„Kunst ja külm sõda”. Režissöör ja stsenarist: Sandra Jõgeva. Produtsendid: Anu Veermäe-Kalda ja Kristiina Davidjants. Operaatorid: Elen Lotman ja Aivo Rannik. Lisavõtete operaatorid: Jako Krull, Jaan Kristjan Utno, Igor Ruus ja Aarne Maasik. Helirežissöör: Indrek Soe. Monteerijad: Kadri Nikopensius ja Martti Sepp. Dokumentaalfilm, kestus 85 min. ©Maagiline masin. Esilinastus 15. V 2024.

 

Dokumentaalfilm „Kunst ja külm sõda” kannab vaataja Nõukogude Liidu kunstiskeenele külma sõja perioodil, mil kunsti kasutati ühe olulise ideoloogilise mõjutusvahendina võidurelvastumise ja massihävitusrelvade täiustamise kõrval. Filmi raamib ja struktureerib erinevateks teemaüksusteks 2022. aastal Eesti Kunstimuuseumis avatud näitus „Mõtlevad pildid”, mis sündis ja täienes ajas nagu kõnesolev filmgi. Näituse ettevalmistus algas 2016. aastal, mil koostöös Ameerika Ühendriikides asuva Zimmerli Kunstimuuseumiga hakati ette valmistama ekspositsiooni Baltimaade ja Moskva kunstnike 1970.–1980. aastate loomingust. Paraku alustas paar nädalat enne näituse avamist Venemaa Ukraina vastu sõda ning esimese hooga avati külastajatele tühjade seinapindadega näitusesaalid. Arusaadavalt oli aktsiooni näol tegu sõjavastase protestiga, mil kõik Venemaaga seotu tasalülitati. Paradoksaalsel kombel puudutas näituse teema „Mõtlevad pildid” seda osa kunstiloomingust, mis oli suunatud vastanduma omaaegsele Nõukogude totalitaarsele võimule ning kõlas tollases ajahetkes vastu ootamatult ehedana. Seepärast hakkasid ajapikku näitusesaalide seinad täituma teostega, mis mitte ainuüksi ei peegeldanud minevikku, vaid tõstatasid teema kaasaja teravamate sündmuste kohta.

Dokumentaalis avatakse ajaaken rohkem kui viiekümne aasta tagusesse minevikku. Seetõttu on igati õigustatud, et noorema põlvkonna ja kunstikaugema publiku jaoks luuakse ajastule omane taustsüsteem ehk kirjeldatakse nõukogude süsteemi toimimise põhimõtteid nii elus kui kunstis. Kui eripärasemast sõnavarast kõnelda, siis läbib filmi kunstistiil nimega „sotsialistlik realism”. Filmis kirjeldatakse seda voolu kunstnik Vjatšeslav Kalinini suu läbi kui fotograafiat, mis on üle kantud maalikunsti. See tekitab mitmetimõistetavust. Sotsrealismis maaliti küll 19. sajandi lõpu vene realismi vaimus ja valmisteosed olid stiililiselt ülimalt sarnased, ent nende loomise eesmärk oli poliitilis-ideoloogiliselt ette antud teemade (korduv)käsitlemine, erinevalt näiteks fotograafiast inspiratsiooni saanud vooludest nagu fotorealism või hüperrealism. Mõnede sotsrealistlike teoste eksponeerimine filmis oleks paremini kätte andnud orientiirid ja näidanud, kuidas tollaste kunstnike ülesandeks oli kujundada kindlasüžeelisi kunstmuinasjutte töölisklassi juhtimisel toimuvast võidukast klassivõitlusest ja uue, sotsialistliku ühiskonna ülesehitustööst, mille kandvad tegelased olid töölised ja kolhoosnikud. Nii saanuks arusaadavamaks lõhe ametlike ja mitteametlike kunstnike mõttemaailma ja teoste vahel.

„Kunst ja külm sõda”, 2024. Režissöör Sandra Jõgeva. Jüri Arrak, Jevgeni Ruhhin ja Villu Jõgeva näitusel „Saku 73”. Jaan Klõšeiko foto

Filmi „Kunst ja külm sõda” dramaturgia põhineb sotsialistliku realismi ja avangardkunsti vastandusel. Filmis astuvad üles omaaegsed vene dissidentlikud kunstnikud, nagu Erik Bulatov (snd 1933), Vitali Komar (snd 1943), Mihhail Šemjakin (snd 1943), juba mainitud Vjatšeslav Kalinin (1939–2022) ning terve plejaad vene ja välismaiseid kunstiteadlasi, -huvilisi, -kogujaid, galeriste ja ajaloolasi. Eesti kunstnikest jagab oma mälestusi Jüri Arrak (1936–2022), kes kuulus 1960. aastatel eesti kunstielu esimesse ametlikku sõjajärgsesse rühmitusse ANK-64. Samuti kuulus sellesse rühmitusse filmi režissööri ema Malle Leis (1940–2017), kes ilmub filmis küll ainult fotodel ja kunstiteoste kaudu, ent kelle roll filmi valmimisel oma teadmiste ja mälestuste jagamise läbi on kindlasti olnud märkimisväärne, sarnaselt Sandra Jõgeva isa Villu Jõgevaga (1940–2019). 1960. aastate lõpul ja 1970. aastate algul tegutsenud kunstirühmituse SOUP’69 liikmetest on filmi tegemise hetkel ainsana elus Leonhard Lapin (1947–2022). Filmis viidatakse Leonhard Lapini suu läbi ühele ANK-64 juhtfiguurile Tõnis Vindile (1942–2019), kes nõukogude poliitilise tsensuuri tingimustes kujundas loomingulise maailmapildi, kus keskset rolli mängisid estetism, erootika ja esoteerika. Õrnemat sugu esindab filmis peamiselt graafikuna tegutsenud Mare Vint (1942–2020). On tõeliselt südantsoojendav näha dokis eesti kunstikorüfeesid, kellest tänaseks on ainsana elus veel Raul Meel (1941).

Teine dramaturgiline vastandus liigub filmis läbi Baltikumi võrdluse ülejäänud Nõukogude Liiduga. Tallinn, Riia ja Vilnius näisid Moskvast või Leningradist vaadatuna lääne linnadena ja Mare Vint meenutab, et infosulgu kui sellist raudse eesriide taguses Eestis ei tuntud, sest olid Soome sõbrad, kes tõid kirjandust, ja kunstnikud leidsid lennukaid lahendusi, kuidas oma töid välismaale saata. Tõsi on, et juba 1970. aastatel said nii Lapin kui Meel arvukalt rahvusvaheliste näituste kutseid, huvi Ida-Euroopa kunsti vastu oli sel ajal läänes suur.

Selline mõõduvõtt Baltikumist tekkis aga alles 1960. aastate lõpus. Meenutagem, et vabamale perioodile 1950. aastate lõpus ja 1960. aastatel, mida tuntakse Hruštšovi sulana, tegi   järsu lõpu Praha kevade verine mahasurumine Nõukogude Liidu tankide poolt 1968. aastal Tšehhoslovakkias. Poliitiliselt algas stagnatsioon, kuid kummalisel kombel iseloomustas 1970. aastate eesti kunstielu suhteliselt suur vabadus. Tegutsema asus uus põlvkond kunstnikke, just need, kes filmis oma mälestusi jagavad. Mõistagi toimis Nõukogude võimu surve ka Balti riikides: nii Lapin, Meel kui Jõgever kirjeldavad, kuidas Nõukogude Eestis kunstnike elu jälgiti ja kuidas neid represseeriti, terroriseeriti ja töödeldi, et riigi ideoloogilise näoga mittesobituvaid kunstnikke hirmutamisega ohjata või emigreeruma sundida. Samas oli kunstnike sotsiaalne staatus ja positsioon ühiskonnas kõrge ehk nagu Villu Jõgeva filmis kinnitab, kunsti pole kunagi varem ega hiljem nii kõrgelt väärtustatud kui siis. Kunstnike Liitu kuulumine andis mitmeid eeliseid: Kunstifond ostis töid, maksti ateljeeruumide üüre. Aga vahest kõige olulisem oli publiku huvi ja toetus, sest rahvas hindas kunsti, ostis kunsti ja kunstinäitusi külastati elavalt.

„Kunst ja külm sõda”. Leonhard Lapini graafika. Aivo Ranniku foto

Filmis joonistub Nõukogude Eesti kunstimaastik välja siiski liiga positiivsena võrreldes muu Nõukogude Liiduga, sest seal ei käsitleta stalinismiperioodi, mis oli eesti kunstiajaloo üks süngemaid ajalõike. 1950. aastal algas kõikides loomingulistes liitudes, sh Kunstnike Liidus, massiline puhastus ehk vaenlasteks tembeldatud liikmete väljaheitmine, tiitlite ja ametite äravõtmine. Samal ajal määrati tervele reale Pariisi koolkonna traditsioone järgivatele kunstnikele, nagu Ülo Sooster (1924–1970), Henn Roode (1924–1974), Heldur Viires (1927–2021), Lembit Saarts (1924–2016) ja Valdur Ohakas (1925–1998) kümme aastat vabadusekaotust parandusliku töö laagrites Venemaa avarustes. Ilmselgelt oli nende kunstnike vangipanek mõeldud intelligentsi, esmajoones kunstnike, hirmutamiseks ja väljakujunenud kunstitraditsioonide ja -õpetuse hävitamiseks. Kui filmis tuuakse välja, et mitmed hilisemad kuulsad vene kunstnikud, nagu Ilja Kabakov (1933–2023) ja Vladimir Jankilevski (snd 1938), illustreerisid nõukogude ajal teenistuse saamiseks lasteraamatuid, siis täpselt sama tegid ka omaaegse Pallase traditsioone järgivad kunstnikud Tartus — kes töötas kuskil asutuses sildimaalijana, kes raamatuillustraatorina. Kuigi see põlvkond kunstnikke on siit ilmast juba lahkunud ja neid intervjueerida pole enam võimalik, oleks ajaloolise tõepära huvides soovinud remarki, et filmis üles astuvatel kunstnikel puudusid isiklikud kogemused Stalini aja kuritegudega. Need olid uue põlvkonna kunstnikud, kes olid õppinud kohanema ametlike nõudmistega, sealjuures oma asja ajades — süsteem ja võtted, kuidas selles toimida, olid selleks ajaks juba kõigile teada. Aga nagu igas süsteemis, nii võis ka siin ette tulla rikkeid, osa kunstnikke kadus või suri. Ja idas töötas see süsteem märksa julmemalt kui Maarjamaal. Nii nagu Ülo Sooster leiti oma Moskva ateljeest surnuna ja tema surma asjaolud jäid selgusetuks, nõndasamuti jättis vene kontseptualistliku kunstniku Jevgeni Ruhhini (1943–1976) surmaga lõppenud tulekahju üles mitmeid versioone.

„Kunst ja külm sõda”. Jevgeni Ruhhin.
Jaan Klõšeiko foto

Jevgeni Ruhhini lugu avaneb filmi viimases kolmandikus, luues emotsionaalselt dramaturgilise kontrapunkti. Kui kogu eelnevat filmi üles ehitav lõim on paljuski informatiivne ja jookseb läbi erinevate esinejate vaatepunktide, siis selles mälestuses saavad neist paljud kokku: Ruhhinist räägivad USA mereväe luureohvitser Dick Life, tema naine, kunstihuviline Sandra Life, kunstnikud Mare Vint ja Villu Jõgeva ning kuraator Svetlana Darsalia. Viimane annab Ruhhiniga sündinust kõige detailsema ülevaate, jättes õhku küsimuse, mis kasu oli KGBl ühe noore ja andeka kunstniku kõrvaldamisest. Ja nagu heale dramaturgiale kohane, järgneb madalseisule uus tõus — Ženja poeg Lev Ruhhin (snd 1971) jutustab intiimse loo, kuidas ta müüs maha isa maalid kollektsionäär Norton Dodge’ile, ostis mootorratta ja rändas ümber maailma, et jätta hüvasti hirmudega, lasta lahti minevikust ja leida ennast kunstnikuna.  Pärast seda avaneb vaade näitusesaali, mis on täitunud Jevgeni Ruhhini pärandiga.

Filmi „Kunst ja külm sõda” üks oluline telg jutustab kunsti toetamisest ja kogumisest Nõukogude Liidus. Erinevalt tänapäevast, mil kunst on muutunud arvestatavaks investeerimisvaldkonnaks ning kunstniku karjääri ehitab üles kuraator, oli nõukogude tegelikkusel rahast ja materiaalsusest puutumatu inimlik nägu, kui kunstnikud kogunesid salongidesse, et jagada kollegiaalselt mõtteid ja tunda ühtekuuluvust. Tihti küll üsna alkoholilembelist, mis aga ei seganud Tatjana Kolodzei ja Norton Dodge’i taolistel metseenidel jagamast kunstnikele nii moraalset kui materiaalset toetust.

Kuna „mittekonformistlik kunst” tähendab „dissidentlikku” ja see omakorda „ohtlikku”, siis võib ainult ette kujutada, millised karakterid selles seltskonnas liikusid. Võtkem või Norton Dodge (1927–2011), kes, olles ametlikult majandusteadlane, kogus agentide abiga arvukalt nii vene kui ka teiste liiduvabariikide mitteametlikku kunsti ja smugeldas selle Ühendriikidesse. Või Dick Life, kes Leningradis sõjalisi sihtmärke spioneerides dissidentlike kunstnikega ringi hängis. Matti Miiliuse kui kohaliku kunstipärandi koguja võib tähelepanelik silm tuvastada ühel filmist läbi lipsanud arhiivifotol; kuulus ju Miiliusele üks suuremaid Eesti ja Baltikumi kaasaegse kunsti kogusid. Kõik nad olid kahtlemata KGB pideva tähelepanu all.

„Kunst ja külm sõda”. Dick Life Jevgeni Ruhhini teosega.
Aivo Ranniku foto

„Põnevus” ja „keerulised ajad” sobivad ka filmi valmimisprotsessi märksõnadeks. Kui 2017. aastal filmi tegemisega alustati, ei osanud keegi ette näha, et ees ootavad sedavõrd suured katsumused. Suurem osa filmis intervjueeritavaid elab/elas kas USAs või Venemaal; esimesel juhul tekitas filmimisel takistusi 2020. aasta jaanuaris alanud pandeemia, teisel juhul 2022. aastal alguse saanud Venemaa sõda Ukrainas. Film seiskus määramatuks ajaks, Moskvas ja Peterburis filmimisest tuli suu puhtaks pühkida. Selles venimise strateegias tuli ajaga võidu joosta, sest asjaosalised oma väärikas vanuses hakkasid siit ilmast lahkuma. Samas setitas seitsmeaastane protsess filmi põneva mustri, milles minevik, olevik ja võib-olla isegi tulevik üksteist läbi valgustavad.

Elame uueks külmaks sõjaks või „külm sõda 2.0-ks” kutsutud ajastul, mil taas kord on tõusujoones poliitilised ja sõjalised pinged ning oleme silmitsi olukorraga, kui KGB režiim üritab laiendada Nõukogude impeeriumi. „Kunst ja külm sõda” rekonstrueerib mineviku, ent selles avalduvad korduvmustrid viivad välja tänapäeva. Algselt kunstiajalooliseks ekskursiks planeeritud dokumentaal kõnetab vaatajat tänapäeva poliitilises olukorras ja panustab samas arutellu kunsti rolli üle.

 

Alexandre Dumas’ „Kolmes musketäris” (1844) ütleb Porthos oma võitluse põhjenduseks: „Mina võitlen sellepärast, et ma võitlen.” Me saame aru, et nii ei saaks iial öelda d’Artagnan, Athos ega Aramis, ainult Porthos, kes ennast mõtlemisega ülemäära ei vaeva, aga on musketärikuuele ja sõpradele truu.

„Kolm musketäri” on ühendanud põlvkondi läbi aja ja üle riigipiiride. See romaan vankumatust sõprusest, aatetruudusest, vaprusest ja aust on olnud paljudele ka omamoodi koodeksiks, andnud etaloni. Lapski sai sealt õppida. Minu jaoks oli Athos põhiline. Väärtustest varem lõputult ei räägitud, aga just musketäride väärtuste järele lugedes haarati. Nagu ka nende uljuse ja seikluste järele. Nelja musketäri omadusi polnud vaja kellelegi seletada. Kõik teadsid.

Dumas’ neli musketäri on erinevad, rikkad karakterid ning just nõnda, üksteist täiendades ja oma aateid järgides võitmatud. On isegi sümboolne, et d’Artagnan kohtub romaani alguses kolme musketäriga pärast seda, kui need on kaardiväelaste ülekaalukas rünnakus lüüa saanud. Neljakesi nad enam lüüa ei saa, d’Artagnan teeb nende koosluse justkui täielikuks.

Oma essee esimeses pooles vaatlen veidi lähemalt viimast meie kinodes linastunud musketäride filmiversiooni „Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan” (2023, režissöör Martin Bourboulon, Prantsusmaa). Mulle tundub, et nüüdse aja ilmavaate ja hoiakute sümptomina on see tähelepanuväärne mitmes mõttes: a) klassika adaptatsioonide kaugenemine alustekstist; b) kõige ideologiseerimine/politiseerimine vastavalt vajadusele; c) sugereeritud/oodatud/nõutud(?) arusaam, et olemuslikku pole ning et just selline arusaam teeb võimalikuks õigete väärtuste, võrdsuse ja vabaduse, realiseerimise. Kohe võib seda järjestust  hakata ka tagant ettepoole lugema ja tõdeda, et b, sest c, ning a, sest b ja c.

Alates peatükist „Vabadus ja peab” ristlen, liigun sellest filmist kui üksiknäitest kaugemale, erinevatel astmetel üldistustele, ja vaatlen eelnimetatud aluskihte (b, c) ka eraldi, filmist sõltumatult.

„Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”, 2023. Režissöör Martin Bourboulon. Vasakult: Athos — Vincent Cassel, Aramis — Romain Duris, Porthos — Pio Marmaï. Athos on kergelt hull, Aramis on kristlasest sadist ja Porthos homoseksuaal.

Tühi tünn ja nimesilt

Ütleksin, et Dumas’ga on selles filmis arveid klaaritud. Neli musketäri on ilma jäetud oma olemusest, neid määratlevatest omadustest, sellest, mis teeb Porthosest Porthose, Aramisest Aramise jne. Veidi maotu võrdlus, aga paistab, nagu oleksid need tegelased filmitegijate käsitluses tünnid, millel on peal nimesilt, ja sellise tünni võib vajadusel ka tühjendada (tühistada) ja panna sinna siis mida tahes, vastavalt vajadusele.

Porthos on ilma jäänud oma hiiglasekasvust ja jõust, samuti meelelaadist, et olles sõprade kõrval, ta „võitleb, sest ta võitleb”. Ta on lihtsalt üks tüüakas ja rämeda moega isik. Nõnda võiks ta olla ka taustataidleja. Esile tõuseb ta üksnes tänu uuele ja üllatavale omadusele — homoseksuaalsusele. Tuleb jutuks, et Porthos võtab seksuaalselt ette praktiliselt kõik, mis liigub, ja võib ka d’Artagnani voodisse vedada.

Aramis on ilma jäänud oma elegantsist, peenusest ja talle iseloomulikust sisemisest vastuolust: ühelt poolt tugev tõmme taevase (vaimulikuseisuse), teisalt maise (ilusate daamide) poole. Nõnda võiks ta olla ka taustataidleja. Esile tõuseb ta üksnes tänu uuele ja üllatavale omadusele — sadismile. Näeme, et Aramis ihub noaga puust risti, millel on Lunastaja kuju, terava otsaga vaiaks ja piinab sellega jõõraselt oma ohvrit. Seega, Aramise sadismi lätteks on kristlus.

Athos pole enam õilis ja vaoshoitud, vaid mõjub kergelt hulluna — nii ründab ta näiteks pedagoogilistel kaalutlustel öises metsas d’Artagnani. Athosel on küll ausad kavatsused, aga need kannavad teda valedele radadele. Ta on eksinud hing ja see avaldub ilmekalt tema naissuhetes. (Õilsust mõistetaksegi meie kaasajal juba äärmuslikkusena, õilis on ilmselt kergelt hull.) Ütleme nii, et tünn sildiga „Athos” küll tühjendati ja täideti uue sisuga, aga midagi algsest sisust jäi siiski ka põhjale virdama ja vulama.

Mileedi on eelkõige traagilise saatusega naine, mitte niivõrd paha peal väljas kui oma ajastu ja olude ohver — seetõttu ei moodusta ka Mileedi ja Constance enam vastandpoolusi. D’Artagnan pole enam eriliselt uljas ja tuline nooruk, kelle puhul on tähtis seegi, et ta on gaskoonlane (sünnikoha seos iseloomuga). Ta on tubli ja õiglane, pealinna tulnud vapper nooruk, kes vehkleb hästi ja satub seiklustesse.

Nemad pole nemad. Tema pole tema.

Vankumatust sõprusest musketäride puhul enam eriti rääkida ei anna, pigem asjaolude kokkulangemisest ja solidaarsusest. Aateid nad oma sisimas (vist) ei kanna, välja see vähemasti väga ei paista. „Üks kõigi eest…” —  tundub, et sama hästi võiksid nad hüüda ka: „Hakkame nüüd tegutsema!” vms. (Ka aatelisus on eilne päev, võib-olla isegi ohtlik.) Dumas’ musketäridel oli oma vaimne hoiak, filmi puhul aga ei saagi aru, miks nad on sõbrad. Aateid ja üksteist täiendavaid musketäre isiksustena enam pole. Oot, ühendav on siiski olemas, aga teisel tasandil. Õilsusest on saanud hullus, kristlasest/kristlusest sadism, endisest suure söömaga vägilasest õgard seksuaalses plaanis… Ei maksa takerduda nüanssidesse. Musketäre seob evolutsioon väärtusskaalal.

Näeme, et Pariisis on palju mustust ja pori ning ka musketärid mõjuvad poriselt; see peaks ilmselt jätma realistliku mulje. Põhjust on kiita d’Artagnani juuksurit — mustusest, porist ja kõigist askeldustest hoolimata püsib d’Artagnani soeng laitmatu, see on küll natuke metsik, aga alati väljapeetud.

„Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”. Sellel pildil pole Mehhiko maanteeröövlid. Esiplaanil on kuninglik musketär Porthos.

*

Laias maailmas on see film olnud edukas. 2023. aastal oli see rahvusvaheliselt viies kõige tulusam prantsuse film, kodumaal omamaiste filmide arvestuses kolmas. Kriitikudki on jaganud sellele eelkõige tunnustust. Näiteks nimetas The Guardian „Kolme musketäri” üheks 2023. aasta parimaks filmiks ja Rotten Tomatoesi veebilehe kriitikute konsensus peab seda „algmaterjali galantseks ümbertõlgenduseks”. Prantsuse Césari filmiauhindade jagamisel oli see nomineeritud kuues kategoorias ja võitis parima tootmisdisaini preemia. Kiidetud on seda, et film järgib feministlikke väärtushoiakuid. Noh, ütleksin, et mitte üksnes feministlikke. Kui palju võidavad naised sellest, et Mileedi on nüüd pigem ohver, ma ei tea, aga sellest, et Aramise kaudu on tõmmatud otseseos kristluse ja sadismi vahele, võidavad ilmselt kõik, kes leiavad, et kristlus on euroopalikel väärtustel jalus. Porthos aga sobib LGBTQ+-iga. Ühesõnaga, alustähendused/väärtused antakse kätte, samas püsitakse mõistagi sellistes piirides, et vanusepiirang filmile (siin MS-12) saatuslikuks ei saaks.

Süžee on sel filmil naeruväärselt nõrk ja olulised pöörded klopsitakse tihti kokku lausa lapsikult: tähtsa salaplaani pidajad unustavad kogemata toaukse lahti ja juhuslikult uksest mööduja saab kuulda nende kavatsustest; öisel tänaval arvavad salajutu rääkijad, et on seal üksi, aga nurga taga kuulab keegi pealt, jne. Ei ole võimalik, et selline jaburus ja traageldamine märkamata jääb. Kuidas siis seletada seda, et kriitikud jagavad pigem kiitust ja leiavad linatöö olevat „galantse ümbertõlgenduse”? On’s ilu siin vaataja silmades või arusaamises, et film, hoolimata oma totrusest, esindab õigeid väärtusi? Pakun seda viimast.             

Filmis on sündmusi, mis võetud Dumas’lt või vähemalt meenutavad alusteost, samas rammitakse sisse seikade ja tegevuskäikudega, mis on Dumas’st sama kaugel kui robot südamlikust naeratusest. Mida selline uuendamine ja vabastamine teosega teeb? Nõnda toimetades saab oluliseks see, kui kaugele sisulises plaanis alusteosest minnakse.  Kui alustada näiteks „Kevade” uusekraniseeringut nii, et Arno hilineb kooli põhjusel, et Julk-Jüri kiusas teda koolihoovis, tundi jõudes pannakse Arno algul Imeliku kõrvale istuma, aga kuna Imelik lööb teda kandlega, siis pannakse Tootsi kõrvale, siis saame Lutsuga vastavust otsides näidata justkui õiget järgnevust: Arno jäi kooli hiljaks ja pandi Tootsi kõrvale jne, ja nii on ju Lutsul ka. Muus osas on tegu algmaterjali „galantse ümber­tõlgendusega”. Aga miks on vaja niimoodi galantselt ümber tõlgendada? Näiteks selleks, et teha vaatajale kohe alguses selgeks, et Julk-Jüri oma usuõpetusega represseerib lapsi. Ja Imelik on kohal kohe esimeses tunnis, et lugu oleks põnevam. Kannel esindab aga traditsioonilisi väärtusi ja toksilist maskuliinsust ning eks siis Imelik kiusa ka Arnot. Ja hiljem, kui Toots Teelet tantsule rebib, näeme, et Imelik mängib kannelt maniakaalse joovastusega, nii et ninast hakkab lausa verd jooksma… Mingid Lutsu jutupunktid (vabandage irooniat) on samad, aga tegevus on muutunud ja karakterid vajalikul määral väändunud. Ja nõnda on see kokkuvõttes „hea film”, sest näitab õigeid väärtusi ja kujundab õigeid hoiakuid.

„Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”, 2023. D’Artagnan — François Civil. Õppetund juuksuritele ja stilistidele — siin on metsiku moega ja samas väljapeetud soeng, mis kunagi sassi ei lähe.

*

Kui kaugele läheb see musketärifilm Dumas’st? Nii kaugele kui vaja ja kui saab. Päris lahti ei saa/ei tohi Dumas’st kohe esimeses osas ka lasta. Kui panna selle kõrvale näiteks Hollywoodi suurproduktsioon „Robin Hood” (2018, režissöör Otto Batthurst), siis sellel ollakse ideoloogilisuse poolest siiski alles kaugelt kannul. „Robin Hoodi” suur sõnum, mis jämedalt alla jooniti, oli see, et kristlus on halb, islam aga hea. Musketärifilmi järjeloos „Kolm musketäri: Mileedi” (2023) on Dumas kuuldavasti juba päris üle parda visatud — noh, järjes saab kaugemale minna (seda osa pole ma veel suutnud end vaatama sundida).

Kui Dumas ja tema loodud musketärid enam sisuliselt asjasse ei puutu, miks siis üldse selle filmiga Dumas’le  viidata? Pakun, et majanduslikel põhjustel. Kinno tullakse ju ikka „vanade musketäride” pärast. Edasi lüüakse juba kaks kärbest ühe hoobiga: rahvas saab loengu õigetest väärtustest ja sellest, et sisuliselt/olemuslikult „neid musketäre” polegi. Kõrvalepõikena, kuna see langeb just praeguse essee kirjutamise aega — 16.–18.  mail viibis Tallinnas Ivan Võrõpajev, kes andis siin ka kaks meistriklassi loengut. Võrõpajev märkis sama: kui Romeo ja Julia tegelasi muuta, pole see enam Shakespeare.

 

Vabadus ja peab

Miks see kehv film on siiski tähelepanuväärne? Visandan veidi irooniliselt põhilise pinna, mis võimaldab selle filmi puhul piike murda. Küsimus on ju vabaduses. Ja nüüd läheb asi filosoofiliseks ning väärtuspõhiseks. Kaalun siin käepäraseid/võimalikke tahke, mis räägivad sisuliselt samast kui varem toodud a, b, c, nimelt sellest, et vabadus ja „õiged” väärtused ilmuvad alles siis, kui nõustume, et (metafüüsilist) tõde ei ole. Sellest kasvab välja ka kõik muu. Nimelt: 1. Kas kellelgi on mingi tõe monopol, et just tema oskab öelda, millised peavad olema Athos, Porthos ja Aramis? Selline tagurlik inimene astugu samm ette. Autor on ju surnud (ikka Barthes’i mõttes). 2. Kuna mingit (metafüüsilist) tõde pole, ei saa rääkida ka essentsiaalsest, vaid üksnes sotsiaalsest, ideoloogilisest konstruktsioonist. Nagu ka näiteks küsimuse puhul, kes on mees, kes naine — ta on sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon. Ja kui nii, mis siis veel näiteks Porthosest rääkida? Ka Porthos võiks olla mingis adaptatsioo-nis naine. Miks mitte? Ta võiks olla ka Mileedi, kui vaja. 3. Need, kes ütlevad, et olemuslik on olemas, on võrdsuse ja vabaduse vastu. Nõnda tuleks seista ka arusaamise eest, et pole mingit ühte Athost ega Porthost ega Aramist, on väga palju erinevaid Athoseid, Porthoseid ja Aramisi. Tegemist on ju fiktsiooniga, kirjanduslike kangelastega, kuidas küll sellest aru ei saada? Kas siis kirjanduslikke kangelasi ei võigi enam interpreteerida? Kunstnikul on ju kunstniku vabadus ja nägemus, kas keegi tahab seda keelata? 4. Ja väärtused — need on ju selles filmis õiged ja üldse, väärtused muutuvad ajas. Ja vabadus, just sellisel viisil mõistetuna, nagu eelmistes punktides osutati, on ju peamine väärtus.

Ühesõnaga, see vabaduse küsimus ja määratlus läheb tegelikult väga sügavale, tollest üksikust filmist palju kaugemale. Kõik eeltoodud punktid saaks tõepoolest välja käia. Need puudutavad/peegeldavad nüüdsele ajale omast ilmavaadet ja hoiakut, mõtlemisviisi, milleta poleks mõeldav ka musketäriloo „galantne ümbertõlgendus”. Kes oponeerida tahab, peab arvestama, et saab endale automaatselt külge „vabadusevastase” sildi. Ma siiski üritan. Khmm. Kes teile ütles, et tegelikku, metafüüsilist tõde ei ole? Foucault? Kust ta teab, kes talle seda ütles? Mis siis, kui Foucault eksib? Üldse, sõnad ei loo asju. Märgakem: väide „sõnad loovad asjad” on nagu Piiblist loetud maailma loomise, valguse saamise ümberkantimine ja äraväänamine. Jumala asemele asub ideoloog, no näiteks marksistlik, ja hakkab (ümber)nimetades asju „looma”.

Me oleme siiski vaid inimesed. Ja ka reaalsus on olemas, tegelikkus on. See, et „sõnad loovad asjad”, tuletab mulle meelde Gogoli romaani „Surnud hinged”.

Ka ümbernimetamine ei aita. Kui ütled kõrbes kõrbe kohta „oaas”, ei muutu midagi, ikka on palav ja janu, ja ka miraaž on ikka vaid miraaž. Maksab kaaluda võimalust, et Foucault pole ilmaasjade seletamisel parim teejuht ja kaarditundja. Soovmõtlemise kultiveerijana ja ideoloogilise võimustrateegia pakkujana on ta aga kindlasti meistriklass.

Samamoodi on küsimusega, et kust te teate, et Jumalat pole. Kes teile seda ütles? Nõukogude kosmonaut, kes käis kosmoses, tuli tagasi ja teatas: „Käisin kosmoses, aga Jumalat seal ei näinud”? Võib-olla pole ka see kosmonaut parim ilmaasjade seletaja ja maksab kaaluda võimalust, et Jumala olemasolu ei sõltu sellest, mida keegi klubitasandil omavahel kokku lepib. Ja siit võib edasi minna olemusliku (mida väidetavalt pole) ja kultuurilise, ideoloogilise konstruktsiooni juurde. Noh, vast ei pea seda kõike välja kirjutama, järeldub juba niigi.

Väidetavalt on autor surnud. Ometi maksti Barthes’ile tema teose „Autori surm” eest ilmselt siiski autorihonorari. Ja miks viidatakse selle manifesteeringu (vast võib nii öelda) puhul ikka ja jälle Barthes’ile kui autorile ja peetakse oluliseks aru saada, mida autor nõnda öeldes mõtles? Keegi ei pööra tähelepanu sellele, kuidas Barthes seal lugemise (mõistmise) välja käib. Ei mingit lugeja sündi siinkohal. Miks?

Kunstnikuvabadus ja see, et keegi ei saa öelda, millised peavad olema Athos, Porthos ja Aramis… Tõepoolest, hoidkem vabadust. Aga vaadates seda, kuidas nad selles filmis, alustekstile selja pööranuna näitavad kätte „õiged” väärtused ja hoiakud, paistab, et nad nimelt peavad olema sellised. Ei mingit vabadust. Ja see „peavad” pole üldse naljaasi.

Siinkohal tasub meenutada, et suur hulk klassikateoseid ei sobi enam meie kaasaega, kuna ei kanna selle („õigeid”) väärtusi. Neid tuleb siis uustrükkides ja -tõlgetes vajalikul viisil muuta ja/või autorid vastavasse nimekirja kanda. Dumas’ teosed sellisesse nimekirja minu teada ei kuulu, aga näitlikustamaks seda, kuidas „peab” ja et „väärtused muutuvad ajas”, toon välja mõned autorid, keda nüüdsel ajal mingi institutsionaalse vaate järgi kahtlaseks, ebasobivaks või ohtlikuks on nimetatud. Institutsionaalne vaade — vast võib nii öelda? Laial skaalal nii, et kusagil mõni ülikool leiab, et üks või teine autor või teos on ohtlik, kusagil mõni kirjastus teeb uustrükis vajalikke muutusi sõnaseadmises ja ka kärpeid (olgu või väikseid, aga sisuliselt olulisi) või leitakse „julgeoleku kaalutlustel”, et selle ja tolle, eile veel armastatud autori tekstid on nüüd(seks) probleemsed või potentsiaalselt probleemsed jne. See on eraldi mahuka loo teema ning loodetavasti keegi sellise kunagi ka kirjutab. Ja kui selles loos oleks ka eraldi alapunkt praegu Venemaal põlu all ja taga kiusatud autoritest, oleks veel eriti tore. Mina nimetan siin lihtsalt mõned (praeguseks juba) eksiteel autorid läänes; huviline saab siis otsida, guugeldada, et kas nimetan õigesti. George Orwell — siin korraks siiski peatugem. See, et totalitarismi kirjeldava ja sellise mõttelaadi eest hoiatava romaani „1984” on Northamptoni ülikool määratlenud ohtlikuks (trigger warning), peaks kõik kunstnikud-kanaarilinnud mitte üksnes rahutuks muutma, vaid lausa meeleheitele ajama. (Venemaal on Orwell muide ka, aga palju suuremalt põlu all.) Samuel Beckett, J. R. R. Tolkien, Roald Dahl, Dante Alighieri, C. S. Lewis, Aldous Huxley, Joseph Conrad jne… No ega ma suurt otsingut siin guugeldades läbi viia viitsinudki, need autorid jäid lihtsalt kohe ette. Ja eeposed on muidugi ohtlik lektüür, neid ei maksa tudengil, kes ilmaasju mõtestab, lugeda. No aga mõtleme korraks veel: hoiatus totalitarismi eest, absurdidüstoopia, Kääbiku-lugude autor (muide, Tolkien oli katoliiklane, tema teosed kannavad kristlikku sõnumit), liiga lopsakas fantaasia, mis võib mõjuda solvavalt, islami vastu eksinu, taas kristliku sõnumi kandja, ulmedüstoopia/totalitarismihoiatus, seikluslikud, eksootilised, psühholoogilised lood, mis ei ole poliitkorrektsed… Kuidas see joon tundub?

 

Nimi ja nimetamine. Sümboolne ja indeksiline

Porthos on Porthos, Athos on Athos…Nimi/nimetamine sisaldab jäika sidet nimetatuga selle autentsuses. Nii me räägime, nii me eeldame, nii püsib keel koos ja meil on võimalik üksteisest aru saada.

Vesi ei ole tuli. Kas pista käsi vette või tulle, seal on suur vahe. Kui keegi ütleks teisele „Näe, võta vett” ja lükkaks talle nina alla põleva tuki, siis millega oleks tegemist? Virgunuga, kes teise näo ära põletab? Kes tahaks niimoodi „vett” saada? Või kui on purk, millel on silt „mesi”, aga sees on hape? Ja siis antakse sulle see purk ja öeldakse, et näe, see on mesi, võta mett. Tjah, me ikka tahaksime teada, et mesi on mesi.

Luuletuse, poeetilise väljenduse puhul on lood teisiti. Kui öelda: „Vett küsisin ja tema andis tuld…”, tunneme sel viisil öeldu ära luulena, taipame, et see, mida ja kuidas öeldi, kannab endas ka vastavat koodi(muutust). Et vahetada ütlemise(viisi)s ja mõistmises koodi, peab olema alus, millelt seda teha. Alles siis saame aru [liikudes teljel „a = a; s e e sellena, mis ta on” — „a = b; see, mida sellest sel viisil (metafoor ja vastav keele kord/luulekood) rääkides silmas peeti”], et eeltoodud värsireas ei räägitud ilmselt tuletõrjujate elust. Ühesõnaga, erinevad suhtlemise/keeletasandi koodid on võimalikud vaid seetõttu, et nimetus käib x-i kohta tema autentsuses.

Mesilane on alati alguses, selles, et ta on mesilane, see, kes ta on. Teisiti, ilma selleta ei tähenda ta midagi. Ja see, mida mesilane võib mingis kultuuris sümboliseerida, või see, et me kasutame „mesilast” metafoorina oma jagatud kõnekeeles, nt „Uuno on tubli töömesilane”, ei muuda asja.

René Magritte’i maal nimega „See ei ole piip” võib meid kõnetada mitmel tasandil, aga esmatähenduses saab see mõistetavaks ikka just nii, et sel maalil pole reaalne piip, vaid piibu kujutis.

 

„Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”, 2023. Mileedi — Eva Green ja piip. Vaataja võib selle pildi järgi aimata, et Mileedi on tegelikult kannatav naine. Tegelikult ta ei olegi paha peal väljas.

*

Keel, nagu teame, on metafoorne ja sõnad on sümboolsed märgid, mille kokkuleppelisus seisneb nende defineerimises või seadustamises reeglina. Foucault’lt õppides võime omandada kunsti nimetada asju ümber ja panna seejuures tuima (nt sisustame mõiste „fašism” nõnda, et fašist on see, kes ütleb, et sugu on olemuslik/antus), aga märgakem siiski, et sümboolsus(t) ei ole(ks) indeksita. Ütleme nii: indeksiline on sümboolses (nimetamises) kohal, aga pole esil. See kehtib nii üldnime kui pärisnime puhul. Sümboolse märgi puhul pole asi üksnes kokkuleppes. Indeksita pole sümboolsel kuhugi kinnituda. Me võime üle ja ümber nimetada nii palju kui tahame, aga eeldame siis ikka, et nimetus käib selle kohta, mis see päriselt on. Enne kui saame laulda „suur lilleaed, elu on suur lilleaed”, peab olema mesilase tants — mesilane tantsib indeksit — ja lakmuspaberi näit.

Eks selle peal, et nimi/nimetus sisaldab jäika sidet sellega, mille kohta ta käib, sõida ka Foucault’lt õpitud ümbernimetamine ja kogu pahatahtlik sildistamine. Me lihtsalt eeldame, et see jäik side on, muidu poleks ju mõtet midagi nimetadagi. Või arvame, et fašismi sisu/tähendus virdab ja vulab vastavalt vajadusele? Aga äkki nüüdsel ajal juba ongi nii?

Mis on vesi? H2O. Me teame seda ega pea vee tähendust vabastama või täiendama millegi muuga.

 

Vesi on H2O. Aga musketär?

Oletame, et on selline film, et kõik Dumas’ neli musketäri saavad tellisega vastu pead ja ärkavad hiljem pesuväel kusagil külas. Nad ei mäleta, kes nad on ja kust nad on tulnud, ei mäleta oma nimegi. Hakkavad siis koos külarahvaga maaharijateks. Aga igaühe olemus, määravad omadused, see, mis nimelt teda iseloomustab (ühel neist siis ka paratamatult hiiglasekasv ja jõud), avaldub sündmuste arenedes selgelt. Nad on siis ikka „need” musketärid, me tunneme nad selles koosluses ära, juhul kui Dumas’ romaan on meile tuttav. No mõtleme korraks. On ju nii.

Ja selle vastand oleks see, et on need nimed ja musketärikuued, aga omadused on hoopis teised. Tühi tünn ja nimesilt.

Porthos on Porthos, kuna tal on just Porthosele kuuluvad määravad omadused. See, kas mingis adaptatsioonis nuuskab Porthos metsas nina taskurätikusse, samblasse või hädapärast maha, pole tähtis, see ei kirjelda/ei määra tema olemust, neid omadusi, mida me kõik tunneme. Kui aga Porthos oleks näiteks tervislikult toituv kaalujälgija, kes leiab ühtlasi, et põllumajandust tuleks piirata, siis me saaksime aru, et see ei ole Porthos. Kuigi  väärtuste mõttes võiks ta ju olla ka tervislikult toituja?

Või arvab keegi, et Porthos võib olla mis tahes omadustega ja mida iganes? Ja kui sellise mis iganes omadustega tegelase nimi on Porthos, siis on ta ju ikka Porthos? Aga miks peaks sellist mis iganes omadustega tegelast siis veel Porthoseks nimetama? Nime, autent­susviite kaudu seotakse ju säärane, mis iganes omadustega Porthos ikka autentse, Dumas’ loodud Porthosega, kel on just need määravad omadused.

Ühelt poolt arusaamine ja nõue(?) et me saame nii teha ja väärtuste nimel ehk ka peame nii tegema, teiselt poolt küsimus, et mis puutub siia siis Porthos?

 

*

Võimalik mäng alustekstiga on omaette teema. Võime siis liikuda mitmesse suunda, ka intertekstuaalselt. Ikka on siis eelduseks, et loeme koodi. Muidu ei tunneks me mängu mänguna ära. Kui teha komöödia, kus Porthos on geniaalne maletaja, andekas matemaatik, kes mõtleb kord kõrtsis veini juues välja relatiivsusteooria, mis aga kedagi kuulajatest ei huvita, siis sellisest naljast aru saamiseks peab tundma alusteksti. Kui teha fantaasiafilm, kus Mileedi nõiub Aramise kalaks akvaariumis, siis vaatame seda vastava žanri koodis/tingimustel.             

Antud filmi puhul on aga toimunud maailma mudeldamine nii, nagu vaja,  ja nii, et see, mille abil mudeldatakse (alustekst), pööratakse tema enda vastu. On koodide katkestus, sirgekskirjutamine, võiks öelda ka, et mittemäletamise manifesteerimine. Peenemalt öeldes: just seetõttu, et see film pole välja käidud travestiana, et siin pole žanrilist teisendust ega mängu, mille mõistmiseks peaks alusteksti tundma, tuleb tõdeda, et Aramis on siin see, mida Aramis olla ei saa. Ta on vaid seda, mismoodi autentselt Aramisesse puutuvat (kristlus) nüüd peab näitama. Rikka ja vastuolulise karakteri asemel on ideologeem, mis tühistab algse karakteri, on sellega lausa vaenujalal.

 

Poliitika

Me tajume keeles väga paljusid koodivahetusi, ütlemise ja tähenduse andmise viise. See on osa elamise ja suhtlemise mitmekülgsusest, rikkusest ja kihtidest. Aga mõtleme, mis saab siis, kui me kõike politiseerime.

Kõige politiseerimise raames on siis  kõik selle poliitika koodmõtlemine. Ja a ei saa siis enam olla a. Algne tähendustasand kustutatakse/kaotatakse selle poliitika, nende väärtuste kehtestamisel. Miski ei saa olla enam see, mis ta on. Taluperemees pole enam taluperemees — noh, meenutame ka ajalugu: koloniseeritud maarahvas, pärisorjusest vabanemine, viimaks oma riik ja oma talu omal maal —, ta eksisteerib nüüd üksnes kui rahvavaenlane. Taluperemees võib siis ahastada ja küsida: kuidas?! Et nii ju tegelikult ei ole! Aga ta ei taipa, et tegelikku enam ei ole ja pole väidetavalt kunagi olnudki, sest tegeliku asemel on poliitika. Diskursus — asjade tähendus on määratud sellega, kuidas neist räägitakse. Ja koos sellega narratiiv nii, et tegelikkus ei loe (võib-olla ta tegi taluperemehena palju head, aga… see ei lähe narratiiviga kokku). Taluperemees läheb Siberisse ja edasi on elu parem kui kunagi varem. Ja ongi, mis siis et poest saab osta vaid viina ja kummikuid. Ja usudki, et on parem kui kunagi varem.

Täna me teame, et veel vaevu-vaevu hingitsev talupidamine on suuresti või eelkõige näide toksilisest patriarhaadist. Ärkasime ja märkasime. Mida? Diskursust? Narratiivi? Reaalset külaelu?

Oot, mis mõttes on arstikabinet valge? Mingit valget valgena niisama ei ole, valge tähendus on poliitiline (loe: poliitilisena kaaperdatud). Arstikabinetid tuleb üle värvida, valgena väljendavad nad rassismi. (Arstikabinettidele pole minu teada veel kallale mindud, valge värviga  on aga probleeme olnud küll.) 

Kõige allutamine poliitikale, ideologiseerimine, kaotab keeleliste tähendusastmete rikkuse ja ka elamise sügavuse, annab „sellele” ja „tollele” nõutavad konnotatsioonid (mis määratlevad teda sisuliselt) ja nõutava tähenduse isegi teadmis(t)ele iseenesest (vrd nüüdse aja probleem, et teaduski on üha enam ideologiseeritud). Sõnad loovad asjad ja ideoloogia loob ka uued sisud sildi taha, vahetab autentse välja — näiteks ka nii, et Aramis defineeritakse ümber. Aga me võtame selle siis teadmiseks ja nõustume nõnda: kui nimi on Aramis, siis isegi kui sisu on autentse Aramise vastand, küllap on see siis ikkagi Aramis. Ka „sina”, „ema”, „inimene” jne võib olla selline silt. Ja pind, millel muutus toimub, pole mitte ajalooline areng, nagu sõidaks rong samadel liipritel aina helgemasse tulevikku, vaid ajalugu ja igavikuline, olemus versus ideoloogiline konstruktsioon.

Kõige politiseerimine muudab kõik suhted võimusuheteks ja nõnda painavaks. Ideoloogiline diskursuseanalüüs ei jõua iial elu mõistmise ja sügavama tunnetuseni. Taluperemees = kulak = Siberisse sõit. Kõik.

See, et rahvuspõhiselt tuntakse muret Eesti demograafilise olukorra pärast, pole kõige politiseerimine, vaid asjade reaalse seisu tunnistamine. Jääme kestma või ei? Neid tasandeid peaks suutma eristada.

 

*

Varasem jutt veest, tulest ja mesilasest peaks tunduma elementaarse kordamisena ja loodetavasti tundubki, aga nüüdsel ajal tuleb seda paraku siiski uuesti rääkida.

Kõige politiseerimine, ideologiseerimine võib avalduda (ja avaldubki) ka nõnda, et nõuame inimeselt veendumust ja hoiakut, et ta on vaid kultuuriline, sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon. Kuidas nii? Olemuslikku, igavikulisel alusel ilmuvat ei saa (sel viisil) politiseerida ja kaaperdada. Kui me teame, et inimene on inimene olemuslikult, et ta on sellisena igavikulisel alusel ja nõnda on tal paratamatult ka hing, sugu, unikaalne side ema ja isaga (see, et kasuisa või -ema võivad olla palju paremad kui oma isa või ema, on hoopis teine küsimus) jne, siis poliitilises mõttes saab püüda kaaperdada vaid ühe või teise inimeseks olemise tahu avaldumist ühiskonnas. Näiteks nii, et naised võiksid olla ühisomand. Selline idee kommunistidel Venemaal oli. Või näiteks nii, et igaüks, ka laps, peaks olema eelkõige truu parteile — ja nõnda andis Pavlik Morozov üles oma isa. Naine, mees, ema, isa, laps said elamise tähenduse ja suuna parteilt, aga sellena, kes nad on, oma olemuslikult sisult, olid nad ikka puutumatud ja autonoomsed. Ja see on kahtlemata probleemne olukord. Naise, mehe, ema, isa, lapse, perekonna kui rakukese eksistentsi mõtte saab küll ideologiseerida poliitika haardes, aga neid nende endina ikkagi kätte ei saa. Mitmed nõukaaegsed komöödiad liiguvad muide sellise jaotuse vahet. Ja nõnda võib keegi pühendunud Pavliku kõrval alati püsti tõusta ja öelda: „Mis siis, et isa on kulak, ta on ikkagi isa ja see loeb.”

Olemuslikku, seda tema endana, nimelt nii ja paratamatult, saab mõista ja tunnistada ka ateist ning ka teaduslik vaade ei tõrju seda — et vee molekulaarne valem on H2O teame ju tänu teadusele.  Olemuslik on poliitika haardest ja piiridest väljaspool. Märgakem, et siin on kategooriate erinevus, mida pole võimalik ületada. Tegelikult ongi asi selles aluses, kõige sügavamas ja puutumatus. Poliitika/võim tahab inimest sellisena, nagu see tema ees ja käes on, aga ei saa omada inimest sellisena, nagu ta iseenesest (looduna) on. Muide, ka paljud ulmefilmid kasutavad seda motiivi erinevates variatsioonides. Muidu ma seda ehk ei märgikski, aga on kõlanud ka hoiatusi, et ulmevisioone-düstoopiaid võiks võtta tõsiselt.

Määravate kategooriate erinevus pole naljaasi. Sellega ongi nii, et kas üks või teine. Meenutagem Claudiuse monoloogi „Hamletis”. Aastasadu hiljem on Claudiuse probleem, igaviku ees seismine, meie jaoks kadumas, hääbumas. Küsimus ajalikust ja igavikulisest, seega ka patust, aina kaugeneb ja selle üle ollakse lausa uhked. (Kas mingil hetkel tuleks ehk igaks juhuks ka Claudiuse monoloogi kohendama hakata?) Siiski küsin nii: milline meie poliitik tõuseks püsti, astuks julgelt sammu ette ja teataks: „Ärge muretsege, igavikulist pole, on vaid ajalik, mina vastutan. Ja kui siiski tahate ka igavikulist, siis… ärge muretsege, defineerime vajadusel ka igaviku ümber.” Just nii, koos vastutusega.  Nagu armastuse saadik, kel on kõiksusest ülevaade. Seda ootaks. Just nimelt igaviku ees.

Kas see, et me igavikulise hülgame, teeb igavikulise olematuks? Kas see, et me vajadusel igavikulise politiseerime, teeb igavikulise poliitiliseks? Kas igavik on see, kuidas temast räägitakse, diskursus?

 

*

Olemusliku tasandile poliitika ja ideoloogia ei ulatu. Aga kui ütleme, et inimese puhul olemuslikku pole, et ta on sotsiaalse ja kultuurilise subjektina üksnes ideoloogiline konstruktsioon, siis on kõik algusest peale poliitika/võimuideoloogia käes. Ja paralleelselt toimib siis vabaduse kontseptsioon, mille järgi ahistavaid (tähenduse) piire ei tohiks olla ning olemusliku asemel on (väärtuspõhiselt paremana) sisu, mis virdab ja vulab. Tjah, aga mis siis virdab ja vulab, kui sõnad ju samal põhjusel iseenesest lagunevad?

Vesi on H2O ja mitte muud. Inimese puhul takistab arusaamine olemuslikust aga form(ul)eerimast paradigmaatilist muutust, mille järgi inimene on vaid sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon, igavikulise aluseta. Ja just see, paradigma muutus, on määrav. Sest selle paradigma või aluse muutusega tuleb kaasa see, kuidas sind koheldakse ja kuidas sa endast ja teistest pead/hakkad mõtlema.

 

Kes pole nõus olemusliku tühistamisega, tuleb tühistada?

Maailm muutub pöörase kiirusega, me püüame kohaneda ja ei jõua ega tahagi enam seejuures asjade üle lähemalt mõelda. Üleilmses (neti)võrgustumises kolib tähelepanu ja suhtlus üha rohkem virtuaalsesse sfääri, väljanäitusena ekraanidele; infomassiiv kurnab, progressi ja uudiste tempo on tohutu. Enese ja teiste mõistmine ei lähtu enam kodukülast, oma ruumist, vaid globaalsest (teemadeks 21. sajand ja aina muutuvad väärtused, multikultuursus, küsimus, mis saab planeedist jne). Nõnda on vast paratamatugi, et individuaalse (isiksuse) tõrjub välja ja asendab üha enam kollektiivne hoiak. Just nõnda taandub mentaalses plaanis 20. sajand 21. sajandi ees.

Arvan, et niimoodi, meelelaadi järgi, võib/saab eristada ka nn 20. sajandi ja 21. sajandi inimest. 20. sajandi inimesed (või peaks ütlema, enamik neist, kelle elutunnetus ja vaated on kujunenud enne internetti, selle tagasiulatuvat toimet ja globaliseerumist) tajuvad nüüd, et  „mina”  pole mõistetud ja hinnatud enam niivõrd indiviidi kui kollektiivse hoiaku kandjana ja et sellises formatsioonis on „mind” isiksusena üha raskem, mingil hetkel ehk ka juba võimatu kuulda. 21. sajandi inimesed leiavad, et „mina” on(gi) eelkõige kollektiivse agent. „Usud sa teadust?” küsib keegi, kes ise ei tea teadusest enamat kui sõna „teadus”. Ja järgnevalt võib ta anda oma eksperthinnangu kelle kohta tahes ning ka „valesti” mõtlev teadlane võib siis kvalifitseeruda selleks, kes teadust ei usu.

Inimloomus on aga ikka seesama, sõltumata sajandist.

Kuidas elada siis, kui sõnad ei käigi enam selle kohta, mille kohta nad käivad, kui nad käivad hoopis selle kohta, mis pole see, mis ta on (olemuslik vs sotsiaalne/ideoloogiline konstruktsioon)? See, kui vabaduse nimel ja sildi all vabastatakse nimi/nimetus sellest, mille kohta ta käib, ja see, mille kohta nimi käib, vabastatakse iseendast, toob pikemas perspektiivis kaasa (tähendusliku) agoonia.

Üks ilmekas näide, kus üksikus peegeldub üldine. Lesbiline norra kunstnik Tonje Gjevjon kirjutas sotsiaalmeedias, et mehed ei saa olla lesbid. Transseksuaalid tundsid, et neid on solvatud, ja Tonje vastu algatati vihakõneseaduse alusel politseiuurimine. Süüdimõistmise korral oodanuks teda halvimal juhul kolm aastat vanglat. Transseksuaalidega ühinesid teisedki, kes tundsid, et lesbiline Tonje on vabaduse ja võrdsuse vastu. Tonje juhtumist sai väga suur skandaal, teda sõimatakse Norras transfoobiks, vihkajaks, rassistiks ja fašistiks. (Tonje loost saab hea ülevaate portaalis „Vabadused” ilmunud artiklist „Kas mees saab olla lesbi?”, 28. aprill 2023, autor Hannes Sarv. ) 

Kõnekas on, et väidetavalt tingimusteta armastust sümboliseeriva vikerkaarelipu all käib nõnda armutu lahing. Ja mõistagi mitte ainult seal. Lisan kaks küsimust. Esiteks, millisel (väärtus)alusel see skandaal ja süüdistused aset leiavad? No mõtleme. Aluseks on see, et vabadust ja võrdsust peab nüüd mõistma nii, et olemuslikku (sugu kui antust) pole. Või on veel variante? Teine küsimus puudutab ühiskonnas palju räägitud nõrgema positsiooni. Mis vaade see on, mille järgi a) naine (ja nõnda nõrgema positsioonis), b) lesbi (ja nõnda nõrgema positsioonis) on c) vihkaja, seksist, fašist ja rassist, kui ta leiab, et mehed ei saa olla lesbid?

Märkigem ka, et progressiivsed inimesed, kes muidu naiste ja seksuaalvähemuste eest aina sõnakalt välja astuvad, on sellis(t)e juhtumi(te) puhul n-ö kahvlis ja vaikivad. Võib-olla nad isegi tahaksid Tonjet toetada, aga ei saa, sest kohustuslikuks tehtud vabaduse ja võrdsuse käsitus ei võimalda. Vaat siis. Selgub, et tingimusteta armastus polegi tingimusteta, vaid poliitiliste-ideoloogiliste tingimustega: inimese puhul on olemusliku asemel sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon.

Ja ikkagi. Miks need, kes räägivad aina õigustest, ei kipu arutlema selle üle, kuidas ühe arvamus, et mees võib olla lesbi, ja õigus nõnda arvata saab teisele käsuks ja kohustuseks seda arvamust tõeks pidada, muidu ootab suur rahatrahv või ehk isegi vangistus. Kas siin on põhjuseks hirm, äratundmine, et nii peabki, või… teatud kollektiivne aspekt, millest lähtuvalt asjasse suhtuda? Tõde? Oot, kus on tõde? Noh… kui ütleme, et sugu on ideoloogiline konstruktsioon, siis… mis mõttes tõde? Me muutsime alust, defineerisime ümber ja… konstruktsioon ongi ju konstrueerimiseks. Mitte tõde pole väärtus, vaid konstruktsioon. Ei, täpsustame: konstruktsioon ongi tõde.

Inimene nagu lego. Asja sisu, tähendus nagu lego. Legotab poliitika (k.a küsimusega, kas hing on või ei). Ja see poliitika tahab, et kõigil oleks rohkem headust ja õnne.        

Siia kõrvale võiks kuulata ka 19. aprillil eetris olnud Kuku raadio saadet „Käsi pulsil”, kus üheks teemaks oli noorte soosegadus. Guugeldades on see saade kergesti leitav.

 

*

Aga kui olemuslikku väidetavalt pole (pole seda tema autentsuses ja paratamatuses, nii nagu vesi on H2O), siis… kohe ja paratamatult tekib probleem, mida need sõnad siis tähendavad, mille kohta need (inimese puhul) käivad. Noh, mitte enam olemuse, vaid sotsiaalse/kultuurilise/ideoloogilise konstruktsiooni kohta. Aga see konstruktsioon on ju ise sõnadest kokku laotud. Kust siis tähendus kokkuvõttes tuleb? Kuidagi peab ju asjadest aru saama. Tähendus tuleb siis kõige aluseks olevast poliitikast, sel viisil antud ideoloogiast, mis ilmub aimamist vajava suunisena. Ja me saame aru, et tähendused libisevad ja et sellega peab arvestama, aga… kuidas nad parasjagu libisevad?  Ja paine avaldub siis nii, et püütakse taibata, kas oma elu elades ja asjadest rääkides ollakse selle ideoloogiaga, poliitikaga kooskõlas. Täpselt ei tea, ei saagi nagu teada, ja samas võib keegi kusagil ning mis tahes hetkel ootamatult solvuda ja süüdistada… Tjah. No kõige kindlam oleks sel juhul ise kedagi süüdistada, püüdes ette aimata, kuidas seda tegema peaks.

 

*

Kui naine pole naine ja mees pole mees, kui näiteks x on sootu (ei identifitseeri end ei naise ega mehena, aga tal on lapsed), siis on ju selge, et ühiskondlikult ei või olla ka ema nagu ema ja isa nagu isa, nii nagu nad on — autentselt, unikaalselt, paratamatult. Ei või sellepärast, et olemuslikku olla ei või, seda ei luba meie võrdsuse- ja vabadusekäsitus, ja kuna paratamatult keegi ju seetõttu kannataks. Eelkõige kannataksid lapsed, kes tulevad kooli kooslusest, kus määratlusi ‘mees’, ‘naine’, ‘ema’, ‘isa’ autentselt, unikaalselt enam olla ei saa. Nii, kannatusi me ei taha… aga edasi? Jätame igasugu süüdistamisjutu korraks kõrvale ja vaatame lihtsalt asjade arengut. Näiteks emadepäeva tähistamine pole siis ju mitte üksnes problemaatiline, vaid juba represseeriva iseloomuga. USAs näiteks ongi emadepäev mõnel pool juba probleemne. Vanas Maailmas on antud mitmel pool keelesuuniseid, mille järgi meest ja naist ei peaks enam mõistma ja nimetama autentsusprintsiibist, olemuslikust lähtudes. Nii liigub areng ühes, selges suunas.

Kui olemuslikku olla ei või, siis on ju ema tema endana, autentsena nii keelelises korralduses kui mentaalses plaanis (aegamisi üha enam) näide tagurlikust, sellest, mis arengul, väärtustel, vabadusel ja võrdsusel risti ees on. Seega tuleks siis sõna ‘ema’ mingil hetkel keelest kaotada või selle sisu laiendada (kas või sinnamaani, et ka robotit võib mõista emana). Tähistaja ja tähistatava suhe on selline: kui enne oli tähistaja ‘ema’ ja tähistatav naine, kes kandis ja sünnitas lapse, st ema oli ema tema autentsuses, unikaalsuses ja paratamatuses, siis nüüd on tähistaja ‘ema’ ja tähistatav ideoloogiline konstruktsioon, millele vastab a) naine, kes kandis ja sünnitas lapse; b) mees, kes tunneb, et on naine ja kes kasvatab last; c) kõrge kvalifikatsiooniga robot, kes funktsioneerib vajalikul viisil; ka d, e jne.

Ja säärane sisu laiendamine, mis põhimõtteliselt on ju ümberdefineerimine, on ühtlasi heaks näiteks, kuidas sõnad loovad asjad. Kui ütleme, et nüüd on ka robot vajadusel mõistetud ema või lapsena, siis on robot sel viisil „emaks” või „lapseks” sõnades ümber loodud.

Analoogiks sobiks see, kui ühel päeval teataksime, et vabastame vee tema senisest piiratud tähendusest (H2O) ja ütleme, et edaspidi on vesi küll ka H2O, aga on enamatki, näiteks kõik, mis virdab ja vulab. Ka nafta virdab ja vulab, seega on siis ka nafta vesi. Kui me nüüd lilli naftaga kastame või sellele, kes soovib klaasikest vett, klaasitäie naftat ulatame, kas midagi läks valesti? Ei läinud. Sest see kõik on vesi. Ja sellist käiku saab õigus­tada näiteks nii, et midagi ei võeta ju ära, antakse vaid juurde. Aga mis siis tegelikult juhtus? Kaugemas perspektiivis see, et ka meeslesbit ja robotit tuleb võib-olla hakata emaks pidama. Lihtne küsimus: kas see oleks hea? No mõõdikute, väärtuste ja programmilisuse mõttes oleks kõik korras. Aga vaimse tervise koha pealt? Selle koha pealt, kuidas inimene ise ennast teab? Kes võtab endale õiguse ja vastutuse öelda, et tegelikult olemuslikku inimese puhul polegi? Vaadakem omaenda elu — me elame ju nimelt nii, et teame, et olemuslik on. Kui seame oma elu ümber nii, et olemuslikku (nagu) pole, siis sellel on paratamatult tagajärjed. Kes nende eest siis vastutab? Ütleme nii, et kui sa tellid pitsa, siis pead arvestama, et see tulebki päriselt kohale ja sa peadki päriselt maksma.

See, kuidas ‘ema’ ja ‘isa’ vabaduse mõtestamisele (nii, et olemuslikku olla ei või) ette jäävad, on ju selgelt nähtav ja antud asjade käigu puhul ka paratamatu. Kas teisiti on sellise sihiseade korral üldse võimalik? Küsimus, kas inimene on selline, nagu ta on, olemuslikult või on ta vaid sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon, pole elukauge inimese filosoofiline mõttemõlgutus, vaid käib otse ja primaarsel tasandil meie igapäevaelu kohta. Ongi sinna juba jõudnud. Ja järelmid on järelmid. Ilma naljata, kui naine ja ema pole naine ja ema paratamatult, unikaalselt, vaid on hoopis ideoloogiline, sotsiaalne konstruktsioon, siis võib ema — või kui soovite ka vanem, või miks mitte ka laps — olla põhimõtteliselt ka kõrge kvalifikatsiooniga robot. Miks? Sest ta vastab  määratlusele „sotsiaalne, kultuuriline, ideoloogiline konstruktsioon”, ja miks mitte. Ja kui sealjuures saab (ja kindlasti saab) esile tuua ka positiivseid näiteid, siis seda enam. Selline samm on palju väiksem, kui esimese hooga tundub. Antud tingimustel võimalik ja… mis seda moraalses mõttes üldse takistaks? Nimelt moraalses, mitte harjumuspärases mõttes? Ühesõnaga, sõnad ‘ema’ ja ‘isa’ võivad keelest kaduda, kuna need käivad autentse ja paratamatu kohta ning toovad nõnda kaasa kannatusi. Aga võib minna ka nii, et ‘ema’ defineeritakse ideoloogilise/sotsiaalse konstruktsioonina oma tähenduselt virdama ja vulama: ka meeslesbi on ema, end funktsionaalselt sel viisil õigustanud robot on ema jne. Kas see puudutab meid kõiki? Muidugi. Nii nagu asjade-tähenduste kord. Nagu inimeseks olemise aluse või paradigma muutus, inimeseks olemise ümbermääratlemine. Nagu see, kuidas sind koheldakse ja kuidas sa endast ja teistest pead/hakkad mõtlema.

Kas vaatame vaid antud hetke seisu või ka antud tingimustel paratamatult tulevat tulevikku? Seal on suur vahe.

Ma sooviksin, et kõik, kes arvavad, et ema või vanem või laps võiks olla ka kõrge kvalifikatsiooniga robot, kuna kokkuvõttes esindab selline lahendus/tulevik ju ka õigeid väärtusi ja tõstab õnnekoefitsienti, astuksid julgelt sammu ette. Kokkuvõttes visandub siin inimene, kellel pole kõige politiseerimise ja ideologiseerimise eest enam kuhugi minna, kuna tema tähendus on täiel määral ja algusest peale selle poliitika oma. Mingit autonoomsust pole. Noh, võib-olla vaid firma suvepäevadel.

See telg, kuidas võimatuna näiv saab siiski võimalikuks, peaks oma ohtudega meile juba hoomatav olema. Kes uskunuks veel vaid viis aastat tagasi, et arutleme täna tõsiselt selle üle, et tehisintellekt võib inimese vastu üles tõusta? Ja see, mida keegi tehis­intellekti kohta usub, arvab või oma soovmõtlemises kujutleb, pole antud juhul üldse tähtis. Tähtis on, et see on tõepoolest oht ja võimalik.

Kraadiga transhumanist ütleb teaduslikku sõnavara kasutades ja nõnda ka rahustavalt mõjudes igati akuraatselt, et aeg oleks loobuda arusaamast, et inimene on midagi, mis on olemuslikult tema ise, ja et edasi tuleks minna masinaga kokku liidetuna. Vaatame seda korraks lähemalt. Säärase väite lähtekohaks on, et inimesel pole igavikulist, olemuslikku alust. Kui nii, siis pole inimesel ka olemuslikku sisu ja sellega seatud piire. Areng seisneb edaspidi orgaanilises liitumises masinaga. Hing? Keda see huvitab? Jutt käis ju funktsionaalsusest, koos horisontaalse mõõtme avardumise ja hõivamisega.

Kus on juured ja kus on taevas?

Siin on suur ahvatlus ja see puudutab võimu ja veel kord võimu. Kuidagi nii, et kui sul õnnestub näidata, et asjad pole päriselt ja et nad pole need, mis nad on, siis saad nende üle võimu. Minule paistab see asi nii. Ja see on hirmus, kole ja õudne.

Kõrvalepõikena — samas kasvab praegusel ajal, eriti USAs, suure hooga satanism, mis trügib üha enam ka avalikult püünele. Iirimaa laul ja edu selle aasta Eurovisioonil on kõnekas näide: auditoorium tohutu ja tunnustus suur. Üksnes show? Elukunst? Äkki see Iirimaa artist, satanist, ei teagi lähemalt, millega on tegemist? Meenub, et aastaid tagasi nägin ETVs üht dokki, kus õigete ja heade väärtuste eest võitlejana astus üles ka satanist, kes väitis, et nad on eelkõige vabadusvõitlejad, et kurjaga neil pistmist pole jne. Satanism koos enesepromo ja ühiskonnale esitatud nõudmistega laieneb Vanas Maailmas agressiivselt, hoidmata enam varju. Paistab, et aeg on küps, võimalused antud. Ja seal, kus progressiivne üldsus nõuab inimesele olemuslikult omase kaotamist, kuna väidetavalt olemuslikku pole ja mingit tegelikku (metafüüsilist) tõde pole, seal võitleb satanism sama asja eest,  teades hästi, kelle vastu ta tegelikult võitleb ja et võitleb metafüüsilise tõe vastu, kuna see on olemas. Ja üldsuses valitseb selles osas eelkõige (vist?) hirm, segadus ja arusaamatus. Või, vastupidi, kasvab huvi, mingi irratsionaalne tõmme; arvatakse, et selle kaudu saab end kuidagi erilisena määratleda, ning mõni on ka veendunud, et satanism võitleb samuti õigete väärtuste eest. Sellest, et satanism teenib konkreetselt kurja, aga samas rääkima ei kiputa. Miks? Kas väärtusprobleemi sellega ei teki?

Saamaks tõest pilti sellest, mida satanism endast kujutab, millised on selle praktikad, võiks guugeldada, lugeda ja Youtube’ist ka vaadata, mida räägivad endised satanistid, kes on pöördunud kristlusesse. Näiteks Za­chary King. Ta oli varem satanistlikus hierarhias väga kõrgel kohal ja käis läbi väga kuulsate ja rikaste inimestega. Pilt, mis tema jutust satanistide kohta avaneb, on selline, et õudusfilmid ei jõua järele. Abordikliinikute tagaustel käib äri loodetega, mida kurja teenimise rituaalides kasutatakse, see on satanistide ja kliinikutöötajate sissetöötatud koostöö. Viiakse läbi suguühteid laste ja loomadega — see käib näiteks hinge müümise akti juurde, must maagia toimib jne. Need, kes nõuavad kirikute mahatõmbamist või kirikusse ilmalike nõuete sissepressimist, võiksid esmalt tutvuda Kingiga tehtud inter­vjuudega.

 

Musketäride juurde tagasi

Ühesõnaga, aja vaim kuidagi avaldub. Erinevatel viisidel, aga see on siis „selle aja vaim”. Avaldub nagu üksikutena vaadeldavad muutused maastikul pärast tektoonilist nihet ja nagu Wittgensteini sõnastatud perekondlik sarnasus. Eeltoodud vabaduse ja väärtuste mõtestamine lähtuvalt sellest, et olemust pole, et on vaid sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon, on selle (aja)vaimu sügavamas aluskihis. Ja see alusvaade vormib/formuleerib ülemisi kihte nii, et ühe (tagasihoidliku?) avaldusena paljudest pole ka kaasaegsetel musketäridel enam nende olemuslikke, määravaid omadusi. Neid musketäre ei saa (enam) nende omadustelt viia tagasi algusesse. Nad pole oma algusest/autentsest sisust kuidagi juhuslikult kaugenenud ja teistsugused, vaid (vähemalt kolm neist: Athos, Porthos ja Aramis) on oma alguse/autentse sisu vastu.

Kuna „Kolm musketäri” on märgiline tekst, siis selline algupärase tagurpidi pööramine mõjub tahes-tahtmata samuti märgiliselt. Vaataja ees pole mitte „galantne ümbertõlgendus” ega ka niisama suvaline käkerdamine. Vaataja saab teate/teada, et „neid musketäre” nende endina pole, et möödas on ajastu, kus musketärid on olemuslikult need, kes nad on. Ja enamgi veel, neid ei või enam nende endina olla. Kas ma liialdan? Kas keegi kujutab ette, et peagi võiks tulla musketäride loo adaptatsioon, mis püüab tabada just Dumas’ romaani vaimu?

Sealt, sügavamast aluskihist, tuleks otsida ka vastust küsimusele, miks klassika adaptatsioonid üha rohkem oma alustekstist kaugenevad. Lihtsalt, ilma et eriti järelegi mõeldaks, on kujunenud hoiak ja arusaam, et need ei peagi olema eriti alustekstiga seotud. Või et need ei saa/ei võigi olla sellega seotud, kuna alustekst ei sobi meie kaasajal oodatud/nõutud ideoloogi­liste vaadetega. Aga klassikat saab majanduslikus mõttes ära kasutada. Mäletamisele apelleerides mälu katkestada. Veidi ette mõeldes paistab, et säärane „tehnika ja tootmine” saab adaptatsioonide puhul toimida vaid seni, kuni on veel elav mälestus sellest, mis oli see, mis ta on. Kui musketärid nende endina on üldsusel ununud, pole põhjust neid ka enam ümber teha ega nimetadagi.

 

Muide, kui tõdeme, et Jumal on tõde, siis on vastatud ka küsimusele, kas ja kuidas on olemas tegelik (metafüüsiline) tõde.

 

 

 

„Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”. Režissöör ja produtsent: Vahur Laiapea. Operaatorid: Mait Mäekivi ja Vahur Laiapea. Monteerija: Kalle Käärik. Kasutatud Lepo Sumera, Tõnu Kõrvitsa ja Urmas Sisaski muusikat. Kasutatud kaadreid filmidest: „Heidikud” (1987), režissöör Mati Põldre; „Hing on sees” (2004), režissöör Vahur Laiapea. © Ikoon. Esilinastus: 10. III 2024.

 

Vahur Laiapea töötas aastatel 1983–1994 Porkuni Kurtide Koolis. Ta lõpetas Tartu Ülikooli kaugõppes 1985. aastal eesti filoloogina ja hakkas õpetajatöö kõrvalt tegelema eesti viipekeele uurimisega. Aastaid hiljem, olles juba filmitegija, pani ta kokku ja kaitses oma magistritöö ning avaldas selle raamatuna „Keel on lahti. Tähendusi viipekeelest”. Ta tegi Eesti Tervisekasvatuse Keskuses südameprojekti ja õppefilme. Nii jõudis ta tasapisi üha sügavamale filmitegemise juurde ja nende liistude juurde on ta ka jäänud (kirjutades ja avaldades paralleelselt dokumentaalseid ja ilukirjanduslikke tekste). Sajandivahetusel tegi Laiapea oma ühemehe-filmistuudio Ikoon, mille alt ta on teinud ligi nelikümmend dokumentaalfilmi. Inimesi ja teemasid seinast seina, alates Afganistani jäänud ja seal kohanenud vene sõjaveteranidest kuni ekstsentrilise vene daamini, kes laulab omaloodud mono-ooperis sellest, kuidas Jeesus Eestis käis ja kivi otsas kõnet pidas. Laiapead köidavad inimlikud omapärad, marginaalsed isikud, kes käivad omi radu, keda ühiskond sageli ei märka, aga kelle üle tasub mõtiskleda. Miks nad nii elavad, mis on nende väärtushinnangud, mida otsivad, vajavad. Laiapea tahab inimest mõista. Kas mõistab, sellest ta oma filmides ei räägi, ei anna hinnanguid, ei kommenteeri. Ainult näitab. Võib-olla autoripositsiooni (näilise) puudumise, autori taandumise tõttu ETV tihti tema filme ei näita. Need filmid on neutraalsed, ei õpeta ega seleta. Autor ei aseta end portreteeritavatest kõrgemale, vaid vaatleb neid võrdsena. See on filmi jaoks eelis, sest filmitavad tajuvad Laiapea respekti ja avanevad kergesti. Räägivad oma lugu; neilt ei kangutata välja intriige või midagi, mida nad rääkida ei taha. Sestap pole filmides skandaalset ega šokeerivat. Põnevust üles ei krutita. Ollakse empaatiline, ei pedaleerita ega ponnistata kunstilisi üldistusi.

Teiste teemade kõrval on seal tervise teema, erivajadustega ja haigete inimeste lood ja elulood. Nii külastab Laiapea hooldekodus luuletaja Lembit Kurvitsat ja kuna filmi jaoks raha ei saa, teeb oma kulul filmi „Kurvits Lootuse tänavalt” — siis kui Kurvits Võisiku hooldekodust vabaneb ja elab Tartu linna antud korteris. Teades, et Lembit Kurvits hindab absurdinalja, mängib ta talle ette kurvitsa hääli, aga luuletaja jääb tundetuks. Ravimid on ta tuimaks teinud. Kurvitsaga seotud elukriiside ja paradokside teemal valmib Laiapeal koos siinkirjutajaga aastate jooksul raamat „Kurvitsa vabastamine”. Laiapea lootis vabastada Kurvitsa hooldekodust, aga Kurvits läks sealt ise minema. Kurvits jõuab ringiga Keila hooldekodusse, kus ta samuti asu ei leia ja kirjutab palvekirja välja pääsemiseks, kuid vabaneb seal juba lõplikult eluvaevast. Võib öelda, et Laiapea, olemata kristlik misjonär, tegeleb hingeabiga. Tõsi, ta on filminud korduvalt ka Aafrika humanitaarmissioone, näiteks Keenia haiglates.

Väikesi varjatud, nõutuks tegevaid eluparadokse on tema filmides siin ja seal. Ehk see ongi Laiapea teema: otsida ja näidata elu absurdi ja paradokse, seletamatust, ise sekkumata, hindamata? Nii teeb ta filmi oma elutahte kaotanud emast ja vanast, Saaremaalt pärit leeprahaigest Läti leprosooriumis. Teeb filmi seitsmeaastasest lastekodu tüdrukust Ragnest, mis saab pealkirjaks „Tummfilm kurdist tüdrukust”. Koos Peeter Simmiga filmib elujanust ja positiivset Raini, kes põeb ihtüoosi — tema kuival nahal tekib kalasoomuste moodi pragunemine. „Inimene pole kala” on selle filmi pealkiri. Rain, keda paljud võõrastavad, saab hakkama, töötab, otsib koos elukaaslasega võimalust luua kodu. Selles on filmi paatos.

„Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”, 2024. Režissöör Vahur Laiapea.
Mäng aitab mõista…

Läheme nüüd kuue erivajadustega filmikangelase juurde. Neist on tehtud kolm filmi. Mati Põldre filmis neid lastekodus aastal 1986. Laiapea otsis Kristina, Triinu, Leena, Aivari, Kristo ja Slava üles aastal 2004 ja tegi filmi „Hing on sees”. Ja nüüd on ta laiendanud filmi ja filmipealkirja: „Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”. See on ainulaadne filmidokument nii osalistele kui nende sugulastele (ja meile) läbi ligi neljakümne aasta. Inimeste maneerid, hoiakud, karakterid muutuvad ajas vähe. (Paneb mõtlema, et küllap on meie kõigiga samamoodi.)

Mänge mängitakse kõigis kolmes filmis. Põldrel üritab lapsi laulma tõmmata nõukaaegne näärivana. Kahes järgmises filmis praktiseerib grupiga psühhodraamat või mänguteraapiat Aivar Simmermann. Luuakse situatsioone, mis sarnanevad mängijate elu raskete episoodidega, ja mängitakse neid koos uuesti läbi: läheduse otsimine, armastuseasjad, sünnitamine, lähedastega kohtumine, emaroll, isaroll, lapseroll. Erivajadustega inimesed on usaldavad, aga neil on mured ja pained, mida saab nii pisut lahti rääkida, hingelt ära, selgemaks. Sentimentaalsusse mängujuht Simmermann ei kaldu.

Vahemärkuseks. Käisin kunagi tegemas ajakirjanduslikku lugu Ülo Vihma Meeste Koolis, kus tegin Aivar Simmermanni käe all läbi samasuguseid mänge. Olin veidi tõrges ja skeptiline, kuna olin võtnud pähe, et teen lehelugu, ja ilmselt seetõttu ei suutnud end avada. Mis on eesti mehele ilmselt omane ja ehk just meeste enesesse suletus lõpetas hiljem Vihma ja Simmermanni koostöö ja Meeste Kooli tegevuse. Eesti mehed on tõrksad abi vastu võtma, tahavad ise hakkama saada.

Erineva, väiksema või suurema puudega tegelased on usaldavad ja siirad. Nad on lapsest peale sõbrad olnud, ehkki kui küsitakse, kes on nende sõbrad, nad üksteist ei maini. Nad on pigem perekond või pseudoperekond ja see on suur vedamine. Seda küll välja ei öelda, see jääb alltekstiks. Vanemad on nad kunagi hüljanud, lastekodu ja õpetajate hool kokku viinud. Nad on õnnelikud, nagu Triinu ka korduvalt välja ütleb. Filmi vaadates võib tekkida isegi kadeduselaadne tunne. Jah, need inimesed on ühiskonnas ilmselt vähemärgatavad, marginaalsed, tõrjutud, aga nad on omamoodi õnnelikumad, saavad hakkama paremini kui meist paljud. Kuidas nad seda oskavad? Mis on nende saladus? Tundub, et teatud leplikkus, nagu kristlastel, ometi on sellel usuga vähe pistmist, kuigi Leena tunnistab, et tahab minna paradiisi Jeesuse juurde. See mõjub küll rohkem kujundina, aga ta on ainus, kes on kristliku lohutuse omaks võtnud. Triinu lohutajad on jällegi kass Roosi ja nukk, kes on mängult tema laps. Kuna nukk on laps, siis on nukul omad nukud, kellega nukklaps saab mängida (jälle valus paradoksaalne motiiv). Seega on nukku lapsena kohtlev Triinu vanaema. Humoorikas, aga Laiapea ei serveeri seda huumorina.

Sama liini järgib pikem episood, kus Triinu toob trepist alla lapsevankrit. Mõnda aega me arvame, et ta ongi lapse saanud. Trepp on pikk ja Triinu on vankrit alla vedades kohmakas. Vanker põntsub mööda astmeid, vahel tuleb jalahoopidega hoogu lisada. Kas seal sees on laps? Vanker võib ju ümber minna! Arvasin juba, et vankris võib olla koduloom. Aga see oleks põntsutamise peale välja hüpanud ja plehku pannud. Vankris on muidugi nukk. Nukk pole nukuvankris, vaid täismõõdus lapsevankris, sest ta on ju laps. Ja Triinu, nuku ema, pole enam laps nukuvankriga, vaid täiskasvanud naine nukklapsega, kellega tuleb parki jalutama minna, lapsel omad nukud kaasas. Kõike seda ei serveerita dramaatiliselt, vaid rõhutatult lihtsalt. Kõik on normaalne, tavaline elu. Puudega naine, kes lapsi ei saa (miks, ei seletata), viib jalutama kujutletavat last, keda ta hoiab ja armastab rohkem, kui oskas teda hoida ja armastada tema enda ema. Filmi vaadates ei jõua sellele kõigele mõelda, aga see jääb sisse pidama.

„Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem.” … ja elada.

Valus on episood, kus mängitakse läbi Triinu kohtumist oma vennaga. Triinu on üliõnnelik, et on pärast aastakümneid leidnud üles oma üheksa õde ja kaks venda. Triinu saab kokku vend Rolandiga (ei tea, kas mängunimi?). Roland teatab, et ei taha õde, ei taha, et õde üldse olemas oleks. On ilmne, et tegu on reaalselt kogetud episoodiga. Ometi mängitakse seda läbi naeratamisi, pehmelt. Pehmus, malbus iseloomustabki kõiki kuut tegelast. Negativismi pole, häält ei tõsteta. Erivajadustega inimesed tunduvad delikaatsemad kui inimesed meie igapäevasest ümbrusest, delikaatsemad kui me ise. Väiksed pühakud. Sünnipäevamängus ongi üheks kingituseks Buda kuju. Ei oska arvata, kas meelega sinna sokutatud või võeti ruumist, mis võtta oli.

Triinu kordab, et tema ema (kes ta maha jättis) ei olnud joodik, ehkki paljud nii arvavad. Triinu pole ema õieti näinudki, aga on veendunud, et ema pole joodik. Ema pilt on tal kummutis vahel välja võtta ja armastavalt vaadata. Ongi ilus ema.

Kõigil kuuel on suhtumine, et inimestest tuleb arvata head ja ainult head. Ka vennast, kes tahab, et Triinut olemas ei oleks. Temaga ei saa lihtsalt läbi ja kahju. See võiks mõjuda moralismina, aga ei mõju. Kuna režissöör ei kriipsuta seda alla, ei tõsta esile. Pigem on lihtsalt valusad detailid. Ja hea, kui sisse jäävad, mällu. Ometi ei pruugi jääda. Sest me oleme harjunud, et näidatakse näpuga, kus on tõde ja moraal, selgus. Õpetatakse. Kui seda pole, siis ETV segast lugu ei näita. Ei eeldata, et vaataja mõtleb oma peaga. Kas mõtleb? Ei ma tea. Teleka vaatamine pole mõtlemisharjutus, vaid ajaviide. Mullegi.

Avamata jääb (mõistetavalt), kas osalised on steriliseeritud. (Kas meil tehakse seda?) Miks nad lapsi ei saa? Kuigi osa neist tahab, mõni jälle teatab, et ei taha last, tahaks hoopis kodulooma. Samas kedagi tahaks. Ka see, et last ei taheta, räägib valusast kogemusest. Sest kuidas nende lastega läheb? Lähevad lastekodusse. Ei taha kellelegi sellist elu.

Pealiskaudsel vaatamisel ei tule pähegi, et film ei räägi ainult kuuest lastekodus koos üles kasvanud inimesest, kelle Vahur Laiapea paarikümneaastase vahega kahel korral uuesti kokku viib ja õnnelikuks teeb. Film paneb mõtlema laiemalt, kuidas me üksteist kohtleme ja kuidas suhtume erivajadustega inimestesse. Ja kas me vajame mängu, kas oleme homo ludens’id, mängivad inimesed, kelle individuatsiooni, enesekssaamise osa võib olla naiivne sotsiaalne mäng. Suhtlusprobleemide ja raskustega pole ainult erivajadustega inimesed. Või teisipidi, ehk on meil kõigil teatud erivajadusi.

Kirsiks tordil on filmi lõpuepisood, kus toimub Triinu tegelik sünnipäev — eelnevalt on ta sünnipäeva psühhoteraapias läbi mängitud. Kuna mängides on sünnipäevalapse roll selgeks saanud, on Triinu oma sõiduvees. Laud on uhkelt kaetud. Õed ja teisedki sugulased peenelt riides, soengutega. Triinu õed tulevad piltniku jaoks Triinu kõrvale. Triinu pole segaduses, ta on läbini õnnelik. Triinu õed, kenad noored naised, on selgelt Triinut toetavad, ometi on nende näol ilme, kus naeratus seguneb muigega. Nad on kohmetud, pole päris kindlad, kuidas sellises olukorras käituda. Nad on erivajadustega naise õed ja neid filmitakse. Nad tahaksid kohal olla, lahked olla… ja tahaksid end mõneti distantseerida. Jälle paradoks.

Tajun Vahur Laiapeas teatavat ambitsioonitust, soovimatust dramatiseerida, teha müüdavat ja läbi löövat filmi. See on tema natuur. Samas, kui vaadata tema filmide hulka, siis ambitsioon filme teha on tal suur. Aga läbi mitmekümne aasta on Laiapea jäänud truuks minimalistlikule, vaatlejalikule stiilile, ta ei ütle kunagi ega kuskil oma positsiooni otse välja, ei võimenda, ei anna hinnanguid. Muusikaline taust on olemas, aga seda ei paisutata. Laiapea tahab jääda filmides ise märkamatuks, aga nii jäävad suhteliselt vähemärgatavaks filmidki. Kes aga märkab, see oskab ehk ära tunda, väärtustada. Neid filme võiks peaaegu võrrelda koduvideotega. Maailm on Laiapeale kodu ja enamik inimesi tema laiendatud pere, kelle elule kaasa elada. Kas me tahame koduvideoid vaadata? Vist eelistame enamasti siiski märuleid ja läbiküpsenud draamat või pisarakiskujat. Teemad, mida Laiapea käsitleb, on täis varjatud pisaraid, aga inimlik draama, kohati tragöödia, jääb valdavalt sordiini alla, sest autor on delikaatne. Võtab meid lihtsalt kaasa vaatama, mida ise näeb. 

 

„Elu ja armastus”. Režissöör: Helen Takkin. Stsenaristid: Martin Algus ja Helen Takkin. Operaator: Alvar Kõue. Produtsendid: Kristjan Taska, Adeele Tähemaa, Tanel Tatter ja Veiko Esken. Kunstnikud: Kamilla Kase ja Kirsi Tali. Kostüümikunstnik: Anu Lensment. Helilooja: Mick Pedaja. Helirežissöör: Horret Kuus. Monteerija: Sander-Kalle Somma. Osades: Irma — Karolin Jürise, Rudolf — Mait Malmsten, Lonni — Loviise Kapper, Eedi — Ursel Tilk, Naisvaps — Christel Sootla, Lapsed — Raho Võrno, Kalev Võrno, Mia Intermitte ja Aleksei Šilikin, Töödejuhataja — Helgur Rosental, Baleriin — Kristiina-Hortensia Port, Kirjanik — Tõns Niinemets, Oope­rilaulja — Laura Kukk. Mängufilm, kestus 118 min. © Taska Film, ©Apollo Film Productions. Esilinastus: 12. II 2024.

Karakterposter. Kunstnik Roland Uus.

Helen Takkini uue filmi „Elu ja armastus” keskmes on ambitsioonikas maatüdruk Irma, kes kolib pealinna lootuses saada parema elu peale. Irma saab töökoha  trükikojas ja peagi palkab vabameelne trükikoja omanik Rudolf ta enda juurde teenijaks. Mehe huvi tüdruku vastu on raugematu ja pärast arvukaid võrgutamiskatseid tüdruk alistub. Abiellutakse, kuid üsna pea hakkavad abielu kummitama mehe sisemised deemonid. Tagatipuks on loosse segatud Irmast sisse võetud maapoiss Eedi, kes tüdrukule pealinna järele tuleb, et viimane tagasi maale meelitada. Film põhineb A. H. Tammsaare samanimelisel romaanil, mis avaldati 1934. aastal.

Järgnevas tekstis üritan vältida filmi võrdlemist Tammsaare originaaltekstiga, sest paratamatult pole võimalik raamatut üks ühele filmiks tõlkida. Omajagu tööd ja meelemahlu on sellesse investeerinud teisedki teadjad, kes on ilmselt Tammsaare loominguga rohkem kursis kui mina.  Üks on selge, raamatust on laenatud karakterid ja sündmused, kuid pealisidee ja sisu on taandatud oma esmasele tasandile. Jättes kogu sisulise diskussiooni viivuks kõrvale, leian end pärast filmi vaatamist dilemma eest: kas hinnata filmi kvaliteeti kohaliku või rahvusvahelise kino kontekstis? Kuhu kinnitab end Takkini film ja millise positsiooni ta ühiskonnas võtab?

„Elu ja armastus”, 2024. Režissöör Helen Takkin. Lonni — Loviise Kapper, Irma — Karolin Jürise, Rudolf — Mait Malmsten. Silver Mikiveri foto

Kodumaine elu

Inimestele meeldib üldjuhul ikka teada, kust nad pärinevad. Seetõttu on ajastudraamad Euroopas populaarsed. Tammsaaret on suuremahuliselt varem ekraniseerinud Tanel Toom teose „Tõde ja õigus” põhjal. Rainer Sarneti ekspressionistlik folkhorror „November”, mis tugineb talurahvaelule, põhineb Andrus Kivirähki romaanil „Rehepapp ehk november”. Need originaaltekstid on end püsivalt kirjanduslukku kinnitanud ja me peame neid klassikaks. Sama kehtib adapteeritud filmide puhul, mille lokaalse ja globaalse edu põhjal võib väita, et Eesti sünget ja halli minevikku saab lahendada värvikalt, kui see on lavastuslikult hästi läbi mõeldud. Johannkölerlikes toonides minevik, mida eestlastena kõige rohkem omaks peame, on n-ö eesti asi. Seda näeme oma varases maalikunstis ja tänapäeval produtseeritud ajastudraamades. Kui hakata otsima teemasid, mille najal eestlane üldse midagi loomingulist luua saaks, siis on ületöötamine,  talupojaromantika ja baltisakslus ühed vähestest kollektiivse mälu osistest, millega saame oma rahva lugu jutustada. Lisaks muidugi jagatud trauma aspekt, mis kõiki eelnevaid mingil määral ühendab. Teisi ajastudraama potentsiaali ja ühiskondliku mõõtmega teemasid pole meil vastava kogemuse puudulikkuse tõttu võimalik usutavalt käsitleda ja ilmselt ei inspireeriks need ei režissööre ega vaatajaid.

Ajastudraamad on vaieldamatult žanr, mis toob vaataja kinosaali. „Elu ja armastus” langeb oma visuaalse keele ja narratiivi elementide järjestusega samasse leeri Margus Paju 2020. aastal valminud filmiga „O2”. Selle vahega, et spioonipõneviku asemel keskendub seekordne lugu armastusele ja sellest sündinud pöörastele, üpris kaasaegsetele suhteprobleemidele.

„Elu ja armastus”, 2024. Eedi — Ursel Tilk.

Asetades Takkini uue filmi sellesse konteksti, saame nentida, et tegemist on teistest eesti filmidest visuaalselt eristuva tööga. Montaaž ja jutustamisviis on tunduvalt eksperimentaalsemad, kui oleme harjunud nägema, ja aktiivse emotsiooni edasiandmine toimib tänu arvukatele detailplaanidele ja peidetud sümboolikale. Karolin Jürise sobib Irma rolli kui valatult ja Mait Malmstenist õhkub Rudolfile omast ohvrimentaliteeti — koos loovad nad tõeliselt kibemagusa ja kirgliku armuliini. Võimudünaamika noore tüdruku ja vanema mehe vahel on paigas ja neid ühendav tungiv tunne, mida ma isiklikult armastuseks kutsuda ei julgeks, hoiab pilku ekraanil. Samuti eristub „Elu ja armastus” teistest kodumaistest linalugudest oma arvukate sensuaalsete stseenide poolest. Ma poleks oodanudki, et Tammsaarel põhinev instseneering võiks sisaldada nii palju visuaalset erootikat, võib isegi öelda, fetišeeritud fantaasiaid. Eriti meeldejäävaks kujunes stseen filmi lõpus, milles Rudolf magavale Irmale verd imevaid kaane peale topib, hoides samal ajal tüdrukut vägisi voodi ligi. Akti saadab Rudolfi lööklause „Need imevad kõik halva välja”, mis suudab vaatajat täielikult veenda, et tegemist on emotsionaalselt ahistava suhtega, sellisega, mille eest tänapäeval naisi hoiatatakse. Samas annab see edasi 1930. aastate mentaliteeti, üleüldist Zeitgeist’i, mis iseloomustab ka sel ajastul elavaid naisi. Ka Malmsteni karakteris on näha ajastu eripära, peaaegu igas stseenis tarbib mees alkoholi. See detail on osa n-ö tapeedist, illustreerib tolleaegseid norme — nüüdisajal sümboliseeriks selline tihe tipsutamine alkoholismi.

Näitlejatööde seas kerkib esile Ursel Tilga roll maapoiss Eedina, kes suurlinna Irmale järele tuleb, kuid peab tüdrukust pikapeale loobuma. Tilgal on oskus mängida teatud tüüpi maniakaalseid, lurjustest meeskaraktereid, kelle olemus filmi kulgedes pöördeliselt muutub. Ka vilunud ekraaninäitleja Mait Malmsten mõjub karmi Rudolfi rollis tõetruult ja loob oma kergelt perversse suhtumisega täpselt vajaliku kontrasti, et anda edasi mädanevat ja toksilist suhet. Suurte introspektiivsete dialoogide ja tundeavalduste asemel jutustatakse lugu kinematograafia ja detailidesse kiindunud kaameratöö abil, mis pole eesti filmide puhul tavaline. Kaamera on peamiselt Irmaga. Hektiliste plaanidega antakse edukalt edasi tüdruku siseilma ja valitsevaid tundeid.

„Elu ja armastus”, 2024. Irma. Kaadrid filmist

Hollywoodi armastus

Tuleb siiski tõdeda, et film kui tervik jättis mind pead vangutades kinosaalist väljuma. Kas see uus levinud põhimõte, mis lubab tüvitekstist radikaalselt kaugeneda, on järjekordne kommertskino ilming? Või jääb üksnes minule mulje, et lahendus teisendab Irma ja Rudolfi suhte suureks armastuseks, ignoreerides täielikult selle suhte tõelist iseloomu? Eks ma ikka itsitasin päris korralikult ega teagi täpselt, kas filmi sisu või ülepakutud sentimendi üle. Irma ja Rudolfi suhe tekitas minus ebamugavust, sest mees ei käitu naisega otseselt hästi. Ta annab küll Irmale mõista, et armastab teda, kuid nagu ka raamatus, on pooled erineval seisukohal, milline armastus olema peaks. Mees petab, alandab, valetab ja Irma jääb lõpuni truuks, millele viitab sõrmes hoitud abielusõrmus filmi lõpu-stseenides.

Muidu oleksin ehk eesti oma vaesemehe „Viiekümne halli varjundi” vastu leebem, kuid minu jaoks pole filmi sisse kirjutatud valikud põhjendatud. Peamiselt huvitab mind publik, küsimus, kellele film on loodud. Kas teatud fännifiktsiooni elemendid peaksid juurde meelitama noori? Või millest tuleneb režissööri ja stsenaristi valik Irma ja Rudolfi vahelist suhet lõpuni välja romantiseerida? Tammsaare Irma on äsja keskkooli lõpetanud, ilmselt teismeline tüdruk, kes loodab pealinnas leida vaheldust maaelu üksluisele ja liigturvalisele elule. Tema soov on tegelda kirjandusega, ta loodab olla emantsipeerunud naine, mis tal aga paraku läbi kukub. Tammsaare keskea piiril Rudolf on trükikoja omanik, kes on tuntud oma liiderliku käitumise ja hedonistliku meelelaadi poolest. Nende kahe vahel käib usin kassi ja hiire mäng, milles Rudolf püüab Irmat, kuid kui ta tüdruku lõpuks kätte saab, tüdineb ta temast üsna ruttu. Irma muugib Rudolfi lahti, et see siis saaks noore ja ulja tüdruku täiesti katki teha. Irma on nõus sellega, et saab „rikutud”, ta on lõpuks nõus meest armastama nii heas kui halvas.

Minu arvates käsitleb film kahe inimese vahelist suhet liiga pinnapealselt. Võetud on levinud arhetüüp, kuid arhetüübil puuduvad kihistused, mis seda rikastaksid. Seetõttu mõjub kogu film pealiskaudse adaptatsioonina, milles puudub semantika. Mõnevõrra huvitavam olnuks rõhutada Irma ja maapoisi Eedi suhet. Nende kahe liin on tegelikult Irma ja Rudolfi loo algus ja lõpp, mis tuleb raamatus ja mingil määral filmiski esile, kuid nõrgalt. Ühtlasi lisab just see liin kihistusi, mis võimaldaksid Irma ja Rudolfi suhet paremini mõista.

Näitlejatöid vaadates tõstatub taas küsimus, mis puudutab eesti näitlejate haridust üldisemalt. Olen juba pikemat aega kurvastusega vaadanud, kuidas igal aastal toodetakse juurde kümneid noori teatrinäitlejaid, kellel puudub arusaam ja väljaõpe, kuidas näidelda kaamera ees. Energia investeerimine teatrilaval ja võtteplatsil nõuab täiesti erinevaid tehnikaid, millega rolli sisse minna. Lonni ja Irma stseenides prevaleerib forsseeritud emotsioneeritus peaaegu iga kord, kui tüdrukud kõrvuti kaadrisse satuvad. Näitlejatevaheline dünaamika on sunnitud ja ülepakutud, mõjudes suures plaanis kohmakalt. See ei tähenda, et Karolin Jürise või Loviise Kapper oleksid kehvad näitlejad. Nende rollid olid mingi piirini veenvad ja ekraanil väga nauditavad ning kogu selles kohmakuses on ikkagi tunda, et tegemist on professionaalidega. Minu kommentaar peegeldab aga üleüldist probleemi, vajakajäämist, millega koolides rohkem tegelda tuleks. Ainus nüanss, mis filmi rahvusvahelist kapitali tõstab, on silmapaistev treiler. Katalüsaatorina, mis toob vaataja kinno, on treilerid alahinnatud osa filmi vaatamise kogemusest. „Elu ja armastuse” treiler on mõjuv, paljulubav ja professionaalselt teostatud. Seda suurem oli pettumus, kui film sama tunnet ei tekitanud. 

Pole midagi hullemat kui igav kultuurikogemus — „Elu ja armastus” seda kindlasti pole. Ekraanil kujutatu oli üldjoontes paeluv ja suutis end eesti filmi kontekstis kuskile ka paigutada, kuid universaalsel skaalal hinnates on filmis liiga palju lohakus- ja loogikavigu, mida pedantsel vaatajal on raske ignoreerida. Ma osalt pooldan lokaalsete filmide tootmist; ega iga film peagi olema suunatud suurele auditooriumile. Teisalt pole meil piisavalt ressurssi, et toota oma filmitööstuse arengu esimestes etappides filme, mis jõuavad ainult meie vaatajateni. Selline lähenemine ei vii meid rahvusvahelisele areenile ega suurenda ka võimalusi rahvusvaheliseks koostööks. Kui „Elu ja armastus” on suunatud ainult kohalikule publikule, pole justkui midagi kurta. Kui soov oli teha midagi suuremat, siis paraku jääb lisandväärtusest ja sisukusest puudu.

 

EMEL-ELIZABETH TUULIK on eesti-kurdi päritolu kultuurikriitik ja filmitegija. Ta on lõpetanud Tartu Ülikooli kunstiajaloo osakonna ning kõrvalerialana semiootika ja kultuuriteooria. Oma loomingus keskendub ta intersektsionaalsele feminismile, Baltikumile ja mütoloogiale. Emel on olnud muu hulgas seotud PÖFFi, Leuveni lühifilmide festivali, Leedu lühifilmide festivali ja Veneetsia biennaaliga. Ta elab ja töötab Berliinis ja Tallinnas.

„Ilvesmees”. Režissöör: Juha Suonpää. Stsenaristid: Juha Suonpää ja Hanna Kaihlanen. Operaatorid: Alexander Markus Lembke ja Juha Suonpää. Produtsendid: Pasi Hakkio ja Niina Virtanen. Kaasprodutsendid: Liis Nimik ja Juha Suonpää. Heliloojad: Kimmo Helen, Tanel Kadalipp ja Puuluup. Helirežissöör: Tanel Kadalipp. Monteerijad: Tuuli Kuittinen ja Hanna Kaihlanen. Helimonteerijad: Tanel Kadalipp ja Ekke Västrik. Dokumentaalfilm, kestus 80 min. ©Wacky Tie Films.  Maailma esilinastus 22. III 2024 CPH:DOX, Kopenhaagen, Taani. Soome–Eesti.

 

Sel pildil siin on ilves, Kopli lahe äärses metsas 8. juulil 2023, Heleni rajakaameraga tehtud pildil. Mõnel teiselgi korral on neid seal saanud märgata.

Kas on igatsus ilvest päriselt kohata? Ei oska öelda. Küll aga on tähtis see tunne ja teadmine, et nad meie metsades olemas on, see teeb väga suurt rõõmu. Nende olemasolu on kinnituseks, et meie mets on uhke ja võimas ja elurikas. Metsloomad loovad eheda ühenduse tuhandete aastate taguse maaga.

Eestis elab praegu umbes 550 ilvest. Kui kujutleda, et Eestis elaks 550 inimest, laiali üle maa, siis tuleks küll väga harva ette, et jalutades mõni neist juhuslikult vastu satuks. Võib-olla paar korda elus. Kohtumist loomaga, kes inimesest huvitatud pole ja kelle meeled on erksamad kui meil, tuleks ette veelgi harvem.

Või kohtumist hundiga — neid on umbes poole vähem kui ilveseid. Või karuga. Karusid on nüüd küll juurde tulnud. See-eest metssigu, põtru, metskitsi, neid näeb kaunis tihti, kui looduses luusida. Eriti kui on kogemust märgata. Ent ühtki imetajaliiki ei ela Eestis rohkem kui inimesi (inimesest arvukamaid linnuliikegi on Eestis vist vaid üks — metsvint, ja temagi üksnes suvel), enamikku on sada või tuhat korda vähem.

Soome režissöör Juha Suonpää on teinud dokumentaalfilmi „Ilvesmees”. Kirjas on, et „Ilvesmees” sündis Eesti–Soome koostööna, ent Eesti-poolne osalus puudutab peamiselt vaid tootmist ja muusikakujundust. Ülejäänu on läbi ja lõhki Soome film: soome režissööri tehtud Soome metsas elavast soome mehest Hannu Rantalast, kes tahab kaitsta ilveseid.

 

Rajakaamerad, lisasilmad

Filmi peategelane, „ilvesmees” Hannu jälgib rajakaamerate abil elu oma kodumaja ümbritsevates metsades juba 15 aastat. Seal liigub ilvesepere: ema Tusane viie kutsikaga ja isailves Joosep. Kaamera ette satuvad ka teised kohalikud loomad: hunt, jänes, põder, väiksed närilised, laululuiged, sookurg, kährik, saarmas… Kes on eales rajakaameratega tegutsenud, võivad imetleda Hannu head silma ja kätt kaamerakoha valikul. Maaliliste kivide ees hüplevad graatsilised valgesaba-pampahirved (ligi sajand tagasi Soome sisse toodud, on neid nüüd liikvel Eestiski). Suur kuu vaatab üle metsalagendiku ilvest, kes kaamera valgusvihus nuhutab uudishimulikult puud. (Kaamera latern on infrapunane, seetõttu looma omailmas olematu.) Me näeme oma silmaga, et üks ja sama metsakiisu pere käib mööda loomarada, samuti kitsesalk ja põder. Loomad saavad nägupidi või sabapidi tuttavaks — on selge, et mets on kindla isendi kodu ja siin pole eriti juhuslikult hulkujaid. Vaatajana kiindume kergesti kaadris olevaisse loomadesse ja tunneme südamest rõõmu, et Hannu on vaatajaga oma kodumetsade elurikkust jaganud. Režissöör Juha Suonpää on Hannu materjali suurepäraselt kokku pannud, nii et me ei tajugi, kus algavad ja kus lõpevad madala pildikvaliteediga rajakaamera kaadrid. Hannu klipid annavad kogu filmile loodusdokumentaali meki.

„Ilvesmees”, 2024. Režissöör Juha Suonpää. Kaader filmist

Hannu ja ilvesed

Tegelikult on see film siiski inimesest oma keskkonnas, kategooriast „inimene ja loodus”, s.t see pole loodusfilm.1 Režissöör Juha Suonpää pole ise kunagi ilveseid metsas näinud, nagu ta avakaadrites ütleb. Tema jälgib Hannut: kuidas mees rajakaameraid hooldab, sisu sorteerib, filmilõike üle vaatab ja neile südamest kaasa elab. Läbi rajakaameratest tulevate piltide kujundab ta oma suhtumise ümbritsevasse metsaellu. Ilvesed on Hannu suured lemmikud, ta tunneb neid kõiki nägupidi, paneb neile nimed ja seetõttu elab neile kaasa. Oma metsa peab ta seal elavate ilveste kaitsealaks ja üritab neid korduvalt jahimeeste käest päästa. Teda kurvastab väga ümberkaudu toimuv ilvesejaht ja ta mõistab selle vihaselt hukka. Jahipidamisse neutraalselt suhtuval vaatajal võib tekkida küsimus, kas  liigi arvukuse reguleerimisse peab ikka nii vihaselt suhtuma, olgugi et ilvesed on toredad loomad. Jahti oleme inimestena alati pidanud. Küttimine on loomulik osa meie kui oma ökosüsteemi asukate elus. Kuna aga inimesi on saanud väga palju ja me oleme liikidevahelise tasakaalu ära rikkunud, tuleb jahti reguleerida. Ei või liiga palju küttida. Ent jahi täielik lõpetamine kauase inimmõjuga kooslustes võib samuti koosluse tervisele halvasti mõjuda. Lisaks, vanad eluks tarvilikud oskused on väärt hoidmist.

„Ilvesmees”, 2024. Hannu metsavaikuses…
Kaader filmist

 

Metsloomadega suhtlemine

Teeme väikese kõrvalepõike vanameister Rein Marani juurde, et meenutada, kuidas filmis „Laanetaguse suvi”2 (1979) keerulisi küsimusi esitati.

Marani filmis tõstab jahimees ettevaatlikult seljast maha kartulikotitäie piiksuvaid hundikutsikaid ja vaataja saab aru, mis saatus neid ootab. Aga me ei kuule filmis ühegi tegelase suust hinnangut selle kohta, kas jahimees on halb või hea — riiklik hundijaht lihtsalt toimub. Maran toob tasakaaluks sisse teised tegelased, süütud lapsed oma piiritu loomaarmastusega. Kaks poissi võtavad hukule määratud hundikutsikad salaja enda juurde ja kasvatavad suureks. Mõtlemata, mis neist loomadest pärast saab, kui nad on inimesega harjunud ja pole õppinud hundi moodi elama. Kaks eri tasandit on asetatud justkui vaatajale hindamiseks: vana jahimehe praktiline hoiak huntide suhtes ja laste soov kutsikad päästa. Need vastandid ei põrku agressiivselt, aga mõlemad on äärmuslikud: ühed võtavad kutsikad oma koju, teised on valmis maha tapma kogu (hundi)liigi, austamata isegi kutsikatega ema, et aga jahimajandus ja põllumajandus „kahjuritest” vabaks saaks. Filmis tasakaalustab olukorda elutarga Fred Jüssi mängitud isakuju, kes hurjutab poisse, ent ei kiida heaks ka hundisoo hävitamist.

Küsimus, kuidas on elada kõrvuti kiskjaga (praegu vahel öeldakse: „konfliktliigiga”), ei peaks saama mustvalgeid vastuseid, vaid kohalikke lahendusi, vastavalt iga paiga oludele. Sel seisukohal on ka tänapäeva looduskaitse lipulaevad eesotsas maailma looduskaitsefondi WWFiga.3

… ja ilvesemaskiga.
Kaader filmist

Jaht

Režissöör laseb Hannu Rantala suu läbi arvata, et jaht tuleks ära keelata. Lääne peavoolus on jahivastane hoiak levinud — mustvalged seisukohavõtud ahvatlevad, need tabavad paljude närvi. Jahivastasus on olnud arutluse all mitmel järjestikusel maailma jahiorganisatsiooni CIC aastakonverentsil, mistõttu on peetud tulevikuplaane peamiselt jahinduse looduskaitselist aspekti silmas pidades.4 Enamasti pärinevad jahti keelavad seisukohad riikidest, kus üleküttimise tõttu on palju liike kohalikust faunast kadunud, mistõttu on reaktsioon jahindusele valuline. Üleküttimise põhjuseks on tihti olnud riiklik hoiak, mitte jahimeeste soov loomaliiki hävitada. Ka Soome loodusest olid ilves ja hunt peaaegu kadunud ja seda piisavalt kaua, et rahvas unustaks, kuidas nendega koos elada. Soome olukord erineb Eesti omast, seal on palju rohkem loomakasvatajaid, kes ei taha ei ilvest ega hunti oma maadele. Eesti on imekombel suutnud säilitada nii ilvese kui ka hundi asurkonna ja meie mälust ei kadunud need suured kiskjad isegi liigi arvukuse madalseisu aegadel.

Me mõistame Hannu suhtumist, kui ta räägib kuulujuttu, kuidas rühm jahimehi kasutas ilvese urust välja ajamiseks bensiini ja tuld. Võimalik, et selline bande kuskil seal kohapeal tegutses ja et see kujundaski Hannu suhtumise jahti, kuid tuleks lisada, et sellist käitumist mõistavad jahimehed ise väga hukka.

Kas Eesti peaks jahindusevastase hoiakuga kaasa minema? Kindlasti mitte. Et aga kõnesoleva filmi loojate hoiak on jahivastasus, märkame näiteks filmi helikujundusest. Režissöör ja helikunstnik on kasutanud muusikat väga julgelt. Kaadreid loomadest saadavad pühalikud orkestrihelid (mets ongi püha); metsamaastikku toetavad eesti ansambli Puuluup arhailise kõlaga heliread, mis sobivad kenasti põhjamaise keskkonnaga. Veidi üle piiri läheb asi aga siis, kui mõni loom sureb. Siis muutuvad helid lausa dramaatiliseks. Selle tulemusel jõuab filmi mõte — et jahimehed on halvad — vaatajani kuidagi mustvalgelt ja käsu korras. See pole küsimuse esitamine, vaid seisukohavõtt. Eestis me oleme osanud elada koos nii ilveste kui ka jahimeestega. Samas toob Hannu oma ilvestele kingituseks tapetud kuke, tedre ja jäneseid — Hannu silmis ei näi nende loomade elul olevat sama kaalu kui ilveste elul.

 

Milline loodusemees?

Hannu on väheke isevärki inimene — ju see selle filmi käivitaski. Hea metsaelanike tundmine on tänapäeval tõesti haruldane. Ent milliseid jooni loodusetundja juures rõhutada, see on ikkagi filmitegija valik. Hannu hakkas metsas käima taastusravi ajal, pärast seda, kui oli kõrgelt redelilt alla kukkunud. Filmis saab sellest aga kujund: loodusega sina peal olev inimene peab olema põrutada saanud. Võib uskuda, et selline vaade ongi praegusaja linnastunud inimestele laialt omane. Sellele kujundile annavad lisa filmis nimetatud saunanägemused ja Hannu tantsustseen. Veelgi enam, Hannu paneb pähe ilvesemaski ja tõstab rusikas käed vihaselt inimeste suunas. Vastandub. Mitmed Hannu toimetamiste filmikujundid seostuvad uuspaganlusega.

Metsloomadest oma kodu ümber on väga oluline hoolida. Hannu pani neile toitu, et neid ligidal hoida ja et nad siis ka rohkem kaamerasse satuksid. Metsaelanike toitmisega on siiski kahtlane lugu. Kui anda oma toidust vahel mõni üksik ülejääk, siis heakene küll. Aga püsivamalt toites teeb see ilusad ringlused väheke vildakaks.

Igasugu vigureid võib vahel ju teha, et loomadega suhelda. Jäljendada häält, mis nad ära petab, või riputada üles vidinaid, mida nad millekski muuks peavad. Üks kolleeg tegi kunagi puisniidul kavalaid katseid suurte peeglitega, et vaadata, mis juhtub, kui taimed peegli ees tavapärasest rohkem valgust saavad. Taimed kippusid peeglipäikese soojuslisa saades ära kõrbema, ent loomad… Mitu peeglit puksisid metskitsed puruks,  linavästrik lausa hullus oma peegelpildi ees lenneldes, päev päeva järel. On see ikka mõistlik neid niimoodi tülitada?

Niisiis, see film ei juhata, kuidas ilvestega ja üldse kohaliku elurikkusega päriselt ja tasakaalus koos elada. Samas näitab ta meie soovi neid viise leida. Oma kodukoha elanike tundmaõppimiseks on looduskaamerad hea ja huvitav vahend. Minu sõbral Raivol elas metsnugisepere elumaja pööningul. Kuigi nad vahel krabistasid, näha neid eriti ei õnnestunud. Koos loodusemees Arnega sättis ta siis kaamera üles ja nii said nad looma käike ja imelisi ronimisi vaadelda.

 

Nimi on märk

Filmi soomekeelne nimi on „Ilveskuiskaaja” („Ilveselausuja”) ja on huvitav, miks toimetajad valisid eesti tõlkeks „Ilvesmees”. Kas ehk rõhutamaks tahku, kus loomamaskis mees end ilvesega samastab? Kes on tuttav kuulsate loodusdokkidega, milles inimene pühendub ühe kiskjaliigiga suhtlemisele, sellel seostub see nimi karmide filmidega nagu „Grizzlyman” ja „Bearlike”. Need on teosed, kus peategelane püüab tungida loomale, keda ta armastab, liiga lähedale. Ühel puhul viib see peategelase hukkumiseni tema naiivsuse tõttu („Grizzlyman”), teisel puhul („Bear-like”) jääb tegelane küll ellu, ent riskib teadlikult oma eluga, mis ei anna loodushoiule midagi juurde ja jääb vaid isiklikuks ekstreem­elamuseks. Hannu oma ilvestega on riskimisest kaugel. Pealegi, ilves pole inimesele ohtlik. Paraku on väga vähesed ilvest kohanud ega tea, et ilves on umbes sama ohutu või ohtlik kui mäger. Ent näiteks 1990. aastate soome hollywoodlikus menufilmis  „Ilves ja poiss” arvab üks kõrvaltegelane, et ilves tuleb metsast kõrvaldada, kuna too võib rünnata koolilapsi. Hannu ei topi end õnneks ilveste teele ette, jälgib viisakalt kõrvalt ja on alandlikult rahul vaid rajakaamera kaadritega. Ta saab väga hästi aru, et metsloomadele ei tule kasuks, kui nad harjuvad inimese almustega. See võtaks neilt vabaduse.

 

*

Ilves on ilus. Täiuslik oma liikumiselt ja oskustelt. Ent loomade täiuslikkus tuleb esile ikka vaid seal, kus on nende päriselupaik. Mitte puuris, loomaaias ega linnas. Üksnes oma loomulikus keskkonnas on nad päriselt loomingulised, vaid seal sobivad nad oma ümbruse ja kaaslastega täielikult kokku. Vaid see on tõeliselt ilus. Ka neile endile. Seda see film ka suures osas näitab, looduskaamerate kaudu.

Meie kaasteeliste vaba elu siin maal, millisesse liiki nood ka ei kuuluks, on niisama oluline kui meie enda oma. Neid tuleb armastada, ennast nende ellu segamata. Kui vastu tulevad, siis tervitada. Lausudes neile mõttes tervist ja head elujärge.

 

Viited:

1 Vrd Eliisa Pass 2024. Suurkiskjate hääl läbi ilvesmehe suu. — Sirp, 1. III, lk 22.

2 Laanetaguse suvi 1979. Treiler. —  https://www.youtube.com/watch?v=TNC_941vSaM

3 Gross, E. M., Jayasinghe, N., Brooks, A., Polet, G., Wadhwa, R. ja Hilderink-Koopmans, F. 2021. A Future for All: The Need for Human–Wildlife Coexistence. Gland: WWF.

4 CIC Magazine 1, 2023. — https://issuu.com/cicwildlife/docs/cic_magazine_2023_1_en

 

„Nii ta on”. Režissöör: Vallo Toomla. Operaator: Erik Põllumaa. Produtsent ja monteerija: Kaie-Ene Rääk. Helirežissöör: Harmo Kallaste. Helioperaatorid: Mart Kessel-Otsa ja Antti Mäss. Graafiline disainer: Margus Tammik. Pilditöötleja: Erik Põllumaa. Dokumentaalfilm, kestus 82 min. © F-Seitse. Esilinastus 5. III 2024.

 

Vallo Toomla „meestefilm” jõudis linale ajal, mil Anna Hintsi „Savvusanna sõsarad” (2023) ja selle rahvusvaheline edulugu on kõigil veel värskelt meeles. Praegugi, 2024. aasta märtsis on eesti naiste saunalood mõne riigi kinolevis. Arvestades tootmistsüklite pikkust, võib isegi arvata, et Hintsi ja Toomla film valmisid paralleelselt. See annaks justkui põhjust kohelda neid n-ö sõsar- või vennasfilmidena, kuid peale ajalise kokkulangevuse on neil ühiseid jooni keeruline leida. Kui Anna Hints toob vaataja ette eesti naiste rääkimata lood, siis Vallo Toomla eesmärk on hoopis teine — saada 50-aastaste meeste põlvkonnalt kätte see elutarkuse ja -kogemuse kvintessents, mida oleks sellel ülemineku ajajärgu generatsioonil praegu jagada. Sealjuures on „Nii ta on” igati apoliitiline — valitsust filmis ei kiruta, poliitikast ei räägita, isegi sõjast mitte. Poliitilised veendumused või arvamused pole ka filmi eesmärk. Need mehed, keda kõiki ühendab koorilaul, tunnevad eelkõige muret oma pere pärast, nad defineerivad end läbi laste ja abikaasa, seejärel tuleb kodu, amet ning harrastus, mis neid seob. Eesti kultuuri muusikalise aluse, koorilaulu on Toomla võtnud filmi märgiliseks raamiks. „Nii ta on” algab ja lõpeb prooviruumis ning ehkki tegemist on mitme valla ja koori meestega, ei turgata filmi vaadates hetkekski pähe, et nad ei pruugigi üksteist tunda. Kõiki meeskoori häälterühmi esindavad mehed laulaksid nagu ühes kooris, samadest muredest ja unistustest. Tekib koondportree eesti mehest, kelle harrastuseks on antud juhul koorilaul ja noolemäng ning kelle peamiseks mureks perekonna kõrval on vananemine, protsess, mida ei taheta sõnastada ega tunnistada. „Nii ta on” filmi pealkirjana on rahulolu väljendav nending, mis režissööri sõnul käis refräänina läbi kõigist usutlustest1.

„Nii ta on”, 2024. Režissöör Vallo Toomla. Mehed kooriproovis…

Kõige täpsemalt võtab filmi sõnumi kokku II tenor Rein, kui teeb pausi metsatöödel. Ta ütleb: „Ma ei ole õnnelik, olen rahul. On hea meel, et lapsed on terved, naine armastab, mina olen rahul.” Filmis peaaegu et keskseks tegelaseks kujuneva Reinu sõnul ei saagi vananedes enam õnnelik olla, see kuulub pigem kuhugi nooruse juurde, kui teed on lahti ja maailma avanemine tekitab õnnekillukesi. Filmi noorim tegelane, ilmselt nii 40. eluaastates I tenor Janek leiab veel neid õnnekilde kas või Tartu maratonil isiklikke rekordeid kinnitades ja ületades ning lastega lumesõda pidades. Baritonirühma kuuluv sanitaartehnik Kaido, kes tsistern­autoga küla peldikuid puhastab, ei pelga unistada elust soojal maal, kus „tööle ei saa hakatagi, aga juba on siesta”. Samas paneb sitaveoauto juhti mõtlema kuueaastaselt poisikeselt kunagi kuuldud märkus: „Onu, kas sa ei käinud siis koolis?” Heiki (I tenor) lõhub vana veneaegse kirvega vettinud ronte; kirvevars ei pea valule vastu ja annab järele, justkui andes nii märku kõige kaduvusest. Bass Meelis töötab hooldekodus, aidates seal parandus- ja haldustöödega, aga puutudes päevast päeva kokku ka inimelu haprusega, aja poolt hõredaks lihvitud elukangaga. Mõtteid vananemisest tõrjub Meelis jõusaalis.

Toomla avab vananemise teemat läbi meeste eneserefleksiooni keskeas, märgilises ajapunktis, kus kõik, mida oled soovinud, oleks justkui saavutatud. See on periood, kus võib aja maha võtta, avada õllepurgi ja mõelda, mida ja kuhu siis veel. Kui üldse. 

… ja saunas.
Kaadrid filmist

Ülesehituselt sarnaneb „Nii ta on” Sulev Keeduse kahe aasta taguse dokumentaaliga „Neidsaare hoo peal” (2022), kus Keedus jälgib ühe hääbuva külakese elanike tegemisi. Esmalt kaardistatakse tegelased, pärast tullakse nende juurde tagasi vastavalt teema arengule. Toomla pole aga Keedus, kuigi mõlema filmi tootja on filmistuudio F-Seitse. Kui Keedusel on rõhk tegevusel, siis Toomla keskendub pigem sõnale, meeste ökonoomsele elufilosoofiale, sellele, mida nad julgevad või siis ei julge välja öelda. Tegevus on Toomlal juhuslikumat laadi, saatjaks või vahelduseks meeste juttudele. Keskendumine sõnastatud mõttele jätab tagaplaanile visuaalse kujundlikkuse ja nii jääbki alles vaid üks kunstiliselt märgiline kaader — filmi viimasesse veerandisse jäetud maaliline pilt saunaukse taga jahedasse suveöhe vaatavast mehest. Erik Põllumaa kadreering jaotab kaadri nii, et veerandi moodustab sellest karge õhtuvalgus, suurema osa aga sooja lambi paistel aurav saunaline, pilk mõtlikult kaugusse suunatud. Ka „Nii ta on” ei saa mööda saunast kui kohast, kus on võimalik oma ühiskondlikust kestast välja astuda ja peatatud hetkes puhastuda. Meeste saunajutud Toomla filmis ei lähe aga savvusanna sõsarate sügavusteni, Kaido ja Juhan räägivad mootoritest, mitte naistest. Saunalava asemel pihivad mehed pigem autoroolis — kollektiivsele muredest vabanemisele eelistab mees suhtlust sõbraga, kahekesi, mitte mitmekesi olemist. Pealegi on auto juba sümboolselt keskealisele mehele koht, kus ta tunneb end kindlalt tüüri juures, maailm vallutamist ootavate teede võrgustikuna ees lahti rullumas. Toomla filmi mehed ka valitsevad oma maailma, niisama jõude ei istu neist keegi ega loe raamatuid, nagu tegi Toomla eelmise dokumentaalfilmi kangelane Marju Lepajõe („Marju Lepajõe. Päevade sõnad”, 2019). Võrreldes Marjuga on meeskoori mehed ka sõnaahtramad, vaikus on selles filmis see, millega Toomla tegeleb. Õigemini tegeleb Toomla vaikimisega, püüab läbi murda sellest eneseteadlikkuse ja -kindluse kilbist, millega mehed oma probleeme varjavad. See on Toomlal ka õnnestunud, portreteeritavatega loob ta usaldusliku suhte, mis kandub üle ka vaatajale. Filmi „Nii ta on” mehi võib võtta kui sõpru, nii nagu võib usaldada ka Toomla filmi. Vaatamata sellele, et vaataja saab end tunda samas pihitoolis, säilitavad mehed oma isikliku ruumi ja päris tagatuppa ei lase. Me ei saa teada, mida nad ütlevad siis, kui pole enam ühtegi piirangut, kui langeb ka see viimane naeratav mask. 

„Nii ta on”, 2024. Režissöör Vallo Toomla.

Oma püüetele vaatamata jääb „Nii ta on” suhteliselt vaeseks, oma pikkuse kohta hõredaks. Monoloogid muudavad filmi üheülbaliseks ja visuaalne materjal neid suurt ei toeta. Filmi kunstilise kujundina jääb meelde tenor Reinu noolemäng, milles ta on sõprade hoidmise nimel valmis ka möödaviskeid tegema. Noolemäng tuleb sisse juba filmi teises stseenis, kui Rein sõbraga õhtul nooli viskab ja viina võtab, jagades filmimeeskonnale ka oma esimese elutarkuse: „Kui hommikul saad rahulikult tööle minna, võta palju tahad.” Noolemäng seob selle harrastajaid, moodustab sõpruskonna; mängus visatud punktid on sümboolsed, tähenduslik on vaid hetk, mil need saadi. Siit algab ka kogenud mängija mäng — visete ja punktidega saad mängu hoida, timmida põnevust, võita sõpru ja mõjutada vaenlasi. Kuid ka noolemäng pole just see, mida Toomla otseselt otsiks või millele rõhuks. Esile ei pääse ka koorilaulu traditsioon, mis küll raamib filmi — filmi alguses kõlab Veljo Tormise „Meeste laul”, mis kaardistab mehed kui metsapullid ja hallid sõnnid, kes lähevad metsa möirates. Väljas tilkuv vihm ja kooriproovist väljuvad väsinud lauljad moodustavad humoorika kontrasti. Filmi lõpus kõlavat Gustav Ernesaksa „Kutset” laulab põllul kartuleid pannes ka Kaido, kes soojadest maadest unistab. On arusaadav soov anda keskeakriisi analüüsivale filmesseele mingi kunstiline raamistik, kuid küsida võib ka seda, kas koorilaul on selleks sobivam kui näiteks mootorite maailm, mis samuti filmi mitmel puhul teemana sisse tuleb. Tahes või tahtmata taanduvad koorilaul ja noolemäng korduvate troopidena samale tasandile — nad ei ole kandvad teemad, vaid lisand, ilustus, aja surnuks löömise kunst. Auto on aga möödapääsmatu tarbeese maapiirkondades, milleta ei liigu miski. Siit tekivadki temaatilised vastuolud, mis ei lase filmil kujuneda meeldejäävaks tervikuks. „Nii ta on” pole film ei koorilaulust ega nooleviskest ega ka harrastusspordist või talupidamisest, elust maal. Samas pole see film ka perekonnast, mille olemasolu või puudumine on kahtlemata oluline osa ühe mehe elus. Tenor Reinu kaudu lülitub filmi abielurutiini temaatika, kui ta nendib, et „naisega polegi midagi teha”. Jäänud on vaikne kooseksisteerimine, mille tagant hiilib salakavalalt hääbumine. Puudu jääb siinkohal teine vaade, pere, naise, abikaasa, lapse oma. Lastest ja naistest mehed räägivad, kuid nad on esil vaid tenor Janeki episoodides. Iga mehe taga võib hoomata tema lugu ning ilmselt tõi Toomla filmis välja ka selle piiri, milleni portreteeritavad teda üldse lubasid. Koondportree on murelik, üldse mitte paraadlik, sest iga loo taga varitseb isiklik sügavik, sõnastamata hirm vanaduse kui hääbumise ees. Tunnustust väärivad siinjuures nii meeste ausus kui ka režissööri delikaatsus nende lugudega ümber käimisel. Vormilt on Toomla isegi tahtlikult toores, ta lühendab intervjuud samas plaanis ilma täiendava pildilise katteta, sõnade ehedust eelistab tegevusele. Nii on tunni ja kahekümne minuti pikkune „Nii ta on” rohkem dokument kui kunstiline dokumentaalfilm, ehkki ka siin lähtub režissöör just nimelt oma valikutest, kuidas seda temaatikat lahata. Võib-olla oleks saanud montaažiga filmi veelgi lühendada või reguleerida tempot, mis pärast veidi hoogsamat algust kipub tasapisi maha käima. Aga nii ta on. 

Mõningatele mainitud puudustele vaatamata täidab film oma ülesande, luues pildi 2020. aastate eesti mehest ja tema mõttemaailmast, puudutades just sügavamaid, inimlikke kihte. Ehk on see ka omamoodi murranguks meie dokumentalistikas ja julgustuseks eesti inimese avamisel.   

 

Viide:

1 Vallo Toomla: mulle tundub, et võõrandume tasapisi elust endast. —

https://kultuur.err.ee/1609267722/vallo-toomla-mulle-tundub-et-võõrandume-tasapisi-elust-endast

„Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”. Režissöör ja monteerija: Aljona Suržikova. Produtsent ja operaator: Sergei Trofimov. Helilooja ja helirežissöör: Dmitri Piibe. Režissööri assistent: Dmitri Hljupin. Lisavõtete operaatorid: Ivan Panasjuk ja Charlie Phillips. Värvimääraja: Artemi Sintsov. Turundusjuht: Dagmar Reinolt. Tõlkija: Marko Noppel. Dokumentaalfilm, kestus 58 min. © Diafilm. Esilinastus 10. I 2024 kino Sõprus Kai saalis Tallinnas.

 

Portreedokumentaal ei ole lihtne ega võib-olla isegi mitte kuigi tänuväärne žanr. Ka käesolevas filmis märgib fookuses oleva teeneka kunstniku Kaarel Kurismaa sõber ja kolleeg Tiit Pääsuke skeptiliselt, et kunstnikest võib filmi ju teha, kuid rahule sellega niikuinii ei jääda. Pääsukese mure tundub siiski ennatlik; küsimus on ootuste horisondi seadmises ja sellest lähtuva tulemuse vormimises. On ilmselge, et 80. eluaastates jätkuvalt aktiivsest loojast ja tema aastakümneid väldanud mitmekesisest karjäärist ei ole võimalik anda tunni ajaga kõikehõlmavat, entsüklopeedilist ja absoluutselt representatiivset ülevaadet. Aljona Suržikova juba vilunud režissöörina teadvustab seda ega püüagi. Selle asemel vaatleb film subjekti tegevuses, selgituseks valitud meenutused, ja avab täiendavaid perspektiive mõõdukalt, erinevate kommenteerijate suu läbi (lähedased, kohalikud kunsti- ja kultuuritegelased, rahvusvahelised galeristid ja kuraatorid). Sündmustiku keskmesse on seatud „Tallinna trammi-objekt” (1993), Kurismaa viimane avalikus ruumis säilinud suur installatsioon, mille kaitse alla võtmisest ja rekonstrueerimise protsessist moodustub filmi läbiv narratiivne telg. Kaspar Viilup on TMK veebruarinumbri veergudel uusimaid eesti portreedokumentaale analüüsides märkinud, et niisugused filmid võiksid ideaalis püüelda selle poole, et olla „teos omaette, otsekui sõltumatu oma portreteeritavast”. Sõltumatus saab siinkohal olla vaid tinglik, kuna portreteeritava isikliku karismata poleks portreefilm ju mõeldav, kuid tundub, et „omaette teose” kriteerium on antud juhul küll täidetud. Film on dünaamiline, subjekti vastu sõbralik, teda mitte monumentaliseeriv, kuid laveerib samas mööda võimalikust ohust lasta end Kurismaal ja/või tema tinisevatel objektidel „ära tinistada” ja integreeruda portreteeritava omamüüdi (taas)tootmise korpusse.

„Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”, 2024. Režissöör Aljona Suržikova.
Kaarel Kurismaa.

Siinkirjutajal ei ole Kaarel Kurismaaga vähimatki isiklikku kokkupuudet, seega pole ka mingit alust ega võimalust hinnata, kui lähedal on filmist jääv mulje „tõelisele” Kurismaale (kes oma abikaasa Mari Kurismaa ja sõbra Pääsukese hinnangul ei anna end isiksusena nagunii kergesti kätte). Dokirežissöörina on Suržikova aga juba oma varasemates filmides suutnud mind veenda, et ta jõuab oma tegelastele lähedale: kaamera ette seatud inimeste jutt ja emotsioonid mõjuvad jäädvustatud hetkes sundimatult, vahetult ja siiralt. Heameelt valmistab, et Kurismaast rääkivat filmi ei kammitse mingite kanoniseerivate tagamõtete raskepära ega tegijate liigne aukartus „eesti kineetilise kunsti elava legendi” vms seisuse või saavutuste ees. Pigem tekib kontrast filmi alguses näidatavat kulka elutööpreemia üleandmist saatva fraseeringu („Ta on eesti kunstis ainulaadne fenomen, kelle mängulised kineetilised objektid ja heliinstallatsioonid on avardanud visuaalse kunsti piire ja loonud sünergia erinevate kunstiliikide vahel”) ja kaamera ees võib-olla pisut ekstsentrilise, kuid täiesti mittepompoossena mõjuva Kurismaa vahel. Suržikova ei esitle filmis pjedestaalile seatud fossiilset puuslikku, kelle autoriteedi ees harduda, vaid pigem põnevat, kurioosset indiviidi. Kurismaa ilmub ekraanile kui kadestamisväärselt tegus seenior, kes näib olevat veetnud pika ja õnneliku elu, tegeldes asjadega, mis teda huvitavad, mängides, katsetades ja lustides eri kunstivormides. Huvifaktor ka kunstikaugele publikule võiks seisneda selles, et luterliku töömoraali ja otstarbekusekesksuse seisukohast, samuti rahvusliku omamüüdi vaevanägemisele ja kannatamisele keskendunud perspektiivist oleks selline elu justkui valesti elatud; ühtlasi võib ilmne töörõõm provotseerida sentimenti, et „mis kunst see on, kui selle nimel pole kannatatud”. Lisaks kõigele muule paistavad Kurismaad paarina veel ka silmatorkavalt, lausa tavatult harmoonilised ja õnnelikud. Film ei pea pingutama, et veenda publikut selles, et portreteeritav on „tähtis”, kui ta paistab juba iseenesest, orgaaniliselt piisavalt eriline, et tähelepanu köita. (Andkem endale siinkohal muidugi aru, et selle „iseenesest paistmise” võtmeks pole lavastaja pime õnn, vaid oskuslik töö.) Samas räägib film eelduspäraselt ka sellest, et Kurismaa looming on tähtis, kuid seejuures võib-olla veel mitte piisavalt tähtsustatud. Ta on olnud aastakümneid eesti kunstipildis äratuntavana kohal, kuid seejuures harva fookuses, tegutsedes n-ö keskpõrandale pürgimise asemel pigem marginaalsemates väljundites, mis tõid vähem tähelepanu, kuid võimaldasid ideoloogilise surve tingimustes töötades ka rohkem kunstilist vabadust. Tulemuseks on materjal, mille kohta tagantjärele võib küll pilduda mitmesuguseid iseloomustavaid märksõnu (pakuksin näiteks välja „tagantjärelevaates nostalgiahõnguliselt popilik”) ja termineid, aga kuna Kurismaa ampluaa on olnud suhteliselt lai, siis nendest justkui ei piisa kunagi tema loomepärandi kindlaks ankurdamiseks või äralahterdamiseks. Tuleb nõustuda kunstiteadlase Andres Kurega, kes filmis märgib, et Kurismaa on eesti kunstipildis olnud justkui ajakohatu, mitte oma ajast ees ega taga, vaid ikka kusagil kõrval. Sellega kaasneb tendents ilmuda muutuvatel aegadel ootamatutes kohtades. Film tuletab muu hulgas meelde Tallinnas Postimaja teenindussaalis kurikuulsate, reeglina mittetöötavate eskalaatorite vahel seisnud ruuporitega objekti, mille tehnitsistlik vormikeel mõjus ulmeliselt ja otstarve ei pruukinud olla üheselt mõistetav (kunstiteose kohta harjumuspäratult oli sellest võimalik väga lähedalt mööduda). Isiklikes lapsepõlvemälestustes on lihtne lahterdada säärased, argises ruumis paiknenud elemendid millekski enesestmõistetavaks, adumata üldse nende tavatust ja radikaalsust, rääkimata taustast. Sirje Helme kirjeldab filmis, kuidas keegi ei uskunud, et Kurismaalt tellitud objekt võiks ka päriselt Postimajja üles seatud saada, ent olümpiaregatiga Tallinna saabuvatele väliskülalistele suunatud mainekujundusliku pingutuse vaatenurgast osutus teos ootamatult konjunktuurseks, sobides näitlikustama kohalikke „vabadusi” läbi avangardkunsti eksponeerimise. Kas see demonstratsioon kallutas sihtpubliku nägemust Brežnevi-aegsest kultuuripoliitikast, selle kohta pole andmeid, kuid film näitab, et inimesed rahvusvahelistel kunstimessidel ja galeriides on idabloki kineetilisest avangardkunstist siiamaani lummatud.

„Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”, 2024.
Kaarel Kurismaa.

Iseasi on, et Kurismaa loominguline pärand näib kodumaal olevat üksjagu kannatanud selle marginaalse ja mängulisena, s.t ebatõsisena tõlgendamise tõttu. Näiteks trammi-objekti puhul võimendas omal ajal ebatõsiduse muljet selle ilmne side Kurismaa lavastatud, mudilastele mõeldud nukufilmiga „Trammivasikas” (1983), mille olemasolu on nüüdseks küll pigem unustuse hõlma vajunud. Eesti laiema avalikkuse kunstiarusaam on kaldunud põliselt olema konservatiivne (otsekohesemalt väljendudes ka tagurlik ja piiratud, ja ühtlasi kaunis leplik otsese kunstivaenulikkuse suhtes) ning nõukogudeaegse, saati siis veel uuema kunsti hinda minek oksjonitel ja kollektsionääride seas on alles käimas olev protsess. Kurismaa objektid, mis on veidrad ja värvilised, liikuvad-häälitsevad, ja mille komponentides võib lähemal vaatlusel ära tunda mingeid „päriselt” otstarbekate esemete osiseid, ei ole kippunud mahtuma kunstikaugemate vaatlejate silmis kunstiväärtuslikkuse raamidesse. Tõsiasi, et tema avalikus ruumis paiknenud teosed on kellegi teadlikul otsusel likvideeritud, on sellise mõistmatuse või mõista soovimatuse tulemus. Postimajas paiknenud objekti vaikne hävi(ta)mine tundub kunstiajaloo perspektiivist tagantjärele skandaalne ja šokeeriv. Tõsi küll, film ja selle subjekt pühendavad vähe energiat kaotatu üle kurtmisele.  

„Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”, 2024.
Kaarel Kurismaa. Kaadrid filmist

Trammipargi objekti erandlik säilimine näib olevat olnud õnneasi; see asub nähtavas kohas, kuid ei ole jäänud seal otseselt kellelegi-millelegi ette. Trammipargi ja viadukti vahelisel
peaaegu-heitmaalapikesel õhuliinide räga all asuval objektil puudub ka uuendatud kujul tegelikult siiani linnaruumiline raamistus, mis eristaks seda trafokapist või unustatud autoromust (kas või banaalseima lahendusena pingikene või paar, mis signaliseeriks, et vaateväljas on Kunst, mida tuleb vaadelda). Eks paista, kui kaua varem objekti kimbutanud grafiti-täägijad värskest värvist eemal püsivad. 

Filmi kulminatsiooniks ongi kaadrid viimaks kultuurimälestisena kaitse alla võetud ja värskelt taastatud „Tallinna trammi-objekti” pidulikult taasavamiselt augustis 2022. Installatsioon ilmub selle algselähedases värvilahenduses ja uuel, loodetavasti vastupidavamal betoonalusel. Kõlistatakse vahuveiniklaase ja peetakse kõnesid, ent n-ö elu ise sekkub ja pareerib ka selle olukorra ähvardava liigpaatoslikkuse. Avamisel kallab pikast põuast kollaseks kõrbenud murule lohutult vihma ning põhjalikult vettinud kujul ja halli taeva taustal näeb taies välja peaaegu sama nukker ja räämas kui ennegi. Sic transit, jne. Kui vägisi pjedestaalile ei upitata, jääb kunstnikule kahtlemata rohkem mänguruumi.

Kokkuvõttes on tegemist kena ja informatiivse sissevaatega n-ö elava klassiku staatuses, kuid fossiliseerumisele vastu puikleva inimese töödesse-tegemistesse. Eraldi äramärkimist väärib veel pisike detail, filmi muusikalise lahenduse kena kokkukõlamine näidatavate Kurismaa objektide tekitatava helimaailma tilinate-klõbinate-suminatega.

Hetk võtteplatsilt. Kurismaade juures. Taga: Tamara Luuk. Ees vasakult: Mari Kurismaa, Kaarel Kurismaa, Aljona Suržikova ja Tiit Pääsuke. Sergei Trofimovi foto

„Jäätee veerel”. Režissöör, stsenarist, operaator, monteerija ja produtsent: Arko Okk. Kaasprodutsendid: Teresa Rožanovska, Lukáš Moudry, Jan Syruček ja Aku Louhimies. Filmis on kasutatud Miina Härma ja Pjotr Tšaikovski heliloomingut. Dokumentaalfilm, kestus 63 min. © Acuba Film. Esilinastus 15. XI 2023.

 

Arko Oki dokumentaalfilm „Jäätee veerel” esilinastus 27. PÖFFil Balti filmide võistluskavas. „Kaheksa aastat filmimist 3,3 kilomeetri pikkusel Noa­rootsi–Haapsalu jääteel annab monumentaalse elamuse pidurdamatust aja möödumisest,” kirjutatakse filmi tutvustuses. Kõlab mastaapselt ning Arko Oki film pretendeeribki filosoofilisusele ja meditatiivsusele. Sellele antakse suund juba avatekstiga Nietzschelt, mis ütleb, et jää meie all muutub järjest õhemaks ja me kõik tunneme lõunatuulte hukutavat hingust. Järgneb tsitaat Pytheaselt, kes kirjeldas Aestit ja tahket merd, mare concretum’it, mida mööda saab kõndida.

Kreeka geograaf ja maadeuurija Pytheas elas 4. sajandil eKr, reisis umbes 325 eKr Põhja-Euroopasse ja jõudis ka Läänemerele. See peaks justkui andma meile teada, et jäätee on väga vana asi. Siis kõndis jää peal inimene üksi, võib-olla liikus seal ka mõni kergem veok. Mõnes kohas võis jäätee olla elulise tähtsusega, nt mõne saare ja mandri vahel. Igatahes on ka praegu veel vanu inimesi, kes mäletavad jääteed mööda käimist, näiteks Pranglil, kus jääteel käidi kas lõbu pärast või Leppneeme poest kaupa toomas. „Soome kelkudega läksime tund aega Leppneeme, käisime  poes ära ja sai toit toodud. Ega saare poodi kaupa ei toodudki, sügisel osteti talvevarud kokku. Ise tegime leiba ja lehmad olid igas peres. Loomadele tõime Leppneeme poest leiba ja siis sai endale ka ostetud asju. Sead olid, ja lehm laudas, liha ja piim omast käest, piimast saab ju pool elamist juba,” kirjeldab vana naine saarerahva eluviisi.

Edasi näidatakse saare ja mandri vahel sõitvat Wrangöt ja kauba laadimist.  „Jäätee? Ei tule. Ei oota, on seda vaja? On küll. Olen küll ise käinud ka. Omal algatusel on tehtud, nii kaua tegime, kui Muuga sadam tuli, siis enam ei saanud käia,” räägib vanamees sadamas. Ja siis Wrangö kohta: „Vilets laev tehti. Natuke tuult on, siis seisab silla ääres. Ilusa ilma laev.”

Haapsalu mehed on mures jää paksuse pärast, mõõdavad ja ootavad, et kas saab jääle või mitte. Siis ilmub Jaanus, ainus mees, kelle nime me filmis teada saame ja seda ka ainult sellepärast, et ta ütleb selle jutu sees ise välja. Tema on jäätee valvur, kellelt küsitakse: „Jaanus, kas tee on lahti või ei ole?”

Järgmiseks satume rahvakogunemisele. Meri on jääs ja lumi maas, aga taevast kallab ladinal vihma. Keegi kuulutab Rannarootsi suvepäevad avatuks. Linnapea süütab lõkke, kraabib pikki tikke üksteise järel, aga vihmaga lõke eriti süttida ei taha. Ranna ääres pöörleb samal ajal  jääkarussell; lapsed kaebavad, et pea käib ringi ja süda läheb pahaks. Toimub kelgutamisvõistlus soome kelkudega. Kaldal põleb lõke, mille linnapea on lõpuks põlema saanud, grillitakse vorsti ja silku. Lapsed on läbimärjad.

„Jäätee veerel”, 2024. Režissöör Arko Okk.

Vahepeal näeme jälle Prangli saare mehi, kes sõidavad saare peal soome kelkudega ja kiruvad, et linna ei saa minna, seal on palju pätte ja kaabakaid. Ja et saare peal ehitatakse palju suvilaid ja ehitusmehed varastavad tööriistu. See tundub jäätee seisukohalt küll täiesti tarbetu informatsioon, samas avab saareelanike elu ja meelelaadi.

Lõpuks saab jäätee Haapsalu ja Noarootsi vahel valmis. Näeme märki, mis käsib hoida 250 meetrit pikivahet. Jääteel sõidavad autod valgesse hämarusse. Kaamera liigub Jaanuse putkasse. Jalgratas putka nurga juures — kas Jaanus tuleb läbi lume jalgrattaga? Jaanuse käsi laual kaustiku ja vanaaegse mobiili juures. Suitsupakk natuke eemal. Nurgas muusikakombain. Küllaltki askeetlik sisustus, aga tuba on soe. Jaanus kirjutab kaustikusse autode numbrid, mis jääteele lähevad.

Mingil hetkel on jääl palju autosid, põristatakse mootoreid. Jaanus ütleb, et tema hoiab Pärnu poistele pöialt. Ilmselt siis mingi võistlus või ralli. „Ma olen isegi näinud läti numbriga autosid,” ütleb Jaanus. „Osal on tähed ees ja numbrid taga, üks oli sinise sildiga ka veel.”

„Jäätee veerel”, 2024.

Ühegi rallisõitja või jääteele minejaga juttu ei aeta. Jaanus võiks olla filmi peategelane, aga seda ta siiski ei ole. Teame temast liiga vähe, olgugi et ta räägib, et kui ta hakkab kella kuue paiku Pürksist tööle tulema, käib ta enne ühe invaliidist naisterahva juurest läbi. Aitab tal trepi puhtaks pühkida ja lükkab rajad sisse, annab koerale süüa. Siis käib ja aitab veel ühte teist naist ka, mõlemad on Jaanusest vanemad.  Jaanuse põhimõte on, et ligimest tuleb aidata, siis ehk aitab teda ka kunagi keegi, kui tal abi vaja läheb.

Siis tulevad kalasilmakaadrid taevast ja maast ning keegi ütleb Jaanusele, et too elab siin nagu taeva väravas. Sõit jääteel läheb lahti — pikkade minutite kaupa valget udu ja kojameeste kriiksumist, kuni Haapsalu linn paistma hakkab. Veel korratakse üle, et jää meie all on muutunud liiga õhukeseks ja lõunatuulel on hukutav hingus.

Jah, siin me siis oleme, õhukesel jääl, hukutava lõunatuule käes.

Arko Okk on VGIKis õppinud operaator, kelle filmograafia sellel alal on muljetavaldavalt pikk, aga ka tema režissööritööde nimekiri äratab tähelepanu. Pildi poolest on „Jäätee serval” huvitav ja mitmekesine. Näeme rannarahva elu peaaegu et antropoloogilisest vaatenurgast ja sügavmõtteliste tekstide sisse pakituna. Koos hea pildikultuuriga peaks sellest justkui piisama. Aga päriselt ikkagi ei piisa. Ei ole üles leitud sellist lugu ega loodud pinget, mida jäätee juba olemuslikult pakkuda võiks. Kindlasti on jääteel juhtunud närvekõditavaid lugusid.

Vaatajana tunnen end üksijäetuna. Jälgin režissööri pingutusi anda edasi võimsat visuaali, aga kus tegevus parasjagu toimub, kas oleme Pranglil, Noarootsis või veel kusagil mujal ja kes on need inimesed, kes räägivad? Dokumentalistikas tundub teinekord, et mida udusem asi on, seda kunstilisem. Niipea kui autor püüab midagi seletada või elementaarset infot anda, riskib ta sellega, et film kaotab kellegi meelest (nt rahastajad või arvustajad) kunstilisuse ja autorinägemuse. Mõni film tõepoolest ei eelda oma kontseptsioonilt info jagamist, aga jäätee kohta oleks siiski tahtnud rohkem teada saada. Ja veel jäi kummitama küsimus, et kui õhuke see jää siis meie jalge all ikkagi on. Ohutunnet igatahes ei tekkinud. Oleks võinud ju kuulata jää raginat, tunnetada midagi erilist, mis võib-olla varsti kaob. Tänapäeval  pole jäätee midagi eluliselt vajalikku, see on pigem atraktsioon, eriline kogemus, teemapark. Käiakse autodega lihtsalt tuuritamas, lõbusõitu tegemas, libedust proovimas, riski tajumas. Kui jäätee päriselt kaoks, mis siis juhtuks?

„Jäätee veerel”, 2024. Kaadrid filmist

Haapsalu-Noarootsi jääteed ei tule, kirjutab ajaleht Lääne Elu. „Sel talvel ilmselt üle Tagalahe jää Noarootsi sõita ei saa, sest jäätee rahastamist ei pea mõistlikuks ei transpordiamet ega ka Haapsalu linn ja Lääne-Nigula vald. Ka aasta tagasi teatas transpordiamet, et selliste emotsiooniprojektide tarbeks nagu jäätee ametil raha ei jätku, kuid siis suutsid transpordiamet, Haapsalu linn ja Lääne-Nigula vald seljad kokku panna ja oma jõududega Haapsalu-Noarootsi jäätee rajada. Tee rajamine läks maksma 16 000 eurot, kuid et ilm pööras sulaks, liikluseks teed ei avatudki.”1

Aga jäätee veerel, lõunatuule hukutavas hinguses elavad endiselt inimesed oma rõõmude ja muredega. Puändiks räägib Jaanus, et kui kevad tuleb, siis läheb ta naistega jõhvikale, sest naistele see väga meeldib. Ja kui naised on rahul, siis on ka Jaanus rahul. Tegelikult võiks filmi teha ka sellest, kuidas Jaanus naistega jõhvikaid korjab.

 

Viide:

1 Kaire Reiljan 2023. Haapsalu-Noarootsi jääteed ei tule. — Lääne Elu, 7. XII.

„Biwa järve 8 nägu”. Režissöör ja stsenarist: Marko Raat. Peaprodutsent: Ivo Felt. Produtsendid: Dora Nedeczky, Mark Lwoff ja Misha Jaari. Operaator: Sten-Johan Lill. Kunstnik: Kristina Lõuk. Kostüümikunstnik: Reet Aus. Helilooja: Jakob Juhkam. Helirežissöör: Karri Niinivaara. Monteerija: Jaak Ollino jr. Osades: Hanake — Elina Masing, Õnne — Tiina Tauraite, Sora — Jan Uuspõld, Jänesesilm — Maarja Jakobson, Kiri — Simeoni Sundja, Andrei — Meelis Rämmeld, Roman — Hendrik Toompere, Merikarp — Kärt Kokkota, Külamees — Jüri Vlassov, Platon — Tommi Korpela, Kupeldaja — Erki Laur jt. Mängufilm, kestus 126 min. © Allfilm. Esilinastus: 31. I 2024 Rotterdami filmifestivalil.

„Biwa järve 8 nägu”, 2024. Režissöör Marko Raat.
Kaader filmist

 

Eesti filmis on viimasel ajal aktiivne Peipsiääre ja Lõuna-Eesti müütide murdmise ja taasloomise ajajärk. Omal moel lähevad sinna alla nii „Savvusanna sõsarad” kui ka „Päikeseaeg”, väga otseselt tegeleb sellega aga „Docpointil” esilinastunud Eesti-India koostööfilm „Läinud on jäänud”. Vaikselt on algamas ka töö Vahur Afanasjevi „Serafima ja Bogdani” ekraniseeringuga, nii et ilmselt kestab see väike temaatiline fookus veel mõnda aega. Mis on muidugi ainult positiivne — meie oma varandust tuleb meile endalegi vahel meelde tuletada, rääkimata siis veel inimestest kaugemal.

Kui enamik eelmainitud filmidest tegeleb meie enda kultuurilise ürgpärandi väetamisega, siis Marko Raat jätab selle ülesande sihikindlalt vahele ja seab endale topeltkeerulise eesmärgi: mis oleks, kui vanausuliste kultuur oma mahlakuses ja rikkuses ei üritaks mitte paigale jääda ja juuri sügavamale kodupinnasesse suruda, vaid saaks hoopis osaks millestki suuremast? Võib ju kasvada ja otsida tuge neilt, kes on meie lähedal, aga ka see tundub Raadile ilmselt liiga lihtsa lahendusena. Seetõttu sulavadki mingil meile teadmata põhjusel — kõike polegi vaja teada, parem ongi, kui teadmata jääb! — kokku pealtnäha üksteist välistavad vanausuliste ja jaapani kultuuriväljad. Oluline on seejuures, et üks ei ole teist välja söönud, selles sulamisprotsessis pole olnud midagi vägivaldset, maailm nüüd lihtsalt ongi selline — Marko Raat suudab meile selle juba esimese kümmekonna minutiga selgeks teha. Tema käsitluses pole sellises reaalsuses viga ega konflikti; õigeusu ja idamaade kombed ja põhimõtted saavadki eksisteerida paralleelselt. „Biwa järve 8 nägu” on otsekui utoopia, kus mõisted nagu „ühiskond” ja „kultuur” kaotavad oma ajaloolise tähenduse ning muutuvad amorfseks, võttes just sellise kuju või vormi, nagu parajasti vaja. Võime seda nimetada radikaalseks liberaalsuseks, milles on kahtlemata killuke tõtt, aga pigem on Raat loonud lihtsalt kainestavalt humanistliku maailma, mille poole me võiksime ka päriselt liikuda, kuigi vaevalt et kunagi kohale jõuaksime.

Igati õigustatud on küsida, et äkki laenas Marko Raat need ideed hoopis Max Dauthendeylt, kelle samanimelisel teosel film põhineb. Kahe teose sarnasused on aga pigem kosmeetilised, hoopis olulisemad on põhimõttelised erinevused. Kui Dauthendey teos on kaootiline jutukogu, siis Raat raamib oma sündmustiku väga selgelt ära; siin ei ole mingit fragmentaarsust, raamatust võtab ta kaasa vaid tegelased ja teemapunktid, ühendavad jooned nende vahele tõmbab ta ise. 

Sellest veelgi tähtsam on aga vaatenurga küsimus. Raamat on kui ühe rändaja, kõrvaltseisja või isegi fanaatiku katse püüda kinni jaapani kultuuri iva, ta võtab ette tüüpmotiive ja üritab uurida neid värske pilguga. Film aga ei lähene pärandile siidkinnastega, vaid pigem üles kääritud käistega, pealtnäha isegi kuidagi ükskõikselt. Seejuures on Marko Raat siiski jäägitult empaatiline; piirid, millest üle astuda ei tohi, on tal enda jaoks ilmselt täpselt paigas ja ka vaataja jaoks on kõik juba ette valmis seatud, me ei pea hakkama tegelema moraalse või kultuurilise kompassi paikakruttimisega. Kui Dauthendey teos oma eksootiliste sähvatustega pani mul esimesel hetkel pea pisut ringi käima ning tekitas võõristusefekti, siis filmis ei teki, tänu sellisele lähenemisele, hetkekski distantsi vaataja ja ekraanil toimuva vahel. Raat võtab meid kõiki vastu, ei pane võõrapärase eest heituma, vaid viib meid sinna nii märkamatult, et tunnemegi end nagu kodus.

Hetk võtteplatsilt. Režissöör Marko Raat juhendamas Maarja Jakobsoni ja Hendrik Toomperet.

Hetk võtteplatsilt. Keskel režissöör Marko Raat, käest hoiavad kinni Elina Masing ja Simeoni Sundja.

Hetk võtteplatsilt. Kiivri all on Erki Laur, kes mängib kupeldajat.
Tristan Czar Aasmäe fotod

 

Järv kui kõige algus ja lõpp

Vabandan nüüd kiiresti kõigi eesti järvefilmide ees, aga „Biwa järve 8 nägu” liigub selles kategoorias esikohale (mitte et meie filmis üldse järve filosoofilise potentsiaaliga kuigi palju tegeldud oleks). Siia kõrvale võib tuua minu hiljutise suure lemmiku, Peeter Simmi „Vee peal”, mille peategelane on samamoodi järv, kuid Simmi linaloos on see suures osas lihtsalt füüsilise tegevuse keskpunkt, olgu selleks siis kalal või pruudiga suvel ujumas käimine. „Biwa järve 8 näos” näeme järve aga hoopis müütilise ja mõistetamatuna; kui üldse, siis sarnaneb Biwa järv (või siis pigem Peipsi järv, võime vist nii öelda?) Tarkovski „Stalkeri” Toaga, mis võib anda väga palju ja võib ka kõik võtta, inimesel endal ei ole sealjuures kuigi palju öelda. Kala saab sealt ka, muidugi — suurem osa filmi tegelastest on kalamehed, kuid see on vaid üks ja üsna pisike roll, mida järv endas kannab.

Selle salapära mängib „Biwa järve 8 nägu” välja tänu operaator Sten-Johan Lillele, kes tajub väga hästi järve erinevaid varjundeid. Tasane ja helesinine vesi võib muutuda hetkega sombuseks, isegi kurjakuulutavalt tumesiniseks, halvimal juhul isegi sünkjasmustaks läbimatuks pimeduseks. Need on aga vaid äärmused, mida annab selgelt vastandada, sinna vahele püüab Lill veel pisemaid muutusi. Järvevesi kannab tema kaamerasilma läbi laia emotsionaalset spektrit, see on otsekui ümbritseva reaalsuse peegel, mis reageerib kõigele, mida tema kallastel tehakse. Ent sellega püsitakse filmis ka täpselt õigel piiril, kaamera ei hakka hetkekski lainetel ekslema ja tehislikult allegoorilist tähendusvälja looma, vaid mõjub pigem liimina kõige muu ekraanil toimuva vahel.

Ka piiritusest, või siis vähemalt arusaamast, et silmapiiri taga on veel midagi kauget ja intrigeerivat, saab omaette motiiv, mida Raat kasutab kavalalt oma loo hüvanguks. Pean silmas, et kui tahame küsida, kuidas juhtus nii, et geograafiliselt teineteisest sedavõrd kauged kultuuriväljad üldse kokku puutusid, siis see maagiline järv loobki tingimused selleks ebatõenäoliseks kohtumiseks. Või olgem ausad, sellised tüütult loogilised arutluskäigud ei jõuagi vaatamise ajal tekkida, sest varem korduvalt mainitud sulamine on kaotanud selleks vajaduse. Tuhanded kilomeetrid pärismaailmas on eimiski, kui meie väärtusruumid seisavad külg külje kõrval. Seal silmapiiri taga võib ju olla Jaapan! Või kui pole järve taga, siis mere taga kindlasti, sest kui filmis räägitakse otsesõnu Narva-Vyborgi-Sapporo kruiisilaevast, siis miks mitte?

„Biwa järve 8 nägu”. Hanake — Elina Masing.
Kaader filmist

 

Eneseiroonia on voorus

Kuigi „Biwa järve 8 näo” põhikeeleks on poeesia — kõik karakterid ütlevad pigem vähem kui rohkem ja kui juba ütlemiseks läheb, siis triviaalsustele aega ei raisata —, ei jää Marko Raat hetkekski mõistu- ja ilukõnesse toppama. Tema lavastamismeetod on otsekui paradoks: ta üritab iga elementi filmis ühtaegu nii ehitada kui ka lõhkuda, rääkida iseenda vastu ja seeläbi püüda kogu aeg ka oma loodut üle trumbata. Enamiku lavastajate käe all mõjuks see nahkse eneseimetlusena ja kokku tuleks kõige tüütumat sorti Euroo­pa arthouse, mida mekutavad ehk filmigurmaanid, aga nemadki tunnistavad lõpuks viisakalt, et oli „huvitav”.

Raat ei näi end õnneks vaevavat kunstkino esteetikaga, vaid paneb pigem tulele žanrikatla, kuhu viskab näpuotsaga komöödiat, lusikatäie ulmet, peotäie coming-of-age’i ja nipet-näpet paljust muustki. „Biwa järve 8 nägu” on kahtlemata autorifilm, ma ei ürita väita vastupidist, kuid tööriistakast, mida ta on selle ehitamiseks kasutanud, on täis ka popkultuuri vahendeid. Seega on siin sulatamisi ja kokkupõrkeid nii vertikaalselt kui horisontaalselt: kokku saavad kauged kultuurid, kuid ka nende kultuuride sees põrgatab Raat julgelt omavahel üleelusuuruseid kujundeid ja argiseid, isegi tühiseid hetki.

Raamatus olid kaheksa loo (või siis näo!) pealkirjad väga selge sisulise kaaluga ja ka Marko Raat markeerib nendega toimuvat sündmustikku, ent vahepealkirjad, nagu „Päikesesära ja tuuleiil Amazust” või „Näha õhtust lund Hira mäel”, saavad ekraanil siiski ka tugeva eneseiroonilise varjundi. Nendes jaapani kultuuri tüüpmotiivides on palju naeruväärsuseni rõhutatud paatost, millest Raat oma õrna anarhistliku vaimuga  päris otsejoones üle ei sõida, aga selja tagant julgeb sarvi teha küll. Kohati tundub isegi, et oma rolli mängib seejuures fakt, et „Biwa järve 8 nägu” on valminud koostöös Soomega, sest hetkiti kumab sealt läbi just meie põhjanaabrite kuivalt lollakas või lollakalt kuiv huumoritaju. Juba näiteks eesti keelt kõnelevas Tommi Korpelas on midagi sõbralikult totrat. Seejuures on huumor „Biwa järve 8 näos” alati sordiini all, nalja filmis tegelikult ei saa — kui tagasi mõelda, siis ei ole ma senise kahe vaatamise ajal ka saalis kordagi naernud —, kuid film ei võta end ka liiga tõsiselt. Selle rütmi tajub vaataja hästi ära: kui mõne tegelase arengukaar hakkab liiga suuri poognaid võtma, paneb Raat autorina talle järgmisel hetkel jala taha. Mitte pahatahtlikult, see on lihtsalt tema lavastuskoreograafiline võte. Tänu sellele kujuneb filmil väga selge rütmistatud struktuur, mida rõhutavad ka kaheksa vahepealkirja, kuid põhiliselt mängib selle aspekti välja lõputu pendeldamine tonaalsusega. Kuigi ma esialgu üritasin, sain ikkagi kiiresti aru, et iga jaapani motiivi ei peagi lahti muukima ega selle tagamaid mõistma, sest viimase hetkeni ei saa olla kindel, et ka tegelased ise neid päriselt mõistavad.

 

Armastuse võimalikkus

Põhjus, miks kahte nii erinevat kultuuriruumi on võimalik sedavõrd sujuvalt kokku sulatada, peitub fookusküsimuses, milleni iga tegelaste öeldud lause või tehtud otsus tagasi viib. Nad kõik otsivad armastust, püüavad leida selle lätet, tõestada endale armastuse võimalikkust või võimatust, avastada paremat armastust kuskilt mujalt või siis hoopis trotslikult tunnistada endale, et armastus oli alati nende sees olemas. Ja see ei ole ainult armastus teise inimese vastu — kuigi ka sellel tasandil on võimalik enamiku tegelaste vahelised suhted lahti joonistada —, vaid ka abstraktsem, ilma konkreetse suunata armastus. Seejuures ei muutu armastus kordagi konstrueeritud kultuuriliseks fenomeniks, vaid on pigem ürgne energia, mis liigutab ja suunab meid kohati teadlikult, aga pahatihti ka alateadlikult.

Kõige veenvamalt esitleb neid armastuseotsinguid peategelane Hanake, keda kehastab näitlejana alles oma esimesi samme tegev, rohkem muusikuna (Valge Tüdruku nime all) tuntud Elina Masing. Kuid just kogenematus annab talle kätte vajalikud vahendid, kuidas seda rolli avada: temas on olemas nooruslik trots ja isepäisus, aga samas ka pühalik siirus ja puhtus. Ta ei mängi kordagi pooltoonides, vaid lihtsustab kõik tunded sellise miinimumini, et võib näida täiesti tundetu. Hanake oleks otsekui mõnelt ikoonilt välja astunud, tema energia on tugevalt sissepoole suunatud, kuid ta laseb seda ka vaatajate peale paista. Pühak mis pühak.

Huvitaval kombel on „Biwa järve 8 näo” tegelaskond niivõrd kirev, et peaaegu iga karakter vääriks eraldi filmi. No võtkem näiteks Erki Lauri kehastatud kupeldaja, kes kannab kogu filmi jooksul mootorrattakiivrit ja kelle rinnale on tätoveeritud kaks suurt silma. Kirjeldus tundub jabur, aga Raadi nihestatud maailmas mõjub ta ülimalt loomulikult. Maarja Jakobsoni mängitud Jänesesilm, keda on eluaeg hoitud pimeduses ja kes pole kunagi päikest näinud, jääbki lõpuni saladuslikuks: kes ta on ja kust ta tuli? Sellele vaatamata kannab ta endas samasugust feministlikku jõudu nagu Bella Baxter Yorgos Lanthimose värskes linaloos „Vaesekesed”.

Neid tegelasi võiks ette lugema jäädagi, üks veidram, põnevam ja isikupärasem kui teine, ent detailid polegi nii tähtsad, olulisem on see, kui suure kirega on Raat iga väiksemagi elemendi filmis lahti joonistanud, loonud neile mineviku, oleviku ja tuleviku, millest enamik jääb meil nägemata ja teadmata, aga tervikliku raamjutustuse ja usutava vundamendi seisukohalt on sellel oluline roll. Siiski-siiski, üht imepisikest, aga kahtlemata meeldejäävat kõrvalosa pean ikkagi veel mainima: Jüri Vlassov — jah, seesama Kuldse Trio Jüri Vlassov — mängib tõeliselt sisendusjõulist külameest, kelle ühest pilgust piisab mõistmaks, et selle tüübiga mina kunagi tüli norima ei läheks. Kus on kõik need lurjuste rollid, mida Vlassov oleks väärinud?

„Biwa järve 8 nägu”. Merikarp — Kärt Kokkota ja Platon — Tommi Korpela.
Kaader filmist

 

Ajalik või ajatu?

Küsimus minevikust, olevikust ja tulevikust on tegelikult „Biwa järve 8 näo” puhul ka laiemalt väga intrigeeriv, sest markereid sellele, millal tegevus täpsemalt aset leiab, ei ole. Tõsi, film küll püüab meile aeg-ajalt leivapalukestest väikest teerada ette teha, aga sama äkitselt juhtlõng katkeb ja hakkab mõni hetk hiljem hoopis teisest kohast uuesti jooksma.

Meetodis, kus kogu tegevustik tõstetakse meie ajast välja, pole muidugi midagi revolutsioonilist, kuid Marko Raat laob siin pigem aastakümneid või isegi aastasadu üksteise peale nagu puuriita, need eksisteerivad korraga, lineaarsus ei oma filmis erilist tähtsust. Tõsi, tegelased küll vananevad, seega kõik ajalikkuse sidemed ei ole läbi lõigatud, aga suuremas pildis on aeg selles maailmas ikkagi plastiline ja voolav.

Tulenegu see siis kunstnikutööst, millega ei ole hetkekski üle pingutatud, ent mis peidab oskuslikult kultuuride kokkuõmblemise traagelniidid, valgustusest, mis ei rõhuta unenäolisust, kuid ei lase toimuval ka kordagi argiseks muutuda, või meeldivalt laisast montaažist, tänu millele kaadrid voolavad otsekui omasoodu, kuid „Biwa järve 8 näoga” on meeldiv koos olla.

Nägin filmi ühe nädala jooksul kaks korda ja pärast teist linastust oli tunne, et võiksin kohe uuesti vaadata. Korduval vaatamisel ei vaja film isegi väga põhjalikku jälgimist, detailid kaotavad sellisel kujul tähenduse ja olulisemaks muutub lihtsalt see, millise ruumi Marko Raat ning kogu ülejäänud meeskond vaataja ümber luua suudavad. Seega lisaks loojutustusele ja karakteritele, kellele tasub kahtlemata tähelepanu pöörata, on filmil ka omamoodi meditatiivne, turgutav, võib-olla isegi tervendav toime. Ja seda ei kohta, vähemalt eesti filmis, kuigi tihti.

Kui veel mõni aasta tagasi oli eesti filmivaldkond selgelt polariseerunud — ühel pool vaatajast otsekui mitte midagi ootav kommertsfilm, teisel pool saalisolijalt isegi liiga palju eeldav arthouse —, siis Marko Raat paigutub oma „Biwa järve 8 näoga” kuhugi sinna vahele. Muidugi, kui keegi tahaks minna vaatama rahvakomöödiat ja satuks puhtjuhuslikult hoopis selle veidra muinasloo seansile, oleks ta ilmselt segaduses, kuid ma olen kindel, et ka tema jaoks leiduks siin midagi.

Sellesse maailma on lihtne ära kaduda ja kui kaks tundi hiljem uuesti reaalsusega silmitsi seista, pole kellegi käed päris tühjad. Lugu jookseb selgelt, punane joon, mille ees saab vajalikul hetkel peatuda, on pidevalt olemas, kuid sellest võib ka üle astuda ning minna uurima, mida leidub ääre­aladel, kuhu Raat vaatajat tingimata ise ei juhata. Või siis hoopis ette kujutada, milline näeb välja see osa müstilisest kalurikülast, mida meile kunagi ei näidata. Just see ehk ongi kõige olulisem idee: „Biwa järve 8 nägu” jääb meisse elama ka pärast seanssi, Marko Raat avab meile ukse maailma, mis on oma ootamatuses ja erilisuses nii meeldejääv, et kuklas kanname seda veel mõnda aega.

Seni, kuni vähemalt mõne aasta tagant valmib meil selliseid autorifilme nagu „Biwa järve 8 nägu”, on eesti filmiga kõik kõige paremas korras. Võib mõnda aega jälle rahulikult hingata.

 

Mulle meenub paari aasta eest Odense lühifilmide festivalil juhuslikult kohatud produtsent, kes poetas justkui muuseas, et nende eesmärgiks on viia igal aastal vähemalt kaks taani lühifilmi Oscarite lühilisti. Ambitsioonikas, kas pole? Ei, ta ei olnud idealistlik hipsterprodutsent, kelle tootjaportfooliosse kuuluvad ainult poliitiliselt laetud lühidokumentaalid, vaid kõhu ümbert kergelt pitsitava valge triiksärgiga filmiilma tipptegija. Julgen arvata, et veidi nagu Taani Ivo Felt, ainult kogukam. Eestis kohtab lühivormide valdkonnas harva sellist kirge,  seda vaatamata tõigale, et Eesti on Ameerika Filmiakadeemia auhindadel jõudnud lühianimatsiooni kategoorias eelvalikusse ehk parima 15 hulka kahel järjestikusel aastal ja seda suisa kolme filmiga. Ajaloo esimese eesti animafilmina kindlustas pääsu Oscarite lühilisti Sander Joone „Sierra” (2022). Eelmise aasta lõpul lahvatas positiivne pommuudis kahe eesti lühianimafilmi — Morten Tšinakovi ja Lucija Mrzljaki „Eeva” (2022) ning Priit Tenderi „Koerkorter” (2022) — edasijõudmisest. Kahtlemata näitab see siinsete autorite silmapaistvat taset. Kui palju aga mõjutab selline edu eesti lühianimatsiooni ja lühivormide üldist positsiooni, on omaette küsimus. Horisondi laiendamiseks võikski vaadata möödunud aastal eesti lühifilmimaastikul toimunut rahvusvahelise lühifilmituru ja levi küsimuste kontekstis.

„Koerkorter”, 2023. Režissöör Priit Tender.

 

Kodu eri varjundid

Ühelt poolt elab eesti lühifilm kirevat elu. Lühimängufilmide ja lühi­ani­matsiooni kõrval on üheminutiste filmide konkursi toel1 koha sisse võtnud ülilühikesed filmid, mis tõid sel aastal publikuni näiteks Ivar Murdi ERRi arhiivimaterjali põhjal kokku pandud stiilse montaažimängu „Seljad”. Pooletunnistest teledokkidest „Eesti lood” on aga välja kasvanud praegust Eesti eluolu peegeldav iga-aastane traditsioon, tänu millele on talletatud filmilinale nii legendaarne perekond Sõnajalg („Salme saladus”, 2011), digiajastul hääbuvad Saaremaa praamijärjekorrad („Jaanipäev”, 2017), kaduva põlvkonna jagelused viinakuradiga („Süda Sõrve sääres”, 2019), murupügamishullus („Murust”, 2021) ja prügikorilus („Homme saabub paradiis”, 2022). Möödunud aastal eetrisse jõudnud „Eesti lugude” ühisnimetaja võiks olla kodusoojus, mis ilmutab end ühtaegu nii armastuses („A nagu armastus”, Indrek Spungin ja „Ühe puu varjus”, Carlos E. Lesmes), oma koha otsingutes („Tuleviku kangelane”, Ivar Heinmaa) kui kodulinna tulevikuga seotud mõtisklustes („Eesti lugude” veteranide Aleksandr Heifetsi ja Madis Ligema „Kui seda parki ees ei oleks”). Koduseinte vahele jäävate (pop)kultuuri nähtustena võeti fookusesse uuskasutuskeskuste kuldajal tärganud tarbeklaasinostalgia („Nõudehullud”, Eik Erik Sikk) ja pered, kus kanad on uued hamstrid („Kanad või glamuur”, Eva Kübar).

Mõneti jäid koduseinte vahele ka animafilmides lahatud teemad, mis toetusid eelmisel aastal üllitatud lühianimakasseti „Kaka, kevad ja teised” tõttu paljuski Andrus Kivirähki alusmaterjalile. Oskar Lehemaa „Kadunud sokid” kiikas voodi alla, mängides oskuslikult lapse vaatevinkliga, kes leiab seikluse isegi tolmurullide all uut algust ootavas tränis ja vanades villastes sokkides. Samas kogumikus linastunud Mikk Mägi „Pilt, mis öösel liigutas” põimis Kivirähki lasteloo „Vanameheliku” huumoriga, tulemuseks pori, musta huumorit ja hästi peidetud kavalusi näkku pritsiv, visuaalselt paeluv (kunstnik Sander Joon) animafilm suveks turismitallu saadetud Peetrikesest. Viiest kogumiku jaoks toodetud filmist (lisaks „Frikadellid ja pelmeenid”, „Sitikas Peeter”, „Kaka ja kevad”) paistsid kaks eelmainitut silma ka rahvusvahelise eduga. Märkigem Oscari lühilisti tuules siinkohal ära ka „Eeva” ja „Koerkorter”, mis esilinastusid küll mõlemad juba 2022. aastal. „Eeva”, Tšinakovi ja Mrzljaki kolmas koostöö režissööriduona, keskendub süngele armastusloole, kus naine jõuab eneseleidmiseni peielaua taga punast veini sisse kummutades. Tenderi senise karjääri kõige tugevam film, Andres Ehini luuletusest inspireeritud „Koerkorter” on kurb-unenäoline nukufilm laenuorjusest masendavas postsovetlikus väikelinnas, kus elu on sama trööstitu nii korteri haukuvate seinte vahel kui neist väljaspool. Mõlemad passivad Ida-Euroopa traditsiooniliselt sünkjasse, unenäolisse animakaanonisse.

Morn unenäolisus ja filosofeeriv maneer olid, nagu ikka, kohal ka Kaspar Jancise („Piano”, „Kosmonaut”) loomingus, kes tõi möödunud aastal välja ambitsioonika, 26-minutise nukufilmi „Antipolis”, mis oli algselt planeeritud täispika mängufilmina. Käesoleva aasta alguses nii „Sundance’i” kui Clermont-Ferrandi festivali programmidesse valitud Liisi Grünbergi värvikirev lühianimadebüüt „Miisufy” keskendub digikass Miisule, kes püüab äpist välja pääseda. Kõige eksperimentaalsemaid toone tõi animatsiooni Kristjan Holm („Täismaja”, „Elu24”), kelle „Kaheksandal päeval” jälgib kahte tindipliiatsi joonega maalitud kätt, mis kratsivad valget paberit. Ehkki Holmi eksistentsiaalne vormimäng võib jääda vaatajale abstraktseks, väärivad esiletõstmist tugev helikujundus ja tehnika. Eksistentsiaalne kriis oli kohal ka näitleja Jaanika Arumi debüütlühimängufilmis „Puudutus”, mis asetab leina intrigeerivasse konteksti. Filmi keskmes on ootamatult ema kaotanud Anna, kes põrkub matuste korraldamisel külma põhjamaise bürokraatiaga, mille sümboliks saab matusebüroos töötav Maria (Mari Abel). Leinaga toimetulek oli teemaks ka Juri Krutii tundlikus, esteetiliselt paeluvas lühidraamas „Lukuauk”, mis haaras endasse nii võluvalt välja mängitud peredünaamika kui lukuaugu motiivi, mis tuletas meelde Kat­rin Tegova paari aasta tagust lühifilmi „Mia ja Liki”.

„Miisufy”, 2023. Režissöör Liis Grünberg.

Eesti lühimängufilm näitab aasta-aastalt üha rohkem stiilipuhtust, ehkki rahvusvahelises kontekstis läbilöömiseks jäävad filmid sageli liiga traditsiooniliseks, seilates turvalistel vetel. Ühe erandina võiks esile tõsta Eeva Mäge, kes on sürreaalsete lühifilmidega näidanud üles püsivat kvaliteeti („Maakohus”, „3. oktavi F”) ning jõudis möödunud aastal ka kahe täispika filmini („Kellele ma naeratan?”, „Mo Mamma”). Lühimängufilmi on süstinud vajalikku värskust praeguseks lõpetatud eksperimentaalfilmide taotlusvoor, mille tuules on ilmavalgust näinud näiteks Madli Lääne „Kallid reisijad” (2022) ning Johannes Lõhmuse ja Sten Haljaku 1960. aastate eesti filmidest kokku lõigatud „taaskasutusfilm” „Varblane, mitte kanaarilind” (2023). Idee filmiks sündis Lõhmuse sõnul hilisel tunnil köögilaua taga, otsides vastust küsimusele, kas eesti filmipärandist oleks võimalik luua midagi lõbusat.2 Keeruline öelda, kui palju oli sürreaalses emantsipatsiooniloos huumorit, küll aga oli selles intriigi. Rahvusvaheliselt edukad lühianimafilmid, Eesti eluolu ja eksperimentalistid — pilt on niisiis rikkalik.

 

Levilünk või vaatamisharjumused?

Lühifilmidest rääkides kiputakse päheõpitud mantra kohaselt rõhuma sageli ennekõike levilüngale. Sellele teemale on juhtinud tähelepanu nii Ave Taavet3, Tõnu Karjatse4, hiljuti Kermo Müürsoo5. Paari kuu eest süüvisin „Animisti” tuules teemasse ka ise, nentides Teater. Muusika. Kino veergudel, et „lühifilmide turundus ei saa toetuda ainult üksikute proaktiivsete produtsentide eneseületusele, vaid vajab laiemat tuge nii valdkonnalt kui leviplatvormidelt”6. Julgen sellele remargile endiselt alla kirjutada, lisades, et leviküsimus ei ole tegelikult ainult lühivormide murekoht, vaid nõuaks Eesti kinostatistikat vaadates suuremat kooskondlikku ajuragistamist. Ilmselgelt on täispikkadel filmidel leviküsimuses eelis, sest isegi kahenädalane kinolevi loob vähemalt illusiooni filmi kättesaadavusest, mistõttu ei kerki vaatajastatistika kunagi sedavõrd teravalt teemaks. Võib-olla pillutakse mõned nooled Apollo kinomonopoli aadressil, ent enamasti terendab publiku kuklas siiski mõistmine, et filmid täidavadki eri eesmärke. Lühivormidele lähenetakse harva sellise empaatiaga. Võib-olla peitub okas selles, et praeguses Eestis ei aduta, v. a üksikud erandid,  rahvusvahelise lühifilmituru  konkurentsi, potentsiaali ega võimalusi.

Hetkel nähakse lühimängufilme endiselt pigem täispikkade filmide eelproovi või hüppelauana. Arusaadav, täispikad filmid võimaldavad loojal väljendada teatud teemasid viisil, mida lühifilm välja ei kannaks, ning ka vastupidi. Tõele au andes võiks ka eesti anima keskenduda lühifilmide kõrval märksa julgemalt täispikkadele filmidele, sest valdkond tervikuna saabki areneda nii pikkade kui lühifilmide ühisel toel. Rahvusvahelisel lühifilmimaastikul valitsevad suundumused lubavad aga tõdeda, et trendide eestvedajaks on sageli just lühifilmid ja selles valdkonnas tegutsevad autorid. Karmis konkurentsis sõelale jäänud lühifilmid tagavad rahvusvahelise publiku huvi nii konkreetse lühifilmi taga olevate autorite kui tootjamaa vastu. Igal juhul looklevad mitmetel lühifilmifestivalidel kinode uste taga järjekorrad ja väikelinnadest, nagu näiteks Clermont-Ferrand või Odense, on saanud lühifilmifestivalide toel tuhandetele inimestele iga-aastased turismisihtkohad. Festivalidega paralleelselt on enamik eesti lühifilme kättesaadavad ka netiavarustest. Kuid, nagu eelnevalt nenditud, on lühifilmid praeguse aja inimese vaatamisharjumuste mustritest paraku välja jäänud. Levi, nagu ka sellest rääkimine, on vaatamisharjumuste kultiveerimise oluline osa, ent kättesaadavuse küsimuse asemel peaks fookus nihkuma esmalt praeguse rahvusvahelise lühifilmimaastiku suundumuste mõtestamisele, et saaks üldse tekkida arusaam lühifilmist kui omaette kunstiliigist, mis on väärt vaatamist ja avastamist.

 

Lühivormide pakendamine

Omaette vahelüliks täispika ja lühifilmi vahel on üksteisega temaatiliselt sobivate lühifilmide pakendamine. Positiivse näitena lühiformaatide turundusest jääb möödunud aastast sõelale kogumik „Kaka, kevad ja teised”, mille ülevaates kirjutas Kaspar Viilup muu hulgas nii: „Kui välja arvata Sander Joone „Sierra”, mille reklaamimiseks pidid filmitegijad kohati ikka üliaktiivselt ise trummi taguma, siis enamasti tuhisevad lühilood radari alt välgukiirusel läbi ning maanduvad pärast lühikest lendu kiirelt unustatud filmide tolmuses pööningunurgas. Värske lühianima kassett „Kaka, kevad ja teised” on seega rõõmustav erand: lühifilme ei marginaliseerita vägivaldselt ega tehta vaid üksikuid erilinastusi, vaid need tõstetakse hoopis julgelt püünele, seotakse ilus punane lehv ümber ja meelitatakse kavalalt nii pere nooremad kui ka vanemad liikmed kinodesse.”7 Viilupil on õigus — leidlikult pakendatud kogumik kinnitab A-Film Eesti oskust kommertslikul pinnasel laveerida. Siinkohal tuleb siiski eristada seda, et „Kaka, kevad ja teised” näol ei ole tegu iseseisvate lühifilmidega, vaid kogumiku tarbeks toodetud filmidega. Eri autorite tõttu on filmid küll piisavalt erinevad ja saavad elada oma elu, ent nad on loodud täitma üht ja sama eesmärki: olla meelelahutuslik osa Andrus Kivirähki näo abil reklaamitud, eesti publikule suunatud koguperekassetist. Kuid kahtlemata on kogumik hea näide lühifilmide viimisest publikuni, mis tuleb kasuks kogu eesti animatsioonimaastikule, töötades ühtaegu nii vaatajanumbrite kui ka vaatamisharjumuste hüvanguks.

Eriilmeliste, täiskasvanud publikule suunatud kunstiliste lühifilmide pakendamine nõuab paraku käänulisemaid teid, eriti kui ideaaliks on tundlikult kureeritud filmikogum. Õnneks on viimased aastad näidanud lühivormide esiletõstmisel kasvavat entusiasmi — filmi „Varblane, mitte kanaarilind” tiim ühildas esilinastuse oskuslikult eesti filmi 111. aastapäevaga. Erilinastuste toel jõudis kinno aga isegi „Eesti lugude” seerias valminud „Suled või glamuur”. Ennekõike eesti publikut kõnetavad „Eesti lood” on seejuures ideaalne näide sellest, kuidas lühivorm on leidnud regulaarsete linastuste toel truu jälgijaskonna, mis ei vajagi kino. Vestlustega erilinastused avavad siiski uusi perspektiive nii tegijatele kui publikule. Selles valguses väärivad kummardust kino Sõprus ja Tartu Elektriteater, kes tegelevad aktiivselt lühivormide kinolinale toomisega. Lisaks tegutseb veinikino, linnafestivali „Uit” raames toimusid garaažilinastused ja „PÖFF Shortsi” kõrval on koha sisse võtnud uus animafestival „Animist”. Mõistagi on palju neid filme, mille väljatulek jääb raha- või ajapuuduse või koostööpartnerite kapriiside tõttu idee tasandile, ja nii saamegi õigustatult rääkida „unustatud filmidest tolmuses pööningunurgas”. Mida teha, et need sinna ei satuks? Ja miks peaks see meid üldse huvitama?

 

Millised on lahendused?

Lahenduste väljapakkumine on tegelikult lihtne: aktiivsem turundus, erilinastused, telekanalite-leviplatvormide suurem kaasamõtlemine, koostöö muusikafestivalide ja galeriidega, kooliseansid, linastused ühes rahvusvahelise festivaliparemikuga jne. Paraku ei käi teooria ja praktika alati käsikäes. Sotsiaalsele kapitalile vaatamata jõuab lühifilmidega harva majanduslikult haljale oksale, mis tähendab, et fookus liigub kiiresti mujale. Seejuures on passiivsemal poolel sageli just suuremad, majanduslikult kindlustatud stuudiod, kellel oleks finantsvõimekust ja inimressurssi, et lühifilme püünele tõsta. Näib, et lühifilmi valdkonnal jääb üksikute erandite kõrval puudu eestvedajatest, kes tahaksid, oskaksid või jaksaksid tegutseda raamidest väljaspool, sest lühifilmi turundus vajab nii Eestis kui maailmas loovaid ideid ja väsimatust. Seejuures on mõistetav, et osa filme, nii täispikki kui lühikesi, ongi määratud unustusse. Probleem tekib aga siis, kui publikuni ei jõua ka rahvusvahelisel areenil laineid löövad lühifilmid.

Annika Koppel kirjutas hiljuti, et „ühe maa filmikunsti visiitkaart on ikkagi mängufilm.”8 Kas ikka on?  Esiteks, et mitte lõhkuda illusiooni filmist kui Eesti visiitkaardist, on filmimaailm siiski paljuski kinni isiklikes kontaktides ja autori/produtsendi nimes, mitte filmitiitrites esitatud tootjariigis. Filmimaa tunnuseks, kui see peaks olema Eesti eesmärk, on aga suutlikkus olla esil igal tandril, olgu selleks dokk, animatsioon või mängufilm, pikk või lühike. Filmimaastik lõimub üha rohkem ning rahvusvahelisel areenil pendeldavad mitmed autorid eri žanrite ja lähenemisviiside vahel. Ehkki massidesse jõudmine on tõepoolest pikkade filmide pärusmaa, paneb lühifilmide festivaliedu siiski sageli aluse ka pikkade filmide levile, ja vastupidi. Lühivormid loovad trende ja kasvatavad julgeid autoreid ning nagu näitab rahvusvaheline edu, eesti lühifilmides jagub sära ja mitmekesisust. Seda olulisem on hinnata lühivormide panust eesti filmilukku ja mõista ka seda, et lühifilmide rikkaliku maailma taga on eri stuudiod ja tegijad, kes kannavad eri lähenemisviise, stiile ja väärtusi.

 

Viited:

1 Eesti Filmi Instituut.  1-minuti filmid. — https://www.filmi.ee/filmid/1-minutifilm-reeglid

2 Aurelia Aasa 2024. Kinoskäik kui teraapia.  — Sirp 5. I. 

3 Ave Taavet 2020. Kallis kadunuke. — Teater. Muusika. Kino, nr 7–8.

4 Tõnu Karjatse 2023. Animatsiooni vabastavast olemusest Animisti näitel. — Sirp, 25. VII.

5 Kermo Müürsoo 2023. Eesti animatsiooni kättesaadavus. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

6 Aurelia Aasa 2023. Eesti animatsioon vajab rohkem refleksiooni. — Teater. Muusika. Kino, nr 10.

7 Kaspar Viilup 2023. Arvustus. „Kaka, kevad ja teised” on parimas mõttes kogu pere film. — ERR. https://kultuur.err.ee/1608889487/arvustus-kaka-kevad-ja-teised-on-parimas-mottes-kogu-pere-film

8 Annika Koppel 2023. Tüvitekstikatlas podiseb rammus filmileem.  — Teater. Muusika. Kino, nr 12.

 

Kui ütled välismaalasele „Eesti”, siis üldjuhul tuleb vastuseks midagi Skype’i või Bolti kohta ning vahel harva ka Ott Tänaku või Kaja Kallase nimi. Muidugi on see lihtsustus ja õrn provokatsioon, tõde on mitmekesisem. Aga fakt on see, et vähemalt teatud ringkondades suutsime möödunud aastal uuel moel valgusvihku trügida: kui filmirahvale öelda „Eesti”, siis pole me mitte lihtsalt enam see koht, kus „Tenetit” filmiti ja kuhu aeg-ajalt Ameerika õudusfilmilavastajad oma kõhedikke üles tulevad võtma — Anna Hints on Priit Pärna kõrval nüüdsest nimi, mille peale ka ookeani taga kõrvu kikitatakse.

Võime ju rusikaga vastu lauda virutada ja sajatada, et miks küll kogu see töö ja vaev sai kõigele vaatamata nii järsu lõpu; Oscari nominatsioon jäi „Savvusanna sõsaratel” saamata. Aga on see lõpuks üldse tähtis? Olulisem on see, kui suure filmidiplomaatilise töö Anna Hints ja produtsent Marianne Ostrat ära tegid; nende istutatud seemnetest kasvavat vilja hakkame lähiajal kahtlemata lõikama.

Dokikaugem rahvas arvab ehk, et „Savvusanna sõsarate” juba aasta tagasi alanud eduloo peale pugesid kõik meie teised režissöörid koopasse ja keegi nendega konkureerida ei tahtnud. Aga otse vastupidi — 2023. aasta oleks ka ilma Anna Hintsi triumfita olnud üks lähiajaloo tugevamaid dokfilmiaastaid, seda nii kvaliteedi kui ka kvantiteedi poolest. Oli määratult tugevaid ja silmapaistvaid üksikteoseid, mis samas asetuvad edukalt ka laiemasse, väga kirevasse tervikpilti. Sest olgem ausad, nii nagu iga hea mängufilm vajab enda kõrvale mitut kehvemat, et tema headuses päriselt veenduda, vajab seda ka dokumentalistika. Möödunud aasta pakkus kordaminekuid ja üksikuid õpetlikke, ent siiski huvitavaid möödalaskmisi, mis aga muudabki olukorra filmihuvilistele intrigeerivaks.

„Savvusanna sõsarad”, 2023. Režissöör Anna Hints.

 

Ühe õnn on teise õnnetus

Pealtnäha võib see kõlada kohatult, aga „Savvusanna sõsarate” edu tõttu kaotas sel aastal kõige rohkem Liis Nimik. Mõnel kehvemal ja ilma nii särava pärlita aastal ei oleks ükski vestlus kodumaise filmi olukorrast möödunud ilma „Päikeseaega” mainimata. Selles filmis on kõik olemas: peen ja läbivalgustav pilt Eesti eilsest, tänasest ja homsest päevast, judinaid tekitavalt tugev autoripositsioon ja ka filmikunsti kui sellise pühitsemine, sest seda filmi pole võimalik täielikult nautida kusagil mujal kui pimedas ruumis koos teiste inimestega ja suurelt kinolinalt. Keegi vist ei üritagi vastu vaielda, et „Päikeseaeg” on möödunud dokiaastal teeninud uhkusega välja poodiumikoha, aga kui esikoht on nii särav, siis mõjub ka esmapilgul uhke teine koht pigem kaotusena.

Minu peas on need filmid aga tugevalt seotud ja mul on keeruline neid teineteisest eraldi vaadata. Kui „Savvusanna sõsarad” rebib haavad lahti ja näitab valu, kurbust ja raskust, siis „Päikeseaeg” määrib haavadele salvi, seob sideme ümber ja võtab lohutuseks ümbert kinni. Tekib huvitav duaalsus, mis ei keskendu mitte elule esimeses, teises või kolmandas Eestis, vaid lihtsalt elule, mis on alati meie ümber olnud ja on ka edaspidi, aga mida me peame ühiskonna normaalseks või isegi suvaliseks osaks. See oleks nagu miski, millele ei pea erilist tähelepanu pöörama, miski, millest kõnnime mööda ega vaevu isegi üle õla vaatama. Või siis, vastupidi, teame, et peaks tagasi vaatama, aga tunneme, et lihtsam on mitte vaadata. Need filmid on antitees „Visit Estonia” turunduskampaaniatele, sest „Savvusanna sõsarates” ja „Päikeseajas” pole eestlasest tehtud kapitalistliku süsteemi karikatuuri, kes käib looduses korra aastas eksootikat kogemas — Nimiku ja Hintsi filmide tegelased lasevad end juhtida palju irratsionaalsematel, mõneti ka ürgsematel jõududel.

„Päikeseaeg”, 2023. Režissöör Liis Nimik.

Samad ambitsioonid on tegelikult ka Arko Oki dokfilmil „Jäätee veerel”, sest sealgi saavad kokku inimeste lootused, unistused ja plaanid, mida hakkab korrigeerima loodus oma määratu jõuga. Okk proovib kalduda oma filmiga filosoofiasse, aga teema lihtsus — inimene versus jää — muudab suured sõnad tühiseks. Palju kõnekamalt mõjuvad hetked, kui midagi ei öeldagi ja sümbolid kõnelevad iseenda eest. Tundub isegi, et „Päikeajaga” uhkelt konkureeriv film on „Jäätee veerel” sees peidus, aga fookus eksleb liiga palju, miniteemasid tuuakse pidevalt juurde ja lugu nn suvalisest elust, omamoodi ühiskonna täitematerjalist hajub ära ning ka terava pilguga otsides näeme vaid üksikuid sähvatusi.

Sellesse mudelisse sobib üllataval kombel palju paremini hoopis „Eesti lugude” raames valminud Indrek Spungini „A nagu Armastus”. Pealtnäha ei tohiks selles midagi üllatavat olla, sest „Eesti lugude” ülesanne ongi alati olnud peegeldada meie kaasaega moel, mida me meedia vahendusel ja lihtsalt tänaval kõndides ei näe. Kuid mida edasi, seda rohkem hakkavad need filmid sarnanema televisiooniga, mitte dokumentalistikaga. Spungin teeb aga otsekui midagi kolmandat: tema lugu armastusest, mis hakkab võrsuma isiklike suhete sasipuntrast, meenutab rohkem mõne suunamudija sotsiaalmeediasse postitatud klippi, kuid just see vorm näitab, kuidas meie aega on võimalik vaadata ühtviisi selge pilguga nii häbitult ausas „Savvu­sanna sõsarates”, aastatepikkuse töö tulemusena valminud „Päikeseajas” kui ka pooletunnises, justkui põgusalt sähvatavas „A nagu Armastuses”.

Ilmselt näeme sedalaadi filmiprojekte lähiajal rohkemgi, sest samas suunas liikus näiteks ka Marianne Kõrveri „Trail Baltic. Väljasõit rohelisse”, mis on otsekui sissejuhatus uut dokiaastat avavale Martti Helde „Vara küpsele”. Hanna Samosoni rännakud Rail Balticu radadel, mis on suuresti üles võetud väriseva GoPro-kaameraga, kompenseerivad oma tehnilist lihtsakoelisust nutika montaaži ja lähenemisega, kus keerulisi teemasid ei suruta peale, vaid need jõuavad kuidagi muuseas vaatajani. Omal moel tekitab see film isegi mõtte, et meil kõigil on ju nutitelefon taskus, miks me ise seda filmi ei teinud.

 

Spordidokumentaalide aasta

Kuigi Spungin tegi „Eesti lugude” hooaja säravaima teose, juhatavad samas sarjas valminud Ivar Heinmaa „Tuleviku kangelane” ja Maria Reinupi „Ninja” sisse möödunud filmiaastat kirjeldava ootamatu alateema – ei mäletagi, millal viimati kodumaiste tegijate käe all nii palju spordidokumentaale valmis. Rõõmustav oli seejuures, et tegu polnud ainult klassikaliste allajäänute lugudega ega ka tuntud edulugude kümnendat korda üle kordamisega, vaid pilt oli hoopis kirevam.

Heinmaa avas meile üllatava loo, mis sarnanes üsna palju aasta lõpus PÖFFil Eesti vaatajate ette jõudnud Taika Waititi komöödiaga „Järgmine värav võidab”: jalgpallitreener läheb oma mugavustsoonist välja ja võtab ette meeskonna, kellel puudub meile tuttav vutikultuur. „Tuleviku kangelane” aga ei ürita jõuda mingite sügavamate järeldusteni, see on lihtsalt põgus, kuid tugevalt üldistusvõimeline ja meeldejääv jäädvustus. Sama kehtib ka trikimootorrattur Keity Meierist rääkiva „Ninja” kohta: Maria Reinup on pannud suurendusklaasi alla ühe tähelepanuväärse hetke ja avanud mikroskaala kaudu ühe ekstreemsportlase sisemaailma. Mõlemad filmid suudavad näha spordi taga inimest — selle oskuse vähesus kipub olema spordidokumentaalide suurim komistuskivi.

Kui rääkida dokumentaalidest, mille edulugu ei osanud ilmselt ka suurimad filmispetsialistid ette aimata, siis torkab esimesena pähe eikusagilt välja ilmunud ja kodumaise dokfilmi kohta väga korraliku vaatajanumbri saavutanud „Kaks südant”, mis näitas, et ka pealtnäha tühist juubelifilmi ei tasu alahinnata. Eesti Ratsaspordi Liidu 100. sünniaastapäevaks valminud peaaegu kahetunnine dokumentaal üritab küll rääkida korraga kõigest, mis üldse hobuseid ja ratsasporti puudutab, aga Steiv Silm ei püüa teha lihtsalt mugavat ja ülistavat paraadportreed, vaid annab endast parima, et hoida fookust ja leida kümnete ja kümnete intervjuude seast üles kõige olulisem. See on hea märk, et dokumentalistika on võimalik ka kohtades, kust me seda esmapilgul otsidagi ei oska.

Pärast Ott Tänaku dokumentaalfilmi polnud vähemasti kriitikutel sama tiimi järgmise projekti osas ilmselt suuremaid ootusi, kuid Tarvo Mölderi „Kurvilise tee legendid” oli igati korralik teemadokumentaal, mis hetkiti köitis ka täiesti rallikauget publikut. Kas minusuguse anti-õlinäpu arvates võinuks kahe ja poole tunnisest filmist poole maha toimetada? Ilmselt küll, aga samas on mul lihtsam midagi muud vaadata ja jättagi see film neile, kellele see päriselt mõeldud on. Ja neist inimestest ju puudust pole. Palju probleemsem oli PÖFFil esilinastunud Toomas Lepa „Paul Keres. Kuningas”, kus arhiivimaterjalid olid suvaliselt laiali pillutud, intervjuud ei avanud kuigivõrd ei ajastut ega teemat ja pärast vaatamist olin rohkem segaduses kui enne ning lisaks saanud kaootilisest sõgemontaažist peavalu.

 

Portreedokid leiavad vähehaaval oma koha

Õnneks ei ole aga „Paul Keres. Kuningas” märk sellest, et arhiividokumentaalid oleksid surnud, pigem vastupidi: möödunud aastast on ka mitu näidet, mis kinnitavad vastupidist tendentsi.  Hardi Volmeri ja Kiur Aarma ühisel nõul valminud „Jumalaga, rock’n’roll!” on mõnus, keel põses kappamine läbi Volmeri elu esimese poole, mis pigistab tema enda arhiivivideotest välja maksimumi ja moodustab kokku terviku, mis tekitab kuidagi hea tunde, sest valitud toon ja rütm on täpselt paigas. Kas tuleb ka järjelugu Volmeri elu teisest poolest? Ootan seda suure huviga, sest patt oleks lasta ülejäänud arhiivil tolmu koguda.

Samad voorused olid ka „Gorikaturistil”, mis rikastas lugu karikaturist Gorist nn elama pandud joonistustega. Raimo Jõeranna ja animaator Meelis Arulepa vahel tekkis kinolinal omamoodi dialoog, tänu millele avanes vaatajate ees kõverpeegel 20. sajandi Eesti ühiskonnast. Tagasi mõeldes tundub „Gorikaturist” ehk isegi väärtuslikum ja olulisem film, kui vaatamise hetkel tajusin, sest Eesti lähiajaloost peakski rääkima avatud kaartidega, julgedes ka provotseerida. Jõerannas on suure dokumentalisti vaimu, kelle pilk näeb läbi meie aja tüüpnarratiividest; ta märkab hoopis pisemaid allhoovusi, mida ilma temata ei paneks tähelegi.

Aasta lõpus sähvatas korraks ka Ain Mäeotsa „Pitka legend”, mis kasutas animatsiooni asemel hoopis taaslavastusi. Need aitasid muuta Johan Pitka müütilisest kangelasest pärisinimeseks.

Eelnimetatud dokumentaalid esindasid portreefilmide kummalisemat ja ekstsentrilisemat nurgatagust, kuid oli ka klassikalisemaid lähenemisi. Erik Norkroosi „Neeme Järvi. Muusika üle kõige” sobitub hästi kümnete Järvide perekonnast tehtud telesaadete ja filmide ritta, kuid eriti palju uut ta nendele juurde ei anna. Ka Jaak Järvise ja Karmo Kaasiku dokumentaal „Bariton Frakis” Georg Otsast rääkis lugusid, mida enamik meist juba teavad, mõjudes seetõttu kuidagi kuiva ja toorena. Muusikamaailma täiesti teist äärmust tutvustav „Yasmin. Selgus päevaks või kaheks” komistas samasuguste probleemide otsa: RnB-artisti Yasmini elu päeviku vormis jälgimine on fännidele kindlasti huvitav, kuid laiem üldistus jäi tegemata ja seetõttu ei avanud film ka tema muusikaga esimest korda kokku puutuvale vaatajale uksi, mis innustaksid Yasmini karjääri vastu edaspidigi huvi tundma.

Muusikamaailma avas kõige intrigeerivamalt hoopis Anu Auna „Vetelkõndija”, mida võib vaadata ka kui osa Kristiina Ehini müüdi loomisest. Erinevalt enamikest portreedokumentaalidest, mis üritavad näha mütologiseeritud kultuuri- või ühiskonnaelu kangelaste taga inimest, muutis Aun Ehini hoopis saladuslikumaks, luues tema elust omamoodi unenäomaailma, kus paistab alati päike ning mis on tavainimeste argireaalsusest kaugemal ja kõrgemal. Võib ju arutada, kui palju seal on tõsielulist, mida me dokumentaalist enamasti ootame, kuid minu jaoks kaotas see küsimus juba filmi esimestel minutitel igasuguse tähtsuse, sest „Vetelkõndija” on oma ebausutavusest hoolimata meeldejääv ja oluline jäädvustus ühest eesti kultuuri fenomenist ja selle liigne lahkamine lõhuks ilmselt ka illusiooni.

Aga pilvepiirilt põrutame otse põrguväravate vahele, sest aasta parim portreedokumentaal on kahtlemata Kullar Viimse „Põrgu katlakütja”, mis erinevalt „Vetelkõndijast” võtab oma peategelase, Seaküla Simsoni, häbitult algosadeks lahti ja paneb vaataja ees pooleteise tunniga kokku täiesti uue mehe. Ärge saage valesti aru, see pole mingi punnitatud reinkarnatsioon ega hüsteeriline katse Simsoni mainet parandada; see film on kõigile osapooltele — portreteeritav, dokumentalistid ja vaataja — valgustuslik, sest tegijad on osanud küsida küsimusi, mis panevad Simsoni ühest küljest suurendusklaasi alla, kus kõik tema head ja vead on alasti kistud, kuid teisalt viivad fookuse temalt ka eemale, andes publikule võimaluse samastumiseks. Kõige olulisem on aga see, et kui ma mõtlen „Põrgu katlakütjale”, siis erinevalt kõigist teistest tänavu valminud portreedokumentaalidest ei mõtle ma esimese asjana inimese peale, kellest film on tehtud — see dokk on teos omaette, otsekui sõltumatu oma portreteeritavast. Sellise eesmärgi poole peaks portreedokumentaal ka tulevikus liikuma.

 

Kõige olulisem on julgus eksida

Kuigi minu enda peas jagunes möödunud dokiaasta üsna mugavalt alateemadeks, on ka üksikuid näiteid, mis ei allu naljalt ühelegi liigitusele. Võtame näiteks Eeva Mägi täispika doki debüüdi „Kellele ma naeratan?”, mis kõnnib oma vormiga õhkõrnal piiril. Ühes ääres on kriipivalt valus perekonnalugu, millele Mägi läheneb delikaatselt, teisel pool juba tema lühifilmidest tuttavad vormimängud ning dokumentaal- ja mängufilmi kokkusulatamine. Eeva Mägi tõestab, et ta ei võta endale filmitegijana kunagi lihtsamat ülesannet, vaid läheneb ka keerulistele probleemidele otsekui suurte kogemustega kirurg, kes lõikab millimeetri täpsusega sealt, kust vaja, ning teeb seda sihikindlalt ja kahtlusteta. Samavõrd hästi valdab Mägi provotseerimise kunsti — „Kellele ma naeratan?” puudutab meis midagi, mis paneb meid tundma ebamugavust, kuna meile ei meeldi, et filmitegija meile nii lähedale poeb, aga tagantjärele oleme talle tänulikud. Eeva Mägi on kõige laiemas mõttes julge filmilavastaja: on võimatu ette aimata, mida ta järgmiseks teeb, sest iga tema järgmine valik on ootamatu ja uudne.

Samasugust julgust kiirgab ka Marianna Kaadi filmist „Viimane reliikvia”, mis Ukrainas toimuva sõja valgel omandab hoopis uutmoodi tähenduse. Filmi sissevaade Vene ühiskonda ei püüa otsida lahendusi, pigem sõuab Kaat selle düstoopilise absurdi keskel oma filmiparvega ringi ja laseb voolul end kaasa kanda. Ta ei karda midagi üles võtta, tema justkui juhuslikult avaneva filmi suurimaks vooruseks ongi situatsioonid, mis avanevad pikkamisi, kuid ootamatu puhangu ja tähenduslikkusega. Ühelt poolt on „Viimane reliikvia” ajakajaline, teisalt on sündmused veel liiga aktuaalsed, et selle materjali täit väärtust mõista. Sama võib öelda ka „Eesti lugude” raames valminud Kaupo Kruusiaugu lühidokumentaali „Teaduse nimel” kohta: koroonaviiruse aegu pinnale tõusnud ühiskondlikud lõhed on alles äsjased; kümne aasta pärast vaatame kõike juba hoopis teise pilguga.

Mida öelda kokkuvõtteks möödunud dokiaasta kohta? Meie dokumentaalfilm on mitmenäoline, filmitegijad julgevad öelda, mõelda, küsida ja ka eksida. Just see viimane on kõige olulisem: temaatiliselt ja vormiliselt kompavad tegijad üha rohkem piire ja iga piirist üle astumine õpetab kümme korda rohkem kui sellest turvalisse kaugusse jäämine. Seega, julgege märgist mööda panna, sest see tähendab vaid seda, et järgmine kord tabate palju tõenäolisemalt kümnesse.

 

2023. aasta jääb eesti filmiajalukku eelkõige dokumentaalfilmi rahvusvahelise läbimurdega, mis tõestas ka, et täispikale mängufilmile (lavastatud tõelisusele) omistatud ülimuslik positsioon filmikunstis on ilmselge liialdus. Lisaks dokile on Eestis teisigi väga tugevate autoritega formaate, nagu animatsioon ja lühifilmid, mis aga mitmesugustel, peamiselt ärilistel põhjustel kinodes vaatajani ei jõua. Meie kodumaise filmi esiletoomine ja nähtavamaks muutmine on omaette probleem, millega Eesti Filmi Instituut hakkab eeloleval aastal ka tegelema.

2023. aastal linastus Eesti kinodes 11 täispikka mängufilmi, neist üks, Eeva Mägi täispika mängufilmi debüüt „Mo Mamma” jõuab kinolinadele käesoleval aastal. „Mo Mamma” eristus teistest täispikkadest mängufilmidest nii mitmeski mõttes. Kui enamasti tehti 2023. aastal mängufilme siiski kindlaid vaatajagruppe ja turusegmente silmas pidades, siis Mägi ajas oma asja, rääkis isiklikku lugu ja tegi seda mõjuvalt. Nõndasamuti näitasid Mart Kivastik ja Triin Ruumet, et oma, isiklikud lood puudutavad ja annavad filmile elulisema mõõtme, kui seda suudab ükskõik kui fantastiline fiktsioon.

Üldises plaanis on meie praegune kodumaine mängufilmimaastik väga kirev, iga vaataja leiab siit midagi. Temaatiliselt on kaetud ka sellised aktuaalsed nišid nagu tehisaru ja kliimakatastroof, rääkimata ajatutest, üldinimlikest teemadest, mida ikka mängufilmides käsitletakse. Žanriliselt valmis aastal 2023 nii koguperefilme, konkreetselt lastele mõeldud linatöid, psühholoogilist draamat nõudlikumale vaatajale, peale kõige muu ka düstoopiline märul ja kung-fu-komöödia. Ajalugu tehti nii mitmeski mõttes, tuues meie kodumaisesse filmi uusi teemasid ja uusi kaasrahastajaid. Tanel Toomi suurprojekti, läbinisti ingliskeelse „Viimase vahiposti” puhul ei pruukinud kinos vaataja teadagi, et tegu on Eesti filmiga. Pole ju harjumuspärane, et Eesti filmis on peaosas Kate Bosworth ja Thomas Kretschmann ning ekraanil rullub lahti Netflixi-laadne düstoopiline põnevik. Nõndasamuti oli ebaharilik Rainer Sarneti „Nähtamatu võitlus”, mis ühendas õigeusu, kung-fu ja black metal’i nõukanostalgia kastmes. Eelarvelt olid mainitud filmid samuti kallimad kui eesti film tavaliselt, mõlema tootmiseelarve ulatus üle kahe miljoni euro. Ilmar Raagi „Erik Kivisüdame” (2022) neljamiljonilist eelarvet tänavu küll ei ületatud, kuid taas kord laienes kaastootmismaade geograafiline ulatus, kui Katrin Kissa tõi Eesti filmi juurde ka Kreeka investorid. Ehkki ametlikku, kõiki kodumaiseid mängufilme hõlmavat vaatajastatistikat ei õnnestunud Eesti Filmi Instituudilt veel jaanuariks kätte saada, võib eeldada, et aasta vaadatuim kodumaine film oli Ergo Kulla „Vigased pruudid”, mis kogus aasta lõpu seisuga üle 80 000 vaataja.

Ilmselt on kohalikul filmiturul selge nõudlus lihtsakoeliste, sirgjooneliste jantide järele, mis seletaks ka „Vigaste pruutide” fenomeni. Teisalt tuleb siin taas puudutada monopoli probleemi Eesti filmiturul, kus üleriigilist kinovõrku omav Apollo osaleb ka ise filmitootmises ning saab oma toodangut võimendada samasse omanikeringi kuuluva telejaama (Kanal 2) ja Apollo raamatupoe kaudu. Võimalusi, kuidas oma positsiooni ära kasutada, on ettevõttel veelgi, kinosisestest reklaamidest linastusaegadeni. Kolmandik sel aastal kinodesse jõudnud täispikkadest eesti mängufilmidest oli Apollo toodang: Ergo Kulla „Vigased pruudid” ja „Suvitajad”, Ain Mäeotsa „Kuulsuse narrid” ja Elmo Nüganeni „Apteeker Melchior: timuka tütar”. Keeruline on neid hinnata filmikunsti ehk autorifilmi kriteeriumide põhjal ja võib-olla ei peakski, sest ka suvelavastused on teatrimaailmas kategooria omaette, mille eesmärk pole niivõrd jääv kunstiline väärtus kui puhkusel viibiva vaatajaskonna tabamine ja tema aja täitmine meelelahutusega. Nimetatud filmid on heaks näiteks ka sellest, kuidas  meie kodumaist filmitoodangut kummitab jätkuvalt teatraalsuse vari — pildi asemel rääkivad pead, õhustiku ja sümbolite asemel tekstitihedad dialoogid. Komöödia, mida sel aastal esindasid „Vigased pruudid”, „Suvitajad”, „Kuulsuse narrid” ja „Viimane võitlus”, ehk siis peaaegu pooled aasta filmisaagist, eeldab juba žanri poolest groteskset miimikat ja vaat et poolearulisi tegelasi, muidu vist nalja ei saa. Henri Bergson kirjutab oma essees „Naerust” , et koomika toetubki jäikusele, mis vastandub elu loomulikule paindlikkusele. Oht on aga selles, et jäikuse hetkelist olemust eirates võib juhtuda, et grimass jääbki püsima ja koomiline muutub traagiliseks.

Apollo mullused koostööd Taska Filmiga olidki peamiselt komöödiad ja kirjutatud tuginedes meie kultuuriruumis kinnistunud tekstidele: Eduard Vilde „Vigased pruudid”, Eduard Born­höhe „Kuulsuse narrid” ja Juhan Smuuli „Suvitajad”. Kõigis nendes võeti eeskuju ENSV ajal Eesti Telefilmis valminud ekraniseeringutest, legendaarsete näitlejate karakteritest kuni kostüümideni välja. Selge äriline skeem, mille järgimist ei saa ju ette heita, sest milleks pahandada kommivabrikuga. Ergo Kulla „Suvitajad” on siinkohal kõige parem näide — isegi näitlejate tüpaažid on valitud Sulev Nõmmiku telefilmi „Siin me oleme” tegelaste järgi, muudatused stsenaariumis on pigem kosmeetilised. „Suvitajate” nagu ka „Vigaste pruutide” ja „Kuulsuse narride” uute ekraniseeringute eesmärk on tabada kindlat sihtgruppi, neid, kes veel mäletavad nõukogudeaegseid telelavastusi ja näitlejaid ja kes on praeguseks jõudnud kuldsesse, maksujõulisse keskikka. Mantrana kordub ka kõigis Apollo lavastatud filmides maagiline sõnniku sisse astumise motiiv, Ergo Kulla „Vigastes pruutides” leiavad tegelased end väljaheites ka näoli.

Elmo Nüganeni/Indrek Hargla „Apteeker Melchiori” triloogia viimane film „Timuka tütar” on filmilikum kui triloogia esimesed osad, kuid ka seda kummitab teatrilavastustele iseloomulik dialoogikesksus ja õhustikku rikkuv koomikataotlus. Kui Hargla algmaterjal on pigem kriminaalromaanidele omaselt hämar ja pingeline, siis Nüganeni ekraniseeringutes on ilmselt laiema vaatajaskonna huvides koomiliselt rõhutatud foogti (Alo Kõrve) ebapädevust. Meeldejääva kõrvalrolli teeb filmis aga Jaan Rekkor Keterlyni isana, andes puhtalt miimikaga edasi tütre kaotanud isa vaoshoitud emotsioone leinast kättemaksuraevuni.

Rain Rannu asutatud Tallifornia näitas end selgi aastal sõltumatu filmitootja ja arvestatava erarahastajana. Tallifornia rahastusel valmis 2023. aastal isegi neli täispikka mängufilmi: Rain Rannu enda lavastatud „Lapsmasin” ja „Vaba raha” ning kaasrahastusel Rainer Sarneti „Nähtamatu võitlus” ja Tanel Toomi „Viimane vahipost”. Pooleldi ingliskeelsete „Lapsmasina” (valminud 2022, kinodes 2023) ja „Vaba raha” ühisnimetajaks on didaktilisus — mõlemad filmid käsitlevad ka nooremale vaatajale tänapäeva inforuumist tuttavaid teemasid, võttes vaikimisi ülesandeks hoiatada noori tehnoloogia arenguga seotud ohtude eest. Rannu on eesti filmis ilmselt ka esimene, kes tegeleb krüptoraha ja tehisaru temaatikaga, kusjuures esimesena on Rannu tunnistanud ka tehisaru kasutamist filmiloomes — „Lapsmasina” subtiitrite tõlked, graafiline disain ja muusika valmisid tehisaru kaasabil. 

„Lapsmasin” viib peategelase, rabasse eksinud üheksa-aastase tüdruku (Anna Elisabeth Leetmäe esimene roll) tehisaru arendajate salapunkrisse, kus viimistletakse inimesest võimekamat tehisintellekti. Rannu astub siin dialoogi ka Stanley Kubricku/Arthur C. Clarke’i „Kosmoseodüsseiaga” („2001: A Space Odyssey”, 1968), tõstatades eesti filmis esmakordselt küsimuse tehisaru ülimuslikkusest. Vaatamata hüperboolselt naiivsele apokalüptilisele lõpule on „Lapsmasina” lugu ise lihtsa lineaarse ülesehitusega, mis on arusaadav ka põhikooli õpilastele. Suured küsimused väikestele vaatajatele. „Vaba raha” paneb aga väikese vaataja ette selliseid küsimusi, millele ei pruugi rahuldavat vastust saada ka vanematelt. Ehkki filmi tegevustik keerleb krüptoraha ümber, jääb digivaluuta toimemehhanism, selle tõus ja langus segaseks, hajuma kipub ka filmi fookus. Samas sobib „Vaba raha” mõttevahetuse algatuseks, et keeruline teema selgemaks rääkida. „Vaba raha” täidab oma ülesande, kui võtta seda õppefilmina krüptovaluuta ja hangeldamisega seotud riskidest.

Sama rida jätkas sisuliselt Ingomar Vihmari režissööridebüüt „Tähtsad ninad” (Nafta Films), mis tõi eesti filmi mitu noort näitlejat (Ruben Tolk, Robert Alexander Peets). Vihmar ja stsenarist Martin Algus lahendavad temaatilise ülesande narratiivina ladusamalt kui Rannu, keskendudes kahe koolipoisi loole, kes satuvad oma ettevõtet luues rahapesuskandaali. „Tähtsad ninad” selgitab noorele vaatajale ärimaailma ohte ja teeb seda dünaamiliselt ning haaravalt. Koos „Lapsmasina” ja „Vaba rahaga” jätkab „Tähtsad ninad” aastatepikkuse lünga täitmist kodumaistes laste- ja noortefilmides.

Samasse kategooriasse võiks liigitada ka läinud aasta ühe intrigeerivama rahvusvahelise filmiprojekti, Rainer Sarneti komöödia „Nähtamatu võitlus”, mille ühe rahastajana tegi samuti kaasa Tallifornia. Erarahastus on saanud meie kodumaises filmitootmises kaalukeeleks, sest avaliku rahaga jääks teostamata rida projekte, mis vääriksid linale jõudmist ja katsetamist. Katsetamiseta, isegi kui need katsed ebaõnnestuvad, ei teki aga ka valdkonna arenguks vajalikku baasi, rääkimata sellest, et kodumaise filmitoodangu variatiivsus oleks vaesem. „Nähtamatu võitlus” tegeleb laiatarbekomöödia vormis kitsa ja isikliku teemaga, milleks on usu juurde jõudmine, nn religioosne ärkamine. Eesti filmis peaaegu et tabuteema staatuses oleva vaimse eneseleidmise toob Sarnet ekraanile läbi B-kategooriasse kuuluvate kung-fu-filmide troopide. Nõukogude Eesti esteetika võimendab teema vastuvõtuks vajalikku distantseeritust ja groteski ning lisab puist, isetegevuslikku kohmakust. Filosoofiliselt on „Nähtamatu võitlus” rohkem õigeusu- kui kung-fu-film. Ursel Tilga tegelaskuju käib läbi keerulise tee nõukogude armee noorsõdurist ja lihtlabasest automehaanikust ilmikmungaks, saab omamoodi katalüsaatoriks, vallandades ka teistes, temaga kokku puutuvates tegelastes nende sisemise võitluse. Sarneti stsenaarium on vaimukas, Black Sabbathit ja kung-fu’d fännav nooruk läbib oma arenguteel mitmeid õigeusu vaimulikust kirjandusest tuttavaid etappe. Hiina võitluskunsti toomine õigeusu kloostrisse annab usulisele ärkamisele köitva kattevarju, tehes õigeusu temaatika huvitavaks ka neile, kes eelistavad pigem löömafilme.

„Nähtamatu võitlus”, 2023. Režissöör Rainer Sarnet.

Tanel Toomi düstoopiapõnevik „Viimane vahipost” võttis sihikule rahvusvahelise vaatajaskonna, mängis hoiatustroopidega, tegi heal tasemel lavastuse ja produktsiooni, kujundades Meeruse sadamas üles võetud kaadritest apokalüptilise veemaailma. Korralik lavastus ei päästnud aga mõrast stsenaariumis, alates juba lähtekohast, milleks oli suhteliselt suvaliste tegelaste keset veteavarust valveta jäetud maailmalõpupomm. Nelja tegelase vahelised konfliktid ja keemia ei pääsenud esile, sest stsenaarium ei lasknud pingel tekkida. Ambitsioonikas abstraheerituse taotlus jättis varju tegevusliinide ja karakterite arendamise ning lõpptulemus jäigi oodatust kehvemaks.

Triin Ruumeti „Tume paradiis” oli samuti üks oodatumaid kodumaiseid mängufilme, kuid kujunes paljudele ka pettumuseks. „Tumedat paradiisi” võib iseloomustada kui seisundifilmi väljapääsmatusest elu ristteel ja selles olukorras oma tee valimisest. Rea Lest ja Jörgen Liik mängivad venda ja õde, kelle elu pöörab pea peale isa surm. Nii Rea kui ka Jörgen on fotogeenilised näitlejad nagu vesimärgiga kvaliteetpaber, millele võib kirjutada väga erinevaid karaktereid, samas on neis mingi sisemine ohtlik sügavus, kuhu ligi ei pääse, kuid mis loob rollid. USA lavastaja Richard Attenborough’ sõnade kohaselt on see kvaliteet omane filmistaaridele — nad võivad igal hetkel plahvatada, neis on mingi sisemine vägivald, mis ähvardab esile paiskuda, ja see karisma tuleb eriti ilmsiks just kaamera ees.  Ruumetil on anne ja maitse lavastada n-ö cool’ilt; see on kindlalt positsioneerunud distants: vahemaa, mitte lähedus; päikeseprillid, mitte pilk; nahktagi, mitte nahk; läbitungimatus, mitte avatus. Rea Lesta Karmen ei lasegi endale lähedale, ehkki on läheduse otsimisel murdumise äärel. Ta on vaatajast alati ees, ja isegi režissöörist, ning kirjutab Karmeni tegelaskuju uuesti, enda omaks. Teised karakterid jäid aga pinnapealseks ja Jörgen Liigi potentsiaal jäi avamata, sest tema tegelaskuju Viktor teenis vaid halenaljaka vastanduse eesmärki, pigem segades kui täiendades filmi kandvat Karmeni tegevusliini. Erik Põllumaa kaamera abil on aga eesti film saanud juurde harvaesineva, psühhedeelse linatöö.

Mart Kivastiku „Taevatrepp” on samuti tugeva autorikäekirjaga film. Kivastiku filme iseloomustab alati teatud nostalgiline alatoon, Mait Malmsteni tegelaskuju nimega Uu annab nüüd sellele ka konkreetse hääle. Uu tegelaskuju olekski nagu Malmstenile kirjutatud — välimuselt tasakaalukas keskealine pereisa, seest aga endiselt väike poiss, kes püüab, käed lahti, rattaga sõita. „Taevatrepp” on ka väga hea ansamblifilm. Malmsteni ja Harriet Toompere keemia on ehtne, Raivo Trassi Georg südantlõhestavalt aus, tema kaasat mängiv Rita Raave annab sellele esmapilgul tähtsusetule kõrval­osale ootamatu sügavuse. Ivo Uukkivi noore Georgina kujundas võrdpilti nõukogudeaegsest dissident-boheemlasest ja üllatus oli Voldemar Kuslap dementse isana. „Taevatrepi” kõrval­osad pole tugevad mitte ainult seetõttu, et Kivastikul on õnnestunud leida sobivad näitlejad, vaid ka seetõttu, et ekraniseering ei matnud enda alla algmaterjali ja selles välja joonistatud karaktereid. „Taevatrepp” küsib läbi keskealise mehe vaatevinkli suuri küsimusi elust ja surmast, minevikust ja olevikust, kuid teeb seda nii arusaadavalt, et film sobib vaatamiseks üpris laiadele eagruppidele.

Eeva Mägi tuli läinud aastal n-ö suurde filmi kahe täispika filmiga, dokumentaaliga „Kellele ma naeratan” ja mängufilmiga „Mo Mamma”. Kammerlik, ühel saarel toimuva tegevustikuga „Mo Mamma” on tugeva autoripositsiooniga, julgedes olla ebamugav, kuid suutes emotsionaalselt liigutada. Film tegeleb raske teemaga, lähedase kaotuse ja sellega leppimisega. Eva Koldits ja Helena Lotman mängivad ema ja tütart, kes püüavad hakkama saada olukorraga, kus Mamma, vanaema, enam haiglast ilmselt koju ei pääse. Tasakaalustava pereliikme puudumine jätab naised lahendamata probleemidega omapäi ja nad peavad leidma tee, kuidas taastada omavaheline harmoonia. Videomälestustes esinev Mamma võrdsustub saare ja selle loodusega, mis on pidevalt kohal, kuid otseselt hoomamatu. Teineteisega leppimise ja uue tasakaalu leidmise lukku põimib Mägi ka eesti rahva kannatusterohke lähiajaloo, andes toimuvale laiema üldistuse ja arvestades praegust poliitilist konteksti ka aktuaalsuse. Omaette väärtuseks võib lugeda Sten-Johan Lille tundlikku kaameratööd ja montaaži, tabavalt sümboolne on kaader ema profiili peegeldusest teisel pool klaasust seisva tütre figuuril. Selge struktuuri ja ülesehitusega „Mo Mamma” on tugev debüüt, mis lubab režissööril edasi minna ükskõik millisel suunal. Eeva Mägi oskab näha inimese psühholoogia keerukamaid tahke ja tänu dokumentaalfilmi taustale neid ka edasi anda.

„Mo mamma”, 2023. Režissöör Eeva Mägi.

„Mo Mamma” tõi mõjuvamalt kui teised tänavused mängufilmid esile naiste teema — meesteta naised, naised kui elu edasikandjad ja säilitajad kultuuris üldse. Sümboolselt kõlab see kokku Anna Hintsi „Savvusanna sõsaratega”, viidates teatud temaatilisele nihkele eesti filmis. Võib ju öelda, et naiste teema on meie kodumaises filmis olnud esil varemgi, alates kas või Leida Laiusest, kelle 100. sünniaastapäeva mullu tähistati, kuid Anna Hintsi, Liis Nimiku ja Eeva Mägi jõulised režissööridebüüdid ning Marianne Ostrati ja Katrin Kissa töö produtsentidena annavad põhjust arvata, et meie kodumaise filmitootmise mehekesksus on muutumas.

 

Viited: 

1 Tootjatele valmistab muret kodumaise filmi nähtavus meie kinoekraanidel. — ERR.

https://kultuur.err.ee/1609209007/tootjatele-valmistab-muret-kodumaise-filmi-nahtavus-meie-kinoekraanidel

2 Henri Bergson 2009. Naer: essee koomika tähendusest. Tlk Margus Ott. Ilmamaa.

3 Sten Saluveer: filmitööstuses tehisaru kasutamine on uus revolutsioon. — ERR.

https://kultuur.err.ee/1609165891/sten-saluveer-filmitoostuses-tehisaru-kasutamine-on-uus-revolutsioon

4 Eric Sherman 1976.  Directing the Film. Google Books.

 

Tänavuse PÖFFi Balti võistlusprogrammis osales 17 filmi, mille kõigi äravaatamine oleks olnud parajalt raske logistiline harjutus, seega käsitlen ma alljärgnevalt 14 filmi. Eelmistel Balti matšidel on just Leedu toonud välja kõige kõvemad ja igatpidi maailmaklassi linateosed, sedapuhku leedulastel aga justkui päris sensatsioonilist hitti ei olnud. Küllap sellepärast olid nad appi võtnud võõrleegionäri, enamiku tunnuste järgi ehtsa Poola filmi „Chłopi”, mida Leedu kunstnikud on aidanud üle värvida, aga mis muidu on poola keeles, poolakate tehtud ja toodetud, näideldud ja filmitud. Ka Läti võistlussärgis starti tulnud „Shidniy front” osutub lähemal vaatlusel ukrainlaste tehtud filmiks Ukrainast, milles Lätil on ebamäärane kaastootja roll. Samamoodi võiks ju näiteks „Savvusanna sõsarad” esindada mõnel festivalil Prantsusmaa filmikunsti. Kahjuks ei jõudnud ma vaadata ka Leedu filmi „The Writer”, millele PÖFFi kataloog andis teemamääratluseks märksõna LGBTQ, mis oli ju kogenud ja vastutustundlikule žüriiliikmele selge signaal võidufilmi kandidaadist. PÖFFi žürii otsustas siiski teistmoodi, aga millisele järeldusele jõudis minu ainuisikuline — erapooletu, rahvustunnustest sõltumatu, positivistlik — žürii, sellest nüüd allpool juttu tulebki.

Võistlus oli üldiselt tihe ja tasavägine. Tuleb kiita Eesti strateegilist kavalust, kes, ilmselt olles teadlik, et vastastel trumpe ei ole, üritas lüüa kindla peale ja pani välja ühe juba rahvusvaheliselt auhinnatud dokfilmi ja viimaste aastate ühe kõvema mängufilmi „Taevatrepp”. Selguse mõttes on järgnevast edetabelist välja jäetud kaastootjate riikide nimed ja on märgitud ainult, millist leeri antud film alustas.

 

14. „Taurins sen.”, Läti, lavastaja Alexander Hahn

Balti programmi kõige kehvema filmi tiitli pälvib lätlaste hübriidkomöödia, mille puhul tahaks küsida, et miks see film tehti, mida lavastaja ja stsenarist Alexander Hahn tahtis sellega öelda. Siin on mõnevõrra nalja, aga kokkuvõttes on see film liiga ebamäärane ja konarlik ja kuidagi tarbetu. Vormilt on see üsna kummaline segu, mis kommunikeerib oma narratiivi vahepeal nagu koduvideotega ja siis jälle justkui valvekaamera võtetega ja ligi poolt filmi saadab ühe peategelase voice-over. See peategelane on vanaldane ja haige Talivaldis, kes elab Riias korteris ja on kutsunud koju oma poja Gunarsi, kes muidu töötab Pariisis koerajalutajana. Talivaldis vajab hooldamist. Gunars siis hoolitseb Talivaldise eest ja üritab samas seda tööd kellegi teise kaela sokutada, et välismaale tagasi minna, ja samal ajal talle tõestada, et ta ei ole mingi luuser. Vahepeal nad nagelevad omavahel ja seal on veidi koomilist sekeldamist. Saab näiteks teada, mida lätlased hommikueineks söövad ja et Riias saab Eesti televisiooni näha. Kokkuvõttes on see film aga ikkagi üks paras jamps, millel jääb palju puudu, et olla nii-öelda rahvakomöödia või sarkastiline sotsiaalsete kommentaaridega mitmekihiline tragikomöödia.

 

13. „Tume paradiis”, Eesti, lavastaja Triin Ruumet

PÖFFi kataloog nimetab seda psühhotrilleriks ja veebisait lisab, et Triin Ruumet on üks huvitavamaid eesti noori lavastajaid. See on tähendusrikas määratlus, sest järelikult on meil siis ka ebahuvitavaid ja lihtsalt huvitavaid noori lavastajaid. Psühhotriller kõlab samuti võimsalt. Paraku platseerub see film altpoolt teisele kohale ja peamiselt stsenaariumi tõttu. Lavastustehniliselt on siin üldiselt kõik korras — on aru saada, mida näidatakse, kaamerasse jääb tegevus, mis annab toimuvast selge ülevaate, montaaž on täpne, tarbetut uimerdamist ja kinematograafilist eneseimetlust ei ole. Ruumet teab hästi, et normaalsus filmi ei sobi, ja rohkelt stseene on visuaalselt erksad, meeldejäävad ja originaalsed, on kasutatud mitmeid pilkupüüdvaid atribuute ja interjööre. Paraku aga on see film surnult sündinud, selles puudub vajalik dramaturgia, ei ole lugu.

Jah, alati ei pea filmis olema lugu, film võib hea olla mitut moodi, aga antud juhul on loo puudumine, ka käivitava sündmuse ja tegelasi tutvustavate taustalugude puudumine filmile saatuslik — on puudu lihtsalt materjal, millest filmi teha. Ma muidugi ei tea, ja ei ole ka tähtis, kas selle põhjuseks on see, et filmil on kolm stsenaristi ja kõik on tahtnud seda erinevatele radadele käänata, kas on siin olnud mingid kommunikatsioonihäired või lihtsalt ei õnnestunud üles filmida seda, mis algselt oli plaanis. Tulemuseks on paraku selline film, kus meil ei õnnestu tegelastega suhelda ja küsida neilt, miks sa seda teed, mida sa praegu teed.

Me näeme kahte selgelt enesehävituslikule kursile asunud noort inimest, Karmenit ja tema poolvenda Viktorit, kelle isa — kes on olnud selline cool vana, rikkur ja mootorrattur — on filmi alguses surnud. Karmen on elanud isa sponsorlusel, nüüd on sellel lõpp, talle jääb ainult isa antud Mercedes, edaspidi peab ta ise hakkama saama. Tema ema alustab oma kallimaga uut elu ja teatab, et isa võlgade katteks tuleb muu vara maha müüa ja päranduseks ei jää midagi. Karmen harrastab hedonistlikku ja narkootilist elu — mida ta enne isa surma tegi, seda me päriselt teada ei saa. Ta võiks lõpetada kooli ja minna tööle, aga ta ei tee seda, ta peaks lollaka Mercedese maha müüma, ta ei tee ka seda. Ta peaks ennast aitama, aga ta ise on enda kõige suurem vaenlane, sest mingit muud jõudu, mis talle vastu töötab, ei ole. Ta ilmselt igatseb normaalset elu — armastust, kodu ja perekonda —, aga ta ei tee selleks midagi, ja kui me küsime miks, siis ta ei vasta. Ta käitub nõmedalt ja meil on raske temaga kaasas püsida ja temast aru saada. Ta läheb tihti närvi ja ropendab labaselt — mis on selge stsenaarne puudujääk. Ropendav naisterahvas ei ole sümpaatne ja tekib küsimus, miks talle veidi teravmeelsemat teksti välja ei mõeldud. Peategelane, keda miski ei huvita, ei ärata huvi.

Karmeni poolvend Viktor on ilmselt autistlik ja kliiniliste probleemidega. Ta nõutab isa pärandist endale mootorratturi vesti ja paar tuhat eurot ja tahab saada sama lahedaks tegelaseks, kui tema isa oli. Eks üksjagu arusaamatu on see stseen, kus isa matuste aaftekal kutsub sõbrantsidega tšilliv Karmen Viktori mullivanni, topib ta mingit narkot täis ja siis tätoveerib talle näkku mingeid rõvedusi. Kas see episood on määrav, et Viktorist saab kuritegelik maniakk, jääb selgusetuks. See vest mõjub Viktorile umbes nagu mask Jim Carreyle, teeb temast uue inimese, ainult tema edasine liin toimub justkui mingis alternatiivses anarhilises maailmas. Tema kuritegelik tee saab alguse mootorratta röövimisest, kui ta lööb selle omanikule raske peahaava, ta mõrvab tunnistajate juuresolekul kohaliku motogängi pealiku, ta ähvardab vallavanema kastreerida — jällegi tunnistajate juuresolekul —, kui too ei kirjuta alla juriidiliselt tühisele dokumendile, millega motogängile antakse vallas üks hoone. Meile teada olevas reaalsuses istuks Viktor juba ammu vangimajas, selle filmi arbitraarses reaalsuses ei juhtu temaga midagi, motogäng lihtsalt lambapäiselt järgneb talle, tunnistab haiglase psühhopaadi oma uueks pealikuks ja riskib in corpore kinni minna. Mis on selle filmi lõpuosa tähendus ja mõte, kui Viktor poeb oma õe voodisse ja ähvardab ta ära tappa, ja siis see, kui nad isa maja vist põlema panevad ja musitama hakkavad, jääb stsenaristide südametunnistusele. Nii et ei, see ei ole mingi tarantinolik hälvikute kättemaksu lugu ühiskonnale ega ka vist mitte uue põlvkonna protestilugu, sest tegelikult lugu ju ei ole ja me ei tea, kuhu me jõudnud oleme, kui film läbi saab. Juhan Ulfsak aga teenib Balti programmi kõige parema meeskõrval­osa auhinna. Tema roll ei ole mahukas ja teksti ei ole palju, aga see on hea näide, kuidas ebamääraselt kirjutatud rollist võib meister võtta maksimumi ja saada suuremaks kui peategelased.

„Tume paradiis”, 2023. Režissöör Triin Ruumet.

 

12. „Savvusanna sõsarad”, Eesti, lavastaja Anna Hints

Selle dokfilmi raamistik on iseenesest päris hästi välja mõeldud. Lõuna-Eesti, suitsusaun, meie rahvaluule ja kombestik, meie pärimuslik saunamaagia, saun ehk koht, kus elu algab ja lõpeb, saunaga seotud puhastusrituaalid, sõnad ja sõnumised, sauna tähtsus eestlasele, tunnetusväli, sauna usk, võim ja jõud. See on tugev ja rohkesti võimalusi pakkuv raamistik, millele annab palju üles ehitada, aga kriitika meetod ei saa olla selline, et öelda, milline film see oleks pidanud olema. Ma lihtsalt näen siin filmi, millel on nutikas dispositsioon, aga mille sisu on tühi ja igav, mis ei kasuta ära oma võimalusi.

Kuskil Lõuna-Eestis on suitsusaun, milles käib üks noorte naisterahvaste saunakogudus, ja nad peavad seal üksteisele pikemaid monolooge oma elust. Palju huvitavamad nende naisterahvaste juttudest on ühe kaadri taha jääva vanamemme lühikesed meenutused, näiteks et vanasti arvati, et surnu hing käib nelikümmend päeva kodu. Higine, aurune ja suitsune kinematograafia on küll ilus, aga kui filmi keskmes on tekst, mis ei kanna, ei päästa ka kinematograafia suurt midagi. Jutt, mida naisterahvad räägivad — ja ilmselt ei ole see päris spontaanne —, on poliitiliselt üsna laetud ehk tabab ajastu närvi, ütleksid mõned, aga kõlab nagu mõne kahesajataja suust ja eks seda võib iseloomustada mitmesuguste moodsa aja märksõnadega. Eestlased saavad enda kohta teada, et meil juba vanasti mehed peksid oma naisi, et meil on ühiskond, kus naisi peetakse sünnitamisressursiks ja ei millekski muuks ja siis veel vägistatakse ka hirmsat moodi. Jututeemade valdkond on üsna piiratud ja eks me pea kõik olema rõõmsad, et Eesti kohta saadetakse maailmale selline sõnum, et see on üks metsik maa, naised peavad üksinda kuskil võsa vahel saunas käima ja mehed aina peksavad ja vägistavad ja on naistele kui alamale klassile peale pannud miskid ühiskondlikud ootused. Me teame hästi, et nii see ju tegelikult ei ole. Olgu peale, igal kunstnikul on õigus laadida oma teos ükskõik millise ideoloogiaga, aga „Savvusanna” peamine häda on selles, et see on igav ja tüütu, sest midagi tarka, teravmeelset, seoserikast või mõtteid ergutavat nendel naisterahvastel rääkida ei ole.

„Savvusanna sõsarad”, 2023. Režissöör Anna Hints.

 

11. „Jäätee veerel”, Eesti, lavastaja Arko Okk

Vaikse kulgemisega dokfilm Noarootsi ja Prangli jääteest, ja peab vist ütlema, et liiga vaikne, sest ka pingutades on keeruline kuulda, mida see täpsemalt räägib. See on mediteeriv film, milles on oma võlu, sest ta ei topi sulle oma probleemiasetust kaela, ei agiteeri kui-dagi, aga mida ta siis täpsemalt teeb, ei ole kerge määrata. Film algab ja lõpeb väljamõeldud tsitaatidega Massalia meresõitjalt Pytheaselt, kes teatavasti on ühe Eestiga seotud kõige kuulsama vandenõuteooria peategelane. Pytheas nägi ju tardunud merd ja arvas, et siin maailm lõpeb, kas ta aga ka tegelikult Väinamere äärde jõudis, ei saa me kunagi teada. Minu žürii kiidab igasugused mõttemängud heaks, aga tõdeb ka, et Pythease pookimine siia on liialt meelevaldne ning et see film ei suuda päriselt kohale toimetada seda jää ja jäätumise sümbolismi ja tähendusvälja, mis tekstina seda internetis imperatiivse otsusena saadab. Näiteks teab juba ka eestikeelne Vikipeedia, et see film üheselt „peegeldab inimeste soovi olla õnnelik kiiresti muutuvas maailmas, isegi kui see maailm on purunemas nagu kevadine jää, ning vaatleb Eesti rannarahva elu jäätee veerel Kreeka rännumehe Pythease silmade läbi 23 sajandit pärast tema külaskäiku aestide maale”. See on pigem soovmõtlemine või siis ebaõnnestunud eelhäälestamine ja on liiga palju tahta, et vaataja ise selle filmist välja loeb, rääkimata sellest, et aestidest ei teadnud Pytheas midagi. Kindlasti lisab „Jäätee veerel” mingi mõõtme rannarahva maailma kajastamisse eesti filmiloos, aga oma ülesehituses takerdub ta iseenda otsa ja ei leia selget fookust. Näiteks väga toredad ja huvitavad on jäätee valvuri, vana Jaanuse mõtisklused, kuid nad lahustuvad mingisse üldisesse sihitusse, jäävad liialt taustale. Jaanusel oleks kindlasti rohkem põnevat olnud rääkida ja päris peategelaseks ta ei muutu.

„Jäätee veerel”, 2023. Režissöör Arko Okk.

 

 

10. „Minu vabadus” („Mana Brīvība”), Läti, lavastaja Ilze Kunga-Melgaile

Film Läti lähiajaloost ja vabadusvõitlusest, ajast, mida me kõik hästi mäletame. Selle loo peategelase Alicija prototüüp on prominentne poliitiline figuur Ita Kozakeviča, poola päritolu Läti vabadusvõitleja. Alicija on noorepoolne haritlane, kes jõuab poliitikasse läbi Rahvarinde. Algselt esindab ta Poola vähemuse häält ja astub välja venestamise vastu. Kui ta otsustab kandideerida Ülemnõukogusse, saab ta anonüümkirja, et tema abikaasa on KGB koputaja. Kõrvuti poliitilise liiniga kulgeb tema eraelu vaatlemine, mille keskmes on suhe kolleegist austajaga, kes, nagu selgub, on kirjutanud ka selle anonüümkirja. PÖFFi kataloog lubab, et Alicijast saab KGB jälgimise peamine sihtmärk, aga midagi sellist filmis tegelikult ei ole.

„Minu vabadus” on kindlasti sümpaatne film, mille algidee tundub tugev, aga mille stsenaarium ei mängi ennast päriselt välja ja jääb mitme süžeeliini ja žanri vahele rippuma. Siin on koos suhtedraama, poliitilise põneviku algmed ja eepilis-dokumentaalne ajalooline biograafiafilm, aga lavastajal, kelle jaoks see on debüütfilm, ja stsenaristidel justkui napib meelekindlust rõhuasetuste väljapidamisel ja keskendumisel dramaturgiliselt kandvamale liinile. Filmis on puudutatud mitmeid teemasid: reetmine, eneseohverdus, hirm, vastutustunne, murranguliste aegade paine, aga need ei ole väga sidusalt ühte narratiivi põimitud. Kohati tekib tunne, et kui just läks põnevaks, sündmustikku tekkis intriig või ootamatu pööre, tõttavad stsenaristid aega maha võtma ja pingeid leevendama ja toovad sisse mingi lüürilise vahepala. Võib-olla Läti publiku jaoks töötab see film teistmoodi ja tugevamalt. Kiita tuleb aga igal juhul seda kaheksakümnendate dekoori, kostüüme ja soenguid, rahanappust on päris osavalt varjutatud.

 

9. „Jultunud” („Bezkaunīgie”), Läti, lavastaja Aiks Karapetjans

„Bezkaunīgie” on võistlusprogrammi kõige mõistatuslikum film. Minu žürii jätab tähelepanuta, et Karapetjansi tutvustati PÖFFil kui olulist läti õudusemeistrit ja filmi saadab kataloogis määratlus „õudusfilm”. Žürii keskendub sellele, mida ta nägi, mitte sellele, mida ta kuulis või luges. Žanriõudukas „Bezkaunīgie” kindlasti ei ole, heal juhul annab sellest kokku lõigata õuduselähedase treileri, aga päris asjaks filmis ei lähe. Pigem võiks seda määratleda kui post-horrorit, see tähendab, et autor — ja see on kindlasti autorifilm — on küll sellisest žanrist teadlik, ta peab seda meeles, puudutab seda, vihjab justkui korraks „Ghostbustersile”, mis oli juba ise õuduse paroodia, mängib natuke „Suspiriaga”, aga läheb siit kaugele edasi, eemale ja jõuab kuhugi psühholoogilis-filosoofilisse sümbolismi. Filmi lähtestus — kasutame siin nalja pärast seda perversset sõna — on samuti klassikalise õuduka lähedane. Perekond kolib päranduseks saadud, kaugel metsade vahel asuvasse gootilikku häärberisse ja hakkab seal kogema kõhedat fenomeni. Lugematutes žanrifilmides on need surnute vaimud, selles filmis aga — kahjuks, pean ma millegipärast lisama — ei kummita, vaid see maja on infesteeritud putukate poolt. Entomoloogia ei ole žürii kõige tugevam külg, nii et jätame need lähemalt määratlemata, kuigi tundus, et enamik neist on mardikad. Neid poeb tasapisi välja igast august, neid saab üha rohkem ja rohkem, nad trügivad söögitaldrikutele, kõrvadest ajudesse ja hakkavad tegelaste psüühika peale. Niigi juba üsna mõrane suhe abikaasade Ēriksi ja  Helēna vahel pingestub veel rohkem, teismeline poeg arendab endas teatava surmafetiši ja muutub transvestiidiks, mudilasest tütar aga entofiiliks. Ēriks korraldab puhastusrituaali, siis eksortsismi, stseeni, mis tuleb tuttav ette filmist „Ghostbusters”, aga sellest muutuvad asjad aina hullemaks, sest nende tütar kaob kuhugi. Kummaline seik, aga selles filmis on üks umbes 96% kattuv episood Triin Ruumeti „Tumeda paradiisiga” (võimalik, et mõlemad lavastajad tsiteerivad siin kedagi kolmandat) — peategelane lööb köögis vanaemale/abikaasale noa kõrri ja haavast purskab räme verejuga, ning pärast vaataja šokki selgub, et tegelane kujutas seda endale ainult ette. Kõige mõistatuslikum on filmi lõpp, kus me saame teada, et võib-olla oli kõik see tegelas(t)e pettekujutelm, mis tekkis süütundest vanema tütre enesetapu pärast, millest meid informeeritakse alles filmi keskel. Aga loo tõlgendamise filosoofiline võti antakse meile päris alguses, liiga alguses, enigmaatilise tekstina, mida siis on raske konteksti panna, õigupoolest peaks vaataja märkmeid tegema, et loo algus ja ots kokku viia. Tehniliselt kindlasti meisterlik film, mis noogutab horrori poole, kummardab aga sügavalt sümbolistlikule arthouse’ile ja mille kohta vist öeldakse, et omadele võõras ja võõrastele oma.

 

8. „Aeglaselt” („Tu man nieko neprimeni”), Leedu, lavastaja Marija Kavtaradze

Ja me jõuame aina paremate filmide juurde. See on nüüd üks Leedu uut moodi vaade klassikalisele žanrile, mida vist nimetatakse histoire d’amour’iks. Noored, kes siin filmis kokku saavad, on tantsijatar Elene ja viipekeeletõlk Dovydas. Elena on seni harrastanud üsna promiskuiteetset eluviisi ja Dovydas on aseksuaalne, kusjuures Dovydas on see, kes selle suhte algatab ja teatab juba esimese võimaluse tekkimisel — mis tuleb päris kiiresti —, et teda seksuaalne vahekord tegelikult ei huvita. See on põnev dramaturgiline harjutus või väljakutse ja lavastaja, kes on selle filmi ka kirjutanud, kannab selle võimekalt välja. See lugu on kirjutatud hästi, tugevate, dramaturgiliselt kandvate reljeefsete stseenidega — žürii jätab muidugi tähelepanuta asjaolu, et „Flashdance” on tema ammune guilty pleasure — ja näitab mõjuvalt ühte võimatuse võimalikkust, põimides sellesse kõik klassikalise armastusloo teemad. Film on üles võetud rahulikult ja loomulikult, ilma tarbetute rõhutusteta ja balansseerib parajalt melodraama ja arthouse’i vahepeal, sobides mõlema publikule.

 

7. „Kõik saab korda” („Viss būs labi!), Läti, lavastaja Stanislavs Tokalovs

Noor kineast Tokalovs on teinud selle dokumentaali omaenese perekonnast, me näeme peresisest konflikti lavastaja ema ja isa vahel ja konflikti ümbritseva reaalsusega, mis aastate jooksul aina kuhtub. Ema Irina, kes on igati asjalik ja meeldiv inimene ja osav psühholoog, hoiab seda perekonda justkui ikka veel nõukogudeaegse kultusliku eetose kütkes, mis eirab ennastsalgavalt ühiskondlikke, ajaloolisi ja poliitilisi realiteete. Film vaatleb nelja aasta jooksul kahte selle kultuse liturgilist apogeed, vana-aastaõhtut Kremli kellade, šampuse ja rosoljega ning vanaema Ina — kes on Teise maailmasõja veteran — osalemist 9. mai tähistamisel Riia linnas Läti Vabariigis. See vene perekond justkui elab ajast ja ruumist väljas või siis üritab elada nii, nagu Venemaal elatakse, kaamera jälgib neutraalse hämminguga, kuidas kogunetakse vaatama Putini kõnet aastavahetusel ja ehitakse vanaema 9. mai protsessiooniks. Kui Läti võimud 9. mai tähistamist aasta-aastalt piiravad ja võimalused vaenulikku ideoloogiat pühitseda kahanevad, on Irina jahmunud ja pahane, ta ei suuda mõista, ta ei püüagi mõista. Vanaema, kelle hagiograaf Irina on, ei mäleta enam kõrge ea tõttu hästi, aga oma usulisi kohustusi täidab ta usinalt. Taamal näeme me Irina pidevaid naginaid oma abikaasa Rauliga, kes on pärit Kuubast ja kes vist ei jaksa enam neid kohustuslikke rituaale kaasa teha ning hakkab kaotama oma usku. Film lõpeb uudisega, et Venemaa on tunginud kallale Ukrainale, ja see lööb Irina maailmapildi ilmselt väga segamimi.

See omalaadne perekonnakroonika on üsna rabav, üsna uskumatult aus ja olulise sisuga Balti programmi kontekstis.

 

6. „Viimane reliikvia”, Eesti, lavastaja Marianna Kaat

See on samuti pealtnäha lugu Vene teemal ja kõige kummalisem selle dokfilmi juures on see, kuidas seda oli võimalik üldse filmida. Lugu toimub Jekaterinburgis, linnas, kus mõrvati Romanovite keisriperekond ja kus kunagi askeldas parteiboss Jeltsin, ja me näeme, kui sassis ja vastuoluline on seal ideoloogia. Film vaatleb kohalike opositsionääride ehk siis tänapäeva dissidentide tegutsemist, kelle seas on nii tulihingelisi kommunistlikke noori, kes usuvad, et Venemaa on kapitalistidele maha müüdud, kui ka põhimõttelisi Putini režiimi vastaseid. Linnas on Lenini rajoon ja Lenini kuju, aga samal ajal kasvatatakse kadette Vene impeeriumi ohvitseride vaimus ja toimuvad Romanovitele pühendatud raskejõustiku võistlused. Riigivõim kiusab neid opositsionääre igati taga, põhimõtte pärast, jonni pärast, sellepärast, et süsteem nõuab seda. Kohtusaalis mõistetakse iga jabura üleastumise eest — näiteks selle eest, et Kataloonia toetuseks korraldatud miitingul kandis keegi teemasse mittepuutuvat võimukriitilist loosungit — paar tuhat rubla trahvi ja kalasilmadega kohtunik üritab teha nägu, et see ei ole poliitiline protsess ja kõik käib seaduse järgi ja seaduse pärast. Me oleme nende inimestega koos päris pikalt, näeme nende pereelu ja omavahelisi vaidlusi, aga ega nad vist enam väga looda ja teavad hästi, et nende maa on tagasi pöördunud veel julmema režiimi juurde, kui oli NSVL. Jällegi, film on tehtud enne sõda Ukrainas, kui režiimi kuritegelik olemus oli ehk rohkem varjatud, ja nüüd on ta võib-olla oma kaalu kaotanud. Samas on ta kindlasti päevakajaline ja miks mitte mõelda ka nii, et see on üleskutse peeglisse vaadata  ja küsida,  milline on riigi esimene samm, kui ta totalitarismi pöörab — kas see ei või mitte alata just kohtusaalist, kus tehakse riigile vajalikke otsuseid, ilma et sinna peaks isegi ette helistama?

„Viimane reliikvia”, 2023. Režissöör Marianna Kaat.

 

5. „Jõulupuu elu ja surm” (Kalėdų eglutės gyvenimas ir mirtis), Leedu, lavastaja Artūras Jevdokimovas

Sotsiaalse kommentaari, sõnumi või aktuaalsuse koha pealt ei ole see dokfilm ehk nii ergas kui mitmed muud meie programmis, aga see võtab ette üllatava ja huvitava ainese ja käsitleb seda peensusteni ja meisterlikult. Selgub, et suurem osa Euroopa jõulukuuskesid kasvatatakse Taanis, ja kasvatatakse seemnest, mis jõuab sinna Gruusiast. Õigupoolest ei ole see eesti keeles isegi „kuusk”, vaid „Kaukaasia nulg”. Kunagi üheksakümnendatel sõitis üks ettevõtlik Taani abielupaar ringi Kaukaasia kandis ja sõlmis ühes Gruusia külas lepingu, mis peab tänaseni. Selle küla noormehed ronivad kõrgete kuuskede ehk siis nulgude otsa, korjavad käbisid, mis pannakse veoautodesse ja läkitatakse Taanisse, kus neist siis jõulude jaoks sobiva pikkusega puud kasvatatakse ja maha lõigatakse. Sellesse üldnarratiivi mahub mitmeid mikrolugusid nende inimeste elust, kes selles äris tegevad on, alates omanikest kuni leedulannani, kes Stihliga nulgusid maha saeb. Me oleme pikemalt selles Gruusia külakeses ja kuuleme, et nii mõnedki noored mehed on puude otsast surnuks kukkunud ja et taanlased on sinna kõvasti investeerinud, küla heaoluks ja arenguks. Selle filmi peamine tugevus on tema haare, seda on filmitud Gruusia metsade vahel ja Taani villas. Üsnagi kõrvalisena tunduvast teemast on lavastaja välja võtnud maksimumi, näidanud päris elu ja päris inimesi, seda, millega nad tegelevad, millised nad on.

 

4. „Sülita mulle näkku”, Eesti, lavastaja Manfred Vainokivi

Eesti mokumentalistika suurmeister paneb siit PÖFFilt põue järjekordse kõige parema dokfilmi auhinna, juhul kui see ikka on dokfilm, aga ütleme siis — mittemängufilmi auhinna. Kõikidest teistest sama kategooria teostest on see kõige tundeküllasem, saab mitu korda südamest naerda, aga tegelikult on see väga traagiline lugu. Kaks vanaldast filmimeest Edvard Oja ja Kristjan Svirgsden räägivad, võtavad viina, vaidlevad ja aasivad, tänapäeval ja kaksteist aastat tagasi. Erinevalt suitsusaunapiigadest, kellel millestki suurt rääkida ei ole, on nende jutt sisutihe ja tähendusrikas, ehkki pealtnäha suvaline loba. See tekst kannab, sest siin on vaimukusi, teravmeelsust, irooniat, see on kohati lausa nii hea, nagu oleks see ette kirjutatud — mida see loomulikult ei ole. Vainokivi kaameraga väga ei mängi, hoiab seda paigal ja tabab mõne huvitava detaili, aga rohkem ta kuulab ja tal on hea tunnetus, et ära tabada tugev ja sisukas tekst.

Svirgsden, Oja ja vahel ka Vainokivi tegelevad pealispinnal kultuurivaatlusega. Ei entsüklopeedia ega „101 Eesti filmi” taha nende isikuid ega loomingut eriti tunnistada ja nüüd, kui tervis on mõlemal kehvapoolne — see ei ole sugugi esimene film Oja saatusest —, nad siis vaidlevad, et kes on kõvemaid filme teinud või üldse millegi tähtsaga hakkama saanud. Aga pealispinnalt sügavamal on mure kunstielu etableerumise ja korporatiivsuse pärast. Nende elutöö on vajumas unustusse, võib-olla tõesti ei ole nad tootnud kassahitte ja klassikat, aga Svirgsden näib olevat hämmeldunud, et tema „Roheline Kunda”, mida näidati 128 riigis, ja töö Deutsche Welles ei ole toonud talle muud äramärkimist „101 Eesti filmis” kui „Edvard Oja pitsivend”. Mitmeid kordi on ta raha taotlenud, et teha portreefilm Jüri Arrakust, aga rahajagajad leidsid, et seda ei ole tarvis. Nüüd ta siis läheb Edvardile vanadekodusse külla, vaatab, kuidas too elab seal ülimas viletsuses, saadab teda viinapoodi, aga ikka nad veel nägelevad ja kraaklevad, kes on suurem filmimees. Õieti võib vist öelda, et Vainokivi on nad mõlemad nüüd eesti filmiloosse jäädvustanud, isegi kui nende endi tehtud asjad on kriitikutel ära ununud.

„Sülita mulle näkku”, 2023. Režissöör Manfred Vainokivi.

 

3. „Proovilepanek” („Seima”), Leedu, lavastaja Ramūnas Cicėnas

Pronksmedalist Ramūnas Cicėnas on Leedus tuntud koomik ja see on tema esimene täispikk mängufilm ning tuleb tunnistada, et debüüdi kohta on see ülimalt tugev töö. Olemuselt on see film midagi sümbolistliku farsi laadset ja põhineb Laimonas Kinčiuse väga tugeval stsenaariumil, mistõttu žürii omistab talle Balti programmi eripreemia. Stiililt tuleks seda nimetada ka ensemble cast-filmiks, milline vajabki dramaturgiliselt kandvat stsenaariumi ja kus näitlejalt eeldatakse karakteri loomist ja karakteris püsimist — need kaks viimast asjaolu ehk eristavadki leedu filmikunsti nii oluliselt eesti omast. Kõik tegelased on siin veidi vildakad, kiiksuga, veidrikud ja peavad selle lõpuni välja, muidu see film ei töötaks.

On üks härrastemaja Leedus, kus elab aristokraatlik suguvõsa, ja seal on kombeks nii, et kui nooremal võsul on soov abielluda, toob ta oma väljavalitu perekonna ette ja ta katsutakse läbi — nähtub, et ka sõna otseses mõttes —, tehakse perekonnaliikmeks võtmise sobivustest. Nüüd toob tütar Milda, kelle eelmised peikad on äpardunud, oma uue kallima Raimundase proovilepanekule ja sellest kujuneb üks üpris pöörane päev: saab palju nalja, on seksi, tapmist ja tagaajamist. Stsenaarium seob kõik nüansid ja pealtnäha ebaolulised kõrvalepõiked üheks tervikuks, viimases kolmandikus on mitmed järsud pöörakud, mis suudavad vaatajat täiesti rabada.

Soovi korral võib muidugi selle härrastemaja asukate eluolu projitseerida ühiskonnale tervikuna, näha igasuguseid paralleele ja küllap see nii on ka mõeldud. Komöödia puhul läheb tõlkes kindlasti palju kaduma ja mingid viited on mitteleedulasele vaid aima­tavad. Ent eelkõige on see ansamblimäng ja uskumatult nutikas stsenaarium, mis ka välismaise vaataja kiirelt enda poolele võidavad.

„Proovilepanek”, 2023. Režissöör Ramūnas Cicėnas.

 

2. „Taevatrepp”, Eesti, lavastaja Mart Kivastik

Hargla on sellest filmist siin ajakirjas juba pikemalt kirjutanud ja tsiteerib siinkohal iseennast: sellel filmil on olemas oma väga tugev aura, mingi olemuslik varjatud identiteet, mis tekib teksti, muusika ja pildi sümbioosist, koosmõjust ja mille emotsionaalne laeng pahvatab hetkiti väga kõrgele. Selline aura saab tekkida siis, ja ainult siis, kui film on tehtud ühe autorimõttega, ja mitte kunagi siis, kui stuudiokorüfeed ja rahastajad ja muud tarkade klubid on stsenaariumi kümneid kordi üle silunud või kui lavastaja on eemalt võetud ambitsioonikas palgatööline, kes loo ainesega sidustuda ei suuda. „Taevatrepp” jõudis kinodesse selle aasta algupoolel, on kogunud viisakad vaatajanumbrid ja ülekaalukalt heakskiitvad arvustused. Filmi võistlusprogrammi lülitamine oli kindla peale minek, ja see, et festivali žürii otsustas teise teose kasuks, on seletatav sellega, et žüriid eelistavad alati kõige turvalisemat valikut, mida ei pea väga põhjendama ja mis on mõne auhinna juba saanud. Meie kontekstis on „Taevatrepp” ilmselt indie-film ja kindlasti autorifilm ning viimaste aastate mängufilmidest üks kõige paremaid. See on ühe keskealise meesterahva lugu, kellel on elus justkui kõik olemas ja kes ise vist päriselt ei teagi, kui väga ta on endas maha surunud, ära unustanud, tühiseks mõelnud kõik kire, mis temas noorusajal olemas oli. Aga on see siis metafüüsiline, spirituaalne, imaginaarne või stiilipuhas science fiction, mis aitab tal kanduda tagasi minevikku, esimeste teismeliseea seikluste juurde ja neid uuesti läbi elada, seda meile üheselt ei seletata ja ei ole ka tarvis. Me näeme tervet galeriid tegelasi Tartu seitsmekümnendates ja siis tänapäevas ja enamuses on nad kõik kuidagi viga saanud, kaotanud midagi olulist, kõik ei ole olnud edukad, mõned on kibestunud, kuid kõige hullem on see, et nad on normaalsed. See on ehk film sellest, mida aja kulg paratamatult inimesega teeb ja kui igatsuslikult valus on mõelda olematuks haihtunud aastate peale. Nooruses on alati mingi võlu ja müstika ja selle jäädavast kadumisest ning igavesti hinge jäävast poeetilisest painest see film ka jutustab. Ja mitte et „Taevatrepp” ei oleks peapreemiat väärt — siin on ulme sees ja puha —, aga ühel teisel filmil olid teatavad salatrumbid, mis sundisid minu žüriid lõpuks tegema selle raske otsuse.

„Taevatrepp”, 2023. Režissöör Mart Kivastik.

 

1. „Sädistav hing” („Čiulbanti siela”), Leedu, lavastaja Deimantas Narkevičius

Grand prix läheb taas kord Leedusse, ühele väga erilisele ja ainulaadsele filmiloole, mille stiili ja žanrit võib iseloomustada väga mitmesuguste määratlustega. See on kindlasti ulme, aga veel psühhedeeliline muinasjutt, fantasy, etnoõuduse sugemetega poeetiline rahvaluule pühitsemine, mis loob ja kehtestab oma universumi. Üks põhjus, miks see film kõiges nii hästi õnnestub, on see, et ta on filmitud 3Ds ehk õigemini stereoskoopiliselt. Eks muidu ole 3D selline tarbetu märulifilmide efektitsemine, antud juhul aga annab see loole täiesti kordumatu visuaalse identiteedi, võimendab lavastaja taotlusi, loob selle unelevalt aeglase tempo ja hõllandusliku aura, ilma milleta seda filmi ei oleks.

Aukštaitija rahvuspargis keset Leedu kaunist suve filmitud lugu põhineb rahvajuttudel, väidetavalt ka tõestisündunud juhtumistel, selles räägitakse Leedu mõistes võro keelt, mida näitlejad pidid õppima, ja süžee mõttes on see üks paras müsteerium. Vaataja peab seda väga hoolikalt jälgima ja seadma kokku puslesid, et aru saada, kes tegelastest on nõid ja kes haldjas, kes on nõiutud, kes on elus ja kes surnud või juba surmast tagasi tulnud. Kusagil 19. sajandi lõpupoole, kui nõiad lendavad parajasti Kiievisse, levivad maakolkas jutud, et viimnepäev on lähenemas. Inimesed teevad selleks ettevalmistusi, üritavad võita haldjate heasoovlikkust ja lepitada end elavatega. Film on üles võetud aeglases tempos, tulenevalt stereoskoopia nõuetest, selles ei ole lähivõtteid — mis on iseenesest kiiduväärne —, tegevus on filmitud 4–5 meetri pealt ja 3D annab kõigele imetlusväärne võluvõimu. „Sädistav hing” on erakordne kinematograafiline pärl, mis saab sündida ainult armastusest oma rahva ja selle pärimuse vastu.

„Sädistav hing”, 2023. Režissöör Deimantas Narkevičius.

 

„Nähtamatu võitlus”. Režissöör ja stsenarist: Rainer Sarnet. Operaator: Mart Taniel. Produtsent: Katrin Kissa. Kaasprodutsendid: Alise Gelze, Amanda Livanou ja Helen Vinogradov. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Helilooja: Hino Koshiro. Monteerija: Jussi Rautaniemi. Osades: Rafael — Ursel Tilk, Staarets — Indrek Sammul, Rita — Ester Kuntu, Ema — Maria Avdjuško, Marfa — Tiina Tauraite, Zinaida — Mari Abel, Irinei — Kaarel Pogga, Püha hull — Rain Simmul jt. Mängufilm. Kestus 115 min. ©Homeless Bob Production. Esilinastus Eestis: 19. XI 2023 PÖFFil.

Siinne artikkel ei ole mõeldud filmiarvustusena, pigem mõtete ülestähendusena, mis tekkisid „Nähtamatut võitlust” vaadates ja veel tükk aega tagantjärelegi. Filmi kirev ja vaimukas mäng märkidega otse kutsub end tõlgendama semiootiliselt, tundma ära või dešifreerima. See puht intellektuaalne lõbu jääb aga siiski teisejärguliseks, sest filmi religioosne sõnum on just nii lihtne, nagu ta evangeeliumides on, ega nõua mingeid erilisi tõlgendusi. Elu eesmärk on pühadus ja tee pühadusele läheb südame kaudu, nagu õpetab Staarets (Indrek Sammul) peategelasele Rafaelile (Ursel Tilk). Nende kahe tasandi kooslus annab „Nähtamatule võtlusele” just selle kultusfilmi potentsiaali, millega teda ka reklaamitakse.

Kõigepealt siiski märkidest. Semiootilisi universumeid on filmis kolm. Esimene neist on nõukogude tegelikkus oma räämas tehaste, ehitusplatside, kivihunnikute ja järjekordadega, selle kõige keskmes asutuste asutus, taarapunkt, kuhu leiavad tagasitee lugematud tühjaks joodud viinapudelid. Samas ei viita need märgid mingile kindlale kohale, pigem mittekohale, anonüümsele paigale kusagil N. Liidus, millega ühelgi tegelasel pole mingit tegelikku sidet. Kontrakultuurina kuuluvad sellesse universumisse hipid koos kõigi oma väliste atribuutide ja muusikaliste eeskujudega. Nii hakkavad Sarneti filmis isegi (tavaliselt ühemõttelised) metonüümiad lõbusalt põrkuma: näiteks ei viita pikad juuksed ja suur, kaelas kantav rist siin mitte üksnes mungale, vaid samamoodi just sellisele nõukaaegsele hipile või Black Sabbathi outfit’ile, lääbakil joodik kloostrimüüride taga osutub aga õigeusu traditsioonis tuntud pühaks hulluks jne.

Kung fu semiootiline universum murrab Nõukogude Liidu ja Hiina piiril valvetornis aega surnuks lööva Rafaeli ellu sisse kohe filmi alguses, tuues sinna ainsa hetkega samasuguse pöörde, nagu Bruce Lee filmid tõid lugematu hulga 1970-ndate alguse noorte ellu läänemaailmas ja selle kauge kajana ka Nõukogude Liidus. See on võõras keel, ühtaegu hirmutav ja atraktiivne. Mida need žestid tähendavad — nagu võhikust vaatajale nii ka Rafaelile saavad need olla vaid vaatemängulise väärtusega, kuid nende mõju on võimsalt emotsionaalne. Ja ühte Rafael siiski taipab: talle on antud mingi enneolematu pühitsus, aga milles see seisneb, jääb esialgu mõistatuseks.

See saladus hakkab lahenema kolmandas semiootilises universumis, siis, kui kloostriväravad Rafaeli ees lahti lähevad: siinkohal meenuvad kõik need fantaasiafilmid, kus lapsed, silmad uskumatusest pärani, esimese pilgu imedeilma heidavad. Sest me oleme hetkega teises maailmas, nii visuaalses kui mentaalses: kiiskavvalged seinad, helesinistes ja kuldsetes toonides freskod, paabulinnud, kloostrikäikude ja -koobaste ebamaisus oma küünalde ja kolpadega.

Kõik need kolm universumit saavad kokku siis, kui Rafaeli autoloks kloostri  väravate ees üles ütleb ja trikstermungad kloostrimüüril oma esimese etteaste sooritavad. Kung fu’st saab keel, mis hakkab nüüdsest tõlkima õigeusu märgisüsteemi — vähemalt peategelase jaoks, sest Rafael muud keelt ei oska, aga kung fu keelt oskab ta selleks ajaks juba üsna hästi. Mis aga puutub vaatajasse, siis ka tema jaoks on kristlik sõnum ühtäkki mingisse võõrasse, eksootilisse vormi rüütatud. Kung fu kui teine märgisüsteem hakkab mängima esimesega huvitavat pingeväljade mängu, kus kokkuvõttes võib siiki välja jõuda tõdemuseni philosophia ancilla theologiae, ehk siis idamaine võitluskunst (selle filosoofia) teenib kristlikku sõnumit, seda oma teisesuse kaudu veelgi eredamalt esile tõstes.

Igaühel neist kolmest universumist on oma diskursus (kui humanitaarteadusliku sõnavaraga jätkata); nõukogude omal on see väga lihtne: üksnes eksisteeri ja kui raske on, siis joo viina, siis oled normaalne inimene — nagu ütleb ka ema filmis Rafaelile, kui too talle oma mungaks saamise soovi avaldab. Kung fu diskursus räägib harmoonia ja tasakaalu leidmise vajadusest seoses kõige olevaga ja põhineb kolmel tugisambal: kaastunne, alandlikkus, mõõdukus. Ole nagu vesi; kui vaja, siis voola vaikse vulinaga, kui vaja, siis purusta meeletu jõuga oma teel kõik tõkked (nagu olevat armastanud rõhutada ka Bruce Lee). Ja mis puutub kloostri diskursusse, siis see ei räägi üksnes kristlikust armastusest, vaid ka raskustest, mis selle saavutamise teel ees seisavad. See diskursus kasutab sageli „võitluse” metafoori. Teekond pühadusele on võitlus iseendaga, nähtamatu võitlus. Mungad on seega võitlejad 24/7, sest milleks minna kloostrisse kui mitte pühakuks saamise eesmärgil. See metafoor on peamine, mille kaudu kung fu astub filmis ühendusse õigeusu maailmaga. Visuaalseltki sobib kõik hästi: nagu õigeusu käemärgid, mis vaatajale lahkesti lahti seletatakse, on ka kung fu liigutused sageli märgilise väärtusega — imiteerivad mingeid loomi ja nende omadusi, sümboliseerivad tasakaalu ja harmooniat või on rituaalse iseloomuga, väljendades austust vanemate ja õpetajate vastu.

„Nähtamatu võitlus”, 2023. Režissöör Rainer Sarnet. Keskel Irinei — Kaarel Pogga ja Rafael — Ursel Tilk. Homeless Bob Productioni foto

Nüüd aga märkide juurest sõnumi juurde. Muidugi peame me vaatajatena tõlgendama kung fu’d allegooriliselt kui sisevõitlust pühaks saamise nimel. Ja kui on allegooria, siis ei ole ju vastuolu, kõik klapib. Samas oleks igav jätta kung fu üksnes allegooriaks või metafooriks. Miks ei võiks mungad kasutadagi oma eesmärkide saavutamiseks traditsioonilisest erinevaid vahendeid? Kung fu on ju kõigest tehnika, pigem nagu võimlemisharjutus. Või siis vaimne gümnastika, mis õpetab tundma iseenda nõrkusi, et neid ületada. Samas võib juba kuulda vastuväiteid eri religioonide esindajatelt: õpetused ei ole ühitatavad, iga õpetuse keskme ümber on terve konstellatsioon sellest lähtuvaid arusaamu, igal omad rõhuasetused, kung fu on samuti iseendas terviklik filosoofia; kõike kokku segades on tulemuseks esoteeriline
segapuder jne. Täiesti nõus. Kung fu ideaaliks on mõõdukus, aga õigeusu mungad magavad, kivi pea all, ja süües kallavad topsitäie soola toidu peale, et see naudingut ei pakuks. Ja püha hull pole ka mingi mõõdutunde musternäidis. Õnneks ei pea filmi kui kunstiteose puhul selliseid küsimusi lahendama ja Sarneti filmi omapära seisneb just kristluse teada-tuntud sõnumi vahendamises teise kultuuri märkide sissetoomise, eri märgisüsteemide kokkusegamise kaudu ning seda kõike komöödia võtmes. Komöödia sobib siin žanrina suurepäraselt: religioosne pühendumine ei pea olema surmtõsine; selles peab olema, rõõmu, mängulisust ja vabadust, mille annab naer.

Kuna film näib, kas juhuslikult või taotluslikult, alluvat hästi kolmikjaotustele (eespool nimetatud kolm semiootilist universumit), toon järgnevalt kolm budistlikku mõistulugu, mis sellele filmile mõeldes pidevalt meelde tulevad.

Esimene lugu. Varas kuuleb, et buda mungad on peitnud kloostri salakambrisse varanduse. Lootuses see üles leida, palub ta end kloostrisse tööle võtta. Kümme aastat teeb ta kõige lihtsamaid ja mustemaid töid, nuuskides samal ajal kloostris ringi, et aardekambrit leida. Tubli töö eest pakub kloostriülem talle võimalust noviitsiks hakata. Järgmised kümme aastat veedabki ta kloostris noviitsina, varanduse leidmisest saab üha suurem kinnismõte. Möödub veel kümme aastat ja mees hakkab mungaks. Ta palvetab päevast päeva, et leiaks lõpuks varanduse üles ja saaks sellega jalga lasta. Alles surivoodil saab ta aru, mis varandus see tegelikult oli: elu kloostris, pühendumine, palvetamine, hea läbisaamine kloostrivendadega, mille tulemusel temast on saanud pühak.

Sarneti filmis läheb Rafael kloostrisse, et õppida võitluskunsti, mis annaks talle maise vägevuse. Tema jaoks on kung fu esiotsa eesmärk omaette — elu on võitlus ja selles võitluses on ta otsustanud peale jääda. Tema esimesed ja ilmselt olulisimad õppetunnid on alandlikkuse õppetunnid, kus ta õpib kuuletuma. Edasi peab ta jagu saama nii mitmetestki nõrkustest, millest kõige hullem on armukadedus. Ja kuigi ta paistab lõpuks alla vanduvat, oma varanduse ta kloostrist ikkagi leiab. Selle, mille najal hiljem edasi elada.

„Nähtamatu võitlus”. Rafael lendab nagu kung fu meistrile kohane.
Gabriela Urmi foto

Teine lugu räägib askeedist nimega Sangamaji. Enne erakuks hakkamist elas Sangamaji naisega, kellega tal oli ka laps. Ühel päeval aga otsustab ta oma pere kõrgemate püüdluste nimel hüljata ja minna mäe otsa mediteerima. Naine ja laps elavad pärast tema lahkumist nii suures vaesuses, et naisel ei jää muud üle, kui minna Sangamajilt abi paluma. Ta näitab Sangamajile nende väikest nälginud poega, aga Sangamaji üksnes istub ristisjalu ega reageeri mitte kuidagi. Lõpuks paneb naine lapse Sangamaji ette maha ja teeskleb, justkui läheks ära. Askeet ei vaata nutva lapse poolegi, mediteerib aina edasi. Pettunud naine võtab lapse ja lahkub. Buddha kiidab Sangamajid: „Sangamajile ei valmistanud naise saabumine rõõmu ega tema lahkumine kurvastust. Ta on kõikidest sidemetest vaba. See mees on minu silmis braahman.”

Rafaelile ütleb Staarets aga, et enne, kui mungaks saad hakata, pead emalt luba küsima. Rafael teebki seda, kuid nagu üks õige ema kunagi, ei näita ka Rafaeli ema (Maria Avdjuško) oma poja vaimsete ambitsioonide suhtes üles vähimatki poolehoidu. Abikaasa juba jättis ta surres maha, nüüd tahab ka poeg ta hüljata. Hiljem viib ta Rafaelile kloostrisse leiba ja vorsti, millele Rafael hambad isukalt sisse lööb. Ja ka viinapudeli ja magnetofoni, nentides, et milleks see kõik, kui tal enam poega ei ole. Ka Rafaeli silmarõõmule Ritale (Ester Kuntu) on Rafael eluliselt vajalik: tema elu on tühi, ümberringiainult joodikud, varasem suhe pole toiminud. Ja Rafael valibki lõpuks maise armastuse.  Muidugi võib küsida, et kuidas jääb siis ülejäänud munkade emadega ja kallimatega, aga kuna suur osa sellest kirevast kambast on niikuinii vangis istunud, nagu Rafaelile seletatakse, siis ses mõttes ilmselt suurt vahet pole. Küsimus aga jääb: kuidas järgida oma vaimseid püüdlusi, kui maised suhted on konkreetsed ja neile selja pööramine oleks lausa jõhker. Staarets on selle küsimuse lahendamisel igal juhul palju sümpaatsem kui Buddha.

Kolmas lugu on lugu teekonnast mäe poole. Kui rändaja teekonda alustab, on kaugelt paistev mägi nagu mägi. Teekonna edenedes muudab mägi rändaja ees pidevalt oma kuju; mäe asendab mingi fantastiline nägemus või kujutlus mäest. Teekonna lõpul on mägi jälle mägi, aga sellel ei ole midagi pistmist mäega, mida rändur nägi siis, kui ta teele asus. Nüüd on see tõepoolest mägi.

Rafael läheb sisemisele rännakule, et omandada täiuslik kung fu. Lõpuks ta omandabki selle, aga see pole päris see kung fu, mida ta nägi oma teekonna alguses. Nüüd on see tõepoolest kung fu. Selle kung fu najal langetab ta valiku Rita ja oma ema kasuks ja filmi lõpus toob taarapunkti tühjad viinapudelid. Nõukogude elu on jälle nõukogude elu. Aga Rafael särab näost nagu päikene.

Need kolm budistlikku juttu tegelevad kõik samade probleemide ja samade äratundmistega kui Rafael oma otsingutes. Nii et miks siis mitte noppida tarkuseteri eri traditsioonidest, kui midagi on sellel teel käimises universaalset?   

    

„Nähtamatu võitlus”. Rita — Ester Kuntu. Homeless Bob Productioni foto

Lõpetuseks tulen veel nn naisküsimuse (ja sellega seoses taas märkide) juurde — ükski pühakukandidaat ei saa hakkama ilma selle lahendamiseta. Läbi mängitakse variant Naine kui Deemon, kusjuures deemoniteks osutuvad lõpuks ikkagi noorte munkade endi mõtted. Aga mis toimub nende pearättidega, mida naised justkui kandma peaksid? Rätik on märk alistumisest: kirikus Jumalale, argielus mehele. Aga see alistumine on samas ka mäng, võlumise mäng, sest meestele nii meeldib, nagu seletavad Ritale naised ühiselamus. Rita rebib rätikut filmi jooksul korduvalt raevukalt peast, et see siis varsti taas pähe siduda. Ja seob selle pähe ka filmi lõpus, kus tal on reaalne väljavaade Rafael lõpuks endale saada. Ühesõnaga, rätik püsib rahulikult peas seni, kuni mees naist välja ei vihasta. Sest viimasel juhul on naine nii võimas, et keerab vajadusel kas või auto katuselt ratastele (või ka vastupidi). Miks aga käseb Rafael Rital kalakonservi sisse istuda? Kas viide religioossele arusaamale naise roojasusest? Nagu mehed selle naisele on omistanud? Nüüd läheb juba märkide dešifreerimiseks, sest selget vastust siin film ei anna. See on ka filmi kõige räigem kujund ning tundub isegi keset üldist pöörasust veidi üle võlli minevat.

Mingis mõttes meenutas „Nähtamatu võitlus” mulle Paolo Sorrentino lavastatud seriaali „Noor paavst”. Seda nii imekauni visuaali kui peategelase poolest, kes rikub kõiki neid norme, mida tema roll ette näeb, kuid ei tee seda mitte mingi mässulisuse, anarhismi ega rikkumise enese pärast, vaid ikka oma suure sisemise tee nimel. Kummagi filmi peategelasel ei ole mingeid probleeme usuga: sellega võivad nad liigutada mägesid. Lenny Belardo palve peale jääb viljatu naine rasedaks ja juhtub palju muudki ebatavalist, Sarneti filmis teeb Jumalaema ikoon Rafaeli palve peale imesid juba enne, kui too munkadelt midagi õppida on jõudnud. Võib-olla sellepärast, et Rafael on nii siiras, peaaegu lapselik, vankumatu oma soovis leida endale õpetaja. (Ja olgu öeldud, et Indrek Sammuli Staarets ja Rain Simmuli püha hull moodustavad nii võluva duo, et selliseid õpetajaid sooviks endale vist igaüks.) Rafaelile ei valmista mingit probleemi tavapärane kloostrielu pea peale pöörata, nii nagu Sorretino noor paavs pöörab pea peale katoliku kiriku. Vahe on aga selles, et paavst (Jude Law) tahab muuta kirikut kui institutsiooni, Sarneti filmis aga muudab kirik Rafaeli. Muudab ilma muutmata — nagu ütleb Staarets, igaühte tuleb treenida tema enda loomuse kohaselt. Rafael on vaba silmakirjalikkusest ja ka tema rivaal Irinei (Kaarel Pogga) saavutab nende tasavägises kung fu’s edu siis, kui Rafael on tal soovitanud olla tema ise. Nii et kokkuvõttes siis ikkagi see „mäeks saamine”, nagu eeltoodud budistlikus jutus.

Küllap on film saavutanud oma eesmärgi, kui vähemalt mõnelgi publikuliikmel on kinost väljudes pisut selline tõelise mäe nägemise tunne ning ühtlasi rõõmsam ja vabam olemine. Siinkirjutajal igatahes oli. Ehk nagu ütleb Sarnet ise selle filmi tegemisest tehtud dokumentaalfilmis „Rainer Sarneti nähtamatu võitlus” (rež Gert Põrk): „Gravitatsiooni ei ole. Kõik on võimalik.” Ja mis veel kung fu’sse puutub, siis on see ju lõpuks oma esmatasandil lihtsalt eesmärgistatud liigutused, nagu tants. Ka filmi motoks on Psalmide sõnad „Kiitke teda trummide ja tantsudega”. Munkade „tants” Sarneti filmis on niihästi religioosne, filosoofiline kui ka esteetiline. Kõik kokku on ilus, helge ja ülendav — eesti filmis harva kohatav kolmainsus.

„Nähtamatu võitlus”. Staarets — Indrek Sammul. Gravitatsiooni ei ole.
Gabriela Urmi foto

„Põrgu katlakütja”. Režissöör ja operaator: Kullar Viimne. Produtsent, monteerija ja B-kaamera operaator: Erik Norkroos. Helilooja: Janek Murd. Helirežissöörid platsil: Mart Kessel-Otsa, Erik Norkroos ja Antti Mäss. Heli järeltöötlus: Harmo Kallaste. Graafiline disainer: Indrek Köster. Pilditöötleja: Lauri Laasik. Dokumentaalfilm, kestus 77 min. © Rühm Plus Null. Esilinastus: 8. VII 2023 festivalil „Fideofest” Pärnus.

Kui hakkame rääkima viimase kümmekonna aasta muudatustest ja arengutest eesti filmis, siis jõuame enamasti otsapidi ikka erarahade ja kommerts­filmini. Aga sugugi vähem olulised — eriti just valminud filmide hulga tõttu — pole portreefilmid kultuuritegelastest, millele loodi isegi eraldi taotlusvoor. Praeguseks on neid filme valminud juba kümneid ja kuigi neis pole iseenesest midagi eriti revolutsioonilist (ühe isiku portreteerimine dokfilmis on peaaegu sama vana kui dokfilm ise), annavad piisav valim ja justkui ühine lähteülesanne hea võimaluse juba mingeid järeldusi tegema hakata.

„Põrgu katlakütja”, 2023. Režissöör Kullar Viimne. Simson ja skulptuur.

Ega pilt, mis sealt vastu vaatab, eriti rõõmustav ole olnud: mõistele „portree” lähenetakse tihtipeale nii otsesõnu kui üldse võimalik ning nii meenutavadki need filmid hetkiti steriilset ja elutut portreepilti, halvimal juhul isegi PPA fotoautomaadis tehtud passipilti. Särtsakad ja mitmetahulised loojanatuurid taandatakse ekraanil unisteks ja tudisevatest ättideks või siis kõnnitakse neil lihtsalt sabas, lootes, et äkki kukub muna ise suhu. Kus ta siis kukub — seda muna tuleb ikka nagu nõela heinakuhjast otsima minna! Mõni kavalam sätib selle muna ilmselt salamahti ise kuskile valmis ja jääb ootama, mis juhtuma hakkab — et ehk leiab hoopis keegi teine selle üles.

Õnneks on näiteid, mis seda mudelit murravad. Joosep Matjuse „Pingeväljade aednik” vaatles Mehis Hein­saart otsekui metslooma, temast sai osake looduse suurest müsteeriumist. Sandra Jõgeva „Mare Tralla saladus” julges otsida kunstniku tagant inimest, näidates samas kõrvale ka inimese taga olevat kunstnikku — igati terviklik film oma duaalsuses. „Vello Salo. Igapäevaelu müstika” oli elurõõmu plahvatus, isegi siis, kui Salo vaikselt surema valmistus. Suurim õnnestumine on aga ilmselt „Marju Lepajõe. Päevade sõnad”, mis tõestas, kuidas vähem on rohkem: meile piisabki lihtsalt sellest, et Lepajõe istub ja räägib, kaadrid on ratsionaalselt võttes tühjad, aga imekombel ikkagi elusad ja rikkalikud.

Kõik need filmid on julgenud teha seda, mis peakski olema ühe portreedokumentaali sügavaim eesmärk: leida üles midagi sellist, et kui portreteeritav filmi ise vaatab, näeb ka tema end sellisest küljest, millest ta varem teadlik polnud. Väga lihtne on minna tagasi portreefilmi ajaloolise mudeli juurde, aega, kui portreefilm võis tõepoolest sarnaneda rohkem kroonikaga. Aga ajad on muutunud, meil pole enam vaja kasutada niigi ahtakest filmirahastust lihtsalt selleks, et mõni kultuuriheeros filmilindile püüda ja see materjal siis kusagile arhiiviriiulile kopitama tõsta. Õnneks ei huvita selline tühi-tähi ka režissöör Kullar Viimset ja produtsent Erik Norkroosi.

„Põrgu katlakütja”. Simson jagab tunnustust, paremal režissöör Kullar Viimne.

Müüte murdes

Väga mugav olnuks tegijatel valida Seaküla Simsoni kujutamiseks lihtsam moodus. Noh, sätid lihtsalt kõik need suuremad ja väiksemad, elulähedasemad ja ebardlikumad fallosed, mille ta aastakümnete jooksul valmis on meisterdanud, ritta ja näitad sinna kõrvale karikatuurset „Põrgupõhja uut vanapaganat”, kes jaburdab, lollitab ja teeb paar krõbedamat nalja. Ja olekski film purgis. Aga kõigile, kes seda ootavad ja kellel film veel nägemata, pean pettumuse valmistama: ekraanilt vilksatavad vaid hetkeks läbi vändad, ja ka üks vigurivänt, ent pikemalt neil ei peatuta.

Või üritasid Viimne ja Norkroos lihtsalt Simsoni pahelist mainet pisut rehabiliteerida ja otsida üles tõsiseltvõetava skulptori? Aga ka selline tragikoomiline päästemissioon pole „Põrgu katlakütja” fookuses, õigupoolest on kunst vaid üks väike, kuigi igati oluline osa sellest, mis ekraanilt vastu vaatab. Autorid on suutnud vältida kõige suuremat lõksu, kuhu üks portreefilm astuda saab: nad ei aja segamini inimest ja ametit. Väga lihtne on luua müüt suurest Loojast, kelle käe all muutub tavaline geniaalseks ja kes justkui muuseas viskab valmis surematut kunsti. Kes meist ei tahaks olla suurem kui elu? Aga ükspuha kui palju selles ka tõtt poleks, taandab selline lähenemine täielikult kõik muud väärtused, mis inimeses peituda võiksid. Mida ta teeb siis, kui ta parasjagu ei loo? Kus on tema loomingu lätted? Kas ta oleks kunstnik ilma kõige selleta, mis toimub ta elus väljaspool loomingut?

Oma avaminutitel üritab „Põrgu katlakütja” otsekui kinnitada klišeed: Seaküla Simsonist maalitakse hetkeks pilt kui täisverelisest anakronismist, lõõmavate leekide vahel surematut kunsti vermivast müstilisest kujust, kes mõjub oma kõiksuses kahemõõtmelise karikatuurina. Ent see sõnatu motiiv, mis justkui annaks loetud sekunditega kätte kõik vastused, mida vajada võime, püüab hoopis murda Simsonist kõmuajakirjanduse veergudel tekitatud müüti. Sest järgmisel hetkel seisab Simson videviku hämaruses, teeb suitsu, räägib oma täiesti lollakast unenäost, naerab homeeriliselt — ja illusioon on purustatud. Rohkem meile sketše suurest kunstnikust ei mängita, edaspidi näeme ikkagi meest, kelle tööks on teha kunsti. Jah, kõigepealt mees ja alles siis kunst, mitte vastupidi.

Põrgu motiivist ei saa aga kuidagi üle ega ümber. Mitte et Simson oleks mingi allegooriline põrguvürst, kes leekidest kunsti vormib — hoopis tema ise küpseb tasasel tulel põrguleekide keskel, olles oma mineviku taaga ja oleviku sõltuvuste ori ning ohver. Tema elu on üks suur mäng — Simson on peitnud end kunstniku kui alter ego taha ja loonud selle ümber kentsakana näivad rituaalid, mis aitavad reaalsusest eemalduda ja elada pidevalt kardina taga. Kui ta on inimeste seas ja jagab oma lähikondsetele Seaküla ordeneid, siis kellest me sellisel juhul räägime? Tasapisi hakkame aimama, et tegelikult on Seaküla Simsoni varjus alles ka Aivar Simson, julgelt oma pahedele otsa vaatav mees, kuid teda näeme vaid ajuti, väga juhuslikult ja vaid hetkedel, kui ta jääb üksi ning lepib kaamera salasilmaga.

See ei tähenda, et ka Seaküla Simson nende probleemidega ei tegeleks, sellestki saab lihtsalt osa tema elu lavastusest. Eriti hästi tuleb see esile Simsoni võitluses alkoholismiga. See pole mingi lihtne ja ratsionaalne otsus, et nüüd jätan joomise maha, ei-ei, nii kergesti see asi ei käi. Ta üritab leida kiirteed alkoholist eemale hoopis koos soolapuhujast posijaga ja lõpuks on isegi raske mõista, kas võitlus käis ikka alkoholismiga (eriti seetõttu, et mingit õnnestumise märki pole näha) või tegeles Simson seeläbi mingite sügavamate, suuremate traumadega ning alkovabaduse-show oli üksnes osa sellest.

„Põrgu katlakütja”. Aivar Simson. Erik Norkroosi fotod

Sõda ja rahu

Selle põhjal, kuidas  Simsonit on varem meedias eksponeeritud, võib jääda mulje, et see mees on otsekui mõni tema enda pronksi valatud skulptuuridest, keda ükski tuul ega torm ei murra, kuid see on vaid fassaad, mis, nagu filmi jooksul eredalt selgub, on üsna vähetähtis osa võrrandist. „Põrgu katlakütja” koorib minut minuti järel Simsonilt kihte ja tasapisi hakkame nägema, et osa temast jäi maha kuhugi kaugele, täpsemalt Afganistani. Sõjaveteranina pole tema vaimsed armid siiani kinni kasvanud, sõda — nii ammu unustatud kui ka Ukrainas toimuv — on tema jaoks lõppematu luupainaja, mille juurest ta püüab põgeneda igal võimalikul moel. See ei ole mingi abstraktne maailmavalu; Kullar Viimne näitab ehedalt, kuidas see pigistab Simsoni südant ja närib teda päevast päeva, see valu on isiklik ja füüsiline, nähtamatu vaim, mis kõnnib tal pidevalt sabas.

Kõigest sellest aga võrsubki Simsoni looming, olgu need siis triksterlikud fallosed, aurupungilikud monstrumid või peenelt nutikad skulptuurid. „Põrgu katlakütja” ei ürita kunstiannet müstifitseerida, vaid püüab tungida selle algtuumani. Simsoni looming ei kanna mingit jumaliku puudutuse ega kõrgemalt langenud sõnulseletamatu ande märki, see on jõuline, elav ja keevaline manifestatsioon kogu sellest roojast, millest tal on tulnud elus läbi murda. Selline lähenemine, kus oma portreteeritavat lahti muukides jõutakse tasapisi lähemale ka tema loomingule, annab filmile omamoodi kunstiharidusliku potentsiaali: sarnaselt Sandra Jõgeva filmiga Mare Trallast suudab ka Viimne näidata, et kunstnik peab kõigepealt olema kahe jalaga maa peal, et kõrgemale tõusta. Sellist kainet, kuid mitte kuidagi lahjendavat vaadet kunstile kohtab eesti kultuuridiskussioonis harva.

Üllatav on, et kuigi esmapilgul ei jõua Simsoni lõputu vägikaikavedu iseendaga ka filmi lõpuks kuhugi välja, pole „Põrgu katlakütja” mingilgi kombel ebaõnnestunud linateos, võitlus tuuleveskitega aitab tuua välja tugeva, selgete tõusude ja mõõnadega arengukõvera. Suurim tunnustus filmile on vist see, kui peategelane on ekraanil emotsionaalselt nii alasti, et hakkad mõtlema, kui ebamugav tal võis olla seda esilinastusel vaadata. Olen enam kui kindel, et vähemalt esiotsa ei tahtnud Simson leppida sellise endaga, kes talle filmist vastu vaatas. Aga kes meist tahaks? Kõik vead on alla joonitud ja hädad nähtavale toodud, kuid tegijad on tema suhtes jäägitult empaatilised, hinnanguid ei anta, pigem püütakse toetavat õlga pakkuda. Võib-olla pididki eelmised võitlused läbi kukkuma, et Kullar Viimne ja Erik Norkroos viiksid läbi veel põhjalikuma ja sügavama teraapiasessiooni?

Üks on seega kindel, „Põrgu katlakütjat” oli kindlasti vaja Seaküla Simsonile, isegi siis, kui filmipeeglist vaatas vastu vastik ja ebamugav pilt. Kuid ehk näitab just see vaatenurk meile, mida üks õnnestunud portreefilm tegema peaks? Telesaadetes on vaataja harjunud nägema kultuuritegelastest klanitud turunduspilti: tukk on kammitud, püksid viigitud ja ehk isegi sõnad pähe õpitud.  Vahel minnakse pühade või juubeli puhul kaameratega külla, näidatakse lapiga läikima löödud kodu ja tehakse, kohvitass näpus, intervjuu. Täisvereline portreefilm peaks vältima selliseid lihtsaid ja mugavaid lahendusi ja esitama trotslikult küsimusi, millele vastata ei taheta. Lõpuks võidab sellest portreteeritav ja mõistagi ka vaatajad.

Pikka iga eesti portreefilmile ja kui ise ei oska, siis õppige „Põrgu katlakütjast”!

„Jumalaga, rock’n’roll!” Režissöörid: Hardi Volmer ja Kiur Aarma. Produtsent: Kiur Aarma. Animaatorid: Hardi Volmer ja Urmas Jõemees. Monteerijad: Kaur Kokk ja Martin Männik. Helikujundaja: Rando Arand. Graafiline disain: Hardi Volmer ja Piret Frey. Dokumentaalfilm, portreefilm, kestus 60 min. ©Traumfabrik. Esilinastus 11. IX 2023.

Ansambel Turist ERKI laval 1983. aastal.

Mitmekülgne filmi-, lavakujunduse- ja muusikamees Hardi Volmer on portreefilmiks igati tänuväärne „materjal”. Ta on nii omamoodi, muhe ja värvikas persoon, et piisab ainult tema publiku ette ilmumisest, kui käivitub „meie Hardi” sündroom. Samamoodi oli kunagi Hardi Tiidusega, mida 60+ põlvkond kindlasti hästi mäletab.

Kõnealune dokk räägib Hardi Volmeri kujunemisaastatest, seega tema elust ja tegemistest sovetiajal, alates varasest lapsepõlvest Pärnus, läbi mitmete koolide ja kõrgkooli (ERKI) kuni laulva revolutsiooni sündmusteni välja. Need on selle eluloofilmi ajalised raamid, kusjuures linateoses on otsene viide, et sellele tuleb ka järg.

Mis aga on selle filmi ülesehituse puhul täiesti erandlik, on see, et kogu film on kokku pandud kunagistest kroonika- ja (amatöör)filmi kaadritest ning arhiiviväärtusega fotodest. Kaadri tagant kommenteerib seda kõike humoorikalt Hardi Volmeri hääl. Hardi mõtestab toonaseid, sovetiaegseid olusid värvikalt ja räägib lahti ka tollase punapoliitika tagamaad, kuna see puudutas suuremal või vähemal määral kõiki tema põlvkonnakaaslasi.

Filmi „Jumalaga, rock’n’roll!” peamine ja läbiv liin toetub muidugi Volmeri elusündmustele. Saame teada mitmeid huvitavaid seiku, mida laiem avalikkus ei pruukinudki varem teada. Näiteks seda, et Hardi püüdis tulutult koos oma hea sõbra Villu Kanguriga lavakasse sisse saada. Või siis seda, et esimest korda jõudis Hardi Volmer päris kinoekraanile aastal 1970 Mark Soosaare dokis „Draama Liivimaal”, kus varateismeline Hardi räägib Jules Verne’i tähtsusest oma elus.

Klassivennad M. Kivisild ja Villu Kangur Hardi Volmeri fotolavastuses „Vaikne Don” 1975. aastal.

Muuseas, see Jules Verne’i paralleel on Hardi Volmeri puhul päris kõnekas, sest nagu enamus Jules Verne’i kangelasi (näiteks kapten Nemo jpt) on ka Volmer olnud aldis seiklema tundmatutes (kultuuri)vetes ja avastama „saladuslikke saari” nii filmi, muusika kui kunsti vallas. Ent alustame nüüd algusest ehk Hardi lapsepõlvest, nagu kõnealuses filmis seda mõtestatakse ja toonaste filmikaadritega illustreeritakse.

Hardi lapsepõlv möödus kuldsetel kuuekümnendatel. Kui meenutada, siis see kümnend oli terves maailmas tõepoolest kordumatult kuldne. Biitlid hullutamas miljoneid kuulajaid, pikajuukselised hipid ehk lillelapsed rääkimas vabaarmastusest (flower power), tupeeritud soengutega miniseelikus neiud, Tom Jones ja The Rolling Stones, kinodes „Helisev muusika”, „Cherbourg’i vihmavarjud” ja rahvast naerutav Louis de Funès… Seda loet­elu võiks veel pikalt jätkata, ent kõige olulisem on ehk kuuekümnendatele iseloomulik vabameelne optimistlik mentaalsus ja tohutu progressiusk. Mis praegu, üle poole sajandi hiljem võib tunduda kohati naiivnegi. Ent kui president Kennedy kuuekümnendate alguses lubas, et Ameerika viib esimese inimese Kuu peale (öeldes: „Mitte sellepärast, et see on kerge, vaid sellepärast, et see on raske!”), siis juulis 1969 nii juhtuski.

Ka toonases Nõukogude Eestis, kus möödus Hardi Volmeri lapsepõlv, olid kuuekümnendad vabameelsem aeg, kui võrrelda kahe eelmise ja ühe järgmise kümnendiga. Mõned märksõnad, millele Hardi oma lapsepõlvega seoses kaadritaguses tekstis viitab: „Horoskoobi” laulusaade, Helgi Sallo, Gojko Mitiči ekraaniindiaanlased ja pioneerilaager. „Pasun pakub sadistlikku rõõmu,” kommenteerib Volmer ise humoorikalt, pidades silmas pioneerilaagris hommikuseks äratuseks fanfaari puhumist.

Lapsepõlv on ikka ilus, kui just täiskasvanud seda oma rangete ettekirjutustega ära ei riku. Volmeri lapsepõlve jäävad ka tema esimesed filmikatsetused 8-mm amatöörfilmikaameraga, mille krooniks on 1970. aastal üles võetud n-ö pilamängufilm „Vürst Gabrieli viimased päevad”. Kolmeteistkümneaastase poisi kohta pole just paha!

Sellele filmiepisoodile, lapsepõlve kerge nostalgiaga meenutatud optimismile lisavad ajastu hõngu tolleaegse kinokroonika kaadrid ja muusikalises kujunduses kasutatud Creedence Clearwater Revivali rohkem kui poole sajandi tagune hitt „Hey Tonight”. Praegustele 60+ vanuses meesterahvastele, toonastele poistele, peaks see kõik  hästi tuttav olema, nagu ka kartmatu „indiaanlane” Gojko Mitič.

Ma ei hakka siinkohal Hardi Volmeri elukäiku filmi põhjal ümber jutustama, vaid toon välja mõned teemad, mis mind ennast kõige rohkem kõnetasid. Kuuekümnendatest oli juba juttu, nüüd siis seitsmekümnendatest-kaheksakümnendatest ja PäraTrustist, millest kasvas välja bänd Turist. Mis omakorda teisenes siiani tegutsevaks Singer Vingeriks.

ERKIs seitsmekümnendate lõpus tegutsema hakanud PäraTrust polnud mitte ainult bänd, vaid nagu Hardi Volmer filmis ise ütleb, „teatri, muusika ja kino kombo”. Mäletan oma tudengipõlvest hästi neid ERKI pidusid, kus Hardi Volmer koos PäraTrustiga esines. See oli alati rahvarohke, üle-linna-sündmus, kuhu iga tudeng ei pruukinud isegi sisse saada. Bändi muusika mõjus nurgelise pungina, ehkki päris punk see ka polnud. Natuke nagu pungi paroodia, aga nutikas ja ootamatute pööretega. Lugude ajal või nende vahel näidati lühikesi, 16-mm kaameraga filmitud klippe, mis olid kõik absurdihuumorist kantud ja musta huumoriga laetud. Need olid küll tummfilmi klipid, kuid seda väljendusrikkama pildikeelega.

Hardi Volmeri ja Andrus Vaariku nn komsomolipulmapidu Pivarootsis. Volmer ja Unt oma filmide helilooja Lepo Sumeraga 1986. aastal. Hardi Volmeri fotokogu fotod

Siinkohal tuleb mõnda nooremat lugejat silmas pidades meenutada, et seitsmekümnendad oli Nõukogude Eestis aeg, mil punavõimurid hakkasid tasapisi „kruvisid kinni keerama”. Eriti pärast 1978. aastat, kui kompartei pukki pandi Karl Vaino ja ajuvaba tsensuur oli juba täiesti üle mõistuse. Sellises totalitaarses surutises mõjuvad paroodia ja huumor, eriti veel absurdihuumor, vaimselt tervendavalt ja läppunud poliitõhustikku värskendavalt.

Filmis on juttu ka sellest, kuidas koos uute muusikutega sai PäraTrustist ansambel Turist. Näidati ka fotot käskkirjast, millega toonane Eesti NSV kultuuriminister Johannes Lott oma allkirjaga Turisti esinemised igaveseks ajaks (st tähtajatult) keelustas. Põhjuseks mingi Suure Isamaasõja veterani kaebus… Hardi Volmeri pisut eneseiroonilise maiguga kommentaar: „Turisti täht on kustutatud tema hiilguse tipul!”

Kui tänapäeval tahetakse kedagi mis tahes põhjusel tühistada, „ebasobivast” persoonist kokkulepitult vaikida või teda kooris hukka mõista, läheb selleks vaja tervet meediakampaaniat. Nõukaajal oli asi palju lihtsam — üks allkiri ühelt tšinovnikult ja bänd oligi igaveseks tühistatud. Turist küll mitte igaveseks, sest uue nimega proge-punkbändi Singer Vinger polnud ENSV kultuuriminister ju veel keelustanud. Mis siis, et muusikud ja muusika olid samad. Ha-haa, oh seda nõukaaja absurdi!

Huvitav on siinjuures Hardi Volmeri kaadritaguse jutu n-ö autoripositsioon, tollaste sündmuste reflek­sioon. Selles pole jälgegi kibestumisest, vastupidi — on tunda kerget irooniat ja mõnikord ka eneseirooniat. Eks sovetiaja sõgeduste üle ole praegu hea naerda; tulevased põlved naeravad samamoodi meie praeguste absurditegelaste nagu „rohepöörased” ja „kliimahüsteerikud” üle. Küll elu näitab!

Filmi lõpus näeme kroonikakaadreid laulva revolutsiooni aegsest eesti muusikute suurest ühislaulmisest „Ei ole üksi ükski maa” Tartu lauluväljakul (1988. aasta maikuus), millest muidugi ka Hardi Volmer osa võtab. Ütlematagi on selge, kui ülev oli siis meeleolu! Ja ehkki Hardi lõpetab oma kaadritaguse teksti sõnadega: „Eks ole hullematki teinekord tehtud, jumalaga, rock’n’roll!”, tundub filmi kontekstis siiski, et ta jätab hüvasti pigem sovetiajaga. Aga miks ka mitte. See pole mingi nostalgia „vana hea nõukaaja” järele, vaid me olime siis lihtsalt noored ja elu oli rokenroll!