• Artiklid 19.09.2016

    IDENTITEET MOODSATE VABADUSTE JA PRAGMAATILISUSE AJASTUL

    Madis Kolk

    Ingmar Bergman, „Persona”. Tõlkija: Ülev Aaloe. Lavastaja: Kaija M Kalvet. Helilooja: Kaarel Kuusk (TÜ Viljandi kultuuriakadeemia). Kunstnik: Birgit Landberg. Videokujundus: Kristo Veinberg. Valguskujundus: Mari-Riin Villemsoo (TÜ Viljandi kultuuriakadeemia). Osades: Jaanika Tammaru, Laura Niils ja Mihkel Kallaste. Musta Kasti esietendus 8. XI 2015 Genialistide klubis.

     

    Miguel de Unamuno, „Kaks ema”. Tõlkija: Mari Kruse. Lavastaja: Tiit Alte. Kunstnik: Riina Vanhanen. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Osades: Maria Peterson, Anneli Tuulik, Mare Peterson, Tarmo Song, Helvin Kaljula või Marius Peterson ja Aleksander Eelmaa või Tiit Alte. Esietendus 6. IV 2016 Theatrumis.

     

    I

    Mullusel teatrihooajal lavastas Tiit Alte Theatrumis Miguel de Unamuno „Kaks ema” ja Kaija M Kalveti eestvedamisel lisandus Musta Kasti repertuaari Ingmar Bergmani „Persona”. Neid tegemisi ühendab tuginemine modernset vaimsust lahkavatele olulistele tekstidele. Mõlema lavastuse peategelased on oma armastatutest, peredest ja lastest võõrdunud, elust eemale tõmbunud jõuetud indiviidid. Postmodernsetes etenduskunstides on rõhutud uudsusele ja piiriületusele. Sellega kaasnevaid probleeme lahkav teater on olnud vähem esil. Sestap on hingekosutav, et lagundamise joovastusele andunute kõrval leidub kunstnikke, kes märkavad ajastu varjukülgi ja nendega kaasnevat alatust ning valu.

    Uusaega iseloomustab muu hulgas eemaldumine sidusast traditsioonilisest elukorraldusest, individualism, isekus ja uudsusejanu, väljakujunenud sidemete ja suhete kergekäeline hülgamine. See kõik on mõjunud ühiskonnale, inimsuhetele ja üksikisikuile omajagu lagundavalt. Zygmunt Baumani käsitluses ongi modernsuse olulisteks tunnusteks ettemääratud identiteedi puudumine ja minapildi püsimatus. Baumani arvates ei tähenda modernsus tingmata kindla ja kestva minanägemuse võimatuks või ebasoovitavaks muutumist. Identiteedi kujundamine on jäetud lihtsalt igaühe individuaalseks asjaks. Modernseid inimesi iseloomustabki pidev tegelemine identiteediprobleemidega[1] ― teema, mis avaldub ka siin vaadeldavate lavastuste pealkirjades.

    Traditsioonide mõranemisega käsikäes on vähenenud vaenulikkus varem mittemõistetud ühiskonnaliikmete vastu. Moodne meelelaad võimaldab identiteediga ümber käia varasemast loovamalt. Ent uudsusejanu näib moodsal ajal olevat kohati muutunud asjaks iseeneses. Proovitakse ja ahmitakse kõike, kiirelt ja seedimata, ettepuutuvat kuigivõrd omaks võtmata, millegi külge eriliselt kinnistumata. Suvalisuse rõhutamisest saab moodsa maailmatunnetuse alusideoloogia ja lakkamatust piiriületusest elustiil.

    Teatav annus juhuslikkust kuulub paratamatult elu juurde. Postajastul hakatakse meid ümbritsevate seoste sattumuslikkust aga entusiastlikult toonitama. Perversioonidel lastakse meeleldi lokata. On inimesi, kellele pole pärisomased enam rass, sugu ega lapsedki, mis siis rahvusest, partneritest või sõpradest rääkida. Nii „Kahes emas” kui ka „Personas” ongi teiste asjaosaliste seas ka lapsed võõrdunud ja hingetute vahekordade ohvrid.

    Äkki maske ja kaaslasi võibki vahetada kui sokke ning see teeb paljude elu õnnelikumaks kui muiste? Ometi on neidki, kes ei oska olla pragmaatiliselt ja hingetult kameeleonlikud ning kannatavad teiste sellise käitumise ja peresuhete ning armastuse formaalseks muutumise pärast. Ajastul, mis on lasknud inimlikku ja emotsionaalset tuge pakkuvail traditsioonilistel kollektiivsetel ja kogukondlikel struktuuridel hävida, on ent lähisuhteid raske millegagi asendada.

    Lloyd Michaelsi Ingmar Bergmani „Personale” pühendatud kogumikus2 esindatud mõjukaim autor on Susan Sontag, kelle arvates ilmnevad „Personas” metafüüsilised ürglõhed, mida ei saa pelgalt moraalsetele eksitustele taandada.3 Bergmani vormilise novaatorlikkuse väljajoonistamise taustal annab Sontag mõista, et ehkki rääkimisest lahtiütelnud näitlejanna Elisabet Vogler püüab psühhiaatri arvates vaikides vältida võltsolu ja maske, üritades nii peatada välise mina kaugenemist seesmisest, pole see võimalik. Suhetes on mõeldamatu kogeda lõpuni rahuldavat täidetus-, kokkukuuluvus- ja ühtesulamistunnet. Samuti ei saa sõnad ega keel olla kõigekülgselt vastuoludevabad ega täiuslikult lõhesid lappida.

    Ent niisuguse vaatepunkti omaksvõtuga kaasneb oht naasta lapsiku modernistliku, tegelikult nihilismini viiva loogika juurde. Selle kohaselt on kõik suhted ühtviisi halvad ja ebarahuldavad, kuni ei ole absoluutset kokkukõla ja klappi. „Personat” ei pruugi aga võtta osundatud moel, abstraktselt ja metafüüsiliselt. Bergmani filmis on ka maisemaid alateemasid. Vaadeldakse, kuidas film peegeldab klassivõitlust Rootsis ja sisaldab koguni feministlikku ning lesbi- ja queer’iliikumist edendavat agendat. See on kummaline, sest on neid, kes näevad „Personas” ka nn arhetüüpset frenemies-filmi, naistevahelisi suhteid vastuoluliselt ja müstifitseeritult kujutavat melodraamat nagu Robert Altmani „Kolm naist”, David Lynchi „Mulholland Drive” jt.

    Tegu olevat mehe vaatepunktist esitatud eksitava žanriga, mis näitab, et kui kaks naist jäävad omavahele, oota­vad paratamatult ees hämarad vastuolud ja algab teineteise hävitamine.4 Ent aktivist, filmiteoreetik ja kineast Gwendolyn Audrey Foster esitleb mainitud Lloyd Michaelsi toimetatud raamatus „Personat” kui lesbilisest, bi- ja transseksuaalsusest, grupiseksist ning sadomasohhismist jms rääkivat teost.5 Käsitledes „Personat” seksuaalse vabanemise üritust teeniva võitlusfilmina, ei eelda Foster suhetelt sedagi minimaalset hingestatust, nagu kohtame tänapäeva Portlandi polüarmastajate enesekirjeldustes.6

    „Persona” tegelasi iseloomustab tõepoolest sõltumatuse-, põnevuse- ja uudsusejanu, positivistlik katsetusvaim, mis moodsate vabaduste tuules on tunginud ka inimsuhete valdkonda. „Persona” puhul on muude tausta­tegurite hulgas tähenduslikud niisugused sotsiaal-kultuurilised nähtused, nagu Rootsis nii pikkade traditsioonidega individualistlik sõltumatuseiha, feminism ning vabameelsus seksuaalsuse ja elustiilide küsimuses.

    Ent Bergman räägib ka sellest, kuidas traditsiooniliste suhetemustrite kergekäeline lõhkumine ja moodsale ajale iseloomulik vabadus oma identiteeti isekalt kujundada viib valuliste tagajärgedeni, kui ettevõetud rollieksperimendid ei ole kõigekülgselt ja ümbritsevate inimeste suhtes hoolivalt läbi mõeldud. Alma, keelatud õunte maias noorik, kaotab oma süütust, tähtsustades ja nautides suhetes eelkõige tehnilisi detaile, ebamääraste ihade ähmast võlu. Elisabet on isiksus, kelle tuuma moodustavad tehislikud rollid, maskide omaks võtmine nii kunstis kui elus.

    Kaija M Kalveti lähenemine neile erutavatele suhtevõimalustele ei ole Fosterile omaselt joovastunult optimistlik. Mihkel Truman on selle ERRi kultuuriportaalis ilmunud arvustuses hästi sõnastanud: „Paljude sotsiaalsete pseudorollide tõttu või neile liialt keskendudes on Elisabet kaotanud oma mina ning jätnud unarusse tegelikud ja eluliselt vajalikud ühiskondlikud ja perekondlikud rollid” („Persona” balansseerib järsaku serval. ― kultuur.err.ee, 17. XI 2015). Mõlemad naised on silmitsi identiteediprobleemidega, kuna nende suhted ja rollid on paljuski hingestamata, võõrad ja tehnilised.

    Kalveti lavastus on üsna traditsioonilises psühholoogilis-realistlikus laadis, ehkki näha sai ka tantsulisi vahepalu ja lavapilti täiendas ekraan. Bergmani filmiga võrreldes on hämarat sümboolikat, unenäo, kujutluste ning pärisreaalsuse piiridega hämamist teatrilavastuses vähemgi. Tugevaks muudab teatritöö aga eelkõige kahe noore näitlejanna, Jaanika Tammaru ja Laura Niilsi habras, kohati lapseliku naivismi varjundiga, ent hingestatud ja haarav mäng, mida täiendavad Küllike Saldre rangelt selged, lavastust rahustavalt siduvad audiosekkumised lindilt. Lavastuse väärtuseks on kahtlemata ka Kaarel Kuuse originaalmuusika.

    Ei tahaks lõpuni nõustuda rollidele tehtud etteheidetega. Kohatisele kõikumisele vaatamata oli mõlema peaosalise mängus jõulisi, kandvaid stseene, mis meenutasid igati psühholoogiliste etenduskunstide parimaid päevi. Aga lavastuse peamiseks tugevuseks on kahtlemata materjali valik, tajumine, et „Persona” on taas aktuaalne. Samuti lavastusest kiirgunud vastutustundlik ja valulik elutunnetus, milles võib näha vastukaalu hipsterite elutunnetuseski esinevale postmodernsele kerglusele. Hipsterite arusaam seksuaalsusest erineb siiski meelelaadist, mis modernistlike ja postmodernsete orgiate kaudu ühiskonda imbus.7 See on aga juba omaette teema.

     

    II

    Miguel de Unamuno „Kaks ema” on üks arvukatest kunstitöödest, mille peategelaseks on don Juan ― modernistlik protagonist par excellence. Unamuno ainuüksi on don Juanist kirjutanud kaks näidendit. Hispaania ajaloos olulise 1898. aasta põlvkonna esindajate loomingus (kelle hulka Unamunogi kuulub) leidub legendaarsest liiderdajast veel mitmeid dramatiseeringuid.8 Tirso de Molina naistemeheloo modifikatsioone on Molière’i, Mozarti ja Peter Handke kõrval sepistanud paljud, väga populaarne oli don Juan eksistentsialistide seas.

    Erinevaid lähenemisi don Juani legendile ühendab enamasti neis peituv reaktsioon moodsa aja probleemidele. Vedela, puikleva ja ettearvamatu loomu ja elulaadiga don Juanis on nähtud figuuri, kes heitleb modernses maailmas modernsusele omase pahelisuse toel.9 Erinevates tõlgendustes antakse don Juanile siiski isesuguseid hinnanguid. Kierkegaard nägi temas paratamatus rahulolematuse tundes kulgeva elulaadi hoiatavat näidist. Liiderlike kalduvustega Albert Camus tegi naistevahetajast aga absurdikangelase, kes maailma mõttetust lakkamatu uudsuse võluga tuimestab.

    Unamuno arvates oli inimese põhiliseks kireks soov olla surematu. See eksistentsiaalne püüe võis leida mõningast leevendust isiksuse kordumatuses. Meelekindel, püsiva identiteediga indiviid sai end allutada kõlbelis-idealistlikele eesmärkidele, armastusele jne. Unamunole oli oluline maailmapildi ja identiteedi terviklikkus.10 Püsiva ise või minasuse olemasolu ja selle eeldamise vajalikkuse kohta on postmodernsed ja idamaade mõtlejad ning analüütilised vaimufilosoofid tõstatanud aga hulganisti küsimusi. Selles debatis kaasa löömiseks pole Unamuno tekst küllap parim materjal.

    Theatrumi lavastuse don Juani rebestatuse ja murdumise taga on keerukas näha ka eksistentsialistlikku filosoofiat, soovi ja suutmatust olla ise, meeleheidet, mis kaasneb võimetusega end surma palge ees isiksusena kehtestada. Unamuno don Juani lagundavad vastuolud pole niivõrd metafüüsilised, kuivõrd eetilised. Probleemiks ei ole don Juani identiteedi kõikumine iseeneses, vaid sellega kaasnev moraalne alatus. Don Juan kannatab, kuna on hingelis-vaimsed ja moraalsed väärtused pragmaatiliselt ohvriks toonud. Don Juani eetikas ja elulaadis ongi nähtud lausa nihilistlikku vastureaktsiooni ühiskonna ja moraali allakäigule. Don Juan olevat nimelt paheline, kuna kõik on patused ja rikutud.11

    Nietzschelikku nihilismi tõlgendati kaua pigem silmakirjalikkuse ja ebaõigluse vastu suunatud äraspidise vastupanustrateegiana. Tänaseks on väärtuste eitamine muutunud aga lihtsalt jultunuks, küünilisust ja hoolimatust õigustavate inimeste ilmavaateks, meediasõltlastest ülbikute läbilöögifilosoofiaks. Meedia toitub kuritarvitustest ja pahelisusest, tekitades tunde, et peaaegu kõik, kellest siin ilmas midagi sõltub, kasutavad riukaid. Nii ei paistagi inimeste vahendina ärakasutamine paljudele enam amoraalne ja inimsuhetesse on imbunud omajagu pragmaatilist hoolimatust.

    Uusaja koidikul tajus Immanuel Kant, et esteetiline, moraalne ja reaalne pole enam hierarhilise terviksüsteemi osad, vaid iseseisvad elusfäärid. Postmodernses maailmas on nende sfääride piiridki segi löödud. Venemaal on kameeleonpropagandist Vladislav Surkov ristanud konformismi avangardkunsti esteetikaga. Tallalakkumine on võtnud postmodernistliku performance’i rüü. Marilyn Monroest küsimusteta Hitleriks ümber kehastuvate taidurite võtetest on tehtud universaalsed moraali- ja elutõed.

    Surkovi jaoks pole poliitika midagi muud kui suutlikkus kasutada kõike oma olukorra parandamiseks. „Mis iganes” on vastus, kui päritakse temasarnaste maailmavaate kohta. Venemaal, mis lähiminevikus on läbinud kommunismi, demokraatia, võimuvaakumi, maffiariigi, oligarhia jne, on turbulentside tagajärjel kujunenud „postsovetlike üliinimeste” põlvkond, kelle arvates kõige taga siin maailmas on häbitud suhte- ja poliittehnoloogiad. Tuntakse end ühtaegu küüniliste ja valgustatutena ning pilgatakse millessegi uskumist peale oportunistliku maskide vahetamise.12 Surkovi jüngreid jagub meilegi.

    Tallalakkumine jääb aga tallalakkumiseks ka kunstilise võõba all. Omakasu­püüdliku põhimõttelageduse idealiseerimine ja estetiseerimine saab päädida vaid pasauputusega. Sestap ­libastuksin heale kolleegile Jaak Allikule vahel omasel moel ja rõhutaksin „Kahe ema” moraalset ja poliitilist sõnumit, olgugi Unamuno pigem eksistentsiaalsete ja metafüüsiliste huvidega autor. „Kaks ema” esitab juba antiik­eetikast tuntud tõde, et ei ole võimalik saavutada toimivat identiteeti, kui su moraal on hoolimatu ja kõigub. Selleni jõuab postmodernismi vastuoludest rääkides ka Bauman, tõdedes et vabadusi ja erisusi soosivas uusaegses ühiskonnas napib solidaarsust.13

    Hoolivuse, usalduse ja inimliku kokkukuuluvustunde puudust on raske korvata. Modernsusega kaasnevast ebakindlusest on juba püütud vabaneda printsiibil Ein Volk, ein Reich, ein Führer, uskudes, et vaid üks partei, üksainus arusaam ajaloost, progressist, inimlikkusest, tõest jne saab olla aktsepteeritav. Niisugused ohud terendavad taas. Hullude ja ekstremistide kasvav esilolu tänases maailmas kõneleb sellest, et üha enamate inimeste jaoks pettumus ja lootusetus suureneb.

    Nihilismiga, arusaamaga, et elu aluseks on hoolimatu egoism ja soov teisi oma huvides ära kasutada, kaasneb ent paratamatult teadmine, et varem või hiljem oleme kõik kellegi rämps­asjad. Perspektiiv on täiesti lohutu, kui ka oma lapse, ema ja vennaga peab suhtlema kalgil ja kavaldaval moel. Lootuseta, tundeta, et parem maailm on võimalik, ei suuda keegi elada, on arvanud Hans-Georg Gadamer. Usk ja lootus ei saa aga rajaneda väljavaatel, et pöörad asjad jõu ja kavalusega kord oma kasuks, vaid ikka soovil südame ja mõistusega kõigile leevendust ja rõõmu toovaid lahendusi leida.

    Madis Kolk kirjutab (Maailmavalu perepsühholoogiline vundament. ― Sirp 22. IV 2016), et Tiit Alte lavastuse don Juan oleks justkui õilsad väärtushinnangud omandanud, kuid tal ei ole nende elluviimiseks elujõudu. Don Juan on mässinud end suhetesse, mille aluseks on materiaalsed kaalutlused, praktiline tarve ja hingestamata efektiivsus. Lavastuses viivad pragmaatilised alatused peategelase tegutsemisvõimetuseni, lootusetuse seisundisse, mis sobib hästi ideaalideta ühiskonna võrdpildiks. Elusate indiviididena Alte kujutatud tegelased tüüpiliselt aga apaatia kätte vaevlema ei jää. Kui moraalitusesoo üle pea kasvab, püütakse ikka enamasti mõni madalaim moraalne alus leida, mille toel ausa ilmega edasi vegeteerida. Nihilism ühiskonnas sedasi muudkui süveneb.

    Lõhestatus kasvab, kuni jätkub neo­liberalistlik eluilma ja inimese pragmaatiline asjastamine, omakasupüüdlikkus, kantiliku moraali ja kategoorilise imperatiivi eimillekski pidamine. Unamuno oli ka valgustuse ja ratsionalismi kriitik. Talle tegi muret hingestatuse puudumine moodsas maailmas, arvestuslikkuse ja masinliku ratsionaalsuse võidukäik, materiaalse kasu ja efektiivsuse muutumine alusväärtusteks, mille sobitumine eluterviku ja ideaalidega ei pidanud olema nii väga läbimõeldud. Igasugune piiride lõhkumine sobib ent hästi valitseva majandusloogikaga. Püsimatu, end üha uutes situatsioonides avastada armastav indiviid ka tarbib rohkem.

    Moraliteed on muidugi enamasti tüütud. Meie teatrivaataja tunneb Jaan Toominga meeleparandusele kutsuvat rohmakat, saepurukuiva apokalüptilist teatrit. Tiit Alte on leidnud Theatrumile omaselt teise tee. „Kaks ema” on lavastatud äärmuseni teatraliseeritult, enamik rolle on abstraheeritult grotesksed, Tarmo Songi mängitud peategelane lausa ülikarikeeritud. Meie mehekesksusega harjunud vaataja ei jõua etendusel ära imestada, kuidas saab üks mees küll olla sedavõrd suvaliselt ujutatav, iseäranis veel naiste poolt. Vaid Anneli Tuuliku võimukas-pragmaatilises Raquelis domineerivad realistlikud jooned.

    Theatrumi moralitee kantakse ette peenelt stiliseeritud klounaadina, mille don Juani (Tarmo Song) ja Orpheuse (nähtud etendusel Helvin Kaljula) totruseni väändes rollilahendused ning Berta (Maria Peterson) andekalt tasandatud kelmikusega pikitud ahastus nauditavaks muudavad. Don Pedro (nähtud etendusel Aleksander Eelmaa) on nihilistlikus suhtevõrgustikus orientatsiooni kaotanud ja püüab peategelasele omase äraspidise mängulaadiga ebamugavuste eest väikese kohmakuse ja tuhmolu taha pageda. Vanapaari naispool doňa Marta (Mare Peterson) alistub alatustele rohkem maa peal püsides, ent tuntava valulikkusega.

    Väga tuleb kiita lavastuse visuaalset esteetikat, Riina Vanhaneni linaseid köisi, millesse mässituna kõikuma löönud jalgealusega peategelane läbi kogu lavastuse võngub. Marius Petersoni valitud hispaaniapärased helindid lisavad lavastusse päristise foonina tõelisi tundeid, kirglikkust, igatsust ja valulisust, millest tegelased oma pahelisuse tõttu on võõrdunud. Tegemist on detailideni meisterliku lavastusega, mida kannavad võrdselt läbitunnetatud sõnum, suurepärased osatäitmised ja iseväärtuslik isevärki stiil.

     

    Viided:

    1 Zygmunt Bauman. Postmodernity and Its Discontents. Polity Press, 1997, lk 20 ja lk 26.

    2 Lloyd Michaels. Ingmar Bergman’s Persona. Cambridge University Press, 1999.

    3 Susan Sontag. Bergman’s Persona. Ingmar Bergman’s Persona. Toim. Lloyd Michaels. Cambridge University Press, 1999, lk 62—85.

    4 Steve Rose. Best of frenemies: why do men make movies about women in meltdown? Guardian 7. VII 2016.

    5 Gwendolyn Audrey Foster. Feminist Theory and the Performance of Lesbian Desire in Persona. Toim. Lloyd Michaels. Cambridge University Press, 1999, lk 130—147.

    6 Melanie Sevcenko. Polyamorous in Portland: the city making open relationships easy. Guardian 19. VII 2016.

    7 Nicola Davis. Less sex please, we’re millennials. Guardian 2. VIII 2016. Daisy Bu­chanan. Millennials don’t have sex? Of course we don’t. Guardian 3. VIII 2016.

    8 April Renee Ewing. Three variations on Don Juan: Treatments by Ramon Maria del Valle-Inclan, Manuel and Antonio Machado, and Miguel de Unamuno, 1926—1929. https://scholarship.rice.edu/bitstream/handle/1911/17673/1419073.PDF?sequence=1&isAllowed=y

    9 Vt Leonidas Donskis. Troubled Identity and the Modern World. Palgrave Macmillan, 2009, lk 163.

    10 Michael Candelaria. The Revolt of Unreason. Miguel de Unamuno and Antonio Caso on the Crisis of Modernity. Rodopi, 2012, lk 29—32.

    11 Jüri Talvet. Don Juanid pärast Tirso de Molinat. Postimees 27. X 2006.

    12 Vt Peter Pomerantsev. Tõde ei ole olemas ja kõik on võimalik. Tänapäev, 2015, lk 78—90.

    13 Bauman, lk 207—208.

  • Artiklid 19.09.2016

    LAULU UUS TULEMINE1 Mõtlemise arhetüübist Tõnu Kõrvitsa loomingus

    Madis Kolk

    Püüdes sõnastada Tõnu Kõrvitsa muusikas peamist, ei leia ma paremat kujundit kui „laul”. Laulu ei tuleks siin mõista žanrina, vaid eelkõige Kõrvitsa teoste muusikalisi struktuure genereeriva arhetüüpse mõtlemismudelina. Komponeerimisest rääkides tehakse inglise keeles sageli vahet laulukirjutajal ja heliloojal. Mainitud mõistete kasutusala pole küll üheselt ja lõpuni määratletud, kuid esimese all peetakse silmas eelkõige isikut, kes kirjutab (pop)laulu meloodia ja saateharmoonia ning mõnikord ka sõnad, teise all aga isikut, kes loob muusikat selle mis tahes vormis. Seega tuleks laulukirjutaja all mõista kas kindlat žanrit või kindlaid žanreid valdavat eksperti ehk omalaadset loovspetsialisti, helilooja all aga pigem mõtestajat, kelle jaoks muusika mis tahes aspekt, sh ka muusikaline žanr, on sageli vaid muusikalise idee väljendamise üks võimalikke avaldumisvorme. Laulust kui muusikalist mõtlemist organiseerivast printsiibist rääkides ei viidata siin seega Tõnu Kõrvitsale kui professionaalile, kes kasutab laulu edukalt žanrina, vaid kui loojale, kes mainitud nähtust nii žanriliselt, vormiliselt kui ka muusikalise topos’ena2 oma loomingus igakülgselt mõtestab.

    Laul mõtlemise arhetüübina ei avaldu mitte üksnes laululikus väljenduslaadis, ehkki see valitseb Tõnu Kõrvitsa muusikas üsna sageli. Mainitud mõtlemine avaldub näiteks ka Kõrvitsa teoste vormis ja dramaturgias. Vormi tasandil saab poplaulu kui spetsiifilise nähtusega tõmmata lausa otseseid paralleele ja seda mitte niivõrd üldvormi, kuivõrd viimast moodustavate lõikude funktsionaalsuse pinnal. Nii näiteks on Kõrvitsa teoste vormile omane sarnase struktuuri ja sarnasel muusikalisel materjalil põhinevate lõikude perioodiline kordumine, mis oma jutustava karakteri ja teose põhikulminatsiooni ettevalmistava rolli tõttu on seostatavad laulu salmiosadega (verse). Kulminatsioonides, kui neid teoses esineb, asendub üksikhääl kui muusikalise info peamine kandja sageli n-ö kollektiivsema väljenduslaadiga (akordiline faktuur), mistõttu kulminatsioone võib soovi korral seostada teatavat tüüpi refräänidega (chorus). Mõnikord eelnevad mainitud „refräänidele” isegi neid ette valmistavad ja „salmidest” erineval materjalil põhinevad lõigud, millele popmuusikas viidatakse mõistetega climb, rise, lift jne. Teinekord eraldavad aga „salme” „refräänide” asemel hoopis suhteliselt kontrastsed lõigud, mis erinevalt „refräänidest” ei funktsioneeri mitte eelneva muusikalise kokkuvõtte või üldistusena, vaid pigem uut muusikalist mõtet esindavate sideosadena (bridge). Krooniks kogu eelnevale loetelule võib Kõrvitsa teostes leida ka soololõike, milles laululik atmosfäär annab maad virtuoossemale väljenduslaadile.

    Samas peab rõhutama, et Kõrvits oma teostes poplaulu vormilist struktuuri otseselt ei kopeeri. Nagu juba öeldud, on laul midagi, mida Kõrvits mitte ei kasuta, vaid mõtestab. Ühelt poolt tähendab see, et stiililine kontekst, milles laulu vormiosade funktsionaalsus avaldub, on kunstmuusika ehk autonoomse autoristiili kontekst. Sellises ümbruses omandab vormiosa oma funktsionaalse sarnasuse laulu analoogilise osaga pigem abstraktsel tasandil, ülesandena, mida see terviku suhtes täidab. Seega pole Kõrvitsa teosed laulu paroodiad, s.o laulule iseloomulike tunnuste iroonilise ja distantseeritud tsiteerimise mõttes, vaid laululiku mõtlemise ja sellele omase muusikalise dramaturgia avaldumisvormid.

    Seda rõhutab ka tüüpilisemate lauluvormide kui vormiliste skeemide puudumine. Teisisõnu pole Kõrvitsa teoste või teoste osade vorm üldjuhul ei üheselt ega mugavalt taandatav kas ostinaatsel bassi- ja harmooniakäigul või salmi ja refrääni vaheldumisel põhinevale mudelile (vastavalt AAA ja ABAB), n-ö 32-taktilisele lauluvormile (AABA) või näiteks hoopis bluusiskeemil põhinevale struktuurile (AAB).3 Kõiki mainitud skeeme võib heal juhul vaadelda vaid dramaturgiliste juhtnööridena, mis sellisena muusika vormilist rännakut alles inspireerivad. Võimalikke viiteid erinevate vormi­skeemide mõju kohta annavad pigem detailid, st muusikalise materjali iseloomulik käitumine, mitmesugused kontekstuaalsed seosed jms.

    Üks mainitud detaile, mis laseb Kõrvitsa muusika vormilises mõtlemises näha paralleele popmuusikale ja -laulule omaste struktuuridega, on n-ö riffides mõtlemine. Teatavasti on riff ostinaatselt korduv lühike motiiv või fraas, mis võib sellisena avalduda nii meloodilise, rütmilise kui ka harmoonilise üksusena. Kuigi riff võib olla ka keskne, kõige väljakuuldavam muusikalise struktuuri element, näiteks võib riffi kordamisel põhineda nii intro kui ka refrään, mängivad riffid veelgi olulisemat osa saatepartii, s.o meloodiahäälega kaasneva muusikalise tausta kujundamises. On üsna iseloomulik, et erinevad vormiosad põhinevad omakorda erinevatel riffidel, mis sageli teebki vormiosad seda laadi muusikas üldse eristatavaks (vabalt kujundatud meloodiahääles ei pruugi kontrast ühe vormiosa üleminekul teiseks olla üldse märkimisväärne). Seega on riffid neil põhineva muusika vormiliste struktuuride määratlemisel keskse tähtsusega.

    Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride üks iseloomulikke omadusi ongi see, et faktuuri erinevates kihistustes on sageli võimalik leida riffidena käituvaid muusikalisi üksusi, mis ühelt poolt garanteerivad mingi vormiosa terviklikkuse, teiselt poolt aga võimaldavad neid üksteisest eristada. Tuleb rõhutada, et vormiüksuste eristamise probleem ongi sellisel kujul eelkõige omane just laulule, mis spetsiifilise žanrina on välja kujunenud mingi kindlalt piiritletud ja ajas suhteliselt vähe teiseneva emotsionaalse sisu väljendamiseks. Kirjeldatud homogeense afektiivsuse kontekstis funktsioneerib sageli just teisenev riff retoorilise vastulausena (confutatio),4 muusikalist vaheldusrikkust tagava üksusena.

    Kirjeldatud nähtus on tihedalt seotud ühe teise probleemiga, mida olen käsitlenud ka mujal.5 See on helilooja loomelaadile omane n-ö arenduslike vormide ja neile omase muusikalise mõtlemise vältimine, mis eespool kirjeldatud laululise mõtlemisega paratamatult kaasneb. Võib muidugi küsida, et miks see on üldse probleem. Ka kõige lühem selgitus eeldab vastamist vähemalt kolme lausega. Esiteks, kunstmuusikalt eeldatakse pigem n-ö arenduslike vormide kasutamist. Teiseks, kui seda ei tehta — ja just n-ö staatilistel vormidel põhinevate teoste puhul —, siis „informeerib” muusikalise materjali iseloom kuulajat teist laadi vormilisest strateegiast juba sageli teose alguses. Kolmandaks, Tõnu Kõrvits kasutab laulule, st olemuslikult mittearenduslikule vormile omast mõtteviisi, kuid muusikalise topos’ena ei kehtesta laul staatikat vormi pinnatasandil; teisisõnu, informeeritud ehk ootusi omavale kuulajale jääb muusika võimalik süvastruktuur teose kuulamise ajal sageli määratlematuks ja lahtiseks. Järgnevalt proovin nimetatud punktide sisu mõnevõrra üksikasjalikumalt selgitada.

    Esiteks. Kunstmuusikalt eeldatakse arenduslike vormide kasutamist. See väide on seotud muusikalise modernismiga, mille puhul arenduslike vormide tekkest ja arengust on üldse põhjust rääkida. Arenduslikud vormid on eelkõige instrumentaalmuusika suurvormid. Nende määratlemisel on aga mis tahes konkreetsest skeemist olulisem muusikalise materjali esitamise viis, mille keskseks printsiibiks ongi viimase teisendamine ja muutmine. Sellises vormis pole muusikaline alg­idee, mõni motiiv või fraas, rangelt võttes autonoomne või eneseküllane nähtus ehk selles ei ammendu kunagi n-ö teose põhiidee; see on ainult muusikalise arengu alguspunkt. Teose kõlamisel teiseneb selline motiiv või fraas muusikalise karakteri mõttes sageli iseenese vastandiks, jäädes samal ajal algkujuga arengu kaudu siiski seotuks. Just mainitud fenomenil põhineb arenduslike vormide iseloomulik, vastandite ühtsusel baseeruv dialektiline dramaturgia, nende muusikalist arengut käivitav sisemine konflikt.

    Kui ka XIX sajandi esimesel poolel kehtestab end romantismi tuules purjetav meloodiakultus, siis sajandi teist poolt hakkab aina rohkem mõjutama Beethoveni pärand. Vaikimisi muutub eelduseks, et tõsiselt võetav helilooja peab olema võimeline looma ulatuslikult arendatud, kuid sisemiselt koherentseid ja terviklikke muusikalisi struktuure, st eelkõige valdama vormide kuningat, sonaadivormi, ning pelgalt võimet kirjutada ilusat meloodiat hakatakse pidama ebapiisavaks (vt ka artikli alguses mainitud eristust laulukirjutaja ja helilooja vahel). Kuigi sellist mõtteviisi ei saa tänapäeval enam kuidagi ainuvalitsevaks pidada, funktsioneerib see siiski teatava üldise hoiakuna. Näiteks kontserdisaali uut ja sümfooniaks tituleeritud teost kuulama minnes eeldatakse kui mitte lausa Beethoveni laadis struktuurimänge, siis vähemalt mingit suhet nendega. Sama kehtib, kuigi ehk mõnevõrra nõrgemal määral, ka mistahes muu arendatud orkestriteose puhul; sellisel juhul on sümfooniaorkester see, mis spetsiifilise ettekandekoosseisuna lülitab teose paratamatult traditsiooni, mis on alguse saanud arenduslike vormide kuldajastul (ja seda sageli ka täiesti sõltumatult helilooja kavatsustest).

    Teiseks. Kui helilooja teadliku valikuna loobub arenduslike vormide kasutamisest, siis annab ta sellest kuulajale teada üldreeglina kohe teose alguses. Reaktsioonina beethovenlikule traditsioonile tekivad juba XIX sajandi lõpul, aga veelgi enam XX sajandil, mitmesugused suunad, milles arenduslikule vormile omasele dialektilise arengu ideele teadlikult vastandutakse.6 Tuleb rõhutada, et kunstmuusika traditsioonis on sellised vastandumised olnud alati väga reljeefsed, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilised žestid. Et opositsioon traditsiooniliselt ekspansiivse lähenemisviisiga oleks täiesti selge, välistatakse selle igasugused ilmingud juba struktuuri pinnatasandil, s.o detailides. Mittearenduslikul vormil põhinevad teosed ei pruugi alates XX sajandist olla miniatuurid, kuid tavapärasest erinevad mängureeglid, mis sellistest teostest suurvormid kujundab, määratletakse kohe alguses. Heaks näiteks on Arvo Pärdi „Passio”, mille monumentaalsus ei väljendu mitte muusikalise arengu ehk ekspansiivsuse, vaid süvitsimineku ehk intensiivsuse määras.

    Kolmandaks. Laul, mida kasutatakse muusika vormistamise vahendina, ei kehtesta muusikalist staatikat ehk mittearendusliku vormi üldplaanile omast dramaturgiat vormi pinnatasandil, mistõttu erinevus vahetult antu ja seda organiseeriva üldplaani vahel võib jääda märkamatuks. Tuleb rõhutada, et probleem, nii nagu see siin on sõnastatud, tekibki puhtalt kunstmuusika kontekstis. Asi on nimelt selles, et laulu algupära, selle „muusikaline kodu”, ei juurdu primaarselt kunstmuusika, st iseseisvunud instrumentaalmuusika ja selle mõtlemisest mõjutatud vokaalmuusika (näiteks Wagner) kontekstis, mistõttu eespool kirjeldatud esi- ja üldplaani „konflikt” — esiplaan näib esindavat arenduslikke struktuure, mis aga sellisena vormistavad mittearendusliku, st vastandite ühtsusel põhinevat dialektilist kontrasti mitte sisaldava üldplaani, — pole laulu kui muusikalise topos’e vaatepunktist üldse probleem, kuid võib kahtlemata olla probleem orgaanilist ehk esi- ja üldplaani strukturaalset ühtsust taotlevas kunstmuusikat esindavas teoses.

    Kuna laul kui arhetüüp on oluliselt vanem, arhailisem kui kunstmuusika arenduslikud või sellele selgelt vastanduvad staatilised struktuurid, siis pole see kunstmuusika kontekstis vaadelduna ei arenduslik ega staatiline, vaid pigem mõlemat. Ja olles mõlemat, ei saa laul end analoogiliselt mõne teise mõtlemise arhetüübiga kehtestada nõnda, nagu traditsiooniliselt staatilised struktuurid, ja nimelt — reljeefselt, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilise žestina, st end selgelt mingile valitsevale peavoolule vastandades. Seda võib vaadelda küll esmapilgul kui kommunikatiivset puudust või häiret, kuid perspektiivina näib see olevat pigem paljulubav. Asi on nimelt selles, et kuigi popmuusika mitmesuguseid „tõlkeid” kunstmuusikasse on tehtud varemgi, on need kõik avaldunud kas polüstilistika, crossover’i või pelga stilisatsioonina, mis oma tühja pretensioonikusega muutuvad kiiresti tüütuks. Tõnu Kõrvits on aga leidnud unikaalse lähenemisviisi, mille kohta võib, Veljo Tormist parafraseerides, öelda, et mitte helilooja ei kasuta laulu, vaid laul kasutab heliloojat. Seetõttu ei ole Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride „laulusus” mitte mingi epateeriva hoiaku väljendus, vaid helilooja viis muusikalisi struktuure tajuda ja mõtestada.

    Selline lähenemine avab uue maailma. Esmalt kaotab see konflikti helilooja muusikalist stiili moodustavate erinevate aspektide vahel, mis tähendab, et on tekkinud võimalus „uueks klassitsismiks“. Teisalt aga võimaldab see välja astuda n-ö beethovenlikust traditsioonist, kuid mitte sellele vastandudes, mis oleks ju ikkagi vaid nimetatud traditsiooni jätkamine, kuigi negatiivses, miinusmärgilises mõttes. Erinevalt modernismi laineharjalt alustanud heliloojatest ei pea Kõrvits oma asja ajades enam midagi tõestama või õigustama, mis kaotab helilooja muusikast konflikti traditsiooniga nii konkreetselt (see tekib siis, kui popi elemendid tungivad kunstmuusikalistesse struktuuridesse, tuues kaasa distantseeriva võõristusefekti) kui ka mõtteliselt (Kõrvitsa teosed ei ole traditsiooni iseteadlikult ignoreerivad struktuurid). Selle tulemuseks on omalaadne uussiirus, kuid mis erinevalt sellest ei peida pead liiva alla ehk mis pole sündinud teatavate tõsiasjade teadlikust eiramisest; kokku võttes — see on muusikaline siirus, mida on võimalik võtta tõsiselt. Tänapäeva relativistlikus maailmas polegi seda ju nii vähe.

     

    Kommentaarid ja viited:

    1 Käesolev essee on inspireeritud Tõnu Kõrvitsa viimase aja loomingust. Et vähendada n-ö puhttehnilise informatsiooni hulka, on sellest välja jäetud konkreetsete teoste analüüsid. Olgu olulisemad neist siin aga siiski ära toodud. Need on „Canticle of the Sun“, „Pisarate fantaasia“, „Stabat mater“, „Vihma laulud vikerkaarele“, „Hümnid virmalistele“, „Lageda laulud“ ning Kõrvitsa uuel autoriplaadil „Mirror“ kõlavad teosed „Peegeldused tasasest maast”, „Labürindid”, „Tasase maa laul” (Veljo Tormise laulu seade), „Seitsme linnu seitse und”, „Viimane laev” (Veljo Tormise laulu seade) ja „Laul”.

    2 Mingile muusikalisele žanrile iseloomulikku topost (= koht) võib mõista kui mainitud žanrile üldiselt omast väljenduslaadi ehk seda iseloomustavate muusikaliste aspektide summat. Topos on laiem mõiste kui karakter, hõlmates ka näiteks vormitasandit.

    3 Erandiks on ehk ostinaatsel bassil põhinevad variatsioonid (vormiskeem AAA), mida Kõrvitsa teostes kohtab võrdlemisi sageli (vt näiteks tsükli „Lageda laulud” esimest osa).

    4 Retoorikas viitab vormilisele ülesehitusele dispositio (asetus), mille üks komponent on confutatio, kontrastse, põhiideele vastanduva idee sissetoomine.

    5 Kerri Kotta. Esitusliku silla ehitamine.— Sirp 17. VI 2016.

    6 Uue vormilise mõtlemise kuulutajaks XIX sajandi lõpul võib pidada näiteks Erik Satie’d, kuid sellele võlgneb palju ka Claude Debussy muusika. Pärast Teist maailmasõda avaldub staatiline vorm näiteks muusikalise minimalismi erinevates ilmingutes, nähtuses nimega ambient jne.

     

  • Arhiiv 19.09.2016

    TMK_september_2016

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Tõnu Virve                        

    Kognitiivne nihe

     

    Vastab

    Priit Pärn

     

     

    teater

     

    Valle-Sten Maiste

    Identiteet moodsate vabaduste ja pragmaatilisuse ajastul

    Theatrumi „Kaks ema” ja Musta Kasti „Persona”

     

    Pille-Riin Purje

    Naeratus õhukesel sillal

    Ugala teatri näitlejad Tanel Ingi ja Janek Vadi

     

    Madli Pesti

    Miniportreed neljateistkümnest

    Lavakunstikooli XXVII lend

     

    Kristi Ruusna

    Kriisid ja teatrikunst

    „Theatertreffen 2016

     

    Deivi Tuppits

    Südamega nägemise kunst

    Kümme päeva Kolumbia teatrifestivali „El Gesto Noble”

     

     

    muusika

     

    Jan Brachmann

    Pühadus kesk maailma saasta

    Jüri Reinvere „Neli kvartetti” I—III

     

    Kerri Kotta

    Laulu uus tulemine

    Mõtlemise arhetüübist Tõnu Kõrvitsa loomingus

     

    Johanna Mängel

    Elades avastamata nüüdismuusikamaal

    Rahvusvaheline heliloojate rostrum Wrocławis, 16.—21. Mai 2016

     

    Igiliikur sotsrealismi haardes

    Arvo Pärdi „Perpetuum mobile” ja „Polüfoonilise sümfoonia” helisalvestamise loostHeino Pedusaare vestluse järgi Georg Kokžajaniga

     

    Timo Lipponen

    Haapsalu vanamuusikafestival 2016

     

    Tiit Lauk

    Juu jääb” XX

    Džässifestival 28. VI — 3. VII 2016 Muhumaal

     

     

    kino

     

    Martin Oja

    Märkmeid David Bowie’st kui filminäitlejast

     

    Peeter Sauter

    Dokid pagulastest, rasedusest, vangilaagririigist ja lahutusest

    XXX Pärnu rahvusvahelise dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festivali filmid, mida näitas Eesti Televisioon ja mis kandideerisid Eesti rahva auhinnale

     

    Vahur Joa

    Marvel versus DC — mis on nende erinevus?

    Kahe stuudio superkangelaste-filmid

     

  • Artiklid 13.01.2016

    SAKSA FILM TÕE OTSINGUTEL

    Madis Kolk

    „Valede labürint” (Im Labyrinth des Schweigens). Režissöör: Giulio Riccia­relli. Stsenaristid: Elisabeth Bartel, Giulio Ricciarelli, Amelie Syrberg. Produtsendid: Jakob Claussen, Ulrike Putz. Muusika: Sebastian Pille, Niki Reiser. Operaatorid: Martin Langer, Roman Osin. Monteerija: Andrea Mertens. Kunstnik: Manfred Döring. Osades: Alexander Fehling (Johann Radmann), André Szymanski (Tomas Grielka), Frederike Becht (Marlene Wondrak), Johannes Krisch (Simon Kirsch) jt. 124 min, värviline. © Claussen Wöbke Putz Film­produktion / Naked Eye Filmproduktion, Saksamaa, 2014.

     

    „Riik Fritz Baueri vastu” (Der Staat gegen Fritz Bauer). Režissöör: Lars Kraume. Stsenaristid: Lars Kraume, Oliver Guez. Produtsent: Thomas Kufus. Muusika: Christoph M. Kaiser, Julian Maas. Operaator: Jens Harant. Monteerija: Barbara Gies. Kunstnik: Cora Pratz. Osades: Burghart Klaußner  (Hesseni peaprokurör Fritz Bauer), Roland Zehrfeld (prokurör Karl Angermann), Robert Atzorn (Charlotte isa), Sebastian Blomberg (Ulrich Kreidler) jt. 105 min, värviline ja mustvalge. © Zero One Film jt, Saksamaa, 2015.

     

    „Uus saksa film 2015” programmi raamides 19. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil Eesti vaatajatele pakutud valik sisaldas kahte teemalt spetsiifiliselt „saksa” teost. Ning seda mitte niivõrd tõstetava probleemistiku poolest, mis oma olemuselt on üldinimlik, kuivõrd konkreetse ajalise ja ruumilise konteksti tõttu.

    Võttes, kus filmi loojad paigutavad ekraanil aset leidva tegevuse üksüheselt määratletud ajaraamistikku, pole põhimõtteliselt midagi uut. Ent kui foonina juba kasutada „reaalset” minevikku, siis on valik langenud üldjuhul loogiliselt perioodidele ja sündmustele, mis on asetanud selles ajas ja ruumis elanud inimesed mingite tõsiste, argipäeva askeldusi ületavate valikute ette. Sest kes meist ikka viitsiks poolteist tundi tähelepanelikult jälgida paadimeest rahulikult kulgeval jõel. Teine aga on asi kanuumehega veepritsmeid loopivas ja maruliselt kihutavas kärestikus, mis paneb sinna sattunu igal hetkel proovile ja nõuab talt olukorraga toimetulekuks vähemalt suurt kindlameelsust. Ning selleks tinglikult märatsevaks ja pulbitsevaks ning inimsaatustega mängivaks kärestikujõeks oli vaadatud filmide puhul aegruum, mida liidab üheks tervikuks märgiline nimi Hitler. Seda ka siis, kui ta oli füüsiliselt elusa kujuna juba aastaid koos loodud valitsemiskorraga ajalooareenilt kadunud.

