„Stereo”. Autor-lavastaja: Ivar Põllu. Kunstnik: Kristiina Põllu. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Helikunstnik: Andreas Jõesaar. Laval: Ilo-Ann Saarepera, Andreas Aadel ja Elise Metsanurk või Ekke Hekles. Esietendus 30. IX 2022 Tartu Uues Teatris.

 

Minevikku hakatakse enamasti õndsalt meenutama siis, kui olevikus midagi valesti on, mistap veedetakse meelsamini aega varasemas, ilustustest nõrkevas ja mahaviilitud nurkadega ajahetkes. Tartu Uus Teater raamistab oma uuslavastust „Stereo” muusikaga (mis nähtub ka pealkirjast) ja selle ühendava, aga ka lahutava jõuga. Muusika võib olla meie vahel nii liitvaks nööriks kui ka distantsi tekitavaks „kolmandaks” — lõpuks ei ole ometi kellelgi su lemmiklooga samasugust sidet kui sul endal. Nood mälestused ja isikliku kogemuse ainulaadsus on seega oma kordumatuses ilusad, kuid ka halastamatult üksildased. Sellise meeleolu- ja mõttepagasiga läksin ma esimest korda „Stereot” vaatama. Minut minuti haaval pidin ma aga oma eeldustest lahti laskma.

Võib-olla tahtsin ma lihtsalt jälle Uue Teatri „Haiget mäkra” näha? Ligi kahe tunni vältel kõlas laval vaid üksainus muusikapala, Bachi „Air on the G String From Suite No. 3”, aga arvukates versioonides ja töötlustes. Ehk oli selle taotlus tasakaalustada lavastuse üldist kaootilisust ja rõhutada ühe laulu erinevat tähendusvälja, sõltuvalt inimesest ja hetkest? Olgugi et muusika­pala on kasutatud üllatavalt mitmekesiselt (äratuntavaimalt vast laulus „Whiter Shade of Pale”), ei omistatud sellele nii suurt rolli, nagu oleksin ooda­nud. Pigem jäi see kõrvaliseks, hajudes vahepeal sootuks tagaplaanile. Olen tavaliselt kohe üdini kaasas ja kohal, kui lavastuses mõnele muusikapalale pikem stseen pühendatakse — Carpentersi „Superstar” „Bloody Mary’s” ja Põhja Konna „Pigilind” Mart Kangro 2017. aasta „Koguduses” võtavad mälupiltidenagi veel hinge kinni ja värelema. Miks „Stereol” sellist mõju ei olnud?

„Stereo” ei rääkinud minu arvates üldse niivõrd muusikast kuivõrd riietest ja nendega seostuvast identiteedist. Lavakujunduseski oli rõhk rohkem riietel: need rippusid mõlemal pool saali ja kuhjusid etenduse jooksul üha enam põrandale. Visuaalselt oli see põnev, kuna juhtis tähelepanu Tartu Uue Teatri senistele kostüümidele, aga ühel hetkel muutus riiete rohkus lämmatav-rusuvaks. Selga tõmmatavad riided hakkasid otsekui vaatajatki pitsitama (vahepeal oli Metsanurgal näiteks kolm kleiti korraga seljas) ja selle lavastuse tarbeks loodud madalam lagi näis külma valgust täis saalist õhku välja pigistavat. Arvukad laes rippuvad sisselülitatud kõrvaklapid, millest mõned etenduse vältel ka alla tõmmati, meenutasid, et tegu on idee poolest siiski muusikakeskse lavastusega. Sellegipoolest hakkasid mul üha rohkem peas ketrama keskkonnakatastroofid, mida riidekuhilad minu jaoks sümboliseerisid. Kas tulnukas, kellega detektiivilikuks fotograafiks kehastunud Ilo-Ann Saarepera kuhje jäädvustades silmitsi seisab, on märk postapokalüptilisest maailmast, kus inimesi ammu enam pole, küll aga meenutavad meid me rohked materiaalsed esemed? Alguses nuusutati andunult riideid ja jalanõusid — oli see mineviku lõhn? Olnu fetišeerimine? Omavahel ringis riideid kohvrist kohvrisse loopimise stseenis oli lihtne näha ringmajanduse ja taaskasutuse sõnumit: sinu-vana-minu-uus loob kiht kihi haaval esemeile üha sügavamat tähendust ja immutab nad läbi eri inimeste mälestustest ja nostalgiast. Samas häirib paljusid nimelt tõik, et taaskasutatavate esemete taustaga ei olda üdini tuttav — kellele see varem kuulus, mis inimene ta selline oli? Kas uute, elu esimesse suhtesse astuvate esemete hankimise vajadus-eelistus tulenebki ehk sellest, et omandit on lihtsam usaldada või endale allutada kui teisi inimesi? Kas pole see ehk üks meie konsumeristliku düstoopia algpõhjusi?

Andreas Aadel ja Ilo-Ann Saarepera.

 

Tänapäevastele kapitalismi- ja keskkonnaprobleemidele keskenduvaid lavastusi Eestis eriti veel pole; meenub vaid Endla teatri „Kopsud”. „Stereo” kirjelduses ja ka intervjuudes on teater rõhutanud, et „kõik esemed, kostüümid ja emotsioonid on pärit 14 aasta jooksul Tartu Uues Teatris esietendunud Ivar ja Kristiina Põllu lavastustest”1 — seega võib väita, et tarbimiskultuuri kriitika on tõesti meelega lavastusse sisse pandud, suisa emotsiooni tasandil. Taaskasutatud esemete loend ja päritolu on üksikasjalikult lavastuse kavalehel välja toodud ning annab viimasele lisaväärtuse — soovitan kaasa haarata! On rõõmustav näha, et teatridki taaskasutusele tähelepanu pööravad ja seeläbi ehk kultuurivaldkonnas sellealase diskussiooni tekitavad. Mulle tundub aga, et lavastus oleks seda sõnumit paremini ja suurema mõtteselgusega edasi andnud, kui muusikal olnuks väiksem rõhk (või kui seda poleks üldse olnud).

„Stereo” koosnes näiliselt arvukatest misanstseenidest; sõnu ei kasutatud (välja arvatud harvad, kinnise suuga produtseeritud kuminad-mõminad, nt Saarepera „mhh”, Metsanurga „mhm” ning viimase ähmaskeelne serenaad). Iga uue kostüümiga tekkis uus isiksus: esindatud olid muu hulgas Mõisaproua, Tulnukas ja Lotte. See pakkus näitlejatele kindlasti palju mängurõõmu ja -vabadust, kuna iga kostüüm oli neil seljas lühikest aega; teksti ja ka näiline narratiivi puudumine pakkus aga võimaluse teha vaat et mida tahes, läheneda rollile kas minimalistlikult või maksimalistlikult. Kostüümivahetusega käis kaasas ka lauluvahetus, aga siin tahtnuks näha just suuremat mänguvabadust. Elise Metsanurga maneeridest kumas läbi Mari Abeli lummavalt kohmakat nurgelisust ja nauditavat koomikataju, kontoripeolikus tantsustseenis kangastus Juhan Ulfsaki „Melanhoolia” Tiina. Publik istub „Stereos” kahel pool saali ja ehk oligi Metsanurga eriline väljajoonistumine seotud tõigaga, et istusin seal, kus tegutses tema. Selle väljaselgitamiseks läksin lavastust ka teist korda vaatama, seades sammud seekord teisele poole saali.

Võrreldes lavastuse hällipõlvega oli juba mõne nädalaga ilmselgelt läbitud tavapärane ja loomulik küpsemisprotsess. Paraku ei õnnestunud mul teiselgi korral Ekke Heklest koosseisus näha, mistap ei saa ma tema rolli ega panust kommenteerida. Mind varem rusunud vaikus ja muusikakeskse lavastuse vähene rõhk helidele oli vast ka tegijatele endile märgatavaks saanud, kuna teistkordsel vaatamisel haaras kõrv tunduvalt rohkem ruumi täitva kajaga hingamist (esimest korda elus oli mul hea meel teatris valju hingamist kuulda!), ohkeid, ühmamisi ja muid häälitsusi-helisid. Lisaks jäi teisel korral silma Ilo-Ann Saarepera ilmeterohke mäng ja karakteriloome. Selle märkamine tõendas, et ka pealtnäha narratiivitus postdramaatilises lavastuses võib tajuda tegelase sisekõnet ja näitlejatevahelist dünaamikat, koos laval viibimise laetust.

„Stereo” tugevusteks on päevakajaline, siinsel teatrimaastikul veel üsna avastamata teema ja mõjuv tarbimiskriitika.
Gabriela Urmi fotod

 

Kui välja arvata mõned taotluslikud koosmängu hetked, ei olnud tegelaste vahel aga erilist kontakti tunda. Vahepeal hakkas karakterite narratiivne hakitus (kui siin saab narratiive üldse eristada) vaikselt häirimagi, kuna näis, et mingit seost saali eri otstes toimuval ei ole, või vähemalt ei jõudnud karakterid ja nende iseseisvad rännakud mulle rahuldust pakkuva keskpunktini. Jah, lavastus rõhutab kõigi üksildust (ka teiste seltsis viibides), ent selle näitlikustamiseks oleks vaja luua kontrast. Üksildus ei joonistunud paraku piisavalt eredalt välja, pigem särasid just need hetked, mil oldi ka hinges ja meeles koos (nt ühes viimastest stseenidest, kui kõik kolm näitlejat koos musitseerisid). Ehk saaks siit teha järeldusi meie individualistliku lääne ühiskonna kohta? Millal meie sisemine potentsiaal tõeliselt õitseb — kas ühes või eraldi?

„Stereo” tugevusteks on päevakajaline, siinsel teatrimaastikul veel üsna avastamata teema ja mõjuv tarbimiskriitika. See taotlus ei joonistu aga laval veel piisavalt teravalt välja. „Ökoterror” ja „hiliskapitalism” on mahlakad ja võimalusterohked märksõnad, mida lähiaastatel tõenäoliselt üha rohkem lavastustes märkama hakkame, iseäranis postdramaatilises teatris. Distants, mis vaatajana laval toimuvaga tekkis, kurvastas, kuna „Stereo” võinuks olla midagi, mis paneb toolil ettepoole nõjatuma, näitlejaga ühes rütmis hingama ja hinges midagi mõnus-valusalt põletama. Seeme on aga siiski maha pandud. Pealegi pole paremat aega teha ühiskonnakriitilist teatrit kui täna. Kes teab, kas homme enam aega on.

 

Viide:

1 Stereo. Tartu Uus Teater. — https://www.uusteater.ee/lavastused/stereo

Nüüd anna jumal jaksu joosta juhuste sajus

ja ära tunda paratamatus paljude hulgas

kes teevad jõuga ette tema näo.

 

Paul-Eerik Rummo „Saatja aadress”

 

Ott Kilusk ja Toomas Uibo, „Minul on vari”. Lavastaja: Kaili Viidas. Kunstnik: Iir Hermeliin. Muusikajuht: Maiken. Osades: Toomas Uibo, Magnus Lõhmus, Marcus-Kristofer Kaljuraag, Mait Malmsten, Saara Pius, Hele Kõrve, Egon Nuter, Veikko Täär, Tiina Tõnis jt. Muusikud: Rain Rämmal, Pent Järve, Hans Kurvits, Kaarel Liiv ja Allan Järve. Kontserdihundi esietendus 22. VII 2022 Palmse mõisa pargis.

 

See oli üks ilus õhtu Palmse lossi tagahoovis. Oli päikest ja vajalikul määral varju. Oli lavastuse „Minul on vari” eelviimane etendus.

Olen aastaid vältinud suvelavastuste vaatamist. Kunagi nähtutest on suhu jäänud grillipeo maitse, mille juurde rändnäitlejad on kutsutud meeleolu looma.

Mehed meil Eestis ei nutvat ja kui nutavad, ei räägi sellest. „Minul on varju” vaatamine olla mitmed mehed nutma pannud. Seda kirjutas üks päevaleht ja see info imbus ka näguderaamatu tapeedile. Otsustasin asja kontrollima sõita. Tahtsin oma silmaga näha eesti mehi, keda eesti suvelavastus nutma paneb. Ei näinud. Nutjad olid eelmistel etendustel käinud.

Aga ma nägin inimesi, kes olid sügavalt puudutatud. Kes seisid etenduse lõppedes mitu minutit ja plaksutasid, ja see oli ehe ja aus tänu näidendi lavaletoojatele ja mängijatele. Lauljatele. Laul, muusika oli selle lavastuse kese, mis tõstis üles kunagi kogetud elu, kunagi tuntud tunded.

Toomas Uibo on minust kümmekond aastat noorem. Kui tema hõbekõrist voogas Vanemuise lavale ja saali hingematvalt ilus laul, mis kutsus ema poisi varju vaatama, olin mina juba noor täiskasvanu, kahe väikese lapse isa. Seepärast on minu vaade just nimelt kuuekümneaastase mehe vaade sellele lavastusele, mis kindlasti erineb viie- ja neljakümneste inimeste omast. Minul pole aga aimugi, milline võiks olla oktoobris kaheksakümmend saanud Väino Uibo vaade lavastusele, sest ma ei ole elanud tema lapsepõlve ja noorukiks olemise aegu. Rääkimata isiklikust suhtest lavastuse sisuga.

Carl Gustav Jung rääkis varjust kui psühholoogilistest joontest või omadustest, mis „asuvad varjus” — inimese selja taga, asuvad pimedas või on „hämarad”. Vari hõlmab ebamoraalseks peetavat osa isiksusest, kus on peidus ühiskonna moraalsete normidega vastuolus olevad jooned. Igal inimesel, igal egol on oma vari.

Mida pikema osa elust oleme selja taha jätnud, seda pikemaks on veninud meie vari. Mida lähemal oleme surmale, seda enam tuleb kasuks oma varju vahtimine, omaks tunnistamine. Selle kahetsemine, mis väärib kahetsust, ja selle mõistmine, mis on olnud meie võimuses ja mis mitte. Ning muidugi reedab varju pikkus ja kuju ka kõike seda, mida head ja olulist oleme elatud eluga teha saanud. Mind hirmutab kohtumine inimestega, kes on veendunud, et nad on õiged, puhtad ja veatud. Kes teavad, kuidas asjad peavad olema. Veendunud, et nemad on kõik õigesti teinud, et nende taga mingit varju ei lohise, et nemad elavad õiget elu õigete suuniste järgi. Meie aja pavlikmorozovid. Paradokside läbi saab asjade olemist veidi hoomata. Ja on vist nii, et meie loodud vari loob ikka ja uuesti meid endid ja kui varju eitame, eitame ka enda olemust ja olemist.

Nahk läks märjaks selle filosofeerimise peale. Ei ole minu ampluaa. Ma lihtsalt püüan avada seda, mis mind ja ilmselt paljusid etenduse vaatajaid puudutas. See oli aja puudutus, millest sai kolmeks õhtutunniks puudutuse aeg. Kunagi elatud elu suureks kasvanud pisiasjade, lõhnade, meloodiate, ka absurdi ja nõmeduse esilekerkimine. Oma varju sisse vaatamine.

Lavastuse süžee aluseks on valitud episoodid Toomas Uibo, tema vanemate Väino ja Riina Uibo, nende lähedaste, sõprade ja tuttavate elust. Pole põhjust seda põnevat lugu siin ümber jutustada. See kõik oli tervikuks seotud — eelkõige ajastukesksete laulude toel. Vene okupatsiooni aeg (mida vahel ka Nõukogude okupatsiooniks nimetatud) ja sellest välja tulemine. Uue aja märgid ja uue, vabaduse aja jõudmine. Selle sünnivalud. Imelise lauluhäälega poisi kasvamine. Jõu katsumine kiiresti tulnud tuntusega, selle eest varju minemine. Isa varjust välja astumine. Kolme erinevas vanuses Toomase kohtumine etenduse finaalis — hea, liigutav lavastuslik leid.

Kõik on võrdsed, aga mõned on võrdsemad. Kõik näitlejad olid head, aga üks kerkis nende kohale. Egon Nuter selle lavastuse erinevates rollides. No tal on selja taga ka pikk tükk elatud elu ja selle vari, mille pealt rollilahendusi leida ja mängu tuua…

Oli paar episoodi lavastuses, mille väljajätmine oleks kasuks tulnud. Näiteks punase rahutuvi veeretamine, püüdlik vene keele aktsendi järeleaimamine. Ka etenduse avaepisood tegi ettevaatlikuks — Elva miilitsaproua ja Väino Uibo kohtumine jämekoomika võtmes. Aga kõik need jämedused said enne otsa, kui jõudsid terviku untsu keerata.

Mulle meenus film, mille tegin 2006. aastal. Arhiivipõhine dokumentaalfilm „Arnold Rüütel. Lõpetamata lause”. Film, mis põimis peategelase öeldut ja tehtut erinevatel aegadel. Tegelikult ka film inimese varjust, mis sabana tema järel käib, mida ära lõigata ega maha jätta ei saa. Võimu all ja võimu peal elamisest. Mäletan, et tahtsin filmi lõpulooks valida Toomas ja Väino Uibo laulu „Vari”, mis loodud Hando Runneli sõnadele. Ei valinud millegipärast ja ega ma tea, kas autorid oleksid seda lubanudki. Aga kui meenutan selle filmi tegemise ja eetrisse jõudmise keerulist aega, tõusevad esimese asjana mälust esile just selle filmi mitte jõudnud laulu sõnad ja meloodia: „Ema, vaata, minul on vari. Minul on vari! Vaata kui pikk!”

Igal õnnestunud lavastusel, filmil, muusikateosel, kirjandusteosel on hoomatav mingi kammertoon, mille ümber see võngub ja mille juurde ikka ja jälle tagasi pöördub. Olen seda nimetanud poeetiliseks ruumiks. Selle ruumi puudumine on minu meelest iga teose puhul kohe märgatav. Selle olemasolu võib tunduda nii loomulik, et ei pane tähelegi. Sama lugu, nagu õhuga meie ümber. Ma ei tea, kas seda ruumi on võimalik teoreetiliselt kirjeldada ja eristada. See on minu jaoks rohkem intuitiivne asi. Lavastusel „Minul on vari” oli see olemas. Kõik tuli armastuse juurde tagasi, ütles minu armastatud naine pärast etenduse lõppu.

Võib-olla tabaski ta oma lausega selle etenduse võnkesagedust.

Toomas Uibo ja Väino Uibo Ugala kontsertlavastuses „Laulan sõbraks öö ja päeva”, 1981.
Arhiivifoto

„Ainult jõed voolavad vabalt”. Lavastaja: Lauri Lagle. Helirežissöör: Jürgen Reismaa. Kunstnik: Arthur Arula. Valguskujundaja: Siim Reispass. Muusikaline konsultant: Artjom Astrov. Dramaturg: Eero Epner. Laval: Mari Abel, Rasmus Kaljujärv, Rea Lest, Jörgen Liik, Sander Roosimägi, Simeo­ni Sundja, Katariina Tamm ja Marika Vaarik. Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri esietendus 25. VIII 2022 Noblessneri valukoja Nobeli saalis.

 

Ma kujutan ette esimest õhinat selle etenduse ajal või kohe pärast seda. Või siis esimest ärritust. Kui läheb aega, tekivad uued mõõtkavad ja küsimused. Mis see on, mida siin ikkagi hinnata tuleks? Kas ma tohin sohki teha ja keskenduda — näiteks arvustades — ainult muusikaliste sündmuste reale? Kas muusika oleks siis lavastuse teema või see „asi ise”?

Tuleks veel öelda, et mõndagi neist mälestustest hakkab aja jooksul juba hajuma. Ja see on väga füüsiline tunne — nagu vaataksid liivakella või vett vannist aeglaselt välja voolamas. Ma ei leia enam üles üksikute hetkede värve ja kujundeid, ka mitte enam kõiki helisid, mida taipaksin ehk soovida. Teisalt on see oma tühjuses puhastav ja rahustav seisund. Lavastuse pretensioonikus seisab kuidagi kindlamalt jalgel ja paistab kaugemale. Küsimus „Mida sellega öelda taheti?” ei ole tarbetu ja mulle tundub, et natuke passiiv-agressiivselt ütleb „Ainult jõed voolavad vabalt” sellele ja neile mu eelmistele küsimustele vastates, et kõik reaktsioonid pole mitte ainult võimalikud, vaid ka õiged. Et siis tunne ennast vabalt, usalda laval toimuvat — kõike, mida näed ja kuuled. Ja siinkohal ma kasutangi oma vabadust minna veel kaugemale. On ju olnud saatesõnad ja reklaamivad väljahüüded ja muud katsed mind ja teisi selleks ürituseks eelhäälestada.

Lavastaja Lauri Lagle jõudis küsijaile näiteks kinnitada, et muusika jõuab inimesele lähemale kui sõna. Iseenesest see uus mõte muidugi ei ole — muusika oleks siis nagu suuteline ratsionaalsuse ja tähenduslikkuse mehhanismidest mööda pääsema ja tabama midagi, mida keeles on peaaegu võimatu seletada. Vähe sellest, seesugune omaenese verbaalse abituse äratundmine ongi tegelikult suuresti selle naudingu tuum, mida muusika tekitab. Musitseerime enda tunnetest, ütleb Lagle ühes oma intervjuus veel ja lisab, et see on peegeldus sellest, kuidas me aega tajume. Kui see tundub naiivne, siis miks ka mitte. Aga samas on öeldu banaalsus täpselt asjakohane ja põhjendatud selgitamaks, miks sõnad annavad vaid aimu ja ei enamat.

Näib, et „Ainult jõed voolavad vabalt” on sündmus, mille kohta on olnud raske midagi päriselt öelda, kuid küllap veelgi raskem rääkimist lõpetada. Meie ootusi silitades ei soovita ilmselgetest vastuoludest numbrit teha ja nõnda tõstab Von Krahli teatri koduleht lavastuse eesmärkide seas esile igatsuse „tõusta argisest kõrgemale, aga samas argisest kinni hoides”. Ja ometi see kohmakalt sügavusmõõtme järele haarav turunduskeel tegelikult ei valeta. Selline maailm on ettekujutatav küll. Põhimõtteliselt öeldakse siin ju, et me ei pea pilku tingimata pöörama kõrge ja jumaliku poole. Transtsendents võib ilmsiks saada ka argisuses eneses ja muusika on lihtsalt suurendusklaas, mille abil võiksime seda näha. Ehk siis pisut teisiti öeldes ei lubata meile tingimata uusi ja tundmatuid ilmutuslikke kogemusi. Etenduse roll on olla ekstaasitehniliselt teraapiline ja eemal­dada meie maailmast kõik see, mis takistab meil iseennast avastamast just seal, kus me parasjagu asume. Sest tsivilisatsiooni seatud rangete raamistuste surve all ei oska me ehk enam ilma kõrvalise abita oma „loovust” ja „mängulisust”, oma sisemist tõde üles leida.

Seesugusele lubadusele on juba mõnda aega olemas olnud ka muusikateoreetiline tugi. Uus-Meremaalt pärit Christopher Small kirjutas lahti oma veendumuse, et muusika ei peaks olema mingi sündmus või „asi”, mis seisab lahus inimese sotsiaalsest maailmast üldisemalt. Selle asemele toodud termin musicking kirjeldab rõhutatult praktilist ühistegevust ja mitte objekti. Mis tahes võõrandumise vastukaaluna tohime siis mõista improvisatsiooni selle sõna väga avaras tähenduses ja Small on küllalt ambitsioonikas, et siduda oma käsitlust ka vabaduse mõistega. Vabadusega kultuurilises või poliitilises või siis ka selles voolamise ja loomuliku kulgemise mõttes, millele viitab jutuks oleva lavastuse pealkiri.

Sander Roosimägi.

Meie jaoks oluline lähtekoht Noblessneri laval toimuva mõistmiseks oleks valmisolek muuta oma muusikaesteetilisi ootusi. Küllap ei peakski üldse eeldama mingit objektiivselt mõõdetavat kõrget muusikalist kvaliteeti. Too kõrge kvaliteet tähendaks teadagi distantsi ja imetlust ning alles siis, kui me suudaksime sellest nõudmisest lahti lasta, saaksime aru, et standardite langus saab sotsiaalsete kontaktide kaudu kompenseeritud. Ja samas on see märkimisväärselt problemaatiline ja riskantne ettevõtmine. Võtame näiteks küsimuse erinevatest kultuurilistest koodidest, mis kõiki näitlejaid nende musitseerimise aegu oma haardes hoidsid. Et inimesi mõjutada, läheb vaja tuttavat kõneviisi (jah, kohati kuni tsiteeritud terviklugudeni välja). Sellest aga tuleneb häiriv küsimus: kas laval toimetavate inimeste roll ei taandu mitte lihtsalt olemasolevate stilistiliste võtete ja väljendustüüpide käigushoidmisele? Sest igatahes kui sa mõjutadki inimesi, siis ei tohiks see ju juhtuda sellepärast, et sa oled pelgalt õppinud ja harjutanud, või kuidas? Üks võimalik lahendus kaldub tühistama tüütavaid signaale müradeks ja ebakõladeks ning tooma nad siis uues kontekstis käibesse tagasi. Sa võid põigata huumorisse ja absurdi, laulda meelega pisut kõvasti ja valesti. Sa ehk isegi avastad midagi olulist ja ilusat, aga võtad julguse kokku ja viskad selle siis hoopis minema. Mis lavastusse puutub, siis mitte alati ei suudetud vastu seista soovile valida lahenduseks mõni turvaline asenduskood, nagu punkbravuur või kitarrimüra. Aga prognoositud tulemustele vastukaaluks kukkusid välja kõrghetked, mis kindlasti ei seisnud sirgelt ühegi etiketi teenistuses, kuid jäid meelde ehk isegi asjaolude kiuste. Sander Roosimägi võttis George Mi­chaeli laulu „Careless Whisper” saksofonifraasi tema kullatud puurist välja. Tulemus polnud triumfeeriv tõus taevalaotusse, pigem pingutus ja eneseotsing, valus ning ärevaks tegev. Pinge jäi alles ka siis, kui Roosimägi kohtus Händeli aariaga „Lascia ch’io pianga”. Just nagu köielkõnni kogu sügavam idee on allakukkumises (mida siiski justkui ei juhtu), oli ka siin kogu aeg oodata mingit libastumist või vääratust. Ma lahkusin sellest stseenist teadmisega, et armid selle muusika puudutusest on kusagil olemas, isegi kui neid näha ei ole. Ja Marika Vaarik oma saksakeelse lauluga andis veel hoopis isevärki tulemuse. See laul ise ei meeldinud mulle üldse, aga Vaariku tasakaalukas staatika seda kõike esitades pigem küll. Kui too esitus midagi ütleski, siis tunnistas ta üles, et teab isegi, et need klišeed kõlavad nagu akustiline versioon keskpärasest Rammsteini ballaadist, aga siin, laval, on nad tema veidralt trotsliku kaitse all.

Marika Vaarik.

Väga jõuliste hetkede vahel olidki nood argisemad — tulvil rahutust ja haavatavust. Peaaegu kõigil meil on olnud piinlikke hetki, mis seotud esileastumise ja esinemisega. Me räägime mingi nalja ja keegi ei naera ja siis naerame ise, saades samal hetkel aru oma kehalisest kimbatusest. Tegelikult ongi ju nii, et just kehalises plaanis oleme kogu aeg teiste jälgida, hinnata ja valitseda. Ja nii ka siin. Lavastus, mille kontseptsiooni tuum oli algusest peale olnud aus ja rikkumata kõne, omamoodi kollektiivne looming koos publikuga, justkui avastas ühtäkki, et teda vaadatakse pealt. See tähendab muidugi, et ega ma ju ei tea täpselt, kuidas see ikkagi oli. Aga tasapisi edenedes hakkas etendus endale külge haakima suvalist kommunikatsiooniprügi, mitmesuguseid tähelepanu hajutavaid olmelisi detaile, triviaalseid tubaseid toimetamisi, mis ennast avangardiks maskeerisid (näiteks palli tualetipotti surumine või põige duši alla). Kuidagi üha ilmsemaks sai ka see, et korterina välja peetud lavakujundus oli jäik ja kramplik. Kui see oli mõeldud kodu kujutama, siis oli see küll kõneväärselt vähe hubane. Ja hetkiti näis, nagu oleksid mingid närvilised kodukäijad hiljuti surnud inimeste korteri üle võtnud ja siis sinna justkui lõksu jäänud. Tarvilikuks pingelõdvenduseks sobis paremini küllap hoopis sirgjooneline virtuoossus, mis kohati muusikalisi etteasteid toitis. Võib-olla pole see hea maitse seisukohalt mingi argument, aga mulle meeldivad näiteks valjud ja vulgaarsed trummisoolod ning Simeoni Sundja neid ka pakkus. Muidugi on mis tahes virtuoossuses alati ka hästi välja joonistatud elegantsi, aga selle sõnum on siiski panna meid tajuma, kuidas midagi on tavalisest raskem teha, kuidas sünnib pingutus ja kuidas sellel pingutusel on mingi suund ja resultaat.

Simeoni Sundja.
Kristiina Praksi fotod

Ma tahan tegelikult nüüd välja jõuda väga lihtsa järelduseni. Lavastust käivitav idee võis ju olla jõuda muusika kaudu sellise signaalini, mis läheb keelest ja tähendusstruktuuridest mööda päris millegi algse juurde, kuid just muusika ise astus siin vahele. Tihti näiteks seetõttu, et oli märkimisväärselt hea. Aga mõnel juhul — taas tuleb  meelde see Marika Vaariku saksakeelne etteaste — sai lihtsalt selgeks, et muusika on samuti keel ja et kui miski on keel, siis saab seda kasutada ka näiteks valetamiseks ja silmamoonduseks ja manipulatsiooniks.

Otsustav pole niisiis mitte zen-hõllandusega eimiski, vaid ikkagi omamoodi võimusuhe. Me tunneme publikuna ära, et keegi surub meid mingitesse suhtlusraamidesse, ja tegelikult oleme ehk selle üle tänulikud. Me teame, mida teha, kus naerda ja kus nutta ja kus käituda kuidagi teisiti. Me tunneme ära, et meie ees on lavastus, ja see annab meile samuti voli lavastada etenduse jaoks oma reaktsioone.
Ja kui ma esialgu olingi arvanud, et mitte muusika, vaid too tervikrituaal on kogu etenduse tuum, siis pigem ikkagi ei — midagi ei rebenenud, midagi ei libisenud n-ö pärisellu, nonde lavalt paistvate mööblitükkide varju.

Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Ingomar Vihmar. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Valguskunstnik: Iiris Purge. Osades: Carmen Mikiver, Kleer Maibaum, Kadri Rämmeld, Carita Vaikjärv, Priit Loog, Andrus Vaarik, Jaan Rekkor, Karl-Andreas Kalmet, Märt Avandi, Enn Keerd, Jane Napp ja Ingomar Vihmar. Esietendus 27. XI 2021 Endla Küünis.

 

Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja: Ingomar Vihmar. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskujundaja: Karolin Tamm. Osades: Laura Niils, Birgit Landberg, Kaija M Kalvet, Jaanika Tammaru, Liina Guerrero või Jane Napp (külalisena Endlast), Rauno Polman, Kristjan Lüüs, Karl Edgar Tammi, Karl Robert Saaremäe ja Kaarel Targo. Musta Kasti esietendus 4. III 2022 Genialistide Klubis.

 

Ingomar Vihmar tõi neljakuise vahega lavale kaks erinevat „Kolme õe” versiooni, esimese Pärnu Endlas ja teise Mustas Kastis. Olgu lisatud, et neile lavastustele eelnes ka töö sama näidendiga Endla noortestuudios, mis jäi aga koroonapandeemia tõttu esietendumata, nii et mine tea, ehk täieneb Vihmari „Kolme õe” lavastusterida veelgi, kaks kõnealust igal juhul kinnitavad, et materjali selleks jätkub.

Ehkki Pärnu ja Tartu lavastused on loomulikult iseseisvad tervikud, tasub neid vaadelda ka võrdluses, sest oma esteetikalt on nad kohati lausa teineteist täiendavad vastandid, uurides aga mõlemad eri külgede pealt seda salapärast ja paljupühitsetud tšehhovlikkuse fenomeni ning otsides n-ö autent­set, kongeniaalset lavalist tšehhovlikkust, arhetüüpset mudelit.

See võib tunduda mõneti paradoksaalne, sest senisest retseptsioonist on jäänud kõlama pigem Vihmari lavastuste erinevus n-ö traditsioonilisest Tšehhovi lavastamise kaanonist. See võrdlusalus vajab aga täpsustamist. Ühtpidi on ju selge, et 21. sajandil pole meie lavastajateatris enam mingit sellist tõlgendusvõtit, mille puhul võiks rääkida šokeerivast pühaduserüvetamisest: peaksime saama asjalikult keskenduda kunstiteose esteetilistele või miks mitte soovi korral sotsiaalsetele aspektidele. Samas on aga oma ettekujutus Tšehhovist ju pea kõigil olemas, nii nagu ka Arno Liiveri silmadega Arnost, isegi siis, kui räägime Lutsu „Kevadest”. Mul on kahtlus, et seda nn traditsioonilist tšehhovlikkust omistatakse kas mingile abstraktsele üldmõistele või on paljudel Tšehhovi huvilistel omamoodi kaanoni või kriteeriumina silme ees Adolf Šapiro 1973. aasta lavastus, olgu siis mälestustes või hiljem ERRi arhiivist üle vaadatuna. Kui abstraktne üldmõiste on aga ikkagi mõjutatud mõnest mällusööbinud teatrielamusest, siis Vihmar püüab selle abstraktsuse päriselt emotsionaalsusest vabastada ja esile tuua.

