustusega vastu.

    Film kinnistab veel ühte arhetüüpi: eestlased pole mitte ainult huntingtonliku tsivilisatsioonide konflikti piirirahvus, eestlased on ka kõige „staažikamaid” Euroopa rahvusi, kelle asumine Läänemere idakaldal venitatakse neoliitikumini välja, aga kõrge iga seondub tarkusega. Hallpead austa, kulupead kummarda, nagu kõlab üks rahvalikke mõtteterasid. Ürgvanad ja ürgtargad eestlased olid samblaga kattunud juba sel ajal, kui ülejäänud Euroopa rahvad ja hõimud sahmerdasid Suure Rahvasterännu ajal arutute jõmpsikatena ringi. Meil on kogemust, meil on tarkust, meil on õigus teisi õpetada.

    See kõlab niimoodi kirjapandult irooniliselt, kuid tegelikult see pole sugugi nali. Taasiseseisvunud Eesti uuemas ajaloos on esinenud puhanguid, kus kiputakse teisi rahvaid ning rahvusvahelist kogukonda õpetama, kuidas nad peaks oma elu ja rahvusvahelist suhtlemist korraldama. Sellega on silma paistnud kõik taasiseseisvunud Eesti Vabariigi presidendid.

    Kõige eredamalt tuli see fantaasia välja 2004. aastal, kui president Arnold Rüütel kinkis ÜRO peasekretärile Kofi Annanile pildialbumi Eesti laulupidudest, rõhutades koorilaulu tähtsust Eesti vabanemisel N Liidu kütkeist ja soovitades kasutada laulu relvana ülemaailmse rahu kindlustamisel. (http://www.postimees.ee/v2 /1374601/rueuetel-kutsus-uero-d-uel
    es-rahu-eest-laulma)

    Peasekretär Annan leidis idee olevat hea, väljendades valmisolekut minna koos Eesti presidendiga ülemaailmsele laulutuurile, aga nii palju kui ma tean, jäi see siiski mingil põhjusel teostamata.

    Eesti presidendil Rüütlil rahusobitamine välja ei tulnud. Küll aga eesti filmikangelasel Ivol.

    Asi seegi, nagu kõlab üks eesti keele tähendustiinemaid ütlusi.

    Tulles tagasi Aaviksoo metafoori juurde perekondlikust pildialbumist, mille iseloomulikemaks pildireaks oleks eespool kirjeldatud film „Mandariinid”, pööran nüüd ette albumi selle lehekülje, mida tahetakse, minu subjektiivsel hinnangul, unustusse jätta ja võibolla isegi välja rebida. Aga õnneks pole see võimalik.

    2003. aastal linastus üks hämmastavamaid katseid visualiseerida Eesti uuema ajaloo traumasid, Sulev Keeduse mängufilm „Somnambuul”.

    Ma ei saa üle kiusatusest osundada „Somnambuuli” ja „Mandariinide” faabula sarnasusele. Kui Urušadze stsenaarium võtab sündmuste alguspunktiks kahe viimase eestlase tõrksa klammerdumise Abhaasia kodumaasse, siis Keeduse filmi sisuks on kahe viimase rannarootslase klammerdumine Eesti rannikusse.

    Erinevalt „Mandariinidest”, mis oma ülilihtsa süžeega on arusaadav ka neile inimestele, kes ei tea Kaukaasia ajaloost midagi, vajab „Somnambuul” vaatajatelt paremat ettevalmistust.

    Eesti looderannikul ja väikesaartel elas sajandeid rootsi keelt kõnelnud rahvakild, kes lahkus 1944. aastal pea sajaprotsendiliselt üle mere Rootsi. See oli põgenemine. Need inimesed ei tahtnud kogeda veel ühte Nõukogude võimu kehtestamise õudust.

    Keeduse filmi viimased rannarootslased on majakavaht Gottfried (Evald Aavik) ja tema tütar Eetla (Katariina Lauk), kelle elu näidatakse läbi kolme aastaaja. Film on jagatud kolmeks osaks, mille juhatab sisse ekraanile ilmuv kiri Sügis, Talv, Kevad.

    Filmi algustiitrite ajal kuuleme raadioeetri kahinat, kellegi käsi keerab raadiovastuvõtja lainenuppu, otsides teateid maailmast. Hiljem selgub, et see on kogu filmi läbiv motiiv ― meeleheitlik soov saada mingitki teavet suures maailmas toimuvast. Läbi eetrikahina filmi tegelasteni jõudvad teated on väga napid, kuid meile, vaatajatele, seda inforikkamad.

    Filmi tegelaskond oleks justkui elusalt sisse müüritud, nad on inimesed, kes suruvad kõrva vastu kongi seina, üritades teada saada, mis seal teisel pool toimub. Keeduse loodud maailm on üks klaustrofoobsemaid, mida ma olen filmikunstis kogenud.

    Seda hoolimata sellest, et tegevuspaigaks on suurema taimestikuta, kõigile tuultele avatud mererannik, mille looduslikku ülevust ja avarust me saame korduvalt imetleda. Ja ometi muutub see koht vangikongiks, piinakambriks, vaimuhaigla palatiks.

     

    Lugu

    Majakavaht Gottfried ostab oma tütrele Eetlale koha Rootsi suunduvale alusele. Mees ise otsustab jääda Eestisse. Võibolla ajendab teda professionaalne kohusetunne ― majakas peab töötama iga võimu ajal, aga pole välistatud ka mingid muud motiivid, selles on Gott­fried ja „Mandariinide” Ivo sarnased ― kui vana mees keeldub oma kodunt lahkumast, siis selle otsuse taga võib olla kogu tema senine elu kõigi murede ja rõõmudega.

    Kuid Eetla, noor naine, võibolla varastes kahekümnendates, peab lahkuma Rootsi, sest temal pole sellel
    jumalast maha jäetud rannikul tulevikku.

    Film algab sellega, et Eetla kahlab läbi madala rannavee, tulles ei tea kustkohast, minnes ei tea kuhu. Saabub majja, viskub voodile. Tuppa siseneb vana mees. Napp dialoog. Eetla: „Mul on jalad märjad. Miks ma peaks Rootsi minema? Mul on külm.”

    Niisiis isa avastab, et tema tütar, kellele ta on ostnud pileti vabadusse, makstes kullaga (hiljem selgub, et oma naise ehk Eetla ema ehetega), on teinud midagi täiesti arutut, hüpates paadilt maha ja tulles isa juurde tagasi.

    Järgnevad kaks filmitundi on täidetud selle tõepoolest hullumeelse otsuse tagajärgede näitamisega ning selle tagamaade seletamise katsega.

    Vaatajal lastakse lõputult uuristada Eetla alateadvuses, mille käigus ta saab teada, et tüdruk kipub end samastama emaga, kes tõenäoliselt põgenes majakavahi juurest (pidamata vastu elule maailma serva peal) ning võibolla muutus lõbutüdrukuks, või oli siiski näitleja, aga vahest ka lihtsalt vaimuhaige.

    Eetla jutust võib järeldada ükskõik mida, aga tüdruk ei ole kuigi usaldusväärne infoallikas, sest mida enam film edeneb, seda selgemaks saab Eetla neurootiline seisund, võibolla isegi skisofreenia.

    Nagu „Mandariinides”, kus kahe kohalejääja kõrvale ilmuvad kaks võõrast tundmatut, nii juhtub see ka „Somnambuulis” ― Gottfriedi ja Eetla klaustrofoobilisse maailma saabuvad arst Kasper (Ivo Uukkivi) ja sõdur Ivan (Jan Uuspõld).

    Neuroosides vaevlev Eetla ihkab lihalikku, füüsilist armastust. Ta on vahekorras mõlema mehega. Ei saa öelda, et see oleks taevalik kogemus. See on osa Eetlat ümbritsevast painest. Mõlemad mehed saavad surma ― arst Kasper katsel minna üle jäätunud mere Soome, sõdur Ivani laseb Gottfried maha, sest ta satub peale stseenile, kus Ivan vägistab tema tütart.

    Seksuaalne vägivald luurab läbi kogu filmi. Sügise osas teeb Eetla pidevalt vihjeid grupiviisilisele vägistamisele (Punaarmee käitumisest vabastatud-okupeeritud aladel on piisavalt palju teada, et mõista selle ohu reaalsust) ning Kevade osas see juhtubki.

    Filmis on mitmeid suitsiidikatseid. Eetla balansseerib tuletorni tipus rinnatisel, olles kahevahel, kas hüpata alla või siiski veel mitte. Kasper rebib majaka gaasijuhtme puruks, üritades end improviseeritud gaasikambris lämmatada, ning muidugi on kaasatud ka jahipüss. Raadiokahinate kõrval teiseks filmi läbivaks artefaktiks on Gottfriedi jahipüss, mille otsa Eetla suus hoiab, kobades käega päästiku järele, aga hakates siis korraga püssiga masturbeerima, nagu oleks relv kõikide nende meeste sümboliks, kes hulguvad seal väljas röövloomadena ringi, tappes üksteist või vägistades naisi.

    Aga see, kes lõpuks ikkagi enesetapu teeb, on vana Gottfried. Eetla läheb hulluks, ja puruks rebitud gaasijuhtmest gaasi täis voolanud majakas lendab õhku.

    Ei pea vist ütlema, et see film võeti vastu üpriski vastuoluliste tunnetega. Ma tean inimesi, kes jälestavad seda filmi. Mul on kiusatus isegi öelda, et seda filmi vihatakse, aga see oleks liiga lõplik ja kategooriline sedastus.

    Linastumise aastal tulistas üks meie üleriigilise tähtsusega esteet „Somnambuuli” sõelapõhjaks, kasutades laskemoonana XVIII—XIX sajandi Saksa filosoofe (http://temuki.kl.ee/arhiiv/2003/10/03okt_k01.htm). Kriitiku arvates on tegemist eesti filmikunsti kvintessentsiga.

    Tõsi, see võtab kokku nii mõndagi olemuslikku eesti filmikunstis. Äng ja eksistentsiaalne ebakindlus, hirm väljasuremise ees, suurte naabrite kartus, kes võivad taas kord tulla ja meile midagi halba teha.

    Jah, see kõik tuleb eestlastega usalduslikult rääkides ikka jutuks ja sellest pajatavad ka meie filmid, kuid eelistatakse seda teha kas nii nagu sõjafilmis „1944”, kus eksistentsiaalsete probleemide lahendamine käib seebiooperlikus võtmes, või siis nii nagu „Mandariinides”, kus tegutseb arhetüüpne Tark Vanamees, kes suudab lõpuks kõik asjad õigele rajale pöörata.

    Gottfried on samuti tark vanamees. Kuid ta ei suuda lahendada ühtegi probleemi. Kõige vähem suudab ta kaitsta ja hoida oma tütart. Ainus, mida ta saab, on osta (filmi alguses) tütrele kasutamata jäänud pilet vabadusse ja siis osta ta välja (filmi lõpus) vägistajate käest.

    Sama võimetu on Gottfried andma tema juurde sattunud noortele meestele Kasperile ja Ivanile juhatust elumõtte leidmisel.

    Gottfriedi murdumine on kuidagi seotud sellega, et üha hullumeelsemaks minev Eetla loobib tema kajakatopised merre.

    Seda stseeni peab pikemalt selgitama. Gottfried on majakavahi ameti pidamise kõrvalt ka ornitoloog. Vaatleb linde, rõngastab neid, kollektsioneerib mune, valmistab linnutopiseid. Tal on terve laealune täis kajakatopiseid, mis seal hõljuvad, tiivad laiali.

    See on igale eestlasele arusaadav sümbol. Kajakas, vabadust kehastav merelind. Kuid sümboolset jõudu omab ainult elus lind. Topis on ebaõnnestunud püüdlus, see on hangumine, vangistus, surm (mõned teravmeelsed kriitikud on leidnud, et siin kasutab Keedus tšehhovlikku sümbolismi, kuigi mina kaldun pigem mõtlema eesti kunstniku Jaan Elkeni maalile „Kajakas” 1982. aastast, millel näeme Helsingisse, see tähendab teisele poole „raudset eesriiet” suunduva laeva ahtrit ja selle kohal hõljuvat kajakat).

    Filmi kahekümne viiendal minutil näeme neid surnud, täis topitud kajakaid ja Eetlat, kes pakib nende all seistes kohvrit.

    Tahaks karjatada: „Kallis laps, kuhu sa enam põgened?!, kõik on läbi, siia sa jääd, siit ei ole enam pääsemist.”

    Filmi visuaalses keeles mängib suurt rolli Eetla alastus, tüdruku katmata keha. Kohe alguses, kui ta on külmas vees kahlamise järel isa juurde jõudnud, asemel lamades veidi toibunud ja isa etteheited, väga napisõnalised etteheited, ära kuulanud, kisub Eetla seeliku, sukad ja aluspüksid maha. Isa juuresolekul. Ja see on alles algus, edaspidi on meil võimalus teda näha nii veerand-, pool- kui täisalastuses (vaadates allusioonirohket stseeni 1h 26’, kui unes soniv Gottfried lamab voodis ning tema toa ukseraamis seisab täisalastuses Eetla, hakkasin ma isegi kahtlustama vana testamendi Loti ja tema tütre motiivi), kuid näitlejanna katmatuses puudub vähimgi erootilisus. Eetla alastus näitab meile tema haavatavust, äärmist kaitsetust, ning see, et isa ei püüa teda kinni katta või ei kärata talle korralekutsuvalt, ei vihja isa ja tütre perverssetele suhetele, vaid ikkagi tõsiasjale, et vana mees ei suuda noort naist kaitsta.

    Hüpates taas „Mandariinide” juurde, siis selle filmi sajaprotsendiliselt maskuliinses tegevuskangas on siiski üks noor naine, Eetla-vanune tüdruk, täiesti olemas, aga fotona, raamitud pildina, mis seisab Ivo kummutil ja millesse üks Ivo juurde sattunud sõdalane näikse tasapisi ära armuvat. Kui Ivo sellest aru saab, siis ta keelab noorel grusiinil üpris järsult tüdruku pildi vaatamise „sellise pilguga”.

    Ivo suudab oma tütart kaitsta igas olukorras. Isegi kui tütar oleks seal füüsiliselt kohal, kahe võõra sõdalasega majas, ka siis oleks ta nagu vanajumala selja taga. Gottfried seevastu kukub oma lapse kaitsjana läbi juba filmi esimestel minutitel. Filmi üheteistkümnendal minutil on ülimalt sümboolne pildirida. Gottfried laeb jahipüssi padruneid. Raadiost kostab täistundi tähistav Kremli kellade kõla (sellest arusaamiseks peab olema elanud N Liidus, ma olen kogu lapse- ja noorpõlve seda heli kuulnud ja ma ei aja seda heli segamini ühegi teise kellamänguga), Gottfried astub seinal rippuva kella juurde ning paneb selle Kremli pimm-põmmi järgi õigeks. Järgmises stseenis näeme õue lipanud Eetlat, kes kükitab pissimiseks maha, ning just sel hetkel, kui kannikad on paljastatud, kostab taevast sõjalennukite müra, ehmunud Eetla lidub trepist üles, isa majja. Ilmselt otsib ta sealt kaitset. Kuid mis kaitset ta võib sealt tahta, kui isa on pannud kella uue aja järgi tiksuma ning see „uus aeg” on suure kurja hundina hüppeks küüru tõmbunud, et karata Eetlale, XX sajandi totalitarismiajastu Punamütsikesele kõrri.

    Katariina Laugu pidev katmatus põhjustas vaatajates segadust, mõned vanema põlve esindajad, need, kes mäletasid 1944. aastat, tundsid end solvatuna (tollal, meie ajal, polnud niisugune  käitumine mõeldavgi!), teised, nooremad, pidasid võimalikuks imetleda avalikult näitlejanna julgust („moodsas” kunstilises filmis peabki näitlejanna end kõhklematult paljaks koorima), ent ma ei ole kohanud ühtegi usutavat seletuskatset, miks pidi režissöör Eetla katmatust sellise maniakaalsusega eksponeerima. Kuigi mis on siin arusaamatut?! Laps külmetab, ta on paljas, ent isa on võimetu teda katma ja soojendama.

    Eesti rahvapärimustes on mitmeid kohalegende sellest, kuidas mõne järjekordse suure sõja ning katku järel on teatud piirkond inimestest tühjaks jäänud. Alles on jäänud vaid üks noormees ja üks neiu. Nad saavad kokku, nad täidavad maa uuesti lastega. Pärimused on kohati täpsed, andes edasi ellujäänute nimed. Näiteks Kagu-Eestis olid pärast Põhjasõda elu edasiviivateks esivanemateks Mehka ja Hipe.

    Motiiv kahest (neljast) viimasest on kandunud ka Eesti filmidesse, andes „Mandariinide” puhul igati kiiduväärse tulemuse, väärika rahvusliku kuvandi konstrueerimise mõttes, sellal kui „Somnambuul” on midagi sellist, mille eest filmi loojatele keegi aitäh ei öelnud. Ometi on see rahvusvahelist tunnustust pälvinud linateos ning see on alaväärsuskompleksis vaevlevatele eestlastele olnud alati ülimalt oluline aspekt.

    Toon siinkohal „Somnambuulile” antud preemiate nimekirja:

    2004 parim film, CIS and Baltic States Film Festival „Kinoshok” (Anapa, Venemaa);

    2004 VPRO Tiger Award Competition, International Film Festival (Rotterdam, Holland);

    2004 parima režii auhind, Ida-Euroopa filmifestival (Cottbus, Saksamaa);

    2003 peaauhind, filmifestival „Baltyk-O-Balkan” (Pariis, Prantsusmaa);

    2003 Balti võistlusprogrammi parima mängufilmi auhind (XVII Riia rahvusvaheline filmifoorum Arsenāls, Läti).

    Kodumaal märgati muidugi ka, et tegemist on millegi erakordsega.

    Film sai Eesti Filmiajakirjanike Ühingult auhinna kui „Aasta film 2003” ning samal aastal anti sellele ka Eesti Kultuurkapitali aastapreemia.

    Pärast seda on film unustusse saadetud. Rahvusliku perekonnaalbumi see lehekülg on kinni kleebitud. Muuseas, „Somnambuuli” pole olemas DVDl, seda ei leia ka võrgust. Youtube’is on vaid kaks pildirida sellest: Eetla kuueminutine monoloog, mis päädib jahipüssi masturbatsiooniga, ning veel, väga huvitaval moel, üks kokku­monteeritud pildirida, mis jookseb taustaks Depech Mode’i laulule „Useless”. Ma arvan, et sellise iseenesest sümboolse tähelepanekuga võikski panna punkti arutelule eesti filmikunsti ja eesti rahvusliku hinge­elu suhtest.

     

  • Arhiiv 18.11.2016

    TMK_november_2016

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Festival kui Zeitgeist’i kontsentraat

                                            

    Vastab

    Aime Leis

     

    Persona grata

    Vambola Krigul

     

    teater

     

    Pille-Riin Purje

    Varius, vaimsuses vaba

    Variuse teatri lavastused Estonia teatri ajaloost

     

    Madli Pesti

    Midagi võiks veel olla

    Festival „Baltoscandal” Rakveres 6.—10. VII 2016

     

    Enn Siimer

    „Draama 2016” — taevaliku Irdi ja maise Panso puudutus

    Festival „Draama 2016” Tartus 3.—12. IX 2016

     

    Eike Värk

    Teatrimuljeid New Yorgist                                                                                                        

    (algus TMK 2016, nr 10)

     

    tants

     

    Anne-Liis Maripuu

    „Moderntantsu algusaastad Eestis

    Gerd Neggo 125

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    EMP 2016 tagasivaatepeeglis III:

    Käidi ja külvati varjude seemneid…

    Ardo Ran Varrese lavalisest serenaadist Artur Alliksaare tekstile

    (Vt ka TMK 2016, nr 7-8 ja nr 10)

     

    Liis Kolle

    Nagu luik, haug ja vähk ehk mis värk eesti heliloojatel nende luikedega on Ülo Kriguli näitel

    Ülo Kriguli lühiooperi lavastusest „Swan Bone City” / „Luigeluulinn” Saaremaa ooperipäevadel 2016

     

    Tiit Lauk

    XXIII „Augustibluus” 5.—6. VIII 2016 Haapsalus

     

    kino

     

    Aarne Ruben

    Lugu 2019. aastal surnud inimesest

    Janno Jürgensi lühimängufilm „Räägitakse, et tomatid armastavad rokkmuusikat”

     

    Andrei Hvostov

    Kaks viimast. Eesti filmikunst rahvusliku hinge peegeldusena

     

    Peeter Sauter

    Eesti doki ajaloo kokkuvõte ning reekviem Tallinnfilmile ja Telefilmile

    Subjektiivselt „Subjektiivsest objektiivist”

     

    Jan Kaus

    Sotsiaalsus, tõsidus, aeglus: tähelepanekuid uutest kodumaistest lühifilmidest

  • Arhiiv 04.10.2016

    VASTAB TOOMAS EDUR

    Madis Kolk

    Balletikunst ei ole tänapäeva maailmas just mitte esimene ala, mille peale mehed elukutset valides tormi jooksevad. Kuidas jõudsid sina balleti ja teatrikunsti juurde?

    Armastus Estonia teatri vastu on mul pärit lapsepõlvest. Mu ema oli suur teatrihuviline ja hoolitses ka minu kultuuriharjumuste eest. Nõukogude ajal ei olnud meelelahutus nii kättesaadav kui tänapäeval. Teater oli koht, kus sai olla fantaasiamaailmas ja leida hingetõmbehetke hallis argipäevas.

    Käisime emaga vaatamas ka balletilavastusi. Mulle meeldis, mida tantsijad laval tegid. Nad tundusid mulle väga erilised inimesed, sest suutsid nii keeruliselt liikuda. Minu arvates tegelesid nad lausa ebamaise maagiaga. Nõukogude Liidus hinnati balletikunsti ja kehakultuuri arendamist balleti kaudu kõrgelt. Mind toetas selle ala valikul ka ema suhtumine, et balletitantsija elukutse ei ole häbiasi.

    Ma olin kehva tervisega laps. Mul olid sageli kõhuvalud ja palavik, probleemid südamega ning kui ma kümneaastasena läksin balletikooli katsetele, siis esialgu mind tervislikel põhjustel vastu ei võetud. Öeldi, et tule aasta pärast uuesti, mida ma ka tegin. Hiljem olin suure dilemma ees, kas õppida arstiks, et aidata teisi, kuna ma ise olin olnud palju haige, või balletitantsijaks. See oli raske otsus, kuid ma arvan, et ma tegin õige valiku — arste on palju, kuid häid balletitantsijaid vähe.

    Ma lõpetasin Tallinna Balletikooli 1988. aastal Frunze Stepanjani klassis. Seal pakuti mulle ka võimalust minna õppima Moskvasse Suure Teatri balletikooli kuulsa pedagoogi Peter Pestovi käe alla, kuid mul ei olnud selleks julgust. Otsustasin usaldada oma õpetajat ja jääda Eestisse. Balletikooli eelviimasel aastal võimaldati mul klassiõe ning hilisema partneri ja abikaasa Age Oksaga tantsida Estonia laval täispikas balletis „Coppelia”, lavastas Enn Suve. See oli küll balletikooli lavastus, kuid solistid olid valitud nii balletikoolist kui ka Estoniast.

     

    Millised on su esimesed mälestused Estonia teatrist?

    Estonia laval tantsisin esimest korda Tallinna Balletikooli teisel aastal lavastuses „Pipi Pikksukk”. Juba siis oli sel majal minu jaoks erakordne võlu. Sellest sai kõik alguse, seda tunnet on tähtis hoida. Juba lapsena köitsid mind selle maja eriline atmosfäär ja värvikad isiksused, kes mööda koridore kõndisid. Olin siis hästi uhke, et sain Estonias tantsida ja sealsete kunstnike hulka kuuluda.

    Aastatel 1988—1990 töötasin Estonia teatris. Juba esimesel kuul tantsisin Kaie Kõrbiga „Giselle’is”. Ülev tunne oli. Albrecht on jäänud ka üheks mu lemmikrolliks. Estonias tantsisime Agega ka oma esimese „Luikede järve” ja „Romeo ja Julia”. Head mälestused on veel ka Mai Murdmaa balletist „Nostalgia” Eduard Tubina muusikale. See oli nii füüsiliselt kui emotsionaalselt väga raske ballett, kuid tantsida oli põnev. Koostöö Mai Murdmaaga oli väga õpetlik ja arendav. Mai on üks haruldane lavastaja.

     

    Pärast põgusat Estonia perioodi tantsisite Agega Inglismaal palju aastaid. Mis õnnelik juhus teid Inglismaale viis?