    Tegelikult on see arusaamatult kummaline ja isegi kuidagi kurb, et inimeste küllaltki napi eluea kümnete aastate pikkuste perioodide olemust määrasid tegelased, kelle olemasolu tahaks võimalusel jäädavalt olnust kustutada või vähemalt mõnekski ajaks unustada (teisest küljest vaadates pidi ju rahvas kandma vastutust selle valiku eest). Esma­pilgul, ning kui peaks olema vähegi lootust, et ajalugu ei kordu, oleks see igati mõistlik ja arusaadav tegu. Kuid paraku kipub minevik, ning seda ka oma kõige ebameeldivamal kujul (mis siis, et vahel farsina), korduma. Ja siis või selleks, et seda ei juhtuks, oleks hea olnut vähemalt hoiatava õppetunnina meenutada.

    Kuid nagu ilmekalt demonstreeris meid 1950. aastate Saksamaa olustikku viinud Giulio Ricciarelli 2014. aastal valminud film „Valede labürint” (Saksamaa valis filmi 2015. aasta Oscari kandidaadiks), polnud 1945. aastal kokku varisenud maailm mingi abstraktne moodustis, mis mustkunstniku triki sarnaselt oleks nagu silmamoonutus vaid ühe käeviipe tulemusel jälgi jätmata kadunud. See oli aeg, mis vastupandamatu keerisena haaras enesega kaasa miljoneid inimesi ning lõi kurjuse kehastusena pinnase inimloomuse kõige eemaletõukavamate külgede esiletõusuks. See oli süsteem, mis aktsepteeris kurjust ja eba­inimlikkust ning võimaldas ja õigustas selliste koletuslike tapavabrikute nagu Auschwitz teket. Ja siis, kui sellele süsteemile sai vähemalt formaalselt lõpp tehtud, eesriie ette tõmmatud, ei kadunud need ajalooteatri laval esinenud endised tegelased kuhugi. Jah, lavastaja lähedasemad abilised mõisteti Nürnbergi protsessil süüdi ja neid karistati, kuid osatäitjatest enamik piirdus vaid kostüümi ja grimmi vahetusega. Vahest toimisid nad sarnaselt meie teleekraanidel hiljuti jooksnud Saksa kolmeosalise Tannbachi külaelanike sõjajärgsest saatusest rääkiva minisarja „Tannbach — ühe küla saatus” külavanemaga, kes pidas lunastuse pälvimiseks ja uude ajastusse ülekolimiseks piisavaks parteipileti peitmist ja Hitleri pildi põletamist. Et seejärel astuda õige mehena uude ellu. (Filmis näidatud külal on prototüüp — Baieri–Tüüringi piiril asuv Moedlareuth (Modlareuth), mille viiskümmend elanikku jagati 1961. aastal Berliiniga üheaegselt püstitatud müüriga kahe riigi kodanikeks. Kui Berliinis avanes piir 1989. aasta novembris, siis Moedlareuthis alles detsembris, ning selle ületamiseks pidid küla elanikud esitama passi veel järgmise poole aasta jooksul. Tänasel päeval kajastab seda ajajärku külas avatud „Deutsch — Deutsches Museum”.)

    Muidugi võis selliseid tegelasi kannustada enesesäilituslik hirm vastutuse ees ning nende huvi, et natsionaalsotsialistlikule ajale saaks kriips peale tõmmatud, on igati arusaadav. Kuid kuidas mõista neid inimesi, kelle käed polnud ju otseselt verega määritud? Mis sundis neid olnut unustama? Moodustades nii ääretu sootaolise kopitanud keskkonna, kus Alexander Fehlingi kujutatud noor prokurör Johann Radmann üritab jõuda tõe jälile. Ning sellel ülimalt raskel teekonnal ei kujuta talle peamist takistust mitte niivõrd minevik, kui just olevik. Argipäev, milles ta elab. Kõik materjalid kurjategijate paljastamiseks on olemas ja põhimõtteliselt kättesaadavad — me näeme hiiglaslike virnade kaupa pedantlikult täidetud toimikuid, kuid puudub igasugune tahe neid avada. Isegi sellises asutuses nagu prokuratuur, mis peaks paiknema võitluses kurjusega esirinnas. Vähe sellest, soov olnu kuritegelik olemus unustada, sellest eemalduda on võimaldanud ehitada piltlikult öeldes Berliini müüri mineviku ja oleviku vahele. Nii on isegi otseselt tahtmata muudetud minevik reaalselt olnust tunduvalt vastuvõetavamaks ja seega meeldivamaks. Sellesarnane müüriehituslik toimimine pole olnud omane ainult vahetult sõjajärgse aja Saksamaale; selle soovi ilminguid võib leida ka tänasel päeval. Näiteks mõttekäigus, mille on esitanud Poola suursaadik USAs Ryszard Schnepf reaktsioonina Saksa teleseriaalile „Meie emad ja isad” (2013, rež Philipp Kadelbach): „Film esitab valikulise ja stereotüüpse pildi ning eelkõige on see ebaõiglaselt valulik sõduritele, kes võitlesid sangarlikult Saksa okupantide vastu, mille eest tuli neil tihti tasuda kõrget hinda.” Ning samasse ritta asetub ka Venemaa kultuuriministeeriumi linastamiskeeld Ameerika mängufilmile „Child 44” (2015, rež Daniel Espinosa) põhjendusega, et see moonutab ajalugu. Ja need pole kaugeltki ainsad näited.

    „Valede labürindi” aluseks on tegelikult toimunud uurimine, mis viis 1963. aasta detsembris alanud Auschwitzi protsessini. 1950. aastate lõpul andis üks endine koonduslaagri vang sõja viimastel päevadel Pozńani gestaapomajast leitud tulekannatustega dokumendid ajakirjanikule, kes saatis need edasi Hesseni peaprokurörile Fritz Bauerile. Tegemist oli protokollidega, mis sisaldasid hukkamisele määratute ja nende saatuse üle otsustajate nimesid. Paberitel võis näha laagri komandandi Rudolf Hösi allkirja ning loetavad olid ka tema asetäitja Robert Mulka initsiaalid. Need dokumendid andsidki aluse uurimise alustamiseks ning viisid lõpuks protsessini, kus peasüüdistajaks oli Fritz Bauer. Fritz

    Bauer, juut ja sotsiaaldemokraat, oli režiimi algaastatel ise sattunud paariks kuuks koonduslaagrisse, kust vabanedes õnnestus tal Kolmandast Reichist põgeneda. Tema ongi filmis kujutatud, noort prokuröri igati toetanud peaprokuröri prototüüp, keda ei ajendanud tegutsema mitte kättemaksuiha, vaid tahtmine vastu seista kollektiivsele mineviku unustamise müsteeriumile. Fritz Bauer on protsessi iseloomustades öelnud: „Frankfurdi kohus Auschwitzi asjus peab näitama, et uus Saksamaa — see on demokraatia kants ja ta on otsustavalt meelestatud kaitsma iga inimese õigusi.” (1963. aasta 20. detsembril Maini-äärses Frankfurdis alanud ja ligikaudu kaks aastat kestnud Auschwitzi protsessi süüdistuskokkuvõte oli 700-leheküljeline. Dokumente oli kogutud 75 köidet. Protsessi jooksul kuulati üle 359 tunnistajat, neist 248 endist Auschwitzi vangi. Süüaluseid oli 20, neist kuus mõisteti eluks ajaks vangi.)

    Sama prototüüp-persoon ehk Fritz Bauer (filmis kehastab teda suurepäraselt Burghart Klaußner) on andnud ainest ka Lars Kraumeri Locarno festivali publikupreemia pälvinud filmile „Riik Fritz Baueri vastu” (2015). See linateos baseerub samuti reaalselt aset leidnud sündmustel, kui Fritz Baueri kätte satuvad tõendid SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmanni võimaliku asupaiga kohta. (Kohus Adolf Eichmanni üle algas Jeruusalemmas 1961. aasta 11. aprillil. Seal kuulati ära üle saja tunnistaja ja esitati ligikaudu 1600 dokumenti. Eichmann mõisteti surma sama aasta 15. detsembril ning kohtuotsus viidi täide 1962. aasta 31. mai ööl vastu 1. juunit.) Ka siin pole prokuröril (nii tegelikult kui ka filmis) riigilt mingit abi. Sarnaselt oma noore kolleegiga „Valede labürindist” on ka tema ümbritsetud inimestest, kes on kas pragmaatilistest kaalutlustest või lihtsalt mugavusest valmis kõik olnu unustama. Seetõttu ei jäägi Fritz Baueril üle muud, kui võtta ühendust Iis­raeli luureagentuuriga Mossad. Nii on ta õigluse nimel asunud võitlusse riigiga, sooritades seaduse silmis riigireetmise. Miks ta seda teeb? Sest ausalt minevikku vaatamata, sellele igakülgset hinnangut andmata pole võimalik öelda jäädavalt lahti mineviku koletustest.

    Filmides „Valede labürint” ja „Riik Fritz Baueri vastu” kujutatud lahtiütlemine minevikust ei saa jääda vaid ühekordseks aktiks, mis piirdus omaaegsete protsessidega. Jah, see oli Lääne-Saksamaa inimeste teadvuses suur murrang, kuid midagi pole parata, olnut tuleb pidevalt meelde tuletada, seda enam, et unustamise oht ei ähvarda meid ainult hitlerismiga seostuvas variandis. Ja seda eriti siis, kui mõni riik on ehitanud mineviku ja oleviku vahele 1950. aastate Saksamaaga võrreldes kordades veelgi läbitungimatuma müüri. Riik, kus mineviku kurjus on küll põhimõtteliselt ja laialivalguvalt abstraktselt hukka mõistetud, kuid kus pole toimunud ühtegi enesepuhastusprotsessi. Protsessi, kus süüpingis oleksid istunud kas või hoiatusena olevikule mõned ääretu Gulagi piinajatest timukad.

    Auschwitzi protsessil tekitas saalisolijates pahameelt laagris ülekuulamisi teinud Wilhelm Bogeri vastus tema meelispiinamisviisi, niinimetatud „Bogeri kiige” kasutamist puudutavale kohtuniku küsimusele (see piinamisviis põhjustas ülekuulatavale väljakannatamatut valu). Boger vastas: „Kuid ma ei tapnud, ma täitsin käsku.” See endise vangivalvuri lause oli kõigis oma sõnades ja olekus vähimagi kahetsuse ilminguta süüaluste puhul tüüpiline õigustus. Õigustus, mis viib meid veel ühe filmi, Margarethe von Trotta „Hannah Arendti” (2012) juurde. Hannah Arendt viibis Adolf Eichmanni protsessil Jeruusalemmas ajakirja The New Yorker korrespondendina ning avaldas oma muljetele tuginedes 1963. aastal raamatu „Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil”, kus ta jõuab järeldusele, et terve rahvuse moraalse kollapsi tingimustes saavad massiliste tapmiste süüdlasteks ja osalisteks mitte ainult „üliinimesed”, vaid ka täiesti tavalised keskpärased kodanikud. Hannah Arendti arvates polnud Eichmann üldsegi mitte koletis või mingi psühhopatoloogiline isik. Ta oli täiesti normaalne inimene ning tema tegevus, mis viis miljonite inimeste hukuni, oli ajendatud vaid soovist teha oma tööd hästi. Selles juhtumis omas fakt, et tema töö seisnes massiliste tapmiste organiseerimises, vaid teisejärgulist tähtsust. Ning sellepärast, et selliseid moraalseid kollapseid tulevikus ei juhtuks, ongi vaja vähemalt profülaktilistest kaalutlustest lähtuvalt eespool mainitud filme teha ja neid vaadata.

  • Artiklid 13.01.2016

    EESTI MUUSIKUD SAKSAMAAL III: Krefeld-Mönchengladbachi teatri peadirigent Mihkel Kütson

    Madis Kolk

    Richard Straussi koomiline ooper „Roosikavaler”. Muusikaline juht: Mihkel Kütson. Lavastaja: Mascha Pörzgen. Kunstnik: Frank Fellmann. Koormeister: Maria Benjumova. Dramaturg: Ulri­ke Aistleitner. Osades: Marssaliproua — Lydia Easley, Parun Ochs — Mat­t­hias Wippich, Octavian — Eva Maria Günschmann, Faninal — Hans Chris­toph Begemann, Sophie — Sophie Witte jt. Krefeld-Mönchengladbachi teatri koor, lastekoori Theaterspatzen („Teatrivarblased”) lauljad, Alam-Reini Sümfoonikud.

    Esietendus Krefeldi teatris 21. IX 2015, külastatud etendus 27. IX 2015.

     

    Engelbert Humperdincki ooper „Kuningalapsed”. Muusikaline juht: Mihkel Kütson. Lavastaja: Jetske Mijnssen. Kunstnik: Christian Schmidt. Valguskunstnik: Fabio Antoci. Koormeister: Wolfram Tetzner. Dramaturg: Valeska Stern. Osades: Kuningapoeg — Tomi­slav Mužek, Hanetüdruk — Barbara Senator, Moosekant — Christoph Pohl, Nõid — Tichina Vaughn, Puuraidur — Michael Eder, Luuategija — Tom Martinsen jt. Dresdeni Saksimaa Riigiooperi koor ja lastekoor, balletikooli Semper mobilis tantsijad, Dresdeni Saksimaa Riigikapell.

    Esietendus Saksimaa Riigiooperis Dresdenis 19. XII 2014, külastatud etendus 3. I 2015.

     

    Kui pärast Eesti vabanemist piirid avanesid, oli Mihkel Kütson esimesi eesti muusikuid, kes siirdus Lääne-Euroopasse õppima, täpsemalt Hamburgi. Saksamaal töötab ta põhiliselt tänini, olles enne praegust ametikohta olnud aastail 2002—2006 Hannoveri Riigi­ooperi koosseisuline dirigent ning aastail 2007—2012 peadirigent Flensburgis asuvas Schleswig-Holsteini liidumaa teatris. Aastail 1999—2004 ja 2008—2011 jõudis ta paralleelselt olla ka Vanemuise teatri peadirigent. Alates 2010. aastast on Mihkel Kütson juhatanud etendusi ja toonud välja uuslavastusi Saksimaa Riigiooperis Dresdenis, mis on tuntud ka Semperoperi nime all, alates 2011. aastast dirigeerib ta järjepidevalt külalisena Berliini Koomilises Ooperis (selle kohta vt näiteks TMK 2014, nr 5). 2014. aastal arvas Forbes Magazine aasta kümne parima plaadi hulka Mihkel Kütsoni ning viiuldaja Linus Rothi ja Berliini Saksa Sümfooniaorkestriga (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) salvestatud CD Weinbergi ja Britteni viiulikontserdiga, Gramophone Magazine‘i jaoks oli see „Editor‘s Choice”; esiletõstmisi tuli teisigi. Üks tänapäeva saksa huvitavamaid viiuldajaid Roth on ka omalt poolt kiitnud koostööd dirigendiga.

    Krefeldi ja Mönchengladbachi ühendatud teatrite peadirigendina töötab Mihkel Kütson alates hooajast 2012/13 ning 2015. aasta suve lõpul läbis Saksa kultuuriajakirjandust uudis, et tema lepingut pikendati koguni kuni 2022. aastani. Käesoleval 2015/16. aasta hooajal toob ta koduteatris välja Verdi „Maskiballi” ja Janáčeki „Katja Kabanova” ning juhatab Semper­operis Humperdincki „Hansukese ja Gretekese” ning Weberi „Nõidküti” etendusi.

    Enne „Roosikavaleri” etendust Krefeldi teatris on meil Mihkliga suviselt palaval septembrilõpu päeval lepitud kokku kohtumine restoranis „La Romantica”. Kuid lokaal on suletud, romantikat ei saa. Siirdume üle tee Tex-Mex miljöösse ning ei kuule ka vestluspartnerilt pateetilist ooperifilosoofiat ega sarmikat enesekiitust, vaid pean jutulõnga ikka ja jälle Mihkli isikule tagasi juhtima, sest tema käes libiseb see kiiresti teistele inimestele, koduteatrile, heliloojatele, teostele.

     

    LIIS KOLLE: Krefeld-Mönchenglad­bach on juba teine Saksa teater, kus sa oled peadirigent (saksa keeles on selle ametikoha nimetuseks Generalmusikdirektor ehk GMD). Kas GMD saab edaspidi ainult GMD kohti vastu võtta?

    MIHKEL KÜTSON: No ma alustaksin natuke kaugemalt. Töö Hannoveris 1. kapellmeistrina [tähtsuselt järgmine dirigent GMD järel — L. K.] oli minu jaoks väga huvitav, sest toona oli see väga suure repertuaariga maja. Minu õlul oli seal ainult muusikaline töö. Ainu­üksi esimesel hooajal juhatasin kaheksat ooperit, millest kuus olid mulle uued. Mul oli keskmiselt 60 etendust aastas. Kokkuvõttes oli see hariv ja põnev repertuaari läbitöötamise aeg. GMD töö sisaldab lisaks proovide ja etenduste juhatamisele 50 protsendi ulatuses teatri personali- ja repertuaariküsimustega tegelemist.

    Teatris on oluline, et meeskond funktsioneeriks, selles mõttes on mul õnne olnud; on olnud võimalik töötada nendega, kellega mind ühendab ühine arusaamine muusikateatrist. Flensburg on Saksamaa mõttes väike linn, kuid repertuaaris oli publik huvitatud ka lugudest, mida on harva võimalik näha; näiteks Charpentier‘ „Louise” või Busoni „Doktor Faust”, mida lavastas teatri toonane ooperidirektor Jan-Richard Kehl.

    Ka Krefeldi ja Mönchengladbachi teatrile repertuaari valimisel peame loomulikult arvestama nii ansambli kui publikuga. Samas püüame vältida niinimetatud ABC-repertuaari: „Aida”-„Butterfly”-„Carmen”. Viimaste aastate huvitavad ooperid on olnud näiteks „Mazeppa”, „Peter Grimes” ja „Rienzi”. Teeme ka ühisproduktsioone teiste teatritega, näiteks Rupert Holmesi muusikal „Edwin Droodi saladus” tuli meile Münsterist. Mul on hea koostöö ooperidirektor Andreas Wendholziga, kellel on erakordselt hea „nina” leidmaks igale uuslavastusele „õige” lavastaja. „Roosikavaleri”, mida sa täna näed, otsustasime tuua välja „traditsioonilise” lavastusena — tekst ja muusika seavad väga täpsed raamid sellele, mis laval toimuda saab.

    Peadirigent saab kujundada teatri muusikalist nägu ja see on muidugi väga põnev ülesanne. Pikendasin lepingut, kuna töötingimused on head, võimalused repertuaari valida suured. Seega pole mõtet teatrit vahetada. Töö orkestriga edeneb hästi ja peaks jätkuma, sest me pole kõiki võimalusi veel ammendanud.

     

    Möödunud aastal, kui juhatasid Berliini Koomilises Ooperis Prokofjevi „Armastust kolme apelsini vastu”, rääkisid natuke teie kombinaatteatri publiku eripärast — et krefeldlased ei lähe esietendusele Mönchen­gladbachi ja vastupidi, vaid ootavad, kuni vastav lavastus nende teatrisse jõuab. Kuid tundub, et asi on veelgi keerulisem?

    Mönchengladbachi linn koosneb tegelikult veel omakorda kahest osast, Gladbachist ja Rheydtist (viimane on nagu Tallinnas Nõmmegi olnud kunagi omaette linn). Gladbachi peeti traditsiooniliselt „peeneks” linnaks, Rheydti „töölisklassi” omaks. Mõlemas oli oma teater, teise linna teatris ei käidud. Tasapisi on eelarvamused muutumas… Rheydti teater, milles etendusi anname, on 1950. aastatel ehitatud, kahe aasta eest renoveeritud hoone. Krefeld asub kakskümmend kuus kilomeetrit eemal ja seal on ka täismõõdus teatrimaja ligi 800-kohalise saaliga. Nende linnade ühiselt rahastatav teater annab etendusi mõlemas linnas, väga täpselt jälgitakse, et esietenduste ja kontsertide arv oleks tasakaalus — kordamööda ühes ja teises linnas.

    Orkestriga anname sama kavaga neli sümfooniakontserti: teisipäeval ja reedel Krefeldis, kolmapäeval ja neljapäeval Mönchengladbachis. Seega on meie sihtrühmaks kaks linna kumbki kahesaja kuni kahesaja viiekümne tuhande elanikuga; neid ümbritseval alal, kust ka meie teatritesse käiakse, elab veel üle poole miljoni inimese.

     

    Saksa teater on, eriti nn muusikametropolidest eemal, hädas ooperi- ja kontserdipubliku vananemisega. Kas see teid ka puudutab ja mida selle vastu ette võtate?

    Eks me ikka tegele ka uue publiku juurdekasvatamisega. Meil on teatris väga aktiivne nn pedagoogikaosa, igal hooajal toimuvad viis lastekontserti on alati välja müüdud. Alates sellest hooajast mängime lausa kaks kontserti järjestikku samal päeval. Igal aastal on repertuaaris lasteooper, meil tegutseb noorte teatriklubi, kus osalejad ise teatrielus aktiivselt kaasa löövad. Minu idee põhjal käivitasime regiooni kooliõpilastest muusikutele konkursi „Bühne frei” („Lava vabaks”), mille auhinnakoha saajad musitseerivad sümfooniakontserdil orkestri ees solistidena. Mõte tekkis soovist teha pillimäng atraktiivsemaks ja innustada noori muusikuid püüdlema kõrgemate eesmärkide poole. Enne esimest vooru toimub ühine proov meie orkestriga — kõik konkursil osalejad musitseerivad koos erinevates orkestri pillirühmades, enne kui konkursitulle sukelduvad.

     

    Alam-Reini Sümfoonikud annavad käesoleval hooajal seitse nõudliku kavaga sümfooniakontserti, millest enamikku juhatad ise, peale selle toimuvad koori-, vabaõhu-, uusaasta- jm kontserdid. Paljude teatridirigentide süda kisubki sisimas ainult orkestriga musitseerimise poole, kuidas sinuga on?

    Mulle tundub, et teater on minu kutsumus ja armastus. Kõlab pateetiliselt, aga nii lihtsalt on. Lavatolm, pikad päevad proovisaalis ja lõpuks see kirjeldamatu tunne, kui eesriie mu silme ees avaneb — seda ei vahetaks ma mitte millegi vastu!

     

    Kuulud Hans Adleri agentuuri esindatavate muusikute hulka. Kui tähtis osa on agentuuril sinu karjääris?

    Agentuure on mitmesuguseid, mõned neist väga suured, kus nimekirjas kokku sadu soliste ja dirigente. Paar sellist katavad peaaegu kogu „turu”. Üldiselt kujundavad need agentuurid muusiku karjääri väga, eriti mis noori dirigente puudutab. Mulle on olulisem isiklik kontakt agendiga, kelle põhihuvi ei ole mitte võimalikult kiiresti ja palju sinu pealt teenida, vaid pikaajaline koostöö. Minul isiklikult ei ole soovi igal nädalal ringi rännata ja uue kavaga uue orkestri ees seista. Mulle on tähtis ühe kollektiiviga tihedamini töötada, jätta endast jälg pärast viie-kuueaastast koostööd. Kontserte teen aeg-ajalt külalisena ja väga valikuliselt, Adleri agentuuriga on see võimalik.

     

    Millest unistad?

    Pikemaajalist karjääriplaani mul ei ole, kogemus näitab, et elu teeb omad korrektiivid, toob võimalusi, mida ei oska ette kujutada. Kõik läheb nii, nagu minema peab. Aga iga asja saab paremini teha ja nii tekib ka dirigendina kvaliteedijanu, soov töötada võimalikult heade lauljate ja muusikutega. Dresdenis olen viimased viis aastat käinud igal aastal külalisdirigendiks — tea, kas seal ongi teisi nii pidevaid külalisdirigente. Semperoperi orkestriga tundub vahel, et ei oskagi midagi rohkemat soovida. Saksa repertuaaris on nad maailma parimad. Samas „Figaro pulm” või „Sevilla habemeajaja” on ka nende jaoks paras pähkel. Niisiis, ära unista, tööta, ja elu läheb edasi.

     

    Kas mõni asi on ka valel ajal tulnud — liiga hilja või vara?

    Ikka on nii, et mõnda võimalust pole ma ehk ise sada protsenti ära kasutanud ja mõne kontserdi järel on olnud tunne, et ähh, oli seda siis ikka vaja teha. Kuid on ka teoseid, mis tulevad täpselt õigel ajal; näiteks „Roosikavaleri” olen alati väga raskeks pidanud, ei arvanud, et niipea seda tegema hakkan. Kuid siis leidsime, et meil on selleks täpselt sobiv koosseis, aeg ja koht, ning partituur on sellega tegeldes mulle armsaks ja omaseks saanud! Ja iga etendus on puhas rõõm.

     

    Mis veel on olnud sinu viimase aja muusikalised tipphetked?

    Juhatasin tänavu põhjamaise dominandiga kavu Ateena Riikliku Sümfooniaorkestriga — Sibeliuse Teist sümfooniat, Nielseni klarnetikontserti, lisaks kreeka helilooja Antio­chos Evangelatose „Avamängu ühele draamale” — ja Thessaloniki Riikliku Orkestriga, kavas Sibeliuse Esimene sümfoonia, Britteni viiulikontsert, Vasksi „Viatore”. Kreeklased on teistsuguse mõtlemisega, tööprotsess oli väga elav, energiline ja emotsionaalne. Muusikud polnud Sibeliust ammu mänginud, helikeel oli neile pisut harjumatu, aga tulemus oli väga rõõmustav. Publik võttis kontserdi vastu ülimalt entusiastlikult ja mul on hea meel sinna juba aprillis tagasi sõita.

     

    *

    „Roosikavaler” on väiksele teatrile paras pingutus ning nõuab hoopis teistsugust jõudude mobiliseerimist kui mõnes suures ooperimajas, kus regulaarselt gastroleerivad Wagneri ja Straussi partiidele „spetsialiseerunud” rahvusvahelised tipud või on sellised lauljad koguni ansamblis palgal. Krefeldis oli saadud läbi miinimumarvu külalissolistidega ning õnnestunult jaotatud partiid lauljate vahel, kelle kanda on kogu mitmekesine repertuaar. Kuna „Roosikavaleri” tegevust kannab ülekaalukalt peategelaste kolmik, on lisaks enesestmõistetavale partii valdamisele vaja selgekontuurilist ja tegelaskuju süvahoovusi tunnetavat Marssaliprouat ning lausa kriitilise tähtsusega on „püksirolli” Octaviani laulva metsosoprani mängulust ja võime end oma osas vabalt tunda. Eva Maria Günschmann õigustas neid ootusi, ka Lydia Easly Marssaliprouana ja vapralt külmetushaigusega võitlev Sophie Witte Sophie rollis kandsid selle inimlikku draamat sisaldava „komöödia muusikas” nii lavaliselt kui vokaalselt väärikalt välja. Harjumuspärasest tahumatumaks ja küünilisemaks olid joonistatud meespeategelased parun Ochs auf Lerchenau — Matthias Wippich ja härra von Faninal — Hans

    Christoph Begemann. Lavastuses oli häid leide ja ilusti välja töötatud stseene, kuid kokkuvõttes oleks sellelt, nagu ka kohati maitsevääratustega üllatanud kujunduseltki, oodanud rohkem otsustusjulgust ja -selgust ning ühtse joone ajamist. Viimast leidus seevastu muusikalises interpretatsioonis, peadirigent oli suutnud eriilmelised stseenid n-ö suure kaare alla koondada, nagu oleks kogu ulatuslik teos läinud „ühe hingamisega”.

    Siin väike väljavõte kriitikast. „Linnateatri jaoks on ja jääb „Roosikavaler” proovikiviks ning Krefeld-Mönchen­gladbachi teater saab sellega suurepäraselt hakkama. Esmalt peab orkester keerulisest partituurist jagu saama — Alam-Reini Sümfoonikud oma eestlasest peadirigendi Mihkel Kütsoni juhatusel teevad seda väga veenvalt. Natuke liiga vali on, kui Strauss, üsna lopsakalt orkestreerides, alustab konversatsioonikomöödia toonis, ja kolmanda vaatuse valss kõlab Kütsonil  rohmakavõitu — ikkagi äärelinn ja mitte Viini ooperiball. Aga ta mitte

    ainult ei hoia kõike kindlakäeliselt koos, vaid tabab küllaltki hästi selle muusika tuuma, kui ta annab Marssaliprouale monoloogides aega ning juhatab tervet lõpustseeni väga rahulikult, mis kulmineerub kaunilt väljajoonistatud (ja väga homogeenselt lauldud) lõputertsetiga.”

    Stefan Schmöe. Kõik on ainult aja küsimus. — Online Musik Magazin, 6. X 2014.

     

    Lahkelt olid oma hinnatud kolleegi nõus iseloomustama teised Krefeld- -Mönchengladbachi teatri juhtkonna liikmed.

     

    MICHAEL GROSSE (Krefeld-Mön­chengladbachi teatri intendant alates 2010. aastast. Enne seda oli ta intendant Schleswig-Holsteini liidumaa teatris Flensburgis, kus ka juba Mihkliga koos töötas): „Tunnen Mihkel Kütsonit tiheda koostöö tõttu juba 2007. aastast peale ja tema suur tundlikkus musitseerimisel ning tema ülimalt tundlik laad muusikat interpreteerida ja mõista avaldasid mulle algusest peale suurt mõju. Keeruka kombinaatteatri igapäevatöös on Mihkel Kütson kolleeg, kes pole isiklikke ambitsioone või veel vähem peadirigendi positsiooni kunagi esiplaanile seadnud, vaid tegutseb alati teatri, muusika ja orkestri huvides. Tal on väga arenenud sotsiaalne närv ning ta võtab kõiki temaga koos töötavaid kolleege võrdsete partneritena. Tema muusikalised nõudmised on kõrged nii orkestri kui muusikateatri puhul, aga kuna ta suudab oma tõlgenduslikke lähtepunkte alati arusaadavalt edasi anda ja valdab perfektselt tehnikat, siis on kolleegidel võimalik tema nõudmistega kaasa tulla ja nii saavad teoks väga õnnestavad muusikateoste interpretatsioonid.

    Orkestrijuhina on Mihkel Kütsonil tugev pedagoogiline soon ning tema käsutuses on ulatuslik käsitöövõtete arsenal, mille abil ta oma interpretatsioonipõhimõtteid realiseerib. Lisaks sellele on Mihkel Kütson igapäevasuhtluses väga humoorikas ja peenetundeline partner, kelle pilk ja kõrv on avatud igas suunas ning selle avatuse tõttu peetakse temast kui kunstnikust ja kolleegist väga lugu.”

     

    ANDREAS WENDHOLZ (Krefeld-Mönchengladbachi teatri ooperidirektor ja intendandi asetäitja alates 2010. aastast): „Ma saan öelda koostöö kohta Mihkel Kütsoniga vaid kiitvaid sõnu. Ta on meeletult kollegiaalne, peadirigendina täiesti pretensioonitu. Ta ei tee ettekirjutusi esitatavate teoste ja tõekspidamiste kohta, vaid laseb end siiski ka veenda võtma repertuaari mõnd teost, mida ta üldse juhatada ei taha, kui teatril on seda vaja lavastuslikel või muudel põhjustel. Nii oli näiteks Verdi „Stiffelioga”. Ta toetas ka Wagneri „Rienzi” kavvavõtmist — enamik dirigente käib sellest suure kaarega mööda. Ta mõtleb tohutult kaasa lavalise poole osas, mida ei tee kaugeltki kõik teatridirigendid. Oma põhirollis on ta muidugi orkestri arendaja ja vormija, aga ta ei näe mitte üksnes muusikat, vaid ka seda, mis tingimustes muusika sünnib. Ta on väga avatud lavastuslike taotluste suhtes.

    Ka meie töös solistidega on tal väga erk kõrv. Tema tööperioodil oleme võtnud tööle mitu uut kandvat jõudu ja nende hääled sulanduvad hästi varasemate koosseisuliste lauljatega. Täitsime neid kohti koos ning tundub, et meil on ühine maitse. Tahame olla ansambliteater, oma lauljate arengut soodustada ja kasutada nii palju kui võimalik oma soliste. Ainult väga spetsiifiliste hääleliikide puhul, nagu näiteks kangelastenor (Heldentenor), pole mõtet lauljat trupis hoida, nende rollide jaoks kutsume külalised. Hooajal 2012/13 asutasime temaga Robert Schumanni nimelise Düsseldorfi Muusikakõrgkooli ja Kölni Muusika ja Tantsu Kõrgkooliga Alam-Reini ooperistuudio (Opernstudio Niederrhein), kus noortel lauljatel on võimalus tutvuda kogu mitmekesise muusikateatrirepertuaariga — ooper, operett, muusikal, lastelavastused — ning esitada päris rolle meie mängukavva kuuluvates teostes.

    Koostöö Krefeldi ja Mönchen­gladbachi linnade vahel toimib hästi. Ikka ja jälle hämmastab, kui erinevalt reageerib publik teineteisest pisut üle kahekümne kilomeetri kaugusel asuvates linnades. Sama tükk ei pruugi sugugi mõlemas edukaks osutuda või läbi kukkuda. Üleüldiselt on publiku poolehoid kasvanud. „Müür” linnade vahel tingib selle, et meie teatritegemine käib inimeste stressitaluvuse arvelt — pidevalt tuleb lauljaid ja orkestrit edasi-tagasi sõidutada. Programmiliselt peame suutma erineda teistest läheduses asuvatest ooperimajadest Düsseldorfis, Duisburgis ja Essenis.

     

    Te olite juba kord varem, aastatel 1998 kuni 2001 Krefeld-Mönchen­gladbachis ooperidirektor. Mis on sellest ajast peale muutunud ja kas sellel on midagi pistmist teatri rahastamisega?

    Ka tollase peadirigendiga oli meil hea teineteisemõistmine. Teatri taset on olnud sellest ajast peale võimalik tõsta, praegu on orkestri tase tunduvalt kõrgem. Rahaliselt on täna olukord keerulisem. Igasse otsusesse on peidetud küsimus rahast. Vajadus eelarvest tingimusteta kinni pidada on täna suurem kui tollal. Ühelt poolt on ju väga tore, et meie rahastus on 2020. aastani garanteeritud ning me ei pea nagu paljud teised teatrid igal aastal uuesti selle pärast läbirääkimisi pidama. Teiselt poolt ei näe see rahastus ette võimalikke palgatariifide kerkimist — sel juhul peame vahe senise palgaga ise kinni maksma ja selleks raha teenima.

     

    Kas seda, et suure konkurentsi olukorras jäävad regiooni teatrikülastajad oma teatrile truuks, võib pidada kodukandi patriotismi ilminguks?

    Jah, nii võib öelda küll, inimesed on oma teatri üle uhked.

     

    *

    2014. aasta detsembris sai Mihklile osaks au, õnn ja muidugi ka vastutus tuua Semperoperis muusikajuhina välja Engelbert Humperdin­cki hoopis vähem tuntud ja mängitud „Kuningalapsed” („Die Königskinder”), mille ooperivariant esietendus 1910. aastal New Yorgi Metropolitan Operas. Humperdincki „Hansukest ja Gretekest” oli Mihkel samas majas varem edukalt ja rõõmuga juhatanud. Kui juba „Hansuke” pole oma raskepärase vormi ja kohati wagnerlikult massiivse muusika poolest tingimata muinasjutt kõige väiksematele, siis traagilise lõpuga „Kuningalapsed” on seda veel vähem. Kuid teos on haarav sisult ja ka muusikalt ning suurepäraste solistide ja Saksimaa Riigikapelli esituses oli seda Jetske Mijnsseni stiilipuhtas ja psühholoogilist süvitsi minekut mitte kartvas lavastuses nauditav vaadata-kuulata. Võrreldes koduteatriga on Mihkel Saksimaa Riigiooperis korraga nagu esiliiga suurel staadionil välklampide säras ja tema interpretatsioon nn tooni andva muusikaajakirjanduse fookuses. Seejuures on mõõdupuuks „majaperemees” ehk Semperoperi GMD Christian Thielemann. Väga napi ettevalmistusaja kiuste jäi kilp (ja taktikepp) kindlalt meie kaasmaalasest dirigendi kätte.

    „Viimasel hetkel [Hartmut Haen­chenit — L. K.] asendama tulnud külalisdirigendi Mihkel Kütsoni käe all, kes samas majas muuhulgas juba juhatab „Hansukest ja Gretekest”, kõlas Saksimaa Riigikapelli esituses värvikas ja nüansirohke Humperdincki ooper, milles tuli selgelt esile helilooja suur Wagneri-lähedus juhtmotiivide kasutamisel, ning ometi pakkus avastusi ka Humperdincki kui Wagneri kunagise assistendi enda võimas potentsiaal. Huvitav, kui selgelt olid mõned episoodid laval näha ja orkestriaugust kuulda.”

    Michael Ernst, neue musikzeitschrift–online, 22. XII 2014.

     

    Niisugune „eri liigades” mängimine rikastab ning ümberlülitamine hoiab kõrva eriliselt erksana. Kummaski teatris on erinevad väljakutsed ning seda, kuidas Mihkel seal töötab, oleks edaspidigi huvitav jälgida.

  • Artiklid 13.01.2016

    VASTAB RAIVO PÕLDMAA

    Madis Kolk

    Istume praegu siin Tallinna Linnateatri koosolekuruumis. Küsingi alustuseks, kuidas siia majja üldse sattusid.

    Ükspäev just lehitsesin oma tööraamatut, mida polnud ka ise aastakümneid näinud ja lugesin sealt üllatusega, et 10. detsember 1984 oli see päev, kui Raivo Põldmaa vormistati tööle Noorsooteatri lavamonteerijaks. See oli siis Salme kultuurikeskuses, tollase nimega Jaan Tombi nimelises Kultuuripalees, kus Noorsooteater etendusi andis, ning puhtjuhuslikult ühe sõbra kutsel ma sinna läksin. Olin just sõjaväest tulnud, mul olid küll ka kõrgkooli plaanid, aga sisseastumiseksamiteni oli veel pool aastat aega. Sõber, kes mind kutsus, läks mõne aja pärast oma teed, aga mina jäin sinna seltskonda. Meil oli seal selline legendaarne lavameister nagu Heino Tölp, kes võttis mu oma meeskonda. Mina pärinen töölisperekonnast, mõlemad vanemad on maalt pärit, see on see põlvkond, keda mina nimetan nüüd takkajärgi vaadates „vahelejäetud põlvkonnaks”, n-ö taludest välja saadetud lapsed, kelle vanemad jäid tihtipeale repressioonide alla ja lapsed tulid linna. Nii et selles mõttes mul mingit intellektuaalset või humanitaarset tausta ei ole, minu puhul on teatrisse sattumine puhtalt juhuse asi.

    Esimene tugev teatrielamus, see oli veel enne teatrisse tööletulekut, Salme tänavalt on mul „„Hamleti” lavastamine Alamkolka külas”, see oli selles ajas väga võimas, ma ei tea, kas seda hiljem ongi tehtud, ja võimalik, et ta tänasesse päeva üldse ei sobikski. Mäletan eredalt veel näiteks „Vana maja”, millel oli väga mahukas lavakujundus, sisuliselt kaks korrust oli lavale ehitatud, ehitamine võttis neli-viis tundi aega ja siis vaatasime akside vahelt ka etendust, väga huvitav oli. Samal ajal tuli ka „Kevade”, kus sai veel Lisl Lindaudki laval näha. Ühesõnaga, sellised esmased mälestuspildikesed. Hiljem pakuti teisigi ametikohti ja mingi aja pärast maandusin administraatorite tuppa.

    Minu biograafias on ka selline tore lugu, et mind on vahepeal Noorsooteatrist lahtigi lastud. Eestlased ikka meenutavad, kus nad putši ajal olid, nüüd saan minagi sellest rääkida. Juhtusin nimelt parasjagu olema Kanadas, Seedriorul, kus toimus üks väliseestlaste üritus, kuhu oli esinema kutsutud ansambel Ukulele, mille mänedžer ma olin. Olin end lühemaks ajaks töölt ära küsinud, kõik oli teatris kooskõlastatud, aga kuna siin algas vahepeal see mäsu, siis me ei saanudki tagasi, nii et olime seal lõpuks tervelt kaks kuud. Kui ma tagasi jõudsin, siis mul siin enam töölepingut ei olnud, sest kuna ma ei käinud tööl, siis ei olnudki tollasel direktoril Märt Kubol muud varianti, kui see tüüp lahti lasta, kes tööl ei käi. Mõne aja pärast aga Märt helistas mulle, ta oli ministriks saamas, millegipärast aga mind vaatamata kõigele ikkagi meelde jätnud, nii et kutsuti tagasi ja pakuti kolida hoopis sinna teise korruse direktorikabinetti, mis oli üsna ootamatu ettepanek. Võtsin natuke mõtlemisaega, rääkisin vahepeal ka Elmoga, et kas tema oleks nõus Viljandist ära tulema, kui selline suurepärane pakkumine tehakse.

     

    Elmoga oled juba lapsest saadik tuttav?

    Keskkooli ajast. Eesti on väike ja Elmo esimene abikaasa oli minu klassiõde, juba keskkooli aegadel kohtusime meie klassipidudel ja muudel kooliüritustel; minu meelest isegi meie aktustel, kus tuli mingeid eeskavu või väikesi lavastusi sättida, oli Elmo käsi juba mängus. Selleks ajaks, kui mina talle pakkumise tegin, oli ta aga juba lavakooli lõpetanud ja Ugalas oma esimesed suuremad tööd teinud. See oli see üks Ugala tõusuaegadest, korraga tuli sinna palju uut energiat ja kõik klappis. Aga Elmo andis nõusoleku ja nii me siin alustasime. See oli 1992. aastal. See oli kindlasti valus aeg inimestele, kes olid siin töötanud, pereheitmise aeg, aga ma arvan, et see on ka arusaadav, et Elmol tuli ikkagi oma meeskond moodustada, teatrites tuleb selliseid asju ette. Üldjoontes vist saadi ikkagi aru ja aktsepteeriti tookord neid otsuseid, keegi sai haiget, aga keegi sai hoopis uue töö ja võibolla võitis sellest. Novembris 1994 sai meist Linnateater. Tookord näitas initsiatiivi üles Tallinna linn, minu mäletamist mööda räägiti kõigepealt Vanalinnastuudioga, aga nemad ei olnud huvitatud ja järgmisena tuldi meie juurde ning saime kokkuleppele. Ajavahemikul 1994—2012, kuni siia tulid noored lavakooli XXV lennust, oli siin tegutsenud suhteliselt stabiilne loominguline ja tehniline kollektiiv. Viimase kolme aasta jooksul, mil meil on olnud kümme noort majas, on olnud kollektiivis ja töökorralduses päris palju muudatusi. Ma nimetaksin seda uue raja otsimiseks. Repertuaariteatrites tuleb ikka segaseid aegu ette, lihtsalt kui mõnel puhul on need väga valulised, siis mulle tundub, et meie suudame oma n-ö põlvkondade vahetust tasakaalukamalt korraldada. Näib, et see noorte tuumik, kes ehk jääb siia teatrisse, võtab mõned meie väärtused üle ning lisab sinna oma tarkused ja oma põlvkonna eripärad, hakkab vaikselt välja kujunema.

     

    Mainisid, et olid bändi mänedžer, räägi sellest natuke lähemalt.

    Aastad 1988—1992 olid ju Eesti elus täiesti uskumatud, nii suurte lootuste ja tohutu energia aeg, et kõik tundus võimalik. Mulle pakuti siis lisatööd ühest sellisest organisatsioonist nagu huumoriühendus Aara, mis tekkis tolleaegse Puhkeparkide Direktsiooni juurde. Oli alanud kooperatiivide aeg ja Aara oli juriidiliselt eraldiseisev ettevõte, kes tahtis müüa huumoriprogramme üle Eesti. Neil oli ka kaks ansamblit, Ukulele ja Talong, ning mina olin üks kahest nende mänedžerist. Eks me siis uhasime mööda Eestit ringi. See oli aeg, kus tegelikult konkurentsi eriti ei olnud, kultuurimaja juhatajad ise helistasid ja nurusid, et tulge meile ka. Aarne Valmis polnud veel alustanud ja nii me Margus Turu ning Kuldse Trioga põhimõtteliselt kahekesi Eesti peal sõitsime. Eks seal oli muidugi väiksemaid tegijaid ka, aga tol hetkel oli esinemiste hulk ikka tohutu ja kuna mul olid paralleelselt ka teatri väljasõidud, siis vaatasin oma vanast märkmikust, et ühel aastal oli üle kolmesaja väljasõidu, kus oli tõesti nii korraldatud, et õhtul ühe bussiga tulid, järgmine buss oli juba valmis, paar tundi magamist ja hommikul uus minek. Aga kõik oli võimalik. Rahvas käis, üritused olid publikut täis, kunagi ei olnud probleemi, et pileteid ei ostetud. Selline tohutu võimas aeg Eesti elus, mida vist korrata ei ole võimalik, aga võibolla ei ole vaja ka. Ja siis juhtuski nii, et Aara hakkas ka väliseestlaste juures käima, bändidest oli Ukulele vist üks esimesi, noored poisid laulsid viiehäälselt eesti laule, see läks ikka väliseestlastele tohutult peale. Kui siis veel venelased tankidega Tallinna tulid, siis meid poputati seal ikka nii, et seitsme mehe peale võtsime selle paari kuuga viiskümmend kilo juurde. Meid kanti kätel, sõna otses mõttes tassiti ühest perest teise.

    Pidime hakkama koju sõitma, Moskva kaudu lendama, eelmisel õhtul oli veel suur lõpupidu, aga hommikul öeldi meile, et kuskile te ei lähe, venelased on sees, jääte siia. Minul oli just esimene poeg sündinud, nii et seda varianti, et nüüd tuleb sinna jääda, ei osanud ma üldse mõeldagi. Ei olnud ju ka telefoniühendust, mobiile, ei saanud koju helistada, et mis siin tegelikult toimub. Üks liin vist oli kuidagi läbi Helsingi juba tekitatud, aga see oli nende sündmuste tõttu nii umbes, et mäletan, kuidas istusime öösel Torontos ja kogu aeg vajutasime kordusklahvi, kuni ühel hetkel läks kõne läbi ja saime natukenegi infot, et asi pole üldse nii hull, nagu see sealne propagandamasin töötas. Kohalik uudistekanal tõesti näitas, kuidas Tallinnas tank sõidab ja mingi verine mees vedeleb maas, selline montaaž oli tehtud ja seda siis käiati kogu aeg, propaganda töötas, nii nagu praegugi, ja sealt vaadates jäi küll mulje, et asi on traagiline, aga siin kohapeal kuulsin pärast, et mõned inimesed ei teadnudki sellest. Tagasi me aga ikkagi ei saanud, sest Aero­floti lennukid mitu päeva ei lennanud. Tõsi, umbes nädala pärast lennud taastati, nii et kui me oleksime tahtnud, siis oleksime saanud sealt ilmselt tulema ka, aga selleks hetkeks oli juba seal nii palju pakkumisi tehtud ja meile tundus, et kellelgi eriti kiiret ei ole, ja see, et peaks NSV Liitu tagasi tööle jõudma, tundus sel hetkel kuidagi vähe oluline, nii et kõik läks, nagu läks.