Kui pidada nimetatud Šapiro lavastust psühholoogilis-realistliku Tšehhovi-tõlgenduse ületamatuks stiilinäiteks, siis tuleb möönda, et nüüd, pool sajandit hiljem, ei mõju see salvestuse vahendusel enam kuigi psühholoogiliselt ega ka realistlikult. Ühelt poolt on see paratamatu: ega teater olegi mõeldud salvestamiseks. Teisalt annab aga just see ajadistants võimaluse üldistada, et tegemist on väga selge esteetika ja kujundisüsteemiga, mis näiteks praegu laval taastatuna võiks olla omamoodi avangardnegi. Iseküsimuseks jääb aga endiselt see „tšehhovlikkuse” kategooria.

Põhjalikult ja tänuväärselt on „Kolme õe” sõlmpunkte ja rõhuasetusi analüüsinud Reet Neimar nii telesaates „3×3 õde”1 kui ka artiklis „Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”2. Neis võrdleb Neimar juba mainitud Šapiro lavastust, Kalju Komissarovi Ugala lavastust lavaka XIII lennuga (1988) ning Priit Pedajase Eesti Draamateatri lavastust lavaka XVI lennuga (1993). Kasutan ka Vihmari lavastuste tšehhovlikkuse tabamiseks mõningaid Reet Neimari hästi sõnastatud pidepunkte. Lisaks lugesin uuesti läbi ka Peeter Toropi põhjaliku essee „Kajakavool”3, kus on ära toodud olulisi tsitaate Tšehhovilt endalt, tema poleemikast Konstantin Stanislavskiga ning Vsevolod Meierholdi peegeldustest sellele.

Kuid ikkagi, mis on siis see traditsiooniline Tšehhov eesti teatris, mida saab kas järgida või millele vastanduda? Lisaks juba nimetatud kolmele lavastusele on „Kolme õde” ka hiljem üsna regulaarselt lavale toodud: Juri Jerjomin Vene teatris (1994), Mikk Mikiver Eesti Draamateatris (1996), Dajan Ahmet Salong-Teatris (2000), Peeter Tammearu Ugalas (2008), Hendrik Toompere Eesti Draamateatris (2012) ja Andres Noormets Rakvere teatris (2014). Võib-olla on selles kontekstis oluline, et kolm viimatinimetatud lavastajat osalesid näitlejatena ka Komissarovi 1988. aasta lavastuses. Samuti Oleg Titovi lavastus TÜVKA 6. lennuga (2007), Maria Petersoni lavastus Theatrumis VHK diplomitööna (2015) ning mitmed koreograafilised tõlgendused, näiteks Saša Pepeljajevi „3D õed” Vene teatris ja Marika Aidla „Neid oli kolm õde” Vanemuises (2020).

Kõigil neil lavastajatel on väga selge isikupära ning ei saa öelda, et nad esindaksid kas mingit kongeniaalset tšehhovlikkust või siis sootuks „traditsioonilist” lähenemist, millele Vihmar nüüd reljeefselt vastandunuks. Mis oleks siis see esimene märksõna, mida kasutada Vihmari lavastuste analüüsil?

Endla lavastuse puhul on Pille-Riin Purje4 ja Valle-Sten Maiste5 rääkinud nullstiilist ja Jaak Allik nullpsühholoogiast. Viimane märgib: „Tšehhovi puhul, kes on loonud karakterid, mille psühholoogilised tõlgendused on paljudele tippnäitlejatele kogu maailmas saanud nende elutöö tähisteks, ei saa ma sellisest taotlusest aru.”6

Endla „Kolm õde”. Kulõgin — Andrus Vaarik, Maša — Kleer Maibaum ja Irina — Kadri Rämmeld.

Ega minagi tea, kas ma sellest lõpuni aru sain, kuid koos Musta Kasti lavastusega arvan taotlusi aimavat. Olgu alustuseks öeldud, et mulle endale see nullstiili mõiste väga ei meeldi, sest see võib jätta vale mulje, nagu näitleja panustaks kuidagi vähem, teeks kuidagi lõdva randmega. Teame juba teatriloolistest aruteludest Stanislavski ja Tšehhovi vahel, kui raske oli tollases teatrikaanonis staarnäitlejate ülemääraste tundepuhangute vaigistamine pealisülesande nimel. Kui käsitleda neid lavastusi paarina, siis on Endla nn nullstiil ja Musta Kasti paisutatud emotsioonid mõlemad teadlikult metateatraalsed võtted, mille eesmärgiks on puhastada Tšehhovi tekst erinevatest rõhuasetustest ja tõlgendusteslepist, mida näiteks Neimar meile väga põnevalt avab. Vihmari eesmärk näib olevat jõuda autentse Tšehhovini, selleni, mis on näidendis kirjas, otsimaks tegelaste psühholoogiliste impulsside algallikaid. Neimar sõnastab: „Tšehhovit, tema tegelasi ja konkreetseid episoode võib küll tõlgendada mitmeti ja mitmes žanris, kuid üks mudel peaks vist siiski kehtima: igavene võtab Tšehhovil argipäevasuse vormi.”7 Samuti väärib meenutamist Neimari manitsus: „Naiivne küsimus: mis on siis lavastamine? Sõnade alla tegevuse, näitlejale tegevusliku ülesande leidmine! (—)Aastat paar-kolm tagasi, märkasin, hakati meie jooksvas kriitikas stseeni tegevuslikku avamist äkki nimetama: lavastaja lisandus… Päris piinlik sisuline eksitus. See „lisandus” ongi see, mida lavastaja teeb või tegema peaks.”8

Need on olulised lähtepostulaadid iga lavastuse „traditsioonilisust” või avangardsust hinnates. Stanislavski jaoks oli psühholoogilise realismi uuri­mine ja väljatöötamine kogu sellele eelnenud teatrikaanoni taustal suur Augeiase tallide puhastamismissioon, kuid samal ajal mõjusid tema meetodid sõnade alla tegevuse konstrueerimisel sümbolismist mõjutatud Tšehhovile ja Meierholdile kohati rohmakalt ja kunstlikult. Torop meenutab Meierholdi lauset Tšehhovi „Kirsiaia” kohta: „Teie näidend on abstraktne nagu Tšaikovski sümfoonia. Ja lavastaja peab selle kõigepealt kuulmisega ära tabama. Kolmandas vaatuses astub rumala „tantsumüdina” taustal — just seda „müdinat” tulebki kuulda — inimestele märkamatult sisse Õudus.”9

Just nimelt, Tšehhovi abstraktsus tuleb esmalt kuulmisega ära tabada, eriti veel seetõttu, et Tšehhovi tegelased üksteist ei kuula. Näidendi iga möödarääkimise alla saab konstrueerida argipäevaseid tegevusi, mis võivad kasvada kõnekaiks kujundeiks, millest kubiseb ka Šapiro lavastus, kuid igavese tabamiseks tuleb Tšehhovi repliikides näha ka terviklikke kõneakte ning neid omakorda koondavaid algo­ritme. Kui lausete semantiline tasand on tihtipeale nonsenss, siis küllap lausutakse neid mõnel muul põhjusel kui info edastamiseks või enda eesmärkide kehtestamiseks vestluspartneri suhtes, mis oleks eriti argine. Tšehhov esitab igavesena inimsuhete algoritme, mitte nende tõlgendusi ja õigustusi.

Ma ei taha väita, et Vihmari metateatraalsus suudab end eelnevate „Kolme õe” interpretatsioonide suhtes nõnda eksklusiivsele metatasandile asetatada, et meil ei oleks võimalik neid näiteks viie aasta pärast tõlgendada tänases sotsiaalses kontekstis. (On küll öeldud, et Tšehhovit ei lavastata ühiskondlikel murranguaegadel, kuid see ei takistanud näiteks Jerjominil siduda sõjaväelaste lahkumise teemat Vene vägede väljaviimisega Eestist või Noormetsal „Kirsiaias” vihjata Ukraina sõjale.) Ometi näib Vihmari peaeesmärk olevat lavastused argielulistest tõlgendustest vabastada, tuua esile tšehhovlikkuse poeetiline mehhanism, tänu millele me üldse saame rääkida tema igavikulisusest. See, kas Veršinin armastas ainult Mašat või lisaks ka Olgat või kas ta üldse kedagi armastas, sõltub iga lavastaja isiklikest eelistustest ning neid on põnev omavahel võrrelda, nii nagu Neimar seda ka teeb. Neid eelistusi laval väljendades on lavastaja aga juba oma isiklikus Tšehhovi-masinas sees, ehkki tunneb end aktiivse kaasaloojana. Vihmar tahab aga, et me  esmalt kuulaksime, mis Tšehhovi teksti puhul sellist tõlgenduspaljusust üldse genereerib.

Lavastajad on rääkinud, kuidas mõnel staarnäitlejal on juba esimeses lugemisproovis roll valmis, ta teab, kuidas tema tegelane peab käituma ja kõnelema, sõltumata sellest, millest räägib dramaturg või lavastaja. Tuttav probleem nii Tšehhovile, Stanislavskile kui ka Meierholdile. Nii asetabki Vihmar Endla lavastuses meid justkui esimesse lugemisproovi, et me ei teeks ühtki üleliigset liigutust, ei looks ühtki kujundit, vaid kuulaksime, millest tekst meile kõneleb, sundides sellega ka vaataja teatri kohalolusse.

Loomulikult ei võta me seda vaatajatena vastu lihtsalt nn nullstiilina, vaid esteetilise filtri kaudu, ning siin saab selgeks, miks Tšehhov ja Meierhold pidasid oluliseks teatri tinglikkust ja kritiseerisid Stanislavski püüet meediumi nähtamatuks muuta. Esiteks pole see puhttehniliselt võimalik ja teiseks hakkab see taotlus tootma müra, sest psühholoogilise realismi mõiste on omamoodi oksüümoron, kus psühholoogia ja realism teineteisega polemiseerivad. Et nad aga teineteist vastastikku ei tühistaks, rõhutas juba Tšehhov tinglikkuse olulisust. Tema näidendites pole häid ja halbu tegelasi, konflikte ega gradatsiooni, kuid laval ei pea seda välja venitama ning konstrueeritud tegevuste abil kunstlike tähendustega ehtima, vaid edasi andma tinglikult. „See puudutas nii aega kui ka ruumi. Aja mõttes ei soovinud ta näha laval igava provintsimaailma veniva elu kujutamist. Kuulsad on tema repliigid selle kohta, kuidas kolme vaatusega on ära raisatud nelja vaatuse aeg ja etendus tuleb katkestada.”10

Kui me ei hakka juba eos lavalisi situatsioone emotsioonidega täitma, vaid vaatame neid võõrituslikult kõrvalt, avaneb nende kaudu autori vaatepunkt. Loomulikult, näitleja ei saa mängida kontseptsiooni, ta otsib ja õigustab oma tegelase motiive, kuid sellest tervikust ei saa kaotada Tšehhovi vaatepunkti, kes vaatles inimesi arsti pilguga. See, et ta oli oma patsientidelt kuulnud ilmselt väga fantaasiaküllaseid põhjendusi selle kohta, miks näiteks maks läbi on, ei pane teda neid hukka mõistma, ilmselt aga ka mitte pühitsema. Ta taandabki oma vaatlusest paatose ja võtab inimesi sellistena, nagu nad on, teades, et tihtipeale ei olegi haigus inimese enda süü, põhjusi me tõenäoliselt ei teagi ja seda vähem tasub meil õigustada asju, mida me muuta ei saa. Või õigustada asju, mida muuta saaks, aga oleme tegemata jätnud. Kui Neimar ütleb selle kohta „elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”, siis Tšehhov ja Vihmar tahavadki seda mikroskoobivaadet hoida, mitte sekkuda ja teha patsiendile tuimestavat süsti, et selliselt sündinud kujundlikke misanstseene veel omakorda staatiliste puuslikena pühitseda.

Neimar kõrvutab nii artiklis kui ka telesaates erinevate lavastuste võtmestseene, millest üks kuulsamaid on ilmselt Veršinini hüvastijätt õdedega. Šapiro lavastuses on see emotsionaalselt ülilaetud: Maša (Ita Ever) klammerdub Veršinini (Mikk Mikiver) külge nii tugevalt, et viimane kutsub Olga (Meeli Sööt) appi teda lahti rebima. Noormetsa Rakvere-lavastuse hüvastijätustseen mõjub kui selle paroodia: paatos on üle võimendatud, emotsioonid põhja vajutatud, Maša (Anneli Rahkema) ripub Veršinini (Peeter Rästas) jala küljes ja lohiseb temaga kaasa. Neimar täheldab, et aastasaja jooksul on emotsioonid jahtunud. Kui see on nii, siis tabab Noormets ajastu vaimu ja tahab osutada, et sellised paisutused on piinlikud, tehkem edasi joogat ja tai chi’d, nii nagu tema lavastuses õed seda tegidki.

Küll aga paneb Neimar justkui imeks publiku naerureaktsiooni Mait Malmsteni Veršinini hüvastijätu puhul Pedajase lavastuses, kus ta on silmanähtavalt häiritud ning kiirustab lahkuma juba enne stseeni algust. Ometi ei ole siin tegemist meie ajastu kiirustamise, tundekülmuse ja pinnapealsusega — Veršinini enda võimalik tundekülmus ja pinnapealsus on kirjas juba Tšehhovi 1900. aastal kirjutatud näidendis, näiteks remarkides väljendatud kellavaatamistes. Veršinini sügavus on meie mällu sööbinud tänu Šapiro soovile ja Mikiveri karismale, kuid mitte selle tõttu, et Tšehhov teda oma tegelastest rohkem armastanuks.

Jaan Rekkori Veršinin jätab Kleer Maibaumi Mašaga hüvasti lakooniliselt ja distantsilt. Ühelt poolt on see tänapäevane: me oleme küll viimaste aastakümnete jooksul läbinud teekonna postmodernsest irooniast ja künismist „sallimise” ja viimasel ajal lausa „hoolimiseni”, kuid sedalaadi hüvastijätte teeme ikkagi meelsamini messenger’i vahendusel. Kuid nõnda tundsid end juba Tšehhovi tegelased, lihtsalt vahepealsed režiiparadigmad on pakkunud sellele kimbatusele erinevaid kujundivõttestikke. Endla kontseptuaalses ja metateatraalses lavastuses näeme aga Tšehhovi pakutud võimalust, et Maša ei olegi kannataja, ta isegi ei püüa Veršininit minemast takistada.

Eriti reljeefselt tuleb aga Veršinini egoism esile Musta Kasti versioonis, kus Kristjan Lüüs ütleb tema külge klammerdunud Birgit Landbergile: „Tšau siis!” Erinevalt Endla lavastusest võimendatakse küll emotsioonid välja, kuid neid ei jäeta „tuha alla” hõõguma, vaid tühistatakse, näidatakse, kus on nende algus- ja kus lõpp-punkt. Umbes nii, nagu ilmselt Tšehhovi enda antropoloogilisi uurimusi kaardistavates märkmeteski.

Samuti võimendab Vihmar välja Tšehhovi tegelaste üksteisest mööda rääkimise, piinlike olukordade tekkemehhanismi. Meenutades seda Tšehhovi hoiatust, et kolme vaatusega ei raisataks ära nelja vaatuse aega, mõjub kõnekana Endla lavastuse Veršinini lahkumisele järgnev koht, kus Kulõgin (Andrus Vaarik) püüab halva mängu juures head nägu teha ning nii enesele kui teistele optimismi süstida. Ta räägib sellest, kuidas tema poolt ei tule Mašale ühtki etteheidet ega vihjetki mitte, kuid ei oota koolipoisilt konfiskeeritud valehabemega selle repliigi lõpuni, vaid paneb selle kohe ette, rõhutades nõnda, kui väga ta vihjab sellega Veršinini habemele (muide, mul õnnestus näha ka etendust, kus Veršinini rollis asendas Jaan Rekkorit lavastaja ise, nii et habemega nali oli veelgi tabavam). See on selline tšehhovlik olukord, mille meister on oma sketšides näiteks Ricky Gervais: püüad lappama läinud olukorda päästa, kuid tulemus muutub aina hullemaks.

Emotsionaalsed enesepeegeldused on toodud eeslavale, pingi peale, need mõjuvad nagu reality-sarjade pihitoolid, kus saate režissöör on ilmselt öelnud, et ole nüüd sina ise, ja siis hakkab saateosaline võltsilt kaamerasse rääkima, mida ta „tunneb”. Tšehhov teab, et inimene ei tea ka ise, mida ta tunneb, ja eriti piinlikku olukorda satume siis, kui keegi (näiteks psühholoog) sunnib meid seda sõnastama. Siis läheme kas krampi või ütleme midagi lihtsalt publikule, et viimane rahule jääks, eriti hea, kui see kukuks välja efektselt, „kujundlikult”, nii et saame veel aastaid hiljemgi meenutada, kuidas ta ikka ütles, mis siis, et olukorra algimpulss jäeti juba eos tagaplaanile. Vihmar ei naeruväärista seda, lihtsalt näitab. Väike tundetasandi iroonia lipsab Endla lavastuses ehk sisse Tusenba­chi (Karl-Andreas Kalmet) jällegi aja jooksul ülitähenduslikuks tõlgendatud duellieelsesse lahkumisstseeni, taustal kõlamas Toto Cutugno „Solo noi”.

Musta Kasti „Kolm õde”. Irina — Laura Niils ja „Starman”.
Gabriela Urmi fotod

Võimalik, et sellest stseenist sündis ka Vihmari Musta Kasti lavastuse kontseptsioon, mis vastupidiselt Endla lavastusele rõhutab just emotsioone. Mitte selles eeltšehhovlikkus pseudo­romantilises (eesti mõistes siis n-ö Wiera-aegses) maneerliku emotsionaalsuse mõttes, millega Stanislavski ja Tšehhov võitlesid, vaid taas üsna tekstitruult, võiks öelda, kodustamata emotsioonide rakenduses. Kui Endla lavastuses keerati autoritruuduse huvides segavad emotsioonid maha, siis Mustas Kastis tuuakse need just esile. Need emotsioonid ei ole kammitsetud terviklikesse misanstseenilistesse kujunditesse, vaid rõhutatud on seda, kuidas igast tekstilisest päästikust saab emotsioon hakata hargnema eri suundadesse. Lavastus näitab tekstist lähtuvate emotsioonide tähenduslikkuse piire. Neid piire, kui palju saab või ei saa üht või teist algimpulssi tegevusliku meetodiga põhjendada.

Kui Endla lavastus toob esile, et Šapiro sügavaks lavastatud sõnad on Tšehhovi tekstis semantilise tähenduseta kõneakt, mille eesmärk ei väljendu sõnades, siis Mustas Kastis näidatakse tähenduse piiri emotsionaalse indikaatori abil. Veršinin filosofeerib mikrofoni, selle taustal kõlab stseeni tõe ja piinlikkuse skaala lakmusena sentimentaalne estraad Anthony Ventura orkestrilt. Teise vaatuse lõpetab umbes kümneminutine stseen, kus Irina (Laura Niils) tahab David Bowie’ „Starmani” saatel igatseda argihallusest eemale, kuid teda segab Soljonoi (Jaanika Tammaru), pannes pidevalt grammofoni kinni. Soljonoi armastusavaldused ja ähvardused segavad Irina unistusi Tähemehest, nad plõksivad võidu lülitit, nii et vinüülplaat saab korduvalt venitades alustada ja taas lõpetada, kuni vaatuse finaaliks õnnestub Irinal laulu taustal lõpuks ometi väljendada oma igatsust: „Moskvasse!”

Ja lavastus ei kinnita ka Neimari muret, et põlvkonniti tunded jahtuvad, sest näidendi lõputõdemused „Ükskõik” ja „Kui teaks” kõlavad Blondie „Dreamingu” saatel. Tunded ei tähenda sügavust. Tšehhovi näidendis on sees mõlemad emotsionaalsed äärmused, kuid samas ka osutus, et üks pole parem kui teine.

 

Viited:

1 Reet Neimar 1994. 3×3 õde. ETV.

2 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all. — Teater. Muusika. Kino, nr 8–9.

3 Peeter Torop. Kajakavool. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

4 Pille-Riin Purje 2022. Kas vale saal, vale etendus? Sirp, 14. I. — https://sirp.ee/s1-
artiklid/teater/kas-vale-saal-vale-etendus/

5 Valle-Sten Maiste, Madis Kolk, Hedi-Liis Toome ja Meelis Oidsalu 2022. Teatrivaht. Teater. Muusika. Kino koduleht, veebruar. — https://www.temuki.ee/archives/4194

6 Jaak Allik, Karin Allik, Pille-Riin Purje, Ott Karulin, Alvar Loog ja Valle-Sten Maiste 2022. Viimased klaaslaed meie teatrielus? — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur.

7 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all, lk 42.

8 Samas, lk 45.

9 Peeter Torop. Op.cit.,lk 29.

10 Samas, lk 33.

Anton Tšehhov, „Kirsiaed”. Näidendi teksti töötles ja tõlkis Ernst Raudsepa ja Mati Undi varasemaid tõlkeid abiks võttes Andres Noormets. Lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Andres Noormets. Kostüümikunstnik: Maarja Viiding. Helirežissöör: Külli Tüli. Valguskunstnik: Villu Konrad. Osades: Mari-Liis Lill, Aarne Soro, Tarvo Vridolin, Lauli Koppelmaa, Klaudia Tiitsmaa, Peeter Jürgens, Vilma Luik, Maarja Mõts, Rait Õunapuu, Martin Mill, Janek Vadi, Tanel Ingi ja Oleg Titov. Esietendus 10. IX Ugala suures saalis. Nähtud etendused: esietendus 8. oktoobril kell 12 Ugalas ja 10. oktoobril Estonia teatris.

 

Anton Pavlovitš Tšehhovi näidendite uuslavastuste kohta levib ja lehvib kaks vaibumatut (eel)arvamust. Esimene, mida võib kuulda isegi teatraalidelt: milleks jälle Tšehhov, kajastagu teater meie kaasaega. Teine, tiba rahvalikum ja hämaram: klassiku nüüdisajastamine on kohatu, oldagu autoritruud. Küllap doktor Tšehhov muigaks siinkohal leebe irooniaga.

Kui lavastus on andekas, kõnetab klassik Tšehhov meid erksalt, puudutab tänapäeva tundlikult. Seda kinnitab Andres Noormetsa isikupärane „Kirsiaed”. Kõige hõlpsam oleks mainida, kuis muu hulgas osatavad meie kaasaega paar lõbustavat tekstiteisendust: Gajev maiustab karamellide asemel kummikommidega, mis tundub ekstra infantiilne; vana Firss tohterdab end kirjalaki asemel pesuvalgendajaga (elevusekahin saalis!); maa ostavad inglaste asemel ära hiinlased. Aga see pole see…

Klaari ajatabamusena kõnetab Teekäija-stseen, mis jõuliselt peegeldab ümbritsevat reaalset sõjaärevust. Kõlab ehmatav plahvatus, täiesti ootamatu vaste Tšehhovi poeetilisele remargile „Äkki kostab kauge heli, nagu taevast; katkeva keele heli, mis kurvalt vaibub” (tõlge: Ernst Raudsepp). Kõik laval kangestuvad, kui pikkamisi ligineb Teekäija (Oleg Titov), tumeda olekuga suur mees, vettinud ja kurnatud, käe otsas lohisemas kurjakuulutav must prügikott. Tema perfektne vene keel, ähvardav ja räme intonatsioon tarretab korraks vere. Ära minnes märkab Teekäija pesumasinat, kisub sel ukse eest ja tarib kaasa, trumli sisemus jääb tagalavale helendama. Ohutundest laetud, tervikust teravalt eristuv stseen peaks äratama tegelased nende roosast unest. Just nimelt peaks, tingivas kõneviisis. Palun vabandust, et kirjeldus tahes-tahtmata lihtsustab või kellegi mulje ära lörtsib, ent jäädvustus on kohustus ja ajakirja loeb kujunditundlik publik. Kui eelnev tundus plakatlik, siis uskuge, lavaõhustikus peitub veel midagi sõnastamatut.

Muide, kas me sama stseeni varasemast üldse mäletame? Kaarin Raidi lavastuses „Kirsiaed” selsamal Ugala laval (1993) ilmus Gert Raudsepa artistlik Teekäija, valgetes kinnastes mustkunstnik, kelle käeviipe mõjul Petja naljakalt maha kukkus. Petja Trofimovit mängis Andres Noormets, pöetud pea ja ümmarguste prillidega, kortsus suveülikonnas igavene üliõpilane, kelle veidi liipav liikumine seostus vigase tiivaga linnuga. Praegu meenutab Martin Milli Petja „Kirsiaias” väliselt Noormetsa tollast rolli. Järjepidevus või kokkusattumus?

Anja — Lauli Koppelmaa, Ljubov Andrejevna Ranevskaja — Mari-Liis Lill, Leonid Andrejevitš Gajev — Aarne Soro ja Jermolai Aleksejevitš Lopahhin — Tarvo Vridolin.

Andres Noormetsa Tšehhovi-teekond on rikas, esmalt näitleja, siis lavastajana. Esimene oli Andrei roll lavaka XIII lennu olulises diplomilavastuses „Kolm õde” (1988), lavastaja Kalju Komissarov, mängupaik Ugala väike lava. 1991. aastal lavastas Elmo Nüganen Ugalas „Kajaka”, Noormets mängis värvikalt kirjanik Trigorinit: lokkispäine, esialgu ujedavõitu, koomiliste reaktsioonidega noormees, lõppvaatuses väga muutunud, lihvitum, küünilisem. Seejärel tuli Petja. Ja 2002. aastal doktor Astrov „Onu Vanjas”, Kaarin Raidi lavastuses Olustvere lossis. Kirjutasin märkmetes: „Astrov on tõesti „vana rebane”, tunneb nii viina kui naisi. Pruunid silmad prillide taga hõõgvel. Jelena ärasõidu eel ei pööra ta naiselt ainitist, noolteravat, väljakutsuvat pilku. Ei ole Noormetsa silmades varem niisugust deemonihelki näinud.” Kõik neli rolli on eriilmelised, mitte üksnes siseilmalt, ka väliselt.

Lavastaja Noormetsa esimene Tšehhov oli „Kajakas” Endla Küünis (2007). Meeles püsib efektne ruumilahendus: Treplevi näidendi ajal kerkis lava ümbritseva publiku selja taha täispuhutud kiletorudest sein, klaustrofoobne poksiring. Olin unustanud, et kilet kasutati ka XIII lennu „Kolme õe” lavaruumis. Teatrisaates „3 x 3 õde” (ETV 1994) kirjeldab Reet Neimar: „Mänguvälja ümbritsevad kilekardinad, mis lõhuvad õdusust, toovad sisse seletamatu dissonantsi pinge.” See võiks olla eraldi teemaarendus, kuivõrd tudengitöö „Kolm õde” on mõjutanud Tšehhovit lavastama kursusevendi Nüganeni, Noormetsa, Toomperet.

Kirjutasin „Kajaka” vastukajas: „Noormetsa lavastustes muutuvad mängud heliga üha kaalukamaks terviku osaks, tema helilist väljenduslaadi mõjutab otsinguline tulemuslik töö raadioteatri lavastajana. (—) „Kajaka” mänguruumis tekitab, timmib, väänutab helisid Taavi Kerikmäe: mees mustas, kelle kohalolek on ühtaegu saatuslik ja neutraalne ja kel on otsene silmside ja mõttekaaslus ainuüksi Trepleviga (Sten Karpov). Kui võimenduvad ja segunevad erinevad hääletämbrid, ilmneb nii Treplevi (skisofreeniline?!) anne maailma kuulatada, tunnetada, välja mõelda või taasluua.”1 Siit viib rada „Kirisaia” helimaastikuni.

Rakvere teatri väikeses saalis lavastas Noormets „3 õde” (2014). Sellegi lavastuse üleskirjutustes leian märksõnu, mis haakuvad „Kirsiaiaga”. Siluetid varjuteatri seinal. Palju vedelemist, suikumist, üksteise kaissu pugemist, üksteist padjana kasutades — ühelt poolt pidev väsimus, teisalt füüsilise läheduse otsimine. Horisontaalasend kui lääbakil antivertikaalsus?! Hetkiti mõjub kui Mati Undi ja Kaarin Raidi lavastuslaadi ühisosa, aga tegelikult on isikupärane Noormets!

Lavastaja kutsus „Kirisaia” heliruumi kaasloojaks Külli Tüli Raadioteatrist, kes seni on olnud kõigi Noormetsa kuuldemängude helirežissöör. Hallutsinatsioonidest kummastatud heliilm võimutseb unenäo hingusega esimeses vaatuses (Tšehhovi nelja vaatuse järgi, lavastuses on vaheaeg pärast teist vaatust). Helid peegeldavad, ka ennetavad sisemõtteid; veel ütlemata sõnu ja salaigatsusi otsekui sosistatakse kusagilt, õhust… Hiljem hakkab unelisus vaibuma, tõelus end kehtestama.

Viite helide kumisemisele kuulmetes annab lavastuse algus. Jermolai Lopahhin (Tarvo Vridolin) istub eeslaval, surub oma suured kämblad kõrvadele, kuulatab nähtamatutest kõrvaklappidest muusikat. Sellal käivitub Lopahhini aegluubis unenägu: Anja ja Ranevskaja liuglevad käsikäes hääletult üle lava nagu lapsed, Ranevskaja pillab käest suure mängukaru. Aimatavalt kuulus see mänguasi tema uppunud pojale Grišale — karumõmm jääb tähtsaks osaliseks lavastuse lõpuni.

Vridolin mängib Lopahhini üheks peategelaseks, kuigi „Kirsiaed” on ansamblilavastus ja kogu trupp on meelsasti ja tähelepanelikult terviku teenistuses. Näitlejatele meeldib Noormetsa lavastustes mängida, see on alati saalis tuntav. Aga Lopahhini rolli saladusemaht paelub eriliselt, kuigi mees on proosaline ja asjalik. Tõsi, viimases vaatuses paljastuv tätoveering, „varaste tähed” õlgadel, viib ehk tarbetu ülemõtlemiseni Jermolai elatud elu slepist. Ent ei saa salata, et rohmaka pealispinna kiuste on Lopahhin sümpaatne ja arusaadav inimene, kelle nõuandeid võiks ometi kuulata. Üllatav, aga kunagi varem pole mulle nii kuuldavaks saanud Lopahhini tõsine ja aus jutt töötegemisest — see Tšehhovi leitmotiiv poleks nagu kuulunudki kaupmehele. Mingis mõttes või mõnel hetkel on kõik laval suured lapsed, välja arvatud Lopahhin ja eelmainitud Teekäija. Ilmekas on ebadialoog, kui Lopahhin jälle üritab selgitada, õde-venda Ranevskaja ja Gajev aga päevitavad loiult. Kui mõisaproua raugelt poetab, et suvitajad on nii labased, on ta ise pealaest jalatallani suvitaja.

Külalisosatäitja Mari-Liis Lill on Ljubov Ranevskaja rolli huvitav valik, tema tuum jääbki mõistatuseks. Veetlev daam, hingestatud ja teatraalne, sujuvalt äralibisev ja valuni siiras. Lopahhin, kes on mõisaprouasse armunud, ei suuda ega püüagi Varjale abieluettepanekut teha. Ranevskaja läheduses kipub Lopahhini hääl katkema, tekib kerge kõnetakistus. Lõppvaatuses, enne kui jutt kandub Varjale, vaatab Ranevskaja hetkeks ainiti Lopahhinit, otsekui kujutledes, kuidas oleks olla tema naine. Sedalaadi pauside täidetus, tegelaste mõtete lugemine kütkestab.

Proua Ranevskaja hullutab enam-vähem kõiki mehi enda ümber oma elegantsi ja fluidumiga. Välja arvatud vast Jepihhodovit (Janek Vadi), kes jonnakalt tiirleb ümber oma väljavalitu Dunjaša (Maarja Mõts). Nemad, kaks isevärki olevust, võiksid tõesti paari minna. Huumoripärlike peitub Dunjaša õhkamises, kuis talle tehti kompliment: olen nagu lill. Saali naeruümin osutab, et ses kuuldakse ka näitleja perekonnanime Lill.

Ka teener Jaša võrgutab muuseas Dunjašakese, aga on ilmselgelt proua armuke. Rait Õunapuu naudiskleb ses toapoisi rollis: Pariisi lihviga (ainus, kes ei kanna koledaid tumesiniseid trussikuid!) ritvnõtke gigolo koketeerib prouaga häbitult. Kui piljardilaua ääres kakluseks läheb, vudib Jaša nagu jõmpsikas prouale kaebama. Side Jaša pea ümber mõjub nagu „Kajaka” Treplevi paroodiake.