    1990. aastal osalesime Ameerika Ühendriikides Jacksonis rahvusvahelisel balleti­võistlusel The USA International Ballet Competition ja saime parima paari auhinna, mina lisaks veel pronksmedali. Selle järel tuli meile erinevatest teatritest palju pakkumisi ja me valisime Inglismaa. Aastatel 1990—2009 olimegi Inglise Rahvusballeti esitantsijad. Samal ajal tantsisime külalistena paljudel kuulsatel lavadel, näiteks Birminghami Kuninglikus Balletis, Teatro alla Scalas, Berliini Riigiooperis, Cape Towni Balletis, Rooma Ooperiteatris, Zürichi Balletis, Soome Rahvusooperis, Houstoni Balletis, Teatro Colónis, Hollandi Rahvusballetis, Moskva Suures Teatris, Peterburi Maria teatris jne.

     

    Sellised rikkad kogemused on sulle nii tantsija kui Eesti Rahvusballeti juhina tugeva pagasi kaasa andnud.

    Oo jaa! Trupp, kuhu me Agega Londonis kuulusime, oli hullumeelne! Esimesel aastal tantsiti 240 etendust, millest 84 olid „Pähklipureja” etendused. Repertuaaris olid veel „Luikede järv”, „Onegin”, „Coppelia”, „Giselle” ja mitmed balletiõhtud. Tantsisime Agega kaasa enam kui sajas etenduses. Lepingu järgi pidime tantsima kuni kaheksa etendust nädalas. Meil ei olnud oma lava, see oli rändav trupp ja vahel tuli olla kaheksa nädalat järjest ringreisil. Sellise intensiivsusega harjus ära. Mis ei tapa, teeb tugevaks! Tänu suurele lavapraktikale õppisin ma lõpuks tõeliselt tantsima.

    Inimesed, kellega mul on karjääri jooksul tekkinud vastastikune austus, on mind ka mu praegusel positsioonil toetanud. Inglise Rahvusballeti trupist käis läbi palju rahvast. Enamikust said repetiitorid, direktorid või lavastajad — Londonisse tahtsid tulla ju vaid ambitsioonikamad. Tantsijatena oli meil ka palju poolehoidjaid. Näiteks Londoni perioodil oli meie austaja Sir Kenneth MacMillani lesk, Lady MacMillan, hiljem on ta võimaldanud lahkelt lavastada Eestis MacMillani „Manoni” ning 2016. aasta sügisesse on tänu temale planeeritud „Laul maast”. Ta teab, mida kujutab endast Eesti Rahvusballett, ja toetab meid. Ta usaldab meie truppi, usaldab, sest teab, et siin on kvaliteet kompromissitult tagatud. Näiteks Maria teatril ei võimaldanud ta „Manoni” lavastada, suurtes teatrites ei ole vahel aega repeteerida ja tulemuseks võib olla must etendus. Alati ei olegi raha kõige tähtsam, maksab hoopis kvaliteet!

     

    Sinu meeldejäävamad rollid?

    Mul on olnud tantsijana õnne end proovile panna paljudes erinevates ballettides, näiteks Glen Tetley „Sfinksi” Bohuslav Martinů muusikale oli huvitav tantsida. Ronald Hyndi „Uinuv kaunitar” oli keeruline lavastus, väga tehniline, inglise stiilis, kus jooned on puhtad, tagasihoidlikud ja ei ole ülepakutud, väljendades pigem seesmist puhtust. George Balanchine’i „Apollo” Igor Stravinski muusikale meeldis mulle väga. Samas oli nauditav ka Balanchine’i „Who Cares” George Gershwini muusikale. Põneva kogemusena on meelde jäänud Russel Maliphanti „Sheer”. Väga huvitav oli koostöö ka Wayne McGregoriga, ta tegi mulle ja Agele dueti „2 Human” Johann Sebastian Bachi Partiita nr 2 muusikale.

     

    Balletiartisti töös on lisaks füüsilisele treenitusele väga oluline ka emotsionaalne külg.

    Vahel võib üks abstraktses liikumises avalduv emotsioon pakkuda publikule väga palju ning mõjutada teda ehk sama tugevalt kui mingi täispika balleti keerulise arenguga roll. Keha, lihased ei tee üksnes tööd, vaid väljendavad ka tundeid, emotsioone. Ma nimetaksin seda ihuemotsiooniks. Tantsija puhul on nii füüsiline kui ka emotsionaalne intelligentsus väga oluline. See, mis mõjutab või tekitab emotsiooni, ei pea olema narratiivne. Ka liikumise jälgimine võib olla väga väljenduslik tegevus.

    Erinevate rollidega kasvasin ja arenesin. Nii täispikad kui ka lühiballetid on olnud arendavad. Ma leidsin igast osast midagi, mis tegi selle huvitavaks. Ma ei väsinud kunagi kordamast, isegi siis, kui tegin sama osa mitukümmend korda. Ikka leidsin selles midagi põnevat. Ma ei lubanud endale ühtegi „haltuuraetendust”. Mulle meeldis laval olla ja ma nautisin seda, aga karjääri lõpu poole panin lepingusse kirja näiteks ainult kaks täispikka balletti nädalas. Mitte et mul oleks füüsiliselt raske olnud, vaid ma poleks emotsionaalselt taastunud. See oli tähtis. Korrates võib vahel juhtuda, et liikumine ei tule enam seestpoolt. On suur vahe, kas tantsija tunnetab, mida ta väljendab, või teeb vaid füüsilist sooritust, nii et liigutus, ja lõpptulemusena kogu roll, jääb tühjaks. Seda on näha. Mõtlemine ja tunnetamine on olulised nii klassikalises kui kaasaegses tantsus.

    Püüdsin tantsijana anda endast alati parima, nii füüsiliselt kui emotsionaalselt, kuid emotsionaalne pool oli alati tähtsam. Täiuslik kohalolu oli mulle kõige olulisem. Laval suutsin ma end täielikult välja lülitada ja sukelduda etenduse maailma. Minu meelest peab balletis olema võimalikult palju tõepärast, eriti tänapäeval. Mina püüdlesin alati tõelise poole — päris pisarad, päris armastus…, püüdsin seda tunnetust enda sees luua. Sellele vaatamata ei pidanud ma päev otsa karakterile häälestuma. Läksin lavale, ainiti rolli sisse, ja kulisside taga jätkasin oma tavalisi toiminguid, viskasin nalja, kuigi publik samal ajal saalis nuttis etendust vaadates. Suutsin ennast suurepäraselt etendusse sisse ja sealt välja lülitada.

     

    Kuigi sa laval enam ei tantsi, pole loominguline tegevus su jaoks sugugi lõppenud. Eesti Rahvusballeti kunstilise juhina sa ka lavastad. Alles kevadel esietendus publiku ja kriitikute sooja vastuvõtu pälvinud „Luikede järv”, novembri algul on ees ootamas su lühiballeti „Vaikivad monoloogid” uus lavaletulek. Mis on sulle lavastajatöös oluline?

    Lavastamiskohustus on üks punkt Eesti Rahvusballeti juhi lepingus, kuid teoseid valides ei sea ma lavastajana ennast esimesele kohale. Lavastamine ei ole minu peamine ambitsioon, ehkki ma naudin seda väga. Minu vastutada on hoopis suurem süsteem — Estonia Rahvusballeti areng. Ma pean igal hetkel arvestama sellega, mida trupp ja teater vajavad, suudavad, ning nõudma neilt natukene rohkem.

    Minu esimene siinne lavastus „Modigliani — neetud kunstnik” oli mu unistuste teema. Lavastasin selle nagu iseendale. Tantsisin kõik läbi, seletasin põhjalikult oma tunnetust, töötasin iga väikese detailiga — kuidas liikuda, pead pöörata, hingata, et kõiki emotsioone õigesti väljendada. Hiljem saalis istudes tundsin, nagu oleksin ise laval. Tauno Aints kirjutas muusika tihedas koostöös minuga. Ta taipas kiiresti, kuidas midagi muusikas väljendada. Tauno emotsionaalne avatus ja oskus lugu muusikas tõlgendada oli oluline osa „Modigliani” edust. Mulle tundub, et „Modigliani” on õnnestunud ballett, sest muusika, liikumise ja draama vaheline koostöö toimib.

    Minu jaoks on väga tähtis, et trupp oleks hea tasemega ja meil oleksid repertuaaris ka tugevad klassikalised teosed. Seda olen ma püüdnud ka oma lavastustega saavutada. Minu esimene klassikaline ballett Estonias oli „Bajadeer”. Loo selguse ja puhtuse huvides tegin seda palju ümber, ehkki „Bajadeeri” on väga keeruline ümber teha. Kohendasin ettevaatlikult tantse ja tegin liikumisjoonised keerulisemaks. Ballettides on tihti palju ebaloogilist, arusaamatuid grandioosseid žeste, millel ei ole tõelisusega palju seost. Olen püüdnud neid vältida.

     

    Kas ka „Uinuvas kaunitaris” ja „Luikede järves”?

    Minu lavastatud „Uinuv kaunitar” ja „Luikede järv” on klassikalised ja puhtad. Olen neid ise erinevates versioonides palju tantsinud ja jõudnud kujundada oma visiooni.

    Olen oma lavastustega püüdnud arendada tantsijate liikumisleksikat ja teha koreograafiaid kaasaegsemaks, keerulisemaks. Näiteks „Luikede järve” ja „Uinuva kaunitari” valsi koreograafia oli sada aastat tagasi väga ilus, aga tänapäeval võib see mõjuda primitiivsena. Tantsijad suudavad praegu teha palju keerulisemaid liikumisi. Sada aastat tagasi ei olnud meestantsijate ülesandeks mitte niivõrd tantsida, kuivõrd naistantsijaid toetada. Tänapäeval tuleb aga arvestada ka nende meestantsijatega, kes ei taha mitte ainult naisi tõsta, vaid ka ise tantsida.

     

    Oleme seni rääkinud peamiselt balletikunsti raudvarast, ometi on Estonia repertuaaris ikka ja jälle ka nüüdisballeti teoseid, näiteks 2011. aastal tuli lavale Marina Kesleri ballett Arvo Pärdi muusikale „Othello”, San Francisco Balleti tantsija Tiit Helimets tõi siin lavale oma debüütlavastuse „Aeg”, sari „Pööningtants” andis paljudele koreograafidele võimaluse lühivormiga eksperimenteerida. Missugune on nüüdisrepertuaari roll Eesti Rahvusballeti repertuaaripoliitikas?

    Nüüdisrepertuaar on vajalik ja huvitav. Tantsijatel on põnev teistmoodi liikuda ja erinevate koreograafide kehakeelt tundma õppida. Tahaksin tuua Eestisse rohkem andekaid kaasaegseid lavastajaid, kuid hetkel ei ole meil majanduslikult võimalik neid just tihti kutsuda. Samuti puudub publikul nüüdisballeti vaatamise harjumus. Peame Eestis väga ettevaatlikult planeerima, mida nüüdisballeti ja neoklassikalisest repertuaarist kavasse võtta. Inimesed ei julge neid vaatama tulla. Peaks lahti saama stereotüüpidest ja tõestama, et ka uus, mida me teeme, on huvitav. See on pikk protsess, kuid õige teater peab võtma riski — teeme ära!

    Segu klassikalisest, neoklassikalisest ja nüüdisballetist on Eesti Rahvusballetile ideaalne repertuaarivalik. Põhileib on meiesuuruse trupi jaoks kindlasti täispikk klassikaline ballett. Esiteks on klassikalistel töödel, nagu „Luikede järv”, „Uinuv kaunitar”, „Pähklipureja” jpt, publikut ja teiseks on klassikaline ballett ideaalne, et hoida tantsijaid heas vormis. Paljud tantsijad on Eestisse tulles kurtnud, et mitmed Euroopa teatrid võtavad kavva üha vähem ja vähem klassikalisi ballette või ei tee neid üldse. Klassikalised balletid nõuavad suuremat truppi ja esitavad suurema väljakutse. Me säilitame Estonias klassikalise repertuaari, aga toome ta lavale tänapäevase ja värskena.

     

    Mida tähendab sinu jaoks kaasaegne ja värske klassikaline ballett?

    Kõik, mis me praegu teeme, on kaasaegne. Kui ma toon tänasel päeval lavale „Luikede järve” või „Uinuva kaunitari”, siis see on meie kaasaegne ballett. Samas on klassikalised teosed nagu muuseumieksponaadid, mida on väärt hoida. Inimesed vahel arvavad, et klassikaline on vana ja igav, aga see sõltub ju lavastamisest. Kui ma toon lavale oma versiooni mõnest klassikalisest teosest, siis kasutan tänapäeva tantsijate võimeid ja võimalusi ning avardan koreograafia liikumisjooniste võimalusi, säilitades samas filigraanselt puhta stiili.

    Klassikalised balletid on säilinud ajast aega. Küllap on need siis ka tõestanud, et on seda väärt! Omaette küsimus on, kuidas neid tõlgendada ja lavale tuua. Nende lavastamine on keeruline ülesanne, visioon nii antud koreograafiast kui muusikast peab olema hästi selge. Balletis peab suutma kõnelda kehaga. Ei ole päris õige, kui balletti vaadates pead lugema kavast, millest lavastus räägib, ja lõpuks mõtled veel, et kas nähtu ikka vastas sellele, mida kirjutati. Ei ole mõtet lavastada, kui tuleb kirjalikult selgitada, mille üle lavastaja on tahtnud publikut mõtlema panna või mida tundma. Ma ei taha seda lugeda, vaid näha! Kunst ei kuulu üksnes professoritele, vaid kõikidele inimestele.

    Tänapäeval juhtub sageli, et balletti tuuakse sisse väga filosoofilised teemad, mida tantsu vahenditega on raske käsitleda. Loomulikult paneb tants mõtlema, aga see ei ole eesmärk omaette. Sõnateatris on teatud küsimusi palju lihtsam lahendada, sõnakunst ja filosoofia on tunduvalt lähedasemad. Lõpuks on olemas ka poliitika, mis on maailma parim teater.

     

    novembril esietenduval lühiballettide õhtul on kavas ka sinu ballett „Vaikivad monoloogid”. Palun ava veidi selle teose tagamaid. Mida on sügisel oodata?

    „Vaikivad monoloogid” tegin ma 2009. aastal Londoni kultuurifestivali (City of London Festival) jaoks. Festival keskendus 60º põhjalaiusel asuvatele merelinnadele, nagu Tallinn, Helsingi, Stockholm, Oslo, Peterburi, Kirkwall ja London. „Vaikivad monoloogid” on ballett inimsuhetest. Kolmele tantsijapaarile loodud teos keskendub inimestevaheliste suhete ja kooselu erinevatele astmetele, sügavatele emotsioonidele, värvidele. See lavastus on sõnadeta jutustus armastusest ja lahkumisest, üksindusest ja teineteisest mitte aru saamisest. Ma nimetasin duette monoloogideks, me ise oleme need, kes jäävad endale lõpuni truuks. Eeldame, et ka teised meid mõistavad, kuid alati on midagi, milleni teises inimeses ei jõuta.

     

    Eesti Rahvusballeti repertuaaris on mitu balletti, mida oled ise tantsinud. Kui palju sa lähtud oma isiklikust rollikogemusest, kui aitad tantsijal välja töötada tema osa?

    Seda ei ole võimalik kirjeldada, kuidas ma ise ühte või teist osa tantsisin. Koreograafilist fraasi võib harutada lahti sadat moodi. Võib lahata tunnetust, emotsioone, tehnikat jne. Seepärast ei peatu ka kunagi töö rolliga, sügavusi tuleb järjest juurde ja iga etendus võib olla uus ja värske. Näiteks „Luikede järve” tantsisin ma üle kahekümne aasta ja veel viimastel etendustel püüdsin detaile poleerida.

    Tantsijatega töötades on mu eesmärk eelkõige aidata neil ise leida, kuidas rolli avada. Ei saa ette ütelda, kuidas mingit osa täpselt teha, saab vaid suunata, kuidas see tegelane enda seest leida ja omal viisil lavale tuua.

    Rollitunnetus on individuaalne. Iga keha, iga persoon on erinev ja neid peab ka erinevalt õpetama, kuigi seletan võibolla sama asja, mida kunagi mulle seletati või mida ise olen avastanud. Minu arvates on väga tähtis, et saan edasi anda seda, mida mulle on kunagi õpetatud. Avastasin nii mingil määral taas emotsiooni, mille olin kunagi etendusel saanud. Tantsijakarjääri lõppedes arvasin, et ma ei koge seda tunnet enam kunagi.

    Kõige tähtsam, mida ma üritan tantsijatele õpetada, on etenduse nautimine. Kui tantsija ise naudib oma tegevust, siis kandub see publikule edasi; kui tantsija tunnetab liikumist, siis ka publik tunneb seda. Emotsioon on laval midagi erilist. Tantsija on nagu ühepäevaliblikas — tema karjäär on sama lühike, ta peab iga hetke nautima, peab olema seesmiselt nii näljane, et ahmida endasse iga laval oldud hetke.

     

    Eesti Rahvusballeti trupp on tehniliselt väga heal tasemel. Erinevatest vestlustest ja arvustustest on läbi käinud kiitus trupi ühtluse ning rühma tehnilise täpsuse kohta. Mis on sulle tähtis tantsijatega töötamisel?

    Tantsijaid hoida on kunst. Peab mõtlema, kuidas neid arendada ja vormis hoida, kuid samas mitte läbi põletada. Mulle on oluline isiklik kontakt ja teadmine, mis trupis ja teatris toimub. See ei ole sugugi kõigis teatrites nii.

    Meie trupi teevad väärtuslikuks positiivsus ja püüd inimesi hoida — olla inimlik ja tantsijate eest hoolitseda; suhelda, selgitada oma valikuid ja toetada, et tekiks arusaam rahvusballeti suundumustest ja oma kohast nende suundumuste elluviimisel.

    Balletis ehitame ise oma instrumenti — keha. Vormime seda aastatega iga päev. Mul on hea meel kuulda kiitusi trupi kohta. Tantsijad on selle kõik ise saavutanud. Repetiitorid, lavastajad, külalisõpetajad ja mina vaid suuname neid. Meil on trupis igapäevane distsipliin ja kokkulepitud reeglid. Sellise mõtteviisi harjutamine võttis muidugi aega. Ma arvan, et üks hea kolm-neli aastat kulus, kuni meie arusaamad tasakaalustusid. Igaüks leidis oma koha. Tantsijad nägid, et me anname võimalusi, kui nad töötavad ja oma annet arendavad. Balletis on oluline virtuoosne keha kasutamine. Tantsija peab tehnikat pidevalt lihvima, ja see on raske. Igaüks ei ole suuteline minema nii kaugele ega mõista sellise töö vajalikkust.

     

    Mõeldes Eesti Rahvusballetist laiemalt — milliseid arenguid pead selle kunstilise juhina viimase seitsme aasta kõige tähtsamaks?

    Meie lavastuste tase on nendel aastatel olnud stabiilselt kõrge, mis on minu jaoks väga tähtis. Eesti Rahvusballett on rahvusvaheliselt tunnustatud trupp, meie vastu tunneb huvi ka rahvusvaheline ajakirjandus. Meie tantsijatel on kõrge töödistsipliin ja austus Estonia teatri vastu. Tantsijad teevad väga head tööd — nende keskendumine ja detailitäpsus nii proovides kui etendustel on tähelepanuväärsed. Oluline on see, et heal tasemel ei ole ainult solistid, vaid ka rühmatantsijad.

    Me nõuame tantsijatelt palju, aga püüame neile ka vastu anda. Aivar Mäe toetab Rahvusballeti arengut igati ja tänu sellele saame endale palju võimaldada, üks olulisemaid tehnilisi saavutusi on näiteks vetruvate põrandate paigaldamine proovisaalidesse ja lavale. Samuti toimuvad Estonias nüüd regulaarsed Pilatese treeningu tunnid ning töötab ka füsioterapeut, kellega koos reguleeritakse tantsijate koormust ning tegeldakse traumade ennetamisega ja nendest taastumisega. Tantsijad teevad kõvasti tööd ja peavad seetõttu endast ka hoolima ja enda eest hoolitsema. See võimalus on neil meie teatris olemas.

    Lisaks olen nende aastate jooksul püüdnud anda tantsijatele võimaluse avada oma loomingulisust ning lavastada. Koreograafilise töötoa raames on tantsijad õppinud end avastama ning paremini mõistma, mida teised lavastajad neilt nõuavad. Samuti andis see võimaluse avastada uusi andekaid lavastajaid. Meil on väga huvitava kehakeelega tantsijaid, kelle lavastamistegevusel tahaks edaspidi silma peal hoida.

    Ma julgustan Kaie Kõrbi tooma lavastamist sisse ka balletikooli õppesse. Kui käisime Kaiega ringreisil ja külastasime teisi balletikoole, nägime, kuidas juba kaheksa-aastased lapsed julgesid lavastada. Nad tegid lihtsaid tantsukesi ja liikumisjooniseid, millest mõned olid väga andekad. Oli rõõm näha, et nende laste loomingulisust ei olnud balletikoolis tapetud ja et vigade tegemine ei olnud tabu. Vigade tegemine on tähtis arengu osa! Ometi oleks vigade tegemine justkui ühiskondlik hälve, mille peale viltu vaadatakse. Ka kõige andekamad inimesed teevad vigu, aga lähevad sealt rahulikult edasi. Vigu ei peaks kartma.

     

    Kuhu liigub Eesti Rahvusballett?

    Rahvusballeti juhina saan ma aru, kui keeruline on tänane maailm ja kui raske ülesanne on balletiratast käimas hoida. Ent meil on aus tiim eesotsas Aivar Mäega, meil on hea komplekt tantsijaid ja tugevad repetiitorid — tore on sellise meeskonnaga edasi minna! Minu soov on jätkata praeguseid tegevusi ja viia need veel kõrgemale tasemele. Hoida taset on kõige tähtsam! Ma kaalun väga tõsiselt, mida ma teen, kuid mul on ka julgust kukkuda. Niiviisi õppisin ma olema ka hea tantsija.

    Eesti Rahvusballett liigub selles suunas, et olla rahvusvaheliselt tuntud ja hinnatud. Meist ei saa kunagi Maria teatrit, kuid ma soovin, et meil oleks hea valik lavastajaid ja tantsijaid ning võimalus veel rohkem reisida, vabadus tantsida kuulsatel lavadel. Soovin, et meil oleksid kavas ka huvitavad uued lavastused, näiteks koostöös Eesti heliloojatega. See suund vajab muidugi raha ja toetust, kuid tänu niisugustele lavastustele võiks maailm meid tunda. Maailm juba teab meid ja samas jääb alati küsimus, kas ta peabki meid teadma. Ka tantsijana oli mul dilemma: kui tean, et tantsin väga hästi, kas pean seda tegema Suure Teatri laval?!

     

    Nagu juba öeldud, ei ole ballett tänapäeva ühiskonnas kõige populaarsem valdkond. Meie ühiskond ei pea kauneid kunste tingimata eluks vajalikuks ning seda edendavaks jõuks. Missugune on sinu arvates balleti koht meie maailmas?

    Ballett on suur kunst. Igaüks ütleb, et tema kunst on kõige suurem. Ma austan kõiki kunste ja ei tee balletti teistest paremaks, kuid ütlen, et ballett on väga keeruline ja eriline kunst.

    Meie ühiskond on aga väga ratsionaalne. Paistab, et kõige suurem saavutus on olla professor ja keha on vaid selleks, et kanda aju ühelt koosolekult teisele. Ent keha on samamoodi inimese osa ja selle eest me ei pääse! Peale selle arendab liikumine ka mõtlemist ja on raviv. Liikumine on inimese loomulik omadus. Kõik, mis on elus, liigub. Elu ongi liikumine.

    Ühiskond proovib muidugi reglementeerida, mis on õige, mis on vale, mis tähtis, mis mitte — edukas on olla advokaat, pankur või staar. Prioriteetsed on need elukutsed, mis toovad raha või kuulsust. Noored tahavad olla populaarsed, kuid ei pühendu piisavalt, et olla omal alal tõeliselt head. Meie ühiskonnas ei ole väärtustatud teha seda, mis meeldib, vaid seda, mis on moes. Õnneks hakkab staarikultus vaikselt ammenduma. Youtube’is ja Facebookis on kõik staarid ja kui kõik on staarid, siis staare ei ole. Nii tuleme vaikselt inimese poole tagasi. Helgemad pead on ammu rääkinud, et maailma haridussüsteem, kus matemaatika — mis oli tähtis tööstusrevolutsiooni ajal — on eesotsas ja kaunid kunstid kõige lõpus, on vananenud ja vajab hädasti muutust. Aeg oleks ärgata!

    Ballett on viis inimese ja tema keha arendamiseks. Ballett on inimesele väljakutse. See on enesedistsipliin, kuid tänapäeva ühiskond on mugav. Balletis peab treenima, peab treenima teistega koos ja teiste ees taluma ka seda, kui välja ei tule. On vaja süveneda iseenda tegevusse ja mitte mõelda, mida teised arvavad. Ballett nõuab nii vaimset kui füüsilist eneseületust, kuid tänased inimesed ei taha pingutada.