     

    Sul endal pole lavale mineku huvi kunagi olnud?

    See on mulle ikka kogu aeg selge olnud, et teatris peab igaüks tegema seda, mida ta kõige paremini oskab. Ega ma saa ju ka seda öelda, et ma oma ametit nüüd väga hästi oskaksin, sest ma olen ikkagi täiesti iseõppija. See oli tollal täielik hüpe tundmatusse. Olin just koha peale kinnitatud, kui Toompealt — Edgar Savisaar oli veel peaminister — helistati, et tuleb tulla kohale ja teha ettekanne seoses teatrimaja ehitusega, mis oli pooleli jäänud. Esimene ehitusetapp jäi just sinna 1991. aasta augusti, Poola ehitajad olid aasta lõpuni veel siin, aga siis enam tagasi ei tulnud. Kuna ka Vanalinnastuudio ehitus oli siis juba teemaks, oli ka Eino Baskin kohale kutsutud ning pidime mõlemad andma ülevaate sellest, mis seisus asjad on. Mäletan, kuidas ma kokutasin, sest ma ei teadnud ju siis veel sellest mitte midagi, püüdsin nädalaga nii palju selgeks teha kui võimalik, küsida ka enam kellegi käest ei osanud, aga 1988. aastal oli ju pidulikult nurgakivi pandud, ma olin sellel üritusel ka osalenud. See lavaauk, mida tänased noored võivad vaadata kui toredat suveteatri paika, on ju tegelikult vaid üks pooleli jäänud ehitusplats. Nii et enam-vähem olin ikka kursis, aga sellegipoolest oli väga raske järje peale saada. See võttis ikka mitu aastat aega, et üldse aru saada, mis asi see repertuaariteater selline on. Kuigi mul oli selles mõttes hea, et olin juba mõningaid ameteid pidanud ja mõnda valdkonda ikkagi tundsin. See on mulle terve tööelu kasuks olnud, nii et võin öelda, et väga põhimõttelistes ja olulistes asjades, kus on vaja otsuseid vastu võtta, ma üldiselt ei eksi. Ma võin mõne otsusega võibolla teadlikult või tahtlikult viivitada, aga ma tean teatud asju ja olulistes asjades ma lihtsalt ei saa eksida, mis päris uuel juhil võib tihtipeale juhtuda.

     

    Kas sellel pikal majasaagal on alati olnud mingid objektiivsed põhjused? Kuidas selle kõige taustal tundub, kas omaaegne linnateatriks saamine oli üldse õige otsus?

    Kui me nüüd vaatame kogu selle kahekümne ühe aasta peale tagasi, siis ma arvan, et see oli ikkagi õige otsus. Esiteks, ühel endast lugu pidaval pealinnal võiks ikka olla üks korralik teater, mille eest ta hoolitseb. Ka üks orkester, galerii ja raamatukogu, need asjad on ka täna linnal olemas, küsimus on selles, kas tal jätkub piisavalt huvi ja energiat, et toetada neid p i i s a v a l t. Minu meelest oleks siin võimalusi rohkem. Üldjoontes oli see õige otsus, lihtsalt elus pead ju lähtuma realistlikest võimalustest ja oludest, mis aga tihtipeale sõltuvad neid määravatest isikutest. Seda julgen nüüd küll öelda, et need paarkümmend aastat, mis me siin tegutsenud oleme, ei ole me jobutanud, oleme oma aja, energia ja võimalused maksimaalselt ära kasutanud ja me ei ole kusagil jätnud midagi tegemata, mida oleks pidanud tegema. Aga see majasaaga… Käisin paar aastat tagasi Sagrada Familias, vaatasin seda ettevõtmist seal, samuti seda, kui palju on veel minna, ja mõtlesin, et eks kirikuid ja teatrimaju ongi ju sajandeid ehitatud. Me oleme siin nüüd aktiivselt unistanud alates 1985. aastast, aga passiivne unistamine mingist suuremast saalist on ju kestnud juba nelikümmend või isegi rohkem aastat. Juba vanadest koosoleku protokollidest käib see teema läbi, arutatakse erinevaid kohti, muu hulgas ka seda praeguse lavaaugu ala, kuigi see oli tol ajal veel hoonestatud; juba siis keegi julges unistada, et saaks sellele platsile teatri ehitada. Kui meie põlvkond, kes me teatrit 1992. aastast juhtima hakkasime, taandub ja selle järgmisele põlvkonnale üle annab, siis anname edasi ka selle unistuse ja missiooni.

    Mõni aasta tagasi, kui Vello Rummo veel elas, käisin tal Pärnus külas ja intervjueerisin teda. Täna teame Noorsooteatrit justkui Panso teatrina, aga Panso kutsuti siia ikkagi hiljem juurde, kui see institutsioon oli tegelikult juba loodud, maja oli olemas, alusdokumendid valmis ja palgafond leitud. Idee autor ja põhiline niiditõmbaja oli ikkagi Vello Rummo oma väikese tiimiga. Olime juba vestluse lõpetanud, kui ta ütles, et oot-oot, ma tahan ikka veel öelda, et ärge mingil juhul jätke võitlust uue maja eest, minge vaatamata kõigele edasi, nõudke, uskuge, lootke, seda mõtet ei tohi mingil juhul maha matta. Seda lippu olen püüdnud nii siin majas kui ka majast väljas ikka hoida. Ma loodan, et ühel päeval saab see olukord ka lahenduse, seda enam, et tänaseks oleme siin IX kvartalis ju ilmselt Tallinna vanalinna viimane korrastamata hambaauk müüri sees, kõik muud kahtlased alad, ka pommitatud alad, on mingisuguse funktsiooni saanud, aga see IX kvartali üks kolmandik, mis on Linnateatri käes, on Eesti kliimat arvestades kaheksa-üheksa kuud aastas hangunud olekus, seda väärtuslikku territooriumi saaks palju paremini kasutada. Praegu on ta ikkagi vanalinnale häbiks ja ta tuleb nii või teisiti korda teha. Ma arvan, et see on linnale jõukohane ülesanne, lihtsalt on vaja seda otsust ja meelsust.

    Kui see 2008. aasta novembrikuine ootamatu rahvahääletus läbi oli saanud, siis linnapea teatas, et tal on laua peal kaks kausta, ühes on Linnateater, teises Kultuurikatel, kahte linn korraga teha ei suuda, rahvas hääletas praegu Kultuurikatla poolt, teeme selle valmis ja siis tuleme Linnateatri juurde tagasi. Nüüd oli äsja just Kultuurikatla avamine, seitse aastat oleme oodanud, et millal me siis nüüd Linnateatri juurde tuleme, aga võta näpust, mina lugesin hoopis lehest, et linn hakkab Linnahalli taastama. Nüüd siis küsimus, et mis lubadusest sai? Mulle tundub lihtsalt, et linnal ei ole mõtet hakata siia auku ka midagi muud ehitama, sest see on teatri vahetus naabruses, siin on ikkagi mõttekas selle teatrihoonega edasi tegelda ja täna on meil projekt nr 2, millel on olemas kõik kooskõlastused ja ehitusluba, puudub ainult raha. Linn paigutas aastatel 2005—2008 nendesse uuringutesse, projekteerimistesse ja kooskõlastustesse 32 miljonit krooni ehk kaks miljonit eurot. Kuid see tõsteti lihtsalt kõrvale ja hakati täitsa uue projektiga peale. K a k s  m i l j o n i t  e u r o t! See seisab praegu riiulil ja on veel realiseeritav, selliste suurte teatrihoonete projektid vananevad umbes viieteist aastaga, tänaseks on pool sellest läinud, projekti tuleks muidugi kõpitseda, aga üldjoontes on väga hea projekt olemas.

    Teater on loominguline kollektiiv, siin ei saa niimoodi, et võibolla ehitame, võibolla ei ehita, meil on vaja oma loomingulist elu korraldada, me ei saa pikalt oodata. Seda ei saa kindlasti nii kaua ehitada, nagu Kultuurikatelt tehti. Kunagi käisid ehitajad seda projekti vaatamas ja ütlesid, et kaheksateist kuuga teevad valmis. Meile see sobiks. Mul ei olnud üldse plaanis sellest rääkida, aga kuna sa küsisid, siis kasutan praegu võimalust ja juhul kui mõni linnaametnik peaks juhuslikult seda lugema, siis kutsun üles, et asume uuesti läbirääkimistesse. Ma olen ka linna kirju saatnud, et võiks uuesti alustada, aga ma ei ole sealt vastuseid saanud. Ühelt poolt on see võibolla hea, sest ei ole lõplikult lootust ära kustutatud, iga küsimusega on ju see oht, et saad lõpliku „ei“, aga kui ei vastata, siis jääb võimalus, et võibolla. Nii et eks ma siis kirjutan ikka edasi, nii kaua, kui ma siin pukis olen. Loomulikult, Linnahall tuleb tõesti korda teha, ma käisin seal hiljuti ja ma olen šokeeritud sellest, kuidas keset lava lihtsalt vihmaveejuga jookseb põrandasse ja põrandas on suur auk. Aga ikkagi, meile lubati…

    Meil ei olnud ju tegemist olukorraga, kus Põldmaa ja Nüganen nikerdasid mingi kalli projekti valmis, läksid linnavalitsusse ja ütlesid, et vaata, kui toreda asja me tegime, andke raha. Kõik see kolm aastat oli ju koostöö linnavalitsusega, meil oli rahvusvaheline meeskond, sest Tallinna pole ju sada aastat teatreid ehitatud, siin puudub teatrite projekteerimise kogemus. Tegime tookord koos kultuuriväärtuste ameti ja Arhitektide Liiduga ideekonkursi, komisjon valis sealt ühe töö välja, sellega tegeldi mitu aastat, kutsusime juurde väga maineka Austria firma Waagner-Biro, kes on juba sada kakskümmend aastat üle maailma teatreid projekteerinud, ja kõikidel olulistel dokumentidel olid linnapea või abilinnapeade allkirjad. Ma mäletan, et kui see rahvahääletus kuulutati välja pühapäeval, siis olin käinud veel reedel abilinnapea Kaia Jäppineni juures asju arutamas ja ta ei öelnud mulle poole sõnagagi, et kohe tuleb selline hääletus. Kas ei teadnud ta ka ise ja seda korraldas mingi kitsas ringkond, kuid igal juhul meid isegi ei hoiatatud. Kui raha ei ole, võimalusi ei ole, plaanid on teised, siis üks telefonikõne siia, kutsuge Põldmaa ja Nüganen välja ja öelge seal kabinetis ära, et mehed, aitäh praegu tehtu eest, lükkame selle edasi ja teeme praegu muid asju, ja oleks klaar olnud, aga hakata sellisel kujul nii olulisi projekte lahendama. Ma saan aru, et linnapeal oli mingit tuge vaja, aga see hääletus oli ju iseenesest üsna kahtlane, reageeris vist umbes 7000 inimest ja nii väikese kogumi pealt teha nii oluline otsus on ka juba kummaline. Kuid samas, käisin just nüüd Kultuurikatlas, väga uhke ja suur black box on Tallinna valminud, võibolla isegi Linnateater saab seal kunagi midagi mängida, kindlasti on mõlemat vaja, mina neid üldse ei vastandaks, aga ikkagi, ei tohi anda katteta lubadusi.

     

    Sa käid ka ise väga palju teatris, peaaegu alati näen sind seal.

    Ütleme, et viimased viis aastat jah. Päris Eesti meister ma ei ole, aga arvan, et külastuste arvult esimese kümne hulgas küll. On perioode, kus käin kaks nädalat järjest igal õhtul kusagil teatris. Olen püüdnud ka natuke maailmas ringi sõita ja vaadata, mida mujal tehakse. Ma ei vaata ju ainult etendust, vaid ka seda, kuidas on saal sätitud, milline on töökultuur, kuidas üldse see institutsioon töötab ja üles on ehitatud; proovin uurida, millised on korralduslikud mured ja kuidas selles riigis teatrielu toimib. Vahel küsitakse ka Eesti teatri kohta arvamust, siis pean ikkagi teadma, millest ma räägin, nii et püüan ikka kõik olulisemad esietendused ära vaadata. Enda arvates käin küll palju teatris, aga igal aastal teatripäeva peol mõtlen, et mida ma küll vaadanud olen, sest kõik, mida auhinnatakse, on ikka nägemata.

     

    Aeg-ajalt kirjeldatakse meie teatripilti mingite lihtsustatud mudelite kaudu, näiteks Linnateater vs Von Krahli Teater või Linnateater vs NO99. Kas oled ka seda täheldanud ja kuidas sellesse suhtud?

    Mina kuulun nende tolerantsete teatraalide hulka, kes väga ei ärritu selliste teemade peale, sest need konstruktsioonid on ju kas teatrivälised või siis teatrisiseselt teadlikult tekitatud tähelepanu tõmbamise aktsioonid. Eestis on ju tänaseks ikkagi teatripilt päris hästi välja kujunenud, enam-vähem olulised teatritegijad on ikkagi leidnud oma niši ja Eesti on nii väike, et kõik, kes teatri valdkonnas vähegi tähelepanu väärivad, saavad selle valguse enda peale varem või hiljem, ühel või teisel moel. Ma ei näe siin kuigi suuri vastandusi sisuliselt, vormiliselt võib ju aeg–ajalt vastandada, et oleks põnevam, et tekitada võibolla publiku huvi. Linnateater ise ei ole sellega tegelnud, aga meile on aeg-ajalt püütud silte külge riputada küll, nii kümmekond aastat tagasi näiteks mingit eliitteatri silti. See ei meeldinud meile üldse, sest meie ei olnud enda arvates selleks mitte midagi teinud. Teatriinimesed on ju reeglina fanaatikud, nad üritavad endast ikkagi parima anda ja sellised vastandamised ei ole kuigi mõttekad. Aga turunduslikus mõttes võivad need vahel olla mõnele teatrile olulised.

     

    12. jaanuaril tähistab Eesti Etendusasutuste Liit 25. aastapäeva. Sina oled EETEALiga asutamisest peale seotud olnud?

    Jah, üsna algusest peale, aga algul kindlasti passiivsemalt, hiljem aktiivsemalt. 1991. aastal oli tollane Noorsooteatri juht Märt Kubo üks selle vedajatest. Kubo, Olaf Esna, Jaak Viller, Enn Kose jt tollased direktorid käisid koos juba 1980-ndate keskel, aga intensiivsemaks muutus see ikkagi 1991. aastaks, alguses Teatrijuhtide Liiduna, hiljem saime aga aru, et ta peaks olema ikkagi ennekõike institutsionaalne liit, nii saigi tast Etendusasutuste Liit. Koos käivad teatrijuhid esindavad tegelikult kõiki oma kollektiivi liikmeid. Otsustusprotsessides või hääletusel mitte osalemine tähendaks seda, et mingi hulk teatriinimesi jääb kas mingist infost või hüvedest ilma.

     

    Kuidas on EETEALi tegevus ajaga muutunud. Alustasite n-ö teatrijuhtide „klubina”, millest tänaseks on saanud institutsioone ühendav katusorganisatsioon. Mis on neid muutusi tinginud?

    Praegu kuulub siia 20 teatrit ja kui me kõigi nende töötajad kokku liidame, siis on see päris suur hulk inimesi. Kui ta kunagi oli tõesti võibolla rohkem klubiline, käidi lihtsalt koos ja arutati, mida on mõtet teha ühiselt ja mida eraldi, siis praegu kohtub laudkond ikkagi vähemalt kümme korda aastas; meil on oma tegevjuht, oma eelarve; meil on iga kord väga tihe päevakava. Suur osa sellest on alati olnud teatrite ministeeriumipoolse rahastamise printsiipide arutamine, teine pool aga üldised teemad: suhted Teatriliidu ja tema alaliitudega, Rahvusringhäälinguga; koostöö teatrikoolidega, üldse koolidega, kes valmistavad inimesi ette teatris esinevatel erialadel; igasugused lepingud jne. Ka laudkond muutub pidevalt, teatrijuhid vahetuvad, mõni teater tuleb juurde, mõni läheb ära, mingid teemad on vaja teatud aja tagant jälle üle käia. Mulle tundub, et koostöös Teatriliidu, Kultuuriministeeriumi ja Eesti Teatri Agentuuriga oleme aastate jooksul oma teatrikeskkonda ikkagi korrastada suutnud, haldame ja kontrollime seda ning suudame siin teha vajalikke ettepanekuid. Suurem osa kultuuriministritest on selle laudkonna arvamusega arvestanud, meilt on nõu küsitud, aeg-ajalt isegi Toompeale või Riigikontrolli kutsutud.

    Minu jaoks on Eesti teater tervik. Kui vaatame seda institutsioonide kaupa, siis võib tõesti tunduda, et ühel on raha justkui liiga palju, teisel liiga vähe ja kolmandal ei ole üldse; aga kui me vaatame tervikut ja seda raha, mida Eesti riik täna üldse teatritegevusse paigutada saab, siis minu arvates teeb riik teatri rahastamisel päris head tööd, ja see ei ole lihtsalt õnn, mis on meie õue peale kukkunud, vaid ikkagi aastatega välja võideldud, korrastatud ja hooldatud maastik, kus on ka EETEALil oma roll. See on nagu mingi ilus viljapõld, mis on neljast küljest vaenuliku metsaga piiratud, ja meil on seal valvurid väljas, nii et kui metsast mõni koll tuleb, siis me kas kupatame ta metsa tagasi või tegeleme temaga. Ja kui keset põldu kasvab ohakas, siis tegeleme selle ohakaga. Võib ju märgata, et teatrirahva musta pesu väljaspool maja ikka üldjuhul ei pesta ja eriti palju me oma jamadega ajakirjanduses letis ei ole. Ühelt poolt tähendab see seda, et ega neid jamasid teatrites väga palju ei olegi, aga kui ka midagi on, siis püüame need asjad omavahel ära klattida. Eesti teatri üldine renomee on meile väga tähtis.

    Mulle meeldib ka selline kujund, et Eesti teatriinstitutsioonid on nagu laevastik, ees lähevad suured laevad, Vanemuine ja Estonia, kogu aeg vastuvoolu, lükkavad kiilu ette, nende taga kiiluvees läheb teine rida teatreid, siis kolmas, neljas ja seal kõige lõpus on näiteks Heino Seljamaa oma kohvriga, mis peab samuti vett ja seilab. Ja mis on eriti oluline, me veame reisijaid, Eesti teatripublik on ju suhteliselt lojaalne, 18—19 protsenti Eesti elanikest on see, mis teeb igal aastal ära selle miljon külastust. Kindlasti on mingi üks-kaks protsenti need, kes istuvad kogu aeg ainult ühes laevas, aga üldiselt vaatavad nad ikka siia-sinna ja me saame aru, et meil on üks ja seesama publik vedada. Keegi ei tohi kuskile sadamasse maha jääda või üle parda kukkuda. Sama lugu on meeskondadega, kedagi ei jäeta maha, kui keegi pudeneb esimesest või teisest ešelonist, siis ta korjatakse tagantpoolt peale. Meeskonnad grupeeruvad aeg-ajalt ümber, aeg-ajalt vahetatakse madruseid, aeg-ajalt kapteneid ja pootsmaneid ka, aga ikkagi see on seesama laevastik. Kui keegi läheb vabasurma või ujub kiiluveest kaldale ega taha seal rohkem olla, siis see on vaba valik. Kohtusin hiljuti teatriuurijatega ja nemad täiendasid seda kujundit, lisades, et teatriuurijad ja -kriitikud on siis nagu kajakad, kes laevastiku kohal tiirutavad. Neidki on ju erinevaid, on röövkajakad ja naerukajakad… Tõenäoliselt on olemas ka allveelaevastik, võibolla mõni sõidab seal koguni torpeedodegagi ringi. Ja siis on seal veel majakad: Kultuuriministeerium, Kultuurkapital, omavalitsused, kes näitavad tuld ja hoiavad meid kursil, et me karidele ei läheks. Seda laevastikku me siis haldame, mehitame ja korrastame.

     

    Kui see liit omal ajal loodi, siis ei olnud korrastatud?

    Eks ta oli siis ka korrastatud, aga minu jaoks on tähtis protsess. Me ei ole lasknud asjadel lihtsalt kulgeda, vaid oleme neid kontrollinud. Kui mõtleme mõnede teiste kaunite kunstide peale ja vaatame, mis seal on vahepeal toimunud, kui ei olnud korrastatust ja järelevalvet, siis mõni käis ikka täiesti põhjas ära ja pole siiamaani kosunud. Teatrirahvas on oma valdkonna eest ikkagi hoolitsenud. Jah, on öeldud, et see on ainus struktuur, mis on nõukogude ajast siiani samamoodi töötanud. Õigus, aga repertuaariteater iseenesest on juba selline struktuur, mille töövorm tingib teatava koosseisu, tegevuskava, vajadused, seal ei ole üldse nii tähtis, mis võim parajasti tänaval on. Kui tal on, millest toituda, ja publik olemas, siis ta läheb oma teed ning see, milline ühiskondlik formatsioon riigis parasjagu kehtib, teda nii väga ei mõjuta. Mõjutada võib see, kui keegi hakkab poliitilist kiusu ajama või pannakse mingid repertuaarivaliku piirangud peale, aga repertuaariteater sisemiselt toimib ikkagi sama moodi.

     

    On ka arvatud, et tõeline kunst sünnib ainult projektipõhiselt?

    On. Vabatruppe on päris palju tekkinud ja eks neilgi on teatud lootused riigi toetusele. Aga ka nemad on EETEALi lauda teretulnud, see ei ole kinnine klubi, selles mõttes vastuolu ei ole, erinevused on lihtsalt teatrivormis, millest tulenevad erinevad soovid, nõudmised ja vajadused. Aga ma tulen ikkagi sinna tagasi, et minu nägemuses on teatripilt tervik, ka produtsendid ja väiksemad trupid ei saaks nii hästi tegutseda, kui ei oleks seda suurt laevastikku seal ees, kes lükkab kiiluvee ette, hoiab oma palgal teatud hulka inimesi, kes saavad sealt kõrvalt kas hooaja sees või suvel teha ka projektiteatrit toetavaid üritusi, olgu siis tehniliselt või näitlejana. Kui seda kõike ei oleks, siis oleks projektiteatris ka palju keerulisem. Soov panna repertuaariteatrite rahastamine seisma ja jagada raha kuidagi teistmoodi ära võib ju esialgu õnnestuda, aga mina väidan, et viie aasta pärast on pool sellest rahast läinud. See liigub tasapisi ära kuhugi teise sektorisse. Pigem vaatame ühiselt, püüame üksteist abistada. Kui lähed mõnd suveprojekti vaatama, siis mine vaata sinna küüni või aida taha, enamasti seisab seal mõne teatri logoga kaubik, puldis tunned ära mõne suurema teatri helimehe ja valgusemehe, laval on mõni näitleja mõnest repertuaariteatrist, nii et nad ikkagi saavad kasutada seda heas vormis olevat motiveeritud inimest. Need, kes kritiseerivad repertuaariteatrite rahastamist, ei ole reeglina ise repertuaariteatris töötanud ja nad tegelikult ei saa selle olemusest aru. Nad vaatavad seda ainult kui raha kulutamist ja eks neil on vahel õigus ka, sest lavastuste kvaliteet ei ole võibolla alati see, mis võiks n-ö suure raha eest olla. Aga ikkagi, mina kutsun üles vaatama kogu tervikut, mitte hakkama tekki enda peale sikutama. Täna on see tekk minu meelest piisavalt suur, et annab kõigile, kes tegutseda tahavad, katet ja varju. Eks servadest on kõigil natuke puudu, aga teki keskel suuri auke ei ole.

     

    Mida võiks teistel valdkondadel olla EETEALitaolisest ühistegevusest õppida?

    Seda, mis on tegemata, on raske takkajärgi ära teha, EETEAL on olnud ikkagi aastaid valvel, meil on Eestis olnud raskeid ja keerulisi aegu, on olnud kummalise käitumisega kultuuriministreid jne, aga teatrijuhid on kogu aeg valvel, et me ikkagi oma sektorit hoiaksime ja ei lõhuks. Teater on elus organism ja elusorganism käitub väga ratsionaalselt, tal on oma immuunsüsteem ja võime ennast puhastada. Üldse on immuunsüsteem üks tähtsamaid asju nii bioloogilisel olendil kui ka juriidilisel. Paljudes valdkondades ei olnud sellist ühist mõtlemist nagu teatris. Samuti hakkasime kümme aastat tagasi oma tegevuse kohta statistilisi andmeid koguma, oleme seda igal aastal edasi arendanud ja tänaseks oleme juba täitsa võrreldaval tasemel näiteks põhjanaabritega, kes korjavad juba kakskümmend viis aastat oma tegevuse arvnäitajaid. Selle põhjal on võimalik teha võrdlevat statistikat erinevate teatrite ja erinevate aastate kohta. Minu meelest on väga tähtis, et valdkond ise hoolitseb oma statistika eest, sest arvnäitajatega saab vajadusel oma tegevust põhjendada ja kaitsta. Kutsuksin ka teisi valdkondi üles oma statistilisi andmeid koguma.

     

    Millised nähtused teatris endas või kultuuris ja ühiskonnas laiemalt on hetkel teatrile kui valdkonnale kõige ohtlikumad?

    Mina tänases Eestis otseselt ohtusid ei näe, olen palju käinud erinevates maades teatristruktuure vaatamas ja arvan, et Eestis on teatrielu päris hästi korraldatud. Aga ühiskonnas laiemalt… Ma just eile lugesin seda Houellebecqi intervjuud, kus ta ütleb: „Ma ei leia, et poliitikutel võiks olla tõelist ajaloolist tähtsust, välja arvatud juhul, kui nad kutsuvad esile Napoleoni stiilis suuri katastroofe.” Ma olen temaga nõus. Tegelikult määravad ajalugu ja riikide saatust ikka mingid muud protsessid, mitte poliitikud. Samamoodi ma ei usu, et see päevapoliitiline jauramine praegu kuidagi teatrile ohtlik on, ta pigem toidab seda, aga kindlasti ei sega. Nii nagu ma juba enne ütlesin, teater toimib olenemata ühiskondlikust formatsioonist nii või naa.

    Kindlasti tuleks aga lõpuks välja töötada arusaadav ja läbipaistev teatrite rahastamise mudel. Mina näen siin kahte tasandit. Esmalt tuleks riigiga kokku leppida teatrivaldkonna rahastamise printsiip, ise toetan endiselt seda arvestusliku inimtööaasta (AITA) mudelit. Riik rahastaks siis teatrivaldkonda selle põhimõtte järgi. Teine tasand oleks aga see, mismoodi Kultuuriministeerium konkreetselt teatrivaldkonnas toimetavatele institutsioonidele, olgu nad repertuaariteatrid, väiketeatrid või erateatrid, raha jagab. Üks on riiklik teatrivaldkonna rahastamise printsiip ja teine on konkreetsed summad. Kui me räägime mingist moodulist, näiteks AITAst, siis mina kujutan ette, et riik otsustab ära, et ta annab teatrivaldkonnale sel aastal nii mitu AITAt, see on siis see suur pott ja siis otsustab Kultuuriministeerium, mitu AITAt sellest potist läheb konkreetsele teatrile (AITAl on loomulikult oma väärtus ja see on võrdne eelmise aasta keskmise palgaga). Seal peab siis olema kas mingi komisjon, kes aitab ministril otsustada, või otsustab minister ise, seda nimetatakse siis juba kultuuripoliitikaks, kuid seal peab ministril kindlasti olema oma sõnaõigus ja otsustusvõimalus, — ei oleks ju mõtet ministrit pidada, kui kogu raha on juba ette ära jagatud. Praegu on need kaks tasandit minu arust koos, aga neid tuleks lahus vaadata, siis läheb pilt selgemaks ja arusaadavamaks. Praegu valmistab ministeerium ette uut etendusasutuse seadust ja me loodame, et ehk õnnestub rahastamise põhimõte sinna sisse kirjutada. Minu mäletamist mööda vaidlesid soomlased kakskümmend viis aastat, kuni jõudsid lõpuks etendusasutuste seaduseni (teatteri- ja orkesterilaki), mis on sõnastuselt väga lühike, seal on põhiliselt osundused teistele seadustele või määrustele, millega seda valdkonda reguleeritakse, aga seal on üks hästi tähtis punkt: Soomes rahastatakse teatreid AITA-põhiselt. See henkilötyövuosi on seal kirjas. Ma loodan, et ka Eestis jõutakse kunagi nii kaugele, et kui näiteks jaanuarikuus teatab uudistesaate diktor, et Eesti riik otsustas 2016. aastal anda teatritele juurde ütleme 20 AITAt, neist kaheksa tantsuteatrile, ja võtab seejärel järgmise uudise, siis kõik, kes kuulsid, said aru, millest käib jutt. Soomes see täna nii on. See on hetkel minu arvates ka Eestis parim variant, naabrite kogemusest võiks ju õppida. See oleks arusaadav, selge, ega tekitaks vaidlusi. See, et AITAsid on ikka vähem kui vaja, jääb alati nii. AITAde hulk, mis meil tekiks, tuleks teatrite vahel ära jagada ja öelda, et nii on ja kõik. Praegu loodavad mitmed institutsioonid, et nad peavad saama riigilt oma ajalooliselt välja kujunenud teatritegemise mahule sada protsenti toetust. Ei pea. Riik peab lihtsalt selgelt ütlema, et praeguste võimaluste juures saame teatrivaldkonda toetada näiteks viiekümne protsendi ulatuses, ja sellest ütlemisest piisab. Teatrijuhid rahunevad maha ja hakkavad ise vaatama, kas otsida teine viiskümmend juurde või tõmmata tegevust koomale.

     

    Noorsooteater/Linnateater saab veebruaris viiekümne aastaseks. Mida sa sellele teatrile sooviksid?

    Viimastel aastatel on Linnateatrisse tööle tulnud palju väga noori inimesi, seda nii loomingulistele kui ka tehnilistele aladele, selle teatri viies põlvkond. Siin töötab suurepärane meeskond, kellel on täna potentsiaali rohkem, kui meie käsutuses olevad teatri tegemise tingimused võimaldavad. Teatril on olemas oma kindel publik, mis on väga suur väärtus. Idee suure saali ehitamisest on läbinud kõiki põlvkondi viie aastakümne jooksul. Ma soovin, et meie praegune omanik Tallinna linn märkaks oma teatrit igapäevaselt pisut rohkem, kuulaks ära mured, ja mis põhiline, leiaks lõpuks lahenduse läbi mitme põlvkonna kantud unistusele ehitada teatrile suur saal.

     

    Küsinud MADIS KOLK

  • Arhiiv 13.01.2016

    TMK_jaanuar_2016

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Kas teater vajab exceli tabelit?

     

    Vastab

    Raivo Põldmaa

     

    Persona grata

    Katre Riisalu

     

    teater

     

    Ivika Sillar

    Käsikäpas karuga

    Tiago Rodriguese „Kurbus ja rõõm kaelkirjakute elus” Tallinna Linnateatris

     

    Teatriankeet 2014/15

     

    tants

     

    Evelin Lagle

    Sõltumatu Tantsu Ühendus 10

    Vestlus STÜ juhataja Triinu Aroniga

     

    muusika

     

    Liis Kolle

    Eesti muusikud Saksamaal III:

    Krefeld-Mönchengladbachi teatri peadirigent Mihkel Kütson

     

    Tiiu Levald

    Kontsertettekande plussid ja miinused

    RO Estonia produktsiooni, Richard Straussi ooperi „Arabella” näitel

     

    Maris Kirme

    Raymond Bööcke kirjavahetusest Laine Leichteriga

     

    Heino Pedusaar

    Laululaeva enneminevik

    Eesti Rahvusmeeskoori saamisloost

     

    kino

     

    Hasso Krull

    Tule, öö pimedus, võta mind sülle

    Ettekanne XVI semiootika sügiskoolis „Peitumus/Nähtumus”

     

    Maarja Hindoalla

    Kaheksateist leina varjundit möödunud PÖFFilt

     

    David Vseviov

    Saksa film tõe otsingutel

    19. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil programmis „Uus saksa film” esitatud Giulio Ricciarelli „Valede labürint” ja Lars Kraume „Riik Fritz Baueri vastu”

     

    Rait Avestik

    Haarav monument hukkunud alpinistile

    Urmas Eero Liivi triller „Must alpinist”

  • Artiklid 16.12.2015

    VASTAB JAAN TOOMIK

    Madis Kolk

    Jaan Toomik on päri Andrei Tarkovskiga, et hea režissöör võiks olla üle neljakümne aasta vana ja osata ka maalida. Toomiku arvates peab režissöör intuitiivselt tajuma, et võtteprotsess on elus ning et film ongi mingis mõttes selline täiesti sõltumatu olend, mis ei pea üldse meile teada ja tuntud elu adekvaatselt peegeldama.

     

    Ajakirja Teater. Muusika. Kino rubriigis „Vastab” tehakse tavaliselt juttu teatriinimese, helilooja või kineastiga. Sina, Jaan Toomik, oled eelkõige kunstnik — maalija, installaator, tegevus- ja videokunstnik, aga viimasel viiel aastal ka režissöör, mistõttu keskendume oma jutuajamises filmiga seonduvale audiovisuaalsele videokunstile, lühimängufilmidele ja täispikale mängufilmile. Siinne formaat „Vastab” saab varsti kolmekümne kolme aasta vanuseks, aga meie pigem ajaks juttu, püüaks arutleda ja ehk vaidlekski. Mu esimene laiem küsimus puudutab sinu teed tahvelmaalist videoteoste loomiseni 1990. aastate keskel. Kuidas sina kui maalikunstnikuna alustanu, nn uusmetsik, jõudsid staatilisest tahvelmaalist liikuva helipildini — videoni ja sellest edasi lühimängufilmini?

    Selleks tuleb tõesti minna üsna kaugele tagasi, 1980. aastate lõppu, mil hakkasin lõpetama Kunstiakadeemiat ehk tolleaegset Eesti Riiklikku Kunstiinstituuti. See oli üldse üks murranguline aeg mitte üksnes meil, vaid ka laiemas maailmas, ja nagu kõik teisedki meie põlvkonna inimesed, langesin ka mina meeletu infolaviini alla, mis seoses Berliini müüri lagunemisega tulvama hakkas. Tekkisid võimalused reisida, kõik püüdsid endasse ahmida meile uut informatsiooni, mitte üksnes kunstivalda puutuvat, vaid ka poliitilist ja üldkultuurilist teavet. Õppisin siis suhteliselt klassikaliste maalikunsti reeglite järgi, sellises poolakadeemilises realistlikus laadis, informatsiooni muudmoodi teoste loomiseks oli vähe, aga püüdsime viimastel kursustel ikka mitut moodi eksperimenteerida ja mul kadus millegipärast maalikunsti kui sellise vastu suurem huvi, kuna kõik see varem tundmatu uus hakkas rohkem köitma. Algas see umbes sel ajal, kui Koplis tekkis veider, nn kihhotistide (Don Quijote — T. T.) grupp, kuhu kuulusid ju ka sina.

     

    Tuli meelde — sellest on juba kakskümmend viis aastat läinud!

    See oli kunstiliste tegevuste ja aktsioonide grupp, ühendus, me ise nimetasime neid tegevusi toiminguteks. Siis ruulis Rühm T, me olime tundmatumad, aga võtsime ette land art-aktsioone ja kihhotsim kätkes endas mitteloogilist, ratsionaalsele mõistusele allumatut käitumist. Sealt edasi tekkis mul installatsiooni­huvi ja performance’i kihk, tegin päris palju — ütleks selliseid kontseptuaalseid installatsioone. Elasin siis Kopli liinidel oma ateljees ja mingi hea juhuse tõttu, millele eelnes ka üks residentuur Saksamaal ja teine Inglismaal, kus tegin installatsioonilaadseid objekte, sattusin silma ühele Ida-Euroopa kunsti kuraatorile, kes valis meie regioonist kunstnikke São Paulo biennaalile. Mõtlesin siis, et teen kui biennaalile kutsutu mingi uue töö ja miskipärast oli video vormis seda kõige lihtsam teha. Olin siis mõjutatud idamaisest mõtlemisest ja filosoofiast, zen-budismi õpetusest. Veel ujuva ja lainetuses jõnksleva tehisliku peegelkuubi kulgemine mööda jõemaastikke oli ühtaegu muutumatus, jäigas tahuka vormis peegelduv ja vahelduv looduse muutlikkus. See vormis ja sisus ühendatud vastandus kui korraga disharmoonia ja harmoonia oligi põhiline idee.

     

    São Paulo biennaali peeti 1994. aasta sügisel. Kuidas läks edasi?

    Paistsin São Paulos silma. Tekkis nagu selline …

     

    … huvi kunstniku vastu?

    Nojah, võiks öelda isegi „suurem edu”, sest uusi huvipakkuvaid kunstnikke oli siis igal pool üsna palju. Algas päris tihe esinemise periood, tuli pakkumisi, mind valiti peaaegu kõikidele tähtsamatele biennaalidele. Seoses sellega hakkasin produtseerima videoid ja tundus, et see oli siis kõige parem. Ma olin siis n-ö materiaalse kunsti taagast tüdinenud, väsinud maalide tassimisest, mis ei mahtunud ühes tükis ateljeest välja ei uksest ega aknast. Videod olid mingis mõttes justkui selline puhas tegemine, kuigi nende võtmisele eelnes päris palju mitmesugust askeldamist.

     

    Sellest ajast meenub, et sul oli kusagil Euroopas, vist Saksamaal, üks residentuur mingis suhteliselt konservatiivses loomemajas, kus sinult oodati pärast ilmselt klassikalist maalide näitust. Aga sa käisid maalimise asemel igal hommikul pildistamas päikesetõusu ja õhtul loojangut ning maalide asemel esitasid hoopis fotod kombineerituna ärajoodud veinipudelite siltidega. Oli see omamoodi kontseptuaalse fotokunsti etapike enne videoid?

    Jah, lõin seal mitmeid kontseptuaalseid-meditatiivseid töid, ei tahtnud midagi traditsiooniliselt otseses mõttes kujutada ja see mõjus sakslastele suhteliselt üllatavalt, kuna nad eeldasid, et just kadunud Nõukogude Liidust tuleb üks selline mees, kes maalib neile õllekanne ja veinivaate. Üldiselt püüdsin läänes ahmida igasugust kunsti, käisin palju näitustel Saksamaal ja Prantsusmaal. Laias laastus võib öelda, et kogu see liikumine videote poole algas kakskümmend kaks — kakskümmend kolm aastat tagasi.

     

    São Paulo tarvis ujutasid oma peegelkuupi alguses Emajões ja pärast ka Prahas Vltava pinnal, mis sai muutumatu-muutliku kontseptsiooni mööda videosse võetud. São Paulo paikneb maakaardil Tartu ja Paha pikendusjoonel teisel pool planeeti. Ometi oleks kitsas sinu laadi üksnes kontseptualistlikuks nimetada. Tundub, et püüad teha puhastatud ja minimalistlikku kunsti, kus olulised üksnes äärmiselt valitud ja sõnumi edastamiseks möödapääsmatud väljendusvahendid. Ujuva-kõikuva peegelkuubi jõnkslev libisemine mööda jõe kaldamaastikku tekitas mitmete liikumiste (lainetus, oksad, linnud jms) hetkedes järjepidevalt irratsionaalse elavpildilise muutuse. Inimese disainitud peegelkuup looduse vaikse stiihia vallas lõi mitmedimensioonilise mängulisuse, mida keeruline seletada. Mängulisus on loojatele üldiselt tähtis omadus ja pidid ka mängufilmideni jõudma. Aga enne veel videotest. Sa pole kusagil filmikoolis päevagi õppinud, oled kõike ise õppinud, tulnud heas mõttes nagu mees metsast meie filmikunsti, siia ka oma isepäise jälje juba jätnud ja ka rahvusvaheliselt mõne lühimängufilmiga festivalidel auhinnatud.

    1990. aastate teisel poolel hakkasid looma mõneminutisi kunstvideoid, see oli laias laastus kümme aastat varem, kui jõudsid valmis oma kaheteistminutise lühimängufilmi „Armulaud”. Aga enne seda, milleni varsti ka jõuame, viljelesid oma kümme aastat mitmesugust audiovisuaalset lühivormi peamiselt uue moodsa kunsti võtmes. Kirjelda palun seda protsessi, kuidas arenesid kunstivideote loomisest pikema ja narratiivsema liikuva filmi ehk lühimängufilmi võtmiseni. Ehk teisisõnu: kuidas sai videokunstnik Toomikust režissöör?

    Alguses võtsin videoid ühe osana mingi suurema ruumilise installatsiooni tarvis. Video oli kontekstis lihtsalt üks element kõrvutamaks konkreetsust ja illusoorset reaalsust. Teostasin hulga kohaspetsiifilisi videoprojekte. Näiteks projekteerisin öisele tiigipinnale mujal filmitud tormiseid merelaineid, mängisin nihetega. Suunasin tühja akna peale tantsima tuleleegid ja hiljem läkski see ekraan päriselt põlema, nii et äkki oli illusoorne videotuli ja päriselt põletav tuli korraga mängus. Alguses kasutasin performance’ites videot ühe elemendina suuremas installatsioonis, milles leidis aset aktiivne inimeste liikumine. Hiljem muutus video järjest iseseisvamaks käsikäes sellega, kuidas mu teemad muutusid inimesekesksemaks ja ka sotsiaalsemaks, alguses olid videod meditatiivsemad.

     

    Pärast parvlaeva Estonia katastroofi tegid Hiiumaa praamil video „Tantsides koju”, kus segunes laevamootori rüma, vibratsioon ja tekil kohapeal kargleva autori tants. Seda tööd eksponeeriti 1995. aastal Helsingis näitusel „ARS 95” ja Rotterdamis, „Manifesta I-sel” 1996. aastal.

    Selle töö edukuse määras teatavate asjade kokkulangemine. Tol ajal oli populaarne ambient’lik muusika rythm and base’i võtmes. Üritasin leida mingit keskkonnaheli, mille saatel oleks võimalik tantsida, ja selleks oli laevamootori rütm nagu loodud. Teiseks muidugi see kontekst, mis Estonia hukkumisele järgnes. Mitme tasandiga töö pälvis tähelepanu, andis mulle tuult tiibadesse ja julgust jätkata mitme projektiga. „Tantsides koju” paistis siin isegi rohkem silma kui São Paulo peegelkuup.

     

    Aastal 1998 tehtud videot „Isa ja poeg” peetakse üheks sinu tuntumaks, edukamaks ja levinumaks tööks. Uisutad selles mõni minut vältavas videos alasti merejääl, kord kaugenedes, siis jälle ringiga lähenedes, taustaks varateismelise poja hääl laulmas koraali. Aga tahtsin veel tagasi vaadata varasemasse aega, kui dokumenteerisid videokaameraga nii maastiku-, tegevus- kui kontseptkunsti. Mis ajal said omad operaatori ristsed?

    Selles oli mitu etappi. Alguses ma ise ei filminud midagi, millalgi aga muretsesin endale kaamera ja hakkasin ise lühikesi, mõneminutisi dokumentaalseid juppe võtma. Seda ma tegin üksjagu ja võibolla tuntuim nendest on „Peeter ja Mart”, mis valiti 2003. aasta Veneetsia biennaali kuraatorinäitusele. Videotegemise tehnika aga arenes tohutult, kunstnikuna ei jõudnud nende tehniliste muutustega sammu pidada ja ma loobusin, sest ajaga kaasas käimine oleks nõudnud pidevalt uute ja paremate kaamerate ostmist. Lihtsam oli …

    Ma üldse käsitlen video tegemist nii, et kui mul tekib mingi idee või kujund või nägemus, siis on see nagu luuletuse kirjutamine — sul peab olema mingi idee ja tundmus! Ma ei hakka otsima ekstra mingit materjali, et võtan mingi teema ja hakkan nuputama. Mul peab tulema puhtalt inspiratsiooni pealt.

     

    Vahest võib sinu laadi nimetada ka postkontseptualismiks. „Isa ja poja” võttis üles keegi professionaalne operaator?

    Seda filmis mu elukaaslane Tiiu Palta, monteeritud sai ETVs.

     

    Siis hakkas sinu videotes tähtsat osa etendama ka auditiivne moment, täpselt valitud sugestiivne toon või siis helitugevuse vaheldumise efekt. Meenub „Juga”, milles seisad autori ja peategelasena suure langeva kose ees ja hakkad täiest kõrist karjuma. Ainult inimhääle asemel paisub kose mühin ja vaibub siis taas, nagu reostaadi pealt sujuvalt maksimumini ja tagasi. See oli iseenesest lihtsal vahetusel põhinev võte, aga oma näilises minimalismis ikkagi geniaalne asendus.

    Nagu sa ütlesid, pole ma küll ühtegi minutit spetsiaalselt kusagil filmi õppinud, aga päriselt see ikkagi nii ei ole. Kompositsioonitunnetus on mul üldiselt sarnane kõikides visuaalsetes kunstides, olgu siis maalis, videos või ka filmis rakendatavaga. Andrei Tarkovski on öelnud, et hea režissöör võiks olla vähemalt üle neljakümne aasta vana ja osata ka maalida.

     

    Maalikunsti tundmine ja sellest tuleneva kompositsiooni õppimine oli režissööride jaoks eelmise sajandi filmikoolides ja küllap praegugi kohustuslik.

    Teatav pildi- ja ruumitunnetus on maalijatel ja režissööridel sarnane. Ma lõin Kunstiakadeemias paralleelselt fakulteedi interdistsiplinaarsete kunstide õppetooli. See oli juba 1999. aastal ja Baltimaades esimene omalaadne. Programmi koostades arvestasin, et see peab olema võimalikult laiapõhjaline, kutsusin filmikunsti ajaloost lugema Jaan Ruusi, klassikalisest stsenaristikast Olev Remsu ja mitmeid teisi filmiasjatundjaid, aga ka näitlejaid, muusikuid, tantsijaid ja heliloojaid. Osaliselt kuulasin ka ise neid loenguid ja kultuurihuvilise inimesena laiendasin oluliselt oma silmaringi. Muidugi mängivad mu kunstikogemuses omaette rolli sajad üle maailma vaadatud näitused.

