• Arhiiv 04.10.2016

    VASTAB TOOMAS EDUR

    Madis Kolk

    Balletikunst ei ole tänapäeva maailmas just mitte esimene ala, mille peale mehed elukutset valides tormi jooksevad. Kuidas jõudsid sina balleti ja teatrikunsti juurde?

    Armastus Estonia teatri vastu on mul pärit lapsepõlvest. Mu ema oli suur teatrihuviline ja hoolitses ka minu kultuuriharjumuste eest. Nõukogude ajal ei olnud meelelahutus nii kättesaadav kui tänapäeval. Teater oli koht, kus sai olla fantaasiamaailmas ja leida hingetõmbehetke hallis argipäevas.

    Käisime emaga vaatamas ka balletilavastusi. Mulle meeldis, mida tantsijad laval tegid. Nad tundusid mulle väga erilised inimesed, sest suutsid nii keeruliselt liikuda. Minu arvates tegelesid nad lausa ebamaise maagiaga. Nõukogude Liidus hinnati balletikunsti ja kehakultuuri arendamist balleti kaudu kõrgelt. Mind toetas selle ala valikul ka ema suhtumine, et balletitantsija elukutse ei ole häbiasi.

    Ma olin kehva tervisega laps. Mul olid sageli kõhuvalud ja palavik, probleemid südamega ning kui ma kümneaastasena läksin balletikooli katsetele, siis esialgu mind tervislikel põhjustel vastu ei võetud. Öeldi, et tule aasta pärast uuesti, mida ma ka tegin. Hiljem olin suure dilemma ees, kas õppida arstiks, et aidata teisi, kuna ma ise olin olnud palju haige, või balletitantsijaks. See oli raske otsus, kuid ma arvan, et ma tegin õige valiku — arste on palju, kuid häid balletitantsijaid vähe.

    Ma lõpetasin Tallinna Balletikooli 1988. aastal Frunze Stepanjani klassis. Seal pakuti mulle ka võimalust minna õppima Moskvasse Suure Teatri balletikooli kuulsa pedagoogi Peter Pestovi käe alla, kuid mul ei olnud selleks julgust. Otsustasin usaldada oma õpetajat ja jääda Eestisse. Balletikooli eelviimasel aastal võimaldati mul klassiõe ning hilisema partneri ja abikaasa Age Oksaga tantsida Estonia laval täispikas balletis „Coppelia”, lavastas Enn Suve. See oli küll balletikooli lavastus, kuid solistid olid valitud nii balletikoolist kui ka Estoniast.

     

    Millised on su esimesed mälestused Estonia teatrist?

    Estonia laval tantsisin esimest korda Tallinna Balletikooli teisel aastal lavastuses „Pipi Pikksukk”. Juba siis oli sel majal minu jaoks erakordne võlu. Sellest sai kõik alguse, seda tunnet on tähtis hoida. Juba lapsena köitsid mind selle maja eriline atmosfäär ja värvikad isiksused, kes mööda koridore kõndisid. Olin siis hästi uhke, et sain Estonias tantsida ja sealsete kunstnike hulka kuuluda.

    Aastatel 1988—1990 töötasin Estonia teatris. Juba esimesel kuul tantsisin Kaie Kõrbiga „Giselle’is”. Ülev tunne oli. Albrecht on jäänud ka üheks mu lemmikrolliks. Estonias tantsisime Agega ka oma esimese „Luikede järve” ja „Romeo ja Julia”. Head mälestused on veel ka Mai Murdmaa balletist „Nostalgia” Eduard Tubina muusikale. See oli nii füüsiliselt kui emotsionaalselt väga raske ballett, kuid tantsida oli põnev. Koostöö Mai Murdmaaga oli väga õpetlik ja arendav. Mai on üks haruldane lavastaja.

     

    Pärast põgusat Estonia perioodi tantsisite Agega Inglismaal palju aastaid. Mis õnnelik juhus teid Inglismaale viis?

    1990. aastal osalesime Ameerika Ühendriikides Jacksonis rahvusvahelisel balleti­võistlusel The USA International Ballet Competition ja saime parima paari auhinna, mina lisaks veel pronksmedali. Selle järel tuli meile erinevatest teatritest palju pakkumisi ja me valisime Inglismaa. Aastatel 1990—2009 olimegi Inglise Rahvusballeti esitantsijad. Samal ajal tantsisime külalistena paljudel kuulsatel lavadel, näiteks Birminghami Kuninglikus Balletis, Teatro alla Scalas, Berliini Riigiooperis, Cape Towni Balletis, Rooma Ooperiteatris, Zürichi Balletis, Soome Rahvusooperis, Houstoni Balletis, Teatro Colónis, Hollandi Rahvusballetis, Moskva Suures Teatris, Peterburi Maria teatris jne.

     

    Sellised rikkad kogemused on sulle nii tantsija kui Eesti Rahvusballeti juhina tugeva pagasi kaasa andnud.

    Oo jaa! Trupp, kuhu me Agega Londonis kuulusime, oli hullumeelne! Esimesel aastal tantsiti 240 etendust, millest 84 olid „Pähklipureja” etendused. Repertuaaris olid veel „Luikede järv”, „Onegin”, „Coppelia”, „Giselle” ja mitmed balletiõhtud. Tantsisime Agega kaasa enam kui sajas etenduses. Lepingu järgi pidime tantsima kuni kaheksa etendust nädalas. Meil ei olnud oma lava, see oli rändav trupp ja vahel tuli olla kaheksa nädalat järjest ringreisil. Sellise intensiivsusega harjus ära. Mis ei tapa, teeb tugevaks! Tänu suurele lavapraktikale õppisin ma lõpuks tõeliselt tantsima.

    Inimesed, kellega mul on karjääri jooksul tekkinud vastastikune austus, on mind ka mu praegusel positsioonil toetanud. Inglise Rahvusballeti trupist käis läbi palju rahvast. Enamikust said repetiitorid, direktorid või lavastajad — Londonisse tahtsid tulla ju vaid ambitsioonikamad. Tantsijatena oli meil ka palju poolehoidjaid. Näiteks Londoni perioodil oli meie austaja Sir Kenneth MacMillani lesk, Lady MacMillan, hiljem on ta võimaldanud lahkelt lavastada Eestis MacMillani „Manoni” ning 2016. aasta sügisesse on tänu temale planeeritud „Laul maast”. Ta teab, mida kujutab endast Eesti Rahvusballett, ja toetab meid. Ta usaldab meie truppi, usaldab, sest teab, et siin on kvaliteet kompromissitult tagatud. Näiteks Maria teatril ei võimaldanud ta „Manoni” lavastada, suurtes teatrites ei ole vahel aega repeteerida ja tulemuseks võib olla must etendus. Alati ei olegi raha kõige tähtsam, maksab hoopis kvaliteet!

     

    Sinu meeldejäävamad rollid?

    Mul on olnud tantsijana õnne end proovile panna paljudes erinevates ballettides, näiteks Glen Tetley „Sfinksi” Bohuslav Martinů muusikale oli huvitav tantsida. Ronald Hyndi „Uinuv kaunitar” oli keeruline lavastus, väga tehniline, inglise stiilis, kus jooned on puhtad, tagasihoidlikud ja ei ole ülepakutud, väljendades pigem seesmist puhtust. George Balanchine’i „Apollo” Igor Stravinski muusikale meeldis mulle väga. Samas oli nauditav ka Balanchine’i „Who Cares” George Gershwini muusikale. Põneva kogemusena on meelde jäänud Russel Maliphanti „Sheer”. Väga huvitav oli koostöö ka Wayne McGregoriga, ta tegi mulle ja Agele dueti „2 Human” Johann Sebastian Bachi Partiita nr 2 muusikale.

     

    Balletiartisti töös on lisaks füüsilisele treenitusele väga oluline ka emotsionaalne külg.

    Vahel võib üks abstraktses liikumises avalduv emotsioon pakkuda publikule väga palju ning mõjutada teda ehk sama tugevalt kui mingi täispika balleti keerulise arenguga roll. Keha, lihased ei tee üksnes tööd, vaid väljendavad ka tundeid, emotsioone. Ma nimetaksin seda ihuemotsiooniks. Tantsija puhul on nii füüsiline kui ka emotsionaalne intelligentsus väga oluline. See, mis mõjutab või tekitab emotsiooni, ei pea olema narratiivne. Ka liikumise jälgimine võib olla väga väljenduslik tegevus.

    Erinevate rollidega kasvasin ja arenesin. Nii täispikad kui ka lühiballetid on olnud arendavad. Ma leidsin igast osast midagi, mis tegi selle huvitavaks. Ma ei väsinud kunagi kordamast, isegi siis, kui tegin sama osa mitukümmend korda. Ikka leidsin selles midagi põnevat. Ma ei lubanud endale ühtegi „haltuuraetendust”. Mulle meeldis laval olla ja ma nautisin seda, aga karjääri lõpu poole panin lepingusse kirja näiteks ainult kaks täispikka balletti nädalas. Mitte et mul oleks füüsiliselt raske olnud, vaid ma poleks emotsionaalselt taastunud. See oli tähtis. Korrates võib vahel juhtuda, et liikumine ei tule enam seestpoolt. On suur vahe, kas tantsija tunnetab, mida ta väljendab, või teeb vaid füüsilist sooritust, nii et liigutus, ja lõpptulemusena kogu roll, jääb tühjaks. Seda on näha. Mõtlemine ja tunnetamine on olulised nii klassikalises kui kaasaegses tantsus.

    Püüdsin tantsijana anda endast alati parima, nii füüsiliselt kui emotsionaalselt, kuid emotsionaalne pool oli alati tähtsam. Täiuslik kohalolu oli mulle kõige olulisem. Laval suutsin ma end täielikult välja lülitada ja sukelduda etenduse maailma. Minu meelest peab balletis olema võimalikult palju tõepärast, eriti tänapäeval. Mina püüdlesin alati tõelise poole — päris pisarad, päris armastus…, püüdsin seda tunnetust enda sees luua. Sellele vaatamata ei pidanud ma päev otsa karakterile häälestuma. Läksin lavale, ainiti rolli sisse, ja kulisside taga jätkasin oma tavalisi toiminguid, viskasin nalja, kuigi publik samal ajal saalis nuttis etendust vaadates. Suutsin ennast suurepäraselt etendusse sisse ja sealt välja lülitada.

     

    Kuigi sa laval enam ei tantsi, pole loominguline tegevus su jaoks sugugi lõppenud. Eesti Rahvusballeti kunstilise juhina sa ka lavastad. Alles kevadel esietendus publiku ja kriitikute sooja vastuvõtu pälvinud „Luikede järv”, novembri algul on ees ootamas su lühiballeti „Vaikivad monoloogid” uus lavaletulek. Mis on sulle lavastajatöös oluline?

    Lavastamiskohustus on üks punkt Eesti Rahvusballeti juhi lepingus, kuid teoseid valides ei sea ma lavastajana ennast esimesele kohale. Lavastamine ei ole minu peamine ambitsioon, ehkki ma naudin seda väga. Minu vastutada on hoopis suurem süsteem — Estonia Rahvusballeti areng. Ma pean igal hetkel arvestama sellega, mida trupp ja teater vajavad, suudavad, ning nõudma neilt natukene rohkem.

    Minu esimene siinne lavastus „Modigliani — neetud kunstnik” oli mu unistuste teema. Lavastasin selle nagu iseendale. Tantsisin kõik läbi, seletasin põhjalikult oma tunnetust, töötasin iga väikese detailiga — kuidas liikuda, pead pöörata, hingata, et kõiki emotsioone õigesti väljendada. Hiljem saalis istudes tundsin, nagu oleksin ise laval. Tauno Aints kirjutas muusika tihedas koostöös minuga. Ta taipas kiiresti, kuidas midagi muusikas väljendada. Tauno emotsionaalne avatus ja oskus lugu muusikas tõlgendada oli oluline osa „Modigliani” edust. Mulle tundub, et „Modigliani” on õnnestunud ballett, sest muusika, liikumise ja draama vaheline koostöö toimib.

    Minu jaoks on väga tähtis, et trupp oleks hea tasemega ja meil oleksid repertuaaris ka tugevad klassikalised teosed. Seda olen ma püüdnud ka oma lavastustega saavutada. Minu esimene klassikaline ballett Estonias oli „Bajadeer”. Loo selguse ja puhtuse huvides tegin seda palju ümber, ehkki „Bajadeeri” on väga keeruline ümber teha. Kohendasin ettevaatlikult tantse ja tegin liikumisjoonised keerulisemaks. Ballettides on tihti palju ebaloogilist, arusaamatuid grandioosseid žeste, millel ei ole tõelisusega palju seost. Olen püüdnud neid vältida.

     

    Kas ka „Uinuvas kaunitaris” ja „Luikede järves”?

    Minu lavastatud „Uinuv kaunitar” ja „Luikede järv” on klassikalised ja puhtad. Olen neid ise erinevates versioonides palju tantsinud ja jõudnud kujundada oma visiooni.

    Olen oma lavastustega püüdnud arendada tantsijate liikumisleksikat ja teha koreograafiaid kaasaegsemaks, keerulisemaks. Näiteks „Luikede järve” ja „Uinuva kaunitari” valsi koreograafia oli sada aastat tagasi väga ilus, aga tänapäeval võib see mõjuda primitiivsena. Tantsijad suudavad praegu teha palju keerulisemaid liikumisi. Sada aastat tagasi ei olnud meestantsijate ülesandeks mitte niivõrd tantsida, kuivõrd naistantsijaid toetada. Tänapäeval tuleb aga arvestada ka nende meestantsijatega, kes ei taha mitte ainult naisi tõsta, vaid ka ise tantsida.

     

    Oleme seni rääkinud peamiselt balletikunsti raudvarast, ometi on Estonia repertuaaris ikka ja jälle ka nüüdisballeti teoseid, näiteks 2011. aastal tuli lavale Marina Kesleri ballett Arvo Pärdi muusikale „Othello”, San Francisco Balleti tantsija Tiit Helimets tõi siin lavale oma debüütlavastuse „Aeg”, sari „Pööningtants” andis paljudele koreograafidele võimaluse lühivormiga eksperimenteerida. Missugune on nüüdisrepertuaari roll Eesti Rahvusballeti repertuaaripoliitikas?

    Nüüdisrepertuaar on vajalik ja huvitav. Tantsijatel on põnev teistmoodi liikuda ja erinevate koreograafide kehakeelt tundma õppida. Tahaksin tuua Eestisse rohkem andekaid kaasaegseid lavastajaid, kuid hetkel ei ole meil majanduslikult võimalik neid just tihti kutsuda. Samuti puudub publikul nüüdisballeti vaatamise harjumus. Peame Eestis väga ettevaatlikult planeerima, mida nüüdisballeti ja neoklassikalisest repertuaarist kavasse võtta. Inimesed ei julge neid vaatama tulla. Peaks lahti saama stereotüüpidest ja tõestama, et ka uus, mida me teeme, on huvitav. See on pikk protsess, kuid õige teater peab võtma riski — teeme ära!

    Segu klassikalisest, neoklassikalisest ja nüüdisballetist on Eesti Rahvusballetile ideaalne repertuaarivalik. Põhileib on meiesuuruse trupi jaoks kindlasti täispikk klassikaline ballett. Esiteks on klassikalistel töödel, nagu „Luikede järv”, „Uinuv kaunitar”, „Pähklipureja” jpt, publikut ja teiseks on klassikaline ballett ideaalne, et hoida tantsijaid heas vormis. Paljud tantsijad on Eestisse tulles kurtnud, et mitmed Euroopa teatrid võtavad kavva üha vähem ja vähem klassikalisi ballette või ei tee neid üldse. Klassikalised balletid nõuavad suuremat truppi ja esitavad suurema väljakutse. Me säilitame Estonias klassikalise repertuaari, aga toome ta lavale tänapäevase ja värskena.

     

    Mida tähendab sinu jaoks kaasaegne ja värske klassikaline ballett?

    Kõik, mis me praegu teeme, on kaasaegne. Kui ma toon tänasel päeval lavale „Luikede järve” või „Uinuva kaunitari”, siis see on meie kaasaegne ballett. Samas on klassikalised teosed nagu muuseumieksponaadid, mida on väärt hoida. Inimesed vahel arvavad, et klassikaline on vana ja igav, aga see sõltub ju lavastamisest. Kui ma toon lavale oma versiooni mõnest klassikalisest teosest, siis kasutan tänapäeva tantsijate võimeid ja võimalusi ning avardan koreograafia liikumisjooniste võimalusi, säilitades samas filigraanselt puhta stiili.

    Klassikalised balletid on säilinud ajast aega. Küllap on need siis ka tõestanud, et on seda väärt! Omaette küsimus on, kuidas neid tõlgendada ja lavale tuua. Nende lavastamine on keeruline ülesanne, visioon nii antud koreograafiast kui muusikast peab olema hästi selge. Balletis peab suutma kõnelda kehaga. Ei ole päris õige, kui balletti vaadates pead lugema kavast, millest lavastus räägib, ja lõpuks mõtled veel, et kas nähtu ikka vastas sellele, mida kirjutati. Ei ole mõtet lavastada, kui tuleb kirjalikult selgitada, mille üle lavastaja on tahtnud publikut mõtlema panna või mida tundma. Ma ei taha seda lugeda, vaid näha! Kunst ei kuulu üksnes professoritele, vaid kõikidele inimestele.

    Tänapäeval juhtub sageli, et balletti tuuakse sisse väga filosoofilised teemad, mida tantsu vahenditega on raske käsitleda. Loomulikult paneb tants mõtlema, aga see ei ole eesmärk omaette. Sõnateatris on teatud küsimusi palju lihtsam lahendada, sõnakunst ja filosoofia on tunduvalt lähedasemad. Lõpuks on olemas ka poliitika, mis on maailma parim teater.

     

    novembril esietenduval lühiballettide õhtul on kavas ka sinu ballett „Vaikivad monoloogid”. Palun ava veidi selle teose tagamaid. Mida on sügisel oodata?

    „Vaikivad monoloogid” tegin ma 2009. aastal Londoni kultuurifestivali (City of London Festival) jaoks. Festival keskendus 60º põhjalaiusel asuvatele merelinnadele, nagu Tallinn, Helsingi, Stockholm, Oslo, Peterburi, Kirkwall ja London. „Vaikivad monoloogid” on ballett inimsuhetest. Kolmele tantsijapaarile loodud teos keskendub inimestevaheliste suhete ja kooselu erinevatele astmetele, sügavatele emotsioonidele, värvidele. See lavastus on sõnadeta jutustus armastusest ja lahkumisest, üksindusest ja teineteisest mitte aru saamisest. Ma nimetasin duette monoloogideks, me ise oleme need, kes jäävad endale lõpuni truuks. Eeldame, et ka teised meid mõistavad, kuid alati on midagi, milleni teises inimeses ei jõuta.

     

    Eesti Rahvusballeti repertuaaris on mitu balletti, mida oled ise tantsinud. Kui palju sa lähtud oma isiklikust rollikogemusest, kui aitad tantsijal välja töötada tema osa?

    Seda ei ole võimalik kirjeldada, kuidas ma ise ühte või teist osa tantsisin. Koreograafilist fraasi võib harutada lahti sadat moodi. Võib lahata tunnetust, emotsioone, tehnikat jne. Seepärast ei peatu ka kunagi töö rolliga, sügavusi tuleb järjest juurde ja iga etendus võib olla uus ja värske. Näiteks „Luikede järve” tantsisin ma üle kahekümne aasta ja veel viimastel etendustel püüdsin detaile poleerida.

    Tantsijatega töötades on mu eesmärk eelkõige aidata neil ise leida, kuidas rolli avada. Ei saa ette ütelda, kuidas mingit osa täpselt teha, saab vaid suunata, kuidas see tegelane enda seest leida ja omal viisil lavale tuua.

    Rollitunnetus on individuaalne. Iga keha, iga persoon on erinev ja neid peab ka erinevalt õpetama, kuigi seletan võibolla sama asja, mida kunagi mulle seletati või mida ise olen avastanud. Minu arvates on väga tähtis, et saan edasi anda seda, mida mulle on kunagi õpetatud. Avastasin nii mingil määral taas emotsiooni, mille olin kunagi etendusel saanud. Tantsijakarjääri lõppedes arvasin, et ma ei koge seda tunnet enam kunagi.

    Kõige tähtsam, mida ma üritan tantsijatele õpetada, on etenduse nautimine. Kui tantsija ise naudib oma tegevust, siis kandub see publikule edasi; kui tantsija tunnetab liikumist, siis ka publik tunneb seda. Emotsioon on laval midagi erilist. Tantsija on nagu ühepäevaliblikas — tema karjäär on sama lühike, ta peab iga hetke nautima, peab olema seesmiselt nii näljane, et ahmida endasse iga laval oldud hetke.

     

    Eesti Rahvusballeti trupp on tehniliselt väga heal tasemel. Erinevatest vestlustest ja arvustustest on läbi käinud kiitus trupi ühtluse ning rühma tehnilise täpsuse kohta. Mis on sulle tähtis tantsijatega töötamisel?

    Tantsijaid hoida on kunst. Peab mõtlema, kuidas neid arendada ja vormis hoida, kuid samas mitte läbi põletada. Mulle on oluline isiklik kontakt ja teadmine, mis trupis ja teatris toimub. See ei ole sugugi kõigis teatrites nii.

    Meie trupi teevad väärtuslikuks positiivsus ja püüd inimesi hoida — olla inimlik ja tantsijate eest hoolitseda; suhelda, selgitada oma valikuid ja toetada, et tekiks arusaam rahvusballeti suundumustest ja oma kohast nende suundumuste elluviimisel.

    Balletis ehitame ise oma instrumenti — keha. Vormime seda aastatega iga päev. Mul on hea meel kuulda kiitusi trupi kohta. Tantsijad on selle kõik ise saavutanud. Repetiitorid, lavastajad, külalisõpetajad ja mina vaid suuname neid. Meil on trupis igapäevane distsipliin ja kokkulepitud reeglid. Sellise mõtteviisi harjutamine võttis muidugi aega. Ma arvan, et üks hea kolm-neli aastat kulus, kuni meie arusaamad tasakaalustusid. Igaüks leidis oma koha. Tantsijad nägid, et me anname võimalusi, kui nad töötavad ja oma annet arendavad. Balletis on oluline virtuoosne keha kasutamine. Tantsija peab tehnikat pidevalt lihvima, ja see on raske. Igaüks ei ole suuteline minema nii kaugele ega mõista sellise töö vajalikkust.

     

    Mõeldes Eesti Rahvusballetist laiemalt — milliseid arenguid pead selle kunstilise juhina viimase seitsme aasta kõige tähtsamaks?

    Meie lavastuste tase on nendel aastatel olnud stabiilselt kõrge, mis on minu jaoks väga tähtis. Eesti Rahvusballett on rahvusvaheliselt tunnustatud trupp, meie vastu tunneb huvi ka rahvusvaheline ajakirjandus. Meie tantsijatel on kõrge töödistsipliin ja austus Estonia teatri vastu. Tantsijad teevad väga head tööd — nende keskendumine ja detailitäpsus nii proovides kui etendustel on tähelepanuväärsed. Oluline on see, et heal tasemel ei ole ainult solistid, vaid ka rühmatantsijad.

    Me nõuame tantsijatelt palju, aga püüame neile ka vastu anda. Aivar Mäe toetab Rahvusballeti arengut igati ja tänu sellele saame endale palju võimaldada, üks olulisemaid tehnilisi saavutusi on näiteks vetruvate põrandate paigaldamine proovisaalidesse ja lavale. Samuti toimuvad Estonias nüüd regulaarsed Pilatese treeningu tunnid ning töötab ka füsioterapeut, kellega koos reguleeritakse tantsijate koormust ning tegeldakse traumade ennetamisega ja nendest taastumisega. Tantsijad teevad kõvasti tööd ja peavad seetõttu endast ka hoolima ja enda eest hoolitsema. See võimalus on neil meie teatris olemas.

    Lisaks olen nende aastate jooksul püüdnud anda tantsijatele võimaluse avada oma loomingulisust ning lavastada. Koreograafilise töötoa raames on tantsijad õppinud end avastama ning paremini mõistma, mida teised lavastajad neilt nõuavad. Samuti andis see võimaluse avastada uusi andekaid lavastajaid. Meil on väga huvitava kehakeelega tantsijaid, kelle lavastamistegevusel tahaks edaspidi silma peal hoida.

    Ma julgustan Kaie Kõrbi tooma lavastamist sisse ka balletikooli õppesse. Kui käisime Kaiega ringreisil ja külastasime teisi balletikoole, nägime, kuidas juba kaheksa-aastased lapsed julgesid lavastada. Nad tegid lihtsaid tantsukesi ja liikumisjooniseid, millest mõned olid väga andekad. Oli rõõm näha, et nende laste loomingulisust ei olnud balletikoolis tapetud ja et vigade tegemine ei olnud tabu. Vigade tegemine on tähtis arengu osa! Ometi oleks vigade tegemine justkui ühiskondlik hälve, mille peale viltu vaadatakse. Ka kõige andekamad inimesed teevad vigu, aga lähevad sealt rahulikult edasi. Vigu ei peaks kartma.

     

    Kuhu liigub Eesti Rahvusballett?

    Rahvusballeti juhina saan ma aru, kui keeruline on tänane maailm ja kui raske ülesanne on balletiratast käimas hoida. Ent meil on aus tiim eesotsas Aivar Mäega, meil on hea komplekt tantsijaid ja tugevad repetiitorid — tore on sellise meeskonnaga edasi minna! Minu soov on jätkata praeguseid tegevusi ja viia need veel kõrgemale tasemele. Hoida taset on kõige tähtsam! Ma kaalun väga tõsiselt, mida ma teen, kuid mul on ka julgust kukkuda. Niiviisi õppisin ma olema ka hea tantsija.

    Eesti Rahvusballett liigub selles suunas, et olla rahvusvaheliselt tuntud ja hinnatud. Meist ei saa kunagi Maria teatrit, kuid ma soovin, et meil oleks hea valik lavastajaid ja tantsijaid ning võimalus veel rohkem reisida, vabadus tantsida kuulsatel lavadel. Soovin, et meil oleksid kavas ka huvitavad uued lavastused, näiteks koostöös Eesti heliloojatega. See suund vajab muidugi raha ja toetust, kuid tänu niisugustele lavastustele võiks maailm meid tunda. Maailm juba teab meid ja samas jääb alati küsimus, kas ta peabki meid teadma. Ka tantsijana oli mul dilemma: kui tean, et tantsin väga hästi, kas pean seda tegema Suure Teatri laval?!

     

    Nagu juba öeldud, ei ole ballett tänapäeva ühiskonnas kõige populaarsem valdkond. Meie ühiskond ei pea kauneid kunste tingimata eluks vajalikuks ning seda edendavaks jõuks. Missugune on sinu arvates balleti koht meie maailmas?

    Ballett on suur kunst. Igaüks ütleb, et tema kunst on kõige suurem. Ma austan kõiki kunste ja ei tee balletti teistest paremaks, kuid ütlen, et ballett on väga keeruline ja eriline kunst.

    Meie ühiskond on aga väga ratsionaalne. Paistab, et kõige suurem saavutus on olla professor ja keha on vaid selleks, et kanda aju ühelt koosolekult teisele. Ent keha on samamoodi inimese osa ja selle eest me ei pääse! Peale selle arendab liikumine ka mõtlemist ja on raviv. Liikumine on inimese loomulik omadus. Kõik, mis on elus, liigub. Elu ongi liikumine.

    Ühiskond proovib muidugi reglementeerida, mis on õige, mis on vale, mis tähtis, mis mitte — edukas on olla advokaat, pankur või staar. Prioriteetsed on need elukutsed, mis toovad raha või kuulsust. Noored tahavad olla populaarsed, kuid ei pühendu piisavalt, et olla omal alal tõeliselt head. Meie ühiskonnas ei ole väärtustatud teha seda, mis meeldib, vaid seda, mis on moes. Õnneks hakkab staarikultus vaikselt ammenduma. Youtube’is ja Facebookis on kõik staarid ja kui kõik on staarid, siis staare ei ole. Nii tuleme vaikselt inimese poole tagasi. Helgemad pead on ammu rääkinud, et maailma haridussüsteem, kus matemaatika — mis oli tähtis tööstusrevolutsiooni ajal — on eesotsas ja kaunid kunstid kõige lõpus, on vananenud ja vajab hädasti muutust. Aeg oleks ärgata!

    Ballett on viis inimese ja tema keha arendamiseks. Ballett on inimesele väljakutse. See on enesedistsipliin, kuid tänapäeva ühiskond on mugav. Balletis peab treenima, peab treenima teistega koos ja teiste ees taluma ka seda, kui välja ei tule. On vaja süveneda iseenda tegevusse ja mitte mõelda, mida teised arvavad. Ballett nõuab nii vaimset kui füüsilist eneseületust, kuid tänased inimesed ei taha pingutada.

    Need lapsed, kes hakkavad tegelema balletiga, peavad alustama väga varakult ja arenema palju kiiremini, et midagi saavutada. Tippu jõudmiseks peab olema loomulikult annet, kuid ka töökust ja õnne. Näiteks mina ei olnud klassis kõige andekam, kuid mul oli hullumeelne tahe.

    Tegelikult olen ma balleti tuleviku pärast veidi mures. Ühiskondlik tunnustus balletikunstile peaks olema palju suurem, et huvi selle elukutse vastu ei kustuks. Balletti ei saa teha üksi tänavanurgal. See ei ole individuaalne tegevus, vaid koostöö kunst, selleks on vaja nii tingimusi kui ka inimesi, kes on valmis oma elu balletile pühendama.

    Me oleme balletimaailmas tagasihoidlikud, aga väga tugevad inimesed. Ma püüan seda oma tantsijatele ka rääkida, et hoida ära kibestumist. Balletikarjäär ei ole kergete killast — saad täiskasvanuks väga noorena, karjääri jooksul võib juhtuda palju traumasid ja siis lõpetad enne, kui oled saanud alustadagi. Ometi on see väga huvitav ja nauditav elu. Tantsides tunned, et oled tõeliselt elus!

     

    Küsitlenud Evelin Lagle

  • Arhiiv 04.10.2016

    ÜKSIKUTE KAHEPALGELISTE KOLMEMÕÕTMELINE MITMETASANDILISUS

    Madis Kolk

    „Luuraja ja luuletaja”. Stsenarist ja režissöör: Toomas Hussar. Operaator: Rein Kotov. Kunstnik: Kristina Lõuk. Kostüümikunstnik: Kristiina Ago. Monteerija: Tambet Tasuja. Grimmikunstnik: Liisi Roht. Osades: Jan Uuspõld (Gustav Tukk, salapolitseinik), Rain Tolk (Miku Tähn, luuletaja), Lana Vatsel (mustlanna Nala), Ivo Uukkivi, Priit Võigemast, Pääru Oja, Mari Abel, Peeter Jalakas jt. 90 min, värviline. Allfilm ja Horvaatia stuudio Nukleus Film, koostööpartner TV 3, 2016. Esilinastus Tallinna kinos Coca-Cola Plaza 21. IX 2016.

     

    Esimene asi, mis Toomas Hussari mõlema täispika mängufilmi, „Seenelkäik” (2012) ning „Luuraja ja luuletaja” (2016), teemalistest sõnavõttudest kõrva torkab, on raskused nende žanrimääratlustega. Ilmselt võib filminduses olla selge arusaam žanrilisusest mõnes mõttes põhjendatum kui näiteks teatris, aga selge on see, et katse žanr konkreetselt paika saada huvitab tänapäeval kirglikumalt just turundajaid. Pole võimatu, et Hussari teatud (petlik?) lõtvus konventsionaalsetes (vormi)küsimustes on muu hulgas pärit tema teatri poole kaldu taustast, sest selles valdkonnas on žanriküsimused üsna teisejärgulised. Nii tundubki, et üks põhilisi märksõnu, mis stsenarist-režissöör Hussari filmitöid iseloomustab, on mängulisus. Ja kui kahe kõnealuse filmi põhjal nimetame žanrilist allumatust tema käekirjaks, siis võime tema käekirja nimetada ka mänguliseks, kõlagu see nii triviaalselt kui tahes. Kui juba äärmiselt populaarne „Seenelkäik” ei „allunud” mingile konkreetsele žanrimääratlusele, nagu filmivaatlejad on öelnud, siis uue filmi „allumatus” peaks olema juba eos hea märk.

    Teine asi, mis tahes või tahtmata eesti vaatajalt filmi suhtes mingitki eelhoiakut eeldab, on peaasjalikult koomikuna tuntud Jan Uuspõld, kes viimastel aastatel valdavalt ühemeheestraadi viljelnud. Eestlase ühisajus on keskikka jõudnud rahvanäitleja Jan Uuspõld pigem üsna kergekaaluliste meelelahutussaadete kangelane. Kes pisut rohkem pingutab, sellele meenub Uuspõld ka kui võimekas ja omapärane Draamateatri ning korraks ka Vanemuise näitleja. Kes veel rohkem pingutab, sellele ei meenu Uuspõllu parajalt pikast tele- ja filmitööde nimekirjast aga paraku sellist tööd, millega Näitleja kohalikku filmilugu kuidagi oluliselt rikastaks. Pole veel lihtsalt trehvanud. Nüüdses Hussari filmis, mis ka paljudes muudes kontekstides tahab olla ja ongi mõnevõrra ebakonventsionaalne, teeb Uuspõld rolli, mille valguses paadunud lõbujanulisel telekavaatajal ilmselt kulmud mõnevõrra kerkivad. Ja kui kerkivad, siis on filmitegijate eesmärk vähemalt selles osas täidetud. Ka Uuspõld ise on enne filmi esilinastust öelnud, et nüüd lõpuks on tal tegemist tõelise rolliga. Pole võimatu, et seda filmi võime metatasandil näha ka n-ö reamees Ryani päästmisena. Seda enam, et stsenarist Hussar kirjutas luuraja osa väidetavalt just Jan Uuspõllule mõeldes ja seda enam, et Uuspõllus on kindlasti nii sisemist kui välist materjali, mida tasuks n-ö päästa ehk anda talle raskemaid, keerulisemaid ülesandeid. Pool elu ikkagi ju läbi. Või õigemini pool veel ees.

    Niisiis mängib Jan Uuspõld värskes seikluslikus põnevussugemetega mängufilmis „Luuraja ja luuletaja” pisut ilmetut ja steriilset salapolitseinikku Gustav Tukki, kelle elu on üksik ja üksluine. Kuna käimas on, nagu meil praegu päriseltki, Venemaaga külma sõja laadne sõda ja kuna Tukk paistab mitmel põhjusel venelastele kerge saak olevat, tekitavad Vene spioonid Tuki teele „juhuslikult” võluva Nala (Lana Vatsel), kes siis idee järgi pumpaks ― ja seda nii otseses kui kaudses tähenduses ― meie salapolitseinikult vajalikku infot. Kergelt see võõrriigi spioonidel muidugi ei lähe, sest Gustav osutub reeglipäratuks ja see teeb murelikuks ka eksootilise Nala, kes järelikult ei saa oma tööga  hakkama ja kellele värbajatepoolsed repressioonid juba terendavad. Siiski hakkab lõpuks mingi romantiline alge tekkima, mis käivitab ka Eesti-poolse salaluure huvi n-ö vastuluureks. See, et „juhuslikult kohtunute” huvi teineteise vastu vajaliku info kättesaamiseni säiliks, huvitab kirglikult juba mõlemat riiki. Mustlanna Nala vastu hakkab aga pärast juhuslikku kohtumist huvi tundma ka saamatu luuletaja Miku Tähn (Rain Tolk), kes maadleb nii enda kui oma „kohe-kohe” väljaantava luulekoguga. Meeste ühine huvi Nala vastu viib kokku luuraja ja luuletaja äärmuslikud maailmad, kus siiski on ka mõned väga olulised sarnasused. Pingele, mis Gustav Tuki halli ellu tõid Eesti ja Vene salaluurajad, armastatud naine ja samamoodi halli elu elav luuletaja, otsustas Tukk mitte vastu pidada, kuid jäädes siiski oma aadetele truuks.

    Tuleb tõdeda, et esimesel ja võibolla pisut lõdval vaatamisel jäi filmist mõnevõrra õõnes tunne. Midagi nagu oli: oli paar peent näitlejatöö sutsakat, mingi tabav dialoogilõik, pisut mõnusat nihestatust, kuid valdavalt meediast väetist saanud ootushorisont oli kasvanud kuidagi nagu kõrgemaks. Loodetavasti ei vaevle siiski suurem osa vaatajaid selliste horisontidega või kui vaevlevad, siis on neil vähemalt võimalus filmi veel kord vaadata. Sest teisel vaatamisel (nagu süvenemisel ikka) muutus film oluliselt tihedamaks ja mis peamine ― mitmekihilisemaks. See esialgne õõnsus ei sarnanenud aga sugugi ootustega, mis teoreetiliselt võisid tekkida eduka ja üldrahvaliku „Seenelkäiguga”. Kuigi oleks omamoodi teravmeelnegi teha n-ö vaatajate soovil „Seenelkäik 2 ehk Poliitikast ei kao mina kuhugi”.

    Lihtsam on olla stereotüüpne kui mitte olla ning selles mõttes on turvalisem olla stereotüüpne taotluslikult ja lasta sellel taotlusel ka kaugele välja paista. „Luuraja ja luuletaja” tervitab vaatajat esmalt efektselt film noir’ilikkusega ehk saame kiiresti aru, et see hämar ja tumedates toonides maailm, kuhu vaataja viiakse, on ohtlik, küüniline ja nalja siin ei saa ega mõisteta. Siiski hakkad varsti aduma, et kogu see mõõdetus, näiline täpsus, nurgeline klaasist-betoonist linnakeskkond — rõhutatult Tallinn —, esialgu kohmakas, õigemini totakalt kohitsetud dialoog nagu keeleõppe videos, üleüldine steriilsus ja kõledus on kokku mäng. Ja mulle tundub, et selles filmis on Hussar märksa rohkem mänglev kui „Seenelkäigus”. Selles mõttes ei oska kuidagi nõus olla (ja ka mitte olla) Tõnu Karjatsega, kes 23. septembri Sirbis kirjutas, et kõnealuses filmis „on konfliktis ka kaks žanri ehk tragöödia ja komöödia. Nagu filmi peategelane Gustav, nii loksub ka film nende žanride vahel, ja kaalukauss ei kaldu kummagi kasuks: draama kohta saab siin liiga palju nalja ja komöödiaks on asi liiga tõsine.”

    Järelikult on valminud film, mis kujutab elu tema elutruuduses, kui nüüd mänglevalt sõnastada, sest ei ole ka elu ei komöödia ega tragöödia, ja sellises kontekstis elule vaadates on juba eos igasugused konfliktid välistatud. Niisiis ei võitle ka filmis ei naerev ega nuttev nägu, vaid need lihtsalt eksisteerivad lausa teineteise sees võrdväärselt.

    Nurgelisus ja (näiline) jäikus, ka tegelastes, nii ruumiline kui vaimne tühjus ja üksindus hakkab filmi arenedes muutuma. Ka see nn keeleõppe video veniv dialoog inimlikustub (või olen sellega filmi kulgedes lihtsalt juba harjunud) ning kogu film muutub ümaramaks, pehmemaks (kuigi laipu tekib), vahest isegi värvilisemaks. Oma osa selles on kahtlemata Gustavi ja Nala suhte arengul, loomulikult ka teisel peategelasel, luuletaja Mikul, kes ise ja kelle „elukoht” kommuunis tekitavad nii visuaalse kui ka ideelise kontrasti luurajaga, nii nagu see kajastub filmi pealkirjas. Põrkuvad või hoopis segunevad kaks eri maailma, kuid nagu öeldud, on need kahe maailma esindajad paradoksaalselt üsnagi sarnased.

    Üks märksõna on kahtlemata luuletamine, õigemini see, millise tegevuse metafoorina me luuletamist kasutame. Käib pidev endale ja teistele valetamine ― osalt on see töine (kõik luurajad, Nala, prostituut), osalt isiklikum (Gustav, Miku). Kusjuures luuletaja paistab toituvat oma vale uskumisest. Luuletaja ja luuraja ühisosaks on kohanemisraskused. Kui luuraja puhul võime seda näha kui tööõnnetust, siis luuletaja raskused on isiksuses kinni. Kuna filmi lõpus, pärast rohkeid seikluslikke keerdkäike, esitatakse üks Miku luuletus, siis saame aru, et vähemalt Miku puhul on luuletaja-staatus pigem mingi kilp või roll oma pidetuse varjamiseks või leevendamiseks. Pole isegi kindel, kas luuletajal endal on kahju, kui pidevalt kõneaineks olev luulekogu ei ilmu kunagi.

    Kuigi filmi arenedes hakkab märul tuure üles võtma, jäädes siiski pildiliselt üsnagi soliidseks, hakkab järjest tugevamalt läbi kumama režissööri suurema sõnumi üks teravikke, mis puudutab taas kõiki tegelasi, ka episoodilisi. Puudub teine inimene, ollakse üksikud ja iseenda poolt alla surutud. Kelle puhul paistab see rohkem välja, kelle puhul vähem, kuid igatsus intiimsemate vaimsete ja füüsiliste olukordade järele on tugevalt õhus. Peale luuraja, luuletaja ja Nala kolmnurga ilmestavad olukorda näiteks ka Loore Martma kohvikuettekandja Helle, kellel hakkavad tekkima tunded püsikunde Gustavi vastu. Peaaegu samas olukorras on ka Gustavi kolleeg Siiri, kes vastavalt ametiasutusele jääb väliselt ja avalikult küll igas asjas  professionaalseks, kuid Gustavi korterisse paigutatud salakaamerate kaudu Gustavi ja Nala „lõimumisi” jälgides kisendab temas iga rakk armastuse järele, pakkugu seda kasvõi Gustavi-sugune topis. Topis just nendes asjades. Armastuse otsimist ja enda petmist kujutab ilmekalt stseen, kui venelaste tähtis funktsionäär Turist (Nikolai Bentsler) pakub hotellitoast lahkuvale prostituudile (Tiina Tauraite) lisaraha, et see paneks teda kasvõi korraks uskuma, et ta meest tõesti armastab. Prostituut lubatud raha ei saa.

    Kui „Luuraja ja luuletaja” sõnum on kahe teravikuga, siis teine tera on ühiskonna- ja sotsiaalkriitiline, mis konkreetsemalt ja päevakajaliselt puudutab rahvuslusega, multikultuursusega, eestluse ning võõra ja omaga seotut. Väga lihtne oleks Hussaril nimetatud teemadel võtta mingi seisukoht, kuid filmi üks tugevusi ongi see, et ühtegi hoiakut või tõekspidamist ei naeruvääristata ning neil teemadel arutleb vaataja omaette. Peale selle, et film ongi justkui lapsepõlvest välja kasvanud madin eestlaste-venelaste vahel, tuleb eestlasel nüüd ka muudel „rinnetel” kaasa lüüa või vähemalt sõna võtta. Kui aateliste vabadussõdalaste leeri kuuluv salapolitseinik Madis (Priit Võigemast) sedastab, et „tänapäeval sõimatakse rahvuslasi natsideks ja sõjarditeks” ning Gustav peksab läbi Miku, kes verbaalselt kusi Vabadussõjas sõdinute foto peale, siis teise poole äärmust kujutab luuletaja ise, kes üritab oma luulekoguga inimesi ühiskonnast välja lülituma panna, et nii muutuks maailm paremaks, kaoksid reeglid jne. N-ö puhtasse liini tõmbab aga Gustav ise error’i sisse, kui hakkab nii eestlaste kui venelaste eest kaitsma naist, kes on justkui ohuks Eesti riigi iseseisvusele.

    Kogu selle teema või üleüldse filmi kvintessentsiks saab aga Nala, kes „eestlane vs pagulane”-temaatika lausa sõjakirveid mahamatvalt visualiseerib. Võiks isegi öelda, et Nala on peategelane Hussari varjatud lühifilmis „Kes on õige eestlane?”. Zagrebist kohale toodud „luuraja” õpib kiiresti ära eesti keele. Ta on laias laastus kursis tema temperamendile mitte vastava eesti teatriga. Ta tunneb huvi ― erinevalt luuletajast, mis ilmselt pole mingi liialdus ― eesti luule vastu. Nala kui mustlane tahab olla eestlane, aga imestab, et siinsed eesti poeedid elavad nagu mustlased. Ei ole põhjust kahelda tema siiruses. Tahame või ei taha, aga näeme, et maailm on muutunud ja see kõik ei paistagi nii kole.

    Filmi lõpp. Nala on rase. Võtab lennujaamas enne ärasõitu ühe alkoholivaba õlle, justkui mälestaks nii Gustavit. Aga mitte ainult nii. Mustanahaline baaridaam küsib inglise keeles mustlaselt: „On see poiss või tüdruk?”, mille peale too vastab samas keeles: „Eestlane.”

    Kuid kas lõpuks „reamees Ryan” ikkagi päästeti? Nii ja naa, tundub. Kahtlemata on see vähemalt Jan Uuspõllu tele- ja filmitöödest üks tugevamaid ja ka vaatajale põnevamaid. Ja nagu öeldud, on seda meelt ka Uuspõld ise. Täies mahus ei saa taas nõustuda Tõnu Karjatsega, kes Sirbis kirjutas, et traagilise armastusloo tõsidust on püütud tasakaalustada meelelahutusega ja „eeldatavasti on just seetõttu võetud peaossa koomiku kuulsusega Jan Uuspõld. Filmi on ka sisse kirjutatud stseenid, mis võimaldavad lihtsamale komöödiale omast näoväänamist. See pole andnud kahjuks Uuspõllule võimalust oma senisest kuvandist taanduda ja näidata end klounist võimekama näitlejana.” Kuigi tõesti paistab, et Uuspõld üritab kramplikult hoiduda mõjumast n-ö kõigile tuttavana, eriti just filmi esimeses pooles, siis kokkuvõttes on selles rollis psühholoogiat (kui nüüd seda igatseda) rohkem kui tema viimaste aastate töödes kokku. Kas see oli just „väga nüansseeritud ja täpne sooritus ning näiliselt minimalistliku pealispinna all kihisev tõeline psühholoogiline tulevärk”, nagu hindas Rain Tolk 24. septembri Postimehes, aga oluline samm edasi just selliselt mõjuvate rollideni. Olgu siis filmis või teatris. Ootame ära, kas ja kuidas ning kes poolenisti päästetud reameest edasi päästab.

    Sealsamas Postimehes avaldab teine peategelane Rain Tolk, et teda pole „kunagi huvitanud olla mingi teatud tüüpi näitleja. Mulle on alati pakkunud teatavat naudingut see, et ma ei pea ennast otseselt identifitseerima ameti ja kõigi sellega kaasnevate seoste kaudu. Naljaga pooleks võib öelda hoopis, et ma tahan olla filmistaar, mitte näitleja.” Tolgi avameelsus on omamoodi sümpaatne ja tegelikult tabab ta enda kui näitleja mõtestamisega naelapea pihta. Kahtlemata on see kuju, keda Tolk esitab, nii visuaalselt kui olemuslikult hea leid, isegi võibolla liigagi äärmuslik, liiga asotsiaalne. Kuna film baseerub suuresti kontrastidel, vastandustel, siis sobis just Tolgile omane harrastuslikkus sellesse ossa igati. Siiski olen kohanud hulgaliselt harrastusnäitlejaid, kes suudavad väga veenvalt psühholoogilist tulevärki pakkuda, jäädes ise sarnaselt Tolgiga n-ö mittenäitlevaks. Ma ei tahaks uskuda, et see oli režissööril eesmärk, aga Tolgi luuletaja opereeris paraku ainult välisega ― „habeme, teiste riiete ja tekstiga”. Võibolla sellepärast, et Tolk ei saanud oma tegelase teist plaani tööle (aga tekstis see ju avaldus), ei tõusnud ta ka Uuspõllu kõrval teiseks peategelaseks, kelleks kujunes Vatsel ja pealiiniks kõik see, mida mööda Uuspõld ja Vatsel kulgesid.

    Näitlejatöödest tõuseb esile väga täpse ja puhta rolliga Loore Martma, kes loodetavasti hakkab nüüdsest filmi vallas oluliselt rohkem rakendust saama. Värskelt ja mõõdetult mõjusid (just mõjusid) Mari Abel ja Peeter Jalakas salapolitseinikena. Uurijad Ivo Uukkivi, Pääru Oja ja Priit Võigemasti kehastuses moodustasid vist kõige koomilisema seltskonna (istumis­stseen Jalaka kehastatud ülemuse kabinetis) ja see koomilisus on n-ö selle filmi väline pärand. Näitlejajõu poolest asetus Vene luurajaid esitanute etteotsa meisterlik Oleg Rogatšov (Boriss).

  • Artiklid 04.10.2016

    KAKS TUNDI „PARADIISIS”

    Madis Kolk

    Kevadel esietendunud ja juba palju tähelepanu pälvinud „Paradiis” on lavastus, mida annab asetada mitmesse taustsüsteemi. Võib küsida, mis koht kuulub „Paradiisile” Lauri Lagle lavastajabiograafias või Von Krahli teatris või laiemalt ― praeguse noore režii üldpildis. Veel avarama ja ühtlasi teooriatundlikuma raamistiku moodustavad nüüdisaegse postdramaatilise teatri suundumused. Õieti ei tahaks ühtki nimetatud konteksti täiesti kõrvale jätta, seda enam, et need ositi kattuvad. Asetan rõhu esimesele („Paradiis” Lagle lavastajaloomingus) ja viimasele („Paradiisi” postdramaatiline esteetika), teisi puudutan põgusalt.

     

    Lavastaja Lauri Lagle

    Lauri Lagle on üks neist noorematest teatritegijatest, kes on õppinud näitlejaks, kuid leidnud endas lavastajakutsumuse ja -ande. Esimese lavastuse tegi ta varsti pärast teatrikooli lõpetamist Priit Pedajase juhendatud XXII lennus. Ehkki sellest lavastusest, „Portselansuitsust” (2007), on möödas üheksa aastat, on minu meelest veel vara välja joonistada Lagle lavastajaportreed (tõsi, üks katse on juba tehtud, vt Meelis Oidsalu aastaraamatus „Teatrielu 2014”). Tema lavastuste rida on võrdlemisi hõre („Paradiis” on alles seitsmes ja sellele eelnes peaaegu kahe ja poole aasta pikkune lavastamispaus) ning materjali on ta valinud ja kasutanud mitmel viisil. Ta on lähtunud kirjandustekstist, nagu põlvkonnakaaslaste Jim Ashilevi „Portselansuitsu” ja Siim Nurkliku „Kas ma olen nüüd elus” (2010) lavastustes, on taaskasutanud Marco Ferreri filmi ideed „Suures õgimises” (2012) ja töötanud „leiutaval” (devising) viisil, kus tekst on näitetrupi ühislooming ― „Kolmapäev” (2013) ning „Paradiis”. Viimati nimetatud tööviis ei pruugi olla lõplik valik, kuna kuuldavasti lähtub Lagle järgmine lavastus jälle kirjanduslikust alustekstist. Talle on tähtis teema, aga seda lahti mängida oskab ta mitmel viisil.

    Kui siiski püüda tõmmata mõned jooned Lagle lavastajaportree visandisse, siis esimesena tuleb pähe näitlejaid usaldav, võrdsetel alustel koostööle orienteeritud hoiak. Oma näitleja- ja lavastajaimpulsse on ta osanud õnnelikult tasakaalus hoida; olles ise suurepärane näitleja, ei mängi ta oma lavastustes kaasa. Rühmatöö vaim näib olevat kandnud ka kirjandustekstist lähtuvate lavastuste prooviprotsessi ― seda on lavale vaadates tunda olnud. Ta pole seda tüüpi lavastaja, kes kehtestab jõuliselt oma visiooni ja kasutab näitlejaid materjalina, kuid ta ei taanda end ka märkamatuks näitejuhiks, kelle isiklik käekiri üldse välja ei paista. Ta vajab näitlejaid, kes on valmis ja võimelised olema autorid ega oota lavastajalt vastuseid kõigile küsimustele. Lagle trajektoor on kulgenud läbi Draamateatri ja NO99 ning päris loogiliselt toonud nüüd Von Krahli Teatrisse, kus näitlejatele on alati antud (kaas)autori positsioon ja õigused. „Paradiis”, kus mängib kolm näitlejat Von Krahli n-ö vanast trupist, on suurel määral trupitöö, mis asetab ta Von Krahli kontekstis niisuguste lavastuste lähedusse nagu „The End” (2010) ja „Budapest” (2015). Lavastaja tõi proovisaali kaasa teema ja põhikujundi ning sealt hakati edasi minema, stseenid arendati proovide käigus välja ühiselt.1 Eeldused kooskõlaliseks rühmatööks olid väga head, sest trupi liikmed ei kohtunud esimest korda. Lauri Lagle mängis koos von Krahli trupiga lavastuses „Madame Bovary” (2011). Mari Abel tegi kaasa Lagle eelmises lavastuses „Kolmapäev”. Mart Kangro, trupi uustulnuk, oli Lagle „Suure õgimise” liikumiskonsultant ning Erki Lauri ja Tiina Tauraite tantsulavastuse „Erki ja Tiina” koreograaf (Tauraite on osalenud teisteski Kangro lavastustes), Reimo Sagor mängis aga lavakooli tudengina Kangro lavastuses „samm lähemale”.

    Esteetika poolest kuulub Lagle selgesti postdramaatilise teatri lavastajate hulka. Reljeefsemalt ilmneb see minu arvates NO99-s tehtud lavastustes (esimene oli „Untitled”, 2010)2, millega „Paradiis” on suguluses. Seda öelda on aga vähe, sest postdramaatilise teatri kunstiliste vahendite spekter on lai. Konkreetsemaks minnes: Lagle teatrikeel on ennekõike kujundipõhine, kusjuures sõnalise teksti üle prevaleerivad visuaalsed, muusikalised ja/või (näitleja)mängulised kujundid, mis ei ole allutatud narratiivile, vaid kannavad iseseisvaid, sageli ambivalentseid või hämaraid tähendusi. Eripärane on tema lavastuste poeetiline aeg, mida vormib püüd viivitada ja viibida nüüdhetkes ning ergutada vaatajates erilise, mitteargise aja taju. Lagle lavastustes on palju kordumisi ja aega võtvaid tegevusi, mis on aga allutatud kunstilisele loogikale ja sobitatud üldisesse rütmipartituuri. Ta toob lavale ka väga argiseid ja isegi rutiinseid tegevusi. Sageli on need n-ö naiselikud toimetamised (mis näitab vististi, et soostereotüübid noore põlvkonna režissuuris ei kehti): tehakse süüa ja kaetakse lauda; kõnnitakse töölt koju; pestakse pesu ja pestakse põrandat, pestakse ja riietatakse kaaslast, jne. Kunagi ei ole lavategevus aga naturalistlik, vaid mitmeti estetiseeritud ― toodud suurde plaani, lülitatud etenduse rütmimustritesse, mingite detailidega kummastatud. Näiteks „Paradiisis” värvitakse ― aga mitte seina või mööblit, vaid taimi. Nii avaneb argitegevustes kujundivõimalusi ning nad korjavad küllalt kergesti külge tähendusi, juhul kui vaataja neid tähenduslikustada soovib.

    Võib oletada, et meelelistel tajudel põhinevates kujundites mõtlemist, mittenarratiivsust, poeetilisust on toetanud või mõjutanud koostöö Veiko Õunpuuga, kelle filmides „Free range” (2013) ja „Roukli” (2015) Lagle on mänginud. Igatahes on kiusatus vedada ühendusjooni „Paradiisi” ja „Roukli” vahele. „Rouklit” tutvustati kui „maagilist realismi” ja „kollektiivset eksperimenti”. Viimane viitab improvisatsioonilisele rühmatööle etteantud stsenaariumi teostamise asemel, mis on tegelikult nüüdisteatri normaalne praktika ja Laglele hästi tuttav. Paljud „Roukli” arvustustes kõlanud märksõnad, nagu poeetilisus, tugev atmosfäär, lummav muusika, loodus ühe peategelasena, sobivad kirjeldama ka „Paradiisi”, ning kumbki teos ei tegele konkreetsete sotsiaalsete probleemidega, vaid räägib suurtel eksistentsiaalsetel teemadel. Teemad ei lange kokku, kuid suhestuvad omal kombel. Kui „Roukli” postapokalüptilist seisundit kirjeldas üks arvustaja pahupidi pööratud paradiisiaiana3, siis Lagle lavastuse seltskond tegeleb paradiisiaia (uuesti) loomisega, ilma apokalüpsiseta.

     

    Paradiisiaed kui installatsioon

    Uuemaid suundumusi etenduskunstides siduvat see, et tegeldakse teatri alus­elementidega: ruum, aeg, keha, hääl.4 Võtangi vaatluse alla „Paradiisi” ruumilisuse, ajalisuse ja kehalisuse, ning alustan ruumilist laadi nimi­kujundist.

    Erinevalt „Rouklist” ei näe vaataja Von Krahli „Paradiisis” õuna ega madu ― traditsioonilisi viitemärke esimeste inimeste pattulangemise ja Eedeni aiast väljaajamise loole. Siinsed viis tegelast on maised inimesed, „kes loovad endale oma paradiisi”5, olles ilmsesti kaotanud algse paradiisiseisundi, mille sügavamaks sisuks on harmoonia ja rahu. Kristlikule tõlgendusraamistikule osutab oma arvustuses Madis Kolk: paradiisiaia ühtsusseisund on minetatud kirgede ja kiusatuste tõttu, selle taasleidmiseks tuleb neist puhastuda.6 Kuidas Eedeni aed kui sisemise seisundi sümbol visualiseeritakse ja mis tähendusi sellest hargneb?

    Kõigepealt tuleb aga rääkida installatsioonist, mis „Paradiis” kavalehe väitel olevat. On ilmne, et visuaalkunstist on ärgitust saanud mitu nüüdisteatri suundumust. Laias laastus võib öelda, et kui üks osa postdramaatilisest teatrist on nihkunud kirjandusest eemale, siis samal ajal on ta nihkunud visuaalkunstile lähemale. Peamiseks tõmbekeskuseks on olnud tegevuskunst (performance’id, happening’id jms); kui tegevuskunstiline impulss on tugev, siis tekib niisuguseid teatrivorme, mida on käsitletud performance’iteatrina. Viimasel ajal on aga teatrid mõnd lavastust tutvustanud installatsioonina.7 Kas see on performance’iteatrit välja vahetada tahtev moetermin või tõepoolest uus teatriesteetika, pole alati selge.

    Hans-Thies Lehmann toob keskkondade valmistamise ja kasutamise installatsioonikunsti eeskujul välja postdramaatilise teatri ühe võimalusena ning lisab, et sageli on eesmärgiks publikule erilise ajakogemuse võimaldamine.8 Installatsioon on ruumiline, tihti dünaamiline kompositsioon, mis tavaliselt ei ole välja pandud neutraalses ruumis, vaid haarab tähendusvälja oma asupaiga; tihti saab sellesse siseneda (või tekib mulje, et ollakse installatsiooni sisse võetud), nii et tegemist on teose ja vaataja interaktsiooniga.9 Vaatajad kogevad asju, inimesi ja nendevahelisi suhteid argielust erineval ning sisseharjunud tajumustreid lõhkuval viisil. Puhtakujuline kohaspetsiifiline installatsioon oli näiteks Juha Valkeapää, Renzo van Steenbergeni, Emer Värgi jt „2341 AD” (mille juures Mart Kangro oli dramaturg): Kanuti Gildi Saali ehitatud kaootiline, varemeid meenutav asjade kuhjatis, mida transformeerisid valgusmängud ja helid ning mille tähendusi aitas leida ingliskeelne tekst kõrvaklappides, kuna ühtki etendajat vaataja selles tema jaoks ettevalmistatud ebaharilikus taju­keskkonnas ei näinud.

    „Paradiisi” etendatakse tavalises black-box’i tüüpi teatrisaalis, kus „lava” käsitatakse pideva ruumikontiinumi ühe osana, mis pole vaatajatest mingi „neljanda seinaga” lahutatud. Publik saabub näitlejate kodustatud ruumi, kus neid lahkesti vastu võetakse (saabuvate vaatajatega sõbraliku suhtlemise ülesannet täidab ennekõike Erki Laur) ja kus näitlejad on juba hõivatud maalritööga ― värvivad puude ja taimede lehti. Installatsiooniks nimetamist põhjendabki ühtne keskkond ja selle tugev omaatmosfäär, mille loovad värvid, valgused, muusika, ja loomulikult näitlejad, aga minu meelest ei põhjenda lõpuni. „Paradiis” ei tõmba nii tugevasti enda sisse, kui installatsioonilt võiks oodata. Teatrikülastajad jäävad ikkagi (pealt)vaatajateks; olgugi et nendega aeg-ajalt suheldakse, ei saa rääkida suhestuvast esteetikast10, mis on omane paljudele tänapäeva kunsti suundumustele. „Paradiis” tervikuna on minu arust installatiivsete elementidega (aga ka performance’like joontega) t e a t r i lavastus, mille esteetika on hübriidne, kuid ei lammuta (nüüdis)teatri alusstruktuure.

    „Paradiisi” visuaalne põhikujund on aga talve- või terrassiaeda (või hoopis džunglit) meenutav dekoratiivne taimekompositsioon, mida võib ehk tõesti installatsiooniks nimetada (kunstnik Kairi Mändla). Paradiis pole valmis, seda luuakse do-it-yourself-meetodil, kusjuures tööprotsess on varjamatult nähtaval. Selle juurde kuuluvad riiul värvipottidega ja töölaud lava küljel, kus valitseb maaliline segadus: veekeetja, kruusid, arvuti, mingid raamatud jm. Näitlejad käivad aeg-ajalt laua juures, otsekui mängust väljudes ― aga sageli siiski väljumata, nagu näiteks täpselt ajastatud stseenis, kus laua juurde jalutanud Reimo Sagor kallab vett klaasi väga kuuldaval sirinal ning Erki Laur pageb taimestiku varju „püksivett laskma”. Mängu ja mittemängu piir on üldse hajus. Kohati jätab etendus spontaanse, juhuslikkust kätkeva tegevuse mulje, kuigi tegevuslik partituur on üsna täpselt paigas.

    Paradiisi loomisel on väline ja seesmine külg. Väliselt seisneb see kunsttaimede (üle)värvimises, mis küll silmanähtavaid tulemusi ei anna.11 Üldine koloriit on harmooniline ja täiesti mittenaturaalne: sinise, rohelise, lilla, kollase, tumepunase toonid, mida pärislooduses kohtab harva, moodustavad esteetiliselt nauditava koosluse ning ka näitlejate riietuse värvigamma sobib paradiisiaiaga kokku, ainult Erki Lauri värviplekilised dressipüksid ja kapuutsiga pusa tekitavad ergastava dissonantsi.

    Lopsakalehises aias, mida trupp viimistleb, annavad tooni palmid ja muud lõunamaist päritolu taimed, mis meil kasvavadki toas pottides ― eksootiline paradiisiaed minu kodus. Põhimõtteliselt võiks paradiisi ju sümboliseerida ka kodumaine loodus, nagu ühes samanimelises kirjandusteoses, Tõnu Õnnepalu omaeluloolises romaanis „Paradiis” (2009). Õnnepalu kujutab Hiiumaa maastikke, kujundades isikliku paradiisi kohast, kus ta tegelikult elas, ning täites selle emotsioonide ja mälestustega, mis annavad metafoorile sisu. Hiiumaa talu tajub ta piibelliku paigana, mis on muust maailmast eraldatud ja taeva poole lahti.12 Õnnepalu ruumikogemust ühendab Von Krahli „Paradiisiga” mitteargisus, kuid see on väga erineva põhjaga. Teatri-paradiis ei üritagi kujutada või jäljendada naturaalset loodust (kinnises saalis näeks see ka üsna hale välja). See pole ainult eksootiline (mis on õieti kooskõlas Piibli Eedeni aia traditsioonilise ikonograafiaga), vaid ka ilmselgelt kunstlik ja kunstipärane. Lehestiku värvitavus ja valitud koloriit teevad sellest kunstiteose, mille loomine nõuab nii kujutlusvõimet kui ka techne’t (oskuste ja tehnikate valdamise mõttes). Tehislikkus välistab mõnedki looduse traditsioonilised tähendused, nagu näiteks loodus kui loomulikkuse, süütuse ja puhtuse asupaik, mida kultiveerisid romantikud. Looduse ja kultuuri klišeelik vastandus Von Krahli laval ei kehti. Kõnekalt lipsab Mart Kangro parukate-monoloogist läbi ka võrdus „tehis on päris”; kunst ei ole vähem tõeline ega „päris” kui loodus.

    Eks peagi paradiis kui inimese ülim siht, mida maises elus ometi kunagi ei saavutata, nähtuma ebatavalise fantaasiakujundina. Samas ei kao ka loodus kuhugi, vastupidi, n-ö looduse diskursus läbib etendust paradiisiaia põhikujundiga rööbiti. Inimesest, elust ja suhetest räägitakse tihti looduskujundite keeles, kuid tundub, et teemaks on pigem inimene kui loodus, mitte inimene ja loodus. Juba Piibli Ülemlaul, mida Mari Abel etenduse algusosas tsiteerib, ülistab armastatu ilu võrdlustega loodusest ja loomariigist; üks poeetiline monoloog, mida esitab Reimo Sagor, räägib suguühtest sõnajalaga, ja järgnevas kahekõnes Kangroga naerutatakse vaatajaid loodusmetafooridega neidude kohta, nagu noppimata õis, lill vaasis jne. Isegi palli võrreldakse mesimummuga ja Kangro eredates värvides parukad on talle öeldavasti lillede eest. Et aga looduskujundite rida on pealetükkimatu ja hõredapoolne, ei julge öelda, kas see on kontseptuaalne.

    Lehtla tüüpi paradiisiaed käitub installatsioonina ka sel viisil, et ta on näitlejatele keskkond, milles nad elavad ja kuhu saavad varju minna, muutudes vaatajale nähtamatuks. Väikese kõrvalepõikena teooriasse olgu lisatud, et Saksa teatrifenomenoloog Jens Roselt on osutanud vaatajate võimalikule nõudmisele ja ootusele, et etendus oleks (läbi)nähtav nii otseselt (kõik pakutav oleks laval näha) kui ka kaudselt, arusaamise mõttes. Niisugused ootused reedavad arusaama, et teatrilavastus (või kunstiteos üldse) on miski, mida vastuvõtja on kutsutud täielikult tajuma ja mõistma, teisiti öeldes, vastuvõtjal peab olema võimalik kunstiteos intellektuaalselt ja pertseptuaalselt kontrolli alla võtta.13 „Paradiis” ei täida kumbagi tingimust ning end kontrolli alla võtta ei lase, kuid teatud salapärasus ainult kasvatab tema võlu.

    Üsna intrigeeriv on etenduse lõpp, kus paradiis muutub keskkonnast objektiks. Treppredel viiakse ära ja sissepääs suletakse lillepottidega, nii et lehtla muutub maaliliseks pildiks. Näitlejad sätivad toolid ritta ja istuvad oma kätetöö justkui näitusele pandud kunstiteose ette, seljaga saali poole. Nüüd on nad väljast vaatajad ning tänu frontaalsele misanstseenile „esindavad” või topeldavad ühtlasi saalis istuvat publikut. Metafoorne paradiis on nüüd miski, mida saab eemalt igatseda ja imetleda, ent kuhu me lõpuks ometi pärale ei jõua ― või siiski?14 Seejärel näitlejad lahkuvad, jättes vaatajad silmitsi kütkestava pildiga, mille mõju intensiivistavad muusika ja valgus. Valgusmäng manab esile kujutluse päikese loojumisest palmide taha.

    See viib küsimuse juurde „Paradiisi” aja(lisuse)st.

     

    „Paradiisi” aeg

    „Paradiisi” aeg on mitmekihtne. Reaalajas kestab etendus kahe tunni ringis. Äsja kirjeldatud lõpupildi valguses saab paradiisiaia helindamist linnu- ja loomahäältega, mida trupp etenduse alguses imiteerib, tõlgendada ärkamise märgina uuele päevale, nii et lavalise (fiktsionaalse) aja mõõduks võib mõelda ühe päeva („…elamise ühik on päev,” ütleb psühholoog Tõnu Ots kavalehel äratoodud intervjuus). Selles kihis kulgeb aeg hommikuvärskusest kirgliku keskpäeva kaudu „Fauni pärastlõunani” (Debussy) ning sealt päevaloojangusse. Mis puudutab looduse õitsemise—närbumise—kõdunemise tsüklit, siis ei ole see kuigi tugevalt markeeritud. Kõige jõulisemaks kujundiks on siin suured värvilised õhupallid, mis „Fauni pärastlõuna” ajal ja järel kuidagi kurjakuulutava sisinaga lehestikust välja paisuvad ja pauguga lõhkevad; neist jäävad järele vaid inetud räbalad. Seda on ühtaegu ilus ja kõhe vaadata. Esmatasandil on see stseen viljakandva ja siis närbuva looduse kujund, kuid kaasa võib hakata mängima ka muid tuttavlikke tähendusi ― illusioonide resp. õhulosside purunemine, ilu haprus ja häving, või Meelis Oidsalu tõlgenduses „Viljatute, mõttetute õidepuhkemiste, rutiiniks taandunud surmade kaskaad”15.

    Poeetilise aja veel ühes kihis joonistub välja inimese elukaar, nooruse õitsengust kuni vanaduse vaevadeni. Inimest nähakse olendina, kelle elu valitseb bioloogiline paratamatus. Samas avaneb just selles kihis, mänguliste stseenide ning dialoogide-monoloogide kaudu, paradiisi otsimise sisemine külg. Tähelepanu köidab paar stseeni, mis lasevad end tõlgendada inimese ellu korramustreid loovate rituaalidena, ehkki argisusega tembitult. Etenduse alguses toimub (pseudo)laulatus. Selleni jõutakse Mari Abeli mängu kaudu religioossete motiividega: ta üritab süntesaatoril esitada koraali, siis pöördub tänupalvega „hea isa Jumala” poole, siis valib välja peigmehe ja pruudi ning hakkab lavastama abielu sõlmimist, leiutades käigu pealt sobivat tseremooniat. Ta mängib ja laulab (see ei tule välja), loeb Piiblist Ülemlaulu, hääldades sõnu imelikult, nii et nad võtavad võõra kõla, aga tseremooniast asja ei saa ja ta jätab ürituse katki ning rituaal luhtub. Rituaalina pole võimatu tõlgendada ka pesemisstseeni etenduse lõpuosas. See on mitmeastmeline stseen, kus Mart Kangrot pesevad järgemööda kõik teised näitlejad. Kui seda teeb Erki Laur, muudab Kangro oma treenitud keha täiesti lõdvaks, nii et teda saab igatpidi keerata nagu mõnd elutut asja, ja vaikib ― mis loob mõttelise seose surnukeha pesemisega. Sellele sümboolse surmana tõlgendatavale stseenile järgneb „elluärkamine” või uuestisünd: naised pesevad meest hoolitsevalt ja emalikult ning ta ise käitub ja räägib nüüd nagu väike laps, kes lõpuks riietatakse ning kes on valmis uut elutsüklit alustama.

    „Paradiisi” eri ajakihtide üle valitseb kestva nüüd-hetke kontseptsioon. Olevikulisus on muidugi teatrile üld­omane ning vahetut suhtlemist võimaldav erijoon, mille puudumist teistes kunstides mõnikord teravalt tajutakse. Kui aga vaataja sukeldub täielikult fiktsiooni ja elab läbi toimuvat lugu, siis ta teatriolevikku („siin ja praegu”) tõenäoliselt kuigi teravalt ei teadvusta. Lagle seadis „Paradiisi” õnnestumise peamiseks kriteeriumiks just vaataja teistsuguse, terviklikuma ajataju: et me tajuksime tulevikku ja minevikku korraga või et tuleviku- ja minevikustsenaariumid meile vähemalt viirastuksid.16 Tervikliku ajataju jaoks on tarvis, et nüüd-hetk hõlmaks ja hõivaks eelneva ja järgneva, st et me ei tajuks mitte niivõrd muutusi, pöördeid, põhjuslikke seoseid jm tegureid, mis korrastavad meie kogemust lugudeks, vaid olekuid, seisundeid või pikki pidevaid protsesse (nagu inimese eksistents või looduse elu), kus ometi iga hetk on väärtuslik, täidetud ja püsib vaatajate tähelepanu valgusvihus.17

    „Paradiisi” struktuur, hulk stseene, mis ei reastu ega seostu lineaarseks narratiiviks, on postdramaatilisele teatrile tüüpiline. Tempot aeglustavad ulatuslikud vaikuse alad, nii tegevuslike stseenide vahel, kui näitlejad värvivad lehti ja muud midagi ei toimu, kui ka stseenide-dialoogide sees, näiteks Tiina Tauraite ja Erki Lauri kõneluse ajal etenduse lõpupoole. Ometi ei mõju etendus sugugi fragmentaarsena, kuna stseenid ja kujundid kasvavad üksteisest välja väga orgaaniliselt („looduspäraselt”) ning üleminekud on sujuvad. Võtkem näiteks etenduse algus. Kui kõik teatrikülastajad on endale koha leidnud, hakkab mängima Justin Bieberi „Love Yourself” ning Mari Abel tantsib seda muusikat ja muusikas ― see on unelev, lüüriline ja soe stseen. Reimo Sagor püüab muusikat esile kutsuda värvipintslist, mis muidugi äpardub (igal etendusel uuesti), lisades huumorinoodi. Näitlejad jätkavad lehtede värvimist, kuni ühel hetkel hakkab pintslite värvist puhtaks kopsimine kõlama, nagu koputaks rähn metsas vastu puutüve. Tasahaaval lisandub hääli ja häälitsusi ning juba ongi loodud kujund džungelliku aia faunast, mis annab kunstlikule taimestikule elususe. Vaatajad tõmmatakse pikkamisi, aga seda kindlamalt lavastuse atmosfääri. Nagu algus, nii on ka etenduse eespool kirjeldatud lõpp vaatajate jaoks lauge, rahulik väljumine loodud lavailmast.

    Sama stseen osutab ka teisele tunnusjoonele. „Paradiisis” on omajagu „vaikseid”, peaaegu märkamatuid kujundeid, mis ei tüki esile ega mängi end suurde plaani (nagu näiteks pintslite kopsimine); vaataja võib neid leida (võimalik, et ka ise leiutada) ja sellest rõõmu tunda, aga kui jääb leidmata, ei kahjusta see tema elamust, sest narratiivsete ja psühholoogiliste tähenduste vahendamine ei ole nende peamine ülesanne. Teatrimärkidel on eristatud kolme külge: semantiline (tähendus), esteetiline (meeleline, materiaalne külg) ja afektiivne (emotsionaalne potentsiaal). Märke, aga ka lavastusi tervikuna saaks skemaatiliselt kujutada kolmnurgana, mille külgede „pikkus” ehk osatähtsus kogumõjus varieerub.18 „Paradiisi” kujutiseks ei oleks kindlasti võrdkülgne kolmnurk, kuna loetavate tähenduste üle prevaleerib esteetiline ja tundeline mõju.

     

    Näitlejad „Paradiisis”: kohalolu, autentsus, kehalisus

    Nii nagu aeg, on mitmekihtne ka näitlejate identiteet. Lagle lavastustes on väljamõeldud tegelane tasapisi taandunud (mis ei tähenda, et ta ei võiks naasta mõnes järgmises lavastuses). Kui „Suures õgimises” oli veel olemas Ferreri filmist laenatud fiktsionaalne situatsioon, siis „Paradiisis” niisugust raamistikku eriti tunda pole ning näitlejad pakuvad huvitavate tegelaste asemel enda kohalolu. Ei üllata, et see levinumaid, aga ka hämaramaid nüüdisteatri tunnussõnu läbib „Paradiisi” retseptsiooni: kes tunnustab näitlejate täielikku kohalolu, kes leiab skeptilisemalt, et mitte kõik näitlejad polnud täiel määral kohal. Kuid mida see tähendab — olla kohal?

    Lääne teatritraditsioonis on kohalolu mõistetud kaheti: näitleja äärmise keskendatuse ja energeetilisusena, mis on põhimõtteliselt saavutatav treeningu ja näitlemistehnikatega, või siis loodusest antud karismaatilisusena. Vaataja seisukohalt on kohalolust räägitud kui ehedast ja intensiivsest tajusündmusest, mis kustutab tähendused ja kisub vaataja mugavast, võiks öelda ― nautlevast vastuvõturutiinist välja.19 Nii või teisiti on kohaolu näitleja lavalise oleku eriline ja eristuv kvaliteet, mitte lihtsalt hea näitlemise sünonüüm. Kui kõik näitlejad eviksid alati kohalolu, siis me lakkaksime seda
    tajumast.

    Laur Kaunissaare sõnul oodatakse tänapäeva teatrist sageli, et „näitleja ei mängiks, vaid lihtsalt oleks laval, esitaks kuidagi kohalolekut puhtal kujul. Nullvariant, aga intensiivne”20. Minu meelest ei vastandu kohalolu mängule ega ole ses mõttes nullvariant. Mäng on alati kahetasandiline tegevus, kus „päriselt” olemine ehk lavaline reaalsus ei kustu, ei kao ära. „Paradiisi” kohal-olevad näitlejad esinevad omaenda nime all ega loo fiktsionaalset lavakuju, kuid tegutsevad mängu režiimis, millest tulenevalt nende positsioonid üksteise suhtes ja omavahelised suhted pidevalt teisenevad. Näiteks eespool kirjeldatud abielu sõlmimise mängust tüdineb Mari Abel kiiresti ning võtab endale üldiseks hämmastuseks hoopis „peigmehe” (Mart Kangro) hüsteerilisevõitu solvunud naise rolli. Et Kangro mänguga kaasa ei lähe, põlgab ta „abikaasa” lõpuks ära ning asub võrgutama Reimo Sagorit. Iseendast stereotüüpne armastuskolmnurk mängitakse lahti energiliselt ja väga naljakalt, kusjuures mängu näidatakse varjamatult välja mänguna ― sellele paneb punkti Erki Lauri palve publikule tunnustada andekaid kolleege aplausiga. Teine ilus stseen on Erki Lauri ja Tiina Tauraite dialoog etenduse teises pooles. Nad meenutavad alustuseks nostalgiliselt oma esimest kohtumist, nostalgia läheb libisevalt üle väikeseks argipäevaseks nägeluseks, siis aga astub Tauraite emaliku abikaasa rollist ema rolli, et mängida palli väikese pojaga. Võrdlemisi staatiline stseen, kus muutuvad peamiselt intonatsioonid ja miimika, pääseb päris ilmselt mõjule ainult tänu näitlejate väga täpsele mängule. Kirjeldatud stseenid on huvitavad ka aja seisukohalt, sest teevad tõesti tajutavaks eri ajakihte korraga: laulatus kätkeb tulevikulist abieludraamat, esimese kohtumise meenutuses on juba eos kogu pereelu.

    Kohalolu (või -olematust) on üritatud kasutada teatri ja performance’i eristamise kriteeriumina, haarates kaasa ka aja kogemise erinevust. (Eesti keeles mõtleme kohalolust ruumilisuse kaudu, kuna inglise presence’i etümoloogia (ladina praesentia) toob juurde olevikulise aja tähenduse.) Tegevuskunstis ei püüta aega fiktsionaliseerida, vaid etendajad jagavad vaatajatega ühist, reaalset elu-aega (nagu ka ruumi). Kohaloluna mõistetakse sel juhul etendaja niisugust olekut, millest puudub osutus millelegi muule — ta on justkui tema ise, jäljendamata või kujutamata tegelast. Niisugune mõttekäik seob kohalolu kokku autentsuse (pärisuse, ehtsuse) mõistega: kohalolev näitleja (etendaja) ei teesklevat, vaid olevat see, kes ta „tegelikult” on, ja väljendab omaenda mõtteid-tundeid. Tegelikkuse mulje on kergem tekkima lavastustes, kus fookuses on etendaja enese keha, elulugu ja isiksus ning fiktsionaalne raamistus on nõrk ― viimane kehtib ka „Paradiisi” üpris ambivalentse lavailma kohta. Autentsuse muljet tugevdab siin trupi liikmete üksteist hoidev ja toetav suhe, mis kaitseb neid turvavõrguna kõigis rollivõtmistes ja -suhtlemistes.

    Üks etenduse kõrgpunkte on Mart Kangro monoloog parukatest, mida ta eri puhkudel kannab (ühel nähtud etendusel sai publikult aplausi); oletatavasti tajutakse seda teravamalt autentsena, kuna sõnateatri uustulnukana puudub Kangrol „näitlejalik” rolli­slepp, küll aga võib vaatajail meeles olla tema tantsulavastuste isiklikkus. Ma ei jaga päriselt arvustaja usku, et Kangro tegi midagi hullumeelset, väljendades oma mõtteid, mida inimesed päriselus varjavad21, sotsiaalsete tabude murdmist ei näe, kuid siiruse žestina toimis monoloog tõesti. Luuakse just nimelt mulje. See, kus on tegemist autentsusega näitlejate eluloo tõsiasjadele vastamise mõttes — st kas Erki ja Tiina kohtumine leidis ka päriselt aset nii, nagu nad räägivad, või kas Kangro tõesti kogub ja kannab kohvritäit erinevaid parukaid — ei ole oluline. Loeb see, kui usutavalt näitlejad mõjuvad.

    Kohalolu ja kujutamise vastandamine on iseenesest lihtsustus. Täielik kohalolu ilma igasuguse kujutamise ehk re-presentatsioonita on teoreetiliselt võimatu (nagu näitas Derrida oma Artaud’-kriitikas) ning praktikas põimuvadki kujutamine ja esitamine (tegevuste sooritamine) omavahel läbi. Isegi fiktsionaliseeritud aegruumis on „näitlemise” (tegelase kujutamise) ja „mitte-näitlemise” (reaalsete tegevuste sooritamise) eristus ebaselge, väidab kohalolu fenomeni käsitlevas monograafias Cormac Power.22

    Kohaloluga on seotud ka kehalisus, mis on samuti üks postdramaatilise teatri näitlejatöö populaarsemaid märksõnu. Kui kohalolu all mõista võimet hoida endal tähelepanu ja valitseda lavaruumi, siis on oluline näitlejast hoovav jõuväli, tema n-ö energeetiline keha. Tehnikad ja strateegiad, mis tõstavad esile näitleja vahetut kehalisust tegelaskujust lahus, on ühtaegu kohalolu genereerimise vahenditeks.23 Samas ei tohi unustada, et rõhutatud füüsilisus ei välista, vaid nõuab ka etendaja mentaalset kohalolu (kontsentratsiooni), niivõrd kui näitlemine on psühhofüüsiline praktika.

    Meelis Oidsalu arvates iseloomustab Lagle lavastajakäekirja muu hulgas osutus füüsilise kohaloleku loomulikkusele, puhas vahendamata tegevus.24 Mind veenab pigem teatriantropoloogiline lähenemine, mille järgi füüsiline kohalolu pole „loomulik” olek, vaid pingestatud valmidus mitteargisteks kehatehnikateks. Isegi kui näitleja sooritab täiesti argiseid tegevusi ega loo tähendusi, vaid nn abstraktseid kujundeid, on tema kehalisus tajutavalt teistsugune kui tavaelus. Samuti tasakaalustavad Lagle lavastustes argiste tegevuste eksponeerimist koreograafiliselt läbi töötatud liikumised, mis kehalisust esile tõstavad. Postdramaatilises teatris üldisemaltki on viimastel kümnenditel täheldatud just tantsu ja koreograafia osatähtsuse tõusu. Eesti teatris, sh Von Krahlis, on sõnateatrit ja nüüdistantsu väga huvitavalt ristanud Saša Pepeljajev ning aina suuremat rolli on hakanud ses vallas etendama Mart Kangro, nii et teda võiks pidada „Paradiisi” näitlejatöö seisukohalt võtmefiguuriks. Kangro trajektoor on kulgenud balletikoolist Estonia teatri kaudu kaasaegse tantsu skeenele, kust ta üha tihedamini on põiganud sõnateatrisse. Tantsijana panustab ta üsna tugevalt sõnasse, teatrilavastustesse toob aga nüüdistantsu liikumismustreid ja oma teemasid ― nendeks peab ta suhestumist ja kohalolu teatris.25

    „Paradiisis” on kaks pikemat ja üpris erinevat tantsulist stseeni. Esimene kuulub stseenide jadasse, kus varieeritakse armastuse, abielu, seksuaalsuse teemasid, ning manifesteerib kõige jõulisemalt lavastuse reklaamlauset „Õitsemine on pööraselt energiakulukas tegevus”, osutades üksiti inimese kuuluvusele looma- ja taimeriiki. Seda alustavad mehed eesotsas Mart Kangroga, kes ehivad end lehtede nagu sulgedega, nii et tekib assotsiatsioone näiteks isaslindude pulmatantsuga. Stseenist kasvab välja tõeline energiapurse väga valju monotoonse muusika saatel (räpi-reivi ansambli Die Antwoord „I Fink U Freeky”), enesehoolimatu ekstaatiline jõukulutus kuni väsimuseni. Minuealisele vaatajale see stseen mälestusi rajudest pidudest esile ei kutsu, aga mõjub raputavalt meelelisel (muusika valjus on talutavuse piiril) ja afektiivsel tasandil, väljaspool tähendusi, aga ometi tähenduslikuna. Debussy „Fauni pärastlõuna” etenduse teises pooles (mida alustavad naised) kiirgab küpsust, see on pigem muusikalis-visuaalne kompositsioon, mille stiil (käte asendid, aeglased liikumised profiilis, statuaarsed poosid) meenutab Niżyński kuulsat koreograafiat aastast 1912. Selle dekadentliku mündiga koreograafia taustal paisuvad ja lõhkevad paradiisiaia viljad.

     

    Lõpetuseks: Lagle ja noor režii

    Lõpuks üritan Lagle loomingut paigutada noore režii konteksti. Kust läheb noore ea piir, on muidugi vaieldav. Lihtsuse huvides arvan siia 1980-ndatel sündinud lavastajad. Eesti Lavastajate Liidu liikmeskonnast moodustavad nad veidi üle viiendiku, nende hulgas on näiteks Sander Pukk, Diana Leesalu, Paavo Piik, Hendrik Toompere jr, Ivan Strelkin, Laura Mets. Lagle lavastajate ametiliitu ei kuulu, samuti ei kuulu sinna Uku Uusberg, Ott Aardam, Priit Võigemast, Kertu Moppel, Johannes Veski, Vallo Kirs jmt noored lavastajad. Seda põlvkonda ei saa kirjeldada noorte vihaste meestena nagu 1960-ndate legendaarseid teatriuuendajaid. Esiteks on siin omajagu naislavastajaid ja teiseks ei ole nad kuigi vihased. Enamik neist ei harrasta postmodernset irooniat ega dekonstruktsiooni; ka Lagle tundlik, poeetiline, nukrameelsust huumoriga siduv ja segav loomelaad jääb postmodernismi kaanonitest eemale. Ta ei tee ka ühiskonnakriitilist teatrit (selles vallas paistavad silma pigem naislavastajad), vaid eelistab tegelda metafüüsilisemate teemadega.

    Praeguste noorte teatritegijate kohta on arvatud, et nende väärtushoiakud, aga ka väljendusvahendid on konservatiivsemad kui varasematel aegadel.26 See on keeruline küsimus. Konservatiivsus püsiväärtuste kinnitamise või traditsiooni elushoidmise mõttes võib toimida tervendava ja tervitatava vastukaaluna permanentsete reformide survele ühiskonnas, rääkimata sellest, et postmodernses erinevuste kultuuris on kindel koht ka traditsioonilistel stiilidel ja vahenditel, kui neid ei kasutata rutiinselt, vaid sisulise põhjendatusega. Lagle, kes erinevalt mõnestki eespool nimetatud lavastajast ei ole pöördunud (tagasi) traditsioonilist laadi psühholoogilise teatri ja kirjandusliku teksti juurde, paigutuks kujutletaval skaalal pigem riskivalmis avangardi poolele (kui seda kahtlasevõitu mõistet kasutada), kuigi radikaaliks ma teda ei nimetaks. Ta on noorema põlvkonna omapärasemaid ja vist ka isepäisemaid lavastajaid. Tema otsingud kulgevad esteetika sfääris, teatri ja teiste kunstide (muusika, visuaalkunst, tants) puutepindadel, kuna uue meedia ja tehnoloogia kasutamisest ei paista ta eriti huvitatud olevat. „Paradiis” paistab praegu Lagle n-ö maheda avangardsuse veenva avaldusena, mis ei märgi küll mingit pööret või murrangut, aga paneb huviga ootama, kuhu liiguvad edasi lavastaja ja Von Krahli trupp.

     

    Viited:

    1 Intervjuu Lauri Laglega ajalehes Keskus: http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri- laglega-ajalehes-keskus

    2 Olgu märgitud, et „Suure õgimise” ja „Kolmapäevaga” (mõlemad NO99-s) oli Lagle nomineeritud parima lavastaja aasta-auhinnale.

    3 Andrei Liimets. Pahupidi paradiisiaed „Roukli”. ― Müürileht 10. X 2015.

    4 Hans-Thies Lehmann. Excess of Time. Ettekanne rahvusvahelisel festivalil „Foreign Affairs”, 2015. Tänan Eva-Liisa Linderit ettekande faili eest.

    5 http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri-laglega-ajalehes-keskus

    6 Madis Kolk. Paradiisirännaku kohalolu­dramaturgia. http://kultuur.err.ee/v/teater/87fd20b1-38c8-47ea-a268-f55c63f6972d /arvustus-paradiisirannaku-kohaloludra maturgia

    7 Näiteks NO99 „FANTASTIKA”, mille lavastas Mart Kangro, samuti Ene-Liis Semperi „El Dorado: klounide hävitusretk”.

    8 Hans-Thies Lehmann. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999, lk 299.

    9 Paul Allain, Jen Harvie. The Routledge Companion to Theatre and Performance. Routledge, 2014, lk 196.

    10 Suhestuv kunst tõstab tähtsaimaks interaktsiooni kogemuse; see kunst pingestab suhete ruumi inimeste ja objektide vahel, mitte ei aseta kunstiobjekte iseseisvasse ruumi vaatajate ette. Vt: Nicolas Bourriaud. Relational aesthetics. Dijon: Presses du réel, 2002.

    11 See võte tõi meelde Andres Noormetsa lavastuse „köök/keittiö” (2013), kus laval käis köögiremont, mille käigus seinad võõbati ühel õhtul siniseks, järgmisel valgeks.

    12 Vt Õnnepalu intervjuu: Tõnu Õnnepalu kirjutas oma paradiisi raamatusse. ― Eesti Päevaleht 9. I 2010.

    13 Jens Roselt. Phänomenologie des Theaters. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008, lk 102.

    14 Vrd Madis Kolgi tõlgendus: „Puhastusriitused läbitud, jääb trupp eeslaval seljaga publiku poole istudes paradiisiaeda silmitsema. Võib tekkida küsimus, kas imetletakse omaenda kätetööd, maapealse paradiisi võimalust? Või vaadeldakse distantsilt kättesaamatut? Olles juba kohad sisse võtnud, läheb Reimo veel lehtlasse ning võtab sealt ära redeli. See liigutus laseb aimata, et redelit ei ole enam vaja. Ollakse KOHAL.” http://kultuur.err.ee/v/teater/87fd20b1-38c8-47ea-a268-f55c63f6972d/arvustus-paradiisirannaku-kohaloludramaturgia

    15 Meelis Oidsalu. Kerge, aga keeruline „Paradiis”. – Eesti Ekspress 11. V 2016.

    16 http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri-laglega-ajalehes-keskus

    17 Lehmann nimetab tähelepanu kingituseks, heldeks anniks. Tal on ilus mõte, mis „Paradiisi” puhul paika peab: tähelepanu, mida lavastaja osutab oma näitlejatele proovide ajal, kuulutab ette seda tähelepanu, mida vaataja pühendab etendusele (Excess of Time, lk 1).

    18 Vt Tadeusz Kowzan. Sémiologie du théâtre. Éditions Nathan, 1992, lk 151―167.

    19 Olen sellest kirjutanud artiklis „Näitleja postdramaatilises teatris”. Vt: Teatrielu 2014. Tallinn, 2015, lk 71―75.

    20 http://www.no99.ee/tekstid.php?event _id=0&nid=245

    21 Kaja Kann Kanuti Gildi SAALi e-ajakirjas: https://saal.ee/et/magazine/4298

    22 Cormac Power. Presence in Play: A Critique of Theories of Presence in the Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi, 2008, lk 111.

    23 Vt Erika Fischer-Lichte. The Transformative Power of Performance. London, New York: Routledge, 2008, lk 98.

    24 Meelis Oidsalu. Lapsmaadleja lavastajaportree. ― Teatrielu 2014. Tallinn, 2015.

    25 Vastab Mart Kangro. ― Teater. Muusika. Kino 2016, juuli-august, lk 16.

    26 Vt näiteks vestlusring „Konservatiivsus tungib peale” ajalehes Tsoon 2016.

  • Arhiiv 04.10.2016

    TMK_oktoober_2016

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Millest kõneleb suurenenud komöödiavajadus?

     

    Vastab

    Toomas Edur

     

     

    teater

     

    Luule Epner

    Kaks tundi „Paradiisis”

    Lauri Lagle „Paradiis” Von Krahli Teatris

     

    Deivi Tuppits

    Pööriöö uni: ülevuse karikatuurne traagika

    Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Pööriöö uni”

     

    Peeter Sauter

    Oskar Luts on uuesti sündinud, halleluuja!

    Raivo Trassi „Maailma otsas” Rakvere Teatris

     

    Eike Värk

    Teatrimuljeid New Yorgist

     

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    EMP 2016 tagasivaatepeeglis II

    Eesti muusika päevad 7.—16. IV Tallinnas

     

    Miina Pärn

    Pidu sinus eneses

    Pärnu muusikafestival 2016, 9.—17. VII

     

    Anne Prommik

    Rahvusooperi vastuolu — maailmatase või Eesti laulja?

    Vestlusring rahvusooperi oleviku ja tuleviku teemal

     

    Tiiu Levald

    Lavastaja Juri Aleksandrovi fantaasiad

    Pärnu ooperipäevad 2016

     

    Tiiu Levald

    Kas mõistame ja väärtustame kahe näoga Januse võimalusi

    Jerry Bocki ja Joseph Steini muusikal „Viiuldaja katusel” ja Vana Tallinna gala Rahvusooperis Estonia

     

    kino

     

    James Thurlow

    David Fincher: filmisuhted naispeategelase, kirjasõna ja kahtlase väärtusega tehnoloogia vahel

     

    Vahur Joa

    Pöörased filmiteooriad

     

    Mart Soidro

    Niisugust meest meil vaja ongi

    Peeter Simmi dokumentaalfilm „Englas. Vana soldat”

     

    Rait Avestik

    Üksikute kahepalgeliste kolmemõõtmeline mitmetasandilisus

    Toomas Hussari mängufilm „Luuraja ja luuletaja”

     

  • Artiklid 19.09.2016

    VASTAB PRIIT PÄRN

    Madis Kolk

    Viimane pikk ja põhjalik persooniintervjuu TMKs on sinuga tehtud 80-ndate alguses, tol ajal küsitles sind Jaan Ruus. Sellel ajal ei olnud veel paljusid asju sündinud, olid veel oma loomingutee alguses. Kuidas sa praegusel hetkel tunned, kas on mitu elulugu vahepeal möödunud?

    Jaa, kindlasti. Siis oli „Kolmnurk” juba tehtud ja pärast seda läks Nõukogude Liidus olukord selliseks, et oli täiesti mõttetu filmiga tegelda, kraanid olid üsna kinni keeratud. 1983. aastal kirjutasin „Eine murul” samal kujul, nagu ta pärast filmiks sai, ja see ei läinud loomulikult läbi. Ma ei teinud selle stsenaariumiga ka mingeid trikke (et eelnevalt mul oli kirjutatud üks lugu ja teist hakkasin tegema). Goskinos nad juba teadsid seda. Tegelikult ma teadsin, et lugu ei lähe läbi, ning otsustasin, et filme enam ei tee, hankisin endale ateljee ja graafikapressi ning hakkasin tegelema graafikaga. Siis tuli väljastpoolt plaane „Aeg maha”. Tallinnfilmi tootmises tekkis auk ja kuna samal ajal tegin laste karikatuuriraamatut „Naljapildiaabits”, siis selle põhjal tegin veel ühe filmi. Ja siis tulidki üllatuslikult muutused: 1986. aastal sai „Eine murul” rohelise tule, edasi lagunes N Liit ära. Tulid täiesti uued ajad.

     

    Oled kunagi varasemates intervjuudes öelnud, et nali on nõrkade lohutus ja et demokraatia tulekuga huumor kaotas oma toiteallika, sest ei olnud enam pinnast, kust hea nali saaks tekkida. Kuidas seda praegu, kakskümmend viis aastat pärast taasiseseisvumist kommenteerid?

    Ma arvan, et see on ikkagi nii. Mitte ainult see, et kaotab rikkaliku pinnase, kust nali võib võrsuda, lihtsalt nali demokraatia tingimustes on mõnes mõttes liiga pehme. Peale selle on hea nali alati vähemalt kahemõtteline. Ma ei tea, mis aastal ma esimest korda kuulsin sõnapaari „poliitiliselt korrektne”, me keegi ei teadnud niisugust asja. Nüüd on selles suhtes maailm muutunud ja sisuliselt neid asju, mille üle nalja heita, on jäänud väga väheseks. Võrreldes varasemate aegadega on praegu maailm üpris naljavaene.

     

    Ma teen korraks põike minevikku, sest võibolla praeguse aja lugejad ei ole sinu varasemate kirjutistega kursis. Kui palju võib ühe looja loomingut mõjutada see, kust ta pärit on? Oled pärit Tapalt. Räägi natuke oma vanematest ja sellest seltskonnast, kuhu sa elama sattusid.

    Minu isa oli raudteelane, ema oli koduperenaine. Mul oli neli aastat vanem õde. Ma olin umbes viiene, kui me kolisime Tapa lähedalt Tapale ja seal linna servas rääkisid kõik minuealised vene keelt ja varane lapsepõlv möödus selles seltskonnas. Ma ütleks, et see oli väga rikastav kogemus.

     

    Kuidas te oma päevi veetsite?

    See oli väga erinev sellest, kuidas praegu lapsed oma päevi veedavad. Päevad kulgesid õues ja kui suuremad olime, siis metsades. Sõjast ei olnud palju aega möödas, nii et kõikvõimalikud lõhkekehad olid meil igapäevane asi. Ma ütleks, et selles seltskonnas oli väga omapärane huumor ja nagu sellistes poistekampades ikka, olid meil üsna vägivaldsed mängud. See oli varasem lapsepõlv, koolis oli sport see, mis üleval hoidis.

     

    Kui palju see on sinu loomingut mõjutanud?

    Öeldakse, et inimene tuleb lapsepõlvest. Ma elasin nagu kahel maal. Kodus rääkisime eesti keeles, aga kui uksest välja astusin, oli vene küla. Üldiselt minu sõbrad raamatid ei lugenud, mina lugesin. Ma olin neile nagu poliitinformaator: kui me indiaanlasi mängisime, siis seletasin neile, kes on indiaanlased ja kuidas neid mängitakse. Seal seltskonnas pidi olema füüsiliselt heas vormis.

     

    Kuidas sa jõudsid esimeste karikatuuride tegemiseni?

    Ajakirjadest oli Pikker, mis ilmus Eestis juba sel ajal, aga need pildid ei tundunud naljakad. Igas koolis on keegi, kes joonistab vihikuservadele, ja mina joonistasin neid. Ostsin sellise ajakirja nagu Znanije Sila ja seal olid joonistused, mis jätsid mulle sügava mulje. Sain aru, et nii võib ka joonistada. See oli populaarteaduslik ajakiri, aga Moskva kunstnikud, nende hulka kuulus ka Ülo Sooster, leidsid selles koha, kus oma pilte avaldada.. Samuti oli olemas juba ka Heinz Valk, kes joonistas täiesti teistmoodi, see jättis sügava mulje. Aastal 1964 avaldati mu esimene joonistus Spordilehes.

     

    Kui seal poistekambas ja hilisemas nooruspõlves oli nali igapäevareaalsuse kõrval lohutajaks, siis äkki on tänapäeva inimestel elujärg nii hea, et ei ole millestki kinni hakata ega ole vajagi lohutust otsida?

    Nojah, ega see lohutus ei ole ainuke. Kui ma seda ütlesin, siis ilmselt ma pidasin silmas, et teine on sinust tunduvalt üle kas füüsiliselt või võimu poolest nagu nõukogude ajal. Pilades nõukogude võimu, sa ei muutnud seda võimu, aga tunne oli parem, kui et oleksid vaikselt alla andnud. Demokraatia tingimustes on kõigil võimalik kõigist jagu saada. Sa saad oma õigusi kaitsta, kirjutad ajalehes või lähed kohtusse, sul ei ole vaja mingit anekdooti välja mõelda — sellega sa tunnistaksid, et oled kaotaja. Ja kaobki huumor ära. Samas ei ole olemas absoluutset demokraatiat ja mingid põhjused nalja tegemiseks ikkagi säilivad.

     

    Kas see võib olla ka põhjus, miks on nii vähe häid lugusid?

    Kahtlemata on ka see üks põhjus. Kui me räägime animatsioonist, siis tuleb täpsustada, kas räägime lühifilmist või pikkadest filmidest. Lühifilmi puhul rahad ei ole suured ja nad tulevad tihti ühest allikast. See võib olla ühtlasi hea ja halb. Pikka aega võib lühianimatsiooni toodang sõltuda ühe-kahe inimese maitsest, kes on otsustajad. Teiselt poolt jällegi võiks seal riski võtta ja teha midagi, mis võibolla ei meeldi kõigile. Seda on väga raske teha pika filmi puhul, mille eelarve on suur ja raha tuleb mitmest allikast, isegi mitmelt maalt. Peale selle on pikk film kaup, mis peab korda minema võimalikult laiale vaatajaskonnale. Pika filmi puhul on lõputult reegleid, mis üritavad välistada, et see toode ei riivaks teatud rahvusi, uskumusi või mingi subkultuuri tõekspidamisi jne. See puudutab kõigepealt just nalju. Nagu ütlesin, et nali on nali siis, kui ta ei ole ühemõtteline. Nii nagu nõukogude ajal püüti vältida seda, et nali ei oleks kahe- või enamamõtteline, nii ka praegusel ajal.

     

    Tol ajal olid suured piirangud, pidi olema hästi leidlik, kuidas millestki rääkida, ei saanud asju nimetada õigete nimedega. Nii nagu meie esivanemate animistlikus kultuuris ei tohtinud jahimees öelda, et läheb hunti jahtima, vaid ikka sutt või võsavillemit, oli vaja leida kujundeid või metafoore.

    Lääne filmiajaloolased ja -kriitikud usuvad, et bürokraatidest otsustajad ei saanud aru, aga rahvas sai aru. Midagi sellist ju ei olnud. Animafilm oli ametlikult kunst lastele. See, et Eestile lubati pisut rohkem, oli erakordne. Lubati teha ka muud, mitte ainult lastefilme, ja nende filmide protsent oli Eestis suurem kui mujal. Mul oli karikaturisti taust, see oli minu jaoks mäng piiriga. Koridor, kus sai mängida, oli suhteliselt kitsas. Seda, mis kindlasti välja praagiti, seda ma ei teinud, aga seal oli piir, kus sai mängida, kas läheb läbi või ei…

     

    Kui palju see sulle endale entusiasmi pakkus, et katsetada, kus see piir on?

    Oleneb, kuidas sellele läheneda… Sa teed grupiga aasta otsa tööd ja siis kästakse sul see ja see ja see välja lõigata. Lõpuks näed, et filmist ei jää midagi järele, siis ongi vaid kaks varianti, sa kas langed musta masendusse või võtad seda nagu sporti ja mängid seda mängu kaasa. Ma tegelesin sel ajal intensiivselt spordiga. Võistlustel enam ei käinud, aga käisin treener Andrus Lutsari juures lihtsalt füüsist hoidmas. Filmi tegemine oli nagu üks pool, kui seal läks kehvasti, siis teine pool oli ka olemas.

     

    Mil määral maadluse kogemus on kasvatanud vaimu filmi tegemiseks?

    Muidugi oleks ilus öelda, et võtad igasugust värki nagu matši. Kunstnikule on oluline asi, kui keegi on teinud sporti. Kui võrrelda muusikaga, siis seal taga on lapsest saati tohutu töö. Klaverimängija puhul on teada, kui vanalt sa pead alustama, mis sa pead algul tegema ja mis siis tegema. Spordis on samuti süsteemne harjutamine: kui tahad kusagile jõuda, pead need etapid läbi käima. Kujutavas kunstis seda ei ole, otsustad minna kunstikooli ja saada kunstnikuks ning oledki kohe suur tegija.

     

    Samas oled ise hästi süsteemne oma tegemistes. Olen ise sellest Tähekese põlvkonnast, kelle kohta oled öelnud, et treenisid neid visuaalselt mõtlema.

    Nojah, tegin seda, et nad saaksid aru visuaalsest naljast. Seal olid sõnadega naljad ja pildinaljad. Kahemõõtmelise joonisega võib tekitada trikke — inimese aju loeb seda kolmemõõtmeliselt ja sealt tekivad võimalused pildinaljadeks. 1980-ndate alguses oli olemas Pikri Raamatukogu. Kui see lõpetas ilmumise, võttis samal ajal ka Eesti Raamat vastu otsuse, et nad karikatuuriraamatuid välja ei anna. Siis otsustasin, et joonistan Tähekesele pilte ja teen lastele värvilise karikatuuriraamatu. See oli teistmoodi mõtlemine. Kahjuks näen ma nüüd meie animatsiooniosakonda sisseastujate pealt, et karikatuuri lugemise oskus on totaalselt kadunud. Vastuvõtukatsetel ma näitan karikatuure ja palun seletada, kas see on naljakas või mis siin naljakat on, ja nad ei oska seda seletada. Praegu võib karikatuure näha ajalehtedes, kus on ametis karikaturist, aga need pildid, mis nad joonistavad, on päevapoliitika illustratsioonid, see ei ole enam karikatuur kui iseseisev žanr, mis dekonstrueerib maailma ja tekitab üllatavaid seoseid. Selline kunstiliik on Eestist ära kadunud ja kadunud on ka sellest arusaamine.

     

    Kas Eestist või kogu maailmast?

    Kogu maailmast vist päris ei ole. See maailm on mulle natukene kaugeks jäänud. Omal ajal, 80-ndate alguses oli palju karikatuurivõistlusi üle kogu maailma ja sinna oli raske oma töid saata, aga kui said sinna, siis see tähendas, et said vastu kataloogi. Kui see postist kohale tuli, siis sealt sai näha, mis maailmas toimus. Kui ma aktiivse karikatuuride tegemise ära lõpetasin, siis kadus mul ka kontakt selle maailmaga. Aga mulle tundub, et see toimib edasi.

     

    Võibolla on see iga protsessi loomulik osa, et mingi aeg on see innovaatiline ja mingi hetk ta aegub, või pöördub suisa iseenda vastu?

    Jah, sest mulle tundus 80-ndate algul, et maailma karikatuur on justkui valmis, et pildid, mida näed, on versioonid mingitest juba nähtud piltidest. Inglismaal on karikaturiste, ja Ameerikas, aga seal on jälle näha, et kõigil on see poliitkorrektsuse pitser peal, kõik tegelevad väga kitsaste teemadega ja väga ümmarguselt. Huvitav asi, et 1970.—80-ndate alguses olid meil omaealiste Moskva ja Leningradi karikaturistidega head sidemed, aga liidu lagunemise järel see maailm kadus kusagile uttu. Nüüd mõni aasta tagasi selgus, et need tuttavad tüübid on kolmkümmend aastat sama asja jätkanud ja ei tee nüüd pilte mitte nõukogude, vaid vene elu nõmedusest. Kuidagi kohutav tundus mõelda, et nad on kogu see aeg sedasama teinud. Nende jaoks ei olnud karikatuur valmis saanud.

     

    Oleks tulnud leida uus suund, kust edasi minna?

    Eks see ole nende asi. Mina leidsin animatsiooni ja graafika. Graafika ei ole otseselt seotud huumoriga, aga animatsioon võib olla. Minu jaoks oli see lihtsalt väljendusvahendite avardumine. Üks hea karikatuur on nagu väga väike animafilm. Ideaalselt monteeritud, paraku helindamata, aga seal on eellugu ja järellugu. Ma leian siiani, et karikatuur on animakoolituse juures hea treeningmeetod. Just see, et ei jää klišeede pinnale kinni ja leiad üllatavaid seoseid, otsid paradokse.

     

    Sul on ka sürrealisti taust, mille oled seljataha jätnud. Võibolla on vaja nooruslikku eelkäijate hülgamist? Äkki on vaja lugu vahepeal maailmast ära kaotada, et see uuesti leida.

    Lugu maailmast kaotada ei saa. Mis on lugu, kas see on räägitud lugu või on see film? Kui see on nonfiguratiivne abstraktne film, siis see ei ole lugu. Ka muusika ei ole lugu, sinna saab selle juurde mõelda, aga tegelikult muusika ikkagi ei ole otseselt loo jutustamine. Aga nii nagu animafilmis tuleb sisse tuntav kujund, on see nüüd inimfiguur, nägu, mingi tuntav ese, tekib lugu. Küsimus on selles, kas see lugu on hea. Hakata looga minema on suhteliselt lihtne, aga asi läheb keeruliseks siis, kui see lugu on vaja ära lõpetada ja teha sellest tervik. See on see, mida me siin koolis õpetame.

     

    Räägime nüüd natuke ka sinu enda filmidest. Pärast nõukogude aega on sul tehtud hulk uusi filme. Kui palju on sinu filmides nn inside-nalju. Kunagi ulatus minu kõrvu linnalegend, et Kuku klubis teiste animategijatega istudes lubas Priit Pärn, et järgmises filmis on tal jänes sees, või oli see porgand?

    Jänes? Juba teises filmis oli mul jänes sees ja Kuku klubis ma ei käinud. Kui aga rääkida inside-naljadest, siis neid on ikka filmides. Ma arvan, et filmitegija peab tagama selle, et lugu, mida räägitakse, oleks arusaadav. Kui ma ei tea, mis on Ameerika või ei tea, et müts käib peas, siis on väga raske loost aru saada. Suur lugu põhineb tegelikult ikkagi sellel, mida ma eeldan, et minu sihtrühm teab. Ma ei tee filmi kogu maailmale, ma teen filmi sellele, kes on umbes samasuguste parameetritega nagu mina. See on ainuke mõõdupuu: kellel on umbes sarnane huumorimeel, kellele meeldivad sellised asjad jne. Kui ma teen lastefilmi nelja-aastastele, kes veel lugeda ei oska, siis ma ei tohi panna sinna poe peale silti, et see on kalapood. Laps ei saa aru, et see on kalapood, ja ma pean mingi muu vahendiga selle selgeks tegema. Ka on mingitel teadmistel põhinev kiht, näiteks kunstiajaloost mingisugused faktid, mida kasutan. Aga nendel faktidel ei püsi minu põhiloo selgroog. Need on juba boonus, kui sa seda tead. Kuskilt tuleb see tasand, et mõni tegelane, kes vaatab nurga tagant, on keegi meie filmigrupist. See aitab hoida töömeeleolu rühmas, kindlasti selliseid inside-nalju on. Näiteks sellises filmis nagu „1895” on kõik need kihistused, suur kinoajalugu, maailma animafilmiga seotud asjad, kitsas ringis meie sõbrad animategijad ja stuudio tasand.

     

    Aga need sinu enda tegelased, kes korduvalt sama nime kannavad, nagu Eduard või Viktor, kuidas nendega on? Kas nemad on sinu jaoks paralleelselt meiega eksisteerivas animamaailmas täiesti elavad tegelased ja võivad uuesti filmides nähtavale ilmuda?

    Mul on enamik filme ilma tekstita, „Kolmnurgas” oli nimede kasutamine omaette nipp, dialoogis kasutataksegi ainult nimesid. Otsisin sellised nimed, mis nii venekeelses Nõukogude Liidus kui ka rahvusvaheliselt oleksid klappinud: Viktor, Eduard, Julia. Seal oli nimedel omaette funktsioon. Filmis „Eine murul” on ka tegelastel nimed, kaks naist ja kaks meest, kellele võtsin nimed male terminoloogiast: Anna ja Berta, Georg ja Eduard. Kuid mitmes filmis on tegelastel nimed, aga nad ei jõua ekraanile: on 1. naine ja 2. naine, aga lihtsam on panna neile nimed, et üks on Berta ja teine Anna. Nii on lihtsam tootmisfaasis töörühmaga suhelda.

     

    Sa oled mitu korda öelnud, et see on sinu viimane film. Kas selle taga on tõdemus, et sa teed filmi ainult siis, kui sa ei saa seda enam tegemata jätta? Isegi siis, kui sa oled otsustanud, et sa enam ei tee, otsustab uus film siiski tulla?

    Nojah, sinnapoole ta on. Ma ei mäleta, millal ma seda esimest korda ütlesin, kas see oli pärast „Einet murul”? See on üpris massiivne töö teha pooletunnine film. Töö rühmaga, kus kõik see, mis ekraanile tuleb, peab teiste kätega saama tulemuse, mis oleks nagu minu joonistatud. See on üldjuhul kusagil piiri peal, et sellega võib rahul olla. Kuid see on oma valik, kas teha pooletunnist filmi töörühmaga poolteist aastat või teha üksinda kümme aastat. Mina ei ole see, kes teeb ühte filmi kümme aastat. Aga isegi rühmaga töötades tuleb aasta pooleteise jooksul joonistada tohutu hulk pilte, siis jah kindlasti ma mäletan seda tunnet, et selle ajaga oleks võinud midagi muud teha. Paar korda on ikka see mõte päris tõsiselt olnud, et enam filmi ei tee.

     

    Nüüd on sul triloogia välja kuulutatud, nii et kahte filmi on igal juhul oodata?

    Nojah, välja võib igasuguseid asju kuulutada. Kas ja millal me seda tegema hakkame, on iseasi. Päriselt ei ole ideed veel paigas.

     

    Filmist filmi avastad sa uusi seoseid, mida katsetada filmi sees: pildilised naljad, värvid, tekst, muusika. Näed sa veel perspektiivi, kuhu üldse edasi minna?

    Asi algab loost või õigemini ühel hetkel võib idee võtta loo vormi. See võib alata mingist täiesti suvalisest asjast. Mingi üks stseen või element või mingi tehniline nipp. Niipea kui on selge, et teeme filmi, siis peab ta olema loo vormiga, mida võib sõnaliselt jutustada, ja siis peab talle leidma visuaalse vormi. On võimalik ka vastupidine, et teatud tehnika või visuaalne vorm nõuab spetsiaalset lugu, siis sa hakkad seda lugu otsima. Mingil määral võib ka nii olla nagu filmi „Lendurid koduteel” puhul, et lugu eeldas tehnika otsimist ja tehnika dikteeris lugu. Ma olen üritanud alati nii teha, et filmi visuaalne vorm sisaldaks nii disaini kui ka seda, kuidas ta on animeeritud ja kuidas ruum on lahendatud — need peaksid maksimaalselt sobima sellele loole. Väga palju minu filme on tehtud koos kunstnik Miljard Kilgiga, kes lõi filmide jaoks värvimaailma. Seal on mingi tema lahendus, kus alguses tundus, et ei-ei, ja siis vaatad, et just nii, ja siis pean hoopis lugu veidi kohendama. See on otsing. Need filmid, mis me Olga Pärnaga teinud oleme, see visuaalne maailm ei ole tulnud nii, et me teame, et teeme selle valmis ja ongi nii. See on liikumine, teeme pildi valmis, vaatame, et ei ole see. Siis hakkad tundma, et nüüd on juba natuke rohkem, ja ühel hetkel saad aru, et siin see ongi — see on see. Hiljem neid esimesi katsetusi vaadates tundub tõeliselt õudne, kui oleks hakanud nii tegema. Selle protsessi tõttu on minu filmid kõik visuaalselt erinevad. Kindlasti on seal mingeid ühiseid nimetajaid, aga nad kõik on visuaalselt täiesti erinevad. On filmitegijaid, kes teevad visuaalselt kogu aeg ühte ja sama filmi. See ei ole väärtushinnang, kuidas keegi eelistab, aga mina leian, et iga lugu väärib oma visuaalset maailma.

     

    Selles on ilmselt ka väike soov endale asja põnevaks teha ja mitte korrata seda protsessi?

    Ühelt poolt iseenda kui kunstniku areng, kuid sellega paralleelselt tehniliste võimaluste areng. Esimesest filmist aastast 1977 kuni 1998. aasta „Porgandite ööni” oli klassikaline tselluloidianimatsioon. Need võimalused olid väga piiratud, võis teha foonidega visuaalseid trikke, kasutada faktuure jne, kuid liikuv pilt oli atsetaatkile peal, seal oli kontuur ümber või ei olnud, filmiti kaamera all nii palju, kui kihte sai, seal olid oma piirangud. Võimalused, mis tulid arvutiga, see on öö ja päev, visuaalselt on suur hüpe tulnud. Alates filmidest „Kuul kuklas” ja „Elu ilma Gabriella Ferrita” — need filmid, mis me koos Olgaga oleme teinud, see on visuaalselt täiesti teine maailm.

     

    Kui lihtne sul on olnud tehnika arenguga kaasas käia?

    Ma ütleksin, et see on töövahend, mida tuleb vallata. Filmil „Lendurid koduteel” on täiesti uus tehnoloogia, mille me välja töötasime, see on võimalus ühendada manuaalset tööd arvuti võimalustega. „Lendurite” puhul on kolm kihti kõik eraldi liivast tehtud, aga need on kokku pandud arvutis. Ilma arvutita ei oleks sellist saanud teha. Joon on joonistatud liivakihti, pööratud negatiivi ja selle järgi on tehtud jämedast liivast heledused-tumedused, faktuurid jne. Saime tulemuse, mis näeb välja nagu sügavtrükk, nagu kuivnõel ja akvatinta koos. Seda saavutab sellise kiirusega, et on võimalik teha filmi. Kui see oleks graafika, kus söövitatakse ja ühe kaadri saamiseks võib kuluda nädal, ei oleks film võimalik.

     

    Sind on nimetatud animakunsti Vanemuiseks ja elavaks klassikuks. Kuidas sa tunned — kui suured on ootused sinu suhtes? Kas see ka kuidagi mõjutab sinu loomeprotsessi?

    Kes see ikka nii väga ootab. Konkurents on suur ja ma arvan, et pigem võibolla oodatakse, et äkki ei tee enam midagi. Enda latt on nii kõrge, et kui hakata juba midagi tegema, siis nii, et endale meeldiks — see ongi ainuke kriteerium. Animatsioon on väga aeganõudev ja kui raiskad selle peale aastakese, siis peab olema tunne, et ei saanud asjatult tehtud. See on see, mis motiveerib.

     

    Kui palju sul õnnestub iseennast üllatada oma väljamõeldistega?

    No vahel. Võtame näiteks töö arvutiga, sealt võid saada sellise tulemuse, mida täpselt ei osanud ette kujutada. Filmi puhul on üldse kõige huvitavam moment, kui sa hakkad hea helimehe võí heliloojaga tööle, ja siis, pilt ja heli koos, on äkki midagi ootamatut, kordades parem, kui kujutasid. Mul on olnud õnn töötada koos selliste helimeestega nagu Jaak Elling, Horret Kuus, Olivier Calvert ning heliloojatega nagu Olav Ehala ja Erkki-Sven Tüür. Visuaaliga töötades kipuvad üllatused olema pigem negatiivsed. On ka asjatu oodata, et keegi teine joonistab sinu pilti paremini kui sa ise. Aga nagu ma ütlesin, see on mu valik. „Lendurid” me tegime põhimõtteliselt Olgaga kahekesi, Urmas Jõemees oli meil arvutitugi, aga kogu pilt ekraanilt, see on meie käe jälg. Kui me saime selle tulemuse kätte, mida taga ajasime — see oli üllatusmoment.

     

    Filmi „Eine murul” alguses sa kirjutasid, et see on pühendatud kõigile kunstnikele, kes tegid seda, mis neile oli lubatud. Kas nüüd on käes aeg, kus nad saavad teha seda, mida tahavad ?

    Ma arvan, et see aeg ei ole kunagi käes. Selline asi nagu film on endiselt kallis lõbu. Keegi peab maksma ja kes maksab, tellib muusika. Ma arvan, et Eestis on siiani päris hea olukord, sest otseselt muusikat ei ole keegi tellinud. Alates filmist „Eine murul” olen ma teinud kõik nii, nagu ise olen tahtnud, ei ole olnud mingit sekkumist. Iseasi, mis saab filmist siis, kui ta on valmis. Siin on mingid trendid maailmas väga nähtavad — üha enam on oluline, et teema oleks õige. Sama, mis kaasaegses kunstis: ühelt poolt oleks kunstnik nagu vaba tegema seda, mida ta tunneb, aga tegelikult peab see olema poliitiliselt korrektne. Mitte mingeid teravaid nurki, mitte mingit huumorit, sest huumor alati solvab kedagi. Seda tendentsi on väga tugevalt tunda.

     

    Tänapäeval peab ju ka kõik veel ära tasuma. Loomemajandus — kas see on „viimase leveli lõpukoll”, nagu Peeter Laurits kunagi ütles?

    Eesti puhul ma ei saa aru, mida selle all silmas peetakse, kui räägitakse loomemajandusest. Kui võtame mängufilmi, mis jookseb eraldi seansina kinodes, siis see piletiraha ei korva eales filmi tegemise kulusid. Sümfooniaorkester ei suuda ju ennast ise Eesti tingimustes ära majandada. Selleks on riiklikud kultuurirahad ja see on poliitiline otsus, kas meil on vaja filmi või teatrit. Meil ei ole animafilm õnneks samas kastis lühifilmiga nagu näiteks soomlastel; Hispaanias ja Itaalias puudub täiesti süsteem lühianima finantseerimiseks. Kui aga tingimuseks seatakse, et see film peab olema tasuv, siis kuidas lühifilmi müüa saab? Või pannakse piirangud peale, et see peab olema lastefilm. Kurb öelda, aga lastele võib müüa igasugust rämpsu, seal ei ole kvaliteedinõudeid.

     

    Kui vaadata seda, et sind hääletati maha animatsiooniosakonna professori kohalt EKAs, siis kuidas üldse selline asi saab juhtuda Eesti Vabariigis? Mina olin sel ajal Hispaanias ja mul oli väga raske uskuda, et keegi arvab, et teab paremini, mida animatsioonitudengitele on vaja õpetada kui üle maailma tuntud Priit Pärn. Kuidas sa seda kommenteerid?

    Mingil hetkel ongi nii, et on vaja värsket verd, nagu öeldi. Aga kui keegi — antud juhul tudengid — jälle omakorda nõuab, et asjad oleksid nii, nagu olid, siis ehk ei ole vaja midagi kardinaalselt muuta. Ei ole vaja lõhkuda toimivat süsteemi, mis tootis nii head tulemust kui meie animaosakond. Me saavutasime kooliga meid rahuldava kokkuleppe ja ma loodan, et sügisel läheb õppetöö normaalselt edasi.

     

    Vaatame animatsiooni Eesti kultuuri kontekstis laiemalt. Kui ta nõukogude ajal oli karikatuuri ja anekdootidega koos suureks lohutuseks, siis mida saab animafilm praegu pakkuda Eesti kultuurile?

    Võiks küsida nii, et mida saab kettaheide Eestile pakkuda. Kui Gerd Kanter oleks Rios saanud pronksmedali, siis oleks Eesti inimesel kaheks päevaks olnud hea enesetunne. Poliitikutel võibolla kaheks nädalaks. Põhimõtteliselt on see väike osake Eesti kultuurist, mis on väheke erinev muudest kultuuri- ja kunstialadest. Eesti animatsiooni teatakse väljaspool Eestit suhteliselt hästi võrreldes muude aladega. Kui nüüd õnnestuks animatsioon Eestist kiiresti ära kaotada, siis ega Eestis ei muutuks suurt midagi. Mingi hulk inimesi peaks endale uue töökoha otsima ja Eesti kaoks lihtsalt mingilt kultuurimaailma kaardilt. Kuna ma olen selle asja sees (eriti seepärast, et olen seda Eestis õpetanud kümme aastat), siis loomulikult peaksin tegema kõik selleks, et animatsioon siin säiliks.

     

    Üks hüpoteese animafilmiteoorias on see, et animafilmi vahendid on ühed võimsamad kõikide kunstiliikide vahenditest, et kompenseerida seda reaalsuse ja täiuslikkuse igatsuse vahelist lõhet. Kõik inimesed soovivad jõuda täiuslikkuseni, aga see on nii kauge ning kättesaamatu ja animatsioon annab suurepärased vahendid, et seda lõhet kompenseerida. Mis sa arvad sellest?

    Animafilm võib olla meelelahutus, aga võib olla ka midagi muud. On olemas meelelahutuskirjandus ja on kirjandus, mis peab inimest kuidagi puudutama. Mingi aeg tagasi ilmus välja termin „animadokk”, mina arvan, et selle taga on ideede põud. Kui sa ütled, et see põhineb päriselul, siis sa ei vastuta millegi eest. Heietad oma vanaemast, võid ju väita igasuguseid asju, et see oli just niimoodi. Ja kui sellel on veel õige teema, mis räägib jällegi nendest asjadest, millest on lubatud rääkida… Filmide hindamine ongi tugevalt läinud teemapõhiseks. Näiteks „Lendurid” ei ole päris selline õige teema. Eestis said „Lendurid koduteel” väga hea vastuvõtu, saime riikliku preemia. Mujal leiti, et see on seksistlik film — tähendab, ei ole tähtsust, mis seal toimub. Öeldakse, et seal alandatakse naist, aga võibolla film on just selle vastu? Muuseas, ka „Kolmnurka” peksti nõukaajal sama väitega — alandatakse nõukogude naist. Tänapäeva animamaailm on natuke selliseks laste maailmaks muutunud. Jällegi peab asi olema ühetasandiline. See on mingi viimase kümnendi süvenev tendents, abstraktne humanism ja poliitkorrektsus, mis sisuliselt välistab reaalsest elust rääkimise.

     

    Ent kogu muu maailm on ka läinud lihtsustamise teed. Kõik need sotsiaalvõrgustikud, Facebook jne. See on rohkem pealkirjakultuuriks muutunud: lühikesed sõnumid, pigem räägitakse sellest, mis mõttes on, mitte süvakultuurist ja filosoofiliste küsimustega elust ja maailmast. Aga see võib olla mingi vahe­etapp, sest anima on vallutanud ju ka mängufilmi maailma.

    Pikk animafilm on tehtud mängufilmi reeglite järgi. Aja käsitlus seal on sama, mis mängufilmis. Lühianimafilmis aeg ei kopeeri reaalaega. Juri Lotman seletas, et animafilmi defineerib see, kuidas vaataja ta vastu võtab, mitte see, kuidas ta on tehtud. Mängufilmi puhul on üritatud luua maksimaalne tegelikkuse illusioon ja vaataja tahab seda uskuda, mis on ekraanil, ta tahab unustada ära, et ta on kinos. Animafilmi puhul ei ole Tom ja Jerry mitte ainult kass ja hiir, vaid ka suur ja väike, kaval ja loll jne. See on see vahe. Kui teha animafilmi mängufilmi reeglite järgi, siis vastuvõtt muutub ja sa ei otsi sealt varjatud tähendusi. Enamasti käib see alateadlikult. Kui see on kahetunnine film, siis nii tihedat filmi nagu lühianimafilm, ei suudeta vaadata, see tapab lihtsalt ära. Aeg on tehtud normaalajaks.

     

    Animafilm võib olla midagi sellesarnast, nagu filoloogid ütlevad keele kohta, et peame jõudma keele-eelsesse aega, et keel saaks tagasi oma algse jõu ja väe, mil keel kujutas maailma, mitte ei kirjeldanud seda. Fotograafiline film samuti justkui kirjeldab maailma, aga animafilm võimaldab maailma kujutada teistsugusena.

    Animatsioon oleks võinud olla hoopis midagi muud, need lätted on ju teada. Vaata Oskar Fichingeri ja seda seltskonda, nemad võtsid seda kui kunsti. See oli võimalus teha kunsti, mitte naljakaid lugusid jutustada. Enamik neist läks Ameerikasse ja anima võttis teise suuna, kus sama tehnoloogiline põhi andis võimaluse teha liikuvaid muinasjutte, ja see dominant on siiani olemas. Lisaks tootmisstruktuur, kus animafilm on kaubaks muutunud. 1989. aastal oli mul kuu aega Ameerikas turnee; sealsed animaatorid olid tõelises hämmingus, et nii võib ka animatsiooni teha. Sealsed independent-animaatorid tegid abstraktset animatsiooni — jooned, värvilaigud jne. See, et film võib olla lugu, mis ei ole naljakas ega muinasjutt, oli nende jaoks erakordne.

     

    Teine mõte, mis sellega rööbiti jookseb, on budistlik mõtteviis, kus reaalsus ise ongi juba illusioon. Selles mõttes võib animafilm olla vaat et reaalsemgi kui fotorealistlik film.

    Ma arvan, et nägemine tapab vastuvõtu fantaasiarikkuse. Kui sa loed raamatut, siis sa ei loo tegelasest ühest pilti, et mis värvi silmad jne, seal on variatsioonid. Kui selle järgi tehakse film, siis seal on üks näitleja oma kõikide parameetritega ja sul ei ole oma kujutlusvõimet enam vaja. Animatsioon on tunduvalt keerulisem. Näiteks, kui on väike film, siis oleneb, kui realistlik see on. Kui see on kriipsujuku, siis see jätab tõlgendusvõimaluse. Kui ma teen fotorealistliku joonistuse, siis võimaluste hulk väheneb. Samas, mõnda lugu ei räägi kriipsujukuga ära — siis, kui loo jaoks on vaja, et kehakeel, asend või puudutuse dünaamika räägiks enda eest. Kui pikk film on nagu romaan, siis lühianima on poeesia. Üldjuhul poeesia ei kirjelda kõike, seal ei ole kõiki kontekste, ruum ja aeg võivad olla suhtelised ning tähendused ei ole üheselt mõistetavad.

     

    Kui Hardi Volmer tegi sinust dokumentaalfilmi „Mees animatsoonist”, siis seal oli nali, et kui Rein Raamat kutsus sind esimest korda stuudiosse ja küsis, kas sa joonistada oskad, siis sa vastasid, et üldse ei oska.

    See oli Toomas Kalli nali, eks ole.

     

    Kuidas sinu sisemine enesekriitik tegutseb, kas sa oled oma töö tulemustega rahul?

    Jaa, ma arvan, et olen väga hea joonistaja. Üks parimaid.

     

    Kui pikaks sa hindad oma joone kilometraaži praegusel hetkel?

    „Gabriella” puhul ma katsusin arvutada, et mitu lõplikku kaadrit ma joonistasin, umbes 10 000—15 000, ühe pildi jaoks 50 cm joont, seega viis kuni seitse kilomeetrit ühe filmi peale. See on selline pidev joonistamine, mis on animaatorile vajalik, et käsi lahti oleks. Algaja animaator, kes on oma joone otsimisega tee alguses ja teeb filmi, on sunnitud joonistama sadu või tuhandeid joonistusi sama algelise joonega. Karikaturisti ei piira tema enda ettemääratud reeglid, ta võib katsetada ja otsida. Enamasti ollakse oma joone juurde jõutud umbes 35-aasta vanuselt.

     

    Kas arvad, et jääd joone tõmbamise juurde (võib ju ka arvutis 3Ds teha)?

    Joone tõmbamise juurde ma jään ikka. Ma väga ootan seda aega, et saan taas sütt hakata joonistama. Ma ei tea, kas ma graafika juurde pöördun tagasi, aga see ei ole välistatud. Ka 3D ei ole välistatud.

     

    Animatsioonitegijal on oma vahendite tõttu võimalik olla õukonnanarr, kellel on võime öelda välja seda, mida keegi teine ei julge, või kui otse ütlemine ei aita. Kas see ei oleks praegu üks võimalus edasi minna?

    Ma ei tahaks olla õukonnanarr. Kes on see õukond, kui meil on valitsus demokraatlikult valitud? Sellesse süsteemi ei sobi narri roll, sest mul on neid võimalik otseselt kritiseerida või maha hääletada. Nali ei ole enam funktsionaalne. Kui nalja tausta sügavamalt kaevata, võib jõuda selleni, et keegi teeb midagi valesti. Algselt naerdi välja kõik, mis erines normist. Väljanaermine oli karm meetod, selle abil sai hoida traditsioonilist korda. Nüüd on nali arenenud, muutunud omaette väärtuseks. Hea nalja puhul hinnatakse enamasti selle struktuuri, mitte niivõrd seda, kas kedagi pilatakse. Oluline on, kuidas nali on kokku pandud, just nalja teravmeelsus tekitab hea tunde. Kui mul on teravmeelne idee — selle kontekstis võib olla ükskõik kes —, ma lihtsalt sattusin hea konstruktsiooni peale. Arvo Pärdil oli kolm poega, kaks neist olid ilusad, kolmas oli inetu. Nii teda kutsutigi — Inetu Pärdipoeg. Kui sa kuskil selle ära trükid, see võib olla kohtukeiss. Alati võib olla keegi hull, kes tõstab lärmi, et ei tohi nii teha.

     

    Mõningates viimaste aastate kirjutistes on mainitud animafilmi kui praeguseks marginaalset kunstiliiki, nii Eestis kui mujal maailmas. Justkui ajalugu korduks, nagu siis, kui animatsioon oli filmikunsti väike vend.

    Kui oli „Eesti film 100”, siis seal eksisteeris ainult mängufilm. Animafilmi on Eestis pidevalt üritatud marginaalseks suruda ja kuna ei ole ka kuigipalju neid, kes kirjutaksid animafilmidest ja toetaksid animafilmi, siis see tegelikult ongi nii. Eriti kui sellest kogu aeg kirjutatakse kui marginaalsest kunstist.

     

    Võtame praegu sinu õppejõu- või professorirolli, kas meie animaosakonna vastu on huvi suurenenud, kuhu see edasi suundub?

    Siin on kaks erinevat lähenemist: on bakad ja magistrid. Bakalaureuseõpe on eestikeelne ja siia tulevad noored inimesed. Viimaste aastate tendents, nagu ikka, on see, et nad on lapsest peale tahtnud animafilmi teha, aga 80% neist pole iial kuulnud, et Eesti animatsioon on olemas. Neile tuleb kolme aastaga anda algteadmised ja kujundada neis animategija mõttelaad. Bakad teevad selle aja jooksul vähemalt kaks filmi — klassikalise joonisfilmi ja nukufilmi. Nad tulevad kooli selle mõttega, et hakkavad kohe Hayao Miyazaki filmi tegema ja siis saavad nad õige kiiresti aru, et see on viieminutine film, mida nad teevad. Ja on ka ingliskeelne magistriõpe, kuhu tulevad väga erineva taustaga inimesed, seal on ka Eesti tudengeid. Sel aastal oli neliteist tahtjat neljateistkümnelt maalt, me võtsime neist kaheksa vastu ja lisaks kaks eestlast. Magistritel ei ole oma loomingus ega tehnikates piiranguid. Ühe semestri teevad nad intensiivselt harjutusi ja seejärel teevad oma filmid professionaalsel juhendamisel. Me ei ürita nende isiksust muuta, aga sinna lisandub personaalne konsultatsioon.

     

    Kuidas näed järeltulevat põlve kasvamas?

    Ei ole võimalik, et kolme aastaga tulevad bakalaureusetudengitest väga head animaatorid, aga meie lõpetanutest on joonisfilmis nii mõnigi animaatorina tööl. Ideaalis peaks olema võimalik ellu jääda, töötades suurema tiimi liikmena või iseseisvalt toetust taotledes. Magistrantuuris on sel aastal väga tugev rühm, praktiliselt valmis filmitegijad juba. Nendega saab huvitav olema.

     

    Küsitlenud AGNE NELK

  • Artiklid 19.09.2016

    IDENTITEET MOODSATE VABADUSTE JA PRAGMAATILISUSE AJASTUL

    Madis Kolk

    Ingmar Bergman, „Persona”. Tõlkija: Ülev Aaloe. Lavastaja: Kaija M Kalvet. Helilooja: Kaarel Kuusk (TÜ Viljandi kultuuriakadeemia). Kunstnik: Birgit Landberg. Videokujundus: Kristo Veinberg. Valguskujundus: Mari-Riin Villemsoo (TÜ Viljandi kultuuriakadeemia). Osades: Jaanika Tammaru, Laura Niils ja Mihkel Kallaste. Musta Kasti esietendus 8. XI 2015 Genialistide klubis.

     

    Miguel de Unamuno, „Kaks ema”. Tõlkija: Mari Kruse. Lavastaja: Tiit Alte. Kunstnik: Riina Vanhanen. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Osades: Maria Peterson, Anneli Tuulik, Mare Peterson, Tarmo Song, Helvin Kaljula või Marius Peterson ja Aleksander Eelmaa või Tiit Alte. Esietendus 6. IV 2016 Theatrumis.

     

    I

    Mullusel teatrihooajal lavastas Tiit Alte Theatrumis Miguel de Unamuno „Kaks ema” ja Kaija M Kalveti eestvedamisel lisandus Musta Kasti repertuaari Ingmar Bergmani „Persona”. Neid tegemisi ühendab tuginemine modernset vaimsust lahkavatele olulistele tekstidele. Mõlema lavastuse peategelased on oma armastatutest, peredest ja lastest võõrdunud, elust eemale tõmbunud jõuetud indiviidid. Postmodernsetes etenduskunstides on rõhutud uudsusele ja piiriületusele. Sellega kaasnevaid probleeme lahkav teater on olnud vähem esil. Sestap on hingekosutav, et lagundamise joovastusele andunute kõrval leidub kunstnikke, kes märkavad ajastu varjukülgi ja nendega kaasnevat alatust ning valu.

    Uusaega iseloomustab muu hulgas eemaldumine sidusast traditsioonilisest elukorraldusest, individualism, isekus ja uudsusejanu, väljakujunenud sidemete ja suhete kergekäeline hülgamine. See kõik on mõjunud ühiskonnale, inimsuhetele ja üksikisikuile omajagu lagundavalt. Zygmunt Baumani käsitluses ongi modernsuse olulisteks tunnusteks ettemääratud identiteedi puudumine ja minapildi püsimatus. Baumani arvates ei tähenda modernsus tingmata kindla ja kestva minanägemuse võimatuks või ebasoovitavaks muutumist. Identiteedi kujundamine on jäetud lihtsalt igaühe individuaalseks asjaks. Modernseid inimesi iseloomustabki pidev tegelemine identiteediprobleemidega[1] ― teema, mis avaldub ka siin vaadeldavate lavastuste pealkirjades.

    Traditsioonide mõranemisega käsikäes on vähenenud vaenulikkus varem mittemõistetud ühiskonnaliikmete vastu. Moodne meelelaad võimaldab identiteediga ümber käia varasemast loovamalt. Ent uudsusejanu näib moodsal ajal olevat kohati muutunud asjaks iseeneses. Proovitakse ja ahmitakse kõike, kiirelt ja seedimata, ettepuutuvat kuigivõrd omaks võtmata, millegi külge eriliselt kinnistumata. Suvalisuse rõhutamisest saab moodsa maailmatunnetuse alusideoloogia ja lakkamatust piiriületusest elustiil.

    Teatav annus juhuslikkust kuulub paratamatult elu juurde. Postajastul hakatakse meid ümbritsevate seoste sattumuslikkust aga entusiastlikult toonitama. Perversioonidel lastakse meeleldi lokata. On inimesi, kellele pole pärisomased enam rass, sugu ega lapsedki, mis siis rahvusest, partneritest või sõpradest rääkida. Nii „Kahes emas” kui ka „Personas” ongi teiste asjaosaliste seas ka lapsed võõrdunud ja hingetute vahekordade ohvrid.

    Äkki maske ja kaaslasi võibki vahetada kui sokke ning see teeb paljude elu õnnelikumaks kui muiste? Ometi on neidki, kes ei oska olla pragmaatiliselt ja hingetult kameeleonlikud ning kannatavad teiste sellise käitumise ja peresuhete ning armastuse formaalseks muutumise pärast. Ajastul, mis on lasknud inimlikku ja emotsionaalset tuge pakkuvail traditsioonilistel kollektiivsetel ja kogukondlikel struktuuridel hävida, on ent lähisuhteid raske millegagi asendada.

    Lloyd Michaelsi Ingmar Bergmani „Personale” pühendatud kogumikus2 esindatud mõjukaim autor on Susan Sontag, kelle arvates ilmnevad „Personas” metafüüsilised ürglõhed, mida ei saa pelgalt moraalsetele eksitustele taandada.3 Bergmani vormilise novaatorlikkuse väljajoonistamise taustal annab Sontag mõista, et ehkki rääkimisest lahtiütelnud näitlejanna Elisabet Vogler püüab psühhiaatri arvates vaikides vältida võltsolu ja maske, üritades nii peatada välise mina kaugenemist seesmisest, pole see võimalik. Suhetes on mõeldamatu kogeda lõpuni rahuldavat täidetus-, kokkukuuluvus- ja ühtesulamistunnet. Samuti ei saa sõnad ega keel olla kõigekülgselt vastuoludevabad ega täiuslikult lõhesid lappida.

    Ent niisuguse vaatepunkti omaksvõtuga kaasneb oht naasta lapsiku modernistliku, tegelikult nihilismini viiva loogika juurde. Selle kohaselt on kõik suhted ühtviisi halvad ja ebarahuldavad, kuni ei ole absoluutset kokkukõla ja klappi. „Personat” ei pruugi aga võtta osundatud moel, abstraktselt ja metafüüsiliselt. Bergmani filmis on ka maisemaid alateemasid. Vaadeldakse, kuidas film peegeldab klassivõitlust Rootsis ja sisaldab koguni feministlikku ning lesbi- ja queer’iliikumist edendavat agendat. See on kummaline, sest on neid, kes näevad „Personas” ka nn arhetüüpset frenemies-filmi, naistevahelisi suhteid vastuoluliselt ja müstifitseeritult kujutavat melodraamat nagu Robert Altmani „Kolm naist”, David Lynchi „Mulholland Drive” jt.

    Tegu olevat mehe vaatepunktist esitatud eksitava žanriga, mis näitab, et kui kaks naist jäävad omavahele, oota­vad paratamatult ees hämarad vastuolud ja algab teineteise hävitamine.4 Ent aktivist, filmiteoreetik ja kineast Gwendolyn Audrey Foster esitleb mainitud Lloyd Michaelsi toimetatud raamatus „Personat” kui lesbilisest, bi- ja transseksuaalsusest, grupiseksist ning sadomasohhismist jms rääkivat teost.5 Käsitledes „Personat” seksuaalse vabanemise üritust teeniva võitlusfilmina, ei eelda Foster suhetelt sedagi minimaalset hingestatust, nagu kohtame tänapäeva Portlandi polüarmastajate enesekirjeldustes.6

    „Persona” tegelasi iseloomustab tõepoolest sõltumatuse-, põnevuse- ja uudsusejanu, positivistlik katsetusvaim, mis moodsate vabaduste tuules on tunginud ka inimsuhete valdkonda. „Persona” puhul on muude tausta­tegurite hulgas tähenduslikud niisugused sotsiaal-kultuurilised nähtused, nagu Rootsis nii pikkade traditsioonidega individualistlik sõltumatuseiha, feminism ning vabameelsus seksuaalsuse ja elustiilide küsimuses.

    Ent Bergman räägib ka sellest, kuidas traditsiooniliste suhetemustrite kergekäeline lõhkumine ja moodsale ajale iseloomulik vabadus oma identiteeti isekalt kujundada viib valuliste tagajärgedeni, kui ettevõetud rollieksperimendid ei ole kõigekülgselt ja ümbritsevate inimeste suhtes hoolivalt läbi mõeldud. Alma, keelatud õunte maias noorik, kaotab oma süütust, tähtsustades ja nautides suhetes eelkõige tehnilisi detaile, ebamääraste ihade ähmast võlu. Elisabet on isiksus, kelle tuuma moodustavad tehislikud rollid, maskide omaks võtmine nii kunstis kui elus.

    Kaija M Kalveti lähenemine neile erutavatele suhtevõimalustele ei ole Fosterile omaselt joovastunult optimistlik. Mihkel Truman on selle ERRi kultuuriportaalis ilmunud arvustuses hästi sõnastanud: „Paljude sotsiaalsete pseudorollide tõttu või neile liialt keskendudes on Elisabet kaotanud oma mina ning jätnud unarusse tegelikud ja eluliselt vajalikud ühiskondlikud ja perekondlikud rollid” („Persona” balansseerib järsaku serval. ― kultuur.err.ee, 17. XI 2015). Mõlemad naised on silmitsi identiteediprobleemidega, kuna nende suhted ja rollid on paljuski hingestamata, võõrad ja tehnilised.

    Kalveti lavastus on üsna traditsioonilises psühholoogilis-realistlikus laadis, ehkki näha sai ka tantsulisi vahepalu ja lavapilti täiendas ekraan. Bergmani filmiga võrreldes on hämarat sümboolikat, unenäo, kujutluste ning pärisreaalsuse piiridega hämamist teatrilavastuses vähemgi. Tugevaks muudab teatritöö aga eelkõige kahe noore näitlejanna, Jaanika Tammaru ja Laura Niilsi habras, kohati lapseliku naivismi varjundiga, ent hingestatud ja haarav mäng, mida täiendavad Küllike Saldre rangelt selged, lavastust rahustavalt siduvad audiosekkumised lindilt. Lavastuse väärtuseks on kahtlemata ka Kaarel Kuuse originaalmuusika.

    Ei tahaks lõpuni nõustuda rollidele tehtud etteheidetega. Kohatisele kõikumisele vaatamata oli mõlema peaosalise mängus jõulisi, kandvaid stseene, mis meenutasid igati psühholoogiliste etenduskunstide parimaid päevi. Aga lavastuse peamiseks tugevuseks on kahtlemata materjali valik, tajumine, et „Persona” on taas aktuaalne. Samuti lavastusest kiirgunud vastutustundlik ja valulik elutunnetus, milles võib näha vastukaalu hipsterite elutunnetuseski esinevale postmodernsele kerglusele. Hipsterite arusaam seksuaalsusest erineb siiski meelelaadist, mis modernistlike ja postmodernsete orgiate kaudu ühiskonda imbus.7 See on aga juba omaette teema.

     

    II

    Miguel de Unamuno „Kaks ema” on üks arvukatest kunstitöödest, mille peategelaseks on don Juan ― modernistlik protagonist par excellence. Unamuno ainuüksi on don Juanist kirjutanud kaks näidendit. Hispaania ajaloos olulise 1898. aasta põlvkonna esindajate loomingus (kelle hulka Unamunogi kuulub) leidub legendaarsest liiderdajast veel mitmeid dramatiseeringuid.8 Tirso de Molina naistemeheloo modifikatsioone on Molière’i, Mozarti ja Peter Handke kõrval sepistanud paljud, väga populaarne oli don Juan eksistentsialistide seas.

    Erinevaid lähenemisi don Juani legendile ühendab enamasti neis peituv reaktsioon moodsa aja probleemidele. Vedela, puikleva ja ettearvamatu loomu ja elulaadiga don Juanis on nähtud figuuri, kes heitleb modernses maailmas modernsusele omase pahelisuse toel.9 Erinevates tõlgendustes antakse don Juanile siiski isesuguseid hinnanguid. Kierkegaard nägi temas paratamatus rahulolematuse tundes kulgeva elulaadi hoiatavat näidist. Liiderlike kalduvustega Albert Camus tegi naistevahetajast aga absurdikangelase, kes maailma mõttetust lakkamatu uudsuse võluga tuimestab.

    Unamuno arvates oli inimese põhiliseks kireks soov olla surematu. See eksistentsiaalne püüe võis leida mõningast leevendust isiksuse kordumatuses. Meelekindel, püsiva identiteediga indiviid sai end allutada kõlbelis-idealistlikele eesmärkidele, armastusele jne. Unamunole oli oluline maailmapildi ja identiteedi terviklikkus.10 Püsiva ise või minasuse olemasolu ja selle eeldamise vajalikkuse kohta on postmodernsed ja idamaade mõtlejad ning analüütilised vaimufilosoofid tõstatanud aga hulganisti küsimusi. Selles debatis kaasa löömiseks pole Unamuno tekst küllap parim materjal.

    Theatrumi lavastuse don Juani rebestatuse ja murdumise taga on keerukas näha ka eksistentsialistlikku filosoofiat, soovi ja suutmatust olla ise, meeleheidet, mis kaasneb võimetusega end surma palge ees isiksusena kehtestada. Unamuno don Juani lagundavad vastuolud pole niivõrd metafüüsilised, kuivõrd eetilised. Probleemiks ei ole don Juani identiteedi kõikumine iseeneses, vaid sellega kaasnev moraalne alatus. Don Juan kannatab, kuna on hingelis-vaimsed ja moraalsed väärtused pragmaatiliselt ohvriks toonud. Don Juani eetikas ja elulaadis ongi nähtud lausa nihilistlikku vastureaktsiooni ühiskonna ja moraali allakäigule. Don Juan olevat nimelt paheline, kuna kõik on patused ja rikutud.11

    Nietzschelikku nihilismi tõlgendati kaua pigem silmakirjalikkuse ja ebaõigluse vastu suunatud äraspidise vastupanustrateegiana. Tänaseks on väärtuste eitamine muutunud aga lihtsalt jultunuks, küünilisust ja hoolimatust õigustavate inimeste ilmavaateks, meediasõltlastest ülbikute läbilöögifilosoofiaks. Meedia toitub kuritarvitustest ja pahelisusest, tekitades tunde, et peaaegu kõik, kellest siin ilmas midagi sõltub, kasutavad riukaid. Nii ei paistagi inimeste vahendina ärakasutamine paljudele enam amoraalne ja inimsuhetesse on imbunud omajagu pragmaatilist hoolimatust.

    Uusaja koidikul tajus Immanuel Kant, et esteetiline, moraalne ja reaalne pole enam hierarhilise terviksüsteemi osad, vaid iseseisvad elusfäärid. Postmodernses maailmas on nende sfääride piiridki segi löödud. Venemaal on kameeleonpropagandist Vladislav Surkov ristanud konformismi avangardkunsti esteetikaga. Tallalakkumine on võtnud postmodernistliku performance’i rüü. Marilyn Monroest küsimusteta Hitleriks ümber kehastuvate taidurite võtetest on tehtud universaalsed moraali- ja elutõed.

    Surkovi jaoks pole poliitika midagi muud kui suutlikkus kasutada kõike oma olukorra parandamiseks. „Mis iganes” on vastus, kui päritakse temasarnaste maailmavaate kohta. Venemaal, mis lähiminevikus on läbinud kommunismi, demokraatia, võimuvaakumi, maffiariigi, oligarhia jne, on turbulentside tagajärjel kujunenud „postsovetlike üliinimeste” põlvkond, kelle arvates kõige taga siin maailmas on häbitud suhte- ja poliittehnoloogiad. Tuntakse end ühtaegu küüniliste ja valgustatutena ning pilgatakse millessegi uskumist peale oportunistliku maskide vahetamise.12 Surkovi jüngreid jagub meilegi.

    Tallalakkumine jääb aga tallalakkumiseks ka kunstilise võõba all. Omakasu­püüdliku põhimõttelageduse idealiseerimine ja estetiseerimine saab päädida vaid pasauputusega. Sestap ­libastuksin heale kolleegile Jaak Allikule vahel omasel moel ja rõhutaksin „Kahe ema” moraalset ja poliitilist sõnumit, olgugi Unamuno pigem eksistentsiaalsete ja metafüüsiliste huvidega autor. „Kaks ema” esitab juba antiik­eetikast tuntud tõde, et ei ole võimalik saavutada toimivat identiteeti, kui su moraal on hoolimatu ja kõigub. Selleni jõuab postmodernismi vastuoludest rääkides ka Bauman, tõdedes et vabadusi ja erisusi soosivas uusaegses ühiskonnas napib solidaarsust.13

    Hoolivuse, usalduse ja inimliku kokkukuuluvustunde puudust on raske korvata. Modernsusega kaasnevast ebakindlusest on juba püütud vabaneda printsiibil Ein Volk, ein Reich, ein Führer, uskudes, et vaid üks partei, üksainus arusaam ajaloost, progressist, inimlikkusest, tõest jne saab olla aktsepteeritav. Niisugused ohud terendavad taas. Hullude ja ekstremistide kasvav esilolu tänases maailmas kõneleb sellest, et üha enamate inimeste jaoks pettumus ja lootusetus suureneb.

    Nihilismiga, arusaamaga, et elu aluseks on hoolimatu egoism ja soov teisi oma huvides ära kasutada, kaasneb ent paratamatult teadmine, et varem või hiljem oleme kõik kellegi rämps­asjad. Perspektiiv on täiesti lohutu, kui ka oma lapse, ema ja vennaga peab suhtlema kalgil ja kavaldaval moel. Lootuseta, tundeta, et parem maailm on võimalik, ei suuda keegi elada, on arvanud Hans-Georg Gadamer. Usk ja lootus ei saa aga rajaneda väljavaatel, et pöörad asjad jõu ja kavalusega kord oma kasuks, vaid ikka soovil südame ja mõistusega kõigile leevendust ja rõõmu toovaid lahendusi leida.

    Madis Kolk kirjutab (Maailmavalu perepsühholoogiline vundament. ― Sirp 22. IV 2016), et Tiit Alte lavastuse don Juan oleks justkui õilsad väärtushinnangud omandanud, kuid tal ei ole nende elluviimiseks elujõudu. Don Juan on mässinud end suhetesse, mille aluseks on materiaalsed kaalutlused, praktiline tarve ja hingestamata efektiivsus. Lavastuses viivad pragmaatilised alatused peategelase tegutsemisvõimetuseni, lootusetuse seisundisse, mis sobib hästi ideaalideta ühiskonna võrdpildiks. Elusate indiviididena Alte kujutatud tegelased tüüpiliselt aga apaatia kätte vaevlema ei jää. Kui moraalitusesoo üle pea kasvab, püütakse ikka enamasti mõni madalaim moraalne alus leida, mille toel ausa ilmega edasi vegeteerida. Nihilism ühiskonnas sedasi muudkui süveneb.

    Lõhestatus kasvab, kuni jätkub neo­liberalistlik eluilma ja inimese pragmaatiline asjastamine, omakasupüüdlikkus, kantiliku moraali ja kategoorilise imperatiivi eimillekski pidamine. Unamuno oli ka valgustuse ja ratsionalismi kriitik. Talle tegi muret hingestatuse puudumine moodsas maailmas, arvestuslikkuse ja masinliku ratsionaalsuse võidukäik, materiaalse kasu ja efektiivsuse muutumine alusväärtusteks, mille sobitumine eluterviku ja ideaalidega ei pidanud olema nii väga läbimõeldud. Igasugune piiride lõhkumine sobib ent hästi valitseva majandusloogikaga. Püsimatu, end üha uutes situatsioonides avastada armastav indiviid ka tarbib rohkem.

    Moraliteed on muidugi enamasti tüütud. Meie teatrivaataja tunneb Jaan Toominga meeleparandusele kutsuvat rohmakat, saepurukuiva apokalüptilist teatrit. Tiit Alte on leidnud Theatrumile omaselt teise tee. „Kaks ema” on lavastatud äärmuseni teatraliseeritult, enamik rolle on abstraheeritult grotesksed, Tarmo Songi mängitud peategelane lausa ülikarikeeritud. Meie mehekesksusega harjunud vaataja ei jõua etendusel ära imestada, kuidas saab üks mees küll olla sedavõrd suvaliselt ujutatav, iseäranis veel naiste poolt. Vaid Anneli Tuuliku võimukas-pragmaatilises Raquelis domineerivad realistlikud jooned.

    Theatrumi moralitee kantakse ette peenelt stiliseeritud klounaadina, mille don Juani (Tarmo Song) ja Orpheuse (nähtud etendusel Helvin Kaljula) totruseni väändes rollilahendused ning Berta (Maria Peterson) andekalt tasandatud kelmikusega pikitud ahastus nauditavaks muudavad. Don Pedro (nähtud etendusel Aleksander Eelmaa) on nihilistlikus suhtevõrgustikus orientatsiooni kaotanud ja püüab peategelasele omase äraspidise mängulaadiga ebamugavuste eest väikese kohmakuse ja tuhmolu taha pageda. Vanapaari naispool doňa Marta (Mare Peterson) alistub alatustele rohkem maa peal püsides, ent tuntava valulikkusega.

    Väga tuleb kiita lavastuse visuaalset esteetikat, Riina Vanhaneni linaseid köisi, millesse mässituna kõikuma löönud jalgealusega peategelane läbi kogu lavastuse võngub. Marius Petersoni valitud hispaaniapärased helindid lisavad lavastusse päristise foonina tõelisi tundeid, kirglikkust, igatsust ja valulisust, millest tegelased oma pahelisuse tõttu on võõrdunud. Tegemist on detailideni meisterliku lavastusega, mida kannavad võrdselt läbitunnetatud sõnum, suurepärased osatäitmised ja iseväärtuslik isevärki stiil.

     

    Viided:

    1 Zygmunt Bauman. Postmodernity and Its Discontents. Polity Press, 1997, lk 20 ja lk 26.

    2 Lloyd Michaels. Ingmar Bergman’s Persona. Cambridge University Press, 1999.

    3 Susan Sontag. Bergman’s Persona. Ingmar Bergman’s Persona. Toim. Lloyd Michaels. Cambridge University Press, 1999, lk 62—85.

    4 Steve Rose. Best of frenemies: why do men make movies about women in meltdown? Guardian 7. VII 2016.

    5 Gwendolyn Audrey Foster. Feminist Theory and the Performance of Lesbian Desire in Persona. Toim. Lloyd Michaels. Cambridge University Press, 1999, lk 130—147.

    6 Melanie Sevcenko. Polyamorous in Portland: the city making open relationships easy. Guardian 19. VII 2016.

    7 Nicola Davis. Less sex please, we’re millennials. Guardian 2. VIII 2016. Daisy Bu­chanan. Millennials don’t have sex? Of course we don’t. Guardian 3. VIII 2016.

    8 April Renee Ewing. Three variations on Don Juan: Treatments by Ramon Maria del Valle-Inclan, Manuel and Antonio Machado, and Miguel de Unamuno, 1926—1929. https://scholarship.rice.edu/bitstream/handle/1911/17673/1419073.PDF?sequence=1&isAllowed=y

    9 Vt Leonidas Donskis. Troubled Identity and the Modern World. Palgrave Macmillan, 2009, lk 163.

    10 Michael Candelaria. The Revolt of Unreason. Miguel de Unamuno and Antonio Caso on the Crisis of Modernity. Rodopi, 2012, lk 29—32.

    11 Jüri Talvet. Don Juanid pärast Tirso de Molinat. Postimees 27. X 2006.

    12 Vt Peter Pomerantsev. Tõde ei ole olemas ja kõik on võimalik. Tänapäev, 2015, lk 78—90.

    13 Bauman, lk 207—208.

  • Artiklid 19.09.2016

    LAULU UUS TULEMINE1 Mõtlemise arhetüübist Tõnu Kõrvitsa loomingus

    Madis Kolk

    Püüdes sõnastada Tõnu Kõrvitsa muusikas peamist, ei leia ma paremat kujundit kui „laul”. Laulu ei tuleks siin mõista žanrina, vaid eelkõige Kõrvitsa teoste muusikalisi struktuure genereeriva arhetüüpse mõtlemismudelina. Komponeerimisest rääkides tehakse inglise keeles sageli vahet laulukirjutajal ja heliloojal. Mainitud mõistete kasutusala pole küll üheselt ja lõpuni määratletud, kuid esimese all peetakse silmas eelkõige isikut, kes kirjutab (pop)laulu meloodia ja saateharmoonia ning mõnikord ka sõnad, teise all aga isikut, kes loob muusikat selle mis tahes vormis. Seega tuleks laulukirjutaja all mõista kas kindlat žanrit või kindlaid žanreid valdavat eksperti ehk omalaadset loovspetsialisti, helilooja all aga pigem mõtestajat, kelle jaoks muusika mis tahes aspekt, sh ka muusikaline žanr, on sageli vaid muusikalise idee väljendamise üks võimalikke avaldumisvorme. Laulust kui muusikalist mõtlemist organiseerivast printsiibist rääkides ei viidata siin seega Tõnu Kõrvitsale kui professionaalile, kes kasutab laulu edukalt žanrina, vaid kui loojale, kes mainitud nähtust nii žanriliselt, vormiliselt kui ka muusikalise topos’ena2 oma loomingus igakülgselt mõtestab.

    Laul mõtlemise arhetüübina ei avaldu mitte üksnes laululikus väljenduslaadis, ehkki see valitseb Tõnu Kõrvitsa muusikas üsna sageli. Mainitud mõtlemine avaldub näiteks ka Kõrvitsa teoste vormis ja dramaturgias. Vormi tasandil saab poplaulu kui spetsiifilise nähtusega tõmmata lausa otseseid paralleele ja seda mitte niivõrd üldvormi, kuivõrd viimast moodustavate lõikude funktsionaalsuse pinnal. Nii näiteks on Kõrvitsa teoste vormile omane sarnase struktuuri ja sarnasel muusikalisel materjalil põhinevate lõikude perioodiline kordumine, mis oma jutustava karakteri ja teose põhikulminatsiooni ettevalmistava rolli tõttu on seostatavad laulu salmiosadega (verse). Kulminatsioonides, kui neid teoses esineb, asendub üksikhääl kui muusikalise info peamine kandja sageli n-ö kollektiivsema väljenduslaadiga (akordiline faktuur), mistõttu kulminatsioone võib soovi korral seostada teatavat tüüpi refräänidega (chorus). Mõnikord eelnevad mainitud „refräänidele” isegi neid ette valmistavad ja „salmidest” erineval materjalil põhinevad lõigud, millele popmuusikas viidatakse mõistetega climb, rise, lift jne. Teinekord eraldavad aga „salme” „refräänide” asemel hoopis suhteliselt kontrastsed lõigud, mis erinevalt „refräänidest” ei funktsioneeri mitte eelneva muusikalise kokkuvõtte või üldistusena, vaid pigem uut muusikalist mõtet esindavate sideosadena (bridge). Krooniks kogu eelnevale loetelule võib Kõrvitsa teostes leida ka soololõike, milles laululik atmosfäär annab maad virtuoossemale väljenduslaadile.

    Samas peab rõhutama, et Kõrvits oma teostes poplaulu vormilist struktuuri otseselt ei kopeeri. Nagu juba öeldud, on laul midagi, mida Kõrvits mitte ei kasuta, vaid mõtestab. Ühelt poolt tähendab see, et stiililine kontekst, milles laulu vormiosade funktsionaalsus avaldub, on kunstmuusika ehk autonoomse autoristiili kontekst. Sellises ümbruses omandab vormiosa oma funktsionaalse sarnasuse laulu analoogilise osaga pigem abstraktsel tasandil, ülesandena, mida see terviku suhtes täidab. Seega pole Kõrvitsa teosed laulu paroodiad, s.o laulule iseloomulike tunnuste iroonilise ja distantseeritud tsiteerimise mõttes, vaid laululiku mõtlemise ja sellele omase muusikalise dramaturgia avaldumisvormid.

    Seda rõhutab ka tüüpilisemate lauluvormide kui vormiliste skeemide puudumine. Teisisõnu pole Kõrvitsa teoste või teoste osade vorm üldjuhul ei üheselt ega mugavalt taandatav kas ostinaatsel bassi- ja harmooniakäigul või salmi ja refrääni vaheldumisel põhinevale mudelile (vastavalt AAA ja ABAB), n-ö 32-taktilisele lauluvormile (AABA) või näiteks hoopis bluusiskeemil põhinevale struktuurile (AAB).3 Kõiki mainitud skeeme võib heal juhul vaadelda vaid dramaturgiliste juhtnööridena, mis sellisena muusika vormilist rännakut alles inspireerivad. Võimalikke viiteid erinevate vormi­skeemide mõju kohta annavad pigem detailid, st muusikalise materjali iseloomulik käitumine, mitmesugused kontekstuaalsed seosed jms.

    Üks mainitud detaile, mis laseb Kõrvitsa muusika vormilises mõtlemises näha paralleele popmuusikale ja -laulule omaste struktuuridega, on n-ö riffides mõtlemine. Teatavasti on riff ostinaatselt korduv lühike motiiv või fraas, mis võib sellisena avalduda nii meloodilise, rütmilise kui ka harmoonilise üksusena. Kuigi riff võib olla ka keskne, kõige väljakuuldavam muusikalise struktuuri element, näiteks võib riffi kordamisel põhineda nii intro kui ka refrään, mängivad riffid veelgi olulisemat osa saatepartii, s.o meloodiahäälega kaasneva muusikalise tausta kujundamises. On üsna iseloomulik, et erinevad vormiosad põhinevad omakorda erinevatel riffidel, mis sageli teebki vormiosad seda laadi muusikas üldse eristatavaks (vabalt kujundatud meloodiahääles ei pruugi kontrast ühe vormiosa üleminekul teiseks olla üldse märkimisväärne). Seega on riffid neil põhineva muusika vormiliste struktuuride määratlemisel keskse tähtsusega.

    Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride üks iseloomulikke omadusi ongi see, et faktuuri erinevates kihistustes on sageli võimalik leida riffidena käituvaid muusikalisi üksusi, mis ühelt poolt garanteerivad mingi vormiosa terviklikkuse, teiselt poolt aga võimaldavad neid üksteisest eristada. Tuleb rõhutada, et vormiüksuste eristamise probleem ongi sellisel kujul eelkõige omane just laulule, mis spetsiifilise žanrina on välja kujunenud mingi kindlalt piiritletud ja ajas suhteliselt vähe teiseneva emotsionaalse sisu väljendamiseks. Kirjeldatud homogeense afektiivsuse kontekstis funktsioneerib sageli just teisenev riff retoorilise vastulausena (confutatio),4 muusikalist vaheldusrikkust tagava üksusena.

    Kirjeldatud nähtus on tihedalt seotud ühe teise probleemiga, mida olen käsitlenud ka mujal.5 See on helilooja loomelaadile omane n-ö arenduslike vormide ja neile omase muusikalise mõtlemise vältimine, mis eespool kirjeldatud laululise mõtlemisega paratamatult kaasneb. Võib muidugi küsida, et miks see on üldse probleem. Ka kõige lühem selgitus eeldab vastamist vähemalt kolme lausega. Esiteks, kunstmuusikalt eeldatakse pigem n-ö arenduslike vormide kasutamist. Teiseks, kui seda ei tehta — ja just n-ö staatilistel vormidel põhinevate teoste puhul —, siis „informeerib” muusikalise materjali iseloom kuulajat teist laadi vormilisest strateegiast juba sageli teose alguses. Kolmandaks, Tõnu Kõrvits kasutab laulule, st olemuslikult mittearenduslikule vormile omast mõtteviisi, kuid muusikalise topos’ena ei kehtesta laul staatikat vormi pinnatasandil; teisisõnu, informeeritud ehk ootusi omavale kuulajale jääb muusika võimalik süvastruktuur teose kuulamise ajal sageli määratlematuks ja lahtiseks. Järgnevalt proovin nimetatud punktide sisu mõnevõrra üksikasjalikumalt selgitada.

    Esiteks. Kunstmuusikalt eeldatakse arenduslike vormide kasutamist. See väide on seotud muusikalise modernismiga, mille puhul arenduslike vormide tekkest ja arengust on üldse põhjust rääkida. Arenduslikud vormid on eelkõige instrumentaalmuusika suurvormid. Nende määratlemisel on aga mis tahes konkreetsest skeemist olulisem muusikalise materjali esitamise viis, mille keskseks printsiibiks ongi viimase teisendamine ja muutmine. Sellises vormis pole muusikaline alg­idee, mõni motiiv või fraas, rangelt võttes autonoomne või eneseküllane nähtus ehk selles ei ammendu kunagi n-ö teose põhiidee; see on ainult muusikalise arengu alguspunkt. Teose kõlamisel teiseneb selline motiiv või fraas muusikalise karakteri mõttes sageli iseenese vastandiks, jäädes samal ajal algkujuga arengu kaudu siiski seotuks. Just mainitud fenomenil põhineb arenduslike vormide iseloomulik, vastandite ühtsusel baseeruv dialektiline dramaturgia, nende muusikalist arengut käivitav sisemine konflikt.

    Kui ka XIX sajandi esimesel poolel kehtestab end romantismi tuules purjetav meloodiakultus, siis sajandi teist poolt hakkab aina rohkem mõjutama Beethoveni pärand. Vaikimisi muutub eelduseks, et tõsiselt võetav helilooja peab olema võimeline looma ulatuslikult arendatud, kuid sisemiselt koherentseid ja terviklikke muusikalisi struktuure, st eelkõige valdama vormide kuningat, sonaadivormi, ning pelgalt võimet kirjutada ilusat meloodiat hakatakse pidama ebapiisavaks (vt ka artikli alguses mainitud eristust laulukirjutaja ja helilooja vahel). Kuigi sellist mõtteviisi ei saa tänapäeval enam kuidagi ainuvalitsevaks pidada, funktsioneerib see siiski teatava üldise hoiakuna. Näiteks kontserdisaali uut ja sümfooniaks tituleeritud teost kuulama minnes eeldatakse kui mitte lausa Beethoveni laadis struktuurimänge, siis vähemalt mingit suhet nendega. Sama kehtib, kuigi ehk mõnevõrra nõrgemal määral, ka mistahes muu arendatud orkestriteose puhul; sellisel juhul on sümfooniaorkester see, mis spetsiifilise ettekandekoosseisuna lülitab teose paratamatult traditsiooni, mis on alguse saanud arenduslike vormide kuldajastul (ja seda sageli ka täiesti sõltumatult helilooja kavatsustest).

    Teiseks. Kui helilooja teadliku valikuna loobub arenduslike vormide kasutamisest, siis annab ta sellest kuulajale teada üldreeglina kohe teose alguses. Reaktsioonina beethovenlikule traditsioonile tekivad juba XIX sajandi lõpul, aga veelgi enam XX sajandil, mitmesugused suunad, milles arenduslikule vormile omasele dialektilise arengu ideele teadlikult vastandutakse.6 Tuleb rõhutada, et kunstmuusika traditsioonis on sellised vastandumised olnud alati väga reljeefsed, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilised žestid. Et opositsioon traditsiooniliselt ekspansiivse lähenemisviisiga oleks täiesti selge, välistatakse selle igasugused ilmingud juba struktuuri pinnatasandil, s.o detailides. Mittearenduslikul vormil põhinevad teosed ei pruugi alates XX sajandist olla miniatuurid, kuid tavapärasest erinevad mängureeglid, mis sellistest teostest suurvormid kujundab, määratletakse kohe alguses. Heaks näiteks on Arvo Pärdi „Passio”, mille monumentaalsus ei väljendu mitte muusikalise arengu ehk ekspansiivsuse, vaid süvitsimineku ehk intensiivsuse määras.

    Kolmandaks. Laul, mida kasutatakse muusika vormistamise vahendina, ei kehtesta muusikalist staatikat ehk mittearendusliku vormi üldplaanile omast dramaturgiat vormi pinnatasandil, mistõttu erinevus vahetult antu ja seda organiseeriva üldplaani vahel võib jääda märkamatuks. Tuleb rõhutada, et probleem, nii nagu see siin on sõnastatud, tekibki puhtalt kunstmuusika kontekstis. Asi on nimelt selles, et laulu algupära, selle „muusikaline kodu”, ei juurdu primaarselt kunstmuusika, st iseseisvunud instrumentaalmuusika ja selle mõtlemisest mõjutatud vokaalmuusika (näiteks Wagner) kontekstis, mistõttu eespool kirjeldatud esi- ja üldplaani „konflikt” — esiplaan näib esindavat arenduslikke struktuure, mis aga sellisena vormistavad mittearendusliku, st vastandite ühtsusel põhinevat dialektilist kontrasti mitte sisaldava üldplaani, — pole laulu kui muusikalise topos’e vaatepunktist üldse probleem, kuid võib kahtlemata olla probleem orgaanilist ehk esi- ja üldplaani strukturaalset ühtsust taotlevas kunstmuusikat esindavas teoses.

    Kuna laul kui arhetüüp on oluliselt vanem, arhailisem kui kunstmuusika arenduslikud või sellele selgelt vastanduvad staatilised struktuurid, siis pole see kunstmuusika kontekstis vaadelduna ei arenduslik ega staatiline, vaid pigem mõlemat. Ja olles mõlemat, ei saa laul end analoogiliselt mõne teise mõtlemise arhetüübiga kehtestada nõnda, nagu traditsiooniliselt staatilised struktuurid, ja nimelt — reljeefselt, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilise žestina, st end selgelt mingile valitsevale peavoolule vastandades. Seda võib vaadelda küll esmapilgul kui kommunikatiivset puudust või häiret, kuid perspektiivina näib see olevat pigem paljulubav. Asi on nimelt selles, et kuigi popmuusika mitmesuguseid „tõlkeid” kunstmuusikasse on tehtud varemgi, on need kõik avaldunud kas polüstilistika, crossover’i või pelga stilisatsioonina, mis oma tühja pretensioonikusega muutuvad kiiresti tüütuks. Tõnu Kõrvits on aga leidnud unikaalse lähenemisviisi, mille kohta võib, Veljo Tormist parafraseerides, öelda, et mitte helilooja ei kasuta laulu, vaid laul kasutab heliloojat. Seetõttu ei ole Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride „laulusus” mitte mingi epateeriva hoiaku väljendus, vaid helilooja viis muusikalisi struktuure tajuda ja mõtestada.

    Selline lähenemine avab uue maailma. Esmalt kaotab see konflikti helilooja muusikalist stiili moodustavate erinevate aspektide vahel, mis tähendab, et on tekkinud võimalus „uueks klassitsismiks“. Teisalt aga võimaldab see välja astuda n-ö beethovenlikust traditsioonist, kuid mitte sellele vastandudes, mis oleks ju ikkagi vaid nimetatud traditsiooni jätkamine, kuigi negatiivses, miinusmärgilises mõttes. Erinevalt modernismi laineharjalt alustanud heliloojatest ei pea Kõrvits oma asja ajades enam midagi tõestama või õigustama, mis kaotab helilooja muusikast konflikti traditsiooniga nii konkreetselt (see tekib siis, kui popi elemendid tungivad kunstmuusikalistesse struktuuridesse, tuues kaasa distantseeriva võõristusefekti) kui ka mõtteliselt (Kõrvitsa teosed ei ole traditsiooni iseteadlikult ignoreerivad struktuurid). Selle tulemuseks on omalaadne uussiirus, kuid mis erinevalt sellest ei peida pead liiva alla ehk mis pole sündinud teatavate tõsiasjade teadlikust eiramisest; kokku võttes — see on muusikaline siirus, mida on võimalik võtta tõsiselt. Tänapäeva relativistlikus maailmas polegi seda ju nii vähe.

     

    Kommentaarid ja viited:

    1 Käesolev essee on inspireeritud Tõnu Kõrvitsa viimase aja loomingust. Et vähendada n-ö puhttehnilise informatsiooni hulka, on sellest välja jäetud konkreetsete teoste analüüsid. Olgu olulisemad neist siin aga siiski ära toodud. Need on „Canticle of the Sun“, „Pisarate fantaasia“, „Stabat mater“, „Vihma laulud vikerkaarele“, „Hümnid virmalistele“, „Lageda laulud“ ning Kõrvitsa uuel autoriplaadil „Mirror“ kõlavad teosed „Peegeldused tasasest maast”, „Labürindid”, „Tasase maa laul” (Veljo Tormise laulu seade), „Seitsme linnu seitse und”, „Viimane laev” (Veljo Tormise laulu seade) ja „Laul”.

    2 Mingile muusikalisele žanrile iseloomulikku topost (= koht) võib mõista kui mainitud žanrile üldiselt omast väljenduslaadi ehk seda iseloomustavate muusikaliste aspektide summat. Topos on laiem mõiste kui karakter, hõlmates ka näiteks vormitasandit.

    3 Erandiks on ehk ostinaatsel bassil põhinevad variatsioonid (vormiskeem AAA), mida Kõrvitsa teostes kohtab võrdlemisi sageli (vt näiteks tsükli „Lageda laulud” esimest osa).

    4 Retoorikas viitab vormilisele ülesehitusele dispositio (asetus), mille üks komponent on confutatio, kontrastse, põhiideele vastanduva idee sissetoomine.

    5 Kerri Kotta. Esitusliku silla ehitamine.— Sirp 17. VI 2016.

    6 Uue vormilise mõtlemise kuulutajaks XIX sajandi lõpul võib pidada näiteks Erik Satie’d, kuid sellele võlgneb palju ka Claude Debussy muusika. Pärast Teist maailmasõda avaldub staatiline vorm näiteks muusikalise minimalismi erinevates ilmingutes, nähtuses nimega ambient jne.

     

  • Arhiiv 19.09.2016

    TMK_september_2016

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Tõnu Virve                        

    Kognitiivne nihe

     

    Vastab

    Priit Pärn

     

     

    teater

     

    Valle-Sten Maiste

    Identiteet moodsate vabaduste ja pragmaatilisuse ajastul

    Theatrumi „Kaks ema” ja Musta Kasti „Persona”

     

    Pille-Riin Purje

    Naeratus õhukesel sillal

    Ugala teatri näitlejad Tanel Ingi ja Janek Vadi

     

    Madli Pesti

    Miniportreed neljateistkümnest

    Lavakunstikooli XXVII lend

     

    Kristi Ruusna

    Kriisid ja teatrikunst

    „Theatertreffen 2016

     

    Deivi Tuppits

    Südamega nägemise kunst

    Kümme päeva Kolumbia teatrifestivali „El Gesto Noble”

     

     

    muusika

     

    Jan Brachmann

    Pühadus kesk maailma saasta

    Jüri Reinvere „Neli kvartetti” I—III

     

    Kerri Kotta

    Laulu uus tulemine

    Mõtlemise arhetüübist Tõnu Kõrvitsa loomingus

     

    Johanna Mängel

    Elades avastamata nüüdismuusikamaal

    Rahvusvaheline heliloojate rostrum Wrocławis, 16.—21. Mai 2016

     

    Igiliikur sotsrealismi haardes

    Arvo Pärdi „Perpetuum mobile” ja „Polüfoonilise sümfoonia” helisalvestamise loostHeino Pedusaare vestluse järgi Georg Kokžajaniga

     

    Timo Lipponen

    Haapsalu vanamuusikafestival 2016

     

    Tiit Lauk

    Juu jääb” XX

    Džässifestival 28. VI — 3. VII 2016 Muhumaal

     

     

    kino

     

    Martin Oja

    Märkmeid David Bowie’st kui filminäitlejast

     

    Peeter Sauter

    Dokid pagulastest, rasedusest, vangilaagririigist ja lahutusest

    XXX Pärnu rahvusvahelise dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festivali filmid, mida näitas Eesti Televisioon ja mis kandideerisid Eesti rahva auhinnale

     

    Vahur Joa

    Marvel versus DC — mis on nende erinevus?

    Kahe stuudio superkangelaste-filmid

     

  • Artiklid 13.01.2016

    SAKSA FILM TÕE OTSINGUTEL

    Madis Kolk

    „Valede labürint” (Im Labyrinth des Schweigens). Režissöör: Giulio Riccia­relli. Stsenaristid: Elisabeth Bartel, Giulio Ricciarelli, Amelie Syrberg. Produtsendid: Jakob Claussen, Ulrike Putz. Muusika: Sebastian Pille, Niki Reiser. Operaatorid: Martin Langer, Roman Osin. Monteerija: Andrea Mertens. Kunstnik: Manfred Döring. Osades: Alexander Fehling (Johann Radmann), André Szymanski (Tomas Grielka), Frederike Becht (Marlene Wondrak), Johannes Krisch (Simon Kirsch) jt. 124 min, värviline. © Claussen Wöbke Putz Film­produktion / Naked Eye Filmproduktion, Saksamaa, 2014.

     

    „Riik Fritz Baueri vastu” (Der Staat gegen Fritz Bauer). Režissöör: Lars Kraume. Stsenaristid: Lars Kraume, Oliver Guez. Produtsent: Thomas Kufus. Muusika: Christoph M. Kaiser, Julian Maas. Operaator: Jens Harant. Monteerija: Barbara Gies. Kunstnik: Cora Pratz. Osades: Burghart Klaußner  (Hesseni peaprokurör Fritz Bauer), Roland Zehrfeld (prokurör Karl Angermann), Robert Atzorn (Charlotte isa), Sebastian Blomberg (Ulrich Kreidler) jt. 105 min, värviline ja mustvalge. © Zero One Film jt, Saksamaa, 2015.

     

    „Uus saksa film 2015” programmi raamides 19. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil Eesti vaatajatele pakutud valik sisaldas kahte teemalt spetsiifiliselt „saksa” teost. Ning seda mitte niivõrd tõstetava probleemistiku poolest, mis oma olemuselt on üldinimlik, kuivõrd konkreetse ajalise ja ruumilise konteksti tõttu.

    Võttes, kus filmi loojad paigutavad ekraanil aset leidva tegevuse üksüheselt määratletud ajaraamistikku, pole põhimõtteliselt midagi uut. Ent kui foonina juba kasutada „reaalset” minevikku, siis on valik langenud üldjuhul loogiliselt perioodidele ja sündmustele, mis on asetanud selles ajas ja ruumis elanud inimesed mingite tõsiste, argipäeva askeldusi ületavate valikute ette. Sest kes meist ikka viitsiks poolteist tundi tähelepanelikult jälgida paadimeest rahulikult kulgeval jõel. Teine aga on asi kanuumehega veepritsmeid loopivas ja maruliselt kihutavas kärestikus, mis paneb sinna sattunu igal hetkel proovile ja nõuab talt olukorraga toimetulekuks vähemalt suurt kindlameelsust. Ning selleks tinglikult märatsevaks ja pulbitsevaks ning inimsaatustega mängivaks kärestikujõeks oli vaadatud filmide puhul aegruum, mida liidab üheks tervikuks märgiline nimi Hitler. Seda ka siis, kui ta oli füüsiliselt elusa kujuna juba aastaid koos loodud valitsemiskorraga ajalooareenilt kadunud.

    Tegelikult on see arusaamatult kummaline ja isegi kuidagi kurb, et inimeste küllaltki napi eluea kümnete aastate pikkuste perioodide olemust määrasid tegelased, kelle olemasolu tahaks võimalusel jäädavalt olnust kustutada või vähemalt mõnekski ajaks unustada (teisest küljest vaadates pidi ju rahvas kandma vastutust selle valiku eest). Esma­pilgul, ning kui peaks olema vähegi lootust, et ajalugu ei kordu, oleks see igati mõistlik ja arusaadav tegu. Kuid paraku kipub minevik, ning seda ka oma kõige ebameeldivamal kujul (mis siis, et vahel farsina), korduma. Ja siis või selleks, et seda ei juhtuks, oleks hea olnut vähemalt hoiatava õppetunnina meenutada.

    Kuid nagu ilmekalt demonstreeris meid 1950. aastate Saksamaa olustikku viinud Giulio Ricciarelli 2014. aastal valminud film „Valede labürint” (Saksamaa valis filmi 2015. aasta Oscari kandidaadiks), polnud 1945. aastal kokku varisenud maailm mingi abstraktne moodustis, mis mustkunstniku triki sarnaselt oleks nagu silmamoonutus vaid ühe käeviipe tulemusel jälgi jätmata kadunud. See oli aeg, mis vastupandamatu keerisena haaras enesega kaasa miljoneid inimesi ning lõi kurjuse kehastusena pinnase inimloomuse kõige eemaletõukavamate külgede esiletõusuks. See oli süsteem, mis aktsepteeris kurjust ja eba­inimlikkust ning võimaldas ja õigustas selliste koletuslike tapavabrikute nagu Auschwitz teket. Ja siis, kui sellele süsteemile sai vähemalt formaalselt lõpp tehtud, eesriie ette tõmmatud, ei kadunud need ajalooteatri laval esinenud endised tegelased kuhugi. Jah, lavastaja lähedasemad abilised mõisteti Nürnbergi protsessil süüdi ja neid karistati, kuid osatäitjatest enamik piirdus vaid kostüümi ja grimmi vahetusega. Vahest toimisid nad sarnaselt meie teleekraanidel hiljuti jooksnud Saksa kolmeosalise Tannbachi külaelanike sõjajärgsest saatusest rääkiva minisarja „Tannbach — ühe küla saatus” külavanemaga, kes pidas lunastuse pälvimiseks ja uude ajastusse ülekolimiseks piisavaks parteipileti peitmist ja Hitleri pildi põletamist. Et seejärel astuda õige mehena uude ellu. (Filmis näidatud külal on prototüüp — Baieri–Tüüringi piiril asuv Moedlareuth (Modlareuth), mille viiskümmend elanikku jagati 1961. aastal Berliiniga üheaegselt püstitatud müüriga kahe riigi kodanikeks. Kui Berliinis avanes piir 1989. aasta novembris, siis Moedlareuthis alles detsembris, ning selle ületamiseks pidid küla elanikud esitama passi veel järgmise poole aasta jooksul. Tänasel päeval kajastab seda ajajärku külas avatud „Deutsch — Deutsches Museum”.)

    Muidugi võis selliseid tegelasi kannustada enesesäilituslik hirm vastutuse ees ning nende huvi, et natsionaalsotsialistlikule ajale saaks kriips peale tõmmatud, on igati arusaadav. Kuid kuidas mõista neid inimesi, kelle käed polnud ju otseselt verega määritud? Mis sundis neid olnut unustama? Moodustades nii ääretu sootaolise kopitanud keskkonna, kus Alexander Fehlingi kujutatud noor prokurör Johann Radmann üritab jõuda tõe jälile. Ning sellel ülimalt raskel teekonnal ei kujuta talle peamist takistust mitte niivõrd minevik, kui just olevik. Argipäev, milles ta elab. Kõik materjalid kurjategijate paljastamiseks on olemas ja põhimõtteliselt kättesaadavad — me näeme hiiglaslike virnade kaupa pedantlikult täidetud toimikuid, kuid puudub igasugune tahe neid avada. Isegi sellises asutuses nagu prokuratuur, mis peaks paiknema võitluses kurjusega esirinnas. Vähe sellest, soov olnu kuritegelik olemus unustada, sellest eemalduda on võimaldanud ehitada piltlikult öeldes Berliini müüri mineviku ja oleviku vahele. Nii on isegi otseselt tahtmata muudetud minevik reaalselt olnust tunduvalt vastuvõetavamaks ja seega meeldivamaks. Sellesarnane müüriehituslik toimimine pole olnud omane ainult vahetult sõjajärgse aja Saksamaale; selle soovi ilminguid võib leida ka tänasel päeval. Näiteks mõttekäigus, mille on esitanud Poola suursaadik USAs Ryszard Schnepf reaktsioonina Saksa teleseriaalile „Meie emad ja isad” (2013, rež Philipp Kadelbach): „Film esitab valikulise ja stereotüüpse pildi ning eelkõige on see ebaõiglaselt valulik sõduritele, kes võitlesid sangarlikult Saksa okupantide vastu, mille eest tuli neil tihti tasuda kõrget hinda.” Ning samasse ritta asetub ka Venemaa kultuuriministeeriumi linastamiskeeld Ameerika mängufilmile „Child 44” (2015, rež Daniel Espinosa) põhjendusega, et see moonutab ajalugu. Ja need pole kaugeltki ainsad näited.

    „Valede labürindi” aluseks on tegelikult toimunud uurimine, mis viis 1963. aasta detsembris alanud Auschwitzi protsessini. 1950. aastate lõpul andis üks endine koonduslaagri vang sõja viimastel päevadel Pozńani gestaapomajast leitud tulekannatustega dokumendid ajakirjanikule, kes saatis need edasi Hesseni peaprokurörile Fritz Bauerile. Tegemist oli protokollidega, mis sisaldasid hukkamisele määratute ja nende saatuse üle otsustajate nimesid. Paberitel võis näha laagri komandandi Rudolf Hösi allkirja ning loetavad olid ka tema asetäitja Robert Mulka initsiaalid. Need dokumendid andsidki aluse uurimise alustamiseks ning viisid lõpuks protsessini, kus peasüüdistajaks oli Fritz Bauer. Fritz

    Bauer, juut ja sotsiaaldemokraat, oli režiimi algaastatel ise sattunud paariks kuuks koonduslaagrisse, kust vabanedes õnnestus tal Kolmandast Reichist põgeneda. Tema ongi filmis kujutatud, noort prokuröri igati toetanud peaprokuröri prototüüp, keda ei ajendanud tegutsema mitte kättemaksuiha, vaid tahtmine vastu seista kollektiivsele mineviku unustamise müsteeriumile. Fritz Bauer on protsessi iseloomustades öelnud: „Frankfurdi kohus Auschwitzi asjus peab näitama, et uus Saksamaa — see on demokraatia kants ja ta on otsustavalt meelestatud kaitsma iga inimese õigusi.” (1963. aasta 20. detsembril Maini-äärses Frankfurdis alanud ja ligikaudu kaks aastat kestnud Auschwitzi protsessi süüdistuskokkuvõte oli 700-leheküljeline. Dokumente oli kogutud 75 köidet. Protsessi jooksul kuulati üle 359 tunnistajat, neist 248 endist Auschwitzi vangi. Süüaluseid oli 20, neist kuus mõisteti eluks ajaks vangi.)

    Sama prototüüp-persoon ehk Fritz Bauer (filmis kehastab teda suurepäraselt Burghart Klaußner) on andnud ainest ka Lars Kraumeri Locarno festivali publikupreemia pälvinud filmile „Riik Fritz Baueri vastu” (2015). See linateos baseerub samuti reaalselt aset leidnud sündmustel, kui Fritz Baueri kätte satuvad tõendid SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmanni võimaliku asupaiga kohta. (Kohus Adolf Eichmanni üle algas Jeruusalemmas 1961. aasta 11. aprillil. Seal kuulati ära üle saja tunnistaja ja esitati ligikaudu 1600 dokumenti. Eichmann mõisteti surma sama aasta 15. detsembril ning kohtuotsus viidi täide 1962. aasta 31. mai ööl vastu 1. juunit.) Ka siin pole prokuröril (nii tegelikult kui ka filmis) riigilt mingit abi. Sarnaselt oma noore kolleegiga „Valede labürindist” on ka tema ümbritsetud inimestest, kes on kas pragmaatilistest kaalutlustest või lihtsalt mugavusest valmis kõik olnu unustama. Seetõttu ei jäägi Fritz Baueril üle muud, kui võtta ühendust Iis­raeli luureagentuuriga Mossad. Nii on ta õigluse nimel asunud võitlusse riigiga, sooritades seaduse silmis riigireetmise. Miks ta seda teeb? Sest ausalt minevikku vaatamata, sellele igakülgset hinnangut andmata pole võimalik öelda jäädavalt lahti mineviku koletustest.

    Filmides „Valede labürint” ja „Riik Fritz Baueri vastu” kujutatud lahtiütlemine minevikust ei saa jääda vaid ühekordseks aktiks, mis piirdus omaaegsete protsessidega. Jah, see oli Lääne-Saksamaa inimeste teadvuses suur murrang, kuid midagi pole parata, olnut tuleb pidevalt meelde tuletada, seda enam, et unustamise oht ei ähvarda meid ainult hitlerismiga seostuvas variandis. Ja seda eriti siis, kui mõni riik on ehitanud mineviku ja oleviku vahele 1950. aastate Saksamaaga võrreldes kordades veelgi läbitungimatuma müüri. Riik, kus mineviku kurjus on küll põhimõtteliselt ja laialivalguvalt abstraktselt hukka mõistetud, kuid kus pole toimunud ühtegi enesepuhastusprotsessi. Protsessi, kus süüpingis oleksid istunud kas või hoiatusena olevikule mõned ääretu Gulagi piinajatest timukad.

    Auschwitzi protsessil tekitas saalisolijates pahameelt laagris ülekuulamisi teinud Wilhelm Bogeri vastus tema meelispiinamisviisi, niinimetatud „Bogeri kiige” kasutamist puudutavale kohtuniku küsimusele (see piinamisviis põhjustas ülekuulatavale väljakannatamatut valu). Boger vastas: „Kuid ma ei tapnud, ma täitsin käsku.” See endise vangivalvuri lause oli kõigis oma sõnades ja olekus vähimagi kahetsuse ilminguta süüaluste puhul tüüpiline õigustus. Õigustus, mis viib meid veel ühe filmi, Margarethe von Trotta „Hannah Arendti” (2012) juurde. Hannah Arendt viibis Adolf Eichmanni protsessil Jeruusalemmas ajakirja The New Yorker korrespondendina ning avaldas oma muljetele tuginedes 1963. aastal raamatu „Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil”, kus ta jõuab järeldusele, et terve rahvuse moraalse kollapsi tingimustes saavad massiliste tapmiste süüdlasteks ja osalisteks mitte ainult „üliinimesed”, vaid ka täiesti tavalised keskpärased kodanikud. Hannah Arendti arvates polnud Eichmann üldsegi mitte koletis või mingi psühhopatoloogiline isik. Ta oli täiesti normaalne inimene ning tema tegevus, mis viis miljonite inimeste hukuni, oli ajendatud vaid soovist teha oma tööd hästi. Selles juhtumis omas fakt, et tema töö seisnes massiliste tapmiste organiseerimises, vaid teisejärgulist tähtsust. Ning sellepärast, et selliseid moraalseid kollapseid tulevikus ei juhtuks, ongi vaja vähemalt profülaktilistest kaalutlustest lähtuvalt eespool mainitud filme teha ja neid vaadata.

  • Artiklid 13.01.2016

    EESTI MUUSIKUD SAKSAMAAL III: Krefeld-Mönchengladbachi teatri peadirigent Mihkel Kütson

    Madis Kolk

    Richard Straussi koomiline ooper „Roosikavaler”. Muusikaline juht: Mihkel Kütson. Lavastaja: Mascha Pörzgen. Kunstnik: Frank Fellmann. Koormeister: Maria Benjumova. Dramaturg: Ulri­ke Aistleitner. Osades: Marssaliproua — Lydia Easley, Parun Ochs — Mat­t­hias Wippich, Octavian — Eva Maria Günschmann, Faninal — Hans Chris­toph Begemann, Sophie — Sophie Witte jt. Krefeld-Mönchengladbachi teatri koor, lastekoori Theaterspatzen („Teatrivarblased”) lauljad, Alam-Reini Sümfoonikud.

    Esietendus Krefeldi teatris 21. IX 2015, külastatud etendus 27. IX 2015.

     

    Engelbert Humperdincki ooper „Kuningalapsed”. Muusikaline juht: Mihkel Kütson. Lavastaja: Jetske Mijnssen. Kunstnik: Christian Schmidt. Valguskunstnik: Fabio Antoci. Koormeister: Wolfram Tetzner. Dramaturg: Valeska Stern. Osades: Kuningapoeg — Tomi­slav Mužek, Hanetüdruk — Barbara Senator, Moosekant — Christoph Pohl, Nõid — Tichina Vaughn, Puuraidur — Michael Eder, Luuategija — Tom Martinsen jt. Dresdeni Saksimaa Riigiooperi koor ja lastekoor, balletikooli Semper mobilis tantsijad, Dresdeni Saksimaa Riigikapell.

    Esietendus Saksimaa Riigiooperis Dresdenis 19. XII 2014, külastatud etendus 3. I 2015.

     

    Kui pärast Eesti vabanemist piirid avanesid, oli Mihkel Kütson esimesi eesti muusikuid, kes siirdus Lääne-Euroopasse õppima, täpsemalt Hamburgi. Saksamaal töötab ta põhiliselt tänini, olles enne praegust ametikohta olnud aastail 2002—2006 Hannoveri Riigi­ooperi koosseisuline dirigent ning aastail 2007—2012 peadirigent Flensburgis asuvas Schleswig-Holsteini liidumaa teatris. Aastail 1999—2004 ja 2008—2011 jõudis ta paralleelselt olla ka Vanemuise teatri peadirigent. Alates 2010. aastast on Mihkel Kütson juhatanud etendusi ja toonud välja uuslavastusi Saksimaa Riigiooperis Dresdenis, mis on tuntud ka Semperoperi nime all, alates 2011. aastast dirigeerib ta järjepidevalt külalisena Berliini Koomilises Ooperis (selle kohta vt näiteks TMK 2014, nr 5). 2014. aastal arvas Forbes Magazine aasta kümne parima plaadi hulka Mihkel Kütsoni ning viiuldaja Linus Rothi ja Berliini Saksa Sümfooniaorkestriga (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) salvestatud CD Weinbergi ja Britteni viiulikontserdiga, Gramophone Magazine‘i jaoks oli see „Editor‘s Choice”; esiletõstmisi tuli teisigi. Üks tänapäeva saksa huvitavamaid viiuldajaid Roth on ka omalt poolt kiitnud koostööd dirigendiga.

    Krefeldi ja Mönchengladbachi ühendatud teatrite peadirigendina töötab Mihkel Kütson alates hooajast 2012/13 ning 2015. aasta suve lõpul läbis Saksa kultuuriajakirjandust uudis, et tema lepingut pikendati koguni kuni 2022. aastani. Käesoleval 2015/16. aasta hooajal toob ta koduteatris välja Verdi „Maskiballi” ja Janáčeki „Katja Kabanova” ning juhatab Semper­operis Humperdincki „Hansukese ja Gretekese” ning Weberi „Nõidküti” etendusi.

    Enne „Roosikavaleri” etendust Krefeldi teatris on meil Mihkliga suviselt palaval septembrilõpu päeval lepitud kokku kohtumine restoranis „La Romantica”. Kuid lokaal on suletud, romantikat ei saa. Siirdume üle tee Tex-Mex miljöösse ning ei kuule ka vestluspartnerilt pateetilist ooperifilosoofiat ega sarmikat enesekiitust, vaid pean jutulõnga ikka ja jälle Mihkli isikule tagasi juhtima, sest tema käes libiseb see kiiresti teistele inimestele, koduteatrile, heliloojatele, teostele.

     

    LIIS KOLLE: Krefeld-Mönchenglad­bach on juba teine Saksa teater, kus sa oled peadirigent (saksa keeles on selle ametikoha nimetuseks Generalmusikdirektor ehk GMD). Kas GMD saab edaspidi ainult GMD kohti vastu võtta?

    MIHKEL KÜTSON: No ma alustaksin natuke kaugemalt. Töö Hannoveris 1. kapellmeistrina [tähtsuselt järgmine dirigent GMD järel — L. K.] oli minu jaoks väga huvitav, sest toona oli see väga suure repertuaariga maja. Minu õlul oli seal ainult muusikaline töö. Ainu­üksi esimesel hooajal juhatasin kaheksat ooperit, millest kuus olid mulle uued. Mul oli keskmiselt 60 etendust aastas. Kokkuvõttes oli see hariv ja põnev repertuaari läbitöötamise aeg. GMD töö sisaldab lisaks proovide ja etenduste juhatamisele 50 protsendi ulatuses teatri personali- ja repertuaariküsimustega tegelemist.

    Teatris on oluline, et meeskond funktsioneeriks, selles mõttes on mul õnne olnud; on olnud võimalik töötada nendega, kellega mind ühendab ühine arusaamine muusikateatrist. Flensburg on Saksamaa mõttes väike linn, kuid repertuaaris oli publik huvitatud ka lugudest, mida on harva võimalik näha; näiteks Charpentier‘ „Louise” või Busoni „Doktor Faust”, mida lavastas teatri toonane ooperidirektor Jan-Richard Kehl.

    Ka Krefeldi ja Mönchengladbachi teatrile repertuaari valimisel peame loomulikult arvestama nii ansambli kui publikuga. Samas püüame vältida niinimetatud ABC-repertuaari: „Aida”-„Butterfly”-„Carmen”. Viimaste aastate huvitavad ooperid on olnud näiteks „Mazeppa”, „Peter Grimes” ja „Rienzi”. Teeme ka ühisproduktsioone teiste teatritega, näiteks Rupert Holmesi muusikal „Edwin Droodi saladus” tuli meile Münsterist. Mul on hea koostöö ooperidirektor Andreas Wendholziga, kellel on erakordselt hea „nina” leidmaks igale uuslavastusele „õige” lavastaja. „Roosikavaleri”, mida sa täna näed, otsustasime tuua välja „traditsioonilise” lavastusena — tekst ja muusika seavad väga täpsed raamid sellele, mis laval toimuda saab.

    Peadirigent saab kujundada teatri muusikalist nägu ja see on muidugi väga põnev ülesanne. Pikendasin lepingut, kuna töötingimused on head, võimalused repertuaari valida suured. Seega pole mõtet teatrit vahetada. Töö orkestriga edeneb hästi ja peaks jätkuma, sest me pole kõiki võimalusi veel ammendanud.

     

    Möödunud aastal, kui juhatasid Berliini Koomilises Ooperis Prokofjevi „Armastust kolme apelsini vastu”, rääkisid natuke teie kombinaatteatri publiku eripärast — et krefeldlased ei lähe esietendusele Mönchen­gladbachi ja vastupidi, vaid ootavad, kuni vastav lavastus nende teatrisse jõuab. Kuid tundub, et asi on veelgi keerulisem?

    Mönchengladbachi linn koosneb tegelikult veel omakorda kahest osast, Gladbachist ja Rheydtist (viimane on nagu Tallinnas Nõmmegi olnud kunagi omaette linn). Gladbachi peeti traditsiooniliselt „peeneks” linnaks, Rheydti „töölisklassi” omaks. Mõlemas oli oma teater, teise linna teatris ei käidud. Tasapisi on eelarvamused muutumas… Rheydti teater, milles etendusi anname, on 1950. aastatel ehitatud, kahe aasta eest renoveeritud hoone. Krefeld asub kakskümmend kuus kilomeetrit eemal ja seal on ka täismõõdus teatrimaja ligi 800-kohalise saaliga. Nende linnade ühiselt rahastatav teater annab etendusi mõlemas linnas, väga täpselt jälgitakse, et esietenduste ja kontsertide arv oleks tasakaalus — kordamööda ühes ja teises linnas.

    Orkestriga anname sama kavaga neli sümfooniakontserti: teisipäeval ja reedel Krefeldis, kolmapäeval ja neljapäeval Mönchengladbachis. Seega on meie sihtrühmaks kaks linna kumbki kahesaja kuni kahesaja viiekümne tuhande elanikuga; neid ümbritseval alal, kust ka meie teatritesse käiakse, elab veel üle poole miljoni inimese.

     

    Saksa teater on, eriti nn muusikametropolidest eemal, hädas ooperi- ja kontserdipubliku vananemisega. Kas see teid ka puudutab ja mida selle vastu ette võtate?

    Eks me ikka tegele ka uue publiku juurdekasvatamisega. Meil on teatris väga aktiivne nn pedagoogikaosa, igal hooajal toimuvad viis lastekontserti on alati välja müüdud. Alates sellest hooajast mängime lausa kaks kontserti järjestikku samal päeval. Igal aastal on repertuaaris lasteooper, meil tegutseb noorte teatriklubi, kus osalejad ise teatrielus aktiivselt kaasa löövad. Minu idee põhjal käivitasime regiooni kooliõpilastest muusikutele konkursi „Bühne frei” („Lava vabaks”), mille auhinnakoha saajad musitseerivad sümfooniakontserdil orkestri ees solistidena. Mõte tekkis soovist teha pillimäng atraktiivsemaks ja innustada noori muusikuid püüdlema kõrgemate eesmärkide poole. Enne esimest vooru toimub ühine proov meie orkestriga — kõik konkursil osalejad musitseerivad koos erinevates orkestri pillirühmades, enne kui konkursitulle sukelduvad.

     

    Alam-Reini Sümfoonikud annavad käesoleval hooajal seitse nõudliku kavaga sümfooniakontserti, millest enamikku juhatad ise, peale selle toimuvad koori-, vabaõhu-, uusaasta- jm kontserdid. Paljude teatridirigentide süda kisubki sisimas ainult orkestriga musitseerimise poole, kuidas sinuga on?

    Mulle tundub, et teater on minu kutsumus ja armastus. Kõlab pateetiliselt, aga nii lihtsalt on. Lavatolm, pikad päevad proovisaalis ja lõpuks see kirjeldamatu tunne, kui eesriie mu silme ees avaneb — seda ei vahetaks ma mitte millegi vastu!

     

    Kuulud Hans Adleri agentuuri esindatavate muusikute hulka. Kui tähtis osa on agentuuril sinu karjääris?

    Agentuure on mitmesuguseid, mõned neist väga suured, kus nimekirjas kokku sadu soliste ja dirigente. Paar sellist katavad peaaegu kogu „turu”. Üldiselt kujundavad need agentuurid muusiku karjääri väga, eriti mis noori dirigente puudutab. Mulle on olulisem isiklik kontakt agendiga, kelle põhihuvi ei ole mitte võimalikult kiiresti ja palju sinu pealt teenida, vaid pikaajaline koostöö. Minul isiklikult ei ole soovi igal nädalal ringi rännata ja uue kavaga uue orkestri ees seista. Mulle on tähtis ühe kollektiiviga tihedamini töötada, jätta endast jälg pärast viie-kuueaastast koostööd. Kontserte teen aeg-ajalt külalisena ja väga valikuliselt, Adleri agentuuriga on see võimalik.

     

    Millest unistad?

    Pikemaajalist karjääriplaani mul ei ole, kogemus näitab, et elu teeb omad korrektiivid, toob võimalusi, mida ei oska ette kujutada. Kõik läheb nii, nagu minema peab. Aga iga asja saab paremini teha ja nii tekib ka dirigendina kvaliteedijanu, soov töötada võimalikult heade lauljate ja muusikutega. Dresdenis olen viimased viis aastat käinud igal aastal külalisdirigendiks — tea, kas seal ongi teisi nii pidevaid külalisdirigente. Semperoperi orkestriga tundub vahel, et ei oskagi midagi rohkemat soovida. Saksa repertuaaris on nad maailma parimad. Samas „Figaro pulm” või „Sevilla habemeajaja” on ka nende jaoks paras pähkel. Niisiis, ära unista, tööta, ja elu läheb edasi.

     

    Kas mõni asi on ka valel ajal tulnud — liiga hilja või vara?

    Ikka on nii, et mõnda võimalust pole ma ehk ise sada protsenti ära kasutanud ja mõne kontserdi järel on olnud tunne, et ähh, oli seda siis ikka vaja teha. Kuid on ka teoseid, mis tulevad täpselt õigel ajal; näiteks „Roosikavaleri” olen alati väga raskeks pidanud, ei arvanud, et niipea seda tegema hakkan. Kuid siis leidsime, et meil on selleks täpselt sobiv koosseis, aeg ja koht, ning partituur on sellega tegeldes mulle armsaks ja omaseks saanud! Ja iga etendus on puhas rõõm.

     

    Mis veel on olnud sinu viimase aja muusikalised tipphetked?

    Juhatasin tänavu põhjamaise dominandiga kavu Ateena Riikliku Sümfooniaorkestriga — Sibeliuse Teist sümfooniat, Nielseni klarnetikontserti, lisaks kreeka helilooja Antio­chos Evangelatose „Avamängu ühele draamale” — ja Thessaloniki Riikliku Orkestriga, kavas Sibeliuse Esimene sümfoonia, Britteni viiulikontsert, Vasksi „Viatore”. Kreeklased on teistsuguse mõtlemisega, tööprotsess oli väga elav, energiline ja emotsionaalne. Muusikud polnud Sibeliust ammu mänginud, helikeel oli neile pisut harjumatu, aga tulemus oli väga rõõmustav. Publik võttis kontserdi vastu ülimalt entusiastlikult ja mul on hea meel sinna juba aprillis tagasi sõita.

     

    *

    „Roosikavaler” on väiksele teatrile paras pingutus ning nõuab hoopis teistsugust jõudude mobiliseerimist kui mõnes suures ooperimajas, kus regulaarselt gastroleerivad Wagneri ja Straussi partiidele „spetsialiseerunud” rahvusvahelised tipud või on sellised lauljad koguni ansamblis palgal. Krefeldis oli saadud läbi miinimumarvu külalissolistidega ning õnnestunult jaotatud partiid lauljate vahel, kelle kanda on kogu mitmekesine repertuaar. Kuna „Roosikavaleri” tegevust kannab ülekaalukalt peategelaste kolmik, on lisaks enesestmõistetavale partii valdamisele vaja selgekontuurilist ja tegelaskuju süvahoovusi tunnetavat Marssaliprouat ning lausa kriitilise tähtsusega on „püksirolli” Octaviani laulva metsosoprani mängulust ja võime end oma osas vabalt tunda. Eva Maria Günschmann õigustas neid ootusi, ka Lydia Easly Marssaliprouana ja vapralt külmetushaigusega võitlev Sophie Witte Sophie rollis kandsid selle inimlikku draamat sisaldava „komöödia muusikas” nii lavaliselt kui vokaalselt väärikalt välja. Harjumuspärasest tahumatumaks ja küünilisemaks olid joonistatud meespeategelased parun Ochs auf Lerchenau — Matthias Wippich ja härra von Faninal — Hans

    Christoph Begemann. Lavastuses oli häid leide ja ilusti välja töötatud stseene, kuid kokkuvõttes oleks sellelt, nagu ka kohati maitsevääratustega üllatanud kujunduseltki, oodanud rohkem otsustusjulgust ja -selgust ning ühtse joone ajamist. Viimast leidus seevastu muusikalises interpretatsioonis, peadirigent oli suutnud eriilmelised stseenid n-ö suure kaare alla koondada, nagu oleks kogu ulatuslik teos läinud „ühe hingamisega”.

    Siin väike väljavõte kriitikast. „Linnateatri jaoks on ja jääb „Roosikavaler” proovikiviks ning Krefeld-Mönchen­gladbachi teater saab sellega suurepäraselt hakkama. Esmalt peab orkester keerulisest partituurist jagu saama — Alam-Reini Sümfoonikud oma eestlasest peadirigendi Mihkel Kütsoni juhatusel teevad seda väga veenvalt. Natuke liiga vali on, kui Strauss, üsna lopsakalt orkestreerides, alustab konversatsioonikomöödia toonis, ja kolmanda vaatuse valss kõlab Kütsonil  rohmakavõitu — ikkagi äärelinn ja mitte Viini ooperiball. Aga ta mitte

    ainult ei hoia kõike kindlakäeliselt koos, vaid tabab küllaltki hästi selle muusika tuuma, kui ta annab Marssaliprouale monoloogides aega ning juhatab tervet lõpustseeni väga rahulikult, mis kulmineerub kaunilt väljajoonistatud (ja väga homogeenselt lauldud) lõputertsetiga.”

    Stefan Schmöe. Kõik on ainult aja küsimus. — Online Musik Magazin, 6. X 2014.

     

    Lahkelt olid oma hinnatud kolleegi nõus iseloomustama teised Krefeld- -Mönchengladbachi teatri juhtkonna liikmed.

     

    MICHAEL GROSSE (Krefeld-Mön­chengladbachi teatri intendant alates 2010. aastast. Enne seda oli ta intendant Schleswig-Holsteini liidumaa teatris Flensburgis, kus ka juba Mihkliga koos töötas): „Tunnen Mihkel Kütsonit tiheda koostöö tõttu juba 2007. aastast peale ja tema suur tundlikkus musitseerimisel ning tema ülimalt tundlik laad muusikat interpreteerida ja mõista avaldasid mulle algusest peale suurt mõju. Keeruka kombinaatteatri igapäevatöös on Mihkel Kütson kolleeg, kes pole isiklikke ambitsioone või veel vähem peadirigendi positsiooni kunagi esiplaanile seadnud, vaid tegutseb alati teatri, muusika ja orkestri huvides. Tal on väga arenenud sotsiaalne närv ning ta võtab kõiki temaga koos töötavaid kolleege võrdsete partneritena. Tema muusikalised nõudmised on kõrged nii orkestri kui muusikateatri puhul, aga kuna ta suudab oma tõlgenduslikke lähtepunkte alati arusaadavalt edasi anda ja valdab perfektselt tehnikat, siis on kolleegidel võimalik tema nõudmistega kaasa tulla ja nii saavad teoks väga õnnestavad muusikateoste interpretatsioonid.

    Orkestrijuhina on Mihkel Kütsonil tugev pedagoogiline soon ning tema käsutuses on ulatuslik käsitöövõtete arsenal, mille abil ta oma interpretatsioonipõhimõtteid realiseerib. Lisaks sellele on Mihkel Kütson igapäevasuhtluses väga humoorikas ja peenetundeline partner, kelle pilk ja kõrv on avatud igas suunas ning selle avatuse tõttu peetakse temast kui kunstnikust ja kolleegist väga lugu.”

     

    ANDREAS WENDHOLZ (Krefeld-Mönchengladbachi teatri ooperidirektor ja intendandi asetäitja alates 2010. aastast): „Ma saan öelda koostöö kohta Mihkel Kütsoniga vaid kiitvaid sõnu. Ta on meeletult kollegiaalne, peadirigendina täiesti pretensioonitu. Ta ei tee ettekirjutusi esitatavate teoste ja tõekspidamiste kohta, vaid laseb end siiski ka veenda võtma repertuaari mõnd teost, mida ta üldse juhatada ei taha, kui teatril on seda vaja lavastuslikel või muudel põhjustel. Nii oli näiteks Verdi „Stiffelioga”. Ta toetas ka Wagneri „Rienzi” kavvavõtmist — enamik dirigente käib sellest suure kaarega mööda. Ta mõtleb tohutult kaasa lavalise poole osas, mida ei tee kaugeltki kõik teatridirigendid. Oma põhirollis on ta muidugi orkestri arendaja ja vormija, aga ta ei näe mitte üksnes muusikat, vaid ka seda, mis tingimustes muusika sünnib. Ta on väga avatud lavastuslike taotluste suhtes.

    Ka meie töös solistidega on tal väga erk kõrv. Tema tööperioodil oleme võtnud tööle mitu uut kandvat jõudu ja nende hääled sulanduvad hästi varasemate koosseisuliste lauljatega. Täitsime neid kohti koos ning tundub, et meil on ühine maitse. Tahame olla ansambliteater, oma lauljate arengut soodustada ja kasutada nii palju kui võimalik oma soliste. Ainult väga spetsiifiliste hääleliikide puhul, nagu näiteks kangelastenor (Heldentenor), pole mõtet lauljat trupis hoida, nende rollide jaoks kutsume külalised. Hooajal 2012/13 asutasime temaga Robert Schumanni nimelise Düsseldorfi Muusikakõrgkooli ja Kölni Muusika ja Tantsu Kõrgkooliga Alam-Reini ooperistuudio (Opernstudio Niederrhein), kus noortel lauljatel on võimalus tutvuda kogu mitmekesise muusikateatrirepertuaariga — ooper, operett, muusikal, lastelavastused — ning esitada päris rolle meie mängukavva kuuluvates teostes.

    Koostöö Krefeldi ja Mönchen­gladbachi linnade vahel toimib hästi. Ikka ja jälle hämmastab, kui erinevalt reageerib publik teineteisest pisut üle kahekümne kilomeetri kaugusel asuvates linnades. Sama tükk ei pruugi sugugi mõlemas edukaks osutuda või läbi kukkuda. Üleüldiselt on publiku poolehoid kasvanud. „Müür” linnade vahel tingib selle, et meie teatritegemine käib inimeste stressitaluvuse arvelt — pidevalt tuleb lauljaid ja orkestrit edasi-tagasi sõidutada. Programmiliselt peame suutma erineda teistest läheduses asuvatest ooperimajadest Düsseldorfis, Duisburgis ja Essenis.

     

    Te olite juba kord varem, aastatel 1998 kuni 2001 Krefeld-Mönchen­gladbachis ooperidirektor. Mis on sellest ajast peale muutunud ja kas sellel on midagi pistmist teatri rahastamisega?

    Ka tollase peadirigendiga oli meil hea teineteisemõistmine. Teatri taset on olnud sellest ajast peale võimalik tõsta, praegu on orkestri tase tunduvalt kõrgem. Rahaliselt on täna olukord keerulisem. Igasse otsusesse on peidetud küsimus rahast. Vajadus eelarvest tingimusteta kinni pidada on täna suurem kui tollal. Ühelt poolt on ju väga tore, et meie rahastus on 2020. aastani garanteeritud ning me ei pea nagu paljud teised teatrid igal aastal uuesti selle pärast läbirääkimisi pidama. Teiselt poolt ei näe see rahastus ette võimalikke palgatariifide kerkimist — sel juhul peame vahe senise palgaga ise kinni maksma ja selleks raha teenima.

     

    Kas seda, et suure konkurentsi olukorras jäävad regiooni teatrikülastajad oma teatrile truuks, võib pidada kodukandi patriotismi ilminguks?

    Jah, nii võib öelda küll, inimesed on oma teatri üle uhked.

     

    *

    2014. aasta detsembris sai Mihklile osaks au, õnn ja muidugi ka vastutus tuua Semperoperis muusikajuhina välja Engelbert Humperdin­cki hoopis vähem tuntud ja mängitud „Kuningalapsed” („Die Königskinder”), mille ooperivariant esietendus 1910. aastal New Yorgi Metropolitan Operas. Humperdincki „Hansukest ja Gretekest” oli Mihkel samas majas varem edukalt ja rõõmuga juhatanud. Kui juba „Hansuke” pole oma raskepärase vormi ja kohati wagnerlikult massiivse muusika poolest tingimata muinasjutt kõige väiksematele, siis traagilise lõpuga „Kuningalapsed” on seda veel vähem. Kuid teos on haarav sisult ja ka muusikalt ning suurepäraste solistide ja Saksimaa Riigikapelli esituses oli seda Jetske Mijnsseni stiilipuhtas ja psühholoogilist süvitsi minekut mitte kartvas lavastuses nauditav vaadata-kuulata. Võrreldes koduteatriga on Mihkel Saksimaa Riigiooperis korraga nagu esiliiga suurel staadionil välklampide säras ja tema interpretatsioon nn tooni andva muusikaajakirjanduse fookuses. Seejuures on mõõdupuuks „majaperemees” ehk Semperoperi GMD Christian Thielemann. Väga napi ettevalmistusaja kiuste jäi kilp (ja taktikepp) kindlalt meie kaasmaalasest dirigendi kätte.

    „Viimasel hetkel [Hartmut Haen­chenit — L. K.] asendama tulnud külalisdirigendi Mihkel Kütsoni käe all, kes samas majas muuhulgas juba juhatab „Hansukest ja Gretekest”, kõlas Saksimaa Riigikapelli esituses värvikas ja nüansirohke Humperdincki ooper, milles tuli selgelt esile helilooja suur Wagneri-lähedus juhtmotiivide kasutamisel, ning ometi pakkus avastusi ka Humperdincki kui Wagneri kunagise assistendi enda võimas potentsiaal. Huvitav, kui selgelt olid mõned episoodid laval näha ja orkestriaugust kuulda.”

    Michael Ernst, neue musikzeitschrift–online, 22. XII 2014.

     

    Niisugune „eri liigades” mängimine rikastab ning ümberlülitamine hoiab kõrva eriliselt erksana. Kummaski teatris on erinevad väljakutsed ning seda, kuidas Mihkel seal töötab, oleks edaspidigi huvitav jälgida.

  • Artiklid 13.01.2016

    VASTAB RAIVO PÕLDMAA

    Madis Kolk

    Istume praegu siin Tallinna Linnateatri koosolekuruumis. Küsingi alustuseks, kuidas siia majja üldse sattusid.

    Ükspäev just lehitsesin oma tööraamatut, mida polnud ka ise aastakümneid näinud ja lugesin sealt üllatusega, et 10. detsember 1984 oli see päev, kui Raivo Põldmaa vormistati tööle Noorsooteatri lavamonteerijaks. See oli siis Salme kultuurikeskuses, tollase nimega Jaan Tombi nimelises Kultuuripalees, kus Noorsooteater etendusi andis, ning puhtjuhuslikult ühe sõbra kutsel ma sinna läksin. Olin just sõjaväest tulnud, mul olid küll ka kõrgkooli plaanid, aga sisseastumiseksamiteni oli veel pool aastat aega. Sõber, kes mind kutsus, läks mõne aja pärast oma teed, aga mina jäin sinna seltskonda. Meil oli seal selline legendaarne lavameister nagu Heino Tölp, kes võttis mu oma meeskonda. Mina pärinen töölisperekonnast, mõlemad vanemad on maalt pärit, see on see põlvkond, keda mina nimetan nüüd takkajärgi vaadates „vahelejäetud põlvkonnaks”, n-ö taludest välja saadetud lapsed, kelle vanemad jäid tihtipeale repressioonide alla ja lapsed tulid linna. Nii et selles mõttes mul mingit intellektuaalset või humanitaarset tausta ei ole, minu puhul on teatrisse sattumine puhtalt juhuse asi.

    Esimene tugev teatrielamus, see oli veel enne teatrisse tööletulekut, Salme tänavalt on mul „„Hamleti” lavastamine Alamkolka külas”, see oli selles ajas väga võimas, ma ei tea, kas seda hiljem ongi tehtud, ja võimalik, et ta tänasesse päeva üldse ei sobikski. Mäletan eredalt veel näiteks „Vana maja”, millel oli väga mahukas lavakujundus, sisuliselt kaks korrust oli lavale ehitatud, ehitamine võttis neli-viis tundi aega ja siis vaatasime akside vahelt ka etendust, väga huvitav oli. Samal ajal tuli ka „Kevade”, kus sai veel Lisl Lindaudki laval näha. Ühesõnaga, sellised esmased mälestuspildikesed. Hiljem pakuti teisigi ametikohti ja mingi aja pärast maandusin administraatorite tuppa.

    Minu biograafias on ka selline tore lugu, et mind on vahepeal Noorsooteatrist lahtigi lastud. Eestlased ikka meenutavad, kus nad putši ajal olid, nüüd saan minagi sellest rääkida. Juhtusin nimelt parasjagu olema Kanadas, Seedriorul, kus toimus üks väliseestlaste üritus, kuhu oli esinema kutsutud ansambel Ukulele, mille mänedžer ma olin. Olin end lühemaks ajaks töölt ära küsinud, kõik oli teatris kooskõlastatud, aga kuna siin algas vahepeal see mäsu, siis me ei saanudki tagasi, nii et olime seal lõpuks tervelt kaks kuud. Kui ma tagasi jõudsin, siis mul siin enam töölepingut ei olnud, sest kuna ma ei käinud tööl, siis ei olnudki tollasel direktoril Märt Kubol muud varianti, kui see tüüp lahti lasta, kes tööl ei käi. Mõne aja pärast aga Märt helistas mulle, ta oli ministriks saamas, millegipärast aga mind vaatamata kõigele ikkagi meelde jätnud, nii et kutsuti tagasi ja pakuti kolida hoopis sinna teise korruse direktorikabinetti, mis oli üsna ootamatu ettepanek. Võtsin natuke mõtlemisaega, rääkisin vahepeal ka Elmoga, et kas tema oleks nõus Viljandist ära tulema, kui selline suurepärane pakkumine tehakse.

     

    Elmoga oled juba lapsest saadik tuttav?

    Keskkooli ajast. Eesti on väike ja Elmo esimene abikaasa oli minu klassiõde, juba keskkooli aegadel kohtusime meie klassipidudel ja muudel kooliüritustel; minu meelest isegi meie aktustel, kus tuli mingeid eeskavu või väikesi lavastusi sättida, oli Elmo käsi juba mängus. Selleks ajaks, kui mina talle pakkumise tegin, oli ta aga juba lavakooli lõpetanud ja Ugalas oma esimesed suuremad tööd teinud. See oli see üks Ugala tõusuaegadest, korraga tuli sinna palju uut energiat ja kõik klappis. Aga Elmo andis nõusoleku ja nii me siin alustasime. See oli 1992. aastal. See oli kindlasti valus aeg inimestele, kes olid siin töötanud, pereheitmise aeg, aga ma arvan, et see on ka arusaadav, et Elmol tuli ikkagi oma meeskond moodustada, teatrites tuleb selliseid asju ette. Üldjoontes vist saadi ikkagi aru ja aktsepteeriti tookord neid otsuseid, keegi sai haiget, aga keegi sai hoopis uue töö ja võibolla võitis sellest. Novembris 1994 sai meist Linnateater. Tookord näitas initsiatiivi üles Tallinna linn, minu mäletamist mööda räägiti kõigepealt Vanalinnastuudioga, aga nemad ei olnud huvitatud ja järgmisena tuldi meie juurde ning saime kokkuleppele. Ajavahemikul 1994—2012, kuni siia tulid noored lavakooli XXV lennust, oli siin tegutsenud suhteliselt stabiilne loominguline ja tehniline kollektiiv. Viimase kolme aasta jooksul, mil meil on olnud kümme noort majas, on olnud kollektiivis ja töökorralduses päris palju muudatusi. Ma nimetaksin seda uue raja otsimiseks. Repertuaariteatrites tuleb ikka segaseid aegu ette, lihtsalt kui mõnel puhul on need väga valulised, siis mulle tundub, et meie suudame oma n-ö põlvkondade vahetust tasakaalukamalt korraldada. Näib, et see noorte tuumik, kes ehk jääb siia teatrisse, võtab mõned meie väärtused üle ning lisab sinna oma tarkused ja oma põlvkonna eripärad, hakkab vaikselt välja kujunema.

     

    Mainisid, et olid bändi mänedžer, räägi sellest natuke lähemalt.

    Aastad 1988—1992 olid ju Eesti elus täiesti uskumatud, nii suurte lootuste ja tohutu energia aeg, et kõik tundus võimalik. Mulle pakuti siis lisatööd ühest sellisest organisatsioonist nagu huumoriühendus Aara, mis tekkis tolleaegse Puhkeparkide Direktsiooni juurde. Oli alanud kooperatiivide aeg ja Aara oli juriidiliselt eraldiseisev ettevõte, kes tahtis müüa huumoriprogramme üle Eesti. Neil oli ka kaks ansamblit, Ukulele ja Talong, ning mina olin üks kahest nende mänedžerist. Eks me siis uhasime mööda Eestit ringi. See oli aeg, kus tegelikult konkurentsi eriti ei olnud, kultuurimaja juhatajad ise helistasid ja nurusid, et tulge meile ka. Aarne Valmis polnud veel alustanud ja nii me Margus Turu ning Kuldse Trioga põhimõtteliselt kahekesi Eesti peal sõitsime. Eks seal oli muidugi väiksemaid tegijaid ka, aga tol hetkel oli esinemiste hulk ikka tohutu ja kuna mul olid paralleelselt ka teatri väljasõidud, siis vaatasin oma vanast märkmikust, et ühel aastal oli üle kolmesaja väljasõidu, kus oli tõesti nii korraldatud, et õhtul ühe bussiga tulid, järgmine buss oli juba valmis, paar tundi magamist ja hommikul uus minek. Aga kõik oli võimalik. Rahvas käis, üritused olid publikut täis, kunagi ei olnud probleemi, et pileteid ei ostetud. Selline tohutu võimas aeg Eesti elus, mida vist korrata ei ole võimalik, aga võibolla ei ole vaja ka. Ja siis juhtuski nii, et Aara hakkas ka väliseestlaste juures käima, bändidest oli Ukulele vist üks esimesi, noored poisid laulsid viiehäälselt eesti laule, see läks ikka väliseestlastele tohutult peale. Kui siis veel venelased tankidega Tallinna tulid, siis meid poputati seal ikka nii, et seitsme mehe peale võtsime selle paari kuuga viiskümmend kilo juurde. Meid kanti kätel, sõna otses mõttes tassiti ühest perest teise.

    Pidime hakkama koju sõitma, Moskva kaudu lendama, eelmisel õhtul oli veel suur lõpupidu, aga hommikul öeldi meile, et kuskile te ei lähe, venelased on sees, jääte siia. Minul oli just esimene poeg sündinud, nii et seda varianti, et nüüd tuleb sinna jääda, ei osanud ma üldse mõeldagi. Ei olnud ju ka telefoniühendust, mobiile, ei saanud koju helistada, et mis siin tegelikult toimub. Üks liin vist oli kuidagi läbi Helsingi juba tekitatud, aga see oli nende sündmuste tõttu nii umbes, et mäletan, kuidas istusime öösel Torontos ja kogu aeg vajutasime kordusklahvi, kuni ühel hetkel läks kõne läbi ja saime natukenegi infot, et asi pole üldse nii hull, nagu see sealne propagandamasin töötas. Kohalik uudistekanal tõesti näitas, kuidas Tallinnas tank sõidab ja mingi verine mees vedeleb maas, selline montaaž oli tehtud ja seda siis käiati kogu aeg, propaganda töötas, nii nagu praegugi, ja sealt vaadates jäi küll mulje, et asi on traagiline, aga siin kohapeal kuulsin pärast, et mõned inimesed ei teadnudki sellest. Tagasi me aga ikkagi ei saanud, sest Aero­floti lennukid mitu päeva ei lennanud. Tõsi, umbes nädala pärast lennud taastati, nii et kui me oleksime tahtnud, siis oleksime saanud sealt ilmselt tulema ka, aga selleks hetkeks oli juba seal nii palju pakkumisi tehtud ja meile tundus, et kellelgi eriti kiiret ei ole, ja see, et peaks NSV Liitu tagasi tööle jõudma, tundus sel hetkel kuidagi vähe oluline, nii et kõik läks, nagu läks.

     

    Sul endal pole lavale mineku huvi kunagi olnud?

    See on mulle ikka kogu aeg selge olnud, et teatris peab igaüks tegema seda, mida ta kõige paremini oskab. Ega ma saa ju ka seda öelda, et ma oma ametit nüüd väga hästi oskaksin, sest ma olen ikkagi täiesti iseõppija. See oli tollal täielik hüpe tundmatusse. Olin just koha peale kinnitatud, kui Toompealt — Edgar Savisaar oli veel peaminister — helistati, et tuleb tulla kohale ja teha ettekanne seoses teatrimaja ehitusega, mis oli pooleli jäänud. Esimene ehitusetapp jäi just sinna 1991. aasta augusti, Poola ehitajad olid aasta lõpuni veel siin, aga siis enam tagasi ei tulnud. Kuna ka Vanalinnastuudio ehitus oli siis juba teemaks, oli ka Eino Baskin kohale kutsutud ning pidime mõlemad andma ülevaate sellest, mis seisus asjad on. Mäletan, kuidas ma kokutasin, sest ma ei teadnud ju siis veel sellest mitte midagi, püüdsin nädalaga nii palju selgeks teha kui võimalik, küsida ka enam kellegi käest ei osanud, aga 1988. aastal oli ju pidulikult nurgakivi pandud, ma olin sellel üritusel ka osalenud. See lavaauk, mida tänased noored võivad vaadata kui toredat suveteatri paika, on ju tegelikult vaid üks pooleli jäänud ehitusplats. Nii et enam-vähem olin ikka kursis, aga sellegipoolest oli väga raske järje peale saada. See võttis ikka mitu aastat aega, et üldse aru saada, mis asi see repertuaariteater selline on. Kuigi mul oli selles mõttes hea, et olin juba mõningaid ameteid pidanud ja mõnda valdkonda ikkagi tundsin. See on mulle terve tööelu kasuks olnud, nii et võin öelda, et väga põhimõttelistes ja olulistes asjades, kus on vaja otsuseid vastu võtta, ma üldiselt ei eksi. Ma võin mõne otsusega võibolla teadlikult või tahtlikult viivitada, aga ma tean teatud asju ja olulistes asjades ma lihtsalt ei saa eksida, mis päris uuel juhil võib tihtipeale juhtuda.

     

    Kas sellel pikal majasaagal on alati olnud mingid objektiivsed põhjused? Kuidas selle kõige taustal tundub, kas omaaegne linnateatriks saamine oli üldse õige otsus?

    Kui me nüüd vaatame kogu selle kahekümne ühe aasta peale tagasi, siis ma arvan, et see oli ikkagi õige otsus. Esiteks, ühel endast lugu pidaval pealinnal võiks ikka olla üks korralik teater, mille eest ta hoolitseb. Ka üks orkester, galerii ja raamatukogu, need asjad on ka täna linnal olemas, küsimus on selles, kas tal jätkub piisavalt huvi ja energiat, et toetada neid p i i s a v a l t. Minu meelest oleks siin võimalusi rohkem. Üldjoontes oli see õige otsus, lihtsalt elus pead ju lähtuma realistlikest võimalustest ja oludest, mis aga tihtipeale sõltuvad neid määravatest isikutest. Seda julgen nüüd küll öelda, et need paarkümmend aastat, mis me siin tegutsenud oleme, ei ole me jobutanud, oleme oma aja, energia ja võimalused maksimaalselt ära kasutanud ja me ei ole kusagil jätnud midagi tegemata, mida oleks pidanud tegema. Aga see majasaaga… Käisin paar aastat tagasi Sagrada Familias, vaatasin seda ettevõtmist seal, samuti seda, kui palju on veel minna, ja mõtlesin, et eks kirikuid ja teatrimaju ongi ju sajandeid ehitatud. Me oleme siin nüüd aktiivselt unistanud alates 1985. aastast, aga passiivne unistamine mingist suuremast saalist on ju kestnud juba nelikümmend või isegi rohkem aastat. Juba vanadest koosoleku protokollidest käib see teema läbi, arutatakse erinevaid kohti, muu hulgas ka seda praeguse lavaaugu ala, kuigi see oli tol ajal veel hoonestatud; juba siis keegi julges unistada, et saaks sellele platsile teatri ehitada. Kui meie põlvkond, kes me teatrit 1992. aastast juhtima hakkasime, taandub ja selle järgmisele põlvkonnale üle annab, siis anname edasi ka selle unistuse ja missiooni.

    Mõni aasta tagasi, kui Vello Rummo veel elas, käisin tal Pärnus külas ja intervjueerisin teda. Täna teame Noorsooteatrit justkui Panso teatrina, aga Panso kutsuti siia ikkagi hiljem juurde, kui see institutsioon oli tegelikult juba loodud, maja oli olemas, alusdokumendid valmis ja palgafond leitud. Idee autor ja põhiline niiditõmbaja oli ikkagi Vello Rummo oma väikese tiimiga. Olime juba vestluse lõpetanud, kui ta ütles, et oot-oot, ma tahan ikka veel öelda, et ärge mingil juhul jätke võitlust uue maja eest, minge vaatamata kõigele edasi, nõudke, uskuge, lootke, seda mõtet ei tohi mingil juhul maha matta. Seda lippu olen püüdnud nii siin majas kui ka majast väljas ikka hoida. Ma loodan, et ühel päeval saab see olukord ka lahenduse, seda enam, et tänaseks oleme siin IX kvartalis ju ilmselt Tallinna vanalinna viimane korrastamata hambaauk müüri sees, kõik muud kahtlased alad, ka pommitatud alad, on mingisuguse funktsiooni saanud, aga see IX kvartali üks kolmandik, mis on Linnateatri käes, on Eesti kliimat arvestades kaheksa-üheksa kuud aastas hangunud olekus, seda väärtuslikku territooriumi saaks palju paremini kasutada. Praegu on ta ikkagi vanalinnale häbiks ja ta tuleb nii või teisiti korda teha. Ma arvan, et see on linnale jõukohane ülesanne, lihtsalt on vaja seda otsust ja meelsust.

    Kui see 2008. aasta novembrikuine ootamatu rahvahääletus läbi oli saanud, siis linnapea teatas, et tal on laua peal kaks kausta, ühes on Linnateater, teises Kultuurikatel, kahte linn korraga teha ei suuda, rahvas hääletas praegu Kultuurikatla poolt, teeme selle valmis ja siis tuleme Linnateatri juurde tagasi. Nüüd oli äsja just Kultuurikatla avamine, seitse aastat oleme oodanud, et millal me siis nüüd Linnateatri juurde tuleme, aga võta näpust, mina lugesin hoopis lehest, et linn hakkab Linnahalli taastama. Nüüd siis küsimus, et mis lubadusest sai? Mulle tundub lihtsalt, et linnal ei ole mõtet hakata siia auku ka midagi muud ehitama, sest see on teatri vahetus naabruses, siin on ikkagi mõttekas selle teatrihoonega edasi tegelda ja täna on meil projekt nr 2, millel on olemas kõik kooskõlastused ja ehitusluba, puudub ainult raha. Linn paigutas aastatel 2005—2008 nendesse uuringutesse, projekteerimistesse ja kooskõlastustesse 32 miljonit krooni ehk kaks miljonit eurot. Kuid see tõsteti lihtsalt kõrvale ja hakati täitsa uue projektiga peale. K a k s  m i l j o n i t  e u r o t! See seisab praegu riiulil ja on veel realiseeritav, selliste suurte teatrihoonete projektid vananevad umbes viieteist aastaga, tänaseks on pool sellest läinud, projekti tuleks muidugi kõpitseda, aga üldjoontes on väga hea projekt olemas.

    Teater on loominguline kollektiiv, siin ei saa niimoodi, et võibolla ehitame, võibolla ei ehita, meil on vaja oma loomingulist elu korraldada, me ei saa pikalt oodata. Seda ei saa kindlasti nii kaua ehitada, nagu Kultuurikatelt tehti. Kunagi käisid ehitajad seda projekti vaatamas ja ütlesid, et kaheksateist kuuga teevad valmis. Meile see sobiks. Mul ei olnud üldse plaanis sellest rääkida, aga kuna sa küsisid, siis kasutan praegu võimalust ja juhul kui mõni linnaametnik peaks juhuslikult seda lugema, siis kutsun üles, et asume uuesti läbirääkimistesse. Ma olen ka linna kirju saatnud, et võiks uuesti alustada, aga ma ei ole sealt vastuseid saanud. Ühelt poolt on see võibolla hea, sest ei ole lõplikult lootust ära kustutatud, iga küsimusega on ju see oht, et saad lõpliku „ei“, aga kui ei vastata, siis jääb võimalus, et võibolla. Nii et eks ma siis kirjutan ikka edasi, nii kaua, kui ma siin pukis olen. Loomulikult, Linnahall tuleb tõesti korda teha, ma käisin seal hiljuti ja ma olen šokeeritud sellest, kuidas keset lava lihtsalt vihmaveejuga jookseb põrandasse ja põrandas on suur auk. Aga ikkagi, meile lubati…

    Meil ei olnud ju tegemist olukorraga, kus Põldmaa ja Nüganen nikerdasid mingi kalli projekti valmis, läksid linnavalitsusse ja ütlesid, et vaata, kui toreda asja me tegime, andke raha. Kõik see kolm aastat oli ju koostöö linnavalitsusega, meil oli rahvusvaheline meeskond, sest Tallinna pole ju sada aastat teatreid ehitatud, siin puudub teatrite projekteerimise kogemus. Tegime tookord koos kultuuriväärtuste ameti ja Arhitektide Liiduga ideekonkursi, komisjon valis sealt ühe töö välja, sellega tegeldi mitu aastat, kutsusime juurde väga maineka Austria firma Waagner-Biro, kes on juba sada kakskümmend aastat üle maailma teatreid projekteerinud, ja kõikidel olulistel dokumentidel olid linnapea või abilinnapeade allkirjad. Ma mäletan, et kui see rahvahääletus kuulutati välja pühapäeval, siis olin käinud veel reedel abilinnapea Kaia Jäppineni juures asju arutamas ja ta ei öelnud mulle poole sõnagagi, et kohe tuleb selline hääletus. Kas ei teadnud ta ka ise ja seda korraldas mingi kitsas ringkond, kuid igal juhul meid isegi ei hoiatatud. Kui raha ei ole, võimalusi ei ole, plaanid on teised, siis üks telefonikõne siia, kutsuge Põldmaa ja Nüganen välja ja öelge seal kabinetis ära, et mehed, aitäh praegu tehtu eest, lükkame selle edasi ja teeme praegu muid asju, ja oleks klaar olnud, aga hakata sellisel kujul nii olulisi projekte lahendama. Ma saan aru, et linnapeal oli mingit tuge vaja, aga see hääletus oli ju iseenesest üsna kahtlane, reageeris vist umbes 7000 inimest ja nii väikese kogumi pealt teha nii oluline otsus on ka juba kummaline. Kuid samas, käisin just nüüd Kultuurikatlas, väga uhke ja suur black box on Tallinna valminud, võibolla isegi Linnateater saab seal kunagi midagi mängida, kindlasti on mõlemat vaja, mina neid üldse ei vastandaks, aga ikkagi, ei tohi anda katteta lubadusi.

     

    Sa käid ka ise väga palju teatris, peaaegu alati näen sind seal.

    Ütleme, et viimased viis aastat jah. Päris Eesti meister ma ei ole, aga arvan, et külastuste arvult esimese kümne hulgas küll. On perioode, kus käin kaks nädalat järjest igal õhtul kusagil teatris. Olen püüdnud ka natuke maailmas ringi sõita ja vaadata, mida mujal tehakse. Ma ei vaata ju ainult etendust, vaid ka seda, kuidas on saal sätitud, milline on töökultuur, kuidas üldse see institutsioon töötab ja üles on ehitatud; proovin uurida, millised on korralduslikud mured ja kuidas selles riigis teatrielu toimib. Vahel küsitakse ka Eesti teatri kohta arvamust, siis pean ikkagi teadma, millest ma räägin, nii et püüan ikka kõik olulisemad esietendused ära vaadata. Enda arvates käin küll palju teatris, aga igal aastal teatripäeva peol mõtlen, et mida ma küll vaadanud olen, sest kõik, mida auhinnatakse, on ikka nägemata.

     

    Aeg-ajalt kirjeldatakse meie teatripilti mingite lihtsustatud mudelite kaudu, näiteks Linnateater vs Von Krahli Teater või Linnateater vs NO99. Kas oled ka seda täheldanud ja kuidas sellesse suhtud?

    Mina kuulun nende tolerantsete teatraalide hulka, kes väga ei ärritu selliste teemade peale, sest need konstruktsioonid on ju kas teatrivälised või siis teatrisiseselt teadlikult tekitatud tähelepanu tõmbamise aktsioonid. Eestis on ju tänaseks ikkagi teatripilt päris hästi välja kujunenud, enam-vähem olulised teatritegijad on ikkagi leidnud oma niši ja Eesti on nii väike, et kõik, kes teatri valdkonnas vähegi tähelepanu väärivad, saavad selle valguse enda peale varem või hiljem, ühel või teisel moel. Ma ei näe siin kuigi suuri vastandusi sisuliselt, vormiliselt võib ju aeg–ajalt vastandada, et oleks põnevam, et tekitada võibolla publiku huvi. Linnateater ise ei ole sellega tegelnud, aga meile on aeg-ajalt püütud silte külge riputada küll, nii kümmekond aastat tagasi näiteks mingit eliitteatri silti. See ei meeldinud meile üldse, sest meie ei olnud enda arvates selleks mitte midagi teinud. Teatriinimesed on ju reeglina fanaatikud, nad üritavad endast ikkagi parima anda ja sellised vastandamised ei ole kuigi mõttekad. Aga turunduslikus mõttes võivad need vahel olla mõnele teatrile olulised.

     

    12. jaanuaril tähistab Eesti Etendusasutuste Liit 25. aastapäeva. Sina oled EETEALiga asutamisest peale seotud olnud?

    Jah, üsna algusest peale, aga algul kindlasti passiivsemalt, hiljem aktiivsemalt. 1991. aastal oli tollane Noorsooteatri juht Märt Kubo üks selle vedajatest. Kubo, Olaf Esna, Jaak Viller, Enn Kose jt tollased direktorid käisid koos juba 1980-ndate keskel, aga intensiivsemaks muutus see ikkagi 1991. aastaks, alguses Teatrijuhtide Liiduna, hiljem saime aga aru, et ta peaks olema ikkagi ennekõike institutsionaalne liit, nii saigi tast Etendusasutuste Liit. Koos käivad teatrijuhid esindavad tegelikult kõiki oma kollektiivi liikmeid. Otsustusprotsessides või hääletusel mitte osalemine tähendaks seda, et mingi hulk teatriinimesi jääb kas mingist infost või hüvedest ilma.

     

    Kuidas on EETEALi tegevus ajaga muutunud. Alustasite n-ö teatrijuhtide „klubina”, millest tänaseks on saanud institutsioone ühendav katusorganisatsioon. Mis on neid muutusi tinginud?

    Praegu kuulub siia 20 teatrit ja kui me kõigi nende töötajad kokku liidame, siis on see päris suur hulk inimesi. Kui ta kunagi oli tõesti võibolla rohkem klubiline, käidi lihtsalt koos ja arutati, mida on mõtet teha ühiselt ja mida eraldi, siis praegu kohtub laudkond ikkagi vähemalt kümme korda aastas; meil on oma tegevjuht, oma eelarve; meil on iga kord väga tihe päevakava. Suur osa sellest on alati olnud teatrite ministeeriumipoolse rahastamise printsiipide arutamine, teine pool aga üldised teemad: suhted Teatriliidu ja tema alaliitudega, Rahvusringhäälinguga; koostöö teatrikoolidega, üldse koolidega, kes valmistavad inimesi ette teatris esinevatel erialadel; igasugused lepingud jne. Ka laudkond muutub pidevalt, teatrijuhid vahetuvad, mõni teater tuleb juurde, mõni läheb ära, mingid teemad on vaja teatud aja tagant jälle üle käia. Mulle tundub, et koostöös Teatriliidu, Kultuuriministeeriumi ja Eesti Teatri Agentuuriga oleme aastate jooksul oma teatrikeskkonda ikkagi korrastada suutnud, haldame ja kontrollime seda ning suudame siin teha vajalikke ettepanekuid. Suurem osa kultuuriministritest on selle laudkonna arvamusega arvestanud, meilt on nõu küsitud, aeg-ajalt isegi Toompeale või Riigikontrolli kutsutud.

    Minu jaoks on Eesti teater tervik. Kui vaatame seda institutsioonide kaupa, siis võib tõesti tunduda, et ühel on raha justkui liiga palju, teisel liiga vähe ja kolmandal ei ole üldse; aga kui me vaatame tervikut ja seda raha, mida Eesti riik täna üldse teatritegevusse paigutada saab, siis minu arvates teeb riik teatri rahastamisel päris head tööd, ja see ei ole lihtsalt õnn, mis on meie õue peale kukkunud, vaid ikkagi aastatega välja võideldud, korrastatud ja hooldatud maastik, kus on ka EETEALil oma roll. See on nagu mingi ilus viljapõld, mis on neljast küljest vaenuliku metsaga piiratud, ja meil on seal valvurid väljas, nii et kui metsast mõni koll tuleb, siis me kas kupatame ta metsa tagasi või tegeleme temaga. Ja kui keset põldu kasvab ohakas, siis tegeleme selle ohakaga. Võib ju märgata, et teatrirahva musta pesu väljaspool maja ikka üldjuhul ei pesta ja eriti palju me oma jamadega ajakirjanduses letis ei ole. Ühelt poolt tähendab see seda, et ega neid jamasid teatrites väga palju ei olegi, aga kui ka midagi on, siis püüame need asjad omavahel ära klattida. Eesti teatri üldine renomee on meile väga tähtis.

    Mulle meeldib ka selline kujund, et Eesti teatriinstitutsioonid on nagu laevastik, ees lähevad suured laevad, Vanemuine ja Estonia, kogu aeg vastuvoolu, lükkavad kiilu ette, nende taga kiiluvees läheb teine rida teatreid, siis kolmas, neljas ja seal kõige lõpus on näiteks Heino Seljamaa oma kohvriga, mis peab samuti vett ja seilab. Ja mis on eriti oluline, me veame reisijaid, Eesti teatripublik on ju suhteliselt lojaalne, 18—19 protsenti Eesti elanikest on see, mis teeb igal aastal ära selle miljon külastust. Kindlasti on mingi üks-kaks protsenti need, kes istuvad kogu aeg ainult ühes laevas, aga üldiselt vaatavad nad ikka siia-sinna ja me saame aru, et meil on üks ja seesama publik vedada. Keegi ei tohi kuskile sadamasse maha jääda või üle parda kukkuda. Sama lugu on meeskondadega, kedagi ei jäeta maha, kui keegi pudeneb esimesest või teisest ešelonist, siis ta korjatakse tagantpoolt peale. Meeskonnad grupeeruvad aeg-ajalt ümber, aeg-ajalt vahetatakse madruseid, aeg-ajalt kapteneid ja pootsmaneid ka, aga ikkagi see on seesama laevastik. Kui keegi läheb vabasurma või ujub kiiluveest kaldale ega taha seal rohkem olla, siis see on vaba valik. Kohtusin hiljuti teatriuurijatega ja nemad täiendasid seda kujundit, lisades, et teatriuurijad ja -kriitikud on siis nagu kajakad, kes laevastiku kohal tiirutavad. Neidki on ju erinevaid, on röövkajakad ja naerukajakad… Tõenäoliselt on olemas ka allveelaevastik, võibolla mõni sõidab seal koguni torpeedodegagi ringi. Ja siis on seal veel majakad: Kultuuriministeerium, Kultuurkapital, omavalitsused, kes näitavad tuld ja hoiavad meid kursil, et me karidele ei läheks. Seda laevastikku me siis haldame, mehitame ja korrastame.

     

    Kui see liit omal ajal loodi, siis ei olnud korrastatud?

    Eks ta oli siis ka korrastatud, aga minu jaoks on tähtis protsess. Me ei ole lasknud asjadel lihtsalt kulgeda, vaid oleme neid kontrollinud. Kui mõtleme mõnede teiste kaunite kunstide peale ja vaatame, mis seal on vahepeal toimunud, kui ei olnud korrastatust ja järelevalvet, siis mõni käis ikka täiesti põhjas ära ja pole siiamaani kosunud. Teatrirahvas on oma valdkonna eest ikkagi hoolitsenud. Jah, on öeldud, et see on ainus struktuur, mis on nõukogude ajast siiani samamoodi töötanud. Õigus, aga repertuaariteater iseenesest on juba selline struktuur, mille töövorm tingib teatava koosseisu, tegevuskava, vajadused, seal ei ole üldse nii tähtis, mis võim parajasti tänaval on. Kui tal on, millest toituda, ja publik olemas, siis ta läheb oma teed ning see, milline ühiskondlik formatsioon riigis parasjagu kehtib, teda nii väga ei mõjuta. Mõjutada võib see, kui keegi hakkab poliitilist kiusu ajama või pannakse mingid repertuaarivaliku piirangud peale, aga repertuaariteater sisemiselt toimib ikkagi sama moodi.

     

    On ka arvatud, et tõeline kunst sünnib ainult projektipõhiselt?

    On. Vabatruppe on päris palju tekkinud ja eks neilgi on teatud lootused riigi toetusele. Aga ka nemad on EETEALi lauda teretulnud, see ei ole kinnine klubi, selles mõttes vastuolu ei ole, erinevused on lihtsalt teatrivormis, millest tulenevad erinevad soovid, nõudmised ja vajadused. Aga ma tulen ikkagi sinna tagasi, et minu nägemuses on teatripilt tervik, ka produtsendid ja väiksemad trupid ei saaks nii hästi tegutseda, kui ei oleks seda suurt laevastikku seal ees, kes lükkab kiiluvee ette, hoiab oma palgal teatud hulka inimesi, kes saavad sealt kõrvalt kas hooaja sees või suvel teha ka projektiteatrit toetavaid üritusi, olgu siis tehniliselt või näitlejana. Kui seda kõike ei oleks, siis oleks projektiteatris ka palju keerulisem. Soov panna repertuaariteatrite rahastamine seisma ja jagada raha kuidagi teistmoodi ära võib ju esialgu õnnestuda, aga mina väidan, et viie aasta pärast on pool sellest rahast läinud. See liigub tasapisi ära kuhugi teise sektorisse. Pigem vaatame ühiselt, püüame üksteist abistada. Kui lähed mõnd suveprojekti vaatama, siis mine vaata sinna küüni või aida taha, enamasti seisab seal mõne teatri logoga kaubik, puldis tunned ära mõne suurema teatri helimehe ja valgusemehe, laval on mõni näitleja mõnest repertuaariteatrist, nii et nad ikkagi saavad kasutada seda heas vormis olevat motiveeritud inimest. Need, kes kritiseerivad repertuaariteatrite rahastamist, ei ole reeglina ise repertuaariteatris töötanud ja nad tegelikult ei saa selle olemusest aru. Nad vaatavad seda ainult kui raha kulutamist ja eks neil on vahel õigus ka, sest lavastuste kvaliteet ei ole võibolla alati see, mis võiks n-ö suure raha eest olla. Aga ikkagi, mina kutsun üles vaatama kogu tervikut, mitte hakkama tekki enda peale sikutama. Täna on see tekk minu meelest piisavalt suur, et annab kõigile, kes tegutseda tahavad, katet ja varju. Eks servadest on kõigil natuke puudu, aga teki keskel suuri auke ei ole.

     

    Mida võiks teistel valdkondadel olla EETEALitaolisest ühistegevusest õppida?

    Seda, mis on tegemata, on raske takkajärgi ära teha, EETEAL on olnud ikkagi aastaid valvel, meil on Eestis olnud raskeid ja keerulisi aegu, on olnud kummalise käitumisega kultuuriministreid jne, aga teatrijuhid on kogu aeg valvel, et me ikkagi oma sektorit hoiaksime ja ei lõhuks. Teater on elus organism ja elusorganism käitub väga ratsionaalselt, tal on oma immuunsüsteem ja võime ennast puhastada. Üldse on immuunsüsteem üks tähtsamaid asju nii bioloogilisel olendil kui ka juriidilisel. Paljudes valdkondades ei olnud sellist ühist mõtlemist nagu teatris. Samuti hakkasime kümme aastat tagasi oma tegevuse kohta statistilisi andmeid koguma, oleme seda igal aastal edasi arendanud ja tänaseks oleme juba täitsa võrreldaval tasemel näiteks põhjanaabritega, kes korjavad juba kakskümmend viis aastat oma tegevuse arvnäitajaid. Selle põhjal on võimalik teha võrdlevat statistikat erinevate teatrite ja erinevate aastate kohta. Minu meelest on väga tähtis, et valdkond ise hoolitseb oma statistika eest, sest arvnäitajatega saab vajadusel oma tegevust põhjendada ja kaitsta. Kutsuksin ka teisi valdkondi üles oma statistilisi andmeid koguma.

     

    Millised nähtused teatris endas või kultuuris ja ühiskonnas laiemalt on hetkel teatrile kui valdkonnale kõige ohtlikumad?

    Mina tänases Eestis otseselt ohtusid ei näe, olen palju käinud erinevates maades teatristruktuure vaatamas ja arvan, et Eestis on teatrielu päris hästi korraldatud. Aga ühiskonnas laiemalt… Ma just eile lugesin seda Houellebecqi intervjuud, kus ta ütleb: „Ma ei leia, et poliitikutel võiks olla tõelist ajaloolist tähtsust, välja arvatud juhul, kui nad kutsuvad esile Napoleoni stiilis suuri katastroofe.” Ma olen temaga nõus. Tegelikult määravad ajalugu ja riikide saatust ikka mingid muud protsessid, mitte poliitikud. Samamoodi ma ei usu, et see päevapoliitiline jauramine praegu kuidagi teatrile ohtlik on, ta pigem toidab seda, aga kindlasti ei sega. Nii nagu ma juba enne ütlesin, teater toimib olenemata ühiskondlikust formatsioonist nii või naa.

    Kindlasti tuleks aga lõpuks välja töötada arusaadav ja läbipaistev teatrite rahastamise mudel. Mina näen siin kahte tasandit. Esmalt tuleks riigiga kokku leppida teatrivaldkonna rahastamise printsiip, ise toetan endiselt seda arvestusliku inimtööaasta (AITA) mudelit. Riik rahastaks siis teatrivaldkonda selle põhimõtte järgi. Teine tasand oleks aga see, mismoodi Kultuuriministeerium konkreetselt teatrivaldkonnas toimetavatele institutsioonidele, olgu nad repertuaariteatrid, väiketeatrid või erateatrid, raha jagab. Üks on riiklik teatrivaldkonna rahastamise printsiip ja teine on konkreetsed summad. Kui me räägime mingist moodulist, näiteks AITAst, siis mina kujutan ette, et riik otsustab ära, et ta annab teatrivaldkonnale sel aastal nii mitu AITAt, see on siis see suur pott ja siis otsustab Kultuuriministeerium, mitu AITAt sellest potist läheb konkreetsele teatrile (AITAl on loomulikult oma väärtus ja see on võrdne eelmise aasta keskmise palgaga). Seal peab siis olema kas mingi komisjon, kes aitab ministril otsustada, või otsustab minister ise, seda nimetatakse siis juba kultuuripoliitikaks, kuid seal peab ministril kindlasti olema oma sõnaõigus ja otsustusvõimalus, — ei oleks ju mõtet ministrit pidada, kui kogu raha on juba ette ära jagatud. Praegu on need kaks tasandit minu arust koos, aga neid tuleks lahus vaadata, siis läheb pilt selgemaks ja arusaadavamaks. Praegu valmistab ministeerium ette uut etendusasutuse seadust ja me loodame, et ehk õnnestub rahastamise põhimõte sinna sisse kirjutada. Minu mäletamist mööda vaidlesid soomlased kakskümmend viis aastat, kuni jõudsid lõpuks etendusasutuste seaduseni (teatteri- ja orkesterilaki), mis on sõnastuselt väga lühike, seal on põhiliselt osundused teistele seadustele või määrustele, millega seda valdkonda reguleeritakse, aga seal on üks hästi tähtis punkt: Soomes rahastatakse teatreid AITA-põhiselt. See henkilötyövuosi on seal kirjas. Ma loodan, et ka Eestis jõutakse kunagi nii kaugele, et kui näiteks jaanuarikuus teatab uudistesaate diktor, et Eesti riik otsustas 2016. aastal anda teatritele juurde ütleme 20 AITAt, neist kaheksa tantsuteatrile, ja võtab seejärel järgmise uudise, siis kõik, kes kuulsid, said aru, millest käib jutt. Soomes see täna nii on. See on hetkel minu arvates ka Eestis parim variant, naabrite kogemusest võiks ju õppida. See oleks arusaadav, selge, ega tekitaks vaidlusi. See, et AITAsid on ikka vähem kui vaja, jääb alati nii. AITAde hulk, mis meil tekiks, tuleks teatrite vahel ära jagada ja öelda, et nii on ja kõik. Praegu loodavad mitmed institutsioonid, et nad peavad saama riigilt oma ajalooliselt välja kujunenud teatritegemise mahule sada protsenti toetust. Ei pea. Riik peab lihtsalt selgelt ütlema, et praeguste võimaluste juures saame teatrivaldkonda toetada näiteks viiekümne protsendi ulatuses, ja sellest ütlemisest piisab. Teatrijuhid rahunevad maha ja hakkavad ise vaatama, kas otsida teine viiskümmend juurde või tõmmata tegevust koomale.

     

    Noorsooteater/Linnateater saab veebruaris viiekümne aastaseks. Mida sa sellele teatrile sooviksid?

    Viimastel aastatel on Linnateatrisse tööle tulnud palju väga noori inimesi, seda nii loomingulistele kui ka tehnilistele aladele, selle teatri viies põlvkond. Siin töötab suurepärane meeskond, kellel on täna potentsiaali rohkem, kui meie käsutuses olevad teatri tegemise tingimused võimaldavad. Teatril on olemas oma kindel publik, mis on väga suur väärtus. Idee suure saali ehitamisest on läbinud kõiki põlvkondi viie aastakümne jooksul. Ma soovin, et meie praegune omanik Tallinna linn märkaks oma teatrit igapäevaselt pisut rohkem, kuulaks ära mured, ja mis põhiline, leiaks lõpuks lahenduse läbi mitme põlvkonna kantud unistusele ehitada teatrile suur saal.

     

    Küsinud MADIS KOLK

  • Arhiiv 13.01.2016

    TMK_jaanuar_2016

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Kas teater vajab exceli tabelit?

     

    Vastab

    Raivo Põldmaa

     

    Persona grata

    Katre Riisalu

     

    teater

     

    Ivika Sillar

    Käsikäpas karuga

    Tiago Rodriguese „Kurbus ja rõõm kaelkirjakute elus” Tallinna Linnateatris

     

    Teatriankeet 2014/15

     

    tants

     

    Evelin Lagle

    Sõltumatu Tantsu Ühendus 10

    Vestlus STÜ juhataja Triinu Aroniga

     

    muusika

     

    Liis Kolle

    Eesti muusikud Saksamaal III:

    Krefeld-Mönchengladbachi teatri peadirigent Mihkel Kütson

     

    Tiiu Levald

    Kontsertettekande plussid ja miinused

    RO Estonia produktsiooni, Richard Straussi ooperi „Arabella” näitel

     

    Maris Kirme

    Raymond Bööcke kirjavahetusest Laine Leichteriga

     

    Heino Pedusaar

    Laululaeva enneminevik

    Eesti Rahvusmeeskoori saamisloost

     

    kino

     

    Hasso Krull

    Tule, öö pimedus, võta mind sülle

    Ettekanne XVI semiootika sügiskoolis „Peitumus/Nähtumus”

     

    Maarja Hindoalla

    Kaheksateist leina varjundit möödunud PÖFFilt

     

    David Vseviov

    Saksa film tõe otsingutel

    19. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil programmis „Uus saksa film” esitatud Giulio Ricciarelli „Valede labürint” ja Lars Kraume „Riik Fritz Baueri vastu”

     

    Rait Avestik

    Haarav monument hukkunud alpinistile

    Urmas Eero Liivi triller „Must alpinist”

  • Artiklid 16.12.2015

    VASTAB JAAN TOOMIK

    Madis Kolk

    Jaan Toomik on päri Andrei Tarkovskiga, et hea režissöör võiks olla üle neljakümne aasta vana ja osata ka maalida. Toomiku arvates peab režissöör intuitiivselt tajuma, et võtteprotsess on elus ning et film ongi mingis mõttes selline täiesti sõltumatu olend, mis ei pea üldse meile teada ja tuntud elu adekvaatselt peegeldama.

     

    Ajakirja Teater. Muusika. Kino rubriigis „Vastab” tehakse tavaliselt juttu teatriinimese, helilooja või kineastiga. Sina, Jaan Toomik, oled eelkõige kunstnik — maalija, installaator, tegevus- ja videokunstnik, aga viimasel viiel aastal ka režissöör, mistõttu keskendume oma jutuajamises filmiga seonduvale audiovisuaalsele videokunstile, lühimängufilmidele ja täispikale mängufilmile. Siinne formaat „Vastab” saab varsti kolmekümne kolme aasta vanuseks, aga meie pigem ajaks juttu, püüaks arutleda ja ehk vaidlekski. Mu esimene laiem küsimus puudutab sinu teed tahvelmaalist videoteoste loomiseni 1990. aastate keskel. Kuidas sina kui maalikunstnikuna alustanu, nn uusmetsik, jõudsid staatilisest tahvelmaalist liikuva helipildini — videoni ja sellest edasi lühimängufilmini?

    Selleks tuleb tõesti minna üsna kaugele tagasi, 1980. aastate lõppu, mil hakkasin lõpetama Kunstiakadeemiat ehk tolleaegset Eesti Riiklikku Kunstiinstituuti. See oli üldse üks murranguline aeg mitte üksnes meil, vaid ka laiemas maailmas, ja nagu kõik teisedki meie põlvkonna inimesed, langesin ka mina meeletu infolaviini alla, mis seoses Berliini müüri lagunemisega tulvama hakkas. Tekkisid võimalused reisida, kõik püüdsid endasse ahmida meile uut informatsiooni, mitte üksnes kunstivalda puutuvat, vaid ka poliitilist ja üldkultuurilist teavet. Õppisin siis suhteliselt klassikaliste maalikunsti reeglite järgi, sellises poolakadeemilises realistlikus laadis, informatsiooni muudmoodi teoste loomiseks oli vähe, aga püüdsime viimastel kursustel ikka mitut moodi eksperimenteerida ja mul kadus millegipärast maalikunsti kui sellise vastu suurem huvi, kuna kõik see varem tundmatu uus hakkas rohkem köitma. Algas see umbes sel ajal, kui Koplis tekkis veider, nn kihhotistide (Don Quijote — T. T.) grupp, kuhu kuulusid ju ka sina.

     

    Tuli meelde — sellest on juba kakskümmend viis aastat läinud!

    See oli kunstiliste tegevuste ja aktsioonide grupp, ühendus, me ise nimetasime neid tegevusi toiminguteks. Siis ruulis Rühm T, me olime tundmatumad, aga võtsime ette land art-aktsioone ja kihhotsim kätkes endas mitteloogilist, ratsionaalsele mõistusele allumatut käitumist. Sealt edasi tekkis mul installatsiooni­huvi ja performance’i kihk, tegin päris palju — ütleks selliseid kontseptuaalseid installatsioone. Elasin siis Kopli liinidel oma ateljees ja mingi hea juhuse tõttu, millele eelnes ka üks residentuur Saksamaal ja teine Inglismaal, kus tegin installatsioonilaadseid objekte, sattusin silma ühele Ida-Euroopa kunsti kuraatorile, kes valis meie regioonist kunstnikke São Paulo biennaalile. Mõtlesin siis, et teen kui biennaalile kutsutu mingi uue töö ja miskipärast oli video vormis seda kõige lihtsam teha. Olin siis mõjutatud idamaisest mõtlemisest ja filosoofiast, zen-budismi õpetusest. Veel ujuva ja lainetuses jõnksleva tehisliku peegelkuubi kulgemine mööda jõemaastikke oli ühtaegu muutumatus, jäigas tahuka vormis peegelduv ja vahelduv looduse muutlikkus. See vormis ja sisus ühendatud vastandus kui korraga disharmoonia ja harmoonia oligi põhiline idee.

     

    São Paulo biennaali peeti 1994. aasta sügisel. Kuidas läks edasi?

    Paistsin São Paulos silma. Tekkis nagu selline …

     

    … huvi kunstniku vastu?

    Nojah, võiks öelda isegi „suurem edu”, sest uusi huvipakkuvaid kunstnikke oli siis igal pool üsna palju. Algas päris tihe esinemise periood, tuli pakkumisi, mind valiti peaaegu kõikidele tähtsamatele biennaalidele. Seoses sellega hakkasin produtseerima videoid ja tundus, et see oli siis kõige parem. Ma olin siis n-ö materiaalse kunsti taagast tüdinenud, väsinud maalide tassimisest, mis ei mahtunud ühes tükis ateljeest välja ei uksest ega aknast. Videod olid mingis mõttes justkui selline puhas tegemine, kuigi nende võtmisele eelnes päris palju mitmesugust askeldamist.

     

    Sellest ajast meenub, et sul oli kusagil Euroopas, vist Saksamaal, üks residentuur mingis suhteliselt konservatiivses loomemajas, kus sinult oodati pärast ilmselt klassikalist maalide näitust. Aga sa käisid maalimise asemel igal hommikul pildistamas päikesetõusu ja õhtul loojangut ning maalide asemel esitasid hoopis fotod kombineerituna ärajoodud veinipudelite siltidega. Oli see omamoodi kontseptuaalse fotokunsti etapike enne videoid?

    Jah, lõin seal mitmeid kontseptuaalseid-meditatiivseid töid, ei tahtnud midagi traditsiooniliselt otseses mõttes kujutada ja see mõjus sakslastele suhteliselt üllatavalt, kuna nad eeldasid, et just kadunud Nõukogude Liidust tuleb üks selline mees, kes maalib neile õllekanne ja veinivaate. Üldiselt püüdsin läänes ahmida igasugust kunsti, käisin palju näitustel Saksamaal ja Prantsusmaal. Laias laastus võib öelda, et kogu see liikumine videote poole algas kakskümmend kaks — kakskümmend kolm aastat tagasi.

     

    São Paulo tarvis ujutasid oma peegelkuupi alguses Emajões ja pärast ka Prahas Vltava pinnal, mis sai muutumatu-muutliku kontseptsiooni mööda videosse võetud. São Paulo paikneb maakaardil Tartu ja Paha pikendusjoonel teisel pool planeeti. Ometi oleks kitsas sinu laadi üksnes kontseptualistlikuks nimetada. Tundub, et püüad teha puhastatud ja minimalistlikku kunsti, kus olulised üksnes äärmiselt valitud ja sõnumi edastamiseks möödapääsmatud väljendusvahendid. Ujuva-kõikuva peegelkuubi jõnkslev libisemine mööda jõe kaldamaastikku tekitas mitmete liikumiste (lainetus, oksad, linnud jms) hetkedes järjepidevalt irratsionaalse elavpildilise muutuse. Inimese disainitud peegelkuup looduse vaikse stiihia vallas lõi mitmedimensioonilise mängulisuse, mida keeruline seletada. Mängulisus on loojatele üldiselt tähtis omadus ja pidid ka mängufilmideni jõudma. Aga enne veel videotest. Sa pole kusagil filmikoolis päevagi õppinud, oled kõike ise õppinud, tulnud heas mõttes nagu mees metsast meie filmikunsti, siia ka oma isepäise jälje juba jätnud ja ka rahvusvaheliselt mõne lühimängufilmiga festivalidel auhinnatud.

    1990. aastate teisel poolel hakkasid looma mõneminutisi kunstvideoid, see oli laias laastus kümme aastat varem, kui jõudsid valmis oma kaheteistminutise lühimängufilmi „Armulaud”. Aga enne seda, milleni varsti ka jõuame, viljelesid oma kümme aastat mitmesugust audiovisuaalset lühivormi peamiselt uue moodsa kunsti võtmes. Kirjelda palun seda protsessi, kuidas arenesid kunstivideote loomisest pikema ja narratiivsema liikuva filmi ehk lühimängufilmi võtmiseni. Ehk teisisõnu: kuidas sai videokunstnik Toomikust režissöör?

    Alguses võtsin videoid ühe osana mingi suurema ruumilise installatsiooni tarvis. Video oli kontekstis lihtsalt üks element kõrvutamaks konkreetsust ja illusoorset reaalsust. Teostasin hulga kohaspetsiifilisi videoprojekte. Näiteks projekteerisin öisele tiigipinnale mujal filmitud tormiseid merelaineid, mängisin nihetega. Suunasin tühja akna peale tantsima tuleleegid ja hiljem läkski see ekraan päriselt põlema, nii et äkki oli illusoorne videotuli ja päriselt põletav tuli korraga mängus. Alguses kasutasin performance’ites videot ühe elemendina suuremas installatsioonis, milles leidis aset aktiivne inimeste liikumine. Hiljem muutus video järjest iseseisvamaks käsikäes sellega, kuidas mu teemad muutusid inimesekesksemaks ja ka sotsiaalsemaks, alguses olid videod meditatiivsemad.

     

    Pärast parvlaeva Estonia katastroofi tegid Hiiumaa praamil video „Tantsides koju”, kus segunes laevamootori rüma, vibratsioon ja tekil kohapeal kargleva autori tants. Seda tööd eksponeeriti 1995. aastal Helsingis näitusel „ARS 95” ja Rotterdamis, „Manifesta I-sel” 1996. aastal.

    Selle töö edukuse määras teatavate asjade kokkulangemine. Tol ajal oli populaarne ambient’lik muusika rythm and base’i võtmes. Üritasin leida mingit keskkonnaheli, mille saatel oleks võimalik tantsida, ja selleks oli laevamootori rütm nagu loodud. Teiseks muidugi see kontekst, mis Estonia hukkumisele järgnes. Mitme tasandiga töö pälvis tähelepanu, andis mulle tuult tiibadesse ja julgust jätkata mitme projektiga. „Tantsides koju” paistis siin isegi rohkem silma kui São Paulo peegelkuup.

     

    Aastal 1998 tehtud videot „Isa ja poeg” peetakse üheks sinu tuntumaks, edukamaks ja levinumaks tööks. Uisutad selles mõni minut vältavas videos alasti merejääl, kord kaugenedes, siis jälle ringiga lähenedes, taustaks varateismelise poja hääl laulmas koraali. Aga tahtsin veel tagasi vaadata varasemasse aega, kui dokumenteerisid videokaameraga nii maastiku-, tegevus- kui kontseptkunsti. Mis ajal said omad operaatori ristsed?

    Selles oli mitu etappi. Alguses ma ise ei filminud midagi, millalgi aga muretsesin endale kaamera ja hakkasin ise lühikesi, mõneminutisi dokumentaalseid juppe võtma. Seda ma tegin üksjagu ja võibolla tuntuim nendest on „Peeter ja Mart”, mis valiti 2003. aasta Veneetsia biennaali kuraatorinäitusele. Videotegemise tehnika aga arenes tohutult, kunstnikuna ei jõudnud nende tehniliste muutustega sammu pidada ja ma loobusin, sest ajaga kaasas käimine oleks nõudnud pidevalt uute ja paremate kaamerate ostmist. Lihtsam oli …

    Ma üldse käsitlen video tegemist nii, et kui mul tekib mingi idee või kujund või nägemus, siis on see nagu luuletuse kirjutamine — sul peab olema mingi idee ja tundmus! Ma ei hakka otsima ekstra mingit materjali, et võtan mingi teema ja hakkan nuputama. Mul peab tulema puhtalt inspiratsiooni pealt.

     

    Vahest võib sinu laadi nimetada ka postkontseptualismiks. „Isa ja poja” võttis üles keegi professionaalne operaator?

    Seda filmis mu elukaaslane Tiiu Palta, monteeritud sai ETVs.

     

    Siis hakkas sinu videotes tähtsat osa etendama ka auditiivne moment, täpselt valitud sugestiivne toon või siis helitugevuse vaheldumise efekt. Meenub „Juga”, milles seisad autori ja peategelasena suure langeva kose ees ja hakkad täiest kõrist karjuma. Ainult inimhääle asemel paisub kose mühin ja vaibub siis taas, nagu reostaadi pealt sujuvalt maksimumini ja tagasi. See oli iseenesest lihtsal vahetusel põhinev võte, aga oma näilises minimalismis ikkagi geniaalne asendus.

    Nagu sa ütlesid, pole ma küll ühtegi minutit spetsiaalselt kusagil filmi õppinud, aga päriselt see ikkagi nii ei ole. Kompositsioonitunnetus on mul üldiselt sarnane kõikides visuaalsetes kunstides, olgu siis maalis, videos või ka filmis rakendatavaga. Andrei Tarkovski on öelnud, et hea režissöör võiks olla vähemalt üle neljakümne aasta vana ja osata ka maalida.

     

    Maalikunsti tundmine ja sellest tuleneva kompositsiooni õppimine oli režissööride jaoks eelmise sajandi filmikoolides ja küllap praegugi kohustuslik.

    Teatav pildi- ja ruumitunnetus on maalijatel ja režissööridel sarnane. Ma lõin Kunstiakadeemias paralleelselt fakulteedi interdistsiplinaarsete kunstide õppetooli. See oli juba 1999. aastal ja Baltimaades esimene omalaadne. Programmi koostades arvestasin, et see peab olema võimalikult laiapõhjaline, kutsusin filmikunsti ajaloost lugema Jaan Ruusi, klassikalisest stsenaristikast Olev Remsu ja mitmeid teisi filmiasjatundjaid, aga ka näitlejaid, muusikuid, tantsijaid ja heliloojaid. Osaliselt kuulasin ka ise neid loenguid ja kultuurihuvilise inimesena laiendasin oluliselt oma silmaringi. Muidugi mängivad mu kunstikogemuses omaette rolli sajad üle maailma vaadatud näitused.

     

    Nii. Jõuame nüüd oma jutuajamises ka filmini. See oli aastal 2006, kui said valmis oma esimese, umbes kaheteistminutise lühimängufilmi „Armulaud”. Meenub, et see oli üpris dialoogivaene, valitud nappide sõnadega, tegevuslikult viitav, kuidagi peidetud, mitmeid moraalitahke ja ka esteetilist sfääri puudutav linalugu. Päris tummfilmi pole sa ju kunagi teha tahtnud, aga sõnadega koonerdanud küll, neid vältinud ja täpselt valinud. Liikuv ja arenev kompositsioonide ahel peab ise sõnadeta jutustama. Tundub, et oma vaatajat pole sa kunagi alahinnanud.

    Seda küll. Filmikunst on paljuski ka kompromisside kunst erinevalt videost. Videos on sul vähe raha ja vahendeid käes, aga saad üsna kiiresti ja spontaanselt selle asja ära teha. Aga et teha klassikalist filmi, on ju vaja märksa suuremaid ressursse ja kooskõlastusi. Selles protsessis pead ennast pidevalt ka iseendale tõestama, et ideed kannaksid. Kokkuvõttes on see nii pikaajaline protsess, et film muutub mingis mõttes kollektiivseks loominguks.

    „Armulaud” oli suhteliselt pentsik film. Kui seda rohkem analüüsida, siis võiks näha, et ühendasin selles veidra dokumentaalsuse mängufilmiliku atmosfääriga. Tuli draama, pornograafia, religioosne spekulatsioon, tragikoomika ja ka absurd. Lühikesse formaati oli surutud üsna palju erinevaid võtteid ja teemasid ja ka käsitlusviise. Tuli suhteliselt riskantne film, mis meil laialt peale ei läinud, aga Oberhauseni festivalil valiti „Armulaud” korraldajate lemmikuks ja aastal 2011 arvati see film Ida-Euroopa neljakümne väljapaistvama lühifilmi hulka, mida esitleti Pompidou keskuses.

     

    Ju siis tuli „Armulaua” mitmetahulisus ja peidetus ilmsiks mitte meie, vaid välisvaataja silmis.

    Eestis ei andnud leviks tõuget seegi asjaolu, et ma ise produtseerisin selle filmi. Polnud mingit tagalat ega turustamise kogemust.

     

    2000. aastate teisel poolel läkski sul hammas mängufilmi peale verele, tegid oma teise, juba pealt kahekümneminutise lühimängufilmi „Oleg”. Selle taga võib aimata isiklikku, kaua läbiseeditud kogemust, aastakümnetepikkust painet, vahest isegi mingit koormavat süüd, millest võis filmi kaudu vabaneda. See läks meie vaatajale oma klassikalise stiiliga palju rohkem korda kui „Armulaud”. „Oleg” pole pillav ja jutukas film, sujuvalt voolas kujundite ahel, sõna asemel prevaleeris pilt. Lõid morbiidse atmosfääriga visuaalse narratiivi, auditiivne aktiivsus oli kindlasti teadlikult pärsitud. Tundub, et „Oleg” oli etapiliselt oluline töö, mis avas sulle ukse täispika mängufilmi tegemiseks.

    Sa ise ütlesid „Olegi” asjus siin mitmed olulised momendid ära. Esimene film „Armulaud” sai ette võetud puhtalt vajadusest teha videoloomingust mingi samm edasi. Aga „Olegis” oli juba kaks asja koos. Ühtepidi ärajutustamata lugu, täiesti autobiograafiline aines mängufilmi kunstilises formaadis, taga oli täiesti tõepärane, autentne lugu minu nõukogudeaegsest sõjaväeperioodist Volgogradi lähedal. Teiseks oli „Olegis” ka funktsionaalne moment. Nimelt võtsin juba pärast „Armulauda” tõsise kursi sellele, et saaks kunagi teha ka täispika mängufilmi. Ja siis vahepeal tehti minust üht dokumentaalfilmi.

     

    Marko Raat tegi pika doku „Toomiku film”.

    Ja-jah, see käis Allfilmi kaudu. Ja siis sain väga hea kontakti Ivo Feldiga, kes on üks Allfilmi juhte, saime nagu sõpradeks ja kõik hakkas kulgema selles suunas, et võiks kunagi tulevikus hakata tegema oma täispikka mängufilmi. Marko Raat ehitas oma dokfilmi ühe idee sellele, et Toomik tahab hakata tegema pikka filmi. Ja siis meil tekkis Ivoga strateegia, et ega enne mulle keegi raha ikka pika filmi jaoks ei anna, kui tuleb ennast veel tõestada mingi pikema lühimängufilmiga. Ja kuna see jutustamata lugu oli hinges, siis saigi tehtud „Oleg”. Sain selle võtmise käigus päris korralikud ja ametlikud filmitegemise ristsed, õppisin meeskonnaga filmi tegema, alates stsenaariumi kirjutamisest, projekti esitlemisest, kuni näitlejate juhendamiseni välja. Sain paraja kooli, päris mitteprofessionaaliks ma ennast enam ei pea.

     

    Oma teose kui terviku loomise kõrval peab režissöör tahes-tahtmata tegelema paljude häirivate kõrvalprobleemidega. Kui oluliseks sa pead võttegrupi omavahelise sobivuse keemiat? Kas suudad hoida külma pead keset igasuguseid isiksusi saginas ümber aktiveeritud kaadrikeskkonna?

    Noh, sina ju tunned mind üsna kaua.

     

    Aga ma pole sind kunagi näinud juhendamas pika mängufilmi võtmist.

    Tead ju, et olen väga kärsitu inimene.

     

    Kohe on filmis raske tulemust kätte saada.

    Jah, aga omal veidral moel ma suudan olla ka suhteliselt kannatlik. Kuna filmi tegemine on nii pikaajaline protsess, on minu jaoks oluline inimestega juba esimestel kuudel, projekti arendamise faasis mitte riidu minna. Üks suuremaid kunste filmi juures ongi hoida seda sünergiat ja elu võttegrupis värskena. Muidugi tegeled sellega, see võttegrupp luuakse, sa valid sinna inimesi, teed näitlejaproove ja muud, aga kõik on ka mitmes mõttes isiksused, kõik tahavad kuidagi loominguliselt panustada. On muidugi ka kineaste, kes teevad oma tööd tuimalt raha pärast, aga selliseid tuleb võimalikult vähe valida. Režissöör peab intuitiivselt tajuma, et võtteprotsess oleks elus. Peamist ideed peab kogu aeg üleval hoidma, mis on raske, sest aeg pidevalt kulub ja idee võib jooksvalt vananeda. Algimpulss peab olema nii tugev, et kannaks mitu aastat. Ma ei poolda seda, et teha filmi nagu filmi pärast. Kui teed tellimusfilmi, mis on üsna kindlate parameetritega, siis seda tehakse kiiresti. Autorifilmi jaoks peab olema tugev kujund või idee, et see kestaks režissööri jaoks pikemalt.

     

    Tsiteerin nüüd kunstiteadlast Hanno Soansi, kes on öelnud: „… on suure osa Toomiku väliskuraatoritest fännide hulgas läbi seedimata tema varasem arengulugu, see, kuis neo-ekspressionistlik maalija konverteeris end moodsaks postkontseptualistlikuks installatsiooni- ja videokunstnikuks.” Mäletan, et sinu suured lõuendid ei tahtnud terves tükis mitte kuidagi Kopli ateljee aknast ega uksest välja mahtuda, nii et pidid hakkama tegema aktsioone, installatsioone ja videoid. Režissöörina on kunstniku kool sul kuhjaga selja taga, filmis jätkub sul teinekord kujundeid ja kaude kõnelemist üleliiagi. „Olegis” näiteks töötas jutustamine paradoksaalselt hoopis kujundite ahelate sujuvas üleminekus, jutustas nii kaadrikeskkond kui ka vaatajale arusaadav napi tegevustikuga sündmustik, kuigi see oli omajagu peidetud ja ajas tagasivaatav. Kuidas tunned end mängufilmis jutustajana? Et sõlmida narratiivi ja arendada pikemat lugu.

    „Oleg”, mis tugines suuresti ühele isegi painavale meenutusele, oli seisundifilm. Kahekümne minutiga palju ei jutusta, dialoog peab olema täpne ja soovitatavalt lakooniline. Ma arvan, et dialoog oli selles omal kohal. Miks mitte, võib ka pikema filmi peale teha ainult kaks lauset, kui pilt kannab. Ma võtsin „Olegis” dialoogi esimesest stsenaariumi variandist veelgi vähemaks.

     

    Béla Tarri „Torino hobuses” istub inimene justkui tundide kaupa mustvalges toas, uimerdab hallil lagedal ega kosta mitte mõhkugi. Aga pilt on laetud ja filmikunst kõnetab. „Olegi” kandis peategelase süü. Aasta tagasi esilinastus sinu esimene täispikk mängufilm „Maastik mitme kuuga”, mis jättis meie vaatajad, välja arvatud ehk mõni kriitik, üpris nõutuks. Ühtäkki ei räägitud enam sinu skandaalsest installatsioonist „15. mai — 1. juuni 1992”, vaid sperma praadimisest. Film üritas kokku võtta ülekoormatud ja lõhestuva eesti mehe pained. Jäi mulje, et režissööri autobiograafiline aines oli ka „Mitme kuuga maastikus” oluliselt esile mängitud.

    Selles filmis segunesid peategelase erinevad teadvuse tasandid omamoodi sürreaalselt, aga see võis jääda paljudele vaatajatele arusaamatuks. Et mis juhtus tegelikult, mida ta meenutas ja mida hoopis kujutles. Need seisundid võivad ka tegelikult täiesti seguneda, kogu elu muutub justkui unenäoliseks, stressi tase on nii kõrge, et lülitab inimese letargiasse.

     

    Ju siis polegi tähtis, kas peategelane käis armukesega rabas seksimas või hoopis kujutles seda filmis ühtaegu ju üpris robustset ja esteetiliselt kaunist akti. Minu meelest polegi reaalsusel ja kujutlusel põhimõtteliselt olulist vahet, kuna kõik, mis on võimalik kujutluses, ongi samal ajal kuidagi ka reaalne.

    Ma polegi eraldusjoonele tahtnud osutada. Selle filmi puhul oligi oluline, et algselt oli plaan teha veelgi sürrealistlikum film. Aga siis ma kuidagi tajusin filmimise ajal ja montaaži käigus, et nõnda tõmban vaatajal liialt vaiba alt ära. Et pigem leida ikka rohkem ühisosa ja kasutada filmis ka stereotüüpe, mida selline keskea painetes ülekoormatud eesti mees võib tegelikult ka tunda, elades mehaanilist ja vale elu. Päris tavalist filmi ma ei tahtnud teha ja olud olid ka sellised, mis soosisid selle filmi tegemist. Praegu võibolla ei anna sellise filmi jaoks mulle mitte keegi enam raha. Asjad langesid siis lihtsalt niimoodi kokku, et ma sain teha sellise filmi, nagu enam-vähem tahtsin.

     

    „Oleg” oli selle tegemiseks andnud soodsa fooni. Kuidas nüüd ise hindad: kas jäid mingis mõttes poolele teele? Kas jäid täispika mängufilmiga rahule?

    Ma pole ühegi oma asjaga rahule jäänud.

     

    Ka „Olegiga” mitte?

    Ei. Ütlen niipalju, et minu arusaam filmist kui sellisest on päris palju muutunud. Olin kaua dokumentaalse käsitluse pooldaja, et kõik peab olema väga realistlik ja tõetruu, naturalistlik. Aga hiljem maailmas rohkem ringi vaadates sain aru, et film tekib kollektiivses loomingus, mille käigus ehitatakse üles täiesti eriline organism, justkui omaette maailm. Film ongi mingis mõttes selline täiesti sõltumatu olend, mis ei pea üldse meile teada ja tuntud elu adekvaatselt peegeldama. Keegi ei tea, mis see elu üldse on, võime vaid kujutleda, ja kujutleda võib õnneks mida tahes.

     

    Kas sa oled mõelnud dokumentaalfilmi tegemisele?

    Mingi aeg tagasi isegi päris tõsiselt.

     

    Mida oleksid võtta tahtnud?

    Tegin kunagi dokumentaalfilmi „Nähtamatud pärlid”. Korraldasime tudengitega õpikodasid, esitasime Murru vangilaagri tollastele vangidele üht performance’it, oli vaja üliõpilasi igasugusesse tavapäratusse keskkonda viia. Käisime näiteks polügoonil Kalašnikovi automaadist tulistamas ja detsembrikuus mitmepäevasel rabamatkal. Aga Murru vangilaagris tekkis kontakt ühe retsidivistiga, kes pakkus välja võimaluse teha dokfilm sellest, kuidas tema paneb oma kaasvangide genitaalide naha alla kuulikesi. See polnud just minu lemmikteema, aga elu andis võimaluse ja ma võtsin sellest kinni ning tuli üsna omapärane kolmeteistminutine dokfilm, mis pälvis päris palju tähelepanu.

     

    Jah, mullegi tuli nüüd meelde.

    See film on päris palju näitustel käinud, ta ei ole mu lemmik, aga küllalt naturalistlikult tehtud, vastukaaluks äranämmutatud dokfilmi formaadile, milles midagi ei näidata, jahutakse poolteist tundi, selle asemel et teha kõik kümne minutiga ära. Aga mul on mingeid persoonilugusid, mille võiksin dokina teha küll.

     

    Ma ei taha animafilmi kohta sinult tõsiselt küsida, aga minu meelest võib hoopis animafilmis kõige rohkem väljendada seda, mida teistes filmiliikides pole võimalik kujutada.

    Ma pole sinuga päris nõus. Tuleb kohe meelde üks eriskummaline tšehhi režissöör Jan Švankmajer, kes lülitas oma pikkadesse mängufilmidesse animatsiooni, veidraid ja absurdseid lugusid. Seda on ikka tehtud. Tuleb meelde ka kanada režissöör Guy Maddin, väga eksperimentaalse vormikeelega looja, kellega tutvusin Baseli filmifestivalil. Maailm on täis otsivaid ja vahel ka midagi uut leidvaid inimesi.

     

    Küsitlenud ja üles kirjutanud TARMO TEDER

  • Artiklid 16.12.2015

    TÄNAPÄEVA TANTSUTEATRI MITU PALET

    Madis Kolk

    „Vassilissa”. Lavastaja-koreograaf: Ingrid Tuksam. Teksti autor: Helena Läks. Kunstnik: Eike Eplik. Visuaalid: Karmen Vigor. Muusika: Jeremy Macachor. Valguskunstnik: Villu Konrad. Laval: Agur Seim, Sandra Annuste, Age Linkmann, Kristel Kermes, Karoline Suhhov, Kadri Sirel, Ingrid Tuksam ja Kaspar Seeblum. Esietendus 2. X 2015 Viljandis TÜVKA saalis.

     

    „Kratt”. Muusika: Eduard Tubin. Koreograaf: Marina Kesler. Dekoratsioonikunstnik: Madis Nurms. Valguskunstnik: Karmen Tellisaar (Endla Teater). Videokunstnik: Argo Valdmaa (Endla). Graafika: Joanita Janson. Esietendus Rahvus­ooper Estonias 18. IX 2015.

     

    „HTK”. Muusika: J. S. Bach. Lavastusmeeskond: Tiina Ollesk, Tatjana Romanova, Helen Reitsnik, Simo Kruusement, Endro Roosimäe ja René Nõmmik. Esietendus 18. X 2015 TLÜ teatris Stella.

     

    „Gatsby”. Muusika: Graham Reynolds (Duke Ellingtoni järgi). Lavastaja ja koreograaf: Silas Stubbs. Valguskujundaja: Tõnis Järs. Videokujundaja: Janek Savolainen. Kostüümid: Mare Tommingas ja Ellen Cairns. Esietendus Vanemuise teatris 25. I 2015.

     

    „La Dolce Vita”. Muusika: Nino Rota. Lavastaja ja koreograaf ning valguskunstnik: Giorgio Madia (Itaalia). Kostüümikunstnik ja lavastaja assistent: Adriana Mortelliti (Itaalia). Dekoratsioonikunstnik: Maarja Meeru. Videokujundaja: Janek Savolainen. Esietendus 30. IV 2014 Vanemuise teatris.

     

    „Faust”. Autor ja lavastaja: Aare Toikka. Kunstnik ja helilooja: Kaspar Jancis. Valguskunstnik: Sander Põllu. Videokujundaja: Peeter Ritso. Koreograaf: Marge Ehrenbusch. Osades: Katariina Ratasepp, Margo Teder, Ago Soots, Tanel Saar, Meelis Põdersoo ja Madis Muul. Esietendus 29. XI 2012 VAT Teatris.

     

     

    Võimalus vaadata etendusi ja nende üle mõtteid vahetada mõne väliskolleegiga on tavaliselt festivalide või konverentside pärusmaa; seda suurem on rõõm, kui seda saab teha kolme nädala vältel reaetendusi vaadates. Oktoobris käis (juba neljandat korda) Eestis San José ülikooli (California, USA) professor Karl Toepfer,1 kellega käisime vaatamas kõnealuseid lavastusi ning mõtisklesime nüüdisaegse tantsuteatri spektri üle.

    Nüüdisaegne tantsuteater tähistab käesoleva artikli vaatenurgast praegusel ajal viljeldavat lavalist tegevust, kus kasutatakse peamise meediumina liikumist ja keha. See on vormiliselt väga mitmekülgne, hõlmates klassikalise balleti vahenditega loodud jutustusi ja ulatudes kunstidevahelise ning elu ja kunsti vahelist piiri kompavate etendusteni.

     

    Meie ühist vaatamisrännakut raamistasid mütoloogiale tuginevad Ingrid Tuksami „Vassilissa” 7. oktoobril ja Marina Kesleri „Kratt” 24. oktoobril, millest me oma vestlust alustaksimegi.

     

    Mütoloogilised maastikud

    Ingrid Tuksami „Vassilissas” kasutatakse ainesena vene muinasjuttu2 ja raamatut „Naised, kes jooksevad koos huntidega”3, et otsida igavest tuld4: „Valguse allikat, mis meie maailma juhib, ei ole võimalik näha ega mõista.

    [- – -] Oluline on, et suudaksime käia selle vaimu järgi, mida on võimalik kuulda ja näha, kasutades oma vaistu, ning et oskaksime oma elus lükata kõrvale selle, mis surema peab.”

    Etenduse juhatavad sisse kaks palja ülakehaga meest, kelle kaikavõitlus ja ühe mehe langemine käivitab naise muutumisi väljendava mõistuloo.

     

    Karl Toepfer (K.T.): „Vassilissa” jättis mulle tugeva mulje väga mitmel põhjusel. Kuigi pean tunnistama, et minu tagasihoidlik eesti keele oskus ei võimaldanud tekstist aru saada, tekitas etenduses pinge kehadevaheline, emotsioone kaasav dramatiseering. Ehkki mulle jäi palju arusaamatuks, kasvõi alguse võitluse mõte ja kana meenutav tegelane, oli naise muundumisteekond ja tema uus identiteet etenduse lõpus üsna selge. Siiski tundus, et teksti oli liiga palju.

    Heili Einasto (H. E.): Teksti oli tõesti selles mõttes palju, et selle jälgimine paralleelselt tegevusega suunas tähelepanu liiga palju sõnale, kehalt ära. Mõnikord jääb mulje, et tänapäeva koreograafid umbusaldavad keha võimet sõnumeid edastada ning kasutavad seetõttu teksti. Paraku mõlemat ühesuguse tähelepanuga jälgida ei suuda ning püüd sõnadest aru saada paneb neid mõnikord rohkem kuulama kui vaja.

    K. T.: Siinkohal tasub meenutada Jerzy Grotowskit, kes rõhutas korduvalt, et (verbaalne) tekst juhib meid kehast eemale; looritab keha ja muudab selle osaliselt nähtamatuks. See aga on ohtlik, sest just keha on reaalne, just keha on primaarne sõnumi edastaja. Minu meelest toimus „Vassilissa” peategelase transformatsioon kehas, see tõesti toimus meie silme all. Kõige enam muljet avaldasidki stseenid, mis olid kehaliselt väga intensiivsed, näiteks meeste kahevõitlus ja sellele järgnenud nõidade või metsavaimude või haldjate tants köitega; nõia [Baba-jaga] ning noore naise duett. Ja muidugi oli tegelasi, nagu see hiigelsuur kana, või stseene, mis jäid segaseks. Tundub, et koreograaf oli pannud end tõsiselt proovile, minu arvates on see alati positiivne. Hoopis kergem on teha lavastusi, mis on „ohutud” ja sobituvad mugavalt teatri peavooluga.

    H. E.: Sellesse „kategooriasse” kuulub näiteks meie Rahvusballeti „Kratt”, mis on küll puhtlavastuslikult hoopis võimsam, kuid jääb mõtteliselt naiivseks. Nägin selles pahelise suurlinna (I vaatus) ja idüllilise maa (II vaatus) vastandamist. Esimene vaatus toob välja linliku kiirustamise, ahvatlused (mida pakub Saatan), rahahimu. Mulle meeldis, et Kesler näitab, miks Peremees seda raha tahab, et raha on tee ihuliste naudingute (viited hasartmängudele ja seksile) piiramatu rahuldamiseni, tavaliselt me seda ei näe — raha on tähtis raha enda pärast või selle nähtamatu võimu pärast, mida selle omamine näib andvat. Kuid rahapõlguse idee on naiivne: raha iseenesest ei ole ei hea ega halb, küsimus on raha kasutamises. Raha kui selline on neutraalne ja meie praeguses maailmas on rahal oluline roll, mis ei ole tingimata halb. Stereotüüpne (võiks öelda marksistlik) lähenemine, et raha on kõige kurja juur siin elus, on üsna klišeelik. Muidugi on ilus vastandada rahale armastust, kuid isegi armastus vajab püsimiseks ainelist alust, mis tänapäeva maailmas on tõlgitav raha keelde.

    K. T.: Esimene vaatus oli hoopis võimsam kui teine. Kuigi koreograafile näis meelepärasem külaidülli kujutamine, oli esimese vaatuse maailm põnevam: sooliselt ambivalentne Saatan oma kaaskonnaga; masin, millest väljub Kratt. Kuid ka siin oli kasutamata võimalusi; näiteks saanuksid tantsijad suhelda selle masinaga, tekkinuks kehade ja masina vahel põnev suhe.

    H. E.: Kratt kui robot?

    K. T.: Kratt kui midagi inimese olemusest, mitte üksnes inimesest väljaspool olev tehisjõud.

    H. E.: Jällegi vastandus: Kratt kuulub tehismaailma, millel pole inimeste omaga kuigi head suhted, ja teises vaatuses toimub selle „masina” ja „masin­ilma” häving. Aga Peremehe puhul on nii, et masinad võidavad igal juhul, nad viivad su põrgusse. Me oleme masinatest sõltuvad, liiga palju nende küljes kinni, nad teevad meid füüsiliselt nõrgaks.

    K. T.: Teine vaatus keskendub külaidüllile, mis on minu meelest üsna võlts. See on küll tavapärases mõttes „ilus”, kuid tundus, et koreograafi ei ole see vaatus eriti innustanud ja ta on langenud balleti tüüptroopideni, mis minu arvates on end juba ammu ammendanud, nagu näiteks õnnelikult armunud paar, keda istuvad külaelanikud heatahtlikult ja heakskiitvalt vaatavad.

    H. E.: Heteroseksuaalne ideaal.

    K. T.: Mul ei ole selle ideaali vastu midagi, aga ma tahaksin seda näha intrigeerivamalt, mitte illusiooni, millel pole tegelikkuse ja inimeste eluga suurt pistmist. See on ihalus, mis võiks olla huvitavamas vormis, kui sellest loobuda ei suudeta. Naiste tants [„Targa rehealune“] oli lakooniliselt rituaalne, milles on teatav kütkestavus, kuid siis tulid need duetid ja soolod, mis mulle jäävad sageli igavaks. Suurem osa teisest vaatusest tundus välja kasvavat vajadusest näidata seda, kuidas Rahvusballeti tantsijad töötavad ja mida nad oskavad.

    H. E.: Minu arvates oli kogu teine vaatus omamoodi ökoliikumise idülliline kujutamine: tagasi loodusesse, tagasi algsete väärtuste juurde — ehe saun, tantsud looduses ja lõpuks loobumine (linlikust) riietusest. Kõigi pahede kese on linn, kus Peremees elu naudib ja tehase hävides nagu orav rattas põrgusse jookseb (pilt suures rattas jooksvast Peremehest).  Just nagu küla ei oleks kunagi korrumpeerunud, nagu loodus oleks alati ilus ja õitsev, nagu keegi end kunagi külas surnuks ei töötaks.

    K. T.: Valguse huvitavam kasutamine teises vaatuses oleks samuti ehk põnevust lisanud, praegu oli see ere ja kuidagi lame. Lõpus näivad inimesed kaduvat või varjudeks muutuvat.

    H. E.: Mina nägin teises vaatuses „õnnelikku valgust”, mis vastandus esimese vaatuse hämarale, „ohtlikule” valgusele ja pimedusele. Lõpp kõlas nagu apoteoos Peretütre ja Sulase armastusele — amor vincit omnia — uue ja parema elu algus. Vanast, mida sümboliseerivad nende riided, loobutakse, see heidetakse kõrvale ja minnakse vastu uuele.

    K. T.: Igal juhul näis koreograafile saatanlik pool olnud innustavam, avaldugu see siis Saatana ja tema teenrite kujutamises või Peremehe liikumises, mis eristusid, olid erutavamad kui teiste tegelaste omad, mis olid, nagu sa ütled, postkyliánlikud oma „kaunistustega”, kuid pikapeale nad kaotavad oma mõju.

    H. E.: Kui Kylián seda kasutab, on see tema emakeel, teistele on aga painutatud ja murtud joontega liikumine võõrkeel. Ja kuigi selle kasutamine pole iseenesest miinus, võiks koreograaf seda loovamalt kasutada, muuta see enda omaks.

    K. T.: Mõtlesin just külastseenis, et kui Peremees ilmub mis tahes olukorras lavale, on tal selline enda poole haarav suur liigutus, et miks ei võiks see liigutus ulatuda ka külla näitamaks, et ka sealsed inimesed või mõni neist on nakatunud ahnusesse, et see liigutus poleks  ainult karakteripärane, vaid teatud meeleseisundi kujutamiseks, — näidata, et ka teised tegelased on rahahimust haaratud, et see haarab neid kaasa või on Peremehe mõjul nad vallutanud. Ka digitaalsed efektid jäid omaette, tantsuga otseselt haakumata.

    H. E.: Mulle tundub, et Kesleri nõrkus on selles, et ta usaldab teatud hetkedel liiga palju visuaalseid efekte või tantsuväliseid vahendeid ja annab liiga palju valgusele või videole üle — ta tugineb neile, mitte ei saa neist innustust.

    K. T.: Ongi huvitav täheldada, et „Kratt”, millesse on pandud ohtralt ressursse, jääb siiski kompama meeldivuse piire, mitte ei ületa neid nagu „Vassilissa”.

     

    Abstraheeritud suhted liikumis­keeles

    H. E.: Meeldivuse „tsooni“ jäid kinni ka tantsuteatri Fine5 „HTK” ning Vanemuise „Gatsby” ja  „La Dolce Vita”.

    K. T.: „HTK” keskendus kehale, täpsemalt kehalisele liikumisele. Kehad joonistasid mustreid, kuid keha ise ei olnud oluline, tähtis oli liikumine, kehade eripära ühendav ja ületav liikumine. Kehad ei olnud ruumis üksteisega seotud, nad ei nakatanud üksteist, vaid joonistasid saalis geomeetrilisi mustreid. See oli Bachi muusika struktuuri nähtavaks tegemine liikumise kaudu, millel puudus dramaatiline element. Emotsionaalne tasand ei muutunud teose vältel.

    H. E.: Nägin siiski hetki, mil toimus isikutevaheline suhtlemine, kuid need ei arenenud kuhugi, vaid tekkisid ja kadusid edasist mõjutamata.

    K. T.: Ehk veelgi olulisem kui kehade joonistatud mustrid oli liikumine ise — liikumine, millel peaks olema jõudu meid kaasa haarata, sõltumata esitajaist, isiksustest nende liigutuste taga. Seda liikumist võiks teha ükskõik milline keha…

    H. E.: … või robot…

    K. T.: … või robot. Kui ma vaatasin ERRi arhiivist René Nõmmiku 1993. aastal tehtud „Ammaduabuud”, siis rabas mind nende kahe töö sarnasus; mõlemas puudub tantsijatevaheline suhtlus, rõhk on liikumisel kui sellisel, puudub dramaatiline ja emotsionaalne pinge, muusika on „neutraalne” ja omamoodi tapeet, mille peale joonistatakse liikumismustrid, teatav matemaatiline korrastatus.

    H. E.: Ometi on liigutuste kvaliteet ning liikumiskeel neis kahes erinevad.

    K. T.: Tõsi, kuid meelde jäi ja rabas just sarnasus, mitte erinevus.

    H. E.: Kuid liigutused olid puhtamad ja keerukamad kui „Vassilissas”?

    K. T.: Ma pole selles kindel, „Vassilissa” oli väga nõudlik ja hästi ette kantud, kuid lihtsalt teistsugune. Ma ei taha öelda, et „Vassilissas” oli kõik ideaalne, kaugel sellest — seal oleks mõtte paremaks väljatoomiseks vajalik suurem koreograafiline ja lavastuslik selgus (see oli olemas „HTKs”). „Vassilissas” oli liikumine kohati muusikaga nõrgalt seotud, „HTKs” oli muusika etenduse ja „loo” käivitaja, see oli mõnes mõttes isegi esiplaanil, kuid suhe sellega oli formaalne; uuriti nagu omamoodi geomeetrilisi suhteid liikumise, heli ja ruumi vahel, aga emotsionaalselt jättis see külmaks, sellest ei tulnud mingeid heitlusi kehade vahel — kelle liikumine peaks kulgema muusikaga ühel lainel ja kelle oma sellele vastu. Võinuks luua konflikti liikumise ja muusika vahel, mis kas leiaks  või ka mitte — mingi lahenduse. Kuid see kõik jäi realiseerimata sooviks. Nägin ühtmoodi mustreid ja siis teistsuguseid mustreid, seejuures säilis teatud eemalehoiduvus.

    H. E.: Ehk oleks aidanud muusik? Ma näen, kuidas „konservmuusika” tapab tantsu elavat hingust. Sama häda oli ka Vanemuise etendusõhtus, mis sisaldas kahte lühiballetti, „Gatsbyt” ja „La Dolce Vitat”. Esimene oli ikka väga lakooniline, vihje romaanile oli etenduse seisukohalt nähtamatu punktiir, tegu oli kõige ehedama postmodernistliku süžeetu balletiga.

    K. T.: See on ballett, mida mul on raske meenutada. Gatsby lugu puudus, viited olid küll 1920. aastate pidudele, kuid lavastatud 1930. aastate muusikale, mis omakorda oli „tõlgitud” veelgi hilisema helilooja loomingu kaudu.

    H. E.: Kui meeste hulgas olid mingid tüübid isegi olemas, kuigi mitte isiksused, siis naised olid kõik nii ühtemoodi, et tantsijaid isiklikult tundmata ei suutnud ma mõnikord tuvastada, kas tegemist on sama paariga või on vahepeal moodustunud uus duett. See ei tundunud ka oluline, lihtsalt kehad said kokku ja läksid lahku, just kehad, mitte inimesed.

    K. T.: Lavastuse iroonia on ka selles, et see üritab näidata 1920. aastate luksust ja (uus)rikaste elu olukorras, kus selle näitamiseks puuduvad trupil vahendid: lavaruum on ääristatud hallide kardinatega ning valgus on üksluine. Nii et mis puutuvad siia Gatsby aeg või rikkus ning varalisest ebavõrdsusest tulenevad pinged?

     

    Ekspressiivne nappus

    H. E.: Ja ometi on selge, et hea lavastus ei vaja mitte niivõrd suurt ressurssi, kui olemasoleva ressursi oskuslikku kasutamist, mida me näiteks nägime „Faustis”.

    K. T.: „Faust” on just selline teater, mida ma naudin. Siin olid väga oskuslikult tervikuks põimitud saksa ekspressionismi vahendid, tummfilmi esteetika, näitlemine, mis oli rabav segu teatraalsusest,  tantsust ja osatäitmisest, kus sama näitleja teeb mitmesuguseid rolle.

    H. E.: „Fausti” vaadates tuli mulle meelde sinu loeng Tallinna Ülikooli üliõpilastele Rooma pantomiimist, kus pantomimus kehastus erinevate maskide ja pooside abil publiku silme all kord üheks, kord teiseks tegelaseks ja publik nautis eelkõige artisti transformatsiooni, ei pakutud mitte lugu ennast, mida kõik nagunii teadsid. Ainult et siin ei olnud maske, maskiks oli artist ise ning meie muutus vanast Faustist nooreks ja vastupidi.

    K. T.: Jah, me ei näe uut versiooni tuntud loost, vaid näidatakse vana versiooni uut nägu või ilmet. VATi „Faust” on Goethe lugu, aga samas on see ka lugu näitlemisest, sellest, kuidas Fausti loo etendamine muudab inimest, näitlejat, kummalisel ja salapärasel viisil. Valitud on just need lõigud ja katkendid loost, mis annavad võimalusi nende muutuste tegemiseks ja jälgimiseks. Ekspressionism soosis sellist näo või rolli maskina kasutamist, millega saab moonutada taju ning muuta nähtavaks sisemuses varjul olev. Näidata allasurutud tunge. Just seetõttu eelistan ekspressionismi impressionismile.

    H. E.: Siia kõrvale saame paigutada „La Dolce Vita”, mis samuti rõhutas teatud karakteerust, sotsiaalset maski või rolli, mis eeldab vastavat käitumist, sobitumist selle maskiga.

    K. T.: „La Dolce Vita” oli nauditavalt meelelahutuslik, puudus filmi teine plaan, kuid mitte häirivalt. „Gatsby” järel oli see väga turgutav: valgus leidlikum ning oskuslik lavakasutus (sissetulekud ja väljumised läbi heleda tagaseina) trupi ilmselgelt nappide vahendite juures.  See ei mõjunud vaesena, nagu „Gatsby”, vaid oli lakooniline, rõhutatult  napp.

    H. E.: Ka „Faustis” ei olnud ju suuri võimalusi, aga sellele vaatamata suudeti heita väga põnev pilk faustilikku maailma, samas kui hoopis varakamad Vanemuine ja Estonia („Kratis”) suutsid hoopis vähem oma varast välja pigistada. Sellelt seisukohalt on tulemus kasin — liiga vaene, liiga lage.

    K. T.: „La Dolce Vita” võlu seisnes just meeldejäävates karakterites ehk siis selles, mida me ei näinud ei „Gats­bys” ega „Kratis”. Siin olid värvikad paparatsod ja Diva — tema number oli minu meelest parim selles loos —, mida toetas Nino Rota filmimuusika. On tunda, et koreograafile meeldib see ajastu ja need rikkad, isegi kui nad ei tohiks meeldida. Kõik toimis kenasti ja oli kõige paremas mõttes meelt lahutav oma säravate karakterite ja nutikate koreograafiliste võtetega, mida ma pole mujal kohanud, täis ehedat itaalia hõngu.

     

    Kinda heitmine „mugavuskultuurile”

    K. T.: Kui ma oma muljed kokku võtan, siis kõige julgemad tundusid mulle „Vassilissa” ja „Faust”; mõlemad olid võtnud suure ülesande ja lahendasid seda teatraalsete võtetega. Nad julgesid astuda vastu sellele, mida võiks nimetada „mugavuskultuuriks”. Kuigi võib öelda, et kõigis lavastustes oli olemas suur ambitsioon, kuid selle realiseerimiseks ei olnud alati valitud kõige kohasem viis. „Gatsby” toob ilmekalt esile tõsiasja, et luksusliku elu kriitikat ei saa teha vaesuse esteetika kaudu; „Kratis” on olemas idee meid vallutavast robotist või deemonlikust masinate maailmast, mis imeb meid endasse koos muude saatanlike ahvatlustega, kuid see vajub trafaretsusesse. „HTKs” on olemas suur visioon, kuid praeguses versioonis jääb see vaid pinna kriipimiseks. „Vassilissa”, mis polnud küll kõiges edukas, sümpatiseeris julgusega tegelda vähetuntud troopidega ja valmisolekuga astuda välja postmodernsest argise ülistamisest ning püüdega luua maagiline ja salapärane maailm inimese vaimse teekonna iseloomustamiseks. Sellega väljus lavastus nüüdisaegse tantsuteatri turvatsoonist. „Faust” oli teistmoodi põnev: mõtet ärgitav kui ekspressionistlik väljendusviis Fausti byronliku spliini kujutamisel, mis tänase päeva ahvatlustega hästi kokku kõlab. Teha seda sellise väljendusrikka kehaplastika ning vapustava miimilise mitmekülgsusega on samuti imetlust vääriv julgustükk — ka see lavastus väljub teatri mugavustsoonist. Just selliseid söakaid samme ma teatrilt ootan.

    H. E.: Tsiteerides Juri Lotmanit: ootame teatrit, mis poleks üksnes jahe karastav limonaad palaval päeval, vaid viiks meid seiklema tundmatutele radadele. Kunst võiks viia meid salapärasesse maailma matkama, mitte pakkuma kruiisi tuntud turismiobjektide vahel.

     

    Viited:

    1 Vt http://kultuur.postimees.ee/3022783/ella-ilbaku-foto-argitas-eesti-keelt-oppima.

    2 Vt lühikokkuvõtet http://www.luts.ee/muinasjutubaas/index.php?q=node/862.

    3 Vt andmeid ja mõtteid http://raulpage.org/huntidega.html.

    4 Etenduse tutvustus: http://vabalava.ee/programm/tantsulavastus-vassilissa/.

     

     

  • Artiklid 16.12.2015

    JEAN SIBELIUS KUI SOOME RIIGI SÜMBOL, KAS KA EESTI?

    Madis Kolk

    Igal rahvusel on omad sümbolid, kas me tahame ning aktsepteerime neid, on iseasi. Rahvas ilma sümboliteta, nagu on kirjutanud Maarja Vaino, „vajub ära, sest sümboltasand on see nähtamatu ühendaja, mis seob üksikindiviide kokku millekski enamaks: kultuuriks, rahvaks, riigiks”.2 Sümbolid on sageli muusikalised. Demokraatlikes riikides on kõige olulisemad muusikalised sümbolid enamasti rahvushümnid. Kuid nende kõrvale kerkib mitmeid teisigi muusikalisi sümboleid, mis on konkreetse rahva jaoks väga tähenduslikud. Muusikalised sümbolid pärinevad enamasti oma rahva keskelt. Aga see ei tarvitse (eriti rahvushümni puhul) alati nii olla. Kõige lähem näide on meie oma rahvushümn, mille viisi oleme võtnud saksa päritolu soome-rootsi heliloojalt Fredrik Paciuselt. Mõtlemapanevam on aga see, kui rahvusel puudub oma sümbolhelilooja või rahvushelilooja, kui seegi on mujalt üle võetud. Ja mis veelgi halvem: kui seegi iseloomustab meid. Aga nii see vist on. Olen seda ise vaistlikult tajunud, nüüd annab sellest avalikult mõista ka soome muusikateadlane Veijo Murtomäki.3 Murtomäki ei ütle küll otse, et Eestis too persoon puudub, aga vihjab siiski n-ö läbi lillede: „rahvushelilooja tiitel oleks kahtlemata pidanud kuuluma Eduard Tubinale (…) kuid tema loometee langes ajale, mil Eesti sattus raskesse olukorda eri võimude vintsutustes”.4 Rahvusheliloojale (Grieg, Niel­sen, Sibelius, Wagner, Verdi, Elgar jt) kuulub Murtomäki arvates eeskätt „keskne roll riigi ajaloo otsustavates etappides”.5 Järgides seda klauslit, ei ole meil vist tõesti ühtegi heliloojat nimetada. Murtomäki arutleb huvitavalt ja asjatundlikult, mis võisid olla need põhjused, mis takistasid ühel või teisel eesti heliloojal, eriti aga Tubinal tõusmast rahvus- või sümbolhelilooja staatusse. Ei hakka neid siin kordama, küll aga lisan järgnevas mõned oma mõtted. Esmapõhjuseks näib olevat see, et eestlased ei ole sümboliusku rahvas. Me oleme skeptilised, oleme seda vist alati olnud igasuguste sümbolite suhtes. Teise peamise põhjusena näen seda, et eesti kultuur on olnud katkestustekultuur. Selles aset leidnud lühiajalised tõusud, millele tavaliselt järgnenud pikaajalised langused, mis esile kutsutud valdavalt võõrvõimude poolt, ei ole soosinud oma rahvusest (muusikaliste) sümbolite tekkimist, õigem oleks isegi öelda — on seda lausa takistanud. Sümboliks ei sünnita, sümbolit ei määrata, sümboliks saamiseks tuleb rahva austus ja lugupidamine ära teenida. See eeldab, ka muusika seisukohalt võetuna, kohalolu: mis tahes helilooja teoste järjepidevat ja sagedast ettekandmist. Eesti muusika, eeskätt klassika esitamine, kust sümbolid võinuksid sündida, on olnud iseäranis n-ö kultuuri katkestustest tulenevalt väga juhuslik. Kõik põhjused, suurvormis teoste konservatiivsus, muusikaelu koorikesksus, skeptilisus uue suhtes jne, mida Murtomäki kui oletatavaid välja toob, võiksime pidada paljus eelnimetatust tingituks. Mis oli aga kõige selle tulemus? Tulemus oli, et lühikese iseseisvusaja lõpuks, kui sümbolhelilooja võinuks meil juba olemas olla, ei olnud meil tegelikult ühtegi oma heliloojat ega teost, kes/mis oleks(id) omanud nii kohaliku kui välismaise avalikkuse hulgas piisavat tuntust, leidnud küllalt üksmeelset toetust ning esile kutsunud teatava pühalikkuse aura, mis on sümboliks saamisel oluline. Kui, siis oli teel sinnapoole võibolla Miina Härma, just oma „Meeste lauluga”. Nii palju suuri tunnustusi kui oli saanud Härma (Eesti Punase Risti II klassi teenetemärk, Tartu Ülikooli audoktor, Tallinna Konservatooriumi auprofessor; 1939. aasta kuulutati Härma-nimeliseks muusika-aastaks), ei pälvinud enne Teist maailmasõda vist ükski teine eesti helilooja. Kuid ometi tundub mulle, et tollel laulul, ja Miina Härmal üldiselt, oli küll tugev toetajaskond ning Eesti laiade masside lugupidamine, puudus aga samaväärne austus toonase muusikaeliidi hulgas. Ka on mainitud laul ise esma­joones lihtne patriootiline koorilaul, „suureks sümboliks” muutumiseks on seda ehk vähe. Samas ei olnud ükski Härmast žanriliselt märksa laiema profiiliga helilooja (Tobias, A. Kapp, Eller, Tubin) ei kogu oma loominguga ega ka ühegi üksikteosega pälvinud piisavat tähelepanu ega austust Eesti avalikkuse hulgas, rääkimata välismaisest, et tõusta sümboli tasemele.

    Aga küsime edasi: kas sümbolhelilooja koht jäigi siis meil täitmata? Kaldun arvama, et päriselt vist mitte. Nii nagu loodus, ei salli ka kultuur tühja kohta, niisiis ka sümbolhelilooja puudumist. Ja kui seda omade keskelt esile ei tõuse, tuleb see märkamatult võõraste seast — teisest kultuurist. Siinkirjutaja arvates tõusis selleks ei keegi muu kui Jean Sibelius. Et sümbolhelilooja (ma kasutaksin pigem seda mõistet, sest rahvusheliloojal, mis mainitud Murtomäki artiklis läbivam, on siiski pisut teine varjund) tuli just hõimukultuurist, oli üsna ootuspärane, tihedad ja laiahaardelised kultuurisuhted Soomega, mis olid alguse saanud juba XIX sajandi esimesel poolel, üksnes soosisid seda. Soome eeskuju oli meil toona peaaegu kõikjal märgata. Tõsi, Sibeliusel puudus keskne (personaalne) roll meie riigi ajaloo otsustavatel etappidel, nagu Murtomäki rahvusheliloojat iseloomustab, ometi oli tema muusika meil enamasti alati kohal ka keerulistel poliitilistel ajajärkudel ning rohkem kui ühegi siinse helilooja looming. Lisama peaks ehk sedagi, et sisenedes meie kultuuri, oli Sibeliusel küljes juba soome kultuuri ja identiteedi teatud kuvand.

    Mis tahes looja nime kinnistumine teatud kultuuris, selle tihe kokkukasvamine vastava traditsiooniga, veel enam aga sümboliks muutumine nõuab sellele pikaajalise ja järjepideva tähelepanu osutamist. See on pidev protsess, mida ei soosi katkestused. Sibelius on pälvinud meil tähelepanu läbi aegade, kas seda sümboliks saamiseks piisavaks saab pidada, on ehk vaieldav. Püüaksin oma (võibolla spekulatiivseid) väiteid pisut selgitada, näidates mõningate tähelepanekute varal Sibeliuse kui sümboli tekkimist ja sellena püsimist meil kuni nõukogude aja lõpuni. Et Sibelius on Soome riigi sümbol, on ammugi juba tõestatud.

     

    Sibeliuse jõudmine Eestisse

    Jean Sibeliuse nimi jõudis koos tema üksikute teostega, eeskätt koorilauludega Eestisse, täpsemini küll toonase Tsaari-Venemaa koosseisu kuuluvasse Eestimaa kubermangu 1890. aastatel. Sellest aastakümnest peale on teda Eestis saatnud „kuulsa soome helilooja” maine, kes rajas tee uuele omapärasele heliloomingule.

    XX sajandi esimestel aastatel jõuavad Eesti kuulajate kõrvu lisaks koorilauludele ka mitmed Sibeliuse soololaulud ning orkestri- ja kammermuusikateosed. Sibeliuse loomingu esmasel tutvustamisel siinsele publikule andsid hindamatu panuse soome interpreedid, iseäranis dirigent Georg Schnéevoigt, lauljad Maikki Järnefelt-Palmgren, Wäinö Sola ja mitmed teised. Üheks varasemaks siinseks tipphetkeks said aga Sibeliuse autorikontserdid tema enda dirigeerimisel Tallinnas 1903. ja 1904. aasta mais (teadaolevalt jäid need Sibeliuse ainukesteks n-ö tööalasteks reisideks Eestisse). Nendest on siinkirjutaja lugejat juba varem teavitanud ja nendest on kirjutanud ka noor muusikateadlane Sandra Kalmann oma möödunud kevadel kaitstud magistritöös.6

    Saanud indu naabermaa interpreetide ettekannetest, hakkasid juba XX sajandi esimesel kümnendil Sibeliuse teoseid oma kavadesse võtma ka eesti muusikud, iseäranis dirigendid. Eriti mängitavaks muutusid siinsete kontsertide kavades „Kurb valss” ja „Finlandia”. „Finlandia”, mis teatavasti sai oma rahvusvahelised tuleristsed 1900. aasta Pariisi maailmanäitusel,7 muutus tollest hetkest alates, helilooja ja muusikateadlase Erkki Salmenhaara sõnul, „Soome pildi kirgastajaks” väljaspool kodumaad. Vaieldamatult oli/on „Finlandial” sama tähendus ka Eestis. Kuid peale selle on nimetatud teos sarnaselt Soomega omanud ka Eestis tugeva poliitilise, vastupanule õhutava sümboli tähendust. Nii on olnud see XX sajandi algul, enne Eesti iseseisvumist ja nii oli see ka Saksa ning Nõukogude okupatsiooni ajal, nagu edasisest peaks selguma. Etteruttavalt öeldagu veel, et „Finlandia” tähendust Eestis võib võrrelda Fredrik Paciuse laulu „Maamme” („Mu isamaa, mu õnn ja rõõm”, J. V. Jannseni sõnadega) ja Gustav Ernesaksa laulu „Mu isamaa on minu arm” (L. Koidula sõnad) omaga. Põhiline vahe seisnes siiski selles, et Paciuse-Jannseni laulu ei tohtinud Nõukogude okupatsiooni ajal avalikult üldse esitada ja Ernesaksa laulu „publiku külge kasvamine” algas alles Teise maailmasõja järgsel ajal (laul on kirjutatud 1944. aastal). Nii nagu hümni, on enamasti ka „Finlandia” ja laulu „Mu isamaa on minu arm” esitamise ajal püsti seistud.

    Märkimisväärne on, et „Finlandiat” ja Sibeliust võeti siinmail juba 1918. aastal kui soome sisu või sisukuse sümbolit ja seda mitte üksnes loovisikute ringkonnas. Tsiteeriksin siinkohal Eesti riigitegelase Otto Tiefi sõnu Wil­liam Tomingale: „Kuidas sa kujutad endale ette tibatillukest Eesti riiki elamas kahe kulli — Saksa ja Vene — vahel kui väikest varblast? Vähemalt üks neist, kui mitte mõlemad, peab olema nõus Eesti varblast mitte sööma. Selleks võib olla vaid Venemaa, kellel maad palju ja kes okupatsiooni ei igatse nii kui Saksamaa. Loomulikult peame siinjuures tegema Venemaale silmi, nagu väike ikka peab suuremale. Meil on valida kahe orientatsiooni vahel — Vene või Saksa. Olla täiesti iseseisvad — meie ei suuda. Luua liit Soomega, meie suguvendadega, meie ei saa. Soomlaste uhkuse, ütleme — sisu pärast. Neil on Sibelius, meil ei ole.”8 Niisiis oli Sibelius Tiefile, vähemalt selle kirja põhjal otsustades, juba siis soome kultuuri sisu, soomlaste eneseväärikuse parimaks näitajaks, selle kõige otsesem mõõdupuu.

     

    Sibelius kui tähendusrikkaim soome kunstikultuuri esindaja, kui tänapäeva suurim helilooja (1920.—1930. aastad)

    Vaatamata Otto Tiefi pessimismile saavutas Eesti 1918. aastal siiski vabaduse, mis omakorda kasvatas Sibeliuse loomingu osatähtsust Eesti kontserdilavadel. Kui enne iseseisvumist oli tema muusikal Eestis laiema avalikkuse silmis esmajoones vahest vabadusele õhutava sümboli, seega poliitiline tähendus (seda eriti „Finlandia” sagedaste esituste tõttu), siis 1920.—1930. aastatel suurenes oluliselt selle esteetilis-kunstilise väärtuse ning tähendusrikkuse rõhutamine. Vaadelnud Sibeliust soome kunstikultuuri laiema, eriti aga 1930. aastate kirjanduse korüfee Frans Eemil Sillanpää taustal, leidis näiteks Tammsaare, et Sibelius on tähendusrikkam. 1939. aastal, seoses Sillanpääle Nobeli preemia andmisega kirjutas Tammsaare: „Tahes-tahtmata meenub Sillanpääd lugedes Sibelius oma „Finlandiaga” ja kõige muuga, ainult et see viimane tundub veel vägevamana, sügavamana. Tema nagu ei kõnni ainult Soome kaljudel, ei lendle Soome lugematute järvede ja avarate laante kohal, vaid ta nagu suudab kõike seda ka oma loomisvõime tampmasinasse heita, kust ta varsti tõuseb uuendatud, mõõtmatuseni suurendatud kujul, täis kangelaste kisa ja inglite laulu.”9 Repliigi korras lisagem, et Tammsaare oli suur klassikalise muusika austaja ja külastas palju sümfooniakontserte, mistõttu võime tema hinnangut Sibeliuse kohta pidada tõsiseltvõetavaks. Mis puutub aga otseselt eesti muusikakriitikasse, siis alates juba XX sajandi algusest juurdus selles kuvand Sibeliusest kui kaasaja suurimast heliloojast. Üheks selle kuvandi olulisemaks kujundajaks 1930. aastatel oli filosoofiamagister, muusikateadlane Karl Leichter, kelle sulest võinuks ehk sündida juba tollel kümnendil ka esimene eestikeelne monograafia Jean Sibeliusest. On teada, et oma Wagneri-raamatu (1934) ilmumise järel tegi Leichter üsna põhjalikke ettevalmistusi Sibeliuse loomingusse süvenemiseks. Ta taotles 1930. aastate keskel Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitalilt isegi vastavat stipendiumi. Paraku lükati tema taotlus tagasi, kusjuures olevat soovitatud Sibeliuse asemel uurida eesti muusikat.10 (Siiski, esimese eestlasena avaldas Leichter — küll aastakümneid hiljem — Sibeliuse kohta lühiuurimuse „Sibeliuse teoste esitamisest Eestis” / „Sibeliuksen teosten esittämisestä Eestissä”, mis ilmus helilooja 100. juubeliaastal 1965 Soome muusikaajakirja Rondo kuuendas numbris.) Võiksime ehk tõesti küsida, mis kallutas Leichterit tookord pigem Sibeliuse kui eesti heliloomingu sügavama uurimise poole. Kas temalgi, kes eesti muusikat tundis ja armastas, selle arengut igati toetas, polnud siis nn sümbolheliloojat, keda lähemalt uuri­da? Tagantjärele on sellele kõigele raske vastata. Küll aga võiksime ehk öelda, et Leichterile sai juba kolmekümnendate aastate teisel poolel selgeks, kui väline tsensuur Eestis näis nagu puuduvat, et n-ö omamaiste heliloominguliste sümbolite kujundamine on keeruline. Teame ju hästi, milleni viis näiteks Leichteri ja mitmete teiste võitlus Tubina loomingu väärtustamise eest (võtkem seda kasvõi katsena teha Tubinast sümbol). Toonane kriitika pidas täiesti kohatuks isegi küsimuse tõstatamist, kas Eesti riik ei võiks maksta Tubinale stipendiumi, loomaks heliloojale paremaid tingimusi keskendumiseks oma põhitegevusele — heliloomingule.11 Paraku ei loodud sääraseid tingimusi Eesti Vabariigis ühelegi heliloojale. Seega võiks ehk öelda, et meil puudus — iseäranis riigipoolne — soov ja tahe aidata kaasa omamaiste muusikaliste sümbolite tekkimisele. Ja tagajärg oli, et üritustel (näit. pidulikud aktused), kus esmajoones võinuksid kõlada omamaised „sümbolid”, neid ei olnud. Olukorra päästis sageli aga Sibelius. Toon vaid ühe näite (võibolla mitte kõige sobivama), Eesti Üliõpilasseltsi (EÜS) 70. aastapäeva tähistamise aktuse Tartus 1940. aasta aprilli algul. Aeg, millest juttu, ei vaja liigseid kommentaare: Eestis olid Nõukogude Vene sõjaväebaasid, lõppenud oli Soome Talvesõda. Seda aktust kirjeldades toetun Eesti tookordse saadiku Soomes Aleksander Warma mälestustele. Warma kirjutab: „Aktus toimus „Vanemuise” saalis, mis oli rahvast puupüsti täis. Aktuse peokõnelejaks oli prof.

    H. Kruus. Pidusaali esimeses reas istus Jaan Tõnissoni perekond EÜS-i juhatuse kõrval. Seltsi orkester kandis hoolt muusikaliste ettekannete eest. Tundus nagu mingit opositsioonihõngu, mis avaldus vastavas soome muusika valikus. Meeleolu oli üldiselt pühalikult tõsine. H. Kruusi poolt peetud peokõne oli võrdlemisi abstraktne, kuid hästi läbi mõeldud. Sellest tundus hõõguvat sümpaatsust vabaduse kaitsjaile ja etteheidet diktatuuritsemisele [- – -] Orkester mängis peale kõnet Sibeliuse „Finlandia” hoogsalt ja ütleksin — hardumusega. „Suomen laulu” lauldi püsti seistes. Panin tähele, et Jaan Tõnisson ei suutnud pisaraid tagasi hoida, nagu mõni teinegi.”12 Tõepoolest, eriti nendel, veelgi enam aga järgnevatel keerulistel aastatel ei saadud läbi Sibeliuse muusikata, eelkõige „Finlandiata” kummalgi pool Soome lahte. Soome, eriti aga Sibeliuse muusikast sai okupatsiooni aastatel meil omamoodi opositsiooni sümbol, millele Warmagi viitab. Sellega seoses tekib vägisi kiuslik mõte: kas meie vastupanuvõime agressorile olnuks tugevam, kui meil oleks olnud ka siinselt pinnaselt võrsunud muusikalisi sümboleid? Või veelgi laiemalt — kui meil olnuks suurem austus oma (muusika)kultuuri vastu?

     

    Sibelius Eestis Saksa okupatsiooni aastatel…

    Sibelius püsis meil ühtviisi nii teatava kunstilise ideaali kui opositsiooni sümbolina ka Saksa okupatsiooni aastatel. Rõhutaksin veel, et sellesse aega langes tõenäoliselt tema loomingu retseptsiooni üks kõrghetki Eestis. Tollel ajal kõlasid Eestis esmakordselt näiteks peaaegu kõik helilooja sümfooniad (v.a viimane, seitsmes). Neid juhatas toonane Tallinna Ringhäälingu sümfooniaorkestri peadirigent Olav Roots, keda tema muude silmapaistvate omaduste ja saavutuste kõrval on kõrgelt hinnatud ka Sibeliuse teoste suurepärase tõlgitsejana. Saksa okupatsiooni aastad olid vastuolulised: tsensuur valitses näiteks ka ettekantava repertuaari üle. Sibeliuse nimi ei kuulunud üldjuhul tsenseeritute hulka (seda kinnitasid ju ka tema orkestriteoste rohked esitused siin) ja Hitleri Saksamaal oli tema looming pigem soosingus. Aga sarnaselt Nõukogude okupatsiooniga omandas Sibeliuse muusika meil, iseäranis aga tema „Finlandia” ka siis teatava vastupanu või opositsiooni sümboli tähenduse. „Finlandia” ei olnud meeltmööda toonaselegi võimule. Kõnekas fakt selle kohta on Eesti Vabariigi aastapäeva tähistamine Tartu Ülikoolis 1943. aasta veebruaris. Vastavalt korraldusele pidi sel päeval toimuma õppetöö, „üliõpilased aga jäid loengutelt ära ja kogunesid Vabadussõjas langenute mälestussamba juurde. Aulas oli keskpäeval aktus, kus mängiti Jean Sibeliuse „Finlandiat” kohustusliku Richard Wagneri asemel.”13 See on märk sellest, et „Finlandiast” (aga ilmselt Sibeliusest üldse) oli siinmail taas kujunemas omamoodi protestisümbol, millega kaasnesid keelud ja käsud. Nii-öelda legaalse ja illegaalse piirimail kõikuvat staatust omas Sibeliuse looming Eestis umbes 1950. aastate keskpaigani, konkreetselt „Finlandia” ehk veelgi kauem.

     

    … ja Teise maailmasõja järgsetel kümnenditel Nõukogude okupatsioon ja stalinismi aastad (1944—1953)

    Vaadeldes muusikaelu laiemalt, avaldus nõukogude tsensuur kõige selgepiirilisemalt ilmselt repertuaaris, selles, mida tohtis esitada ja mida mitte. Laias laastus võttes oli tookord teatavasti keelatud kogu lääne kaasaegse muusika esitamine. Sibelius, kelle looming kuulus samuti kaasaegse kategooriasse, ei olnud Eesti NSVs (vist Nõukogude Liidus üldse) kunagi päris keelatud. Mis selle tingis? Ühte ja kindlat vastust sellele on raske anda. Aga teatavaks põhjuseks võis olla asjaolu, et 1940.—1950. aastatel ei tulnud Sibelius avalikkuse ette enam ühegi uue teosega ja seepärast ei võetud teda kui kaasaegset. Aga see on vaid oletus. Tõenäolisem põhjus on võibolla see, et tema loomingut ei tõlgitsetud avangardistlikuna. Teatavasti oli viimane suund NSVLis üks põlastusväärsematest. Selge on aga see, et tema nimi ei kadunud kunagi päriselt (nii nagu näiteks meie oma helilooja Tubin) Eestis toimunud kontsertide repertuaarist ega ka meediast. Periood, mil Sibelius oli meil veidi n-ö varjusurmas, langes vahetult Teise maailmasõja järele ja kestis Stalini surmani 1953. aastal. Aga üllataval kombel ei kadunud ta päriselt ka siis, isegi mitte nõukogude ideoloogia kõige julmema surve aastatel 1947—1953.

    Stalini isikukultuse aja kontserdikavadest võime leida näiteks helilooja Viiulikontserdi, „Finlandia”, „Kurva valsi”, Esimese sümfoonia ja veel mõningate teoste ettekandeid. RAMi (siis ENSV Riiklik Filharmoonia Meeskoor) toonases repertuaaris olid Sibeliuse populaarne „Paadisõit” („Venematka”) ja üks kummalise pealkirjaga laul „Mõlemad tööl”. Kui esialgu olin õnnelik ning arvasin naiivselt, et selle näol on tegemist uue, Eestis seni tundmata lauluga, siis hiljem selle noodiga14 tutvudes selgus suureks pettumuseks, et tegemist on juba enne teist ilmasõda siin palju kõlanud lauluga „Saarel on suitsu” („Saarella palaa”). Oletan, et laulule uue pealkirja, liiati tööteemalise, andmisega, mis tollele ajale väga iseloomulik, taheti kindlustada tsensuurilt sellele esitusloa saamine. Mõndagi ütleb fakt, et toonastel kontsertidel ei juhatanud noid Sibeliuse laule koori peadirigent Gustav Ernesaks, vaid abidirigendid Artur Vahter ja Harald Uibo. Tollest ajast kõige üllatavam oli esmapilgul siiski see, et 14. aprillil 1952 toimus Estonia kontserdisaalis kammerkontsert soome muusikast põhjanaabrite interpreetide esituses. Kuidas oli see võimalik, sellisel ajal? Kuid teades, et juba 1948. aastal sõlmis NSV Liit Soomega sõpruse, koostöö ja vastastikuse abistamise lepingu, ei tundu soome interpreetide külaskäik enam siiski nii suur ootamatus. Kõnealusel kontserdil astusid üles Erik Tawaststjerna (klaver), Anja Ignatius (viiul, teda saatis klaveril Jussi Jalas) ja Gustav Köysti (bariton, klaveril Matti Rautio). Sibeliuselt kõlasid sellel kontserdil Anja Ignatiuse esituses viiulipalad „Romanss”, „Masurka” ja „Sonatiin” (3. osa); Erik Tawaststjerna esituses klaveripalad „Kuuseke”, „Masurka” ja „Kapriis” ning Gustav Köysti esituses soololaul „Kui minu armastus jättis mind maha”. Ilmselt oli tsensuur Köysti kavva surunud ka Serafim Tulikovi nõukogulikku patriotismi ülistava laulu „Sõjatuld ei luba läita”. Kõige krooniks oli aga see, et Tulikovi laul oli kavas pandud ka kohustuslikuks lisalooks. Kõrvalmärkusena lisaksin, et tõenäoliselt olid need soome interpreedid ühed esimesed muusikud väljastpoolt idabloki maid üldse, kes Eestis pärast Teist maailmasõda esinesid.

    Alates 1915. aastast pidas Eesti ajakirjandus meeles kõiki Sibeliuse juubelisünnipäevi. 1945. aasta, mil helilooja tähistas oma 80. sünnipäeva, oli ainus, kui Eestis seda (senistel andmetel) avalikult ei tehtud. Küll aga pidasid Sibeliust sel puhul meeles väliseestlased. Näiteks kirjutas Eduard Tubin Stockholmis ilmunud ajalehes Välis-Eesti: „Sibeliuse loomingus on kehastunud kogu põhjamaise luule saladuslik võlu, kogu „Kalevala” müütide kirev värvidehelk. Ta on suutnud oma motiivistiku viia nii lähedale soome rahvaviisile, et see tundub sealt laenatuna, kuid ei ole seda otseselt pea kunagi. Suure loodusearmastajana on ta oma teostes kõlama pannud kodumaa tuulte ja metsade sosinad, lindude laulud ja põhjamaa päikese sära, lühikese, ent rikkaliku suve ja talvise pakase ning härmatise ilu.”15 Selle tsitaadiga seoses tahaksin rõhutada paari momenti. Esiteks, Sibeliuse loomingu sidumine rõhutatult põhjamaise loodusega, mütoloogiaga, soome rahvaviisidega, mis on iseloomulik siin toodud Tubina nägemusele, iseloomustab eesti kriitikute Sibeliuse tõlgendust üldiselt ning domineeris ka Teise maailmasõja eelses Sibeliuse retseptsioonis Soomes. Ja Sibeliuse nimetamine tänapäeva suurimaks heliloojaks ning vennasrahva suurimaks pojaks, oli senises Sibeliuse Eesti-retseptsioonis samuti küllalt levinud, millele juhtisin tähelepanu juba ka eespool. Teiseks, Tubinat võime nimetada eestikeelse Sibeliuse-retseptsiooni ja Sibeliuse kui omamoodi Eesti sümboli alalhoidjaks neil karmidel aastatel.

     

    Sulaaeg ja „kuldsed kuuekümnendad”

    Kui Sibeliuse 80 aasta juubel möödus Eestis märkamatult, siis helilooja 90. sünnipäeva tähistati taas piduliku sümfooniakontserdiga Estonia kontserdisaalis 9. detsembril 1955. aastal. Kavas olid „Finlandia”, Viiulikontsert (solist Vladimir Alumäe, kes on Eesti viiuldajatest seda teost ilmselt enim esitanud) ja Teine sümfoonia. Kontserti dirigeeris Roman Matsov. Üldse peab ütlema, et 1950. aastate teine pool, mida Eesti ajaloos tuntakse kui sulaaega, oli rikas Sibeliuse, eriti tema orkestriteoste ettekannete poolest. Viimaseid (näit. Kolmas sümfoonia, Viies sümfoonia, sümfooniline fantaasia „Põhjala tütar”, süit „Pelléas ja Mélisande”, „Saaga”) juhatas nii ERSO toonane peadirigent Sergei Prohhorov, aga ka külalisdirigendid (Leonid Figner — „Finlandia”). Ehkki Eestis ei korraldatud seoses Sibeliuse surmaga tema mälestuskontserti (küll aga ilmus vähemalt üks nekroloog16), oli kontserdihooaeg 1957/58 iseäranis rikas tema teoste ettekannetest. Kulminatsiooniks kujunesid kindlasti 19. ja 20. aprillil Estonia kontserdisaalis toimunud helilooja loomingule pühendatud autorikontserdid, kui ERSO ees seisis Helsingi Linnaorkestri toonane peadirigent Tauno Hannikainen. Mõlema kontserdi lõputeoseks oli „Finlandia”, mis äratanud „erilist ülevustunnet”. „Selle ettekannet püstitõusmisega tervitanud publiku reaktsiooni tõlgendati võimuorganites koguni poliitilise provokatsioonina”,17 nagu on kirjutanud Maia Lilje. Ma asendaksin tema tsitaadis „koguni” sõnaga „endiselt”. Sibeliuse muusika (peamiselt „Finlandia”) oli kõige muu kõrval meil endiselt opositsiooni sümbol.

    Järgnevad kuuekümnendad aastad olid „kuldsed”, nagu meil tavatsetakse öelda, ka Sibeliuse teoste ettekande aspektist vaadatuna ning eriti vahetult eelnevate dekaadidega võrreldes. Helilooja teosed kõlasid üha sagedamini nii eesti, aga veelgi olulisem — nüüd ka soome interpreetide esituses. Varasemast rohkem kõlas kontsertidel tema kammermuusikat. Suursündmuseks oli Sibeliuse Akadeemia Tulindbergi-nimelise kvarteti külaskäik Eestisse 1965. aasta aprillis. Kvartett andis ühe kontserdi Tallinnas (15. aprillil), teise Tartus (17. aprillil), kusjuures mõlema kontserdi kavas oli ka Sibeliuse keelpillikvartett „Voces intimae”, mida siinkirjutaja andmeil oli Eestis varem vaid üks kord esitatud (kunagi 1930. aastail). Kontserdihooajal 1965/66 kandis üks Eesti NSV Riikliku Filharmoonia abonement nimetust „Jean Sibeliuse valitud sümfoonilised teosed”. Tähistamaks helilooja 100. sünniaastapäeva kanti kaheksast kontserdist koosnevas sarjas ette kõik Sibeliuse sümfooniad ning lisaks veel mitu teist orkestriteost (Viiulikontsert, „Tapiola”, „4 legendi”, „Andante festivo” ja „Finlandia”). Repliigi korras lisaksin, et ükski eesti oma helilooja polnud saanud seni sellise tähelepanu osaliseks (seda ei juhtunud ka hilisematel okupatsiooniaastatel) .

    Sibeliuse 100 aasta juubeliga seoses ilmus Eesti ajakirjanduses meie toonaseid tavasid arvestades ka enneolematult palju artikleid helilooja kohta.18 Leo Normeti artikkel „Saja-aastane Sibelius” oli neist mahukaim ja ka informatsioonilt uudseim. Teatavasti kujunes Normetist üldse seni kõigi aegade parim Sibeliuse loomingu tundja ning propageerija Eestis. 1969. aastal kaitses Normet Moskva konservatooriumis kunstiteaduste kandidaadi väitekirja „Sibeliuse sümfooniad” (originaal vene keeles — „Sinfonii Sibeliusa”), mis mitmete asjaolude tõttu ilmus raamatuna alles 2011. aastal Aleksandra kirjastuses Tallinnas. Uskudes Eero Tarastit,19 oli Normet tollal ainus nõukogude muusikateadlane, kes oli kirjutanud väitekirja Sibeliuse sümfooniatest. Kuna Normet oskas kasutada kõikvõimalikke kanaleid (isegi ainet „Nõukogude Liidu rahvaste muusika” toonases Tallinna Riiklikus Konservatooriumis), selleks et tutvustada Sibeliust, siis tõi ta oma laiahaardelise tegevusega nii helilooja isiksuse kui tema loomingu paljudele eestlastele kindlasti lähemale. Seega võime öelda, et Normet kindlustas oluliselt Sibeliuse kui omaette sümboli tähendust Eestis. Palju kõnelev fakt kuuekümnendatest on aga seegi, et Eesti graafika vanameister Günther Reindorff lõi monumentaalse joonistuse nimega „Sibeliuse „Finlandia”” (1962).

     

    1970. ja 1980. aastad

    1960. aastate Eesti küllalt laialdane nn sibeliaana suubus 1971. aastasse, mil eesti keeles ilmus kirjastuses Eesti Raamat Santeri Levasi raamat „Jean Sibelius” (Linda Viidingu tõlge). Üksikuid peatükke sellest oli Eesti ajakirjanduses avaldatud juba kuuekümnendatel aastatel.20 See raamat, mis oli ja on kahjuks tänaseni esimene ja ainuke ulatuslikum eestikeelne käsitlus Sibeliusest, on loodetavasti leidnud, vähemalt vanema generatsiooni hulgas, palju lugejaid.

    Kuna Sibelius on ennekõike sümfoonik, siis tema laiem tuntus ja väärtustaminegi on kujunenud ka Eestis eeskätt selle põhjal, kuivõrd ollakse tuttav tema orkestrimuusikaga. Võime seni kõneldu põhjal väita, et ERSO, Eestis tollal ainukese järjekindlalt kontserte andva orkestri repertuaaris oli Sibeliuse teostel kindel koht. Selle suuna tugevnemist alates 1960. aastast mõjutas oluliselt Neeme Järvi, kellest sai tol aastal ERSO dirigent (1963. a-st peadirigent) ja kes oli seda kuni 1979. aastani. Niipalju kui tookordne võim ja võimuideoloogia vähegi lubas, paigutas ta igasse hooaega vähemalt ühe Sibeliuse teose. Ilmselt mänginuks ta ERSOga Sibeliust rohkemgi, kui tookordsed olud seda lubanuksid. Järvi on öelnud: „Sibelius on minu jaoks nii omapärane helilooja, et alati on temaga huvitav tegelda — ta ei muutu dirigendile igavaks, igapäevaseks.”21 Kui Neeme Järvi 1980. aastal kodumaalt lahkus ja kui temast sai 1981. aastal Göteborgi sümfooniaorkestri dirigent, siis sai üsna pea tema esimeseks suuremaks heliplaadistusprojektiks koos tolle orkestriga kogu Sibeliuse orkestriloomingu salvestamine firmale BIS. Selle töö tulemuseks oli (kui õigesti lugenud olen) 19 heliplaati Sibeliuse orkestrimuusikaga, mis ilmusid aastatel 1983—1991. Kui Järvi selle suure projektiga oli veel üsna alguses, kirjutati juba näiteks: „Kui tänapäeval obligatoorne Herbert von Karajan välja arvata, siis on Neeme Järvil Sibeliuse interpreedina vaid üks võistleja — Paavo Berglund.”22 Olgu veel lisatud, et Sibeliuse muusika silmapaistva tutvustamise eest pälvis Järvi 1986. aastal Sibeliuse Ühingu medali.

    Pärast Neeme Järvi lahkumist jätkas tema tööd ERSO juures noor dirigent Peeter Lilje. Temagi näitas üles suurt huvi Sibeliuse loomingu vastu. Kriitikud on üksmeelselt arvanud, et Lilje natuuriga sobisid hästi dramaatilised helitööd, nende hulgas ka Sibeliuse sümfooniad. Seega võime ehk öelda, et eeskätt eesti dirigendid, alates Juhan Aavikust (peaasjalikult omaaegsete Vanemuise suvemuusika kontsertide juhina), Olav Rootsist, Neeme Järvist, Peeter Liljest jpt, on aidanud olulisel määral kaasa Sibeliuse kui sümboli tekkimisele ja alalhoidmisele Eestis ka läbi okupatsiooniaastate.

     

    Lõpetuseks tahaksin öelda, et ühelt poolt on Sibeliuse muusika aidanud paljus kujundada eestlaste pilti Soomest. Teiselt poolt, ja see on võibolla tähtsamgi, on tema muusika aidanud kujundada eestlaste iseteadvust. Sibeliuse muusika on meil läbi aegade olnud sümboli, sealhulgas omamoodi opositsiooni sümboli tähenduses, mille olemasolu on vajalik mis tahes kultuuri eksisteerimise seisukohalt ning mida meil oma kodukamaralt võrsunud muusika najal ei olnud olude sunnil ja ilmselt muudelgi põhjustel võimalik luua. Ernesaksa „Mu isamaa on minu arm” esilekerkimine nõukogude ajal küll oluliselt leevendas olukorda, kuid ei asendanud Sibeliust. Rein Taagepera, üks säravamaid eesti mõtlejaid, on soomlastest kõneldes kasutanud mõjuvat metafoori — „Sibeliuse rahvas”. Taagepera kirjutab, et iga haritud rahvas, olgu see suur või väike, tunneb Wilhelm Telli ja on sellega väikselt šveitslane. „Meie puhul ei ole see veel nii ja see on üheks põhjuseks, miks meiega on võinud sündida asju, mis Sibeliuse rahva puhul tekitasid palju rohkem kära. Me sihiks olgu saada osaks maailma traditsioonist, nii et iga haritud inimene oleks väiksel määral ka eestlane.”23

     

    Viited:

    1 Artikli aluseks on ettekanne Helsingis Tuglase seltsis 19. veebruaril 2015.

    2 Maarja Vaino. Sümbolitest loobumise talumatu kergus. — Postimees 10. XI 2015.

    3 Veijo Murtomäki. Jean Sibeliuse rahvuslikust tähendusest ja Eduard Tubina saatusest. — Muusika 2014, nr. 12, lk 14—17.

    4 Sealsamas, lk 14.

    5 Sealsamas.

    6 Maris Männik-Kirme. Sibeliuse esinemistest Tallinnas. TMK 1996, nr 4, lk 85—90; Sandra Kalmann. Suvekontserdid Georg Schnéevoigti juhatusel 20. sajandi alguse Tallinnas. (EMTA magistritöö, 2015).

    7 Eestis kõlas see esmakordselt 1902. aastal Georg Schnéevoigti juhatusel.

    8 William Tomingas. Mälestused. Eesti Mälu 17. Eesti Päevaleht, Akadeemia 2010. Lk 46—47.

    9 A. H. Tammsaare. F. E. Sillanpää — Nobeli laureaat (1939). A. H. Tammsaare. Kogutud teosed 17. kd, Publitsistika III (1926—1940). Tallinn: Eesti Raamat, 1990. Lk 451.

    10 Maris Männik-Kirme. Karl Leichter: Eesti muusikateaduse suurmees. Tallinn: Sild, 2002. Lk 52—56.

    11 Emar Eme [Leemets, Voldemar]. Ärgem püstitagem monumente, kuni asjaosalised alles elavad. — Muusikaleht 1939, nr. 3, lk 67—69.

    12 Aleksander Warma. Diplomaadi kroonika. Eesti Mälu 22. Eesti Päevaleht, Akadeemia 2010. Lk 110.

    13 Universitas Tartuensis. Eesti Vabariigi Tartu Ülikool ja üliõpilaskond sõnas ja pildis. Koost. mag. phil. B. Kangro. Lund, 1970. Lk 175. Tsit.: Toomas Karjahärm, Väino Sirk. Kohanemine ja vastupanu: Eesti haritlaskond 1940—1987. Tallinn: Argo, 2007. Lk 114.

    14 J. Sibelius. „Mõlemad tööl” (meeskoorile). Koopia käsikirja õigustes. Tallinn: ENSV Teatriühing.

    15  „Jean Sibelius 80-aastane“. Välis-Eesti  9. XII 1945.

    16 Sirp ja Vasar 27. IX 1957.

    17 Maia Lilje. ERSO aeg I/IV: Sulaaeg II 1957—1960. TMK 2014, nr 12, lk 59.

    18 Aare Allikvee.  Jean Sibelius. — Edasi  5. XII 1965; M. Teras. Tema muusika haarab ja rikastab. Rahva Hääl 5. XII 1965; Valve Jürisson. Põhjala suur helimeister. Õhtuleht 8. XII 1965; Leo Normet. Saja-aastane Sibelius. Sirp ja Vasar 10. XII 1965; Igor Bezrodnõi. Kohtumine Sibeliusega. Noorte Hääl 8. XII 1965 jt.

    19 Eero Tarasti. Leo Normet —  eesti juugend. Leo Normet. Sibeliuse kaudu maailma. Koostanud Sirje Vihma-Normet. Ilmamaa 2004. Lk 443.

    20 Santeri Levas. Kus sõnad lõppevad … Katkendeid Jean Sibeliuse sekretäri mälestusteraamatust. Kultuur ja Elu 1965, nr 11, lk 32—35; Santeri Levas. Jean Sibelius [Katkendeid J. Sibeliuse sekretäri monograafiast]. — Sirp ja Vasar 3. XII 1965.

    21 Priit Kuusk ja Urmas Ott. Lk 360.

    22 Leif Aare. Dagens Nyheter 19. III 1983. Tsit.: Maestro. Intervjuud Neeme Järviga. Tallinn: SE&JS, 1997. Lk 356.

    23 Rein Taagepera. Variant kujutlusele Eesti tulevikust: „30 aasta plaan“. — Vikerkaar 1988, nr 10.

  • Artiklid 16.12.2015

    PERSONA GRATA PRIIT STRANDBERG

    Madis Kolk

    Priit Strandberg (1989) on neljandat hooaega Vanemuise draamanäitleja. 2008. aastal lõpetas ta Vanalinna Hariduskolleegiumi teatriklassi ning 2012. aastal EMTA lavakunstikooli XXV lennu (kursuse juhendaja Elmo Nüganen). Paari hooajaga on Priit teatrilaval jõudnud mängida peaaegu kakskümmend osa, teiste noorte näitlejate hulgast tõstab teda aga esile suur kiindumus muusikasse.

     

    Midagi juurtest ja lapsepõlvemaast?

    Sündisin Pelgulinna sünnitusmajas ja mu juured ongi Tallinnas, kus olen elanud suurema osa elust enne Vanemuisesse tööle tulekut. Muidugi on mu juured ka näiteks Pärnus ja Pärnu-Jaagupis, Salukülas, ja mujal, aga pole vist mõtet asja romantilisemaks teha — olen puhas linnalaps, tallinlane.

     

    Kuidas sattusid teatri juurde?

    Olen käinud päris mitmes koolis; kõigepealt Lasnamäel, seejärel Kohilas, Meriväljal ja Viimsis. Gümnaasiumi läksin Vanalinna Hariduskolleegiumi teatriklassi. Mis seal salata, sattusin sinna väga juhuslikult. Tegelikult olin siis rohkem spordipoiss, uskusin, et minust saab jalgpallur. Lugu oli selline, et mind valiti ühele noorte talentide otsimise valikturniirile Hispaanias. Tegelikult on sellised turniirid ilmselt regulaarsed ja enamik tuleb sealt sama targana koju tagasi, aga noorena ikka mõtled, et ju Real Madridi ja Barcelona skaudid on kohal ja on võimalus ennast tõestada. Jäin vahetult enne sõitu haigeks — angiin ja 40 kraadi palavikku. Täpselt samal päeval, kui buss Hispaaniasse sõitis — oli kevad ja põhikooli lõpuklass —, mõtlesin, et vaatan, millistesse koolidesse millised katsed on. Avastasin, et Vanalinna Hariduskolleegiumis on viimane avalduse saatmise päev…

    Sellesse kooli minek oli minu jaoks väga suur muutus. Olin Tallinna laps, aga alati käinud mõnes äärelinna koolis. Uues koolis kohtusin hoopis teistsuguste inimestega, paljud olid pärit väga kultuursest keskkonnast — mitte, et minu vanemad ei oleks kultuursed inimesed, aga see maailm oli ikka väga teistmoodi. Selline noor intelligents või nii… Valitses hoopis teistsugune vaimsus, mis oli väga nakatav. Poole aastaga olin ka ise juba velvetpükste ja kampsuniga.

     

    Oli sul pärast gümnaasiumi lõpetamist ka mingeid muid plaane või oli kõik selgemast selgem? Jalgpalli jätsid päris maha?

    Jalkat üritan siiamaani mängida ja olen isegi registreeritud jalgpallur Põhja regiooni IV liiga klubi FC Reaali mängijana, aga nüüd on sellest saanud selline tore armastus. Töö kõrvalt ju väga palju ei jõua. Aga lavakas oli, jah, kindel plaan, alternatiivi välja ei mõelnudki. Minu lennust läksid lavakasse edasi Piret Krumm, Kristiina-Hortensia Port, Kaspar Velberg ja Pääru Oja.

    Olin VHKd lõpetades väga rõõmus, et just Elmo Nüganen koos Anu Lambiga uut kursust vastu võtavad. See tundus parim võimalik variant. Mis neisse kahte kooli võrdlevalt puutub, siis eks nad täiendavad teineteist. VHK ei valmista ju ette näitlejaid, see pole prioriteet. See kool tegeleb ka kõige muuga — eelkõige just maailma mõtestamisega ja seda ka teatri kaudu. See on väga tundlik ja tark õpetus.

    Elmo Nüganen on minu meelest geniaalne analüüsija. See, kuidas ta seda teeb, on väga huvitav ja mulle vist kooli ajast kõige rohkem elamusi pakkunud asi. Mäletan, kuidas me Tšehhovi „Kolme õde” analüüsisime — kolm lehekülge nelja tunniga. Ja kuidas materjal selle käigus hakkas järjest rohkem elama ja avas ennast hoopis sügavamalt, kui esialgu näha oskasime. See õpetas palju.

     

    Tundud olevat selline „õnnelikku” tüüpi inimene, oli sul õpingute ajal ka mingeid tagasilööke, kahtlusi?

    Minu senine kõige suurem kriis oli lavakooli esimesel aastal. Väga kiire aeg oli. Olin kursusel kõige noorem ja vist ei osanud kooliga kohaneda. Mingil hetkel ei suutnud enam justkui mängida, lihtsalt mootor ei hakanud tööle, tekkis metsik ebakindlus. Õnneks esimese kursuse järgsel suvel jõudsid asjad kuidagi settida ja pärast seda läksid koolis asjad ülesmäge.

    See oli väga õpetlik aeg, ma sain aru, kui tähtis on osata puhata. Mina õpin kõige rohkem just puhates. Settimise aeg on minu jaoks väga tähtis. Aasta tagasi juhtus suvel nii, et mul ei olnud suve. Ühel hetkel tundsin, kuidas mõte kiilub kinni — teed ja teed, aga nöör on nii pingul, et ei arene enam, muutud masinlikuks, teed oma tehnilisi asju ilma loomingulise põlemiseta, ei mõtesta enam oma tegevust. Mulle on see paigalseismise aeg.

     

    Milliseid kunstielamusi oma elus esile tõstaksid?

    Kõlab ehk näitleja suust kummaliselt, aga minu jaoks on muusika ilmselt kõige ülem kunst. Muusikas on olemas kõige lihtsam aus seletamatus. Kindlasti vaidlevad elukutselised muusikud mulle nüüd vastu, aga ometi on ju nii, et mingi akordide järgnevus võib sind liigutada nii, et külmavärinad on ihul. Teater, arvan ma, pürgib samasse kohta — ka teatris otsime sedasama puudutust. Sõnum ja kõik muu tuleb eelkõige ikka selle kaudu. Näitleja paraku vaatab ju lavastust professionaali pilguga, helilooja kuulab teise helilooja teost ilmselt ka teistmoodi kui tavapublik — ta kuulab seda, kuidas teos on üles ehitatud, milliseid kompositsioonivõtteid, helisid või instrumente on kasutatud, et tekitada teatud atmosfääri ja värve, millised on taotlused jne. Seetõttu tunnen küll, et üha raskem on teatrisaalis istudes seda puudutust leida.

    Mäletan, et mind puudutas väga Tallinna Linnateatri lavastus „Isad ja pojad”. Käisin siis 11. klassis ja kindlasti ei saanud toimuvast tegelikult suurt midagi aru, aga see puudutas. Mul on meeles mingid hetked — näiteks, kuidas keegi riivas käega tooli. Minu jaoks on kunsti üks mõõdupuu esteetika, kunst peab olema esteetiline. Samas saab selle taha peituda — lavastus võib olla sisutühi, aga väga stiilne ja esteetiline. Ise tahaks võimaluse korral ikka rohkem pakkuda.

     

    Missugune teater sulle ei meeldi?

    Mind vahel justkui segab poliitilisus teatris. See pole mulle eriti huvitav, arvan, et kunstnikel on teised vahendid. Näitleja vahend on teater ja muidugi on poliitiline teater üks võimalus oma arvamust avaldada. Teater peaks ja võiks ju kõnetada tänapäeva inimest, aga päevakohasus ei pea minu arvates tähendama seda, et kui maailmas on pagulaskriis, siis peaks teater kindlasti tegelema pagulaskriisiga. Mulle näib, et sellisel juhul kaotab kunst ja võidab kriis.

    Vahel sõidetakse teatris lavastuse algmaterjalist oma kontseptsiooniga üle ja välja tuleb… nagu tuleb. Selle taha peidetakse tihti oma küündimatus. Aga inimene ongi küündimatu. Mulle tundub, et alati võiks jääda materjalile heas mõttes alla — püüda olla sama hea, kui on tekst ise. Selle eelduseks on muidugi hea tekst, selle otsimisele võikski rohkem rõhku panna. No ei ole ju tegelikult väga huvitav, kui Tšehhovi „Kajaka” tegevus toimub ööklubis! Siis mõtlen, et miks ikkagi Tšehhov vaeseke…

     

    On teada, et sa oled väga musikaalne — laulad, mängid mitut pilli, komponeerid. Kus sa seda õppinud oled?

    Ma olen algklassides õppinud kaks aastat plokkflööti ja rohkem tegelikult muusikat õppinud ei olegi. Muusika on mulle alati meeldinud, aga päriselt tuli ta mu ellu vist üsna hilja, 8.—9. klassis hakkasin natuke kitarri näppima. Ma ei mäleta, miks ja kuidas see huvi tekkis, aga kuidagi iseenesest ta kasvas ja ühel hetkel ma harjutasin iga päev pilli kaks—kolm tundi. Noh, seda ei saa muidugi võrrelda professionaalse muusiku harjutamistega, aga mulle meeldis ja kohe nii palju, et kui ma kuhugi kasvõi nädalaks läksin, siis polnud mõeldav, et teeksin seda ilma kitarrita. Kusjuures mul ei olnud klassis mingit kitarrimängubuumi ega bänditegemise soovi. Lihtsalt huvitas. Mu vend jällegi õppis viis aastat klaverit, tema kõrvalt õppisin mängima „Rong see sõitis…” ja selle, kus asub noot do. Sellest sai siis asja edasi aretada — kuuled, kus on kolmkõla ja… Muusika on ju nii loogiline. Kohe, kui kitarri mängima hakkasin, hakkasin ka mingeid laule kirjutama. Kui midagi aga kirjutad, siis otsid uusi helisid. Klaver on hoopis teistsugune pill, seal kõlavad helid teistmoodi kui kitarril… Klaverimängus üritan end siiamaani arendada, omandada mingit tehnikat, et oleks parem mängida. Ei tahagi hästi öelda, et ma mängin seda pilli, pigem suudan hea õnne korral heatahtliku kuulaja ära petta. Enamasti mängin küll ainult iseenda lugusid.

     

    Sul lähevad silmad särama, kui muusikast räägid. Kas kunagi pole olnud mõtet, et võiksid selles vallas midagi päriselt õppida?

    Pärast lavakooli olen vahel salaja mõelnud, et võiks ju õppida kompositsiooni. Olen kirjutanud koorimuusikat ja avalikkuse ette on jõudnud ka muusika, mille ma kirjutasin Vanemuise lavastusele „Meie oma tõde, meie oma õigus”. Selle kirjutasin keelpillidele, hiiu kandlele ja löökpillidele ning see oli väga põnev protsess.

     

    Oled laulnud segakooris HUIK!, oled laulnud palju teatrilaval ja kirjutad ka koorilaule?

    Enamik mu laule on pooleli… Segakoor HUIK! on esitanud kahte minu laulu. Mul on sahtlis päris palju koorilaule, mis on viimistlemata. Kirjutamine võtab väga palju aega, kuna ma ei ole seda õppinud. Kui heliloojad suudavad kirjutada kolmeminutise koorilaulu ühe päevaga, siis minul võib minna poolteist kuud, kuni leian helides oma idee üles. Kui on mingi lõppeesmärk, näiteks ees ootav kontsert, siis jaksan end teiste tegemiste kõrvalt kokku võtta ja midagi valmis teha.

    Mis HUIK!-i puutub, siis see kasvas välja sõpruskonnast. Teatrikooli kõrvalt käisin kogu aeg laulmas, teatri kõrvalt ma paraku enam eriti osalema ei jõua. Olen teinud kolm solisti-koori kontserti koos HUIK!-iga ja loodan selliseid asju veel teha.

    Teatris olen ka algusest peale saanud päris palju laulda. Tänu muusikalidele on suurenenud vokaalne eneseusaldus.

     

    See on sul Vanemuises neljas hooaeg. Kuidas läinud on?

    Elmo Nüganen ütles meile kooli lõpetamisel, et teater on maratonijooks — ei ole mõtet kohe alguses spurtida või oodata, et esimesel aastal juhtub kõik see, millest oled unistanud. Arvan, et see on õige lähenemine. Tööd on mul olnud ülipalju, see on olnud näitleja seisukohalt väga arendav aeg. Ma ei ütle, et oleksin seni saanud mängida oma unistuste lavastuses, aga tunnen, et kõik liigub õiges suunas. Toredad tööd on olnud Jussi osa lavastuses „Meie oma tõde, meie oma õigus”, Luke mõisapargis sõpradega koos kirjutatud ja tehtud „Segajad” ja Josef K. roll lavastuses „Protsess”. Nüüd on tulemas Stoppardi „Arkaadia”, kus mängin Septimus Hodge’i. Arvan, et see töö tuleb õigel ajal — saan end proovile panna.

     

    On sul peale muusika veel hobisid?

    Üks hobi on kindlasti jalgpall, millega kahjuks on väga vähe aega tegelda. Vähe on aega tegelda ka teise hobi, kalal käimisega. Tartus on Emajõgi, aga paraku pole mul paati… Mulle selline kalastamispuhkus sobib, see on justkui mõtestatud mitte millegi tegemine. Matkata ja reisida on tore ja jooksmas käin ka vahel. Olen seda meelt, et terves kehas on terve vaim — kui enam ei jaksa mõtelda ja tekib stress, siis tuleb kasvõi 20 minutit õues sörkida ja enesetunne saab palju parem.

     

    Millest sa unistad, vaadates tulevikku?

    Unistan sellest, millest iga noor inimene teatrisse tulles unistab: et saaks teha teatrit koos sõprade ja selliste inimestega, kellega mu nägemus teatrist ühtib. Repertuaariteatris on juhusel paraku iga näitleja saatuses nii suur osa­tähtsus!

    Tänapäeval on sõnal „idealism” kuidagi negatiivne varjund. Minu puhul on vastupidi: inimesed võiksid olla idealistlikumad, ise tahaksin ka sageli olla palju idealistlikum. Vahel on kurb kõrvalt vaadata, kui noorte inimeste idealismi kuidagi hoolimatult kärbitakse, tiivad enneaegu maha lõigatakse. Mulle tundub, et on asju, milleni igaüks peab ise jõudma.

    Keeruline seis on muidugi ka teatrikunsti ja äri vahekorraga. Teater peaks ju ideaalis olema kunstiasutus, aga sageli ta pole seda. See tekitab konflikte, arusaamatusi, kui äriasutus müüb ennast kunstiasutusena. Vastuoluline.

     

    Unistused väljaspool teatrit?

    Saan õige pea isaks ja sellest unistan ma hetkel päris kõvasti. Unistan toredast perekonnast ja maamajast järve kaldal ja heast saunakesest sealsamas. Tahaksin vähem lugeda uudiseid… vähemalt praegu.

     

    Küsinud ANU TONTS

  • Arhiiv 16.12.2015

    TMK_detsember_2015

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Pühadest kultuurielus

     

    Vastab

    Jaan Toomik

     

    Persona grata

    Priit Strandberg

     

    teater

     

    Priit Põldma

    Ekslemise mõnu reaalsuse labürindis                                 

    Ääremärkusi Labürintteatriühenduse G9 lavastustele aastatest 2013—2015

     

    Madis Kolk

    Millest kõneleb Anton Tšehhov tänases Eestis?

    Vene klassikast Eesti teatris hooajal 2014 / 15

     

    Triin Truuvert

    Vastuolu tajutava ja igatsetud tegelikkuse vahel

    Eesti Draamateatri näitleja Pääru Oja rollid

     

    Boris Tuch

    Kes kartis Virginia Woolfi 201. korral?

    Edward Albee „Kes kardab Virginia Woolfi” Tallinna Linnateatris

     

    tants

     

    Heili Einasto

    Tänapäeva tantsuteatri mitu palet

    Vestlus San José ülikooli professori Karl Toepferiga nüüdisaegsest Eesti tantsuteatrist (I.Tuksami „Vassilissa”, Tubina ja M. Kesleri „Kratt”, T. Olleski jt „HTK”, Reynoldsi ja S. Stubbsi „Gatsby”, N. Rota ja Madia „La Dolce Vita”, A. Toikka „Faust”)

     

    muusika

     

    Maris Männik-Kirme

    150 AASTAT SÜNNIST

    Jean Sibelius kui Soome riigi sümbol, kas ka Eesti?

     

    Alo Põldmäe

    Ludvig Juht, Soome ja Jean Sibelius

    Eesti kontrabassikunstniku Ludvig Juhi kontaktidest Soome helilooja Jean Sibeliusega

     

    Vastab Alo Põldmäe

    Algus TMKs 2015, nr 11

     

    Lembi Mets

    Eesti keelpillimängijad võistlustules

    Eesti keelpillimängijate konkurss 2015

     

    Tiit Lauk

    Õnne sünnipäevaks, Eesti džäss! II

    Palju õnne, juubilar Mickyes!

    I osa TMKs 2015, nr 6

     

    Kerri Kotta

    CD „Gesualdo”

    Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestri heliplaadist  

     

    kino

     

    Donald Tomberg

    Kontakti vormingud Von Krahli Teatri lühifilmide kassett „Kontakt”

     

    Lauri Kärk

    Tegelikkus/ekraanil

     

    Mathura

    Munk ja tema õnn globaliseeruvas maailmas

    Peeter Rebase dokumentaalfilm „Tashi delek!”

     

    Aarne Ruben

    Tegelike mõtete varjamine raamatuga

    Vallo Kepi portreefilm „Ustavus raamatule. Aleksander Sibula aeg”                                                          

     

    aasta sisukord

     

    TMK 2015. aasta laureaadid

     

  • Artiklid 05.11.2015

    MÕNED TÕLGENDUSED FILMIST „TEEKOND USSINUUMAJANI”

    Madis Kolk

    „Teekond Ussinuumajani”. Režissöörid: Liivo Niglas ja Priit Tender. Produtsent: Kaie-Ene Rääk. Idee autor, teksti lugeja ja animaator: Priit Tender. Operaator ja helioperaator: Liivo Niglas. Helilooja: Pastacas (ka Ramo Teder). Monteerijad: Kaie-Ene Rääk ja Liivo Niglas. Heli kokkusalvestaja: Harmo Kallaste. Heli järeltöötlus: Harmo Kallaste ja Mart Kessel-Otsa. HD, 67 min 13 s, värvifilm. © F-Seitse, 2015. Esilinastus 15. I 2015 kinos Sõprus Tallinnas.

     

    Ludwig Wittgenstein on oma teoses „Loogilis-filosoofiline traktaat” kirjutanud palju korratud kuldsed read: „Millest ei saa rääkida, sellest tuleb vaikida. Inimesed, kes püüavad pilte seletada, on enamasti valel teel.” See kõik kehtib ka „Teekond Ussinuumajani” puhul, sest selle lahtimõtestamisel võib tõepoolest mitmetes aspektides eksida.

    „Teekond Ussinuumajani” (2015) on dokumentaalfilm, mille on „lavastanud” Liivo Niglas ja Priit Tender. Selle aluseks on aga tegelikult Tenderi joonisfilm „Ussinuumaja” (2012). Seega tulebki lugu hakata lugema tagantpoolt ettepoole.

    Film „Ussinuumaja” põhineb tšuktši muinasjutul, ilmunud raamatus „Unesnõiduja” sarjas „Muinaslugusid kogu maailmast”. Viimane koosneb kolmeteistkümnest Andres Ehini valitud vene keelest tõlgitud tšuktši muinasjutust. Enamik neist pärineb tuntud vene antropoloogi Vladimir Bogoraz-Tani arhiivist. Visuaalsest küljest on raamatu sensuaalsuses ja ekspressiivsuses suur panus Kaljo Põllu illustratsioonidel.

    Dokumentaalfilmi „Teekond Ussinuumajani” tegemist alustas Tender juba siis, kui joonisfilmi valmimine oli lõppjärgus. Selle taiese tegemine kujutab omamoodi muinasjutu töötlust filmikeelde. Mitmetahulist müstifitseeritud sürrealismi on filmis piisavalt, mida Tender ise kinnitanud.

    „Mees otsustab oma naise tappa, kuna see ei saa lapsi. Ta rajab randa kivimaja ja hakkab selle sees usse kasvatama. Kui ussid on käsivarrejämedused, kutsub ta naise mereranda jalutama…” „Ussinuumaja” on iidne tšuktši muinasjutt, mis viib rännakule inimhinge pimedaimatesse soppidesse.

    Filmis „Teekond Ussinuumajani” pole keskendutud mitte niivõrd eelmainitud muinasjutule, vaid lähtepunktiks on eelkõige Tenderi animafilm „Ussinuumaja”, mille lühendatud versioon on samuti lõikudena dokumentaalfilmi paigutatud.

    „Teekonda Ussinuumajani” peetaksegi animatsiooni sugemetega antropoloogiliseks road movie’ks. Teekond, mis on ette võetud tõlgendamaks ühe kauge rahva veidrat muinasjuttu, võib aidata mõista ka eestlaste elukogemust ja maailmapilti.

    Tender kohtus teose loomise ajal oma ala tuntud spetsialistidega: psühhoanalüütikute, mütoloogide, folkloristide, antropoloogide, arheoloogide, vaalaküttidega. Ja ka alkohoolikutega. Üllatavaks osutus asjaolu, et muinasjutt „Ussinuumaja” kirjeldab tegelikult reaalseid sündmusi.

    Filmis alustab Tender oma otsinguid Eestist, kus psühhiaater ja jungiaanlik analüütik Pille Vaarmann selgitab muinasjutu lugu tänapäeva vaatepunktist. Järgmisena liigub ta Londonisse kohtuma näitekirjaniku ja luuletaja Deborah Levyga, kes räägib lähemalt muinasjutu emotsionaalsest ja seksuaalsest küljest, millele järgneb külastus kuningliku kunstikolledži animatsiooniosakonda.

    Seejärel sõidab ta Peterburi pedagoogilisse ülikooli, kus vestleb tšuktši keele kateedris Ida Vladimirovna Kulikovaga, kelle uurimistöö keskmes on tänapäevane tšuktši põhjapõdrakarjuste sõnavara. Aleksandra Megežekskaja valgustab aga Tenderit lähemalt tšuktši naiste ürgses iseloomus.

    Tšuktši ja teiste põhjarahvaste muinasjutud ei allu üldiselt läänemaistele standardsetele narratiivstruktuuri uuri­mustele, sest sealsed tasandid, millel lood rajanevad, on hoopis liikuvamad ja raskemini kättesaadavad.

    Tenderi loomingut võiks tõlgendada rubriigis „Muinasjuttude võlujõud”. Just sellenimelise raamatu on kirjutanud 1975. aastal Viini psühholoog ja psühhiaatriaprofessor Bruno Bettelheim (1903—1990), mis on avaldatud ka eesti keeles.

    Bettelheim tunnistas, et tema huvi muinasjuttude vastu ei ole muinasjuttude vooruste tehnilise analüüsi tulemus. Vastupidi, huvi on tekkinud vastuse otsimisest küsimusele: „Miks hindavad lapsed muinasjutte rohkem kui teisi lugusid?” Muinasjutud räägivad lapse tõsistest sisemistest pingetest selliselt, et ta mõistab neid alateadlikult. Nad pakuvad lahendusi nii ajutistele kui ka püsivatele probleemidele, vähendamata kõige keerukama sisevõitluse tähtsust, millega laps kasvades kokku puutub.

    Millegipärast tekivad paralleelsed mõtted Tenderi filmi „Teekond Ussinuumajani” vaadates Lewis Carrolli lasteraamatuga „Alice Imedemaal”, mille tegevust kirjanik jätkab teoses „Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi”.

    Juba aastaid on psühhoanalüütilisest vaatepunktist lähtudes Carrolli puhul vaieldud, kas ja kui palju on sellistes müstifikatsioonide ja fantaasiate rägastikus aset leidvas süžees tegemist ikkagi lastele mõeldud muinasjutuga. Analoogselt rändab ka Tender oma filmis peeglitagusel maal, kord peegli ees ja siis selle taga.

    Võibolla paelubki lapsi ja täiskasvanuid neid jutte lugedes ka visuaalne sisemonoloog, mis kajastus üsna selgelt Kaljo Põllu 1970-ndatel valminud raamatuillustratsioonides, kus tema üksikud graafilised lehed peegeldasid vaikust ja suletust, olles sealjuures ka ennast analüüsivad.

    Kirjandusteadlase Tiit Hennoste väitel kujunes 1960. aastate lõpul välja kõrgkultuurist kõrvale jääv underground- ja rockkultuuri tekstimaailm, kus elasid koos släng, argikeel, luuletus kui poliitiline seisukohavõtt, luuletus kui laul, riim ja rütm.

    Tenderi filmi puhul jääb kehtima popkultuuri suur tõde, et kultuur on meid totaalselt ümbritsev tasapinnaline pildiekraan, seekord aga fennougristilises kuues. Tšuktši muinasjutte kuulates tundusid need talle lapsena eriti karmid. Tüüpilise poisina tunnistab ta, et sellegipoolest kuulas neid korduvalt: „…sügelisnõial ihu oli üleni kärnas. Tema suu ja kurk, tema käed ja jalad, tema huuled ja silmad, tema tallad ja küünealused — kõik olnud sügelistega kaetud…”.

    On palju arvustatud, et kuidas sellist muinasjuturaamatut tänapäeval üldse välja antakse. Seda on peetud lapsi traumeerivaks, kus peaks märkusena ehk vastavalt Euroopa Liidus ette antud nõuetele kirja panema, et mõeldud vaid täiskasvanutele ja alla kaheksateistkümnestele keelatud. Samas, kui muinasjutte veel tule ümber istudes vesteti, ei olnud see eelkõige vanematele inimestele ainult meelelahutus, vaid mõeldud omapoolsete tõlgendustena ka lastele õpetuse andmiseks.

    Filmi käigus osutus Tender tõeliseks visuaalse antropoloogia kollektsionääriks ning tõdes, et on kõige rohkem selle aja jooksul tegelnud lugude kuulamise ja jutustamisega. Lugude jutustamine on vanim, lihtsaim ja mõjuvaim meedium üldse.

    „Ussinuumaja” läbivaks tegelaseks on naine, kelle esimene mees on üdini kuri hülgekütt ja teine mees hea põdrakasvataja. Siit ka nende omavaheline kemplemine ja vastuolu. Loo negatiivne tegelane kujutab ilmselgelt eskimo kütti ja positiivne tšuktši põdrakarjust. Siit saab paralleeli tuua ka saamidega, kus piiride nihutamise kaudu eksisteerivad nii soomesaamid, norrasaamid kui ka Murmanskis elavad venestunud saamid, kes omavahel tänaseni läbi ei saa.

    Kuna „Ussinuumaja” loo on jutustanud tšuktši jutuvestja, siis selle taga eksisteerib teatud loogika, kus tuleb tähele panna, et ajalugu pole kunagi objektiivne. Tender oleks tahtnud näidata filmi ka kohalikus Providenije linna televisioonis; aga kuna lugu oli poliitiliselt niivõrd ebakorrektne, siis oleksid eskimod tundnud end solvatuna.

    Tšuktšide maailmavaadet võib sarnaselt eestlastega tõlgendada nativismi võtmes, mis on nn omajuurse kultuuri säilitamise idee; Kaljo Põllu tugines paljuski Jaan Kaplinski sõnastatud kultuurifilosoofilistele teooriatele ning nende kaudu omakorda jõudis Uku Masingu ja Oskar Looritsa kirjutistele soome-ugri pärandist.

    Nativiste ühendab usk sellesse, et kultuur peaks olema omajuursem, toetudes põlisele ja päritule, mitte võõrsilt, eriti lääne poolt Euroopast imporditule. Nii eesti kui ka tšuktši kultuuris on olemas paratamatu nativistide ja läänlaste vastasseis.

    Helsingist 23 km läänes Kirkkonummi Vitträski järve rannal paikneb geomeetrilistest kujunditest koosnev kaljumaalingute sari, kus esineb korduvalt narmasäärtega nelinurkse võrgu kujund. Tõenäoliselt pole see ornament, vaid sümbol. Põllu väitel oli seal tegemist piltkirja algega, kus kujutatakse naissoo tunnust. Analoogset nn naissoo tunnust kohtab ka mitmel Põllu graafilisel lehel, mis illustreerivad „Ussinuumaja” muinasjuttu. Põllu oli ja Tender on oma loomingus otsingulised. Tender tunnistab, et teda hakkas painama, kust üldse pärineb selline motiiv, kus hülgekütt kasvatab hiiglaslikke usse, et nendega oma naine tappa, ja mida see tähendab.

    Siinkohal võib ehk tugineda Sigmund Freudile, kes kogumikus „Inimhinge anatoomia” on uurinud just inimhinge varjatud tahke antropoloogilisest vaatepunktist. Psühhoanalüüs ei olnud Freudile ühel hetkel mitte ainult indiviidi psühholoogia, vaid ka doktriin, mis ütleb midagi olulist kultuuri ja ühiskonna seoste kohta. Seda arendas ta väljapeetult edasi oma teoses „Ahistus kultuuris”. Ta jõudis järeldusele, et tegelikult on kõik neurootilised rituaalid jäigalt motiveeritud, sest neid põhjustab teadvusest välja tõrjutud sugutung, mis kõrvalteid kaudu tundmatus rüüs uuesti päevavalgele ilmub. Kuid usulised rituaalid ei piirdu ainult sugutungiga, vaid oma mina säilitamise ja kaitsmise instinktiga. Analoogne motiivistik kõlab vastu ka Tenderi „Ussinuumaja”-filmist, kus dokumentaalses osas „Teekond Ussi­nuumajani” ei jõutagi paljudele küsimustele vastuse otsimise käigus tulemuseni. Selgub, et autorile muutus kokkuvõttes olulisemaks protsessuaalne kulgemine kui lõpliku teadmise saamine.

    Freud lähtus Charles Darwini oletusest, et inimese eellased elasid väikestes karjades, mida valitses despootlik isane, kes kiivalt kaitses oma haaremit teiste füüsiliselt nõrgemate isaste eest, kellest enamik olid tema enda pojad. Freud võttis seda Darwini oletust vaieldamatu tõe pähe ja oletas, et ühel hetkel tõstsid pojad mässu ja said des­poodist isast üheskoos jagu. Pärast kannibalistlikku pidusööki sõlmisid pojad liidulepingu, mis pidi tulevikus ära hoidma olukorra, kus üks mees hoiab kõik naised ainult endale. Selleks leiutati intsestikeeld, mis pani aluse eksogaamiale: keeld himustada oma rühma naisi ja kohustus võtta naine teisest rühmast. Aga  kuritegu — isa tapmist — ei unusta inimkond kunagi. Sellega seotud emotsionaalne kompleks püsib meeles, juhtides inimese käitumist läbi inimkonna ajaloo. Järelikult, ühiskond algab kuritööst ja inimene mõrvast. Freud arvas, et inimene ei ole lihtsalt mõrvar, vaid kahetsev kurjategija, kes esimese kuritööga üritab panna piiri järgnevatele.

    Film „Teekond Ussinuumajani” valgustabki selliseid antropoloogilisi tagamaid, kuidas ja miks mingisuguste riitusteni jõutakse.

    Juri Lotman (1922—1993) on oma hilisloomingust koostatud esseekogumikus „Hirm ja segadus” seadnud põhieesmärgiks uurida semiootiliselt hirmu- ja segadusmehhanismide toimimist kultuuris. Ta uuris tehnika progressi kulturoloogilise probleemina, tuues näiteks renessanssi, mis ei olnud tema arvates ainult „titaanide ajastu” — Leonardo da Vinci, Michelangelo, Düreri või Rotterdami Erasmuse elutöö kokkuvõte. See oli uus ajajärk inimsuhetes, mõttelaadis ja eluviisis. Kui keskajal ei peetud palju lapsepõlvest ja kardeti naist, siis renessanss tõi kasvatusse humanistlikud ideed, pereellu aga lapsekultuse. Kõige suursugusemaks, mis jumal on loonud, kuulutati naine. Tema ees kummardasid kunstnikud ja poeedid ning teda lubati erudiitide ringi. Siit alates tekibki konflikt lääne kultuuri ja põlisrahvaste uskumuste ja sügavate traditsioonide vahel, kus ei oodatagi renessansist tõusnud erudeeritud kehastust, kelleks osutus homo novus, vaid jäädakse truuks nn ussinuumajate usule.

    Priit Tender on tšuktši muinasjuttu ussinuumajast animatsiooni kaudu visualiseerides tabanud Kaljo Põllut nagu naelapea pihta. Põllu sõnul on näiteks labürinti ajast aega püütud mõtestada kui Maaema kehaosa, jumaliku neitsilikkuse keskpunkti, mille keskmesse jõudmiseks tuleb sooritada rännak tema üska, mis on omamoodi tagasiminek sünnieelsesse seisundisse, regressus ad uterum. Rituaalne rännak sinna ja tagasi sümboliseerib aga elu lõputut ringlemist. Muinas-Skandinaavia saagades seostati labürinti teadaolevalt selle all asuva koopaga, Maaema elupaigaga, ettekujutusega inimese sünnist alguse saava müstilise teekonnaga surmani ja sealt tagasitulekuga uuesti sündimise kaudu.

    „Tapnud mees 5—6 hüljest päevas, andis ta kõik need ussidele, sest lapsi meil ju ei ole, kelle jaoks ma neid loomi ikka jahin,” õigustas mees muinasjutus oma rutiinset tegevust.

     

    Tenderi filmis ongi palju ainest XXI sajandi lääne feministidele. Nimelt uskusid tšuktšid, et kui naise juustes jookseb ämblik, on see õnne toov nähtus. Eriti positiivne on aga see, kui mees ehitab sulle maja, mis kubiseb ussidest. Ämblik on aga kujund, mis ühendab, ja ämblikud toovad naise alati tagasi.

    Clifford James Geertz (1926—2006) oli ameerika antropoloog, kelle eesti keelde tõlgitud raamat „Omakandi tarkus” on esseekogumik tõlgendavast antropoloogiast. Toomas Grossi ja Marek Tamme vestluses Geertziga 2003. aastal tema raamatu eestikeelse tõlke puhul avaldas autor sügavat veendumust, et antropoloogial on olevik ja peale selle ka tulevik. Ta uskus, et antropoloogias pole mõtet arutleda „kriisi” üle, sest välitöid teha või nende tulemustest arusaadavalt kirjutada pole kunagi lihtne olnud, kuid inimesed teevad seda tänapäeval ja jäävad kahtlemata tegema edaspidigi.

    Filmis „Teekond Ussinuumajani” kehtivad samuti sellised omakanditarkuse reeglid. Nii teostab Tender antropoloogilisi välitöid kontseptuaalse kunstiprisma animatsiooni kaudu, kus püütakse siiski toetuda etnograafilistele iseärasustele, kuhu on lisatud loomulikult Tenderile omast lapselikku mängulisust.

     

    Riin Kübarsepp (29. X 1978 — 14. X 2015) oli kunstikriitik. Ta kirjutas kunstiarvustusi mitmetele väljaannetele, viimastel aastatel põhiliselt Postimehele ja Maalehele. TMKs avaldas ta kirjutisi filmidest, mis käsitlesid kujutavat kunsti või etnograafiat. Põhjalikumalt on ta uurinud Kaljo Põllu ja Visarite loomingut.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.