    Need lapsed, kes hakkavad tegelema balletiga, peavad alustama väga varakult ja arenema palju kiiremini, et midagi saavutada. Tippu jõudmiseks peab olema loomulikult annet, kuid ka töökust ja õnne. Näiteks mina ei olnud klassis kõige andekam, kuid mul oli hullumeelne tahe.

    Tegelikult olen ma balleti tuleviku pärast veidi mures. Ühiskondlik tunnustus balletikunstile peaks olema palju suurem, et huvi selle elukutse vastu ei kustuks. Balletti ei saa teha üksi tänavanurgal. See ei ole individuaalne tegevus, vaid koostöö kunst, selleks on vaja nii tingimusi kui ka inimesi, kes on valmis oma elu balletile pühendama.

    Me oleme balletimaailmas tagasihoidlikud, aga väga tugevad inimesed. Ma püüan seda oma tantsijatele ka rääkida, et hoida ära kibestumist. Balletikarjäär ei ole kergete killast — saad täiskasvanuks väga noorena, karjääri jooksul võib juhtuda palju traumasid ja siis lõpetad enne, kui oled saanud alustadagi. Ometi on see väga huvitav ja nauditav elu. Tantsides tunned, et oled tõeliselt elus!

     

    Küsitlenud Evelin Lagle

  • Arhiiv 04.10.2016

    ÜKSIKUTE KAHEPALGELISTE KOLMEMÕÕTMELINE MITMETASANDILISUS

    Madis Kolk

    „Luuraja ja luuletaja”. Stsenarist ja režissöör: Toomas Hussar. Operaator: Rein Kotov. Kunstnik: Kristina Lõuk. Kostüümikunstnik: Kristiina Ago. Monteerija: Tambet Tasuja. Grimmikunstnik: Liisi Roht. Osades: Jan Uuspõld (Gustav Tukk, salapolitseinik), Rain Tolk (Miku Tähn, luuletaja), Lana Vatsel (mustlanna Nala), Ivo Uukkivi, Priit Võigemast, Pääru Oja, Mari Abel, Peeter Jalakas jt. 90 min, värviline. Allfilm ja Horvaatia stuudio Nukleus Film, koostööpartner TV 3, 2016. Esilinastus Tallinna kinos Coca-Cola Plaza 21. IX 2016.

     

    Esimene asi, mis Toomas Hussari mõlema täispika mängufilmi, „Seenelkäik” (2012) ning „Luuraja ja luuletaja” (2016), teemalistest sõnavõttudest kõrva torkab, on raskused nende žanrimääratlustega. Ilmselt võib filminduses olla selge arusaam žanrilisusest mõnes mõttes põhjendatum kui näiteks teatris, aga selge on see, et katse žanr konkreetselt paika saada huvitab tänapäeval kirglikumalt just turundajaid. Pole võimatu, et Hussari teatud (petlik?) lõtvus konventsionaalsetes (vormi)küsimustes on muu hulgas pärit tema teatri poole kaldu taustast, sest selles valdkonnas on žanriküsimused üsna teisejärgulised. Nii tundubki, et üks põhilisi märksõnu, mis stsenarist-režissöör Hussari filmitöid iseloomustab, on mängulisus. Ja kui kahe kõnealuse filmi põhjal nimetame žanrilist allumatust tema käekirjaks, siis võime tema käekirja nimetada ka mänguliseks, kõlagu see nii triviaalselt kui tahes. Kui juba äärmiselt populaarne „Seenelkäik” ei „allunud” mingile konkreetsele žanrimääratlusele, nagu filmivaatlejad on öelnud, siis uue filmi „allumatus” peaks olema juba eos hea märk.

    Teine asi, mis tahes või tahtmata eesti vaatajalt filmi suhtes mingitki eelhoiakut eeldab, on peaasjalikult koomikuna tuntud Jan Uuspõld, kes viimastel aastatel valdavalt ühemeheestraadi viljelnud. Eestlase ühisajus on keskikka jõudnud rahvanäitleja Jan Uuspõld pigem üsna kergekaaluliste meelelahutussaadete kangelane. Kes pisut rohkem pingutab, sellele meenub Uuspõld ka kui võimekas ja omapärane Draamateatri ning korraks ka Vanemuise näitleja. Kes veel rohkem pingutab, sellele ei meenu Uuspõllu parajalt pikast tele- ja filmitööde nimekirjast aga paraku sellist tööd, millega Näitleja kohalikku filmilugu kuidagi oluliselt rikastaks. Pole veel lihtsalt trehvanud. Nüüdses Hussari filmis, mis ka paljudes muudes kontekstides tahab olla ja ongi mõnevõrra ebakonventsionaalne, teeb Uuspõld rolli, mille valguses paadunud lõbujanulisel telekavaatajal ilmselt kulmud mõnevõrra kerkivad. Ja kui kerkivad, siis on filmitegijate eesmärk vähemalt selles osas täidetud. Ka Uuspõld ise on enne filmi esilinastust öelnud, et nüüd lõpuks on tal tegemist tõelise rolliga. Pole võimatu, et seda filmi võime metatasandil näha ka n-ö reamees Ryani päästmisena. Seda enam, et stsenarist Hussar kirjutas luuraja osa väidetavalt just Jan Uuspõllule mõeldes ja seda enam, et Uuspõllus on kindlasti nii sisemist kui välist materjali, mida tasuks n-ö päästa ehk anda talle raskemaid, keerulisemaid ülesandeid. Pool elu ikkagi ju läbi. Või õigemini pool veel ees.

    Niisiis mängib Jan Uuspõld värskes seikluslikus põnevussugemetega mängufilmis „Luuraja ja luuletaja” pisut ilmetut ja steriilset salapolitseinikku Gustav Tukki, kelle elu on üksik ja üksluine. Kuna käimas on, nagu meil praegu päriseltki, Venemaaga külma sõja laadne sõda ja kuna Tukk paistab mitmel põhjusel venelastele kerge saak olevat, tekitavad Vene spioonid Tuki teele „juhuslikult” võluva Nala (Lana Vatsel), kes siis idee järgi pumpaks ― ja seda nii otseses kui kaudses tähenduses ― meie salapolitseinikult vajalikku infot. Kergelt see võõrriigi spioonidel muidugi ei lähe, sest Gustav osutub reeglipäratuks ja see teeb murelikuks ka eksootilise Nala, kes järelikult ei saa oma tööga  hakkama ja kellele värbajatepoolsed repressioonid juba terendavad. Siiski hakkab lõpuks mingi romantiline alge tekkima, mis käivitab ka Eesti-poolse salaluure huvi n-ö vastuluureks. See, et „juhuslikult kohtunute” huvi teineteise vastu vajaliku info kättesaamiseni säiliks, huvitab kirglikult juba mõlemat riiki. Mustlanna Nala vastu hakkab aga pärast juhuslikku kohtumist huvi tundma ka saamatu luuletaja Miku Tähn (Rain Tolk), kes maadleb nii enda kui oma „kohe-kohe” väljaantava luulekoguga. Meeste ühine huvi Nala vastu viib kokku luuraja ja luuletaja äärmuslikud maailmad, kus siiski on ka mõned väga olulised sarnasused. Pingele, mis Gustav Tuki halli ellu tõid Eesti ja Vene salaluurajad, armastatud naine ja samamoodi halli elu elav luuletaja, otsustas Tukk mitte vastu pidada, kuid jäädes siiski oma aadetele truuks.

    Tuleb tõdeda, et esimesel ja võibolla pisut lõdval vaatamisel jäi filmist mõnevõrra õõnes tunne. Midagi nagu oli: oli paar peent näitlejatöö sutsakat, mingi tabav dialoogilõik, pisut mõnusat nihestatust, kuid valdavalt meediast väetist saanud ootushorisont oli kasvanud kuidagi nagu kõrgemaks. Loodetavasti ei vaevle siiski suurem osa vaatajaid selliste horisontidega või kui vaevlevad, siis on neil vähemalt võimalus filmi veel kord vaadata. Sest teisel vaatamisel (nagu süvenemisel ikka) muutus film oluliselt tihedamaks ja mis peamine ― mitmekihilisemaks. See esialgne õõnsus ei sarnanenud aga sugugi ootustega, mis teoreetiliselt võisid tekkida eduka ja üldrahvaliku „Seenelkäiguga”. Kuigi oleks omamoodi teravmeelnegi teha n-ö vaatajate soovil „Seenelkäik 2 ehk Poliitikast ei kao mina kuhugi”.

    Lihtsam on olla stereotüüpne kui mitte olla ning selles mõttes on turvalisem olla stereotüüpne taotluslikult ja lasta sellel taotlusel ka kaugele välja paista. „Luuraja ja luuletaja” tervitab vaatajat esmalt efektselt film noir’ilikkusega ehk saame kiiresti aru, et see hämar ja tumedates toonides maailm, kuhu vaataja viiakse, on ohtlik, küüniline ja nalja siin ei saa ega mõisteta. Siiski hakkad varsti aduma, et kogu see mõõdetus, näiline täpsus, nurgeline klaasist-betoonist linnakeskkond — rõhutatult Tallinn —, esialgu kohmakas, õigemini totakalt kohitsetud dialoog nagu keeleõppe videos, üleüldine steriilsus ja kõledus on kokku mäng. Ja mulle tundub, et selles filmis on Hussar märksa rohkem mänglev kui „Seenelkäigus”. Selles mõttes ei oska kuidagi nõus olla (ja ka mitte olla) Tõnu Karjatsega, kes 23. septembri Sirbis kirjutas, et kõnealuses filmis „on konfliktis ka kaks žanri ehk tragöödia ja komöödia. Nagu filmi peategelane Gustav, nii loksub ka film nende žanride vahel, ja kaalukauss ei kaldu kummagi kasuks: draama kohta saab siin liiga palju nalja ja komöödiaks on asi liiga tõsine.”

    Järelikult on valminud film, mis kujutab elu tema elutruuduses, kui nüüd mänglevalt sõnastada, sest ei ole ka elu ei komöödia ega tragöödia, ja sellises kontekstis elule vaadates on juba eos igasugused konfliktid välistatud. Niisiis ei võitle ka filmis ei naerev ega nuttev nägu, vaid need lihtsalt eksisteerivad lausa teineteise sees võrdväärselt.

    Nurgelisus ja (näiline) jäikus, ka tegelastes, nii ruumiline kui vaimne tühjus ja üksindus hakkab filmi arenedes muutuma. Ka see nn keeleõppe video veniv dialoog inimlikustub (või olen sellega filmi kulgedes lihtsalt juba harjunud) ning kogu film muutub ümaramaks, pehmemaks (kuigi laipu tekib), vahest isegi värvilisemaks. Oma osa selles on kahtlemata Gustavi ja Nala suhte arengul, loomulikult ka teisel peategelasel, luuletaja Mikul, kes ise ja kelle „elukoht” kommuunis tekitavad nii visuaalse kui ka ideelise kontrasti luurajaga, nii nagu see kajastub filmi pealkirjas. Põrkuvad või hoopis segunevad kaks eri maailma, kuid nagu öeldud, on need kahe maailma esindajad paradoksaalselt üsnagi sarnased.

    Üks märksõna on kahtlemata luuletamine, õigemini see, millise tegevuse metafoorina me luuletamist kasutame. Käib pidev endale ja teistele valetamine ― osalt on see töine (kõik luurajad, Nala, prostituut), osalt isiklikum (Gustav, Miku). Kusjuures luuletaja paistab toituvat oma vale uskumisest. Luuletaja ja luuraja ühisosaks on kohanemisraskused. Kui luuraja puhul võime seda näha kui tööõnnetust, siis luuletaja raskused on isiksuses kinni. Kuna filmi lõpus, pärast rohkeid seikluslikke keerdkäike, esitatakse üks Miku luuletus, siis saame aru, et vähemalt Miku puhul on luuletaja-staatus pigem mingi kilp või roll oma pidetuse varjamiseks või leevendamiseks. Pole isegi kindel, kas luuletajal endal on kahju, kui pidevalt kõneaineks olev luulekogu ei ilmu kunagi.

    Kuigi filmi arenedes hakkab märul tuure üles võtma, jäädes siiski pildiliselt üsnagi soliidseks, hakkab järjest tugevamalt läbi kumama režissööri suurema sõnumi üks teravikke, mis puudutab taas kõiki tegelasi, ka episoodilisi. Puudub teine inimene, ollakse üksikud ja iseenda poolt alla surutud. Kelle puhul paistab see rohkem välja, kelle puhul vähem, kuid igatsus intiimsemate vaimsete ja füüsiliste olukordade järele on tugevalt õhus. Peale luuraja, luuletaja ja Nala kolmnurga ilmestavad olukorda näiteks ka Loore Martma kohvikuettekandja Helle, kellel hakkavad tekkima tunded püsikunde Gustavi vastu. Peaaegu samas olukorras on ka Gustavi kolleeg Siiri, kes vastavalt ametiasutusele jääb väliselt ja avalikult küll igas asjas  professionaalseks, kuid Gustavi korterisse paigutatud salakaamerate kaudu Gustavi ja Nala „lõimumisi” jälgides kisendab temas iga rakk armastuse järele, pakkugu seda kasvõi Gustavi-sugune topis. Topis just nendes asjades. Armastuse otsimist ja enda petmist kujutab ilmekalt stseen, kui venelaste tähtis funktsionäär Turist (Nikolai Bentsler) pakub hotellitoast lahkuvale prostituudile (Tiina Tauraite) lisaraha, et see paneks teda kasvõi korraks uskuma, et ta meest tõesti armastab. Prostituut lubatud raha ei saa.

    Kui „Luuraja ja luuletaja” sõnum on kahe teravikuga, siis teine tera on ühiskonna- ja sotsiaalkriitiline, mis konkreetsemalt ja päevakajaliselt puudutab rahvuslusega, multikultuursusega, eestluse ning võõra ja omaga seotut. Väga lihtne oleks Hussaril nimetatud teemadel võtta mingi seisukoht, kuid filmi üks tugevusi ongi see, et ühtegi hoiakut või tõekspidamist ei naeruvääristata ning neil teemadel arutleb vaataja omaette. Peale selle, et film ongi justkui lapsepõlvest välja kasvanud madin eestlaste-venelaste vahel, tuleb eestlasel nüüd ka muudel „rinnetel” kaasa lüüa või vähemalt sõna võtta. Kui aateliste vabadussõdalaste leeri kuuluv salapolitseinik Madis (Priit Võigemast) sedastab, et „tänapäeval sõimatakse rahvuslasi natsideks ja sõjarditeks” ning Gustav peksab läbi Miku, kes verbaalselt kusi Vabadussõjas sõdinute foto peale, siis teise poole äärmust kujutab luuletaja ise, kes üritab oma luulekoguga inimesi ühiskonnast välja lülituma panna, et nii muutuks maailm paremaks, kaoksid reeglid jne. N-ö puhtasse liini tõmbab aga Gustav ise error’i sisse, kui hakkab nii eestlaste kui venelaste eest kaitsma naist, kes on justkui ohuks Eesti riigi iseseisvusele.

    Kogu selle teema või üleüldse filmi kvintessentsiks saab aga Nala, kes „eestlane vs pagulane”-temaatika lausa sõjakirveid mahamatvalt visualiseerib. Võiks isegi öelda, et Nala on peategelane Hussari varjatud lühifilmis „Kes on õige eestlane?”. Zagrebist kohale toodud „luuraja” õpib kiiresti ära eesti keele. Ta on laias laastus kursis tema temperamendile mitte vastava eesti teatriga. Ta tunneb huvi ― erinevalt luuletajast, mis ilmselt pole mingi liialdus ― eesti luule vastu. Nala kui mustlane tahab olla eestlane, aga imestab, et siinsed eesti poeedid elavad nagu mustlased. Ei ole põhjust kahelda tema siiruses. Tahame või ei taha, aga näeme, et maailm on muutunud ja see kõik ei paistagi nii kole.

    Filmi lõpp. Nala on rase. Võtab lennujaamas enne ärasõitu ühe alkoholivaba õlle, justkui mälestaks nii Gustavit. Aga mitte ainult nii. Mustanahaline baaridaam küsib inglise keeles mustlaselt: „On see poiss või tüdruk?”, mille peale too vastab samas keeles: „Eestlane.”

    Kuid kas lõpuks „reamees Ryan” ikkagi päästeti? Nii ja naa, tundub. Kahtlemata on see vähemalt Jan Uuspõllu tele- ja filmitöödest üks tugevamaid ja ka vaatajale põnevamaid. Ja nagu öeldud, on seda meelt ka Uuspõld ise. Täies mahus ei saa taas nõustuda Tõnu Karjatsega, kes Sirbis kirjutas, et traagilise armastusloo tõsidust on püütud tasakaalustada meelelahutusega ja „eeldatavasti on just seetõttu võetud peaossa koomiku kuulsusega Jan Uuspõld. Filmi on ka sisse kirjutatud stseenid, mis võimaldavad lihtsamale komöödiale omast näoväänamist. See pole andnud kahjuks Uuspõllule võimalust oma senisest kuvandist taanduda ja näidata end klounist võimekama näitlejana.” Kuigi tõesti paistab, et Uuspõld üritab kramplikult hoiduda mõjumast n-ö kõigile tuttavana, eriti just filmi esimeses pooles, siis kokkuvõttes on selles rollis psühholoogiat (kui nüüd seda igatseda) rohkem kui tema viimaste aastate töödes kokku. Kas see oli just „väga nüansseeritud ja täpne sooritus ning näiliselt minimalistliku pealispinna all kihisev tõeline psühholoogiline tulevärk”, nagu hindas Rain Tolk 24. septembri Postimehes, aga oluline samm edasi just selliselt mõjuvate rollideni. Olgu siis filmis või teatris. Ootame ära, kas ja kuidas ning kes poolenisti päästetud reameest edasi päästab.

    Sealsamas Postimehes avaldab teine peategelane Rain Tolk, et teda pole „kunagi huvitanud olla mingi teatud tüüpi näitleja. Mulle on alati pakkunud teatavat naudingut see, et ma ei pea ennast otseselt identifitseerima ameti ja kõigi sellega kaasnevate seoste kaudu. Naljaga pooleks võib öelda hoopis, et ma tahan olla filmistaar, mitte näitleja.” Tolgi avameelsus on omamoodi sümpaatne ja tegelikult tabab ta enda kui näitleja mõtestamisega naelapea pihta. Kahtlemata on see kuju, keda Tolk esitab, nii visuaalselt kui olemuslikult hea leid, isegi võibolla liigagi äärmuslik, liiga asotsiaalne. Kuna film baseerub suuresti kontrastidel, vastandustel, siis sobis just Tolgile omane harrastuslikkus sellesse ossa igati. Siiski olen kohanud hulgaliselt harrastusnäitlejaid, kes suudavad väga veenvalt psühholoogilist tulevärki pakkuda, jäädes ise sarnaselt Tolgiga n-ö mittenäitlevaks. Ma ei tahaks uskuda, et see oli režissööril eesmärk, aga Tolgi luuletaja opereeris paraku ainult välisega ― „habeme, teiste riiete ja tekstiga”. Võibolla sellepärast, et Tolk ei saanud oma tegelase teist plaani tööle (aga tekstis see ju avaldus), ei tõusnud ta ka Uuspõllu kõrval teiseks peategelaseks, kelleks kujunes Vatsel ja pealiiniks kõik see, mida mööda Uuspõld ja Vatsel kulgesid.

    Näitlejatöödest tõuseb esile väga täpse ja puhta rolliga Loore Martma, kes loodetavasti hakkab nüüdsest filmi vallas oluliselt rohkem rakendust saama. Värskelt ja mõõdetult mõjusid (just mõjusid) Mari Abel ja Peeter Jalakas salapolitseinikena. Uurijad Ivo Uukkivi, Pääru Oja ja Priit Võigemasti kehastuses moodustasid vist kõige koomilisema seltskonna (istumis­stseen Jalaka kehastatud ülemuse kabinetis) ja see koomilisus on n-ö selle filmi väline pärand. Näitlejajõu poolest asetus Vene luurajaid esitanute etteotsa meisterlik Oleg Rogatšov (Boriss).

  • Artiklid 04.10.2016

    KAKS TUNDI „PARADIISIS”

    Madis Kolk

    Kevadel esietendunud ja juba palju tähelepanu pälvinud „Paradiis” on lavastus, mida annab asetada mitmesse taustsüsteemi. Võib küsida, mis koht kuulub „Paradiisile” Lauri Lagle lavastajabiograafias või Von Krahli teatris või laiemalt ― praeguse noore režii üldpildis. Veel avarama ja ühtlasi teooriatundlikuma raamistiku moodustavad nüüdisaegse postdramaatilise teatri suundumused. Õieti ei tahaks ühtki nimetatud konteksti täiesti kõrvale jätta, seda enam, et need ositi kattuvad. Asetan rõhu esimesele („Paradiis” Lagle lavastajaloomingus) ja viimasele („Paradiisi” postdramaatiline esteetika), teisi puudutan põgusalt.

     

    Lavastaja Lauri Lagle

    Lauri Lagle on üks neist noorematest teatritegijatest, kes on õppinud näitlejaks, kuid leidnud endas lavastajakutsumuse ja -ande. Esimese lavastuse tegi ta varsti pärast teatrikooli lõpetamist Priit Pedajase juhendatud XXII lennus. Ehkki sellest lavastusest, „Portselansuitsust” (2007), on möödas üheksa aastat, on minu meelest veel vara välja joonistada Lagle lavastajaportreed (tõsi, üks katse on juba tehtud, vt Meelis Oidsalu aastaraamatus „Teatrielu 2014”). Tema lavastuste rida on võrdlemisi hõre („Paradiis” on alles seitsmes ja sellele eelnes peaaegu kahe ja poole aasta pikkune lavastamispaus) ning materjali on ta valinud ja kasutanud mitmel viisil. Ta on lähtunud kirjandustekstist, nagu põlvkonnakaaslaste Jim Ashilevi „Portselansuitsu” ja Siim Nurkliku „Kas ma olen nüüd elus” (2010) lavastustes, on taaskasutanud Marco Ferreri filmi ideed „Suures õgimises” (2012) ja töötanud „leiutaval” (devising) viisil, kus tekst on näitetrupi ühislooming ― „Kolmapäev” (2013) ning „Paradiis”. Viimati nimetatud tööviis ei pruugi olla lõplik valik, kuna kuuldavasti lähtub Lagle järgmine lavastus jälle kirjanduslikust alustekstist. Talle on tähtis teema, aga seda lahti mängida oskab ta mitmel viisil.

    Kui siiski püüda tõmmata mõned jooned Lagle lavastajaportree visandisse, siis esimesena tuleb pähe näitlejaid usaldav, võrdsetel alustel koostööle orienteeritud hoiak. Oma näitleja- ja lavastajaimpulsse on ta osanud õnnelikult tasakaalus hoida; olles ise suurepärane näitleja, ei mängi ta oma lavastustes kaasa. Rühmatöö vaim näib olevat kandnud ka kirjandustekstist lähtuvate lavastuste prooviprotsessi ― seda on lavale vaadates tunda olnud. Ta pole seda tüüpi lavastaja, kes kehtestab jõuliselt oma visiooni ja kasutab näitlejaid materjalina, kuid ta ei taanda end ka märkamatuks näitejuhiks, kelle isiklik käekiri üldse välja ei paista. Ta vajab näitlejaid, kes on valmis ja võimelised olema autorid ega oota lavastajalt vastuseid kõigile küsimustele. Lagle trajektoor on kulgenud läbi Draamateatri ja NO99 ning päris loogiliselt toonud nüüd Von Krahli Teatrisse, kus näitlejatele on alati antud (kaas)autori positsioon ja õigused. „Paradiis”, kus mängib kolm näitlejat Von Krahli n-ö vanast trupist, on suurel määral trupitöö, mis asetab ta Von Krahli kontekstis niisuguste lavastuste lähedusse nagu „The End” (2010) ja „Budapest” (2015). Lavastaja tõi proovisaali kaasa teema ja põhikujundi ning sealt hakati edasi minema, stseenid arendati proovide käigus välja ühiselt.1 Eeldused kooskõlaliseks rühmatööks olid väga head, sest trupi liikmed ei kohtunud esimest korda. Lauri Lagle mängis koos von Krahli trupiga lavastuses „Madame Bovary” (2011). Mari Abel tegi kaasa Lagle eelmises lavastuses „Kolmapäev”. Mart Kangro, trupi uustulnuk, oli Lagle „Suure õgimise” liikumiskonsultant ning Erki Lauri ja Tiina Tauraite tantsulavastuse „Erki ja Tiina” koreograaf (Tauraite on osalenud teisteski Kangro lavastustes), Reimo Sagor mängis aga lavakooli tudengina Kangro lavastuses „samm lähemale”.

    Esteetika poolest kuulub Lagle selgesti postdramaatilise teatri lavastajate hulka. Reljeefsemalt ilmneb see minu arvates NO99-s tehtud lavastustes (esimene oli „Untitled”, 2010)2, millega „Paradiis” on suguluses. Seda öelda on aga vähe, sest postdramaatilise teatri kunstiliste vahendite spekter on lai. Konkreetsemaks minnes: Lagle teatrikeel on ennekõike kujundipõhine, kusjuures sõnalise teksti üle prevaleerivad visuaalsed, muusikalised ja/või (näitleja)mängulised kujundid, mis ei ole allutatud narratiivile, vaid kannavad iseseisvaid, sageli ambivalentseid või hämaraid tähendusi. Eripärane on tema lavastuste poeetiline aeg, mida vormib püüd viivitada ja viibida nüüdhetkes ning ergutada vaatajates erilise, mitteargise aja taju. Lagle lavastustes on palju kordumisi ja aega võtvaid tegevusi, mis on aga allutatud kunstilisele loogikale ja sobitatud üldisesse rütmipartituuri. Ta toob lavale ka väga argiseid ja isegi rutiinseid tegevusi. Sageli on need n-ö naiselikud toimetamised (mis näitab vististi, et soostereotüübid noore põlvkonna režissuuris ei kehti): tehakse süüa ja kaetakse lauda; kõnnitakse töölt koju; pestakse pesu ja pestakse põrandat, pestakse ja riietatakse kaaslast, jne. Kunagi ei ole lavategevus aga naturalistlik, vaid mitmeti estetiseeritud ― toodud suurde plaani, lülitatud etenduse rütmimustritesse, mingite detailidega kummastatud. Näiteks „Paradiisis” värvitakse ― aga mitte seina või mööblit, vaid taimi. Nii avaneb argitegevustes kujundivõimalusi ning nad korjavad küllalt kergesti külge tähendusi, juhul kui vaataja neid tähenduslikustada soovib.

    Võib oletada, et meelelistel tajudel põhinevates kujundites mõtlemist, mittenarratiivsust, poeetilisust on toetanud või mõjutanud koostöö Veiko Õunpuuga, kelle filmides „Free range” (2013) ja „Roukli” (2015) Lagle on mänginud. Igatahes on kiusatus vedada ühendusjooni „Paradiisi” ja „Roukli” vahele. „Rouklit” tutvustati kui „maagilist realismi” ja „kollektiivset eksperimenti”. Viimane viitab improvisatsioonilisele rühmatööle etteantud stsenaariumi teostamise asemel, mis on tegelikult nüüdisteatri normaalne praktika ja Laglele hästi tuttav. Paljud „Roukli” arvustustes kõlanud märksõnad, nagu poeetilisus, tugev atmosfäär, lummav muusika, loodus ühe peategelasena, sobivad kirjeldama ka „Paradiisi”, ning kumbki teos ei tegele konkreetsete sotsiaalsete probleemidega, vaid räägib suurtel eksistentsiaalsetel teemadel. Teemad ei lange kokku, kuid suhestuvad omal kombel. Kui „Roukli” postapokalüptilist seisundit kirjeldas üks arvustaja pahupidi pööratud paradiisiaiana3, siis Lagle lavastuse seltskond tegeleb paradiisiaia (uuesti) loomisega, ilma apokalüpsiseta.

     

    Paradiisiaed kui installatsioon

    Uuemaid suundumusi etenduskunstides siduvat see, et tegeldakse teatri alus­elementidega: ruum, aeg, keha, hääl.4 Võtangi vaatluse alla „Paradiisi” ruumilisuse, ajalisuse ja kehalisuse, ning alustan ruumilist laadi nimi­kujundist.

    Erinevalt „Rouklist” ei näe vaataja Von Krahli „Paradiisis” õuna ega madu ― traditsioonilisi viitemärke esimeste inimeste pattulangemise ja Eedeni aiast väljaajamise loole. Siinsed viis tegelast on maised inimesed, „kes loovad endale oma paradiisi”5, olles ilmsesti kaotanud algse paradiisiseisundi, mille sügavamaks sisuks on harmoonia ja rahu. Kristlikule tõlgendusraamistikule osutab oma arvustuses Madis Kolk: paradiisiaia ühtsusseisund on minetatud kirgede ja kiusatuste tõttu, selle taasleidmiseks tuleb neist puhastuda.6 Kuidas Eedeni aed kui sisemise seisundi sümbol visualiseeritakse ja mis tähendusi sellest hargneb?

    Kõigepealt tuleb aga rääkida installatsioonist, mis „Paradiis” kavalehe väitel olevat. On ilmne, et visuaalkunstist on ärgitust saanud mitu nüüdisteatri suundumust. Laias laastus võib öelda, et kui üks osa postdramaatilisest teatrist on nihkunud kirjandusest eemale, siis samal ajal on ta nihkunud visuaalkunstile lähemale. Peamiseks tõmbekeskuseks on olnud tegevuskunst (performance’id, happening’id jms); kui tegevuskunstiline impulss on tugev, siis tekib niisuguseid teatrivorme, mida on käsitletud performance’iteatrina. Viimasel ajal on aga teatrid mõnd lavastust tutvustanud installatsioonina.7 Kas see on performance’iteatrit välja vahetada tahtev moetermin või tõepoolest uus teatriesteetika, pole alati selge.

    Hans-Thies Lehmann toob keskkondade valmistamise ja kasutamise installatsioonikunsti eeskujul välja postdramaatilise teatri ühe võimalusena ning lisab, et sageli on eesmärgiks publikule erilise ajakogemuse võimaldamine.8 Installatsioon on ruumiline, tihti dünaamiline kompositsioon, mis tavaliselt ei ole välja pandud neutraalses ruumis, vaid haarab tähendusvälja oma asupaiga; tihti saab sellesse siseneda (või tekib mulje, et ollakse installatsiooni sisse võetud), nii et tegemist on teose ja vaataja interaktsiooniga.9 Vaatajad kogevad asju, inimesi ja nendevahelisi suhteid argielust erineval ning sisseharjunud tajumustreid lõhkuval viisil. Puhtakujuline kohaspetsiifiline installatsioon oli näiteks Juha Valkeapää, Renzo van Steenbergeni, Emer Värgi jt „2341 AD” (mille juures Mart Kangro oli dramaturg): Kanuti Gildi Saali ehitatud kaootiline, varemeid meenutav asjade kuhjatis, mida transformeerisid valgusmängud ja helid ning mille tähendusi aitas leida ingliskeelne tekst kõrvaklappides, kuna ühtki etendajat vaataja selles tema jaoks ettevalmistatud ebaharilikus taju­keskkonnas ei näinud.

    „Paradiisi” etendatakse tavalises black-box’i tüüpi teatrisaalis, kus „lava” käsitatakse pideva ruumikontiinumi ühe osana, mis pole vaatajatest mingi „neljanda seinaga” lahutatud. Publik saabub näitlejate kodustatud ruumi, kus neid lahkesti vastu võetakse (saabuvate vaatajatega sõbraliku suhtlemise ülesannet täidab ennekõike Erki Laur) ja kus näitlejad on juba hõivatud maalritööga ― värvivad puude ja taimede lehti. Installatsiooniks nimetamist põhjendabki ühtne keskkond ja selle tugev omaatmosfäär, mille loovad värvid, valgused, muusika, ja loomulikult näitlejad, aga minu meelest ei põhjenda lõpuni. „Paradiis” ei tõmba nii tugevasti enda sisse, kui installatsioonilt võiks oodata. Teatrikülastajad jäävad ikkagi (pealt)vaatajateks; olgugi et nendega aeg-ajalt suheldakse, ei saa rääkida suhestuvast esteetikast10, mis on omane paljudele tänapäeva kunsti suundumustele. „Paradiis” tervikuna on minu arust installatiivsete elementidega (aga ka performance’like joontega) t e a t r i lavastus, mille esteetika on hübriidne, kuid ei lammuta (nüüdis)teatri alusstruktuure.

    „Paradiisi” visuaalne põhikujund on aga talve- või terrassiaeda (või hoopis džunglit) meenutav dekoratiivne taimekompositsioon, mida võib ehk tõesti installatsiooniks nimetada (kunstnik Kairi Mändla). Paradiis pole valmis, seda luuakse do-it-yourself-meetodil, kusjuures tööprotsess on varjamatult nähtaval. Selle juurde kuuluvad riiul värvipottidega ja töölaud lava küljel, kus valitseb maaliline segadus: veekeetja, kruusid, arvuti, mingid raamatud jm. Näitlejad käivad aeg-ajalt laua juures, otsekui mängust väljudes ― aga sageli siiski väljumata, nagu näiteks täpselt ajastatud stseenis, kus laua juurde jalutanud Reimo Sagor kallab vett klaasi väga kuuldaval sirinal ning Erki Laur pageb taimestiku varju „püksivett laskma”. Mängu ja mittemängu piir on üldse hajus. Kohati jätab etendus spontaanse, juhuslikkust kätkeva tegevuse mulje, kuigi tegevuslik partituur on üsna täpselt paigas.

    Paradiisi loomisel on väline ja seesmine külg. Väliselt seisneb see kunsttaimede (üle)värvimises, mis küll silmanähtavaid tulemusi ei anna.11 Üldine koloriit on harmooniline ja täiesti mittenaturaalne: sinise, rohelise, lilla, kollase, tumepunase toonid, mida pärislooduses kohtab harva, moodustavad esteetiliselt nauditava koosluse ning ka näitlejate riietuse värvigamma sobib paradiisiaiaga kokku, ainult Erki Lauri värviplekilised dressipüksid ja kapuutsiga pusa tekitavad ergastava dissonantsi.

    Lopsakalehises aias, mida trupp viimistleb, annavad tooni palmid ja muud lõunamaist päritolu taimed, mis meil kasvavadki toas pottides ― eksootiline paradiisiaed minu kodus. Põhimõtteliselt võiks paradiisi ju sümboliseerida ka kodumaine loodus, nagu ühes samanimelises kirjandusteoses, Tõnu Õnnepalu omaeluloolises romaanis „Paradiis” (2009). Õnnepalu kujutab Hiiumaa maastikke, kujundades isikliku paradiisi kohast, kus ta tegelikult elas, ning täites selle emotsioonide ja mälestustega, mis annavad metafoorile sisu. Hiiumaa talu tajub ta piibelliku paigana, mis on muust maailmast eraldatud ja taeva poole lahti.12 Õnnepalu ruumikogemust ühendab Von Krahli „Paradiisiga” mitteargisus, kuid see on väga erineva põhjaga. Teatri-paradiis ei üritagi kujutada või jäljendada naturaalset loodust (kinnises saalis näeks see ka üsna hale välja). See pole ainult eksootiline (mis on õieti kooskõlas Piibli Eedeni aia traditsioonilise ikonograafiaga), vaid ka ilmselgelt kunstlik ja kunstipärane. Lehestiku värvitavus ja valitud koloriit teevad sellest kunstiteose, mille loomine nõuab nii kujutlusvõimet kui ka techne’t (oskuste ja tehnikate valdamise mõttes). Tehislikkus välistab mõnedki looduse traditsioonilised tähendused, nagu näiteks loodus kui loomulikkuse, süütuse ja puhtuse asupaik, mida kultiveerisid romantikud. Looduse ja kultuuri klišeelik vastandus Von Krahli laval ei kehti. Kõnekalt lipsab Mart Kangro parukate-monoloogist läbi ka võrdus „tehis on päris”; kunst ei ole vähem tõeline ega „päris” kui loodus.

    Eks peagi paradiis kui inimese ülim siht, mida maises elus ometi kunagi ei saavutata, nähtuma ebatavalise fantaasiakujundina. Samas ei kao ka loodus kuhugi, vastupidi, n-ö looduse diskursus läbib etendust paradiisiaia põhikujundiga rööbiti. Inimesest, elust ja suhetest räägitakse tihti looduskujundite keeles, kuid tundub, et teemaks on pigem inimene kui loodus, mitte inimene ja loodus. Juba Piibli Ülemlaul, mida Mari Abel etenduse algusosas tsiteerib, ülistab armastatu ilu võrdlustega loodusest ja loomariigist; üks poeetiline monoloog, mida esitab Reimo Sagor, räägib suguühtest sõnajalaga, ja järgnevas kahekõnes Kangroga naerutatakse vaatajaid loodusmetafooridega neidude kohta, nagu noppimata õis, lill vaasis jne. Isegi palli võrreldakse mesimummuga ja Kangro eredates värvides parukad on talle öeldavasti lillede eest. Et aga looduskujundite rida on pealetükkimatu ja hõredapoolne, ei julge öelda, kas see on kontseptuaalne.

    Lehtla tüüpi paradiisiaed käitub installatsioonina ka sel viisil, et ta on näitlejatele keskkond, milles nad elavad ja kuhu saavad varju minna, muutudes vaatajale nähtamatuks. Väikese kõrvalepõikena teooriasse olgu lisatud, et Saksa teatrifenomenoloog Jens Roselt on osutanud vaatajate võimalikule nõudmisele ja ootusele, et etendus oleks (läbi)nähtav nii otseselt (kõik pakutav oleks laval näha) kui ka kaudselt, arusaamise mõttes. Niisugused ootused reedavad arusaama, et teatrilavastus (või kunstiteos üldse) on miski, mida vastuvõtja on kutsutud täielikult tajuma ja mõistma, teisiti öeldes, vastuvõtjal peab olema võimalik kunstiteos intellektuaalselt ja pertseptuaalselt kontrolli alla võtta.13 „Paradiis” ei täida kumbagi tingimust ning end kontrolli alla võtta ei lase, kuid teatud salapärasus ainult kasvatab tema võlu.

    Üsna intrigeeriv on etenduse lõpp, kus paradiis muutub keskkonnast objektiks. Treppredel viiakse ära ja sissepääs suletakse lillepottidega, nii et lehtla muutub maaliliseks pildiks. Näitlejad sätivad toolid ritta ja istuvad oma kätetöö justkui näitusele pandud kunstiteose ette, seljaga saali poole. Nüüd on nad väljast vaatajad ning tänu frontaalsele misanstseenile „esindavad” või topeldavad ühtlasi saalis istuvat publikut. Metafoorne paradiis on nüüd miski, mida saab eemalt igatseda ja imetleda, ent kuhu me lõpuks ometi pärale ei jõua ― või siiski?14 Seejärel näitlejad lahkuvad, jättes vaatajad silmitsi kütkestava pildiga, mille mõju intensiivistavad muusika ja valgus. Valgusmäng manab esile kujutluse päikese loojumisest palmide taha.

    See viib küsimuse juurde „Paradiisi” aja(lisuse)st.

     

    „Paradiisi” aeg

    „Paradiisi” aeg on mitmekihtne. Reaalajas kestab etendus kahe tunni ringis. Äsja kirjeldatud lõpupildi valguses saab paradiisiaia helindamist linnu- ja loomahäältega, mida trupp etenduse alguses imiteerib, tõlgendada ärkamise märgina uuele päevale, nii et lavalise (fiktsionaalse) aja mõõduks võib mõelda ühe päeva („…elamise ühik on päev,” ütleb psühholoog Tõnu Ots kavalehel äratoodud intervjuus). Selles kihis kulgeb aeg hommikuvärskusest kirgliku keskpäeva kaudu „Fauni pärastlõunani” (Debussy) ning sealt päevaloojangusse. Mis puudutab looduse õitsemise—närbumise—kõdunemise tsüklit, siis ei ole see kuigi tugevalt markeeritud. Kõige jõulisemaks kujundiks on siin suured värvilised õhupallid, mis „Fauni pärastlõuna” ajal ja järel kuidagi kurjakuulutava sisinaga lehestikust välja paisuvad ja pauguga lõhkevad; neist jäävad järele vaid inetud räbalad. Seda on ühtaegu ilus ja kõhe vaadata. Esmatasandil on see stseen viljakandva ja siis närbuva looduse kujund, kuid kaasa võib hakata mängima ka muid tuttavlikke tähendusi ― illusioonide resp. õhulosside purunemine, ilu haprus ja häving, või Meelis Oidsalu tõlgenduses „Viljatute, mõttetute õidepuhkemiste, rutiiniks taandunud surmade kaskaad”15.

    Poeetilise aja veel ühes kihis joonistub välja inimese elukaar, nooruse õitsengust kuni vanaduse vaevadeni. Inimest nähakse olendina, kelle elu valitseb bioloogiline paratamatus. Samas avaneb just selles kihis, mänguliste stseenide ning dialoogide-monoloogide kaudu, paradiisi otsimise sisemine külg. Tähelepanu köidab paar stseeni, mis lasevad end tõlgendada inimese ellu korramustreid loovate rituaalidena, ehkki argisusega tembitult. Etenduse alguses toimub (pseudo)laulatus. Selleni jõutakse Mari Abeli mängu kaudu religioossete motiividega: ta üritab süntesaatoril esitada koraali, siis pöördub tänupalvega „hea isa Jumala” poole, siis valib välja peigmehe ja pruudi ning hakkab lavastama abielu sõlmimist, leiutades käigu pealt sobivat tseremooniat. Ta mängib ja laulab (see ei tule välja), loeb Piiblist Ülemlaulu, hääldades sõnu imelikult, nii et nad võtavad võõra kõla, aga tseremooniast asja ei saa ja ta jätab ürituse katki ning rituaal luhtub. Rituaalina pole võimatu tõlgendada ka pesemisstseeni etenduse lõpuosas. See on mitmeastmeline stseen, kus Mart Kangrot pesevad järgemööda kõik teised näitlejad. Kui seda teeb Erki Laur, muudab Kangro oma treenitud keha täiesti lõdvaks, nii et teda saab igatpidi keerata nagu mõnd elutut asja, ja vaikib ― mis loob mõttelise seose surnukeha pesemisega. Sellele sümboolse surmana tõlgendatavale stseenile järgneb „elluärkamine” või uuestisünd: naised pesevad meest hoolitsevalt ja emalikult ning ta ise käitub ja räägib nüüd nagu väike laps, kes lõpuks riietatakse ning kes on valmis uut elutsüklit alustama.

    „Paradiisi” eri ajakihtide üle valitseb kestva nüüd-hetke kontseptsioon. Olevikulisus on muidugi teatrile üld­omane ning vahetut suhtlemist võimaldav erijoon, mille puudumist teistes kunstides mõnikord teravalt tajutakse. Kui aga vaataja sukeldub täielikult fiktsiooni ja elab läbi toimuvat lugu, siis ta teatriolevikku („siin ja praegu”) tõenäoliselt kuigi teravalt ei teadvusta. Lagle seadis „Paradiisi” õnnestumise peamiseks kriteeriumiks just vaataja teistsuguse, terviklikuma ajataju: et me tajuksime tulevikku ja minevikku korraga või et tuleviku- ja minevikustsenaariumid meile vähemalt viirastuksid.16 Tervikliku ajataju jaoks on tarvis, et nüüd-hetk hõlmaks ja hõivaks eelneva ja järgneva, st et me ei tajuks mitte niivõrd muutusi, pöördeid, põhjuslikke seoseid jm tegureid, mis korrastavad meie kogemust lugudeks, vaid olekuid, seisundeid või pikki pidevaid protsesse (nagu inimese eksistents või looduse elu), kus ometi iga hetk on väärtuslik, täidetud ja püsib vaatajate tähelepanu valgusvihus.17

    „Paradiisi” struktuur, hulk stseene, mis ei reastu ega seostu lineaarseks narratiiviks, on postdramaatilisele teatrile tüüpiline. Tempot aeglustavad ulatuslikud vaikuse alad, nii tegevuslike stseenide vahel, kui näitlejad värvivad lehti ja muud midagi ei toimu, kui ka stseenide-dialoogide sees, näiteks Tiina Tauraite ja Erki Lauri kõneluse ajal etenduse lõpupoole. Ometi ei mõju etendus sugugi fragmentaarsena, kuna stseenid ja kujundid kasvavad üksteisest välja väga orgaaniliselt („looduspäraselt”) ning üleminekud on sujuvad. Võtkem näiteks etenduse algus. Kui kõik teatrikülastajad on endale koha leidnud, hakkab mängima Justin Bieberi „Love Yourself” ning Mari Abel tantsib seda muusikat ja muusikas ― see on unelev, lüüriline ja soe stseen. Reimo Sagor püüab muusikat esile kutsuda värvipintslist, mis muidugi äpardub (igal etendusel uuesti), lisades huumorinoodi. Näitlejad jätkavad lehtede värvimist, kuni ühel hetkel hakkab pintslite värvist puhtaks kopsimine kõlama, nagu koputaks rähn metsas vastu puutüve. Tasahaaval lisandub hääli ja häälitsusi ning juba ongi loodud kujund džungelliku aia faunast, mis annab kunstlikule taimestikule elususe. Vaatajad tõmmatakse pikkamisi, aga seda kindlamalt lavastuse atmosfääri. Nagu algus, nii on ka etenduse eespool kirjeldatud lõpp vaatajate jaoks lauge, rahulik väljumine loodud lavailmast.

    Sama stseen osutab ka teisele tunnusjoonele. „Paradiisis” on omajagu „vaikseid”, peaaegu märkamatuid kujundeid, mis ei tüki esile ega mängi end suurde plaani (nagu näiteks pintslite kopsimine); vaataja võib neid leida (võimalik, et ka ise leiutada) ja sellest rõõmu tunda, aga kui jääb leidmata, ei kahjusta see tema elamust, sest narratiivsete ja psühholoogiliste tähenduste vahendamine ei ole nende peamine ülesanne. Teatrimärkidel on eristatud kolme külge: semantiline (tähendus), esteetiline (meeleline, materiaalne külg) ja afektiivne (emotsionaalne potentsiaal). Märke, aga ka lavastusi tervikuna saaks skemaatiliselt kujutada kolmnurgana, mille külgede „pikkus” ehk osatähtsus kogumõjus varieerub.18 „Paradiisi” kujutiseks ei oleks kindlasti võrdkülgne kolmnurk, kuna loetavate tähenduste üle prevaleerib esteetiline ja tundeline mõju.

     

    Näitlejad „Paradiisis”: kohalolu, autentsus, kehalisus

    Nii nagu aeg, on mitmekihtne ka näitlejate identiteet. Lagle lavastustes on väljamõeldud tegelane tasapisi taandunud (mis ei tähenda, et ta ei võiks naasta mõnes järgmises lavastuses). Kui „Suures õgimises” oli veel olemas Ferreri filmist laenatud fiktsionaalne situatsioon, siis „Paradiisis” niisugust raamistikku eriti tunda pole ning näitlejad pakuvad huvitavate tegelaste asemel enda kohalolu. Ei üllata, et see levinumaid, aga ka hämaramaid nüüdisteatri tunnussõnu läbib „Paradiisi” retseptsiooni: kes tunnustab näitlejate täielikku kohalolu, kes leiab skeptilisemalt, et mitte kõik näitlejad polnud täiel määral kohal. Kuid mida see tähendab — olla kohal?

    Lääne teatritraditsioonis on kohalolu mõistetud kaheti: näitleja äärmise keskendatuse ja energeetilisusena, mis on põhimõtteliselt saavutatav treeningu ja näitlemistehnikatega, või siis loodusest antud karismaatilisusena. Vaataja seisukohalt on kohalolust räägitud kui ehedast ja intensiivsest tajusündmusest, mis kustutab tähendused ja kisub vaataja mugavast, võiks öelda ― nautlevast vastuvõturutiinist välja.19 Nii või teisiti on kohaolu näitleja lavalise oleku eriline ja eristuv kvaliteet, mitte lihtsalt hea näitlemise sünonüüm. Kui kõik näitlejad eviksid alati kohalolu, siis me lakkaksime seda
    tajumast.

    Laur Kaunissaare sõnul oodatakse tänapäeva teatrist sageli, et „näitleja ei mängiks, vaid lihtsalt oleks laval, esitaks kuidagi kohalolekut puhtal kujul. Nullvariant, aga intensiivne”20. Minu meelest ei vastandu kohalolu mängule ega ole ses mõttes nullvariant. Mäng on alati kahetasandiline tegevus, kus „päriselt” olemine ehk lavaline reaalsus ei kustu, ei kao ära. „Paradiisi” kohal-olevad näitlejad esinevad omaenda nime all ega loo fiktsionaalset lavakuju, kuid tegutsevad mängu režiimis, millest tulenevalt nende positsioonid üksteise suhtes ja omavahelised suhted pidevalt teisenevad. Näiteks eespool kirjeldatud abielu sõlmimise mängust tüdineb Mari Abel kiiresti ning võtab endale üldiseks hämmastuseks hoopis „peigmehe” (Mart Kangro) hüsteerilisevõitu solvunud naise rolli. Et Kangro mänguga kaasa ei lähe, põlgab ta „abikaasa” lõpuks ära ning asub võrgutama Reimo Sagorit. Iseendast stereotüüpne armastuskolmnurk mängitakse lahti energiliselt ja väga naljakalt, kusjuures mängu näidatakse varjamatult välja mänguna ― sellele paneb punkti Erki Lauri palve publikule tunnustada andekaid kolleege aplausiga. Teine ilus stseen on Erki Lauri ja Tiina Tauraite dialoog etenduse teises pooles. Nad meenutavad alustuseks nostalgiliselt oma esimest kohtumist, nostalgia läheb libisevalt üle väikeseks argipäevaseks nägeluseks, siis aga astub Tauraite emaliku abikaasa rollist ema rolli, et mängida palli väikese pojaga. Võrdlemisi staatiline stseen, kus muutuvad peamiselt intonatsioonid ja miimika, pääseb päris ilmselt mõjule ainult tänu näitlejate väga täpsele mängule. Kirjeldatud stseenid on huvitavad ka aja seisukohalt, sest teevad tõesti tajutavaks eri ajakihte korraga: laulatus kätkeb tulevikulist abieludraamat, esimese kohtumise meenutuses on juba eos kogu pereelu.

    Kohalolu (või -olematust) on üritatud kasutada teatri ja performance’i eristamise kriteeriumina, haarates kaasa ka aja kogemise erinevust. (Eesti keeles mõtleme kohalolust ruumilisuse kaudu, kuna inglise presence’i etümoloogia (ladina praesentia) toob juurde olevikulise aja tähenduse.) Tegevuskunstis ei püüta aega fiktsionaliseerida, vaid etendajad jagavad vaatajatega ühist, reaalset elu-aega (nagu ka ruumi). Kohaloluna mõistetakse sel juhul etendaja niisugust olekut, millest puudub osutus millelegi muule — ta on justkui tema ise, jäljendamata või kujutamata tegelast. Niisugune mõttekäik seob kohalolu kokku autentsuse (pärisuse, ehtsuse) mõistega: kohalolev näitleja (etendaja) ei teesklevat, vaid olevat see, kes ta „tegelikult” on, ja väljendab omaenda mõtteid-tundeid. Tegelikkuse mulje on kergem tekkima lavastustes, kus fookuses on etendaja enese keha, elulugu ja isiksus ning fiktsionaalne raamistus on nõrk ― viimane kehtib ka „Paradiisi” üpris ambivalentse lavailma kohta. Autentsuse muljet tugevdab siin trupi liikmete üksteist hoidev ja toetav suhe, mis kaitseb neid turvavõrguna kõigis rollivõtmistes ja -suhtlemistes.

    Üks etenduse kõrgpunkte on Mart Kangro monoloog parukatest, mida ta eri puhkudel kannab (ühel nähtud etendusel sai publikult aplausi); oletatavasti tajutakse seda teravamalt autentsena, kuna sõnateatri uustulnukana puudub Kangrol „näitlejalik” rolli­slepp, küll aga võib vaatajail meeles olla tema tantsulavastuste isiklikkus. Ma ei jaga päriselt arvustaja usku, et Kangro tegi midagi hullumeelset, väljendades oma mõtteid, mida inimesed päriselus varjavad21, sotsiaalsete tabude murdmist ei näe, kuid siiruse žestina toimis monoloog tõesti. Luuakse just nimelt mulje. See, kus on tegemist autentsusega näitlejate eluloo tõsiasjadele vastamise mõttes — st kas Erki ja Tiina kohtumine leidis ka päriselt aset nii, nagu nad räägivad, või kas Kangro tõesti kogub ja kannab kohvritäit erinevaid parukaid — ei ole oluline. Loeb see, kui usutavalt näitlejad mõjuvad.

    Kohalolu ja kujutamise vastandamine on iseenesest lihtsustus. Täielik kohalolu ilma igasuguse kujutamise ehk re-presentatsioonita on teoreetiliselt võimatu (nagu näitas Derrida oma Artaud’-kriitikas) ning praktikas põimuvadki kujutamine ja esitamine (tegevuste sooritamine) omavahel läbi. Isegi fiktsionaliseeritud aegruumis on „näitlemise” (tegelase kujutamise) ja „mitte-näitlemise” (reaalsete tegevuste sooritamise) eristus ebaselge, väidab kohalolu fenomeni käsitlevas monograafias Cormac Power.22

    Kohaloluga on seotud ka kehalisus, mis on samuti üks postdramaatilise teatri näitlejatöö populaarsemaid märksõnu. Kui kohalolu all mõista võimet hoida endal tähelepanu ja valitseda lavaruumi, siis on oluline näitlejast hoovav jõuväli, tema n-ö energeetiline keha. Tehnikad ja strateegiad, mis tõstavad esile näitleja vahetut kehalisust tegelaskujust lahus, on ühtaegu kohalolu genereerimise vahenditeks.23 Samas ei tohi unustada, et rõhutatud füüsilisus ei välista, vaid nõuab ka etendaja mentaalset kohalolu (kontsentratsiooni), niivõrd kui näitlemine on psühhofüüsiline praktika.

    Meelis Oidsalu arvates iseloomustab Lagle lavastajakäekirja muu hulgas osutus füüsilise kohaloleku loomulikkusele, puhas vahendamata tegevus.24 Mind veenab pigem teatriantropoloogiline lähenemine, mille järgi füüsiline kohalolu pole „loomulik” olek, vaid pingestatud valmidus mitteargisteks kehatehnikateks. Isegi kui näitleja sooritab täiesti argiseid tegevusi ega loo tähendusi, vaid nn abstraktseid kujundeid, on tema kehalisus tajutavalt teistsugune kui tavaelus. Samuti tasakaalustavad Lagle lavastustes argiste tegevuste eksponeerimist koreograafiliselt läbi töötatud liikumised, mis kehalisust esile tõstavad. Postdramaatilises teatris üldisemaltki on viimastel kümnenditel täheldatud just tantsu ja koreograafia osatähtsuse tõusu. Eesti teatris, sh Von Krahlis, on sõnateatrit ja nüüdistantsu väga huvitavalt ristanud Saša Pepeljajev ning aina suuremat rolli on hakanud ses vallas etendama Mart Kangro, nii et teda võiks pidada „Paradiisi” näitlejatöö seisukohalt võtmefiguuriks. Kangro trajektoor on kulgenud balletikoolist Estonia teatri kaudu kaasaegse tantsu skeenele, kust ta üha tihedamini on põiganud sõnateatrisse. Tantsijana panustab ta üsna tugevalt sõnasse, teatrilavastustesse toob aga nüüdistantsu liikumismustreid ja oma teemasid ― nendeks peab ta suhestumist ja kohalolu teatris.25

    „Paradiisis” on kaks pikemat ja üpris erinevat tantsulist stseeni. Esimene kuulub stseenide jadasse, kus varieeritakse armastuse, abielu, seksuaalsuse teemasid, ning manifesteerib kõige jõulisemalt lavastuse reklaamlauset „Õitsemine on pööraselt energiakulukas tegevus”, osutades üksiti inimese kuuluvusele looma- ja taimeriiki. Seda alustavad mehed eesotsas Mart Kangroga, kes ehivad end lehtede nagu sulgedega, nii et tekib assotsiatsioone näiteks isaslindude pulmatantsuga. Stseenist kasvab välja tõeline energiapurse väga valju monotoonse muusika saatel (räpi-reivi ansambli Die Antwoord „I Fink U Freeky”), enesehoolimatu ekstaatiline jõukulutus kuni väsimuseni. Minuealisele vaatajale see stseen mälestusi rajudest pidudest esile ei kutsu, aga mõjub raputavalt meelelisel (muusika valjus on talutavuse piiril) ja afektiivsel tasandil, väljaspool tähendusi, aga ometi tähenduslikuna. Debussy „Fauni pärastlõuna” etenduse teises pooles (mida alustavad naised) kiirgab küpsust, see on pigem muusikalis-visuaalne kompositsioon, mille stiil (käte asendid, aeglased liikumised profiilis, statuaarsed poosid) meenutab Niżyński kuulsat koreograafiat aastast 1912. Selle dekadentliku mündiga koreograafia taustal paisuvad ja lõhkevad paradiisiaia viljad.

     

    Lõpetuseks: Lagle ja noor režii

    Lõpuks üritan Lagle loomingut paigutada noore režii konteksti. Kust läheb noore ea piir, on muidugi vaieldav. Lihtsuse huvides arvan siia 1980-ndatel sündinud lavastajad. Eesti Lavastajate Liidu liikmeskonnast moodustavad nad veidi üle viiendiku, nende hulgas on näiteks Sander Pukk, Diana Leesalu, Paavo Piik, Hendrik Toompere jr, Ivan Strelkin, Laura Mets. Lagle lavastajate ametiliitu ei kuulu, samuti ei kuulu sinna Uku Uusberg, Ott Aardam, Priit Võigemast, Kertu Moppel, Johannes Veski, Vallo Kirs jmt noored lavastajad. Seda põlvkonda ei saa kirjeldada noorte vihaste meestena nagu 1960-ndate legendaarseid teatriuuendajaid. Esiteks on siin omajagu naislavastajaid ja teiseks ei ole nad kuigi vihased. Enamik neist ei harrasta postmodernset irooniat ega dekonstruktsiooni; ka Lagle tundlik, poeetiline, nukrameelsust huumoriga siduv ja segav loomelaad jääb postmodernismi kaanonitest eemale. Ta ei tee ka ühiskonnakriitilist teatrit (selles vallas paistavad silma pigem naislavastajad), vaid eelistab tegelda metafüüsilisemate teemadega.

    Praeguste noorte teatritegijate kohta on arvatud, et nende väärtushoiakud, aga ka väljendusvahendid on konservatiivsemad kui varasematel aegadel.26 See on keeruline küsimus. Konservatiivsus püsiväärtuste kinnitamise või traditsiooni elushoidmise mõttes võib toimida tervendava ja tervitatava vastukaaluna permanentsete reformide survele ühiskonnas, rääkimata sellest, et postmodernses erinevuste kultuuris on kindel koht ka traditsioonilistel stiilidel ja vahenditel, kui neid ei kasutata rutiinselt, vaid sisulise põhjendatusega. Lagle, kes erinevalt mõnestki eespool nimetatud lavastajast ei ole pöördunud (tagasi) traditsioonilist laadi psühholoogilise teatri ja kirjandusliku teksti juurde, paigutuks kujutletaval skaalal pigem riskivalmis avangardi poolele (kui seda kahtlasevõitu mõistet kasutada), kuigi radikaaliks ma teda ei nimetaks. Ta on noorema põlvkonna omapärasemaid ja vist ka isepäisemaid lavastajaid. Tema otsingud kulgevad esteetika sfääris, teatri ja teiste kunstide (muusika, visuaalkunst, tants) puutepindadel, kuna uue meedia ja tehnoloogia kasutamisest ei paista ta eriti huvitatud olevat. „Paradiis” paistab praegu Lagle n-ö maheda avangardsuse veenva avaldusena, mis ei märgi küll mingit pööret või murrangut, aga paneb huviga ootama, kuhu liiguvad edasi lavastaja ja Von Krahli trupp.

     

    Viited:

    1 Intervjuu Lauri Laglega ajalehes Keskus: http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri- laglega-ajalehes-keskus

    2 Olgu märgitud, et „Suure õgimise” ja „Kolmapäevaga” (mõlemad NO99-s) oli Lagle nomineeritud parima lavastaja aasta-auhinnale.

    3 Andrei Liimets. Pahupidi paradiisiaed „Roukli”. ― Müürileht 10. X 2015.

    4 Hans-Thies Lehmann. Excess of Time. Ettekanne rahvusvahelisel festivalil „Foreign Affairs”, 2015. Tänan Eva-Liisa Linderit ettekande faili eest.

    5 http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri-laglega-ajalehes-keskus

    6 Madis Kolk. Paradiisirännaku kohalolu­dramaturgia. http://kultuur.err.ee/v/teater/87fd20b1-38c8-47ea-a268-f55c63f6972d /arvustus-paradiisirannaku-kohaloludra maturgia

    7 Näiteks NO99 „FANTASTIKA”, mille lavastas Mart Kangro, samuti Ene-Liis Semperi „El Dorado: klounide hävitusretk”.

    8 Hans-Thies Lehmann. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999, lk 299.

    9 Paul Allain, Jen Harvie. The Routledge Companion to Theatre and Performance. Routledge, 2014, lk 196.

    10 Suhestuv kunst tõstab tähtsaimaks interaktsiooni kogemuse; see kunst pingestab suhete ruumi inimeste ja objektide vahel, mitte ei aseta kunstiobjekte iseseisvasse ruumi vaatajate ette. Vt: Nicolas Bourriaud. Relational aesthetics. Dijon: Presses du réel, 2002.

    11 See võte tõi meelde Andres Noormetsa lavastuse „köök/keittiö” (2013), kus laval käis köögiremont, mille käigus seinad võõbati ühel õhtul siniseks, järgmisel valgeks.

    12 Vt Õnnepalu intervjuu: Tõnu Õnnepalu kirjutas oma paradiisi raamatusse. ― Eesti Päevaleht 9. I 2010.

    13 Jens Roselt. Phänomenologie des Theaters. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008, lk 102.

    14 Vrd Madis Kolgi tõlgendus: „Puhastusriitused läbitud, jääb trupp eeslaval seljaga publiku poole istudes paradiisiaeda silmitsema. Võib tekkida küsimus, kas imetletakse omaenda kätetööd, maapealse paradiisi võimalust? Või vaadeldakse distantsilt kättesaamatut? Olles juba kohad sisse võtnud, läheb Reimo veel lehtlasse ning võtab sealt ära redeli. See liigutus laseb aimata, et redelit ei ole enam vaja. Ollakse KOHAL.” http://kultuur.err.ee/v/teater/87fd20b1-38c8-47ea-a268-f55c63f6972d/arvustus-paradiisirannaku-kohaloludramaturgia

    15 Meelis Oidsalu. Kerge, aga keeruline „Paradiis”. – Eesti Ekspress 11. V 2016.

    16 http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri-laglega-ajalehes-keskus

    17 Lehmann nimetab tähelepanu kingituseks, heldeks anniks. Tal on ilus mõte, mis „Paradiisi” puhul paika peab: tähelepanu, mida lavastaja osutab oma näitlejatele proovide ajal, kuulutab ette seda tähelepanu, mida vaataja pühendab etendusele (Excess of Time, lk 1).

    18 Vt Tadeusz Kowzan. Sémiologie du théâtre. Éditions Nathan, 1992, lk 151―167.

    19 Olen sellest kirjutanud artiklis „Näitleja postdramaatilises teatris”. Vt: Teatrielu 2014. Tallinn, 2015, lk 71―75.

    20 http://www.no99.ee/tekstid.php?event _id=0&nid=245

    21 Kaja Kann Kanuti Gildi SAALi e-ajakirjas: https://saal.ee/et/magazine/4298

    22 Cormac Power. Presence in Play: A Critique of Theories of Presence in the Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi, 2008, lk 111.

    23 Vt Erika Fischer-Lichte. The Transformative Power of Performance. London, New York: Routledge, 2008, lk 98.

    24 Meelis Oidsalu. Lapsmaadleja lavastajaportree. ― Teatrielu 2014. Tallinn, 2015.

    25 Vastab Mart Kangro. ― Teater. Muusika. Kino 2016, juuli-august, lk 16.

    26 Vt näiteks vestlusring „Konservatiivsus tungib peale” ajalehes Tsoon 2016.

  • Arhiiv 04.10.2016

    TMK_oktoober_2016

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Millest kõneleb suurenenud komöödiavajadus?

     

    Vastab

    Toomas Edur

     

     

    teater

     

    Luule Epner

    Kaks tundi „Paradiisis”

    Lauri Lagle „Paradiis” Von Krahli Teatris

     

    Deivi Tuppits

    Pööriöö uni: ülevuse karikatuurne traagika

    Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Pööriöö uni”

     

    Peeter Sauter

    Oskar Luts on uuesti sündinud, halleluuja!

    Raivo Trassi „Maailma otsas” Rakvere Teatris

     

    Eike Värk

    Teatrimuljeid New Yorgist

     

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    EMP 2016 tagasivaatepeeglis II

    Eesti muusika päevad 7.—16. IV Tallinnas

     

    Miina Pärn

    Pidu sinus eneses

    Pärnu muusikafestival 2016, 9.—17. VII

     

    Anne Prommik

    Rahvusooperi vastuolu — maailmatase või Eesti laulja?

    Vestlusring rahvusooperi oleviku ja tuleviku teemal

     

    Tiiu Levald

    Lavastaja Juri Aleksandrovi fantaasiad

    Pärnu ooperipäevad 2016

     

    Tiiu Levald

    Kas mõistame ja väärtustame kahe näoga Januse võimalusi

    Jerry Bocki ja Joseph Steini muusikal „Viiuldaja katusel” ja Vana Tallinna gala Rahvusooperis Estonia

     

    kino

     

    James Thurlow

    David Fincher: filmisuhted naispeategelase, kirjasõna ja kahtlase väärtusega tehnoloogia vahel

     

    Vahur Joa

    Pöörased filmiteooriad

     

    Mart Soidro

    Niisugust meest meil vaja ongi

    Peeter Simmi dokumentaalfilm „Englas. Vana soldat”

     

    Rait Avestik

    Üksikute kahepalgeliste kolmemõõtmeline mitmetasandilisus

    Toomas Hussari mängufilm „Luuraja ja luuletaja”

     

  • Artiklid 19.09.2016

    VASTAB PRIIT PÄRN

    Madis Kolk

    Viimane pikk ja põhjalik persooniintervjuu TMKs on sinuga tehtud 80-ndate alguses, tol ajal küsitles sind Jaan Ruus. Sellel ajal ei olnud veel paljusid asju sündinud, olid veel oma loomingutee alguses. Kuidas sa praegusel hetkel tunned, kas on mitu elulugu vahepeal möödunud?

    Jaa, kindlasti. Siis oli „Kolmnurk” juba tehtud ja pärast seda läks Nõukogude Liidus olukord selliseks, et oli täiesti mõttetu filmiga tegelda, kraanid olid üsna kinni keeratud. 1983. aastal kirjutasin „Eine murul” samal kujul, nagu ta pärast filmiks sai, ja see ei läinud loomulikult läbi. Ma ei teinud selle stsenaariumiga ka mingeid trikke (et eelnevalt mul oli kirjutatud üks lugu ja teist hakkasin tegema). Goskinos nad juba teadsid seda. Tegelikult ma teadsin, et lugu ei lähe läbi, ning otsustasin, et filme enam ei tee, hankisin endale ateljee ja graafikapressi ning hakkasin tegelema graafikaga. Siis tuli väljastpoolt plaane „Aeg maha”. Tallinnfilmi tootmises tekkis auk ja kuna samal ajal tegin laste karikatuuriraamatut „Naljapildiaabits”, siis selle põhjal tegin veel ühe filmi. Ja siis tulidki üllatuslikult muutused: 1986. aastal sai „Eine murul” rohelise tule, edasi lagunes N Liit ära. Tulid täiesti uued ajad.

     

    Oled kunagi varasemates intervjuudes öelnud, et nali on nõrkade lohutus ja et demokraatia tulekuga huumor kaotas oma toiteallika, sest ei olnud enam pinnast, kust hea nali saaks tekkida. Kuidas seda praegu, kakskümmend viis aastat pärast taasiseseisvumist kommenteerid?

    Ma arvan, et see on ikkagi nii. Mitte ainult see, et kaotab rikkaliku pinnase, kust nali võib võrsuda, lihtsalt nali demokraatia tingimustes on mõnes mõttes liiga pehme. Peale selle on hea nali alati vähemalt kahemõtteline. Ma ei tea, mis aastal ma esimest korda kuulsin sõnapaari „poliitiliselt korrektne”, me keegi ei teadnud niisugust asja. Nüüd on selles suhtes maailm muutunud ja sisuliselt neid asju, mille üle nalja heita, on jäänud väga väheseks. Võrreldes varasemate aegadega on praegu maailm üpris naljavaene.

     

    Ma teen korraks põike minevikku, sest võibolla praeguse aja lugejad ei ole sinu varasemate kirjutistega kursis. Kui palju võib ühe looja loomingut mõjutada see, kust ta pärit on? Oled pärit Tapalt. Räägi natuke oma vanematest ja sellest seltskonnast, kuhu sa elama sattusid.

    Minu isa oli raudteelane, ema oli koduperenaine. Mul oli neli aastat vanem õde. Ma olin umbes viiene, kui me kolisime Tapa lähedalt Tapale ja seal linna servas rääkisid kõik minuealised vene keelt ja varane lapsepõlv möödus selles seltskonnas. Ma ütleks, et see oli väga rikastav kogemus.

     

    Kuidas te oma päevi veetsite?

    See oli väga erinev sellest, kuidas praegu lapsed oma päevi veedavad. Päevad kulgesid õues ja kui suuremad olime, siis metsades. Sõjast ei olnud palju aega möödas, nii et kõikvõimalikud lõhkekehad olid meil igapäevane asi. Ma ütleks, et selles seltskonnas oli väga omapärane huumor ja nagu sellistes poistekampades ikka, olid meil üsna vägivaldsed mängud. See oli varasem lapsepõlv, koolis oli sport see, mis üleval hoidis.

     

    Kui palju see on sinu loomingut mõjutanud?

    Öeldakse, et inimene tuleb lapsepõlvest. Ma elasin nagu kahel maal. Kodus rääkisime eesti keeles, aga kui uksest välja astusin, oli vene küla. Üldiselt minu sõbrad raamatid ei lugenud, mina lugesin. Ma olin neile nagu poliitinformaator: kui me indiaanlasi mängisime, siis seletasin neile, kes on indiaanlased ja kuidas neid mängitakse. Seal seltskonnas pidi olema füüsiliselt heas vormis.

     

    Kuidas sa jõudsid esimeste karikatuuride tegemiseni?

    Ajakirjadest oli Pikker, mis ilmus Eestis juba sel ajal, aga need pildid ei tundunud naljakad. Igas koolis on keegi, kes joonistab vihikuservadele, ja mina joonistasin neid. Ostsin sellise ajakirja nagu Znanije Sila ja seal olid joonistused, mis jätsid mulle sügava mulje. Sain aru, et nii võib ka joonistada. See oli populaarteaduslik ajakiri, aga Moskva kunstnikud, nende hulka kuulus ka Ülo Sooster, leidsid selles koha, kus oma pilte avaldada.. Samuti oli olemas juba ka Heinz Valk, kes joonistas täiesti teistmoodi, see jättis sügava mulje. Aastal 1964 avaldati mu esimene joonistus Spordilehes.

     

    Kui seal poistekambas ja hilisemas nooruspõlves oli nali igapäevareaalsuse kõrval lohutajaks, siis äkki on tänapäeva inimestel elujärg nii hea, et ei ole millestki kinni hakata ega ole vajagi lohutust otsida?

    Nojah, ega see lohutus ei ole ainuke. Kui ma seda ütlesin, siis ilmselt ma pidasin silmas, et teine on sinust tunduvalt üle kas füüsiliselt või võimu poolest nagu nõukogude ajal. Pilades nõukogude võimu, sa ei muutnud seda võimu, aga tunne oli parem, kui et oleksid vaikselt alla andnud. Demokraatia tingimustes on kõigil võimalik kõigist jagu saada. Sa saad oma õigusi kaitsta, kirjutad ajalehes või lähed kohtusse, sul ei ole vaja mingit anekdooti välja mõelda — sellega sa tunnistaksid, et oled kaotaja. Ja kaobki huumor ära. Samas ei ole olemas absoluutset demokraatiat ja mingid põhjused nalja tegemiseks ikkagi säilivad.

     

    Kas see võib olla ka põhjus, miks on nii vähe häid lugusid?

    Kahtlemata on ka see üks põhjus. Kui me räägime animatsioonist, siis tuleb täpsustada, kas räägime lühifilmist või pikkadest filmidest. Lühifilmi puhul rahad ei ole suured ja nad tulevad tihti ühest allikast. See võib olla ühtlasi hea ja halb. Pikka aega võib lühianimatsiooni toodang sõltuda ühe-kahe inimese maitsest, kes on otsustajad. Teiselt poolt jällegi võiks seal riski võtta ja teha midagi, mis võibolla ei meeldi kõigile. Seda on väga raske teha pika filmi puhul, mille eelarve on suur ja raha tuleb mitmest allikast, isegi mitmelt maalt. Peale selle on pikk film kaup, mis peab korda minema võimalikult laiale vaatajaskonnale. Pika filmi puhul on lõputult reegleid, mis üritavad välistada, et see toode ei riivaks teatud rahvusi, uskumusi või mingi subkultuuri tõekspidamisi jne. See puudutab kõigepealt just nalju. Nagu ütlesin, et nali on nali siis, kui ta ei ole ühemõtteline. Nii nagu nõukogude ajal püüti vältida seda, et nali ei oleks kahe- või enamamõtteline, nii ka praegusel ajal.

     

    Tol ajal olid suured piirangud, pidi olema hästi leidlik, kuidas millestki rääkida, ei saanud asju nimetada õigete nimedega. Nii nagu meie esivanemate animistlikus kultuuris ei tohtinud jahimees öelda, et läheb hunti jahtima, vaid ikka sutt või võsavillemit, oli vaja leida kujundeid või metafoore.

    Lääne filmiajaloolased ja -kriitikud usuvad, et bürokraatidest otsustajad ei saanud aru, aga rahvas sai aru. Midagi sellist ju ei olnud. Animafilm oli ametlikult kunst lastele. See, et Eestile lubati pisut rohkem, oli erakordne. Lubati teha ka muud, mitte ainult lastefilme, ja nende filmide protsent oli Eestis suurem kui mujal. Mul oli karikaturisti taust, see oli minu jaoks mäng piiriga. Koridor, kus sai mängida, oli suhteliselt kitsas. Seda, mis kindlasti välja praagiti, seda ma ei teinud, aga seal oli piir, kus sai mängida, kas läheb läbi või ei…

     

    Kui palju see sulle endale entusiasmi pakkus, et katsetada, kus see piir on?

    Oleneb, kuidas sellele läheneda… Sa teed grupiga aasta otsa tööd ja siis kästakse sul see ja see ja see välja lõigata. Lõpuks näed, et filmist ei jää midagi järele, siis ongi vaid kaks varianti, sa kas langed musta masendusse või võtad seda nagu sporti ja mängid seda mängu kaasa. Ma tegelesin sel ajal intensiivselt spordiga. Võistlustel enam ei käinud, aga käisin treener Andrus Lutsari juures lihtsalt füüsist hoidmas. Filmi tegemine oli nagu üks pool, kui seal läks kehvasti, siis teine pool oli ka olemas.

     

    Mil määral maadluse kogemus on kasvatanud vaimu filmi tegemiseks?

    Muidugi oleks ilus öelda, et võtad igasugust värki nagu matši. Kunstnikule on oluline asi, kui keegi on teinud sporti. Kui võrrelda muusikaga, siis seal taga on lapsest saati tohutu töö. Klaverimängija puhul on teada, kui vanalt sa pead alustama, mis sa pead algul tegema ja mis siis tegema. Spordis on samuti süsteemne harjutamine: kui tahad kusagile jõuda, pead need etapid läbi käima. Kujutavas kunstis seda ei ole, otsustad minna kunstikooli ja saada kunstnikuks ning oledki kohe suur tegija.

     

    Samas oled ise hästi süsteemne oma tegemistes. Olen ise sellest Tähekese põlvkonnast, kelle kohta oled öelnud, et treenisid neid visuaalselt mõtlema.

    Nojah, tegin seda, et nad saaksid aru visuaalsest naljast. Seal olid sõnadega naljad ja pildinaljad. Kahemõõtmelise joonisega võib tekitada trikke — inimese aju loeb seda kolmemõõtmeliselt ja sealt tekivad võimalused pildinaljadeks. 1980-ndate alguses oli olemas Pikri Raamatukogu. Kui see lõpetas ilmumise, võttis samal ajal ka Eesti Raamat vastu otsuse, et nad karikatuuriraamatuid välja ei anna. Siis otsustasin, et joonistan Tähekesele pilte ja teen lastele värvilise karikatuuriraamatu. See oli teistmoodi mõtlemine. Kahjuks näen ma nüüd meie animatsiooniosakonda sisseastujate pealt, et karikatuuri lugemise oskus on totaalselt kadunud. Vastuvõtukatsetel ma näitan karikatuure ja palun seletada, kas see on naljakas või mis siin naljakat on, ja nad ei oska seda seletada. Praegu võib karikatuure näha ajalehtedes, kus on ametis karikaturist, aga need pildid, mis nad joonistavad, on päevapoliitika illustratsioonid, see ei ole enam karikatuur kui iseseisev žanr, mis dekonstrueerib maailma ja tekitab üllatavaid seoseid. Selline kunstiliik on Eestist ära kadunud ja kadunud on ka sellest arusaamine.

     

    Kas Eestist või kogu maailmast?

    Kogu maailmast vist päris ei ole. See maailm on mulle natukene kaugeks jäänud. Omal ajal, 80-ndate alguses oli palju karikatuurivõistlusi üle kogu maailma ja sinna oli raske oma töid saata, aga kui said sinna, siis see tähendas, et said vastu kataloogi. Kui see postist kohale tuli, siis sealt sai näha, mis maailmas toimus. Kui ma aktiivse karikatuuride tegemise ära lõpetasin, siis kadus mul ka kontakt selle maailmaga. Aga mulle tundub, et see toimib edasi.

     

    Võibolla on see iga protsessi loomulik osa, et mingi aeg on see innovaatiline ja mingi hetk ta aegub, või pöördub suisa iseenda vastu?

    Jah, sest mulle tundus 80-ndate algul, et maailma karikatuur on justkui valmis, et pildid, mida näed, on versioonid mingitest juba nähtud piltidest. Inglismaal on karikaturiste, ja Ameerikas, aga seal on jälle näha, et kõigil on see poliitkorrektsuse pitser peal, kõik tegelevad väga kitsaste teemadega ja väga ümmarguselt. Huvitav asi, et 1970.—80-ndate alguses olid meil omaealiste Moskva ja Leningradi karikaturistidega head sidemed, aga liidu lagunemise järel see maailm kadus kusagile uttu. Nüüd mõni aasta tagasi selgus, et need tuttavad tüübid on kolmkümmend aastat sama asja jätkanud ja ei tee nüüd pilte mitte nõukogude, vaid vene elu nõmedusest. Kuidagi kohutav tundus mõelda, et nad on kogu see aeg sedasama teinud. Nende jaoks ei olnud karikatuur valmis saanud.

     

    Oleks tulnud leida uus suund, kust edasi minna?

    Eks see ole nende asi. Mina leidsin animatsiooni ja graafika. Graafika ei ole otseselt seotud huumoriga, aga animatsioon võib olla. Minu jaoks oli see lihtsalt väljendusvahendite avardumine. Üks hea karikatuur on nagu väga väike animafilm. Ideaalselt monteeritud, paraku helindamata, aga seal on eellugu ja järellugu. Ma leian siiani, et karikatuur on animakoolituse juures hea treeningmeetod. Just see, et ei jää klišeede pinnale kinni ja leiad üllatavaid seoseid, otsid paradokse.

     

    Sul on ka sürrealisti taust, mille oled seljataha jätnud. Võibolla on vaja nooruslikku eelkäijate hülgamist? Äkki on vaja lugu vahepeal maailmast ära kaotada, et see uuesti leida.

    Lugu maailmast kaotada ei saa. Mis on lugu, kas see on räägitud lugu või on see film? Kui see on nonfiguratiivne abstraktne film, siis see ei ole lugu. Ka muusika ei ole lugu, sinna saab selle juurde mõelda, aga tegelikult muusika ikkagi ei ole otseselt loo jutustamine. Aga nii nagu animafilmis tuleb sisse tuntav kujund, on see nüüd inimfiguur, nägu, mingi tuntav ese, tekib lugu. Küsimus on selles, kas see lugu on hea. Hakata looga minema on suhteliselt lihtne, aga asi läheb keeruliseks siis, kui see lugu on vaja ära lõpetada ja teha sellest tervik. See on see, mida me siin koolis õpetame.

     

    Räägime nüüd natuke ka sinu enda filmidest. Pärast nõukogude aega on sul tehtud hulk uusi filme. Kui palju on sinu filmides nn inside-nalju. Kunagi ulatus minu kõrvu linnalegend, et Kuku klubis teiste animategijatega istudes lubas Priit Pärn, et järgmises filmis on tal jänes sees, või oli see porgand?

    Jänes? Juba teises filmis oli mul jänes sees ja Kuku klubis ma ei käinud. Kui aga rääkida inside-naljadest, siis neid on ikka filmides. Ma arvan, et filmitegija peab tagama selle, et lugu, mida räägitakse, oleks arusaadav. Kui ma ei tea, mis on Ameerika või ei tea, et müts käib peas, siis on väga raske loost aru saada. Suur lugu põhineb tegelikult ikkagi sellel, mida ma eeldan, et minu sihtrühm teab. Ma ei tee filmi kogu maailmale, ma teen filmi sellele, kes on umbes samasuguste parameetritega nagu mina. See on ainuke mõõdupuu: kellel on umbes sarnane huumorimeel, kellele meeldivad sellised asjad jne. Kui ma teen lastefilmi nelja-aastastele, kes veel lugeda ei oska, siis ma ei tohi panna sinna poe peale silti, et see on kalapood. Laps ei saa aru, et see on kalapood, ja ma pean mingi muu vahendiga selle selgeks tegema. Ka on mingitel teadmistel põhinev kiht, näiteks kunstiajaloost mingisugused faktid, mida kasutan. Aga nendel faktidel ei püsi minu põhiloo selgroog. Need on juba boonus, kui sa seda tead. Kuskilt tuleb see tasand, et mõni tegelane, kes vaatab nurga tagant, on keegi meie filmigrupist. See aitab hoida töömeeleolu rühmas, kindlasti selliseid inside-nalju on. Näiteks sellises filmis nagu „1895” on kõik need kihistused, suur kinoajalugu, maailma animafilmiga seotud asjad, kitsas ringis meie sõbrad animategijad ja stuudio tasand.

     

    Aga need sinu enda tegelased, kes korduvalt sama nime kannavad, nagu Eduard või Viktor, kuidas nendega on? Kas nemad on sinu jaoks paralleelselt meiega eksisteerivas animamaailmas täiesti elavad tegelased ja võivad uuesti filmides nähtavale ilmuda?

    Mul on enamik filme ilma tekstita, „Kolmnurgas” oli nimede kasutamine omaette nipp, dialoogis kasutataksegi ainult nimesid. Otsisin sellised nimed, mis nii venekeelses Nõukogude Liidus kui ka rahvusvaheliselt oleksid klappinud: Viktor, Eduard, Julia. Seal oli nimedel omaette funktsioon. Filmis „Eine murul” on ka tegelastel nimed, kaks naist ja kaks meest, kellele võtsin nimed male terminoloogiast: Anna ja Berta, Georg ja Eduard. Kuid mitmes filmis on tegelastel nimed, aga nad ei jõua ekraanile: on 1. naine ja 2. naine, aga lihtsam on panna neile nimed, et üks on Berta ja teine Anna. Nii on lihtsam tootmisfaasis töörühmaga suhelda.

     

    Sa oled mitu korda öelnud, et see on sinu viimane film. Kas selle taga on tõdemus, et sa teed filmi ainult siis, kui sa ei saa seda enam tegemata jätta? Isegi siis, kui sa oled otsustanud, et sa enam ei tee, otsustab uus film siiski tulla?

    Nojah, sinnapoole ta on. Ma ei mäleta, millal ma seda esimest korda ütlesin, kas see oli pärast „Einet murul”? See on üpris massiivne töö teha pooletunnine film. Töö rühmaga, kus kõik see, mis ekraanile tuleb, peab teiste kätega saama tulemuse, mis oleks nagu minu joonistatud. See on üldjuhul kusagil piiri peal, et sellega võib rahul olla. Kuid see on oma valik, kas teha pooletunnist filmi töörühmaga poolteist aastat või teha üksinda kümme aastat. Mina ei ole see, kes teeb ühte filmi kümme aastat. Aga isegi rühmaga töötades tuleb aasta pooleteise jooksul joonistada tohutu hulk pilte, siis jah kindlasti ma mäletan seda tunnet, et selle ajaga oleks võinud midagi muud teha. Paar korda on ikka see mõte päris tõsiselt olnud, et enam filmi ei tee.

     

    Nüüd on sul triloogia välja kuulutatud, nii et kahte filmi on igal juhul oodata?

    Nojah, välja võib igasuguseid asju kuulutada. Kas ja millal me seda tegema hakkame, on iseasi. Päriselt ei ole ideed veel paigas.

     

    Filmist filmi avastad sa uusi seoseid, mida katsetada filmi sees: pildilised naljad, värvid, tekst, muusika. Näed sa veel perspektiivi, kuhu üldse edasi minna?

    Asi algab loost või õigemini ühel hetkel võib idee võtta loo vormi. See võib alata mingist täiesti suvalisest asjast. Mingi üks stseen või element või mingi tehniline nipp. Niipea kui on selge, et teeme filmi, siis peab ta olema loo vormiga, mida võib sõnaliselt jutustada, ja siis peab talle leidma visuaalse vormi. On võimalik ka vastupidine, et teatud tehnika või visuaalne vorm nõuab spetsiaalset lugu, siis sa hakkad seda lugu otsima. Mingil määral võib ka nii olla nagu filmi „Lendurid koduteel” puhul, et lugu eeldas tehnika otsimist ja tehnika dikteeris lugu. Ma olen üritanud alati nii teha, et filmi visuaalne vorm sisaldaks nii disaini kui ka seda, kuidas ta on animeeritud ja kuidas ruum on lahendatud — need peaksid maksimaalselt sobima sellele loole. Väga palju minu filme on tehtud koos kunstnik Miljard Kilgiga, kes lõi filmide jaoks värvimaailma. Seal on mingi tema lahendus, kus alguses tundus, et ei-ei, ja siis vaatad, et just nii, ja siis pean hoopis lugu veidi kohendama. See on otsing. Need filmid, mis me Olga Pärnaga teinud oleme, see visuaalne maailm ei ole tulnud nii, et me teame, et teeme selle valmis ja ongi nii. See on liikumine, teeme pildi valmis, vaatame, et ei ole see. Siis hakkad tundma, et nüüd on juba natuke rohkem, ja ühel hetkel saad aru, et siin see ongi — see on see. Hiljem neid esimesi katsetusi vaadates tundub tõeliselt õudne, kui oleks hakanud nii tegema. Selle protsessi tõttu on minu filmid kõik visuaalselt erinevad. Kindlasti on seal mingeid ühiseid nimetajaid, aga nad kõik on visuaalselt täiesti erinevad. On filmitegijaid, kes teevad visuaalselt kogu aeg ühte ja sama filmi. See ei ole väärtushinnang, kuidas keegi eelistab, aga mina leian, et iga lugu väärib oma visuaalset maailma.

     

    Selles on ilmselt ka väike soov endale asja põnevaks teha ja mitte korrata seda protsessi?

    Ühelt poolt iseenda kui kunstniku areng, kuid sellega paralleelselt tehniliste võimaluste areng. Esimesest filmist aastast 1977 kuni 1998. aasta „Porgandite ööni” oli klassikaline tselluloidianimatsioon. Need võimalused olid väga piiratud, võis teha foonidega visuaalseid trikke, kasutada faktuure jne, kuid liikuv pilt oli atsetaatkile peal, seal oli kontuur ümber või ei olnud, filmiti kaamera all nii palju, kui kihte sai, seal olid oma piirangud. Võimalused, mis tulid arvutiga, see on öö ja päev, visuaalselt on suur hüpe tulnud. Alates filmidest „Kuul kuklas” ja „Elu ilma Gabriella Ferrita” — need filmid, mis me koos Olgaga oleme teinud, see on visuaalselt täiesti teine maailm.

     

    Kui lihtne sul on olnud tehnika arenguga kaasas käia?

    Ma ütleksin, et see on töövahend, mida tuleb vallata. Filmil „Lendurid koduteel” on täiesti uus tehnoloogia, mille me välja töötasime, see on võimalus ühendada manuaalset tööd arvuti võimalustega. „Lendurite” puhul on kolm kihti kõik eraldi liivast tehtud, aga need on kokku pandud arvutis. Ilma arvutita ei oleks sellist saanud teha. Joon on joonistatud liivakihti, pööratud negatiivi ja selle järgi on tehtud jämedast liivast heledused-tumedused, faktuurid jne. Saime tulemuse, mis näeb välja nagu sügavtrükk, nagu kuivnõel ja akvatinta koos. Seda saavutab sellise kiirusega, et on võimalik teha filmi. Kui see oleks graafika, kus söövitatakse ja ühe kaadri saamiseks võib kuluda nädal, ei oleks film võimalik.

     

    Sind on nimetatud animakunsti Vanemuiseks ja elavaks klassikuks. Kuidas sa tunned — kui suured on ootused sinu suhtes? Kas see ka kuidagi mõjutab sinu loomeprotsessi?

    Kes see ikka nii väga ootab. Konkurents on suur ja ma arvan, et pigem võibolla oodatakse, et äkki ei tee enam midagi. Enda latt on nii kõrge, et kui hakata juba midagi tegema, siis nii, et endale meeldiks — see ongi ainuke kriteerium. Animatsioon on väga aeganõudev ja kui raiskad selle peale aastakese, siis peab olema tunne, et ei saanud asjatult tehtud. See on see, mis motiveerib.

     

    Kui palju sul õnnestub iseennast üllatada oma väljamõeldistega?

    No vahel. Võtame näiteks töö arvutiga, sealt võid saada sellise tulemuse, mida täpselt ei osanud ette kujutada. Filmi puhul on üldse kõige huvitavam moment, kui sa hakkad hea helimehe võí heliloojaga tööle, ja siis, pilt ja heli koos, on äkki midagi ootamatut, kordades parem, kui kujutasid. Mul on olnud õnn töötada koos selliste helimeestega nagu Jaak Elling, Horret Kuus, Olivier Calvert ning heliloojatega nagu Olav Ehala ja Erkki-Sven Tüür. Visuaaliga töötades kipuvad üllatused olema pigem negatiivsed. On ka asjatu oodata, et keegi teine joonistab sinu pilti paremini kui sa ise. Aga nagu ma ütlesin, see on mu valik. „Lendurid” me tegime põhimõtteliselt Olgaga kahekesi, Urmas Jõemees oli meil arvutitugi, aga kogu pilt ekraanilt, see on meie käe jälg. Kui me saime selle tulemuse kätte, mida taga ajasime — see oli üllatusmoment.

     

    Filmi „Eine murul” alguses sa kirjutasid, et see on pühendatud kõigile kunstnikele, kes tegid seda, mis neile oli lubatud. Kas nüüd on käes aeg, kus nad saavad teha seda, mida tahavad ?

    Ma arvan, et see aeg ei ole kunagi käes. Selline asi nagu film on endiselt kallis lõbu. Keegi peab maksma ja kes maksab, tellib muusika. Ma arvan, et Eestis on siiani päris hea olukord, sest otseselt muusikat ei ole keegi tellinud. Alates filmist „Eine murul” olen ma teinud kõik nii, nagu ise olen tahtnud, ei ole olnud mingit sekkumist. Iseasi, mis saab filmist siis, kui ta on valmis. Siin on mingid trendid maailmas väga nähtavad — üha enam on oluline, et teema oleks õige. Sama, mis kaasaegses kunstis: ühelt poolt oleks kunstnik nagu vaba tegema seda, mida ta tunneb, aga tegelikult peab see olema poliitiliselt korrektne. Mitte mingeid teravaid nurki, mitte mingit huumorit, sest huumor alati solvab kedagi. Seda tendentsi on väga tugevalt tunda.

     

    Tänapäeval peab ju ka kõik veel ära tasuma. Loomemajandus — kas see on „viimase leveli lõpukoll”, nagu Peeter Laurits kunagi ütles?

    Eesti puhul ma ei saa aru, mida selle all silmas peetakse, kui räägitakse loomemajandusest. Kui võtame mängufilmi, mis jookseb eraldi seansina kinodes, siis see piletiraha ei korva eales filmi tegemise kulusid. Sümfooniaorkester ei suuda ju ennast ise Eesti tingimustes ära majandada. Selleks on riiklikud kultuurirahad ja see on poliitiline otsus, kas meil on vaja filmi või teatrit. Meil ei ole animafilm õnneks samas kastis lühifilmiga nagu näiteks soomlastel; Hispaanias ja Itaalias puudub täiesti süsteem lühianima finantseerimiseks. Kui aga tingimuseks seatakse, et see film peab olema tasuv, siis kuidas lühifilmi müüa saab? Või pannakse piirangud peale, et see peab olema lastefilm. Kurb öelda, aga lastele võib müüa igasugust rämpsu, seal ei ole kvaliteedinõudeid.

     

    Kui vaadata seda, et sind hääletati maha animatsiooniosakonna professori kohalt EKAs, siis kuidas üldse selline asi saab juhtuda Eesti Vabariigis? Mina olin sel ajal Hispaanias ja mul oli väga raske uskuda, et keegi arvab, et teab paremini, mida animatsioonitudengitele on vaja õpetada kui üle maailma tuntud Priit Pärn. Kuidas sa seda kommenteerid?

    Mingil hetkel ongi nii, et on vaja värsket verd, nagu öeldi. Aga kui keegi — antud juhul tudengid — jälle omakorda nõuab, et asjad oleksid nii, nagu olid, siis ehk ei ole vaja midagi kardinaalselt muuta. Ei ole vaja lõhkuda toimivat süsteemi, mis tootis nii head tulemust kui meie animaosakond. Me saavutasime kooliga meid rahuldava kokkuleppe ja ma loodan, et sügisel läheb õppetöö normaalselt edasi.

     

    Vaatame animatsiooni Eesti kultuuri kontekstis laiemalt. Kui ta nõukogude ajal oli karikatuuri ja anekdootidega koos suureks lohutuseks, siis mida saab animafilm praegu pakkuda Eesti kultuurile?

    Võiks küsida nii, et mida saab kettaheide Eestile pakkuda. Kui Gerd Kanter oleks Rios saanud pronksmedali, siis oleks Eesti inimesel kaheks päevaks olnud hea enesetunne. Poliitikutel võibolla kaheks nädalaks. Põhimõtteliselt on see väike osake Eesti kultuurist, mis on väheke erinev muudest kultuuri- ja kunstialadest. Eesti animatsiooni teatakse väljaspool Eestit suhteliselt hästi võrreldes muude aladega. Kui nüüd õnnestuks animatsioon Eestist kiiresti ära kaotada, siis ega Eestis ei muutuks suurt midagi. Mingi hulk inimesi peaks endale uue töökoha otsima ja Eesti kaoks lihtsalt mingilt kultuurimaailma kaardilt. Kuna ma olen selle asja sees (eriti seepärast, et olen seda Eestis õpetanud kümme aastat), siis loomulikult peaksin tegema kõik selleks, et animatsioon siin säiliks.

     

    Üks hüpoteese animafilmiteoorias on see, et animafilmi vahendid on ühed võimsamad kõikide kunstiliikide vahenditest, et kompenseerida seda reaalsuse ja täiuslikkuse igatsuse vahelist lõhet. Kõik inimesed soovivad jõuda täiuslikkuseni, aga see on nii kauge ning kättesaamatu ja animatsioon annab suurepärased vahendid, et seda lõhet kompenseerida. Mis sa arvad sellest?

    Animafilm võib olla meelelahutus, aga võib olla ka midagi muud. On olemas meelelahutuskirjandus ja on kirjandus, mis peab inimest kuidagi puudutama. Mingi aeg tagasi ilmus välja termin „animadokk”, mina arvan, et selle taga on ideede põud. Kui sa ütled, et see põhineb päriselul, siis sa ei vastuta millegi eest. Heietad oma vanaemast, võid ju väita igasuguseid asju, et see oli just niimoodi. Ja kui sellel on veel õige teema, mis räägib jällegi nendest asjadest, millest on lubatud rääkida… Filmide hindamine ongi tugevalt läinud teemapõhiseks. Näiteks „Lendurid” ei ole päris selline õige teema. Eestis said „Lendurid koduteel” väga hea vastuvõtu, saime riikliku preemia. Mujal leiti, et see on seksistlik film — tähendab, ei ole tähtsust, mis seal toimub. Öeldakse, et seal alandatakse naist, aga võibolla film on just selle vastu? Muuseas, ka „Kolmnurka” peksti nõukaajal sama väitega — alandatakse nõukogude naist. Tänapäeva animamaailm on natuke selliseks laste maailmaks muutunud. Jällegi peab asi olema ühetasandiline. See on mingi viimase kümnendi süvenev tendents, abstraktne humanism ja poliitkorrektsus, mis sisuliselt välistab reaalsest elust rääkimise.

     

    Ent kogu muu maailm on ka läinud lihtsustamise teed. Kõik need sotsiaalvõrgustikud, Facebook jne. See on rohkem pealkirjakultuuriks muutunud: lühikesed sõnumid, pigem räägitakse sellest, mis mõttes on, mitte süvakultuurist ja filosoofiliste küsimustega elust ja maailmast. Aga see võib olla mingi vahe­etapp, sest anima on vallutanud ju ka mängufilmi maailma.

    Pikk animafilm on tehtud mängufilmi reeglite järgi. Aja käsitlus seal on sama, mis mängufilmis. Lühianimafilmis aeg ei kopeeri reaalaega. Juri Lotman seletas, et animafilmi defineerib see, kuidas vaataja ta vastu võtab, mitte see, kuidas ta on tehtud. Mängufilmi puhul on üritatud luua maksimaalne tegelikkuse illusioon ja vaataja tahab seda uskuda, mis on ekraanil, ta tahab unustada ära, et ta on kinos. Animafilmi puhul ei ole Tom ja Jerry mitte ainult kass ja hiir, vaid ka suur ja väike, kaval ja loll jne. See on see vahe. Kui teha animafilmi mängufilmi reeglite järgi, siis vastuvõtt muutub ja sa ei otsi sealt varjatud tähendusi. Enamasti käib see alateadlikult. Kui see on kahetunnine film, siis nii tihedat filmi nagu lühianimafilm, ei suudeta vaadata, see tapab lihtsalt ära. Aeg on tehtud normaalajaks.