     

    Nii. Jõuame nüüd oma jutuajamises ka filmini. See oli aastal 2006, kui said valmis oma esimese, umbes kaheteistminutise lühimängufilmi „Armulaud”. Meenub, et see oli üpris dialoogivaene, valitud nappide sõnadega, tegevuslikult viitav, kuidagi peidetud, mitmeid moraalitahke ja ka esteetilist sfääri puudutav linalugu. Päris tummfilmi pole sa ju kunagi teha tahtnud, aga sõnadega koonerdanud küll, neid vältinud ja täpselt valinud. Liikuv ja arenev kompositsioonide ahel peab ise sõnadeta jutustama. Tundub, et oma vaatajat pole sa kunagi alahinnanud.

    Seda küll. Filmikunst on paljuski ka kompromisside kunst erinevalt videost. Videos on sul vähe raha ja vahendeid käes, aga saad üsna kiiresti ja spontaanselt selle asja ära teha. Aga et teha klassikalist filmi, on ju vaja märksa suuremaid ressursse ja kooskõlastusi. Selles protsessis pead ennast pidevalt ka iseendale tõestama, et ideed kannaksid. Kokkuvõttes on see nii pikaajaline protsess, et film muutub mingis mõttes kollektiivseks loominguks.

    „Armulaud” oli suhteliselt pentsik film. Kui seda rohkem analüüsida, siis võiks näha, et ühendasin selles veidra dokumentaalsuse mängufilmiliku atmosfääriga. Tuli draama, pornograafia, religioosne spekulatsioon, tragikoomika ja ka absurd. Lühikesse formaati oli surutud üsna palju erinevaid võtteid ja teemasid ja ka käsitlusviise. Tuli suhteliselt riskantne film, mis meil laialt peale ei läinud, aga Oberhauseni festivalil valiti „Armulaud” korraldajate lemmikuks ja aastal 2011 arvati see film Ida-Euroopa neljakümne väljapaistvama lühifilmi hulka, mida esitleti Pompidou keskuses.

     

    Ju siis tuli „Armulaua” mitmetahulisus ja peidetus ilmsiks mitte meie, vaid välisvaataja silmis.

    Eestis ei andnud leviks tõuget seegi asjaolu, et ma ise produtseerisin selle filmi. Polnud mingit tagalat ega turustamise kogemust.

     

    2000. aastate teisel poolel läkski sul hammas mängufilmi peale verele, tegid oma teise, juba pealt kahekümneminutise lühimängufilmi „Oleg”. Selle taga võib aimata isiklikku, kaua läbiseeditud kogemust, aastakümnetepikkust painet, vahest isegi mingit koormavat süüd, millest võis filmi kaudu vabaneda. See läks meie vaatajale oma klassikalise stiiliga palju rohkem korda kui „Armulaud”. „Oleg” pole pillav ja jutukas film, sujuvalt voolas kujundite ahel, sõna asemel prevaleeris pilt. Lõid morbiidse atmosfääriga visuaalse narratiivi, auditiivne aktiivsus oli kindlasti teadlikult pärsitud. Tundub, et „Oleg” oli etapiliselt oluline töö, mis avas sulle ukse täispika mängufilmi tegemiseks.

    Sa ise ütlesid „Olegi” asjus siin mitmed olulised momendid ära. Esimene film „Armulaud” sai ette võetud puhtalt vajadusest teha videoloomingust mingi samm edasi. Aga „Olegis” oli juba kaks asja koos. Ühtepidi ärajutustamata lugu, täiesti autobiograafiline aines mängufilmi kunstilises formaadis, taga oli täiesti tõepärane, autentne lugu minu nõukogudeaegsest sõjaväeperioodist Volgogradi lähedal. Teiseks oli „Olegis” ka funktsionaalne moment. Nimelt võtsin juba pärast „Armulauda” tõsise kursi sellele, et saaks kunagi teha ka täispika mängufilmi. Ja siis vahepeal tehti minust üht dokumentaalfilmi.

     

    Marko Raat tegi pika doku „Toomiku film”.

    Ja-jah, see käis Allfilmi kaudu. Ja siis sain väga hea kontakti Ivo Feldiga, kes on üks Allfilmi juhte, saime nagu sõpradeks ja kõik hakkas kulgema selles suunas, et võiks kunagi tulevikus hakata tegema oma täispikka mängufilmi. Marko Raat ehitas oma dokfilmi ühe idee sellele, et Toomik tahab hakata tegema pikka filmi. Ja siis meil tekkis Ivoga strateegia, et ega enne mulle keegi raha ikka pika filmi jaoks ei anna, kui tuleb ennast veel tõestada mingi pikema lühimängufilmiga. Ja kuna see jutustamata lugu oli hinges, siis saigi tehtud „Oleg”. Sain selle võtmise käigus päris korralikud ja ametlikud filmitegemise ristsed, õppisin meeskonnaga filmi tegema, alates stsenaariumi kirjutamisest, projekti esitlemisest, kuni näitlejate juhendamiseni välja. Sain paraja kooli, päris mitteprofessionaaliks ma ennast enam ei pea.

     

    Oma teose kui terviku loomise kõrval peab režissöör tahes-tahtmata tegelema paljude häirivate kõrvalprobleemidega. Kui oluliseks sa pead võttegrupi omavahelise sobivuse keemiat? Kas suudad hoida külma pead keset igasuguseid isiksusi saginas ümber aktiveeritud kaadrikeskkonna?

    Noh, sina ju tunned mind üsna kaua.

     

    Aga ma pole sind kunagi näinud juhendamas pika mängufilmi võtmist.

    Tead ju, et olen väga kärsitu inimene.

     

    Kohe on filmis raske tulemust kätte saada.

    Jah, aga omal veidral moel ma suudan olla ka suhteliselt kannatlik. Kuna filmi tegemine on nii pikaajaline protsess, on minu jaoks oluline inimestega juba esimestel kuudel, projekti arendamise faasis mitte riidu minna. Üks suuremaid kunste filmi juures ongi hoida seda sünergiat ja elu võttegrupis värskena. Muidugi tegeled sellega, see võttegrupp luuakse, sa valid sinna inimesi, teed näitlejaproove ja muud, aga kõik on ka mitmes mõttes isiksused, kõik tahavad kuidagi loominguliselt panustada. On muidugi ka kineaste, kes teevad oma tööd tuimalt raha pärast, aga selliseid tuleb võimalikult vähe valida. Režissöör peab intuitiivselt tajuma, et võtteprotsess oleks elus. Peamist ideed peab kogu aeg üleval hoidma, mis on raske, sest aeg pidevalt kulub ja idee võib jooksvalt vananeda. Algimpulss peab olema nii tugev, et kannaks mitu aastat. Ma ei poolda seda, et teha filmi nagu filmi pärast. Kui teed tellimusfilmi, mis on üsna kindlate parameetritega, siis seda tehakse kiiresti. Autorifilmi jaoks peab olema tugev kujund või idee, et see kestaks režissööri jaoks pikemalt.

     

    Tsiteerin nüüd kunstiteadlast Hanno Soansi, kes on öelnud: „… on suure osa Toomiku väliskuraatoritest fännide hulgas läbi seedimata tema varasem arengulugu, see, kuis neo-ekspressionistlik maalija konverteeris end moodsaks postkontseptualistlikuks installatsiooni- ja videokunstnikuks.” Mäletan, et sinu suured lõuendid ei tahtnud terves tükis mitte kuidagi Kopli ateljee aknast ega uksest välja mahtuda, nii et pidid hakkama tegema aktsioone, installatsioone ja videoid. Režissöörina on kunstniku kool sul kuhjaga selja taga, filmis jätkub sul teinekord kujundeid ja kaude kõnelemist üleliiagi. „Olegis” näiteks töötas jutustamine paradoksaalselt hoopis kujundite ahelate sujuvas üleminekus, jutustas nii kaadrikeskkond kui ka vaatajale arusaadav napi tegevustikuga sündmustik, kuigi see oli omajagu peidetud ja ajas tagasivaatav. Kuidas tunned end mängufilmis jutustajana? Et sõlmida narratiivi ja arendada pikemat lugu.

    „Oleg”, mis tugines suuresti ühele isegi painavale meenutusele, oli seisundifilm. Kahekümne minutiga palju ei jutusta, dialoog peab olema täpne ja soovitatavalt lakooniline. Ma arvan, et dialoog oli selles omal kohal. Miks mitte, võib ka pikema filmi peale teha ainult kaks lauset, kui pilt kannab. Ma võtsin „Olegis” dialoogi esimesest stsenaariumi variandist veelgi vähemaks.

     

    Béla Tarri „Torino hobuses” istub inimene justkui tundide kaupa mustvalges toas, uimerdab hallil lagedal ega kosta mitte mõhkugi. Aga pilt on laetud ja filmikunst kõnetab. „Olegi” kandis peategelase süü. Aasta tagasi esilinastus sinu esimene täispikk mängufilm „Maastik mitme kuuga”, mis jättis meie vaatajad, välja arvatud ehk mõni kriitik, üpris nõutuks. Ühtäkki ei räägitud enam sinu skandaalsest installatsioonist „15. mai — 1. juuni 1992”, vaid sperma praadimisest. Film üritas kokku võtta ülekoormatud ja lõhestuva eesti mehe pained. Jäi mulje, et režissööri autobiograafiline aines oli ka „Mitme kuuga maastikus” oluliselt esile mängitud.

    Selles filmis segunesid peategelase erinevad teadvuse tasandid omamoodi sürreaalselt, aga see võis jääda paljudele vaatajatele arusaamatuks. Et mis juhtus tegelikult, mida ta meenutas ja mida hoopis kujutles. Need seisundid võivad ka tegelikult täiesti seguneda, kogu elu muutub justkui unenäoliseks, stressi tase on nii kõrge, et lülitab inimese letargiasse.

     

    Ju siis polegi tähtis, kas peategelane käis armukesega rabas seksimas või hoopis kujutles seda filmis ühtaegu ju üpris robustset ja esteetiliselt kaunist akti. Minu meelest polegi reaalsusel ja kujutlusel põhimõtteliselt olulist vahet, kuna kõik, mis on võimalik kujutluses, ongi samal ajal kuidagi ka reaalne.

    Ma polegi eraldusjoonele tahtnud osutada. Selle filmi puhul oligi oluline, et algselt oli plaan teha veelgi sürrealistlikum film. Aga siis ma kuidagi tajusin filmimise ajal ja montaaži käigus, et nõnda tõmban vaatajal liialt vaiba alt ära. Et pigem leida ikka rohkem ühisosa ja kasutada filmis ka stereotüüpe, mida selline keskea painetes ülekoormatud eesti mees võib tegelikult ka tunda, elades mehaanilist ja vale elu. Päris tavalist filmi ma ei tahtnud teha ja olud olid ka sellised, mis soosisid selle filmi tegemist. Praegu võibolla ei anna sellise filmi jaoks mulle mitte keegi enam raha. Asjad langesid siis lihtsalt niimoodi kokku, et ma sain teha sellise filmi, nagu enam-vähem tahtsin.

     

    „Oleg” oli selle tegemiseks andnud soodsa fooni. Kuidas nüüd ise hindad: kas jäid mingis mõttes poolele teele? Kas jäid täispika mängufilmiga rahule?

    Ma pole ühegi oma asjaga rahule jäänud.

     

    Ka „Olegiga” mitte?

    Ei. Ütlen niipalju, et minu arusaam filmist kui sellisest on päris palju muutunud. Olin kaua dokumentaalse käsitluse pooldaja, et kõik peab olema väga realistlik ja tõetruu, naturalistlik. Aga hiljem maailmas rohkem ringi vaadates sain aru, et film tekib kollektiivses loomingus, mille käigus ehitatakse üles täiesti eriline organism, justkui omaette maailm. Film ongi mingis mõttes selline täiesti sõltumatu olend, mis ei pea üldse meile teada ja tuntud elu adekvaatselt peegeldama. Keegi ei tea, mis see elu üldse on, võime vaid kujutleda, ja kujutleda võib õnneks mida tahes.

     

    Kas sa oled mõelnud dokumentaalfilmi tegemisele?

    Mingi aeg tagasi isegi päris tõsiselt.

     

    Mida oleksid võtta tahtnud?

    Tegin kunagi dokumentaalfilmi „Nähtamatud pärlid”. Korraldasime tudengitega õpikodasid, esitasime Murru vangilaagri tollastele vangidele üht performance’it, oli vaja üliõpilasi igasugusesse tavapäratusse keskkonda viia. Käisime näiteks polügoonil Kalašnikovi automaadist tulistamas ja detsembrikuus mitmepäevasel rabamatkal. Aga Murru vangilaagris tekkis kontakt ühe retsidivistiga, kes pakkus välja võimaluse teha dokfilm sellest, kuidas tema paneb oma kaasvangide genitaalide naha alla kuulikesi. See polnud just minu lemmikteema, aga elu andis võimaluse ja ma võtsin sellest kinni ning tuli üsna omapärane kolmeteistminutine dokfilm, mis pälvis päris palju tähelepanu.

     

    Jah, mullegi tuli nüüd meelde.

    See film on päris palju näitustel käinud, ta ei ole mu lemmik, aga küllalt naturalistlikult tehtud, vastukaaluks äranämmutatud dokfilmi formaadile, milles midagi ei näidata, jahutakse poolteist tundi, selle asemel et teha kõik kümne minutiga ära. Aga mul on mingeid persoonilugusid, mille võiksin dokina teha küll.

     

    Ma ei taha animafilmi kohta sinult tõsiselt küsida, aga minu meelest võib hoopis animafilmis kõige rohkem väljendada seda, mida teistes filmiliikides pole võimalik kujutada.

    Ma pole sinuga päris nõus. Tuleb kohe meelde üks eriskummaline tšehhi režissöör Jan Švankmajer, kes lülitas oma pikkadesse mängufilmidesse animatsiooni, veidraid ja absurdseid lugusid. Seda on ikka tehtud. Tuleb meelde ka kanada režissöör Guy Maddin, väga eksperimentaalse vormikeelega looja, kellega tutvusin Baseli filmifestivalil. Maailm on täis otsivaid ja vahel ka midagi uut leidvaid inimesi.

     

    Küsitlenud ja üles kirjutanud TARMO TEDER

  • Artiklid 16.12.2015

    TÄNAPÄEVA TANTSUTEATRI MITU PALET

    Madis Kolk

    „Vassilissa”. Lavastaja-koreograaf: Ingrid Tuksam. Teksti autor: Helena Läks. Kunstnik: Eike Eplik. Visuaalid: Karmen Vigor. Muusika: Jeremy Macachor. Valguskunstnik: Villu Konrad. Laval: Agur Seim, Sandra Annuste, Age Linkmann, Kristel Kermes, Karoline Suhhov, Kadri Sirel, Ingrid Tuksam ja Kaspar Seeblum. Esietendus 2. X 2015 Viljandis TÜVKA saalis.

     

    „Kratt”. Muusika: Eduard Tubin. Koreograaf: Marina Kesler. Dekoratsioonikunstnik: Madis Nurms. Valguskunstnik: Karmen Tellisaar (Endla Teater). Videokunstnik: Argo Valdmaa (Endla). Graafika: Joanita Janson. Esietendus Rahvus­ooper Estonias 18. IX 2015.

     

    „HTK”. Muusika: J. S. Bach. Lavastusmeeskond: Tiina Ollesk, Tatjana Romanova, Helen Reitsnik, Simo Kruusement, Endro Roosimäe ja René Nõmmik. Esietendus 18. X 2015 TLÜ teatris Stella.

     

    „Gatsby”. Muusika: Graham Reynolds (Duke Ellingtoni järgi). Lavastaja ja koreograaf: Silas Stubbs. Valguskujundaja: Tõnis Järs. Videokujundaja: Janek Savolainen. Kostüümid: Mare Tommingas ja Ellen Cairns. Esietendus Vanemuise teatris 25. I 2015.

     

    „La Dolce Vita”. Muusika: Nino Rota. Lavastaja ja koreograaf ning valguskunstnik: Giorgio Madia (Itaalia). Kostüümikunstnik ja lavastaja assistent: Adriana Mortelliti (Itaalia). Dekoratsioonikunstnik: Maarja Meeru. Videokujundaja: Janek Savolainen. Esietendus 30. IV 2014 Vanemuise teatris.

     

    „Faust”. Autor ja lavastaja: Aare Toikka. Kunstnik ja helilooja: Kaspar Jancis. Valguskunstnik: Sander Põllu. Videokujundaja: Peeter Ritso. Koreograaf: Marge Ehrenbusch. Osades: Katariina Ratasepp, Margo Teder, Ago Soots, Tanel Saar, Meelis Põdersoo ja Madis Muul. Esietendus 29. XI 2012 VAT Teatris.

     

     

    Võimalus vaadata etendusi ja nende üle mõtteid vahetada mõne väliskolleegiga on tavaliselt festivalide või konverentside pärusmaa; seda suurem on rõõm, kui seda saab teha kolme nädala vältel reaetendusi vaadates. Oktoobris käis (juba neljandat korda) Eestis San José ülikooli (California, USA) professor Karl Toepfer,1 kellega käisime vaatamas kõnealuseid lavastusi ning mõtisklesime nüüdisaegse tantsuteatri spektri üle.

    Nüüdisaegne tantsuteater tähistab käesoleva artikli vaatenurgast praegusel ajal viljeldavat lavalist tegevust, kus kasutatakse peamise meediumina liikumist ja keha. See on vormiliselt väga mitmekülgne, hõlmates klassikalise balleti vahenditega loodud jutustusi ja ulatudes kunstidevahelise ning elu ja kunsti vahelist piiri kompavate etendusteni.

     

    Meie ühist vaatamisrännakut raamistasid mütoloogiale tuginevad Ingrid Tuksami „Vassilissa” 7. oktoobril ja Marina Kesleri „Kratt” 24. oktoobril, millest me oma vestlust alustaksimegi.

     

    Mütoloogilised maastikud

    Ingrid Tuksami „Vassilissas” kasutatakse ainesena vene muinasjuttu2 ja raamatut „Naised, kes jooksevad koos huntidega”3, et otsida igavest tuld4: „Valguse allikat, mis meie maailma juhib, ei ole võimalik näha ega mõista.

    [- – -] Oluline on, et suudaksime käia selle vaimu järgi, mida on võimalik kuulda ja näha, kasutades oma vaistu, ning et oskaksime oma elus lükata kõrvale selle, mis surema peab.”

    Etenduse juhatavad sisse kaks palja ülakehaga meest, kelle kaikavõitlus ja ühe mehe langemine käivitab naise muutumisi väljendava mõistuloo.

     

    Karl Toepfer (K.T.): „Vassilissa” jättis mulle tugeva mulje väga mitmel põhjusel. Kuigi pean tunnistama, et minu tagasihoidlik eesti keele oskus ei võimaldanud tekstist aru saada, tekitas etenduses pinge kehadevaheline, emotsioone kaasav dramatiseering. Ehkki mulle jäi palju arusaamatuks, kasvõi alguse võitluse mõte ja kana meenutav tegelane, oli naise muundumisteekond ja tema uus identiteet etenduse lõpus üsna selge. Siiski tundus, et teksti oli liiga palju.

    Heili Einasto (H. E.): Teksti oli tõesti selles mõttes palju, et selle jälgimine paralleelselt tegevusega suunas tähelepanu liiga palju sõnale, kehalt ära. Mõnikord jääb mulje, et tänapäeva koreograafid umbusaldavad keha võimet sõnumeid edastada ning kasutavad seetõttu teksti. Paraku mõlemat ühesuguse tähelepanuga jälgida ei suuda ning püüd sõnadest aru saada paneb neid mõnikord rohkem kuulama kui vaja.

    K. T.: Siinkohal tasub meenutada Jerzy Grotowskit, kes rõhutas korduvalt, et (verbaalne) tekst juhib meid kehast eemale; looritab keha ja muudab selle osaliselt nähtamatuks. See aga on ohtlik, sest just keha on reaalne, just keha on primaarne sõnumi edastaja. Minu meelest toimus „Vassilissa” peategelase transformatsioon kehas, see tõesti toimus meie silme all. Kõige enam muljet avaldasidki stseenid, mis olid kehaliselt väga intensiivsed, näiteks meeste kahevõitlus ja sellele järgnenud nõidade või metsavaimude või haldjate tants köitega; nõia [Baba-jaga] ning noore naise duett. Ja muidugi oli tegelasi, nagu see hiigelsuur kana, või stseene, mis jäid segaseks. Tundub, et koreograaf oli pannud end tõsiselt proovile, minu arvates on see alati positiivne. Hoopis kergem on teha lavastusi, mis on „ohutud” ja sobituvad mugavalt teatri peavooluga.

    H. E.: Sellesse „kategooriasse” kuulub näiteks meie Rahvusballeti „Kratt”, mis on küll puhtlavastuslikult hoopis võimsam, kuid jääb mõtteliselt naiivseks. Nägin selles pahelise suurlinna (I vaatus) ja idüllilise maa (II vaatus) vastandamist. Esimene vaatus toob välja linliku kiirustamise, ahvatlused (mida pakub Saatan), rahahimu. Mulle meeldis, et Kesler näitab, miks Peremees seda raha tahab, et raha on tee ihuliste naudingute (viited hasartmängudele ja seksile) piiramatu rahuldamiseni, tavaliselt me seda ei näe — raha on tähtis raha enda pärast või selle nähtamatu võimu pärast, mida selle omamine näib andvat. Kuid rahapõlguse idee on naiivne: raha iseenesest ei ole ei hea ega halb, küsimus on raha kasutamises. Raha kui selline on neutraalne ja meie praeguses maailmas on rahal oluline roll, mis ei ole tingimata halb. Stereotüüpne (võiks öelda marksistlik) lähenemine, et raha on kõige kurja juur siin elus, on üsna klišeelik. Muidugi on ilus vastandada rahale armastust, kuid isegi armastus vajab püsimiseks ainelist alust, mis tänapäeva maailmas on tõlgitav raha keelde.

    K. T.: Esimene vaatus oli hoopis võimsam kui teine. Kuigi koreograafile näis meelepärasem külaidülli kujutamine, oli esimese vaatuse maailm põnevam: sooliselt ambivalentne Saatan oma kaaskonnaga; masin, millest väljub Kratt. Kuid ka siin oli kasutamata võimalusi; näiteks saanuksid tantsijad suhelda selle masinaga, tekkinuks kehade ja masina vahel põnev suhe.

    H. E.: Kratt kui robot?

    K. T.: Kratt kui midagi inimese olemusest, mitte üksnes inimesest väljaspool olev tehisjõud.

    H. E.: Jällegi vastandus: Kratt kuulub tehismaailma, millel pole inimeste omaga kuigi head suhted, ja teises vaatuses toimub selle „masina” ja „masin­ilma” häving. Aga Peremehe puhul on nii, et masinad võidavad igal juhul, nad viivad su põrgusse. Me oleme masinatest sõltuvad, liiga palju nende küljes kinni, nad teevad meid füüsiliselt nõrgaks.

    K. T.: Teine vaatus keskendub külaidüllile, mis on minu meelest üsna võlts. See on küll tavapärases mõttes „ilus”, kuid tundus, et koreograafi ei ole see vaatus eriti innustanud ja ta on langenud balleti tüüptroopideni, mis minu arvates on end juba ammu ammendanud, nagu näiteks õnnelikult armunud paar, keda istuvad külaelanikud heatahtlikult ja heakskiitvalt vaatavad.

    H. E.: Heteroseksuaalne ideaal.

    K. T.: Mul ei ole selle ideaali vastu midagi, aga ma tahaksin seda näha intrigeerivamalt, mitte illusiooni, millel pole tegelikkuse ja inimeste eluga suurt pistmist. See on ihalus, mis võiks olla huvitavamas vormis, kui sellest loobuda ei suudeta. Naiste tants [„Targa rehealune“] oli lakooniliselt rituaalne, milles on teatav kütkestavus, kuid siis tulid need duetid ja soolod, mis mulle jäävad sageli igavaks. Suurem osa teisest vaatusest tundus välja kasvavat vajadusest näidata seda, kuidas Rahvusballeti tantsijad töötavad ja mida nad oskavad.

    H. E.: Minu arvates oli kogu teine vaatus omamoodi ökoliikumise idülliline kujutamine: tagasi loodusesse, tagasi algsete väärtuste juurde — ehe saun, tantsud looduses ja lõpuks loobumine (linlikust) riietusest. Kõigi pahede kese on linn, kus Peremees elu naudib ja tehase hävides nagu orav rattas põrgusse jookseb (pilt suures rattas jooksvast Peremehest).  Just nagu küla ei oleks kunagi korrumpeerunud, nagu loodus oleks alati ilus ja õitsev, nagu keegi end kunagi külas surnuks ei töötaks.

    K. T.: Valguse huvitavam kasutamine teises vaatuses oleks samuti ehk põnevust lisanud, praegu oli see ere ja kuidagi lame. Lõpus näivad inimesed kaduvat või varjudeks muutuvat.

    H. E.: Mina nägin teises vaatuses „õnnelikku valgust”, mis vastandus esimese vaatuse hämarale, „ohtlikule” valgusele ja pimedusele. Lõpp kõlas nagu apoteoos Peretütre ja Sulase armastusele — amor vincit omnia — uue ja parema elu algus. Vanast, mida sümboliseerivad nende riided, loobutakse, see heidetakse kõrvale ja minnakse vastu uuele.

    K. T.: Igal juhul näis koreograafile saatanlik pool olnud innustavam, avaldugu see siis Saatana ja tema teenrite kujutamises või Peremehe liikumises, mis eristusid, olid erutavamad kui teiste tegelaste omad, mis olid, nagu sa ütled, postkyliánlikud oma „kaunistustega”, kuid pikapeale nad kaotavad oma mõju.

    H. E.: Kui Kylián seda kasutab, on see tema emakeel, teistele on aga painutatud ja murtud joontega liikumine võõrkeel. Ja kuigi selle kasutamine pole iseenesest miinus, võiks koreograaf seda loovamalt kasutada, muuta see enda omaks.

    K. T.: Mõtlesin just külastseenis, et kui Peremees ilmub mis tahes olukorras lavale, on tal selline enda poole haarav suur liigutus, et miks ei võiks see liigutus ulatuda ka külla näitamaks, et ka sealsed inimesed või mõni neist on nakatunud ahnusesse, et see liigutus poleks  ainult karakteripärane, vaid teatud meeleseisundi kujutamiseks, — näidata, et ka teised tegelased on rahahimust haaratud, et see haarab neid kaasa või on Peremehe mõjul nad vallutanud. Ka digitaalsed efektid jäid omaette, tantsuga otseselt haakumata.

    H. E.: Mulle tundub, et Kesleri nõrkus on selles, et ta usaldab teatud hetkedel liiga palju visuaalseid efekte või tantsuväliseid vahendeid ja annab liiga palju valgusele või videole üle — ta tugineb neile, mitte ei saa neist innustust.

    K. T.: Ongi huvitav täheldada, et „Kratt”, millesse on pandud ohtralt ressursse, jääb siiski kompama meeldivuse piire, mitte ei ületa neid nagu „Vassilissa”.

     

    Abstraheeritud suhted liikumis­keeles

    H. E.: Meeldivuse „tsooni“ jäid kinni ka tantsuteatri Fine5 „HTK” ning Vanemuise „Gatsby” ja  „La Dolce Vita”.

    K. T.: „HTK” keskendus kehale, täpsemalt kehalisele liikumisele. Kehad joonistasid mustreid, kuid keha ise ei olnud oluline, tähtis oli liikumine, kehade eripära ühendav ja ületav liikumine. Kehad ei olnud ruumis üksteisega seotud, nad ei nakatanud üksteist, vaid joonistasid saalis geomeetrilisi mustreid. See oli Bachi muusika struktuuri nähtavaks tegemine liikumise kaudu, millel puudus dramaatiline element. Emotsionaalne tasand ei muutunud teose vältel.

    H. E.: Nägin siiski hetki, mil toimus isikutevaheline suhtlemine, kuid need ei arenenud kuhugi, vaid tekkisid ja kadusid edasist mõjutamata.

    K. T.: Ehk veelgi olulisem kui kehade joonistatud mustrid oli liikumine ise — liikumine, millel peaks olema jõudu meid kaasa haarata, sõltumata esitajaist, isiksustest nende liigutuste taga. Seda liikumist võiks teha ükskõik milline keha…

    H. E.: … või robot…

    K. T.: … või robot. Kui ma vaatasin ERRi arhiivist René Nõmmiku 1993. aastal tehtud „Ammaduabuud”, siis rabas mind nende kahe töö sarnasus; mõlemas puudub tantsijatevaheline suhtlus, rõhk on liikumisel kui sellisel, puudub dramaatiline ja emotsionaalne pinge, muusika on „neutraalne” ja omamoodi tapeet, mille peale joonistatakse liikumismustrid, teatav matemaatiline korrastatus.

    H. E.: Ometi on liigutuste kvaliteet ning liikumiskeel neis kahes erinevad.

    K. T.: Tõsi, kuid meelde jäi ja rabas just sarnasus, mitte erinevus.

    H. E.: Kuid liigutused olid puhtamad ja keerukamad kui „Vassilissas”?

    K. T.: Ma pole selles kindel, „Vassilissa” oli väga nõudlik ja hästi ette kantud, kuid lihtsalt teistsugune. Ma ei taha öelda, et „Vassilissas” oli kõik ideaalne, kaugel sellest — seal oleks mõtte paremaks väljatoomiseks vajalik suurem koreograafiline ja lavastuslik selgus (see oli olemas „HTKs”). „Vassilissas” oli liikumine kohati muusikaga nõrgalt seotud, „HTKs” oli muusika etenduse ja „loo” käivitaja, see oli mõnes mõttes isegi esiplaanil, kuid suhe sellega oli formaalne; uuriti nagu omamoodi geomeetrilisi suhteid liikumise, heli ja ruumi vahel, aga emotsionaalselt jättis see külmaks, sellest ei tulnud mingeid heitlusi kehade vahel — kelle liikumine peaks kulgema muusikaga ühel lainel ja kelle oma sellele vastu. Võinuks luua konflikti liikumise ja muusika vahel, mis kas leiaks  või ka mitte — mingi lahenduse. Kuid see kõik jäi realiseerimata sooviks. Nägin ühtmoodi mustreid ja siis teistsuguseid mustreid, seejuures säilis teatud eemalehoiduvus.

    H. E.: Ehk oleks aidanud muusik? Ma näen, kuidas „konservmuusika” tapab tantsu elavat hingust. Sama häda oli ka Vanemuise etendusõhtus, mis sisaldas kahte lühiballetti, „Gatsbyt” ja „La Dolce Vitat”. Esimene oli ikka väga lakooniline, vihje romaanile oli etenduse seisukohalt nähtamatu punktiir, tegu oli kõige ehedama postmodernistliku süžeetu balletiga.

    K. T.: See on ballett, mida mul on raske meenutada. Gatsby lugu puudus, viited olid küll 1920. aastate pidudele, kuid lavastatud 1930. aastate muusikale, mis omakorda oli „tõlgitud” veelgi hilisema helilooja loomingu kaudu.

    H. E.: Kui meeste hulgas olid mingid tüübid isegi olemas, kuigi mitte isiksused, siis naised olid kõik nii ühtemoodi, et tantsijaid isiklikult tundmata ei suutnud ma mõnikord tuvastada, kas tegemist on sama paariga või on vahepeal moodustunud uus duett. See ei tundunud ka oluline, lihtsalt kehad said kokku ja läksid lahku, just kehad, mitte inimesed.

    K. T.: Lavastuse iroonia on ka selles, et see üritab näidata 1920. aastate luksust ja (uus)rikaste elu olukorras, kus selle näitamiseks puuduvad trupil vahendid: lavaruum on ääristatud hallide kardinatega ning valgus on üksluine. Nii et mis puutuvad siia Gatsby aeg või rikkus ning varalisest ebavõrdsusest tulenevad pinged?

     

    Ekspressiivne nappus

    H. E.: Ja ometi on selge, et hea lavastus ei vaja mitte niivõrd suurt ressurssi, kui olemasoleva ressursi oskuslikku kasutamist, mida me näiteks nägime „Faustis”.

    K. T.: „Faust” on just selline teater, mida ma naudin. Siin olid väga oskuslikult tervikuks põimitud saksa ekspressionismi vahendid, tummfilmi esteetika, näitlemine, mis oli rabav segu teatraalsusest,  tantsust ja osatäitmisest, kus sama näitleja teeb mitmesuguseid rolle.

    H. E.: „Fausti” vaadates tuli mulle meelde sinu loeng Tallinna Ülikooli üliõpilastele Rooma pantomiimist, kus pantomimus kehastus erinevate maskide ja pooside abil publiku silme all kord üheks, kord teiseks tegelaseks ja publik nautis eelkõige artisti transformatsiooni, ei pakutud mitte lugu ennast, mida kõik nagunii teadsid. Ainult et siin ei olnud maske, maskiks oli artist ise ning meie muutus vanast Faustist nooreks ja vastupidi.

    K. T.: Jah, me ei näe uut versiooni tuntud loost, vaid näidatakse vana versiooni uut nägu või ilmet. VATi „Faust” on Goethe lugu, aga samas on see ka lugu näitlemisest, sellest, kuidas Fausti loo etendamine muudab inimest, näitlejat, kummalisel ja salapärasel viisil. Valitud on just need lõigud ja katkendid loost, mis annavad võimalusi nende muutuste tegemiseks ja jälgimiseks. Ekspressionism soosis sellist näo või rolli maskina kasutamist, millega saab moonutada taju ning muuta nähtavaks sisemuses varjul olev. Näidata allasurutud tunge. Just seetõttu eelistan ekspressionismi impressionismile.

    H. E.: Siia kõrvale saame paigutada „La Dolce Vita”, mis samuti rõhutas teatud karakteerust, sotsiaalset maski või rolli, mis eeldab vastavat käitumist, sobitumist selle maskiga.

    K. T.: „La Dolce Vita” oli nauditavalt meelelahutuslik, puudus filmi teine plaan, kuid mitte häirivalt. „Gatsby” järel oli see väga turgutav: valgus leidlikum ning oskuslik lavakasutus (sissetulekud ja väljumised läbi heleda tagaseina) trupi ilmselgelt nappide vahendite juures.  See ei mõjunud vaesena, nagu „Gatsby”, vaid oli lakooniline, rõhutatult  napp.

    H. E.: Ka „Faustis” ei olnud ju suuri võimalusi, aga sellele vaatamata suudeti heita väga põnev pilk faustilikku maailma, samas kui hoopis varakamad Vanemuine ja Estonia („Kratis”) suutsid hoopis vähem oma varast välja pigistada. Sellelt seisukohalt on tulemus kasin — liiga vaene, liiga lage.

    K. T.: „La Dolce Vita” võlu seisnes just meeldejäävates karakterites ehk siis selles, mida me ei näinud ei „Gats­bys” ega „Kratis”. Siin olid värvikad paparatsod ja Diva — tema number oli minu meelest parim selles loos —, mida toetas Nino Rota filmimuusika. On tunda, et koreograafile meeldib see ajastu ja need rikkad, isegi kui nad ei tohiks meeldida. Kõik toimis kenasti ja oli kõige paremas mõttes meelt lahutav oma säravate karakterite ja nutikate koreograafiliste võtetega, mida ma pole mujal kohanud, täis ehedat itaalia hõngu.

     

    Kinda heitmine „mugavuskultuurile”

    K. T.: Kui ma oma muljed kokku võtan, siis kõige julgemad tundusid mulle „Vassilissa” ja „Faust”; mõlemad olid võtnud suure ülesande ja lahendasid seda teatraalsete võtetega. Nad julgesid astuda vastu sellele, mida võiks nimetada „mugavuskultuuriks”. Kuigi võib öelda, et kõigis lavastustes oli olemas suur ambitsioon, kuid selle realiseerimiseks ei olnud alati valitud kõige kohasem viis. „Gatsby” toob ilmekalt esile tõsiasja, et luksusliku elu kriitikat ei saa teha vaesuse esteetika kaudu; „Kratis” on olemas idee meid vallutavast robotist või deemonlikust masinate maailmast, mis imeb meid endasse koos muude saatanlike ahvatlustega, kuid see vajub trafaretsusesse. „HTKs” on olemas suur visioon, kuid praeguses versioonis jääb see vaid pinna kriipimiseks. „Vassilissa”, mis polnud küll kõiges edukas, sümpatiseeris julgusega tegelda vähetuntud troopidega ja valmisolekuga astuda välja postmodernsest argise ülistamisest ning püüdega luua maagiline ja salapärane maailm inimese vaimse teekonna iseloomustamiseks. Sellega väljus lavastus nüüdisaegse tantsuteatri turvatsoonist. „Faust” oli teistmoodi põnev: mõtet ärgitav kui ekspressionistlik väljendusviis Fausti byronliku spliini kujutamisel, mis tänase päeva ahvatlustega hästi kokku kõlab. Teha seda sellise väljendusrikka kehaplastika ning vapustava miimilise mitmekülgsusega on samuti imetlust vääriv julgustükk — ka see lavastus väljub teatri mugavustsoonist. Just selliseid söakaid samme ma teatrilt ootan.

    H. E.: Tsiteerides Juri Lotmanit: ootame teatrit, mis poleks üksnes jahe karastav limonaad palaval päeval, vaid viiks meid seiklema tundmatutele radadele. Kunst võiks viia meid salapärasesse maailma matkama, mitte pakkuma kruiisi tuntud turismiobjektide vahel.

     

    Viited:

    1 Vt http://kultuur.postimees.ee/3022783/ella-ilbaku-foto-argitas-eesti-keelt-oppima.

    2 Vt lühikokkuvõtet http://www.luts.ee/muinasjutubaas/index.php?q=node/862.

    3 Vt andmeid ja mõtteid http://raulpage.org/huntidega.html.

    4 Etenduse tutvustus: http://vabalava.ee/programm/tantsulavastus-vassilissa/.

     

     

  • Artiklid 16.12.2015

    JEAN SIBELIUS KUI SOOME RIIGI SÜMBOL, KAS KA EESTI?

    Madis Kolk

    Igal rahvusel on omad sümbolid, kas me tahame ning aktsepteerime neid, on iseasi. Rahvas ilma sümboliteta, nagu on kirjutanud Maarja Vaino, „vajub ära, sest sümboltasand on see nähtamatu ühendaja, mis seob üksikindiviide kokku millekski enamaks: kultuuriks, rahvaks, riigiks”.2 Sümbolid on sageli muusikalised. Demokraatlikes riikides on kõige olulisemad muusikalised sümbolid enamasti rahvushümnid. Kuid nende kõrvale kerkib mitmeid teisigi muusikalisi sümboleid, mis on konkreetse rahva jaoks väga tähenduslikud. Muusikalised sümbolid pärinevad enamasti oma rahva keskelt. Aga see ei tarvitse (eriti rahvushümni puhul) alati nii olla. Kõige lähem näide on meie oma rahvushümn, mille viisi oleme võtnud saksa päritolu soome-rootsi heliloojalt Fredrik Paciuselt. Mõtlemapanevam on aga see, kui rahvusel puudub oma sümbolhelilooja või rahvushelilooja, kui seegi on mujalt üle võetud. Ja mis veelgi halvem: kui seegi iseloomustab meid. Aga nii see vist on. Olen seda ise vaistlikult tajunud, nüüd annab sellest avalikult mõista ka soome muusikateadlane Veijo Murtomäki.3 Murtomäki ei ütle küll otse, et Eestis too persoon puudub, aga vihjab siiski n-ö läbi lillede: „rahvushelilooja tiitel oleks kahtlemata pidanud kuuluma Eduard Tubinale (…) kuid tema loometee langes ajale, mil Eesti sattus raskesse olukorda eri võimude vintsutustes”.4 Rahvusheliloojale (Grieg, Niel­sen, Sibelius, Wagner, Verdi, Elgar jt) kuulub Murtomäki arvates eeskätt „keskne roll riigi ajaloo otsustavates etappides”.5 Järgides seda klauslit, ei ole meil vist tõesti ühtegi heliloojat nimetada. Murtomäki arutleb huvitavalt ja asjatundlikult, mis võisid olla need põhjused, mis takistasid ühel või teisel eesti heliloojal, eriti aga Tubinal tõusmast rahvus- või sümbolhelilooja staatusse. Ei hakka neid siin kordama, küll aga lisan järgnevas mõned oma mõtted. Esmapõhjuseks näib olevat see, et eestlased ei ole sümboliusku rahvas. Me oleme skeptilised, oleme seda vist alati olnud igasuguste sümbolite suhtes. Teise peamise põhjusena näen seda, et eesti kultuur on olnud katkestustekultuur. Selles aset leidnud lühiajalised tõusud, millele tavaliselt järgnenud pikaajalised langused, mis esile kutsutud valdavalt võõrvõimude poolt, ei ole soosinud oma rahvusest (muusikaliste) sümbolite tekkimist, õigem oleks isegi öelda — on seda lausa takistanud. Sümboliks ei sünnita, sümbolit ei määrata, sümboliks saamiseks tuleb rahva austus ja lugupidamine ära teenida. See eeldab, ka muusika seisukohalt võetuna, kohalolu: mis tahes helilooja teoste järjepidevat ja sagedast ettekandmist. Eesti muusika, eeskätt klassika esitamine, kust sümbolid võinuksid sündida, on olnud iseäranis n-ö kultuuri katkestustest tulenevalt väga juhuslik. Kõik põhjused, suurvormis teoste konservatiivsus, muusikaelu koorikesksus, skeptilisus uue suhtes jne, mida Murtomäki kui oletatavaid välja toob, võiksime pidada paljus eelnimetatust tingituks. Mis oli aga kõige selle tulemus? Tulemus oli, et lühikese iseseisvusaja lõpuks, kui sümbolhelilooja võinuks meil juba olemas olla, ei olnud meil tegelikult ühtegi oma heliloojat ega teost, kes/mis oleks(id) omanud nii kohaliku kui välismaise avalikkuse hulgas piisavat tuntust, leidnud küllalt üksmeelset toetust ning esile kutsunud teatava pühalikkuse aura, mis on sümboliks saamisel oluline. Kui, siis oli teel sinnapoole võibolla Miina Härma, just oma „Meeste lauluga”. Nii palju suuri tunnustusi kui oli saanud Härma (Eesti Punase Risti II klassi teenetemärk, Tartu Ülikooli audoktor, Tallinna Konservatooriumi auprofessor; 1939. aasta kuulutati Härma-nimeliseks muusika-aastaks), ei pälvinud enne Teist maailmasõda vist ükski teine eesti helilooja. Kuid ometi tundub mulle, et tollel laulul, ja Miina Härmal üldiselt, oli küll tugev toetajaskond ning Eesti laiade masside lugupidamine, puudus aga samaväärne austus toonase muusikaeliidi hulgas. Ka on mainitud laul ise esma­joones lihtne patriootiline koorilaul, „suureks sümboliks” muutumiseks on seda ehk vähe. Samas ei olnud ükski Härmast žanriliselt märksa laiema profiiliga helilooja (Tobias, A. Kapp, Eller, Tubin) ei kogu oma loominguga ega ka ühegi üksikteosega pälvinud piisavat tähelepanu ega austust Eesti avalikkuse hulgas, rääkimata välismaisest, et tõusta sümboli tasemele.

    Aga küsime edasi: kas sümbolhelilooja koht jäigi siis meil täitmata? Kaldun arvama, et päriselt vist mitte. Nii nagu loodus, ei salli ka kultuur tühja kohta, niisiis ka sümbolhelilooja puudumist. Ja kui seda omade keskelt esile ei tõuse, tuleb see märkamatult võõraste seast — teisest kultuurist. Siinkirjutaja arvates tõusis selleks ei keegi muu kui Jean Sibelius. Et sümbolhelilooja (ma kasutaksin pigem seda mõistet, sest rahvusheliloojal, mis mainitud Murtomäki artiklis läbivam, on siiski pisut teine varjund) tuli just hõimukultuurist, oli üsna ootuspärane, tihedad ja laiahaardelised kultuurisuhted Soomega, mis olid alguse saanud juba XIX sajandi esimesel poolel, üksnes soosisid seda. Soome eeskuju oli meil toona peaaegu kõikjal märgata. Tõsi, Sibeliusel puudus keskne (personaalne) roll meie riigi ajaloo otsustavatel etappidel, nagu Murtomäki rahvusheliloojat iseloomustab, ometi oli tema muusika meil enamasti alati kohal ka keerulistel poliitilistel ajajärkudel ning rohkem kui ühegi siinse helilooja looming. Lisama peaks ehk sedagi, et sisenedes meie kultuuri, oli Sibeliusel küljes juba soome kultuuri ja identiteedi teatud kuvand.

    Mis tahes looja nime kinnistumine teatud kultuuris, selle tihe kokkukasvamine vastava traditsiooniga, veel enam aga sümboliks muutumine nõuab sellele pikaajalise ja järjepideva tähelepanu osutamist. See on pidev protsess, mida ei soosi katkestused. Sibelius on pälvinud meil tähelepanu läbi aegade, kas seda sümboliks saamiseks piisavaks saab pidada, on ehk vaieldav. Püüaksin oma (võibolla spekulatiivseid) väiteid pisut selgitada, näidates mõningate tähelepanekute varal Sibeliuse kui sümboli tekkimist ja sellena püsimist meil kuni nõukogude aja lõpuni. Et Sibelius on Soome riigi sümbol, on ammugi juba tõestatud.

     

    Sibeliuse jõudmine Eestisse

    Jean Sibeliuse nimi jõudis koos tema üksikute teostega, eeskätt koorilauludega Eestisse, täpsemini küll toonase Tsaari-Venemaa koosseisu kuuluvasse Eestimaa kubermangu 1890. aastatel. Sellest aastakümnest peale on teda Eestis saatnud „kuulsa soome helilooja” maine, kes rajas tee uuele omapärasele heliloomingule.

