„Tangent”. Autor ja lavastaja: Shiro Takatani. Etendaja: Miyu Hosoi. Valguskujundaja: Yukiko Yoshimoto. Muusika: Ryuichi Sakamoto. Kostüümid: TARO HORIUCHI Inc. Dumb Type’i esietendus 9. II 2024 ROHM Theatre Kyotos. Etendused Vanemuises 4. ja 5. VI 2024.

 

Avastasin, et olen Dumb Type’ist juba kirjutanud. Kakskümmend kaks aastat tagasi esinesid nad lavastusega „Voyage” Vanemuises ja nagu asjaolud tõendavad, olen neid ka arvustanud. Pean tunnistama, et ei mäleta sellest etendusest, selle nägemisest ega arvustamisest mitte midagi, aga artiklit, õigemini selle käsikirja üle lugedes — arvuti oli juba leiutatud ja käsikirjad (või vähemalt enamik neist) erinevatel tahkisajuritel ja pülkadel säilinud — oli võimalik end selle autorluses veenda. Veel enne selle üles leidmist ja üle lugemist olin linnaruumis näinud plakatit, millel fikseeritud sõnapaar „Dumb Type” mu alateadvuses kuidagi vastu kajas, aga (kõigele sellele eriti mõtlemata) oleksin pigem arvanud, et tegu on mingi muusikuga. Nii või teisiti, millalgi enne „Tangenti” Tartus toimunud Euroopa esietendust saabus (Kanuti Gildi SAALi vahelesegamisel) selgus ja nii avastasin end taas Vanemuisest, oma kahekümne kahe aasta tagustest, ammu ununenud saabastest.

Teemasse (ja isegi võimalikku žanrimääratlusse) süvenemata ei osanud ma etendusest oodata eriti midagi, mistõttu küsimusele, millega võiks olla tegu, kobistasin enne selle algust ebamääraselt vastuseks „etenduskunst”, „kaasaegne tants” ja vist isegi „kaasaegne etenduskunst”. Õige pea aga selgus, et üks märksõna, mille tollest arvustusest välja noppida oleks võinud, nimelt „tehnoloogiline teater”,  oli endiselt ja eriti asjakohane.

Laval oli üks inimene (mistõttu oleks võinud seda nimetada ka monoetenduseks), mis aga nähtut vähimalgi määral kirjeldanud poleks, kuna fookus oli multimeedial, mida pigem üheskoos kui üksteise võidu vedasid heli, ekraan ja valgus. Kusjuures primaarseks, lavastust juhtivaks jõuks võiks pidada just esimest, st Ryui­chi Sakamoto muusikat. Sakamoto oli maailmakuulus helilooja ja -kunstnik, kes on (tänu oma laiale, peavooluga külgnevale valdkonnale ja klassikalistele konnotatsioonidele) ilmselt kuulsamgi kui lavastaja, tehnoloogilise teatri maailmanimi ja Dumb Type’i kaaslooja (see juhtus juba aastal 1984) Shiro Takatani. Kuigi suurem osa helist oli salvestatud, sündis palju sellest ka laivis, näitleja (või pigem interpreedi) ja tehnoloogia interaktsioonidena, nii et tegu oli ka omamoodi (ja kohati isegi eelkõige) kontserdiga.

Lavapildi üldmuljeks oli minimalism. Etendus algas suure laua taga, kuhu inspitsient, insener, interpreet või interaktor paigaldas väheseid instrumente, milleks olid esmajoones purgitäis (riisi?)teri ja (nõia?)raamat. Heli tekitati strateegilis-taktikaliselt paigutatud kontaktmikrofonidega, nii et lauale valatava riisi sirin (mille sees hiljem sobrati) ja raamatu kangete (ja kohati tõepoolest pentagrammidega illustreeritud) lehekülgede pööramise rütmilised plaksatused sulandusid Sakamoto ambienti. Laual toimuvast sai omakorda aimu lava tagaseina suurelt ekraanilt, mis seda pealtvaates laivis näitas. Sellega anti etendusele algne kondikava, mida (nagu juba öeldud) laias plaanis ohjas nii salvestatud kui ka interpreedi tekitatud heliriba.

Lavapildi üldmuljeks oli minimalism.

Eksperimentaalses muusikas pole see midagi ennekuulmatut või veidrat, et helisid tekitatakse suvaliste ad hoc instrumentidega. Kõnealuses lavastuses oli neid instrumente (eksperimentaalse muusika, ühe tunni ja 15 minuti kohta) tegelikult isegi üsna vähe, kuna domineeris — nii lavastuslik, lavakujunduslik, interaktiivne (ja võib-olla isegi jaapanipärane, mine sa tea) minimalism. Ja kõigele sellele — kuid eriti minimalismile, heliriba ja interaktsioonide loogikale — vastavalt olid ka instrumendid pigem erakordselt hoolikalt valitud kui ad hoc. Teri ma juba mainisin. Pean tunnistama, et kui neid kontaktmikrofonide valju sirina saatel etenduse algul pikalt lauale valati, olin juba valmis sügavusele viitavaks klišeede tulvaks, mis vee, terade, kuulide jms tseremoniaalse valamisega vastava pretensiooniga etendustes, videotes ja filmides sageli kaasneb. Õnneks ajapikku selgus, et olin eksinud. Klišeid oli, aga pigem mittekandvas rollis, kus need täitsid mingit üldisemat, suuremat ja keerukamat ülesannet. Nimetagem seda (kunstiteose universaalseks) ülesandeks mõjuda.

Ja mõjuv ta oli. Lõpuks, palju hiljem (nii kolmveerandi etenduse poole) oli ilmne, et lavastaja eesmärk oli helide ja visuaali (sel hetkel juba salvestatud video) rütmilise crescendo’ga esile kutsuda muudetud teadvusseisund (mida ootus saabuva visuaal-akustilise kulminatsiooni ees, tõsi küll, veidi pidurdas). Selle saavutamiseks ja ilmselt ka rõhutamiseks oli juba enne pandud lavalaest kõlkuma suur pendel — kera, kuhu oli peidetud mikrofon, mis staatilise interpreedi ettesirutatud käeni jõudes rütmiliselt feedback’i läks. Nagu teada, indekseerib vaataja näo ees kõlkuv pendel (vähemalt multi- jm lihtsamates filmides) hüpnoosi, nii et läbinähtavamat katset publikut hüpnotiseerida oleks raske ette kujutada. Sellegipoolest oli tore tunda, kuidas värisevad ja pilkuvad silmalaud poolkinni ja lõug rinnale vajusid ja kuidas patsiendi ajus tekkis teatav, visuaal-akustiliselt indutseeritud, poolunetaoline, teadvuse täieliku kao eeskojas kohmerdav seisund. Millest mitte päris pimestuse ja kurdistuse piiri ületav, võimsa järelkajaga varustatud kulminatsioon (pimedus koos mürakatkestusega) ta õnneks pauguga äratas. Ja millele n-ö puhtalt lehelt järgnesid üksildased kõlksumised ja tirinad, mida Sakamoto salvestus või (tõenäolisemalt) interpreet kontaktmikrofonide kaudu laval ääri-veeri tekitas.

Oli ilus. Ja ülev. Ja väga välja arvestatud, mõõdetud, komponeeritud, tehniline ja minimalistlik (ja samas mürarikas). Lavastuse kompositsioon oli väga laia diapasooniga (ehkki mitte kuigi dünaamiline — millest ka juba korduvalt mainitud minimalism), kuid samas detailideni lihvitud. Kerge oli kujutleda Takatanit puldi taga helitausta, videot ja valgust sekundi täpsusega juhtimas ja koordineerimas (kuigi tegelikult oli neid juhtijaid ilmselt rohkem ja oma osa oli, nagu juba öeldud, ka laval toimetaval insinööril).

On tavaks öelda, et tehnoloogia on alates mingist piirist eristamatu maagiast. Piir ületati siis, kui laest võetud kaader näitas ekraanil patsienti kribamas välgukrihvliga väheldasele (pealtnäha metall-) tahvlile sädemeid — millest said hiljem, kui ekraan projektsioonirežiimile lülitus, värvilised, laivis tekkivad ja aeglaselt hajuvad arabeskid tolsamal ekraanil. (Välgu­krihvel nägi välja nagu tavaline pastakas, mis lööb tahvlit kraapides, välgumihkliga sarnaselt, sädemeid.) Lõpuks, kui kogu ekraan oli hõõguvate arabeskidega kaetud ja nende valgus­signaal aeglaselt hajus, projitseeriti sellele, või selle ees olevale, seni nähtamatule ekraanile veel mingi punane abstraktsioon, nii et ekraani(de)l olev pilt muutus ruumiliseks. Arusaamatu. Lummav. Kujutan ette, et mõnel optikul (nimetagem teda optik Gnokkiks), kes välgukrihvlitest, projektsioonidest ja mitmekihilistest ekraanidest pisut rohkem jagab, oleks seda illusiooni, mis minu puhul toimis pigem visuaalse klaaspärlina pärismaalasele, veel huvitavam vaadata olnud.

Küsimus, mida kogu see minimalistlik, multimediaalne ja laiahaardeline abstraktsioon tähendada võiks, on vähemalt küsitav. Iseasi, kas see ka (hõlpsasti) vastatav peaks olema. Või siis on ta, just vastupidi, vastatav liiga hõlpsasti, kuna sellele võib külge pookida mis tahes tähendusi. Üks asi, mille ma korduvatest (laval prožektorite, time lapse-videotes Päikese liikumisest tingitud) varjude libisemisest välja noppisin, on „aja möödumine”, mis on sellisena tõenäoliselt liiga banaalne, et seda mingi tõsiseltvõetava tähendusena välja käia võiks. Niisiis tulekski seda vaadata pigem kui abstraktsiooni, kus millimeetri täpsusega mõõdetud minimalismi ning tohutute vahenditega (praktiliselt võluväel) on suudetud tekitada teatud tähenduslik vaakum, mis — ekraanil ülikiirelt vahelduvate, kokku monteeritud, time lapse’i ja kohati lihtsalt täisabstraktsete mustvalgete triibujugadena kihutavate linna- ja loodusvaadetega, helirippa aeg-ajalt sisse sõitvate, kuuldavuse piiril raadiosaadete vaikse kakofooniaga — tekitab mulje kiretu kõrvalpilguga tehtud hoomamatust, st tähendusvabast üldistusest ühiskonna, maastiku ja vaadete kohta.

Kui heli roll oli rütmistav ja juhtiv, siis ekraani oma rütmistav ja vahendav. Tegu polnud mõistagi digitaalse kiirgava, vaid suure klassikalise analoogekraaniga, mis aga ülekandeefektide, kihilisuse(?) jms toimel mõjus üsna imetabaselt. Mingil hetkel lasti selle ette neli-viis pealtnäha metallist tahvlit, mis (kui interaktor nendega interaktsiooni astus, mida saatis tõenäoliselt kontaktmikrofoni vahendatud heli) samuti helendama hakkasid.

Klišeid oli, aga pigem mittekandvas rollis. Nimetagem seda (kunstiteose universaalseks) ülesandeks mõjuda.

Kuna Takatani eelmine lavastus „ST/LL” (hea pealkiri, kas pole?) tuli välja juba 2015 ja „Tangent” (mille üle ei saa samuti nuriseda — tõlkes „puutuv” vms) 2024, ei tee ta neid ilmselt mitte just ülearu sageli. Võib kujutleda (ja äratab teatud jauravat, aukartusega segatud huvi), kuidas ta „Tangenti” tundi ja veerandit üheksa aastat välja haudus, mõõtis ja komponeeris. Palju aega kulus, ma oletan, ainuüksi mõtete kogumisele ja tehniliste lahenduste väljamõtlemisele. Sellises mõõtmes ja mõõtkavas on see etendus kindlasti rituaalne, ja seda mitte ainult objekttasandil (interpreedi ja lavastaja tehete summana), vaid ka metatasandil (eelnimetatute jaoks).

Kui miski (kui üldse) häirima jääb, on see võib-olla teatav programmiline illusoorsus. Eeldan, et tehnoloogilist teatrit on igasugust, st see pole selle puhul paratamatu. Puhttehniliste vahenditega (heli ja pildi kellassepaliku kompositsiooni ja modulatsiooniga) tekitatakse füsioloogiline mõju (millele ideaalis lisandub muudetud teadvusseisund), lisaks on umbes kolmandik ekraanidel nähtavast otsene illusioon („maagia”) ja ülejäänust omakorda kolmveerand efektid, filtrid ja montaaž. Ehk siis kuidagi pealispindne — vastavalt tangent’i definitsioonile: puutuv, aga mitte lõikuv — on see kõik. Puutuv, mittelõikuv, aga paljusid kindlasti ka puudutav. Mitte niivõrd isiklikult, pigem umbisikuliselt, kuid sügavalt — kognitiivselt, füsioloogiliselt ja (igas mõttes) väga tehniliselt.

Läbinähtavamat katset publikut hüpnotiseerida oleks raske ette kujutada.
Yoshikazu Inoue fotod

Mehis Pihla, „Rahamaa”. Lavastaja: Hendrik Toompere jr. Kunstnik: Kristjan Suits. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Helilooja: Maria Faust. Helikujundaja: Lauri Kaldoja. Videorežissöör: Ove Musting. Peaoperaator: Ivar Taim (ESC). Operaator: Péter Kollányi. Koreograaf: Eve Mutso. Osades: Tõnis Niinemets, Viire Valdma, Gert Raudsep, Markus Luik, Karmo Nigula, Inga Salurand, Nikolai Bentsler, Märten Metsaviir, Taavi Teplenkov, Christopher Rajaveer, Hanna Jaanovits, Helena Lotman, Kersti Heinloo, Raimo Pass, Melani Mõtlik ja Kersti Kuuse. Bänd: Maria Faust — saksofon/kapellmeister, Mads Hyhne (Taani) — tromboon, Oscar Andreas Haug (Norra) — trompet, Toomas Oskar Kahur — tuuba ja Ahto Abner — löökpillid. Eesti Draamateatri esietendus 6. VIl 2024 Tartu Kammivabriku tehasehoones.

 

Käisin vaatamas ja kaasa elamas, kuidas on kasvatatud-kastetud meie pangaaia kõige  kurikuulsamat rahapuud, mida kõik maailma Buratinod-Pinocchiod kadestada saavad. Loomulikult pidi selline rahaaed meie pangapoisse-tüdrukuid ahvatlema. Vaesed ja särasilmsed — ei olnud neil hinge taga mingit kapitali, ei elukogemust ega eetikakoodeksit. Ainult suur juhus, pluss uljus hinges ja hea tervis sillutamas teed Eldoraado poole ajal, kui kõik oli lubatud. Tõesti-tõesti, oma elukorraldusega olid nad teel viie rikkama riigi poole.

On väga ebatavaline, et üks teater hakkab nii pühendunult tegelema pangateemaga. Draamateatri lavastus „Lehman Brothers” on nagu sissejuhatus erialasse ja panganduse „jätkukursuse” saame „Rahamaas”. Lavastaja Hendrik Toomepere jr-l on õnnestunud panna panga epopöa väga teatraalsesse vormi. Vaatajana oled etendusel, mis on nagu filmivõte: otsepilt jookseb suurele ekraanile ja silmanurgast näed, kuidas Kammivabriku lavalabürindis toimetavad näitlejad ja muusikud. Mastaapne lava elab, ka ruumidel on rattad all ja kui läheb andmiseks, siis tiirlevad nii inimesed kui kabinetid. Lavastuse rütm on paigas, sõna ja muusika tasakaalus. Tegelaste suured kaameraplaanid on välja timmitud ja näitlejad mängivad mõnuga. Ja mis seal salata, teema on vaataja jaoks emotsionaalne. Esiteks, see on tükike meie oma lähiajaloost. Teiseks, keda siis raha ükskõikseks jätab — seda kas armastatakse ennastunustavalt või põlatakse üleolevalt. Kui teda on parasjagu, saab rahulikult elada, kui teda pole, on kuri karjas, ei saa süüa ega teatripiletit osta.

Kui Lehmani vennad rääkisid oma juudi bisnisest Ameerikas, siis „Rahamaas” pistetakse meid ninapidi kodusesse mustapesumasinasse. Loo jutustajaks on lihtne linnapoiss Artur (Tõnis Niinemets), kellest juhuse tahtel ja sõbra soovitusel saab välispanganduse osakonna suhtehaldur, teisisõnu tõhus ratas rahapesumasinas. Ta pole just kõige teravam pliiats, samas usin ja õpihimuline lapsesuu, kes on võtnud endale voli saladused välja lobiseda. Lugu markeerib Arturi isikliku elukaare teismeeast abielumeheni. Kui on soovi talle vanamoodsal kombel kaasa tunda, on seegi võimalik.  Pihtimust lõpetades vaatab ta kurbade silmadega kaamerasse ja temast on kahju. Või hakkab kahju meist kõigist, kes me selles mängus justkui vastu pükse saime. Selline Buratino tunne tuleb peale, kes saab papa Carlo käest noomida. Teksti autori Mehis Pihla auks peab ütlema, et ta ei mõista pangapoiste-tüdrukute üle kohut. Pigem on ta irooniline Eesti ja Taani ülemate ja Vene oligarhide suhtes. „Rahamaa” on tubli ja vaimukas tekst.  Rahapesu köögipool saab selgemaks. Sulev Vedleri raamatust „Pestud miljonid” on leitud kujundlikke olukordi ja magusamaid tsitaate, seejuures liigsesse dokumentaalsusesse kaldumata.

Et me ei unustaks, kust tuleme, sõidutatakse meid kõigepealt paneelmaja korterisse,  kust vaatab vastu kõigi lapsepõlvekodude igipõline sisustus — lakitud sektsioonkapp ja pruun diivan. Normaalne ju, et sealt tuleb põgeneda! Samuti ei ole võimalik soojendada vaataja südant kontoriboksiga — halvemal juhul meenuvad lõppematud tööpäevad. Raha pööritamine võib tunduda seksika tegevusena, aga visuaalselt pole seal midagi vaadata. Seetõttu ongi lavale vaja baleriinipidu, joogaklassi ja jõuluorgiat, mis toob elevuse saali.

Omaette tase on stseen oligarhiga. Taavi Teplenkov paneb ülikonna selga, fikseerib näolihased, vaatab kalapilguga kaamerasse, liigutab vaevaliselt oma kuldkellalist kätt ja lepingut allkirjastav mitteresidendist oligarh on sündinud. Teine näide — pangadirektor, kes püüab esikohta püüdlikkuses ja naudib oma juhiametit kaptenina laevalael, aga kui olukord muutub ja taanlased tema ees ukse kinni löövad, lahustub sõnatult meie silme all, lausa laguneb lauaplaadil laiali — meistriklass Gert Raudsepalt. Kolmas etteaste — proua  pangajuht Taanist saabub asumaad inspekteerima. Kersti Heinloo oma halli parukaga  näeb välja nagu tema Hilde Draamateatri „Meister Solnessis”, ta on skandinaavialikult napisõnaline ja hildelikult enesekindel oma juttu taani ja inglise keeles veeretades — nagu üks emamaa ülem pärismaalaste seas.

Kui oleksin stand-up’i fänn, võiksin seda lavastust kirjeldada kui Arturi-nimelise tegelase püstijalakomöödiat. Tõnis Niinemetsal on püstijalarollidega kogemusi kuhjaga. Samas ei võimalda „Rahamaa” suurejooneline masinavärk näitlejale otsekontakti  publikuga. Kaamera on tal nagu side silmade ees — isegi esimesest reast ei pruugi näitlejat näha, sest kaameramehe selg varjab vaatevälja ja mõned stseenid on lavastatud lausa seljaga saali poole. See-eest saali keskel saab rahulikult suurt kaameraplaani vaadata ja  vahel harva pilguga lavategevust püüda. Niinemetsal on sarmi, kaamera teda armastab ja ekraanil sünnib korralik roll, nii et näitleja väikesed kõnekomistused, mis raadiotoimetaja rikutud kõrva alguses häirisid, hajuvad etenduse jooksul. Artur jutustab oma lugu tagantjäreletarkusega, juhtunut meenutades. Jutu sekka hakkavad kiiluma tegevuslikud sketšid, kohati saab ta olla kõrvaltvaataja, aga enamasti tuleb tal entusiastlikult kaasa lüüa. Annan endale aru, et kiired hüpped jutustaja rollist mänguolukorda nõuavad näitlejalt keskendumist, täpsust ja osavust.

Tõnis Niinemets ja Inga Salurand.

Kui Niinemetsa Arturi olekus tajun lapselikku süütust isegi rahapesuafääri lõppfaasis, siis Karmo Nigula Oliver on küünik par excellence esimesest hetkest peale. Tema on rahaasjades edasijõudnu. Artur imetleb teda. Nigula saab oma rolli kasvatada ja lihvida, olles kohal kõigis võtmestseenides. Pole tal kohustust pihtida ega kahetseda, ainult edasi pürgida. Sellise tüübi võtaks esimesel võimalusel endale ärijuhiks. Mis torkab silma Nigula-Niinemetsa dünaamilise duo dialoogides, on see, et omavahel asju ajades seisavad nad kõrvuti, kuid ei vaata teineteisele otsa, vaid räägivad otse publikusse. Pangainimesed valvelseisakus kaamera ees — see napakas-koomiline võte töötab täiega rolli hüvanguks. Samas, perekonnaringis ja intiimsemates stseenides ei ole kaamera enam nii agressiivne ja tegelased „unuvad” neljanda seina taha. Nii jääb ka sõber Jaanuse roll Markus Luige esituses tagaplaanile — kui sa ikka kaamerale silma ei tee, siis kaugele ei jõua. Kuigi sõberpoisi lõpumonoloogi kümnest elumuutvast raamatust kui pääseteest on lõbus-magus kuulata.

Panga töökollektiivist veel. Üks külma kõhuga bitch kuulub ikka komplekti, kus raha tehakse ja tuba mehi täis. Inga Salurand on heas vormis ja stiilne. Nii tema kui Nikolai Bentsleri osaks on lisada sellesse pangaafääri slaavilikku vürtsi, seda nii oma jutupunktide kui käitumisega. Kõige arusaamatum on Christopher Rajaveeri belglane, mänguaega tal napib, tekst on kasin, vilepuhuja roll on jäänud lahti kirjutamata — katsu siis sellest olukorrast puhtalt välja tulla. Raimo Passil on läinud paremini — esmapilgul näib ta olevat sattunud valesse filmi: mis on vanal mehel asja noorte ja energiliste keskele! Aga Passi ametnik saab oma kõrghetke, avades meile Eesti rahapesu ajaloo sajandipikkuse traditsiooni. Nuta või naera!

Tõnis Niinemets ja Inga Salurand.

Kui „Rahamaa” baleriinistseeniga välja tuli, pidasin seda dramaturgi heaks naljaks ja lavavaistuks. Ilmneb, et puha elust enesest. Sulev Vedleri raamatust sain teada, et välispanganduse osakonna bossi naine oligi baleriin, kes Porchega sõitis. Hanna Jaanovits ja Helena Lotman on tublid baleriinid ja võimaldavad vaatajale väikest puhkust  rahapesemise raskest tööst. Loen kavalehelt, et mängus on olnud ka koreograaf Eve Mutso käsi. Alguses on baleriinide roll olla ilus ja ihaldatud, hiljem teeb argipäev oma korrektiivid ja pereidüll asendub jõuluõhtu riiuga. Kui baleriinid on selles lavastuses vahelüli kultuuri ja glamuuri vahel, siis Arturi raamatukoguhoidjast ema ja kunstihuviline vend kuuluvad juba madalapalgaliste kultuuritöötajate kasti. Viire Valdma on nagu ema muiste mures poegade pärast. Kui ema Arturi mahitusel Tigutorni kolib, saabub ta sinna nii kartlikul moel ja külg ees, nagu oleks kellegi kuri käsi teda torni välisseina pidi üles ronima sundinud. Vend Andero (Märten Metsaviir) elab rohkem omas mullis, aga Arturi rahalisel toel saab temagi ennast teostada, tema kunstitegu, vererida valgel seinal, on lõpukujundi vääriline.

Elaval muusikal on Hendrik Toompere jr lavastustes alati oluline roll. Mu meeled on avatud näitlejatööle ja seetõttu võivad muusikafinessid kaduma minna, aga seekord tajusin iga keharakuga, kuidas Maria Faust ja bänd lavastusele jõudu juurde andsid, täites lavaruumi oma kohalolu, liikumise ja heliga. Kohati pakkus see muusikute väljamarss lausa fellinilikke stseene. Pikantne fakt: nagu raha oli pestud Eesti-Taani koostöös, nii tulid ka lavastuse pillimehed Eesti-Taani teljelt. Nad tõid endaga kerguse, mis raputas meeled lahti raske raha küljest ja tegi ruumi absurditajule. Kuidas teisiti luua pangaafääri juurde normaalsuse õhkkonda ja miks mitte ka meelelahutuslikku vaibi. Mängus on ka helikujundaja Lauri Kaldoja käsi, kes tegi oma tööd hästi, sest mitte miski ei kriipinud kõrva. Videorežissöör Ove Musting kattis kahe operaatoriga ära kõik stseenid. Ekraanipilt oli minu silma jaoks veatu ja kõnekas. Kristjan Suitsu lavakujundus oli funktsionaalne ja lihtne ja mis peamine, kõik need kabinetid-kodud-pulmalauad kadusid ja ilmusid nõiaväel, tiirlesid ja pöörlesid seal kus vaja. Värvilist valgust vilgutati, suitsu ja sumu sees näidati lavatagust oligarhide narkopesa ja mis peamine, stseenid olid normaalselt valgustatud, sest kaamera ei saa ju näidata mingit udupilti (valguskunstnik Priidu Adlas).

Maria Faust.
Heikki Leisi fotod

Hea meeskonna on Hendrik Toompere jr kokku pannud selleks Tartu seikluseks. Samaväärse hasardiga, nagu aeti pangaäri ja pesti Vene oligarhide raha, tehti ka teatrit. Suurejooneline äri sünnitas suurejoonelise lavastuse. Proportsioonid on paigas.

Muidugi oli lihtsa linnapoisi ettekujutus rahvusvahelisest majanduselust napp. Arvamine, et just tema rahapesijate punt päästis kriisiaegse Taani majanduse, on ilmne kunstiline liialdus, aga ilus liialdus, mis on kohane neile, kes on teinud läbi metsiku teekonna Eldoraados ja ellu jäänud. Kõigile ei ole sellist õnne antud.

Proloog

Alljärgnevas tekstis mõistetakse turvaruumi all läbivalt turvalist keskkonda, mille institutsioonid, lavastajad, kunstnikud, etendajad ja võimalused on esile kutsunud vähema katkisuse ning parema kontakti poole liikumise õilsa kavatsusega. Turvaruumi võiks nimetada ka turvaliseks ruumiks, (anti)paanika toaks, taevaks, paradiisiks või kas või ülima heasoovlikkuse ruumiks, kuid siin tekstis on kasutusel just mõiste „turvaruum” oma rütmistatuse ja kontekstitundlikkuse tõttu.

 

Millest võib ja millest ei tohi

9. märtsil teatas Tartu Uus Teater, et piirdub oma uuslavastuse „Ants, Ants, Ants” puhul päev varem toimunud esietendusega, kuna selgus, et lavastuse aluseks olnud Ants Laidami loomingu taga oli peidus vägivaldur, kes treis lembelaule, hoides samas oma pereliikmeid vaimse ja füüsilise terrori all. Pärast seda teadet võis meediast lugeda kõikvõimalikke seisukohti ja vaatenurki, alustades austusavaldustest Tartu Uuele Teatrile ja lõpetades arusaamatusega, miks tundmatutest inimestest üldse kunstiteos sündima peaks. Loojate otsus lavastuse mängimine katkestada oli sümpaatne, kuid muutus ka eksistentsiaalseks küsimuseks: kui vabad me tänapäeval oma loomingulistes otsustes oleme?

Kahjuks, ja samas õnneks, on eetika ja moraal siiani seotud igaühe isikliku siseilmaga. See ei ole seadusesse kirjutatud ega kivisse raiutud ning seetõttu on tegemist elava organismiga: igaüks peab oma käitumist seadma enda moraalikoodeksi järgi, peab olema aktiivne ning eetika küsimustes kaasa mõtlema, mitte jääma lootma millelegi, mis on juba ette ära otsustatud. Jah, see tekitab kahtlemata ebamugavust, kui mõistame, et meie sisemine moraal on teiste omast erinev ning et teise inimese/kunstniku väärtused ei klapigi minu omadega.

Väidetavalt ei olnud lavastuse loominguline meeskond kuni esietenduse päevani Ants Laidami kogu loost teadlik; mehe loomingut sooviti kasutada kui ühte fenomeni iseloomustavat näidet. Tagasisidele stiilis „ei tea küll, miks kellestki sellisest, keda keegi ei tea, üldse lavastuse tegema peaks” tahaks vastata: las kunstnik valib oma materjali ise; kui keegi hakkab liigselt ette kirjutama, kellest, millest või veel enam kuidas looma peab, siis kaovad teose uba ja sisu rohkete ootus­te ja reeglite taha lihtsalt ära ja niimoodi saame tummise siirupi asemel lahja morsi. Küll aga võiksid valikud olla teadlikud: kunstiteose aluseks võib olla naabertalu Malle või Stalin, kuid mõlemat tuleb teadvustada nende mitmetahulisuses ning valik millestki rääkida/rääkimata jätta võiks olla teadvustatud. Tõenäoliselt on ka see peamiseks põhjuseks, miks Tartu Uus Teater oma otsusele jõudis: Laidami vägivalla eiramise taga oli loodetavasti teadmatus, mitte läbitunnetatud kunstiline valik. Viimase suurepäraseks näiteks on Jonathan Glazeri film „Huvivöönd”, mille peategelasteks on Auschwitzi koonduslaagri komandant ja tema pere. Nad on oma koduse paradiisiaia rajanud otse seina taha, kus juute gaasiga hukatakse… Filmis ei ole justkui ühtki vägivaldset stseeni, meile ei näidata kordagi vangide elu koonduslaagris, kuid ometi on see igas hetkes kohal. Kõiki päikselisi ja värvilisi stseene saadab kummituslik helikujundus ning tajumus sellest, mis toimub sealsamas kõrval. Perekond ei ole oma olemuselt kurjuse kahedimensiooniline kehastus, nagu meil mugav mõelda oleks, selle asemel on ekraanil kompleksne inimloomus, milles põimuvad inimese võime harjuda peaaegu kõigega, soov oma lähedasi hoida ja toetada ning julmus, mille tagajärjed lainetavad igavikku.

 

Hüperhoolivuse kõrvalnähud ehk teadmatusega kohtumise kadumisest

Kunsti olemuseks võiks olla kohtumine tundmatuga, tõsi, seda küll üldiselt turvalises ja kontrollitud keskkonnas, kuid siiski seisab kogeja silmitsi teadmatusega. Teadmatus on aga ju see, mida me kardame ja mis pärsib meie valmisolekut muutusteks. Teadmatus on ebamugav ja ettearvamatu, seega on kunstiteosesse juba algselt sisse kirjutatud teatud „turvalisuse” puudumine…

Mis saab siis, kui kogu (võimalik) teatrimaagiline teadmatus on juba sissejuhatuses, ettevaatusena, enne saali sisenemist teatavaks tehtud? Etenduskunstides, millesse meie usume, võib juhtuda mida iganes, ilma lõppu/tõde ette rääkimata. Külastajad võivad tulla ja minna (kuid üldine tendents on siiski tulla, selleks et jääda), lavastustes kasutatakse tossu, vilkuvat valgust, viirukit, videot, valju muusikat, esineb vägivaldseid stseene, karmi keelekasutust, ajalooliselt tundlikku materjali, alastust, tõe moonutamist, küsitavusi, armastust, katkiseid tundeid, kägardatud maastikke, tehislikke tulevikke, postvandalismi, lavalt lahkumisi (ja mitte kunagi naasmist), kehavedelikke, hingeldamist, keelatud kirjandust, mikrolugusid nii minevikust, olevikust kui ka tulevikust, uusi tegijaid, sügavat ükskõiksust, erinevaid arvamusi, igavust, igatsust, tantsu matuseid, egoismi, arusaamatust, sahtlisse kirjutamise saamatust, lavastuse välja toomise kõikumist, mikrofone keha­õnarustes, tehislikkust, päris pisaraid, ajale jalgu jäänud temaatikat, arusaamise ülehindamist, elavat tuld, toolide kõrval matte, patju, poodiume ja vaipu, sotsiaalseid karjeid, hommikust iiveldust, kaheldava väärtusega sooritust, kadunud arvamuste väljaütlemisi, radikaalsust, eneselehoidmisi, piletiraha tagasiküsimise võimatust, tahtmatuid tsitaate, elusa poolt söömist, konarlikku õhkutõusmist, rabedat maandumist, kontekstidega mängimist, ebavõrdsust, vabandamist ja sellest vabanemist, „päris” maailma, vastuseta tundeid, läägust, rohkelt äratundmist, generatsioonide erinevusi, tundmatuid kõrvalistujaid, palavust, hämarust, hurmavaid aroome, vaataja ning vaatemängu vahelise neljanda seina mõranemist, keelelist lõtvust, mõtete mitte lõpuni mõtlemist, enda ja tegijate intelligentsuses kahtlemist, aja painutamist, poeetilist argipäeva, istekohalist ebavõrdsust ning võimalust endale ise vaatepunkt valida, läbipaistmatust, mustrite nurkamängimist, etteaimatavust, käskivat kõneviisi, ebaõnnestunud stand-up-momente, ennast teistest paremaks pidamist, selja keeramist, vanu hitte, ebaatraktiivset lodevust, silmakirjalikkust, aegu­nud meetodite kasutust, igasuguste meetodite ja normide boikoteerimist, massiga kaasa noogutamist, kutset kuristikku, kuuluvustunde puudumist, uhhuu-teooriaid, tõejärgsust, tantsujärgsust, kõigejärgsust, kõiki võimalusi, kõiki võimatusi…

„Turvalisus” ja „mugavus” ei ole sama tähendusega sõnad, küll aga tunduvad nad kandvat ideeliselt sarnast koodi või vähemalt tundub esimene teisega kergesti kaasnevat. Ühtpidi oleme väga seda meelt, et ajastu, mil lavastaja oma etendajate (ja veel enam õppejõud oma õpilaste) peale proovisaalis karjub, peab lõppema. Sellise totaalse võimu näited las jääda minevikku. Teisalt, kuidas vältida, et protsess, kus kõik end kindlalt tunnevad, ei tekitaks loojates arusaama, et lihtsalt olemisest juba piisabki? Süvahäng on äge vorm ja meetod, kuid kindlasti ei tohiks see teisi võimalusi välja süüa.

 

Spetsialiseerumise nartsissistlik kõver

Teen midagi kõigile > teen kunsti kõigile > teen kunsti kunstihuvilistele > teen (kaasaegset) kunsti (kaasaegse) kunsti huvilistele > teen (kaasaegset) kunsti (kaasaegse) kunsti kolleegidele > enam ei nimeta oma tegemisi kunstiks, vaid (näiteks) aktivismiks või koos süvahängimiseks, liikudes veelgi kitsama fookuse ning huvigrupi suunas > antropotsentriline maailmapilt on end ammendanud, uus huvigrupp on rohujuuretasandi märkamine, publikuks samblad ja samblikud > järjest nõutumaks tegev lämmatav heasoovlikkus, enam pole huvi, soove ega kavatsusi midagi teha ning pole ka kedagi tunnistamas > kõikide teadmatuste lõpp.

Esialgu julgen väita, et toetun kõigele, mida olen varem kogenud ja õppinud > valin kindlad kunstnikud ja autorid, kelle teostele toetun > saan aru, et tunnen ainult nende teoseid ning neidki liiga pealiskaudselt, et neile päriselt viidata > jään kindlaks autoritele, kelle teostega ja kelle endiga on võimalik lähemalt tutvuda > saan aru, et ka autorid, kes on osa minu reaalsest elust, on siiski eraldiseisvad isiksused, keda lõpuni mõista ei suuda > mida või keda ma üldse siis tean ja tunnen? > ennast! > tähendab, lähtun ja tsiteerin eelkõige ikka ennast.

 

Enesetsensuuri repliik

Stsenaariumid laiemapinnaliseks aktsepteerimiseks on ülimalt olulised, kuid mono-poolsuse ilmingud toovad ühe mure/probleemi likvideerimisega asemele mitu uut. Nagu ka meie mitu LGBTQQIP2SA õiguste eest seisvat kolleegi on eravestluses toonitanud: turvaliste ruumide vajalikkus on kahtlemata möödapääsmatult tähtis, kuid mitte kõik ruumid ei pea olema turvaruumid. Sarnaselt mõtlevate kaaslaste mõtetega nõustumine (ja teistsuguste arvamuste mitte välja ütlemine) võib viia ükshäälsuse kõlani, milles sotsiaalne immuunsus kaob, tuues endaga kaasa järjest tundlikuma rahulolematuse. Mis saab siis, kui erinevus enam ei rikasta, vaid represseerib, ja kui sõnavabadus asendub võimaluste puudumisega?1 Igatsust erinevate arvamuste puudumise järele visualiseerib kurb-ilus vanakreeka müüt nümf Echost, kellelt jumalanna Hera röövis karistuseks kõnevõime ning kes sai korrata vaid viimati kuuldud sõnu.

Kohati jääb vägisi tunne, et turvaruumis tekib enesetsensuur: teatud ideed, mõtted, vaated, seisukohad, arvamused, tundmused ja emotsioonid lihtsalt on õigemad kui teised ning neile vastu astumine võib olla vastuoksa valulik. Turvaline ruum ei saa kunagi võimalikuks. Saab eksisteerida turvalisem ruum, sest ükski ruum ei saa sajaprotsendiliselt oma lubadusi pidada. Veel enam… see üks turvaruum, mis end defineerida üritab, paneb tahes-tahtmata paika ka teatud reeglid ja normid, mis on vastupidi mõtlejatele n-ö ebaturvalised, st ühe turvaruumi loomine tekitab enda sisse või kõrvale alati ka mõne ebaturvalise ruumi.

Ebaturvalisuse lähiminevikud

Kui joonestada koordinaatteljestik, millele paigutada turvalise-mitteturvalise keskkonna skaala ning kõrvale publik ja loojad, siis kuhu paigutuksid meie analüüsitavad lavastused? Turvaline keskkond proovisaalis ei pruugi kajastuda turvalises lõppteoses ja vastupidi, vägivaldne proovikeskkond ei pruugi jõuda vaatajani — veelgi enam, sõltuvalt meie väärtustest võib teos tunduda seetõttu isegi suurteosena. Näiteks Stella Kruusamäe „Holy Rage” oli ebaturvaline nii autori kui vaatajate jaoks. Lavastaja-etendaja viis end iga etenduse eel sellisesse raevu, et ta silmavaatest kadus teadvus. Ta märatses saalides, pilk tühi, loopis toole ja sikutas publikut, iseennast aga kohtles veel jõhkramalt: kägistas teibiga ja haavas noaga. Lavastus etendus lõpuks neli korda erinevates etenduspaikades, kuid lõppes iga kord vastava regiooni traumapunktis.

Stella Kruusamägi, „Holy Rage” (2018).
Kerttu Kruusla foto

Turvaline ruum, iroonia ja satiir on elu, rolli ja loome läbipõimunud rägastikus viinud turvalisuse küsimuse teisele tasandile.

Väga kõnekas oli eelmise aasta aprillis EMTA black box’is toimunud kursuse Contemporary Physical Performance Making (CPPM) performatiivse peo showing seeriast „CPPM EXPROMT!!!”, mille käigus said kursusel osalejad ja publikuliikmed järjest väljakutsuvamalt riskantseid ülesandeid ja mille katkestusakordiks võib pidada ülesannet nimega „Riku pidu ära”. Üks aktsioonis osalenu lahendas ülesande pulberkustuti kasutuselevõtmisega — hoone evakueeriti, kogu ruum oli mikrotolmu täis ja lisaks nädal aega kestnud professionaalsele puhastustööle räägiti ka üüratutest taastamissummadest. Rikutud polnud mitte ainult pidu, vaid ka interjöör ning vaatemängulisuse usaldussfäär. Märgiline olukord, milles reaalsus ja teatraalsus triivivad vastutuse küsimusest märksa kaugematel aladel.

Sarnane pea kaotamine toimus aastal 2019 Berliinis, kollektiivi Young Boy Dancing Group (YBDG) etendatud teoses „Cruising the End Times”, mil kloostrivaremetes (Klosterruine Berlin) said elava tule kasutamise tagajärjel mõned inimesed kergeid põletushaavu ning mitmed publikuliikmed hirmu­elamuse. Hilisemad segadused, vabandused ja õigustused pole õnneks kedagi etenduskunstide maailma kaardilt kaotanud ning järjest teadlikumalt saab tagajärgedest õppides tulevikuks korrektiive teha.2 YBDG liigub küll julgelt ebaturvalistel radadel, kuid teeb seda üldiselt turvalises kontekstis (nüüdiskunsti festivalid, näitused, biennaalid jne). See tähendab, nad etendavad oma kraami keskkondades, kus publik seedib üsna kergesti igasugust toorust.

Ühe ereda, publiku turvaruumi kõigutava näitena tasub lisada siia loetellu  Katrin Essensoni teos „Absolutely raw cinematic power” aastast 2004, Viinistu rahvusvaheliselt video- ja tegevuskunsti festivalilt (kuraator Jaan Toomik), milles Essenson pani end (kontrollitult) ohtlikku olukorda, liikudes ruumis ringi kinni teibitud silmadega, ise samal ajal valgusallikaga ruumi teatud osi valgustades. Autor on ise hilisemates vestlustes möönnud ohu olemasolu, selgitades seda ruumis orienteerumise taju kadumisega. Mitmete kohalolijate sõnul valitses reaalne oht lambipirniga pihta saada, mis oleks lisaks tervisele seadnud ohtu ka tegevuskunsti aktsiooni jätkumise. Need olid ajad, mis ajasid segadusse.

Poeetilist segadust külvab turvalise ruumi kontekstis ka Jarmo Reha, kelle viimases teoses „Eidos” (Ekspeditsioon, 2023) jäi jõuliselt domineerima kunstnikupositsiooni kannatusterohke kuvand. Võiks isegi öelda, et dekonstrueeritud tehnoloogilise teatri vaatemängulisuse kõrval tekitas hasarti minna tükki uuesti ja uuesti vaatama just küsimus, kas kunstnik peab ikka veel vastu või on maailmavalu ta lõplikult alistanud — mure etendaja pärast kui läbielamiskunst. Reha puhul on intrigeeriv tema laval olemise  intensiivsus: kuigi ta vaataja isiklikku, füüsilisse ruumi otseselt ei tungi, loob ta oma raudse kohaloluga ikkagi atmosfääri, kus see võib iga hetk juhtuda. Ei saagi aru, kas tegemist on näilise turvalisuse või, vastupidi, turvatuse loomisega…

Jarmo Reha, „Eidos” (2023).
Herkko Labi foto

Tänapäeva radikaalsetest näidetest on paslik esile tõsta Ühendkuningriigist pärit kunstnikku Kim Noble’it, kes astub vastu peaaegu kõigile sotsiaalsetele normidele ning lisaks nii mõnelegi seadusele. Tundub, et tema jaoks ei ole kunstil ja elul, teosel ja elul, autoril ja isikul ning etendajal ja isikul mingit vahet — kõike saab ja võib rakendada oma kunstilistesse projektidesse. Veel enam: kunst annab õigustuse elada nii, nagu ta seda teeb. Möödunud sügisel Kanuti Gildi SAALis etendunud „You’re not alone”, mis kunstniku kodumaal kohe esietenduse järel (umbes kümme aastat tagasi)  ära keelati, puges vaatajatele väga naha vahele. Mugava, toetava interaktsiooni asemel (mis süvahängi ja turvaruumi puhul on tavaline) kaasas kunstnik publikult üsna räiget manipulatsiooni kasutades: näidates kogu aeg videote vahendusel, kui kaugele ta on valmis minema, kui asjad ei lähe nii, nagu tema soovib. Ta võib tulla ja kleepida su koduuksele toore lihatüki, ta on valmis sorima su prügikastis, ta saab kuvada su isikuandmeid ükskõik millise etenduse ekraanile… Mistõttu ei olekski julgenud talle ära öelda, kui ta oleks tantsule kutsunud või palunud oma surnud isa ülikonda selga proovida. Vaatajana tekkis enda sees täielik pooldumine: ühelt poolt naersime totralt terve etenduse vältel ja juurdlesime, kuidas küll selline mõistus töötab, samas soovisime olla võimalikult märkamatu kärbsena seinal, kelle kohalolu kunstnik tähele ei paneks. Üsna tülgastav oli tajuda enda sees seda kahepalgelisust: meelt on ääretult tore lahutada ja nautida seda, mida pakutakse, aga millegi reaalsega (see tähendab muu kui rahaga) ma selle eest maksta ei taha. Samas trummeldab peas küsimus, kas turvaruumis saabki kehtestuda tugev autorikäekiri või on selle arendamine otseselt seotud turvalisuse õõnestamisega.

Kuid mis saab siis, kui kõik on väga hästi?

(Lühidalt, kuid mitte pillavalt.)

Kinoteatri kollektiiv kui fenomen, kelle didaktiline lavastuskeel valgustab välja ühiskonnas esinevaid probleeme ning ütleb, kuidas on ja kuidas edasi!

Värskelt esietendunud Ruslan Stepanovi tantsulavastus „Floor on Fire /Küsi minu kehalt” — jällegi muljetavaldava liikumiskeelega ja kohev tükk, mille tunnistamine võiks jätkuda käesoleva hetkeni.

Stepanov lisab turvaruumile veel ühe erilise värvinguga vinjeti: turvaline mitte kui mugav, vaid turvaline kui teraapiline. Väga hingeliigutav hoitus.

 (Teiste vigadest õppinud) Eesti Draamateater loob oma kunstilise juhi Hendrik Toompere jr-i sõnul (mitmekesist) repertuaari kõigile võimalikele huvigruppidele.3 Kava vaadates (ja lavastusi vaatamas käies) saab nimetatud kõiksusest hõlpsasti tervikpildi kätte. Tähtede seisu fenomeni taga paistavad olevat pigem kindla peale minevad, tugevad suurvormid, mitte niivõrd erinevatele huvigruppidele eksperimentaalsuse puutega variatsioonide võimaldamine. Kõik(võimalikkus)… Spetsiifilisemalt siiski turvaline kõik(võimalikkus).

Samas on siinkohal hea mõtiskleda, milline on kunstilise riski võtmise aste Draamateatris, milline Rakvere teatris või näiteks Kanuti Gildi SAALis?

2015. aastal esietendus Kanuti Gildi SAALis Helen Reitsniku ja Kärt Tõnissoni lavastus „Elus ilu”, milles kõik oli nii ilus ja (hoiatusteta, häirivalt) turvaline. Teos kui tuhmilt kõlav ultraharmoonilisuse võimalikkus, saatjaks haaramatu kriitikameel, ekslemas tulutult kaugemates sfäärides.4

 

Helen Reitsnik ja Kärt Tõnisson, „Elus ilu” (2015).
Hannes Aasametsa foto

Kodustatud radikaalsus

Briti kirjanik Claire Fox juhib oma teoses „I find that offensive” tähelepanu tagasipööramatule tendentsile, et mida rohkem muutuvad kõrgkoolid, etendusasutused ning muud avaliku ruumi variatsioonid hubasteks, turvalisteks, kodusarnasteks keskkondadeks, seda keerulisemaks kujuneb neis (enese-)kehtestus. „Tunne end kui kodus, mitte kui külas” on paradigmaatiline pööre, läbi mille pääsevad kergemini esile subjektiivsed nägemused, samuti eeldused kogeda turvatunnet (mitte teadmatust). Samas ootaks kunstilt endiselt metsikuloomulist üllatamisvõimet (või kas ikka tänapäeval enam ootaks?). Ootaks jah… ja teoreetiliselt tundub, et selle tõenäosus on vägagi sisse kirjutatud turvaruumi määratlusse: ruum, kus indiviid ei pea end kammitsema kõigi nende normidega, mis kaasnevad külla minemisega, vaid saab end sama vabalt ja endana tunda, nagu ta kodus on harjunud. Ometi ei tundu see normidest eemaldumine mõjuvat intellektuaalselt vabastavalt, pigem on oht iseenda pähe kinni jääda…

Juhan Ulfsaki kevadel esietendunud lavastuses „Ei usu!” on mõtlemapanevad sõnad „Andekas inimene ei saagi olla puhas”. Seoses Von Krahli teatri praeguste  tulevikuplaanidega meenub periood Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias, mil Von Krahli teater asus enda vaimus koolitama VIII näitlejalendu. Tähtede seis, ajastu iseärasused ning ootuste ja reaalsuse erinevus tegid aga oma töö ning punk-etenduskunsti lootusrikkuse asemel vallutasid maa turvalisemad ihalused kamina, kakao ja sumeda kitarrimuusikaga. Turvaruum kui ruum, mis loob hävitavust, millega eelnevalt kehtinule vastu hakata(?). See on nagu ruum, mille mõte on iseenda kaitsmine: mitte teha rohkem inimesi katki.

 

(Etendus)kunstil on probleeme südametunnistusega

Üks arutamist vääriv, (näiliselt) parema kontakti poole liikumise peatükk on seotud (konstruktiivse) kriitika, analüüsivõime ja tagasiside keerdkäikudega. Konstruktiivse kriitika sõnavara ning võim(e) üldisemalt on teel kaduvikku. Selle asemel tungib kindlameelselt esile toetav/kiitev/müügiartiklilik tendents, mis viib (olematu) tagasiside olukorrani, kus nii vastuvõttev kui andev pool liiguvad li­neaarselt ühesuunaliste/üheplaaniliste väljade poole. Heade suhete hoidmine on tähtsam kui arvamuste paljusus. Geneetiline karastamatus, nümf Echo müüt, mida just oligi tarvis kuulda, ühe probleemi lahendamisel neli uut juurde, jpm. Ilma analüüsita tagasiside võib viia looja inspiratsioonitusse ummikseisu, kus (edasiviiv) tõestamisvajadus on välja surnud. Siinkohal pole vaja õigustada niinimetatud piitsa ja prääniku (aegunud) meetodit — aga mis oleks siis see, mis aitaks välja/edasi turvaruumi jõuetust etteaimatavast pintslilöögist? Kas kirjutatud sõna väärtus on totaalselt kukkunud? Tõnis Kahu artiklist „Kultuuril ei ole kohustust olla ainult liitev” jääb kõlama mõte, et kriitiline tekst ei pea olema mitte õige, vaid materjali suhtes täpne: „Pole olemas õiget viisi Hamleti kujutamiseks, aga on olemas täpne viis, mille inimesed täpsena ära tunnevad. Kriitika, mis on väärtuslik, on tabav.”5

Praegusel hüper-mega-giga-ühismeedia ajastul on info liikumine nii kiire, et tuleb kõvasti pingutada, et mõte üldse lugejani jõuaks. Ühtlasi on väga levinud super-trouper-kommentaariumid ja -mõtteavaldused, mille kaudu jõuab kohale, kui suur osa nüüdiskunstist taandatakse purkisittumisele, nüüdistantsust põrandal aelemisele ja installatsioonikunstist prügikunstile… Need stereotüübid on potentsiaalse publiku peas tugevasti kinnistunud. Ning peab tõdema, et tunnen  kirjutajana vastutust valdkonna ees. Isegi kui tean, et lugejanumbrid on väikesed, tajun ikkagi, et kirjutatu ei kujunda lugejaskonna arusaama mitte ainult arvustatavast teosest, vaid valdkonnast laiemalt. Kas saame endale praegu lubada, et kulutame leheruumi juba niigi kinnistunud stereotüüpide taastootmisele? Pigem loobun nende teoste arvustamisest, mis ei kõneta…, aga kui kehvast üldse ei kirjuta ega räägi, siis võib ju hägustuda ka kriitiline mõtlemine ning see võib omakorda võimendada eelmainitud enesetsensuuri kasvu. Kuidas säilitada olukord, kus mitterääkimine/-kirjutamine jääb minu valikuks, mitte ainsaks võima­luseks?

 

Turvaruumi võimalik positiivne programm

Konstruktiivse kriitika enesekriitiline comeback.

Enda ja teiste mitte liiga tõsiselt võtmine.

Hierarhiate nõrgenemine, autoritaarse hääle väiksem kuuldavõtmine.

Kogukondlikkuse väärtustamine.

Vaataja autonoomsus.

Osalusteatri võidukäik.

Sisutuse väljavabandamine.

Igasuguse kolimise võimalikkus.

Potentsiaalsete lavade rohkus.

Kollektiivne vormiline hoolivus läbipõlemisest hoidumiseks.

Institutsioonid kujundavad meie maastikku rohkem kui kunstnikud.

Sahtlisse kirjutatud mõttealgete jõudmine lugejateni.

Endas vähemuse leidmine.

Usk moraalsusesse ja eetikasse on kristalliseerunud.

Eksimuste devalveerumine.

Emotsionaalse primitiivsuse tõus.

Ruumi võimalikkuse avardumine.

Suurem hulk publikut julgeb tulla saali.

Turundus julgustab publikut nüüdiskunsti kogema.

 

Turundus (mille kõrvad paistavad iga varju tagant) peab olema eksimatu, progresseeruv, vajadusel hingetu, sõnu sööv, väärtusi minetav, uusi loov, trende kujundav, kiitev, kaasanoogutav, järjest ühehäälsema tuleviku poole liikuv. Kirjutame/arvame igaks juhuks ainult head, muidu võetakse see viimanegi ära. Eeldatava meele järele olemise mustrid pole iial olnud nii selged. Selleks, et asi oleks müüdav võimalikult laiale sihtgrupile, tasub sellelt kõik vähegi teravamad nurgad maha lihvida ning asendada leidliku lõõpimisega. Kui turundus võtab endale õiguse kujundada kunstniku sõnu, mõtteid ja ideid, on kerge tekkima olukord, kus publik tuleb enda meelest vaatama üht, kuid lahkub saalist näinuna mingit teist etendust kui see, mida lubati. Turundus võiks publikut ette häälestada, kuid praegu tundub, et see kammitseb ka loojaid. Kui on võimalik pääseda turunduse kõikehõlmavast (deemonlikust) haardest, siis on ehk võimalik ka oma hääl tagasi saada.

Nähtub, et sama palju kui turvaruumid võitlevad katkiste hingede eest, valutavad nad südant ka oma olemuse jäävuse pärast. Ja kui saakski nii, et tekivad hüperturvaruumid, mis tõesti on kaitsvad ja meeldivad keskkonnad vähemustele, ja nende kõrvale ka antiturvaruumid, kuhu sisenejatel on kohe alguses teada, millega tegu, siis väheneks ehk see lõputu hall-ala, mida me siin artiklis oleme üritanud kaardistada, sest…

Kunstis/teatris, mis meid huvitab, võib juhtuda mida iganes…

 

Viited:

1 Campus 2017. Freeze Peach Friday: The pros and cons of safe spaces. — The Quad. Daily Bruin, 10. II.

2 Monopol 2019. Young Boy Dancing Group. Drei Verletzte nach Unfall bei Kunstperformance in Berlin. — Monopol, 15. IX.

3 Katariina Libe 2024. Piletid otsas, kriitikud kiidavad — Draamateatri uus tõus. Hendrik Toompere jr: püüan õppida enda ja teiste vigadest. — Areen. Eesti Ekspress, 26. IV.

4 Kanutis näidatakse täna elusat ilu 2015. ERRi kultuuriportaal, 20. II. — https://kultuur.err.ee/304721/kanutis-naidatakse-tana-elusat-ilu

5 Neit-Eerik Nestor 2024. Tõnis Kahu: kultuuril ei ole kohustust olla ainult liitev. — ERRi kultuuriportaal, 10. III. —
https://kultuur.err.ee/1609273935/tonis-kahu-kultuuril-ei-ole-kohustust-olla-ainult-liitev

Võrumaalane Agur Seim pälvis tänavu teatriauhindade jagamisel parima kõrval­osalise nominatsiooni, seejärel linastus temaga peaosas Cannes’is lühifilm „Sannapäiv”, mis nomineeriti Cannes’i Queer Palmi auhinnale. Seimi võib-olla kõige olulisem ja valusam roll on teatri Müüdud Naer eelmise aasta lavastuses „Ääremaal”. 25. juulist 4. augustini osaleb ta aga Vastseliina piiskopilinnuses lavastuses „Salakuulaja Vastseliinas”, mis põhineb Erkki Koorti raamatul. Nii nagu Koorti varasemateski raamatutes, on ka „Salakuulaja Vastseliinas” peategelane sõjasulane Markus, kes seekord on saadetud salakuulajat otsima Vastseliina piiskopilinnusesse. Endise Kapo ametniku Koorti eesmärk on kirjutada lihtsasti loetavaid raamatuid. Väljakaevamised annavad tunnistust, et 13.–15. sajandil valvasid praegusel Võrumaal Missos asuva Hino järve ümbruse elanikud Tartu piiskopkonna piiri.

 

Nagu küsitakse Oscari nominatsiooni pälvinutelt: kus te olite, kui nominatsioonist teada saite?

Ma ei mäleta. Ilmselt kodus. Tuli kiri koju, küsiti postiaadressi, et kas ma elan ikka endiselt sel aadressil. See tundus väga kahtlane. Varsti potsataski kiri postkasti.

 

aastal saite peaosa nominatsiooni „Petserimaa igatsusega” Taarka Pärimusteatris. Kas oli samasugune tunne?

Sellega nad samamoodi rikkusid üllatusmomendi, küsisid enne postiaadressi. Siis juba naine kahtlustas, et ilmselt on tegemist nominatsiooniga. Ma muidugi ei uskunud: vaevalt küll, et sealt mingit nominatsiooni tuleb, ju tahavad niisama midagi. Muidugi oli hea meel, olin meelitatud, et märgatakse. Tihti saab mu töödest osa ainult käputäis inimesi. Sageli on need suvelavastused, mida mängitaksegi võib-olla ainult ühel suvel ja kuskil väikses küünis. Need on hästi õnnestunud ja privileeg neile, kes näevad. On väike šanss, et näevad inimesed, kes esitavad nominatsioone. Nii et tegelikult muidugi oli üllatus, et see üldse jõudis kuskile laiemasse ringi.

 

Kas tundsite ka muidu, et oleks nagu juba aeg?

Oi, sellistes kategooriates ma küll pole mõelnud. Tegelikult on neid aeg-ajalt ju ikka potsatanud. Olen noor näitleja, pole palju teatriga tegelnud. Lõpetasin küll ammu teatrikooli, 2003. aastal, aga pärast seda lõikasin teatriga sideme läbi. Vaatasin hoopis mujal maailmas ringi, tegin kriimsilmatöid: posti vedasin laiali, ehitasin, töötasin autorendis. Pea oli laiali otsas. Tahtsin reisida, puhata koolist, sest kool oli intensiivne. Tol hetkel ei tundnud, et olen õige asja juures. Ei saanud võib-olla sellist võimalust end nii läbi kompida või testida või proovida neid materjale. Keegi ei tulnud ka kandikuga pakkuma, et tule meile teatrisse tööle. Kui keegi oleks kutsunud, siis muidugi oleksin läinud, aga ma ise ei teinud vähimatki selleks, et kellegi ukse taha koputama minna. Läksin hoopis Hispaaniasse, elasin seal aastaid. Aga kuklas oli muidugi kogu aeg selline ripakil oleku tunne, et oled nagu panustanud kuhugi, aga siis näed, millega kursakaaslased tegelevad, järjest kasvavad eesti kultuurimaastikul, teevad mingeid olulisi asju. Ise teed midagi sellist, mis otseselt väga rõõmu ei paku. Aeg ei olnud ilmselt küps.

 

Su esimene lavastus oli tõesti alles 2018. aastal, „Naine merelt” Ugalas?

Üldiselt küll. Lõpetasin siis EMTA magistriprogrammi ja sealt algas teatritöö intensiivsemalt. Teatri poole tagasi pöördusin juba vist 2015. aastal, siinsamas Võrumaal. Kultuurimaja direktor kutsus jutule. Võru Linnateater oli just lõpetanud tegevuse, otsiti uut kunstilist juhti. Tundus suur amps, sest mul polnud mingit kogemust. Tegin hoopis niimoodi: aga võtame nagu draamastuudio, hakkame rohuliblest pihta. Tegelesin noortega, samal ajal vaatasin oma erialapäevikuid ja õppisin ise justkui uuesti käima, leidsin endas sädeme üles. Siis avastasin lavaka seinalt Jüri Naela näoga kutse, et tulge magistriprogrammi. See „Siis, kui väikesed lapsed kõik magavad juba” märgiti ära ka teatriauhindade jagamisel.

 

Kuidas tundsite end näitlejana, näiteks võrreldes oma abikaasaga, kes on nahakunstnik? Näitlejatöö tulemusel ei teki ju midagi füüsilist.

Ma nüüd nii ka ei mõtle. Kui teen oma kätega palkmaja valmis, siis sellest jääb muidugi mingiks ajaks märk maha. Teatrikunst on tõesti kaduv, nagu öeldakse, aga jäävad mingid puudutused, inimlikud kontaktid, mälestused. Minu arvates on see ikkagi väga suur asi. Ma ei tunne vajadust, et mingi märk peaks kindlasti maha jääma, mulle on oluline, kui töö mulle endale korda läheb ja ma näen, et see jõuab ka vaatajateni, et inimesed on õnnelikud. Selliseid momente ei otsi ma mitte ainult teatrist, vaid igalt poolt. Mingi asi võtab üle ja unustad muu. Võib-olla on see mingi flow.

 

Kas „Petserimaa” tõi liiga palju pakkumisi? Mängisite eelmisel aastal viies lavastuses.

Ma ei ütleks. Mõned tõesti arvasid, et „said tuule tiibadesse”. Olen nokitsenud oma töid, Lõuna-Eestist pole palju kaugemale saanud. Pole nagu ambitsioone olnud ka. Eelmine aasta oli tõesti töine, aga see lihtsalt juhtus nii. Ma ei usu, et see on nominatsiooniga seotud. Ma ei tea.

 

Kui seotud te Musta Kastiga olete? Kas te ei taha olla ühes teatris tööl?

Mustas Kastis otseselt ei olegi näitlejaid palgal, kõik on projektipõhine. Olen mõelnud küll, et võiks olla ainult ühes teatris. Kaaluksin, kui kutse esitataks. Otsust poleks lihtne vastu võtta, sest see eeldaks, et peaksin ju kodust ära kolima. Kuigi vabakutselisena olen samamoodi päris tihti kuskil eemal. Suures teatris saab ilmselt kogemuse, mida projektiteatris ei saa: suure lava kogemuse, põnevate näitlejatega tööd teha, tunda teistmoodi trupihingamist. Mulle vabakutselise elu praegu väga meeldib. See on paindlik. On hetki, kui tööd ei ole, aga need on head hetked. Kui need pikaks venivad, siis hakkab muidugi kuskilt sügelema. Eks ma leian väljundeid mujalt ka, mängin trummi või teen metsas puid, aga loominguline vajadus tekib küll. Näiteks koroonaajal oli rahutus sees. Kuigi oli väga ilus aeg.

„Preili Julie”. Jean — Agur Seim.
Heikki Leisi foto

Tänavuse nominatsiooni tõid Jeani roll lavastuses „Preili Julie” (Karlova Teater), Haigur lavastuses „Ääremaal” (Müüdud Naer) ja osatäitmised lavastuses „Lilli” (Must Kast). Haigur sopsutab vahel linnu kombel tiibadega. Mida tema jaoks tudeerisite? Linde?

Oo jaa, see mu oma kallis haigur, kes kevaditi mu tiigi ääres käib ja keda köögiaknast näen. Teinekord hilissügisel, kui kõik on läinud, tuterdab tema veel seal ringi. Kui alguses Urmas Lennukiga rääkisime, kujutas ta mind hoopis mingi puuna ette. Üliarmas lavastus, üliarmsad kolleegid. Suveetendused on tavaliselt välitingimustes: õhk liigub, välishääled kõlavad, vihmasabin plekk-katusel, pärisvalgus, eriti Petserimaal, kus läbi küünilaudade tekkis päikesesillerdus. Need mulle väga meeldivad. Black box’is tehakse kunstlikult. Suvi aitas ka Haigrule küüned taha saada, ma arvan.

 

Lee Marvin õppis Lee Strasbergi juures, kes palus tal mängida gangreeniga meest ja kurjustas, et Marvin ei demonstreerinud valu. Marvin ütles, et surev gangreenihaige ei tunne valu. Kui palju te olete meetodnäitleja? Haigur on vist alkohoolik. Veidraid filme, sealhulgas siibrimaailma „Katlakütja” (2010) teinud Aleksei Balabanov tõi joodikuid koju, näitas neile oma filme. Neid ju ei lasta kinno, ütles ta. Kas teie tooksite?

Meetod mulle meeldib. Ühe korra olen proovinud, 2022. aastal, kui tegime Prothemuse teatri rännaklavastust „Läbi linna: Supilinn”. Mängisin seal tegelast nimega Meelis. Tema leidsingi Supilinnast. Oli selline mees, kes sõitis seal ringi kokukaga, lehepuhur pakiraamil. Võtsin ta üle, sõitsin ise ka Supilinnas kokukaga, puhur pakiraamil, elasin tema elu. Rääkisin telefonis nagu Meelis, olin selles kostüümis, Meelise soni peas. Oled nagu hoopis mingis teises elemendis. Tänavu tegime just „Läbi linna: Annelinna”. Seal võtsin palju kontakti inimestega tänavalt. Uurin ja proovin nendega suhestuda, rääkida. Mind aitab selline avatus, kust ideid ammutada. Ma ei tea, kas ma joodikuid just koju kutsuksin, aga nendega vestelda on ülivahva. Tavaline inimene tänava pealt on pigem tõrjuv. See, kes on natuke svipsis, on rohkem avatud.

 

Marika Barabanštšikova oli tänavu naispeaosa nominent just „Preili Julie” ja „Ääremaal” eest. Rääkige temast.

Ta on ülisoe. Temaga kuidagi klappis. Või üldse naislavastajatega, lavapartneritega. Võib-olla mulle sobib nendega. Mitte et meestega halb oleks. Muidugi oli algul distants, aga ületasin selle üsna ruttu. Tal on ikkagi pikk rollislepp.

„Ääremaal”. Naine — Marika Barabanštšikova ja Haigur — Agur Seim.
Rasmus Kulli foto

Hedi-Liis Toome toob esile, et Strind­bergil on Jean karjerist, aga teil vist ei ole.1

Jean ja Julie on mõlemad minu jaoks mängurid. Muidugi on Jeanil unistused, ta tahab jõuda haljale oksale. Väga inimlik, eks me kõik taha. Tal on kindlasti ambitsioone, ta on auahne, valmis üle laipade minema, aga minu jaoks iseloomustab seda näitemängu siiski mäng, kompamine.

 

Kas tänavu vääris naispeaosa Oscarit rohkem Lily Gladstone „Lillekuu tapjatega” või Emma Stone „Vaesekestega”? Stone’il oli juba üks Oscar.

Ma ei ole Gladstone’i veel näinud. Tähtis on see, et film ise jõuaks kuskile hinge sisemusse. Nimed on lihtsalt meediumid. „Vaesekesi” nägin, kuigi kahjuks mitte kinos. Üliäge tüdruk, Oscarit väärt absoluutselt. Ma Oscareid muidu ei jälgi. Üldse lähevad paljud asjad minust mööda. Ma ehk ei hoia näppu aja pulsil. See tuleb ehk sellest, et olen vilets internetis surfaja, seadmed on tihti kusagil eemal. Info ei jõua minuni, ka mitte toredad kontserdid, millest on kahju. Kui Instagramis kontot ei ole, siis sind ei ole olemas, sa ei tea midagi, mis maailmas toimub. Jood sõbraga kuskil trepi peal kohvi ja tuleb välja, et tal oli sünnipäev. „Vaesekesi” tahaks vaadata veel, aga suurelt ekraanilt.

 

Kas hoiatus, et filmis näeb alastust, oleks sisu ärarääkimine?

See küll poleks. Aga ega mulle spoi­ler’id ei meeldi küll.

 

Mis on teie jaoks näitlejana kõige keerulisem? Alastus, suudlemine omasoolisega?

Need pole keerulised, kui need on põhjendatud, ausad.

 

Hinge avamine on keerukam?

Näitleja elukutse ongi selline, pead kogu aeg avama hinge. Eks ta selline kangutamine ole. Mõned hallid karvad mul juba on. Ma ei tea, kust need tulnud on, aga ilmselt mitte vanadusest. Olen vist õppinud ka kergemalt võtma. Ma ei tea. Kui magistriprogrammis olin, siis see oli üks paras kunsttükk: kuidas oma piire avardada. „Petserimaa” oli ka korralik pähkel, puremine. Pealtnäha tundus nagu lihtne, aga et seda tunnetust kätte saada, pidi endas kaevama, hekseldama mingeid asju läbi, et saada küüsi taha. Mõned vaidlevad vastu, et näitlejaamet ei tohiks olla selline, roll peaks ikka kergemalt tulema. Olen sellega nõus, aga mulle meeldib ennast vahel ka kangutada. Aga seda ei saa päris üksi teha: on hea, kui kolleegid kuidagi tagant torgivad või lavastaja aitab mingite vahenditega selleni viia. Kõik madalseisud, mis protsessis tulevad, saavad tegelikult korvatud. See kõik on balansis, nagu elugi. Selle ameti puhul on kõige raskem hüpe tundmatusse, esimesed sammud: kuidas läheneda ja mis tuleb ja kas ikka saab ja… Ma pole siiamaani aru saanud, kuidas mõned asjad õnnestuvad. See on hämmastav. Sul võib kõik olla, väga lahe trupp, ehk ei pea isegi rahale mõtlema, aga midagi on justkui puudu. Teinekord kõiki komponente pole, aga asi töötab. See on teatri saladus.

 

Kui riskantne on Anna Hintsi „Sannapäiv”?

Ma ei mõista: kas sotsiaalses plaanis, praeguses ühiskonnas on kuidagi ohtlik näidata kaht alasti meest tiigis ujumas või saunas vihtlemas? Mina ei näe seal kellelegi mingit ohtu. See film on puhas poeesia, väga armas väike luuletus.

„Sannapäiv”. Rasmus Kaljujärv ja Agur Seim.
Kaader filmist

Kuidas teha seal tekstita näitlemist? Eesti Filmi Andmebaasis on minutine klipp, kus te olete Rasmus Kaljujärvega kahekesi koos tiigis, midagi on õhus, kumbki ei räägi.

Käib ju sisetegevus. See, mida sõnadega väljendame, on pisku.

 

Kuivõrd olete teinud psühhofüüsilist treeningut ja saavutanud laiendatud kinesteetilisi aistinguid? Või on see kõik jama?

See ei ole sugugi jama. Ma ütlen, mulle sellised lähenemised meeldivad. Need on põnevad, natuke piiripealsed situatsioonid. Kui kasutada veel mingeid hingamisi, siis võib sattuda huvitavatesse seisunditesse, mis avavad mingeid varjatud uksi kuskil sinu hinges. Teinekord aitavad, teinekord panevad nagu bloki peale. Aga ma ei mõtle sellele, kas ma kasutan mingeid tehnikaid. On mingid asjad, mis on võib-olla külge jäänud. Ma olen ikka väga roheline. Katsun teha mingit asja nii hästi, kui sellel hetkel suudan. Pigem vaatan kadedusega teisi, kes säravad. Meil on Eestis väga toredaid näitlejaid.

 

Mike Oldfield ütles, et on tüdinud oma ajust, tahaks kellegi teise oma. Kas teie tahaksite?

Ei tahaks! Mul ei ole vaja mingeid teiste jamasid kaela. Seda tunnen küll, et aeg-ajalt olen täitsa lammas kuidagi. Lamba-aastal sündinud ka. Olen sellega leppinud. Mina ei tea, mida kuulsus tähendab. Mul ei puudu ambitsioonid jõuda näiteks kuskile Hollywoodi. Muidugi on see intrigeeriv, kõik, mis sellega kaasneb, aga ma ei tea, mis siis minust saab, kuidas ma siis käitun. Või kui saaksin võimu juurde. Need on fantaasiad. Isegi see on praegu nii huvitav, et keegi kuskil tunneb huvi, mis siin Lõuna-Eesti võsa vahel toimub.

 

Tõenäoliselt saate end anda paremini Vastseliina-tüki lavastaja Tarmo Tagametsa kätesse, kellega tegite „Ääremaal”, kui kellegi võõrama omadesse? Hintsile ehk võitleksite natuke vastu?

Annaga ma end kuidagi ebamugavalt küll ei tundnud. Väga hoitult tundsin. Me ei olnud päris võõrad. Anna esimeses tudengifilmis „Vaba maa” (2012) nuusutasin kõrvalt filmiprotsessi, olin massistseenis. Kuskil miski juba sügeles, tahtsin tagasi näitlemise juurde. Varasemast olime natuke tuttavad ka, ühekandiinimesed, lõunaeestlased. Tar­mo on ka Lõuna-Eestist ja Viljandi kultuuriakadeemias vanemalt kursuselt. Temaga saime taas kokku alles mõni aasta tagasi. Ta oli muidugi päris kaua ära Rakveres. Kui ta Võrus toimetas, olin mina ära. Ma tunnen Vastseliinas end hästi, sest see on minu koduõue all, paari kilomeetri kaugusel. Tornid on puukuuri tagant näha, kui puud on raagus. Linnus on lapsepõlvemaa, kus sai salaja käidud. Sinna ei lubatud üksi turnima minna. Vaatasin just proovis, kuidas Tarmo naudib lavastamist, masside liigutamist. „Ääremaal” oli ka temaga tore. Ta panustab palju ka kõrvalt, mitte ainult loomeprotsessi. On hingega asja juures.

 

Olete Koorti raamatuid lugenud?

Seda esimest, nimilugu lugesin, triloogia teiste osade jaoks pole olnud mahti. Ei ole minu stiil. Vahepeal oli segane, ei saanud täpselt aru, mida tegelane räägib. Võib-olla ei olnud hetk lihtsalt õige, nagu raamatutega vahel on. Selles mõttes oli ikkagi põnev lugeda, et see on mu kodukandi ajalugu. Kujutluspilt tekib kergemini. Linnuses proovide ajal ka mõtled, kui hapral maastikul me elame, millises geograafilises asukohas, millised jõujooned siit on sajandite vältel läbi jooksnud.

 

Kuidas teile on mõjunud mõne raamatu lugemine pärast filmi vaatamist?

Teater meenub enne. Käisime Peipsi ääres Tartu Uue Teatri „Serafima+Bog­dani” vaatamas ja ostsin sealt Vahur Afanasjevi raamatu. Kunagi olin selle raamatukogust võtnud. No ei istunud. Pärast etendust lugesin järjest, ahmisin, olin selles maailmas nii sees. Mul tuleb praegu külmavärin peale. Etendus nii suurt mõju ei avaldanud. Seal olid mingid segavad faktorid, sääsed. Näitlejad olid ägedad, eriti Priit Loog. Lutsu „Kevadet” lugesin alles suure mehena oma lastele. Filmist olin lapsepõlvest läbi imbunud. Väiksena ei suutnud seda kuidagi lugeda, aga film oli nii naljakas.

 

Kui ohtlikud on „Salakuulajas” mõõgavõitlused?

Minul on väga turvaline, mind keegi mõõgaga ei ähvarda. Eks nad ole treeninud, aga ma pole seda otseselt näinud. Mulle väga meeldiks. Meil olid koolis vehklemistunnid ja ma mõtlesin, et tahaks musketäre mängida. Aga ma pole ühtegi sammu teinud, pole läinud lavavõitluse suvekooli. Mingi laiskus on vahele tulnud.

 

Kolm tundi — on see teie pikim etendus?

Pikim oli magistriprogrammis. Tegime „Kreeka tragöödiaid”. Igaühel oli pool tundi, aga kõik olime üksteisel sees ka. Mina olin Prometheus. Mängisime seda vist viis tundi küll. Toonitan, et ma pole veel palju mänginud. Vähe olen ka vaatajana teatris käinud. Võiks rohkem käia. Teater on tihtipeale kulukas, sest ei lähe ju üksi ja asub kuskil kaugel, nii et lisanduvad ööbimine, söömine, bensiin. Internetis vaatasin Jan Fabre üht etendust, ka kreeka tragöödiad. See kestis 24 tundi. Ma järjest muidugi ei vaadanud.

Agur Seim lavastuses „Lilli”.
Rasmus Kulli foto

Dev Patel tapab filmis „Monkey Man” samu mehi mitu korda, kuna näitlejaid nappis. Kuidas „Salakuulajas” on? „Lillis” on teil mitu rolli.

Meil mitu korda kedagi ei tapeta. Aga meil on Robin Jäätma, kahekordne juunioride maailmameister vibulaskmises. Just nägin, kuidas ta oma nooli lennutas. Väiketeatrite puhul on mitme rolli mängimine paratamatu. Ühest küljest on lõbus ka. „Lillis” on tõesti palju rolle. Oleks isegi rohkem olnud, aga oli vaja kokku tõmmata. See on proovikivi, kuidas erinevatele tegelastele elu sisse puhuda. Aga „Lilli” omad tulid kergelt.

 

„Salakuulajas” pole teil ka peaosa. Kas eelistate kõrvalosa? Kardate peaosa?

Ma ei mõtle nendes kategooriates. Mulle meeldib mängida. Kui mul on roll, siis see ongi minu peamine ülesanne. Ma pean sellesse pugema. Tihti on ainult kaks rida, aga see ei pruugi lihtne olla. Ma ei tea. Mul pole olnud võimalust teha mahukat näitemängu, kus on tohutult teksti. Muidugi on hirmutav, eriti kui aega on vähe. Nagu öeldakse: ei ole väikseid rolle, kõik on olulised ja täis elu.

 

Vestelnud KONSTANTIN KUNINGAS

 

Viide:

1 Hedi-Liis Toome 2023. Preili Julie allkäigu teel. — Sirp 14. IV.

539 — see on artiklite arv, mis 2023. aasta Reet Neimari nimelise kriitikaauhinna žürii liikmetele Teatriliidu koostatud töötabelist vastu vaatas. Aga see pole veel kõik. Tabel ei sisaldanud maakonnalehtedes ilmunud artikleid, millel hoidsime silma peal eraldi, ega ka eelkajastusi, uudiseid, intervjuusid, mis rangemas tähenduses teatrikriitikaks ei kvalifitseeru. Niisiis on teatrist kõnelevate meediatekstide hulk tegelikult veelgi suurem, küündides arvatavasti neljakohalise arvuni ning muutes kriitikaväljast ülevaate saamise parajaks pähkliks.

Me siiski üritasime. 2023. aasta Reet Neimari nimelise kriitikaauhinna žürii koosseisus Karin Allik, Villu Kangur, Kaie Mihkelson, Kirsten Simmo ja Margot Visnap luges artikleid, tuli kokku kolm korda ja valis hääletuse teel välja viis nominenti. Ehkki esimesel kohtumisel visati õhku mõte tõsta sedapuhku esile just noorema põlvkonna kriitikuid, võis hääletuse ajal igaüks koostada oma isikliku esiviisiku, lähtudes just sellistest valikuprintsiipidest, nagu õigeks pidas. Nõnda saigi nominentide rida kirjutajate staaži poolest kirju: Kaur Riismaa (laureaat), Madis Kolk, Johanna Rannik, Sven Karja ja Ruth Alaküla. Napilt joone alla jäi muide Meelis Oidsalu ja Enn Siimeri dialoog „Kas teatri esindusnägu või juhuslikkuse paraad?”1, mille võlu juures mängis olulist rolli ka põlvkondade erinevus.

Ent olles nii suure hulga tekste läbi töötanud, oleks tippude kõrval paslik pöörata tähelepanu ka eesti teatrikriitika murekohtadele ja arenguvõimalustele. Kas kriitika suudab aina paisuvat teatrimaastikku veel adekvaatselt peegeldada? Mis seisus on teatrikriitikat avaldavad väljaanded? Milline on kriitiku positsioon ja funktsioon tänapäevasel teatriväljal? Et neile küsimustele vastust leida, kogunesime pärast nominentide ja laureaadi kinnitamist veel korra ning pidasime maha alljärgneva arutelu.

 

Karin Allik (K. A.): Selleks vestluseks valmistudes otsisin välja varasemaid kriitika-aasta kokkuvõtteid ja muid eesti teatrikriitika analüüse, üritades mõista, kuidas on kriitikast räägitud. Jõudsin arusaamale, et 20–30 aastat tagasi räägiti pidevalt, kui halvas seisus teatrikriitika ikka on, kuid sellele järgnes laine, kus see halb olukord seati kahtluse alla ja püüti kriitikat rehabiliteerida. Milline on teie praegune diagnoos eesti teatrikriitika olukorrale, võttes aluseks teie endi kogemuse siinses žüriis?

Karin Allik.
Helen Marie Põrki foto

Villu Kangur (V. K.): Mingiks nutulauluks nüüd küll põhjust ei ole. Vahepeal tekkis, jah, olukord, kus teatrikriitikuid tundus olevat liiga palju. Aga nende hulgas on alati tõsiseltvõetav osa ja siis see teine, enamusgrupp, kes lihtsalt laval nähtu kohta oma arvamust avaldab. Katsun mõista iga kriitikut, ka neid, kes on võtnud kohustuse tulistada esietendusjärgsel ööl kella peale kindla tähemärkide arvuga tellimusartikli. Meie aruteludes tõusid ometi esile just need kirjutised, kus inimene sai end väljendada nii, nagu ise tahtis: vabas vormis ja piiranguteta. Mis teha, moodne aeg ei lase vahel pikemalt seedida. Ent ega ma pahanda, et elame paratamatult ka kultuuri puhul kiirtoiduajastul.

Villu Kangur.
Erakogu foto

Kirsten Simmo (K. S.): Kui kirjutajaid tundus vahepeal olevat liiga palju, siis ehk oli see seotud ERRi kultuuriportaaliga — sinna tekkis uus kirjutamisvõimalus ja inimesed, kes seal kirjutama hakkasid, olid paljudele tundmatud. Vähemasti mulle endale. Aga minu meelest on meie teatrikriitika olukord väga hea tänu Sirbile, teisalt loen huviga ka päevalehekriitikat. Ma ei oskagi neid tellimusartikleid seal niiviisi täheldada; kas tekst on kvaliteetne või mitte, pole otseselt seotud sellega, kas ta on tellitud.

Kirsten Simmo.
Mart Laulu foto

K. A.: Tellimustööde küsimus on mullegi mõneti üllatav. Küllap seda kohati harrastatakse, aga õnneks pole mult kunagi palutud niimoodi järgmiseks päevaks tähemärke toota. Kui aga pidin möödunud aastal teatriteaduse magistriõppes koolitöö raames läbi lugema suure hulga 2006. aastal Postimehes ilmunud teatrikriitikat, siis sealt vaatas küll tellimustööde rida vastu: esi- või isegi kontrolletenduse põhjal kirjutatud lühikesed sisutühjad artiklid, mille võiks koostada ka pressiteate põhjal. Nüüdseks on olukord muutunud: päevalehtedes avaldatav kriitika on pisut pikem ega ilmu alati vahetult pärast esietendust, mistõttu ta suudab minna sügavamale.

K. S.: Ma pean mainima, et ehkki ma väga naudin pikki arvustusi, olen ka suur Heili Sibritsa Facebookis ilmuvate lühiarvustuste fänn. Ma tõesti ootan neid tekste, mida ta kirjutab juba samal õhtul pärast esietendust või järgmisel hommikul ja millel ei olegi pretensiooni olla korrektne teatrikriitika. Ma ei ole temaga alati nõus, aga mind huvitab tema hinnang, sest ta suudab esimese emotsiooni pealt tihti sõnastada olulised asjad.

Margot Visnap (M. V.): Heili Sibritsa miniarvustused sotsiaalmeedias on nauditav lugemine. Informatiivne. Heili lühiarvamustega seoses kargas pähe jabur ja ilmselt teostamatu idee. Mõeldes süvenevale kultuuriajakirjanduse kriisile meie ajalehtedes, võiks vähemalt kaaluda võimalust luua sotsiaalmeedias pädev kultuuriinfo ja -kriitika platvorm. Iga valdkonda modereeriks oma ala tunnustatud tegija, kes lobajuttu läbi ei laseks — mine tea, ajakirjanikud võivad ju igasuguse mula sotsiaalmeediast üles korjata ja avalikkuse ette paisata (mida, muuseas, vähemalt seltskonnaajakirjanikud agaralt teevadki). Niisugune sotsiaalmeedia kultuuriplatvorm võiks toimida kui arukas, intelligentne ja sõbralik arvamusplats. Naiivne idee muidugi.

Õnneks on möödas ajad, kui meie päevalehtedes kehtis reegel: õhtul laval, hommikul lehes! Samas oli see aeg omamoodi teatri- ja kriitikapidu. 1980-ndate lõpuaastail ja 1990-ndatel toimus ajakirjandusplahvatus (tegevust alustas 135 uut väljaannet). Loetlen toona ilmunud ajalehti juhuslikult, pretendeerimata ajaloolisele täpsusele (mõned lehed või kultuurilisad tegid läbi nimevahetuse, mõned ilmusid lühikest aega, mõni väljaanne ei tule hetkel meelde): Noorte Hääl, Rahva Hääl, Edasi, Õhtuleht, Eesti Ekspress, Päevaleht, Postimees, Eesti Sõnumid, Äripäev, Sõnumileht ja selle laupäevalisa Laupäevaleht, Hommikuleht, Maaleht, Eesti Aeg, Eesti Elu, Pühapäevaleht, Eesti Päevaleht, Sirp ja Vasar, Reede, Arter, Kultuurileht, Arkaadia, Postimees Kultuur jne. Vähemalt kõik eelnimetatud, muide ka Äripäev, ilmutasid toona teatriarvustusi. Muidugi vohas siis ja aastaid hiljemgi kõige hää kõrval ka koolikirjanduslik muljendus, sisutühjad ümberjutustused, millele Karin veel 2006. aasta arvustuste puhul viitas. Ent mõeldes hetkeseisule, kus meil on alles ainult üks kultuurikriitikat viljelev paberile trükitud päevaleht Postimees, on seis nukker. Jätame nädalalehed ja TMK praegu kõrvale. Teatrikriitikast meil puudust ei ole. Päevalehtede inforuum, ajamõõt, tempo ja kontseptsioon erinevad siiski paljuski nädalalehtede omast, mistap on tuline kahju, et Postimees on kaotanud paberlehena enda kõrvalt konkurendi.

Kirsten Simmo.
Mart Laulu foto

Kaie Mihkelson (K. M.): Mulle tundub, et Eesti teatrielus on päris hästi vastavuses see, et lavastusi tuleb aastas meeletult palju — kõikvõimalikes vormides ja kohtades, eri truppidelt — ja kriitika katab selle ära, kõigest jõutakse kirjutada. See tähendab, et tippe ehk väga häid lavastusi üle Eesti nii palju ei olegi ning kriitika on sellega peegelpildis. Väga palju kirjutatakse, aga välja hüppavad üksikud head kirjutised.

Kaie Mihkelson.
Herkki Erich Merila foto

K. A.: Samas oli meil eelvalikus veel palju tugevaid kirjutajaid, kes käisid lisaks nominentideks valitutele arut­elust läbi: Hedi-Liis Toome, Kaspar Viilup, Maris Johannes, Gregor Kulla, Andrei Liimets, Valner Valme, Anneli Saro, Meelis Oidsalu, Enn Siimer…

M. V.: Valikute tegemine ongi paras põrgu eeskoda. Unistan, et meie meedia ei tituleeriks teatri aastaauhindade saajaid epiteetidega: parim näitleja, lavastaja, kriitik jne. Keegi pole parim. Võitjamentaliteet teatriauhindadega kokku ei käi. Las jääda see sportlaste võitude ja Kroonika seksikate pärusmaaks. Kriitikaauhinna nominentidel oli veel häid artikleid lisaks neile, mis nominatsiooni kirja said. Kohati tundus, nagu peaks kriitiku lõhki kiskuma — hindame teda ainult paari-kolme artikli eest, kuigi võiks ka kuus kirjatööd nominatsioonile lisada. Ja ikka see paratamatus, me arutame nii põhjalikult, kaalume ja võrdleme, kuid lõpuks võib esikohapunktide ja nomineeritute puhul määravaks saada ühe otsustaja subjektiivne hääl. Parimatest parimat ei ole, ükskõik millise teatriliigi auhinna puhul.

Olen aru saanud, et teatriauhindade üle käib kulisside taga arutelu — millised, kas ja kui palju. Omaette teema. Minule meeldib, kui teatrirahvast tunnustatakse. Lavapoisist teatrijuhini. Tänavu liikus Tartu Uus teater auhinnatseremoonia korraldamisega õiges
suunas. Vast ei peaks tseremoonia meenutama Oscarite, EFTA või seksikate pidu. Kuigi oli aegu, mil teatripeod olid vaimukalt lavastatud ja pakkusid lusti nii osalejatele kui ka televaatajatele. Samas meenutagem. 1989. aastal anti teatriauhinnad üle Tallinna raekoja saalis: Velda Otsust tunnustati Sarah Bernhardt’i rolli eest Vanemuise lavastuses „Mälu”. Kohal olid laureaadid. Aastapreemiate määramise komisjoni esimees Lepo Sumera surus Velda Otsusel kätt ja andis üle imeilusa graafilise lehe, mille võis hiljem ise ära raamida. Raekotta jäi auhindade üleandmise tagasihoidlik tseremoonia vist veel mõneks aastaks püsima.

V. K.: Päeval pärast teatriauhindade nominentide väljakuulutamist kurdeti muide sotsiaalmeedias, et miks on algupärase dramaturgia ja lavastaja auhinnale nomineeritud ainult mehed. Ma nii vihastasin selle peale, siiralt! Sest keegi ei tea, mida tegelikult igasugu žüriides tehakse. Üks inimene saab eksida, aga kui viis inimest nämmutavad kõik kandidaadid korduvalt läbi ja midagi sõelale jääb, siis saab see valik olla ikkagi vaid objektiivne.

K. A.: Mulle tundub, et žürii jõuab objektiivsuseni seeläbi, et me ei sea ühiseid piiranguid, keda tohiks nomineerida ja keda mitte, vaid igaüks otsustab oma sisemiste kriteeriumide järgi. Minu sisemine kriteerium oli näiteks, et nominentide nimekirjas võiks olla inimesi, kes pole seal kunagi varem olnud, niisiis tegin valikuid muu hulgas selle põhjal. Et igaühe valikukriteeriumid on erinevad, võikski viiekesi kokku pandud tulemus saada mitmekesine ja võimalikult objektiivne. Sellepärast on ka väga oluline, et teatriauhindade žüriides oleks erineva taustaga ja erinevas vanuses liikmeid — nii kujunevad need sisemised kriteeriumid rühma sees võimalikult mitmekülgseks.

Aga tulen tagasi mõtte juurde, mille Kaie õhku viskas: kas teatrikriitika suudab kogu teatripilti katta olukorras, kus uuslavastuste ja etenduste hulk Eestis pidevalt kasvab? Näiteks Eesti Päevaleht hakkas eelmisel suvel palkama kriitikute asemel lihtsalt teatrihuvilisi inimesi, kes arvustusi kirjutaks, sest professionaalsed kriitikud olid arvatavasti puhkusel või ülekoormatud. Sellele ei tahaks küll takka kiita. Teatrikriitikute ring ei pea olema kinnine, ent harrastuskriitikute arvustuste järjepidev avaldamine devalveerib selle ameti tähendust. Pealegi jätavad need sageli ilma erilise kriitikameeleta kirjutatud tekstid tuleviku teatriuurijatele vildaka pildi sellest, mida praeguse aja (suve)teatris tehti. Kas toimetused peaksid ikka püüdlema kõigi lavastuste katmise poole või keskenduma sellele, et just kajastamist väärt lavastusi käsitletaks põhjalikult ja professionaalselt?

K. S.: Sa vastasid juba ise oma küsimusele: see ei ole loomulikult mingi eesmärk, et kõikidest lavastustest peaks ilmuma arvustus. Rõhuda tuleks kvaliteedile ja mitte alatähtsustada kriitiku isikut. Kui valid, kelle arvustust lugema hakata, muutuvad oluliseks kriitiku sõnaosavus ja oskus lavastust oma kogemustega siduda. Võib mõelda välja kõiksugu reegleid, milline üks hea arvustus peaks olema, aga mina ei saa üle ega ümber sellest, et on mõned kriitikud, kes huvitavad mind rohkem ja keda ma hindan juba diskussiooni tekitamise ja polemiseerimise pärast. Näiteks Valle-Sten Maiste kirjutas selle aasta veebruaris Teater. Muusika. Kinos artikli „Vend Antigone, ema Oidipusest”2 ja see oli hea näide, kuidas ei tohiks arvustust kirjutada, aga samas ka pagana nauditav lugemine.

M. V.: Karin tõstatas harrastuskriitikute teema. Olen ajalehti lugedes mõnikord segaduses — kes on see arvustuse autor, kelle nime juurde on lisatud määratlus „teatrikriitik”? Pean häbiga tunnistama, et ma ei tundnud ajakirja Teater. Muusika. Kino 2023 aastalõpuankeedis üsna mitme vastaja nime. Vabandan, ju minu viga. Pean ennast harima. Ma ju jõudumööda, eriti nüüd žüriipingis istudes, ikka jälgin teatrist kirjutatut. Ilmselt tuleb pilku teritada ja ennast harida. Kes on need uued teatrivaatlejad, kes ajakirja Teater. Muusika. Kino alguspäevil loodud väärikas aastakokkuvõttes nüüd hinnanguid jagavad?

Olen alles viimasel paaril aastal hakanud jälle teatris käima. Õhina, huvi, uudishimuga. Vahepeal oli paus. Kümme aastat. Ja nii vähe või palju, kui olen viimasel paaril aastal teatrit vaadata jõudnud, pole veel siiani aru saanud, milline on eesti teatri hetkeseis, üldpilt. Paraku ei aita mind selles dilemmas ka teatrikriitika. Kuigi põnevaid ja süvenemisväärt teatriarvustusi on ilmunud küll ja veel.

Teatriretseptsioonist on kadunud ülevaatlik, üldistav vaatepunkt. Ei ole enam teatriaasta üle- ja sissevaateid, olgu eesti teatri tervikkäsitlusi või meie teatreid eraldi, koos või võrdlevalt analüüsivaid kirjutisi. Harva võetakse teemaks teatrite hetkeseis, olulised tendentsid, probleemid.

Nagu Kirsten osutas, siis nii ongi: kui oled aastaid kriitikat lugenud, on teada erinevate kriitikute teatrinägemus, oskad lugeda kriitiku käekirja. Ilmselt on olemas ka eelistused, keda rohkem usaldada. Ja on uusi noori kriitikuid, kelle arvustusi olen usaldama õppinud. Paraku tänase kriitika põhjal eesti teatrikunsti puslet kokku panna veel ei oska. On äärmuslikult vastakaid arvamusi, kahjuks ikka veel lihtviisilisi lavastuste kirjeldusi — kriitiku oma pisuhännad pole ju ka keelatud, kui panevad lugeja mõtte liikuma.

Vahel põrkan vastu hüsteerilise kiidulaulu müüri. Olles kollektiivselt üles haibitud lavastuse ära näinud, seisan teatrist lahkudes sõna otseses mõttes tükk aega tänaval mõnes varjualuses ja küsin endalt: kas see on loominguline eksistentsiaalne kriis, olen ma praegusest ajast väljas? Mis lavastust ma nüüd nägin? Kindlasti mitte seda lavateost, mille arvustusi olin lugenud. Kusjuures, käsi südamel, ligi kolmekümne aasta jooksul, mil teatrit aktiivselt jälgisin ja sellest kirjutasin, õppisin ära ühe võimatuna näiva missiooni: hoolimata teatri-, lavastaja- või näitlejaslepist ja varem nähtust-loetust, suutsin alati teatrisse minna puhta lehena. Ka kõige häirivamad eelarvamused selja taha jätta. Kui mind teema, lavastus, näitlejatöö intrigeeris, selle analüüsimine loomingulist pinget pakkus, muutus kõik ülejäänu ebaoluliseks.

K. M.: Teatrikriitik on tegelikult tõlkija. Elus ja hingav ruum, elus näitleja laval ja selle õhtu publik — selle paberile tõlkimine esitab kirjutajale suured nõudmised, tal tuleb leida õiged sõnad, jõudmaks täpse, tabava tekstini. Ta peab olema keeleliselt suutlik leidma just selle lavastuse jaoks õiged sõnad, mitte kasutama samu sõnu, mida teiste lavastuste puhul. Uuel etendusel on uued sõnad, teised vasted, teised võrdlused. See on eriti vajalik just ajaloo jäädvustamiseks — on suuri lavastusi, millest räägitakse siiamaani tänu kriitikutele.

Mulle meeldib, kui kriitik lähtub sellest, mis teda erutab ning millised isiklikud seosed ja kujutluspildid tal etendusel tekkisid. Mäletan, kuidas Lea Tormis rääkis „Teatrivahis” ühest näitemängust ja kirjeldas, et saalis istudes meenus talle, kuidas nad Veljoga sõitsid mööda Eesti kirikuid ja milline oli nende kirikukellade kõla. Võiks ju mõelda: „Oota, mis sellel etendusega tegemist on… kirjelda mulle nüüd etendust!” Aga sellega ta kirjeldaski. Ma ootan sellist subjektiivsust, sellist isiklikku lähenemist ja kogemust. Siin žüriitöös leidus kirjatükke küll, mis olid keeleliselt nii suutlikud.

Mind ei köitnud aga kirjatükid, kus võeti dramaturgiast mingi huvitav teema või laval nähtud kujund ja hakati selle põhjal filosofeerima, teisi filosoofe, teatriteoreetikuid ja kultuuriteoreetikuid tsiteerima, sõideti kuskile kaugele ära. Ma võin ju öelda: „Küll on tark inimene!”, aga kas seda kõike etenduses ka oli? Anna mulle midagi sellest etendusest!

V. K.: Just! Jah, ka nominentide puhul oli mõni artikkel — kuidas seda moodsa sõnaga öelda — liiga diip, liiga kaugele minev. See, mida Kaie kirjeldas, on kõige suurem oskus: saada mind huvitava stiiliga liimile. Inimene võib ka oma ulmades ära käia, aga ta tuleb tagasi selle juurde, millest alustas. Need tekstid harivad lugejaid.

Ja ausõna — ma olen mõnda pehmelt öeldes sapist arvustust lugedes endise tegevnäitlejana tundnud tõmmet seda tükki spetsiaalselt vaatama minna. Et kas asi on tõesti nii hull. Analüüsin alati oma peas, milles on algpõhjused. Et miks üks või teine roll ei olnud suurem asi, vaid „käsitöö”. Aga eriti hämmingusse ajab mind see, et mõned ilmselgelt näitlejatest mitte olenevad patud nuheldakse tihti just nende kaela.

K. M.: Sa ütlesid hea sõna: „ulm”. On kaks eri asja, millistesse ulmadesse või millistesse intellektuaalsetesse mõttekäikudesse see etendus sind viib. Teatris on vastuvõtt väga vahetu — kui ma hakkan seal mõtlema, kui ma ei peatu, kui ma ei tule argielust ja sisemonoloogi tüütust rutiinist välja, siis etendus on kehv. Hea on, kui ma saan ainult looga kaasas olla. Mõelda ja analüüsida võiks pärast etendust.

V. K.: Kui tuled teatrist head etendust vaatamast, siis on mitu tundi mõnus olla. Samamoodi on kriitikaga — loed läbi ja tunned, et oled targemaks saanud. Annan endale täiesti aru, et kriitiku amet on kuradi käsilase amet. Ükskõik millises vallas. Aga see on suurim õnn, kui ka looja kirjutab sellele alla. Siis tekib tagasiside… siis on iga vastastikune märkus kasulik.

M. V.: Kaie sõnastas täpselt, kaunilt: „Teatrikriitik on tegelikult tõlkija.” Kriitik kui tõlkija on ühtaegu looja ja teener. Mõni võib jäädagi teatrist kirjutades tema teenriks, teisest saab looja, kes kirjutajana teatrit teenides on õigupoolest ka ise teatritegija. Parim teatriarvustus on lavastusega ühes rütmis hingav, kongeniaalne looming. Omamoodi peegel, milles näevad end uue pilguga nii tegijad, vaatajad kui ka lugejad.

Ja ei mingit antagonismi. Teatritegija ja kriitik, kaks lõrisevat olendit vastamisi — eks ole see võrdlemisi veider kujutluspilt, justkui mõni Gori karikatuur. Muidugi, nii maailma kui ka eesti teatriloos pole seegi nähtus võõras. Isegi kui teatritegijal on sellega raske nõustuda, pean siiski oluliseks, et kriitik suudaks määratleda ja hinnata teatrit sellel nii raskesti mõõdetaval skaalal, mille ühes otsas asub uuenev, loominguline, professionaalne ja elus teater.

Kriitik ei tohi olla pelgur. Ent tema nõudlikkus või ka rahulolematus peab olema valgustuslik. Terav, aga mitte põrmustav. Õigusega olla kriitik kaasneb ka kohustus: sõnastada kunstilised kriteeriumid, hoida nii vaatajate kui teatritegija silme ees latt nii kõrgel kui võimalik. Samas võib juhtuda ka nii, et oma hüperteadmistega kõrgel taevalaotuses „lindude keeles” vidistavast Esteedist (Meelis Oidsalu määratlus) tüdinevad nii teatritegijad kui ka lugejad.

K. M.: Palju kõlab siin sõna „tajuma”. Võib-olla on see ka kaasa antud, kas inimene tajub teatrit või ei taju… Mind on žüriitöös imestama pannud, kuidas kriitikud armastavad ja hoiavad teatrit, kui pehmed nad on. Nende heatahtlikkus on suurem kui nõudlikkus. Meie kultuuriväljal oleks aga vaja, et nad oleksid eelkõige üdini ausad. Muidugi ei tohi minna isiklikuks, aga arvestades, kui palju tehakse teatrit ja kui palju on lavastusi, mis ei ületa seda piiri, mida võiks nimetada teatrikunstiks — teatrikunstiks, kus on üks lugu ja selle all nähtamatu lugu, mille nimel teatrit tehakse —, võiks nimetada asju õige nimega. Ei pea isegi tundma teatriterminoloogiat, aga kui sul on teatritaju, tunned selle vastuvõtus ära. Oleks kogu teatri huvides, kui kriitika oleks nõudvam, kriitilisem ja julgeks öelda, et lavastus ei küündi. Ei tasu karta tüli. Jah, ma tean, et näitlejad solvuvad, aga peamine on jääda ausaks. See viib edasi. Teatris võib ka proovis kakelda, aga mitte sellepärast, et üksteist isiklikult solvata, vaid selleks, et sünniks  s e e  lavastus. Kui kõik on hea ja kõike kiidetakse, siis publik muutub ka leplikumaks ja me kaotame väga hea teatri.

M. V.: Minagi unistasin noorena, et kriitikuna võiksin olla näinud rohkem maailmateatrit, rohkem lugenud kui teatritegijad. Nii ei läinud. Nüüd pole arukas nooruslikku idealismi enam taga nutta. Küll kõlas nii tuttavalt Evald Hermaküla öeldu aastaid hiljem (2002), kui ajakirjaniku ränk orjatöö oli mu noorusunistusele veto pannud. Tsiteerin Hermaküla mõtet pisut kohendatult: Kui kriitikat kirjutab inimene, kellele kas jumal või loodus pole kultuuritausta andnud või ei ole ta seda haaranud, siis minul on kohe tekkinud kahtlus: miks ma peaksin seda lugema? Milleks, mida sa mulle ütled siis? Sa ei ole targem kui mina, sa ei ole rohkem lugenud, sa ei ole rohkem näinud, minu meelest ei ole sul ka rohkem vaistu. Keegi poolakas kirjutas, et meie kriitikute kohus on kirjutada nii, et aastal 2050, kui inimesed veel juhtumisi midagi vaatavad ja loevad, saaksid nad aru, mis toimus siis, sel ajal. Tähendab, ma teen kriitikuna midagi, mis piirneb võimatuga ja asetan meelega ennast sada aastat edasi, seitsekümmend viis aastat edasi ja püüan kirjeldada seda, mis siin toimus. See on hullumeelne ülesanne, aga siis oleks kriitiku tegevus kuidagi arukas või mõttekas.

V. K.: Olen kokku puutunud noorema põlvkonna inimestega, kes ütlevad: „Ei tea, kas maksab ikka nii öelda?” Alati tuleb öelda, mida mõtled, aga tajuda ära ka piir, kuhumaani võid minna, sest austus peab säilima. End kirjalikult väljendades saad sa tänapäeval sõimata igal juhul, ole sa kriitik või mitte. Kõige jubedam asi siin ilmas on aga enesetsensuur.

Teisalt ei taha tagasi ka aegu, kus kriitiku teatrisse saabudes hakkas näitlejatel akside vahel ringlema jutt, et täna on jälle üks kuri saalis, ning näitlejad olid lukus mis lukus. Etendus oli rikutud, sest kriitikuid kardeti. Need polnud just parimad etenduskorrad. Ma loodan siiralt, et see aeg on
möödas.

M. V.: Olen nõus, et hinnangute variatiivsus, vahel lausa äärmuslikult vastanduvad arvustused ühele lavastusele löövad üldpildi sassi. Nii lugejail kui ka tegijail. Igaüks nokitseb eraldi justkui suletud ringis oma teadmisi, kogemusi ja muljeid interpreteerides. Meie teatrikriitikast on kadunud diskussioon, intensiivne arutelu, erinevate stiilide ja teatrisuundade tõlgendamine. Üldistamine, kaardistamine, suurema pildi analüüsimine — need oskused jalutavad vist tasahilju kaduviku teele. Kui lisada need arvustused, millest valdav osa kulub näidendi abitule ümberjutustamisele, siis vahel tundub, et isegi kriitika lihtsad põhitõed ja käsitööoskused on määratud hääbuma. Võib-olla ma satun liiga sageli üheülbalisi kirjatükke lugema.

Põhjust pole vaja kaugelt otsida. Meie kultuuriajakirjandus vajab toimetajat. Nii erameedias kui ka ajalehes Sirp, ajakirjas Teater. Muusika. Kino töötavad inimesed, kes selle eest palka saavad. Ometi, toimetaja oleks justkui helendava arvutiekraani sisse kadunud või ära eksinud uitaja, tema sisuline roll on nähtamatu. Meie teatrikäsitlustest on kadunud paljud žanrid: näitleja- ja rolliportreed, lavastajate loomingut käsitlevad analüüsid, teatrihooaegade ülevaated, vestlusringid, kommentaarirubriigid.

Eraväljaanded võivad selle žanrivaesuse välja vabandada suure töökoormuse või rahapuudusega. Õnneks on Maaleht säilitanud teatrioaasi, kus lubatakse tegutseda Margus Mikomäel. Postimehe Nädal annab endast ka parima. Aga riigilt toetust saaval Sirbil, Teater. Muusika. Kinol ja ERRi kultuuriportaalil oleks viimane aeg tardumusunest ärgata ja hakata kontseptuaalselt mõtlema.

ERR teatrikunsti, erinevate kultuurivaldkondade kajastajana on omaette lootusetu nähtus. Kultuuri kajastavad saated üritatakse pakendada meelt lahutavasse vormi. Karjuv puudus on näiteks „Aktuaalses Kaameras” professionaalsetest kultuuritoimetajatest — Reet Weidebaum ei jõua kõike üksi hallata ega silma peal hoida, mis AKs toimub. Tal tuleb ju samas kultuuriuudiseid teha. AK uudistes pole prioriteedid paigas, väärtushinnangud on ähmased. Kui meie teatriuuendaja Jaan Toominga surmapäeval avaldab AK kurva uudise saate lõpus, enne ilmateadet, ametliku portreepildi taustal loeb saatejuht vurinal ette Vikipeedia-sarnase teksti Jaan Toomingast, siis on midagi ikka väga valesti.

K. S.: Teatrielu ülevaade, diskussioonid, teatrite, lavastajate, näitlejate loomingu analüüs võiks olla tegelikult „Teatrielu” funktsioon, sealt leiab aeg-ajalt ka selliseid tekste.

M. V.: Jah, üksikuid ülevaateid „Teatrielus” ilmub, kuid viimaseid väljaandeid lugedes tundub, et teatriaasta ülevaatekogumiku on kaaperdanud teatriteadlased. Teoreetiliste artiklite mass ei anna kuigivõrd tagasisidet ega ülevaadet sellest, mis meie teatris toimub. Tartu ülikooli teatriteaduse õppetooli õppejõud, baka- ja magistritööde juhendajad loovad isikupärast, kallutatud teatriajalugu — sellist, nagu nemad sellest aru saavad. Olen päris palju lugenud õppetooli doktori-, magistri- ja bakalaureusetöid, teadusartikleid, mida on avaldatud kogumikes, ka „Teatrielus”. Aastatega on teatriõppetool kujunenud nn esimeseks kolonniks, kes jäädvustab ja tutvustab meie teatrit olgu teadustöödes, artiklites, rahvusvahelistel festivalidel. Teatriteadlastena teevad nad tõsist tööd. Ometigi loen ja vahel mõtlen — kas lisaks nende inimeste vaatepunktidele leidub veel teisigi
nägemusi?

K. M.: Muide, „Teatrivahis” toimub alati midagi toredat, sest seal visatakse vastastikku teemad õhku ning diskussioon sünnib kohapeal, on huvitav ja spontaanne. Enamasti valitakse sinna ka juba need lavastused, mis on n-ö künnise ületanud, millest tasub rääkida.

M. V.: Nõus. Kuulasin kunagi neid saateid Vikerraadiost suure huviga. „Teatrivahis” oli olemas see diskutiivsus, avatus, arvamuste ja nägemuste paljusus, kirglikkus. Kõik see, millest nüüd meie teatripeegelduses puudust tunnen. Mingil hetkel jäi mul kuulamine soiku, vist siis, kui ERR selle saate podcast’ina kuskile nurga taha peitis. Nüüd vahendab saadet TMK.

Oeh, miks ometi juhtusin hiljuti kuulama maikuu „Teatrivahti”3, kus Valle-Sten Maiste ja Madis Kolk analüüsisid EMTA lavakunstikooli XXXI lennu ja Juhan Ulfsaki lavastust „Ei usu!”. Saate üks põhitegija Meelis Oidsalu oli seekord küsija rollis. Nii kohutavalt piinlikku vahutamist, kus kaks meest stuudios kaotavad jutuhoos alatasa mõttejärje, pole ammu juhtunud kuulma. Eriti hämmastas Valle-Sten Maiste ennastunustav hoog ja tarmukus. Ta tundis end hetkel justkui eksimatu oraakel ja oli vist kuulajad unustanud… Valle vabandas oma argumente ja võrdlusi tuues ette ja taha, et tegelikult pole ta oma väiteid toestavaid artikleid lugenud (maksumüüri taga!), viitas enesekindlalt saadetele, mida ei olnud näinud (mul ei olegi televiisorit!) jne… Kuulasin jonni pärast saate lõpuni, et teada saada, kas härrased leiavad oma mõtteudus teeotsa üles. Ma pole Tre Raadio saate „Räägime asjast” kuulaja, aga üks Facebooki sõber transkribeerib kohusetundlikult selle saate esinejate, isa ja poja värvikamaid lõike. Kahjuks kuidagi väga sarnaselt kõlas too maikuu „Teatrivaht” — oma häält ja mõtteid imetlevate etableerunud meeste jututuba. Mõtlesin muigamisi: podcast’id on saatanast!

Paljudel väljaannetel paraku puudub selline võimalus, millele Kaie viitas. „Teatrivahi” saatetegijate valikuvabadus on suur. Kurnatud ajalehetoimetaja on päeva lõpus lihtsalt õnnelik, et artiklid potsatasid viimasel minutil meilikasti ja kultuuriküljed said täidetud.

V. K.: Aga milline rõõm on lugeda artiklit, kus sul toimetajana ei olegi midagi toimetada! Võib-olla kaks koma paned, aga mõte on nii täiuslik. Seda kohtab tänapäeval väga harva.

Ja siinkohal olen küll oma hea sõbrantsi Margotiga nõus: elu- ja isikuportreesid näitlejatest ja lavastajatest meil jagub, aga enamik neist on nii-öelda pehmekesed. Meie jätsime need meelelahutuslikud intervjuud mõistagi oma töös kõrvale. Pole ju kriitika! Ent rolliportreede osas on tõesti ikaldus. Ja tuletan meelde, et meie žürii on Reet Neimari nimeline. Kuidas hea kadunud Reet omal ajal näitlejad lahti muukis, ei tea…

M. V.: Olen tänulik, et meedias on avatult ja üpris palju hakatud rääkima eestlaste vaimsest tervisest. Samas hakkab tasahilju süvenema mure noorte näitlejate tervise pärast. Nii asjalikus kui ka meelelahutusajakirjanduses ilmub viimasel ajal noorte teatritegijatega üsna palju intervjuusid, teatriloomingust libisetakse neis õrnalt üle, paar lauset sissejuhatuses, ja ülejäänud pika intervjuu jooksul võetakse jutuks depressioon, läbipõlemine, enese taastamine, meditatiivsed ja muud enesepuhastusvahendid, vahel tehakse juttu ka toitumisest ja meigitarvetest. Ma ei söanda ega taha iialgi halvustada ühegi inimese tervisehäda. Kuid näitlejail peaks olema siiski nii palju tarkust, et mitte lasta ajakirjanikel enesega manipuleerida.

K. S.: Minu meelest on toimetaja roll just päevalehtede juures ülioluline. Ma jätaksin Sirbi ja Teater. Muusika. Kino kõrvale ning räägiksin Eesti Päevalehest ja Postimehest. Ma saan aru, et neil võib vahel olla argument „Aga minu lugejad tahavad seda”. Kuid siiski peaks toimetaja tõmbama selgema piiri, millest kirjutada meelelahutusena ja millest kunstina, ja tajuma ära, millest on üldse vaja kirjutada ja millest mitte, mitte alluma teatrite turundustegevusele, mis püüab igal juhul saada uuslavastuse tutvustust, reportaaži, intervjuud näitlejaga või arvustust lehte.

M. V.: Olukorras, kus teatrit on nii palju, muutub toimetaja roll ülimalt oluliseks. Selge see, et praegune kriitika ei kata kogu teatripilti, kui aasta jooksul esietendub üle 200 uuslavastuse. Ja kas on vajagi? Tuletan veel kord meelde, et ajaleht Eesti Päevaleht enam paberlehel ei ilmu. Olen isegi mõelnud, miks on mõni lavastus arvustada võetud. Kas seetõttu, et kirjatükk jooksis magavale kassile lihtsalt suhu? Kirjutada võiks hoopis olulisematest teatrinähtustest.

Tuline kahju, aga Eesti Päevalehe veebiversiooni lugedes miski nüüd kriibib. Veebiajakirjandus ja sotsiaalmeedia panid aluse tõepõhjata või tõejärgsele ajastule. Veebiajakirjanduses ilmuvad valed, poolikud tõed, programmide kohmakalt tõlgitud uudised. Klikkidele orienteerunud tehisaju on mind ära tinistanud — pannud kahtlema ajakirjanduse tõepärasuses. Midagi peaksid veebiportaalid ette võtma, et eristada solki ja ajakirjandust.

Oot, meil on ju paberile trükitud Eesti Ekspress ja selle lisaosakond Areen, mis oli kunagi tõeline kultuurilisa! Nüüd ei ole sellest midagi alles jäänud. Kohe laekub näpuviibutus teemal: ära jaura, et kunagi oli rohi rohelisem! Koos Kalev Kesküla, Harry Liivranna, Liis Pajupuu ja Tõnu Kaalepiga oli 1990-ndate alguses Ekspressi kultuurilisa toimetamine meile kõigile puhas vaimline nauding, tundus, et oleme uue kultuuriajakirjanduse lävel. Nagu seda ka Eesti Vabariiki üles ehitades tajuti — loome midagi uut ja enneolematut.

Ja nüüd? Ma ei soovi suhelda pimeduses kobamise eest hoiatava nädalalehe kultuurilisa uimas toimetajaga, kes paari tunniga mälukaotusse langeb, kuigi trükikojas oodatakse hilinenud kultuurikülgi. Ei taha suhelda päevalehe kultuuritoimetajaga, kellele saadan ilmunud artikli teemal asjaliku info, mille võiks veebis artiklile lisada, ja ta vastab: kuule, ma ei viitsi! Ei taha usaldada viie ajakirjanduskorüfee mälestusartiklit suvereporterile, kes mängleva kergusega varastab meie artikli pealkirja ja kaunistab sellega hoopis oma kirjutist. Kiiruga kogutud kultuuriinimeste arvamusi presenteerib suvereporter aina korduvate sõnadega: ütleb, nendib, räägib, mainib, kinnitab, lisab, meenutab…

Uus meediakäitumine hajutab teatri ja kogu kultuuri veebiportaalidesse laiali, kujundab inimeste suhtumist lihtsameelsete ja lõbustavate pealkirjadega, peidab väärtajakirjanduse klikilugude taha. Algoritmid mängivad meiega kassi-hiire mängu — jääb mõni kultuuriartikli lugemine hetkeks pooleli, tahad hiljem selle juurde tagasi pöörduda, ent juba on artikkel katkematu uudistevoo klikkide taha kadunud. Veebimeedia annab iga päev tulede ja viledega märku, et oleme kultuurikatkestuse lävel.

Ajalehtedesse on õnneks jäetud kirjutama üksikud mohikaanlased. Teiste hulgas kiidan Jaanus Kullit, kes avaldab Õhtulehes põhjalikke ja pikki intervjuusid kultuuritegijatega, meenutab omaaegseid kultuuritippe ja hoiab kultuurimälu. Ja Margus Mikomäge.

V. K.: Just, sama teeb Maalehes ju Margus Mikomägi. Aga mina ei tea ka, kuidas teha tänapäeval kultuuri puudutav osa meedias nii köitvaks, et tavalugeja ehk kultuuritarbija selle üles leiaks. Üks on kindel: toimetajad, ärge muutke pealkirja! Ärge muutke sissejuhatust, mille autor on kirja pannud. Ka üks vale foto artikli juures võib kõik pea peale pöörata. Ma rõhutan, et me elame rööprähklemise ajastul. Meediapilt võib olla petlik. Üks, mida ma tahan — rääkima peab alati ausalt. Hea ja ka manitsev sõna peaks jõudma alati kohale.

M. V.: Kahju on sellest, et teatritegijad ise kirjutavad nii harva. Kas ei võta nad vaevaks sulge pihku haarata või neilt ei tellita. Häid kirjutajaid on meil lavastajate ja näitlejate hulgas küll ja veel. Meie teatrimõte ja teatri mõtestamine ei tohiks jääda ainult kriitikute ja teatriteadlaste kanda.

Tore, et noori kirjutajaid on juurde tulnud, mulle see meeldib. Olgugi et mõne noore algus on konarlik. Keeruline ellu viia, aga oleks vahva, kui iga uus tulija saaks kriitikaskeenele astudes kaasa oma mentori. Mäletan, et kui 1992. aastal Tartu Ülikoolis teatriteaduse õppetool asutati, siis pärast esimesi diplomeid ei tulnud ega tulnud aastaid Tartust uusi kirjutajaid. Nad läksid tööle teatrite kirjandustubadesse või pudenesid mujale. Kuigi pikisilmi oodati kriitikasse haritud noori inimesi.

K. S.: Mina olin üks neist, kes õppis teatriteaduse erialal 1990. aastate teisel poolel, ja mäletan tõepoolest, kuidas meid oodati ja küsiti, miks me ei kirjuta. Aga me ei julgenud asuda sellele vastutusrikkale positsioonile.

K. A.: Eks tänapäeval ole olukord sarnane. Nendest, kes teatriteaduse bakalaureuse- või magistriõppe lõpetavad, ei tule mühinal uusi teatrikriitikuid. Bakalaureuseõpet lõpetades ei pruugi noor inimene end kohe piisavalt pädevana tunda, et kriitikat kirjutama hakata, ning kõik ei lähe ka magistriõppesse edasi. Samas ei plaanigi suurem osa inimesi, kes tulevad teatriteadust õppima, hakata teatrikriitikuks. Arvan, et üks põhjus, miks kriitiku amet ei ole atraktiivne, peitub selles, et tegu pole täiskohaga tööga. Ainuüksi vabakutselise teatrikriitikuna pole ju võimalik rahulikult ära elada — peaksid end peast segaseks kirjutama, et ots otsaga kokku tulla.

V. K.: Aga kas tänapäeval on üheski eluvaldkonnas võimalik vabakutselisena ära elada? Laula siis parem sellest, mis hinge puudutab…

K. A.: Mitme valdkonna vahel pendeldades on see ehk siiski võimalik.

Aga Margoti rõhutatud toimetaja roll on oluline ka noorte kriitikute pealekasvu seisukohalt. Näiteks ERRi kultuuriportaal võiks olla platvorm noortele kirjutajatele, sest neil ei ole ruumipiirangut, aga kui toimetaja ei anna mingitki sisulist tagasisidet, ei võimalda see noorel areneda. Mõttearendust puudutavat tagasisidet olen kirjutajana tõtt-öelda saanud ainult Värske Rõhu toimetajalt Hanna Linda Korbilt.

Kriitikuamet on üldse väga üksildaseks muutunud, sest tagasisidet ei anna ka teatritegija. Üldjuhul vastatakse ainult siis, kui artiklis tekitab miski suurt pahameelt, aga kui artikkel on hea ja kriitik sõnastab midagi olulist, siis ei ütle keegi enamasti midagi. Võiks normaliseerida kriitikale vastamise, mõtete-küsimuste edasiarendamise.

K. S.: Teatriringkonnas räägitaksegi kriitikast vähe. Minu imestuseks paljud teatriprofessionaalid ei loe arvustusi, mis ei puuduta neid, ning kõiki arvustusi ei loe ka teatriuurijad. Aga sellest aastast on ka vastupidine näide: Sirbis ilmunud Linda Ohe arvustus lavastusest „Mure staatuse pärast”, mis kuuldavasti tekitas teatriinimeste hulgas elavat diskussiooni. Ilmselgelt on tegu pseudonüümiga, nii et on spekuleeritud, kes selle taga peitub.

M. V.: Vastan Karinile, et tagasisidet (ja ka toimetamist) vajavad nii noored kui ka kogenumad kirjutajad. Kui minu akadeemiline ema ja kolleeg, ajakirja TMK teatritoimetaja Reet Neimar siit ilmast lahkus, siis tundsin end üksi ja abituna. Kellelt ma nüüd nõu küsin, kellele oma artikleid enne ilmumist lugeda annan? Reet ei töötanud enam ajakirja toimetuses, ei saanud temalt üle laua küsida, et kuidas edasi. Kui oli vaja nõu ja abi, siis ikka helistasin talle. Reet Neimar oli mulle kui kindel kants ja varjupaik. Reet oli põhjalik ja valmis tundide kaupa analüüsima, taustu selgitama, teatriajalugu meenutama. Juba raskelt haigena, kui jaksu ei olnud, piisas mõnest Reeda vihjest või märkusest, et mu kõhklusi hajutada.

Teatritegijate kirjutised, nende arvamused teatrist ja kriitikast tõstaks teatrielu toonust. Tormi ja tungi võiks küll rohkem olla!

V. K.: Tagasiside puudus on ühine nii teatrikriitikul kui ka näitlejal. Näitlejale ei ole jube mitte see, kui sulle otsesõnu öeldakse, mida sinust arvatakse, jubedam on see, kui sinust sõnagi ei räägita. Eriti kui on väike trupp ja ainult ühte näitlejatest ei mainita. Samamoodi tunneb end arvustuse kirjutaja, kui arvustus ei lähe justkui kellelegi korda.

Ja ma ei usu ühtegi näitlejat, kes väidab, et ta ei loe üldse kriitikat — see on puhas poos!

M. V.: Aga kui palju on nüüdisajal teatrikriitikute ja -teadlaste vahel sisulist suhtlemist — arutelusid, ägedaid diskussioone, mis jõuaksid avalikkuse ette?

K. A.: See on minu meelest üsna juhuslik, pidevat salongilikku tegevust ei ole. Teatriteaduse Üliõpilaste Loož pole ka praegu aktiivne — kokku peab saama väga entusiastlik kamp, et sealne elu käima tõmmata. Tänapäevane ülikoolielu ei soosi erilist kambavaimu, sest igaüks võib oma tunniplaani ise kokku panna, nii et kursused killustuvad. Ja kas (noortel) inimestel üldse on enam huvi formaadi vastu, kus tullakse lihtsalt kokku ja arutatakse? Mingil osal küll, aga see ei ole enamus.

K. S.: Teatri teemal niimoodi veel arutletakse, aga mitte niivõrd teatrikriitika teemal. Ma julgustaksin igatahes kõiki, kes kriitikat loevad, et lähme ja ütleme inimestele, kui nende kirjutis on meid puudutanud.

M. V.: On, mille üle rõõmustada. Ent nagu eespool mainisin: teatrikriitik ei tohi olla pelgur ja toimetajad tuleb uuesti ellu äratada, lugupeetud meediamajad ja peatoimetajad!

Aastaid tagasi öeldu kehtib ka täna, siin ja praegu, Eestis. Kuigi meie ajalehtede, tele- ja raadio kultuuritoimetused on peaaegu olematud. Briti muusikaajakirja The Wire peatoimetaja Tony Herrington andis 15. mail 2010 Eesti Päevalehele intervjuu, milles sarjab Briti lehtede kultuuritoimetusi: „Tundub, et nad on juba ammu loobunud igasugustest katsetest teha kultuuriajakirjandust, mis pakuks lugejale reaalset väljakutset, räägiks kunstist, sellest, mis on kellelegi päriselt oluline, paneks lugejaid reaalselt mõtlema selle üle, mida neile serveeritakse, tekitaks neis selle materjaliga isikliku sideme ja paneks neid küsimusi esitama.”4

 

Üles kirjutanud KARIN ALLIK

Kaur Riismaa, tänavune Reet Neimari nimelise kriitikaauhinna laureaat.
Kuvanope Henry Griini videost

Viited:

1 Enn Siimer, Meelis Oidsalu 2023. Kas teatri esindusnägu või juhuslikkuse paraad? — Sirp, 29. IX.

2 Valle-Sten Maiste 2024. Mati Undi näiliselt laisk võitlus. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

3 Valle-Sten Maiste, Meelis Oidsalu, Madis Kolk 2024. Teatrivaht: EMTA lavakunstikooli XXXI lend ja Juhan Ulfsaki „Ei usu!” Von Krahli teatris. — Teater. Muusika. Kino, nr 5. — https://www.temuki.ee/archives/10037

4 Mart Niineste 2010. Ellujäämise kunst: kuidas teha head muusikaajakirja. — Eesti Päevaleht, 15. V.

„Ei usu!”. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Dramaturg: Eero Epner. Kunstnik: Anita Kremm. Kostüümikunstnik: Kärt Hammer. Muusikaline konsultant: Jakob Juhkam. Mängivad EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid: Emili Rohumaa, Richard Ester, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Kristina Preimann, Karl Birnbaum, Juhan Soon, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Astra Irene Susi, Edgar Vunš, Kristin Prits ja Markus Andreas Auling. Esietendus 13. IV Von Krahli teatris.

 

Von Krahli teatri ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu koostöölavastus „Ei usu” on nauditav teatritegemise ajalugu, viise ja vahendeid ning asjaomaseid vaidlusi puudutav tragikomöödia, retrospektiivne õppepalagan. Juhendaja Juhan Ulfsaki didaktika on seejuures dialektiline, teatrilugu esitatakse vastandumisest pingul kolmikjaotuste kaudu, lähenemise toel, mille esinumbriks kõige halastamatu ümberkeeraja Hegel.

Teatriinimestest on dialektilist metoodikat iseloomustanud kriitik ja kabareetäht, antimetodoloogiline följetonist Egon Friedell: „antiteetiline, mis moodustab vastuolu, võetakse kolmandas, kõrgemas faasis „likvideerimisele” kolmekordses mõttes: toimub negeerimine, eleveerimine ja konserveerimine, st eitus, ülendamine ja säilitamine, nii et kõik sünteesis edasi elab, kuid igaüks sisaldab nüüd vaid pool tõde.”1 Kolmikjaotiste võlu on paelunud paljusid edaspidigi. Kuna teatrivaidlusigi on saatnud puhuti kultuurisõdalaslik moraliseeriv sildistamiskihk, meenutagem triaadilembidest siinkohal Pitirim Sorokinit. Vaimuelus vahelduvad selle komilase arvates ideatsionaalne, meeleline ja idealistlik laad. Esimene on „tõeliselt ja sügavalt vaimne”, teine aga hukatuslik, lihalikult materiaalne, kehaline, muutustele, avangardile ja progressile orienteeritud. Kolmas sünteesib eelnevaid, on oportunistlikult kameeleonlik.

Sedasorti triaadiliste šabloonidega on ka Ulfsak toestanud „Ei usu!” pedagoogiliste etüüdide ajalookäsitlust. Oli kord aeg, kui olid tekstid ja rollid — „Tramm nimega Iha” ning Stanley ja Blanche, „Libahunt” ning Tiina ja Margus, Edward Albee jmt transgressiivsete tungide kiuste selgemõistuslikku vaimu hoidnud „Õnne 13” Allan ja Mare. Ent postmodernsed „tormiratsanikud”, ümberpöörajad ja muutuste nõudlejad paiskavad kõik segi. Ja enam pole vahet mustal ega valgel, Albee sarnaneb „Õnnega”.

 

Kirg

Poleemika teatrilaadide vahel on Ulfsaki lavastuses ehtsorokinlikult jutlustav ja silte kleepiv. Nagu kirjeldab kavalehel Karl Birnbaum: „Traditsioon on rituaal, mis selgitab välja, kes oma, kes võõras. Traditsioonis osalemise määr näitab sinu kuuluvust ühte või teise kogukonda. Traditsioonid on elu ja surma küsimus.” On neid, kes leiavad, et traditsioonilisest dramaturgiast, selgekujulisest näitemängust lähtuda on turvaline, kui abiks käsitööoskusena hästi omandatud maneerid ja meetodid.

Niisugust arusaama ei esitata lavastuses vaateviisi või valiku, vaid veendumuse või lausa usuna. „Me oleme tõsised, süvitsiminejad ega vaja väliseid nippe, et karakterit lapsikult huvitavamaks teha. Meie ajame oma mehist rida ja me juba teame, et lavastajatel on vahel igasugu lollusi peas, millest tuleb lihtsalt mööda vaadata,” ütlevad traditsionalistiuhkuse kandjad. Seejuures ajavad nad (talitsemaks meelast keha) „jalad jõuga pulka” ja teevad kätega ringliigutusi, piltlikustades mõttevoo pidevat jätkumist.

Nende „ideatsionaalse” vaimulaadi kandjate vastu asetuvad „Ei usus!” „meelelised” tormiratsanikud. Sinna suunda kaldujad väljenduvad kavalehel nii: „Ringi vaadates tunnen, et tegeleme traditsioonide etendamisega, täidame koodeksit, väljakujunenud head tava, millega kaasneb pühalikkus ja puutumatus — nii on alati tehtud. Vaatan ja ei usu. Kui ainus põhjus traditsiooni elus hoidmiseks on tõik, et nii on alati tehtud, on aeg mõelda, on seda traditsiooni ikka vaja.”

Enam pole vahet mustal ega valgel, Albee sarnaneb „Õnnega”. Ees: Kristin Prits ja Richard Ester, ekraanil: Hele Palumaa ja Edgar Vunš.

Ent ametikoht traditsiooniliseski teatris on ju prestiižne, sinna kutse saanud noor võib tunda end isegi väljavalituna. Seetõttu esineb ka oportunistlik, elu paratamatustega vägikaigast vedada mittesooviv hoiak. Vahel närib sellist näitlejat skepsis: „Nad kujutlevad, et on leidnud minus teise Hamleti, aga minu meelest kõlbab mu psühhopatoloogiline manerism kõigi lisanditega ainult väljanaermiseks.”

Ent siis ta mõtleb: „Aga mis teie teete?! Teie tulete appi. Alati te lõpuks tulete. Ostate pileti ja tulete. Mis ma teen siis? Õpin uuesti rääkima? Ma ei oska! Hakkan siis karjuma või?” Ning õigustab end osavasti nagu tudeng kavalehel: „Traditsioonid on pidulik katse tihendada õhukest struktuuri, mida me kogu aeg luua püüame, tekitada ennustatavust, et mitte päris lolliks minna. Ennustatavusel on (kohati) oma veetlus ja pidulikkus tuleb lihtsalt kuidagi üle elada.”

Lavastuses sildistatakse konformistlik-„idealistliku” mustri valinuid liberaalideks ja poolhüplejateks. Nemad on tragöödia sügavuse nimel peetavas lahingus kord ühel, kord teisel poolel, saades variserlikkuse eest kaela osatava epistli:  „Väga eestlaslik on olla kahe isanda teener. Peegeldad ebateadlikult masside psühholoogiat väga silmapaistval moel — sibad vaid siis, kui keegi vaatab.”

 

Segadus

Teatriajaloolist vägikaikavedu peegeldavate misanstseenide kohal hõljuv autoripositsioon nii polariseeriv ei ole. Ulfsaki ja Von Krahli teatri hoiak on muidugi teada. Nagu Alvar Loog oma ületamatus, ekshibitsionistlikult subjektiivses, ent vaidlustamatu üldistusjõuga „Krahlile iseloomuliku välimäärajas” sedastab: „hoidutud on teatrilaval kolmemõõtmelist kirjandust pakkumast, kirjanduslikku sõna pole eriti usaldatud”.2 Selle asemel on hinnas puhas kunst, eksperimentaalsus, füüsilisus, visuaal, multimeedia, interkultuurilisus, performance, punk­stiil, ikonoklasm…

Sestap oleks narr loota, et Ulfsak kujutaks postdramatismile eelnenut mingi kuldajastuna, Stanislavskit ja Pansot muistsete õnneloojatena ning postmodernset barbarite tuleku ja Paabeli segadusena. Võõristust tundes imestatakse „kas inimesed olid vanasti teistsugused?” ning üheks lavastust kandvaks teljeks on traditsioonilisele dramaturgiale ning psühholoogilist tõde taotlevale rolliloomele osaks saav võõrituspalagan.

Ent klassikat ja rollipsühholoogiasse panustamist ei palaganiseerita „Ei usus!” ekstra ega rohkem kui teisi lähenemisi. Traditsioonilisus ei saa pilkavama kohtlemise osaliseks kui uue janu3, mida kujutatakse ja sildistatakse kaugel aupaklikkusest, pigem samuti võõritavalt: „Tundelised võdistajad, visuaalse süntaksi paralleelmaailma avajad, rütmi muutes ratsutajad, innuga hüplevad mehed, kellest hoovab iseseisvust, avatust, soovi astuda julgelt tundmatusse, kes traagilise vahele hirnatusi ja puristamist kuuldavale toovad.”

Ulfsaki juurest harva lahkuv jõrm, ent cool ja asjakohane (enese)iroonilisus vajutab pitseri kõigele. Noored loomulikult kahtlevad, kõiguvad traditsioonist haaramise ja selle hülgamise vahel. Ent ka Ulfsak demonstreerib „Ei usus!” teatrilaadide suhtes mefistolikult äraspidist empaatilisust, tolereerivat suuremeelsust  — „üks jura kõik”. Vahendid on vahendid, elusust, kõnekust ja usutavust ei taga iseenesest ükski kark.

Von Krahli värskes teatriloos ei anta hinnanguid, transgressiivset piiridel kõndimist ei vastandata usutavuse seisukohalt klassikale. Laval pole kunagine „Kabaret das Lusti” Ulfsak, kes Wagneri saatel fekaalianumaid eksponeerides inimese sita ja kuse vahelt ilmaletulekut deklareeris/deklameeris. „Ei usu!” teostuselt laitmatud kakapotinaljad pole räigemad kui Kivirähki unejutud, kus puuksu ja peeru toel lastelt rõkatusi välja meelitatakse.

Kodu vahetades märksa suurema saali omandanud Von Krahl on mõneti portsu otsas, justkui tuttavlikke, turvalisi muusikalugusid vajav Broadway.4 Seda survet pole püütud leevendada pelgalt Ingmar Jõela kabaree ja tsirkuse, vaid küllap ka siin vaadeldava noorusliku lustimuusikaliga (on huvitav, kuidas seda suppi sügisel Ulfsaki kunstilisel juhtimisel edasi süüakse). Kuid asi pole vaid selles.

Loomulikult pole klassika ajatu. Rääkida eliotilikust suurest traditsioonist, pärandist, milles elavad kultuuri püsiväärtuslikkus, järjepidevus ja mälu ning mis seob olevikku mineviku tõekspidamistega, saab mille tahes puhul vaid reservatsioonidega. Seda „Trammi nimega Iha”, ja „Preili Julie” jmt „klassikaliste” tekstide najal „Ei usus!” palaganiseeritult ka presenteeritakse.

Andrei Liimets toob hästi välja, et „Ei usu!” „üheks parimaks stseeniks kujuneb vene kirjandusklassika kallale minek, kus kõik naistegelased tõttavad alandlikult meeste teenistusse, mehed aga klammerduvad kümne küünega külmetava kunstniku, piinleva poeedi, igavikuliselt kannatava loomegeeniuse kuvandi külge, isegi kui ka püss enam ammu ei paugu”.5

Markus Andreas Auling ja Emili Rohumaa.

Soostereotüübid ja -ideaalid, sugude positsioon ühiskonnas jms muutuvad. „Preili Julie” kohta küsitakse teatridebattides juba tõsimeeli, kas me ei võiks loota, et sedavõrd anakronistliku suhteväljaga draamat peagi enam ei lavastata.6 Seda hämmingut, rutiinsete maneeride ja tustise mõttelaadi (küll inimesed olid vanasti mustad) karikeerimist kohtab „Ei usus!” vaat et igal minutil.

Nagu Tiina Tauraite ja Jim Ashilevi7 meenutavad, on Krahlis ikka hinnatud: „isiklikkust, autoripositsiooni, seda, et Von Krahli näitlejatesse hakati suhtuma kui autoritesse ja kunstnikesse, statement’i; seda, et sa ei interpreteeri teksti, vaid asud ise sõnade taga. Vormi ja rollimaski taha varjumise asemel oli oluline vastutada laval räägitava eest, lõpmatuseni mõtestada, mis see praegu tähendab, millega tegeletakse”. Nii sai oluliseks „materjalile ja lavastajale allumise asemel viimaste allutamine trupile”.

Ent klassika pole ainus, mis üksüheselt ajaproovile vastu ei pea ning noortele veenvuse ja usutavuse püüdes lõpuni usaldusväärne partner ei ole. Von Krahli algusaegadel võis see ju nii paista. Halastamatu dialektiline voog, mis jätab kõigest järele vaid pool tõde, millele ülal Friedelli toel osundatud sai, on ent tabanud ka kunagisi transgressiivseid lähenemisi ja uuenduslikke teatritegemise viise. Ulfsaki lavastus räägib muu hulgas ka sellest muutunud kontekstist.

Edward Albee kuulsa „Kes kardab Virginia Woolfi” George’i „Õnne 13” Allani „vuntsidesse” asetamist „Ei usus!” on nähtud paroodilise võttena, mis Õnne-pilamiste (kas on midagi mõjukat ja kauakestnut, mis on jäänud pilamata?) reas pealegi kulununa mõjub.8 Loomulikult osutab fraas „lõpus on ikka Õnne” asjaolule, et sama fataalne kui surm on seegi, et kord leiab iga Eesti näitleja end seriaalist.  Ometi on Ulfsaki „intellektuaalse ja esteetilise anarhismi akadeemiasse” (Alvar Loog) tehtud õppereisi üldistusjõud suurem.

Näeksin Albee „õnnestamises” pigem arthurdantolikku žesti. Tarbeesemed kunstisaalis kuulutasid Danto jaoks teatavat laadi kunsti lõppu, kunst oli imbunud kõikjale, elu ja keskkond totaalselt estetiseerunud. Kui „Ei usus!” raymanzareklikult lustinud Birnbaum alustab Albee kunagi hullult transgressiivse eraelulise õrri taustal eestlaste ühisõõtsumise kuulsaimate helidega, osutab see rohkem transgressiivsusele kui „Õnne 13” nüristumisele (mille kohta mingit eraldi etendust pole ju tõesti vaja).

Kas ka transgressiivsus pole juba üleajav ja kõikjaleulatuv? Mis on transgressiivsus pärast klassikalise kultuuri dotsendi Linnar Priimäe unustamatult usutavat, siirast, kohalolevat ja kõnekat (taas ei jaotatud etenduskunsti aastaauhinda õiglaselt!) ülesastumist rahvusringhäälingus? Mis on ikonoklasm pärast Priimäe raevukat hädakisa, mille kutsusid esile raskused kahemeetrise riistaga neegrite leidmisel oludes, kus lähemat distantsi kiuslikult ei lubata, piirid on kinni ning nii riiki kui meediat veavad lollid eided?

Kas saab mõnel punkkontserdil (mis asjad need Blink 182 ja The Puberkuloitedi ajastul üldse veel on?) või ikonoklastikasabatil üllatada millegi kulmu kergitama panevamaga (kaugemale jõudmisest ärme räägi, seda pole kellelegi vaja)? Kas pärast Gwyneth Paltrow gadget’i-äri ja meie kuulsate rahvamuusikute seksuaalseid avastusi-avaldusi on veel midagi teha Milan Kundera seksisteenidega, mis Nõukogude Naise peal üles kasvanud lugejaid mõne kümnendi eest nii erutasid?

Mida on Albeel öelda pärast kolme­kümmend aastat ajakirja Kroonika vahendatud eraelulisi etteasteid ja dialooge? Millist postdramatismi guru Hans Thies Lehmanni veedelnud rancière’ilikku dissensust me veel vajame? Teatris pissitakse laval ju juba igal hooajal ning samad inimesed ringlevad Broadwayl ja off-off’il. „Ei usu!” klassikaväänamiste varjust paistab, et Ulfsak pole ka niisugustest küsimustest vaba.

Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Herman Pihlak, Edgar Vunš ja Kristina Preimann.

Kliimaks

Ühest küljest õpetab Ulfsak, nagu koos Mart Kangro ja Eero Epneriga „Work­shopis”, et mis tahes õpetussõnad ei aita, tehniline instrumentaalsus, ükskõik kui virtuoosne, ei taga usutavust ja kõnekust, vaid võib tekitada elutuid, lausa koletuid monstrumeid. Frankensteine ja ektoplasma materialiseerijaid — hirmsaid asju, mille osas lavatudengid on avardanud ettekujutust kõrgema astme vahendite, Õhtulehe ja ainult täiskasvanutele mõeldud jõulusalmide autori Allan Espenbergi abiga.10

Bowie, performance’i ja poppide tüdrukute uurija Philip Auslander avaldab tehniliste ja ühiskondlike arengute (nagu pandeemiapiirangud või lauljate vokaali korrigeeriv auto-tune) survel oma lavalist kohal-, elav- ja elusolu puudutavast raamatust11 üha täiendatud ümbertrükke, illustreerimaks, et ei lihalik kohalolu, performance’i vorm, esituse ainukordsus, vahelesegamise võimalus ega üldse miski ei garanteeri, et esitus on vahetu, ehe ja elus. Sama sõnum on Ulfsakil mis tahes teatrivahendite kohta usutavuse seisukohalt. Need kõik on lihtsalt instrumendid, nagu nurgas seisev püss, tšehhovlik atmosfäär jms — nagu „Ei usu!” leidliku lavakujunduse toel mõista antakse.

Ent Ulfsaki õpetus ei dekonstrueeri pelgalt vahendeid ja vorme. Juba kümne aasta eest sõnas „Ei usu!” lavastaja: „Truppi, kes murraks tabusid ja looks trende, ma hetkel ei näe. Ja ilmselt seda polegi täna vaja, see pole oluline. Kuskilt võib tulla üksik pauk, ikka veel ja alati. Aga selgelt eristuva rindejoone puudumine avangardi ja mainstream’i vahel on praegusele ajale väga iseloomulik. Midagi erilist justkui polegi enam võimalik kogeda. Postiroonia võimaldab kõik heaks kiita ja hedonistlik indiviidikesksus ning uuskonservatiivsus osunduda väga populaarseks.”

„Küünlaleek hubiseb, toit on parem, musa on parem, riided on ilusamad, 1990. aastate ikonoklasm, meeletus ja destruktiivsus ei huvita enam, elus on palju muud. Cool on kuulata bändi, mida keegi teine ei tea, mitte fännata üheskoos Sex Pistolsit. Ja keegi ei igatsegi muud. Popkultuuris on vaherahu, igaüks tegeleb enda asjadega ja villib vahepeale karulaugupestot.” Või nagu lavastuses öeldakse: „lapsepõlves oli rohkem asju, mis olid ühisteadvuses, näiteks „Jääaeg” tuli välja. Enam ei ole selliseid ühisteadvuse asju, kõigil on oma väikesed teadvused”.12

Näib, et need kümnenditagused tundmused ja olud pole ka nüüd, kui Ulfsaki kätte sattus punt noori, lavastaja jaoks üle läinud. Noored pakatavad energiast, tahtest, oskustest ja andest, ent aus maestro tunneb natuke nagu a priori, et „ei usu”. Ning ei hakka noorte suurele portsule potentsiaalile vaatamata mingit ei tea kust imetud pool­usku sugereerima, ei peida kohatist libiido langust ja letargiat, Ulfsak annab teatriloo ja kultuurisituatsiooni noortele üle ilustamata, sellisena koguni siiralt.  Ning pole paha — päris palju huvitavat mõtteainet ju ühe ülevoolavalt meloodiaküllase ja lõbusa õhtu kohta.

Lavastust kandis uskmatuse mure. Laval kaeveldi ühtevalu: „Ei usu. Mina ei usu enam mitte midagi! Midagi, mida ma teen. Ei möödu ühtegi hetke, ma ei tee mitte ühtegi asja, ilma et ma kahtleks enda autentsuses. Enne iga liigutust ma küsin endalt: kas see on, mida ma päriselt tahan teha, või olen ma seda käitumist kuskilt näinud, miski sunnib mind neid sõnu ütlema? Kas see on harjumus, mille ma olen omandanud? Kas ma olen autentne või ei, olen vaba või ei…?”

Kas jõuti kuhugi. Kas noored on jäetud segadusse, identiteedikriisi, või pelgalt alustasid lavastust Von Krahli järjepidevaima, sädeleva raudvara Kersti Karro särtsaka sissejuhatuse saatel? Vanade aegade veidruse, segaduse jm esitamisega saadi nii mängleva veenvusega hakkama, et sinna tagasi, kus naised on köögis, kus ajal, kohal ja tegevusel on ühtsus, stiilid ei segune, identiteedid on puhtad ja rassid rikkumata, madal ei puutu kõrgesse ja argine ülevasse, punk on punk ja transgressiivsus on transgressiivsus, ei minda.

„Ei usu!” lõpeb mesimeloodiaga, mida, nagu varemkõlanuidki, ei ole atonaliseeritud, aga on mõõdukalt, eeskätt tekstiga pisult ehmatavalt laveerides disharmoneeritud. See on videvikus, limbos hüljatute laul, milles palutakse teed, kuuma teed. Mis tee see saab olema, külmunu hädapärane lohutus või tõeliselt käimatõmbav, kirglik rada, on juba iga uue põlvkonna esindaja enda teha. Sellega, mida kõik vaatlejad kooris on märkinud, et seekordne kevadlend on olnud imeline, on võimatu mitte nõustuda. Vaevalt et nüüd päris mingiks karulaugupesto & limbo, 0.0 % kainekeni põlvkonnaks jäädakse.

Postmodernsed „tormiratsanikud”, ümberpöörajad ja muutuste nõudlejad paiskavad kõik segi. Kristiina Praksi fotod

 

Viited:

1 Egon Friedell 2004. Uusaja kultuurilugu III, lk 177.

2 Alvar Loog 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 60.

3  Sellele on suurepärases loos juba tabavalt viidanud Kaja Kann: vt Kaja Kann 2024.  Ime ei ole tegemise asi. — Edasi 17. IV.

4 Michael Paulson 2024. Broadway’s Pop Era. — New York Times 16. VI.

5 Andrei Liimets 2024. Lavaka tudengid lustivad kaanoniga energiliselt. — Postimees 26. IV.

6 Vt Hedi-Liis Toome 2023. Preili Julie allakäigu teel. — Sirp 14. IV ja Jaana Davidjants 2018. „Preili Julie”. Loodetavasti 130 aasta pärast vähem aktuaalne. — Eesti Päevaleht, 6. III.

7 Tiina Tauraite 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 547–559.

8 Madis Kolk 2024. Näitleja jobi. — Sirp 21. VI.

9 Kavalehel on viidatud, et teavet silmapaistva lavakollapsiga monstrumite kohta on hangitud Õhtulehe (11. II 2024) abil.

10 Kuidas Philip Auslander sokrateslikult kiuslikult muutuva aja ja tehniliste arengutega sammu pidada püüdes dekonstrueerib etenduse elav- ja elusolu kohta käivaid arusaamu, vt Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture. Esimene, teine ja kolmas trükk vastavalt 1999, 2008, 2022.

11  Juhan Ulfsak 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 568.

Eesti filmiteadust on aastaid vaevanud akadeemilise järelkasvu puudus, alarahastatus ja teadlikkuse vähesus valdkonnas tehtavast. Sellega seoses toimus 12. aprillil Tallinna Ülikoolis Eesti humanitaarteaduste konverentsi raames ümarlaud „Eesti filmiteaduse tulevikuvisioon(id)”, mille eesmärgiks oli arutada, kuidas võiks sellest olukorrast edasi liikuda. Laua ümber olid vestlemas nii alustavad kui ka kogenud teadlased, püüdes ühiselt kaardistada eesti filmiteaduse hetkeolukorda ja leida lahendusi tulevikuks. Arutlusele tulid mitmed olulised teemad, mis siinset filmiteaduse arengut siiani on pidurdanud. Ühelt poolt puudutavad need n-ö olmemuresid, nagu näiteks erinevad teadusbürokraatiaga seotud takistused, probleemid publitseerimisega või puudulik institutsionaalne baas. Teiselt poolt jõuti ka sügavamate arutlusteni, mis näevad valdkonna kiratsemise juurpõhjusi nõukogudeaegses kultuurikatkestuses. Tõdeti ka, et eesti filmipärand on endiselt suures osas läbi uurimata, mis tähendab, et varasemast rohkem tuleks suunata ressursse just pärandi uurimisele.

Vestluses osalesid Teet Teinemaa, Elen Lotman ja Hanna Aunin Tallinna Ülikoolist, Sten Kauber Filmimuuseumist, Eva Näripea Filmiarhiivist ja Kat­re Pärn Tartu Ülikoolist. Jutuajamist modereeris Teisi Ligi.

Osalejad vestlusringis „Eesti filmiteaduse tulevikuvisioon(id)”. Vasakult: Eva Näripea, Katre Pärn, Hanna Aunin, Teisi Ligi, Teet Teinemaa, Elen Lotman ja Sten Kauber. Piret Räni foto

Teisi Ligi (T. L.): Missugune on teie ettekujutus filmiteadusest? Tihtipeale tundub, et erinevad osapooled saavad erinevalt aru, mis filmiteadus on ja milleks seda vaja läheb.

Hanna Aunin (H. A.): Mis on filmiteadus? See on süvenenud ja põhjalik lähenemine filmile ning filmiga seotud probleemidele ja mõjudele teoreetilisest, ajaloolisest või kriitilisest vaatenurgast. Filmiteadus peaks kindlasti avardama lugeja teadmisi filmist, rohkem kui pelgalt aitama otsustada, kas film on õnnestunud või kas seda tasub vaadata.

Katre Pärn (K. P.): Mina arvan, et see ei ole lihtsasti defineeritav. Kõigepealt, kas me räägime filmiteadusest või filmiuuringutest? Klassikalises mõttes filmiteadus, kui seda modelleerida kunstiteaduse järgi, koosneb filmiajaloost, filmiteooriast ja filmikriitikast. Viimane neist ei ole muidugi arvustamine ajakirjanduslikus mõttes, vaid akadeemiline üksikfilmide analüüs. Need kolm moodustavadki põhilised filmiteaduse ehituskivid. Filmiuuringute puhul on aga tüüpiliselt tegu pigem interdistsiplinaarse uurimisväljaga, kus sellest vanast kihilisest mudelist enam nii väga ei lähtuta, vaid uuritakse filmi erinevatest külgedest, ajaloo, sotsiaalsete ja muude küsimuste lõikes. Üheks küsimuseks võikski praegu olla, millises suunas peaks eesti filmiteadus üldse liikuma, kui tahta seda kuidagi süsteemsel kujul üles ehitada.

Eva Näripea (E. N.): Mina ei oska seda nii selgelt kaheks jagada, sest ingliskeelses maailmas on kasutusel üks mõiste, film studies, mida võib tõlkida nii filmiteaduseks kui ka filmiuuringuteks. Mina ise räägiksin pigem filmiteadusest, mis minu meelest hõlmab absoluutselt kõike, mida filmiga seoses saab teaduslikult uurida. Selle alla käib nii representatsiooni, tööstuse, autori intentsiooni kui ka näiteks publiku uurimine. Mulle väga meeldib Robert Stami raamat „Filmiteooria. Sissejuhatus” (2011), milles ta ütleb, et talle on sümpaatne teatav teoreetiline kubism — mulle endale ka. Ma arvan, et seda võiks laiendada ka muudele vaatenurkadele ja uurimisküsimustele. Iga vaatenurk avab midagi sellist, mida teisest vaatenurgast ei ole võimalik avada, ja mida rohkem erinevaid külgi, seda parem on meie üldine arusaam filmikultuurist.

Teet Teinemaa (T. T.): Ma olen pluralismi osas nõus. Samas, ka kasu ja väärtus on tegelikult olulised teemad. Kusagil on alati muidugi piir, sest ka teadlased peavad oma uurimises vabad olema. Selleks, et seda vabadust anda, on meil loodud tenuurisüsteemid. Pluralismi või kihilisuse kadumine tuleb aga sellest, et aja jooksul saadi aru, et varasem life of the mind ja ainult teadusele pühendumine ei ole tänapäeva ühiskonnas enam jätkusuutlik ega pruugi tingimata kasu ega lisandväärtust tuua. Peaksime hoopis küsima, mis see teadus üldse on, kas see on populariseerimine, kas film on toode või film on kultuur. Teadusasutused püüavad filmi näidata kultuurina, mistõttu kasu või lisandväärtus on lihtsalt pikema viivitusega. Tallinna Ülikoolis on näiteks magistriastmes filmiteaduse õpe1 — ühena kolmest, aga see on olemas. Seega on meil regulaarne filmiharidus tagatud, küll Humanitaarteaduste Instituudis, aga see pole probleem. Ma arvan, et üheks arengusuunaks olekski praktikute ja teoreetikute vahelise kunstliku barjääri kaotamine. Elen Lotman on siinkohal heaks näiteks praktilise teooria ja teoreetilise praktika ühendamisest. Näiteks Inglismaal, kus mina õppisin, on praktika ja teooria algusest peale lahus olnud, aga ma arvan, et Eestis oleme me need loov­uurimuse puhul ühendanud.

Elen Lotman (E. L.): Olles ise filmitegija, esindan ma siin tõesti praktiku vaatenurka ja kõik teadusehõnguline, mida ma teen, on muu kõrvalt hobi korras tehtud. Kuna me juba rääkisime loovuuringute suunast, siis mainin, et tegelikult on olemas ka eesti loov­uurimuse raamlepe, mis on Eesti Kunstiakadeemia (EKA), Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia (EMTA) ning Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi (BFM) vaheline lepe, mis peaks aitama teoreetilist loovuurimuslikku suunda sõnastada. See võiks aidata tõsta loovuurimuse tõsiseltvõetavust uuringusuunana. Näiteks kui ma alles alustasin uurijana, sattusin vahel esinema konverentsidel, kus olid väga huvitavate andmekorpustega ettekanded, aga nende tööde järeldused olid minu jaoks täiesti hämmastavad. Kui nad oleksid kas või üheainsa filmitegija korrakski kutsunud enda kohta käivat uuringut üle vaatama, oleksid need järeldused olnud palju asjakohasemad.

Teise näitena võin tuua ühe Hollandi uurimisrühma, kes oli teinud väga põneva andmekorpuse. Nad olid kodeerinud üle 900 filmi plaani suuruste järgi ja nende töö järelduseks oli, et nendes filmides on palju suuri plaane. Kui filmitegija käest küsida, siis suur plaan on lihtsalt üks töövahend, millega me töötame. Küsimus pole, et  kas ma teen suure plaani, vaid millise suure plaani ma teen: kuidas seal valgus on, kas kaamera liigub samal ajal, milline on pilgu suund. See järeldus oli minu jaoks umbes sama, nagu keegi oleks teinud tekstianalüüsi ja leidnud, et tekstis on palju vokaale. Seetõttu mulle tundubki, et sageli on sellistest uurimustest just filmitegijate hääl puudu.

Ükskord sattusin näiteks sellisesse olukorda, kus minu ettekande küsimuste ja vastuste voorus võttis sõna ka David Bordwell ja ütles, et tal on nii huvitav kuulata, kuna talle ei ole varem pähegi tulnud, et filmitegijatel võib olla mingi mõte selle taga, mida nad teevad. Seetõttu tundub mulle, et Eesti-suguses riigis, kui me räägime eesti filmi uurimisest, peaksid filmitegijad olema sellesse uurimistegevusse kaasatud. Küll aga olen ma nõus sellega, et filmikoolist ei tule just kuigi sageli filmiuurijaid. Jüri Sillart oli seisukohal, et filmikoolist võiks tulla ka tulevaste filmiinstitutsioonide töötajaid, tulevasi filmiuurijaid. Ent on üks asi, millega me silmitsi seisame — väga paljud, kes tulevad filmikooli, ei oska eesti keeles tegelikult korralikult kirjutada. Esimese aasta jooksul me tihtipeale püüame lahendada põhihariduse probleeme. Lisaks hakkavad tudengid väga ruttu filme tegema, aga oskus ennast sõnaliselt korrektselt väljendada ei ole miski, mis filmi tehes väga areneks.

Sten Kauber  (S. K.): Kui rääkida filmiteadusest, siis mulle meeldib Eva mitmekülgne ja lai käsitluslaad. Just see viis vaadata filmiteadust kui katusmõistet, mis hõlmab erinevaid lähenemisi: film kui tekst, kui tööstus, kui kultuurikogemus või -praktika. Samas, mul on alati olnud raske näha ennast filmiteadlasena, juba kas või selle tõttu, et minu uurimistöö paigutub publiku- ja tootmisuuringute vahepeale ja kui ma otsin väljaannet oma artiklite avaldamiseks, siis klassikalised filmiuuringute ajakirjad ei taha kuuldagi sellest, et ma uurin filmitööstust ja nende kogemust või auditooriumi kogemust.

T. T.: Kiire repliigina ütlen, et eesti filmipärand on tegelikult läbi uurimata ja sellega, ma arvan, oleme me kõik siin nõus. Need, kes tegutsevad n-ö teadusmaailmas, peavad avaldama, ja nad peavad avaldama Eesti Teadus­infosüsteemi (ETIS) kategoorias 1.1.2 Kui sa aga satud konverentsil samasse paneeli kommunikatsiooniuurijaga, siis saad aru, kui erinevas maailmas ja kui erineva diskursuse raames te olete harjunud suhtlema ja kui väike ühisosa teil tegelikult on.3 Teine probleem on see, et eesti filmide uurimisega ei pääse kuidagi rahvusvahelistesse filmiuuringute ajakirjadesse. Suuremad ja tuntumad nendest on kõik loodud 1970-ndatel ja nad on väga etableerunud. Kui nüüd mõelda, et selline ajakiri ilmub üldjuhul ainult neli korda aastas ja ühes numbris on ainult kuus artiklit, ja kui kõrvutada seda sellega, kui palju on Ameerika või Ühendkuningriikide ülikoolides kõrgetasemelisi filmiuurimise osakondi, siis on arusaadav, miks konkurents avaldamiskohtadele on nii tihe. Kui me just ei taha ise põlve otsas ajakirja teha, et ETISe maailmas kaasa lüüa, siis peamegi paigutama ennast pigem Balti uuringute või muude kitsamate teemade alla. Eva on näiteks märkimisväärse töö ära teinud ajakirja Kunstiteaduslikke Uurimusi juures, mistõttu mõned 1.1 kategooria väljaanded meil õnneks on, kus saab just nimelt eesti filmi uuringuid avaldada — EKA teadusajakirja kõrval näiteks ka Methis ja Baltic Screen Media Review.

K. P.: Laiem vaade filmiteadusele ongi ju see, et on retseptsiooniuuringute ajakirjad, on visuaalkultuuri ajakirjad, semiootikal on mitmeid ajakirju — kõik sõltub sellest, mis perspektiivist sa oma uurimisobjektile lähenema hakkad. Ma leian, et publitseerimine ei ole teadlaseks olemise juures suurim probleem. Enamasti on küsimus pigem selles, et kus on see taustsüsteem, mis üldse võimaldaks meil uurida ja filmiteadusega tegelda.

T. T.: Ma ei arvagi, et me ei leia oma publikatsioonidele kohta. Samas, kui sa vaatad neid teadusajakirju, mis filmiuuringute all kvalifitseeruvad ETISe kategooriana 1.1, siis on seal näiteks Screen ja Film Quarterly, kus mina oma eluajal ei näe eestlast eesti filmist kirjutamas. Samuti näiteks Edinburgh University Press ja teised põhilised häälekandjad — me ei ole nende väärt kirjastuste nimekirjas.

E. N.: See illustreerib hästi seda, kuidas eesti teadusbürokraatia ise takistab teatavate distsipliinide arengut.

K. P.: Üks, mis siin arutelus esile kerkis, on teatav variatsioonide võimalus, olenevalt sellest, kelle vaatepunktist me filmiteadust teeme. Eelnevalt mainiti praktiku vaatenurka, millel on oma spetsiifika, sest see puudutab sellise teaduse loomist, mis on praktikutele endile kasulik, mis aitaks filme teha. Ent filmiteadlased ei ole enamasti praktikud, ja kui sa uurid, kuidas filme on tehtud, ning annad tagasisidet, siis see on alati midagi teistsugust kui autoetnograafiline uurimus, mis tuleb praktikult. Teiselt poolt jällegi, sa pead tegema midagi, mis on suunatud vaatajale ja mis annaks talle mingisugust informatsiooni, aga vaatajat ei pruugi huvitada praktiku perspektiiv. Samuti tahab kultuur veel kolmandat ja teistsugust filmiteadust, mis omakorda ei pruugi huvitada ei praktikut ega vaatajat.

Siin tekibki küsimus, kuidas need dominandid paika panna. Piiratud ressursside kontekstis me ootame teaduselt sageli kas midagi hästi praktilist või hästi ajatut. Seega, kas me peaksime hakkama seda ajaloolist korpust läbi uurima või peaksime uurima pigem seda, mida oleks vaja publiku mõistmiseks või hoopis filmi tegemise paremaks mõistmiseks? Need on valdkonnad, mille vahel on keeruline valida.

E. N.: Mina ütleksin, et kõike oleks vaja. Mida vähem on kunstlikke piiravaid faktoreid, nagu näiteks ETIS, seda suurem kasu on sellest valdkonnale. Mina töötan praegu Filmiarhiivis, mis on osa Rahvusarhiivist, kus ollakse ajalooteaduses väga heal tasemel. Minu eesmärk on algusest peale olnud see, et saaks luua meie arhiivi ka filmiteadusele oma koha, sest ajalooliselt oli arhiiv nõukogude ajal teadusasutus. Kuid siin on taas üks täiesti absurdne takistus — tänases teadussüsteemis ei ole arhiiv enam teadusasutus, mistõttu tal puudub ligipääs teadusrahastusele. Uurijal, kes tuleb väljastpoolt, on küll lihtne arhiivi pöörduda, kuid tal on alati ka mingi oma huvi. Tõsi on see, et arhiivil endal on samuti omad huvid, kuna meie näeme lähedalt, kus on meie kogudes uurimist vajavad lüngad. Me võime suunata inimesi, aga me ei saa väljastpoolt tulijale mitte kunagi ette kirjutada, mida ta arhiivis uuri­ma peaks.

S. K.: Ajaloomuuseum, mille alla filmimuuseum kuulub, ei ole samuti teadusasutus, kuid tulevikus tahetakse liikuda sinnapoole.

K. P.: Selles arutelus tuleb hästi esile meie peamine probleem — kuna sellist keskset institutsiooni või üksust, olgu see siis teadusuurijate selts või midagi muud, ei ole, siis ei ole ka kedagi, kes tegelikult seisaks selle eest, et asjad muutuksid. Ma arvan, et Eesti Filmi Instituudi (EFI) puhul on filmiteadus jäänud tagaplaanile just seetõttu, et pole kedagi, kes konkreetsemalt tegeleks filmiteaduse toetamisega. Infrastruktuuri ülesehitamine on üsna suur pingutus, aga kui see paigas ei ole, siis tulevadki sellised veidrad komistuskivid, kus sa ei saa midagi teha, sest ETISes puuduvad vastavad kategooriad. Paraku ei saa seda ära teha hobi korras või osalise koormusega töötades.

T. L.: Mis see lahendus siis oleks ja milline see institutsioon oleks, mis võiks filmiteaduse eest seista? Näiteks filmiajakirjanikel on oma liit, lisaks on erinevad erialaliidud. Kas peaksime tegema filmiteadlastele oma seltsi?

E. N.: Kui kuskilt alustada, siis see on tegelikult selleks kõige lihtsam viis. Näiteks kui mõelda juba olemas olevatele asjadele, siis 2014. aastal alustasime Maria Mangi initsiatiivil iga-aastase Läänemeremaade filmiajaloo konverentsiga. Paari aastaga hakkas see meil üle jõu käima. Õnneks tulid appi aktiivsed kolleegid Lätist ja Leedust ja me muutsime selle rändkonverentsiks — sel aastal toimub see Riias, eelmisel aastal oli Vilniuses ja järgmisel aastal on jälle Tallinnas. Konverentsi nimetus sai pandud soovist eemalduda Ida-Euroopa kuvandist ja vaadelda pigem Läänemeremaade filmiajalugu, aga juba eelmisel aastal Vilniuses hakkasime sellest regionaalsest piiratusest täiesti teadlikult eemalduma, kaasates esinejaid ka Türgist ja Ukrainast. Võib-olla tasukski mõelda sellele, kuidas olemasolevaid algatusi kokku panna; see aitaks nii meid kui ka edendaks valdkonda.

Paneeldiskussioon filmipärandi kättesaadavusest VII Läänemeremaade filmiajaloo konverentsil Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudis 2022. aasta
juunis. Fotol vasakult: Eva Näripea (Filmiarhiivist), Adelheid Heftberger (Bundes­archivi filmiarhiivist), Thomas Christensen (Taani filmiinstituudist) ja Mikko Kuutti (Soome Rahvuslikust Audiovisuaalsete Kunstide Instituudist). Jarmo Nageli foto

T. T.: Meil on Baltic Screen Media Review’ga sama asi, et oleme seal mõistnud seda Balti või Läänemerd üsna laialt, kuna puhast balti fookust ongi teadusmaastikul raske hoida. Selleks, et need ajakirjad oleksid kategooriast 1.1 ja et oleks lihtsam kaastöid saada, selleks peab olema hea tsiteerimisnäitaja. Samas jällegi, kui uurida balti filmi, mida uurib piiratud arv inimesi, ja kui teadlikult ei hakka üksteist tsiteerima, siis kujunebki olukord, et uuritakse tegelikult nišivaldkonda. Mulle tundub, et Tallinna Ülikoolis on filmiteaduse osas mõned sammud tagasi astutud, sest kunagi oli BFMi stsenaristika õppes filmiteadus mingi rakukesena olemas. Teine näide on EKA ja Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudi tasuline kirjanduse, visuaalkultuuri ja filmiteooria magistriõppekava (LVF), mille kõrvale on nüüd loodud tasuta nüüdiskultuuri magistriõppekava. Kuna viimase raames saab ka mingil määral filmiga tegelda, siis LVFi õppekavale enam eestlasi väga ei tule. Neil on palju vähem motivatsiooni seal olla ja maksta, kui kõrval on võimalus neidsamu aineid võtta, kuigi muidugi mitte nii kontsentreeritult.

T. L.: See, et eesti õppurid enam LVFi õppekavale kõrge õppemaksu pärast ei lähe, vaid valivad tasuta alternatiivi, toob minu arvates esile ka olulise küsimuse enda klassifitseerimise ja määratlemise kohta, kuna see alternatiiv ei keskendu enam filmiteooriale. Sellega seoses küsiksin, milline on üldse meil filmiteadlase trajektoor. Näiteks kui sa räägid ajaloolasega, siis ajaloolane tuleb bakalaureuseõppesse, õpib ajalugu, läheb magistrantuuri ja seejärel doktorantuuri õppima ikka ajalugu, defineerides end läbivalt ajaloolasena. Filmiteadlasel on see palju keerulisem, kuna eesti filmiteadus on väga interdistsiplinaarne. Eva on näiteks hariduselt kunstiteadlane, Katre on semiootik, Elen filmitegija ja Hanna tegeleb mälu uuringutega.

H. A.: Mina tegin oma magistrikraadi just selsamal kirjanduse, visuaalkultuuri ja filmiteooria õppekaval, mis andis mulle ka teatava põhja ja kindlustunde, et minna doktorantuuri ja uurida just filmi. Filmiteooria suunaga õppekava valik oli mulle väga oluline, kuna andis vajalikud baasteadmised. Kuigi ma püüan enda praeguses teadustöös ühendada filmi- ja mälu-uurin­gud, ei pea ma ennast päris puhtakujuliseks filmiteadlaseks. Samas, see, et sa juba nii bakalaureuse kui magistri tasemel saad õppida filmianalüüsi, filmiteooriat ja filmiteadust, on oluline, et suuta hiljem filmi ka doktoritöö tasemel uurida. Kui küsida, kuidas aidata kaasa sellele, et tehtaks rohkem filmiteadusele keskendunud doktoritöid, siis arvan, et üks võimalus oleks filmiteaduspõhise õpetuse laiendamine rohkem kui ühe või kahe kursuse jagu. Mina tunnen küll, et magistriastmes filmiteooria õppimine andis mulle tugeva põhja.

K. P.: Ma arvan, üks asi, mis filmiteaduse valdkonda pärsib, on ikkagi see institutsionaalse toe puudumine, mistõttu kõik hakkavad jalgratast leiutama.  Küsimus polegi niivõrd rahastuses, vaid selles, et kui filmiteaduse või -teooria kursust mõnda aega õpetatakse, siis see teadmiste kogum sageli hajub, kuna juhendajad lähevad mujale ja uued tulijad alustavad jälle otsast peale. Tehakse uus kursus, mida mõnda aega õpetatakse, misjärel tuleb jälle uus inimene, kes uuesti töötab kogu selle materjali läbi. Seetõttu ei tule valdkonnas ka kvalitatiivset kasvu, kuna ei teki kriitilist massi pädevaid inimesi, kes oleksid võimelised õpetama ja juhendama.

Filmiajalugu on siinkohal hea näide: keegi töötab läbi mingisuguse korpuse ja siis need teadmised lähevad kaotsi, sest neid ei jõuta kirja panna. Seejärel tuleb uus inimene, kes hakkab uuesti filme läbi vaatama ja uuesti arhiivis töötama, ja ka tema ei jõua neid kirja panna. Siis tuleb juba järgmine põlvkond, kes vaatab, et mitte midagi ei ole uuritud. Teadmiste kadu on meil tegelikult meeletu. Filmiajalugu ongi eriti hea näide, sest inimesi, kes on sellega süvitsi tegelnud, on ju küll, aga neid teadmisi pole institutsionaalse süsteemi puudumise tõttu järgmisele põlvkonnale edasi antud. Süsteem on nukralt ebaefektiivne, tegijaid on mitmes mõttes palju, aga neist ei teki nähtavat jõudu.

Praktilises maailmas on vaja teatavat stabiilsust, et saaks pühenduda ja valitud valdkonnas töötada. Ka doktorantuur on tegelikult ainult neli aastat stabiilsust. Ma olen mõelnud, et Tartu Ülikooli kontekstis on see väga huvitav, sest võib-olla just stabiilsuse puudumise tõttu pole filmiteaduses tekkinud kriitilist massi õpetamiseks. Miks on välja kujunenud kirjanduse õppetoolid, aga film pole seda suutnud? Teater on ju samuti tugevasti esindatud. Ma ei ole institutsionaalset ajalugu kahjuks selle pilguga uurinud, et näha, mis on saanud filmile selleks komistuskiviks.

E. N.: Mul on selle kohta oma teooria, nimelt et see läheb kõik tagasi nõukogude või isegi veidi varasemasse aega. Siinkohal on oluline, et tootmine ja refleksioon toidavad teineteist. Eestis hakati filmide tootmist toetama alles 1930. aastate keskel. Kui see stabiilsus oleks kauem kestnud, oleksid asjad kujunenud tõenäoliselt teisiti. Kuid kultuurikatkestus oli Teise maailmasõja ajal peaaegu täielik. Siis toodi ka filmiga tegelevad inimesed meile mujalt sisse, mistõttu filmi tajuti väga selgelt teatava implantaadina. Lennart Meri muuseas kasutas seda sõna „implantaat”.

Lisaks olid 1960-ndate filmikriitikud, kes eesti filmidest kirjutasid, kõik kirjandusteaduse taustaga ja kuna sel ajal tehti palju ekraniseeringuid, siis raamat oli alati parem kui film. Neil ei olnud tööriistu, et vaadata filmi kui omaette teost. Seetõttu ei tekkinud eesti filmile nõukogude ajal kohalikku prestiiži kultuuriväljal ja see on paraku nii jäänudki. Tootmine ja reflek­sioon toidavad teineteist ja kui see omavaheline suhe ei tööta, on sellel väga kaugele ulatuvad tagajärjed.

K. P.: Kusjuures, vaidlen vastu selles mõttes, et kultuurisemiootilisest perspektiivist tundub mulle, et teadus ja kultuuripositsioon toidavad teineteist — kui ei ole teadust, kui ei ole valdkonna enesekirjeldust, siis ei teki ka kultuuripositsiooni. Keegi ei vaata kirjandust või teatrit selle pilguga, milliseid auhindu on võidetud, et kas see on ikka hea etendus. Kõik teavad, et see pole kõige olulisem asi maailmas, kuna see enesekirjeldus kultuuris tuleb muudest mehhanismidest.

E. N.: Aga seda enesekirjeldust ei ole ju tegelikult tekkinud.

K. P.: See on natuke nagu nõiaring, et meil ei ole tekkinud refleksiooni korpust. Kui peamine refleksioon on ajakirjanduslik arvustus, mida nimetatakse kriitikaks pigem selle vinguva tooni, mitte refleksiivse sügavuse tõttu, siis see pärsib tegelikult ka filmikunsti positsiooni kultuuriruumis. See on võib-olla üks nendest olulistest põhjustest, miks filmiteadust on vaja — et tõsta refleksiooni taset kultuuris.

E. N.: Teine asi on see, et me räägime küll teadusest ja kõrgharidusest, aga kuidas on filmiga laiemalt? Ma ei oska öelda, mida koolides tänapäeval õpetatakse, aga olen üsna kindel, et õpetatakse ikka ainult kirjandust, kunsti, muusikat.

E. L.: Kirjanduse all on üks valikkursus, aga filmiõppe laiem puudumine on tegelikult väga suur probleem.

E. N.: Küsimus ei piirdu ka ainult eesti filmiga. Selleks, et eesti filmi mingisugusessegi konteksti paigutada, peab tundma natuke rohkem kui ainult eesti filmi ajalugu. Üldajalugu ju õpetatakse ja kellelgi ei ole kahtlust, kas Kreeka ajalugu puudutab meid või mitte. Filmi puhul millegipärast tekib see küsimus. Iga meie film tuleks paigutada ikkagi laiemasse konteksti. Teine teema, mis võib küll kõlada natuke halvasti, on see, et kui kirjandus- ja teatriteadlasi „toodetakse” ning neil on rakendust, siis võib-olla on kontraproduktiivne küsida, mida hakkab Eesti ühiskond peale kõigi nende filmiteadlastega, kes igal aastal doktorikraadi saavad. Kuidas need kolm või neli inimest rakendust leiavad? Kuna audiovisuaalkultuur moodustab nii suure osa meid ümbritsevast maailmast, siis minu meelest võiks iga inimene, kes läheb ülikooli midagi õppima, saada kätte esmased tööriistad — sissejuhatus filmianalüüsi, sissejuhatus filmiteooriasse —, et neil oleks mingisugunegi baas. Kui ma selle mõtte kunagi välja pakkusin, siis toodi jällegi ette mingid suvalised institutsionaalsed põhjused, et miks seda ei ole võimalik teha.

T. L.: Tahaksin tõsta esile veel ühe teema, mida Katre juba põgusalt puudutas ja mis, nagu ma tean, on ka Elenile väga oluline — filmiteaduse lisamine rahvusteaduste alla. See on eesmärk, mis on kirjas ka EFI arengukavas aastateks 2021–2025. Alustaks võib-olla sellest, mis on üldse rahvusteadus?

S. K.: Mina vaataksin rahvusteadusi ühiskondliku väärtustamise vaatepunktist. See on miski, mida peetakse ühiskonnas oluliseks ning mida väärtustatakse erinevate meetmete ja toetustega. Rahvusteadus on valdkond, mis on tähtis meie eneseteadvuse ning mineviku, oleviku ja tuleviku mõtestamiseks, samuti identiteedi kujundamiseks.

E. L.: Ma haagiksin rahvusteaduse küsimusega ka juba eelnevalt mainitud alg- ja põhihariduse teema, kuna see on meie kõige katastroofilisem probleem. Arvestades seda, kui palju lapsed ja noored iga päev audiovisuaalset meediat tarbivad ja kui vähe on seda eestikeelsena saadaval, siis selleks hetkeks, kui me selle jutu siin lõpetame, on eesti keel juba välja surnud. Praegu räägivad 10-aastased lapsed pooleldi inglise keeles ja mitte sellepärast, et eesti keel ei oleks äge, vaid sellepärast, et kogu selle aja, mida nad ei veeda tunnis paberile kirjutades, veedavad nad liikuvaid pilte vaadates ja sealt kõlab ainult inglise keel. Eestikeelset sisu YouTube’is peaaegu ei ole.

David Vseviov on kirjeldanud seda olukorda etruskide näitel, öeldes, et präänik on palju hullem kui piits. Nõukogude ajal jäi eesti keel ellu, sest piits ähvardas seda. Praegu on see präänik, inglise keel, nii ahvatlev, et kümne aasta pärast tabab meid šokk, kui avastame, et ülikooli astuvad tudengid, kelle eesti keel on kehvem kui inglise keel. 

Mida ma sellega tahaksin rõhutada, on see, et film on audiovisuaalse keele jäämäe tipp, filmikeel on audiovisuaalse keele tipp. Kui me ei suuda viia seda sisse juba algharidusse, siis kogu haridussüsteem irdub sellest tegelikkusest, mida lapsed ja noored iga päev kogevad. Ühel hetkel peavad lapsed kirjutama mingis imelikus vanas keeles, mingi imeliku vana vahendiga. Need muutused on praegu eksponentsiaalsed — hetkel, kui me sellest aru saame, on need juba toimunud. Vähim, mida me saame teha, on öelda, et film on rahvusteadus ning et audiovisuaalne keel on kultuuri ja keele säilimiseks ülimalt oluline. Kui me seda ei suuda, siis me räägime varsti eestlastest nagu etruskitest — väga põnev väljasurnud uurimisobjekt.

Kuniks eesti keel ja kultuur veel elus on, võiks teha seda, mida teha annab. Rahvusteadusena määratlemisest veel samm edasi oleks mõelda filmiteaduse populariseerimisele. Tallinna Ülikool näiteks kuulub rahvusvahelisse filmikoolide allianssi nimega FilmEU. Selle all on mul üks väike pilootuurimisrühm, milles ma tegelen filmi uuri­misega kognitiivse neuroteaduse vahenditega. Kui paljude teaduste puhul soovitatakse populariseerimiseks teha videoklippe või -loenguid, siis film on minu arvates selline valdkond, millest ongi väga loogiline rääkida liikuva pildi abil. Mul oli üks kolleeg, kellel oli väga huvitav teooria audiovisuaalse keele ja konteineriloogika kohta. Ma olin lugenud tema artikleid, kus olid ka väga detailsed skeemid, aga ma ei saanud aru, mida ta kirjutab. Alles siis, kui ta tegi sellest teooriast kümneminutise videoessee, sain aru, mida ta tahtis öelda. Kõik oli selge, sest ta rääkis liikuvast pildist, kasutades selleks liikuvat pilti. Minu arvates on videoesseede formaat filmist rääkimise puhul olulisemgi kui kirjalik tekst. Loomulikult peame me avaldamise jaoks teksti tootma, kuid mingite asjade puhul tundub mulle, et videoessee formaat ei ole filmiteaduses enam ainult populariseerimise küsimus, vaid üldise arusaadavuse küsimus.

Peakorraldajad Elen Lotman ja Pia Tikka avamas teist Baltic NeuroCine konverentsi aprillis 2024 Tallinna Ülikoolis. Konverents oli osa Eleni juhitud loovuurimuslikust pilootprojektist, mis ühendab kognitiivse neuroteaduse ja filmiuuringud.
Tanel Meose foto

T. T.: Pärand on tihti tehniline ja see on ka põhjus, miks audiovisuaalseid esseesid varem ei ole esitatud. 1960-ndate ja 70-ndate filmikriitikat või -teadust lugedes kohtab sageli, et uurija ütleb, et tal oli haruldane võimalus film pausile panna ja põhjalikult kaadrit uurida. Nüüd saame kõik teha seda kas või telefoniga. Tehnilised võimalused on olemas ja need ei täida enam ainult illustreerivat rolli, vaid ongi argumendi osa. Newton näiteks huvitus ka optikast, kuid tema suurest pärandist võetakse ainult teatav osa ja öeldakse, et üksnes see on puhas teadus.

K. P.: BFMis lasin ma filmisemiootika loengu lõputöid teha ka audiovisuaalselt ja väga häid töid tuli. Kui sa pead hakkama näitlikustama ja otsima, muutub filmianalüüs ja teooriast mõtlemine teistsuguseks. Selles mõttes peakski filmianalüüsi ja audiovisuaalses keeles mõtlemise vahel olema suurem sünergia.

E. N.: Filmiarhiivis me muuseas mõtleme sellele, et hakata Arkaadrisse4 videoesseesid integreerima. Seega, väike üleskutse — kui teil valmivad videoesseed, mis on seotud mõne konkreetse filmiga mis juba Arkaadris olemas on, siis võtke meiega ühendust, kasu on sellest mõlemal poolel.

E. L.: Ma mäletan, kuidas ma oma doktoritöös maadlesin Tallinna Ülikooli vormistusreeglitega, mis nõuavad, et kõik fotod peavad olema töö lõpus lisades. Minu jaoks oleks sellise teksti lugemine ilma fotoillustratsioonideta mõttetu. Ideaalis peaks seal jooksma üldse video. Lõpuks tehti mulle erand ja ma sain pildifailid teksti sisse panna. Film on nimelt selline vorm, mille puhul ümbersõnastamine teeb asja oluliselt keerulisemaks, kui see muidu oleks.

K. P.: See on suurepärane näide meediumi ajaloolisest taagast. Fotosid tuli eraldi panna peamiselt trükitehnilistel põhjustel. Enam ei pea keegi nende trükitehniliste põhjustega tegelema, aga nõuded on jäänud püsima.  Nüüd, kümme aastat hiljem, võitled sa endiselt küsimusega, miks me niimoodi teeme, kui me enam ei trüki ega isegi prindi neid töid välja.

Minnes tagasi eelmise teema juurde: mulle tundub, et rahvusteadused on hea näide institutsionaalsest sattumuslikkusest. Rahvusteaduste kontseptsioon sündis Tartu Ülikoolis üsna praktilistel põhjustel, kuna seal ei olnud tol hetkel filmiteadlasi, kes oleksid saanud professuuri esindada. Kui sel hetkel oleksid Tartu Ülikoolis olnud need inimesed, oleks meil filmiteaduse professuur olemas. Seega, kuna meil ei ole filmiteadlasi, kellele seda professuuri anda, siis meil seda professuuri polegi. See on järjekordne näide sellest, kuidas me oleme filmiteadusega parajas nõiaringis: kuna alt ei kasva midagi peale, ei teki peal ka neid struktuure, mis seda alust toetaksid ja kasvataksid.

T. L.: Püüaks nüüd tasapisi ka tulevikku kiigata ja mõelda, kuidas me filmiteaduse tulevikku visandaksime. Elen mainis põgusalt FilmEUd. Võib-olla räägikski veidi sellest filmikoolide alliansist. Kas FilmEU võiks olla samm tulevikku? On see miski, mis võiks ka eesti filmiteadusele midagi pakkuda?

T. T. Elen mainis, et Tallinna Ülikool kuulub Euroopa ülikoolide allianssi, mis on ülikoolide võimalus koonduda. Ma ei tea, kuidas on lood EKA ja EMTAga, aga Tartu Ülikool kuulub ka oma allianssi. FilmEU eesmärgiks on koostöö ja see, et partnerülikoolid jagaksid omavahel ressursse. Lihtne näide: kui sa oled filmitegija või filmiüliõpilane ja lähed Belgiasse, kus sul on partnerkool, siis sa ei pea oma kaamerat ja filmitehnikat kaasa vedama. Saad Eestis juba eelnevalt andmebaasi kaudu tutvuda, millist varustust neil on, ja broneerida vajaliku tehnika juba enne kohale jõudmist. See on miski, mida ülikoolid varem naljalt ei teinud. Nüüd kuuluvad liidus olemise juurde ka inimressursid, täiendõpe, koolitused, pedagoogika ja innovatsioon. Mina loodan küll, et see on kõrgharidust demokratiseeriv meede, kuna liidus on ka rahvaülikoolid ja tehnikumid. See ei tähenda teaduse elitaarse nõudlikkuse kadumist, vaid just selle laienemist ja uurimismeetodite avardumist.

E. L.: Ma veidi lisan selle filmikoolide liidu kohta. Umbes viis-kuus või veidi rohkem aastat tagasi otsustas Euroopa Komisjon, et Euroopa ülikoolide seis on kehv, sest need on killustunud, ja selleks, et Euroopa suudaks Ameerikale ja Hiinale vastu seista, tuleks Euroopa killustunud haridusmaastik ühendada. Kuid Euroopa Komisjonil pole hoobasid, millega kunstlikult midagi kokku viia, seda saab teha ainult liikmesriikide seadusandluse tasandil. Ainus viis, kuidas Euroopa Komisjon seda teha saab, on raha andes. Nad otsustasid siis, et hakkavad raha andma ülikoolide allianssidele, nii et ülikoolid üle Euroopa saaksid moodustada liite, mida siis eelisrahastatakse. Mõte oli hea, aga juhtus see, et polnud läbi mõeldud, mille alusel alliansse luua. Tekkis kahte tüüpi alliansse: ühed, mis olid mõeldud üldiseks koostööks, nagu õppekavade arendus, ja teised, mis olid loodud lihtsalt loomise enese pärast. Näiteks esimeses toetusvoorus oli üks allianss, kus olid koos ülikoolid, mis asusid mägedes. Nende üldalliansside häda on see, et kogu raha läheb bürokraatiasse. Arendatakse õppekavu, võetakse tööle palju inimesi, kes toodavad hulga tabeleid ja siis lahkuvad töölt. Esimeses ja teises rahastusvoorus paistis aga välja, et tugevamad olid need alliansid, kellel oli konkreetne temaatiline seos. Näiteks oli üks allianss, mis põhineb neuroteadustel, ja teine näide ongi FilmEU, mis ühendab erinevaid filmikoole. Euroopa Komisjon kuulutab välja uusi toetusvoore ning juba on ka näha, et alliansidesse kuuluvad ülikoolid on eelisrahastatud ja saanud ligipääsu päris paljudele rahastusvoorudele, millele allianssidesse mittekuuluvad ülikoolid ligi ei pääse.

Nüüd oleks hea küsida, kui palju see otseselt aitab eesti filmiteadust, eriti eestikeelset filmiteadust. Sellel peab kindlasti siitpoolt silma peal hoidma, sest rahvusvahelistumisel on paratamatult nii positiivseid kui ka negatiivseid külgi. Kindlasti aitab see kaasa sellele, et suurem osa asju kirjutatakse inglise keeles. Seda, et eesti keel elaks edasi ja et meil oleks kõikidel haridusastmetel esindatud eestikeelne mõte, see allianss kindlasti ei soodusta. Küll aga soodustab ta ligipääsu grantidele ja ka sarnaselt mõtlevate ning sarnast teemat uurivate inimeste leidmist. Lisaks on seal mitmeid pisemate projektide rahastusvoore, kust on võimalik taotleda väiksemaid grante koostööks. Samuti korraldatakse n-ö matchmaking-üritusi, mida nalja pärast kutsutakse ka teadlaste Tinderiks, kus kõikide partnerkoolide teadlased tulevad kokku ja räägivad uurimisteemadest, mis neid huvitavad. See kõik aitab väga hästi akadeemilise üksinduse vastu, kuid eestikeelse filmiteaduse säilimise võitlust peame me ise siin omas keeles pidama.

K. P.: See on hea taustsüsteem just filmiajaloole, sest filmiajaloo osas on kuidagi õhku rippuma jäänud see ümberkirjutamise revolutsioon, mida Bordwell alustas, kui ta kritiseeris Ameerika-keskset Hollywoodi narratiivi. Kuna Euroopa on nii killustunud ja hajali, pole siinselt filmiteaduselt tulnud tugevat Euroopa-põhist vastunarratiivi. Mulle tundub, et see allianss pakuks head võimalust hakata koos Euroopa filmiajalugu ja selle narratiivi välja arendama.

T. T.: Kuigi eestikeelse filmiteaduse tegemist see tõesti ei soodusta, siis üks hea asi nende mahukate projektide juures on see, et mõned nooremad kolleegid võivad saada selle kaudu töökoormust ning seega ülikooli juurde jääda, seda küll teadusarenduse egiidi all. Võib-olla annab just see eesti filmiteadusele natuke jõudu juurde.

S. K.: Ma tahaksin tuua veel ühe näite FilmEU kohta. Mina olen samuti seotud ühe projektiga, mis kuulub n-ö FilmEU kosmosesse — CresCine, mis analüüsib väikeste filmitööstuste konkurentsivõimet ja kuidas seda tõsta. See on võimaldanud mul teha auditooriumiuuringuid just Eesti põhjal ja selle kaudu jõuab see teadmine ka eestikeelsete populaarteaduslike artikliteni. See aga on võimalik ainult tänu sellele, et ma saan neid andmeid koguda selle projekti alt.

T. T.: Ühest küljest pakuvad need projektid tõesti võimalust teatud palgaosale katet saada, kuid teisest küljest killustavad need inimest mitmel viisil. See ei tekita mitte bipolaarsust, vaid ma ei teagi mis sorti polaarsust — kümme protsenti siia, kümme protsenti sinna. Hea oleks, kui meil oleks rohkem inimesi, kes saaksid olla täiskohaga tenuuris ja omaksid seega teatavat kindlust. Üritused nagu Läänemeremaade filmiajaloo konverents, Sillarti üritused BFMis ja teadusajakiri Baltic Screen Media Review — seal peaks olema keegi, kes teeks seda missioonitundega ja pikemat aega ning kellel oleks assistent, kellest kasvaks tema mantlipärija. Praegu teeme seda ainult missiooni- ja õhinapõhiselt. Kui me oleme käinud Taanis kolleegidelt õppimas ja uurinud, miks nad head on, siis oleme teada saanud, et nad ei tööta vähem kui meie, vaid keskenduvad ühele asjale. See ongi nende edu saladus. Neil on terve korrus Horizoni projektide kirjutajaid ja kui sa lähed sinna mõne muu taotlusega, siis nad ei aita sind. Võimalus spetsialiseeruda toob tegelikult kasu ja suurendab tulemuslikkust.

E. L.: Ma mainiksin vahepeal ka asju, mis meil hästi on. Ma ei tea, kui paljud seda pidevalt kasutavad, aga Eesti Filmi Andmebaas on tegelikult erakordne. See on suurepärane ressurss, mida võiks rohkem kasutada.

H. A.: Mulle kui alustavale teadlasele on see väga oluline. Lisaks veel Arkaader ja Meediateek. Ma otsin pidevalt informatsiooni ka Läti ja Leedu filmide kohta ja neil on samuti oma andmebaasid, kus filmide nimekirjad on üleval, aga sealne info pole võrreldav sellega, mis on Eesti Filmi Andmebaasis.

K. P.: Ma arvan, et üks väga hea viis, kuidas alustada, on siin kohapeal natuke võrgustuda ja leida üles need inimesed, kes on huvitatud enam-vähem samadest asjadest, kuid ei satu võib-olla sageli omavahel rääkima. Peaks tuletama üksteisele meelde, mida ollakse vahepeal uurinud ja millised võimalused meie valdkonnas on, et hakkaks tekkima kvalitatiivne kihistumine. Filmikunst on osa kultuurist ja kultuuri mõtestamine on kultuuri jätkusuutlikkuse ja taseme elementaarne osa.

E. L.: Mulle tundub, et igasugune tippteadus on nagu kanaarilind kaevanduses. Kui tippteadus kiratseb, on see märk sellest, et keegi kuskil on juba ära lämbunud, et algtasandil ei toimu mitte midagi. Kirurgiks või arhitektiks ei tule kellelegi pähe lihtsalt niisama hakata; need on oskused, mis tuleb aastate jooksul omandada. Halba filmi vaadates aga ei saa keegi surma ega viga. Filmiga on nii, et vaatad seda ja see näeb nii päriselu moodi välja, et tekib tunne, et sa oskad vaadata ja saad kõigest aru. Filmikeel ja reaalsus on nagu eesti keel ja soome keel — nad on nii sarnased, et tundub, et sa saad kõigest aru. Erinevusi reaalsuse ja filmi vahel aga ei märgata, selleks peab inimene kõigepealt hakkama üldse teadvustama, et need on erinevad asjad.

Olen märganud, et väga vähe räägitakse sellest, et filmitegijal on tahe. Juri Lotman on korduvalt rõhutanud, et kohe, kui on valik, on tegemist päris otsusega, mitte automatismiga. Paljud asjad tunduvad distantsilt vaadates automaatsete otsustena, nagu oleks kultuur need kuidagi teinud. Filmitegija tahe, see et ma panen kaamera praegu siia punkti, sest ma tahan, kuigi oleksin võinud panna selle mis tahes teise punkti, näitab, et film pole automaatne reaalsuse ülekanne, vaid selle taga on terve hulk teadlikke otsuseid. Mind ikka aeg-ajalt hämmastab, et on filmiteadlasi, kes arutlevad veel praegugi selle üle, kas film on reaalsuse representatsioon või eraldi kunstiliik. Esiteks, pole olemas sellist asja nagu reaalsuse kellegi pähe üle kandmine. Iga väiksemgi otsus on valik, mis tähendab, et see juba ongi mingit laadi kommunikatsiooniakt. Mulle tundub, et see aitab veidi vähendada seda tunnet, et film on midagi automaatset, mida polegi vaja uurida. Juba see hetk, kui sa saad aru, et iga ekraanil oleva asja taga on otsus, näitab, et seal on rohkem kui see, mis me ekraanilt näeme.

 

Vestluse tulemusena otsustasid ümarlauas osalejad algatada Eesti Filmiuurijate Seltsi loomise, mis aitaks koondada sarnaselt mõtlevaid ja tegutsevaid filmiteadlasi. Kes soovib liituda tulevase MTÜga Eesti Filmiuurijate Selts, võiks anda oma huvist märku meiliaadressil: teisi.ligi@tlu.ee

 

Viited:

1 Kirjanduse, visuaalkultuuri ja filmiteooria magistriõppekava on Eesti Kunstiakadeemia ja Tallinna Ülikooli valdkondadevaheline ingliskeelne ühisõppekava.

2 1.1 on Eesti Teadusinfosüsteemi (ETIS) kategooria, mis antakse teaduspublikatsioonidele, mis on avaldatud valitud nimekirja kuuluvates kõrgetasemelistes teadusajakirjades või kirjastustes.

3 ETISe klassifikatsiooni järgi eraldi filmiteadust kui uurimisvaldkonda ei ole. Filmiuurijatel on võimalik liigitada ennast kommunikatsiooni- ja meediauuringute alla.

4 Arkaader on Eesti Filmi Instituudi ja Rahvusarhiivi ühisprojektina loodud veebiplatvorm eesti filmipärandi vaatamiseks. Vt www.arkaader.ee

 

Euripides, „Bakhandid”. Tõlkija: Anne Lill. Dramaturg: Hendrik Kaljujärv. Lavastajad: Elina Masing ja Liisbeth Horn. Lava- ja kostüümikujundaja: Pire Sova. Helikujundaja: Kenn-Eerik Kannike. Valguskujundaja: Karmi Pikkma. Etendajad: Elina Masing, Liisbeth Horn ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide õppekava III kursuse tudengid Aleks Mathias Viidik, Elina Soosaar, Getriin Kotsar, Gretten Vaga, Isabel Laiapea, Kärt Kokkota, Kristin Kalam, Keiti Leon, Oskar Viirand, Pamela Ebber, Ria Ranniku ja Tuuli Torop. Esietendus 3. V 2024 klubis Gutenberg.

 

Suurtes professionaalsetes repertuaariteatrites algab ja lõpeb etendus reeglina teatrisaalis. Harva valgub see saalist välja tänavale, veel harvem jõuab sotsiaalsete eksperimentide või täiendavate ürituste kaudu otse rahvani. Enamasti ei pakuta etenduste vaheaegadel publikule ka täiendavat kultuuriprogrammi ja kui mõne lavastuse puhul võtavadki teatrimajja sisenedes publikut vastu etendajad ise, mõjub see originaalse anomaaliana, mitte aga hariliku teatris käimise protsessi osana.

Projektipõhine teater seevastu tavaliselt nii tagasihoidlik ei ole. Turuplatsiliku veiderdamise käigus võivad etendajad teha teatrisaali pääsemiseks kohustuslikuks nende kätlemise, panna vaataja varvaste otsa roosad sussid või saata mõned külastajad pärast etendust koju lavalt antud tordiga. „Bakhandid”, mille Tartu 2024 kultuuriprogrammi raames lavastasid Elina Masing ja Liisbet Horn, on näide projektist, mis ei jää kinni teatrisaali, vaid püüab sellele eelnenud vestlusõhtute, eksprompt-performance’ite ja uksel jagatud veiniklaasidega pääseda publikule lähemale, kui suurtel ja institutsionaliseerunud teatritel tavaks.

 

Vestlusõhtud

Kõige silmatorkavam lisaprogramm, mis „Bakhantide” etendustele eelneb, koosneb neljast vestlusõhtust, mille eesmärk on Euripidese näidendiga seostuvate religioossete teemade avamine. Nõnda ongi kampa kutsutud 3D koguduse noored, kellega koostöös on saanud vestlusõhtud pealkirjadeks „Usk ja ratsionaalsus”, „Usk ja eskapism” ning „Usk ja võim”. Kaudsem on religiooni seos neljanda vestlusõhtuga, kus lavastajad võtavad etendusjärgselt ja tagasivaatavalt kokku lavastusprotsessi.

Esimene vestlus „Usk ja ratsionaalsus” peetakse maha TÜ VKA tudengite ja 3D koguduse noortega. Tänapäeval võib rääkida usust kui kindlalt privaatsfääri pagendatud fenomenist, mille kohta viisakas ajakirjanik ega saatejuht külalistelt aru pärima ei hakka. Sestap mõjub vestlusõhtu, kus kristlastest noored oma tõekspidamisi tudengite ateistlik-ebalevate vaadetega julgelt ja rafineerimatult kõrvutavad, küllaltki erilisena. Et vestlusõhtu on aga kuulutatud välja usu ja ratsionaalsuse sildi all, on võimalik, et nendest teemadest intellektuaalselt huvitunud külaline oma ootustele vastavat elamust ei saa. Väärtuslik ja julge haavatavus võib mõjuda võõrastavana, kui ootused sisule on akadeemilised.

Selles akadeemilisuse ja mitteakadeemilisuse dihhotoomias on vestlusõhtule „Usk ja ratsionaalsus” küllaltki vastandlik „Usk ja võim”, mille külalisteks on EELK peapiiskop Urmas Viilma ja kirikuloolane Priit Rohtmets. Siinkohal ei laskuta enam isiklike hüpoteeside vernakulaarsesse filosoofiasse — kiriku ja riigi vaheliste võimusuhete arutelus lähtutakse kindlalt akadeemiliselt pinnalt.

Ei saa öelda, et üks lähenemine oleks parem kui teine — võimule keskenduv vestlusõhtu stimuleerib mõnusalt kuulaja otsmikusagarat, vestlusõhtu noorte endi vahel kutsub aga mõtlema omaenda sisemistele tõekspidamistele. Neid kahte lähenemist kombineerides paraku paremate vestlusõhtuteni ei jõuta. „Usk ja eskapism”, mille külalisteks olid erineva argumenteerimisstiiliga Mikael Raihhelgauz ja Alissija-Elisabet Jevtjukova, jäi kolmest vestlusõhtust kõige lahjemaks. Kui Jevtjukova lähtub oma arutluses, sarnaselt esimesel vestlusõhtul kõnelenud tudengitega, omaenda siirastest tõekspidamistest, siis Raihhelgauz argumenteerib akadeemilisemas raamistikus. Olemata samal lainel, räägivad külalised teineteisest mööda ja nii kulgeb uute informatiivsete teadmiste ning ka uue elulise lähenemise kogemine kuulajal vaevaliselt.

Kindlasti annavad vestlusõhtud Euripidese tekstil põhinevale „Bakhantide” lavastusele midagi juurde. Iseküsimus, mida. Kuigi etendajatele on ratsionaalsuse, võimu ja eskapismi mõistete seotus Euripidese tekstiga ilmselt mõistetav, jääb see kõrvaltvaatajale mõneti segaseks. Euripidese tekstist lähtudes võiks sama hästi arutleda ju ka näiteks vägivalla, õigluse või perekonna tähenduse üle. Et vestlusõhtutel neid valikuid ja nende seost Euripidesega ei põhjendata, ei aita need kuigivõrd publikut sisuliselt kaasata.

Euripidese püstitatud filosoofiliste küsimuste lahtiharutamine oleks kindlasti suurendanud publiku ja etendajate ühist mõtteruumi. Usu ja ratsionalismi teemalisel vestlusel kiputi pidevalt kinni jääma üksluisesse vastandamisse: on’s see religioossus ikka ratsionaalne või mitte. Euripides pakub oma „Bakhantidega” aga põnevaid paradokse. Mida teha siis, kui kiiduväärt jumal esitleb end labastes orgiates ja veiniuimas, samas kui kainele mõistusele ja korrale orienteeritud riigijuht tükkideks rebitakse? Kas jumal on teenimist väärt ainult siis, kui ta on hea? Kas religioossus on väärtuslik ainult siis, kui see toetub kaine mõistusega tehtud otsustele? Üldkehtivate definitsioonide otsimine, millesse vestlusõhtutel kinni jäädakse, ei aita suurendada potentsiaalse publiku huvi ei Euripidese ega etenduste vastu. Kuigi kõneletu võis olla tähenduslik etendajatele, jäävad vestlusõhtud publiku silmis lavastusest eraldi seisvaks projektiks.

Kuna „noorte­pärasus” on lavastuses sees läbivalt, etendajad ei kohku tagasi lollitamise eest ja publik pannakse pidevalt proovile, tundub, et „Bakhandid” ei püüagi olla „hea” ega „kvaliteetne” lavastus nende sõnade konventsionaalses tähenduses.

Sügav eneseiroonia või pealiskaudne kooliteater?

Kuna vestlusõhtutel puudub lavastuse kogemiseks ette valmistav funktsioon, muutub pikk, veniv ja arusaamatu „Bakhantide” etendus raskesti välja kannatatavaks kogemuseks. Kuigi dramaturgia on huvitav, mitmedki rollisooritused head ja laval loodud seosed originaalsed, on lavastuse stiil niivõrd tahumatu, toores ja kooliteatrilik, et paneb küsima, kas tegemist pole ehk eneseirooniaga.

Umbes nelikümmend minutit peaaegu kahetunnisest etendusest kulutatakse Kitharioni mäe orgia näitlikustamisele. Etendajad laekuvad lavale ülipika ajalise distantsiga ja näivad täitvat ülesannet paista niivõrd mittemidagiütlevana kui võimalik. Et laval ei toimu midagi, kell aga muudkui tiksub, pannakse proovile ka kõige heatahtlikum publik. Kui etendajad kord tegevuseni jõuavad — näitlejate amööbilik-emotsioonitut läheduse otsimist võiks kirjeldada isegi romantilisena —, ei ole pikast passimisest väsinud vaatajad enam sugugi aldis lavastuse positiivseid külgi märkama.

Kuigi lavastuse teine pool enam ei veni, tuleb publikul nüüd kannatada ebamugavuse all, mida tekitavad filtreerimata dramaturgia ja juhumõtetest koosnevana näiv lavastusstiil. Euripidese „Bakhandid” on kohandatud tänapäevaseks ja „noortepäraseks”. Mitmed lavastuslikud võtted, nagu näiteks vlogimine, mida tegelaste tutvustamiseks kasutatakse, või ka veipimine, millega Dionysos (Liisbet Horn) oma aega sisustab, näivad moodsate peibutistena, millega „igavat” ja „arusaamatut” Euripidest skeptilisele vaatajale atraktiivseks muuta. Pigem on efekt aga vastupidine — vlogimisega, mis mõjuks nii ülevoolaval kujul piinlikuna ka igapäevaelus, ei teki mingisugust tahtmist ennast lähemalt siduda.

Kuna „noortepärasus” on lavastuses sees läbivalt, etendajad ei kohku tagasi lollitamise eest ja publik pannakse pidevalt proovile, tundub, et „Bakhandid” ei püüagi olla „hea” ega „kvaliteetne” lavastus nende sõnade konventsionaalses tähenduses. Masside kõnetamisest näib etendajatele olulisem olevat miski muu, võib-olla veidruse ja keelatuse avastamine, võib-olla Euripidese kogemine toorel ja ausal moel.

Publikul ei tasuks sellest ka liialt ärrituda. Kui „Bakhantide” lavastus oleks laul selleaastaselt Eurovisioonilt, oleks see kahtlemata Soome „No Rules”. Laul, mis on tervenisti üles ehitatud võimaluse peale Euroopale oma paljast tagumikku näidata, ei saagi viisakatele televaatajatele meeldida, sest nemad on tulnud lauluvõistluselt otsima ju päris kunsti, päris muusikat. „Bakhandid” näivad rõhutavat selliste peenutsevate soovide tobedust. Me ootame, et näitlejad võtaksid oma pühalikku ülesannet ülitõsiselt ja kannaksid meid isetult enneolematute emotsionaalsete kogemusteni. Ärritumine selliste etendajate peale, kes hetkeks sellest rollist välja astuvad ja meie endi piiratusele osutavad, oleks sama mis ärritumine Soome Eurovisiooni-laulu peale, mis fännide kitsarinnalisuse väljatoomiseks just seda taotlebki.

„Bakhantide” suunitlust taotleda midagi muud kui mõnusat ja kerglast teatriõhtukogemust võib mõista ka tragöödia definitsioonist tulenevalt. Kuigi ei ole kuidagi tõenäoline, et Tiit Ojasoo Masingu ja Horni „Bakhante” täisväärtuslikuks tragöödiaks nimetaks, tasub meenutada, et tema sõnul polegi vaja ennast tragöödia keskkonnas hubaselt tunda, tragöödia „peab tekitama õudu”, mis innustaks vaatajat paremini elama.1 „Bakhantide“ puhul, kus ei tekita õudu mitte niivõrd Euripidese dramaturgia, vaid lavastuse kannatamapanev vorm, sunnitakse publikut oma snooblikust maitsest loobuma ja selle õigsust küsimuse alla panema. Seejuures ei pruugi aga „paremini elama” hakkamine tähendada publiku jaoks mitte moraalitunde arendamist, vaid hoopis edaspidistest teatriskäikudest hoidumist.

 

Õnnestumised

Lavastuse tahtliku piinlikkuse tõttu on keeruline otsustada, kuidas suhtuda andekatesse rollisooritustesse ja üksikutesse kvaliteetsetesse stseenidesse, mis ülejäänud lavastuse vahele justkui ära on eksinud. Kuigi etendajad võisid tahta nendega näidata, et ollakse suutelised tegema ka „head” ja laialdasemalt aktsepteeritavat teatrit, kaldun siiski arvama, et niivõrd hästi läbi mõeldud see tervik ei olnud. Laval toimuv on selleks liiga tasapaks: huvitav põimub ebahuvitavaga, kiire aeglasega, kvaliteetne ebakvaliteetsega.

Agaue, keda kehastab Oskar Viirand, annab oma valuoietega välja traagiku mõõdu. Kui võrrelda Viirandi Agauet Hilje Mureli omaga, kes sai selle rolli eest Draamateatri lavastuses „Vend Antigone, ema Oidipus” 2023. aasta teatriauhinna nominatsiooni, siis ei ole see sugugi nõrgem. Mis Viirandi kehastatud tegelase mõjulepääsvust aga vähendab, on tema liialt kiire lavalt lahkumine. Nüüd annavad lavastajad publikule liiga vähe aega, sündmust ei mängita lõpuni välja ja kogu tragöödia oma õuduse potentsiaalse kandejõuga lastakse käest.

Masside kõnetamisest näib etendajatele olulisem olevat miski muu, võib-olla veidruse ja keelatuse avastamine, võib-olla Euripidese kogemine toorel ja ausal moel.
Sille Riin Ranna fotod

Selliseid õnnestumiste ja ebaõnnestumiste vahele jäävaid momente on teisigi. Näiteks võib välja tuua lavastuses arendatava teoloogia, millest publikuni jõuavad üksikud killud, ent mis väljaarendatud kujul võinuks saada põnevaks aruteluteemaks kas või vestlusõhtutel. Nimelt räägitakse Dionysosest kui „naiste, vaeste, kaotajate, joodikute” ja isegi „persenikkujate” jumalast. Mõistagi ei pärine sellised mõttekäigud otse Euripideselt, nägemus Dionysosest kui kõiki inimesi aktsepteerivast jumalast on omane eeskätt etendajatele. Selline jumalapilt on aga väga ühe teise jumalapildi moodi — just kristluse laia leviku taga esimestel sajanditel on nähtud selle ideoloogilist universaalsust, suunatust lisaks meestele ka naistele, lisaks rikastele ka vaestele.2 Nägemus sellisest jumalast, kes armastab valimatult kõiki patuseid, olgu nood siis joodikud või homoseksuaalid, on väga kristlik; jumala armastus on absoluutne, piiramatu jõud.

Dionysose kõrvutamises Jeesusega pole piibliteadustes midagi uut. Kui palju on Dionysosega seotud mütoloogia mõjutanud uue testamendi kujunemist, on poleemiline küsimus, milles erinevad uurijad on vägagi erinevatel arvamustel.3 Kõige väljapaistvam Jeesuse ja Dionysose sarnasus seisneb veini tähtsaks pidamises. Näiteks on teoloog Rudolf Bultmann nimetanud Jeesuse esimest imetegu Kaana pulmas tüüpiliseks Dionysose-müüdiks.4 Mõlemad jumalad ka surevad ja tõusevad uuesti üles: kui Jeesus lüüakse risti, siis Dionysos rebitakse tükkideks. Dionysose veiniorgiate kõrval teatakse vähem seda, et ta oli traagiline jumal, suur kannataja — nagu viinapuu, millelt talve tulekul väädid ja oksad ära kärbitakse.5 Igal aastal uut tragöödiat läbi elades ei kannatanud ta mitte vähem kui Jeesus, pigem rohkemgi. Lisaks annab analoogilisuse teooriale hoogu juurde arheoloogia, mis viitab dionüüsiate laiale levikule üle kogu hellenistliku maailma, kaasa arvatud Palestiina, kust kristlus mõni sajand hiljem alguse sai.

Dionysose ja Jeesuse sarnasuse teooriat toetab lavastus eneselegi teadmata mitmete aspektidega. Kuigi bakhantide hüüe „Poleks veini, poleks armastust!” on suunatud Dionysosele, kõlab see ilusasti kokku ka kristliku, veinist sõltuva armulaua sakramendiga. Lavastuses kõlab ka Depeche Mode’i „Personal Jesus” ning lõpuks ka üks Dionysost kiitev, ent väga mõnd uuemat kristlikku ülistuslaulu meenutav laul. Masingu ja Horni Dionysos kui laiema teadusliku dispuudi kommentaar on nõnda igati lähemat uurimist vääriv nähtus.

Ilmselt on „Bakhantide” Dionysos saanud inspiratsiooni kristlusele, iseäranis tänapäevasele protestantismile keskenduvatest vestlusõhtutest. Nii 3D kogudus, kellega koos vestlusi korraldati, kui ka religioonispetsialistid, keda neile kutsuti, mahuvad sellesse raamistikku. Lavastuses Dionysost Jeesusega mõneti ka kõrvutatakse ja seda enam on kahju, et see teema ei tõusnud üles vestlusõhtutel. Huvitavad võrdlused, mis harilikult avalikku ruumi ei jõua, jäid ka sel korral kinni proovisaali.

Masingu ja Horni „Bakhantidel” on seega tabamata potentsiaali ja huvitavaid, välja arendamata suundi. Kindlasti ei ole aga tegemist lihtsa vaatamisega, lavastus nõuab publikult kannatust ja leppimist. Ta taotleb raskemini adutavat ja suuremat eesmärki kui publikule meeldimine — julgust olla piinlik, ületada nähtamatud reeglid ning kohtuda Euripidesega siin ja praegu, noore, tänapäevase ja mõistetamatuna.

 

Viited:

1 Tiit Ojasoo 2023. Et süda oleks vapper ja pea selge. Intervjuu Kairi Kruusile. Draamateatri ajaleht, nr 26. — https://www.draamateater.ee/meedia/et-suda-oleks-vapper-ja-pea-selge/

2 Danny Praet 1992–1993. Explaining the Christianization of the Roman Empire. Older theories and recent developments. Sacris Erudiri. Jaarboek voor Godsdienstgeschiedenis. A Journal on the Inheritance of Early and Medieval Christianity, lk 45–49.

3 Willis Hedley Salier 2004. The Rhetorical Impact of the Sēmeia in the Gospel of John. Mohr Siebeck. Tübingen, lk 66–69.

4 Rudolf Bultmann 1963. History of the Synoptic Tradition. Hendrickson Publishers, lk 238–239.

5 Edith Hamilton 1975. Antiikmütoloogia. Tallinn: Eesti Raamat, lk 54–55.

Ben Lewis, „Süsteem”. Tõlkija, lavastaja, lava- ja muusikaline kujundaja: Andres Noormets. Kostüümikunstnik: Maarja Viiding. Valguskujundaja: Villu Konrad. Videokujundaja: Margo Siimon. Laval: Rait Õunapuu, Marika Palm, Martin Mill, Alden Kirss, Tanel Ingi; ekraanil: Meelis Rämmeld, Gerda Sülla, Andres Noormets; hääl: Laura Kalle. Esietendus 13. IV 2024 Ugala väikeses saalis.

 

24. veebruaril 2022 muutus kurjus konkreetseks. Andres Noormets, kes sel päeval viibis Tai Kuningriigis, jäädvustab oma lühikuuldemängus „1 päev/1000 aastat” (Raadioteater, 2023) momendi, mil ta loeb telefonist uudist sõja algusest Ukrainas:

 

      paari hetkega möödub silme eest

      tuhandeid päevi ja aastaid

 

      mul on tunne

      et ma kukun

      kuristikku

 

Teatriski tunnetame seda kuristikku, kogeme kurjuse peegeldusi kahel viimasel aastal kindlasti rohkem ja valusamalt kui varem. Antiiktragöödiast lähiajaloo mõtestamiseni, klassikatõlgendusest vahetuma sõjakroonikani. Isegi (näiliselt?) muretut komöödiat mängides ja vaadates, meelelahutusest teadlikuna, ei katke kestev olevik. Iga etendus toimub siin ja praegu, seega mõjutab ümbritsev tegelikkus näitleja ja publiku kohtumist alati.

Andres Noormetsa lavastused pärast 24. veebruari 2022: Tšehhovi „Kirsiaed” Ugalas, Tracy Lettsi „Linda Vista” Endlas, Martin Alguse/Noormetsa kuuldemäng „The Lion” („Lõvi”) BBCs, Shakespeare’i/Noormetsa „Lear” Tallinna Linnateatris. Ugala mängukavas püsib publikumenukina Andrew Bowelli „Surmkindlad asjad siin elus” (2019). Vanemuises jõudis viimase mängukorrani Ferdinand von Schirachi kohtudraama „Terror”. Võrreldes esietendusega sügisel 2021 oli „Terrori” viimane etendus 2. mail 2024 pinevam, publiku osaks jääv otsus „süüdi või süütu” eetiliselt veelgi keerukam, osatäitjad aga sedavõrd keskendunud ja kohtuprotsessi teenistuses, et absoluutselt veenvalt kõlas Eesistuja (Merle Jääger) väide: „Loomulikult ei kanna me siin näidendit ette, lõppude lõpuks pole me ju näitlejad.”

13. aprillil 2024 esietendus Ugalas „Süsteem”, autor Ben Lewis. BBC kuueosalise järjekuuldemängu teksti on lavastaja Noormets veidi kohandanud ja tihendanud, lisanud mõne teravmeelse nükke ja koduse kõlaga nime. Olen lavastust näinud kolm korda. Esimene kord ei tuleks nagu arvesse, kuna nägin läbimängu, ometi oli kaasakiskuv esmamulje abiks trilleri sisukäänakute taipamisel, pusletükkide kokkupanekul. Tänu sellele sain 22. aprilli külalisetendusel Kumu auditooriumis keskenduda raju energiaga laetud ansamblimängule ja märgata uusi detaile. Saalis oli palju noori, kelle reaktsioonides oli kuuldav elevus. Kolmas vaatamine koduteatris, Ugala väikeses saalis 4. mail, oli kõige terviklikum elamus. Publik jälgis haudvaikse tähelepanuga, alles teise vaatuse lõpupoole kostis paar pinget lõdvendavat naeruiili. Pärast vaatamist kuulasin ka BBC raadioseriaali: laitmatult professionaalne, ent süžeed teades igavam kui teatrilavastus.

Jani (Rait Õunapuu) siseheitlus, rohmakas tundlikkus on loetav ta silmist, häälekõlast, füüsisest.

Saatesõnas „Süsteemile” tõdeb lavastaja: „See räägib õrnusest südames ja kuristikest teadvuses.” Taas märksõna „kuristik”. Osavalt komponeeritud põnevusdraama teljeks on salastatud organisatsioon Süsteem, kus manipuleeritakse noorte meestega. Laval, täpsemalt ekraanil, nendib teadlane dr Karl Hasser (Andres Noormets): „Kuna noored mehed ei karda riske, siis te võite panna nad tegema peaaegu kõike.”

„Süsteemi” konspiratiivne grupeering tuletab meelde Dostojevski romaani „Sortsid”, aga polegi vaja nii kaugele minna, masendavalt haakub lavalugu hiljutiste uudistega Eesti neonatsidest, kes värbavad 10–12-aastaseid poisse. Ugala teater soovitabki „Süsteemi” alates 12. eluaastast, noortele võiks karm lugu toimida hoiatusena, miks mitte lausa koolitusena.

Tõsi, peategelane Jan on 27-aastane ja „Süsteemi” adressaat avaram kui üksnes noor publik. Süžee tasandil on tegu põnevust kruviva, mitme puändiga manipulatsioonimehhanismide paljastamisega, millega kaasneb psühholoogiline sissevaade inimhinge. Noormetsa lavastus keskendub tegelaste sisemaailmale põhjalikumalt kui kuuldemäng.

Rohkem on tehtud noorte tegelastega lavalugusid kiusamisest virtuaalmaailmas; „Süsteemis” pole see peamine, kuigi oma roll on arvuti kaudu jälgimisel-mõjutamisel ja sotsiaalmeedial. Kõlama jääb pärismaailmas elamise ja suhtlemise asendamatus.

Jani ja tema (pool)õe Maia (Marika Palm) lähedusest, perekonnatundest Süsteem jagu ei saa.

Ülesehituselt sarnaneb „Süsteem” seiklusfilmiga, repliikides viidatakse kerge irooniaga Tarantinole ja Nolanile. Esmamuljes tundus kuhjuvate sündmuste action-filmilik kirjeldus isegi ebareaalne, hiljem enam mitte. Usutavus oleneb suuresti Maia (Marika Palm) loo vahendamise ehtsusest, hasardist, spontaansest vaprusest.

Raadioteatri, antud juhul siis nähtavaks mängitud kuuldemängu, muudab vaimustavaks piirideta kujutlusvõime äratamine ja usaldamine. Sõna ja helide vägi. Noorele vaatajale on see korralik keskendumis- ja kuulamisoskuse treening. Ent lavastus on ülimalt dünaamiline, näitlejate mäng äge, nõuab nii füüsilist kui vaimset võhma, kolm tundi möödub kui silmapilk. Uudis, et „Süsteemist” tehakse BBCs ka teleseriaal, muudab mu pigem skeptiliseks. Et vägivalla naturalistlikust, silmaga nähtavast kujutamisest hoopis mõjusam on tinglikkus, kinnitavad praeguse teatripildi sündmuslavastused: Tanel Jonase „Meie klass” Ugalas ja Laura Jaanholdi „Kurjus” Endlas. Võrreldav on „Kurjuse” ja „Süsteemi” kirjelduste sugestiivsus.

Algmaterjaliks on kuuldemäng, aga sellest ei järeldu, et „Süsteem” oleks kinnisilmi kuulatav. Nüansid näitlejate mängus, pilgud ja kehakeel, hoogsad misanstseenid on liiga põnevad, ei jäta mahti silmi sulgeda. Nagu ka tegevuspaiku ja meeleolu hoobilt teisendav valguskujundus (Villu Konrad). Muide, valgusemäng ja tervikpilt on parajalt distantsilt vaadates paeluvam kui esiridades, samamoodi ka lavastuses „Lear”. Helimaastikud väga ei domineeri, ehkki muusika on Noormetsal ikkagi oluline. Kaklust kirjeldades võimendab kaja käelöögid vastu lavapoodiumi valusvaljuks. Kui perekonna must lammas Jan oma ema ja võõrasisa pulma-aastapäeva peol kontvõõrana raevuhoos šampanjapudeli lõhub ja pageb, jääb kildude kõlin rütmistatud kordusena kuulmetesse kummitama. Laval on raadioteatri salvestusele omased stuudiomikrofonid, mis markeerivad telefoni, kõne katkestab peopesalöök vastu mikrofoni. Mängus on ka päris nutitelefon, mis seostub eelkõige Maiaga, kes väljaspool Süsteemi püüab oma venda Jani aidata ja kaitsta.

Lavapoodiumi kasutab Noormets väikese saali lavastustes universaalse tegevuspaigana alates Martin Alguse „Janust” (Endla 2008), leidlikult detaile varieerides. „Süsteemi” hall poodium mõjub lohutu ja kodutuna, samas vähendatud mõõtmetega rokk-kontserdi lavana, mis haakub värvatud noori mehi peibutava elumuutusega, igatsusega olla oma loo staar. Lavasõrestiku ehk valgustellingute küljes rippudes sooritavad Süsteemi liikmed muljetavaldavaid füüsilisi harjutusi. Olustikust lahti ütlemine võimaldab tegevuspaiku sekundiga muuta, see loob ühisosa kuuldemänguga. Rekvisiite praktiliselt ei ole, üksnes paar määrava või saatusliku tähtsusega asja, nagu punane plekk-karp ja sätendav mälupulk. Kostüümikunstnik Maarja Viiding kujutab Süsteemi liikmeid silmapaistmatute ja anonüümsetena, sarkastilise värvilaiguna eristuvad vaid Maia isa (Tanel Ingi) roosa särk ja punased trennidressid, nagu ka Ingi teise rolli, uurija Tamme, beež riietus.

Peategelane, kelle saatust kasvava kaasaelamisega jälgime, on Jan. Rait Õunapuu näitlejateel on see roll oluline, maksimaalselt pingestatud. Jani siseheitlus, rohmakas tundlikkus on loetav ta silmist, häälekõlast, füüsisest. Meelde jääb valguskujundusega võimendatud viiv, mil Jan avastab turvakaamera lõksu: pikk noor mees tardub otsekui ebareaalses stoppkaadris, hallika varjuna, silmades valvsus ja hirm.

Jani üritab Süsteemiga seotud sekelduste puntrast päästa tema õde Maia, kes esialgu ei taipa, mis jamasse vanem vend jälle on sattunud, kuid asub ometi kartmatult tegutsema. Jani ja Maia tegevusliinid kulgevad paralleelselt, aga teineteise poole püüeldes, nende ühtehoidmine, perekondlik kuuluvustunne ongi kõige tähtsam, eluterve vastukaal Süsteemi survele.

Jan ja tema kamraad Süsteemis, Koiott (Alden Kirss) on koosmõjus sedavõrd erksad ja hoogsad, et suudavad kahekesi edasi anda kogu liikmeskonna dünaamika, pingevälja eufooriast meeleheiteni. Nii Jan kui Koiott kahtlevad Süsteemis, erinevatel ajahetkedel. Koiott kaalutleb intellektuaalsemalt, Jani umbusk on vaistlik. Alden Kirss mängib Koioti, kelle pärisnimi on Rene, sümpaatseks. Rene nutikus arvutite maailmas lisab talle eraku kerget autismi; näitleja sarmikus aga toonitab tegelaskuju madalat enesehinnangut, mis loobki pinnase temaga manipuleerimiseks.

Oluline isik on poisse allutav boss Aleks ehk Draakon (Martin Milli stiilne, hiiliva olekuga roll), kelle tegutsemise motiivid selginevad ajapikku. Kõnekas on koolivendade ja kunagiste sõprade Jani ja Aleksi kohtumine ööklubis, ilmekalt vastandlik kummagi kehakeel, kogu olek. Aleksi tantsuliigutustes ilmneb rauge üleolek, häirimatu, kummatigi veidi (üle)rõhutatud enesekindlus; Jan jääb kähku purju, lobiseb mõõdutundetult, Aleksi muutumisest lihtsameelselt rabatud.

Janis on ebastabiilsust, eneseõigustuse rabedust. Puudutav stseen on Jani kaklus Koiotiga — reaalseid kaklusi näeb laval vähe, seetõttu on need mõjusad. Jan ei tahaks üldse kakelda ega ole loomult vägivaldne, tõrgub, kuni kaotab enesekontrolli, muutub Koiotti kägistades metsikuks. Siin elustub minevik, saame aru, mismoodi Janil koolipoisina oma õe kaitseks välja astudes silme eest mustaks läks. Hiljem kordub sarnane kägistamine nagu peeglis, kui Jani võõrasisa poisi seljatab. Võõrasisa Heinzi mängib Tanel Ingi napilt, piisavalt lodeva ja silmakirjatseva tüübina, ainuüksi põlgus, kui mees maas lamavat Jani jalaga lööb, paljastab tema mölakluse.

Oluline isik on poisse allutav boss Aleks ehk Draakon (Martin Milli stiilne, hiiliva olekuga roll), kelle tegutsemise motiivid selginevad ajapikku.

Süsteemi tasandites, mis tuleb läbida, on kindel koht alandamisel, reetmine toob kaasa karistuse, mis võib olla julm, kuni sandistamiseni. Esimene tasand „Võta alasti!” on šokk nii Janile kui publikule — kui saal äkitselt valgeks tehakse, saavad meist hoobilt Süsteemi (kaas)osalised. Nagu vastukaaluks esimese tasandi häbitundele lahvatab hiljem, kolmandal tasandil „Välitööd”, maskuliinne joovastus, Jani ja Koioti terve keha ja vaimu „loomastumine”, naudingule andumise pöörane õhin.

Üks refräänlause, mida Aleks kordab Jani ja küllap teisigi töödeldes: sul pole midagi kaotada. Jani isa tegi enesetapu, kui poeg oli väike. Jani ja Maia ema jääb lavataguseks tegelaseks, kellest ainult räägitakse. Tõik, et ema pojaga ei suhtle, toonitab Jani kasuisa vilumust oma peret kontrolli all hoida.

Aga Jani ja tema (pool)õe Maia lähedusest, perekonnatundest Süsteem jagu ei saa. Maia on mitmekihilisem tegelane kui pealispinnal näi(ta)b; Marika Palmi roll on tekstimahukas, tema lavaelus peitub võimalusi lisada veelgi peeneid teeskluse variatsioone, vahelduvaid intonatsioone, emotsioonide virvarri. Jan seevastu ei oska ega suuda teeselda, teeb lolle vigu, jäädes südamepõhjas õiglaseks. Mustvalgel ekraanil on üks tegelane erandlikult värviline: Jani tüdruk Christin, keda Gerda Sülla kujutab just paraja naiivsusega. Selle suhte ohverdab Jan kuulekalt, ehkki kahetsusega Süsteemile.

Kui Jan pärast esimest Süsteemist pagemist naaseb, karistatakse teda suhteliselt leebelt, aga vastikult — pimedusega. Tõmmatakse kott pähe ja tõugatakse lavapoodiumi alla, tekib kujutlus rõskest keldrist. Enne on Koiott öelnud ettekirjutatud sõnad: „Me peame olema kindlad, et sa usaldad meid.” Heitunud Jan karjub pimedusest: „Ma ju usaldan…” See usalduse mõiste moonutamine jääb teemana kandma, et virguda mälus lavastuse lõpuhetkel.

Martin Milli Aleks näitab oma tõelist palet alles viimases monoloogis, koolikiusamise teema on loogiline ja siiski ootamatu, ehmatav. Aleks jutustab väikesest paksust poisist, kes ta kord oli, kõrvalpilguga ja tema-vormis. Aleksi unelm „Aga mis siis, kui tal oleks oma armee…” kandub tähenduslikult meie oleviku kuristikuni. Kus on, kus on kurja kodu…

„Süsteemis” on üks superroll. Seda kirjeldab Jan niimoodi: „Me vaatame päranisilmi seda meest ekraanil — ta on meie kangelane mustas T-särgis, kes teab kõike. Ta on Kaur Lõvi. Ta on selle enesearengu programmi looja, millega me kõik ühinenud oleme — ta on Süsteemi looja ja arhitekt.” Kaur nagu lind ja Lõvi nagu loomade kuningas — selline nimi on Noormetsa krutski, vallatlev viide kuuldemängule „Lõvi”. Meelis Rämmeld on Kaur Lõvi rolli hiilgav valik. Tema videopöördumised lummavad. Rämmeldi madal hääletämber hüpnotiseerib, muigav kiusatus on võrrelda teda Kašpirovskiga, kui veel mäletatakse tolle psühhoterapeudi teleseansse 1990-ndatel. Kaur Lõvi kõnerütm, iga lause ja paus on väljapeetud, hoolikalt timmitud. Tema trumbiks on ka välimus, lihtsalt üks isikupäratu habemik mustvalgel ekraanil. „See on üks neist nägudest, mis tundub kõigile tuttav,” mainib Koiott. Karismaatiline ilmetus! Jube täpselt on kalkuleeritud langetatud pilk, vaid harvadel hetkedel tõstab Lõvi silmad. Iseäranis vaimuka hüüumärgi aga lisab sürpriispersoon nimega Lauris Karu — Rämmeldi häälel telefonis on täiesti teine kõlavärv, logisevas kõnerütmis mõnulev laokil bravuur.

Muide, Maia viide meie kodumaisele seriaalile, kus kolm õde arveid klaarivad, muutub korraks topelthumoorikaks, sest kui Maia politseinik Tammele kõik oma avastused Süsteemi kohta välja laob, meenub Tanel Ingi osalemine seriaalis „Pilvede all”! Tore on jälgida, mismoodi Ingi uurijana vaikib. Maia närvlik jutuvool muutub aina absurdsemaks; politseiniku vaatepunktist tundubki sõnalaviin jabur, aga kuulaja neutraalsusest pole võimalik midagi välja lugeda. Ometi taipame Maiaga samastudes, et uurija Tamme ei maksa usaldada, tema ei aita Jani kuidagi, vastupidi.

Dr Karl Hasser (Andres Noormets): „Kuna noored mehed ei karda riske, siis te võite panna nad tegema peaaegu kõike.”
Elena Koidu fotod

Noormetsa lavastuste üks läbiv sõnum on, et meie ainus toimiv kaitse, ainus lootus kuristiku serval tasakaalu hoida on lähedased inimesed. Lavastuses „Stockmannid” (Ugala, 2010) seab Noormets Ibseni nimitegelase väitest „Kõige tugevam mees maailmas on see, kes on kõige üksikum” ülemaks perekonna. „Surmkindlad asjad siin elus” keskendub pere ühtehoidmisele ja laialilagunemisele, aga isegi lagunedes jääb miski alles. Lõpuks vaevad (sõnast „vaagima”) nii komöödia „Linda Vista” kui tragöödia „Lear”, kumbki omal kombel ja omas žanris, perekonnatu pidetust, isikliku turvavõrgu rebenemist. Õe ja venna läheduse teema kumas läbi ka „Kirsiaias”, Mari-Liis Lille (Ranevskaja) ja Aarne Soro (Gajev) nukra huumoriga partnerluses. Perekonnateema variatsioonidele Andres Noormetsa loomingus võiks pühendada süsteemse uurimuse.

„Süsteem” lõpeb Jani sõnadega: „Pimedus tuleb tuppa. Seal pole mingeid tasemeid ega tasandeid, seal pole mingeid reegleid, seal pole meie teekonna kaarti…” Lava ongi sellal pimenenud. Vaikuseviivul enne aplausi, kui valgus naaseb, lebavad Jan ja Maia põrandal. See ei tähista kakluses alistumist ega lamava kiskja eufooriat nagu kuttidel Süsteemi tasanditel. See on puhkehetk. Õnnelikust lõpust on asi kaugel, tulevik on tume, maailm karm paik. Aga siin ja praegu on vend ja õde koos. Ja meie teatrisaalis oleme koos nendega. Hingetõmbehetk halastavas, looduslikus, loomulikus pimeduses. Olgu see hetk kui tahes üürike, aga korrakski on see lohutav. Olevikku päriselt usaldav.

Kas teatri tuum on enim valguse ja lilledega üle kuhjatud tähtedes või hoopis neis tagalava varjudes uitavais-kaduvais igavesis otsijais?

Bergilt sissejuhatuseks:

Üldiselt on meil peres kombeks, et koduelu ja -jutte meediasse ei vii, nii et TMK pakkumise peale polnud ma isegi kindel, kas isa ajakirjas ilmuva vestlusega nõus on — aga oli küll. Ja ennekõike rääkisime ju ikka teatrist, mitte kodust. Teatrist kui kodust? Olen ju ka poisieas käinud Ugala proovides ja ringreisidel, avastanud teatrimajas kõiksugu nukataguseid, inimesi, kes publiku ette ei jõua… Ja saanud kaasa sügava austuse teatri vastu, mis kurjadel ja kasinatel aegadel kipub ikka teistel kunstidel hambus olema, isegi omade hambus, sest teatril läheks justkui ebaõiglaselt paremini.

Ja kuigi see kaasas käimine tõi ka äratundmise, et ma ise poleks võimeline õhtust õhtusse sama teksti esitades imet looma (mis imet, isegi mitte samal rahuldaval tasemel püsima — teatriveri kandus hoopis tädipoega Tanel Jonasesse), tuli neist aastatest ometi ruumi ja teksti lavastatavuse taju, mida on mitmel pool vaja läinud. Aga kas teater on kodu? Või ime ja ideaalina ikka pigem mingi aina eemale jääv ulmavald, mida ehk harvadel hetkedel õnnestub kogeda? Kas teatri tuum on enim valguse ja lilledega üle kuhjatud tähtedes või hoopis neis tagalava varjudes uitavais-kaduvais igavesis otsijais? Mõned küsimused said vastuse küsimatagi. Või siis ei saanud?

Muusikast jõudsime ka rääkida. Kinost mitte, kuigi oleme isaga lausa samas filmis mänginud („Jan Uuspõld läheb Tartusse”); kvaliteetsarjadest ometi. Aga alustada tuli suvest, sest see on mõlemale eriline aeg. Suvekodus oleme mõlemad ehk kõige rohkem meie ise.

Berk: Me mõlemad ootame, et saaks Lahele. Mina olen kogu oma teadliku elu ju seal suviti olnudki, aga mida sina enne seda või ka lapsena suviti tegid?

Margus: Kui Viljandisse tulin, hakkasime praktiliselt kohe Lahel käima, Heino Torga pakkus selle välja. 1977 oli esimene suvi. Minu vanematel ju suvilat ei olnud. Aga päris lapsena olin Kohtla-Järvel vanaema juures. Mu mõlemad vanemad olid Amblas õpetajad, pärast oli ema raamatukogus ja isa kultuurimaja juhataja ja mina olin vanaema juures. Ma olin ju suguseltsi ainuke poiss, mind siis hoiti seal igatpidi.

Berk: Ja malevas käisid ka hiljem?

Margus: Kaks aastat käisin, pärast teist kursust konsis — maal sai ju taskuraha, seda oli üliõpilaste jaoks palju. Poolteist või kaks kuud tegime tööd. Üldiselt inimesed elasid siis ikka kehvasti, ei olnud raha eriti kellelgi, vanematel ka mitte. Ja siis tuli ise teenida.

Berk: Aga pigem olid need ikkagi linnainimese suved ning metsa ja looduse keskel olemine tuli hiljem?

Margus: Kohtla-Järvel oli ka ikka loodus ümberringi, vanaemal oli ju talu, metsatukk, põllud ja põllutöömasinad ja loomad. Ma ei kujuta ette, kuidas vanaema üldse toime tuli, aga kaks lehma oli tal, hobune, sead, lambad vist, kanad-kuked… Kui vilja peksti, siis toodi viljapeksumasin õue peale, nagu „Tantsus aurukatla ümber”. Ja vanaemal oli veel Eesti ajast jäänud tapamaja, nii et ma nägin poisikesena, kuidas loomi tapeti. Mind ei lastud küll vaatama, aga eks ma salaja käisin ja piilusin. Ega need olnud eriti meeldivad vaatepildid. Aga see oli maaelu. Tol ajal olid eestlased ikka veel maarahvas — et kui käppa mulda ei pane, siis ei olegi nagu eestlane.

Berk: No mina olen ikka puhtalt linnas kasvanud, Lahel käin ka ainult puhkamas.

Margus: Minul on maal ikka niisugune mentaliteet, nagu Petrone eestlastest kirjutab: kui sa kogu aeg midagi ei tee, siis ei olegi nagu õige elu. Kuskile on vaja naela taguda (on siis päriselt vaja või ei ole) või kuskil kaevata. Siin [Viljandis] individuaalmajades hakkavad ka kõik juba märtsi lõpus askeldama ja nii oktoobri lõpuni. 500 ruutu on krunt maja ümber ja „Oi, ära räägi, nii palju tööd, et ei jõua ära teha” — viiskümmend aastat niimoodi kütavad. See on täitsa kummaline, eestlasel nagu ei sobiks niisama istuda. Naaber vaatab, et kuule, sul on vist palju raha, et tellid endale töölised. Mingi pseudotöö rabamine, meie põlvkonnal vähemalt.

Berk: Eks ta ole mingitpidi edasi kandunud ka teistesse kohtadesse: mõni ei tao maal naelu seina, aga nikerdab arvutis kogu aeg midagi teha.

Margus: Kas vanaemal seda talu enam mingil hetkel majanduslikult nii väga vaja oligi, aga me olime harjunud, et seal sai „ringist välja”. Ükskord saadi sada kotti kartuleid, siis neid viidi kultuurimaja autoga veel Leningradi turule. Kui me Amblas elasime, toodi sealt singid ja soolaliha — külmkappe polnud, liha soolati kõik ära. Elasime kõik vanaema naturaalmajanduse peal. Kui isa oli Amblas rahvamaja juhataja, pidasime veel seal ka siga. Lahedamaks läks alles kuskil peale 70-ndaid. 70-ndate lõpus ja 80-ndail oli „kolhooside kuldaeg”; maainimestel oli juba raha, selle eest sai midagi osta ja maja ehitada. Kui Ugalas bändi tegime, hakkasime mööda kolhooside ja asutuste pidusid käima. Maainimesed pidasid ikka viis-kuus pidu aastas, kõik need nääripeod ja naistepäevad ja meestepäevad ja jaanipäevad ja lõikuspeod, nii et pidevalt oli leiba. Aga sinnamaani oli ikka päris õnnetu see värk. Kui siia, Viljandisse tööle saadeti, anti ühiselamutuba ahiküttega majas ja kogu lugu.

Berk: Kas oligi nii, et sul endal ei olnud midagi kaasa rääkida — öeldi, et lähed Viljandisse ja kõik?

Margus: Oli ikka, miks ei olnud. Tellimused olid Tallinnfilmist, siis oli televisioon, Estonia teater, raadio… sa võisid ka mitte minna teatrisse tööle. Minu kursusekaaslane Laesi Väino oli ju Tallinnfilmis aasta või paar assistent. Kaks ägedat teatrit olid Draamateater ja alles loodud Noorsooteater, sinna riisuti koor ära — aga just enne mind oli V lennus lõpetanud viisteist poissi. Viiding ja Rätsep läksid Draamasse, pooled läksid Noorsooteatrisse. Meie, VI lendu on jälle natukene õnnetumaks peetud. Karl Ader pakkus, et mine Viljandisse, seal saad tööd. Ja nii oligi.

Berk: Olid sa enne üldse Viljandis käinud?

Margus: Ei, absoluutselt mitte. Karl Ader oli mu lavakõne õppejõud. Pool elu oli ta Viljandis olnud teatrijuht ja lavastaja, siis alles mõni aasta Tallinnas. Ja saingi Viljandis tööd, aga teistest kursusekaaslastest näiteks Teet Hanschmidt läks Draamateatrisse ja enne mind ka Igor Kurve ja Rein Kotkas ja ega nemad ei saanud seal mingit tööd. Kidusid ja kidusid, kuni läksid provintsi. Teet läks Rakverre. Tallinna teatrites oli konkurents ikka äge. Viljandis, Pärnus ja Rakveres ja ka Vanemuises olid siis peaaegu pooled inimesed ilma hariduseta — teatrite juures olid draamastuudiod, kus õhtuti paar tundi koos käidi, ja selline see põhiline näiteseltskond oligi.

Olen terve oma karjääri Ugalas olnud ja sellele teatrile lõpmatuseni tänulik. Aga ma mäletan, et kui ma sain kevadel teada Viljandisse suunamisest, hakkasin Ugala etendusi vaatama — siis nad käisid vähemalt kord kuus Tallinnas „aruandlusetendusi” andmas, üks päev Draamateatris, teine Estonias. Tule taevas appi! Vabandust väga, aga võrreldes Draamateatriga oli see ikkagi isetegevus. Nad olid kõik tublid; tükk oli „Kes päästab külapoisi?”, mida loeti üheks sealseks paremaks lavastuseks, seal olid Enn Kose, Arvo Raimo ja Eili Sild, aga noh, see tase oli minu jaoks ikka ehmatav ja samuti see vana Ugala maja. Meil olid ju Draamateatris tihti ka tunnid, see on äge maja. Ja Noorsooteater oli Tombis. Nii et kui Viljandis seda sara nägin, siis mõtlesin — oh-oi-jai-jaa. Hiljem tööle hakates oli muidugi juba teine asi.

Kõige tähtsam on noorel näitlejal ikka tööd saada, ükskõik mida. Kõik need diplomilavastused on ikka näpuga antud: seitseteist etendust „Suveöö unenägu” ja viis etendust „Libahunti” Kiek in die Köki tornis, see pole praktika mõttes mingi teater.

Hilisemad lennud elasid ju Ugalas poolteist aastat, Nüganeni lend ja Saaremäe lend tegid siin viis-kuus diplomilavastust, elasid meie garderoobides. Minu juures oli ühe aasta Andres Dvinjaninov, temal olid supipurk ja sokid kõik ühe laua peal. Veel oli Merle
Jääger, kelle rott tuias mööda mu garderoobi ringi… Siis oli Komissarovi tehtud teatripraktika ikka äge. Meil oli seda vähem ja eelmistel lendudel ka — diplomilavastusi tehti millalgi viimasel poolaastal. Jäi nagu jäi, igaüks pidi ise hakkama saama.

Ega ma olnud ka muidugi kõige teravam pliiats kursusel. Poisid olid üldse kuidagi… Plikad, nagu pärast selgus, olid ikka tugevamad: Maria Klenskaja, Kaie Mihkelson, Rita Raave, Elle Kull said tööd oma teatrites. Ega sinna ole midagi teha. Ühel nii, teisel naa. Praegu ma ikka olen vahel visanud pilgu peale nendele lendudele, kes olid enne ja pärast mind, ja üldiselt on elu viinud kõik laiali, vanas eas ei ole neist kuigi palju teatrites järel.

Berk: Vahepeal oli ka suund sinnapoole, et vanad lahti lasta, võtta täiesti uued inimesed asemele ja kuidagi nullist pihta hakata.

Margus: Jaa, seda oli küll. Neli aastat pärast mind lõpetanud Aivar Tommingas on oma lennust vist ainuke, kes on teatrisse jäänud. Rein Oja on muidugi Draama direktor, eks ole. Aga need kaod on ikka suhteliselt suured. Eks siis tulid juba muud ärid, televisioon ja raadio; kõik arenes ja osa näitlejaid läks sinna — oli kasulikum.

Berk: Sa olid juba hästi varakult tegev Jõhvi harrastusteatris, sa oled lõpetanud konsi, töötanud aastaid Ugalas, õpetanud Viljandi kultuuriakadeemias ja ka Seasaare truppi juhatanud — kust jookseb vahe harrastaja ja professionaali vahel? Ja mis on profi ja meistri vahe?

Margus: (Mõtleb.) Siin on ikka küsimus inimeses, igaühes eraldi. Mingisugust üldist retsepti, et vaat see on nüüd taidleja ega kõlba kuskile, ei ole. Mul olid sealsamas Seasaare teatris kolm-neli nii tublit noort, keda võis täitsa laval vaadata, ilma igasuguse ettevalmistuseta. Kui Evald Hermaküla noorena Tartu rahvateatris alustas, hakati kohe rääkima, et täht on sündinud. Ja kui ta Vanemuises hakkas mängima — see loomulik sarm lähtub puhtalt inimesest. Või võta Indrek Taalmaa. Oli ka Ugalas paar aastat, ei olnud tal mingit ettevalmistust, ja nüüd on tal oma teater.

Teatrikool, nagu Panso ütles, on ainult lubatäht, et astuda meistrite juurde. Kõik oleneb sellest, kuidas sul hakkab tööga vedama. Mis osi sulle pakutakse, kui palju pakutakse, televisioonihaltuurad… Kibuspuul ja Krjukovil olid Kerge telelavastused. Muidugi nad olid andekad poisid, seda oli kohe näha. Või Jaak Tamleht — ta oli vist 30-aastane, kui kateedri lõpetas. Ta oli ikka laval rosin — kõik töötas, orgaanika… Täpselt nagu Aarne Üksküla, kes oli küll teatrikooli lõpetanud, aga kellel oli ka see loomulik sarm, mis on looduse poolt antud. Ma mäletan, et ma olin 13–14-aastane, kui Rakvere teater käis meil Jõhvis mängimas, iga kuu kaks korda vähemalt. Aarne Üksküla oli esimest aastat teatris tööl ja juba siis olid Jõhvi naised temasse kõrvuni armunud. Aarne tuletas mulle ikka meelde, et olin läinud lava taha ja tahtnud tuttavaks saada. Et üks naljakas poiss Jõhvist tuli uurima. Ta lihtsalt oligi selline, midagi ei ole teha.

Et teatrikool teeb näitleja — no ei tee. Looduse poolt antu on ikka põhiline; mida rohkem edasi, seda rohkem sellest aru saad ja seda haruldasem see on. Või nagu Viidingu Juhangi, no ta ei teinud laval mitte midagi, ta lihtsalt oli Juhan, aga andis teksti täpselt selle intelligentsitasemega, mis tal oli. Mis lendas publikul suuremalt jaolt üle pea. Laulueksamil pani oma isa eestiaegse ülikonna selga — Tõnis Rätsep saatis kolme duuriga klaveril — ja laulis kõik need „Marta, silmad sul on kui tähed” ja „Sigaret hõõgub”. Me olime täiesti käpuli maas, uskumatu! Aga selle peale peab tulema ja selleks peab olema Juhan Viiding. Kümnest inimesest üheksa ei pakuks sellega mitte midagi. Aga see oli Viiding — rõõm oli teda tunda, omal ajal koos õppida. Aga samal ajal oli hulk teisi — ma ei hakka nimesid nimetama —, kes ei jõudnud kuskile.

Väga palju oleneb ka, mis lavastajate juurde sa satud. Mul oli ju ka mingi aeg õnn töötada Jaan Toominga käe all. Tema nägemine ja see vägi, see oli kõik omaette väärtus. Muidu need lood, mida me tegime, olid sellised omamoodi asjad ja ega need publikule eriti peale ei läinud.

Berk: No „Kihnu Jõnn” läks.

Margus: „Kihnu Jõnn”, jah, sellega oli teine asi. Aga noortele meestele edaspidiseks teadmiseks: see pundivaim, mille Tooming lõi, on teatris ikka väga oluline. „Libahundimäng”, see oli niisugune asi, et kui see oleks olnud kolmkümmend aastat hiljem, siis see oleks mööda maailma ringi käinud. Ilmselt on Tartu Uuel Teatril ja Mustal Kastil praegu selline pundimentaliteet, mis suurtes teatrites pole lihtsalt võimalik. Seal on teised level’id — tuleb Ojasoo, nopib näitlejad, kes talle meeldivad, üle Eesti kokku, võtab sümfooniaorkestri ja teeb loo.

Berk: Hästi palju on arutatud, et mis see tugeva teatri tegemise mudel on, kas projektiteater, või on ikka vaja institutsiooni kindlust… Üks ja teine ütleb, et teatreid on Eestis liiga palju — kas on siis?

Margus: Ei. Ei ole. Head teatrit ei ole kunagi liiga palju. Aastas tuuakse välja umbes kakssada lavastust, nendest pildile pääsevad, ütleme, kümme. Ja nendest siis aasta tippudeks kolm-neli. Head teatrit ei ole kunagi palju.

Berk: Viimati teatriauhindade jagamisel oli ka näha, et siin ei ole ühte retsepti. Mitu auhinda läks neile, kes jäid üldse teatrirahastusest ilma: Emajõe Suveteater, Must Kast…

Margus: Volkonski ja Mähari tükk sai. No müts maha, müts maha. Nagu Ugalaski oli see Tanel Jonase „Meie klass”, see oli ikka nähtus omaette.

Berk: Kuidagi on ta aidanud kogu Ugala pildile tagasi; enam ei vaadata Ugalale ülevalt alla.

Margus: Nüüd on Liis Aedmaa meil, annaks Jumal, et tal hästi läheks. Sest isa tal, Jaak Allik, tuli pärast Jaan Toomingat, see oli ikka šokk. Nii minule kui teistele. Pärast Jaan Toomingat tuleb teatrikriitik Allik ja hakkab teatrit juhtima! Aga ometi kutsus Jaak mõne aastaga meile Gvozdkovi, Komissarovi, Kaarin Raidi — ja mis lavastusi kõik tehti! Oma tutvuste ja sidemetega viis ta meid Moskvasse — kümme päeva mängisime Moskvas Sovremenniku teatris; see oli ennekuulmatu, et üldse üks Eesti teater seal mängib. Õudus jäi olemata. Nii et seda ei saa ette öelda, kes võib olla lavastaja või teatrijuht; see oleneb jälle inimesest.

Berk: Neid kõikumisi on olnud Ugalas päris palju: vahel on sihiks rohkem kohalik publik, et saalid täis oleksid, siis jälle on katsutud olla elitaarsem ja kriitikutele suunatud… Nüüd on nagu keskele loksunud?

Margus: Milles on minu meelest probleem: kõik põhineb sellel, et sina kui lavastaja lähed peanäitejuhi juurde ja ütled, et sa tahad seda tükki teha. Kas see tükk on teatrile sel hetkel vajalik — see pole minu asi, kas ta publikule peale läheb, see ei puutu minusse, mina tahan teha kunsti. Teen ta valmis ja mis tast saab, ei olegi mulle eriti tähtis. Noh, nii palju on, et võib-olla siis järgmine kord mulle enam ei pakuta selles teatris teha. Aga kui oled kolm niisugust asja teinud, siis hakkad mõtlema, et mis nüüd saab. Et kas see läheb publikule peale.

Ma üldiselt seda elitaarsuse ja massikultuuri vahet ei taha teha, väga ohtlik on neid niimoodi eristada. „Elitaarne” võib olla ka õudselt popp ja publikule meeldida. Meie „Kihnu Jõnn” oli ju. Palju seal Smuulist oli, see oli ikka põhiliselt Toominga loodud. Ja muusikalid — kui „Kabareed” korralikult teha, no las ta siis olla. Iseasi, kas me Eestis oleme ikka võimelised tippmuusikali lavastama. Kas on mõtet Eestis „Ooperifantoomi” või „Jesus Christ Superstari” teha üritada?

Berk: Kas või praktika mõttes on ikka.

Margus: Praktika mõttes, just nimelt. Ma olen ka „Helisevas muusikas” mänginud. Ülikond seljas, laulsin kapten von Trappi ja olin üle linna poiss kaks aastat. Polnud muud vaja teha, kui tulla ainult vasakult lavale ja paremalt minema minna. Aga see, et mina teen elitaarset kunsti ja sina teed rahvakunsti, see ei ole õige jagamine.

Berk: Väga paljud elitaarsed pretensioonid kukuvad läbi, ei kanna välja.

Margus: Ei kannagi välja, just. Oli üks niisugune tükk nagu „Mees, kes ei mahu kivile”. Vahingu näidend, ühemehetükk. Võtsin selle kunagi — et teeks ära. Hermaküla tegi seda hästi kihvtilt. Lugesin läbi ja oh-oi-jai-jaa. Aga ilmselt oleks tulemus sama olnud kui siis, kui Vaino Vahing ise mängis. Ei olnud see minu jaoks. Hermaküla tegi tast tüki, aga Vahing kui autor ei teinud tast midagi. See oli olnud väga suur vahe, kas mängis Vahing või Hermaküla.

Või kas meil täna suudetaks tasemel „Leari” ja „Kirsiaeda” teha?

Berk: Võib-olla sellepärast tasub ikka üritada, et üleüldse klassikalist draamat tagasi tuua. Teiselt poolt on piirid ju väga vabaks läinud. On tulnud uued etenduskunstid, kus on teinekord vähe ambitsiooni. On väga huvitavat liikumisteatrit, aga on ka sellist, kus noor inimene tuleb lavale ja lihtsalt töllerdab seal tükk aega. Siis ongi vaja mingid standardid tagasi tuua, et inimene oskaks ka teksti esitada või karakterit luua.

Margus: Publik peab ikkagi sinu koodist aru saama. Oli üks Ojasoo lavastus, kus näitleja jooksis mööda lava, noksi otsas oli sokk.

Berk: Me nägime ka Semperi tükki, kus tal seda sokkigi ei olnud.

Margus: Ma ei loe seda „kirja”. Küsimus on ilmselt minus, mitte tegijates. Kui ma näen, et inimesed teevad oma asja õhinaga, vere ja higiga, ja kui see mulle kohale ei jõua, siis ma ei saa öelda, et nad on diletandid. Aga minuni see ei jõua.

Berk: Kood on tekitada publikus ebamugavust, aga see tekib ju isegi.

Margus: Aa. Nojah.

Berk: Kas sa oled tajunud, et publiku käitumine on täiesti käest ära läinud?

Margus: Ei, mina ei ole. Ma olen kuulnud õuduslugusid, kus jäetakse etendus pooleli. Mögafonist öeldakse maha, et ärge pildistage, aga täiesti tavaline on, et nagu valgus maha läheb, hakatakse pildistama. Mida seal pildistada on, ma ei saa aru. Aga me oleme sellega nii harjunud.

Berk: Ma mäletan, et kui teil Noormetsade ja Nüganeni kursus oli ja me mingi tüki vaheajal tulime sinu gardekasse (ma olin siis keskkoolipoiss), oli seal Allan Noormets püha viha täis nende tiinekate peale, kes saalis lällasid. Ja siis Nüganen üritas rahustada, et see ei ole ju enamus. Juba sel ajal oli neid probleeme.

Margus: Ma ei mäleta seda, minul küll ei ole olnud. No muidugi, see, mis segab, on köhimine: nii nagu etendus pihta hakkab, on nagu kopsuhaigete sanatoorium.

Ma lugesin, et Inglismaal, kus Sergo Vares mängis, tulevad inimesed jopedes saali, saiad-leivad pihus, söövad seal, vahepeal teevad väljas suitsu, ongi niimoodi. Shakespeare’i maa.

Berk: Shakespeare’i-aegne publik käitus üsna samamoodi.

Margus: Nojah. Võib-olla meil on niisugune akadeemiline arusaam, et tuleb panna ennast korralikult riidesse. Eks ta ilus muidugi oleks.

Berk: Ma vaatasin seda näitlejasaadet, mille sa tegid 1990. aastal ETVs. Seal sa rääkisid, et on plaan teha Viljandisse salongiteater. Kas see oligi päris plaan? Täitsa Ugalast lahku lüüa? Või selle kõrvalt teha?

Margus: Me Viiratsis tegimegi: Andres Lepik, Rein Malmsten, Üllo Kaur ja mina. Lugesime huvitavaid humoreske ja katkendeid ja laulsime. Salongivärk huvitas mind juba siis, esinejapõhine ja improvisatsiooniline. Tundsin huvi esimese vabariigi aegse teatri vastu. Ugalas oli 1933. aastal 28 kuni 30 lavastust aastas. Estonias ja Pärnus samuti. Praegu on umbes 10. Tükk toodi välja kahe nädalaga! Kuidas see võimalik on — ma olen igalt poolt küsinud ja uurinud, aga keegi ei tea. Suflöör muidugi toetas. Aga kuidas õppida kahe nädalaga ära mingisugune operetikene, kus on ju laulud?

Berk: Sven Karja rääkis hiljuti arvustuste põhjal toonasest teatrist, et tase oligi väga kõikuv. Paul Pinna oli alati Pinna ise.

Margus: Selge see. Kui oled hea improviseerija, siis arendad mingit teemat ja etendus võib tulla pool tundi pikem, nagu „Kolm apelsini”. Kui Pinna mängis, oli teater näitlejapõhine — Pinna oli staar, rahvas vaatas teda ja kõrval­osad võisid olla kohutavad. Aga samas ma kahtlen selles, et enne meid oli kõik jama ja praegu on õige kunst. Minu alustamisest on viiskümmend aastat — ma küll ei ütleks, et siis kehvemat teatrit tehti kui praegu.

Berk: Praegu on ju õnneks ETV arhiiviportaali vanad „Teatriõhtud” üles laetud; on võimalik võrrelda.

Margus: Näiteks „Armas luiskaja” Linda Rummo ja Ants Eskolaga — olge mehed ja tehke tänapäeval järele. Kõik, mis Šapiro tegi, „Kolm õde”, „Kirsiaed”, see ei kao kuskile. Ma ei ole kindel, et see esimese vabariigi aegne teater ikka nii kehval tasemel oli. Ants Eskola küll õudselt häbenes oma Estonia-perioodi, kui ta kakskümmend aastat operettides kaasa tegi. Aga samas ta ütles selle kohta: „Ma saavutasin lavalise vabaduse, orgaanika.” Salongi- ja situatsioonikomöödiaid oleks ehk tänapäeva näitlejal ka kasulik teha. Sellised „jalaga tagumikku, ahhahhaa” või siis „Mees, naine ja kontsert” — ole mees ja mängi maha see „Mees, naine ja kontsert”! Sa pead laval olema sarmikas, puänteerima nagu Baskin. See on oskus. Ka hiljem püüti seda teha, Tõnu Kilgas mängis Gustav Heinki, aga no ei olnud
seda.

Võib ju küsida, kas Eestisse on vaja kahte teatrikooli. Komissarov ütles koolilastele kohe ära, et teid ei oota mitte keegi mitte kuskil, ise vaatate, mis te saate. Aga ega häid näitlejaid ole kunagi palju. Et ühest lennust tuleb üks hea näitleja, on tavaline asi; tuleb kaks, on väga hästi. Head teatrit ei ole kunagi palju. Ja kõik need minu kolleegid, kes on paar-kolmkümmend aastat kogu aeg pildil — väga tubli! Ega sealt pildilt alla ei hüppa ju.

Berk: Kas on ka nii, et näed, kes on trupis kirjas, ja umbes juba tead, mida nad teevad?

Margus: Jah! Ja siis on eriti suur rõõm kuulda, et keegi tegi jõle kihvti rolli, mida nagu ei oodanudki. See on ühtemoodi rõõm kõigile. Nagu Eelmäe Lemps „Põrgupõhjas”. Ta oli ju eluaeg selline… Herta Elviste mees. Mängis selliseid paksukesi lollakaid — ja äkki tuli lavale ja mul oli karp lahti. Ma küsisin Jaan Toomingalt aastaid hiljem, et kurat, kuidas sa panid Eelmäe niimoodi mängima? Tooming ütles: ei, mina ei pannud teda mängima, ma andsin talle võimaluse mängida. Aga teed, kuidas jõuda Eelmäe hingeni, teadis ainult tema.

Berk: Kui sa kirjeldad seda Eelmäe ampluaad, siis ega Jürka tegelaskuju erinegi sellest palju.

Margus: Ei. Ei erine. Aga kaks asja, mis tal Vanemuises olid, olid „Jürka” ja „Kauka jumal”. Ja siis Ugalas „Kihnu Jõnn”. Ülejäänu, mis ta tegi, oli kõik enda kordamine. Väiksed nüansid siia ja sinna.

Eks kõik ikka olene sellest, mis su kupli all toimub. Vaatad Anthony Hopkinsit ja kõik töötab. Kuidas tema selleni jõuab, mina ei tea. Ta lihtsalt on.

Berk: Kui räägitakse, et meil on palju näitlejaid, siis seal maailmas on konkurents ikka tohutult palju suurem.

Margus: Mikiver rääkis kunagi vene ajal, et käis Ameerikas külas eesti teatriprodutsendil Linda Pakril ja seina ääres oli tal näitlejate CVde hunnik: vanus, silmade värv ja „valdan hoobilt Shakespeare’i „Richard III” ja Tšehhovi „Kirsiaeda””, seitset-kaheksat tükki, mida ta on võimeline kohe mängima pärast kahte sättimisproovi. Mõtle siis nüüd, mille vahel on valida! Ja meie siin lõime lokku, et Hanna-Liina Võsa laulab mingis projektis „Grease’i”. Õudselt andekas plika muidugi. Aga siis tuli välja, et „Grease’i” etendusi mängivad USAs korraga 120 truppi! Kui meil oli „Grease”, olid Võigemast ja teised kohe üle Eesti mehed, aga seal on 120 „Grease’i” ja kõik on sellised kuldkõrid!

Berk: Jälle vastus sellele, miks on vaja Eestis klassikalist draamat teha. Kui võtta ette näiteks briti peamised seriaalinäitlejad, siis kõigil on Shakespeare’i ja Tšehhovi põhi all, ilma selleta ei võeta jutulegi. Kui sa seda ei ole tipptasemel teinud, siis ei võeta sind ka teledetektiiviks.

Margus: Vaatasin „Endeavourit” — Roger Allam tundus kihvt näitleja, võtsin ta CV lahti ja nii ongi. Oli lihtsalt laulnud nagu muuseas Javert’i „Hüljatute” esiettekandes! Ja siis Shakespeare’i rollid Royal Shakespeare Companys. Loe nende vendade CVd läbi, kõik on tegijad. Singer, writer, lavastaja… kas või seesama poiss, kes praegu „Grace’is” mängib.

Ma ei tea, kuidas seal sarjades näitlejatega töötatakse, aga meil antakse näitlejale eelmisel õhtul tekst kätte ja siis sa pead võttel improviseerima.

Berk: „Käib kah.”

Margus: Nojah, „käib kah, teeme ruttu ära”. Ja siis vaatad, oh-oi-jai-jaa, näitlejad panevad paksu mängu. Aga paksu mängu pannakse siis, kui on vaja peita sisemist tühjust. Ka seriaali tegemiseks peavad olema traditsioonid ja oskused. Mulle õudselt meeldis Douglas Henshall „Shetlandis”. Kõik töötab!

Berk: Või „Foyle’s Wari” Michael Kit­chen.

Margus: Issakene, see on ju nihukene säga… Ka eluaeg teinud. Ja kui seriaali režissöör tahab seda konkreetset näitlejat, siis too teebki osaga tööd. Ilmselt ei ole niimoodi, et laupäeva õhtul antakse tekst kätte ja pühapäeva hommikul teeme seeria.

Berk: Kõik, keda sa nimetasid, on sellised, kelle võttestik on hästi minimalistlik. Nad ei liialda, ei roni sulle käte ja jalgadega pähe.

Margus: Ma üldse imestan inglastel seda orgaanika taset; meie, näitlejad, nimetame seda orgaanikaks. Eesti filmis on kohe näha, et tehakse kino. Näitleja mängib. Mängib nii, et silmist tulevad pisarad, ninast veri ja tatt… Ja ei mõju. Aga seal vaatad venda, ta nagu ei teegi midagi. Kuidas nad selle saavutavad, no ma ei kujuta ette. Seal pidi teatriõpe 16-aastaselt algama ja kahekümneselt oled juba näitleja. Mitte nagu meil, et kahekümne viieselt lõpetad teatrikooli ja siis võid hakata varsti pensionile minema. Muidugi tore, et ka meie Sergo Vares saab käpa sisse, aga see pole üldine.

Vaarik ütles hiljuti väga ilusti, et vanusega muutuvad stambid isikupäraks. Kui vaatad neid Ugala asju, siis kui ei ole just Tanel Jonase „Klass”, on esimese poole tunniga selge, mida keegi teeb. Kui oled eluaeg nendega koos mänginud, siis ju tead, kuidas keegi mängib. Ega pahasti ei tee keegi midagi. Ja kui on kihvt lavastus, siis unustad kõik ära ja võtad näitlejat kui tegelast. Selle poole kõik ju püüavad.

Berk: Ma tahtsin veel salongikultuuri kohta küsida. Kui te Üllo Kauriga esinemas käisite, siis need lood, mida sa kodus harjutasid, olid päris vanad, need ei olnud biitlood ega süldikad. Amor Trio kohta on räägitud, et nad tõid publikule justkui vabariigi aja tagasi või lõid mingi teise maailma. Kas teil oli samamoodi?

Margus: Need olid lihtsalt ilusad meloodilised laulud. Lihtne inimene tuli tantsuõhtule ja ega tema teadnud, et see on 30. aastate lugu. Ta kuulis meloodiat — ilusad valsid ja fokstrotid. (Näitab vanu laulikuid, mis saadud Jaan Tedrelt, Pastaca isalt, kes meid kunagi Nivaga Lahele sõidutas.) Kui Ugalas esines kunagi Modern Fox, siis nad püüdsid väga maneerlikult laulda (imiteerib Artur Raidmetsa versiooni „Rikkast ja vaesest”). Nende jaoks oli see jõle kihvt. Aga tegelikult oli asi selles, et Paul Pinnal oli saksa lastetuba ja ta ei saanudki eesti keelt korralikult selgeks, seepärast ta rääkis ja laulis niimoodi. Ants Eskola täpselt samuti. Artur Rinne laulis eesti keeles nagu eestlane laulab. [Marguse lavastatud „Arturi laulud ja aastad” (2009) ennetas tervet plejaadi eesti popstaaride vabavormilisi lavabiograafiaid.] Mulle see Raidmetsa lähenemine üldse ei meeldinud — mis sa parodeerid, see oligi nende kunst. Neile ei tulnud omal ajal Juhan Aavik ütlema, et kuule, sa ei laula eesti keeles.

Berk: Sa hoidsid ennast nende teiste peobändidega ka kursis? Kuldse Trio ja Palderjani esinemiste kassetid käisid kodust läbi, kuigi sa ise tegid absoluutselt teistsugust asja.

Margus: Ikka-ikka. Nad on ju mu koolivennad; ooperihäälega, ülevalt „Martat” laulma õppisin Smeljanskilt esimesel kursusel. Siis oli ju valik väiksem, kõik olid omad joped. Teatriballil esinesid alati teatrite bändid. Pärnust Kuldne Trio, Rakverest Lilleke, Ugalast kas Pääsusilmad või meie Kauriga. Vanemuisest vist Tringi-poiss? Igast teatrist oli keegi. Haltuuradel olime Kuldse Trioga tihti koos, nemad tegid programmi, meie mängisime tantsuks. Ja Lillekesega samuti. See ringkond oli väike, kolhoosipidudel olid samad esinejad. Ma tegin ju nendega Ugalas balle, Orumetsa Vello ja Uno Loobiga, Eino Baskiniga… Jaak Joala käis meil Kivimäe ühikas, Peeter Lilje, Mäks täpselt samuti.

 

Korduv mälestus lapsepõlvest — ärkan vastu hommikut ja esikus tuli põleb, isa pole veel „haltuuralt” tagasi jõudnud. Ei jää magama enne, kui kuulen võtit lukuaugus. Veerand sajandit hiljem tulen ise samamoodi DJ-settidelt…

 

Berk: Ses mõttes on meil sinuga ühtemoodi olnud, et pikka aega käisin öösel pidudel mängimas ja nägin seda poolt elust. Nüüd on vist suurtele firmapidudele hakanud bändid tagasi tulema, tükk aega olid ju DJd.

Margus: Siis oli raha vähem. Ega siis Ivo Linna hakanud naljapärast Kammistega käima. Kui keegi ei jõua Rock Hotelli tellida, võtku kahemehebänd, eks ole.

Berk: Samamoodi käisid Karavani omad „tükikestega” ringi.

Margus: Suveniir käis samuti, kahes koosseisus. Üks koosseis oli ühel, teine teisel peol, vahepeal vahetati autodega soliste. Aga nüüd on pillimeeste tase ikka fantastiliseks muutunud ja see on väga rõõmustav.

Berk: Kui biitlid tulid ja sina bändi tegid [Korallid], olite ju suuresti iseõppijad?

Margus: Muidugi. Makilindilt kirjutasime kuulmise järgi maha, nooti ei olnud. Need tulid kõik hiljem. Fotodena „A Hard Day’s Nightist”, mille kultuurimaja juht Vuti Aarne tõi. Kooli puutöökojas ise välja saetud kitarriga mängimist siiski vist ei olnud, panime juba tavalisele naturaalkidrale helipea peale, see häälestus paremini kui isetehtud pill. Need duurid on siiamaani meeles, niivõrd näpu sees.

Seda tunnet, kui see esimene hääl sealt kinovõimendist tuli, ei anna millegagi võrrelda; sellist vaimustust ei ole enam kunagi tundnud. Kui käisin Tiiut Purusse, venelaste linnaossa saatmas, olin nagu Elvis Presley, bussijaamas löödi pätid kõik eemale, kui ma bussi astusin. Seal võis ju iga nurga peal kohe molli saada.

Optimistid ja kõik need poisid tegid selle läbi. Aga see on algus, sealt peab kuhugi edasi minema. Teatritegijal on ju ka mingi algus kuskil. Kui ma siin Ugala alguse kohta rääkisin, mis minule 1974. aasta kevadel meelde jäi — lõppude lõpuks ju vana Sats ja Torga olid teinud tööd, see oli alus, kust võis edasi minna.

Berk: Eks nad tegid selle pealt, mis üldse kättesaadav oli.

Margus: Just, mis kättesaadav oli — vene dramaturgiat mängisime. Kaadrivoolavus oli väga suur. Inimesed tulid paariks aastaks ja läksid jälle ära. Neid, kellega ma olen Ugalas koos töötanud, on sadades. On neid, kes on läinud teistesse teatritesse, ja ka neid, kes muu elu peale. Mõtlesin, et peaks selle kõik kirja panema, nagu Ugala ajalooraamatu, see ei ole ju inimestel meeles.

Berk: Õhtulehes on lausa artiklisari kadunud või unustatud näitlejatest.

Margus: Ma käisin Jõhvis kogu aeg Rakvere teatri etendusi vaatamas. Andres Pärn, Kalev Korkma, Illi Allabert — keegi ei tea neid. Teatriraamatutes on kirjas, kus keegi käinud on: Draamateatri stuudio, Tallinnfilmi stuudio, kus olid Kardi Pets ja Kose Enn, nad kõik läksid ju teatritesse tööle. Hiljem gastrollidel sain nende kõigiga tuttavaks. Eldor Valter, Rakvere teatri juhtivnäitleja, oli hästi hea kamraad. Siis jäädi ikka pärast etendust koos muljetama. Nüüd istuvad kõik oma arvutis või vahivad telefoni.

Vaatan, et kevadel jälle üks lavaka lend lõpetab. Ei tea, mis neist saab, kuhu nad lähevad.

Berk: Praegune lend tundub väga kihvt olevat. Aga eks ole ju tihti nii, et kellestki loodetakse väga palju ja siis ta kaob täitsa ära, hakkab mingit muud asja tegema, ja teine, kes algul ei olegi pildil, avaneb hiljem.

Margus: Jaa, see on tavaline asi. Mõni Panso lemmikõpilane, kursuse andekaim poiss, õppis end nii kinni, et viimaks tegi ainult õõnsat häält ja lõpetas isamehena esinedes. Kõik läksid särasilmi teatritesse ja viie või kümne aasta pärast vaatad, et seda ei ole ja toda ei ole, keegi kukkus jooma… Nii ta on. Eks see ole mujal maailmas ka ilmselt niimoodi.

Jaan Tooming pidas Ugalas olles stuudiot; ma küsisin, et kui ma olen lavakas käinud, siis kas ma pean ka tulema. Ta küsis vastu, et kas sa mõtled, et sa oskad kõike. Ikka õpid midagi.

Margus Vaher ja Berk Vaher mais 2024.
Harri Rospu fotod