     

    Animafilm võib olla midagi sellesarnast, nagu filoloogid ütlevad keele kohta, et peame jõudma keele-eelsesse aega, et keel saaks tagasi oma algse jõu ja väe, mil keel kujutas maailma, mitte ei kirjeldanud seda. Fotograafiline film samuti justkui kirjeldab maailma, aga animafilm võimaldab maailma kujutada teistsugusena.

    Animatsioon oleks võinud olla hoopis midagi muud, need lätted on ju teada. Vaata Oskar Fichingeri ja seda seltskonda, nemad võtsid seda kui kunsti. See oli võimalus teha kunsti, mitte naljakaid lugusid jutustada. Enamik neist läks Ameerikasse ja anima võttis teise suuna, kus sama tehnoloogiline põhi andis võimaluse teha liikuvaid muinasjutte, ja see dominant on siiani olemas. Lisaks tootmisstruktuur, kus animafilm on kaubaks muutunud. 1989. aastal oli mul kuu aega Ameerikas turnee; sealsed animaatorid olid tõelises hämmingus, et nii võib ka animatsiooni teha. Sealsed independent-animaatorid tegid abstraktset animatsiooni — jooned, värvilaigud jne. See, et film võib olla lugu, mis ei ole naljakas ega muinasjutt, oli nende jaoks erakordne.

     

    Teine mõte, mis sellega rööbiti jookseb, on budistlik mõtteviis, kus reaalsus ise ongi juba illusioon. Selles mõttes võib animafilm olla vaat et reaalsemgi kui fotorealistlik film.

    Ma arvan, et nägemine tapab vastuvõtu fantaasiarikkuse. Kui sa loed raamatut, siis sa ei loo tegelasest ühest pilti, et mis värvi silmad jne, seal on variatsioonid. Kui selle järgi tehakse film, siis seal on üks näitleja oma kõikide parameetritega ja sul ei ole oma kujutlusvõimet enam vaja. Animatsioon on tunduvalt keerulisem. Näiteks, kui on väike film, siis oleneb, kui realistlik see on. Kui see on kriipsujuku, siis see jätab tõlgendusvõimaluse. Kui ma teen fotorealistliku joonistuse, siis võimaluste hulk väheneb. Samas, mõnda lugu ei räägi kriipsujukuga ära — siis, kui loo jaoks on vaja, et kehakeel, asend või puudutuse dünaamika räägiks enda eest. Kui pikk film on nagu romaan, siis lühianima on poeesia. Üldjuhul poeesia ei kirjelda kõike, seal ei ole kõiki kontekste, ruum ja aeg võivad olla suhtelised ning tähendused ei ole üheselt mõistetavad.

     

    Kui Hardi Volmer tegi sinust dokumentaalfilmi „Mees animatsoonist”, siis seal oli nali, et kui Rein Raamat kutsus sind esimest korda stuudiosse ja küsis, kas sa joonistada oskad, siis sa vastasid, et üldse ei oska.

    See oli Toomas Kalli nali, eks ole.

     

    Kuidas sinu sisemine enesekriitik tegutseb, kas sa oled oma töö tulemustega rahul?

    Jaa, ma arvan, et olen väga hea joonistaja. Üks parimaid.

     

    Kui pikaks sa hindad oma joone kilometraaži praegusel hetkel?

    „Gabriella” puhul ma katsusin arvutada, et mitu lõplikku kaadrit ma joonistasin, umbes 10 000—15 000, ühe pildi jaoks 50 cm joont, seega viis kuni seitse kilomeetrit ühe filmi peale. See on selline pidev joonistamine, mis on animaatorile vajalik, et käsi lahti oleks. Algaja animaator, kes on oma joone otsimisega tee alguses ja teeb filmi, on sunnitud joonistama sadu või tuhandeid joonistusi sama algelise joonega. Karikaturisti ei piira tema enda ettemääratud reeglid, ta võib katsetada ja otsida. Enamasti ollakse oma joone juurde jõutud umbes 35-aasta vanuselt.

     

    Kas arvad, et jääd joone tõmbamise juurde (võib ju ka arvutis 3Ds teha)?

    Joone tõmbamise juurde ma jään ikka. Ma väga ootan seda aega, et saan taas sütt hakata joonistama. Ma ei tea, kas ma graafika juurde pöördun tagasi, aga see ei ole välistatud. Ka 3D ei ole välistatud.

     

    Animatsioonitegijal on oma vahendite tõttu võimalik olla õukonnanarr, kellel on võime öelda välja seda, mida keegi teine ei julge, või kui otse ütlemine ei aita. Kas see ei oleks praegu üks võimalus edasi minna?

    Ma ei tahaks olla õukonnanarr. Kes on see õukond, kui meil on valitsus demokraatlikult valitud? Sellesse süsteemi ei sobi narri roll, sest mul on neid võimalik otseselt kritiseerida või maha hääletada. Nali ei ole enam funktsionaalne. Kui nalja tausta sügavamalt kaevata, võib jõuda selleni, et keegi teeb midagi valesti. Algselt naerdi välja kõik, mis erines normist. Väljanaermine oli karm meetod, selle abil sai hoida traditsioonilist korda. Nüüd on nali arenenud, muutunud omaette väärtuseks. Hea nalja puhul hinnatakse enamasti selle struktuuri, mitte niivõrd seda, kas kedagi pilatakse. Oluline on, kuidas nali on kokku pandud, just nalja teravmeelsus tekitab hea tunde. Kui mul on teravmeelne idee — selle kontekstis võib olla ükskõik kes —, ma lihtsalt sattusin hea konstruktsiooni peale. Arvo Pärdil oli kolm poega, kaks neist olid ilusad, kolmas oli inetu. Nii teda kutsutigi — Inetu Pärdipoeg. Kui sa kuskil selle ära trükid, see võib olla kohtukeiss. Alati võib olla keegi hull, kes tõstab lärmi, et ei tohi nii teha.

     

    Mõningates viimaste aastate kirjutistes on mainitud animafilmi kui praeguseks marginaalset kunstiliiki, nii Eestis kui mujal maailmas. Justkui ajalugu korduks, nagu siis, kui animatsioon oli filmikunsti väike vend.

    Kui oli „Eesti film 100”, siis seal eksisteeris ainult mängufilm. Animafilmi on Eestis pidevalt üritatud marginaalseks suruda ja kuna ei ole ka kuigipalju neid, kes kirjutaksid animafilmidest ja toetaksid animafilmi, siis see tegelikult ongi nii. Eriti kui sellest kogu aeg kirjutatakse kui marginaalsest kunstist.

     

    Võtame praegu sinu õppejõu- või professorirolli, kas meie animaosakonna vastu on huvi suurenenud, kuhu see edasi suundub?

    Siin on kaks erinevat lähenemist: on bakad ja magistrid. Bakalaureuseõpe on eestikeelne ja siia tulevad noored inimesed. Viimaste aastate tendents, nagu ikka, on see, et nad on lapsest peale tahtnud animafilmi teha, aga 80% neist pole iial kuulnud, et Eesti animatsioon on olemas. Neile tuleb kolme aastaga anda algteadmised ja kujundada neis animategija mõttelaad. Bakad teevad selle aja jooksul vähemalt kaks filmi — klassikalise joonisfilmi ja nukufilmi. Nad tulevad kooli selle mõttega, et hakkavad kohe Hayao Miyazaki filmi tegema ja siis saavad nad õige kiiresti aru, et see on viieminutine film, mida nad teevad. Ja on ka ingliskeelne magistriõpe, kuhu tulevad väga erineva taustaga inimesed, seal on ka Eesti tudengeid. Sel aastal oli neliteist tahtjat neljateistkümnelt maalt, me võtsime neist kaheksa vastu ja lisaks kaks eestlast. Magistritel ei ole oma loomingus ega tehnikates piiranguid. Ühe semestri teevad nad intensiivselt harjutusi ja seejärel teevad oma filmid professionaalsel juhendamisel. Me ei ürita nende isiksust muuta, aga sinna lisandub personaalne konsultatsioon.

     

    Kuidas näed järeltulevat põlve kasvamas?

    Ei ole võimalik, et kolme aastaga tulevad bakalaureusetudengitest väga head animaatorid, aga meie lõpetanutest on joonisfilmis nii mõnigi animaatorina tööl. Ideaalis peaks olema võimalik ellu jääda, töötades suurema tiimi liikmena või iseseisvalt toetust taotledes. Magistrantuuris on sel aastal väga tugev rühm, praktiliselt valmis filmitegijad juba. Nendega saab huvitav olema.

     

    Küsitlenud AGNE NELK

  • Artiklid 19.09.2016

    IDENTITEET MOODSATE VABADUSTE JA PRAGMAATILISUSE AJASTUL

    Madis Kolk

    Ingmar Bergman, „Persona”. Tõlkija: Ülev Aaloe. Lavastaja: Kaija M Kalvet. Helilooja: Kaarel Kuusk (TÜ Viljandi kultuuriakadeemia). Kunstnik: Birgit Landberg. Videokujundus: Kristo Veinberg. Valguskujundus: Mari-Riin Villemsoo (TÜ Viljandi kultuuriakadeemia). Osades: Jaanika Tammaru, Laura Niils ja Mihkel Kallaste. Musta Kasti esietendus 8. XI 2015 Genialistide klubis.

     

    Miguel de Unamuno, „Kaks ema”. Tõlkija: Mari Kruse. Lavastaja: Tiit Alte. Kunstnik: Riina Vanhanen. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Osades: Maria Peterson, Anneli Tuulik, Mare Peterson, Tarmo Song, Helvin Kaljula või Marius Peterson ja Aleksander Eelmaa või Tiit Alte. Esietendus 6. IV 2016 Theatrumis.

     

    I

    Mullusel teatrihooajal lavastas Tiit Alte Theatrumis Miguel de Unamuno „Kaks ema” ja Kaija M Kalveti eestvedamisel lisandus Musta Kasti repertuaari Ingmar Bergmani „Persona”. Neid tegemisi ühendab tuginemine modernset vaimsust lahkavatele olulistele tekstidele. Mõlema lavastuse peategelased on oma armastatutest, peredest ja lastest võõrdunud, elust eemale tõmbunud jõuetud indiviidid. Postmodernsetes etenduskunstides on rõhutud uudsusele ja piiriületusele. Sellega kaasnevaid probleeme lahkav teater on olnud vähem esil. Sestap on hingekosutav, et lagundamise joovastusele andunute kõrval leidub kunstnikke, kes märkavad ajastu varjukülgi ja nendega kaasnevat alatust ning valu.

    Uusaega iseloomustab muu hulgas eemaldumine sidusast traditsioonilisest elukorraldusest, individualism, isekus ja uudsusejanu, väljakujunenud sidemete ja suhete kergekäeline hülgamine. See kõik on mõjunud ühiskonnale, inimsuhetele ja üksikisikuile omajagu lagundavalt. Zygmunt Baumani käsitluses ongi modernsuse olulisteks tunnusteks ettemääratud identiteedi puudumine ja minapildi püsimatus. Baumani arvates ei tähenda modernsus tingmata kindla ja kestva minanägemuse võimatuks või ebasoovitavaks muutumist. Identiteedi kujundamine on jäetud lihtsalt igaühe individuaalseks asjaks. Modernseid inimesi iseloomustabki pidev tegelemine identiteediprobleemidega[1] ― teema, mis avaldub ka siin vaadeldavate lavastuste pealkirjades.

    Traditsioonide mõranemisega käsikäes on vähenenud vaenulikkus varem mittemõistetud ühiskonnaliikmete vastu. Moodne meelelaad võimaldab identiteediga ümber käia varasemast loovamalt. Ent uudsusejanu näib moodsal ajal olevat kohati muutunud asjaks iseeneses. Proovitakse ja ahmitakse kõike, kiirelt ja seedimata, ettepuutuvat kuigivõrd omaks võtmata, millegi külge eriliselt kinnistumata. Suvalisuse rõhutamisest saab moodsa maailmatunnetuse alusideoloogia ja lakkamatust piiriületusest elustiil.

    Teatav annus juhuslikkust kuulub paratamatult elu juurde. Postajastul hakatakse meid ümbritsevate seoste sattumuslikkust aga entusiastlikult toonitama. Perversioonidel lastakse meeleldi lokata. On inimesi, kellele pole pärisomased enam rass, sugu ega lapsedki, mis siis rahvusest, partneritest või sõpradest rääkida. Nii „Kahes emas” kui ka „Personas” ongi teiste asjaosaliste seas ka lapsed võõrdunud ja hingetute vahekordade ohvrid.

    Äkki maske ja kaaslasi võibki vahetada kui sokke ning see teeb paljude elu õnnelikumaks kui muiste? Ometi on neidki, kes ei oska olla pragmaatiliselt ja hingetult kameeleonlikud ning kannatavad teiste sellise käitumise ja peresuhete ning armastuse formaalseks muutumise pärast. Ajastul, mis on lasknud inimlikku ja emotsionaalset tuge pakkuvail traditsioonilistel kollektiivsetel ja kogukondlikel struktuuridel hävida, on ent lähisuhteid raske millegagi asendada.

    Lloyd Michaelsi Ingmar Bergmani „Personale” pühendatud kogumikus2 esindatud mõjukaim autor on Susan Sontag, kelle arvates ilmnevad „Personas” metafüüsilised ürglõhed, mida ei saa pelgalt moraalsetele eksitustele taandada.3 Bergmani vormilise novaatorlikkuse väljajoonistamise taustal annab Sontag mõista, et ehkki rääkimisest lahtiütelnud näitlejanna Elisabet Vogler püüab psühhiaatri arvates vaikides vältida võltsolu ja maske, üritades nii peatada välise mina kaugenemist seesmisest, pole see võimalik. Suhetes on mõeldamatu kogeda lõpuni rahuldavat täidetus-, kokkukuuluvus- ja ühtesulamistunnet. Samuti ei saa sõnad ega keel olla kõigekülgselt vastuoludevabad ega täiuslikult lõhesid lappida.

    Ent niisuguse vaatepunkti omaksvõtuga kaasneb oht naasta lapsiku modernistliku, tegelikult nihilismini viiva loogika juurde. Selle kohaselt on kõik suhted ühtviisi halvad ja ebarahuldavad, kuni ei ole absoluutset kokkukõla ja klappi. „Personat” ei pruugi aga võtta osundatud moel, abstraktselt ja metafüüsiliselt. Bergmani filmis on ka maisemaid alateemasid. Vaadeldakse, kuidas film peegeldab klassivõitlust Rootsis ja sisaldab koguni feministlikku ning lesbi- ja queer’iliikumist edendavat agendat. See on kummaline, sest on neid, kes näevad „Personas” ka nn arhetüüpset frenemies-filmi, naistevahelisi suhteid vastuoluliselt ja müstifitseeritult kujutavat melodraamat nagu Robert Altmani „Kolm naist”, David Lynchi „Mulholland Drive” jt.

    Tegu olevat mehe vaatepunktist esitatud eksitava žanriga, mis näitab, et kui kaks naist jäävad omavahele, oota­vad paratamatult ees hämarad vastuolud ja algab teineteise hävitamine.4 Ent aktivist, filmiteoreetik ja kineast Gwendolyn Audrey Foster esitleb mainitud Lloyd Michaelsi toimetatud raamatus „Personat” kui lesbilisest, bi- ja transseksuaalsusest, grupiseksist ning sadomasohhismist jms rääkivat teost.5 Käsitledes „Personat” seksuaalse vabanemise üritust teeniva võitlusfilmina, ei eelda Foster suhetelt sedagi minimaalset hingestatust, nagu kohtame tänapäeva Portlandi polüarmastajate enesekirjeldustes.6

    „Persona” tegelasi iseloomustab tõepoolest sõltumatuse-, põnevuse- ja uudsusejanu, positivistlik katsetusvaim, mis moodsate vabaduste tuules on tunginud ka inimsuhete valdkonda. „Persona” puhul on muude tausta­tegurite hulgas tähenduslikud niisugused sotsiaal-kultuurilised nähtused, nagu Rootsis nii pikkade traditsioonidega individualistlik sõltumatuseiha, feminism ning vabameelsus seksuaalsuse ja elustiilide küsimuses.

    Ent Bergman räägib ka sellest, kuidas traditsiooniliste suhetemustrite kergekäeline lõhkumine ja moodsale ajale iseloomulik vabadus oma identiteeti isekalt kujundada viib valuliste tagajärgedeni, kui ettevõetud rollieksperimendid ei ole kõigekülgselt ja ümbritsevate inimeste suhtes hoolivalt läbi mõeldud. Alma, keelatud õunte maias noorik, kaotab oma süütust, tähtsustades ja nautides suhetes eelkõige tehnilisi detaile, ebamääraste ihade ähmast võlu. Elisabet on isiksus, kelle tuuma moodustavad tehislikud rollid, maskide omaks võtmine nii kunstis kui elus.

    Kaija M Kalveti lähenemine neile erutavatele suhtevõimalustele ei ole Fosterile omaselt joovastunult optimistlik. Mihkel Truman on selle ERRi kultuuriportaalis ilmunud arvustuses hästi sõnastanud: „Paljude sotsiaalsete pseudorollide tõttu või neile liialt keskendudes on Elisabet kaotanud oma mina ning jätnud unarusse tegelikud ja eluliselt vajalikud ühiskondlikud ja perekondlikud rollid” („Persona” balansseerib järsaku serval. ― kultuur.err.ee, 17. XI 2015). Mõlemad naised on silmitsi identiteediprobleemidega, kuna nende suhted ja rollid on paljuski hingestamata, võõrad ja tehnilised.

    Kalveti lavastus on üsna traditsioonilises psühholoogilis-realistlikus laadis, ehkki näha sai ka tantsulisi vahepalu ja lavapilti täiendas ekraan. Bergmani filmiga võrreldes on hämarat sümboolikat, unenäo, kujutluste ning pärisreaalsuse piiridega hämamist teatrilavastuses vähemgi. Tugevaks muudab teatritöö aga eelkõige kahe noore näitlejanna, Jaanika Tammaru ja Laura Niilsi habras, kohati lapseliku naivismi varjundiga, ent hingestatud ja haarav mäng, mida täiendavad Küllike Saldre rangelt selged, lavastust rahustavalt siduvad audiosekkumised lindilt. Lavastuse väärtuseks on kahtlemata ka Kaarel Kuuse originaalmuusika.

    Ei tahaks lõpuni nõustuda rollidele tehtud etteheidetega. Kohatisele kõikumisele vaatamata oli mõlema peaosalise mängus jõulisi, kandvaid stseene, mis meenutasid igati psühholoogiliste etenduskunstide parimaid päevi. Aga lavastuse peamiseks tugevuseks on kahtlemata materjali valik, tajumine, et „Persona” on taas aktuaalne. Samuti lavastusest kiirgunud vastutustundlik ja valulik elutunnetus, milles võib näha vastukaalu hipsterite elutunnetuseski esinevale postmodernsele kerglusele. Hipsterite arusaam seksuaalsusest erineb siiski meelelaadist, mis modernistlike ja postmodernsete orgiate kaudu ühiskonda imbus.7 See on aga juba omaette teema.

     

    II

    Miguel de Unamuno „Kaks ema” on üks arvukatest kunstitöödest, mille peategelaseks on don Juan ― modernistlik protagonist par excellence. Unamuno ainuüksi on don Juanist kirjutanud kaks näidendit. Hispaania ajaloos olulise 1898. aasta põlvkonna esindajate loomingus (kelle hulka Unamunogi kuulub) leidub legendaarsest liiderdajast veel mitmeid dramatiseeringuid.8 Tirso de Molina naistemeheloo modifikatsioone on Molière’i, Mozarti ja Peter Handke kõrval sepistanud paljud, väga populaarne oli don Juan eksistentsialistide seas.

    Erinevaid lähenemisi don Juani legendile ühendab enamasti neis peituv reaktsioon moodsa aja probleemidele. Vedela, puikleva ja ettearvamatu loomu ja elulaadiga don Juanis on nähtud figuuri, kes heitleb modernses maailmas modernsusele omase pahelisuse toel.9 Erinevates tõlgendustes antakse don Juanile siiski isesuguseid hinnanguid. Kierkegaard nägi temas paratamatus rahulolematuse tundes kulgeva elulaadi hoiatavat näidist. Liiderlike kalduvustega Albert Camus tegi naistevahetajast aga absurdikangelase, kes maailma mõttetust lakkamatu uudsuse võluga tuimestab.

    Unamuno arvates oli inimese põhiliseks kireks soov olla surematu. See eksistentsiaalne püüe võis leida mõningast leevendust isiksuse kordumatuses. Meelekindel, püsiva identiteediga indiviid sai end allutada kõlbelis-idealistlikele eesmärkidele, armastusele jne. Unamunole oli oluline maailmapildi ja identiteedi terviklikkus.10 Püsiva ise või minasuse olemasolu ja selle eeldamise vajalikkuse kohta on postmodernsed ja idamaade mõtlejad ning analüütilised vaimufilosoofid tõstatanud aga hulganisti küsimusi. Selles debatis kaasa löömiseks pole Unamuno tekst küllap parim materjal.

    Theatrumi lavastuse don Juani rebestatuse ja murdumise taga on keerukas näha ka eksistentsialistlikku filosoofiat, soovi ja suutmatust olla ise, meeleheidet, mis kaasneb võimetusega end surma palge ees isiksusena kehtestada. Unamuno don Juani lagundavad vastuolud pole niivõrd metafüüsilised, kuivõrd eetilised. Probleemiks ei ole don Juani identiteedi kõikumine iseeneses, vaid sellega kaasnev moraalne alatus. Don Juan kannatab, kuna on hingelis-vaimsed ja moraalsed väärtused pragmaatiliselt ohvriks toonud. Don Juani eetikas ja elulaadis ongi nähtud lausa nihilistlikku vastureaktsiooni ühiskonna ja moraali allakäigule. Don Juan olevat nimelt paheline, kuna kõik on patused ja rikutud.11

    Nietzschelikku nihilismi tõlgendati kaua pigem silmakirjalikkuse ja ebaõigluse vastu suunatud äraspidise vastupanustrateegiana. Tänaseks on väärtuste eitamine muutunud aga lihtsalt jultunuks, küünilisust ja hoolimatust õigustavate inimeste ilmavaateks, meediasõltlastest ülbikute läbilöögifilosoofiaks. Meedia toitub kuritarvitustest ja pahelisusest, tekitades tunde, et peaaegu kõik, kellest siin ilmas midagi sõltub, kasutavad riukaid. Nii ei paistagi inimeste vahendina ärakasutamine paljudele enam amoraalne ja inimsuhetesse on imbunud omajagu pragmaatilist hoolimatust.

    Uusaja koidikul tajus Immanuel Kant, et esteetiline, moraalne ja reaalne pole enam hierarhilise terviksüsteemi osad, vaid iseseisvad elusfäärid. Postmodernses maailmas on nende sfääride piiridki segi löödud. Venemaal on kameeleonpropagandist Vladislav Surkov ristanud konformismi avangardkunsti esteetikaga. Tallalakkumine on võtnud postmodernistliku performance’i rüü. Marilyn Monroest küsimusteta Hitleriks ümber kehastuvate taidurite võtetest on tehtud universaalsed moraali- ja elutõed.

    Surkovi jaoks pole poliitika midagi muud kui suutlikkus kasutada kõike oma olukorra parandamiseks. „Mis iganes” on vastus, kui päritakse temasarnaste maailmavaate kohta. Venemaal, mis lähiminevikus on läbinud kommunismi, demokraatia, võimuvaakumi, maffiariigi, oligarhia jne, on turbulentside tagajärjel kujunenud „postsovetlike üliinimeste” põlvkond, kelle arvates kõige taga siin maailmas on häbitud suhte- ja poliittehnoloogiad. Tuntakse end ühtaegu küüniliste ja valgustatutena ning pilgatakse millessegi uskumist peale oportunistliku maskide vahetamise.12 Surkovi jüngreid jagub meilegi.

    Tallalakkumine jääb aga tallalakkumiseks ka kunstilise võõba all. Omakasu­püüdliku põhimõttelageduse idealiseerimine ja estetiseerimine saab päädida vaid pasauputusega. Sestap ­libastuksin heale kolleegile Jaak Allikule vahel omasel moel ja rõhutaksin „Kahe ema” moraalset ja poliitilist sõnumit, olgugi Unamuno pigem eksistentsiaalsete ja metafüüsiliste huvidega autor. „Kaks ema” esitab juba antiik­eetikast tuntud tõde, et ei ole võimalik saavutada toimivat identiteeti, kui su moraal on hoolimatu ja kõigub. Selleni jõuab postmodernismi vastuoludest rääkides ka Bauman, tõdedes et vabadusi ja erisusi soosivas uusaegses ühiskonnas napib solidaarsust.13

    Hoolivuse, usalduse ja inimliku kokkukuuluvustunde puudust on raske korvata. Modernsusega kaasnevast ebakindlusest on juba püütud vabaneda printsiibil Ein Volk, ein Reich, ein Führer, uskudes, et vaid üks partei, üksainus arusaam ajaloost, progressist, inimlikkusest, tõest jne saab olla aktsepteeritav. Niisugused ohud terendavad taas. Hullude ja ekstremistide kasvav esilolu tänases maailmas kõneleb sellest, et üha enamate inimeste jaoks pettumus ja lootusetus suureneb.