    XX sajandi esimestel aastatel jõuavad Eesti kuulajate kõrvu lisaks koorilauludele ka mitmed Sibeliuse soololaulud ning orkestri- ja kammermuusikateosed. Sibeliuse loomingu esmasel tutvustamisel siinsele publikule andsid hindamatu panuse soome interpreedid, iseäranis dirigent Georg Schnéevoigt, lauljad Maikki Järnefelt-Palmgren, Wäinö Sola ja mitmed teised. Üheks varasemaks siinseks tipphetkeks said aga Sibeliuse autorikontserdid tema enda dirigeerimisel Tallinnas 1903. ja 1904. aasta mais (teadaolevalt jäid need Sibeliuse ainukesteks n-ö tööalasteks reisideks Eestisse). Nendest on siinkirjutaja lugejat juba varem teavitanud ja nendest on kirjutanud ka noor muusikateadlane Sandra Kalmann oma möödunud kevadel kaitstud magistritöös.6

    Saanud indu naabermaa interpreetide ettekannetest, hakkasid juba XX sajandi esimesel kümnendil Sibeliuse teoseid oma kavadesse võtma ka eesti muusikud, iseäranis dirigendid. Eriti mängitavaks muutusid siinsete kontsertide kavades „Kurb valss” ja „Finlandia”. „Finlandia”, mis teatavasti sai oma rahvusvahelised tuleristsed 1900. aasta Pariisi maailmanäitusel,7 muutus tollest hetkest alates, helilooja ja muusikateadlase Erkki Salmenhaara sõnul, „Soome pildi kirgastajaks” väljaspool kodumaad. Vaieldamatult oli/on „Finlandial” sama tähendus ka Eestis. Kuid peale selle on nimetatud teos sarnaselt Soomega omanud ka Eestis tugeva poliitilise, vastupanule õhutava sümboli tähendust. Nii on olnud see XX sajandi algul, enne Eesti iseseisvumist ja nii oli see ka Saksa ning Nõukogude okupatsiooni ajal, nagu edasisest peaks selguma. Etteruttavalt öeldagu veel, et „Finlandia” tähendust Eestis võib võrrelda Fredrik Paciuse laulu „Maamme” („Mu isamaa, mu õnn ja rõõm”, J. V. Jannseni sõnadega) ja Gustav Ernesaksa laulu „Mu isamaa on minu arm” (L. Koidula sõnad) omaga. Põhiline vahe seisnes siiski selles, et Paciuse-Jannseni laulu ei tohtinud Nõukogude okupatsiooni ajal avalikult üldse esitada ja Ernesaksa laulu „publiku külge kasvamine” algas alles Teise maailmasõja järgsel ajal (laul on kirjutatud 1944. aastal). Nii nagu hümni, on enamasti ka „Finlandia” ja laulu „Mu isamaa on minu arm” esitamise ajal püsti seistud.

    Märkimisväärne on, et „Finlandiat” ja Sibeliust võeti siinmail juba 1918. aastal kui soome sisu või sisukuse sümbolit ja seda mitte üksnes loovisikute ringkonnas. Tsiteeriksin siinkohal Eesti riigitegelase Otto Tiefi sõnu Wil­liam Tomingale: „Kuidas sa kujutad endale ette tibatillukest Eesti riiki elamas kahe kulli — Saksa ja Vene — vahel kui väikest varblast? Vähemalt üks neist, kui mitte mõlemad, peab olema nõus Eesti varblast mitte sööma. Selleks võib olla vaid Venemaa, kellel maad palju ja kes okupatsiooni ei igatse nii kui Saksamaa. Loomulikult peame siinjuures tegema Venemaale silmi, nagu väike ikka peab suuremale. Meil on valida kahe orientatsiooni vahel — Vene või Saksa. Olla täiesti iseseisvad — meie ei suuda. Luua liit Soomega, meie suguvendadega, meie ei saa. Soomlaste uhkuse, ütleme — sisu pärast. Neil on Sibelius, meil ei ole.”8 Niisiis oli Sibelius Tiefile, vähemalt selle kirja põhjal otsustades, juba siis soome kultuuri sisu, soomlaste eneseväärikuse parimaks näitajaks, selle kõige otsesem mõõdupuu.

     

    Sibelius kui tähendusrikkaim soome kunstikultuuri esindaja, kui tänapäeva suurim helilooja (1920.—1930. aastad)

    Vaatamata Otto Tiefi pessimismile saavutas Eesti 1918. aastal siiski vabaduse, mis omakorda kasvatas Sibeliuse loomingu osatähtsust Eesti kontserdilavadel. Kui enne iseseisvumist oli tema muusikal Eestis laiema avalikkuse silmis esmajoones vahest vabadusele õhutava sümboli, seega poliitiline tähendus (seda eriti „Finlandia” sagedaste esituste tõttu), siis 1920.—1930. aastatel suurenes oluliselt selle esteetilis-kunstilise väärtuse ning tähendusrikkuse rõhutamine. Vaadelnud Sibeliust soome kunstikultuuri laiema, eriti aga 1930. aastate kirjanduse korüfee Frans Eemil Sillanpää taustal, leidis näiteks Tammsaare, et Sibelius on tähendusrikkam. 1939. aastal, seoses Sillanpääle Nobeli preemia andmisega kirjutas Tammsaare: „Tahes-tahtmata meenub Sillanpääd lugedes Sibelius oma „Finlandiaga” ja kõige muuga, ainult et see viimane tundub veel vägevamana, sügavamana. Tema nagu ei kõnni ainult Soome kaljudel, ei lendle Soome lugematute järvede ja avarate laante kohal, vaid ta nagu suudab kõike seda ka oma loomisvõime tampmasinasse heita, kust ta varsti tõuseb uuendatud, mõõtmatuseni suurendatud kujul, täis kangelaste kisa ja inglite laulu.”9 Repliigi korras lisagem, et Tammsaare oli suur klassikalise muusika austaja ja külastas palju sümfooniakontserte, mistõttu võime tema hinnangut Sibeliuse kohta pidada tõsiseltvõetavaks. Mis puutub aga otseselt eesti muusikakriitikasse, siis alates juba XX sajandi algusest juurdus selles kuvand Sibeliusest kui kaasaja suurimast heliloojast. Üheks selle kuvandi olulisemaks kujundajaks 1930. aastatel oli filosoofiamagister, muusikateadlane Karl Leichter, kelle sulest võinuks ehk sündida juba tollel kümnendil ka esimene eestikeelne monograafia Jean Sibeliusest. On teada, et oma Wagneri-raamatu (1934) ilmumise järel tegi Leichter üsna põhjalikke ettevalmistusi Sibeliuse loomingusse süvenemiseks. Ta taotles 1930. aastate keskel Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitalilt isegi vastavat stipendiumi. Paraku lükati tema taotlus tagasi, kusjuures olevat soovitatud Sibeliuse asemel uurida eesti muusikat.10 (Siiski, esimese eestlasena avaldas Leichter — küll aastakümneid hiljem — Sibeliuse kohta lühiuurimuse „Sibeliuse teoste esitamisest Eestis” / „Sibeliuksen teosten esittämisestä Eestissä”, mis ilmus helilooja 100. juubeliaastal 1965 Soome muusikaajakirja Rondo kuuendas numbris.) Võiksime ehk tõesti küsida, mis kallutas Leichterit tookord pigem Sibeliuse kui eesti heliloomingu sügavama uurimise poole. Kas temalgi, kes eesti muusikat tundis ja armastas, selle arengut igati toetas, polnud siis nn sümbolheliloojat, keda lähemalt uuri­da? Tagantjärele on sellele kõigele raske vastata. Küll aga võiksime ehk öelda, et Leichterile sai juba kolmekümnendate aastate teisel poolel selgeks, kui väline tsensuur Eestis näis nagu puuduvat, et n-ö omamaiste heliloominguliste sümbolite kujundamine on keeruline. Teame ju hästi, milleni viis näiteks Leichteri ja mitmete teiste võitlus Tubina loomingu väärtustamise eest (võtkem seda kasvõi katsena teha Tubinast sümbol). Toonane kriitika pidas täiesti kohatuks isegi küsimuse tõstatamist, kas Eesti riik ei võiks maksta Tubinale stipendiumi, loomaks heliloojale paremaid tingimusi keskendumiseks oma põhitegevusele — heliloomingule.11 Paraku ei loodud sääraseid tingimusi Eesti Vabariigis ühelegi heliloojale. Seega võiks ehk öelda, et meil puudus — iseäranis riigipoolne — soov ja tahe aidata kaasa omamaiste muusikaliste sümbolite tekkimisele. Ja tagajärg oli, et üritustel (näit. pidulikud aktused), kus esmajoones võinuksid kõlada omamaised „sümbolid”, neid ei olnud. Olukorra päästis sageli aga Sibelius. Toon vaid ühe näite (võibolla mitte kõige sobivama), Eesti Üliõpilasseltsi (EÜS) 70. aastapäeva tähistamise aktuse Tartus 1940. aasta aprilli algul. Aeg, millest juttu, ei vaja liigseid kommentaare: Eestis olid Nõukogude Vene sõjaväebaasid, lõppenud oli Soome Talvesõda. Seda aktust kirjeldades toetun Eesti tookordse saadiku Soomes Aleksander Warma mälestustele. Warma kirjutab: „Aktus toimus „Vanemuise” saalis, mis oli rahvast puupüsti täis. Aktuse peokõnelejaks oli prof.

    H. Kruus. Pidusaali esimeses reas istus Jaan Tõnissoni perekond EÜS-i juhatuse kõrval. Seltsi orkester kandis hoolt muusikaliste ettekannete eest. Tundus nagu mingit opositsioonihõngu, mis avaldus vastavas soome muusika valikus. Meeleolu oli üldiselt pühalikult tõsine. H. Kruusi poolt peetud peokõne oli võrdlemisi abstraktne, kuid hästi läbi mõeldud. Sellest tundus hõõguvat sümpaatsust vabaduse kaitsjaile ja etteheidet diktatuuritsemisele [- – -] Orkester mängis peale kõnet Sibeliuse „Finlandia” hoogsalt ja ütleksin — hardumusega. „Suomen laulu” lauldi püsti seistes. Panin tähele, et Jaan Tõnisson ei suutnud pisaraid tagasi hoida, nagu mõni teinegi.”12 Tõepoolest, eriti nendel, veelgi enam aga järgnevatel keerulistel aastatel ei saadud läbi Sibeliuse muusikata, eelkõige „Finlandiata” kummalgi pool Soome lahte. Soome, eriti aga Sibeliuse muusikast sai okupatsiooni aastatel meil omamoodi opositsiooni sümbol, millele Warmagi viitab. Sellega seoses tekib vägisi kiuslik mõte: kas meie vastupanuvõime agressorile olnuks tugevam, kui meil oleks olnud ka siinselt pinnaselt võrsunud muusikalisi sümboleid? Või veelgi laiemalt — kui meil olnuks suurem austus oma (muusika)kultuuri vastu?

     

    Sibelius Eestis Saksa okupatsiooni aastatel…

    Sibelius püsis meil ühtviisi nii teatava kunstilise ideaali kui opositsiooni sümbolina ka Saksa okupatsiooni aastatel. Rõhutaksin veel, et sellesse aega langes tõenäoliselt tema loomingu retseptsiooni üks kõrghetki Eestis. Tollel ajal kõlasid Eestis esmakordselt näiteks peaaegu kõik helilooja sümfooniad (v.a viimane, seitsmes). Neid juhatas toonane Tallinna Ringhäälingu sümfooniaorkestri peadirigent Olav Roots, keda tema muude silmapaistvate omaduste ja saavutuste kõrval on kõrgelt hinnatud ka Sibeliuse teoste suurepärase tõlgitsejana. Saksa okupatsiooni aastad olid vastuolulised: tsensuur valitses näiteks ka ettekantava repertuaari üle. Sibeliuse nimi ei kuulunud üldjuhul tsenseeritute hulka (seda kinnitasid ju ka tema orkestriteoste rohked esitused siin) ja Hitleri Saksamaal oli tema looming pigem soosingus. Aga sarnaselt Nõukogude okupatsiooniga omandas Sibeliuse muusika meil, iseäranis aga tema „Finlandia” ka siis teatava vastupanu või opositsiooni sümboli tähenduse. „Finlandia” ei olnud meeltmööda toonaselegi võimule. Kõnekas fakt selle kohta on Eesti Vabariigi aastapäeva tähistamine Tartu Ülikoolis 1943. aasta veebruaris. Vastavalt korraldusele pidi sel päeval toimuma õppetöö, „üliõpilased aga jäid loengutelt ära ja kogunesid Vabadussõjas langenute mälestussamba juurde. Aulas oli keskpäeval aktus, kus mängiti Jean Sibeliuse „Finlandiat” kohustusliku Richard Wagneri asemel.”13 See on märk sellest, et „Finlandiast” (aga ilmselt Sibeliusest üldse) oli siinmail taas kujunemas omamoodi protestisümbol, millega kaasnesid keelud ja käsud. Nii-öelda legaalse ja illegaalse piirimail kõikuvat staatust omas Sibeliuse looming Eestis umbes 1950. aastate keskpaigani, konkreetselt „Finlandia” ehk veelgi kauem.

     

    … ja Teise maailmasõja järgsetel kümnenditel Nõukogude okupatsioon ja stalinismi aastad (1944—1953)

    Vaadeldes muusikaelu laiemalt, avaldus nõukogude tsensuur kõige selgepiirilisemalt ilmselt repertuaaris, selles, mida tohtis esitada ja mida mitte. Laias laastus võttes oli tookord teatavasti keelatud kogu lääne kaasaegse muusika esitamine. Sibelius, kelle looming kuulus samuti kaasaegse kategooriasse, ei olnud Eesti NSVs (vist Nõukogude Liidus üldse) kunagi päris keelatud. Mis selle tingis? Ühte ja kindlat vastust sellele on raske anda. Aga teatavaks põhjuseks võis olla asjaolu, et 1940.—1950. aastatel ei tulnud Sibelius avalikkuse ette enam ühegi uue teosega ja seepärast ei võetud teda kui kaasaegset. Aga see on vaid oletus. Tõenäolisem põhjus on võibolla see, et tema loomingut ei tõlgitsetud avangardistlikuna. Teatavasti oli viimane suund NSVLis üks põlastusväärsematest. Selge on aga see, et tema nimi ei kadunud kunagi päriselt (nii nagu näiteks meie oma helilooja Tubin) Eestis toimunud kontsertide repertuaarist ega ka meediast. Periood, mil Sibelius oli meil veidi n-ö varjusurmas, langes vahetult Teise maailmasõja järele ja kestis Stalini surmani 1953. aastal. Aga üllataval kombel ei kadunud ta päriselt ka siis, isegi mitte nõukogude ideoloogia kõige julmema surve aastatel 1947—1953.

    Stalini isikukultuse aja kontserdikavadest võime leida näiteks helilooja Viiulikontserdi, „Finlandia”, „Kurva valsi”, Esimese sümfoonia ja veel mõningate teoste ettekandeid. RAMi (siis ENSV Riiklik Filharmoonia Meeskoor) toonases repertuaaris olid Sibeliuse populaarne „Paadisõit” („Venematka”) ja üks kummalise pealkirjaga laul „Mõlemad tööl”. Kui esialgu olin õnnelik ning arvasin naiivselt, et selle näol on tegemist uue, Eestis seni tundmata lauluga, siis hiljem selle noodiga14 tutvudes selgus suureks pettumuseks, et tegemist on juba enne teist ilmasõda siin palju kõlanud lauluga „Saarel on suitsu” („Saarella palaa”). Oletan, et laulule uue pealkirja, liiati tööteemalise, andmisega, mis tollele ajale väga iseloomulik, taheti kindlustada tsensuurilt sellele esitusloa saamine. Mõndagi ütleb fakt, et toonastel kontsertidel ei juhatanud noid Sibeliuse laule koori peadirigent Gustav Ernesaks, vaid abidirigendid Artur Vahter ja Harald Uibo. Tollest ajast kõige üllatavam oli esmapilgul siiski see, et 14. aprillil 1952 toimus Estonia kontserdisaalis kammerkontsert soome muusikast põhjanaabrite interpreetide esituses. Kuidas oli see võimalik, sellisel ajal? Kuid teades, et juba 1948. aastal sõlmis NSV Liit Soomega sõpruse, koostöö ja vastastikuse abistamise lepingu, ei tundu soome interpreetide külaskäik enam siiski nii suur ootamatus. Kõnealusel kontserdil astusid üles Erik Tawaststjerna (klaver), Anja Ignatius (viiul, teda saatis klaveril Jussi Jalas) ja Gustav Köysti (bariton, klaveril Matti Rautio). Sibeliuselt kõlasid sellel kontserdil Anja Ignatiuse esituses viiulipalad „Romanss”, „Masurka” ja „Sonatiin” (3. osa); Erik Tawaststjerna esituses klaveripalad „Kuuseke”, „Masurka” ja „Kapriis” ning Gustav Köysti esituses soololaul „Kui minu armastus jättis mind maha”. Ilmselt oli tsensuur Köysti kavva surunud ka Serafim Tulikovi nõukogulikku patriotismi ülistava laulu „Sõjatuld ei luba läita”. Kõige krooniks oli aga see, et Tulikovi laul oli kavas pandud ka kohustuslikuks lisalooks. Kõrvalmärkusena lisaksin, et tõenäoliselt olid need soome interpreedid ühed esimesed muusikud väljastpoolt idabloki maid üldse, kes Eestis pärast Teist maailmasõda esinesid.

    Alates 1915. aastast pidas Eesti ajakirjandus meeles kõiki Sibeliuse juubelisünnipäevi. 1945. aasta, mil helilooja tähistas oma 80. sünnipäeva, oli ainus, kui Eestis seda (senistel andmetel) avalikult ei tehtud. Küll aga pidasid Sibeliust sel puhul meeles väliseestlased. Näiteks kirjutas Eduard Tubin Stockholmis ilmunud ajalehes Välis-Eesti: „Sibeliuse loomingus on kehastunud kogu põhjamaise luule saladuslik võlu, kogu „Kalevala” müütide kirev värvidehelk. Ta on suutnud oma motiivistiku viia nii lähedale soome rahvaviisile, et see tundub sealt laenatuna, kuid ei ole seda otseselt pea kunagi. Suure loodusearmastajana on ta oma teostes kõlama pannud kodumaa tuulte ja metsade sosinad, lindude laulud ja põhjamaa päikese sära, lühikese, ent rikkaliku suve ja talvise pakase ning härmatise ilu.”15 Selle tsitaadiga seoses tahaksin rõhutada paari momenti. Esiteks, Sibeliuse loomingu sidumine rõhutatult põhjamaise loodusega, mütoloogiaga, soome rahvaviisidega, mis on iseloomulik siin toodud Tubina nägemusele, iseloomustab eesti kriitikute Sibeliuse tõlgendust üldiselt ning domineeris ka Teise maailmasõja eelses Sibeliuse retseptsioonis Soomes. Ja Sibeliuse nimetamine tänapäeva suurimaks heliloojaks ning vennasrahva suurimaks pojaks, oli senises Sibeliuse Eesti-retseptsioonis samuti küllalt levinud, millele juhtisin tähelepanu juba ka eespool. Teiseks, Tubinat võime nimetada eestikeelse Sibeliuse-retseptsiooni ja Sibeliuse kui omamoodi Eesti sümboli alalhoidjaks neil karmidel aastatel.

     

    Sulaaeg ja „kuldsed kuuekümnendad”

    Kui Sibeliuse 80 aasta juubel möödus Eestis märkamatult, siis helilooja 90. sünnipäeva tähistati taas piduliku sümfooniakontserdiga Estonia kontserdisaalis 9. detsembril 1955. aastal. Kavas olid „Finlandia”, Viiulikontsert (solist Vladimir Alumäe, kes on Eesti viiuldajatest seda teost ilmselt enim esitanud) ja Teine sümfoonia. Kontserti dirigeeris Roman Matsov. Üldse peab ütlema, et 1950. aastate teine pool, mida Eesti ajaloos tuntakse kui sulaaega, oli rikas Sibeliuse, eriti tema orkestriteoste ettekannete poolest. Viimaseid (näit. Kolmas sümfoonia, Viies sümfoonia, sümfooniline fantaasia „Põhjala tütar”, süit „Pelléas ja Mélisande”, „Saaga”) juhatas nii ERSO toonane peadirigent Sergei Prohhorov, aga ka külalisdirigendid (Leonid Figner — „Finlandia”). Ehkki Eestis ei korraldatud seoses Sibeliuse surmaga tema mälestuskontserti (küll aga ilmus vähemalt üks nekroloog16), oli kontserdihooaeg 1957/58 iseäranis rikas tema teoste ettekannetest. Kulminatsiooniks kujunesid kindlasti 19. ja 20. aprillil Estonia kontserdisaalis toimunud helilooja loomingule pühendatud autorikontserdid, kui ERSO ees seisis Helsingi Linnaorkestri toonane peadirigent Tauno Hannikainen. Mõlema kontserdi lõputeoseks oli „Finlandia”, mis äratanud „erilist ülevustunnet”. „Selle ettekannet püstitõusmisega tervitanud publiku reaktsiooni tõlgendati võimuorganites koguni poliitilise provokatsioonina”,17 nagu on kirjutanud Maia Lilje. Ma asendaksin tema tsitaadis „koguni” sõnaga „endiselt”. Sibeliuse muusika (peamiselt „Finlandia”) oli kõige muu kõrval meil endiselt opositsiooni sümbol.

    Järgnevad kuuekümnendad aastad olid „kuldsed”, nagu meil tavatsetakse öelda, ka Sibeliuse teoste ettekande aspektist vaadatuna ning eriti vahetult eelnevate dekaadidega võrreldes. Helilooja teosed kõlasid üha sagedamini nii eesti, aga veelgi olulisem — nüüd ka soome interpreetide esituses. Varasemast rohkem kõlas kontsertidel tema kammermuusikat. Suursündmuseks oli Sibeliuse Akadeemia Tulindbergi-nimelise kvarteti külaskäik Eestisse 1965. aasta aprillis. Kvartett andis ühe kontserdi Tallinnas (15. aprillil), teise Tartus (17. aprillil), kusjuures mõlema kontserdi kavas oli ka Sibeliuse keelpillikvartett „Voces intimae”, mida siinkirjutaja andmeil oli Eestis varem vaid üks kord esitatud (kunagi 1930. aastail). Kontserdihooajal 1965/66 kandis üks Eesti NSV Riikliku Filharmoonia abonement nimetust „Jean Sibeliuse valitud sümfoonilised teosed”. Tähistamaks helilooja 100. sünniaastapäeva kanti kaheksast kontserdist koosnevas sarjas ette kõik Sibeliuse sümfooniad ning lisaks veel mitu teist orkestriteost (Viiulikontsert, „Tapiola”, „4 legendi”, „Andante festivo” ja „Finlandia”). Repliigi korras lisaksin, et ükski eesti oma helilooja polnud saanud seni sellise tähelepanu osaliseks (seda ei juhtunud ka hilisematel okupatsiooniaastatel) .

    Sibeliuse 100 aasta juubeliga seoses ilmus Eesti ajakirjanduses meie toonaseid tavasid arvestades ka enneolematult palju artikleid helilooja kohta.18 Leo Normeti artikkel „Saja-aastane Sibelius” oli neist mahukaim ja ka informatsioonilt uudseim. Teatavasti kujunes Normetist üldse seni kõigi aegade parim Sibeliuse loomingu tundja ning propageerija Eestis. 1969. aastal kaitses Normet Moskva konservatooriumis kunstiteaduste kandidaadi väitekirja „Sibeliuse sümfooniad” (originaal vene keeles — „Sinfonii Sibeliusa”), mis mitmete asjaolude tõttu ilmus raamatuna alles 2011. aastal Aleksandra kirjastuses Tallinnas. Uskudes Eero Tarastit,19 oli Normet tollal ainus nõukogude muusikateadlane, kes oli kirjutanud väitekirja Sibeliuse sümfooniatest. Kuna Normet oskas kasutada kõikvõimalikke kanaleid (isegi ainet „Nõukogude Liidu rahvaste muusika” toonases Tallinna Riiklikus Konservatooriumis), selleks et tutvustada Sibeliust, siis tõi ta oma laiahaardelise tegevusega nii helilooja isiksuse kui tema loomingu paljudele eestlastele kindlasti lähemale. Seega võime öelda, et Normet kindlustas oluliselt Sibeliuse kui omaette sümboli tähendust Eestis. Palju kõnelev fakt kuuekümnendatest on aga seegi, et Eesti graafika vanameister Günther Reindorff lõi monumentaalse joonistuse nimega „Sibeliuse „Finlandia”” (1962).

     

    1970. ja 1980. aastad

    1960. aastate Eesti küllalt laialdane nn sibeliaana suubus 1971. aastasse, mil eesti keeles ilmus kirjastuses Eesti Raamat Santeri Levasi raamat „Jean Sibelius” (Linda Viidingu tõlge). Üksikuid peatükke sellest oli Eesti ajakirjanduses avaldatud juba kuuekümnendatel aastatel.20 See raamat, mis oli ja on kahjuks tänaseni esimene ja ainuke ulatuslikum eestikeelne käsitlus Sibeliusest, on loodetavasti leidnud, vähemalt vanema generatsiooni hulgas, palju lugejaid.

    Kuna Sibelius on ennekõike sümfoonik, siis tema laiem tuntus ja väärtustaminegi on kujunenud ka Eestis eeskätt selle põhjal, kuivõrd ollakse tuttav tema orkestrimuusikaga. Võime seni kõneldu põhjal väita, et ERSO, Eestis tollal ainukese järjekindlalt kontserte andva orkestri repertuaaris oli Sibeliuse teostel kindel koht. Selle suuna tugevnemist alates 1960. aastast mõjutas oluliselt Neeme Järvi, kellest sai tol aastal ERSO dirigent (1963. a-st peadirigent) ja kes oli seda kuni 1979. aastani. Niipalju kui tookordne võim ja võimuideoloogia vähegi lubas, paigutas ta igasse hooaega vähemalt ühe Sibeliuse teose. Ilmselt mänginuks ta ERSOga Sibeliust rohkemgi, kui tookordsed olud seda lubanuksid. Järvi on öelnud: „Sibelius on minu jaoks nii omapärane helilooja, et alati on temaga huvitav tegelda — ta ei muutu dirigendile igavaks, igapäevaseks.”21 Kui Neeme Järvi 1980. aastal kodumaalt lahkus ja kui temast sai 1981. aastal Göteborgi sümfooniaorkestri dirigent, siis sai üsna pea tema esimeseks suuremaks heliplaadistusprojektiks koos tolle orkestriga kogu Sibeliuse orkestriloomingu salvestamine firmale BIS. Selle töö tulemuseks oli (kui õigesti lugenud olen) 19 heliplaati Sibeliuse orkestrimuusikaga, mis ilmusid aastatel 1983—1991. Kui Järvi selle suure projektiga oli veel üsna alguses, kirjutati juba näiteks: „Kui tänapäeval obligatoorne Herbert von Karajan välja arvata, siis on Neeme Järvil Sibeliuse interpreedina vaid üks võistleja — Paavo Berglund.”22 Olgu veel lisatud, et Sibeliuse muusika silmapaistva tutvustamise eest pälvis Järvi 1986. aastal Sibeliuse Ühingu medali.

    Pärast Neeme Järvi lahkumist jätkas tema tööd ERSO juures noor dirigent Peeter Lilje. Temagi näitas üles suurt huvi Sibeliuse loomingu vastu. Kriitikud on üksmeelselt arvanud, et Lilje natuuriga sobisid hästi dramaatilised helitööd, nende hulgas ka Sibeliuse sümfooniad. Seega võime ehk öelda, et eeskätt eesti dirigendid, alates Juhan Aavikust (peaasjalikult omaaegsete Vanemuise suvemuusika kontsertide juhina), Olav Rootsist, Neeme Järvist, Peeter Liljest jpt, on aidanud olulisel määral kaasa Sibeliuse kui sümboli tekkimisele ja alalhoidmisele Eestis ka läbi okupatsiooniaastate.

     

    Lõpetuseks tahaksin öelda, et ühelt poolt on Sibeliuse muusika aidanud paljus kujundada eestlaste pilti Soomest. Teiselt poolt, ja see on võibolla tähtsamgi, on tema muusika aidanud kujundada eestlaste iseteadvust. Sibeliuse muusika on meil läbi aegade olnud sümboli, sealhulgas omamoodi opositsiooni sümboli tähenduses, mille olemasolu on vajalik mis tahes kultuuri eksisteerimise seisukohalt ning mida meil oma kodukamaralt võrsunud muusika najal ei olnud olude sunnil ja ilmselt muudelgi põhjustel võimalik luua. Ernesaksa „Mu isamaa on minu arm” esilekerkimine nõukogude ajal küll oluliselt leevendas olukorda, kuid ei asendanud Sibeliust. Rein Taagepera, üks säravamaid eesti mõtlejaid, on soomlastest kõneldes kasutanud mõjuvat metafoori — „Sibeliuse rahvas”. Taagepera kirjutab, et iga haritud rahvas, olgu see suur või väike, tunneb Wilhelm Telli ja on sellega väikselt šveitslane. „Meie puhul ei ole see veel nii ja see on üheks põhjuseks, miks meiega on võinud sündida asju, mis Sibeliuse rahva puhul tekitasid palju rohkem kära. Me sihiks olgu saada osaks maailma traditsioonist, nii et iga haritud inimene oleks väiksel määral ka eestlane.”23

     

    Viited:

    1 Artikli aluseks on ettekanne Helsingis Tuglase seltsis 19. veebruaril 2015.

    2 Maarja Vaino. Sümbolitest loobumise talumatu kergus. — Postimees 10. XI 2015.

    3 Veijo Murtomäki. Jean Sibeliuse rahvuslikust tähendusest ja Eduard Tubina saatusest. — Muusika 2014, nr. 12, lk 14—17.

    4 Sealsamas, lk 14.

    5 Sealsamas.

    6 Maris Männik-Kirme. Sibeliuse esinemistest Tallinnas. TMK 1996, nr 4, lk 85—90; Sandra Kalmann. Suvekontserdid Georg Schnéevoigti juhatusel 20. sajandi alguse Tallinnas. (EMTA magistritöö, 2015).

    7 Eestis kõlas see esmakordselt 1902. aastal Georg Schnéevoigti juhatusel.

    8 William Tomingas. Mälestused. Eesti Mälu 17. Eesti Päevaleht, Akadeemia 2010. Lk 46—47.

    9 A. H. Tammsaare. F. E. Sillanpää — Nobeli laureaat (1939). A. H. Tammsaare. Kogutud teosed 17. kd, Publitsistika III (1926—1940). Tallinn: Eesti Raamat, 1990. Lk 451.

    10 Maris Männik-Kirme. Karl Leichter: Eesti muusikateaduse suurmees. Tallinn: Sild, 2002. Lk 52—56.

    11 Emar Eme [Leemets, Voldemar]. Ärgem püstitagem monumente, kuni asjaosalised alles elavad. — Muusikaleht 1939, nr. 3, lk 67—69.

    12 Aleksander Warma. Diplomaadi kroonika. Eesti Mälu 22. Eesti Päevaleht, Akadeemia 2010. Lk 110.

    13 Universitas Tartuensis. Eesti Vabariigi Tartu Ülikool ja üliõpilaskond sõnas ja pildis. Koost. mag. phil. B. Kangro. Lund, 1970. Lk 175. Tsit.: Toomas Karjahärm, Väino Sirk. Kohanemine ja vastupanu: Eesti haritlaskond 1940—1987. Tallinn: Argo, 2007. Lk 114.

    14 J. Sibelius. „Mõlemad tööl” (meeskoorile). Koopia käsikirja õigustes. Tallinn: ENSV Teatriühing.

    15  „Jean Sibelius 80-aastane“. Välis-Eesti  9. XII 1945.

    16 Sirp ja Vasar 27. IX 1957.

    17 Maia Lilje. ERSO aeg I/IV: Sulaaeg II 1957—1960. TMK 2014, nr 12, lk 59.

    18 Aare Allikvee.  Jean Sibelius. — Edasi  5. XII 1965; M. Teras. Tema muusika haarab ja rikastab. Rahva Hääl 5. XII 1965; Valve Jürisson. Põhjala suur helimeister. Õhtuleht 8. XII 1965; Leo Normet. Saja-aastane Sibelius. Sirp ja Vasar 10. XII 1965; Igor Bezrodnõi. Kohtumine Sibeliusega. Noorte Hääl 8. XII 1965 jt.

    19 Eero Tarasti. Leo Normet —  eesti juugend. Leo Normet. Sibeliuse kaudu maailma. Koostanud Sirje Vihma-Normet. Ilmamaa 2004. Lk 443.

    20 Santeri Levas. Kus sõnad lõppevad … Katkendeid Jean Sibeliuse sekretäri mälestusteraamatust. Kultuur ja Elu 1965, nr 11, lk 32—35; Santeri Levas. Jean Sibelius [Katkendeid J. Sibeliuse sekretäri monograafiast]. — Sirp ja Vasar 3. XII 1965.

    21 Priit Kuusk ja Urmas Ott. Lk 360.

    22 Leif Aare. Dagens Nyheter 19. III 1983. Tsit.: Maestro. Intervjuud Neeme Järviga. Tallinn: SE&JS, 1997. Lk 356.

    23 Rein Taagepera. Variant kujutlusele Eesti tulevikust: „30 aasta plaan“. — Vikerkaar 1988, nr 10.

  • Artiklid 16.12.2015

    PERSONA GRATA PRIIT STRANDBERG

    Madis Kolk

    Priit Strandberg (1989) on neljandat hooaega Vanemuise draamanäitleja. 2008. aastal lõpetas ta Vanalinna Hariduskolleegiumi teatriklassi ning 2012. aastal EMTA lavakunstikooli XXV lennu (kursuse juhendaja Elmo Nüganen). Paari hooajaga on Priit teatrilaval jõudnud mängida peaaegu kakskümmend osa, teiste noorte näitlejate hulgast tõstab teda aga esile suur kiindumus muusikasse.

     

    Midagi juurtest ja lapsepõlvemaast?

    Sündisin Pelgulinna sünnitusmajas ja mu juured ongi Tallinnas, kus olen elanud suurema osa elust enne Vanemuisesse tööle tulekut. Muidugi on mu juured ka näiteks Pärnus ja Pärnu-Jaagupis, Salukülas, ja mujal, aga pole vist mõtet asja romantilisemaks teha — olen puhas linnalaps, tallinlane.

     

    Kuidas sattusid teatri juurde?

    Olen käinud päris mitmes koolis; kõigepealt Lasnamäel, seejärel Kohilas, Meriväljal ja Viimsis. Gümnaasiumi läksin Vanalinna Hariduskolleegiumi teatriklassi. Mis seal salata, sattusin sinna väga juhuslikult. Tegelikult olin siis rohkem spordipoiss, uskusin, et minust saab jalgpallur. Lugu oli selline, et mind valiti ühele noorte talentide otsimise valikturniirile Hispaanias. Tegelikult on sellised turniirid ilmselt regulaarsed ja enamik tuleb sealt sama targana koju tagasi, aga noorena ikka mõtled, et ju Real Madridi ja Barcelona skaudid on kohal ja on võimalus ennast tõestada. Jäin vahetult enne sõitu haigeks — angiin ja 40 kraadi palavikku. Täpselt samal päeval, kui buss Hispaaniasse sõitis — oli kevad ja põhikooli lõpuklass —, mõtlesin, et vaatan, millistesse koolidesse millised katsed on. Avastasin, et Vanalinna Hariduskolleegiumis on viimane avalduse saatmise päev…

    Sellesse kooli minek oli minu jaoks väga suur muutus. Olin Tallinna laps, aga alati käinud mõnes äärelinna koolis. Uues koolis kohtusin hoopis teistsuguste inimestega, paljud olid pärit väga kultuursest keskkonnast — mitte, et minu vanemad ei oleks kultuursed inimesed, aga see maailm oli ikka väga teistmoodi. Selline noor intelligents või nii… Valitses hoopis teistsugune vaimsus, mis oli väga nakatav. Poole aastaga olin ka ise juba velvetpükste ja kampsuniga.

     

    Oli sul pärast gümnaasiumi lõpetamist ka mingeid muid plaane või oli kõik selgemast selgem? Jalgpalli jätsid päris maha?

    Jalkat üritan siiamaani mängida ja olen isegi registreeritud jalgpallur Põhja regiooni IV liiga klubi FC Reaali mängijana, aga nüüd on sellest saanud selline tore armastus. Töö kõrvalt ju väga palju ei jõua. Aga lavakas oli, jah, kindel plaan, alternatiivi välja ei mõelnudki. Minu lennust läksid lavakasse edasi Piret Krumm, Kristiina-Hortensia Port, Kaspar Velberg ja Pääru Oja.

    Olin VHKd lõpetades väga rõõmus, et just Elmo Nüganen koos Anu Lambiga uut kursust vastu võtavad. See tundus parim võimalik variant. Mis neisse kahte kooli võrdlevalt puutub, siis eks nad täiendavad teineteist. VHK ei valmista ju ette näitlejaid, see pole prioriteet. See kool tegeleb ka kõige muuga — eelkõige just maailma mõtestamisega ja seda ka teatri kaudu. See on väga tundlik ja tark õpetus.

    Elmo Nüganen on minu meelest geniaalne analüüsija. See, kuidas ta seda teeb, on väga huvitav ja mulle vist kooli ajast kõige rohkem elamusi pakkunud asi. Mäletan, kuidas me Tšehhovi „Kolme õde” analüüsisime — kolm lehekülge nelja tunniga. Ja kuidas materjal selle käigus hakkas järjest rohkem elama ja avas ennast hoopis sügavamalt, kui esialgu näha oskasime. See õpetas palju.

     

    Tundud olevat selline „õnnelikku” tüüpi inimene, oli sul õpingute ajal ka mingeid tagasilööke, kahtlusi?

    Minu senine kõige suurem kriis oli lavakooli esimesel aastal. Väga kiire aeg oli. Olin kursusel kõige noorem ja vist ei osanud kooliga kohaneda. Mingil hetkel ei suutnud enam justkui mängida, lihtsalt mootor ei hakanud tööle, tekkis metsik ebakindlus. Õnneks esimese kursuse järgsel suvel jõudsid asjad kuidagi settida ja pärast seda läksid koolis asjad ülesmäge.

    See oli väga õpetlik aeg, ma sain aru, kui tähtis on osata puhata. Mina õpin kõige rohkem just puhates. Settimise aeg on minu jaoks väga tähtis. Aasta tagasi juhtus suvel nii, et mul ei olnud suve. Ühel hetkel tundsin, kuidas mõte kiilub kinni — teed ja teed, aga nöör on nii pingul, et ei arene enam, muutud masinlikuks, teed oma tehnilisi asju ilma loomingulise põlemiseta, ei mõtesta enam oma tegevust. Mulle on see paigalseismise aeg.

     

    Milliseid kunstielamusi oma elus esile tõstaksid?

    Kõlab ehk näitleja suust kummaliselt, aga minu jaoks on muusika ilmselt kõige ülem kunst. Muusikas on olemas kõige lihtsam aus seletamatus. Kindlasti vaidlevad elukutselised muusikud mulle nüüd vastu, aga ometi on ju nii, et mingi akordide järgnevus võib sind liigutada nii, et külmavärinad on ihul. Teater, arvan ma, pürgib samasse kohta — ka teatris otsime sedasama puudutust. Sõnum ja kõik muu tuleb eelkõige ikka selle kaudu. Näitleja paraku vaatab ju lavastust professionaali pilguga, helilooja kuulab teise helilooja teost ilmselt ka teistmoodi kui tavapublik — ta kuulab seda, kuidas teos on üles ehitatud, milliseid kompositsioonivõtteid, helisid või instrumente on kasutatud, et tekitada teatud atmosfääri ja värve, millised on taotlused jne. Seetõttu tunnen küll, et üha raskem on teatrisaalis istudes seda puudutust leida.

    Mäletan, et mind puudutas väga Tallinna Linnateatri lavastus „Isad ja pojad”. Käisin siis 11. klassis ja kindlasti ei saanud toimuvast tegelikult suurt midagi aru, aga see puudutas. Mul on meeles mingid hetked — näiteks, kuidas keegi riivas käega tooli. Minu jaoks on kunsti üks mõõdupuu esteetika, kunst peab olema esteetiline. Samas saab selle taha peituda — lavastus võib olla sisutühi, aga väga stiilne ja esteetiline. Ise tahaks võimaluse korral ikka rohkem pakkuda.

     

    Missugune teater sulle ei meeldi?

    Mind vahel justkui segab poliitilisus teatris. See pole mulle eriti huvitav, arvan, et kunstnikel on teised vahendid. Näitleja vahend on teater ja muidugi on poliitiline teater üks võimalus oma arvamust avaldada. Teater peaks ja võiks ju kõnetada tänapäeva inimest, aga päevakohasus ei pea minu arvates tähendama seda, et kui maailmas on pagulaskriis, siis peaks teater kindlasti tegelema pagulaskriisiga. Mulle näib, et sellisel juhul kaotab kunst ja võidab kriis.

    Vahel sõidetakse teatris lavastuse algmaterjalist oma kontseptsiooniga üle ja välja tuleb… nagu tuleb. Selle taha peidetakse tihti oma küündimatus. Aga inimene ongi küündimatu. Mulle tundub, et alati võiks jääda materjalile heas mõttes alla — püüda olla sama hea, kui on tekst ise. Selle eelduseks on muidugi hea tekst, selle otsimisele võikski rohkem rõhku panna. No ei ole ju tegelikult väga huvitav, kui Tšehhovi „Kajaka” tegevus toimub ööklubis! Siis mõtlen, et miks ikkagi Tšehhov vaeseke…

     

    On teada, et sa oled väga musikaalne — laulad, mängid mitut pilli, komponeerid. Kus sa seda õppinud oled?

    Ma olen algklassides õppinud kaks aastat plokkflööti ja rohkem tegelikult muusikat õppinud ei olegi. Muusika on mulle alati meeldinud, aga päriselt tuli ta mu ellu vist üsna hilja, 8.—9. klassis hakkasin natuke kitarri näppima. Ma ei mäleta, miks ja kuidas see huvi tekkis, aga kuidagi iseenesest ta kasvas ja ühel hetkel ma harjutasin iga päev pilli kaks—kolm tundi. Noh, seda ei saa muidugi võrrelda professionaalse muusiku harjutamistega, aga mulle meeldis ja kohe nii palju, et kui ma kuhugi kasvõi nädalaks läksin, siis polnud mõeldav, et teeksin seda ilma kitarrita. Kusjuures mul ei olnud klassis mingit kitarrimängubuumi ega bänditegemise soovi. Lihtsalt huvitas. Mu vend jällegi õppis viis aastat klaverit, tema kõrvalt õppisin mängima „Rong see sõitis…” ja selle, kus asub noot do. Sellest sai siis asja edasi aretada — kuuled, kus on kolmkõla ja… Muusika on ju nii loogiline. Kohe, kui kitarri mängima hakkasin, hakkasin ka mingeid laule kirjutama. Kui midagi aga kirjutad, siis otsid uusi helisid. Klaver on hoopis teistsugune pill, seal kõlavad helid teistmoodi kui kitarril… Klaverimängus üritan end siiamaani arendada, omandada mingit tehnikat, et oleks parem mängida. Ei tahagi hästi öelda, et ma mängin seda pilli, pigem suudan hea õnne korral heatahtliku kuulaja ära petta. Enamasti mängin küll ainult iseenda lugusid.

     

    Sul lähevad silmad särama, kui muusikast räägid. Kas kunagi pole olnud mõtet, et võiksid selles vallas midagi päriselt õppida?

    Pärast lavakooli olen vahel salaja mõelnud, et võiks ju õppida kompositsiooni. Olen kirjutanud koorimuusikat ja avalikkuse ette on jõudnud ka muusika, mille ma kirjutasin Vanemuise lavastusele „Meie oma tõde, meie oma õigus”. Selle kirjutasin keelpillidele, hiiu kandlele ja löökpillidele ning see oli väga põnev protsess.

     

    Oled laulnud segakooris HUIK!, oled laulnud palju teatrilaval ja kirjutad ka koorilaule?

    Enamik mu laule on pooleli… Segakoor HUIK! on esitanud kahte minu laulu. Mul on sahtlis päris palju koorilaule, mis on viimistlemata. Kirjutamine võtab väga palju aega, kuna ma ei ole seda õppinud. Kui heliloojad suudavad kirjutada kolmeminutise koorilaulu ühe päevaga, siis minul võib minna poolteist kuud, kuni leian helides oma idee üles. Kui on mingi lõppeesmärk, näiteks ees ootav kontsert, siis jaksan end teiste tegemiste kõrvalt kokku võtta ja midagi valmis teha.

    Mis HUIK!-i puutub, siis see kasvas välja sõpruskonnast. Teatrikooli kõrvalt käisin kogu aeg laulmas, teatri kõrvalt ma paraku enam eriti osalema ei jõua. Olen teinud kolm solisti-koori kontserti koos HUIK!-iga ja loodan selliseid asju veel teha.

    Teatris olen ka algusest peale saanud päris palju laulda. Tänu muusikalidele on suurenenud vokaalne eneseusaldus.

     

    See on sul Vanemuises neljas hooaeg. Kuidas läinud on?

    Elmo Nüganen ütles meile kooli lõpetamisel, et teater on maratonijooks — ei ole mõtet kohe alguses spurtida või oodata, et esimesel aastal juhtub kõik see, millest oled unistanud. Arvan, et see on õige lähenemine. Tööd on mul olnud ülipalju, see on olnud näitleja seisukohalt väga arendav aeg. Ma ei ütle, et oleksin seni saanud mängida oma unistuste lavastuses, aga tunnen, et kõik liigub õiges suunas. Toredad tööd on olnud Jussi osa lavastuses „Meie oma tõde, meie oma õigus”, Luke mõisapargis sõpradega koos kirjutatud ja tehtud „Segajad” ja Josef K. roll lavastuses „Protsess”. Nüüd on tulemas Stoppardi „Arkaadia”, kus mängin Septimus Hodge’i. Arvan, et see töö tuleb õigel ajal — saan end proovile panna.

     

    On sul peale muusika veel hobisid?

    Üks hobi on kindlasti jalgpall, millega kahjuks on väga vähe aega tegelda. Vähe on aega tegelda ka teise hobi, kalal käimisega. Tartus on Emajõgi, aga paraku pole mul paati… Mulle selline kalastamispuhkus sobib, see on justkui mõtestatud mitte millegi tegemine. Matkata ja reisida on tore ja jooksmas käin ka vahel. Olen seda meelt, et terves kehas on terve vaim — kui enam ei jaksa mõtelda ja tekib stress, siis tuleb kasvõi 20 minutit õues sörkida ja enesetunne saab palju parem.

     

    Millest sa unistad, vaadates tulevikku?

    Unistan sellest, millest iga noor inimene teatrisse tulles unistab: et saaks teha teatrit koos sõprade ja selliste inimestega, kellega mu nägemus teatrist ühtib. Repertuaariteatris on juhusel paraku iga näitleja saatuses nii suur osa­tähtsus!

    Tänapäeval on sõnal „idealism” kuidagi negatiivne varjund. Minu puhul on vastupidi: inimesed võiksid olla idealistlikumad, ise tahaksin ka sageli olla palju idealistlikum. Vahel on kurb kõrvalt vaadata, kui noorte inimeste idealismi kuidagi hoolimatult kärbitakse, tiivad enneaegu maha lõigatakse. Mulle tundub, et on asju, milleni igaüks peab ise jõudma.

    Keeruline seis on muidugi ka teatrikunsti ja äri vahekorraga. Teater peaks ju ideaalis olema kunstiasutus, aga sageli ta pole seda. See tekitab konflikte, arusaamatusi, kui äriasutus müüb ennast kunstiasutusena. Vastuoluline.