Ilusamast ilusam proua on ära nõidunud ka Simeonov-Pištšiku, keda Tanel Ingi mängib imetäpselt, kohatu mehikesena, kes ometigi äratab midagi kaastundelaadset. Kui too naabermõisnik tuleb võlga ära maksma, hiinlastelt saadud raha kilekotis, mille peal kajaka pilt(!), ei raatsi ta lahkuda ja heidab end ootamatult proua jalgade ette. Spontaanne žest, nukker jumalagajätt meenutab kangesti Kaarin Raidi lavastuste helistikku. Simeonov-Pištšiku fotoaparaadi välgatus, milles peitub muie tänapäevase pildistamishulluse üle, jäädvustab alguses proua saabumise, lõpuks aga viimsed kaadrid kirsiaiast. Lavakujundus on muljetavaldav: roosa põrand, kõikjal õitsvad kirsipuud pottides, mis maharaiutavas aias riputatakse õhku hõljuma, juured ülal, õied alaspidi. Kiitust väärib suure lava täitmine oskuslike misanstseenidega, liikumisjoonise läbikomponeeritus.

Pinevil tundmused mäslevad Ranevskaja ja Petja vahel, nii esimese kohtumise valusate mälestuste meelevallas kui ka tragikoomilises kokkupõrkes oksjonivaatuses, mil Ljubov Petjat väntsutab ja tuuseldab, kuni naerus ja pisarais ära lepitakse. Martin Milli osalahendus üllatab mitmeti, uudsed on tema väljendusvahendid, vagusus ja staatika.

Oksjoni tulemusi oodates vuhitakse kohusetundlikult tantsu, roosad valgusvihud segiläbi äikesega — ses kõiges välgatab kramplik unustusekihk. Kirsiaia peremeheks saanud Lopahhin seekord ei tantsi. Küll aga surub taas käed kõrvadele, kamandab muusika mängima ja jälle vakka, kui helid talumatuks muutuvad.

Rollijaotuses on tekitatud muhe perekondlik sugulusesarnasus. Nii on Anja (Lauli Koppelmaa) oma ema moodi, aga ka oma kasuõe Varja (Klaudia Tiitsmaa) sarnane, kui nad matkivad teineteise intonatsiooni. Tiitsmaa jaoks on Varja roll tavatu — ilmetu nurgeline töörügaja. Esietendusel läks väga hinge sõnatu lootus Varja silmis, et Lopahhin siiski teeb talle ettepaneku; hiljem on Tiitsmaa juurde lisanud naeru ja nutu piiril koomikavärve, mõnel hetkel vast ülemääragi. Argine, sirgjoonelisem tegelane on seekord Šarlotta (Vilma Luik); ootamatu puänt on tema klammerduv liibumine Lopahhini vastu, tööd anudes.

Hämmastavalt sarnased on õde-venda Ljubov ja Leonid. Aarne Soro Gajevi lokid kipuvad küll ludusse vajuma, rolli hingeelu aga muutub üha tšehhovlikumaks. Kuidas seda küll defineerida? Irratsionaalse ja loogilise tasakaaluna? Naljakaskurb inimlaps see Gajev, kes protesteerib Firsi hoolitsuse vastu, ometi lontsib magama, hoides teenril käest kinni nagu poisipõnn. Veider nähtus on päevitav Gajev, ninal puuleht, peas õe roosa suvekübar. Kui ta tirib maika üle konksu tõmmatud põlvede, näeb ta välja justkui multika päkapikk või Totu Kuul! Aga tema hajameelsus, omamoodi otsusekindel eluviis „roosas mullis” — on see enesekaitse või päris abitus? Tõesti kujuteldamatu, et Gajev suudaks töötada pangas. Isegi mitte seetõttu, et ta on „nii kuradi laisk“, nagu nendib Lopahhin, vaid just unemaailmas elamise tõttu; esimese vaatuse unehoovus jääb kestma ka ärkvel olles.

Just Aarne Soro rollid Noormetsa varasemates lavastustes juhatavad meid lavastaja ühe läbiva teemani. See on perekonna ühtekuuluvus. Lavastuses „Stockmannid“ (Henrik Ibseni „Rahva vaenlane” ehk „Doktor Stockmann”, Ugala 2010) viitab sellele mitmusevorm pealkirjas. Soro doktor Tomas Stockmann on algul lapsik ullike, kes kallistab kõiki sõpru. See kallistuste süsteem, läheduseotsing, üksteise vastu liibumine on ka „Kirsi­aias”, näiteks kui onu heietab unise Anja ja Varjaga mõisa päästmise plaane. Stockmanni roll teeb läbi murrangu koosoleku stseenis, kui ta tembeldatakse rahva vaenlaseks — vahetust ja naiivsest suurest lapsest saab illusioonideta täiskasvanu. Ibsen lõpetab näidendi Stockmanni tõdemusega „Kõige tugevam mees maailmas on see, kes on kõige üksikum”. Lavastus aga toonitab, et Tomast toetab tema perekond. Võimalus jääda iseendaks lähedaste ustavas ringis, see ongi see ainus inimese elus, mis ei ole illusioon.

Sama sõnumiga lõpetab Noormets Ibseni nõiduslikuma näidendi „Naine merelt“ lavastuse (2018): perekond võidab võõra väe. Kui Soro doktor Wangel annab oma naise Ellida (Laura Peterson) vabaks, toob just mehe usaldus naise koju tagasi. Stiliseeritud ja musikaalne „Naine merelt” on jäänud meeltesse kummitama; väga kahju, et jõudsin lavastust näha vaid korra.

„Kirsiaias” aga lähevad lähedaste teed lahku. Tugevat, ühtehoidvat perekonda pole olnud juba aastaid, aga siiski oli kodu, kuhu tagasi pöörduda. Ranevskaja sõidab taas Pariisi ja mine tea, kas ta tulebki enam kodutule kodumaale. Anja on noor, usaldab uut elu, Varja leiab pääsetee töös võõraste heaks. Mis saab Gajevist üksiklasena?

Teame ju ette komöödia traagilist finaali: kuidas vana teener Firss unustatakse ära. Ometi on laval käeulatuses lootus, et Firss veel leitakse, kui Ranevskaja tahab vanakesega jumalaga jätta. Lootuse lõikab läbi Jaša ülbe ükskõiksus.

„Kirsiaia” esietendusele lisas ainulisust õnnesoov Peeter Jürgensile 190. rolli puhul. Firss on Jürgensile omaselt südamlik roll. Mõtlesin, kui armsasti riimuvad eesti keeles „kirss” ja „Firss”.

Olen näinud ainult üht samavõrd hinge minevat, kuigi absoluutselt teistsugust Firsi finaali. Nimelt VHK teatrikooli XX lennu lõpulavastuses Esna mõisas (lavastaja Maria Peterson, 2018). Firssi mängis 18-aastane Johan Kristjan Aimla, rolli vanadus oli mõistagi tinglik. Ometi tõi pisara silma Firsi puhkama heitmine, teda saatva laulu igavikumõõde.

Jürgensi Firss on tühjas majas koos mängukaruga — meenub, kuidas Ranevskaja unelises proloogis mõmmiku põrandale pillas. Varem on Firss sättinud karu padjaks härra ja proua jalgade alla. Nüüd lõpuks, olles valuga tõdenud, et enam ei ole ega tule mitte midagi, heidab Firss ise puhkama, karumõmm sängiks. Vana mees tõmbab põlved krõnksu, lebab looteasendis.

Firss — Peeter Jürgens.
Silver Kaljula fotod

Kirsiaia maharaiumine tähendab kodu kaotamist. Missugune on see uus elu? Kui teaks, kui teaks. Andres Noormetsa lavastuse õhustikus on valulisust, ometi vahendatakse Tšehhovi maailma kergusetajuga. Lavastuse musikaalsus, läbimõeldud rütmistatus, pausitunnetus, stiilne aeglustatus une ja tõeluse hapral piirialal — see tervendab hinge, kuigi ei oska seletada, kuidas. Taipan praegu, et ma ei raatsi seda kirjutist konkreetselt lõpetada. Tunnen end nagu mõisast välja kolijad laval, kes teavad, et lahkuv rong ei hiline kunagi nii nagu saabuv, aga kuidagi ei tahaks minna, kui veel minuti saab olla koos. „Kirsiaia” lavaelu on alles alanud.

 

Viide:

1 Pille-Riin Purje 2009. Meie kõik mureneme — harmooniavaakumis. — Teatrielu 2007. Eesti Teatriliit.

„Divide et impera”. Idee autor ja lavastaja: Jarmo Reha. Dramaturgid: Aare Pilv ja Jarmo Reha. Kunstnik: Maarja Pabunen. Helikunstnik: Markus Robam. Valgus- ja videokunstnik: Aleksandr Mirson. Videooperaator: Sten-­Johan Lill. Graafiline disainer: Allan Appelberg. Etendavad: Jarmo Reha, Aare Pilv ja Pääru Oja. Ekspeditsiooni ja Kanuti Gildi SAALi esietendus 18. V 2022 Kopli Rahvamajas (Kopli 93) Tallinnas.

Selle aasta hiliskevadel jõudis Kopli kultuurimaja jahedas saalis publiku ette Jarmo Reha kolmas lavastus „Divide et impera”, mis oma loomult näis aga kõike muud kui jahe. Ühelt poolt mängiti laval, saalis ja videos elava tulega, teisalt iseloomustas ka Reha väljendusviisi etendajana teatav tulisus, kirglikkus. Ja mis veel, nagu hiljem selgus, ajas nii mõnigi lavalt kuuldud idee publiku keema.

Lavastust vaatama minnes ei olnud meil kummalgi plaani ega kohustust sellest kirjutada. Juhuslikult kohtudes arutasime aga nähtu üle pikalt ja põhjalikult, nii teineteisele kaasa kui ka vastu rääkides. Veidi hiljem panime selle kahekõnena kirja.

Jarmo Reha ja Pääru Oja.

Aare Pilv.
Alan Proosa fotod

Karin Allik (K. A.): Ma lugesin Sirbist just Kaja Kannu kirjutatud arvustust ja sinna otsa veel lehte, mis kõigile publikuliikmetele pärast etendust kätte jagati. Kaja artikli peamine mõte seisnes minu meelest selles, et „Divide et impera” räägib endale kogu aeg vastu — ja ma olen sellega suuresti nõus. Ja sealt lehekeselt leidsin omakorda lause „Või kes teab, poeedid räägivad tihti endale vastu”. Nüüd ma mõtlen, et äkki see vasturääkivus oligi kontseptuaalne.

Hedi-Liis Toome (H.-L. T.): Minu meelest oligi. Küll aga tundsin ma, et see kontseptuaalsus ja kohatine iroonilisus ei jõua alati minuni. Võib-olla just seetõttu, et lavastuse jooksul tühistati pidevalt eelnevaid tegevusi. Lisaks oli lavastus väga tihe, eri tüüpi tekste, tegevusi ja tasandeid oli nii palju, et vaatajana ei suutnud ma piisavalt kiiresti kõigega kaasa minna. Olin veel eelmise mõtte juures kinni, kui juba pakuti mingit uut kihti.

K. A.: Nad on valinud endale ka väga laia teema. Kui püüda seda sõnastada, siis oleks kõige täpsem määratlus ehk indiviidsus. Aga selle indiviidsuse alla mahub tuhandeid mõtteid, nii et selle lahkamine lavastuses on nagu võitlus tuuleveskitega — teema on nii suur ja inimene nii väike. Samas mulle meeldib see ambitsioon, mis Jarmo Rehal on.

H.-L. T.: Miks peaks üldse Jarmo Rehast rääkima? Aga sellepärast, et minu meelest on ta üks väheseid etenduskunstnikke, kes kasutab sellisel määral oma lavastustes teksti. Üldiselt tegelevad eesti etenduskunstnikud ikkagi kehaga, aga Jarmo Rehale oli tekst oluline ka tema eelmises lavastuses „WhiteWash”. Teiseks tegeleb Jarmo Reha, siin siis koos Aare Pilvega, väga tähtsate, suurte teemadega, mis samas on esitatud läbi väga isikliku prisma, ütleks isegi, et läbi isikliku ängi. Ka see ühendab lavastust „Divide et impera” lavastusega „WhiteWash”.

K. A.: Kindlasti. See äng on talle kuidagi väga omane. „Divide et impera” etenduselt lahkudes oli mu esimene mõte, et Jarmo Reha on ikka parim kehastus sellest klassikalisest kannatava kunstniku arhetüübist eesti teatrimaastikul. Lisaks on teda huvitav jälgida ka põhjusel, et ma ei saa aru, kas see, kes ta laval on, on see, kes ta on ka päriselus. Ta ei kehasta seal küll mingit fiktsionaalset tegelast, aga tema lavalise kohaloluga käib kaasas teatav hulljulgus, risk, oht. Ma ei olnud saalis istudes sada protsenti kindelgi, et ta mind sellest relvast maha ei lase, mis tal laval kaasas oli. Nii et see tugev kohalolu ja energia tasakaalustab suurt tekstimassiivi, mille ta lavale toob, ega lase tekstist ära väsida.

H.-L. T.: Jarmo Reha kohalolu on tõesti võimas. Ja vahel teadlikult provotseeriv. Aare Pilv mõjub laval Reha vastandina ja tasakaalustajana. Mängupaigas, Kopli kultuurimaja saalis luuakse selge paralleel kirikuga: „preester” Jarmo Reha peab meile kui teadmatutele vaatajatele emotsionaalset jutlust „tõest” (tekitades minul isiklikult vahepeal soovi põgeneda), aga talle vastandub teaduslikumal ja neutraalsemal toonil rääkiv Aare Pilv. Nende vastandust rõhutas ka see, et erinevalt Rehast võimendati Pilve mikrofoniga ja tema lavapoolel asus laud, samas kui Reha poolel oli kõnepult või kantsel.

K. A.: Ka mina leian, et Aare Pilv tõi sisse loenguliku atmosfääri. Kui Reha saalis teed jagas ja Pilv seletas, kust pärineb eri keeltes sõna „tuli”, tekkis mul tahtmine tõsta käsi püsti ja küsida midagi lisaks. Selles atmosfääris tundus see tegelikult täiesti normaalne, aga ma ikkagi loobusin ja jäin ainult kuulama.

H.-L. T.: Kui tulla veel kord tagasi üldise ja individuaalse vahekorra juurde Reha lavastustes, siis tabasin ennast ka mõttelt, et ta on ainuke, kes tegeleb Eestis spetsiifiliste sooküsimustega mehe perspektiivist. Kui „WhiteWa­shi” keskmes oli Ida-Euroopa valge mehe olukord, siis nüüd samastati „meie” vaatepunkt miskipärast just selgelt mehe vaatepunktiga: „kuis me juukseid kammime, habet trimmime”. Kas mina naisena saan üldse olla selle „koguduse” liige?

K. A.: Mul tekkis see võõristus pigem Pääru Oja esitatud lõpumonoloogis. Rääkides sina-vormis, kirjeldas ta argist olukorda: kuidas mina siis lähen pärast rasket tööpäeva poodi, tunglen inimeste vahel, vihkan seda vastikut valgust ja oksele ajavat ostumuusikat ega talu pikki järjekordi. „Aga sa ei saa seda viha välja elada naise peal, kes töötab kassas nagu orav rattas, kes on üle töötanud ja kelle töö tähendusetust ja mõttetust ei suuda keegi meist isegi ette kujutada,” ütles ta lõpuks. Siis ma mõtlesin küll: „Oot-oot, millest me nüüd räägime?” Ühest küljest on kogu see tekst tohutu klišee — ja seda võib-olla tahtlikult —, aga teisest küljest ajas mind ausalt närvi, et keegi peab kassapidaja tööd mõttetuks. Ja veelgi enam, eeldab, et ka mina nõustun sellega; eeldab, et saalis ongi justkui üht ja sama tüüpi inimesed, kes kõik näevad kassapidamise mõttetust ja kunsti mõttekust. Millest selline eeldus?

H.-L. T.: Kusjuures ka minul tekitas just nimelt see monoloog sinuga sarnaseid tundeid. Tegemist on Ameerika kirjaniku ja filosoofi David Foster Wallace’i kõnega aastast 2005. Äkki tundus mulle, et pärast koroonapandeemiat on maailm siiski muutunud ja et see peaaegu kakskümmend aastat vana tekst ei ole enam ilmtingimata relevantne. Tülpinult poejärjekorras seismine on muidugi jätkuvalt paljudele reaalsus, aga ma arvan, et need, kes selles olukorras eriti kannatavad, on hakanud toitu e-poest tellima. Või vähemalt kasutavad poes iseteeninduskassat. See on küll banaalne ja Wallace’i kõne ideed lihtsustav näide, aga ehk toob see mu mõtte paremini esile.

K. A.: Vaat seda ma ei teadnudki, et see on Wallace’i kõne, aga kui sa seda nüüd ütled, siis ma tunnen selle ameerikalikkuse seal sees ära. Ja ameerikalikkus on minu jaoks tihedalt seotud klišeelikkusega. Mulle tegelikult meeldis, kuidas nad neid klišeesid üksteise otsa ladusid. Aare Pilv ütles ka ühel hetkel: „Meie tükk koosnebki liialdustest.” Kõik need suured kujundid, mida nad eelkõige videos kasutavad, nagu raha põletamine või lipu põletamine, on ju tegelikult klišeed. Aga ometi need töötasid ja avaldasid mulle mõju, mis siis, et neis pole midagi originaalset. Mingi tõde neis ju ikkagi on; mingi kujund, võte või mõte ei saaks klišeeks kujuneda, kui piisavalt palju inimesi selles midagi tõelist ära ei tunneks ja seda kordama ei hakkaks.

H.-L. T.: Vormiliselt lavastus tõesti töötas. Kui eelnevalt tõin välja paralleeli kirikuga, siis ka Jarmo Reha mõned laulunumbrid sobitusid liturgiasse. Ka Pääru Oja kehtestas ennast ekraani vahendusel peaaegu võrdselt kohalolijatega ja just tema kanda oli sinu välja toodud klišeelike kujundite, nagu raha ja lipu põletamine, visuaalne lahendamine. Minu meelest kõige tugevam stseen kogu lavastuses loodigi video vahendusel: ekraanile ilmub lähiplaanis Pääru Oja, kes hoiab käes tõrvikut. Seejärel asub kaamera liikuma hakkavat Oja jälitama. Ühel hetkel taipame üllatuslikult, et Oja jalutab üle Vabaduse väljaku, läbi EKRE tõrvikurongkäigu, ronib üles Harju mäele ja paneb seal põlema Eesti lipu. Viimast tegevust meile otseselt ei näidata, aga on ilmselge, et just see järgmisena juhtub. Geniaalne stseen, mis näitab ka, kui varakult lavastuse kontseptsiooniga tööle hakati — esietendus oli mais, aga rongkäik kuid varem, 24. veebruaril.

K. A.: Kusjuures mul on täpselt samamoodi märkmetes kirjas „geniaalne lipupõletamine”. Vormilise külje pealt peaks rääkima kindlasti ka muusikast, sest seda kasutatakse lavastuses päris palju. Ma tean, et mõni inimene, kellele lavastus ei meeldinud, käsitles neid muusikalisi vahepalu pigem kui Jarmo Reha ego trip’i, kus ta saab pikalt oma lauluoskust demonstreerida, aga minu jaoks oli seal midagi rohkemat. Tajusin, kui lihtne on muusikaga emotsiooni tekitada. Kantslist võib minu peale kaua karjuda, enne kui ma midagi päriselt tundma hakkan, aga õige muusikaga juhtub see peaaegu kohe. Seega käsitleksin ma muusikat siin kui lavastuse järjekordset katset avaldada publikule päriselt mõju.

H.-L. T.: Ma usun, et Jarmo Reha teab ise väga hästi, et tema lavastused tekitavad väga erinevaid, aga tugevaid tundeid. Neutraalseks jääda on võimatu, tuleb valida mingi vaatajapositsioon. Milliste teemadega see lavastus sinu meelest tegeles?

K. A.: Osalt oli see kindlasti protest indiviidsuse vastu, sest tekstist jäi ju kõlama, et põletame maha need piirid, mis „ähvardavad meid eraldada”, ja tuleme oma kestast välja. Samas on see minu silmis täiesti abstraktne üleskutse — kuidas ma neid piire ja seda kesta nüüd kaotama hakkan? Ma ei usu, et passi põletamisest siin tegelikult kasu oleks. Aga tõtt-öelda ei tahakski ma võtta sellest lavastusest kaasa teemasid, ideid ja sõnumeid, vaid pigem seisundeid, tundeid ja atmosfääre, mis päriselt meelde jäid. Seal oli pühalikkust, seal oli ohutunnet, seal oli paatost (ja mitte vähe!). Kusjuures paatos pärineski peamiselt nendest klišeedest, millest me enne rääkisime — ma ütleksin isegi, et üks selle lavastuse teema on klišeed.

H.-L. T.: Kui sa räägid oma kestast välja tulekust, siis seostaksin seda isegi lavastuse päris algusega, kui Jarmo ja Aare kõiki saali sisenejaid kättpidi tervitasid ja Carpe diem! soovisid. Kasuta oma aega kasulikult, eks ole, leia endas uut. Pean nõustuma, et tähenduse pakkumine ei olnudki selle lavastuse eesmärk. Aga teisalt tekitab soovi mingeid tähendusi otsida seesama kirikus olemise olukord. On ju kirikus käimise üks eesmärk leida oma elule mõte. Ja minu meelest on Jarmo Rehas teatud NO99-likku näpuviibutamist, soovi öelda meile, mis elus ikkagi tähtis on. Ja kui see paatoslikkus ja näpuviibutamine oligi mõeldud irooniliselt, siis igatahes tekitas see minus kui vaatajas vahepeal trotsi.

K. A.: Kui Reha, Pilv ja Oja tõesti seda näppu viibutavad, siis tekib küsimus, milleks. Kas nad tõepoolest tahavad indiviidi tühistamise kaudu võidelda ühiskondliku lõhestumise vastu ja tuua inimesi kokku? Mina seda ei usu, vähemalt mitte selle lavastuse puhul. See võis küll poliitikat puudutada (kas või sealsamas lipupõletamise stseenis), aga mulle ei tundunud, et nad tahaksid päriselt tegelda ühiskonna või poliitikaga. Nad tahavad tegelda ikkagi indiviidiga, nende fookus on selles mõttes kõvasti kitsam kui ühiskond tervikuna. Indiviidi tasandil protestitakse indiviidi vastu.

H.-L. T.: Viimases peitubki selle lavastuse paradoks. Aare Pilve ühes monoloogis öeldakse, et kunagi võeti sõrmejälgi ainult kurjategijatelt nende eristamiseks ülejäänud ühiskonnast. Tänapäeval, kui isikutunnistuse saamiseks peame kõik sõrmejälgi andma, on neist saanud üks meie individuaalsuse tunnuseid. Kui põletame oma passi, kas loobume siis oma erisusest? Teatavat perifeersust ja teistest eraldumist rõhutab ka mängupaik Kopli tänava otsas. Kui trammiga etendusele sõitsin, olid selles peale minu veel vaid kaks veidi väsinud ja räsitud olemisega härrasmeest.

K. A.: Eks seda võib kontseptuaalsena käsitleda küll, aga võimalik, et osalt lavastus sündiski just seal, sest paljudes teatrisaalides pole enam võimalik elavat tuld hästi kasutada. Muide, kas sa tõmbasid tikku, kui Reha laval ütles, et tõmmake tuld?

H.-L. T.: Ei. Aga inimesed igatahes tõmbasid.

K. A.: Mina ka. Ta pidi seda lauset muidugi mitu korda kordama, enne kui inimesed kaasa tulid. See on hea näide sellest, kuidas piisaval kordamisel langeb repliigilt (või kujundilt või tegevuselt) n-ö teatriloor maha ja inimesed hakkavad seda otse, reaalsena vastu võtma.

H.-L. T.: Tegelikult vist mängitigi läbivalt selle fiktsionaalse ja reaalse piiriga. Kas või kiriku assotsiatsiooni puhul, mida, vähemalt minu nähtud etendusel, rõhutas veel ka publiku vähesus — pühapäevahommikuste jumalateenistuste ajal pidavat Eesti kirikud üsna tühjad ja külmad olema.

K. A.: Aga juhul kui see ruum kujutas endast kirikut, siis millise religiooni oma? Või millesse see lavastus uskus?

H.-L. T.: Vaat sellele küsimusele ma ei oska kohe vastata. Aga kirik kui kujund peaks ju iga kristlikus kultuuriruumis kasvanud inimese jaoks tööle hakkama. Ka tekstiraamatus on stseenide pealkirjad näiteks „Patukustutus”, „Patukahetsus” ja „Püha”. Samas kasutati tekstis väljavõtet Karl Marxilt, kes ütleb: „Religiooni kriitika on juba eos kriitika selle pisarateoru suhtes, millele religioon annab pühapaiste.”

K. A.: Lõpumonoloogi põhjal ma ütleksin, et eks ta usub spirituaalsesse ja püüab vabaneda materiaalsest — nagu religioon ikka. Aga huvitav, et see lõpumonoloog aitab mul kogu lavastust määratleda. Viimasena kuuldu jääb muidugi ka paremini meelde, aga see tekst juba iseenesest kõlab nagu manifest. Samas, kui sa ütlesid, et see on kohandatud hoopis David Foster Wallace’i kõnest, lõin ma veidi kõhklema… Kellegi teise teksti ei tundu justkui loogiline oma lavastuse manifestina kasutada.

H.-L. T.: Lavastuse lõpuna võib ju tegelikult käsitleda ka seda paberit, mis uksel lahkudes kaasa anti. Siis kujuneks lavastuse lõpuks lause: „Aga muidugi on ka olemas teistsugune vabadus, vabadus, millest ei räägita palju selles tahtmise ja saavutamise maailmas, selline vabadus, kus kõige tähtsam on tähelepanu ja teadlikkus ja oskus teistest inimestest päriselt hoolida ja ohverdada ennast teiste nimel lugematuid kordi kõige ebaseksikamatel viisidel.” Kui seda mitte lugeda, kas siis jätad publikuna viimase sammu tegemata? Sest sellisel juhul jääb Pääru Oja esituses kõlama Wallace’i monoloogi lõpp: „Ma ei pea jutlust, ma ei räägi moraalist või usust või elust pärast surma. Ma räägin elust enne surma. Sellest, mis on nii oluline ja päris, kogu aeg igal pool meie ümber, et me ei pane seda isegi tähele ja peame endale kogu aeg meelde tuletama: see on vesi see on vesi see on vesi.” Sellega tuuakse tegelikult lavastuse lõpus sisse teine oluline element, vesi — tule vastand.

K. A.: Nii et siis kõige olulisem on ligimesearmastus? Vähemalt sealt viimasest, kirjaliku teksti lausest jääb selline kristlik mõte kõlama.

H.-L. T.: Ongi puhas kristlik põhimõte. Nii et oleme tagasi kristluse ja kiriku juures.

K. A.: Aga kas see on sinu meelest endiselt iroonia?

H.-L. T.: Ma ei tea. Kui lavastus algas ladinakeelse sententsiga, siis samamoodi ta ka lõpeb. Uksel öeldakse veel kaasa mõte Memento mori!, ära unusta, et sa oled surelik. Jeesus ka loobus oma individuaalsusest ja just tänu sellele tõusis uuesti üles, sai surelikust surematuks. Aga nüüd kaevume vist küll sellistesse sügavustesse, milleni autorid ehk ei mõelnudki jõuda.

K. A.: Aga see on hea, et kaevume. See on hea, kui lavastus inspireerib kuhugi sügavustesse kaevuma.

H.-L. T.: Carpe diem, memento mori! Kasuta päeva, saa endast üle, tapa endas indiviid, ole teadlik oma surelikkusest, aga armasta ligimest?

K. A.: Ja kuidas armastada ligimest, kui sina ei ole indiviid ja ligimene ka enam ei ole indiviid? Mulle nüüd tundub, et ma tean Reha lavastuse kohta ainult seda, et ma ei tea sellest tegelikult mitte midagi. Kõik tõlgendused jõuavad lõpuks välja mingi vastuoluni. Aga see on lahe — ma ei tahakski siit tegelikult üht konkreetset ideed või sõnumit kaasa võtta. Mulle meeldib mõelda sellest lavastusest pigem kui mänguväljakust, kus etendajad püüavad päriselt publikut mõjutada ja näha, kuidas me reageerime, mis mõjub ja mis mitte. Nad justkui katsetavad, kuidas puudutada inimest ilma teda füüsiliselt puudutamata — mis siis, et me kardame puudutust, nagu ütleb Reha oma esimeses kõnes.

H.-L. T.: See ei olnud klassikaline osavõtuteater, kus publik saab etenduse käiku mõjutada, aga samas andis see võimaluse väga individuaalseks vastuvõtuks. Pidevalt oli vajalik teha mingeid valikuid, kas praktilisi (kas tõmmata tikku või mitte) või intellektuaalseid.

K. A.: Ja üks asi veel, mis mõjus: afektide laupkokkupõrked. Näiteks koht, kus Reha esitab gospellaulu „We Shall Overcome” ja võtab siis relva välja, et õhku tulistada. See laul oli väga võimas ja hingestatud, omamoodi pühalik ja võimeline inimesi ühendama, aga järsku sõitis sinna sisse oht, ehmatus, hirm. Tänu sellele olin ma korraks jälle hästi kohal ja ärkvel, pühalikkuse illusioon purunes. Illusiooni ennetamise ja lõhkumisega tegeldi lavastuses muidugi veel, rõhutati, et „seinad on seinad” ja „lagi on lagi”. Samas, nagu ma enne mainisin, on keeruline mõista, kas Reha on laval päriselt, ilma fiktsionaalse kattevarjuta, või mitte. Aga mis sa arvad, miks nad videot kasutasid? Osalt oli see põhjendatud, aga kas või sellesama lõpumonoloogi võinuks ju ka kohapeal esitada. Jäin mõtlema, kas seegi võis olla puhtpraktiline valik.

H.-L. T.: Kui tulla kiriku metafoori juurde, siis olid nad ju Isa, Poeg ja Püha Vaim. Viimast sümboliseeris siis Pääru Oja video vahendusel.

K. A.: Iseenesest väga põnev tõlgendus, aga kõlab minu jaoks natuke liiga jaburalt. Et kui kaugele siis selle religiooni teemal ironiseerimisega päriselt minnakse…

H.-L. T.: Võib-olla just selle kiriku metafoori tõttu tekkiski teksti vastuvõtmisel vastuolu. Kas kantslist kuulutatakse mulle tõde või on see kõik puhas teater?

K. A.: Ma teen selle mõtte veel korra „puust ja punaseks”, et ma jälle vastuoluni ei jõuaks. Kui kirikus tegeldakse tõe kuulutamisega, siis järelikult püüab ka lavastus, mis kasutab kirikut oma raamistusena, tõde kuulutada või vähemasti viidata sellele. Kui lavastus on aga loomult irooniline, siis viitab ta pigem vastupidisele, ehk siis sellele, et ta ei kuuluta tõde. Vist nii?

H.-L. T.: Jah, täpselt. Selle tõlgendusega ma nõustun.

K. A.: Aga see iroonia tõesti ei tulnud vahepeal läbi; kohati jäi mulje, et nad päriselt loevad moraali. Jah, nad võivad ju öelda, et nad ei loe moraali ja et see ei ole jutlus, aga kui nad seda juba ütlevad, siis nad tajuvad küllap ka ise, et asi meenutab ikka väga moraalilugemist. Ja miks see meenutab moraalilugemist — võib-olla põhjusel, et see ongi (tahtmatu) moraalilugemine.

H.-L. T.: Ceci n’est pas une pipe. Aga sedasama ambivalentsust tekitab ka Reha tugev näitlejaisiksus. Sama efekt tekkis „WhiteWashi” puhul, milles muidugi oli ka rohkem otsest isiklikkust. Aga eks kunstnikul ole alati õigus tõde kuulutada.

K. A.: Jah, kunstnikul pole ju ometi keelatud moraali lugeda — tehku oma teosega, mida tahab. Iseasi on, kas see avaldab ka soovitud mõju või tekitab publikus hoopis trotsi. Samamoodi pole kunstnikul keelatud olla irooniline, aga iseasi, kas iroonia jõuab ka publikule kohale või tekitab ainult segadust. Näiteks võib juba pealkirja „Divide et impera” minu meelest mõlemat pidi tõlgendada, nii irooniliselt kui ka mitte. Iseenesest kirjeldab ütlus divide et impera üsna hästi Reha lavastuse vastuvõttu, sest see lavastus oli polariseeriv. See jagas publiku kaheks — ühed vaimustuvad täielikult, teisi ajab öökima — ja valitses arutelusid. Pean silmas seda, et oma etendumise aegu tuli see lavastus, vähemalt minul, teemaks väga paljudes aruteludes. Juba õhtul pärast etenduse nägemist rääkisin sellest vähemalt kolme-nelja inimesega.

H.-L. T.: Eks hea teater peagi panema tagasi mõtlema. Mitte et sa mõtled kõik mõtted juba etenduse ajal ära. Kuna etenduse lõpus ei pakutud tegelikult võimalust plaksutada, vaid saadeti iga vaataja isiklikult ära, surudes talle pihku paber kirjaga „Indiviid ei põle”, siis võib seda lavastust vaadata ka kui rituaalset kogemust, mitte kui teatrit.

