Vanemuise suures majas esietendus käesoleva aasta 13. aprillil Giacomo Puccini ooper „Turandot”. Siinse kirjutise eesmärk on lühidalt tutvustada varasemaid „Turandoti” lavastusi ja nende retseptsiooni Eestis, kirjeldada „Turandoti” põhimotiive, arutleda Turandoti nime tähenduse üle, käsitleda lühidalt „Turandoti” kriitikat Hiinas, sealset näidendi tõrjumist lavadelt ning lõpuks lavaedu, panna ooper laiemasse konteksti, tutvustada Turandoti õdesid ja kosilasi nii meil kui mujal ning pakkuda välja fantaasia, milline võiks olla meie oma ooperi „Turandot” libreto.

„Turandoti” lavastused ja esitused Eestis
Esimest korda jõudis Turandoti-aineline teos Eesti teatri lavale Vanemuises 1936. aastal: 17. märtsil esietendus seal Marie Underi tõlgitud Friedrich von Schilleri näidend „Hiina printsess Turandot. Tragikoomiline muinaslugu Gozzi järgi”. Underi Schilleri-tõlge on ilmunud kogumikus „Itaalia maskid” (2004). Näidendi muusika kirjutas Eduard Tubin. Teater ise hindas etendust „hooaja valitumaks, hiilgavamaks ja kallimaks suurlavastuseks, (…) kõik, kes käinud vaatamas (…), on lavastusega väga rahul ja imestavad selle toreduse, hiilguse ja omapära üle”. Kurdeti ka seda, et kuna etendus on nii kallis, siis saab seda mängida ainult täismajale.1 Oodatava publiku rohkuse tõttu mängiti lavastust ka sama aasta sügishooaja avamisel vabaõhuetendusena Vanemuise aias. Aasta varem jooksis Tartu kinos Central 1934. aasta saksa täispikk muusikaline mängufilm „Printsess Turandot”, mida reklaamiti ka nimega „Hiina printsess Turandot”. See film võis anda ka tõuke tollaseks Vanemuise lavastuseks.
Järgmine „Turandoti” lavastus oli juba Puccini ooper Estonia teatris (1939). Rasmus Kangro-Pool andis sellele lavastusele ajalehes Postimees hävitava hinnangu, öeldes, et „see ooper ei kuulu Puccini loomingu paremiku hulka ja ka ta sisu ja laad pole need, mis vastaksid praeguste meeleolude ja tungide pakitsustele. (—) Publiku tungi ei olnud”.2 Riho Päts seevastu hindas etendust „kõigiti kordaläinuks” ning lisas, et „ooperietendus sai publiku poolt tunnustava menu osaliseks”.3
Järgmine Puccini „Turandoti” ettekanne toimus Estonias kontsert­etenduse vormis 1995. aastal. Mark Raisi arvustus sellest on ülivõrdeline: kontsert oli ennekuulmatult menukas, meie publik „kees” vähemalt veerand tundi peale kontserdi lõppu, trambiti jalgu, vilistati jne nagu Euroopa parimais saalides. Kontserdi kavas on ära toodud ka Puccini „Turandoti” libreto eesti keeles Medea Jerseri tõlkes. Tollest arvustusest selgub ka, et Puccini ooper „Turandot” oli Nõukogude Liidus keelatud, ilmselt naeruväärsete kõrgete riigiametnike — Ping, Pong ja Pang — tõttu.4
Puccini „Turandot” on etendunud Saaremaa ooperipäevadel 2009 (Läti RO) ja 2023 (Moldova RO). Kahjuks oli seda võimalus vaadata-kuulata vaid vähestel väljavalitutel. Ilmselt saab äsjane Vanemuise suurlavastus publiku seas väga populaarseks ning täismaja jätkub paljudeks etendusteks. Esmane ajakirjanduse reaktsioon lavaetendusele oli võimas — kui oli „kõlanud Giacomo Puccini ooperi „Turandot” esietenduse viimane noot, alustas publik üsna kohe üksmeelselt püsti seistes võimsat aplausi, mis kestis kümmekond minutit”.5

„Turandoti” põhimotiivid
Vanemuise värske „Turandoti” lavastuse tutvustus algab umbes nii: Kauni ja ligipääsmatu printsess Turandoti õukonnas tapetakse halastamatult kõik kosilased, kes printsessi esitatud kolme mõistatust lahendada ei suuda, kuni saabub salapärane prints, kes teab õiget vastust. Ooper on justkui kolmevaatuseline chinoiserie — hiina esteetika, kirjanduse ja muusika tõlgendus ning imiteerimine itaalia helilooja poolt. Hiinas muidugi nii ei arvata — kõik, mis Puccini „Turandotis” on Hiina kohta, on valesti (vt edaspidi).
Ooperi „Turandot” aluseks on laialt levinud muinasjutt printsessist, kes ei osanud lahendada mõistatust. Muinasjutu-uurijad paigutavad selle tüüpi ATU 851 ning eristavad mitmeid selle alltüüpe.6 Selle tüübi puhul on oluline, et just printsess ei oska küsimustele vastata. Tüübil 851 on mitmeid variante; ainult Turandoti variant eeldab, et ka kosilasele esitatakse mõistatusi, teistes alltüüpides peab kosilane kas midagi tooma, varastama või muidu (koos abilistega) osav olema.
Selle muinasjututüübi taga on kaks arhetüüpi. Esiteks kuulub printsess Turandot neitsikuningannade hulka, kes vihkavad mehi ja kosilasi, tahavad ise valitseda või saada valitsejaks ja sõdalaseks. Seda kuni süütuse kaotamiseni, mil nad taltuvad ja neist saavad malbed kuninga kaasad. Teiseks arhetüübiks on muistne tava, et mõistatusemängu tulemusi tuleb austada. Legendi järgi andis kuningas Oidipus Sfinksi mõistatusele — „Kes käib hommikul neljal jalal, päeval kahel ja õhtul kolmel jalal?” — õige vastuse, „inimene”, mispeale viskus Sfinks kuristikku. Uuemast kirjandusest võiks meenutada Tolkieni „Kääbikut”, milles Bilbo Baggins-Paunaste mängib pimeduses Guglunkiga mõistatuste mängu. Kui kääbik enam midagi küsida ei oska, küsib ta ootamatult endalt: „Mis mul taskus on?”, aga Guglunk peab seda mõistatuseks ja hakkab vastust otsima.

„Turandoti” nimi
Turandoti nime tähendus on Turaanimaa tütar. „Turaan” oli varem ühe avesta-aegse Iraani hõimu nimetus. Hiljem hakkas „Turaan” tähistama kõiki turgi sugu rahvastega asustatud maid. Päris tänapäevane on turaani liikumine, mis püüab lähendada nii turgi, mongoli ja soomeugri rahvaid kui ka jaapanlasi ja korealasi.
Vastandina indo-euroopa flekteerivatele keeltele peeti 19. sajandil Euraa­sia aglutineerivaid keeli kuuluvaks ühte turaani keelkonda. Euraasiast ei kuulunud turaani keelte hulka indoeuroopa, semi ja isoleerivad hiina keeled. Turaani keelte põhjarühma paigutati tunguusi, mongoli, turgi, samojeedi ja soome-ugri keeled, lõunarühma aga tai, malai-polüneesia, tiibeti-birma, munda ja draviidi keeled. Praegu sellist aglutineerivate keelte suurjaotust keeleteaduses enam ei tunnustata.
Kuigi meestevihkajast printsessi ja mõistatustega raskustesse sattuva printsessi lood on levinud väga laialt, on Turandoti loo juured kinni nii pärsia kui ka turgi moslemi kultuuris. Turandoti nime teine osa dot on lühenenud pärsiakeelsest sõnast dokhtar/dukh­tar (’tütar’, vrd saksa Tochter, inglise daughter, vene дочь ja ka eesti tütar). Mingil hetkel on saanud iraani-turgi Turaani tütrest hoopis Hiinamaa printsess. Hiina keeles on Turandoti nimi Tu Lan Duo, koos toonimärkidega Tú Lán Duǒ 图兰朵.
7. sajandist oli Pärsias meheliku, tugeva ja kavala kangelanna hüüdnimeks Burandot (Būrān-dukht või ka Pūrān-dukht). Oletatakse, et nimi Turandot (Tūrān-dukht) ongi selle mõjul tekkinud ja oma elu elama hakanud. Burandoti nime taga on ajaloolised isikud. 7

„Turandoti” lavastamine Hiinas
Hiinas ei olnud Puccini „Turandot” pikka aega lubatud, kuna see näitavat Hiinat ja hiinlasi halvas valguses. Praeguseks ajaks on aga Puccini ooperist saanud Hiina kultuuri tähtis osa.
Nie Mao võtab oma hiinakeelses artiklis „Hiina kultuuri väärtõlgendus Puccini ooperis „Turandot””8 põhjalikult kokku etteheited sellele ooperile. Positiivse poole pealt toob Nie esile Hiina rahvalaulu „Jasmiiniõis” läbivat kasutamist ooperis. Kõik tema etteheited taanduvad kultuurilise mittemõistmise alla. Eurooplaste jaoks oli ja on Ida, sh Hiina, kauge ja eksootiline maa, kuhu võib projekteerida oma arusaamu, arvestamata kohalike elanike väärtushinnangute, tavade, käitumisviiside ja hoiakutega. Näiteks häirib hiinlasi väga pulmade ja matuste korraga käsitlemine: Pong: „Mina korraldan pulmad!”, Pang: „Ja mina matused!”. Kuigi ooperis laulavad Valged preestrid: „Suur Kuang-tse! Võta ohvri hing oma rüppe!”, väidab Nie, et ooperis tervikuna mõistetakse Kong Fuzi (Konfutsiuse) õpetust väga valesti. Hiinlastele ei ole Kong Fuzi ei jumala ega Jeesus Kristuse rollis ega võta hingi oma rüppe. Ta oli suur koolitaja ja õpetaja.
Peategelase Turandoti kujutamine on täielikus vastuolus Hiina kommete ja tavadega ning naise rolliga ühiskonnas. Näiteks ei ole ühelgi printsessil ega ka keisri abikaasal kunagi õigust otsustada kellegi elu või surma üle ega lasta kedagi hukata. Ja teiseks ei vali printsess kunagi endale abikaasat. See on vanemate ja kosjasobitajate õigus. Printsessid abielluvad ministrite või kõrgemate riigiametnikega, et tugevdada keisri võimu. Nad võidakse mehele panna ka naabermaadesse, et saavutada sõdivate riikide vahel (enamasti ajutine vahe)rahu. Ka kättemaksumotiiv, miks Turandot ei taha abielluda — et kunagi olevat üks võõras ära viinud ja mõrvanud tema esiema Lo-u-lingi —, on hiina kultuurile täiesti võõras. Sellist kriitikat on Nie artiklis veel palju.
Puccini ooper „Turandot” pole Hiinas kunagi olnud ametlikult keelatud. Hiina tsensuur toimib juhtumipõhiselt. Igaks lavastuseks tuleb võimudelt küsida luba ja Puccini ooperi etendamiseks seda pikka aega lihtsalt ei antud. Järgnev ülevaade „Turandoti” lavastustest Hiinas on kirjutatud Andrew Morav­csiki9 ja Ken Smithi10 artiklite põhjal.
1990. aastal püüti ooperit lavastada nii Šanghais kui ka Pekingis. Keskvõimud väljendasid seepeale oma pahameelt, kuid jätsid asja kohalike võimude otsustada. Pekingis tehti oope­rist lühike kontsertetendus, kuid Šanghais toimus etendus, kus lauldi itaalia keeles. See oli esimene kord, kui Hiina Rahvavabariigis etendus mõni ooper tolle originaalkeeles. Et muuta etendus võimudele vastuvõetavaks, viidi ooperi sündmustik Pekingi asemel kuhugi Kesk-Aasiasse.
1998. aastal lubati etendada kaheksal õhtul lavastust „Turandot keelatud linnas”. Keelatud linn oli suletud ala Pekingis, kus elas keiser. Etendusel oli hulk lisandusi ja selles osalesid arvukad Hiina Rahvavabastusarmee sõdurid.
Giacomo Puccini 150. sünniaastapäeva ning Pekingi olümpiamängude puhul 2008. aastal leidsid ametnikud lahenduse, kuidas lubada tema ooperit etendada. Puccinil jäi ooper lõpetamata. Hiljem on seda üritanud lõpetada mitu heliloojat. Enamasti etendatakse ooperit Franco Alfano lõpuga, nii ka praegu Vanemuises. Probleem lahendati nii, et Pekingi ülimoodsa Rahvusliku Etenduskunstide Keskuse juhid tellisid ooperile „Turandot” uue ja sobiva lõpu, mis näitas hiinlasi paremas valguses.
Uue, kahekümneminutise lõpu kirjutamine usaldati noorele heliloojale Hao Weiyale, kes seni oli tegutsenud multimeedia valdkonnas. Hao kasutas muusikas, nagu Puccinigi, hiina rahvalaulu „Jasmiiniõis” motiive ning „vältis postromantilisi harmooniaid”. Et suurendada dramaatilist usutavust Hiina publikule, pikendas ta tundlikult Turandoti aariat ning suudlust. Üles astusid ainult Hiina ooperilauljad. Kogu lavastus oli tehtud hiinapäraselt aktsente muutes, nii et kogu maailm näeks ja usuks Pekingi doktriini „harmoonilisest maailmast”. Etendus võeti Hiinas hästi vastu, eriti tõsteti esile, et Hiina printsessi loo kirjutas ümber just hiinlane, Hao Weiya, kes koos lavastajatega tõlgendas idamaise printsessi legendi uuest vaatenurgast, luues uue kunstilise terviku.
Järgmisel aastal lavastas Zhang Yimou uuesti oma 1998. aasta „Turandoti keelatud linnas”. Etendused toimusid alakasutatud, 80 000-kohalisel olümpiastaadionil. „Turandoti” high-tech-uuslavastusega tähistati 60 aasta möödumist Hiina kommunistlikust revolutsioonist. 2010. aastal lavastati „Turandot” Guangzhou ooperimajas. Ja nii oligi Puccini ooperist saanud hiina kultuuri loomulik osa.
Tuleme korraks tagasi Nie Mao kriitika juurde. Kui ta kirjutab, et läänlased, nii ka Puccini, ei mõista hiina kultuuri, pidas ta selle all silmas, et ei mõisteta hani kultuuri. Hiina muinasjuttude tüübikataloogi11 andmetel on muinasjuttude tüüp 851 ja selle variandid Hiina territooriumil siiski hajusalt esindatud.
Turandoti alltüüpi muinasjutt on registreeritud rahvusvähemuste hulgas. See on üles tähendatud turgi rahvaste hulka kuuluvate uiguuride käest. Samuti on üks variant teada mandžude juurest Kirde-Hiinast. Hani aladel kosilasi karistatakse või häbistatakse, aga ilmselt ei hukata. Kosilased peavad täitma ülesandeid, koostama luuletusi oma plaanidest ja püüdlustest või kirjeldama printsessi ilu.

Turandot ja tema vanemad õed ning nende kosilased
Kuigi mõistatustega lugusid ja muinasjutte on teada alates kuningas Saalomonist, peetakse kõige vanemaks tüübi 851 esindajaks uusaramea keeles Jeesuse sünni paiku kirja pandud muinasjuttu „Kahramaneh ja noor prints”, mis on jõudnud ka muinasjutukogumiku „Araabia ööd” („Tuhat ja üks ööd”) lisaköidetesse.
Prints annab vastuse kõigile mõistatustele. Viimaks saab ta esitada mõistatuse printsessile. Aega vastata on öö ja päev. Printsess ei tea vastust, hiilib maskeeritult öösel printsi juurde ja petab vastuse välja, kuid jätab kogemata ühe riideeseme maha. Järgmisel päeval esitab printsess õukonna ees vastuse. Noor prints saab viimase võimaluse ja küsib uue mõistatuse: „Kaunis tuvike tahtis kambrisse, ma lasin ta sisse, me sõime ja jõime, ta lendas ära. Seda ei saa salata, mul on alles ta suled.” Printsess ei tahtnud sellele mõistatusele vastata ja nii peetigi
pulmad.
Aserbaidžaani rahvuspoeet Nizami Ganjavi pani 12. sajandil pärsia keeles kirja poeemi „Seitse päeva” (tuntud ka kui „Seitse kaunitari”). Teisipäeva loo sündmused toimuvad Vene tsaari õukonnas, kus tsaari kaunis punapõskne tütar, kes on õppinud kõiki maailma tarkusi ja kunste, tapab kõik oma kosilased, kes ei oska mõistatustele vastata. Prints näeb tsaaritütre pilti ja armub temasse. Kuuldes, et kosilased hukatakse, kui nad ei tea mõistatuste vastust, otsib ta üles pühamehest eraku, kes õpetab talle kõiki maailma tarkusi. Alles siis julgeb ta tsaaritütre ette ilmuda. Teekonnal paleesse möödub ta vaiade otsa torgatud peadest ja kolpadest. Tsaaritütar esitab printsile sõnatult neli sümboolset tarkusemõistatust, andes talle esmalt kaks pärli, millele prints lisab kolm ja annab need kaunitarile tagasi. Kaunitar lisab pärlitele suhkrut ja tambib kõik uhmris peeneks ning annab pulbri printsile, kes palub peekrijagu piima, lisab sinna pulbri ja annab tagasi. Tsaaritütar joob piima ära ja jätab pärlipuru peekri põhja. Seepeale saadab ta noormehele sõrmuse, mille too sõrme paneb. Vastu saadab noormees imelise pärli, neiu leiab oma keest tollest eristamatu pärli ja saadab need kokku seotult tagasi. Prints seob pärlite juurde sinise klaashelme ja saadab neiule tagasi. Seepeale teatab tsaaritütar isale, et korraldame pulmad, ma leidsin endale kaaslase.
Isa ei saa sellistest küsimustest ega vastustest mõhkugi aru ja palub tütrelt selgitust. Tütar selgitab, et kui ta esmalt saatis kaks pärli, pidas ta silmas, et inimelu on lühike nagu kaks päeva, mida tuleb hästi kasutada. Kui prints lisas omalt poolt kolm pärli, siis tähendab see, et kui elu kestaks isegi viis päeva, mööduks see sama ruttu kui kaks päeva. Suhkruga segatud pärlitolm osutas sellele, et ainult see, kellel on filosoofi kivi, suudab kannatusi täis elus eristada igavikulist igapäevasest. Kui noormees valas tolmusegule piima, tähendas see, et piimatilgast piisab, et eristada pärlitolmu suhkrust. Printsess, juues piima, andis mõista, et võrreldes mehe tarkusega tunneb ta end nagu imik. Sõrmuse saatmisega andis tsaaritütar printsile mõista, et ta on abieluga nõus. Vastuseks saatis prints hunnitu pärli, mis tähendas, et nagu tsaaritütar ei leia samaväärset pärli, ei leia ta ka printsist väärilisemat kaaslast. Kahe ühesuguse pärli kokku sidumisega kuulutas neiu, et just tema on see õige. Ning kuna maailmas ei saa enam olla kolmandat samasugust pärli, lisas prints neile sinise klaashelme, et see kaitseks neid kurja silma eest nagu armupitsat neiu armukirstu kohal.
Järgnevad pulmad. Peo lõpus on nad kahekesi taevalikult kaunil vaibal, mis lõhnab muskusest ja aaloest. Noor prints katab oma armastatu näo ja keha suudlustega, maitseb ta rindade granaatõunamagusust ning huulte datlisiirupit. Ja lõpuks maandub ta nagu kotkas faasani rinnale. Kui kõik varasemad kosilased olid uputatud punasesse verre, siis nüüd kaotab neitsi süütuse ja tema oma punane veri annab viimasele kosilasele õnnistuse. — „Ja siis murdis noor prints pitsati varjatud aardelt ning verest sai tema õnnistuse märk.”
Ganjavi värvisümboolikast tiinest poeemist on põhjalikumalt kirjutanud läti folklorist, endine president Vaira Vīķe-Freiberga oma raamatus „Nizami Ganjavi seitse kaunitari”12. Teisipäeva loo põhivärv on punane.
Ganjavile järgnevast ajast on teada arvukalt selle loo variante. Tihti peavad mõistatused näitama tarkust, need käivad nii maailma tekkimise, filosoofia, eetika kui ka religiooni kohta. Mõistatuste ja tarkuseküsimuste kontekst Pärsia ja Ottomani-Türgi lugudes on islam, hilisemates Euroopa variantides kristlus. Puccini ooperi „Turandot” kohta öeldakse, et laval on Ottomani-Türgi ja Pärsia moslemite ideoloogia ja arusaamad, mis on läbi eurooplase silmade istutatud Pekingisse.
Muinasjutus „Noor pärslane ja Kreeka printsess” (aeg teadmata) esitab printsess noormehele üheksa mõistatust, nt „kaks, neli ja kaheksa” (vastus: inimene, lita ja lehm). Lõpuks esitab noormees printsessile mõistatuse „Kellel on ema asemel mära ja isa asemel turvis?” Printsess läheb öösel kahe teenijannaga noormehe juurde, et vastus välja meelitada. Noormees avaldab neile vastuse tütarlaste särkide vastu. Hommikul teab printsess vastust: „See on mees, kes pantis oma ema hobuse ja isa turvise vastu.” Noormees küsib kohe uue mõistatuse: „Kolm tuvi tulid viljateradega isatuvi juurde. Noormees ei usaldanud neid muidu, kui nad heitsid oma tiivad seljast.” Printsess ei taha sellele mõistatusele vastust anda ja abiellub noormehega.

„Turandot” Euroopas
Üks varasemaid muinasjutu tüübi 851 kirjapanekuid pärineb Rumeeniast aastast 1797: „Muinasjutt targast kangelasest, kes vestles õpetatud printsessiga”13.
„Turandot” sai Euroopas tuntuks 18. sajandi alguses, kui prantsuse keeles ilmus François Pétis de la Croix’ koostatud „Les Mille et un jours, contes persans” („Tuhat ja üks päeva, pärsia jutud”, 1710). 1001 päeva lugude aluseks on 15. sajandi türgi lood „al- Farağ baʿd aš-šidda” („Leevendus pärast raskusi ehk Lõpp hea, kõik hea”), mis on prantsuse keelde ümber jutustatud ja vormitud 1001 öö eeskujul. Selles kogumikus on „Lugu khaanipojast Khalafist ja Hiina printsessist”. See lugu põhineb Ottomani-Türgi lool „Prints Khalaf, tema vanemad ja nende seiklused”, mis omakorda sisaldab pärsia ainest, nt Nizami Ganjavi „Teisipäeva lugu”.
Hiina printsessi nimi on Turandot, prantsuspäraselt Tourandot. Khalaf (Calàf) on nogai tatarlaste khaani poeg. Hiina keisri õukonnas ei teata ei tema nime ega päritolu.
Turandot esitab kolm mõistatust: „Kes on olend, kes kuulub kõikidele maadele, on kõigi poolt armastatud ja kes ei suuda endasarnast taluda?”, „Kes on see ema, kes pärast laste sünnitamist nad kõik suureks saades alla neelab?” ja „Mis puul on lehed ühelt poolt valged ja teiselt poolt mustad?”. Calàf vastas õigesti: päike, meri ja aasta. Hiina keiser lubab noormehel oma tütrega abielluda, aga Calàf annab suuremeelselt Turandotile võimaluse. Calàf küsib printsessilt kääbiklikult, et mis on ta nimi: ütle selle khaanipoja nimi, kes pärast lõputut vaeva ja leivapalukese kerjamist on hetkel kroonitud hiilguse ja rõõmuga. Turandot on raevunud ja pigem tapaks end kui noormehega abielluks. Ta saadab ühe orjatari noormehe tuppa, kus too meelitab teda endaga põgenema, ja Calàf reedab talle kogemata oma nime. Kuigi Turandot teab nüüd õiget vastust, otsustab ta ikkagi Calàfiga abielluda. Orjatar, kes lootis ise khaanipojaga abielluda, tapab end.
Prantsuse romaani- ja näitekirjanik Alain-René Lesage (1668–1747) kirjutas 1001 päeva lugusid ümber prantsuse rahvakeelde. Paar sellist ümberjutustust jõudsid ka 1001 öö lisadesse. Koos oma näitekirjanikust kolleegi Jacques-Philippe d’Ornevaliga (sünniaeg teadmata, surnud 1766) kirjutas ta „1001 päeva” Turandoti ja Calàfi loo põhjal koomilise ooperi libreto „Hiina printsess” („La Princesse de la Chine”), mille esietendus oli Pariisis 1729. aastal. Selle peategelasteks on Hiina printsess Diamantine ja Visapouri (India) kuninga poeg Noureddin. Üpris loo alguses kuuleb Noureddin kohutavast keisri määrusest: kes tahab kosida keisri tütart, peab ära arvama kolm mõistatust või muidu kaotab ta oma elu. Noureddin teab kohe vastuseid kolmele mõistatusele: jää, mida printsess tulihingeliselt sulatab, printsessi silmad ja abikaasa (seejuures pakub Noureddin end Diamantine’i abikaasaks). Näidendis on veel üks mõistatus: „Mis loom taeva all on naisega võrreldav ja on parim?” Muidugi mees.
Aastal 1762 kirjutas commedia dell’arte säravamaid esindajaid Carlo Gozzi veneetsia murdes näidendi „Turandot. Hiina tragikoomiline teatrimuinasjutt”. Selle aluseks on nii „1001 päeva” Turandoti ja Calàfi lugu kui ka Lesage’i ja d’Ornevali näidend „Hiina printsess”. Peategelasteks jällegi Hiina printsess Turandot ja nogai tatarlaste prints Calàf, Astrahani kuninga poeg.
Näidendi avastseenis selgub Calàfi ja tema õpetaja Barachi vestlusest, et impeeriumi pärija Turandot ei taha mehele minna; tema isa, keiser, on murest murtud. Turandot soovib, et isa annaks välja keiserliku määruse, et edukas kosilane peab õukonna tarkade ees lahendama tema kolm mõistatust. Kes seda ei suuda, see kaotab pea.
Gozzi näidendis hoiatatakse, et mõistatused pole lihtsad, vaid uued ja väga rasked (3.2). Lihtsa mõistatuse näiteks on Panza de’ferro, buelle de bombaso. Tänapäeval on see arusaamatu ja paljudes (nt inglise ja hispaania) tõlgetes öeldaksegi, et see mõistatus pole enam arusaadav ning on asendatud mõne muu mõistatusega. Ilmselt on mõistatuse „rauast kõht, puuvillane sisikond” vastus nõelapadi, mis tollal oligi raudse ümbrisega ja vatti täis topitud. Rikastel oli nõelapadja ümbris hõbedast. Friedrich von Schilleri muganduses (vt edaspidi) on selle asemel: „Ei niisugune loba nagu see: / „See pole sellele, kes seda näeb, / kes seda tarvitab, ta eest ei maksa, / ei täida seda see, kes seda näeb, / kes selles elab, elada ei taha.” / Ei, need on mõistatused uusima / moe järele ja neetult kõvad pähklid” (Marie Underi tõlge).14
Vastused mõistatustele, mille esitas Turandot Calàfile, olid päike, aasta ja neljajalgne tiibadega Veneetsia vapilõvi. (Viimane mõistatus oli kummardus Veneetsia kodupublikule.) Calàf küsib Turandotilt luulelises vormis, mis on ta nimi. Turandot saab Calàfi nime teada ebaausal teel, kuna Calàf reedab selle Turandoti lemmikorjatarile Adelmale, kes on sünnilt tatari printsess. Turandot tunnistab Calàfile, et too on võitnud, ning temast saab nüüd Calàfi pruut.
Gozzi näidendit „Turandot” asus saksa keelde tõlkima Friedrich von Schiller, kuid tõlkimise käigus otsustas ta aktsente muuta ja teha seda üpris vabalt. Tulemuseks oli küllaltki iseseisev versioon Gozzi näidendist, mille pealkirjaks sai „Hiina printsess Turandot”. See valmis 1801. aastal Goethe teatri jaoks. Inglise keeles on see näidend tuntud kui „Turandot — Hiina sfinks”, mis on omakorda vaba tõlge saksa keelest. Maja Lilje on osutanud, et Schilleri „Turandot” vastandub Gozzi „Turandoti” commedia dell’ arte mängulisusele omapärase tõsidusega.15 Tuntud muusikategelane Ferruccio Busoni on aga väitnud, et Schilleri Gozzi-tõlge koos Carl Maria von Weberi muusikaga „ruineeris Itaalia kirjanduse meistriteose”.16
Seejärel jõudsid ka vennad Grimmid avaldada muinasjutu tüübist 851, kus kuningatütar ei oska mõistatusele vastata, aga see pole Turandoti alatüübist, sest kosilastele mõistatusi ei anta. Grimmide „Laste ja kodumuinasjuttude” teisest trükist (1819) alates on seal muinasjutt „Mõistatus” [„Das Rätsel”, KHM 22; eesti keelde on see kogumikus Grimmide „Muinasjutte II” (1995) tõlgitud pealkirjaga „Mõistujutt”]: Uhke ja ülbe kuningatütar, kes on ilus nagu piim ja veri, otsustab mehele minna sellele, kes annab talle mõistatuse, mida ta lahendada ei suuda. Kui aga kosilane seda ei mõista, siis tuleb too hukata. Kui juba üheksa kosilast on oma elu kaotanud, otsustab üks kaupmehepoeg kosja minna, võtab targa teenri kaasa. Noormehe ema ja isa on kindlad, et nende poeg kaugel maal hukatakse, ja annavad pojale kaasa pudeli mürgitatud veini, et ta sinna ei jõuaks. Vein tilgub aga ratsutades hobuse kõrva, hobune sureb. Varesed nokivad surnud hobust ja surevad samuti. Teener küpsetab kolmest varesest hakklihaga täidetud leivad. Kaksteist varast söövad need ära ja surevad. Sellest saab mõistatus kuningatütrele, kes ei suuda seda ära arvata. Kuningatütar saadab teenijatüdruku noormehe magamistuppa kuulama, et äkki lobiseb too unes saladuse välja. Ei midagi. Teisel ööl saadab kammerneitsi. Ei midagi. Kolmandal ööl läheb ise. Saabki teada, aga kaval teener on igal ööl näpanud toas käinud naisterahvalt mõne rõivaeseme. Kuningatütar annab teada õige vastuse. Kaupmehepoeg aga ütleb, et vastus on pettusega välja meelitatud, ja näitab tõenduseks rõivaid. Nii tulebki pulmad teha.

Puccini ooperi „Turandot” libreto
Giacomo Puccini ooperi „Turandot” libreto hakkas idanema 1920. aasta kevadel. Koos libretisti Giuseppe Adami ja kriitikust dramaturgi Renato Simoniga arutas Puccini Gozzi muinasjutulist näidendit. Puccinit erutas jääkülma meestevihkaja Turandoti tegelaskuju. Libreto kirjutamine jäi Adamile ja Simonile, kuid Puccini sekkus pidevalt nende töösse. Libretot mõjutas oluliselt ka Schilleri „Turandot”, mille itaaliakeelse tõlke Simoni hankis ja Puccinile edasi andis, too omakorda edastas selle Adamile. Schilleri tekst saigi libreto aluseks, kuid Puccini lisas libretole orjatar Liù tegelaskuju, kellest vormiti Turandoti vastasmängija. Puccini kohta on teada, et ta uuris väga põhjalikult nii Hiinat, hiina muusikat kui ka kirjandust, mis Turandotiga seotud.
Kontsertetenduse kavas on Maja Lilje väga tabavalt kirjutanud, et Puccini „kujutluses sündis aga uus „Turandot”, Gozzi–Schilleriga võrreldes tihedam, pidulikkuses suurejoonelisem, õudustes erutavam, inimlikkuses liigutavam, sest tema käsutuses oli universaalne vahend — muusika.”17
Puccini ooperi alguses kuulutab mandariin: „Kuula, oo Pekingi rahvas! Määrus kõlab: Süütu Turandot abiellub kuninglikust soost mehega, kes mõistatab ära kolm mõistatust, mis ta talle esitab. Kuid see, kes katset teeb, ent seda ei suuda, peab langema timuka käe läbi! Siiski otsustab tundmatu prints end proovile panna. Gozzi näidendi hoiatus, et mõistatused pole lihtsad, vaid uued ja väga rasked, mitte nagu „rauast kõht, puuvillane sisikond”, on Puccinil muutunud hoiatuseks: „Raud, pronks, müür, kalju… isegi su kõva narrikolp on palju pehmem kui Turandoti mõistatused”.
Peale kolme mõistatuse lahendamist (lootus, veri ja jäine Turandot) kuulutab prints: „Kolm mõistatust andsid sa mulle! Ja kõik kolm arvasin ma ära! Nüüd annan mina sulle üheainsa: Minu nime sa ei tea! Nimeta minu nimi enne, kui päev koidab! Siis suren ma koidu ajal!” Turandot ähvardab kõiki surmaga, kui nood hommikuks tundmatu nime välja ei uuri. Lõpuks tunnistab tundmatu ise: „Ma olen Calàf, Timuri poeg!” Lõpuks teatab Turandot rahva ees oma isale: „Ma tean võõra nime! Ta nimi on armastus!” Rahvahulk juubeldab mõõtmatust õnnest.

Eesti muinasjutud
August Annist kirjutab raamatus „Friedrich Reinhold Kreutzwaldi muinasjuttude algupära ja kunstiline laad” muinasjutu „Nupumees” kohta, et Nupumehe „tarkuse näitamine vähimõistatuse puhul on võetud tüübist „kuningatütar, kes ei suuda mõistatust lahendada (AT 851, Hurdal 3 teisendit)”.18 Vähimõistatus ise kõlab nii: naine kaebab, et hullu peaga mees käskis tal õhtuks kala keeta, kes vees küll elab, aga kala ei tohi olla, ja kel silmad küll, aga mitte pea küljes, kust niisugust elajat maa pealt võiks leida. Muinasjutt on paljudele meelde jäänud küsimuse „Nikodemus, pojuke! Kas…” ja vastuse „Jah, papake” järgi. Rohkem mõistatusi muinasjutus ei ole. Seega on tegemist fragmentaarse episoodiga muinasjutu tüübist 851.
Jakob Hurda rahvaluulekogus leiduva kolme muinasjutu 851 teisendi kohta saab esmast juhatust soome folkloristi Antti Aarne 1918. aastal Hurda kogude põhjal välja antud tüübikataloogist. Sealt edasi on juba lihtne vaadata kirjandusmuuseumi andmebaasist KIVIKE digiteeritud Hurda kogu.
Muinasjutu „Põhjamaa kuningas” [H II 33, 905/34 (14)] on Jüri kihelkonnast kirja pannud Johan Pihlakas 1890. aastal. Enne muinasjutu algust arutab selle kirjapanija, et küllap pole Põhjamaa kuningas keegi muu kui Peeter I.
Nagu „Nupumeeski” sisaldab see mõningaid tüübi 851 motiive. Lugu ise on lühidalt järgmine. Kuninga ema ei taha, et poeg võõrale maale läheb, ja mõtleb, et parem tapab poja mürgiga omal maal ära, kui et too võõral maal surma saab, nii et ei tea, kus tema haudki on. Mürk tapab hoopis hobuse, kuningapoeg teeb surnud hobusest kaksteist lihakooki, kaksteist mõrtsukat röövivad kuningapoja, söövad lihakoogid ära ja — „surevad ää”.
See situatsioon ei ole iseenesest mõistatus, kuid sellisest situatsioonist vormuvad paljudes muinasjuttudes, ka tüübis 851, mõistatused. Siit saaks mõistatuse: üks tappis ühe, too tappis kaksteist. Kui linnukesed oleksid surnud röövleid nokkinud ja surnult maha kukkunud, siis oleks kaksteist tapnud terve parve. Selline järjestikune mürgitamine on tüübi 851 kahes alatüübis levinud kogu Euroopas.19
Lõpuks jõuab Põhjamaa kuningas Lõunamaa kuninga tütre juurde, kes kosilasi mõnitab ja nad vangi paneb. Kavalusega laseb Põhjamaa kuningas Lõunamaa kuninga tütrel oma paljast kaela ja käsivarsi näidata, samas ise mõnitab teda. Järgmisel korral laseb ta kuningatütrel paljast rinda näidata. Jälle sõimab ja mõnitab. Kolmandal korral saab kuningatütre enda kõrvale magama. Sõimab kuningatütart mis kole, ei taha teist kaissugi võtta, käsib kuningatütrel oma selja taha ronida. Aga kuningatütar kippunud ikka suu juurde. Lõpuks kuningatütar paluma, et vanad patud andeks saaks ja kuningas ta kaissu ja omale naiseks võtaks. Lõpuks võtabki kuningas kuningatütre ilusasti kaissu. Hommikul lasevad nad end laulatada ja peavad uhked pulmad. Seda muinasjuttu võime pidada kaugeks kajaks muinasjutust, kus printsess ei taha abielluda, hukutab kosilasi ega oska mõistatusele vastata. Teisalt on selle muinasjutu motiivid väga iseloomulikud neitsikuninganna lugudele, kus kosilane paljudel juhtudel neitsikuningannat mõnitab ja alandab.
Teine viidatud lugu Hurda kogus on täielik Turandoti tüüpi lugu printsessist, kes ei oska mõistatustele vastata. Vastseliina seto muinasjutu „Tark ja kaval mõistatuste seletaja” [H II 63 270/94 (34)] on kirja pannud Jaan Sandra 1900. aastal. Lugu ise on lühidalt järgmine. Kuningal on ilus tütar, kuningas kardab, et kuningriik kuningata jääb, kui ta sureb. Paneb kuulutuse, et kes kuningatütart naiseks tahab, tulgu lossi, kus kuningatütar esitab mõistatusi. Kes mõistatustele vastab, saab kuningatütre ja pärast kuninga surma kogu kuningriigi. Kes ei oska vastata, peavad oma elu kaotama ja pea teiba otsa laskma panna. Kui kuningas mõistab, kui palju kosilasi on oma pea kaotanud, muudab ta kuulsat kuulutust nii, et kuningatütre ja kuningriigi saab see, kes annab kuningatütrele niisuguse mõistatuse, mida ta ei oska ära mõistatada. Kes seda ei mõista, saab poodud! Sellise kahe kuulutusega on kokku pandud kaks Turandoti tüüpi muinasjutu alltüüpi.
Ühel talupojal on kaks terava mõistusega poega ja kolmas, kõige noorem poeg on põlgamist väärt — laisk ja loll. Vanemad lähevad õnne proovima, noorem veli tahab ka minna. Lõpuks ema ütleb isale, et parem surmame poja kodus, kui saadame ta laia ilma pääle kroonu surmata. Poeg teele, isa annab talle kaasa küpsetatud mürgipiruka. Kui poisi „perse-luu” ratsutades valusaks läheb, tuleb ta hobuse seljast maha ja annab piruka hobusele. Hobune kukub kohe surnult maha — on lõpnud. Kaks varest lendavad hobuse korjust nokkima, sopsutavad tiibu, ripsutavad jalgu ja on surnud — valmis. Võtab surnud varesed kaasa. Jõuab kaheteistkümne röövli majja, seal on vangistatud tüdruk. Puhastavad surnud varesed ära, küpsetavad ja panevad püüprae hulka. Kaksteist röövlit tulevad koju, söövad ja kukuvad surnult maha.
Poiss läheb kuningalinna — mõtleb, lasen püssist, kui läheb pihta, lähen edasi, kui läheb tühja, lähen tagasi. Näeb, põder maas ja siputab jalgu, varsti on elutu. Näeb, et too üks tiine emane loom olnud. Meenub lapsena kuuldud jutt, et kes sündimata põdra poja liha sööb, sellel läheb kõik õnnelikult korda. Võtab vasika välja ja paneb nahka. Selline sündimata olendi või ka kangelase motiiv tüübis 851 on laialt levinud Ida- ja Lõuna Euroopas ning germaani aladel.20
Poiss jõuab linna, näeb palju surnud musti päid, ka oma kahe velje pead. Kuningatütar ilmub talumatsi ette kaheteistkümne kaunitari seas nii, et too ei saa aru, kes neist kuningatütar on. Poiss paneb neile kõigile mõistatuse ette: „Mõista mõistu mõistus: üts tap kats, kats tap katstõistkümmend. Nägemätä lasi, sündümätä sei.” Tüdrukud lubavad kaheteistkümne päeva pärast vastuse anda. Tüdrukud hakkavad järgmistel öödel järgemööda tema kambrisse tulema ja voodisse kippuma, et mõistatuse vastust välja meelitada. Viimasel, kaheteistkümnendal ööl tuleb kuulus kuningatütar ise. Kuningatütar võrgutab teda nii, et lõpuks räägib poiss talle kõik ära. Aukandjate ees esitab kuningatütar välja petetud vastuse, et üks hobuseraibe tappis kaks varest, kaks vareseraibet tapsid kaksteist röövlit ja et noormees olla poegimas oleva põdra maha lasknud, sisikonnast põdravasika välja võtnud ja seda söönud. Siin oli tegelikult kaks mõistatust ühes. Enne hukkamist saab poiss veel ühe mõistatuse esitada: „Mõistke, mõistke mõistatust: Ma kävve katstõistkümment üöd jahi pääl — jäneste liha pagesi ärr, a jäneste nahk jäi kätte!” (vrd ülal muinasjuttudega „Kahramaneh ja noor prints” ning „Noor pärslane ja Kreeka printsess”, kus tuvidest jäid maha suled või tiivad.)
Kuningatütrel on häbi, et nad kõik olid talupoisi voodis käinud, nii et ta ütleb, et poiss kõige targem olla, ja võtab ta omale meheks; peetakse uhked kuninglikud saajad (pulmad) ja vana kuningas kooleb ära.
Eesti Kirjandusmuuseumis on valmimas akadeemilise „Eesti muinasjuttude” sarja novellmuinasjuttude köide, kus käsitletakse ka muinasjututüüpi 851 „Kuningatütar, kes ei suuda mõistatust lahendada”. Kirjandusmuuseumi eesti rahvaluule arhiivi juhataja Risto Järve andmetel on seda tüüpi lugusid arhiivis talletatud tosina jagu. Temalt sain ka tekstid, millele Aarne ei ole osutanud.21 Käsitlen neist siin ainult mõnda.
Motiividest väga rikas on Külitsel, praeguses Kambja vallas 1898. aastal Jaan Tüklovi kirja pandud või temalt kuuldud lühike muinasjutt. See algab isa-tütre intsestiga. Intsesti motiiv pärineb antiigist, see on levinud lõuna pool, Ukrainast Hispaaniani, aga ka alamsaksa muinasjuttudes. Mõisnik heidab oma tütrega ühte, tütar jääb rasedaks, isa lööb tütrele keldris väitsa rinda ja paneb ukse lukku, tütrest saab elav koolnu (elava surnu motiiv). Tarepoiss hiilib keldrisse, lõikab lapse välja ja paneb mõisniku trepile. See on väga laialt levinud sündimata kangelase motiiv muinasjutu tüübis 851. Nii sündimata kangelase kui ka intsesti motiiv esinevad tihti koos.22
Mõisnik kasvatab kangelase üles, ükskord leiab too keldrist elava koolnu, kes ütleb, et on tema ema, ja käseb endal rinnad ära lõigata ja nende nahast kindad teha. Siin on tegemist moondunud motiiviga tüübis 851, kus kangelane müüb või pandib oma ema ja isa orjusesse ning ostab saadud raha eest, nt isa rahast relvad või hobuse ja ema rahast rõivad. Siin muinasjutus teeb kangelane ema rinnanahast endale kandmiseks kindad.
Kuningal on ilus ja väga tark tütar. Too ei taha endast rumalamat meest. Mõisniku poeg, kes kasvas üles mõisniku kasupojana, esitab kuningatütrele kahekordse enesekohase mõistatuse „Sündinu ei ole ja ristitü om; katekümne aastani om teda [st ema] oma käte pääl kandnu”. Kuningatütar näeb, et poiss on tark, ning tollest saab kuninga väimees. Ainus, kellel pea otsast lüüakse, on hirmus ja armetu mõisnik — „tema pää löödi otsast ärä ja kehä poodi puu pääle üles”.
Intsestiga on seotud piibliaineline mõistatus Loti tütrest: „Naine ütleb oma pojale: sinu isa on minu isa, sinu vanaisa on minu mees, sina oled minu poeg ja mina olen sinu õde”.23 Laiuselt on 1937. aastal kirja pandud muinasjutt, mida jutustas 72-aastane vanaperenaine Anna Räpp. Lugu algab värsistatud mõistatusega:
Ma ema rinnust toitu sain
Ja tema asemele jäin.
Küll see on täbar ilma aeg.
Mu isa ütles: minu poeg
Ma olen tal’ ema, tütar ja naine.
Ta elab mu lihast, oh mina vaene.
Ei tule veel minu vennikest,
Ei poeg’ ei lapselapsukest.
Ning lõpeb selgitusega: „Kuda seda seletada tuleb. Ta tuleb nii keeruline. Isa ja tütar elasivad kokku. Ta oli oma isale naine, tütar. Tal oli veel laps olemata. Ta ootas venda tulema, et: ei tule veel mu vennikest, ei poeg, ei lapse-lapsukest. Ta oli isast paks”. Vahepeal arvab noor kuningas, kes kuningatütrele kosja läks, mõistatuse ära, aga kuningatütre isa on hirmul, et nüüd tuleb asi avalikuks, ja annab korralduse kosilane ära tappa. Lõpuks lööb välk vana kuninga maha ja noor kuningas kosib kuningatütre. Sarnane lugu on 1927. ja 1929. aastal kirja pandud ka Urvastes.
Eesti muinasjutud esindavad väga laia spektrit Turandoti õdedest, seal on olemas peaaegu kõik alltüübid ja olulised motiivid. Siin terendab huvitav uurimisteema, et selgitada välja motiivide muster nii meie muinasjuttudes kui ka võrdlevalt kogu maailma Turandoti ja tema õdede lugudes. Huvitav oleks teada, kuidas see muinasjutt meile jõudis. Kindlasti on siin oma roll Grimmide muinasjutul „Mõistatus”, aga mõjutusi ja motiive erinevatest suundadest on palju-palju rohkem.

Kui „Turandot” oleks eesti ooper
Lõpetan selle kirjatüki fantaasiaga, missugune võiks olla meie oma ooperi „Turandot” libreto. Liivimaa ordu maameistri loss asub Paides. Ordumeistri tütar Tiiu-talutütreke vihkab mehi ega taha kuidagi abielluda, ta tahab käia isa jälgedes ja ise ordumeistriks saada. Ordumeister laseb foogtil kuulutada, et kes lahendab kolm talle ette pandud mõistatust, saab tema tütre endale naiseks ning pärast äiapapa surma ordu maameistriks. Lisaks kuulutatakse, et mõistatused pole lihtsad, nagu „lipp lipi peal, lapp lapi peal, ilma nõela pistmata”, vaid moodsad ja rasked. Eestlaste vanem Lembitu kaotab esimesena oma pea. Üks Poolamaa prints, kes Lembitule kaasa tunneb ja mõistatusi kartma hakkab, varastab Lembitu teibasse aetud pea ja peidab selle kuhugi Poolamaale, kust seda praegugi veel otsitakse.
Räägitakse ka, et isegi Kalevipoeg olla mõistatustega jänni jäänud (ei mäletanud oma koerte nimesid), aga tema hakanud timukale vastu ja nii jäänud talle pea alles, ainult jalad olla maha löödud. Väga paljud kosilased olla oma pea kaotanud. Kõik need olnud Paide linna ümber teivaste otsas. Viimati olla neli Eesti kuningat ordumeistri tütrele kosja tulnud, mõisatustemängus aga alla jäänud ja lasknud oma pea teibasse lüüa. Harjumaal puhkenud Jüriööl selle peale mäss. Siis aga saabub sissipealik, vabadusvõitleja Ivo Schenkenberg, kes teab vastuseid kõigile rasketele mõistatustele ja tarkuseküsimustele. Ta teab nii Kalevipoja koerte nimesid kui ka värve, teab, „mis on üks hiir, kaks saba, vana pastel paelad taga” ning isegi kõige raskemat mõistatust: „Kes on Sebe­deuse poegade isa?”.
Lahkelt lubab ta ka ordumeistri tütrel mõistatuse ära arvata — et kui too ära arvab, siis olgu Ivole palgaks surm, kui aga ei arva, siis tuleb armastus ja abielu. Mõisatus ise oli niisugune: „Kes on Liivimaa parim ratsutaja?”. Tiiu-talutütreke seda ei tea, lubab vastuse anda kaheteistkümne öö ja päeva pärast. Üheteistkümnel ööl saadab ta talutüdrukutest neitsisid Ivole voodisse, et need vastuse välja meelitaksid. Kasu ei midagi. Viimaks läheb ise Ivole kaissu. Kaotab süütuse ja saab teada, et Ivo ongi Liivimaa parim ratsutaja. Hommikul kuulutab sõnu veidi segi ajades isa, foogti, timuka, sõjameeste, juubeldava rahvahulga ja üheteistkümne mitte-enam-neitsi ees, et „Liivimaa parim ratsutaja voodis on armastus!” Kõik on õnnelikud. Rahvas ja ordumeister juubeldavad, foogt ja timukas panevad oma ameti maha.

Tänan heatahtliku ja asjaliku kriitika ning abi eest oma abikaasat MARGIT SUTROPIT ning Eesti Kirjandusmuuseumi Eesti Rahvaluule Arhiivi juhatajat RISTO JÄRVE.

Viited:
1 Teater ja muusika. „Vanemuise” teater. Pühade mängukava: Kell 8 õhtul „Turandot”. — Postimees, 9. IV 1936.
2 R.[asmus] K.[angro]-P.[ool] 1939. „Turandot” „Estonias”. — Postimees, 11. IX.
3 Riho Päts 1939. G. Puccini „Turandot” „Estonia” hooaja avaetenduseks. — Postimees, 14. IX.
4 Mark Rais 1995. Ennekuulmatult menukas „Turandot” Estonias. — Rahva Hääl, 6.V.
5 Raimu Hanson 2024. Paranenud sopranile pöialt hoidnud publik tänas „Turandoti” truppi hiigelpika aplausiga. — Tartu Postimees, 14. IV.
6 Christine Goldberg 1993. Turandot’s sisters: a study of the folktale AT 851. New York ja London: Garland. ATU tähistab Aarne–Thompson–Utheri muinasjuttude tüüpide klassifikatsiooni, AT sellest varasemat Aarne–Thompson muinasjuttude tüüpide klassifikatsiooni.
7 Paola Orsatti 2019. Materials for a history of the Persian narrative tradition. Two characters: Farhād and Turandot. Venezia: Edizioni Ca’ Foscari.
8 [Nie Mao] 聂茂 2017. „Pǔ qì ní gējù 《Tú Lán Duǒ》 duì zhōngguó de wénhuà wù dú jí qí fǎnsī” 普契尼歌剧《图兰朵》对中国的文化误读及其反思 [Hiina kultuuri väärtõlgendus Puccini ooperis Turandot ja arutelu]. — Qiúsuǒ 求索 [Otsija] 7, lk 202–207.
9Andrew Moravcsik 2008. In Review: Beijing — Turandot, National Performing Arts Center, 21. III 2008. — Opera News Online. — http://www.metoperafamily.org/operanews/review/review.aspx?id=2286
10 Ken Smith 2012. A princess comes home. — Opera, December. https://www.opera.co.uk/features/a-princess-comes-home/
11 Nai-tung Ting 1978. A type index of Chinese folktales in the oral tradition and major works of non-religious classical literature. — FF Communications, nr 223. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica.
12 Vaira Vīķe-Freiberga 2021. Nizami Ganjavi’s Seven Beauties and ohter essays on literature. Riia: Zinātne.
13 Ulrich Marzolph 2020. The princess whose suitors will be executed if they fail to solve her riddles (AT 851A). — 101 Middle Eastern tales and their impact on Western oral tradition. Detroit: Wayne State University Press, ptk 24, lk 192–202.
14 Carlo Gozzi/Friedrich Schiller. Hiina printsess Turandot: tragikoomiline muinaslugu viies vaatuses Friedrich Schilleri töötluses, tõlkinud Marie Under. Raamatus: Itaalia maskid: Commedia dell’arte ümber: Niccolo Machiavelli, Carlo Goldoni, Carlo Gozzi. Koostanud  Riina Schutting. Püha Issidori Kirjastusselts, Tallinn 2006,
lk 317–415; näide lihtsast (Schille­ril originaalis lastesõbra, st lapsikust) mõistatusest on lk 344.
15 Maia Lilje 1995. Giacomo Puccini. „Turandot: lüüriline draama. Libreto”. — ERSO
kava: Kontsertetendus: G. Puccini ooper „Turandot”, 27 IV. Tallinn, lk 3–6. — https://aire.opera.ee/registrid/kasikirjad_ja_pisitruki-
sed/vaata/3316
16 Georg Predota 2022. 11 May: Busoni’s Turandot was premiered. — Interlude, 11. V. — https://interlude.hk/on-this-day-11-may-busoni-turandot-was-premiered/
17 Maia Lilje. Op. cit.
18 August Annist 1966. Friedrich Reinhold Kreutzwaldi muinasjuttude algupära ja kunstiline laad. Tallinn: Eesti Raamat.
19 Christine Goldberg 1993. Op. cit., lk 111.
20 Samas, 46 jj.
21 Antti Aarne 1918. Estnische Märchen- und Sagenenvarianten. — FF Communications nr 25. Hamina: Suomalaisen Tiedeakatemian kustantama. — http://hdl.handle.net/10062/47904
22 Christine Goldberg 1993. Op. cit. Vt ka Alan Dundesi eessõna samas.
23 Samas.

Kirjandust:
Antti Aarne 1918. Estnische Märchen- und Sagenenvarianten. — FF Communications nr 25. Hamina: Suomalaisen Tiedeakatemian kustantama. http://hdl.handle.net/10062/47904
August Annist 1966. Friedrich Reinhold Kreutzwaldi muinasjuttude algupära ja kunstiline laad. Tallinn: Eesti Raamat.
Simone Beta ja Andrea Landolfi 2019. Tra il folklore e la letteratura: i Rätsel di Friedrich Schiller per la Turandot di Carlo Gozzi. — Enthymema, nr 23, lk 401–410.
Christine Goldberg 1993. Turandot’s sisters: a study of the folktale AT 851. New York ja London: Garland.
Christine Goldberg 2004. Rätselprinzessin. — Enzyklopädie des Märchens, kd 11, veerud 286–294. Berlin ja New York: Walter de Gruyter.
Mrs. le S**& D’Or** [Alain-René Lesage ja Jacques-Philippe d’Orneval] 1731. La Princesse de la Chine. Piece en trois actes. Représentée à la Foire Saint Laurent 1729. — Mrs le Sage & d’Orneval. Le theatre de la foire, ou L’opera-comique. Contenant les meilleures piéces qui ont été représentées aux foires de S. Germain & de Saint Laurent, kd VII, lk 121–212. Paris: Pierre Gandouin.
Maia Lilje 1995. Giacomo Puccini. „Turandot: lüüriline draama. Libreto”. — ERSO kava: Kontsertettekanne: G. Puccini ooper „Turandot”, 27 IV. Tallinn, lk 3–6. — https://aire.opera.ee/registrid/kasikirjad_ja_pisitrukised/vaata/3316
Ulrich Marzolph 2020. The princess whose suitors will be executed if they fail to solve her riddles (AT 851A). — 101 Middle Eastern tales and their impact on Western oral tradition. Detroit: Wayne State University Press, lk 192–202.
Andrew Moravcsik 2008. In Review: Beijing — Turandot, National Performing Arts Center, 21. III 2008. — Opera News Online. — http://www.metoperafamily.org/operanews/review/review.aspx?id=2286
Nie Mao 聂茂 (2017) „Pǔ qì ní gējù 《Tú Lán Duǒ》duì zhōngguó de wénhuà wù dú jí qí fǎnsī” 普契尼歌剧《图兰朵》对中国的文化误读及其反思 [Hiina kultuuri väärtõlgendus Puccini ooperis Turandot ja arutelu]. — Qiúsuǒ 求索 [Otsija] 7, lk 202–207. [Artikli lugemiseks kasutasin Google’i masintõlget.]
Paola Orsatti 2019. Materials for a history of the Persian narrative tradition. Two characters: Farhād and Turandot. Venezia: Edizioni Ca’ Foscari.
Georg Predota 2022. 11 May: Busoni’s Turandot was premiered. — Interlude, 11. V. — https://interlude.hk/on-this-day-11-may-bu­
soni-turandot-was-premiered/
Giacomo Puccini. Turandot: lüüriline draama. Libreto. — ERSO kava: Kontsertetendus: G. Puccini „Turandot”, 27. IV 1995. Tallinn. — https://aire.opera.ee/registrid/kasikirjad_ja_pisitrukised/vaata/3316
Carlo Gozzi/Friedrich Schiller. Hiina printsess Turandot. Tõlkinud Marie Under. Raamatus: Itaalia maskid. Commedia dell’arte ümber: Niccolo Machiavelli, Carlo Goldoni, Carlo Gozzi. Koostanud Riina Schutting. Tallinn: Püha Issidori Õigeusu Kirjastusselts, 2006, lk 317–415. [Raamatus on ekslikult autoriks märgitud Carlo Gozzi. Samuti ei esinda Schilleri Gozzi-töötlus oma raskepärasuses kuidagi commedia dell’arte’t.]
Ken Smith 2012. A princess comes home. — Opera, December. — https://www.opera.co.uk/features/a-princess-comes-home/
Nai-tung Ting 1978. A type index of Chinese folktales in the oral tradition and major works of non-religious classical literature. — FF Communications, nr 223. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica.
„Turandot”. Giacomo Puccini ooper kolmes vaatuses. — Kavaraamat. Teater Vanemuine, 2024. — https://www.vanemuine.ee/repertuaar/turandot/
Vaira Vīķe-Freiberga 2021. Nizami Ganja­vi’s Seven Beauties and ohter essays on literature. Riia: Zinātne.
Lisaks on kasutatud „1001 päeva” vanu prantsus- ja ingliskeelseid väljaandeid, Gozzi „Turandoti” veneetsiamurdelist varast trükki ning selle tõlkeid saksa, inglise ja hispaania keelde ning Fr. R. Kreutzwaldi „Eesti rahva ennemuistseid jutte”.

URMAS SUTROP on keeleteadlane ja folklorist, Tartu Ülikooli emeriitprofessor.

Millal ometi lõpetatakse sõnaühendi „vanamuusika” kasutamine? Schönberg — see on juba vana muusika. Ajalooline aeg tuleb ära muuta. Tuhandet aastat ei tohi ühte hunnikusse kokku lükata.

Andrei Volkonski

 

 

Kord küsis üks tuttav füüsik minu pool külas olles: „Öelge, kas teile konservatooriumis seletati, mis asi on muusika?” Vastasin veidi hämmeldunult, et ei. Tõsi, kuna mind omal ajal konservatooriumist eksmatrikuleeriti, siis viienda kursuseni ma ei jõudnud, aga arvatavasti just seal loeti esteetikat — võib-olla siis seletati ka, mis on muusika.

Kui ta oli lahkunud, heitsin siiski pilgu „Väiksesse muusikaentsüklopeediasse”. Selles seletati, et muusika on tegelikkuse peegeldamine helide abil. See marksistlik definitsioon mind ei rahuldanud. Heitsin magama ning hommikul ärgates otsustasin muusika jaoks välja mõelda arukama definitsiooni. Jõudsin selleni: muusika, see on helikõrguste omavaheliste suhete organiseerimine teatud ajalõigus. See näeb, muidugi, väga kuiv välja, ent hiljem, kui hakkasin uurima keskaegseid praktikaid, sain aru, et endistel aegadel umbes nõnda mõeldigi.

Mind hakkas huvitama eksperimentaalne muusikateadus. Kui varemalt oli tegemist puhtalt raamatuteadusega, siis hiljuti on kas esitajatest saanud teadlased või on teadlased üritanud ise mängida, et välja uurida, millise kuju erinevad ideed mineviku muusikas reaalselt võtsid. Sellel meetodil on loomulikult täiesti hüpoteetiline iseloom, kuid see on parem kui mitte midagi!

Mul tekkis selline küsimus: kuhu kadus vanakreeka muusika? Pole võimalik, et rahval, kellel on Platon, Aristoteles, Aischylos, Sophokles ja suurepärane arhitektuur, puudub muusika. Kas ta võis kaduda? Need vähesed ülestähendused, mis on selle kohta meieni jõudnud, on silmanähtavalt ebapiisavad. Nad ei anna meile absoluutselt mitte midagi, sest tegu on siiski suulise pärimusega. Aurelius Augustinus, kelle ajal see muusika (laiemas mõttes kreeka-rooma) veel eksisteeris, on selle kohta jätnud küll mõned teated, kuid mina hakkasin mõtlema hoopis teisiti.

Kui araablastest said vallutajad, siis ahmisid nad endasse — näiteks Süürias — kõike kreekalikku. Nad olid beduiinid, vaevalt et neil eksisteeris mingi oma koolitatud muusika. Ja vaatamata sellele ilmusid alguses Damaskuses, seejärel Bagdadis välja koolitatud muusikud. Äkki olid kreeklased neid nakatanud?

Õpetatud muusika et teki tühjale kohale. Kreeka-rooma muusika ei saanud lihtsalt niisama kaduda, võtta kätte ja haihtuda. Ta kandus edasi suulise pärimusena ja tungis õpetatud araabia muusikasse. Enne Muhamedi ilmumist olid araablased nomaadid ja beduiinid. Õpetatud muusika tekkis neil siis, kui alguses Damaskusesse ja siis Bagdadi ilmusid kaliifid. See oli juba linnatsivilisatsioon, teiste seadustega. Kui ahnelt nad endasse kreeka filosoofiat ahmisid! Kõik nende teoreetikud — al-Farabi, Avicenna — kirjutasid muusikast ja viitasid kreeka traktaatidele. Kus nad võisid neist traktaatidest kuulda?
Islam sündis 7. sajandil, need teadlased aga elasid juba 9.–11. sajandil. Kust nad võisid teada, mis on kreeka muusika? Kas see tähendab, et olid jäänud mingid jäljed? Filosoofide ja Aristotelese loomingut hakati taas tõlgendama.

Või siis kust on pärit, ütleme, kirikumuusika, kus on selle lätted? Mulle näis, et need lätted on helilaadides, mida kasutasid kreeklased. Hakkasin kaevama. On selline maronii­di1 nunn, Marie Keyrouz. Ta ei tegele mitte ainult Antiookia, vaid ka Konstantinoopoli kirikliku pärandiga, tal on plaat nimega „Bütsantsi muusika”. Ta laulab nii kreeka kui ka araabia keeles. Teda kuulates mõistsin, et olen kobades leidnud õige tee. Pärast seda hakkasin kuulama tänapäeva kreeka jumalateenistust, kus taastatakse vanu traditsioone. Nagu Venemaal, nii toimus ka Kreekas omamoodi euroopastumine, kuid kloostrites säilisid vanad traditsioonid.

Kuulasin seda muusikat ja sain aru, et kogu muusikaline helirida pole üldse diatooniline, seal on mikrointervallid. Kust see pärit on? Kõik teavad, et kreeka teooria eristas diatoonikat, kromaatikat ja enharmooniat. Aga see ei tundu mulle eriti veenev — ma arvan, et tegelikult oli kõik tunduvalt peenem. Vanakreeka, isegi hellenistlikud traditsioonid kandusid üle ühest küljest araablastele ning teisest küljest siiski kirikusse, osaliselt isegi lääne kirikusse. Siinjuures viitan ma näiteks ambroosiuse laulule. Selle kohta on ka allikas, õnnis Augustinus, keda võib pidada mingis mõttes püha Ambrosiuse õpilaseks. Ta kirjutab, et Ambrosius oli koos oma kogudusega ariaanide poolt sisse piiratud, nad sulgusid kirikusse ja laulsid öö läbi. Nagu ta ütleb, nad laulsid „ida moodi”. Teises kohas öeldakse aga otse, et nad laulsid Antiookia moodi.

Marcel Pérès2 üritas seda laulu rekonstrueerida. Ta kutsus kreeka kirikulaulja, õde Marie Keyrouzi, ning õpetas oma vokaalansambli laulma mikrointervallidega ja meie mõistes mittediatooniliselt. See on kõik muidugi ainult hüpotees ja ei saa olla absoluutselt kindel, et 4. sajandi Milanos just niimoodi lauldi. Pérèsi ansambel laulab liiga hästi, aga tollastes tingimustes sai laulmine vaevalt olla nii kõrgel tasemel.

Kui vaadata varajast rooma liturgiat (neid oli muuseas mitu), mis oli tunduvalt rangem, siis on ka seal tunda sidet idaga. Gregorius oli ju kaheksa aastat Konstantinoopolis apokrisaar3 ja pealegi kuulus kogu Lõuna-Itaalia Bütsantsi alla. Umbes saja viiekümne aasta vältel olid paljud Rooma paavstid kreeka päritolu ja üks oli isegi süürlane. See kõik pidi jätma oma jälje ka liturgiatele ning laulmine ühtlustus järk-järgult.

Kui Karl Suur otsustas hakata korda looma, tõi ta keskuse Metzi linna, kus koorilauljad olid Galliast. Kui ta nende „barbaarsete” lauljatega Rooma tuli, hakkasid kõik teda mõnitama, öeldi, et nad krooksuvad nagu konnad ja laulavad käheda häälega. Leidis aset ebameeldiv diplomaatiline intsident. Siis kutsus Karl enda juurde koorilauljad Roomast, kes kinnitasid, et laulavad nii, nagu õpetas paavst Gregorius, ja need hakkasid oma laulustiili tutvustama.

Millest kasvas välja nõndanimetatud gregooriuse laul? Üldistades võib öelda, et tegu on „segaverelisega” — see on segu Rooma ja Gallia laulust. Ühtset Gallia laulu polnud loomulikult olemas, kuna Gallial polnud kindlat keskust. Gallia laulul oli palju teisendeid. Ta on kadunud ega ole meieni jõudnud. Kuid on aimata, et Metzi laul erines suuresti Rooma laulust, seda esmajoones oma imeliste, mitte millegagi sarnanevate melismide poolest. Ma avastasin, et diatoonika — selle sõna tänapäevases tähenduses — ei tekkinud mitte varem kui 9. sajandi lõpus.

Kui tekkis tsistertslaste4 ordu, sõitis Bernard de Clairvaux Metzi ja otsustas, et kaunistused nende laulus on liigsed. See on äärmiselt range ordu, pealegi on nende kirikutes erilise arhitektuuri tõttu tohutu kaja ja seal pole võimalik kasutada mitte mingeid melisme. Kui sellise kiriku ühes otsas sosistada, on see teises otsas kuulda. Laulma peab seal aeglaselt, sest muidu läheb pudruks kätte. Bernard kaotas kõik melismid ja surus kõik ühe oktavi piiresse. See vastas ka ordu ideelistele tõekspidamistele. Nüüd võimegi juba rääkida gregooriuse laulust.

 

Kommentaarid:

1 Maroniidid on Liibanoni araablased, kristliku uskkonna liikmed. Usund tekkis 5. sajandil erak Maruni järgijaist Põhja-Süürias. 7.–9. sajandil asusid maroniidid Põhja-Liibanoni mägedesse, 11.–13. sajandil olid nad ristisõdijate liitlased ja lähenesid katoliku kirikule. 16. sajandist allub maroniitide kirik paavstile.

2 Marcel Pérès asutas 1982. aastal Ensemble Organumi, kellega ta taastab keskaegse musitseerimise praktikat, võttes aluseks teoreetilised traktaadid ja allikad selle ajajärgu interpretatsiooni kohta.

Volkonski jutustab: „Marcel Pérès oli küll ristitud, kuid sai tõelise kinnituse oma usule alles pärast rännakut Santiago de Compostelasse. Ta on kogu oma elu sidunud selle kohaga. Prantsusmaal asub nüüdseks juba maha jäetud Moissaci klooster suurepärase kloostriõuega ja Pérès kutsub sinna kokku palverändureid, kes soovivad laulda. Nad õpivad koraale ja lähevad siis palverännakule, aga Pérès osaleb koos oma ansambliga kahe nädala jooksul kõigil jumalateenistustel. Niivõrd suur on tema kiindumus sellesse kohta, kusjuures täiesti omakasupüüdmatu.”

3 Apokrisaar — paavsti esindaja, nuntsius.

4 Tsistertslased on katoliiklik mungaordu, mis eraldus 11. sajandil benediktiinlastest. Tähtsat rolli selle tekkimisel mängis püha Bernard de Clairvaux, mistõttu kutsutakse tsistertslasi ka bernardiinlasteks.

 

Helisalvestiselt tõlkinud PEETER VOLKONSKI

Ilmunud ka raamatus Jelena Dubinets. Knjaz Andrei Volkonski: Partitura žizni. 4. osas.

„Uroki prošlogo: Muzõka do giljotinõ” (Moskva: RIPOL klassik, 2010, lk 234–239).

Frédéric (Fryderyk) Chopin.
Dateerimata gravüür

Tänavu sügisel täitub 175 aastat armastatud helilooja Frédéric Chopini (1. III 1810 — 17. X 1849) surmast. Vanemuise teater on toonud oma balleti 85. aastapäeva puhul lavale helilooja elust ja muusikast inspireeritud saksa koreograafi ja lavastaja Kristina Paulini balleti „Vihm detsembris”, mis keskendub Chopini traagilisele armastusloole George Sandiga. „Kõik Chopini muusikateosed on isiklikud, õrnad ja haprad. Tema muusikat kuulates võib tunnetada tema hinge kohalolu, ta pühendas kogu oma elu kunstile.” 1

 

Frédéric Chopini eemale jäämine oma kodukohast ja juurtest ei andnud talle rahu, kuid sellest sündinud, tema intensiivset hingeelu peegeldav helilooming rikastab endiselt imelisel viisil meie maailma. Eksiil kujutab endast pigem vintsutavat reisi kui sihtkohta jõudmist. Ja kuigi sellega käib kaasas avanemine teistele kultuuridele, tekitab oma juurtest eemaldumine valulikke tundeid. Loovisiku sunnitud eemalolek oma juurtest võib tekitada inspireeriva rahutuse, mis annab tema loomingule erilise jõu, justkui püüaksid keha ja kodust eemal viibiv vaim uuesti kokku saada.

„Chopin ei ole ei poolakas, prantslane ega sakslane, temas ilmneb palju kõrgem päritolu (…), ta põlvneb Mozarti, Raffaeli ja Goethe maalt: tema tõeline kodumaa on luule lummav kuningriik. Kui Chopin istub klaveri taga ja improviseerib, tundub, nagu tuleks mulle armsalt maalt külla mu kaasmaalane ja räägiks kõige kurioossemaid asju, mis seal minu äraoleku ajal on juhtunud,” on kirjutanud 1837. aastal saksa luuletaja Heinrich Heine,2 kes ka ise Pariisis eksiilis viibis. See on vaid üks näide Chopini muusika üldisest kõlapinnast.

Fryderyk-Franciszek (Frédéric-François) Chopin lahkus Poolast 20-aastaselt, et minna Viini kontserte andma, ega pöördunud pärast 1830. aasta Vene tsaarivõimu vastu suunatud Poola rahvusliku ülestõusu mahasurumist enam tagasi kodumaale. Chopini isa Nicolas Chopin oli keelitanud oma võitlusvaimu täis poega eksiili jääma, vältimaks tema võimalikku tagakiusamist patriootlike vaadete pärast. Fryderyk kuuletus talle hingepiinu tundes ja jättis maha turvalise, armastava keskkonna. Isa kiri innustas teda teenima Poolat eelkõige oma muusika kaudu.

Eksiiliga oli märgistatud juba Chopini isa saatus. Prantslane Nicolas Chopin oli oma pojale Fryderykile pärandanud sügava isamaalise hoiaku. Ta oli lahkunud oma kodumaalt Prantsusmaalt 16-aastaselt Poolasse ja tema perekond oli katkestanud temaga sidemed. Nicolas Chopin kohanes oma uuel kodumaal kiiresti. Voltaire’i ideede kandjana jagas ta Poola patriootidega sarnaseid vabadusideaale. 1802. aastal tegutses Nicolas Chopin koduõpetajana Żelazowa Wolas ja tutvus seal Tekla Justyna Krzyżanowskaga, kellega lõi perekonna. 1810. aastal sündinud Fryderyk Chopin sai väga hea kasvatuse; pansionaadis, mida tema vanemad Varssavis pidasid, oli ta ümbritsetud noortest aristokraatidest. Sealt olid pärit ka helilooja väljapeetud kombed ja hoiakud. Aadlipäritolu ema andis pojale edasi oma laulu- ja muusikaarmastuse ning kire klaverimängu vastu. Chopinile olid olulised ka suhted oma kolme õega, kellega tal olid ühised vaated ja sarnased arusaamad kunstist. Fryderyki muusikaline talent avaldus varakult, talle meeldis luua klaveril oma lähedaste portreid ja ta oli ka vastuvõtlik kohalikule rahvamuusikale. Oma esimesed kontserdid andis ta 8-aastaselt, 15-aastaselt pälvis ta juba Varssavi linna esipianisti auhinna. 

Chopin ei tavatsenud rääkida  oma hingeelust ega ängidest, kuid ta olevat siiski George Sandile öelnud, et oma emast oli tal kustumatu mälestus ja tema puudumisega kohaneda ei olnud lihtne. Mõte suremisest kaugel oma kodust ja kodumaast oli noore muusiku suurimaks mureks eksiilis, samuti põhjustas talle suurt piina alates 1831. aastast süvenenud poola rahva rõhumine Vene võimu poolt. Chopin lahkus Varssavist 1830. aasta 2. novembril.

Chopin esinemas vürst Antoni Radziwiłłi salongis 1829. Henryk Hektor Siemiradzki maal (1887). Pałac Radziwiłłów w Nieborowie, Muzeum w Nieborowie i Arkadii

Jõudnud Pariisi 1831. aastal, leidis Chopin (nüüdsest Frédéric) sealt eest arvuka poola põgenike kogukonna, kelle toetus oli talle äärmiselt oluline. Tänu sellele sai ta anda Pariisis klaveritunde, mis avasid talle tee kohaliku aristokraatia sekka, kus teda koheldi kui sõpra. Kõikjal nõutud klaveriõpetajana andis ta kuni viis tundi päevas, 20 kuldfranki tunni eest kindlustas materiaalse heaolu.

Kuigi Pariis oli kaunis, elas kaotatud  sünnimaa igatsus tema hinges kuni viimse hetkeni. Chopin püüdis uskuda, et on Pariisis üksnes läbisõidul. Ferenc Liszt, kellega Chopin oli Pariisis sõbrunenud, on öelnud: „Chopin mõjus meie seas nagu viirastus.”3

Chopin muutis oma koju tagasi pöördumise võimatuks, keeldudes 1834. aastal Vene passist, mis anti Poola kodanikele. Sellega valis ta oma sünnimaal hukka mõistetute saatuse,  au ja patriootliku solidaarsuse tee, aga ka elu täis pidevat koduigatsust. Kuid oma loomingu pühendas ta oma sünnimaale Poolale, nagu ta isa oli soovitanud.

Eksiilis elamine mõjutas otseselt Chopini loomingut

Claude Debussy on öelnud: „Chopini muusika on üks ilusamaid, mida on kunagi loodud, seda ei saa klassifitseerida.” Chopini muusika on tõepoolest etteaimamatu, isikupärase  stiiliga,  peenekoeline, haarav ja lummav. Suureks eeskujuks oli talle Wolfgang Amadeus Mozart; Johann Sebastian Bachi soovitas ta kõigile oma õpilastele.4 

Juba enne kui Chopin Pariisi jõudis, oli tema looming märkimisväärselt rikkalik. Enim tähelepanu oli äratanud tema virtuoosne „Là ci darem la mano”, variatsioonid Mozarti ooperi „Don Giovanni” teemadel (1827), mida Chopin mängis ka oma esimesel Pariisi kontserdil 1832. aastal ja mille kohta Robert Schumann on kirjutanud: „Müts maha, härrased, Chopin on geenius.”5

Chopini muusikal on alati olnud suur kuulajaskond. Kuigi selle muusika juured on suures osas Poola pinnases, puudutab see inimesi kogu maailmas. Chopin andis klaverile täiesti uue kõla, kuigi oli peaaegu autodidakt. Tema esimene õpetaja oli tšehhi päritolu Poola viiuldaja ja pianist, helilooja ja pedagoog Wojciech Żywny (tšehhipäraselt Vojtěch Živný).

Chopini muusika oli eelkõige aristokraatlik ja kuigi ta oskas tähelepanu pöörata oma sünnimaa rahvalikele lauludele ja tantsudele, jääb tema looming väga kaugele populaarsest või rahvapärasest laadist.6 Ühele kaasmaalasele, kellele ta oli Pariisis improviseerinud ja kes oli arvanud kuulvat tema mängus üht oma lapsepõlve hällilaulu, vastanud Chopin: „Sa ei saanud seda laulu tunda (…), sa tundsid ära üksnes vaimu, mis seda hingestab: ühe poola meloodia vaimu!”7

Chopin ei pannud oma teostele kõlavaid pealkirju. Ta eelistas piirduda üldisemate pealkirjadega, nagu „Valss”, „Masurka”, „Polonees”, „Nokturn” vms, ega talunud, kui kirjastajad tema teostele reklaami huvides oma pealkirju lisasid. Oma kooselu jooksul Chopiniga oli George Sandil võimalik olla tunnistajaks tema sageli vaevarikkale loomeprotsessile, mis võis viia helilooja lausa meeleheitele. Sageli ei suutnud Chopin oma teoseid lõpetatuks lugeda; visadus, millega ta oma partituuri lihvis, väljendas tema äärmuslikku püüet täiuslikkuse poole.

Idee ballaadide loomiseks tekkis Chopinil poola luulet lugedes. Tema Ballaad nr 1, g-moll op. 23 valmis 1835. aastal Pariisis. Selles, klaveriajaloos uue lehekülje pööranud teoses on helilooja edasi andnud imeliste luuletekstide atmosfääri. Tema neli ballaadi (op. 23, nr 1, op. 38, nr 2, op. 47, nr 3 ja op. 52, nr 4) on avanud tee Claude Debussy ja Maurice Raveli impressionismile, Aleksander Skrjabini helimaailmadele ja isegi Olivier Messiaeni  muusika värvidele.

Frédéric Chopin (1810–49) komponeerimas oma prelüüde. Lionello Balestrieri maal.
Foto: Collection Roger-Viollet / East News

Chopinile oli klaver kaaslane, sõber tema eksiiliüksinduses. Oma rikkalikku heliloominguga tõi ta muusikasse ja klaverimängu põhjalikke muutusi, andes sellele uue visiooni, mille silmapaistvateks näideteks on tema etüüdid op. 10 ja op. 25, 4 ballaadi, nokturnid, 24 prelüüdi op. 28, 4 skertsot ja 2 klaverikontserti. Chopin jättis endast maha ligi 60 masurkat; neid lõi ta kogu oma elu ja pidas vajalikuks täpsustada, et need ei ole loodud tantsimiseks. Tegu oli tema isikliku salajase maailmaga, kus ta mõtted rändasid tema emakeelele, kuid ka senikäimata radadele, tuues muusikasse haaravaid kontraste, uusi ja ootamatuid väljundeid. On märkimisväärne, et masurkad saavutasid Chopini loomingus järjest suurema tähtsuse just siis, kui ta viibis Varssavist kaugel, justkui leidnuks ta klaveril oma kodumaa hõngu ja tundejõudu. Masurka on kolmeosalises taktimõõdus tants, kus, erinevalt valsist või menuetist, on rõhk nõrgal löögil taktis. Chopin austas seda eripära, kuid õilistas meloodiat ja  suurendas proportsioone, nagu on öelnud Liszt.8 Poola aristokraatidest pagulased Pariisi salongides hindasid samuti eriti Chopini masurkasid, kus peene helikoega ühendub rahvuslik hõng. Mõnedes neist tõusevad selgelt esile rahvamuusika markantsed rütmid (op. 7, nr 1), teistes prevaleerib peaaegu vokaalne ja väga ornamenteeritud joon (op.17, nr 2) ja ka nostalgiline karakter (op. 33, nr 1 või op.17, nr 4). Mitmekesised rütmid, julge harmoonia ja fantaasiarikkus muudavad masurkad klaveriteostena väga oluliseks žanriks Chopini loomingus. Viimane neist, op. 68, nr 4, on loodud 1849. aastal, vaid mõned nädalad enne helilooja surma.

Chopin kasutas oma loomingus sageli rubato’t, mis sai tema stiilile omaseks. „Rubato ei pea olema kunstlik, ebaloomulik, vaid järgima meloodiat loomulikul moel.”9 Vasak käsi pidi järgima märgitud tempot, parem käsi mängima vabalt, kergete „kõhklustega”, rubato-efektidega. Selle kirjeldamiseks toob Liszt puu kujundi: „Tuul mängib lehtedes, paneb need lainetama, kuid puu ei liigu. Selline on Chopini rubato. Chopini teoseid tuleb esitada sellise rõhutatud ja prosoodilise kõhklusega ning pehmusega, mida on raske mõista, kui ei ole olnud võimalust neid sageli kuulda.”10

Ladus mäng ja ebamaisusele kalduv virtuoossus on osa Chopini loomingust, nagu ka meloodia sillerdused ja kromatismid, dissonantsid ja helistikulised kõikumised,11 isikupäraselt kujundatud paindlikud fraasid talle omaste nootide  kombinatsiooniga üllatavalt uudses harmoonias, lõputud pisivariatsioonid akordides, peaaegu märkamatud nüansid, mis kannavad ilu. Chopinile oli südamelähedane bel canto stiil, millest on mõjutatud näiteks tema nokturnid op. 72, nr 1 (1826) ja op. 9 (1830–1832).

Muusika esitamisel  taotles Chopin paindlikkust, sisemist lõõgastust: kõik, mis blokeerib, takistab ka kujutlusvõimet ja tundlikkust, tavatses ta öelda. Perfektse tehnika püüdluse juures ei jäänud tal tundlikkus tagaplaanile. Oma tehniliselt keerulisi helitöid palus ta oma õpilastel mängida väga loomulikult ja kergelt, et need sarnaneksid võimalikult improvisatsiooniga. Tihti ütles ta õpilastele: „Paitage nooti, ärge lööge seda!”12

Chopinile pühendatud Nohant’i festivali president, romantilise muusika esitamisele pühendunud prantsuse pianist Yves Henry ütleb: „Chopini muusikas on koos erakordne  vitaalsus ja poeesia. See muudab noodi värvi harmooniate abil, mis seda saadavad. See salajane rafineeritud lüürika on tähelepanelik väiksemagi hingevärina suhtes ning sisaldab lõpmatut hulka värve ja nüansse.”13

 

Chopin ja avalikud esinemised

Chopin on öelnud Lisztile: „Ma ei sobi kontserte andma. Rahvahulk hirmutab mind, mind lämmatavad inimeste kiired hingetõmbed, olen halvatud nende uudishimulikest pilkudest…”14 Oma Pariisis elatud kaheksateistkümne aasta jooksul ilmus Chopin pianistina avalikkuse ette vaevalt rohkem kui viieteistkümnel kontserdil. Kuid tema esimene kontsert Pariisis tõi talle kohe kuulsuse. 25. veebruaril 1832 Pleyeli saalis antud  kontserdi kohta, kus olid kohal ka tuntud pianistid, olid kiitvad kommentaarid üksmeelsed. Üks Chopini sõpru on kirjutanud: „Ta on ületanud kõik siinsed pianistid, kogu Pariis on hämmingus. Kusjuures ma ennustasin talle seda kohe, kui ta siia saabus!”15 Ja kriitikud ajakirjas Revue Musicale: „Oma ideede uudsusega tekitas kontsert kuulajaskonnas võrdselt nii hämmingut kui naudingut. Tema meloodiates on hinge, fantaasiat ja originaalsust. Ka interpreedina väärib see noor artist kiitust. Tema mäng on elegantne, kerge ja graatsiline, selles on puhast sära.”16

Chopini mängus peitunud salapärane poeesia ei olnud millegagi võrreldav.17 1842. aastal on Hector Berlioz avaldanud kahetsust, et Chopin end nii vähe avalikkuse ees näitas: „Chopin hoiab omaette, teda ei näe ei kontserdil ega teatris. Võiks arvata, et tal on hirm muusikute ees. Igal aastal laskub ta korraks oma pilvelt alla ja laseb mõned hetked kuulda oma muusikat Pleyeli salongides. Ainult siis on publikul lubatud imetleda tema võrratut annet. Kui ei olda just prints, minister või suursaadik, ei ole lootust kuulda teda kogu ülejäänud aasta”.18

Chopin olevat oma sõbrale Lisztile tunnistanud, et eelistab avalikele kontsertidele salongide hubast õhkkonda, kus sõprade keskel inimeste südameid emotsioonidega täita.19 Need vähesed valitud, kes olid kuulnud teda tundide kaupa kõige imelisemal viisil improviseerimas, ilma et ta oleks kasutanud ühtegi fraasi üheltki teiselt heliloojalt ega isegi omaenda teostest, pidid nõustuma, et ta kaunimates teostes võis kuulda vaid tema improvisatsioonide kaja.20 Ta istus harva klaveri taha ühesuguse meele- või tundeseisundiga ega mänginud mingit heliteost peaaegu kunagi samamoodi nagu eelmisel korral.21

 

Chopini loomulaadist

Lapsena oli Fryderyk Chopin olnud lõbus poiss. Oma õnnelikust noorusest säilitas ta suhtlemisvalmiduse ning võis näida õnnelik, seltskondlik  ja rõõmsameelne. Chopini õpilaste ja kaasaegsete jutustused ja tema kirjavahetus annavad tunnistust kirglikust, kuid vaoshoitud karakterist, delikaatsusest. Chopini iseloomustas peenekoelisus ja tundlikkus, temas puudus liialdatus ja boheemlik hooletus või muretus. Kuid ka kõige lähemad sõbrad ei pääsenud ligi tema hingeelule. Tema kirjavahetus näitab, et ta oli spirituaalne, irooniline, selgepilguline inimeste ja olukordade suhtes ja oma hinnangutes realistlik.

Chopinile valmistas palju kannatusi tema nõrk tervis. 1838. aasta talvel tuvastati tal tuberkuloos. Chopini käitumine oli nagu haigel inimesel ikka: kui miski teda parajasti ei piinanud, oli ta rõõmus ja südamlik, aga haigushoost räsituna rusutud ja melanhoolne — nii on teda kirjeldanud George Sandi tütar.22 Iga talv oli Chopinile katsumus. Aastate möödudes, haiguse ja eksiili koormat kandes, lisandusid tema olekusse frustratsioon, äng ja sagedased meeleolumuutused. Siiski  kirjutas ta 1846. aasta sügisel oma perele: „Talv ei tõota tulla halb ja kui ma natuke enda eest hoolitsen, möödub see nagu eelminegi ja tänu jumalale mitte halvemini. Palju inimesi on minust hoopis halvemas olukorras. Tõsi, paljudel läheb paremini, aga ma ei mõtle nende peale.”23

„Chopinile ei meeldinud olla ilma seltsiliseta — seda juhtus väga harva. Hommikuti veetis ta mõnikord tunnikese üksi oma klaveri taga, kuid isegi siis, kui ta  „töötas” (või mis sõnaga seda kirjeldada?), isegi kui ta jäi õhtuti koju klaverit mängima, vajas ta vähemalt ühte sõpra enda lähedale,”24 on öelnud Ferdinand Hiller, Chopini sõber, muusikapedagoog ja helilooja. 1835. aastal sai Eugène Delacroix’st üks Chopini lähedasemaid sõpru. „Chopin on kõige tõelisem loovisik, keda ma kunagi kohanud olen, üks neist vähestest, keda võib imetleda ja austada,” on öelnud Delacroix.25 Vestlustest Delacroix’ga on teada, et Chopin oli rahutu ja nõudlik intellektuaal, kes arutles põhjalikult oma kunsti üle, taotledes lihtsust, selgust ja täius­likkust.

 

Note bleue, mida George Sand ja Delacroix kuulsid Chopini mängus

George Sand jutustab oma kogumikus „Impressions et souvenirs” (1873)26 mõjuvast hetkest, mil Chopini improviseerimine tekitas temas mõtte nostalgianoodist, mida ta nimetas note bleue’ks. George Sand näeb seda esimesena Chopini põnevates ja unenäolistes meloodiates, mille õrnad pooltoonid segunevad „selge öö taevasinaga”. Esmalt toob kirjanik lugejani Delacroix’ ja Chopini arutlused Jean Auguste Dominique Ingres’i maali „Stratonice ja Antiochus” üle, kus Delacroix toob esile paralleeli muusika ja maalikunsti vahel, nimelt et harmoonia ei seisne muusikas mitte ainult akordide moodustamises, vaid ka nende omavahelistes suhetes, nende loogilises järjestuses,  mida ta nimetas helipeegeldusteks. Ka maalikunstis annab ühe värvi helk teisele alati mingi uue tooni, selles on hoomamatuid saladusi. Romantikud tajusid seost muusika ja öö vahel, seda kummalist seisundit, kui helid ja värvid veiklevad õhtuhämaruses, milles kõik kontuurid hajuvad. George Sandi  kirjeldatud note bleue loob iseenesest hetke ja koha värvingu. Samasugune on vaikus, mis järgneb mängitud muusikapalale, pikendades kuuldu helilist muljet. Nii muusikalises kui visuaalses maailmas peegeldab note bleue sisemaailma, temas võib vastu kajada eksiilis oleku ning kaotatud ja taasleitud isamaa kogu poeetiline jõud.

George Sand ja Frédéric Chopin. Tundmatu autori maal Eugène Delacroix’ portreede järgi. Louvre

Elu viimased aastad

Lahkudes 1830. aastal Poolast, ütles Chopin: „Kui ma lähen ära, ei näe ma ilmselt enam kunagi oma kodu.  Ma arvan, et suren kaugel. Küll võib olla kurb surra võõrsil ja  mitte seal, kus oled elanud.”27

Peaaegu üheksa aastat kestnud, sügaval sõprusel ja vastastikusel austusel püsinud suhte katkemine George Sandiga 1847. aastal muserdas Chopini veelgi enam ja kiirendas ta hääbumist.  Lõppenud suhe tähendas talle veel üht eksiili; see jättis ta ilma hoolitsevast kaaslasest ja talle sobivast keskkonnast Nohant’i vaikuses ja rahus, millega ta oli jõudnud juba harjuda ning mis oli aidanud tal elada, luua ning oma haigusele vastu seista. Chopini juba aastaid vaevanud tuberkuloos oli tänu George Sandi hoolele ja soodsatele elutingimustele olnud suhteliselt vaoshoitud, kuid  pärast paari lahkuminekut haigus ägenes. Tuberkuloosi on seostatud ka kurbusega.

Aasta enne surma kirjutas Chopin oma sõbrale Wojciech Gryzmałale, et ei mõtle muule kui oma kodule, emale ja õdedele.28 Elu lõpul leidis ta tuge Voltaire’i teoste lugemisest ja mälestusest oma isast, kes oli talle pärandanud austuse selle kirjaniku ideede vastu, milles oli tähtsal kohal nõue end alati vaimselt täiustada.

Chopini pühendumisest kodukandile annavad tunnistust niihästi Poola rahvamuusikast innustumine, poloneesid ja masurkad kui ka tema viimane soov, et ta süda — elu ja emotsioonide sümbol — toodaks pärast surma Varssavisse. Muusiku viimasel soovil oli teinegi varjund: „Kuna see maa mind lämmatab, siis ma palun teid, et mu keha avataks, et mind elusalt ei maetaks.”29 Chopin suri Pariisis, olles Prantsusmaal elanud poole oma elust. Ta maeti Père-Lachaise’i kalmistule. Tema südame viis Varssavisse tema õde Ludwika ja seda säilitatakse Varssavi Püha Risti kirikus.

 

Chopini festival No­hant’is30

Alates 1839. aastast veetis Chopin seitse suve George Sandi majas Nohant’is, mis koos oma ümbruse, aedade ja õuedega on jäänud tänapäevani peaaegu muutumatuks. Säilinud kirjavahetus võimaldab hästi mõista, millistes tingimustes nad elasid. Chopinile, kes  töötas seal ligi neljakümne heliteosega, mis moodustavad kaaluka osa tema loomingust, oli see väga viljakas ja stabiilne eluperiood. Sel ajal loodud teoste hulgas on 2. ja 3. sonaat, poloneesid nr 5 ja 6, Polonees-fantaasia op. 61, 3. ja 4. ballaad, „Tarantella”, „Barkarool”,
7 nokturni,  3 valssi ja 15 masurkat.

Chopin „elab”  Nohant’is  edasi.  Iga-aastane Nohant’i festival on alates 1966. aastast toonud hulga rahvusvaheliselt tuntud muusikuid esitama Chopini teoseid kohas, kus need on loodud. Esinejate seas on olnud Martha Argerich, Gautier  Capuçon,  Beatrice Rana, Bertrand Chamayou, Nelson Freire ja poola pianist Janusz Olejniczak — Chopini spetsialist, kes on nimetanud Nohant’i Chopini festivali maailma kauneimaks. Lisaks tutvustab festival noori muusikuid. Kirjanduslikud kontserdid ja kohtumised ning festivali presidendi Yves Henry meistriklassid on avalikkuse seas väga populaarsed. Tänavu toimub festival 58. korda, 8. VI — 24. VII 2024, teemaks „Chopin ja tema kaasaegsed”. Käesoleva aasta programmis on Chopini, Schuberti, Liszti, Schumanni jmt heliloojate loomingu kõrval ka Gabriel Fauré teoseid.

 

Viited:

1Tsit. Teatri Vanemuine koduleheküljelt. — https://www.vanemuine.ee/repertuaar/vihm-detsembris/

2 Heinrich Heine 1837. Über die Französische Bühne. Zehnter Brief. — Vertraute Briefe an August Lewald. Geschrieben im Mai 1837, auf einem Dorfe bei Paris. — In: Salon Band IV (1840). In der Allgemeinen Theaterrevue 1837 zuerst veröffentlicht.

3 Correspondance de Frédéric Chopin. Vol I. Paris: Éditions Richard Masse, 1981, lk 185.

4 Jean-Jacques Eigeldinger 2000. L’Univers musical de Chopin. Paris: Fayard, lk 16.

5  „Hats off, gentlemen, a genius”. Robert Schumann’s review of Frédéric Chopin’s „Variations on „Là ci darem la mano” by Mozart”. — Allgemeine Musikalische  Zeitung 1831, nr 49. Translation by David Wärn. — Piano Street, 2010.

6 Jean-Jacques Eigeldinger 1999. Frédéric Chopin. Célébrations nationales. — http://www2.culture.gouv.fr/culture/actualites/celebrations/chopin.htm

7   Sealsamas.

8   Jean-Yves Clément 2021. Chopin et Liszt. La magnificence des contraires. Paris: Éditions Premières Loges, lk 18.

9   Jean-Jacques Eigeldinger 2006. Chopin vu par ses élèves. Paris: Fayard.

George Mathias. Préface zu Isidore Philipp. Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin Hamelle. Paris, 1897. Tsit: Chopin: Préludes op. 28. Herausgegeben von Paul Badura-Skoda. Leipzig: Edition Peters, 1985, lk 80.

10 Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface) 1963. Chopin. Paris: Nouvelle Office d’édition. (1re éd.: Escudier, 1852).

Guy de Pourtalès 1926. Chopin ou le poète. Paris: Gallimard.

11 Bourniquel Camille 1960. Chopin:  Sol­fè­ges. Collections Microcosme. Paris: Édi­tions du Seuil.

12 Jean-Jacques Eigeldinger 2006. Op. cit.

Chopin: Technique Chopinienne. Faculté de musique, Université Laval. Centre de services et de ressources en technopédagogie 2024. — https://www.jouerchopin.ulaval.ca/technique/

13 Yves Henry, Jean-Yves Patte 2018. Les Étés de Frédéric Chopin à Nohant 1839–1846. Éditions du patrimoine. 

Alain Duault et Valérie Exposito. Sur les pas de Chopin par Em Lebûcheron. Réalisé par Valérie Exposito. Une production Eclectic Production, avec la participation de France 5. — https://www.youtube.com/watch?v=Dq7GbMG8NWA

14 Guy de Pourtalès 1926. Op. cit.

Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface) 1963. Op. cit., lk 63.

15Anne-Charlotte Rémond. Musicopolis: Frédéric Chopin à Paris en 1832 #1, Radiofrance — https://www.radiofrance.fr/francemusique/musicopolis-chopin-a-paris-en-1832-3396652

Correspondance de Frédéric Chopin. Vol. 2, L’Ascension, 1831–1840. Traduction Bronislav Edouard Sydow. Paris: Richard-Masse éditeurs, 1954. 

Tadeusz A. Zielinski 1995. Frédéric Chopin. Paris: Fayard. 

Jean-Jacques Eigeldinger. Documents inconnus concernant le premier concert de Chopin à Paris (25 Février 1832). — Revue de Musicologie, Tome 94, 2008, nr 2.

16 Albert Vander Linden 1968. Frédéric Chopin et François-Joseph Fétis. — Bulletins de l’Académie Royale de Belgique, lk 197.

17   Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface). Op. cit.

18  Hector Berlioz. Journal des débats, 13 avril 1842. — Critique musicale. Y. Gérard et A. Bongrain (éd.) Paris: Buchet-Chastel, 2004, lk 4. 

Cécile Reynaud 2010. Chopin et les salons parisiens. — Revue de la BNF 2010, Issue 1, Vol. 34, lk 25–32. 

19  Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface). Op. cit.

Hector Berlioz. Chronique de Paris, 18 juin 1837. — Critique musicale. Y. Gérard et A. Bongrain (éd.), Paris, Buchet-Chastel, 2001, Vol III, lk 154.

Cécile Reynaud 2010. Op. cit.

20 Jean-Jacques Eigeldinger 2023. Chopin et son „tourment écrit”: entre son et signe. [Neuchâtel] :  Ditesheim & Maffei. lk 7–8.

Œuvres  posthumes pour piano de Frédéric Chopin. Éd. Julian Fontana. Paris: Meissonnier, 1855. Préface, lk 1.

21 Jean-Jacques Eigeldinger 2006. Op. cit.

Jean Kleczinski 1880. Frédéric Chopin: de l’interprétation de ses œuvres. Paris: Félix  Mackar,  XII-95 lk.

22 Anna Brożek, Jacek Jadacki 2011. Frédéric Chopin. Université de Varsovie, Université Musicale Frédéric Chopin à Varsovie. Éditions Scientifiques Semper®.

23 Wladimir Karénine 1899. George Sand, sa vie et ses œuvres. Paris: Plon et Nour­rit, Vol. III. (1838-1848), lk 495–633. George Sand sa vie et ses oeuvres T3.djvu/ 561 — https://fr.wikisource.org/wiki/Page%3AKare nin_— George_Sand_sa_vie_et_ses_oeuvres_T3.djvu/561

Correspondance de Frédéric Chopin. Vol. 2,  L’Ascension, 1831–1840. Op. cit.

24 Jean-Jacques Eigeldinger. 2006. Op. cit., lk  342.

25 Guy de Pourtalès 1926. Op. cit. lk 56. 

Eugène Delacroix 1842. Delacroix à Pierret. Journal de Eugène Delacroix. Tome 1, 1823–1850. Précédé d’une étude sur le maître par Paul Flat. Paris: Librarie Plon. Corresp., t. I, lk 262–263.

26 George Sand 1873. Impressions et souvenirs. Paris: éditions des femmes-Antoinette Fouque, 2005, lk  99–103. 

27 Correspondance de Frédéric Chopin. Paris: Éditions Richard Masse, 1981. Vol. I, lk 185.

28 Jean-Jacques Eigeldinger 2000. Op. cit., lk  297.

29 Autographe de Chopin: „Comme cette terre m’étouffera, je vous conjure de faire ouvrir mon corps pour (que) je (ne) sois pas enterré vif”. — Revue Musica 1904/3. — Bibliothèque des Arts décoratifs (Paris).

Jean Chantavoine, Jean Gaudefroy-Demonbynes 1955. Le romantisme dans la musique européenne. Paris : Albin-Michel, lk  246.

30 Yves Henry. Chopin à Nohant. Passé, présent et futur. — https://wszystkoconajwazniejsze.pl/yves-henry-chopin-a-nohant-passe-present-et-futur/

 

Kirjandus:           

Florent Albrecht 2016. L’art d’interpréter Chopin. — Études nr 3. —https://www.cairn.info/revue-etudes-2016-3-page-73.htm

Anna Brożek, Jacek Jadacki 2011. Frédéric Chopin. Université de Varsovie, Université Musicale Frédéric Chopin à Varsovie. Éditions Scientifiques Semper®. — https://jadacki.filozofia.uw.edu.pl/wp-content/uploads/teksty/03_chopin-fr.pdf

Jean-Jacques Eigeldinger 1988. Chopin vu par ses élèves. Neuchâtel: La Baconnière.

Jean-Jacques Eigeldinger 1999. Frédéric Chopin. Célébrations Nationales 1999. Paris: Ministère de la Culture et de la Communication. Direction des archives de France, lk 99–101.

Jean Kleczinski 1880. Frédéric Chopin: de l’interprétation de ses œuvres. Paris: Félix Mackar, XII-95 p. — https://archive.org/details/frdricchopin00klec/page/n1/mode/2up

Cécile Reynaud 2010. Chopin et les salons parisiens. — Revue de la BNF 2010, Issue 1, Vol. 34, lk 25–32.

Lya Tourn 2011. Secrète nostalgie. Au bicentenaire de la naissance de Chopin.— Sigila 1 (nr 27).

 

• Lorenzo da Ponte. Tundmatu autori portree
• Wolfgang Amadeus Mozart. Joseph Lange portree
• Antonio Salieri. Joseph Willibrord Mähleri portree

1

Ristitud juudina oli Lorenzo da Ponte saanud Veneetsia vabariigi katoliiklikes seminarides korraliku hariduse ja paistnud silma kirjandusliku andekusega. Temast saab Portogruaro seminari kirjanduse professor ja juba kahekümne nelja aastaselt on ta ordineeritud täieõiguslikuks preestriks.

Tulnud 1773. aastal Veneetsiasse, pealinna, õpetab ta seal itaalia, ladina ja prantsuse keelt, kirjutab luuletusi ladina ja itaalia keeles, muu hulgas ülistuslaule veinile, ning teenib Püha Luuka kirikus preestrina. Hoolimata oma vaimulikust seisusest peab ta armukest, kellega tal on kaks last. Tema korrapäratud eluviisid tekitavad aga pikapeale pahameelt. 1779. aastal toimunud kohtuprotsessil süüdistatakse teda avalikus mitmenaisepidamises, väärika naise alandamises: ta olevat elanud bordellis, korraldanud orgiaid jne. Lorenzo da Ponte mõistetakse süüdi ja pagendatakse Veneetsia vabariigist viieteistkümneks aastaks.

Pärast mõningaid eksirännakuid jõuab ta Dresdenisse, kus loodab leida toetust oma sõbralt Caterino Mazzolàlt, kes oli just jõudnud asuda väärikale Saksimaa õukonnapoeedi kohale. Mazzolàl pole küll võimalust pakkuda da Pontele teenistust Dresdenis, kuid ta annab talle soovituskirja Viinis resideerivale Antonio Salierile, kes on tol ajal Viini õukonnas itaalia ooperite direktor ja kappellmeister ning üks mõjukamaid muusikuid üle kogu Euroo­pa. Tema oopereid mängitakse Viinis, Pariisis, Roomas, Veneetsias jm. Nii nagu da Ponte ja Mazzolà, on ka Salieri pärit Veneetsia vabariigist ning tõenäoliselt võisid nad omavahel suhelda ka veneetsia keeles.

Viinis võtab Salieri da Ponte hästi vastu ning peagi saab temast Viini õukonnapoeet ja -libretist. Juba aastakümneid olid ooperimaailmas domineerinud Pietro Metastasio libretod, Lorenzo da Ponte tekstid on aga märksa huvitavamad ja mõjuvad nagu värske tuulepuhang.

1781. aastal toimuvad Viinis pidustused Joseph II Saksa-Rooma keisri troonile tõusmise puhul. Salzburgi peapiiskopi kaaskonnas tuleb Viini ka Wolfgang Amadeus Mozart, kes sama aasta detsembris võidab võistumängimisel kuulsat Muzio Clementit ja keda peagi tunnustatakse kui parimat klahvpillimängijat Viinis. Järgnevatel aastatel kirjutab Mozart viisteist klaverikontserti ja esitab neid suure menuga. Nendest kontsertidest ja ka mujalt saadud sissetulekud võimaldavad talle ja tema perele üsna luksuslikku eluviisi.

Pärast abiellumist asub ta oma kaasa Constanzega elama suurde ja kallisse korterisse Viini kesklinnas. Neil on teenijaskond, hinnaline piljardilaud, ratsahobune jms. Kuulsalt meistrilt Anton Walterilt tellitud klaver maksis peaaegu sama palju kui nende korteri kahe aasta rent. Ka saadavad nad oma poja Karl Thomase kallisse kooli õppima.

Viini vabameelsetes seltskondades on igasugused veidrad tegelased ikka heatahtlikku suhtumist pälvinud. Mozart oli üsna lühikest kasvu, kõhetu kehaehitusega, kahvatu ja rõugearmilise näoga, kuid tähelepanuväärselt suurte silmadega. Talle meeldis palju veini juua ja lapsikuid skatoloogilisi nalju teha.1 Ekstravagantsus on tihtipeale iseloomulik aristokraatidele ja geeniustele, kes ei karda avalikku arvamust. Sama võib muidugi öelda ka Lorenzo da Ponte kohta. Antonio Salieri käitumine jääb esialgu veel normaalsuse piiresse.

 

2

Ei saa öelda, et „Così fan tutte” oleks Mozarti kõige skandaalsem või kõige huvitavam ooper. Huvitav kindlasti ning mitmes mõttes ka skandaalne, kuid „Figaro pulm” pälvis märksa rohkem vaimustust ja tähelepanu ning eri stiile ühendav, omapärase semiootikaga „Don Giovanni” kütab jätkuvalt muusikateadlaste kirgi. Rääkimata tähendustest ja sümbolitest tulvil „Võluflöödist” ja veel paljudest Mozarti teostest.

Juba „Figaro pulma” lavaletulek oli keeruline, kuna selle aluseks oleva Pierre-Augustin de Beaumarchais’ samanimelise näidendi lavastamine oli ametlikult keelatud, vähemalt saksakeelsena. Aga kui Mozart pakkus da Pontele, et too võiks selle põhjal kirjutada hoopis libreto itaaliapärase opera buffa jaoks, oli too kohe nõus. Veel enne, kui Mozart oli jõudnud esimese noodi paberile panna, oli da Pontel juba valminud libreto koos keisri nõusolekuga selle esitamiseks ooperina.

Kahtlemata oli Joseph II tuttav Beau­marchais’ näidendiga, mis oli äsja trükis ilmunud. Lorenzo da Ponte oli oma libretos aga osavalt vältinud selles leiduvaid poliitilisi allusioone. Kui Figaro saab teada krahvi kavatsustest tema pruudi suhtes, irvitab ta mõnuga seesuguste eesõiguste üle: „Se vuol ballare, signor contino…” („Kui tahad tantsida…”). IV vaatuses oli da Ponte muutnud Figaro aristokraatidevastase monoloogi hoopis naistevastaseks aariaks: „Aprite un po’quegli occhi…” („Avage silmad…”), kuid Viini haritum publik sai aru ka sellistest vihjetest. Mozart oli vaimustuses. See oli talle kauaoodatud võimalus tulla keiserlik-kuningliku Burgtheateri laval välja oma itaalia ooperiga. Tema õhinat on selgesti kuulda läbi kogu ooperi, juba avamängu esimestest taktidest peale.

1786. aasta 1. mail toimunud „Figaro pulma” esietendus oli täielik triumf. Publiku tormilisel nõudmisel tuli kordamisele viis etteastet ning järgmisel etendusel koguni seitse. Niigi pika, neljavaatuselise ooperi etendused kippusid nõnda kestma peaaegu südaööni, mistõttu teater pidi neid kordamisi lausa piirama hakkama. Järgmisel aastal sai see ooper suure menu osaliseks ka Prahas, kus Mozartile ja da Pontele esitati kohe tellimus uueks ooperiks, milleks sai „Don Giovanni”.

Viini Burgtheateris 26. jaanuaril 1790 esietendunud W. A. Mozarti ooperi „Così fan tutte” afišš.

Kuid keskendume siin vaid ühele ooperile, mille nimi on „Così fan tutte” („Nii teevad kõik naised”2). Pealkiri on muidugi provokatiivne, kutsub vaidlema ja vaatama tulema, mida kõik naised siis õigupoolest teevad. Et kas mina või minu naine teeksime ka niimoodi. Teisest küljest võib see mõjuda ka õigustusena: kui juba kõik teevad nii, siis miks minagi ei võiks? Selline kategooriline väide juba pealkirjas nõuab libretistilt, heliloojalt, lavastajalt, dirigendilt ja osatäitjatelt kahtlemata erilist veenvust ja psühholoogilist usutavust, seda isegi opera buffa suhtelises tinglikkuses.

Ometi pole selles midagi küünilist ega naisi alandavat, nagu pole seda ka ooperis endas. Pigem võib sellel olla teatav pedagoogiline või psühhoteraapiline funktsioon, mis võiks leevendada asjatuid pingeid sarnaste olukordade puhul, vältida nende võtmist liiga isiklikult. Ooperi pealkiri ongi õigupoolest pikem: „Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti” — „Nii teevad kõik naised ehk armastajate kool”.  See ei tähenda, et kõik naised oleksid tingimata rumalad või et neid ei saaks usaldada. See ei ole naiste alavääristamine ega ka labane farss. See on väga intiimne, filosoofiline, eluline ja lausa traagiline õppetund kõigile, nii osalistele kui ka vaatajatele.

Lorenzo da Ponte libreto ei põhine mõnel tuntud kirjandusteosel või legendil, mida kõik võiksid teada ja tunda. Siin ei ole jumalaid ega kuningaid, halbu ega häid tegelasi ega keerulisi sugulussuhteid. Süžee on lihtne ja kergesti jälgitav: naised lähevad vahetusse, ilma et nad ise sellest arugi saaksid. Žanrile iseloomulikult riietuvad mõned tegelased ümber ja muudavad oma välimust, nii et tekib koomiline efekt, kui neid ära ei tunta.

„Così fan tutte” on üsna kammerlik ooper ega nõua erilisi teatraalseid vahendeid: vaid kuus tegelast ja mõni koorinumber, kerge lavastada ja ette kanda, intriig käivitub kohe. Kaks noort ohvitseri Guglielmo ja Ferrando hooplevad oma pruutide, vastavalt Fiordiligi ja Dorabella, truudusega. Nende vanem sõber don Alfonso kahtleb selles ja pakub kihlvedu. Kui mehed teevad kõik nii, nagu ta neil laseb teha, veenduvad nad peagi ise, et „naiste voorus, naiste truudus on vaid võimaluste puudus”. Mehed on pakkumisega nõus ja oma võidus kindlad.

Nüüd saavad Fiordiligi ja Dorabella teada, et nende kallimad peavad minema sõtta. Teeselnud lahkumist, ilmuvad mehed tagasi albaanlasteks maskeerituna ja hakkavad naistele armastust avaldama. Guglielmo lööb külge Ferrando pruudile Dorabellale ja Ferrando teeskleb, nagu huvitaks teda Guglielmo pruut Fiordiligi.

Naised on raevus ja nõuavad tundmatute meeste lahkumist. Meeleheidet teeseldes sooritavad mehed näiliselt enesetapu, kuid äratatakse naiste kaasatundmisel uuesti  ellu. Nad jätkavad oma armuavaldusi, kuid naised ei anna neile mingit lootust. See ongi üldjoontes I vaatuse sisu, mis on õigupoolest vaid ettevalmistus sellele, mis päriselt juhtuma hakkab.

Vaade Viini Michaelerplatzile ja Burgtheateri vanale hoonele (keskel) ühel 19. sajandi alguse gravüüril.

II vaatus. Fiordiligi ja Dorabella on masenduses. Nende kallimad on teadmata ajaks sõtta läinud. Majas viibivad mingid võõrad mehed, kes neid piiravad ja ahistavad. Nende toatüdruk Des­pina üritab naisi lohutada ning soovitab kasutada võimalust mängida ja lõbutseda, mehi ninapidi vedada ja elust rõõmu tunda.

Seni võis see kõik olla komöödia, kuid nüüd lähevad asjad märksa tõsisemaks. Naistel hakkab tärkama meeste vastu huvi. „Kumb sulle meeldib?” (Dorabella: „Qual vuoi sceglier per de ’due Narcisci?”) arutavad nad omavahel. Järgneb 2. stseen, nr 20: Dorabella ja Fiordiligi duett „Prenderò quel brunettino…” („Ma võtaks brüneti…”; Andante, B-duur , taktimõõt 3/4). Dorabella valib brüneti ja Fiordiligi blondi.

Ka meeste olukord on segane. Mõlemad tahaksid kihlvedu võita, kuid käituvad pigem rivaalidena. Mõlemad on kindlad oma kallima truuduses ning teiselt pruuti üle lüües usub kumbki neist, et ega tema oma teda küll alt ei vea. Pikapeale hakkab nii üks kui teine siiski veidi muretsema, et kuidas tema pruut teise mehega olles käitub. Esialgu toimuvad sündmused eraldi.

5. stseen, nr 23: Guglielmo ja Dorabella duett: „Il core vi dono…” („Kingin teile südame…”; Andante grazioso, F-duur, taktimõõt 3/8). Mees pakub naisele kaelakeed südamekujulise medaljoniga. Nende sulneid arutlusi südametest ja tukslemistest saadavad delikaatsed tuksatused tšellodelt ja kontrabassidelt. Pärast mõningast tõrkumist võtab Dorabella kingituse vastu ja Guglielmo saab endale naise kaelakee, mille küljes on Ferrando pilt. „Vaene Ferrando!” („Ferrando meschino!”) kommenteerib ta seda ise. Kuid see on vaid leebe sissejuhatus järgnevatele sündmustele.

Fiordiligi ei mõtlegi Ferrando võrgutustele järele anda. Ta on parajasti ärevuses, sest oli just näinud aias mingit jubedat elukat. Ferrando üritab naist küll kirglikult mõjutada, kuid midagi saavutamata lahkub meeleheites. 6. stseen, nr 24: Ferrando aaria „Ah, lo veggio, quell’anima bella…” („Ah, ma näen teda, seda ilusat hinge…”; Allegretto/ Allegro, alla breve, B-duur).

7. stseen, Fiordiligi on segaduses. Tema dramaatilisele retsitatiivile, milles ta süüdistab ennast oma nõrkuse pärast, järgneb nr 25: Rondò3 „Per pietà, ben mio, perdona…” („Halastuse nimel, kalleim, andesta…”; Adagio/Allegro moderato, E-duur, taktimõõt 4/4). Selle esimeses osas anub Fiordiligi oma õigelt armastatult kaastunnet, mõistmist ja andestust, teises osas aga lubab järgneda südame kutsele: „Caro bene, al tuo candor” („Hea armsam, sul olen truu”). Kõnealune number meenutab veidi juba opera seria stiili.

8. stseen: Ferrando ja Guglielmo vahetavad muljeid sündmuste senistest arengutest. Kui aga Guglielmo näitab Ferrandole Dorabellalt saadud kaelakeed, läheb too marru ja tahab hakata korraldama kättemaksu. Lõpuks küsib Ferrando Guglielmolt nõu, mida edasi teha. Guglielmo ei oska vastata. Järgnevas aarias (nr 26) „Donne mie, la fate a tanti…” („Kallid naised, te petate nii paljusid…”; Allegretto, G-duur, taktimõõt 2/4) pöördub ta retooriliselt naiste poole ja küsib, miks nood küll ei hooli oma austajatest, kes ju ometi tahaksid neid kaitsta ja hoida.

9. stseen: Ferrandol on segased tunded. Järgnevas kavatiinis (nr 27): „Tradito, schernito, dal perfido cor…” (Allegro, alla breve, c-moll) tunneb ta end naeruväärse ja reedetuna, kuid kuuleb ometi armastuse häält kõnelemas. Siinkohal võiks hakata mõtlema, et ehk ei olegi see ooper naistest, vaid hoopis meestest, kes ei oska naistest aru saada.

10. stseen: Fiordiligi pihib Dorabellale, et ta vist armastab neid mõlemaid, nii oma senist kallimat kui ka seda uut („Inorridisci: io amo, e l’amor mio/Non è sol per Guglielmo” — „Ma armastan, ja mitte ainult Guglielmot!”). Dorabella kiidab selle heaks ja pakub välja plaani uute austajatega abielluda ning kihu­tada siis koos kuhugi väga kaugele.

Dorabella aaria (nr 28): „È amore un ladroncello/ Un serpentine è amor./Ei toglie e dà la pace, /Come gli piace, ai cor” („Armastus on väike suli, kes võtab ja annab, toob hurma ja naudingut, aga kui sa tema vastu oled, siis kannatad põrgupiinu”; Allegretto vivace, B-duur, taktimõõt 6/8).

Fiordiligi kahetseb, et oli olnud liiga avameelne. Tal tuleb pähe veel viimane meeleheitlik plaan: panna selga kallimate mundrid ja minna koos Dorabellaga nende juurde lahinguväljale, et seal üheskoos võidelda ning kui vaja, siis ka surra.

12. stseen: Fiordiligi ja Ferrando duett (nr 29) „Fra gli amplessi in po­chi istanti…” (Adagio/Con più moto, alla breve, A-duur), ooperi dramaatiline kulminatsioon ja pöördepunkt. Fiordiligi unistab parajasti oma kallima juurde jõudmisest, kui siseneb Ferrando, kes tahab Guglielmole kätte maksta Dorabella võrgutamise eest. Fiordiligi tõrjub Ferrandot, nagu suudab, aga kui mees asub teda eriti kirglikult mõjutama („Ah no, mia vita!” /„Oh ei, mu kallis!”; Allegro, alla breve, A-duur/a-moll), siis palub naine lõpuks meelt heites nõu jumalatelt („Dei, consiglio!”). Ferrando jätkab nüüd lähenemist õrnemal toonil: „Volgi a me pietoso il ciglio” („Pööra oma armuline pilk mu peale”; Larghetto, A-duur, taktimõõt 3/4). Fiordiligi loobub vastupanust ja nad lõpetavad üheskoos armastajate duetiga („Abbracciamci, o caro bene…”/„Emba mind, mu kalleim…”; Andante, alla breve, A-duur).

Fiordiligi ja Ferrando duett (nr 29) Mozarti ooperist „Così fan tutte”. Claus Guthi lavastus Salzburgi festivalile 2009. Fiordiligi — Miah Persson, Ferrando —Topi Lehtipuu. Kaader lavastuse videosalvestusest

 

3

„Così fan tutte” lõpeb järsult. Õigupoolest polegi sel ooperil lõppu. Tragöödia lõpeb teatavasti kangelase hukkumisega ja komöödia tavaliselt pulmakelladega. Surm on nagu abielluminegi — kummalegi ei järgne enam midagi, vähemalt mitte dramaturgias. See lugu jõuaks justkui pulmadeni, mis aga kohe tühistatakse. Keegi ei saa ka surma ja tegelikult ei juhtu üldse enam midagi.

Viimane (18.) stseen toimub hooletult ja kiiresti. Tunnetesse enam ei süveneta. Kõik katkeb, rebitakse puruks, lõigatakse läbi, pööratakse ümber ja jäetakse lahtiseks. Finaali sekstett (Tutti) „Fortunato l’uom che prende…” („Õnnelik on see, kes näeb asju nii, nagu nad on”) ei lisa midagi olulist juurde. Aga kuidas need asjad siis on? Ja mida siis kõik naised teevad?

Naised teevad seda, mida nad tunnevad. Kui nad saavad teada, et nendega vaid mängiti, et neid pandi proovile ja kasutati ära, tunnevad nad end süüdi ja paluvad andeks. Naistelt ei palu küll keegi andeks, keegi ei vabanda neile tekitatud kannatuste ja ülekohtu eest. Claus Guth laseb oma 2009. aasta Salzburgi lavastuses daamidel vähemalt meestele vastu kõrvu anda.

Naiste jaoks oli see kõik ju väga reaalne, tõeline. See ongi ooper naistest, nende kannatustest, nende tunnetest, kõhklustest ja muredest ning ooperi käigus selgub, miks ja kuidas naised teevad nii, nagu nad teevad. —  Sest nii nad tunnevad.

Lorenzo da Ponte teab, millest ta kirjutab, ja Mozart saab sellest hästi aru. See on naiste tunnete entsüklopeedia. Selles saab kuulda vihkamist ja kiindumust, häbi- ja süütunnet, uudis­himu ja põlgust, hirmu ja ärevust, väga mitmel viisil, erinevates variantides, helistikes ja tonaalsustes, sügavalt ja põhjalikult. 

Mozart on täielikult naiste poolel, muusikaliselt on kõige hingestatumad just naiste etteasted. Kõik teised tegelased ju vaid mängivad ja teesklevad, Dorabella ja Fiordiligi on aga siirad ja puhtad ja nende tunded on tõelised. Nad on küll õed, kuid käituvad erinevalt ja suhestuvad erinevalt olukordadega, kuhu nad on sattunud.

Ei ole tõsi, et kõik naised nii teevad. Või kui ehk teevadki, siis erinevalt. Inimesed on üldse erinevad, kõiki naisi ei saa võtta ühtmoodi ega neisse ühtmoodi suhtuda. Nende tunded võivad küll muutuda, aga need tunded on alati tõelised ja selles pole midagi naljakat ega koomilist.

Dorabella ja Fiordiligi elavad seda kõike läbi. Nad on sattunud keerulisse olukorda ja otsivad lahendusi. Nad langetavad raskeid ja pöördumatuid otsuseid. Naised käituvad siin sõjamehelikult, kartmatult ja otsustavalt ning kui nad lõpuks oma uute kaaslastega abielluvad, annavad nad endile aru, mida see tähendab. See ei ole reetmine. See pole truuduse murdmine ega petmine. See on otsustav ja lõplik pööre nende elus. Nad on loobunud endisest ega kavatse sinna enam tagasi pöörduda. Nad on astunud uude ellu, uude suhtesse, siiralt ja usalduslikult, üleni, täielikult ja päriselt.

Aga mis siis nüüd saab, kui need kaks naist ja meest on paisatud olukorda, millega nad peaksid leppima? Nad kõik saavad ju aru, et olukord pole sugugi enam endine. Kuidas nad suudavad üldse veel omavahel suhelda ja oma eluga edasi minna? Kas nüüd võiks järgneda neliksuhe, grupiabielu? Da Pontele poleks vist seegi mõte võõras olnud. Aga jätame selle sinnapaika. Igatahes ei saa Dorabella ja Fiordiligi enam kedagi usaldada. Neid peteti, kasutati ära. Nad jäid pettust uskuma. Neil pole enam võimalik midagi ette võtta ega kuhugi minna. Nad saavad usaldada vaid teineteist. Pärast seda kõike võiksid nad sulguda kuskile eraldatusse, kas või kloostrisse, et järele mõtelda ja maha rahuneda.

Ferrando ja Guglielmo ei saavutanud midagi. Nad ei võrgutanud kedagi. Nаd kaotasid kihlveo, kaotasid usalduse ja armastuse. Nad kaotasid kõik. Ka neil pole enam midagi teha. Ka nemad võiksid minna kloostrisse, eraldatusse, kuhugi eemale, et järele mõelda: mis see kõik oli, mida see kõik tähendas, mida sellest õppida ja kuidas üldse edasi elada?

Mehed teevad seda, mida nad tahavad. Naised teevad seda, mida nad tunnevad. Naine tunneb, mees tahab. Nii lihtne see ongi. Kui mees piisavalt tahab, siis võib ka naine hakata midagi tundma. Vastupidine on paraku võimatu. Ükski saavutus ei vii kuhugi, ei anna midagi ega aita kedagi. Kõik tunded ja tahtmised tulevad ja lähevad. Pole vaja neile liiga palju tähelepanu pöörata, pole vaja neid liiga tõsiselt võtta. Need on vaid ajutised, mööduvad, mõttetud ja püsimatud ilmingud. Sellel, mida keegi mõtleb, arvab, tunneb või tahab, pole erilist tähtsust.

Miks peaks üldse armunuid koolitama? Nad elavad ju mingis omas lummuses, hoopis teistsuguses meeleseisundis kui muu maailm. Miks oli don Alfonsol vaja sellesse sekkuda ja hakata tõestama, et hoopis temal on õigus? Miks oli tal vaja asuda noorte inimeste suhteid rikkuma? Mida ta sellega saavutada tahtis?

Aga aitab sellest. Klassikalist ooperit pole vaja liiga tõsiselt võtta. See pole veel romantism, ammugi mitte realism. Tõelisi tundeid selles ei ole ega tohigi olla, see oleks lihtsalt labane. Valgustussajandil, eriti klassitsismis, tehakse selget vahet kunsti ja tegelikkuse vahel.4 Keegi tegelikult ei kannata, keegi ei saa haiget ega heida meelt. Kõik on tinglik — mäng, lavastus, kus ei toimu midagi tõsist ega olulist.

Õigupoolest poleks klassitsismi puhul üldse vaja rakendada mingit psühholoogilist analüüsi. Näiteks Marquis de Sade’i tegelased ja nende suhted on samuti üsna tinglikud ning kaugel reaalsusest; pärast kui tahes vägivaldseid stseene ei ole järgmisel päeval kellelgi mingeid vigastusi ega arme. Kirjanduslikud ja üldse kunstilised teosed ei pidanud tol ajal olema elulised, usutavad ega tõepärased. Lorenzo da Ponte ja Wolfgang Amadeus Mozart ei ürita meile midagi selgeks teha ega tõestada. 

Mis saab edasi? — Mõttetu küsimus. Seda me ei tea ega peagi teadma. Seda lihtsalt ei ole ega tule. See polnud ju päriselt. See oli vaid mäng, kunst, etendus, ooper, lavastus. See lugu ei jõua kuhugi ega peagi jõudma. Ja ka meie võime nende mõtetega vaid mängida.

Lõpetamatust ja pooleli jätmist tuleb kunstis ikka ette. Enamasti seda ei põhjendata, ehkki mõni autor üritab. Et polnud vaja, et sellest, mis oli, piisas. Aga võib-olla autor lihtsalt ei osanud, ei suutnud ja viimaks enam ei tahtnudki oma teost lõpetada. On ju ka öeldud, et hea teos on parem kui selle autor.

Meenub jaapani zen-esteetika oma lõpetamatusega, pooleli jätmisega, katkestusega, et jätta mõtetele…

 

4

Aga kõik jääb pooleli ka Viinis. „Così fan tutte” saab etenduda vaid viis korda. 1790. aastal sureb valgustatud monarh Joseph II ja lein katkestab kogu teatrielu. Kaks aastat hiljem sureb Mozart. Järgneva sajandi jooksul ei mängita seda ooperit peaaegu üldse, kuna seda peetakse liiga frivoolseks või lausa amoraalseks.

Lorenzo da Ponte langeb Viinis ebasoosingusse ja intriigidesse. Ta tahaks jõuda Pariisi, kaasas keisrilt juba varem saadud soovituskiri tolle õele, Prantsuse kuningannale, kuid sealsed poliitilised muutused teevad selle kasutuks. Marie Antoinette’il, kellele Mozart oli kunagi teinud abieluettepaneku5, raiutakse pea maha. Koos oma vastse kaaslanna Nancy Grahli ja nende kahe lapsega suundub da Ponte Inglismaale. Nad tegutsevad mõnda aega Londonis, kuid pärast finantsilisi läbikukkumisi minnakse üheskoos hoopis USAsse. Nende viies ja viimane järeltulija, Charles Grahl da Ponte, sünnib juba Ameerikas. New Yorgis rajab Lorenzo da Ponte esimese itaalia ooperiteatri ja toob seal lavale Mozarti „Don Giovanni”. Oma mälestustes kurdab ta korduvalt, et libretisti osatähtsust ei osata hinnata.6

Ka Antonio Salieri kaotab Joseph II surma tõttu oma mõjukaima toetaja ja soosija. 1792. aastal lahkub ta itaalia ooperi direktori ametikohalt, jäädes küll edasi Viini ja kirjutades veel mitmeidki oopereid, kuid alates 1804. aastast loobub ta üldse teatrielust. Tema viimane ooper, saksakeelne singspiel nimega „Die Neger” („Neegrid”) kukub juba esietendusel läbi. Järgnevatel aastakümnetel keskendub ta peamiselt vaimulikule muusikale ja pedagoogilisele tööle. Salieri juures õpivad Liszt, Schubert, Beethoven ja ka Mozarti poeg Franz Xaver Wolfgang, kui nimetada vaid tuntumaid.

Omal ajal olid Salieril küllaltki liberaalsed või lausa revolutsioonilised vaated. 1787. aastal oli ta kirjutanud ooperi „Cublai, gran kan de’ Tartari” („Cublai, Tartaria valitseja”), milles pilatakse Vene keisrinna Katariina II autokraatiat ja õukonnaintriige. 1792. aastal kirjutas ta poolkoomilise, pool­traagilise ooperi nimega „Catilina”, mille teemaks on Catilina vandenõu Rooma vabariigi aegse konsuli Cicero vastu. Mõlemad ooperid põhinesid Giovanni Casti satiirilistel libretodel ja olid muusikaliselt üsna novaatorlikud. Kumbki neist ei jõudnud küll Salieri eluajal lavale.

Oma viimastel eluaastatel polnud Antonio Salieri enam täie mõistuse juures. Ta suri dementsena 1825. aastal vaimuhaiglas, kuhu oli paigutatud pärast ebaõnnestunud enesetapukatset.7 Meeltesegaduses oli ta süüdistanud ennast Mozarti mürgitamises, mida ta hiljem selginenuna olla küll eitanud. Paraku oli kahju juba sündinud ja nõnda see kumu lahti läkski.8 Muu hulgas aitas selle levikule kaasa saksa rahvusluse tõus, mille käigus püüti eemalduda itaaliapärasest ooperikultuurist. Selles narratiivis oli Mozart „hea ja oma”, Salieri aga pigem „halb ja võõras”.

Aga nii hea süžee ju ahvatleb. 1830. aastal kirjutab Aleksander Puškin oma Boldino-eksiilis väikese tragöödia „Mozart ja Salieri”, kus andetu ja kade Salieri mürgitab geniaalse Mozarti. 1897. aastal kirjutab Nikolai Rimski-­Korsakov selle põhjal ooperi. 1914. aastal linastub samal teemal Victor Tour­jansky film, 1962. aastal teeb Vladimir Gorikker telefilmi. 1979. aastal tehakse Puškini väikestest tragöödiatest teleseriaal, kuhu kuulub ka „Mozart ja Salieri”. Samal aastal tuleb Londonis lavale Peter Shafferi näidend „Amadeus”, mis saab eriti tuntuks 1984. aastal, mil linastub Miloš Formani samanimeline film, mis pälvib hulgaliselt auhindu. Ja see jätkub siiamaani. 2016. aastal tuuakse Londonis taas lavale Rimski-Korsakovi „Mozart ja Salieri”.

Tegelikult tunnustasid Salieri ja Mozart teineteist ja tegid korduvalt koostööd. Kui armastatud sopran Nancy Storace oli saanud tagasi oma hääle ja naasnud 1785. aastal Viini ooperi­maailma, pühendasid da Ponte, Mozart ja Salieri talle üheskoos väikese kantaadi „Per la ricuperata salute di Ofelia”9. Just Salieri soovitusel tulid mitmed Mozarti teosed esmaettekandele, näiteks Klaverikontsert Es-duur (KV 482) selsamal aastal, Klarneti­kvintett A-duur (KV 581) aastal 1789 ja 40. sümfoonia g-moll (KV 550) aastal 1788, mida Salieri hiljem ka ise juhatas. Ka Salieri alustas  ooperi „Così fan  tutte” kirjutamist, kuid loobus siiski Mozarti kasuks.10 Oktoobris 1791 kutsus Mozart ta oma äsja lavale tulnud „Võluflöödi” etendusele Wiedeni teatris ja Salieri jälgis seda suure tähelepanuga, hüüdes korduvalt „bravo!” ja „bello!”11

Oma kõrgetel ametikohtadel polnud Salieril küll mingit põhjust pidada Mozartit oma rivaaliks ega teda kuidagi kadestada.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Mozarti vastavatest heliteostest on tuntuim kuuehäälne kaanon „Leck mich im Arsch” (KV 231/382c).

2 Itaaliakeelne e-lõpuline vorm ’tutte’ — eesti k ’kõik’ — märgib naissugu. — Toim.

3 Rondò oli kahest osast koosnev soolonumber 18. sajandi teise poole ooperites. Mitte segi ajada samanimelise muusikavormiga.

4 Tõnn Sarv 1985. Kunstist ja otstarbest. — Keel ja Kirjandus, nr 4.

5 Tõnn Sarv 2013. Miks Mozart ei abiellunud Marie Antoinette’iga. — Teater. Muusika. Kino, nr 5. 

6 Lorenzo da Ponte. A. Livingstone (Ed.). Memoirs. Translated by E. Abbott. Introduction Charles Rosen. New York: New York Review of Books, 2000.

7 H. C. Robbins Landon 1989. 1791: Mozart’s Last Year. [London]: Thames and Hudson, lk 173.

8 Erica Jeal 2003. The feud that never was. — The Guardian, 19. XII.

9 Seda teost peeti kaua aega kadunuks, kuni 2016. aastal leidis Timo Jouko Herrmann selle trükitud eksemplari Praha Muusikamuuseumist. Vt Sensation: Gemeinschafts­werk von Mozart und Salieri in Prag entdeckt. — Schwäbische Zeitung, 10. I 2016.

10 1994. aastal leidis John Rice Austria Rahvusraamatukogust kaks Salieri kirjutatud tertsetti „Così fan tutte” libretole. Vt Mi­chael B. Collins (June 1997). Review: Così fan tutte by Bruce Alan Brown. Notes. Second Series. 53 (4): 1142–1144.

11 Mozarti viimasest kirjast oma naisele 14. oktoobril 1791. Vt Maynard Solomon 1996. Mozart: A Life. New York: Harper Perennial.

 

Käesolevat artiklit ajendas mind kirjutama „Korsaari” väga kirju ja rohkem anekdootidele kui faktidele tuginev ajalugu. Algupärasest „Korsaarist” on säilinud vähe, kuid seda esitatakse siiski klassikalise balleti kullafondi kuuluva teosena, mainides sihikindlalt muusika loojatest üksnes Adolphe Adami ja ballettmeistritest Marius Petipad. Ometi on „Korsaari” lavastused pandud kokku väga erinevatest kildudest, mis on teadlikult kantud või justkui iseenesest kandunud sinna teose erinevatest redaktsioonidest. „Korsaari” puhul on raske rääkida selle autentsusest: iga lavastaja seisab silmitsi probleemirägastikuga: mida võtta,  mida jätta. Ka muusikalise partituuri osas tuleb teha põhjalikke valikuid, sest „Korsaari” probleemid saavad alguse just muusikalisest virvarrist. Selles on palju sümpaatseid meloodiaid, kuid nende kokkupanemisel ei sünni enamat kui keskpärane „kompott” erineva stiili ja andekusega heliloojate muusikast, millega on raske saavutada lavastuse kõrgkunstilist tervikut — see kipub jääma ballett-extravaganza’ks. Tegu on divertismentliku teosega, kus tervikloo jutustamine nõuab häid lavastaja- ja interpreedioskusi.

Adolphe Adam 1840.
Nicolas-Eustache Maurini portree.
Bibliothèque nationale de France

Balletimuusika kui popurrii

Enne romantismiperioodi kasutati balletimuusikaks sageli segu juba olemas olevatest muusikateostest ja tellimustöödest n-ö majaheliloojatelt. Erinevate komponistide loomingu kasutamine ja ülekandmine ühest lavastusest või teosest teise oli tavapärane. Nii näiteks kätkeb Adolphe Adami kuulsaimgi ballett „Giselle” muusikat veel ka Johann Friedrich Burgmüllerilt, kelle „Regensburgi mälestused” („Souvenirs de Ratisbonne”) sai balleti talupoegade tantsu (pas de paysans) aluseks juba alates 1841. aasta esietendusest.  Burgmülleri loomingule iseloomulik prantsuse salongimuusika kergus mõjub balleti ülejäänud muusikalise materjali kõrval küll põhjendamatu kõrvalehüppena, aga me oleme sellega „Giselle’i” puhul harjunud. Burgmülleri muusikat kuuleme veel ka „Giselle’i valsis”, kuid tema osaluse mainimata jätmine on niivõrd levinud, et autoriõiguslikud tõigad on balletipublikule valdavalt tundmatud. Ka Ludwig Minkus komponeeris ja seadis „Giselle’i” partituuri uute baleriinide jaoks korduvalt ümber, sh Grand pas de deux’ valsivariatsiooni Adèle Grantzowile (venepäraselt Adel Grantsova, 1866) ja Giselle’i pas seul’i variatsiooni Emma Bessonele (1887). Niisamuti ei ole ka näiteks balleti „Esmeralda” muusika ainuomaselt Riccardo Drigo looming, vähemasti Esmeralda variatsioonis võib kuulda hoopis Romualdo Marenko (1841–1907) muusikat Torino Teatro Regios esietendunud vähetuntud balletile „Sieba ehk Wotani mõõk” („Sieba o La Spada di Wodan”, 1877, ballettmeister Luigi Manzotti). Selle variatsiooni lisas Juri Grigorovitš oma „Korsaari” lavastusse (1994) ja nii jõudis tamburiingi mereröövlite argiellu… Kas Marenko muusika kõlas juba Jules Perrot’ lavastuse redaktsioonides (1844 ja 1849) või alles Marius Petipa lavaversioonides (1866 ja 1899), jäägu mõistatuseks. Kuigi alates Beethoveni partituurist tantsudraamale „Prometheuse kreatuurid” („Die Geschöpfe des Prometheus”, 1801 Salvatore Viganò libretole ja koreograafiale) hakkasid koreograafid tellima oma lavastustele üha sagedamini originaalmuusikat, ei kujunenud see levinuimaks praktikaks enne, kui Pjotr Tšaikovski seadis balletimuusikale uued standardid. Seda imestamapanevam on aga tõik, et „Korsaari” puhul jäi ka Marius Petipa kireva kavalkaadi ja heliruumi kõige olulisemaks kriteeriumiks ikka muusika tantsulisus/tantsitavus — dansant. Idamaisust tuleb selle balleti, nagu paljude sama ajastu idamaiste ballettide partituurist otsida tikutulega.

Marius Petipa u 1855. aastal Peterburis.
Tundmatu fotograafi portree

Orientaalsed ihalused tantsulaval

Omal ajal inspireerisid müüt odaliskidest ja polügaamse elustiili idee läänemaailma kujutlusvõimet ja sellest kujunes kasumlik äri nii kirjanduses, kujutavas kunstis kui ka teatris. Orientalismi moelainest ei jäänud puutumata ka balletilava, mis oli alates romantismist lummatud ebamaisest eksootikast. 19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus oli läänes nn Salome-maania kõrgaeg: Mata Hari, Maud Allan, Ruth St. Denis ja sajad teised tantsijad esitlesid oma versioone kõhutantsust. See oli nn vabatantsu õitsele puhkemise aeg. Oscar Wilde’i „Salome” (1896) inspireeris paljusid looma seitsme loori tantsu, millel polnud sageli midagi ühist Lähis-Ida traditsiooniga. Orientalismi moevoolus sündinud ballettides tuleb haaremite ja orjataride teemade kaudu jõuliselt esile sugupooltevaheline „rollijaotus” ja sageli võimaldasid need meestel käsitleda naist etnilise teisesuse kaudu. Kui balletilavastused ja meeste kostüümid olid eksootilised, siis naistantsijad olid ilmselgelt nii kostüümide kui ka tantsustiili poolest euroopalikud. Samal ajal kehastasid nad rolle, mida teater oli määratlenud kui idamaadele iseloomulikke, s.t karakterid muutusid orjadeks ja konkubiinideks. Nauding teatrihaaremist (vähemalt meespubliku jaoks) oli võimalus kujutada Euroopa valgeid naisi alluvate ja sensuaalsete idamaiste naiste positsioonil. „Haaremi naised on selleks, et neid vaadata ja kasutada neid nii, nagu nende isand soovib,”  on tõdenud tantsu-uurija Marcia B. Siegel.1 Romantismi tulekuga pöördusid koreograafid ja balletilibretistid — nagu ka teiste valdkondade loovisikud — idamaade poole, samavõrra otsiti loomeainet üleloomulikust maailmast ja muinasjuttudest. Romantiline loomelaad sünnitas pilte võrgutavamalt kui 19. sajandi alguse balletidraamad või 18. sajandi dekoratiivne orientalism, kus tantsib turbanis aadel — näiteks Jean-Philippe Rameau’ ooperballetis „Galantsed metslased” („Les Indes galantes”, 1735) — või laval elustuvad Siiami portselanfiguurid Jean Georges Noverre’i ballettpantomiimis „Hiina pidustused” („Les Fêtes chinoises”, 1754). Autentsus ei olnud tol ajal mingi probleem. Kuigi läänt on ida lummanud sajandeid, ei ole see, mida üks kirjanik on nimetanud Euroopa kollektiivseks idamaade unenäoks, sõltunud idamaade kommete tundmisest või filosoofia mõistmisest. Sagedamini on „ida” loonud kujutlusvõimele naudinguaia: idamaadest kujundati igatsuste sütitaja, õigustamaks Euroopa vallutusi idas.2 „19. sajandi balletomaanist mehe jaoks ei olnud idamaise kangelanna segu julgusest ja alistumisest mitte paradoks, vaid kompliment tema soole: s.o jõuline naine allub paratamatult mehe jõule,” nendib tantsu-uurija Deborah Jowitt.3

 

Byroni poeem „Korsaar” muusikateatrit inspireerimas

Idamaadest inspireeritud kujutlusliku naudinguaia võlu tegi paljude ballettmeistrite sõrmed „roheliseks” ja nii inspireeris balletiloojaid ka Byroni poeem „Korsaar”, sh Giovanni  Galzerani (1790–1853) erinevate heliloojate muusikale loodud viievaatuseline miimiline ballett, anzione mimica „Il corsaro”. Galzerani balletti mängiti Milano La Scalas esmakordselt 16. augus­til 1826 ja tol hooajal veel 48 korda. Galzerani tõi „Korsaari” uuesti lavale 1830. ja 1842. aastal. On tõenäoline, et Galzerani ballett võis anda Giuseppe Verdile idee kirjutada Byroni värsspoeemi järgi ka ooper „Korsaar” („Il corsaro”, Maria Piave libretole, 1848).4 Byroni „Korsaari” ilmumise järel valmis aastatel 1826–1856 selle põhjal viis balletiversiooni.

Kujuteldav ida oli kultuuriturg, kus kunstnikud üksteiselt vabalt ideid laenasid. Publik hindas orientaalse sisuga teoseid pigem nendes loodud kujutluspilte võrreldes, kui et otsis sealt mingit tõelist idamaad. Nii näiteks võis publik Jean Coralli balleti „Péri” („La Péri”, 1843) lavastuses Pariisi Ooperis märgata, et üks taustapilt, mis kujutas vaadet Kairole kangelase haaremist, oli modelleeritud Georges Antoine Prosper Marilhat’ maali järgi, mis aga ei seadnud kahtluse alla libretisti Théophile Gautier’ põhjendusi, miks ta paigutas selle pärsia muinasjutu Egiptusesse.5

Aga liigume Byronile lähemale, Inglismaale, kust leiame vahest ehk enim oriendiainelisi tantsulavastusi. Haaremistseenid muutusid tavaliseks, kui naiste esitlemisest teatrilaval sai briti teatripubliku soov. Juba eelneva sajandi lõpus mõjutas tantsutüdrukute osakaalu kasv burleskides ka oriendiainelisi lavastusi. Prantsuse romantiline ballett, mille rõhuasetus on maalilistel ja eksootilistel oludel, levis 1830. aastatel Londonisse, luues omalaadse suundumuse, mis jätkus kuni 19. sajandi keskpaigani — sellistes ballettides oli sage tegevuspaik just islamihõnguline idamaa.

Jules Perrot u 1850. aastal.
Tundmatu autori portree

1837. aastal lavastati kahevaatuseline „Korsaar” King’s Theatres (hilisem Her Majesty’s Theatre), peaosades Herminie Elssler, Pauline Duvernay ja ka lavastuse koreograaf François De­combre-Albert, kes lummas oma suurepäraste hüpetega tantsusoolodes. Balleti muusika autor oli Robert Ni­cholas Charles Bochsa, kes läks ajalukku Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia ühe asutajana. Bochsa muusikaga ballett jõudis 1839. aastal lavale ka Brüsselis. Alberti lavaversioon olevat olnud vägagi vaba tõlgendus Byroni poeemist. Väidetavalt tõi Lyceum Theatre umbes samal ajal lavale muusikalise draama, mis põhines samuti Byroni „Korsaaril” ja kandis pealkirja „Paša pruut” („The Pasha’s Bridal”). 1837. aastal etendus King’s Theatres ballett „Sir Huon”, mis põhines saksa poeedi Christoph Martin Wielandi idamaisel muinasjutul „Oberon” (1780/1796, mis on aluseks ka Carl Maria von Weberi samanimelisele ooperile). „Sir Huoni” muusika oli komponeerinud Michael Andrew Agnus Costa 1833. aastal baleriin Maria Taglionile. 1844. aasta oktoobris produtseeris Drury Lane tantsuetenduse „Korsaarist”, millele detsembris järgnes teine tantsulavastus, Prantsusmaalt toodud Filippo Taglioni ballett „Mäss serailis” („La Révolte au Sérail”, 1833), mille Antoine Titus Dauchy oli 1836. aastal Peterburis lavastanud ning milles esinesid Jules Perrot ja Marie Taglioni. „Mäss haaremis” („The Revolt of the Harem”), nagu seda nimetati Inglismaal ja USAs (kus see etendus samal aastal), jäi viimaseks esinemiseks baleriinile Clara Vestris Websterile (1821–1844), kuna 14. detsembril süttis tantsijanna kostüüm Londoni etendusel gaasivalgusest põlema. Samal kuul tõi Devoni Princess Theatre välja tantsulavastuse „Orjaturg” („The Slave Market”) Caroline Rousset’ osalusega (Rousset’de perekonnast sai hiljem oluline teetähis Ameerika balletiloos). 1846. aastal kohandas Londoni Her Majesty’s Theatre balletiks iiri poeedi Thomas Moore’i poeemi „Lalla Rookh” (1817), mis põhines Félicien Davidi oriendiainelisele sümfoonilisele oodile „Kõrb” („Le désert”, 1844), heliloojaks Césare Pugni, koreograafiks Jules Perrot, peaosas Fanny Cerrito, tegevuskohaks India. Perrot’ balletiversioon oli ajastutüüpiline romantilis-realistlik draama. 1847. aastal etendati Covent Gardenis Alberti balletti „Odalisk” („L’Odalisque”) signor Curmi muusikale. Odaliski tantsis mademoiselle Fleury Pariisist ja Albert astus üles Pašana. Ka Joseph Mazilier’ „Korsaar” („Le Corsaire”), milleni peagi jõuan, „adapteeriti” Her Majesty’s Theatresse välgukiirusel. Lavastuses põimiti romantiline balletistiil eksootilise ja orientaalse õhustikuga.6 Pole vist kohatu nentida, et kui romantilise balleti ebamaisus sulandus orientalismi moehullusega, algas balletiloos uus ajajärk, mis viis välja selliste eksootiliste fantaasiaballettideni nagu „Korsaar”, „Bajadeer”, „Kleopatra” ja Šeherezade”.

 

Joseph Mazilier’ „Korsaar”

Kui Galzerani ja Alberti versioonid „Korsaarist” olid Byroni värsspoeemi enam-vähem tõetruud kajastused, siis Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libretoga Mazilier’ versioon muutis „Korsaari” (traagilisest) värssjutust kangelaslike paaride õnnevõitluseks armastuse nimel, mis käsitleb pigem Byroni kangelase sisekaemust kui pelgalt piraadilugu. Võitlus armastuse nimel oli tollal ballettide lemmikteemasid ning „Korsaaristki” sai õnneliku lõpuga armastuslugu, mis keskendus Conradi muutumisele metsikust erakust Medora tulihingeliseks kosilaseks. Balleti süžeed ja tegelaste jaotust muudeti, et libreto sobituks balleti iseärasustega: võnkumisega tegevuse arengu ja balletivirtuoossuse näitamise vahel nn balletivariatsioonide kaudu.7 Medora muutus tuliseks aktiivseks kangelannaks, mitte piraat Conradi koduseks armukeseks. Samal ajal muudeti Gulnare säravaks naiseks, kes nõustus rohkem oma saatusega kui algne seiklushimuline mässaja.8 Joseph Mazilier’ ballettpantomiim „Korsaar”, mis esietendus 23. jaanuaril 1856. aastal Pariisi Ooperis, pani aluse tänapäevani käibel olevale „Korsaari”-traditsioonile, sest Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libreto oli väga hea, nagu ka Adami muusika, mille kirjutamisega tegi helilooja algust nädal pärast oma koomilise ooperi „Falstaff” ebaõnnestunud esietendust. Adami läbinisti sümfooniline partituur on ladusalt meloodiline, erksa orkestratsiooniga ja harmooniliselt rikas. Kuid vaatamata sellele hakkas see lavastus elama teistsugust elu. Juba 1857. aastal lisandus balleti muusikasse Léo Delibes’i divertisment ning 1858. aastal komponeeris kuulsa pas de deux’ nauditava ja meloodilise muusika Riccardo Drigo. Mazilier’ olulisim roll tantsijana oli James — Filippo Taglioni balletis „Sülfiid”. Mazilier’ koreograafiline stiil oli akadeemiline, kuid tema soolopartiidest õhkus intensiivset dramaatilist väljendusrikkust, mille lähtepunktiks oli tema enda kogemus karaktertantsijana. Publik nägi karaktertantsude ilutulestikku esimeses vaatuses, kus eri maadest pärit orjad esitasid oma rahvatantse: moldaavia, itaalia, prantsuse, inglise ja hispaania tantse — s.o euroopalik divertisment idamaise eksootikaga divertismentlikus balletis.

Joseph Mazilier u 1860. aastal.
Tundmatu fotograafi portree

Mazilier’ „Korsaari” mängiti ainuüksi 1856. aastal 43 korda. Lavastuse visuaalse ilme eest kandsid hoolt mainekad teatriefektide, „elavate piltide” loojad Edouard Despléchin ja Charles-Antoine Cambon. Mazilier’ lavastus saavutas tunnustuse just balleti viimase suurejoonelise stseeniga laevahukust. Lavaefekte kontrolliva masinavärgi juht Victor Sacré lõi midagi ennenägematut ning balletti tuldi vaatama juba üksnes tormisel merel aset leidva katastroofi pärast. 1856. aasta originaallavastuses tantsis Conradit itaalia miim Domenico Segarelli, Medorat kuulus Carolina Rosati ja Gulnaret plastiline Claudina Cucchi, kelle tants lummas ja andis palju inspiratsiooni Giuseppe Verdile. Cucchi oli mitmete Verdi ooperite, sh „Trubaduuri” (1857) divertismentide esmaesitaja. Kui Carolina Rosati Pariisist lahkus, ei esitatud seda balletti kaheksa aastat. Repertuaari naasmisega jõudis „Korsaar” ühtekokku 81 etenduseni.

Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.
Tudmatu autori portree. Bibliothèque nationale de France

Carolina Rosati Medorana ja Domenico Segarelli Conradina Mazilier’ balletis „Korsaar”. Alexandre Lacauchie litograafiad (1856)

Marius Petipa „Korsaar” hilisemate balletilavastuste alusmaterjalina

Balleti edasine elu kulges juba ennekõike vene balletitraditsioonide kasvandikuna, enamus hilisemaid lavaversioone tugineb vähem või rohkem Marius Petipa versioonidele. Huvitav on seegi, et tänapäeval ei mainita Jules Perrot’d, kes oli „Korsaari” Peterburi esmalavastuse koreograaf. Jules Perrot’ 1858. aasta „Korsaari” lavastus Keiserlikus Maria Teatris tugines oluliselt Mazilier’ versioonile, kuid sellele lisandusid mitmed tantsud, sh kuulus pas de  trois. Medorat tantsis Jekaterina Friedbürg. Marius Petipa, kes tantsis Conradit, oli ka koreograafi assistent. 1859. aastal nähti Maziler’ lavastuses Medorat tantsinud Carolina Rosatit ka Peterburis Perrot’ lavastuses. Perrot lisas esimesse vaatusesse pas d’esclaves’i Pjotr Oldenburg(sk)i (hertsog Peter von Oldenbourg) muusikale. Perrot’ versioon sisaldas esimese vaatuse uue pas de deux’ jaoks (mis tõenäoliselt oli Petipa looming) Pugni, Minkuse ja Oldenburgi uut muusikat. Laevahuku­stseen sai Peterburis tehnilise edasiarenduse: lavameister Andrei Roller (õieti Andreas Leonard Roller) kasutas äikese loomisel elektrogalvaanilisi tühjendeid. Märtsis 1858 saadeti Petipa Moskvasse, et viia „Korsaar” Keiserliku Suure Teatri lavale, kus balleti esitamist jätkati aastaid erinevates taaslavastustes. Nii jõudis Perrot’ versioon ka Moskvasse.

Marius Petipa loomingust leiame mitmeid orientaalse sisuga süžeelise balleti (ballet d’action) lavastusi: „Vaarao tütar” („La Fille du pharaon”, Cesare Pugni muusika, 1862), „Liibanoni kaunitar ehk mägede vaim” („La Belle du Liban, ou L’Esprit des montagnes”, Cesare Pugni muusika, 1863), „Bajadeer” (Ludwig Minkus, 1877), „Zoraya ehk mauritüdruk Hispaanias” („Zoraya, ili mavritanka v Ispanii”, Ludwig Minkuse muusika, 1881), „Pygmalion ehk Küprose kuju” („Pygmalion ou La Statue de Chypre”, muusika autor vürst Nikita  Trubetskoi, 1883). 

Petipa „Korsaari” esimene lavastus 1863. aastal tugines Jules Perrot’ versioonile, hiljem taaselustas ta seda balletti korduvalt. 1863. aasta lavastuses Keiserlikule Balletile tantsis Conradit Rootsi Kuningliku Balleti kasvandik  Pehr Christian Johansson ja Medorat koreograafi abikaasa Maria Surovštšikova-Petipa. Ta „tantsis oma uut soolot „Le Petite Corsaire”— Medora katse Conradi tuju tõsta. Koreograafia oli lihtne, kuid Maria lõi võluva pildi oma võiduka naeratuse ja piraadikostüümiga, mis järgis Pariisi baleriinide en travesti moodi”.9 See väike tantsusoolo sai hiljem üheks esimeseks balleti visuaalseks dokumentatsiooniks filmikunstis, kui Maria Teatri karaktertantsija ja ballettmeister Aleksandr Širjajev jäädvustas filmile oma abikaasa Natalia Matvejeva (tõenäoliselt ainus säilinud ülesvõte petipalikust karaktertantsust!). See soolo taastati kenasti Aleksei Ratmanski versioonis (2007). Petipa lavastus võimendas märkimisväärselt odaliskide Pas de trois’d (Pas de trois des Odalisques), lisades sellele Cesare Pugni muusikat. „Kasutades esinejate individuaalseid omadusi, lõi ta variatsioone, mis, kuigi  üksteisest erinevad, arendasid välja ühtse bravuurika tantsuteema.”10 Lisandus ka Pas d’esclave, mille muusika on laenatud Oldenburgi balletist „Roos, kannike ja liblikas” („La Rose, la violette et le papillon”/„Roza, fialka i babotška”). Selle ühevaatuselise Jules Perrot’ libretoga ballettdivertismendi oli Petipa lavastanud 1857. aastal. Petipa tõi oma koreograafiasse prantsuse koolkonna traditsioonid ja armastuse klassikalise korrapära vastu. Tema tunnusmärgiks sai klassikalise balleti vaheldumine karaktertantsude ja ballettpantomiimiga, kus valitses baleriin, keda kummardasid tema partner ja rühmatantsijad, kelle ansamblid olid nii raamiks juhtivatele tantsijatele kui ka geomeetrilise harmoonia ja tasakaalu vormijaks.11 Klassikaliselt range vorm võimendas maskuliinset vaatenurka orientaalses balletis: naisrühma geomeetrilisele täpsusele vastandus meespiraatide vabavormiline kähmlus.

Adèle Grantzow Medorana „Korsaaris” Petipa 1868. aasta lavastuses Peterburis.

Ajendatuna „Korsaari” suurest menust Venemaal, palus Pariisi Ooperi kunstiline juht balletti taaslavastama pensionile siirdunud Mazilier’. Priimabaleriiniks sai selles lavastuses Adèle Grantzow, Conradit tantsis Louis-Alexandre Mérante. Sellel 1867. aasta „Korsaari” uuslavastusel Pariisis oli tähenduslik mõju balleti hilisemale loole. Sel korral lisati balleti III vaatuse 2. pilti (haaremistseeni) Léo Delibes’i muusikaga „Lillede tants” (Pas de fleur). Delibes oli olnud Adami õpilane. „Muusikaga pälvis helilooja kiitust, kuid see on kirjutatud sentimentaalses stiilis ja istub kohmakalt Adami harmoonialt ja struktuurilt vahedama muusika vahel.”12 „Lillede tants” oli algselt komponeeritud Arthur Saint-Léoni balletile „Allikas” („La Source, ou Naïla”, 1866), kus Naïlat oleks pidanud kehastama Grantzow, kuid tolle trauma tõttu sai rolli Guglielmina Salvioni. Grantzow tantsis Naïlat järgmisel aastal, tagades balletile suurema menu. „Lillede tantsu” muusika sünnilool on mitmeid versioone. Räägitakse, et helilooja komponeeris selle „Allika” jaoks, kuid see jäi tollest balletist välja. Teisalt arvatakse, et see on loodud koguni aasta hiljem ühele mitme helilooja muusikale lavastatud  balletile ning olevat lisatud „Allikasse” hiljem. „Allika” I vaatuse ja III vaatuse 2. pildi komponeeris Minkus ning II vaatuse ja III vaatuse 1. pildi Delibes. Ballett ei ole säilinud, selle „maised riismed” hävisid 1883. aasta Pariisi Ooperi tulekahjus. Balleti „Allikas” taaselustas 1925. aastal Agrippina Vaganova Leningradis oma õpilase Marina Semjonova lavadebüüdiks. Uuesti tõi selle balleti lavale Jean-Guillaume Bart Pariisi Ooperi tantsijatega 2011. aastal, mis on balletomaanidele kättesaadav ka salvestatud kujul. Oli kuidas oli, kuid suure tõenäosusega komponeeris Delibes „Lillede tantsu” Adèle Grantzowile, kelle kaudu see jõudis Peterburissegi, ja Petipa arendas sellest edasi „Korsaarile” tantsustseeni „Elustunud aed” („Le Jardin animé”). „Grantsova pälvis ägeda aplausi Pas des éventails’ variatsioonide eest, eriti allegro osas (…), see oli enam kui täiuslik, näide puhtast rafineeritud liikumisest,” nendib Ljubov Blok.13 Ka Pas des éventails sisaldas Delibes’i muusikat, nimelt Grantzowi tantsitud variatsioonis (Allegretto moderato, A-duur). Ballett kadus repertuaarist, kui lavastuse Medora osatäitja Adèle Grantzow 1868. aastal Pariisist lahkus.

Samal aastal kui „Korsaari” etendused Pariisis läbi said, tõi Petipa balleti Peterburis  taas lavale. 1868. aasta Petipa versioonis tantsis Medorat Grantzow, Conradit Marius Petipa ja Gulnaret Ljubov Radina. Peagi nähti Medorana ka noorukest Jekaterina Vazemi, kes meenutas Petipad järgmiselt: „Petipa tantsukunsti hiilgust kroonis tema matkimisoskus. Selles oli ta võrratu (…), avarate, selgete ja veenvate žestidega, ning tunnetas oma rolli sügavalt (…). Petipa tõusis „vaikivate näitlejate” hulgas kõrgeimasse tippu (…). Tema näitlemine tekitas publikus väga suurt imetlust (…). Tema esinemine korsaaride juhi Conradina oli unustamatu: iga liigutus viitas sellele, et ta oli harjunud valitsema ja käskima.”14  Sellesse lavastusse kätketigi eespool mainitud „Elustunud aed”. Kogu lavastuse muusika oli divertismentlik segu mitmelt heliloojalt: Adolphe Adamilt, Cesar Pugnilt, Riccardo Drigolt, Ludwig Minkuselt, Albert Heinrich Zabelilt, saksa päritolu Pjotr Oldenburgilt, baltijuudi juurtega Julius Gerberilt (Israel Getzel Gerber) ja baltisaksa päritolu parunilt Boris Fitinhof-Schnellilt. Oldenburg oli Peterburi Keiserliku Õigusteaduse Kooli asutaja (aastal 1835), aga ka suurepärane pianist ja helilooja (oma 1. klaverikontserdi komponeeris ta 1842. aastal) ning balletomaan, kes kirjutas Petipale eespool mainitud ballettdivertismendi „Roos, kannike ja liblikas” muusika.  Fitinhof-Schnellist kujunes tähelepanuväärne helilooja ballettidele, sh Peterburis Enrico Cecchetti ja Lev Ivanovi koreograafiaga „Tuhkatriinule” (1893), milles tantsutäht Pierina Legnani (tuntud kui esimene must/valge luik „Luikede järves”) sooritas väidetavalt esmakordselt 32 fueteed (fouettés en tournant). Gerberi loodud on muusika kuulsale Ali variatsioonile, mis ikka ja jälle balletikonkurssidel ja -galadel esitamisele tuleb.

 

„Korsaari” muusikaline virvarr

Petipa kasutas uuslavastamistel palju tollal Peterburis elavate heliloojate muusikat, nii ka 1880. aastal, mil ta huvitus taas „Korsaari” ümberkohandamisest ja täiendamisest. Paraku riivab kõrva erinevate heliloojate muusikakeele lisamine: nii mõnigi üleminek ühest tantsuvariatsioonist või -stseenist teise lõhutakse erineva muusika kasutusega. Petipa paneb „Korsaari” justkui lõpmatusse muusikalisse virvarri, mis saab sestpeale traditsiooniks.  Petipa kolmas versioon „Korsaarist” tuli Peterburis lavale 1880. aastal. Medorat tantsis Jevgenia Sokolova, Conradit Lev Ivanov ja Gulnaret Maria Petipa. Sokolova jaoks lavastas Petipa variatsiooni (Drigo seade Albert Heinrich Zabeli harfisoolole), millest hiljem kujunes hoopis Gulnare variatsioon.

Pierina Legnani (Medora) ja Olga Preobraženskaja (Gulnare) stseenis „Le Jardin animé” Petipa viimases lavastuses (1899).

Kui Conradi roll oli senini olnud miimiline, siis 1887. aastal hakkas see Enrico Cecchetti esituses muutuma tantsulisemaks. Emma Bessone ja Cecchetti jaoks lisasid Petipa ja Drigo koopastseenile uue Medora ja Conradi pas de deux’, mida sageli ekslikult arvatakse loodud olevat Pierina Legnanile. See vahepeal balletist kõrvaldatud pas de deux sai aga oluliseks kuulsa Grand pas de deux kujunemisloos ning balleti Petipa-järgses lavaelus.

Ka 1888. aastal juhtis Petipa Moskvas „Korsaari” uue lavastuse loomist, kuid 1894. aasta lavastuse ballettmeistriks sai äsja ametisse astunud ballettmeister Ivan Clustine (tema versioon oli tänapäeva mõistes paljuski Petipa lavastuse plagiaat).

Tamara Karsavina Medorana Petipa „Korsaaris” 1908, vasakul soolos „Le Petit Corsaire”.

Petipa lavastuse viimases uuendatud versioonis 1899. aastal Peterburis tantsis Medorat Pierina Legnani, Conradit tunnustatud esisolist Pavel Gerdt ja Gulnaret vene lüüriline tantsutäht Olga Preobraženskaja. 1899. aasta lavastus kasutas väga vähe Adami 1856. aasta originaallavastusele loodud muusikat. Pas d’esclave’i Gulnare variatsioon  lavastati Drigo muusikale, Lankedemi variatsioon Zibini muusikale. Seekordne lavastus oli suuresti uuesti koreografeeritud Pierina Legnani jaoks. „Elustunud aiale” lisas Petipa Medora variatsiooni. Seda variatsiooni kasutatakse senini paljudes lavastustes ja see on üks väheseid tänaseni säilinud meloodiaid Nikita Trubetskoi balletipartituurist „Pygmalion ehk Küprose kuju”. Siiski pole selge,  millal see variatsioon „Elustunud aeda” ilmus. Võimalik, et Pierina Legnani, kes oli tantsinud sellele muusikale lavastatud variatsiooni Marius Petipa balleti „Pygmalion” uuslavastuses 1895. aastal, soovis seda esitada ka „Korsaaris”, kuid leidub ka viiteid, et see Drigo muusikaga variatsioon jõudis „Korsaari” siis, kui Medorat tantsis Julia Sedova. Petipa viimane „Korsaari”-lavastus oli stabiilne ja õnnestunud ning esitles teatripublikule ka uusi talente, nagu Jekaterina Vazem, Anna Pavlova ja Tamara Karsavina. Petipa viimane Peterburi-versioon püsis mängukavas 1915. aastani ja sellest ongi tuletatud enamus „Korsaari” lavastusi Nõukogude Liidus.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Marcia B. Siegel 2016. Dance Review: Trophy Games at the Boston Ballet. — The Art Fuse, 1. XI. 

2 Deborah Jowitt 1988. Time and the dancing image. University of California Press, lk 49–50.

3 Samas, lk 58.

4 Markus Engelhardt 1992. Verdi und andere: Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachvertonungen. Parma: Instituto Nazionale di Studi Verdiani, lk 260–261.

5 Deborah Jowitt. Op. cit., lk 51.

6 Edward  Ziter 2003. The Orient on the Victorian Stage. Cambridge University Press, lk 74–76.

7 Maria Marcsek-Fuchs 2015. Dance and British Literature: An Intermedial Encounter: (Theory, Typology, Case Studies). Brill Rodopi, lk 88.

8 Jane Pritchard 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet /Opus Arte, lk 4.

9 Nadine Meisner 2019. Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master. Oxford University Press, lk 112.

10 Vera Krasovska 1972. Marius Petipa and The Sleeping Beauty.— Dance Perspectives, nr 49.

11 Ann Nugent 1990.  An Introduction to Le Corsare. — NVC Arts, lk 8.

12 Robert Ignatius Letellier &  Nicholas Lester Fuller 2023. Adolphe Adam, Master of the Romantic Ballet, 1830–1856. Cambridge Scholars Publishing, lk 635.

13 Ljubov Blok 1987. Klassitšeskii tanets: istorija i sovremennost. Izdatelstvo Iskusstvo, lk 306.

14 Jekaterina Vazem 1986. Memoirs of a Ballerina of the St Petersburg Bolshoi Theatre, 1867–1884. (Vazem, Jekaterina 1937. Zapiski balerinõ Sankt-Peterburgskogo Bolšogo teatra 1867–1884. Izdatelstvo Iskusstvo). Tõlge: Nina Dimitrievitch, Part 2, Dance Research 4, nr 1, lk 18–19.

 

13. augustil 2023 toimus Kadrioru lossis kontsert-üritus, mille ajendiks oli Eesti esimese, legendaarse viiuliprofessori Johannes Karl Paulseni viiuli ja poogna üleandmine Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale.

Väheke ajalugu, mõistmaks selle sündmuse olulisust. Johannes Karl Paulsen oli sünnipäralt sakslane, kelle perekond oli elanud ilmselt juba palju aastaid Eestis.1 Ta sündis Ukrainas Krementšukis (endisel Tsaari-Venemaal) 1879. aastal arsti pojana.2 Kui ta oli kuueaastane, suri tema isa ja ema kolis koos lastega tagasi Eestisse Tallinna. Siin alustas Johannes Paulsen viiuliõpinguid Tallinna Nikolai gümnaasiumis.3 Kooli õppetöös toimus samal ajal üleminek saksa keelelt vene keelele, aga anti ilmselt ka head muusikalist haridust4, mis võimaldas tal pärast gümnaasiumi lõpetamist 1897. aastal astuda Moskva konservatooriumi. Seal ta õppis professor Jan Hřimalý klassis, mille lõpetas vaba helikunstni­ku diplomi ja hõbeaurahaga 1907. aastal, õppides samal ajal ka kompositsiooni Sergei Tanejevi klassis. Veel konservatooriumi õpingute ajal täiendas Paulsen end viiulimängu alal aastatel 1905–1906 Münchenis ja pärast Moskva konservatooriumi lõpetamist erastipendiumi toel aastail 1911–1914 Viini Muusika ja Lavakunsti Akadeemias professor Franz Schalki dirigee­rimise meistriklassis.

Johannes Paulsen 1910. aasta paiku.

 

Nooruses elas Johannes Paulsen muusikuna kirevat rändurielu. Kümneaastase Moskva stuudiumi vahelt õpetas ta 1905–1906 Tallinnas Alice Segali ja Heinrich Stuckey muusikakoolis ja Moskvas J. Protopopovi Muusikakoolis. Õpingute kõrval Viinis tegutses Paulsen aktiivselt kuni 1914. aastani ka Venemaal. Teda teati kui head ansamblisti ja hinnatud kvartetimängijat, samuti oli ta tunnustatud sümfooniaorkestri dirigendina. Ilmselt juba õpingute ajal ilmnes ka tema pedagoogiline talent. Selle ehedaks näiteks on see, et Moskva konservatooriumi tolleaegne rektor Vassili Safonov usaldas oma poja viiulitunnid just Johannes Paulsenile. 

Tallinna naasis Paulsen 1914. aastal ja lülitus kiiresti eesti kultuuriellu, olles nii viiuliõpetaja, koorijuht, Tallinna saksa kammermuusika seltsi (Revaler Verein für Kammermusik) dirigent, juhatades suvemuusika kontserte, töötades muusikateooria õpetajana jne. Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis (hilisema nimega Tallinna Konservatoorium) õpetas Paulsen selle loomisest peale, alates 1919. aastast. Võib piltlikult öelda, et ilma tema osaluseta ei toimunud eesti muusikaelus midagi. 1925. aastal oli ta Eesti esimese viie õppejõu hulgas, kes pälvisid professori nimetuse.5 1936. aastal esitas ta palve Eesti Vabariigi Haridusministeeriumi kutseoskuse osakonnale registreerida end [vastavalt Kunstnikkude kutse­õiguse seaduse (RT 99 – 1935) § 10 järele] diplomeeritud helikunstnikuna ja talle väljastati 7. oktoobril 1936 ka vastav kutsetunnistus.

Johannes Paulsen 1925. aastal.
Fotod: EAM/TMM

 

Paulsen õpetas Tallinna Konservatooriumis 20 aastat, kuni 1939. aastani, mil tema perekond kolis Saksamaale. Selle aja jooksul lõpetas Tallinna Konservatooriumi tema käe all üle 30 viiuldaja. Kui siia lisada veel tema kontserditegevus viiuldajana, mitmed eraõpilased, kammerorkestris ja sümfooniaorkestris mängimise kultuuri arendamine dirigendina konservatooriumis ja mitmete seltside juures, võib hoomata tema tähtsust noore Eesti riigi kultuurile.

Paulseni erinevaid tegevusi on tunnustavalt peegeldanud Juhan Aavik, Tallinna Konservatooriumi direktor aastatel 1933–1940, oma „Eesti muusika ajaloo” (Stockholm: Eesti Lauljaskond Rootsis, 1965–1969) IV osas „Kunstmuusika. Eesti vabariigi aeg (1918–1940)”. Täpselt dokumenteerituna leiame neid ka Monika Topmanni koostatud kogumikust „Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80” (Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 1999).

Paulseni käe alt tulnud viiuldajate paremiku pillimängu tase oli väga kõrge. Hubert Aumere auhinnalised kohad mitmel rahvusvahelisel viiuldajate konkursil ärgitasid saatma juba viit viiuldajat (Hubert Aumere, Zelia Aumere, Villem Õunapuu, Evi Liivak, Vladimir Alumäe) 1937. aastal Brüsselis toimunud rahvusvahelisele konkursile, kusjuures koju jäi veel terve plejaad häid mängijaid. Järgnesid mitmete Paulseni õpilaste meistriklassides osalemised tuntud pillimängijate-pedagoogide käe all ja suured tunnustused Paulseni tööle. Paljud neist õpilastest tegid pärast suurt sõda silmapaistvat karjääri Euroopas ja Ameerikas. Nii oli Hubert Aumere erinevatel aastatel Baieri Riigiorkestri (Bayerische Staatsorchester) ja Baieri Raadio sümfooniaorkestri (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) kontsertmeister, hiljem Colombia sümfooniaorkestri kontsertmeister Bogotás. Zelia Aumere (Uhke) oli kaua aega Rootsi Raadio sümfooniaorkestri kontsertmeister, Evi Liivak pühendus põhiliselt solistikarjäärile mitmel pool Euroopas ja Ameerikas, Carmen Prii esines nii solistina, erinevate orkestrite kontsertmeistrina kui ka pedagoogina Pensylvanias.

Paulseni õpetamisviisist saame rääkida toetudes tema kunagiste õpilaste ja kolleegide mälestustele. Nii on Paulseni üks esimestest õpilastest, Rudolf Milli, jutustanud oma õpingutest oma tütrele Kadri Millile, kes kirjutas nende mälestuste põhjal Tallinna Riiklikus Konservatooriumis (TRK) 1973. aastal diplomitöö. ERSO kauaaegne peadirigent Roman Matsov, kes lõpetas TRK alguses viiuli ja klaveri erialal, kirjutas aastaid hiljem, töötades juba TRKs dirigendina, õppejõudude teadustööde raames professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilistest põhimõtetest. Tema mälestuste kohaselt on Paulsen saatnud oma õpilasi sageli klassis ise klaveril, isegi heliredelite puhul, arendades neis niimoodi harmoonilist kuulmist. Sageli palus ta klaveri taha istuda kellelgi kaasõppijatest. Kontsertidel saatsid üliõpilasi muidugi vastava klassi kontsertmeistrid, kusjuures need kontserdid toimusid Estonia kontserdisaalis ja neid oli hooaja jooksul umbes kümmekond. Meenutuskilde Paulsenist leiab ka viiuldaja Eevalt Turgani mälestustest. Kõige põhjalikumalt on  Paulseni elust ja tööst pedagoogina kirjutanud aastate vältel ja erinevates väljaannetes Vladimir Alumäe.

Paulsen andis oma viiulitunde kodus, Tallinnas, toonase Suur-Sakala tänava alguses asunud maja hoovipoolses tiivas teisel korrusel, nn stuudios, kellaaegu ja tundide pikkust arvestamata. Peale viiulimängu õpetas ta ka dirigeerimist. Gustav Ernesaks on meenutanud, kuidas nad koos Villem Reimanniga sattusid tema juurde dirigeerimist „tudeerima” ja sattusid kokku täiesti uuelaadse pedagoogiga. Ernesaks kirjutab, et Paulsenil oli haruldane omadus alati härjal sarvist haarata ja otsekohe midagi praktilist korda saata. Ei olnud mingit kobamist ega ülemääraseid uduseid kommentaare. Ka kauaaegne TRK professor Herbert Laan andis Paulseni tööle ülikõrge hinnangu, rõhutades, et põhjalik ja mitmekülgne haridus, erakordne pedagoogiline talent ja suur töövõime moodustasid kokku õnneliku sünteesi, mis muutis Paulseni töö tulemusrikkaks ja viljakaks.

Vladimir Alumäe ja Zelia Aumere professor Johannes Paulseni tunnis.
Foto Niina Murdvee erakogust

 

Õpilaste mäletamist mööda oli Paulsen õpetajana nõudlik. Väärtustades pillimängutehnika aluste perfektset omandamist, ei kannatanud ta vähest või vähese kasuteguriga kodust tööd ka oma õpilaste puhul. Eeldades neilt korralikku ettevalmistust tunniks, õpetas Paulsen muusikateosele lähenemist läbi terve partituuri, seda nii teose vormi, helikeele, stiili jne tunnetamisel, mis omakorda määras sõrmestuse ja strihhitehnika valiku, teiste sõnadega muusikalise tõlgenduse kõikides elementides. Õpilaste mängutehniliste probleemide lahendamisel oli Paulsen leidlik, kirjutades kohapeal selleks väikseid kontsentreeritud harjutusi. Sageli venis töö paremate õpilastega mitme tunni pikkuseks, samas kui teised pidid ootama. Siiski polnud see oota­jatele maha visatud aeg, sest jälgida Paulseni tööd muusikateosega avardas kuulajate silmaringi. Pikk tund tähendas kontsentreeritust, mida tuli samuti õppida. Teada on Paulseni legendaarne lause Vadimir Alumäele, kui viimasel nappis gümnaasiumi lõpuklassis aega harjutamiseks, nii et üle pooleteise tunni ei venitanud kuidagi välja: „Poolteist tundi on liiga vähe, tuleb harjutada 90 minutit.” Sellega väärtustas Paulsen iga pillimängule kulutatud hetke.

Kui teos oli õpilasel mängutehniliselt juba omandatud, algas töö muusikalise viimistluse, fraseerimise ja nüansside täpsustamisega. Siin armastas Paulsen kaasa dirigeerida ja soovitas seda teha ka oma õpilastel. Ilmselt on Paulsenilt pärit ka Alumäe soovitus oma õpilastele: „Hinga läbi, laula läbi, dirigeeri läbi.” Parimat soovitust on raske kujutleda.

Pärast Eestist lahkumist töötas Johannes Paulsen algul Poznańis, hiljem Lübeckis, kus ta suri 17. novembril 1945. aastal. Ka siis hoidis ta oma endiste õpilaste tegemistel silma peal. Säilinud on mõned tema enda ja ta poegade kirjad Eestisse jäänutele.

Sõda pillutas ka Paulseni õpilased mööda maailma laiali. Eestis jätkusid kontaktid Paulseni poegadega, põhiliselt Herbert Laane ja Vladimir Alumäe kaudu. 1973. aastal osales Vladimir Alumäe ENSV Rahukaitse Komitee korraldatud rahupäevade üritusel, kus külastati Läänemere linnu. Alumäe mängis mitmel pool pilli. Hamburgis korraldas üks Paulseni kolmest pojast talle terve raadiolindistuse. Sagenes ka kirjavahetus. Säilinud on Paulseni poja Franz Paulseni kiri Alumäele 1974. aastast Johannes Paulseni elu täpse kirjeldusega, mis sai aluseks Alumäe hilisemale artiklile Paulseni elust ja tegemistest.

1979. aastal möödus 100 aastat Johannes Paulseni sünnist. Selleks puhuks oli kavandatud kontsert Tallinna raekojas, kus põhiettekande pidi tegema Vladimir Alumäe. Külla pidid tulema Paulseni perekonna liikmed, kelle kutsumiseks tuli Alumäel käia läbi mitme administratiivse kadalipu. Kutse saamine õnnestus, aga üritus lükkus kuu võrra edasi, kuna Alumäe suri ootamatult. Kontsert toimus, külalisteks Paulseni poeg Gerhard koos oma abikaasa, poja Ralfi ja tütre Rosemarie peredega. Alumäe valmistatud ettekanne loeti seal lihtsalt ette.

Alumäe pere kontakt Paulseni perega on jätkunud senini. Paarkümmend aastat tagasi tekkis professor Paulseni kolmel lapselapsel mõte, et tema viiul ja poogen võiksid olla Eestis, siinsete muusikute kasutuses. Tollal jäi see idee tasandile, nüüd aga teostus. Üheks tõukeks oli Ralf Paulseni lapselapse sotsiaalmeedia kaudu tehtud avastus, et Marie-Helen Aavakivi on kirjutanud Eestis doktoritöö Johannes Paulsenist ja tema õpilastest, millega kaasnes doktorandi mängu lindistus, mis talle meeldis. Tekkisid uued kontaktid. See käivitas taas kogu protsessi, Paulseni lastelaste poolt oli aktiivseks korraldajaks Ralf Paulsen. Nüüd lisandus vahendajaks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga veel Paulseni tütre peres umbes 30 aasta eest vahetusõpilasena elanud Vladimir Alumäe vennapoeg Tanel Alumäe. Pärast mitmeid keerukaid asjaajamisi, Paulsenite pere ja EMTA poolt professor Henry-David Varema pingutusi, jõudsid viiul ja poogen selle aasta juuli lõpus Eestisse ja anti 13. augustil pidulikul kontserdil Kadrioru lossis üle Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale. Kohal oli Johannes Paulseni lastelaste ja lastelastelaste rohkearvuline pere, kes kõik jäid Eestisse kauemaks, et tutvuda oma esivanema maaga.

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale üle antud viiul on arvatavalt 18. sajandi keskel Nürnbergis meister Leopold Widhalmi töökojas valmistatud hea kõlaga instrument. Poogen on jällegi Nicolas Rémy Maire’i umbes 19. sajandi keskel valmistatud meistriteos. Kontserdil mängis Paulseni viiulil Marie-Helene Aavakivi, kes tegi ka ettekande Paulseni elukäigust ja õpilastest. Kõnelesid veel Ralf Paulsen, Henry-David Varema ja käesoleva artikli autor. Kontserdil musitseerisid viiuldaja Arvo Leibur, pianist Mihkel Poll ja tšellist Henry-David Varema, kavas Johannes Paulseni ja tema kaasaegsete teosed. Kontserti illustreeris väike näitus Paulsenist kirjutatud artiklitest ning Teatri- ja Muusikamuuseumis ja erakogudes olevatest fotodest.

P. S. Suur tänu Riina Roosele, kes juhtis mu tähelepanu Johannes Paulseni suguvõsa seosele Amblaga.

 

Allikad:

Geni: Johannes Karl Paulsen. — https://www.geni.com/people/Karl-Paulsen/6000000024958423974

Aavik, Juhan 1969. Eesti Muusika Ajalugu IV. Kunstmuusika. Stockholm. Eesti Lauljaskond Rootsis.

Ernesaks, Gustav 1977. Nii ajaratas ringi käib. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

Matsov, Roman 1983. Professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilised põhimõtted. Teadustöö, Tallinna Riiklik Konservatoorium.

Milli, Kadri 1973. Ülevaade professor Johannes Paulseni muusikaalasest tegevusest Eestis. Diplomitöö. Tallinna Riiklik Konservatoorium.

Paulsen, Franz. Kiri Vladimir Alumäele. Oktoober, 1974.

Topman, Monika 1999. Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia.

Alumäe, Vladimir 1979. Johannes Paulsen. Raamatus: Muusikalisi lehekülgi II. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

Vladimir Alumäe 1974. Meenutusi Johannes Paulsenist. (Niina ja Mart Murdvee kodus tehtud lindistuse järgi üles kirjutanud Tiia Järg). — Teater. Muusika. Kino 1991, nr 1.

 

Kommentaarid:

1 Johannes Karl Paulseni isa Julius Leopold Paulsen on sündinud Amblas. Ambla kalmistul asus ka  Paulsenite perekonna matmispaik 19. sajandi lõpus.

2 Oletatavasti oli Paulseni isa sinna tööle suunatud pärast ülikooliõpinguid.

3 Praeguse nimega Gustav Adolfi gümnaasium.

4 Koolis tegutses orkester, kus mängis ka näiteks August Topman.

5 Artur ja Theodor Lemba ning Jaan Tamm olid professoritiitli saanud juba  Peterburi konservatooriumis töötamise ajal.

Oli õnnelik juhus, et meil kerkis esile üks tolle ajastu jaoks asendamatu persoon, 19. sajandi viimaste aastakümnete innukas muusikale pühendunud filoloog dr Karl August Hermann (1851–1909). Tema mitmekesine tegevus lõi pärast rahvuslikuks ärkamisajaks nimetatud perioodi pinnase suurele rahvuslikkuse puhangule 20. sajandi algul, mis oli ajendatud 1881. aastal troonile tõusnud Aleksander III valitsuse venestamispoliitikast.

Karl August Hermann.
Eesti Kirjandusmuuseumi foto

Hermanni muusikaline haridus oli enam kui puudulik. Sellest hoolimata komponeeris ta laule, mida on esitatud ka väljaspool Eesti piire. Kuigi Hermanni igihaljad laulud moodustavad vaid väikese osa tema umbes 300 laulust koosnevast „kogutoodangust”, on need tänapäevani olnud Eesti laulupidude kavas. Hermann oli 1880. ja 1890. aasta laulupeo üks üldjuhte. Erinevalt kolmest esimesest peost, kus osalesid vaid meeskoorid, olid 1891., 1894. ja 1896. aasta laulupeol kaastegevad ka segakoorid. Rahvas tervitas sedapuhku vaimustunult rahvalauluseadeid. 4. üldlaulupeol 1891 läks näiteks „Pulmalaul” (Aleksander Thomsoni seades) kolm korda kordamisele. 1890. aastate laulupidude grandioosne edu oli Hermanni organisatsioonilise tegevuse tulemus. Ta ei osalenud kunagi impeeriumi poliitikas, kuid sellest hoolimata õnnestus tal oma tööga kultuuri edendada, sealhulgas oma päevalehega Postimees. Laulupeod on alati edukalt üleüldist surutist tõrjunud.

Hermann asutas Eesti esimese muusikakuukirja Laulu ja mängu leht, mis ilmus regulaarselt aastail 1885–1898. Selles piiratud ruumis avaldas ta mitmesugust sobivat  teavet muusikateooria ja -ajaloo kohta. Lehe tähtsamates artiklites selgitab ta muusika rolli inimese elus, tähtsustab rahvaviiside kogumist ja uute kooride asutamist. Mahukam osa oli koorimuusikale eraldatud [Laulu ja mängu lehe — T. Õ.] lisaleht. Eesti laulude kõrval sisaldas see ka rahvusvahelist repertuaari, isegi Carl Michael Bellmani laulude seadeid. Lisaks publitseeris Hermann neist ka mitmesuguseid kogumikke. Ta avaldas Leipzigis antoloogia „Völkerlieder”2, mille 300 laulust 55 olid eesti laulud.

Laulu ja mängu leht, 1886, II aastakäik.

Hermann õigustas igati oma filoloogiharidust. Lisaks eesti grammatikale pühendatud raamatule avaldas ta 1898. aastal ka esimese eesti kirjanduse ajaloo3. Elu viimased kakskümmend aastat oli Hermann Tartu Ülikooli eesti keele lektor. Ta mõtles välja hulgaliselt uusi sõnu ja mõisteid, millest paljud on käibel ka tänapäeval. Oma elu lõpul üritas ta kirjutada mütoloogilist ooperit „Uku ja Vanemuine”.

Ilma kellegi teise abita asus Hermann koostama entsüklopeediat (kuigi ta ei jõudnud kaugemale esimesest tähest).4 Kõik see osutab tema elutöö uskumatult suurele haardele, tema tahtele ja energiale. Tema kaugeleulatuva tähtsusega tegevus kujuneb tõeliseks prelüüdiks 20. sajandi pretsedenditult sündmusterikkale esikümnendile.

On tähenduslik, et ta loovutas 1896. aastal oma ajalehe Postimees Jaan Tõnissonile. Hermann oli oma ajalehes tõstnud esile kultuurivaldkonna, Tõnissonil aga oli tõelist annet haarata juhtpositsioon majanduslikus võitluses baltisakslaste vastu, mis muutus sajandivahetusel eriti aktuaalseks. Eestlastest linnaelanike arv kasvas jõuliselt aasta-aastalt. Üha rohkem haarasid nad majanduses ja administratiiv­alal juhtpositsioone, mida baltisakslased ägedalt endale hoida püüdsid. Muidugi arvestasid eestlased sellega, et tsaarivõim hoiab kinni oma status quo’st. Kõik need julged ettevõtmised valmistasid aga tugevat kõlapinda kultuurilisele aktiivsusele. Vaimse surutise aeg oli läbi ja isegi reaktsiooniaastad, mis järgnesid 1905. aasta raputavatele revolutsioonisündmustele, ei suutnud seda lämmatada.

Jaan Tõnisson.
RA, ERA.1627.1.118.49

Postimehe toimetus 1904: vasakult: 1. Oskar Kallas, 2. Anton Jürgenstein, 3. Märt Raud, 5. Ants Simm, 6. Karl Luud, 7. Jaan Tõnisson, 9. Peeter Põld, 10. Karl August Hindrey. KM EKLA, C-11:2

Rahvuse üldises arengus on muusika roll väga oluline. Teaduslikult süstematiseeritud rahvaviiside kogumise protsess, niisamuti rahvusliku kammer- ja sümfoonilise muusika loomine oli neil aastatel eesti kultuurile hädavajalik. Rahvaviiside kogujate hulgas olid sellised prominentsed tegelased nagu pastorid Johann Matthias Eisen ja dr Jakob Hurt. Eisen oli oma suunitluselt rohkem rahvusliku mütoloogia propageerija, aga Hurt, kes oli mitmete eesti keele ja folkloori alaste õppeotstarbeliste tööde autor, tuli järeldusele, et vanemat rahvaluulet tuleks levitada populaarsemas vormis kui asjakohane retsiteerimine.

Dr Oskar Kallas kaitses oma doktoriväitekirja „Die Wiederholungslieder der estnischen Volkspoesie”5 Helsingis 1901. Tema tegevuse tulemusel avati Eesti Rahva Muuseum.6 Kallase tarmukal juhtimisel rahvalaulude kogumise ekstensiivse protsessi hoog vaibus. Tema poolt kavandatu nägi ette teaduslikku kogu: mitte „vaadet rahvaviisidele linnulennult”, vaid rahvalaulikute personaalsete tõlgenduste täpseid noodistusi koos viisi ja teksti variantidega, mis tuli saata organiseerivale keskusele. See tervet Eestit hõlmav süstematiseeritud kogu aastaist 1904–1914 andis kogutulemuseks 13 000 viisi (30 000 viisist, mis on tänapäeval säilinud Tartu ja Tallinna muuseumis). Fonograafisalvestused tegi algul soome folklorist Armas Otto Väisänen.

Oskar Kallas.
Eesti Kirjandusmuuseumi foto

Amatööride kõrval võtsid rahvaviiside kogumisest osa ka heliloojad Juhan Aavik, Peeter Süda, Mart Saar ja Cyrillus Kreek. Nende osalemine selles protsessis oli eriti tähtis. Võimalus kogeda muusikategemise rahvuslikku rüüd  avas tee eesti rahvamuusika tõelise tuumani.

Kontrastina võiks tuua Eesti esimese ajakirjaniku ja laulupidude traditsiooni algataja Johann Voldemar Jannseni väite, et eesti laulu tegemiseks piisab vaid eestikeelsetest sõnadest. Kui seda ütlemist illustreerida, siis näiteks esimene naissoost eesti helilooja Miina Härma kasutas ibeeria rahvalaulu koos tekstiga Emajõest — manades niimoodi esile rahvuslikke tundeid—, mille ta avaldas oma koorile mõeldud trükitud laulukogumikus. Artur Kapp, töötades (aastail 1906–1912) oma „Süidiga eesti viisidest nr 1”, alustas selle teist osa autentse rahvaviisiga ja lõpetas poloneesiga.

Loomulikult on eestlase kirjutatud polonees siiski tükk eesti muusikat. Pole tähtsust, kas teosele on iseloomulik rahvuslik stiil või mitte. Tähtis on rahvuslik olemus. Looja mõtleb alati oma emakeeles, olgu sõnades või helides, sest tema psühholoogia on sügavalt rahvuslik. Mida sügavam on kunstnik, seda vähem tunneb ta materjali vastupanu ning seda puhtamalt tuleb esile tema ideede maailm ja tema loodu rahvuslikkus. Käesoleval juhul ei ole poloneesi lülitamine eesti folkloorile toetuva süidi koosseisu lihtsalt stiilipuhas võte.

Miina Härma ja samuti Artur Kapp — viimane käsitles Bachi ja Beethovenit kogu muusika absoluutse baasina — kirjutasid teoseid, mis manifesteerisid läänemaailma juhttoonile ja tonaalsele harmooniale toetuva universaalse mõtlemisviisi kõikvõimsust. See oli tõsine takistus sügavalt rahvusliku olemuse tabamisel. Mart Saar ja Rudolf Tobias küündisid juba strukturaalse lähenemise läbimõtlemiseni, mis on iseloomulik 20. sajandi keskpaiga lääne muusikale. Vastavalt nendele doktriinidele kujundab iga helilooja oma individuaalsed reeglid muusika kirjutamiseks. Niisiis, tema lähenemine rahvamuusikale on individuaalne. Vabana mažoori ja minoori süsteemi ahelatest on ta suuteline mõistma palju sügavamalt rahvamuusika olemust. Heaks näiteks võiks siin olla Bartóki looming. Kahtlemata oli Bartók prominentseim figuur esindamaks rahvuslike koolkondade teist lainet.

Klaverisonaadis c-moll, mille Tobias kirjutas 20. sajandi algul, on ta kasutanud uuemat rahvaviisi „Kallis Mari”. Selle meloodia oma taotlusega rõhutada sentimentaalset tunnet ei ole kuigi stiilne kummardus  eesti rahvamuusikale. Pärast 1909. aastal Saksamaale asumist uuris Tobias põhjalikumalt rahvuseepost „Kalevipoeg”. Sündis idee  kirjutada selle ainestiku põhjal ooper. Rahvaluule rütm ja eepiline karakter aitasid Tobiasel pääseda lähemale autentsele rahvakunstile. See idee ei realiseerunud helilooja enneaegse surma tõttu. Ent  Tobiase ettevalmistav tegevus ooperile „Kalevipoeg” tipnes ballaadi „Sest Ilmaneitsist ilusast” valmimisega sopranile ja orkestrile.

Rudolf Tobias.
EAM. TMM

Teine oluline verstapost eesti kultuurilises arengus oli instrumentaalmuusika teke. Aleksander Kunileiu kaks isamaalist laulu tähistavad üleüldiselt eesti professionaalse muusika algust. Helilooja juhatas nende esiettekannet ise Eesti esimesel üldlaulupeol Tartus 1869. aastal. Pärast seda kirjutati pisut rohkem kui veerand sajandit ainult koorilaule. Läbimurre saabus 1896. aastal, kui Peterburi Konservatooriumi üliõpilane Rudolf Tobias kirjutas eesti esimese orkestriteose, avamängu „Julius Caesar”.

Suure tõuke uute instrumentaalteoste komponeerimiseks andis Eesti esimese sümfooniaorkestri loomine, asutajaks Aleksander Läte. Selle esimene  kontsert toimus novembris 1900 Tartus, mängiti Haydni, Schuberti ja Cherubini teoseid. Tobiase asumisel ülikoolilinna tulid tema osalusel ettekandele ka mõned vokaalsümfoonilised suurvormid, sh Händeli oratoorium „Judas Maccabäus” ja ka Mozarti „Don Juan”, mille lavastuse ettevalmistamisel ja ettekandel ta osales.7

Oratooriume kanti ette ka mujal. 1902. aasta Pärnu laulupeol oli kavas Haydni „Loomine”, 1909. aasta Tartu muusikapäeval tuli 2500 lauljaga ettekandele ulatuslik kompilatsioon Mendelssohni näidendimuusikast „Athalia”.8 Mozarti „Reekviem” oli kavas VII üldlaulupeo ajal Tallinnas. Helilooja Konstantin Türnpu juhatas Niguliste kiriku segakoori, kus laulsid nii baltisakslased kui eestlased. See koor andis J. S. Bachi Missaga h-moll kontserdi Peterburis, tutvustades seda teost esmakordselt Tsaari-Venemaal. Türnpu oli dirigendina muidugi maksimalist. Ta ei kutsunud solistideks mitte kunagi kohalikke lauljaid, vaid eelistas külalislauljaid Saksamaalt.

1907. aastal lahkus Aleksander Läte Tartust end tervendama Vahemere-äärsesse kuurorti. Tema tegevust jätkasid helilooja Juhan Aavik ja Juhan Simm, kuid nüüd juba Vanemuise teatris. 1906. aastal said mõlemad juhtivad teatrid, Estonia teater Tallinnas ja Vanemuise teater Tartus, kutseliseks teatriks. Neis etendati nii draama- kui muusikalavastusi, neis kasvasid ja arenesid teatriorkestrid. Tallinna muusikaelu kiire tõus algas 1913. aastal, kui sinna saabus uus dirigent, Raimund Kull, kes alustas siin tegevust piduliku kontserdiga Estonia teatri- ja kontserdimaja avamisel. Selleks puhuks kirjutas Artur Kapp ühe oma parimatest teostest, kantaadi „Päikesele”.

Johannes Aavik.
Tartu Ülikooli raamatukogu foto

Nii mõnedki eesti kultuuri arengus olulist rolli mängivad teosed tulid esiettekandele võõrsil. Eesti esimese sümfoonia, mille kirjutas Artur Lemba (1885–1963), tõi Peterburis esiettekandele Aleksandr Glazunov. Samal aastal9 juhatas Rudolf Tobias Leipzigis oma oratooriumi „Des Jona Sendung” esiettekannet. See oratoorium on vaadeldava perioodi silmapaistvaim teos ja helilooja viimane oopus enne tema pöördumist modernsema väljenduslaadi  poole. Sõnastades mõtteid tema kaasaegsest oratooriumist, kirjutas Tobias: „…et oratooriumi muusika [on] pärast Bachi ja Händelit lagunemas, on osalt ka selles leida, et nimelt aine väljavalikus sentimentaalse lodevusega toimetatud on. Suuri heliloojaid ja uusi tooteid on muidu küllalt olnud. Meie aeg ei ole enam Mendelssohni unistav, hapumagusa näoga aeg. Sellepärast enam energiat!”10 Pole ime, et prominentne muusikateadlane Hermann Kretzschmar, kes viibis oratooriumi ebaõnnestunud esiettekandel, hüüatas, et pärast Bachi pole ühtegi nii mõjuvat teost kirjutatud. Berliini Muusikaülikooli rektorina kutsus Kretzschmar Tobiase oma institutsiooni õppejõuks. Berliini perioodil, oma elu viimasel, sai Tobiasest aktiivne osaleja Ferrucio Busoni salongis. Ikka ja jälle palus võõrustaja mängida tal klaverit salongi kogunenud muusikutele. Võõrustaja hindas kõrgelt Tobiase Beethoveni muusika tõlgitsust. 

Artur Lemba.
EAM.TMM

Tobiase süveneva huvi  juuri uudsete kõlavõimaluste vastu võib arvatavasti leida tema ühinemises Noor-Eesti liikumisega, mis sai alguse 1905. aastal. See võib tõsi olla ka Mart Saare (1882–1963) puhul. Nad mõlemad õppisid Rimski-Korsakovi juures ja olid piisavalt avatud uutele suundadele muusikas. Noor-Eesti albumis ilmusid trükis Saare esimesed atonaalsed kompositsioonid, soololaul „Must lind” (1908) ja klaveripala „Skizze” (1910); samal ajal on kirjutatud Schönbergi kolm pala klaverile. Erinevalt Schönbergist kasutas Saar motiivide ja sekventside kordusi, kuna repetatiivsed elemendid on eesti rahvamuusikale väga omased. Saare rahvuslikkus avaldus tema sisemaailma seotuses ümbritseva loodusega; siin võiks tõmmata paralleeli Weberniga. Saar oli niisiis teadlikult rahvuslik helilooja. Sedasama võib väita ka Tobiase kohta. Noor-Eesti liikumise algatasid sellised noored kirjamehed nagu Gustav Suits ja Friedebert Tuglas. Sissejuhatuses esimesele Noor-Eesti albumile hüüatab Suits: „Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks!” See hüüdlause sai ülimalt iseloomulikuks eesti kultuuri tulevasele arengule. Noor-Eesti avas uksed modernkunsti kõikidele liikidele. Algupärase kunsti edendamise kõrval publitseeriti ka uusi välismaiseid teoseid. Noor-Eesti albumis ilmusid näiteks Galsworthy esmatõlked.

Mart Saar 1918. aasta koloreeritud fotol. ERA.R-39.1.40.231

Mitmed heliloojad, olles õppinud ka instrumentidele kirjutama, hakkasid pärast lähemat tutvumist rahvamuusikaga otsima uusimaid väljendusvahendeid. Nende üks eesmärke oli oma teostes edasi anda kõige vanemat kultuuri. Taotleti sünteesi ja püüti seda sünteesi allutada oma homogeensele stiilile. Nõnda püüdlesid nad stilisatsioonikunsti omandamise poole. Neid huvitanud iidsetes runolauludes (või runodes) olid säilinud rituaalile viitavad maagiaelemendid. Repetatiivsetel motiividel on samasugune efekt nagu igavikku sümboliseerival ornamendil või vöö- ja kindamustril. Eestlastel on niisugune sõna nagu ’vöökiri’, s.o vöö ornamendis sisalduv sõnum. See on eriti sobiv väljend, sest vöö või kinda rütmilises mustris võib märgata sümbolite kosmoloogilist süsteemi. Üks teine võimalus on teha nii, nagu tegi kunstnik Kristjan Raud, kes sobitas meie esivanemate käsitöötooted elu rütmilisse kulgemisse.

Rahvaluule parallelismid, s.o ühe ja sama idee erinev väljendamine,  seonduvad tulevikuaja puudumisega eesti keeles, süvendades ajast sõltumatuse tunnet.  Analoogiline ajatus kujundab mütoloogia lähtekohti moodsas kirjanduses ja kunstis (nt Thomas Manni romaanid või Ladina-Ameerika kirjandus). Soome ja eesti keeles puuduvad vastavad pronoomenid eristamaks mees- ja naissugu, mis tähendaks justkui loodusjõulist võrdsust. Sünteesides kõike seda ürgset ja modernset, võib looja saavutada süntetismi kunstis, sh muusikas.

Peab mainima, et süntetism on vastand sünkretismile. Näiteks Rudolf Tobiase ja Artur Kapi teostes on toimunud klassitsismi ja romantismi põhimõtete süntees. Lydia Koidula luuletused on briljantne näide: tema romantiliselt sütitavad värsid olid samal ajal patriootiline luule stiilis „Seid umschlungen, Millionen!”.11 Klassitsismi vaatepunktist peaks see olema demokraatia ideaal.

Ürgset ehk eepost ja modernset ühendav süntetism sai eriti omaseks põhjamaisele kunstile, olgu siis Eestis, Soomes või Venemaal. Akseli Gallen-Kallela ja Jean Sibelius — mõlemad on sündinud 1865 — lõid standardi. Gallen-Kallela maastikud ja neisse pikitud persoonid on kujutatud silmatorkavalt juugendstiilis. Sedasama võib öelda Sibeliuse sümfooniliste poeemide ja isegi sümfooniate kohta. Tema Kolmanda sümfoonia algus on nagu vöökirja reministsents: variatsioonides ilmuvad helivanikud.

Ükski kunstivool ei ole vormilt puhas. Nii Debussy kui Szymanowski muusikas ilmneb nii impressionismi kui süntetismi.  Kirjanduses on sünteesi näiteks Tuglase lühilood ja romaan „Felix Ormusson”. Need peegeldavad Vahemere värvidemängu ja samal ajal veidrate olendite panoptilist väljapanekut, nagu oleksid nad astunud välja Aubrey Beardsley joonistustelt: väikese saare türannist valitsejat Kaspar Punast ja Merineitsit võiks võrrelda figuuridega Beardsley 4. joonistuselt seerias „Das Rheingold”; Kaspari veidrat teenrit Kurdist võiks leida joonistustelt „Enter Herodias” või „The Stomach Dance” sarjast „Salomé”.

Tuglase teostes on tugev annus sümbolismi. Sümbolism oma muundumistega leidis endale sobiva paiga süntetistlikus kunstis, kuna see ei saa funktsioneerida iseseisvalt, sest tal puudub oma väljenduslaad, oma keel, iseäranis muusikas. Mart Saar armastas kasutada sõna „müstiline”, kui ta püüdis kirjeldada oma muusika tõelist olemust. Vajadus väljendada sõnulseletamatut tuleb ilmsiks tema paljude soololaulude pikkades järelmängudes. Müstitsismi leidub ka Kristjan Raua joonistuste sarjas „Inimene ja öö”, mis kujutavad peamiselt tähistaevast ja seda uudistavat inimfiguuri.

Kristjan Raud. „Tähtede all”, sarjast „Inimene ja öö” (1907–1909, tušš, guašš).
Repro

Kui Saar võis soololauludes ja klaveripalades lubada endale atonaalsust, siis oma koorilauludes pidi ta arvestama sellega, et neid võiksid laulda tolle aja amatöörkoorid. Kuid looduse hinge ja vaimu püüdis ta neis äratada igas võimalikus mõttes.

Kunstnike arenguprotsess oli kõikidel aladel kiire. Vaid kaksteist aastat eraldas Tobiase „Julius Caesarit” Saare atonaalsetest kompositsioonidest. Johannes Aavik, Noor-Eesti ridadest pärit keeleteadlane, oli järjekindel eesti keele reformimisel, adresseerides oma neologismid esmajoones linnastunud eestlastele, kes pidasid end eliidi hulka kuuluvaks. Palju uuendusi sisaldas Villem Grünthal-Ridala luule.

19. sajandi eesti kultuurielu avaraks keskuseks oli Tsaari-Venemaa pealinn Peterburi. Isegi veel 20. sajandi algul oli Peterburi roll väga oluline: sel ajal said Peterburi Konservatooriumi professoriks kaks eestlast, pianist ja helilooja Artur Lemba ja metsasarvevirtuoos Jaan Tamm, kes kujundas seal rahvusvahelise reputatsiooniga koolkonna. Jaan Tamme õde12, kes oli Eesti esimene kontsertlaulja, ei andnud soolokontserte mitte üksnes Pariisis ja Londonis või teistes suuremates kultuurikeskustes, vaid ka väikestes Eesti asulates. Niisamuti andsid üle Eesti kontserte heliloojad Aleksander Läte pianistina ja Miina Härma organistina. Silmapaistvad professionaalid alustasid oma tegevust ka mujal peale Tallinna ja Tartu. 20. sajandi esikümnendil oli Pärnu juhtivaks muusikategelaseks Läti organist ja helilooja Alfreds Kalniņš, kes kirjutas 1920. aastal esimese läti ooperi „Baņuta”. Hollandi päritolu tšellist Raimond van Bööcke sündis Pärnus. Ta organiseeris oma kodulinnas väsimatult suareesid, kus esitati kammermuusikat. Hiljem sai temast Tallinna Konservatooriumi professor. Noor-Eesti albumite autorite seas oli ka üks baltisaksa estofiil, Friedrich von Stryck. Ühes oma 1914. aastal peetud avalikus kõnes deklareerib ta: Je mehr originelle und durchgebildete Kulturvölker Europa aufzuweisen hat, desto stärker wird seine Kultur sein… Je gewaltsamer gegen die kleinen die grosse Völker sein werden, desto geringer wird auch die Dauer der europäischen Civilisation.13

 

Inglise keelest, väljaandest Acta Universitatis Stockholmiensis. Studia Baltica Stockholmiensia 5:2 The Baltic Countries 1900–1914, Proceedings From the 9th Conference on Baltic Studies in Scandinavia, Stockholm, June 3–6, 1987. Editor: Aleksander Loit, lk 687–693 tõlkinud TIINA ÕUN.

 

Viited ja kommentaarid

1 Käesolev pühenduskiri ja lisatud kommentaarid on artikli tõlkijalt.

2 Eesti k „Rahvastelaulud”.

3 Karl August Hermann. Eesti kirjanduse ajalugu esimesest algusest kuni meie ajani. Tartu, 1898.

4 Eesti Üleüldise teaduse raamat. Tartu: Hermanni trükikoda, 1900. Selle esimene köide, A-täht, ilmus aastatel 1900–1904 ning aastal 1906 siiski ka osa teisest köitest, B-täht.

5 Eesti k „Eesti rahvaluule korduslaulud”.

6 Eesti Rahva Muuseum avati Tartus 1909.

7 Karl Eduard Söödi mälestustest Rudolf Tobiase kohta võib lugeda järgmist: „Tol ajal asus Rudolf Tobias ühtlasi ka ooperi „Don Juan” teksti ümberpanemisele, et seda suurepärast kunstiteost — kui ma ei eksi, vist küll vähe kärbitud kujul Eesti publikule nauditavaks teha. (—) „Don Juan” (…) tuli Tobiase juhatusel 1905. aasta kevadel etendusele Karlova tän. Smigorodski teatrisaalis. Puhaskasu läks eesti rahvaviiside korjamise heaks.”— Karl Eduard Sööt. Mälestusi Rudolf Tobiase Tartus elamise ajast. — Rmt.: Rudolf Tobias oma aja peeglis. Koostanud Vardo Rumessen, Tallinn: Kupar, 1995, lk 131. W. A. Mozarti ooper „Don Juan” („Don Giovanni”) tuli lavale Vanemuise Seltsi jõududega 15. mail 1905 Uues teatris Karlova tän. 24. Vanemuise seltsimaja Jaama tänaval oli 1903. aasta suvel tulekahjus hävinud, uus maja Aia tänaval aga valmis alles 1906. — Karl Eduard Sööt, op. cit, lk 131 ja rmt koostaja kommentaar lk 134.

8 Felix Mendelssohn-Bartholdy näidendimuusika Racine’i draamale „Athalia”.

9 1909.

 10 Rudolf Tobias 1909. Sealpool klassikat ja moderni. — Postimees, 16. III. Tsit.: Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud Vardo Rumessen. Eesti mõttelugu 2.—Tartu: Ilmamaa, 1995, lk 50–51.

11 Autor viitab Friedrich Schilleri „Oodi rõõmule” värssidele, mida Ludwig van Beethoven oma 9. sümfoonias kasutas.

12 Aino Tamm.

13„Mida enam algupäraseid haritud kultuurrahvaid Euroopas näha on, seda  tugevamaks muutub tema kultuur… Mida vägivaldsemaks muutub suurrahvaste suhtumine väikerahvastesse, seda lühem saab olema ka Euroopa tsivilisatsiooni iga.” (Tlk Tiina Õun)

 

Algus TMK 2022, nr 4, 5 ja 9 ja 2023, nr 3 ja 4

 

Üldistusi

Dirigendid

Uuritaval perioodil oli ERSOl kolm peadirigenti: aastail 1987–1990 Peeter Lilje, 1991–1993 sakslane Leo Krämer ning 1990–1991 kohusetäitjana ja alates 1993. aastast peadirigendina Arvo Volmer. Neist esimese koormus nägi ette juhatada hooajal 1987/88 kolmkümmend üks kava, millele lisandusid veel plaadistamine ja lindistamised Eesti Raadios ning külalisesinemised Venemaa ja Soome orkestritega. Võrdluseks: hooajal 2012/13 juhatas ERSO peadirigent Neeme Järvi kaheksat kava (plaanitud oli 11) ning ainsal välja antud plaadil „Contrabassissimo” dirigeeris hoopis Toomas Vavilov. Pärast hooaega 1987/88 Lilje koormus küll vähenes märgatavalt, kuid ka hooajal 1989/90 juhatatud kuusteist kava on arv, milleni ei küündinud uuritaval perioodil ükski teine dirigent. Kui ERSO ette valiti välismaalasest peadirigent, oli selge, et eelkäija koormust ta järgida ei suuda. Hooajaks 1990/91 planeeritud kaheksast kavast juhatas Krämer vaid nelja, mis peadirigendi töömahtu veel välja ei andnud. Peadirigendi kohusetäitjaks saanud Arvo Volmer oli juba oma debüüthooajal 1987/88 teinud ERSOga viis kava, hooajal 1990/91 üksteist ning hooajal 1991/92 oli ta ERSO ees sagedamini kui peadirigent Krämer ise. Selle üle, et Leo Krämer viibib peadirigendi kohta ERSO ees liiga vähe, kurtis avalikult Sirbis ka Matti Reimann.248 Pärast seda tõusiski Leo Krämeri koormus. Peeter Lilje seisis ERSO ees külalisena ka pärast peadirigendi kohalt lahkumist, juhatades kolmel järgmisel hooajal vastavalt kaks, kolm ja kolm kava. Nende hulgast tõusid esile Sibeliuse 7. sümfoonia, mida Merike Vaitmaa pidas üheks ERSO tippesituseks249; Kalle Randaluga Brahmsi Klaverikontsert nr 2 B-duur, kus viimane osa läks koguni kordusele nii Karlsruhes kui Tallinnas250, ning Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud”, mida orkestrandid meenutavad siiani viimaste aastate koostöö ühe kõrghetkena.251

Eesti dirigentidest käisid ERSO ees lisaks eelmainitutele veel Paul Mägi, Roman Matsov, Vello Pähn, Eri Klas, Jüri Alperten, Tõnu Kaljuste, Toomas Kapten, Neeme Järvi ja Andres Mustonen ning väliseesti dirigentidest Taavo Virkhaus ja Norman-Illis Reintamm. Oma ERSO-debüüdi tegid siinsetest dirigentidest sel perioodil Arvo Volmer (novembris 1987), Tõnu Kaljuste (mais 1989), Toomas Kapten (detsembris 1989) ning Andres Mustonen (detsembris 1993). Välisdirigente käis uuritaval perioodil üle kolmekümne. Tuntumad neist olid soomlased Paavo Berglund, Osmo Vänskä ja Leif Seger­stam, poola-vene päritolu Andrei Boreiko, sakslane Martin Fischer-Dieskau ja Argentiina päritolu itaalia dirigent Carlo Felice Cillario. Võiks arvata, et kui kultuurisidemed 1990. aastate alguses Venemaaga praktiliselt katkesid, hakkas sealt ERSO ees käima oluliselt vähem dirigente. Tegelikult käis Venemaa dirigente ERSO ees järjest vähem juba 1980. aastate lõpus, seega ei toonud NSV Liidu lagunemine selles osas kaasa muutusi. Samal ajal vähenes teiste Ida-Euroopa riikide välisdirigentide hulk. See-eest oli orkestri ees järjest rohkem lääne külalisdirigente, tänu millele välisdirigentide üldine arv ikkagi tõusis. Eriti märkimisväärne on aga see, et hooajal 1992/93 ERSOt juhatanud üheksa külalise seas ei olnud ühtegi endise idabloki riigi dirigenti. Seetõttu võib öelda, et tollaste murranguliste aegade tulemusena muutus oluliselt ERSO dirigendipoliitika.

Peeter Lilje ja Kalle Randalu ERSO proovis.
Vambola Salupuu foto

 

Esiettekanded

Uuritava perioodi jooksul kandis ERSO ette 22 eesti heliloojate uudisteost maailmaesiettekandes, sealhulgas ka Rudolf Tobiase „Eks teie tea” Eduard Tubina arranžeeringus (dirigent Arvo Volmer). Volmer oligi kõige sagedasem uudisloomingu juhataja sel perioodil. Tema käe all tuli esiettekandele veel Eugen Kapi Tšellokontsert, Eino Tambergi Saksofonikontsert, Margo Kõlari „Kolm kala”, Peeter Vähi „Fuuga ja hümn”, René Eespere „Vaikuse sümfoonia”, Igor Garšneki 2. sümfoonia, Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum” ja „Arhitektoonika VI” orkestriversioon ning Mati Kuulbergi 5. sümfoonia. Märkimisväärne on suhteliselt harva ERSOt juhatanud Paul Mägi roll, kes tõi esiettekandele viis eesti uudisteost: Jaan Räätsa 2. sümfoonia, Erkki-Sven Tüüri 2. sümfoonia, Sumera balletimuusika „Sisalik” ja 3.  sümfoonia, Raimo Kangro kantaat „Olemine”. Lisaks nendele juhatas ta näiteks Olivier Messiaeni teose „Lindude ärkamine” Eesti esiettekannet ja Jacques Offenbachi „Divertismendi” NSV Liidu esiettekannet. Peeter Lilje tõi esimesena lavale Harri Otsa „Kontsertsümfoonia sooloklarnetiga”, Eino Tambergi 3. sümfoonia, Sumera „Musica tenera” ning Tambergi „Prelüüdi” op. 89. Eesti esiettekandele tulid tema juhatusel veel Erkki-Sven Tüüri „Insula deserta” ning Lepo Sumera „Open(r)ing” ja Klaverikontsert. Esiettekandele tulid uuritaval perioodil veel Tüüri „Lumen et cantus” (dirigent Tõnu Kaljuste), Andrus Kallastu „Kuus religioosset laulu” (Vitali Katajev) ja Els Aarne Tšellokontsert (Jüri Alperten).

 

Kriitika

Kui jätta kõrvale väga lühikesed ülevaated, siis ilmus uuritaval perioodil kaheksakümmend üheksa arvustust ERSO kontsertidest. Põhiliselt kirjutasid arvustusi Matti Reimann, Margus Pärtlas, Evi Arujärv, Kristel Pappel ja Tiina Mattisen. Peamiselt avaldati retsensioone Sirbis, kuid ka Eesti Eks­pressis ilmus ajavahemikus veebruarist 1990 kuni aprillini 1991 kaksteist arvustust. Seejuures olid need tellitud nimekatelt kirjutajatelt: Margus Pärtlas, Evi Arujärv, Ivalo Randalu, Andrus Kallastu, Merike Vaitmaa, Kristel Pappel, Mart Siimer ja Kuldar Sink. Pärast 24. aprilli 1991 ilmus Eesti Eks­pressis jätkuvalt muusikateemalisi artikleid, kuid ükski neist ei keskendunud enam klassikalisele muusikale. Tanel Joamets kirjutas retsensiooni ühest kammermuusika kontserdist, alustades sõnadega: „Oleme harjunud, et iga ERSO kontserdi järel, olgu see siis õnnestunud või mitte, ilmub arvustus. Samas toimub kontserte, millel pole ei reklaami, kalleid pileteid ega järelkaja. Küll aga on seal andekaid muusikuid, hoolsalt selgeks õpitud kavu, eelkõige aga esinemissoovi ja -elevust.”252  Mõttekäik on huvitav, sest Tanel Joametsa retsensioon avaldati sellise ajavahemiku lõpul, mille jooksul ei ilmunud üheksas järjestikuses Sirbis ühtegi arvustust ERSO kohta. Sel perioodil avaldati Sirbis praeguse ajaga võrreldes üldse vähem ERSO arvustusi ning tänapäeval võib pigem rääkida Joametsa kirjeldatud olukorrast. Polnud vahet, kes oli dirigent või missuguses ajalehes arvustus ilmus. Hinnangud olid ikkagi äärmusest äärmusesse ega muutunud oluliselt aastate lõikes. Vaid üdini kriitilisi arvustusi ei kirjutatud pärast 1988. aastat enam üldse. Siiski peab ütlema, et ka väga positiivsete arvustuste osakaal langes pisut alates 1991. aastast. 1980. aastate lõpus kirjutati ERSO kontsertidest vähem arvustusi kui 1990. aastate alguses.

Kui vaadelda ERSO arvustusi üldistavamalt, selgub, et hinnangud orkestrile ei ole sel perioodil oluliselt muutunud. Siiski võib öelda, et kriitikud on kõikidel aastatel andnud Eesti esindusorkestri kontsertidele pigem kiitva hinnangu. Kriitikuist paistis silma Kristel Pappel, kes kirjutas üksteist arvustust Sirbis ja ühe Eesti Ekspressis. Temalt pärinevad ehk perioodi kõige sapisemad hinnangud. Ta on kirjutanud: „Ansamblitunnetusest oleks kõlameel nagu välja lülitatud, vibrato’t kasutatakse juhuslikult, lähtumata rühmakõlast ja stiilist. Kuhu on kadunud muusikute toonitundlikkus?”253 1988. aastast pärineb aga see lause: „Beethoveni Missa C-duur tuletas meelde juba ammu vaevanud küsimuse: miks on järjest raskem suhtuda ER-TV segakoori kui professionaalsesse kollektiivi?”254 Veel suutis Pappel kurta Arvo Volmeri liiga „naiseliku” interpretatsiooni üle.255 Peep Lassmannile heitis ta aga ette tuhmi klaverikõla, kuhu ei tunginud ükski muusikat elustanud särav kiir.256 Uuritava ajavahemiku kõige kriitilisema arvustuse autor on aga Merike Vaitmaa. Detsembris 1987 kirjutas ta ühe Paul Mägi juhatatud kontserdi kohta nii: „Mis kõik [Sumera balletisüidi „Sisalik”] ettekandes mõjule ei pääsenud, läheb pikale loetleda… (—) … ei tahaks siiski arvata, et üksteisest ülekarjumine ongi autoril kavandatud…”257  Märt Kraav oli võrdlemisi julge ühes retsensioonis veebruarist 1993: „Dirigent [Krämer] igatahes emotsioonitses kõigest väest, mis aga orkestril suuresti vastamata jäi, nii et meenus anekdoot mõru näoga kontsertmeistrist, kes oma kibestunud ilmet põhjendas väitega, et ta „juba lapsest saadik vihkab muusikat”.” Kontserdi võttis arvustaja aga kokku järgmiselt: „…sümfoonia võimas lõpp lubas nagu kõik heaks pöörata, kui varem valitsenud igavus siiski nii valdav poleks olnud.”258

Kui orkestri ees oli Aleksandr Vedernikov, ütles Leelo Kõlar, et kuulaks hea meelega sama kava ERSOga uuesti, kuid sellisel juhul kindlasti teise dirigendiga.259 Kõige rohkem häirisid kriitikuid aga orkestrantide intonatsiooniprobleemid, mida küllaltki tihti seostati noorenenud koosseisuga. Sagedasti kurdeti ka tasakaalust väljas orkestri, väikeste dünaamiliste kontrastide ning sobimatute tempode ja karakterite üle.

 

Hinnanguid Leo Krämerile

Kui Leo Krämer käis esimesi kordi ERSO ees, tundus tema tegevus nii kuulajaile, kriitikuile kui orkestrantidele põnev. Tema klassikaliste teoste tõlgitsused lähtusid Lääne-Euroopas levinud varase muusika nn ajastu­truust interpreteerimisest. NSV Liidus oli Viini klassikuid mängitud pigem romantiliselt.260 Pärast Krämeri ERSO-debüüti kiitis Mart Kuus dirigendi detailsust, sihikindlust, head ettekujutust fraasist, teose terviklikkust ja orkestri läbipaistvat kõla.261  Margus Pärtlas tõstab esile aga õhulisi strihhe ja peent fraseerimist. Samuti ütleb ta, et Krämer on teinud siinsete muusikutega väga intensiivset ja viljakat tööd.262 Seda kinnitas ka oma orelifestivalide kaudu Krämeri „maale toonud” Andres Uibo, kelle meenutuste kohaselt tegi ta tööd ka pillirühmadega eraldi.263 Kriitikud olid rahul ka Krämeri järgmiste esinemistega. Liis Kolle kirjutab märtsis 1991: „…meie esindusorkester on saanud dirigendi, kelle võimuses on tõsta kollektiivi mängutaset, lisada kogemusi ning pakkuda uudseid lähenemisviise.”264 Leo Krämeri kontserdid hooajal 1990/91 võtab kokku toonane Eesti Kontserdi kunstiline juht Madis Kolk, kes kirjutab: „Tema senised ülesastumised ERSO ees on loonud eriliselt erksa musitseerimisatmosfääri; Krämer on tõestanud, et ta armastab ja oskab orkestrifaktuuri peenelt viimistlevat proovitööd; ja ERSO ongi väljendanud talle mõlemal eelmisel aastal toimunud küsitlusel/hääletusel suurimat poolehoidu.”265

ERSO kontsert Speyeri toomkirikus 1992. Esiplaanil dirigent Leo Krämer ja orkestri kontsertmeister Aleksander Zagorulko, paremas servas tšellorühma kontsertmeister Jaan Reinaste.
Peeter Langovitsi foto

ERSO orkestrantide arvamused Leo Krämerist olid aga väga vastakad. Kui Ivalo Randalu kirjutab ajalehes Kodumaa orkestri ja Krämeri esimesest ühisest reisist Saksamaale, vahendab ta ka orkestrantide arvamusi. Randalu kirjutab: „Täiesti rabasid keelpillid: kaunikõlalised, kandvad, suure sisemise toonuse ja liikuvusega, äärmiselt loomuliku fraseerimisega. Kui pärast seletust pärisin, viitasid meie keelpillimängijad Paul Purga, Moissei Alperten ja Ivo Juul üksmeelselt Krämerile: see on tema töö! Kui kõik seda oskaksid ja teeksid, polekski niisugune mäng harv üllatus!”266 Ka Andres Uibo ütleb, et pillimehed olid tema klassitsismiajastu muusika tõlgitsustest vaimustuses. Samasugune vastukaja olevat olnud ka Peterburi filharmoonia kammerorkestris ja RAMis, keda Krämer juhatas pärast koostööd ERSOga. RAMiga kandis Krämer 2011. aastal ette Liszti Missa c-moll meeskoorile. Kontserdijärgselt olla üks koorilaulja öelnud Andres Uibole, et on selline tunne, justkui oleksime me kogu aeg pimeduses kombanud.267 Kirjeldamaks Leo Krämerit dirigendina, on nii Anna Stepanova oma uurimistöös kui ka Toomas Velmet ERSO 85. aastapäevaks ilmunud raamatus kasutanud orkestri tollase oboemängija Andres Siitani meenutust, mis ilmus 1997. aastal Päevalehes. Siitan ütleb: „Orkestrile oli küllaltki põnev tema töö varasema muusikaga. Bachi, Mozartit, ka Schubertit tegi ta huvitavalt. Mida ta hästi tundis, oli Bruckner. Tema lähenemine romantilisele muusikale toimus varasema muusika vaatenurgast. Ta soovis niisugust artikulatsiooni ja fraseerimist, nagu oli Bachi ja Mozarti ajal. See oli tegelikult igati kasulik töö, aga vajas teistsugust mõtlemist. 20. sajandi muusika aga ei olnud tema pärusmaa. Ta on ju hariduselt organist ja kirikukantor, mille tõttu tema dirigendivõimed jäid lihtsalt napiks. Ta võib olla huvitav külalisdirigent, teatud asju teeb ta väga põnevalt, kuid peadirigent peab olema suuteline tegema kõike.”268 Tollase orkestrandi Rein Mälksoo sõnul on see aga normaalne, et dirigentidele istub teatud muusika paremini, Peeter Liljele sobisid näiteks paremini Brahms, Sibelius, Mahler, Šostakovitš ja Tubin.269 Andres Uibo ütleb, et muusika barokist Schubertini oli see, kus Krämeril oli midagi orkestrile pakkuda. Kui ta oleks tulnud Tallinna Tšaikovskit juhatama, poleks teda peadirigendiks valitudki.270 Pealegi tasakaalustas Krämeri kavasid suure koormuse ja mitmekülgse repertuaariga Arvo Volmer. Aastail 1993–2000 ERSO kontsertmeistrina töötanud Maano Männi on oma 2001. aastal antud intervjuus aga väga kriitiline. Ta ütleb: „Krämeri puhul on mul meeles tema töömeetod, mis väsitas. Kuna ta ei olnud professionaalne dirigent, siis see, mis [tal] jäi kätega tegemata, [sellest] ta rääkis ja aina rääkis. Ja orkestri puhul tundus ka, et [selle] vastuvõtuvõime oli väike, et ei viitsi eriti pingutada [sellega], millest Leo Krämer tookord rääkis. Ta ütles väga palju õigeid asju, mis puudutab fraseerimist. Aga kuskil läks ta liiale, (…) nõudis ilmselgelt romantilises teoses täiesti sirge tooniga, ilma vibrato’ta mängu. (—) Välisreisid, mida Krämer pakkus, olid ka orkestrile ootuseks, aga kui seal ära käidi, siis rohkem ei tahetud enam minna…”271 Seda, et Krämer rääkis väsitavalt palju, meenutab ka Rein Mälksoo. Bussireisidesse Saksamaale suhtus ta aga leebemalt. Ta ütles, et rasked sõidu- ja elamistingimused tuli ära kannatada, välismaal antud kontserdid mobiliseerisid aga pillimeest väga. Samuti ei vaidlustanud ta pärast esimest vaevarohket sõitu 1990. aastal järgmist turneed. Mälksoo ütleb, et Krämeri juhatatud kontserdid olid kunstiliselt kõrgel tasemel, kuid et ta jäi siiski selgelt Volmerile alla. Viimane oli noor, temperamentne, energiline ja hea kooliga, mistõttu tõusis tema tulekuga nii orkestri tase kui distsipliin.272 Kontrabassimängija Mati Lukk nimetas Krämeri peadirigendiks oldud aega aga „perioodiks, mida orkester ei taha isegi meenutada”, flötist Mihkel Peäske see-eest ütleb, et töö Bachi ja Viini klassikutega oli huvitav, kuid varsti muutus Krämer üksluiseks.273 Leo Krämeri juhatatud Tobiase „Joonase lähetamise” interpretatsiooni juunis 1992 suhtusid kriitikud üksmeelselt ülistavalt. Maris Männik kirjutab näiteks, et esitus haaras teda jäägitult.274 Üldiselt muutusid aga arvustused Leo Krämeri suhtes järjest kriitilisemaks. Eelkõige ei oldud nõus tema tempovalikutega. 1991. aasta juulis kritiseeris Ants Üle­oja Krämerit, sest too võttis kontserdil palju kiirema tempo kui proovis. Seetõttu tekkis närvilisus ning esitus oli tehnilises mõttes piiri peal.275 1993. aasta jaanuaris kirjutab Evi Arujärv aga, et Leo Krämeri „heitlikele tempomuutustele ja kiirendustele ei jõudnud orkester alati järele”. Mahleri 2. sümfoonia I osa juhatas ta Arujärve sõnul aeglasemalt, kui teema üldkarakter seda nõuab, tekitades „jõuetu paatose” tunde.276  Krämeri harjumatud tõlgitsused tekitasid raskusi ka solistidele. Näiteks pidi Ivari Ilja 1991. aasta detsembris tunnistama, et tema ja dirigendi Mozarti-mõistmises on olulisi erinevusi.277 Liis Kolle sõnul läksid interpretatsioonid lahku ka Mozarti Viiulikontserdi A-duur (KW 219) esituses. „Kui Krämer läheneb Mozartile baroki poolt, jätkates sealt, kuhu interpretatsioonikunst klassitsismiajaks oli jõudnud, siis [viiuldaja Raimondas] Katilius mängib selgelt romantismi üldkontseptsioonist lähtuva klassitsistliku muusika esitamise traditsioonis.”278 Arvustajad jätkasid kriitiliselt ka 1993. aastal. Märt Kraav kirjutas 26. veebruaril, et kõik teosed kulgesid vahelduva eduga, kuid lõpuni ei õnnestunud neist ükski ning ka helgeid hetki jäi napiks.279 Matti Reimann kirjutab kuu aega hiljem: „Dirigendi ülimalt energiline ja mõnevõrra ebamäärane žestikuleerimine muutis ka R. Straussi sümfoonilise poeemi „Don Juan” partituuri kohati arusaamatuks.”280 Peaaegu aasta varem oli Reimann tabavalt, kuid pisut valusaltki osutanud ühele probleemile, kirjutades: „Põhiküsimus on, et peadirigendil, kes ta ka ei oleks, jätkuks aega, huvi ja tahtmist orkestri võimeid järjekindlalt arendada. Selle eesmärgi täitmiseks viibib praegune peadirigent orkestri juures liiga vähe.”281

 

Publikuhuvist

Hooaeg 1987/88 oli publiku hulgas veel populaarne. 18. mail Vanemuises toimunud Taavo Virkhausi juhatatud kontserdi järel või­s Tiina Mattisen tõdeda, et osa rohkest publikust pidi seisma lausa püsti.282 Küllap tekitas siis suuremat elevust kohtumine auväärset nime kandva väliseestlasega. Üldiselt ei pidanud kriitikud aga kuulajaskonna arvukust üldse kommenteerimist väärivaks. Olukord muutus järgmistel hooaegadel. Oktoobris 1988 küsib Kristel Pappel: „Kas ühiskonnaelu on inimese nii tühjaks raputanud, et ei jätku enam jõudu muusika kuulamiseks kontserdisaalis?”283 Muidu nii populaarne hooaja avakontsert oli 1990. aastal aga selline, et Andrus Kallastu pidi oma arvustusele panema pealkirjaks „Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile…”.284 Loomulikult ei pidanud publikunappust tundma vaid Eesti esindusorkester. Margus Pärtlas kirjutab Eduard Tubina 10. surma-aastapäevale pühendatud ERSO kontserdi järel: „…on kurb tõdeda, et (…) Estonia kontserdisaali kogunes õige väike kuulajaskond (publiku nappus on viimase aja sümfooniakontsertide üldine mure), mõned kavandatud kammerkontserdid jäid aga hoopis ära.”285 Lembi Mets pidi sõna võtma publiku koosseisu osas ning kirjutab: „Virtuoosse teise osa sautillé oli perfektne ja sädelev. Ainult selle strihhi pärast oleks tasunud kontserdile tulla keelpilliõppureil, keda sel kontserdil oli vähevõitu.”286 Õnneks leidus ka positiivseid erandeid. 1992. aastal kirjutab Ivalo Randalu 25. septembri kontserdi kohta, et saal oli täis ning publik hästi rahul ja tänulik. Orkestri ees seisis siis maestro Paavo Berglund.287 1993. aastal kirjutatakse aga Sirbi rubriigis „Kroonika”: „Publik pole kadunud. Ta on valima hakanud, kinnitab täissaal Menuhinit, Oppitzit ja nüüd Baiba Skrīdet kuulamas.”288 

Publikuhuvi langus peegeldub ka orkestri tööplaanis. Kui varem esitati sama kava samas saalis tihti kaks õhtut järjest, siis 1980. aastate lõpus hakkas see traditsioon hääbuma. Hooajal 1988/89 mängis ERSO kaks õhtut järjest seitse korda, hooajaks 1992/93 oli see number langenud ühe peale. Enamjaolt andis ERSO ühes saalis kaks kontserti järjest siis, kui kavas oli mõni vokaalsümfooniline suurvorm. Nii tulidki kahel järjestikusel õhtul ettekandele Mahleri 3. sümfoonia, W. A. Mozarti Missa brevis C-duur („Spauri missa”, KW 258), „Reekviem”, Missa C-duur  (KW 337) ja „Kroonimismissa” C-duur (KW 317); Poulenci „Gloria”, Puccini „Messa di Gloria”, Dvořáki „Reekviem”, Tobiase „Joonase lähetamine”, Haydni „Loomine”, Honeggeri „Kuningas Taavet” ja „Jeanne d’Arc tuleriidal”; Verdi „Reekviem” ja „Neli vaimulikku laulu”, Mendelssohni „Elias” ning Orffi „Carmina burana”.

Lisaks Tallinna kontsertidele jäi vähemaks ka kontserte teistes linnades. Enamjaolt toimusid ERSO väljasõidukontserdid Tartus, kuid tihti käidi ka Viljandis, Pärnus, Jõhvis ja Paides. Väikelinnade elanikele oli meeldivaks traditsiooniks vana-aasta sümfooniakontsert, mille kavas oli mõnevõrra kergem muusika. 1993. aastal kasvas see tava kontserditurneeks, mille jooksul käidi Paides, Viljandis, Pärnus ja Rakveres. Kui aastatel 1984–1986 käis ERSO ka Valgas, siis leige publikuhuvi tõttu sellest traditsioonist loobuti ning uuritaval perioodil nad sinna ei jõudnudki.289

 

Repertuaar

1980. aastate lõpus oli ERSO repertuaar erakordselt kirju, selgelt esile ei kerkinud ükski helilooja. Au sees oli nii klassikaline, romantiline kui ka 20. sajandi muusika. Märkimisväärne on siiski, et kümnendi kolme viimase hooaja jooksul kanti ette nii Gustav Mahleri 3. (dirigent Peeter Lilje), 1. (Martin Fischer-Dieskau), 5. (Lilje), 4. (Leif Segerstam) kui 10. sümfoonia (Tõnu Kaljuste) ja „Rückerti laulud” (Jüri Alperten). Siis Mahleri esitamise traditsioon mõnevõrra vaibus, järgmise kolme aasta jooksul lisandusid vaid „Laul maast” (Lilje, 1991) ja 2. sümfoonia (Leo Krämer, 1993). Peeter Lilje ajajärgu viimaste hooaegade tippsündmused olid kahtlemata Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” ettekanded. 22. jaanuaril 1988 kõlasid peadirigendi juhatusel „Intermetso” kolmas pilt ja kaks osa neljandast pildist. Sama aasta 7. juunil ning 22. ja 24. augustil kanti samuti Liljega ette oratooriumi neli esimest pilti. 27. oktoobril 1988 ehk seitse kuud enne tervikesiettekannet kõlas veel teose neljas pilt ning 25. mail 1989 esitati Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” esimest korda tervikuna, dirigendiks taas Peeter Lilje. Tervikuna tuli see teos uurit­aval perioodil ettekandele veel 1992. aastal Leo Krämeri dirigeerimisel, fragmente esitati Peeter Lilje dirigeerimisel ka Eesti Kongressi esimesel istungijärgul ning paavst Johannes Paulus II osavõtul toimunud jumalateenistusel Niguliste kirikus. Vokaalsümfoonilisi suurvorme kanti 1980. aastate lõpus ette küllaltki tihti. ERSO osalusel kõlasid siis veel Francis Poulenci „Gloria” (dirigendid Valeri Poljanski ja Peeter Lilje), Mahleri 3. sümfoonia (Lilje), W. A. Mozarti Missa brevis C-duur („Spauri missa”, Lilje), Giacomo Puccini „Messa di Gloria” (Lilje), Antonín Dvořáki „Reekviem” (Osmo Vänskä), Johannes Brahmsi „Saksa Reekviem” (Lilje), Giovanni Battista Pergolesi „Stabat Mater” (Lilje), Ludwig van Beethoveni Missa C-duur (Lilje), Eino Tambergi „Amores” (Arvo Volmer), Jo­seph Haydni „Loomine” (Lilje), Erkki-Sven Tüüri „Lumen et cantus” (Tõnu Kaljuste), Richard Wagneri „Apostlite püha õhtusöömaaeg” (Lilje), Johannes Hiobi „Jesaia kuulutamine” (Volmer), Mozarti „Kroonimismissa” (Georg Hörtnagel ja Lilje) ning Cyrillus Kreegi „Reekviem” (Volmer). Uue kümnendi aluses kõlasid ERSO esituses veel Schuberti Missa nr 6 Es-duur (D 950; Toomas Kapten ja Peeter Lilje), Arthur Honeggeri „Kuningas Taavet” (Lilje), W. A. Mozarti „Reekviem” (Hatcher Williams), Haydni „Loomine” (Eri Klas ja Tõnu Kaljuste), Hector Berliozi „Reekviem” (Leo Krämer), Giuseppe Verdi „Reekviem” (Arvo Volmer), Dmitri Šostakovitši „Stepan Razini hukkamine” (Klas), Honeggeri „Jeanne d’Arc tuleriidal” (Kapten), Igor Stra­vinski „Psalmide sümfoonia” (Volmer ja Lilje), Felix Mendelssohni „Elias” (Lilje), Carl Orffi „Carmina Burana” (John Alexander), Ottorino Respighi „Lauda per la Natività del Signore” (Gustaf Sjökvist), W. A. Mozarti Missa c-moll, (KV417a, Krämer) ja muusika Tobias Philipp von Gebleri heroilisele draamale „Thamos, Egiptuse kuningas” (KV 345, Volmer), Verdi „Neli vaimulikku laulu” (Klas), Johann Sebastian Bachi Missa h-moll (Hans Rudolf Zöbeley), Mahleri 2. sümfoonia (Krämer), Beethoveni 9. sümfoonia (Krämer), Haydni „Aastaajad” (Kaljuste) ning John Rutteri „Reekviem” (Gregory Athnos). 1990. aastate alguses hakkas ERSO mängima järjest vähem vokaalsümfoonilisi suurvorme, kuid traditsiooni hääbumiseks ei saa olukorda siiski nimetada.

Leo Krämeri ajal läks repertuaar rohkem kaldu. Oma mõju oli hooajal 1991/92 ka Wolfgang Amadeus Mozarti 200. surma-aastapäeval. Sellesse hooaega jäi ka kontserdisari „Mozart 1756–1791” ning Krämeri dirigeerimisel osaleti Tallinnas festivalil „Mozart”. Nii oli tema hooaja esimese poole kolmel kontserdil Mozart alati esindatud, neist kaks olid aga koguni puhtalt ühe helilooja kontserdid. Hooaja teises pooles juhatas Krämer ainult Viini klassikute või klassikaliste romantikute (Schubert ja Brahms) teoseid, erandiks vaid Richard Straussi „Surm ja kirgastumine” ning To­biase „Joonase lähetamine”. Krämerile vastandus aga Arvo Volmer, kelle kavades kerkisid esile Jean Sibelius (5. ja 6. sümfoonia, „Toonela luik”), Igor Stravinski („Psalmide sümfoonia”, „Kevadpühitsus”, „Tulilinnu” süit, „Ööbiku laul” ja Klaverikontsert) ning Carl Nielsen (Klarnetikontsert, „Heliose” avamäng ja 3. sümfoonia). Hooajal 1992/93 Leo Krämeri repertuaar avardus, lisandus ka 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi muusika (Paul Hindemithi „Maalikunstnik Mathis”, Richard Straussi „Don Juan” ja „Surm ja kirgastumine”, Mahleri 2. sümfoonia, Heino Elleri „Koit”). Samas püsisid kavas ka Mozart, Beethoven, Brahms ja Bruckner.

Arvo Volmer.
Verner Puhmi foto

Arvo Volmer ei loobunud ka oma eelmise hooaja eelistustest (Stravinski „Petruška”, Sibeliuse „Kuus humoreski”, „Rakastava” ja 4. sümfoonia), kuid esile kerkis siis hoopis Dmitri Šostakovitš. Kui eelmisel hooajal oli Volmer juhatanud Šostakovitši 9. sümfooniat, siis 1992/93 lisandusid veel 1. ja 15. sümfoonia. Hooajale andis kirevust juurde ka abonement „Rahvuslikud koolkonnad”, mis tõi kontserdikavva teiste seas Charles Ivesi, Béla Bartóki, Graham Whetthami, Frederick Deliuse ja Gustav Holsti muusika. Väljaspool kontserdisarju jõudis kuue ja poole aasta jooksul kavva ka heliloojaid, kelle loomingut Eestis praktiliselt üldse ei olnud esitatud: näiteks Frank Michael Beyer, Jan Křtitel Jiří Neruda, Ernest Bloch, Joonas Kokkonen, Roy Harris, Ingvar Lidholm, Aaron Copland, Lars-Erik Larsson, Harald Sæverud, Michael Tippett, John Rutter. Seega võib julgelt väita, et uuritava perioodi repertuaar oli kirev ja huvitav, lihtsalt Leo Krämeri saabudes suurenes saksakeelsest kultuuriruumist pärineva muusika osakaal.

 

Solistid ja koorid

Uuritava perioodi ehk kuue ja poole hooaja jooksul mängis ERSO ees 252 solisti, kes astusid kokku üles 487 korral. See on keskmiselt 75 ülesastumist hooaja kohta. Võrdluseks, hooajal 2012/13 oli sama number 65. 252-st solistist 120 olid välismaalased. Kõige rohkem tuli muusikuid Soomest — 24. Venemaalt tuli 22, Saksamaalt 21, Lätist 13, Rootsist 7, USAst ja Leedust 6, Norrast 5 ning Armeeniast 3. Kaugeim külaline oli Austraalia metsasarvemängija Hector McDonald. On huvitav jälgida solistide geograafia muutumist. Kui hooajal 1987/88 esines ERSO ees 14 Venemaa muusikut, siis hooaegadel 1989/90 ja 1991/92 ei käinud orkestri ees ühtegi sealset solisti. Vastupidist tendentsi näitasid aga Saksamaa muusikud, kes käisid uuritava perioodi kolme esimese aasta peale kokku ERSO ees kolm korda, ainuüksi hooajal 1992/93 oli orkestri ees aga koguni kümme sealset solisti. Lisaks sidemete tihenemisele Lääne-Euroopaga on siin põhjus kindlasti ka sakslasest peadirigendis.

Välismaalastest käis ERSO ees kõige rohkem (11 korda) läti tenor Jānis Sproģis, talle järgnesid tema kaasmaalasest bariton Aleksandr Poljakov (8) ning vene tšellist Mihhail Homitser (3). Ülejäänud külalissolistid olid ERSO ees kaks korda või vähem. On märkimisväärne, et Aleksandr Poljakov laulis hooajal 1987/88 ERSOga tervelt viiel korral, kui jätta välja järjestikustel õhtutel toimunud kontserdid. 129-st eesti solistist olid sagedasemad külalised metsosopran Urve Tauts, kes astus ERSO ees üles 20 korral; pianist Peep Lassmann, bariton Tarmo Sild, pianist Kalle Randalu, tenor Mati Palm ja pianist Lauri Väinmaa.

Nimekamad ERSO ees soleerinud välismuusikud olid bass Tom Krause ja kitarrist Timo Korhonen Soomest, viiuldaja Baiba Skrīde ja sopran Inese Galante Lätist, tenor Peter Schreier (ainult Saksamaal), viiuldaja Christoph Poppen ja pianist Gerhard Oppitz Saksamaalt, flötist Aurèle Nicolet ja oboemängija Thomas Indermühle Šveitsist, kitarrist Per Skareng Rootsist, viiuldajad Igor Oistrahh, Viktor Pikaizen ja Irina Botškova, metsosopran Irina Arhipova ning pianistid Aleksei Ljubimov ja Boriss Berman Venemaalt ning viiuldaja Liana Issakadze Gruusiast.

Uuritaval perioodil esines ERSOga 29 erinevat koori nii Eestis kui külalisesinemistel. Neist 12 olid välismaalt. Külaliskoorid tulid ennekõike USAst (5 koori), aga ka Saksamaalt (3), Soomest (2), Lätist ja Venemaalt (mõlemast 1). Saksamaa koorid esinesid ERSOga vaid Krämeri ajal, neist kaks olid tema enese omad. USA koorid osalesid ainult suurvormides 1990., 1991. ja 1993. aasta suvistel koorifestivalidel. Välismaa kooridest oli mitme kavaga kaastegev vaid Läti Riiklik Akadeemiline segakoor (aastast 1990 Latvija), keda Anu Kõlar nimetas kõige hinnatumaks suurvormide esitajaks NSV Liidus.290 Peeter Lilje dirigeerimisel kandsid nad ERSOga  1988. aastal viiel õhtul ette Francis Poulenci „Gloria” ja Giacomo Puccini „Messa di Gloria”, samal aastal ka Brahmsi „Saksa reekviemi” ning 1989. aastal, ikka Lilje dirigeerimisel, Haydni „Aastaajad”. 1990. aastal laulsid nad Arvo Volmeri käe all Verdi „Reekviemi”. Kõige rohkem (26 korda) esines ERSOga ETV ja ERi segakoor, mis aastast 1992 kandis nime Eesti Raadio koor. Sellele järgnevad Eesti Poistekoor (aastani 1989 RAMi poistekoor), RAM ja Ellerhein.

 

Välisreisid

Uuritaval perioodil käis ERSO välismaal 19 korda, kõige rohkem hooaegadel 1987/88 ja 1989/90, mil orkester tegi viis kontserdireisi. Turneede sihtkohad peegeldavad väga selgelt  tollaseid ühiskondlikke muutusi. Kui hooajal 1987/88 käis ERSO Moskvas, Siberi linnades, Riias, Murmanskis ja Bulgaarias, siis pärast 1989. aasta Moskva reisi käidi endistest idabloki riikidest vaid korra Lätis ja endises Saksa DVs ning Venemaale ei jõutud enam üldse. Kui dekaadi vahetumisel lõppes rahaline toetus Moskvast, vähenes ka kontserdireiside hulk. 1992. aastal jäeti rahapuudusel ära plaanitud esinemised ESTO päevadel New Yorgis ning 1993. aastal ei sõitnud orkester Hispaaniasse. ERSO kontsert festivalil „Europamusicale” Münchenis sai teoks ainult tänu skandaalile, meediapoolsele survele ja lõpuks ka valitsusepoolsele mõistmisele festivali erakordsest kultuuripoliitilisest tähendusest.

Kontserditurneedest märkimisväärseim on kindlasti 1987. aasta reis Siberisse, kui ERSO saadeti Tallinnast 6500 kilomeetri kaugusele ning kahe kaugeima sihtkoha, Novosibirski ja Ulan-Ude vaheline kaugus oli 2300 kilomeetrit. Seejuures oli ERSO reis neisse kaugustesse valmistatud ette piinlikult halvasti, sest erinevatel põhjustel jäi neljateistkümnest kontserdist ära seitse. Toimunud kontserte varjutas ka vähene publikuhuvi.291 Siberi-reisile vastandus täielikult Rootsi-turnee aastal 1990. Tiina Mattisen tõstab sel puhul isegi ajalehes esile head korraldust. Ka kunstiliselt õnnestus see reis paremini, mida väitsid ka kohalikud kriitikud. Kolm kohalikes lehtedes ilmunud arvustust kandsid pealkirja „Eestlaslik mängurõõm Piteås”, „Orkestraalne tulevärk Tallinnast” ja „Milline kõla! Milline võit!”.292 Kõige rohkem pälvisid orkestrantidelt vastukaja aga kaks Saksamaa-reisi Leo Krämeriga (1990. ja 1992. aasta sügisel). „Üle ootuste hästi” läks ERSOl aga orkestri kõigi aegade vastutusrikkaimal esinemisel festivalil „Europamusicale” Münchenis, „muusikaime” sündis Karlsruhes. Kuulsamatest saalidest mängis ERSO Berliini Schauspiel­hausis, Stockholmi Konserthusetis, Leningradi Filharmoonia suures saalis ja Helsingi Finlandia-talos. Plaanitud kontsert New Yorgi Carnegie Hallis jäi aga rahapuudusel ära.

 

Kokkuvõtteks

Uuritav periood, september 1987 kuni detsember 1993, kujunes ERSO ajaloos üheks kõige muutusterohkemaks ja ka kriitilisemaks ajaks. Murrangulised sündmused ühiskonnaelus mõjutasid väga orkestri tegevust. Sellesse aega mahtusid orkestri ajaloo esimesed kaks tööseisakut, esmakordselt jäid orkestrandid palgata. Koosseis noorenes rohkem kui kunagi varem ning esimest korda räägiti avalikult orkestri laialisaatmisest. Eesti Raadio kolmest suuremast kollektiivist — kontsertorkester, segakoor ja sümfooniaorkester — oli ERSO ainus, kes rasked aastad üle elas. Veel enne, kui 1993. aastal lahkuti Eesti Raadio alluvusest, lõppesid suurima kuulajaskonnaga „ERSO stuudiotunnid” ning regulaarsed eesti muusika lindistused raadio fonoteeki. Üheks põhjuseks oli heliloojate järjest vähenenud produktiivsus. Seoses sellega vähenes oluliselt ka orkestri ja dirigentide töökoormus. Lõppesid aastaid regulaarselt toimunud esinemised maailma ühel auväärseimal laval, Leningradi Filharmoonia suures saalis. Samas põhjustas muutlik aeg ka varasemast suuremaid ootusi. Eelkõige loodeti käia rohkematel kontserdireisidel Lääne-Euroopas, esimest korda esineti raudse eesriide taga alles 1986. aastal Soomes. Sellele järgnes veel neli kõrgetasemelist Soome reisi. Uuritaval perioodil esineti edukalt ka Rootsis, Kanadas ja USAs. Kui orkester valis endale 1991. aastal peadirigendiks sakslase Leo Krämeri, loodeti eelkõige sidemetele tema kodumaaga. Aastatel 1990 ja 1992 käidigi temaga kaks korda Saksamaal, kuid esinemispaigad olid kõrvalise tähtusega: Speyer, Dillingen, Hülzweiler ja Iserlohn, ainsa erandina ehk vaid Köln. Saksamaale sõideti mugavusteta bussides, mis oli orkestrantidele raske, samuti ei oldud rahul Krämeri dirigeerimisoskusega. Alguses kiideti küll tema klassitsismi- ja klassikalise romantismi tõlgitsusi, mis oli siinsetele kuulajatele uus ja huvitav. Orkestrantidele ei sobinud aga Krämeri väsitav tööstiil, sest organisti ja kantorina jäid tema dirigeerimisvõimed napiks. Leo Krämer lahkus peadirigendi kohalt juba pärast kahte hooaega, tema asemele valiti noor ja energiline Arvo Volmer, kes hakkas noort orkestrit kujundama oma näo järgi. Ta soovis tuua orkestri juurde toimetaja, kes tegeleks reklaamide, kavalehtede ja asjaajamisega. Samuti lubas ta muuta kontserdihooajad terviklikumaks, anda rohkem kontserte väiksemates Eesti linnades ning tuua ERSO ette paremaid soliste ja dirigente. Just välismaised esinejad ja orkestrijuhid tekitasid Krämeri ajal palju küsimusi. Näiteks jäi sakslase Roland Prölli soleerimisel ette kantud teos kontserdil Kölnis pooleli. Nimekatest Krämeri ajal ERSO ees käinud välisdirigentidest saab nimetada vaid Paavo Berglundi ja Andrei Boreikot, ülejäänud külalised olid juba keskpärased. Pilk tulevikku tõotas aga optimistlikumaid värve. Sõnastasin töö alguses kaks hüpoteesi. Neist esimene, see, et suured ühiskondlikud muutused mõjutasid väga oluliselt ka ERSO elu, leidis täielikku kinnitust. Teisele hüpoteesile — peadirigentide vahetumine häiris orkestri töörutiini ning mõjutas repertuaarivalikut — ühest vastust ei leidu. Leo Krämeri nurinat tekitanud tööstiil mõjutas kindlasti töörutiini, samas oli ta ERSO ees nii vähe, et tema „töörutiini häirimised” olid marginaalsed võrreldes ühiskondlike ja majanduslike muutustega. Krämeri tulekuga hakkas ERSO mängima varasemast rohkem Viini klassikute muusikat. Samas tasakaalustasid tema kavavalikuid teised dirigendid, eriti Arvo Volmer, kelle repertuaaris kerkis esile Jean Sibeliuse, Carl Nielseni, Dmitri Šostakovitši ja Igor Stravinski looming. Volmeri juhatatud kavades oli suur osa ka romantilisel ja eesti muusikal. Nii oli ERSO kavavalik väga kirev, nagu see oli olnud ka Peeter Lilje ajal. Seega ei leia teine hüpotees kinnitust.

 

Käesolev ulatuslik artikkel on valminud PÄRTEL TOOMPERE kursusetöö põhjal G. Otsa nim Tallinna Muusikakoolis, juhendaja MAIA LILJE.

 

Viited:

248 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22.V.

249 Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika.— Eesti Ekspress, 24. XII.

250  Matti Reimann 1992. Rahvusvaheline muusikapäev ERSO, Kalle Randalu ja Peeter Liljega. — Sirp, 9. X.

251 Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

252  Tanel Joamets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 13. III.

253 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 2. II.

254 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. — Sirp ja Vasar, 21. X.

255 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis.— Sirp ja Vasar, 20. XI.

256 Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis.— Sirp ja Vasar, 23. XII.

257 Merike Vaitmaa 1987. Festivalikontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 4. XII.

258 Märt Kraav 1993. Raskepärane töövõit. — Sirp, 26. II.

259  Maris Männik 1990. Muljeid väliseesti heliloojate kontsertidelt. — Reede, 13. IV.

260 Andres Uibo 2013. — Intervjuu autorile.

261 Mart Kuus 1990. Dirigeeris Leo Krämer. — Reede, 9. II.

262  Margus Pärtlas 1990. Leo Krämeri esimene koostöö ERSOga. — Eesti Ekspress, 9. II.

263  Andres Uibo. Op. cit.

264 Liis Kolle 1991. Ammendamatu Mozart. — Postimees, 7. III.

265 Madis Kolk 1991. Ta toimib siiski. — Sirp, 27. IX.

266 Ivalo Randalu 1990. ERSO Saksamaal. — Kodumaa, 7. XI.

267  Andres Uibo. Op. cit.

268 Kai Tamm 1997. Leo Krämer taas ERSO dirigendipuldis. — Päevaleht 13. III.

269 Rein Mälksoo. 2013. — Intervjuu autorile.

270 Andres Uibo. Op. cit.

271 Maano Männi. Tsit.: Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

272 Rein Mälksoo. Op. cit.

273 Mati Lukk, Mihkel Peäske. Tsit.: Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

274 Maris Männik 1992. Rudolf Tobiase kojutulek. — Sirp, 19. VI.

275 Ants Üleoja 1991. Tsit.: Ivalo Randalu. Suur missa ja meie . — Sirp, 26. VII.

276  Evi Arujärv 1993. Kaunis ja hirmutav maailm. — Hommikuleht, 29. I.

277 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 24. XII.

278 Liis Kolle 1991. Op.cit.

279 Märt Kraav, 1993. Op. cit.

280 Kroonika. —  Sirp, 26. III 1993.

281 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22. V.

282 Tiina Mattisen 1988. Kontserdisaalis.  — Sirp ja Vasar, 27. V.

283 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. —  Sirp ja Vasar, 21. X 88.

284 Andrus Kallastu 1990. Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile… — Eesti Ekspress, 14. IX.

285 Margus Pärtlas, 1992. Sümfooniakontsert Eduard Tubina mälestuseks. — Sirp, 23. XII.

286 Lembi Mets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 10. IV.

287 Matti Reimann 1992. Kõik on tähtis. — Sirp, 2. X.

288 Kroonika. — Sirp, 2. IV 1993.

289 Helju Keskpalu 1989. Muusikast, külalistest ja meist endist. — Valgamaalane, 5. I.

290  Riin Lill 1988. Avastamisrõõmu. — Edasi, 2. II.

291 Avo Hirvesoo. 1987. ERSO Siberimaal. — Sirp ja Vasar, 6. XI.

292 Tiina Mattisen 1990. Triumf tagahoovis. — Reede, 3. VIII.

Rudolf Tobias (29. V 1873 — 29. X 1918) Estonia kontserdisaalis 1913.
EAM. TMM

19. sajandi lõpul, Rudolf Tobiase noorusajal toimusid kiired muutused Eesti majandus-, kultuuri- ja ühiskonnaelus, mis viisid maarahvast lähemale ärkamisajal tekkinud unistusele saavutada väärikas koht Euroopas ehk saada „kultuurrahvaks”. Muidugi kuulus modernse rahvuse juurde ka muusika, mis tookordse euroopaliku herderliku kunstiideaali kohaselt pidi sündima algloomise hõngu kandvatest vanematest rahvaviisidest. Tobias lõi kaasa rahvaviiside toomisel eesti kunstmuusikasse kui helilooja, pianist, publitsist ja ühiskonnategelane, aidates oma ideedega, tööga ning ka sidemete ja autoriteediga.

Vene tsaaririik soovis 19. sajandi lõpul areneda modernseks rahvusriigiks ning uuendas oma majandust ja rahvuspoliitikat, kiirendades sellega lääneliku ühiskonna kujunemist Eestis.  1890. aastail tõusid Eestis esile kapitalistliku tootmise uued vormid, nagu aktsiaselts ja osaühing. Arenes siinne tööstus: Peterburi, Moskva ja baltisaksa äriringkonnad asutasid koos välisinvestoritega mitu suurt aktsiaettevõtet, näiteks vagunitehase Dvigatel (1898) ja elektromehhaanikatehase Volta (1899); vanemaid tehaseid, nagu Lutheri vabrik, rekonstrueeriti.

Eestlaste poliitiline mõtlemine arenes koos levivate liberaalsete meeleoludega. 1905.–1907. aasta revolutsiooni ajal soovisid eestlased juba poliitilist otsustusvõimu ja püüdsid seda valdades enda kätte võtta. 1904. aastal oli Tallinna linnaomavalitsuses tulnud võimule eesti-vene blokk (38 eestlast ja viis venelast), edestades baltisakslasi.2 1890. aastatel algas venestamine. Kaua kestnud Balti erikord saksa ja vene topeltvõimu all võis aidata eestlastel oma rahvuslikku identiteeti säilitada, sest ei andnud kummalegi poolele ainu­võimu. Ühiskonna organiseerumine toimus 19. sajandi lõpul seltsiliikumise kujul, mille käigus loodi ka Eesti Üliõpilaste Selts, mis sai eesti rahvusluse keskuseks. Selts oli tulnud esmakordselt kokku 1870 ja asutati ametlikult 1883, mil võeti kasutusele ka sinimustvalge värvikombinatsioon. Aastal 1888 algas ulatuslik rahvaluule kogumine Jakob Hurda, ühe EÜSi asutajaliikme algatusel.

1896. aastal saabus Viljandimaalt Tartusse Jaan Tõnisson, hüüdnimega Nuustaku hertsog — iseteadev ja peente maneeridega eesti haritlane, kes andis avalikkuses eeskuju eesti keele rääkimiseks olukordades, kus seni oli kasutatud saksa keelt. Ta ostis koos kaaslastega, nende seas Oskar Kallas, eesti kultuuri mõjukeskuseks kujuneva ajalehe Postimees. Seda uuel tasemel rahvusliku ärkamise aega hakati nimetama Tartu renessansiks. Soome ja saksa kõrgintelligentsi seast pärit, 1900. aastal Oskar Kallasega abiellunud Aino Kallas (snd Krohn) on tabavalt iseloomustanud Eesti tollast majandus- ja kultuuripilti teoses „Noor-Eesti” (1921):

 

Sel „Tartu renessansil” (—) oli algusest pääle hoopis teine vaimline ilme kui rahvuslikul romantikal. (—) Tartu tõusuaja ideoloogia ei erinegi vahest iseäranis suurel määral ärkamisaja ideoloogiast, kuid nende rahvuslikkude aadete teostamine on põhjalikult teistsugune. (—)

See aeg pani liikuma nii mõnedki Eesti uueaegse kultuurielu nähtused, see rajas Eesti teaatri, Eesti kõrgemad koolid, Eesti kirjanduse seltsi, Eesti rahvamuuseumi. (—) Kuid see pani aluse Eesti jõukuselle; Eesti raha- ja laenuasutuste rajamine, ühistegevuse korraldamine üle maa,(—) see kõik on olnud tõstmas üleüldist jõukuse tunnet, mis praeguselle Eestile on nii iseloomuline.3

 

Aastail 1905–1915 tegutses Tartus aktiivselt rühmitus Noor-Eesti, kes (osalt Soome eeskujul) oli võtnud eesmärgiks eesti ühiskonna uuendamise, vabanemise kohaliku valitseva kultuuri ühekülgsest jäljendamisest ja muutumise euroopalikumaks, „maailma suure rahvusvahelise kultuuri osaliseks”4. Aino Kallas nägi seda kui vaimset iseseisvumist, „Eesti psüüke täisealuse märki”, kus haritlaseks saadakse „ilma Saksa või Vene kultuuri eeskostmiseta”.5

Sel ajal kujunesid Eesti majanduslikult jõukam klass ja haritlaskond, ehkki nende tase oli veel ebaühtlane, nagu on iseloomulik õhukese kultuurikihiga esimese põlve linlastele, ehk Kallase sõnadega kriitilisemalt öeldes, „tõusikutele”. Kui arenenud modernses ühiskonnas toimivad struktuurid, mis loovat intelligentsi toetavad, siis Eesti kujunev kultuurieliit pidi majandusküsimused ise lahendama.

Eesti kiiret muutumist iseloomustas Viljandimaal elav August Kitzberg:  „Tõesti, meie ajal elatakse ruttu. Enne kui veel märkadki, oled oma asjaga kolikambris, sind tuuakse säält veel välja kui kurioosumi, kui vanaaja vigurit, et olevale põlvele läinud aega ette kujutada.”6

 

Rahvusliku kultuuri ja muusika loomine

Kui eestlastele oli „kultuurseks” saamine varem tähendanud saksa(pä­ra)stumist, siis nüüd tuli pöörduda omaenda — seni halvemaks peetud — talupojakultuuri ja ka eri rahvaste eeskujude poole. Rahvaviiside kogumiseks oli tehtud mitu katset juba 19. sajandil: Aleksander Thomson, Ado Grenzstein-Piirikivi, Karl August Hermann. Kogutud viiside põhjal loodi koorilaule, millele asjatundjad heitsid aga ette saksapärast helikeelt. Oskar Kallas kirjutas kriitiliselt eestlaste jäljendamiskalduvusest:

 

Me läheme nii kui tahtmisega mööda sellest, mis meil omapärast… Kas ei peitu selles osalt sedasama alamtõu kartust kui eestikeele kõnelemisel? Viimati arvab Euroo­pa meid mitte-eurooplaste hulka? Aga Euroopa ei vea seda heameelega sisse, mida ta ise toodab, ka vaimuilmas mitte. Uuelt juurdetulijalt küsitakse peale muu: kas teil on midagi uut ütelda? Kas annate lisa meie tundmustele? teadmistele? mõtlemisviisile? väljendusviisile?7

 

Samas oli tekkiva haritlaskonna ettekujutus eesti vanemast rahvamuusikast, eriti regilaulust ja vanematest pillilugudest, küllalt ebamäärane, sest need ei kõlanud laiemas avalikkuses. Kuigi rahvaviiside esteetika osas oli kahtlusi, hakati mõistma nende kultuuriväärtust ja tähtsust rahvusliku muusika loomisel. Rahvaviiside kogumisega pidi 20. sajandi alguses kiirustama, sest vanemat traditsiooni võis vaid paiguti leida maakohtades ja inimeste mälus — suuline pärimus on aegade muutumise suhtes tundlik ja võib kergesti kaduda.

 

Folklorist Oskar Kallas algatab 1904. aastal EÜSiga rahvaviiside kogumise

Eesti kultuuritegevus oli mitmeti koondunud rahvusliku haritlaskonna keskme, Eesti Üliõpilaste Seltsi ümber. EÜSis alustati rahvaviiside kogumist Oskar Kallase juhtimisel kindla kava kohaselt. Selleks andis nõu ka soome etnomusikoloog, Oskari naisevend Ilmari Krohn, kelle juhtnöörid on säilinud Eesti Rahvaluule Arhiivis.

Rahvaviiside kogumise üleskutse kirjutas üks rahvusliku liikumise vaimseid juhte ja EÜSi asutajaid Villem Reiman. Kogumise põhjusteks olid vajadus leida ainest eesti rahvuslikuks heliloominguks, uurida eesti rahvamuusika ajalugu, stiili ja värsimõõtu ning jäädvustada kiiresti hääbuvad rahvaviisid tuleviku jaoks.8 Võrdluseks tänapäeva ideedega rahvamuusika kohta: viise ei kavatsetud hakata töötlemata ehk „autentselt” esitama, sest see ei sobinud tolle aja esteetikaga. Vana suulise rahvamuusikatraditsiooni taandumist väga ei kahetsetudki, sest seda peeti arenemata rahva tunnuseks.

Oskar Kallase kirjake Rudolf Tobiasele 21. mail 1912, milles ta teatab, et saadab Armas Launise teose „Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien” (1910) Villem Reimani palvel.
ERA, EFAM. EÜS, M5, 146

Rahvalaulu- ja pillilooviise kirjutasid üles Peterburi Konservatooriumi eesti üliõpilased, laulutekste Tartu Ülikooli tudengid. Enamasti töötati paarikaupa, kirjutades rahvaviisid üles laulmise järgi koos tekstiga, sest see võimaldas uurida regivärsimõõtu ja saada ka viisivariatsioone. Alates 1912. aastast hakati rahvamuusikat fonograafiga helisalvestama, esimesena tegi seda soome etnomusikoloog
Armas Otto Väisänen ja edaspidi ka eesti kogujad Johannes Muda (a-st 1923 Helila) ja Cyrillus Kreek. Eestimaa plaaniti kavakindlalt läbi käia, et leida kõik rahvaviisid.

Kogumistöö kulude katteks koguti annetusi ja korraldati tuluõhtuid. Ajakirjanduse kaudu hoiti avalikkust pidevalt kogumistööga kursis. Kuni Esimene maailmasõda  korrapärase kogumistöö katkestas, avaldati igal aastal infoeht „Eesti rahvaviiside korjamine” (1905–1915, 1921). Selles avaldas neli kogumise üleskutset Rudolf Tobias.

 

Rudolf Tobiase rahvaviisitöötlused

Rudolf Tobias oli üks eesti rahvusliku muusikakultuuri rajajaid, ehkki ta kodune keel olevat olnud saksa keel ja ta kasvas üles saksa muusika ideaalide vaimus. Ta sündis 1873 Hiiumaal, sai köstriametit pidavalt isalt esmase muusikahariduse ning õppis edasi saksakeelses keskkonnas Haapsalus ja Tallinnas, kuni astus 1893. aastal Peterburi Konservatooriumi. Rahvusliku alge tähtsust tutvustas Tobiasele Peterburi Konservatooriumis tema kompositsiooniõpetaja Nikolai Rimski-Korsakov.9 Rahvuslike aadetega puutus Tobias kokku töötades Peterburis Eesti Jaani kiriku organistina, mille õpetaja oli eesti rahvusliku liikumise ja folkloori kogumise juht Jakob Hurt.

Samal aastal, 1904, kui Oskar Kallas algatas koos EÜSiga rahvaviiside kogumise, tuli Rudolf Tobias Peterburist, tookordse Vene impeeriumi suurlinnast Tartusse ja jäi siia kuni 1908. aastani. Rahvaviise tõi Tobias kunstmuusikasse heliloojana ja pianistina. Tema muusikateostes leiduvaid, küll mitte arvukaid rahvaviise on uurinud Vardo Rumessen (1974, 1978). Tobias sai eriti kuulsaks rahvaviiside improviseerimisega klaveril. Ta lõi esimesed eesti rahvaviisidel põhinevad klaveripalad ja neist varaseim, „Fantaasia eesti rahvaviisidele”, sarnanebki improvisatsiooniga, arendades meloodiaid „Miks sa nutad?”, „Sokukene”, „Ketra, Liisu!”, „Pulmalaul” („Laulge poisid, laulge peiud”) ja „Meie elu”. Seda teost on Tobias mänginud 10. oktoobril 1902 Peterburi Eesti Noortemeeste Seltsi kontserdil Peetri kooli saalis.10

 

Tegelikult kujutab see [Fantaasia…] endast uuemate rahvaviiside põhjal loodud improvisatsiooni noodistust, mida helilooja on omal ajal nähtavasti korduvalt mitmesuguste teisenditega esitanud. Lähtudes lisztilikust oraatorlikust pianismist pole helilooja taotlenud siin mitte niivõrd rahvuslikku helikeelt kuivõrd rahvalikke väljendusvahendeid. Olles sündinud improvisatoorselt vahetus kokkupuutes kuulajaskonnaga, on see teos meile tunnistajaks helilooja püüdest mängida rahvale tema oma muusikat, mis oleks talle lähedane ja arusaadav ja ühes sellega juhtida tähelepanu tema oma muusikalistele väärtustele.11

 

Tobiase isik ja improvisatsioonid jätsid kuulajatele sügava mulje, neist on korduvalt kirjutatud. Eelnenud teose kohta märkis Artur Kapp: „Esimest korda kuulsime avalikult kujutusi nelja eesti rahvalaulu kohta, mis kunstnik Tobias klaverile seadnud on. Komponeerija mängis ise vaimu- ja tundmusrikkalt.”12

Lisaks mainib Rumessen13 veel üksikuid rahvaviise Tobiase loomingus. Tobiase soololaulud „Miks sa nutad lillekene?” ja „Meie elu” põhinevad uuematel rahvalauludel, millel on teada ka oletatav autor ning mis olid 19. sajandi lõpul teiste heliloojate töötluste kaudu käibele läinud kui eesti rahvamuusika esindusviisid.14 Riho Päts kirjutab neist: „Rahvalaulutranskriptsioonid „Miks sa nutad lillekene?” ja „Meie elu”, eriti viimane, on oma originaalse, sügavale rahvamuusika olemusse tungiva töötlusega esimeseks seda laadi teoseks eesti heliloomingus.”15

Missuguse mulje võis Rudolf To­biase esinemine klaveril jätta maalt pärit neiule, kirjeldab August Kitzberg jutustuses „Liisi Rõika päevaraamat”. Jutu ja seal kirjeldatud Aleksander Läte tegevuse 25. aastapäeva peo tipphetk on Tobiase improviseerimine klaveril — tekstikatkete põhjal otsustades „Fantaasia eesti rahvaviisidele”. Tobiase etteaste kulminatsiooniks on järgnev improvisatsioon Eesti hümni teemadel. Fiktiivselt 30. augustil 1904 kirja pandud kirjeldus näitab ühtlasi, kui olulised olid kuulajatele tuntud lauluviisidega seostuvad sõnad, mis aitasid muusikat mõtestada.

 

Ehk kui Rudolf Tobias klaveri ette asub vabalt helides luuletama, und nägema, sonima… Kui nagu pisarad tilgud…

      Oh ma vaene varrekene,

      maha jäetud…

ja ta siis variatsioonide pääle üle läheb, viis nutukahinasse upub, siis jälle ta sõrmede all kui meeste julgus põrab, kõmab, ja sinna hulka kui oma ema manitsemine kostab

      …Ketra Liisi…

kui ülemeelikult sekka kõlab:

      Poisid, miks veel pill ei hüüa…

Ehk kui kiidukaja all, mis ei rauge, ehk küll peopesad õhetavad, Tobias uuesti klaveri ette astub ja nüüd — muusikalised mõtted, tundmused hümnuse üle

      Mu isamaa, mu õnn ja rõõm,

kohavad, kui kunstniku käte all mitte ainult klaver ja laululava ei värise, kui ka põrand juba põrub, ja kui kõik see siis jälle vaiksesse palvesse kustub, raugeb

      Su üle Jumal, valvaku,

      mu armas isamaa…

siis, siis, …mis tunneb süda?16

 

Samast sündmusest leidub ka Karl Eduard Söödi vaimustunud kirjeldus, mille järgi Tobias mängis muu hulgas „Isamaa ilu hoieldes”.17

Eesti heliloojate kalduvus töödelda ühtesid ja samu rahvaviise, näiteks „Meie elu”, tuleneb arvatavasti inimese soovist jäljendada meeldivat. Rahvaviisitöötluse põhjale on võimalik taasluua, väites, et ei kopeerita töötlust, vaid algallikat — ka siis, kui originaali pole nähtud ega kuuldud. Helilooja saab kujundada oma teose kuuldud rahvaviisitöötluse põhjal, kusjuures noodist leitud tundmatu rahvaviisi puhul see tundelaeng võib-olla puuduks ja viisi ei valitaks. Samuti, kõrgkultuuri ruumis liikuval heliloojal ei ole sel juhul vaja rahvaviise otsida, eriti kui neid on vähe välja antud. Lõpuks, juba varasema töötlusega tuttavad kuulajad suudavad ära tunda rahvaviisi ja hinnata helilooja rahvuslikku panust, samuti leida intertekstuaalseid seoseid ja tähendusi, mis uutesse teostesse kaasa tulevad.

Tobias kasutas ise rahvaviise vähe ilmselt seetõttu, et tal puudus nendega isiklik kokkupuude. Ta lähtus hästi tuntud uuemate rahvalaulude viisidest, mis olid tuttavaks saanud Karl August Hermanni ja Aleksander Thomsoni seadetest. Kui rahvaviise oli EÜSi aktsiooni käigus rohkem kogutud, sõitis Tobias juba Saksamaale. Sel ajal oli ka töötlemises vähe kogemusi — Tobias ise oli teerajaja, kes esimesena kohandas eesti rahvaviise kunstmuusika pillidele.18 Siiski ei olnud Tobiasele rahvaviisid Saksamaal päris kättesaamatud, sest Oskar Kallase kirjast 21. mail 1912 selgub, et Villem Reimani palvel saatis ta Tobiasele Armas Launise teose „Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien” (1910), kus olid avaldatud EÜSi kogusse selleks ajaks jõudnud rahvaviisid.

 

Tobias rahvaviisidest publitsisti ja muusikakriitikuna

Oskar Kallase palvel kirjutas Rudolf Tobias EÜSi rahvaviiside kogumise aruannetele juhtkirju, selgitades viiside kogumise vajalikkust ja innustades inimesi selleks annetama. Samuti aitas Tobias korraldada rahvaviiside kogumiseks tuluõhtuid. Publitsistina kirjutas Tobias ajakirjanduses ka muudes artiklites rahvaviisidest ja nende väärtusest, toetades sellega osalt nende kogumist. Tobiasel on hoogne ja tundeline stiil, mis on omane (uus)romantikute kirjutus- ja mõttelaadile.

Tobiase mõtteid muusikast ja rahvuslikust iseloomust tutvustavad artiklid „Kuidas rahvad pilli ajavad”, „Sealpool klassikat ja moderni”.19 Tema arusaam rahvalaulust toetub herderlikule bioloogilis-sotsiaalsele arenguteooriale, mille järgi rahvad arenevad organismidena, vastavalt looduslikele tingimustele, ning soodsates oludes võivad nende suulised traditsioonid üle kasvada kirjalikeks kõrgkultuurideks. Vastavalt idealistliku romantilise filosoofia vaateviisile ta idealiseerib ja müstifitseerib rahvaviisi.

Tobiase eesti rahvaviiside teemalised artiklid on „Rahvalaul ja arvustus” (1905) EÜSi rahvaviiside kogumise toetuseks, „Eesti muusika iseloomulik ilmend” (1913) muusika ja rahvusliku iseloomu seostest ja „Ka Eestile kunsti!” (1910). Eesti rahvamuusikat puudutatakse lühidalt ka kirjutistes „Rahva laulukoorid”, „Paula Brehmi kontsert”, „Kas laulupidu või muusikapidu”, „Sellest, mis huvitab vaid väheseid”, „Esimene verstasammas eesti rahvakunsti ajaloos.”20

 

Juhtkirjad EÜSi kogumisaruannetele

Tobias kirjutas juhtkirjad EÜSi neljale kogumisaruandele (nr 3, 4, 6, 7), mis kandsid üldpealkirja „Eesti rahvaviiside korjamine”. Need avaldati hiljem üheskoos „Muusikalehes” (1928, nr 10). Teiste juhtkirjade autoriteks on Oskar Kallas (nr 1, 2, 11 ja 12), Karl August Hermann (5), Leonhard (Leenart) Neuman(n) (8, 10) ning Juhan Aavik (9). Muu osa kirjutas Oskar Kallas. Juhtkirja eesmärk oli eelkõige tutvustada rahvaviiside tähtsust ja innustada kogumistöö toetamist. EÜSi aruannete eesmärk oli 1) tutvustada rahvaviiside kogumise mõtet; 2) anda tagasisidet kogumistööst; 3) leida kogumisele toetust: raha, teateid laulikute-pillimeeste kohta, lahket vastuvõttu, abi öömaja, söögi, transpordiga; 4) vahendada küsimusi ja juhtnööre; 5) tänada annetajaid ja abistajaid.

Aruannetel on kindel ülesehitus: juhtkiri ehk sissejuhatus, teave kogumistegevusest, rahvamuusika olukorrast, palved ja juhtnöörid kogumise toetamiseks, tänu toetajatele ja lõppsõna. Sagedaseks teemaks on vanema pärimuse ja põlvkonna kiire hääbumine, mis viitab vajadusele kogumisega kiirustada. Tundeline väljendusviis päädib lõppsõnas palvega toetada kogumistööd materiaalselt, sest EÜS korraldas kogumist oma vahenditega. Mõneti meenutavad üleskutsed ka misjonitööd, kus pärast koguduse südametunnistusele koputamist korjatakse annetusi. Eriti kogumise algusaastail korduvad kurvad mõtted rahvalaulu kadumisest, kasutades siin-seal piibellikku põllu ja lõikuse ning sellele järgneva öö metafoorikat. Kolmanda aruande lõppsõna on dramaatiline:

 

Viimne tund, ei, viimased minutid on kätte jõudmas, kus esivanemate iluhelid siin ja sääl aruharva nagu vaiksel õhtuehal hiljukesi veel kumisevad. (—) Kes aitab töömehi välja saata lõikusele, enne kui viimsed viljapääd videvikusse ja pimedusesse kaovad, enne kui öö tuleb, millal üksgi ei või midagi teha?!21

Rudolf Tobias. Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. Eesti rahvaviiside korjamine. Kolmas aruanne. 1907.
ERK 1907 [lk 1]

 

Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. 1907. Kolmas aruanne

Oma esimeses kirjutises EÜSile selgitab Rudolf Tobias, et rahvaviiside ja rahvusliku kunstmuusika missioon on rahvuse tugevdamine, selle rahvusvahelise prestiiži tõstmine ja eesti kultuuri põlistamine tulevaste põlvede jaoks.

 

Kui meie rahvas oma tühjas igapäevasuses ennast killustama hakkab, — kui ühise rahvuse tunne kaduma ähvardab minna, siis ei aita ka kõige parem välispidine haridus mitte palju: meie peame need aated, mis juba esivanemate südant liigutasivad ja tõstsivad, jälle elule äratama, neid süsi, mis nagu tuha all veel hõõguvad, soojendavaks tuleks lõõtsuma. Kust leiame aga need aated puhtamalt ja värskemalt, kui omast rahvaluulest ja -laulust? (—)

Küll võivad „Vanemuise” müürid kord varemeteks kokku langeda, küll võib ka Eesti rahvas kord sootumaks kaduda: mälestuse-sambaks, hauakiviks jäävad meile siis meie rahva kunsti tooted.22

 

Tobias kujutleb rahvusliku identiteedi loomist varasemale hõimusidemele toetudes: „Igaüks tunneb siis, et see ühiste tundmuste side, mis teda esivanematega ühendab, teda ka oma rahvaga ühte võib liita.”23 Ta rõhutab, et just muusika kaudu on eestlastel lootust jõuda Euroopasse: „Meie rahvaluulest ei saa võõrkeelsed rahvad iial õigesti aru, viisid aga on kõikidele arusaadavad.”24 See ei ole päris tõsi, arvestades muusikaliste keelte erinevust, kuid tõenäoliselt peetakse silmas juba töödeldud rahvaviise, mis on lastud läbi kunsti prisma. 

Tobias idealiseerib ja müstifitseerib rahvaluulet saksa romantilise filosoofia vaimus, mille järgi olid kunst ja loodus inimkonna kaks parimat ravimit. Romantikud uskusid, et muistne looming kannab edasi inimese lähedast suhet loodusega ja seetõttu saab tänapäeva kunst rahvaluule kaudu sideme varasema ideaalse ühtsusega.

 

Kuhu saavad viimati meie rahvaviisid? 1908. Neljas aruanne

Neljas aruanne on kirjutatud Saksamaal Krippenis märtsis 1908. Tobias kõneleb seal taas rahvaviiside töötlemisest kui kogumise kesksest eesmärgist. Kirjutis peegeldab tema enda improviseerimise kogemusi: mängida rahvaviise nii, et need on äratuntavad ja tekitavad uhkust, et folkloorist on tekkinud kõrge kunst.

 

Aastate pärast (—) juhtud sa ehk „Vanemuisesse” ehk mõnesse teise Eesti kunstikotta tulema: toredad helid kõlavad sulle säält vastu, päris sinfoniad, ooperid, — sa kuuled, imestad: paistab nagu oleks üks viis sulle nii tuttav ja ometigi jälle hoopis teine … „ei, see on ikka tõesti meie oma laul, rahvalaul!(—)” 25

 

Tobiase kujundikeel viitab modernse ühiskonna arenevale tööstusele: „helilooja”, „tehas”, „sepikoda”. Samuti tuletab ta meelde juba eelmises aruandes mainitud andeka helilooja missiooni, kes peab viise valima ja puhastama.

 

Varemetest uus elu. 1910. Kuues aruanne

Oskar Kallas tellis juhtkirja arvatavasti viienda aruande jaoks 1909. aastaks, kuid nende kirjavahetuse põhjal otsustades ei saanud Tobias seda õigeaegselt valmis.26 Vardo Rumessen27 märgib, et tekst on kirjutatud Berliinis märtsis 1910, kuid arvestades aasta varasemat aega, pidi see toimuma Leipzigis 1909.

Kuuenda aruande alguses mõeldakse senisele edukaimale eesti rahvaviiside kogujale ja töötlejale Karl August Hermannile, kes oli lahkunud 1909. Tekst pakub ühe mõjusa kujundi teise järel. Tobias kasutab vihjeid rahamaailmale, kirjeldades laulude väärtust nende inimeste mõistetes, kelle toetust oodatakse: „Kelle kõrva vanade laul küll enam ei ulata, hakkab sellegipärast asjast kinni; kui mitte muuga, siis kas va kõlisevaga toetades.”28

Tobias näitab rahvaviiside väärtust eri võrdpiltide kaudu: muistsed kiilkirjad, kõikjal maksev „kapital”, karjapoiste kasemahl. Samuti mainib Tobias viiside sügavamat väärtust, nende „puudutamata ilu”, mida veel ei mõisteta. Mõte, et koos kunsti arenguga suureneb rahvaviiside „puudutamata ilu” imetlemine, on osutunud mõneti prohvetlikuks. Tobiase lause täpne tähendus, nii nagu prohvetlikele sõnumitele omane, on hämar ja mitmekihiline ning selle täitumist saab mitmeti tõlgendada. „Mida kaugemale meie kunst jõuab, seda suurema liigutusega hakkame meie oma rahvaviisi puudutamata ilu imestama.”2

Varemetest uus elu. Eesti rahvaviiside korjamine. Kuues aruanne. 1910. Rudolf Tobiase käsikirja lehekülg.
ERA, EFAM. M2 : 2, 67

 

Üles, üles, hellad vennad. 1911. Seitsmes aruanne

Seitsmenda aruande sissejuhatuses vaatab Tobias eestlaste poole kõrgemalt ja kaugemalt, nagu nende harimiseks. Ta kirjutab rahvamuusika seadete tähtsusest Saksamaal, tuues eeskujuks sealset rahvaviiside kogumist ja muusikakultuuri loomist.

Taas kirjutab Tobias ärimaailma mõistetes rikkamatele inimestele, kellelt toetust oodatakse: „…ka eesti kunst on spekulatsioon, mis 100% dividende annab.” Siin on Tobiasel õigus, et rahvuslik kunst saab olla nii majanduslikuks kui ka sotsiaalseks kapitaliks. Samas kõnetab Tobias lugejat veidi üleolevalt, on irooniline, isegi ebasõbralik rahas väärtusi arvestava maailma vastu. Ta suhtub loodetavasse abilisse suhteliselt põlglikult, öeldes: „Ärimehed, tarvitage juhtumist, mis ainult ükskord tuleb! Ulatage aga siia oma määrdunud, koltunud, rublalisi (—) Ja sina, armas saunamees, miks sa oma palehigis teenitud krossi just kõrtsi pead viima?”30

Samuti kordab ta oma lemmikmõtet, et rahvalauludest tekib heliloojate abiga ülim väärtus — kunst. Ajastule iseloomulik on just mõiste „helikunst” kasutamine, mis piiritleb kõrget esteetilist valdkonda, kuhu isegi rahvamuusika ei mahu. „Küll ei ole laulud iseenesest veel mitte kunst, nad on aga juured mille pääle meie helikunst, see õrn taimeke, see oras ikka kõrgemale tõuseb.”31

Rudolf Tobias edaspidi rohkem üleskutseid ei kirjutanud. Kas ta jäi lihtsalt Eesti elust eemale, ei soovinud kirjutada või ei tulnud üritusele kasuks tema kõrk suhtumine inimestesse, kelle heasoovlikkusest sõltus annetuste saamine?

 

Tobiase arusaamad

Tobiase kujundikeel rahvalaulu ja -viisi väärtuste kirjeldamisel arvestab uut aega ja ümbrust ning erineb varasemast, luterliku talupoja põllu ja lõikuse sümboolikast, mida kasutasid Johann G. Herder, Jakob Hurt, Oskar Kallas jt. Rahvaviisidest loodud kunstmuusika missiooniks peab Tobias rahvuse tugevdamist, selle rahvusvahelise prestiiži tõstmist ja eesti kultuuri põlistamist.

(Uus)romantilisele mõtteviisile omas­elt kaldub Tobias vaimu ja keha, kõrget ja madalat vastandama. Ta müstifitseerib ja idealiseerib vana rahvaviisi, rõhutades selle looduslähedust („häbelik ilus rahvalaul”, „puudutamata ilu”), vanust ja osalisust („varemed”, „juured”), erilist jõudu. Rahvalaul on talle mineviku kaunis müüt, mida ta pole ise kuulnud. Tegelike rahvalaulude seas leidub ebapuhast ja ebaväärtuslikku, mida Tobias iseloomustab kui „täis tahma ja prügi”, „solgitut” ja „mitte eht”. Selle taga võib osaliselt seista tema enda kogemus, ideaali erinevus tegelikkusest. Küll aga kinnitab Tobias, et heliloojad suudavad rahvalaulude riismetest taasluua väärtuslikud kunstiteosed, sest romantilise filosoofia järgi oli looduslähedasel rahval ja geniaalsel heliloojal sarnane loov vaim.

Tobias on veendunud, et rahvaviis kui loodusvarasse kätketud ressurss tuleb luua helikunstiks, millega jõutakse tsivilisatsiooni ja esteetika uuele astmele. Majandust näeb ta kui vahendit vaimuelu toetamiseks. Ta ilmselt ei eksi, kui leiab, et kunsti areng toob „dividende” kogu ühiskonnale — Euroopas tõsiselt võetaval rahval ja äripartneril pidi olema modernne riik ja kultuur. Rahvuslik kunst toimis nii majandusliku kui sotsiaalse kapitalina ja rahvaviiside osa selles on õpitud järjest rohkem ja mitmekülgsemalt hindama.

Eesti kultuur oli suurel määral tõlgitud kultuur — loodud euroopaliku, eelkõige harituma (balti)saksa ja soome kultuuri eeskujul, püüdes täita seda eestilaadse sisuga. Muusikal ja muusikaelul oli neis tegevustes tähtis osa. Tartus oli kultuuri üheks sümboliks muusikaelu „Bürgermusses”, kus väline seltskondlik pool oma uhkuses võis olla paljudele esimese põlvkonna haritlastele ja maaelanikele arusaadavam ja nähtavam kui muusikahelid ise. Rahvaviiside kogumine, mida Tobias esindas kogumisaruannete esiküljel oma säravate kirjutiste ja nimega, oli suur samm muusikateostele ja -elule eestipärase sisu loomise poole.

 

Viited ja kommentaarid:

Artikli aluseks on allakirjutanu koostatud osa Eesti Muusikateaduste Seltsi Tartu päeval 15. mail 2023 peetud ettekandest, mille kaasautoriks oli Janika Oras. Janika aitas ka siinse artikli valmimisel, mille eest ma teda väga tänan. Uurimus on valminud grandi PRG1288 projekti „Folkloorse varieeruvuse korpuspõhine käsitlus: regilaulutraditsiooni piirkondlikud stiilid, teemavõrgustikud ja suhtlusviisid” raames.

2 Hans Kruus 1938. Opositsioon Tallinna linnaomavalitsuses 1877–1904. — Ajalooline Ajakiri, nr 3.

3 Aino Kallas 1921. Noor-Eesti. Tõlkinud Friedebert Tuglas. Tartu: Noor-Eesti, lk 13–14.

4 Samas, lk 46.

5 Samas, lk 11.

6 August Kitzberg 1921. Liisi Rõika päevaraamat. Följetonistlik potpourri. Külajutud. Viies ja viimane anne. OÜ Noor-Eesti Kirjastus, lk 7.

7 Oskar Kallas 1926. Algsõnaks. Eesti rahvalaulud: dr. Jakob Hurda ja teiste kogudest. Esimene köide. Toim. M. J. Eisen jt. Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, lk 10.

8 [Villem Reiman] 1904. Eesti muusikasõpradele. — Postimees, 24. III, lk 2.

9 Mart Saar 1948. Mõningaid mälestusi Rimski-Korsakovist: 40 a. surmapäeva puhul. — Sirp ja Vasar, 19. VI.

10 Vardo Rumessen 1978. Eessõna. Kommentaarid. Rudolf Tobias. Kogutud klaveriteosed. III. Suurvormid, prelüüdid jt.
Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond, lk 137–139.

11 Samas, lk 18.

12  Artur Kapp 1902. — Eesti Evang.-Lutheris noortemeeste selts… [Rubriigis Vene  Riigist. Kaugemalt riigist] — Postimees,
18. XI, lk 2.

13 Vardo Rumessen 1978. Op. cit.

14 Vardo Rumessen 1974. Eessõna. Rudolf Tobias. Soololaulud. Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond.

15 Riho Päts 1968. Rudolf Tobias. Tallinn: Eesti Raamat, lk 70.

16 August Kitzberg 1921. Op. cit, lk 75–76.

17 Karl Eduard Sööt 1928. Mälestusi Rudolf Tobiase Tartus elamise ajast. — Muusikaleht, nr 10, lk  289–292.

18 Vardo Rumessen 1978. Op. cit, lk 19–20.

19 Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. — Eesti mõttelugu 2. Tartu: Ilmamaa, 1995.

20 Samas.

21 ERK 1907. Eesti Rahvaviiside Korjamine. Kolmas aruanne, [lk 4].

22 Rudolf Tobias 1907. Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. Eesti rahvaviiside korjamine. Kolmas aruanne.

23 Samas.

24 Samas.

25 Rudolf Tobias 1908. Kuhu saavad viimati meie rahvaviisid? Eesti rahvaviiside korjamine. Neljas aruanne.

26 ERA, EFAM EÜS fond.

27 Vardo Rumessen 1995. Seletusi ja viiteid. Rmt.: Rudolf Tobias. In puncto musicorum. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. — Eesti mõttelugu 2. Tartu: Ilmamaa, 1995, lk 202.

28 Rudolf Tobias 1910. Varemetest uus elu! Eesti rahvaviiside korjamine. Kuues aruanne.

29 Samas.

30 Rudolf Tobias 1911. Üles, üles, hellad vennad! Eesti rahvaviiside korjamine. Seitsmes aruanne.

31 Samas.

Udo Kasemets.
Foto:https://cmccanada.org/

 

Me ei tea, milliseks oleks kujunenud Udo Kasemetsa (1919–2014) loominguline tee ja mil moel avaldunuks tema anne, kui ta elu poleks mõjutanud möödunud sajandi poliitilised sündmused Eestis ja Euroopas. Milliseks oleks kujunenud Kasemetsa elu ja looming siis, kui ta oleks jäänud 1944. aastal Eestisse. Arhitektuuri ning heliloomingut õppinud noor muusik, tuntud kooridirigendi ja muusikategelase Anton Kasemetsa poeg oli Heino Elleri juures õppinud muu hulgas Palestrina stiili kontrapunkti Jeppeseni kontrapunktiõpiku järgi.1 Kas ta oleks kirjutanud rahvaviisil põhinevaid muusikateoseid või läinud kaasa 1960. aastate uute suundadega eesti muusikas? Oleks  tal üldse olnud võimalik tegutseda Nõukogude Eestis või sattunuks ta koos vanematega Siberisse nagu mõnigi ta eakaaslane?

Eestikeelses perioodikas käsitles nõukogude aja lõpus tema tegevust esimest korda Avo Hirvesoo, üks olulisemaid kirjatükke ilmus samas väljaandes aga 2006. aastal, mil helilooja oli kodumaad külastamas. Viitan intervjuule „Vastab Udo Kasemets”.3 Kasemetsaga vestles tollal veel oma loometee alguses olev helilooja Märt-Matis Lill. Huvitav on see, et Kasemetsa loomingus ei kulge aeg lineaarselt, selles eksisteerivad koos erinevad aegruumid, minevik ja olevik. Sellisest elutunnetusest annab aimdust tema suhteliselt hilisel loomeperioodil valminud monumentaalne multimeediateos „Time­trip to Big Bang and Back” (1992).

CD „Udo Kasemets With Chris Devonshire. Timetrip To Big Bang, Big Bang And Back”, Artifact Music (1994). Foto: https://cmccanada.org/shop/cd-art-010/

 

2006. aastal TMK intervjuus „Vastab…” oma elule ja tollasele Eesti ja maailma muusikaelule tagasi vaadates jagab Kasemets meiega olulisi infokilde. Kui ta siirdus õppima tollasesse Tallinna konservatooriumi, olid koolis uuenduslikud meeleolud, mida kehastas ennekõike Heino Eller. „Need muusikud, kes Nõukogude okupatsiooni esimesel aastal konservatooriumi juhtimise üle võtsid, olid edumeelsed ja tõid Elleri Tartust Tallinna. Tallinnas oli seniajani olnud kompositsiooniõpetaja Artur Kapp, kes oli hea, aga väga traditsiooniline helilooja. Eller oli aga uuenduslik. (—) Heino Eller oli mulle oluline kahes mõttes. Ühelt poolt seepärast, et ta oli selle aja mõistes modernist — tema muusika oli mõjutatud prantsuse impressionistide muusikast. Teine oluline punkt, mis mulle Elleri puhul tugevat mõju avaldas, oli Palest­rina. Tol ajal eesti heliloojad Palestrinat eriti ei tundnud. Nad olid peamiselt õppinud Peterburi konservatooriumis, nagu minu isagi. Õpetajaks oli seal näiteks Glazunov. Kogu muusikaelu rajanes sellel Peterburi haridusel. Lääne-Euroopa muusika paljusid suundi siin eriti ei tuntud. Ma olin kahekümneaastane, kui Olav Roots esitas esimest korda Eestis Brahmsi Neljandat sümfooniat. Brahms oli sel ajal meil suur avastus.”4

1944. aastal, kui Kasemetsade pere põgenes esmalt Saksamaale, oli Udo Kasemetsal hindamatu võimalus kuulata Euroopa uuemat muusikat, millele ta viitab 2006. aasta intervjuus: „Kontsertidel kõlasid sellised teosed nagu Schönbergi „Ellujäänu Varssavist”, Bergi Kammerkontsert, Weberni teosed… See oli täiesti uus maailm!”5

Hüpakem aga nüüd taasiseseisvunud Eestisse. Eespool mainitud autorite loomingut oli võimalik Eesti muusikahuvilisel tasapisi avastama hakata alles 1960. aastate „sula” ajal.

Hiljem kujunes siin üheks olulisemaks uue muusika propageerijaks Eesti Arnold Schönbergi ühing oma valgustuslike loengute, kontsertide, konverentside ja sümpoosionidega Tartu uue muusika päevadel (TUMP) ja hiljem Pärnu nüüdismuusika päevadel (PNP). Seni oli uuemat muusikat kuuldud peamiselt Poolas uue muusika festivalil „Varssavi sügis”. 

Teatavasti avastas Udo Kasemets Darmstadtis endale kaheteisttoonitehnika, milles ta leidis suuri põhimõttelisi sarnasusi Palestrina stiiliga. Darmstadti Kranichsteini Uue Muusika Instituudi suvekursustel olid tema õpetajateks Ernst Křenek (kompositsioon) ja Herman Scherchen (dirigeerimine). Kasemetsa sõnul andis Křenek „väga hea ja süstemaatilise kursuse kaheteisttoonimuusikast. Křenek oli selle enda jaoks põhjalikult läbi mõelnud ja tekitanud väga huvitavaid matemaatilisi kombinatsioone”.6 Siinkohal annaks mõttes läbi mängida veel ühe muusikaloolise võimaluse, kui arhitektuuri nuusutanud ja kompositsiooni õppinud, dirigendiks pürgiv noor muusik oleks jäänud tegutsema Saksamaale: milliseks oleks siis tema elu- ja loometee kujunenud? Märkimisväärseks tuleb pidada seda, et ta sattus Saksamaal viibima muusikalooliselt olulisel, uuenduslikul ajal ja sai olla otseses kontaktis tolle aja väga mõjukate muusikafiguuridega. Millised arenguperspektiivid avanesid niivõrd mitmekesise kogemustepagasiga muusikule edaspidi Kanadas? Need ei saanud olla vähem märkimisväärsed, sest tal oli juba laotud väga tõsine vundament uutele suundadele ja vastatud küsimusele, mis on üldse muusika.

Kanadas jätkas Udo Kasemets esmalt dodekafoonilise muusika kirjutamist, mõjudes tolle aja kontekstis uuendusliku heliloojana, kuni tegi veel ühe märgilise kannapöörde. Kas lõputu uuenemise kaos ei olegi mitte Kasemetsa kui inimese ja tema loomingu keskmes? Kasemets on viidanud John Cage’i ja tema loominguga kohtumise olulisusele 1960. aastatel ja märkinud, et see oli tema jaoks uuestisünd: „See oli absoluutne valgustumine ja pani mind täielikult muutma oma suhtumist kõigesse, mida olin varem õppinud. Olin tol ajal väga pädev helilooja, kes kirjutas stiilis, mida nimetati kaheteisttoonimuusikaks.”7 Kasemetsa huvitas, kuidas Cage kasutas komponeerimisel „I Chingi” süsteemi; ta ütles, et see on „väga loogiline matemaatiline süsteem, mis tegelikult loob tohutu seose binaarmatemaatikaga. See on üks ja sama nähtus, ühest ja samast asjast räägitakse vaid erinevates keeltes. Need  paralleelid avastas (Gottfried) Leibnitz. Hiljem avastati, et DNA põhineb samal süsteemil”.8 Kasemets tõdeb, et muusikud tegelevad tonaalse süsteemi ammendumise tõttu puhta heliga, nii nagu see kõlab ajas ja ruumis. Seda võivad tekitada erinevad heliallikad inimesest elektrooniliste vahenditeni. Helide süsteemi asetamisel on Kasemets kasutanud teisi süsteeme, alfabeetilisi või astronoomilisi, avastanud seal teatavad paralleelid ning selgitanud põhjalikult, kuidas ta süsteemide vahel paralleelseid ülesehitusi leiab. Astronoomid on mõõtnud planeetide kaugust maast, erineva intensiivsusega valgusallikaid ja teisi mõõdetavaid omadusi, mida saab panna süsteemidesse, mida valdavalt kujutatakse tavaliste kahemõõtmeliste kaartidena, kuigi on teada, et süsteem on tegelikult kolmemõõtmeline. Huvitav on, et Kasemets peatub samas intervjuus ka inimese tajul ja avastustel inimaju kohta, arutledes selle üle, kuidas indiviid võib tajuda ühtaegu olevikku, minevikku ja tulevikku. Tegemist ei ole mitte ainult tähistaevast inspiratsiooni leidnud heliloojaga, vaid eelkõige eri valdkondadest sarnase ülesehitusega süsteeme otsiva mõtleva ja loova isikuga. Nii on ta öelnud ka seda, et muusika on vaid üks süsteem maailmas eksisteerivate süsteemide hulgas, mille vahel võib leida nii sarnasusi kui ka ühisosa. Kasemets toob näiteid matemaatikast astronoomiast, lingvistikast — neid kõiki ühendab see, et need on inimese loodud kontseptsioonid, inimese mõtte tulem, erinevates vormides avalduv kollektiivne teadvus.

Kasemets ütleb, et kui ta loob kujuteldavat muusikalist taevakaarti, võtab ta mõõdikuteks näiteks kauguse ja valguse intensiivsuse ning kannab need üle muusikaliselt mõõdetavatesse ühikutesse, nt helikõrgus, kestvus jne, ja organiseerib neid nii, nagu joonistatakse tähesüsteemist visuaalseid kaarte. Kasemets loob siin enda sõnul akustilise kaardi. Seda viimast peab ta metafooriks, poeemiks, mis loob seose kahe reaalsuse vahel. Sealjuures ei hakka ta enda sõnul teesklema, et publik, kuulates muusikateost, kuuleb sealt välja sarnasusi taevakaardiga. Tegemist ei ole mitte mingi juba teada oleva idee väljendamisega, vaid uue ideega. Seda öeldes parafraseerib Kasemets John Cage’i. Ta lisab, et see on idee transformeerimine või tõlkimine ühest olekust teise.

Tundub, et tema loomingut ei saa käsitleda üksikute teoste või loomeperioodidena; tema loomingus peegeldub tema filosoofiline käsitus muusikast ja maailmast tervikuna. See on Kasemetsa isiksuse eksistentsiaalne kvintessents. Üheks sellise maailmanägemise ehedaks näiteks võib pidada Kasemetsa 1992. aastal loodud teost „Timetrip to Big Bang and Back” ehk „Ajarännak Suure Pauguni ja tagasi”. Katkendeid sellest teosest on toonud korduvalt ettekandele ansambel U:. 

Ansambel U: esitas Kasemetsa „Ajarännakut…” liitreaalsust (AR) kaasates. Selle versiooni esiettekanne toimus
27. augustil 2022 Tartu Uues Teatris festivalil „Tartu interdistsiplinaar” (23.–27. VIII 2022). Teose järgmised ettekanded toimusid 14. ja 15. veebruaril 2023 Tallinnas Kanuti gildi saalis. Kasemetsa originaalpartituur oli mõeldud esitamiseks tantsijate, videoprojektsiooni ja elektrooniliste helidega. Ansambel U: valis kõlama alaosad „Messiermusics”, mis lähtub Charles Messier’ konstellatsioonide kataloogist, „Harmonices mundi of Johannes Kepler”, mis modelleerib omal moel Päikesesüsteemi, „Galactic Quasaric Supersonics”, mis mõõdab nähtavat universumit ning „Hadrondo”, mis tungib elementaar­osakeste maailma. Videoprojektsiooni asemel kaasas ansambel liitreaalsuse, mille teostas eˉlektron. Tegemist on transdistsiplinaarse etenduskunsti platvormiga, mis liidab nüüdiskunsti, teaduse ja tehnoloogia otsingulisi tegevusi. Eˉlektron on moodustatud MIMprojecti ja Kanuti Gildi SAALi koostöös. Täpsemalt tegutsesid selle nimetuse all Kristjan Jansen, eˉlektroni koodivõlur, kes vaatleb tähistaevast nagu ühte struktuuri, koodi, maatriksit, süsteemi, kuid samas oskab selle süsteemiga ka ümber käia ning sellest uusi struktuure luua (ta on kasutajakogemuse disainer, insener ja koolitaja) ja Mikk-Mait Kivi, kes on tegelnud visuaal- ja teatrikunstiga aktiivselt umbes kümme aastat, töötanud kunstnikuna Von Krahli teatris, viimasel ajal proovib mõtestada inimlikkust tehnoloogia abil ja huvitub sellest, kuidas inimlikud eesmärgid täiustavad tehnoloogilisi võimalusi ja mida asjad ja tööriistad mõtlevad. Sellistele küsimustele vastuseid otsides leiab ta visuaalseid tõlgendusi maailmast ning rakendab neid nii teatris kui muus kunstis.

Ansambel U: esitamas Udo Kasemetsa teost „Timetrip to Big Bang and Back” Tallinnas Kanuti gildi saalis veebruaris 2023. Bohdana Korohodi / eˉlektroni fotod

 

Nende nägemuses ei projitseeritud videot galaktikast mitte reaalsesse kontserdisaali, saali tagumise osa kangastele või lakke — seda oli võimalik kasutada nutitelefoni vastava programmi abil, jälgides ümbritsevat saali ning nähes füüsiliselt toimivat aegruumi kontserdil osalevate muusikute ja publiku ümber. Nii avaldus paralleelreaalsuse ruum või oli lihtsalt nähtav üks kiht inimesi ümbritsevast oletuslikust reaalsusest. Galaktika ei olnud enam taevas ja öösel, vaid keset muusikat. Selline lahendus vastas ilmselt Kasemetsa filosoofilisele nägemusele elust ja muusikast. Ansambel U: läks veelgi edasi Kasemetsa algideest esitada muusikat elektrooniliselt. Tantsijate asemel või tantsijaid „tõlkides” ja transformeerides olid laval ansambli U: muusikud, kes esitasid Kasemetsa teost akustilistel instrumentidel. Sealjuures olid lisaks tavapärastele instrumentidele (viiul, löökpillid) kaasatud veel kaks omapärast instrumenti columbine ja amarants, mis on ehitatud Kanada helilooja ja mikrotonaalsuse pioneeri, instrumentide ehitaja Gayle Youngi juhiste järgi.

See on omamoodi huvitav nähtus, et leitakse paralleele aktuaalsete eluliste teemade ja muusika vahel. Kasemets on rääkinud palju küll muusika tähendusest, kuid ka elust ja olemisest laiemalt. Oma 1997. aasta intervjuuski peatus ta inimloomusel, ühiskonnal, globaliseerumisel. Tema ideed muutuvad praegu üha aktuaalsemaks. Tema tähendust muusika ja ühiskonna ajaloos pole me veel lõpuni mõistnud. Ühe niivõrd mitmekihilise muusiku ja mõtleja loomingule pole lihtne lähedale jõuda, suuta seda tabada.

Kasemetsa loomingu interpretatsiooniga tundub praegu tõsisemalt tegelevat vaid kitsas ring mõttekaaslasi. Tema muusikat on meil esitanud ansambel U: ja Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi Ansambel. Ma ei ole ansambli U: liikmetelt küsinud, kas üks inspiratsiooniallikaid nende kooslusele nime valikul polnud mitte Udo Kasemetsa sügav ja mitmekihiline fenomen. Ehk ei tahetud nimetada ennast avalikult toona veel elujõulise, küpse meistri järgi. Kasemets lahkus meie seast n-ö galaktika olevikku alles 2014. aastal, mil ansambel U: oli figureerinud juba üle kümne aasta. Kasemetsa muusikale lähemale jõuda on püütud avatud residentuuride sarjaga 2019. aastal ja samal aastal EMTAs toimunud konverentsiga „Seletades universumit — süsteemid, kunst ja inimesed”. On selline tunne, et kui ühelt poolt on Kasemetsa elutöö tehtud, teoste nimekirjale punkt pandud, siis tema loomingu ja filosoofia mõju alles hakkab eesti muusikaloos avalduma. Tema loomingulisusest, loogikast ja mõtte avarast haardest saab ammutada lõputult inspiratsiooni, kas või selles osas, kuidas tema enda loomingule või üldse muusikale läheneda. Udo Kasemetsa traditsioon ja mõtteline koolkond tundub olevat värske ja virge. Elleri koolkonna Kasemetsa haru arenguid on meil tulevikus kindlasti põnev jälgida.

 

Viited:

1 Knud Jeppesen 1930. Kontrapunkt. Vokalpolyfoni. Kopenhagen, Lepizig: Wilhelm Hansen.

2 Avo Hirvesoo 1989. Eesti muusikud Kanadas. — Teater. Muusika. Kino, nr 9, lk 77–86.

3 Udo Kasemets 2006 (intervjuu). Vastab Udo Kasemets. (Küsitlenud Märt-Matis Lill). — Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 4–13.

4 Samas.

5 Samas.

6 Samas.

7 Udo Kasemets 1997 (intervjuu). Time- trip to Hale-bopp… and Back”. — Kalvos & Damian’s New Music Bazaar, 29. III.

8  Samas.

Algus TMK 2022, nr 4, 5 ja 9 ja 2023, nr 3

 

Sügishooaeg 1993/94

Hooaeg 1993/94 kujunes ERSO ajaloos võrdselt kõige kriitilisemaks ja kõige vastutusrikkamaks. Ning lõppude lõpuks sai ikkagi tõdeda, et orkester väljus kriisist tugevama ja targemana.190 Hooaja muutsid eriliseks mängimine paavst Johannes Paulus II-le, osalemine kõigi aegade kõige esinduslikumal sümfooniaorkestrite festivalil „Europamusicale”, vahetunud peadirigent, tavapärasest pikem aastalõputurnee Eesti väikelinnades, aga ka tööseisak, suurenenud meediatähelepanu, juriidilise iseseisvuse saavutamine ning abonementide traditsiooni kadumine. Eesti dirigentidest tegi ERSO ees debüüdi siis Andres Mustonen.

Paavst Johannes Paulus II külaskäik Eestisse.
Mari Järvi foto

 

Kontserdid Eestis

Hooaeg algas 10. septembril: mängiti Niguliste kirikus oikumeenilisel palvusel, millest võttis osa ka paavst Johannes Paulus II. Peeter Lilje käe all esitati koos Estonia ooperikoori ja organist Piret Aiduloga „Kyrie” Rudolf Tobiase oratooriumist „Joonase lähetamine”. Ettekandele tuli ka Tobiase „Eks teie tea”.191 Peeter Lilje oli viimast korda ERSO ees 17. septembril, kui Tallinna Linnahallis tähistati Tallinna Tehnikaülikooli 75. aastapäeva. Ettekandele tulid Jean Sibeliuse „Andante festivo” ning Ludwig van Beethoveni Fantaasia c-moll klaverile, koorile ja orkestrile (solist Peep Lassmann, laulis TTÜ meeskoor).192

Hooaeg 1993/94 avati ametlikult 23. septembril Estonia kontserdisaalis, kui Eri Klasi dirigeerimisel kõlas Eesti Vabariigi hümn, Jaan Räätsa 3. sümfoonia, Ludwig van Beethoveni Klaverikontsert nr 4 G-duur, op. 58 (solist Käbi Laretei) ning Jean Sibeliuse 1. sümfoonia ja lisaloona Sibeliuse „Kurb valss”. Matti Reimann kirjutas Sirbis Räätsa 3. sümfoonia kohta vaid, et selle ettekanne oli väga hea ja publiku vastuvõtt suurepärane. Reimanni sõnul kõlas Käbi Laretei ettekandes Beethoveni Klaverikontserdis nr 4 klaver piano’s väga ilusasti, forte’t jäi väheseks ja ühtteist ka juhtus, aga see muutiski ettekande huvitavamaks: „Käbi Laretei tundub olevat kunstnik, kes püüab kontserdil anda teose tõeliselt intensiivse, kordumatu tõlgitsuse, püsides samal ajal helilooja seatud muusikalistes raamides,” võtab Reimann kokku. Dirigent tegi Reimanni sõnul kõik võimaliku ja vajaliku, et toetada igati solisti. Eriti meeldis Reimannile aga Sibeliuse 1. sümfoonia esitus: „Kui ERSO mängiks kogu aeg sel tasemel nagu avakontserdil Sibeliuse 1. sümfooniat, oleks kõik hästi. Aga selleks kontserdiks oli tehtud suuremaid pingutusi kui tavaliselt ja orkestri ees oli Eri Klas, kelle energia ja kogemused olid erakordsed.”193

Käbi Laretei.
Tiit Blaadi/Eesti Ekspressi foto

 

28. septembril anti kontsert Vanemuise kontserdimajas, Arvo Volmeri juhatatud kava kattus osaliselt kuu aega hiljem „Europamusicalel” esitatuga. Ettekandele tulid Heino Elleri „Koit”, Tanel Joametsa soleerimisel Edvard Griegi Klaverikontsert a-moll, Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum” ja Arvo Pärdi 3. sümfoonia.194

1. oktoobril mängis ERSO Mustpeade maja valges saalis Arvo Volmeri käe all Igor Stravinski süiti balletist „Pulcinella”. Samal kontserdil esinesid ka puhkpillikvintett ja keelpillikvartett ERSO liikmetest ning harfisolist Tatjana Lepnurm. Lembi Metsa sõnul oli kontserdi üks eesmärk kinnitada, et ERSO on elujõuline. Ta kirjutas: „Kõigile ERSOga viimasel ajal seotud grotesksetele asjaoludele vaatamata võis taas tajuda orkestri vaimset terviklikkust ja sisemist potentsiaali. Meeldivalt üllatasid tema rüpest võrsunud väikesed ansamblid.” „Pulcinella” süiti oleks Mets tahtnud aga kuulda pigem suurel laval, eriti arvestades, et see üritus meenutas rohkem „lahedat kohviõhtut” kui kontserti, ja lisab: „Seetõttu kandis teatud hämmingu varju kogu suurejoonelise avanumbri ettekanne, mis oma värvikuses oleks võinud palju kandvamana mõjuda. Oli väga palju häid orkestrisoolosid nii puhk- kui ka keelpillidelt.” ERSO puhkpillikvintett koosseisus Peeter Malkov, Andres Siitan, Kalev Velthut, Andres Lepnurm ja Vigo Uusmäe, kes mängis Frigyes Hidasi Puhkpillikvintetti nr 2, tekitas Metsa sõnul saalis usaldusliku ja kammerliku õhkkonna ning nende ansambel kõlas hapralt ja puhtalt. Keelpillikvartett Noobel Nelik, kes mängis Scott Joplini, Frederick Loewe’ ja Raimond Valgre muusikat, tundus Lembi Metsale väga perspektiivikas. Ansamblis olid võimekad mängijad, samas „ei mõjunud nad publikule sundivana”. Mets kiidab ka Maano Männi andekust, kes suutis olla kahe orkestri kontsertmeister, tegelda samal ajal kammermuusikaga ning väga hästi improviseerida. Ta lõpetab arvustuse täheldades: „ERSO praegune koosseis seob võimekaid muusikuid, suures osas noori. Soovides kollektiivile paremaid aegu uue peadirigendi käe all, tahaks öelda: orkestril on reserve, mida me praegu aimatagi ei oska.”195

10. oktoobril avas ERSO Estonia kontserdisaalis Kanada muusika päevad. Yuri Meyrowitzi dirigeerimisel kanti ette Omar Danieli „Mustad koerad” („Black Dogs”), Kristi Alliku „3 tekstuuri” („3 Textures”; tšellosolist Eero Voitk), Ted Dawsoni „Jäljed klaasis” („Traces in Glass”) ja Kaljo Raidi 1. sümfoonia.196 14. oktoobril oli Estonia kontserdisaalis ERSO ees šveitslane Thomas Indermühle, ette kanti Wolfgang Amadeus Mozarti 29. sümfoonia A-duur (KV 201) ja Oboekontsert C-duur (KV 314), Johann Sebastian Bachi Kontsert oboe d’amore’le A-duur (BWV 1055R) ja W. A. Mozarti Serenaad nr 7 D-duur („Haffner”; KV 250). Oboel soleeris Thomas Indermühle. Saale Siitan kirjutab: „Indermühle isiksusest kiirgub suurt seesmist rahu ja vaimset tasakaalu, aga ka jõudu andvat aktiivsust. Kuid see ei ole mitte virtuoosne sära ega pulbitsev vitaalsus, vaid küpse meistri elutark sarm. Ehkki dirigeerimine ei ole tema eriala, aimus toda sügavust ka tema juhatatud orkestriteostest. Mozarti sümfooniate enim õnnestunud osad kõlasid pingevabalt ja mõnusalt, muhe huumor ja pretensioonitu elurõõm andsid ettekandele piisava annuse energiat.” Samas jäi puudu täpsusest, eriti häirivalt ebalev oli orkester Siitani sõnul Mozarti ja Bachi oboekontsertides. Ta lisab: „Solisti juhatatud soolokontsert võiks ideaalis kõlada orgaanilisemalt kui dirigendiga ette kantav (…). Sel korral tundis orkester end ilma dirigendita ajuti küll abitult. Kuigi Indermühle pani oma mänguga õhu sädelema, ei suutnud orkester tema elegantset joont kõikjal toetada.”197 Indermühle dirigeeris ERSOt ka 17. oktoobril Mustpeade maja valges saalis, kavas Antonín Dvořáki Serenaad d-moll, Edgar Varèse’i „Octandre”, Ludwig Spohri Nokturn C-duur ja Luciano Berio „Sekvents VII” soolooboele (Sequenza VII per oboe solo). Saale Siitani sõnul suutis dirigent oma kontseptsiooni tuua kuulajateni veenvamalt kui kolm päeva varem toimunud kontserdil. Ta lisab: „„Octandret” on meil varemgi mängitud, kuid nii kujundirikast ja mõtestatud esitust ei ole õnnestunud kuulata. 20. sajandi muusika kipub sageli nõudma kuulajalt rohkem intellektuaalset pingutust, kui pakkuma emotsionaalset tuge, seetõttu üllatas Varèse’ist õhkuv soe kiirgus meeldivalt.” Berio teost esitas Indermühle Siitani sõnul efektitsemiseta, rahuliku enesestmõistetavusega, „nagu oleks kuulaja harjunud iga päev mõnd Berio Sekventsi tippettekandes nautima”.198

26. oktoobril juhatas Arvo Volmer ERSOt Estonia kontserdisaalis ja 28. oktoobril Jõhvi kultuurikeskuses Münchenis ette kantavat kava, mis koosnes Heino Elleri sümfoonilisest poeemist „Koit”, Eduard Tubina Viiulikontserdist nr 2, Erkki-Sven Tüüri teosest „Zeitraum” ja Arvo Pärdi 3. sümfooniast.199 14. novembril kandis ERSO ette Ludwig van Beethoveni 1. sümfoonia C-duur, op. 21, Antonio Vivaldi Kontserdi kahele viiulile a-moll, op. 3; Andrea Gabrieli „Aria della battaglia” ja Ottorino Respighi „Rooma piiniad”. 19. novembri Sirbis kirjutatakse: „Juba kuu aega on Estonia teatris tööd teinud itaalia dirigent Carlo Felice Cillario — toonud välja Puccini ooperi „Boheem” ning andnud kaks kontserti Verdi „Reekviemiga”. Nüüd jõudis maestro ka ERSO ette, andes neilegi õppetunni itaalia muusikast. Selles mõttes oli eriti huvitav A. Gabrieli Aaria transkriptsioon puhkpillidele — maestro hindab nüansse, täpsust, tasakaalu ja soleerima harjunud puhkpillid kuulasid sõna piano’ski.”200 18. novembril juhatas ERSOt Leo Krämer, kavas Georg Friedrich Händeli Orelikontsert nr 13 F-duur (Hob. 295; Krämeri soleerimisel) ja „Tulevärgimuusika” ning Anton Bruckneri 6. sümfoonia A-duur (WAB 106).201 2. detsembril mängis ERSO Norra muusikapäevadel, kontserdiga tähistati Edvard Griegi 150. sünniaastapäeva. Norra dirigendi Dag Nilsseni käe all kanti ette Griegi „Sümfoonilised tantsud” op. 64, Klaverikontsert a-moll (solist Jan Henrik Kayser, Norra), „Solveigi laul” ja „Solveigi hällilaul” muusikast näidendile „Peer Gynt”, laulud „Luik”, „Haavatud süda” ja „Unistus” (solist sopran Svanhild Saure Norrast) ning Johan Severin Svendseni 2. sümfoonia.202 12. detsembril debüteeris ERSO ees Andres Mustonen, kavas Johannes Brahmsi „Saksa reekviem”. Laulsid soome solistid, sopran Pia Freund ja bariton Raimo Laukka, ning Tallinna oratooriumikoor.203 17. detsembril juhatas ERSOt Martin Haselböck, kavas Carl Maria von Weberi 1. sümfoonia C-duur, op. 19 (J. 50), Richard Straussi Metsasarvekontsert nr 1 Es-duur, op. 11 (solist Hector McDonald, Austraalia) ja Ludwig van Beethoveni muusika Johann Wolfgang von Goethe näidendile „Egmont” op. 84 (solist metsosopran Vivian Kallaste).204

23. detsembril andis ERSO koguni kaks jõulukontserti kahes linnas. Kell kuus õhtul esineti Arvo Volmeri juhatusel Järvamaa kultuurikeskuses Paides ning juba kolm tundi hiljem algas kontsert Viljandi teatris Ugala. Ettekandele tulid Arvo Pärdi „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks”, Jo­seph Haydni Trompetikontsert Es-duur (Hob.VIIe; solist Indrek Vau) ja Igor Stravinski Süit balletist „Pulcinella”. Detsembrikuine kontserditurnee jätkus traditsiooniliste vana-aasta sümfooniakontsertidega, mis tavapäratult ei jõudnud Tartusse ega Tallinna. Arvo Volmeri dirigeerimisel mängiti 29. detsembril Pärnu Vanalinna Põhikoolis ning päev hiljem Rakvere kirikus. Kava oli sama mis 23. detsembri jõulukontsertidel.205 Ivalo Randalu, kes kirjutas kontserte reklaamiva artikli nii Virumaa Teatajasse kui Järva Teatajasse, juhtis tähelepanu kahele muutusele vana-aasta kontsertide traditsioonis. Kui varasemalt piirdus ERSO kontsertidega Tallinnas ja Tartus, väiksematesse linnadesse jõuti erandlikult, siis 1993. aasta lõppes suurema matkaga läbi Järva- ja Viljandimaa ning Lääne-Virumaa. Nüüd, kui vana-aasta lõpu kontserdisari oli pikem, hõlmas see ka jõulupühi. Seetõttu oligi tavapärase „lustliku õhtu” asemel kava pisut tõsisem või „vähemalt mitte hullusti jumalavallatu”.206

 

Välisreis: Rahvusvaheline muusikafestival „Europamusicale” Münchenis

1.–31. X 1993 toimus Münchenis Euroo­pa sümfooniaorkestrite festival „Europamusicale”, mille korraldas Euroopa Ringhäälingute Liit (EBU). Korraldajad soovitasid orkestritel koostada võimalikult rahvusliku loominguga kava. Tõsi, mõned, eriti just kuulsamad orkestrid, seda ei järginud — vaatamata rahvusvahelistele teostele kavas, esinesid orkestritega ka mõne teise riigi solistid või dirigendid. Üdini rahvuslikuks jäid oma kavavalikus seitseteist orkestrit kolmekümne ühest, sealhulgas kõik Baltimaade orkestrid. Iga orkestri kontserdi avas sissejuhatava sõnavõtuga vastava maa prominent, näiteks kroonitud pea, president, kirjanik, filosoof või näitleja. Eesti puhul täitis seda rolli president Lennart Meri. Kunagi varem polnud ühelegi muusikaüritusele suudetud kaasata nii suurel hulgal ja paljude maade kirjandusinimesi kui tookord. Kuigi muusikakriitik Priit Kuusk on väitnud, et festivalil üles astunud orkestrite hulgas polnud tippe kuigivõrd palju, esinesid Münchenis siiski ka Suurbritannia Kuninglik Filharmoonia Orkester (Royal Philharmonic Orchestra), Viini Filharmoonikud, Kuninglik Concertgebouw’ Orkester, Prantsuse Rahvusorkester ja Orchestre de la Suisse Romande. „Europamusicale” kontserdid toimusid Müncheni kolmes suuremas kontserdipaigas: Kultuurikeskuses Gasteig, Hercules Halles ja Prinzre­gententheateris, neist viimases toimus ka ERSO kontsert. Hercules Halles esinesid 11. oktoobril Arvo Pärdi CD esitluskontserdil Tallinna Kammerorkester ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor Tõnu Kaljuste juhatusel. Eesti muusikuist astusid festivalil üles veel Paul Mägi Läti Riikliku Sümfooniaorkestri ja Neeme Järvi Göteborgi Sümfooniaorkestri dirigendina.207 ERSO esitas „Europamusicalel” läbinisti eesti heliloojate kava: kõlasid Heino Elleri „Koit”, Eduard Tubina Viiulikontsert nr 2, Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum” ja Arvo Pärdi 3. sümfoonia. Dirigeeris Arvo Volmer, Tubina Viiulikontserdis soleeris Arvo Leibur. Enne Münchenisse minekut tutvustas ERSO oma kava 28. septembril Vanemuise kontserdimajas, 26. oktoobril Estonia kontserdisaalis ja 28. oktoobril Jõhvi kultuuripalees.208 Münchenis esines ERSO festivali viimase päeva ennelõunal, kontserdile järgnes veel vaid galakontsert Euroopa Ühenduse Noorteorkestri ja mitmete nimekate lauljatega. Kõiki kontserte kandis üle vähemalt paarkümmend raadiojaama üle maailma, kõik kavad salvestati. ERSO kontserdi muljeid kogus Priit Kuusk. Ta kirjutas: „ERSOl läks Münchenis üle ootuste hästi! (—) Jätkus (…) huvilist ja elavalt reageerinud publikut, sest pinnas, kuhu iga rahvusorkestri kava „istutati”, oli seal hoolega ette valmistatud. Nii sai ERSO juba H. Elleri „Koidu” esituse järel väga soodsa reageeringu publikult, mis tiivustas kodus igasuguseid ebameeldivusi üle elanud orkestrante kontserti aina tõusujoones edasi viima.”209 „Vaba Euroopa” korrespondent Mart Laanemäe ütles pärast kontserti: „Paigutaksin tänase kontserdi ka sakslaste mõõdupuu järgi kordaläinute hulka: muusika valik oli sobiv ja huvitav (…). See, kuidas Erkki-Sven Tüüri mitmekordselt tervitati, oli väga meeldiv. Kava näitas, et eesti muusikat võib maailmas mängida.”210 ERSO flöödirühma kontsertmeister Jaan Õun kommenteerib: „Kontsert oli uhke, isegi väga. Minu jaoks oli üllatus Tüüri teose menu. Meil ei ole üldse ammu nii pikki aplause olnud. Peab olema alati, kellele mängida.”211 Ivalo Randalu hinnangul oli „muusikale kaasa elamine niivõrd vahetu, aplaus mitte lihtsalt viisakas, vaid tõeliselt intensiivne. Vaat niisugust publikut annab meil kodusaali oodata. (—) Kohalike hinnangulgi [oli ERSO kontsert festivalil] üks õnnestunumaid”.212 Erkki-Sven Tüüri sõnul polnud ta: „oma teost (…) kunagi paremini mängituna kuulnud. (—) Oli uhke tunne ka teiste teoste pärast, eriti aga kontserdi pärast, kõigi nende inimeste pärast, kes seal Prinzre­gententheateri laval olid.”213 (Päevaleht nr 252, 4. XI 1993)

Münchenist naasnud, mängis ERSO 1. novembril 1993 Peeter Lilje pidulikul matusetseremoonial.214

President Lennart Meri annab ERSOle üle Euroopa Kultuurifondi toetussumma 28 000 krooni eduka esinemise eest Münchenis festivalil „Europamusicale” 1993. Vasakult 2. ERSO direktor Riho Mägi, 3. orkestri kontsertmeister Maano Männi ja 5. ERSO peadirigent Arvo Volmer.
Toomas Volmeri foto

 

Tõsised rahaprobleemid ja ERSO iseseisvumine

1992. aastal pidi ERSO esinema ESTO päevadel New Yorgis. Plaani järgi andnuks orkester kaks kontserti: 4. juulil ehk USA iseseisvuspäeval Central Parkis toimunud ESTO avatseremoonial Eri Klasi dirigeerimisel ning nelja dirigendi (Taavo Virkhausi, Paavo Järvi, Arvo Volmeri ja Peeter Lilje) juhatusel 7. juulil Carnegie Hallis. Lisaks kontsertidele plaaniti mängida ka demonstratsioonil ÜRO peahoone ees ja ESTO päevade laulupeol. ERSO esinemist ESTO päevadel kinnitas veel neli päeva enne esimest kontserti ajaleht Eesti Elu215, tegelikult jäi reis aga rahapuudusel ära. Samal ajal levisid Kanada eestlaste seas kuuldused, justkui lõpetaks ERSO oma tegevuse. Seepärast saatis orkestri direktor Riho Mägi 29. detsembril 1992 Kanada eestlaste ajalehele Meie Elu kirja, kus kinnitas, et rahaline seis on küll raske, kuid orkestri eksistents ohus pole. Ta kirjutas: „Enne jõule muutus meie värskel vabariigil rahaline seis nii kriitiliseks, et tekkis oht Eesti ainsa kontserteeriva ja salvestava sümfooniaorkestri väljasuremiseks. Eesti kultuuri ühe peamise kandja saatuse otsustas peaminister siiski positiivselt. Raha peaks saama.” Riho Mägi mainis ka, et ERSOl puudub tegelik peadirigent: Leo Krämer on sellel kohal vaid nimeliselt ning orkestriga töötavad Arvo Volmer ja ühekordsed külalised.216

1993. aasta Eesti Raadio eelarvet koostades oli üks ametnik teinud kaugeleulatuvate tagajärgedega näpuvea. Nimelt olid eelarve projektis kirjutatud Eesti Raadio muusikakollektiivid eraldi reale. Eelarve kinnitamisel oli see rida aga maha tõmmatud, mistõttu ei olnud ERSOle eraldatud eelarvest midagi.217 Seega pidi sekkuma valitsus, kes tagas Eesti Raadiole raha reservfondist. Summa oli 1,5 miljonit krooni, kuid sellest pidi jaguma nii ERSOle, Eesti Raadio kontsertorkestrile (varasemale estraadiorkestrile) kui ka ETV ja ERi segakoorile.218 Nii jätkuski sellest rahast vaid ühe kvartali palkade katteks.219 Valitsuse pressikonverentsil ütles Mart Laar, et ta peab vajalikuks ERSOt toetada, kuid lisas, et ERSO ei peaks saama raha Eesti Raadio eelarve kaudu.220 1993. aasta 2. augustil ehk enne uue kontserdihooaja algust jäid esimest korda orkestri ajaloos selle liikmed palgata. Meediasse see uudis esialgu ei jõudnud, küll aga teatas Eesti Raadio kommentaare lisamata, et 7. augustist katkestatakse kolmanda programmi saated kesklainel ja 1. septembrist ultralühilainel ning 1. septembril lõpetakse ka Raa­dio 2 levitamine kesklainel. Kolmandas programmis olid aga süvamuusikasaated. Tiina Mattisen kirjutas 27. augusti Sirbis: „3. programmi ärajäämine on valus löök ERi kultuuriprogrammile, eriti süvamuusikale. Mis saab kontserdiülekannetest, ooperisaadetest jpm? Pöördusin selle murega ERi peadirektori asetäitja ja muusikalise juhi (…) Paul Himma poole. Ja leidsin end kogemata kuristiku servalt.”221 Intervjuust selgub rahaprobleemi tõsidus: Himma rääkis nii kolmanda programmi, kuid pikemas perspektiivis kogu Eesti Raadio kadumisest. Ta ütles: „Keegi võib mind panikööriks nimetada, aga praegune suund viib selgelt sinnapoole, et ühel hetkel pole ER enam võimeline eksisteerima. Tahaksin juhtida lugeja (ühtlasi valija ning maksumaksja) tähelepanu sellele, et tegelikult ollakse likvideerimas üht institutsiooni.” Raha puudumise põhjuseks oli üldine majanduslik kitsikus, kuid ka äsja seadustatud kõrged autoriõiguste tasud, mille jaoks polnud eelarves üldse raha ette nähtud. Olukorra parandamiseks koondati töötajaid, ERi kontsertorkestrist näiteks neliteist inimest, vähendati palku, ERSO orkestrantidel näiteks poole võrra ja üüriti erafirmadele välja oma ruume.222 Sellises rahalises seisus pidi Eesti Raadio ülal pidama ERSOt. Kultuuri- ja Haridusministeeriumi osakonnajuhataja Harri Taliga sõnul lülitati ERSOle palgaraha maksmise taotlus teise lisaeelarvesse. Seda pidi arutama valitsus 2. septembril 1993, kuid istung jäi ära.223 Vahepeal otsustasid aga aktiivselt tegutsema hakata ERSO juhatus, ametiühing ja orkestrandid. 8. septembril 1993 sai BNSi vahendusel teatavaks, et ERSO kavandab 10. septembriks tunniajalist streiki.224 ETA teatel lubasid ERSO instrumentalistid ja ametiühingukomitee otsustada võimaliku streigi toimumise üle sama päeva ehk 8. septembri jooksul. Kui 10. septembri tööseisak oleks tõeks saanud, oleks see toimunud samal ajal, kui ERSO pidi mängima paavst Johannes Paulus II osavõtul toimunud jumalateenistusel Niguliste kirikus.225 Orkestri direktor Riho Mägi pöördus 8. septembril abipalvega presidendi, peaministri ja parlamendi poole, leidmaks kiiremas korras vajaminevaid rahalisi vahendeid. Pöördumises Eesti Vabariigi valitsusorganite ja avalikkuse poole otsis ta kõigepealt probleemi põhjusi. Riho Mäe hinnangul algas kõik juba 1944. aastal, mil tollane ENSV Raadiokomitee sümfooniaorkester pidi raadioorkestrina enda õlule võtma ka kontserditegevuse. Kui Eesti Raadio sümfooniaorkestrist sai 1975. aastal Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, jäi orkestri staatus lahtiseks: tekkis olukord, kus ERSO tööd hakkasid üheaegselt juhtima nii ERi ja TV Komitee kui kultuuriministeerium. See olukord kestis endiselt, mistõttu olid „töötingimused arusaamatud”. ERSO eksisteerimiseks ja normaalseks tööks oli Mäe sõnul vaja eelkõige raha, et maksta orkestriliikmetele palka. Seejuures olid tema ootused väga kõrged. Ta kirjutab: „Kuna peadirigent ja üldse dirigent on nii harva esinev nähtus, siis normaalsetes ühiskondades võrdub tema palk riigi peaministri palgaga. Kontsertmeistri palk peaks olema võrdne ministri palgaga ja orkestrandi miinimumpalk peab olema kõrgem riigiteenistuja palgast.”
Ta jätkab kriitiliselt: „Meid ei maksa hirmutada tööturuga. Kui ERSOst on lahkunud viimase kolme aasta jooksul üle 30 muusiku parematele jahimaadele, siis ma tahaks teada, mitu ministrit saaks ministrikohad lääneriikides.” Riho Mäe sõnul on ERSO normaalseks tööks vaja raha veel pillide jaoks, umbes 350 000 krooni aastas, esinemisriietuse, nootide, kontserdireiside, side ja esindamisega seotud kulude katteks. Mägi jätkab: „Ka minul oleks väga kurb, kui maailma ajaloo kõige suuremal ja esinduslikumal muusikafestivalil „Europamusicale” ei oleks esindatud Eesti Vabariik. (—) 31. oktoobril on ERSO esinemisjärg. Kontserdi eel peab Eesti Vabariigi president esinema kõnega „Meie panus ühinevasse Euroopasse”. (—) Kahjuks ei kujuta ma ette, millise kõne peab meie president ilma kontserdita. Kas nii lähemegi Euroopasse?” Mägi rõhutas, et ERSO edasitöötamise peavad kindlustama tema juhtkond, ER, sponsorid ja valitsus üheskoos, kuid orkestri eksistentsi peab kindlustama riik. Mägi avaldas lootust, et riik eraldab raha terveks hooajaks ning sõiduks Münchenisse, kuid kõige kiiremas korras pidi lahendatud saama ERSO staatuse küsimus. Ta kirjutab: „Peab olema üks konkreetne alluvus kultuuri- ja haridusministeeriumile kohustusega salvestada tööaja raames muusikat ERile ja ETVle.” Siis läheb Mägi eriti kriitiliseks: „Mis on selle staatuse muutmiseks viimasel ajal tehtud? Vastas ju minister P.-E. Rummo möödunud nädalal, et tema kuulis nendest probleemidest esmakordselt. Ministri (või ministeeriumi) nõunik sm J. Trei aga esines avaldusega, et see ei ole ühe-kahe päeva küsimus. Ma ei hakka pikemalt laskuma ajalukku, kuigi isand Trei võiks seda mäletada.” Riho Mäe sõnul räägiti ERSO staatuse muutmisest juba üle-eelmise ministri ajal.226 Pärast ERSO väljajäämist Eesti 1993. aasta riigieelarvest kohtus Riho Mägi eelarvekomisjoni esimehe, Riigikogu esimehe ja aseesimeeste ning kultuuriministriga ning esitas viimasele ka orkestri omapoolse arengukontseptsiooni. Seal oli kajastatud ka ERSO muutumine iseseisvaks juriidiliseks isikuks Eesti Kultuuri- ja Haridusministeeriumi haldusalas. Siis esitas Riho Mägi kultuuriministri juuresolekul osakonnajuhataja Harri Taligale ning nõunik Jüri Treile valitsuse määruse projekti koos ruumiprojektide, finantsvajaduste ja ERSO uue põhikirjaga. 1993. aasta juuni alguseks oli valmis valitsuse määruse eelnõu, ERSO põhimääruse eelnõu ning ERSO haldusnõukogu põhimääruse eelnõu. „5. juunil k.a. sai kokku lepitud, et (…) juuli kuu eest maksab ERSOle raha ER ja 2. augustist oleme KHMi eelarves. Ministri allkirjaga (…) läks dokumentatsioon rahandus- ja ka justiitsministeeriumile. (—) Ja 31. augustil ütleb lugupeetud minister, et ta kuuleb ERSO kriisist esmakordselt!!! Ja J. Trei: Selliseid asju ei otsustata kahe päevaga!!! Vabandage! Mis kantoraga on meil tegemist? Kas riigivõimuorgani ministeeriumi või …???!!!” kirjutab Riho Mägi jätkab kriitiliselt: „Suhtumisest. Kui pöördusin pika nimega ministeeriumi osakonnajuhataja hr H. Taliga poole, sain vastuseks, et kõik info tuleb ERi hr Paul Himmale. Kui küsida midagi nõunik J. Trei käest, kuuleb vastuseks vaid väljendeid, mida kultuurne inimene ei mõtle, rääkimata väljaütlemisest. Seega tase ei vasta või kuulud lollikestest muusikute hulka, kes nagunii midagi ei jaga — vaid mina, kui tahan!” Siis kritiseerib Mägi taas ministeeriumi, kes oli väitnud, et ERSO rahastamiseks pole esitatud ühtegi taotlust. Tegelikult oli Eesti Raadio teinud seda korduvalt, viimati 31. augustil 1993, kui taotlus saadeti rahandusministeeriumi. Kuigi P.-E. Rummo lubas olukorra lahendada paari päeva jooksul, hakkas valitsus tegelikult probleemi arutama alles pärast streigiähvardust 7. septembril. Istungil selgus aga taas, et ühtegi taotlust pole esitatud. Selle peale tehti ERis kiiresti ärakirjast koopia ning mindi sellega rahandusministeeriumi. Sealt vastati aga, et vahepeal suudeti originaal üles leida teise kausta vahelt. Kuid kriis jäi endiselt lahendamata. Kirja lõpus avaldab Riho Mägi lootust, et ERSO töö ja eksistentsiga seotud probleemid saavad kiire lahenduse.227 10. septembri tööseisak otsustati siiski ära jätta. Streigiti 9. septembril, kui Estonia kontserdisaalis toimus ERSO proovi asemel pressikonverents. Laval olid tühjad toolid ja noodipuldid, vaid üksik timpanist mängis Beethoveni 5. sümfoonia esimest nelja nooti, avades sellega ürituse.228 ERSO pressikonverentsi kajastasid Sirp, Hommikuleht, Päevaleht, Rahva Hääl ja Õhtuleht. Sellel osalesid ERSO direktor Riho Mägi, Eesti Raadio muusikajuht Paul Himma, Heliloojate Liidu esimees Lepo Sumera, ERSO ametiühingu esindaja Toomas Tummeleht, EV Riigikogu liikmed Vardo Rumessen (kultuurikomisjoni liige) ja Tiit Made.229 Paul Himma kurtis, et Riigikogu kultuurikomisjonile alluv Eesti Raadio peab maksma palka ERSOle, mis töötab pigem aga Kultuuri- ja Haridusministeeriumi hallatava Eesti Kontserdi heaks. Sellest lähtudes tegi ERSO direktor Riho Mägi ettepaneku, et orkestrist peab saama iseseisev juriidiline isik Kultuuri- ja Haridusministeeriumi alluvuses. Tema sõnul oli vastav valitsuse määruse eelnõu valmis juba juunis, kuid kultuuriminister Paul-Eerik Rummo sõnul sai ta ERSO kriisist teada alles augusti lõpus.230 Ministrit ega ka ühtegi teist Kultuuri- ja Haridusministeeriumi esindajat pressikonverentsil ei olnud, sest Rummo sõnade kohaselt ei saadetud neile ametlikku kutset seal osalemiseks.231 Riho Mägi süüdistas omakorda aga kultuuriministrit selles, et tema jutule olevat kõige raskem saada.232 Sirje Maasikmäe kirjutab Õhtulehes: „Pressikonverents kujunes tava­pärasest kirglikumaks. Põhiteema — ERSO tulevik — kippus vahepeal käest minema. Hetketi oli olukord absurdihõnguline: vaieldi pikalt, kas orkestri ja Eesti Raadio juhtkond on ikka esitanud piisaval arvul taotlusi, esildisi, avaldusi jms ERSO olukorra kohta ning kas need on ikka õigesse kohta toimetatud. Asjasse pühendamatule võinuks jääda väär mulje, nagu probleemi polekski — kõiges on süüdi paberid, mis liikunud valel ajal ja vales kohas.”233 Vardo Rumessen, kes nägi probleemi paratamatu põhjustajana üldiselt kehva majanduslikku seisu, soovitas korraldada suure debati, et arutada, keda vaene riik üldse suudab ülal pidada. ERSO ametiühingu esindaja Toomas Tummeleht tõstis esile tekitatud moraalse kahju: tervele ühiskonnale sai selgeks, et ametkond võib jätta täitmata tööseadusandluse ja valitsuse määrused, mille tagajärjel kannatab töötaja. Sarnaselt 1988. aasta korteriprobleemiga räägiti ka, et ERSO majanduslik seis peletab noori muusikaõpingutest eemale. Kui ERSO ei suuda oma töötajatele palka maksta, ei taha ka vanemad oma lapsi siduda pikemaks ajaks muusikaõpingutega.234 Sama päeva pärastlõunal võttis kultuuriminister Paul-Eerik Rummo vastu ERSO juhtkonna ja rääkis ajakirjanikele, et toetab ERSO minekut ministeeriumi alluvusse, nagu oli seda nõudnud Riho Mägi. Rummo ütles, et Eesti Raadio on küsinud riigilt rohkem, kui rahandusministeerium vajalikuks pidas.235 Postimehe sõnul olevat Paul-Eerik Rummo väitnud, et Eesti Raadio ja tema eelarve on Riigikogu ja valitsuse kontrolli alt väljas.236 Kohtumisel ütles Mägi Rummole, et vaja on raha palga maksmiseks, „Euro­pamusicalele” sõitmiseks, kontsertide korraldamiseks. Rummo lubas lahendada palgaküsimuse järgmise päeva valitsuse istungil, ülejäänud kolme nõude täitmine lükati aga määramata ajaks edasi.237 Kuid kontserdini „Europamusicalel” oli jäänud alla kahe kuu, mistõttu võis arvata, et määramata ajaks edasi lükkamine tekitaks jätkuvalt probleeme. 1993. aasta septembri kolmanda nädala seisuga võis ikka veel oletada, et ERSO Münchenisse ei sõida. Vahepeal oli Riho Mäe pöördumine 8. septembrist jõudnud ka Läänemaa Vabatahtliku Jäägrikompaniini, kus korraldati orkestri heaks korjandus. Koostati ka avalik kiri ERSO peadirektorile, orkestrile ja selle austajatele. Rahva Hääles trükiti sellest ära katkend, kus öeldakse: „Jäägrikompaniile ei ole võõrad orkestri ees seisvad probleemid. Ajaloost võib leida näiteid, kus riik, vaatamata kaotustele lahinguis, suudab säilitada rahva tänu rahvuskultuurile. Üks taoline näide on ka meie riik.” 29. septembriks oli kogutud 350 krooni, paljud olid annetanud ühe või kahe krooni kaupa.238 29. septembril kirjutab Postimees ikka, et ERSO tõenäoliselt Münchenisse ei sõida. Artiklis on lisatud, et kontserdireisi päästaks vaid see, kui valitsus eraldaks järgmiseks päevaks vajamineva raha.239 Ning juba samal päeval, mil artikkel Postimehes ilmus, tegigi valitsus „põhimõttelise otsuse” toetada ERSO sõitu Münchenisse. Konkreetseid summasid valitsuse pressiteenistus siis küll ei nimetanud.240 Sõit festivalile „Europamusicale” läks ERSO juhtkonna andmetel maksma 27 000 dollarit.241 Nüüd, kui kiiret sekkumist nõudnud rahaküsimused olid lahendatud, hakati kohe tegelema ERSO staatuse muutmisega. Paul-Eerik Rummo ja Eesti Raadio peadirektor Herkki Haldre avaldasid ühisavalduses kolm punkti, mille alusel esitati Riigikogule eelnõu ERSO viimiseks ERi haldusalast Kultuuri- ja Haridusministeeriumi haldusalasse. Esitati ka plaan ERSO reorganiseerida, mille kohaselt pidi nimetatama ametisse peadirigent, jõustatama orkestri uus põhimäärus ja moodustatama ERSO halduskogu. Kultuuri- ja Haridusministeerium ning Eesti Raadio sõlmisid lepingu, millega sätestati poolte konkreetsed kohustused ja ERSO ülesanded eesti muusika salvestamisel.242 Otsuse ERSO saatuse kohta langetas Riigikogu 26. oktoobril 1993. Selle kohaselt sai 1. novembrist orkestrist iseseisev juriidiline isik Kultuuri- ja Haridusministeeriumi haldusalas, kes saab oma eelarvet ise kujundada.243 Otsus võeti vastu vaid 54 poolthäälega. Riho Mäe sõnul tagas see ERSO püsimajäämise, kuid ei lahendanud kõiki selle probleeme. Kuigi orkester ei olnud siis enam Eesti Raadio hallata, tegi ERSO oma proove endiselt raadiomajas.244 26. oktoobril allkirjastas ka Eesti Raadio peadirektor käskkirja, millega määrati ERSO peadirigendiks Arvo Volmer.245

Peadirigent Arvo Volmer ja ERSO viiulirühm orkestri kontsertmeistri Maano Männiga 1994. aastal.
Harri Rospu foto

 

Kriitilise aasta lõppedes andis orkestri peadirigent Arvo Volmer intervjuu Sirbile, kus koos Margus Pärtlasega pöörati pilk tulevikku. Volmer avaldas lootust, et tulevikus muutub orkestri administratsiooni tööstiil tõsisemaks. Ta lisas: „Tõenäoliselt oleks mõttekas tuua sümfooniakontsertide toimetaja koht Eesti Kontserdi alluvusest otse orkestri juurde. Selle inimese mureks jääksid kogu meie kontsertidega seotud asjaajamine, reklaam, afišid, kavalehed. Tuleb lõpetada see poolprofessionaalsus, mis valitseb näiteks kavalehtedes: annotatsioonid on suvalised, sageli puuduvad üldse, palju on kirjavigu. (—) Publikuga ei saa nii suhelda, talle peab kogu aeg pöörama suurimat tähelepanu.” Volmer lootis ka, et peadirigendina saab ta kontserdihooaega kujundada tervikuna. Ta lisas: „Üritame leida uusi ja huvitavaid soliste ning külalisdirigente, pidada läbirääkimisi kuulsate eestlaste, nagu Paavo ja Neeme Järvi ning Eri Klasiga. Heal orkestrihooajal peakski valitsema kombinatsioon, kus peadirigent kujundab vastavalt oma käekirjale orkestri näo, kuid külalisdirigendid lisavad sellele vürtsiks midagi muud, kas või vastandlikku.”246 Volmer lubas tuleval hooajal teha senisest vähem kontserte Tallinnas, et saaks siis rohkem mööda Eestit ringi sõita: „Me ei ole ju lõpuks Tallinna Riiklik Sümfooniaorkester, vaid siiski kogu Eesti oma. Pealegi on selle aasta kogemus näidanud, et väiksemates kohtades on publikut rohkesti ja vastuvõtt soe.” Volmer lubas ka jätkata plaadistamisega, mis vahepeal oli soiku jäänud. Kuigi CDde tegemine oli kallis, lootis ta, et ERSO salvestab hooaja jooksul vähemalt ühe plaadi. Eelkõige soovis Volmer talletada CDle Kreegi „Reekviemi” ning kõik Tubina sümfooniad. 247

 

(Järgneb.)

 

Viited:

190 Maarja Kasema 2011. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester: raadioansamblist riigi esindusorkestriks. Tallinn: Printon.

191 ERSO kava 10. IX 1993. — ERSO arhiiv.

192 ERSO kava 17. IX 1993. — ERSO arhiiv.

193 Matti Reiman 1993. Muusikahooaeg avatud. — Sirp, 1. X.

194 ERSO kava 28. IX 1993. — ERSO  arhiiv.

195 Lembi Mets 1993. ERSO elujõust. —  Sirp, 8. X.

196 ERSO kava 10. X 1993. — ERSO arhiiv.

197  Saale Siitan 1993. Thomas Indermühle taas Tallinnas. —  Sirp 29. X.

198 Sealsamas.

199 ERSO kavad 26. ja 28. X 1993. — ERSO arhiiv.

200 Kroonika. — Sirp, 19. XI 1993.

201 ERSO kava  18. XI 1993. — ERSO arhiiv.

202 ERSO kava  2. XII 1993. — ERSO arhiiv.

203 ERSO kava  12. XII 1993. — ERSO arhiiv.

204 ERSO kava 17. XII 1993. — ERSO arhiiv.

205 ERSO kava 23. ja 29. XII 1993. — ERSO arhiiv.

206 Ivalo Randalu 1993. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Rakvere kirikus. — Virumaa Teataja, 28. XII.               

207 Priit Kuusk 1993. Euroopa orkestrite suurfestival Münchenis. — Eesti Aeg, 20. X.

208 Priit Kuusk 1993. ERSO mängib täna Tallinnas Müncheni-kava. — Hommikuleht, 26. X.

209 Priit Kuusk 1993. „Europa Musicale” lõppenud. ERSOl läks Münchenis üle ootuste hästi. — Päevaleht, 4. XI.

210—213 Sealsamas.

214  Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

215 Kai-Riin Meri 1992. ERSO ESTOl. — Eesti Elu, 30. VI.

216 Riho Mägi 1992. Kuuldused ERSO surmast on enneaegsed. Kiri 29. XII 1992 Kanada ajalehele Meie Elu. — ERSO arhiiv.

217 Tiina Mattisen 1993. Täna ERSO on, homme… — Sirp, 3. IX.

218  Kroonika. — Sirp, 26. III 1993.

219 ERSO rahamuredele on esialgne lahendus leitud. — Hommikuleht, 15. III 1993.

220 Kalle Muuli 1993. Valitsus eraldas kõrgkultuuri päästmiseks poolteist miljonit krooni. — Postimees, 24. III.

221 Paul Himma 1993 (intervjuu): Tiina Mattisen. Meid endid sunnitakse oma sõrmi ühekaupa ära raiuma… — Sirp, 27. VIII.

222 Sealsamas.

223 Tiina Mattisen. Täna ERSO on, homme… —  Sirp, 3. IX.

224 Olav Kruus 1993. ERSO istub kahe tooli vahel. — Postimees, 9. IX.

225 Laine Kõiva 1993. Reprieve for Sym­phony Orchestra. — Estonian Life, 24. IX.

226 Riho Mägi. Pöördumine Eesti Vabariigi valitsusorganite ja avalikkuse poole. 8. IX 1993. — ERSO arhiiv.

227 Sealsamas.

228 Laine Kõiva 1993. Op. cit.

229 Tiina Mattisen 1993.  [Ilma pealkirjata, pealkirja asemel on Beethoveni 5. sümfoonia esimesed neli nooti]. — Sirp, 10. IX.

230 ERSO ei pruugi paavsti auks mängida, kuna ei saa palka. — Hommikuleht, 9. IX 1993.

231 Sirje Maasikmäe 1993. Mida teha ERSOga (ta)? — Õhtuleht, 9. IX.

232 Tiina Mattisen 1993.  [Ilma pealkirjata, pealkirja asemel on Beethoveni 5. sümfoonia esimesed neli nooti]. — Sirp, 10. IX.

233 Sirje Maasikmäe 1993. Op. cit.

234 Tiina Mattisen 1993.  [Ilma pealkirjata, pealkirja asemel on Beethoveni 5. sümfoonia esimesed neli nooti].— Sirp, 10. IX.

235 ERSO ei pruugi paavsti auks mängida, kuna ei saa palka. — Hommikuleht, 9. IX 1993.

236 Olav Kruus 1993. Op. cit.

237 Sirje Maasikmäe 1993. Op. cit.

238  Margus Välja 1993. Jäägrid kogusid raha ERSO-le. — Rahva Hääl, 30. IX.

239 Tambet Kaugema 1993. ERSO tõenäoliselt Müncheni muusikafestivalile ei sõida. — Postimees, 29. IX.

240 Valitsus toetab ERSO sõitu Müncheni festivalile. — Postimees, 1.X 1993.

241 Riigikogu otsustas: ERSO läheb Kultuuriministeeriumi alla. — Hommikuleht, 27. X 1993.

242 Kroonika. — Sirp, 8. X 1993.

243 Eesti muusika tulevik on endiselt tume. — Hommikuleht, 3. XI 1993.

244 Riigikogu otsustas: ERSO läheb Kultuuriministeeriumi alla. — Hommikuleht, 27. X 1993.

245 Kroonika. — Sirp, 29. X 1993.

246—247 Arvo Volmer 1993 (intervjuu): Usun, et suudan ERSO-ga midagi ära teha. Vestelnud Margus Pärtlas. — Sirp, 24. XII.

Minu isa Eduard Tubina (1905–1982) „Kogutud teoste” väljaandmine koostöös Eduard Tubina Rahvusvahelise Ühingu, Kultuuriministeeriumi ja Rootsi Gehrmans Musikförlagetiga on väga õnnestunud ettevõtmine. Sellised projektid kestavad tavaliselt mitu põlvkonda; siin on vähem kui kahekümne aastaga ilmunud suurem osa helilooja olulistest teostest akadeemiliselt täpses väljaandes. Järjekorras on Tubina teise ooperi „Reigi õpetaja” (kakskeelne) partituur ja klaviir, mille  tõlget rootsi keelde ma olen täiendanud. Rootsikeelne versioon ilmub eraldi ja natuke hiljem. Aino Kallase võluva libreto taga on palju huvitavaid ajaloolisi fakte.

 

Tubina mõlema ooperi libretod on pärit Soome-Eesti kirjaniku Aino Kallase (1978–1956) triloogiast „Surmav Eros”. Jaan Kross kirjutas „Barbara von Tisenhuseni” libreto helilooja nõuete järgi. „Reigi õpetaja” libreto on aga suuremalt osalt Aino Kallase kirjutatud. See on üks väheseid teoseid, mida Kallas ise on eesti keelde seadnud. Libreto seisis pikemat aega heliloojate Evald Aava ja Gustav Ernesaksa lauasahtlis, kuni Estonia teatri lavastaja Arne Mikk selle Tubinale toimetas. Eduard Tubina soovil ja Arne Miku kaasabil tegi Jaan Kross selles vajalikke täiendusi ja puhastas Kallase kohati soomepäraseid väljendeid. Tubin kirjutas ooperi kolme kuuga — see valmis lühikese ajaga, aga suure valuga aastatel 1969–1970.

Aino Kallas.
Foto: Hiiumaa muuseumid SA, muis.ee

 

Estonias etenduma pidanud lavastuse aga keelasid toonased Eesti NSV võimud ära, kuna ooperi peategelane on vaimulik. Alles 1979. aastal õnnestus Vanemuise teatri kommunistist juhil Kaarel Irdil saada otse Moskvast luba seda Tartus lavastada. Tubin käis vaatamas Vanemuise külalisetendust Tallinnas 1979. aastal, oma viimasel reisil Eestisse. Paraku jäi talle lavastusest kaunis halb mulje, kuna lauljate koosseis ei olnud sobiv. Alles 1988. aastal õnnestus Arne Mikul teha korralik lavastus Estonias. Ooperit mängiti üle kolmekümne korra ja viidi ka külalisetendustele Saksamaale ja Rootsi. Vanemuises tuli ooper teist korda lavale 2014. aastal Roman Baskini lavastuses ja püsis repertuaaris kuni 2021. aastani. Mõlemad Tubina ooperid on koos eesti- ja ingliskeelsete libretodega CDle plaadistatud: Estonia lavastuse plaadistas Soome firma Ondine, Vanemuise lavastuse teater ise.

 

Kadunud tõlge

Et ooperitele suuremaid levitamisvõimalusi anda, lasi helilooja omal kulul „Barbara von Tisenhuseni” libreto rootsi keelde tõlkida. Seda tegi luuletaja ja keeletundja Ilmar Laaban.  Laaban oli sel alal erakordselt osav. Laulutekste on raske eesti keelest rootsi keelde tõlkida: keelerütm ja sõnade järjekord on kaunis erinevad.

Hiljem palus Tubin Laabanil ka „Reigi õpetaja” libreto tõlkida. Kui me pärast isa surma helilooja Harry Oldiga isa noote korrastasime, leidsime ka „Reigi õpetaja” klaviiri noodi, milles Laaban oli kogu lauldava teksti ära tõlkinud. Aga seal puudusid kõik lavamärkused ja viies pilt — kohtustseen, kus teksti räägitakse rusuva muusika taustal. Olt teadis, et Laabanilt olnuks raske rohkem tööd tellida, ja sellepärast tõlkisime me need osad ise rootsi keelde. Kui Tubina Ühing alustas tööd „Reigi õpetajaga”, leiti Gehrmansi kirjastuse laost üles ka Laabani tõlge. Meie lisatõlge oli aga kaduma läinud ja ma pidin suvel 2022 selle töö uuesti ise ette võtma.

„Reigi õpetaja”/„Prästen i Reigi” sobib väga hästi kõlama rootsi keeles ka seetõttu, et kõik selle peategelased on rootslased. Ooper algab Reigi koguduses Hiiumaal, kus elasid keskajast peale rannarootslased, ja lõpeb Tallinnas/Revalis, kus kuuendik elanikest oli sel ajal rootsi päritolu. Ooperi tegevuse aastatel 1641–1643 kuulus Eesti Rootsi kuningriigi alla, mille riigipea oli kuninganna Kristiina, ja Rootsi väed võitlesid kolmekümneaastases sõjas Kesk-Euroopas. Üks Rootsi juhtivaid riigimehi oli riigimarssal Jakob de la Gardie (20./30. VI 1583 Tallinn — 12. VIII 1652 Stockholm), kes oli aastail 1619–1622 Eestimaa kuberner (maapealik) ning Tallinna linnuse ja lääni asehaldur ja aastail 1622–1630 Liivimaa kindralkuberner ja kellele kuulus muu hulgas Suuremõisa (Großenhof) mõis Hiiumaal.

 

Kas „Reigi” või „Röicks”?

Vaeseid rannarootslasi kiusasid taga nii saksa kui rootsi parunid, kes sundisid neid mõisates tasuta tööd tegema. Katariina Suure ajal otsustas neid asju kohus. Kuna Reigi rootslased (ehk hiiurootslased) kaotasid hagi Karl Magnus Stenbocki vastu, pidid nad 1781. aastal oma maalt lahkuma. Nad küüditati Ukrainasse, kus tsaariväed olid Ottoman Türki käest maad vallutanud. Paljud hukkusid tee peal. Endised kalurid ei osanud algul maadki harida. Hiljem sai nende asula nimeks Gammalsvenskby (eesti k Vana Rootsiküla; ukraina k Starošvedske; saksa k Altschwedendorf; praegu küla Hersoni oblastis Berõslavi rajoonis, osa Zmijivka külast). Maantee ääres on küla rootsikeelne silt veel alles ja alles on ka veel uhke kirik, aga elanike järeltulijad on suuremalt osalt laiali läinud (1929. aastal lubati neil Rootsi asuda). Paljud neist elavad praegu Gotlandil. Sügisel 2022 vabastasid ukrainlased Gammalsvenskby pärast mitmekuist Vene okupatsiooni.

Lavastaja Kaarel Ird, Eduard Tubin ja dirigent Erich Kõlar „Reigi õpetaja” proovis Tallinnas enne Vanemuise teatri külalisetendust Estonia teatris 1979.
TMK arhiivifoto

 

Vanad Rootsi kohanimed Hiiumaal kadusid. „Reigi” oli rootsi keeles „Röicks” või „Reike”; vanade kaartide peal on ka „Reichs” ja „Reiks” näha. Praegune Reigi kivikirik on hiljem ehitatud. Rootsikeelsed jumalateenistused toimusid seal kuni 19. sajandi alguseni.

Ajaloolises tekstis on kombeks ka kohanimed tõlkida. „Reigi” jääb loomulikult „Reigiks”, kuna ooper on selle nime all tuntud ja mingit kindlat alternatiivi pole olemas. Laaban kasutas tuntud rootsikeelseid nimesid nagu „Dagö” (Hiiumaa), „Reval” (Tallinn) ja „Långe Hermann” (Pikk Hermann). Tal polnud võimalik leida Suuremõisa rootsikeelset nimekuju „Storhovet”, mida tänapäeval rootsikeelsetes giiditekstides kasutatakse. Mina kasutasin tekstis nimekuju „Storhovs slott”, et oleks sama pikk sõna kui eesti keeles. Tänapäeva Suuremõisa mõisahoone ehitas hiljem Stenbocki perekond ja see on ühtlasi Hiiumaa suurim loss.

 

„Kuninga hoor”

Jakob de la Gardie’d on ooperis nimetatud mitu korda. Kirikuõpetaja Lempelius kutsub teda, kui ta on parasjagu purjus, Laisk-Jakobiks (Late Jakob). Selle hüüdnime sai de la Gardie soome sõduritelt, kui ta nende meelest Novgorodi piiramisega liiga kaua viivitas. Kui kirikumõisa teenijad hakkavad Catharinalt pressima välja infot abielurikkumise kohta, mainitakse, et de la Gardie’ naine on olnud „kuninga hoor”. Endise, langenud kuninga Gustav II Adolfi ja Rootsi õukonnadaami Ebba Brahe kunagine vahekord oli laialt tuntud. Sellest on hiljem isegi Rootsi ooperikuningas Gustav III kirjutanud Johan Henric Kellgreni abiga ooperi „Gustav Adolf och Ebba Brahe”. Ooperis väidetakse koguni, et Ebba Brahe esimese lapse isa olevat olnud Gustav II Adolf. Kokku sünnitas Ebba Brahe neliteist last ja oli pärast oma mehe Jakob de la Gardie’ surma mõjukas maaomanik. 

Joomapeol kirikumõisas laulab Stockholmist tulnud Jonas Kempe üht uut armastuslaulu, mille tekst kõlab nii eesti kui rootsi keeles natuke veidralt. Laulu viis on Ibeeria poolsaarelt pärit „La Folia”, mis levis Euroopas 15. sajandil ja mida on kasutanud paljud tuntud heliloojad. Aino Kallas on siin võib-olla laenanud Carl Michael Bellmani (1740–1795) teksti, mis aga on kirjutatud ooperist rohkem kui sada aastat hiljem1. See tekst on tõlgitud algul rootsi keelest soome keelde, siis eesti keelde ja lõpuks Laabanil tagasi rootsi keelde. Mingit „õiget” varianti ei saa siin taastada, see on niikuinii „valest” ajast ja Kempe laulab mälu järgi.

 

Püha Nigulas

Esimeses pildis küsib Catharina oma teenija Viiu käest, kuidas see uus diakon Stockholmist ka välja näeb. Viiu vastab, et ta sarnaneb „püha Nigulasega”, kräsus juustega noore mehe pildiga kirikus altari kõrval, kellesse enam ei või uskuda. See pole keegi muu kui piiskop püha Nikolaus (270–343 p. Kr), keda õigeusu ikoonidel kujutatakse palju vanema ja väärikamana. Püha Nikolaus sündis Pataras ja suri  Demres; need on kaks kohta minu praeguse elukoha lähedal Lõuna-Türgi rannikul. Demres remonditakse praegu Püha Nikolause katedraali, mis ehitati 4. sajandi Myra piiskopi püha Nikolause kiriku kohale ja kus tema maised jäänused olid säilinud ühes sarkofaagis. See on praegu tähtis palverännukoht nii vene kui kreeka õigeusklikele. Need püha Nikolause kondid varastasid aga Itaalia mereröövlid ära ja müüsid need laiali üle Euroopa. Coca-Cola ja teiste firmade reklaami abil sai hollandi Sinterklaasist (Sint Nicolaasist) lõpuks Santa Claus, jõuluvana.

Üks mõtlemapanev fakt libreto tekstis on köetud ahi IV pildis, mille peale Sauna Ann magama poeb. Ma ei ole Rootsis ega Lääne-Euroopas sellist kiviahju näinud; vanades majades olid lahtised kaminad, mida hiljem täiendati kahhelahjudega. Reigi kivi­ahi oli rustikaalne, aga nendest palju efektiivsem soojendusvahend. Talved olid muuseas ooperi sündmustiku ajal väga külmad, valitses „väike jääaeg”. Sulane Henn ütleb: „Hanged üle aiateivaste.”

Alates 2. pildi joomapeost kuni viimase pildini on ooperis juttu nõidusest. Rahvas Raekoja platsil nõuab süüalustele karistuseks surma tuleriidal. Eestis oli sel ajal võrdlemisi vähe nõiaprotsesse, Kristiina ajal Rootsis veel vähem — nõiaprotsesside tõus tekkis seal alles 17. sajandi lõpul, kui mitusada inimest hukati pärast piinamist kuulujuttude põhjal. Nõidusega oli aga rahvasuus kerge seostada kõike, mis käis selleaegse moraali vastu.

Eduard Tubin ja Arne Mikk 1979. aastal.
TMK arhiivifoto

 

Filmilik pinge kasv  

Minu isa sõber, ajakirjanik ja koorijuht Harri Kiisk (1922–2000) kirjutab Ondine plaadi kaassõnas (minu tõlge): „Vastavalt Tubina sõnadele oli Arne Mikk üllatunud, kui ta kuulis, et ooper on lõpetatud. Helilooja oli nimelt nii võlutud Kallase libretost, et hakkas kohe selle kallal töötama. Ta töötas nii intensiivselt, et tema oma sõnade järgi: …vahel, istudes klaveri ääres, tundsin, nagu keegi hoiaks mu kätt. Kui üks mõte oli lõpuni viidud, läksin voodisse, mõtlesin natuke ja jätkasin siis tööd. Kirjutades finaali, ma pidin — esimest ja viimast korda — paluma [kooriliikme ja sõbra] Dr Endel Rumma käest rahustavat rohtu. Mul oli marss peas kinni ja ma kirjutasin väga kiiresti. Aino Kallase tekst oli jumalik.

Eriti tekitasid kaks kohta ooperis Tubinas psüühilist pinget: Saalomoni „Ülemlaul” 3. pildis ja timuka marss viimases pildis. Kuigi Tubin ei olnud usklik ja oma loomingus piiblitekste kunagi ei kasutanud, oli ta noorest peale võlutud „Ülemlaulust”. Nüüd tekkis võimalus kasutada seda ooperi armastusstseenis, kus Kempe ja Catha­rina järjest kirglikumalt teineteisele sellest tsitaate ette loevad. Lempelius tuleb kohale, astub vahele ja kuulutab, et „Ülemlaul” sümboliseerib Kristust ja tema kogudust, mis oli kirikule sobiv vana testamendi teksti tõlgendus.

On kerge mõista, miks timuka marss ooperi lõpus heliloojas otse füüsilist valu tekitas. See on ooperi kulminatsioon ja Tubin tahtis marsi hästi koledaks teha. Kõik tunded tulevad siin esile. Lempeliuse armastuse, armukadeduse ja ängistuse taustaks on totaalne marss „vaeste patuste” hukkamisplatsile ja Tallinna kirikukellad, mis löövad „purustavalt valjusti”. Tubina sõnadega: Viimases pildis on kasutatud aeglast marsimotiivi ning kui armastajapaar viiakse hukkamisele, löövad orkestris kuus kella, igaüks oma rütmis. Marsimotiiv oli jälgi ja haiglase iseloomuga…2

See, mis tekstiga töötades eriliselt võlub, on pinge järjepidev kasvamine. Kuigi on aimata, kuidas see traagiline armastus lõpeb, läheb sündmustik järjest põnevamaks ja repliigid teravamaks. Briti kriitik Eric Levi võrdles seda ooperit isegi Hitchcocki filmidega.3 Esimest korda libretot lugedes tuli ka mu emale Erika Tubinale mõte, et see aines sobiks eelkõige filmiks.4 Üks eesti film, režissöör Jüri Müüri „Reigi õpetaja” (Tallinnfilm, 1977) ongi ju Aino Kallase jutustuse ainetel tehtud; muusika kirjutas Eino Tamberg. Kaarel Irdi lavastus Tubina ooperist tuli Vanemuises lavale aasta hiljem. Ooper ja film pole minu teada teineteist mõjutanud.

Ooperi teisele lavastajale Vanemuises, Roman Baskinile, polnud ooperi kulminatsioonist küllalt. Ta tahtis selle veel põnevamaks teha, laenates ühe võtte filmi alalt — linateose algusesse lõigatakse sisse mõni stseen, mis hiljem filmis kordub. Baskin alustas ooperilavastust lühikese Raekoja platsi stseeniga, enne kui näitas kalurite õnnistamist esimeses pildis. Mind see häiris, kuigi lavastus oli muidu osavalt tehtud.

Eduard Tubina ooper „Reigi õpetaja” Estonias 1988.
Vasakul: Paulus Lempelius — Teo Maiste, paremal: Jonas Kempe — Ivo Kuusk ja Catharina Wycken — Marika Eensalu, keskel: Praeses — Heino Mandri (Draamateater). Henno Saarne foto/ RO Estonia arhiiv

„Reigi õpetaja” 1988. aasta esietenduse järel ütlesin Eesti Televisioonile antud intervjuus, et ma loodan, et ooper tuleb peagi ka Rootsi lavadele. Tõlge rootsi keelde oli siis juba olemas, aga see polnud korralikult läbi vaadatud ega klaviiri ja partituuri sisse kirjutatud. Nüüd käib see töö professor Mart Humala abiga, kes kontrollib rootsikeelsete sõnade silbistamist ja seda, et noodid ja võõrkeelne tekst kokku läheksid. Kogu projekti juht on Tubina Ühingu esimees professor Kerri Kotta. Järele jääb veel reklaam, mis on Rootsi kirjastuse teha: ooper rootslastest Eestis, sobib ka väiksematel ooperilavadel etendada, surmav Eros, pinge kasv nagu Hitchcockil! Võib-olla seekord mõni näkkab.

Ooper „Reigi õpetaja” Vanemuises 2014. Esiplaanil: Catharina Wycken — Karmen Puis ja Paulus Lempelius — Jassi Zahharov.
Gabriela Liivamäe foto

 

Allikad:        

Ondine ODE 783-2D. Kolmekeelne vihik. Helsingi, 1992.        

Eduard Tubin. Kirjad II, Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing, Tallinn 2006.

Eino Tubin 2015. Ballaad: Eduard Tubina lugu. Tallinn: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.

Herbert Connor 1978. Est, svensk, kosmopoliit. Svensk tidskrift för Musikforskning 1,
Stockholm. (Tõlge eesti keelde Eduard Tubina Ühingu aastaraamatus 8/2008).

 

Viited:

1 Eduard Tubina kiri Arne Mikule 19. I 1970. — Eduard Tubin. Kirjad II (1962–1982). Koost. ja kommenteerinud Vardo Rumessen, Tallinn: Koolibri / Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing, lk 381—383, kiri nr 337.

2 Herbert Connor 1978. Eduard Tubin — est, svensk, kosmopolit. — Svensk Tidskrift för Musikforskning 1, lk 47–81.

3  Eric Levi 1996. — Grammophone Explorations, Vol 1.          

4 Eduard Tubina kiri  Arne Mikule 19. I 1970. — Eduard Tubin. Kirjad II, lk 381–383, kiri nr 337.

 

Sissejuhatus

2021. aasta kevadel leidsin oma postkastist kirja Eesti Filharmoonia Kammerkoori (EFK) toimetajalt Anneli Ivastelt ettepanekuga kirjutada koori 40. aastapäeva puhul ülevaade koori helisalvestistest. Pikema järelemõtlemiseta võtsin selle pakkumise vastu — olen EFK loomisest saadik olnud koori suur austaja ning mõte süveneda selle ajalukku tundus ahvatlev. Mõistsin oma lihtsameelsust siis, kui mulle saadeti nimekiri salvestistest — tol hetkel oli neid 71, aastaga on lisandunud veel kaks CDd. Nii ma olen selle plaadimäega aasta aega vaeva näinud. Selle teemaga tegeldes on olnud tõuse ja mõõnu, mõnikord ka lausa ahastust ülesande mahukuse pärast, lõppkokkuvõttes aga olen saanud tunde ja tunde nautida tõeliselt head muusikat.

EFK lugu algab kaudselt juba 1966. aastal, kui Heino Kaljuste asutas lastekoori Ellerhein endiste lauljate baasil kammerkoori, mille juhtimise võttis 1974. aastal isalt üle Tõnu Kaljuste. Noore dirigendi unistuseks oli professionaalse, uudse koorikultuuri ja kõlakvaliteediga kammerkoori loomine. Sellest, kuidas see teekond kulges, võib lugeda tänavu suvel ilmunud raamatust „Kammerlauljad”, milles Tõnu Kaljuste kirjeldab värvikalt Nõukogude Liidu aegse asjaajamise absurdsust. 1981. aastal sai aga suur unistus teoks, koori võttis oma tiiva alla ENSV Riiklik Filharmoonia ning Kammerkoori Ellerhein asemel hakkas muusikamaastikul ilma tegema Eesti Filharmoonia Kammerkoor. Asutamise ja sellele järgnenud aastal ilmusid koori esimesed kaks heliplaati.  Kuna nendel kõlavad Veljo Tormise teosed olid salvestatud juba 1970. aastate lõpus, on esitajaks märgitud veel Kammerkoor Ellerhein.

Eesti Filharmoonia Kammerkoor Arvo Pärdi keskuses septembris 2018.
Kaupo Kikkase foto

Kuni Eesti taasiseseisvumiseni jõudis EFK salvestada plaadifirmale Melodija muusikat seitsme LP jagu, lisaks veel kasseti jõululauludega — 1989. aastal oli selline asi juba võimalik. Täiesti uus ajastu EFK plaadistamistel algas aga 1992. aastal, mil esmakordselt anti välja CD välismaise plaadifirma, maineka ECMi all. Sellel laiemat rahvusvahelist kõlapinda saavutanud duubel-CDl „Forgotten Peoples” kõlab Veljo Tormise monumentaalne tsüklitesari „Unustatud rahvad”, mis on tänaseni üks märgilisemaid salvestisi EFK helikandjate reas. Tõeliseks läbimurdeks võib aga pidada järgmisel aastal välja tulnud heliplaati Arvo Pärdi „Te Deumiga”, mis oma Grammy nominatsiooniga „Parim koorimuusika esitus” tegi otsa lahti EFK salvestistele aastakümnete jooksul osaks saanud nominatsioonidele ja auhindadele. Nii näiteks on Grammy erinevates kategooriates olnud EFK heliplaatidel 15 nominatsiooni ning kahel korral on see prestiižne muusikaauhind ka võidetud: parimaks koorimuusika esituseks on tunnistatud Arvo Pärdi muusikaga „Da pacem” (2006) ning „Adam’s Lament” (2013). Lisaks Grammydele on saadud ka mitmeid muid olulisi auhindu, näiteks ajakirjadelt Diapason ja Gramophone, ajalehelt New York Times jpm. Loomulikult ei ole EFK plaadid jäänud märkamatuks ka kohalike auhindade jagamisel ja nii on neid mitmel korral tunnustatud parima koorimuusikaalbumi kategoorias.

Kui nüüd vaadata natuke statistikat, siis kõige kandvam roll plaadistamistel on 40 tegevusaasta jooksul olnud peadirigentidel — teistest kaugel ees on 33 salvestisega Tõnu Kaljuste, Paul Hillierile on neid kogunenud 12, Kaspars Putniņšile kuus ning Daniel Reussile viis.  Kaljuste puhul on raske teha mingit üldistust repertuaarivalikul; tema juhatusel on heliplaatidele jõudnud muusikat Gesualdost ja Monteverdist n-ö ahjusoojade teosteni, teiste puhul joonistuvad aga välja teatud eelistused. Nii on Hillier keskendunud Eesti ja meie lähiümbruse tänapäeva heliloojate loomingule ning vene vaimulikule muusikale; Reussi plaadistuste hulgast tõusevad esile suurvormid (Frank Martini „Kolgata” ja Francis Poulenci „Stabat mater”), aga ka näiteks Rudolf Tobiase koorimuusika; Putniņši huviorbiidis on olnud Pärt ja vene vaimulik muusika, võõras ei ole talle ka katsetamine crossover´i vallas.

Peadirigentide kõrval on tehtud koostööd mitmete dirigentidega väljastpoolt, kuigi enne pidi vahetuma sajand, et ilmuks salvestis, kus koori ei juhata Kaljuste. See au langes 2001. aastal Mikk Üleojale, kellest sai samal aastal ka koori koormeister. 2009. aastal plaadistas EFKga esmakordselt Risto Joost. Tänu soome dirigentidele Timo Nuorannele ja Heikki Seppänenile on olemas heliplaadid Einojuhani Rautavaara ja Jean Sibeliuse loominguga (vastavalt aastatest 2012 ja 2015); Aapo Häkkinen andis aga kooriga 2018. aastal välja CD, kus muu hulgas kõlab ka üks Johann Sebastian Bachi kantaat, seda küll Robert Schumanni seades. See on märkimisväärne fakt, sest kuigi EFK esitab Bachi teoseid oma kontsertidel sageli, on see siiani jäänud koori ainukeseks salvestiseks suure helilooja loomingust. 2015. aastal plaadistas oma loomingut kooriga inglise helilooja ja dirigent Gregory Rose. Koori kauaaegne koormeister (2011–2020) Heli Jürgenson on aga üks dirigentidest 2019. aastal ilmunud CDl „Evensong. New Choral Music by Ri­chard Harvey”. Lisaks on EFK osalenud mitmetes suuremates projektides, näiteks Howard Shore’i filmimuusika „The Betrayal (Nerakhoon)” (dirigent Howard Shore, 2008) ja Richard Wagneri „Der fliegende Holländer”/ Pierre-Louis Dietschi „Le Vaisseau fantôme” (dirigent Marc Minkowski, 2013) salvestusel. DVD peal võib aga EFKt näha Aix-en-Provence’i festivalil etendunud „La traviatas” (2012) ja Robert Wilsoni lavastatud Arvo Pärdi „Aadama passioonis” (2015). Huvitava koosluse moodustab Jüri Reinvere muusikaga CD „Requiem” (dirigent Mikk Üleoja, 2010) ja sellele lisanduv DVD kaadritega Tallinnast aastatel 1911–1945.

On mõistetav, et sellise salvestiste mahu juures ei ole kõigist ühe artikli raames võimalik kirjutada, ammugi mitte pikki analüüse teha. Seetõttu võibki minu kirjutist vaadata pigem kui midagi BBC Music Magazine’i „10 Best Choirs in the World” stiilis (kus on muuseas oma koha leidnud ka EFK); ja et mu valik liiga subjektiivne ei tunduks, olen selle kinnituseks võimalusel lisanud ka teiste kriitikute arvamusi. Samuti olen piiranud oma valikut, üksikute eranditega, a cappella kooriloominguga, et keskmes oleks just koor.

 

Tormis

EFK repertuaar on äärmiselt lai ja võiks öelda, et ei tunne piire; ometigi seostatakse koori tegevust kõige rohkem kahe helilooja, Veljo Tormise ja Arvo Pärdiga. Sugugi mitte alati ei ole koor olnud Tormise ja Pärdi teoste esiettekandjaks, kuid EFK interpretatsioone peetakse justkui etaloniks. Oma rolli mängib siin tihe koostöö heliloojatega teoste salvestamisel: ühest küljest auto­rite nõuanded, teisest küljest tagasiside Tõnu Kaljustelt ja koorilt, mis on jätnud mõlema helilooja loomesse sügavaid jälgi — nii mõnigi kord on nad just sellest lähtuvalt oma teostesse muudatusi ja parandusi teinud.

EFK salvestuste ajalugu algab Tormisega: koori esimesel heliplaadil kõlasid tema „13 eesti lüürilist rahvalaulu” ja „2 eesti runolaulu”, 1982. aastal välja antud plaadil aga „Ingerimaa õhtud”, „Raua needmine” ja „Sügismaastikud”. Tihe koostöö kolmiku Tormis, Kaljuste ja EFK vahel jätkus kuni 2000. aastani, mil anti välja veel neli CDd (üks neist duubelplaat) helilooja loominguga ja nii sai salvestatud suurem osa Tormise olulisest koorimuusikast: „Unustatud rahvad”, „Kalendrilaulud”, „Pikse litaania”, „Piiskop ja pagan”, „6 eesti lastelaulu” jpm. 2001. aastal EFK peadirigendiks saanud Paul Hillier salvestas kooriga samuti mitmel korral Tormist ning pärast pikka vaikust ilmus 2021. aastal helilooja 90. sünniaastapäevaks vinüülplaat „Aastaaegade laulud”, kus EFK esitab Kaspars Putniņši juhatusel Tormise teoseid vaheldumisi Liisi Koiksoni džässihõnguliste tõlgendustega ning Ülo Kriguli ja Sander Möldri elektrooniliste lahendustega.

Eks igaühel ole oma lemmikud Tormise muusikas. Minu lemmikuks on vaieldamatult kuueosaline tsükkel „Unustatud rahvad” (1992, ECM), mille iga osa põhineb ühe soome-ugri rahva (liivi, vadja, isuri, ingeri, vepsa ja karjala) laulu- või tantsuviisidel. Muusikateadlane Kristina Kõrver on tabavalt öelnud, et paradoksaalselt tegi Tormis neist väikerahvastest unustamatud rahvad.1 EFK salvestas selle tsükli Soomes, Tapiola kirikus ning siit sai alguse ka pikaajaline koostöö Paul Hillieriga, kes oli plaadi produtsent. Duubel-CD ilmus ingliskeelse pealkirjaga „Forgotten Peoples” ning esmakordselt avanesid koorile uksed rahvusvahelisele, sh USA plaaditurule. Ajakirja Stereophile muusikatoimetaja Richard Lehnert on sellest sündmusest kirjutanud nii: „ECMi USA turundusosakond kartis selle kogumiku väljaandmist — ikkagi täishinnaga duubel-CD tundmatult koorilt, kes esitab tundmatu helilooja tundmatut muusikat —, kuni nad kuulsid seda. „Forgotten Peoples”, salvestis, millel puudub oma nišš, võib vabalt luua ka uue niši või siis sobituda olemasolevatesse. Ta väärib mõlemat. Ta on ühtaegu nii tähtis kui ka ilus.”2 Samuti kiideti salvestuse tehnilist poolt, koori „hingematvat dünaamilist skaalat” ning kaunist kõla.

Seda kaunist ja omapärast kõla on EFK puhul esile tõstetud juba nende tegevuse algusest peale. Ometigi on see aastate jooksul ka palju muutunud, kuulda on erinevate dirigentide käekirja, aga ka sobitumist esitatava muusikateosega. Plaatide arvustusi lugedes tundub, et kriitikuid on võlunud just sellised salvestised, kus koor laulab sirge tooniga, mis avaldub kristallselgetes nais- ja pehmekõlalistes meeshäältes. Selline kõla on valitsevaks ka „Unustatud rahvaste” plaadil, kuid mitte ainult — helilooja on teosesse sisse kirjutanud palju teatraalsust, iga osa on justkui väike etendus, mida koor erinevate kõlavärvide ja vokaalsete võtetega edasi annab. Näiteks „Vadja pulmalaulud” teeb oma seitsme osa jooksul läbi suure meeleolulise muutuse, mis kajastub ka koori esitusviisis: pulm koos ettevalmistustega on esitatud kergelt ja helgelt, isegi koomiliselt, kuid tsükli lõpuks võetakse abielu naise vaatepunktist kokku ahastava tõdemusega, nüüd juba tervelt koorilt ja võimsas forte’s: „Elka menkaa mehelee!”.

„Unustatud rahvaste” plaadil on ka oma eellugu, sest üks osa tsüklist, „Ingerimaa õhtud” jõudis plaadile juba 1982. aastal. Selle oranži ümbrisega vinüüliga käib mul kaasas sügav isiklik elamus. Saanud teismelisena selle plaadi omanikuks, jahmatas mind nende rahvalaulude ilu, seadete põnevus, aga ka esituse kergus ja elavus, eriti aga on mällu sööbinud Katrin Ehala siira ja selge häälega lauldud soolod. Üritasin seda 1982. aastal Melodija aastaplaadiks valitud LPd nüüd uuesti kuulata, aga ei teagi, kas algsest halvast tehnilisest kvaliteedist tulenevalt või siis suurest kuulamisest ei olnud plaat enam kahjuks kuulamiskõlblik. Aga võib-olla ongi nii hea — kaunis mälestus minevikust püsib muutumatuna.

 

Pärt

Arvo Pärdi ja EFK teed ristusid esmakordselt 1988. aastal, kui Tallinnas toimunud varajase ja nüüdismuusika festivalil kõlasid koori esituses „De profundis” ja „Te Deum”. Viis aastat hiljem tõi aga esimene Pärdi muusikaga salvestatud CD „Te Deum” koorile lõpliku läbimurde rahvusvahelisel muusikaareenil ning siit sai alguse ka tänaseni kestev tihe koostöö samal aastal asutatud Tallinna Kammerorkestriga (TKO). Plaati saatis erakordne menu, see püsis kuid plaadimüügi edetabelite tipus ja pälvis ka Grammy nominatsiooni. Aastakümnete jooksul on EFK oma peadirigentide (v. a Daniel Reuss) käe all salvestanud Pärdi muusikat 13 plaadile, millest suurem osa on pälvinud ka mõne prestiižse muusikaauhinna.

Kuigi Pärdi muusika kõlab nii paljudel EFK plaatidel, tõuseb minu jaoks teistest eredamalt esile 1998. aastal salvestatud „Kanon pokajanen” („Patukahetsuse kaanon”). Kirikuslaavikeelset ja vene õigeusu muusika traditsioonidele toetuvat teost ei ole kerge esitada ega ka kuulata. See vajab mõlemapoolset tohutut sisseelamist ja kontsentratsiooni, kuulajalt ka soovitatavalt teksti (vajadusel tõlke) jälgimist, mis tekitab aga vastutasuks täieliku katarsise.

Plaati on arvustanud mitmed olulised klassikalise muusika ajakirjad ja seda vaid ülistavas võtmes. Näiteks ajakirjas Gramophone kirjutab tundmatuks jääv autor nii: „Loomulikult on igaühel „pehme võimalus” lülitada mõtlemine välja ja lasta „Kanon pokajanenil” hõljuda taevastes kõrgustes (Eesti Filharmoonia Kammerkoori hiilgav laulmine viitab ebamaisele kergusele), aga ma ei soovita seda. Pärdi sõna, muusika ja hingestatuse sügav seos on tänapäevase religioosse muusika taassünni tipp ja vajab suuremat tähelepanu vastutasuks neile kahele aastale, mis kulus teose valmimisele. Salvestus on veatu.”3

Teose ebamaist olemust rõhutab ka ECMi plaatidest arvustusi kirjutav muusikaajakirjanik Tyran Grillo: „Kanon pokajanen” on kohustuslik kuulamine igaühele, kes soovib kuulda seda eesti visionääri oma kõige valgustatumas olekus. See muusika on peaaegu liigagi jõuline; kogu albumi kuulamine ühe korraga algusest lõpuni võib osutuda kurnavaks, eriti kui me seisame silmitsi tõsiasjaga, et peale teose viimase kaja kadumist meie kõrvust ootab ees tagasipöördumine ilmalikku maailma.”4

Niisamuti hindas koori esitust ja ka salvestuse kvaliteeti kõrgelt Classic.neti veergudel kirjutav Raymond Tuttle: „See on Eesti Filharmoonia Kammerkoori kolmas Pärdi salvestis. Koori 28 häält sobivad hästi helilooja tehniliste ja interpretatsiooniliste nõudmistega. Salvestus tehti ühes Eesti kirikus ja nii on plaadi kõla kõike muud kui steriilne.” Selle arvustuse lõpetab aga vägagi maine hinnang: „Ilmselt pakutakse seda duubel-CD komplekti mõnevõrra alandatud hinnaga, et kompenseerida kuulajatele mõlema plaadi lühike kestvus.”5

Olgu selle pikkusega kuidas on, väärtuslikuks osutusid ikkagi teos ja esitus, tänu millele omistati plaadile kaks Grammy nominatsiooni: parim klassikateos ja Manfred Eicher kui parim klassikaplaadi produtsent.

 

Saar

Nagu eespool kirjutatud, oli esimeseks „mitte-Kaljusteks” EFK salvestustel Mikk Üleoja. Tema juhatusel on koor sisse laulnud kolm plaati, millest eraldi tahaks esile tõsta 2015. aastal välja antud Mart Saare kogumikku „Luule, see ei tule tuulest”.

Tänu esituskvaliteedile ja muusika tõlgendusele võib selle plaadi kindlalt asetada Tormise ja Pärdi a cappella-salvestiste kõrvale. Saare koorilooming on kuulunud enamiku eesti kooride kavva juba peaaegu sajandi, mis teeb temast ühe armastatuima koorihelilooja. Ometigi ei ole Saare koorimuusika sugugi lihtne ja tõeliselt elamust pakkuvaid esitusi kuuleb harva. EFK plaadi kuulamine on aga algusest lõpuni puhas nauding: kõikide lauludega on tehtud suurt tööd, lahti on mõtestatud iga peenemgi nüanss teksti ja muusika sidumisel, filigraanselt on välja toodud sageli komistuskivideks osutuvad polüfoonilised lõigud. Kõik teosed kõlavad ühtlaselt kõrgetasemeliselt ja kui üldse midagi esile tõsta, siis võib-olla näiteks laulu „Seitse sammaldunud sängi” nõtket fraseerimist, „Karjase kaebuse” vokaaltehnilist mitmekülgsust — sopran võib vastavalt vajadusele muutuda imekergest sillerdavast vokaalist jõuliseks ja dramaatiliseks. Plaadi lõpulugu „Miks sa nutad, tammekene?” on aga oma siiruses lihtsalt liigutav. Ning siis veel „Noore veljo, veeritäge” — see on üks Saare populaarsemaid palasid kooride kavades, aga tegelikult oma keeruka helikeele, kiire tempo ja ülikõrge registriga lausa kaelamurdev. Kes aga tahab kuulata esitust, kus kael on murdmata ja kividest komistamata üle saadud, sellele on EFK versioon just sobiv. Täiesti õigustatult omistati plaadile ka Eesti Kooriühingu 2015. aasta parima kooriplaadi nimetus.

 

Kreek ja Kõrvits

Kui Saare looming saavutas laialdase populaarsuse juba helilooja nooruses, siis Cyrillus Kreegi koorilaulude levik oli tagasihoidlikum. Ei olnud tal sellist „ihudirigenti”, nagu Saarele oli Tuudur Vettik, ja suur osa tema loomingust oli tavakoorile liiga keeruline. Lisaks sai nõukogude ajal takistuseks paljude laulude vaimulik sisu. Täiesti tundmatu Kreegi muusika loomulikult ei olnud, tema ilmalikke laule, mis on kohati lausa rahvalikud, laulsid siinsed koorid ikka. Kreegi vaimuliku loomingu kuulajate ette toomisel on aga suur roll just Tõnu Kaljustel ja EFKl, sest juba 1987. aastal kõlasid nende plaadil Kreegi kolm „Taaveti laulu” (nr 104, 121, 141) ja „Õnnis on inimene”6 ning 1989. aastal anti välja LP „Vaimulikud rahvaviisid” (I ja II vihik). Hiljem on Kreeki salvestanud ka Reuss ja Hillier; viimase juhatatud kogumik „Baltic Runes” (2010), kus muu hulgas kõlavad Kreegi ühed populaarsemad koorilaulud „Sirisege, sirbikesed”, „Maga, maga, Matsikene” ja „Mis sa sirised, sirtsukene?”, sai ühtlasi Grammy nominatsiooni kategoorias „Parim koorimuusika esitus”.

Üks kaunimaid ja ilmselt ka populaarsemaid EFK plaate on album, millel kõlab Kreegi „Requiem” ning Tõnu Kõrvitsa „Kreegi vihik” (2008, kordusväljaanne 2019). See esimese eesti reekviemina ajalukku läinud Kreegi monumentaalseim teos on algselt kirjutatud eestikeelsena, aga nii, et ladinakeelne tekst sobitub vaid väikeste muudatuste tegemisel muusikaga. Nõukogude ajal oligi võimalik teost vaid ladina keeles ette kanda —kes sellest vanast, väljasurnud keelest ikka aru saab! —, alates 1989. aastast pöörduti aga taas algse teksti juurde. Ometigi on Kaljuste läinud vastuvoolu ja plaadiümbriselt saame teada ka selle põhjuse: „Käesoleval salvestisel kõlabki „Requiem” ladina keeles, mis on iseseisvusaegsete kodumaiste esituste kontekstis suhteliselt harvaesinev, aga toetub Tõnu Kaljuste arusaamale Kreegi helikeele ja ladina keele kokkusobivusest ning lähtub püüdlusest mitmekesistada teose diskograafiat ja seeläbi kuulajate valikuvõimalusi.”

Kreegi kogutud eesti vaimulikud rahvaviisid on aluseks Tõnu Kõrvitsa koorile ja keelpilliorkestrile loodud kaheksaosalisele tsüklile „Kreegi vihik”, millest on 2018. aastal lausa dissertatsioon kirjutatud.7 Sealt saame teada, et seda teost on Euroopas esitatud üle 60 korra ning Ameerika Ühendriikides vähemalt viis korda. „Kreegi vihikust” on olemas teisigi plaadistusi, aga EFK ja TKO versioon tundub ikka see kõige õigem ja originaalilähedasem olevat. Kui palju seda plaati ka ei kuulaks, ikka sulab süda juba esimese osa „Nüüd ole, Jeesus, kiidetud” imelise naiskoori soolo ja keelpillide pizzicato peale ning jõuab hinge ülendavasse kulminatsiooni viimase osaga „Ma vaatan üles mäele”.

Tõnu Kõrvitsa muusikat on EFK salvestanud veel kolmele albumile, igaüks omamoodi pärl. 2016. aastal nägi ilmavalgust Kõrvitsa esimene autoriplaat „Mirror” (dirigent Tõnu Kaljuste), kus üks kaunimaid lugusid on Tormisest inspireeritud unenäoline „Peegeldused tasasest maast”. Tylan Grillo on koori vokaliisipartiid kirjeldanud ECMi arvustuste lehel väga luuleliselt: „Läbipaistvusega, milleks vaid Eesti Filharmoonia Kammerkoor võimeline on, kootakse võbelevate varjude vaip, samal ajal kui Anja Lechneri tšello hoiab neid justkui kogu maailma embava palvega ohjes.”8

Eesti koorimuusika viimaste aastate tähtteosteks võib pidada Kõrvitsa kahte tsüklit: Emily  Brontë tekstidele loodud „Moorland Elegies” (2017) ja Cesare Pavese luulel põhinev „You Are Light and Morning”. Dirigent Risto Joosti juhatusel on EFK ja TKO need ka CDdele salvestanud ning tulemuseks on erilise melanhoolse atmosfääriga albumid. Nii koor kui ka orkester annavad teostes valitsevat kurbuse ja üksinduse meeleolu edasi äärmise paindlikkusega, plaatide üheks tipphetkeks võib aga pidada koori aldilaulja Marianne Pärna lüürilisi, kohati lausa bluusihõngulisi soolosid. Mõlemaid plaate on saatnud ka kriitikute tunnustus: neist esimene tunnistati 2018. aasta Eesti parimaks klassikaplaadiks, teine aga ajakirja Classica 2021. aasta septembrikuu parimaks plaadiks.

 

Gesualdo

EFK ja TKO ühistest salvestistest on üks kõige huvitavama kontseptsiooniga 2015. aastal Eesti parimaks koorimuusikaalbumiks valitud ning ka Grammy nominatsiooni saanud „Gesualdo”. Juba pealkiri ütleb, et plaadi keskmes on kurikuulus itaalia renessansshelilooja, aga mitte oma originaalloominguga, vaid seadetega tema teostest. Nii on oma kätt orkestreerijana katsetanud Tõnu Kaljuste, kes on seadnud keelpilliorkestrile madrigali „Moro lasso”, Erkki-Sven Tüürilt pärinevad aga „O crux benedicta” keelpilliversioon ja motetist „L’ombra delle croce” inspiratsiooni saanud orkestriteos. Need on siiski kergemad vahepalad kahele ulatuslikumale, aga täiesti vastandlikule teosele, austraalia helilooja Brett Deani „Carlole” ja Tüüri „Psalmodyle”. Deani äärmiselt põnev oopus on üles ehitatud Gesualdo „Moro lasso” muusikale, muutudes loo edenedes järjest dissonantsemaks ja keerukamaks; klassikalisest „ilusast laulmisest” saab sosistav kooripartii. Lõpuks jõuab teos aga tagasi sinna, kust ta algas, tsiteerides taas Gesualdot. Tüüri minimalistlikus stiilis „Psalmodys” annab aga tooni vanamuusika ja 1970. aastate progeroki sümbioos. 

„Gesualdot” on kiitnud nii siinsed kui ka väliskriitikud ning tundub asjakohane tsiteerida taas ECMi arvustust: „Kuna ta [Tüür] on üks ECMi platvormi „New Series” oluline figuur, siis iga uus plaadile jõudnud Tüüri materjal annab põhjust tähistamiseks. Ometigi ületab see tandem Deaniga igasugused ootused ja kuulutab tagasipöördumist vormi poole, nii et albumi lõpp kujutab samaaegselt nii kojunaasmist pikalt reisilt kui ka uuele asumist.”9 

 

Baltic Voices

Kui Paul Hillierist 2001. aastal EFK peadirigent sai, keskendus ta mõnevõrra üllatuslikult Balti riikide ja Põhjamaade heliloojate loomingule ning vene vaimulikule muusikale. Kõrgeid auhindu pälvisid tema juhatusel salvestatud albumid nii Pärdi kui ka vene heliloojate teostega. Siin aga tahaks tähelepanu pöörata kolmeosalisele plaadiseeriale „Baltic Voices”, mis annab hea läbilõike meie ja meie lähiümbruse koorimuusikast.

Esimene plaatidest ilmus 2002. aastal ja sisaldas traditsioonilisemat muusikat — eesti heliloojatest on esindatud Kreek, Tormis ja Pärt. 2005. aastal ilmunud teisel plaadil, mis sai Grammy nominatsiooni nagu esimenegi, on ajaliselt värskemad, sageli ka helikeelelt keerulisemad teosed ning ka mõned esmasalvestused, nagu näiteks Toivo Tulevi „And then in silence there with me be only You” ja Galina Grigorjeva „Na ishod”. Kõige õnnestunumaks võib aga pidada samuti 2005. aastal välja antud sarja kolmandat plaati, mille puhul Hillier isegi tunnistab, et see on neist kolmest kõige mitmekesisem ja stiililiselt kirjum. Selline vaheldusrikkus hoiab kuulaja erksana ja paneb ka koori vokaalsed võimed proovile, sest siin on kõike, tavalisest laulmisest Sprechstimme’ni, sosinaid ja karjeid. Hillier on leidnud ideaalse avaloo, Vaclovas Augustinase „Treputė Martela” („Trampiv pruut”), mille klavessiini, plokkflöötide, viola da gamba ja löökpillide rütmikas taust haarab kuulaja kohe kaasa. Sellele järgneb väga erinevat muusikat, millest meeldejäävamad on Kaija Saariaho mitmeplaaniline ja tehniliselt väga nõudlik „Nuits, adieux” („Ööd, jumalaga”) ning Erik Bergmani sürrealistlikult vaimukas „Vier Galgenlieder” („Neli võllalaulu”), kus naiskoori esitatud „Tapetenblume” („Tapeedilill”) on sõna otseses mõttes naljakas. Seegi plaat ei jäänud tunnustuseta: Diapason d’Or prantsuse muusikaajakirjalt, oma auhinna andsid ka saksa muusika­kriitikud.

 

Schnittke

Viimaste aastate suurimad õnnestumised salvestiste vallas on Kaspars Putniņši juhatatud albumid Alfred Schnitt­ke ja Pärdi loominguga. Neid kahte heliloojat kõrvutatakse sageli ja eks ole selleks omajagu põhjustki: mõlemad alustasid oma loometeed Nõukogude Liidus ja leidsid hiljem tee usu juurde, mis on nende loomingut sügavalt mõjutanud. Siiski on nad heliloojatena erinevad natuurid ja see avaldub ka nende helikeeles — Pärdi peamiselt heakõlaline ning näiliselt lihtne muusika vastandub  Schnittke nurgelistele meloodiatele ja keerulisele dissonantssele harmooniale, kus vaid haruharva toimub lahenemine tonaalsetesse akordidesse. Selle erinevuse on kenasti sõnastanud Putniņš: „Kui Schnittke viib kuulaja oma isiklikule teekonnale, mis avab nii inimeksistentsi ohtlikud sügavused kui ka ekstaatilised seisundid, siis Pärt loob oma muusikaga templi ja palveruumi.”

Et Pärdist on eespool juba juttu olnud, siis siin tahaksin esile tõsta just Schnittke teoste „Psalms of Repentance” („Patukahetsuspsalmid”, salvestatud 2017) ja „Choir Concerto, Three Sacred Hymns” („Koorikontsert. Kolm vaimulikku hümni”, 2021) vapustavat esitust. Eriti käib see „Patukahetsuspsalmide” kohta, mis on neist teostest kõige keerulisem, pingelisem ja lausa traagilise alatooniga. Nõustun täielikult ajakirjas Gramophone välja käidud väitega, et ei ole sobivamat koori nende teoste esitamiseks kui EFK. Ning kui ma tavaliselt püüan vältida sõna „täiuslik” — ikka saab ju veel paremini —, siis „Patukahetsus­psalmide” ettekande hinnanguks on see sõna omal kohal. Lisaks peab eraldi tunnustama sopraneid, kes kogu teose jooksul n-ö normaalsesse registrisse peaaegu et ei saagi, vaid peavad liikuma taevastes kõrgustes ning sealjuures veel ka mõtestatult musitseerima. Ja nagu tavaks saanud, tuleb üles lugeda auhinnad: 2018. aastal ajakirja Gramophone parim koorimuusika album ja 2021. aastal ajakirja Diapason auhind „Diapason d’Or de l’Année” ning Grammy nominatsioon kategoorias „Parim koorimuusika esitus”.

 

Sibelius

Üks märkimisväärne plaat EFK salvestiste hulgas on Jean Sibeliuse „Complete works for mixed choir” (2015, dirigent Heikki Seppänen). See kogumik ei ole küll suuri auhindu võitnud, kuid tänu oma sisukusele — ikkagi kogu Sibeliuse segakoorilooming! — ja esituskvaliteedile väärib kindlasti mainimist. Koorimuusikat kirjutas Sibelius küll kogu elu (viimane kooriseade valmis tal 1954. aastal), kuid see ei ole väga rohkearvuline ja sihtrühma tõttu, kelleks olid amatöörkoorid, ei paista silma ka erilise keerukusega. Tänapäeval tunduvad Sibeliuse laulud üsna traditsioonilised, kuid 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi algul peeti neid nii modernseks, et heliloojat kahtlustati kogemata valede nootide kirjapanemises. Üheks keerukamaks, aga ka kaunimaks Sibeliuse koorilauluks on „Kanteletarist” pärit rahvaluuletekstile loodud „Rakastava” („Armastaja”, 1893/1898), mida EFK on salvestanud kahel korral: Seppäneni versiooni kõrval on olemas ka Paul Hillieri versioon, mis kõlas 2010. aasta CDl „Baltic Runes”. Kui võrrelda kahte interpretatsiooni, siis minu isiklik sümpaatia kuulub Hillierile. Kaalukaussi ei kalluta aga mitte koor, mis mõlemal salvestisel on üsna sarnane, vaid hoopis naissolistide valik. Soome dirigendi juhatatud plaadil häirib metsosopran Jenny Carlstedti ooperilauljale omane vibrato, tunduvalt orgaanilisemalt kõlab kooriga kokku Iris Oja sirgem ja mahedam toon.

Plaadil kõlavad ka Sibeliuse ülituntud jõululaulud „En etsi valtaa, loistoa” ja „On hanget korkeat, nietokset”, mille tõlgendus on tavapärasest kõrvale kalduv, võrreldes mällu sööbinud soome kooride esitustega palju nurgelisem ja kargem, isegi emotsioonitum. Sama võib öelda ka „Finlandia” esituste kohta, mida plaadil leidub lausa kaks, erinevates helistikes.

 

Siin on ilus elada

Lõpetuseks tahaks aga kirjutada plaadist, millel pole maailma mastaabis vist erilist tähtsust, kuid mis on mõjutanud omas ajas ja omal kohal eesti kuulajaid võib-olla rohkem kui ükski teine EFK plaat. 1985. aastal, pimedal nõukogude ajal ilmus LP nimega „Siin on ilus elada”, kus kõlab eesti koorimuusika kullafondi kuuluv looming, Miina Härma, Aleksander Kunileiu, Friedrich Saebelmanni ja Karl August Hermanni kaunimad laulud. Raske on noorematele põlvkondadele praegu selgeks teha, et kunagi peeti seda „ohtlikuks” muusikaks ja selle ettekandmise võimaluses ei saanud iial kindel olla. Mäletan isegi seika oma koorilauljaajast 1980. aastatel, kui tähtsad tegelased istusid proovis ja arutasid, kas Kunileiu „Sind surmani” ikka on sobiv pala kontserdil esitamiseks.

Ja siis äkki kõlasid kõik need hingeminevad lood ühel plaadil! See sündmus tundus peaaegu et riigivastase sammuna. „Mu isamaa on minu arm”, „Sind surmani”, „Ei saa mitte vaiki olla” — neid laule kuulati sõna otseses mõttes pisarsilmi; plaadi viimased lood „Oh laula ja hõiska” ja „Kungla rahvas” süstisid aga omajagu optimismi ning mõjusid nagu valgus tunneli lõpus. Mis aga selle plaadi eriti väärtuslikuks teeb, on Tõnu Kaljuste ja koori suhtumine muusikasse. Sageli kirtsutatakse nende laulude puhul nina: mannetu Liedertafel, mis nagu ei väärikski suuremat süvenemist. Kaljuste ja EFK pole aga teinud mingit allahindlust; nii teksti kui ka muusikaga on tehtud põhjalikku tööd ja tulemus on selline, et peaaegu 40 aastat hiljem tõusevad neid laule kuulates pinnale samad emotsioonid mis plaadi ilmumise aegugi.

 

Aastalõpp on kiiruga lähenemas ja kaugel need jõuludki siis enam on. Minu soovitus selleks pimedaks ja närviliseks ajaks: kuulake EFK plaati „Jõul” ja te kogete midagi imelist.

 

Viited ja kommentaar:

1 Kristina Kõrver 2022. Sillaehitajad. Rmt.: Kammerlauljad. Eesti Filharmoonia Kammerkoor 40. Tallinn: Eesti Filharmoonia Kammerkoor, lk 72.

2 Richard Lehnert. Recording of August 1992: Veljo Tormis: Forgotten Peoples. —

Stereophile, 2. VIII 1992 / 2. XII 2007. —
https://www.stereophile.com/recording ofthe month/892rotm/index.html

3 Gramophone Review: Pärt: Kanon Pokajanen. — Gramophone — https://www.gramophone.co.uk/review/p%C3%A4rt-kanon-pokajanen

4 Tyran Grillo. Pärt: Kanon Pokajanen (ECM New Series 1654/55). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 28. XII 2010. — https://ecmreviews.com/2010/12/28/kanon-pokajanen/

5 Raymond Tuttle 1999. Arvo Pärt. Kanon pokajanen. — Classical.net: Reviews. — http://www.classical.net/music/recs/reviews/e/ecm01654a.php

6 Täpselt samad Kreegi laulud valis oma 2002. aasta albumile „Baltic Voices I” ka Paul Hillier.

7 Alex Timothy Favazza jr 2018. Kreegi Vihik (Kreek’s Notebook) for Chorus and Strings by Tõnu Kõrvits: A Conductor’s Guide. Florida State University Libraries.

8 Tyran Grillo. Tõnu Kõrvits: Mirror (ECM New Series 2327). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 20. VI 2019. — https://ecmreviews.com/2019/06/20/korvits-mirror/

9 Tyran Grillo. Erkki-Sven Tüür/ Brett Dean: Gesualdo (ECM New Series 2452). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 23. VI 2019. — https://ecmreviews.com/2019/06/23/tuur-dean-gesualdo/

Algus TMK 2022, nr 4 ja 5

Hooaeg 1991/92

1991/92 oli esimene hooaeg Leo Krämerile ERSO peadirigendina. Kokku andis ta 10 kontserti seitsme kavaga. Eesti dirigentidest oli ERSO ees kõige rohkem Arvo Volmer, kes andis hooaja jooksul 10 kontserti 9 kavaga. Eri Klas juhatas 4 ja Peeter Lilje 3 kava, neist 2 välisreisil Karlsruhes. Üheksa ERSOt juhatanud välisdirigenti tulid Norrast, Rootsist, Saksamaalt, Suurbritanniast, Valgevenest ja Venemaalt. Lisaks neile juhatasid orkestrit veel väliseestlased Taavo Virkhaus ja Norman-Illis Reintamm. Samas kurdab Ivalo Randalu hiljem hooajale tagasi vaadates, et ühtegi nimekat välisdirigenti ERSO ees ei käinud.91

Arvo Volmer.
TMK arhiivifoto

1991. aasta lõpus möödus 200 aastat Wolfgang Amadeus Mozarti surmast, mistõttu oli ka ERSO repertuaaris tavapärasest rohkem Mozarti muusikat. Ka abonement nr 2 kandis pealkirja „Mozart 1756–1791”, abonement nr 1 aga pealkirja „Sümfoonilise muusika varamust”. Kadunud oli varasem traditsioon esitada sama kava Estonia kontserdisaalis kahel õhtul järjest — hooaja jooksul juhtus seda vaid kaks korda. Küll esines ERSO aga teistes Eesti linnades: neli korda Tartus ning üks kord Jõhvis, Viljandis ja Pärnus. 1992. aasta alguses vahetus ERSO direktor. Diplomaatide kooli õppima asunud Toomas Kahuri asemele tuli samuti endine orkestri tuubamängija Riho Mägi.

 

Kontserdid Eestis

Hooaeg algas 12. IX, ERSOt juhatas Arvo Volmer. Kavas oli Mozarti avamäng ooperile „Don Giovanni” ja Klaverikontsert A-duur (KV 488; solist Lauri Väinmaa), Eduard Tubina „Pidulik prelüüd” ja Jean Sibeliuse 5. sümfoonia. Matti Reimann kiidab Lauri Väinmaad, kes oli ennast just täiendanud Inglismaal. Reimanni sõnul olid tema muusikalised kujundid selged, läbi tunnetatud ja kohati isegi rafineeritud. Koostöö ERSO ja Volmeriga oli suurepärane, vaid kolmandas osas oleks esinejatele „kulunud ära ergutav süst”. Sibeliuse 5. sümfoonias kiidab Reimann dirigenti, kes töötas teose välja professionaalselt, unustamata selle muusika põhieesmärki: pidulikkust, kus ei puudu tõsidus. Häirivad olid aga intonatsioonilised ebatäpsused. Reimann juhib arvustuses tähelepanu ka erakordselt noorele koosseisule, mis „tekitas tunde, justkui oleks kusagil lähedal käinud sõda”.92

26. IX toimus Estonia kontserdisaalis ja 27. IX Vanemuise kontserdimajas abo­nemendi „Mozart 1756–1791” avakontsert, mis oli ka esimene Leo Krämerile peadirigendina. Kavas oli Mo­zarti „Võluflöödi” avamäng, Kontsert flöödile, harfile ja orkestrile C-duur (KV 299/297c; solistid Raivo Peäske ja Eda Rajasalu) ning 40. sümfoonia g-moll (KV 550). Märt Kraav kiidab orkestri vastset peadirigenti, kes „pani isegi kontrabassid tšellodega „ühte nooti” mängima”. Esitus oli stiilne ja pisut romantiline. 40. sümfoonia Menuett oli aga nii kiire, et Krämer sai seda juhatada ühe peale. Kraav kiidab ka Mozarti topeltkontserdi soliste.93

1. X juhatas ERSOt Vitali Katajev Valgevenest. Eesti muusika päevade raames toimunud kontserdi kavas oli Heino Jürisalu „Kolm eesti tantsu”, Andrus Kallastu „Kuue religioosse laulu” esiettekanne (laulsid bariton Timo Lipponen Soomest ning ETV ja ERi segakoor), Erkki-Sven Tüüri „Sear­ching for Roots”, Lepo Sumera süit balletist „Sisalik”, Eino Tambergi „Puudutused” (solist metsosopran Marika Eensalu) ja „Largo” Heimar Ilvese 2. sümfooniast.94

10. X avati kontserdisari „Sümfoonilise muusika varamust”. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Alo Mattiiseni Sümfoonia, Sven Einar Englundi Tšellokontsert (solist Raimo Sariola Soomest) ning Jean Sibeliuse „Toonela luik” ja 6. sümfoonia. Mattiiseni Sümfoonia esitus oli Lembi Metsa sõnul hea: „Volmer viis hästi läbi kärsitu teise osa kulminatsioonid, seisundliku esimese osa kellamängud (…) mõjusid virgelt.” Englundi Tšellokontserdis ei kostnud solist orkestrist piisavalt läbi, vaatamata sellele, et orkestrisaade mõjus kohati liigagi vaoshoitult. Kõik aeglased lõigud ja esimese osa kadentsid näitasid tšellisti meisterlikkust, nagu ka solisti kaunis kantileen teises osas. Seetõttu tekkis Metsal soov kuulda Sariolat uuesti, kuid siis võiks ta mängida mõnd klassikut. „Toonela luike” peab Mets kontserdi suurimaks õnnestumiseks. Ta lisab: „Soolotšello ja -viiuli lendu tõusvad meloodiad, inglissarve lõputu dooriline laul orkestri arhailiste ja habraste harmooniate kohal — kõik oli ette kantud imelise hardusega. Saalis esimestest helidest tekkinud meeleolu kujunes selgelt tajutavaks sillaks oleva ja olematu vahel.” Sibeliuse 6. sümfoonia ettekanne oli aga pettumus. Orkester oli Metsa hinnangul liiga harali, teose nukker lüürika „kaldus kohati argipäevarutiini ja hämmingusse”. Meeldivaks erandiks peab Lembi Mets aga kolmanda osa erksat caccia-rütmi.95 18. X dirigeeris Norman-Illis Reintamm avamängu Mihhail Glinka ooperile „Ruslan ja Ljudmilla”, Mozarti Viiulikontserti G-duur (KV 216; solist Alois Macha­tschek Austriast) ja Pjotr Tšaikovski 4. sümfooniat f-moll, op. 36.96

26. X tähistati Eesti Poistekoori 20. aastapäeva. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette koorinumbrid Georg Friedrich Händeli oratooriumist „Judas Maccabaeus” ja Igor Stravinski „Psalmide sümfoonia”. Märt Kraav kurdab arvustuses, et orkester, mis oli valitud Händeli-aegse koosseisu suurust arvestades, oli kooriga võrreldes liiga väike. Seetõttu oli kõlavahekord paigast ära. Orkester jäi koorile alla ka kvaliteedilt, puudu jäi kõlaühtsusest, seda eelkõige liiga kiire tempo pärast. Puuduliku ansambliühtsuse tõttu kadus Kraavi sõnul täielikult pidulik ülevus „Jõulukooris nr 56”. „Psalmide sümfoonia” esituse osas on Kraav positiivsem. Keerulise koega teos oli tema sõnul muusikaliselt hästi lahendatud, eriti õnnestunud olid teine osa ja väljapeetud kooda.97

1. XI tähistas ERSO klarneti leiutamise 300. aastapäeva. Arvo Volmeri juhatusel kanti ette Carl Maria von Weberi Klarnetikontsert nr 1 f-moll, op. 73 (solist Rauno Tikkanen Soomest), Carl Nielseni Klarnetikontsert, op. 57 (solist Kalev Velthut), Claude Debussy „Esimene rapsoodia” (versioon klarnetile ja orkestrile; solist Hannes Altrov) ning Mozarti Klarnetikontsert A-duur (KV 622; solist Toomas Vavilov). Olavi Kasemaa tõstab esile ennekõike Vavilovit. Weberi kontserdi juures häiris teda veidi intonatsiooniline ebatäpsus ning maneerlikkus. Ta ei jäänud rahule ka Nielseni kontserdi esitusega: „Velthuti klarnet võib kõlada haruldaselt ilusasti, Nielseni Klarnetikontserdis sellest aga ei piisanud: seekord muusika sõnum täielikult saali ei jõudnud. Väikese pettumuse valmistas H. Altrovi palju ja varem hästi mängitud Debussy „Rapsoodia”, mis jäi tämbrivaeseks. (—) Kas tõesti on nii, et nooremast peast on suhkur… ja muusika kaunim? Ka ERSO ei ole endises vormis, koos välismaale lahkunud keelpillimängijatega on kadunud senine kõlakultuur ja korrektsus.”

7. ja 8. XI toimus vastavalt Vanemuise kontserdimajas ja Estonia kontserdisaalis teine kontsert abonemendist „Mozart 1756–1791”. Leo Krämeri dirigeerimisel kanti ette avamäng Mozarti ooperile „Figaro pulm” ja Klaverikontsert c-moll (KV 491; solist Ivari Ilja) ning Ludwig van Beethoveni 6. sümfoonia. Märt Kraav kirjutab Sirbis, et Ivari Ilja esitus oli kindla kunstikavatsusega, diskreetne ja täpne ning tänu peenele pedaalikäsitlusele ka puhas. Ning kuigi pianist tunnistas, et tema ja dirigendi Mozarti-mõistmises on olulisi erinevusi, ei jõudnud need Kraavi sõnul märgatavalt saali.99

14. novembril toimus teine kontsert sarjast „Sümfoonilise muusika varamust”. Peeter Lilje dirigeerimisel kanti ette Gustav Mahleri „Laul maast” (solistid metsosopran Urve Tauts ja tenor Ivo Kuusk). Kristel Pappeli sõnul oleks võinud I („Joogilaul maailma viletsusest”) ja V osa („Joobnu kevades”) kõlada kontrastsemalt ja aktiivsemalt. Ivo Kuusk laulis nendes osades täie jõuga ja kirglikult, ohverdades nii piano värvid. Urve Tautsil õnnestus eelkõige IV osa, mida ta esitas voolava laulvusega. Finaalis oli tema hääl kaetud ning neutraalsema tämbriga. II osa („Üksildane sügises”), mis peaks kõlama kui kammerlik sulejoonistus, muutus aga „ülepakutud ooperistseeniks”. Pappel lisab: „Orkestri mitmed pillirühmad ja solistid valmistasid meeldiva üllatuse. Lausa tänulik olen viooladele: kolm tähendusrikast ritenuto-nooti teisest osast kõlavad praegugi kõrvus. Sajandivahetuse kunstiatmosfäärile iseloomuliku tundlikkusega mängisid viiulid ja tšellod, kandva ja puhta tooniga soleeris flööt… ERSO näitas, et ta suudab esitada Mahlerit arvestataval tasemel, hoolimata eksimustest ja kohatisest passiivsusest.”100

21. ja 22. XI, vastavalt Estonia kontserdisaalis ja Vanemuise kontserdimajas, kanti ette Nikolai Rimski-Korsakovi „Hispaania kapritšo”, Lars-Erik Larssoni „Pastoraalne süit” ning Ottorino Respighi „Lauda per la Natività del Signore” (laulsid sopran Annika Eliasson-Frick, metsosopran Anna Bragesson ja tenor Jan Strömberg Rootsist ning ETV ja ERi segakoor) ja „Rooma piiniad”. ERSOt dirigeeris Gustaf Sjökvist Rootsist.101 29. XI juhatas ERSO kontserti Tallinna Muusikakeskkoolis Vello Pähn. Ettekandele tuli taas Debussy „Esimene rapsoodia” klarnetile ja orkestrile (solist Meelis Vind), Aleksandr Arutjunjani Trompetikontsert (solist Indrek Vau), Mozarti „Sinfonia concertante” (solistid viiuldaja Ulrika Kristian ja vioolamängija Martti Mägi), II ja III osa Frédéric Chopini Klaverikontserdist nr 1 e-moll (solist Ivari Ilja) ning II osa Johannes Brahmsi Klaverikontserdist nr 1 d-moll, op. 15 (solist Toivo Nahkur) ja I osa Topeltkontserdist viiulile ja tšellole a-moll, op. 102 (solistid viiuldaja Andrus Haav ja tšellist Leho Karin).102

12. XII dirigeeris festivali „Mozart” raames ERSOt Leo Krämer. Kavas olid Mozarti Klaverikontsert d-moll (KV 466; solist Roland Pröll Saksamaalt) ja Missa c-moll (KV 417a; laulsid sopranid Sigutė Stonitė Leedust ja Annika Tõnuri, tenor Jānis Sproġis Lätist, bariton Tarmo Sild, Eesti Projekti kammerkoor, Tallinna raekoja kammerkoor ja Mainori kammerkoor). Märt Kraav kirjutab: „Roland Pröllil on hea kõlakultuur, kuid seekordses mängus oli tunda mõningast närvilisust, mis jättis kohati kontrolli alt välja käte kõlatasakaalu ning metrorütmilise täpsuse. Eriti ilmnes see romansiosa keskmises, dramaatilises lõigus, millele üleminek tõi juba kaasa märgatava apsu. Orkester mängis sedapuhku keskmise püüdlikkusega, kusjuures seda võiks ju rohkemgi olla.” Missa c-moll puhul kiitis Kraav koore, kes olid seda teost varem esitanud ning olid tänu sellele üle raskest, valdavalt polüfoonilisest partituurist. Kuigi esines ka vokaalseid vajakajäämisi, suudeti see korvata hea musikaalsuse ja kvantiteediga. Solistidest kiidab Kraav eelkõige sopraneid, kes said kaelamurdva partii laulmisega hästi hakkama. Stonitė kaetud toon ja ilmne närveerimine häirisid küll hääle mõjule pääsu Kyrie’s. Hiljem saavutas ta siiski suurema vabaduse ja näitas, kui hästi ta valdab vokaaltehnikat. Kraavi sõnul kujunes „proovikiviks (…) ülikeerukas improvisatsiooniline vokaliis „Et incarnatus est”, mis solistile siiski jõukohaseks osutus”. Annika Tõnuri avarakõlalisem hääl leedulanna omaga ei sobinud, samas oli ta intonatsiooniliselt puhas ja silmapaistvalt musikaalne. Kraav kurdab aga, et läti tenor Sproġis laulab suurvorme „sordiini all”, mistõttu jääb ta ansamblites alla kõrgetele naishäältele. Ta tõdeb, et ansamblites osales tenor kõlapuhtalt ja et „Tarmo Silla ühtlaselt registreeritud hääl andis kogu kvartetile kindlama, tasakaalustatuma kõlavuse ning jääb üle vaid kahetseda, et Mozartil meeshäältele nii vähe tähelepanu jagus”.103

21.–23. XII käis ERSO koos dirigent Toomas Kapteniga kontserditurneel, mille jooksul anti kontserte Jõhvis, Viljandis ja Estonia kontserdisaalis. Ette kanti Mozarti 34. sümfoonia C-duur (KV 338) ja „Kyrie” d-moll (KV 341) ning Arthur Honeggeri „Jõulukantaat” (solist bariton Tarmo Sild).104 Aasta lõpetati traditsiooniliselt „Vana-aasta sümfooniakontserdiga”, vastavalt 30. XII Tartu Ülikooli aulas ja 31. XII Estonia kontserdisaalis. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette fragmendid Mozarti ooperist „Thamos, Egiptuse kuningas” (laulsid sopran Pirjo Levandi, metsosopran Ülle Tundla, tenor Aivar Kaldre, bariton Tarmo Sild, bass Mati Palm ning Eesti projekti kammerkoor, Mainori kammerkoor ja Tallinna raekoja kammerkoor) ja Haydni 45. sümfoonia, fis-moll, alapealkirjaga „Lahkumissümfoonia” (Hob. I:45).105

9. I 1992 juhatas Arvo Volmer Stravinski süiti balletist „Tulilind” ning Kontserti klaverile ja puhkpillidele (solist Toomas Vana) ja Richard Straussi laulutsüklit „Päevaajad” (Eesti esiettekanne, laulis RAM). Matti Reimann kirjutab: „Kontsert oli igati meeldiv ja andis lootust, et võib-olla ei tulegi noorendatud orkestrikoosseisu kunstiline üleminekuaeg nii väga pikk.” „Tulilind” mõjus Reimannile fantaasiarikka muinasjutupildina ning oli tema sõnul hästi ette kantud. Kõige õnnestunum ettekanne oli aga Stra­vinski Kontsert klaverile ja puhkpillidele. Reimann juhib tähelepanu sellele, et Toomas Vana mängis rasket teost peast ning lisab: „Üsna kiiresti suutis ta koos Arvo Volmeriga viia teose huvitavate muusikaliste kujundite maailma, leides selleks hästi sobivaid väljendusvahendeid.” Reimann kiidab ka dirigenti, kes hoidis teost kenasti ansamblis. Straussi „Päevaaegade” puhul juhib Reimann tähelepanu sellele, et RAMis olid just vahetunud dirigendid ja koosseis, mistõttu tuli koori tase taas üles töötada. Ta lisab: „Straussi ettekanne mõjus positiivselt juba ainuüksi muusika iluga, koor ja orkester andsid õnnestumiseks oma parima.”106

16. I 1992 toimus 3. kontsert sarjast „Sümfoonilise muusika varamust”, ERSO ees oli Tõnu Kaljuste. Ettekandele tuli Hector Berliozi sümfoonia „Harold Itaalias”, op. 16 (vioolasolist sakslanna Petra Vahle) ja Brahmsi 3. sümfoonia F-duur, op. 90. Matti Reimann kiidab solisti ja dirigendi erakordselt head teineteisemõistmist. Vastavalt prantsuse muusika „nõuetele” mängiti nõtkelt ja selge kõlaga. Ka Brahmsi 3. sümfooniat esitati hästi, eriti õnnestusid II ja III osa. Ta lisab: „Äärmistes osades oleks keelpillide kõla võinud olla avaram, iseäranis seal, kus Brahms on kirjutanud passionato, forte fortissimo või espressivo, kuid ka niimoodi oli ettekanne heal tasemel. Tõnu Kaljuste jälgib autori teksti väga täpselt, näiteks ei mängi ta kunagi ühe forte asemel kolme forte’t, nagu sellesama sümfoonia algusega on juhtunud.” Reimann kiidab Kaljustet oskuse eest teha oma taotlusi niimoodi arusaadavaks, et kõrged muusikalised eesmärgid säilivad, ja kui ERSO teeks temaga tihedamini koostööd, tõuseks sellest kasu nii ERSOle, publikule kui dirigendile.107

23. I juhatas Leo Krämer Mozarti 38. sümfooniat D-duur (KV 504) ja Klarnetikontserti A-duur (KV 622; solist Toomas Vavilov) ning Franz Schuberti 6. sümfooniat.108 30. I kanti Toomas Kapteni dirigeerimisel ette Arthur Honeggeri oratoorium „Jeanne d’Arc tuleriidal” (laulsid sopranid Veera Taleš ja Kaie Konrad, metsosopran Leelo Talvik, tenorid Eugen Antoni ja Tiit Kogerman, bass Mati Palm, ETV ja ERi segakoor ja Ellerheina tütarlastekoor; vahetekste lugesid Maria Avdjuško, Raivo Trass, Heino Seljamaa ja Lauri Nebel).109 6. II kanti inglase Robin Page’i dirigeerimisel ette Tšaikovski avamäng „Romeo ja Julia”, Brahmsi Topeltkontsert viiulile ja tšellole a-moll, op. 102 (solistid viiuldaja Andrus Haav ja tšellist Leho Karin) ja Edward Elgari „Enigma variatsioonid”.110 13. II toimus sarja „Sümfoonilise muusika varamust” 4. kontsert. Leo Krämeri dirigeerimisel kanti ette Beethoveni avamäng „Egmont” ja 7. sümfoonia A-duur, op. 92 ning Richard Straussi sümfooniline poeem „Surm ja kirgastumine”.111 24. II toi­mus Estonia kontserdisaalis Eesti Vabariigi 74. aastapäevale pühendatud kontsert. Eri Klasi juhatusel tulid ettekandele Eduard Tubina „Pidulik prelüüd”, Ester Mägi Klaverikontsert (solist Ada Kuuseoks) ja Villem Kapi poeem „Põhjarannik” (laulsid bass Kaljo Räästas ja RAM).112 27. ja 28. II olid ettekandel Brahmsi „Serenaad nr 1” ning Giuseppe Verdi „Neli vaimulikku laulu”(kaastegevad ETV ja ERi segakoor, segakoor Noorus ja Tallinna Kammerkoor), juhatas Eri Klas.113 5. III juhatas ERSOt Roman Matsov. Ettekandele tuli Beethoveni 3. sümfoonia Es-duur, alapealkirjaga „Eroica”, op. 55, Artur Lemba kantaat „Merekuninganna” (laulsid sopran Meeli Kallastu, tenor Aivar Kaldre ja TTÜ vilistlaste naiskoor), Violetta aaria Verdi ooperist „La traviata” ja Leonora aaria Verdi ooperist „Trubaduur” ning „Unistused” Wagneri tsüklist „Wesendoncki laulud” (solist sopran Natalie Ermine Evans).114

12. III juhatas Norra dirigent Bjarte Engeset Carl Philipp Emanuel Ba­chi Oboekontserti B-duur (solist Thomas Indermühle), Harald Saeverudi 7. sümfooniat, Bernd Alois Zimmermanni Oboekontserti (solist sama) ning Robert Schumanni 1. sümfooniat. Sirbi rubriigis „Kroonika” märgitakse: „Neljapäevaste orkestriõhtute seas jääb see ERSO kontsert erakordseks nii oma värske repertuaari (…) kui ka seda nauditavalt pakkunud külaliste — suurepärase saksa [tegelikult šveitsi — P. T.] oboemängija ja -professori Thomas Indermühle (…) ning noore ja andeka norra dirigendi Bjarte Engesethiga.”115

19. III juhatas Arvo Volmer Nielseni avamängu „Helios”, Beethoveni Kontserti viiulile, tšellole, klaverile ja orkestrile C-duur op. 56 (solistid viiuldaja Arvo Leibur, tšellist Marko Ylönen Soomest ja pianist Peep Lassmann) ning Nielseni 3. sümfooniat (solistid sopran Veera Taleš ja bariton Tarmo Sild). Kristel Pappel kirjutab Beethoveni teose esituse kohta: „Muusika voolas sundimatult, meenutades lahedat ja sulni kõlaga seltskonnavestlust. Ei mingit rämedust, ei mingit sügavamat mõttehaakumist (…). Domineerima jäi lüüritsemine, mis orkestri ergutavatest repliikidest hoolimata lõdvendas tõlgendustervikut.” Brahmsi Klaverikontserdis nr 1 d-moll, op. 15 tundis Peep Lassmann end juba hoopis vabamalt. Pappel lisab: „Brahmsi muusika sümfooniline arengupinge kasvas Lassmanni esituses jõuliselt ja säravalt, matmata enese alla faktuuridetaile ja fraasinüansse. (—) Mõningad plekid sellele meistritööle jättis esimeses osas orkester: intonatsioonivead ja ebamäärase algusega akordid. (—) Tundub, et mida keerulisem teos, seda paremaid tulemusi on Volmer ERSOga saavutanud. Kui Carl Nielseni avamängu „Helios” ettekandes olekski tahtnud kuulda rikkalikumalt värve ja reljeefsemat tõusu-taandumist, siis taanlase Kolmandas sümfoonias haarasid dramaatiline kulg ja piitsutav rütmienergia jäägitult.” Samas on Pappel kriitiline II viiuli rühma suhtes, eriti II osa fugato’s.116

27. III tuli sarja „Nordic Concert Series” raames esiettekandele Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum”, dirigeeris Arvo Volmer. Kontsert kanti otse üle kõikide Põhjamaade raadios. Mängiti veel Brahmsi Klaverikontserti nr 1 D-duur, op. 15 (solist Peep Lassmann) ja Dmitri Šostakovitši 9. sümfooniat. Olle Vellerand kiidab läbimõeldud kava ja solistide valikut: väismaalastele tutvustati eesti tippsolisti, -heliloojat ja -dirigenti. Peep Lassmann eksponeeris taas oma üldteada mängukindlust. Velleranna sõnul veensid tema selged kõlaerisused ja hea pulsitunnetus ka nõudlikumat kuulajat. Tüüri „Zeitraumi” esiettekandes oli luubi all mõistagi teos ise, mitte selle esitus. Vellerand on kompositsiooni suhtes aga teravalt kriitiline ja väidab, et uudisteoses kõlanud võtted olid tuttavad juba Tüüri 2. sümfooniast ja „Insula desertast”, mistõttu ei aimanud ta „niiti, mis „õmbleks” neist uue teose”, ja lisab: „Tegu oleks nagu kollaažiga, mille elementideks on peamiselt 50-ndate avangardism ja 80-ndate minimalism. Küsitav, kas niisugune kirevus suudab anda rahuldavat esteetilist tulemust, resp selget ideetunnetust.” Šostakovitši sümfoonias kiidab Vellerand eelkõige dirigent Arvo Volmerit, kes sai „kõik kõlama täpselt ja säravalt”, samuti olid kriitiku sõnul vaskpillimängijad tublid. Teises osas ootaks Vellerand aganõtkemat liikumist. Ta võtab kontserdi kokku sõnadega: „Argipäevahallist erineva loomingulise õhustikuga kontserti võiks hinnata kordaläinuks: tipud esinesid vääriliselt, õhtu tegeliku kangelase — orkestri — aimatav jõud võttis päris võimsa kineetilise kuju.”117 Kontserdile annab lühikese hinnangu ka Kristel Pappel, kelle sõnul „tunnetas ERSO täpselt teose kujundiringi”. Samuti kiidab ta Volmeri „teaterlikult vahedate karakteritega tõlgendust”. Nii Šostakovitši kui Tüüri teose esitus kuulus tema sõnul ERSO tööhooaja õnnestumiste hulka, samuti kiidab ta „Zeitraumi”, mis pakkus Tüüri teostest seni veenvaima dramaturgiaga lahendust.118

2. IV toimus viies kontsert sarjast „Sümfoonilise muusika varamust”, ERSO ees oli dirigent Andrei Boreiko Venemaalt. Ettekandele tuli avamäng Weberi ooperile „Oberon”, Elgari Tšellokontsert (solist Teet Järvi) ja Tšaikovski 6. sümfoonia h-moll, „Pateetiline”, op. 74. Lembi Metsa sõnul jäi Teet Järvi Elgari teose I osas oma pehmekõlalisema tšelloga orkestrile alla, kuid hiljem kõla tasakaalustus ning tema pilli „intiimne võlu” pääses täielikult maksvusele. Mets lisab: „Värskendavalt mõjusid teise kadentsi pisut mustlaslikud rütmilahendused. Virtuoosliku teise osa sautillé oli perfektne ja sädelev. Ainult selle strihhi pärast oleks tasunud kontserdile tulla keelpilliõppureil, keda sel kontserdil oli vähevõitu.” Orkester mõjus Elgari teoses ebalevalt, kuigi nad andsid Metsa sõnul endast parima. Ka dirigendi taotlused tunduvad talle solisti omast erinevat ning Järvi pidi korduvalt orkestrile järele andma. Mets jätkab: „Weberi avamäng oleks olnud nauditav, kuid üldmuljet segasid väikesed koosmängu- ja intonatsioonihäired (eriti piano-lõikudes).” Tšaikovski sümfoonias „lahvatas aga noore slaavi dirigendi anne” ning „äkki hakkas elama viimane kui viiul”. Mets lisab: „Keelpillide kantileenid (eriti Finaalis), ühteaegu säravalt läbipaistvad ja nukralt nõretavad nagu sügisene loodus, liigutasid kuulajat sügavalt. Puupillid olid kargelt laitmatud — ja milline klarnetisoolo esimeses osas! Vask küll kohati, kahjuks, jah… Ent seegi ei suutnud kogumuljet rikkuda. (—) Tema [Boreiko — P. T.] Tšaikovski oli nagu suurepärane ehitis, kus iga kivi seisis kindlalt arhitektuuritervikus. Teose laskuv lõpukäik madalailt keelpillidelt, mille dirigent viimase nõrkeva käeliigutusega olematusse pillas, tekitas saalis harva esineva lummuse.”119

9. IV kanti Leo Krämeri dirigeerimisel ette Brahmsi „Saksa reekviem” (laulsid leedu sopran Sigutė Stonitė ja bariton Eduardas Kaniava ning ETV ja ERi segakoor). Peter Schéle mainib arvustuses Stonitėt kui üllatavalt võimalusterohke häälega lauljat, Kaniava oli küll tubli, aga kuiv. Orkester mängis soojalt, eriti õnnestunud olid flöödid, kes mängisid hingestatult ning vahel koguni kelmikalt. Koori esinemisest peegeldus nii laulurõõmu kui sõnumi dramaatilisust. Kriitik lõpetab sõnadega: „Tajusin enese ümber publikut, kes on valmis kanduma läbi muusikaliste avaruste. Väljudes kuulsin vaid Brahmsi, läbi ERSO filtri ja rikastatuna oma mälestustest.”120

12. IV olid rootslase Lars Berstorpi dirigeerimisel kavas Dag Wiréni, Beethoveni, Arne Mellnäsi, Nielseni ja Hilding Rosenbergi helitööd.121 22. IV mängiti Eestit külastanud Rootsi kuninga Carl XVI Gustafi ja kuninganna Silvia auks korraldatud pidulikul kontserdil. Eri Klasi dirigeerimisel kõlasid Rootsi Kuningriigi hümn „Du gamla, Du fria”, Villem Kapi „Põhjarannik” (mõlemal kaastegev RAM), Hugo Alfvéni „Karjatüdrukute tants”, Neeme aaria Eugen Kapi ooperist „Tasuleegid” (solist tenor Ivo Kuusk), „Habanera” Georges Bizet’ ooperist „Carmen” (solist metsosopran Leili Tammel), de Silva aaria Verdi ooperist „Ernani” (solist bass Mari Palm), Johann Strauss noorema valss „Roosid lõunast” (laulis Eesti Poistekoor) ja Elgari esimene marss kogumikust „Pomp and Circumstance” (laulsid Eesti Poistekoor ja RAM).122 23. IV esineti Estonia kontserdisaalis festivalil „Orient ’92”. Rootslase Anders Loguini dirigeerimisel kanti ette Atsutado Otaka „Image”, Stravinski „Ööbiku laul”, Akira Miyoshi „Noesis” ja Thomas Wilsoni Klaverikontsert (solist Lauri Väinmaa).123

14. V juhatas Arvo Volmer Richard Straussi sümfoonilist poeemi „Till Eulenspiegeli lõbusad vembud”, Beethoveni Klaverikontserti nr 2 B-duur, op. 19 (solist Petras Geniušas Leedust) ja muusikat Stravinski balletist „Kevadpühitsus”. Matti Reimann kirjutab, et „Till Eulenspiegeli” ettekande üldmulje oli kena, kuid mõnevõrra jäi puudu virtuooslikkusest, mistõttu ei pääsenud teose karakter täiel määral mõjule. Beethoveni teose esitus oli kõrgel tasemel, solisti mäng ökonoomne ja kõlarikas ning pianistlikud võimed tippklassi väärilised. Reimann lisab: „Mõned küsimused siiski tekkisid — üks nendest oli see, et pianist jagas nii mõnigi kord käte vahel teksti teisiti, kui Beethovenil on kirja pandud. See oli hästi kuulda ning ei tulnud minu meelest asjale kasuks, ehkki nii on kergem mängida ja näiliselt kõlab paremini.” Reimann peab õnnestunuks ka „Kevadpühitsuse” muusika ettekannet.124 4. VI kanti Taavo Virkhausi dirigeerimisel ette koorinumbreid Händeli oratooriumist „Judas Maccabaeus” (laulis Eesti Poistekoor), Rudolf Tobiase ballaad „Sest Ilmaneitsist ilusast” (solist sopran Epp-Karike Jürima-Sonin) ja Brahmsi 2. sümfoonia D-duur, op. 73.125 6. VI mängis ERSO Tallinna Muusikakeskkooli 28. lennu kontsertaktusel Estonia kontserdisaalis. Tõnu Kaljuste dirigeerimisel tulid ettekandele I osa Felix Mendelssohni Viiulikontserdist e-moll, op. 64 (solist Sigrid Kuulmann) ja Weberi Klarnetikontserdist nr 1 f-moll (solist Ardo Ran Varres), Camille Saint-Saënsi „Habanera” viiulile ja orkestrile (solist Harry Traksmann) ning I osa Tšaikovski Klaverikontserdist nr 1 b-moll, op. 23 (solist Ralf Taal).126

13. ja 14.VI kanti Rudolf Tobiase muusikapäevade lõppkontserdil ette Tobiase oratoorium „Joonase lähetamine”, dirigeeris Leo Krämer (solistid sopran Satu Vihavainen Soomest, metsosopran Urve Tauts, tenor Jānis Sproġis Lätist, bariton Esa Ruuttunen Soomest ja bass Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor, Estonia ooperikoor, EFK, Ellerheina tütarlastekoor ja organist Ines Maidre). „Joonase lähetamise” ettekandega pandi punkt ka rahvusvahelistele hansapäevadele. Pärast kontserti andis dirigent Krämer intervjuu Päevalehele, kus rääkis teosest lähemalt. Ta ütleb: „Olin (…) meeldivalt üllatunud kogemusest, mille sain sellest sajandivahetuse oratooriumist — saksa keeles, tõeliselt saksapärases muusikalises olemuses. (—) Muusikuna vaimustab mind see süntees, mida oratooriumist leida võib. See on 19. sajandi Euroopa, mis haarab ühteaegu ka Peterburi — kunagist idapoolset kultuuridominanti. (—) Siia lisandub kahtlemata eesti koloriit, mis läbib meloodilist ja harmoonilist konstellatsiooni. (—) Helilooja on kõik niivõrd geniaalsel viisil omavahel kokku põiminud ja muusikasse sobitanud, et on tajutav täielik kooskõla.” Leo Krämer lisab veel, et teost Saksamaal ei tunta, ning leiab, et see on lausa skandaalne. Tema sõnul peab töötama selle nimel, et teos kogu Euroopa muusikaavalikkusele tuntuks ja armastatuks saaks ning Euroopa muusikaliteratuuris kindla tähenduse omandaks.127 Tasub siinkohal mainida, et Andres Uibo meenutuste kohaselt suhtus Leo Krämer sellesse teosesse algselt väga üleolevalt ega arvanud, et see midagi väärt oleks.128 Ivalo Randalu meenutab oma süvamuusika hooaega resümeerivas artiklis publiku head vastuvõttu ja ütleb, et Leo Krämeri dirigeeritud „Joonase lähetamise” ettekanded olid senistest paremad. Ta lisab: „Dirigent Leo Krämer omab kaasaegse oreli- ja koorimehena vokaalsümfooniliste suurvormide tarvis tõelist haaret, oratoorium läks esimestest taktidest „käima” ning suurust ja hoogu jätkus paljude värvidega ja nüansirikkalt lõpuni. Olgu seegi öeldud, et muusikast vaimustus sakslane sedavõrd, et viis partituuri koopia kodumaale kaasa.”129 Rudolf Tobiase muusikapäevad võtab kokku Maris Männik, kirjutades „Joonase lähetamise” kohta: „Juba kolm aastat tagasi, esimest korda tervikuna kuulduna raputas see meid päris tõsiselt. Seekordne ettekanne Leo Krämeri juhatusel (…) haaras aga jäägitult. Kõik esitati algusest lõpuni hea seesmise pingega, ilusate kulminatsioonidega. Forte’d, mida selles teoses on palju, ei muutunud ei kooridel ega ka orkestril rämedaks, nagu meil kipub juhtuma. Kõla jäi läbipaistvaks ja säravaks. (…) Esa Ruuttunen (…) hiilgas oma hääle erilise mahlakuse ja jõuga.”130

Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” ettekanne juunis 1992 Estonia kontserdisaalis. Ees vasakul dirigent Leo Krämer ja sopran Satu Vihavainen (Soome).
Arhiivifoto

Sakslase Hans Rudolf Zöbeley dirigeerimisel kanti 17. ja 18. VI, vastavalt Estonia kontserdisaalis ja Pärnu Eliisabeti kirikus, ette Johann Sebastian Bachi Missa h-moll (laulsid sopran Alexandra von der Weth, alt Mechthild Georg, tenor Karl-Heinz Lampe ja bass Otto Katzmeir Saksamaalt ning Müncheni Motetikoor, orelil Lembit Orgse).131  27. VII mängis ERSO Tema Majesteedi Taani kuninganna Margarethe II ja Tema Kuningliku Kõrguse, prints-abikaasa Hendriku külaskäigu puhul korraldataval pidulikul kontserdil. Eri Klasi dirigeerimisel kõlasid Taani Kuninglik hümn „Der er et yndigt land” (laulis RAM), Rudolf To­biase „Eks teie tea” (koor sama), Veljo Tormise Avamäng nr 2, Neeme aaria Eugen Kapi ooperist „Tasuleegid” (solist tenor Vello Jürna), Santuzza aaria „Voi lo sapete” Pietro Mascagni ooperist „Talupoja au” (solist metsosopran Urve Tauts), don Basilio „Laimujutu aaria” Gioacchino Rossini ooperist „Sevilla habemeajaja” (solist bass Mati Palm), Johan Severin Svendseni „Pidulik polonees”, kõrtsistseen „Vaat, kus vanast’ olid laevad!” Ernesaksa ooperist „Tormide rand” (laulsid tenor Tiit Tralla, bass Teo Maiste ja RAM) ning Elgari 1. marss kogumikust „Pomp and Circumstance”.132

 

Välisreisid

Aprillis 1992 andis ERSO Peeter Lilje dirigeerimisel kaks kontserti Boris Björn Baggeri korraldatud Eesti kultuurifestivalil Karlsruhes. 27. IV esitati St Stephankirches Eesti Poistekooriga Händeli ooperi „Judas Maccabaeus” koorinumbreid, kontserdi teises pooles esines poistekoor a cappella. 28. IV kanti Karlsruhe Linnahalli Brahmsi saalis ette Arvo Pärdi 3. sümfoonia, Stravinski „Psalmide sümfoonia” (laulis Eesti Poistekoor) ning Brahmsi Klaverikontsert nr 2 B-duur, op. 83 (solist Kalle Randalu). Flötist Jaan Õun meenutab reisi: „Kui ERSOst rääkida, siis meid päästis Brahms (…). Teame ju küll, et Kalle Randalu on hea (…). Aga seekord! Raske isegi sõnastada. Selle Brahmsi taga ei olnud füüsiline jõud, vaid interpreedi sisemine tarkus ja vaimujõud. Tandem Randalu–Lilje hakkas tööle juba esimesest proovihetkest. Ja kontserdil sündis see iga muusiku unistus — muusikaime. Pärdi alguse tuimusest ja Stravinski konarlikkusest polnud jälgegi (…), hiljem kinnitasid paljud saalis olnud, et (…) tekkis vajadus iga osa järel plaksutada. Erakordne!”13

19. VI andis ERSO sakslase Hans Rudolf Zöbeley dirigeerimisel kontserdi Riia Ülikooli saalis. Ettekandele tuli Johann Sebastian Bachi Missa h-moll (laulsid sopran Alexandra von der Weth, alt Mechthild Georg, tenor Karl-Heinz Lampe ja bass Otto Katzmeir Saksamaalt ning Müncheni Motetikoor, orelil Lembit Orgse). 18. VI oli teos kõlanud ka Pärnus ja 17. VI Tallinnas.134

 

Probleemid

Paremad mängijad otsivad töökohta välismaal. 1992. aastal Karlsruhes toimunud Eesti kultuurifestivali ettevalmistusperioodil ilmus Õhtulehes kaks artiklit ERSO võimalikust esinemisest seal. 6.VIII ilmus Ille Grüni eksitavaid andmeid sisaldav kirjutis „Eesti peab vaatama just Kesk-Euroopa poole”, mis toetus intervjuule festivali kunstilise juhi Boris Björn Baggeriga. Bagger ütles: „Praegu on kaalumisel, kas ERSO kutsuda [Eesti kultuurifestivalile Karlsruhes — P. T.] või mitte. Sealt on ligi 40 head muusikut ära Soome läinud. Kuna ka ERSO uuest dirigendist Leo Krämerist Saksamaal erilises vaimustuses ei olda, kardetakse orkestri läbikukkumist.”135 Sellele artiklile vastas ERSO direktor Toomas Kahur, kes kummutas Baggeri väite, nagu oleks ERSOst lahkunud viimasel ajal ligi 40 orkestranti, tuues täpsemad arvud: ERSOst lahkus ajavahemikul 1990. aasta septembrist 1991. aasta augustini 22 muusikut: 12 Soome, 3 välisriikidesse õppima, 3 pensionile, 2 manalateele ja 2 muudel põhjustel. Samal ajal on tööle võetud 14 uut orkestranti.136 Arvuline kaotus oli seega kaheksa inimest. Arvo Volmer on hiljem rõhutanud, et orkestrist lahkujate hulgas olid just mitmed esimängijad, keda uued orkestrandid mängutasemelt asendada ei suutnud, sest osal neist puudusid orkestris mängimise kogemused hoopiski.137  Samale probleemile viitas ka Peeter Vähi kaks aastat hiljem Sirbis.138 Ka väidab Kahur, et on mõttetu tõstatada küsimust Krämeri kui dirigendi usaldusväärsuse kohta Karlsruhes, kui juba varem oli kokku lepitud, et sealseid kontserte juhatab Peeter Lilje.139 1986. aastal oli ERSO käinud Soomes, esimest korda orkestri ajaloos raudse eesriide taga. Maia Lilje on hiljem kirjutanud sellest reisist: „ERSO gastroll Soome omandas (…) palju sügavama tähenduse, kui esialgu arvata võis. Orkestrantide sõnul said nad tol esimesel reisil ülimalt positiivsete elamuste osaliseks — nähti uusi ilusaid, hea akustikaga kontserdisaale pealinnast kaugemalgi, tutvuti Soome orkestrantide harjutamisvõimaluste ja töökeskkonnaga, mis siinsetega võrdlusvõimalust ei kannatanud, nagu töötasudki. Imetlust äratas Soome orkestrite töökorralduse selgus hooaegade kaupa pikemas perspektiivis, mis siin puudus. Just sellest reisist indu saanult hakkasid mõni aasta hiljem, kui piirid avanesid, meie orkestrist lahkuma paljud, kes end konkurssidel Soome orkestritesse mängisid.” Aeg soosis äraminemist. 1990. aastate alguses oli Soome orkestritesse vaja eelkõige keelpillimängijaid ning siis lahkuski ERSOst põhjanaabrite juurde kümmekond keelpillimängijat, peamiselt I viiuli rühmast. ERSO ei olnud kaugeltki ainus orkester, mida siis selline saatus tabas. 1990. aastate alguses toimus muusikute äravool ka Venemaalt, kust mindi lausa orkestrite kaupa.140 Hooajale tagasi vaadates oli Ivalo Randalu aga positiivne, kirjutades: „Mis (…) heas mõttes olemata jäi, see oli ERSO raskest pereheitmisest kardetud mõõn ning too tõik on parimaks atestaadiks konservatooriumis tehtavale tööle, eriti keelpillikateedrile, kust asendus võetigi.”141 Positiivselt oli meelestatud ka Erki Aavik, kes juhtis ajalehes tähelepanu puupillirühmale, kuhu olid mõned orkestrist lahkunud juba tagasi jõudnud. Samuti tõstis ta esile klarnetist Kalev Velthuti ja fagotist Andres Lepnurme, kes oleksid võinud oma taseme poolest leida meelepärase ja tasuva töö ka välismaalt, kuid kes ometi jäid. Veel mainis Aavik tollase eesti ühiskonna üht suurimat probleemi, intelligentide hulgas kasvavat tööpuudust, mis noorte orkestripillimängijateni nüüd ei jõudnud. Aavik uskus ka, et viie aasta pärast on enamik välismaale tööle läinud muusikuid Eestis tagasi. Seetõttu tekib konkurents ja tase tõuseb. Laiast ilmast korjatud kogemusest saab Aaviku sõnul aga kultuuriväärtus.142 Viimane mõte ühtis ka Mikk Mikiveri omaga: „Nende pärast, kes töötavad välismaal oma erialal, ei tarvitse muretseda, me saame nad parematena tagasi.”143

 

(Järgneb.)

 

Viited ja kommentaarid:

91 Ivalo Randalu 1992. Kriips alla süvamuusika hooajale. — Rahva Hääl, 14. VIII.

92 Matti Reimann 1991. Kontserdihooaeg avatud.— Sirp, 20. XI.

93 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis.— Sirp, 4. X.

94 Kontserdikava 1. X 1991. — ERSO arhiiv.

95 Lembi Mets, 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 25. X.

96 Kontserdikava 18. X 1991. —  ERSO arhiiv.

97 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 1. XI.

98  Olavi Kasemaa 1991. Klarnet 300. — Sirp, 15. XI.

99 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 24. XII.

100 Kristel Pappel 1991. Kontserdisaalis. —  Sirp, 29. XI.

101 Kontserdikavad 21. ja 22. XI 1991. — ERSO arhiiv.

102 Kontserdikava 29. XI 1991. — ERSO arhiiv.

103 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. —  Sirp, 24. XII.

104 Kontserdikavad 21., 22. ja 23. XII 1991. — ERSO arhiiv.

105 Kontserdikavad 30. ja 31. XII 1991. — ERSO arhiiv.

106 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 17. I.

107 Matti Reiman 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 24. I.

108 Kontserdikava 23. I 1992. — ERSO arhiiv.

109 Kontserdikava 30. I 1992. — ERSO arhiiv.

110 Kontserdikava 6. II 1992. — ERSO arhiiv.

111 Kontserdikava 13. II 1992. — ERSO arhiiv.

112 Kontserdikava 24. II 1992. — ERSO arhiiv.

113 Kontserdikavad 27. ja 28. II 1992. — ERSO arhiiv.

114 Kontserdikava 5. III 1992. — ERSO arhiiv.

115 Kroonika.— Sirp, 20. III 1992.

116 Kristel Pappel 1992. Kontserdisaalis: ERSO ja Arvo Volmer. — Sirp, 3. IV.

117 Olle Vellerand 1992. Tipud paigas. Orkester tubli. — Eesti Aeg, 8. IV.

118 Kristel Pappel 1992. Op. cit.

119 Lembi Mets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 10. IV.

120  Peter Schéle 1992. Kontserdimulje. — Sirp, 17. IV.

121 Kontserdikava 12. IV 1992. — ERSO arhiiv.

122 Kontserdikava 22. IV 1992.— ERSO arhiiv.

123 Kontserdikava 23. IV  1992. — ERSO arhiiv.

124 Matti Reimann. 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22. V.

125 Kontserdikava  4. VI 1992. — ERSO arhiiv.

 126 Kontserdikava 6. VI  1992. — ERSO arhiiv.

 127 Leo Krämer (intervjuu) 1992. Tsit.: Priit Kuusk. Suurteos läbi aegade. — Päevaleht, 30. VI.

128 Andres Uibo 2013. Intervuu Pärtel Toomperele.

129 Ivalo Randalu 1992. Op. cit.

130 Maris Männik 1992. Rudolf Tobiase kojutulek. — Sirp, 19. VI.

131 Kontserdikavad 17. ja 18. VI   1992. — ERSO arhiiv.

132 Kontserdikava  27. VII 1992. — ERSO arhiiv.

133 Jaan Õun 1992. Tsit.: Mattisen, Tiina. „See on terve muusika”: Jaan Õun Karlsruhest . — Sirp, 29. V.

134 Kontserdikavad 17., 18. ja 19. VI  1992. — ERSO arhiiv.

135 Boris Björn Bagger (intervjuu) 1991. Tsit.: Ille Grün. Eesti peab vaatama just Kesk-Euroopa poole. — Õhtuleht 6. VIII.

136 Toomas Kahur 1991. ERSO kinnitab: kunstilise taseme pärast me silmi peitma ei pea. — Õhtuleht, 15. VIII.

137 Eva Potter ja Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2001.

138 Peeter Vähi 1993. ERSO kriis süveneb. — Sirp,  24. IX.

139 Toomas Kahur 1991. Op. cit.

140 Maia Lilje 2009. Peeter Lilje Soomes. Rmt.: Aegkiri 3. Variatsioone eesti muusikale. Tallinn: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.

141 Ivalo Randalu 1992. Op. cit.

142 Erki Aavik 1992. Nagu Tootsi regi. — Eesti Aeg, 8. IV.

143 Mikk Mikiver ERRi saatesarjas „Loomeliitude tund”. Tsit.: Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika. — Eesti Ekspress, 24. XII.

Leo Normet.
Ülo Josingu foto

Leo Normet (17. IX 1922 — 27. XII 1995) oli eesti helilooja, muusikateadlane ja Tallinna Riikliku Konservatooriumi, hiljem Eesti Muusikaakadeemia õppe­jõud (aastast 1991 professor). Ta on kirjutanud oopereid ja operette, instrumentaalmuusikat, soolo- ja koorilaule jm. Muusikateadlasena oli ta tuntud eeskätt Sibeliuse uuri­jana, aga mitte ainult. Ta on esinenud loengute ja ettekannetega Helsingis, Viinis, Torontos, Sorbonne’i ülikoolis Pariisis, Rootsi Kuninglikus Muusikaakadeemias jm, teinud kaastööd teatmeteostele (Eesti Nõukogude Entsüklopeedia, „Die Musik in Geschichte und Gegenwart”, „Istorija muzõki narodov SSSR”), olnud raadio ja televisiooni muusikasaadete autor („Kauged rahvad muusikas”, „Maailma rahvad muusikas”, „Heli jälg” jmt), kirjutanud artikleid ja avaldanud raamatuid.

Läti muusikateadlase Arnolds Klotiṇši sõnul kuulus „Normet (…) nende muusikateadlaste hulka, kelle taotluseks oli luua avaraid kultuuriloolisi kontekste ja sidemeid teiste kunstialadega. 1977. aastal ilmus Leo Normeti raamat „Indiat leidmas” ja 1990. aastal teinegi raamat „Värvimängud. Rütmirõõmud”, milles vaadeldakse mitmesuguste kunstiliikide ajalooliste stiilide paralleelsust. Olles särav publitsist ja hinnatud kõneleja mikrofoni ees, oli Leo Normet üks populaarsemaid isiksusi mitte üksnes Eesti muusikainimeste hulgas, vaid tema nime tunti ka kõige laialdasemais kultuuriringkondades.” (Arnolds Klotiṇš. „Leo Normetile mõeldes. — Literatura. Maksla. Mes, 4. I 1996. Läti keelest tõlkinud Oskar Kuningas.)

 

19. sajandi üheksakümnendatel aastatel toimus muusikas tõeline Götterdämmerung.1 Toonika-dominandi suhetele tuginenud varasemad mõtteviisid olid taandumas ja hoogu oli hakanud koguma uus, strukturaalne mõtteviis. Heliloojatele oli saabunud peaaegu täielik vabadus, mis pani neid välja arendama omaenda süsteeme. Muusikateadlased on teinud mitmeid katseid neid uusi käsitlusi süstematiseerida. Ka mina olen formuleerinud oma meetodi selle uue muusika kujunemise protsessi kirjeldamiseks, kasutades peamiselt esteetika märksõnu. Sestap loodan, et siin võiks olla abiks toetumine viiele peamisele suunale nüüdismuusikas, kuna need sisaldavad üldtuntud termineid 20. sajandi helindite olemuse mõistmiseks.

Sõltumata üha kiirenevatest muutustest, on need trendid säilitanud ja säilitavad ka endiselt oma algse elujõu. Impressionism, mis innustus makrokosmosest ning selle valgusest ja värvidest, oli juba pöördunud harmooniale keskendumise juurest kõlapiltide esitamisele. Ekspressionism, mis oli varem keskendunud linnaelanike moondunud siseelule, leidis end taas sõjajärgsetel kuuekümnendatel Pendereckis. Uusklassitsism, mis oli tihedalt seotud tänapäevase individualismiga, püüdles endiselt baroki ja klassitsismi väärikuse ja elegantsi poole. Primitivismil pole küll mingit tegemist primitiivsusega — selles võidakse ühendada ürgne nüüdisaegsega. See suund sobitub hästi kuulajate ootustega, kuna helilooja vihjed ja mõistaandmised tekitavad kergesti loomuliku terviku. Pars pro toto, kui peenemalt väljenduda. Viimast, kuid mitte vähem tähtsat suunda nimetati selle ilmumisel mitmeti, enamasti juugendstiiliks, aga ka art nouveau’ks, ’setsessiooniks’, ’modernismiks’ vmt.

Selline hulk termineid pani mind kasutama üldisemat mõistet ’süntetism’. See sõna ise juba viitab paljudele kõnealuse suuna allikatele, muu hulgas erinevatest aegadest pärinevate elementide sünteesimisele. Võidakse lähtuda müüdist või eepikast, kuid seda esitatakse tänapäevasel viisil (Sibelius, Stravinski, Orff, Chávez jt). Niisamuti võivad muusikasse kanduda kaugete kultuuride elemendid (nii idast kui läänest). Sünteesid kujundavad selle suuna peamise tunnuse, stilisatsiooni, milles elustub mõne müüdiga seotud rituaali meeleolu. Stiliseerimine deformeerib, ometi annavad need deformatsioonid ilusa lõpptulemuse. See puudutab ka muusikat — võrreldes klassikaliste reeglitega on struktuursel mõtlemisel põhinevad kompositsioonid juba iseenesest deformatiivsed.

Süntetistlikule muusikale on iseloomulik joonte (või kontuuride) rütmiline mäng, nagu see esineb ka kujutavas ja graafilises kunstis. Henry van de Velde tavatses öelda: „Joon on jõud.” Rütmiliste mustrite kordumised, olgu need lihtsad või keerulised, moodustavad sageli ornamentaalseid kaunistusi, olles süntetismi sulniteks nõrkusteks.

Kõik need trendid võivad minna ka kaugemale koos suuremate või väiksemate muutustega või isegi omavahel segunedes, kuid alati vaid teatava piirini — mõni neist peab saama ristiisaks. Sellised sulandumised impressionismis ja süntetismis on iseloomulikud nii Griegile kui ka Debussyle.

Nõnda me olemegi jõudnud Griegini, selle heliloojani, kes tõi Skandinaavia muusikasse romantismi. Tema rahvusromantikal põhinev looming rajas tee modernsetesse idioomidesse. Tänu oma vastuvõtlikkusele pidi Grieg olema tunnetanud värskeid vabadusi ja näinud uusi võimalusi rahvamuusika vanemates kihistustes, kus polnud veel mingeid mažoore ega minoore.

Edvard Grieg.
Foto internetist

Neutraalse tertsi probleem pidi tema ajal olema aktuaalne mitte ainult mustanahaliste bluusis, vaid tõenäoliselt ka põhjamaade muusikute jaoks. Üldiselt oli neutraalne terts ümber mõtestatud ja sellest oli kujunenud midagi mažoorse ja minoorse tertsi vahepealset, millega sai luua teatavat värvikust. Kõige paremini avaldub Griegi eriline tundlikkus selles osas tema lummavas laulus „Luik” või Klaverikontserdi kõrvalteemas, kus kaks mažoorset takti on vastandatud teisele taktipaarile paralleelminooris. See näiliselt Schuberti-laadne võte võiks tuleneda eespool mainitust, aga see võib põhineda ka muudel allikatel. Erinevad allikad ja kontekst võivad muuta iga intervalli iseloomu lõputult. See kehtib kindlasti ka neutraalsete tertside puhul, mis muudavad pidevalt oma olemust. Loodusrahvaste muusika ei olnud kuidagi vaesem kui meie oma — mida lihtsamad olid väljendusvahendid, seda sügavam pidi olema sisu. Tõeline kunst tõuseb loomulikult esile vähesest, kuni jõuab ülimani.

Grieg hoidus sentimentaalsetest pidedest, mis jäid põhjamaade tavadest kaugele, eelistades meloodilistele sekunditele meloodilisi tertse. Samal ajal ei hoidunud ta suurendatud sekunditest mõnedes halling’utes2. Ometi ei tekita need intervallid idamaist hõngu, sest kontekst on teine. Toetudes norra rahvamuusikale, võttis Grieg kasutusele vahendeid, mis võisid puhta toonika-dominandi suhete kaitsjatele mõjuda lausa pühaduseteotusena. Niinimetatud „Griegi valemiga” laseb rahvamuusikute praktikast inspireeritud helilooja juhtiva meloodia toonikal langeda kvinti (a – gis – e), näiteks kohe oma Klaverikontserdi alguses või „Solveigi laulus”. Nõnda võetakse juhtivalt meloodialt ära selle peamine funktsioon toonika-dominandi süsteemis. See väike valem sai Griegi teel oluliseks tähiseks, mis lõhkus pidevalt sidemeid tavapäraste mõtteviisidega.

Akordide ja intervallide loomuse ja kvaliteedi suhtes oli Grieg äärmiselt tundlik. Ta alustas oma laulu „Der skreg en fugl” („Linnu karje”) suure terashalja septakordiga, mis saab taustaks kromaatiliselt laskuvale reale, maalides pildi linnulaulust (näide 1).

Näited 1–6.

Küllaltki sageli kasutab Grieg akordide järgnevusi kromaatiliselt laskuva bassi alusel, kusjuures tingimisi võiks neid pidada ka harmoonilisteks kaldumisteks (näide 2). Järgmine, märksa otsustavam samm impressionistliku harmoonia poole oli libisevate paralleelsete septide sissetoomine, näiteks laulus „Siri Dale-visen” („Siri oru viis”, näide 3). Veelgi edasi minnes: dominantseptakordid sekstiga bassis on dubleeritud ülemises hääles, nagu laulus „Veslemøy” („Väike tüdruk”, näide 4).

Seesugused vahendid võiksid olla omased heliloojale, kes on jõudnud oma muusikalises mõtlemises uuele tasandile, impressionismi ja süntetismi juurde. Kuid sellega ei eemalduta rahvuslikkusest — need värsked väljavaated on täielikus kooskõlas tema vaadetega.

Carl Nielsen ründas üsna ülekohtuselt Wagnerit. Nielseni jaoks oli Wagneri maitse, nagu see kõlab Brunnhilde motiivis, täiesti väljakannatamatu. Ta väidab tõsiselt, et tuleks tunnustada ja austada lihtsaid intervalle.3 Ta ei näi märkavat, et Wagner kuulub tema vanaisa põlvkonda. Need heliloojad, kes hakkasid hindama intervallide väljendusjõudu, olid Nielsenile märksa lähedasemad. Debussy kasutas neid oma klaverietüüdides, märksa noorem Bartók lisas oma väga erinevatele teostele kõiki neid juhtivaid ehk konstruktiivseid intervalle. Grieg, kes oli Nielsenist rohkem kui kakskümmend aastat vanem, näitas veenvalt, kuidas kogu see intervallide ilukõne võib kõlada.

Grieg oli lummatud puhta kvindi kõlast. Selles lahedas intervallis on midagi väga põhjamaist. Klaveripala „Klokkeklang” („Kellamäng”, op. 54) koosneb täielikult kvintidest, tekitades kellamängu imiteerides kujutluse põhjamaisest loodusest. Viis aastat hiljem, aastal 1896 pöördub Grieg taas sarnase kvintide kellamängu juurde oma palas „I Ola-Dalom, i Ola-Kjønn” („Ola oru kaudu Ola järve”). Oma hardingfele-tsükli4 klaveriseadete saatepartiides kasutab ta veendunult kvinte pulmamarsis, kevadtantsus, halling’us jm. Igaüks võib leida veel sarnaseid näiteid, ehkki juba eespool mainitud veenavad meid Griegi kompositsioonide uudsusest.

Süntetistlikud vahendid tulevad kuuldavale ka laulutsüklis op. 49. Klaveripartii laulus „Foraars regn” („Kevadine vihm”) kujutab rütmiliselt langevaid vihmapiisku (näide 5). Laulus „Vug, o vove” („Kalju, oh laine”) on maaliline lainete mäng samamoodi suhestatud ornamentikaga (näide 6). Tujukalt stiliseeritud klaveripartii on saavutatud sügiseleegias „Når jeg vil dø” („Millal ma suren”, näide 7). Siin pole 20. sajandi rütmilise kujunduse kunsti mitte ainult ette aimatud, vaid juba ka tipule viidud (näide 8).

Grieg polnud ainus helilooja, kes pidas ennast tõeliseks romantikuks. Ka Schönberg pidas end selleks. Griegi sisemine ja kõige väljapaistvam kiindumus oma rahvuslikesse algetesse säilis isegi tema kõige modernsemates väljendusviisides. Ta tegutses innukalt üha sügavamate avastustega norra rahvamuusika alal, leides sealt maiuspalu, mida esivanemad olid sinna kunagi peitnud.

 

PS. Griegi muusika mõju ei piirdunud vaid tema enda maaga. See hõlmas kogu Skandinaaviat ja Soomet, tõustes esile peamiselt talle järgnevate meistrite noorusaegsetes teostes.

Eesti heliloojad Mart Saar (1881–1967) ja Heino Eller (1887–1970) tuginesid oma esimestes teostes nähtavalt Griegi muusikale. Mart Saar tegi Griegi „Eleegiast” variandi klaverile, sobitades pala välise kuju omaenda harmooniaga. Elleri klaveriteosed näitasid, et Grieg kuulus samuti tema lemmikute hulka. Nende põlvkond tunnustas Griegi saabumist modernsetesse suundumustesse kooskõlas Põhjamaade muusikute maitsega.

 

Leo Normeti ingliskeelsest ettekandest „Grieg as a Trail-Blazer for Modern Trends” (kogumikust „Nordisk musikkforskerkongress”, Oslo, 24.–27. juni 1992. Innlegg og referater. Sriftseria fra Institut for musikk og teater. Det historisk-filosofiske fakulteet Universtitet i Oslo)

tõlkinud TÕNN SARV

 

Kommentaarid:

1 Normet kasutab kalambuurina Richard Wagneri ooperi „Jumalate hukk” pealkirja tetraloogiast „Nibelungi sõrmus”. — Toim.

2 Norra rahvatants — Toim.

3 Nielsen tõestas nende sõnade õigsust oma 5. sümfoonias — seal asendavad tonaalsusi juhtivad ehk konstruktiivsed intervallid. Ebapüsiv minoorne terts teeb seda sümfoonia esimeses ning tõhus kvart teises osas.

4 Hardangeri fiidel — Toim.

Algus  TMK 2020, nr 4

 

ERSO peadirigendid aastatel 1991–1993

Leo Krämer, peadirigent aastatel 1991–1993

Leo Krämer oli sündinud 1944. aastal Saarimaal Püttlingenis ning õppinud Trieri muusikakoolis ja Saarbrückeni Muusikakõrgkoolis kirikumuusikat. Dirigendina täiendas ta end Sergiu Celibidache, Günter Wandi ja Eugen Jochumi juures. 1969. aastal sai temast Saarimaa Filharmoonia koori dirigent. Ta töötas Speyeri toomkirikus organistina alates 1971. ja kapellmeistrina alates 1991. aastast. Krämer on olnud ühtlasi Speyeri toomkiriku rahvusvaheliste muusikapäevade kunstiline juht ning Saarbrückeni ja Mannheimi muusikaülikooli professor.43 1995. aastal sai Krämerist ka Peterburi Filharmoonia sümfooniaorkestri ja kammerorkestri peakülalisdirigent.

Leo Krämer.
ERSO foto

Tema kokkupuuted Eestiga algasid 1987. aastal, mil ta kutsuti organistina esinema Tallinna orelifestivalile, seejärel said tema siinsed orelikontserdid juba tavaks. 1989. ja 1990. aastal juhatas ta Tallinnas barokkmuusika suveakadeemiat. Neist esimese tulemuseks oli Bachi „Magnificati” ettekanne, mida esitas saksa ja eesti muusikutest moodustatud barokkorkester.44

 

Arvo Volmer, peadirigent aastatel 1993–2001

Arvo Volmer sündis 1962. aastal Tallinnas ning lõpetas Tallinna Lastemuusikakooli (praegu Tallinna Muusikakool) klaveri eriala õpetaja Vera Lensini klassis. Aastatel 1980–1985 õppis ta Tallinna Riiklikus Konservatooriumis Olev Oja juures koori- ja Roman Matsovi juures orkestridirigeerimist. 1990. aastal lõpetas ta Leningradi Riikliku Konservatooriumi ooperi- ja sümfooniaorkestri dirigeerimise eriala Ravil Martõnovi klassis. Ta debüteeris dirigendina Estonia teatris aastal 1985 ning ERSO ees aastal 1987. Lisaks ERSOle ja Estonia teatrile on Volmer olnud ka Oulu Linnaorkestri, Eesti Muusikaakadeemia ja Adelaide’i sümfooniaorkestri kunstiline juht ja peadirigent ning juhatanud teiste seas BBC filharmoonikuid, Prantsuse Rahvusorkestrit, Birminghami sümfooniaorkestrit ning Berliini, Soome ja Hollandi Raadio sümfooniaorkestrit jmt, olnud tegev Moskva Suures Teatris, Soome Rahvus­ooperis, Sydney Ooperiteatris jm.45

Arvo Volmer ja ERSO.
Teet Malsroosi foto

 

Orkestri tegevusest hooaegade kaupa

Hooaeg 1990/91

Hooajal 1990/91 puudus ERSOl peadirigent. Kohusetäitjaks oli määratud vaid 27-aastane Arvo Volmer, kes juhatas hooaja jooksul 11 kava. Viis ERSOt juhatanud välisdirigenti tulid Saksamaalt, Soomest ja USAst, lisaks nendele oli sel hooajal ERSO ees dirigendina ka Kanada eestlane Norman-Illis Reintamm. Hooaja kolm sümfooniakontserdi abonementi kandsid pealkirju „Oratooriumid”, „20. sajandi muusika” ja „Eesti muusikaklassika”. Viimast korda mängis ERSO juba traditsiooniks saanud rahvusvahelisel lilleseadjate võistlusel Linnahallis. Samuti lõppes siis 1977. aastal ERi ja ETV ühistööna alguse saanud „ERSO stuudiotund”. Hooaja jooksul anti lisaks Tallinnale veel kontserte kahel korral Tartus ning ühel korral Paides, Viljandis ja Jõhvis. Välisreise oli üks: septembris anti kolm kontserti Saksamaal. Hooaja keskel kirjutas Kristel Pappel: „Hooaja 1990/1991 repertuaarivalik on läbi mõeldud ja parim vähemalt viimase viieteistkümne aasta seas. Siin aimub kindel muusikaelu kontseptsioon.”46

 

Kontserdid Eestis

7. septembril avas ERSO uue hooaja, orkestri ees oli Paul Mägi. Tavatult ei olnud avakontserdil kavas ühtegi eesti helilooja teost: kõlasid Fredrik (Friedrich) Paciuse „Maamme”(„Mu isamaa, mu õnn ja rõõm”), Benjamin Britteni „Piduavamäng” („Occassional Overture” op. 38), Maurice Raveli Klaverikontsert D-duur (solist Peep Lassmann) ja Modest Mussorgski „Pildid näituselt”. Urve Lippuse sõnul kõlas hiljem Eesti hümniks ennistatud lugu „juba argiselt” ja selle kolmanda salmi ajal märkas ta, et kipsvapid nõukogude sümboolikaga olid Estonia oreli vilede kõrvalt ära koristatud. Peep Lassmanni mäng mõjus Lippusele efektselt, teises ja kolmandas osas pani kuulama „faktuuri registreerimine”. Ta kirjutas lõpetuseks: „Ilmselt meeldib Paul Mägile suur ja värviline orkester, võimsad finaalid, särav vasekoor. Loodetavasti kuuleme edaspidigi teoseid, mida praegusel ajal ja siin ainult tema söandaks kavva võtta.”47 Andrus Kallastu kurdab Eesti Eks­pressi arvustuses kõigepealt pooltühja saali üle. Seejuures märgib ta, et mängitud kava oleks pidanud rahuldama ka kõige „rafineeritumat maitset”. Britteni teose „polütonaalsete komplekside ja tämbrite polüfoonia interpreteerimisel” tunneb Kallastu peene kõrva ja osava käega meistrit. Raveli ja Mussorgski teoste värvivarjundid kõlasid täpselt ja hea maitsega. Samas kurdab Kallastu Eesti orkestrites levinud lohaka töössesuhtumise üle. Dirigendi kohta ütleb ta, et Paul Mägi võiks olla rahvusvaheline suurus, kui ta suudaks loobuda liigsest ettevaatlikkusest.48

8. ja 9. septembril mängis ERSO lillepeol Tallinna Linnahallis. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Gioa­chino Rossini, Edvard Griegi, Antonín Dvořáki, Johannes Brahmsi, Franz Lehári, Jacques Offenbachi, Johann Strauss noorema, Georg Friedrich Händeli, Felix Mendelssohni, Franz von Suppé ja Pjotr Tšaikovski teoseid. Mõlema päeva repertuaar oli identne, 8. septembril mängiti aga kogu kava läbi kaks korda.49

12. oktoobril avati abonement „Eesti muusikaklassika”, ERSO ees oli Arvo Volmer. Ettekandele tulid Artur Kapi sümfooniline prelüüd „Hauad”, Heino Elleri sümfooniline poeem „Öö hüüded” ning Eduard Tubina 3. sümfoonia.50 19. oktoobril oli ERSO kavas Claude Debussy „Fauni pärastlõuna”, Maurice Raveli Klaverikontsert G-duur (solist Einar Henning Smebye Norrast) ja Béla Bartóki Kontsert orkestrile, dirigeeris Arvo Volmer. Merike Vaitmaa kirjutab Eesti Ekspressis, et ERSO on heas vormis, välja arvatud metsasarve- ja trompetirühm. Vaitmaa kiidab flöödisolist Jaan Õuna, tänu kellele tasub Debussy „Fauni pärastlõunat” ikka ja jälle võtta ERSO kavva. Raveli Klaverikontserdi esitus oli Vaitmaa sõnul parem kui viimastel aastatel kuuldud: solist, dirigent ja orkester mõistsid üksteist väga hästi. Ta kiidab ka solisti: „Pianist (…) laskis nautida kõike, mida ettekandelt oodata oskaks: vaimukust ja hõrku värvimeelt, tervikutaju (II osa!) ja toredaid nüansse, poeetilisust ja gallialikku mõtteselgust.” Bartóki teoses kiidab Vaitmaa puupille, kellel tuli palju soleerida või mängida väikestes ansamblites; mitmeid vaselõike ja keelpillide head kõla. Ta lisab: „Dirigendi töötamisoskust tunnistasid polüfooniakihtide selgus, rütmi intensiivsus, kapriissete üleminekute loomulikkus ja pinevus, kulminatsioonide täpsus ja palju muud.”51 25. oktoobril tuli Arvo Volmeri dirigeerimisel ettekandele Ferenc Liszti sümfooniline poeem „Prelüüdid”, Sergei Rahmaninovi „Rapsoodia Paganini teemale” ning George Gershwini „Rhapsody in Blue” (mõlemas soleeris USA pianist Frederick Moyer) ja „Ameeriklane Pariisis”.52

1. ja 2. novembril kanti Estonia kontserdisaalis ette Verdi „Reekviem”, laulsid segakoor Latvija, sopran Su­sanna Martirosjan, metsosopran Irina Arhipova Venemaalt, Kārlis Zariņš Lätist ja bass Leonid Savitski, juhatas Arvo Volmer. 9. novembri Reedes on kirjutatud: „Taas kord võis imetleda
I. Cepītise koori laitmatut laulu, harvakuuldavat meisterlikkust, mille tulemuseks [on] täiesti eriline, õilis kõla. Neil õhtutel sai publik eeskätt kooriosadest aimu Verdi ühe kaunima
oopuse tõelisest suurusest.” 53

9. novembril kanti ette sümfooniline pilt Gershwini ooperi „Porgy ja Bess” muusikast, Prokofjevi Klaverikontsert nr 3, C-duur, op. 26 (solist Ivari Ilja) ning Brahmsi 4. sümfoonia, e-moll, op. 98.54 Orkestrit juhatas ukraina päritolu USA dirigent Theodore Kuchar. Kontserdipäeval ilmus Päevalehes Epp Alatalu intervjuu dirigendiga. Kuchar, kes oli varem dirigeerinud nii Soome Rahvusooperi kui Soome Raadio sümfooniaorkestrit, ütleb, et peab ERSOst väga lugu. Ta teab, et ERSOl on rasked ajad, kuid sellegipoolest peab ta selle taset võrreldamatult paremaks Soome väikelinnade professionaalsete orkestrite omast. Kuchar ütleb, et peab Eesti muusikaelu põnevaks, tuues esile asjaolu, et siin toimub rohkem sümfooniakontserte kui New Yorgis või Londonis. ERSO proove viis Kuchar läbi soome keeles: „Selles „minu soome keeles” pole küll palju grammatikat, aga selle eest tuleb see südamest. See on väga raske, kui oma mõtetest suudad väljendada vaid umbes viiendiku.”55 Eesti Ekspressile kurdab Kuchar aga, et palju kordi Brahmsi 4. sümfooniat mänginud ERSO ei pööranud tähelepanu detailidele. Ja lisab: „Iga orkestrant peaks ennast tundma kammermuusikuna, aktiivse osalisena. (—) Alustasin tööd ERSOga esmaspäeval, nüüd kõlab Brahms juba palju paremini. Aga mõned vaatavad ikka, et mida see 30-aastane poisike tuleb meile õpetama!” Kuchar jätkab kriitiliselt, rääkides Prokofjevi Klaverikontserdist nr 3: „Mind hämmastas, et Prokofjevi teoseid tuntakse üpris pealiskaudselt. Avastasin partiides vähemalt kümme viga — vale rütm, valed noodid. Uskumatu! Millegipärast on raske tabada tema muusika parodeerivat, sarkastilist, vastikut poolust. See oleneb ka loiuvõitu rütmipulsist. Tänase kava ettevalmistamiseks vajaksin kolme nädalat, mitte nelja päeva. (—) Tegelikult on ERSO palju kõrgemal tasemel, kui seda arvatakse, häid muusikuid on rohkem kui näiteks Helsingi orkestrites. Orkestri potentsiaal on suur.”56 Kristel Pappel väidab Eesti Ekspressi arvustuses, et Brahmsi 4. sümfoonias oli dirigent taotlenud detailselt viimistletud esitust ning tahtis teha teose faktuuri viimseni läbikuuldavaks, kuid ei jõudnud tulemuseni. Seetõttu oli orkestrikõla tasakaalustamata. Tempod olid väga aeglased, millest Pappel järeldab, et mitmed orkestrandid jäid partiile alla. Positiivse poole pealt tõstab ta esile ehtsa ja intensiivse keelpillikõla. Gershwini teose kohta kirjutab Pappel, et seda mängiti karakteerselt ja sundimatult, kuid sündimata jäi „elektriseeriv „miski”, mis teeb interpreteerimisest loomingu”. Prokofjevi teose puhul kiidab Pappel pianisti, kes „avas Prokofjevi teose elegantse iroonia ja Rahmaninovi meenutava lüürika”. Pappel lõpetab sõnadega: „Erakordselt sümpaatne, et on noori külalisdirigente, kes on idealistid; kes ei hooli kergest ja kiirest loorberite lõikamisest, vaid soovivad teha tõsist tööd, süvenedes siinsetesse probleemidesse. Edaspidi loodetavasti tulemusrikkamalt.”57

15. novembril kandsid ERSO ja Eri Klas ette Richard Straussi sümfoonilise poeemi „Nii rääkis Zarathustra” ja Dmitri Šostakovitši kantaadi „Stepan Razini hukkamine” op. 119. Laulsid bass Leonid Savitski ja Estonia teatri ooperikoor. Kristel Pappel kurdab Straussi teose puhul vähese rafineerituse ja pealiskaudsuse üle. Samuti jäid talle kõrva „juhtumisi mängimata ununenud soolorepliigid” ja „ebamäärane taust”. Pappel pöörab tähelepanu ka sellele, et kavalehel oli Richard Straussi nime juurde sattunud hoopis Johann Strauss noorema sünni- ja surma-aasta. Šostakovitši teoses kiitis ta aga ühtlasemat tervikmuljet kui mõned aastad varem, mil ERSO seda viimati esitas. Ta lisab: „Estonia teatri koor laulis puhtalt ja kompaktselt, teost elati läbi nagu teatristseeni, reageeriti aktiivselt ja karakteripäraselt. (—) Eri Klas dirigeeris sisenduslikult ja ökonoomselt, torkivate rõhkudega rütm muutus tõepoolest oluliseks väljendusvahendiks.” Leonid Savitski hääl helises Pappeli sõnul tihedalt ja konkreetselt, samas oli vähe kontraste ja pingetõusud, nagu pausidega lõppevad crescendo’d, ei olnud mõjuvad.58 Merike Vaitmaa sõnul oli „Nii rääkis Zarathustra” elav, mitmekesine ja selge ning parim Richard Straussi sümfoonilise poeemi esitus, mida Tallinnas kunagi kuuldud. Šostakovitši „Stepan Razini hukkamine” sobis Vaitmaa sõnul Eri Klasi „hasartsele natuurile” aga eriti hästi. Alguses oli hasarti liigagi palju, sest orkester jõudis kulminatsioonini liiga vara. Leonid Savitski esitust peab Vaitmaa intelligentseks ja musikaalseks, samuti kiidab ta Estonia teatri koori nauditavat laulu.59

24. novembril mängis ERSO laupäeva pärastlõunasel kontserdil „Populaarset sümfoonilist muusikat”. Soome dirigendi Ari Angervo juhatusel kanti ette esimene süit Sibeliuse näidendimuusikast „Torm”, Debussy „Esimene rapsoodia” („Première rhapsodie”) klarnetile ja orkestrile (solist Hannes Altrov), Figaro aaria Mozarti ooperist „Figaro pulm” (solist bariton Tarmo Sild), Olavi aaria „Oo, piiga kaunim” Aava ooperist „Vikerlased” (solist sama) ning Haydni 101. sümfoonia D-duur, „Kellasümfoonia” (Hob I/101).60

7. detsembril oli ERSO ees Jüri Alperten, kavas Richard Wagneri Sissejuhatus ja „Isolde surm” ooperist „Tristan ja Isolde” ja „Wesendoncki laulud. Viis luuletust naishäälele” (solist Ludmilla Dombrovska) ning Richard Straussi Metsasarvekontsert nr 1, Es-duur, op. 11 (solist Viesturs Vārdaunis Lätist) ja sümfooniline poeem „Surm ja kirgastumine”. Wagneri ooperi Sissejuhatus oli Kristel Pappeli sõnul esitatud meisterlikult. Teoses on palju mõttefragmentide kandumist ühelt pillirühmalt teisele, mis ERSO esituses olid filigraanselt välja töötatud. Samuti oli kõla hästi ühtlustatud. Pappel võtab esituse kokku sõnaga „lummav”, kuid järgmiste teoste puhul see lummus hajub. „Isolde surm” oli tema sõnul ebamäärasem, nagu ka „Wesendoncki laulude” tsükkel. Ludmilla Dombrovska laulis küll paindlikult ja mõtestatult ning kaunite varjunditega, kuid orkester, dirigent ja solist ei mõistnud üksteist. Vaid laulu „Kasvuhoones” puhul tekkis kriitikul terviklikkuse tunne. Kristel Pappel kiidab läti metsasarvemängijat Viesturs Vārdaunist, aga ka läti vaskpillikooli tervikuna. Solist paistis silma professionaalsuse ning tehnika poolest, mistõttu suutis ta end maksma panna. „Surm ja kirgastumine” ei olnud Pappeli sõnul laitmatu, aga siiski emotsionaalselt kaasahaarav.61

13. detsembril mängis ERSO Peeter Liljega Sibeliuse „Karjala süiti”, Viiulikontserti ja 7. sümfooniat, D-duur, op. 105. Solist oli rootslane Per Enoksson. Kristel Pappel kiidab 7. sümfoonia tegevus- ja arengupinget esimestest hetkedest alates, mis lõi „seletamatu Sibeliuse-atmosfääri”. Head olid ka kestvad mõttekaared ning „talitsetud kõikvõimsus”, kuid orkestrifaktuur oleks Pappeli sõnul pidanud olema selgem ja crescendo-tipud teravamad. Per Enokssoni peab ta heaks viiuldajaks ning lisab: „Enoksoni viiul heliseb laulvalt ja kandvalt, ta oskab kujundada pikka meloodiajoont. Häiris tõtlev virtuoosimaneer finaalis, kus olulist rolli mängib raudne, tahteline rütm.” „Karjala süidi” esituse kohta ei ütle Pappel aga midagi.62 Merike Vaitmaa, kes kirjutab samast kontserdist, peab „Karjala süidi” esitust lihtsalt keskmiseks. Viiulikontserti esitas Per Enoksson tema sõnul kõlava ja nüansirikka tooni ja suurepärase tehnikaga, kuigi mitte ilmeksimatult. Vaitmaa hinnangul oli tema mängus nii poeetilist soojust kui ka lennukust. Selle õhtu 7. sümfooniat peab ta aga üheks ERSO tippesituseks. Kontserdisalvestuse oleks võinud Vaitmaa sõnul paljundada ka heliplaadiks, kui mingil põhjusel ei oleks ära jäänud esimene tromboonisoolo. Ta lisab: „See, mis tegi eriliseks kõik muu, oli uskumatult ilus, sügav ja nõtke orkestrikõla, eriti haruldane keelpillidel (…). Ainult selline elus kõla saab panna fraasi tõeliselt elama ja pingestada pillirühmade dialooge. Kui tavaliselt on tšellorühm ikka parem kui viiulid ja palju parem kui aldid, siis nüüd tundusid kõik eriti head. Kuulad ja imestad: tähendab, siiski on võimalik neil pillidel niimoodi mängida (…).”63

Aasta lõppes traditsiooniliselt vana-aasta sümfooniakontsertidega, mis 1990. aastal toimusid 30. detsembril Tartu Ülikooli aulas ja 31. detsembril Estonia kontserdisaalis. Peeter Lilje dirigeerimisel tuli ettekandele Haydni 49. sümfoonia, Mozarti aaria „Vado, ma dove? O dei” (laulis sopran Annika Tõnuri) ning Schuberti Missa nr 6, Es-duur (D 950; laulsid sopran Annika Tõnuri, metsosopran Laine Mustasaar, tenorid Eugen Antoni ja Tiit Kogerman, bass Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor).64

11. jaanuaril 1991 kanti Tõnu Kaljuste dirigeerimisel ette Mozarti avamäng ooperile „Võluflööt”, „Andante flöödile ja orkestrile C-duur” (KW 315/285e; solist Aurèle Nicolet Šveitsist) ja Flöödikontsert D-duur (KW 314; solist sama) ning Duruflé „Reekviem” (laulsid metsosopran Leili Tammel, bariton Tarmo Sild, segakoor Suomen Laulu ja Vabariiklik Koorijuhtide Segakoor).65 31. jaanuaril oli ERSO ees dirigent Arvo Volmer, ettekandele tuli Sibeliuse „Kurb valss”, Brahmsi Viiulikontsert D-duur (solist Eduard Gratš Venemaalt) ning Sibeliuse 3. sümfoonia, C-duur, op. 52. Sama kava, ainult „Kurva valsita” kanti ette ka päev hiljem Järvamaa kultuurikeskuses Paides.66 8. veebruaril dirigeeris Arvo Volmer Schuberti „Avamängu Itaalia stiilis” C-duur, Mendelssohni Viiulikontserti e-moll (solist Arvo Leibur) ning Saint-Saënsi 3. sümfooniat, c-moll, op. 78 (orelil Piret Aidulo).67

15.  veebruaril juhatas ERSOt saksa dirigent Ulrich Backofen. Ettekandele tulid Regeri aaria „O Mensch, bewein dein Sünde groβ!”, fragmendid Bergi ooperist „Wozzeck” (solist sopran Annika Tõnuri) ning Bruckneri 9. sümfoonia, d-moll (WAB 109/143). Kaks päeva enne kontserti ilmus Päevalehes kontserti tutvustav artikkel. Seal oli muu hulgas kirjas, et kriitikud kiidavad üksmeelselt dirigent Backofeni kindlat kontseptsiooni Bachi, tulisust Schumanni ja vabadust Francki teoste tõlgendamisel, samuti ilma „igasuguse sentimentaalsuse kassikullata” Beethoveni interpretatsioone. Backofeni laias repertuaaris oli artikli hinnangul tähtsal kohal ka 20. sajandi muusika.68 24. veebruaril tähistas ERSO Arvo Volmeriga Eesti iseseisvuspäeva. Ettekandele tulid Eesti hümn, Elleri „Kodumaine viis”, Tobiase „Eks teie tea” (laulis ETV ja ERi segakoor, orelil Henn Eerik), Eduard Tubina „Pidulik prelüüd” ja 3. sümfoonia.69

28. veebruaril esines ERSO Tartu Ülikooli aulas ja 1. märtsil Estonia kontserdisaalis Leo Krämeri dirigeerimisel. Kavas oli Mozarti serenaad „Väike öömuusika”, Viiulikontsert A-duur, (KW 219; solist Raimondas Katilius Leedust) ja 41. sümfoonia, C-duur „Jupiter” (KV 551). Tartu kontserti arvustas Postimehes Liis Kolle. „Tuntud ja armastatud teos heas esituses loob sooja õhkkonna ning teeb publiku heatahtlikuks ja vastuvõtlikuks järgnevagi suhtes. Ka peaks see selgelt välja tooma (eriti uue ja põneva) dirigendi taotlused, rõhuasetused ja isikupära,” kirjutab Kolle „Väikese öömuusika” kohta ja lisab, et ERSO klappis Krämeriga küll hästi, kuid osa mängijaid ei suutnud vältida inertsust, mis on sagedane oht palju esitatud teostes. Seetõttu ei mõjunud mitmed dirigendi pakutud „värskendavad nüansid” publikule täiel määral. Viiulikontserdis läksid orkestri ja solisti tõlgendused Kolle sõnul lahku: „Kui Krämer läheneb Mozartile baroki poolt, jätkates sealt, kuhu interpretatsioonikunst klassitsismiajaks oli jõudnud, siis Katilius mängib selgelt romantismi üldkontseptsioonist lähtuva klassitsistliku muusika esitamise traditsioonis. Õige-vale skaalat kõrvale jättes oleks siiski eelistatum dirigendi lähtepunkt. R. Katilius on võimekas solist (näiteks kadentsid olid kujundatud maitsekalt), kuid kirjeldatud tõlgenduses häirisid eelkõige vormi mõningane ähmasus ning ebapiisav arendatus.” 41. sümfoonias kiidab Kolle puupille, kes tulid kõige rohkem kaasa dirigendi mõttega. Nende „nõtkelt kujundatud lõigud olid stiilsed ja nauditavad”. Tšellod musitseerisid paindlikult, teiste keelpillide toon polnud aga piisavalt ühtne, mistõttu oli faktuur paks ja kõlapilt ähmane. Metsasarved olid aga Kolle sõnul jäänud ikka veel murelasteks. Samas lisab ta, et teos esitati mõttepingsalt ja veenva pidulikkusega. Lõpufuuga õnnestus „väikestele väsimisnootidele” vaatamata ja meelde jäid talle erksad stretto’d. Kokkuvõttes ütleb Liis Kolle: „… meie esindusorkester on saanud dirigendi, kelle võimuses on tõsta kollektiivi mängutaset, lisada kogemusi ning pakkuda uudseid lähenemisviise.”70

13. märtsil mälestati kontserdiga 16. detsembril lahkunud ERSO flöödimängijat Samuel Saulust. ERSO kammerkoosseis mängis Vivaldi Flöödikontserti  g-moll op. 10 nr 2 „La Notte” („Öö”; solist Jaan Õun), J. S. Bachi Orkestrisüiti nr 2 h-moll (BWV 1067; solist Matti Helin Soomest) ja Kent Kennani „Öist monoloogi” (solist Mihkel Peäske). Kontserdil esinesid ka Wil­liam Dyer, Peeter Malkov, Tarvi Jaago ja pianist Nata-Ly Sakkos. Hannes Altrov kirjutab: „Oli soliidne ja kõrgetasemeline kontsert. Rõõmustas noorte — Samuel Sauluse hiljutiste õpilaste — julge ning mõjuv esinemine. Ürituse õnnestumises oli tunda Jaan Õuna hoolitsevat kätt. Ja siiski, vaatamata õilsale ideele ja kaunile teostusele, osatas see kontsert väga valusalt meie korvamatu kaotuse värsket haava.”71

15. märtsil andis ERSO kontserdi sarjast „Nordic Music Series ’91”, mis kanti otse üle kõigis Põhjamaade raadiotes. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Arvo Pärdi „Perpetuum mobile”, Eino Tambergi 1. sümfoonia, Eduard Tubina Kontrabassikontsert (solist Mati Lukk) ja Pärdi 3. sümfoonia. Kontserdi pidi algselt lõpetama hoopis Lepo Sumera 4. sümfoonia esiettekanne. Mart Siimer keskendus arvustuses pigem teostele kui esitustele. Siiski mainis ta, et Tubina teose ettekanne tekitas arusaamatust ning Mati Luki mäng oli must ja ebakindel. Samuti ei õnnestunud tema sõnul timpanisoolo Pärdi 3. sümfoonia teise osa lõpus. Siimer võtab oma kirjutise kokku sõnadega: „Orkestri mängus oli ilusaid hetki, aga liiga palju eksimusi. Koduse töö nappus? Ajanappus? Kuid jälle kord on tänu ERSOle jõudnud valik kodumaist nüüdisloomingut kuulajateni, ja seekord hoopis kaugemale kui Eesti.”72

23. märtsil juhatas Jüri Alperten Mozarti avamängu ooperile „Don Giovanni” ja 40. sümfooniat, Joaquín Rodrigo „Concierto de Aranjuezi” kitarrile ja orkestrile (solist Timo Korhonen Soomest) ning fragmente Bernsteini muusikalist „West Side’i lugu”.73

4. ja 5. aprillil kanti esmakordselt Eestis ette Honeggeri oratoorium „Jean­ne d’Arc tuleriidal”. ERSO ja dirigent Toomas Kapteniga olid laval veel sopranid Veera Taleš ja Kaie Konrad, metsosopran Leelo Talvik, tenorid Eugen Antoni ja Mati Kõrts, bass Mati Palm, ETV ja ERi segakoor ning Ellerheina tütarlastekoor. Vahetekste lugesid Maria Avdjuško, Raivo Trass, Heino Seljamaa ja Lauri Nebel. Kuldar Sink kirjutab arvustuses, et Avdjuško oli justkui loodud nimiosa jaoks ning tulemus oli suurepärane, eriti arvestades, et ta asendas loobunud esialgset osatäitjat. Samas ootas Sink veelgi ilmsemat gavroche’ilikkust ja „kõikide kaartide lauale löömist”. Ta lisab: „Professionaalne deklamatsioon on iseenesest haarav nähtus, aga kui see toimub muusika taustal, tuleks kasuks ka muusikast inspiratsiooni otsida. Mõtlen seda nii Avdjuško kui ka Trassi kohta. Teised näitlejad (…) esindasid head prantsusepärast vaimulaadi, puudus ainult režissööri käsi, et neid paremini haakuma seada koori ning solistidega.” Lauljatest kiidab Sink muusikalise tämbri, karakteerse rollikäsitluse ja heade näitlejavõimetega Eugen Antonit, aga ka teisi soliste, kes esinesid kõik heal tasemel, ja ka dirigent Toomas Kaptenit, kes oli suutnud kahe aastaga tuua ETV ja ERi segakoori välja varjusurmast: „Ühtlustunud on tämbriline külg ning kooriliikmete vokaalsed võimed, nüüd saab koorikõla juba nautida. Ka intoneerimises on tehtud tubli samm. Võib loota, et kunagise stuudiokoori alaväärsuskompleks on peatselt asendumas ehtsa oratooriumikoori enesekindlusega. Väga head ettevalmistust näitas ka Ellerheina koor (dirigent Tiia Loitme).” ERSO üle Kuldar Sink nii õnnelik ei olnud. Keelpillide panus oli lahkunud interpreetide tõttu oluliselt nõrgenenud, esimesel kontserdil mängisid puhkpillid liiga tihti mustalt: „Mulle kui kunagisele orkestrandile tundub, et Kapten saanuks palju selgemini, orkestripärasemalt pilligruppide poole pöördudes sisse näidata, orkestrit kammitses aga ilmselt umbusk „uue” dirigendi suhtes.”74 Kontserdist kirjutas arvustuse ka Helena Eensaar (Tulve), kes kiidab eelkõige vahetekste lugenud näitlejaid. Solistidest ei olnud aga piisavalt veenev Eugen Antoni esitus, kes kippus takerduma, mistõttu tekkisid ebaloogilised mõttepausid. Ei Mati Palm ega Antoni suutnud leida kontakti dirigent Toomas Kapteniga, tekitades „rütmilise kaose”. Kontserti varjutas ka solistide ja koori ebaselge diktsioon, ETV ja ERi segakoori kohatine kontrollimatus ning halb võimendus. Samas kiidab Eensaar Ellerheina meeldivat tooni.75

12. aprillil juhatas ERSOt Leo Krämer. Kavas oli Brahmsi Klaverikontsert nr 2, B-duur, op. 83 (solist Robert Leonardy Saksamaalt) ja 1. sümfoonia, c-moll, op. 68. Matti Reimann kirjutab, et Krämeril on ERSOga väga hea kontakt ja ta on oodatud mees orkestri ette. See väljendus 1. sümfoonia ettekandes, kus orkester mängis esimesest hetkest peale organiseeritult. Eriti kiidab Reimann flötisti Tarvi Jaagot, klarnetisti Kalev Velthuti, viiuldajat Jaak Seppa ning trombooni- ja kontrafagotimängijaid, kelle kanda olid soolod. Ta lisab: „Orkester kõlas nagu oma parimatel päevadel ja nagu ta vahel nüüdki on võimeline mängima.” Robert Leonardy oli Brahmsi Klaverikontserdi nr 2 solistina soliidne, tavapärasest vähem rõhutas ta teose dramaatilist külge. Samas ei olnud bassipartii piisavalt reljeefne.76 Sama kava kanti päev varem ette ka Jõhvi kultuuripalees Oktoober.77

18. aprillil juhatas ERSOt esmakordselt Kanada eestlane Norman Illis Reintamm, kavas Berliozi „Rooma karneval”, Haydni Trompetikontsert Es-duur (Hob VII:1; solist James Tinsley USAst) ja Beethoveni 7. sümfoonia, A-duur, op. 92. Kontserti kuulas täissaal publikut, mida vähemalt kriitik Mart Siimeri sõnul juhtus tol ajal harva. Orkester mängis tema sõnul „ilmse energia ja entusiasmiga” ning musitseeriti elavalt. Samas ei kõlanud fraaside algused alati koos, mõned soololöögid ei õnnestunud ja esines rütmiviperusi. Kõigele vaatamata peab Siimer oma arvustuses kontserti hooaja üheks eredamaks ja kiidab dirigenti: „Kindlasti avaldas mõju Reintamme elutervet energiat kiirgav dirigeerimismaneer, kindla käega suunamine — maneer, mida ei kohta meie dirigentidel.” Berliozi „Rooma karneval” mängiti vaatamata kiirele tempole koordineeritult. Haydni Trompetikontserdis oli solistil nii „noodi- kui ka stiili- ja fraseerimisprobleeme”. Samas kiidab Siimer trompeti ilusat kõla. Beethoveni 7. sümfoonia esituses kritiseerib Siimer I osa amorfselt mängitud rütme, finaal tekitas aga liiga intrigeerivalt „rahvapeo” tunde. Kolmanda osa aeglasem teema kõlas see-eest ülendavalt. Siimer lõpetab arvustuse sõnadega: „Rõõmsa põhitooniga sümfoonia, rõõmsa põhitooniga ettekanne rõõmsa põhitooniga dirigendilt.”78 Sama kava kanti eelmisel päeval ette ka Viljandis Ugala teatris.79

26. aprillil toimus teine kontsert sarjast „Eesti muusikaklassika”. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Tubina „Süit eesti tantsuviisidest” (viiulil Arvo Leibur), „Eleegia” keelpillidele ja Viiulikontsert nr 2 (solist sama) ning Cyrillus Kreegi „Reekviem” (laulsid tenor Mati Kõrts ning ETV ja ERi segakoor, orelil Henn Eerik).80 10. mail toimus neljas kontsert sarjast „20. sajandi sümfooniad”. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Stravinski Kontsert in Es 15 mängijale „Dumbarton Oaks” ja „Psalmide sümfoonia” ning Šostakovitši 10. sümfoonia, e-moll, op. 93. Kontserdi avateosega tuli ERSO kammerkoosseis hästi toime, Mart Jaanson oleks arvustajana oodanud aga, et III osa mängitaks veidi liikuvamalt. Samuti ei toodud II osa keskmises lõigus piisavalt esile viiulisaadet. „Psalmide sümfoonia” esitust peab Jaanson aga õhtu nõrgimaks, sest orkester mängis ebakindlalt. Šostakovitši 10. sümfoonias kiidab ta puupillisoliste, kes tulid uinutavate soolodega hästi toime. Arvo Volmer järgis kõike partituuri kirjapandut, vaid kulminatsioonides oodanuks Jaanson keelpillidelt pingelisemat ning vaskpillidelt säravamat mängu. Samas lõpetab ta arvustuse sõnadega: „Kõik, mis eelöeldus näis liigse kriitikana, on mõeldud täiendama tunnustust, mida kontsert igal juhul vääris, seda nii soliidse kava kui ka praegustes oludes täiesti silmapaistva esituse tõttu. Tõesti, meie muusikakultuur on juba küps nii Stravinski kokkukõlaks kui ka Šostakovitši sümfonismiks.”81

16. ja 17. mail kanti Peeter Lilje dirigeerimisel ette Mendelssohni oratoorium „Elias”, laulsid sopranid Solveig Raja ja Kaia Urb, alt Barbro Marklund Norrast, metsosopran Leili Tammel, tenorid Caj Ehrstedt Soomest ja Eugen Antoni, bariton Tarmo Sild, bass Thomas Mürk ning ETV ja ERi segakoor.82 1. ja 2. juulil mängis ERSO Kaarli kirikus ja 4. juulil Estonia kontserdisaalis ameeriklase John Alexanderi käe all. Ettekandele tulid Coplandi „Fanfaarid lihtinimesele” ja „Vanad Ameerika laulud” keskmisele häälele või koorile ja orkestrile (laulsid bariton Ralph Wayne Cato ning segakoor Pacific Chorale), Lepo Sumera 2. sümfoonia ja Carl Orffi „Carmina burana”. Kontserdi lõpetanud teoses laulsid sopran Judith Siirila, tenor Kevin St. Clair ja bariton Ralph Wayne Cato USAst, Ellerheina tütarlastekoor ning segakoor Pacific Chorale.83 Leo Krämeri dirigeerimisel esines ERSO kammerkoosseis 16. juulil Haapsalu toomkirikus, 17. juulil Tallinna toomkirikus, 18. juulil Kuressaare Laurentiuse kirikus ja 19. juulil Pärnu Eliisabeti kirikus. Ettekandele tuli Mozarti Missa c-moll (KV 427) ning, olenevalt kontserdipaigast, kas 41. sümfoonia „Jupiter” või Haydni Trompetikontsert (solist Helmut Erb Saksamaalt). Mozarti Missas c-moll laulsid Anne-Liis Treimann, Annika Tõnuri, Jānis Sproģis, Tarmo Sild ning Eesti Projekti ja Rae kammerkoorist moodustatud oratooriumikoor. Kuno Areng kurtis pärast Tallinna kontserti, et orkestril ei olnud terve kontserdi vältel „õiget sooja sees”. Koor oli küll hästi ette valmistatud, aga sopranite kõlas oli vähe soojust. Solistidest tõstis ta eelkõige esile Anne-Liis Treimanni. Ants Üleoja kiitis koori entusiastlikku suhtumist ning koormeistri, konservatooriumi neljanda kursuse tudengi Elmo Tiisvaldi head tööd. Ene Üleoja kiitis puhast intonatsiooni ning hästi tehtud strihhe. Samas moodustas koor tihtipeale vaid fooni. Ants Üleoja kritiseeris ka dirigent Leo Krämerit, kes võttis kontserdil palju kiirema tempo kui proovis. Seetõttu tekkis närvilisus ning tehnilises mõttes oli esitus piiri peal.84

 

Reis Saksamaale

1990. aastal käis ERSO kontserditurneel Saksamaal. 19. oktoobri Reedes kirjutatakse: „Meie sümfooniaorkestri uus dirigent Leo Krämer viis eesti muusikud kohe oma kodukanti — Speyeri 2000. aastapäeva pidustustele.” Selle reisiga asus Krämer täitma lootusi, mille ERSO talle oli pannud. Anti kolm kontserti: 28. septembril Speyeri toomkirikus ja 29. septembril Dillingeni kirikus esitati Berliozi „Reekviemi” (solist tenor Peter Schreier) ning 30. septembril Hülzweileri kirikus Bruckneri 7. sümfooniat, E-duur (WAB 107). Reedes ilmunud artiklis peeti mainimist väärivaks ka vaevarohkeid bussireise.85 Enne reisi andis Krämer intervjuu Marika Ojale ajalehes Kodumaa, kus kiidab ERSOt, kellega olevat koostöö kujunenud ideaalilähedaseks; ta nimetab orkestrit väga distsiplineerituks ja selle taset „absoluutselt professionaalseks”: „Mängijail on head tehnilised ja muusikalised omadused, see aga on kõige tähtsam. On olemas tugev baas ja sellele võib juba midagi rajada.”86 Reisist endast annab ajalehes Kodumaa ülevaate Ivalo Randalu, kes peab oluliseks kirjeldada eelkõige orkestrantidele osaks saanud tingimusi. Ta kirjutab: „… tingimused normaalseks musitseerimiseks olid ülimalt rasked: üksikasjadesse laskumata tõdegem, et kohapeal oldi tegelikult vaid neli päeva (kolm kontserti), ülejäänud päevad kügeldi autobussides, kaks ja pool tuhat kilomeetrit sinna, sama palju tagasi. Sealjuures pikutati teel sinna linade vahel Kaunases vaid neli tundi. Loomulikult sünnitas see kohe pingeid ja kahjuks jätkus neid lõpuni. Põhjus? Kõigepealt vaesus — et üldse maanteid pidi sõita tuli. Ning organisatsioonilised äpardused, õigemini suutmatus neid äpardusi talutavalt siluda (kõik algas N. Liidu piiri ületamise seaduslike katsetega.)”87 Esineti kõigepealt Speyeri toomkirikus, mille 11-sekundiline kaja oli ERSO orkestrantidele väga harjumatu. Ettekandele tuli Berliozi „Reekviem”, solist oli tenor Peter Schreier Ida-Saksamaalt. Ivalo Randalu kiidab täismaja ehk 2500-pealist publikut, kes oli esinduslik, hakkas kogunema juba tund enne kontserti ega lahkunud ka pärast kontserti kiirustades. Kontserti kuulanud Karlsruhe elanikku Kalle Randalut häiris akustika, Ivalo Randalu lisab aga, et kolmest Leo Krämeri juhitud Saksamaa taidluskoorist moodustatud oratooriumikoor oli ERSO jaoks liiga madala tasemega. Puudujääke olevat olnud nii hääle kvaliteedis kui intonatsioonis.88 Teine kontsert toimus Saarimaa tööstuslinna Dillingeni Saardomis, kus esitati samuti Berliozi „Reekviemi”. Ka seda kontserti kuulas täismaja — 1100 inimest. Dillingeni kiriku akustika oli võrreldes Speyeri omaga „talutavam”, mistõttu kostusid ka esitusvead paremini välja. Peter Schreieri kõrge register kõlas tämbriliselt kehvemini kui tema parematel aastatel ning ERSO vaskpuhkpillidel esines intonatsiooniprobleeme. Küll kiitis Ivalo Randalu aga dirigenti ja tema taotlusi, mistõttu oli tal kahju, et ERSO seda kava Eestis ei mänginud.89 Kolmas kontsert toimus Dillingeni naaberlinna Hülzweileri Püha Laurentiuse kirikus, mis oli kolmest kirikust ainus orkestri jaoks sobiva akustikaga kirik. Ivalo Randalu peab sealset akustikat lausa üheks parimaks, mida ta üldse kuulnud on. Ka kontserdi ainsa teose, Bruckneri 7. sümfoonia esitust kiidab ta: „Kui jätta kõrvale need apsud, mida helirežissöörid ei taha, oli ettekanne hiilgav. Täiesti rabasid keelpillid: kaunikõlalised, kandvad, suure sisemise toonuse ja liikuvusega, äärmiselt loomuliku fraseerimisega. Kui pärast seletust pärisin, viitasid meie keelpillimängijad Paul Purga, Moissei Alperten ja Ivo Juul üksmeelselt Krämerile: see on tema töö! Kui kõik seda oskaksid ja teeksid, polekski niisugune mäng harv üllatus! Õnnelik oli ka maestro ise, kuigi ütles kõigepealt vaid, et… lõpp hea, kõik hea! Ääretult impulsiivne oli samuti publik, üks Bruckneri austaja aga tunnistas, et see oli parim, mis tema kuulnud. Ja prantslased (…) noogutasid talle innukalt kaasa.” Vaimustatud oli ka üks Dillingeni linnavalitsuse ametnik, kes lubas taasühinemispäeval ehk 3. oktoobril heisata seal ka Eesti lipu.90

 

(Järgneb.)

 

Viited ja kommentaarid:

43 Eesti Riiklik Sümfooniaorkester — raadioansamblist riigi esindusorkestriks. (Koost. Maarja Kasema). Tallinn: Printon, lk 92.

44 Leo Krämer 1990. Tsit.: Marika Oja. Eesti sümfoonikutel uus dirigent (intervjuu). — Kodumaa, 26. IX.

45 Tiina Õun 2007. Arvo Volmer. Rmt.: Eesti muusika biograafiline leksikon, 2. kd. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, lk 555.

46 Kristel Pappel 1990.  Kontserdisaalis. — Reede, 21. XII.

47 Urve Lippus 1990. Sügis saabus märkamatult. — Reede, 14. IX 1990.

48 Andrus Kallastu 1990. Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile… — Eesti Ekspress, 14. IX 1990.

49 Kontserdikavad, 8. ja 9. IX 1990. — ERSO arhiiv.

50 Kontserdikava, 12. X 1990.— ERSO arhiiv.

51 Merike Vaitmaa 1990. Nimi ei riku muusikat. — Eesti Ekspress, 2. XI 1990.

52 Kontserdikava, 25. X 1990. — ERSO arhiiv.

53  Muusikasündmus. — Reede, 9. XI 1990.

54 Kontserdikava, 9. XI 1990. — ERSO arhiiv.

55  Theodore Kuchar 1990. Tsit.: Epp Alatalu. Esimest korda Eestis. — Päevaleht, 9. XI 1990.

56 Theodore Kuchar 1990. Tsit.: Kristel Pappel.  Kaks monoloogi: dirigent ja kriitik. — Eesti Ekspress, 16. XI 1990.

57 Kristel Pappel 1990. Kaks monoloogi: dirigent ja kriitik. — Eesti Ekspress, 16. XI 1990.

58 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 23. XI.

59 Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika. — Eesti Ekspress, 24. XII.

60 Kontserdikava, 24. XI 1990. — ERSO arhiiv.

61 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 21. XII.

62 Sealsamas.

63 Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika. — Eesti Ekspress, 24. XII.

64 Kontserdikava, 30. XII 1990.  — ERSO arhiiv.                            

65 Kontserdikava, 11. I 1991. — ERSO arhiiv.

66 Kontserdikava, 12. I 1991. — ERSO arhiiv. 

 67 Kontserdikava, 8. II 1991. — ERSO arhiiv.

68 Eesti kontserdi infoosakond 1991. Dissident ERSO ees. — Päevaleht, 13. II.

69 Kontserdikava, 24. II 1991. — ERSO arhiiv.

70 Liis Kolle 1991. Ammendamatu Mozart. — Postimees, 7. III.

71 Hannes Altrov 1991. Mälestusõhtu. — Sirp, 22. III.

72 Mart Siimer 1991. Fassaadkontsert. — Eesti Ekspress, 22. III.

73 Kontserdikava, 23. III 1991. — ERSO arhiiv.

74 Kuldar Sink, 1991. Jeanne’i tuleriit Pirita kloostrisse. — Eesti Ekspress, 12. IV.

75 Helena Eensaar [Tulve] 1991. Oli kord tüdruk nimega Jeanne. — Sirp, 12. IV.

76 Matti Reimann. 1991. Kontsert efektiga. — Sirp, 19. IV.

77 Kontserdikavad, 12. ja 13. IV 1991. — ERSO arhiiv.

78 Mart Siimer 1991. Probleemivabas stiilis. — Eesti Ekspress 26. IV.

79 Kontserdikavad, 17. ja 18. IV 1991. — ERSO arhiiv.

80 Kontserdikava, 26. IV 1991. — ERSO arhiiv.

81 Mart Jaanson 1991. Kokkukõla ja sümfoonia. — Sirp, 17. V.

82 Kontserdikavad, 16. ja 17. V 1991. — ERSO arhiiv.

83 Kontserdikava, 4. VII 1991. — ERSO arhiiv.

84 Kuno Areng, Ants Üleoja ja Ene Üleoja 1991. Artiklis: Ivalo Randalu. Suur missa ja meie. — Sirp, 26. VII.

85 ERSO alustas välisreisiga. — Reede, 19. X 1990.

86 Leo Krämer 1990. Tsit.: Marika Oja. Eesti sümfoonikutel uus dirigent. — Kodumaa, 26. IX.

87 Ivalo Randalu 1990. ERSO Saksamaal. — Kodumaa 7. XI.

88 Sealsamas.

89 Sealsamas.

90 Sealsamas.

Teatritantsu sünnist esimeste „Luigetiikide” ja balletikoolituseni George Gé juhtimisel

Teatritantsu juured Soomes ulatuvad 19. sajandi teise poolde, nagu ikka koosluses sõna- ja muusikateatriga. 1840. ja 1850. aastatel nähti Helsingis külalisesinemistel tantsurühmi Skandinaaviamaadest (sh Per Christian Johanssoni 1840., Christian & Wilhelmine Kellermani 1851. ja J. F. Johanneseni 1858. aastal). Mõjukamad tantsuseadjad ja -õpetajad olid saksa juurtega, esimeste hulgas Baierimaal sündinud ja 1850. aastatel Helsingisse elama asunud Alina Frasa (Helena Anderlé, 1834–1899). 1846. aastal esmakordselt Helsingit Domenico Rossetti lasteballeti tantsijana külastanud Frasast sai tantsuõpetaja Kaarlo Bergbomi 1872. aastal asutatud Soome teatris. Düsseldorfist pärit Elisabet Littson (Elise von Suchoka, 1847–1919), kunstnikunimega Stella, oli Rootsi teatri (Svenska Teatern) tantsuõpetaja ja koreograaf. Tema tantsukooli kasvandikest Bertha Coranderist (1864–1955) ja Hilma Liimanist (1872–1937) kujunesid järgneva põlvkonna märkimisväärsed tantsijad, koreograafid, õpetajad. Liiman oli duncanliku vabatantsu esindaja, tema sooloesinemised järgisid orientalismi moelainel esile tõusnud idamaise tantsu interpreteerimist.1 Tantsukunst kulges balleti, salongi- ja vabatantsu juurdumise lainetel. Rahvusliku ärkamisaja koidikul, 1866. aastal jõudisTaiteilijaseura (Kunstnike Seltsi) teise tegevusaasta kontserdil lavale rahvatants.2

Elisabet Littson.
Daniel Nyblini foto

1911. aastal toimusid Helsingis märkimisväärsed soome kunsttantsu etendused: märtsis esines Kansantalos Toivo Niskanen (1887–1961) ja novembris Kansallisteatteris Maggie Gripenberg (1881–1976). 1913. aastal jõudis seal tantsuõhtuni ka Hertta Idman (1890–1942). Niskaneni etendustel oli rõhuasetus karaktertantsudel, kuid 1917. aastal esitas ta koos oma õetütre Margit Liliusega Soome esimese klassikalise balleti pas de deux — „Liblikavalss” („Perhosvalssi”) Erkki Melartini muusikale.

1912. aastatel sai Soomes Émile Jaques-Dalcroze’i ja Mary Wigmani tantsusuundade süsteemseks kujundajaks Martta Bröyer (1879–1979).3 Salongitantsu ja vabatantsu najal hakati tantsukoolides üha rohkem õpetama balletti. 20. sajandi alguses saadi Helsingis regulaarset balletiõpetust vähemalt kolmes koolis. Rootsikeelsetest õpetajatest olid mõjukad Elisabet Litt­son ja Bertha Corander, soomekeelsetest Hilma Liiman.

Huvi balleti vastu kasvas vene balletiartistide esinemistega Soomes 20. sajandi algul.4 Balleti sünd Soomes on olnud tugevalt seotud Keiserliku Vene Balletiga. Mujal balletitraditsioonidega maades valitses balletis madalseis ning uued tuuled puhusid idast, ennekõike Sergei Djagilevi Ballets Russes’ist, mis vallutas oma esinemistega Euroopa peamised metropolid Pariisi ja Londoni. Paraku on see fenomenaalne kaanon jätnud varju Keiserliku Vene Balleti külalisesinemised aastatel 1908–1910, mis tutvustasid vene balleti traditsioone juba enne 1909. aastal alguse saanud Djagilevi Ballets Russes’i hooaegu Pariisis. Keiserlik Vene Ballett tutvustas aga Euroopale isegi rohkem kui Ballets Russes just nimelt vene klassikalist balletti. Selle trupi esimene tuur 1908. aastal algas Helsingist ning oli esimeseks õhtut täitvaks vene balletitantsijate esinemiseks Euroopa lavadel.5 Gastrollide korraldajaks oli šveitsi-soome päritolu ja Peterburis pianistikoolituse saanud impressaario Edvard Fazer (1861–1943). Idee korraldada Helsingis balletietendusi tekkis tal pärast Anna Pavlova nägemist Maria teatri laval.6 Kolmel aastal korraldas Fazer vene balleti turneesid: 1908. aastal (20 eten­dust) Helsingis, Stockholmis, Kopenhaagenis, Prahas ja Berliinis; 1909. aastal (23 etendust) Leipzigis, Prahas, Viinis ja Berliinis; ning 1910. aastal (31 etendust) Berliinis. Keiserlik Vene Ballett oli trupp, kes tutvustas lääneeurooplastele esmakordselt „Luikede järve” („Joutsenlampi”; 1908. aastal esitati üksnes selle II vaatus ning 1909. aastal kolmevaatuseline Maria teatri lavastuse lühendatud versioon).7 Kondiiter Karl Fazeri venna Edvardi huvi ooperi ja balleti vastu oli suur ning üsna pea pärast Keiserliku Vene Balleti mänedžeerimist rajas ta 1911. aastal koos soome ooperitähe Aino Acktéga (ka Achté, 1876–1944) teatri Inhemska Operan, millest sai nurgakivi Soome Rahvusooperile.8 1914. aastal sai Inhemska Operan uue nime  Suomalainen Ooppera ning pärast Soome iseseisvumist ja Vene omandi üleandmist 1919. aastal sai see Helsingis Bulevardil oma käsutusse ligi 540 istekohaga vene garnisoniteatri, Aleksandri teatri. Nüüd hakkas Soome Ooperi esimene juht Edvard Fazer sihikindlalt koondama tantsijaid balletirühma moodustamiseks. Esimesed tantsijad palgati 1921. aasta sügisel Straussi opereti „Nahkhiir” ja Tšaikovski ooperi „Jevgeni Onegin” jaoks. Kui varem oli kasutatud lavastustes Maggie Gripenbergi plastilise vabatantsu õpilasi, siis nüüd hakati rakendama balletistuudiote õpilasi ja samal sügisel alustati „Luikede järve” proovidega.9

„Luikede järv”. Soome Ooper, 1922.

Balletitruppi hakkasid treenima Gripenbergi õpilased Irja Hagfors ja Helvi Salminen. Esimese püsiva lepinguga kinnitati tantsijaks Viiburis sündinud ja aastail 1914–1917 Peterburis balletti õppinud Mary Paischeff (1899–1979).10 Ballettmeistriks palgati Peterburi päritolu George Gé (George Herman Karl Grönfeldt, 1893–1962), kes saabus Helsingisse 1920. aastal, alustades tööd pianistina Toivo Niskaneni tantsukoolis ja tantsijana Apollo teatri operettides. Gé oli balletis ennekõike iseõppija (eratunnid Nikolai Legati ja Viktor Semjonovi juures) ja ballett sai talle armsaks Peterburis balletikooli pianistina töötades. Ta oli mõjutatud Legati miimi ja adagio-tantsu õpetusest.

Edvard Fazer.

Esimene lavastus, „Luikede järv”, esietendusega 17. jaanuaril 1922 oli Fazeri ja Gé ambitsioonikas valik. Vastloodud balletirühma prooviperiood lavastuseni ei olnud pikk. Varvaskingades suutsid tantsida vaid neli tantsijat, kordeballett tantsis eranditult poolvarvastel. Vajadus balletikoolituse järele oli ilmselge.11 Peaosas tantsis Paischeff, partneriks Gé, misanstseenides kasutati lauljaid. Ühtekokku oli laval 24 esinejat, „luigekooris” 12 tantsijat. Kuulus „valge vaatuse” pas de deux oli lahendatud pas de trois’na ning et tehnilise keerukuse ja tõstetega toime tulla, oli Siegfriedil abiks sõber Benno ehk Elo Kuosmanen.12 Iris Salin tantsis „Hispaania tantsu”, mida tuli igal etendusel korrata. Odile’i kostüüm oli punane, must luik ilmus soomlaste „Luikede järve” alles 1953. aastal. Lavastus saavutas hooaja suurima publikumenu, tagades palga ka ooperilauljatele. See versioon etendus neljakümne kahel korral, viimane 1925. aastal.

Mary Paischeff ja George Gé „Luikede järve” lavastuses 1922.

1922. aasta sügisel tõi Gé lavale Mihhail Fokini balletid „Šeherezade” ja „Sülfiidid” — soome ballett sündis ja võrsus vene balletitraditsioonidest. Selle tollast taset on praegu raske hinnata, filmimaterjali ei ole säilinud ja fotodel kujutatu näib pika säriaja tõttu jäikade poosidena. Balletikriitikuteks olid tol ajal aga valdavalt kas olematu või vähese balletikogemusega muusikakriitikud.

Soome balletirühma tegevuse algus oli üsna sarnane Eesti omaga: balletirühm tekkis ooperiteatri juures ja iseseisva balletinigi jõuti samal aastal kui Eestis.13 Esimesed tantsijad pärinesid kohalikest eraviisilistest tantsustuudiotest ja tekkis vajadus hakata järjekindlalt tegelema tantsijate koolitusega. Kui kuninglikud balletirühmad välja arvata, siis on nii eesti kui soome balletil maailma paljudest balletikompaniidest pikem traditsioon. Soome balleti esimene juht tuli Peterburist ja enesestmõistetavalt toetus selle traditsioon Peterburi koolkonna eeskujule. Vene mõju soome balletile on mõistetav ka Soome ajaloolis-poliitilise tausta tõttu — Soome oli tol ajal Venemaa kubermang.

Irja Aaltonen ja Arvo Martikainen „Luikede järves” 1932.

Pärast „Luikede järve” ja Fokini ballette tegi Gé erandliku tagasivaate varasemasse repertuaari ja tõi 1924. aastal lavale Jean Daubervali balleti „Asjatu ettevaatus” („Turha varovaisuus”) Peter Ludwig Herteli muusikale — Venemaal levinud nimeversiooniga, mitte nime all „La fille mal gardée” („Halvasti valvatud tütar”), nagu läänes tavaks.14

Balleti esimesel kümnendil tõi ta lavale Tšaikovski ballettidest veel ka „Pähklipureja” (1928)15 ja „Uinuva kaunitari” (1930), mis jõudsid mujal maailmas publikuni alles järgmisel kümnendil. Gé tutvustas publikule ka Adami „Giselle’i” ja Fokini-Stravinski „Petruškat”. Need balletid esitati samal õhtul (1929).16 Gé huvi Djagilevi koreograafide vastu kajastus Fokini tööde lavastamises: „Roosivaim” Carl Maria von Weberi muusikale, „Polovetside tantsud” Borodini ooperist „Vürst Igor” (1931) ja „Kleopatra” („Cléopâtre”, Arenski, Tanejevi, Rimski-Korsakovi, Glinka, Glazunovi, Mussorgski ja Tšerepnini muusikale, 1933). 1933. aastal lavastas Gé ka balleti „Tantsupidu” („Tanssiaiset”) Vittorio Rieti muusikale, mis esindas selgelt Gé modernsemat suunda, eeskujuks George Balanchine’i Ballets Russes’ile 1929. aastal loodud „Le Bal” („Ball”).

Vene ballettide lavastamise kõrval hakkas Gé kujundama ka rahvuslikku balletirepertuaari, tuues muu hulgas lavale Leevi Madetoja muusikale loodud ballett-pantomiimi „Okon Fuoko” (1930). 1931. aastal täienes rahvuslik repertuaar kolme teosega: lavale tulid esimene täispikk soome ballett Erkki Melartini muusikaga „Sinine pärl” („Sininen helmi”), taani kirjaniku Paul Knudsoni libretole ja Väinö Raitio muusikale (1929) loodud lühiballett „Veeskulptuur” („Vesipatsas”) ja „Poème” Jean Sibeliuse muusikale, mis esindas oma stiililt Djagilevi Ballets Russes’i (Mjassini ja Balanchine’i) balletikeele uuendusi.17

1932. aastal tõi Gé uuesti lavale „Luikede järve”, jagades kaksikrolli (Odette/Odile) kahe tantsija vahel. Neid tantsisid külalisbaleriinid: Odette’i kehastas Irja Aaltonen ja Odile’i Lucia Nifontova. Printsi tantsis hea lennukusega Arvo Martikainen. „Hispaania tantsu” esitasid Liisi Hallas ja Alexander Saxelin. Kui Lätist saabus tantsima armeenia juurtega Peterburi koolkonna baleriin Helēna Tangijeva-Birzniece, nähti soome balletilaval esmakordselt Musta luige kuulsat 32 fueteed, milleni kohalike tantsijate tehnika toona veel ei küündinud. Seda redaktsiooni esitati 1933. aastani, ühtekokku seitsmeteistkümnel korral, kahel viimasel etendusel tantsis kaksikrolli Olga Spessivtseva.

Lucia Nifontova ja Arvo Martikainen „Luikede järves” 1932.

 

Soome balleti areng Alexander Saxelini juhtimisel läbi 1930. aastate majanduskriisi ja Teise maailmasõja perioodi

Kohalikest balletistuudiotest võrsusid esimesed „balletiluiged” ja ühes neist valmis ka esimene soome balletilavastus. 1923. aastal toimus oluline sündmus: Helsingin  Tanssiopisto (Helsingi Tantsukool) tõi Rahvusteatris lavale esimese soome balleti „Õnne saladused” („Onnen salaisuudet”). Libreto sellele kirjutas Rafael Penger, muusika Emil Kauppi ja koreograafia lõi Alexander Saxelin (1899–1959), kellest kujunes teine oluline juhtfiguur soome balletiloos. Samas etendus ka Lev Ivanovi ballett Riccardo Drigo muusikale, „Nõiutud mets” („Lumottu metsä”, „Otšarovannõi les”, 1887), mille repeteeris Anna Oblakov.

Saxelin oli lõpetanud 1919. aastal Peterburi Keiserliku Balletikooli, tantsinud kaks aastat Maria teatris ning siirdunud sealt edasi Viiburisse ja Helsingisse. Ta õpetas Helsingi Tantsukoolis, lõi tantsuseadeid teatrilavastustele ja esines aeg-ajalt, sh Mary Paischeffi partnerina. Saxelin oli tuntud temperamentse karaktertantsude tõlgendajana. Ta oli hinnatud õpetaja, ka Soome Ooperi balletitantsijad käisid tema eratundides. Soome balletirühma koosseisus tantsis Saxelin esmakordselt 1930. aastal Gé lavastuses „Don Quijote”.

Aleksander Saxelin ja tantsijad „Luikede järve” uuslavastuse puhul 1945.
Soome Rahvusooperi ja -balleti fotod

1930. aastate majanduskriis viis ooperiteatri raskustesse ja esinejate niigi väikseid palku kärbiti. Ooperiteatri päästmise nimel plaaniti loobuda nii operettidest kui ballettidest. Selles õhustikus siirdus Gé 1935. aastal Pariisi kabaree Folies Bergère’i tantsuseadjaks; aastatel 1936–1939 oli ta Monte Carlo Balleti ballettmeister. Priimabaleriin Lucia Nifontova ja tema partner Arvo Martikainen läksid Monte Carlo Balletti ja naasid Soome 1938. aastal.18 Ooperiteatri juhtkonna plaanid tekitasid suurt kõmu ning opereti- ja balletilavastuste repertuaarist maha võtmisest loobuti. Uueks ballettmeistriks valiti Aleksander Saxelin, keda Gé kritiseerijad olid soovinud näha balletijuhina juba varem. Saxelin jätkas Gé kunstilist suunda. Suurim menu saavutati vene balletiklassikaga, sh „Raimonda” (1937), „Uinuva kaunitari” (1938) ja „Šeherezadega” (1939). Gé ei läinud ajaga kaasa ja Saxelin ei soosinud modernballetti, vaid toetus vene klassikatraditsioonile, mida ta hästi valdas.19 Saxelini originaalloominguna jõudsid lavale „Scaramouche” (1935) Jean Sibeliuse muusikale, „Jumalannade tüli” („Jumalattarien riita”, 1936) Emil Reeseni muusikale20, „Suur võlur armastus” [„Noiduttu rakkaus” („Nõiutud armastus”), „El amor brujo”, 1938] Manuel de Falla muusikale ja „Õnneloss” („Onnen linna”, 1938) Väinö Hannikaineni muusikale (1938), mis naasis uuslavastusena lavale ka 1944. aasta oktoobris, olles pärast Teist maailmasõda teatri mängukavas üks esimesi ballette.

Talvesõja puhkemine 1939. aasta novembri lõpus tõi kaasa muutused ka teatri tegevuses, mehed värvati eesliinile.21 Mängukavasse võeti teosed, mis ei vajanud meestantsijaid, näiteks „Sülfiidid”, mille ainsat meesrolli tantsis mereväest puhkusele saadetud Arvo Martikainen. 1944. aasta veebruari suurte pommirünnakute ajal sai ka teatrimaja väiksemaid kahjustusi ja kuna linna pimendati, sai etendusi teha vaid valgel ajal. Tantsijad osalesid heategevusüritustel ja Soome Tantsukunstnike Liidu (Suomen Tanssitaiteilijain Liito) esinemistel. Jätkusõja ajal korraldati sõduritele meelelahutuslikke eeskavu, kuhu oli kaasatud ka ooperilauljaid ja tantsijaid. Suuremateks ettevõtmisteks olid  Bizet’ ooperi „Carmen” lavastus 1943. aasta suvel Terijoel, Ollilas, Valkeasaaril ja Siesjärvel ning Kálmáni operett „Krahvinna Mariza” 1944. aasta kevadel Kivennapas. Teatri tegevus hoogustus alles pärast sõda, oluliseks kujunesid suvised ringreisid.22 

Saxelin oli loobumas koreograafi tööst ja keskendus balletiklassika lavastamisele. „Luikede järv” tuli uuesti mängukavva Saxelini lavastuses 1945. aastal, seda etendati neljal hooajal ühtekokku 119 etendust. „Luikede järvega” külastati 1946. aastal ka Stockholmi, kus varem oli mängitud üksnes Gé lavale seatud teist vaatust.23  Saxelini juhtimisel jõudsid lavale veel „Pähklipureja” (1947)24, „Giselle” (1948), „Uinuv kaunitar” (1950) ja „Tulilind” (1951).

Esimene külaliskoreograaf välismaalt pärast sõda oli Berliini Saksa Ooperis (Deutsche Oper Berlin) tantsijana debüteerinud ja Rootsi Kuninglikus Balletis ballettmeistrina töötanud Julián Algo (1899–1955), kes lavastas 1946. aastal Debussy muusikaga lühiballetid „Fauni pärastlõuna” („Faunin iltapäivä”) ja „Nägemused” („Näkyjä”). 1948. aastal jõudis publiku ette Algo „Camacho pulmad” („Camachon häät”) Olallo Moralese muusikale. See ühevaatuseline „Don Quijote’i”-aineline divertisment oli mängukavas koos balletiga „Giselle”, justkui kerge meelelahutus pärast traagilist lugu.

1952. aastal lavastas esmakordselt väljaspool oma kodumaad, Soomes, rootsi balleti suurkuju Birgit Cullberg (kelle oli tantsu juurde toonud nooruses nähtud Ella Ilbaku sooloetendus) oma kuulsaima balleti „Preili Julie” („Neiti Julie”, 1950). Tantsisid Margaretha von Bahr (1960-ndatel ka Doris Laine) ja Klaus Salin. Cullbergi „Preili Julie” mõjus tollal oma ekspressiivsuse ja psühholoogilise realismi tõttu uudsena ning seda võib vaadelda ka kui 1970. aastate tantsuteatri Raatikko tugevate tantsudraamade eelkäijat.25

Kohalikest koreograafidest debüteerisid sõjajärgsetel aastatel Soome Ooperis Maggie Gripenberg [Sibeliuse muusikaga lühiballetiõhtu: „Scaramouche”, „Torm” („Myrsky”) ja „Festivo”, 1946], Irja Koskinen (Raveli „Boléro”, 1951) ja Elsa Sylvestersson („Carmen”, Bizet’ muusikale, 195126). Tantsijate tuumiku moodustasid juba oma maja kasvandikud, sh Hannele Keinänen, Elsa Sylvestersson ja Margaretha von Bahr. Sylvestersson oli mitmekülgseim: väga hea karaktertantsija, aga ka esimene soome balleti kasvandikest, kes sai hakkama 32 fueteega (Saxelini 1946. aasta „Luikede järve” lavastuses). Sõjajärgsetel aastatel tõusid esile tantsijad Eva Hemming, Hannele Keinänen, Doris Laine, Maj-Lis Rajala, Uno Onkinen ja Klaus Salin.

1953. aastal usaldati „Luikede järve” ja 1955. aastal „Uinuva kaunitari” lavastamine inglasele Mary Skeapingule, kelle suurepärane versioon võlub praegu Rahvusooperi Estonia publikut. Skeaping oli tantsinud Anna Pavlova trupis ning kogunud mainet autentsust taotleva ballettide rekonstrueerijana. Selles lavastuses oli Odette’i kurva saatuse kujutamiseks „valgele vaatusele” lisatud neli musta luike (nagu Petipa-Ivanovi 1895. aasta lavastuses) ja esmakordselt soome balletiloos esines Odile musta luigena. Skeapingi lavastus põhines Marius Petipa assistendi Nikolai Sergejevi ülestähendustel, seda esitati 85 korral ja mitmete kuulsate külalistega, sh Margot Fonteyn, Beryl Grey, Raissa Strutškova, Nina Timofejeva, Nikolai Fadejetšev ja Michael Somes. Lavastus läks ajalukku telemaastikulgi: 30. jaanuari 1957. aasta etendusest tehti esimene otseülekanne Soomes.

Kui Saxelin 1954. aastal pensionile jäi, võttis juhtimise veel kord enda kätte George Gé, seda omakorda oma pensionile minekuni 1962. aastal. Mõningate eranditega (lühiballett „Kutsumatu” („Kutsumaton”, 1958 Einar Englundi muusikale) keskendus Gé varasemate teoste uuslavastamisele. Juhi vahetumine tõi repertuaari uue „Luikede järve”: 1957. aasta lavastus põhines Aleksander Gorski ja Assaf Messereri versioonil, mille tõi lavale Tamara Nikitina Moskva Suurest Teatrist. Selles „lac de sovieticum’i” versioonis on asendatud printsi sõber Benno Narriga ja ballett lõpeb printsi võiduga Rothbarti üle, mis vabastab luiged nõidusest. Esietendusel särasid Doris Laine ja Klaus Salin. 85 etenduseni küündinud lavastuse kaksikrollis nähti Maia Plissetskajat, Raisa Strutškovat, Svetlana Beriossovat ja Jelena Rjabinkinat.27 Tol perioodil tõusid Soomes tantsijatena esile Seija Silfverberg, Leo Ahonen, Martti Valtonen, Seija Simonen, Fred Negendanck, Virpi Laristo ja Saga Eriksson. 1956. aastal, Alfons Almi ametiajal ooperijuhina (1955–1971), muudeti teatri haldusmudel aktsiaseltsist Soome Rahvusooperi Sihtasutuseks. Samal aastal valmis juurdeehitus ajakohaste prooviruumidega.

 

(Järgneb.)

 

Viited ja kommentaarid:

1 Üheks armastatud eksootiliseks tantsuks kujunes „Anitra tants” — muusikapala Griegi „Peer Gyntist” leidis kiiresti tee tantsijannade, sh Preobrajenska (Olga Preobraženskaja) soolorepertuaari, viimane tantsis seda ka 1908. aastal Helsingis. Enne Preobrajenskat oli Helsingi publikul olnud võimalus näha „Anitra tantsu” 1907. aastal kohalike tantsijate-pedagoogide Aina Niska ja Maggie Gripenbergi esituses ja 1908. aastal Hilma Liimani esituses. — Johanna Laakkonen 2009. Canon and Beyond: Edvard Fazer and the Imperial Russian Ballet 1908–1910. Academica Scientiarum Fennica, lk 91.

1914. aastal ilmus Ibseni 1867. aastal valminud „Peer Gyntist” inspireeritud Griegi orkestrisüit ka Loie Fulleri repertuaari.

2 Päivyt Niemeläinen 1983. Suomalainen kansantanssi. Helsingi: Otava, lk 41.

3 Maggie Gripenbergi tantsukunstniku teele suundumist oli innustanud Isadora Duncani esinemine 1908. aastal Helsingis ja tema vabatantsu koreograafia tugines Émile Jaques-Dalcroze’i eurütmiale, aga ka Kurt Joossi pedagoogikale. 1919. aastal esines ta ka Baltikumis. Ta esines kuni 1932. aastani ja jätkas õpetamist veel umbes kolmkümmend aastat; tal oli oma tantsukool (1909–1952).

Balletile ja karaktertantsule põhineva Nis­kaneni õpetajateks Helsingis olid Elisa­beth Littson ja Hilma Liiman ning Peterburis Maria teatri karaktertantsija ja Marius Petipa repetiitor Aleksander Širajev. Pärast seda, kui talle ei pakutud ballettmeistri kohta, suundus ta tantsima Rolf de Maré truppi Ballets Suédois (1922–1924). 1925. aastal keskendus ta Helsingisse naasnuna tantsu õpetamisele ja koreograafitööle.

4 Vera Trefilova oli esimene vene baleriin, kes 20. sajandil Helsingit külastas. Ta esines koos Nikolai Legati ja Sergei Ogneviga 1906. aasta veebruaris Aleksandri teatris kuue tantsija saatel. Trefilovale järgnesid juba 1906. aasta märtsis Marie Petipa ja mainekad karaktertantsijad Maria teatrist, Ivan Kusov ja Fjodor Vasilijev. 1908. aasta kevadel nägi publik Helsingis esimest õhtut täitvat balletti „La fille mal gardée”, mida esitasid vaid kolmteist tantsijat Olga Preobrajenska ja Leonid Leontjevi juhtimisel. Preobrajenska, kelle ema oli soomlanna, neiupõlvenimega Lambert, esines Helsingis ka 1913. ja 1914. aastal. Tema viimasel külaskäigul oli kavas Sibeliuse „Valse triste”. — Johanna Laakkonen. Op. cit., lk 81–92.

5 Sealsamas, lk 67.

6 Serge Lifar 1957. Les Trois Grâces du XXe siècle, la Pavlova, la Karsavina, la Spessivtzeva. Légendes et vérité. Tsit.: ingl k väljaanne: Serge Lifar. The Three Graces: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Olga Spessivtzeva. The Legends and the Truth. London: Cassell & Company, 1959, lk 80.

7 Johanna Laakkonen. Op. cit., lk 65 ja 187.

8 Võib öelda, et Soome Ooper sündis aastatel 1872–1879 Suomalaisen Teatteri (praegune Soome Rahvusteater, Kansallisteatteri) juures. Koreograafidena tegutsesid seal ennekõike Gripenberg ja Niskanen. Tantsijatest mainigem Sara Jankelowi, Irja Hagforsi, Helvi Salmineni, Mary Houghbergi, Annsi Berghi, Taina Helvet ja Akseli Vuorisolat.

9 Esimene vihje balletilavastuse kohta leidub ooperi juhatuse protokollis 22. III 1920, milles Edvard Fazer teeb ettepaneku võtta „Luikede järv” mängukavasse.

10 Mary Paischeff oli saabunud Helsingisse juba 1920. aastal kuulsa vene tantsija Ljubov Jegorova balletirühmaga. Ta pidas aastakümneid Helsingis oma tantsukooli ning õpetas  teatrikoolis näitlejatele balletti.

11 Kui balletietendused 1922. aastal algasid, puudus tantsijatel professionaalne balletikoolitus, tantsijaid värvati Elo Kuosmaneni ja Toivo Niskaneni tantsukoolidest ning Rafael Pengeri Helsingi Tantsukoolist (Helsingin Tanssiopisto), mille esimeseks balletiõpetajaks oli taanlane Kathe Othon. Aastal 1917 palkas Penger esimese balletipedagoogi Venemaalt. 1922. aastal olid tantsukooli balletiõpetajateks Anna Oblakov, Senta Will ja George Gé. Balletirühma loomise ideest peale oli balleti õpetamise vajadus ilmselge ja nii alustati ka tantsijate koolitamisega. Treeninguid andis ballettmeister George Gé, keda abistas Peterburis õppinud tantsija Senta Will. Esialgu tegutses tasuline eratantsukool, kus võisid kõik soovijad asuda balletti õppima. Juba 1920. aastate lõpus võeti oma tantsukooli esimesed õpilased balletirühma tantsijateks. Näiteks 1920. aastate lõpust Soome Ooperi balletitrupis tantsinud vene-soome juurtega Lucia Nifontova (1913–1987) oli alustanud balletiõpinguid Hilma Liimani balletikoolis ja Rafael Pengeri Helsingi Tantsukoolis, kuid jätkas balletiõpinguid ooperi juures, kus tollal õpetasid Maria teatri koolkonnaga Elisa­beth Apostoli, Paicheff ja Gé. Elisabeth Apostoli (1903–1980, sündinud Konjaeff) elas 1930. aastatel Helsingis. Tantsukoolituse oli ta saanud Peterburis Maria teatri balletikoolis. Aastatel 1936–1940 pidas ta Helsingis oma balletikooli, kus balletiõpingutega alustasid Eva Hemming ja Nina Forsman. Ta õpetas palju vene balleti repertuaari, sh oli õppekavas „Surev luik”, mis sai Hemmingi repertuaari keskseks soolotantsuks. Pärast Gé taandumist ballettmeistri kohalt 1935. aastal läks koolitus uue ballettmeistri Alexander Saxelini vastutusele. 1942. aastal võttis balletikooli üle Soome Ooper. See muutis kooli töö stabiilsemaks ja samas tõid õppemaksud ooperile tulu. 1952. aastal vähendati ballettmeistri töökoormust nii, et vastutus balletikooli eest siirdus kooli juhatajaks määratud Kari Karnakoskile. Märkimisväärne muutus balletikooli tegevuses toimus 1956. aastal, mil ooper hakkas saama regulaarset riiklikku toetust ja avanes võimalus õppemaks kaotada. 1960. aastal alustas koolis esimene poiste oma klass, mida kuni 1974. aastani juhtis Uno Onkinen. Balletikoolis tegi pedagoogina alates 1953. aastast tänuväärset tööd Marita Ståhlberg, kes oli kooli direktoriks aastail 1972–1986. Koostöös Ståhlbergi ja Sonja Tammelaga valmis 1961. aastal balletikooli esimene suurlavastus „Sinine pärl” („Sininen helmi”). Pika karjääri, alates 1969. aastast õpetajana ja alates 1986. aastast koolidirektorina, tegi Maj-Lis Rajala. Kauaaegsete õpetajate hulka kuulusid 1970. ja 1980. aastatel Saga Eriksson ja Aku Ahjonlinna. Leningradi koreograafiakooli pedagoogidiplomiga lõpetanud Ilkka Lampi alustas balletikoolis õpetajana 1980. aastatel. Aastatel 1998–2001 töötas balletikoolis pedagoogina Saima Kranig ja alates 2005. aastast töötab balletikoolis pedagoogina Tallinna Koreograafiakooli kasvandik Riikka Nyman.

12 1990. aastatel rekonstrueeris selle pas de trois Seija Silferberg.

13 Samal ajal, kui Soomes jõuti 1922. aastal esimese õhtut täitva balletini, pani Suure Teatri baleriin Viktorina Kriger Tallinna gastrollil kohapeal kokku balleti „Coppélia”. Helsingis oli „Coppéliat”  esitatud esmakordselt juba 1913. aastal Maria teatri gastrolli ajal, peaosas Olga Preobrajenska. Soome balleti repertuaari tõi „Coppélia” George Gé 1932. aastal ning lavastas selle uuesti 1956. aastal.

14 Daubervali balleti algne nimi oli „Le Ballet de la paille” ( „Põhuballett”, 1789). Nimeversioon „Asjatu ettevaatus” ehk „La Précaution inutile” pärineb Petipalt ja Ivanovilt, Peterburi lavastusest 1885, mis on säilinud tänu Vladimir Stepanovi ülestähendustele. Gorski muudetud libretoga versioon pärineb aastast 1903 (nn Bolšoi-versioon). 1864. aastal lavastas Paul Taglioni Dresdenis oma versiooni „Das schlecht bewachte Mädchen” („Halvasti valvatud tütarlaps”), sellest lavastusest pärineb uus ja täielik Peter Ludwig Herteli partituur. Gé tõi Helsingis lavale Daubervali versiooni, aga mitte nime all „La fille mal gardée”, mida Dauberval kasutas aastast 1791. 1989. aastal rekonstrueeriti Daubervali versioon (Ballet de l’Opéra de Nantes) Ivo Craméri ja Jean-Paul Gravieri eestvõtmisel. Enimtuntuks sai hiljem Frederick Ashtoni „La fille mal gardée” (1959).

15 Lev Ivanovi koreograafial põhinevas lavastuses oli Clara roll jagatud kahe tantsija vahel: esimese vaatuse „päris elus” tantsis seda Lucia Nifontova ja teise vaatuse „unenäos” Irja Aaltonen. Pähklipureja ja Printsi kaksikrolli tantsis Arvo Martikainen. — Balleti kavaleht 2002: Tšaikovski, Pähkinänsärkijä ja Hiirikuningas.

16  Gé sõnul tuginesid „Giselle’i” esimese vaatuse külatantsud tema Hispaanias nähtud rahvatantsudel ja Adami muusika vahele oli seatud ka Beethoveni muusikat. Nimiosa tantsis Peterburis sündinud, kuid Helsingis tantsijaks küpsenud Irja Aaltonen. Stravinski balleti naispeaosa tantsis tollal kuueteistkümneaastane Lucia Nifontova.

17 Balleti 1985. aastal esietendunud uusversioon „Muinasjutt” [„Satu”(„Poéme”)] jäi Elsa Sylversterssoni viimaseks lavastuseks soome balletile.

18 Lucia Nifontova ja tema partner Arvo Martikainen hakkasid õpetama ka nn Fokini balletitehnikat ning Nifontova seadis 1941. aastal uuesti lavale Fokini balleti „Sülfiidid” sellisena, nagu ta oli seda Fokinilt õppinud.

19Airi Säilä 1986. Tanssi on elämäni. Toim. Auli Räsänen. Helsingi: Tammi, lk 120–121.

20 Muusika pärineb Emil Reeseni balletist „Zaporožje kasakad” („Zaporgene”), mille esmalavastuse tegi Taanis 1933. aastal Harald Lander.

21 1940. aasta sügisel, pärast talvesõda läks Saxelin koos Irja Koskineninga Põhjamaadesse ringreisile ja ballettmeistriks sai vaherahu perioodil George Gé, kes paralleelselt jätkas tööd Rootsi Kuninglikus Balletis (1939–1947). Ooperiteatri tegevus jätkus pärast rahulepingut 1940. aasta kevadel, kuid jätkusõja puhkedes 1941. aastal järgnes uus mobilisatsioon. Saxelin naasis oma ametikohale jätkusõja ajal ja tõi lavale balleti „Võluflööt” („La flûte magique”, 1941). See Riccardo Drigo muusikale loodud ühevaatuseline koomiline ballett tuli esimest korda lavale Lev Ivanovi käe all 1893. aastal Peterburis Keiserliku Balletikooli õpilastega, peaosi tantsisid Stanislava Belinskaja ja Mihhail Fokin.

22 Pärast sõda algas suviste ringreiside traditsioon, mis justkui jätkus sõjarindel esinemiste inertsist. Tagasihoidlik palgatulu sundis suvel töötama ning põhitöökohalt puhkusel olles said esinejad endale sissetuleku (ringreise ei korraldanud otseselt Soome Ooper, vaid pigem teatri entusiastlik finantsjuht Alfons Almi oma hoolivuses alluvate suhtes). Suvetuure korraldati kuni 1967. aastani. Esimesel suvetuuril 1945. aastal olid kavas Leoncavallo ooper „Pagliacci” ja balletistseenid klaveri saatel. Hilisematel aastatel pandi ringreisiks kokku väike orkester. Esimene ringreis, mis hõlmas eranditult balletti („Luikede järv”), leidis aset 1947. aastal. 1952. aasta suvetuuril esietendus Ahti Sonnineni komponeeritud ballett „Pessi ja Illusia”. Koreograafia lõi sellele Yrjö Koko tuntud muinasjutu järgi Irja Koskinen, tantsisid Doris Laine ja Heikki Värtsi. Soome algupärand jõudis pärast suvetuuri koduteatri lavale, mille jaoks kujundas uued kostüümid ja dekoratsioonid Tove Jansson. Hiljem asendati Janssoni modernistlik stiil tavapärasemaga, sellisena jäädvustati ballett ka esimese soome ballettfilmina 1954. aastal, režissööriks Jack Witika. Samal aastal viidi „Pessi ja Illusia” Brüsselisse. Balletti esitati ka viimasel suvetuuril 1967. aastal, seekord Elsa Sylvesterssoni koreograafiaga. Suvetuuride traditsiooni vaibumise põhjusteks võib pidada televisiooni levikut ja maakondades asuva elanikkonna paremaid võimalusi käia Helsingis kultuuri nautimas. 1970. aastate keskel elustati ringreisid paariks suveks, kuid need ei olnud enam mastaapsed.

23 Kutsujaks oli Rolf de Maré. Stockholmis esitati ka Saxelini „Soirée de bal” Theo Mackebeni, Josef Suki ja Josef Rixneri muusikale ning Algo „Visioonid” Debussy muusikale.

24 Saxelini inspireeris Leningradis nähtud Vassili Vainoneni versioon. — Balleti kavaleht 2002. Op. cit.

25 1991. aastal jõudis Birgit Cullbergi ballett „Preili Julie” Tiit Härmi kutsel Kaie Kõrbi ja Viesturs Jansonsi suurepäraste rollisooritustega ka Estonia balleti repertuaari.

26 Ballett „Carmen” esietendus 1951. aasta suvel suvetuuril ja jõudis Aleksandri teatri lavale 1952. aastal. Teos tekitas autoriõiguste debati. Kriitik Elisabeth Valto viitas selle sarnasustele Roland Petit’ „Carmeniga” (1949). Sylverstersson väitis aga, et kõnealune teos oli eeskujuks, kuid mitte selle koopia. Petit’ nime kavalehel ei mainitud. Kopeerimisarutlused jätkusid ka Balanchine’ist mõjutatud ballettide puhul, nagu Sylvesterssoni „Agon” 1971. aastal.

27 Klaus Salin taastas selle versiooni 1966. aastal ja see püsis mängukavas kuni 1973. aastani, ühtekokku 105 etendust, millest 30 etendati 1968. aasta Lõuna-Ameerika ringreisil.