     

    Unistused väljaspool teatrit?

    Saan õige pea isaks ja sellest unistan ma hetkel päris kõvasti. Unistan toredast perekonnast ja maamajast järve kaldal ja heast saunakesest sealsamas. Tahaksin vähem lugeda uudiseid… vähemalt praegu.

     

    Küsinud ANU TONTS

  • Arhiiv 16.12.2015

    TMK_detsember_2015

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Pühadest kultuurielus

     

    Vastab

    Jaan Toomik

     

    Persona grata

    Priit Strandberg

     

    teater

     

    Priit Põldma

    Ekslemise mõnu reaalsuse labürindis                                 

    Ääremärkusi Labürintteatriühenduse G9 lavastustele aastatest 2013—2015

     

    Madis Kolk

    Millest kõneleb Anton Tšehhov tänases Eestis?

    Vene klassikast Eesti teatris hooajal 2014 / 15

     

    Triin Truuvert

    Vastuolu tajutava ja igatsetud tegelikkuse vahel

    Eesti Draamateatri näitleja Pääru Oja rollid

     

    Boris Tuch

    Kes kartis Virginia Woolfi 201. korral?

    Edward Albee „Kes kardab Virginia Woolfi” Tallinna Linnateatris

     

    tants

     

    Heili Einasto

    Tänapäeva tantsuteatri mitu palet

    Vestlus San José ülikooli professori Karl Toepferiga nüüdisaegsest Eesti tantsuteatrist (I.Tuksami „Vassilissa”, Tubina ja M. Kesleri „Kratt”, T. Olleski jt „HTK”, Reynoldsi ja S. Stubbsi „Gatsby”, N. Rota ja Madia „La Dolce Vita”, A. Toikka „Faust”)

     

    muusika

     

    Maris Männik-Kirme

    150 AASTAT SÜNNIST

    Jean Sibelius kui Soome riigi sümbol, kas ka Eesti?

     

    Alo Põldmäe

    Ludvig Juht, Soome ja Jean Sibelius

    Eesti kontrabassikunstniku Ludvig Juhi kontaktidest Soome helilooja Jean Sibeliusega

     

    Vastab Alo Põldmäe

    Algus TMKs 2015, nr 11

     

    Lembi Mets

    Eesti keelpillimängijad võistlustules

    Eesti keelpillimängijate konkurss 2015

     

    Tiit Lauk

    Õnne sünnipäevaks, Eesti džäss! II

    Palju õnne, juubilar Mickyes!

    I osa TMKs 2015, nr 6

     

    Kerri Kotta

    CD „Gesualdo”

    Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestri heliplaadist  

     

    kino

     

    Donald Tomberg

    Kontakti vormingud Von Krahli Teatri lühifilmide kassett „Kontakt”

     

    Lauri Kärk

    Tegelikkus/ekraanil

     

    Mathura

    Munk ja tema õnn globaliseeruvas maailmas

    Peeter Rebase dokumentaalfilm „Tashi delek!”

     

    Aarne Ruben

    Tegelike mõtete varjamine raamatuga

    Vallo Kepi portreefilm „Ustavus raamatule. Aleksander Sibula aeg”                                                          

     

    aasta sisukord

     

    TMK 2015. aasta laureaadid

     

  • Artiklid 05.11.2015

    MÕNED TÕLGENDUSED FILMIST „TEEKOND USSINUUMAJANI”

    Madis Kolk

    „Teekond Ussinuumajani”. Režissöörid: Liivo Niglas ja Priit Tender. Produtsent: Kaie-Ene Rääk. Idee autor, teksti lugeja ja animaator: Priit Tender. Operaator ja helioperaator: Liivo Niglas. Helilooja: Pastacas (ka Ramo Teder). Monteerijad: Kaie-Ene Rääk ja Liivo Niglas. Heli kokkusalvestaja: Harmo Kallaste. Heli järeltöötlus: Harmo Kallaste ja Mart Kessel-Otsa. HD, 67 min 13 s, värvifilm. © F-Seitse, 2015. Esilinastus 15. I 2015 kinos Sõprus Tallinnas.

     

    Ludwig Wittgenstein on oma teoses „Loogilis-filosoofiline traktaat” kirjutanud palju korratud kuldsed read: „Millest ei saa rääkida, sellest tuleb vaikida. Inimesed, kes püüavad pilte seletada, on enamasti valel teel.” See kõik kehtib ka „Teekond Ussinuumajani” puhul, sest selle lahtimõtestamisel võib tõepoolest mitmetes aspektides eksida.

    „Teekond Ussinuumajani” (2015) on dokumentaalfilm, mille on „lavastanud” Liivo Niglas ja Priit Tender. Selle aluseks on aga tegelikult Tenderi joonisfilm „Ussinuumaja” (2012). Seega tulebki lugu hakata lugema tagantpoolt ettepoole.

    Film „Ussinuumaja” põhineb tšuktši muinasjutul, ilmunud raamatus „Unesnõiduja” sarjas „Muinaslugusid kogu maailmast”. Viimane koosneb kolmeteistkümnest Andres Ehini valitud vene keelest tõlgitud tšuktši muinasjutust. Enamik neist pärineb tuntud vene antropoloogi Vladimir Bogoraz-Tani arhiivist. Visuaalsest küljest on raamatu sensuaalsuses ja ekspressiivsuses suur panus Kaljo Põllu illustratsioonidel.

    Dokumentaalfilmi „Teekond Ussinuumajani” tegemist alustas Tender juba siis, kui joonisfilmi valmimine oli lõppjärgus. Selle taiese tegemine kujutab omamoodi muinasjutu töötlust filmikeelde. Mitmetahulist müstifitseeritud sürrealismi on filmis piisavalt, mida Tender ise kinnitanud.

    „Mees otsustab oma naise tappa, kuna see ei saa lapsi. Ta rajab randa kivimaja ja hakkab selle sees usse kasvatama. Kui ussid on käsivarrejämedused, kutsub ta naise mereranda jalutama…” „Ussinuumaja” on iidne tšuktši muinasjutt, mis viib rännakule inimhinge pimedaimatesse soppidesse.

    Filmis „Teekond Ussinuumajani” pole keskendutud mitte niivõrd eelmainitud muinasjutule, vaid lähtepunktiks on eelkõige Tenderi animafilm „Ussinuumaja”, mille lühendatud versioon on samuti lõikudena dokumentaalfilmi paigutatud.

    „Teekonda Ussinuumajani” peetaksegi animatsiooni sugemetega antropoloogiliseks road movie’ks. Teekond, mis on ette võetud tõlgendamaks ühe kauge rahva veidrat muinasjuttu, võib aidata mõista ka eestlaste elukogemust ja maailmapilti.

    Tender kohtus teose loomise ajal oma ala tuntud spetsialistidega: psühhoanalüütikute, mütoloogide, folkloristide, antropoloogide, arheoloogide, vaalaküttidega. Ja ka alkohoolikutega. Üllatavaks osutus asjaolu, et muinasjutt „Ussinuumaja” kirjeldab tegelikult reaalseid sündmusi.

    Filmis alustab Tender oma otsinguid Eestist, kus psühhiaater ja jungiaanlik analüütik Pille Vaarmann selgitab muinasjutu lugu tänapäeva vaatepunktist. Järgmisena liigub ta Londonisse kohtuma näitekirjaniku ja luuletaja Deborah Levyga, kes räägib lähemalt muinasjutu emotsionaalsest ja seksuaalsest küljest, millele järgneb külastus kuningliku kunstikolledži animatsiooniosakonda.

    Seejärel sõidab ta Peterburi pedagoogilisse ülikooli, kus vestleb tšuktši keele kateedris Ida Vladimirovna Kulikovaga, kelle uurimistöö keskmes on tänapäevane tšuktši põhjapõdrakarjuste sõnavara. Aleksandra Megežekskaja valgustab aga Tenderit lähemalt tšuktši naiste ürgses iseloomus.

    Tšuktši ja teiste põhjarahvaste muinasjutud ei allu üldiselt läänemaistele standardsetele narratiivstruktuuri uuri­mustele, sest sealsed tasandid, millel lood rajanevad, on hoopis liikuvamad ja raskemini kättesaadavad.

    Tenderi loomingut võiks tõlgendada rubriigis „Muinasjuttude võlujõud”. Just sellenimelise raamatu on kirjutanud 1975. aastal Viini psühholoog ja psühhiaatriaprofessor Bruno Bettelheim (1903—1990), mis on avaldatud ka eesti keeles.

    Bettelheim tunnistas, et tema huvi muinasjuttude vastu ei ole muinasjuttude vooruste tehnilise analüüsi tulemus. Vastupidi, huvi on tekkinud vastuse otsimisest küsimusele: „Miks hindavad lapsed muinasjutte rohkem kui teisi lugusid?” Muinasjutud räägivad lapse tõsistest sisemistest pingetest selliselt, et ta mõistab neid alateadlikult. Nad pakuvad lahendusi nii ajutistele kui ka püsivatele probleemidele, vähendamata kõige keerukama sisevõitluse tähtsust, millega laps kasvades kokku puutub.

    Millegipärast tekivad paralleelsed mõtted Tenderi filmi „Teekond Ussinuumajani” vaadates Lewis Carrolli lasteraamatuga „Alice Imedemaal”, mille tegevust kirjanik jätkab teoses „Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi”.

    Juba aastaid on psühhoanalüütilisest vaatepunktist lähtudes Carrolli puhul vaieldud, kas ja kui palju on sellistes müstifikatsioonide ja fantaasiate rägastikus aset leidvas süžees tegemist ikkagi lastele mõeldud muinasjutuga. Analoogselt rändab ka Tender oma filmis peeglitagusel maal, kord peegli ees ja siis selle taga.

    Võibolla paelubki lapsi ja täiskasvanuid neid jutte lugedes ka visuaalne sisemonoloog, mis kajastus üsna selgelt Kaljo Põllu 1970-ndatel valminud raamatuillustratsioonides, kus tema üksikud graafilised lehed peegeldasid vaikust ja suletust, olles sealjuures ka ennast analüüsivad.

    Kirjandusteadlase Tiit Hennoste väitel kujunes 1960. aastate lõpul välja kõrgkultuurist kõrvale jääv underground- ja rockkultuuri tekstimaailm, kus elasid koos släng, argikeel, luuletus kui poliitiline seisukohavõtt, luuletus kui laul, riim ja rütm.

    Tenderi filmi puhul jääb kehtima popkultuuri suur tõde, et kultuur on meid totaalselt ümbritsev tasapinnaline pildiekraan, seekord aga fennougristilises kuues. Tšuktši muinasjutte kuulates tundusid need talle lapsena eriti karmid. Tüüpilise poisina tunnistab ta, et sellegipoolest kuulas neid korduvalt: „…sügelisnõial ihu oli üleni kärnas. Tema suu ja kurk, tema käed ja jalad, tema huuled ja silmad, tema tallad ja küünealused — kõik olnud sügelistega kaetud…”.

    On palju arvustatud, et kuidas sellist muinasjuturaamatut tänapäeval üldse välja antakse. Seda on peetud lapsi traumeerivaks, kus peaks märkusena ehk vastavalt Euroopa Liidus ette antud nõuetele kirja panema, et mõeldud vaid täiskasvanutele ja alla kaheksateistkümnestele keelatud. Samas, kui muinasjutte veel tule ümber istudes vesteti, ei olnud see eelkõige vanematele inimestele ainult meelelahutus, vaid mõeldud omapoolsete tõlgendustena ka lastele õpetuse andmiseks.

    Filmi käigus osutus Tender tõeliseks visuaalse antropoloogia kollektsionääriks ning tõdes, et on kõige rohkem selle aja jooksul tegelnud lugude kuulamise ja jutustamisega. Lugude jutustamine on vanim, lihtsaim ja mõjuvaim meedium üldse.

    „Ussinuumaja” läbivaks tegelaseks on naine, kelle esimene mees on üdini kuri hülgekütt ja teine mees hea põdrakasvataja. Siit ka nende omavaheline kemplemine ja vastuolu. Loo negatiivne tegelane kujutab ilmselgelt eskimo kütti ja positiivne tšuktši põdrakarjust. Siit saab paralleeli tuua ka saamidega, kus piiride nihutamise kaudu eksisteerivad nii soomesaamid, norrasaamid kui ka Murmanskis elavad venestunud saamid, kes omavahel tänaseni läbi ei saa.

    Kuna „Ussinuumaja” loo on jutustanud tšuktši jutuvestja, siis selle taga eksisteerib teatud loogika, kus tuleb tähele panna, et ajalugu pole kunagi objektiivne. Tender oleks tahtnud näidata filmi ka kohalikus Providenije linna televisioonis; aga kuna lugu oli poliitiliselt niivõrd ebakorrektne, siis oleksid eskimod tundnud end solvatuna.

    Tšuktšide maailmavaadet võib sarnaselt eestlastega tõlgendada nativismi võtmes, mis on nn omajuurse kultuuri säilitamise idee; Kaljo Põllu tugines paljuski Jaan Kaplinski sõnastatud kultuurifilosoofilistele teooriatele ning nende kaudu omakorda jõudis Uku Masingu ja Oskar Looritsa kirjutistele soome-ugri pärandist.

    Nativiste ühendab usk sellesse, et kultuur peaks olema omajuursem, toetudes põlisele ja päritule, mitte võõrsilt, eriti lääne poolt Euroopast imporditule. Nii eesti kui ka tšuktši kultuuris on olemas paratamatu nativistide ja läänlaste vastasseis.

    Helsingist 23 km läänes Kirkkonummi Vitträski järve rannal paikneb geomeetrilistest kujunditest koosnev kaljumaalingute sari, kus esineb korduvalt narmasäärtega nelinurkse võrgu kujund. Tõenäoliselt pole see ornament, vaid sümbol. Põllu väitel oli seal tegemist piltkirja algega, kus kujutatakse naissoo tunnust. Analoogset nn naissoo tunnust kohtab ka mitmel Põllu graafilisel lehel, mis illustreerivad „Ussinuumaja” muinasjuttu. Põllu oli ja Tender on oma loomingus otsingulised. Tender tunnistab, et teda hakkas painama, kust üldse pärineb selline motiiv, kus hülgekütt kasvatab hiiglaslikke usse, et nendega oma naine tappa, ja mida see tähendab.

    Siinkohal võib ehk tugineda Sigmund Freudile, kes kogumikus „Inimhinge anatoomia” on uurinud just inimhinge varjatud tahke antropoloogilisest vaatepunktist. Psühhoanalüüs ei olnud Freudile ühel hetkel mitte ainult indiviidi psühholoogia, vaid ka doktriin, mis ütleb midagi olulist kultuuri ja ühiskonna seoste kohta. Seda arendas ta väljapeetult edasi oma teoses „Ahistus kultuuris”. Ta jõudis järeldusele, et tegelikult on kõik neurootilised rituaalid jäigalt motiveeritud, sest neid põhjustab teadvusest välja tõrjutud sugutung, mis kõrvalteid kaudu tundmatus rüüs uuesti päevavalgele ilmub. Kuid usulised rituaalid ei piirdu ainult sugutungiga, vaid oma mina säilitamise ja kaitsmise instinktiga. Analoogne motiivistik kõlab vastu ka Tenderi „Ussinuumaja”-filmist, kus dokumentaalses osas „Teekond Ussi­nuumajani” ei jõutagi paljudele küsimustele vastuse otsimise käigus tulemuseni. Selgub, et autorile muutus kokkuvõttes olulisemaks protsessuaalne kulgemine kui lõpliku teadmise saamine.

    Freud lähtus Charles Darwini oletusest, et inimese eellased elasid väikestes karjades, mida valitses despootlik isane, kes kiivalt kaitses oma haaremit teiste füüsiliselt nõrgemate isaste eest, kellest enamik olid tema enda pojad. Freud võttis seda Darwini oletust vaieldamatu tõe pähe ja oletas, et ühel hetkel tõstsid pojad mässu ja said des­poodist isast üheskoos jagu. Pärast kannibalistlikku pidusööki sõlmisid pojad liidulepingu, mis pidi tulevikus ära hoidma olukorra, kus üks mees hoiab kõik naised ainult endale. Selleks leiutati intsestikeeld, mis pani aluse eksogaamiale: keeld himustada oma rühma naisi ja kohustus võtta naine teisest rühmast. Aga  kuritegu — isa tapmist — ei unusta inimkond kunagi. Sellega seotud emotsionaalne kompleks püsib meeles, juhtides inimese käitumist läbi inimkonna ajaloo. Järelikult, ühiskond algab kuritööst ja inimene mõrvast. Freud arvas, et inimene ei ole lihtsalt mõrvar, vaid kahetsev kurjategija, kes esimese kuritööga üritab panna piiri järgnevatele.

    Film „Teekond Ussinuumajani” valgustabki selliseid antropoloogilisi tagamaid, kuidas ja miks mingisuguste riitusteni jõutakse.

    Juri Lotman (1922—1993) on oma hilisloomingust koostatud esseekogumikus „Hirm ja segadus” seadnud põhieesmärgiks uurida semiootiliselt hirmu- ja segadusmehhanismide toimimist kultuuris. Ta uuris tehnika progressi kulturoloogilise probleemina, tuues näiteks renessanssi, mis ei olnud tema arvates ainult „titaanide ajastu” — Leonardo da Vinci, Michelangelo, Düreri või Rotterdami Erasmuse elutöö kokkuvõte. See oli uus ajajärk inimsuhetes, mõttelaadis ja eluviisis. Kui keskajal ei peetud palju lapsepõlvest ja kardeti naist, siis renessanss tõi kasvatusse humanistlikud ideed, pereellu aga lapsekultuse. Kõige suursugusemaks, mis jumal on loonud, kuulutati naine. Tema ees kummardasid kunstnikud ja poeedid ning teda lubati erudiitide ringi. Siit alates tekibki konflikt lääne kultuuri ja põlisrahvaste uskumuste ja sügavate traditsioonide vahel, kus ei oodatagi renessansist tõusnud erudeeritud kehastust, kelleks osutus homo novus, vaid jäädakse truuks nn ussinuumajate usule.

    Priit Tender on tšuktši muinasjuttu ussinuumajast animatsiooni kaudu visualiseerides tabanud Kaljo Põllut nagu naelapea pihta. Põllu sõnul on näiteks labürinti ajast aega püütud mõtestada kui Maaema kehaosa, jumaliku neitsilikkuse keskpunkti, mille keskmesse jõudmiseks tuleb sooritada rännak tema üska, mis on omamoodi tagasiminek sünnieelsesse seisundisse, regressus ad uterum. Rituaalne rännak sinna ja tagasi sümboliseerib aga elu lõputut ringlemist. Muinas-Skandinaavia saagades seostati labürinti teadaolevalt selle all asuva koopaga, Maaema elupaigaga, ettekujutusega inimese sünnist alguse saava müstilise teekonnaga surmani ja sealt tagasitulekuga uuesti sündimise kaudu.

    „Tapnud mees 5—6 hüljest päevas, andis ta kõik need ussidele, sest lapsi meil ju ei ole, kelle jaoks ma neid loomi ikka jahin,” õigustas mees muinasjutus oma rutiinset tegevust.

     

    Tenderi filmis ongi palju ainest XXI sajandi lääne feministidele. Nimelt uskusid tšuktšid, et kui naise juustes jookseb ämblik, on see õnne toov nähtus. Eriti positiivne on aga see, kui mees ehitab sulle maja, mis kubiseb ussidest. Ämblik on aga kujund, mis ühendab, ja ämblikud toovad naise alati tagasi.

    Clifford James Geertz (1926—2006) oli ameerika antropoloog, kelle eesti keelde tõlgitud raamat „Omakandi tarkus” on esseekogumik tõlgendavast antropoloogiast. Toomas Grossi ja Marek Tamme vestluses Geertziga 2003. aastal tema raamatu eestikeelse tõlke puhul avaldas autor sügavat veendumust, et antropoloogial on olevik ja peale selle ka tulevik. Ta uskus, et antropoloogias pole mõtet arutleda „kriisi” üle, sest välitöid teha või nende tulemustest arusaadavalt kirjutada pole kunagi lihtne olnud, kuid inimesed teevad seda tänapäeval ja jäävad kahtlemata tegema edaspidigi.

    Filmis „Teekond Ussinuumajani” kehtivad samuti sellised omakanditarkuse reeglid. Nii teostab Tender antropoloogilisi välitöid kontseptuaalse kunstiprisma animatsiooni kaudu, kus püütakse siiski toetuda etnograafilistele iseärasustele, kuhu on lisatud loomulikult Tenderile omast lapselikku mängulisust.

     

    Riin Kübarsepp (29. X 1978 — 14. X 2015) oli kunstikriitik. Ta kirjutas kunstiarvustusi mitmetele väljaannetele, viimastel aastatel põhiliselt Postimehele ja Maalehele. TMKs avaldas ta kirjutisi filmidest, mis käsitlesid kujutavat kunsti või etnograafiat. Põhjalikumalt on ta uurinud Kaljo Põllu ja Visarite loomingut.

  • Artiklid 05.11.2015

    ARVO PÄRDI SÜMFOONIAD

    Madis Kolk

    Arvo Pärdi esimest ja neljandat sümfooniat lahutab nelikümmend viis aastat. Selle aja jooksul on helilooja stiil teinud läbi märkimisväärse muutuse. Neoklassitsistliku ja serialistliku esimese sümfoonia (1963) juurest jõudis helilooja üsna kiiresti kollaažil põhineva teise sümfooniani (1966).

    1960-ndate stiiliperioodile järgnev loominguline kriis väljendus pikas loomepausis, pilgu pööramises vanale sakraalmuusikale, mille tulemusena sündis nimetatud pausi hetkeks katkestav kolmas sümfoonia (1971). Stiili­otsinguid kroonis tintinnabuli (1976), mille klassikalis-romantilisele kontsertmuusikale vastanduv sissepoole pööratud ja askeetlik väljenduslaad oli traditsioonilise sümfoonilise narratiivi artikuleerimiseks ilmselgelt ebasobiv; see oli ilmselt ka põhjus, miks helilooja sümfooniažanri juurde mitme aastakümne jooksul tagasi ei pöördunud. Aastatuhande vahetusest alates on aga Pärdi stiil muutunud kohati taas kontsertlikumaks ja dramaatilisemaks ning selle suundumuse üheks näiteks on ka neljas sümfoonia (2008).

    Võiks eeldada, et sümfooniaid, mida eraldab niivõrd suur ajavahemik ning mis esindavad muusikaliselt väga erinevaid mõtlemislaade, ei tohiks eriti miski siduda. Seeriatehnika kasutamisest hoolimata kannab esimene sümfoonia tugevalt neoklassitsistlikku pitserit, millest annavad tunnistust nii eelklassikalistele žanritele viitavad ja sümfoonia osi tähistavad pealkirjad „Kaanonid” ning „Prelüüd ja fuuga” kui ka sümfoonia üldmääratlus „polüfooniline”. Valdavalt aleatoorilistel struktuuridel põhinev teine sümfoonia näib oma amorfsuses esimese rangelt skulptuursele ilmele selgelt vastanduvat. Lisaks polüstiilsusele, mis teist sümfooniat stiiliühtsest esimesest eraldab, põhineb see ka hoopis teist laadi vormilisel dramaturgial — mitte niivõrd mingi definiitselt artikuleeritud materjali edasisel arendusel, kuivõrd pigem selle moodustumisel. Modernistlikud väljendusvahendid sootuks hülgavas kolmandas sümfoonias seotakse kvaasivokaalpolüfooniline stiil XIX sajandile omase arusaamisega orgaanilisest vormist ning neljandas sümfoonias näib traditsiooniline narratiivsus olevat mis tahes vormis üleüldse hüljatud.

    Teatavasti on just iseloomulikult detailideni põhjendatud konstruktiivne mõtteviis see, mis ühendab nii helilooja tintinnabuli- kui ka tintinnabuli-eelseid teoseid. Kuid Pärdi kahte peamist, narratiivset ja postnarratiivset stiiliperioodi seob mõnevõrra üllatuslikult ka sarnane vormiline mõtlemine. Mainitud mõtlemist saaks tinglikult väljendada kahe mudeli, n-ö vormi moduleeriva ja seda transtsendeeriva mudeli kaudu. Mõlema mudeli aluseks on opereerimine vähemalt kahel vormilisel tasandil, kuid erinev on viis, kuidas kaks tasandit ühtseks tervikuks kokku sulatatakse. Samas peegelduvad mõlemad mudelid vormilise „käitumisena” nii tintinnabuli- kui ka tintinnabuli-eelsetes teostes.

     

    Vormi moduleeriv mudel seisneb vormi madalama tasandi ehk muusikalisi sündmusi homogeenselt tõlgendava konteksti (järkjärgulises) asendamises kõrgema tasandi ehk muusikalisi sündmusi heterogeenselt tõlgendava kontekstiga ning lõpuks madalamale tasandile omase homogeense kontekstuaalse loogika taaskehtestumises kõrgemal tasandil. Teisisõnu tähendab see üksikosa artikuleeriva vormi (näiteks monotemaatilise sonaadivormi) kui sündmusi interpreteeriva konteksti asendamist kogu tsükli kui tervikvormi (näiteks polütemaatilise sonaaditsükli) interpreteeriva kontekstiga ning viimase taasasendamist üksikosa (sonaadivormi) interpreteeriva kontekstiga, mis avaldub nüüd aga juba tervikvormi tasandil. Mainitud kontekstuaalset modulatsiooni tagasi võib käsitleda ka omalaadse vormilise „kokkusõlmimisena”, sündmusena, milles kõrgema tasandi vormi „lammutav” ja killustav heterogeensus taas ühtseks tervikuks kokku sulatatakse.

     

    Vormi transtsendeeriv mudel võib samuti sisaldada vormilist modulatsiooni ühelt tasandilt teisele või vähemalt viidet selle võimalikkusele, kuid moduleerivast mudelist eristab seda „lepitava kokkusõlmimise” puudumine. Selle asemel tekitatakse uue muusikalise sündmuse sissetoomisega olukord, kus kogu eelnev muusikaline areng osutub teose sekundaarseks plaaniks, teatavas mõttes mitte kuhugi välja viivaks pinnavirvenduseks, mis katab, varjab või ümbritseb teost tegelikult käivitavat muusikalist ideed. Iseloomulik sellisele mudelile on lineaarse seose puudumine kahe, n-ö illusoorse ja tegeliku plaani vahel: illusoorne või esmane plaan mitte niivõrd ei lahene, kuivõrd muutub uue plaani sissetoomisega teose kui terviku seisukohalt ebaoluliseks. Mingis mõttes võib seda kirjeldada ka kui deus ex machina-­strateegiat.

    Muidugi ei ole sellised vormistrateegiad Pärdi muusikale ainuomased. Vormi moduleeriva mudeliga saab kirjeldada arvestatavat hulka XIX sajandi teise poole ja XX sajandi esimese poole sonaaditsüklil põhinevaid teoseid. Deus ex machina on arendatud instrumentaalteoste vormistrateegiana ilmselt vähem levinud, kuid mõningaid näiteid võib eelkõige religioossusest inspireeritud teoste puhul tuua ka siin: transtsendeeriva mudeli iseloomulike eelilmingutena võiks nimetada Bruckneri sümfooniaid, milles kõike lahendav Klang, st kogu orkestri esitatav teost lõpetav toonikakolmkõla ei näi välja kasvavat eelnevast muusikalisest arengust, vaid kehtestuvat viimasest hoolimata.

     

    Mainitud mudeleid rakendades on võimalik näidata, kuidas Pärdi kaks esimest, nooruspõlves kirjutatud sümfooniat on omalaadseteks vormilisteks eeskujudeks kahele viimasele sümfooniale. Esimese sümfoonia1 pretensioonitult lihtsa kaheosalise vormi taga peitub tegelikult võrdlemisi keerukas struktuur. Nagu I osa alapealkiri ütleb, moodustub see kaanonitest. Kaanonid on erineva karakteriga, mis võimaldab neid seostada erinevate muusikaliste topos’te ehk teemastiilidega. Näiteks kaanoneid kuni harjutusnumbrini 12 saab aktiivse karakteri tõttu seostada sonaat-allegro peateema ja sellele järgneva sidepartii teemastiilidega, sellele järgnevat lüürilisema karakteriga kaanonit (harjutusnumbrid 12—14) aga kõrvalpartii teemastiiliga. Mõlemaid üksusi koos võib käsitleda retoorilise ekspositsioonina. Alates harjutusnumbrist 14 taastuv aktiivne ja arenduslik karakter assotsieerub algava töötlusosaga, mis selgelt kulminatsioonini jõudmata laguneb atomaarseteks algelementideks. Alates harjutusnumbrist 24 algab I osa viimane kaanon, mis loob kaudse seose retoorilise ekspositsiooni kõrvalpartiiga. Retoorilise kõrvalpartii repriisina pole selle käsitlemine siiski põhjendatud, sest ta erineb sellest temaatilise materjali poolest ning näib olevat mingi täiesti uue muusikalise protsessi algus; seetõttu hakkab I osa viimane kaanon retoorilises plaanis looma assotsiatsioone pigem sonaaditsükli aeglase osaga. Teisisõnu on tegemist kohaga, kus toimub eespool nimetatud vormiline modulatsioon homogeensest tõlgenduskontekstist heterogeensesse tõlgenduskonteksti.

    Tsüklitasandi domineerimist uue vormilise kontekstina kinnitab ka viimasele kaanonile järgnev ja tegelikku II osa „Prelüüdi ja fuugat” alustav viiulisoolo (prelüüd), mis mõjub muusika lõpliku peatumise ehk retoorilise tsesuurina. Harjutusnumbrist 39 algav fuuga loob motoorse liikumise ja mõnevõrra tantsulise karakteri tõttu omakorda assotsatsioone algava skertso või finaaliga, millele omast atmosfääri hakkab aina enam rõhutama ka ostinaatselt korduv rütm. Kuid tervikvormi seisukohalt osutub oluliseks mainitud „finaali” kulminatsioon, milles taastub sümfoonia algusele, s.o retoorilisele peapartiile omane vormindus. See võimaldab kulminatsiooni vaadelda I osas ära jäänud repriisi saabumisena ning sellisena taastab see ühtlasi sonaadivormi kui teose peamise vormilise konteksti. Toimub eespool kirjeldatud vormiline „kokkusõlmimine”, mille taustal sonaaditsükliga seostatud vormilõigud osutuvad sonaadivormi töötlusosa erinevateks episoodideks.

     

    Hoolimata erinevast stiililisest kontekstist peegeldub kolmandas sümfoonias2 analoogiline vormiline mõtlemine. Selle I osa moodustub kahest rotatsioonilisest üksusest, millest esimest saab kirjeldada kui Fortspinnung’i tüüpi ekspositsiooni3 ning teist arendus- ehk töötlusosana. Analoogiliselt esimese sümfooniaga puudub ka kolmanda sümfoonia I osas selgelt artikuleeritud ja väljaarendatud repriis. Kuigi II osa põhineb I osaga temaatiliselt ja intonatsiooniliselt sarnasel materjalil, mis võimaldab selles näha I osas eksponeeritud muusikaliste ideede edasiarendust, on karakterikontrast kahe osa vahel siiski piisavalt tugev selleks, et sonaaditsüklile iseloomulik taustsüsteem end vormilise tõlgenduskontekstina maksma paneks. Teise osa lõpus tagasipöörduvad kiired keerutusmotiivid, mis artikuleerisid ka I osa esimese ja teise rotatsiooni algust, oleksid tõlgendatavad katsena üksikvormi loogikast lähtuvat homogeenset tõlgenduskonteksti taastada. Uue rotatsioonilise üksuse läbiviimine aga luhtub: takerduv ja retoorilistest tsesuuridest küllastunud areng päädib pooleli jääva kadentsifiguuriga, mille taustal kõlavad ähvardavad timpanilöögid. Kuigi ka järgneva III osa algusfiguuridel on üsna otsene intonatsiooniline seos kogu sümfooniat alustava keerutusmotiiviga, säilitab muusika aktiivselt finaalilik karakter siin veel sonaaditsükli kui vormi peamise tõlgendusliku konteksti. Analoogiliselt esimese sümfooniaga on selleks alles kogu teose kulminatsioon (harjutusnumber 46), milles tagasipöörduv I osa materjal taastab homogeense tõlgenduskonteksti, luues ühtlasi võimaluse sümfooniat taas orgaanilise tervikuna vaadelda.

     

    Erinevalt esimesest ja kolmandast artikuleerib Pärdi teise ja neljanda sümfoonia vormilist mõtlemist pigem eespool kirjeldatud transtsendeeriva vormi mudel. Teine sümfoonia4 moodustub kolmest osast, mis põhinevad kõik sarnastel muusikalistel protsessidel — amorfsest heliväljast järk-järgult välja kasvavatel klastritel ja tonaalse muusikaga assotsieeruvatel akordidel. Mainitud muusikalisi protsesse artikuleerivate rotatsioonide ja vormiosade piirid langevad täpselt kokku siiski vaid I osa üleminekul II osaks (see on ühtlasi esimese rotatsiooni lõpp ja teise algus). Teine rotatsioon kulmineerub võimsa klastrina alles III osa alguses ning kolmanda rotatsiooni algus on hääbuva klastri lagunemisel järk–järgult taastuva aleatoorilise faktuuri tõttu retušeeritud (kolmas rotatsioon algab III osa harjutusnumbrist 32). Sümfoonia tervikdramaturgia seisukohalt osutub oluliseks viimane, kolmas rotatsioon, mis erinevalt kahest eelnevast ei kulmineeru (klaster)akordides, vaid vahetatakse välja muusikalise tsitaadiga Tšaikovski „Laste albumist”. On oluline mõista, et Tšaikovski tsitaat ei funktsioneeri siin eelneva arengu resultaadina, vaid justkui millegi eelnevalt varjatu nähtavaks saamisena; iseloomulik on ka viis, kuidas muusika Tšaikovski tsitaadile liigub. Ühelt poolt eelneva muusikalise arenguga otseselt justkui seostumata ja samas dramaturgia keskmesse seatuna näib Tšaikovski tsitaat kogu eelneva muusikalise arengu tühistusena ja samal ajal selle vormilise transtsendentsina.

    Midagi sellesarnast võib täheldada ka neljanda sümfoonia5 puhul, kuigi siin kaasneb vormi transtsendeeriva mudeli rakendamisega ka omajagu keerukam struktuur. Sümfoonia koosneb kolmest osast, millest kahte äärmist võib vaadelda raamivate ja n-ö objektiivsete osadena ning keskmist subjektiivse pihtimuse või monoloogina. Äärmistele osadele on omane võrdlemisi suur muutlikkus ja seda nii karakteri kui ka faktuuri mõttes. Nii näiteks moodustub I osa kolmest retooriliselt kontrastsest lõigust, millele võib viidata kui meditatiivsele (taktid 1—106), skandeerivale (taktid 107—138) ja jutustavale (taktid 139—211) lõigule. Sümfoonia III osa retooriline ülesehitus näib kaudselt järgivat sama malli, kuid teemastiilide seos strukturaalsete elementidega on siin muutunud: III osa meditatiivne sissejuhatus (taktid 1—10) peegeldab helikõrguslikus struktuuris hoopis I osa skandeerivat lõiku, mis põhineb suure tertsi kaugusel olevate helistike ühendamisel (III osas moodustub suure tertsi kaugusel olevate harmooniate ühendamisest nn Tarnhelmi motiiv6); III osa skandeeriv lõik (taktid 11—25) aga, vastupidi, I osa laskuvatel heliridadel põhinevat meditatiivset lõiku (III osas on laskuvad heliread asendatud küll tõusvate heliridadega). Analoogiliselt I osaga lõpetab ka III osa jutustav lõik (taktid 26—68). Keskmine osa on äärmistega võrreldes retooriliselt ühtlasem ning põhineb pikal lineaarsel ja selgelt kulminatsioonile suunatud liikumisel, mida omalaadsete ritornellide või retsitatiivsete vahekadentsidena katkestavad pizzicato-akordid. Mainitud liikumise tulemusena teiseneb muusika jutustav stiil esmalt skandeerivaks (taktid 191—207) ning siis meditatiivseks (taktid 208—266). Teise osa skandeerivat lõiku võib ühtlasi käsitleda kogu sümfoonia ühe peamise kulminatsioonina ning selles võib soovi korral näha ka I osa skandeeriva lõigu materjali sissetungi ehk homogeense vormilise tõlgenduskonteksti taastamise katset.

    Kuid analoogiliselt teise sümfooniaga osutub see kõik mõneti sekundaarseks III osa ja ühtlasi kogu sümfoonia kooda (taktid 69—153) saabumisel. Ebatavaline on juba kooda ulatus — see osutub taktide arvult pikemaks kui sümfoonia finaal tervikuna. Kuid veelgi ebatavalisem on kooda retooriline välisilme, mis sellisena ei assotsieeru millegagi, mis on sümfoonias juba varem kõlanud. Teatavasti on traditsiooniline, alles pärast vormi põhiosa saabuv kooda üldreeglina eelneva materjaliga temaatiliselt tihedalt seotud. Temaatilise ja retoorilise suhte puudumine eelnevaga tõstab Pärdi sümfoonia kooda vormilises mõttes kogu teosest kõrgemale: see ei ole enam möödunu kokkuvõte, vaid pigem täiesti uus plaan, millelt kogu sümfoonia struktuur ümber mõtestatakse. Erinevalt teisest sümfooniast mõjub see aga positiivse, inimtahte manifestatsiooni, konstruktiivse ümbermõtestamisena. Kui näha neljandas sümfoonias teise sümfoonia varjatud parafraasi, võib öelda, et aastakümneid tagasi üles visatud küsimus „kuhu edasi?” saab Pärdi viimases sümfoonias lõpuks veenva vastuse.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Arvo Pärt. [Аrvo Pjart] Simfonija dlja simfonitšeskogo orkestra. Leningrad: Izdatelstvo Muzõka, 1967.

    2 Arvo Pärt. Sinfonie Nr. 3. Leipzig: Edition Peters, 1978.

    3 Tegemist on sellist tüüpi ekspositsiooniga, mis retooriliselt ei sisalda ekspositsiooni pea- ja kõrvalpartiiks jagavat vahetsesuuri, vaid põhineb muusika katkestamatul ja läbikomponeeritud arengul.

    4 Arvo Pärt [Arvo Pjart]. Simfonija No 2 dlja simfonitšeskogo orkestra. Leningrad: Izdatelstvo Muzõka, 1971.

    5 Arvo Pärt. Symphonie Nr. 4 „Los Angeles”. Viin: Universal Edition, 2008.

    6 Wagneri „Nibelungide sõrmuse” tetraloogia üks juhtmotiive, mis Pärdi neljandas sümfoonias kõlab originaalkõrgusel. Sümfoonias tekib motiiv tintinnabuli printsiipide rakendamise tulemusena ning selle seos Wagneri motiiviga pole ilmselt taotluslik.

  • Artiklid 05.11.2015

    KAKSKÜMMEND AASTAT TEATRIFESTIVALI TARTUS

    Madis Kolk

    Aasta parimaid sõnalavastusi koondav esimene teatrifestival taasiseseisvunud Eestis toimus Tartus 1996. aasta mais. Festivali ellukutsujaiks olid EV Kultuuriministeerium, Eesti Teatriliit ja Eesti Teatrijuhtide Liit. Korraldajaiks teater Vanemuine ja Teatriliit. Festivali nimeks sai „Draama 96”.

    Üritus osutus elujõuliseks ning temast on saanud traditsioon nii Eesti teatri- kui ka Tartu kultuurielus. Kolm korda on muutunud festivali formaat, vahetunud on korraldajad, kuid festivali nimi ja seega „bränd” on jäänud püsima ning teda kui eesti teatri igasügisest showcase’i, st meie huvitavamate sõnalavastuste demonstreerimist väliskülalistele teatakse ja oodatakse ka väljaspool Eestit.

    Käesoleval aastal 7.—13. septembrini toimunud festivaliga sai n-ö esimese ringi peale ka alates 2010. aastast toiminud kuraatoriformaat. Kuraatoriks on nüüd järjepanu olnud kõigi teatritegemisega vahetult seotud erialade esindajad: kriitik-teatriteadlane, produtsent, näitleja, kunstnik, dramaturg ja lavastaja-pedagoog. Juba kaksteist aastat festivali n-ö pealikuks olnud Margus Kasterpalu on teatanud oma soovist asuda riigitööle. Seega on jälle käes aeg otsustada: kas, kellega ja kuidas edasi. Formaalseks otsustajaks peaks olema SA Eesti Teatri Festivali nõukogu (esimees Jaak Allik, Urmas Klaas, Tõnis Lukas, Raivo Põldmaa ja Merle Mäesalu). Tegelikult peavad aga festivali saatuses muidugi kokkuleppele jõudma festivalile sisu andvad Eesti Teatriliit ja Eesti Etendusasutuste Liit ning festivali peamised rahastajad Kultuuriministeerium ja Kultuur­kapital.

    Aruka ja edasiviiva otsuse langetamiseks ei piisa ainuüksi viimase festivali analüüsimisest, vajalik oleks pilk heita draamafestivali kogu kahekümneaastasele ajaloole, tunda huvi, kuidas toimivad analoogilised ettevõtmised meie naabrite juures, ning kaardistada ka praegune teatrifestivalide maastik Eestis.

     

    Festivaliformaat ja selle muutused

    Ettepaneku hakata korraldama kõiki Eesti sõnalavastusteatreid ühendavat festivali käis välja Eesti Teatrijuhtide Liit, mille esimees oli 1996. aastal Vanemuise direktor Jaak Viller. Eks osalt oli seegi põhjus, miks festivali toimumiskohaks valiti Tartu, kuid muidugi mängis rolli Tartu linnavalitsuse aktiivne huvi ning ka teadmine, et on olemas tänulik üliõpilaspublik ja kaks teatrimaja.

    Festivali korraldajaks saigi algul Vanemuine ning selgelt võib eraldada kahte perioodi draamafestivali ajaloos, mida võiks pealike järgi ehk nimetadagi Villeri perioodiks (1996—2001) ja Kasterpalu perioodiks (2003—2015).

    Olles festivali ellukutsumisega seotud mitte ainult tolleaegse kultuuriministrina, vaid koos Reet Neimari ja Merle Karusooga ka esimese festivali repertuaarivaliku toimkonna liikmena (selle toimkonna määras Teatrijuhtide Liit, tänan usalduse eest!), meenutaksin mõningaid esimese perioodi aluspõhimõtteid.

    Esmaseks oli soov koondada kolmele-neljale päevale eelmise aasta huvitavamad sõnalavastused, et näidata neid spetsiaalselt kohale kutsutud väliskülalistele (tol ajal eelkõige kriitikuile) eesmärgiga tutvustada eesti teatri hetkeseisu ja leida sellele heatasemeline professionaalne tagasiside nii kohapeal toimuvate arutluste kui ka hiljem välismaal ilmuvate ülevaadete näol. Muidugi pidasime silmas ja lootsime ka võimalusele parimate lavastuste küllakutsumiseks välisfestivalidele (praegu öeldakse selle kohta „müügiks”), kuid see polnud kindlasti valiku puhul primaarne.

    Selle eesmärgi tagamiseks otsustasime teha festivali n-ö võistluskorras ja rahvusvahelise žüriiga. Žürii liikmeile tasustati seejuures kogu nende tegevus, kuhu kuulus ka nähtud lavastuste kohta tagasiside andmine.

    Teiseks eesmärgiks oli korraldada üks üleriigiline teatripidu, kus kolme–nelja päeva jooksul, vaadates üksteise etendusi, suheldes festivaliklubis ning ka meeleolukal lõpuüritusel, saaksid kokku kolleegid erinevatest teatritest ning sel kokkusaamisel oleks professionaalne põhjus (või vähemalt ettekäänegi). Muidugi andsime endale aru, et proovid, reaetendused jms segab seda ideed, kuid esimestel festivalidel oli reegel, et iga teater võib sinna kogu perioodiks saata viieliikmelise delegatsiooni, kellele kindlustati tasuta öömaja ning sissepääs kõigile etendustele.

    Kolmandaks eesmärgiks oli tõsta teatrikunst vähemalt üheks nädalaks aastas meedia tähelepanu keskpunkti. Sellele pidi kaasa aitama nii nimekate väliskülaliste kutsumine, aktiivsed etendusjärgsed arutelud ajakirjanike osavõtul kui ka avamis- ja lõpetamis­tseremoonia (kus tehti teatavaks ka laureaadid) otseülekanded rahvustele­visioonis.

    Põhimõtteliselt sellises formaadis toimusid 1996., 1997., 1999. ja 2001. aasta festival. (1997. aastal jõuti nii finantsilistel kui ka kunstilistel põhjustel arusaamisele, et festival peaks toimuma aastase intervalliga.) Repertuaari valis erinevaid erialasid esindav teatriprofessionaalidest koosnev kolme- kuni viieliikmeline toimkond, kelle määras Teatrijuhtide Liit. 2001. aastal otsustati repertuaarivalik usaldada noorele teatrikriitikule Madis Kolgile ainu­isikuliselt.

    Festivali žürii komplekteeris Eesti Teatriliidu juhatus põhimõttel, et välis­külalisi oleks seal enamus ja et Eesti-

    poolsed liikmed ei oleks erinevalt aastaauhindade määrajaist mitte valdavalt teatrikriitikud, vaid praktikud või tunnustatud intellektuaalid (žüriides on tegutsenud Jaan Kaplinski, Jaak Rähesoo, Rein Raud, Jan Kaus, Toomas Kiho, Peeter Torop, Mihkel Mutt, Hardi Volmer, Anu Lamp, Iir Hermeliin, Katri Aaslav-Tepandi , Indrek Saar jt). Žüriid juhtis enamikul kordadest Eesti Teatriliidu esimees. Et n-ö võistlusmomenti mitte väga pingeliseks teha, oli žürii käsutuses kümme võrdset auhinda-kunstiteost, seega mingeid „parimaid” kindlates nominatsioonides välja ei kuulutatud.

    Žürii tegutses festivalil aastail 1996—2009 ja võime olla uhked selle üle, millisel tasemel suutsime siis kutsuda rahvusvahelisi hindajaid. Olgu nimetatud ainult need nimed, kes teatriinimeste jaoks lisakommentaare ei vaja: Natalja Krõmova, Terttu Savola, Adolf Šapiro, Jerzy Koenig, Manfred Linke, Andrzej Žurovski, Mardi Valgemäe, Anatoli Smeljanski, Esa Leskinen, Andrzej Bubien, Aleksei Bartoševitš, Patrick Pezin, Raija-Liis Seilo, Stefan Schmidtke, RomanDolžanski, Māra Ķimele, Pekka Milonoff, Marina Timaševa, Adrienne Darvay Nagy, Jean-­Pierre Thibaudat, Ian

    Herbert, Mladen Kiselov, Marina Davõdova jt.