    Nihilismiga, arusaamaga, et elu aluseks on hoolimatu egoism ja soov teisi oma huvides ära kasutada, kaasneb ent paratamatult teadmine, et varem või hiljem oleme kõik kellegi rämps­asjad. Perspektiiv on täiesti lohutu, kui ka oma lapse, ema ja vennaga peab suhtlema kalgil ja kavaldaval moel. Lootuseta, tundeta, et parem maailm on võimalik, ei suuda keegi elada, on arvanud Hans-Georg Gadamer. Usk ja lootus ei saa aga rajaneda väljavaatel, et pöörad asjad jõu ja kavalusega kord oma kasuks, vaid ikka soovil südame ja mõistusega kõigile leevendust ja rõõmu toovaid lahendusi leida.

    Madis Kolk kirjutab (Maailmavalu perepsühholoogiline vundament. ― Sirp 22. IV 2016), et Tiit Alte lavastuse don Juan oleks justkui õilsad väärtushinnangud omandanud, kuid tal ei ole nende elluviimiseks elujõudu. Don Juan on mässinud end suhetesse, mille aluseks on materiaalsed kaalutlused, praktiline tarve ja hingestamata efektiivsus. Lavastuses viivad pragmaatilised alatused peategelase tegutsemisvõimetuseni, lootusetuse seisundisse, mis sobib hästi ideaalideta ühiskonna võrdpildiks. Elusate indiviididena Alte kujutatud tegelased tüüpiliselt aga apaatia kätte vaevlema ei jää. Kui moraalitusesoo üle pea kasvab, püütakse ikka enamasti mõni madalaim moraalne alus leida, mille toel ausa ilmega edasi vegeteerida. Nihilism ühiskonnas sedasi muudkui süveneb.

    Lõhestatus kasvab, kuni jätkub neo­liberalistlik eluilma ja inimese pragmaatiline asjastamine, omakasupüüdlikkus, kantiliku moraali ja kategoorilise imperatiivi eimillekski pidamine. Unamuno oli ka valgustuse ja ratsionalismi kriitik. Talle tegi muret hingestatuse puudumine moodsas maailmas, arvestuslikkuse ja masinliku ratsionaalsuse võidukäik, materiaalse kasu ja efektiivsuse muutumine alusväärtusteks, mille sobitumine eluterviku ja ideaalidega ei pidanud olema nii väga läbimõeldud. Igasugune piiride lõhkumine sobib ent hästi valitseva majandusloogikaga. Püsimatu, end üha uutes situatsioonides avastada armastav indiviid ka tarbib rohkem.

    Moraliteed on muidugi enamasti tüütud. Meie teatrivaataja tunneb Jaan Toominga meeleparandusele kutsuvat rohmakat, saepurukuiva apokalüptilist teatrit. Tiit Alte on leidnud Theatrumile omaselt teise tee. „Kaks ema” on lavastatud äärmuseni teatraliseeritult, enamik rolle on abstraheeritult grotesksed, Tarmo Songi mängitud peategelane lausa ülikarikeeritud. Meie mehekesksusega harjunud vaataja ei jõua etendusel ära imestada, kuidas saab üks mees küll olla sedavõrd suvaliselt ujutatav, iseäranis veel naiste poolt. Vaid Anneli Tuuliku võimukas-pragmaatilises Raquelis domineerivad realistlikud jooned.

    Theatrumi moralitee kantakse ette peenelt stiliseeritud klounaadina, mille don Juani (Tarmo Song) ja Orpheuse (nähtud etendusel Helvin Kaljula) totruseni väändes rollilahendused ning Berta (Maria Peterson) andekalt tasandatud kelmikusega pikitud ahastus nauditavaks muudavad. Don Pedro (nähtud etendusel Aleksander Eelmaa) on nihilistlikus suhtevõrgustikus orientatsiooni kaotanud ja püüab peategelasele omase äraspidise mängulaadiga ebamugavuste eest väikese kohmakuse ja tuhmolu taha pageda. Vanapaari naispool doňa Marta (Mare Peterson) alistub alatustele rohkem maa peal püsides, ent tuntava valulikkusega.

    Väga tuleb kiita lavastuse visuaalset esteetikat, Riina Vanhaneni linaseid köisi, millesse mässituna kõikuma löönud jalgealusega peategelane läbi kogu lavastuse võngub. Marius Petersoni valitud hispaaniapärased helindid lisavad lavastusse päristise foonina tõelisi tundeid, kirglikkust, igatsust ja valulisust, millest tegelased oma pahelisuse tõttu on võõrdunud. Tegemist on detailideni meisterliku lavastusega, mida kannavad võrdselt läbitunnetatud sõnum, suurepärased osatäitmised ja iseväärtuslik isevärki stiil.

     

    Viided:

    1 Zygmunt Bauman. Postmodernity and Its Discontents. Polity Press, 1997, lk 20 ja lk 26.

    2 Lloyd Michaels. Ingmar Bergman’s Persona. Cambridge University Press, 1999.

    3 Susan Sontag. Bergman’s Persona. Ingmar Bergman’s Persona. Toim. Lloyd Michaels. Cambridge University Press, 1999, lk 62—85.

    4 Steve Rose. Best of frenemies: why do men make movies about women in meltdown? Guardian 7. VII 2016.

    5 Gwendolyn Audrey Foster. Feminist Theory and the Performance of Lesbian Desire in Persona. Toim. Lloyd Michaels. Cambridge University Press, 1999, lk 130—147.

    6 Melanie Sevcenko. Polyamorous in Portland: the city making open relationships easy. Guardian 19. VII 2016.

    7 Nicola Davis. Less sex please, we’re millennials. Guardian 2. VIII 2016. Daisy Bu­chanan. Millennials don’t have sex? Of course we don’t. Guardian 3. VIII 2016.

    8 April Renee Ewing. Three variations on Don Juan: Treatments by Ramon Maria del Valle-Inclan, Manuel and Antonio Machado, and Miguel de Unamuno, 1926—1929. https://scholarship.rice.edu/bitstream/handle/1911/17673/1419073.PDF?sequence=1&isAllowed=y

    9 Vt Leonidas Donskis. Troubled Identity and the Modern World. Palgrave Macmillan, 2009, lk 163.

    10 Michael Candelaria. The Revolt of Unreason. Miguel de Unamuno and Antonio Caso on the Crisis of Modernity. Rodopi, 2012, lk 29—32.

    11 Jüri Talvet. Don Juanid pärast Tirso de Molinat. Postimees 27. X 2006.

    12 Vt Peter Pomerantsev. Tõde ei ole olemas ja kõik on võimalik. Tänapäev, 2015, lk 78—90.

    13 Bauman, lk 207—208.

  • Artiklid 19.09.2016

    LAULU UUS TULEMINE1 Mõtlemise arhetüübist Tõnu Kõrvitsa loomingus

    Madis Kolk

    Püüdes sõnastada Tõnu Kõrvitsa muusikas peamist, ei leia ma paremat kujundit kui „laul”. Laulu ei tuleks siin mõista žanrina, vaid eelkõige Kõrvitsa teoste muusikalisi struktuure genereeriva arhetüüpse mõtlemismudelina. Komponeerimisest rääkides tehakse inglise keeles sageli vahet laulukirjutajal ja heliloojal. Mainitud mõistete kasutusala pole küll üheselt ja lõpuni määratletud, kuid esimese all peetakse silmas eelkõige isikut, kes kirjutab (pop)laulu meloodia ja saateharmoonia ning mõnikord ka sõnad, teise all aga isikut, kes loob muusikat selle mis tahes vormis. Seega tuleks laulukirjutaja all mõista kas kindlat žanrit või kindlaid žanreid valdavat eksperti ehk omalaadset loovspetsialisti, helilooja all aga pigem mõtestajat, kelle jaoks muusika mis tahes aspekt, sh ka muusikaline žanr, on sageli vaid muusikalise idee väljendamise üks võimalikke avaldumisvorme. Laulust kui muusikalist mõtlemist organiseerivast printsiibist rääkides ei viidata siin seega Tõnu Kõrvitsale kui professionaalile, kes kasutab laulu edukalt žanrina, vaid kui loojale, kes mainitud nähtust nii žanriliselt, vormiliselt kui ka muusikalise topos’ena2 oma loomingus igakülgselt mõtestab.

    Laul mõtlemise arhetüübina ei avaldu mitte üksnes laululikus väljenduslaadis, ehkki see valitseb Tõnu Kõrvitsa muusikas üsna sageli. Mainitud mõtlemine avaldub näiteks ka Kõrvitsa teoste vormis ja dramaturgias. Vormi tasandil saab poplaulu kui spetsiifilise nähtusega tõmmata lausa otseseid paralleele ja seda mitte niivõrd üldvormi, kuivõrd viimast moodustavate lõikude funktsionaalsuse pinnal. Nii näiteks on Kõrvitsa teoste vormile omane sarnase struktuuri ja sarnasel muusikalisel materjalil põhinevate lõikude perioodiline kordumine, mis oma jutustava karakteri ja teose põhikulminatsiooni ettevalmistava rolli tõttu on seostatavad laulu salmiosadega (verse). Kulminatsioonides, kui neid teoses esineb, asendub üksikhääl kui muusikalise info peamine kandja sageli n-ö kollektiivsema väljenduslaadiga (akordiline faktuur), mistõttu kulminatsioone võib soovi korral seostada teatavat tüüpi refräänidega (chorus). Mõnikord eelnevad mainitud „refräänidele” isegi neid ette valmistavad ja „salmidest” erineval materjalil põhinevad lõigud, millele popmuusikas viidatakse mõistetega climb, rise, lift jne. Teinekord eraldavad aga „salme” „refräänide” asemel hoopis suhteliselt kontrastsed lõigud, mis erinevalt „refräänidest” ei funktsioneeri mitte eelneva muusikalise kokkuvõtte või üldistusena, vaid pigem uut muusikalist mõtet esindavate sideosadena (bridge). Krooniks kogu eelnevale loetelule võib Kõrvitsa teostes leida ka soololõike, milles laululik atmosfäär annab maad virtuoossemale väljenduslaadile.

    Samas peab rõhutama, et Kõrvits oma teostes poplaulu vormilist struktuuri otseselt ei kopeeri. Nagu juba öeldud, on laul midagi, mida Kõrvits mitte ei kasuta, vaid mõtestab. Ühelt poolt tähendab see, et stiililine kontekst, milles laulu vormiosade funktsionaalsus avaldub, on kunstmuusika ehk autonoomse autoristiili kontekst. Sellises ümbruses omandab vormiosa oma funktsionaalse sarnasuse laulu analoogilise osaga pigem abstraktsel tasandil, ülesandena, mida see terviku suhtes täidab. Seega pole Kõrvitsa teosed laulu paroodiad, s.o laulule iseloomulike tunnuste iroonilise ja distantseeritud tsiteerimise mõttes, vaid laululiku mõtlemise ja sellele omase muusikalise dramaturgia avaldumisvormid.

    Seda rõhutab ka tüüpilisemate lauluvormide kui vormiliste skeemide puudumine. Teisisõnu pole Kõrvitsa teoste või teoste osade vorm üldjuhul ei üheselt ega mugavalt taandatav kas ostinaatsel bassi- ja harmooniakäigul või salmi ja refrääni vaheldumisel põhinevale mudelile (vastavalt AAA ja ABAB), n-ö 32-taktilisele lauluvormile (AABA) või näiteks hoopis bluusiskeemil põhinevale struktuurile (AAB).3 Kõiki mainitud skeeme võib heal juhul vaadelda vaid dramaturgiliste juhtnööridena, mis sellisena muusika vormilist rännakut alles inspireerivad. Võimalikke viiteid erinevate vormi­skeemide mõju kohta annavad pigem detailid, st muusikalise materjali iseloomulik käitumine, mitmesugused kontekstuaalsed seosed jms.

    Üks mainitud detaile, mis laseb Kõrvitsa muusika vormilises mõtlemises näha paralleele popmuusikale ja -laulule omaste struktuuridega, on n-ö riffides mõtlemine. Teatavasti on riff ostinaatselt korduv lühike motiiv või fraas, mis võib sellisena avalduda nii meloodilise, rütmilise kui ka harmoonilise üksusena. Kuigi riff võib olla ka keskne, kõige väljakuuldavam muusikalise struktuuri element, näiteks võib riffi kordamisel põhineda nii intro kui ka refrään, mängivad riffid veelgi olulisemat osa saatepartii, s.o meloodiahäälega kaasneva muusikalise tausta kujundamises. On üsna iseloomulik, et erinevad vormiosad põhinevad omakorda erinevatel riffidel, mis sageli teebki vormiosad seda laadi muusikas üldse eristatavaks (vabalt kujundatud meloodiahääles ei pruugi kontrast ühe vormiosa üleminekul teiseks olla üldse märkimisväärne). Seega on riffid neil põhineva muusika vormiliste struktuuride määratlemisel keskse tähtsusega.

    Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride üks iseloomulikke omadusi ongi see, et faktuuri erinevates kihistustes on sageli võimalik leida riffidena käituvaid muusikalisi üksusi, mis ühelt poolt garanteerivad mingi vormiosa terviklikkuse, teiselt poolt aga võimaldavad neid üksteisest eristada. Tuleb rõhutada, et vormiüksuste eristamise probleem ongi sellisel kujul eelkõige omane just laulule, mis spetsiifilise žanrina on välja kujunenud mingi kindlalt piiritletud ja ajas suhteliselt vähe teiseneva emotsionaalse sisu väljendamiseks. Kirjeldatud homogeense afektiivsuse kontekstis funktsioneerib sageli just teisenev riff retoorilise vastulausena (confutatio),4 muusikalist vaheldusrikkust tagava üksusena.

    Kirjeldatud nähtus on tihedalt seotud ühe teise probleemiga, mida olen käsitlenud ka mujal.5 See on helilooja loomelaadile omane n-ö arenduslike vormide ja neile omase muusikalise mõtlemise vältimine, mis eespool kirjeldatud laululise mõtlemisega paratamatult kaasneb. Võib muidugi küsida, et miks see on üldse probleem. Ka kõige lühem selgitus eeldab vastamist vähemalt kolme lausega. Esiteks, kunstmuusikalt eeldatakse pigem n-ö arenduslike vormide kasutamist. Teiseks, kui seda ei tehta — ja just n-ö staatilistel vormidel põhinevate teoste puhul —, siis „informeerib” muusikalise materjali iseloom kuulajat teist laadi vormilisest strateegiast juba sageli teose alguses. Kolmandaks, Tõnu Kõrvits kasutab laulule, st olemuslikult mittearenduslikule vormile omast mõtteviisi, kuid muusikalise topos’ena ei kehtesta laul staatikat vormi pinnatasandil; teisisõnu, informeeritud ehk ootusi omavale kuulajale jääb muusika võimalik süvastruktuur teose kuulamise ajal sageli määratlematuks ja lahtiseks. Järgnevalt proovin nimetatud punktide sisu mõnevõrra üksikasjalikumalt selgitada.

    Esiteks. Kunstmuusikalt eeldatakse arenduslike vormide kasutamist. See väide on seotud muusikalise modernismiga, mille puhul arenduslike vormide tekkest ja arengust on üldse põhjust rääkida. Arenduslikud vormid on eelkõige instrumentaalmuusika suurvormid. Nende määratlemisel on aga mis tahes konkreetsest skeemist olulisem muusikalise materjali esitamise viis, mille keskseks printsiibiks ongi viimase teisendamine ja muutmine. Sellises vormis pole muusikaline alg­idee, mõni motiiv või fraas, rangelt võttes autonoomne või eneseküllane nähtus ehk selles ei ammendu kunagi n-ö teose põhiidee; see on ainult muusikalise arengu alguspunkt. Teose kõlamisel teiseneb selline motiiv või fraas muusikalise karakteri mõttes sageli iseenese vastandiks, jäädes samal ajal algkujuga arengu kaudu siiski seotuks. Just mainitud fenomenil põhineb arenduslike vormide iseloomulik, vastandite ühtsusel baseeruv dialektiline dramaturgia, nende muusikalist arengut käivitav sisemine konflikt.

    Kui ka XIX sajandi esimesel poolel kehtestab end romantismi tuules purjetav meloodiakultus, siis sajandi teist poolt hakkab aina rohkem mõjutama Beethoveni pärand. Vaikimisi muutub eelduseks, et tõsiselt võetav helilooja peab olema võimeline looma ulatuslikult arendatud, kuid sisemiselt koherentseid ja terviklikke muusikalisi struktuure, st eelkõige valdama vormide kuningat, sonaadivormi, ning pelgalt võimet kirjutada ilusat meloodiat hakatakse pidama ebapiisavaks (vt ka artikli alguses mainitud eristust laulukirjutaja ja helilooja vahel). Kuigi sellist mõtteviisi ei saa tänapäeval enam kuidagi ainuvalitsevaks pidada, funktsioneerib see siiski teatava üldise hoiakuna. Näiteks kontserdisaali uut ja sümfooniaks tituleeritud teost kuulama minnes eeldatakse kui mitte lausa Beethoveni laadis struktuurimänge, siis vähemalt mingit suhet nendega. Sama kehtib, kuigi ehk mõnevõrra nõrgemal määral, ka mistahes muu arendatud orkestriteose puhul; sellisel juhul on sümfooniaorkester see, mis spetsiifilise ettekandekoosseisuna lülitab teose paratamatult traditsiooni, mis on alguse saanud arenduslike vormide kuldajastul (ja seda sageli ka täiesti sõltumatult helilooja kavatsustest).

    Teiseks. Kui helilooja teadliku valikuna loobub arenduslike vormide kasutamisest, siis annab ta sellest kuulajale teada üldreeglina kohe teose alguses. Reaktsioonina beethovenlikule traditsioonile tekivad juba XIX sajandi lõpul, aga veelgi enam XX sajandil, mitmesugused suunad, milles arenduslikule vormile omasele dialektilise arengu ideele teadlikult vastandutakse.6 Tuleb rõhutada, et kunstmuusika traditsioonis on sellised vastandumised olnud alati väga reljeefsed, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilised žestid. Et opositsioon traditsiooniliselt ekspansiivse lähenemisviisiga oleks täiesti selge, välistatakse selle igasugused ilmingud juba struktuuri pinnatasandil, s.o detailides. Mittearenduslikul vormil põhinevad teosed ei pruugi alates XX sajandist olla miniatuurid, kuid tavapärasest erinevad mängureeglid, mis sellistest teostest suurvormid kujundab, määratletakse kohe alguses. Heaks näiteks on Arvo Pärdi „Passio”, mille monumentaalsus ei väljendu mitte muusikalise arengu ehk ekspansiivsuse, vaid süvitsimineku ehk intensiivsuse määras.

    Kolmandaks. Laul, mida kasutatakse muusika vormistamise vahendina, ei kehtesta muusikalist staatikat ehk mittearendusliku vormi üldplaanile omast dramaturgiat vormi pinnatasandil, mistõttu erinevus vahetult antu ja seda organiseeriva üldplaani vahel võib jääda märkamatuks. Tuleb rõhutada, et probleem, nii nagu see siin on sõnastatud, tekibki puhtalt kunstmuusika kontekstis. Asi on nimelt selles, et laulu algupära, selle „muusikaline kodu”, ei juurdu primaarselt kunstmuusika, st iseseisvunud instrumentaalmuusika ja selle mõtlemisest mõjutatud vokaalmuusika (näiteks Wagner) kontekstis, mistõttu eespool kirjeldatud esi- ja üldplaani „konflikt” — esiplaan näib esindavat arenduslikke struktuure, mis aga sellisena vormistavad mittearendusliku, st vastandite ühtsusel põhinevat dialektilist kontrasti mitte sisaldava üldplaani, — pole laulu kui muusikalise topos’e vaatepunktist üldse probleem, kuid võib kahtlemata olla probleem orgaanilist ehk esi- ja üldplaani strukturaalset ühtsust taotlevas kunstmuusikat esindavas teoses.

    Kuna laul kui arhetüüp on oluliselt vanem, arhailisem kui kunstmuusika arenduslikud või sellele selgelt vastanduvad staatilised struktuurid, siis pole see kunstmuusika kontekstis vaadelduna ei arenduslik ega staatiline, vaid pigem mõlemat. Ja olles mõlemat, ei saa laul end analoogiliselt mõne teise mõtlemise arhetüübiga kehtestada nõnda, nagu traditsiooniliselt staatilised struktuurid, ja nimelt — reljeefselt, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilise žestina, st end selgelt mingile valitsevale peavoolule vastandades. Seda võib vaadelda küll esmapilgul kui kommunikatiivset puudust või häiret, kuid perspektiivina näib see olevat pigem paljulubav. Asi on nimelt selles, et kuigi popmuusika mitmesuguseid „tõlkeid” kunstmuusikasse on tehtud varemgi, on need kõik avaldunud kas polüstilistika, crossover’i või pelga stilisatsioonina, mis oma tühja pretensioonikusega muutuvad kiiresti tüütuks. Tõnu Kõrvits on aga leidnud unikaalse lähenemisviisi, mille kohta võib, Veljo Tormist parafraseerides, öelda, et mitte helilooja ei kasuta laulu, vaid laul kasutab heliloojat. Seetõttu ei ole Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride „laulusus” mitte mingi epateeriva hoiaku väljendus, vaid helilooja viis muusikalisi struktuure tajuda ja mõtestada.

    Selline lähenemine avab uue maailma. Esmalt kaotab see konflikti helilooja muusikalist stiili moodustavate erinevate aspektide vahel, mis tähendab, et on tekkinud võimalus „uueks klassitsismiks“. Teisalt aga võimaldab see välja astuda n-ö beethovenlikust traditsioonist, kuid mitte sellele vastandudes, mis oleks ju ikkagi vaid nimetatud traditsiooni jätkamine, kuigi negatiivses, miinusmärgilises mõttes. Erinevalt modernismi laineharjalt alustanud heliloojatest ei pea Kõrvits oma asja ajades enam midagi tõestama või õigustama, mis kaotab helilooja muusikast konflikti traditsiooniga nii konkreetselt (see tekib siis, kui popi elemendid tungivad kunstmuusikalistesse struktuuridesse, tuues kaasa distantseeriva võõristusefekti) kui ka mõtteliselt (Kõrvitsa teosed ei ole traditsiooni iseteadlikult ignoreerivad struktuurid). Selle tulemuseks on omalaadne uussiirus, kuid mis erinevalt sellest ei peida pead liiva alla ehk mis pole sündinud teatavate tõsiasjade teadlikust eiramisest; kokku võttes — see on muusikaline siirus, mida on võimalik võtta tõsiselt. Tänapäeva relativistlikus maailmas polegi seda ju nii vähe.

     

    Kommentaarid ja viited:

    1 Käesolev essee on inspireeritud Tõnu Kõrvitsa viimase aja loomingust. Et vähendada n-ö puhttehnilise informatsiooni hulka, on sellest välja jäetud konkreetsete teoste analüüsid. Olgu olulisemad neist siin aga siiski ära toodud. Need on „Canticle of the Sun“, „Pisarate fantaasia“, „Stabat mater“, „Vihma laulud vikerkaarele“, „Hümnid virmalistele“, „Lageda laulud“ ning Kõrvitsa uuel autoriplaadil „Mirror“ kõlavad teosed „Peegeldused tasasest maast”, „Labürindid”, „Tasase maa laul” (Veljo Tormise laulu seade), „Seitsme linnu seitse und”, „Viimane laev” (Veljo Tormise laulu seade) ja „Laul”.

    2 Mingile muusikalisele žanrile iseloomulikku topost (= koht) võib mõista kui mainitud žanrile üldiselt omast väljenduslaadi ehk seda iseloomustavate muusikaliste aspektide summat. Topos on laiem mõiste kui karakter, hõlmates ka näiteks vormitasandit.

    3 Erandiks on ehk ostinaatsel bassil põhinevad variatsioonid (vormiskeem AAA), mida Kõrvitsa teostes kohtab võrdlemisi sageli (vt näiteks tsükli „Lageda laulud” esimest osa).

    4 Retoorikas viitab vormilisele ülesehitusele dispositio (asetus), mille üks komponent on confutatio, kontrastse, põhiideele vastanduva idee sissetoomine.

    5 Kerri Kotta. Esitusliku silla ehitamine.— Sirp 17. VI 2016.

    6 Uue vormilise mõtlemise kuulutajaks XIX sajandi lõpul võib pidada näiteks Erik Satie’d, kuid sellele võlgneb palju ka Claude Debussy muusika. Pärast Teist maailmasõda avaldub staatiline vorm näiteks muusikalise minimalismi erinevates ilmingutes, nähtuses nimega ambient jne.

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist