Filmil „Värvilised unenäod” (1974, režissöörid Virve Aruoja ja Jaan Tooming) on meie filmiloos erandlik koht. Läbi lapseilma lopsaka loomisfantaasia, mängus ja improvisatsioonis spontaanselt sündiva on püütud tabada inimeseks olemise sügavamat alust. Filmi unikaalset visuaali on eesti filmiloos hinnatud üheks/kõige tugevamaks. Lavastaja Jaan Tooming meenutab 2011. aastal „Värvilisi unenägusid”: „Tundub, et film on lihtne lastefilm. Kuid ikkagi on sinna kodeeritud sügavam sõnum: see lapsuke on nimelt väikerahvaste hing (…)”. Palusin „Värviliste unenägude” tegemist meenutada operaator Rein Maranil ja helirežissöör Enn Sädel. (Donald Tomberg)

VESTLUS REIN MARANIGA

Kui sa „Värviliste unenägude” filmimisele asusid, milline maailm sulle seal avanes?
Ma ei läinud filmima värvilisi unesid. Virve Aruoja, ETV teleteatris tunnustatud, suurte kogemustega ekraanilugude looja, kutsus mind ühe oma järjekordse lastefilmi operaatoriks. Mitte küll televisiooni, vaid seekord hoopiski Tallinnfilmi. Võtted pidid toimuma Hiiumaal. Ma ei ole kunagi olnud vaimustatud mängufilmi loomises osalemisest. Erandi olen teinud ainult
ühel korral, kui looja isik on mind kütkestanud (Karasjov, „Lindpriid”, 1971). Ise olen autorina, kui teema lahendus seda nõudis, loonud ühe täiemõõdulise mängufilmi („Laanetaguse suvi”, 1980). Kuigi see film võeti publiku poolt hämmastavalt hästi vastu, ei meelitanud see mind uue mängufilmi loomisele.
Aruoja kutse oli üsna ootamatu. Ma polnud sellest üldsegi vaimustatud. Ainuke, mis äratas tõsist tähelepanu, oli see, et võtete paigaks oli planeeritud Hiiumaa. Hiiumaaga lähema tutvumise võimalus köitis mind tõsiselt.
Tutvusin lähtematerjaliga. Stsenaarium oli, tagasihoidlikult öeldes, rohkem kui vilets. See on aga režissööri probleem. Režissöör on aga suurte kogemustega edukas looja. Oskab kindlasti ka sitast saia teha. Olen ju ainult operaator. Minu jaoks oli siiski otsustav Hiiumaa. Terve suvi sealkandis pakkus mulle võimaluse seda keskkonda põhjalikumalt tundma õppida. Seepärast nõustusin pakkumisega kohe.

Varahommik Hiiumaal. Lavastaja Virve Aruoja, filmi kunstnik Imbi Lind.

Miks valiti „Värviliste unenägude” võttepaigaks nimelt Hiiumaa?
Miks, seda ma ei tea. Ju see mingil põhjusel otsustajatele meeldis. Kas või sellepärast, et kena suve on tore Hiiumaal mööda saata. Mina polnud valijate hulgas. Aruoja käest ma seda ei küsinud. Praktikas oli Hiiumaa sobiv paik.

On sul aimu, miks Aruoja ja Tooming just sind operaatoriks kutsusid?
Kutsus mind Aruoja. Filmida oli mõeldud looduslikus keskkonnas ilma dekoratsioonideta. Mind, loodust tunnetavat operaatorit arvati sobivaks. Tooming oli kutsutud, nii nagu minagi.

Operaator Rein Maran ja lavastaja Jaan Tooming.

Kui riskantne see ettevõtmine tollel ajal oli?
Oma käivitumise ajal oli see täiesti süütu lastefilm. Mis sellest kõigest hiljem välja tuli, ei osanud mina ette näha.

Kas sa hakkasid töö käigus nägema lapse maailmas ka midagi sellist, mis oli sulle avastus?
Kaamera positsioneerus lapseks. Kogu filmimise protsess oli lapse taju tähelepanelik jälgimine. Sellega kohandumine. Kaamera visioon justkui läbi lapse silmade. Tolleaegne Konvas oli selleks üsna kohmakas riist. Filmi limiit veel lisaks. Nuputamine, enneolematute tasanditega trikitamine nõudis kogu minu oskust, kogemust ja selle täiendamist vastavalt vajadusele.

Ava siin natuke tausta. Mis vigureid sa vahendite poole pealt välja mõtlesid? Mis tehnilised käigud sa siis käima said ja kuidas tekkinud takistused ületasid? Millist aparatuuri kasutasid? Räägi lähemalt ka tolleaegsest võttetehnikast.
Tolleaegsed tehnilised võimalused olid praegustega võrreldes ülimalt kitsad. Võttetehnika oli tavaline, tol ajal kasutusel olev 35-mm filmikaamera Konvas. Salvestuseks värviline, päevavalguses filmimiseks mõeldud negatiivfilm. Kasutuse limiit oli üsna range, lapsed ja loomad andsid küll väikese lisa. Mulle oli kasuks ligi kümneaastane praktika, kogemused Eesti Teaduste Akadeemia spetsiaalses laboris. Kombinatsioonid objektiividega ja nende osadega võimaldasid anda keskkonnast üsna erinevaid tajusid. Näiteks: ülilühikese fookuskaugusega objektiivi kasutades sai muuta horisontaalse ümaraks, tekitamaks maakera ümaruse taju.

Enn Säde kirjutab oma raamatus „Säde filmist”, kuidas Maran „Värviliste unenägude” tarvis otsis tehnilise külje pealt „seda” ja „seda”, et saaks teha… Ja siis tehti nii, nagu varem polnud tehtud. Miks sa otsisid neid asju, tehnilisi võimalusi? Sul ju ilmselt ei palutud sellist otsimist ette võtta. Järelikult sa siis nägid, kuidas võiks teha või peaks tegema?
See on loomulik. Filmitegija peab peale objekti tunnetamise valdama ka vajalikke vahendeid ja mooduseid selle jäädvustamiseks. Isegi amatöör, rääkimata professionaalist. Kes taseme poole ei püüdle, on lihtsalt käpard.

Režissöörid on Aruoja ja Tooming. Nende koostöös sündinud „Lõppematu päev” (1971), mille kohta ütleksin, et see on loomupäraselt suguluses prantsuse uue lainega, tunnetuselt uue laine etalonidest aga mängulisem ja spontaansem, oli varem toorelt ära keelatud. Kuidas klappis Toominga, teatrist tulnud mehe pilk filmitegemisega? Kuidas Aruoja ja Tooming oma koostööd seadsid?
Ei ole minu asi analüüsida kahe erinevast loomingulisest keskkonnast pärit ja väga erinevate isiksuste sobitumist ühe loome iseäralikku tsüklisse. Arvan, et lihtne see polnud. Ei olnud see lihtne ka minule kui operaatorile. Jaan Toominga pulbitsev energia ei tunnistanud praktikas tavapäraseid mängufilmi tootmise traditsioone (stsenaarium, režii, visuaalne lahendus) üldse. Tundus, et Virve kui kogenud tegija nautis seda pulbitsemist. Stsenaariumi ei meenutanud tegelikult keegi. Praktikas istusime me eelmisel õhtul kolmekesi koos ja arutasime üksikasjalikult järgmise päeva võtete plaani. Mulle kui operaatorile oli see väga vajalik. Pidin ju traditsiooni järgi oma meeskonna ja tehnika ette valmistama. Filmitav oli enamikus laste mängud looduslikus keskkonnas. Tavapärane praktika tuli unustada, sest hommikul säras Jaan enamasti hoopis uue hiilgava nägemusega. Mis ja kuidas? Minul tuli tehnikaga, nagu loodusvõtete juures ikka, lihtsalt olla kõigeks valmis. Pean tunnistama, et Jaan Toominga särav fantaasia köitis mind üha enam. Filmides püüdsin ma nüüd samuti, vastupidiselt tavalisele dokumentaalsuse nõudele, anda kõikvõimalike tehnoloogiliste nippide abil salvestatule lapsepärane ja muinasjutuline ilme. Ja siis veel see ümbritseva nägemine lapse vaatenurgast.

Kui raske või kerge oli lastega koos töötada?
Ei olnud raske. Jaan ei öelnud lastele, et tehke seda või toda, vaid lasi neil vabalt olla ja mängida valitud situatsioonides huvitavates paikades. Kaamera saatis ja jälgis neid pidevalt. Lõpuks olid nad kaameraga niivõrd harjunud, et ei pööranud sellele enam mingit tähelepanu. Sellise suhteni jõudnuna alustasin kaameraga jäädvustamist nii, nagu ma tavaliselt filmin loomi nende loomulikus looduslikus keskkonnas.

„Värviliste unenägude” tegijad on väga tugev ja põnev meeskond. Kuidas see meeskond koos töötas, kas Toominga improvisatsiooniline laad sobis kõigile?
Seda nüüd küll öelda ei saaks. Kuuldavasti nõudis stsenarist kogu filmi uuesti filmimist. Kogenud režissöör Virve Aruoja jälgis aga üsna suure huviga andeka teatrimehe loomevõime rakendumist filmis. Minul kui operaatoril oli üksjagu keerukas visualiseerida Jaan Toominga mitmekihilist tunnetust. Esiplaanil justkui laste armas mänguline suhtlemine ja samal ajal selles avalduvad inimeseks olemise igihaljad otsingud. „Kes sa oled?” peegeldub lausa küsimusena laste tavalistest mängudest, nii kui igatsuski: Oh las mind käia…

Kui palju viimaks algsest Ivar Kosenkraniuse stsenaariumist üldse linale jõudis?
Peale tiitrites toodud info Kosenkraniusest kui stsenaristist suurt eimidagi. Kosenkranius olevatki kuuldavasti vihaselt nõudnud uuesti filmimist vastavalt tema stsenaariumile.

Argipäevased sekeldamised Kõpu rannas. Jaan Tooming, Nora ja Arvo Pärt ning Rein Maran.

Kuidas Arvo Pärt töötas? Kui palju ta võtetel kohal oli?
Mingit kohustust filmi tulevasel heliloojal võtete juures viibida ei olnud. Võib-olla vaimustas tedagi ilusal suvel Hiiumaal olemine, vast huvitas ka tulevase filmi õhkkond. Ja mitmete võttepaikade looduslik, lausa müstiline omapära. Kirjeldan näiteks ainult ühte: laiuvad liivadüünid. Aegade jooksul on tuuled nihutanud neid ühest paigast teise. Midagi matnud, midagi avanud… Siin olid düünide liivast sirutunud välja puutüvede õõnsad algmed, nagu mälestus kunagi kauges minevikus kasvanud laanest. Arvo astub ühe juurest teise juurde. Mõne juures peatub pikemalt. Kuulatab. Puudutab. Koputab erinevatest paikadest… Kuulatab. Justkui püüdes saada sõnumit kaugest-kaugest minevikust.
Heli kuulas ja ka salvestas Enn Säde, meie filmi helirežissöör. Tavaliselt loodi tollel ajal mängufilmi helikeskkond stuudio helisaalis, imiteerides seal vajalikke helisid. Näitlejate puhul kasutati nn järelsünkroonimist: nad lugesid valmis filmipildi järgi oma tekstid stuudios uuesti sisse. Ent Enn salvestas väsimatult helisid nii tegelaste sünkrooniana võtteplatsil kohapeal kui keskkonna elementidena või taustana ja kasutas salvestatut helindamisel, saavutades sellega veenva taju filmi helipildis.

Arvo Pärt on meie helilooja. Siin — seeni puhastamas.

„Värvilistes unenägudes” on oluline lapse suhe ümbritseva loodusega. Filmi kunstnikuks on Imbi Lind. Kuidas kunstnik seda maailma nägi, kui palju temaga selle üle arutlesite?
Ma ei mäleta mingeid erilisi arutelusid kunstnikuga.

Kuidas sulle tundub, kas „Värvilised unenäod” on üldse lastefilm? Kuidas lapsed seda vastu on võtnud?
Üldjoontes on see kindlasti lastefilm, aga esialgset varianti pole ju vaataja näinudki. Olen kuulnud, et Tallinnfilmi toimetus võttis algse filmivariandi vastu raevuka kriitikaga. Jaan Tooming olla öelnud, et tema töö on tehtud, ning lahkunud Tartusse. Kõik jäi Virve Aruoja kanda. Osaliselt rangeid nõudmisi täites püüdis ta siiski säilitada filmi sõnumit. Nii tekkisid filmi hoolitseva miilitsa kuju ja mitmed muud nõukoguliku keskkonna veidravõitu tunnused. Kuuldavasti see, mis lõpuks vaatajani jõudis, võeti hästi vastu nii laste kui täiskasvanute poolt. Sisaldas see ju Jaan Toominga varjatud sõnumeid ka täiskasvanutele. Kel võimet, sai aru.

Kuidas kulges montaažiperiood?
Sellest ei tea ma suurt midagi. Minu kui operaatori töö oli tehtud. Kohe pärast võtteid suundusin ma juba uute tööde juurde. Filmi algse variandi panid kokku Virve Aruoja ja Jaan Tooming koos. Pärast seda lahkus Jaan Tooming Tartusse. Kogu edasine jäi Virve Aruoja õlule. Kuuldavasti ei olnud see kerge. Valminu ei vastanud ilmselt tavapärastele nõukoguliku filmi nõuetele. Tallinnfilmi otsustajad võtsid selle kuuldavasti vastu turmtulega. Toimetuskolleegium olevat seda palju kordi vihaselt analüüsinud, nimetades filmi ebaõnnestunuks. Nõuti olulisi muudatusi, juurdevõtteid. Täiendavatest juurdevõtetest mina keeldusin. Ei oleks saanudki nõustuda, sest olin hõivatud juba uue filmiga. Ent kuna Enn Säde oma mälestustes väidab, et ma siiski tegin hilisemaid lisavõtteid, ja tal on esitada ka vastav foto, siis ilmselt ma midagi sinna juurde filmisin. Aga mul ei ole sellest mälus mingit jälge.

„Värvilistel unenägudel” on meie filmiloos eriline koht. Mida sina arvad, miks?
See küsimus ei ole mulle. Julgen siiski arvata, et see oli vast tollel ajal esimene film, mis sisaldas sõnumit nii lastele kui nende vanematele, n-ö koguperefilm.

Nüüd üks üldine küsimus. Mis sa arvad, kas filmitegemine nõuab mingit spetsiifilist pilku? Või on nii, et heal juhul teevad operaator ja kunstnik asja ära, ja saab ka nii, et režissöör lihtsalt üldiselt ütleb, et „tahaks midagi sellist”?
Professionaalse filmi tootmine-loomine eeldab kõigilt tegijatelt ühelt poolt andekust ja teiselt poolt selle realiseerimiseks hariduse teel omandatud oskusi. Kõigepealt muidugi režissöörilt ja operaatorilt. Teiseks, oma objekti peab tunnetama. Kui objekt on looduslikust keskkonnast, siis peaks tegija ennast selles keskkonnas koduselt tundma.

MEENUTAB ENN SÄDE

Saadan oma küsimused ka Enn Sädele. Enn vastab neile kõigile koos, ühes plokis, nii ei hakka neid siin enam eraldi välja tooma.

Tormisel rannal. Jaan Tooming ja kohalik poiss Laur Pihel.

Me olime 1974. aastaks juba teatavate kogemustega filmiinimesed, me oskasime endateada filmida ja monteerida ja heliga ringi käia. Kõik oli „normaalne” eesti filmindus. Maadligi ja vagur. Ja äkki selgus, et me oskame lennata! (Kas sa oled unes lennanud? Mina olen, kahjuks ei enam…) Jah, kellel oli õnnestunud näha Suitsu-õhtut jaanuaris 1969 Kirjanike Majas, võis umbes aimata Toominga Jaani lendu ka siin Hiiumaal. (Ja kuidas ma seal Suitsu-õhtul kartsin, et mänguekstaasis Jaan, tool üles tõstetud, minust meetri kaugusel, selle mulle kaela kukutab!) Või näha Jaani „Lõppematus päevas” (1971), mille töövariandi näitamise järel Telefilmis filmikarbid hetkega ära viiakse ja vist ka hävitatakse. (Aga sama päeva keskööl tulevad kaks noormeest Virve Aruoja juurde — ta elab telemaja taga —, tassivad 36 negatiivikarpi tema keldrisse ning räägivad neile antud käsust negatiiv ära põletada. „Kui tahad, võta endale ja hoia suu kinni!” Aastaid hiljem leian mina monteerimata algnegatiivi, samad roostes karbid, Virve venna, operaator Vello Aruoja briketikuurist.)
Virve teab, kelle ta on kampa kutsunud; veidi kardab, aga lubab Jaanil möllata. Kõik elemendid filmitegemise alguses on ju lahtised. Rein Maran ei tunne Jaani, ta on tõsimeelne väljaõppinud eesti operaator. Ehkki ta tajub juba Tallinnfilmis režiistsenaariumi kaitsmisel vastaspoole — direktsiooni jne — puhevilolekut. Midagi nad ju Jaanist teadsid.
Ja vaevalt Jaan ise täpselt teadis, kuidas see pasjanss laotub, mille tükke (elemente) nüüd kadakate vahel üles võetakse. Mitte kordagi pole kuulda mõistet „eksperimentaalfilm”! Ivar Kosenkraniuse käsikirjast jääb vaid skelett, kõik muu hakkab sündima mingis uskumatus ringtantsus, kus kõik on äkki osalised: lapsed, lambad, meri, loodus. Muidugi ei tule Rein algul kaasa, ta poleks siis Maran. Kui ikka päikesevalgus on liiga kontrastne, paneb ta hõõguma söeprožektorid, DIGid. Jaan on märatsedes selle ebardliku valguse vastu… „Siis ma pidin neid lepitama, kusjuures ma ise ei saanud ka aru, kumma poolt ma olen,” ütleb Virve. Kogu see assotsiatsioonide pillerkaar, mis hiljem montaažis sünnib — seda veel pole! Aga tasapisi hakkavad peamehed Jaan ja Rein midagi/kuidagi teineteisest aru saama, „tuli ja vesi” tulevad teineteisele lähemale, täiesti erinevad esteetilised arusaamad just nagu sulanduksid. Hiiumaal Kõpus, kus laagris oleme, pole mingit võimalust võetud filmilõike monteerida, ehkki Eevi Säde, montažöör, on kohal. Vist saame kusagil külakinos siiski töömaterjali vaadata, või näitab minu assistent Sämm seda siinsamas koolimajas.
Aga tunne hakkab kohale jõudma, see seletamatu närvivirvendus. Rein muutub meie silme all (ja see on tänaseni mulle suurim küsimärk) — ta läheb äkki lahti! Ma ei hakka siin kordama lugusid tema erioptikatest ja peeglitest ja millest kõik veel. Männimetsa ehitatakse suur klaaskatusega kuur, mille sees on otsekui Mustamäe korteri koopia — nii saame ettetulevaid vihmaseid päevi otstarbekalt kasutada. Rein laseb siseseina äärde kaevata suure jooksukraavi koos raudteega kaamerakäru tarvis ning me näeme suure vaikse kaamera hiilimist põranda tasapinnal, lapse tasapinnal!

Hiiumaale ehitatud Mustamäe korteri dekoratsioonid. Kati on üksinda kodus. Ülevalt püüab helimees Sämm helisid, all paremal võib avatud seina taga aimata kaamerat.

Jaan lendab kõikse aeg… Ma hüüan säärast tegutsemist ketiefektiks, mil üks võetud episood kutsub esile teise, täiesti ootamatu, ja mille paika montaažireas on võimatu ennustada.
Kõlab ju lamedalt, kui ma siin kordaksin: filmikunst on montaažikunst.
Muidugi me aimame, et kõuepilved kogunevad, aga see ei sega jahmerdamast kassipoegadega või maruägeda tormi hetkedel merre tormamast.
Mulle tundub täna, palju-palju aastaid hiljem, et üks hea Filmivana liitis sel suvel meis kokku palju last, loodust ja mängu.
Virve Aruoja on kutsunud Jaani filmi „Kolme katku vahel” (1970) teiseks režissööriks ja Slahteri osatäitjaks; nii et ta usub end Jaani tundvat. Ning tunnistab meile ka ise, et hea meelega
aitaks ta Jaani taas filmireele, mis pärast „Lõppematu päeva” suurskandaali ju võimatu näis. „Meil on hea mälu,” ütleb ühes muus seoses Keskkomitee ideoloogiasekretär Leonid Lentsman.
Noh, mõlemad lavastajad on Tallinnfilmis uustulnukad, tulevad ju televisioonist, mille kummaline vabam eestimeelsus on ärritav. Ja diplomaadid nad pole — filmi käivitamise koosolekul stuudios oleksin mina, vagur filmitöötaja, küll korrektsemalt käitunud. (Ega see väga nali olegi…) Kohe alguses jahmatab filmirühma suurus: Kõpu kadakate vahele saadetakse oma 60 inimest. Kõik stuudio palgalehel olevad inimesed peavad tööd saama, Jaani tuleb eraldi rahustada. Tasapisi hakkame tööle, peaosalise Kati oleme juba veidi varem, Tallinnas proovidel leidnud. „Lapsi me ei dresseeri, nendega tuleb mängida,” ütleb Jaan ning Virve tõmbub tagasi. Me kartsime temapoolset nunnutamist, aga Virve on nii tark, et annab siitpeale ohjad Jaani kätte. Tõsi, pisikese kirbe kibestumisega tunnistab ta mulle ühes kunagises intervjuus (2005), et „Jaan oli selle filmi hing, aga me tegime seda siiski kõik koos”. Oma raamatus („Teater kui saladus”, 2015) nendib Jaan: „Lavastaja on võlur, kelle vägi kandub etendusse. Näidend on vahend öeldamatu ütlemiseks. Kes on dramaturg?” Asendage „etendus” ja „näidend” „filmiga” ja te saate Jaan Toominga täpse iseloomustuse võtteplatsil.
Väikese, viieaastase Kati võttepäev tohib olla vaid neljatunnine. Saadame kõik minema, läheme Kati ja Jaaniga kuhugi vaikse põõsa alla ja Jaan ajab juttu. Ta ongi otsekui šamaan, laps läheb lahti, filmiteadlane nendib (vaba teadvuse vool): Mis inimesega tehakse, kui ta surnud on? / Maetakse mulla alla. / Kas tema mulla alt välja saab? / Ei saa. / Aga kuidas lilled välja saavad? / Kui lumi ära sulab. / Aga miks inimene välja ei saa? / Tema pole lill ju. / Kuhu inimene seal mulla all kaob? / Kaob väga sügavale maa alla ja siis enam välja ei saa. Ja siis tuleb madu ja sööb ära. Siis madu tapetakse ära ja inimene tuleb välja. / Kas samasugused inimesed või teistsugused? / Ikka samad inimesed.
Nõidus ja reaalsus? Nende segamine pole Kati jaoks ülepea probleem, see pisike tüdrukutirts oma fantaasiatega lööb veel nüüdki pahviks. (Olen säilitanud kõik need metsavestluste lindid Filmiarhiivis.)

Tähtsuselt teised tegelased on kassipojad. Heliassistent Sämm Vasard ja lavastaja Jaan Tooming.

Või vaadake Jaani tormipäevade võtetel, mil ta kargab koos noorte näitlejatega merre, kõigil värvilised linikud üll. Virve seisab rannal, suurrätt õlgadel: „Kas seda nüüd on ikka vaja?”
Jaan on õige hoos ja laulab: „Oh saaksin käia…”, noored näitlejad aitavad kaasa. Nii Jaan ütlebki: „Väega loomine on uue loomine.”
Filmi montaažipäevad on nagu üks suur performans ehk „taideetendus”(!). Et Eevi Säde on Jaaniga ühes montaažitoas, teine montažöör Leili Karpa paneb parajasti Virvega teises toas pilti kokku ja mina jändan samal ajal fonoteegis helidega, jookseb Jaan kolme toa vahet piki koridori, lauldes ja tantsides: „Oh sa meie filmikene!” Kui asi meeldib, ei hoita seda enda sees, säärasena need temaga veedetud koostöökuud ongi meile meelde jäänud. Kuigi siia mahub ka seitseteist ärritavat arutelukoosolekut direktsioonis või toimetuses. (Jutt on ühe tunni pikkusest lastefilmist!) Et Rein Maran töötab juba taas Eesti Telefilmis omaenda loodusfilmidega (ilmselt „Inimene ja loodus” ja „Looduse hääled”, 1975, kus ma jälle helimees olen), siis ega ma mäleta teda „Värviliste” montaažiperioodil väga juures olevat. Rääkimata nondest tobedatest korralekutsumiskoosolekutest ja „sent-surmale-võlgu” päästeaktsioonidest, küllap mõnikord ka valusatest kompromissidest. (Loe Moskva pabereid!) Sest valida on vaid filmi likvideerimise (meenutagem Jaani filmi „Lõppematu päev”, 1971, Eesti Telefilm, käekäiku!) ja iga hinna eest päästmise vahel. Reinu mälestustes need alandavad karjumised puuduvad, teda ju seal pole. Paraku eksib Rein ka juurdevõtete jutuga: „Nõutud täiendavatest juurdevõtetest mina keeldusin. Ei oleks saanudki, sest olin hõivatud juba uue filmiga. Need juurdevõtted tegi keegi Tallinnfilmi operaatoritest. Armastusväärne sõbralik miilitsaonu ja muu selleväärne.” Miks Rein nüüd seda räägib, on mul raske mõista — muidugi filmisid Mustamäel Rein ise ja tema meeskond seda temalt nüüd mingi halvustava värvingu saanud kassi ja takkaotsa ka Kati kadumise lugu. (Olen ise seal võttel, vt ka Fotonurgas eelviimast fotot nr 49.)
Avo Pärdiga teeme esimest koostööd 1972. aastal Olav Neulandi diplomifilmi juures „Üks helin mul helises rinna sees”. Neist päevadest on meelde jäänud uskumatult soe muusika ja tema väga täpsed märkused montaažirea kohta.
Arvo tuleb Hiiumaale oma teise naise Noraga, keda ma varem ei tundnud; elame suisa nendega koos ühes tagasihoidlikus tares. Näha on, et väike puhkusehetk. Arvo ja Nora tulevad tihti meie võtteid vaatama, esiotsa ei tea mina midagi Jaani ja Arvo plaanidest filmi muusika kohta. Seda enam, et nad tunduvad olevat nii erineva veregrupiga. Aga Arvo istub, vaatleb, viskab lutsu, möllab tormi ajal rannal nagu me kõik. Siis tuleb see tühja puutüvega tümpsu löömine ja „Oh saaksin käia…” laulmine. Arvos midagi liigahtab, ta otsib toika ja taob kaasa…
Veel ei ole ta kirjutanud nootigi filmimuusikat selle „tavalises” tähenduses, mille eest makstakse honorari. Sügisel Tallinnas, filmi tapmise tipphetkel, mil stuudio direktorilt on tulnud lõplik ja vastuvaidlemisele mitte kuuluv käsk: „Hommikul näitate kogu filmi ette, siis otsustame!”, salvestame öösel Jaani ja ta sõpradega pille, kellukesi, trumme, laule, hõikeid, monteerime helilindid ja teeme kokkusalvestuse. Arvo Pärti ei ole juures!
Ja esiotsa just nagu päästame filmi ära. Vaatame omakeskis veel kord rahulikult seda filmitoorikut, Arvo istub vaatesaali ukse juures mikseripuldi kõrval. Ning ütleb siis oma arvopärdilikul moel: „Sellega on nagu käega, kui panna ta ootamatult kuuma vette. Esialgu ei saa aru, kas on kuum või külm…”
Jaan puhiseb pärast: „Kuum või külm… Küll ütles!”
Aga Arvo on nüüd kambas, mõistes Jaani ja Virvet ja kogu lugu. Ega talle meeldi kõik need inkade „Kotka lennu” laulud ja muu, aga ta saab aru — need on Jaanil niivõrd seal sees, et neid ei saa enam välja visata. Filmi helisse lisanduvad mõnusad värvid, mis põimuvad Jaani teistsuguste häältega, olgu selleks siis Bali saarte gamelan-muusika või ürgvana vaharulli salvestus rahvalauluga „Unesulased”. Rääkimata „Oh saaksin käia” variantidest. Arvo kutsub mind Raadio valgesse saali salvestama sealset klavessiini (tšembalot), aga kunagise helirežissöörina palub panna mikrofoni peaaegu keelte peale. Tulemust saab kuulda laste mõrravõrku jooksmise episoodis, kus õrna klavessiini asemel on raskelt mürtsuv „tundmatu pill”. See on põnev koostöö, kus mingil moel kõik helikomponendid haakuvad üksteisega, teinekord ei saagi aru, kas tegemist on taustahäälte või muusikaga. Klassikaline, vanaaegne kokkusalvestus
35-mm magnetlintidega on Tallinnfilmi helisaalis detsembri keskel 1974, Arvo Pärt istub mõnikord suisa minu kõrvale suurde pulti. Et nagu kolleeg või nii…
Rääkida viiekümne aasta tagusest helitehnikast on ju sama, mis rääkida Napoleoni-aegsest ränilukuga püssist. Muidugi ma blufin, sest just täna sain kullerilt uhiuued Sony peatelefonid MDR-7506, aga samasugustega ma ju 1974. aastal Hiiumaal töötasingi. Kui üks asi on meistri käes ülihästi välja kukkunud, siis pole mingit mõtet seda „innovatsiooni” nimel välja vahetada või suisa välja visata. Stradivarius!?
Analoogsalvestus, 6,25-mm magnetlint, Nagra-4 — maailma parim, Šveitsi Kudelski tehase makk. Ole vaid mees ja kuula ning vali! Tõsi, saan erandkorras katsetada tollal esimest Nõukogude Liidus tehtud ülisuunatud mikrofoni, muidugi Sennheiser-MKH815 koopiat, ning pean siis Leningradi saatma n-ö testitulemuste aruande. Mida ma ka teen, sest seal tehases on ju ees puha mu instituudikaaslased. Tulemused on raputavad, sest meil pole veel kellelgi säärast riista käes olnud ja olgugi et eksperimenteerides muidugi ka üle võlli viskun, on lapsed õunaaias üles võetud umbes 70 meetri pealt… Tavavõtetest rääkimata. Tagasi tulles „Stradivariuse” juurde (kontrollin praegu intenetist): sama pikk mikrofon Sennheiser-MKH815 on endiselt tootmises ja saadaval 370 euro eest. Mida oligi vaja tõestada… Sealtsamast Leningradi KINAPi tehasest hangin tutvusi kasutades ka esimese, üsna algelise raadiomikrofoni (27 megahertsi), mis väetist leviulatusest hoolimata tuleb ikkagi kusagil registreerida kui raadiosaatja. Vist jällegi esimene Eestis? Lõputöödel on meil fonoteegis muudetava kiirusega makk ja seda on filmis kuulda.
Katsuge mind mõista — ma ei eputa siin tehnika poolega mitte seetõttu, et näidata, kui tubli mees ma olen. (Film kui tehnika sulane või suisa ori!?) Tantsi ja laula, helimees! Ja võtadki oma truu assistendi Simo/Sämm Vasardi ning ronid Kõpu koolimaja pööningule, sest sajab vihma ja piiskade muusika plekk-katusel on peibutav, ehkki filmis võib-olla ei lähegi seda vaja. Tormilained ja vägev tuul, mikrofon kardab seda nagu kurat kukke, ning mässid selle pika toru siis mingisse villasesse suurrätti, mis Sämmil süles nagu aastane laps… Unustan siin näitlejad, aga need tuleb kätte saada maksimaalselt otse ja puhtalt, enamikus ju lapsed! Ja kassipojad ja augustikuised rohutirtsud, kes saevad kui hullud.
Virve Aruoja: „See film oli peas ja südames ja igal pool, nii et sa ei saanud üldse millegi muu peale mõtelda.”
Me teeme Virvega toreda venekeelse versiooni, kus tuntud lasteluuletaja Emma Moškovskaja kohandatud tekste loeb peale tollane supertäht Inna Tšurikova. Esialgne kategooriline keeldumine, põhjenduseks ajapuudus, muutub pärast filmi nägemist — Tšurikova sõidab spetsiaalselt Tallinna, siseneb uskumatu kaasaelamisega meie filmi… Lõplik venekeelne kokkusalvestus toimub 1975. aasta aprilli esimestel päevadel.
Mingitele festivalidele pole see film kunagi saanud.

Torm, värvid ja Rein Maran.
Enn Säde fotod

Lõpetuseks. Seda lugu saadavad Enn Säde fotojäädvustused „Värviliste unenägude” tegemisest. TMK fotonurgas saab näha ka Ennu „Värviliste unenägude” fotoalbumit — vaata netis TMK kodulehte, avalehe paremal küljel on kastike nimega Fotonurk, klõpsa sellele. Juba üle aasta on Enn rõõmustanud TMK lugejaid (auto­ri)fotoalbumitega, „Värvilised unenäod” kannab järjekorranumbrit 25. Õigupoolest ei teagi ma sellele analoogi — sissevaated eesti filmi- ja kultuurilukku teemaalbumitena pildis. Ühes omavahelises kirjas ütleb Enn, et oluline on, et „asjad jääksid ajas alles”, või kuidagi nii. Just nimelt, laiemalt käib jutt ju meie kultuurimälust.

Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Idomeneo”. Giambattista Varesco libreto, loodud André Campra ooperi „Idoménée” Antoine Danchet’ libreto alusel. Dirigent: Risto Joost. Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Ritšard Bukin. Koreograaf: Mehis Saaber. Koormeister: Heli Jürgenson. Lavastaja assistent: Pirjo Levandi. Vastutav pianist-repetiitor: Ivo Sillamaa. Keelekonsultant: Toomas Kaldaru. Osades: Idomeneo — Juhan Tralla, Idamante — Helen Lokuta, Ilia — Elena Bražnik, Elettra — Kristel Pärtna, Arbace — Mehis Tiits, Neptunus — Reigo Tamm, Hääl — Priit Volmer. Tantsijad: Kaina Laura Leškin, Liza Popova, Jaroslav Galitski, Argo Liik ja Märt Agu. Rahvusooper Estonia koor ja orkester. Produktsioon: Rahvusooper Estonia kontsertlavastus, ettekanded 13. X 2022 Rahvusooperis Estonia ja 16. X Pärnu Kontserdimajas.

Wolfgang Amadeus Mozarti ooperi „Idomeneo” kontsertlavastus Rahvusooperis Estonia 13. X 2022. Vasakult: Arbace — Mehis Tiits, Idamante — Helen Lokuta, Idomeneo — Juhan Tralla, Ilia — Elena Bražnik, Neptunus — Reigo Tamm ja Elettra — Kristel Pärtna ning dirigent Risto Joost ja RO Estonia orkester.
Siim Vahuri foto

 

„Idomeneo” eellugu

Enne „Idomeneod” („Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante”/„Idomeneo, Kreeta kuningas, ehk Ilia ja Idamante”; KW 366) oli Mozartil valminud ooper „Mitridates, Pontose kuningas” („Mitridate, re di Ponto”; KW 87). 1779. aastal alustas helilooja ooperit „Zaïde”, algselt nimega „Das Serail” (KW 344/336b). Johann Andreas Schachtneri libretol põhineva saksa Singspiel’ina kavandatud „Zaïde” jäi aga lõpetamata, avamängu ja lõpuvaatuseta fragmendiks, mille noodid avastati helilooja partituuride seast 1838. aastal. „Zaïde” esmaettekanne toimus alles 27. jaanuaril 1866 Frankfurdis helilooja 110. sünniaastapäeval. 

Mitmetel põhjustel lõpule viimata jäänud lavatöö tekitas Mozartis arusaadavalt frustratsiooni, ent seda rõõmustavam oli tal saada uue ooperi tellimus Baieri kuurvürstilt, kes helilooja säilinud kirjavahetuse andmetel oli jälginud tema loomeprotsessi algusest peale heatahtliku huviga. Nimelt saame teada Wolfgang Amadeus Mozarti kirjast oma isale Leopold Mozartile 27. detsembrist 1780 järgnevat: kuulanud Ilia aariat „Se il padre perdei” [Mozart nimetab seda „Concertirende Aria”] ja II vaatuse 7. stseeni [Mozarti järgi „Donnerwetter”] olla kuurvürst talle naerdes öelnud: man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen Kopf so was Große stecke („Ei arvakski, et nii väikeses peas midagi nii suurt sünnib”).1 Baieri kuuvürst olnud Mozarti lavamuusikaga ülimalt rahul ja julgustanud noort heliloojat edasistele loomingulistele pingutustele ka siis, kui esietenduseni juba tõeliselt aega nappis.

Kolmevaatuseline, opera seria stiilis loodud „Idomeneo” esietendus karnevalihooajal 29. jaanuaril 1781, vaid mõni päev pärast helilooja 25. sünnipäeva Münchenis Cuvillé teatris.

 

Opera seria Mozarti loomingus

Mozarti sulest on meieni säilinud kokku kolm itaaliakeelset opera seria stiilis lavateost. Need on juba eespool nimetatud, neljateistaastase helilooja loodud „Mitridates, Pontose kuningas”, „Idomeneo” ja helilooja surma-aastal, 1791 valminud ooper „Tituse halastus” („La clemenza di Tito”; KW 621). Nende kolme ooperi faabulas on esindatud kõik opera seria karakterijooned: antiigi teema, loodusjõudude ja pooljumalate hegemoonia, sõjastseenid, kõrged aated, isamaaline paatos ja surmavalmidus, peategelaste tugevate tunnetega tembitud sisekonfliktid raskete valikute ja saatuselöökide virvarris.

Ooperi libretist, katoliku preester Isa Varesco, õieti Giambattista Varesco, oli Salzburgi õukonna kaplan. Nii nagu paljud katoliku vaimulikud enne teda, oli ka tema meelisharrastuseks peale hingehoiu poeetiliste tekstide loomine oma ringkonna kultuurielu rikastamiseks. Ta kohandas libreto Antoine Danchet’ prantsuskeelse „Idoménée” ainetel, mis omakorda põhines Prosper Jolyot de Crébilloni (Crébillion-vanema) näidendil 1705. aastast.

Austria pianisti, dirigendi ja muusikateadlase Georg Knepleri2 sõnul on ooperil sõnateatriga võrreldes suurem mõjujõud, kuna ooperis võimendab muusika tegevustikku ja sõnalist osa, avades inimpsüühika sügavamaid kihte. Muusikateater oma avarate võimalustega saab edasi anda psüühilisi realiteete. Uuendusliku ooperi tegevustikus toimub mitme ego kokkupõrge, kes kõik väljendavad eri seisukohti ja tundeid ja seda kõike üheaegselt. Ansamblites lauldakse koos, ometi on igaühel n-ö oma lugu, tegelikkuse projektsioon, ning nõnda saab muusikas kujutada korraga Head ja Kurja. Mozartile imponeeris ansambliterohkus ooperis vägagi. Ta nimetas seda sõnapaariga „tõeline ooper” (vera opera), kuna traditsiooniline opera seria ja prantsuse tragédie lyrique olid reeglina üsna ansamblitevaesed. Mozarti kui Glucki ooperireformi järgija puhul oli see igati loogiline. 

 

Prantsuse eeskuju

Mozartit inspireeris „Idomeneod” looma prantsuse baroki esindaja André Campra ooper „Idoménée” (1712).  Campra lavateose juhatab sisse 18. sajandi ooperi puhul traditsiooniline prantsuse avamäng oma iseloomuliku kiire keskmise osa ja muusikasse valatud loodusjõudude kõlakujundliku hegemooniaga inimese üle: tormipuhangud, merelained. Mozarti ooperi avamängu orkestripartii kärgatavate kontrastidega võrreldes on prantsuse variant kõlanivoolt mõistagi palju õrnem. Selles loovad traversflöödid ja viola da gamba’d õhulise kõlaga stseene ning prantsuse barokkansamblile iseloomulik viiulite ja oboede unisooniga orkestrikõla paitab kõrvu. Ooperis tooni andev prantslaste lemmik, lavatantsu vorm chaconne andis Mozartile idee komponeerida „Idomeneo” lõppu suurejooneline Chaconne D-duur (KW 367), sest kuurvürsti palvel tuli tal kogu karnevaliõhtu muusikaliselt sisustada.

 

Kokkuvõte ooperi tegevustikust

Ooper „Idomeneo” kujutab aega pärast Trooja sõda, mille kaotab Trooja kuningas Priamos, kelle tütar Ilia viiakse sõjavangina Kreetale. Ooperi I vaatuses kõlavas kuulsas Ilia aarias „Padre, germani, addio…” kirjeldatakse muusikaliselt Ilia leina. Trooja ehk teise nimega Ilioni vägede ja oma rahva hävingut pealt näinud Ilia armub oma vaenlasesse, Kreeta kuninga Idomeneo poega Idamantesse. Idamante, kes on ühtlasi armunud Iliasse, vabastab sõjavangid ja sõlmib Troojaga rahu. Elettra, Mükeene valitseja Agamemnoni tütar on Ilia peale armukade ja kutsub appi mustad jõud, fuuriad, et oma rivaali Iliat hävitada.

Ooperi tegevustiku edasine kulg toob teate sellest, et kuningas Idomeneo on merestiihia küüsis, s.t tema laev koos meeskonnaga on uppunud. Veejumal Neptunus (kreeklaste Poseidon) tegutseb. (Kolmharki käes hoidvat Neptunust on Euroopa linnades kujutatud palju. 18. sajandi Bambergis anti kardetud meretürannile pisut kelmikam nimi: Kahvlimees.) Neptunus on hävitanud küll kreetalaste laeva, kuid halastanud Idomeneo peale, nõudes talt aga surmasuust pääsemise eest vastutasu: Idomeneol tuleb veejumalale ohvriks tuua inimene, kes talle kodurannal esimesena vastu tuleb. Selleks osutub Idomeneo poeg Idamante. Suurest ehmatusest ja ahastusest käsib Idomeneo pojal viivitamatult maalt lahkuda, misjärel valdavad kuningat äng ja südametunnistusepiinad ning ta tõmbub üksindusse. Elettra hüüab fuuriaid appi. Siin on muusikajoonise ja retsitatiivi osas selgelt äratuntav Händeli ooperi „Alcina” tumedate jõudude manamise intonatsioonid, kui Alcina püüab oma armastatut Ruggerot tagasi võita.

Idamante otsustatakse saata koos Elettraga Argosesse. Ent enne kui nad lahkuda jõuavad, puhkeb taas torm: Neptunus on vihane. Idomeneo tunnistab, et tema on jumalad välja vihastanud. Idamante ja Ilia tunnistavad oma armastust; seda juhtuvad nägema Idomeneo ja Elettra. Rahvas nõuab, et Idomeneo nad merekoletise käest päästaks. Ta peab avaldama inimese nime, kes tuleks jumalatele ohverdada. Kuningas tunnistab, et see on ta oma poeg Idamante. Hetkel kui Idomeneo on valmis poega ohverdama, kostub hääl, mis ütleb, et kui Idomeneo loobub troonist poja kasuks, jäetakse too ellu. Nii ka sünnib. Koor ülistab noorpaari armastust ja õnne.

 

Rahvusooperi Estonia „Idomeneo”

Kontsertlavastuses oli pearõhk muusikal. Lavastaja Veiko Tubin, kes on ühtlasi näitleja, helilooja, tekstilooja ja dramaturg ning kes on loonud muusikalisi kujundusi ja muusikat rohkem kui kolmekümnele teatrilavastusele, tõi  lavale nauditava kunstilise terviku. Visuaali kujundanud Reili Evart on ka kostüümikunstnik ja graafilise disaini looja. Stsenograafia keskseks kujundiks oli võimas sfäär, mis sümboliseeris kõikehõlmava energia tsüklilist liikumist, planeetide võimu inimhingede üle, mikro- ja makrokosmose vastastikust toimet, andes visuaalile kergelt sürreaalse tonaalsuse. Põhirõhk oli minimalistlikel vormidel ja kontrastsetel värvidel: troojalased mustas, kreetalased valges, Elettra veripunases kostüümis. See tekitas teatud allusioone 2006. aasta Salzburgi „Idomeneo” lavastuse kostüümide värvilahendusega. Valguslahendus moodustas sobiva tundevärvinguga tausta peategelaste üleelamistele. Aeg-ajalt ilmus lavale tsiviilriietuses „mees meie seast”, s.t publiku hulgast: Hääl (Priit Volmer), kes lisaks subtiitritele kommenteeris omakorda ooperi sündmusi. Tantsunumbrid lisasid laval toimuvale graatsiat ja dünaamikat. Estonia lavale oli see ooper seatud kolme vaatuse asemel kahevaatuselisena. Teatavasti tegi Mozart ise „Idomeneos” kupüüre, kõige rohkem III vaatuses.

Ooperi võtmehelistik on D-duur, mis mõistagi sobib ülihästi nii keelpillidele, trompetitele kui ka timpanitele. Mozarti revolutsiooniliseks uuenduseks oli teatavasti klarnetite esmakordne kasutamine orkestris, näiteks Ilia aaria „Zeffiretti lusinghieri…” või koori „Placido è il mar, andiamo…” saates.

Idomeneo — Juhan Tralla.

Idomeneod laulnud Juhan Tralla, Austria, Saksamaa ja Itaalia ooperilavadel tuntud tenor, on esinenud Halles, Mannheimis, Viinis, Weimaris, Münsteris jpt ooperiteatrites. Tal on olnud ohtralt rolle ka Mozarti ooperites: Tamino („Võluflööt”), Belmonte („Haaremirööv”), don Ottavio („Don Giovanni”, 2004 Estonia), nimiosad ooperites „Lucio Silla”, „Tituse halastus” ja „Mit­ridates, Pontose kuningas”. Teda võib julgelt nimetada Mozarti-lauljaks, ehkki tema repertuaari kuuluvad ka Verdi, Puccini jt itaalia ooperi esindajad. Eestis laulis Tralla Idomeneo partiid esmakordselt 2006. aastal, mil dirigendipuldis oli Olari Elts. Juba toona võlus publikut tema kerge ja intonatsioonipuhas häälekasutus, laitmatud koloratuurid ja karakteri loomise sügavus.

Ilia — Elena Bražnik.

Ilia osatäitja Elena Bražnik on pärit Ukrainast. Õpingute ajal Rimski-Korsakovi ooperis „Tsaari mõrsja” Marfa osas debüteerinud Bražnik debüteeris Estonias 2016. aastal Gildana Verdi „Rigolettos” ja 2022. aasta 28. jaanuaril laulis ta Paminat Mozarti ooperis „Võluflööt”. Alates 2022. aasta juulist kuulub see kauni häälematerjaliga andekas sopran Rahvusooperi Estonia solistide koosseisu. Mozartit on ta laulnud veelgi: Krahvinna osa „Figaro pulmas”, solistina „Reekviemis” jm.

Idamante — Helen Lokuta.

Osatäitjate valik lavastuses oli hämmastavalt kõrgetasemeline: Helen Lokuta (Idamante) sugestiivsus ja tehniline üleolek partiist oli mõjuv, Kristel Pärtna (Elettra) rollilahendus veenev ja kaalukad retsitatiivid orkestri saatel õnnestunud. Dirigent Risto Joost saavutas lauljate ja orkestrantide enneolematu sünergia, milles oli kahtlemata kaalukas roll Reinut Teppi meisterlikul klavessiinipartii esitusel. Kokkuvõttes: hea häälematerjali ja stiilitunnetusega solistid, suurepärane orkester ja ansamblid ning väga hea kooritöö. Täiuslikkuselähedane koostöö lauljate ja orkestri vahel mõjus ülimalt lõõgastavalt. Vaid paaris kohas Elettra recitativo accompagnato ajal ooperi algupoolel oli orkester lauljat muusikaliselt kommenteerides ehk liiga jõuline.

Elettra — Kristel Pärtna.

„Idomeneo” kui harmooniline ja äärmiselt professionaalselt esitatud lavateos eeldas mõistagi suurt pühendumust ja meeletut tööpanust väga paljude valdkondade esindajatelt kuni inspitsiendini välja. Töö „köögipool”, kõigi ooperis osalejate higi ja vaev nii laval kui lava taga jääb publikule mõistagi märkamatuks. Vaid asjaosalised ise teavad, millised arengustaadiumid ja ehk tõrkedki pidi kontsertlavastus prooviperioodil läbi tegema.

Neptunus — Reigo Tamm ja RO Estonia koor.
Siim Vahuri fotod

 

Mozart „Idomeneo” lavastuse valmimisest kirjades isale

8. november 1780: Wolfgang Amadeus Mozart alustab kirja sõnadega: Mon très cher Père! ja kirjeldab seejärel oma vilgast ettevalmistustööd ooperi kallal. Idamantet oli kutsutud kehastama kastraatlaulja Vincenzo del Prato, kes osutus üsna küündimatuks ja kellele Mozart pidi kogu ooperi üksipulgi ise selgeks õpetama; lisaks olnud tollel ka ebaühtlane häälematerjal. Mozart mainib optimistlikult, et õnneks on temaga leping vaid aastaks. Nimirolli, Idomeneo osatäitja oli 67-aastane Anton Raaff. Iliat laulis Dorothea Wendling, kes sobis ossa suurepäraselt ja kes ise oli oma partiiga ülimalt rahul.

Samas kirjas mainib Mozart veel ühte teist Müncheni õukonna muusikaõhtut, kus esines nelja aariaga Gertrud Elisabeth Mara, kuulus saksa lauljanna, kes lõi oma hiilgeajal laineid Pariisis ja Londonis ning kes elas oma elu viimasel perioodil Eestis Tallinnas, oli seotud Tallinna teatri seltskonnaga ja maeti 1833. aastal Kopli kalmistule.

15. november 1780: Mozart kirjeldab isale taas oma koostööd Kreeta kuningat kehastanud eaka laulja Raaffiga, kelle nõudmistele ja soovidele ta siin-seal vastu olevat tulnud, viies tema aariatesse sisse muudatusi. Nimelt polnud Raaff rahul I vaatuse aariaga, kuna seal ei saavat teksti tõttu piisavalt kantileenselt laulda. Samas, II vaatuse Idomeneo aariasse olevat ta olnud lausa kõrvuni armunud, nagu noor armastaja. Pisimgi detail selles aarias oli tema meelest paigas ja ta olla laulnud seda lakkamatult, nii enne magamaminekut kui hommikul pärast ärkamist… Seepeale tähendab Mozart: „Ta on rahul, nagu kuningale kohane.”

5. detsember 1780: Mozart teatab isale keisrinna Maria Theresia surmast 29. novembril ja sellest, et kogu riik on leinas. See aga ei ohustavat ooperi esietendumist, sest teatrid (ka komöödiateatrid) jätkavad segamatult tegevust ja lein ei kesta kauem kui kuus nädalat. Ometi palub ta, et isa saadaks talle tema musta rüü, kuna tal tuleb järgneval nädalal kõrgemates ringkondades liikudes kõikide ettekirjutuste kohaselt sealse rahvaga „kaasa nutta”.

16. detsember 1780: Mozart kirjutab, et pööbli kohalolek tema ooperietendusel (ülikud kinnimakstud loožides, kodanlased all parteris, pööbel kõige ees) pole talle probleem, kuna tema ooperi muusika on loodud kõigist seisustest, s.t igat sorti rahva jaoks, välja arvatud pikakõrvalised (s.t eeslid). Kirja lõpuosas nendib ta à propos, et viibib juba kuus nädalat Salzburgist eemal ja seda suure rõõmuga. (On üldteada, et Mozart ei sobitunud Salzburgi konservatiivsesse kõrgseltskonda, vältis sealseid mõistujutte ja, söönud vastuvõttudel kõhu täis, läks kiiresti oma teed.)

27. detsember 1780: Mozart kirjeldab, kuidas ta on sunnitud ooperi 2. stseeni kärpima, kuna Idamante osatäitja del Prato olevat laulnud oma retsitatiivi kohutavalt tuimalt (ohne Geist und Feuer). Ja nr 21, kvartett „Andrò ramingo e solo…”, ei meeldinud pahurale vanakesele Raaffile, mille peale Mozart mainib nördinult, et vähemalt ansamblites võiksid lauljad siiski heliloojale n-ö vabad käed anda. Lisaks polnud Raaff rahul aarias korduvate sõnadega rinvigorir ja ringiovenir, eriti lausega vienmi à rinvigorir, kus viis korda järjest kordub „i”-häälik, mida olevat lausa võimatu lauldes välja hääldada…

30. detsember 1780: selles kirjas kajastub helilooja kibekiire töö ooperi III vaatusega, kus on taas probleemid Idamante osatäitja del Pratoga. Tema pärast harjutati viimase vaatuse kvartetti kuus korda. Mozart kirjutab, et kurja juur del Prato ei oska ju mitte midagi; ometi poleks ta hääl nii ebameeldiv, kui ta nii kõri pealt ei laulaks. Aga üldiselt puuduvat tal igasugune intonatsioon, tehnika ja tunnetus. Ta laulvat nagu kooripoiss, kes laulab ette, et pääseda õukonnakapelli koori. Taas peab ta taluma Raaffi nurinat, kes olevat hakanud rohkete i-dega pikitud tekstiga aariat lausa vihkama…

 

Viited:

1 Siin ja edaspidi on Wolfgang Amadeus Mozarti kirjade tsiteerimisel ja resümeerimisel kasutatud väljaannet: Wolfgang Amadeus Mozart. Briefe.  Herausgegeben von Sarah Donhäuser. 3. Auflage. Wiesbaden: MarixVerlag, 2011.

2 Georg Knepler 1977/1982. Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Leipzig: Verlag Philipp Recalm jun.

(Seoses Arvo Iho raamatuga „Stalkeri võtted Eestis”. Tallinn: Cumulus Projekt, 2022.)

„Stalkeri” võtetel: Andrei Tarkovski fantaseerib. Juuni algus 1977.

Soovide täit(u)mine — ilma fantastikata, sovetlikult

Arvo Iho raamatust loeme: „1976. aasta veebruaris oli Tarkovskil konflikt Jermašiga. Seejärel kirjutas Tarkovski tuntud kirja kompartei kongressile” (lk 60). Tarkovski assistent Marianna Tšugunova meenutab kirja saatmist: „Trükkisin kirja ümber ja saatsin selle kesktelegraafist kättesaamise kinnitust nõudva tähitud kirjana ära. Paari päeva pärast, kongress polnud veel lõppenud, helistati mulle Mosfilmi direktori Nikolai Sizovi juurest ja paluti kiiresti Tarkovski poole koju minna (tal polnud uues korteris veel telefoni) ning teatada, et teda kutsutakse viivitamatult Goskinosse. Seal öeldi Tarkovskile: „Me laseme teid kohe käiku.””1

Valeri Fomin ja Marina Kossinova, kes on üllitanud kaks mahukat raamatut Andrei Tarkovski filmide sünnilugudest Nõukogude Liidus, nimetavad samuti „kirju kongressi(de)le”. Ning selgitavad: ülitähtsale kvoorumile adresseeritud kiri võis tollal lausa imet teha. Olla otsekui soovide täit(u)mise masin, nagu „Stalkeri” algilmpulsiks olnud vendade Strugatskite „Väljasõidus rohelisse”. Fomin ja Kossinova kirjutavad, kuidas nõukogude praktikas võis millekski ulmeliseks olla näiteks kiri kompartei kongressile. Võetagu öeldut kas irooniana või siis kuidagi teisiti, aga oma loogika, arvestades partei ülemvõimu, võis siin olla. (Raske uskuda, et kirjutamine sai toimuda lihtsalt „maale vanaemale” stiilis; suvalisele kodanikule võinuks selline ettevõtmine hoopis teisiti lõppeda; kirjutaja pidi teadma, kellele täpselt läkitus adresseerida, mis „maagilisi” väljendeid kasutada jne.)

Tegelikult oli Tarkovskil eri aegadel toetajaid ka kõrgetes parteiringkondades (nt NLKP KK kultuuriosakond, mis sovettide tegelikus võimuhierarhias oli Goskinost kõrgemal). Nende toetajate soovitusel-kooskõlastusel oligi Tarkovski selliseid kirju partei kongressile lähetanud, selgitavad Fomin ja Kossinova. Toimumas oli järjekordne kompartei kongress ja Tarkovski ei tahtnud võimalust kasutamata jätta.  Veebruaris 1976 läkitas ta kirja NLKP XXV kongressi presiidiumile: talle ei võimaldata erialast tööd.2

Tarkovski oli korduvalt pakkunud välja ideid, millest ta sooviks filmi teha („Idioodi” ekraniseering, film Dostojevskist enesest, Tolstoist), kuid hetkel mil teda taheti kohemaid „käiku lasta”, oli tal konkreetselt võtta kaks stsenaariumi. Ühte neist, Strugatskite tollase pealkirjaga „Soovide masinat” Tarkovski nimetaski. Nii „Stalker” käiku lastigi, meenutab Tšugunova kongressiläkituse tagajärgi. Kusjuures stsenaarium oli algselt hoopis teisele lavastajale mõeldud (ja Tarkovski oli Strugatskeid oma päevaraamatu sissekandes 22. detsembrist 1974 üksnes varuvariandina nimetanud).3

Tulevane kultusfilm tähendas Tarkovskile lihtsalt võimalust olla töö ja sissetulekuga kindlustatud; see oli pigem tähtsusetu, mööduv reafilm, ei rohkemat. See ei olnud veel kuidagi tema lugu. Võtted juba käivad, ent kirjutatakse üha uusi variante, ridamisi, kobamisi — lugu pole ikka veel omaks saanud. Nagu „Hoffmanniaanagi” puhul: algul pelgalt tellimus, kaua aega ilma omapoolse nägemuse-lahenduseta. Siin lisaks veel sunnitud muutused paviljoniväliste võttepaikade osas. Algselt Kesk-Aasiasse planeeritud kuumaastikulisi võttepaiku sisaldav stsenaarium hakkas uute, meie siinsete hoopis teistsuguste võttepaikadega asendumisel lagunema. Operaator Georgi Rerberg rääkis neist muudatustest: „Võttepaigad määravad paljuski filmi iseloomu ja esteetika. (—) Võttepaigad ja filmi dramaturgia on lahutamatult teineteisega seotud.”4

Algne fantastika taandus töö käigus ja nii otsiti Eestimaalt juba võimalikult loomulikku „natuuri” (vene filmileksikas nimetatakse paviljonivälist võttepaika natuuriks), mis reedaks aastakümnetetaguse katastroofi jälgi. „Ta tahtis leida esmapilgul tavalist kohta, kus ainult mingid üksikud märgid teeksid meid valvsaks, viitaksid millelegi varem juhtunule. Talle oli vaja, et ärevus tekiks otsekui teadvustamatult,” kirjeldab Iho Tarkovski uusi natuuriotsinguid (lk 65). Iho fotoalbumi tekstid on esitatud mitmes keeles, sisult-mahult ei pruugi need täiesti kattuda, kõige täielikum tundub olevat venekeelne osa.

„Kirjutada kõik uuesti uue Stalkeri järgi, kes ei pea olema mingi narkokaubitseja ega kriminaal, vaid Tsooni ori, usklik, pagan. Nüüd kõik otsast peale. Kas jätkub jõudu?” tsiteerib Iho Tarkovskit (lk 61) ja osutab mujal olulisemale teisenemisele „Stalkeri” arengutes: Aleksandr Kaidanovski uus Stalker võis lõpuks meenutada pigem vürst Mõškinit Dostojevski „Idioodist”. „Ta oli nagu püha hull (jurodivõi), kes tahab kannatavaid inimesi õnnelikuks teha.” (lk 10)

Vahemärkusena „Idioodi” ideest ja Kaidanovski kohast selles. Oli küll kavatsus, tõsine soov, ent mitte ülearu palju rohkemat. Kusjuures Mõškin tulnuks leida mittenäitlejate seast, võimalik et hullumajast, ja Kaidanovski pidi kehastama  NB! — hoopis Rogožinit.5 Rogožinit lähtuvalt näitleja varasematest rollidest? „Idioodini” Tarkovski ei jõuagi, ent Dostojevski kummitas lavastajat sedavõrd, et võis end vahest „Stalkeriski” ilmutada. Stalker kui ekraani-Mõškin: otsekui teisest maailmast pärit tegelane, ebamaine ja taevalik, idioot selle sõna algsemas, mittepsühhiaatrilises tähenduses, Kristus sattununa Dostojevskil 19. sajandi teise poole Vene kapitalistlikku maailma ning Tarkovskil omakorda 20. sajandi tsivilisatsiooni kataklüsmidejärgsesse maailma?

Tarkovski sissekanne „kõik uuesti” on dateeritud 26. VIII 1977; selleks ajaks on film juba rohkem kui aasta töös olnud. Suurem osa eelarvest on kulutatud, tuhanded meetrid filmilinti takkaotsa. „Õige ja oma” otsimised võtteplatsil, üha uute duublite filmimine, lõputuna näivad katsetused — kõik see pingestas tööõhustikku. Lisagem Tarkovskile omane maksimalism ja kompromissitus filmitöös, mis kokkuvõttes on taganud tema filmide kõrge kunstitaseme, ent teinud tulemuseni jõudmise kogu filmigrupile vaevarikkaks, eriti veel antud juhul.

Pingestusid suhted operaatori Georgi Rerbergiga, kellega oli suurepärases teineteisemõistmises sündinud „Peegel”. Nüüd aga ei tahtnud nendevaheline koostöö enam klappida. Pealegi oli Tarkovski Stalkeri naise rolli tahtnud iseenda abikaasat Larissat (kes oli eelnevalt kehastanud kukeveristajast naabrinaist „Peeglis”). Et meile ekraanilt siiski Alissa Freindlihh mällu on sööbinud, selles on oma „süü” Rerbergil. Mis tema suhetele Tarkovskitega kasuks ei tulnud.

Iho fotosid „Stalkeri” võtetest on meil varemgi avaldatud (kogumikus „Kummardus Andrei Tarkovskile”, 2001). Nüüdne album on märksa mahukam, sisaldades lisaks fotosid Tsooni järelelust 1987–2021 (neist hinnatavamad kaadrid Andrei Tarkovski lähikondsetega filmi kunagistes
võttepaikades). On markeeritud võtete ajatelg, filmi 1977. ja 1978. aasta võtteperioodid, Tarkovski erinevad seisundid. Seda ennekõike 1977. aasta, veel Rerbergi-aegsete „Stalkeri” võtete jäädvustamise puhul (kus ka Ihol oli võimalus pikemalt viibida). See on võtteperiood, mille keerukusele just osutasime ja mille fotojäädvustused tagamaid teades täiendavat huvi pakuvad.

Tarkovskit on pildistanud mitmed fotograafid, teiste seas näiteks maailma tipptegijaid koondava Magnumi fotograaf Gueorgui Pinkhassov. Kindla koha Tarkovski tõsisemate jäädvustajate seas on enesele „Stalkeri” võtteid talletades kindlustanud ka Arvo Iho.

Andrei Tarkovski teeb näitlejatega proovi.

Andrei Tarkovski kaamera juures.

Andrei Tarkovski mõtiskleb kaamera najal.

Andrei Tarkovski on paanikas. Ta sai teada, et kogu viie nädala materjal on praak. Juuli 1977.
Arvo Iho fotod

 

Tagasi „Stalkeri” võtteplatsile. 1977. aasta raskused kulmineerusid kahe tuhande meetri filmimaterjali praagiks tunnistamisega. Rerberg praagis süüdi ei olnud (Kodaki filmilindi selle partiiga olid teistelgi Mosfilmis probleemid), ometi tähendas see Tarkovski ja Rerbergi — kahe tõeliselt suure — koostöö lõppu.6

„Stalker”, 1979. Režissöör Andrei Tarkovski.
Kaader filmist

Tegelikult võinuks Tarkovski praagile tänulikki olla. See avas väljavaate film uuesti üles võtta, nüüd lõpuks ometi autorile meelepärasel kujul.7 Film tuleb seekord mõnevõrra pikem (kaks seeriat toonases sõnastuses); nii tekkis võimalus filmi täiendavaks rahastuseks ja uuteks tähtaegadeks. Kahe seeria „päästerõnga” ideeni võidi jõuda Fomini ja Kossinova sõnul sõltumata praagist.8 Mosfilmi kunstinõukogu vaagis septembris 1977 lisaks filmipraagile kohe ka uut kaheseerialise „Stalkeri” stsenaariumi, see oli kiirkorras juba olemas. Tarkovski võitis tänu vangerdusele seeriatega filmitööks vajalikku aega ja raha, Mosfilmi juhtkond sai sel kombel aga tähelepanu praagiskandaalilt kõrvale juhtida.

„Stalkeri” suures ulatuses uuesti filmimine oli nii või teisiti pretsedenditu. Lavastaja assistendi Jevgeni Tsõmbali — Tarkovski lähima kaastöölise Marianna Tšugunova kõrval — üks aastatetaguseid ajaleheintervjuusid on pealkirjastatud „Faktiliselt oli „Stalker” riiklik tellimus”9. Tõesti, roheline tuli, alates kiirkorras käivitamisest kuni sellises mahus uusfilmimiseni, polnuks teisiti mõeldav olnud. Teisalt, nagu nüüd tagantjärele tõdetakse, poleks see mõeldav ka tänaste raha lugevate produtsentide juures.

Kuid pretsedenditut mitu korda filmimist võis suuresti soosida just kokkupuude kapitalimaailmaga. Nimelt oli „Stalkeri” kalli valuuta eest ette ära ostnud üks Lääne-Berliini filmilevitaja.10 On väidetud, et Gambaroff-Chamier GmbH arveldas ettemüügi eest Kodaki toorfilmiga ja et defitsiitne filmilint anti stuudios omakorda „õigematele” tegijatele jms, ent tegu on tõenäoliselt kuulujuttudega: filmigrupp teadnuks Kodakiga „arveldamisest”, Tarkovski kuuleb ettemüügist aga alles võtete käigus. Võimaliku skandaali puhul tulnuks arvestada ka rahvusvahelist aspekti. Film tuli iga hinna eest lõpule viia.

„Stalkeri”-huvilistele: põhjalikku ülevaadet filmi valmimisloo tagamaadest pakub Tsõmbali äsjailmunud „„Stalkeri” sünd”, kus on ära toodud ka näiteks filmipraaki puudutava Mosfilmi kunstinõukogu ülimahukas stenogramm — õpetlik lugemine, kuidas seal sellistele probleemidele reageeriti.11

 

Naaskem aga nüüd Tallinnfilmi Harju tänaval, stuudiole kirjutatud stsenaariumide juurde.

 

Tallinnfilmi „Keisri hullud”

„Hoffmanniaana” ei jäänud ainsaks Tallinnfilmi tellimusel kirjutatud stsenaariumiks. Enne sai aga Tarkovski noortekasseti „Karikakramäng” kunstiliseks juhiks (märkus päevaraamatus 12. IX 1976). Enn Rekkor oli nüüd stuudio peatoimetaja; meelsasti sõlminuks ta uue stsenaariumilepingu, kahjuks ei leitud huvi pakkuvat teemat (päevaraamatu sissekanne 20. X 1976 ).

Uus stsenaariumileping sõlmitakse aprillis 1977, tegemist on Villem Grossi „Vaikimise motiivide” ekraniseeringuga. Tähtaeg on aprill 1978, seega on aega ligi aasta, mida pikendatakse veel poole aasta võrra.12 „Vaikimise motiivid” jäävadki kirjutamata. 27. XII 1978 võtab stuudio toimetuskolleegium vastu kaks otsust.13 Esimesega (vastavalt Tarkovski avaldusele) katkestatakse stsenaariumileping (avansi tagasimaksmisega): kunstilise tulemuse huvides on otstarbekas, et Tarkovski loovutab stsenaariumi kirjutamise teisele autorile. Teine otsus selgitab öeldut, nüüd tellitakse „Vaikimise motiivide” stsenaarium Grigorijus Kanovičiuselt ja Isaakas Fridbergaselt, loost on huvitatud Olav Neuland.

Kohe seejärel otsustakse 10. I 1979 omandada Jaan Krossi „Keisri hullu” ekraniseerimisõigus ja tellida stsenaarium Tarkovskilt.14 Stsenaariumileping sõlmitakse 25. I 1979. „Keisri hullu” kohta kirjutab Tarkovski oma päevaraamatus 16. IV 1979, et millegipärast on leping nelja tuhande peale (ja mitte kuue); kahetsusväärne, peab laskma Larissal helistada. Vahest on mõtet tegelda — ikkagi sissetulek. Lisaks 15. VI 1979: „Tahan paluda Friedrichil kirjutada stsenaarium Ennule. Ma ise ikkagi ei saa. Peab maksma.”15 Jutt on Friedrich Gorensteinist, „Solarise” stsenaariumi kaasautorist. Muidugi, „Keisri hullu” delegeerimine võis jääda uitmõtteks, rohkem sellest juttu pole. Ent piisavalt suure tõenäosusega võibki „Keisri hullu” stsenaarium olla tegelikult Gorensteini kirjutatud. „Keisri hull” (erinevalt „Hoffmanniaanast”) tuleb päevaraamatus veel ainult korra jutuks, sedagi üpris pragmaatiliselt: „Enn luges „Keisri hullu” ning ütles, et seda ei tehta ealeski. Kuid tundub, et ta on nõus maksma, kui ma ka stsenaariumi ümber tegema ei hakka. Kui nii, siis tuleb võtta raha ja asi lõpetada.”(16. X 1979)16.

Tõesti, kui juba „mittekriminaalne” „Hoffmanniaana” Goskinos kõne alla ei tulnud, siis ammugi mitte „Keisri hull”, lugu Timotheus von Bockist, kes esitas 1818. aastal tsaarile ettepanekud Venemaa konstitutsiooni osas ja kelle tema kunagine sõber Aleksander I seepeale aastateks vanglasse heitis — see mees oli ju pesueht teisitimõtleja, dissident. Mis sellest, et kaugel ajaloos, allusioone kaasajaga, Brežnevi valitsemisaja lõpu sügava stagnaga poleks õnnestunud vältida. See, mis raamatu lehekülgedel veel kuidagi mõeldav, ei tulnud kinoekraanil kõne allagi. Pealegi, nagu on teraselt täheldanud Andres Laasik, võisid tekkida täiendavad paralleelid Tarkovski filmitööks välislähetuse vormistamise ja Timo emigreerumisplaanidega.17

Tarkovski „Keisri hullu” stsenaarium võetakse küll 30. IV 1980 Tallinnfilmis vastu, ent stsenaariumiga seotud kulud kantakse juba järgmisel aastal maha. Selgituses 31. detsembrist 1981 öeldakse: kuigi stsenaarium on kõrgel kunstilisel ja professionaalsel tasemel, ei pidanud Goskino võimalikuks selle realiseerimist „temaatilistel kaalutlustel”18. Kusjuures Krossilt omandatud ekraniseerimisõiguse kulud kirjutatakse korstnasse millegipärast kohe 1980. aasta detsembris — ju siis ei nähtud „Keisri hullul” mingit perspektiivi.

Moskva eitavat otsust ennast pole õnnestunud leida; tollane kirjavahetus Goskinoga sisaldab kõike muud, näiteks Goskino arupärimist filmivõteteks planeeritava militaartehnika ja elavjõu kohta — oli ju käimas „internatslikku kohust täitev erioperatsioon” Afganistanis ja arvandmete varjus oli vaja hoolikalt jälgida militaartemaatika ekraanikajastuste poliitkorrektsust.

„Keisri hullu” ekraniseeringu puhul polnud küsimus ainult Goskino kadalipu läbimatuses. Stsenaariumi vastu võtnud toimetuskolleegiumi otsuses 30. IV 1980 seisab: „Stsenaarium keskendub põhiliselt Bocki elus Venemaaga seotud episoodidele ning kangelase ühiskondlikku tegevust näitavaile stseenidele, mis on tegevuse pingsa arengu ja kangelase käekäiku mõjutavate sündmuste tõttu romaani filmilikumad leheküljed. Vähenenud on Bo­cki pagendust kujutavate piltide osakaal, sootuks välja on stsenaariumist jäänud Bocki naisepoolse sugulase Jakobi liin, mis mõneti kahandab J. Krossi kujundikeele struktuuri mitmekülgsust, tähenduslikkust, ent on siiski mõeldav, kuna stsenaarium on seeläbi kompaktsem ja dünaamilisem.”19

Teisisõnu, Tarkovski (või siis Gorensteini?) stsenaarium oli küll noppinud Krossi romaanist kinematograafiliselt efektseid stseene, kuid tegelikult jäänud suhteliselt Krossi-kaugeks. Muidugi, Krossi viljeletud päevikuvormi peetakse filmi puhul tänamatuks (kuigi siin võiks meenutada Tarkovski üht suurt lemmikut Robert Bressoni). Esmapilgul teisejärguliste ja ülearustenagi näida võivad seigad (kirjutagu ometi õemehest, tema suurtest tegudest!), millest Jakob peab vajalikuks päevikus pajatada, puutuvad Krossil kummatigi asjasse. (Ja mine tea, vahest õnnestus sel kombel fookust Timo ühiskondlikult tegevuselt justkui kõrvale nihutades Glavliti tsensorite valvsust uinutada?)

Töötasin toona ise Tallinnfilmis, mingil ajal olin Tarkovski „Keisri hullu” toimetaja. Mäletan 1980-ndatest veel kahte „Keisri hullu”. Ühe oli Grigori Kromanov kirjutanud iseendale, teine oli mõeldud Leida Laiusele (paraku ei mäleta, kes seda kirjutas, kas „Naerata ometi” stsenarist Marina Šeptunova või „Varastatud kohtumiste” stsenarist Maria Zvereva). Huvitaval kombel keskendus igaüks neist romaani eri tegelasele, Andrei Tarkovski von Bockile, Kromanovi stsenaariumis oli aga kindel koht päevikupidajal Jakobil. Neist autorilähedasem oli ilmselt Kromanovi stsenaarium. Toimetuskolleegium kiitis Kromanovi stsenaariumi heaks 3. V 1981 ja esitas selle Goskinole.20 Paraku oli vastus negatiivne. Nii kanti aasta lõpus koos Andrei Tarkovski „Keisri hulluga” maha ka Kromanovi „Hullumeelse kõrval” masinakirja kulud — Kromanov oli stsenaariumi kirjutanud omal initsiatiivil ilma lepinguta, ju oli „Hullumeelse kõrval” talle sedavõrd oluline.21 Kromanovi stsenaarium ise on Tallinn­filmi arhiivis siiski olemas.22 Laiusele mõeldust ei ole ma enam mingeid jälgi leidnud, hakka või iseendas kahtlema, et kas ideest täiendada Laiuse naiskangelaste galeriid Timo eestlasest abikaasa Eeva näol kaugemale üldse jõuti. Tagatipuks sõlmiti juunis 1985 millegipärast leping Vladimir Valutskiga, ikka „Keisri hullu” peale.23

Hiljem on veel mitu korda olnud tõsine kavatsus Krossi „Keisri hull” ekraanile tuua. Nii võiks olla tegu meie kõige rohkem ekraniseerida üritatud teosega. Ma ei pea silmas mitte lihtsalt kavatsusi (siin usutavasti juhib „Tõde ja õigus” I–V), vaid stsenaariumini jõudmist (nimetagem näiteks Valentin Kuiki). „Keisri hull” on ikkagi meie kirjanduse üks suuri tippe, samas oma puhtkirjanduslikust vormist tulenevalt filmi ümberpanemisel peibutavalt kättesaamatuks jääv.

 

Vastuseta küsimused

Tegelikult jäi jutt „Hoffmanniaanast” pooleli. Küsisime, miks figureeris järgnevatel aastatel stuudio temaatilistes plaanides „Hoffmanniaana” lavastajana Kiisa asemel Andrei Tarkovski ise.

Tallinnfilmi parteialgorganisatsiooni koosolekul 3. XI 1976 kaardistab stuudio peatoimetajaks tõusnud Enn Rekkor filmimaastiku probleeme, osutades kitsaskohtadele ja stuudio loomingulise kaadri nõrkusele: „Ka režiialal on professionaalset kaadrit vähe. A. Tarkovski suurepärast stsenaariumi „Hoffmanniaana” ei oleks olnud anda kellelegi lavastada.”24

Tarkovski stsenaariumi lükkas Goskino veebruaris tagasi; nüüd, novembris sai neil teemadel teoreetiliselt spekuleerida. Et kas leidunuks lavastaja või mitte. Tõsi, „Hoffmanniaana” eristus Tallinnfilmi tavastsenaariumidest: ta polnud küll puudusteta, ent oli hoopis teise kunstitaseme-haardega. Ja leida lavastaja, kes suudaks ekraanile tuua stsenaariumis peituvat potentsiaali — seda kõike võis ju mõista. Rekkori mõttekäik võis olla mõeldud üldistatumalt, polnud ilmtingimata otseselt Kiisa vastu suunatud (kelle juuresolekul see kõik toimus). Tegu oli ikkagi suulise esinemisega ja mitte kõige õnnestunuma sõnakasutusega. Aga siiski, neist asjust saanuks-tulnuks teisiti rääkida. Ja miks oli siis üldse vaja tellida, kui keegi pole pärast suuteline lavastama?!

Tähendab, Rekkor võttis Kiisalt stsenaariumi ära? Ei tea. On räägitud sedagi, et Kiisk võis ise loobuda. Jah, muidugi, ükskõik kui hea filmi ta ka poleks teinud, ikka oleks leidunud õhkajaid, et see pole võrreldav geeniuse enese tehtuga. Või tajus Kiisk võimalikke keerukusi koostöös stsenaristiga? Aga samas, milline ainumas võimalus! Sellise autori käsikiri — ja lihtsalt loobuda? Ei, Kiisa võimalik enesetaandamine on siiski kaheldav.

Üksjagu kõnekas on 1976. aasta temaatiliste plaanide kõrvutus. Jaanuaris, veel Lembit Remmelga allkirjastatud plaanis on „Hoffmanniaana” lavastajana kirjas Kiisk. Aprilli algul esitatud infos stuudio stsenaariumide portfelli seisust, mille on allkirjastanud peatoimetajaks saanud Rekkor, pole „Hoffmanniaana” lavastajat nimetatud. 20. mail 1976 meie kinokomiteele esitatud plaanis on Tarkovski nii stsenaariumi autor kui režissöör. Üksiti võime lugeda: „Stsenaariumi heakskiit (suuline) NSVL Riiklikus Kinematograafia Komitees toimus 1976. a. märtsis. Kuna režissöör vahetus, oleneb filmi tootmisaeg A. Tarkovski vabanemisest Mosfilmi tööst.”25

„Režissöör vahetus” — oot, Kiisal tuli ju umbes sel ajal päevakorda „Surma hinda küsi surnutelt”? Ei, Kalju Komissarov oli tõesti „Surma hinna” tegemisest loobunud, Mati Undi stsenaarium oli vaba; järgnevalt on Undi stsenaariumi juures millalgi oktoobris kirjas hoopis Peeter Urbla nimi; Kiisast kui „Surma hinna” lavastajast räägitakse alles novembris 1976.26

Nii et aprillis 1976 sai asi vaevalt Kiisas olla. Rekkor võis Goskino kuluaarivestluses olla kuulnud vastuseks midagi ebamäärast (iseenesest huvitav formuleering Goskino bürokraatliku asjaajamise kohta — „suuline heakskiit”) ja lootis vastse peatoimetajana tuua Tallinnfilmi lavastama ei kellegi teise kui Tarkovski enese.

Kuivõrd tulnuks kõne alla, et Tarkovski lavastab tõesti ise „Hoffmanniaana”? Teadagi, never say never again, ent see olnuks enam kui vähetõenäoline. Kas või selline seik: Tarkovski soovitas Arkadi Strugatskit veenda Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotelli” Tallinnfilmi asemel Mosfilmis tegema.27 Kui juba fantaseerida, siis võiks küsida hoopis nii: mis saanuks siis, kui „Hoffmanniaana” oleks Moskvale esitatud kuu aega hiljem, kui suhtumine Tarkovskisse oli Goskinos teine? Stsenaariume mängiti Harju tänaval ümber aga hiljemgi. Kanovičiuse ja Fridbergase „Võõra” oli Tallinnfilmi toonud Grigori Kromanov sooviga seda ise lavastada, kummatigi anti see aga hoopis Olav Neulandile, „Võõra” asemel valmis film pealkirjaga „Tuulte pesa”.28

Erinevalt kiiresti maha kantud Tarkovski „Keisri hullust” jäi „Hoffmanniaana” veel õige mitmeks aastaks stuudio plaanidesse figureerima — kauni garneeringuna (Laasik29), ühest templaanist teise copy-paste’itava lisandina, mida isegi läbi ei loeta, annotatsiooni („Goskino poolt stuudio plaani lülitatud” pro „lülitamata”) ilmset vigasust märkamata.

Ent miks ka mitte. Kõrvalt vaadates olnuks ju ilus mõelda, et Andrei Tarkovski võinuks kunagi Tallinnfilmis filme teha; „Hoffmanniaana” meenutamas teistsuguse, mitte pelgalt aja nõudeid järgiva filmi, vaid filmikunsti võimalikkust. Aga noh, ei maksa asju ka nii idealiseeritult näha. Mis puutub aja nõuetesse, neisse parendamisele-tõhustamisele, peenhäälestamisele suunatud tegevustesse, siis olgu siinkohal tsitaat ühest 1982. aasta dokustaadist: „Tallinnfilmi toimetuskolleegiumi tegevus ei vasta tänapäeva direktiivorganite nõudmistele. Vähene on olnud toimetuskolleegiumi osa nõukoguliku repertuaaripoliitika elluviimisel ning filmitootmise kindlustamisel kõrge ideelis-kunstilise tasemega stsenaariumide ja filmidega. Aastast aastasse on mindud mööda nõudest, et nõukogude filmikunstis peavad eelkõige leidma kajastamist kommunistliku ülesehitustöö ja uue inimese kujunemise protsessid, Nõukogude riigi ajaloolised edusammud tema sise- ja välispoliitikas, meie ühiskonna kõrged ideelised ja kõlbelised väärtused ning nõukogude elulaad, mis 1974. aastal otseselt fikseeriti NLKP Keskkomitee otsuses „Nõukogude kinematograafia edasiarendamise abinõudest” ning mida ka hiljem on vastavates dokumentides pidevalt rõhutatud.”30

KK vastav määrus pärines tegelikult aastast 1972, ent ma pööraksin tähelepanu muule. Filipp Jermaši üks esimesi käskkirju Goskino esimehena aastal 1972 rääkis samuti temaatilise plaani tõhustamisest jms, kuid pööras — erinevalt meie kinokomitee kolleegiumi otsusest, mida tsiteerisime — tähelepanu ka loomingulise kaadri hõivatusele-kaasamisele, mõistes, et ilma nende inimesteta, kes filme teevad, jääks plaan üksnes paberile.31

Alles 30. XII 1985 esitas Rekkor, nüüd juba stuudio direktorina, lõpuks taotluse „Hoffmanniaanaga” seotud kulude mahakandmiseks.32 Andrei Tarkovski oli juulis 1984 teatanud pressikonverentsil Milanos, et ei pea võimalikuks naasta Nõukogude Liitu. Oli selge, et „Hoffmanniaana” lavastamine ei tule ei ühel ega teisel kujul ega ükskõik millisel moel toonases impeeriumis kõne allagi.

 

Viited:

1 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 109. — http://old.kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article20.

2 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Muzõka Baha zvutšit kak-to ne po-sovetski… — Istorija sozdanija filmov Andreja Tarkovskogo, snjatõh v SSSR. Moskva, lk 333–338.

Vt ka samadelt autoritelt sama ajakirja 2016. aasta numbris: Kak snjat šedevr, lk 279–289.

3 Strugatskite ekraniseering oli algselt mõeldud Georgi Kalatozišvilile; võimalik, et Tarkovski oleks olnud filmi kunstiline juhendaja. Tarkovski pidi olema abiks filmimaailmas algajatele ja võhikutele vendadele, kuigi stsenaariumileping oli ametlikult sõlmitud üksnes vendade Strugatskitega (et Tarkovski ei peaks honorari pealt alimente maksma). — Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 310 ja 316.

4 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 110.

5 Vt Marianna Tšugunova, Maija Turovskaja 1991. 7½, ili Filmõ Andreja Tarkovskogo. Moskva, lk 117–118. Põhjalikumalt „Idioodi” kavatsustest ajakirjas Zvezda 2017, nr 10 — https://zvezdaspb.ru/index.php?page=3&y=2017&m=10&

6 Rerbergi ja Tarkovski suhteid on vaadeldud dokumentaalis „Rerberg ja Tarkovski. „Stalkeri” tagakülg” (režissöör Igor Maiboroda, 2008).

7 Esialgse seiklusfilmi ja ulme asemel on lõpuks ekraanil filosoofiline mõistulugu. — Vt Iho, lk 10.

8 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 369–370.

9 Jevgeni Tsõmbal. Faktitšeski „Stalker” bõl goszakazom. — http://www.kinote.info/articles/2399-evgeniy-tsymbal-fakticheski-stalker-byl-goszakazom

10 ATM, lk 226.

11 Vt Jevgeni Tsõmbal 2022. Roždenije „Stalkera”. Raamatu tekst on pdf-failina kättesaadav internetis.

12 ERA.R-1707.2.74, l. 30p.

13 ERA.R-1707.1.1760, l. 1 ja 2.

14 Sealsamas, l. 12.

15 ATM, lk 208.

16 Sealsamas, lk 230.

17 Andres Laasik 2008. Miks jäi Tarkovskil tegemata film Jaan Krossi „Keisri hullust”. — EPL, 16. II — https://epl.delfi.ee/artikkel/51119652/miks-jai-tarkovskil-tegemata-film-jaan-krossi-keisri-hullust

18 ERA.R-1707.1.1930, l. 84.

19 ERA.R-1707.1.1835, l. 8.

20 ERA.R-1707.1.1930, l. 61–62.

21 Sealsamas, l. 111 ja 112.

22 ERA.R-1707.2.12.

23 TF_ERA.R-1707.1.2361, l. 23.

24 ERAF.86.1.338, l. 54.

25 ERA.R-1707.1.1519, l. 33.

26 ERA.R-1707.1.1614, l. 91.

27 Ant Skalandis 2008. Mašina želani. Strugatskije i Tarkovski. — Iskusstvo kino, nr 2,
lk 116–117 — https://old.kinoart.ru/ar­chive/2008/02/n2-article

28 Vt kog. Lavastaja Grigori Kromanov. Tallinn 1995, lk 199–200, 528.

29 Andres Laasik 2008. Op. cit., lk 323.

30 ERA.R-1707.1.2041, l. 89.

31 Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 174.

32 ERA.R-1707.1.2378, l. 21.

(Seoses Arvo Iho raamatuga „Stalkeri võtted Eestis”. Tallinn: Cumulus Projekt, 2022.)

Tänavu aprillis täitus Andrei Tarkovski sünnist üheksakümmend aastat. See pole küll veel mingi auväärne topeltnullidega number, aga Tarkovski on väga oluline režissöör, kes on mõjutanud paljusid filmitegijaid minevikus ja küllap teeb seda tänapäevalgi, kuigi on juba üle kolmekümne viie aasta manalamees. Pealegi on „Stalker” suuresti Eestis filmitud (1977 ja 1978). Sel puhul on Arvo Iho andnud välja fotoraamatu „Stalkeri võtted Eestis”. Noisse aegadesse jäävad mõned teisedki Tarkovski kontaktid Eestiga ja Tallinn­filmiga. Stuudiole kirjutatud stsenaariumidest järgnevalt räägimegi, vahele veidi „Stalkeristki”.

Andrei Tarkovski „Peegli” võtete ajal 1974. Järgmise aasta alguses sõlmib ta lepingu Tallinnfilmiga „Hoffmanniaana” kirjutamiseks.
Arvo Iho foto

„Midagi sakslastelt”

21. augustil 1974 kirjutab Tarkovski oma päevaraamatusse „Martüroloogiumi”: „Võib-olla õnnestub sõlmida stsenaariumileping Tallinnfilmiga. Tundub, et nad vägagi soovivad seda.”1 Mis stsenaarium see võiks olla? 3. septembri sissekanne selgitab: „Midagi sakslastelt. Th. Mann? Hoffmann?” Leping „Hoffmanniaana” kirjutamiseks sõlmitakse 26. veebruaril 1975, nagu on kirjas Tallinnfilmi stsenaariumide lepingute registreerimise raamatus.2

„Hoffmanniaana” kohta ei leidu meie Rahvusarhiivis paraku kuigi palju materjali. On küll stsenaarium3, hiljem ilmunud ka ajakirjas Iskusstvo Kino (1976, nr 8). Ent Tallinnfilmi fondist ei õnnestu leida stsenaariumi toimikut ennast, mis peaks tavapäraselt sisaldama esildist, otsust stsenaariumilepingu sõlmimise kohta ja lepingut ennast, samuti edasisi otsuseid stsenaariumivariantide kohta, kirjavahetust Goskinoga jms. Just seda, mis praegu huvi pakuks.

„Hoffmanniaana” on mahtunud otsapidi ka Andres Laasiku sisukasse käsitlusse pealkirjaga „Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk: Ikka hea pärast” (mille poole pöördume ka edaspidi).4 Siinne fookus on aga Tarkovskil.

Stsenaariumi tellimise initsiatiiv pärines toona, 1974. aastal ilmselt Enn Rekkorilt. Seda on öelnud ka Tarkovski assistent Marianna Tšugunova, kes muide on Rekkori kursusekaaslane Moskva filmiinstituudist, kus mõlemad filmiteadust tudeerisid.5 Noore, energilise ja eriharidusega toimetajana püüdis Rekkor (1939–2003) peatoimetajaks pürgides tõsta stuudio kunstilist taset. Rekkori nime kohtame mitmel korral ka Tarkovski päevaraamatus.

Miks „midagi sakslastelt”? Lihtsalt meie võttepaikade eripära? Kui toonases Nõukogude Liidus oli vaja filmida „midagi saksamaist”, tehti seda tihti just Tallinnas. Thomas Mann? „Doktor Faustust” on Tarkovski varemgi nimetanud ühe oma võimaliku tulevase filmina. Samas mõtleb ta, kas mitte pakkuda ühe mõeldava variandina Tallinnfilmile hoopis „Peer Gynti” (sissekanne 18. IX 1974 ).

Nii et Tarkovski on stsenaariumi sisu osas olnud üpris ebamäärane ja raske on öelda, miks otsustatakse just Ernst Theodor Amadeus Hoffmannist rääkiva „Hoffmanniaana” kasuks. Kas sellepärast, et kunstniku ja sootsiumi suhted nähtuna saksa romantismi võtmes on Tarkovskile lähedased, mõistetavad? „Hoffmanniaana” teema kohta on selgituseks lisatud, et film on fantaasia Hoffmanni loomingu ainetel, milles kajastuvad suure saksa romantiku igavesed humanistlikud ideed.6

Tarkovski oli tegelikult varemgi erinevatele stuudiotele stsenaariume kirjutanud, filmi tiitrites oma nime kajastamata jättes.7 Nii pole „Hoffmanniaana” midagi erandlikku, küll aga kujuneb see töö käigus märksa isiklikumaks, kui algselt vahest mõeldud oli. Mida kinnitab tegelikult seegi, et töö ei taha edeneda ja autor palub stsenaariumi esitamise tähtaega pikendada.

3. juulil kirjutab Tarkovski seoses uue stsenaariumiga päevaraamatusse: „Kuidas vormub idee? See on ilmselt kõige salapärasem ja tabamatum protsess üldse. See käib justkui meist sõltumatult, alateadvuses, kristalliseerudes meie hinge seintele.” Ning ekraani-Hoffmannist: „Üks kiht on ta ise, ta haigus, õnnetus, armastus, surm. Teine aga ta kujutlusmaailm, veel sündimata teosed ja helilooming (nii tema enda kui ka Glucki ja Haydni oma). Fantaasiad näivad teda päästvat. Kujutlusmaailm on tema kodu, loss ja tsitadell. Ta ei ole elanik siinses maailmas ega vaja seda.”8

Novembri esimestel päevadel on stsenaarium Tallinnfilmi toimetuse laual. Seda arutatakse toimetuskolleegiumi koosolekul 28. XI 1975 — sõnavõtte küll millegipärast ei protokollita.9 Õnneks on olemas toimetuskolleegiumi otsus: „Tegemist on heal kunstilisel tasemel, väga kinematograafilise ja kujundliku teosega. Autor loob omapärase sünteesi Hoffmanni isikust, tema teoste tegelaskujudest ja ühest tema jutustusest. Stsenaarium annab ühelt poolt edasi Hoffmanni loojaisiksuse müstilist ja fantastilist maailmanägemist, teisalt kujutab teda igapäevaoludesse surutud kodanikuna.” Samas märgitakse, et „stsenaariumi üldisesse kunstilisse ja kompositsioonilisse tihedusse haakub siiski veidi lõdvemalt Hoffmanni jutustus „Majoraat”, mille orgaanilisem seostamine teosega vajab läbimõtlemist”, kuid et see probleem võiks olla lahendatav edasises koostöös autoriga. Toimetus otsustab stsenaariumi sel kujul vastu võtta ja esitada kinnitamiseks Goskinole.10 Otsus kannab kuupäeva 19. XII 1975 ja on omakorda stuudio direktoril kinnitatud 30. XII 1975.

„Hoffmanniaana”. Goskino eitav otsus, mida Tallinnfilmi arhiivis kardetavasti pole.
Rahvusarhiiv, ERA.R-1946.1.2391, l. 22.

„Hoffmanniaana” Kaljo Kiisale mõeldult

Tarkovski Hoffmannist rääkiva stsenaariumi pidi lavastama Kaljo Kiisk. Käsikirja sai tellida lihtsalt niisama, täiendamaks stuudio stsenaariumide tagavara, ilma et olnuks vajadust silmas pidada konkreetset lavastajat. Samas oli parem, kui sai arvestada ka võimalike lavastajakandidaatidega. Olles vaadanud Kiisa üleliiduliselt keelatud „Hullumeelsust”, võis Tarkovski stsenaariumi Tallinnfilmile ja Kiisale üle andes öelda: „Näe, võta, tee ära; see on just sinule sobiv materjal”, nagu loeme Laasiku raamatust.11 Samas ei tohiks me öeldut ka üle tähtsustada, nagu olnuks stsenaarium just Kiisale mõeldud: vastav sissekanne Tarkovski päevaraamatus puudub.

Kui Goskinole 1975. aasta juulis esitatud stuudio temaatilises plaanis nimetatakse lavastajana Kaljo Kiiska (sealt osundasime eelnevalt stsenaariumi annotatsiooni), siis 1977. aasta aprillis esitatud plaanis on „Hoffmanniaana” režissöör-lavastajana kirjas Tarkovski ise (ning toimetajaks märgitud Rekkor).12 Milles asi?

Olles juulis pikendanud stsenaariumi esitamise tähtaega 1. novembrini, kirjutab Tarkovski 16. septembril 1975 oma päevaraamatus, kuidas „Hoffmanniaana” endiselt ei edene: pole konstruktiivset ideed. Kuu aega hilisem, 14. oktoobri sissekanne ütleb aga, et stsenaarium on lõpusirgel, üks episood on veel puudu. Ning Tarkovski lisab: „Ainult kes lavastaks? Kes seda suudaks?”13 Pikaks ajaks kaugeks jäänud ja lahenduseta stsenaarium on töö käigus oma(se)ks saanud.

Sissekanne 20. novembrist 1975 teatab, et Tallinnfilmis „meeldis stsenaarium kõigile. Praegu loetakse seda EKP KKs. Tõsi, nad ei kujuta ette, kes peale minu võiks „Hoffmanniaanat” filmida.”14 Huvitav, kellelt pärineb Tarkovski info — kas Rekkorilt? Kolleegium oli ju veel toimumata; kes, kui üldse, andis stsenaariumi partei keskkomiteele lugeda? Ja kes näeb lavastajarollis Tarkovskit ennast? Muidugi on päevaraamatus paratamatult ka annus subjektiivsust. Seal võib leiduda infomüra — arvestagem toonaseid sidevahendeid, näiteks kaugekõne raginat jms.

Enne stsenaariumi esitamist Moskvale toimus 13. jaanuaril 1976 veel üks koosolek, seekord Tarkovski ja Kiisa osavõtul. Maris Balbat, kelle Tallinn­filmi toonane peatoimetaja Lembit Remmelgas oli määranud „Hoffmanniaana” toimetajaks, meenutab: „Mälestusväärsena on mul meeles üks õhtu tollastes kinoliidu ruumides Viru tänaval, kus istusime mitu tundi koos Kiisa ja Tarkovskiga ning kus Tarkovski stsenaariumi stseen-stseenilt läbi võttis. See oli unustamatu pillava fantaasia tulevärk, ilmselt suures osas kohapeal improvisatsioonina sündiv, sest autor pakkus stseenide võimalike lahendustena välja erinevaid variante. Sellist vapustavat loomingulist purset pole ma oma elus vist rohkem pealt näinud.”15 Samas võis „pillava fantaasia tulevärk” anda märku sellestki, kuidas Tarkovski stsenaariumi kirjutades materjali sedavõrd sisse oli elanud, et mõttes juba lavastas ise „Hoffmanniaanat”.

Tellimustöö „Hoffmanniaana” on saanud küll tarkovskilik, ent vaevalt see Moskva ülemusi kuidagi innustanuks. 21. jaanuaril 1976 läheb teele kiri Moskvasse Goskinosse. Meie kinokomitee esimehe Feliks Liiviku allkirjastatud stsenaariumi kaaskirjas tehakse panus suuresti just Kiisale. Rõhutatakse, et „Hoffmanniaana” on mõeldud Kaljo Kiisale, ENSV teenelisele kunstitegelasele ja meie kinoliidu esimehele ja et tema palvel ongi stsenaarium kirjutatud. Stsenaarium soovitakse kinnitada stuudio temaatilise ja tootmisplaani reservi. Üksiti räägitakse võimalusest, et seoses Hoffmanni 200 aasta juubeliga peaks film valmima koostöös Lääne-Saksa kineastidega.16

Otsekui tasakaalustamaks kõrgeid ootusenoote, on vähem kui kuu aja jooksul, 19. veebruaril 1976 postitatud Moskva vastus: Goskino mängufilmide toimetuskolleegium, olles tutvunud stsenaariumiga, leiab, et „kahjuks pole autoril õnnestunud leida selget, veenvat, konstruktiivselt täpset dramaturgilist lahendust püstitatud loomingulisele ülesandele”. Sellise hinnangu saanud stsenaariumi jätab Goskino mõistagi vastu võtmata.17 Vastus on täiesti mööda läinud Kiisast, jätab nimeliselt kõrvale Tarkovski, räägib kellestki „autorist” ja tema suutmatusest. Milles see suutmatus seisneb, seda on koguni kolm korda korratud (mis reedab kirjutaja ebakindlust ja seda, et ta jääb Tarkovski oletatava suutmatuse sõnastamisel jänni).

Nimetatud dokustaati Tallinnfilmi arhiivis kardetavasti pole (ehk leidunuks see „Hoffmanniaana” puuduvas toimikus). Moskva otsusega võiks „Hoffmanniaana” saaga lõppenuks lugeda, teisalt ei maeta filmi tegemise mõtet siiski päriselt maha: seda ei tee ei Tallinnfilm ega Tarkovski ise. „Hoffmanniaanat” kohtab „Martüroloogiumi” veergudel veel korduvalt; ühe võimaliku variandina on see Tarkovski mõtetes „Ohverdusele” järgneva filmina. Viimast korda mainitakse „Hoffmanniaanat” 1. juuli 1986 sissekandes, pool aastat enne Tarkovski surma.

Aga enne kõike järgnevat helistab 22. märtsil 1976 Tarkovskile teatrisse „Hamleti” proovi ei keegi muu kui Nõukogude Liidu kinominister, Goskino esimees Filipp Jermaš ning teatab, et luges „Hoffmanniaanat” ja „ei näe selles midagi kriminaalset”.18 Mis sellest, et kuu aega varem oli seesama tema kontor väljastanud eitava otsuse. Just nii ütlebki: ei midagi kriminaalset. Kas see pakiline teade oligi vaja edasi anda?

Siin on põhjust avardada vaadet, märgata sarnasusi „Stalkeri” sünnilooga, rääkida algselt samuti teisele lavastajale mõeldud stsenaariumi omaseks saamise vaevadest Strugatskite loo puhul ja sellest, miks järsku kiireks läks. Ning filmi kiire käivitamise keerukatest tagajärgedest võtteplatsil, kus neid oli jäädvustamas Arvo Iho fotoobjektiiv ning millest me nüüd tema „Stalkeri”-raamatu vahendusel osa võime saada.

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Andrei Tarkovski 2008. Martirolog. Dnevniki. Moskva, lk 120. (Raamat leitav ka internetist.)

2 RA, ERA.R-1707.2.73, l. 44p. (Kõik siinses töös kasutatud arhiivisäilikud on hoiul Rahvusarhiivis, nii on järgnevalt esitatud üksnes säilikute leidandmed.)

3 ERA.R-1707.2.7.

4 Andres Laasik 2011. Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk: Ikka hea pärast. Tallinn, lk 318 jj.

5 Kog. Kummardus Andrei Tarkovskile. Tallinn 2001, lk 148.

6 ERA.R-1707.1.1438, l. 72.

7 Vt Andrei Tarkovski filmograafia: https://ru.wikipedia.org/wiki/Тарковский,_Андрей_Арсеньевич#Фильмы

8 Andrei Tarkovski 2008, lk. 139.

9 ERA.R-1707.1.1437, l. 18p.

10 ERA.R-1707.1.1436, l. 52 – 53.

11 Andres Laasik. Op. cit., lk 318.

12 ERA.R-1707.1.1599, l. 6.

13 Andrei Tarkovski 2008, lk. 143.

14 Sealsamas.

15 Maris Balbat 2005. Oli kunagi Tallinnfilm… II. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 114.

16 ERA.R-1946.1.2391, l. 7.

17 Sealsamas, l. 22.

18 Andrei Tarkovski 2008, lk. 152.

Nagu iga tehnoloogiaga seotud valdkond nii on ka filmiheli ise, ja seega ka selle õpetamine teinud viimase kolme­kümne aasta jooksul hüppeid ja pöördeid.

Esimene helioperaatorite/helirežissööride õpe oli kui õpikute virna otsas ulpimine ääretus ookeanis, otsides oma unistuste maad, kus leiduks kas või mõnigi filmitegija, et kõike teoorias omandatut oleks võimalik praktikas järele proovida.

1998. aastal alustanud kursus kutsuti ellu eelkõige suurest võtteplatsi helirežissööride (tolleaegse nimega helioperaatorite) puudusest filmitööstuses ja õppeainete kooslus toetas suuresti seda suunda. Õppe täitsid peamiselt teoreetilised loengud, mis toimusid valdavalt Tallinna Ülikooli Laia tänava hoones. Õppeainete skaala oli avar, alates helifüüsikast ja psühho­akustikast kuni erialase arvutiõpetuseni. Õppekavas oli praegusega võrreldes ääretult palju erialaspetsiifilisi tehnilisi ained. Kuna filmi- ja helisalvestustööstus kasutas alles magnetlinti ja ka kinofilmi heli salvestati filmilindile, oli oluline kogu tehnoloogilist jada mikrofonist kuni filmikoopiani süvitsi mõista. Kogu asjakohase helifüüsikat puudutava teabe jagasid tudengitele Tehnikaülikooli elektrotehnika õppetooli õppejõud. Sealsamas toimusid ka laboratoorsed tööd, mis paneksid tänased tudengid ilmselt kulme kergitama. Eriala toetavaid loenguid pidasid ka Kunstiakadeemia ja Muusikaakadeemia õppejõud.

Et hariduse omandamine ei toimuks ainult laua taga istudes, andis õppetooli juht Rein Maran endast parima, et hankida ülikoolile piisavas koguses võimalikult kaasaegset portatiivset helitehnikat, et tudengid saaksid salvestamise protsessi ikkagi ka praktiliselt harjutada. Andmaks sellele tegevusele vähegi jumet, kasutati ära Laia tänava hoone teiste õppeosakondade tegevusi ja hiiliti aeg-ajalt ka muusikute harjutusklassidesse heli salvestama või tantsijate balletitundidesse lausa filmima, et seal poomimikrofoniga heli fookusesse püüdmise „koreograafiat” harjutada. Õppematerjalideks olid valdavalt ingliskeelsed raamatud ja eri­alaajakirjad. Vähesed, tol ajal veel lapsekingades internetist leitavad artiklid prinditi välja ja jagati kodutöödeks.

Kuna ülikoolil puudus võimekus rajada tudengite koolitamiseks spetsiaalset helistuudiot, toimus kogu filmiheli järeltöötluse õpe esimesel aastal, siis veel filmitootmise ettevõttena tegutseva filmistuudio Tallinnfilm heliosakonnas Harju tn 9, pärast Tallinnfilmi hingusele minekut 1999. aasta lõpus aga juba filmide helindamisele spetsialiseerunud erastuudios Film Audio. Film Audio oli helitudengite õppebaasiks kuni Tallinna Ülikooli Nova hoone valmimiseni septembris 2012 ja seda kõike pro bono, missioonitundest ja filmiheli loojate tuleviku nimel.
Kuigi õppeaineid oli palju, samuti ka õppejõude, ihkas hing ikkagi rikastada noorte teadmisi infoga laiast maailmast ja seda kontaktõppena otseallikatest. Rahaliste vahendite puudumisel tuli leida mõni välismaine helirežissöörist entusiast, kes oleks nõus tulema heast südamest Maarjamaale töötuba läbi viima. Imekombel viis saatus mind kokku USA helimehe Allen Schaafiga, kes seiklejanatuurina oli kohe valmis talle eksootilisse Eestisse nädalaks õpetama tulema. Alleni visiit rippus juuksekarva otsas, sest vahetult enne planeeritud saabumist toimus New Yorgis traagiline 11. septembri terrorirünnak. Olime noortega südames leppinud, et see töötuba seekord siiski ei toimu, kuid sõnapidaja mehena oli hr Schaaf varsti siiski Eestis, kaasas palju uudset tehnikat ja põnevaid teadmisi.

III lend. Vasakult: Tiina Andreas, Allen Schaaf, Mihkel Kadak, Anneli Sander, Ivar Tohvelmann, Olger Bernadt, Kaur Klaamann, Rasmus Nurk, Martin Vinkel, Horret Kuus, Ants Andreas ja Raul Aan Film Audio helistuudios 2001. aastal.

Meeldejääv välisõppejõud, kes samuti meile sõbrakäe ulatas, oli nüüdseks manalamees, soome filmihelihariduse grand old man, Helsingi Taideteollinen korkeakoulu heliosakonna juht Matti Kuortti. Rutiinsetele klassitundidele vastukaaluks toimus ka õppereis Soome lahe taha. Kursusega veetsime Helsingis viis tegusat päeva ja külastasime Meguru helistuudiot, nüüdseks tegevuse lõpetanud filmilaborit Finlab, just tööd alustanud, filmide restaureerimisele pühendunud Digital film Finlandit, Soome ringhäälingukeskust YLE ja filmiheli õpet pakkuvat kõrgkooli Taideteollinen korkeakoulu. Kõikjal oldi meie tulekuks põhjalikult valmistunud, igas ettevõttes ja ülikoolis leidsid erinevad professionaalid aega meie tudengitele kõike näidata ja põhjalikult selgitada. See oli noortele ka omamoodi väike turismireis, kus tegevusi ja meeldejäävaid seiklusi jätkus ka öötundideks.

Kui helisalvestuse põhitõed omandati n-ö ujumisharjutustega kuival maal, tuli leida filmitegijad, kes oleksid nõus tulevastele helirežissööridele ka praktikat pakkuma. Üheks esimeseks mängufilmiks, mille juures tekkis võimalus nii platsiheli kui Foley (stuudios salvestatavad sünkroontaustad) kunsti praktiseerida, oli Rao Heidmetsa „Heinaloom”.

Kuigi sellel kursusel nappis filmigrupis töötamise praktikat ja üldteadmisi teistest filmierialadest, oli eriala­ainete osakaal praeguse õppekavaga võrreldes märkimisväärselt  suur. See andis võimaluse meenutada, et kordamine on tarkuse ema. See võis viia mõne tudengi ehk isegi mõttele, et seda kõike ta juba teab. Aga neile, kes filmiheli maastikul siiani silmapaistvalt tegutsevad, oli süvitsi minek loodetavasti kasulik.

Järgmise, 2006. aastal alustanud filmikursuse helitudengite haridustee algas juba Sütiste tee hoone ruumides. Nüüd koosnes kursus erinevate erialade tudengitest. Tekkis võimalus kõigile tulevastele filmitegijatele regulaarselt meelde tuletada, et heli ei ole ainult muusika ja et ka mittemuusikaline heli on võimas jõud linaloo jutustamiseks ja vaataja mõjutamiseks. Õppekava täiustus rohkete filmi üld­ainetega ja õppurid said käe valgeks tudengifilmide peal harjutades. Heli eriala aineid jäi nüüdsest oluliselt vähemaks, mis nõudis tudengitelt väga palju iseseisvat tööd ja teemade omapäi uurimist. Heli õpe jäi endiselt sisaldama kahte eriala: helisalvestus võtteplatsil ning helikujundus ja järeltöötlus. Ants Andreas projekteeris ja ehitas filmiõppe käsutuses olevatesse ruumidesse kolm helimontaaži ruumi.  Helindusprogramm, mille järgi tudengid õppima hakkasid, oli Nuendo 3. Võrreldes muu maailmaga oli Eesti filmitööstus üleminekul analoogajastult digiajastule mitu suurt sammu vahele jätnud. Ei filmikoolile ega ka filmiheli ettevõtjatele olnud sel ajal maailmas juba ammu kanda kinnitanud, kuid veel hirmkallis ProTools kuidagi jõukohane. Sütiste tee helimontaažis said tudengid süveneda helindusprogrammi õppimisse ning teha filmiharjutusi. Filmiheli kokkusalvestust ja ruumilist kuulamist puudutavad tarkused jagati taas Film Audios. Sütiste tee kompleksis oli õnneks ruumikas ja auditooriumi kohta korraliku helisüsteemiga saal, kus sai tudengifilme läbi vaadata, kuid professionaalse filmiheli kuulamiseks oli siiski vaja minna kinno või helistuudiosse. Kogu helindusprotsess oli küll digitaalne, kuid lõplik heli kokkusalvestus jõudis ikkagi filmilindile ja kogu seda teekonda puudutav õpe oli seega veel oluline.

Koostöökursuse õppekava liikus järjest rohkem helikujunduse/helirežii õppeainete mahu suurenemise poole. Kui esimese helikursuse lõputöö oli kirjalik uurimus ja kokkuvõte erinevatel filmiheli teemadel, siis edaspidi teenis diplomi välja lõpufilmi helindamisega ja hiljem kõikide kursusefilmide eest. Mida kursus edasi, seda ladusamaks muutus erialamoodulite omavaheline koostöö ja kõigi filmitudengite, mitte ainult heli eriala õppurite arusaam heli jõust filmiloo jutustamisel. Iga järgnev kursus oli ikka ja jälle natuke katsejänese seisuses, sest õppekava vajas pidevat uuendamist, kohendamist, kaasajastamist. Õppeainete kooslus ja sisu muutus aastast aastasse ja sõltus isegi sellest, kas helitudengid olid rohkem huvitatud platsisalvestaja või järeltöötluse suunast. 

Kõigi nende aastate jooksul on eriala õppejõududena üles astunud peaaegu kõik Eesti filmiheli professionaalid ja paljud filmi heliloojad, kellele siinkohal sügav kummardus ja suur tänu.  Keegi neist ei olnud ega ole ka praegu elukutseline õppejõud, kuid seda rohkem on nende pühendumus ja tahe filmiheli tuleviku tegijatesse panustada väärt lugupidamist.

Maailm muutus järjest avatumaks ja digiavarused täitusid põnevate filmiheli teemasid puudutavate materjalidega. Helitehnika muutus järjest digitaalsemaks ja kompaktsemaks ning seega ka paljudele kättesaadavaks. Salvestatud materjale ei olnud enam vaja reaalajas ühelt hirmkallilt helikandjalt teisele kopeerida. Järjest rohkem jäi aega tegelda loomingulise sisuga ja aina rohkem said tudengid teha harjutusi või uurimusi väljaspool ülikooli ruume. VIII lennu tudengid olid valmis katsetama kõiki digitaalseid helitöötluse imevidinaid, mida nad internetiavarustest leida suutsid. Isegi sel määral, et kippusid vahel õpetama kaugelt tulnud ja auhindadega pärjatud heliguru, kes töötuba läbi viis, kuidas asjad tegelikult käima peaksid. Ju oli see ajastu lastehaigus, mis nüüdseks on kenasti möödanik.

Aja jooksul pikenes piiritaguste professionaalide rida, kes nõustusid meie filmikooli tarkusi jagama tulema. Au oli kuulata Robin O’Donoghue’i ja Janne Laine helindatud filmide katkeid koos nende kommentaaride ja nõuannetega tulevastele helirežissööridele, imetleda Foley suurmeistri Heikki Kossi osavust ja filmitunnetust ning panna ennast tema juhendamisel selles ametis proovile, samuti avastada imelist helimaailma Shawn Pinchbecki käe all.

VIII lennust alates said regulaarseteks õpitubade läbiviijateks auhinnatud helirežissöör ja NFTSi õppejõud Paul Davies ning The School of Soundi direktor, samuti NFTSi tudengeid juhendav Larry Sider. Nende kahe filmiheli guru siiras soov ennast BFMiga pikemalt siduda andis kindlust, et valitud suund, keskendumine loovusele ja helidega loo jutustamise õpetamisele, innustades tudengeid  tehnoloogilise poolega iseseisvalt pusima, on just see õige.

IX lend oli esimene, kellel oli õnn sisse kolida uude Nova õppehoonesse, kus viimaks, neliteist aastat pärast filmiheli õpetamise algust oli tudengite käsutuses päris oma ja kaasaegne filmiheli kokkusalvestamise stuudio ja kolm helimontaaži ruumi, lisaks suurepärase helisüsteemiga kinosaal. Helistuudio planeerimise ja seadistamise eest oleme tänu võlgu BFMi tehnikadirektorile Tarmo Rajaleiule ja esimese helikursuse vilistlasele Raul Aanile. Uus algus ei ole aga teadagi alati kerge. Aeg oli anda tulevastele heliprofessionaalidele võimalus omandada oskused, millega on võimalik valutult jagada materjale ja filmiprojekte helistuudiotega üle maailma. See tähendas üleminekut maailmas üldlevinud digitaalsele helitöötluse töökeskkonnale ProTools. See oli väljakutse nii tudengitele, kelle õpingud olid jõudnud juba viimasesse kolmandikku, kui ka õppejõududele. Vastukaaluks lihtsustas see laiast ilmast saabunud külalisõppejõududel tudengite juhendamist. Järjest tähtsamaks muutus õppejõudude roll aidata tohutus infoväljas leida need õiged ja olulised teadmistekillud, mis on filmitööstuses päriselt vajalikud.

IX ja X lennu tudengid koos helimagistrantidega Heikki Kossi Foley töötoas. Vasakult esimene rida: Dmitry Natalevich, Karel Otstavel, Henri Hermlin, Ann Reimann ja Heikki Kossi; tagumine rida: Tanel Kadalipp, Ahmed Elzalabany, Jan Andresson, Kauri Lemberg, Kristjan Kurm, Tiina Andreas ja Raul Aan. Pildilt on puudu Rando Arand ja Grete-Liisa Sihver.

IX lennuga algas ka traditsioon osaleda 3. kursusel Londonis sümpoosionil „The School of Sound”. See on üritus, mis toob kokku praktikud, helikunstnikud, õppejõud ja õpilased kogu maailmast ning on hindamatu väärtusega noorte loomeinimeste inspireerimisel ja suhete loomisel.

X lend oli paljuski tundmatus kohas vette visatud kursus. Iseseiva õppimise maht aina suurenes. Kuid tugevad ja andekad ei upu ning kursusest on välja kasvanud juba tunnustatud professionaalid. Järjest kasvab ka kooli vilistlaste osakaal tulevaste põlvede koolitamisel, mille üle on siiralt hea meel. Uus helistuudio ja järjest uuenevad filmiheli formaadid tõid Eestisse Dolby konsultandi Mark Kenna, kes kalibreeris kõik stuudiod, harides paralleelselt selles vallas tudengeid ja tutvustades noortele heliformaatide Dolby Digital ja Dolby Surround 7.1 iseärasusi.  Selle lennu üliõpilastel oli õnn osaleda ka Heikki Kossi töötoas tema Foley stuudios Kokkolas ja legendaarse Foley artisti John Roeschi loengus Aalto Ülikoolis.

XI lennuga toimus filmiosakonna toimimises jõuline hüpe, mille „süüdlaseks” on osakonna juhina tööd alustanud Elen Lotman. Töötanud läbi tohutu hulga erinevate filmikoolide õppekavu ja õpetamismeetodeid, pani ta kokku suurepärase, mooduleid liitva ja kindlalt filmikeele alustele tugineva õpetamise struktuuri. Tugevale vundamendile oli lihtne kõrgeid seinu laduda, helimoodulis kohe kindlasti. Järjest rohkem teadvustus kõigis filmieriala tudengites arusaam heli tähtsusest filmikunstis, semestrifilmidesse jõudis aina rohkem heliga loo jutustamise võtteid.

XI lennu helitudengitega The School of Soundi sümpoosionil  aprillis 2017. Vasakult: Markus Andreas, Walter Murch, Tiina Andreas, Gert Mäll, Juhan Vihterpal, Liisa Taul, Janeli Adermann ja Aleksandra Koel.

XII lennul oli taas luksus neli aastat ülikooli seinte vahel inspiratsiooni ja kogemusi ammutada. Armsaks traditsiooniks oli selleks ajaks saanud noorema ja vanema kursuse omavaheline toetav ja assisteeriv suhtlus. Värsked sisseastujad said endale vanema akadeemilise „õe” või „venna”, kelle poole tehnilise murega või loomekriisi korral pöörduda. Nooremad „õed-vennad” aga olid vanema kursuse semestrifilmide võtetel abiks ja said seal tavaliselt ka oma esimesed päris filmivõtete tuleristsed. Väärtuslikke näpunäiteid eriolukordadest võtetel jagas noortele ka võtteplatsi helirežissöör Yanna Soentjens. Tipptasemel filmiheli kokkusalvestust said noored praktiseerida Graham V. Hartstone’i käe all.

XII lennu helitudengid Nova helistuudios kokkusalvestuse töötoas. Vasakult: Kaspar Erik Lind, Joonas Taimla, Leonid Bragin, Graham V. Hartstone, Arbo Maran ja Siim Škepast. Pildilt on puudu Anna-Maria Jams.

XIII lendu jääb saatma valus nimi „koroonalapsed”. Ootamatult sattusid noored õppurid olukorda, mida nad kuidagi ära teeninud ei olnud. Isolatsioon ja Zoom ei ole parimad õpikeskkonnad, eriti ainetes, mis eeldavad professionaalse helitehnika ja standarditele vastavate kuulamistingimuste olemasolu. Kuid taas kord tõestasid noored, et kes tahab, see suudab. Värsked vilistlased on juba kõik end filmitööstuses jõuliselt kehtestanud.

XIII lennu helitudengid diplomitööde kaitsmisel juunis 2022. Vasakult Kaspar Kosk, Hildegard Palits, Kreete Kokovkin, Liis Karlson, õppejõud Harmo Kallaste ja Aleksandra Koel. Pildilt on puudu Tristan Rebane.

Tudengid on maininud, et just välisreiside ja piiritaguste õppejõudude rohkus on see, mis tekitas tunde, et nad ei ela ainult kohalikus õppemullis, vaid on osa suurest ja rikkalikust kõrgharidusmaailmast, mis avardab vaadet, avab loomingulisi uksi ning annab tiivad lendamaks kõrgemale ja kaugemale. Selles tuules on mitmed helitudengid praeguseks omandanud või omandamas magistrikraadi mainekas Ühendkuningriikide filmikoolis NFTS ja Helsingi Aalto Ülikooli filmiheli osakonnas.

„Koroonalapsed” Patrick McGinley atmosfäärihelide salvestamise töötoas veebruaris 2022.

Õpingute jooksul tekivad helitudengitel tavaliselt üsna kindlad eelistused: kas pigem võtteplatsi melu või pimedas üksildases helistuudios helide kallal nokitsemine. Tekkinud on ka jõulised tandemid platsi- ja stuudiohelirežissööride või Foley artisti ja salvestaja näol. Mitmed vilistlased on leidnud oma kutsumuse muusikamaailmas või jätkanud õpinguid muusikaga seotud erialadel. Sirgunud on rida säravaid filmiheli professionaale, kes teevad oma tööd pühendumuse ja kirega. Nende kätes on ka filmiheli õpetamise tulevik.

 

 

 

Kui mina filmikooli jõudsin, olid tunnid juba alanud. Nimelt alustasin ma oma tööd seal 1997. aasta jaanuaris, aga kool käivitas õppetöö juba septembris 1996. Tol ajal oli selle nimeks filmi ja video õppetool ja asus see aadressil Lai tänav 13. Kuraditosina kiuste oli selles hoones veedetud aeg väga soe ja helge. Kõik tundsid kõiki ja hoone ise pärines keskajast, oli täis igasugu soppe ja klassikalisi võlvkeldreid, kus asusid kohvik ja laopinnad. Keskkond oli igivana, ent vaim nooruslik. Minu ülesanne oli eelkõige anda välja võtteaparatuuri. Seda oli võrreldes tänapäevaga väga vähe ja see oli tehniliselt üsna algeline, sest koolil polnud rahalisi vahendeid professionaalse tehnika hankimiseks. Näiteks polnud meil BETA-kaameraid; ühe kasutusvõimalus siiski oli Audiovisuaalse Kultuuri Keskuse kaudu. Oleks olnud võimalik vast leida mõned 35-mm ja 16-mm filmikaamerad, aga aeg oli selline, et filmilindi ostmise ja töötlemisega oli suuri raskusi. Seega tuli kõne alla vaid nn koduvideo tehnika, mis kooli algusaastatel tähendas veel analoogaparatuuri (Canon UC-8 ja UC-9, lipulaevaks pisut hiljem Canon EX-2).2 Valguspark (peaks vist lisama jutumärgid!) koosnes paarist vanast Svetist ja Rein Marani kohandatud Norma fotovalgustitest, lisaks mõned Bebiku analoogid ja paar muud kopsikut. Valgusseadeid ja harjutusi tehti klassiruumidevahelises läbikäidavas fuajees. Kaameraid ja kõike muud väärtuslikku hoiti endises relvakapis, mille tudengid tarisid kohale ülikooli peahoonest. Kapp asus õppetooli kontoris, mis oli samal ajal ka õppetooli juhataja Rein Marani kabinet3. Aparatuuri väljastamine toimus samas ruumis. Algusaastatel oli lisaks Reinule ja minule selles ruumis ka kolmas põhikoosseisuline töötaja, filmiajaloolane Veste Paas. Suuresti tänu temale oli tollastel tudengitel võimalik vaadata filmiklassikat Kinomaja kinosaalis 35-mm filmikoopiatelt. Neid tõime Vestega ühest filmide laenutuse ja levitamise jäänukfirmast (kõnekeeles filmiprokaatfirmast) või siis filmiarhiivist. Kui õppetool sai hiljem oma 3M-videoprojektori (mida hoiti metallkapis ühes suuremas klassis, kuna see oli tollases vääringus üsna kallis), hakati filme näitama VHS-kassettidelt, millest nii mõnedki olid ümberlindistuste ümberlindistused, aga parem ikka kui vaid suusõnaline kirjeldus. Kõigele sellele tagasi mõeldes ja võrreldes praeguste võimalustega tundub arusaamatu, kuidas tollased tudengid üldse suutsid omandada vajalikud oskused tööturul osalemiseks, ent ometi paljud on tänaseks tuntud tegijad. Järjekordne tõestus, et mitte tehnika ei loe, vaid mõte.
Rein Maran panustas temale iseloomuliku põhjalikkusega nii õppetooli tehnilisse kui ka loomingulisse ülesehitamisse, lisaks ajas korda veel kuhjaga bürokraatiat. Kõrvalseisjana nägin, millisest ametkondlikust jamast tal tuli ennast läbi närida. Aeg-ajalt kostis talt südamest tulevaid vandepobinaid excel’istide aadressil, ent loomulikult sai ta hakkama, sest Rein poleks muidu Rein, ja peagi oli ta üks korrektsemaid paberite esitajaid üldse — Neitsi tähtkuju ikkagi.

Kõik oli uus ka õppejõududele ja nii areneski õppetool koos tudengitega. See puudutas nii õppekavu, metoodikaid kui tehnikat. Viimane uuenes sõna otseses mõttes päevadega ja digitehnoloogia läbimurre toimus ka igapäevases, odava otsa tehnikas.4
Aastal 2002 võtab õppetooli juhtimise enda õlgadele Jüri Sillart. Kirgliku mängufilmi tegijana toob ta aastateks sisse kohustusliku kirjandusteose ekraniseeringu (tõlgendus „Põrgupõhja uuest Vanapaganast”). Sellega kaasnes vajadus paviljoni järele, mis seati sisse kunagises ETV puutöökojas. Dekoratsioonide poolt juhendas Toomas Hõrak. Jüri meelitas kooli ka Ly Pulga, kellest kujunes elav legend, õppetooli emakuju. Inimene, kelle osavõtliku meele ja toeta oleks nii mõnelgi tudengil kool pooleli jäänud. Ly ei teinud üksnes õppeassistendi tööd, vaid osales ka kunstinõukogudes ning jälgis kaasaelamisega kõigi tudengite arengut, nende loominguliste soov­unelmate purunemist või täitumist. Tänu eelnevale töökogemusele toetas ja nõustas ta ka casting’uid.

Õppetooli pidevkasutuses oli kolm ruumi: klass, montaažiruum ja õppetooli juhataja kabinet-kontor. Sageli kasutasime üht suuremat ruumi, milles asus projektor, aastatega lisandus veel üks aparatuuri hoidmise ja väljastamise ruum.

Ulatuslik võimaluste laienemine toimus seoses BFMi loomisega 2005. aastal. 2006. aastal kolime aadressile Sütiste tee 21. Kollektiiv laienes tunduvalt, elasime sisse, kompasime üksteist, sõbrunesime. Uus koht, uus hingamine. Teiseks töökeeleks sai inglise keel. Loodi BFMi tehnika- ja tootmiskeskus, mille direktoriks sai Tarmo Rajaleid, kes teeb seda tööd edukalt tänaseni.5 Saime oma kasutusse ka mõned ruumid aadressil Kotka 12. Sinna, endisesse kooli aulasse, tuli ka meie uus paviljon, hiljem lisandus sellele veel üks väiksem paviljon. Seal asus ka suurem valgusladu, kostüümi- ja rekvisiidiladu, mille tööd koordineeris Toomas Sääs. 2011. aastal tabas meie õppetooli raske kaotus, professor Jüri Sillart lahkus taevastele radadele. Mõne aja pärast sai tema asemikuks Elen Lotman, noor, tubli, andekas ja tark vedaja-suunaja.

Olime Sütiste-„koduga” juba mõnusasti harjunud, kui saatus tegi meile 2012. aastal kingituse uue õppehoone näol. Uus kolimine, uus sisseelamine, uuenev tehnika. Lisandusid professionaalne helistuudiote kompleks ja tasemel värvimääramise keskus, samuti uued stuudiod (TV- ja filmipaviljon). Suurenes BFMi rahvusvaheline tuntus.

Olemegi jõudnud lähiaega, kus kõigile on kuulda-näha, kes mida juhib ja teeb või kuidas toimetab. Rõõmu valmistab asjaolu, et paljud BFMi nii akadeemilised kui ka tehnilised töökohad on täidetud kunagiste lõpetajatega.6 Võib rahuloluga tõdeda, et kunagisest kolmest ruumist oleme kasvanud kahe moodsa majani. Tehnika hoiukappi asendavad kaks suurt tehnikahoidlat valgustehnikale ja video- ning helitehnikale. Paarist pealelugemismikrofonist on välja kasvanud korralik helistuudiote kompleks. Algelist videomontaaži ruumi asendavad mitmed montaažikabinetid ja kalibreeritud värvikorrektsiooni ruumid. Kunagisest pisukesest töökojapaviljonist oleme jõudnud spetsiaalselt filmivõteteks projekteeritud stuudioni. Võib tõdeda, et on läinud hästi!

Veidi ka tudengitest. Esimestel aastatel oli suur konkurss. Inimesi kogunes erinevaist vanusegruppidest. Üks sisseastumise ülesannetest nõudis loo ülesfilmimist montaažirežiimis. Mul on selgelt meeles, kuidas Marianne Kõrver jooksis korduvalt Toompea ja all-linna vahet, et vajalik rida kokku saada. Ju tasus pingutus ära — praegu on ta ju üks meie omanäolisemaid dokumentaliste. Kas tudengid on aastate jooksul muutunud? Võiks öelda, et on ja ei ole ka. Noored on tavapäraselt ikka entusiastlikud, tegusad, tahtmist täis ja särasilmsed. Aeg-ajalt esineb probleeme loengutes osalemisega, kuid mõneti on see ka mõistetav, sest paljud peavad ise õppemaksuks raha teenima. Eriti piinlikud on olnud juhused, kui mõni välisõppejõud oli kutsutud „paksu” raha eest loengut andma ja kohale ilmus vaid 4–5 tudengit. Mingi motivatsiooni langus toimus aastatuhande vahetuse paiku (kui ma ikka õigesti mäletan), ent hiljem asendus see arusaamaga, et tööturul läbilöömiseks on vaja suhtuda õpingutesse tõsiselt. Eriti just viimased kursused on jälginud eelnevaid ja on tekkinud tahe mitte kehvem olla. Ilmselt on siin mängus ka Eleni ja Veiko oskus tudengeid motiveerida ja kokku liita. Vahel teeb muret töökultuur võtteplatsidel ja suhtumine tehnikasse, kuid eks see ole kivi ka meie, tehniliste töötajate kapsaaeda. Aga rõõmu on noortest siiski rohkem kui muret.

Infotund Sütiste tee majas 1. septembril 2010. Õppejõududest paistavad pildil Rein Maran, Tarmo Rajaleid, Tiina Lokk, Jüri Sillart ja Ly Pulk.
Tõnu Talpsepa foto

Kommentaarid:
1 Miks mitme muutujaga võrrand? Sest kunagi polnud kindel, mida toob järgnev aasta, millised on tudengid, õppejõud ja rahavood — kõik seisis alguses ehku peal. Kooli algaastatel toimus üleminek neljalt õppeaastalt 3+2-süsteemile; järgnes õppekavade akrediteerimine, mis oleks võinud lõppeda negatiivse tulemusega, aga õnneks ei lõppenud.
2 Tehnika sai sooduskorras hangitud AS-ist
Overall Eesti, ka läbi järgnevate aastate on Overall koolile toetav partner olnud. Hiljem lisandusid veel firmad ProMedia ja Avec Est.
3 Too kabinet oli pikaks venitatud soolikas, mille kaugemas nurgas seisis Rein Marani laud, mälestus Tallinnfilmi likvideerimise ajast (nimelt käisime me Harju tänaval Tallinnfilmi ruumides tudengitega „reha” tegemas, muuseas täiesti ametlikult). Keskel seisid paar töölauda ja ruumi eesosas akna all oli väike puhkenurk, kus külalisõppejõududele ja vahel ka tudengitele sai teed pakkuda. Hilisem õppetooli juhataja ja kirglik suitsumees Jüri Sillart kasutas seda veel ka suitsunurgana. Nii mõnigi kord kippus seal vestlus tuure üles võtma ja Rein pidi vestlejad paari kõvema sõnaga maha rahustama. Tööruum ju ikkagi!
4 Saime alguses mõned Panasonic NVGS-400 kaamerad, hiljem mõned Canon XM-2 ja lõpuks ka paar Canon XL-1. Lisaks ka mõned paremad statiivid ja ühe Minidisci salvesti, mille kasutus osutus väga lühiajaliseks, kuna tuli uus ja parem salvestustehnoloogia
5 Tehnikapark laienes tundmatuseni; tänu Taani rahale omandas kool võrdlemisi professionaalse ja kaasaegse kaamera-, heli- ja valgustehnika.
6 Birgit Rosenberg, Erasmus+ koordinaator; Elari Lend, projektijuht; Tanel Toom, nooremteadur; Ermo Säks, nooremteadur; Mehmet Burak Yilmaz, nooremteadur; Carlos Eduardo Lesmes Lopez, nooremteadur; Madli Lääne-Metsalu, montaaži lektor; Tarmo Rajaleid, tehnikadirektor, montaaži lektor; Elen Lotman, filmikunsti dotsent; Astrida Konstante, operaatorimeisterlikkuse lektor; Veiko Vaatmann, filmikunsti külalislektor; Mart Raun, audio­visuaalkunsti külalislektor; Marko Järv, tehnik; Tanel Kadalipp, heliinsener-režissöör; Toomas Sääs, tootmisjuht; Raul Tõnurist, tehnikahoidla tehnikaspetsialist; Eduard-Emanuel Leahu, valgustehnika hoidla tehnik; Natalja Larina, montaažikeskuse administraator; Tõnis Pill, režii abiõpetaja; Jaan Kalmus, külalisõppejõud; Kaur Kokk, külalisõppejõud; Liis Nimik, külalisõppejõud; Marianne Ostrat, külalisõppejõud; Ekke Västrik, külalisõppejõud, ja veel paljud teised külalisõppejõud.

Kui 2005. aastal pöörduti minu poole ettepanekuga aidata kaasa mõelda erialapõhise filmiõppe teemal, oli mul selja taga kahe esimese täispika mängufilmi tootmine produtsendina, enne seda 10-aastane kogemus erinevates rollides võtteplatsil ja filmitootmise eriala magistriõpingud Hamburgis. Ma teadsin päris hästi, kes on produtsent, mida selle eriala raames õpetama peaks, milline oleks ideaalne filmikool. Ei ole targemat inimest kui esimest eduelamust kogenud professionaal! Käärisin käised üles ja hakkasin koostama visiooni.
Võimalik nimekiri teemadest tuli pikk. Et õpetada produktsiooni parimal võimalikul moel, olnuks vaja kaasata peaaegu kõik eesti filmimaastikul tegutsevad produtsendid, toimetajad, ametnikud, levitajad… Õige varsti selgus, et õppekava maht sellist ainete loetelu ei võimalda ja tuleb end piirata. Ja kuna värske filmikool oli võtnud suuna selgelt praktilisele filmitegemisele, hakkas filmide loomine dikteerima raskuspunkte kõikidel erialadel.

Ilmselt oligi algusaastate kõige suurem väljakutse selgitada filmiõppe juhile Jüri Sillartile, et produktsiooniõpe oma parimal moel võiks koolitada loovaid produtsente, kes teavad, kuidas filmid teostuvad. Suures plaanis vajati alguses produtsente vaid kui kedagi, kes filmivõtted ära korraldaks. Mitmetes filmikoolides see nii ongi: produtsendi eriala ei õpetata, selleks on palgalised tootmisjuhid või kaasüliõpilased printsiibil „kõik teevad kõike”. Minu ambitsioon oli suurem ja tagantjärele julgen arvata, et kulus kolm lendu, enne kui produktsiooni eriala tegelikku sisu mõisteti ja ka õpingute ajal valminud filmide teostamisel arvestati.

Kes on produtsent? Mida ta teeb? Mida kujutab endast filmiproduktsioon? Tegelikult annab koondnimetus „produktsioon” võimaluse arendada endas erinevaid ja ka vastandlikke isikuomadusi filmiprotsessi kõigi etappide juhtimiseks. Iga tootmistudeng on pidanud oma tugevused üles leidma ja vajakajäämisi teadvustama. Esiteks peaks ta olema loov produtsent, kes haaravaid lugusid ja huvitavat loovmeeskonda kaasates annab võimaluse ideedel teostuda. Teiseks praktiline kultuurikorraldaja, kes suudab süstematiseerida filmitootmise masinavärgi toimimiseks vajalikke tegevusi ja on hea suhtlemisoskusega, nn inimeste inimene. Kolmandaks täpne ja kohusetundlik, numbreid mittekartev ning juriidikas kodus olev bürokraat. Neljandaks seltskondlik ja turundusliku vaistuga müügimees, et viia film parima potentsiaalse vaatajani. Produtsent on see, kes teeb filmi valmimise võimalikuks.

Eri perioodidel on õppekava võimaldanud panustada erinevas mahus neisse filmiprodutsendi külgedesse. Puudujääke on suuresti korvanud filmikunsti osakonna hea kontakt eesti filmitööstusega: tudengid on järjepidevalt käinud filmitootmisettevõtetes praktikal ja on tihti leidnud sealt ka oma tulevased tööalased kontaktid. Samuti on kõik produktsiooni erialal õpetavad külalisõppejõud olnud aktiivselt praktiseerivad professionaalid ja andnud seega edasi värskeimaid teadmisi.

Läbivaks jooneks filmikunsti õppekaval on algusest peale olnud rohkete praktiliste semestrifilmide loomine ja enim on arendatud tudengite oskusi just lühifilmide ettevalmistamisel, võtteplatsil ja järeltootmises. Kuid vaieldamatult on olulisim põlvkondadevaheline üksteisemõistmine ja suhted, millega noored produtsendid pärast lõpetamist varustatud on. Ka lõpetanute edasine töökäik on näidanud, et enamus on leidnud endale sobiva ja rahuldustpakkuva niši filmitootmise eriala sees. Mitmeil on kasvanud soov ise produtsendina lugusid käivitada ja edukas tootmisfirma luua. Nende kuueteistkümne aasta jooksul, mil BFMis on produktsioonieriala õpetatud, on filmitootmise erialateadmisi saanud üle kuuekümne noore filmitudengi. Loodetavasti on meie lähimate aastate filmitootmise nägu nende kujundada.

Mida edasiseks soovida? Kuna viimastel aastatel, nelja-aastase filmiõppe raames, on olnud võimalus kasvatada noortes produtsentides isiklikku loomingulist initsiatiivi, oleks suurepärane, kui leitaks moodus, kuidas loovmeeskonnad saaksid õpingute vältel tegelda üheskoos täispika mängufilmi stsenaariumi ja loomingulise paketi arendamisega. Et värskelt omandatud teadmised ja ülikooli ajal sõlmitud loomingulised suhted leiaksid kohe päriselus rakendust ja et oma debüütmängufilmini oleks kogu meeskonnal võimalik jõuda paari-kolme aasta jooksul. Mida kauem uus põlvkond oma võimalust ootab, seda väiksem on tõenäosus, et ta millegi värskega üllatab. Miks mitte arendada BFMis filmiõpet edasi üheaastase magistriprogrammi näol, mille tulemusena valmiksid esimesed täispika mängufilmi projektid sellises vormis, et eesti filmi rahastajatel oleks rõõm neid riigi kultuurile eraldatud rahaga toetada.

Anneli Ahven koos produtsendi eriala 7. lennuga, kelle kooliaeg jäi aastatesse 2018 – 2022.
Vasakult: Sofia Mihhaljova, Merili Laul, Antero Noor, Anneli Ahven, Kati Vuks ja Jonathan Peterson. Pildilt puudub Sander Lebreht.
Erakogu foto

Mind kutsus BFMi kunstiajalugu õpetama Jüri Sillart. Olime head sõbrad juba 1968. aastast, kui Jüri oli minu mehe, operaator Anton Muti assistent filmi „Katused ja korstnad” juures. Meid sidus armastus kino ja kunsti vastu. Jüri teadmised klassikalisest kunstist olid muljetavaldavalt sügavad. Sama sügav oli tema veendumus, et filmitudengitele kunstiajalugu õpetades tuleks lähtuda järgmistest tõsiasjadest: filmikaadril on samasugune nelinurkne ruumiväli nagu maalil, filmikaadri ja uusaja maaliruumi kompositsiooni loomisel on palju ühist ja kujutavat kunsti peaks käsitlema just sellest seisukohast. Mida saaks kunstiteostest eeskujuks võtta, kuidas sõlmida neid ühisosi ja kuidas seda filmiajaloos juba tehtud on? Me arutlesime ka lihtsalt niisama — näiteks et massistseenide seadmisel saaks prantsuse klassitsistidelt õppida, kuidas täita ruum kolme­kümne figuuriga nii, et mulje jääks nagu sajast. Arvan, et Jüri arusaamu oli kujundanud õppimine Moskvas VGIKis (Üleliiduline Riiklik Kinematograafiainstituut), kus kunstiajalugu peeti pildikultuuri üldise vaimsuse tundmise ja praktiliste oskuste omandamise oluliseks allikaks ja abivahendiks. Ta tavatses naljatada, et kõik üliõpilased peavad läbi käima Rembrandti koolist, kui tahavad jõuda inimhinge sügavuste kujutamiseni kinematograafilises chiaroscuro’s ehk valguse ja varju tehnikas.
Kinol on muidugi omad spetsiifilised väljendusvahendid, kuid kunstist saadud otseseid või kaudseid mõjutusi, n-ö visuaalseid tsitaate, taaslavastamist kasutatakse juba alates tummfilmidest. Nagu on kirjutanud meediateoreetik Lev Manovich („The Langua­ge of New Media”, 2002, eesti keeles 2012), on tänapäeva filmikunst oma kunagistele eelkäijatele visuaalselt lähemal kui varasem, sest nüüdisaegne digiteerimistehnoloogia on andnud võimaluse filmitud materjali mitmeti täiendada, säilitades samas fotograafilisele salvestusele iseloomuliku pildirealismi ja lisades plastilisuse, mis oli varem võimalik maalikunstis ja animatsioonis.

Kunstiajalugu on õppekavas kohustusliku üldainena I kursusel. Õpetamist alustades mul väga selget plaani ei olnud, pigem teadsin, mida pole vaja. Näiteks kunstnike elulugusid, igasugu koolkondi, tekstide ja aastaarvude pähetuupimist. Stiilides ja sajandites peab aga orienteeruma. Pidin vaatama, et uut lähenemist otsides kunstiajaloost filmiajalugu ei saaks. Otsustasin, et programm peab piirduma Euroopa kunstiga ja oleks alates renessansist — kui võeti kasutusele tsentraalperspektiiv — maalikeskne. Esmalt teeks selgeks üldised kompositsiooni, valguse, värvi kasutamise arengud, inimese kujutamise põhimõtted, alastuse ja seksiteema kasutamise, mida on nii kunstis kui filmis ohtralt: mis sõnumeid see kannab; kus lõpeb esteetika ja erootika pöördub pornoks. Muidugi ei saa mööda antiik- ja keskaja arhitektuurist, kus pandi paika hoonete universaalsed konstruktsioonid, proportsioonid ja rütmid ning ehitati hüpnootiliselt mõjuvad pühakojad. Elame ju oma igapäevaelu klassikaliste sammaste, kaarvõlvide ja katedraalide vahel, sellele tähelepanu pööramata.
See oleks vundament, reeglite pakett, kuidas tehti või tehakse — et tuleks ka mõistmine nn käsitööoskuste möödapääsmatusest, ükskõik mis laadi loominguga ka tegu poleks. Kunstiteoste sisusse aga süüviks sissevaadetega ajaloolistese stiilidesse mingi nurga alt. Mööda ei saa siin filosoofiast, müütidest, religioonist, ajastu vaimust, kommetest, atmosfäärist, ilusa ja inetu esteetikast, traditsioonidest ja nende murdmistest, mis kõik aitavad jutustada ja mõista kujutatavat. Sest lood, mida jutustatakse maailmast ja inimestest, on siiski see iva, mille pärast kunstiajalugu õpetada ja õppida. Ja pilte tuleb näidata väga-väga palju. Niimoodi paika pandud struktuuriga hakkasin pihta ja see on püsima jäänud, sest võimaldab teha optimaalseid valikuid. 60 akadeemilist tundi pole just palju mingi tervikliku, kompaktse pildi loomiseks. Teatava lootuse panin ka teiste humanitaarainete lisandumisele, nagu filosoofia, kirjandus ja eriti religioonilugu. Kahjuks on see viimane, kunstiajaloole ülivajalik aine õppekavas hoopis hiljem. Üliõpilaste teadmised kas või kristlusest on aga enamasti nullilähedased. Tuli nutitada, kuidas sellest teadmistetühimikust välja pusida, ja nii valisin ma kristliku kunsti kaanoni teema, mida andis lühidalt käsitleda, et tudengeid mitte hulluks ajada. Pealegi on kaanon kui selline eri kunstiliikides üks ajatu vorm.

Kõige põnevam ja inspireerivam on olnud otsida ja uurida suurte kunstnike kuulsate teoste kasutamist mitte vähem kuulsates filmides. Tarkovski, von Trier, Kubrick, Hitchcock, Sousa, Pasolini, Tarantino, Jarman, Greenaway jt on klassikud, kelle filmides on kunstiteosed kuidagi kogu aeg kohal, silmaga tabamatus ajalisuse ja vaimsuse ühtsuses. See, kuidas nad interpreteerivad vanu maale või paigutavad neid oma narratiividesse, andes neile ühtlasi uue mõõtme, on lihtsalt vaimustav. Ausalt öeldes ongi see kursus just kunstiajalugu filmitegijatele — et nt rääkides loengus Düreri „Apokalüptilistest ratsanikest”, saab kohe tuua näite Tarkovski „Ivani lapsepõlvest”. Või arutada Bruegheli maali „Jahimehed lumel” fenomeni: mis see on, mis paneb mitmeid lavastajaid just seda maali kasutama? Ja kui ootamatult intrigeerivalt käib Luis Buñuel ringi Leonardo da Vinci ikoonilise „Püha õhtusöömaajaga” filmis „Viridiana”. Esmalt kopeerib ta maali kompositsiooni stoppkaadrina ja oma näitlejatega, siis staatika lõpeb ja kõik tegelased nagu zombistuvad, hakates möllama ja lõhkuma. I kursus teeb oma maalifilmi peaaegu samadel printsiipidel. KUMU ekspositsioonist valitakse üks vana olustikuline maal rohkete tegelastega mingis ruumis. Filmipaviljoni ehitatakse üles selle maali 3D-interjöör ja pannakse paika kostüümides tegelased ja esemed. Valgus ja värvid seatakse analoogiliselt maaliga. Ühel hetkel läheb kõik liikvele ja süžee areneb mingis uues, spetsiaalselt selleks kirjutatud suunas. Need filmid on ikka olnud naljakad ja vaimuka puändiga. See on väga lahe ja meeldib mullehirmsasti. Saadud kogemust võib pidada omamoodi maaliruumi sees käimiseks. Kunagi ütles üks tudeng, et pärast maalifilmi tegemist vaatab ta kõiki pilte hoopis teise pilguga ja et kõige rohkem üllatas teda, kui põhjalikult kunstnikud oma tööd läbi mõtlevad — pole ühtegi objekti, detaili, nurgakest, mis oleks üleliigne või millel poleks tähendust.

Ajas tagasi vaadates on mul olnud väga palju üliõpilasi, meeles on aga ikka viimased lennud. See on paratamatus, sest puutume kokku hämaras klassis, kus mina olen nagu püünel, aga kursus, kõik koos, kuulavad, vaatavad ja mõnikord ütlevad sõna sekka, kui olen neid selleks ärgitanud. Vahel mõtlen, et kunstiajalugu võetakse vist rangelt akadeemilisena ega julgeta tunnis piuksugi teha. Aga kui eksamitööna esitatakse kirjalik analüüs vabalt valitud kunstiteosest, ollakse oma arvamuses julged. Seda etappi ootan alati põnevusega, sest tudengite valikud on seinast seina ja üllatavad oma ebakonventsionaalsusega. Juhtub, et kunstnik on mulle täiesti tundmatu või siis uuritakse videomängu fooniks maalitud pilti. Siinkohal tuleb märkida, et tudengite kirjutamisoskus läheb aastatega üha paremaks. Nooremal põlvkonnal tundub olevat õppimiseks tublisti motivatsiooni, neil on suus mitmed keeled ja on ka korralik üldharidus. Nad on ringi rännanud, väga paljud mängivad heal tasemel pille ja laulavad, nende maailmapilt on laiem. Kevaditi, just siis, kui mul lõpuks näod ja nimed on kokku läinud, saab kursus läbi ja tuleb lahku minna. Iga kord tunnen kahetsust, aga mis parata, jääb üle vaid lehvitada ja öelda: kohtume kinos! Nojah, päriselt ära nad silma alt ei kao, sest ma saan nende õppetöid vaatamas käia ja me näeme ka igasugu üritustel. Hea on vaadata, kuidas noored, kes pole Jüri Sillartit ise kunagi näinudki, hoiavad au sees Püha Jüri päeva traditsiooni. Ühtsustunne, oma kursuse vaim paistavad silma. Mulle tundub, et kooli ajal tekivad mõttekaaslaste grupid, need sidemed ei katke ja tööd tehakse koos ka edasi. Mul läks süda soojaks, kui nägin Triin Ruumeti filmis „Päevad, mis ajasid segadusse” lippamas ringi paljusid tema kursusekaaslasi. Ja neid jagus ka kaamera taha.

Olen olnud BFMiga seotud selle tegevusaja teises ja kolmandas etapis. Suur kummardus loomulikult neile, kes filmiõpetusele aluse panid — nende visioon ja entusiasm olid nii suured, et ületasid tollased väga nadid tingimused. Kooli asukoht Mustamäel oli muidugi samm edasi, aga küll see oli kõle, nõukaaegse hingusega maja! Oma majas Tallinna Ülikooli kampuses loksus filmiõpe paika, kuigi hoone ehitati kohe liiga väike. Selle ees on arhitektuuriliselt võimas sissekäik, mis meenutab kinoekraani, ja laiad tõusvad paraadlikud trepid, kus punase vaiba tseremooniaid korraldada. Maja nimi Nova väljendab suurepäraselt seda uuenemist, mis eesti filmis põlvkondade vahetumistega on toimunud. Iga kord, kui keeran Narva maantee kangi alt kooli siseõuele, tuleb hinge pidulik tunne, mis pole kümne aastaga kadunud. Nagu läheks templisse.

Kahju, et Jüri Sillart ei näinud uut maja ja kooli arenemist. Õppekavades on paljugi tema nägu ja tegu — asju, mida ta kavandas juba omal ajal Mustamäe majas. Siin ma kohtusin ka õppekoordinaatori Ly Pulgaga, keda teadsin küll juba filmimaailmast. Ly on erakordselt ilus inimene ja fantastiline kolleeg. Alati rõõmus, lahke, empaatiline, hoolitsev. Kõik need aastad olen enne loengut Ly juurest läbi astunud, saanud sealt mingi turvatunde, et kõik on ok. Tal oli liigutav komme saata mind aeg-ajalt auditooriumi ukseni. Mustamäel oli Ly kabineti kõrval Sillarti kabinet, kus sai pikemalt juttu ajada, kui aega leidus. Tollal oli suitsetamine ruumides juba keelatud, aga Jüri istus lahtise akna all paksu sigaretisuitsu sees, mis nagu nimbus ümber ta pea hõljus. Ta võttis õppetooli juhtimist väga kirglikult — filmiharidus pidi olema ülikooli vääriline, erialaõppele lisaks igasugu humanitaariat. Eks katsetades läks ta vahel ka üle võlli. Ükskord pidasime maha sellise dialoogi:
Mina: Misjaoks sa nii palju igasugu kultuuri ja ajaloo aineid ühele kursusele kokku oled kuhjanud? Tudengid vaaguvad selle all.
Jüri: Mis palju? Vähe. Ega me nupulevajutajaid koolita.
Mina: Hea küll, aga ladina keel on täiesti liiast, ajaraisk. Niigi on palju õppimist ja isiklikku elu tuleb ka elada.
Jüri: Mingit isiklikku elu pole olemas. Tuleb täiega pühenduda eneseharimise raskele tööle, kuigi õpid elu aeg ja sured lollina.
Mina: Aga kust siis lood tulevad, kui elu pole?
Jüri: Milleks siis fantaasia on? Ja üldse pole vaja iga kuradi banaalset seika filmima hakata; enne tuleb kahe kõrva vahele ka midagi panna.

Eks ta rääkis tudengitele sama juttu. Tanel Toom on meenutanud, et esimese kooliaasta lõpuks oli ta kaotanud kõik oma sõbrad ja tuttavad. Mustamäe aegadest on Jüriga seotud veel üks tore lugu. Näitasin loengus slaide antiikskulptuuridest. Ühe tundmatu kreeka filosoofi pildi juures ütles keegi klassist: „See on ju nagu Sillart.” Järgmine oli Rooma keiser. „Jälle Sillart,” kostis hääl. Kõik elavnesid ja hakkas lõbus. Jüril oli tõepoolest see kuulus, sirge ninaga kreeka profiil, krässus juuksed ja lopsakas habe, sarnasus oli ilmne. Ta teadis seda ise ka väga hästi. Naer ja jutuvada kasvasid, korraga läks uks lahti ja Sillart astus sisse. Ta olevat koridori kuulnud, et käib mingi trall. Kuulas põhjuse ära, kõkutas siis veidi oma katkendlikku naeru, tõstis käe nagu oraator ja ütles: „Mina, kreeka filosoof, Rooma keiser, koolipapa ja teie alandlik teener ütlen: kunst on elu, film on unenägu, esimest pole teiseta ja teist pole esimeseta. Sic, ab hinc, just nii, siitpeale või midagi sinnapoole.” Ja läks oma kuulsa punase salli lehvides minema. See ladinakeelne tiraad oli pikem, olen unustanud.

Elvira Mutt arhiivifilmide festivalil Bolognas.
Erakogu foto

(Vaata samal teemal ka fotoalbumit TMK kodulehel olevast Fotonurgast)

Sel aastal möödub 30 aastat eestikeelse filmihariduse algusest. Kui vaadata üle õla tagasi ja kissitada silmi, muutuvad piirjooned selgemaks (see silmade kissitamine on üks vana operaatorite ja valgusmeistrite trikk) ja moodustub mingi pilt. Seekordses TMK numbris olen kogunud lugejate jaoks meenutusi nii filmikunsti õppekava loomisest kui ka selle põllu kündmise rõõmusraskest tööst. Lisaks, olles püüdnud ise läbi andmemetsa kissitada, jagan lugejatega seal nähtud pilti.

 

„Kõige hullem nähtus on loll filmitegija. Harimatu filmitegija on loodusõnnetus”

Nii võiks öelda ka filmitegijate õpetamise kohta. Selleks, et osata filmikoolina atra seada, on oluline harida end selle osas, mis on meid käesolevasse punkti toonud. Õnneks on lisaks peatunnistajate mälestustele olemas ka tõeline kullamägi, Eesti filmi andmebaas (www.efis.ee), mida on aastaid arendanud Reet Sokmann ja Hagi Šein. EFA kohta on Indrek Ibrus ja Maarja Ojamaa kirjutanud: „Praktilises plaanis tuleb aga tõdeda, et EFAga samavõrra hõlmavaid andmebaase on maailmas väga vähe (…). Sellest tulenevalt on ka siinkirjeldatud analüüsimeetod maailmas unikaalne ja ka praegustel tudengitel on võimalik eesti filmiloo metaandmestikku uurides pioneeri rollis olla.”2

Haarasime Hagi Šeiniga kätte matšeeted ja hakkasime end pioneeridena andmedžunglist läbi raiuma. Uuri­maks, millised mustrid joonistuvad välja 30-aastase juubilari tervise kohta, kombineerisime eestikeelse filmihariduse3 õppeinfo korpuse4 EFA andmetega. Hagi töödeldud ja puhastatud andmete põhjal tekitasime 1992.–2016. aasta lendude korpuse5, mille alusel esitasime EFAs SQL-päringuid (eriline tänu siinkohal Hagile ja Arne Meierile päringute kodeerimise eest!).

Enne andmetesse sukeldumist tuleb aga teha lühike ülevaade õppekava kujunemise kronoloogiast.

Eestikeelse filmihariduse alguse käilakujudeks saab pidada Arvo Iho ja Rein Maranit. Esimese kursuse võttis vastu Iho ja sellest saab lugeda tema meenutustest käesolevas numbris. Kuigi õppetooli edasise kronoloogia kohta võiks kirjutada terve raamatu, annan vastuvõetud lendudest ning suurematest muudatustest õppekava struktuuris ja juhtimises ruumipuudusel vaid põgusa ülevaate.

30 aastat arvudes:

BA-tasemel on alates aastast 1992 filmikunsti õppekava lõpetanud 242 inimest, MA-tasemel 2005–2009 31 inimest (hiljem muutus magistrikava ingliskeelseks ja seejärel rahvusvaheliseks ühisõppekavaks).

1. lend võeti vastu 1992 mängufilmi režii erialale (hiljem on seda kursust nimetatud ka „Iho-poisteks”).

2. lend võeti vastu 1996 dokumentaalfilmi režii erialale. Õppetooli asus juhtima Rein Maran, loengud hakkasid toimuma TPÜ kultuuriteaduskonna Laia tänava õppehoones. Esimese kahe lennu vahele jäi neli aastat (esimene lend noorema kursusega samal ajal ei õppinudki), misjärel kujunes välja vastuvõtt üle aasta.

3. lend võeti vastu 1998 helioperaatori erialale.

4. lend võeti vastu 2000 operaatori erialale. Tegemist oli viimase ühe erialaga kursusega ja selle kursusega lõppes tükiks ajaks ka nelja-aastane õpe.

5. lend võeti vastu 2002; osakonna juhiks sai Jüri Sillart. Et Bologna 3+2-süsteem nägi bakalaureusetasemel ette üldisemat õpet, muutus õppekava nimetus laiemalt filmikunstiks, mille sees oli võimalik õppeaineid kombineerides mingil määral ka spetsialiseeruda (nt režii, montaaž, operaatoritöö).

6. lend võeti vastu 2004.

7. lend võeti vastu 2006. Loodi viis spetsialiseerumisvõimalust (režii, operaatoritöö, montaaž, produktsioon, heli) eraldi eelkonkursi ja vastuvõtueksamitega. Hakkas kujunema erialameistrite süsteem, kellest siiani õpetavad kolm: helirežissöör Tiina Andreas, operaator Mait Mäekivi ja produtsent Anneli Ahven.

8. lend võeti vastu 2008. Selle kursuse ajal valmistas Jüri Sillart ette nn poolavatud 3+2 kombinatsiooni BA- ja MA-õppest ja suur hulk inimesi sellest lennust astus pärast lõpetamist otse magistrisse.

9. lend võeti vastu 2010 ja lisandus kuues eriala, stsenaristika. 2011. aastal lahkus Jüri Sillart ootamatult meie seast ja osakonna juhiks sai Tiina Lokk.

10. lend võeti vastu 2012 ja aastal 2013 sai osakonna juhiks Elen Lotman.

11. lend võeti vastu 2014. Vahetult enne (2013) toimus kõrgharidusreform, mille tulemusena sai terve lend esmakordselt tasuta õppida. See oli oluline muutus, sest kuigi eelnevatel kursustel oli olnud väike arv tasuta kohti, jätkus erialade lisandudes neid igale erialale aina vähem ja enamik tudengeid maksis õppemaksu. See pani nad aga raha teenimiseks liiga vara tööl käima ja muutis regulaarselt koolis käimise paljudele raskeks. Kuid kuna kogu filmiõpe on üles ehitatud praktilistele grupitöödele, mõjutab isegi ühe tudengi puudumine nii filmide sündi kui ka ülejäänute õppimist.

12. lend võeti vastu 2016. Taastati nelja-aastane õpe ja õppekava muutus rakenduslikuks kõrghariduseks. RKH-kavalt saab minna magistriõppesse samuti nagu BA-kavalt, seega mingeid võimalusi ei vähendatud, küll aga lisandus üks õppeaasta ning suurenes oluliselt erialapraktika ja erialaainete maht.

13. lend võeti vastu 2018. Et vahepeal oli TLÜ struktuurireformi käigus kaotatud ära osakonnad, sai iga õppekava endale juhi. Filmikunsti õppekava juhiks sai Veiko Vaatmann ja algas mitu aastat kestnud töö seitsmenda eriala (filmikunstnikud) lisamiseks. Kõigepealt avati filmi art director’i eriala ühe moodulina integreeritud kunstide, muusika ja multimeedia õppekaval. Tegemist on ajutise lahendusega, kuna erinevalt filmikunstist on IKUMUMU kolmeaastane.

14. lend võeti vastu 2020.

15. lend võeti vastu sel 2022. aasta suvel ja lisandus seitsmes eriala, filmikunstnikud, erialameistriks Eugen Tamberg.

 

„Me püüame selgeks teha, sisse istutada ja nakatada tudengeid filmi püha vaimuga”

Vahepealsete aastate jooksul liitunud erialameistritest moodustub praegune õppekava ajutrust: eespool mainitud Tiina Andreas, Mait Mäekivi, Anneli Ahven ja Eugen Tamberg ning Andris Feldmanis (stsenaristika), Peeter Simm (režii) ja Madli Lääne-Metsalu (montaaž). Maailmas on üsna haruldane, et filmikoolis õpetavad aktiivselt praktiseerivad filmitegijad. Et mõlemad karjäärid nõuavad pühendumist ja aega (ning on vastandlikud, sest õpetamine on regulaarse ja jäiga graafikuga, filmitegemine aga sesoonse ja pika perioodiga), suudavad vähesed mõlemat korraga teha. Seetõttu on õppejõududeks tavaliselt kas aktiivse karjääri lõpetanud filmitegijad, kes on pühendunud õpetamisele, või siis, vastupidi, aktiivsed filmitegijad, kes käivad vastavalt võimalusele sporaadiliselt töötube tegemas, kuid ei juhenda tudengeid püsivalt. Meil on põhjust uhkust tunda. Kui paljudes filmikoolides õpetab stsenaristikat värskelt Cannes’is grand prix’ ja Tribeca parima mängufilmi preemia võitnud stsenarist? Või kahel hiljutisel aastal naaberriigi parima kostüümikunstniku preemia Jussi koju toonud kunstnik? Lisaks meie erialameistritele õpetab tudengeid terve plejaad filmitegijatest külalisõppejõude (Tanel Toom, Kaur Kokk, Katrin Kissa, Matis Rei jne) ja vastuvõtu- ning lõpukomisjonides on aastate jooksul osalenud vist peaaegu kõik Eesti filmitegijad.

Miks ma selle erandlikkust rõhutan? Nii filmikarjääri hoidmine kui ka õpetamine nõuab pühendumist. Et see saaks jätkusuutlikult toimida, peab kool suutma oma õppejõude väärtustada ja hoida neid sellena, kes nad on — filmitegijatena —, mitte nõudma neilt liigselt ülikoolimaailma ümber kolimist ja seadma neid valiku ette, kas õpetamine või erialane karjäär. Iga õppejõud ohverdab niikuinii suure hulga aega, mida ta võiks kulutada ise filmide tegemisele, ning seega on õpetamine filmivaldkonnas a priori altruistlik tegevus. Läbi aastate on seda protsessi (õppejõudude organisatoorset toetamist) vedanud meie õppekava tudengite tõeliselt eriline „emme”, filmikunsti õppespetsialist, sel suvel pärast kaheksatteist aastat meie kõigi kurvastuseks kuhjaga välja teenitud pensionile läinud Ly Pulk. Lisaks on koolis terve hulk tugipersonali, tudengite jaoks tõelist raudvara, kellest mitmed on ka meie vilistlased (nagu võib lugeda meie kõige raudsema raudvara, tehnikaspetsialist Tõnu Talpsepa meenutustest).

Esimene kursus ehitub tugevale filmikeele aluste baasile, mida toetavad erinevaid kultuurivaldkondi tutvustavad ained. Neid õpetavad juba Jüri Sillarti ajal meiega liitunud õppejõud, teiste hulgas ka näiteks 1970-ndate radikaalse avangardi hulka kuulunud kunstnik Sirje Runge ja kunstiajaloolane Elvira Mutt (kelle mälestusi võib samuti lugeda käesolevast numbrist). Ja lausa Rein Marani õppetooli juhtimise ajast annab fotokunsti ajalugu Peeter Linnap. Eesti kirjandust õpetab Jaanus Vaiksoo, filmiajalugu Jaak Lõhmus ja lisaks on meil terve hulk teisi väga häid õppejõude, kes õppeained oma isiksusega särama löövad. Selline struktuur hoiab õppekava terviklikuna ning lisab stabiilsust ja traditsioone, mille sees saavad tudengid turvaliselt eksperimenteerida. (Üks turvalise eksperimenteerimise eeldusi on see, et esimese aasta tööd tehakse kursuse kaitsvas ringis ega esitleta neid avalikkuses ning esimese kahe aasta jooksul tudengid erialast tööd väljaspool kooli ei tee, liikudes päris filmitööstusesse läbi sujuvalt lisanduva praktika.)

 

„Puust ja punaseks ja viskame rohelisse põõsasse”

Mida räägivad meie lõpetajate saatusest aga EFA andmed? Kõigepealt vaatasime tudengite osaluskordi filmides. Me ei eristanud filmide liike, žanreid ega pikkust, arvesse läksid kõik EFA filmikirjed. Kuigi kolm dokumentaalfilmi režissöörina on midagi muud kui üks täispikk mängufilm tootmisassistendina, ei olnud meie eesmärk vaadata spetsiifilisi juhtumeid, vaid näha, kas on mingid üldised 30 aasta jooksul välja joonistuvad trendid, mida analüüsida, kõrvutades neid Eesti filmitööstuse arengutega.

Joonis 1. Osaluskorrad filmitööstuses kursuste kaupa

Alates 1. lennust on filmikunsti õppekava lõpetanud tudengitel kokku 1749 filmi osaluskorda (ilma tudengifilme arvestamata; koos tudengifilmidega on see number 5446 — tegemist ei ole filmide arvuga, vaid osaluskordadega, mistõttu võib üks film väljenduda väga mitmes osaluskorras)6. Vaadates oranže tulpi ehk siis professionaalse filmitööstuse osaluskordi joonisel 1, paistab silma 1992. aasta lennu kõrgumine järgnevate lendude kohal. Tabeli teises otsas näeme püsivat tõusu. Kuigi esmasel vaatamisel võib tunduda, et 2012., 2014. ja 2016. aasta lennud näitavad filmitööstuse osaluskordade poolest langustrendi, siis tegelikult on lõpetamisaastat arvestades vastupidi, näiteks on 2016. aasta lend, mis lõpetas kooli 2020 (ainult kaks  aastat tagasi) jõudnud juba praegu kõikide filmide osaluskordade arvestuses samale tasemele kui neist kümme aastat varem (2006) vastu võetud lend. Ühtlase trendi jätkudes võib prognoosida, et selleks ajaks, kui 2016. aasta lennul on lõpetamisest möödas sama palju, kui praegu on 2006. aasta lennul, on nad filmitööstuse osaluskordades 2006. aasta lennu ületanud umbes pooleteisekordselt. (Ümar arvutus võiks olla umbes 220 osaluskorda — loomulikult ei tea keegi, mis meie filmitööstusest selleks ajaks on saanud, kuid ma panin numbri siia kirja, et filmihariduse ajaloo huviline võiks kunagi tulevikus neid prognoose reaalsusega võrrelda.) See, et võrreldes eelmise lennuga on langus lisaks tudengifilmidele täheldatav ka osaluskordades, on seotud sellega, et kõik kursuse tudengid ei ole veel lõpetanud ja nende lõpufilmid ei ole andmebaasi sisse kantud. 2008. ja 2010. aasta lennud, kelle lõpetamisest on möödas umbes kümnend, näitavad märkimisväärselt järsku hüpet osaluskordades tervikuna; eriti järsk on hüpe tudengifilmide osaluskordades (selle põhjustest lähemalt hiljem). 2012. ja 2014. aasta lennu osaluskorrad on peaaegu võrdsed, kuigi neil on kaks aastat vahet (2014. aasta lend alustas reformitud õppekaval tasuta õpet, seega on tabelis näha selle esimesed tulemused). Oleks huvitav jälgida, mis saab nendest lendudest kümme aastat pärast lõpetamist. Lisaks on huvitav näha, mis saab pikas perspektiivis kursustest, kes on saanud õppida tasuta ja seejärel ka nelja-aastasel õppekaval (mis lisaks pikemale õppeajale ja praktikale võimaldab nooremal ja vanemal kursusel veeta kaks aastat koos, üksteist assisteerides, üksteiselt õppides ja tugevaid omavahelisi sidemeid luues).

Joonis 2, kus on näha osaluskorrad tudengi kohta (mis ühtlustab kursuste suurusest tulevad erinevused eelmisel joonisel), näitab seda, mida ehk paljud on niisamagi juba tundnud — „Iho-poiste” aeg on käes. Rainer Sarneti, Jaak Kilmi, Marko Raadi, Urmas E. Liivi, Erik Norkroosi, Rene Vilbre, Mikk Ranna ja Peeter Tammisto lend, kelle vastuvõtmisest on möödas 30 aastat, juhib tabelit mäekõrguselt. Olulist rolli mängib küll ka see, et nende õppimisest on kõige rohkem aega möödas, kuid vaadates järgnevate lendude statistikat, ei ole asi ainult lõpetamisest möödunud ajas. See kursus asus õppima, kui olid veel olemas mingid ressursid (vt Ar­vo Iho artikkel), mis järgneva kolme-nelja kursuse õppeajaks juba täielikult kokku kuivasid (nagu võib lugeda Tõnu Talpsepa mälestustest, kui kool mõnda aega peaaegu et amatöörfilmi tehnika peal toimis). Kui 1992. aasta lennu puhul täiendasid ainult ühe eriala õpetamisest tekkivat puudujääki tudengifilmide tegemiseks kokku pandud professionaalsed meeskonnad (tolle kursuse tudengifilmide tiitritest leiab nimesid nagu Lepo Sumera, Toomas Hõrak, Reet Sokmann, Mart Otsa, Inessa Josing jne), siis järgmistel lendudel, kes õppisid vaid ühte eriala (1996. aasta dokumentaalfilmi režissöörid, 1998. aasta helioperaatorid, 2000. aasta operaatorid), tuli oma filmid ise mehitada või siis reaalse kogemuse saamiseks kiiresti päris võttele pääseda (joonisel 1 on näha, et näiteks 1998. aasta lennul on osaluskorrad tööstuses peaaegu samad mis osaluskorrad koos tudengifilmidega, mis tähendab, et tudengifilme praktiliselt ei tehtudki). Õppekava võitlus ellujäämise nimel ja tehnikapargi seisund tekitas olukorra, et näiteks 2002. aasta lennu tudengitele oli filmitegemine enam-vähem vabatahtlik (kool ei suutnud pakkuda ei tehnilist ega finantsilist tuge) ja paljud lõpetasid kooli uuri­mistööga (mis on väga erinev näiteks 2008. aasta lennust, kes tegi juba vaid BA jooksul oma kursuse erialameeskondadena tervelt viis filmi). Samuti mängib vahepealse augu tekkepõhjusena rolli 1990-ndate filmitööstuse seisukord, mille Margit Tõnson võttis 2008. aastal kokku nii: „Eelmise sajandi 90-ndate alguses lagunes suurriiklikult subsideeritud Tallinnfilm, filmikeskus, mis hoidis pilpa peal kogu Nõukogude Eesti filmitööstust. Edasine on teada — Tallinnfilm „tassiti laiali”, igaüks hakkas omaette põlve otsas nokitsema. Mängufilmi tootmine Eestis tõusis Okasroosikese-unest üles alles 90-ndate lõpus, tänu riikliku rahastussüsteemi töölehakkamisele (…).”7

Tekib küsimus, et kas paralleelselt alles udusulis filmihariduse aeglase arengu ja filmitööstuse mustast august välja ronimisega jäi 1996.–2006. aasta lendude täieliku potentsiaali rakendumine toppama ja inimesed kadusid filmitööstusest. Kas see, et „Iho-poiste” aeg on käes ja nad järjest edukaid filme teevad, tähendab, et järgmiste lendude auk jääb alles? Seda kahtlust ei kinnita nende lõpetanute nimekirjad, kellel pole EFA andmebaasis ühtegi filmikirjet (v.a tudengifilmid). Need andmed kinnitavad, et kõigis lendudes on olnud nii jääjaid kui minejaid. Samuti on ka kõige produktiivsemate filmitegijate nimekirjas nii 1996., 1998. kui 2000. aasta (jne) lendude filmitegijaid. Kas tekitasid siis ehk keerulised ajad ja väga väike noorte pealekasv (vt joonisel 3 kujutatud perioodi 90-ndate algusest kuni 2000-ndate keskpaigani) olukorra, et need, kes tööstusesse jäid, jäid kauaks ajaks ning need, kes kadusid, kadusid varakult?

 Joonis 3. Õppekava lõpetanud tudengite arv lendude kaupa

On see siis nii, et lennud, mis hetkel on statistikas madalalt esindatud, on „kadunud”? Vaadakem lähemalt. Võib-olla ei saa kadumise hüpoteesi kinnitada ja selle tempo juures, kuidas Eestis täispikki mängufilme tehakse, küpsevadki režissöörid aeglaselt? Nii 1996. aasta dokirežissööride lennus kui ka järgmiste lendude filmitegijate seas on ju mitmeid, kes oma esimest täispikka mängufilmi alles arendavad või kelle karjäär pärast esimese või teise mängufilmi tegemist veel hoogu võtab.

 

„Asjad lähevad üle kivide ja kändude paremaks”

Otsides vastuseid sellele küsimusele, mõtlesin vaadata, kas „Iho-poiste” mängufilmide kronoloogiast moodustub mingi muster.

Joonisel 4 on näha nelja režissööri mängufilmid, alates esimesest kuni ühe puhul seitsmendani. Ilmneb, et oma esimese täispika mängufilmi tegid nad  umbes 10–13 aastat pärast ülikooli astumist. Debüüdini jõudmiseni tuli läbida erinevad teekonnad ning näiteks Jaak Kilmi ja Rainer Sarneti karjääris mängib rolli ETV 50. sünnipäeva televisiooniteemaliste väikese-eelarveliste telefilmide rahastusskeem, mille raames valmisid Kilmi teine täispikk film „Kohtumine tundmatuga” ja Sarneti esimene „Libahundi needus” (lisaks Ilmar Raagi debüütfilm „August 1991” ja Elmo Nüganeni teine film „Meeletu”). Juubelite raames tehtavatel konkurssidel, kuna tegemist on n-ö lisarahaga tööstusesse, on potentsiaal anda mitmetele filmitegijatele võimalus esimese täispika mängufilmi tegemiseks. Nii võidutsesid ka EV 100 konkursil debütandid Tanel Toom („Tõde ja õigus”), Moonika Siimets („Seltsimees laps”), Kaur Kokk („Põrgu Jaan”) ja Liina Triškina-Vanhatalo („Võta või jäta”). Oluline on silmas pidada, et taolised juubelikonkursid ei ole olnud suure raha pimesi laiali loopimine, sest kõik mainitud režissöörid olid eelnevalt silma paistnud rahvusvaheliselt auhinnatud lühimängu- või dokumentaalfilmidega. Riikliku toetuse saanud debütant ei ole üldjuhul ilmunud tühjalt kohalt, vaid on eelnevalt mõni aeg filmimaailmas orbiidis olnud ja oma lühifilmidega auhindu kogunud.8 Võib vaid oletada, et kui praegu tekiks mingi sarnane lisaraha (lisaks regulaarsele EFI toetusele), võiks see vahepealsete lendude režissööridele olulise võimaluse anda. Režissööre, kes on end edukate lühi- ja dokumentaalfilmidega tõestanud, on ju terve hulk nii filmikunsti kui ka teistelt õppekavadelt: Marianne Kõrver, Anna Hints, Oskar Lehemaa, Doris Tääker jt.

Mõneti on 1992. aasta lennu kõrgumine teiste kohal petlik just seetõttu, et mitmete järgmiste lendude sarnane kronoloogia alles rullub lahti. Oluline on silmas pidada, et kuna erinevalt järgmistest oli esimese ja teise lennu vahel neli aastat, on 1992. aasta lend teistest ajaliselt ebaproportsionaalselt ees; lisaks ei olnud 1998. ja 2000. aasta lendudel režii eriala (kuigi ka sealt on režissööre tulnud).

Seega peaks vastuse leidmiseks vaatama, kas järgmistes lendudes on võimalik tuvastada sarnaseid arenguid. Janno Jürgens, režissöör 2006. aasta lennust, tegi oma esimese täispika filmi „Rain” aastal 2020 (samuti umbes 10–13 aastat pärast lõpetamist), millele eelnes vahetult pärast lõpetamist tehtud, rahvusvaheliselt edukas lühifilm „Distants”. Priit Pääsuke 2002. aasta lennust tegi oma esimese täispika „Keti lõpu” aastal 2017 (olles 2008. aastal teinud eduka lühimängufilmi „Must Peeter”). Sarnast mustrit (igaühe puhul oma nüanssidega) — vahetult pärast kooli edukas lühifilm ja kaksteist aastat pärast lõpetamist esimene täispikk — võib näha mitmete lendude puhul (2002, 2004, 2006): Tanel Toom (lf „Pihtimus”, 2010, mf „Tõde ja õigus”, 2019), Rasmus Merivoo (lf „Tulnukas”, 2006 ja „Kratt”, 2020, mis on küll tema teine täispikk film) ja Kaupo Kruusiauk (lf „Meister”, 2005, mf „Sandra saab tööd”, 2021), Margus Paju (lf „Konkurss”, 2006, mf „Supilinna salaselts”, 2015). Vahepealsetel aastatel (alates koolijärgsest lühifilmist) on režissöörid teinud kas dokke, telesarju, reklaame või lühifilme. Kui nii võrrelda, siis on näha, et 1992. aasta lennu muster on tegelikult sarnane — vahetult kas kooli lõpul või pärast kooli õnnestunud lühifilm ja siis umbes 10–12 aastat esimese täispika mängufilmini9. Michael Haneke produtsent Veit Heiduschka ütles kunagi siinsamas TMK intervjuus väikeriikide filmikunsti kohta: „Et saada natukene koort, on vaja palju piima.” Kui riiklik toetus ja eraraha võimaldaksid järgnevate lendude režissööridel areneda samasuguses tempos nagu 1992. aasta lend ja kui neilt, kes on umbes kümnend pärast lõpetamist teinud debüütmängufilmi, võiks lisanduda keskmiselt iga kolme aasta tagant uus täispikk film, võiks juba nimetatud režissööridelt järgneva kümne aasta jooksul tulla ligi 20 mängufilmi, järgmiste lendude režissööridelt umbes pool sellest, lisaks loomulikult vanema põlve režissöörid, kes on õppinud VGIKis ja mujal, ning ka rahvusvaheliselt edukad režissöörid, kes pole BFMis õppinud (Veiko Õunpuu, Kadri Kõusaar, Rain Tolk jne).

Kokkuvõtteks — protsessid, mis lähivaates tunduvad juhuslikud, joonistuvad selja taha vaadates ja vanade operaatorite kombel silmi kissitades välja kontrastsemalt ning neis ilmneb mingi loogika. Selle alusel saab prognoosida võimalikke tulevikustsenaariume. Ja ühe võimaliku stsenaariumi aluseks saaks olla teadmine, et hästi „küpsenud” režissööre on Eestis terve rida ja kui anda neile võimalus filme teha, siis pole mingit põhjust arvata, et nad ei peaks suutma korrata esimese lennu produktiivsust ja edu (nii rahvusvaheliselt kui Eestis), sest mõneti lihtsalt jõudis kätte 90-ndate alguses alustanud režissööride aeg. 

Joonis 5. Osaluskordi tudengi kohta kursuste pingereas

Tulles tagasi lendude osaluskordade juurde, mis nüüd on pingereas (joonis 5), hakkab veel tugevamalt silma 2008. aastal vastu võetud lend. Vaatame neid lähemalt. Tegemist on kursusega, millest mitmeid veenis Jüri Sillart isiklikult kohe pärast lõpetamist magistrantuuri tulema. Seega ei kestnud paljude selle kursuse filmitegijate õpe mitte kolm, vaid viis aastat. Lisaks on see teine erialase spetsialiseerumisega lend. Ka tudengifilmide arvult andis see kursus silmad ette mitmele eelnevale ja järgnevale lennule — Jüri Sillarti jõulise juhtimise all tegid nad BA kolme aasta jooksul viis lühifilmi. Nii Kaur Kokk kui Triin Ruumet tegid oma esimesed täispikad filmid tudengifilmide ideede ja katsetuste edasiarendusena. 2008. aasta lennu täispika filmini jõudnud režissööride puhul on näha, et nad jõudsid selleni samasuguse mustriga, nagu eespool kirjeldatud, kuid eduka lühifilmi ja esimese täispika filmi vahel on juba keskmiselt lühem ajavahemik, 8–9 aastat (Triin Ruumet, Vallo Toomla ja Kaur Kokk). Kui jätkuks kasvuruumi, siis võiks eeldada, et sellise trendi jätkudes (ja pole põhjust arvata, et see ei jätku, kuna praegused tudengid on samasuguses olukorras — õpivad kauem, teevad ülikooli ajal rohkem lühimängufilme erialaselt spetsialiseerunud gruppides) lüheneks esimese täispika filmini jõudmise aeg veelgi ja toimuks sujuvam üleminek lühifilmidelt pikkadele. Pragmaatik vaatab mulle siinkohal otsa ja küsib: kas sa arvad, et Eesti filmitööstus on kummist? Kui palju neid meile siia mahub? Mõistan, kuid samas — miks meie režissöörid ei võiks teha rahvusvahelist karjääri? Netflix lasi 2019. aastal välja rohkem originaalsarju kui kogu maailma teletööstus 2005. aastal kokku.10 Rahvusvahelise tootmise maht on kasvanud niivõrd kiiresti, et rääkides loomemajanduse ekspordist, võin julgelt öelda, et meie koolitatud režissöörid on riiklikult olulise tähtsusega „maavara”.

Meie režissööride kasutamata ekspordipotentsiaalist räägib ka see, et Eestis on võimalik täispika debüütfilmini jõuda varem kui rahvusvahelises filmitööstuses. Austraalia filmitööstuse 2016. aasta uuring näitas, et režissööride esimese täispika mängufilmi tegemise mediaanvanus on 35–40.11 Sama kinnitab uuring USA  režissööride kohta.12 Eestis oleme seda numbrit allapoole toonud: kui 1992. aasta lennu puhul oli keskmiseks vanuseks 36,25, siis 2008. aasta lennu puhul juba 30,6. Seega saaksid nad enda tõestamiseni jõuda Eestis natukene kergemini kui mujal ja kasutada siis seda ajalist eelist, et teha hüpe rahvusvahelisse tööstusesse. Vanus ei ole küll muidugi kõige olulisem faktor (Clint Eastwood jõudis režissöörina tippu pärast 60. eluaastat ja sai parima lavastaja Oscari 62- ja 74-aastaselt), kuid ühte see siiski võimaldab: vanus, mil tehakse debüütfilm, mängib sageli rolli selles, mitu filmi režissöör oma karjääri jooksul üldse teha jõuab. Todd Lubart ja Robert Sternberg on uurinud tõenäosust teha karjääri jooksul tõeliselt edukas tippfilm ja üks nende järeldusi on: „When people produce less, they have less probability of getting a creative ‘hit’”.13 Et saada natukene koort, on vaja palju piima. Seega võiksime me püüda vähendada selle „liminaalse tsooni” pikkust, mil režissöörid ootavad oma esimese täispika mängufilmi initsiatsiooniriitust. Debüütmängufilm on kasulik ka tööstusele üldisemalt, kuna sellega kaasneb sageli tervislik kooslus uutest ja vanadest tegijatest — sageli angažeerib režissöör endaga samal ajal õppinud meeskonnakaaslasi ja produtsent, tagamaks tulemuslikkust, mehitab ülejäänud tiimi kogenumatega. Tulemuseks on laiem kasu kõigile, sest mitmekesised meeskonnad on võimekamad14 ja noored saavad õppida kogenumatelt kolleegidelt reaalses situatsioonis. Või siis juhtub nagu Triin Ruumeti filmiga „Päevad, mis ajasid segadusse”, mille tuumiku moodustasid tudengifilmide päevil koos töötanud debütandid ja mitmed ülejäänud meeskonnast olid alles noorema kursuse tudengid. Või nagu „Tõe ja õigusega”, mille operaator, kunstnik ja helirežissöör olid kõik kogenud tegijad, aga teinud varem Tanel Toomi lühifilme.

Kokkuvõtteks — ükskõik milline nendest kolmest mudelist ka ei käivitu, on debüütmängufilm miski, millest on laiem kasu kogu filmitööstusele, isegi kui film ise ei pruugi väga õnnestuda. Kindlasti oskab mõni pädev analüütik rahvusvaheliste filmitööstuse andmete põhjal hinnata, mis võiks olla selline optimaalne debüütifilmide osakaal, mis filmitööstust uuendaks, aga, tänu oma tagasihoidlikumatele eelarvetele, liigselt ei survestaks.

 

„Et filmi teha, on vaja õnne, aga ainult õnnest ei piisa”

Tulles tagasi tulevaste filmitegijate koolitamise juurde ja püüdes teha meie analüüsitud andmete põhjal järeldusi selle kohta, mis on filmikunsti õppekava edu põhjused, siis võib öelda, et esiteks on oluliseks faktoriks õppe kestvus (lennud, kes on saanud õppida kas neli või viis aastat, on saavutanud filmitööstuses kollektiivselt tugevama positsiooni kui lennud, kes õppisid Bologna süsteemi alusel kolmeaastases bakalaureuseõppes ega läinud edasi magistrantuuri) ja teiseks soodustab kiiret edasiliikumist filmitööstusse erialane spetsialiseerumine tervikliku, mitmikerialadega õppekava raames. Viimane detail on oluline, sest kuigi 1996., 1998. ja 2000. aasta lennud olid ka erialase spetsialiseerumisega, koosnesid need tervenisti ühest erialast (näiteks kursus, millel õppisin mina, 2000. aasta operaatorite kursus, õppiski kogu kooliaja üksinda ja oli oma filmidele nii režissöörideks, näitlejateks kui ka monteerijateks).

Silmanähtavalt suur muutus on sellise õppekava struktuuri juurutamine, mida filmikoolides tuntakse six-pack-süsteemina — kus ühel kursusel õpivad stsenaristid, produtsendid, režissöörid, operaatorid, monteerijad ja helirežissöörid, igal erialal sama arv tudengeid, kes teevad õppimise ajal filme terviklike võttegruppidena. Nagu eespool mainitud, on filmikunsti õppekava nüüd ka seitsme mooduliga, et praktilise ühisõppe potentsiaali maksimaalselt realiseerida. Vastuvõtt iga kahe aasta tagant võimaldab vanemal ja nooremal kursusel omavahel tugevad sidemed luua ja praktiseerivatest filmiprofessionaalidest õppejõud suurendavad tudengite tööturule jõudmist — nii vilistlasi tööle võttes ja kolleegidele soovitades kui ka oma kontaktide kaudu praktikale suunates. 2020. aastal filmitootjate hulgas läbi viidud küsimustik (olen teinud seda 2015. ja 2020. aastal; joonis 6 on viimasest korrast) kinnitab seda, et vaatamata haridusele on filmitööstuses jätkuvalt kõige olulisem tegija enda renomee — see väljendub nii soovitustes (läbi töö end tõestades, isegi kui selleks on tudengifilm) kui ka selles, et meeskonna juhid võtavad head assistendid oma järgmistesse filmidesse kaasa.

Joonis 6. Kuidas otsid uusi pädevaid meeskonnaliikmeid

„Film on totaalne peekon”

Mida ütlevad EFA andmed erialase spetsialiseerumise kohta? Koolist ei peaks tulema ju mitte ainult filmide autorid, vaid terved põlvkonnad filmimeeskondi, kes ei täida mitte ainult
õpetatavad seitse eriala, vaid ka ülejäänud filmitööstuse ametid. Seega on lisaks tööstuses püsimisele oluline vaadata ka erialast hõivatust ja seda, mis toimub lisaks erialasele hõivatusele — kas lõpetanud, kes asuvad tööle oma erialast erinevates ametites, jäävad samasse meeskonda (näiteks operaatorid operaatori meeskonda jne) või liiguvad täiesti teistesse ametitesse.

Joonis 7.

Vaadates erialade pingerida joonisel 7, paistab silma, et esikuuik moodustubki seni õpetatavast kuuest põhierialast, mis näitab, et üldjoontes liiguvad vilistlased õpitud erialadele ja ükski eriala silmanähtavalt vaeslapse rollis ei ole. Küll aga on siin üks detail: kuna ametinimetused ei ole lõpetanute erialade järgi diferentseeritud, siis lähevad näiteks stsenaristide alla kõik, kellel on EFAs stsenaristi roll, sh ka näiteks stsenaariumi kirjutanud režissöörid (mida kinnitab ka stsenaristika esinemine joonisel 10). Kui vaadata  siia kõrvale andmeid tudengite kohta, kellel lisaks kohustuslikele tudengifilmidele puuduvad praktiliselt EFA andmebaasi nimetused, siis on nende hulgas mitmeid stsenaristika eriala tudengeid 2010. ja 2012. aasta lennust. 2010. aastal alustas esimene stsenaristika erialaga bakalaureuseõppe lend ja võttis aega, et stsenaristid kursuse õppetöödesse integreerida. Nii see kui ka järgmine lend veetis enamuse oma õppeajast muutuste keerises — Jüri Sillarti lahkumise järgne madalseis õppetoolis, püsivate erialameistrite puudus ja ebaühtlane jaotus erialati ning suur kolimine Sütiste teelt veel sisse elamata Nova majja TLÜ linnakus. Lisaks oli tegemist ka aastatega, mil erialadele võeti sageli erinev arv tudengeid ning terviklike meeskondade moodustumine ei pruukinud iga filmi puhul õnnestuda. Järgmiste lendude tudengid asusid õppima juba tasuta ja reformitud õppekavale, mis tähendab, et väljalangemise protsent vähenes ning üha vähem oli juhtumeid, kus filmi jaoks ei jätkunud erinevate erialade tudengeid või jäi neid hoopis üle (st et mõni tudeng ei saanud üldse filmi teha või mõni tegi semestris mitu tükki). Stsenaristid integreerusid tudengifilmidesse toonase erialameistri Margit Keerdo-Dawsoni juhtimisel ja hakkasid niimoodi rohkem saama reaalses protsessis stsenaariumi kirjutamise kogemusi. Andris Feldmanise käe all õppivate stsenaristide saavutustest hakkame kõigi eelduste kohaselt rõõmu tundma mõningate aastate pärast, aga lähedalt vaadates on positiivne trend juba praegu näha — näiteks võitis rahvusvahelisel noorte režissööride konkursil Young Directors Awardi sel kevadel BFMi lõpetanud Katariina Aule esimene iseseisev, väljaspool kooli tehtud lühifilm „Heiki teisel pool” (tootja Nafta Films), mille stsenaristiks on tema kursusevend Sven-Sander Paas, kes kirjutas ka Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festivali Euroopa lühifilmide konkursi esimest korda ajaloos võitnud tudengifilmi „(Ära) vaata”, mis on omakorda nende mõlema kursusevenna Raoul Kirsima lavastatud. Johannes Magnus Aule auhindu võitnud lühifilm „Reiv” on kirjutatud koos kursusevenna Janar Saaroniga, kes oli ka nende kursuseõe Teresa Väli filmi „Karm liin” stsenarist, mis võitis 2020. aastal „Best of BFMil” parima stsenaariumi preemia. Need ja mitmed teised näited sellest, kuidas stsenaristid kirjutavad stsenaariumi koostöös mitme oma kursuse režissööriga ja kuidas need filmid ka väljaspool õppekava hindamist edukaks osutuvad, tõestavad, et selline töötamisviis suurendab tõenäosust, et nad jätkavad pärast kooli lõppu koostööd mitme režissööri ja produtsendiga ega jää erialasesse isolatsiooni.

Joonis 8. Isikunimedega tabel

Vaadates edasist pingerida joonisel 7, on näha, et see on väga tugevalt operaatori- ja helimeeskondade alaametite poole kaldu. Kui vaatasime numbrite taga nimede nägemiseks summeeritud pingerida joonisel 8 (milles ei ole eristatud erialasid ja kus läheb arvesse ka nt see, kui inimene on esinenud tiitrites näitlejana), hakkas silma tõeliselt silmipimestav operaatorite plejaad. Esikahekümnes on lausa 14(!) operaatori erialal õppinut. Lisaks ka kaks inimest, kes töötavad valdavalt operaatorina — näiteks juhib pingerida mängufilmi režiid õppinud Erik Norkroos, kellel on lisaks tervele hulgale töödele produtsendi, monteerija ja režissöörina kõige rohkem kirjeid operaatorina15; samuti Kullar Viimne, kelle filmograafias domineerib operaatoritöö. Tabel näitab ka, et operaatori eriala lõpetanuid ootab tööturule minnes kohe suur hõive, sest esikahekümnes on ka üsna värskeid, näiteks 2012. aasta lennu lõpetanuid.16 Lisaks veel kaks heli eriala lõpetanut, Olger Bernardt ja Ekke Västrik, ja kaks režissööri, produktiivsusega silma paistvad Jaak Kilmi ja Andres Maimik, keda ei ole sellesse pingeritta toonud mitte ainult režissöörina tehtud filmid, vaid terve hulk muid ameteid, sh produtsent.

Sellest tabelist ei peaks muidugi üheselt järelduma, et lõpetanutest saavad kõige rohkem tööd operaatorid. Väga paljudel operaatoritel kasvab filmograafia tänu dokkidele (vahel filmib operaator mitmekümnest võttepäevast paar tükki, kuid läheb ikka operaatorina kirja — sellist ametialast iseärasust näiteks monteerijatel pole) ja tänu operaatorimeeskonna ametitele, nagu näiteks valgustaja või steadicam’i operaator (kellena võidakse ka töötada väike arv päevi pikast võtteperioodist, kuid nimi läheb tiitritesse kirja). Seega võib naljaga pooleks öelda, et operaatori eriala iseärasuseks on võimalus kasvatada EFA andmebaasi kvantiteeti. Sellele vaatamata võib tõdeda, et operaatori erialalt tulevad lõpetajad saavad filmitööstuses kiiresti rakendust ja töötavad palju ka üksteise filmide juures. Näiteks on mitmed operaatori eriala lõpetanud oma kursuse- või õppekavakaaslastest operaatoritele kas värvimäärajateks, valgusmeistriteks või B-kaamera operaatoriteks — kuna juba tudengifilmide tegemise ajal moodustatakse operaatorimeeskondi kollektiivselt (erinevalt üsna üksinda töötavast stsenaristist ja monteerijast, kes küll töötavad palju režissööride ja produtsentidega, kuid oma erialagrupi sees meeskondi ei moodusta). Sellel operaatori ameti eripäral on nii eeliseid kui puudusi. Eelis on see, et jala ukse vahele saab kiiresti ja kui vähegi jaksu on, siis tööd jätkub. Puuduseks on aga erialane „liminaalne tsoon”, milles nad töötavad sageli kas assistentide või valgustajatena, kuigi sooviksid saada operaatoritöö pakkumisi. Mida paremaks inimene teises ametis muutub, seda rohkem pakutakse talle just seda ja vähem operaatoritööd. Mingil hetkel teeb ta otsuse, kas saada näiteks väga heaks valgusmeistriks või loobuda sellest ja hakata end operaatorina „sisse sööma”, tehes väiksemaid projekte, sageli praktiliselt tasuta. Seda, miks viimane valik on raske, ilmestab ehk ka järgmine joonis Eesti filmitootjate tööturu küsimustikust.

Joonis 9. Milliste loominguliste erialade esindajate puudust tunnetad kõige teravamalt

„Neid, kes meie kooli lõpetavad, ootab ees väga raske elu. (…) elutee on täis Sosnovski karuputkesid. Mõni karikakar seal tee ääres ikka kasvab ka, aga karuohakaid on rohkem”

Vaatasime ka osalemist teistes ametites lisaks põhierialale, nägemaks, kas vilistlased liiguvad edasi nii, nagu õppekava on planeeritud. Sisseastujatele rõhutame alati, et lõpetades ei saa neist kohe oma eriala esindajaid, vaid nad sisenevad õpipoisi-meistri süsteemi ja hakkavad oma õpitud eriala meeskonnas assisteerima. Tabel joonisel 10, mis näitab produktsiooni eriala lõpetanute osalemist teistes ametites, demonstreerib, et alates esimesest selle eriala vastuvõtust produktsiooniõpet juhtinud Anneli Ahvena töö mängib Eesti filmitööstuse struktuurses ülesehitamises olulist rolli. Esikahekümnest on tervelt kolmteist produktsiooniosakonda kuuluvad ametid. See on oluline näitaja filmikooli ja filmivaldkonna sümbiootilise suhte kohta, kuna tööstus ei koosne ainult kuuest-seitsmest põhi­erialast ega püsi ainult neil, samuti ei suuda Eesti-suuruse riigi tööstus võtta iga kahe aasta tagant vastu ligi nelikümmend oma erialale spetsialiseerunud filmitegijat. Selleks, et noored valdkonda jääksid ja ka valdkond ise püsiks ja areneks, on tähtis terve pealekasv, kes ei asu kohe kõige vastutusrikkamatesse ametitesse, vaid saab oma esimesed kogemused õpitud erialal assistendiametis.

Joonis 10. Ametinimetustega tabel

Kuigi montaaži eriala on olnud olemas juba pikka aega, sai see püsiva erialameistri Madli Lääne-Metsalu näol alles 2014. aasta lennu ajaks. Filmiõppe numbrite taga ei ole ju vaid tudengite arvud ja õppekava versioonid, vaid ka see, milliste õppejõududega sisu täidetakse ja milline on nende suhe tudengitega. Õppekava üles ehitades on kõik juhid maadelnud selgitamisega, et tegemist ei ole ühe erialaga, vaid viie, kuue, seitsme erialaga. See unikaalne struktuur teeb õppe kalliks, kuna kõiki erialasid tuleb kohelda võrdselt ning kõigil peab olema võrdse mahuga ja stabiilne kokkupuude oma erialameistriga. Ühe väga olulise muutusena tekkis tänu ligi kümnendi BFMi juhtinud Katrin Saksale võimalus kõik erialameistrid püsivalt kooliga siduda, mis on six-pack-süsteemi realiseerumise eelduseks.

Vaadates aga montaaži eriala ametipositsioone lisaks õpitule, hakkab silma üks huvitav tendents. Olulisel kohal on sellised ametid nagu järjepidaja (continuity) ning režissööri I ja II assistent.

Joonis 11. Ametinimetustega tabel

Huvitaval kombel juhivad täpselt needsamad kolm ametit ka stsenaristika eriala lõpetanute tabelit. Olen sageli rääkinud tudengitele, et stsenaristika ja montaaž on vormilt erinevad, kuid olemuslikult väga lähedased ametid. Huvitav, et just nende kahe eriala õpe loob eeldused kolmele väga spetsiifilisele assisteerivale ametile. Kõik need eeldavad süsteemsust ja nii terviku tajumise kui ka detailide nägemise oskust. Samas, erinevalt monteerijast ja stsenaristist, kes töötavad enamuse ajast arvuti taga istudes, on need kolm ametit seotud platsitööga, grupitööga, inimestega suhtlemisega. Kas selles tendentsis mängib rolli tihe seotus kursusega (kuna nii montaaži kui stsenaristika tudengid saavad juba tudengifilmide peal võtteplatsi maitse suhu)? Või on see edasiliikumise võimalus tudengitele, kes kooli ajal avastavad, et soovivad rohkem töötada suures grupis, kui nad sisse astudes arvasid? Või mängib jooniste 7 ja 10 statistikas rolli see eespool mainitud tõsiasi, et heli, operaatori ja produktsiooni erialal on kõige kauem olnud stabiilsed erialameistrid? Kümne aasta pärast on huvitav vaadata, kuidas hakkab praeguste tudengite karjääris väljenduma asjade nüüdne seis — stabiilsete erialameistrite olemasolu seitsmel erialal.

 

„Et filmi teha on sul vaja õnne, aga ainult õnnest ei piisa!”

Joonisel 12 on näha tudengifilmide osakaal kõigist Eestis toodetud filmidest (amatöörfilme arvestamata). Tudengifilmide hulk suhtes ülejäänud filmitoodanguga on märkimisväärne, 2014. aastal lausa 66%. Siin tabelis on kõik tudengifilmid, seega hoiavad numbreid kõrgel ka BFMi teiste õppekavade, sh meedia bakalaureuse- ja magistritudengite tööd.

Joonis 12. Tudengifilmide osakaal filmide tootmises Eestis

Arvestades, et õppekava on läbi aastate virelnud kroonilises rahapuuduses, on BFMi osakaal kogu Eesti filmitööstuses märkimisväärne. (Olles küll paljude teiste õppekavadega võrreldes kallis, ei ole filmikunsti õppekaval — kui jagada eelarve tegelike erialade arvu vahel laiali — kunagi olnud ressursse, et suuta näiteks anda kõigile lendudele regulaarselt ja võrdselt võimalusi välisõppejõudude toomiseks ja väljasõitudeks.) Joonisel 13 on näha filmikunsti õppekava tudengite ja vilistlaste osakaal 30 aasta jooksul Eesti filmitööstuses („filmitööstus” tähendab aasta jooksul kõiki Eestis tehtud filme v.a amatöörfilmid ja tudengifilmid).

Joonis 13. BFMis õppinud filmitudengite osalusel toodetud filmide osakaal Eesti filmitööstuses

Näha on ühtlaselt tõusev trend ja siksakid selle trendi sees (mis lisaks muudele faktoritele peegeldab tõenäoliselt ka õppekava vastuvõttu iga kahe aasta tagant). Osakaal on saavutanud stabiilsuse umbes kümme aastat tagasi ja peegeldab kogu Eesti filmitööstuse üldisemat trendi (joonis 14). Alates nullindate keskpaigast on  üle poole Eestis toodetavatest filmidest tehtud püsivalt ja ühtlaselt filmikunsti eriala vilistlaste osalusega.

Joonis 14.

„Anne on rahvuslik vara”

Mida võib eelnevast tuleviku tarbeks kõrva taha panna? Tööstusest kadumine pärast kooli lõppu on pidurdunud. Pealegi, olles tutvunud vilistlaste nimekirjadega, kellel EFA kanded puuduvad, võin kinnitada, et mitte kõik, kes ei tööta filmitegijatena, ei ole Eesti filmi jaoks lõplikult kadunud. Paljud lõpetanud töötavad kinode programmijuhtidena, filmiõpetajatena, festivalikorraldajatena, kriitikutena või näiteks reklaaminduses ja filmiinstitutsioonides. Seega on filmikunsti õppekava vilistlased tervikuna olulised panustajad meie filmikultuuri arengusse.

Kui midagi südamel kripeldab, siis ikka see, et režissöörid võiksid saada rohkem erialast tööd ja praktikat. Filmitööstuses kipub sageli tekkima tagurpidi püramiidi efekt. Sellal kui režissöör teeb ühe täispika mängufilmi, teeb operaator võib-olla juba neli, esimene assistent kaheksa, järgmine assistent kaksteist ja kõige väiksema vastutusega produktsiooniassistent võib teha kakskümmend filmi. Seetõttu on režissöör (kes vastutab kogu terviku eest ja kelle otsustest sõltuvad kõik teised) võtteplatsil sageli kõige kogenematum inimene. Juhtida suurt masinavärki, mis justkui sulle allub, on keeruline, kui viimati tegid seda kümme aastat tagasi. Režissöör töötab ju inimestega, mis vajab pidevat treeningut. Kõige olulisem on töö inimesega, kes on kaamera ees — näitlejaga. Tekib kiusatus teha üks pealiskaudne võrdlus teatriga (võtsin võrdluse aluseks 2019. aasta, kuna 2020. aastal algas Covid-19, mis lõi kõik kaardid sassi). Nendele, keda sellised võrdlused ärritavad, ütlen kohe alguses ära — võrdluse eesmärk ei ole väita, et teatril võiks olla vähem ja filmil rohkem riiklikku toetust. Teatrisüsteem toimib, Eesti inimesed armastavad teatrit ja käivad teatris väga palju. Me saame vaadata teatrit ja selle mahtu kui midagi sellist, mille poole võiks ka filmi riiklik toetus pürgida.

Eesti teater sai riigilt ja omavalitsustelt 2019. aastal toetustena kokku 38 533 666 eurot.18 Eesti filmivaldkond sai 2019. aastal kokku 14 282 600 eurot19 (kui sellest lahutada festivalid, mida teatrite püsirahastuses vist sees ei ole, EFI püsikulud, levitoetused, Film Estonia rahastusskeem jms summad, mis ei lähe filmide tootmisesse, ulatuses umbes 7 659 956 eurot, jääb alles 6 622 644 eurot). Teatrite toetuste sees on nii palga- kui halduskulud. Halduskulusid riik eesti filmide tootmise eest ei maksa — tehnika ja muu filmide tootmiseks vajalik infrastruktuur tuleb Eesti filmitööstuses tegutsevatelt eraettevõtetelt ja filmide näitamiseks vajalik infrastruktuur on samuti suures osas eraettevõtluse kanda (mõned kinod saavad küll väärtfilmi toetusi, kuid kogu haldus on valdavalt eraettevõtlus). See tähendab, et eesti teatrilavastuste väljatoomine saab riigilt ligi kuus korda rohkem toetust kui eesti filmide tootmine. Aastal 2019 toodeti Eestis kokku 56 filmi20 (sh anima-, lühimängu- ja dokumentaalfilmid; täispikki filme toodeti 12) ja kinodes jooksis 58 Eestis toodetud filmi. Aastal 2019 tuli Eestis välja 222 uuslavastust (koos repertuaaris olevate lavastustega 610). Muidugi, võrrelda on natuke keeruline, kuna teatri „linastuskoht” on (erinevalt filmist) üldjuhul sama, kus seda ka ette valmistatakse, ja teatrid vajavad ressurssi nii uute lavastuste väljatoomiseks kui ka vanade lavastuste käigus hoidmiseks, erinevalt filmist, mida toodetakse üldjuhul üks kord. Kuid seda võrdlust annab lihtsustada niimoodi, et me vaatame mõlemat kui terviklikku süsteemi. Sel juhul saame öelda, et teatri süsteemist aastas 222 uuslavastuse saamine maksis Eesti riigile 38,5 miljonit eurot ja filmi süsteemist 56 uue filmi saamine umbes 6,5 miljonit eurot. Kui need summad lihtsalt ühikute vahel ära jagada (arvestamata pikkust, tehnilist keerukust jms detaile), tuleb välja, et aastal 2019 sai eesti teater riiklikku toetust umbes 173 757 eurot uuslavastuse kohta ja eesti film 118 261 eurot filmi kohta. Mõnikord välistatakse sellised võrdlused kohe eos väitega, et eesti teatrit vaatab kohalik vaataja rohkem kui eesti filmi. Tõsi ta on, et sellist arvutust, kui palju maksab üks filmivaatamine või üks teatrikülastus ning kui suur osa sellest on eraraha ja kui suur riigi raha, on raske teha. Vaadatavust on veel keerulisem võrrelda, kuna seda, kui palju raha panevad Eesti kinoomanikud oma hoonete käigus hoidmisse, ma ei tea. Ühtlasi teame, et eesti film konkureerib ekraaniaja osas välisfilmide, sh Hollywoodi omadega. Eesti teatrite lavadel sellist probleemi ei ole — need lavad maksab üldjuhul kinni riik ja etendused nendel lavadel ei pea konkureerima Broadway tipplavastustega. Sellega seoses on teatri külastusnumbrid muidugi hoopis teised: 2019. aastal vaadati eesti filme 84 3300 korda ja eesti teatrit 1 273 303 korda. Aga minu võrdluse eesmärk oli tegelikult natuke teine. Kõik need suured süsteemid põhinevad ju tegelikult kellegi loomingul. Keegi paneb need kirja ja keegi lavastab need ära koos suurte meeskondadega.

Ja siis lavastajad. Kui vaadata näiteks 2019. aasta kahe enim külastatud sõnateatri (Vanemuine ja Draamateater)21 koosseisuliste lavastajate uuslavastuste hulka, on tulemused säravad: vahemikus 2013–2020 tuli Ain Mäeotsal välja 16, Priit Pedajasel 16, Hendrik Toomperel 18 lavastust. See teeb seitsme aasta jooksul keskmiselt 2,3 lavastust aastas. Kui vaadata võrdluseks filmitegijate edetabeli kahte kõige produktiivsemat režissööri, Jaak Kilmit ja Andres Maimikut (kelle tabelikoht ei tule ainult mängufilmi režii, vaid ka teiste ametite, nagu produtsent, ja žanrite, nagu lühidokumentaal, tegemisest), siis Kilmil on samas vahemikus EFAs kolm ja Maimikul kaks täispikka mängufilmi. Siia lisanduvad küll dokumentaal- ja lühimängufilmid, sarjad, reklaamid ja kõik muu, kuid ka teatrilavastajad lavastavad sageli lisaks suurtele sõnateatri uuslavastustele ka filme, sarju, sündmusi ja üritusi ning mängivad näitlejatena nii teatris kui filmis, seega on võrdlusmoment olemas. Ajal kui oma parimas loomevormis teatrilavastaja teeb aastas keskmiselt 2,3 lavastust, teeb režissöör 0,35 täispikka mängufilmi. Teatrilavastaja veedab iga lavastuse prooviperioodil nädalaid, kui mitte kuid koos näitlejatega, filmilavastaja puutub ka selle 0,35 filmi puhul näitlejaga enne võtteperioodi vaevu kokku. Tublimad produtsendid eelarvestavad ka näitlejaproove, kuid ma ei ole kunagi kuulnud, et ükski eesti film saaks sellises mahus igapäevase prooviperioodi, kui saab üks täitsa tavaline teatrietendus. Kordan veel kord, ma ei loobi kive teatri kapsaaeda. Ma arvan, et eestlaste teatriarmastus on väga oluline ja need suured numbrid, mis riik igal aastal teatritele eraldab, hoiavad seda teatriarmastust üleval. Film ja teater ei konkureeri, pealegi teevad mitmed filmilavastajad ju ka teatrit ja teatrilavastajad filmi, pluss elatub enamus eesti filmides mängivat näitlejaskonda ju valdavalt teatritööst, nii et võib väita, et teatritele eraldatava toetuse kaudu subsideerib riik kaudselt ka filmi. Eesti kultuuri säilimiseks on vaja mõlemat ja palju. Kuid see röögatu erinevus lavastajate professionaalsuse säilitamiseks vajalikus praktikas on mõtlemapanev. Režissööril on küll palju muid ülesandeid lisaks tööle näitlejaga, aga vaid seda ühte elementi võrreldes tõden ma taas kord: Eesti režissööridel on vaja rohkem võimalusi filme teha.22

Eespool oli juttu ka üle Eesti riigi piiride sirutumise. Kuidas seda toetada? Kas Eesti režissööridel võiksid olla agendid, kes esindavad neid välismaal (nagu on juba mitmetel Eesti reklaamirežissööridel)? Kindlasti. Samas, selleks et taotleda ühte neist vähestest toetustest, mis selliseks tegevuseks justkui mõeldud on (EASi loomeettevõtete arenguplaani toetus), peab ettevõttel olema vähemalt 200 000-eurone aastane müügitulu.23 Ma ei kujuta ette, et sellist tulu oleks ühelgi Eesti režissöörile kuuluval OÜl.24 Eesti Kinoliidu 2018. aastal avaldatud filmitootmise analüüs25 näitas, et režissööride tegelik neto-päevapalk aastate 2015–2017 filmiprojektides oli keskmiselt 3,5 € tunnis. See on ligi poole vähem, kui sel ajal oli lapsehoidja tunnitasu (näiteks juhul kui režissöör peaks töö ajaks palkama lapsehoidja, maksaks ta filmitegemisele peale). Kuidas eksportida oma kallivõitu hobi? Ja juhul kui EASi toetus on mõeldud tootmisettevõtetele, siis esiteks ei ole paljudel produktsioonifirmadelgi sellist müügitulu ja teiseks ei saa tootmisettevõte üldjuhul režissööri „esindada”. Režissöörid on vabakutselised ja produktsiooniettevõte, mis hakkaks režissööri teenuseid teistele eksportima, satuks veidrasse konkurentsisituatsiooni. Ilma riigilt lisaraha küsimata saaks olukorda parandada juba vaid EASi loomemajanduse toetuse tingimuste ülevaatamisega, et need parandaks Eesti filmitegijate loominguvõimalusi. (Tugiteenused on muidugi ka vajalikud, aga mis me neid ikka toetame, kui sõna „loomemajandus” tüvi — „loome” — kiratseb.)

Ja kuhu need režissöörid siis edasi liiguksid, kui riikliku toetusega ainult eesti filme tehes me neid piisava tihedusega rakendada ei suuda? Euroopa Liidu regulatsioon nõuab, et alates 2021. aastast peavad voogedastusplatvormid, mis tahavad Euroopas striimida, pakkuma 30% Euroopa toodangut (seoses Covidiga tähtaega pikendati, aga Netflix saavutas 30% juba sel aastal)26. Netflix on avaldanud plaanid investeerida Euroopas toodetud filmidesse järgmise kolme aasta jooksul 40 miljonit eurot.27 Kokkuleppel juba vaid Prantsuse filmiorganisatsioonidega investeerib Netflix 4% oma aastatulust Prantsuse ja Euroopa filmidesse ja lisaks suunab 17% oma investeeringutest alla neljamiljonilise eelarvega filmidesse (naljaga pooleks tekib Eesti režissööridel selles eelarve suurusjärgus koduväljaku eelis). Ja see on vaid Netflix. Regulatsioon puudutab kõiki voogedastusplatvorme: Amazon Prime, Disney+, HBO Max, Apple TV, Paramount+, Hulu… Arvestades seda prognoosi, võiksime me olla võimekamad haritud eesti režissööride maailmaturule jõudmise toetamises.

Kuna siinsete lahenduste mõte pole mitte lihtsalt kaevelda riigi raha ebapiisavuse üle, vaid rääkida potentsiaalist, mis peitub filmitööstuses ja mida saaks kokkuvõttes rakendada Eesti riigile suurema kasu toomiseks, siis, eriti just teiste erialade vilistlastele mõeldes, muutub oluliseks ka kulutagastussüsteem (cash rebate), mis on Eestis aastast 2016 kenasti tööle hakanud. Et voogedastusplatvormide mahud kasvavad ja otsitakse tootmiseks sihtkohti, tasub vaadata kogu meie regiooni ja selles eksisteerivat maksuerisuste maastikku. Maksutagastussüsteemid on meie regioonis pigem reegel — enamikul Skandinaavia riikidest on need olemas, meelitamaks rahvusvahelisi (ja suuremahulisi) projekte enda juurde. Tegemist on töötava võimalusega suurendada loomevaldkonnas liikuva raha hulka ja võimaldada filmiprofessionaalidele stabiilset karjääri. See pole küll ainus võimalus. Skandinaavias on kõige julgemaks vastuvoolu ujujaks Taani, kes maksutagastuse asemel investeerib märkimisväärselt just oma filmidesse ja kelle produktsioonitiimid käivad tihtipeale lähikonnas filmimas. Selle kaudu saavad nad küll suunata oma tootjaid suuremale rahvusvahelisele koostööle, kuid jäme ots, ehk siis lood ja režissöörid, on Taani omad. Sellise süsteemi eelduseks on riiklikult eelistatud investeerimine omaenda filmidesse ja filmivaldkonda — ja ei ole juhuslik, et Taani filmitööstus on olnud püsivalt seotud ning läbi põimunud filmikooliga ja selle pikaaegsete traditsioonidega ja et kogu valdkonda on juba aastakümneid arendatud terviklikult ja stabiilselt.

Kui vaadata Balti riike, siis on maksutagastuse pilt märkimisväärselt teistsugune. Eesti maksutagastuse iga-aastane maht on praegu 2 miljonit eurot (ühekordse otsusega on seda tõstetud 2022. aastal 3,4 miljoni euro võrra, aga iga-aastaseks eelarveks on seni endiselt 2 miljonit eurot). Läti on sel aastal muutnud oma maksutagastussüsteemi, mille esimese poolaasta maht oli üle 800 000 euro ja mida kalibreeritakse vastavalt tootmise mahu tõusmisele. Leedu maksutagastussüsteemi maht on 50 miljonit eurot aastas — ehk kui sellise mahu peale makstakse välistootmistele aastas tagasi 30%, tekitab see filmitööstuses ligikaudu 166 miljonit eurot käivet.

Eks see ole prioriteetide küsimus, et mis tüüpi tegevusi me siin teostada soovime ning kes ja kas selle kõik kinni maksab. Igal süsteemil on omad probleemid, aga oluline on, et riiklikul tasandil valitseks mõistmine, et meil on olemas kõik elemendid selleks, et Eesti filmist võiks rääkida kui jätkusuutlikust ja professionaalsest tööstusest, mis suudab rakendada oma „rahvuslikku vara” ja põimida seda rahvusvaheliste tootmistega.

 

„Vabadus on raske koorem kanda”

Aga tulen tagasi oma liistude juurde. Mida võiks kokkuvõttes öelda selle kohta, mida oleme õppinud kollektiivselt eestikeelset filmikunsti õppekava vedades, olles ehitanud midagi, mida varem ei ole tehtud, ja kandnud selle käigus vastutust nii tudengite kui ka eesti filmikultuuri säilimise eest?

Esiteks, Eesti-suuruses riigis ei ole 3+2-süsteem sobiv omakeelse filmikunsti kõrgspetsialistide õpetamiseks. Magistrantuuri edasi minejate hulk on kas liiga väike või sporaadiline, mistõttu enamuse haridus piirdub tegelikult kolme aastaga. Nelja-aastane kogemus­õppel põhinev spetsialiseerumistega õppekava annab tulevasele filmitegijale nii oskused kui ka erialase identiteedi. Kuid kunagi ei ole ju asi ainult roosiline, alati tähendab millegi võit ju ka millegi kaotust. Meie süsteem võtab ära valikuvabaduse nelja aasta jooksul. Erinevalt BFMis paralleelselt toimivast ingliskeelsest meedia BA-õppekavast, mille eesmärk on anda laiem pilt kogu meediamaastikust (sh televisioon), on filmikunsti õppekava tugeva vooluga jõgi, mis liigub väga ühtselt ühes suunas, ja kui tudeng on sisseastumisel teinud vale valiku, ei ole vastuvoolu ujumine võimalik. See on ka üks põhjustest, miks meie erialakatsed on nii intensiivsed (lisaks eelkonkursile vältavad need nädal aega ja seal on mitmeid voore). Iga erialakomisjon peab suutma tuvastada, kas lisaks tudengi enda soovile on ka tõenäosus, et see eriala võiks järgnevad neli aastat teda püsivalt huvitada.

Teiseks võin väita, et eestikeelne filmiõpe on, paralleelselt Eesti filmitööstusega, end praktiliselt nullist üles ehitanud ja kolm kümnendit kogu aeg, samm-sammult paremuse poole nihkunud (siinkohal minu suur ja sügav tänukummardus kõigile, kes on sellesse ülesmäge rühkimisse oma aega ja energiat panustanud — nii tudengitele, õppejõududele, tugitöötajatele kui ka näitlejatele ja filmiprofessionaalidele). Hoolimata 90-ndate „mustast august” on kaugvaates näha pidev ja püsiv areng. Lähivaates väljendub see õppekava pidevas häälestamises. Tegemist ei ole olnud ebamääraste otsingutega, vaid see on olnud areng ühes selges suunas. See selge suund — kollektiivne kogemuspõhine erialaõpe — ei ole tulnud kusagilt õhust. See on see, mida filmitegijad oskavad, sest nii me ju ka oma filme teeme. Kõik koos, aga igaüks oma eriala eest vastutades, tulles õigeks ajaks kohale, sest me tajume oma rolli terviku sünnis. Kui üks doominokivi kukub, hakkavad kõik teised ka kukkuma. Sellepärast saab seda õppekava juhtida vaid kollektiiv. Omwana ni wa bhone. Lapse kasvatamiseks on vaja tervet küla.

Anneli Ahven ja Elen Lotman.
Erakogu foto

Viited:

1 Käesoleva artikli pealkirja tsitaadi ja vahepealkirjad olen võtnud Jüri Sillarti ütlustest, mida tema tudengid siiani mäletavad. Tõele au andes tuleb vaadata veel kaugemale kui 30 aastat. Täpselt sada aastat enne seda, aastal 1892 sündis Balduin Kusbock, kellest sai tegelikult esimene filmihariduse pakkuja Eestis, kui ta avas 1923. aastal peamiselt filminäitlemisele keskendunud õppestuudio. Kusbocki stuudio ja „Film-Klubi“ pakkus 1928. aastal õppekava, kus muu hulgas õpetas K. Märska „filmitehnikat, filmiüleswõtteid“. Tekstidest on näha, et juba siis pidasid helgemad pead filmiharidust kodumaise filmitööstuse väljakujunemisel oluliseks — mis oli väga sarnane 1990-ndate algusega.

2 Indrek Ibrus, Maarja Ojamaa 2020. Audiovisuaalne kultuur, metaandmed ja lingianalüüs. — Anu Masso, Andra Siibak, Katrin Tiidenberg (toim). — Kuidas mõista andmestunud maailma? Metodoloogiline teejuht, lk 531−568. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

3 Oluline detail kohe alguseks — kuna tegemist on eestikeelse filmihariduse ülevaatega, on siin analüüsitud ainult filmikunsti õppekava andmeid. Siin ei sisaldu endise Concordia ülikooli meedia õppekava andmed ega BFMi ingliskeelsete õppekavade andmed. Eesti filmitööstusesse jõudvate inimeste tervikliku analüüsi jaoks oleks järgmisena kindlasti vaja luua andmekorpus, kus on kõik läbi aegade BFMis õppinud tudengid ja ka teistest koolidest tulnud filmitegijad.

4 Filmi õppetooli pikaaegse õppespetsialisti Ly Pulga kogutud andmed kõigi vastuvõetud lendude ja lõpetajate lõpetamisaastate kohta.

5 Et eestikeelsele filmikunsti õppekavale võetakse vastu tudengeid iga kahe aasta tagant, siis lõpetas 2018. aastal vastu võetud lend alles sel kevadel ja 2020. aastal vastu võetud lend läheb kolmandale kursusele. Seega on need lennud praegu analüüsist välja jäetud.

6 Arvestatud on ainult neid, kes on ülikooli lõpetanud, kuigi filmitööstusesse on läinud ka tudengeid, kellel jäi diplom kätte saamata.

7 Margit Tõnson 2008. Eesti filmitööstus — uljas idee või tark investeering?— Eesti Ekspress, 29. IV — https://ekspress.delfi.ee/artikkel/27677319/eesti-filmitoostus-uljas-idee-voi-tark-investeering. Artikkel on huvitav lugeda ka praegu, neliteist aastat hiljem, kuna mõned probleemid (filmipaviljoni puudumine) on siiamaani sama aktuaalsed, samas mõned probleemid oleksid justkui muutunud.

8 Täispika mängufilmi debütandid, kes tulevad väljastpoolt filmikooli või pärast filmikooli tehtud lühi- või dokumentaalfilmidele ehitatud karjääri, saavad sageli oma esimese võimaluse tänu erarahastusele (Arun Tamm ja Andres Kõpper filmiga „Vasaku jala reede”, Rain Rannu filmiga „Ameerika suvi”, Kadri Kõusaar filmiga „Magnus”, Veiko Õunpuu pika lühifilmiga „Tühirand” jne).

9 On muidugi ka erandeid, näiteks Marko Raat, kelle esimene täispikk mängufilm „Agent Sinikael” tuli välja vaid kümme aastat pärast tema ülikooli astumist (2002), ja Rasmus Merivoo, kelle „Buratino” tuli välja 2009. aastal, vaid seitse aastat pärast tema ülikooli astumist, kuid keskmise arvutuse järgi on muster siiski sarnane.

10 Gavin Bridge 2019. Netflix Released More Originals in 2019 Than the Entire TV Industry Did in 2005. —

https://variety.com/2019/tv/news/netflix-more-2019-originals-than-entire-tv-industry-in-2005-1203441709/

11 Paul Healey 2016. Cinema: An invention without a future? The career prospects for first-time feature film directors in the Australian Film Industry. — https://opus.lib.uts.edu.au/bitstream/10453/123212/2/02whole.pdf ; lk 121

12 S. Abraham Ravid 2021. Do Age and Gender Affect Managers’ Career Progression? Evidence From the Careers of Movie Directors. —

https://deliverypdf.ssrn.com/delivery.php?; lk 18

13 T. I. Lubart, R. J. Sternberg 1998. Crea-tivity across time and place: Life span and cross-cultural perspectives. — High Ability Studies, kd 9 (juuni), nr 1, lk 16.

14 David Rock, Heidi Grant 2016. Why Diverse Teams Are Smarter? — Harvard Business Review, 4. XI. — https://hbr.org/2016/11/why-diverse-teams-are-smarter

15 Kindlasti mängib ka 1992. aasta lennu silmapaistvuses rolli Erik Norkroosi ja Jaak Kilmi muljetavaldav hulk mainimisi EFAs.

16 See, et tabelis on ainult üks naisterahva nimi, vajab täitsa eraldi artiklit.

17 Hagi Šein ja Tallinna Ülikooli noored digihumanitaarid, juhendaja Jaagup Kippar. Eesti filmi andmebaasi andmete uuringud. —http://minitorn.tlu.ee/~jaagup/kool/java/kursused/18/kvantdh/naited/15/Filmiandmebaasiuuringud.html

18 Eesti Teatri Agentuur. Statistika. Toetus riigieelarvest ja omavalitsustelt 2020. — https://statistika.teater.ee/stat/stat_filter/show/subsidiesFrom

19 Loomemajandus 2021. Audiovisuaalvaldkond: film ja video. — https://eas.ee/wp-content/uploads/2022/04/3_eesti_loomemajanduse_olukorra_uuring_ja_kaardistus_2021_film_ja_video.pdf

20 Sealsamas.

21 Eesti Teatri Agentuur. Eesti teatristatistika 2020. — https://teater.ee/teatristatistika/aastate-luhiulevaated/eesti-teatristatistika-2020/

22 Lisaks, olles sattunud kunagi kogemata haridusmaastikule ja nüüd seda juba aastaid kündnud, rõhutan ka täiendkoolituse vajadust — režissööri oskusi on võimalik treenida ka regulaarselt filminäitlemis-workshop’ides käies. Oleme filmikunsti õppekava tudengitele ja vilistlastele korraldanud mitmel korral Judith Westoni workshop’i ning arvan, et sellist võimalus võiks pakkuda laiemalt ja regulaarselt Eesti professionaalsetele lavastajatele ja näitlejatele.

23 EAS. Loomeettevõtete arenguplaani elluviimise toetus. — https://eas.ee/grants/loomeettevotete-arenguplaani-elluviimise-toetus/

24 Tingimuseks on ka ekspordi müügitulu vähemalt 20 000 eurot. Kui vaadata statistikaameti näitajaid, siis valik „välisettevõttele osutatud audiovisuaalsed teenused filmi liigi järgi” näitab viimaste aastate statistikana kogu Eesti filmtööstuse peale aastas ka väiksemat numbrit. Iseasi on see, kui palju statistikaameti andmed tegelikkusele vastavad, sest EAS ja SM võivad tõlgendada neid erinevalt.

25 Kultuuriministeerium. Eesti Kinoliit. Eesti Filmi Instituut. Eesti filmitootmise rahastamise analüüs. 21. märts 2018. — https://static1.squarespace.com/static/ 5837f2f73e00be1e3370e958/t/5abcd519575d1fb78e085dfb/1522324779966/Eesti_filmitootmise_rahastamise_anal%C3%BC %C3%BCs_PwC_Eesti+Kinoliit_21.03.pdf

26 Erik Gruenwedel 2022. Netflix Reaches 30% Threshold for European Content Offerings. MediaPlayNews, 7. VI. — https://www.mediaplaynews.com/netflix-reaches-30-percent-threshold-for-european-content-offerings/#:~:text=In%20December%202021%2C%2016%20of,and% 20Switzerland%20to%20reach%2030%25.

27 Todd Gilchrist 2022.  Netflix to Invest $45 Million in European Films. — Los Angeles Business Journal. 28. II. — https://labusinessjournal.com/media/netflix-to-invest-45-million-in-european-films/

(Avaldame veidi lühendatult uuesti filmihariduse 20 aasta juubeliks kirjutatud
meenutuse.)

1970. aastaist oli Eesti Kinoliidus korduvaks kõnede teemaks eestikeelse filmihariduse vajalikkus, kuid kahekümne aasta jooksul midagi konkreetset ette ei võetud. Teatrierialasid õpetati Konservatooriumi lavakunsti kateedris, peda kultuuriteaduskonnas ja Viljandis, kuid filmiõpetus puudus Eestis täiesti.

1970. aastate lõpul ja 1980. algul tegime Mark Soosaarega Eesti Kinoliidus noorte filmipäevi, kus pidasime loenguid ja näitasime filmiklassikat, et aidata filmihuvilistel noortel valmistuda Üleliidulisse Filmiinstituuti astumiseks. Tollal oli VGIK ehk Moskva filmikool ainuke koht, kus Eesti noored said õppida filmierialasid. Suur osa Mait Mäekivi ja Rein Kotovi põlvkonda kuuluvatest eesti filmitegijatest on saanud julgust ja tuge just neist entusiasmi pealt tehtud koolitustest. Kuid kahe noore inimese ühiskondliku aktiivsuse peale ei saanud ju rajada süsteemset koolitust. See oli vaid ajutine lahendus. 1980. aastate teisel poolel hakkas Moskva kooli pürgijate hulk vähenema ja fosforiidisõjast alates ei tahtnud Eesti noored enam üldse minna Venemaale õppima. Eriharidusega filmitegijate juurdekasvu tekkis auk.
Teinud operaatorina kuus mängufilmi, jõudsin ma 1985. aastal Leida Laiuse kõrval lavastajadebüüdini filmiga „Naerata ometi”. Siis tegin „Vaatleja”, „Sireniki kroonika” ja „Halastajaõe” ning tundsin, et tahaksin end läänes veidi harida. 1991. aasta esimese poole olin USAs ja külastasin seal mitmeid ülikoole. Tollal oli filmiõpe viiekümne kolme Ameerika ülikooli õppekavas. Kuid tavaülikoolides oli filmiõpetus enamasti filmiklubide tasemel õpetatav teoreetiline aine. Vaadati filme, arutleti veidi ja õpiti analüüsima, kuidas need tehtud on. Ainult viies ülikoolis tundus filmiõpetus olevat tõesti kõval tasemel. Need olid Ameerika Filmiinstituut ja California Ülikool Los Angeleses ning New Yorgi, Chicago ja San Francisco ülikoolide filmiosakonnad.

Mul õnnestus külastada kahte filmikooli; Ameerika Filmiinstituut jättis oma õpetusmeetodiga väga tugeva ja karmi mulje. Esimesele kursusele võeti seal igal sügisel kakskümmend neli tudengit, kuid teisele kursusele pääses neist vaid kaheksa. Õppetöö oli nii tihe, et kuu aja jooksul said tudengid vabaks vaid ühe nädalavahetuse. Kuid õpetamas käisid selles koolis Hollywoodi profid ja rahvusvahelise tippklassi meistrid. Paljud neist tudengeist, kes ei pääsenud edasi teisele kursusele, said võimaluse Hollywoodi stuudiotes assistentidena praktiseerida ja tublimad neist võeti ka päriselt stuudiotesse tööle. Nii oli isegi loominguliselt mitte kõige andekamatel noortel võimalik saada ametialane väljaõpe praktilise filmitegemise käigus. Ja enne 70. aastaid oligi see läänemaailma filmitööstuses traditsiooniline tee filmitegijaks pürgimisel.

Kui Ameerikast Eestisse tagasi tulin, mõjus siinne olukord masendavalt. Internatsid laamendasid tänavatel ja peagi leidsin end Raadio- ja Telemaja ümbritsevatelt barrikaadidelt. Kolme augustiöö jooksul, kui me Pihkva dessantlaste tanke ootasime, süvenes minus veendumus, et Eestisse on vaja luua oma filmikool, sest nüüd tõesti ei lähe enam ükski eesti noor Venemaale õppima. Eesti iseseisvuse väljakuulutamine andis tohutu annuse positiivset energiat ja olin kindel, et nüüdsest võetakse kõik uued ja iseseisvale riigile vajalikud algatused rõõmuga vastu.

Filmikooli õppekava panin kokku neljast eeskujust lähtudes. Programmi klassikalise aluse võtsin Moskva Filmiinstituudist. Selle venekesksust ja liigset politiseeritust parandasin Pariisi filmikooli La Femis, Berliini Filmiakadeemia ja Ameerika Filmiinstituudi kavade eeskujul.

Eesti filmikooli idee ja uue õppekavaga läksin haridusministeeriumi. Seal öeldi mulle selgelt, et siin, Eestis pole kellelegi vaja mingit filmi- ja meediakooli. Eesti Kinoliidu moraalsel toel jätkasin võimaluste otsimist. Käisin Tallinna Pedagoogilise Instituudi kultuuriteaduskonnas Margus Tuulingu jutul. Ta kuulas mind huviga, kuid ütles, et mingeid rahalisi võimalusi selleks pole. Ja et kui saaks uue eriala käivitada ilma lisarahata, siis tema küll toetaks mu ideed. Läksin Pedagoogilise Instituudi rektori Rein Virkuse juurde ettepanekuga vähendada kultuuriteaduskonna seitsme eriala kohti ühe tudengi võrra ja vabanenud kohtadega käivitada täiesti uus eriala, eestikeelne filmikoolitus. Virkusele idee meeldis ja vastav otsus kuulutati ka välja. Ruumi õppetööks ja kinosaali kasutamise õiguse saime Kinomajalt ja nii oligi näiliselt võimatu asi liikuma lükatud. Kuid ilma rahata ei saa ju kutsuda õpetajaid ega teha ühtegi õppefilmi. Pealegi tahtsin ma palju õpetajaid kutsuda välisriikidest, et kogu koolitus ei jääks provintslikult piiratuks. Kirjutasin Avatud Eesti Fondile mitu projektivarianti ja lõpuks kutsuti mind eestikeelse meediakooli ideed kaitsma Georg Sorosi esindajate ette. Olin uue kooli vajadused põhjalikult läbi mõelnud ja arvutanud ning tundsin end kõrge komisjoni ees üsna kindlalt. Ja ennäe imet, saingi oma hullule ideele tarkade meeste toetuse! Õpetuse käivitamiseks, minimaalse aparatuuri ostmiseks ja õpetajate kutsumiseks määrati ettevõtmisele 7000 dollari suurune stipendium.
1992. aasta suvel reklaamisin uut eestikeelset filmikoolitust Sirbis ja veel paaris ajalehes ning olin rõõmus, kui sisseastumiseksamitele tuli 68 noort inimest üle Eesti. Kutsusin sisseastumiskomisjonis osalema ärksamad ja ühiskondlikult mõtlevad filmitegijad. Viie eksami sõelast sai läbi 12 noort vanuses 18–26 aastat. Kaheksa parimate tulemustega tudengit hakkasid pedast stipendiumi saama ja ülejäänud pidid maksma väikest õppemaksu, vist 400 krooni semestris. Üldaineid kuulasid tudengid peda auditooriumides, kuid kõik filmi puudutavad loengud toimusid Kinomaja teise korruse saalis. Esimesel semestril olid filmierialade loengud eestikeelsed ja õpetajatena tegutsesid paljud tollal Eestis aktiivselt filmiga tegelevad inimesed. Kui algkursused olid läbitud, pidid tudengid tegema oma esimese filmi. Selleks oli ette nähtud 8–10-minutine mustvalge tummfilm, mille stsenaariumi pidi kirjutama tulevane režissöör. Parimad lood võeti üles 35-mm mustvalgele filmilindile, keskmised lood filmiti 16-mm filmile ja mõned tööd tehti ka Super-VHS-videole. Saatsime mõned tööd ka rahvusvahelisele tudengifilmide festivalile Moskvas ja Rainer Sarneti „Merehaigus” võitis seal parima kursusefilmi preemia. Hiljem sai „Merehaigus” ülemaailmsel lokaaltelevisioonide olümpiaadil Taanis veel hõbeauhinna, edestades terve hulga professionaalide töid. Selline tunnustus innustas tudengeid paremini õppima ja tekitas ka mõnusa loomingulise konkurentsi. Teisel poolaastal tulid meile õppima ka mõned noored välismaalt: kaks Kanadast, üks Saksast ja üks Belgiast. 2. semestrist alates hakkasin kutsuma õpetajaid välismaalt. Algul Venemaalt ja Soomest, siis Rootsist, Inglismaalt, Prantsusmaalt, USAst ja Kanadast. Kokku käis meil kolme aasta jooksul 24 välisõpetajat seitsmest riigist. Eestist käis 1. lennu tudengeid õpetamas kolme aasta jooksul kokku 29 inimest.

Kolme aasta jooksul tegid tudengid kokku 23 filmi pikkuses 5–28 minutit ja parimad neist said ka mitmetel rahvusvahelistel tudengifilmi festivalidel tähelepanu osaliseks. Prantsusmaal Rouenis toimuval Põhjamaade filmifestivalil 1994. aastal tunnistati meie kooli õppetööde valik kõige huvitavamaks Põhjamaade filmikoolide hulgast.

Võimatuna tundunud ettevõtmine oli kandnud head vilja. Kuid seda veidram oli uue ja eduka algatuse järjekindel ignoreerimine Eesti Haridusministeeriumi poolt kuni 1995. aastani. Õppetööde tegemiseks ei saanud me Eesti riigilt ega Pedagoogikaülikoolilt mitte ühtegi krooni! Kõik õppetööde tegemiseks vajalikud rahad ja materjalid hankisime mina ja tudengid ise erinevaist heategevusfondidest. Meid abistas kolmel korral Avatud Eesti Fond, kahel korral Eesti Rahvuskultuuri Fond, kino Sõprus juures perekond Kase juhtimisel tegutsev heategevusfond, Võsu vallavalitsus ja veel mõned maakonnad, kust olid pärit meie tublid tudengid. Paar õppetööd ja viis diplomifilmi tehti Eesti Telefilmi tõhusal toetusel. Tallinnfilmi labor ilmutas meie tudengite materjale soodushinnaga. Nii pika aja tagant ei tule kõik heategijad enam meeldegi, kuid fakt on see, et Eesti esimene filmitudengite lend leidis kiiresti kolleegide ja publiku tunnustuse ja kümnest lõpetajast seitse töötab siiamaani edukalt filmis ja televisioonis. (—) Võib öelda, et esimene külv on tublit vilja kandnud.
Mina väsisin 1996. aastaks rahade otsimisest ja filmiõpetuse käigus hoidmisest ära ja läksin Siberi taigasse „Karu südame” jaoks võttepaiku otsima. Kuid Pedagoogikaülikooli katuse all jätkas filmitegijate koolitamist kaheksa aasta jooksul Rein Maran ja pärast teda Jüri Sillart. Concordia eraülikoolis juhatas viis aastat meediahariduse andmist Hagi Šein. Nende koolide ühendamisel loodi 2005. aastal rahvusvaheline Balti Filmi- ja Meediakool. (—)

 

(Vt ka TMK 2022, nr 5)

„Tallinn 80” (1980).1 Režissöörid: Andres Sööt, Valentin Kuik. Stsenaristid: Valentin Kuik, Andres Sööt. Operaatorid: Andres Sööt, Mihkel Ratas, Nikolai Šarubin, Jüri Garšnek, Peeter Ülevain, Peeter Tooming. Toimetaja: Uno Heinapuu. Muusikaline kujundaja ja helioperaator: Jaak Elling. Helioperaator: Henn Eller. Monteerija: Marju Juhkum. Operaatori assistent: Meelis Aanja. Tootmisjuhid: Vello Samm ja Jaak Jürida. Tallinnfilm, värviline. Kestus 64 min 47 sek. Dialoogid: eesti, vene, inglise. Esilinastus kinos 10. VIII 1981, kinos Kosmos Tallinnas.2

 

Saateks                             

1980. aasta olümpiaregati film „Tallinn 80” sündis režissööride Andres Söödi ja Valentin Kuigi koostöös. Aasta enne olümpiaregatti ilmus Sirbis ja Vasaras Valentin Kuigi artikkel „Andres Söödi tõsielufilmid”3. Kuik oli Söödi kaasstsenarist ja kaasrežissöör, ent ühtaegu oli Kuik Söödi senise loomingu ja loojaisiksuse otsekui röntgeniga läbi valgustanud. Üleval on stardi, finiši, võidu ja kaotuse teemad. Valentin Kuik: „Pole traagilisemat konflikti kui inimese konflikt ajaga. See on igikestev ja lahendamatu: eluks nimetatav võidujooks viib meid paratamatult finiši poole, põlvkonnad kaovad, aeg jääb. Kuid valikut pole, ja ehkki start ise on juba kaotus, on meil distantsi kestel veidi aega, et juurelda selle võidujooksu mõtte või mõttetuse üle, mediteerida või rabelda, tunda ängistust või leida rõõmu. Film — see on jäädvustatud aeg, kuid kes ei arvaks end oma aega ja elu tundvat või mitte teadvat, milline ta olema peaks? Miks teda siis sellisena mitte näidata?”4

Aastate pärast, 1994, kui kõik juba läbi oli, lausus Valentin Kuik Margit Kilumetsa jutusaates „Vekker” (Eesti Raadio), mis salvestati Lillehammeri taliolümpiamängude ajal, „Tallinn 80” kohta: „Me ei valetanud, me näitasime, mis tegelikult selle aasta kestel toimus.”5 Ning Andres Sööt: „Oli ka selline teadmine, kõigil, et sellist sündmust nagu olümpiaregatt teist korda meie silmad Tallinnas enam ei näe, või kas kunagi üldse. See tunne tegi veidi nukraks ja saatis mind kogu filmi tegemise aja. Kas see kõik ka vaatajani jõuab, ei tea.”6

     

Eellugu

25. juulil 1977 seati NSV Liidu Riikliku Kinokomitee (edaspidi Goskino) esimehe Filipp Jermaši käskkirjaga nr 306 „1980 Moskva XXII olümpiamängude kinopropaganda”7 komitee mängufilmide stsenaariumide peakolleegiumi ja dokumentaalfilmide, aimefilmide ja õppefilmide valitsuse ette kaks ülesannet aastateks 1978–1980: 1) sporditeemaliste mängufilmide loomine, 2) dokumentaalfilmide ja aimefilmide tootmine (kooskõlastatult Moskva 1980. a olümpiamängude korralduskomiteega „Olümpiaad–80/Olimpiada–80” ja NSV Liidu Spordikomiteega). Tallinnfilmi laekus Jermaši käskkiri 1. augustil 1977. Mõni aeg hiljem (12. I 1978) saabus Tallinnfilmi juba Goskino esimehe asetäitja N. Sõtšovi käskkiri nr 541 (30. XII 1977) „1978–1980 sporditeemaliste dokumentaal- ja aimefilmide temaatiline plaan ning nende ideelis-kunstilise taseme tõstmise meetmed.”8

1978. aasta juunikuus esitati ENSV Ministrite Nõukogu Kinematograafiakomitee esimehele Feliks Liivikule Tallinnfilmi direktori Kaljo Võsa ja Vaike Mesila allkirjastatud olümpiaregati filmimise ettevalmistuste plaan9, millest selgub, et 1978. aasta mais oli loomingulise grupi moodustamine juba päevakorras. Eesti NSV Kinokomiteele esitatud dokumendis, mis käsitles olümpiaregati filmi (dokumendi keelepruugis „tehnilise filmi”) loomist, oli selleks kavandatud kokku panna järgmine meeskond: režissöörid Peep Puks ja Ülo Tambek, peaoperaator Hans Roosipuu, operaatorid Andres Sööt, Arvo Vilu, Peeter Tooming, Rein Maran, Toivo Kuzmin, Ago Ruus ja Mihhail Dorovatovski, helioperaatorid Enn Säde ja Toivo Elme.10 Kuid Peep Puks meenutab: „Aga ma ei mäleta sellist fakti. Et see üldse kõne all oli. Hans Roosipuu oli valitud Moskvas mängude filmijate hulka. Tal olid seal minu mäletamist mööda väga head võimalused ning temast ja tema tööst peeti lugu.”11

Nurgakivi panek rajatavale Pirita purjespordikeskusele 1976. aastal.

1980. aasta Moskva suveolümpiamängud olid sporditeemalised filmid rambivalgusse lükanud.12 Sõtšovi käskkirjast tulenevalt pidas Goskino vajalikuks viia 1978. aastal koos NSV Liidu Kinematografistide Liidu ja NSV Liidu Spordikomiteega läbi spordifilmide problemaatikale pühendatud seminar. 3. novembril 1978 avaldas Sirp ja Vasar teate Tallinnas toimunud NSVL Kinematografistide Liidu spordifilmide nõukogu väljasõiduistungist, kus käsitleti „Balti liiduvabariikide viimase aja paremaid spordifilme. Analüüsivalt esinesid nõukogu aseesimehed, Moskva režissöör V. Konovalov ja stsenarist D. Polonski, Sverdlovski dokumentalist B. Galanter, Läti režissöörid A. Epners ja B. Veldre, Leedu režissöör R. Šilinis, Gruusia režissöör O. Gurgenidze.” Teates on mainitud, et seoses olümpiamängudega luuakse Mosfilmis vastav ühendus, mida asub juhtima Juri Ozerov. Lisaks täispikkadele mängu- ja dokumentaalfilmidele tulevad olümpiamängude ajal valmistamisele veel filmid ca 20 rahvusvahelise erialaföderatsiooni tellimusel.13

Samas Sirbi ja Vasara numbris arvustas Jaan Ruus Eesti Telefilmis tehtud Valentin Kuigi filmi „Hind”14: „Jalgrattaspordist on taanlased Tour de France’ist 26 operaatoriga teinud põhjaliku ja emotsionaalse reportaaži, on leedulasedki R. Šilinis ja V. Starošas teinud „Mängu ajaga”, mis lahendab Pikkuusi filmiga analoogilise probleemi rahutuuri trassi reportaažina, saateks niihästi reportaažlik kui ka mõtestav helikujundus. Viimati mainitu on ekraanitöö, mis nähtud jalgrattafilmidest vahest kõige verisem, aga ka kõige mõjuvam.”15 Ruus oli 1976. aastal lahanud kahte purjetamisfilmi, „Tallinn kutsub” ja „Värvid tuules”: „„Tallinn kutsub” (rež R. Kasesalu), linna täitevkomitee tellimus, on n-ö nomenklatuurfilm külaliste jaoks. Fikseeriva ekraanitöö värvib publitsistlikuks V. Pandi vaimukas tekst, mis ei leia aga pidet, kinnitust pildis (kõigi meie väheste vaimuka tekstiga filmide häda!). „Värvid tuules” (rež P. Puks) annab lühiülevaate meie teeneka purjetaja A. Tšutšelovi paatkonnast. Kogu informatsioon tuleb siin peategelase kommentaarist, see aga on kroonikalaadselt jäädvustatud purjetamiskaadritele mehaaniliselt peale asetatud, mistõttu film mõjub illustreeritud raadiosaatena.”16 (Reklaamfilm „Tallinn kutsub” oli tähelepanuväärne just selle tõttu, et 2. oktoobril 1974 toimus 1980. aasta olümpiaregati ettevalmistuskomitee esimene istung. Film valmiski olümpiaregatiks ettevalmistamise raames.)

„Tallinna saladused”. Tallinnfilm, 1967. Režissöör Ülo Tambek, operaator Andres Sööt.

Mainitud väljasõiduistungil osalenud režissööridest kaks, Vladimir Konovalov ja Ansis Epners, olid nii varem kui ka hiljem Nõukogude Liidus valminud olümpiafilmide autorid: 1988. aastal toimunud Seouli suveolümpiamängudest kodumaise filmikajastuse tegemiseks kuulutas toonane NSV Liidu Riiklik Kehakultuuri- ja Spordikomitee välja konkursi, millest väljus võitjana Riia filmirežissööri Ansis Epnersi (1937–2003) projekt „Olümpiataru” (pealkiri vene k „Olimpiiskii ulei”, inglise k „Olympic hive”). Samal aastal toimunud Calgary taliolümpiamängudele pühendatud filmi tegemise õigus läks samuti läbi NSV Liidu Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee konkursi Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudio režissöörile Vladimir Konovalovile, kes oli teinud filmid varasematest taliolümpiamängudest (Sapporo 1972, Lake Placid 1980, Sarajevo 1984).

Moskva olümpiamängude ametliku filmi loomise käivitas F. Jermaši vastav käskkiri (9. VI 1978), mis määras ametliku olümpiafilmi (hilisema pealkirjaga „Oo sport, sa oled rahu!”) ja 1979. aasta „Rahvaste spartakiaadi” filmi (hilisema pealkirjaga „Ballaad spordist”) pearežissööriks Juri Ozerovi ja dokumentaalvõtete juhiks Boriss Rõtškovi. 29. juuni 1978 kirjaga, mis laekus NSV Liidu Ministrite Nõukogu Kinematograafiakomitee dokumentaalfilmide, aimefilmide ja õppefilmide tootmise valitsuse aseülemalt D. Sa­rõtševilt, võeti Tallinnfilmi olümpiaregati filmi tootmisplaan teadmiseks, rõhutati koostöövajadust Tallinnfilmi ja Juri Ozerovi võttegrupi vahel (see puudutas NSV Liidu 1979. aasta „Rahvaste spartakiaadi” purjeregati filmimist, pidades ühtaegu silmas Juri Ozerovi spartakiaadifilmi „Ballaad spordist”).

22. veebruaril 1979 laekus Feliks Liivikule ja Tallinnfilmi direktorile Kaljo Võsale Goskino dokumentaalfilmide, aimefilmide ja õppefilmide tootmise valitsuse ülema A. Protsenko kiri, milles teatati, et Tallinnfilmi temaatilisse plaani lisatakse viieosaline värvifilm „Olümpiaregatt”, Eesti NSV Ministrite Nõukogu tellimusel ja rahastamisel.17 Andres Söödi sõnul oli olümpiaregati filmi režissööriks kavandatud Ülo Tambek, aga tema surm tuli vahele (Ülo Tambek suri 31. V 1979). Andres Sööt: „Mina sain ettepaneku olümpiafilmi tegema hakata juunis 1979 Tallinnfilmi tolleaegselt direktorilt K. Võsalt, kui olime parajasti Ü. Tambeki matustel. Tavaliselt määras või tegi ettepaneku taoliste riiklike tellimusfilmide tegemiseks auto­ritele dokumentaalfilmide toimetus (peatoimetajaks oli tol ajal, kui ma ei eksi, Raivo Rammus), otsuse kinnitas muidugi stuudio direktor. Aga algselt oli otsustatud see film siiski Ü. Tambekile teha anda, nagu tean.”18 „Tallinnfilmi juhtkond pakkus seejärel teemat mulle. Rahvusvahelise Purjespordiföderatsiooni tellimus anti NSV Liidu Riiklikule Kinokomiteele, sealt tuli see edasi Tallinnfilmi. Meil oli kasutada tolle aja moodsaim kaamera Arriflex ja näpuotsatäis negatiivfilmi Kodak. Seda Kodaki filmi oli nii vähe, üks karp, et selle kaamerast läbilaskmiseks oleks kulunud u 10–11 minutit. Kuna aga see negatiivfilm oli kõrge tundlikkusega, sai temale võetud mõned hilisõhtused kaadrid jne. Ülejäänus mingeid eeliseid polnud.”19 „Operaatorid Mihkel Ratas, Nikolai Šarubin, Jüri Garšnek, Peeter Ülevain, Peeter Tooming olid filmiga töös 7–10 päeva, st vahetult võistluse ajal. Ülejäänud sündmused on põhiliselt minu enda jäädvustatud. Operaatorite valik oli minu (valida sai nende hulgast, kes parajasti vabad olid). Muusikaliselt kujundas filmi Jaak Elling, kes oli ka filmi helioperaator, filmi monteerija oli Marju Juhkum.”20 „Muidugi, arvestades teema olulisust tolleaegses tähenduses, oleks ehk saanud loa originaalmuusika tellimiseks ka, aga vaevalt oleks see filmile erilist kasu toonud, lihtsalt pildi materjal oli selline, et `polnud selleks vajadust. Jaak Elling oli hea helikujundaja ja need kohad filmis, mis vajasid muusikatausta, täitis ta suurepäraselt ära kompilatiivse muusikaga. Oleksime sama otsuse teinud ka täna.”21 „Peale Arriflexi olid meil kasutusel käsikaamerad Konvas; Arriga merel ei käidud, seda kasutati olulistel võtetel sünkroonheliga ja näit. tseremooniatel. Operaatoritele ma mingeid tehnilisi juhiseid ei andnud, vahel küll arutasime, kes mida võtab, mitte rohkem. Peale Kodaki oli meil kasutada ka Ida-Saksamaal toodetud Orwo, mis kvaliteedilt oli midagi Svema ja Kodaki vahepealset. Ei mäleta, kas ja kui palju Svemat tarvitasime. Kui näeks negatiivi, saaks täpsemini öelda. Teiste võttegruppide tegemistest ei mäleta suurt midagi, tegemist oli endalgi palju, aga nähtavad nad eriti polnud ja ei seganud, nagu tavaliselt kipub olema.”22

„Pärituult”. Stsenarist, režissöör ja operaator Andres Sööt, helilooja Olav Ehala. Eesti Telefilm, 1976.

 

 

 

Söödi mällu on jäänud kaks varasemat ametlikku olümpiafilmi, L. Riefenstahli „Olympia” (1936, Berliini suveolümpiamängudest) ja üks film 1968. aasta Grenoble´i taliolümpiamängudest (ilmselt Claude Lelouche’i ja François Reichenbachi „13 jours en France” — „13 päeva Prantsusmaal”). Andres Sööt: „Ei mäleta, kus ja kunas neid filme nägin.”23

Vahemärkuseks: Feliks Liiviku kirjast Filipp Jermašile selgub, et olümpiaregati filmi tegemiseks loodeti saada Kodaki filmilinti (tänu Andres Söödi meenutustele me teame, et saadi kõigest üks karp), et sooviti soetada stabilisaatoreid (Steadicam) teleobjektiividega (pika fookuskaugusega objektiiv) avamerel filmimiseks ja pika fookuskaugusega optikat/transfokaatoreid (varioobjektiiv/zuum). Juri Ozerovi ametliku olümpiafilmi „Oo, sport, sa oled rahu!” jaoks kasutati muuseas Dovženko-nimelises filmistuudios välja töötatud stabilisaatorit 1КОД, mida aga peeti Steadicamist viletsamaks. Mosfilmile osteti kaks Steadicami 1977. aastal; järgmine partii pidi ostetama enne Moskva olümpiamänge, aga USA olümpiaboikoti tõttu jäi tehing katki.

Andres Sööt: „Mingeid Steadicami tüüpi seadmeid me selle filmi tegemise ajal ei kasutanud, kuna neid lihtsalt polnud.”24 „Stuudiol (Tallinnfilm) oli kasutada erineva fookuskaugusega (f-16 kuni f-1000) objektiive ja sellega olid meie võimalused ammendatud. Tänapäevase võttetehnika puhul oleksid tulemused hoopis teistsugused. Aga peab ütlema, et purjetamisvõistluse filmimine merel pole kuigi atraktiivne ja vaatajat eriti  ei haara, kui just pole ise purjetamisspetsialist, seepärast piirdusime vaid seal toimuva markeerimisega, peamise huvi pakkusid kuiva maa sündmused.”25 Ja Ülo Tambeki kohta: „Pole ka vähimatki aimu, kui kaugele Tambek oma ettevalmistustega jõudis, kui üldse alustas, sest sündmuseni oli veel poolteist aastat (enne ei teadnud sellest asjast rohkemat, kui et filmi hakkab tegema Tambek). Igatahes meie Kuigiga alustasime puhtalt lehelt. Tulime filmile üheaegselt, kuna Kuigi peamiseks tööks oli kohe stsenaarium (esialgne, n-ö kirjanduslik) valmis saada.”26 „„Tallinn-80” tegemiseks tulin tagasi Tallinnfilmi ja üks täispikk dokfilm aastas oli tegijale piisav koormus ja ajaline hõivatus, nii loeti.”27

Valentin Kuik: „Tegin 1979. aastal Balti regatist dokfilmi „Regatt”. See oli Moskva kinokomitee tellimus, mille eesmärgiks oli tutvustada olümpial võistlevaid jahiklasse ja muud purjetamisse puutuvat. „Regati” konsultandid olid Nikolai Küün ja Heino Kuivjõgi, nad olid konsultantideks ka olümpiafilmi ajal. Ikkagi 5 jahiklassi ja olümpiamängud, eksida ei tohtinud. Nii et kui Andres Sööt mulle seoses „Tallinn 80” koostööd pakkus, võisin selle pakkumise julgesti vastu võtta, sest tundsin asja. Kahjuks jäi olümpiaregatt üsna mannetuks nii osavõtjate arvu kui ka suhteliselt tuulevaiksete ilmade tõttu. Osavõtjate arvu tingis 1979. aastal alanud NSV Liidu agressioon Afganistani vastu ja Lääne purjetajate Moskva-mängude boikott. Mis puutub KGB kontrolli, siis filmimisel ei saa korraga mitut peremeest olla. Ammugi olümpiaregati filmimisel. Aga kontroll oli muidugi karm: kui õiges­ti mäletan, siis merele minnes tuli miilitsale ja piirivalvele esitada pass ja akrediteerimiskaart. Merelt tulles samuti. Kõigest hoolimata olid Moskva olümpiamängud ja Tallinna regatt sündmused, mis kiirendasid NSV Liidu lagunemist.”28 „Olin kinoinstituudis õppides näinud katkendeid Berliini olümpiafilmist. Otsustasime Söödiga, et parim, mis me saame teha, on võimalikult autentne dokument sellest, kuidas olümpiaregatiks valmistuti ja kuidas see läbi viidi.”29

Andres Söödi filmograafias talletus sporditeemaline kinodokumentalistika (olgu üksikute ringvaatepaladena või iseseisvate dokumentaalfilmidena) alates 1960. aastatest: operaatorina Aleksandr Mandrõkini Eesti–Soome kergejõustikuvõistluse teemalises „Nõukogude Eestis”, nr 20, 1965, Valeria Andersoni ringvaatepalades „Malematš Paul Keres – Boriss Spasski” („Nõukogude Eesti”, nr 13, 1965), „Tallinna III spordimängud” („Nõukogude Eesti”, nr 19, 1966) ja 1967. aasta „Ukrkinohronika” jaoks filmitud „Euroopa karikas kergejõustikus”. Samuti Eesti Telefilmis tehtud filmides „Vabalend” (1975; režisöör/operaator) ja „Pärituult” (1976, režissöör/ operaator/ stsenarist) ning Tallinnfilmi „Sportlikus sajandis” (1976, režissöör/operaator). Filmile „Tallinn 80” järgnesid tal „Rada vabaks” (1981, rež-d Hans Roosipuu ja Toivo Elme) ja Eesti Reklaamfilmis tehtud „Autoralli Vene talv” (1983, režissöör/operaator), 1984. aasta ringvaates „Nõukogude Eesti”, nr 23 „Korvpall ja võrkpall Eesti NSV-s” (rež Toivo Elme) ja 1985. aastal kümnevõistlejast Valter Külvetist tehtud dokumentaalfilm „Vennaskond” (stsenaarium koos Valentin Kuigiga). Kui Andres Söödi kolleegi Peet Väinastu (1937–2011) filmograafias eristatakse puhuti nn mäefilme, siis Söödil pole maa, meri ega kõrgus kuidagi eristuvad teemad.

Valentin Kuigi diplomitöö Üleliidulises Riiklikus Kinematograafiainstituudis oli sporditeemaline lühimängufilm „Löö vastu”  (1975, kaasstsenarist Igor Hutsijev, operaator Arvo Iho). Enne filmi „Tallinn 80” tegi Kuik Tallinnfilmis režissöörina olümpiateemalisi kroonikapalu („Nurgakivi Pirita purjespordikeskusele”, ringvaade „Nõukogude Eesti”, nr 10, 1976; „Meie olümpiakandidaadid”, ringvaade „Nõukogude Eesti”, nr 13, 1979), seejärel Eesti Telefilmis filmi „Hind” (1978) Aavo Pikkuusist ning Tallinnfilmis „Regati” 1979. aasta Balti regatist ehk nn eelolümpia regatist.

 

Filmimine

Andres Sööt: „Purjetamine, vaatamata välisele efektsusele, on kaunis raskesti filmitav, vaatajale mitte eriti huvitav tegevus ja mõneti ka arusaamatu. Need (st Söödil „Pärituult” ja Kuigil „Regatt” — H. K.) olidki meie eelnevad kogemused, aga igat filmi on veidike kõhe alustada, vähemalt minu jaoks. Seetõttu, et kõike tuleb uuesti otsast alustada. Ja meie eesmärk oli rohkem seda jäädvustada, mis kaldal toimus.”30

Valentin Kuik: „„Tallinn 80”, mille võtsime üles koos Andres Söödiga, on tehtud täpselt stsenaariumi järgi. Meil olid kõik sündmused, mis toimusid, kellaajaliselt fikseeritud, samuti tegelased, kes nende kohtade peal üles astusid. Meile polnud tähtis, mida nad rääkisid, meie filmisime sündmusi ning meie käsutuses olid Tallinnfilmi parimad operaatorid, kes asja korralikult üles võtsid. Me ei osanud muidugi ette näha, kes tuleb olümpiavõitjaks, aga ka see polnud meie jaoks oluline, meie filmisime Tallinna aastal 1980.”31

Andres Sööt: „Filmi ülesehitus oli lihtne, sisu dikteerisid sündmused ise. Et me proovisime ka kulisside taha vaadata, oli juba Kuigi stsenaariumisse sisse kirjutatud ja kuna selline lähenemisviis oli ka mulle omane, siis nii püüdsimegi filmida. Võistluspäevadel olime tegevuspaikadel enamasti koos, aga ma ei mäleta enam hästi, kes mida tegi seal. Mul veel lisaks kaamera õlal.”32

Olümpiafilmi „Tallinn 80” meeskond.
Peeter Ülevainu foto

2013. aasta veebruaris ilmus ajalehes Pealinn Virkko Lepassalu kirjutis „Sherlock Holmes ja D’Artagnan jalutasid tegelikult Tallinnas”, ajendiks Valentin Kuigi 70. sünnipäev. Tolles kirjutises kajastus „Tallinn 80” filmimisega seotu järgmiselt: „Moskva olümpiamängude paiku vaatas ta [Valentin Kuik] läbi kaamerasilma, kuidas poolakad Tallinna vanalinna üles vuntsivad — nii et kinnistus arusaam sellest kui kogu toonases NSV Liidu filmitööstuses ülihinnatud kulissist. Kuik ütleb, et vanalinn tehti 1980. aastaks nii korda, kui see toonastes oludes võimalik oli: „Just siis muutus ta dekoratsioonina eriti väärtuslikuks.” Dokumentaalfilmi „Tallinn 1980”, millel võimud hiljem väga pika hambaga linastuda lubasid, hakati üles võtma umbes aasta enne olümpia algust. „Tolle aja kohta oli see väga julge film. Ennekõike põhjusel, et vaatajaini jõudis arusaam teatavas mõttes Potjomkini küla ehitamisest, sest toonased olud ei võimaldanud kogu vanalinna restaureerimist põhjalikul ja korralikul moel. Sageli piirduti vaid fassaadide värvimise ja aukude hädapärase lappimisega. Nii jäigi mulje, et vanalinna mitte ei restaureerita, vaid ehitatakse hiiglaslikku dekoratsiooni.” Kuigi filmist jõudsid vaatajateni kontrastsed kaadrid räpastes tunkedes töölistest ja ümber nende ettevaatlikult turnivatest lääne turistidest. Samuti juhuslikult kätte saadud tühmidest meremeestest, kes etendasid olümpiamängude auhindamistseremooniate proovides sportlasi, ja muid teravaid kontraste. Kuigi tehtud film saigi paraku liiga realistlik. Tähtis vastuvõtukomisjon „marineeris” teost veel kuu aega, enne kui lõpuks vaatajateni lubas. See oli üsna närvesööv, sest Tallinnfilmis ei saanud enne linateose ametlikku vastuvõtmist võttegrupile tehtud tööde eest raha maksta. Oli seega vanalinna sisulise restaureerimisega, kuidas oli — dekoratsioon sai igal juhul korralikum kui kunagi varem. Romantiline vaimustus keskajast ning ajaloost laiemalt oli igal juhul haaranud nii ENSV kohalikku kui ka üleliidulist filmitööstust ammu enne olümpiamänge. Juba enne olümpiamängude-eelset „kulisside vuntsimist” sai Tallinna vanalinnast arvukate filmide võtteplats. Kuulsamad näited suurte kinostuudiote toodangust on ilmselt „Kolme musketäri” saaga, aga ka „Baskerville’ide koer”. Vanalinna väisasid innukalt igal aastal mitmed vennasvabariikide filmirühmad. Lembit Ulfsak mängis peaosa „Legendis Ulenspiegelist” (1976) jne.”33

Jaak Elling: „Filmil „Tallinn 80” pole originaalmuusikat. Võin lisada, et ei muusikatoimetaja (1980. aastast alustas Tallinnfilmis muusikatoimetajana tööd Andres Valkonen), ei toimetuskolleegium ega stuudio juhtkond selle filmi „siseasjadesse” ei sekkunud, sest film oli Moskva tellimus. Moskva vajas aga hääd propagandafilmi ja selle ta ka sai. Sama helikujundus maksaks praegu väga-väga palju (auto­riõigused välismaisele muusikale). Olin määratud selle filmi helioperaator-helikujundajaks siis, kui Moskvast tuli tellimus ja Tallinnas hakati filmimeeskonda komplekteerima. Et aga regatiaeg oli suht lühike, kuid sündmusi selle sees palju, siis selle tarbeks moodustati viis võttegruppi, mis allusid Andres Söödile ja Valentin Kuigile. Kuna minul helimehena samaaegselt toimuvatel võtetel osaleda poleks olnud võimalik, siis oli vajadus taotleda vähemasti üks helimehe koht juurde. Moskva nõustus kohe. Küll aga oli probleeme hoopis minuga, sest üliturvaliseks organiseeritud olümpiaregati ala oli veel omakorda jaotatud erinevatesse turvasektoritesse, mis tähendas seda, et kui ühte sektorisse võisid pääseda filmima, siis teise enam mitte. Ja nii tekkis olukord, kus mina helimehena ei pääsenud võttepaigale, sest minu Moskvast saadetud eriluba seda lihtsalt ei võimaldanud. (Need load anti KGB eriti range kontrolli läbinutele ja nii mõnigi filmimees, kes algselt oli meeskonda planeeritud, pidi kõrvale jääma). Ja siis oli vaja olukord ülikiiresti lahendada. Moskva pakkus, et võtke uus mees, Sööt ja Kuik sellega ei nõustunud ja nii tuligi Tallinnfilmi direktoril Andres Arnoveril minna KGB kontorisse Tallinnas ja uurida, mis oli see põhjus, miks minule „õiget” turvapääset ei antud. (Juhin tähelepanu asjaolule, et tollal oli igasugune omapoolne sekkumine KGB toimingutesse rangelt keelatud. Kuna aga Tallinnfilmi direktor oli julge mees ja tema vastutas Moskva tellimusfilmi edukuse eest oma naha ja karvadega, siis võttis ta julguse rindu ja sinna kontorisse ta siiski läks. Ja siis seal organis viidi ta keldrisse arhiivitoimikute riiulite ja sahtlite juurde, tõmmati sahtel lahti ja E-oborotnoje tähe alt kougiti välja kaks toimikut pealkirjaga „VÕJEZDNOE DELO”. Ühes neist soovisin ma sõita koos Mark Soosaarega Kanadasse filmima Kihnust pärit kunstnikku Jaan Oadi ja teises tegin taotluse võimaldamaks mul osaleda filmi „Tallinn 80” võttemeeskonnas. Ja siin siis ütleb KGB ohvitser Tallinnfilmi direktorile neid toimikuid näidates: „Võ tšhto dumajete, mõ duraki? V odnom ankete — tselj võjezda: pišet „K rodstvennikam”, a vtorom (olimpiiskom) — „Za granitse rodstvennikov ne imeju”. Ja nüüd hakkab toimuma see, mida tavadirektor poleks iial teadnud: Andres Arnover (direktori ja minu hea tuttavana) tõepoolest teadis, et minul (sic!) välismaal sugulasi ei ela. Ta võttis julguse kokku ja palus toimikuid lugeda, sai loa ja mis selgus: olin ikkagi kirjutanud ankeeti sõidu eesmärgina „K rodstvennikam SUPRUGI…” Piinlik KGB ohvitserile, kuid Arnoverita oleksingi jäänud KGB musta nimekirja.
Edasine oli juba ülikiire — ülejärgmisel päeval tuli Moskvast erikulleriga ülivõimas pääse ja töö jätkus. Olen vist ainus, kellel on kaks nimelist KGB pääset. (Need on museaalidena alles, Tõstamaa kinokeldris.) Muide, legend-operaator Jüri Garšnek ühines meie võttemeeskonnaga sellepärast, et regati kaudu omale Finn-paat muretseda. Selle ta ka sai ja sellega ta ka Toonela-teele purjetas.”34

Kaader Valentin Kuigi dokumentaalfilmist „Regatt” (1979). Stsenaarium Valentin Kuik ja Hans Roosipuu, operaatorid Mihkel Ratas ja Nikolai Šarubin, helilooja Gennadi Taniel, konsultandid Nikolai Küün ja Heino Kuivjõgi, helioperaator Henn Eller, toimetaja Mart Taevere, filmi direktor Vello Samm.

„Filmitöö on juba kord selline, et filmi otsesed loojad (stsenarist, režissöör ja operaator) saavad end ehk 100% ühele filmile pühendada, kuid helimees (helirežissöör) reeglina mitte. Pigem on minu ameti puhul tegu logistilise puslega: kuidas lõpetada määratud tööd nendeks töödeks, mis on seotud sõpruskonnaga. Oleksin võinud ju Andres Söödiga koos teha kõik tema filmid, kui poleks olnud stuudio (st Tallinnfilmi — H. K.) poolt määratud töid, mis seda ei võimaldanud. Muusikaline kujundus on tehtud vaistu ja tunde järgi. Kui filmi uuesti üle vaataksin, siis meenuks kohe kõik. Läks see, mis sobis nii Söödile kui Kuigile. Ühtegi pakutud muusikat ei vaidlustatud ega välja ei vahetatud.”35

Peeter Ülevain: „Osalesin operaatorina stuudio Tallinnfilm dokumentaalfilmi „Tallinn 1980” filmimisel (režissöörid A. Sööt ja V. Kuik). Filmisin purjeregatti 35-mm kaameraga Konvas Avtomat, millel kolm objektiivi — 18-mm, 35-mm, 75-mm. Lisaks kasutasin ka 200-mm ja 300-mm teleobjektiive ja transfokaatorobjektiivi e Zoomi (25-mm–250-mm). Kasutatud värviline negatiivfilm oli DS5 (vene k ДС5) ja LN7 (vene k ЛН7). Operaatoritele oli igaühele eraldatud ühe võistlusklassi jäädvustamine. Minu osaks oli klass 470 ja katamaraanide klass. Filmisin kaatrilt. Merel liikumine oli aluse kapteni juhtimisel ja oli reglementeeritud vastavate olümpiaregati nõuetega, et mitte segada võistlejate seilamist, nii et mingit isetegevust, et operaator saanuks võtete kohta merel olles ise valida, ei olnud. KGB-mehi polnud kõrval näha. Hommikuti olümpiasadamasse tulekul oli küll kontroll nagu praegu lennujaamas — tehnika käis läbi röntgeniaparaadi. Ka tuli akrediteerimisdokumendid ette näidata. Olümpiakeskuse ala oli vormis miilitsameeste poolt ümbritsetud. Oli ka palju „madruseid”, kes ilmselt seilamisega mingit kokkupuudet ei omanud. Need miilitsad ja „madrused” olid enamuses toodud Tallinna kuskilt mujalt N-Liidust, kohalikud need ei olnud. Kuigi, jah, oli Šostka keemiatehase nõukogude film, me tookord filmipraagist pääsesime. Tõsi ta on, et praaki juhtus tol ajal tihti. Peale filmipraagi oli rohkem nii filmilabori töötlemipraaki kui ka kaamerapraaki, s.o kriimud filmil, pehme fookus jm.”.36

Peeter Ülevain.

Olümpiaregatt Tallinna lahel.
Peeter Ülevainu foto

 

Andres Sööt: „Purjesport pole filmimiseks kuigi soodus materjal: regati ajal purjekatele ligi ei lasta, suurplaani ei võta, purjekad lähevad merele, tulevad merelt. Palju sa ikka säherdusi plaane filmi sisse paned? Meie filmigrupis oli kuus operaatorit, iga päev jagasime ülesanded, kes mida filmib, ning hommikust õhtuni passisid kõik Tallinna lahel. Oli raske töö. Meie Valentin Kuigiga tulime toime üksipäini seetõttu, et olime filminud ettevalmistusperioodi. Nõuka-aja tingimustes käis ju paras komöödia — muudkui kiirustades värviti maju isegi vihmaga (pärast koorus värv kiiresti maha), „Potjomkini külasid” jagus. Kuigi, tervikuna võitis linn palju. Kõik need kaadrid — üles kaevatud linn, proovid, korralagedus — läksid filmi sisse. Filmima hakkasime umbes kuu enne olümpiamängude avamist, jälgisime üksipulgi, mismoodi olümpiaregatiks valmistuti. Pärast sõitsime piirile olümpiatuld vastu võtma. Meil olid akrediteerimiskaardid, nendega pääses filmigrupp igale poole ligi. Esimest korda nõukaajal said mitte üksnes välisriikide ajakirjanikud, vaid meiegi nende akrediteerimiskaartidega kõikjale sisse, ilma igasuguste järjekordadeta — Viru hotelli, eripuhvetitesse ja eripoodidesse. Absurdi ja totrust jagus suletud riigis samuti. Filmi ise oli pärast üsna kerge monteerida, suutsime vältida monotoonsust, kuigi, nagu ütlesin, purjetamist on väga raske filmida. Filmi kooshoidvaks teljeks sai olümpiatule teekond, alates olümpiatule süütamise hetkest Olümpias (see oli muidugi foto). Olümpiatuli läheneb Moskvale, Tallinnale, ning selle taustal toimuvad remondi- ja ehitustööd jne. See oli väljendusrikkam kui pelgalt range täpsusega jäädvustatud võistluste kroonika.”37

Nikolai Šarubin: „Filmida oli raske — purjekatele ei pääsenud ligi ei õhust ega merelt, vahemaa pidi olema vähemalt 300 meetrit. Vaata ise, kuidas hakkama saad. Tuli filmida saatva kaatri tantsivalt tekilt (lootsikaatritest oli puudus, kasutati piirivalvekaatreid), ilma kaamera stabilisaatorita. Seiklusi oli küllaga, aga mis peamine — meile langes sülle elu ainus šanss olümpiamängude filmimiseks ja olümpiatule saatmiseks.”38

 

Järelkaja

Andres Sööt: „Arnold Green oli see, kes omalt poolt pidi filmi vastu võtma. Ta ei jäänud sellega rahule, kutsus meid Kuigiga Toompeale, luges sõnad peale ja ütles, et tema hinnang filmile on koolipoisi kolm.”39

„Kunstinõukogu, mäletamist mööda, filmis erilisi probleeme ei näinud. Filmi lõplikuks vastuvõtjaks oli siiski ENSV Kinokomitee, muidugi A. Greeni heakskiidul, kes tegi seda küll „pika hambaga”, nagu öeldud. Filmi vaatas-kontrollis ka EKP kultuuriosakonna juhataja Olaf Utt, mis tema arvas, ei mäleta.”40

Valentin Kuik: „Filmi pidulikku esilinastust ei toimunud. EKP kultuuriosakonna juhid ei söandanud filmi näitamist keelata, kuid ei andnud selleks ka ametlikku luba. „Tallinn 80” seisiski n-ö riiulil, kuni Kinokomitee esimees filmi vastuvõtuaktile alla kirjutas, sest Tallinnfilmi aastaplaan, millest sõltusid administratsiooni preemiad, vajas täitmist. Ka Tallinnfilmi kunstinõukogu liikmete suhtumine oli kahetine. Koridoris ja suitsunurgas räägiti ühte, kabinettides teist. Nagu see ikka käib.”41

„Kui mälu mind ei peta, jooksis film Tallinnas üle kuu aja. Kas või kui palju seda mujal näidati, ei tea. Siiski: olime Söödiga kutsutud Leningradi, kus filmi näidati Kinomajas täissaalile. Ka Moskva kinomajas oli vist seoses Moskva festivaliga läbivaatus. Film oli tolle aja kohta üsna novaatorlik: filmitud kergete käsikaameratega, puhas sünkroonheli. (Helirežissöör oli Jaak Elling.)”42

Tallinna olümpiaregatile järgnenud aastail ei jäänud A. Söödi/V. Kuigi olümpiaregati film tähelepanuta ega tunnustusteta: 1981 Tallinna Polütehnilise Instituudi filmifestivali auhind Suur Hammasratas, 1982 üleliidulisel filmifestivalil (Tallinnas) NSVL Spordikomitee auhind. Hiljem pälvis film järgmisi vastukajasid/iseloomustusi:

a) „Aasta raskeim film”43

b) „Filmist tervikuna jääb hele, uhkuse- ja rõõmusegune nukrustunne, mis sisendab, et toimus midagi tõesti tähendusrikast. Ekraaniloos on pidevalt tunda autorite objektiivsusetaotlust, selle taga on aga rahulik mõistus ja oma kroonikumissiooni tunnetamine.”44

c) „Sündmust võib filmida selle erakordsuse või toimuvas peituva ja avalduva sotsiaalse tähenduse tõttu. Oskus seda mõista ja tabada, eriti kordumatut sündmust filmides, on kõrgema klassi dokumentalisti tunnus. Selles mõttes jäi A. Söödi ja V. Kuigi olümpiafilm ületamatuks. Sööt oskab näha ja käivitada kaamera just seal ja siis, kui sündmus töötab tema autoripositsiooni kasuks. Ja kui tulemus olekski kellegi arvates vaieldav, on see köitev, mõtlemapanev ja särav igal juhul. Iga sotsioloogilise uurimise objekt kannab endas sotsiaalset vastuolu. Söödiliku oskusega tehtud film sarnaneb oma eesmärkidelt sotsioloogilise uurimusega. Pole see muidugi ainus moodus teha filme sündmustest. Aga meie tänaste võimiste seast parim.”45

d) (Victoria ja Mats Traadi arutelu): „Olümpiafilmis on selgesti näha, et rituaal on põhjalikult selge, korralikult kätte harjutatud. Vaiko Vooremaa käib kolm korda, ikka harjutab pööramist. Ja just seda inimesed ootavad. Kõik teavad, et see on harjutatud, see on õpitud, et see ei tule spontaanselt, kuid see tekitab just niisuguse elamuse, mida inimesed ootavad. Selle filmi inimestel ei olnud igavaid nägusid ees. (V. Traat) — Tuleb meremehi drillida. Nagu lastelaulus: kümme korralikku krokodilli tegid mererannal kanget drilli. (M. Traat) — Seda tulebki ilmselt teha, et inimestel saaks hetkeks lahvatada too pidulikkuse tunne, et ei jääks nii, et inimene mõtleb, et ta läheb lõbutsema, aga lõbu ei ole, mingit lõbu ei ole. (V. Traat) — Lõbu ei saa olla, kui puudub väljatöötatud rituaal. (M. Traat) — Aga rituaalil peab olema ka sisemine kate. (V. Traat)46

e) „Omapärane vaatefilm”47

f) Keeleteadlane Mati Hint lisas ajakirja Teater. Muusika. Kino korraldatud ankeedivormis ringküsitluses (korraldati enne Eesti Kinoliidu VI kongressi (21.–22. III 1986) Söödi/Kuigi olümpiaregati filmi „viimase viie aasta parimate täispikkade filmide hulka” — „Narri põldu üks kord…” (Enn Säde, 1981), „Tallinn 80” (Andres Sööt, Valentin Kuik, 1981), „Arnold Matteus” (Andres Sööt, 1982), „Künnimehe väsimus” (Enn Säde ja Jüri Müür, 1983), „Nipernaadi” (Kaljo Kiisk, 1982).48

g) „Koos V. Kuigiga tehtud olümpiafilmis „Tallinn 80” ei pöörata tähelepanu purjeregati pidupoolele, vaid eelkõige ettevalmistuste ja läbiviimisega kaasnevale, tihti koomilisele siginale-saginale.”49

h) „Tallinna 1980. aasta purjeregatt kogu oma kämp-nostalgilises ilus. Ettevalmistused, sõidud ja selleaegne argielu regati ümber.”50

1981. aasta aprillikuus kirjutas läti filmikriitik Abrams Klockins eelmise aasta dokumentaalfilme lahates: „Mullune suurim töö on kahtlemata Andres Söödi olümpiafilm „Tallinn 80”. Tallinnas ei valmistata kaugeltki mitte igal aastal täispikka dokumentaalfilmi, veel vähem säärasel teemal. Juba olümpiaks valmistudes ja selle ajal vändati nõnda palju filme, et tundub, justkui pidanuks see teema vähemalt mõneks ajaks olema emotsionaalselt, psühholoogiliselt ammendatud. Teisest küljest peaks seda sorti teema olema Andres Söödile vastunäidustatud. Olümpiamängud pole ju lihtsad võistlused, vaid suurimad suurimaist. Kuid olümpia on ka hiiglaslik teatraliseeritud vaatemäng, hiiglasuur rituaal, mis tõuseb esile kõikvõimalikus tele- või filmiteabes, varjutades samal ajal tahete ja iseloomude põrkamist, võitluse dramaatilisust, ülevust ja traagilisust.”51 „Andres Söödile, kelle kaamera, Anderseni muinasjutukeeles väljendatult, pühib kõigilt eluilminguilt nende pealmise kullakihi ja paljastab selle alla peitunud seanaha, on nüüdisaegsete olümpiamängude pompoossus olemuslikult vastuvõtmatu. Ilmselt on kõike seda arvesse võetud, kui just temale usaldati selle filmi tegemine. Välja on tulnud film, mis küünib teiste hulgast esile ja jääb meelde juba ühekordsel vaatamisel. Algul film koguni šokeerib, kuid siis taipad: pühkides maha pompoossuse, filmides olümpiaadi koturnidelt, annavad autorid olümpiamängudele tagasi inimliku mõõtme ja inimliku sisu. Film ei paljasta, nagu see esialgu võib tunduda, vaid avab kõige kõrgema ja pateetilisema pidulikkuse inimliku ning argise tagapõhja.”52

Arvo Iho: „Film algab üsnagi sarnaselt eelmisega. Toompea siingi, kuid teisiti, madalamalt, Niguliste tornist nähtuna. Rahulikult vaatleb kaamera linna, saateks üks 1976. a. juulihommikune raadiosaade. Vaatajale antakse kätte filmi dokumenteeriv intonatsioon, kokkuleppe sõlmimine raekojas. Edasi kõnnib film elu jälgedes. Rahulike, piltpostkaardile mitteomaste kompositsioonidega näidatakse, kuidas Tallinn hakkab laialt võetud töödega valmistuma olümpiaks. Filmi heli on kokku põimitud naturaalsetest häältest, konkreetse päeva raadiosaateist ja muusikast. Huvitava pildireaga koos tekivad täiesti uuemõõtmelised ja avarama tähendusega kujundid, mida ükski komponent eraldi võttes ei sisaldanud. Algusest peale on tunda materjali läbivat ja ühendavat auto­rikontseptsiooni: siin luuakse filmidokumenti, milles nagu elus endaski on ülev ja pateetiline kõrvu ja segi argipäevaste ja koomiliste hetkedega. Siin ei juhtu midagi maagilise filmivõlukepikese väel, vaid meile näidatakse, kes, kus ja kuidas tööd teeb. Võistlus ise on vahest sellegi filmi nõrgemaid kohti. Tundub, et pingelangus on tingitud seigast, et autorid ei saanud jätkata filmile omast täpset detailvaatlust, nad olid sunnitud otsima traditsioonilisemaid üldskeeme. Siiski on võistlus selles filmis olemas, olgugi et tihti antud kaudsete vahenditega. Saame aimu võistluse argipoolestki. Näeme protestikohtu istungit, vaidlusi, treenerite ja sportlaste murelikke nägusid. Purjekate seilamist on samuti võimalik vaadata. Meelde jääb Raudaschli naeratus eelviimasele sõidule minnes ja Mankini murelik nägu. Alles pärast pingutusi ja närvitsemist tuleb võidurõõm. On tunda, et iga mees tunneb enda vastutust oma maa sportliku au eest. Filmis on olemas tippspordi atmosfäär. Paistab, et tegijad tunnevad suurregattide mehhanismi, teavad, mis tähtis, mis teisejärguline. Filmist tervikuna jääb hele, uhkuse- ja rõõmusegune nukrustunne, mis sisendab, et toimus midagi tõesti tähendusrikast. Ekraaniloos on pidevalt tunda autorite objektiivsusetaotlust, selle, taga on aga rahulik mõistus ja oma kroonikumissiooni tunnetamine. Tähelepandav on, et filmirežissöör Andres Sööt on osanud mitme erineva operaatori poolt filmitu sulatada selliselt tervikuks, et kogu materjali võiks pidada vaid ühe mehe võetuks. Meetodiks paistab olevat täpne vaatlus, millega üldised arusaamad, sümboolsed tseremooniad ja rituaalid muudetakse konkreetseks, ainukordseks sündmuseks. On tähtis, et filmi igas komponendis on suudetud säilitada inimlik mõõde ja tõsieluline, dokumenteeriv alge. Andres Söödi, Valentin Kuigi, Tallinnfilmi dokumentaaloperaatorite ja helimeeste töö on meeldesööbiv elav kroonika. Aga kroonika väärtus aja möödudes aiva kasvab.”53

 

Lõpetuseks

On kirjutatud, et elu on pikk ja kirju, uued ja hullemad või ka paremad ajad tulevad peale. Andres Söödi maailmataju on võrreldud Artur Alliksaare omaga: „Söödi maailmatajule on omane erakordselt terav hetke tunnetus; siin on ta väga lähedane Artur Alliksaarele, kelle luule kõlabki filmis „511 paremat fotot Marsist”: „Ei ole paremaid, halvemaid aegu. On ainult hetk, milles viibime praegu. Mis kord on alanud, lõppu sel pole.””54

Söödi kolleeg Mart Taevere on rõhutanud: „Andres Söödi filmides on aja lugu. Ta ei lavasta „sobivat” ja ühiskondlik-poliitiliselt vajalikku tegelikkust.”55 Ning Andres Sööt on ise lausunud: „Kui Johannes Pääsuke 1912. aastal Setumaale läks filmivõtteid tegema, ei koormanud teda elu- ja kunstitõe, fakti ja kujundi, tõe ja vale, lavastuse ja eheda elu vahekorrad, veel polnud segamas selliseid siianigi ähmaseid mõisteid nagu autorifilm, reportaaž, publitsistlik film.”56

Mängu tulevad ajalõigud, hetked, mida inimene väljendab sõnaga „nüüd”. Aga on kirjutatud, et Söödil ei olegi reportaaži; on meenutatud 1977. aastal Tartus Toomemäel filmitud muusikalist telemängufilmi „Imelugu”, mille tegemise Andres Sööt jäädvustas oma filmis „Unenägu” (Eesti Telefilm, 1978), kus ta oli ühes isikus stsenarist, režissöör ja operaator: „See pole reportaaž filmi tegemisest, pigem nägemus, kaja, mis on haihtunud, mida enam pole, kuid on siiski olnud.”

Mõned aastad pärast 1980. aasta olümpiaregatti Tallinnas ilmus Toomas Vindilt novellide ja lühijuttude kogumik „Tantsud Mozarti saatel”. Kogumiku nimilugu on samuti üks kaja olümpia-aastast 1980.

Oli Eestimaa jaoks kohatult soe. Päevad lõõskamas päikesest, õhtud sumedad ja vaiksed, ööd kärarikkad. Enamik meie sõpradest ei pääsenud linnast välja, nad olid seotud olümpianiidikestega selle või teise asutuse külge: kujundasid, sisustasid, lavastasid, esinesid, kamandasid, õiendasid, kohendasid, tutvustasid.        

Nii möödusid päevad ja ööd, olümpiamängud tulid juba käegakatsutavasse lähedusse, kirglikud spordisõbrad judisesid mõnutundest, kujutledes end väsimatult hommikust hilisööni televiisori ees istumas. Meie aga tundsime, et suvi linnas on lõputult ära tüüdanud: mõned, kel vähegi võimalust, lasksid end kuskil mererannas päikesel silitada, püüdsid päikeseloojangul kala või käisid mööda külavaheteed, piimamannerg ühes, marjakorv teises käes.57

Kord, kui vene filmiajakirja Kinovedcheskie zapiski (nr 59, 2002) lehekülgedel arutleti Leni Riefenstahli filmide üle, iseloomustas vene dokumentalist Vitali Manski Riefenstahli loodut (mis sisaldab mõistagi ka Berliini 1936. aasta olümpiamängudele pühendatud filmi) nõndaviisi: „Riefenstahli filmid, peale selle, et nad on epohhi dokumendid, on tehtud kahtlemata andekalt. Riefenstahl tabas täpselt aja närvi.” Manski kolleeg Andrei Ossipov: „Kusjuures mitmed kaadrid ei pärine mitte võistlustelt, vaid on filmitud treeningute ajal: enne või pärast olümpiamängude põhivõistlusi.”58 Nõnda võib tõdeda, et Andres Sööt ja Valentin Kuik teadsid seda, mida Rie­fenstahlgi: võistluse (regati) hinge mõistmiseks ei pea tingimata filmima võistlust (regatti) ennast, otsast otsani. Valentin Kuik: „Film — see on jäädvustatud aeg, kuid kes ei arvaks end oma aega ja elu tundvat või mitte teadvat, milline ta olema peaks? Miks teda siis sellisena mitte näidata?”59 Nii vist sündiski.

 

See kirjutis valmis Eesti Rahvuskultuuri Fondi toetusel, esmakordselt tutvustati seda ettekandena Eesti Spordiajaloo Seltsi XV konverentsil „100 ja 40 — Eesti spordi olulised verstapostid 2020. aastal” Eesti Spordi- ja Olümpiamuuseumis 28. novembril 2021 Tartus.

 

Viited:

1 Vt Eesti Filmiarhiiv (EFA 203), fondi arhivaal 4650.

2 http://www.efis.ee/et/filmiliigid/film/id/6431/esilinastused

3 Valentin Kuik 1979. Andres Söödi tõsielufilmid. — Sirp ja Vasar, 26. I.

4 Samas.

5 https://arhiiv.err.ee/vaata/vekker-valentin-kuik/same-series

6 Andres Söödi e-kiri autorile, 20. VII 2018.

7 Приказ председателя Госкино СССР Ф.Т.Ермаша О кинопропаганде XXII Олимпийских игр 1980 г. в Москве, 25.07.1977, № 306.

8 Приказ первого заместителя Н.Я. Сычева председателя Госкино СССР О тематическом плане документальных и научно-популярных фильмов спортив­ной тематики на 1978-1980 гг. и мерах по повышению и идейно-художественного уровня, 30.12.1977, №541.

9 Tallinnfilmi direktori Kaljo Võsa kiri ENSV MN Kinematorgraafiakomitee esimehele Feliks Liivikule, 5. VI 1978 7-5/ 1153.

10 План подготовки к созданию тех­ни­ческого фильма и к съемкам мате­риала для официального фильма и спецвыпусков о парусной регаты Олимпиады-80 (5. VII 1978 7-5/1153).

11 Peep Puksi e-kiri autorile, 22. X 2018.

12 Vrd 1971 — Tallinn esitab taotluse olümpiaregati korraldamiseks ja alustab ettevalmistusi. Suvi 1974 — Moskva otsustab mängude korraldusõiguse saamisel regati Tallinna tuua. 23. okt 1974 — ROK otsustab korraldada olümpiamängud Moskvas.  10. nov 1974 — luuakse Tallinna olümpiaregati organiseerimiskomitee. 2. juuni 1980 — Tallinna olümpiapurjespordikeskuse avatseremoonia. 28. juuni — keskuse olümpiaküla avamine. 19. juuli — olümpiatuli jõuab Tallinna. 20. juuli — regati korralduskomitee esimees Arnold Green kuulutab regati avatuks. 30. juuli — ROKi president lord Michael Killanin kuulutab regati lõppenuks.

13 Sirp ja Vasar, 3. XI 1978.

14„ Hind”, Eesti Telefilm, 1978. Käsikiri T. Villoman, V. Kuik, režissöör V. Kuik, operaator I. Loomann, helioperaator J. Elling; 40 min.

15 Jaan Ruus telefilmist „Hind”. —  Sirp ja Vasar, 3. XI 1978.

16 Jaan Ruus 1976. Miks tehakse filme? (Märkmeid Tallinnfilmi loomingust). — Sirp ja Vasar, 2. IV.

17 Goskino dokumentaalfilmide, aimefilmide ja õppefilmide tootmise valitsuse ülema A. Protsenko kiri, nr 5/84–364, 21. II 1979.

18 Andres Söödi e-kiri autorile, 30. VIII 2020.

19 Andres Söödi e-kiri autorile, 10. VII 2018.

20 Andres Söödi e-kiri autorile, 11. VII 2018.

21 Andres Söödi e-kiri autorile, 15. VII 2018.

22 Andres Söödi e-kiri autorile, 13. VII 2018.

23 Andres Söödi e-kiri autorile, 10. VII 2018.

24 Andres Söödi e-kiri autorile, 05. XI 2021.

25 Andres Söödi e-kiri autorile, 08. XI 2021.

26 Andres Söödi e-kiri autorile, 12. VII 2018.

27 Andres Söödi e-kiri autorile, 15. VII 2018.

28 Valentin Kuigi e-kiri autorile, 18. VII 2018.

29 Valentin Kuigi e-kiri autorile, 19. VII 2018.

30 Andres Söödi e-kiri autorile, 11. VII 2018.

31 Vastab Valentin Kuik. — Teater. Muusika. Kino, 1997, nr 3, lk 8. Vestles Toomas Raudam.

32 Andres Söödi e-kiri autorile, 15. VII 2018.

33 Virkko Lepassalu 2013. Sherlock Holmes ja D’Artagnan jalutasid tegelikult Tallinnas. — Pealinn, 4. II.

34 Jaak Ellingu e-kiri autorile 15. VII 2018.

35 Jaak Ellingu e-kiri autorile 3. VIII 2018.

36 Peeter Ülevainu e-kiri autorile, 17. VII 2018.

37 Этэри Кекелидзе 2005. Таллинн — Олимпийская столица. — МЭ Суббота, 16. VII.

38 Samas.

39 Andres Söödi e-kiri autorile, 12. VII 2018.

40 Andres Söödi e-kiri autorile, 19. VII 2018.

41 Valentin Kuigi e-kiri autorile, 19. VII 2018.

42 Valentin Kuigi e-kiri autorile, 19. VII 2018.

43 Heli Speek 1981. Tõusuteel ei kohtu kõik. — Sirp ja Vasar, 31. VII.

44 Arvo Iho 1981. Kaks pilku ühele sündmusele. — Sirp ja Vasar, 14. VIII.

45 Hagi Šein 1982. Üksi 58 vastu. — Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 55.

46 Traadid Söödist. — Teater. Muusika. Kino, 1983, nr 8, lk 17.

47 Tatjana Elmanovitš 1986. Inimene aknal. Märkmeid Andres Söödi filmidest. — Teater. Muusika. Kino, nr 2, lk 27.

48 Filmiankeet. — Teater. Muusika. Kino, 1986, nr 2, lk 62.

49 Sulev Teinemaa 1991. Eesti film kaheksakümnendatel aastatel. — Vikerkaar, nr 6, lk 76.

50 Koondprogramm „Kadunud lindid” — valik Nõukogude Eesti dokumentaalfilme (2012). Rahvusvahelise dokumentaalfilmide festivali „Docpoint 2012” koondprogrammis esitati esinduslik filmivalik kaheksalt väljapaistvalt Eesti filmidokumentalistilt. Vt https://www.efis.ee/et/filmikollektsioonid/kadunud-lindid

51 Vrd „Tuletoojate marss”, mis on Uno Naissoo 1980. aasta suveolümpiamängude purjeregati avamise tuletseremoonia tarbeks kirjutatud muusikapala, mille esmaettekannet Naissoo ise ei kuulnud. Tänapäeval kasutatakse seda pala võidupühal võidutule toomise ja jagamise ajal.

52 Abrams Klockins 1981. Kunstniku maailm ja selle mõõtmed. — Sirp ja Vasar, 17. IV.

53 Arvo Iho 1981. Kaks pilku ühele sündmusele. — Sirp ja Vasar, 14.VIII.

54 Mihhail Lotman 1987. Märkmeid Andres Söödi kunstilise maailmamudeli kohta. — Teater. Muusika. Kino, nr 3, lk 36.

55 Mart Taevere 2009. Andres Sööt — mees nagu film. —Postimees, 4. II.

56 Tõsielufilm ajapeeglis (ringküsitlus). — Teater. Muusika. Kino, 1983, nr 4, lk 26.

57 Toomas Vint 1983. Tantsud Mozarti saatel. — Toomas Vint. Tantsud Mozarti saatel. Tallinn: Eesti Raamat, lk 140.

58 „Снимать беспристрастно никогда не получается…” Документалисты размышляют: Сергей Дворцевой, Виталий Манский, Виктор Лисакович, Игорь Калядин, Андрей Осипов. — Kinoved­cheskie zapiski (nr 59, 2002).

59 Valentin Kuik 1979. Andres Söödi tõsielufilmid. — Sirp ja Vasar, 26. I.

(Algus TMK 2022, nr 5)

Kuidas on võimalik, et surmaheitluse agoonia lõppfaasis riik suudab viia oma filmitööstuse hüperdraivi?

Saksa filmitööstus oli näidanud oma uskumatut vastupanu reaalsusele juba varemgi, 1920. aastate hüperinflatsiooni ajal, mil raha väärtuse absoluudilähedase kadumise juures — novembris 1923 oli üks USA dollar väärt 4 210 500 000 000 ehk neli triljonit kakssada kümme miljardit viissada miljonit marka — toodi ekraanile ülimassiivsed meistriteosed, nagu „Nibelungid” (1924) ja juba taastuvas majanduspildis ekraanile jõudnud legendaarne „Metropolis” (1927). Muidugi ei ole isegi hüperinflatsioon võrreldav olukorraga, millesse Saksamaa oli jõudnud aastaks 1945. 12. jaanuaril hakkas Punaarmee tegema ettevalmistusi pealetungiks Berliinile, 16. aprillil tungisid venelased Berliini ja lennukipommide vilinast kurnatud elanikud said teada, kuidas vingub raketiheitja Katjuša, „Stalini orel”. Neli päeva hiljem, oma 56. sünnipäeval astus Hitler viimast korda oma punkrist välja, et saata võitlusse teismelised Hitleri-noored; samal päeval alustasid Nõukogude tankid oma läbimurret Berliini südamesse. Ajavahemikus 1. veebruarist 21. aprillini toimus Berliinile 83 õhurünnakut, liitlaste lennukid vaikisid ainult ülestõusmispühade ööl. 22. aprillil olla Hitler saanud närvivapustuse ja möönnud esmakordselt, et sõda on kaotatud — fakt, mida enamus Saksamaa elanikke teadis juba omast käest.

Unelmatevabrik aga jätkas tööd, nagu oleks nende loodud alternatiivne maailm, kus kunagi ei eksisteeri sõda ega kannatusi, reaalse maailma tõepoolest üle võtnud ja opereeriks väljaspool selle reegleid — mis olid nüüd vaid suremise ja mingil moel ellujäämise omad. Igal hommikul kogunesid filmikontserni UFA7 veel elus olevad  töötajad Berliini Babelsbergi või Tempelhofi filmilinnakus ning töötasid õhuhäirete ja elektrikatkestuste kiuste palavikuliselt. Põhja mindi nagu Titanicu orkester (kaks aastat varem oli sealsamas stuudios valminud Titanicust ülivõimas propagandasõnumiga mängufilm), pillid hüüdmas ja lipsud tärgeldatud särgikrael: filmimine lõpetati alles siis, kui võim stuudios oli vahetunud.

Vasakul ülal: hävinud Berliini kino Gloria. 2. ja 3.: Goebbels ütles: „Kuhu marsivad meie sõdurid, sinna marsib meie film.” Sõdurid viisid selle ellu.
UFA kinopalee idarinde külmas ja kõrbekino Marabu Aafrikas (1941–42).

Viimasest tööpäevast UFA filmilinnakus räägib toonane propagandaosakonna töötaja Hans Borgelt: „26. aprilli 1945 hommikutundidel vallutasid Nõukogude väed Oberlandstrasse Tempelhofis. Nad murdsid lahti UFA värava ja sisenesid paviljonidesse. Seda väga ebasobival ajal, sest režissöör Helmut Weiß polnud oma viimast mängufilmi „Räägi tõtt” veel lõpetanud. Vanameister Reimar Kuntze seisis rahulikult kaamera taga ning abielupaar Heinz Rühmann ja Hertha Feiler, kes selles stsenarist Ernst Marischka komöödias peaosi kehastasid, olid šarmantsed nagu alati. Alles siis, kui metrooliini õhkamisel kustusid stuudios prožektorid, lõpetati töö. Produktsioonijuht Otto Hübner, kes neil päevil oli seadnud oma elamise üles stuudios asuvasse kabinetti, astus koos oma paari lojaalse järgijaga venelastega dialoogi. Alguses otsisid venelased ainult majutust, kuid teisel päeval avasid Stalini orelid filmiplatsil tule ja saatsid oma tapvad laadungid Kreuzbergi suunas.”8

On võimatu oletada, kas filmikunstnikud töötasid minevikule — Goebbelsi filosoofia järgi oli iga film pärand tulevastele põlvedele, kuulsusrikka ajastu testament — või tulevikule, st vaatajale, kes ka sõjajärgses maailmas meelelahutust vajab. Raske on näha ka staarabielupaari Rühmann-Feiler hinge. Heinz Rühmann oli oma põlvkonna armastatuim koomik ning nii Hitleri kui Goebbelsi (samas ka Anne Franki) lemmiknäitleja; tema iludusest abikaasa Hertha oli „veerandjuut”, kuid nautis sellest hoolimata tohutut populaarsust ja tänu oma abikaasale ka turvalisust. Nagu kõik filmistaarid ja režissöörid pidid nad teadma, et „vana võimu” käilakujudena tuleb neil uutele vallutajatele vastust anda; see võis tähendada esinemiskeeldu, halvimal juhul ka vangistust või surma. Selline saatus ootas mitmeid näitlejaid.

Populaarne näitlejatest abielupaar Hertha Feiler ja Heinz Rühmann.

Tegelikult oli Berliini jäänud ainult osa Saksa filmitööstusest. UFA Tempelhofi filmilinnak oli juba veebruaris 1944 langenud pommirünnaku ohvriks ja töötas poolvõimsusel. Välivõtteid ei saanud linnas enam teha; Berliin oli pidevalt suitsevais varemeis, seega koliti osa tööstusest Prahasse, mis Böömi- ja Määrimaa Riigiprotektoraadi pealinnana nautis sõja ajal kummalist rahu ja turvalisust. Sõja lõpul oli sellest kujunenud ka omamoodi kultuurisadam, mille petlikku tuulevaikusse oli koondunud suur osa Saksa filmi- ja muusikatööstusest. Barrandovi stuudiosse asutatud Prag-Film AG9 jõudis toota kaksteist saksakeelset mängufilmi, mille režissööriks olid sageli tšehhid ning näitlejatena tšehhi päritolu Saksa filmitähed (neist üks, Lída Baarová, oli ka Josef Goebbelsi pikaaegne armuke). Ka Tšehhi kinopublik oli eelisolukorras: mõned Goebbelsi meelest problemaatilised või liiga realistlikud filmid, näiteks Helmut Käutneri värvifilm „Suur vabadus nr 7” (mille tegevus toimub osaliselt laeval „Padua”, mis aastail 1982–1991 oli Tallinna Kalatööstusliku Merekooli õppelaev „Krusenstern”), ei saanud Saksamaal esitusluba, kuid jõudsid sõja lõpukuudel ekraanile just Prahas. Lisaks oli algselt Saksa Ringhäälingu juures tööd alustanud ja muusikaliselt kõige võimsam saksa tantsuorkester DTU (Suur Saksa Tantsu- ja Meelelahutusorkester) kolinud Prahasse, kus esineti regulaarselt raadios ning salvestati ohtralt. Prahat ei pommitatud sõja ajal kordagi (välja arvatud üks eksinud USA lennuk, mille sihiks oli tegelikult Viin), seega olid tingimused töö tegemiseks väga soodsad. Mõneti uskumatu fakt on, et Natsi-Saksa filmitööstus (ja muusikatööstus) pidasid Prahas vastu kauem kui Natsi-Saksamaa ise.

Näitlejanna Lída Baarová ja tema filmipartner Gustav Fröhlich on vestlushoos filmi võttepaika külastava Josef Goebbelsiga.

1945. aasta kevadel olid Prahas töös kaks suurfilmi, Hans Steinhoffi kriminull „Shiva ja võllalill” ning Géza von Bolváry operettfilm „Nahkhiir”. Mõlemad olid Agfacolori värvifilmid, tulvil suuri staare: Berliini pommide alt Prahasse saamine tundus igale näitlejale ihaldusväärne ja mõlema filmi isegi episoodilistesse rollidesse kinnitati nimekad näitlejad. Kevadeks oli „Nahkhiir” valmis ja materjal läks järeltöötlusse. Mida lähemale nihkusid Nõukogude väed, seda ärevamaks muutus olukord. Lootus näis olevat, et Berliin, ehkki rusudes, on linn, mida kaitstakse viimse veretilgani, ka siis, kui Praha kaitsmine ei ole enam jõukohane — Praha oli veel viimane Euroopa pealinn Berliini kõrval, kus lehvis haak­ristilipp. Filmi režissööri assistent, prantslane Pierre Gaspard-Huit, kes oli võtteplatsile sattunud sõjavangina, on 1990. aastal antud teleintervjuus meenutanud, et võttepäevad osutusid raskeks, kuna sakslastest meeskonnaliikmed kippusid ette teatamata põgenema — nii ka režissöör Hans Steinhoff, kes 20. aprillil Berliini kaudu Hispaaniasse üritas lennata. Ta hukkus, kui viimane Berliinist lahkuv Lufthansa reisilennuk koos kaheksateistkümne reisija ja meeskonnaliikmega alla tulistati. Pierre Gaspard-Huit ei katkestanud filmivõtteid; need jätkusid ka siis, kui tuli teade Hitleri surmast (30. aprill) ja Berliini langemisest (2. mai). Filmi peaosaline, „Suure vabaduse” staar Hans Albers oli Prahas üsna rahulik: ka temal oli juuditarist naine, kes ootas sõja lõppu Londonis, ja tänu sellele ei olnud Albers, ehkki Saksamaa üks populaarsemaid näitlejaid, end kunagi liiga lähedalt natsivõimuga sidunud.

Suur Saksa Tantsuorkester muusikafilmis „Armastus nootide järgi”, 1945.

Habras „Praha paradiis” (nii nimetas seda näitlejanna Margot Hielscher, kes samuti Barrandovi stuudios töötas) purunes 5. mail 1945, mil algas Praha ülestõus. Tšehhid, kes olid vaat et ainsa Euroopa rahvana pääsenud sõjast (isegi armeesse värbamisest), kartsid nüüd, et oma heaolu eest tuleb lähenevatele Nõukogude vägedele aru anda. 5. mail alanud ülestõus (millega kohe oodati liituma ka Punaarmeed, mis aga targu neli päeva eemale hoidis) oli algus ligi kolm kuud väldanud massiivsele etnilisele puhastusele, mis oli suunatud valimatult kõigi riigis elavate sakslaste vastu. Sellest kasvas välja üks kõige jõhkramaid rahuaegseid holokauste, kolme miljoni saksa rahvusest inimese verine väljakihutamine Tšehhoslovakkia territooriumilt.

Kolmanda Reichi viimased minutid jäädvustatuna Praha filmistuudios: Hans Albers filmis „Shiva ja võllalill”.

Prahas olid ühed esimesed ohvrid Suure Tantsuorkestri mitmed muusikud, kes ringhäälingu vallutamise käigus revolutsionääridele ette jäid. Vaid nädalapäevad varem oli toimunud stuudiosalvestus — need on viimased sõjaaegsed saksa tantsuviisid, pärit viimastest saksa muusikafilmidest.

Harthe Marell ja Johannes Heesters filmis „Nahkhiir”.

Ehkki „Shiva” võttegrupi staarid pääsesid Prahast koos taganevate Wehrmachti vägedega, jäi see linateos lõpetamata. Film kadus aastakümneteks, kuid mitte igaveseks: salvestatud materjal (43 minutit, osaliselt ilma helita) monteeriti ja helindati uute näitlejate abil tervikuks aastal 1993 ja aastal 1994 jõudis see ka kinoekraanile. Eelpool mainitud „Nahkhiir” monteeriti valmis pärast sõda ja alustas oma teed ekraanidel aastal 1946, levitajaks (täpsemini omastajaks) Sovexportfilm, mis näitas sõjavõla katteks rekvireeritud populaarseid saksa filme, eelkõige muretuid revüüfilme, niinimetatud trofeefilmidena. Nii viidi groteskselt ellu ka Goebbelsi unistus — saksa filmid linastusid Moskvas, neist esimesena 1944. aastal ekraanidele jõudnud hollywoodilik revüüfilm „Minu unelmate naine”, peaosas ungarlannast tantsu- ja laulutäht Marika Rökk. Temperamentne punapea olla olnud ka üks Stalini lemmikuid (viimastel aastatel on avaldatud ka küsitava väärtusega uurimusi selle kohta, et Rökk olla tegutsenud Nõukogude agendina) ja pärast sõda valmisid Sovexportfilmi tellimusel temaga peaosas mitmed „vähendatud glamuuriga” muusikafilmid, nagu „Doonau laps” (1950), kus elegantse linnamiljöö asemel näidatakse lihtsa talurahva (oletatavalt „sõbraliku Ungari rahva”) elu. Lisaks viisid nõukogude funktsionäärid kaasa ka Agfacolori toorfilmi kogu varamu ja nõudsid seda pidevalt ka juurde. Tänu sellele omandavad 1940. aastate lõpu Mosfilmi ja Lenfilmi värvifilmid10 korraga väga tuttava värvigamma. Kõige põnevamaks näiteks on siin 1949. aastal (Stalini 70. sünnipäevaks) esilinastunud film „Berliini langemine” („Padenije Berlina”). Ehkki näeme Hitleri, Eva Brauni ja natsieliidina nõukogude näitlejaid — kes on ilmselt filmiajaloo kõige sarnasemad —, ajab pisut muigama teadmine, et film võeti üles natside tippstuudios (Babelsbergis) natside värvifilmile, lisaks osales massistseenides ka reaalseid Berliini elanikke ja vangistatud Wehrmachti sõdureid! Kõik see annab filmile erakordse autentsuse aura ja teeb sellest põneva ajaloodokumendi.

1943. aastal UFA 25. juubeliks valminud „Münchhauseni” eeskujuks oli 1939. aastal Hollywoodis valminud ohtrate eriefektidega muinasjutufilm „Võlur Oz”.

Saksamaal enne sõja lõppu valminud värvifilmid: „Naised on parimad diplomaadid” („Frauen sind doch bessere Diplomaten”), 1939–194111; „Suur mäng” („Das große Spiel”), 1942; „Kuldne linn” („Die goldene Stadt”), 1942; „Münchhausen”, 194312; „Vann rehealusel” („Das Bad auf der Tenne”), 1943; „Immensee”, 1943; „Minu unelmate naine” („Die Frau meiner Träume”), 1944; „Ohverdus” („Opfergang”), 1944; „Suur vabadus nr 7” („Große Freiheit Nr. 7”), 1944; „Kolberg”, 1945.

Värvifilmid, mis olid sõja lõpuks filmitud, kuid linastusid pärast sõda): „Nahkhiir” („Die Fledermaus”), 1946; „Väike lossikontsert” („Das kleine Hofkonzert”), 1949; „Viini neiud” („Wiener Mädeln”), 1949; „Hullumeelne päev” („Ein toller Tag”), 1954.

Värvifilmid, mis jäid lõpetamata: Me mõlemad armastasime Katharinat” („Wir beide lieben Katharina”), 1945; „Nukumeister” („Der Puppen­spieler”), 1945; „Shiva ja võllalill” („Shiva und die Galgenblume”), 1945.

Marika Rökk filmis „Naised on parimad diplomaadid”.

Eeltoodud filmidest on „Naised on parimad diplomaadid”, „Münchhausen”, „Vann rehealusel”, „Hullumeelne päev” ja „Nukumeister” ajaloolised fantaasiakomöödiad. „Kolberg” on ajalooline sõjafilm, „Väike lossikontsert”, „Nahkhiir” ja „Viini neiud” ajaloolised romantilised operettfilmid. Kaasaegse tegevustikuga filmid on revüüfilm „Minu unelmate naine”, melodraamad „Kuldne linn” (film esilinastus 1942. aastal Veneetsia filmifestivalil, kus see võitis parima värvifilmi auhinna ja naispeaosaline Kristina Söderbaum parima naisnäitleja tiitli, Volpi karika), „Immensee” ja „Ohverdus”, draama „Suur vabadus nr 7” ja lõpetamata kriminull „Shiva ja võllalill”. Jalgpallifilm „Suur mäng” on vaid osaliselt värviline,  nimelt viimane rull (14 minutit), kus näidatakse Saksa jalgpallimeistrivõistluste finaalkohtumist 1941. aastal, mis on ühendatud lavastatud stseenidega. (See kohtumine toimus 22. juunil, päeval mil algas Suur Isamaasõda. Kohtusid Rapid Wien ja FC Schalke 04; Rapid Wien võitis 4:3.) Filmidest „Me mõlemad armastasime Katharinat” ja ”Nukumeister” ei ole teadaolevalt säilinud ühtegi kaadrit.

Irene von Meyendorff filmis „Ohverdus”.

Valdav enamus sõja ajal filmitud, kuid mitte esilinastunud mängufilme jõudiski ekraanidele ajavahemikus 1946–1950, mõned pidid siiski ootama kümmekond aastat. Nende hulgas on ka Hitleri ihurežissööri Leni Riefenstahli „Madalik”. See tohutult kallis film pidi esilinastuma 1945. aasta kevadsuvel, kuid osa juba filmitud materjalist langes Prantsuse vägede saagiks ja
Riefenstahl pidi aastaid nägema meeletut vaeva, et see talle tagastataks (mida tehti vaid osaliselt). Ametlikust vastuseisust hoolimata jõudis film 1954. aastal Cannes’i filmifestivali mitteametlikku programmi (selle eest võitles festivali juht Jean Cocteau). Kuna filmi arendustööd algasid aastal 1934, kuulub sellele Guinnessi rekordite raamatus tiitel „kõige pikema tootmisperioodiga mängufilm”. Ka hiljem on filmi (nagu muidugi ka Riefenstahli isiku ümber) olnud palju poleemikat. Kuna filmivõtted toodi sõja ajal neutraalsest Hispaaniast Saksamaale, kasutas ta väidetavalt Hispaania mägiküla inimestena koonduslaagrist isiklikult välja valitud roma ja sinti päritolu lapsi ja täiskasvanuid (51 last, 66 täiskasvanut), kes pärast filmivõtete lõppu Auschwitzi laagrisse saadeti. Kui paljud seal hukkusid, pole teada, kuid alates 1949. aastast on mõned toonased näitlejad esitanud avalduse halva kohtlemise kohta (teised aga on väitnud vastupidist). Veel aastal 2002, mil Riefenstahl oli saja-aastane, andis romade grupp ta kohtusse, põhjuseks mustlaste holokausti eitamine. Riefenstahl esines ametliku vabandusega; ta väitis alati kindlalt, et ei olnud teadlik laste Auschwitzi saatmise plaanist, ja kohtus neist mitmega veel pärast sõda.

Hildegard Knef vallandas tohutu skandaali, kui ta esines filmis „Patustaja” (1951) alasti. Filmi vastu korraldati meeleavaldusi, mille peale Knef ütles: „Ma ei saa probleemist aru — viis aastat pärast Auschwitzi!” Tegelikult oli juba enne sõda Austriast Hollywoodi siirdunud Hedy Lamarr filmis „Ekstaas” (1933) esinenud alastistseenis ja simuleerinud orgasmi, kuid seda filmi olid näinud vähesed, sest Lamarri sõjatöösturist abikaasa üritas kõik teadaolevad koopiad kokku osta ja hävitada.

Vanast mundrist uude

Tänapäeval kasutatakse sõja ajal filmitud, ent pärast sõda kokku monteeritud filmide kohta sõna Überläufer ehk „ülejooksik”. Sageli olid „ülejooksikute” näitlejad esilinastuse hetkeks juba surnud. Sõja viimastel päevadel langesid pommirünnakute ohvriks operett­filmide staar Lizzy Waldmüller (Viini pommitamisel) ja „Nahkhiire” üks peaosalisi Hans Brausewetter (Berliini pommitamisel). Riiginäitleja tiitliga pärjatud Heinrich George, kes kehastas peaosi kõige prestiižsemates filmiprojektides, nagu „Kolberg”, langes venelaste kätte vangi ja näljutati surnuks; kurikuulsas filmis „Juut Süss” (1940) peaosa mänginud Ferdinand Marian sai tähtajatu esinemiskeelu ja lõpetas oma elu ilmselt enesetapuga. Sama tee valis sõja lõpupäevil vaid 23-aastane kaunitar Scharlotte Schellhorn, kes ei saanud kunagi kuulda austajate aplausi — ainsad kaks 1945. aasta alguses temaga peaosas valminud filmi jõudsid kinodesse alles aastal 1952 (ühes neist, lõbusas komöödias, mängib ta koos Heinrich Georgega).

Kõige pikem valmimislugu on filmil „Mees sadulas” („Der Mann im Sattel”, režissöör Harry Piel), mis oli Punaarmee sissemarsi ajaks Berliinis järeltöötluses. Filmi materjalid kadusid rohkem kui pooleks sajandiks ja leiti siis taas ning linateos jõudis vaatajate ette aastal 2000. Kuid tänaseni on paljude filmide saatus teadmata, näiteks pole avastatud Goebbelsi viimase lemmikprojekti, filmi „Elu läheb edasi” materjale.

Kuid läks ka vastupidi ja mõni juba sõja ajal alustanud staar pääses emotsionaalsest seotusest natsirežiimiga, sest tema filmid jõudsid ekraanile alles pärast sõda. Üks selliseid on hilisem rahvusvaheline staar Hildegard Knef, kellega Göringil olid suured plaanid: UFA järelkasvuprogrammis paari lühifilmiga propagandaministrile silma jäänud neius nähti suurt potentsiaali (on säilinud Göringi märkused selle kohta, et neiu on küll andekas, kuid peaosi ei saa talle usaldada enne, kui tema nina on kosmeetilise operatsiooniga aarialikumaks korrigeeritud). Ehkki aastail 1944–45 osales ta neljas mängufilmis, võis teda sõja lõpupäevadel vilksamisi märgata ainult „Vendade Nolteniuste” ühes episoodis. Film „Kevadmeloodia” jäi lõpetamata, „Lähetus õnne” jõudis Saksamaa ekraanidele alles aastal 1948 ja „Sildade all” 1950. Kui 1946. aastal hakati ette valmistama esimest sõjajärgset mängufilmi, taheti naispeaossa kedagi, keda ei saaks seostada „endise kinoga” — ja Uue Saksamaa esimene filmitäht oligi sündinud. Sellest, et tal oli sõjapäevil armuafäär Tobis Filmi juhi ja riigi filmidramaturgi13 Ewald von Demandowsky ning võimalik, et ka Goebbelsi endaga, nagu ka sellest, et ta väidetavalt osales, relv käes, Berliini kaitselahingutes ja põgenes pärast vangilaagrist (kuna ta oli Wehrmachti mundris, pidasid punaarmeelased teda teismeliseks noormeheks), hakati rääkima alles pärast tema surma.

Imerelv, mis tooks Saksamaa hävingu piirilt tagasi, jäi Hitleril leidmata (kui mitte uskuda teooriat, et saksa teadlased jõudsid aatomipommi katsetustega palju kaugemale, kui ametlikult arvatakse, ja kolm aatomipommi, mille ameeriklased lõhkasid samal suvel, olid tegelikult pärit just Saksamaalt), kuid unelmatevabrik, mis keeldus peatumast, suutis ehitada silla minevikust tulevikku.

 

„Elu läheb edasi”

Elu läks tõesti edasi… ja taas oli filmindus üks esimesi ärkajaid. Juba 15. mail 1945, vaid nädal pärast kapitulatsiooni oli Berliinis seitseteist töötavat kino; kaks päeva hiljem oli neid juba kolmkümmend.14 Berliini elu jätkus Nõukogude ikke all — ehkki kõik lootsid, et ameeriklased jõuavad kohale esimesena, ei teatud midagi kokkulepetest, mille alusel Punavägi sai õiguse kaks kuud Berliinis peremehetseda.

Hindamatu ajaloodokument selle ajajärgu mõistmiseks on ajakirjaniku Marta Hillersi (1911–2001) päevik aastast 1945, mis esimest korda avaldati (anonüümselt) Ameerikas 1954 pealkirjaga „Naine Berliinis”. Päevik kajastab sündmusi hinge vaakuvas linnas ajavahemikus 20. aprillist 22. juunini 1945: esmalt pommirünnakuid, viimast vastupanu ja allaandmise traagikat, seejärel massivägistamisi, hirmu, nälga ja meeleheidet. Moraal, eetika ja tõekspidamised vannuvad kiiresti alla ellujäämisinstinktile. Iga naise ees on julm valik, kas olla vägistamise ohver või prostituut. Viimane andis vähemalt teatud kontrolli olukorra üle — naised üritasid leida endale mõne nõukogude sõduri või ametniku, kellele pakkuda seksuaalteenuseid ja pääseda seeläbi pidevast vägistamisest. 1945. aasta kevadel langes Saksamaal vägistamise ohvriks umbes kaks miljonit naist, sellega kaasnes massiline enesetappude laine. Raamatust saame teada, et alkoholist ja võidujanust joovastunud sõdurite jõugud vägistasid grupiviisiliselt kõiki ettesattunud naisi koolitüdrukutest vanaemadeni.

Berliin oli jõhkra vallutaja paradiis: linna elanikest 63% olid  naised15, ülejäänud sõjaks sobimatud vanad mehed või lapsed. Raamatu autoril veab: ta on üsna kena ja intelligentne naine ja oskab isegi õige pisut vene keelt, tänu millele ta leiab endale lõpuks sõjaväelase, kelle kaitse all ennast veidi turvalisemalt tunda ning kes varustab teda konservide, sigarettide ja kohviga. See lubab tal üle elada aja, mil tuhanded leidsid väljapääsu enesetapus. Ainuüksi Berliinis toimus 1945. aasta kevadsuvel üle 7000 enesetapu. Ellujäänud ütlesid: „Parem venelane kõhu peal kui ameeriklane pea kohal.”

Berliin, 1945. Jalgratas on vähim, mille berliinlanna peab vabastajale loovutama.

Siinse uurimuse kontekstis pakub raamat huvi seetõttu, et Hillers elas Berliinis kino kõrval (mida nimepidi ei mainita). Sõja lõpupäevil kasutati kino hukkunute ja hukatute surnukambrina, sest surnute matmiseks ei olnud tänava muruplatsidel ega lilleklumpidel enam ruumi. Saame teada, kuidas kino taas avati, mida näidati, kes seda külastasid ja kuidas sakslased nähtusse suhtusid.

21. mail kirjutab Hillers: „Lõputud tühjad tänavad. Korraga voolab umbes kahekümne-kolmekümnepealine inimmass välja kinost, kus käsitsi maalitud plakati järgi jookseb vene film „Tšapajev”. Kuulsin mehe häält, pooleldi sosinat, mis teatas, et film oli „absoluutne jama”. Seinad on kaetud värvikate, käsitsi kritseldatud ja maalitud plakatitega, mis reklaamivad varietee-eeskavasid erinevates kõrtsides. Kunstirahvas on esimesena platsis.”

Tõepoolest, koos Nõukogude okupatsiooniga algas ka vaataja ümberkasvatamine nõukogude filmidega. Üks esimesi linastunud filme oligi „Tšapajev”, Lenfilmi 1934. aasta linateos, mis (nagu kõik filmid) jooksis esimestel nädalatel ilma tõlketa. See juba üle kümne aasta vana film võis saksa publikule tõesti mõjuda kui arusaamatu sonimine.

Kinoseansse külastasid eelkõige punaväelased ja nende „saaknaised”, kuid ka uue võimu poolele üle jooksnud, kes hakkasid uutes tingimustes karjääri tegema. 13. juunil kirjutab Hillers oma päevikusse: „Koduteel nägin inimesi kinost väljuvat. Astusin kiiresti trammist maha ja läksin pooltühja kinosaali järgmist seanssi ootama. Vene film nimega „Kell kuus õhtul pärast sõda”16. (—) Publiku hulgas oli palju sõdureid, nendele lisaks paar tosinat sakslast, enamuses lapsed. Samas peaaegu üldse mitte naisi — nad kardavad ikka veel pimedaid kohti, kus on palju vormikandjaid. Aga keegi meestest ei pööranud meile, tsiviilelanikele, tähelepanu; nad kõik jälgisid ekraanil toimuvat ja naersid usinalt. (—) Film oli vene keeles — ma sain üsna palju aru, sest tegelased olid lihtsad inimesed. Filmil oli õnnelik lõpp — näidati võidupäeva saluuti Moskva tornide kohal, ehkki film oli tehtud juba aastal 1944. Meie juhid millelegi päris sellisele välja ei läinud, vaatamata oma lõpliku võidu lubadustele.”

Õige pea naasid kinodesse ka saksa filmid, kuid mitte enne, kui olid läbinud tsensuuri. Liitlasvägede komisjon jagas Saksamaal aastail 1933–1945 toodetud filmid kolme kategooriasse: 1) lubada levisse tingimusteta; 2) lubada levisse kärbetega ja 3) levisse mitte lubada. Esialgu said ekraanikeelu 395 filmi17; alates aastast 1949 on levitajate ettepanekutele vastavalt nimekirja lühendatud, kuid, nagu eespool öeldud, tänaseni ametlikult mitte tühistatud, ehkki enam ei ole otsustajaks võõrväed. Saksa filmide publikuks olid eelkõige sakslased, kelle kohta võis öelda, et kinos vanu filme vaadates „poleks nende jaoks justkui midagi muutunud.”18

1945. aasta juulis andsid Nõukogude okupatsioonivõimud Ameerika ja Briti vägedele üle läänesektorid19, kus hakkasid linastuma lääne filmid. Algas kultuuriline külm sõda, mille käigus läänesektor üritas idasektori elanikele korraldatavate seanssidega publikut „üle lüüa” — ning vastupidi. Tähtis osakaal oli ümberkasvatusfilmidel (sakslased nimetasid neid põlglikult „tendentsifilmideks”), mis näitasid Saksamaa sõjakuritegusid.

Berliin, 1945. Vedas naistel, kes sattusid elama lääne sektoritesse.

Suve lõpp tähistas ka uute saksa filmide linale tulekut Berliinis. Loomulikult oli tegu „vanade” ehk veel natsivõimu ajal valminud filmidega, mis aga polnud laiema avalikkuse ette jõudnud. Selliseid suursündmuseks kujunenud esilinastusi oli 1945. aastal vaid kaks. 31. augustil toimus kinos Astor Arthur Maria Rabenalti filmi „Õhtul pärast ooperit” („Am Abend nach Oper”) esilinastus; 6. septembril aga kinos Filmbühne Wien Helmut Käutneri filmi „Suur vabadus nr 7” Saksa esilinastus — film oli esilinastunud 15. detsembril 1944 Prahas, kuid tänu sellele, et Goebbels oli selle näitamise Saksamaal keelanud, oli filmil nüüd kõva „antifašismi” kaart välja mängida. Kahtlemata oskas Goebbels filmi kunstilist väärtust hinnata. Kaubavahetuse korras saadeti mõned koopiad Šveitsi, Taani ja Rootsi, kus film esilinastus 2. veebruaril 1945 ja sai Rootsi kriitikute preemia. Sellest sai esimene tõeline sõjajärgne menuk, mis kinnistas Helmut Käutneri Uue Saksamaa juhtiva filmitegijana ja tõstis Hans Albersi karjääri uutesse kõrgustesse.

Helmut Käutnerit peetakse tänapäeval parimaks neist saksa režissööridest, kelle looming saavutas kunstiküpsuse natsirežiimi perioodil. Sõja aastatel oli tema peamiseks kunstiliseks rivaaliks Veit Harlan, kelle taga seisis kogu partei masinavärk ja rahakassa. Ja ometigi on päris selge, et nende kahe kunstniku pärand on ladestunud väga erinevatesse kihtidesse. Harlani filme vaadatakse kui kurioosumeid, kui häviva ajastu viimseid dinosaurusi, samas kui Käutneri filmid pole kaotanud grammigi oma aktuaalsusest. Saladus laheneb juba mõlema režissööri paari filmiga tutvudes. Kui Harlan üritab luua eepilisi, sõnumisügavaid ja filosoofiliselt tihedalt läbikootud linateoseid, omamoodi metafilme, mille tõeline staar ongi ainult film ise, siis Käutner on võtnud sootuks vastupidise suuna, uurides tundlikult väikeste inimeste väikseid probleeme maailmas, kus käesolev hetk on tähtsam kui tuhandeaastane tulevik. Tema filmid laskuvad rohujuuretasandile ja tõstavad meie kõige intiimsemate ja kaduvamate lootuste ja unistuste ette peegli, millest meil on lihtne näha iseennast kõigi oma puudustega. Harlani karaktereid saab imetleda; Käutneri omadega samastuda.

Kaadrid filmist „Suur vabadus nr 7”. Ülal: Hilde Hildebrandt ja Ethel Reschke, all: Ilse Werner ja Hans Söhnker.

Ise peangi aastat 1944 ja siis valminud filme „Suur vabadus nr 7” ja „Sildade all” Käutneri kõige tugevamateks ning aegumatuteks. Esimene neist räägib elust Hamburgi Reeperbahni lõbumajas, võttes teemaks vananemise ja illusioonide purunemise. Seni vaid hulljulgeid kangelasi ja südametemurdjaid kehastanud Hans Albers julgeb end näidata haavatud ja ebakindla vananeva mehena, kes loobub närtsiva bordellimaadami (Hilde Hildebrandt) armastusest noore neiu (Ilse Werner) tähelepanu pärast, kuid saab lõpuks aru, et sõrmede vahelt pudenevat nooruse illusiooni püüda on mõttetu. Käutneri enda stsenaariumil põhinev film hiilgab oma valguse- ja värvikäsitluse, julge kaameratöö ja eelkõige ühtlaselt tugeva näitlejateansambliga, andes veatult edasi melanhoolset minnalaskmismeeleolu. Just see provokatiivne hoolimatus moraalinormide ja „eetilise väärikuse” suhtes teeb filmist omamoodi „istuva protesti” meeldejääva tähise. Poeetilise realismi valdkonda mahub ka „Sildade all”, mis mõneti läheb eelmise filmiga paari. See on veelgi miniatuursem, kammerlik ansamblifilm, mis põhineb suuresti kolme näitleja (Hannelore Schroth, Carl Raddatz ja Gustav Knuth) omavahelisel keemial. Lugu võiks nimetada maailma kõige väiksemaks armukolmnurgaks, mis hargneb mööda Haveli jõge sõitva räbaldunud praami pardal, kuhu kaks vana sõpra võtavad elu hammasrataste vahele jäänud neiu. Film läbis 1945. aasta märtsis küll tsensuuri, kuid planeeritud esilinastust enam ei toimunud. See võimaldas filmil alustada puhtalt lehelt ja aastaarvuga 1946 esitleti seda samal aastal esimesel Locarno filmifestivalil.

Ka aastal 1946 jõudsid kinodesse vaid kaks „ülejooksjat”: juba käsitletud „Nahkhiir” ja Karl Antoni „Peter Voss, miljonite varas” („Peter Voss, der Millionendieb”). Kuid filmitööstus oli jalgu alla saamas ja pärast aastast pausi, 4. mail 1946 alustas režissöör Wolfgang Staudte uue, Nõukogude sektoris paikneva filmitootmisettevõtte DEFA20 egiidi all mängufilmi „Mõrvarid on meie seas” („Die Mörder sind unter uns”) võtteid. Film jõudis ekraanile kinos Admiralspalast (Nõukogude sektoris) 15. oktoobril 1946 ja seda vaatas esimesel aastal 6 468 921 inimest.

See film pani aluse uuele realismile saksa filmikunstis, filmidele, mis said nimeks „varemefilmid” (Trümmerfilme). Selle suuna eestvedajaiks said režissöörid Kurt Maetzig ja Helmut Käutner, kes leidsid, et filmid peavad olema vastavuses reaalsusega ja käsitlema aktuaalseid probleeme.21 Teist suunda esindas viimase Berliini UFA stuudios pooleli jäänud komöödia „Räägi tõtt” režissöör Helmut Weiss, kes kaitses vaatajate õigust meelelahutusele ja illusioonidele22. „Räägi tõtt” filmiti uuesti aastal 1946; kuna Heinz Rühmann ei olnud parajasti heas nimekirjas, tehti seda uute näitlejatega (ehkki kasutades ka sõja ajal filmitud materjali) sealsamas UFA Tempelhofi stuudios, mis 1946. aastal formeeriti lühiajaliselt tegutsevaks ettevõtteks Studio 45-Film GmbH. 20. detsembril esilinastunud filmist sai esimene Lääne-Berliinis toodetud film.

Heinrich George ja Irene von Meyendorff filmis „Kolberg”. Irene von Meyendorff sündis 1916. aastal Tallinnas ja alustas UFAs monteerijana. Pärast karjääri Saksamaal kolis ta aastal 1960 Inglismaale, sai tänu oma viiendale abielule miljonäriprouaks ja võttis ette ekspeditsioone nii Arktikasse kui Orinoco jõele. Ta suri Inglismaal aastal 2001.

Ehkki praegu nähakse „varemefilmides” saksa tänapäevase filmikunsti juuri, jäid need toona populaarsuselt tunduvalt alla eskapistlikele, muretutele komöödiatele ja muusikalidele. Ajakirjanik Horst Müting kirjutas: „Huvi uue saksa kino vastu on selgelt väiksem. 90% sihtgrupist ei võta seda vastu.”23 Publiku reaktsioonid võib kokku võtta iseloomustava lausega „Vähe sellest, et me kaotasime sõja, nüüd peame seda veel ka vaatama”24.

Saksamaa kiire taastumine kahest hävitavast maailmasõjast on fenomenaalne. Kindlasti on selles oma osa ka filmikunstil: selle kiire ärkamine rahvusliku identiteedi säilitajana, ühelt poolt aktuaalsuse vaheda kommenteerijana, teisalt elustandardite normaliseerumise inspireerijana, murdis end unelmate dimensioonist reaalsusse ja muutus selleks hädavajalikuks katalüsaatoriks, mis seab ühiskonnale eesmärgi  ja annab meile märku, kui oleme sellele lähenemas.

 

Viited ja kommentaarid:

7 Universum Film AG, 1917. aastal asutatud Saksamaa suurim filmikompanii keskusega Berliiniga piirnevas Babelsbergis. (Seetõttu hüüti Goebbelsit filmirahva seas irooniliselt Babelsbergi sokuks, Bock von Babelsberg — selle nime oli talle pannud Tallinnas sündinud ja UFA täheks tõusnud Irene von Meyendorff, kes Goebbelsi lähenemiskatseid pidevalt tõrjuma pidi.) 10. jaanuaril 1942 moodustati monopoolne UFA-Film GmbH, kuhu sulatati filmistuudiod Bavaria Film, Berlin-Film, Terra Film, Tobis AG, Prag-Film ja Wien-Film. Sama egiidi alla koondati filmitootmine okupeeritud aladel. Kontserni asus juhtima riigi filmiintendant (Reichsfilmintendant), kes allus otseselt minister Goebbelsile. Esimesena sai selle ametinimetuse filmi „Juut Süss” (1940) produtsent Fritz Hippler; 1944. aasta märtsis määras Goebbels ametisse SS-Gruppenführer’i Hans Hinkeli, kes pärast sõda seitse aastat vangistuses veetis. 1944. aasta keskel ettevõte natsionaliseeriti.

8 Hans Borgelt: saatuse pööre Berliinis. Raamatust: Horst G. Feldt (toim): Kas mäletate? Wiesbaden-Biebrich: Uus film 1955, lk 15–18.

9 Lisaks tegutses Prahas ka väiksemaid Saksa stuudioid, näiteks Radlitz-Atelier, Hostiwar-Ateliers jt.

10 Ehkki esimene värviline nõukogude mängufilm on „Grunia Kornakova” („Solovei-Solovuško”, 1936), kasutab see üsna algelist kahevärvisüsteemi (võrreldav omaaegse USA Technicolori firma two-strip-protsessiga, mis Hollywoodis oli juba andnud teed tänapäevasele three-strip-protsessile). Kohe pärast sõja lõppu hakkas nõukogude kinematograafia kasutama Agfacolori toorfilmi, millele 40. aastatel filmiti Eisensteini „Ivan Julma” II osa („Ivan Grož­nõi”, 1946, avaldatud 1958) mõned stseenid, „Kivililleke” („Kamennõi tsvetok”, 1946), „Jutustus Siberimaast” („Skazanije o zemle Sibirskoi”, 1948), „Kubani kasakad” („Kubanskije kazaki”, 1949) ja „Berliini langemine” („Padenije Berlina”, 1949). Kuna kõik Kolmanda riigi patendid annulleeriti pärast sõda, töötas NSVL Agfacolori baasil välja Sovcolori protsessi, mis sai valitsevaks idabloki riikides. Samal protsessil töötati näiteks välja ka Itaalia Ferrania-color (1952) ja Jaapani Fujicolor (1955).

11 Film läks töösse ja pidi esilinastuma aastal 1939, kuid kaks aastat varem UFA patenteeritud Agfacolor Neu protsessi täiustati pidevalt ja seoses sellega tehti lõputuid kordusvõtteid, mis kasvatasid filmi eelarve 1,5 miljonilt riigimargalt 2,5 miljonile. Film esilinastus lõpuks oktoobris 1941 ja oli sõja lõpuks tagasi toonud kaheksa miljonit riigimarka.

12 „Münchhausen” valmis UFA 25. aastapäevaks. Selle, oma aja kohta väga pööraste eriefektidega seiklusfilmi keelas nõukogude tsensuur pärast sõda kohe ära — filmis seikleb luiskajaparun Venemaal Katariina Suure õukonnas ja Nõukogude funktsionääridele oli tsaariõukonna liiga luksuslik (ehkki üllatavalt positiivne) kujutamine vastumeelne.

13 Reichsfilmdramaturg — kõrge ametnik Riigi Propagandaministeeriumis, kelle määras ametisse Goebbels.

14 Tägliche Rundschau, 15. mai 1945, tsiteeritud [in:] M. Hanisch, Um „6 Uhr abends nach Kriegsende” bis „High Noon”. Kino und Film im Berlin der Nachkriegszeit. 1945–1953, Defa-Stiftung 2004, lk 13, ja Tägliche Rundschau, 17. mai 1945, ibidem.

15 Berlin in Zahlen 1946–1947, Berlin: Hauptamt für Statistik von Groß-Berlin, 1949.

16„V 6 tšasov vetšera posle voinõ” — režissöör Ivan Põrjevi 1944. aastal linastunud ja Stalini teise järgu preemiaga pärjatud film. Pealkiri on laenatud Jaroslav Hašeki teosest „Vapper sõdur Švejk”.

17 Catalogue of Forbidden German Feature and Short Film Productions Held in Zonal Film Archives of Film Section, Information Services Division, Control Commission for Germany, (BE). Toimetaja Kenneth R. M. Short. Greenwood Press, 1996

18 Magdalena Saryusz-Wolska 2015. Watching film in the ruins: Cinema-going in early post-war Berlin. — Participations, Journal of Audience & Reception Studies, Volume 12, Issue 1. May.

19 Vastavalt eelmisel aastal allkirjastatud Londoni lepingule oli vallutatud Berliin jagatud Nõukogude, Ameerika, Briti ja Prantsuse sektoriteks.

20 Võtted algasid tegelikult üheksa päeva enne, kui Nõukogude Sõjaväeadministratsioon oli DEFA asutamiseks loa andnud.

21 Käutner, Helmut, ‘Demontage der Traumfabrik’, Film-Echo, (5), 1947.

22 Weiss, Helmut, Stabilitet der Unterhaltungfilms. Plädoyer für die Traum-Fabrik. Der Neue Film, 1, 1948.

23 Müting, Horst, ‘Deutsche Filme bevorzugt’, National-Zeitung, 08/12/48, Archiv Akademie der Künste, Kurt Maetzig Archiv 18.

24 Pavel Skopal 2011. It is not enough we have lost the war – now we have to watch it! Cinemagoer’s attitudes in the Soviet occupation zone of Germany (a case study from Leipzig)’. — Participations. Journal for Audience and Reception Studies, 8: 2, lk 489–521.

Algus TMK 2022, nr 5

 

Soome ballett külma sõja päevil: nõukogude mõjusfääris, juhte vahetades

Pärast sõda jäi Soome Nõukogude Liidu huviorbiiti ja sealses poliitikas oli tugev positsioon sotsiaaldemokraatidel ja kommunistidel. Soome oli ainus riik teisel pool raudset eesriiet, mis kostitas nõukogude kultuurikülalisi. Nii säilisid Soomes sidemed nõukogude balletiga. Ooperit külastasid mitmed balletiõpetajad, sh Tamara Nikitina (1956–1958, 1963–1964), Marina Semjonova (1958–1959) ja Naima Baltatšejeva (1960–1963). Peaaegu kõik suuremad ja enim mängitud balletid Soomes olid nõukogude päritolu, sh Rostislav Zahharovi „Bahtšisarai purskkaev” (1956) ja „Tuhkatriinu” (1957), Leonid Lavrovski „Giselle” (1958) ja „Kivilill” (1961). 1944. aastal Suures Teatris esmalavastunud Lavrovski „Giselle” on mõjutanud paljusid lavaversioone, Giselle kujunes Doris Laine suurrolliks ning 1981. aastal uuesti mängukavasse jõudes sai sellest omakorda Ulrika Hallbergi suurroll. Külalistena tantsisid „Giselle’is” Galina Ulanova, Yvette Chauviré, Margot Fonteyn, Jekaterina Maksimova, Claude Bessy, Raisa Strutskova, Nina Timofejeva, Natalia Bessmertnova. 1970. aastatel oli Soomes enim mängitud nõukogude ballett Aram Hatšaturiani „Spartacus”, mis esietendus 1971. aastal — Ottar Dadiskiliani lavastust esitati kuni 1974. aastani 48 korral ja 1979. aastal veel 16 korral.

Esimesed nõukogude balleti visiidid Soome toimusid 1944. aastal asutatud Soome–Nõukogude Liidu Ühingu (Suomi–Neuvostoliitto-Seura) eestvedamisel juba 1945. aastal; pärast Stalini surma 1953 hakkas Nõukogude Liit kultuurivahetuse eesmärgil avanema mujalegi läände. Soome Ooperi juhi Alfons Almi eestvõtmisel leidsid aset mitmed väliskülaliste esinemised nii idast kui läänest.28 Teatri koostöö Nõukogude Liiduga oli valdavalt Suure Teatri keskne, isegi balletikingi telliti sealt.

Esimesele rahvusvahelisele balletifestivalile 1957. aastal Soomes saabus 26 Suure Teatri tantsijat, kes esitasid koos soomlastega „Luikede järve” ja  „Bahtšisarai purskkaevu”. 1957. aasta sügisel käis Soomes külalisesinemistel Leningradi Väikese Teatri ballett. „Bahtšisarai purskkaev” püsis mängukavas kuni 1961. aastani ja võeti repertuaari uuesti 1972. aastal. Lavastusega külastati Moskvat ja Tallinna. Eesti lauljad ja tantsijad, sh Georg Ots, Tiit Kuusik ja Tiiu Randviir, külastasid Soomet 1957. aastal. Külma sõja ajal oli Soome publikul ainsana lääneblokist võimalus tutvuda nõukogude balletiartistide gastrollidel „sovetliku balleti” pärlitega. Helsingi festivalid kujunesid oluliseks sõlmpunktiks nõukogude ja lääne balleti vahel, mis aitas tekitada ka lääne pool huvi esineda Helsingis. 1960. aastal saabus Pariisist Helsingisse Serge Lifar, kes tõi seal lavale „Romeo ja Julia” Tšaikovski muusikale ning „Süidi valges” („Suite en blanc”) Édouard Lalo muusikale. Viimane oli teetähiseks abstraktsele neoklassikalisele balletile Soome balleti repertuaaris ja peaks rõõmustama meie balletisõpru 2023. aasta kevadel Eesti Rahvusballeti mängukavas.

Kui George Gé 1962. aastal pensionile läks, algas Soome balletis periood, mil selle juhid tihti vahetusid. Hooajal 1962/63 oli selle ballettmeistriks taanlane Birger Bartholin, kes oli 1954. aastal toonud Helsingis lavale lühiballettide õhtu: „Romeo ja Julia” (Tšaikovski muusikale), „Faust-fantaasia” (Liszti muusikale) ja „Symphonie classique” (Prokofjevi muusikale). Gé assistendina töötanud Into Lätti jätkas ballettmeistrina aastatel 1963–1964, kuni pensionile minekuni.

Serge Lifar (taga keskel) lavastuse „Süit valges” tantsijatega Soome Ooperis, 1960.

Aastatel 1963–1965 juhtis Soome balletti Leedust pärit Nikolai Berjozov (1906–1996), kes oli töötanud Monte Carlo Ballet Russe’is, La Scalas ja Stuttgardi Balletis. Berjozov keskendus ennekõike balleti kullafondile, lavale tulid „Esmeralda” (1963)29, „Uinuv kaunitar” (1963), „Kevadpühitsus” (1963), „Undiin” (1964) ja „Aurora pulm” (1965). 1965. aastal tõi taani koreograaf Harald Lander külalisena lavale Bournonville’i balleti „Napoli” (Edvard Helstedi, Niels Gade ja Hans Christian Lumbye muusikale) ja oma lühiballetid „Qarrtsiluni” Knudåge Riisageri ning „Etüüdid” („Études”) Carl Czerny ja Riisageri muusikaga. Ooperimajja meelitas uut publikut ooperi ja balleti ühisel jõul Bernsteini muusikal „West Side’i lugu” (1965). Ligikaudu aasta jooksul esitati seda Irja Simola lavastatud muusikali 67 korral.30

Nikolai Berjozovi lavastatud Stravinski „Kevadpühitsus” („Kevätuhri”), 1963.

Aastatel 1968–1969 juhtis balletti serblane Dimiter Parlic, kes tõi lavale senini mängukavast puudunud Prokof­jevi „Romeo ja Julia” (1967) ning Werner Egki libreto ja muusikaga „Joan von Zarissa” (1968). Parlic oli kohaliku balletiga tuttav: 1960. aasta sügisel etendusid tema lühiballetid „Sümfoonia C-duur” Bizet’ muusikale, „Võitlus” („Taistelu”) Raffaello de Banfieldi muusikale ja „Võlumandariin” Bartóki muusikale. Valdavalt Euroopas tantsijakarjääri teinud Kari Karnakoski lavastas balletiajaloos tähendusliku Jules Perrot’ „Pas de quatre’i” (1969).  1960. aastate teisel poolel pandi rõhk taas klassikalistele teostele, nagu „Luikede järv” ja „Gi­selle”. Noortest tantsijatest tõusid võtmerollidesse Arja Nieminen, Marianna Rumjantseva ja Seppo Koski.

Pärast Géd jäi balleti juhtimine kahekümneks aastaks justkui ripakile; välismaiste ballettmeistrite ja koreograafide pidev vahetumine ei ole hea ei järjepidevusele ega arengule. Seda perioodi tagantjärele vaadeldes näib, et Soome ballett ei osanud teha valikuid ida ja lääne vahel ega määratleda oma identiteeti ei samastumise ega ka eripärasuse kaudu. Gé ja Saxelini peamiseks järglaseks võib pidada Elsa Sylvesterssoni. Kui Sylvestersson 1958. aastal ballettmeistri abi ametisse asus, tekkisid tal võimalused lavastada — nimetagem siinkohal ballette „Roosisõlm” („Ruususolmu”, 1959) Ahti Sonnineni ja „Arius” (1962) Usko Meriläineni muusikale. Sylvesterssoni võlus ja inspireeris Balanchine’i looming ning seeläbi imbus Soome balletti ka neoklassikaline stiil. Ta tõi lavale oma nägemuse Balanchine’i ballettidest „Concerto barocco” (1959; Wilhelm Friedemann Bachi muusikale) ja „Agon” (1971, Stravinski muusikale).31 1960. aastatel saavutas Sylvestersson koreograafina olulise positsiooni, luues tantse ka ooperitele ja operettidele. Ta tõi lavale nõukogude balletid „Legend armastusest” (1966, Arif Melikovi muusikale) ja „Gajane” (1975, Aram Hatšaturiani muusikale). „Sylvestersson on eklektik, tehnikate ja stiilide ühendaja,” kirjutab Auli Räsänen.32 Sylvestersson edutati ballettmeistriks 1969. aastal, mil Parlic tühistas oma lepingu Soome Ooperiga. Samal aastal lavastas ta ühe oma parima balleti, „Phaedra” („Phaidra”, 1969, Georges Aurici muusikale), mis on inspireeritud antiikdraama Serge Lifari balletiversioonist. Paraku ei leidnud see, vaatamata kriitikute ülistavatele hinnangutele, teatri mängukavas olulist kohta.

Aku Ahjonlinna ja Seija Silfverberg Elsa Sylvesterssoni balletis „Phaidra”, 1972.

Seppo Koski ja Seija Silfverberg Elsa Sylvesterssoni balletis „Gajane”, 1975.

1970. aastatel mängisid repertuaaris olulist rolli Sylvesterssoni versioonid klassikalistest teostest, sh „Raimonda” (1970, Glazunovi muusikale) ning Prokofjevi muusikale loodud „Tuhkatriinu” (1976) ja „Romeo ja Julia” (1979, Leonid Lavrovski libretole). 1981. aastal lõi Sylvestersson balleti Aino Kalda 1928. aastal avaldatud ballaadnäidendi „Hundimõrsja” („Sudenmorsian”) ainetel, libreto ja muusika eest kandis hoolt Jarmo Sermilä.

1970. aastate lõpus tõid tantsijate töö- ja palgaprobleemid ning aeg-ajalt ilma ballettmeistrita tegutsemine kaasa mitmeid vaidlusi. Osa tantsijaist kandideeris parematele tööpakkumistele välismaal: Matti Tikkanen siirdus Zürichisse, Sorella Englund Kopenhaagenisse. Balleti madal positsioon ooperiteatrite hierarhias oli tüüpiline ja majandusliku kitsikuse perioodidel kajastus see sageli kärbetena balleti poolel. Ballett vajas head, sihikindlat juhti, kuid paraku jätkus balletijuhtide pidev vahetumine teatris veel 1970. aastatelgi. Hooajal 1971/72 töötas Soome balleti juhina inglise koreograaf Alan Carter ja hooajal 1972/73 Irina Hudova. Carter tõi siin pärast kahekümne nelja aastast pausi taas rambivalgusesse „Pähklipureja” (1971). Märkimisväärne lavastus oli Alberto Alonso „Carmen” (1973 ja 1980, Rodion Štšedrini muusikale), mille nimiosa tantsis ka Maia Plissetskaja.

Pärast Hudovat jätkas balletijuhina taas Sylvestersson. Gé ja Läti järel tulnud liidritest olid Sylvestersson ja Hudova kohaliku balletitraditsiooni kasvandikud, teised tulid mujalt. Bulgaariast pärit Konstantin Damianov oli ballettmeister aastatel 1974–1979, mil balleti kunstiline tase tõusis. 1974. aastal tõi Kuuba/USA päritolu koreograaf Enrique Martinez lavale Arthur Saint-Léoni balleti „Coppélia”. 1976. aastal lavastus soome juurtega ameeriklase Carolyn Carlsoni ballett „Kaja” („Kaiku”) Matti ja Pirjo Bergströmi muusikale, mida võib pidada esimeseks nüüdistantsu teoseks Soome balleti repertuaaris. Mitmel korral oli 1970. aastatel külaliskoreograafiks ungarlane Imre Eck, Pécsi Balleti kunstiline juht. Ta tõi lavale kaks balletti Sibeliuse muusikale: „Lemminkäinen” (1976) ja „Toonela luik”. Neist viimane jäi teatrilaval püsima baleriin Ulrika Hallbergi visiitkaardina. 1976. aastal esietendus Soome balleti kuues „Luikede järv”. See Vaganova kooliga ballettmeistri Alla Šelesti lavastus jäi vana ooperimaja viimaseks „Luikede järveks”.

1970. aastatel, mil moderntants Soomes jõuliselt arenes, hakkasid selle vastu huvi tundma ka ooperitantsijad.33 Erja Asikainen ja Aarne Mäntylä liitusid 1972. aastal Marjo Kuusela ja Maria Wolska eestvedamisel sündinud tantsuteatriga Raatikko ning Leena Gustavson tantsuteatriga Rollo. Jorma Uotinen lahkus 1976. aastal Pariisi Ooperi juurde Carolyn Carlsoni eksperimentaalrühma GRTOP (Groupe de recherche théâtrale de l’Opéra de Paris). Kindlasti tekitas pidev juhtide vahetumine balletirühmas probleeme, kuid valukohad on ka edasiviivaks jõuks ja nii sai Soome ballett 1970. aastatel oma esindaja lõpuks ooperi juhtkonda. Balletis loobuti tantsijate grupeerimisest esi- ja soolotantsijateks ja 1979. aastal hakati ooperi balletirühma kutsuma Soome Rahvusballetiks. 1970. aastatel ja 1980. aastate alguses tõusid tantsijatest esile Ulrika Hallberg, Tarja Ranta, Maija Hänninen, Jaana Puupponen, Kirsi Aromaa, Aku Ahjolinna, Jarmo Rastas ja Kimmo Sandell.

Kimmo Sandell ja Kirsi Aromaa Heinz Spoerli balletis „Halvasti valvatud tütar” („La fille mal gardée”/„Hounosti vartioitu tyttö”), 1984.

Samal ajal, kui kui nüüdistants oli Soomes tõusulainel, elas rahvusballett ilma sihikindla juhita. Damianovi järel juhatas balletti inglane Derek Westlake, seda vaid ühe hooaja, 1980/81. Järgmisel hooajal sai balletijuhiks Makedooniast pärit Gradimir Pankov, kes aga siirdus 1984. aastal juhtima Cullberg Ballet’d. Seitsmeteistkümneaastasena rahvatantsust balletini jõudnud Pankov oli huvitatud uuemast koreograafiast ja nii hakkas kohalik nüüdistantsu repertuaar ilmuma ka balletirühma repertuaari. Ta tellis lavastusi väljaspool balletimaailma tegutsenud Soome noortelt koreograafidelt (sh Marjo Kuusela, Tommi Kitti, Tiina Lindfors) ning näitas Soomes seni nägemata meistrite teoseid, sh Robert Northi „Trooja mäng” („Troy Game”, 1981, Bob Downesi muusikale), Jiří Kyliáni „Sümfoonia D-duur” („Sym­phony in D”, 1982, Haydni muusikale), Kurt Joossi „Roheline laud” („Der grüne Tisch”, 1983, Fritz Coheni muusikale), Rudi van Dantzigi „Neli viimast laulu” („Vier letzte Lieder”, 1983, Mahleri muusikale). Balletilugusid esitlesid Heinz Spoerli „La fille mal gardée” („Halvasti valvatud tütar”, 1982, Louis Joseph Ferdinand Héroldi ja Peter Ludwig Herteli muusikale) ja Roberto Trinchero „Don Quijote” (1983, Ludwig Minkuse muusikale). 1980. aastal lavastusid Mats Eki „Bernarda Alba maja” („Bernardas Hus”, Federico García Lorca draama põhjal, muusika: kollaaž hispaania kitarrimuusikast ja J. S. Bachi oreliteostest) ja Marjo Kuusela tantsuteatriline „Seitse venda” („Seitsemän veljestä”, Eero Ojaneni muusikale).34 Pankov oli välismaistest juhtidest vahest ehk ainus, kelle kunstiline juhtimine oli kindla suunitlusega.

Aku Ahjonlinna Mats Eki balletis „Bernarda Alba maja”, 1983.

Marjo Kuusela tantsuteatriline lavastus „Seitse venda” Eero Ojaneni muusikale, 1980.
Vendadena Lauri Lehto, Sakari Tiitinen, Eero Huttunen, Kimmo Sandell, Jarmo Rastas, Jyrki Järvinen ja Aarne Mäntylä.
Soome Rahvusooperi ja -balleti fotod

 

(Järgneb.)

 

Viited ja kommentaarid:

28 1957. aastal hakati Soome ooperilaulja ja teatrijuhi, tenor Alfons Almi (1904–1991) eestvedamisel korraldama Helsingis kevadisi rahvusvahelisi ooperi- ja balletifestivale. 1958. aasta balletifestivalil kohtusid esimest korda külma sõja ajal Nõukogude ja Ameerika balletitähed. Almi korraldas arvukaid ringreise ja gastrolle, tutvustades Soome ooperit ja balletti maailmale ning tuues kohaliku publikuni arvukalt külalis­esinejaid. 1960. aastatel said teoks mitmete balletirühmade gastrollid Helsingisse: Ungari Riigiooper (1962, 1964 ja 1968), Leningradi Kirov-ballett (1963), Inglise Kuninglik Ballett (1966), Estonia teater (1967), Moskva Suur Teater (1969). 1970. aastatel balletirühmade gastrollid vähenesid (sh Norra ballett, 1970, Berliini Koomiline Ooper, 1971, Rootsi Kuninglik Ballett, 1975); rohkem kui Helsingis sai neid näha Kuopio tantsufestivalil.

Soome balleti esimene ringreis toimus 1946. aastal Stockholmi Kuninglikku Ooperisse „Luikede järve” lavastusega. Järgmisel aastal suundus väiksem seltskond Taani ja Norrasse, tuuritegevus hoogustus 1950. aastatel. 1954. aasta suvel suunduti Hispaaniasse, kavas Sibeliuse-Sylvesterssoni „Muinasjutt” („Satu”) ja katkendid eri ballettidest. 1961. aastal tehti taas gastroll Hispaaniasse (kavas mh „Luikede järv”, „Giselle” ja „Suite en blanc”) aga ka Ida-Saksamaale, kus olid kavas mh Irja Koskineni „Scaramouche” (1955, Sibeliuse muusikale), Elsa Sylvesterssoni „Ruususolmu” („Roosisõlm”, 1959, Ahti Sonnineni muusikale) ning Berliinis esietendus Irja Hagforsi ballett „Karin Månsdotter” („Kaarina Maununtytär”, Tauno Pylkkäneni muusikale). 1960. aastatel esineti ka Budapestis, Varssavis, Pariisis ja Šveitsis. Balleti suuremad ringreisid olid 1959. aastal Põhja-Ameerikas ja 1968. aastal Ladina-Ameerikas. Kolmekuulise Põhja-Ameerika turnee jooksul esineti USAs, Kanadas ja Kuubal, kokku anti 64 etendust. Ringreisi jaoks telliti Birgit Cullbergilt spetsiaalselt Homerose antiikdraamal põhinev ballett „Odüsseus” („Odysseus”, 1959, Einar Englundi muusikale), mis tuli 1960. aastal ka Helsingis lavale. Ladina-Ameerika ringreis viis trupi üheteistkümnesse linna, Mexicost kuni Buenos Aireseni, selle jooksul anti kokku 52 etendust. Viimane Ameerika turnee toimus 1988. aastal, kavas olid „Asjatu ettevaatus” ja mõned lühinumbrid. 1990. aastatel külastati galaprogrammiga kahel korral Pekingit, 1997. aastal käidi külalisetendustel Riias, Lausanne’is ja Nancys. 2009. aastal esineti kahel korral Kaug-Idas: Macaos etendati John Neumeieri balletti „Kajakas” ja Singapuris Aleksei Ratmanski „Anna Kareninat”. 2013. aastal esineti Moskva Suures Teatris, 2017. aastal Tokyos ja Osakas galaprogrammi  ja Tove Janssoni armastatud Muumi-lugudele („Trollkarlens hatt”, 1948) loodud Kenneth Greve’i ja Tuo­mas Kantelini kolmanda muinasjutuballetiga „Muumitroll ja võluri müts” („Muumipeikko ja taiturin hattu”, 2017).

29 Ida Urbel lavastas „Esmeralda” 1941. aastal. See oli esimene õhtut täitev ballett Vanemuise laval.

30 Muusikali Londoni versiooni nähti külalisetendustel Helsingi Rootsi teatris 1962. aasta kevadel. Leonard Bernsteini 1957. aastal USAs esietendunud muusikali nähti Soomes esimest korda 1963. aastal Tampere teatris. Nii Tampere kui Helsingi lavastustele tegi koreograafia Heikki Värtsi.

31 Balanchine’i koreograafiat nähti Soomes juba 1933. aastal, kui Gé tõi lavale kubistliku balleti „Le Bal” („Tanssiaiset”), mis põhines arvatavasti Balanchine’i samanimelisel balletil Vittorio Rieti muusikale (1929). 1959. aastal võitis Elsa Sylvestersson Bachi
muusikale loodud teosega „Concerto barocco” Soome Tantsukunstnike Liidu esimesed koreograafiavõistlused. See oli Balanchine’i laadis teos. Johann Sebastian Bachi muusikaga Balanchine’i „Concerto barocco” (1941) etendus Soome Ooperis 1984. aastal.

32 Auli Räsänen 1995. „Nykyisyys ja menneisyys”. Rmt.: Suomen Kansallisbaletti tänään. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö, lk 16.

33 Kui varasel perioodil domineerisid tantsumaastikul vabatantsu ja saksa ekspressiivse tantsu mõjud, siis 1960. aastatel soome moderntants „amerikaniseerus” tänu mitmete tantsurühmade gastrollidele; esinesid mh Martha Graham (1962), Merce Cunningham (1964), Alvin Ailey (1965), Ann Halprin (1966), Donald McKayle (1967). See muutus tõi kaasa huvi tantsutehnikate mitmekesisuse vastu. 1960. aastad oli aktiivne professionaalsete moderntantsurühmade ja -teatrite sünni periood, mille teerajajateks olid Riitta Vainio tantsurühm ning Ritva Arvelo ja Raija Riikkala asutatud Praesens-rühm.

34 1985. aastal esitati „Seitset venda” Lääne-Saksamaal ja Luksemburgis, kokku  kuues linnas. Aleksis Kivi romaanile tuginev ballett jõudis 1990. aastal ka Vanemuise repertuaari, mille salvestuse on Ruti Murusalu jäädvustanud ka ERRi arhiivi. Seitset venda tantsisid Juri Petrov, Anatoli Avilovtšev, Aivar Kallaste, Aleksander Kikinov, Valeri Iltšik, Oleg Titov ja Aleksei Lobanov.

 

Filmikunst tõestab oma tõelist elujõulisust surmaheitluses ja kunagi ajaloos pole filmikunst pidanud omandama selliseid relvafunktsioone nagu Saksamaal Teise maailmasõja lõpukuudel. Filmitööstus oli viimane Saksamaa tööstusharu, mis pidas vastu „tunnini null”, ühe riigi kõige grandioossema hävinguni, mida ajalugu on tunnistanud.

Ka pole ükski süsteem end nii jäägitult filmitööstusega sidunud, kui seda tegi Tuhandeaastane Riik oma kaheteistkümne kestvusaasta jooksul, mil ekraanile jõudis umbes 1 300 mängufilmi (seega keskmiselt 108 uut linateost aastas)1. Natsi-Saksa filmikunsti on uuritud eelkõige läbi propagandistliku prisma, võttes eelduseks, et kõik selle ajastu linateosed kannavad endas vähem või rohkem propagandasõnumit. Võrreldes eelnevate aastakümnetega on suhtumine nüüd veidi objektiivsemaks muutunud: kui läbi 20. sajandi kõlas seisukoht, et saksa filmikunst ei suutnud luua tõsiseltvõetavaid kunstiteoseid (erandina on vahel esile toodud Helmut Käutneri 1943. aastal valminud „Romanssi minooris”), siis 21. sajandi juhatab sisse hoiak, mille võib kokku võtta filmiajaloolase William Moritzi sõnadega: „Ehkki vaid umbes kümnel protsendil natsionaalsotsialistlikul Saksamaal valminud 1 300 mängufilmist on sügavamaid propagandaelemente, võib ainult kümmet protsenti — ja mitte sedasama kümmet protsenti — pidada filmikunsti meistritöödeks.”2

Sõnal „propaganda” on saksa filmikunsti kontekstis mingi tabamatu nüanss, mida ei tuleks näha ja uurida mitte jõupositsioonilt, vaid eetilis-moraalse hämarala erinevatest rakurssidest. On võimatu ette kujutada sõjaaegseid nõukogude filme ilma punalippudeta ja oodideta Stalinile, kes ka ise ühe või teise näitleja kehastuses tihti, nagu Messias, ekraanile ilmub, andes filmile poolreligioosse aura. On raske mõelda Hollywoodi sama ajastu toodangule, ilma et kangastuks finaalis kõlav „Stars and Stripes”. Saksa filmikunstis on seevastu vähe teoseid, kus võib näha lehvivat haakristilippu või natsitervituseks tõstetud kätt. Käputäis propagandafilme selle sõna kõige lamedamas mõttes ei moodusta ilmselt rohkem kui kolm protsenti kogu selle ajastu toodangust, kui võtta arvesse, et umbes nelikümmend filmi3 on siiani keelatud filmide ehk Vorbehaltsfilm’ide (filmid, mida Saksamaal ei tohi avalikult esitada ilma õiguste haldaja, Murnau sihtasutuse4 eriloa ja sissejuhatava loenguta) nimekirjas. Ülejäänud filmide propaganda on pigem miski, mille olemasolu me antud kontekstis eeldame, kui miski, mis on neisse tegelikult sisse kodeeritud.

Pildil: UFA stuudios valmib film „FHD.-Neiu” (1943). FHD oli Naiste Abiteenistus. 1945. aasta kevadel omistati filmile tiitel „Riigipoliitiliselt väärtuslik”.

Nagu teisteski totalitaarsetes riikides, nii sai filmikunstist ka Saksamaal NSDAPi vägev relv. Eeskujuks oli loomulikult Nõukogudemaa juba välja töötatud süsteem — seal käidi õppimas nii koonduslaagrite rajamist kui filmikunsti allutamist partei sõnumile. Lenini tsitaat „Kõigist kunstidest on filmikunst meile kõige olulisem” oleks vabalt võinud rippuda ka Hitleri propagandaministri ja filmitööstuse ainujuhi dr Goebbelsi kabinetis. Samas õpiti ilmselt just vigadest, sest nõukogude kineastide lärmav-ekstaatiline juhiülistus saksa filmides ei juurdunud. Isegi riiklikult tähtsatest linateostest filtreeriti välja kõik liigselt poliitiline ja pealesunnitu. Saksa filmi propaganda on inimese tasandil ja kiirgab seestpoolt väljapoole, olles määratud mõjuma kui ema pai lapsele raskel hetkel, mitte kui despootliku isa ribisid purustav embus, mis võib ühtaegu nii tunnustada kui tappa. Sellisena ei ole need filmid kaotanud oma propagandaväärtust ka tänapäeval ja pidev poleemika nende lubamise-ärakeelamise ümber on mõistetav, ehkki nende kahjutegur on kardetavast oluliselt väiksem. Kuigi peavoolu filmiajalugu jahvatab „kurjuse ülistamisest”, on saksa propagandafilm reeglina sentimentaalne ja moralistlik ning määratud eelkõige samastama vaatajat kangelase väärikuse ja ohvrimeelsusega. „Fašistlik kunst väärtustab alistumist, ülistab ebaratsionaalsust ja kultustab surma,” ütleb Susan Sontag5 (täpsem oleks öelda „kangelassurma”).

Saksa filmitööstuse viimaseid päevi Teise maailmasõja lõpul on uuritud üllatavalt vähe. Käsitlemist on leidnud eelkõige 30. jaanuaril 1945, Adolf Hitleri võimule tõusu 12. aastapäeval esilinastunud gigantne „Kolberg”, mida tihti ekslikult nimetatakse viimaseks sõjaaegseks filmiprojektiks; ülejäänud toodang taandatakse sõjast kurnatud inimestele mõeldud kergekaaluliseks meelelahutuseks.

Ja ometigi jõudis sõja lõpul (vahemikus 1. jaanuar 1945 kuni Saksamaa tingimusteta kapituleerumiseni 8. mail 1945) Berliini kinodesse 12 uut filmi. Veel 23 filmi jõudis küll valmida (neist kuus läbis tsensuuri ja sai esitusloa), kuid ei jõudnud enam kinolevisse. 26 mängufilmi oli järeltöötluses ja lõpetati alles pärast sõda. 25 linateost jäi erinevatel põhjustel lõpetamata (kahe filmi materjalid monteeriti kokku ja avalikustati üle viiekümne aasta hiljem).

 

Täna õhtul kinoteatris

1945. aasta 1. jaanuari seisuga oli Saksamaal kõige vaadatum film režissöör Veit Harlani jõulude eel esilinastunud „Ohverdus”, hõõguvates Agfacolori värvides eepiline, feministliku seksuaalsusega vürtsitatud armudraama. Ajalehed aga pasundasid juba peatselt kinodesse jõudvast sama režissööri veelgi suuremast ajaloofilmist „Kolberg”, mis ületas oma eelarvelt kõik, mida saksa kino oli eales ette võtnud. Veit Harlan kui Kolmanda riigi „ametlik” propagandist tootis oma filme piiramatu eelarvega. „Kolbergi” kogumaksumuseks on erinevates allikates nimetatud vahemikku 7,6 kuni 8,5 miljonit riigimarka (mis oli üle kümne korra kallim tavalisest mustvalgest filmiprojektist ja kaks korda kallim senistest suurtest värvifilmidest). Raha, materjale ega inimjõudu ei loetud. Et filmida suvel 1944 talvestseene, toodi kohale sada vagunitäit soola ja laotati Pommeri väljadele. Filmi massistseenides osalevat 187 000 inimest; väidetavalt suunati terveid divisjone idarindelt võtteplatsile. Tegelikkuses arvatakse sõjastseenides osalenuvat umbes 5000 sõdurit, lisaks palju Kolbergi elanikke (välivõtted toimusid autentsetes tegevuspaikades). Paraku ei saanud film kunagi tunda oodatud publikumenu: kuna värvifilmi toormaterjal oli kallis, valmistati filmist ainult väike hulk koopiaid, mis jõudsid linastuda Berliinis (kahes kinos) ja La Rochelle’i laevastikubaasis Prantsusmaal (La Rochelle oli viimane Prantsuse linn, mida sakslased sõja lõpuni enda käes hoidsid). Saatuse irooniana ei pidanud vastu ka sõnum kangelaslikkusest oma linna kaitsmisel — päris-Kolberg tehti märtsi alguses maatasa ja sinna ei jäänud mitte ühtegi sakslast. Tänapäeval asub see linn Poola territooriumil. Filmi aga keelas liitlasvägede komisjon otsekohe ära ja see kadus kahekümneks aastaks lukkude taha, ilma et enamus sakslasi oleks seda näinud. See püsib tänaseni keelatud filmide nimistus.

„Kolbergi” peaosas olid riigi ametlikult kõige tunnustatumad näitlejad — Heinrich George ja Kristina Söderbaum, kellega peaosas valmis terve komplekt filme, mida võib lugeda avalikuks propagandaks. Režissöör Veit Harlaniga sidus mõlemat viljakas koostöö. „Kolberg” jäi Heinrich George viimaseks filmirolliks (ehkki vaataja nägi 1944. aastal filmitud filmi „Tütarlaps Juanita” — algse pealkirjaga „Naine üle parda” — alles aastal 1952). Suur näitleja vangistati Nõukogude okupatsioonivõimu poolt ja suri interneeritute laagris nälga.

„Kolbergis” astuvad üles samad näitlejannad kes „Ohverduseski”: Harlani abikaasa rootslanna Kristina Söderbaum ja tallinlanna Irene von Meyendorff. Esimest on hiljem nimetatud „saksa Marilyn Monroeks” (kuigi neid ühendab vaid juuksevärv ja teatud forsseeritud naiivsus), teist aga Wehrmachti kõige populaarsemaks pin-up girl’iks (tema staarifotode järele oli kõige suurem nõudlus). Tänu oma parteitruule abikaasale ja oma skandinaavialikult puhtale kuvandile sai Kristina Söderbaum (kes vahetas välja teise rootslanna, UFA staaride edetabeli tipus olnud Zarah Leanderi, kes oli 1943. aastal keeldunud vastu võtmast Saksa kodakondsust ning sõitnud tagasi Rootsi) propagandafilmide plakatitüdrukuks ja osales sõja jooksul suuremas osas värvifilmides (neljas). Värvifilmid olid sõjaoludes luksuskaup, neid jõuti valmistada 14 (neist neli linastus pärast sõda, veel kolm aga jäi sõja lõpul pooleli). Järgnesid filmitähed Ilse Werner ja Hans Albers (kummalgi kolm värvifilmi, neist kaks ühised) ning revüüstaar Marika Rökk (kaks värvifilmi). Omal ajal hinnati Söderbaumi üheks maailma parimaks näitlejannaks, eluterve huumoriga saksa kinopublik aga andis talle hüüdnime Reichswasserleiche ehk „riiklik uppunu”, kuna paaris oma esimeses filmis suri tema karakter kangelassurma veevoogudes. Loomulikult katkes Harlanite karjäär pärast sõda mõneks ajaks, kuid süüdi neid ei mõistetud ja 1950-ndatel tegid mõlemad ka suhteliselt eduka come-back’i. Kui tema abikaasa suri, ütles Söderbaum: „Ta lõi mind — ja ta hävitas mu”, pidades silmas eelkõige keelatud filmide edetabeli juhtfilmi „Juut Süss” (1940), mille vari saatis teda surmani.

1945. aastal esilinastusid järgmised filmid:

„Solist Anna Alt” („Solistin Anna Alt”, režissöör Werner Klingler), 22. jaanuar „Kolberg” (režissöör Veit Harlan), 30. jaanuar „Aastad lähevad” („Die Jahre vergehen”, režissöör Günther Rittau), 6. veebruar „Minu härrad pojad” („Meine Herren Söhne”, režissöör Robert A. Stemmle), 20. veebruar „Ühel päeval” („Eines Tages”, režissöör Fritz Kirchhoff), 26. veebruar „Braavo, väike Toomas” („Bravo, kleiner Thomas”, režissöör Jan Fethke), 28. veebruar „Tumm külaline” („Der stumme Gast”, režissöör Harald Braun), 1. märts „Valepruut” („Die falsche Braut”, režissöör Joe Stöckel), 3. märts „Mees nagu Maximilian” („Ein Mann wie Maximilian”, režissöör Hans Deppe), 10. märts „Vana laul” („Das alte Lied”, režissöör Fritz Peter Buch), 30. märts „Pärimusmetsnik” („Der Erbförster”, režissöör Hjalmar Fries), 5. aprill „Vennad Nolteniused” („Die Brüder Noltenius”, režissöör Gerhard Lamprecht), 7. aprill

Willy Birgel filmi „Vennad Nolteniused” peaosas.

Nimekirja viimane film on tõenäoliselt viimane Berliinis enne sõja lõppu esilinastunud film, mis jõudis vaatajate ette Tauentzienpalasti kinopalees (nüüdseks hävinud)6. 7. aprill aga oli hea kinopäev — samal õhtul esilinastus Austria Tiroolis Mayrhofenis osaliselt seal filmitud UFA film „Via Mala”. See jõuline draama oli küll läbinud 9. märtsil tsensuuri, kuid kümme päeva hiljem otsust muudeti ja „liialt depressiivseks” nimetatud film sai esitusloa ainult „väljaspool Saksamaa piire”. Üksnes võttegrupile toimunud kinnise esilinastuse järel pidi film poolteist aastat riiulil ootama, jõudes Šveitsi vaatajateni novembris 1946 ning Saksamaa vaatajateni 1948.

„Vennad Nolteniused” on raskemeelne ja sumbunud, ent hästi teostatud filmidraama, mis vastavas kontekstis nähtuna muutub tõepoolest ühe süsteemi testamendiks. See on niisama saksalik kui Bachi fuuga. Tumedates toonides, low-key-valgustusega, valdavalt siseruumides üles võetud dialoogikeskne suhtedraama räägib arhitektist, kes saabub oma perekonna majja, vanamoodsasse patriarhaalsesse pärusmõisa, kus tema vend on aastaid tagasi abiellunud tema kunagise armastatuga. Kõik on jäik ja viisakas, keegi ei tõsta häält ega näita välja ühtegi kirge, mis jaheda pealispinna all vaikselt hõõguma löövad. Nolteniuste maja esindab seda kookonit, mille turvalisuses on äraootavalt peatunud kogu saksa kultuur. Tahveldatud puidust seinad, sepistatud lühtrid, jahitrofeed, tühjad valveseisakus raudrüüd, orelimuusika — kõik vastandub lärmakalt moodsale, pinnapealsele kaasajale, pealetungivale ameerikalikkusele. Just samasuguses ajakapsliks muutunud villas toimub ka määratult huvitavama filmi „Ohverdus” tegevus, kus peategelane Albrecht (Carl Raddatz), kes on õnnelikult ja harmooniliselt kihlatud patriitsitütre Octaviaga (Irene von Meyendorff), satub moodsast elupõletajast Aelsi (Kristina Söderbaum) võrku. Mõlemad filmid annavad mõista, et tõeline väärtus, tõeline elurahu ja -rahuldus peitub saksa kodus, kus hoitakse keevalise argielu eest varjus igavesti muutumatuid voorusi: usku, truudust, armastust. Kuna „Ohverdus” on ohtrate välisvõtetega värvifilm (ikooniliseks on muutunud stseen valgel hobusel ilma sadulata poolalasti lainetes ratsutavast Kristina Söderbaumist, käes pingule tõmmatud vibu), annab see kahe maailma kontrasti visuaalselt eriti hästi edasi. „Vennad Nolteniused” aga suudab luua kammerliku, klaustrofoobse atmosfääri — film kasutab oskuslikult ära sõjalõpu kasinad tingimused, tuues narratiivi kontrasti lähtuvalt inimese sisepingetest (mitte väljastpoolt) ja andes õnnestunult edasi kuvandi tuha all hõõguvatest sädemetest. Filmi vast kõige nõrgem komponent on noorema Nolteniuse (Willy Birgel) huviobjekt, tema vennanaine Leonore (Hilde Weissner), seda nii dramaturgiliselt kui soorituslikult. Ta jääb algusest lõpuni ühe emotsiooni kandjaks, allaheitlikuks ja kuulekalt kannatavaks tegelaseks; ebahuvitavale karakterile lisandub võrdväärselt ebahuvitav näitlejasooritus. Ei julgeks siin süüdistada režissöör Gerhard Lamprechti — see pika staažiga kineast oli tuntud kui naissaagade ekraniseerija, kelle käe all on valminud näiteks edukas „Madame Bovary” (1937). Leonore roll on küllalt sarnane Octavia rolliga, kuid Irene von Meyendorff on nii näitleja kui naisena tohutult pilkupüüdvam ja pakub Veit Harlanile — kelle käe all töötavast kahest jõulisest naisstaarist on üks tema abikaasa — plastilist toormaterjali.

Lainetes ratsutav Kristina Söderbaum filmi „Ohverdus” (1944) ikooniliseks saanud stseenis.

Vastandlikud naisetüübid „Ohverduses”: ehkki mõlemad kehastavad aaria naise iluideaali, on pastelselt heledates toonides ja pehmelt valgustatud Octavia (Irene von Meyendorff) ustav ja allaheitlik, väärides seega heakskiitu, jõulistes värvides ja teravalt valgustatud Aels (Kristina Söderbaum) aga eirab ühiskonna reegleid ja pälvib hukkamõistu. Filmi moraal, täpsemini hinnang, on üheselt mõistetav. Kuid kumma tegelasega võiks samastuda (nais-)vaataja?

Sõda ilma sõjata

Ükski neist filmidest ei näita käimas olevat sõda. Pooled linateostest viivad vaataja möödunud aegade illusoorsesse turvalisusse. Kõige populaarsem ajastu on Gründerzeit ehk „vana hea keisriaeg”, 19. sajandi teine pool: sel ajal toimub niihästi draama „Aastad lähevad”, krimipõneviku „Tumm külaline”, rahvaliku jandi „Valepruut”, Theodor Fontane’i ekraniseeringu „Vana laul” kui Heimatfilm’i „Pärimusmetsnik” tegevus (termin Heimatfilm tähistab vabas õhus, sageli Alpides või Schwarzwaldi metsades filmitud saksa külaelu kajastavat filmi). „Kolberg” räägib Napoleoni sõdade ajastust. Kaasaegse tegevustikuga filme on kuus, kuid need eiravad tegelikkust meisterlikult: „Solist Anna Alt” on draama noorte muusikute siseheitlustest, „Minu härrad pojad” komöödia teismelisi jõnglasi kasvatavast üksikisast, „Braavo, väike Toomas” lõbus lastefilm, „Ühel päeval” sentimentaalne armastusmelodraama, „Mees nagu Maximilian” komöödia abielusekeldustest (filmi naispeaosaline Lizzy Waldmüller hukkus pommirünnakus mõni nädal pärast esilinastust), lisaks juba mainitud „Vennad Nolteniused”. Ehkki moed ja soengud on aastast 1945 ja igas filmis on ka mõni lööklaul, mis raadio kaudu juba ammu enne esilinastust filmi reklaamima hakkas, paikneb see 1945. aasta mingis teises dimensioonis: seal ei tea keegi midagi sõjast, näljast, hirmust. Elatakse tunnetele, kunstile, kirele.

Selline filmide hulk näitab, et mängufilmide tootmine totaalse sõja ja peatselt saabuva hävingu tingimustes oluliselt ei aeglustunud, pigem võib pärast 1942. aasta madalseisu märgata tendentsi kiirenemisele. Kui filmide tootmine poleks Nõukogude vägede sissetungi tõttu seiskunud, oleks ülaltoodud „keskmiselt 108” mängufilmi piir aasta lõpuks ületatud. Kinole oli eelmisel aastal pandud moraalne topeltkoorem: kuna 31. augustil 1944 avanes Saksamaa teatrites, ooperimajades ja varieteedes eesriie „totaalse mobilisatsiooni” tõttu viimast korda, sai kinodest ainus ja ülim unelmate tempel. Samas vähenes nii vaatajate kui kinode arv. Berliini rahvaarv oli sõja lõpuks langenud 4,339 miljonilt (1939) 2,807 miljonile. Linna umbes neljasajast (1939) kinost olid veel püsti ja töötasid kuni linna langemiseni vaid kakskümmend.

Berliini hiiglaslikud luksuskinod Titania Palast (foto aastast 1934), Wintergarten (foto aastast 1942) ja UFA Palast am Zoo (foto aastast 1939). Tähelepanu väärib, et varietee-kino Wintergarten seinal on nii inglis- kui prantsuskeelsed reklaamid.

Berliinis ilmuva ajalehe Berliner Illustrierte Nachtausgabe lisast saame teada, milliseid filme näitasid Berliini veel püsti seisvad kakskümmend kinoteatrit 16. aprillil, päeval, mil Punaarmee Berliini piirile jõudis. Lisaks uutele filmidele jooksevad sel soojal kevadnädalal kinodes veel 1944. aastal valminud komöödiad „Lõbus majapidamine” ja „See kõik algas nii süütult”, 1943. aastal valminud „Kolleeg tuleb kohe”, 1941. aastal linastunud „Kamraadid” ja „Hallgarteni skaudid”, kuid lisaks ka paar juba üsna vana filmi — 1937. aasta menuk „Näidisabielumees” ja 1934. aasta „Must jääger Johanna”. Viimased ilmunud filmiajakirjad reklaamivad uusi filme ja toovad ära laulusõnu filmimeloodiatele, mis raadios juba populaarseks on saanud, kuid ekraanil nähakse neid alles aastate pärast, kui riigis lauldakse juba hoopis teisi laule.

 

(Järgneb.)

 

Viited ja märkused:

1 See arv on traditsiooniliselt esitatud kui 1933.–1945. aastal valminud filmide koguarv. Ometigi ei ole see päris täpne. Erich Rentschler toob oma raamatu „Ministry of Illusion: Nazi cinema and its afterlife” (Harvard University Press, 1996) lisas ära linastunud saksa filmide täieliku nimistu ja hulga aastate kaupa: 1933 — 109 filmi; 1934 — 130; 1935 — 93; 1936 — 109; 1937 — 89; 1938 — 99; 1939 — 108; 1940 — 86; 1941 — 71; 1942 — 52; 1943 — 74; 1944— 62; 1945 — 12. See annab filmide koguarvuks 1094. Lisades siia 49 filmi, mis 1945. aastal küll valmisid, kuid enne sõja lõppu enam kinodesse ei jõudnud, ja ehk ka 25 lõpetamata jäänud filmi, saame kokku 1168 filmi; seega oleks filmide keskmine valmimissagedus (arvestades aastat 1945 pooliku aastana) umbes 101 filmi aastas.

2 William Moritz 1991. Film Censorship during the Nazi Era. — Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Toim. Stephanie Barron, Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, lk 188.

3 Erinevates allikates jääb see number 30 ja 40 vahele. Wikipedia loetleb 42 filmi, neist kaks dokumentaalfilmi.

4 Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung on Saksa suurim filmifond, mille varadesse kuulub umbes 6000 filmi. Fond on saanud nime saksa filmirežissööri F. W. Murnau (1888–1931) järgi. Samas ei oma fond õigusi vähemalt kolmele keelatud filmile.

5 Light Motives: German Popular Film in Perspective. Wayne State University Press, lk 109.

6 Filmi tegelik esilinastus toimus 23. veebruaril Hamburgis.

(Algus TMK 2022, nr 3)

 

Kas Eestis võiks olla filmimuusika loomise õpe?

Muidugi! See on niivõrd spetsiifiline muusikaala; keegi pole kuskil meile seda õpetanud. Kõik need heliloojad, kes näiteks minu töötamise ajalgi tulid, nad õppisid ju kõik töö käigus seda, mida oleks võinud õppida kümme või kakskümmend aastat varem. Omad vitsad said kõik, alates kõige suurematest nimedest, Tambergist ja Pärdist. Mõni sai väiksemad vitsad ja mõni suuremad.

 

Su muusika võidi lõigata prauhti pooleks, jätta välja, asendada näiteks linnuhäältega jne?

Kui palju kordi oli nii, et originaalmuusika polnud õige pikkusega, helilooja pidi muusikat juurde kirjutama. Mina tegin muusikat peamiselt dokumentaalfilmidele, sealgi salvestasin varuga. Seda oleks pidanud tegelikult honoreerima. Aga lepingutes oli kirjas: honoreeritud on filmi minev muusika. Siis pidi muusika pikkusega ühtelugu laveerima. Mõnikord helilooja muusikat peaaegu ei kasutatudki, vahele pandi kujundusmuusikat. Arvo Pärt tegi aga sekundi täpsusega ja tal klappis. Tema ei kirjutanud varumuusikat, see oleks olnud liigne jõu raiskamine.

Aga kuskil võiks ju õpetada niisuguste elementaarsete asjadega operatiivselt ümber käima. Minule oli jäänud mulje, et muusika peab kogu aeg uuenema. No ei pea uuenema! Juhtmotiivid, leitmotiivid… Juba vana Wagner ütles, et  ligi pool muusikamaailma seisab juhtmotiivide peal. Ülo Vinter näiteks oli väga osav ja lisaks ka vaimukas. Tema tegi muusikat multifilmidele ja rohkem telefilmidele. Tema kuulsad tööd on juba hittfilmides „Noor pensionär” ja „Siin me oleme”. Ta töötas äärmiselt operatiivselt. Võttis mingi kena meloodiakese ja sättis seda erinevas valguses — ühtpidi ja teistpidi, jupikaupa ja natuke pikemalt. Ja see töötas.

Helilooja Ülo Vinter (1924–2000) on teinud muu hulgas muusika hittfilmidele „Mehed ei nuta”, „Siin me oleme” ja „Noor pensionär”. ERRi foto

 

Aga huvitav, kas siis Pärt töötas ka stopperi ja nende meetrite, tabelite ja kõige sellisega?

Loomulikult. Pärdil olid suured tabelid. Mul on isegi üks „Navigaator Pirxi” eksplikatsioon. Selle muusika salvestamise juures ma viibisin, see tehti sümfooniaorkestriga. Suurejooneline muusika. Mõni ajas ju lihtsamalt läbi: motiivikene siin ja motiivikene seal, pikad akordid jne. Paisutatud akordidega annab paljutki teha. Käisin äsja vaatamas filmi „Eesti matus”, heliloojaks Arian Levin. Kui operatiivselt on seal kasutatud pikka akordi, kui asi hakkas dramaatiliseks minema! Või siis „Tõde ja õigus” (helilooja Mihkel Zilmer), seal on ka palju akorde. Kontrabasside abil on seal suurt rõhku pandud madalale registrile. Oleks keegi seda meile õpetanud! Meie kirjutasime kogu aeg uusi lõike. Uusi, et oleks huvitav. Et oleks just nagu huvitav. Aga seda ei ole ju filmis kogu aeg vaja… Sellist asja peaks õpetama lausa eraldi ainena.

 

Ma küsin veel Pärdi kohta. Tal on see kuulus „vaikiv periood”. Aga „Navigaator Pirxis” on ju massiivne muusika… ja siis on tal veel „Ukuaru”, „Värvilised unenäod”, „Briljandid proletariaadi diktatuurile” ja mitmed animafilmid. Need justkui ei väärikski mainimist, justkui polekski looming. Kuigi, jah, viimasel ajal võib Arvo Pärdi keskuse kodulehelt nende kohta siiski infot saada. Tegelikult tegi ta ju sel perioodil väga palju filmimuusikat, aga see justkui ei mahu sinna narratiivi.

Ei mahu. Täna, just enne sinu tulekut ma mõtlesin, et vaatan täpselt järele, millal see „Navigaator Pirx” välja tuli. Ma võin aastaga eksida, aga see oli võib-olla 1978.

 

Jah, 1978 oli esilinastus.

Võtan kätte 2007. aastal ilmunud „Eesti muusika biograafilise leksikoni” ja seal Pärdi loomingu hulgas filme üldse ei olegi! Nii suur osa Pärdi heliloomingust on sealt puudu! Kust me siis saame teada, et  ta on teinud nii palju filmimuusikat?

 

Üsna paljudele tuleb see üllatusena.

See on lihtsalt viga. Ma tegin sellest juttu artikli autori Saale Karedaga. Ta väitis, et see osa Pärdi loomingust ei ole sihilikult välja jäetud, aga eeskujuks on olnud Universal Editioni nimekiri.

Arvo Pärdi originaalmuusika eksplikatsioon filmile „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, 22. II 1974. APK 9-3.5

 

See on hoiak, et see kõik on lihtsalt nagu taustaks. Näiteks Eino Tamberg ütleb ühes intervjuus, et tegi mõnda aega filmimuusikat ja tuli siis „päris” muusika juurde tagasi. (Minu jutumärgid — A. R. V.)

See tuleb võib-olla sellest, et helilooja ei ole filmi puhul esiplaanil. Näitlejad, süžee, faabula — need on esiplaanil. Muusika aitab pigem kaasa. Helilooja siis leiab, et tema ei ole seal peremees, tema on nagu abivahend. See võib mängida rolli. Mul on hästi meeles, kuidas „Navigaator Pirx” algab… kui lennuk tuleb. Suurejoonelise sümfoonilise muusikaga tuleb suur lennuk lennuväljale! Terve muusikaline stseen ja kui ilus muusika! Ja kui täpselt on seal muusika eksplikatsioon paigas. Mul on kuskil tallel paar sellist eksplikatsiooni, kunagi ma kingin need muuseumile. Seal on täpselt, sekundi pealt kirjas: lennuk tuleb siit, läheb sealt üle, läheb lennuväljale, 22. sekund — peatub. Nii detailideni välja, viie sekundi täpsusega: et kui kaugele see lennuk läheb ja et muusika lõpeb „siin” ära.

 

See eeldab ülipõhjalikku dramaturgiatunnetust.

No ja siis on Pärdil ju veel multifilmid, niisugused toredad. Sa mainisid ennist mängufilmi „Värvilised unenäod”. Kui ma stuudiosse tööle tulin, oli see üks esimesi mängufilme, millega kokku puutusin.

 

Lavastaja Jaan Tooming oma tippvormis.

Missugune fantaasiafilm! Ma tahaksin seda kunagi uuesti näha. Tooming andis Pärdile muusika tegemisel täiesti vaba voli. See on täiskasvanute film, aga seal tegutsevad lapsed. See on film lastest. Nende mängud… See on nii osavalt tehtud ja Pärt oli sellest nii vaimustatud. Ta käis salvestamas. Enn Säde käis seal… ja kes seal kõik veel käisid… Pärdile tuli ükskord idee, et lähme ja taome neid palke, nagu lapsed. Sündis palkide muusika. Nii originaalne! Ma ei mäleta, et seal oleks mingit orkestrit olnud; mäng käis naturaalsete helidega. Täiesti ennekuulmatu! Näed, ma räägin sellest siin vaimustusega veel 48 aastat hiljem.

 

Huvitav, kas sellele tehti ka partituur?

See on hea küsimus, seda ma ei mäleta. Seal mängiti ka meloodiaid, aga enamus oli nn konkreetne muusika… igasuguste klõbinatega. Näiteks lapsed mängisid pudelitega. Seal segunevad fantaasia ja unenägu. Väga huvitav film.

Fotol musitseerivad Arvo Pärt ja Jaan Tooming kuivanud puul mängufilmile „Värvilised unenäod”. Arvo Iho foto

 

Lisaks kõigele kõlab seal veel gamelani-muusika (indoneesia päritolu löökpill). Selle muusika plaadi olevat Tooming kusagilt kätte saanud ja stuudiosse toonud, nagu meenutab helirežissöör Enn Säde. See mõjub eksootiliselt ka praegu filmi üle vaadates. Aga Veljo Tormis on kirjutanud ju samuti palju filmimuusikat. Ka sellest on üsna vähe räägitud.

Minu ajal tegi Tormis ühe mitmeseerialise filmi muusika. See oli see Karasjovi film, mis ära keelati. Tormisel läks selle peale suur aur. Ja see tuli välja alles Eesti vabariigi ajal — mina polegi seda tervikuna näinud.

 

„Lindpriid”, 1971. Tormisel on seal muide ka märkimisväärne näitlejatöö!

Seda püüti korduvalt ikkagi näidata, aga ideoloogilised takistused olid nii suured. Aga kuna Kruusemendi „Kevade” (1969) oli Tormisel suur õnnestumine, siis tulid järgmised Lutsu ekraniseeringud („Suvi” ja „Sügis”) samuti temale.

Veljo Tormis on ligikaudu 40 dokumentaal- ja mängufilmi helilooja, lisaks on tema kontsertmuusikat kasutatud kümnetes eesti filmides. Fotol on Veljo Tormis näitlejana Vladimir Karassev-Orgussaare (filmimise aegu Vladimir Karasjov) mängufilmis „Lindpriid” (Eesti Telefilm, 1971), millele ta ka muusika kirjutas.
Rein Marani filmifoto

 

Tänapäeval on selles mõttes mugav, et arvutiga on võimalik mingil moel maha mängida seda, mida helilooja teeb või kuidas mõtleb. Ei pea kutsuma koori ja orkestrit salvestama, et siis öelda, et ei sobi…

Mõtte ja lähenemise ja selle, missugune on koosseis ja muusika üldine kõlapilt, saab jah anda enne arvutiga. Siin tuleb meelde selline mees nagu Andrei Volkonski, Peeter Volkonski isa.

 

Vene helilooja ja klavessinist… Ta pidi looma muusika „Viimsele reliikviale”?

Jah! Kuna ma olin siis ansamblis Collage, kutsuti mind ka lindistama. Andrei Volkonski oli teinud päris moodsa muusika ja see istunud režissöörile kohe mitte sugugi. Me tegime raadios tohutult kaua, tundide viisi salvestusi ja ainult üks suur õiendamine käis, et see ei ole mingi muusika…Ja see ei läinudki! See oli nii modernne muusika. Me rääkisime siin äsja, et filmimuusika puhul saab igasuguseid eksperimente teha. Jaan Räätsal on niisugust moodsat muusikat, Kuldar Singist rääkimata — lausa modernistide muusikaks võiks seda nimetada. Andrei Volkonski muusika oli sellest veel suur samm edasi. See oli umbes nagu tolleaegsed poola avangardistide asjad, sellised judinad ja sahinad ja ainult kriuksumised. Ja ma mäletan, kuidas režissöör Kromanov jooksis ringi ja oli jahmunud, et mis sealt tuleb. Tookord me olime väga hämmastunud, et nii kuulsa helilooja muusika… ja ei kõlba. Nii et kõik jäeti pooleli.

Andrei Volkonski oli üks silmapaistvamaid klavessiinimängijaid Nõukogude Liidus ning oluline vanamuusika propageerija, vanamuusikaansambli Madrigal asutaja. Lisaks veel ka helilooja. Kirjutas ülimodernse muusika filmile „Viimne reliikvia”, mis aga ei läinud kasutusse.
Bach Cantatas Website’i kuvanope

 

Kui see lint on alles, siis oleks selle leidmine praegu suur avastus.

Seiklusfilmile laulsime vokaaliga 12-toonis käike! Kuid me ju ei tea, milline oleks olnud lõpptulemus.

 

Üks intrigeeriv küsimus ka. Juba varane Hollywoodi kino kasutas immigrantidest heliloojate oskusi; globaalne on see valdkond olnud juba ammu enne, kui globaliseerumisest rääkima hakati. Tänapäeval tehakse palju koostööfilme ja levinud skeem on selline, et n-ö Eesti filmile, mis on kaastootmises, teeb originaalmuusika välismaalane. Filmimuusika on küllaltki universaalne nähtus. Aga mis oleks olnud, kui näiteks „Kevadele”, „Viimsele reliikviale”, „Nukitsamehele”, „Nipernaadile”, „Arabellale” ja „Ukuarule” oleksid omal ajal loonud muusika välismaalased? Mida meie kultuur oleks sellest võitnud või kaotanud? Teisiti küsides, kas meie muusikaloojatel on mingi ühine kohavaimu tunnetus?

Nõukogude ajal oli võimalik, et erandjuhtudel tuli väljastpoolt Eestit siia filmimuusikat tegema mõne teise liiduvabariigi helilooja. Sellise erandina meenub Helle Karise „Metsluiged” (1987), mille muusika tegi Leningradi helilooja Oleg Karavaitšuk. Välismaalt ei saanud toona aga keegi siia tulla, see ei tulnud kõne allagi.

 

Aga mängime selle mõttega edasi. Ütleme, et ka Nõukogude Liidu teised vabariigid, nii Läti, Leedu kui ka Venemaa on selles kontekstis nagu välismaa. Kas teiste liiduvabariikide heliloojate meile filmiheliloojaks kutsumine oli kuidagi raskendatud või seda lihtsalt ei tahetud teha?  

Liidu piires oleks nende kutsumine kõne alla tulnud, aga väljastpoolt, näiteks Soomest, mitte. Isegi Saksa Demokraatlikust Vabariigist või Ungarist vaevalt. Selle peale üldse ei tuldudki, sest meil endal oli ju nii palju heliloojaid. Aga minul on igatahes väga kahju ühest heliloojast, Lembit Veevost, kes tegi suurepärast filmimuusikat. Kui tuli see uus laine — Tamberg, Rääts, Pärt, Sink —, siis tagasihoidliku loomuga Veevo, kes polnud filmimuusika osas sugugi kehvem helilooja, jäi kõrvale.

Lembit Veevo aastal 1986. Veevo tegi originaalmuusika Kaljo Kiisa seitsmele filmile: „Jääminek”, „Jäljed”, „Me olime kaheksateistkümneaastased”, „Keskpäevane praam”, „Hullumeelsus”, „Maaletulek”, „Metskannikesed”. Kiisk ja Veevo olid eakaaslased, mõlema elu oli nooruses seotud Ida-Virumaaga ning neid ühendas sõjakogemus. Kalju Suure foto

 

Vaatasin järele, tal on sellised filmid nagu „Metskannikesed” (1980), ,„Maaletulek” (1973), „Tuuline rand” (1971), „Hullumeelsus” (1968), „Keskpäevane praam” (1967), „Me olime kaheksateistkümneaastased” (1965), „Jäljed” (1963), „Jääminek” (1962).

Jah. Siin ongi näide sellest, et tuleb ise aktiivsust üles näidata ja asjadega kursis olla, endast märku anda. Veevo hoidis rohkem omaette ja jäigi kõrvale. See on väga eluline tõsiasi — kui sa ei osale mängus, siis jäädki kõrvale.

 

Isikuomadused mängivad suurt rolli. Kuid „Viimsel reliikvial” olekski ju olnud välismaalasest helilooja, kui Volkonski muusika oleks läbi läinud.

Võib, ma räägin „Viimse reliikvia” kohta ühe väikse loo. Olin vanasti päris kõva mägimatkaja. Käisime suurtel mägimatkadel ja olime Pamiiris aastal 1973, kui ma töötasin juba Tallinnfilmis. Pamiiris oli meil üks kõigi aegade võimsamaid matku, mille me lõpetasime Fedtšenko liustikul, sealses ilmajaamas. Teadlased tulevad sinna kohale aastaks ja talvituvad seal üle 4 200 meetri kõrgusel. Meie kui Eesti grupi auks korraldati filmiõhtu ja nad otsisid välja oma kõige populaarsema filmi. Selleks oli „Viimne reliikvia”!

 

Ja seal laulab Georg Ots neid laule, mitte Peeter Tooma, eks? Sest see film on ju ka vene keeles olemas, nagu toona tavaks oli.

Täpselt! Georg Ots, jah. Nad olid seda vaadanud ühe aasta jooksul oma kolmkümmend korda. Vaat, millist rolli on mänginud eesti filmid!

 

Aga ma tulen ikkagi selle hüpoteetilise olukorra juurde, kui meil oleks nt „Kevadele” teinud muusika mõni leedu helilooja või „Viimsele reliikviale” oleks laulud teinud mõni laulusepp Moskvast…

Oleks ju päris huvitav olnud. Kui kasutada sõna „huvitav”.

 

Aga nad ei oleks kindlasti olnud rahvuslikud.

See rahvuslik moment ikkagi mängib ja on olnud meie filmimuusikas oluline. Aga praegu on asi hoopis teine. Tol ajal peeti elementaarseks, et ikkagi oma helilooja teeb rahvusliku kallakuga filmi. See on nii kummaline, et nõukogude ajal tähtsustati rahvuslikkust rohkem kui praegu. Rahvaviisid olid au sees, ka mina käisin üliõpilasena neid kogumas. Heliloojatel-õppuritel oli see kohustuslik, aga kas praegu on niimoodi? Tähtsustati rahvaloomingut, samas oli ideoloogiline surve. Mingi selline vastuolu. Samas, tänu sellele sai ka võimalikuks selline filmimuusika nagu Tormisel. Tänu sellele sai oma rahvaviisid filmi sisse panna. Kui meie filmidele oleks muusika teinud mõni Leedu või Jugoslaavia helilooja, siis vaevalt ta oleks oma kohalikku rahvaviisi sisse pannud. Oleks mingi üleüldine filmimuusika. Selles mõttes ikkagi eelistati omi heliloojaid. Rahvuslikkuse seisukohalt on omade eelistamine ikkagi pluss.

 

Ma lugesin, et Tormis sai Moskvas oma õppejõult Vissarion Šebalinilt väga tugeva tõuke rahvamuusika kasutamiseks. Selles mõttes on see tüüpiline nõukogulik absurd, sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik, aga aitas sündida sellisel fenomenil nagu Tormis. Sotsialistlikkus jäi muidugi kõrvale.

Täiesti nõus!

 

Võib-olla oleks ta tahtnud kirjutada hoopis nagu näiteks Penderecki?

Jah. Me olime noored vihased poisid ja püüdsime instrumentaalmuusika peale üle minna. Rahvuslikkus tuli meile tegelikult varem, Peterburi konservatooriumist. Vaata, kuidas Rimski-Korsakov koolitas mitmeid eestlasi, Mart Saart ja Cyrillus Kreeki. Tuleb rahvaviis kuulajateni viia — ja Mart Saar võttis seda sõna-sõnalt. See oli juba vene traditsioonis sees, toodi Eestisse üle ja nõukogude ajal see jätkus. Muidugi natuke teistsugusel kujul.

 

Nõukogude aja algul sai meil siin sellest kibe kohustus. Bartóki mõjust Tormisele on ka räägitud — tema oli samuti rõhutanud, et tuleks uuri­da oma rahvaviise. Tubin, kes elas pärast sõda Rootsis, oleks ju võinud loobuda rahvaviisi kasutamisest, aga pigem läks vastupidi. Järelikult siis inimestel ikka on mingi kohavaimu tunnetus. Ei ole päris nii, et nipsutame sõrmi ja võtame Uus-Meremaalt kellegi muusikat tegema?

Tänapäeval me võime ju seda teha, aga kellele see kasulik on? Kultuurile on üldse ju paha, et kõik nivelleerub ja pole enam tippe ja süvikuid, kontraste. On vaid üks kindel mall. Muidugi on ka filmimuusika puhul oht, et teatud süntesaatoriklišeed pannakse lihtsalt käima, ühest filmist teise. Kes on selle liini peal, see teeb, ja teised lihtsalt ei pääse ligi, sest nad ei ole selles põhivoolus, ei ole sünkroonis selle vooluga. Nagu Andrei Volkonski siin. See on naljakas näide, ta sattus lihtsalt valesse kohta. Ta oli ju kuulus oma vanamuusika ansambliga. Ikka legend tol ajal.

 

Ma mõtlen, et kogu see 19.–20. sajandi lääne kunstmuusika areng, romantism ja tonaalsuse lagunemine ja modernismi tulek, millest nii palju räägitakse… Et kui see ära toimus, siis teise kanali kaudu kunstmuusika suunduski filmimuusikasse, sest romantism säilis eriti Hollywoodi kinos hästi kaua. Ta säilis isegi veel 1940-ndatel. Alles 1950-ndatel hakkasid džäss ja rokk sisse tulema. Tegelikult kestab romantism filmimuusikas siiani.

Hollywoodi filmidesse pole modernne muusika vist üldse jõudnud.

 

Kui, siis vähesel määral.

See on kummaline. Isegi eesti muusikasse on see ju päris teravalt sisse tulnud.

 

Paljud nõukogude heliloojad said filmimuusikas katsetada seda, mis oli kontsertmuusikas keelatud… Arvo Pärt on nimetanud seda loominguliseks laboratooriumiks.

1970-ndatel tuli juba vägagi moodsat helikeelt. Eino Tamberg kasutas seda, ja Jaan Rääts. Jah, siis sai moodsat muusikat filmis rakendada. Pärdi „Perpetuum Mobile” läks Varssavi sügisel kordamisele. Ülimodernne muusika tuleb kordamisele rahvusvahelisel festivalil! See on ju ennekuulmatu. Poola autoritegi teosed ei tulnud kordamisele. See modernsus jõudis ka filmimuusikasse, aga mitte muidugi nii eredal kujul. Seda ei olnud mõtet nii eredal kujul filmidesse panna, sest see jääb ju teksti varju ja tõuseb vaid üksikutes kohtades esile. See ongi filmimuusika spetsiifika. Võib-olla ei maksa vaeva näha, et selles stiilis teha, sest ta ei pääse mõjule. Aga ta võib pääseda mõjule ratsionaalsemate võtetega, näiteks mõne löökpilliga või kandlega, nagu dokumentaalfilmis… Ma mäletan, et ühele loodusfilmile tegi muusika loodusemees Mikk Sarv.

Mikk Sarv oma kuulsa okariiniga, mille ta pärast purunemist kokku liimis. Kuvatõmmis Miku videotervitusest Ugala teatrile 2015. aastal

 

Rein Marani filmidele, ühe-kahe pilliga… okariiniga jmt.

Ma väga imestasin selle üle. Ma olin ise ka salvestuste juures ja imestasin, et kuidas selline asi võimalik on.

 

Rein Marani loodusfilmid 1970. ja 1980. aastatest valmisid peamiselt Eesti Telefilmis ja põhiline muusika looja oli just Mikk Sarv, lisaks veel Henn Sarv ja Priit Pedajas. Selles muusikas on ürgne, folkloorne tunnetus, autentset eesti regilaulu viljeleva ansambli Hellero vaim. Marani filmograafia on muljetavaldav, viiekümne aasta jooksul on valminud üle seitsmekümne viie filmi. Valdavalt on need dokumentaalfilmid-loodusfilmid. Originaalmuusikat on neile teinud mitme põlvkonna esindajad, lisaks eelpool mainitutele veel Erkki-Sven Tüür, Urmas Sisask, Peeter Vähi ja Pärt Uusberg.

Tänan väga huvitava vestluse eest!

 

Vestelnud ARDO RAN VARRES

Peep Puks saab aprillis 82-aastaseks. Ega see olegi teab mis vanus meie vanema põlvkonna filmitegijate hulgas, kus Arvo Kruusement saab kohe 94, Rein Raamatul ja Rein Maranil käib 91. ja Andres Söödil 88. eluaasta, kuid põhjust sünnipäevalapsest kirjutada annab see ikka. Mul endal oli au teha Peebust neli aastat tagasi portreefilm. Katsusin seal tuua esile katkematut sidet eesti kultuuris, seda põlvkondade järjepidevuse lugu, mida Peep on oma elus ja filmides alati nii oluliseks pidanud. Õnneliku juhusena mängis elu meile seal kätte ka kohtumise vana taluperemehega Orinõmme külas, kus Peep viiskümmend aastat varem jäädvustas filmi „Koduküla”. Oma koduväravas kiviaedade vahel võis mees ette lugeda kuusteist põlve esivanemaid, kes olid sealsamas maadel talu põldusid harinud. Tavaliselt kaovad meil esiisade jäljed kuskil Põhjasõja paiku kaheksanda põlve juures, kuid tema võis minna tagasi veel poole kaugemale.

Kui selles mastaabis edasi mõelda, siis näib filmitegemine vaid üks meie kaasaja veidrusi, aga näe, vanast traditsioonist lähtudes laieneb põllumetafoor ka sellele. Kui öeldakse, et „künnab haridus- või kirjanduspõldu”, siis miks ka mitte harida filmipõldu. Vähemalt seda on Peep Puks ju kogu elu teinud.

Filmitegemise käigus olid meil Puksiga pikad vestlused, millest filmi läks muidugi üksnes murdosa. Nüüd neid tekste üle vaadates avastasin, et oleks tänamatu sealt üht-teist olulist jagamata jätta. Ei rääkinud ta neid lugusid ju ainult mulle, vaid ikka filmi vaatajale. Ka Peep ise vaatas toonased vastused üle, kohendas, aga ka lisas üht-teist.  

Peep Puks oma linnatoas.
Peep Puksi erakogu foto

 

Sa oled teinud umbes 60 filmi ja 40 telesaadet, palju portreelugusid. Kuidas peaks inimest portreteerima?

Kas sa oled mõelnud, kui palju kordi on sul tulnud ette süüvida inimese silmavaatesse, vaadata silmatera sügavusse? Mina olen seda teinud vaid mõned üksikud korrad, kuigi kohatud on lugematul hulgal inimesi. Aga see kogemus on tõepoolest midagi erakordset. Ma olen palju mõelnud, et me püüame ühe tunni (omal ajal veel lisaks 10 või 20 minuti) sisse suruda ühest inimesest kõik. Ja püüame tabada kõige olulisemat temas. See ei ole lihtne ülesanne. Ja ega see iga kord õnnestugi. Kuigi näiteks Andres Söödi need filmid, mille ta on teinud eesti kultuuritegelastest, on mulle väga suured eeskujud.

 

Andres Söödi eeskujuta ei saa me vist kuidagi. Ka sinu enda filmid mahuvad Söödi esimese ja viimase filmi loomisaastate vahele: „Ruhnu” (1965) ja „Camino” (2011). Meie filmi („Peep Puksi lugu”, 2019. Režissöör Raimo Jõerand — Toim) tarbeks joonistasid sa oma loo millimeetripaberile üles just sellises stiilis, nagu sul on olnud kombeks kõigile oma filmidele läheneda.

Kui vaatad seda lehte, näed ühe hetkega, et kogu dokumentaalfilmi sünnilugu on aastatepikkune suur ühine töö ja pingutus, enese andmine. Ja polegi vähe tehtud. Joonisin selle lehe ära ning korraga, mulle endalegi ootamatult, oli mu ees mingi uus ja senitundmatu tervik. Seda oli tore teha, sest tunnen või tean kõiki tegijaid, olen näinud kõiki filme, meeles on paljud inimesed, episoodidki neist. On olnud minejaid, veel rohkem juurdetulijaid. Panin kirja ka omaenda filmid, et mõista neid kui osa tervikust. Motoks võiks olla „Käige, kuni teil valgust on!”.

Ja samas mõistsin, et mu elu, see ongi inimesed minu ümber. Näen, et mul on olnud erakordne õnn kohata väga, väga palju helgeid ja armastusväärseid inimesi. Vaata neid seoseid meie ja meie filmide vahel! Muidugi, siis me ei mõelnud nendele, need lihtsalt kujunesid aastast aastasse. Tegelikult on ju aeg selle lehe kokku pannud. Ja tore, et olen elanud sellise panoraami tekkimiseni.

 

Sellised üheleheküljelised skeemid on ju režissööri käsikirjad, kus otseselt peegeldub tema mõtlemisviis. Sinu skeemide juures torkab silma just nende ülikorrektne viimistlus ja hämmastav visuaalne korrapära.

Koolis oli üheks mu lemmikaineks joonestamine. Mulle on oluline, et ma näeksin, millega ma saan hakata tööd tegema: millised on episoodidevahelised suhted, kuidas üks kasvab välja teisest, missugune võiks olla iga episoodi koht tulevases filmis. Aga skeem on ikkagi lähtepunkt, mis võimaldab saada ülevaate, milline materjal mul on enne võtteid ja montaaži.

Peebu loo „puu”, mille ta tegi Raimo Jõeranna filmile „Peep Puksi lugu”, 2019.
Peep Puks: „Joonisin selle lehe ära ning korraga, mulle endalegi ootamatult, oli mu ees uus ja senitundmatu tervik.”

 

Ennekõike võikski öelda, et need skeemid on ilusad. Igaüks isesugune, igaüks kandmas oma kujundit. Ja kuigi nende tegemise eesmärk näib olevat olnud mõtete korrastamine — koondamine, selekteerimine, hierarhiseerimine —, siis kogu protsessi põhjalikkus ja selle jälgitavus loob pildi aeglasest, meditatiivsest lähenemisest millelegi ainuvõimalikule. On näha, kuidas on kogunenud fakte ja tsitaate, kuidas need jagunevad gruppidesse ja paigutuvad ruumis laiali, mõned keskmele lähemale, mõned kaugemale. Esialgu pole veel kesetki, on kosmos ja kaos, hulk mõisteid ja võimalikke sümboleid. Siis hakkab vormuma mõte, kord sirgjoonelisi seoseid pidi, kord jälle vongeldes. Mõtet juhivad vektorid, ringid, kolmnurgad, ruudud. On nurgad ja poolused, hulgad ja ühisosad. Nii vormub lausa matemaatiline mõtlemise mudel, mis hakkab piiritlema filmi teemat. Ükski mudel ei ole kunagi sarnane eelmisega, aga on justkui ainuvõimalik. Ja selle keskmes särab vastu kristalliseerunud idee.  On tunne, nagu oleks vaadanud kaua aega tähistaevast ja siis avastanud seal oma tähe. Ühe ja ainulaadse.

Kus küll peituvad sellise kannatliku ja harmoonilise lähenemise juured? Kirjelda natuke oma kodu, perekonda.

Meil olid ema, isa, vennas ja mina, see oli põhiline. Olid ka vanaisa ja vanaema, kes elasid Koidu tänaval, vanaisa oli kondiiter. Nendel oli üks tuba ja köök. Ja vanaisa hoidis meid kõiki. Ma nii selgelt mäletan, et ta voodi oli seina ääres, vanaisa oli voodis. Sa väiksena ei taipa ju, et miks ja kuidas. Ma jätsin temaga hüvasti, hakkasin välja minema, uksel pöörasin korraks ringi ja vanaisa tõstis voodist käe. Ja järgmisel hommikul teda enam ei olnud. Niisugune meelde jäänud hüvastijätt on mul vanaisast silmade ees.

Teist vanaisa ja vanaema pole ma kunagi elus näinud. Nad sõitsid juba möödunud sajandi alguses Venemaale paremat elamist otsima, aga siis, kui seal läks kodusõjaks, hakkasid nad kuskilt Vologdast tagasi tulema. Ja surid rongis tüüfusesse. Nad on kusagile Venemaale maetud, ma ei tea üldse, kuhu.

Mul on hästi meeles lõik Andres Söödi ja Mati Kase filmist „Enderby valge maa”. Kirju lugevad mustad siluetid pimestavalt valges Antarktikas. Kõigest ja kõigist eemal. Igaüks oma üksinduses. Ometi kõik sama jaama meeskonnast. Ja imelikul kombel näen ma neis figuurides otsekui meie esivanemaid, kõiki varem sündinuid, kes ootavad ja saavadki meilt teateid, et kuidas meil läheb, mil moel me jätkame.

Mu isa ja tädi kasvasid Riisipere lastekodus. Ma olen hiljem mõelnud, et see lastekodu elu panigi isa nii väga oma peret hoidma. Kuskilt sealt võis tulla ka isa inimeste mõistmise tarve. Ta teadis, et inimesi tuleb osata mõista. Ma olen küll seda palju korranud, aga üks isa õpetusi oli see, et kerge on hukka mõista, raske on mõista. Teine oli, et ära suru oma arvamust peale,
ainult nii jõuad teiseni. Need on nii lihtsad tõed, aga ikka elus kogu aeg eksid nende vastu.

Isa-ema tegid kõik, et me Tiidust vennasega saaksime kõrghariduse. Igatpidi püüdsid sellele kaasa aidata. Isa töötas mitmes artellis, tegi lihtsamat tööd. Ja ta luges väga palju. Ema töötas  Johannes Parikase juures Kuninga tänava fotoateljees, hiljem lehtede toimetustes. Ta oli retušeerija. Nii et ma usun, et see huvi raamatute, kirjanike ja ka fotode vastu on mul alguse saanud kodust.

 

Kas sa mäletad oma esimest nähtud filmi?

Mul on nagu väga hägune mälestus, et ma käisin vaatamas praeguses Vene teatris „Lumivalgekest ja seitset pöialpoissi”. Ma ei tea, kas see oli nii või mitte, aga sealt uksest me sisse läksime… See pidi olema siis saksa aja lõpul või vene aja algul. Mäletan episoodi, kuidas üks väikene päkapikk tegi mingi tembu ja ta pandi sellepärast konksu otsa rippuma. See on mul terve elu meeles olnud. Pärast tuli välja, et sakslased riputasidki inimesi konksu otsa. Ja seda on hiljemgi tehtud. 

Üks esimesi filme oli ka „Jänese ja siili võidujooks”. Mul oli tore pinginaaber Rein Kaljas. Temal oli pärast sõda veel varjend õue peal. Ja me vaatasime seda filmi selles varjendis, ülesriputatud laudlinalt — küpsetasime pannkooke ja vaatasime väikese projektori pealt. Ma ei tea, kuidas me saime voolu, kuidas see töötas. Vaatasime lugematu arv kordi jänese ja siili võidujooksu. See võis olla esimese klassi ajal 1947. aastal.

Aga tead, mis veel mõjutas: näidati väga palju saksa trofeefilme. Marika Rökkiga ja kes seal kõik olid. Sealt mul on jällegi jäänud meelde, kuidas üks mees tõmmati laeva kiilu alt läbi — „Mässuline laev” oli vist selle pealkiri. Vaat niisugused ebameeldivad mälestused on jäänud.

Peep Puksi skeem-käsikiri oma filmile „Eha fenomen”, 1999.

 

Mida sa veel sõjaajast mäletad?

Ma mäletan siiamaani, kuidas Tallinn põles. Me elasime Kivimäel, Tallinn oli kümme kilomeetrit eemal. Seisime välistrepi ees, taevas oli punane, ootasime isa, kes oli linnas. Isa sai koju. Ta tuli sellest pommitamisest välja kahe laine vahepeal. See on mul esimene sõjamälestus.

Ja ma nägin ühe sakslase laipa seal Hiiu jaama lähedal. Korraks. Ja väga ligidal meile oli väikene metsatukk, kuhu olid maetud saksa sõdurid. Paar hauda oli, aga need kadusid väga kiiresti ära.

On veel üks mälestus. Kui pärast sõda hakkasid Eestisse jõudma sõjapõgenikud Venemaalt, nägin neid naabrite juures söömas. Ema kahe poisikesega ja kahe pambuga. Nad neelasid näljaselt võileiba ja jõid teed alustassilt. Ma pole neid siiani unustanud. Olid ilma õnneta inimesed…

Praegu küsitakse, kas meil oli õnnelik lapsepõlv. Ma arvan, et väga paljud vanemad hoidsid oma lapsi ja püüdsid teha kõik selleks, et see halb ja õudus, mis ümberringi oli, ei jõuaks lasteni. Ja kui jõuabki, siis et see ei muserdaks neid nii, et eluaeg kannad seda õudust endaga. Küüditamist ma mäletan niimoodi, et järgmisel päeval, kui me tulime kooli, olid kaks pingikohta tühjad ja me ei teadnud, mis, kus ja kui kauaks.

Mu isa vedas maale toiduaineid, ma sõitsin temaga mõnikord kaasa. Ma mäletan, et me sõitsime kuhugi taluõuele. Kedagi ei olnud. Isa hüüdis. Ja natuke hiljem tuli peremees, kes oli heinapepri täis. Ta oli ennast heinte alla ära peitnud. Sellised üksikud mälestused on meelde jäänud.

 

Kas sa kartsid ka?

Kartsin venelasi. Ma ei räägi praegu metsavendadest ja kõigest nendest, kes, relv käes, vastupanu avaldasid, aga venelastel õnnestus pärast 1949. aasta küüditamist süstida vähemalt osale linnainimestest sisse, et sa ei tea, mis võib järgmisel päeval juhtuda. Järsku oli täielik teadmatus. Ja oli neid tuttavaid, kes viidi ära. Sa teadsid, et nad ei olnud absoluutselt mitte midagi halba teinud. Kodud läksid, kõik läksid ja oligi kõik.

 

Sul endal ei ole vist kuigi palju koduvahetusi ette tulnud?

Ma olin 41-aastane, kui me tulime Kivimäelt Lasnamäele. Ja nüüd ma olen siiamaani elanud Lasnamäel. See oli esimene rajoon, mida siia ehitama hakati. Nüüd juba nelikümmend üks aastat tagasi.

See kõlab naljakalt, aga mulle meeldib käia siinses Pae pargis. Seal on veesilm ja naised, kes oma väikseid lapsi vankris lükkavad, vanatädid, kes jalutavad oma sõbrannadega, ja abielupaarid ja noored, kes kõnnivad käest kinni hoides. Minu meelest on see toredasti tehtud.

Ka see käimine, liikumisvajadus on jäänud lapsepõlvest. 10. keskkoolis, kui me lõpetasime, kirjutas klassijuhataja Viires igaühe kohta midagi. Mulle ta kirjutas nii: „Et mitte olla kehalt põdur, Peep, ole nagu Sparta sõdur!” Ja ma olen püüdnud olla.

 

Kuidas sa ikkagi kino juurde sattusid? Ülikoolis õppisid sa ju ajakirjandust, diplomitöö kirjutasid televisioonist. See oli vist aastal 1964?

Kõige esimene, kes püüdis mind kino poole suunata, oli kirjanik Silvia Truu. See oli keskkooli ajal, kui ta ütles mulle, et ma võiksin proovida filmi alal. Aga see tundus utoopiline, sest ma poleks kunagi läinud kinostuudio uksest sisse ja küsinud, et palun, kas ma tohin teile tööle tulla. Ma ei oleks seda kunagi teinud. Aga kohe pärast keskkooli proovisin Moskvasse, tahtsin saada stsenaristiks. See oli tagantjärele vaadates täiesti rumal mõte, sest ma ei vallanud peaaegu üldse vene keelt. Ja kohe, kui olin oma sisseastumistöö ära kirjutanud, ma läksingi ja ütlesin, et võtan oma paberid välja.

Pärast seda tundus mulle, et telesse on natukene kergem saada. Ja ega ülikoolis valmistatudki ette ajakirjanikke kino jaoks, tele jaoks aga küll. Ma olin televisioonis praktikal koos Ülle Puusepaga, kes jäigi televisiooni ja töötas seal kaua edukalt. Aga mina kukkusin väga kiiresti ka seal läbi, sest ma tegin intervjuu ja intervjueeritav Valli Lember-Bogatkina rääkis nii hästi, et ma ei tahtnud vahele segada. Ja pärast öeldi muidugi, et mis intervjueerija see on, kes laseb inimesel rääkida ja ise ei räägigi. Ja lõppeski mu karjäär väga kiiresti. 

 

Aga kuidas sa Tallinnfilmi jõudsid?

Palju on määranud juhus. Sõjaväkke läksin ma esialgu kaheks aastaks, aga seal äkki otsustati, et me oleme ühe aasta. Siis olin aasta Õhtulehes, kuni sain Harju tänaval kokku Peedu Ojamaaga, kes kutsus mind Tallinnfilmi toimetajaks. Muidugi ma läksin. Läks veel aasta ja ta võttis mind ühe ringvaate peale tegijaks. Režissööriks. Tegin paar ringvaadet ja siis saime Peeter Toomingaga hakata tegema üheosalist filmi „Koduküla”. 

 

See oli ju eesti filmi kuldaeg, 1968–1969, ning mitte ainult mängufilmis. Sa oled rääkinud, kuidas kõik sai alguse ringvaadetesse tekkinud vabama käsitlusega lüürilistest paladest. Ka olid Tallinnfilmis asunud tööle Moskvas koolitatud esimesed eesti režissöörid Reet Kasesalu ja Valeria Anderson. Tulid ärksad uued toimetajad. Peedu Ojamaa hakkas looma Eesti Reklaamfilmi. Televisiooni juurde tehti Eesti Telefilm. Andres Sööt oli just teinud täiesti omanäolise „511 paremat fotot Marsist”. 1969. aastal tehti kaks laulupeofilmi ilma seni kohustuslike kroonuplaanideta. Kuid samal aastal algas ka kraanide kinni keeramine: Tambeki „Talupojad” ja Müüri „Leelo” läksid riiulile. Kas ka „Kodukülaga” oli probleeme?

Enn Säde, kes oli meie helirežissööriks, kirjutab oma mälestusteraamatus ja toob näiteid sellest kunstinõukogu protokollist, kus meid materdati: et see on varjatud nõukogudevastasus ja et eesti küla ei ole niisugune. Aga mul ei ole see enam meeles, mul on meeles, mis jäi meie sõnumist filmi alles. Et ühest küljest on see küla määratud hääbumisele, ja see on paratamatu, aga teisest küljest —  ja see oli  meie jaoks kogu filmi mõte — rahvas tuleb kokku talgutele ja ühiselt teevad nad midagi, mis seisab sellele hääbumisele vastu.

Hiljuti ma lugesin kuskilt, et ma olevat tahtnud kolhoosikorda ülistada. No ma võin käe südamele panna, et see tõesti ei olnud meie mõte.

 

See on küll väike, kümneminutiline film, aga seal said paika mõned sinu peamised teemad, mis on sind saatnud siiani. Räägi sellest veidi pikemalt.

Peeter Tooming ja tema isa Osvald, kes oli stsenarist, tundsid hästi küla ja külainimesi. Mina ei olnud selle elulaadiga nii tuttav. Ja me mõtlesime, et ei tee filmi mitte ühest konkreetsest külast, vaid kodukülast üldse. Ja nendest inimestest, kes selles kodukülas on. Valida oli üle Eesti. Ma ei tea, miks me arvasime, et just saarlased on kõige paremad. Suur küsimus oli selles, kui palju nad suudavad midagi ühiselt teha, ja sellepärast oli meile väga oluline filmida talgute päeval. Ja asi käis nii, et täna aitas üks, homme aidati teda ennast ja niimoodi toimus kogu aeg küla omavaheline suhtlus ning üksteise toetamine. See ei olnud kolhoos, see oli midagi muud. Ja niimoodi me vaikselt hakkasime materjali korjama. Ühest küljest küla hääbumise kohta, aga teisest küljest püüdsime näidata, et küla hoiab kokku ja et need väärtused, mida küla kannab, ei saa kaduda.

Praegu on ju samamoodi. Külad vaikselt uuesti hääbuvad. Aga teistpidi, noored tulevad ikkagi tagasi ja mingi külavaim on olemas. Ja ausalt öeldes on külavaimul palju sügavam ja suurem tähendus, kui see saab olla linnas, kus sa isegi ei tea, kes on su naaber.

 

Kas te ise uskusite, et need väärtused säilivad?

Raudselt uskusime. Kindlalt uskusime. Kuigi on öeldud, eks ole, et maainimesed ei saa üksteisega läbi ja kraaklevad ja… Aga perenaine läheb sirbiga põllule, perenaine peseb nõusid, helkivad piimamannergud on seina ääres. Lihtsad argiasjad kandsid mingil määral seda vaimu, mis oli nende inimeste sees. Seda usku ei jaganud muidugi kõik. Küsiti, et mida me taga nutame. Nutsimegi taga neid väärtusi — et kas ei juhtugi nii, et koos külaga kaovad ka need väärtused, mida küla on kandnud.

 

Aga Peeter Toominguga teil klappis; tegite hiljem veel koos ka väga fotograafilise „Tormipüha” Hiiumaa inimestest.

Peetriga koos töötamine oli mulle omamoodi ülikool. Ta oli tohutu töövõimega, ma siiamaani imestan, kuidas ta jaksas. Sa tead ju, et Enn Säde on samasugune. Hiljem Peeter küll mitu korda ütles, et teeme veel koos. Ma ütlesin, et Peeter, ma ei saa, mul on raske, sest ma tean, et sa oled niivõrd hea režissöör-tegija, et kuidas mina järsku hakkan sulle ütlema, et teeme nüüd nii või naa. „Ei noh,” kostis ta, „ütle rahulikult, ei ole midagi.” Aga mul oli niisugune tõrge ja tunne, et ma võtan Peetrilt ära tema režissööriks olemise aega.

 

Te mõlemad tegite ühel hetkel ka oma külakooli loo. Sina tegid 1973. aastal „Kolm talve”, Peeter üheksa aastat hiljem „Kassilaane”.

Meil oli koolis vist üksteist õpilast, temal oli neli õpilast. Need väikesed koolid on praegu riburada kadumas. Ja mitte ainult väikesed koolid, praegu kaovad isegi suured. Ja mitte midagi ei ole teha, niimoodi see ilmselt lähebki. Aga mida tähendab ühele maakohale, kui üks väike kool ära kaob?

Me tegime seda filmi koos operaator Toomas Kirdelahe ja stsenarist Lembit Lauriga. Lauri oli selline stsenarist, kes ei jätnud mitte midagi juhuse hooleks. Ta teadis täpselt, mida meil vaja on. Me sõitsime kümmekond kooli läbi. Ja sellel hetkel, kui me jõudsime Vastse-Otepää kooli ette…  Väike allee läks majani… Ma mäletan, et me ei olnud veel autost väljagi astunud, kui Lembit ütles: „See on see.” Me polnud lapsi näinud, me polnud õpetajat näinud, aga ta ütles, et see on see, ja oligi.

„Kolm talve” on samuti üks maainimeste järjepidevuse näitamise võimalusi. Mõte oli näidata esiteks, kuidas üks tavaline kooliõpetaja, õpetaja Ilme Juur annab ühes väikeses koolis lastele edasi, mida tähendab ühtekuuluvustunne. See kool oli nagu üks pere. Ja teiseks, kui vajalik on saada selles külakoolis oma teadmistele selline alus, et saaksid minna edasi õppima. Ühesõnaga, et sa ei jääks ainult sinna kitsasse külla. Mitte et sa hülgad küla, aga et sa õpid edasi ja saad rohkem teada, kui sa saaksid ainult seal külas. Ma mäletan, et meil olid filmitud ka kaadrid, kuidas õpetaja Juure väike poeg Mart istub seal koolipingis oma koeraga. Ma ei tea, miks ma need välja jätsin, nüüd on sellest tuline kahju. Filmi näitamine ja järelpidu külarahvaga on mulle üks meeldejäävamaid esilinastusi.

Olen alati tundnud sügavat austust õpetaja ja arsti elukutse vastu. Nii üks kui teine on esindatud ka minu peres. Öeldakse, et arvutiõpe on oluline, peaaegu et tulevikukooli alus. Aga õpetaja kui isiksus? Ei alanud ju tund kellahelinast, vaid hetkest, mil õpetaja klassi astus. Sellel oli ja on tähendus. Ja klassi ja kooli vaim, mis saadab sind kogu elu?

Peep Puksi skeem-käsikiri oma filmile „Teel Euroopasse”, 1995.

 

Maateemal on sul tehtud veel filmid „Talu” ja „Kuuvikerkaar”. Mõlemad on väga mõjuvad lood. Minu meelest on „Kuuvikerkaar” lausa üks ilusamaid ja omapärasemaid portreefilme üldse, mida ma näinud olen.

„Kuuvikerkaart” ma tegin koos operaator Harry Rehega ja seda oli väga tore teha. Suislepa rahvas võttis meid nagu omainimesi. Aga muidugi oli selles suur osa Harril, kes oskas ideaalselt inimestega suhelda. Muide, täpselt samamoodi nagu ajakirjanik Olev Anton, kellega me tegime „Talu”. Me sõitsime Kurgjale. Oli lõunavaheaeg, mehed istusid selle rehehoone ees, mida nad ehitasid. Olev tuli autost välja, läks istus nende sekka ja jätkas seda jutuajamist sealt, kus meestel oli pooleli jäänud. Nad kohe said aru, et ta on oma. Olevil oli seletamatu oskus inimestega suhelda. Ta oli erakordselt südamlik inimene. Harry täpselt samamoodi. Ja ma pole kunagi kedagi teist kuulnud rääkimas oma emast nii suure armastuse ja hellusega, nagu Olev seda tegi.

 

Mis sa ise arvad, milles „Kuuvikerkaare” võlu seisneb?

Ma ei oska öelda, kõik vaatavad ju erinevalt. Mulle tundub, et need inimesed olid kõige paremas mõttes tõelised maainimesed. Nendes oli mingi seletamatu südamlikkus. Nad mõistsid meid kui inimesi. Ja neid ei seganud, et me filmisime. Oli umbes nii, et teie teete ja tore ja hästi kõik, eks ole. Ja kõik nad tegid oma tööd suure lugupidamisega maa vastu. Ükspuha, kas see oli sepp või mesinik või traktorist… Seal oli üks mees, kes oli aednik, ja siis oli seal külakroonik Kamsi-Kaarel, kes sidus kõiki ja kõike. Ja veel oli seal mulle nii oluline istuv sõnatu mees, tekk põlvedel, kes oli külamuuseumi kokku kogunud mitme põlve pärandatud varamu. Nad austasid oma küla, austasid oma küla inimesi ja austasid seda tööd, mida nad maaga tegid. Ja kui natukenegi sai seda tunnet edasi anda, siis on see tore.

Peebu skeem — käsikiri filmile „Kuuvikerkaar”, 1982.

 

Lugesin su selle filmi käsikirja ja mulle tundus, nagu loeksin luulet. Kirjutasin üles ka mõned tsitaadid:

„Pole vähimatki mõtet tõttamiseks suveöös.”

„Meeleolu ja rütmi kõiges järgnevas kannab otsekui meloodia maarjaheinast, mis kasvab kord läbi peopesa.”

„Temas tajud tasakaalu, suureneb enda ellukiindumuse rahu.”

„Sunnib süvenema loodusesse ja inimestesse tunnil pärast päevatööd, mil taevas löövad leegitsema pilved.”

„Ses sumeduses tabad teinekord inimlikku siirust, sest öös kõneldakse poolihääli.”

„Ja viis, kuidas me armastame seda, mida peame tõeks, on teinekord tähtsam kui tõde ise.”

„Pea padjal otsekui metallist. Kaelal tuksub pingul soon. Kortsud laubal muudavad kuju. Pikkamööda avanevad laud. Ei asendimuutust, ei ärkamisrahutust. Ainult silmad, mis vaatavad öhe. Aeg üle kesköö.”

„Tasa kohiseb maja taga mets, maamehe meri.”

„Parimad on meie kõige vaiksemad tunnid.”

Me arutasime käsikirja Harryga. Ma pole kunagi kirjutanud käsikirja esitamiseks ja kinnitamiseks, vaid enda häälestamiseks. Mõttepunktide leidmiseks. On tegijaid, kes üldisest ideest lähtudes asuvad kohe elust vajalikku otsima. Mina pidin endale alati enne lähtetõed selgeks tegema, end häälestama ja alles siis asuma elust neile sisu otsima. Nagu pidin alati teadma ka filmi algust, esimest kaadrit — mis ausalt öeldes võis teinekord siiski muutuda.

 

Filmil on väga vahetu ja tundlik diktoritekst, mida esitab Andres Ots, kes ühel hetkel — ja sellist asja pole ma mujal kohanud — hakkab vaikselt ka laulma. Aga kust tuli filmile pealkiri?

See pealkiri tuli sellest vanaonu jutust. Ma olin lugenud kuskilt Aristoteleselt, et kuuvikerkaart esineb haruharva. Ja siis ma hakkasin uurima, kas need külainimesed on näinud kuuvikerkaart. Uurisin peaaegu igaühelt. Aga kui sa mäletad, siis see valge peaga vanaonu ütles, et: „Kuuvikerkaart? Olen nännu.” Ta vist ütles niimoodi, kui ma mäletan. Ja siis ma tundsin, et jumal tänatud, see oli õige asi.

 

Sind teatakse meie kultuuriloos vist eelkõige kirjandusfilmide tegijana. Kõigepealt oli justkui käeharjutuseks Tammsaare-film, mis jagunes lausa kolme ossa, ja siis tuli „Juhan Liivi lugu” (1976), mida on nimetatud film-luuleks. Kas see oli tipp?

Ma olen hiljem mõelnud, et miks need kirjandusfilmid tulid. Üheks põhjuseks oli see, et ma olen filoloog, et ma olin ülikoolis seda õppinud. Ka Reet Kasesalu tegi filme kirjanikest ja kunstnikest. Aga kuidagi nad tulid: Tammsaare, Liiv, Tuglas ja siis teised sinna otsa. Kuni teles tulid väliseesti kirjanikud. Nii et… ma ei oska öelda. Võib-olla Liivi puhul oli see kõige täiuslikum ligipääsemine kirjandusele ja kinole. Aga hiljem seda korrata ei tahtnud. Aga sealt kõrgemale minna, mis parata, ma enam ei osanud. Hiljem me püüdsime juba põhiliselt inimeste mälestusi, kes nende kirjanikega kokku olid puutunud, et jäädvustada nende arusaamist neist kultuuritegelastest.

Palju aastaid tagasi kirjutas imetore filmiteadlane, varalahkunud Viivi Grossschmidt põhjaliku analüüsi „Juhan Liivi loost”. Oli see ju õppefilm. Ja mitu aastakümmet hiljem juhatas Riho Västrik  mind lugema Mirjam Parve esseed samast filmist aastast 2012. See oli tõeliselt huvitav ning õpetlik. Võin vaid tänulik olla noore inimese sellise nägemuse eest.

 

Kas sa unistasid ka mingist eriliselt „oma” filmist?

See oli niisugune pidev töötegemise protsess, et mingist erilisest filmist, mida ma tingimata peaksin tegema, ma Tallinnfilmi ajal ei mõelnud. Hiljem küll. Ma olen väga rõõmus, et viimane film, mille ma sain teha, oli Ivar Heinmaast, kes on rindeoperaatorina tõeline maailmakodanik. Seal sain kokku võtta, mida olin aastate jooksul mõelnud ja teinud, mida ise läbinud, et sinnani jõuda. Ivarist ma tõesti tahtsin filmi teha. Ja kindlasti tahtsin teha filmi ka Priit Vesilinnust. Need kaks meest on minu arvates kõige paremas mõttes meie aja kroonikud. Nendega kokkusaamine oli tõeline sündmus.

Sa küsid, kas ma olen millestki unistanud.  Ma hakkasin koos astronoom Peep Kalviga valmistama ette filmi astronoomidest. Aga ta suri ära. Ja jäigi tegemata. Vaat sellest filmist on mul küll kahju. Ja kahju on ka, et kui me tegime filmi akadeemik Saarmast, oli meie võttetehnika nii algeline ja maha jäänud kõigest sellest, kuhu nemad oma teadustööga tol ajal jõudnud olid, et me ei suutnud nende töö suurust näidata. Ehkki operaator Aarne Kraam oli väga hea ja tegi, mis suutis. Need kaks asja on mul eriti hinge peal. Olid väga head võimalused, aga jäime alla.

Üks osa Peep Puksi filmi „Kutse” (2005) skeem-käsikirjast.

 

Kui me mõtleme ajale pärast seda, kui sa tegid oma viimased filmid „Kutse” (2005) rindeoperaator Ivar Heinmaast ja „Tiim” (2006) Eesti suusatiimist Mati Alaveri juhtimisel, siis tahtmatult tundub, et nendega sa justkui kuulutasid oma ajastu lõppu ja uue algust. Kodukülast võrsunud lapsed on maailma võitluste eesliinile jõudnud. „Tiimiga” on sul pärast nende ilmsiks tulnud dopinguafääre kindlasti praegu kahesugused tunded, aga rindeoperaatorite töö on maailma infoväljade sõjas üha tähtsamaks muutumas. Milline on tõsielufilmide koht tänapäeva maailmas?

Kust tulevad teinekord filmi mingid kaadrid? Ivar Heinmaa filmis seisab paljas poisike teeristil, tank selja taga. Minule on selles koos maailm oma karmi mineviku, surma külvava oleviku ja äraarvamatu tulevikuga. Küsitud on, kas inimene on tõesti sündinud selleks, et hävitada endas inimene. Tänasel päeval astub sõjakrooniku Ivar Heinmaa jälgedes Kristjan Svirgsden, tuntud filmimehe Kristjan Svirgsdeni poeg. Ta teeb surma põlgavalt austusväärset ja eluohtlikku tööd, teinekord tule all. Jääb vaid loota, et tema tööpõld muutub ahtamaks ja ta pääseb taas elujaatavate teemade juurde.

 

Aga äkki sa ise unistad veel praegu mõnest filmist?

Ei enam. Piisab pildistamisest. Meie koondtabelis on kaks filmi kotkastest — kaljukotkast ja merikotkast. Nüüd mereranda minnes pean olema ettevaatlik, et merikotkast kivirünkalt lendu ei ehmataks. Kuid minnes kuulen ikka kotkaste tiibade kohinat madallennul üle varjetelgi, kui Arvo Viluga neid filmisime. Ring on täis saanud.

Ja veel merest. Ja surmast. Mis on „sealpoolsuses”? Maakodus Kasispea rannast Purekarini sulavad meri ja taevas mõnikord silmapiiril ühte. Seal pole enam midagi, pole ka hirmu, on vaid teadmine — tule!

Aga elurõõmsamalt — Munga lahe mühast ja metsa kohinast. Olen viimastel aastatel pildistanud palju merd ja laineid. Vesi peaks olema värvitu, lõhnatu, maitsetu. Ainult mitte merevesi. Kui palju on seletamatuid, kuid unustamatuid värve ühesainsas elavas laines!

Ja meri ning päevatõus Rein Raamatu maalil mu linnatoas.

 

Vestelnud RAIMO JÕERAND

 

Alustasin 2021. aasta kevadel EMTAs aine „Muusika filmis” lugemist, mille käigus küsiti mu käest korduvalt kõikvõimalikke üksikasju eesti filmide muusika kohta. Pidin tõdema, et ega sel teemal eriti infot pole, eriti mis puudutab Tallinnfilmi kõrgperioodi. Pooljuhuslikult sain teada, et helilooja Alo Põldmäe oli 1970-ndatel Tallinnfilmi muusikatoimetaja. Tegin talle ettepaneku rääkida veidi sellest perioodist ja Alo nõustus rõõmuga. Aitäh!

Alo Põldmäe Tallinnfilmi uusaastaballil restoranis Kungla, 1975.
Erakogu foto

 

1972. aastal loodi Tallinnfilmi juurde muusikatoimetaja koht. Olid sellel tööpostil aastatel 1972–1980. Palun kirjelda, milles see töö seisnes, millised olid tööjuhised ning kuidas režissöörid ja heliloojad kokku said.Kuidas see koht üldse loodi või kuidas sina sinna sattusid?

Töötasin Eesti Raadios ja käisin vahepeal ühe aasta sõjaväes. Aastal 1972, niipea kui sõjaväest pääsenud olin, pöördus minu poole tolleaegne Heliloojate Liidu esimees Boris Kõrver — väga tore inimene, sain temaga hästi läbi. Ta ütles, et on Tallinnfilmi kunstinõukogu liige ja et seal anti temale edasi palve, et kuna luuakse uus muusikatoimetaja koht, siis tema otsigu keegi, kes võiks sinna ametisse tulla.

 

Ta ise ei tahtnud seda kohta?

Ei, ta oli heliloojate liidu esimees; see oli palgaline koht ja ta oli juba vanemas eas ka. Sinna taheti ikka nooremat meest ja mina olin siis kahekümne seitsme aastane.

Eesti Heliloojate Liidu esimees ja Tallinnfilmi kunstinõukogu liige Boris Kõrver, kes ka ise kirjutas muu hulgas filmimuusikat, otsis Tallinnfilmile muusikatoimetajat.
EMICi foto

 

Aga millest see vajadus tekkis, et selline koht loodi?

Filmide arv hakkas kasvama, varem oli neid vähem, võib-olla üks mängufilm aastas ning üksikuid joonis- ja nukufilme. Siis aga tuli 70-ndatel terve plejaad multifilmirežissööre. Lisaks Tuganovile ja Parsile Paistik, Raamat, Pärn… Neil tuli Harju 9 majja eraldi sissekäiguga toimetus, nii et nad elasid seal nagu kuninga kassid. Nõukogude ajal oli standardiks, et mängufilm ja multifilm on originaalmuusikaga. Dokumentaalidega oli asi natuke teine, nende jaoks oli eelarves vähem raha ja vähem võimalusi originaalmuusikat tellida. Aga nemad leidsid ka, et nende filmides peaks ikka originaalmuusika olema. Vaat sellises tõusvas joones läks see filmimuusika trend.

Enne kui mina sinna ametisse tulin, olid juba tekkinud tandemid, nt režissöör Vello Käsper ja helilooja Jaan Rääts. Täiesti nii, et kui Vello Käsper filmi tegi, siis oli juba teada, et Räätsal on pliiats ja kustutuskumm hakkamas. Või siis Arvo Kruusement, kes sai „Kevadega” kuulsaks — selle filmi heliloojaks oli Veljo Tormis. Siis, kui tuli „Suvi”, oli samuti Tormis, tuli „Sügis”, ikka Tormis. Ühesõnaga, sellised tandemid. Aga kuna filmide arv suurenes, oli ilmselt vaja koordineerimist. Sest filmimuusika on ikkagi spetsiifiline asi: oli vaja leida pillimehed ja dirigent, teha helisalvestused (enamasti Heliloojate Majas või raadio stuudios). Helilooja pidi garanteerima, et muusika saab filmile „alla pandud” kooskõlas helitaustade ja tekstidega. Vaja oli ka heliloojatega lepingud teha: kutsusime helilooja kohale, aeti juttu, et kas ta on huvitatud või mitte. Režissöörid pakkusid välja oma variandid, keda nad heliloojaks tahavad. Mõnikord saime kokkuleppele juba telefoni teel. Mõne filmi puhul ma ei hakanudki oma pead vaevama, sest kui juba olid kindlad tandemid, siis miks neid lõhkuda. Aga kohe oli tulemas terve hulk minuealisi ja mõni aasta nooremaid heliloojaid ning mitmed saidki rakendust. Eriti Lepo Sumera. Rein Raamat näiteks kasutas oma joonisfilmides mitmeid kordi Sumera loomingut. Tema animafilm „Põrgu” — seda võiks ju lugeda lausa klassikaks, nii filmi kui ka filmimuusika osas. Siis proovis Mati Kuulberg kätt, aga temale see väga ei istunud, ta tegi vaid paar mängufilmi. Raimo Kangro spetsialiseerus põhiliselt ooperimuusikale. Telefilmis tegi, aga seal olid tal rokkooperid ja muu selline. Mäletan, et ta ütles, et temal ei ole lihtsalt aega. Aga siis näiteks tuli noor Erkki-Sven Tüür ükspäev minu töökoha uksest sisse… Ta oli selline väga julge mees, ütles, et „ma tahaks hakata filmimuusikat tegema”. Olin esimene hetk päris sõnatu. Tüür oli siis juba kõva kuju ansambliga In Spe — jutt on praegu aastatest 1973–74. Ütlesin, et niiviisi ei saa käigupealt otsustada, sest kõik plaanid on ju aasta peale ette tehtud, aga et mõne aja pärast saan juba midagi öelda. Käisin ta nime mingil ajal välja, aga tal olid siis juba muud asjad käsil. Tüüri tõus oli niivõrd kiire, et tal ei olnud siis filmi jaoks enam aega. Üks suurem pakkumine, mille Tallinnfilm talle tegi, oli muusika Peeter Simmi „Ideaalmaastikule”. See oli umbes 1979–80. Film tuli välja vist 1980. Igatahes oli see tema esimene töö Tallinnfilmis, mis minu sealoleku ajal välja tuli.

Tallinnfilmis käis kogu filmiheli magnetlintidel. 35-mm magnetlindiga magnetofoni läks vaja filmide montaažis ja lõplikul kokkusalvestamisel. Helitehnik Helmi Rämmi.

 

Vaatan raamatust „101 Eesti filmi” — 1980, jah.

Ta tegi seda väga hästi, aga Tüüri põhiline töö filmiheliloojana tuli ikkagi pärast seda.

1970-ndate alguseks oli üheks nõutumaks heliloojaks saanud Arvo Pärt. Tema oli rakkes nii multi- kui mängufilmide juures. Paljud Pärdi kontsertmuusika ideed said alguse just filmimuusikast. Seal sai ju teha eksperimente.

Rööbiti oli käigus ka kitsas, 6,25-mm magnetlint nii muusika salvestamisel kui muudel helivõtetel. Vajalikud lõigud kopeeriti siit 35-mm magnetlindile. Aga 6,25-mm lint jäi arhiveerimiskõlbulikuks kuni digirevolutsioonini.

 

Kas heliloojaid tollane ideologia ja poliitiline surve ka kuidagi mõjutas? Kui vabad meie muusikaloojad toona olid? Kindlasti oli neid, kes uskusid kommunismi, ja neid, kes selle vastu võitlesid?

Sisuliselt poliitika ja ideoloogia filmimuusikat peaaegu ei puudutanud. Mõnikord oldi „üleval pool” küll väga ettevaatlikud rokkmuusika suhtes. Mina küll ei tundnud seda mitte mingil kombel. Mitte ühelgi heliloojal ei keelatud midagi teha. Mitte nii nagu kirjanduse ja teatritükkide puhul… ja ma ei tea, kuidas maalikunstiga oli, aga filmimuusikas keelatud heliloojaid ei olnud. Heliloojate valikul arvestas stuudio juhtkond režissööride soove ja ka toimetaja soovitusi.

Analooghelipult. Vajalikud regulatsioonid ja korrektsioonid tehti enam-vähem sarnastel pultidel kogu helide töötlemise protsessis. Selles mõttes ei erine filmiheli näiteks raadiohelist. Enn Säde fotod

 

Üks markantne näide oli sul seoses Rein Rannapiga. Kas ma eksin, kui väidan, et nõukogude ajal suhtuti akadeemilistes muusikaringkondades süntesaatorite ja rokkmuusika instrumentidega loodud muusikasse põlglikult?

Vanema põlvkonna heliloojate hoiak oli ettevaatlikult kriitiline. Akadeemilise muusikaga võrreldes oli see ju absoluutselt teine maailm, kus enamuse muusikast ja sellega kaasneva sound’i koos uute muusikaliste võtetega leiutasid ansamblite muusikud ise kohapeal. Aga põlglikku suhtumist küll ei olnud. Pigem vastupidi — eriti süntesaatorite vastu hakkasid suurt huvi üles näitama mitmed n-ö akadeemilised heliloojad. Ja hakkasid seda sisse tooma ka filmimuusikasse. Kuid kõrgematele võimuringkondadele mõjus rokkmuusika küll nagu härjale punane rätik. Toon näite. Leppisime režissööriga kokku, et dokumentaalfilmi Artur Kapist võiks kujundada orelimuusikaga, kuna Artur Kapp tegutses ka organistina ja kirjutas orelimuusikat. Pakkusin heliloojaks välja Rein Rannapi, kes valdas klaveri kõrval hästi ka orelit. Rannap oli hea meelega nõus. Saime Kaarli kiriku oreli kinni panna, Rannap möllas sellega oma kolm-neli tundi, sattus hoogu ja tegi imetoreda muusika. Ilma mingi rokita.

 

Improviseeris või tal olid mingid noodid ka?

Tal oli ikka noote ka.

Rein Rannap tööhoos.
Tiit Blaadi foto

 

Tookord tasustati filmiheliloojaid partituuri ettenäitamisel. Mida aga tehti siis, kui partituuri kui sellist ette näidata polnud, sest muusika oli improvisatsiooniline?

Dokumentaalfilmide puhul ei nõutud partituuri. Kui olid multi- ja mängufilmid, siis nõuti. Helilooja enne üldse honorari ei saanudki, kui partituur oli filmistuudiosse ära toodud. Kord oli selline. Aga dokkide puhul sai alati rõhutada improvisatsioonilist momenti ja seda kasutas meelsasti ära näiteks Kuldar Sink, kes oli väga nõutud dokumentaalfilmide helilooja. Ma mäletan ühte salvestust, kui ta kutsus inimesed kokku, kõik tuntud muusikud. Oma punt sümfooniaorkestrist, viis-kuus mängijat. Salvestasime raadio suures stuudios ja mina vaatan, et Kuldar istub nurgas, paneb mingisuguseid motiivikesi ritta, viskab niiviisi sinna-tänna ja uurib ühte väikest motiivi lehekesel (ümiseb viisi). „See läheb flöödile! Vii neile sinna, nad juba ootavad.” Ta oli plaani endale juba varem valmis teinud ja kõik see fikseerimine toimus viimasel minutil. Ja olidki niisugused pisikesed noodilehekesed väikeste nummerdatud motiividega. Pillimehed olid samuti nummerdatud: sina number kaks või sina number viis astud oma motiiviga sisse, kui juht näitab, jne. Sink ise juhatas, nummerdatud süsteemi alusel. Enne seletas skeemi ära. Põhimõtteliselt oli see aleatooriline muusika. Sellisel juhul ei saanudki partituure esitada. See oli olemuslikult improvisatsiooniline muusika ja olenes dirigendi suvast, millist pilli ja millist muusikalist lõiku ning kui pikalt ta kuulda soovis. Kõik toimis ja tulemusega oldi väga rahul.

 

Aga mis siis Rannapiga juhtus?

Rannapiga oli nii, et Eugen Kapp (kes oli Artur Kapi poeg) sai kuskilt teada, et selline rokkar teeb tema isale pühendatud filmile muusikat…

 

Pühaduse teotamine?

See on ju täiesti ennekuulmatu! Ei tea, mis sealt tuleb! Ja selle asemel, et rääkida minuga kui filmimuusika eest vastutajaga, helistas Kapp otse Keskkomiteesse, ilma et oleks filmi näinud ja muusikat kuulnud.

Eugen Kapp oli sõjajärgse eesti muusikaelu üks võtmeisikuid.
ETMMi foto

 

Mis positsioonil Eugen Kapp oli?

Tema oli kuni tolle ajani, 1970-ndateni muusikas väga olulisel positsioonil. Ta oli olnud Heliloojate Liidu esimees, konservatooriumi rektor, oli 1950. aastate, nõukogude aja alguse n-ö ideoloog-helilooja. Ta oli heasüdamlik inimene, sain temaga üsna hästi läbi. Ta oli heauskne kommunist ja rokkmuusika oli tema jaoks ideoloogilisest seisukohast miinuspoolel. Ometi polnud see muusika ju otseselt keelatud, seda lasti mingis koguses ka raadios ja televisioonis. Lihtsalt kui mindi piirist üle, siis sai keegi vastu pead.

Mina ei olnud parteilane, aga mulle tundus, et ideoloogiliselt kahtlaste ilmingute puhul võisid parteilased informeerida Keskkomiteed otse, ilma asjaosalistega ühendust võtmata. Selle kohta kasutati sõna „otseliin”.

Niisiis, punane tuli süttis ja — kujuta pilti! — sellesama kahekümneminutise filmi pärast tuli järgmisel hommikul kohale Keskkomitee komisjon, kuus inimest: ideoloogiasekretär Rein Ristlaan, kultuuriosakonna juhataja Utt ja mitmed väiksemad tegelased. Ja mulle öeldi, et olgu ma hommikul kell kümme kohal. Mina mõtlesin, et nii, nüüd on mingi täielik jama ja…

 

…pead hakkavad lendama?

Pead hakkavad lendama, jah. Vaadati film üle, arutelule mindi teisele korrusele. Mind arutelule ei kutsutud, kuigi see puudutas ju otseselt minu töövaldkonda. Ju siis pidi olema ideoloogiline arutelu. Siis sain aru, et teatud teemad ei olegi igaühe kõrvadele. Sest seal võib keegi midagi öelda ja midagi arvata, aga see peab jääma omavahele. Ja siis tulid nad arutelult välja ja Ristlaan astub rõõmsalt minu juurde ja ütleb, et tore film ja et vaatasime hea meelega, muusika sobis hästi. Ja lisas veel, et seal lõpus, kus kaamera läheneb Artur Kapi hauaplaadile, peaks muusika tulema sujuvamalt, praegu tuleb kuidagi liiga äkki. Sai ikka ära öelda. Uskumatu! Vaat nii käis asi, kui oli mingi probleem. Probleemi ei olnudki, sest muusikas polnud rokist lõhnagi. Probleemi põhjustas helilooja isik, kuna Rannap oli tuntud eelkõige rokiheliloojana. No sa tead ju küll, mismoodi olid lood Rannapi rokk-kantaadiga „Ilus maa”, mis on loodud Runneli tekstile. Mõned pead võib-olla lendasidki sellepärast, et keegi lasi teose Filharmoonias läbi.

Aga Moskvas käidi tutvustamas ja kinnitamas suuremaid muusikafilme, eriti töö algstaadiumis, sest nendel oli lootust saada üleliidulisele ekraanile ja neis pakutav muusika pidi sobima tervele „kuuendikule planeedist”. Jutt tuleb muusikafilmist „Šlaager”, Rannapi muusikaga; küllap oled seda filmi näinud.

 

Jah, mäletan, 1982. aastal linastus.

Sellega seoses käisin Moskvas koos režissöör Peeter Urblaga. Kuna Rannapit peeti probleemseks heliloojaks, siis pidime minema üleliidulisse Kinokomiteesse tutvustama näidissalvestusi mõnedest lauludest, mis Rannap oli juba teinud. Tutvustasime filmi ja muusikanäiteid Kinokomitee esimehele, kellel oli meeldejääv nimi, Bogomolov. Eks rokkmuusikat peljati sellegi pärast, et äkki läheb rütmika liiga rajuks ja siis see värk ei sobi. Saime siiski edasi tegemiseks heakskiidu. Niimoodi käis Moskva kaudu muusikaliselt probleemsete küsimuste lahendamine. Märksa suuremad kooskõlastused Moskvaga toimusid muidugi filmide sisulises pooles, stsenaariumide osas, aga sellega ma otseselt kokku ei puutunud.

 

See kõik tundub tänapäeval üsna uskumatu.

Ongi uskumatu. Kohapeal kutsuti vaibale Keskkomiteesse, aga kui oli suurem probleem, siis käis selle lahendamine Moskvas.

 

Hästi ei kujuta ette, kuidas need inimesed seal Moskvas jõudsid hallata oma, Venemaa probleeme ja siis kõiki neid liiduvabariikide probleeme veel lisaks.

Iga vabariigi heliloojate liidule oli määratud oma instruktor või konsultant; omavahel nimetasime teda muusikakomissariks. Ja-jaa. Meie heliloojate liidu instruktor Savintsev käis siin ikka suuremate ürituste puhul ja jälgis tegevust. Ühel hetkel saime teada, et ta oli kaotanud oma koha, sest oli mingi teose ühelt lääne heliloojalt maha viksinud.

 

Plagieerinud?

Plagieerinud jah. Kaotas koha, kohe. See oli suur skandaal. Selline mees siis kontrollis meie heliloojate loomingut ja tegemisi.

 

Aga räägi, palun, vahepeal tehnilisest küljest ka, nimelt sellest salvestamise eripärast. Kuidas salvestamine käis? Öösiti suurte lintide, makkidega? Ja pärast siis montaaž? Terve see nädal aega, nagu sa ennist rääkisid, oli tohutu lintide kerimine?

Jah, lintide kerimine, see on siiani silme ees. Muusika salvestamine käis nii nagu igal pool. Kitsas magnetofonilint, selle peale salvestati muusika. Heliloojal oli muusikalõikude nimekiri näpus ja ta jooksis helirežissööri ja dirigendi vahet. Kogu aeg koordineeris, et missugune lõik mis numbri alt tuleb — pärast muidu otsi tuult. Kuskil on mul sellest ajast, kui me Moskvas salvestasime, üks Pärdi eksplikatsioon — nii seda muusikalõikude nimekirja nimetatakse —, see jäi minu kätte. Kinkisin selle hiljuti Pärdi keskusele. Film oli „Briljandid proletariaadi diktatuurile”.

 

Režissöör Grigori Kromanov, valmimisaasta 1975.

Pärt tegi erakordselt täpselt. Muusikalõigud olid sekundi pealt kirjas — mis maalt mis maani. Nüüd oli tarvis mängida see muusika lõikude kaupa laia magnetlindi peale, mis oli täpselt sama lai ja sama pikk kui filmilint. Muusikaga lõigud monteeriti niiviisi laia lindi külge vajalikku kohta, sünkroonis pildiga. Seda tegi monteerija, kelle nime heal juhul mainiti tiitrites kuskil tagapool. Aga monteerija oli vaat et üks tähtsamaid tegelasi, kellest sõltus see, kui kiiresti muusika ja kõik muu filmile alla sai pandud. Kui oli kaheseerialine film, näiteks seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, siis seal on ju poolteist tundi muusikat. Oma viiskümmend lõiku, need on ju kõik vaja ükshaaval, jupiti laiale lindile panna. Fonoteegist saime metallkarpides need laia magnetlindi jupid. Mitme inimesega tassisime neid. Need olid nummerdatud. Ja kui lõikude järjekord juhtus sassi minema, siis oli aja kadu suur. Sellepärast näiteks Pärt — ma toon ikka näiteks Pärdi — oli siingi punktuaalne ja täpne. Ta oli seda nii muusikas kui puht tehnilistes momentides.

 

Arvo Pärt kirjutas nõukogude ajal muusika neljakümne ühele filmile, olgu anima-, dokumentaal- või mängufilmile. Kontsertmuusika ilmingud on tema filmimuusikas olemas. Näiteks 1962. aastal valminud animafilmis „Väike motoroller” kasutatud dodekafooniline helirida on täpselt sellisena kasutusel tema 1963. aasta teostes „Perpetuum mobile” ja Sümfoonia nr 1. „Briljantides…” on tal ka roll, pianist kohvikus. Mulle jäi kõrva, et selle filmi muusikas kõlas ühe leitmotiivina löökpillide muster: pikk-lühike-lühike. Sama rütm kõlab paar aastat hiljem teoses „Fratres”. 1974. aastal valminud filmi „Värvilised unenäod” muusikas on tintinnabuli alged juba olemas, samuti 1978. aastal valminud muusikas dokumentaalfilmile „Jäljed lumel”. Christopher J. May on seda põhjalikult uurinud.

Nojah, tintinnabuli tuli umbes 1976 või 1977. Käisin kunagi Berliinis Pärdi juures, nägin seal seda tintinnabuli-stiili väljatöötamise mahtu — terve suur kapitäis oli täis visandivihikuid. (See kapp koos sisuga on nüüd Laulasmaal Pärdi keskuses.) See näitab, millise täpsusega on inimene üldse oma loomingule lähenenud.

 

Põhjalik…

Jah, nii põhjalik! Täpselt sama põhjalikku tööd tegi ta filmimuusikas. Tuleb  ainult imetleda, missugune järjekindlus ja tahtejõud. Tänapäevasest seisukohast vaadates tundub see muusika pildiga kokku panemine olevat üsna kaootiline ja tohutult aeganõudev tegevus. Aga mõni helilooja oli kaval ka. Ta märgistas lõigud täpselt ära ja andis selle portsu, mitu karbitäit magnetlinte, monteerijale. Monteerijad, reeglina noored daamid, olid nii osavad — kerisid virtuoosselt nii käte kui jalgadega sünkroonselt erinevaid linte edasi-tagasi ja tegid vahel, eriti kui tähtaeg peale surus, lausa imet.

Kaader 1975. aastal valminud filmist „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, kus Arvo Pärt osales kohvikustseenis pianisti rollis. Filmi originaalmuusikas on läbiv löökpillimotiiv, mida mõni aasta hiljem kuuleme kontsertteoses „Fratres”.

 

Aga eraldi inimene oli ju veel ka helirežissöör?

Helirežissöör oli veel eraldi, jah. Siis toimus kokkumiksimine Harju tn 9 alumise korruse  helisaalis. Seal on tõesti päris palju istuda tulnud, kokku ehk kaks aastat neist üheksast, mis ma seal olin. Taga oli heliruum, milles oli kolm või neli püstakut magnetlintidega. Seal käisid need suured kettad ringi ja saalis oli helipult. Nendelt tagaruumi püstakutelt mängiti kõik helid pulti kokku. Nimetati seda „koksaks” ehk kokkusalvestuseks. Ühe püstaku peal jooksis film, teise peal igasugu taustad, mürad ja kahinad-sahinad, kolmanda peal siis muusika ja neljanda peal tekst. Suured mehhanismid, mis meenutasid mulle väikeste naftapuuraukude pumpasid. Helisaali puldi taga istus kogu „koksa” peremehena helirežissöör. Helirežissöörid olid Enn Säde, Henn Eller, Ülo Saar, Toivo Elme, Jaak Elling, Hermann Vahtel… Igal filmiliigil olid oma helirežissöörid.

 

Mis siis tehti, kui montaažis midagi nässu läks?

Helirežissöör hõikas mikrofoni: „Stopp! Kerime tagasi!” Tagasikerimine käis imeruttu. Tal oli tabel täpselt teada. Näiteks nii: „Number 17 tagasi ja „koksa” uuesti!” Midagi sellist.

 

Siis tuli ju kõik need heliefektid, muusika, dialoogid…

Kõik-kõik keriti tagasi. Seal tagaruumis tegutses mitu inimest. Nii et tänapäevaga võrreldes oli ikkagi küllalt keeruline. Muusikasalvestusi tehti mõnikord ka pildi järgi. Mäletan, et Peeter Volkonski tegi selliselt muusikat Rein Tammiku ühele joonisfilmile ja sai kenasti hakkama. Suur osa muusikast sündis improvisatsioonilisena koos pildiga. Volkonskil oli aga probleem noodipartituuri kokkukirjutamisega.

Filmi nime ma ei mäleta. Igatahes Volk seletas muusikutele idee ära ja tal olid, nagu Kuldar Singilgi, väikesed motiivid noodipaberile välja kirjutatud. Kuna tegemist oli multifilmiga, siis nõuti partituuri. Volk partituuri teha ei saanud ja mina siis aitasin teda. Nende motiivikeste taga istusin temaga ja…

Kuldar Sink osalemas nelja noore muusiku 1968. aastal Kirjanike Majas korraldatud etteastes „Kremoona ringmäng”. Selles legendiks muutunud performatiivses aktsioonis avardasid muusikud taju piire, võttes kasutusele etenduslikkuse ja tegevuskunsti. Teised osalejad olid Arvo Pärt, Toomas Velmet ja Mart Lille. Tõenäoliselt lähendas selline lavalise eneseväljendusega seotud mõtlemine meie heliloojaid ka filmikunstile. Jüri Tensoni foto

 

…genereerisite parituuri?

Jah, aitasin partituuri vormistada, sest muidu mees teeb töö ära, aga raha ei saa. Partituuri nõuti — siis sai helilooja honorariraha.

 

Kas praegu on võimalik näha neid partituure?

Need on enamasti Teatri- ja Muusikamuuseumis olemas. Kultuuriministeeriumi korraldus oli, et partituurid tuli igal aastal teatavaks kuupäevaks neile üle anda, ja siis läksid need edasi muuseumi. Ja need on kõik heliloojate isikufondides laiali. See on suur väärtus. Seoses nootidega tuleb meelde, kuidas ma leidsin „Ukuaru” partituurist Pärdi praeguseks suure populaarsuse omandanud nn „Ukuaru valsi” motiivikese. Kaua aega tunti seda valssi ainult filmi kaudu. Eraldi palana seda ei mängitud, sest polnud ju nooti. Umbes sajandivahetuse paiku kerkis küsimus, kus siis on „Ukuaru valsi” noot. Selle kohta olid juba legendidki tekkinud.

Aga kuidas ma „Ukuaru valsi” noodi leidsin? Eesti Televisioon soovis seda teost mingis saates kasutada, aga nooti polnud. Pöörduti Teatri- ja Muusikamuuseumi poole. Mina töötasin siis muuseumis ja asusin lehitsema „Ukuaru” filmimuusika suuremahulist sümfooniaorkestri partituuri. Ja mis ma näen? Kui õigesti mäletan, siis „allikastseeni” suure partituurilehe keskel kahe orkestrirea vahel oli ühele reale kirjutatud kahehäälne valsimeloodia, mis lõpus läks kolmehäälseks ja kadentsi mõnus harmoonia tuli just sealt. Filmis mängis lõõtspilliga lugu küll Lembit Ulfsak, aga salvestusel mängis vist Venda Tamman. Küllap jäi tookord noot esitaja kätte ja Pärdil polnud enam vajadust lugu kirja panna.

 

Oli lihtsalt praktiline vajadus idee edasi anda?

Jah. Ja nüüd on „Ukuaru valss” niisugune rahvuslik lugu.

 

Aga ikkagi, see on ju uskumatu väärtus? Ja ta oli kolmkümmend aastat seal riiulil!

Jah! Ja siis äkki kuskil keegi leidis, et ohoh, missugune hingeline meloodia… Aga kus see noot on? Oli pisikene reake partituuri juures.

 

Millised tööülesanded sul veel olid?

Üks oluline ülesanne oli iga filmi heliloojaga leping sõlmida. Leping pidi juristi juurest läbi käima. Kui me teksti ilusti kokku saime ja allkirjad alla — helilooja ja muusikatoimetaja ja stuudio direktor muidugi ka —, siis pidin minema sellega juristi juurde. See oli pidulik toiming. Kujuta ette, iga sellise lepingu pealt tuli ju juristile mingi raha. Ma vaatasin juba tol ajal, kui tähtsad on juristid. Mina pidin juristiga alati kokku leppima, millal ta mu vastu võtab, ja siis ta vaatas, et „ahah, mis film see siin niisugune on?” ja „kas see tariif siin on üldiste tariifidega kooskõlas?”. Tariifid olid heliloojate puhul väga olulised, siis oli minutitasu. Dokumentaalfilmi muusika minutitasu maksimum oli 40 rubla, mängufilmil 60 rubla.

 

See oli  sellel ajal päris suur raha.

See oli keskeltläbi pool kuupalka. Ühe minuti eest.

 

Puhtalt helilooja tasu?

Jah. See oli heliloojatele päris hea teenistus. Üle 50 rubla eriti ei makstud. Pärt sai 60, Tormis ja Sumera ka. Ja ühel hetkel, kuna režissöörid tahtsid järjest Pärti oma heliloojaks saada… Ma ei teagi, kuidas see töökohustus mulle tekkis, aga ühe Moskvas käigu ajal õnnestus mul Kinokomitees teatavaks teha Tallinnfilmi soov tõsta Pärdi tariif minuti eest 80 rublale, sest mitmed Moskva heliloojad said sellist tasu. Sellist tariifi eriluba sai taotleda ainult Moskvast. Teade soovi rahuldamisest jõudis Tallinnfilmi paar kuud hiljem. Moskvaski tunti Pärti kui suurt heliloojat, kellest kogu põlvkond eeskuju võttis. Tariifi tõstmiseks oli vaja meiepoolset initsiatiivi. Kas see uus tariif ka Pärdi puhul rakendust leidis, seda ei mäleta, sest
õige pea lahkus Pärt Eestist.

 

Rääkisime enne sellest, et Pärt oli nii põhjalik, töökas, täpne. Kas see oligi see, mis režissööridele meeldis?

Jah, režissööridele see sobis. Ühe filmiga seoses olin veel Moskvas koos Pärdi ja Kromanoviga. See oli seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”. Ja mispärast Moskvas? Kuna see oli koostöö Mosfilmi stuudioga. Muusika salvestamine toimus Mosfilmi helistuudios Kinematograafia Komitee juures tegutseva sümfooniaorkestriga. Dirigendiks oli Karen Hatšaturjan, kui ma ei eksi, siis Aram Hatšaturjani vennapoeg. Ja selle filmi muusikat me salvestasime seal mitu päeva. Helilooja koos oma abikaasaga, režissöör, helirežissöör — ja mina istusin ka juures.

 

Aga kui rääkida sellest konkreetsest tööst, siis kes need partiid tegi?

Partiid kirjutas partituurist välja noodikirjutaja.

 

Eraldi inimene?

Eraldi inimene. Heliloojate Liidu liikmetele võimaldati seda tasuta, muusikafond maksis kinni. Filmimuusika noodikirjutuse tasus muidugi Tallinn­film. Praegu, kui tahad tellida arvutisse löödud partituuri ja partiid, siis pead välja käima ikka korraliku summa, kui sa seda just ise ei tee. Aga kui ise teed, siis läheb aega. Mitmed noodikirjutajad said niimoodi tööd ja palka. Aga kui võtame veel käigud Moskvasse, Sven Grünberg…

 

See oli 1979? „Hukkunud Alpinisti hotell” valmis sel aastal.

Käisin Sveniga Moskvas 1979. aasta kevadel seoses selle filmi muusika osalise salvestusega. Meenub, et Svenil ei olnud (ja ei ole siiani) kõrgemat muusikalist haridust, aga sellest hoolimata kõndis ta teadlikult oma teed, oli elektroonilises muusikas pioneer ja saavutas palju. Ta oli paljudele eeskujuks. Konservatooriumi püüdis Sven astuda koguni kahel korral, aga ei saanud sisse. Saatuslikuks sai komisjoni liikme, kompositsioonikateedri juhataja vaenulik suhtumine, kelle arvates Sveni viljeldaval progerokil ja elektroonilisel muusikal oli hukutav mõju noortele (kaasa arvatud komisjoni liikme pojale). Esimene konservatooriumikatse toimus 1976. aastal. Sven oli lõpetanud Otsa-kooli heade tulemustega ja eksamil oli tal ette näidata plaaditäis oma lugusid ansambliga Mess ja veel muusikat elavas ettekandes. Kateedrijuhatajat häiris nii Sveni muusika kui tema enesekindel hoiak ja kollokviumil kukutas ta Sveni läbi. Sveni sõbrad olid ka väga üllatunud, et nii omanäolise stiiliga helilooja ei sobi konservatooriumi.

Teise katse tegi Sven 1978. aastal. Kordus sama stsenaarium, kuigi tal oli ette näidata veelgi professionaalsemat muusikat heliplaadilt ja kantaadi salvestus kammerkooriga Tõnu Kaljuste käe all koos oreliga Rolf Uusvälja esituses. Kuigi Sveni tauniv helilooja ei olnud enam kateedrijuhataja, suutis ta noore helilooja kiuslike krutskitega nii endast välja viia, et Sven läks ja võttis oma paberid enne otsuse teatavaks tegemist kantseleist välja. Olime jällegi rabatud. Kuid aeg läks edasi, Sveni tuntus laienes, eriti seoses „Alpinisti” epohhi loova muusikaga, ja Moskvaski küsiti, miks ei ole Sven Heliloojate Liidu liige. Aga asi oli selles, et liikmeks sai vaid kõrgharidusega helilooja. Nüüd toimus huvitav käik — meie Heliloojate Liit Jaan Räätsaga eesotsas taotles Moskvast eriluba, et võtta liidu liikmeks eriti andekas helilooja, kellel pole kõrgharidust (ja keda ei võetud võimupositsioonil oleva isiku jõhkra kiusamise tõttu kõrgkooli õppima). See eriluba tuli NSVLi Heliloojate Liidu esimehelt Tihhon Hrennikovilt ja 1983. aastast sai Sven Heliloojate Liidu liikmeks. Ka see on eesti muusika ajalugu!

 

Elektroonilise muusika osakonda konservatooriumis siis ei olnud, selle tegi Lepo Sumera hiljem. Mäletan neid ruume ja tehnikat Kaarli puiesteel; käisin seal Rauno Remme juures eratundides.

Elektrooniline muusika ja süntesaatorid ja kõik see hakkas meile alles vähehaaval tulema.

 

Aga on see tagantjärele hea või halb, et Sven ei saanud akadeemilist haridust?

Raske öelda. Omal alal on ta igatahes meister ja uunikum meie muusikas. Ja tema esimene film oli kohe täkkesse.

Moskvas oli vaja käia sellepärast, et Eestis polnud veel nii väljaarendatud süntesaatoreid, nagu oli süntesaator firmalt EMS Synthi 100 Skrjabini muuseumi juures asuvas muusikastuudios. Vladimir Martõnov ja teisedki suure kaliibriga heliloojad tegutsesid seal. Grünbergil olid need Moskva poisid kõik juba tuttavad ja valmis aitama. Ma isegi imestasin Sveni oskust ja võimet selliseid kontakte luua.

Moskvas Skrjabini muuseumi juures asus firma EMS Synthi 100 süntesaator, millel Sven Grünberg tegi osa „Hukkunud Alpinisti hotelli” originaalmuusikast.
Fotol Eduard Artemjev, kes on muu hulgas loonud originaalmuusika paljudele Tarkovski filmidele. Skrjabini muuseumi foto

 

Ma olen intervjuudest lugenud, et selle Synthi 100 rentimine oli tohutult kallis.

Jah, selle ilmselt maksis kinni Tallinnfilm. Teise jao salvestasime Tallinnas Härmo Härmi konstrueeritud süntesaatoriga. Aga jah, Sven oli sõna otseses mõttes sellise muusika pioneer ja seda kogu Nõukogude Liidu ulatuses. Kõik läks hästi — ta tuli ametlike kanalite kõhklevast kadalipust läbi ja uuendusliku muusikaga „Alpinist” sai ikkagi valmis.

 

Ei keelatud ära?

Ei, kuigi Sven on rääkinud neid nüansse — et mingisugust liini pidi oli ta millalgi jälle ebasoovitavate isikute nimekirjas. Sellised uudsed asjad olid ikka natuke kahtlased. Nagu see rokkmuusikagi. Ikka kombati läbi, et mis asi see on ja ega seal pole mingisuguseid ideoloogilisi allhoovusi. Kui selgus, et ei ole, siis lasti minna.

 

Mul on küsimus, mis puudutab praeguse aja filmimuusikat. Tänapäeval on paras segadus terminitega — ajakirjandus ütleb kõigi kohta „helilooja”, kuigi kontsertmuusika loomine, filmimuusika loomine ja laulukirjutamine on üsna erinevad asjad. Minu meelest aitaksid sogast vett selgemaks teha vastavad loomeliidud/gildid. Kas Eestis võiks olla näiteks filmiheliloojate gild?

Miks mitte. Nõukogude ajal olid Heli­loojate Liidu struktuuris mitmel alal nn gildi alged. Need kandsid nime „sektsioon” või „komisjon”. Näiteks muusikateaduse või noorte heliloojate sektsioon. Või siis rahvamuusika komisjon, laste- ja noorsoomuusika komisjon. Igal sektsioonil oli juht ja seda liini pidi korraldati spetsiifilist tegevust. Sektsiooni mõte oli koondada vastava loomingu alaliigi spetsialiste ja püüda anda neile läbi organisatsiooni erialast lisateavet. Filmimuusika sektsiooni kahjuks ei olnud. Praeguses Heliloojate Liidu struktuuris sektsioone ega komisjone ei ole.

 

Vestelnud ARDO RAN VARRES

 

(Järgneb.)

Režissöör-operaator Illis-Vahur Vets.

Illis Vets on üks neid Eesti filmimehi, kes ei ole tulnud suure kärina ja mürinaga siinsele filmimaastikule ennast teostama. Küll aga sätib ta sihi filmi poole üsna varakult — veel koolis käies kuulutab ta ennast kinooperaatoriks, päris täpselt teadmatagi, kellega säärase persooni puhul tegemist. Mõnikord valib elukutse ise inimese.

Tema ema Gerda (Herdy/Hertzy) Veske on filmist sisse võetud, käib uskumatult palju kinos ja märgib korralikult koolivihikutesse kõik nähtud filmid, osatäitjad, vaatamiskohad, piletihinnad… Ja nii aastate kaupa, 1927 kuni 1934 (hindamatu varandus filmiloolasele)! Ema on nähtavasti Film-Klubi liige, sest sealt valitakse statiste filmidesse. Pruunkollane filmiproov Gerda Veskega võiks pärineda 1929. aastast, mil käigus on „Dollarid”, „Vigased pruudid” ja „Jüri Rumm”. Ja „Dollareid” vaatab ta miskipärast kaks korda. Ning et kõik oleks lõpuni korralik — sellest näitlejaproovist oli Illisel kauges nooruses üks suurem rull, mida oli põnev jupphaaval põlema pista. Nitrofilm ju! Alles on jäänud meetripikkune lõik.

Üks nende sugulane on rännanud 1936. aastal USAsse ja saadab sealt emale Ameerika filmiajakirju, ka varasemate aastakäikude omi, sest need on nähtavasti odavamad: Screenland 1927, Motion Picture Classic 1929, New Movie Magazine 1930.

Märtsipommitamisel 1944 saab nende kodu Kodu tänaval, seal Veerenni kõrval, kus on Vaikne park ja Siselinna kalmistu, vene kildpommi tabamuse. Illis on emaga keldris, majaperenaine saab surma. Ja kui Illis seal maha langenud elektri- ja telefonitraatides sipleb, näeb ta lumisel tänaval laperdavaid Ameerika filmižurnaale… „Aga kahju on küll, kui nüüd mõelda selle peale. Sellest ajast jäid mõned siiski järele ja kooli ajal ma ikka vahtisin neid hirmsasti. Joonistasin sealt maha — joonistamisega polnud mul midagi viga! Käsi oli lahti.”

Ja nüüd ma imestan — kust see laps need laulud sai?

Pärast keskkooli tahaks vast Moskvasse filmindust õppima minna, suur fotohull, nagu ta siis juba on, aga… aega veel on ning ta läheb TEP-tehasesse soojusisolatsiooni tööliseks. Märgin seda siin üksnes seetõttu, et mõni aasta varem oli samas tehases töötanud Jüri Müür, kes läks sealt otse VGIKi. Juhus?

Ühel kenal päeval jõuab aga aeg ka temani; ta otsib jumal teab kuidas üles mingi kinoülemuse ja saabki varsti tööle tollasesse Tallinna Kinostuudiosse. Uskuge või mitte! Aasta on 1959, temast saab mittekoosseisuline operaatori assistent Igor Jeltsovi mängufilmile „Kutsumata külalised”. Lugu on põnev mitmes mõttes, sest säärased isehakanud filmarid alustavad reeglina valgustajatena. Illist ootab juba ees samasugune ja sama vana assistent Mati Kask. Peaoperaatoriks on Vladimir Parvel, kellele see film on teine mängufilm. Mõnikord näib Illis mulle introvertse, üksihoidja poisina, siin aga ahmib ta endasse lärmakat filmitegu, näeb suurte tegijate intriige, nt seda, kuidas Moskva filmiharidusega Igor Jeltsov püüab lömastada dekoratsioonikunstnik Enn Põldroosi vaidluses abstraktse maalikunsti üle. Sest tema teab vaid peredvižnikuid, Mir Iskusstva pole veel VGIKi jõudnud… Aga käsitööoskus hakkab Illisele külge — kaamerad pole ju mingid imeriistad, millest jagu ei saa —, ta võtab ise kõrvalt fotosid ja jääbki kauaks mängufilmide peale. Operaatorite mõnus kambavaim selles üksjagu ju sogases filmivabrikus aitab kasvamisele kaasa ja 1965. aastal on Illis Kuressaares/Kingissepas kõrvuti Andrei Dobrovolski ja Jüri Garšnekiga, võtmas üles sinimustvalget lippu ja laulmas „Jää vabaks, Eesti meri” . No kuulge — 1965. aastal!?

Tõeliselt iseseisva operaatoritööni läheb tal veel üle viie aasta.

E. S.

.rbs_gallery_66dcf1dc42016Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_66dcf1dc42016Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_66dcf1dc42016-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_66dcf1dc42016-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_66dcf1dc42016Spinner .rbs_gallery_66dcf1dc42016Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_66dcf1dc42016Spinner .rbs_gallery_66dcf1dc42016Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_66dcf1dc42016Spinner .rbs_gallery_66dcf1dc42016Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_66dcf1dc42016Spinner .rbs_gallery_66dcf1dc42016Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_66dcf1dc42016-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_66dcf1dc42016-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 0001 Kuressaares 1965 290k002 -filmilõik--011_013003 Loss 434k004 Vaikne linn 155k005 Paremal Liiva Juhan 132k006 Kiisk ja Taumi 012k007 Peeglid 170k008 Garšnek ja peegel 372k009 Tiit Berg ja peegel 129k010 Andrei 374k011 Lossiõues 140k012 Mare 141k013 Mare ja Evald 142k014 Vedruvanker 245k015 Haned hobused 114kxx016 Linzbach 135k017 Hobu lõhub 367xxk018 Pasunad 278k019 Vas Evald 016k020 Kaks võimu 133k021 Mare Hellaste ja Roman Sabsai 376k022 Tiit Lilleorg 013k023 Poisid lipuga 247k024 Andrei ja Illis 224k025 Jüri 233k026 Berg ja marss 222k027 Marss hobusega 232k028 Tanja ja Andrei 013k029 Jüri ja Milla 017k030 Andrei ja illis 317k031 Kiisk õluga 050k032 Pillimees Karla 093k033 Jüri praeb 323k034 Merle Karusoo 315k035 Raimund hüppab 022k036 Veganite õudusuni 053k037 Koolis 448k038 Merle ja teised 457k039 Lõvikutsu ja Olev Eskola 492k040 Mare 451k041 Vene soldatid 217k042 Vene soldatid 2 215k043 Kiisk ja poolkuu 035kvar rbs_gallery_66dcf1dc42016 = {"version":"3.2.19","id":4586,"class":"id4586","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_66dcf1dc42016","loadingContainer":"#rbs_gallery_66dcf1dc42016-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_66dcf1dc42016-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_66dcf1dc42016"};