    1999. aasta festivalil viibisid külalistena maailma teatrielu n-ö peakorteri Rahvusvahelise Teatriinstituudi (ITI) president Jeong Ok Kim ja peasekretär André-Louis Perinetti, samal ajal toimus ka Rahvusvahelise Teatrikriitikute Assotsiatsiooni juhatuse aastakoosolek. Loomulikult tekitasid tipp-professionaalide hinnangud nähtud lavastustele elavat huvi Eesti ajakirjanduses.

    Etenduste aruteludeks katsetati erinevaid vorme. Ühel aastal toimusid päevaarutelud järgmisel hommikul ülikooli raamatukogus, teine kord Vanemuise suure maja fuajees etenduste järel. Kord olid ka meie teatriteaduse üliõpilased valmistanud arutelu ärgitamiseks ette lühireferaadid lavastuste retseptsioonist Eesti ajakirjanduses. Tavaliselt viibisid aruteludel lavastajad ning ka trupp. Festivali väliskülalistest moodustus sõbralik ja üksteist tundev pere, kellega kohtumist oodati ka järgmisel aastal.

    Alates 1999. aasta festivalist tekkis ja hakkas igal aastal laienema ka festivali kõrval- ehk off-programm, kuhu kuulusid konverentsid, meistriklassid, plakatinäitused, korra (2003. aastal) isegi näidendikirjutamisvõistlus, mõnel aastal ka kooliteatrite paremate lavastuste tutvustamine jms ning kus näidati ka festivali põhiprogrammi ühel või teisel põhjusel mitte pääsenud lavastusi. 2001. aastal otsustati kutsuda festivalile ka special guest’ina üks tipplavastus välismaalt; esimeseks neist oli Pjotr Fomenko „Üks täiesti õnnelik küla” Moskvast, hiljem oli võimalus just festivalil näha ka Eimuntas Nekrošiuse „Othellot” (2003), Elmo Nüganeni Toruńis valminud „Laulatust” (2005), Alvis Hermanise lavastusi „Pikk elu” (2006) ja „Vaikuse hääl” (2009) ning Homayun Ghanizadeh’ „Caligulat” (2010). Nende lavastuste Tartus mängimine oli paljudele Eesti teatriinimestele lisapõhjus, miks festivali külastada.

    1996—2001 toiminud festivaliformaat pälvis kriitikat eelkõige valiku kriteeriumide subjektiivsuse tõttu. Esimesel korral osalesid festivalil lavastused kaheksast teatrist, teisel kuuest, kolmandal seitsmest, neljandal võttis Madis Kolk ilmselt kriitikat arvesse ning põhiprogrammi pääses juba üheksa teatrit. Oli selge, et festivali kolmele ja poolele päevale poleks neid ka rohkem mahtunud. Pahakspanijaid oli nii kõrvalejäänute kui ka auhinnata jäänute hulgas. Küsiti, mis eesti teatri pidu see on, kus kõik osaleda ei saa (ning mõned ära solvatakse).

    Pärast 2001. aasta festivali tegi kultuuriministeerium tol festivalil huvitava ja laialdase off-programmi korraldanud Margus Kasterpalule ja Tartu Teatrilaborile ettepaneku festivali korraldamine täielikult üle võtta. Kriitikat arvestades esitas Kasterpalu visiooni, mis andis võimaluse festivalil osaleda kõigil selleks soovi avaldavail kutselistel teatritel ja igal teatril ise otsustada, millise lavastusega, kusjuures žürii ja auhinnad säilisid. Samuti lepiti siis teatrijuhtide vahel kokku kõiki võrdselt kohtlev rahastusmudel — pileteid müüb ühtsete soodsate hindadega festival, teatritele kompenseeriti ainult festivalil osalemisega seotud otsesed kulud. Teatrijuhtidega leiti ka soodsaim aeg festivali korraldamiseks — septembri algus, kui suvehooaeg oli juba lõppenud, päris hooaeg aga polnud veel täie jõuga käivitunud.

    2003. aastal muutus ka festivali logo ja disain (mis ühel nurgal seisva täringupõhiseks on jäänud tänaseni) ja festivali motoks sai „Parimad on koos”. Tänu jõulistele kujunduselementidele muutus festival Tartu linnapildis selgelt nähtavaks.

    2004. aastal soovis Tartu linn Tartu Teatrilabori kui oma allasutuse reorganiseerida sihtasutuseks. Algsest kavast, et sihtasutuse looksid koos Kultuuriministeerium, Tartu linn ja Teatriliit ei tulnud tollase linnapea Andrus Ansipi vastuseisu tõttu midagi välja ja nii olid sihtasutuse loojaiks Teatriliit ning tol ajal festivali meeskonda kuuluvad isikud. SA Eesti Teatri Festival on olnud alates 2005. aastast Tartu teatrifestivali korraldaja.

    Festivali põhiprogramm hakkaski moodustuma teatrite ettepanekuist, millele lisandusid lavastaja aastapreemia saanud tööd (kui neid teatrite esitatute hulgas polnud).

    2005. aasta festivali põhiprogrammis osales 12 teatrit kokku 13 lavastusega ning 2007. aastal 14 teatrit 15 la­vastusega, kusjuures festival oli pike­nenud kaheksa päevani ja off-programmi koondus juba üle neljakümne erineva lavastuse ja teatrisündmuse.

    Kuna Tartu linn avaldas soovi, et teatrifestival toimuks igal aastal, siis korraldas sihtasutus lisaks biennaalina toimuvale põhifestivalile ka temaatilisi n-ö vahefestivale — 2004. aastal komöödiafestivali, 2006. aastal oma­draama festivali ja 2008. aastal Mati Undi loomingule pühendatud festivali. Lisaks sellel on sihtasutus olnud ka roteeruva Balti Teatri Festivali korraldajaks aastail, mil järjekord on jõudnud Eesti kätte. Nii on juhtunud 2006., 2009. ja 2012. aastal. Vahefestivalidel pole seejuures olnud žüriid ja seetõttu ka auhindu.

    2009. aastaks oli uus formaat toiminud neljal korral ja pahandajaid oli jälle palju. Teatrite tase on loomulikult ebaühtlane ja see muutis ka festivali põhiprogrammi ebaühtlaseks, kusjuures mõneski teatris võis ju kahe aasta jooksu olla ka kaks-kolm tipplavastust, mis statuudi tõttu võistlusprogrammi ei pääsenud ja pidid loovutama oma koha kunstiliselt märksa nõrgematele töödele mõnest teisest teatrist. Palju näinud ja oma aega kõrgelt hindavaile žüriiliikmeile oli raske põhjendada, miks neid sunnitakse vaatama lavastusi, mille huviväärtus võiks piirduda teatri kodupublikuga. Pealegi tähendas võistlusprogrammi paisumine kaheksalt lavastuselt kolmeteistkümnele ka seda, et mingiteks sisulisteks aruteludeks ei jätkunud lihtsalt aega. Festivali ajaline pikenemine nädalani viis ka selleni, et päeva, kus Tartusse oleks kogunenud arvestatav hulk Eesti teatritegijaid, nagu enam polnudki — teatrid tulid, mängisid ja läksid ning omavahel peaaegu ei kohtunudki.

    Arutades 2009. aasta festivali tulemusi, otsustas Eesti Teatriliidu juhatus ürituse formaati taas muuta. Ettepanekuid selleks olid teinud Teater NO99 ja ka Margus Kasterpalu ise. Tähtsaimaks otsuseks oli üleminek iga-aastase kuraatorifestivali põhimõttele, kus festivali põhikava valib ja seda oma nägemuse alusel põhjendab üks teatriala tunnustatud spetsialist ning seejuures loobutakse võistlusmomendist, st auhindadest.

     

    Kuraatorifestivali voorused ja puudused

    Kuus aastat on nii toimitud ja meenutagem kuraatoriprogrammide slogan’eid, milles peaksid peegelduma valiku kriteeriumid.

    2010 Madis Kolk — Mööndusteta teater — 8 lavastust 7 teatrilt;

    2011 Priit Raud — Allkirjaga teater — 8 lavastust 6 teatrilt +MTÜ R.A.A.A.M.;

    2011 Anu Lamp — Fookus: näitleja — 8 lavastust 7 teatrilt + SA Eesti Teatri Festival;

    2012 Iir Hermeliin — Ruumimaagia — 8 lavastust 6 teatrilt + MTÜ R.A.A.A.M. ja MTÜ Piip ja Tuut;

    2014 Tõnu Õnnepalu — Kohaloleku kunst — 8 lavastust 7 teatrilt + MTÜ Arhipelaag;

    2015 Peeter Raudsepp — Piiri peal — 14 üliõpilaslavastust (neist kaks festivali ajal spetsiaalselt loodut)

    — Üle piiri — 3 lavastust 3 teatrilt.

     

    Kõik need festivalid on olnud väga omanäolised ja kandnud tõesti selgelt kuraatori pitserit. Juba 2005. aastal ilmuma hakanud väga sisukad festivalibukletid on muutunud aasta-aastalt paremaks ning kujutavad nii oma intervjuude kui ka analüüsidega kindlasti olulist täiendust eesti teatrimõttele, mille eest on tulevased teatriuurijad väga tänulikud. Üha suurem roll festivali igapäevasel toimimisel on langenud arvukale ja tarmukale üliõpilastest vabatahtlike perele.

    Kuraatorid on suutnud luua ka kaks enneolematut ning ainult tänu festivalile võimalikuks saanud suur­üritust. Nendeks on olnud 2012. aastal Tartu linnaruumis paiknenud eesti kahekümne seitsme lavastuskunstniku kobarnäitus ning 2015. aastal nädala väldanud kõigi eesti teatrivaldkonna tudengite (EMTA, Tartu Ülikool, Viljandi Kultuuriakadeemia, Tallinna Ülikool) ühislaager ja selle tulemusena sündinud galalavastus „Piiri peal ehk nii me oleme”.

    Huvitav on olnud nii sõnas kui teos tutvuda kuue väga huvitava teatriinimese mõttemaailma, kunstimaitse ning valiku alustega, mis on ka ajakirjanduses leidnud laialdast kajastust.

    Kuna kuraatoriprogrammid on olnud mahult oluliselt piiratumad kui varasem põhiprogramm, on see loonud võimaluse paljude erinevate lavastustega lisaprogrammide ning mitmesuguste teatrialaste ürituste koondamiseks festivalinädalale.

    Tartlased on nii linnajuhtide kui publiku tasemel näidanud kõigil aastail festivali vastu üles suurt huvi. See on ka mõistetav, sest neile on loodud unikaalne võimalus näha nädala jooksul ära küllaltki suur osa Eesti teatrite olulisemaist ja põnevamaist töödest, millest mitmed kindlasti poleks n-ö tavalisel teel Tartusse jõudnudki. Võrreldes hariliku külalisetendusega on ka festivali piletihinnad olnud odavamad, seda just üliõpilaspublikut silmas pidades.

    Lugedes aga praegu tolleaegset Teatriliidu juhatuse otsust, tundub, et otsustajad ei andnud endale päriselt aru tehtud muudatuste paratamatutest tagajärgedest. Festivali peaülesandeks peeti dialoogi tekitamist teatritegijate ja -vaatajate (väliskriitikute, praktikute, kuraatorite, žürii) vahel, väliskülaliste arvamuste kogumist ning sisuliste kontaktide loomist. Nõuti ka etenduste arutelude korraldamist vältimatult koos lavastusbrigaadidega, kusjuures arutelude läbiviijateks soovitati valida aktiivsed teatri- ja kunstispetsiifikat tundvad inimesed.

    Tegelikult tähendas žürii kaotamine seda, et väga nimekaid ja teatrikunsti analüüsivaid spetsialiste meie festivalile enam ei jagunud. See on viinud alla arutelude taseme ning muutnud ka nende toimumise juhuslikuks. Väliskülaliste kutsumine on killustunud festivali korraldajate ja Eesti Teatriagentuuri vahel, kusjuures agentuur on üha enam eelistanud pigem välisfestivalide produtsente, kes pole sihitud lavastuste avalikule arutelule. Samas pole kuraatoritel valiku kriteeriumiks kindlasti olnud lavastuste „müüdavus” välisfestivalidele. Pigem on selliseid lavastusi olnud rohkem kõrvalkavas, mis on kaasa toonud ka väliskülaliste jaoks raskusi festivaliprogrammis orienteerumisel ja nende hajumise etenduste vahel, see omakorda on aga marginaliseerinud arutelusid ning tagasisidet.

    Festivali kuraatori vaatepunkt ja maitse ei pruugi huvitada sugugi kõiki väliskülalisi. Eestisse sõidavad teatrihuvilised, nii kriitikud kui produtsendid, siiski selleks, et näha küllalt lühikese aja jooksul meie teatrite parimaid lavastusi. Kuraatorikavas ei pruugi neid (kõiki) leidudagi, sest valiku alus on olnud teine, samal ajal on meie kodumaal küll hästi tuntud kuraatorid välismaal liiga tundmatud isikud, et meelitada siia külalisi kohtumaks just enda mõttemaailmaga. Seepärast on igal festivalil olnud võimalus tajuda väliskülaliste teatud pettumust ning seega on ka lagunenud festivali alaliselt väisavate inimeste pere — külalised teist korda enam tagasi ei tule.

    Kuraatorifestivalidel (isegi koos kõrvalprogrammidega) on osalenud oluliselt vähem Eesti teatreid kui varem, võib kindlasti öelda, et pool kutselistest teatritest on igal aastal kõrvale jäänud. Loomulikult on see tekitanud teatud võõrandumise festivali suhtes. Teatripere ühine pidu see enam pole ning sealt ka kahtlused, miks üldse on vaja sellisele üritusele raha „raisata” (kulka on toetanud viimastel aastatel festivali keskmiselt 100 000 euroga, Kultuuriministeeriumi ja Tartu linna toetused on kummalgi olnud 23 000 — 27 000 eurot).

    Tänu lava- ja valgustehnika arengule ning kasvavale teatrite „omatulusurvele” on üha keerulisem ja kallim ka lavastuste ülekandmine ühelt lavalt teisele. Kui välisgastrolli puhul on selline hädavajadus mõistetav, siis üha enam tekitab arusaamatust, milleks kulutada raha lavastuse viimiseks näiteks Tallinnast Tartusse, kui palju odavam oleks külalised sõidutada lavastust vaatama kodulavale. Sellega hakkab aga festivali Tartu-identiteet paratamatult hajuma. Ilmne on ka meediahuvi vähenemine festivali vastu, mida varem hoidis üleval n-ö võistlusmoment ning ka võimalus viibida huvitavatel aruteludel ning intervjueerida nimekaid välis­külalisi.

     

    2015. aasta festivalist

    Tänavuse festivali erakordse külluslikkuse — 5 programmi ja 42 lavastust — põhjustas eelkõige Margus Kasterpalu otsus veel kord formaati korrigeerida. Pakkudes kuraatori volitusi EMTA lavakunstikooli juhatajale Peeter Raudsepale eelkõige kui pedagoogile, andis ta endale aru, et kui kuraatoriprogramm moodustub põhiliselt üliõpilaste tegemistest, siis võib see põhipubliku huvi vähendada. Seetõttu lisas ta kuraatori valikule Eesti teatri aastaauhindade programmi ning kutsus selles osalema kümme kollektiivi. Kui Kasterpalu idee realiseerunuks sajaprotsendiliselt, olnuks see tartlastele tõeliseks kingituseks. Paraku tõmbas aga esietenduse edasilükkumine Tallinna Linnateatris heale plaanile kriipsu peale ja nii mängiti aasta parimaks lavastuseks tunnistatud (ja ka „Üle piiri” programmi valitud) Theatrumi „Joobnuid” Tallinnas (sest Rain Simmulit ei lubatud hommikusest proovist ära) ja Linnateatri lavastus „Varesele valu…” jäi üldse kavast välja. See on üsna kujukas näide, kuidas teater eelistab (paratamatult?) omaenese hetkehuve eesti teatri üldisematele huvidele; selliste juhtumitega on festivali korraldajail tulnud tihtipeale kokku põrgata. Programmi „Üle piiri” valitud „Budapest” oli paraku niivõrd mängukohakeskne, et seegi jäi Tallinna. Kui lisada, et ka pool (kolm) Balti Teatri Foorumil näidatud lavastustest etendus väljaspool Tartut, festivali lõputseremoonia toimus Tallinnas ning festivali programmi oli millegipärast lisatud ka Vaba Lava showcase, siis oli seekordne festival juba olulisel määral Tartust eemale nihkunud. Tartlastel õnnestus aga siiski näha aasta lavastajapreemia (Andres Noormets) saanud Rakvere Teatri „Kolme õde”, kujunduspreemia (Pille Jänes) pälvinud Draamateatri „Keskmängustrateegiat”, tantsuauhinna võitja Fine5 lavastust „…and Blue” ja etenduskunstide ühisauhinnaga pärjatud Labürintteatriühenduse G9 ruumirännakut „Mõtteaines”. Kirsiks tordil oli muidugi üheks „Üle piiri”-programmi lavastuseks Raudsepal „ettenägelikult” valitud NO99 „Mu naine vihastas”, mis saabus Tartusse kohe pärast edu Avignoni festivalil.

    Raudsepa otseselt kureeritud üliõpilasprogramm oli põnev ja mitmes mõttes ajalooline. Esmakordselt said kõigi kõrgkoolide teatriõppurid üksteisega vahetult suhelda ning seda juba alates jaanuarist. Saadi teada üksteise muredest ja rõõmudest ning küllap tekkisid ka tulevikus vilja kandvad loomingulised partnerlused. Koostöö otseseks tulemuseks oli 9. septembril toimunud etendus Vanemuise suurel laval „Piiri peal ehk nii me oleme”, mille esimeses osas näidati läbi huumoriprisma, kuidas käib teatrikoolides õppetöö, teises lavakunstikooli IV kursuse üliõpilase Mehis Pihla lavastatud paroodiakava, kus tulevased näitlejad kujutasid seda, mida arvavad end erinevates teatrites ees ootavat. Ja see polnud enam lihtsalt hea huumor, me nägime valusat, täpset ja väga andekat satiiri olude kohta nii teatrites kui ka ühiskonnas. Teiseks otseselt n-ö kohapeal sündinud üliõpilas­etenduseks oli ekskursioon Tartu linnaruumis „Pärismaalaste paaritumismängud”, kus kahe tunni jooksul oli kümmekonnast inimesest koosnevail rühmadel ühe teatritudengi juhatamisel võimalus sooritada ringkäik läbi Tartu uuslinna korterite ja näha sinna paigutatud tegevusi (lavastajad teatriteadust õppiv Liisa Pool ja dramaturgiaõpilased Laura Kalle ja Jan Teevet). Paraku jäi uljalt ette võetud üritusel puudu läbimõeldud eesmärgipüstitusest ning lavastajakäest. Kui asi oli mõeldud osalusteatrina, siis võrreldes näiteks samuti mööda Tartut kulgenud lavastusega „Mõtteaines” jäi puudu ka osalusvõimalusest, enamikul juhtudel piirdus asi ikkagi pealtvaatamisega. Festivali ajal näitasid Toompea kooli tänased IV kursuse üliõpilased oma diplomilavastust „Ekke Moor” (Aare Toikka, Kuressaare Linnateatris), kandsid ette Anu Lambi juhendamisel valminud kolme ja poole tunnise detailideni läbi lavastatud nauditava lavakõnekava ning tutvustasid ka kolme lavastajaõpilase iseseisvaid töid. Viljandi Kultuuriakadeemia sel kevadel lõpetanud X lend näitas mõlemat oma diplomilavastust — „Romeo ja Julia” (Ingomar Vihmar, Eesti Draamateatris) ja „1987” (Ivar Põllu, Tartu Uues Teatris) — ning ka nende asutatud teatris Must Kast valminud lavastust „Ada ja Evald” (lavastaja Birgit Landberg samalt kursuselt). Igasugune kõrvutamine sunnib tahtmatult võrdlema. Lavakunstikooli XXVII lennul on veel aasta õppida, kuid kaks diplomilavastust, Shakespeare’i „Torm” ja Gailiti „Ekke Moor”, juba valmis, kusjuures mõlemad väga erinevad ja palju suurepäraseid osatäitmisi võimaldavad. Viljandi kooli läinud kevadel lõpetanud X lennu diplomilavastused piirdusidki aga „Romeo ja Julia” küllalt vastakaid arvamusi esile kutsunud tänapäevaseks mugandamisega ning sõnadeta „1987”-ga. Jah, viimane tunnistati festivali publiku lemmikuks (nägi seda küll vaid paarsada inimest). Tegu oli Ivar Põllu juhendatud vaimuka (tõsi küll, liiga pika) kollektiivse tegevusega, kus 1987. aasta sumbunud ühiskondlikke olusid kujutanud gaasimaske kandvaid näitlejaid oli võimatu üksteisest eristada. Neli selle kursuse üliõpilast palkas vahepeal Endla kunstilise juhi kohta täitnud Kalju Komissarov juba poolteist aastat enne lõpetamist teatrisse tööle ning diplomilavastustesse nad kaasatud polnudki. Paratamatult kerkib küsimus, kas nii lihtsalt ongi tänapäeva kõrgkoolis võimalik näitlejadiplom saada? Sisuliselt „omapead” jäetud kursuseosa südikust Tartu Genialistide klubis uue teatri Must Kast loomisel tuleb igati hinnata, kuid nende esimene lavastus „Ada ja Evald” mõjus nähtuna vahetult pärast Anu Lambi juhendatud lavakooli samuti kohati väga naljakat „…ja sõna saab lihaks” etendust ehmatavalt madalalaubalise jandina. Musta Kasti rahvale peab soovima, et nad lavastajate mõttes vaid omasse rasva praadima ei jääks, mis võib haprale näitlejameisterlikkusele saatuslikuks saada (nagu tundub olevat juhtunud samuti Viljandi koolist välja kasvanud Cabaret Rhizome’iga). Kuraatoriprogramm algas muide väga informatiivse ümarlauaga „Teatriharidus Eestis”, kus kuuldust jäi samas mulje, et viljandlastel oli tallinlastega võrreldes oma olude kohta tunduvalt vähem kurta.

    Peeter Raudsepa koostatud programm sisaldas ka kuut Tallinna Ülikooli ja Viljandi Kultuuriakadeemia tantsuüliõpilaste lavastust, mis koos „Uue tantsu showcase’is!” pakutud kuue professionaalse tööga moodustasid seekordsel festivalil ainulaadse ja esindusliku tantsuteatri kava. Selle analüüsimine jäägu aga asjatundjate hooleks.

    Eraldi väärib mainimist, et teatriteaduse tudengite eestvõttel ilmus juba kolmandat aastat spetsiaalne igapäevane festivalileht, kus kajastati eelmise päeva sündmusi ja tehti sisukat reklaami päeva jooksul ees ootavale.

    Neljandat korda langes Eesti Teatri Festivali hooleks Balti Teatri Festivali korraldamine. Selmet, nagu eelmistel kordadel, võõrustada siin naabrite üpris keskpäraseid lavastusi, pakkus Eesti seekord välja formaadi muutuse ning näitas külla kutsutud paarikümnele Leedu ja Läti teatritegelasele kuut meie omadramaturgia lavastust, lootes, et järgmistel aastatel vastatakse meile samaga. Kahel õhtul tehti katset ka nähtut koos loojatega arutada ning foorum lõpetati Tallinnas „Oma­DramaturgiaTuruga”, kus kolme riigi esindajad kõnelesid sellest, mis nende teatrites ja näitekirjanduses uuemat ja naabritelegi huvipakkuvamat leidub. Meie pakutava kohta tegid valiku Andres Laasik, Sven Karja ja Heidi Aadma ning see pani kohati õlgu kehitama nii külalisi kui ka oma inimesi. On ju sellise kokkusaamise eesmärk tutvustada eelkõige teoseid, mis võiksid lavastamishuvi pakkuda ka naaberriikides. Seekordse valiku hulgast võiks ehk väga optimistlikult mõeldes selleks lootust olla vaid Mari-Liis Lille ja Paavo Piigi näidendil „Varesele valu…”, mille tunnistasidki külalised salajasel hääletusel parimaks neile pakutud tekstiks. Parimaks lavastajatööks valiti Teatris NO99 lätlase Vladislavs Nastavševsi lavastatud Mats Traadi „Harala elulugude” ainetel loodud „Tõde, mida ma olen igatsenud”, mis on pisut ehmatav hinnang meie seekord pakutud lavastuste režii tasemele. Kindlasti oli tegu omapärase ja professionaalse lavastusega, kuid lätlased ise väitsid selles ära tundvat tüüpilist Nastavševsi lavastajakäekirja, millel polevat konkreetse autori või teosega kunagi eriti pistmist. Väliskülalistele ingliskeelse kõrvaklapitõlke kaudu pakutavate tekstide puhul peaks kindlasti arvestama ka sellise transformatsiooni eripäradega. Jaan Kruusvalli „Hääled” (Theatrum) ja Tõnu Õnnepalu „Vennas” (Eesti Draamateater) kaotasid oluliselt just tõlkebarjääri tõttu, sest laval oli tegemist suhteliselt staatilise süvapsühholoogilise teatrilaadiga, kus teksti ilu ja täpsuse osatähtsus on eriti suur. Hoopiski tekstita „1987” mõjus sellises valikus hingetõmmet võimaldava vahepalana. Andra Teede „Estoplast” (Sander Puki lavastus Vanemuises) ei tõusnud külaliste arvates aga ei näidendi ega lavastusena kõrgemale koleda nõukogude aja klišeelikust käsitlusest.

    „OmaDramaturgiaTurul” eesti näitekirjandust tutvustanud Siret Paju soovitas naabritele meie viimase aja tekstidest hoopis Martin Alguse näidendit „Väävelmagnooliad”, Piret Jaaksi „Näha roosat elevanti”, Piret Krummi ja Katariina Tamme satiiri „Võidab see, kellel on kõige hullem mees” ning NO99 koolikava „POH, YOLO” (Laur Kaunissaare). Mina oleksin valikusse lisanud kindlasti ka Indrek Hargla „Testamenditäitjad” ja Toomas Suumani „Viimase öö õiguse”, kuid ükski neist lavastustest festivaliprogrammi kahjuks ei sattunud.

    Seekordsel festivalil osales 54 väliskülalist kaheksast riigist, kellest 30 olid kutsutud seoses Balti Teatri Foorumiga. Paraku ei leidnud korraldajad võimalust külalisi omavahel tutvustada ning ei pressile ega ka osalejaile jagatud välja ka nende nimekirja.

     

    Tartu festivali nišist

    Otsides nüüd teed draamafestivali jätkamiseks Tartus, millest linn tundub väga huvitatud olevat, tuleks ette võtta selle festivali kaardistamine nii Eesti kui lähisvälismaa teatrimaastikul.

    Rahvusvahelises praktikas nimetatakse teatrifestivalideks üldjuhul üritusi, kuhu on kutsutud esinejaid nii korraldajamaalt kui ka paljudest teistest riikidest. Loomulikult on selliste festivalide korraldamine kallis, sest enamik esinejaid soovib saada nii honorari kui ka sõidukulude tasumist. Seepärast on korraldajad huvitatud, et lavastust mängitaks mitmel korral, ja see määrab ära tippfestivalide ajalised raamid. Maailma tuntumatest teatrifestivalidest vältavad Edinburghi ja Avignoni festival seetõttu kolm nädalat ning on muidugi arvestatud ka rohkearvulisele rahvusvahelisele publikule, kes küllasõiduks valib oma maitsele vastava kindla ajavahemiku. Põhiprogrammi paneb seal kokku kuraator ja sellele lisandub väga rohkearvuline ja üsna stiihiline off-programm. Loomulikult pole sellistel festivalidel auhindu, ainuüksi põhiprogrammi pääsemine on teatrile suureks tunnustuseks.

    Eesti teatrirahvale hästi tuntud Toruńi festival on traditsiooniliselt žürii ja preemiatega, seetõttu ka väga asjalike ja tuliste aruteludega ning toimub üle aasta, mahutudes kaheksale päevale. Sel aastal esines Toruńis 11 truppi välismaalt ja 3 Poolast.

    Soome igasuvine tippfestival „Tampere teatrisuvi” kestab seitse päeva ning sel aastal olid kavas 8 välismaise ja 11 kodumaise trupi esinemised.

    Peterburis käesoleval sügisel 25-ndat tegutsemisaastat tähistav festival „Balti maja” on viimastel aastatel toimunud kahe nädala jooksul, seekord on seal ruumi kuuele teatrile välismaalt (kokku 10 lavastusega), millele lisandub üks Moskva ja kaks Peterburi teatrit. See festival loobus žüriist ja auhindadest kümmekond aastat tagasi, paraku on seetõttu ka seal unustusse kadunud kunagi nii sisukad lavastuste arutelud.

    Vilnius korraldab juba kaksteist aastat festivali „Sirenos”, kus põhirõhk on kodumaisel teatriloomingul; sel aastal näidatakse kümmet lavastust, millele lisandub neli tippesinejat välismaalt. Lätis pole rahvusvahelist ega ka siseriiklikku teatrifestivali, küll aga korraldab Läti Uue Teatri Instituut igal aastal nelja päeva vältel Riias showcase’i huvitavamate uute läti lavastuste tutvustamiseks kutsutud külalistele, kus sel aastal programmis olnud 12 lavastust vaatas 80 külalist 16 riigist.

    Festival, kus tõepoolest (nagu Tartuski) näidatakse ainult kodumaist teatrit, on Venemaa „Kuldne mask”. See kestab tavaliselt kaks kuud; selle vältel tuuakse Moskvasse aastaauhindadele nomineeritud lavastused, mille on välja valinud eksperdid. Nende seast teevad preemiate valiku spetsiaalsed žüriid. Sellel üritusel on traditsiooniks saanud viis päeva vältav „Russian Case”, kus väliskülalistele tutvustatakse Moskva teatrite huvitavamaid lavastusi.

    Ka Eestis toimub mitu festivali, mida tõsimeeli võib nimetada rahvusvaheliseks. Nendeks on alates 1990. aastast (algul Pärnus ja 1994. aastast peale Rakveres) üle aasta toimuv „Baltoscandal”, mis on ennast positsioneerinud kui sündmust, „kuhu tulevad kokku kõige aktuaalsemat ja uuenduslikumat teatrit tegevad trupid üle maailma”. Külalised valib festivali kunstiline juht Priit Raud ning tegemist on üldjuhul väikesearvuliste ja enamasti ka spetsiifiliselt väikestes ruumides mängivate truppidega, mis teeb publikuks peamiselt „moodsa” teatri friigid. Viimasel festivalil oli 12 esinejat välismaalt, millele lisandus neli lavastust Eestist.

    Suurel määral Vahur Kelleri eestvedamisel ning Nuku- ja Noorsooteatri korraldusel toimub alates 2007. aastast igal kevadsuvel „Tallinn Teater Treff”, mis algsest eesmärgist tutvustada nüüdisaegset nukukunsti on pürgimas rahvusvaheliseks visuaalteatri festivaliks. Sel aastal osales „Treffil” esinejaid kaheksast riigist, millele lisandus viis kodumaist lavastust neljalt trupilt.

    Tallinna Linnateater korraldab alates 2000. aastast üle aasta detsembrikuu lõpul festivali „Talveöö unenägu”. Üldjuhul on tegu nelja-viie kammerlavastusega, mis mahuvad Linnateatri saalidesse. Olles esimese festivali kuraator, sai seatud latiks, et festivalile kutsutakse ainult neid lavastusi, mis on vähemalt samaväärsed meie Linnateatri repetuaari paremikuga. Järgmised kuraatorid on põhimõtet muutnud ning lähtunud loomulikul kombel omaenese teatrimaitsest.

    2011. aastast alates toimub suvel Pärnus Indrek Taalmaa organiseeritud rahvusvaheline monolavastuste festival „Monomaffia”. 2014. aastal, kui festivalil oli osavõtjaid kuuest riigist, otsustati sedagi hakata korraldama üle aasta.

    1996. aastal alustanud rahvusvaheline „Augusti TantsuFestival”, mille korraldajaks on Kanuti Gildi SAAL ja kunstiliseks juhiks nagu „Baltoscandalilgi” Priit Raud, muutus 2015. aastal festivaliks „SAAL biennaal” ning positsioonib end kunstiliikide ristteel, soovides kombata etenduskunstide piire. Sel aastal oli osalejaid üheksast riigist. See festival hakkab toimuma samuti üle aasta, ilmselt siis vaheldumisi „Baltoscandaliga”.

    Esmapilgul tundub, et rahvusvahelisi teatrifestivale jagub meie väikesesse riiki küllaga. Kuid on seletamatagi selge, et kogu eelkirjeldatud toredus on pigem gurmaanlik garneering, puudub pearoog — sündmus, kuhu me kutsuksime oma välismaa sõpru regulaarselt tutvuma eesti teatrikunsti uhke põhivooluga, — oma tõepoolest väga heade näitlejatööde ning huvitavate lavastustega. Ja teiselt poolt ka sündmus, kus meie kutselised teatritegijad, aga ka haritud teatrisõbrad, saaksid näha maailma nimekamate režissööride ja kõrgetasemeliste kompaniide lavastusi. Ainult Venemaa suunal on see nišš kaetud festivaliga „Kuldne mask Eestis”, mis tegelikult festivaliformaadile selle sõna täpses tähenduses ei pretendeerigi. Just neid nišše on seni suuremal või vähemal määral püüdnudki täita Tartu draamafestival. Kuna ühes linnas toimuva festivali ja müügiks mõeldud showcase’i formaati on tõepoolest keeruline ühendada, korraldas Eesti Teatriagentuur 2014. aasta novembris ürituse, kuhu Ettevõtluse Arendamise Sihtasutuse raha eest kutsuti bussitäis välismaalasi, eelistatavalt produtsente, näitamaks neile kahe ööpäeva jooksul kümmekonda lavastust, millele Teatriagentuur ennustas „müügiedu”. Samalaadne tutvustus korraldatakse ka sel sügisel, kuid kuna EAS enam toetust ei anna (jõudes arusaamale, et „teatrtimüük” pole ühelgi juhul kasumlik tegevus), siis jääb seekordne katse sellisel kujul arvatavasti viimaseks. Vaadates nende kahe showcase’i programmi, on ilmne, et see ei esinda meie teatrikunsti peavoolu, üldjuhul jääb sellises formaadis näitamata/nägemata enamik meie tippnäitlejate ja parimate lavastajate töid, sest need sünnivad lavastustes, mida ühel või teisel põhjusel on raske müüa mujale, kui ehk üsna rahakatele maailma tippfestivalidele. Samas on selge, et üle ühe korra aastas pole võimalik Eesti teatrit vaatama meelitada suuremat välisdelegatsiooni, ning selles võibki näha peamist põhjust, miks seekordse Tartu festivali väliskülaliste seltskond üsnagi väheesinduslikuks jäi.

    Seega, koos festivali formaadi täpsustamisega seisab ees ka küsimus, kuidas seda ühendada nn showcase’i eesmärkidega, sest ainult see, st grupi väliskülaliste mõnepäevane ringkäik mööda Eesti teatreid jätaks nii Tartu linna kui kogu Eesti teatrielu ilma toredast ja traditsioonidega üritusest ning ka selleks valmis olev külaliste seltskond koondaks põhiliselt pragmaatikuid, st teiste teatrifestivalide korraldajaid ja nende usaldusisikuid.

    Vastuseid neile küsimustele on kindlasti võimalik anda mitmeid. Neist teada saamiseks ja valiku langetamiseks kavatseb SA Eesti Teatri Festival korraldada ideekonkursi teatriaasta huvitavamaid lavastusi koondava teatrifestivali formaadi leidmiseks, mis võiks rakenduda 2017. aastast. Järgmine, 2016. aasta festival korraldatakse aga Teatriliidu juhatuse otsuse kohaselt enam-vähem endises formaadis ning muidugi Tartus.

    Ehk aitab käesolev ülevaade kaasa asjahuvilistel oma ideid korrastada ning väljakuulutataval konkursil osaleda.

     

  • Arhiiv 05.11.2015

    TMK_november_2015

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Kadri Noormets

    Etendus lõi püha mikrolaine III

     

    Vastab

    Alo Põldmäe

     

    Persona grata

    Tõnis Niinemets

     

    teater

     

    Jaak Allik

    Kakskümmend aastat teatrifestivali Tartus

    Festival „Draama”

     

    Marite H. Butkaite

    Teatripidu piiridel ehk „Draama 2015”

     

    Ivika Sillar

    Käbarad käivad, aga hapralt

    Pipsa Lonka „Laulud halli mere äärest” Eesti Draamateatris

     

    Peeter Raudsepp

    Uussiivsus tantsupüünel

    Doris Uhlichi „Alastusest enam” Vabal Laval

     

    muusika

     

    Kerri Kotta

    Arvo Pärdi sümfooniad

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika VIII

    Intonarumor’ist postdigitalismini — žongleerides müranärvil III

    (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4 ja 6.)

     

    Marju Riisikamp

    Reisikirjad: ajaloo ja esteetika melanž

    Charles Burney — briti muusikauurija, organist, helilooja ja kirjanik

     

    Saale Fischer

    „Poppea kroonimine” ja päev Helsingis

    Claudio Monteverdi ooper „Poppea kroonimine”, Soome Kammerooperi ühisproduktsioon Helsingi Barokkorkestri ja Soome Rahvusooperiga

     

    kino

     

    Pjotr Bagrov, Lauri Kärk

    Laenatud naene

    Eesti-Läti tummfilmist „Laenatud naene”

     

    Rasmus Rammo

    Chistopher Lee Dracula-filmid

     

    Riin Kübarsepp

    Mõned tõlgendused filmist „Teekond Ussinuumajani”

    Liivo Niglase ja Priit Tenderi tõsielufilmist „Teekond Ussinuumajani”

     

    Peeter Sauter

    Selle aasta Pärnu festivali dokkide koorekiht, mis jooksis ETVs

    XXIX Pärnu rahvusvahelisest dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festivalist

     

    Robert Jürjendal

    Matsalu loodusfilmide festival 2015

    Mõtisklusi filmimuusika teemal

     

    Rein Kuresoo

    Matsalu filmifestivali võidufilmid

  • Artiklid 13.10.2015

    TUNDELISED SEGADUSED FILMIS, MIDA OLEKS HEA VAADATA MITU KORDA

    Madis Kolk

    „Roukli”. Stsenarist ja režissöör: Veiko Õunpuu. Produtsent: Tiina Savi. Operaator: Erik Põllumaa. Helirežissöör: Janne Laine. Monteerija: Liis Nimik. Osades: Juhan Ulfsak (Jan), Mirtel Pohla (Marina), Eva Klemets (Eeva), Peeter Raudsepp (Villu), Lauri Lagle (Lowry), Meelis Rämmeld (Indrik), Taavi Eelmaa (Peedu), Tambet Tuisk (Ratsanik). DCP, 99 min, värviline. © Filmiühistu Roukli, 2015. Esilinastus 17. IX 2015 kinos CC Plaza Tallinnas.

     

    „Roukli” hakkas läbi saama ja ma nägin lõputiitrites Eero Epneri nime. Ja mees istus mu lähedal. Me pole küll tuttavad, aga ma olin nii segaduses, et nõjatusin ta poole: „Ma nägin su nime tiitrites, mis sa filmi juures tegid?” „See oli nii ammu. Kes seda enam mäletab…” oli Epner diplomaatiline. „Aga kuidas sulle film meeldis?” „Eks selle üle saab mitu õhtut mõelda.”

    Kuna mul endal oli peas suur segadus, pommitasin ma sellesarnaste küsimustega väsimatult mitmeid inimesi. Tarku filmiinimesi (režissöör, operaator, teadlane, ajakirjanik jne). Ja ennäe, sain sarnaseid vastuseid. Domineerima jäi diplomaatiline „segane lugu”.

    Filmis on hea ehtne dialoog, näitlejad mängivad hästi, aga film? Kas seda on või polegi filmi? Või millest pildijada on? Sõjast? Ei, sõja tunnet ei tekkinud. (Ega ma seda igatsegi.) Proff teeb ajaviiteks amatöörfilmi? Samas on see amatööri etendav proff mänginud käeharjutuseks läbi hulga filmižanreid. Küll teeb Strindbergi, küll spagetivesterni ja veel setut asja, „Dekameroni” näiteks. Ja kõik kuidagi kannab ja sobib miksida. Ja samas on igav ja nõme nagu eesti film ikka? Eesti filmi paroodia? Ei, seda ka mitte.

    Mis filmis toimub? Maal elava mehe juurde on ühekorraga tulnud ta õde koos oma mehega ja ta endine naine. Tundub, et (Eesti)maal on sõda ja võimalik, et Tallinn on maatasa pommitatud. Ja mida tehakse? Juuakse ajaviiteks väga eestlaslikult, pannakse pidu. Oksendatakse õues ja magatakse talupõrandal. Ja pannakse imeks, et välja ilmuvad tundmatud paljasjalgsed naabrijorsid (kellest üks on tekitanud endale Kristuse armid) ja siis islandisaagalikud ratsamehed, kes räägivad suurejoonelist ja krüptilist teksti kellestki Peedust.

    Vahepeal on justkui tuumaplahvatuse valguses rännak „ei kuhugi” läbi kauneid metsaseid Eesti mägesid ja orge. Nagu Tarkovski oleks teisest ilmast tulnud uut „Stalkerit” tegema. Mirtel Pohla peab ennast jälle alasti võtma ja duši all käima ja me ei mäleta kinost tulles, kas ta tegelasel psühholoogiat või karakterit ka oli, aga mäletame ta rindu (karuteene näitlejale).

    Mida ma veel mäletan? Peeter Raudsepp ei karda mängida parajat keskmist eesti tuhnusest argpüksi (pean lugu). Eva Klemets on hea ja ehe ja kõik näitlejad on, aga mis asja aeti? Ei tea.

    Me oleme harjunud, et head tegijad peavad nagunii hästi tegema ja enamasti teevadki. Samamoodi olen ma harjunud, et Juhan Ulfsak mängib hästi (vastupidine oleks imelik). Ometi on Ulfsak „Rouklis” leidnud erilise eheduse läbi filmi. Nihilistlik Jan, kes paneb armastuse kahtluse alla ja ütleb, et inimeses pole muud, kui kiim ja surmahirm, on väärikas vastane Klemetsi-Raudsepa poolehoiu- ja armastusetandemile.

    Tõsi, tiba õel on Veiko Õunpuu armastava jobu Villu suhtes, kes tehakse nõrgaks kiimlejaks ja kiibitsejaks, aga samas kannab Raudsepp oma jobu rolli hästi välja.

    Üks Juhan Ulfsaki koht jäi mulle eriti sisse. Filmi lõpus on episood, kus Ulfsaki Jan peab kogu eelneva välja naerma. Ja ma kujutan, et see on näitlejale olnud ülesanne naerda pikalt kõige ja kõigi üle. Raske ülesanne. Miks peab kõige ja kõigi ja iseenda üle naerma? Ulfsak teeb tembu ära. Mitte et see stseeni filmi terviku koha pealt sisukamaks ja paremaks teeks. Aga kuhu näitleja pääseb. Kui öeldakse, naera, siis tuleb naerda. Tugevamad olid küll stseenid, kus Ulfsak sai mürgine olla. Ja veider — kas pole nihilistlikus Ulfsakis rohkem armastust naise vastu, kes on ta maha jätnud, kui truudes ja armastust jutlustavates Klemetsis-Raudsepas? Vist on. Vist on siin üks Õunpuu sõnum. Sõnum kellele? Meile või Mirtel Pohlale?

    Üks kommenteerija ütles mulle, et islandi saaga mees, kes hobusel kohale tuleb, oli Õunpuu ise! Ohoh? Hävingus maa uus kuningas? Vaatasin üle. On Veiko jah, nigu Hitchcock armastas ilmuda oma filmides kaadrisse korraks — ja vaid üheks korraks, üheks mööduvaks kujuks. Õunpuu teeb Hitchcocki? Kui edukalt?

    Esilinastuse algul rääkis lavastaja, et jaa, vaadake, film läheb väga aeglaselt käima, paraku… Jumala õige jutt! Miks seda algust maha ei lõigatud? Oli tõesti pikk ja veniv. Filmi lõpus öeldi jällegi ekraanilt, et kõik oli nali. Ja samas püütakse jätta muljet, et ei olnd nali midagi. Ah soo. Hea, et te mulle seletuse ka kaasa panite, et tehti lihtsalt nalja. Või siis ei tehtudki? Tahtsite teha korraga nalja ja mitte nalja? Keeruline üritus.

    Keegi aga sosistas, et festivalid tunnevad filmi vastu huvi. Ahah, väga tore. Aga tavaline Eesti kinopublik? Et teeme parem festivalifilme, mis sest publikust.

    Ma sain aru, et keegi ei ütle mulle, mis järjekordse Eesti filmi juures on viltu, ja ma pean ise asja lahti hammustama. Hammustasingi. Vaatasin veel kord. Ja ega seal muud ilmaimet ei ole, kui et on püütud panna liiga palju maitseaineid ühte patta, nagu meie kinos on tehtud palju kordi varemgi. No loen mõned asjad ette. Filmi põhi on minu meelest kuskilt Juhan Peegli novellist „Väekargajad”, kus Põhjasõja järel on maa tühi ja kaks eksind meest trehvavad Saaremaal üht naist. Ja siis hakkab sinna ridamisi ladestusi tulema. Ma kuulsin isegi Puškinit rääkimas: „On talv, mis teha maal…“ (No teemat, kus intellektuaalid on maal igavlemas, on lüpstud palju, võtke või Stanislaw Przybyszewski „Lumi” või Lord Byroni vungiandmine Mary Shelley’le kuskil Šveitsi Villa Diodatis härrandlikult aega surnuks lüües, et ta kirjutaks „Frankensteini” — vägagi sugulane lugu meie filmiga.) Ja küll tuleb „Blairi nõiafilmi” metsashulkumisi, küll Bergmani dialooge, küll tsiteeritakse Piiblit ja aetakse omafilosoofiat: „Mida sa nüüd kavatsed teha?” „Püüelda mitte millegi poole peale mitte millegi poole püüdlemise.” Taolisi tarkusi jagatakse filmis paar korda. Ärge pange pahaks, aga sõimu (enne ivakest kiitust) jätkub mul veel.

    Kui keegi tahab filmis hirmu tekitada — mida Õunpuu tahab —, siis on põhireegel, et kartma ei pea tegelane kaadris, aga kartma peab hakkama vaataja. Vaadake üle kas või Alfred Hitchcocki krestomaatiline „Linnud”. Tegelased on muretud, aga nende kohal on oht, mida nad ise ei taju. Vaataja empaatia tekib kohe. Õunpuu proovib teistpidi. Tegelased ekraanil kardavad hirmsasti kaadri taha pandud (sõja)-lennuki häält, aga meil on igav. No Lars von Trier tekitas „Melanhoolias” hirmu maailmalõpu ees ivake paremini? A miks me popsid oleme?

    Teisel vaatamisel ma leppisin filmiga. Ja kui ma mõttes enam Õunpuuga ei tülitsenud, hakkas aeglus meeldima ja film üha paremaks minema. Veider fenomen. Film, mis teeb viha või siis vastupidi, paneb fännama, aga ei jäta ükskõikseks — peab midagi olema!

    Leppisin sellega, et operaator, kellega asjast rääkisin, leidis, et parim osa on episood „rännak metsas pärast tuumaplahvatust”, mis minu jaoks oli tüütu, aga kus tema sai näha huvitavat valgust; minu jaoks on siiani parim episood või stseenijada rääkivad pead pimeduses, kus dialoog jookseb nigu kulda.

    Summa summarum — me saime näha veel palju Eesti filme, kus kultuursed eesti mehed ja naised, intelligendid, on nõutult kuskil maal ja hakkavad jooma ja tülitsema (hm, „Keskea rõõmud”?) ja ei oska iseenda eluga midagi peale hakata. Ja need filmid teevad vist vaataja nõutuks. Sest kõik nii ei ela.

    Nii elavad inimesed, kes teevad suvel maal filmi, nagu Sulev Nõmmik.

    Kui hakata filmi tükkideks võtma, siis pole mitte üht halba komponenti. Ülo Kriguli muusika (mida on filmis palju, see kannab uhkelt mitu tühja hängistseeni välja) on suurepärane, isegi tõlge inglise keelde on priima… nii, kõik elemendid on head ja filmi justkui pole. Ja mul on siin nüüd oma teooria, mis võib olla õige või vale. Õunpuu peab minema piiri peale. Läks juba „Free Range’iga”. Ta on valmis ebaõnnestuma, aga ta teab, et muidu pole mõtet filmi teha, kui sa ei liigu piiridel. Nii kunsti piiridel kui ka inimlikel piiridel. Ja ta üritab sinna jõuda. Kas jõuab? Ei. Aga siis saab uuesti ja uuesti püüda piiride poole. Teisel vaatamisel sain kindluse, et Õunpuu pidi olema filmi tehes mingit sorti laksu all, olgu see siis narko, alko või endorfiin. Minu meelest sellest ongi film.

    Finaalis viiakse Jan ehk Juhan Ulfsak müstilise Peedu juurde kuhugi vanasse nõukaaegsesse sõjaväeosa mereäärsesse lokaatorivarjendisse. Kui Ulfsak-Jan (Õunpuu kui geniaalse kirjaniku alter ego) ärkab, saab ta aru, et kõik see filmi läbinud sõda ja kummalised Roukli mehed ja maailmavalitseja Peedu oli vaid naaberküla meeste puskarist tekkinud totrus. No ja nina on ka veriseks kukutud, aga mis sa ära teed. Nii see ju eesti meestel maal ikka kipub juhtuma.

    Mulle meeldiks, kui Õunpuu võtaks järgmise filmi aluseks siiski vähe tuumakama teksti. Kaks esimest filmi Mati Undi järgi, „Tühirand” ja „Sügisball”, olid ju head. Miks mitte seda rida jätkata. Ma ei tea Mati Undi teost, millest ei võiks filmi teha. Mu suur lemmik on „Kuuvarjutus” (raske, samas mitte võimatu filmiks teha), aga „Mõrv hotellis” on briljantne filmimaterjal. Uh, kui ma mõtlema hakkan, tuleb neid asju veel ridamisi.

    Nüüd on veel üks kukla kratsimise hetk. Vaatasin ka nõutult teadet, kui „Roukli” jaoks „Hooandjas” raha küsiti. Isegi helistasin Õunpuule, et noh, kas saad ikka raha kokku, saad ikka filmi teha? Ja eks Veiko rääkis nii ja naa. Nüüd tagantjärele hakkab mulle koitma, et „Hooandjast” on mõtet raha küsida ikka siis, kui sul on tagataskus mõne sponsori papp, millega kinni maksta vahe, et ei peaks kokku küsitud rahast loobuma. Mitu küsijat on loobunud? Samas on see Eesti kinos ju fenomen. Tehti mängukas, millele EFI, Kulka, riigi ja rahva raha ei küsitudki (oot, kelle raha „Hooandja” raha on?)! Kas film on läinud nii odavaks, et iga külaonu hakkab neid väntama? Ei ole. Küllap oli siis Eero Epneril õigus, et mõtlemist on mitmeks õhtuks.

    Ma pean ühe lisaloo pajatama. Pinnisin filmi koha pealt Mart Tanieli, kes on üles võtnud kõik eelmised Veiko Õunpuu filmid, ja uurisin, mis ta ise plaanib. Ja mis muud ikka, kui et tahab päris oma filmi teha. „Millest, Mart? Mis loost?” Ja Taniel rääkis pikalt, kuidas üleval peab olema kaks kaheksast valgust ja siis neli kuuest ja allpool veel mõned neljased ja kahesed… „Aga Mart? Film? Millest oleks film?” „Ah, see ei ole nii tähtis. Ma mõtlen lihtsalt pildi peale…”

    Et laename jälle kaamera ja hakkame väntama ilma stsenaariumita (hea, kui mõned dialoogidki on) ja loodame, et lõpuks avastame ise ka, millest filmi tegime… Hm, miks mitte.

  • Artiklid 13.10.2015

    KUNINGA ALASTUSEST EHK SUUR PEETER JA VÄIKE PEETER

    Madis Kolk

    Goethe—Wilson—Grönemeyer, „Faust” I ja II osa. Jutta Ferbersi tekstiversioon. Lavastus, kujundus ja valguskontseptsioon: Robert Wilson. Muusika ja laulud: Herbert Grönemeyer. Kostüümikunstnik: Jacques Reynaud. Kaaslavastaja: Ann-Christin Rommen. Helikujundus: Alex Silva. Kaasstsenograaf: Serge von Arx. Kaaskostüümikunstnik: Wicke Naujoks. Muusikajuhid: Hans-Jörn Brandenburg ja Stefan Rager. Valgusmeister: Ulrich Eh. Video: Tomek Jeziorski. Dramaturgid: Jutta Ferbers ja Anika Bárdos. Osades: Fabian Stromberger, Nicolaas van Diepen, Marvin Schulze, Joshua Seelenbinder, Alexander Wanat (Faust), Christopher Nell (Mephistopheles), Antonia Bill, Christina Drechsler, Dorothée Neff (Margarethe, vaimud, nümfid jt), Raphael Dwinger (Marthe, Keiser) jpt. Esietendus 22. IV 2015 Berliner En­semb­le’is Berliinis Saksamaal.

    Arvo Pärt—Robert Wilson „Aadama passioon”. Muusika: Arvo Pärt „Sequentia” (2014, esiettekanne), „Aada­ma itk” (2010), „Tabula rasa” (1977), „Miserere” (1989/1992). Lavastus, kujundus ja valguskontseptsioon: Robert Wilson. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste. Kostüümikunstnik: Carlos Soto. Kaaslavastaja: Tilman Hecker. Kaasstsenograaf: Serge von Arx. Valguskujundaja: AJ Weissbard. Dra­maturg: Konrad Kuhn. Osades: Mees — Micha­lis Theophanous, Naine — Lucinda Childs. Kaastegevad Endro Roosimäe, Erki Laur, Trevor Mattias Sakias, Evelin Tanis, Madis Kolk jt. Tallinna Kammerorkester, solistid Harry Traksmann (viiul), Robert Traksmann (viiul) ja Marrit Gerretz-Traksmann (ettevalmistatud klaver); Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja solistid. Esietendus 12. V 2015 Noblessneri valukojas Tallinnas Eestis.

    „Hommage Arvo Pärdile helilooja 80. sünnipäeva puhul”. Kavas: Arvo Pärt „Salve Regina” segakoorile, tšelestale ja kammerorkestrile (2001/2011), „Aadama itk” segakoorile ja kammerorkestrile (2010), „Cantus in memoriam Benjamin Britten” keelpilliorkestrile ja kellale (1977/1980), „Te Deum” kolmele koorile, keelpilliorkestrile, ettevalmistatud klaverile ja lindile (1985—1992). Esitajad: Tallinna Kammerorkester ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor, dirigent Tõnu Kaljuste. Kontsert 19. V 2015 Berliini Konzerthausis Saksamaal.

    Muusikaline mana „Sünnisõnad”. Muusika: Veljo Tormis. Lavastaja: Peeter Jalakas. Muusikaline juht ja dirigent: Tõnu Kaljuste. Seaded: Tõnu Kõrvits. Kunstnikud: Kärt Ojavee ja Edith Karl­son. Lavakujundus: Peeter Jalakas, Enar Tarmo, Kärt Ojavee ja Edith Karlson. Videokunstnikud: Emer Värk ja Mikk-Mait Kivi. Koreograafia: Simona Orinska (Läti), Peeter Jalakas ja trupp. Valgus: Allan Räim, Madis Kirkmann ja Sten Valgus. Laval: Eesti Rahvusmeeskoor, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Viljandi Drumlab (juht Reigo Ahven): Silver Ulvik, Francois Archanjo, Urmas Pitsi, Siim Koppel, Ilona Korhonen (Soome), Simona Orinska (Läti), Ieva Putnina (Läti), Ragne Veensalu, Ott Kartau, Ivo Reinok, Jaan Väärt ja Taavi Eelmaa. Esietendus 7. VIII 2015, vaadatud etendus 9. VIII 2015 Noblessneri valukojas.

    „Aadama passioon”. Arvo Pärdi ja Robert Wilsoni samanimelise muusikalavastuse videosalvestus. Režissöör: Andy Sommer. Operaator: Nyika Jancsó. Monteerija: Steffen Herrmann. Audioprodutsent: Georg Obermayer. Produtsent: Paul Smaczny. Accentus Music, 2015. Esilinastused Tallinnas kinos Sõprus 8. IX, Eesti Televisioonis 11. IX, Berliini Filhar­moonias 25. IX ja telekanalis Arte 27. IX 2015.

    „Kaotatud paradiis”. Dokumentaalfilm Arvo Pärdist ja tema koostööst Robert Wilsoniga. Režissöör ja stsenarist: Günter Atteln. Operaator: Kristjan-Jaak Nuudi (ESC). Monteerijad: Steffen Herr­mann ja Dirk Seliger. Produtsent: Paul Smaczny. Accentus Music, 2015. Esilinastused Tallinnas kinos Sõprus 8. IX, Eesti Televisioonis 10. IX, Berliini Filharmoonias 23. IX ja telekanalil Arte 27. IX 2015.

    Dokumentaalfilmi „Kaotatud paradiis” DVD bukleti jaoks artikli kirjutanud Max Nyffeler alustab 18. mail 2015 ajalehes Frankfurter Allgemeine Zeitung ilmunud „Aadama passiooni” arvustust hoogsa väitega, et nimetatu on esimene lavateos Pärdi muusikaga. Ilmselt pidas kirjutaja silmas, et see on esimene lavastus, mille loomisel helilooja ise osales, ent paratamatult meenusid kohe ohtrad tantsulavastused Eestis ja mujal, eriti sugestiivsena Mai Murdmaa „Kuritöö ja karistus” Estonias hapral 1990-ndate algul. Pärdi muusikale on imelist koreograafiat loonud näiteks Hans van Manen, Taiwani Cloud Gate Dance Theatre, Christopher Wheeldon, järgneb laviin teisi nimesid. Kõnealuses kontekstis tuleks aga kindlasti mainida viis aastat tagasi samas Noblessneri valukojas toimunud, kunstiliselt mitte vähem suurejoonelist ettevõtmist, mille neljal etendusel viibis küllap neidki, kes tänavu Aadama alastust kaema tõttasid. Siin väike meeldetuletus.
    „Peeter Jalakas kasutas Pärdi muusika visualiseerimiseks peaaegu ainuvõimalikku ning etteaimatavat kujundikeelt, järgides ladinakeelsete pühakirjatekstide sisu ja atmosfääri. Lavastuse põhielementideks olid värvi- ja valgusefektid ning alasti inimkeha. Kohe alguses, orkestripala „Da pacem Domine” kõlades, ületas lava improviseeritud kõrbemaastiku aegluubis kõndiv valges kleidis tütarlaps. Kui ta oli lavaäärele jõudnud, tõusis tüdruku kleit taevakaare suunas, jättes ta alasti. Samalaadses rollis esines ka meesnäitleja. Alasti inimkeha, mis ei ole midagi uut lääne muusikalavastustes, oli ehk meie muusikapublikule pisut ootamatu ja kindlasti teatud riskidega seotud ka Pärdi muusika kontekstis. Ilmselt pidaski seda silmas Tõnu Kaljuste, kes kutsus meediakommentaaris publikut üles lavastusse eelarvamusteta suhtuma. Pole parata, seoses lahtiriietumisega meenub erootikast nõretav massikultuur, sealhulgas loendamatud filmistseenid, kus riided kirehoos põrandale visatakse. Lavastaja siiski hea maitse vastu ei eksinud: kleidi taevasse tõusmisega sai see assotsiatsioon tühjaks tehtud. Ka kõik edasine vältis ebasoovitavaid analoogiaid: lavastuses kasutati aeglasi, stiliseeritud liikumisi ja poose, sh sümboolset looteasendit, ning ka valgusrežii ja grimmi „abstraheerivat” mõju. Nii said näitlejatest stiliseeritud, kuid kõnekad sümbolid ja paljast ihust visuaalne tähendamissõna, mis kõneles lihaliku olemise haprusest kosmoseüksilduses.” (Evi Arujärv lavastusest „Alguses oli”, Sirp 27.VIII 2010.)
    Tolles Arvo Pärdi 75. sünnipäevale pühendatud lavastuses oli „In principio” kõrval teiseks peateoseks samuti „Miserere”. Evi Arujärv tunnistas oma arvustuses, et tal olid Pärdi „introvertse” ja kontemplatiivse helikeele lavakeelde tõlkimise suhtes pisukesed kahtlused. Lahendus — valgusefektide ja videoprojektsioonide tulevärk, mis tipnes laserkiirte jõudemonstratsiooniga, pälvis siiski kriitiku poolehoiu, ehkki tema arvates oleks võinud „pildi- ja värvimöllu” olla poole vähem, „minimalistlik täpsus ja kasinus tulnuks Pärdi muusika lavastamisele ainult kasuks”. Suuremad pretensioonid olid tal hoopis muusikalisele teostusele, millele ta heidab ette „kooripartii lõtvust ja koordineerimatust ning viperusi orkestriga”. Minu mäletamist mööda (viibisin samuti ühel „Alguses oli” etendusel) tingis koordineerimatust vähemalt osaliselt koori julge laialipaigutamine laval asetsevatele tellingutele ning tollal, kui Noblessneri valukoda etenduskohana alles testiti, ilmnenud probleemid võisid olla põhjuseks, miks aastal 2015 „Aadama passiooni” ja „Sünnisõnade” puhul loobuti n-ö kindla peale minekuks koori lavategevusse kaasamisest. Kuna tollal rahvusvahelist kõlapinda ei saadud ega otsitudki, ilmus vaid kodumaises pressis veel paar toetavat arvustust. Riina Luik (Postimees 19. VIII 2010) ei hoia kokku lausa ülivõrretega: „See polnud tavaline, etteaimatav või klišeelikult tõlgendatud Pärt, vaid sind üleni läbi raputav Pärt. Muusika, mis tänu kahele alasti laval olnud osatäitjale (näitlejad Riina Maidre ja Mart Koldits) sai sõna otseses mõttes lihaks ja vereks.

    Jalaka julgus Pärdi täiuslikuks peetavat muusikat visualiseerida (kes julgeks täiuslikule veel midagi lisada, ja mida?) on juba ise tänuväärne ja publiku poolt vaadatuna harukordne õnn. Kuid viis, kuidas Jalakas seda teeb, toob keelele ei vähem ega rohkem kui ülivõrded — geniaalne, vaimustav! Jalaka mitte mingeid piire tundev ja tugevatele semantilistele sümbolitele toetuv fantaasialend oli Pärdi muusikale absoluutselt võrdne partner.”

    Mõlema spektaakli kohta ilmus meepotti tõrva tilgutavaid mittekriitikute vastukajasid. Kui Tiit Kändleri, kogenud humoristi salvava sulega kirja pandud petetud vaataja vahetu kogemuse ümberjutustus (ilmunud 17. V teadus.ee-s ja 18. V ERRi kultuuriportaalis) lõi vähem kui nädal pärast „Aadama” esietendust kultuuriavalikkusse sisse nagu pomm, siis „Alguses oli” puhul avaldati Jüri Lassi vaoshoitum lugejakiri, kus kurdetakse, et „etendus-sõul” polnud muusika süvenenud kuulamine võimalik liiga domineeriva lavastuse tõttu ning „Sügavmõttelisusele pretendeeriv etendus — Jalakase nägemus-illustratsioon Pärdi muusikast — oli primitiivne. Eriti häiriv oli selles katmata ihu serveerimine. Katmata ihuga mehe ja naise liikumised pidid meile ilmselt kujutama, kuidas Pärt näeb ja muusikas kujutab inimese põlvest põlve korduvaid igatsusi ja kannatusi. Nägemust võimendama kutsutud Valguse mängud oleks rohkem sobinud rokk-kontserdile.” (Eesti Päevaleht 24. VIII 2015.)

    Sellele vastas teine lugeja „kui-ei-meeldi-kuula-kodus-plaati”-stiilis kirjaga. Olen väga rõõmus, et kõik mainitud kirjutised on veel internetis üleval, aidates luua konteksti, pinnast ja juuri rohkelt haibitud ja innukalt kajastatud tänavusele maikuu kultuurinähtusele. Neid seoseid ja muud taustainfot avab tänuväärselt Madli Pesti oma Sirbis ilmunud artiklis (22. V 2015). Kontrastina käsitlevad mõned teised kirjutajad „Aadama passiooni” jällegi kui otse kosmosest Noblessneri valukotta kukkunud seninägematut objekti. Mainitud Sirbi numbris ilmus lausa „Aadama-eri”, kus lisaks Pestile võtsid sõna muusikateadlane Merike Vaitmaa, kujutavkunstnik Kaido Ole ja väljaande peatoimetaja, teatriteadlane Ott Karulin, igaüks oma vaatenurga alt.

    Veel üks tähelepanuväärne lõik alguses tsiteeritud Evi Arujärve artiklist: „Paradoks seisneb selles, et kuigi religioosse isetuse eetikast kantud, on Pärdi tintinnabulistiilis kirjutatud muusika tajupsühholoogiliselt väga autoritaarne nähtus: see ei luba puhkepause, vaid võtab kõik — eeldab maksimaalset ja püsivat tähelepanu. Tema loomingu religioossed allhoovused, keeleline eneseküllasus ja retooriline võimukus justkui teevadki tarbetuks või segavaks selle lavastamise. Samas — vabatahtlikult valitud kontserdi­situatsioon toob selle muusika paratamatult „maa peale tagasi” ja metafüüsika peab taganema esteetiliste mõõdupuude ees …”

    Eelnevad read võiksid sobida sisse­juhatuseks ka „Aadama passiooni” käsitlusele. Ühtegi suisa eufoorilist arvustust pole tänaseks kohanud (kui neid pole ilmunud keeltes, mida lugeda ei mõista), kiitvaid küll, aga ka vähem kiitvaid ja skeptilisi. Enamik kirjutajaid analüüsib kogetut süvenenult ja erudeeritult (eriti Madis Kolk Postimehes juba päev pärast esietendust, 13. V 2015) ning näikse lugejate pilgu all otsekui tahvli ees, kriit käes, tõestavat, et tegemist oli „lubatud” ja „võimaliku” pühaduse maa peale toomisega, Arujärve tsitaadis sisalduv vastuolu („lavastada või mitte lavastada — see on küsimus”) kuklas kummitamas. Kogu seda reportaažide, analüüside, arvamuste tulva selekteerides tundsin vajadust mitte enam meta- ja metameta-tasandil opereerida, vaid pöörduda tagasi empiirika poole ja esitada oma vahetud märkmed etendusest koos hilisemate selgitavate kommentaaridega. Etenduse kirjeldus natuke selles stiilis, nagu Tartu ülikoolis professor Luule Epneri käe all teatriteadust õppides harjutasime: võimalikult palju ja täpselt kirja panna ning kirjapandu hiljem etenduse osade kaupa lahtriteks jagada. Lavastuse tempo ja iseloom tekitasid tunde, et seekord on tõesti võimalik k õ i k muutused kirja panna. Ülevaatlikkuse ja loetavuse huvides säästan lugejat nii märkmete täielikkusest kui ka lahterdamisest.

    Algus. Ekraanil liigub horisontaalne ruumi telg üles (telgede olemust selgitas Robert Wilson päeval toimunud pressikonverentsil) ja vertikaalne aja telg alla. „Sequentia” ilma näitlejateta.

    „Aadama itk”. Aadam seisab seljaga publiku poole, mingi objekt, näiteks pealuu(?) käes (hamletlik assotsiatsioon?), tema alasti atleetlik keha on pidevas vaevu märgatavas edasi-tagasi liikumises, mis näitlikustab seismise pinget ja pingestatust. Tema ümber katab lava umbes põlvekõrguselt suits. Minu koht on teiste eesti ajakirjanike seas lava ees 5. rea pöörleval taburetil. Kesksest vaatepunktist visuaalse üldmulje saamiseks ja muusika kuulamiseks on parimad kohad ilmselt saali keskosas. Tribüün tundub täis olevat, kuid parteri taburettidel on vabu kohti.

    Kuuldav mõjub märksa tugevamalt kui visuaal, seda muusikat kuulaks ka kinnisilmi, mul ongi kiusatus silmi sulgeda, aga ajakiri ei saada mind ju selleks Robert Wilsoni lavastust vaatama, et ma silmad kinni paneks ja lihtsalt keelduks tema lavastust vaatamast! Pealegi jõuab muusika taburetimaastikule suurte kadudega.

    Suits alaneb ja tõuseb, suitsumasin ja selle vastumürk — ventilatsioon (või kütteseade või mõlemad) teevad hiiglalärmi, samuti ekraani/eesriide mootor. Tagumistesse ridadesse võib-olla ei kuule, aga ees sisaldavad pausid küll hulka muid komponente peale vaikuse.

    Aadam pöörab end üliaeglaselt ringi. Kreeka nimega etendaja — Kreeka kui euroopa kultuuri häll. Aadam laseb „pealuu” suitsumerre kukkuda, kolksatust ei järgne, ehk oli see hoopis mingi pehme käsn? Õun? Kas sinine valgus on kuidagi tekstiga seotud? (Sellest kommentaarist ma ei saa hiljem enam aru. Lavalt kumav valgus lubas küll käsikaudu kritseldamist ilma naabrit täis sodimata, kuid kavalehelt teksti jälgimiseks sellest ei piisanud.)

    Nagu viie aasta tagusel Peeter Jalaka lavastatud spektaaklil Pärdi muusikaga siinsamas Noblessneris tundub visuaal üleliigsena.

    Mees oma alastuses on haavatavam kui naine, tema iha oleks kohe näha. Aadam käitub igati ontlikult, ent taburetlandia keskmiste kohtade vaatajate olekus võib märgata ebalust otse käeulatuses asuva palja näitleja läheduse pärast.

    Aadam suundub catwalk’ile. Mida ta seal teeb? Kuhu läheb? Jumala valgusse? Käteliigutused etteaimamatud, tekitavad ainsana laval põnevuspinget — ei tea, mis liigutus järgmisena tuleb. Aadam on ilma viigileheta, aga siiski tsiviliseeritud, pöetud pea ja korralikult piiratud habemega. Kas ta on inspireeritud Michelangelo Aadamast Sixtuse kabeli laemaalilt, kus toimus Wilsoni ja Pärdi esimene kohtumine?

    „Kerakäsilased” pöörlevad laval, mõjudes võõrkehadena.

    Aadam taganeb, siis jookseb, peatub, jääb jälle paigale. Kummardub, võtab maast seal lebava roheliste lehtedega oksa, paneb selle endale pähe. Mida see oks sümboliseerib, hea ja kurja tundmise puud? Samas viskas ta oletatava õuna juba enne ära. Jumala armu?

    Laest laskub maja karkass, tekib assotsiatsioon Heiner Goebbelsi Salme kultuurikeskuses nähtud lavastusega „Eraritjaritjaka”. Seal oli laval pisike maja makett, siin vaid raamistik. (Hiljem kohtan samasugust maja karkassi siniseks valgustatud horisondi taustal juhuslikult Wilsoni lavastatud Janáčeki „Katja Kabanova” fotol, see element ja sinine valgus näikse juba kindlalt tema lavakeele arsenali kuuluvat.)

    „Tabula rasa”. Eelmine pilt jätkub: maja karkass laes pöörleb, Aadam pöörleb, oks peas, pöördub tagasi lava suunas, hakkab liikuma. Ekraanil horisontaalne triip, mis vajub allapoole (ruumi telg). Aadam (st Mehe osatäitja) valdab täiuslikult aegluubis ja hääletult ümber oma telje pöörlemise kunsti.

    Naine lavale — kleidis, kunstlik lavakuju. Aadam pöördub taas näoga orkestri poole, liigub puud/oksa pea peal kinni hoides selle suunas. Naise liigutused jätavad täiesti külmaks (rohkem kui A. omad), taburet muutub kõvaks ja aeg pikaks.

    Aadam ja Naine raputavad sünkroonselt midagi rusikas ja lasevad lendu.

    R. W. on teinud koos Lucinda Childsiga võimsalt teatriajalugu, praegune ei haagi väga.

    Aadama käsi valguses, Naine pimeduses. Laest laskub raagus puu, juured ülespidi — nõrkemiseni ärakasutatud võte. R. W. ei anna liiga palju infot, siiamaani jõudis kõik üles kirjutada. Oli see ikkagi õun, mille Aadam alguses ära viskas? Kas see laest laskuv puu on Jumal? (Alles hiljem lavastuse DVD-salvestust vaadates laheneb õuna mõistatus, tegu oli hoopis ebakorrapärase kujuga kivikamakaga. Veel hiljem mõtlesin, miks ma oletatavate sümbolite tähendust otsisin — kas seetõttu, et mulle neid sümbolitena pakuti, või lihtsalt igavusest.)

    Poiss suundub catwalk’ile, Aadam võtab puu peast ja mattub uttu.

    Naine on jälle teel diagonaalil saalist vaadates vasakust tagumisest nurgast paremasse esinurka. Poiss ehitab midagi (ei näe hästi, mida), paneb kiviplaadi endale pähe. Puu sõidab üles, naised lähevad lavalt ära.

    „Miserere”. Koor rõdudel. Eesti Kontserdi produtsendi Madis Kolgi soniga siluett ekraani taustal. M. K. liigub ka aegluubis, võtab (Aadama) puu üles.

    Poiss meenutab hitlerjuugendit — heledad juuksed siledalt küljele kammitud. Naine suundub catwalk’ile ja liigub orkestri suunas. Ekraan sõidab alla, tuues nähtavale prožektorite read.

    Ilmub ülikonnas Aadam, alumiiniumredel käes. Saal on juba väga suitsu täis, kas tribüünil ka midagi näha on? Kogu liikumine oleks mõjusam vaikuses. (Seda hiljem ka testisin, keerates teleülekannet jälgides aeg-ajalt heli maha — oli küll mõjusam!)

    Põlevatest prožektoritest moodustuvad horisontaal- ja vertikaaltelg, mis ristuvad. Aadam käib ümber redeli. Naine taganeb orkestri pooles. Lavale sõidab suurem maja.

    Kuidas peaks see produktsioon Eestit tutvustama, olles tüüpiline R. W. lavastus, milles pole midagi eestilikku? (Et valgus on inspireeritud valgusest, mida lavastaja Eestis nägi, seda peab kusagilt lugema.)

    Kaugemalt vaadates tekitab lavastus kindlasti suuremat lummust. Wilson for beginners. Iga inimene võiks elus vähemalt ühe R. W. lavastuse ära vaadata, aga see ainuke ei peaks olema „Aadama itk”.

    Naisel on käes pooltühi/-täis klaas. Tüdruk majaga, Poiss tema suunas. Teine tüdruk papist püssiga —täiesti teine teema.

    Jälgijaprožektorite juhid hõljuvad tõstukitel lae all. Solistide ansambel ei häälestu üldse, kontratenor laulab väga mustalt.
    Arvo Pärdi keskuse töötajad teavad rääkida, et maestro kirjutab iga noodi ka partituuris ise, tal pole assistenti ega orkestreerijat. Robert Wilsonil on vabrik (sarnaselt Mark Kalev Kostabiga), kes tema brändi toodab, muidu oleks kohati kuue uuslavastuse tegemine aastas mõeldamatu (nendele lisanduvad juba tehtud projektide korduslavastused). R. W. koduleht on ülevaatlikult organiseeritud ja seda peetakse väga korralikult, seal leiduvaid andmeid võib usaldada. Seni pole kirjas ühtegi planeeritud järgmist „Aadama” etendust, ehkki esietenduse päeval kuulutas pressiteade kavatsetavatest ringreisidest kümnetes riikides üle maailma. Kas neid tuleb? Kolm nädalat enne „Aadama passiooni” esietendus Wilsonil Berliinis Goethe „Faust”, kuu pärast Noblessnerit toimus esietendus „Puškini muinasjutud” Moskvas. Jääb mulje, et suurel Wilsonil on käkitegu visuaalindada ükskõik mida, kasvõi kokaraamatut. Laos on hulk lavastus­elemente olemas ja sealt valitakse, mis parasjagu sobivana tundub. Nii näiteks uitas „Aadama” laval natuke äraeksinud moega ringi Berliner Ensemble’i „Shakespeare’i sonettide” lavastusest tuntud puhvpükstega tegelane ning samasuguse moega lapsedki on juba varem R. W. lavastustes esinenud. Suure Ameerika teatrivõluri innovatiivsuse ajad kulmineerusid Philip Glassi ooperi „Einstein on the Beach” lavastusega, seejärel tuli „the CIVIL warSi” tsükkel ning 1980. aastate teisest poolest algas koos ooperilavastustega kui mitte stagnatsioon, siis inflatsioon. Ehkki säravaid sähvatusi on tulnud hiljemgi, käib põhiliselt (mass)tootmine. Wilsonil on suur ja omapärane anne ning ta suudab luua lummavat lavamaailma, aga kuna ta teeb seda liiga tihti ja pealiskaudselt, siis on ühele produktsioonile pühendatud loova energia hulk väike. Eksklusiivse disaineriobjekti pähe või igal juhul selle hinnaga pakutakse masstoodet, mille võib omandada igaüks, kes vähegi viitsib poodi minna. Kui Eesti Draamateater või Linnateater looksid sobivad töötingimused, võiks härra Wilson oma universaalse teatri­keelega kindlasti ära visuaalindada „Rehepapi”, „Valguse Koordis”, Marie Underi sonetid või mille iganes. Ta ei ole eriti valiv teose sisu osas, see antakse edasi ilma detailidesse süvenemata, n-ö põhijoontes, ja igaüks tõlgendagu ise, kui soovib. R. W. teab juba enne tükiga tutvumist, kuidas see välja nägema hakkab — nagu alati.
    Üks Berliinis Wilsoni „Fausti” vaadanud daam ohkas kergendatult: lõpuks ometi üks etendus, kus pole vaja mõelda! Kas „Fausti” etendus, kus pole vaja mõelda, on üldse „Fausti” etendus? Saali sisenedes käis laval juba vilgas ringiribelemine vilkuvate valguste, rockkontserdilaadselt publikusse suunatud prožektorite ja taustatantsijatega. Hüüti numbreid, aga nende seos liikumisega ei selgunud ega tundunud ka oluline. Proloog teatris esitati laulu kujul, sest Wilsoni-Grönemeyeri „Faust” on samasugune muusikali poole kalduv igamehevaatemäng, nagu sama tandem juba 2003. aastal samas teatris tegi Büchneri näidendist „Leonce ja Lena”. Endises tööstuslinnas Bochumis elav Grönemeyer on saksa popkultuuris täiesti omaette nähtus. Võibolla saab mingi paralleeli tõmmata, kui telje ühte otsa kujutleda Tõnis Mägi ja teise Ott Lepland ning hakata mõlemalt poolt korraga minema. Umbes seal keskel oleks siis Grönemeyer, muidugi saksakeelsena. Kahjuks tunduvad temagi hiilgeajad möödas olevat, nii et paarkümmend „Fausti” jaoks loodud laulu olid väga ühetaolised ja nõrgemad kui eelmise Wilsoniga koos tehtud spektaakli omad, võimaldades parimal juhul refrääni kaasalaulmist ja kaasakõikumist. Goethe teksti esitati muusikalilikult põsemikrofonidesse, stseene ümber tõstes ja tugevasti kärbitult, see-eest allesjäänud osi, mis kujutasid endast põhiliselt tuntuimate tsitaatide kogumit, korrati sõna otsese mõttes nõrkemiseni. Töötoa stseenist inspireerituna (kus Faust arutleb, kas alguses oli Sõna, Mõte, Jõud või Tegu) oli lavastaja püünele seadnud neli Fausti, kes mõjusid üksteise kloonidena. Eblakate pierrot‘like kujude esituses, kelletaolisi võib kohata ka Herbert Fritschi lavastustes, said tsitaatidest kiirkõneharjutused. Paar Fausti osatäitjat, kes on alles Ernst Buschi nimelise teatrikooli üliõpilased, said nii kaks kärbest ühe hoobiga lüüa ja proovide arvel võibolla puudutud kõnetehnika tunnid tasa teha. Mefisto osatäitjal Christoph Nellil, lavastuse väsimatul mängumootoril, näis suurest harjutamisest hääl ära olevat, päev hiljem polegi sama näitleja kurnatuse tõttu võimeline „Hamleti” peaosas üles astuma. Wilson kehtestab reeglid. Ja kuna tema toodang Berliner Ensemble‘i intendandile Claus Peymannile sobib, mängib too vapralt kaasa. Lükkab esietenduse kaks nädalat edasi ning jätab ära või tõstab proovisaali ümber kahe nädala jagu teisi etendusi, kuna valgusemaag ei jõudnud (taas kord) „väikese sõrme väljavalgustamisel” ettenähtud ajaga rahuldava tulemuseni. „Fausti” esimeses osas olid väike sõrm, selle küüs ja küüne välisserv perfektselt välja valgustatud, kuid etendusest jäi mulje, et lavastaja unustas hetkeks, et „Faustil” on ka teine osa, ning selle kiirkorras „äralavastamiseks” neid kaht lisanädalat vaja oligi. Kontrast fantastiliselt viimistletud esimese ja räpakalt „valmis visatud” teise osa vahel oli määratu, õnneks polnud esimeses veel ära kasutatud tavapärased puud, mille lavale toomise ja äraviimisega sai palju aega sisustada, ning viimases hädas, kui polnud enam ei muusikat ega lavastust, pidi päästva õlekõrre ulatama kappava leopardi video. Kuid mõelda polnud tõesti vaja. Kui see oli „Fausti” etendus, siis võib terve uus generatsioon koolilapsi Grönemeyeri laule kaasa ümisedes ilma mõtlemata „Faustist” aru saada. Keskmine muusikal vähemalt teeskleb sügavmõttelisust, Wilsonil on aju etenduse ajaks töölt vabastatud. Ah jaa, nalja visati ka, aga parem, kui poleks üritatud, mittenaljakas laadateater on kurb ja igav nähtus.
    Võtkem kokku. Visuaal-wilsoniaana pole halb ega väheväärtuslik, aga liiga välise vormi keskne ja seda on liiga palju, see muudab kallid disaineritooted odavaks. EASi keeles rääkides soovib Eesti end maailmale tutvustada mass­toodangu kaudu, sest kuna sisu on asendatav, ei mängi Arvo Pärdi muusika „Aadama passiooni” lavalise palge saamisloos mingit rolli, R. W. kaubamärk lihtsalt varjutab selle. Pisut imelik, kui ühe masstoote ümber nii palju kära tehakse. Absurdsel nõukaajal omandas kusagilt saadud välismaa kilekott ideaalväärtuse, mida tootjad polnud tahtnud talle omistada. Ja mida tegid indiaanlased klaashelmestega? Müüsid nende eest kogemata maha oma maa. EASi ja Eesti Kontserdi kutsel ja kulul Tallinna saabunud välisajakirjanike ja festivalikorraldajate seas leidus inimesi (nimesid ma ei saa kahjuks nimetada), kes sügavalt kahetsesid ressursside ainult ühele kaardile panekut, mis ennast ei õigustanud. Ka nemad märkasid, et ühe füüsiliselt ja vaimselt hääbuva väikerahva poolt meeleheitlikult oodatud messias ei andnud endale aru ega võtnud arvesse, mida see produktsioon Eesti jaoks tähendab, vaid ajas oma tavapärast asja. Osa neist külalistest viibis nädal hiljem helilooja teises kodulinnas Berliinis seoses president Ilvese riigivisiidiga peetud pidulikul kontserdil ning sai kogeda „Aadama itku” kontsertversiooni samadelt esitajatelt. Ursula Wiegand kirjutab, et alles Berliini kontserdil sai ta aru, kui väga „illustreerimine” Noblessneris ta „tähelepanu imeliselt muusikalt kõrvale juhtis” ja et kontserdil puges talle Aadama kaebus paradiisist väljaajamise pärast palju sügavamalt hinge. (Der Neue Merker 19. V 2015.) Siinkirjutajale on veel mõjuvamalt kui Konzerthausi ettekanne mällu sööbinud möödunud aasta 1. märtsil Berliini filharmoonias kuuldud kontsert, kus mulle seni vaid salvestuse kaudu tuntud „Aadama itk”, samuti Tõnu Kaljuste juhatusel ning Berliini RIAS kammerkoori jõulises esituses, vapustas ja raputas, olles väga sobivalt raamitud Pärdi „Cantusest” ja leebematest Tõnu Kõrvitsa, Lepo Sumera ning Pēteris Vasksi teostest.
    Üks suur erinevus „Aadama passiooni” ja Berliini „Fausti” vahel on see, et „Faustis” saavad näitlejad kasutada häält ning selle kaudu end isiksustena väljendada (tundus, et lavastaja oli nad teksti interpreteerimise asjus rahule jätnud), olles väliselt pressitud samasugusesse rigiidsesse liikumisvormi, mis sundis neid kohati ka ülikiirelt liikuma! Tallinnas võisime imetleda ja tunnustada laval olijate distsipliini ning pühendumust, aga tulemuseks oli surnud kunst, natüürmort lihast ja verest marionettidele, mille puhul etendaja enda sõnumi edastamine on ära lõigatud ning see, mida ta edastama peab, ei leia publikuga vahetut kontakti. Samamoodi surnud on R. W. mõtteavaldused (millest ta ju lavastuste loomisel lähtub): kõik on õige, aga sügavmõttelisusele pretendeeriva käibetõe tasandil, sõnade ümber kummitab suur tühjus. Artikli alguses mainitud tantsuetendustes Pärdi muusikale tantsija elab ja hingab koos muusikaga, mitte ei soorita millimeetri pealt ette antud ja muusikast enamasti sõltumatuid liigutusi. Filmis „Kaotatud paradiis” leidub kaader, kus tavariides Robert Wilson ise proovib catwalk’il käiku, olles korraga mitte kõike teadev ja suunav juht, vaid Otsija, nagu ütleb samas filmis Gidon Kremer Pärdi kohta. See käimine liigutas mind väga ja „Aadama passioon” oleks olnud minu meelest Pärdi maailmale märksa lähemal, kui lavastaja oleks suutnud seda tunnetust esitajatele edasi anda ja neilt nõuda. Ilma tossuookeani, prožektoritonnide ja grimmikilodeta. Kuid selleks oleks pidanud brändist loobuma. Kiirustav produktsioonitempo ei võimalda iga lavastuse puhul nullist alustamist. Kolme nädalaga Goethest Pärdini — seda suudab küllap vaid R. W. kaubamärk.
    Kuni elavad etendused end veel oodata lasevad, jõudis „Aadama passioon” videosalvestatud kujul septembris lisaks Eesti vaatajatele ka muu Euroopa publiku ette. Seansid Berliinis ja Strasbourg’is ning filmide kaasprodutsendi kultuurikanal Arte Pärdile pühendatud teemaöö võiksid pisut kõlapinda tekitada küll. Ette oli teada, et kontsertfilm ehk lavastuse DVD võetakse üles 10 kaameraga nelja võttepäeva jooksul (nn kontrolletendus ja kolm esimest etendust), kusjuures kaamerate asetust etenduseti muudetakse. Muusika salvestati eraldi tühjas valukojas, ilma publiku ja küttesüsteemi mürata. Saksa-prantsuse päritolu, Pariisis elav ja TV de France‘ile ning Artele kaastööd tegev režissöör Andy Sommer taotleb parimat võimalikku pilti, mitte lihtsalt ei kanna lavastust televisiooni üle. Dokumentaalfilmi režissöör Güntern Atteln saavutavat isegi nende inimeste avanemise, kes ei taha kaamera ja mikrofoni ees rääkida (nagu Arvo Pärt). Pärt oli siiski soovinud Attelni filme näha, enne kui oma nõusoleku andis. Robert Wilsoni esindajana „valvas produktsiooni üle” üks produktsioonifirma Change Performing Arts kunstilisi juhte Elisabetta di Mambro, R. W. tahtis nn musta montaaži ka ise näha.
    Günter Attelni film on sümpaatne, sest ta ei püüa suurt kunsti teha või mingit oma vaatenurka peale suruda. Ta laseb kõlada paljudel väärt arvamustel Arvo Pärdi loomingu kohta, neist eriti mõtlemapanevad on Sofia Gubaidulina, Paul Hillieri, Gidon Kremeri ja muidugi helilooja enda lausutud sõnad. Lisaks eespool mainitud „Aadama passioonile” uut dimensiooni andvale kaadrile prooviprotsessist näeme veel Wilsonit rekvisiitoksa kärpimas, kogu trupp liikumatult tema tegevust üksisilmi seiramas. Suur kammitsetus, raskus vaikuses. Meenub Pärdi vaikus, mis on täis vabadust ja kergust. Päris lustlik on ka maestro esinemine Vatikanis peetud naiste kultuuride konverentsil, kus teemat arutavad peaasjalikult mehed. Nende ja teiste kinnipüütud hetkede eest olen Attelnile tänulik, sest film sobib vaatamiseks nii neile, kes Arvo Pärdi loomingut veel eriti ei tunne, kui ka fännidele, kellel kõnealused kaadrid tekitavad sooja tunde. Lavastus on meisterlikult üles võetud, hea üld- ja suurte plaanide vaheldumisega, tajuda võib püüdlust neutraalselt lavastust edasi anda. Imetlen operaatoreid, kelle töö tegid raskeks hõljuv toss, publikusse suunatud prožektorid ning kehv valgus muusikute rõdul. Salvestuselt avastasin detaile, mida etendusel, vähemalt minu istekohalt, polnud võimalik näha. Üldjoontes kinnitas salvestus elava esituse muljet, muutmata seda paremaks või halvemaks.
    Peeter Jalakas ei oleks Peeter Jalakas, kui ta ei keeraks vinti peale kõigele, mida teeb. Selline publikul kogu aeg kümme sammu ees lippamine iseloomustas Von Krahli ideoloogiat algusest saadik: just siis, kui arvasid, et oled „asjale” pihta saanud, näitas „puhas kunst” järgmise nurga tagant pikka nina. Seetõttu tema teatrit armastataksegi. Kui Wilsoni spektaakel hüüti välja muusika-aasta keskse sündmuse ja erakordse lavastusena, siis teist sarnast polnud muidugi mõtet treima hakata, kui loorberid juba ette ära jagatud. Seni põhiliselt suuri ja erilisi vaatemänge loonud Jalakas ei soovinud hakata teist viiulit mängima, vaid valis ebaausa konkurentsi olukorrast auga pääsemiseks n-ö tagavaraukse tee ning parodeeris Wilsoni „Aadama”-spektaaklit geniaalse järjekindlusega. Iseenesest loorbereid vääriv saavutus, kuid katarsist varjutas tõik, et tegu oli Veljo Tormise 85. juubelisünnipäevale pühendatud projektiga. Teeneka ja eesti rahvale Pärdist mitte vähem olulise maestro austamiseks mõeldud lavastus ei ole õige koht niisuguseks „lavastajatevaheliseks arveteõiendamiseks”. Nii ei saanud seda persiflaaži ka täiega nautida ning munast sündiv karvase parukaga paks poiss, peaaegu liikumatud punakaspruunid tegelased (ühel puust noku!), hiigelkinnastatud trummarid ja palju nostalgiahõngulist Ruto Killkunna aega­dest jäid kusagile naljaka ja tüütu vahele rippuma. Vähem kui tunnine etendus tundus pikk. Taas oli kohutavalt kahju sellest, et rõdudele kammitsetud suurepärases vormis koor lasti lavale alles finaaliks ega olnud tegevusse haaratud, saamata verevaesevõitu koreograafiat oma energiaga rikastada. Sama kehtib suurepärase pärimuslaulja Ilona Korhoneni kohta, kes pidi oma „tükid” autistlikult lavaserval istudes ette kandma. Kontsertversioonis kõlava muusika illustreerimine lava- ja videopiltidega saavutas selles lavastuses tüütuse apoteoosi — ehk nüüd puhkaks sellest mõnda aega? Salvestuse heli ei tahtnud elava heliga sulanduda ning ülepea tekitas eelsalvestatult kõlav orkester kahtlase nostalgiahõnguga lindimuusikaga balletietenduse tunde. Muide, käesoleva kirjutise pealkiri pole kuidagi seotud Peeter Jalaka nimega. Käsitletavatest projektidest mõeldes tuli mulle hoopis meelde Juhan Kunderi muinasjutt „Suur Peeter ja väike Peeter”. Suur Peeter elab põhimõtte järgi: alguses sööme sinu leivakoti tühjaks ja siis sööb igaüks oma. Väike Peeter tahab kange näljaga kasvõi hiiri ja mesilasi nahka panna, kuid halastab ja saab neilt vastutasuks hädatunnil abi. Loomakesed aitavad Peetril midagi maailmaime taolist valmis ehitada ning rikkalik tasu isandalt — Peetrid on mõisahärra pärisorjad — ei jää tulemata. Kui iga niisugune väike Peeter saaks kiusatusest võitu ning hiired ja mesilased rahule jätaks, saaks temast vaba ja rikas mees. Seni käib end mõlemast leivakotist täis puginud liberaalse kultuuriideoloogia küüniline produkt alasti laval ringi.

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist