Iga inimene on ainulaadne ja samas sarnane kõigi teiste inimestega. Ainulaadsus on väline ja mõistagi silmaga nähtav, aga igas inimeses on midagi, mis kuulub ainult sellele inimesele. Me võime seda nimetada hingeks või vaimsuseks — või siis pole vajagi seda kuidagi nimetada, las ta lihtsalt olla.

Ent kuigi me oleme erinevad, oleme me ka sarnased. Inimesed igas maailma nurgas on põhiolemuselt sarnased, ükspuha mis keelt nad räägivad või milline on nende naha- või juuksevärv. On ehk isegi paradoksaalne, et me oleme ühekorraga nii sarnased kui ka erinevad. Ja võib-olla ongi inimene paradoksaalne oma keha ja hinge vahelise pingega, vastuolus maise ja immanentse ning transtsendentse, materiaalseid piire ületava vahel.

Kuid kunst, hea kunst suudab imelisel moel ühendada ainulaadse ja kõikehaarava. Jah, kunst suudab muuta ainulaadse või isegi võõra universaalselt mõistetavaks. Kunst lõhub keelte, maailmajagude ja riikide vahelisi piire. Kunst ei ühenda mitte ainult seda, mis iseloomustab iga üksikut inimest, vaid ka seda, mis iseloomustab inimeste gruppe, näiteks rahvaid. Ja kunst ei tee seda seeläbi, et muudab kõik ühesuguseks, vaid vastupidi, tuues esile erinevust, jah, seda võõrast. Heas kunstis paelub just võõras, see, mida me täielikult ei mõista ja ometi mingil moel mõistame — „mõistatuslik” võib vast selle kohta öelda. See, mis loob transtsendentsuse, jumaliku, ülevoolava, mis peab kunstis olema ning milleni kunst meid viib.

Ma ei suuda välja mõelda paremat viisi vastuolude lahendamiseks. See on just vastupidine vägivaldsele konfliktile, mida me liigagi sageli näeme lahti rullumas destruktiivsete katsetena hävitada see võõras, ainulaadne teine, sageli kõige elajalikumaid tehnilisi uuendusi kasutades. Nii sünnib terrorism. Algab sõda. Sest inimesel on ka loomalik, instinktist ajendatud külg, kus teine, võõras, ei tundu paeluvalt mõistatuslik, vaid näib ohuna tema eksistentsile. Siis kaob see ainulaadne, see erinev, mis on universaalselt mõistetav, ja muutub kollektiivseks sarnasuseks, kus kõik teistsugune tuleb alistada, näiteks erinevad usundid või poliitilised ideoloogiad.

Sõda on võitlus inimese isikupära, ainulaadsuse vastu. See on võitlus kogu kunsti vastu, võitlus kogu kunsti olemuse vastu. Ma otsustasin rääkida kunstist üldiselt, mitte üksnes teatrikunstist, ja seda sellepärast, et hea kunst taotleb oma olemuses ikka ühte ja sedasama: et täiesti ainulaadne, täiesti erinev muutuks universaalseks. Kunst oma väljenduses ühendab ainulaadse ja universaalse. Mitte erinevat eemaldades, vaid seda esile tõstes, võõral selgelt esile tulla lastes.

Sõda ja kunst on vastandid, samamoodi nagu sõda ja rahu on vastandid. See on lihtsamast lihtsam: kunst on rahu.

 

JON FOSSE

Norra keelest tõlkinud ENE ASCHJEM

 

Räägime korraks grimmist. Sellest grimmist, mis aitab näitlejal saavutada kehastatava tegelase välimust, luua karakterit. Tänase seisuga ei ole grimmist eesti keeles peaaegu et kirjutatudki. Mõni üksik viide või lõiguke artiklites, paar ilmunud vihikraamatut1 ja ongi kõik. Teen algust ja kirjutan grimmist.

 

Teeme esmalt selgeks mõisted, et saaksime üheselt alljärgnevast aru2:

Grimeerija/grimmikunstnik (inglise keeles makeup artist/makeup designer) on kultuurivaldkonna töötaja. Grimm on laia oskuste skaalat hõlmav valdkond: soeng, kas oma juustest või parukasse, karvtööd3, karakterite loome, näo- ja kehalisandid, eriefektid (haavad, armid, veretööd) jms. Grimeerija/grimmikunstniku tööülesanneteks on muuta inimese välimust vastavalt kavandile, ideele või kontseptsioonile. Grimeerija/grimmikunstnik teostab ja loob näitleja välimuse vastavalt karakterile. See muudab inimese kellekski teiseks, vajadusel ka koledamaks.

 

On üsna sage, et segamini aetakse grimm ja jumestus4. Arvan, et põhjuseks on esiteks inimeste vähene teadlikkus nende mõistete erinevusest ja selle teadvustamine. Grimmiga otseselt ja igapäevaselt kokku puutuvad inimesed, näiteks näitlejad, saavad veel terminitest aru ja käsitlevad neid asjakohaselt, aga tihe mõistete segiajamine hakkab silma meedias. Teiseks määravaks põhjuseks on kindlasti laialdaselt kasutusel olevad, inglise keelest eesti keelde üle tulnud sõnad „meik” ja „meikar”. Siinkohal pean kurvastusega kinnitama, et grimmivaldkonna inimestel endilgi on nende kasutus üheselt kokku leppimata ja selgeks rääkimata. Kasutusel on erinevaid ametinimetusi, mis segadust veelgi suurendavad ja minu eespool kirjeldatud terminoloogia vaieldavaks teevad. Seega, käesoleva kirjatöö üheselt mõistetavuse huvides pean vajalikuks veel kord rõhutada, et käsitlen siinkohal grimmi kui kultuurivaldkonda kuuluvat eriala.

Üldiselt ja enamjaolt on grimm seotud näitleja näo, pea ja kehaga. Harvemini, ent vahel siiski ka hammaste, keele, suuõõnsuse ja silmamunadega. Grimmi abil saab muuta naha ja juuste värvi, luua haavu ja arme, ehitada tervele kehale juurde uusi kehaosi või muuta neid tundmatuseni jpm. Neutraalne grimm on igapäevane ja kaasaegne, võib jääda märkamatuks ja ongi sellisena taotluslik. Ajalooline grimm jäljendab ajastut või ajaloolist isikut. Karaktergrimmi kasutatakse kõige rohkem vast teatris, see on üsna julge ja edastab karakteri konkreetseid tunnuseid. Fantaasiagrimm hõlmab loomade või üleloomulike tegelaste loomet.5

Ühendades teksti, lavastusliku idee, näitlejameisterlikkuse ja grimmi-kostüümi, saab sündida midagi huvitavat, üllatavat ja omapärast. Professionaalsetes oludes, nagu näiteks lavastuse sünd teatris või filmivõtted, näitab grimmikunstnik sageli oma loovust ja kunstioskusi, luues tegelasele ainulaadse, visuaalselt silmatorkava välimuse, mis võib edastada konkreetset teemat, meeleolu või kontseptsiooni. Teatris on grimm oluline osa lavakunstist, mis aitab näitlejatel muuta oma välimust, et sobituda konkreetse rolli või karakteriga. Näitleja ja grimmikunstnik on pidevas koostöös, leidmaks grimmilahendusi, mis toetaksid konkreetse karakteri isiksust, ajastut ja vaatajale edasi antavat lugu. Grimm peab arvestama lava valgustuse ja üldise lavakujundusega. Eri tüüpi valgustus võib muuta grimmi välimust ja selle intensiivsust, seega peab grimm olema kohandatud vastavalt etenduse tehnilistele nõuetele. Erinevad teatrižanrid, teatrisaalide suurus ja lavastuste stiil võivad nõuda erinevaid grimmistiile. Klassikalise teatri, komöödia, draama, ooperi või muusikalide grimm võib erineda, et luua sobiv emotsionaalne ja visuaalne efekt. Paljud etendused ja filmid nõuavad ajaloolise perioodi või stiili täpset taasloomist. Mingi konkreetse grimmilahenduse võib tingida ka see, kui lähedal on näitlejale publik või kaamera. Grimm võib hõlmata ka erilahendusi ja -efekte, eriti kui loodav teos tahab näidata haavu, vananemist, fantaasiakaraktereid või ulmet. Selliseid visuaalseid efekte aitavad luua spetsiaalsed tehnikad ja materjalid.

Kokkuvõttes on grimm oluline osa tervikust, aidates näitlejal kehastada karakterit ja luues visuaalseid lahendusi, mis toetavad loodava teose üldist kontseptsiooni ja atmosfääri. Sealjuures on grimeerija nii looja kui teostaja.

Käsitsi valmistatud parukas seestpoolt vaadatuna.
Merle Liinsoo foto

Eesti grimmikunsti valdkond on mitmekesine ja elav. Vaadates viimaste aastate Eesti filmitööstust, kuhu meie grimmikunstnikud on panustanud, on saavutused muljetavaldavad. Võtame näiteks suurteose „Tõde ja õigus” [2019, grimmikunstnik Liisi Põllumaa (Roht)], kus tegelastele on lisatud muu hulgas tõetruusid vananemise eriefekte. Või Melchiori-filmide triloogia (2022–2023, grimmikunstnik Gristina Pahmann), mis on ajastut ja eriefekte otsast otsani täis: haavade, armide, laipade jms kujul.

Teatrigrimm on oluline osa meie teatrikunstist, see aitab lavastused elule ja pakub publikule meeldejäävaid elamusi. Professionaalsete grimmikunstnike oskused ja loovus mängivad lavastuste juures suurt rolli. Siinkohal on paslik tuua näitena Ugala teatri lavastus „Tule õige koju” (2022, grimmikunstnik Ülle Konovalov), kus dramaturgiliselt on tingimus, et läbivalt on laval kirst surnukehaga. Ja see seal ka on — grimmikunstnik on loonud tõetruu laiba.

Philip McMahon, „Tule õige koju”. Lavastaja Johan Elm, Ugala 2022. Brian — Janek Vadi ja silikoonist surnukeha.
Silver Kaljula foto

Grimmi liigitamine kas käsitööks või kunstiks võib olla subjektiivne, sõltudes sellest, kuidas seda praktiseeritakse, ja kontekstist, milles seda kasutatakse. Grimm võib hõlmata mõlema elemente, jäädes sageli laiemalt ja sügavamalt lahti mõtestamata. Käsitöö kui mõiste mitmetähenduslikkus ja vastandumine kunstile on juba mõnda aega olnud arutelu teemaks. Grimmivaldkonda lähedalt tundes proovin avada seda teemat mõlemast vaatepunktist.

 

Grimeerija kui käsitööline

Terminit „käsitöö” on raske üheselt mõista ja selle üle käivad tulised keskustelud. Käsitöö on tegevus, kus inimene valmistab midagi käsitsi, kasutades erinevaid oskusi, tööriistu ja materjale. See võib hõlmata paljusid valdkondi, nagu kudumine, õmblemine, heegeldamine, tikand, nahatöö, puidutöö, klaasikunst, ehtekunst jne. Käsitöö on tihti seotud traditsioonide ja kultuuripärandiga ja võib olla nii praktiline kui ka kunstiline tegevus.6 Käsitöö võimaldab inimestel väljendada oma loovust, teha midagi isikupärast ja unikaalset ning samal ajal nautida protsessi ja käsitööna valminud esemete ilu.

Richard Sennett mõtestab oma raamatus „Taidur”7 käelist tegevust ning uurib käe ja pea vahelisi seoseid. Igasugust käelist tegevust kaldutakse vahel pisendama ja see asetatakse väärtushierarhias üsna madalale kohale. „Lääne ajaloos on ajuti praktilist tegevust halvustatud ja see on lahutatud arvatavatest kõrgematest püüdlustest. Tehniline oskuslikkus on lahutatud kujutlusvõimest…”8 Grimeerija ei saa ilma käeliste oskuste ja praktilise tegevuseta mitte midagi teha ega saavutada. Teisalt, grimeerija olulisus just kunstilise terviku loomisel ja tema panus näitleja töövahendi rikastamisse on midagi, mis eristab teda selgelt käsitöölisest (või nimetusest „tehniline töötaja”, mida grimeerija ameti määratlemisel viimasel ajal sageli kasutatakse). Siinkohal tasub Sennettile toetudes9 kirjutada lahti sõna „taidur”: „Oskustööline-taidur on hõlmavam kategooria kui käsitööline; ta esindab meis igaühes elavat soovi teha midagi hästi, lihtsalt tegemise enda pärast.” Grimmis on oluline käeline teadmus ehk nii teadvustatud kui ka intuitiivne käeline teadmine, mis omandatakse kogemusega. Kogemuse põhjal kujuneb grimeerijal üldine arusaam, mille kaudu mõista uusi ettetulevaid ülesandeid ja situatsioone. Olemas on rusikareeglid ehk lahendused, mis alati toimivad ja mida intuitiivselt kohandades sünnivad vajalikud lahendused.

Käsitöö on üldjuhul vägagi praktiline, ehk siis tingitud suuresti keskkonnast ja otsesest vajadusest. Grimmis määrab keskkond ja otsene vajadus väga palju. Loodav grimmilahendus peab olema eesmärgipärane ja täitma konkreetset ülesannet. Ei ole mõtet teha grimmi grimmi enese pärast. Näiteks on grimeerija üks oskustest ja tööülesannetest parukate, habemete, vuntside jt karvlisandite tegemine. Need lähevad enamjaolt teatrilavadele või filmidesse, kus on ette kirjutatud nii mitmedki keskkonnast tulenevad tingimused. Näiteks parukaid tehes peab juba eos arvestama publiku läheduse/kauguse, rollivahetuste, kiirete üleminekute, kujutatava ajastu, vastupidavusnõuete ja paljude muude faktoritega. Kõik need tingimused grimeerija loodavale parukale määravad töövõtted ja materjalivaliku.

Alan Bradley, „Piruka magus põhi”. Lavastaja Taavi Tõnisson, Ugala 2020.
Näolisandiga tegelane Proua Mullet — Jaana Kena.
Heigo Tederi foto

Grimmi kui käsitööd võib vaadelda mitmel viisil. Esiteks, grimmi loomine nõuab suurt oskusteavet ja tehnilist osavust. 2020. aastal esietendus Ugalas Taavi Tõnissoni lavastatud „Piruka magus põhi”. Tegin grimmikunstnikuna ja valdkonna oskusteavet valdava inimesena lavastusmeeskonnale ettepaneku kasutada ühel tegelasel suurt näolisandit, mis oleks kiiresti paigaldatav, miimiliselt liikuv ja korduvkasutatav. Lavastuse kunstnikule Marion Unduskile mõte meeldis ja näitleja Jaana Kena tuli ideega kohe kaasa, öeldes, et selline visuaalefekt aitab kaasa karakteriloomele.

Teiseks, grimeerija saab kasutada grimmi kui käsitööd, et anda edasi oma ideid, tundeid ja mõtteid. Grimmi abil saab luua sügavaid ja keerulisi karaktereid ning lugu, mis kõnetab vaatajaid. Lisaks sellele võib grimmi kasutada ka sotsiaalse kommentaarina või poliitilise väljendusena, mis aitab tõstatada olulisi teemasid, kujutada ühiskonna ebaõiglust või rõhutada teatud probleeme. Näitena tooksin siinkohal teatri NO99 „Savisaare” (2015), kus grimmi­stilistika mängis suurt rolli lavastuse sotsiaalse mõtte ja sõnumi kandmisel, võimendades kontseptsiooni jõuliselt, teravalt ja silmatorkavalt.

Eero Epner, Tarmo Jüristo ja Aare Pilv, „Savisaar”. Lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, NO99 2015. Marika Vaarik ja Gert Raudsep.
Ene-Liis Semperi foto

Kolmandaks, grimmi loomine võib olla ka teraapiline ja eneseväljenduslik tegevus. Käsitööline saab kasutada grimmi, et väljendada omaenda emotsioone ja kogemusi. Grimmi loomine võib olla protsess, mis aitab lõõgastuda ja keskenduda ning leida oma loomingust rõõmu ja rahulolu. Lisaks sellele võib grimmi loomine aidata ka teistel inimestel oma emotsioone ja kogemusi mõista. Grimm ei loo rahulolu ja rõõmu samamoodi nagu puutöö, vaid mõjub märgiliselt ainuüksi seetõttu, et tegeleb näoga, meie emotsionaalse peegelpildiga. Billy Ehn keskendub artiklis „Isetegemine: käelise töö autoetnograafia”10 käsitöö tegemisele ja selle mõjule inimeste identiteedile ja eneseväljendusele. Artikkel toob välja käsitöö tegemise positiivse mõju inimeste vaimsele tervisele ja heaolule, käsitöö võib olla terapeutiline ja leevendada stressi.

Grimm kui käsitöö hõlmab endas märkimisväärseid tehnilisi oskusi, näiteks toodete tundmist ja pealekandmist, pintslite ja töövahendite kasutamise, konkreetse välimuse loomise oskust. Paljud grimmilahendused on mõeldud olema järjepidevad ja reprodutseeritavad, eriti filmi ja teatri puhul. Erinevate grimmitoodete, tööriistade, teh­nikate ja nende oskusliku rakendamise tundmaõppimine nõuab harjutamist, asjatundlikkust ja teatud osavust. „Igasugune taidurlus põhineb kõrge tasemeni arendatud oskusel. Ühe sagedasti kasutatud näitaja järgi kulub meisterpuusepa või -muusiku väljaõpetamiseks umbes kümme tuhat tundi.”11

Helen Holmes vaatleb artiklis „Mööduv käsitöö: kaasaegse käsitöölise ümbermõtestamine”12 vilumuse ja meisterlikkuse tekkimist juuksuritöö kaudu. Ta kirjeldab kaheteistkuulist osalusvaatlust, mis toimus juuksurisalongis, oskuskäsitöölisi ehk juuksureid jälgides. Professionaalsus põhineb alati kogemustel, praktikal ja oskustel, väidab Helen Holmes kokkuvõtvalt. Sama saab öelda grimeerijate tööoskuste kohta. Tõeline ametialane tunnetus ja meisterlikkus tekib kogemuse ja praktikaga, seda ainult raamatust või internetist ei omanda. Eestis on praegu grimmikool, kus õppemaht koos praktikatega on 870 akadeemilist tundi ja ühes lõpueksamitega on võimalik teha ka kutseeksam13. Grimeerijaks olemine on pidev õppimine, ka pärast kooli lõpetamist, iga päev. Grimm on kasutatavate materjalide poolest kiiresti arenev valdkond, seega tuleb end uute asjadega kursis hoida. Ka Sennett rõhutab oma raamatus taiduri vajadust pideva õppimise ja enesearendamise järele, võimet kohaneda, muu hulgas ka muutuvate oludega.14

Kokkuvõttes võib öelda, et grimm kui käsitöö on mitmekülgne vorm, mis nõuab oskusteavet, tehnilist osavust ja loomingulist väljendust. Grimmi loomine võib olla oskusi ja kogemust nõudev töö, teraapiline ja eneseväljenduslik tegevus ning võib pakkuda rõõmu ja rahulolu nii käsitöölistele kui ka vaatajatele.

Kuid grimmist rääkides ei saa pidama jääda ainult tehniliste oskuste omandamise vajalikkuse juurde, vaid tuleb kombata ka kunstilise eneseväljenduse piire. Siit edasi tasukski küsida, kas grimm on ka kunstivorm.

 

Grimm kui kunst

Võime ja oskus midagi muuta, kedagi puudutada ning edastada sõnumit on kunstilise väljenduse põhiosa. Grimm on kasutusel mitmetes kunstivormides. Kas see teeb grimmist kunsti?

Kunst on lai mõiste, mis hõlmab erinevaid loomingulisi väljendusvorme. Kunst pakub inimestele esteetilist kogemust või avaldab emotsionaalset mõju. Kunst võib hõlmata teada-tuntud visuaalseid kunstivorme, nagu maalid, skulptuurid, joonistused, fotod, ja ka muusikat, kirjandust, tantsu, teatrit, filmi ning paljut muud. Kunsti eesmärk võib olla meelelahutuslik, hariv, sotsiaalne või poliitiline, see võib väljendada kunstniku isiklikke kogemusi, tundeid, ideid või nägemust maailmast. Kunsti mõistmine ja tõlgendamine on subjektiivne.

Väidan, et grimm on osa kunstist. Mitte ainult sellepärast, et ka grimeerija kasutab oma töös värve ja pintsleid ning et lõuendina võib käsitleda näitleja nägu ja keha. Filmitööstuses on grimm oluline osa filmi tegemise protsessist, aidates luua visuaalselt kaasahaaravaid ja veenvaid karaktereid. Täiesti kohane on siin näitena tuua kõigile eestlastele väga tuttav film „Nukitsamees” (1981), kus paljude rollide ja karakterite loomisel on olulisel kohal grimm. Režissöör Helle Karis on meenutanud: „Aga muidu oli võttegrupp maru vahva ja kõik läks väga hästi. Kui välja arvata grimmiga seonduv. Sest ma hääletasin maha Tallinnfilmi grimeerijad, kes olid harjunud tegema teatraalset, mitte plastilist grimmi15. See oli üks kõige suuremaid võitlusi filmi juures. Kuni lõpuks sain ma oma ning Moskvast toodi üks tolle aja kõige kuulsamaid grimeerijaid, kelle vastu meie grimeerijad korraldasid ikka väga kõva boikoti. Umbes nii, et me oleme kolmkümmend aastat teinud seda tööd ja nüüd tuleb keegi kuskilt ja hakkab meid õpetama.” Karise sõnul valis ta oma esimeseks filmitööks „Nukitsamehe” just sellepärast, et tahtis teha muinasjuttu.16 Kui filmis oleks kasutatud tolleaegses mõttes teatraalset grimmi17, oleks visuaal olnud oluliselt teistsugune. Oli äärmiselt vajalik, et grimmikunstnik tabaks loodava filmi kunstilist vormi, haakuks sellega ning suudaks režissööri ideed ja mõtted tehniliselt teostada.

„Nukitsamees”. Oskar Lutsu jutustuse ainetel, režissöör Helle Karis, Tallinnfilm 1981. Kunstnik-grimeerija Mari-Anne Toover, Tölpa — Urmas Kibuspuu ja Mõhk — Tõnu Kark.
Viktor Menduneni foto

Grimm on üks vanimaid ja ikoonilisemaid kunstivorme, mis on tuntud oma sügavate sõnumite ja mõjuva atmosfääri poolest. See kunstivorm on olnud kasutusel juba sajandeid ning on kujunenud välja erinevates kultuurides ja ühiskondades. Grimm on sageli seotud muinasjuttude ja fantaasiamaailmadega.

Aastal 1932 ilmunud Estonia teatri maskmeistri (sõna, mida kasutati grimeerija kohta) Voldemar Tofferi raamatus „Maskjumestus-õpetus” on sissejuhatuseks read: „Maskjumestus on omaette kunstiala, mis on lähedane sugulane maalikunstile.”18 Samuti lisab Toffer raamatu eessõnas: „…olin ja olen ka praegu arvamisel, et teatris maskjumestamine üks kunstiala on, mida üksnes trükikunsti ja piltide abil ära õppida ei saa. Ilma isikliku talendita ja praktikata saab sel alal vaevalt tagajärjekalt töötada, nagu ei saa maalijaks või kujuriks õppida ainult raamatu põhjal.”19 Siit saab edukalt järeldada, et grimm pole mitte ainult käsitöö, kus meister väljendab käelisi oskusi, vaid midagi enamat. Ehk isegi talent ja anne.

Kui rääkida grimmist kui kunstist, ei saa mööda vaadata loovusest ja väljendusoskusest. Grimm võib olla eneseväljenduse ja kunstilisuse vorm. Grimmikunstnikud kasutavad sageli oma oskusi ainulaadse välimuse loomiseks, uurides värve, tekstuuri ja disaini. Kunstiline grimm võib olla väga subjektiivne, kuna see võimaldab isiklikku tõlgendamist ja katsetamist. See ei tähenda alati kehtestatud normide järgimist. Moe-, teatri-, filmi- ja eriefektide kontekstis võib grimm olla vägagi kunstiline ettevõtmine, kus grimmikunstnikud nihutavad piire ning loovad visuaalselt silmatorkavaid ja fantaasiarikkaid kujundusi.

Vilunud grimmikunstnikud kasutavad sageli oma kujutlusvõimet näo muutmiseks, näojoonte täiustamiseks ja emotsioonide esilekutsumiseks värvide, tekstuuride ja kujunduste abil. Nii nagu maalikunstnik kasutab lõuendit, kasutab grimmikunstnik oma meediumina nägu. Juhtudel, kus grimm läheb igapäevasest kasutusest kaugemale, näiteks teatris, filmis või avangardmoes, muutub see kujutava kunsti vormiks, mis võimaldab väljendust ja jutuvestmist välimusega manipuleerimise kaudu.

Võib öelda, et grimm on kunst, kuna see kasutab tehnikaid ja oskusi, et muuta inimese välimust vastavalt kunstilise väljendusele. Grimmist teeb kunsti grimeerija meisterlikkus, täpsus ja omapära.

Rein Rannap, „Nurjatu saar”. Lavastaja Vahur Keller, Saaremaa ooperipäevad 2017. Vanapagan Uude — Tõnis Mägi ja grimeerija Merle Liinsoo.
Gunnar Laagi foto

 

Kokkuvõte

Eelneva arutelu põhjal võib näha, et grimmi võib tõlgendada nii kunsti kui käsitööna. Mõnel juhul on grimm praktiline oskus välimuse täiustamiseks või konkreetse, etteaimatava välimuse loomiseks, seda eriti juhul, kui grimeerija on pelgalt teatri- või filmikunstniku käepikendus. Teisel juhul on grimm kunstilise väljenduse vorm, mis võimaldab loovust, individuaalsust ja eksperimenteerimist ning pakub unikaalset võimalust tegelaste tõlgendamiseks, seda eriti siis, kui loomeprotsessi kaasatakse vastavate eelteadmiste, oskuste ja kogemustega grimmikunstnik. Kategooriate „käsitöö” ja „kunst” vahelised piirid võivad olla hägusad ja sujuva üleminekuga. Tehniliste oskusteta ei saaks olla kunstilist väljendusviisi ja kunstilise väljendusviisita ei saaks proovile panna tehnilisi oskusi (ka käsitööline ei areneks). Grimmikunst hõlmab nii käsitöö kui ka kunsti elemente, ühendades tehnilised oskused kunstilise väljendusviisiga.

 

Viited:

1 Voldemar Toffer 1932. Maskjumestus-õpetus.

H. Jaanis 1970. Metoodilisi juhendeid grimeerimiseks. Eesti NSV Kultuuriministeerium.

2 Järgnevad punktid on artikli autori poolt kohandatud Grimmikoolis kasutatava töövihiku järgi. Janika Olup 2018/2019. Grimmikooli töövihik.

3 Parukate, vuntside, habemete jt karvlisandite valmistamine.

4 Iluvaldkonna haru. Töö teostamisel rõhutatakse kliendi enda isikupära. Janika Olup 2018/2019. Grimmikooli töövihik.

5 Artikli autori täiendustega isiklikul kogemusel baseeruv tõlgendus Vikipeediast, märksõna: Grimm

6 Artikli autori täiendustega isiklikul kogemusel baseeruv tõlgendus Vikipeediast, märksõna: Käsitöö.

7 Richard Sennett 2021. Taidur. Tlk Triinu Pakk. EKA kirjastus.

8 Richard Sennett 2021, lk 35.

9 Richard Sennett 2021, lk 189.

10 Studia Vernacula 2015, nr 6.

11 Richard Sennett 2021, Taidur.

12 Helen Holmes 2015. Transient craft: Reclaiming the contemporary craft worker. Work, Employment and Society, nr 29(3), lk 479–495.— https://doi.org/ 10.1177/0950017014535834

13 Grimmikool. — https://grimmikool.ee/

14 Richard Sennett 2021, lk 34.

15 Autori märkus: Plastiline grimm: näo- ja kehalisandeid kasutav grimm, mis liigub näitleja näo ja kehaga miimiliselt kaasa.

 

MERLE LIINSOO (snd 3. I 1976) õpib Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia kultuuripärandi loovrakenduste magistriõppekaval. Lõpetas 2003. aastal klassiõpetaja erialal Tartu Ülikooli, õppis 1994–96 Eesti Muusikaakadeemia kõrgemas lavakunstikoolis. Tal on grimmikunstniku 6. taseme kvalifikatsioon. Töötanud Ugalas näitlejana, grimeerijana ja aastast 2019 grimmiala juhina.

 

Augustis 2023 tähistasime rahvusvahelise etenduskunstide festivali „SAAL biennaal” 20. sünnipäeva. Erinevate asjaolude kokkulangemise tõttu otsustasime, et kureerime festivali kollektiivselt, see tähendab üheksa Kanuti Gildi SAALi töötajaga1. Vaatamata sellele, et etenduskunstide kollektiivne kureerimine on välismaa kontekstis üha enam levinud, oli Eesti mõistes tegemist millegi uuega. Teatritel on enamjaolt üks kunstiline juht, festivalidelgi üks kuraator. Kuigi „SAAL biennaal” ei ole temaatiline festival, muutus festivali kokkupanemise protsess temaatiliselt keskseks. Seega toimus festivali viimasel päeval sümpoosion kollektiivse kureerimise teemal,2 mille avas teatriuurija ja kuraator Marta Keil ettekandega, mida saab lugeda etenduskunstide veebiajakirjast Magasin (vt Kanuti Gildi SAALi koduleht saal.ee).

Enne kui hakkan esitlema kuraatoritöö ideaale, pean iseendalegi meelde tuletama, et elame ühiskonnas, kus indiviidilt oodatakse võimekust olla iseseisev, vinnata end ülespoole karjääriredelil, kus tugevam jääb ellu ja konkurents ei halasta. Õpitud edu saavutamise narratiivid teevad teiste usaldamise keeruliseks ja mõte oma väljateenitud positsiooni kellegagi jagada tundub arusaamatu. Positsioonist rääkimata, isegi tööülesandeid on raske käest anda. Kui ma ise ei tee, siis kuidas võin usaldada, et kõik saab korrektselt sooritatud? Ja kui ma tõesti olen viimaks jõudnud ametipostile, kus olen enam kui pädev, siis miks peaksin ühel hetkel edasi liikuma, olema osa erinevatest konstellatsioonidest, riskides tundmatute institutsioonirägastike pragude vahele kukkumisega?

Selguse nimel mainin, et olen osa „SAAL biennaali” kuraatorite tiimist. Samuti korraldasin eelmainitud sümpoosioni, toimetasin ja tõlkisin Marta Keili avaettekande eesti keelde ja panin selle üles Magasini, mille toimetaja ma olen. Oma sõnade järgi elamisest on märkimisväärselt valutum oma mõtted lihtsalt kirja panna, päikesetõusuga horisonte maalida. Üksinda asjaga ühele poole saada on mõnikord kergem, kuna eelarve on piiratud ja kollektiivsusega kaasnevad läbirääkimised ning mõttekäikude sõnastamised nõuavad halastamatult aja maha võtmist.

Kollektiivsest kureerimisest üksinda kirjutamine on paradoksaalne ja kuidas mõtestada enda jaoks kirjapanija ja kaasamõtlejate hierarhiat? Ning kuidas liita artiklisse kõik need, kellega peetud vestlused on loonud vundamendi tükikestele, millest see tekst kokku on pandud? Kirjutamise tooni otsides leidsin end fikseeritud positsioonide rägastikust: olukord, milles festivali kokku seades viibisin,  ja olukord, kus olen nüüd, on drastiliselt erinevad. Kui ma olin osa festivali tiimist, kes kutsus Marta avaettekannet tegema, siis kas mul on eetiline tema kirjutatuga vestlusesse astuda? Samuti, mis positsioonilt ma käesolevat teksti kirjutan: kas „SAAL biennaali” kuraatoritiimi liikmena, nüüdseks vabakutselise kirjutajana, magistrandina, kellenagi, kes püüab leida kohta rahvusvahelisel etenduskunstide skeenel, 22-aastase idealisti, anarhisti või pessimistina?

„SAAL biennaali” tiim festivali avamisel Eesti Kunstiakadeemias.
Xenia Kvitko foto

 

Hea(d) kuraator(id)

Kureerides rahvusvahelist festivali on eesmärk tutvustada publikule võimalikult mitmekesiseid olemise, mõtlemise, kogemise ja kunstitegemise viise. Iseenesest ei soovi ma väita, et kõik festivalid peaksid olema kõikehõlmavad, tegelema iga maailma probleemiga (mis polekski võimalik). Kuid festival võiks siiski olla teadlik oma positsioonist ja kontekstist, mis selle kaudu tekib.

Avaettekandes toob Keil välja, et endiselt valitseb arusaam kuraatorist kui üksikisikust, kes on geeniuselaadselt iga ala ekspert. Niimoodi kirja panduna tundub ilmselge, et ükski inimene sellesse arhetüüpi tegelikult ei sobitu. Ühel inimesel ei ole võimalik tunda kõiki maailma perspektiive, kogeda elus kõiki pimenurki, olla seitsmekümne viie jalaga igas Euroopa etenduskunstide võrgustikus ja samal ajal kritiseerida eurotsentrismi, olla korraga nii noor kui vana, nii valge kui mittevalge, töölisklassi taustaga, immigrant, LGBTQ+ kogukonna liige, olla lugenud läbi kõik tühikudki feministlikus teoorias ja edendada kirglikult ligipääsetavust teatrile.

Ideaalses maailmas oleks kuraatorite valikute tegemine läbipaistev või vähemalt sõnastatud. Näiteks milliste kunstnike töid üldse vaatamas käidi ja kuidas just selline valik kokku sai.Alles seejärel jõuame festivali endani, mis on vaja esmalt finantsiliselt võimalikuks teha, siis ellu viia ja publikuni tuua. See ei päde, et valikud sündisid kuidagi niisama — tuleb kirjutada kuraatoritekst, anda intervjuusid, loota, et ehk tuleb „Aktuaalne kaameragi” kohale.

„Hea kuraator” on toeks ka festivali kunstnikele, ta on suhtlusaldis ja julgustav moraalne tugi. Samuti on ta teadlik kontekstist, millesse kunstnikud asetatakse. Kutsudes näiteks mõne BIPOC-kunstniku3 Ida-Euroopa valgesse konteksti esinema, võiks veenduda, et kunstnik tunneb end turvaliselt ja mugavalt. Kuraatoril tuleb asetada end lõputusse hulka teiste inimeste kingadesse, sealjuures hetkekski unustamata, et võime nendesse mahtuda ei tähenda, et kingad temale kuuluvad. Ja mis kõige olulisem — hea kuraator ei jää mitte kunagi haigeks ega põle läbi, ta pole väsinud ega pea kordagi isiklike probleemide tõttu tööülesandeid tagaplaanile seadma. Samuti on ta alati sada protsenti kirglik ja sihikindel, seejuures aga riskialdis ja avatud eksperimenteerimisele.

Kujutame ette, et ühe festivali raames saab kuraator kõige sellega suurepäraselt hakkama, kuid on selge, et pikemas perspektiivis pole see ei võimalik ega ka jätkusuutlik. „SAAL biennaal” otsustas jagada vastutusekoormat, pannes kunstiliste valikute tegemise võrdselt kogu tiimi õlule. Tiimi, mis koosnes kolmest põlvkonnast erineva tausta ja eelistustega inimestest.

 

Konsensuslikud ekstreemsused

Protsess algas aasta enne festivali, kui lõime tabeli nimega „Ümarlaud”, millesse sai igaüks märkida kuni kuus kunstnikku või kollektiivi, kelle tegemised olid talle viimastel aastatel silma jäänud. Samuti oli tabel nimega „Müts”, kuhu sai märkida viis n-ö wild card’i. Pärast videosalvestuste vaatamist ja tehniliste vajadustega tutvumist hääletasime, milliste nimedega edasi minna.

Sealtpeale muutus protsess ühtaegu nii tunnetuslikumaks kui ka praktilisemaks. Oli töid, mis osutusid veel selgineva eelarve jaoks liiga ressursimahukaks, ja neid, mis füüsiliselt ühtegi teatrisse ära ei mahu. Kui mingisugune tervik juba vaikselt kuju võtma hakkas, oli võimalik märgata, mis vormiliselt ja temaatiliselt üksteist täiendab või vastupidi, tühistab. Järele mõeldes tundub, et festivali kese sündiski protsessi käigus — ühiste arutamiste, mõtete valjult sõnastamise, toetava kõrvalpilgu pakkumise kaudu —, mis ainuisikulise kureerimise puhul oleks jäänud vaid ühe inimese ideeks.

Oleks vale väita, et kõigi lemmikud jõudsid festivalile. Samuti ei saa öelda, et ei oleks tekkinud kurnatust laua ümber jauramisest, et ei oleks haiget saadud ega oldud protsessi jooksul kordagi pettunud. Marta avaettekanne toob välja Brüsseli festivali „Kunstenfestivaldesarts” kunstilise juhi Frie Leyseni tsitaadi 2002. aasta inter­vjuust: „Ma töötan üksinda, sest ma ei usu konsensusse. Kui töötada grupis, tuleb otsida konsensust, ent ma ei usu, et konsensuslikust valikust leiab põnevaid töid. Huvitav töö on äärmustes, mis teistega nõustumiseks välja tuleb lõigata.”4 „SAAL biennaali 2023” valikusse jõudnud tööd olid vaieldamatult osa konsensusest, kuid samas tundub, et üksteise ekstreemsusi arvesse võttes ja neid analüüsides saavad ka mõned wild card’id lauale jääda.

 

Mida tähendab „kollektiivne”?

Sümpoosioni raames toimus ka paneeldiskussioon, kuhu olid kutsutud kollektiivse kureerimise kogemusega kuraatorid.5 Mõeldes inimestele, keda Tallinna kutsuda, tekkis esmalt muidugi arutelu, kas kaheinimeseline kuraatoritandem tähendab kollektiivi. Sisaldab ju seegi mõtete põrgatamist ja nende sõnastamise vajadust. Hiljem sellele mõeldes tekkis veel küsimus, kas kollektiivsest kureerimisest rääkides ei keskendu me pigem võimu formaalsele jagamisele kui kollektiivsele mõtete ringlusele. Sest kollektiivsus võib tähendada ka arutlusi laiema tiimiga, olgu kolleegideks siis kas dramaturg, projektijuhid, graafilised disainerid või tehnikud.

See tekitab omakorda küsimuse, kelle panus festivali lõppvisiooni jääb märkamatuks või enesestmõistetavaks. Kas ei olekski loogiline, et kureerimine pole mitte üks kindel positsioon, vaid protsess, milles on osaline kogu laiem tiim? Nii nagu mentorlust kiputakse nägema ühesuunalise suhtena, nii tundub ka tiimisisese dünaamika puhul, et kõik „alluvad” panustavad „ülemuse” töösse, mitte et kogu tiim püsib koos tänu võrdsele vastastikmõjule.

Kollektiivsuse puhul on endiselt oht, et kuigi formaalselt on iga inimese sõna teiste omaga võrdne, esineb praktikas neid, kes hõikavad oma mõtteid valjemalt, ja neid, kes konsensuse nimel kergemini alistuvad. Seetõttu on kollektiivsuse puhul oluline panustada grupisisese dünaamika analüüsimisse, olla pidevalt haavatav ja avatud diskussioonile. Pikemat aega nii toimides tuleb vägagi ettevaatlikult kaaluda iseenda ja teiste emotsionaalseid ressursse, leiutada viise jätkusuutlikult koos töötamiseks, nii et keegi ei tunneks end väljajäetuna, vestlustest kurnatuna või alistatuna. Ei saa väita, et selline mudel mul taskust võtta oleks, kuid kindlasti on see avastamist väärt.

Paneeldiskussioon sümpoosionil kollektiivsest kureerimisest.
Heneliis Nottoni foto

 

Kuraatoripositsiooni laialijaotamine

Samuti seab ettekanne küsimuse alla, kas kollektiivne kureerimine tõesti demokratiseerib kuraatoritööd. Võim võib liikuda ühe inimese asemel mitme kuraatori kätte, kuid ka kuraatorite grupid koosnevad peamiselt juba kunstiväljal töötavatest professionaalidest. Marta Keil: „Ma usun, et potentsiaal võimupositsiooni lahtiharutamiseks tekib, kui kureerimise ülesanne antakse neile, kes ei sobi ametikirjeldusega: kes ei tundu piisavalt kogenuna, kes pole ehk seda varem teinud, kes ei lõpetanud mõnda kindlat kooli jne.”

Kuigi positsiooni pakkumine neile, kes pole varem kureerinud, on kindlasti võimalus võimustruktuure raputada, on seda n-ö domineeriva mudelina keeruline ette kujutada. Loetlesin eespool „hea kuraatori” omadusi ja siin ei ole asi ju üksnes kunstiliste valikute tegemises, ristikeste märkimises tabelisse, vaid paljunõudvas töös, millega kaasnevad spetsiifilised oskused.

„SAAL biennaal 2023” jaotas kuraatoripositsiooni laiali Kanuti Gildi SAALi töötajate vahel, kellest igaühel oli festivali raames lisaks kuraatoritööle teisigi ülesandeid — näiteks projektijuhtimine, tekstide koostamine, tehniline produtseerimine, vabatahtlike koordineerimine jne —, kuigi jah, tegemist on ühes kindlas institutsioonis töötavate, oma valdkonna professionaalidega. Tsiteerides Martat: „Tuleks kasuks mõista, mis on kindlate institutsionaalsete struktuuride või otsustusprotsesside taga — ning samal ajal teadvustada, et kollektiivi moodustamine ei tähenda automaatselt, et hierarhiaga seotud probleeme ei teki.”

Festivali ajal helistati ajalehest või telesaatest, et tahaks teha intervjuud  kuraatoriga, ikkagi kõige olulisema inimesega, ent lõpuks tuli inter­vjueerijatel leppida ühega üheksast, kes juhtumisi parasjagu vaba oli. Võiks väita, et kollektiivse kureerimise otsus siiski nihestas mõningaid kinnistunud hierarhiaid ja arusaamu.

Teise mudeli järgi oleks olnud variant kutsuda kuraatorite tiim väljastpoolt, mis oleks nõudnud oluliselt lisaressursse. Samas oleks „SAAL biennaali” raames olnud keeruline ette kujutada koostöötamise dünaamikat kuraatorite tiimiga, kes ei viibi iga päev samas kontoris ega ole seotud turunduse, projektijuhtimise ega lava ülespaneku ja mahavõtmisega. Kuigi inimressursi mõttes pole tegu just parima lahendusega, lahustus kuraatoripositisooni „elitaarsus” kergemini ka seetõttu, et veetsime festivali ajal tiimidega palju aega koos, alustades päeva näiteks Tallinna Kunstihoones Ben J. Riepe lavastuse tarbeks muru (mitte kunstmuru!) tassimisega või lõpetades õhtu Liisbeth Horni, Kärt Koppeli ja Anumai Raskaga turvakaameraid lahti kruvides.

 

Kuraatoritöö ligipääsetavus

Võime rääkida kuratoorse otsustamisprotsessi demokratiseerimisest, kuid selliselgi juhul tekib küsimus, kes „rahva” (publiku, kunstnike või kaaskuraatorite) tahet ellu viib. Kuidas ja kes üldse kuraatoriks saamiseni jõuab. Kas tuleb täiskuu ajal minna nelja tee risti, pöörelda viis korda ümber oma telje, jätta muda sisse kaks ja pool sõrmejälge, annetada kolm tilka verd? Olgu, muidugi mitte. Kuid lapsekingades vabakutselise kuraatorina tundub mingi „positsiooni” poole püüdlemine nagu pimesikumäng, justkui oleks ameti võlu selle ambivalentsuses. Ehk ei saagi öelda „amet”, ehk on see hoopis maagiline kutsumus, tunnustus või teenetemärk, mis mõne kõrgema jõu poolt määratakse?

Sõnaga „kuraator” käivad käsikäes veel mitmed ametid, nagu kunstiline juht, saksa kultuuriruumi dramaturg, ingliskeelne programmer jne, mida on üksteisest keeruline eristada. Ja kuna etenduskunstide kuraatori amet kui selline tekkis pigem hiljuti — Marta andmetel 1980-ndatel —, siis on üsna keeruline fikseerida, mida kuraator täpselt teeb ja kuidas selleni jõuda. Seetõttu pole kujunenud ka sellist etenduskunstide kuraatoriks saamise „narratiivi”, mis poleks individuaalne; üldjuhul tuleb tee selleni ikka ise leida: õppides mõnda kunstiga seotud eriala, tehes esialgu festivalidel vabatahtlikku tööd, õppides kogemuse kaudu.

Isegi kollektiivse kureerimise puhul ei ole kuraatoritöö kõigile ligipääsetav. Arusaadavatel põhjustel on oluline, et vastutusrikkal positsioonil oleks keegi, kellel on lai kogemustepagas. Ent kollektiivse kureerimise puhul avaneb võimalus tasakaalustada seda kooslust kellegi abil, kes demograafiliselt justkui kirjeldusega ei sobi, aga pakub teistsugust, samas võrdvääselt omanäolist perspektiivi.

Samas on konkurentsiühiskonnas vaja jõuda punktini, kus võimalus struktuure muutvaid otsuseid teha üldse tekiks. Kuna kuraatoriks saamise teekond on ebakindel, vabakutselise kuraatori positsioon enamgi veel, on algaja kuraatorina strukturaalsete muudatuste initsieerimine üsna utoopiline. Ehk on efektiivseim viis muutuste sündimiseks öelda lahti olemasolevatest struktuuridest ja asuda töötama mõttekaaslastega, kellega luua mikrosüsteeme, mis raputaksid tükk tüki haaval laiemat rahastuse, kunsti loomise ja publikuharjumuste kogumit. Või siis on kuraatoripositsiooni näol tegemist nartsissistliku unistusega eneseteostusest, kunstilisest visioonist ja arvamusest, et enda maitset peaks kõigiga jagama.

Kui rääkida strukturaalsetest muudatustest, siis ehk on tulevikus kuraatori positsioon üldsegi üleliigne või vajab kriitilist ümbermõtestamist, nägemaks kuraatorit mitte otsustaja ja visionäärina, vaid kooshoidjana. Äkki kunstikollektiivid koonduvad ja moodustavad iseseisvalt uusi kontekste, ootamata institutsioonide templitega ümbrikuid.

Mida Marta Keil oma ettekandes rõhutab, on olulisus keskenduda kureerimise protsessile, mitte üksnes lõpp-projekti täideviimisele. Kollektiivset kureerimist ei tule näha kui valmis mudelit, vaid pidevalt arenemisjärgus praktikat. Ja võib-olla peaks kuraatoripositsioonist rääkimise asemel asetama fookuse kuraatoritööle kui protsessile, milles ei osale vaid üks ametinime kandev isik. Nagu olin artikli alguses hädas iseenda positsiooni fikseerimisega, nii tuleb ehk kuraatoritöölegi kasuks, kui selle elluviija asub ühtaegu mitmel positsioonil. Fikseeritud ametikohtade süsteemi mittepaigutumine nõuab kuraatoripraktika ümbermõtestamist ning töötamisviiside ja infrastruktuuride uuendamist.

 

Poliitpropaganda?

Ettekandes viitab Keil riskile, et kollektiivne kureerimine muutub turundustrikiks, võtteks institutsiooni konkurentsivõimelise ja trendikana hoida. „SAAL biennaali” puhul muutus kollektiivne kureerimine kahtlemata üheks peamiseks kommunikatsioonivõtmeks, ent samas oli tegemist püüdega uut mudelit kohalikus kontekstis tutvustada. Kuraatoritööga seonduv diskursus on tugevalt ingliskeelne, milles iga unlearning (ehk lahti-, ümber- või tagasiõppimine) mõjub eesti keeles võõrkehana. Kollektiivne kureerimine poliit- ja pilootprojektina nõuab paratamatult praktiseerimise kõrval selle olemuse avamist.

2025. aasta „SAAL biennaalil” kollektiivset praktikat enam tutvustada ei tule, sest kui esimese festivali ajal seadis nii mõnigi publikuliige küsimuse alla, kas tõepoolest oli iga tiimiliige osa kureerimisprotsessist, on see tõsiasi nüüdseks juba kinnitust leidnud. Kollektiivsele kureerimisele on võimaluse andnud ka Kanuti Gildi SAALi uus programmitiim: Eneli Järs, Kaie Küünal ja Maarja Kalmre. Samuti jätkab „SAAL biennaal” kollektiivselt, kuid mitte vana rasva pealt, julgedes tänu eelmise aasta kogemusele katsetada juba uusi kollektiivse kureerimise viise.

 

Viited:

1 „SAAL biennaali 2023” kuraatorid: Eneli Järs, Maarja Kalmre, Henry Kasch, Kaie Küünal, Heneliis Notton, Priit Raud, Kristiina Tang, Siim Tõniste, Annika Üprus.

2 Sümpoosioni kureeris Eva Neklyaeva.

3 BIPOC ehk black, indigenous ja other people of color.

4 Frie Leysen; Daniel Mufson 2002. Sear­ching for the Next Generation: Frie Leysen & the KunstenFESTIVAL. An Interview with Frie Leysen by Daniel Mufson. — https://danielmufson.com/interviews/searching-for-the-next-generation-frie-leysen-the-kunstenfestival/

5 Vestlust modereeris Eva Neklyaeva, osalesid Marta Keil, Sabine Cmelniski, Maarja Kalmre, Yoko Kawasaki ja Maria Arusoo.

ETV 25. jaanuari kultuurisaates „OP” arutlesid saatejuht Owe Petersell ja festivali „DocPoint” korraldaja Filipp Kruusvall eesti dokumentaalfilmi edu üle ning meenutasid, et juba viimased kolm aastat on ka näiteks Neitsi Maali auhinna pälvinud dokumentaalfilm (tänavu „Savvusanna sõsarad”, mullu „Machina Faust”, tunamullu „Üht kaotust igavesti kandsin”; viimane selle tiitli saanud mängufilm oli Veiko Õunpuu „Viimased”). Kruusvall avaldas lootust, et see nähtus kogub sedavõrd jõudu, et kriitikud kirjutavad sellest tulevikus kui uuest koolkonnast või uuest lainest.

Asjade sellist seisu konstateerivad käesolevas ajakirjanumbris ka eelmist filmiaastat kokku võtvad Tõnu Karjatse, Kaspar Viilup ja Aurelia Aasa. Mullust mängufilmiaastat analüüsiv Karjatse toob välja komöödiate osakaalu, mille puhul tuleb muidugi silmas pidada, et suurem osa neist on loodud ja levitatud jõulise erakanali kaudu. „Henri Bergson kirjutab oma essees „Naerust”, et koomika toetubki jäikusele, mis vastandub elu loomulikule paindlikkusele. Oht on aga selles, et jäikuse hetkelist olemust eirates võib juhtuda, et grimass jääbki püsima ja koomiline muutub traagiliseks. (—) Mantrana kordub ka kõigis Apollo lavastatud filmides maagiline sõnniku sisse astumise motiiv, Ergo Kulla „Vigastes pruutides” leiavad tegelased end väljaheites ka näoli.” (Vt lk 86)

Meie mängufilmide vähesust arvestades ei saa siit muidugi suuri üldistusi teha. Ka Karjatse ise möönab, et nii nagu teatripildis on suvine meelelahutus kategooria omaette, ei saa ka eelmainitud filme arvustada autorifilmi kategoorias, kuid seda olulisem on märgata praegust dokumentaalfilmi taset ja staatust. „Savvusanna sõsaratest” sai ka meediasündmus, kuid Kaspar Viilup märgib õigesti: „Mõnel kehvemal ja ilma nii särava pärlita aastal ei oleks ükski vestlus kodumaise filmi olukorrast möödunud ilma „Päikeseaega” mainimata. (—) Kui „Savvusanna sõsarad” rebib haavad lahti ja näitab valu, kurbust ja raskust, siis „Päikeseaeg” määrib haavadele salvi, seob sideme ümber ja võtab lohutuseks ümbert kinni.” (vt lk 92)

Siinsamas ajakirjanumbris rõhutab Eesti Draamateatri kunstiline juht Hendrik Toompere jr, et ajad, mil teatri kirjandus- ja turundustubades valiti repertuaari publikut alahinnates, võiksid möödas olla. Isegi kui teatri tervikpildi lõikes see veel päris möödas ei ole, võib tõmmet tõsiduse poole tajuda küll. Kinnitust ei leia levinud arvamus, et keerulistel aegadel vajab publik vaid eskapistlikku pelgupaika, ega ka see, et eesti teater suleb silmad sõjakoleduste ees. Meie teater on raskel ajal leidnud üles suurvormid ja tragöödiad. Sõja teemat lahatakse ka dokumentaalse materjali kaudu, kuid millegipärast kipub teatris verbatim-meetod sel puhul formaalseks jääma. Kinos seevastu kõneleb tänasest elust süvenenumalt just dokk, ju siis võimaldab see žanr turutingimustes praegu suuremat loomevabadust. Lootkem siis päriselt, et saame sellest rääkida kui uuest koolkonnast või lainest.

 

MADIS KOLK

 

Viimastel aastatel on olnud märgata tõusu linnaruumis tehtavate rännaklavastuste arvus. Alates 2020. aastast on välja tulnud 3–4 uuslavastust aastas, enne seda oli see 1–2, kui üldse.2 Paraku ei saa avaliku ruumi ja rännaklavastuste suhet analüüsivatest artiklitest ühtegi esile tuua, mõneti puudutavad seda teemat Madli Pesti3 ja Luule Epneri4 2022. aastal ilmunud laiema fookusega käsitlused. Pesti tuvastas oma artiklis rännaklavastustele iseloomulikke tunnuseid ja tõi ühena välja ruumi kunstilise raamistamise, mis andis ka algtõuke minu bakalaureusetööle „Rännaklavastus ja avalik linnaruum: linnaruumi kunstiline raamistamine”. Nelja rännaklavastuse näitel uurisin, kuidas avalikus linnaruumis kunstilist kogemust luuakse ja raamistatakse, ning pakkusin ka põhjusi, miks rännaklavastuste tegemine linnaruumis üldse vajalik on. Siinses artiklis toon välja oma põhiseisukohad ja järeldused tulemusi pigem üldistades kui lavastusi üksikasjalikult lahates.

Minu valimisse kuulus neli võrdlemisi eriilmelist lavastust. Ugalas 2022. aastal esietendunud „Viljandi lood: Jaan” (lavastaja Marika Palm) rääkis loo kunagisest viljandlasest Jaanist ja tema elust 1982. aastal. Umbes 20-liikmeline publik liikus kahe rännakujuhi (Marika Palm ja Oskar Punga või Maarja Mõts ja Jass Kalev Mäe) saatel mööda Viljandit, kuulates kõrvaklappidest Jaani ja tema sõprade varem sisse loetud vestlusi ning nendega dialoogis olevate rännakujuhtide reaalajalisi tekstikatkeid. Paide teatri 2020. aastal esietendunud „Labürint” (Jan Teevet, Kirill Havanski, Joosep Uus) oli audiorännak ühele, mille toimumisaja ja asukoha valis iga osaleja ise. Lavastuses põimusid omavahel mälestused ja olevik, psühhogeograafiline ja reaalne linn. Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024 programmi raames Tartus 2021. aastal esietendunud „Läbi linna: Karlova” (lavastaja Jaanika Tammaru) põhines karlovlaste mälestustel ja Karlova ilukirjanduslikel peegeldustel. Lavastus koosnes kolmest samaaegsest, kuid iseseisvast rännakust. Igal trajektooril liikus umbes 20-liikmeline publik koos kahe näitlejaga läbi Karlova. Analüüsitavat Sõbra tänava trajektoori iseloomustas mängulisus ja lapsemeelsus. Näitlejad Kaija M Külm ja Agur Seim vahetasid iga stseeni järel lapse ja vanema rolli ning kutsusid publikut endaga koos mängima. „Tartu Interdistsiplinaaril” 2022. aastal esietendunud Saksa-Austria kunstnikerühmituse raumarbeiterinnen „PLAYBACK. Acting Out of Order” oli intermeediumlik rännaklavastus, mille jooksul liikus ligi 30-liikmeline grupp läbi Tartu kesklinna. Publik vaatas telefonist videot, kust nägi eelnevalt etendajate poolt läbitud sama marsruuti, ja kuulas kõrvaklappidest teksti, milles esitati kriitilisi vaateid linnaruumile ning mõtestati indiviidi rolli selles. Videos nähtavad heledates, pastelsetes rõivastes etendajate tegevused olid mõneti ebatavalised: liguneti veepritsi all, kukerpallitati pargis ja lamati Tartu Kaubamaja betoonpostide vahel. Sarnaseid sekkumisi oli publikul võimalik täheldada ka etenduse ajal, sest etendajad ilmusid ja kadusid linnaruumis jalutamise jooksul.

 

„Viljandi lood: Jaan”. Esietendus: 15. VIII 2022.

Rituaalsuse ilmingud ja osaleja identiteet

Lisaks kunstilise kogemuse raamistamisele nimetas Madli Pesti eelnevalt viidatud artiklis ühe rännaklavastusele iseloomuliku tunnusena rituaalsust. Minu valimi põhjal selgus, et rituaalsus on ka oluline vahend linnaruumi kunstilise raamistamise juures. Analüüs näitas, et rituaali loodi konkreetse sisse- ja väljajuhatusega, mille pinnalt hakati nihestama inimeste tavapärast ruumikogemust ning ka nende identiteeti.

Osalejate identiteeti muudeti või nihestati nende kõndijapositsiooni kaudu. Oma analüüsis toetusin Mike Pearsonile, kes on välja toonud üheksa lavastusega suhestumise võimalust kohaspetsiifilises lavastuses (linnaruumis) jalutavale inimesele: (1) end ümbritsevast kergelt huvitatud turist; (2) linnaruumi decerteaulikult loov kõndija, kes tunneb end kõikjal koduselt; (3) pidevas liikumises rändaja; (4) flâneur, kelle jaoks linn on lava ja seal toimuv etendus; (5) uitaja, keda suunavad ja juhivad tema impulsid; (6) psühhogeograaf, kellele linn avaldub isiklike seoste kaudu; (7) nomaad, kes otsib oma teed ja rada; (8) hulkur, kes otsib linnas erinevaid mõnuallikaid ning (9) uurija, kes suhtub oma kaaskodanikesse kui uurimisobjektidesse.5

Valimi puhul ilmnesid nendest umbes pooled. Lavastuses „Viljandi lood: Jaan” julgustati publikut kohe etenduse alguses kostuva monoloogi abil võtma uurijapositsiooni. Retooriliste küsimustega suunati publikut mõtlema end ümbritsevate inimeste tausta ja ümbruse ajaloo üle. Publiku liikmetele ei omistatud kordagi ühtegi konkreetset rolli (nagu tehti „Läbi linna: Karlova” puhul) ja teejuhid ei maininud ka enda funktsiooni, kuid oli aru saada, et nad teadsid publikust rohkem. Kuna rännaku esimene pool tõi Jaani eluloo kaasabil esile eelkõige linna ajaloo, omandas rännak kiiresti giidituuriliku dünaamika. Publik samastus enim turisti hoiakuga, jäädes valdavalt passiivseks; uurijapositsioon jäi tagaplaanile. Ka hilisemad kaasamiskatsed — näiteks tantsustseen kunagise Vikerkaare restorani ees ning tutvumiskuulutuste kirjutamine ja lugemine — ebaõnnestusid ja mõjusid kohmakalt.

Ka lavastuses „PLAYBACK. Acting out of Order” suunati publiku liikmeid linna peal uurija hoiakuga ringi kõndima ja seda toetas kogu lavastuse ülesehitus. Dialoogid olid linnaruumi suhtes kriitilised, liiguti inimestele (eeldatavasti) tuttavates paikades, kuid Tartu harjumuspärase hubase kuvandi asemel toodi esile betoonirohkust, külmust ja jäikust. Kõlavad tekstikatked tegelesid linnaruumi kirjeldamise asemel selle analüüsimisega ja suunasid ka publikut seda tegema. Analüütilis-kriitiline hoiak püsis terve lavastuse vältel ja tõusis seetõttu enam esile kui „Viljandi lood: Jaani” puhul.

„Läbi linna: Karlova” Sõbra tänava trajektoori puhul kehtestati publiku liikmete uut identiteeti kõige jõulisemalt ja märgatavamalt. Etendus algas sujuvalt, ema Ova rollis olev Kaija M Külm tervitas iga saabujat kui oma poja Karli mängukaaslast ja manitses neid ettevaatusele. Isegi kui kahe tegelase positsioon vahetus, püsis publik alati mängukaaslase rollis. Seda identiteeti tugevdati esimeste stseenidega, mil kaevati koos Karliga väikest vagu, et esimesed kevadised veed voolama saada ja ühiselt paberlaeva ujutada, ja peeti veesõda. Mängulisus kajastus lisaks publiku kaasamisele ka nende liikuma panemise viisis. Näiteks oli tee peale kriidiga kirjutatud liikumisjuhiseid, mis suunasid kõndimise asemel keksima või hoopis äärekivi mööda liikuma.

„Läbi linna: Karlovas” oli esil nii kõndija kui ka uitaja hoiak. Tegelaste endi kodukoht ei selgunud, retke vältel tundsid nad end koduselt igal pool. Pesu pesti ja kuivatati ühel tänaval, aknaid pesti teisel tänaval — kogu Karlova oli nende tegelaste kodu ja nende kaudu tuli esile kõndijapositsioon. Uitaja hoiakut rõhutas sageli just lapse tegelaskuju, kelle tähelepanu hüppas erinevate objektide vahel, lastes end eksitada kõigel, mis teele jäi, juhtides nii ka publiku tähelepanu mööduvatele ja mõnevõrra suvalistele objektidele. Kuna lavastuses kasutati dokumentaalset materjali ja taaselustati karlovlaste mälupilte, on võimalik, et mõnel osalejal aktiveerus ka psühhogeograafi hoiak, kuid seda on kõnealuse lavastuse kontekstis keeruline hinnata. Küll aga tõusis psühhogeograafi hoiak väga selgelt esile audiorännaklavastuses „Labürint”. Selle hoiaku eelduse ning rännaku kandumise inimese siseilma lõid pidevad liikumised erinevate linnakihtide, aga ka erinevate fiktsionaalsete paikade vahel (kõrb, kosmos jne). Nii hägustus lavastuse füüsiline (ja ka fiktsionaalne) tegevuspaik ning lavastuse omailm tekkis teksti ja füüsilise linna koosmõjul osaleja enda peas. Lavastuse kandumist inimese pähe ehk siseilma toetas ka lavastuse ülesehitus: tekst oli ainuke linnaruumi mõjutamise viis, kogu linnaga suhestumine toimus kujutlusvõime tasandil. Isiklikust aspektist aitasid (psühhogeograafilist) ruumi mõtestada osalejale suunatud retoorilised küsimused.

„Viljandi lood: Jaan”. Elena Koidu fotod

Fiktsionaalsest ruumist avaliku ruumini

Linnaruumi puhul osutus oluliseks etenduskogemuse raamistamise vahendiks ruumiga manipuleerimine. Seda tehti (vähemalt) kahel moel, teksti ning kujutlusvõime tasandil ja ka füüsiliselt linnaruumi sekkudes. Selgemalt tulid esile kujutlusvõime abil loodavad kihistused. Nende puhul toetun Liina Undile, kes on ruumist rääkides eristanud kahte tasandit: fiktsionaalne ja reaalne.6 Oma uurimuses olen need asetanud ühe telje eri otstesse. Nende vahele paigutasin omakorda ajaloolise tasandi, sest linna ajaloo ülevaadete puhul on faktid ja fiktsioon sageli läbi põimunud.

Kõikide lavastuste puhul osutus olulisimaks linnakihiks alati reaalne linn ise. Seda mitmel põhjusel. Esiteks dikteeris reaalne linn sageli teiste linnakihtide avaldumise võimalused. Kõige silmatorkavamalt toimus see lavastuses „Viljandi lood: Jaan”, kus lavastuse esimene pool keskendus väga selgelt Viljandi linnale ja teine pool peategelasele Jaanile. Esimeses osas toodi välja mitmeid ajaloolisi fakte, mis puudutasid hoonete ehitusaega ja nende kunagisi elanikke. Esines ka stseene, mille puhul oli selgelt tajuda, et mõne paiga külastuse oli põhjustanud selle mugav geograafiline asukoht — see lihtsalt jäi tee peale ette (näiteks stseen Viljandi tammepargis). Ühtlasi tehti mõningaid mööndusi faktide osas: tekstis märgiti ära, et üks kunagine kiosk, mida lavastuse jooksul külastati, ei müünud tegelikult lotopileteid, kuid õige asupaik jäi marsruudi mõttes liialt kaugele. Kuigi see võiks olla näide sellest, kuidas lugu n-ö kontrollib linna, siis selle äramärkimine näitab ikkagi linna (ja ka ajaloo) ülemvõimu loo suhtes. Ka „Läbi linna: Karlova” puhul mõjutas marsruudi valik suuresti seda, milliseid dokumentaalseid alusmaterjale oli üldse võimalik esile tuua. Üldistavalt võib öelda, et reaalne linn mõjutab rännaklavastuste puhul suuresti seda, kuidas ja milliseid lugusid räägitakse.

Fiktsionaalsed kihid tõusid kõige selgemalt esile „Labürindis” ja „Läbi linna: Karlovas”. „Viljandi lood: Jaanis” esines kindlasti mõningaid fiktsionaalseid elemente (näiteks Jaani dialoog oma sõpradega), kuid ülekaalus oli dokumentaalne alusmaterjal. „Läbi linna: Karlova” puhul tuli fiktsionaalne kihistus esile peamiselt tegelaste ja vähesel määral ka ümbrust kirjeldavate juttude näol (ka dokumentaalsete seikade puhul pole välistatud, et osaleja võtab neid fiktsiooni pähe). „Labürindis” esines lisaks reaalsele linnale veel kaks linnakihti: vanaisa mälestustele tuginev aegadeülene (fiktsionaalne) linn ja protolinn. Protolinnaks nimetan ma linnakirjeldust, mida esitas jutustaja, kuid mis ei seostunud vanaisaga. Selles olid olemas tüüpilised (Eesti) linnale omased elemendid ja objektid (valged aknaraamid, kirik, harakad, pardid); see oleks võinud kehtida ükskõik missuguse linna kohta ning hakkas niimoodi suhestuma ka osaleja reaalse linnaga.

Fiktsionaalsetel linnakihtidel on sageli reaalelulised referendid, näiteks reaalses linnas eksisteeriv maja, mille ajaloo kohta räägitakse fiktsionaalne lugu. Või nagu „Labürindis”, kus osaleja tähelepanu juhiti kõige lähedasemale, sarnasele kirjeldusele vastavale objektile (näiteks maja tänava lõpus), millele omistati mõni lugu. Seega haakusid erinevad fiktsionaalsed linnakihid reaalse linna referentide külge, mistõttu ka osaleja hakkas oma taju tasandil erinevate kihtide vahel liikuma. See tasandite vahel võnkumine moodustas etenduse ajal lavastuse omailma, mis jällegi eristas etenduskogemust argisest kogemusest.

„Läbi linna: Karlova”. Esietendus 1. VI 2021. Rasmus Kulli fotod

Linnakihtidest rääkides olen seni kõrvale jätnud lavastuse „PLAYBACK. Acting Out of Order”, seda põhjusel, et seal on erinevate linnakihtide kaasamine mõneti eripärasem kui ülejäänud valimi puhul. Nimelt ei kaasatud linnaruumi puhul ühtegi fiktsionaalset tasandit ega ka faktipõhist ajaloolist tasandit, vaid publikule taasesitati reaalset linnaruumi video vahendusel. Kahe reaalse linnatasandi korraga esitamine mõjutas eelkõige publikuliikme fenomenoloogilist kogemust: tähelepanu liikus video ja reaalsuse vahet, mistõttu ta ei pruukinud olla sada protsenti kindel, milline heli kostis videost ja milline reaalsusest. Nii tekitas ka kahe reaalse linnakihi vahel liikumine etenduskogemuse raamistamiseks vajalikku nihestust.

Erinevate linnakihtide vahel liikumise puhul olid oluliseks vahelüliks sageli kõrvaklapid. Siin võib näha esmalt praktilisi põhjusi: ei teki olukorda, et keegi ei kuule esitatavat teksti, helikujunduseks on rohkem variante. Teisalt on kõrvaklapid võimalus inimene argikeskkonnast isoleerida ja lavastusmaailm talle lähemale tuua. Kõrvaklappide kaudu (ja erinevate tajumanipulatsioonide kaudu, mida ka „PLAYBACK. Acting out of Order” puhul juba esile tõin) need kaks ühendatakse.

Linnatasandite esiletoomine toimub inimeste endi kujutlusvõime kaasabil. Teine võimalus etenduskogemust kunstiliselt raamistada on linnaruumi füüsiliselt sekkuda. Ka siin osutus „PLAYBACK. Acting out of Order” ülejäänud valimist eriilmelisemaks. „Viljandi lood: Jaanis” ja „Läbi linna: Karlovas” oli linnaruumi sekkumise eesmärk suuresti ajaloolise linnakihi taastamine mälupiltide abil ja seda tehti sinna erinevate esemete toomisega (toolid, linad jne). „PLAYBACK. Acting out of Orderi” puhul toimusid sekkumised teisiti. Selle analüüsimiseks on oluline esmalt vaadata lavastuse toimumispaika — avalikku linnaruumi — lähemalt.

Kui enne rääkisin abstraktse etendusruumi paigutumisest teljele fiktsionaalne-reaalne, siis linna puhul saab ruumile läheneda ka teljel avalik-era. Ruumi avalikkust saab hinnata kolme tunnuse alusel. Esimeseks tunnuseks on ruumi ligipääsetavus — mida ligipääsetavam on ruum erinevatele inimestele, seda avalikum see on. Teiseks on oluline, mida seal tehakse. Reeglina peetakse ruumi avalikuks, kui see soodustab poliitilist eneseväljendust ja arutelu. Kolmandaks on oluline ruumi omandivorm. Eeldus, et riigi omand on avalik ruum ja eraomand on eraruum, ei pea alati paika, sest näiteks riigi omandis olevatele vanglatele pole kõigil inimestel ligipääsu ja sageli on just eravalduses olevad kohvikud ja salongid olulised kohtumis- ja arut­elupaigad. Küll aga on näha, et avalikul ruumil on päris oluline roll demokraatliku ühiskonna korralduses ja see on vajalik ühiskonna toimimiseks, sest võimaldab inimestel avaldada oma arvamust ja leida mõttekaaslasi. Nüüdisajal on need tendentsid aga muutumas. Ükskõik kas pidada avalikku ruumi privaatruumi laienduseks, mis toetab inimeste esinemist ainult eraisikutena, või vastupidi, näha avalikku ruumi tungimas meedia kaudu inimeste eraruumi ja nii selle peamise funktsiooni, refleksiooni ja isiklike seisukohtade väljakujunemise ohtu sattumist, on avaliku ruumi tendentsid muutunud pigem negatiivses suunas. Süvenenud on killustatus ja fragmentaarsus, inimeste kohtumiste kvaliteet kahaneb.7

Üheks avaliku ruumi kvaliteedi kahanemise põhjuseks võib olla ka selle majandusliku väärtuse eelistamine kasutusväärtusele. Alternatiivina esitas prantsuse filosoof ja sotsioloog Henri Lefebvre 1968. aastal deviisi „Õigus linnale” (Le droit à la ville), mille sisuks on linna tagasinõudmine selle reaalsetele kasutajatele, kellele tuleb anda õigus organiseerida ja struktureerida end ümbritsevat keskkonda ja soodustada seeläbi erinevate sotsiaalvõrgustike teket, vältides linnaruumi võõrandumist nendest võrgustikest.8

„PLAYBACK. Acting out of Order” tegeleski suuresti lefebvre’iliku linnaruumi tagasinõudmisega. Seda ilmestas Tartu Keskpargis ette kantud monoloog, mis julgustas inimesi kasutama ruumi nii, nagu nemad seda sobivaks peavad. Stseen omandas ka poliitilise alatooni, sest tegemist on tulevase Südalinna Kultuurikeskuse asupaigaga, mille vastu linnarahvas meelt on avaldanud. Teiseks näiteks „PLAYBACK: Acting Out of Order” taotluste kohta on Tartu Ülikooli raamatukogu purskkaevu ees toimunud stseen, mida publik nägi video vahendusel. Stseenis lebasid etendajad ja tartlased purskkaevu äärtel, inimesed olid suviselt riides, mõni isegi rannariietes. Loeti raamatuid, söödi arbuusi ja vaadati purskkaevus hulpivaid täispuhutavaid basseiniloomi. Kontrast kujutatu ja reaalsuse vahel oli suur, tõstatades nii teravalt küsimuse linnaruumi kasutamise, selles kehtivate käitumisnormide ja ka inimeste endi kujutlusvõime kohta. Miks nii kergekäeliselt loobutakse oma õigusest avaliku ruumi üle? Miks mõjus see pilt pigem utoopia kui potentsiaalse reaalsusena?

Füüsiline sekkumine linnaruumi tõi antud lavastuses esile linna kui avaliku ruumi poliitilisuse ja mõjus nii lausa protestina. Muidugi on füüsilisel sekkumisel ka teisi funktsioone (nii „Läbi linnas” kui ka „Viljandi lugudes” oli tegemist pigem minevikupiltide taaselustamise või kunstilise ruumiloomega), kuid teisalt on iga sekkumine poliitiline just seetõttu, et korraga otsustab ruumi kasutaja selle väljanägemise ja seal toimuva üle. Sageli on need sekkumised nähtavad ainult etenduste ajal ja jäävad ära kas hirmust, et mõni kolmas isik sinna omavoliliselt sekkub ja seda mõjutama hakkab, või sellepärast, et ei saada vajalikke lube. Samas saaksid just rännak­lavastused olla üheks vahendiks, kuidas ruumi ligipääsetavust ja kättesaadavust suurendada ja seda ka teistele vahendada.

 

Sümboolsus ja tähenduslikkus rännaklavastustes

Erinevate linnakihtide esiletoomisega seostub paratamatult tähenduslikkus ja selle olemasolu linnaruumis. Siin ei saa üle ega ümber Michel de Certeau’st, kellele viitab valdav osa linnaruumiga tegelevatest autoritest. Käesoleva uurimuse seisukohalt on olulised de Certeau’ kaks teesi. Neist esimene ütleb, et jalakäijad loovad linna oma trajektooride ja valikutega. Selle juurde käivad ka katkestused ja keelud (näiteks kohad, mida teadlikult välditakse), mis omakorda loovad igale jalakäijale tema isikliku linna. Samas ei jäta see protsess endast maha ühtegi jälge neid inimesi teel olles tabanud mõtetest. Teine de Certeau’ lähtekoht puudutab tähenduslikkuse olemasolu linnaruumis. Tema väitel rikastavad lood paiku tähenduslikkusega ja toovad nii esile ka linnaruumi eri tasandeid. Tähenduslikkus ja sümboolsus parandavad inimese elukvaliteeti ja suhet ruumiga. Samas ütleb ta, et tähenduslikkus hakkab linnaruumist kaduma, mistõttu väheneb inimeste side neid ümbritsevaga. Väheneb ka indiviidile mõju avaldavate linnakihtide hulk ning inimeste elukvaliteet linnas halveneb.9

De Certeau’ väited haakuvad selgelt lavastuste ja linnaruumi vahelise seosega. Esiteks loob iga rännaklavastus linna uuesti, sest pakub uusi marsruute, mida siis inimesed ka läbivad. Erinevate linnakihtide väljatoomine toob esile muidu peitu jäänud mõtted ja mälestused ning rikastab linnas asuvaid paiku sümboolsete tähendustega. Fiktsionaalsed kihid tegelevad küll väljamõeldistega, kuid need lood jäävad inimesi saatma ka pärast etenduse lõppu ja meenuvad samu marsruute läbides uuesti. Ajalooliste kihtidega tuuakse esile juba ununenud sümboolseid tähendusi, olgu selleks siis kunagine legendaarne restoran („Viljandi lood: Jaan” või hoopis Kesk tänaval kuivanud linad („Läbi linna: Karlova”). „Labürindi” puhul saab ka seoses  fiktsionaalsete lugudega rääkida „päritud mälestustest” (post memory), mis koosnevad eri katkenditest ja mida on põlvkonniti edasi antud. Vanaisa rääkis oma lood lapselapsele, kelle kaudu need jõuavad iga osalejani. Etendusprotsessi kaudu võivad neist lugudest saada „ettekujutatud mälestused” (imagined memory) ehk meedia konstrueeritud mälestused10, mis võetakse etenduse käigus omaks ja mis kinnistuvad erinevate inimeste kollektiivsesse mällu. Seega luuakse rännaklavastuse abil linnaruumile tähendust juurde ning hoitakse alal kogukondi ühendavat kollektiivset mälu ja kogemuste pagasit.

 

Rännaklavastus ja avalik ruum

Analüüsitud lavastuste põhjal kujunesid rännaklavastuste peamisteks etenduskogemuse raamistamise viisideks selgelt märgatav rituaalsus, mille käigus mõjutati publiku identiteeti, ning erinevate linnakihtide esiletoomine ja liikumine nende vahel. Selle abil tehti nähtavaks ja loodi linnaruumis sümboolse tähendusega paiku, mis kinnistusid publiku kollektiivsesse mällu. Erinevatest ruumitasanditest tuli enim esile just reaalne linn. Reaalne linn määras sageli lavastuste narratiivsed võimalused ja see oli ka ruum, kuhu paigutusid erinevate referentide kaudu kõik teised mainitud linnatasandid. Seega on rännaklavastuse üks peamisi eesmärke — ilmselt mõneti etteaimatavalt —  tuua esile reaalne ruum, kus lavastus toimub.

Kuigi tõin vähese füüsilisse linnaruumi sekkumise põhjusena välja eelkõige praktilised probleemid, võib sellel olla ka kunstilisem põhjus. Lavastuse käigus tahetakse proovile panna inimese kujutlusvõime ning oskus ise linnaruumi mõtestada ja ümber struktureerida. Kujutlusvõime rakendamine etenduse ajal avalikus linnaruumis suurendab tõenäosust, et inimene ümbritseva ruumiga isiklikult suhestub, ja nii suureneb ka sümboolse tähendusega paikade arv inimese isiklikus linnas. See on aga oluline selleks, et inimene ei võõranduks teda linnas ümbritsevast elukeskkonnast, avalikust ruumist. 2019/2020. aasta Eesti inimarengu raporti üks peatükk lahkas avalikku ruumi ning edastas selge sõnumi, et avaliku ruumi kvaliteet mõjutab inimeste heaolu ja vaimset tervist ning peab seetõttu pakkuma piisavalt võimalusi oma aega seal meeldivalt veeta ja sisustada. Toodi välja, kuidas Eestis on avaliku ruumi planeeringutes sageli eelistatud erahuve.11

Siit saab järeldada, miks üldse on oluline avalikus linnaruumis rännaklavastusi teha. Esmalt täidab see eelnevalt nimetatud funktsiooni. Kui üldiselt võib öelda, et iga inimese marsruut seisneb peamiselt kolmnurgas kodu-töö-toidupood, siis viimastel aastatel on rohkem inimesi kas olude sunnil või vabast tahtest töötanud kodukontoris ja võõras pole ka toidu või muu kauba koju tellimine. Koos kõikvõimalike meelelahutustega, mida pakuvad voogedastusplatvormid ja internet, saab peaaegu kogu oma elu ära elada korterist või majast lahkumata. Seda eriti juhul, kui avalik ruum ise ei soosi seal aja veetmist, mida on Eesti (ja eriti Tallinna) puhul mitmelgi korral esile toodud12. Teiseks aitavad rännaklavastused kriitiliselt vaadelda meid ümbritsevat avalikku ruumi: neis pannakse proovile seal kehtivaid käitumisnorme ja tavasid ning nõutakse linnaruumi tagastamist selle kasutajatele. Ruumikasutajatele otsustusõiguse andmine aga soodustab enda seal päriselt mugavalt tundmist ja nii ka avaliku ruumi poliitiliste funktsioonide alalhoidmist. Just avaliku ruumi poliitilise iseloomu ja potentsiaali tõttu saab ka rännaklavastusi tõlgendada poliitiliste aktidena — need vahendavad lefebvre’ilikku õigust linnale, tuues inimesed oma kodudest välja avalikku ruumi, täites seda ruumi samal ajal tähenduslikkusega.

 

Viited:

1 Käesolev artikkel põhineb autori bakalaureusetööl „Rännaklavastus ja avalik linnaruum: linnaruumi kunstiline raamistamine”, 2023.

2 Karmen Juhkam 2023. Rännaklavastus ja avalik linnaruum: linnaruumi kunstiline raamistamine. Bakalaureu­setöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond, lk 40–41.

3 Madli Pesti 2022. Rännaklavastus — mis see on? — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

4 Luule Epner 2022. Ruumid ja piirid tänases teatris. — Teatrielu 2021. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Teatri Agentuur, lk 31–57.

5 Mike Pearson 2010. Site-Specific Theatre. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, lk 19–21.

6 Liina Unt 2002. Koha lavastamine. — Koht ja paik / Place and Location: Studies in Environmental Aesthetics and Semiotics, lk 370.

7 Brian A Weiner 2020. The Concept of Public Space. Philosophy of the City. Toim. Sharon M. Meagher, Samantha Noll, Joseph S. Biehl. London; New York: Routledge, lk 267–269.

8 Mark Purcell 2014. Possible Worlds: Henri Lefebvre and the Right to the City. — Journal of Urban Affairs, vol 36,
1, lk 148–150.

9 Michel de Certeau 2005. Jalutuskäigud linnas. Igapäevased praktikad I: Tegemiskunstid. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 157–159; 168–170.

10 Maria Carlson 2011. Ways to Walk New York After 9/11. — Performance and the City. Toim. D. J. Hopkins, Shelley Orr, Kim Solga. Suurbritannia: Palgrave Macmillan, lk 19.

11 Inimarengu aruanne 2019/2020. — https://www.2020.inimareng.ee.

12 Mattias Malk 2023. Millist linna me saame endale lubada? — Sirp, 14. IV.

Kirjatüki autoritel Henri Hütil ja Kärt Koppelil on kummalgi oma seos süvahängiga.

 

Kärt Koppel (K. K.): Ma vist olengi „kõrgharitud süvahängija”, sest kui mõtlen sellele, millist meetodit Ruslan Stepanov meie kursuse peal TÜ Viljandi kultuuriakadeemias rakendas, siis just see märksõna võtab need neli aastat kokku.

Henri Hütt (H. H.): Minu suhe süvahängiga on süvahängi enda konteksti silmas pidades pigem antropoloogiline. Lavastusi/kunstilisi vorme luues toimin teises registris, kuid olen väga avatud erinevatele arusaamatutele/defineerimatutele ajaveetmisvormidele. Mis on see kutse, mis nii kõhklevalt end esitleb?

 

Miljöö

K. K.: Olen ikka mõelnud, et parameetrite „kiiremini, kõrgemale, kaugemale” kõrval on üks salapärasemalt mõjuvam süvitsi minemise tasand. Mõttesügavusele ei pruugigi piiri ette tulla. Saab mõelda lõpmatuseni ja tagasi.

H. H.: Seda nii sisukalt kui sisutult ning nende kahe omavaheline piir võib eriti õhuke olla.

K. K.: Ometi ei pea see sügavuse tasandi olemus tingimata olema lineaarne, sest mis oleks maailm ilma (suuna-)muutusteta. Keegi (või kuskil) peab alati olema see käivitav nihe/pisik/error, mis toimiva korra maa pealt pühib ning uues suunas purjetades teisi kaasa tõmbama hakkab. Ja nagu ikka, saavad mitmed aspektid ühes salapärases nõiaringis kokku. Energia jäävuse seaduse kohaselt ei teki miski tühja koha pealt. Ka mitte süvahängimine (Deep Hanging Out), — selle termini võttis 1998. aastal kasutusele antropoloog Clifford Geertz, osutades sellega antropoloogilisele uurimismeetodile, milles antropoloog saab osa kultuurilistest iseärasustest grupiga koos eksisteerides ning kõikvõimalikke protseduure kaasa tehes. Senikogematu läheduse aste võib viia palju isiklikumate lugude jälile, samas võib antropoloog sel viisil ka ise protsesse mõjutada.1

Antropoloogilise eeskuju seos on kindlasti üle kantav ka vaataja ning vaatemängu vahelistesse situatsioonidesse, jättes publiku meeldivasse või sügavasse arusaamatusse. Et siis natuke nagu simulatsioon?

K. K.: Tegijad üritavad luua tervik-universumi, kus kehtestuvad nende reeglid/seadused, ja publik saab osaks sellest. Peamine erinevus klassikalisest sõnateatrist seisneb aga selles, et loodav universum pole mitte täisfiktiivne, vaid kõigub jõudsalt ka tõsi- või päriselu poole — kui see muidugi üldse võimalik on.

H. H.: Kunstilt oodatakse (vanast harjumusest) ikka ennenägematult leidlikku reaktiivsust, kuid mis saab siis, kui aktiivse, selgepiirilise ja otseütleva särtsakuse asemel lähevad protsessid kulgeva fluidumi suunas?

K. K.: Otseminek ja -ütlemine tundub olevat oma aja ära elanud, seda nii poliitikas kui ka kunstis. Kui viisteist aastat tagasi levis kulutulena selge, kuigi absurdne eesmärk „Eesti viie rikkama riigi hulka”, siis praegu näib koalitsiooni eesmärk olevat vaid valitsemine. Süvahängiga on vist natuke sarnane olukord: millegi ärategemise ja näitamise asemel on esiplaanil soov kogeda ja olla. Tõenäoliselt loodavad tegijad, et publik tunneb end ruumis sama hästi ja hoitult, kui tunnevad etendajad end süvahängi praktiseerides. Tekib aga küsimus, kas sellisest n-ö või sees olemisest, mugavusest ja headusest saab sündida midagi revolutsiooniliselt põrutavat. Varem on „põrutav” olnud see verstapost, mille poole püüeldakse pingutuste ja kannatuste kiuste (ennast selle sees ka lõhkudes?). Mul on tunne, et tulemuse otsimisest ei ole veel loobutud, küll aga viisist, kuidas selle poole püüelda: kannatuse on asendanud kulgemine. Siit hüpotees: Süvahängijad üritavad lahti muukida koodi, kuidas luua ruum, kus publik tunneks end piisavalt õdusalt, et suudaks etendajatele andestada nende sisutuse.

Käesolev kirjatöö kasutab süvahängi kui filtrit, läbi mille vaadelda viimase paari aasta lokaalseid kaasaegse etenduskunsti töid, sisu üldjuhul kommenteerimata, keskendudes mõjule, mõjutustele ja tagajärgedele.

 

End ammendanud loo jutustamise viisid

H. H.: Akadeemilisest perspektiivist oleks oluline määratleda muutuste loogikat loov alguspunkt. Kohalikul etenduskunsti maastikul võime siinkohal keerutada ajagloobust ja suumida sisse aastasse 2019, mil Sõltumatu Tantsu Laval esietendus „Performance STLis”. (Saaks ka kiigata veel kaugemale, mil Kanuti Gildi SAALis esietendus Alissa Šnaideri kooshängimise potentsiaali sisaldav „Three left hours”, aga jäägu see lineaarse selguse ja ajaliselt üksteisele lähedal asuvate teoste huvides praegu vaid äramärkimiseks.)

Mis siis juhtus? Koostööd on tehtud ja koos oldud aegade algusest peale. Millal ja miks sai hängimisest kunstivorm ning milliseid muutusi ja omadusi see endas kannab?

H. H.: „Performance STLis”. Mille kõigega see lavastus ka ei tegelnud, alustades kasutu olemisest ja lõpetades identiteedikriisiga Eesti ühiskonnas.

Kõiki justkui võeti „mängu”: kadunud oli neljas sein vaataja ja vaatemängu vahelt, koos autoritega sai uksel suitsu teha, tunda võimalust etendajate esitatud küsimustele/mõtisklustele vastata ja paralleelselt jälgida ka paeluvaid narratiiviarenguid. Kuid miks on eelnimetatud teos justkui veel eel-häng või proto-häng? Erinevad stseenid sünnivad küll koosloomest, kuid koosolemine ei ole sellesse teosesse siiski nii familiaarselt sisse kodeeritud. Kõik on küll (peaaegu) kolleegid, kuid mitte vabast tahtest ja tingimusteta. Kes võinuks siis teada, et kooshängimise habras areng süsteeme ja sotsiaalsust üleilmselt halvava viiruse tõttu peagi pausile läheb.

K. K.: Kas ehk sellepärast, et tegijad jäid siiski kõik eelkõige enda liistude juurde? Ruslan Stepanov, Anumai Raska ja Raido Mägi tantsisid ja töötasid kehaga, Oliver Kulpsoo vastutas valgusinstallatsiooni loomise ja toimimise eest, Artjom Astrov tegi muusikat ja Kai Valtna pidas loengut. Selle oma liistude juurde jäämise juures oli muidugi ühiseid jooni, mis kõiki ühendasid ja mugavustsoonist ka välja viisid — nad kõik suhestusid publikuga, täitsid ning kujundasid ruumi ja aega. Kuid üleüldiselt tundub koosloomine olevat üks peamisi meetodeid süvahängi tekitamiseks. Kooshängimine kui kollektiivse loomingu tulemus(?). Just! Ma ei suuda meenutada ühtki sooloteost, mis liigituks minu jaoks süvahängi alla.

H. H.: Kollektiivselt võetakse pärast mõru isolatsiooniperioodi palju ette: kureeritakse, kirjutatakse, kritiseeritakse, kaotatakse koos. Koosolemine ongi juba ise kvaliteedimärk. Eriti veel (loome)kaaslastega, kellega on (energeetiline) klapp ja veelgi parem, kui argireaalsuse kohustused ei piira (vt ka kohustuslikel töötundidel koos olemine). Sügavamad sfäärid, parem kontakt ja mõistmine, teadmistejanu püsiv horisont. Mis saaks tähenduslikult veel meeldejäävam olla? Kuni ühel hetkel tuleb publik ja miski pole enam päris endine. Kas näidata selle kvaliteetaja parimaid momente, proovida külalistele läbielatud tundmusi edasi anda (mis on võimatu) või leida muud kaudselt resoneerivat seisundilisust? Võrrandis on võimalusi, palju huvitavaid, samas hapraid jõupositsioone ja hulganisti paradoksaalseid tupikteid.

Ruslan Stepanovi ja Artjom Astrovi „Performance STLis”.
Esietendus 28. III 2019 Sõltumatu Tantsu Laval. Lee Kelomehe foto

Arusaamise ülehindamise järgne ajastu

K. K.: Taas hüperisiklikult — mul on tunne, et elame Z-generatsiooniga mingis totaalses pseudonostalgias: see, kuidas riietume, millist muusikat kuulame, milliseid keskkondi ja kogemusi enda ümber otsime. Üritame nüüd 2020-ndate tehnoloogia abil jäädvustada minevikku, mida ise läbi elanud ei ole. Ma ei ole oma käte ja sõpradega ehitanud Kanuti Gildi SAALi tribüüne, nagu juubeliraamatus kirjeldati; ma ei ole ka osalenud tantsukooli Fine 5 treeningutel, kus justkui „kõik” tantsijad on käinud; ma ei ole koos Jan Ritsemaga Massiat üles ehitanud; ma ei ole osalenud ei Linnahalli muusikalides ega saates „Tantsud tähtedega”, küll aga olen neist kõigist kuulnud ja nendest fantaseerinud.

Üheks selliseks eesti kaasaegsete etenduskunstide müüdiks on kujunenud Kanuti Gildi SAALi muinasjutuline mets, kus minu arusaamise järgi on kogu eesti kultuurieliit pidu pidanud ja selle käigus kõik maailma asjad omavahel selgeks rääkinud ja ära vormistanud. Seda kõike paralleelselt kõige huvitavamate lavastuste väljatulemisega, mis kõik tuuritasid üle Euroopa ja lisaks ka Ameerikas, sest sel hetkel oli huvi idabloki vastu suur. No ma tegelikult ei kujuta ette, et see asi kunagi nii roosiline olla sai, aga selline pilt on mu peas välja kujunenud. Kui ma ise Kanuti metsa astun, siis muutun kohmetuks, nagu satuks kellegi koju, keda juttude põhjal tead, kuid kellel sinu olemasolust aimugi pole. Eelkirjeldatud maagiat ei tule reaalsuses palju ette, samas on tunne, et see on just see õige tunne, mille pealt peaks minema hakkama. Seega on mõistetav, et seda proovitakse simuleerida (ma ei tea, kui paljud seda teevad, aga ise olen seda nii mõneski protsessis tajunud). Simuleerida sellist ülimalt inspireerivat prooviprotsessi/suhtlussituatsiooni — kuna seda loomulikul kombel ei juhtu, saame seda kunstlikult proovis ja hiljem saalis katsetada. Niimoodi mõjus mulle Nele Tiidelepa „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”. Oleks nagu ajas tagasi rännanud kuhugi, kus keegi tegijatest tegelikult olla pole saanud. Suurimaks paradoksiks süvahängi lavale toomises ongi ehk aeg. See kipub olema kas nii sügav, et kell ei liigugi edasi, või siis täpselt nii aeglane, kui kavalehel lubatud. Ausalt öeldes arvasingi, et Tiidelepa ja trupi ühisloomingu eesmärk on pakkuda publikule ruumi, kus neil on võimalus oma mõtetega teiste mõtete keskel hängida. (Kindlasti mängis selles rolli lavastuse avastseen, kus lauldi karaokes eriti kaua üht ja sama laulu.) Tõsiasi, et lavastust raamistasid teatav narratiivsus ja sümbolism, jõudis mulle kohale alles kolmveerandi etenduse peal ja selleks ajaks olin rongist juba lootusetult maha jäänud. Kokkuvõttes sain liiga hilja aru, et peaksin millestki aru saama.

H. H.: Olgu arusaamise vajalikkusega kuidas on, sõpradest kolleegide seltsis koos loominguliselt stseenide järgnevust toota on kindlasti viljakas. Võiks ju küsida, kuidas jõuda sügavama, senitundmata kunstilise katarsiseni. Kas autorile võõraste erialade spetsialistidega püstitatud temaatilise eesmärgi poole liikudes või mõttekaaslastega mõnusalt arvestavas tempos üksteist (ja end) üllatades? Või on need üksnes kaks ust, mis viivad kokku samasse ruumi? Mõttelendu kammitseb möödapääsmatu gravitatsioon, vormistamise vajadus, mis süvahängimisel on kui nuhtlus risti tee peal ees. Algab lauluga, lõpeb lauluga. Algab tantsuga, lõpeb tantsuga. Koosseisundilisus kui kontiinum ja mitte selle teisenemine. Koosseisundilisus kui kutse, teadmata lõppu (või isegi edasist?).

Samas, kas sedalaadi teatritegemist võiks mõtestada kui antiradikaalsust? Radikaalsus (mida vanemad tegijad noortelt ootavad, mul on tunne) ongi asendunud sellise mellow (leebe, lõõgastunud — toim) olemisega, mis ühelt poolt võib tõesti mõjuda tühja ja pettumust valmistavana, sest kõik ei tõesta kogu aeg, miks nad lavale on lastud. Teisalt mõjub see mulle vastuhakuna. Hakatakse vastu valdavale projektimajandusele, kus iga projektiga tuleb end katki töötada ja meeleheitlikult kuklas hoida ideed, et kui see siin ebaõnnestub, siis ei saa minust kunagi mitte midagi. Et siis, kui teosed üksikuna võttes ei väärigi ehk kõrget tunnustust, siis komplektina kõnelevad nad meie ühiskonnast nii mõndagi. See vastuhakk on teistsugune, vaiksem ja hängivam, kuid miks mitte sama sügav kui karjuv ja šokeeriv minevik?

Nele Tiidelepa „Lause lõppu jõudes oleme unustanud, kust see algas”.
Esietendus 14. XI 2022 Kanuti Gildi SAALis. Kertu Rannula foto

Ülekontseptualiseerimise kadumine (ja asendumine elulisega)

Paar aastat hiljem, 2021. aastal on pinnas ühises aegruumis koosviibimiseks viljakam kui kunagi varem. Liialdatult võib fantaseerida, et konvergentsiks piisab pelgalt kavatsusest endast. See, mis kooruma hakkab, on sekundaarne. Nii näeb ilmavalgust Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi lavastus „Gangstarap”, mille protsess sisaldas endas muude koosolemise vormide kõrval ka sajakilomeetrist arutlevat kooskõndimist.

H. H.: Aktuaalses tempos kulgevat (argireaalsuslikku) aega ilmestab eredalt Artjom Astrovi, Michaela Kislingi ning Till Megerle lavastus „Guiding Light V”, mis põimib audiovisuaalseid struktuure ja publiku perspektiivist sügavat arusaamatust. Keskendudes viimasele, publiku sügavale arusaamatusele, leidub hargnevuseks mitmeid radu, millest mõnda on süvahängi kontekstis kohane analüüsida.

Lauri Lagle initsieeritud lavastuslikku lähenemismeetodit ning paari viimast lavastust („Sa oled täna ilusam kui homme”, „Ainult jõed voolavad vabalt”) võiks teatud nurga alt vaadelda ka kui süvahängi, milles prooviprotsessid kulgevad ettearvamatuse piiridel, kuid loojutustusviisilt on tööd siiski teiste, jälgitavamate seoste kaudu vormistatud. See süvahäng, millest käesolevas artiklis juttu, on piir tegemise ja mittetegemise, juhuse ning juhuse puudumise vahel ja osati kordades arusaamatum.

K. K.: Sa tõmbasid viimase lõigu maha. Ka mina ei tahaks alla kirjutada mõttele, et Lagle teosed kvalifitseeruvad süvahängi alla, sest vaatajana saan siiski väga selgelt aru, et minu kohustus on olla siin saalis märkamatu kärbes seinal. Lagle lavastused on nii piisavalt ära vormistatud ja valmis, et mul ei teki kordagi tunnet ega soovi etendajatele lavale appi minna, mida süvahängis aeg-ajalt juhtub (seda üldse mitte alati halvas mõttes).

H. H.: Parafraseerides koreograaf Mart Kangrot, kes on eravestluses mitmel korral maininud, et saagu etenduskorra käigus, mis saab, aga vananevad nii vaatajad kui ka etendajad. Vananevad küll, ja mul on kahju, kui ma sellega saalis silmitsi pean seisma, kuid ometi vaatan ma iga kell pigem otsa iseenda vananemisele kui järjekordsele banaalsele allapoole-vööd-komöödiale või stand-up’ile.

K. K.: Hiljutistest süvahängidest kirjutades ei saa mööda minna eˉlektroni „Metaeetrist”. Annan endale aru, et see siin on nüüd totaalselt kallutatud analüüs, kuid siiski: sõbrad/tuttavad tegid ja käisid külas ning viimases osas käisin ka ise. Vaatasin kõiki osi, ka kõige esimest, mis ei olnudki osa, vaid proov, kuid mis oma olemuselt toimis minu jaoks vist kõige paremini.

(Ikka ja jälle leiame end vestlustest, mida tegelikult vestlusteks nimetada ei saagi, pigem on tegemist vahelduvate monoloogidega. Olukord, kus üks unustab end rääkima ja end avama, ilma et teine oleks seda küsinud või palunud — justkui oldaks otse-eetris, ainult et keegi ei salvesta midagi. See on justkui metaeeter ja seda olukorda soodustavad nii ühismeedia, kus kõigil on võimalus eetris olla, kui ka erinevad meelemürgid, mis keelepaelad valla päästavad ja kuulamisoskust/-suutlikkust nõrgestavad. Seega loob metaeeter olemuslikult kõik eeldused osaliste mainele ja kuvandile vesi peale tõmmata.)

Neljal neljapäeval kogunesid kaasaegsete etenduskunstide tegijad neljaks tunniks eˉlektroni stuudiosse, kus neid ootasid kaamera, ekraan, snäkid, alkohol, meeldiv seltskond ja live-kommentaarium. Vaatajatel oli lootus korralikule internetiühendusele, lootus näha kedagi, kellel on kulmud maha aetud, kuulda kellegi juttu, kelle keel juba pehme. Selle aja sees ei unustanud küll keegi ära, et kaamera on jätkuvalt kohal ja jälgib/filmib neid, küll aga käivitus eelkirjeldatud soov esineda, justkui oldaks eetris. Süvahängi seisukohalt tundub internet olevat aga pigem takistus kui seda võimaldav nähtus. Kui teatrisaalis olen kas või füüsiliselt sunnitud hängist mõni aeg osa võtma, sest saalist lahkumine on teatav moraalne valik, mida kaasvaatajad märkavad, siis internetisaidilt saab lahkuda täielikus anonüümsuses.

Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Gangstarap”.
Esietendus 27. V 2021 Kanuti Gildi SAALis. Alissa Šnaideri foto

Füüsilise kohalolu paradoks

H. H.: Metaeetri rägastikus ekseldes ei saa mööda vaadata ajaloolistest paralleelidest. Seda eriti Andy Warholi nn pikendatud kaamerakunsti (extended length cinematography) võtte kaudu, milles sündmused kestavad aja loomuliku kulgemise tempos, hetki lõikamata või vahele jätmata — näiteks Warholi (märgiline) teos „Sleep” aastast 1964, kus viieks ja pooleks tunniks on kaadrisse püütud poeet John Giorono magamas2.

Sündmustel on lastud lihtsalt kulgeda ka Norra televisiooni Satke-TVs (tõlkes: aeglane televisioon), milles tunde kuni päevi kestvad argitegevused toimuvad loomulikus tempos. Mõjuv vaheldus kärsitule montaažile.3

K. K.: Oma olemuselt oleks „Metaeetrist” võinud kujuneda tänapäevane intelligentsem „Baar”, kui oleks olnud aega, julgust ja võimalust teose vorm karmimaks keerata. Ja ehk oleks selle tulemusel hoopis selgunud, et pole need kaasaegsed etenduskunstnikud grammigi intelligentsemad kui tõsielustaarid, isegi kui nad ise seda usuvad. Tõsieluseriaalide taga on vist ka omamoodi süvahäng, mille parimaid palu meile hiljem intrigeerivamas ja dramaatilisemas vormis esitatakse — ja süvahängi lavastustel on sarnane ülesehitus: prooviperioodi best-off.

 

Eeter eetriks. Hüpe edasi!

Produktiivse ja vaba aja piiride ähmasus toob kunstiajaloost meelde Mladen Stilinovići fototeose „Artist at Work” (1978), millel on kujutatud voodis olevat kunstnikku4. Sarnast, lavalise aja versus kulissidetaguse aja ebamäärasuse tendentsi võib märgata ka etenduskunstidele omases süvahängis, milles koosolemine pole ei juhuslik ega ka ette määratud. Milliseid teisi (kunsti)vorme võiks hapra, tuules pendeldava etenduskunsti süvahängi toestamiseks leida?

H. H.: Esimese hooga mõtleks kontsertide, pidude ja salapärase ööelu peale, kuid ka seal ei ole eranditult publikut kaasavat seisundilisust. On küll hoopis teistsugused piirid ja nendest üleastumised, kuid on ka umbmäärasem lõpp/väljumine ning erineva tämbriga otsused. Eesti Kunstiakadeemia lõputööde näitusel „Tase 23” avanes Tallinna Kunstihoone ateljeeruumides külastajatel võimalus kogeda Raahel Rüütli ja Kärt Heinvere kolmekanalilist videoinstallatsiooni „Süvahäng”, mille koduses kontekstis põimusid süvitsi hängimine, lähedus ja armastus. Argisuse poeesia rullus lahti talvel ühes korteris, mis mõjus nagu koobas, kus sai ilmsiks tulla muu maailma eest nähtamatu. Filmiga kaasnes ka hubane ruumikogemus, milles Kunstihoone ateljee muundus koduks, kus vaatajal sai tekkida tunne, nagu viibiks ta teose autoritega koos samas elamises, milles filmi tegevus aset leidis.

Kirjeldus ja tähenduslikud märgid on taas ideaalse süvahängi stsenaariumi mõttes ligilähedased, kuid reaalsuses eksponeeriti peamiselt põnevamate juhtumiste parimaid palasid. Veerandtunnises monteeritud jadas olid valikud autorite tehtud ja ruum loodud. Kas varem salvestatud, ekraani vahendusel edastatavasse seisundilisusesse saab üldse vaatajat (süva)hängima kutsuda või on sellisele situatsioonile mõni tabavam määratlus? Kahtlemata on termin „süvahäng” peibutus, kutse teoseid või seisundeid teatava häälestusega vaatlema. Mõni termin lausa kriiskab (üle)kasutusest (nagu seda oli termin „tõejärgsus”, post truth, aastal 2016).5

Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”. Esietendus: 5. V 2023 Sõltumatu Tantsu Laval. Anastasia Semjonova fotod

Ajuvaba abivajadus

Mida avab kavaleht, mida presenteeritakse laval, millised metamorfoosid on tegijad ise läbi teinud, millisteks isiksusteks kasvatud, kuidas ja kuivõrd häälestatakse publikut?

H. H.: Teades/tundes lavastuse loomise protsesse, soovib (üks) etenduskunstikeskus oma maja saale tegevuses hoida, kuid kas lava erinevad variatsioonid on süvahängimise jaoks piisavalt tundlikud? Black box’i võimatus versus kodune, isiklik ruum või heinamaa? Publiku hoidmise (ning ka kasvatamise) seisukohalt astutakse järjest selgemaid samme. Näiteks mõjub Sveta Grigorjeva lavastus „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” kui otsene manuaal ja kutse, milles lisaks tantsu ambivalentsele võimelikkusele (ning pehme vastupanu osutamise võimalikkusele) saab publik selge signaali, millisesse kollektiivsesse (turva)ruumi on väravad valla.

K. K.: Julgeksin väita, et Grigorjeva teos on viimase aasta tugevaim süvahäng. Publik leiab end ruumist, mis on poliitiliselt laetud ja kus tema südametunnistusele koputatakse seoses naiste ja vähemuste õigustega, samal ajal võib ta etendusel vabalt ka uinuda. Oluline on, et kulgetakse koos ühes ruumis ja ajas. Ja sarnaselt lavastusega „Performance STLis” hakkab see teos ka sisuliselt tööle, kuna tegijad on jäänud oma liistude juurde: keha on terviku sisulises keskmes.

H. H.: Kas publikuga järjest rohkem arvestav, selgitav ja selgem kutse saali loob aluse parema kontakti poole liikumiseks? Nüüdistantsu keskus Zodiak Helsingis on töötanud välja kava, mis annab vaatajale pidepunktid, kuidas nüüdistantsu mõista. Põhjalik ülevaade, millest mõelda ning mida jälgida, kui oled eksinud.6

Ka Ekspeditsiooni värskes teoses „Reis metsa lõppu” (lavastaja Lauri Lagle) leidub võimalikule publikule midagi sarnast: „See on lavastus neile, kes ootavad teatrilt loojutustuse leebet puudutust. See on lavastus neile, kes ootavad teatrilt emotsionaalseid sööstusid ja näitlejate mängus otsinguid. See on lavastus neile, kellele meeldib panna kõik laval juhtuv tänapäevasesse konteksti. See on lavastus neile, kes tahavad argipäeva õhtul istuda pimedas ja vaadata, kuidas teda juhitakse kuhugi, mida tegelikult olemas ei ole, ja räägitakse midagi, mis ometi võib alati olla.”7

K. K.: Miks sa selle näite tõid, kui selle maha tõmbasid?

H. H.: Sest ma ei ole lõpuni kindel.

K. K.: Mulle küll tundub, et see kirjeldus on irooniline või isegi vaataja suhtes üleolev.

H. H.: Oleme jõudnud justkui turvaruumiga pöördvõrdelisse ruumi, milles etendajad ei pea end laval käsitööoskuse mõttes meisterlikult tõestama, sest lineaarsetel loo jutustamise viisidel pole selle pildi kontekstis kohta. Samas ei saa etendajad olla laval nemad ise, kuigi peaksid (süvahängi filtri kaudu vaadates) mõjuma realistlikult/argiselt. Publiku perspektiivist on turvaruum kadunud. Seal, kus varem oli neljas sein, mugavad toolid ja hämarus, on nüüd etendajate/konvergentsidega kooshängimise, ühtse seisundi tekitamise kavatsuse loomulik kulg. Kuid taas… Miks jäädakse endiselt black box’i/valgesse kuupi? Miks ei leita hängimiseks sobivamaid ruumi-seisundi võimalusi?

 

Juhend/retsept

Süvahängi koostisosad:

K. K.: Enne kui midagi üldse vaja läheb, on vaja leida enda ümber inimesed, kellega koos tahaks kokata, seda kaua ja vahetpidamata.

 

1 supilusikatäis publikuosalust

Näpuotsaga sügavamõttelist teksti/olemist

1 liiter argist kohalolu

Kasuks tulevad väike laul, väike tants ja väike nali

Peotäis enese- ja skeeneirooniat

Kuhjaga iseenda mõtteid ja tundeid

Serveerida ebastandardses lavaruumis (soovi korral lisada padjad)

PS.! Valmimisaeg on täpselt nii pikk, kui tükk päriselt on, ärge muretsege, ajaga ei manipuleerita

H. H.: Retseptis sisaldub eos nihe, kui külastaja asub teost tunnistama häälestusega, milles ei ole ruumi süvahängimise alustaladele. Pettuvad kõik osapoolte retseptorid. Häng kui kulgemisele võimaluse andmine, kui võimalus, et kunstiteos võib viia tasanditele, millel võib juhtuda mida iganes. Minnes süvahängi orientatsiooniga teoseid vaatama mõttega, et kas etendajatel on ka midagi öelda, on kui hämaral ristteel vales suunas astutud samm. Samuti on habras analüüsida tervikteosest eraldi stseene, millel oleksid justkui süvahängile omased, kollektiivset seisundilisust soosivad (ebamäärased) kavatsused, kuid ülejäänud lavastus selleks põhjusi/suuniseid ei anna. Hindan kõrgelt defineerimise täpsust/spetsiifilisust, kuid süvahäng paistab olevat eriskummaline fluidumjuhtum, mis mingil muul viisil teiste eksperimentaallavastuse vormidega ühisnimetaja alla klappida ei taha.8

Nii võibki jõuda helendavale väljale, käes komponentide nimekiri, kuid mida sellest kõigest teha, jääb arusaamatuks. Praeguseni toimunud, aegliinil aset leidnud kunstilised katsetused ja kutsed koos seisundeid avastada on portaalid avanud ning sulgeda neid enam ei saa. Suur teadmatus, komponeerimiseks võimatult palju võimalusi.

K. K.: Nii nagu enamik teooriaid tundub ka süvahäng toimivat paberil paremini kui praktikas. Samas, kas mitte tahumatus ja suutmatus üht mõistet purki püüda ei olegi märk, et see kultuurinähtus on vägagi elus ja jätkuvas muutumises? Minu meelest võiks veel aega anda, enne kui tühistada.

 

Viited:

1 Deep Hanging Out. — http://cyborganthropology.com/Deep_Hanging_Out

2 Andy Warhol Made Hundreds of Movies During His Career. Here Are the 9 That Changed Film History. — https://news.artnet.com/art-world/andy-warhol-films-1387729

3 Slow TV Is Here. — https://www.new yorker.com/culture/cultural-comment/slow-tv

4 Mladen Stilinovic — https://mladenstilinovic.com/works/10-2/artist-at-work- 01/)

5 Word Of The Year 2016. Oxford Languages. — https://languages.oup.com/word-of-the-year/2016/

6 Tips for the Audience. Zodiak Be curious. — https://www.zodiak.fi/en/tips-audience

7 Reis metsa lõppu. Ekspeditsiooni koduleht. — https://www.ekspeditsioon.com/lavastused/reis-metsa-loppu

8 Meelis Oidsalu 2023. Liisa Saaremäel ja Florian Wahl koos kontsert-etenduses: justkui pooljuhuslikult kohtunud loovisikute „lavaline häng”. — Eesti Ekspress,
31. V.

Eestlasi peetakse religioonikaugeks rahvaks, samas näitab meie suur esoteerikahuvi alateadlikku arvamust, et „kas nüüd just Jumal, aga „midagi” peab seal ikka olema”. Taas on uudiskünnise ületanud ka arutelu usundiõpetuse üle koolides. Sellel teemal on palju tahke ning õppeaine kooliprogrammi viimist ei komplitseeri lihtsalt oponentide vastuseis, vaid palju keerulisem logistika. Küllap on põhimõtteliselt võimalik vastavaid teadmisi ka muude õppeainete raames edasi anda, nagu kompromissi otsijad on pakkunud. Ühel või teisel moel oleks see tänases maailmas vajalik. Isegi kui veendunud ateistide jaoks peitub usutülide leevendamise lahendus religiooni väljajuu­rimises — sellist arvamust on avaldanud ka mitmed humanitaarintellektuaalid —, pole sellist tendentsi viimaste aastatuhandete vältel märgata olnud, nii et ilmselt ei ole ka mõtet selles vaimus viljatult fantaseerida. Kui hulganisti põhi- või keskkooli lõpetanuid vaidleks selle üle, kas 2 + 2 on 7, 9 või 11, siis oleks ju kohe selge, et haridussüsteemis on tõsine lünk, mis tuleb likvideerida. Sarnased vaidlused usu teemal aga millegipärast harimatusena ei mõju, kuigi neid toimub pidevalt ja kohati konfliktsel moel. Kuid olgem siis tänulikud kõigi võimaluste eest neis küsimustes mõtteainet saada. Eesti kinopublikule on seda pakkunud Rainer Sarneti kung fu-komöödia „Nähtamatu võitlus”, mille tekitatud mõtetest kirjutab käesolevas ajakirjanumbris Kaia Sisask.

Olgugi põhiküsimustes suuresti sama meelt, erineb õigeusu vaimsus läänekristlikust skolastikast paljuski just oma meetodi ja lähenemisviisi poolest. Paljude asjade üle ei arutleta ratsionaalselt, vaid avardatakse oma tunnetust praktilisemal moel. Tean paljusid inimesi, kes on õigeusu kiriku juurde jõudnud just orientaalset päritolu praktikate kaudu, tajudes esmalt millegi olulise puuduolekut meie läänelikus mõttelaadis. Kuid muidugi tuleb ettevaatlik olla idakristluse ja idamaiste võitluskunstide kergekäelisel ühisosa otsimisel: Kolmainu Jumala aspektist ei saa me kuidagi mööda vaadata. Huvitav on aga see, et usuleigetele eestlastele imponeerib usuteemalistes filmides just huumor: Jaan Tootsen suutis dokumentaalfilmis isa Vello Salost panna eriliselt kõlama asjaolu, et peategelane on „trikster” ja „vembumees”, samamoodi kujunes „Nähtamatu võitluse” tagasisides oluliseks teemaks see, kas kloostrielu koomiliste momentide esiletoomine teeb selle kuvandit atraktiivsemaks või on tegemist hoopis jumalavallatusega. Sarneti filmist ei pea küll otsima teoloogilist korrektsust, küll aga korrigeerib ta meie vastuolulisi väärkujutelmi süngemeelseist rõõmusõnumikandjaist.

Kunstiteose fenomenoloogilise aktiveerimise mõttes on aga tegemist teravmeelse kujundiga idakiriku iluteoloogiale. Kung fu ei ole samastatav õigeusu hesühhasmiga, küll aga loob filmi žanriesteetika mingi kaudse — kohati küll ka paroodilise — tajuvaste sellele, kuidas ortodoks suhestub ikoonide ja liturgilise kirikulauluga: inimlikult enesekeskset psühholoogiat ja loogikat koomale tõmmates, tajumaks oma osalust suuremas tervikus. Kui seda sõnumit aitab esile tuua komöödiažanr, olgu siis naer pealegi terviseks.

 

MADIS KOLK

Nüüdisaja ühiskondlikud kriisid võimaldavad näha tugevat paralleeli 1950. aastate absurdidraama tegelaste ja kesksete teemade ning tänapäeva lääne inimeste ambivalentsete kehaliste kogemuste ja meeleseisundite vahel. Absurdidraamas käsitletakse teemasid nagu elu, surm, eraldatus ja kommunikatsioonihäired. Ka nüüdisaja kriiside kogemises on ilmnenud sarnased nähtused. Nii koroonapandeemia, ääremaastumise, keskkonnakriisi kui ka poliitilise kriisi ja Vene-Ukraina sõja kontekstis on võimendunud eksistentsiaalne maailmalõputunne ning enesest või ühiskonnast võõrandumine — fenomenid, mis iseloomustavad ühtlasi absurdidraama tegelaste kogemust.

 

Absurdidraama kui ühiskondlike pingete sümptom

Prantsuse kultuuriruumis sündinud absurdidraama kasvas välja 1950.–1960. aastate ühiskondlikest pingetest, milles toimis ka Teise maailmasõja järelmõju. Ühtlasi panustas selle avangardistliku vormi tekkesse 1940-ndate Prantsusmaal kujunenud eksistentsialistlik filosoofia. Eesti kirjandus- ja teatrimaastikul on absurdinäidendid tooni andnud 1980. aastate lõpus, mil Nõukogude Liit hakkas järk-järgult lagunema ja Eesti taasiseseisvus. 21. sajandi alguskümnenditel on absurdi­dramaturgia tihedamini teatrite repertuaaris figureerinud aastate 2008–2011 majanduskriisi aegu ja seejärel 2017. aastal, pärast Donald Trumpi võitu USA presidendivalimistel, mis märkis pöördepunkti populistliku ideoloogia levikus.

2019. aastaks oli avalikkuses laiemat kõlapinda leidnud keskkonnakriis, mille varjutas 2020. aasta alguses Eestisse jõudnud koroonapandeemia. Vaevu hakkas koroonakriis leevenema, kui 2022. aasta veebruaris alustas Venemaa Ukrainas aktiivset sõjategevust. Sõja ametlik algus Eesti iseseisvuspäeval mõjus isiklikult ja muutis teravalt tajutavaks eksistentsiaalse ohu, mida Ida-Euroopa piirkonnas toimuv sõda Eestile kui endisele nõukogude okupatsiooni all elanud riigile tähendada võib. Niisiis iseloomustab perioodi 2020–2023 kriiside paljusus, mis põhjustab lisaks globaalse kaaluga tagajärgedele ka eksistentsiaalset ängi. Ehkki vahemikus 2020–2023 absurdiaines Eesti teatrite repertuaaris varasemaga võrreldes sama arvukalt esindatud ei ole (osaliselt ehk tingituna koroonapandeemiast ja kultuuriasutustele kehtestatud piirangutest), tasub selle perioodi absurdilavastustele siiski tähelepanu pöörata ja käsitleda neid ühiskondlike pingete sümptomina.

Nii oligi mu teatriteaduse alase magistritöö eesmärk uurida, kuidas kõnetas absurditeater Eesti ühiskonda aastatel 2020–2023 poliitilise, sotsiaalse ja tervisekriisi ajal. Vaatlesin etendusanalüüsi kaudu, kuidas inspireeris absurdidraama lavastajaid, ent pöörasin tähelepanu ka lavastuste retseptsioonile. Sealjuures uurisin, kuidas muutunud ühiskondlik kontekst võimaldas juba esietendunud lavastustes uutel tähendustel esile tõusta. Täpsemalt võtsin vaatluse alla kolm lavastust: Eugène Ionesco „Ninasarvik” (lavastaja Sander Pukk, Eesti Noorsooteater, 2021), Samuel Becketti „Lõppmäng” (lavastaja Peeter Raudsepp, Rakvere teater, 2020) ja „Godot’d uutõn” (lavastaja Taago Tubin, MTÜ Müüdud Naer, 2021).

 

Meie kaasaja kriisid

Kriisid iseloomustavad nii absurdi­draama tekkeaega kui tänapäeva ühiskonda. 1950. aastateks oli lääne ühiskond elanud läbi kaks maailmasõda, mis kukutasid suure osa varem kehtinud tõekspidamistest ja ühiskonnakorrast. Enneolematu hulk kaotatud inimelusid tegi inimesed teravalt teadlikuks sõja eksistentsiaalsest mõõtmest. Ühiskonnas valitses üldine ebakindlus, mida süvendas pärast Teist maailmasõda alguse saanud külma sõja ideoloogiline vastasseis.1 Tänases, 2020. aastate alguse Eesti ühiskonnas annavad tooni viimase kümne aastaga ulatuslikult kasvanud populistliku ideoloogia levik, keskkonnakriis, Vene-Ukraina sõda ja endiselt lõplikult seljatamata koroonapandeemia. Nii keskkonnakriis, sõda kui ka taud kätkevad endas tõsist ohtu inimeksistentsile, mistõttu need sotsiaalsed kriisid süvendavad ka eksistentsiaalset kriisitunnet.

Poliitilise kriisi all pean silmas eeskätt populismi levikut Eestis ja lääne ühiskonnas üldiselt. Võib väita, et nii 2020. aasta alguses puhkenud koroonakriis kui ka 2022. aastal eskaleerunud Vene-Ukraina sõda on poliitilist äärmuslust hoogustanud. Esimese puhul kerkisid koroonapiirangute reaktsioonina esile valitsusevastased hoiakud, samuti hakkas levima vaktsiinivastasus ja teaduspõhise meditsiini eitamine. Ka Vene-Ukraina sõjasse suhtutakse Eestis eri moodi: on neid, kes vaenavad Ukrainast saabunud sõjapõgenikke, kui ka neid, kes sõja toimumist ei tunnistagi.

Sotsiaalse kriisi all mõistan 2023. aastaks teravnenud ääremaastumise probleemi. Osalt on see seotud pideva linnastumisega ja maapiirkondade mahajäämusega, teisalt eestlaste ja siinsete vähemusrahvuste puuduliku lõimumisega. Neil põhjustel on ääremaade elanikud ka populismile keskmisest vastuvõtlikumad. Sotsiaalse kriisi raames puudutan ka keskkonnakriisi, millel on lisaks looduslikele tagajärgedele ka majanduslikud ja poliitilised tagajärjed, mis ühiskonnaklasse ebavõrdselt mõjutavad. Keskkonnakriisi iseloomustavad üha ekstreemsemaks muutuvad ilmastikuolud, sagenenud looduskatastroofid ja loodusressursside vähenemine. Samuti kaasnevad keskkonnakriisiga looduse üldise liigirikkuse vähenemine ja inimeste suremuse tõus.

Tervisekriisi all pean silmas 2019. aasta lõpus alanud koroonapandeemiat, mis on 2023. aastaks näiliselt peaaegu taandunud. Viiruse leviku hoogustudes oli selle tõkestamiseks tarvis kasutusele võtta mitmeid ühiskonna tavapärast toimimist häirivaid meetmeid. 2020. aastast 2021. aasta alguseni vahelduva eduga kestnud eriolukorra ajal olid suured kogunemised keelatud ja ka kultuuriasutuste tegevust piirati. Avalikus ruumis tuli kinni pidada 2+2-reeglist ning haigestunutele ja nende lähikontaktsetele kehtis 10–14-päevane isolatsiooninõue. Piirangute tõttu kannatas vahetu suhtlus ja virtuaalsuhtluse hoogustudes süvenes üldine infomüra, mis hõlmas ka pandeemiale pühendatud ulatuslikku meediakajastust. Viiruse leviku kõrgperioodil raporteeriti uudistes iga päev haigestunute, haiglaravil viibijate ja haigusesse surnute arve. Hiljem lisandus statistikale ka vaktsineeritute arv.

 

Kuidas kriisi mõtestada?

Mihhail Lotman on öelnud, et kriis väljendub teatud piiridele lähenemises või nende ületamises ning selle tagajärjel muutub olukord ohtlikuks (või seda tajutakse selliselt). Kriis vastandub ühtaegu normaalolukorrale ja katastroofile, kuna iseloomustab hetke, mil olukord on tasakaalust väljas, aga mitte veel katastroofiline. Lotman iseloomustab kriisi ka teise paradoksiga: „Iga õige kriis on korraga nii etteaimatav kui ettearvamatu”.2 Kriisi olemuslik paradoksaalsus osutab kriisi ja absurdidraama ühisosale, arvestades, et Albert Camus’ definitsiooni järgi on absurdi keskmes maailma irratsionaalsuse ja inimese selguseiha vastuolu, mis muudab inimeksistentsi paradoksaalseks3.

Erinevate majanduslike, sotsiaalpoliitiliste, looduslike või muud laadi mõjudega kriisidega kaasneb ühtlasi usalduse ja tähenduse kriis. Usalduse kriisi aluseks on võõrandumine tähendussüsteemidest, tõest kui repressiivsest režiimist, samuti inimese võõrandumine iseendast kui sotsiaalsest subjektist.4 Sotsiaalse kriisiga kaasnev usalduse või tähenduse kriis võimaldab seda seostada absurditeatriga, kus lavaline tegevus on tihti sõnadega vastuolus, misläbi ei ole tähendust enam võimalik üheselt määratleda. Inimese iseenesest võõrandumine kätkeb endas ühtlasi absurdidraamale keskset eksistentsiaalset kriisi.

Absurditeoreetiku Martin Esslini järgi võib 1950.–1960. aastate ja tänapäeva kriisitunde ühisosaks nimetada ka hulga lepitamatute tõekspidamiste kõrvuti eksisteerimist. Oma kaasajast toob Esslin näiteks traditsioonilise moraali ja massimeedia väärtused, teaduse ja religiooni.5 Tänases ühiskonnas võib tajuda teravnenud vasak- ja paremideoloogia vahelist konflikti ning koroonapandeemia valguses esile kerkinud teaduspõhise ja alternatiiv­uskumustel põhineva maailmapildi vastasseisu. Poliitilises plaanis oleme jõudnud nn tõejärgsesse ajastusse, milles eitatakse vaieldamatuid fakte või süüdistatakse vastaspoolt libauudiste levitamises. Seega pakuvad praegused ühiskondlikud kriisid turbulentses, Teise maailmasõja järgsest šokist toibunud ühiskonnas kirjutatud absurdidraamale soodsat kõlapinda.

Slavoj Žižeki teooria kohaselt liigub inimkond ökoloogilise kriisi ja tehnoloogia ülikiire arengu tõttu maailmalõpu poole. Žižek kritiseerib inimkonna toimetulekustrateegiat, mis põhineb suuresti probleemi varjamisel ja enesepettel. Kui varem reageeriti keskkonnakriisile kui lähenevale katastroofile ja ärgitati kasutusele võtma hädaolukorrale kohaseid meetmeid, siis 2010. aastateks hakkas levima kalduvus probleemi pisendada ja kutsuda inimesi üles olukorda positiivselt suhtuma.6 Nii Becketti näidendites „Godot’d oodates” ja „Lõppmäng” kui ka Ionesco „Ninasarvikus” esitatud olukorrad on lähedal maailmalõpule, põhjustades tegelastes ängi. Sealjuures kasutavad nende näidendite tegelased vastandlikke toimetulekustrateegiaid. „Ninasarvikus” on Bérenger ohust tugevalt teadlik ja kaitseb end välismaailma eest. Näidendi „Godot’d oodates“ peategelased tahavad sellest olukorrast pääseda, kuid tegutsemise asemel panevad kogu lootuse Godot’le. „Lõppmängu” Hamm ja Clov viibivad juba maailmalõpujärgses ajas.

 

Kriisi ilmingud absurdidraamas

Absurdidraama on olemuselt segažanr, mis läheneb elutunnetuselt tragikoomikale. Traagika ja koomika suhe on sarnaselt voolav ka viisis, kuidas kriisidele reageeritakse: kriisist tõukunud afektiseisundis võib inimene midagi traagilist hoopis koomilisena kogeda või kasutada koomilist tõlgendust traagiliste sündmuste vastuvõtul teadliku toimetulekustrateegiana. Keele funktsioon on absurdidraamas nihestatud ja sõnade tähendus satub tegevusega vastuollu. Tõejärgses ühiskonnas ja lakkamatus infomüras võib märgata sama fenomeni. Kehalisus on absurdidraamas koomika allikas, kuid on ühtlasi tihedas seoses haiguse kui kehalise kogemusega. Absurdi­draamas esineb tihti tsüklilist või staatilist ajakujutust ja tegevuspaikadeks on klaustrofoobsed ruumid. Mitmetel nüüdisaja kriisidel on samasugune potentsiaal muuta aja ja ruumi kogemise viise. Need jooned võimaldavad tunnetada absurditeoste ühisosa tänapäeva ühiskondlike kriisidega, seda enam et tavaliselt kujutatakse absurdidraamas eksistentsiaalset kriisiolukorda.

Absurdidraamas kesksel kohal olev eksistentsiaalne äng on tihedas seoses surmatungiga. Emanuele Coccia ökofilosoofilise teose „Metamorphoses” (2021) põhjal on kogu ökosüsteem eri liikide vahel aset leidvate metamorfooside kaudu omavahelises seoses. Üks toiming, mis seda suhete võrgustikku pidevalt toodab, on söömine. Söömise akt aga komplitseerib elu ja surma vahelist suhet, kuna tähendab, et eluring ei ole suletud, vaid elu kandub pidevalt edasi kehalt kehale ja liigilt liigile. Niisiis ei kuulu elu kindlale indiviidile, vaid on anonüüme ja universaalne.7

Seega ei sure looduses tõeliselt miski. Surm võib muuta elu eksisteerimise viisi, kuid mitte elu täielikult katkestada. See ei võimalda surma ja elu käsitleda teineteise absoluutsete vastanditena.8 Niisiis on indiviidi ja tema keha suhe ambivalentne, mistõttu ei ole ka absurdidraama tegelastel eksistentsist lõplikku väljapääsu. Samuti madaldab selline elu ja surma tõlgendus indiviidi surma traagikat, rõhutades taas absurdidraamale omase elutunnetuse ambivalentsust.

Coccia teooria muudab absurdi­draama kontekstis iseäranis kõnekaks asjaolu, et söömise protsess teeb nähtavaks ka elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse: nad ei jää püsivaks, vaid kanduvad nii evolutsiooni kui toitumise kaudu üle teistesse liikidesse. Nii ei saa ükski elusolend end oma kehas päriselt kodus tunda.9 See ambivalentne suhe elu, surma ja oma kehaga toidab ka absurditegelaste eksistentsiaalset kriisi. Becketti ja Ionesco absurdinäidendite tegelased on seega mitmeti oma olukorras lõksus: lisaks klaustrofoobsele ruumikogemusele piiravad neid nende kehad ja nende positsioon ökosüsteemis.

 

Kriisid ja Eugène Ionesco „Ninasarvik”

Sander Puki „Ninasarviku” (Eesti Noorsooteater, esietendus 26. IX 2021) tegevus leiab aset ühes väikelinnas, mille elanikud hakkavad ühtäkki ninasarvikuteks muutuma. Sündmuste keskmes on boheemlaslik ja alkoholilembene Bérenger (Mart Müürisepp), kes ainsana muunduda ei suuda ja jääb seega viimaseks inimeseks. Kõrvaltegelastena esinevad loos Bérenger’ sõber Jean (Risto Vaidla), Bérenger’ silmarõõm Daisy (Doris Tislar) ja teised.

„Ninasarvik”. Jean — Risto Vaidla ja Bérenger — Mart Müürisepp.
Siim Vahuri foto

Ionesco näidend on eelkõige metafoor võimu ja ideoloogia tagajärgedele. Ionesco ei määratlenud oma teoses ilmuvaid ninasarvikuid otseselt kommunistide või fašistide võrdkujuna. Ometi on ta möönnud, et sai kirjutades inspiratsiooni oma noorusajast, mil inimesed tema ümber üksteise järel fašistlikud põhimõtted omaks võtsid.10 Loomulikult kõnetas 1957. aastal esmalt novelli vormis kirja pandud teos ka Teist maailmasõda kogenud ühiskonda, seda enam, et ka Prantsusmaal, kuhu Ionesco sõja hakul kolis, oli tollal natsiokupatsioon.

Sander Puki lavastuses on säilinud nii tänapäeva Eestit kui üldisemalt lääne ühiskonda kõnetav paremäärmusluse kriitika, mida täheldatakse ka lavastuse kohta ilmunud arvustustes. Lisaks näib, et lavastaja on püüdnud võimendada Ionesco näidendi seost koroonakriisi kõrgajaga. Ionesco tekstist on välja kärbitud suur osa filosoofilisi ja ideoloogilisi vaidlusi, mis võimaldab esiplaanile tõusta pandeemia alguse eriolukorda liigagi hästi iseloomustavatel repliikidel. (Olgu mainitud, et kuigi Pukk on Aleksander Kurtna tõlget veidi suupärasemaks sõnastanud ja kaasajastanud, ei ole Ionesco teksti ühegi pandeemiaviitega täiendatud.)

Ionesco „Ninasarviku” tegelased kogevad nii sotsiaalset kui eksistentsiaalset kriisi. Ühiskondlikul tasandil leiab aset justkui viiruslik ninasarvikuteks muutumine, mis tundub olevat teatavas seoses ka tegelaste endi põhimõtetega, ent ei näi siiski täielikult alluvat nende kontrollile. Ninasarvikustumine on järkjärguline protsess nii ühiskondlikul kui üksikisiku tasandil. Esialgu märgatakse linna peal vaid üksikuid ninasarvikuid ja ehmatus läheb kiiresti üle. Hiljem on ninasarvikuid näha sagedamini ja nende hulk on suurenenud, samuti tuntakse nii mõneski loomas ära endine töökaaslane või sõber. Üksikisiku tasandil algab protsess esmalt tõe ja vale kahtluse alla seadmisega ja mõttega, et ninasarvikud ei pruugi kõik üdini halvad olla. Edasi hakatakse neid imetlema ja nende käitumist õigustama, viimaks muutub inimene ise ninasarvikuks.

Ninasarviku-haiguse levik peegeldab ühtlasi pandeemiakogemust. Eriolukorra piirangute aegse avaliku ruumi vältimise ja oma kodudesse kapseldumise paralleelina kujutab „Ninasarvikus” iga järgmine tegevuspaik üha väiksemat ja klaustrofoobsemat ruumi. Samamoodi väheneb ruumis olevate inimeste hulk. Samuti võib paralleeli tuua Bérenger’ kommunikatsioonivahendite plahvatamise ja pandeemiakogemuse vahel. Kuna isoleerituses kasvasid virtuaalsuhtlus ja meedia tarbimine, süvenes üleüldine infomüra, mis mõjus negatiivselt inimeste vaimsele tervisele ja külvas ühiskonnas lahkhelisid. Nende tegurite tagajärjel võis nii mõnegi jaoks saabuda hetk, mil tunti vajadust virtuaalsuhtlusest ja meediatarbimisest eemalduda.

Näidendi peategelane Bérenger kogeb lisaks sotsiaalsele ka eksistentsiaalset kriisi, kuna ei suuda üldaktsepteeritud ühiskondlike normide järgi elada. Regulaarne töölkäimine on talle suureks väljakutseks ja sellega toime tulekuks tunneb ta pidevat sundust alkoholi tarbida, selmet lugeda või muuseumis ja teatris käia. Nina­sarvikute levikuga tema kriis süveneb, kuna ta eristub veel selgemalt teisitimõtlejana ega suuda üldsusega kaasa minna. Loo lõpus on ta oma vaadete tõttu täielikult isoleeritud.

Kriitikas on Sander Puki „Ninasarvikut” tõlgendatud peaasjalikult valitseva poliitilise ja ideoloogilise olukorra valguses, laiendamata lavateose tähendusvälja teistele ühiskonnas aktuaalsetele kriisidele. Ehkki retseptsioonis koroonapandeemia ja ninasarvikustumise vaheliste paralleelidega ei tegelda, viidatakse mitmele koroonakriisiga ja poliitilise kriisiga kaasnevale fenomenile, nagu peavoolumeedia ning teaduspõhise meditsiini eitamine ja vandenõuteooriate levitamine11. Kõige mitmeplaanilisemat seost tänapäeva Eesti ühiskonnaga näeb Sander Puki „Ninasarviku” juures Auri Jürna, kes viitab sellele, kuidas erinevad maailmavaated, teadusevastaste seisukohtade ja vandenõuteooriate levik on ühiskonda lõhestanud. Osutatud probleemkohti võib seostada nii ideoloogilise ja poliitilise kriisi kui koroonapandeemiaga. Kuigi ta neid seoseid pikemalt ei analüüsi, on Jürna ainus, kes mainib oma arvustuses otsesõnu koroonapandeemiat.12

 

Kriisid ja Samuel Becketti „Lõppmäng“

Peeter Raudsepa lavastaja- ja kunstnikutöö Samuel Becketti näidendis „Lõppmäng” (Rakvere teater, esietendus 17. X 2020) võtab vaatluse alla üksteisest hinge põhjani tüdinud, ent ühtlasi üksteisest sõltuvad tegelased, kelle päevad mööduvad surma ja maailmalõppu oodates ning pidevalt sõideldes. „Lõppmängu” keskmes on pime ja kõndimisvõimetu vanamees Hamm (Margus Grosnõi) ja tema vaevatud käsualune Clov (Märten Matsu). Lisaks peavad nende seltskonda taluma Hammi vanemad Nagg (Volli Käro) ja Nell (Helgi Annast).

„Lõppmäng”. Nagg — Volli Käro, Clov — Märten Matsu ja Hamm — Margus Grosnõi.
Kalev Lilleoru foto

Becketti „Lõppmäng” jõudis eesti kultuurimaastikule 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes, kuid Rakvere teatri lavastuses on tõlkena kasutatud Mati Undi 1999. aasta tekstiversiooni13. Võib oletada, et valik tehti lähtuvalt tõlke valmimisajast, mis muudab Undi teksti 2020. aasta kontekstis Pärsimäe omast kaasaegsemaks. Kuna Unt on oma adaptatsioonis Naggi ja Nelli tegelaskujud välja jätnud ja teatud tekstiosade järjekorda muutnud, täiendab Raudsepp lavastuse teksti neil puhkudel Pärsimäe tõlkeversiooniga. Nii säilivad lavastuses Undi tõlkes sisalduvad sõnamängud ja mitmekihilisus, ent Pärsimäe tõlke abil jäädakse truuks ka Becketti originaalile14. Kuigi Raudsepa „Lõppmäng” esietendus 2020. aastal ja suhestus seeläbi teravalt koroonast tingitud eriolukorraga, õnnestus lavastajal teksti sellisel viisil kärpida ja tihendada, et ka fookusest kõrvale jäänud kliimakriisi ei saa lavastust vaadates täielikult unustada.

Kui Ionesco „Ninasarviku” keskmes olid võimu ja ideoloogia tagajärjed, siis Becketti „Lõppmäng” keskendub rohkem isiklikule kui ühiskondlikule tasandile. Näidendi sündmused leiavad küll aset maailmalõpu tingimustes, ent loo keskmes on eeskätt inimese sisemaailm, millesse on kätketud surmaigatsus. Näidendi peategelased Hamm ja Clov kogevad eksistentsiaalset kriisi, mis tuleneb asjaolust, et vaatamata tugevale tahtele maailmast ja teineteisest lahkuda, ei ole kumbki selleks võimeline. Õhkkond on rusuv ja päevad sulavad ühte. Aeg kulgeb talumatult aeglaselt ja teiste seltskond tekitab vaid tüli ja meelehärmi. Hamm imestab, kas keegi võib temast veel suuremat ahastust tunda. Siiski ei lase Hamm ja Clov teineteisel selle sisemise kriisi ajel midagi ette võtta: kumbki ei tee midagi, et teist surmale lähemale aidata, ja koos talutakse elusolemise taaka.

Eksistents selles piiratud ruumis ja seltskonnas on neile talumatu ning surm pakuks võimalust sellest olukorrast jäädavalt pääseda. Eksistentsist vabanemist komplitseerib aga inimese ambivalentne suhe oma kehaga ja sellest tulenev metafüüsiline ebastabiilsus. Nagu öeldud, on Emanuele Coccia ökofilosoofilises tõlgenduses elu eri indiviidide ja liikide vahel ühiselt jagatud ja pidevas ringluses. Seeläbi ei ole elu ja surm absoluutsed vastandid, kuna surm ei katkesta elu täielikult, vaid tähistab kogu ökosüsteemi hõlmava metamorfoosi üht etappi, milles elu kandub ühelt indiviidilt või liigilt teisele.15 Seega jäävad surm ja eksistentsi lõpp absurdidraama tegelastele alati kättesaamatuks.

„Lõppmängu” välismaailmas võimust võtnud maailmalõppu võib aga tõlgendada viitena sotsiaalsetele kriisidele. 1957. aastal ilmunud näidendi originaalkontekstis võis see viidata Teise maailmasõja laastavale mõjule, mis valdas peaaegu kogu Euroopat, ent 2020. aastal seostub Peeter Raudsepa „Lõppmäng” eeskätt kliimakriisi ja koroonapandeemiaga.

Kliimakriisiga seotud tõlgenduseks annavad ainest tekstiviited looduse hääbumise, äärmuslike ilmastikuolude ja elusolendite kadumise kohta. Peale Hammi, Clovi, Naggi ja Nelli tunduvad maailmas alles olevat vaid üks poiss ja üks rott, kes Clovi hinnangul peagi surra võib. Ka reaalses maailmas on ilmaolud muutunud ekstreemsemaks, lisaks on seetõttu tõusnud inimeste suremus. Vähenenud on ka looduse üldine liigirikkus. Keskkonnakriisi süvenedes võivad nii taastuvad kui taastumatud loodusvarad kriitilise piirini väheneda, mis tekitaks „Lõppmänguga” sarnase olukorra, kus on lõplikult otsas puder ja muu eluks vajalik. Kui enne 2020. aasta alguses puhkenud koroonapandeemiat sai keskkonnakriis ühiskonnas omajagu tähelepanu, siis pandeemia saabumisega jäi see meedias ja poliitikas tagaplaanile.

„Lõppmängu” seosed koroonapandeemiaga joonistuvad välja eeskätt isolatsiooni näol. „Lõppmängu” tegelased viibivad kinnises ruumis ega saa sealt lahkuda, välismaailm on teadaolevalt ohtlik ja võib põhjustada surma. Ka koroonapandeemia kõrg­ajal kehtestatud eriolukord nägi ette kodus viibimist, haigussümptomite korral täielikku isolatsiooni. Kodust väljas käimise kogemus teisenes millekski võõraks, kuna selleks kanti kaitsemaske ja hoiti teistest inimestest eema­le. Kuna avalikes kohtades käimisega kaasnes haigestumise oht, muutis see üldist arusaama välismaailmast ja suunas väljaminekut tõlgendama kui riski.

Esietenduse eel antud intervjuudes viitab lavastaja Peeter Raudsepp otsesõnu koroonapandeemia ja „Lõppmängu” seosele.16 Kuigi just pandeemia puhkemine ja sellest tingitud eriolukord 2020. aasta kevadel andsid Raudsepale tõuke Becketti „Lõppmängu” lavale toomiseks, ei pööra suur osa lavastuse retseptsioonist neile seostele tähelepanu. Pigem on arvustustes vaatluse alla võetud materjali üldinimlik ja eksistentsiaalne mõõde, omajagu rõhku pannakse ka näitlejatööde kirjeldamisele. Erandiks on Auri Jürna arvustus, milles autor tajub „Lõppmängu” juures ka ühiskondlikke allhoovusi. Täpsemalt seostab Jürna „Lõppmängu” koroonapandeemiaga seoses teravnenud vajadusega oodata ja elada päev päeva haaval. Jürna lõimib pandeemiakogemust ka Hammi tegelaskuju analüüsi. Pikemalt Jürna oma arvustuses „Lõppmängu” ja ühiskondlike kriiside seostega siiski ei tegele, ent mainib teksti lõpus vajadust ühiskondlikel, poliitilistel ja keskkonnateemadel seisukohti võtva teatri järele.17 Seega jääb „Lõppmängu” tagaplaanil pulbitsev keskkonnakriisi temaatika retseptsioonis hoopis puudutamata.

 

Kriisid ja Samuel Becketti „Godot’d uutõn”

Taago Tubina lavastus „Godot’d uutõn” (MTÜ Müüdud Naer, esietendus 23. VII 2021) on Jan Rahmani tõlgitud võrukeelne versioon Samuel Becketti näidendist „Godot’d oodates”. Peategelased on tühermaal virelevad Vladimir (Tarmo Taga­mets) ja Estragon (Imre Õunapuu), kes oota­vad kord Godot’d, kord päeva lõppu või midagi veel lõplikumat. Nende eksistentsi vaevalisse ja üksluisesse kulgu toovad vaheldust Pozzo (Agu Trolla) ja tema teener Lucky (Patrick McGinley) ning vaatuste lõpus välja ilmuv poiss (Henn Rahman), kes vahendab teateid Godot’lt.

„Godot’d uutõn”. Estragon — Imre Õunapuu ja Vladimir — Tarmo Tagamets.
Helen Solovjevi foto

„Godot’d oodates” ilmus eestikeelsena 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes18. Taago Tubina lavastuse alus on Jan Rahmani võru keelde tõlgitud tekst, mis tugineb Pärsimäe tõlkele ning Juhan Viidingu 1986. aasta lavastuse tekstiversioonile19. Kuivõrd teksti tihendamise huvides on tehtud omajagu kärpeid, liigub „Godot’d uutõn” hoogsamas tempos. Ka pausid kaovad tervikusse ära, kuna neid katab Vootele Ruusmaa helikujundus. Kuigi ootamise kujund domineerib lavastuses muudatuste kiuste, peegeldavad tihendatud tekst ja lavastusse sisse toodud helikujundus ehk tänapäeva ühiskonna kiirenenud elutempot ja lakkamatut infomüra, mis võimaldab ka ootamise sundolukorras tekkivalt aegluselt tähelepanu kõrvale juhtida.

Nagu Becketti „Lõppmäng”, nii tegeleb ka „Godot’d oodates” rohkem inimese sisemaailmaga kui ühiskondlike probleemidega, näidates kahte tüdinud ja meeleheitel tegelast, kes tulutult ootavad, et midagi muutuks ja et tuleks Godot, kes nad päästaks. Kui Lucky ja Pozzo soovivad tulutult teineteisest lahkuda, siis Vladimiri ja Estragoni jaoks on sellest olulisem eksisteerimast lakata ja surra. See eesmärk jääb teose lõpuni saavutamata. Nagu eespool viidatud, on lõplik surm ka ökofilosoofilisest perspektiivist kättesaamatu, kuna tähendab vaid elu muundumist ning ühelt indiviidilt järgmisele üle kandumist. Kehad on selles tõlgenduses vaid ajutised nähtused, tagades seeläbi elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse.20 Näib, et teatud tasandil on Vladimir ja Estragon sellest ambivalentsest olukorrast ka teadlikud, kuna on otsustanud, et ei ole nõus teineteiseta ei surema ega ka edasi elama.

Eelnevalt analüüsitud lavastuste puhul olen täheldanud tugevaid seoseid aastatel 2020–2022 Eesti ühiskonnas domineerinud kriisidega. Taago Tubina „Godot’d uutõn” juhib maailmaklassikat võrukeelsena publiku ette tuues tähelepanu vähemuskeelte positsioonile ühiskonnas. Becketti teksti esitamine võru keeles aitab aktiivselt kaasa eesti keele mitmekesisuse säilimisele. Ühtlasi annab algteksti positsioon kultuurikaanonis lavastuses kasutatud murdekeelele kõrgkultuuri staatuse.

Teisalt toonitab Becketti näidendi sündmuste toomine Eesti maapiirkonda selle vastandust linnaga. Näidendi inimtühjast, üksiku pajupuuga avamaast aimub maailmalõpu atmosfääri, Vladimiri ja Estragoni tüdimus ümbritsevast keskkonnast ja väljapääsmatusetunne tõstatuvad Eesti ühiskonnas päevakajalise probleemina esile kerkinud ääremaastumise kontekstis. Lavastuses avalduvad nii maaeluga seostuv aeglus, eraldatus linnaühiskonnast kui ka klassierinevused. Eesti ühiskonnas süvendab maakohtade mahajäämust ja eraldatust linnaelust pidev ressursside kärpimine. Ääremaastumist iseloomustab ka asjaolu, et üldjuhul pooldatakse maapiirkondades populistlikku ideoloogiat tunduvalt rohkem kui linnades. Avalike hüvede kättesaadavuse vähenemise tõttu võib nii mõnigi otsustada linna kolida, mille tagajärjel võib väikeasula lõpuks Becketti teoses kujutatud tühermaaks muutuda. Sellegipoolest toimus koroonapandeemia ajal ka vastupidine liikumine, milles linlased eelistasid ülerahvastatud piirkonna ohtude eest maale kolida.21

Ehkki lavastuse „Godot’d uutõn” etenduspaik on mõne linnateatri asemel hoopis loodusest ümbritsetud küünis, ei rõhuta kohavalik teosest võrdlemisi napilt välja loetavat keskkonnatemaatikat. Tubina lavastuse puu on Becketti näidendi remarkides kirjeldatust veel tinglikum, kuna puu asemel märgib lava keskpunkti laes rippuv lühter, mille ümber on põimitud raagus oksad. Sel moel keskkonnakriisi küsimus siiski tõstatub, sest laval eksisteerib justkui düstoopiline reaalsus, kus loodus on enamjaolt hävinud ja seda asendavad kunstlikud vahendid. Teisalt suurendavad lavastuse ökoloogilist mõõdet küüni katuse servas pesitsevad pääsukesed, kes etenduse vältel ikka ja jälle tiiru ümber lühtri lendavad. Pääsukeste näol on üks eluslooduse liik sekkunud aktiivselt lavastusse ja mõjutab publiku teatrikogemust. Et lavastuse loominguline meeskond seda asjaolu kontrollida ei saa, võib siinkohal mõelda antropotsentrilise maailmapildi taandumisele ja selles peituvatele võimalustele.

Nii vähemuskeelte ja -kultuuride positsioon, ääremaastumine kui ka keskkonnakriis on eksistentsiaalse tähendusega. Vähemuskeelte püsima jäämisest sõltub nende kõnelejate rahvuslik või etniline identiteet. Kasvav ääremaastumise probleem, millega kaasneb inimeste kolimine maalt linna, võib tähendada maapiirkondade peatset tühjaks jäämist ja väljasuremist. Keskkonnakriis on tekkinud pikaajalise ja laiaulatusliku inimtegevuse tagajärjel ning ohustab nüüd kõigi Maal elavate liikide eksistentsi. Lisaks on eksistentsiaalne kriis ambivalentne: mõistetakse, et tegu on inimtekkelise probleemiga, ent ei suudeta seda peatada. Becketti „Godot’” tegelased on samalaadses eksistentsiaalses kriisiseisundis, sest nemadki ei näe olukorrast väljapääsu ja kuna nad oma agentsust ei tunneta, tajuvad nad oma tegevust ja üldist eksistentsi mõttetuna.

Kuna tegu on Võrumaal etendunud suveteatri lavastusega, on „Godot’d uutõn” saanud kriitikas oluliselt vähem kajastust kui näiteks Tallinnas Eesti Noorsooteatris etendunud „Ninasarvik” ja nii ei sisaldu Tubina lavastuse retseptsioonis ka kuigi erinevaid tõlgendusi. Auri Jürna ja Lisanna Lajal tõlgendavad mõlemad lavastust komöödia võtmes ja pööravad põgusalt tähelepanu võru keele funktsioonile.22 Jürna vihjab arvustuses möödaminnes ka koroonapandeemiale, kommenteerides Godot’ ootamise kujundi tabavust, ent ei loo ühiskondliku olukorraga tugevamaid seoseid.23 Kõige otsesemalt seob lavastuse nüüdisaja kriisidega lavastaja Taago Tubin ise, kes samastab tegelaste kogetud ootamise koroonapandeemiaga, kui oodati, millal see lõpeb ja millal jälle omavahel kohtuda saab. Oluliseks peab Tubin tõika, et ootamine on pandeemia puhul jagatud kogemus ja see teadmine lohutab, vaatamata üldisele teadmatusele ja olukorra ebaselgusele.25

 

Kas teater on ühiskonna peegel?

Kokkuvõttes ilmnes kõigi kolme lavastuse näitel, et üldine eksistentsiaalne kriis ja konkreetsed sotsiaalsed kriisid on omavahel tihedas seoses nii absurdidraama fiktsionaalses maailmas kui ka reaalses ühiskonnas. Ometi tuli välja, et ka juhul, kui tegijad on töö käigus piiritlenud oma lavateose seose konkreetse, tänapäeval ühiskonnas domineeriva kriisi või pingeväljaga, ei pruugi publik seda seost samal kombel tunnetada. Samuti avaldab mõju etenduse ajaline distants lavastuse loomise perioodiga, mistõttu võib tähendus mängukordadega teiseneda.

Lisaks ühiskondlikule kontekstile oli iga lavastuse vastuvõtt tugevalt mõjutatud individuaalsetest kogemustest. Sander Puki „Ninasarviku” puhul võimendas üldist absurdsust ja seost koroonakriisiga asjaolu, et näitleja haigestumise tõttu tekkis minu nähtud etendusel olukord, kus naisnäitleja tegi püstolrolli meestegelasena ja üks tegelane jäi selle asenduse tagajärjel ilma igasuguse selgituseta sündmustest välja. Peeter Raudsepa „Lõppmäng” esietendus pandeemiaaegsete piirangute kontekstis, milles publiku hajutatus ja avalikus ruumis kehtiv distantsi hoidmise nõue võimaldasid tegelaste isoleerituse ja ängiga tugevamalt samastuda. Taago Tubina „Godot’d uutõn” puhul võimendus minu vastuvõtus aga sotsiaalne kriis ja ääremaastumise teema, mis tõusis lisaks võrukeelsele tekstile esile ka etenduspaiga kauge asukoha tõttu. Etendusest saadud ruumikogemuse muutis terviklikuks tunniajane jalutuskäik Navi külast tagasi Võru kesklinna, mis rõhutas omakorda maakoha ja linna vahelist eraldatust.

Ehkki retseptsiooni pinnalt üldistuse loomist komplitseerib asjaolu, et etenduspaikadest tingituna ilmus lavastuste kohta erineval hulgal kriitikat, tuleb tõdeda, et enamikul juhtudest ei seostunud lavastused tänapäeval ühiskonnas tooni andvate kriisidega. Seega väljenduvad ka siin absurdidraamale omased kommunikatsiooniraskused: lavastaja püüab rõhutada seost konkreetse ühiskondliku kriisiga, kuid teatrivaatajani see tähendus ei jõua. Samas suutsid lavastused siiski pakkuda tragikoomilist äratundmist ühiskondlikest oludest tõukunud eksistentsiaalse kriisitunde kaudu, mis on teostes kesksel kohal. Ehk avas absurdilavastuste ja tänapäeva kriiside võrdlemine rohkem lavastuste ja nende alustekstide endi tähendusvälju, kui võimaldas ühiskonnas valitsevate kriiside tajumist. Sellegipoolest osutus kindlas ajaloolises reaalsuses kirjutatud absurditeoste ülelugemine tänapäeva sotsiaalpoliitilisest kontekstist lähtuvalt viljakaks ettevõtmiseks, kuna tugevdas seost 1950.–1960. aastate pingetest laetud Lääne-Euroopa ühiskonna ja praeguse kriiside ajastu vahel ning tõestas, et iga järgmise lugemisega võib teos uuesti sündida.

 

Viited:

1 Christopher Innes 2006. Teater pärast kaht maailmasõda. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMTA Lavakunstikool, lk 417, 558.

2 Mihhail Lotman 2023. Meie igapäevased kriisid — kriisi loogika ja fenomenoloogia. — Edasi. 18. I.

3 Albert Camus 1972. Sisyphose müüt: Essee absurdist. Tallinn: Perioodika, lk 21.

4 Mihhail Lotman 2023. Op. cit.

5 Martin Esslin, 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 363.

6 Slavoj Žižek 2011. Interlude 4: Apocalypse at the Gates. Living in the End Times. London and New York: Verso, lk 327–328.

7 Emanuele Coccia 2021. Reincarnations. Metamorphoses. Tõlk. Robin Mackay. Cambridge: Polity Press, lk 89–90.

8 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 96.

9 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 93.

10 Martin Esslin 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 150.

11 Andrei Hvostov 2021. „Ninasarviku” peategelane — ekreiitlik vastupanuvõitleja, kes mõtleb „oma peaga”? — Eesti Eks­press. 20. X. Pille-Riin Purje 2021. Viimane vintis lillelaps jääb inimeseks. — Postimees. 29. IX.

12 Auri Jürna 2021. Kuidas seletada valimisi surnud kassile? — Sirp. 22. X.

13 Samuel Beckett 1973. Godot’d oodates. Lõppmäng. Tõlk. Aino Pärsimägi. Tallinn: Eesti Raamat; Samuel Beckett, Mati Unt 1999. Lõppmäng. Käsikiri. Eesti Draamateater.

14 Samuel Beckett 1952. En attendant Godot. Paris: Minuit.

15 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

16 Rene Kundla 2020. Peeter Raudsepp lavastusest „Lõppmäng”: Becketti vaimukust toetab hea tõlge. — Aktuaalne kaamera. 19. X. — https://kultuur.err.ee/1148907/peeter-raudsepp-lavastusest-loppmang-becketti-vaimukust-toetab-hea-tolge; Tambet Kaugema 2020. Rakvere teatri sööstud vasakule ja paremale. — Sirp, 20. XI.

17 Auri Jürna 2020. Ootamise aeg, olemise aeg. — Sirp. 20. XI.

18 Samuel Beckett 1973. Op. cit.

19 Samuel Beckett, Jan Rahman, Taago Tubin 2021. Godot’d uutõn. Käsikiri. MTÜ Müüdud Naer.

20 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

21 Hanneli Rudi 2021. Koroonaaeg on andnud hoogu pealinnast maale kolijatele. — ERR, 24. XI — https://www.err.ee/1608414425/koroonaaeg-on-andnud-hoogu-pealinnast-maale-kolijatele

22 Lisanna Lajal 2022. Ootamatult naljakas Godot. — ERRi kultuuriportaal, 25. VII. — https://kultuur.err.ee/1608666709/arvustus-ootamatult-naljakas-godot

23 Auri Jürna 2021. Ootuse ootamine. —  Sirp. 20. VIII.

24 Seo kuu lõpun oodõtas Navi külän Godot’d. — Uma Leht. 1. VII 2021.

 

KERTTU PILISTE (snd 25. VI 1997) on lõpetanud kunstiajaloo ja inglise kirjanduse bakalaureuseõppe Sussexi Ülikoolis ning teatriteaduse magistriõppe Tartu Ülikoolis. Alates 2022. aastast töötab Vanemuise teatris dramaturgina. Käesolev artikkel põhineb tema Tartu Ülikoolis 2023. aastal kaitstud magistritööl „Absurditeater kriisiaja Eestis (2020–2023)”.

 

Kui ma 2021. aasta sügisel ansamblimängu teemal magistritööd1 kirjutama asusin, tundus ainuõige võtta vaatlusaluseks koosluseks Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri ühine trupp. Suuresti NO99 või Von Krahli teatri taustaga näitlejatest koosnev trupp oli selleks hetkeks koos tegutsenud peaaegu kaks aastat ja ilmutanud nii oma loomingus kui ka avalikes sõnavõttudes sügavat huvi ansamblimängu arendamise vastu.

Tollane hinnang pidas vett. Ka nüüd, kaks aastat hiljem olen endiselt veendunud, et Lauri Lagle eestvedamisel (alates sellest aastast Ekspeditsiooni egiidi all) tegutsevast trupist paremat ansambliteatri näidet praegusel eesti teatrimaastikul ei leia. Nimelt tundub, et Lagle juhitud trupp täidab enam-vähem kõiki tingimusi, mis on ansamblimängu sünniks vajalikud.

Ent kuidas ma selle veendumuseni jõudsin? Magistritöö kirjutamine algas mõistagi erialase kirjanduse läbitöötamisest — keskseteks autoriteks lavastajad ja pedagoogid John Britton, Robert Marsden ja Tom Corn­ford — ning jätkus Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri trupi prooviprotsessi vaatlemisega. Tegu oli Peeter Jalaka „Libahundiga”, trupi viimase ühise lavastusega. Pärast kolme proovisaalis veedetud kuud ja kahte nähtud etendust intervjueerisin nii lavastajat kui ka kõiki lavastuses osalenud näitlejaid (Mari Abel, Ingmar Jõela, Jörgen Liik, Katariina Tamm ja Marika Vaarik) ja just neist vestlustest kujuneski erialase kirjandusega koosmõjus töö tuum. Prooviprotsessi vaatlemise kogemus oli seejuures toeks, et intervjueeritavate kirjeldatud olukordi paremini mõista ja asjakohaseid küsimusi tõstatada.

Niisiis teengi kokkuvõtte vastustest neljale küsimusele, mis mind kirjutamisprotsessis valdavalt ümbritsesid: mis on ansamblimäng, kust see on pärit, kuidas see tekib ja kuidas sellest rääkida.

 

Mis on ansamblimäng?

„Ansamblimäng” paistab olevat mõiste, mida kasutatakse palju (sealhulgas teatrikriitikas), ent sageli täpsustamata, milles see konkreetse lavastuse puhul seisneb. Eesti Keele Instituut defineerib ansamblimängu kui muusikute või näitlejate kooskõlastatud mängimist (laval, muusikalises ansamblis); ansamblit, ettekande kunstilist terviklikkust taotlevat mängulaadi.2 Sõna „ansambel” tuleneb seejuures prantsuse keelest, kus ensemble tähendab nimisõnana koos tegutsevate inimeste rühma ning on määrsõnana tõlgitav kui „koos”. Ennekõike seostub „ansambel” tõenäoliselt muusikavaldkonnaga, ent alates 19. sajandi lõpust räägitakse ansamblitest ka teatris.3

Ehkki ansamblimängu ajalukku süvenen pikemalt edaspidi, tasub alustuseks rõhutada, et ansamblimängu käsitlus on pooleteise sajandi jooksul mõnevõrra muutunud. Kui 19. sajandil räägiti ansamblimängust, vastandudes tugeva hierarhiaga teatrisüsteemile, kus trupp jagunes esi- ja taustanäitlejateks4, siis tänapäeval ei saa defineerida ansamblimängu pelgalt staarisüsteemi vastandina. Binaarne jaotus staariteater-ansambliteater ei võimalda nüüdisteatri mitmekesisust täpselt kirjeldada. Tõsi küll, väidan, et ansamblimängu võib pidada nüüdisteatris küllaltki universaalseks eesmärgiks, mille poole püüdleb enamik truppe, ent leidub küllaga näitlejatehnilisi, lavastuslikke või dramaturgilisi põhjusi, miks too eesmärk võib saavutamata jääda.

Ent milles seisneb siis ansamblimängu olemus? Üllatuslikult selgus, et varasemad autorid olid seda küsimust käsitlenud üsna põgusalt, üritades ansamblimängu defineerida pigem tema tekkemehhanismi kaudu. Vähemalt üks oluline selgitus ansamblimängu olemusele hakkas siiski silma: nimelt hindasin kõige täpsemaks John Brittoni teooriat ansamblimängust kui epifenomenist, väikeste ja ükshaaval märkamatute detailide koosmõjust, mida tajuvad nii laval kui ka saalis olijad.5 See tähendab, et ansamblimängu aluseks on teatav häälestus, mis avaldab mõju mikrodetailidele näitleja mängus.

Kuidas selline häälestus tekib? Siin saab epifenomeni teooria kokku teiste autorite käsitlusega ansamblimängust. Näiteks kirjeldasid Robert Marsden, Jonothan Neelands ja Davis Robinson, kuidas ansamblimäng saab sündida trupi ühiste põhimõtete, usalduslike suhete, jagatud kogemuste ja sõnavara toel, ning need ongi tegurid, mis mõjutavad ennekõike näitleja häälestust, mitte ei väljendu laval eksplitsiitselt. Kui ansamblimäng on aga tuvastatav näitlejatöö mikrotasandi detailide koosmõju kaudu, mitte konkreetsete väliste markerite abil, siis võib ansamblimängu tajumine sõltuda paljuski publikuliikme tähelepanuvõimest ja vaatamiskogemusest. Mida rohkem teatrit vaadata, seda täpsemaks muutub niisiis publikuliikme ansamblitaju.

Üldkasutatavaks definitsiooniks epifenomeni teooria siiski ei sobi, kuivõrd „epifenomen” ega ka „näitlejatöö mikrodetailid” pole tavakasutuses käibivad mõisted. Koostöös teatriterminoloogia töörühmaga6 pakkusime ansamblimängule välja hoopis järgmise definitsiooni: lavastustervikut arvestav ja koosmõjule keskenduv näitlejate mäng, mis saavutatakse tänu trupi ühisele töökeelele, teatrimõistmisele, visioonile, vastutusele ja/või usaldusele. Ansambel on seega „trupp, mida iseloomustavad ühine töökeel, teatrimõistmine, visioon, vastutus, usaldus ning keskendumine mängu koosmõjule ja lavastustervikule”, ja ansambliteater on kas „teatriinstitutsioon, kus trupp moodustab näitlejate ansambli” või „teatri tegemise viis, mis toetub näitlejate ansamblile”.7 Need definitsioonid võtavad arvesse ansamblimängu mõjutegureid, mis kerkisid esile nii erialasest kirjandusest kui ka magistritöö raames tehtud intervjuudest.

 

Kust on pärit ansamblimäng?

Ansamblimängust saab teatriajaloos hakata rääkima koos lavastajateatri esimeste ilmingutega, mis paigutuvad 19. sajandi teise poolde, nagu ennist mainitud. Ühelt poolt võib kõlada paradoksaalsena, et ansamblimäng sai tekkida just tänu juhipositsiooni väljakujunemisele, teisalt on siin loogika täiesti olemas: lavastaja pakkus näitlejate trupile kõrvalpilku, mis võimaldas tegelda rollide arendamise, näitlejatöö ühtlustamise ja seeläbi ansamblimängu loomisega.

Kitsamalt seostatakse ansamblimängu sündi Saksi-Meiningeni hertsogi Georg II õukonnas tegutsenud uut tüüpi teatritrupiga, mis alustas tegevust 1860-ndate lõpus.8 Nimelt juhtis truppi Ludwig Chronegk, kelle tööd võiks võrrelda tänapäevase näitejuhi tööga. Proovide juhtimiseks andis Chronegkile juhiseid aga hertsog Georg II ise, kes pani rõhku ansamblimängule ja nõudis esinäitlejateltki teinekord kõrvalosade mängimist, soovides vastanduda staariteatrile.9 Kuna Saksi-Meiningeni trupp mängis etendusi kogu Euroopas, „nakatasid” nad teisigi teatritegijaid — uus mängustiil inspireeris muu hulgas nii Konstantin Stanislavskit kui ka Andre Antoine’i.10

Nõnda leviski ansamblimäng saksa teatrikultuurist aegamisi vene, prantsuse, inglise, aga ka eesti teatrikultuuri. Eesti teatriajaloos hakatakse ansamblimängust rääkima eelkõige seoses Karl Menninguga, kes oli võtnud režiikursusi Max Reinhardti juures Saksamaal.11 Menningu lavastused lähtusid muu hulgas sellistest realismi lavalistest nõuetest nagu ansamblilisus, psühholoogiline tõepära ja läbielamine.12 Teisalt mõjutasid ansamblimängu levikut ka teatripedagoogid, nagu Hilda Gleser ja Gerd Neggo, kelle juhitud õppetööst moodustas ansamblitunde kujundamine olulise osa.13

20. sajandi vältel toetasid ansamblimängu arengut (ja eri vormide kujunemist) nii poliitilised kui ka teatriesteetilised põhimõtted. Sajandi keskpaigas ilmusid lääne teatrikultuuri kollektivistlikud ideed ning katseid tehti radikaalse demokraatiaga, võttes eeskuju teistest kunstivaldkondadest ja moodustades ilma juhita teatritruppe.14 Võimalik, et see mõjutas ka viisi, kuidas teatriajalugu jutustada — kui varasem teatriajalugu kulgeb suuresti mööda üksikisikuid, siis 20. sajandi kolmandal veerandil hakkab esile tõusma üha rohkem rühmitusi (näiteks The Living Theatre, Judson Dance Theatre või Fluxus).

Nüüdisteatris võib seejuures näha nii ansambliteatri liini, mis jätkab 19. sajandi lõpus alguse saanud traditsiooni, kui ka liini, mis arendab edasi 20. sajandi teises pooles levinud ideid. Esimesse liini võiks lugeda tänapäevased psühholoogilis-realistliku teatri esindajad, kelle töödes on ansamblimäng eriliselt esile tõusnud (Eestist näiteks Elmo Nüganen ja Priit Pedajas), teise liini valdavalt koosloomemeetodil tegutsevad ja ansamblimängu taotlevad trupid (teater NO99, Ekspeditsioon ja Von Krahl).

Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Paratamatus elada ühel ajal”, 2019. Jaagup Jalaka foto

Kuidas ansamblimäng tekib?

Nagu ansamblimängu definitsiooni puhul mainisin, on erialases kirjanduses mainitud ansamblimängu mõjuteguritena näiteks trupi ühiseid põhimõtteid, omavahelisi suhteid ja jagatud kogemusi (või täpsemalt seda, kui kaua on trupp koos tegutsenud). Lähtudes loetust, uurisingi Mari Abeli, Ingmar Jõela, Jörgen Liigi, Katariina Tamme, Marika Vaariku ja Peeter Jalakaga tehtud intervjuudes, kuidas mõjutavad ansamblimängu koos tegutsetud aeg, suhted väljaspool tööolukorda, trupiliikmete taust, ühised põhimõtted, dramaturgia ja suhted ülejäänud teatritöötajatega ning milline peaks olema ansamblimängu soosiv prooviruumi atmosfäär ja trupidünaamika.

Intervjueeritavad kinnitasid, et kõigil nimetatud teguritel võib tõepoolest ansamblimängule mõju olla, kuid olulisimana kerkis esile trupiliikmete ühine sõnavara, mis hõlmab nii mõistestikku, mida töösituatsioonis kasutatakse, kui ka viisi, kuidas teatritegemisest mõeldakse. Ühtlasi saab ansamblimängu tingimusena käsitleda ühist visiooni, usalduslikku ja aktsepteerivat atmosfääri proovides ning asjaolu, et näitlejad pühenduvad oma tööle ja tunnevad vastutust kogu lavastuse terviku, mitte ainult enda rolli eest. Edasisega selgitan kõiki mõjutegureid pisut lähemalt.

Aeg. Ansamblimängu mõjutab aeg, kui kaua on ansambel koos tegutsenud — kauem koos tegutsedes muutub tugevamaks ka ansamblimäng. Siiski ei kesta see areng lõputult, sest samade inimestega kaua koostööd tehes võib näitlejatel tekkida väsimus ja rutiin, mis ansamblimängu hoopis takistab. Niisiis on igal kooslusel optimaalne koostööperiood, mille järel vajatakse edasi tegutsemiseks muutusi kas koosseisus või tööpõhimõtetes.

Trupiliikmete suhted väljaspool tööolukorda. Kõik intervjueeritud kinnitasid, et ansamblimäng ei eelda trupiliikmete vahel sõprust — tegu peab olema mõttekaaslastega, kes austavad, usaldavad ja aktsepteerivad üksteist, mitte tingimata sõpradega. Trupiliikmete vaheline sõprus võib ansamblimängule tulla nii kasuks kui ka kahjuks. Kui trupiliikmed suhtuvad üksteisesse nagu sõpradesse ja veedavad koos aega ka väljaspool tööolukorda, võivad nad omavahel tugevama kontakti saavutada ning tulla ühist loomingut puudutavate ideede peale argiolukorraski. Samas peitub sõpruses risk hakata üksteisele tööolukorras n-ö allahindlust tegema või viia ansambli dünaamika tasakaalust välja, kui näiteks kaks näitlejat tugeva tandemina eristuma hakkavad.

Trupiliikmete taust ja erialane ettevalmistus. Erinev taust võib ansamblile olla loominguliselt rikastav, kuid eeldab tööd ühise sõnavara (ehk jagatud mõistestiku ja mentaliteedi) väljaarendamisel. Seejuures pakkus Jörgen Liik intervjuus, et ühist keelt arendada aitab näiteks harjumus pärast iga etendust omavahel rääkida ja analüüsida, kuidas etendus läks, sest nii harjutakse oma kogemust ja arusaamu sõnastama.15

Trupi ühised põhimõtted ja töö­eetika. Intervjueeritute sõnul peavad ansamblimängu sünniks olema trupil kindlasti ühised põhimõtted ja töö­eetika, kuid vajadust nende sõnastamise või isegi kirjapanemise järele hinnati erinevalt. Intervjuudes domineeris arusaam, et ühised põhimõtted ja tööeetika kujunevad välja ülejäänud töö käigus ega vaja eraldi sõnastamist. Küll aga tuleb nende sõnastamisega hakata tegelema, kui ansamblis täheldatakse erimeelsusi. Olulisima elemendina ühiste põhimõtete hulgas kerkis esile pühendumus — ansamblimäng ei saa tekkida, kui trupp ei tegutse pühendunult ega sea lavastuse tegemist prooviprotsessi jooksul oma prioriteediks.

Lavastuse dramaturgia. Analüüsist järeldus, et koosloomemeetod soosib ansamblimängu rohkem kui valmis näidendi põhjal töötamine, kuivõrd võimaldab kõigile trupiliikmetele selgemat autoripositsiooni ning nõuab neilt avatust ja usaldust. Valmis näidendi põhjal töötamine siiski ei välista ansamblimängu. Ühelt poolt võib sellisel juhul rollide jagunemine pea- ja kõrvalosadeks asetada näitlejad erinevasse positsiooni, kuid teisalt peaksid näitlejad ansambliteatris tervikut võrdselt teenima, hoolimata sellest, kui palju repliike või mitu minutit lavaaega neil on.

Trupi koostöö ülejäänud teatritöötajatega. Ansamblimängule tuleb kasuks, kui kunstnikud ja tehnikud on lavastusprotsessiga algusest peale seotud. Nad ei pea olema küll alati proovides kohal, kui selleks parajasti vajadus puudub, ent olles võtnud osa prooviprotsessi algusfaasist, ei lõhu nende naasmine proovisaali hiljem proovide atmosfääri.

Prooviruumi atmosfäär. Ühest küljest tähendab turvaline prooviruum väliste segajate, sealhulgas kõrvaliste isikute puudumist ruumist. Teisalt seostub turvaline prooviruum sealse atmosfääriga, mille loovad proovides osalevad inimesed. Turvalist prooviruumi iseloomustab usaldus, hinnanguvabadus, pühendumus, privaatsus ja osaliste võimalus tõmmata oma piire.

Lisaks ansamblimängu mõjuteguritele kaardistati analüüsis ka lavastaja ja näitleja ülesandeid ansamblimängu loomisel. Esiteks leidis kinnitust, et ansamblimäng eeldab trupiliikmetelt võrdset suhtumist üksteisesse, ehkki lavastaja asetseb teistsugusel positsioonil kui näitlejad. Ansambliteatris on lavastaja see, kes toob proovisaali idee, millega sütitada ka näitlejaid. Seejuures sõnastab ta eesmärgi, printsiibi, mille alusel trupp tööle hakkab, ja usaldab näitlejaid, söandades anda neile samuti vastutuse. Nõnda ei muutu lavastaja ka autoritaarseks ega pea näitlejatele tehnilisi detaile rolli lahendamiseks ette ütlema — mõistes lavastuse põhiprintsiipi, suudavad näitlejad ise sobivate lahendusteni jõuda.

Näitleja puhul on ansamblimängu seisukohast aga oluline tegutseda lavastuse terviku huvides, mitte ainuüksi omaenda rolli nimel. Samuti eeldab ansamblimäng näitlejalt tähelepanelikkust, tundlikkust ja oma töö pidevat mõtestamist, tänu millele ei muutu looming enesestmõistetavaks. Siingi tõusis taas esile näitleja pühendumuse ja nõudlikkuse olulisus, millest järeldub, et ansamblimäng on laiemalt seotud näitleja professionaalsuse ja pideva enesearendamisega.

Sellele, et ansamblimäng püsiks lavastuses etendusest etendusse tugev, tulevad kasuks traditsioonid etenduse eel ja järel — trupiga saadakse kokku ja viiakse end ühele lainele juba enne etendust, pärast etendust aga räägitakse läbi, kuidas etendus läks. Samuti peaks lavastus iga etendusega arenema, mitte esietenduseks valmis saama, siis saab ka ansamblimäng püsida elus ja etenduseti tugevamaks kujuneda.

Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Ainult jõed voolavad vabalt”, 2022. Kristiina Praksi foto

Kuidas ansamblimängust rääkida?

Ansamblimängu eeldustest kõneldes tasub lisada, et ansamblimänguni jõudmiseks ei pea olema täidetud kõik eelmainitud tingimused. Mida rohkem tingimusi on aga täidetud, seda tugevama ansamblimänguni on trupil võimalik jõuda. Samas ei pruugi ka kaua koos töötanud trupil ansamblimäng igal etendusel ühtmoodi õnnestuda, kuivõrd ansamblimäng pole fikseeritav. Pigem sünnib see igal õhtul uuesti.

Siin paljastubki ansamblimängu kompleksne loomus, mis võib eri truppide, lavastuste ja etenduste puhul võtta erineva kuju. Seega, kui praegu kirjeldatakse ansamblimängu retseptsioonis tihtipeale binaarselt, eristades ainult ansamblimänguga lavastusi ansamblimänguta lavastustest ja jättes täpsustamata ansamblimängu tugevuse, siis minu ettepanek on läheneda asjale teisiti. Nimelt võiks ansamblimängu käsitleda pigem skaalal nõrgast tugevani kui binaarselt, sest nii avaldub selle epifenomeni tõeline mitmekesisus.

 

Viited:

1 Karin Allik 2023. Ansamblimäng Von Krahli Teatri ja Ekspeditsiooni trupi näitel. Magistritöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond.

2 Ansamblimäng. Sõnaveeb. — https://sonaveeb.ee/search/unif/dlall/dsall/ansamblim%C3%A4ng/1

3 Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making. London, New York: Routledge.

4 Samas.

5 John Britton 2013. Afterword: What is it? Encountering ensemble. Toim. John Britton. London, New York: Bloomsbury,
lk 411–414.

6 Terminoloogia. Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/

7 Siia kõrvale võiks lisada ka trupi definitsioonid: „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes kuulub ühe etendusasutuse koosseisu” või „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes osaleb ühes lavastuses”. Kuigi kohati on kultuuriajakirjanduses olnud märgata ansambliteatri tähenduses ka väljendit „trupiteater”, siis seda ma kasutada ei soovitaks. Võttes arvesse trupi definitsiooni, tähistaks see teatrit, kus on olemas püsiv näitlejate koosseis — see kattuks osalt repertuaariteatri mõistega —, või laiemalt teatri tegemise viisi, mille keskmes on näitlejad: see hõlmaks endas peaaegu kogu teatrit.

8 Robert Marsden 2022. Inside the Rehear­sal Room. London, New York, Dublin: Bloomsbury.

9 Michael R. Booth 2006. Üheksateistkümnenda sajandi teater. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, lk 326–371.

10 Robert Marsden, 2022. Inside the Rehearsal Room; Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making.

11 Piret Kruuspere 2020. Eesti sõnateater XX sajandil. Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse koduleht. — https://www.utkk.ee/wp-content/uploads/2020/01/piret-kruuspere-eesti- sonateater.pdf

12 Jaak Rähesoo 2011. Eesti teater. Ülevaateteos I. Tallinn: Eesti Teatriliit.

13 Eike Värk 2012. Näitleja loomingulise pikaealisuse ja mitmekülgsuse fenomen Salme Reegi näitel. Doktoritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

14 Kathryn Mederos Syssoyeva 2013. Introduction: Toward a New History of Collective Creation. A History of Collective Creation. New York: Palgrave Macmillan, lk 1–8.

15 Jörgen Liik 2023. Autori suuline inter­vjuu. Tallinn, 23. I. Intervjuu autori valduses.

Hiljutises ERRi kultuuriportaali „ID”-rubriigi intervjuus tundis Pääru Oja puudust metakriitikast, vaatepunktist, mis meie suhteliselt juhuslikku kriitikapilti mõtestaks ega laseks kinnistuda kriitik-jumala hoiakul.1 Ma pole ehk päris nõus intervjuust kõlama jäänud vastandusega kriitik-jumala ja kriitik-teenindaja positsioonide vahel — ei ole eriti märganud esimese ambitsiooniga arvustajaid ega pea ka kunstiteosesse süüvimist otseselt lavapraktiku teenindamiseks —, kuid metakriitika järele tunnen tungivat vajadust minagi.

Kolm ja pool aastat tagasi püüdsime TMK veergudel koguni vastavat rubriiki algatada, toona ajendatuna just sellisest meediapildist, kus kiputi kajastama valdavalt kõike, mis teatris toimus, süüvimata seejuures olulisematesse tendentsidesse, mis meie teatripilti tõeliselt mõjutavad.2 Peab ütlema, et kolme ja poole aastaga on olukord mõnevõrra muutunud: vähemalt n-ö peavooluajakirjandus justkui ei püüagi enam kõiki uuslavastusi ära märkida, iseasi, kas see tuleneb selgematest valikutest või on pilt veelgi juhuslikumaks muutunud. Midagi pole parata, koroona- ja sõja-aastad on ka kultuurimeedia prioriteete mõjutanud.

Siinses ajakirjanumbris arutleb Jürgen Rooste kultuurikriitiku, sh metakriitiku rolli üle, tõdedes lausa, et „aastakümnete pikkune kultuurikriitiku töö muudab inimese hinge pisemaks”, mistõttu tahaks selle vältimiseks anda arvustava kriitika asemel rohkem n-ö kultuurisoovitusi. Jällegi oleks väga kahju, kui selline tunne kriitikkonna enamust peaks valdama, õnneks ei loe ma täielikku pessimismi välja ka Rooste mõtisklusest. Endiselt ütleb ta, et „vaidlemine on üks mu kriitikakultuuri aluseid”, metakriitika vajadusele osutab aga Rooste mõte, et „kui sa pead oma anekdoote lahti seletama, siis sa saad aru, et oled puusse pand”.

Kindlasti võib kriitikut näha ka teenindajana — ka paljud lavalolijad on end ise sellesse rolli pannud. Kuid ennekõike võiksid kriitikud olla nagu praktikud, kes teevad oma tööd tänases päevas ja reageerivad oma kaasajale. Kriitikki ei tea tõde, kuid ta võtab riski lavamaailmaga suhestuda ning panna nii lavastus kui ka tema tõlgendus rahva ette ümberhindamiseks. On loomulik, et kriitik ise ei pea oma anekdoote lahti seletama, vaid et seda saavad teha järgmised (meta)kriitikud ja praktikud. Kriitiku sõna ongi ümberlükkamiseks, alludes edasisele kriitikale ja ümbermõtestamisele, samamoodi nagu teatrilavastus ise. Selles protsessis on lootust, et lõpuks on ka teatriteadlastel midagi uurida, aga eeldus on see, et keegi ometi midagi ka päriselt ütleks.

Tahan julgustada Roostet ja kõiki teisigi — kriitikutöö ei peaks tingimata hinge pisendama, eriti kui lähtume eeldusest, et kriitiku sõna ei ole lõplik, vaid on avatud metakriitilisele edasimõtlemisele. Sellises avatud protsessis ei tohiks ka ükski teenindaja end alaväärsena tunda.

 

MADIS KOLK

 

Viited:

1 Merit Maarits 2023. Pääru Oja: vaimsust on meil Eestis filmis vaat et rohkem kui teatris. ID. ERRi kultuuriportaal, 25. VI. — https://kultuur.err.ee/1608995333/paaru-oja-vaimsust-on-meil-eestis-filmis-vaat-et-rohkem-kui-teatris

2 TMK toimetus 2020. Metakriitika vajalikkusest. Teater. Muusika. Kino, nr 1.

Mu hea sõber ütles, et sügisel on teatrite tänavuse aasta mängukavasse lisandumas juba kolmas „Kolm õde”. Mõtlen, et miks.

Huvitav, palju neid veel kümne aasta peale kokku tuleb? Ja huvitav, mitu korda Tšehhovit üldse viimastel aastatel kokku lavastatud on? Usun, et iga lavastaja läheneb isemoodi ja rõhutab erinevaid tahke, kuid kas kolm korda aastas sama vana raua tagumine saab pakkuda midagi enneolematut, arvestades, kui paljude muude projektide jaoks raha ei ole? Kas kõik lavastajad peavad vähemalt korra elus Tšehhovit tegema, et saaks enda kohta „lavastaja” öelda? Kas ükskõik milline muu maailmas eksisteeriv (või veel mitte eksisteeriv) tekst ei paku midagi rohkemat kui seesama vana mees, kelle ühtesid ja samu sõnu on publik aastate jooksul kuulnud küll ja veel?

Kuulen, kui vähe saab raha veidi eksperimentaalsem etenduskunst, ja saan kurjaks. Siis kuulen, kui vähe saab EKKM, ja mul hakkab piinlik. Mõtlen, et miks küll.

Kas teater pakub vaatajale siis tõesti nii palju rohkem? Huvitav, kas siis, kui kujutavad kunstnikud järjepidevalt Kölerile viitaksid või lihtsalt ühtedest ja samadest teemadest räägiksid, oleks see valdkond ka sama kindlustatud? Kas see, et Urmas Lüüs ja Hans-Otto Ojaste tegid nüüd „Kirsiaia”-teemalise näituse, toob lõpuks ka kujutavale kunstile samasuguse rahavoo sisse? Kas taaraautomaatide juures olev nupp „Lapsed teatrisse” muutub siis ehk nupuks „Lapsed galeriisse”?

„Teatrivahi” 2022. aasta teatriauhindu kommenteerivas saates toodi välja, et kolm aastat tegutsenud eˉlektron ei olnud tänavuste nominatsioonide nimistus esindatud. Ekspeditsioon ju ometi oli ja vägagi uhkelt. Mõtlen, et miks.

Mu hea sõber vastab, et ehk on see sellepärast, et nad on otsingulised, orienteeritud teekonnale, katsetustele ja eksperimentidele. Kas kunstiinstitutsioonina peaksid nad pigem tegelema hinnatavate tulemuste tootmisega? Kas tulemuslikkus määrab kvaliteedi? Kas püha saab olla ka kunstnik ja tema otsing? Aga kuidas institutsiooni panust või kvaliteeti siis mõõta, kui kogu otsingulisuse mahukus ja potentsiaal lõpp-produktis välja ei paista? Eriti arvestades, et lõputult ei jaksa mingeid otsinguid keegi vaadata, kuna need on sageli kunstniku jaoks viljakamad kui publiku jaoks.

Mu hea sõber rääkis, et tükkides, mis on lavastajale ja näitlejatele huvitavad, on publikuread tühjad, kuid „ustekomöödia” stiilis lavastused müüvad välja mitu aastat järjest. Jälle mõtlen, et miks.

Kas Ugala „Kolm ahvi” püsis sellepärast nii vähe kavas, et publikule ei meeldinud, või ei leidnud nad seda lihtsalt üles? Kas asi on teatrite eelduses ja publiku tahtele allumises või ongi eestlane lihtsalt Smilersi-rahvas ja midagi ei ole teha? Mu hea sõber ütles, et seal on vahe, kas ma ütlen, et see taim on roheline või et see on terav, ehk et äkki oleks vaja huvitavamaid teoseid huvitavamalt esitleda? Aidata publikul mõista muudki peale filmiliku armastuse? Võib-olla peaks kunstnik täpsemalt kommunikeerima, mida ta publikult ootab? Lastele meeldib ikka pigem olla telefonis kui raamatut lugeda, aga kui juba ühe hea teose läbi saavad, tahavad äkki veel? Ehk tulekski pakkuda veidi vähem TikToki ja veidi rohkem kunstnikele endile pinget pakkuvat kraami?

Nojah, nagu ütlesin, siis ega mina ka tegelikult ei tea. Mõtlen siin igasuguste asjade peale ja kindlaid statement’e teha ei taha. Pigem on eesmärk arutelu kui mingit viisi rünnak. Suplen küsimustes ja arusaamatustes, mis pärinevad minu isikliku mätta otsast ja lähtuvad isiklikest huvidest. Tõmban ka oma noorukese-nuubikese kaarti, sest seda ma tõepoolest olen ning usun, et kogenumad tegijad näevad kunstimaailma toimemehhanisme veidi paremini läbi ning oskavad paljudes küsimustes selgitusi ja vastuseid jagada. Iseasi, kas need vastused mulle meeltmööda oleksid.

Tõenäoliselt on asjad nii, nagu nad on, kindlate põhjustega, näiteks sellepärast, et demokraatlikule enamusele meeldibki rohkem vaadata „Romeot ja Juliat” kui abstraktseid jauramisi, ja sinna ei olegi midagi parata. Ja tegelikult on mul mõne iseenda ebaõnnestunud otsingu pärast vägagi piinlik — et kuhugi jõudmata riigi raha laristasin. Ja tõsi ta on, et kindla tulemuseni mittejõudmine saab toimuda vaid skeene siseringis. Inimene tänavalt tuleb eelkõige vaatama vorme, mis töötavad. Ja galeriid on ju ka tegelikult tasuta. Taararaha pole nende külastamiseks tarviski.

Aga mida siis selle kõigega üldse pihta hakata? Lihtsalt leppida? Vinguda ja iniseda?

Kes oskaks vastata?

 

LIISBETH HORN (snd 12. II 1997) lõpetas kaks aastat tagasi Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide eriala. Ta on teinud töid nii lavale, näituseruumi kui ka internetti. 2023. aastal pälvis ta sõltumatu etenduskunsti auhinna WTF praiss ja 2021. aastal Kalju Komissarovi nimelise stipendiumi.

Enriko Mäsak Agiña kiviringis Baskimaal Lesakas.
Xabier Laka Antxustegi foto

Võiks arvata, et pärast seda, kui postmodernism on tähenduste teerulliga kõigest üle sõitnud, pole järelejäänust suurt midagi loota. Kõige vähem oleks loota millegi nii delikaatse säilimist nagu pühadus. Parimal juhul võiks sellest leida kilde, mille kohta ainult ajalool on veel midagi öelda. Kunsti ja pühaduse suhe pole tegelikult tänapäeval kuhugi kadunud, on vaid teisenenud. See on normaalne asjade kulg, kuid suundumus, mis osutub kunsti ja pühaduse suhte kontekstis oluliseks, on „püha” tähenduse ähmastumine. Paradoksaalsel moel leiab ähmastumine aset läbi kategoorilisuse kasvu, st pühaduse defineerimine muutub kindlasõnalisemaks ja otseütlevamaks ja see ongi ähmastumise põhjuseks.

Järgnev mõtisklus proovib täpsemalt aru saada, kuidas see on võimalik. Kogu selle ähmasuse keskel, mis rüütab end kindlakeelsuse vormirõivisse, on siinse mõtiskluse taotluseks muu hulgas anda pühadusele kunsti vallas täpsem sisu. Kirjutise eesmärk ei ole mingilt kindlalt positsioonilt argumenteerimine või soov anda võimuvõitluse teel pühadusele tagasi tema maksvus, upitada ta moraalitroonile. Selline pürgimus ahendaks suhet pühadusega ja läheks otseselt vastuollu esitatud mõtiskluse taotlusega. Ma püüan pakkuda välja suuna pühaduse mõtestamiseks ja sel teemal edasi mõtlemiseks, võttes vaatluse alla pühaduse mõiste kunstis. Sellega ei pretendeeri ma religioosse tunnetuse küsimuste lahendamisele, mille jätan teoloogias pädevatele mõtlejatele. Ma eeldan, et „püha” mõiste kunstis võib, aga tingimata ei pea olema seotud religioosse äratundmisega.

„Püha” mõistet ma siin alguses määratlema ei hakka. Selle juurde, õigemini selle keerukuse juurde tulen tagasi hiljem. Algatuseks piisab, kui ütlen, et „püha” all mõistan ma subjektiivset ja isiklikku kvaliteeti, mis irdub ilmalikust mõttest. Émile Durkheim lahutab püha ja ilmaliku kui kaks teineteisse puutumatut valda. (Durkheim 1995: 34) Kas nende kahe valla heterogeensus on nii absoluutne, nagu Durkheim seda näeb (sealsamas: 36), pole praeguse temaatika juures tähtis. Kunsti ja filosoofia küsimus on pigem, kas selle kategoorilise teisesuse kohandamine siinse maailmaga on üldse õigustatud. Erinevalt Durkheimi sotsioloogilisest vaatest asetan ma rõhu pigem pühaduse filosoofilisele ja subjektiivsele tähendusele.

 

Semiosfäärist

Kõigepealt, veel enne pühaduse täpsemat käsitlemist tuleks selgeks teha mõistelise horisondi eripära. Võtmerolli mängivad siinsel juhul kaks asjaolu. Esiteks, millegi mõte saab selguda üksnes tuttavate mõistete kaudu, selliste kaudu, millega kasutaja oskab opereerida. Selline sõnastus võib tunduda esmapilgul labaselt loogiline, kuid see on samavõrd loogiline, kui see on paratamatu. Huvitaval kombel on tihti ainult tuttavlikkus või teadvustatu see, läbi mille me suudame maailma mõista. Asjaolu, et me mõtestame ennast ümbritsevat lähtuvalt juba varem teadvustatud mõistetest, annab tunnistust sellest, et me loome läbi mõistete võimalikke omailmu. Me teeme seda nende mõistete omavahelise kokkusobivuse või dialektika kaudu, milles meie olemasolu omandab mõtte ennekõike meie endi jaoks. Elame justkui enesele tuttavas, Juri Lotmani kirjeldatud semiosfääris. Tuttavaks tegemise mehhanismist kirjutab Lotman järgmist: „Et need [võõrsemiootilised tekstid ja mittetekstid] tema [semiosfääri] jaoks reaalsuseks muutuksid, peab ta nad mõnda oma siseruumi keelde tõlkima või mittesemiootilised faktid semiotiseerima.” (Lotman 1999: 12) Seejuures on oluline tähele panna, et välised mõjutused tõlgitakse sisemiseks keeleks läbi vaikimisi antud eelduse, et see sisemine keel koosneb tõlkijale juba arusaadavatest või loogilistest üksustest, vastasel juhul oleks tähendus katkise keele tõttu avariiline või poleks see ülepea võimalik. Suhe semiosfäärivälisega oleks olemas, kuid tähenduseks oleks seda palju nimetada, kuna Lotmani järgi muundub arusaamatu välismaterjal toimiv-kasulikuks teabeks alles läbi semiotiseeriva tegevuse, saavutades nõnda oma lävivalmiduse. (Lotman 1999: 15)

Kõrvalepõikena, mis kinnitab vajadust tuttavlikkuse või kasutatavate mõisteliste üksuste järele, võib öelda, et isegi arusaamatu saab „arusaamatuks” läbi teadvustamise protsessi. Lotman osutab teadvustamise paratamatusele, öeldes, et „kultuur ei loo mitte üksnes oma sisemist organisatsiooni, vaid ka endast väljapoole jääva desorganisatsiooni tüübi”. (Lotman 1999: 17) Kaost ja semiosfäärivälist teisesust mõistame endiselt läbi tuttavlike terminite, see tähendab, läbi omaksvõetud arusaamade, millega oleme suutelised intellektuaalselt toime tulema.

Teiseks, kui veel täpsemaks minna, siis mõisteliste omailmade loome ei toimu mitte ainult tuttavlike, vaid just päevakajaliste terminite kaudu, mis on asja- ja ajakohased ning loovad ühise lävimisruumi, seega jagatud mõtiskelu. Mõistelise horisondi aktiivne kasutus ja sellest aru saamine ei sõltu mitte mõtete keerukusest või nende omavaheliste seoste kentsakusest, vaid vastupidi, asjaolust, et need, olenemata oma keerukusest, mahuvad mugavalt inimestevahelise lävimisruumi piiridesse. Me mõtleme mõistetest nii, nagu see on mugav ja võimalik, mitte nii, nagu oleks uudne, piire ületav või tuuma puudutav. Seejuures pole mugavus oluline ainult meile endile; seda peavad jagama ka meie suhtluspartnerid, see peab sobituma meie ühisele lävimisväljale. Uudsus sellises kontekstis on tähenduste vahetamine teiste, samavõrd mugavalt lävimisvalmite tähenduste vastu, mis teeb mõistelise arengu sisuliselt paradigmaatiliseks kombinatoorikaks. Tuttavlikkusevajaduse valguses oleme sunnitud tunnistama oma teatavat suutmatust tegelda semiosfääriväliste küsimustega. Oluline pole enam suhe semiosfäärivälisega, vaid see, kuidas käsitleda tõlkimatut ja kuidas kohandada mõistelist horisonti võimatuga. See, mil määral on pühadus üldse tõlgitav, on niisiis osalt mõistelise horisondi kureerimise, mitte enam niivõrd pühadust ennast puudutav küsimus.

 

Kirjeldav maailm

Lotmani semiosfääri dünaamika ei avaldu siiski mitte niivõrd keele kui motiivi ja subjektiivse otsustuse kaudu. Välismaailmaga suhestuv keelekasutus võib olla mõtestav või kirjeldav. Kirjeldamise omapära tuleb esile loodusteaduste kontekstis. Laiema leviku kirjeldavale maailmatunnetusele on andnud just tehnoloogia areng ja positivistlikkust propageeriv mõtteviis. Olgugi et teadusfilosoofia kahtleb aina rohkem sellises vaatevinklis, on positivistlik kallak endiselt väga juurdunud, muuhulgas ka humanitaarteaduste vallas, kus see pole alati leidnud sisulist õigustust. Kirjeldava keelekasutuse eelis on aga asjaolus, et kirjeldades pole võimalik eksida. Nähtusele osutamine või tegelemine millegagi vajab alati vaikimisi osutamise objekti. Tähistaja ja tähistatav naudivad jäigapoolses suhtes oma põhjuslikku sidusust, mistõttu on kirjeldav tunnetus õigustanud ennast kui juriidiliselt korrektne kaemuse vorm. Õigupoolest ei saakski teadused endale vabameelsust lubada, sest siis ületaksid nad oma pädevuse piirid ja kaotaksid tõsiseltvõetavuse — lihtsamalt öeldes, lakkaksid olemast teadused. Kirjeldamiskeelt kaotades kardab teadus, et teda ei võeta nn puhta teadusena, ja hirm saastuda sunnib teda valima läbiproovitud lahendusi.

Kirjeldamine kui korrektne protseduur ei suuda selgitada pühadust, sest suhe pühadusega nõuab julgust ja otsustavust, sealhulgas kas või otsustavust pühadus kirjeldamise asemel omaks võtta. Kirjeldamise protseduur ei kätke või ei luba otsustavust, sest kirjeldamine on oma olemuselt tähelepanelik nähtuse kannul kulgemine arvamisega, et sellest kulgemise jälgimisest võiks kasu olla üldiste seaduspärade leidmisel. Nõnda on kirjeldamisse vargsi sisse kootud võimutaotlus. Pühadusse pole võimalik end sisse kirjeldada, ükskõik kui suurt pingutust selleks ka ei tehtaks, sest pühaduses on midagi tõlkimatut, lävimises lahustuvat, mis jääb alati, ka kõige täpsemat keelt kasutades semiosfääri tuttavlikkusest üht otsa pidi välja. Või õigemini, midagi sellist, mis polegi sinna jõudnud ja ei jõuagi sinna kunagi oma tõlkimatuse, sõnastamatuse või põhimõttelise omastamatuse tõttu, nagu Lacani „suure Teise” igiteisesus. Kui proovidagi rääkida pühadusest mingis ühises võtmes, muutub see õige pea arutluseks protseduuriliste küsimuste üle, kus pühaduse sisu jääb paratamatult puudutamata.

Pühadust saab ennekõike kogeda ja seda kogemuslikku tasandit, mida pühadus pakub, pole võimalik lahti kirjutada, ära kirjeldada või ette näidata. Pühadus on üks selliseid nähtusi, mis kunstiteoses ainult osutuvad, kuid millele ei saa teadlikult osutada, sest teadliku osutamise arsenal taandub kunstis väljenduslaadide ja tehnikate, elementide ja sümbolite mitmekesisusele, millel pole otsest seost pühaduse endaga. Oma kättesaamatuse tõttu võib pühadus kas osutuda või mitte osutuda ja seda vaatamata kasutatud sümbolite valikule. Niisamuti nagu pühadus ei allu kirjeldavale tunnetusele, väljub ta empiiria ja objektilisuse piiridest. Õigupoolest pole pühadus sinna kunagi kuulunudki, sest ta pole käsitatav teadmise kategooriaid pidi.

 

„Püha” mõiste kui tööriist

Paradoksaalsel moel kaaperdab pühaduse tähenduse see, kui pühaduse kogemise asemel saab normiks selle esitlemine, s.o tähenduse teadlik sidumine mingite kindlate sümbolite jada või grupiga, ühelt poolt lihtsustades, teisalt põlistades mugavaid ajakajalisi tähendusi. Esitlemine, ka juhul, kui see on veenev, ei teeni siiski sisuliselt pühadust, vaid vajadust vahendada oma semiosfääri kuuluvaid tähendusi teistele. Lävimisvõimeliseks muutmisega toimub aga pühaduse objektistamine, mis on kantud vajadusest suhelda ja teisi milleski kõnekunsti manöövritega veenda. Tähtsuse omandab siin suhtlemine kui nähtus ja veenmise tõhusus — pühadus on sel juhul lihtsalt lävimise osis või üks jututeema teiste seas, millel pole eraldiseisvat sisulist kvaliteeti.

„Püha” mõiste ähmastumise üks ilminguid on seegi, et olles postmodernistlikus ajatelus justkui pildilt kadunud või ääremaastunud, naaseb ta sealt instrumentaliseerituna. „Püha” omandab märgi staatuse, kusjuures selles tekib nihe pühaduse valla tõsikindlat tõelust peegeldavast märgist millekski, millel „…puudub igasugune seos mis tahes reaalsusega…” (Baudrillard 1999: 14–15), pihustudes lõpuks tähtsusetuks. Kui pühadus ei leia sellist sisu, mis oleks inimestele ja kunstnikele mingis mõõtmes tähenduslik, st kui pühast ei saa enam ammutada, on võimalik kasutada seda millegi läbiviimiseks, lihtsalt tööriistana millegi saavutamiseks. Pärast sellist märginihet polegi enam erilist vahet, mis on või mis on olnud „püha” mõiste tähendus — mõiste kasutuse ja tähenduse määrab nüüd see, kui tõhusalt ta oma tööd teeb. Pühadusest saab püha relv teisti mõtlemise ja teisiti tunnetamise vastu. Pikemal järelemõtlemisel pärsib instrumentaliseeritud pühadus igasugust tunnetust, sest variatiivsuse juurdekasv, mis on tunnetuse arengus paratamatu, leiab „õiget” rada käies õige aheneva käigu.

Kui võtta „pühalt” ära selle sisu, jääb alles ainult õõnes pidulikkus, subliimne tseremoniaalsus. Kordused ja pidulikkus pole veel pühadus ise, sest pühaduse motiivid, nagu osutab ka suprematistlik manifest, on hoopis sügavamal teadmuse-, keele- ja mõtlemiseelses kihis, kui väljendus seda eales suudab registreerida. Pühadus saab hakkama ilma kõlavate sõnade ja tseremooniata, kuid tseremoonia ilma pühaduseta hakkama ei saa. Kunsti oht sellises olukorras on jääda esitlevaks ja sel moel ei saa kunagi pühaduse lättele ligi. Nii proovib kirjeldav või ühiskonnateadustega flirtiv kunst sörkida kaasa kuldvasika kummardamise vaimustusega, luues rohkem eeldusi tseremooniate paljususeks kui pühaduse tuumale ligi pääsemiseks.

 

Mis on „püha” sisu?

Nüüd on selles küsimuses kaks kihti vaheliti keeratud. Pühadus pole kirjeldatav, seega empiiria vallas käsitletav, samuti mitte kommunikeeritav või valmis piiritletud mõistele omasteks tavamanöövriteks. Kui aga püüda temaga kõike eelnimetatut siiski teha, mängime tähenduste leidmise asemel mõiste funktsionaalsusega. Kuidas siis pühadust käsitada? Mis võiks olla pühaduse sisu? Arvestades eelnevat arutlust, pole isegi mõtet püüda pühadust täpselt määratleda, sest määratlemisega ei jõuaks sisule lähemale. Mis kasu oleks täpsest määratlemisest, kui selle ainuke eesmärk oleks lihtsalt täpne määratlemine ise? Sedasi muutuks mõiste nimisõnaliseks aineseks, mis on valmis käänduma vaidlustes eri seisukohti pidi, nii nagu parasjagu tarvis, kuid eesmärk ei ole anda pühadusele dialektilist kaalu või selgitusjõudu, vaid mõista selle sisu.

Nüüd, kui on muutunud keeruliseks küsida, mis pühadus on, võiks selle asemel küsida, kuidas see on. Üks võimalus on vaadata pühadust nii, et sellel on õilistav and — pühadus on õilistavalt. Mitte „õilistatud”, sest see märgiks juba midagi ülimusliku heaoluni jõudnut või hedonistlikult nautlemisvalmit. Just õilistavuse kulg on pühaduse ilming, isegi kui me pühadust ennast täpsemalt määratleda püüdes üksteisega ei nõustu. Õilistumine võiks märkida arengut või teekonda, kus kogetu pole tingimata tagatud; õilistuse teekond võib, kuid ei pruugi olla kurb, üksildane, valus ja traagilinegi. See aga ei vähenda õilistumise või püha kui seisundi intensiivsust.

Tulen tagasi pühaduse instrumentaliseerimise juurde, vaadates seda täpsemalt seoses õilistumispüüdlusega. Kui „püha” mõistet kasutataksegi, siis pigem kaastähendusis, nagu „puutumatu”, „ainuõige”, „vastuvaidlematu”. Kõik nimetatud pühaduse tunnused vastavad eespool käsitletud semiosfääri tuttavlikkuse põhimõttele. Suurem osa inimesi oskab suhestuda neis väljendatud keelu või absoluutsuse ja hierarhia tähendusega. Sellisena on „püha” rahuldavalt ära kirjeldatud, kuid mis peamine, ta on toodud empiiria valda, kus saab lihtsalt kohaldada põhjuslikkuse põhimõtet. Objektistamine ei väljendugi otseselt pühadusele omistatud tunnuste kategoorilisuses (nimetatud tunnused ei ole käsitletavad kontseptuaalse objektina), vaid asjaolus, et tunnused lubavad või keelavad kindlaid tegevusi, piiritledes mõistet ja muutes ta sedasi kontseptuaalselt funktsionaalseks objektiks, teisisõnu tööriistaks. Ainult „püha” on õige ja vaidlemine on keelatud. Võtame nimetatud tunnused ühte kimpu ja nimetame seda siin ja edaspidi kategooriliseks argumendiks.

Põhjusel, et ta kirjeldab pühadust, piiritleb selle empiiriaga ja muudab moraalseks tööriistaks, kuulub kategooriline argument tegelikult rohkem ilmalikku valda. See, et „püha” on õige ja sellega ei vaielda, on tõepoolest ilmalik ja poliitilinegi lähenemine. Kui pühaduse mõiste imbub sotsiaaliast kunsti valdkonda, on tema tähendused juba mugavalt, otsekui käisest võtta, juhul kui kunstis endas puudub toimiv tähendusväli selle mõistega tegelemiseks. Tekib olukord, kus pühadus nihkub ka kunstis — sotsiaalempiiriast laenatud tähendustes ja seega üha ilmalikumaks muutudes — lõpuks kunsti kommentaariks või edevas väljenduses sotsiaalküsimusi kajastavaks uudislooks esitluskontekstis. „Püha” sügavama sisu puudumisel muutub kunstiteos juriidiliselt korrektseks, kompositsioonivõtete edeva esitlemise kogumiks. Kaldumine ülemäärasesse ratsionaalsusse ja funktsionaalsusse pärsib võimet näha maailma metafoorselt, tajuda ülekantud tähendust, ning sellisele maailmakäsitusele kihutav kunst ei tunnista semiosfäärivälise eluõigust. Hälbides arusaamisest, et „püha” avaldub oma haaramatuse tõttu kaudselt ja läbi kujundlikkuse, muudame koos pühadusega teisejärguliseks ka iseenda võimaluse õilistuda.

Kui võtta aluseks õilistumine, siis pühadus poliitilise või moraalse hoovana või mõju avaldamise tööriistana läbi kategoorilise argumendi ei päde, sest ilmalikud ajendid kunstiteose loomisel pärsivad võimet tunnetada sügavuti seda, mis loomes sünnib. Tööriistaks muudetuna minetab pühadus oma paradoksaalsuse ja semiosfäärivälise seisundi; kasutada saab siis ainult seda, mis on tehtud semiosfääri enda märgimaterjalist. Pühaduse mehhaanilise võimekuse funktsionaalne kasutegur tuleb seal esile võimalikult lihtsustatult ja läbipaistvalt. See ei tähenda, nagu peaks pühadus olema ähmane, küll aga on temas paratamatu paradoksaalsus, mis, erinevalt ilmalikkusest, loob eeldused õilistumiseks. Mõelgem siin kas või hantide ja manside karupeiedele.

Teisalt, platonistlikust seisukohast võib kunstnik kategoorilise argumendi kaitseks alati väita, et püha on temast suurem ja et loovisiksusena on ta sunnitud alluma absoluudi imperatiivile. Platon (1969: 321[325a]) esindab „Protagorase” dialoogis just pühaduse ja õigluse järgimise absoluutset mõtet olenemata sellest, milline on inimese elukutse. Kunstniku enda panus väheneb — kui mitte olematuks, siis minimaalseks. See võimaldaks kategoorilisel argumendil segamatult tõeks osutuda. See, mis antud juhul tähelepanuta jääb, on kunstniku enda kunstiline vastutus. Isegi tühise panuse puhul jääb kunstnikule vastutus selle avaldumise viisi, vahendite ja žanri eest. Oma vastutuse pisendamisega on võetud endalt ka vastutus õilistumise eest: väites, et püha on vastuvaidlematu, on sellele juba omistatud hirmu osis. Seega katkestatakse inimese suhe absoluudiga ja nendevaheline vahemaa venib hirmuäratavalt pikaks. Õilistumise kvaliteedi ja suhte enda asemel tähtsustub suhet iseloomustava vahemaa kvantiteet. Kunstnik ei saa määrata, kuidas tema teos edasi elab ja milliseid arenguid see teistes inimestes põhjustab, kuid sellegipoolest on kunstnikul vastutus oma müüdiloome eest. Ja tema enda arvates olematugi panuse puhul on ikkagi alles õilistumise mõõde.

Eelnevast järeldub, et ilmalikkuse vallas on vähe võimalusi õilistumiseks. Ilmalik vald pakub teadmisi, oskusi ja kogemusi, kuid need ei tee veel inimest sügavamaks, pigem lihtsalt teadlikumaks, osavamaks ja kogenumaks. Pühadusel puudub kvantiteedi mõõde ja funktsionaalne teleoloogia, see ei ole teenus, mille osutamise kaudu tagatakse kliendi maksimaalne rahulolu. Niisamuti ei taga rohkem pühaduse kvaliteeti selle kvaliteedi sisu. Pühadus ei taga midagi, isegi mitte õilsat inimeseks küpsemist. Seegi on iga kunstniku enda leida, täpselt oma pühaduse mõistmise võime järgi, sest sarnasusi kvaliteetides ei esine.

Pühadust tunnistanuna — ja see ei pea olema tingimata usundiline omaksvõtt — on inimene õilistumise teekonnal ilma lubaduseta selle täideminemise kohta. See on teekond selle seisundi enda pärast, mis evib omamoodi loovat tinglikkust. Juri Lotman kirjutab, et mäng on selline nähtus, mis liigendab inimese emotsionaalset struktuuri, st tingliku käitumise valikus on võimalik saavutada emotsionaalne valmisolek käitumiseks sarnastes reaalsetes olukordades. (Lotman 1990: 12 [1.2.1.] ) Seos mängu ja õilistumise vahel võib tunduda kasin, kuid neid seob neis mõlemas esinev tinglikkus. Selle tinglikkuse tingimus on tühjus, just nagu teatrilava, mille tühjus võimaldab tinglikkusel teoks saada. Tühjuse dünaamika ongi õilistumine. Dünaamikale ehk tinglikkusele avanemine lubab inimese vaimse liigendatuse kvaliteedil teoks saada, ehk teisisõnu, toimub inimese emotsionaalse struktuuri areng õilistumise teel.

Kategooriline argument ei arenda inimese enda emotsionaalset struktuuri, vaid põlistab seisaku ja hirmu. Platon (2021: 407 [12c]) tunnistab dialoogis Euthyphroniga, et „…kus on häbi, seal on ka kartus, pole ju tõesti igal pool, kus on kartus, ka häbi”1. Kui asi puudutab pühadust, siis hirm ei aita seda mõtestada. Kategooriliselt mõtestatud „pühal” puudub inimese arengu seisukohalt suurem eesmärk. Sedasi võidakse saavutada küll tegevuslikud ja taktikalised eesmärgid, kuid tähelepanu teravik, mis tegeleb olmelise ninaesisega, on siiski lühinägelikult seatud. Kas ei ole siis suurte kunstiteoste tunnus see, et neisse on sisse kirjutatud valmisolek sisuliseks tinglikkuseks? Teosed, mis tähendavad ja pakuvad igal ajastul ja igas eluetapis uut mõtteainet või maailma teisiti vaatamise viisi. Teosed, mille tähendus ei ole lukku keeratud eesmärgiga kontrollida nende tõlgendamist või tähendussiirdeid, ja seda just sellepärast, et nende loomisruum puudutab semiosfääri igi-irdset.

Kui „püha” ongi puutumatu, siis oma kättesaamatuse pärast. Mitte vahemaa ei ole hirmutavalt pikk, vaid kauguse kvaliteedis on kättesaamise eitus. Kui „püha” on ainuõige, siis seetõttu, et teised õigused välistuvad ise „püha” vallas, mitte et „püha” oleks kuidagi mugav välistamise tööriist. Kui ta on vastuvaidlematu, siis mitte sellepärast, et temas ei saa, vaid sellepärast, et temas pole mõtet vaielda. „Pühas” vaidlemine on absurd. Käsu ja keeluga õigele teele juhatamise asemel on pühadus pigem äratundmine, selle äratundmine, et inimest ootab kasvamise ja õilistumise tee ilma igasuguse lubaduseta üldse kuhugi jõuda. Pühadus on nagu lakkamatu kulg, mis läbib inimese ja absoluudi mõõdet alalõpmata, ikka ja jälle. Selle kulgemise ainuke iseloomustav omadus on läbitud jälje sügavus, millest võib oodata ainult mõistmist ja ei midagi rohkemat. Tühjust jälje sügavuses ei saa mõõta, nii nagu ei saa mõõta ka mõistmist; saab ainult sügavamalt mõista, tajuda, et siin olen ma olnud ja et käidud korrad on taas samasse punkti jõudmisel andnud veel rohkem valmisolekut mõista. Iga uus tagasipöördumine annab seda juurde.

Niikaua kui on olemas inimene ja subjektiivne mõõde, on mingis vormis alati tegemist pühadusega, igaühel isemoodi, sest õilistuda oma teekonnal saavad kõik eraldi. Ühine vald on ainult semiosfääride kattuv osa, vahel suurem, vahel väiksem, ja koostöö või keeld on lõpuks ikkagi lävimist puudutavad ja ilmalikud mõisted. Arvata, et kattuva osa pinnal tehtavad üldistused on universaalsed, oleks ennatlik, egoistlik ja isegi, ausalt, rumal. „Püha” on nii universaalne mõiste, et seda pole võimalik kirjeldades või keelates määratleda. See haaramatus saab ainult osutuda ja anda oma osutumisega semiosfääri märkidele märku sellest, millest märkidel pole võimalik märkmeid teha. Pühadus on semiosfääri märgimateeria tumeaine.

 

Kasutatud kirjandus:

Jean Baudrillard 1999. Simulaakrumid ja simulatsioonid. (Tlk) Leena Tomasberg, (toim) Tiiu Hallap. Kunst.

Émile Durkheim 1995. The Elementary Forms of Religious Life. (Tlk) Karen E. Fields, The Free Press: New York.

Etymological Dictionary of Greek (2010). (Koost) Robert Beekes, Lucien van Beek, (toim) Alexander Lubotsky. Seeriast Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series, vol 1, Koninklijke Brill NV: Leiden.

Juri Lotman 1990. Kultuurisemiootika: Tekst–kirjandus–kultuur. (Tlk-d) Pärt Lias, Inta Soms, Rein Veidemann. Olion: Tallinn.

Juri Lotman 1999. Semiosfäärist. (Tlk) Kajar Pruul. Vagabund: Tallinn.

Platon 1906. Platonis Euthyphro; Apologia Socratis; Crito; Phaedo. (Toim-d) post Carolum Fridericum Hermannum recognovit Martinus Wohlrab, Editio Steretypa, in aedibus B. G. Teubneri: Lipsiae/Leipzig.

Platon 1969. The Collected Dialogues of Plato Including the Letters. (Toim-d) Edith Hamilton, Huntington Cairns. 5. trükk, Bollingen Foundation, Princeton University Press: Princeton, New Jersey.

Platon (2021) Teosed I: Sokratese apoloogia; Phaidon; Kriton; Pidusöök; Charmides; Phaidros; Euthyphron. (Tlk-d) Marju Lepajõe, Sven-Erik Soosaar, Jaan Unt, (koost) Marju Lepajõe. Ilmamaa: Tartu.

 

Viide:

1 Platoni „Euthyphronis” (2021) on kreeka αἰδώς tõlgitud eesti keelde kui „häbi”. Etymological Dictionary of Greek (2010: 34) annab sellele tõesti vasteks shame, reverence, mis lisab „häbi” kaastähenduseks ka „reverentsi” ehk „austuse”. Samas sõnaraamatus antakse verbi αἴδομαι vasteks to hold back, to be ashamed; to honor, respect, mille tähendused võiksid olla: „kammitsema”, „kohmetuma”; „austama”, „aupaklik olema”. Siin sobiks isegi „vaga olema”. Kõikides neis tähendusis esineb mõte aupaklikkusest, mis jääb süüga seotud häbi ja piinlikkuse tähendusest pisut kaugele. Platoni (1906: 19[12c]) mõtte […] ἵνα μὲν αἰδώς, ἔνθα καὶ δέος, οὐ μέντοι ἵνα γε δέος, πανταχοῦ αἰδώς võiks alternatiivselt sõnastada „…seal, kus on aupaklikkus, on ka kartus [eksida ja määrida maine], ent hoopiski seal, kus üksnes hirm, seal kõikjal austust pole”. Teisisõnu, kategoorilisusega ei kaasne austus, vaid hirm, lugupidamisega aga aukartus.

Viimasel ajal võib eesti teatris täheldada huvi tõusu religiooni vastu. Eks igasugune rituaaliuuring ole ju teatrile ikka omane olnud: spekuleeritakse teatri pärinemise üle erinevatest kultustest, samuti on religioosne temaatika ühel või teisel moel kajastunud maailmateatri rikkalikus dramaturgiapärandis. Siinkohal pean aga silmas sügavamat huvi just pühaduse olemuse ja toimemehhanismide vastu ning iseäranis just kristluse puhul, sest teatrikunsti esteetilises huvis nn eksootiliste kultuuride sakraalsete kujundite vastu pole ju midagi enneolematut. Ühelt poolt suhestume religiooniga oma argiteadvuses ühiskondlikus plaanis. Kümmekond aastat tagasi ületas uudisekünnise näiteks Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku ridades toimunud polariseerumine konservatiivsema ja liberaalsema tiiva vahel, praegugi võib seoses abielu mõiste ümber käiva debatiga saada osa erinevatest kristlikest mõttesuundadest (ja iroonilistest reaktsioonidest neile stiilis „ei teadnudki, et 21. sajandil veel kirik tegutseb”), palju on kasutatud ka „fundamentalismi” märksõna. Tihti jõuabki teadmine, et religioon eksisteerib ka tänasel päeval, huviorbiiti just mingite konfliktsete olukordade kaudu: pagulaskriisi ajal hakati rohkem rääkima islami ja kristluse suhtest, pärast Venemaa tungimist Ukrainasse on meedia kajastanud põhjalikumalt ka erinevate õigeusu patriarhaatide ning autokefaalsete ja autonoomsete kirikute suhteid — valdkond, mille kohta kippus kirikukaugem meediahuviline varem ütlema üldistavalt, kuid paraku täiesti vääralt lihtsalt „vene kirik”. Kõige halva ja polariseeriva kõrval on tõusnud ka selleteemaline teadlikkus ja huvi, sealjuures kunsti kontekstis.

Kuid see kõik on vaid üks pühadusest kõnelemise võimalus. Siinsamas ajakirjanumbris kummutab Enriko Mäsak eksimuljet, nagu oleks postmodernism pühaduse mõistele kunstis hukatuslikult mõjunud.1 Ka pärast millenniumivahetust, mil hakati arutlema selle üle, ega äkki postmodernism sootuks lõppenud ole, täheldati kunstis pühaduse mõiste aktualiseerumist.2 Vähem on sellistel teemadel kõneldud teatri puhul, põgusalt puudutan võimalikke põhjusi ka käesolevas artiklis, kuid pühaduse otsingut teatrilaval võib eesti teatris viimastel hooaegadel üha rohkem märgata. Ning see huvi ei väljendu üksnes lavastuste sisu tasandil, vaid ka meediumi esteetikas. Kui seostame õhtumaise teatri ajalugu rohkem Vana-Kreekaga ning keskajal katoliku kirikuga (samal ajal kui õigeusu kirik on teatri suhtes olnud pigem tõrjuv), siis teatavaid pidepunkte nende konfessioonide erineva kunstikäsitluse mõistmiseks võiksid pakkuda ka praegu aktuaalsed vaidlused teatri ja etenduskunsti erinevuse üle.

20. sajandi teise poole n-ö performatiivset pööret mõtestades on Erika Fischer-Lichte toonud välja lääne etenduskultuuris esineva kalduvuse dualismile, mis on kohati takerdunud vastuollu kunsti referentsiaalse, semiootilise pooluse ning performatiivse tasandi vahel, mis tegelikult ahendab nii lugu jutustava teatri kui ka tegevus- või etenduskunsti võimalusi.3 Niisiis on teatri referentsiaalse funktsiooni põhiteljeks informatsiooni edasi andvatel märkidel põhinev lugu oma tähendustega, performatiivsuse olemuseks aga toimuva vahetu füüsiline, meeleline kogemine.4 Aga nagu juba öeldud, sellise lihtsustatud vastandusega piirdumine pärsib tegelikult mõlema funktsiooni kasutus- ja mõtestamisvõimalusi.

Seda, et lääne teatri puudujääke tajutakse esmajoones meelte tasandil, väljendab kas või Antonin Artaud’ hüüatus „Kuidas on juhtunud, et lääne teater ei suuda teatrit muul viisil ette kujutada kui ainult dialoogiteatrina?”.5 Taju aspekti, seda, kuidas ida ja lääne inimesed võtavad teatrit vastu justkui erinevate meeltega, on aga käsitlenud näiteks Richard Schechner, kõrvutades Aristotelese „Poeetikat” sanskriti teatri alusteose „Nāṭyaśāstraga” ning võrreldes katarsise mõistet india teatri rasa’ga.6 Nõnda võib mõista, miks püüd lääne teatrit väidetavast mandumisest päästa on pannud paljusid teatriuuendajaid oma otsingutel ida poole vaatama ning tajuma, et nii meeleline kui püha performatiivsus on seal kuidagi rohkem omavahel seotud.

Oscar G. Brockett osutab mütoloogiauurija Joseph Campbelli teooriale lääne ja ida teatritraditsioonide erinevuse kohta. Campbell täheldab, et lääne müütides saadab inimeste ja jumalate vahelist suhet poleemiline pinge. Mõnikord domineerib religioosne maailmavaade, kus inimesed sõltuvad jumalikust väest, mõnikord aga humanistlik hoiak, kus inimene on haaranud initsiatiivi enda kätte. Lähis-Ida ja Egiptuse kultuuris annab tooni pigem religioosne, Antiik-Kreekas aga inimesekeskne maailmapilt ning alates renessansiajast on see humanistlik dominant jumaliku varjutanud: maailma nähakse inimese vaatepunktist ning inimene toimib selles nii positiivse kui ka negatiivse kangelasena. Ida müütides aga sellist dihhotoomiat ei ole ja seal püüavad inimesed ületada ajalisi piiranguid, saavutamaks ühtsust olemise müsteeriumiga, kus kaovad eristused, sh ka jumaliku ja inimliku vahel. Asjade nähtumuslik pealispind võib jätta mulje muutustest, kuid selle varjus valitseb harmooniaseisund, mida ei väära humanistlik hoiak. Muutused ja progress näivad illusioonina, samas kui läänes on see reaalsus ja paratamatus.7 Selles erinevuses on siis oletatavasti kaudselt eos ka õhtumaise dramaturgia humanistlik konfliktipõhisus, mis hakkas sakraalsust inimlikesse kategooriatesse „kehastama” ning vedas juba keskajal lahku ka ida- ja läänekiriku suhtumise ikoonimaali, teatrisse ja kunsti pühadusse.

Teatri pühadusekriteeriume uurinud Ralph Yarrow lähtub William S. Haney väitest, et püha teater „võimaldab mõtte tühjendamist ja selle tulemusena teadvusemuudatust, mis hägustab piirid subjekti ja objekti, enese ja teise vahel”, rõhutades pühaduse kogemuse liminaalset intersubjektiivset keskkonda, milles ühinevad verbaalne ja transtsendentaalne.8 Kõneldes õhtumaisele kristlusele omistatud logotsentrismi mõjust pühadusetajule (ja resümeerides näiteks Mark C. Taylori, Rudolf Otto, Mircea Eliade ja Georges Batailles’ seisukohti), toob ta välja monoteistlikule religioonile väidetavalt omase ratsionalismi, mis omistavat suurt tähtsust Jumala transtsendentaalse tõe vahendajale Kristusele, Jumala sõnale, logos’ele ja pühakirjale. Erinevalt müstiku numinoossest kogemusest, kus kaovad mina senised piirid, püüeldavat monoteismi ratsionalismis paradiisi vahendatud sõnas sisalduva kontseptuaalse tõe kaudu. Otto ja Taylor leiavad, et sellises kohtumises püüab aga subjekt jumalikuga justkui mõttes samastuda, mitte kvalitatiivselt muutuda. Eliade näeb aga kristlikus teoloogias koguni pühadusest eemaldumist, kuna erinevalt šamanismist ja paganlikest rituaalidest ei tajuvat logotsentristlik subjekt pühaduse transformatiivset ekstaasi.9

Olen õigeusu ja katoliikluse erinevast kunstikontseptsioonist varem ka põhjalikumalt kirjutanud10, siinkohal pole ruumi seda üle korrata, küll aga väärib rõhutamist, et vaatamata teatrileigusele on õigeusu kunstist, eeskätt ikoonikunstist, leitud just seda performatiivsust, mida lääne teatris pettunud on otsinud kas Kagu-Aasia etenduskultuurist või püüdnud luua erinevate uute performatiivsete praktikate kaudu. Vastandus referentsiaalsuse ja performatiivsuse vahel ei peaks taanduma vastandusele dialoogteksti ja meelelise kujundi vahel, vaid selle tuumaks võiks olla ikooniuurijaidki11 inspireerinud Erika Fischer-Lichte määratlus, mille kohaselt on performatiivsus selliste enesele viitavate aktide transformatiivne vägi, mis ei representeeri mingit teisal asetsevat originaali, vaid kus vaataja on taju kaudu ühendatud reaalselt toimuvaga.12 Muidugi ei saa teatrikujundit üksüheselt samastada ikooni olemusega, kus „sümbol sisaldab sümboliseeritu kohalolu”13, kuid sedalaadi performatiivsusekäsitlus võiks aidata mõista, miks kristlike juurtega kultuuriruumis vaieldakse ühel ajaloohetkel teatri ja ikooni, teisel hetkel teatri ja etenduskunsti omavahelise suhte üle, ning ka seda, millest ikkagi puudust tuntakse, kui tajutakse kunstis vähest pühadust.

Selliste küsimustega on just õigeusu poolelt tegelnud näiteks filmirežissöör ja lavastaja Rainer Sarnet, kes rõhutab oma käesolevas ajakirjanumbris ilmunud ettekandes pühale Sofronile viidates Kolmainu isikute vahelist osalussuhet, armastussuhet, selle dünaamilisust.14 Üks põhjus, miks eespool tsiteeritud antropoloogid kristluse numinoossuses kahtlevad, on ilmselt ka kultuuriliselt kujunenud erinev rõhuasetus, mille kohaselt sõnastati läänes Kolmainu isikute eristamiseks „suhetevastanduse” põhimõte, idakristluses võetakse aga lähtekohaks kolmes hüpostaasis elava Jumala ilmutus: „Läänes näib jumaliku ühtsuse dogma olevat alla neelanud Kolmainu dogma, millest räägitakse lihtsalt kombe täiteks. (—) kuigi igasugune jumalasisene suhe on alati kolmetine ja on igaveses liikumises jumaliku armastuse ringi sees.”15 Samadele tendentsidele osutab ka varem katoliiklaste poolt lausa hereetiliseks peetud Gregorius Palamase (1296–1359) jumalike energiate õpetus. Niisiis näib ortodoksi liturgiline praktika kummutavat ka stereotüübid, mida kiputakse — näiteks eespool esitatud Yarrow’ püha teatri ning numinoosse kogemuse kriteeriumide valgel — omistama õhtumaisele sakraalkultuurile tervikuna, jättes kahe silma vahele selle idakiriklikud, dünaamilisusele osutavad aspektid: „Ladina maailmas rõhutatakse rohkem Jumala ja inimese duaalsust, mis annab inimesele rohkem autonoomiat ja algatusvõimet. (—) Õige tee on Jeesuse jäljendamine. (—) Bütsantsi maailmas aga rõhutati pigem Jumala ja inimese ühtsust ning seega inimese ümbermuutmist Kristuses ja Kiriku salasustes Jumala tule ehk energiate kaudu.”16

Keskne mõiste on niisiis muutumine (ka Issandamuutmise juures saame silmas pidada, et muutus ju ennekõike jüngrite taju, mitte Jumala olemus, küll aga on erinevatel kunstiliikidel erinev põhjendus sellele, mis on teoses keskne: kas inimlik interpretatsioon või oma tajuvõime vabastamine Taabori mäe valgusele). Ka Sarnet toob välja, et õigeusu iluteoloogias välditakse psühholoogiat ja inimlikke emotsioone.17 On ka spekuleeritud, et eri konfessioonide sobivus erinevate kunstiliikidega peitub juba liturgia epikleesiosas, kus preester palvetab, et Püha Vaim tuleks aujärjel lebavate andide peale: kui õigeusu preester meenutab enne seda püha õhtusöömaaega, siis katoliku preester justkui kehastub Jeesuseks. Koos selle momendiga kalduti aga euharistia sümboolse visuaalse representatsiooni poole, mille loogiliseks jätkuks olid ka Corpus Christi pidustused ning Kristuse Ihu n-ö emantsipeerumine liturgia keskmest iseseisvaks teatrisündmuseks.17 Kaudselt on needki seosed põhjuseks, miks nii kaasaegne etenduskunst kui ka pühadust otsiv teater on hakanud otsima lavalisi ekvivalente müstilisele muutumistundele transformatiivse väe kaudu, nähes selle ühe kammitsejana traditsioonilist suhte- ja läbielamisesteetikat. Loomulikult ei saa neid samastada, kuid saame kõnelda kunstilises kujundis kajastuvatest igatsustest ja püüdlustest.

Nõnda on igati loogiline, et ühelt poolt on just koreograafia taustaga etenduskunstnikud pöördunud kas religioossete motiivide või sakraalse ruumi poole, toonitades omal kombel kontseptuaalselt selle kaudu väljapääsu teatri narratiivsest representatsioonilõksust. Näiteks võiks tuua Karl Saksa „The Drone of Monk Nestori” (2011) või Kadri Sireli „Ruumile alistumise” (2017). Kohati etenduskunsti vahenditega uuris religioosset temaatikat ka Lauri Lagle oma „Paradiisis” (2016).

Kadri Sirel oma lavastuses „Ruumile alistumine”. STLi esietendus 10. VIII 2017 Paide Püha Risti kirikus.
Urmas Roosi foto

Mõningatel juhtudel võib aga kunstnikku inspireerida just teema. Näiteks tõi Elar Vahter oma Tartu Ülikooli usuteaduskonna õpingute kontekstis Kuressaare teatris lavale Juhan Smuuli „Lea” (2022), keskendudes eeskätt dramaturgias sisalduvatele rõhuasetustele ja mõtestades sel moel ümber teose senist tõlgendustraditsiooni. Sama teaduskonna koolitöö raames lavastas aga Laura Jaanhold Pärnu Endlas dokumentaalsel alusmaterjalil põhineva „Issanda loomaaia” (2022), mis uuris, kuidas tunnevad end kristlased Eesti ühiskonnas. „Issanda loomaaed” ei ole kindlasti psühholoogiline suhteteater, selles kasutati meediumi aktualiseerivaid võõritustehnikaid, kuid kui just tingimata on tarvis seda huvisuunda teoloogilises kontekstis kuidagi määratleda, võiks seda ehk nimetada agnostiliseks teatriks. Teema on laotatud laiali pigem sotsioloogilises plaanis ning taustaks on toodud esteetiline filter (Hieronymus Boschi maal „Maiste naudingute aed”), kuid ometi sündis selles kunstilises raamis mitu eri konfessioonide tõekspidamisi usutavalt edasi andvat monoloogi. Eriti tahaks esile tõsta Liis Karpovi kehastatud katoliiklast Johannat ning Ago Andersoni õigeusklikku memme Pollit.

„Issanda loomaaed”. Autor ja lavastaja Laura Jaanhold. Polli — Ago Anderson. Esietendus 2. IV 2022 Endla Küünis. Priit Loogi foto

Selles agnostilises kontekstis tuleb kindlasti välja tuua ka Jarmo Reha „Divide et Impera” (2022) ning Marta Aliide Jakovski „Fundamentalisti” (2021). Reha lavastuse religioosseid aspekte on avanud Karin Allik ja Hedi-Liis Toome18, „Fundamentalist” pälvis kohe esietendusejärgselt palju tagasisidet. Ehkki mõlemad lavastused kõnetasid publikut taas eeskätt ühiskondlik-poliitilisel pinnal ning vaimulikus mõttes teatavalt distantsilt, tahan „Fundamentalisti” puhul, vaatamata Anders Härmi veenvale vastuargumentatsioonile19, siiski tähelepanu juhtida just Liisa Saaremäeli kehastatud usufanaatikust Heidi rolliloomevõtetele, mis ei lase (praegusel hetkelgi ühiskonnas aktuaalset) fundamentalismitemaatikat lavastuse tegelastandemis ühemõtteliselt määratleda, vaid püüab uskumise olemust edasi anda komplitseeritumate teatrivahenditega. Liisa Saaremäel mängis peaosa ka Juhan Ulfsaki „Teoreemis” (2023). Ulfsaki isiklikku suhet religiooniga ei söanda küll pelgalt agnostiliseks nimetada, kuid „Teoreem” ei ole siiski otseselt religioosne lavastus. Tõlkides aga Pasolini katoliiklike juurtega marksistlikku kodanlusekriitikat tänase Eesti konteksti, on lavastaja valinud leidliku võtte, kuidas epifaaniat laval edasi anda.20

„Divide et Impera”. Autor ja lavastaja Jarmo Reha. Pildil Aare Pilv ja Jarmo Reha. Ekspeditsiooni ja Kanuti Gildi SAALi esietendus 18. V 2022, Kopli rahvamajas.
Alan Proosa foto

Ma ei arva, et postmodernismi haripunktis sõnastatud hinnaguid teatrikunstile peaks tagantjärele targa positsioonilt tühistama, küll aga aitavad need kaardistada ka retseptsioonikeele ja -huvi muutumist, seda, et kui näiteks Jaan Toominga teatriuuenduse aegset loomingut mõisteti esmajoones progressiivse avangardina, siis 1990-ndate teisel poolel nähti seda (sõnumi tasandil) juba passeismina: „60-ndate lõpu jõuliselt ajastupärasest uuenduslikkusest on saanud dogmaatilis-müstiline marginaalsus, fanaatiline fundamentalism”, kus „kogu kunstiline pool on vaid ülirangelt jutlusele allutatud suletud illustratsioon”21. Ometi on Tooming ise öelnud, et juba alates 1969. aastal loodud esimesest Vanemuise lavastusest „Laseb käele suud anda” on sealne leitmotiiv „Misse Jumal meid on loonud” olnud talle märgiks Jumala kutsest.22 Ta on järjekindlalt rääkinud oma taotlusest liikuda teatri ja teoloogia teadliku sümbioosi poole23, eitades selle vahendina lavakoolis Voldemar Panso käel all õpitud Konstantin Stanislavski läbielamisõpetust, eeskätt põhjusel, et see sundivat näitlejat nn orgaanilisuse nimel sobrama oma isiklikus ja ahtas hingemaailmas, mitte aga teda (performatiivses ja sakraalses mõttes) muutumisele suunates: „Unistan teatrist, kus on Kristuse meelega näitlejad, kes ei sõltu ajast, on saanud igavikukogemuse ning unistavad uuest inimesest ning näevad teda”24. Kui Toominga teatrilooliselt legendaarsetes Vanemuise ja Ugala lavastustes võimendati see n-ö antistanislavskilik ja antipsühholoogiline lavakarakter üleelusuuruseks, olgu siis oma groteskses negatiivsuses või Kristuse meelega protagonisti kaudu, ning lavastuste finaalid väljendasid enamasti rituaalset apoteoosi (küllap mõjutas see võte ka retseptsiooni pigem ideoloogilisi tõlgendusi), siis tema viimase aja lavastustes on lavakeel koondatud nappidesse žestidesse. Nii etendaja kui vastuvõtja meel on vaba dekoratiivsest mürast, teksti esitatakse tihti maha lugedes, rõhutades selle võõritatust psühholoogilisest läbielamisest, kuid vahetades nõnda selle registreid, nagu näiteks Toominga viimases lavastuses „Teekond Jumalasse”, kus antakse selliste vahenditega edasi Mika Waltari romaanis „Riigi saladus” kajastatud Jeruusalemma sündmusi Kristuse kannatustest nelipühadeni. See teekond profaansest sakraalseni väljendubki eeskätt selles, kuidas etendajad varieerivad justkui kiriku liturgilisi praktikaid järgides väljenduslikult oma kõneakte, otsimata epifaaniale viitamiseks sellele olmepsühholoogilisi tajuvasteid, inimlikke emotsioone.

Juha Jokela, „Fundamentalist”. Lavastaja Marta Aliide Jakovski. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus
13. XI 2021 Von Krahli salongis. Jana Mätase foto

Nii Toominga kaasteelisena (sh lavastuses „Teekond Jumalasse”) kui ka omaenda töödes on samasuunalist teoloogilist teatriesteetikat otsinud ka Anne Türnpu, viimati Hageri vennastekoguduse palvemajas etendatud lavastuses „Ja peaksin sada surma ma …” (lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits, dramaturgid Jan Teevet ja Priit Põldma, 2017). Nii nagu Toomingat25 nii ka Türnpud inspireerib ekstaas kui näitlejaloomingu võimalik orientiir, kuid kõnealuse lavastusega pigem ei taotletud (tudengitest) näitlejate ning publiku teadvusenihet, vaid rõhutati esteetilist teadlikkust piirist, raamist, kust lõpeb kunstiteos, millega on aga osalistele antud vajalikud vihjed oma teoloogiliste otsingute jätkamiseks.

„Ja peaksin sada surma ma…”. Autorid ja lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits. EMTA lavakunstikooli, Hageri vennastekoguduse ja Eesti Rahva
Muuseumi esietendus 13. VIII 2017 Hageri vennastekoguduse palvemajas.
Kulla Laasi foto

Kui Tooming ja Türnpu usuvad siiski teatri ja teoloogia ühendusse, siis Toominga õpilane Jüri Kaldmaa rõhutab oma lavastusega „Igatsused. Teadagi Kelle järele” (2023) just seda (peaaegu) ületamatut piiri ilmaliku kunsti ja vaimuliku kirgastumise vahel, deklareerides kavalehel, et lavastus on tema jumalagajätt ilmaliku maailmaga. Kompromisside asemel tuleb ühest loobuda. Lavastus põhineb Jaan Kruusvalli tekstidel, eeskätt näidendil „Mälestused. Ainult ei tea millest” ning teatud mõttes võiks sedalaadi lavalist Jumala-otsingut nimetada apofaatiliseks teeks: positiivse programmi asemel on  Kruusvalli loomingus sisalduv lootusetusetunne võimendatud ateistliku äärmuseni, rõhutades piiri, kus see saab päädida vaid huku või patukahetsusega: Jeesus saab ilmuda vaid siis, kui vana Aadam/Eeva on ohverdatud, omal jõul inimene sellest seisundist välja ei tule. Paradiislikule algühtsusele viidatakse lavastuses küll ihuliku alastuse kaudu, kuid selgelt markeeritakse piir, kus lõpeb lavaline  (pessimistlik) fiktsioon ning saab alata palveline teekond uue elu poole. Ka performatiivses tähenduses.

„Igatsused. Teadagi Kelle järele”. Jaan Kruusvalli näidendi „Mälestused. Ainult ei tea millest” ainetel. Autor ja lavastaja Jüri Kaldmaa. Mattias — Indrek Tobre, André —
Rein Annuk ja Naima —Helle Laanes. Esietendus 3. II 2023 Tartu Kirjanduse Majas.
Kalev Toomi foto

Pier Paolo Pasolini, „Teoreem”. Lavastaja Juhan Ulfsak. Võõras — Liisa Saaremäel. Esietendus 15. IV 2023 Eesti Draamateatri suures saalis. Johan Elmi foto

Taas saab kinnitust juba kirikuisade ajast pärinev ning otsapidi idakirikusse edasi kandunud tõdemus, et teater ei ole kunstiliigina sobivaim sakraalsuse väljendaja. Samas kätkeb tema (olgu siis psühholoogiline või mitte) rolliloome enim võimalusi ka põrgu kajastamiseks. „Draamakaare” mõistet kasutades viitab Sarnetki püha Sofroni tõdemusele: „Meie tee Jumalani algab põrgust. Enne tõusu on langus.”26 Sofroni omakorda lähtub vaga Siluani juhtmõttest „Hoia oma meel põrgus ja ära kaota lootust”, mille viimane on põhjalikumalt lahti kirjutanud oma „Aadama itkus”, millele Arvo Pärt on andnud ka muusikalise vormi ning millest teatrilaval oleme osa saanud (koos „Tabula rasa” ja „Misererega”) Robert Wilsoni lavastuse kaudu (2015). Kujundlikult on kõnekas, et ka Tooming, pidades oma esimeseks teadlikult religioosseks lavastuseks „Põrgupõhja uut Vanapaganat” (1976), on oma tollase teekonna kohta öelnud: „Olin jõudnud Põrgu põhja, millest kaugemale polnud võimalik minna. Oli vaja uut teed, teed Põrgust välja, ja selleks sai „Põrgupõhja uus Vanapagan”.”27 Ka Sarneti enda viimane lavastus „Ülestähendusi põranda alt” laskub apoteoosi lootuses esmalt inimhinge põhjakihtidesse, kinnitades metropoliit Stefanuse tõdemust, et kristliku vaimuilma evangeliseerimine ja uuendamine peab toimuma „dostojevskilikul” viisil, kus „püha Pauluse väljendust kasutades tuleb „kurbus surma pärast” muuta „kurbuseks Jumala pärast” ja saatuse ees vaikimine Iiobi karjeks, lasta ülestõusmise valgusel lüüa särama inimese vabaduse südames, inimese suuruses ja hulluses, tema paradiisi- ja põrgukogemuses”.28 Ka Sarnet teeb seda argipsühholoogiast distantseeritud esteetika kaudu ning mis seal salata, patriarh Kirilli praegust tegevust arvestades mõneti epateerival moel, kindlustades Andrei Rubljovi „Kolmainu” ikooni valgel esmalt põrgukogemuse.

„Teekond Jumalasse”. Mika Waltari romaani „Riigi saladus” põhjal. Lavastaja Jaan Tooming. Toomteatri esietendus 17. XI 2021 Tartu Pauluse kirikus. Sakkeus — Indrek
Sammul, Marcus Mezentius Manilianus — Kristo Viiding ja Küreene Siimon — Rain Simmul. Enno Kotka foto

Järjekindlaim katoliikliku teatritraditsiooni kandja on Eestis olnud muidugi Lembit Peterson, kes erinevalt Toomingast pole näinud ka Stanislavskis mitte vaenlast, vaid pigem vaimse ja vaimuliku teatri kandjat. Olles ühendanud kristliku halastuse põhimõtte29 psühholoogilise läbielamise meetodiga, on ta kaasanud vaimuliku teatri lavale läänekiriklikus vaimus ka inimliku emotsiooni, mida idakiriklik kunst ning ka enamik eelmainitud lavastajaid on püüdnud vältida. Sealjuures on Peterson alati rõhutanud just vajadust teatava psühholoogilise distantsi järele (ka kunstilises raamis loodud) põrgusügavikest. Theatrumi esimese lavastuse „Aadama mäng” (1995) puhul heideti lausa ette, et „tegijate mänguhoiaku enesekohane kaanetatud alandlikkus ei lase neil tajuda ega kunstiliselt aktualiseerida teksti patususe kogu sügavust, kuulda ning edasi anda tekstis kätkeva „patu põhjatu kaevu” kumedat kõla.30 Nagu juba öeldud, on Petersonil see taotluslik ja kontseptuaalne, makro- ja mikrokosmilise psühholoogiline segunemine on kohati riskantne võte, mis võib anda apoteoosihetkedele inimlikult moraliseeriva mõõtme. Ott Karulin on sellele osutanud Calderóni „Suure maailmateatri” (2018) arvustuses31, sarnane efekt tekkis ka Võrõpajevi „Iraani konverentsi” (2022) finaalis, kus Maria Petersoni kehastatud poeet Širin Širazi pidi kandma ühtaegu nii oma tegelase märterlikku pühadust kui ka lavalist lihalikku inimlikkust. Küll aga andis see võti huvitava ja ambivalentse lavaelu näiteks isa Augustinile (Andri Luup), tekitades tema ühiskondlikus plaanis ilmselt paljude kõrva riivava konservatiivsuse vastu huumoriga põimitud empaatiat. Võrdluses kõigi eelkäsitletud lavastajate ja religioossete kunstikreedodega kõlab kohaselt ka Petersoni tõdemus: „Stanislavski ütleb, et religiooni allakäigu aegadel peab kunst ülenduma kirikuni. Ta ei ütle, et kunst peab asendama kirikut. Näitleja pühakoda on lava. See on töö pühitsemine.”32

Ivan Võrõpajev, „Iraani konverents”. Lavastaja Lembit Peterson. Širin Širazi — Maria Peterson.
Esietendus 7. II 2022 Theatrumis.
Ülar Mändmetsa foto

Eelnev oli vaid põgus ja konspektiivne kaardistus mõningatest üksikutest põhjustest, miks ja kuidas oma ajaloolisel arenguteel religioonist eemaldunud teatrikunst oma oletatava hälliga ühisosa otsib, olgu selle ajendiks kas või ühiskondlikud murranguajad. Teema väärib põhjalikumat käsitlust ning tundub, et eesti teater pakub selleks ka jätkuvalt ainet. Hoidkem oma meel põrgus, kuid ärgem kaotagem lootust.

Fjodor Dostojevski, „Ülestähendusi põranda alt”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Tallinna Linnateatri esietendus 30. III 2023 Salme kultuurikeskuses. Põrandaalune — Rain Simmul.
Siim Vahuri foto

 

Viited:

1 Enriko Mäsak 2023. Mõtisklus pühaduse tähenduse üle kunstis. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 16.

2 Vt näiteks Raoul Eshelman 2008. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, Colorado: Davies Group.

3 Erika Fischer-Lichte 2006. Performatiivsuse esteetika poolt. — Akadeemia, nr 11, lk 2457–2472.

4 Jean Alter 1990. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, lk 32.

5 Antonin Artaud 1975. Esseid ja kirju. Tlk Ott Ojamaa. Tallinn: Perioodika, lk 37.

6 Vt Richard Schechner2001. Rasaesthetics. — The Drama Review, vol. 45, nr 3, lk 27–49.

7 Oscar Gross Brockett 1999. History of the Theatre. Boston: Allyn and Bacon, lk 6–7.

8 Ralph Yarrow 2007. Sacred Theatre. Bristol, UK; Chicago, IL: Intellect, lk 16.

9 Samas, lk 35-37.

10 Madis Kolk 2019. Kristlus ja teatrikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 28–51.

11 Vt nt Bissera V. Pentcheva 2006. The Performative Icon. The Art Bulletin 2006 vol. 88, nr 4, lk 631–655;

Adrian Gorea, Performing the Icon in the Midst of Contemporary Iconoclastic Gestures. — Journal of Religion and Culture, vol. 24, lk 19–51.

12 Erika Fisher-Lichte 2008. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Routledge, lk 12.

13 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku. Tallinn: Tallinna Püha Platoni Õigeusu Teoloogia Seminar, lk 181.

14 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 26.

15 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku, lk 42–43.

16 Samas, lk 59.

17 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 30.

18 Andrew Walker White 2006. The Artifice of Eternity: A Study of Liturgical and Theatrical Practices in Byzantium. Doktoritöö, Marylandi Ülikool, College Park, 2006, lk 64–74.

18 Karin Allik; Hedi-Liis Toome 2022. Individuaalsuse tulisest tühistamisest Kopli kultuurimaja kirikus. — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 27–34.

19 Anders Härm 2022. Fundamentaalne häving. Jumal, sektant, naine ja tema armuke. — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit, Eesti teatri Agentuur, lk 111–122.

20 Vt nt Kaja Kann; Madis Kolk 2023. Epifaania elupuude all. — Sirp, 2. VI.

21 Valle-Sten Maiste 1996. Kitšipildid matusteks ehk passeistlik preester pakub armastust. — Postimees, 28. X.

22 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus. Eesti Teatriliit, lk 11.

23 Jaan Tooming 2002. Evald Hermakülast, endast ja muust. — Sirp, 8. II.

24 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 107.

25 Samas, lk 161.

26 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 29.

27 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 29.

28 Stefanus 2019. Kristlus ja filmikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 23.

29 Lembit Peterson 2023. Klassika ei vaja veiderdamist. Vikerhommik. ERRi koduleht, 7. IV. — https://vikerraadio.err.ee/1608940823/lembit-peterson-klassika-ei-vaja-veiderdamist

30 Linnar Priimägi 1997. Kommentaarium. Loomingu Raamatukogu, nr 1–3, lk 73–74.

31 Ott Karulin 2018. Suur teater ilmneb detailides. — Sirp, 5. X.

32 Lembit Peterson 2020. Vastab Lembit Peterson. — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 15.

Siinne visandlik vastukaja lähtub Ott Aardami kahest rollist Theatrumi lavastustes: Vincentio, hertsog William Shakespeare’i näidendist „Mõõt mõõdu vastu” (2023) ja Alceste, Célimène’i austaja Molière’i „Misantroobist” (2011), mõlema lavastaja Lembit Peterson.

Selgituseks. Sisemine sund sõnastada see väike, kärme, kaugeltki mitte ammendav portreelooke tärkas 10. aprillil Theatrumi saalis, kui vaatasin teist korda lavastust „Mõõt mõõdu vastu”. Tegu oli uuslavastuse seitsmenda etendusega ja mu esmamulje pärast 3. aprilli etendust oli tuntavalt hõredam, ehkki kohemaid paelusid mind kolm keskset rolli: Ott Aardami hertsog, Kristjan Üksküla Angelo, Laura Peterson-Aardami Isabella. Lavastuse märkimisväärne areng ühe nädala jooksul rõõmustas mind tõsiselt, loodan, et mul avaneb võimalus vaadata seda veelgi.

Impulss panna hertsogi kõrvale Ott Aardami roll „Misantroobis” võrsus „Mõõt mõõdu vastu” finaalist. „M­isantroopi” olen näinud kaks korda lavastuse sünniaastal 2011 ja kaks korda tänavu: 17. veebruaril Keila-Joa mõisas ja 19. aprillil Tallinna raekojas.

Lavastuse „Mõõt mõõdu vastu” algus. Üks mees seisatab ja seirab ilmaelu peegli taga või peegli sees. Ta loeb raamatut, tõstab pilgu, puudutab klaasjat peegelpinda. See mees on hertsog Vincentio — Ott Aardam. Siiapoole peeglit ilmuvad, nagu väljanäitusele, kõik tegelased kui hertsogi alamad, kui näitlejad Theatrumi väikesel ja maailma suurel näitelaval. Mees peegli sees vaatleb neid mõne hetke. Siis käivitub näitemäng. Algab hertsogi teekond. Võib-olla tagasivaatena, mõtestatud meenutusena läbielatust.

Lavastuse kunstnik on Marius Peterson, nihkuvad peeglid saavad lavaruumis oluliseks ja kõnekaks. Nagu muide ka prillid, mida laval kantakse ja vahetatakse. Maski kombel katavad hertsogi, Angelo, Escaluse silmi läbipaistmatud võimuprillid. Võim pimestab nagu päike? Prillid kui kaitse elava silmsideme eest? Siis vahetatakse need tavaliste klaasidega prillide vastu, mis silmavaadet enam ei varja. Kui hertsog näiliselt oma valdustest lahkub ja võimuvolitused asevalitsejale Angelole üle annab, siirdub võimumees kloostrisse, kus laenab maskeeringuks mungarüü, mille kapuuts varjab tema nägu; ta loobub prillidest, uudistab ümbrust, vahetevahel lühinägelikult silmi kissitades. Häält kohendab veidi kõrgemaks, vahepeal unustab seda teha ja naaseb võimukama tooni juurde.

Hertsogi kostüümis on lisaks punase voodriga kuldsele kuuele iseäranis pilkupüüdvad, kuldselt sätendavad kingad — Theatrumi kodulehel, „Mõõt mõõdu vastu” fotogaleriis on neist eraldi efektne pilt. Luksuslikud ja reetlikud jalatsid vahetab Vincentio sobival hetkel lihtsate jalavarjude vastu. See seik jääb meelde, nii peabki olema.

„Mõõt mõõdu vastu”. Hertsog Vincentio — Ott Aardam ja vang Claudio — Erik Richard Salumäe.

Sedalaadi ümberriietumise komöödiad on omajagu tinglikud ja tunduvad üpris kentsakad. Eks nüüdki teki kahtlus, kuis on see võimalik, et keegi ei tunne hertsogit ära. Isegi mitte talle ustav vana riigitegelane Escalus (Helvin Kaljula), kellega kohtudes hertsog eriti sügavale kapuutsi alla varjub. Rahvaga suheldes ongi valitseja ilmselt distantsi hoidnud ehk kandnud tumedaid prille. Tõdeb ju hertsog isegi: „… armastan küll rahvast, / kuid püüda ma ta pilkusid ei taha.” (Tsitaadid Georg Meri tõlkes) 10. aprilli etendusel märkan vaimustusega, kuidas profoss (Tiit Alte) keset sündmustepöörist vanglas järsku hertsogi ära tunneb! Profoss kuulutab endamisi, aga samas otse saalile, silmis jahmunud võidurõõm: „See on ju…!” Niisugune vallatu krutski lisab ootamatu ja väärtusliku usutavuse mõõtme ning tagab hertsogile vankumatu liitlase.

„Mõõt mõõdu vastu”. Hertsog Vincentio — Ott Aardam, Escalus — Helvin Kaljula ja Angelo — Kristjan Üksküla.
Ülar Mändmetsa fotod

Mõistatuslik tundub seegi viide, et hertsog on varem külastanud Marianat (Maria Teresa Kalmet), Angelo kihlatut, kelle mees alatult hülgas. Nii võib aimata, et mungaks riietumine on ennegi olnud Vincentio valitsejaametis üks mängurlik tegu või ka vahend vabamalt rahva hulgas ringi liikumiseks, inimeste tundmaõppimiseks. Uus avastus on hertsogile aga Isabella, nooruke noviits, kelle vend Claudio on äsja Angelo range otsusega surma mõistetud.

Isabella roll sisaldab tumehoovusi ja tunnetekeeriseid, mida on keeruline siin ja praegu mõistetavaks ja usutavaks mängida. Laura Peterson aga suudab seda, temal on Isabellana varuks karm askeetlikkus ja selle kontrastina rabavad õiglusesööstud, jõulised ja kompromissitud kumehäälsed plahvatused. Kui vooruslik, aus ja kartmatu Isabella palub oma venna eest, kaotab haavamatu võimumehe maskis Angelo hoobilt aru, vangub armuhulluses, asub jultunult Isabellat ahvatlema, tänapäevaselt öeldes ahistama. Kristjan Üksküla mängib peenelt neid heitlusi, millest aimub paralleel „Hamleti” Claudiusega. Kui Isabella vanglas venda külastab, on ta veendunud, et ka vend peab õe au kallimaks kui oma elu. Claudio (Erik Richard Salumäe) aga ei suuda surmahirmu vaigistada. Õe raevupalang on üks Laura Petersoni lavaelu kulminatsioone, samas ka riskantseim moment, kui Isabella madalal häälel karjatab: „Sa loom! Oo, reetlik argpüks! Oo, sa autu näru!” Hertsog on kirglikku stseeni peidupaigast jälginud ning asub aega viitmata sepitsema ja ellu viima plaani, kuidas Angelot karistada ja õiglus nõnda jalule seada, nagu Isabella seda palunud on: et hukka saaks mõistetud süü, kuid mitte vend ehk süüdlane.

Hertsog teostab seda õigluse ja õigu­semõistmise protsessi keeruliselt, õige mitmete käänakutega. Ott Aardam ei unusta ega loovuta rolli koomilist heli, mis ilmneb kergelt hertsogi kärsituses, muutlikes intonatsioonides, ekslevates pilkudes. Ta võidurõõmutseb mõne napi žesti ja tooniga, kui plaanid näikse laabuvat, et siis hämmelduda ja ägestuda, kui kõik nuripidi kulgeb. Vanglas puhkeb kurikaelte ja võllaroogade ümber sõgetrall, kui kellegi maharaiutud pea tuleb viia Angelole asitõendiks. Siin sekkub saatus ise ja toimekas profoss kasutab olukorra nutikalt ära. Ilmekas ja omamoodi irooniline on, mismoodi Tiit Alte asjalik ja eluline profoss toob ämbri, mille sees on pea, et näidata seda hertsogile. Vincentio esimene reaktsioon on tagasipõrkav heitumus ja kerge iivelduski, aga viiv hiljem kiikab hertsog uudishimulikult ämbrisse ja tunnustab rahulolevalt pea sobivust ning sarnasust. Isabellat proovile pannes, tema venna surma kohta valetades välgatab hertsogis kaastunne, mille summutab hasart lõpuni mängida. Teine kõrghetk Laura Petersoni lavaelus saabub siis, kui Mariana loodab, et Isabella aitab tal paluda, et hertsog Angelole halastaks. Isabellal tuleb end sundida; tundub lausa üleinimlik paluda oma venna mõrtsuka eest — esimese hooga ei suudagi õde põlvitada ja viskub kohe uuesti hoogsalt püsti, ent hetke pärast põlvitab ta veel kord ja palub nüüd meelekindlalt.

Hertsog mängib oma alamatega, keda ta liigutab kui malendeid, kuid ses partiis on siiski järjekindlust. Ent viimase ja täiesti ootamatu käigu sooritab Vincentio nagu muuseas. See juhtub hetkel, mil Isabella, kes seisnud näoga peegli poole ja vaadanud enesega tõtt, näeb läbi peegli oma venda elusana. Õde pöördub karjatades ja on valmis venda embama… Tundeiili katkestab aga hertsogi kärme ja vilgas kosilaserepliik: ta palub Isabella kätt. Neiu tardub. Venda embab ta õnnelikuna veidi hiljem. Isabellale pole näidendis antud enam ainsatki sõna. Nii ta seisatab peegli taustal, hoides käes palvehelmeid.

Lavastuses „Misantroop” on Laura Petersoni rolliks veetlev, koketne, kavalere hullutav ja klatšimaias kaunitar Célimène, kellel puudub Isabellaga igasugune ühisosa. „Misantroop” püsib Theatrumi mängukavas juba tosin aastat, aga näitlejanna sobivus rolli on väljaspool kahtlust. Laura Petersoni kerge irooniavõnkega pausike, kui Célimène lausub enda kohta „kuid kahekümnene… ei passi palveõeks!” on ülimalt elegantne. Ott Aardami kompromissitult kõigile ligimestele tõdesid ja argumenteeritud põlgust näkku paiskav Alceste ei suuda ise ka loogiliselt aru saada, miks ta küll seda kergemeelseimat madaami nii väga armastab. Arm ei allu mõistusele.

„Misantroop”. Célimène — Laura Peterson-Aardam ja Alceste — Ott Aardam.
Harri Rospu foto

Misantroop on Aardamil stiilse koomikatajuga loodud roll, tema Alceste’i rühis, kulmukortsutuses, kogu olekus ja mõtteavaldustes ei puudu naeruväärsus. Kordan lavastaja Lembit Petersoni tabavat ja sügavat iseloomustust Alceste’i kohta: inimene, kes on ühtaegu austusväärne ja naljakas. Näitleja lakkamatu kõrvalpilk rollile on imepeen ja vaimukas. Värsi ja luulerütmis mõtte valdamine August Sanga meisterlikus tõlkes on muutunud ajaga aina nõtkemaks, voolavamaks, musikaalsemaks; pateetika ja siiruse pidev duell Alceste’i loomuses üha tasavägisemaks. Sõna- ja lauserõhkudega mängimine on loominguline igal etendusel. Üks vaimustavamaid tekstikohti on see, kui Alceste ei suuda silmakirjalikult kiita Oronte’i (Andri Luup) tobedat sonetti ja esitab vastukaaluks kaks korda järjest lihtsa ja meloodilise muistse armastuslaulu „Kui käsiks kuningas mul kallist lahku minna…” See kergus, millega sõnad tantsisklevad kui lõbusad lutsukivid merelainetel, on tõeliselt nauditav, nii näitlejale kui publikule. Ilmeka nüansikesena kogeleb Alceste aeg-ajalt, õige vähe, õige kergelt (aastast 2011 ma seda justkui ei mäleta?!). Kogelus sobib rolli ja on vaetud niivõrd täpse apteegikaaluga, et see ei mõju üldse välispidise karakteerse nipina, vaid lisab sümpaatset inimlikku ebakindlust, mida Alceste endalegi ei tunnistaks. Puhtsüdamlik on mehe hingeline segadus, kui ta ei suuda Célimène’i peale pahane olla. Ja kui käes on tõehetk, kaunitari kergemeelsus paljastatud ja kõik teised kosilased-rivaalid temast ära pöördunud, saabub Alceste’i tähetund. Nii ta ise arvab, kui andestab suuremeelselt oma südamedaamile, kelle silmis helgib kaunis kahetsusepisar. Alceste’i abieluettepanek on samas kantud enesearmastusest, mis on täiesti inimlik. Aga va läbinägelik geenius Molière siinkohal õnnelikku (või õnnetut!) lõppu ei luba. Célimène’i kavalus jätab ta korraks maha, kui daam vastab, et ei ole nõus isegi koos armastava mehega seltskonnast irduma. Sellega on Alceste lõplikult lüüa saanud. Aumehena ei suuda ta kosida ka Éliante’i (Eva Eensaar), kes oleks mehele vaid lohutuseks. Hea ja arukas Éliante vastab vapralt, et on valmis andma oma käe truule armastajale Philinte’ile (Marius Peterson). See raputab veel kord, kerge järellainetusena Alceste’i kõrget enesehinnangut. Tema kurb väärikus ei ole enam koomiline, kui ta lausub oma lahkumissõnad: „Võib-olla kusagil maailmas leidub koht, / kus voorus valitseb ja au ei luura oht.” Paatos ja teatraalsus on taandunud. Tahaksin ise ka Alceste’ile järgneda, kuidagi talle ses kurjas maailmas toeks olla, nagu ustavad hinged Philinte ja Éliante teevadki.

Nõnda siis, kui „Mõõt mõõdu vastu” hertsog Vincentio teeb ettepaneku Isabellale, on paralleel „Misantroobiga” kiire tulema. Seda enam, et mõlemas lavastuses on Ott Aardami ja Laura Peterson-Aardami partnerlus nõnda kütkestav. Kangesti tahaks lisada siia nende kolmandagi duettmängu, Marta Aliide Jakovski hiljutise lavastuse „Simson ja Deliila” nimirollides (raekoja 700. sünnipäeva auks, 2022), aga tuleb tunnistada, et suutsin ainsa vaatamiskorraga üksnes aimata, ent mitte fikseerida selle lavakohtumise laetust ja saladust.

Aga tagasi hertsogi abieluettepaneku juurde, millele mees sõnaselget vastust justkui ei ootakski. Kummal põhjusel õieti: kas ebakindlusest ja kartusest, et Isabella ütleb ei, mis tundub ju ainuvõimaliku vastusena, või hoopiski veendunud enesekindlusest, Alceste’iga hingesugulaslikust enesearmastusest, mis ei ole kuigi kaugel upsakusest? Mine võta kinni. Hertsog justkui ise ei märkakski, et on astunud täpselt samale rehale kui äsja hukka mõistetud Angelo. Kristjan Üksküla mängib sõnatuna mõjuvaks Angelo süümepiina ja kahetsuse, kui tema huuled üha liiguvad palves.

„Mõõt mõõdu vastu” kolmandas vaatuses on laval vaikselt vulisev, puhastav eluvee allikas, finaalis saabub Claudio armastatu Julia (Merlin Kivi), vastsündinud lapsuke kätel.

Aga nüüd, vargse puändina, mis ei ole ülemäära rõhutatud, ent siiski märgatav, tulevad taas mängu hertsogi sädelevad kingad. Need toodi talle tagasi, rahulolevalt pani ta need jalga — lihtsad mungana kantud kingad on aga jäänud sinnasamma, Vincentio troonipoodiumi keskele justkui kogemata vedelema. Ja kui hertsog tõuseb troonilt, et läheneda Isabellale, on see kingapaar järsku tema ees, otsekui tõke, kui meeldetuletus. Ta ei saa neist üle, ümber ega mööda.

Kummaline, aga mu mälus heiastus järsku Samuel Becketti „Godot’d oodates”! Irratsionaalselt läbi õhu vihisev mäluling, ehkki Lembit Petersoni lavastajakontekstis ka läbinisti loogiline, kannab hertsogi trooni jalamile ka Estragoni kingad.

„Lähme siis.” „Lähme.” Nad ei liigu paigast.

Hertsog on peatunud. Nii ta seisatab veel siinpool peeglit. Me kõik siin Theatrumi laval ja saalis vaatleme ainiti ja tänuga õnnelikku perekonda: isa, ema ja lapsukest. Nii viibime üheskoos peeglite vahel, me nõrgad ja ekslikud mehed ja naised: „Jah, nagu peeglid, milles nad end näevad, / mis kerged näitama ja purunema.” (Isabella, „Mõõt mõõdu vastu” teine vaatus, neljas stseen)

Kusagil ligiduses võib aga kuulda misantroobist Alceste’i mõtlikke samme ja kuulatada tema pingsaid mõtteid, mis otsivad oma rahu, oma lootust, oma elu allikat.