K. A.: Nojah, see on jälle viide kirikule.

H.-L. T.: See rituaal tuletas meile kõigile meelde: loobu materiaalsetest asjadest, need ei defineeri meid.

K. A.: Seega, indiviid ikkagi ei kao, ükskõik milliseid rituaale sa ka ei läbiks.

H.-L. T.: Energia ei kao, vaid muundub. Me saame muutuda lihtsalt paremateks inimesteks, astuda vastu mandumisele. Jarmo Reha tahab olla meile ikkagi tuletoojaks ja teerajajaks, säilitades sealjuures dekadentliku kannatava kunstniku kuvandi.

K. A.: Väga sobivalt paatoslik punkt sellele arutelule.

 

Viide:

1 Kaja Kann 2022. Kollane on tegelikult roheline. — Sirp, 3. VI. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/kollane-on-tegelikult-roheline/

Maikuus toimus Sõltumatu Tantsu Laval „Balti tantsu platvorm”, korraldajateks lisaks STLile ka Läti ja Leedu tantsu infokeskus. Kolme tiheda päeva jooksul esitleti üheksat lavastust, lisaks hommikune kõrvalprogramm, mis koosnes tantsu töötubadest, piching’u-sessioonidest ja ühisest lõunast, lisaks õhtused kureeritud peod. Korraldajate sõnul kandideeris festivalile koreograafe kokku veidi alla saja, lõpliku valiku tegi rahvusvaheline žürii, kes valis välja üheksa kõige tugevamat. Seega, koreograafide huvi osaleda oli suur ja sõel tihe.

Pärast kahte koroona-aastat oli festival tõesti tervitatav, justkui sõõm värsket õhku. Igasugune surve hoida üksteisest kahe meetri kaugusele või varjata nägu maskiga, viibides ühes, mitte nii hästi õhutatud ruumis, oli kadunud. See oli tõeline kogunemine ja kollektiivne olemine ilusal kevadisel ajal ja mis eriti tähtis, üle pika aja sai tantsukunstile lisaks rääkida — rahvusvahelises katkises inglise keeles — ka muust elust ja olust.

1994. aastal alustas Teine Tants festivali „Evolutsioon” korraldamist, mis oli „Balti tantsu platvormi” eelkäija. 2002. aastal muudeti festivali nimi „Uueks tantsuks”. Vaikselt hakkas kaduma mõte korraldada festivali regioonipõhiselt, sest üha rohkem kujunesid välja erinevad mõttekaaslaste sõpruskonnad. Festivali korraldati ikka, aga pigem koondati sarnaste kunstiliste huvidega truppe ja koreograafe, mitte ei lähtutud geograafilisest asukohast. Eesti tantsukunstnikud liikusid rohkem Euroopas, nende mõttekaaslased töötasid Berliinis, Austrias, Hollandis või Belgias, mitte naabermaades. 2010. aastal anti korraldamine üle Eesti Tantsukunstnike Liidule, misjärel lõpetas festival peagi oma tegevuse.

Miks tundsid korraldajad aastal 2018 tugevat vajadust taasluua regioonil põhinev festival? Esimene põhjus on ilmselt selles, et Teine Tants ei pea enam ammu vajalikuks oma tegevuses tantsu kuidagi spetsiifiliselt välja tuua. Selle tühimiku soovib STL nüüd taas sisuga täita. Teiseks saab põhjusi otsida maailma üldisest olukorrast. Globaliseerumine on kaotanud oma jõu ja lokaalsus on taas ausse tõusnud. Koroonat selle põhjuseks pidada ei saa, sest vajadust platvormi järele tunti juba enne seda. Kliimaprobleemide tõttu ei ole enam ilus reisida lennukiga, samuti on kaasaegses tantsukunstis üha tähtsamaks muutunud töö kohalike kogukondadega.

Festivali üheks oluliseks eesmärgiks oli eksport: loodeti, et koreograaf saab kutse välismaa festivalile või edaspidiseks koostööks. Regioonikesksus piirab kahjuks ka uute esinemiste võimalused Balti regiooniga. Külalistena oli registreeritud ligi 70 tantsukorraldajat või tantsust kirjutajat, kuid kuulsate Euroopa festivalide kuraatoreid kohal ei olnud, pigem tantsumajade infokeskuste või truppide esindajad. Võib-olla on läbi ka see aeg, kui Brüsseli või Berliini paksu rahakotiga kuraatorid jahtisid siinkandis uut tantsu. Esiteks ei ole nende rahakott enam nii paks ja teiseks pole Balti tants nende jaoks ammu enam midagi eksootilist ja uut. Pigem liiguvad meie noored Euroopasse õppima ja toovad sealsed suundumused siia.

 

Tantsukunst versus etenduskunst

„Teatrivahi” taskuhäälingus ütles Valle-Sten Maiste, et tema jaoks oli tegemist etenduskunstide festivaliga, mingit tantsu erisust tema tuvastada ei suutnud.1 See oli lihtsalt tõdemus, mitte hinnang. Eestis levinud seletus terminile „etenduskunst” on see, et ühes lavastuses põimitakse erinevaid kunsti- ja teatriliike, kasutatakse muusikat, sõna ja tantsu. Selline seletus on aga pealiskaudne ega ütle midagi spetsiifilist. Kui festivalil esitletud töid lähemalt vaadata, võib pigem öelda, et koreograafid tegelevad teistsuguste otsingutega kui tavateater.

Kui unustada ära tutvustavad tekstid ja keskenduda vaid laval nähtule, siis oli vaid üks lavastus, mida saab selgelt sotsiaalpoliitiliseks nimetada: Jana Jacuka lavastus „Routine of fear”. Selle teemaks oli noore naise hirmutunne kodus, tööl ja tänaval. Leedu koreograaf Anna-Marija Adomaitytė lavastus „workpiece” ja Raimonda Gudavičiūtė „M(other)” lähtusid mõlemad eneseuurimuslikust taustast,
esimene rutiinsest töökogemusest McDonald’sis, teine emadusest. Vaatamata sellele, et ka need teemad on ühiskonnas tundlikud, suutsid koreograafid luua oma elukogemusest kunstiteose ja vältida tänitavat või õpetavat kõneviisi.

Jana Jacuka „Routine of fear”.
Evija Sedola foto

„workpiece” tekitas külalistes vaimustust. Peamiselt kõndis Anna-Marija Adomaitytė 30 minutit jooksulindil, aga tema koreograafiasse ilmus vaikselt veel mitu rutiinset ja ülitäpset pisiliigutust, olgu selleks siis pea tõmblus vasakule, veidi kiirem kõnd või hüppeke. Kõike täpselt õigel ajal. Ajaga manipuleerides suutis Adomaitytė koondada intensiivselt vaatajate tähelepanu, teda oli huvitanud mõju vaataja tajule. Laval oli tõeline etendus, mis ei alahinnanud vaatajat. McDonald’sis töötades kogetu jäi prooviprotsessi, seda ei jutustatud meile ümber. See on üks erinevus sõnateatri lavastajate ja koreograafia taustaga kunstnike vahel. Teatrikoolist tulnud lavastajad kipuvad uurimuspõhiste lavastuste puhul vaatajale ümberjutustust tegema, aga kui sõnu ei ole, tuleb appi võtta keha ja liikumine, aeg ja ruum. „workpiece” pakkus vaatajale tõelist kogemust, mitte teatraalselt vormistatud informatsiooni.

Anna-Marija Adomaitytė „workpiece”.
Donatas Ališauskase foto

Täpselt sama peab ütlema Mart Kangro „Ennemineviku” kohta, mis oli teine suur festivalihitt. Kangro on läinud veel kaugemale, ta koreografeerib sõnateatrit. Vaatamata sellele, et lavastus räägib mäletamisest ja amneesiast ning selle kaudu ka eneseloomisest või -tühistamisest (alati koos teistega ja samas üksinda), muutus tähtsamaks laval just sel hetkel toimuv. Uuring ja ideed teostati etenduse jooksul, põletavaks küsimuseks sai see, mida meie, vaatajad, täpselt selle etenduse jooksul kogeme või läbi elame. Teatriuurijad juhivad igal võimalikul juhul tähelepanu, et lavastust ei tohiks nimetada etenduseks. Ehk sobib mõiste „etendus” eriti hästi just koreograafide loodud lavastustele, sest nendele on olulisem etenduse toime. Nad planeerivad juba prooviprotsessis etendust.

Inta Balode Läti tantsu infokeskusest toob festivali tutvustavas inter­vjuus välja, et läti koreograafid kaasavad suuremaid teatriinstitutsioone (riiklikke teatrimaju, millel on eelarve, lava, proovisaalid jne), seda ikka selleks, et tantsu nähtavust suurendada. Aga see toob kaasa tantsu kui iseseisva kunstivormi rolli vähenemise.2 Nii võib tõesti juhtuda, eriti kui koreograafid püüavad oma väheste oskustega sõnateatrit markeerida. „Tantsu platvorm” pakkus suurepärase võimaluse mõista koreograafide eesmärke, nagu tõestavad ka eespool toodud näited. Nad tegelevad etendamisega siin ja praegu, lavastusi ei saa ümber jutustada, neid peab kogema. Sõnum, tunne või mõistmine toimuvad ainult konkreetses ruumis ja ajas viibides.

Raimonda Gudavičiūtė „M(other)”.
Sebastian Heindorffi ja Miguel Graetzeri foto

Kaks kõige nõrgemat lavastust tulid Lätist. Salme Kultuurikeskuses etendunud lavastuse „Very good minutes” visuaalkunstnikud olid loonud küll võimsa lavaruumi, kuid mehe ja naise vaheline kehaline vestlus jäi pidama balletiliigutustest välja arendatud moderntantsu ilutsemise ja eneseimetlemise juurde. Lausa kuritegelik oli tutvustavas tekstis mainida Walter Benjamini, mis lubas eeldada, et lavastus pakub mõnusat kommentaari kaasaegsele kunstile endale. Siiski polnud seal tegu muuga kui  tavalise repro ja „kauni näivuse” korrutamisega, mis ei sõltu ei ajast, ruumist ega ka esitajast. „House of Labrys” etendus Vabal Laval, vaatajal seoti silmad kinni ja talutati toolile istuma. Toolid olid asetatud läbisegi, jättes nende vahele piisavalt ruumi tantsijatele liikumiseks. Lubatud kaasahaaravat helimaastikku ja ebatäiuslikku haprust me kahjuks kogeda ei saanud. IevaKrish ja Jēkabs Nīmanis olid koostöös tark- ja riistvaraarendaja Pāvils Jurjānsega leiutanud lavastuse tarvis uue mobiilse instrumendi, kineetilise kontrapunkti sämpleri, mille heli jõudis aga kuulajani ikkagi lihtlabase kõlariefektina. Grupp tantsijaid kõndis, kõlarid seljas, rütmistatult kuulajate vahel ja midagi enamat kogu lavastuses ei toimunud.

„Olmeulmad: Sanctum textum” (Raho Aadla, Age Linkmann, Maarja Tõnisson, Valeria Januškevitš) ja „Eden Detail” (Johhan Rosenberg, Jette Loona Hermanis, Eden Olev, Anne Türnpu) esindasid atmosfääriteatrit. Esimene oli suursuguselt liikuv, kehadest koosnev kunstiteos Sakala 3 teise korruse valges fuajees ja teine Kanuti Gildi SAALis lahti rullunud maailm, mis oli täis topitud igasugu põnevaid esemeid. Mõlemas lavastuses oli olulisel kohal visuaalne kogemus ja mõlemas oli olemas rituaalne palve. Huvitav oli kogeda neid lavastusi, mis juba aastakese laval olnud, nüüd festivali raames. Palju auhinnanominatsioone pälvinud „Eden Detail” näis festivali kontekstis kuidagi tühi ja ülepingutatud. Tegijate ambitsioon kippus piirduma silmapaistmise ja teistest erinemisega. „Olmeulmad” mõjus aga, vastupidi, veidi üleolevalt rahulikult ja eneseteadlikult, tehes seda kõige tavalisemat külakuhja, aga tehes seda hästi.

 

Kõrvalprogramm

Kriitikuna on mul sageli olnud vaja välja tuua erinevate etendusasutuste aasta jooksul valminud parimad teosed. STLi puhul olen alati veidi hätta jäänud: nad teevad palju, teevad üritusi, mida ei saa hinnata samade näitajate põhjal, mida me peame silmas lavastuste puhul. STL korraldab läbi aasta palju loenguid, töötube ja arut­elusid. Nii oli ka festivalil minu jaoks etendustest olulisemgi kõik see, mis jääb väljapoole lavastusi. Hommikustes töötubades sai ise kogeda techno-liikumist, uurida beebiteatrit ja tantsulist taju ning tantsida vastutuleliku keha tantsu. Oli ka võimalus valida välja mõni huvitav kunstnik ning osta pilet temaga jalutuskäigule. Artist Walki formaadi on välja töötanud produktsiooniplatvormi „Reskript” tegijad Henri Hütt ja Maarin Mürk. Selle käigus sai kunstnik intiimsemas õhustikus ennast tutvustada ja osaleja temalt küsimusi küsida. Kahel õhtul toimusid ka peod, mis olid juba iseenesest kunstiteosed tänu lühiperformanssidele ja selge sõnumiga muusikavalikule.

Huvitav oli jälgida ka pitching’u-programmi. Kolmel päeval püüdsid eesti, läti ja leedu kunstnikud ennast tutvustada ja lavastusi või iseennast külalistele maha müüa. Oli üleolevaid ja laisku tutvustusi: umbes nii, et ah, pean selle nõmeda asja ära tegema, te teate küll ju, kes ma olen ja millega tegelen. Oli ka häbelikke ja tagasihoidlikke esitlusi: mis nüüd mina, ega ma tegelt ei oskagi midagi teha. Kõige paremini mõjusid need, kes taipasid ära kasutada piching’u formaati. Kümme minutit enda tutvustust ja viis minutit küsimusteks. Eestlased olid teistest kõvasti üle, kuulajatest peeti lugu ja panustati enese ja etenduse esitlemisse, sest mis see teater muud on. Eriti osavad olid The Biofilm Sistersi liikmed ning Siim Tõniste ja Üüve-Lydia Toompere. Nüüd, kui tutvustatud lavastused on ka etendumiseni jõudnud, tuleb kummalisel kombel nentida, et nende esitlemine oli palju põnevam kui etendused ise. Leedu noored tantsukunstnikud suutsid luua kollektiivset kunsti väärtustava atmosfääri. Nad toetasid üksteist, naersid üksteisele kaasa, aitasid ka publiku hulgas olles sõbral ennast tutvustada. Hiljem kuulsin ka asjatundjatelt, et leedu tantsukunst ongi hetkel täis energiat. Suuri tippe veel ei ole, aga nad otsivad ja ka leiavad võimalusi oma isikliku ja erilise kunstiga tegelda, olgu või tänaval või bussipeatuses. Meenub meie üheksakümnendate lõpp, mil tantsukunstnikud ei olnud veel omavahel konkurendid, pigem ühe ja sellesama kollektiivi liikmed.

„Balti tantsu platvorm” oli tõeline festival ja need, kes osalesid nii pea- kui kõrvalprogrammis, said inspireerivale kogemusele lisaks ka teadmise, et tantsukunst on üks lõpmatult mitmekesine ja kihvt kunstivorm. Kollektiivsusest veel: STLi juht Triinu Aron jäi kogu festivali jooksul väga tagasihoidlikuks, osalejad valis žürii, piching’ut korraldasid ja juhtisid suurepäraselt kommunikatsiooniga tegelevad Marie Pullerits ja Evelyn Raudsepp, tehniliselt juhtis festivali Henri Mäll, Kärt Kelder toimetas sotsiaalmeedias, Kaisa Kattai vastutas publiku teenindamise ja vabatahtlike eest ning Sandra Väizene tegeles väliskülalistega. STLi korraldus tõestas, et suurte juhtide aeg on lõplikult möödas, nüüd panustab igaüks sellesse, mida ta kõige paremini oskab, ja võtab  toimuva eest ka isikliku vastutuse.

 

Viited:

1 Teatrivaht 2022. „Balti tantsu platvorm”. Teater. Muusika. Kino, nr 6. — https://www.temuki.ee/archives/5531

2 Marie Pullerits, Triinu Aron, Ina Ločmele, Inta Balode, Gintarė Masteikaitė 2022. Aktiivne, arenev ja elav Baltimaade tantsuväli. Sõltumatu Tantsu Lava, 4. V. — https://stl.ee/baltimaade-tantsuvalja-rikkalik-pilt/

Pinnavirvendus

Vaatan enda ette ja mõtlen, et mul pole aimugi, kus ma Eesti kaardi järgi asun. Tean, et Rakveres, aga kus on Rakvere ja kus olen mina Rakveres? Kelle korteri või maja võtmed mul pihus on ja kelle diivanil magan?

Kell on seitse hommikul. Me istume keldritrepil ja suitsetame jone, mis on jälle liiga suur ja jälle liiga kange, et koosviibimist lõpetada. Järgmisel hetkel, mil kõrv võtab ja silm seletab, on minu kaudne silmarõõm lahkunud Tallinna poole. Ta läks keskpäevasele bussile, sest sõi minu soovituste vastaselt liiga palju naljakaid aineid. Tal valutas terve öö kõht.

Kui kaua viitsib see keha neid purke ja triipe vastu võtta, mitut etendust või lavastust suudab ühe päeva jooksul vaadata? Mitu sellest viiest etendusest suudab tõe pähe alla neelata, ilma et sein ette tuleks? Sein, mida ehitatakse üksnes arvamustest, sh kasvatusest, kogemustest jms. Selle seina taga on loomake, kel silmad kui kitsel ja pisarad kui krokodillil. Ühes oma pisaraga väriseb ta iga ebahelluse peale kui haavaleht. Aga ta ei näita end, sest see oleks piinlik ja kulunud.

Kas pärast kompotti, milles tunneb nn kaasaegseid etenduskunste viljelevate pensionäride, abstraktse ja klassikalisema noodiga audiovisuaalse tüki või abiturientide lõpupeo rokast hõngu, on võimalik näha siirast tervikutaotlust, mis ei mõjuks väljaspool kirjutaja loodud kontseptsiooni kunstlikult? Meenutades tunnet, mille festival tekitas, oleks see kui ainsa söövitusega mustvalge ofort päikeseloojangust, mille võlu on püütud edasi anda kõledate joonte, mitte värvidega. Ning kuna mul pole kellegi teise värve käepärast võtta, pean tegema seda enda paleti võimaluste piires. Näen seda kui tõlgendust ruudus: üritan murendada omaenda seina, kuid samas püüan hoiduda ka kunstnike taotluste omapoolsest tõlkimisest ning keskendudagi värvidele: ennekõike intuitiivselt kogetule, kogemata tarbitule.

 

Kaasajas ja närvis

Esimeses lõigus sõnastatu polnud mulle teatrifestivalile sõites teada ning seetõttu olid mu ootused üsna neutraalsed. Juba pärast esimest etendust avastasin, et kaasaegsel teatril on tubli privileeg kõnetada ka sellest kauget inimest (mind), sest visuaalsed vahendid pole teab mis šokeerivad ja nendega harjub kiiresti ära. Nagu näiteks enamiku lemmikuks kujunenud Kim Noble’i lavastuses „Lullaby for Scavangers”, millele on hoiatuseks lisatud: „Lavastus sisaldab stseene, mis võivad tunduda häirivad ja olla ebasobivad alaealistele.” Dramaturgilise kabe panused olid üles kruvitud ja mängu ajendiks oli üksindus. Seda kujutati läbi moraaliküsimuste ning -põhimõtete, mistõttu publik jagunes kahte leeri. Vaheala oli nigel, kui seda üldse oligi: lavastust kas armastati või vihati. See vastandus tekkis ehk enamjaolt läbi vastuse küsimusele, kas vaklade nokusse pistmine on normaalne. Kellele on ja kellele mitte. Ja kellel pole vahet, kas see on vagel või laser mis tahes kehaõõnsuses. Mõne jaoks eristavad sedalaadi kriteeriumid kaasaegset teatrit n-ö klassikalisest: noku ja vagel on ju rõvedad. Jällegi, maailmas, kus see paar oleks sarnaselt aktsepteeritud, nagu kolju ja „olla või mitte olla”, võiks Kim Noble’i tükki näha ehk Draamateatriski.

Soolo oli oma kontrastsuses poeetiline ning võõristuseta olid seotud tuli ja jää. Luubi alla oli võetud vahemik Noble’i elust, mis oli sisustatud kaasaegsele kunstnikule omaste tegevustega. Välistan iroonia, sest tänapäeva looming rajaneb paljuski sotsiaaluurimusel, sellest ammutatud inspiratsioonil ja perspektiivil, millega sellele lähenetakse. Ses osas oli tegu sotsiaaluurimuse musternäidisega, sest tükk kujutaski Noble’i eluperioodi, mil lahkus tema isa ja ta otsis lähedust ajal (pandeemiapuhang), mil lähedusest vajaka oli. Mädasel ja mõneti ilgel naljal oli tõsine alatoon ja seepärast mõjus see ehedana, mõnele küll ka problemaatilisena. Oma vaglatütarde ohverdamine ja neile mehe perspektiivist rolli andmine (sümbol?), samuti surnud loomade filmimine ja väntsutamine, nende silmade sonkimine võib olla põhjuseks, miks Noble’i tükki mõne teise linna teatrifestivalil ei kohta. Küll aga annab lavastus edasi tema selle eluperioodi  meeleolu, tunnet ning emotsionaalset laetusetust. Lavastusel „Lullaby for Scavangers” oli üleküllastatusest hoolimata olemas selge narratiiv ja lineaarsus. Lugu vormus tundlikuks tundetervikuks läbi ilge kõrvutamise. Mõte, sõnum, lugu või narratiiv oleks üksinduse asemel võinud sama hästi olla hirm lennukite ees, metsad või rahutused Hiinas.

Kim Noble’i „Lullaby for Scavangers”.
Studio Narki foto

Noble’i isikupära väljendus tema julguses ja virtuoossuses keerata kontrastsuse nupp maksimumi, misläbi ta saavutas lisaks hästi töödeldud materjalile ka efektsuse. Rõhk polnud narratiivil — see üksnes lihtsustas muu seedimist —, vaid kõrvutustel. Nali oli hea, kuid naljaks see ka jäi. Lavastuse mõju ei ilmnenud mitte sõnades, vaid nende visuaalsetes väljendustes.

Istun üksi Rakvere teatri kohviku rõdul neljase laua taga, vahin ja joonistan. Bussist karjub sünoptik Kaie Olm­re eˉlektronist, et päike on välja tulnud, kuigi taevas on monokroomselt hall. Pakun, et siin on 18 kraadi. Ei ole külm ega kuum. Töötaja käib mööda teatrit valjuhääldiga ringi ja kutsub piletiomanikke bussi peale, mis viib nad meelt lahutama. Või mõtlema. Ma ei tea, kui paljud siin enam mõelda jaksavad. Mina ei jaksa. Tellin teise espresso ja kujutan ette gümnaasiumi puhvetileti menüüd, kus oli kirjas „ekspresso”. Hispaanias ju öeldakse café expreso.

 

Heli ja visuaal

Vabatahtlike ja sõpradega suheldes imestan, kui palju on piletiomanikke ja kui paljud tahaksid piletiomanikud olla. Üle poole etendustest on välja müüdud, isegi vabatahtlikud ei pääse vaatama. Hämmastun, sest piletid pole üldse odavad. Kust tuleb see raha ja huvi tulla Rakverre kaasaegset teatrit vaatama; kas seda saab pidada hobiks? Võib-olla, sest sellega ei saa kontakti astuda: kontakti astutakse sinuga. Lisaks ei ole lihtne seda kontakti hiljem jagada: see jääb sinusse. Püüd sellest midagi vormida, sõpradega muljetada, kiita või kritiseerida päädib tihti kahetsusega ja mõttega, et milleks seda vaja oli. Ise olen sellest püüdest loobunud. Vilja on kandnud vaid spetsiifiliste ja võrdlemisi tehniliste nähtuste üle arutlemine, kuid sedagi tehes on oht langeda Linnar Priimäe postituste liigasse („miks te kõik nii koledad olete, vastik vaadata”). Tuleb piirduda lühikese, tabava ja võimalikult neutraalse jutuga. Aga mida siis välja tuua või mida jagada, kui minuga on kontakti astutud — mis minus reageeris ja kuidas ning mis osa ma sellest tõlgin? Franck Vigroux’ „The Flesh” astus küll kontakti, kuid minupoolne reaktsioon jäi napiks. Võib-olla sellepärast, et mul puudus autoõnnetuse tunne, ma pole seda läbi elanud.

Franck Vigroux’ „The Flesh”.
Quentin Chevrier’ foto

Vigroux’l oli kaks inspiratsiooniallikat.1 Esiteks tema enda kogemus hetkest pärast šokki, mil aeg on justkui peatunud või välja venitatud ning vaimule, mis on kehast väljapoole avardunud, avaneb panoraamvaade varem vaid filmis nähtud stseenile — autoõnnetusele. „The Fleshi” selgrooks on muusika, mille läbi kehtestati edastatava kogemuse ruum, mis oli igati suur, võimas ja takistusteta. Lisaks biidile ja raskele staatikale kasutas Vigroux helimaterjalina ka vaikust. Heli veenis mind hetkega, kuid nõndasama see veenvus ka kadus, sest muusikalised elemendid, nagu dünaamika, helikõrgus, tämber ja rütm, jõudsid varakult haripunkti, neid ei eksponeeritud mulle kordagi eraldiseisvana ja muusika edasine kulg oli etteennustatav. Küll aga seob see muusikasse autoõnnetuse narratiivi. Muusikalist materjali võiks läbivalt iseloomustada kui venitatut, kuid kulminatsioon tuli kiiresti. Edasi, nagu arvata võiski, kandus tähelepanu helilt üle kahele etendajale, kes kehastasid autori teist inspiratsiooniallikat, J. G. Ballardi vastuolulist ulmeromaani „Crash”. Ballardi teos on lugu auto­avariiga seotud seksuaalsest fetišismist: selle peategelased erutuvad seksuaalselt läbi autoavariide lavastamise ja nendes osalemise. Kaks „The Fleshi” etendajat liikusid kogu lavastuse vältel otsekui aegluubis ning seksuaalne haripunkt saavutati lavastuse esimeses pooles, mil etendati justkui poeetiliselt seksikat maadlust. See päädis etendajate helipuldi juurde liikumisega, mis võis ilmestada kas seost Vigroux’ ja autoavarii fetišeerimise vahel või vormilise terviku loomise tahet — etendajad, kes tõlgendasid Ballardit, liikusid autori juurde, mis kehastas justkui vaid Vigroux’ kogemust, lavastuse algust, mil etendajad polnud veel lavale tulnud ja mil materjal oli heliline.

Tõlgendatav kogemus ja heli paistsid mulle intiimsed, kuid ruum, milles viibisin, ja distants minu, etendajate ja mehaanilise stsenograafia vahel oli suur. Sestap ei jõudnud see minuni, vaid jäi seina taha. Seinale andis tuge ka lavastuse lõpp, mille lahendus oli vormiliselt veenev, kuid pisut problemaatiline ja lavastuse sisu silmas pidades liialt uhke. Kaks naissoost etendajat viisid oma liikumisega publiku tähelepanu puldi taga istuvatele meestele ning asetasid nad, või üksnes Vigroux’, loo kulminatsioonina pjedestaalile, mis tundus kas tahtlikult kahemõttelise või läbimõtlemata lahendusena.

Festivali kavas oli ka Franck Vig­roux’ ja Kurt d’Haeseleeri „The Island”, mis oli oma abstraktsuses ja intiimsuses märksa mõjuvam. See audio­visuaalne kontsert oli inspireeritud saarte ja orgude lugudest, mis on uute hüdroelektrijaamade tammide ehitamise tõttu hävingule määratud.2

Oma 1976. aastal avaldatud teoses „Lahkumine Matjorast” käsitleb vene kirjanik Valentin Rasputin industrialiseerimise ohte. Romaan räägib väikesel saarel asuvast külast, mida ähvardab üleujutus seoses hüdroelektrijaama külge kinnitatud tammi ehitamisega. Neli aastat hiljem neelas Lõuna-Prantsusmaal Lozère’i piirkonnas asuva Naussaci küla praegune Lac de Naussaci nime all tuntud veekogu, mis laienes sinna rajatud tammi tõttu. Viimaks kanaldavad Vigroux ja d’Haeseleer Jangtse jõel laiuva Kolme kuristiku tammi massiivsust. Paisu tekitatud veehoidla jätab vee alla 1000 ruutkilomeetrit ja üleujutatavate alade tõttu peab elukohta vahetama 1,9 miljonit inimest. Kogu struktuur on sedavõrd suur, et mõjutab Maa pöörlemiskiirust. „The Island” mõjus sarnaselt Fausto Romitelli ja Paolo Pachini audiovisuaalse ooperiga „An Index of Metals”, mis samuti käsitleb uppumist ja vajumist. Mõlema teose puhul on tunda, kuidas kostuv ja nähtav loob tsentrifuugi, millele on võimatu vastu seista. See tõmbab endasse, uputab, kukutab, tõmbleb. „The Islandi” visuaalne materjal oli kohati küllastunud, rahutu ja ülesatureeritud, teisalt rahulikult jälgiv ja kaugenev. Erinevalt „The Fleshist” on „The Islandis” visuaalselt palju kontrastsust. Nii heliline kui visuaalne kulg on kaleidoskoopiline ja areneb kiiresti mitmesse suunda. Muljetavaldav oli teose fokuseeritus  ja materjali tunnetuslik tabavus.

 

Seinata lemmikud

Kaks ainulaadset lavastust, mis just oma altruistliku vormi poolest teistest erinesid, olid Liisa Saaremäeli ja Emer Värgi „Sihtkoht teadmata 12 HMR” ning Tomas Gonzaleze ja Igor Cardellini „Kuldajastu”.

Saaremäeli ja Värgi lavastus pani loop’ima Rakvere Reaalgümnaasiumi 48. lennu 12. klasside lõpupeo. Carola baaris toimunud peole sisenedes, seal koos vast lõpetanud abiturientidega tantsides ja õlut juues oli mul tunne, nagu oleksin mingis indie simulation’i mängus. Minu ümber on NPCd (non-player character), kellest mõned on baarileti taga ja tahavad mulle A Le Coqi Premiumi müüa, teised ei tee minust väljagi. Võin nende ees teha, mida tahes: nad on lihtsalt loop juunikuust, mille saan hea tahtmise korral kustutada, muud midagi. Mul pole võimalik seda muuta ega mõjutada. Tantsupõrandalt suunati mind Carola baari teisele korrusele, kuhu oli loodud märksa interaktiivsem mänguruum. Sain kuulata NPCde lugusid ja küsida neilt küsimusi. Pöördusin klassi kõige stiilsema ja romantilisema abituriendi poole, kellelt uurisin, kui tolerantne oli klass seksuaalvähemuste suhtes, kui palju esines koolikiusamist, miks ta just EMTAsse astus, kes on tema eeskujud ja mida tähendab romantika. Tulles ise Rakvere-suurusest linnast imestasin, kui pealtnäha sallivad üksteise suhtes oldi. Vähemalt väljavalitu jutu järgi. Klassis oli geisid, kes julgesid kapist välja tulla ja keda ei kiusatud. EMTA kohta uurides tuli välja, et mõnel juhul pakub noortele huvi just kaasaegne teater, mis annab lootust, et ehk lähitulevikus võrsuvad lavakast ka uued suunad. Soovitasin tal Tallinna kolides esimese asjana Kanuti Gildi SAALi piletid osta.

Kummaline oli tunda, kuidas publiku liikmena saan mõjutada lavalolija otsuseid, kuidas soovi korral saan teada Rakvere Reaalgümnaasiumi abituriendi vanaisa, perekonna ja hoiakute kohta. Mulle avanes väga reaalne poliitiline, sotsioloogiline, psühholoogiline maailm, mis pole fiktsioon ega kellegi vaimuvili, vaid, vastupidi, uuri­muse teel omandatud informatsioon ja selle tõlgendus, kuid mis on ilma eespool mainitud seinata mulle kätte antud nagu avatud raamat. Nägin seal ennast ja nägin seal kedagi teist, nägin otsuseid, ümbritsevat keskkonda ja hardaid unistusi. Selle lavastuse otsesus, ausus ja pretensioonitus võttis põlved nõrgaks. Mul on tunne, nagu saaksin nüüd öelda, et jaa, tean küll kedagi Rakverest. Seda kõige stiilsemat ja romantilisemat sealt reaalgümnaasiumi 48. lennust.

„Baltoscandalil” etendunud Tomas Gonzaleze ja Igor Cardellini lavastustriloogia „Kuldajastu” viimane, tarbimisele keskenduv osa avas kõrvaklappide, Põhjakeskuse riidekottide ja H&Mi siniste nokkmütsidega tuuril osalenutele kaubanduskeskuste tekkeloo. Lavastus algas Põhjakeskuse tempelliku sissepääsu ees, kus kohtusime töölisklassile iseloomulikku teksaskostüümi riietatud giidi Riina Maidrega. Kaubanduskeskusesse sisenesime kui uuele planeedile, uude biosfääri, kus giid tutvustas meile tarbimistsentrumi maastikke, kiskjaid, õhu koostist, mullastikku ja lõkse. Sarnaselt Carola baaris toimunud indie simulation’i mänguga oli ka Põhjakeskuses tunne, nagu ma võiksin teha seal kõike, mida hing ihaldab. Valikuvõimalusi demonstreeris Maidre H&Mis, kus ta rõõmsalt kohalike tarbijate seas ringi kepseldes stangedelt hilpe õhku viskas ja sellest vallanduvat rõõmu demonstreeris. Lavastus lõppes asustamata poepinnal, kus giid valjult unistas: siia võiks rajada midagi kultuurset, mis tarbijaid tarbimise kõrval ka pisut hariks, ehk mõne galeriipinna, või hoopis stuudio. Tahaksid nad seejärel rohkem ka kaasaegseid kunste „tarbida”? „Kuld­ajastu” oli düstoopiline ja seiras elu distantsilt. Sain vaadata keskklassi inimesi klaasi tagant, neid uurida ja nende üle naerda. Tundsin oma ignorantsi kontuure iseenda üle ironiseerides. Seisan ses ihasid toitvas kastis, mis dikteerib mulle, mida ma tahan, seejärel mu enda tahtmist mulle müües. Ja kui rõõmus ma olen. Loomulikult ma tahan seda! Isegi rõõmu saab endale osta. Irooniat ja veidrust lisas veelgi Maidre, kellele rõõmumaja giidiroll justkui loodud oli. Tema sarkastiline soolo sobis lavastuse ideelise dekadentlikkusega sedavõrd valatult, et „Kuldajastust” sai minu selle festivali lemmiktükk.

Riina Maidre „Kuldajastus”.
Alan Proosa foto

Edasiseks

On igati tänuväärne, vajalik ja rõõmustav, et rahvusvahelisi sündmusi ka väljaspool nende tavapäraseid asukohti korraldatakse. Kuid iga kord natuke naeran, kui sääraste keskuseväliste festivalide, kontsertide või muude kultuurisündmustega tahetakse rõhutada kunsti olulisust ja selle panust kohalikku kogukonda. Eks seal muidugi mingi panus ole ja teadlikkus neist üritustest kohaliku elanikkonna seas kasvab, sellele ma ei vaidle vastu. Kuid see kõik jääb üksnes rääkimiseks ja kirjutamiseks. Nagu eksootiliste taimede toomine põllule või lõbustus­pargi ülesseadmine keset parkimisplatsi. Muidugi koosnes „Baltoscandali” publik üksnes kaasaegse teatri huvilistest. Saaremäeli ja Värgi lavastuse järel abiturientidelt uurides, kas nad ka varem „Baltoscandalil” on käinud, vastasid nood, et polnud festivalist enne kuulnudki, olgugi et olid üheksateist aastat Rakveres elanud. Kuidas saab siis selline sündmus kogukonda kokku tuua? Seda on praegu näha ka Paide teatri puhul, et kultuurirahvas ei tee suurt kisa3, sest nad on väsinud ja ametis oma elamiskulude katmisega, sest varsti on kilo tatartki poes viis eurot. Olen õnnelik, et eesti kaasaegsel teatril ja etenduskunstidel on vähemasti mingigi väljund ja arvult arvestatav ja üsna püsiv publik, sest olles erialalt kaasaegse muusika inimene, vahin öösel lage ja lammaste lugemise asemel fantaseerin „Baltoscandaliga” sarnasest nüüdismuusika festivalist, kus pean vestlust mõttekaaslasega, kes ei ole minu professor akadeemias. Unistan, et käin sõpradega nüüdismuusika kontsertidel, pärast mida lähme kuhugi sööma ja muljetama. Unistan sellest, et mu mõtetele vastataks, mitte ei vaikitaks ega  püütaks teemat vahetada.

Milline perspektiiv saab olla huvil millegi kaasaegse vastu, kui põhikoolis ja gümnaasiumis puudutatakse nüüdisteatrit, -muusikat või -kunsti üheksa või kaheteistkümne aasta vältel kokku ühes või kahes tunnis?  Protestida tuleks muusika, kirjanduse, kunsti õppekavade vastu: milleks toestada vart, kui juur mädaneb?

Kuna tegu pole vingu täis arvamusartikli, vaid festivaliarvustusega, siis naasen „Baltoscandali” juurde. Keskendusin lavastustele, mis jäid enim meelde, kujutasid midagi ainulaadset või kaasaegset ja olid oma sisu või vormiga meeles ka kuu pärast festivali. Ehk siis kirjutasin nendest, mis kujundasid enim minu festivalikogemust. Kurva meelega jätsin välja ruumiantropoloogiad, sest ääreni täis lavastusteprogrammi kõrval ei jõudnud ma neid vaatama. Välja jäid ka lavastused, millest on varem kirjutatud või kõneldud. Festivali programm oli aktuaalsust silmas pidav ja oma teemades värske. Sellest kiirgasid läbi Priit Raua maitse ja eelistused, mis andsid ruumi ka poleemilistele teemadele. Ehk oleks tsipa enam oodanud midagi toorest, võõrast, võigast, mingit arvamust, avantüüri mõnelt alla kolmekümneaastaselt noorelt, aga uustulnukana jäin rahule ka veidi vähem toorega. Küll aga on nii kväär-, trans- kui ka rassiteemad tänapäeval, eriti Eestis, möödapääsmatud. Kurb näha, et neid ei kajastatud festivalil, mille taotlus on olla provokatiivne, ja linnas, mis on tuntud oma konservatiivsuse poolest.

 

Viited:

1 DOX 2021. Flesh. The fascinating hallucinatory universe of Franck Vigroux in its Czech premiere at Prague’s DOX. 25. VIII. — https://www.dox.cz/en/press/flesh-the-fascinating-hallucinatory-universe-of-franck-vigroux-in-its-czech-prem

2 Henry Bruce-Jones 2021. Franck Vigroux & Kurt d’Haeseleer reflect on deep human and geographic upheaval with The Island. Factmag.com, 19. V. — https://www.factmag.com/2021/05/19/franck-vigroux-kurt-d-haeseleer-the-island/

3 Kristiina Alliksaar 2022. Peaksime Paide teatri sulgemise teemal palju rohkem häält tegema. ERRi kultuuriportaal, 20. VI. — https://kultuur.err.ee/1608635233/kristiina-alliksaar-peaksime-paide-teatri-sulgemise-teemal-palju-rohkem-haalt-tegema

 

GREGOR KULLA (snd 13 V 2000) õpib Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias kompositsiooni. Ta kirjutab kultuurikriitikat, peamiselt kaasaegsest süvamuusikast, ja ilukirjandust, tegutseb helilooja, etenduskunstniku ja modellina Tallinnas ja Milanos. Avaldanud artikleid, esseid ja arvustusi Postimehes, kultuurilehtedes Sirp ja Müürileht ning ajakirjades Aplaus, Muusika ja Edasi.

„Melanhoolia”. Põhineb Lars von Trieri samanimelisel filmil. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Tõlkija: Katrin Hammer. Lavastusdramaturg: Eero Epner. Kunstnik: Edith Karlson. Helilooja: Jakob Juhkam. Kostüümikunstnik: Kärt Ojavee. Valguskunstnikud: Oliver Kulpsoo ja Mihhail Makošin. Osades: Anne Türnpu, Mari Abel, Katariina Tamm, Erki Laur, Rasmus Kaljujärv, Jörgen Liik ja Markus Truup. Von Krahli teatri ja Ekspeditsiooni esietendus 13. IV 2022 Von Krahli teatris.

 

Juhan Ulfsaki „Melanhoolia” vajab laagerdumiseks aega. See läheb vaatajasse sisse, aga ei lähe enam välja. See tunne alles jääb. Isegi süveneb. Saadud mulje võib matta enda alla ka nädalaid hiljem, pakkuda äkki rõõmugi, nagu hüsteeria hüsteerikule. Mida teha hüsteeriaga, mis on niigi kõikjal meie ümber: igapäevastes tõmblustes isikliku edu lainetel ja lõputult keerulistes psühholoogilistes mängudes, millesse end argisuhtluses mässime ja mis näivad Venemaa sõjakuritegude taustal eriti illusoorsed? Robotite või robotiseerunud programmeerijate võimus vaba mõtte üle või lihtsalt soovi üle  toimida kuidagi kõigi nende lõputute võimaluste piires?

Hea näide eelöeldu kohta pärineb lavastajate ja dramaturgide liidu lehelt eldliit.ee: „Tulemused otsingule: juhan ulfsak Teie juhan ulfsak otsing ei sobis ühegi kandega. Ära & #39; paanikat, me & #39; seda koos läbi elama. Las & #39; s Tutvu meie võimalustega siin.”

„Ära ja hässtääg paanikat”, okei, aga enivei, lõppkokkuvõttes ei saa aru, kas see on tunnetuse küsimus, Delfi uudised või puhkuse-eelne tähtaegade kuhjumisest tekkinud suutmatus, et Eesti ühiskond tundub raginal kärisevat. Või on see maitse asi? Ent mida tunnelda — isegi sõna „hüsteeria” kaaperdas üks bande hiljuti koos kaabude ja patriotismiga.

Mihkel — Jörgen Liik ja Tiina — Katariina Tamm.

Rabeduse vastu aitab tardumine. Juhan Ulfsak näitab, et ainus võimalus ellu jääda on tunnetada kõige teadaoleva lõppu ja samas võtta seda paratamatust melanhoolse, somnambuulse nullolekuga. Null kui uus algus, null kui number, mis väljendab poolkohalolu.

„Melanhoolia” haakub Ulfsaki lavastustest enim „Unistajatega” (2017), olles sellele justkui järjeks. Neid kahte ühendab elektriline atmosfäär, milles kujundus, valgus ja kogu kunst on näitlejatest tähtsamgi, kus muusika asetub narratiivi loo peamise kandjana ja ruumis on loodud seisund, mis näitlejatel ja publikul on üks. See kõik on samm kaugemale või pigem kõrvale Von Krahlist ja NO99-st tuttavast bänditeatrist. (RIP mõlemad — kas sellise asja aeg sai tõesti läbi ja mida see veel peaks näitama?! See on omaette artikli teema, igatahes ei näita see Tallinna kesklinna vähest külastatavust kultuuraraffa poolt.) „Unistajad” ja „Melanhoolia” osutavad millegi lõppu, millele maailm on ainult metafooriks. Nagu ka Ulfsaki „Melanhoolias” kõlab: viimasena ei sure mitte lootus, vaid see neetud maailm. Maailm vaagub hinge, aga püsib ka pärast Hitlerit, Putinit ja muid lurjuseid, ja ka pärast lontrusi, kes mõtlevad ainult rahast, ja argpükse, kes ei julge kellelegi vastu astuda ega millestki loobuda.

Mõnikord ei pruugi parimaks protestivormiks olla teistega kaasa amokki joosta, vaid irduda, tarduda nurka ära. Sama väljendavad „Unistajad” ja „Melanhoolia”, viimane aga mitte tegelaste, vaid lavastaja hoiaku kaudu. Mõlemad lavastused on loodud filmide ainetel, esimene lähtudes Bernardo Bertolucci „The Dreamersist” (2003), teine Lars von Trieri „Melancholiast” (2011). Von Trieri juurde on Ulfsakil juba teine kord tulla: 2010. aastal pani ta TÜVKA VIII lennu „Idioote” („Idioterne”, 1998) mängima.

Ulfsak oskab filme lavale tuua. Ta mõistab, et filmiga ei pea kaasa jooksma, et filmilikkus laval on midagi, mis jääb õhku värelema, mis moodustab kaadri, tekitab vaatajaga distantsi nagu kinos. Asi on fluidumis ja minu meelest on see vahepealne neljanda seina lõhkumine üle hinnatud: teeme kõik koos teatrit, üks teatrirahvas kõik — sääl saalis ja siin lava peal. Sellest suhtumisest on kõrini ja minu meelest on Ulfsaki tugevus lavastajana see, et ta ehitab selle seina tagasi. Nii oli see isegi „Unistajates”: kuigi me istusime kusagil saali keskel, ei ole ma näitlejaid eal endast kaugemana tundnud. Või Draamateatri „Kaardis ja territooriumis” (2015) — jah, klassikaline lava niikuinii, aga lavastaja paneb auto­ri, Houellebecqi (Pääru Oja), kuuti, tekitab mitu distantsi ja samas ka lühiühendust, sest autori sisemonoloog jõuab raamatu- ja justkui ka etenduseväliselt saali.

John — Rasmus Kaljujärv, Mihkel — Jörgen Liik, Tiina — Katariina Tamm, Kleer — Mari Abel, Ema — Anne Türnpu ja Tim — Markus Truup.

Pean tunnistama, et kui ma pärast esimest esietendust saalist väljusin, mulle  Ulfsaki „Melanhoolia” ei meeldinud. Aga nüüd, kaks kuud hiljem mõtlen ikka veel sellele lavastusele ja mind valdab melanhoolia, mis seisab kolmel vaalal: apokalüptiline kõhedus, pidev eksistentsiaalne kriis, mis on vanuse kasvades liikunud juba ammu endast välja ja hõlmab tervet maailma, ja õnnis tõdemus, et keegi kaardistab maailma nii, nagu seda on ohtlik tunnetada.

Olen midagi sellist varem öelnud Andrei Ivanovi loomingut arvustades, aga täiendan mõtet, et hea kunst ei pea sellest osasaajale midagi andma, pigem võiks see midagi ära võtta, jätta eksistentsiaalse tühiku kuhugi südame alla. Ja ka mina ise ei taha heale kunstile midagi anda — st liigse vastutulelikkuse mõttes kõigi sümbolite, vihjete ja alltekstide lahtimuukimisel. Ärge oodake minult seda; mina ei tea, mida lavastaja mõtles, ei tahagi teada. Ma saan napilt teada, mida mina ise ühe teatripubliku ühikuna mõtlen, ja seetõttu pole vaja neid nähtamatuid, „näitust” seletavaid paberilehti ekspositsioonisaali seintel nagu miine laval: kas ikka kõik varasemad lavastused kumavad läbi, kas Platon ja Baudrillard vilksatavad õiges kohas? Ei, ma tahan puhast tunnetust, abstraktset tunnetust, seda puhast kunsti, mida Von Krahl veerand sajandit lubanud on ja enamasti ongi andnud. Selle püüdmiseks pean paratamatult häälestama end tegijatega samale lainele ja see „võnge punkt null” on see Raadio Vaba Euroopa, mida inimesed, kel miski kripeldab, on käinud Rataskaevu majast otsimas. Ma loodan, et sinna tuleb tüütute tviidis härrasmeeste pokkeriklubi ja teatrivaimud käivad neid kummitamas.

Ma ei taha, et nähtud etendus vaimustaks, meeldiks; ma tahan sellega elada ja vaielda ja mõelda: oli või ei olnud? Kas praegu oli see hetk? Kas see hetk kestab?

Tiina — Katariina Tamm ja Kleer — Mari Abel.

Muide, Baudrillard, lihtne lause, aga võib-olla sellepärast see ongi mulle meelde jäänud: „Aga kui kõik on alla surutud, siis ei ole enam mitte miski alla surutud.”1 Kas see pole mitte võti mõistmaks, miks me teeskleme normaalsust, olgu siis tegu looduskatastroofi, sõja, pandeemia või pelgalt mingi poliitilise karglemisega? Üldine tasand on teine, meie asend sellel ikka sama. Seda simulatsiooni väljendavad ka näitlejad Von Krahli kaduval laval: reklaamiärimees (Erki Laur) otsib loosungeid — mis ju ongi varjud koopa seintel —, Mari Abel õena korraldab pulma nii, nagu on õige, kuigi nendes tingimustes see ju ei ole õige. Noorpaar — Katariina Tamm ja Jörgen Liik — ei leia teineteistki üles, rääkimata armastusest. Rasmus Kaljujärv kui elu peremees. Kuidas ma olen kadestanud neid iseteadliku, universumi valitsejast kõutsi olekuga isandaid kõikjal enda ümber, samal ajal kui ise habisen ebakindlusest. Markus Truup kui usin eduühiskonna jünger kaose tingimustes. Ainult pruudi käre ja vinge ema Anne Türnpu kehastuses vastandub oma endise mässumeelsuse varemetel veidi sellele kenitlevas kantseliidis kõnelevale kontoritsunftile  — jällegi siis ainult varjudes väljendudes. Ma otsin selle Baudrillard’i üles, ta jätkab: „Me ei ole enam kaugel sellest allasurumise absoluutpunktist, kus laod ise lagunevad koost, kus fantasmide laod varisevad kokku. Kogu ladude, energia ja kõige sellest järele jääva imaginaarsus on tingitud allasurumisest. (—) Tänapäeval tehakse jäägist, allesjäänud energiast, jääkide taastamisest ja säilitamisest inimkonna põhiprobleem. Kuid sellisena on see lahendamatu. Iga uus vabastatud või kulutatud energia jätab uue jäägi.”2

Tiina — Katariina Tamm.
Kristiina Praksi fotod

Otsime kontakti ja klõpsame kellelegi südame, sest me kohaneme, me ei lähe tagasi koopasse. Aga me ei pääse ka edasi. Me seisame paigal ja paneme südame. See on ju kena? Simuleerida tähendab teeselda, nagu sul oleks see, mida sul pole, ütleb seesama Baudrillard. Mul on! — Ja see karje ongi teesklus, iseenda ees.

Edith Karlsoni lavakujundus on koobas, see on fakt. Aga vaielda võib selle üle, kas pauk on käinud või mitte. Lars von Trieri filmist mäletan enim hiiglaslikku taevakeret hõõgudes Maale lähenemas. Õõvastav oli, kuidas objektile läheneb subjekt, mis on suurem kui objekt — mu lapsepõlve õudusunenägude läbiv kujund. Kaja Kann kirjeldab Edasis olukorda nii: „Skulptor Edith Karlson on hõivanud kogu ruumi. Skulptuuriks on krohvitud seinad ehk siis toosama kummituslik koobas, mille elavat sisemust saab teatrivaataja näha. Ikkagi on see kunstnik Karlson pannud lavastuse alguspunkti paika ja otsustanud, et too hull lugu, mida Maale lähenev planeet Melanhoolia endaga kaasa toob, on juba juhtunud.”3

Madli Pesti näeb Sirbis õnnetust alles tulemas: „Ühtlasi on peategelane ainus, kes teab, et maailma lõpp on kohe käes: Maale läheneb komeet Melanhoolia.”4

Ma arvan, et õigus on mõlemal ja ühtlasi igal vaatajal, kes tõlgendab Ulfsaki „Melanhoolia” aega ja ruumi. Kuna tegemist on seisunditeatriga, siis on kohal kõik ajad korraga ja ruum väljendab ühtaegu minevikku, olevikku, tulevikku ja abstraktset hetke. Ning soovi korral võib koobas sümboliseerida Platonit või tõdemust, et eks need pulmalised ja reklaamiärimehed ja me ise ja üldse tänapäeva inimesed ju sisuliselt ela ikka koopas, kuigi võib-olla puumajades, sisekujundaja disainitud elutubades mere ääres, metsa sees või keset linna. Mentaalne koobas aina süveneb, sest soov elada head elu on ürgne ja samas vastuolus ümbritseva reaalsusega.

Kõige lõpuks tähendab koobas täna ka pommivarjendit. Nii või naa, alles jääb ka materiaalne koobas, sest mateeria on kõigis ajalikes nähtumustes, kõigis loodusjõudude ilmingutes ja elavates olendites see jääv substraat, mille loovad vältimatult meie intellekti vormid, milles meile ilmneb maailm kui kujutlus — sellisena nähtumuste suhtes indiferentne, valmis kandma ükskõik millist loodusjõudu, nagu ütleb Schopenhauer5, kes järeldab, et mateeria alus on intellektis, mis kõigis neis muutustes kindlalt püsib ja on järelikult ajas alguseta ja lõputa.

Juhan Ulfsaki „Melanhoolia” kätkeb korraga lohutust ja ängi.

Ma ei jõudnud rääkida karaokest „Melanhoolia” laval, aga seda on hästi teinud juba teised kriitikud; liiatigi võib see olla järgmise, kujuteldava artikli põhiteema.

 

Viited:

1 Jean Baudrillard 1999. Simulaakrumid ja simulatsioon. Kunst, lk 209.

2 Samas.

3 Kaja Kann 2022. Ulfsaki sõnadeta karaoke Von Krahlis. — Edasi 20. IV. — https://edasi.org/128249/teatriarvustus-kaja-kann-ulfsaki-sonadeta-karaoke-von-krahlis-melanhoolia/

4 Madli Pesti 2022. Otsides elus olemise tunnet. — Sirp 29. IV. — https://sirp.ee/s1-artiklid/teater/otsides-elus-olemise-tunnet/

5 Arthur Schopenhauer 2018. Maailm kui tahe ja kujutlus. Ilmamaa, lk 430–431.

„Soomusrong nr 7”. Autor, lavastaja ja muusikaline kujundaja: Tiit Palu. Kunstnik: Jaanus Laagriküll. Valguskunstnik: Imbi Mälk. Osades: Saara Nüganen, Sepo Seeman, Reimo Sagor, Ragne Pekarev, Lena Barbara Luhse, Margus Jaanovits, Andres Mähar ja Ken Rüütel. Esietendus 23. X 2021 Vanemuise väikeses majas.

 

Tiit Palu toob oma uusimas autorilavastuses vabadussõjaaegsed väärtused tänapäeva Eestisse, kuigi suur osa käsitletud teemadest paigutub Ukraina sõja valguses uude konteksti. Pärast Vene Föderatsiooni tungimist Ukrainasse on tekkinud uus maamärk meie eluloolises maailmatunnetuses. Ka noorema põlvkonna reaktsioonid ja toetus Ukrainale viitavad selgelt, et eestlaste ühismälus on nii vabadussõja võit kui ka nõukogudeaegne terror vägagi olemas. Seda enam on oluline taasavastada lavastuses „Soomusrong nr 7” kajastuvaid väärtusi.

Lavastuses kohtuvad vabadussõjas osalenud, ent pommitatud raudtee tõttu Setomaa rabade vahele sajandiks paigale jäänud soomusrongi asukad ebaeetilise vallavanema, karjeristist ajakirjaniku ja nutika ärimehega. Esimesed on juba terve sajandi korranud rituaale, rivistunud, luuranud, olnud valmis rindele minema ja edasi liikuma. Teised on edukalt karjääriredelil tõusnud individualistid, kes kummardavad raha. Kahe maailma ideeline kokkupõrge on paratamatu.

Tänapäeva idufirma esindaja (Reimo Sagor) soovib soomusrongi peitnud raba ja Eesti ääremaad hektarite kaupa kokku osta, kuna investorite idee teostumisel oleks kasum mõõdetav sadades miljonites (äriidee vääriks häketonigi, kui raha jääks kõrgemaks väärtuseks). Riigikaitse seisukohast ei ole ääremaade müümine ja koondumine ühe äriühingu kätte muidugi hea lahendus.

Lavastus on köitev, palulikult humoorikas ja teksti on pikitud vihjeid olulistele sündmustele meie argielust. Tundub, et see oli Tiit Palu autorilavastuse uus tulemine.1

Olga — Ragne Pekarev ja Mihkel Kask — Andres Mähar.

Ka varemalt lavastatud „Põlenud mägi” Vanemuises (2016) ja „Meretagune paradiis” Kuressaare teatris (2018) kirjeldavad lavastajat analüüsiva vaatlejana, kes võtab ka autoripositsiooni. Seda on tunda ka kõnealuses näidendis. Eelnevalt on Palu seljatagust kindlustanud suur lugemus. Mulle on alati tundunud, et Tiit Palule sobiks ka kirjaniku amet — kui lause­ehitust ja sõnastust ajastutruuks kohendada, võiksid mitmed ta tekstid pärineda ka 1920–30. aastatest.

Palu lavastajana armastab huumorit, kuid ei lase dialoogidel veiderdamiseks muutuda. Ka vallavanemat mängivale Sepo Seemanile omane üle võlli naljatamine paigutub tragikomöödias sobivale pinnasele.

„Soomusrongis” toetavad lavastajat stereotüüpsed karakterid meie rahva seast. Eesmärgiks ei ole neid arhetüüpe taasluua — need aitavad kiiresti kirjeldada ühiskonda, nii vabadussõjaaegset kui ka tänapäevast.

 

Valgusvihus on nii aated kui ka muutunud soorollid

Viimaste kümnendite jooksul oleme ühiskonnana (taas) aktiivselt sõnastanud soorollide raame. Oleme traditsioonilisi soorolle sajandi jooksul üsna mitme küünra jagu paremale ja vasemale nihutanud. Kuidas Karin Luts pallaslasena 1925. aastal kirjutaski: „Esimesel kevadel pääle „Pallase” astumist jätavad tüdrukud kurameerimise maha. Teisel kevadel lõikavad juuksed ära. Kolmandal kevadel loobuvad kõigest muust neitsilikust. Neljandal kannavad pükse, viiendal tulevad tagasi puudri, pitside ja lokkide juurde, ja kuuendal lähevad mehele.” Leena Barbara Luhse ajakirjaniku rollis vilistab sellisele lahendusele. Nüüdisaegse iseseisva naisena astub ta meeleldi ka meestele „varba peale” ja esitab ebamugavaid küsimusi.

Kunagi võisid soorollid olla ahistavad, aga samas ka teatavat turvatsooni pakkuda: sootsiumis teadsime, kuidas asjad käivad. Tiit Palu ei eira neid protsesse, mis meie ühiskonnas toimuvad (ajakirjanik ja soomusrongi kapten arutavad sotsiaalse konstruktsiooni olemuse ja soorollide üle), kuid ta ka ei takerdu neisse. Lavastajal on julgust keskenduda tekstiloomes väärtustega seotud konfliktile (laste saamine, keskkond vs raha) ja ta ei karda selleks sobivaid stereotüüpe etturitena kasutada. Eriti selgelt on see tunda Ragne Pekarevi seto naise rolli puhul, kelles näeme leemekulbiliigutaja arhetüüpi.

Südika ja hella naise olemuse edasi andmiseks kulub näitlejal umbes kolm sekundit ja see on vaatamist väärt! Seto naise kehastamine hõbedase sõle abil võiks ju mõjuda klišeena, kuid Pekarev ammutab inspiratsiooni seto kultuuriruumist (nõrka toetav, perekonda koos hoidev, alati lahendusi leidev perenaine), mitte niivõrd välisest (riietus).

Me kõik oleme näinud videolõiku ukraina memmest, kes kurgipurgiga venelaste drooni alla viskas (vabandust, see oli vist siiski marineeritud tomatite purk). Ma ütleksin, et Pekarevi roll on niisama ehe. Sama kehtib Ken Rüüteli soomepoisi kohta. Võõrasse sõtta tulemine eeldab kõrgematele väärtustele pühendumist ja veendumust, mis peab olema tugevam kui surmahirm. Ei tahaks teatriarvustust ja sõjapäevikut segamini ajada, kuid me teame, et paljud meist toimetavad otse sõjapiirkonda vajalikku toitu ja tehnikat, ja kogeme selle kõige kõrgema väärtuse,  vabaduse, olemasolu selgemalt kui mõned kuud tagasi.

Jussi V Sibelius — Ken Rüütel ja Pille Murakas — Lena Barbara Luhse.

 

Tragikomöödia žanrina on õnnestunud valik

Nagu mainitud, toob lavastus meie ette vastandlikud väärtused: mammona kummardamise ja isamaa-armastuse. Teksti ja rollide ülesehitus ei ole mitmetasandiline, pigem üldistav ja lihtne. Arhetüüpsed karakterid on publikule mõistetavad ja meie ühismälus niigi olemas, seega ei pidanud lavastaja vajalikuks neid lõpuni viimisteda ja näitab pigem distsipliini ja korda, mis aitavad kodumaa-armastust hoida.

Žanriliselt on Palu valinud tragikomöödia; see lubab teemat efektselt arendada ja aeg-ajalt tekkivaid pingeid leevendada. Vaataja kulgeb äratundmisrõõmus ja naerus läbi kahe vaatuse ja hoogne tempo ei pane kordagi kella vaatama. Eestlastele pühast kodumaa-armastusest ja vabadussõjast saab rääkida ka komöödia võtmes; autor tajus ära paatose ja siiruse vahe.

Meenub üks Betti Alveri omaaegne pihtimus. Ta kirjutas näidendi „Komödiandid” (mustandis ka pealkirjaga „Pajatsid”2), viis selle August Gailitile, kes toona oli Vanemuise direktor, ja kuulis soovitust kirjutada tragikomöödia ümber tragöödiaks — siis sobivat paremini repertuaari. Betti Alver oli käsikirja kodus trotsiga ahju visanud. Küll on hea, et ajad on muutunud, komöödia kasutamine ei ole enam ammu kergema vastupanu teed minemine. Nagu Eesti Kirjandusmuuseumi vanemteadur, kadunuke Arvo Krikmann loengutes ühtelugu kordas: „Nali on tõsine asi!”

Teaduslikumast küljest sai soomusrongide rolliga vabadussõjas tutvuda mõned aastad tagasi tänu Eesti Sõjamuuseumi ülilahedalt teostunud projektile, kus soomusrong nr 7 nimega Wabadus sõitis mööda kunagist lahinguteed Eesti linnadesse ja giidid tutvustasid Julius Kuperjanovit ja kapteneid Irvi ja Partsi ka nooremale põlvkonnale.

 

Tuumiktrupp on saanud värskendavat täiendust

Leena Barbara Luhse on EMTA lavakunstikooli taustaga näitleja, kelle koduteatriks on Vanemuine. Naise kehastatud karjeristist ajakirjanik tõmbab niite kümnel tasandil, hinges igatsus Bonnieri preemia järele. Tema naiselik vaist teab, millal rünnata ja millal tagasi tõmbuda.

Just ajakirjaniku suu läbi kuuleb soomusrongi kapten (Saara Nüganen) sotsiaalse konstruktsiooni ideest: modernses maailmas on kõik suhteline, me kõik loome oma tõe ja reaalsuse ise. „Raha on päris, aga Eesti on sotsiaalne konstruktsioon?” küsib kapten kahtlevalt.

Kui paljude laste sünnitamine ei ole naise unistus ja on ökoloogilise jalajälje tõttu koguni ebaeetiline, siis kelle nimel sõditakse, kes selle maa pärib?

Saara Nüganeni kehastatud kapten on sügav ja rahulik, kapteni personaalruum lavalaudadel on lausa tajutavalt 5–6 meetrit reameeste omast laiem. Juhina on ta tark ja otsusekindel, säilitades sooja „oma poisi tunde”. Rollis võib näha ka kuperjanovlikke jooni — oli ju Julius Kuperjanovil kombeks pidada kõnetunde, kus kõik võisid tulla rääkima, mis neil parasjagu hingel oli. Ka näidendi soomusronglased võisid oma liidrile hingevalu kurta (soomepoisi koduigatsus) ja gümnaasiumipingist sõtta rutanud sõduri (Andres Mähar) eest paneb kapten hoolitsema kokana rongil teeninud seto naise (Ragne Pekarev). Margus Jaanovits baltisakslasena paistab muidugi silma, esmalt juba oma fraki ja torukübara tõttu, teisalt seetõttu, et Vanemuise trupis on näitlejatel põlvkonniti erinev lavakool ja -plastika. Kuid Jaanovits ei jää valgeks vareseks, ta mängib oma erinevuse hästi välja.

Sepo Seemani kehastatav vallavanem naerutab publikut. Tema nihverdav ellujäämisstrateegia võimaldab häbitundeta küsida pistist 50- ja 20-euros­tes kupüürides ümbrikusse panduna ja mööda minnes lahendada „lendorava probleemi”, mis võib iduettevõtja investeeringutele takistuseks saada.

Gunnar Männik — Sepo Seeman ja kapten Vares — Saara Nüganen.

Imbi Mälgu fotod

 

Leitakse üksmeel

Reimo Sagori suu läbi võtab lavastaja seisukoha, et isegi mammonat teenides tuleb tunnistada, et ülim väärtus on vaikus ja rahu. Ehk jõutakse soomusronglaste ja tänaste eestlaste mõttemaailma ühisosani. Meil on oma riigiga väga vedanud. Ken Rüüteli rolliteostus esimeses vaatuses on imetabane, teises vaatuses lahti kooruv koduigatsus (stseen noaga) jäi aga nähtud etendusel veidi tooreks, ei olnud lõpuni mõtestatud. Teine teatraalsem stseen on kapteni vastuseid otsiv ja ideed taasloov tants. Ma unustasin korraks hingamise, sest olin näinud Rakvere teatri „Onu Vanjas” (lavastaja Eili Neuhaus, 2019), kuidas näitleja tantsima hakkamine lõhkus niigi hapra atmosfääri ja jättis nõutu vaataja Tšehhovit igatsema. Kuid Saara Nüganen mängis selle tantsustseeni välja — oli mõistetav, et juhil peab olema visioon ja oskus nakatada sellega ka oma järgijaid. Saara Nüganen sõnastas Soomusrong nr 7 kapteni väärtushinnangud tantsu kaudu, teenides publikult ka aplausi.

Valguskunstnik Imbi Mälk on valinud lihtsa, kuid efektse lahenduse, tuues valgusvihkudega fookusesse kaks põrkuvat ideaali (kodumaa-armastuse ja raha) ning toetades lavastuse ülesehitust, mis koosneb esimeses vaatuses eraldiseisvatest stseenidest ja teises vaatuses osatäitjate pikematest monoloogidest. Kui veel korra näidendi ülesehitusest rääkida, siis ei olegi näidendi jupitamine stseenideks häiriv. Aga torkas silma, et kõik näitlejad olid pandud rõhutatult lava ette, näoga publiku poole rääkima. See lahendus mõjub kuidagi vanamoeliselt; võinuks arvata, et pärast Undi-Vahingu õhtuloenguid teatriuuendusest sellist väheke dekadentlikku lahendust Vanemuises enam ei näe. Aga samas on see jälle väga palulik lähenemine: ei proovi vägisi meeldida, ei püüa tuua kõiki uuendusi ühte lavastusse kokku, pigem keskendub oma visioonile.

Teises vaatuses kirjeldavad tegelased oma maailmapilti ja motiive, võetakse seisukoht. Lavastus päädib autoripositsiooni esiletulemisega, milleks on, nagu mainitud, vabaduse hindamine.

Dekoratsioonid toetavad teksti ja näitlejatööd, kostüümid on stiliseeritud. Väärikas soomusrong keset lava oleks olnud põnev väljakutse ka teatrikunstnik Liina Pihlakule, kes tõi kord Ukrainas Lvivis Smolitši lavastuses lavale suure mastidega laeva, mis udust nähtavale „ujus” ja lisaks veel „lainetes” paremale ja vasakule loksus. Selle tarbeks oli ehitatud relssidel hiigelkiik. Londoni sadama sudu kujutav toss olla kujundlikult emmanud ka pooli teatrikülalisi.3 Kunstnik Jaanus Laagriküll on järginud autori plaani mitte minna karakterite kirjeldamisel süvitsi, vaid kasutada publikule teada olevaid sümboleid. Seega piisab soomepoisi villastest sokkidest ja pööratud nahast kasukast, kapteni sinelist ja seto naise hõbedasest sõlest, hamest ja sukmanist (eemalt vaadates vististi nailonist). Kostüümide valik on terviklikult läbi mõeldud ning saksa aadliku frakk, vallavanema H&M jope ja kapteni punane kleit on efektsed.

Kamuflaažiks mõeldud kunstlilled olid ainukesed, mis reamehe mütsil häirivalt silma torkasid, ja häirima need jäidki. No ja vahest samuti sukman, mis polnud villasest riidest. Aga see selleks. Kapteni sinel, mis pole kordagi näitlejal seljas, üksnes õlgadel, on ideaalselt õmmeldud ja toetab rolli ülihästi.

Valguskunstniku ja kunstniku töö eriefektidega (toss, lõhn, valgusvihud ja valguse mahakeeramine stseenide vahel) toetavad loo jutustamist rohkem kui muusikaline kujundus — viimase puhul oleks lavastaja võinud väljastpoolt tuge küsida. Kui üldse toriseda, siis just muusikalise kujunduse üle. Muusikavalik katkestab mitmel korral fluidumi ja segab loosse sisse elamist. Kuna lavastust on arvustanud mitmed pedagoogid4, siis tõenäoliselt on paljud teatrikülalistest kooliõpilased. Muusika valik jätab mulje, nagu püütaks olla „noortepärane”, mida iganes see siis ka ei  tähenda.

Vanemuise tuumikgrupp on saanud põnevat täiendust uute näitlejate näol. Peab tunnistama, et mõned aastad tagasi jätsin Vanemuise külastamisse teadlikult pikemaid vahesid. Liiga tihti tuli selline „juba nähtud” tunne. Ei Vanemuisele ega Tallinna Linnateatrile ole just kompliment, kui publik vaheajal arutab, et see on jälle üks tüüpiline tükk. Külalislavastajad ja vabakutselised külalisnäitlejad on kodupublikule huvitavad vaadata, kuid see pole primaarne. Olulisem on, kas lavastaja tõstab trupi uuele tasemele, kas leitakse uus lähenemisviis ja julgus käsitleda teemasid nii, et publik unustaks mõne andeka, kuid ennast kordava karakternäitleja harjumuspärase žestikuleerimise või kõnemaneeri jälgimise ja süveneks loosse.

Mainisin eespool ka publiku tundmist. Kipub olema nii, et me suudame järjest lühemat aega keskenduda, pikka monoloogi ja mõttearendust on paljudel raske jälgida. Palule on omane teatav pedagoogivaist: ta viskab vahepeal sisse mõne vimka, meelitab uitama läinud silmapaari tagasi lava poole. Kuidas üldse käsitleda elu kõrgemaid väärtusi nii, et seda ei saaks süüdistada klišeelikkuses? Tartu linnas levib legend maaliosakonna ühisreisist Veneetsia biennaalile. Ühel jalasirutuspausil olevat tudengid kogunenud veepiiril loojuvat päikest imetlema. Samal ajal väljunud üks kunstnikest bussist ja torisenud: „Mida siin vahtida on? See on ju kitš.” Lavastuses ei muutu läbiv narratiiv selliseks kitšiks. Võimalik, et eestlase identiteedist rääkides tulekski praegu kasuks analüüsida Oskar Looritsa „Eestluse elujõudu” (1951) ja jätta Valdur Mikita loodud kuvand sajandiks tundekehasse laagerduma. Muidu võib juhtuda, et oma analüütilisuses kisume kõik nägemused pulkadeks lahti ja unustame tunnetusliku poole. Võime ju vaadata aastal 2122, kas kõrge karuindeks5 on eestlase eksisteerimise seisukohalt vajalik.

 

Autorilavastuse intiimsus

Autorilavastuse kaudu näeme, kuhu arenevad lavastaja ideed vabavoolus, mis teatud mõttes on intiimseim vorm lavastaja eneseteostuseks. Tartlaste jaoks on autorilavastused seni olnud pigem Tartu Uue Teatri pärusmaa ja nende otsingute kaudu on teater kasvatanud ka oma püsipublikut ja tõsiseltvõetavust. Seega olime juba nii harjunud Ivar Põllu lavastuste pikkade mõttearendustega („Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum”, 2012) ja mõnusalt ning aeglaselt rulluvate teemaarendustega („Anne lahkub Annelinnast”, 2020). Oleme näinud lavastaja ideede refleksioone teatri, arhetüüpide, elu ja isikukultuse teemal.

Ivar Põllu hoogne ja alati köitev lavastajakäekiri muutus kalligraafiaks autorilavastusega „Odysseia” (2015). Mitte üksnes vorm, vaid ka sõnumi edastamise viis salvestus teatrikülastajate mällu kui miski täiesti uus ja absoluutselt mõjuv. Publikut kutsus just eksperimenteerimine ideede ja vormidega — me sattusime erinevatesse ruumidesse, osalesime pidusöögil sireenidega, sõitsime liinibussiga tühermaale. Tiit Palugi on toonud varemalt publiku mugavatest toolidest välja ja viinud Tartu Botaanikaaeda, et kuulata Mats Traadi tekste, mida esitasid maratoni jooksvad näitlejad („Tants aurukatla ümber”, 2011).

Ivar Põllu autorilavastused on, sarnaselt Tiit Palu omadega, olnud selge autoripositsiooniga, komöödia žanrina ei vähenda sõnumi tõsidust. Näiteks „Odysseia” puhul rääkis Põllu prohvetlikult: „Sõdade ja sõjapõgenike ajastul on selle [lavastuse] sõnum päris selge — samal ajal kui mehed kaugel maal oma seadusi maksma panevad, võib elu kodus väga palju muutuda. Ajastul, kus Eesti valvab ja kehtestab naftapiirkondades rahu koos teiste rahuvalvajatega, suunduvad sõjakolletest meie poole põgenike vood.”6 Palu tuletas meile veel enne Ukraina sõja puhkemist oma lavastusega meelde, mis aitab sõjaajal selga sirgu hoida. „Soomusrong nr 7st” sai nii ajalootund kui ka meelespea tänase sõja
kontekstis.

Seega on autorilavastus publikule umbes sama mis kirjaniku autogrammiga romaan bibliofiilile või filmiesilinastus, kus loo sisemaailma lahkavad pärast linastust ka režissöör ja stsenarist. Autorilavastus on killuke intiimsem.

Ent tulles tagasi lavastaja juurde — Tiit Palu autorilavastuse tugevus seisneb selge autoripositsiooni võtmises ja härdameelsuse vältimises isamaalise teema käsitlemisel. Palu nõustub, et oleme heaoluühiskonnas harjunud pidama elementaarseks väliseid motivaatoreid: mugavus, raha, asjad, edukus. Jõudes nii soomusronglaste kui tänapäeva inimeste sisemiste tõukeimpulssideni, jääb lavastaja aga kindlaks, et vajadus isamaa järele, soov jagada rahvuskaaslastega sama kultuuri ja mõtteilma, on tugevam. Ülim väärtus on puhas õhk, loodus, vabadus. Žanr on õnnestunult valitud ja väärtuste baasil loodud rolle on põnev jälgida. Tekstis peituvad vihjed tänapäevale pakuvad äratundmisrõõmu ja lavastus kulgeb loomulikult tempot vahetades. Vanemuise draamatrupi sünergiale on nüüdseks juba unustatud piiranguteaeg värskendavalt mõjunud ja Tiit Palu autori ja lavastajana on jõudnud uuele tasemele.

 

Viited:

1 Viidatud on iiri luuletaja William Butler Yeatsi luuletusele „The Second Coming”: /…Surely some revelation is at hand, surely the Second Coming is at hand…/.

2 Enn Lillemets, Kristi Metste 2007. Betti Alver. Usutlused. Kirjad. Päevikukatked. Mälestused. Eesti Kirjandusmuuseum ja Tänapäev, lk 65.

3 Viidatud on Liina Pihlaku „Elupuus” meenutatud näidendile, milles kunstnik töötas Ukrainas külaliskunstnikuna, lk 253.

4 Britta Põldma 2021. Õpetaja tagasiside. Terav äratundmine ja vaimne puudutus. — Vanemuise koduleht, 1. XI. — https://www.vanemuine.ee/artiklid/opetaja-tagasiside-terav-aratundmine-ja-vaimne-puudutus/

Helvi Truu 2021. Õpetaja tagasiside. Tõsised teemad koomilises võtmes. — Vanemuise koduleht. — https://www.vanemuine.ee/artiklid/opetaja-tagasiside-tosised-teemad-koomilises-votmes/

5 Viidatud on 2016. aastal Tartu Ülikooli vabade kunstide professorina loenguid pidanud Valdur Mikita analüüsile, kus räägiti muu hulgas karuindeksist. Väidetavalt on Eestis kõrgeim karuindeks maailmas, st inimese ja lähima pruunkaru vahemaa on kõige lühem.

6 Kristjan Roos 2015. Ivar Põllu: loeme „Odysseiast” välja oma tõe ja sõnumi. — Õhtuleht, 6. VIII. — https://www.ohtuleht.ee/688634/ivar-pollu-loeme-odysseiast-valja-oma-toe-ja-sonumi

 

ILONA PIIRIMÄGI (snd 8. III 1980) on õppinud Tartu Ülikoolis etnoloogia, folkloristika  ja rakendusantropoloogia magistrantuuris. Bakalaureuseõppe lõpetas 2009. aastal haridusteadustes. Ta on teinud kultuuritöötajana kaastööd Müürilehele ja piirkondlikele ajalehtedele Vallakaja ja Vooremaa, kirjutanud teatriarvustusi ERRi kultuuriportaalis ja Sirbis ning raamatuarvustusi Edasis.

Tiit Palu, „Näidendid. „Põlenud mägi”, „Medeia”, „Lugusid loomadest””. Kujundaja: Katrin Kelpmann. Toimetaja: Anu Tonts. Fotograafid: Andres Keil, Gabriela Urm ja Heikki Leis. Kirjastanud Teater Vanemuine, 2022.

Tiit Palu „Näidendid”.
Virge Ratasepa foto

 

Lavastaja Tiit Palu näidendiraamatu ilmumine on rõõmus üllatus. Olen seda oodanud, igatsenud. Kangesti huvitav on näidendeid lugeda ja häid algupärandeid ei ilmu iial piisavalt. Esimene reaktsioon oli kerge pettumus, et kõigest kolm lavateksti. Raamatu kirjastas Vanemuise teater, Palu lavastused „Põlenud mägi” ja „Medeia” olid Vanemuise mängukavas, esietendused vastavalt 2016 ja 2018. Kolmas näitemäng, „Lugusid loomadest”, pälvis eripreemia 2015. aastal Eesti Teatri Agentuuri näidendivõistlusel, ent on seni lavastamata.

Kirjutan selle loo maikuus 2022. Toetun lavastajate liidu kodulehele, lisan iseenese tarkusest paar puuduolevat nimetust; nii on Tiit Palul lavastusi kogunenud 75, uusim hetkel „Vennad Lõvisüdamed”. Katsun nimekirjast välja sõeluda Palu algupärandid ja tema dramatiseeringud, nii mõnegi teksti puhul näib see piir suhteline. Algupärandeid leian 21, dramatiseeringuid 15. Kuna „Klarissa kirjad” ja „Medeia” on jäädvustatud ka kuuldemänguna, teeb see kokku 38 lavastust, seega pooled Palu loomingust. Nägemata on jäänud neist seitse — kahetsusväärselt viis lastelavastust (Palu enda näidenditest tema lavastajadebüüt „Oh sa piim ja pirukas” ja „Väikesed ajarändurid”; Tšukovski „Imepuu”, Kreutzwaldi „Muinasjutt Põhja Konnast ja Printsessist”, eesti rahvajuttude põhjal „Reinuvader Rebane”) ning kaks suvelavastust: Mats Traadi „Tants aurukatla ümber”, kus tekst kanti ette jooksusammul (Tartu botaanikaaias, 2011) ja Friedebert Tuglase „Pühajärve armastus” (Emajõe Suveteater, Polovitsa rannas, 2013).

Lugesin ahne huviga läbi lõviosa Palu lavatekstidest, kas taas või esmakordselt. Vaid mõni üksik jäi lugemata, nii poolkogemata. Heitsingi kõrvale teatris nägemata jäänud lavatekstid, ka dramatiseeringud „Madame Bovary” ja „Niskamäe naised” — nende puhul on mu vabanduseks keskendumine eesti klassikale Palu tõlgenduses.

Palu näidenditest saaks õige mitu raamatut. Üks variant olekski keskenduda teatrile, mille mängukavas tema näidendid pluss lavastused on olnud. Vanemuisest, kus Palu on draamajuhina ametis aastast 2013, lisanduksid „Rännakud. Maarjamaa laulud” (2017), „Tere, kallis!” (2019) ja seni uusim algupärand „Soomusrong nr 7” (2021). Dramatiseering Hugo Raudsepa romaanist „Viimne eurooplane” jääb varasemasse Tartu perioodi, Palu oli Vanemuises lavastaja aastatel 1996–2001.

Pärnu Endlas töötas Tiit Palu aastatel 2001–2012; sellest etapist jäävad algupärandite sõelale kaks põnevat nähtust, heliloojate laululoomingust ajendatud „Raimund” ja „Raimonds” ning komöödia „Ära muretse, kallis!”. Ülejäänud on dramatiseeringud, mis tingimata ei eelda iseseisvana kaante vahele jõudmist, kui ehk millalgi kogutud teostes: Friedebert Tuglase ainetel „Rõõmu kaalud”, August Gailiti „Ekke Moor”, „Mis värvi on vabadus” Mati Undi romaani „Mõrv hotellis” põhjal, Tuglase „Väike Illimar”.

Kena raamatu saaks Kuressaare teatrile loodust, kui mitte praegu, siis varsti. Seni on Palu kirjutanud ja Kuressaare Sadamaaidas lavastanud kaks kohavaimust kantud, kaunikesti erinevat näidendit: „Talgud” (2013), mis on inspireeritud Debora Vaarandi poeemist „Talgud Lööne soos”, ning „Meretagune paradiis” (2018), isikliku hoovusega ja südamlikust huumorist kantud kohalejõudmise lugu. Juulis 2022 esietendub Asva viikingikülas Palu „Viikingite veri”.

Täiesti omaette lugu vääriks Tiit Palu, tema pere ja sõpruskonna väike õdus Pärnu Suveteater, mis startis 2015. aastal muheda koguperelooga „Minu pere ja muud loomad” (Gerald Durrelli ainetel, ent lastega sõidab Kreekasse töökas eestlanna) ja jätkas kammerlike armastuslugudega, mängupaigaks Pärnu Jahtklubi purjekakuur. Kõik need lood annavad välja algupärandi mõõdu: „Klarissa kirjad” (2016), „Inriid ja Toomas Nipernaadi” (2018), „Armastuse narrid” (2019), „Kuldrannake” (2021), erandina Kurgja talumuuseumi õuel „Indrek ja heledad hääled” (2021). Pärnu Suveteatri püsiv näitlejatandem, kellele Palu rollid kirjutab, on Piret Laurimaa ja Sepo Seeman, siin-seal lisandub külalisosalisi. Selle teatri mängukavast saaks juba tubli teose, iseäranis kui liita kaks sümpaatset mononäidendit, mille Palu on kirjutanud Sepo Seemanile: „Eesti mees ja tema naine” (2014), „Mees ja mootorratta juhi õpik” (2019). Esimene vaimu(ri)kas tekst käivitub Johann Köleri maalidest „Isa portree” ja „Ema portree”, teine on inspireeritud Tiidu vanaonu Arseni Palu (1912–1997) „Mootorratta juhi õpikust”.

Sirvisin oma vaatlejamärkmeid Tiit Palu lavastajatee kohta. Esimene lavastus, mida nägin, valmis tal lavakunstikateedri 17. lennu tudengina Tuglase novellidest: „Eesti pastoraal”. Olen kirjutanud 25. oktoobril 1994: „Päris omapärane kogemus. Nukuteatri saal reserveeritud koolilastele, kes kambas koos pistsid „lõugama” ja aplodeerima; aga 45 minutit kestev lavastus siiski võitis nad ära, jäid kuulama ja teismelisepoos nõrgenes. Mehe ja naise stseenide vahepalaks lausuti Tuglase mõtteid n-ö kõneharjutusena, häälikuid venitades või rõhutades — näis esialgu võõrastav võõritusnipp, aga midagi selles idees on!”

Seitse aastat hiljem sündis Tuglase-mäng „Rõõmu kaalud” Endla Küünis, mida vaadates meenus „Eesti pastoraal” kui unenägu. Proloogina lausus Johannes (Peeter Kard) rõdul Juhan Liivi, Betti Alveri jt luuleridu, mis algavad sõnaga „mina”. Muide, seesama idee külastab Paul-Eerik Rummot, kes 2018. aastal pühendab Eestile pikema luulekollaaži „Mina, eesti luuletaja”. Rummo lõpetab: „Mind ärge austage. Mul on valus ja häbi.” Palu: „Mu hing on tulvil imesid. Mul hõiskab hing.” (Luuletused ja luuleviited Palu lavatekstides on suisa doktoritöö teema!) Teises vaatuses etendati „Felix Ormussoni”, laua all paistis suur punane lõngakera kui tervitus Mati Undile, kelle „Helene, Marion ja Felix” mälus kaasa kumises. Aastal 2006 jõudis Endla suurele lavale Tuglase „Väike Illimar”, Palu žanrimääratlusega „väga selged pildid lapsepõlvest”. Vaatlejamärkmed: „Palu ei räägi lugu, vaid pakub pilte, mis peaksid mõjutama alateadvust. Jüri Vlassov on väike Illimar, rohkem lapse tasandil, imestav, fantaasiaaldis, vana mehe tagasivaatelist elutunnetust rollis eriti ei kohta. Ma adusin Palu reegleid kuidagi teoreetiliselt, olin natuke ärritatud tema vastutulematusest publikule… Näitlejate positsioon kummastav, väike kõrvalpilk, kohaloleku ebakindlus. Hetkeline tõstetus, Tuglase tekstide deklameerimine. Teises vaatuses muutsid tonaalsust Illimari isa — Sepo Seemani pajatused, elevus ja naer publikus.” Nüüd dramatiseeringut lugedes lummab unenäolisus; miski seostub Madis Kõivu mäluilmadega.

Palu varasemaid lavastusi saatis poleemiline vastuvõtt, publiku nõutus, tõrksus ja ärrituski — näiteks Hugo Raudsepa romaanil põhinev „Viimne eurooplane” (Vanemuine, 1997). Märkmetest: „Mulle meeldis, nautisin nihkelist irooniat. Saal ei olnud täis, publik kuidagi jäigalt reserveeritud. Isegi üllatav, kas ei võetud lavastuse võtit omaks või ei mõista me enam naerda oma rahvusolemuse, eestluse üle? Intelligentne, võõrituslik lavastus kirjanduslooliste viidetega. Lõpuleid, paar salmi Gustav Suitsu „Kerkokellast”, Hugo Lauri ja Heino Mandri ettekandes vaheldumisi. See annab ootamatu igavikumõõtme. Vastukajad on olnud eitavad, minu meelest tehakse Palule liiga või otsitakse midagi, mida mängureeglites ei ole.”

Palu loomingut mõtestades kummitavad mind kaks väidet Tuglase Felix Ormussoni päevikust: „Kõik kunst on distantsi leidmises” ja „Elu pole esteetiline ega eetiline nähtus. Ta on ainult koomiline. Võtkem ta siis sellisena ka vastu”.

Ajadistantsilt ajab muigama, kuis ka vilunud teatraalid Palu stiili vastu protestisid. Mäletan, et lavastuse „Mis värvi on vabadus” (2005) fännina ei jäänud ma aastaauhindade žüriis oma vaimustusega isegi mitte vähemusse, vaid puhta üksipäini. Tekst ei paota kübetki lavastuse atmosfäärist, kirjas on vaid Undi „Mõrva hotellis” liigendatud lõigud eelmärkusega: „Dialogiseerimata tekst kõlab tegevust saatva salvestusena, iga lõiku loeb erinev näitleja.” Kirjapildis puuduvad levilaulud, mis laval kõlasid ootamatus kontekstis ja mida Endla trupp nii vaimustavalt esitas.

Lauludele rajatud või lauludega põimitud lavastusi on hiljuti loonud näiteks Ivar Põllu („Praktiline Eesti ajalugu” Kukerpillide repertuaariga, Tartu Uus Teater, 2017) ja Ingomar Vihmar („Mehed, meri, maa ja naised”, Endla, 2017). Palu lavastas Endlas isikupärased ja tavatud lauludega lood „Raimund” (2003) ja „Raimonds” (2009). Mõlemat teksti on nüüd ülipõnev lugeda. Eriti Raimond Valgre loomingule rajatud „Raimundit”, mis on kirja pandud lavastuslikult, tulvil tegevuslikke remarke. Lugedes virguvad mälupildid, paotub võimalus vaadata „nii perspektiivi kui retrospektiivi”, nagu Palu ühe tegelase kohta kirjutab. Tegevuspaik on raudteejaama ooteruum, „Raimund” keskendub ootusele. „Taas võtab maad ootus, see raske kultuuriline toiming. Vaikus, endasse vaatamine, valmisolek, sest ooda­tu võib olla juba siinsamas.” Või tõdemus pärast „Muinasloo muusikas” laulukatket: „Ootajad on oma tulevikumälestustes, mida see meloodia neis tekitas.” Publikule oli  lauludevaheline vaikus paras ootuse kool, kannatlikkuse proovikivi.

„Raimonds” on mõneti klaarima teljega lugu eesti naise Sirje saatusest, kes on sündinud läti helilooja Raimonds Paulsiga samal kuupäeval, 12. jaanuaril 1936. Sünniaasta, mis viis küüditamiseni. Näidendist aimub elulooraamatute buumi paroodiat, distantsi loov absurd ja iroonia veikleb ajastu ahistuse kohal. Refrääniks eestlaste sülditegu. Näitemängu on põimitud nii mõndagi üllatavat: Samuel Be­cketti „Hingetõmme”, Juhan Smuuli Stalini-aegne luule, katke Tammsaare romaanist „Ma armastasin sakslast”…  Tegelastena figureerivad Smuul, Panso, Unt, kõige ümber ja kohal heljuvad Paulsi populaarsed laulud. Taas saavad laulusõnad üllatava hinguse, uudse pinge ja tähenduse.

Tuglase kõrval, hiljem teda äragi võites, kujuneb Palu lemmikautoriks August Gailit. Esimene „Ekke Moor” etendub Endla suurel laval aastal 2002. Näidendi moto Kierkegaardilt algab lausega: „Ainus väljapääs, mille peale esteet võib tulla, on mängida teatrit; või — nii eelistab ta ise väljenduda — muuta olelus maskeraadiks, sest maskeraadil võib kelleks tahes ümber riietuda ja mängida suvalist rolli.” Ekke Moori teatraalset elumaskeraadi lavastus seirabki; teksti on pillutatud võõritusnükkeid, näitleja kõrvalpilke rollile. Teine „Ekke Moor” sünnib Viimsi vabaõhumuuseumis (Emajõe Suveteater, 2012) ja kantakse ette nelja näitlejaga. Kummagi lavastuse kulminatsiooniks kujuneb Ekke kohtumine Pille Riiniga, mis on lahendatud kahes versioonis täiesti erinevalt.

Pole parata, mu kirjatükk kujuneb pelgalt visandiks, kärmeks lugemisprooviks. On ülim aeg siseneda raamatusse, enne kui mulle lubatud kirjatäheruum täitsa otsa saab. Aga enne on vaja puudutada veel kahte lavateksti. Üks neist on „Klarissa kirjad”, mida pean Palu teel murranguliseks. Ehedatel kirjadel põhinev armastuse lugu, eluusaldust ja lootust sisendav, ajakeerises püsima jäänud abielu lugu. Palu tekst on tundlikult komponeeritud, ajastudokumentidele lisatud luule(lisus) helge ja karge. Üks refrääne on Artur Alliksaare luuletus „Veendumus”, teine Klarissa ja Elmari tants läbi elu. Liigutav on pilvede ja südamelöökide teema, mis varieerub „Medeias”. Arvan või aiman, et ilma „Klarissa kirjadeta” poleks ka „Medeiat”, Palu seni kõige täiuslikumat lavateksti.

Tuglase Felix Ormussoni päevikust leiab lause: „Ah, taevalist irooniat, pilvelist sarkasmi õpin ma.” Palu hülgab sarkasmi, vaadeldes pilvi ja kuulatades südamelööke.

Ja teine tekst, millele mõtlen, on „Rännakud. Maarjamaa laulud”, teatrisarja Eesti Vabariik 100 raames. Lavastusena jäi rännak hajusaks, tekstina paelub. Lakoonilised, sõnamänglevad mono- ja dialoogid keskenduvad emakeelele, moodustades otsekui silla „Klarissa kirjade” ja „Medeia” vahele.

Kolm näitemängu raamatus on paigutatud nõnda, et keskmine ja keskne ongi Euripidese tragöödiale tuginev „Medeia” ja kaanepildil Maria Annus nimirollis. Tekstina on „Medeia” sedavõrd kontsentreeritud ja stiilipuhas, et ei raatsigi seda kujundeid lamestades lahata, lahti lammutada. Lavastus, kus mängisid neli naist, nii naiste kui meeste rolle, on sööbinud mällu tekstist lähtuva intensiivsuse, iseäraliku haavatavusega. Puhastverd tragöödia ei ole varem olnud Palu pärisosa, distantsi on ta loonud kontrastide kaudu. Tragöödia lahendus on kirgastav: pagulane Medeia pääseb koos lastega emakeele kujundite metsa.

„MEDEIA: Ma võtsin nad oma laulu sisse. Nad on nüüd seal, igaveseks oma emakeele kujundite paksus metsas peidus; selle kummaliste häälikute varjus; selle sõnade taga kindlas kohas, kuhu kõrvalisel lootustki pääseda ei ole… Ma võtan nad endaga kaasa…”

Raamatu tagakaanel näeme fotot Tiit Palust puutüvede vahel. Aimub sõnade ja kujundite mets, kõrgel puuokstel linnud, emakeelne luule nokas. Taamal viirastuslik hoone, võimalik, et teater. Autori saatesõna tagakaanel koosneb lausetest, mida on põhjust lugeda aegamisi ja korduvalt.

Esimene näidend raamatus on „Põlenud mägi”, peategelasteks raamatud. Raamatutele keskenduva sissejuhatuse lõpuks loetleb Palu näidendis viidatud ja tsiteeritud autoreid, nimesid on loetelus 83(!), esimene juhtumisi Tuglas. Loen mitu korda üle — Gailitit ei leiagi, ehk on too võrukael kuskil lae all käona kukkumas?! Maast laeni riiulitega kodu(tunne) on nii tuttav. Hiljuti kolides sain aimu ka raamatute laastavast küllusest. Kes teaks, kas ja millal see raamatute muretsemine (eestlane muretseb!) otsa saab, või ongi saanud…? Tagantjärele on mul raske mõista, miks vaatasin seda lavastust vaid korra, miks ei puudutanud see päriselt hinge. Lugeda on näidendit mõnus. Tsitaatide mäng on Palule iseloomulik, „Põlenud mägi” on nagu tema klassikainterpretatsioonide tuhisev kokkuvõte. Pealkiri viitab Mats Traadi Palanumäe saagale, mägede ja tulega annab aga lõputult mängida: „Täis usku, lootust ja armastust TULI Indrek VargaMÄELE”! Palule iseloomulikult lõikub teksti uitmonolooge, seiskub aeg, avardub mõtteruum. Mari lõpumonoloog raamatute vanadekodust on kui väike pärl, nukkernaljakas, nostalgiline, hoidev.

Jääb veel kolmas ja mahukaim, seni lavastamata „Lugusid loomadest”. Tosin stseeni viie aasta jooksul, kaks naist ja kaks meest, segapaarimängud, suhtesahmerdused, rohmakad banaalsused, veidrad saladused. Esimese hooga tahaks põimida ta kokku kahe Palu komöödiaga. Ehkki nood kaks ei sarnane kuigivõrd ka omavahel. Endlas mängitud „Ära muretse, kallis!” (2010) on Palul vast jaburaim tekst üleüldse, üle võlli Cooney-paroodia eluvaledest, juba pealkirjas paralleel komöödiaga „Mitte praegu, kallis!”. Lugedes täitsa naljakas, igatahes kõvasti lustakam, kui lavalt meeles. Ja samuti nelja tegelasega „Tere, kallis!” (Vanemuine, 2019), mis tibake meenutab Jaan Tätte näidendit „Palju õnne argipäevaks!”, jäädes ometigi Palulikuks oma vahemonoloogide ja ridadega eesti luuleklassikast. Ka parajasti mängukavas olev tragikomöödia „Soomusrong nr 7” peksleb Palu stiilis, poeetiline ja triviaalne põrkuvad-põimuvad, just nagu tegevusajad 2021 ja 1919. Vabadussõja fantaasias teeb tähelepanelikuks, ja ka kurvaks, et lepitus ja muutumine toimub minevikus, ajaloos, mitte tänapäeval.

„Lugusid loomadest” näib olevat irriteeriv suhtekomöödia, kuhu on visatud vihuti vulgaarsusi, klišeefraase, sihukesi situatsioone, mis ärgitavad lugejat endalt küsima: kust tükist see on? Mitte Palu tükkidest, kuskilt mujalt. Ei oska teksti sisse minna, ei valda kasutusjuhendit. Äkki seepärast, et pole laval näinud ega kipu ise kujutluses lavastama? Mingil põhjusel pole seda teksti tänini lavastada võtnud ka autor.

Tiit Palu näitemängude metsas kolades meenub taas imetabane stseen „Ekke Moorist” Viimsis, mere kaldal. Pidulik moment, mil Ekke asetab lauale luuleraamatu ja serveerib, oo kui stiilselt: pöörab lehekülgi, „lõikab” lahti sõnu-sõnu-sõnu, sirutab valitud palu Pille Riinile, kes huvi ja tänuga maitseb.

Jagatud sõnad — rännak lahtiste allikate poole.

 

Viide:

1 Lause Tiit Palu armastusnäidendi „Põlenud mägi” sissejuhatusest.

„Varivolikogu”. Lavastaja: Jan Teevet. Lavastusdramaturgid: Oliver Issak, Ott Karulin ja Margaret Tilk. Kunstnik: Kairi Mändla. Metallikunstnik: Taavi Teevet. Näitlejad: Johannes Richard Sepping, Kirill Havanski ja Maria Paiste. Varivolikogu liikmed: Ade-Briana Nurk, Kevin Kinev, Birgit Sitska, Markko Sunni, Elery Rooba, Teele Seire, Kadri Siim, Rasmus Eelmaa, Maiko Kesküla, Vootele Veldre, Jana Olonen, Arne Pindmaa, Ruth Aarma, Margo Sootla, Tiit Kanne, Eve Tambre, Üllar Vahtramäe, Erich Einstein, Marje Peterson, Ülle Rohtma, Elvi Raudsepp, Urmas Raudsepp ja Tiiu Saarist.
Varivolikogu avalikud istungid toimusid 4. XI 2021, 15. XII 2021 ja 20. II 2022 Paide Muusika- ja Teatrimajas.

 

Paide teater korraldas 2021. aasta sügisel „varivalimised” ning kutsus sama aasta lõpus ja 2022. aasta alguses kolm korda kokku „varivolikogu”. Esmapilgul tekitas selline kogunemine nii mõneski küsimusi, eelkõige tundmatu vormi, tegevuse ja mõju osas. Meie teatripildis oli sellises mahus initsiatiiv esmakordne ja tekitas põhjendatult põnevust ja üksjagu segadustki: kas üritatakse varjuna matkida seaduslikult valitud linnavolikogu liikmeid ja tegevusi või on tegemist lausa poliitilisele mänguväljakule trügimisega? „Varivolikogu” andis neile ja muudele küsimustele vastuseid jaokaupa, sidus kilde tervikuks järk-järgult, aida­tes niimoodi avastada uuenduslikke kogukonna kaasamise viise teatrile käepäraste, kuid samas äraproovimata vahenditega. Üks oli aga juba alguses selge — varivolikogust pidi saama vari Paide linnavolikogule.

 

„Varivolikogu” kui kolmeastmeline aktsioonlavastus

Paide teater käivitas 2021. aasta veebruaris aktsioonide sarja „Paide 3000”, mille uurimisobjektiks on teatri kestma jäämise seisukohalt oluline küsimus kunsti ja kunstniku rollist 21. sajandi maailmas. Sel eesmärgil katsetatakse mitmesuguseid teatritegemise viise erinevate praktikute, teoreetikute ja kogukonnaliikmete kaasamise teel. Kui soovida määratleda sellisel moel teatri tegemist pealinna ja provintsi kategooriates, siis Paide teatri paigutamisega praegu kehtivale teatrikaardile võib hätta jääda. Nimelt on ette võetud prognoosimatute tulemustega samm ning püütud käivitada suuremale osale publikust võõrana tunduvate etenduskunsti vahenditega ühe konkreetse kogukonna iga liiget arvestav ja kaasav dialoog. Paide teater on seisnud tõsise valiku ees — kas ühendada kogukond pingutustest mitte lugu pidava kerge meelelahutusega või tundmatul maastikul toimuvate kaasavate uurimustega.

Esimesena tabas avalikkust jõuliselt 2021. aasta kevadel toimunud 33-päevane aktsioon „33 kõnet”, kus Paide linna keskväljakule püsti pandud kõnepuldist hõigati välja visioonid paremast homsest, seda nii väiksema kogukonna kui kogu Eesti jaoks. Aktsiooni keskmes olnud kõnelemise akt kui selline pakkus võimaluse nii Paides kui ka mujal Eestis tegutsevatele oma valdkonna spetsialistidele ja arvamusliidritele anda stardipauk erinevate visioonide külviks. „33 kõnet” olid mõeldud kuulamiseks ning parimate hoiakute ja ideede väljasõelumiseks.

Varivolikogu esimene istung 4. XI 2021.

Sarnasest lähenemisest oli kantud ka sama aasta sügisel kokku kutsutud varivolikogu. Sel korral olid aktsiooni kaasatud aga laiemale avalikkusele tundmatud kohalikud inimesed, kes paistsid silma oma initsiatiivikuse, paindlike vaadete ja igapäevaelu puudutavate küsimuste lahendamise sooviga. Varivolikogu liikme kohustuseks polnud enam oma visioon sõnadesse panna ja see ühe korra avalikult esitada; eesmärgiks sai ühine arutelu ja selle pinnalt otsuste langetamine päevakajalistes, probleemsetes ja kogukonda igapäevaselt mõjutavates küsimustes.

Kuigi „Varivolikogu” põhikoosseisu moodustasid 23 tavakodanikust varivolinikku, andsid oma toetava panuse tausta loomisel ja lähteülesannete täitmise nõustamisel Paide teatri trupi professionaalsed liikmed ning neid abistav spetsialistidest seltskond. See omakorda tõstatas „Varivolikogu” tegemiste jälgimisel põhjendatud küsimuse selle vormi täpsest määratlemisest. Olles jälginud selle ettevõtmise kulgu läbi kõigi kolme istungi, võin asuda seisukohale, et tegemist oli aktsioonlavastusega. Varivolikogu liikmed ei toimetanud kindla stsenaariumi kohaselt ega täitnud neile ette antud rolle, vaid lahendasid komisjonides ja istungitel osalemise kaudu linnavolikogus järgmisel päeval arutamisele tulevaid küsimusi. Sel põhjusel oli iga kolme kogunemise puhul tegu eraldiseisva aktsiooniga, millest igaühel olid püstitatud erinevad, kohalikku elu ja komisjonide ning volikogu igapäevast töökorraldust puudutavad teemad koos asjakohaste protseduuride ja lahendustega. Teatri esindajate roll oli täita nii kogu kui iga üksikut aktsiooni sisse ja välja juhatavat rolli, mis muutus iga järgmise aktsiooniga mitmekesisemaks. Loomingulise meeskonna panus seisnes demokraatia ja valitsemisvormide sõnastamises ja nende üle filosofeerimises, poeetiliste rännakute korraldamises ning ka (eriti kolmandal istungil) meelelahutuslike, kuid sõnumirikaste vahepalade pakkumises.

Kava, millega kolmel korral publiku ette astuti (v. a varivolikogu istungil arutatud küsimused), oli teatri loomingulisel kollektiivil dramaturgiliselt ette valmistatud ja seetõttu saab neid aktsioone pidada lavastuslikuks — meeldetuletusega, et kogukonnast kaasatud varivolikogu liikmed ei täitnud etteantud rolle, vaid nende esitatu oli nende endi aktiivse ettevalmistuse ja arutluste vili (nt eelarve, üldplaneeringu, teehoiukava, pendelrände ja muu sellisega seotud küsimused). Samal ajal lihvis loominguline meeskond omapoolseid sõnumeid ja võtteid istungite mitmekesisemaks ning publikule vastuvõetavamaks muutmiseks.

Aktsioonlavastuse ülesandeks ei olnud üksnes kasvatada varivolikogus tegutsevate aktiivsete kodanike teadlikkust ja osalemissoovi demokraatia, valitsemise, poliitikakujundamise ja otsuste tegemise protsessides. Sama oluline oli varivolikogu sisulisest tööst välja jääva ja eksperimenti jälgiva publiku teadlikkuse tõstmine kohaliku kogukonna, igapäevase olme ja demokraatlike protsesside toimimise osas. Paide teater kui korraldaja ja läbiviija võttis sellega vastutuse iga osaleja ees. „Varivolikogu” suurimad võitjad olid varivolikogu liikmed ja kõigi kolme aktsiooni kui tervikprotsessi jälgijad, kuna kogu protsess arenes ühest aktsioonist teise.

Esiplaanil Jan Teevet.
Dmitri Kotjuhi fotod

 

Varivolikogu liige kui tuleviku võti

Varivolikogu kokkukutsumise eesmärk ei olnud kantud kriitikast valimiste, valitute või värske volikogu arvel. Nii linnavolikogu kui varivolikogu alustasid tegevust peaaegu ühel ajal ning seega alustati puhtalt lehelt ilma vimma või ärategemise soovita. Aktsioonide käigus ei imiteeritud aset leidnud sündmusi ega inimesi, ei dubleeritud valitsemist, vaid anti võimalus tuua arutamine ja otsustamine võimust ja valitsemisest kõrvale jäävate inimeste tasandile.

Varivolikogu liikmete valikukriteeriumiks ei olnud nende esinemisjulgus ega -oskus, vaid eelkõige tahe ja soov avastada kohaliku valitsemise ja kaasatuse erinevaid tahke. Varivolikogu liikmete valimisel ei toimunud mingit diskrimineerimist: kahekümne kolmele kohale sai nii nooremaid kui vanemaid Paide kogukonna liikmeid. Oluliseks tuleb seda pidada just põhjusel, et sageli kiputakse valitsemisel jätma kõrvale noorte ja eakate arvamusi. Inimeste valimine aktsioonlavastusse  taunis sellist lähenemist, andes niimoodi märku oma suhtumisest.

Varivolikogu liikmete tööprotsess koosnes komisjonides toimunud mitmetunnistest aruteludest istungitel päevakorda tulevate küsimuste üle ning nende arutelude lõpptulemuste avalikust esitlemisest, küsimustele vastamisest kuni otsuste vastuvõtmise/mahahääletamiseni. Paide teater andis varivolinikele võimaluse kohtuda istungiteväliselt või nn väljasõiduistungitel erinevate valitsemise, selle järelevalve, kaasamise jt valdkondade tipptegijatega (Kersti Kaljulaid, Ülle Madise, Urmo Kübar jt).

Kõige olulisem, mille kohta varivolikogu liikmed teadmisi omandasid, oli kaasatus, otsuste kujunemise ja vastuvõtmise protsess. Nii kohalikul kui riiklikul tasandil saab valitsemine muutuda läbipaistvamaks, ausamaks ja kaasavamaks vaid selle teostajate mitmekesisuse, julguse, avatuse ja teadlikkuse kaudu. Tõhusaimaks vasturelvaks kohaliku tasandi valitsemise negatiivsetele mustritele, nagu äraostmine, mõjutamine ja onupojapoliitika, on demokraatiakoolide sisseseadmine — seda rolli „Varivolikogu” kokkukutsumine edukalt oma kogukonnas ka täitis.

Kolmanda istungi vaheaegadel said sõna mitu varivolikogu liiget, keda intervjueeris näitleja Kirill Havanski, küsides neilt varivolikogus osalemisest saadud kasu kohta nende isiklikule arengule. Vastustest võis järeldada isikliku elukogemuse ja võimaluste avardumist, mistõttu näis, et üritus täitis oma eesmärki. Kogukonna käekäigu pärast südant valutavate inimeste jaoks oli tegemist olulise ettevõtmisega, mis andis võimaluse ühisteks arut­eludeks ning  endale avalikkuse ees võetava vastutuse testimiseks.

Varivolikogu esimeheks valitud Kevin Kinev ja aseesimeheks valitud Birgit Sitska tõestasid, et volikogu teiste liikmete usaldus nende vastu oli, vaatamata nende noorele eale, õigustatud.  Varivolikogu istungitelt jäid silma veel Ruth Aarma, Tiit Kanne, Maiko Kesküla, Ade-Briana Nurk ja Tiiu Saarist, kes panustasid ettekannete, nõuannete, kogemuste, ebamugavate küsimuste või leidlike vastustega, lisades üldiselt üksmeelsele ja rahulikus tööõhkkonnas tegutsevale kooslusele värve. Vaevama jäi ehk küsimus, miks säästeti varivolikogu liikmeid omavahelisest poliitilisest kemplemisest, ärategemisest, paikapanemisest, samuti vaidlustest opositsiooni esindajatega. Selliste suhete usutav väljaarendamine ja esitlemine oleks eeldanud suuremat eeltööd, istungite lavastamist, omade ja võõraste rollide võtmist ning oleks võinud kujuneda võimusuhete paroodiaks. Sel põhjusel tuleb möönda aktsioonlavastuse mängureeglite asjakohasust ja nõustuda, et vaatemängule omase elemendi lisamisel oleks kaugenetud peaeesmärgist, s. o kogukonna sidumisest kokkutulemise ja koosotsustamise teel.

Hoolimata sellest, et igapäevases elus toimuva poliitikategemise mängureeglid on paljude kõrvalseisjate meelest tülgastavad, annab „Varivolikogu” võimaluse rahumeelseks, üksnes kogukonna huvidest lähtuvaks poliitikakujundamiseks. Sest just seetõttu ootame me ju valimistega lisanduvatelt uutelt nägudelt uue tooni, sisu ja lähenemisega tegusid. Sel põhjusel õigustas end volikogu liikmete omavaheliste suhete leebem käsitlus ning ruumi andmine koosolemisest ja vastutuse võtmisest tingitud tegutsemistahtele.

Paide varivolikogu tegemistel oleks oodanud silma peal hoidma suuremat hulka linnavolikogu liikmeid (paaril korral silmasin küll volikogu esimeest). Seni on jõudnud avalikkuse ette linnavolikogu liikme vahetult valimiste eelne sobimatu käitumine samas teatrimajas, mis tõstatas küsimuse eliidi vastutusest. Just sel põhjusel oleks soovinud näha võimulolijate aktiivset kohalolu vaatajate seas, sest nimetatud aktsioon olnuks hea võimalus kogukonna aktiivsemate esindajate sõnumite kuulamiseks. Iga poliitilise sõnumiga laetud aktsioon (nt „Ühtse Eesti suurkogu”, „Reformierakonna juhatuse koosolek”, mõlemad teatris NO99) tekitab tõlgendusvõimalusi ja külvab segadust, kuid „Varivolikogu” puhul ei olnud eesmärgiks poliitmaastikule tungimine, valimistulemuste kahtluse alla seadmine, mandaadi kaaperdamine ega ühegi võimuliidu eelistamine. Saab rääkida vaid ühendavast ja kaasavast eesmärgist, kogukonnasisese aktiivsuse tõstmisele suunatud sammudest, mistõttu oleks eeldanud poliitikakujundajate suuremaarvulist kohalolu publiku hulgas. Lõhe valitseva jõu ja tavakodaniku vahel on märgatav ning võti arvestavamasse ja kaasavamasse tulevikku on varivolinike kingadesse astunute käes.

 

„Varivolikogu” kui poeetiline pilguheit ääremaale

Eesti kontekstis tuleb nõustuda, et meil on ohtralt ääremaastunud piirkondi, mis toimivad omas rütmis ja juba aastate jooksul sisse tallatud radu pidi. „Paide 3000” aktsioonide sari ja Paide teatri repertuaaris välja toodavad lavastused on kantud kogukonna liitmisest, ääremaa müüdi lammutamisest kaugemalt kohale sõitnud vaataja silmis, piirkonna taasavastamisest ja oma liigikaaslaste märkamisest. Paide teater teeb vaataja tuttavaks oma kodulinna ja sealse kogukonnaga. Lisaks varivolinike maailmavaate ja initsiatiivi tundmaõppimisele sai istungitel, mis toimusid aasta pimedaimal ajal, õppida tundma Paidet kui linna selle lootuste ja lootusetuse raamistikus.

Paide teatri loomemeeskond annab publikule võimaluse kujundada oma isiklik ja samas mitmekülgne pilt Paidest. Teise istungi jooksul sai publik kogeda kolme-neljaliikmelistes gruppides rännaklavastuse elemente. Näitlejad Maria Paiste, Johannes Richard Sepping ja Kirill Havanski kutsusid publiku liikmed teatrimaja ette pargitud autodesse ja viisid nad umbes 45-minutilisele ringsõidule talveõhtu pimeduses, saatjaks autoraadios mängiv muusika ja vaikusse vajunud linna tuled. Aga mis kõige olulisem, iga näitleja jutustas loo just talle omaks saanud või siis  kohati veel võõrast Paidest, sellesse linna sisse elamise võimalikkusest või võimatusest. Kõik kolm rännakut toimusid just sellises atmosfääris, nagu oli loonud selle sõidu eestvedaja.

Sõitsin kaasa autos, mille juhiks oli Kirill Havanski, ning kogetu oli tiine poeetilisest üksindustundest ja melanhooliast. Me sõitsime inimtühjas linnas, muusika ja oma mõtete saatel; autoaknast võis piiluda valgustatud ja katmata akendesse, näha inimesi oma päevast rännakut lõpetamas ja viimaseid tegevusi toimetamas. Sellest, mis toimus teatrimajas või tänaval, oli neil ükstapuha — polnud nende asi, kas varjud liiguvad või mis asju seal parasjagu aetakse. Peatusime linnaäärses tanklas; teeninduspunkti aknast paistis valgus ja televiisoris jooksis põnevusfilm. Tankla töötaja istus ja vaatas filmi, ükskõiksena tänaval ja parklas toimuva vastu, sest iga päev on nagunii kõik ühtemoodi. Sõitsime edasi päris linna serva, mis külgnes metsaga, ning kujutasime ette, kuidas saaks selle taha, sest midagi paremat ja vägevamat peab kuskil ju veel varuks olema. Lõpuks sõitsime vaikides ja muusika saatel teatrimajja tagasi. Järsku tegi üks Paides kasvanud reisikaaslane ülestunnistuse: ta ei olnud kordagi sattunud sellele linna piiril asuvale tänavale, kust me tol õhtul läbi olime sõitnud. See tähistaski meie sõidu lõppu. Me kõik olime saanud millestki osa esimest korda, isegi kui olime seda enda arvates varem tundnud ja armastanud. See sõit kujutas endast retke tundmatusse, kuid samas viis millelegi palju lähemale. Kui tagasi istungile jõudsime, saime teada, et sõidud kulgesid vastavalt juhile erinevas meeleolus, peegeldades iga juhi ainuomast sidet Paidega. Pärast seda kõike oli järgmisel varivolikogul arutatava linna heaolu küsimuse lahendamine veel südamelähedasem ja reaalsem.

Varivolikogu kolmanda kogunemise viimane number oli kantud David Lynchi kultusseriaali „Twin Peaks” tunnusmuusikast (autor Angelo Badalamenti); loo „Late at night in Paide” esitas õhtut vedanud Johannes Richard Sepping.

 

Ja kusagil, ühel tänaval, mitte eriti kaugel, tuleb ühel mehel mõte, mis ei luba tal enam uinuda.

Keegi teine ei tea veel, mis mõte see on.

Keegi teine ei tea isegi, et see mõte üldse olemas on.

Aga tema teab.

Kõik on nii nagu ikka, kui on hiline talv ja on öö.

Ainult et kõik on natuke teistmoodi.

Natukene.

Kuula.

 

See oli kui järjeks detsembriõhtul kogetud melanhoolsetele rännakuhetkedele ning mõjuvaks lõppakordiks „Varivolikogule”. Ometi tõusis tärganud tunnete keerises küsimus aktsioonlavastuse mõjust ja tulevikust. Kas see lootuse ja lootusetuse vaheldumine defineeribki meie elukorraldust? Või jõudsime nende kolme korraga hoopis uuele tasandile. Ja et need, kellega istungitel kohtuti, ei olnudki vaid varjud, vaid midagi enamat, sest nende võimuses on kaasa aidata ühe linna müsteeriumi lahendamisele, omal viisil, ajal ja vahenditega, aga tõhusamalt ja targemalt kui kunagi varem.

 

Üks lõpp, kakskümmend kolm uut algust

Kuigi varivolikogu läks lõplikult laiali, jäävad alles inimesed, ideed ja võimalused. Jääb julgus kokku tulla ja olla valitsemise peegliks. Mitte ainult Paides, vaid ka mujal. Kasutada omandatud teadmist tegudeks — nii kogukonnas kui väljaspool seda. Et ikka juurte juurde tagasi tulla, nende üle uhkust tunda ja vastutada, mitte vastutust endalt ära veeretada. „Varivolikogu” teatriprojekt oli ajaliselt piiratud ega suudaks isegi hea tahtmise juures konkureerida reaalse elu poliitikategemise instrumentide ja võimalustega. „Varivolikogu” olulisus seisneski selles, et sinna olid kaasatud kogukonna liikmed, kel lasub edaspidi moraalne kohustus seda ideed edasi kanda. Sest neid on õpetatud kohal olema, märkama, sekkuma ja otsustama, ehk isegi midagi senisest veel olulisemat ellu viima.

 

STEVEN-HRISTO EVESTUS (snd 7. I 1978) on Eesti ühiskonna läbipaistvuse ja demokraatia edendamisega tegeleva vabaühenduse Korruptsioonivaba Eesti liige ja juhatuse esimees. Tegutseb lisaks kolmandale sektorile ka erasektoris. Avaldab arvamust ja jagab soovitusi teatrivaldkonnas. Lõpetanud Tartu Ülikooli õigusteaduse alal ja olnud 2019. aastani tegev avalikus teenistuses riikliku süüdistajana.

Juhan Smuul, „Lea”. Lavastaja: Elar Vahter. Kunstnik: Karmo Mende. Lavastusdramaturg: Sven Karja. Helilooja: Marianna Liik. Videokunstnik: Ave Palm. Liikumisjuht: Aare Rander. Osades: Piret Krumm, Piret Rauk, Lee Trei, Markus Habakukk, Kristjan Sarv, Jürgen Gansen ja Tanel Ting. Esietendus Kuressaare teatris 19. II 2022.

 

Saja-aastaseks saanud Juhan Smuul on eesti kirjameestest vist ainus, kes on jätnud tugeva jälje kirjanduslukku nii poeedi, prosaisti kui dramaturgina. Isegi maailmakirjandusest ei tea selliseid näiteid tuua. Tema näidendite kohta on öelnud Voldemar Panso, et „kirjutada nii nagu Smuul ei saa, sest Smuulil endal standardit ei ole. Millega oleksidki võrreldavad „Atlandi ookean” ja „Polkovniku lesk”, „Kihnu Jõnn” ja „Lea” või kuidas neid võrrelda „Pingviinide eluga”? Need ei ole omavahel sugulased ja neil pole ka sugulasi teiste tükkide hulgas.”

„Kihnu Jõnni” ja „Polkovniku leske” on lavastatud Eesti kutselistel lavadel kuus korda. Lisaks veel palju kordi välismaal. „Leaga” on lugu teisiti. Teda on küll mängitud Bulgaarias, Leedus, Karjalas ja Soomeski, kuid Eestis vaid kahel korral.

„Lea”, mille kirjutamist Smuul alustas oma Antarktika-reisil 1957. aastal, ilmus 1959. aasta detsembrikuu Loomingus ning esietendus Vanemuises veebruaris 1960, mil Ird oli andnud Draamateatrist lahkunud ja lavakunstikooli juhtima asunud Voldemar Pansole seal võimaluse mitmed lavastused teha. Kirglikku poleemikat, mis lahvatas seoses „Lea” esmalavastusega, on kirjeldanud 2020. aasta „Teatrielus” Sven Karja. Autorile ehk mõnevõrra ootamatultki puhkes vaidlus, kas „Lea” on ateistlik või hoopis religioonile õigustust otsiv näidend ning lavastus. Päris naljakas on praegu lugeda, et tol ajal mõjusid võitlevatele ateistidele ärritavalt kommunist Endel Aeru sõnad, et on olemas ka tõsiseid ja ausaid usklikke. Või siis talle esitatud süüdistust silmakirjatsemises, kuna ta oli jaganud varem uusmaasaajatele maid, aga hakkas fašistide eest redus olles äkki piiblikäske tunnistama. Üsna omapärase ja kindlasti ausa mõttekäiguga esines Aira Kaal, kes oli tollal oma arengus parajasti poolel teel 1940. aasta tulihingelisest komnoorest 1980. aasta „40 kirjale” allakirjutajani. Ta leidis, et laval ei toimu võitlust elu eest, vaid hoopis hinge eest, kokku põrkavad armastusejumal ja askeesijumal. Usk ja ateism vahetavad Smuuli näidendis kohad, ja Aer muutub ateismimisjonäriks ning tegeleb Lea hinge päästmisega, aga kolmandas vaatuses võtab ateism lausa üle usu funktsioonid. Laval polevat võitlust elu eest, vaid hingede püüdmine eri usulahkude vahel. Autori eesmärk olevat mitte lihtsustada uskliku inimese hingeelu, kuid see saavutatakse kommunisti hingeelu ja käitumise lihtsustamise hinnaga, mis muidugi tollaselt Kaalult armu ei leidnud, sest kommunistlikku ja kristlikku moraali lepitada ei saavat, kuna usk takistab võitlust parema maailma eest. Huko Lumet nimetas Aeru koguni desertööriks. Smuul ise selles poleemikas vaikis, kuid Panso, aimates ilmselt võimalikke rünnakuid, kirjutas juba lavastuse kavalehel, et materialistina avab Smuul religiooni klassiolemuse, selle tekkimise ja leviku põhjused ning näitab, et nende põhjuste likvideerimise esimeseks tingimuseks on vaba, klassideta ühiskond, mis loob eeldused vaba ning harmoonilise inimese kujunemiseks. Tuleb tunnistada, et Moskvas lõpetatud kõrgkoolist oli Pansole ilmselt kasu olnud. Kuna Smuul oli tol ajal ikkagi EKP Keskkomitee liige, kellele valmistuti andma Lenini preemiat, tegi diskussioonile lõpu ajalehes Pravda 11. septembril 1960. aastal avaldatud hinnang, kus Vanemuise „Lead” nimetati üheks kõige suuremaks kordaminekuks kogu üleliidulisel teatrihooajal. Vaimukalt on tollase poleemika kokku võtnud Ülo Tonts, märkides, et Smuul unustas, et ta peaks kirjutama usuvastase näidendi.

Teatrilooliselt oli oluline, et Lea roll sai Herta Elviste (kelle Ird Pärnust Vanemuisesse oli toonud) esimeseks peaosaks sel laval, millest algas hilisema rahvakunstniku tõeline tähelend. Esko Trahterit mängis Einari Koppel ja Endel Aeru Paul Ruubel.

1972. aastal, varsti pärast Smuuli surma ning ilmselt tema 50. sünniaastapäevale mõeldes, lavastas Panso Draamateatris „Lea” uuesti. Muidugi ta kavaldas, vastates küsimusele kahe lavastuse erinevusest, et oma esimest lavastust ta enam ei mäleta. Karin Kask on öelnud, et kui Vanemuise lavastus rääkis inimese ja Jumala vahekorrast, siis Draamateatri oma räägib polüfoonilisemalt inimese ja inimese võitlusest, kus võitjaks jäävad inimlikkus, armastus ja teovalmidus. Lea rollis nägi Panso mõned aastad varem lavakooli lõpetanud Katrin Karismad, kuid avalduse sellele osale esitas ka tema kursusekaaslane Helle-Reet Helenurm. Eskot mängis Mati Klooren ja Aeru Tõnis Rätsep ning Rein Kotkas, Lea emana esines Aino Talvi ja esimese palveõena Salme Reek. Kriitikud kiitsid mõlemat, väga erinevat Lead ja eriti Mati Klooreni Eskot, kes liikus selle rolliga ilmselt positiivsete kangelaste à la Vargamäe Indrek mängimiselt talle paremini sobinud karakteersete negatiivsete tegelaste loomisele.

Lea — Piret Krumm ja Maria — Piret Rauk.

Pean tunnistama, et nüüd „Lead” üle lugedes sain elamuse osaliseks. Õigus on olnud Kaarel Irdil, kes juba 1960. aastal kirjutas, et „Smuul oma „Leas” ulatub kohati meie kõigi aegade suurimate sõnameistrite Kitzbergi, Vilde, Tammsaare tasemeni. See on tõesti gorkilik dialoog, kus on vähe sõnu ja tohutult palju mõtteid.” Ird leidis, et näidend on veel rikkam kui Panso lavastus, ja arvas, et kunagi tulevad selle näidendi etendused, mis lisavad veel palju sellele, mida Vanemuine on suutnud anda. Ka mulle tundub, et tegemist on eesti dramaturgia kullafondi kuuluva teosega, mis erinevalt Smuuli esiknäidendist „Atlandi ookean” hiilgab just dramaturgilise ülesehituse täpsuse ja hea kompositsioonitundega ning annab näitlejatele neli vägagi erinevaid tõlgendusvõimalusi pakkuvat rolli. Kolmanda vaatuse pikk dialoog Endel Aeru ja Lea vahel armastuse ja religiooni vahekorrast tõuseb oma mõttesügavuselt Tammsaare teostes esinevate religioonifilosoofiliste mõtiskluste kõrvale. Tegemist on Kitzbergi „Libahundi” mastaapi tõupuhta, tervikliku ja hingemineva tragöödiaga meie näitekirjanduses.

Voldemar Panso ennustas 1973. aastal, et Lea on näidend, mille juurde tulevad tagasi veel mitmed näitlejate, lavastajate, kunstnike ja ka kriitikute põlvkonnad. Ja ometi järgneb pool sajandit vaikust, kui mitte arvestada Ago-Endrik Kerge 1982. aastal tehtud telefilmi „Musta katuse all”. Tekib küsimus, miks on siis selline näidend pidanud oma taassündi meie lavadel pool sajandit ootama, et Katrin Karisma tol ajal veel sündimata tütar Piret Krumm saaks nüüd oma emale üle aega­de käe ulatada. Vastus on siin loomulikult selge ja see ei seisne mitte autori religioossete vaadete võimalikes tõlgendustes, vaid ajaloolise klassivõitluse koordinaadistikus, milles „Lea” tegevus toimub.

Esko Trahterist, suurtaluniku pojast, üle valla poisist, kelle ees kõigi tüdrukute lakaluugid on lahti, saab teises vaatuses üle valla mees — hitlerlaste kannupoiss ja saksaaegne vallavanem. Endel Aerust, kes esimesel nõukogude aastal ka Trahteri talust uusmaalõike jagas ning noori komsomoli ja laulukoori meelitas, saab Trahteri jälitatav ohver. Kolmkümmend aastat on meil püütud kirjutada sellist ajalugu, kus hitlerlased polnud mitte vallutajad, vaid vabastajad ja Esko Trahter seega mitte mõrtsukas, vaid vabadusvõitleja. Aga teatavasti on raske laulust sõnu välja visata — ja looduse poolt hirm­andeka Smuuli laulust seda enam. Seepärast ootasin suure huviga, mis loo siis kogenud teatrihunt Sven Karja dramaturgina ja Elar Vahter noore lavastajana Kuressaare teatris lavale toovad ja kas ning kuivõrd on Smuuli näidendist võimalik teha ajatu tragöödia. Teame ju, et isegi „Libahunti” on tõlgendatud nii, et Mari võitleb ausalt ja tulihingeliselt oma armastuse eest, mida tänamatu Tiina oma nõiatrikkidega temalt röövida tahab. Seepärast pakkus mulle erilist huvi, kuivõrd on tänase ajaloovaate seisukohalt võimalik ilma teksti vägistamata anda Esko Trahteri ja Endel Aeru vahelisele võitlusele tasakaalustatum iseloom. Sest lõpuks oli oma süü ja õigus mõlemal: ei toonud ju Aeru usk kommunistlikku utoopiasse saarerahvale võrdsust ja õnne ega teinud seda ka Trahteri kaasaminek hitlerlaste tapatöödega. Ning küüditamisele, millest Smuul pidi ju siiski teadlik olema ning mis mingil määral ehk põhjendas ka kättemaksu Aeru-taolistele aktivistidele, polnud 1959. aastal (sic!) kirjutatud näidendis vihjetki.

Esko — Markus Habakukk, Lea — Piret Krumm ja Endel — Kristjan Sarv.

Minu üllatuseks ei kuulunud selline näidendile lähenemine aga lavastaja ja dramaturgi prioriteetide hulka. Selle asemel on põhiaur kulunud Smuuli näidendile mingi kummalise kahekordse raami ümber ja sisse ehitamisele. Ühe osa sellest moodustavad fragmendid Smuuli eluloost ja loomingust. Näeme üsna seosetuid videokaadreid, kus keegi (sugulastest?) kurvastab, et poisist hoopis head põllumeest ei saanud, ning keegi teine heidab kirjanikule ette korraliku hariduse puudumist. Siis järsku ilmub ekraanile Smuuli suudlus NSVL Kirjanike Liidu ühe juhi Nikolai Tihhonoviga (kahtlustan, et mina olin saalis ainuke, kes tema partneri ära tundis), hiljem muretseb Smuul, et töö Jõgeva rajooni esindajana NSVL Ülemnõukogus võib paralleelselt EKP KK liikme rolliga talle üle jõu käia. Laval elusa Smuulina üles astuv Tanel Ting teeb kõik, mis ta suudab — nii luuletusi lugedes kui publikut vaheajaks puhvetisse meelitades (kas vihje Smuuli alkoholilembusele?) —, kuid on ilmselge, et täpne ja põhjendatud ülesanne, keda, milleks ja miks ta kehastama peab, on näitlejale andmata jäetud.

Kui Smuuli füüsilist olemasolu „Lea” uues lavavariandis võib ehk põhjendada sooviga seostada lavastust juubelitähtpäevaga, siis teise uue tegelase — keda kavalehel nimetatakse Saare Ruudiks, tekstiraamatus aga Keerubiks — seotus näitemänguga jäi mulle ka pärast kahte vaatamist arusaamatuks. Smuuli näidendi tekstis räägitakse Saare-nimelisest valla täitevkomitee esimehest, kelle tapmises Lea Trahteri Eskot süüdistab. Miks pidanuks selline tegelane ennast „Lea” lavastuses publikule ja Smuulile ingli kujul ilmutama, Nietzsche teost „Nõnda kõneles Zarathustra” tsiteerima ning koguni „Juhan Jurjevitšiga” dialoogi astuma, jääb aga lavastajapoolse selgituseta. Julgen oletada, et too selgitus on dramaturgi ja lavastaja erinevate nägemuste vahele lihtsalt maha kukkunud. Kui Jürgen Gansen mängib lavastuse algul (Smuuli teksti kohaselt) Lead piiranud palvevenda, teeb ta seda nüansirikkalt ja vaimukalt, kuid Ruudi/Keerubi rollis annab, nagu Tingi Smuuligi puhul, tunda arusaadava lavastajaülesande puudumine, mistõttu polegi näitlejale võimalik mingeid etteheiteid teha. Ja kui Pille-Riin Purje leiab Sirbis, et Keerubi tegevuse tulemusena „sünnib lustlik, jultunud kontrast vahetult eelnenud traagilise tunnetusega, aga see pole kurjast, vaid passib Smuuli stiiliga kokku küll”1, siis minu arvates näidendi taassünd sellist kontrasti ei vaja — see tekitab tahtmatu võrdluse lehmaga, kes värskelt lüpstud mannergutäie sooja piima lihtsalt jalaga ümber lööb. Sellepärast ei saagi ma rääkida lavastustervikust ja peatun edaspidises laval siiski tõsimeelselt edastatud Smuuli tragöödial.

Võrreldes näidendi teksti laval räägituga, tekitab aukartust ja hämmastust, kui suurel määral on dramaturg võtnud ette Smuuli näidendi ümberkirjutamise. Näeme lausete ja episoodide stseenisiseseid ümbertõstmisi, stseenide vaatusesiseseid ümbermonteerimisi, dialoogide sagedast kärpimist, ühe tegelase teksti panemist teise tegelase suhu ja lõpuks ka Smuulile juurde kirjutamist. Kõige selle juures pole Karja muutnud tegelaste karakteriloogikat ega loo kulgemist ning on osavalt säilitanud ka Smuuli keele- ja kõnestiili (välja arvatud mõned apsud, nagu näiteks palveõe suhu pandud sõnad ateistliku kasvatustöö ohtudest ja Esko harituse viimine teadmiseni Augeia­se tallidest). Nii võin ma kätt südamele pannes tunnistada, et Karja töö pole Smuuli näidendit halvendanud, aga lavastustervikut vaadates paraku ka mitte parandanud, mistõttu kerkib küsimus, mille nimel on nii suur töö üldse ette võetud. Igatahes mitte selle nimel, mida oleksin eeldanud: näidendi ideoloogilise kontseptsiooni ja kahe meespeategelase terava poliitilise vastasseisu korrigeerimiseks. Jah, Aeru enam kommunistiks ei nimetata ja „punaseks pööramise” asemel räägitakse „oma usku pööramisest” ning ka Esko tekstist on viited Hitlerile ja rahvussotsialismile välja roogitud — „füüreri” asemel on oma lipakatega vallamajja saabunud lihtsalt „üks kõrge ülemus”. Lavalt ei kostu isegi vihjeid, millise sõja ajal tegevus toimub, kuid jutud maade ümberjagamisest, nagu ka võrdsus­ideoloogia vastandumine rikkusideoloogiale on paratamatult alles jäänud, nii et üldistuseni, mingi abstraktse „kahe võimu vahelise” mõõduvõtmiseni siiski ei tõusta. Kuigi see eesmärk on ilmselt silme ees olnud, sest Lea räägib Esko soovist „riigivõimu ümber pöörata” ja Esko väidab, et „selle ohvriga me saaksime ära lõpetada selle Soodoma ja Komorra, mis meie riigis juba aasta otsa valitseb”.  Kuna aga tolleks ohvriks, mis valitseva riigikorra lõpetaks, oleks Esko abiellumine Lea asemel hoopis rikka peretütre Murdpalu Manniga, jääb dramaturgi mõttekäik mõnevõrra hämaraks.

Kiita tahaks dramaturgi nii mõnegi Smuulile tundmatu mõttekäigu eest, kuid paraku on needki tihti kontseptuaalselt vastuolulised. Nii tervitab Esko esimesel kohtumisel Endel Aeru järgmiselt: „Ole tervitatud, seltsimees Aer! Või olete juba ennast ümber nimetanud? Sel juhul, tere, seltsimees Veslo [vene k „aer”]. Kui seni veel maarahva keeles tohib rääkida, siis olge tervitatud, kuulsus ja võim!” Seega selge vihje, et Aer on Eestimaale asunud Vene võimu teenistuses… ja äkki lavastuse lõpp, hetk, kui Esko ja Endel silmast silma kohtuvad ning Esko annaks „venelaste teenrile” justkui võimaluse põgenemiseks:

 

ESKO (Endlile): Mis sa vahid? Lase jalga!

Kõlab lask, Aer tapetakse. Siis kõlab veel üks lask ning langeb Esko käes olnud sümboolne (lavakujunduse üheks põhidetailiks olnud) latt ning meile jääb mulje, et tapetakse ka Esko. Smuulil sellist kahemõttelist lõppu pole ja selle eest võinuks lavastuse autoreid kiita, sest just sellele saanukski üles ehitada kogu lavastuskontseptsiooni. See eeldanuks aga, et tõsiseltvõetavaks tulnuks mängida ka Esko jutt, et ta tegelikult ei soovi Aeru surma, vaid pigem tõesti aidanuks tal varjuda.

ESKO: Ma ütlen teile ausalt, naised, kui see minu teha oleks, ma teeks nii, et teda kätte ei saadagi.

See tekst on nii Smuulil kui ka lavastuses olemas, kuid pigem Esko salakavaluse näitamiseks, nagu seda mõistab ka elukogenud Ema, kuid mida Lea jääb siiski hetkeks uskuma. Välja on aga kärbitud Esko sõnad oma vallavanematöö õigustuseks: „Oled sa kindel, et mõni teine poleks halvem olnud. (—)
Oma valla inimesi ma tunnen, saan neid aidata ja kaitsta.”

Jah, see on iga kollaborandi tuntud, aga sagedasti ka aus nutulaul. Muidugi oleks selline tõlgendus olnud Smuuli mõtte moonutamine, kuid Smuuli tekst oleks seda lubanud ja nii oleks ehk saanud tõsta näidendi aegadeülese tragöödia tasemele, sest milleks muuks on Karja kirjutanud juurde Smuulil puuduvad laused:

LEA: Kas see võim jääbki igavesti niimoodi pöörduma nagu edelatuul? Ja alati peab keegi redus olema?

EMA: See pole meie otsustada.

 

Seda teed pidi lõpuni minnes oleksime saanud tragöödia kahest eesti noormehest, kes on jäänud ajaloorataste vahele ja sunnitud teineteist tapma. Tegelikult just sellise, nagu oligi kogu eesti rahva ajalooline tragöödia. Muidugi pole Smuul päris sellist lugu kirjutanud, kuid väidan, et niisugune tõlgendus poleks tähendanud Smuuli teksti vägistamist, vaid oleks andnud sellele hästi kirjutatud näidendile uue hingamise ja lavalise perspektiivi ka tulevikuks. Julgen arvata, et midagi sellist ongi dramaturgil tema suures ümberkirjutamise tuhinas meeles mõlkunud, kuid miks see on jäänud laval lõpuni viimata, seda teavad ainult tegijad ise.

Margus Habakukk Esko Trahterina esitab meile, partnerluses Piret Krummi Leaga, nüansirikkalt ja detailitäpselt mängitud esimese vaatuse stseeni, kus Esko Least lahti ütleb. Teises vaatuses aga ilmub ta lavale väikese pahatahtliku kuradikesena, kelle sõnu (välja arvatud hetkeline armutõmme Lea poole) pole võimalik uskuda… kuni põlguseni Endli üles andnud palveõe Juula vastu näidendi finaalis ja kohtumiseni Aeruga, kus näeme jälle pigem esimese vaatuse Eskot. Karakteri arusaadavusest ja terviklikkusest paraku rääkida ei saa.

Kristjan Sarve mängitud Endel Aeruga on lood veel keerulisemad. 14. märtsil Tartus mängitud etendusel ilmus Sarve Aer lavale kohe oma kaotust ette nägeva ja murtud mehena (õlgadel ehk äsja toimunud küüditamise koorem?). Teise (Smuuli kolmanda) vaatuse pikk religioonifilosoofiline dialoog Leaga (Smuulil kogu näidendi võtmekoht) oli Sarvel mängitud sellisel vaevukuuldavuse piiril ja sisemise energiata, et teksti mõtte edastamine jäi sisuliselt partnerita mänginud Krummi õlgadele. Kuressaares 18. veeb­ruaril nähtud nn kontrolletendusel mängis Sarv teistsugust, st ennast veel mitte ette surma mõistnud Aeru ja märkusi võiks teha vaid lavastajapoolse tekstirežii nõrkuse osas. Nüüd aga ei oskagi otsustada, kas tegemist oli vahepeal toimunud kontseptuaalse rollimuutusega (mis loo kontekstis oleks ju täiesti mõeldav) või polnud Tartus näitlejal lihtsalt hea päev. Küll aga võib lavastajat kiita osade jaotuse eest: on ju Sarv mänginud seni peamiselt „pahasid” poisse ja Habakukk pigem positiivseid kangelasi, nii et kui silmas peeti ikkagi kangelaste „võrdõiguslikkust”, oli valik täpne.

Nii kujunes Kuressaare teatri „Lea”  kunstilises mõttes minu arvates rohkem naiste tükiks. Oma juba väga pika tugevate saare naiste osade slepiga Piret Rauk oskas leida Lea ema Maria rollis uusi, eriti jõulisi ja psühholoogiliselt usutavaid värve, mis andsid igale tema sõnale kaalu ning mõjukuse. Ta põhjendas ära Maria sügava usklikkuse, sellest ammutatava sisemise tugevuse ja sellest tulenevate väga raskete valikute ainumõeldavuse.

Piret Krummi kutsumise eest Lea rolli saab teatrit vaid kiita, ja seda kaugeltki mitte ainult seetõttu, et see loob huvitava ajasilla sama rolli 1972. aastal mänginud Katrin Karismaga. Pärast Draamateatrist lahkumist (2017) on sellel andekal näitlejal olnud suhteliselt vähe eripalgelisi rolle. Hakkasime juba harjuma Krummi kui võimeka koomikuga, kuid nüüd tuletas ta meile meelde oma äärmiselt laia karakteridiapasooni. Krummi jõuline Lea on oma armastuses, vihkamises ja taas­tärganud õnnelootuses igal hetkel usutav ja kaasa elama kutsuv kangelanna. Ta täidab oma lavaletulekuga kohe kogu ruumi ja valitseb seda ka vaikides. Sellepärast on tõesti kahju, et „sõjanäidendile” laiemat tähendust andvas pikas lõpudialoogis on lavastaja näitlejanna suhteliselt üksi jätnud — just seal tahaks lisaks võrdse kaaluga partnerile näha ka täpselt paika pandud pause ja mõtterõhke, mis aitaksid ka vaatajal nende oluliste ja igavesti aktuaalsete arutlustega kaasa tulla.

Hämmastava metamorfoosi teeb etenduse käigus läbi Smuuli kirjutatud kahe palveõe koondkujuna dramaturgi poolt loodud Juula, keda kehastab Lee Trei. 2004. aastal lavakunstikooli lõpetanud ja seitseteist aastat Noorsoo- (Nuku)teatris töötanud Trei on nüüd kunagise kodusaare teatritrupis Piret Raugi kõrval teine koosseisuline naisnäitleja ning võib olla kindel, et see avab talle uusi huvitavaid võimalusi. Smuuli palveõed on elust kurnatud ja võimuvahetusest hirmunud variserid. Lee Trei Juulana näitab meile hoopis salakavalamat ja ambitsioonikamat tegelast, kelle käitumist juhib pigem naiselik (armu)kadedus Lea suhtes ja soov ise Esko Trahteri partneriks saada. Näitlejanna suhtelist noorust pole püütudki varjata, vaid seda on isegi rõhutatud. Arvestades, et valla komnoorte juhti mängiv Kristjan Sarv on ju mitu aastat vanem, kui oli 1940. aastal Eesti kompartei juhiks määratud Karl Säre, on näha, et teater pole osatäitjate vanusest endale erilist numbrit teinud.

Juula — Lee Trei ja Maria — Piret Rauk.

Seoses religiooniteemaga, mis lõi laineid „Lea” esmalavastuse ajal, kuid mis Vahteri/Karja tõlgenduses esiplaanile ei tõuse (erandiks vaid esimesse vaatusesse juurde kirjutatud ja Habakuke poolt emotsionaalselt esitatud Esko Trahteri seletamatult terav Jumala mõnitamine), tekib küsimus ka „Lea” põhiteema aktuaalsusest. Tuleb tunnistada, et võrdluses Kitzbergi „Libahundiga” jääb „Lea”  kaotajaks. Kui „Libahunti” läbiv võõraviha teema on osutunud igikestvaks ja tänapäeval veel eriti aktuaalseks, siis „Lea” filosoofiline küsimus, kes sõjas Jumala ja inimese vahel peale jääb, on — vähemasti tänaste vaatajate enamiku jaoks — vist ikkagi lahenduse leidnud. Ning see ehk põhjendabki Kuressaare lavastuse autorite mõningast leigust selle probleemi käsitlemisel. Aga maailm on muutuv ja uue ilmasõja oht võib ka selles asjas massiteadvust vastupidises suunas mõjutada.

Ja lõpuks mõni sõna ka lavastuse atmosfäärist. Probleem algab, nagu öeldud, sellest, et me ei saa hästi aru, kas viibime Juhan Smuuli juubeliüritusel või tema kirjutatud draama etendusel. Kunstnik Karmo Mende pole rõhutatult tahtnud tuua lavale midagigi olustikulist. Kogu kujundus moodustub lauajuppidest, mille ümberpaigutamise ja -ehitamisega on nii näitlejad kui ka teatri napp tehniline meeskond pidevalt ametis. See viib alla etenduse tempo ja tekitab asjatuid pause. Lisaks sellele, et neist laudadest luuakse reaalseid konstruktsioone, alates näidendi alguse jutluses mainitavast Noa laevast kuni näidendi lõpus Endel Aeru varjava pööningupugerikuni, tähistavad latid ka munakorvi, mille Maria Eskole ulatab, ning selle eest makstavaid rahatähti. Hea kujutlusvõime puhul võiks sellise tinglikkusega harjudagi, kui sisse ei lööks videokunstniku (Ave Palm) fantaasia. Nimelt on osale lattidest kinnitatud videokaamerad, mille pilt projitseerub tagataustal olevale (ja publiku eest osaliselt lattkonstruktsioonide varju jäävale) ovaalekraanile. Lavastaja on välja mõelnud nipi, et kõik tegelased peavad lavale tulekul ning sealt lahkumisel (ja osaliselt ka tegevuse käigus) oma nägu kaamerale näitama, et saalile paistaks selle näo moonutatud kujutis. See loomulikult segab lavale ilmuva näitleja publikupoolset vastuvõttu. Lavastuses on stseene, kus selline videokasutus on mõjuv — olgu see siis Lea mäng ohjadega katsel end üles puua või Aeru vaikne hiilimine varjupaika otsides. Kuid on kurb, et lavastaja ei suuda eristada, millal videopilt loob stseeni võimendava atmosfääri ja millal ta selle lihtsalt hävitab. Sama võib öelda ka katse kohta lõhkuda tragöödiat mängides sein lava ja publiku vahelt, sundides Piret Rauki Mariana ja Kristjan Sarve Endlina laskuma vaatesaali publikult pärima, kas nad usuvad Jumalat. Ma tõesti ei tea, millist kiirvastust näitlejad meilt ootasid. On tore, et Pille-Riin Purje jaoks oli see lavastuse kõige mõjuvamaks(!) hetkeks. Minul oli sel hetkel küll niimoodi tegutsema sunnitud näitlejate pärast valusalt piinlik. Täpselt samuti nagu siis, kui Smuul ja Saare Ruudi/Keerub pärast esimest vaatust publikut puhvetisse kutsuvad ja tragöödia lõpul, pärast Endli ja Esko (aga sisuliselt ka Lea ja Maria) hukkumist vaatajatelt aplausi norima hakkavad. Aga nagu öeldud — kellele meeldib ema, kellele tütar; vaielda pole siin mõtet.

‘

Saare Ruudi — Jürgen Gansen ja Juhan — Tanel Ting.
Mari-Liis Nellise fotod

Mina oleksin tahtnud, et mulle meeldinuks Juhan Smuuli draama „Lea” uuslavastus Kuressaare teatris. Nagu kirjutasin, oli selles, eriti tänu kahele Piretile, paljugi huvitavat.Vastust oma põhiküsimusele, kas ja kuivõrd on „Lea” tänapäeval ja tulevikus aegadeüleselt lavastatav, ma aga ei saanud. Ehk katsetatakse lähima poole sajandi jooksul sellega veel kord.

 

Viide:

1 Pille-Riin Purje 2022. Kes kustutab prožektorid? Sirp 11. III.

Juhan Liiv, Mirko Rajas ja Indrek Koff, „Sihtisid pole sel sillal”. Lavastaja: Mirko Rajas. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik: Emil Kallas. Liikumisjuht: Hanna Junti. Helilooja: Markus Robam. Mängivad: EMTA lavakunstikooli 30. lennu näitleja õppesuuna üliõpilased Hardo Adamson, Maria Ehrenberg, Maria Teresa Kalmet, Merlin Kivi, Alden Kirss, Jaan Tristan Kolberg, Karel Käos, Maria Liive, Maarja Mõts, Jass Kalev Mäe, Hardi Möller, Tuuli Maarja Põldma, Mark Erik Savi. Esietendus 15. I 2022 Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.

 

Küsimus „Mis selles Juhan Liivis nii erilist on?” ei tõstatu uute põlvkondade pealekasvu ja minevikuvarjude kahanemisega ajaloos mitte esimest korda. Kuigi Liivi kuulsus ei saabunud üdini postuumselt, pidid noored kirjandusloolased tema erilisust tõestama veel mitukümmend aastat pärast tema surma 1913. aastal. Tänapäeval on olukord muutunud ainult sedavõrd, kuivõrd on muutunud aeg. Kunagistest tõestamistest ja tollastest päevakajalistest küsimustest puutumata jäänud noorsugu kobab Juhan Liivist rääkides pimeduses. Kuigi laialdaselt teatakse, et Liivi kuulumine eesti kirjanduse kaanonisse ei ole asi, mida arutada, on tema aktiivne tundmine noorte hulgas siiski haruldane.

Eesti Noorsooteatris etendunud Liivi-teemaline „Sihtisid pole sel sillal” võib näida juba ette suure õnnestumisena puhtalt teemavaliku poolest. „Juhan Liiv on autor, kelle elu ja loomingut on põlvkondade kaupa koolis tundma õpitud. Ja kuigi tõenäoliselt satub teatrisse ka noori vaatajaid, kes seostavad Liivi nime heal juhul „Mesipuuga”, on siiski sümpaatne, et lavastuse tegijad pole võtnud eesmärgiks jutustada lihtsalt Liivi elulugu,” kirjutab Tiina Veismann 18. veebruari Õpetajate Lehes. Kuigi Liivi luulet on alati hea ja tore kuulata, pretendeerib Noorsooteatri lavastus millelegi enamale kui klišeevastusele, vaadates Liivi ka läbi ühiskonnakriitilise, nooruslik-psüühelise ning šamanistliku prisma. Sellises riskantsemas ja enda õigustamist nõudvas vormis võib lavastus kõnetada ka teisi vaatajaid väljaspool kitsast luulehuviliste ringi, kuigi ei kaota selle arvelt truudust mitte ainult Liivi kaanonile, vaid ka Liivi elufilosoofiale enesele.

Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”?

Rituaaliteater

„Sihtide…” esimese vaatuse tugevaimatel hetkedel ei ole Liivi luule puhtalt sõnaline, vaid ka tantsuline, muusikaline ja kehaline. Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter — olevat Liiv ju pidanud lugu Homerose „Iliasest” ja unistanud lausa selle eesti keelde tõlkimisest! (Tallinna teataja 1913, lk 2) Kuigi Liivi värsijalg „vahel lausa lootusetultki lonkas” (Tuglas 1927, lk 427), oli tal olemas tantsuline rütmitunnetus. Lavastuses lööb pulseerima Liivi rütm, mis „vaheldub ühtesoodu, raskelt raiuvast kuni mahedalt musikaalseni”, olles „ikka alateadlikult motiveeritud. Seda märkame juba sellest hõlpsusest, millega Liivi luuletused pähe hakkavad”. (Ibid.) Rütmi mõjule Liivi luules pööratakse tähelepanu eelkõige esimeses vaatuses ja vahest ehk kõige tugevamini ilmneb see Hardi Mölleri soleeritud „Helinas”, mis kasvab täiesti etteaimamatuna välja puhtfüüsilisest rütmietüüdist.

Kulunud loogika kohaselt alustataks „Helina” ettekandmist „väikese mehe” nõrgal häälel, rõhutades eelkõige luuletuse lapsepõlve osa. Lavastaja Mirko Rajas ja liikumisjuht Hanna Junti on valinud aga vastupidise tee, nähes „Helinat” pigem initsiatsiooniriituse loitsuna. Juba enne sõnade lisandumist on atmosfäär rituaalne — žestid, milles ilmneb kindel jõud ja tahe, tehakse tõeks ühiste südamelöökide rütmis. Jalaga vastu maad põrutamine tekitab trupi koostöös kindla heli, rütmi. „Nüüd on see helin pea matnud mind” saab sõnasõnaliseks, kui rütmist kasvab välja tants, muusika, luule.

Mis „Helina” esitusel on tajutav vaadates ja kuulates, toetab teksti sügavama sisu mõistmist. Mida aimame end luuletust lugedes mõistvat, saab lõpuni selgeks laval toimuvat jälgides. Lavastuslike elementide ja juba ammuilma tuttava luuleteksti sümbioosist saab eelkõige väga uudne kirjandustõlgendus, mis kutsub nägema harjumuslikest Liivi-käsitlustest kaugemale. Ka järgnev „Lumehelbeke” jätkab ürgset rituaalsust, viies füüsilise keha ja mõistusliku loo joovastavas ühenduses lõpuni „Helina” kangelasmüüdi jutustamise.

Liiv ei kippunud küll kaasajale omaselt otsestelt rahvalaulu imiteerima (Tuglas 1927, lk 428), ent siiski säilib tema vormis ja sisus midagi, mida doktor Juhan Luiga kirjeldab kui „nii kodumaa erilaadi kohast”, öeldes, et Juhan Liivi kui luuletajat võib ta „enesele ainult eestlasena ette kujutada”. (Ibid.) Luulemantrate väekus annab „Sihtide…” mõjul võimaluse mõelda Liivist kui eesti šamaanist, kelle legendideks pürgivad novellid ja prohvetlikud luuletused ei pannud posimisega alust mitte ainult rahvalikule eneseteadvusele, vaid ka hilisemale nõiduslikule Eesti Vabariigile.

Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda.

Liiv ja Vilde

Juhan Liivi elulooliste seikade mängimine lavastuses pakub võimalust etüüdilisele rolliloomele nii esimeses kui ka teises vaatuses. Säärast voolavat jutuvestmisstiili, mis figureerib oma kiiretes ümberreageerimistes banaalse ja geniaalse ülitäpsel piiril, kiideti viimati Draamateatri „Lehman Brothersis”. Lühirollide mängupinnal tutvustatakse publikule Liivi juttu „Esimese kirjaniku tundmused”, mille peategelases võib eksimatult näha teda ennast. Tõmmates paralleele „Varju” valmimisele järgnenud furooriga, astuvad loos üles mitmed kirjastajad, keda lavastuses kehastavad Mark Erik Savi, Jass Kalev Mäe ja Jaan Tristan Kolberg.

Nende mängustiil on omalaadi põhjamaine commedia dell’arte, mille tegelased, erinevalt selle žanri algsest lõunamaisest variandist, ei saanud inspiratsiooni ahvidelt ja Itaalia koduloomadelt, vaid nukratelt ja looduslähedastelt okasmetsa loomadelt, kelle psühholoogiagi on põhjamaiselt kare. Nõnda sarnaneb Mark silmi kissitades urust välja roninud muti või märja kärnkonnaga. Hoopis teisest puust Jass on sügelevate sarvedega sokk või kilav nirk ning Jaan talveunest ärganud karu.

Jant püsib maitsekas. Need tegelaskujud, kes „Sihtide…” lavastuses ajalikku stiili ja kohati ka materiaal-pealiskaudset maailmavaadet esindavad, on olemas ka Vilde „Tabamata ime” advokaat Kurgedes, doktor Vaikudes ja Salme Pedakites. Lembit Petersoni lavastatud „Tabamata ime” esietendus 2020. aasta detsembris ja tollest lavastamisprotsessist on noored näitlejad kaasa võtnud hea lavakogemuse, aga ka üldkultuurilise tausta. Teadlik või alateadlik nägemus 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse kirjanduslikust huumoristiilist hakkab Liivi lavastuses kaasa mängima.

Kui mõelda lavastuse sisule, siis kipuvad kõige vildelikumad tegelased olema vähemalt Liivi nägemuse järgi tema suhtes negatiivselt meelestatud. Mõned tegelased jäävad ka neutraalseks või püüavad Liivi isegi aidata, nagu näiteks närvikliinikusse külla tulnud vend Jakob Karel Käose kehastuses. Kuigi publik kogeb tema heatahtlikkust ja näeb ka Käose kohkunud ilmet, on Liiv (selles stseenis Mark Erik Savi) siiski teisel arvamusel. Vildelikult karakteriseeritud minirollide vastakus peategelasega viitab väga tabavalt ka Liivi ja Eduard Vilde kehvale läbisaamisele, keda Tuglas oma biograafias nimetab naljatledes „nendeks vingumeesteks”. (Tuglas 1927, lk 231)

Et mehed juba oma eluajal — kusjuures ülilõbusates tingimustes — ära leppida jõudsid, siis ei osutugi  lavaka 30. lennu tudengite diplomaatia enam hädavajalikuks. Juhan Liiv, kes oli tugevate tunnete ja agara õiglustundega mees, oli vimmapidamises Vilde vastu agaram kui Vilde tema vastu. Ometi oli just Liiv see, kes leppimisele aluse pani: 1925. aasta Päevalehte kirjutab Vilde oma mälestuse: „Mõtlen endamisi, et küll ta läheb võõralt mööda, jäise teretusega, või ka ilma. Aga ei. Liiv lööb mulle käed piha ümber, vapustab mind nii tugevasti, vaikib ise ja hakkab mind siis kusagile talutama. (—) Liiv viib mu [Oskar Brunberi, tollase „Postimehe” toimetuse liikme] korteri, palub mind olla kümme minutit üksinda ja kaob. Kui ta jälle tuleb, on tal pudel veini kummagi kaenla all ja käed täis pakikesi valitud delikatessidega. Ning meil algab pidulik oleng. Tundi kolm oleme kahekesi, siis ilmub korteriperemees ühe tutvaga ja me pidutseme edasi hilise ööni — lauldes, kõnesid pidades, deklameerides. Vaene Liiv, kes alkoholiga õieti kunagi lähemalt ei sõbrustanud — ta ohverdas oma viimased rublakesed veini eest ning käis õhtu hilja veel kusgilt lisa laenamas, mind kategooriliselt mitte lastes maksa.” (Ibid.)

Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse.

Armastusluuletaja Juhan Liiv

Originaalne luuleinterpretatsioon on eelkõige omane „Sihtide…” esimese vaatuse luuletustele. Armastus — esimese vaatuse peateema — jääb üksinda ripnema, jõudmata välja teise vaatuse paralleelidesse. Olles temaatiliselt seotud eelkõige romantika ja Liivi eluloolise armsama Liisa Goldinguga, näib Liivi armastusluule etenduse lõppedes kohati trubaduurlik ja lääge, kuigi esimese vaatuse kestel ja vaheajal ei tulnud selline nägemus mõttessegi. Ometi, vaadates esimest vaatust kogutervikust eraldi, on tegemist meisterliku käsitlusega, misjuures näikse tabatavat lausa Liivi elufilosoofilist holismi. Kogutervikus tõestatakse ära, et Juhan Liiv on suurepärane armastusluuletaja, ent Liivi armastus teiste olendite, olemuste, peaasjalikult isamaa vastu läheb nonde teemade nõrga käsitluse tõttu kaduma.

Jüri Talveti sõnul nimetab uuem aeg holismiks „elu sisemise kokkukuuluvuse filosoofiat”. (Talvet 2012, lk 78) „Maailm on suur tervik, mille alghinge ei ole ühelgi indiviidil.” Juhan Liivi holistlikku maailmavaadet ilmestab kõnekalt asjaolu, et „sageli on väga raske aru saada, kas see „sina”, kelle poole Liiv oma luuletustes pöördub, on armastatud neiu, isamaa või hoopis miski kolmas“. (Talvet 2013, lk 430) Romantilised tunded ei avaldu Liivi jaoks mitte ainult suhetes teiste inimeste, vaid ka olendite ja olemustega.

Esimese vaatuse Liivi-Goldingu stseenide peategelasi kehastavad Maria Ehrenberg, Jass Kalev Mäe, Maria Teresa Kalmet ja Alden Kirss. Varasemalt avaldatud kriitika ülekohtused sõnad liigsest paatosest või kulunud võtetest varisevad eimillekski, kui Juhan Liivi ja Liisa Goldingu hästituntud romaanile näitlejate kätes uus tähendus antakse. Ehrenbergi ja Mäe „Inimesed, kes iseenese ära kaotasid” on pigem sõnaline tants kui tantsuline sõna. Kuigi kevadlindude pulmamäng toimub igal aastal uuesti, ei tahaks seda kuidagi nimetada klišeeks. Võib olla, et vanad linnud hakkavad end järgnevail aastail uuesti läbimõtlematult kordama, aga noorte lindude ettevaatlikus mängus ilmneb tuleviku kurbloolisus ainult siis, kui tegemist on lavakunstikooli viimase diplomilavastusega.

Alden Kirss, Maria Teresa Kalmet ja Juhan Liiv elusuuruses puust nukuna ei korda eelnevalt laval olnud Mariat ja Jassi, vaid moodustavad küll sarnase, ent uue ja uut sisu kandva trio. Igal inimesel ja nukul on luuletuse „Ei sinu iludus” sündimisel oma sihipärane ülesanne, mis mängitavat sündmust kannab: Maria mängib välja Liivi külmuse üheainsa valusa pilguga ja Alden näikse olevat valmis oma armastuse nimel kõik kaotama. Nukk-Juhani silmades peegeldub valus kahetsus, kui too mõistab, et on ka oma parimate soovide juures neiule haiget teha suutnud.

Esimese vaatuse armastussteenide tasemele teise vaatuse sama pretensiooniga stseenid enam ei küüni. Näiteks Liivi isamaalisele luulele pühendatakse küll ajalist mahtu, aga näitlejad näivad olevat sisuga vähem kaasas. Ka liikumised on tavalised ja muusika korduv. Luuletuste plokist, kus kõlab isegi „Kaks ilma” — mille viimasest reast lavastus oma nime sai — suudab üllatada siiski vaid tudengite omaloodud viisiga „Mustlase tütar”, mille meloodia ja esitus on nii head, et jäävad meelde juba esimesel kuulmisel.

30. lennu tudengite viisistatud Liiv on midagi sellist, mis peaks koha leidma Jaan Tätte ja „Viimse reliikvia” lõkkelaulude igavikulises kaanonis. Ei tea, kas trupp on kaalunud nende laulude plaadina välja andmist — peaasi, et need rahvale (kas või lavastuse katkenditena Youtube’is) kättesaadavad oleksid. Tähelepanu väärib ka Markus Robami terve etenduse jooksul kõlav muusikaline kujundus, mis loob iseäraliku atmosfääri. Pisut õõnsas helikeeles peitub eespool mainitud „helinalikku” šamanismi, millega Liivi enne selle lavastuse nägemist seostada poleks julgenud.

Leitakse ilusaid kujundeid: laiad valged paberilehed saavad kokkupandud käte vahel tiibu lehvitavateks mesilindudeks, kes „Ma lillesideme võtaks” ajal üheks suureks mesipuuks kokku kasvavad. Lavakujundus viitab „Varju” algsele nimele „Kui seda metsa ees ei oleks”. Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”? Väikestele detailidele pööratakse tähelepanu lugupidava hardusega, millest suurt osa ei rõhutata ega seletata, nõnda et näiteks Liivi harjumus saapaid  meeleheitlikus olukorras jalast visata jääb mõistetavaks ainult tema isiku tundjatele.

Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter.
Sabine Burgeri fotod

Liivi ideologiseerimine

Kui romantilisest armastusest rääkida ei kardeta, siis armastusest oma kodumaa vastu, Liivi patriotismist küll. Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda. Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse. Selle arvelt jääb lavastusest välja tema holism — armastusnägemus inimesest, loodusest ja kodumaast tervikuna — ning lisaks sellele ka kõik, mis maailmakirjanduse taustal teeb Juhan Liivist just Juhan Liivi. Tema poliitilise korrigeerimise nimel pöördutakse kohati üsna kahtlaste omapoolsete tõlgenduste poole.

Liivi isamaaliste luuletuste ettekandmisstiil ja lavastuslikud pingutused ei ole eriti märkimisväärsed. Näib, et rahvuslik temaatika tundub trupile liiga poliitiline, liiga kauge ja liiga võõras. Omamoodi on see mõistetav noorte hulgas, kes on kindlasti saanud tunda ilusat ja valusat armastust mõne teise inimese vastu, ent kes on sündinud vabas Eestis, mille tekkimist vaid Juhan Liiv ise kunagi ette näha võis. Ei tea, kuidas kõlaks „Ma lillesideme võtaks” uuesti lahti mõtestatuna nüüd, pärast sündmusi Ukrainas.

Et rohkem kui sada aastat tagasi elanud Liivi luulet ja isikut tänapäevases maailmas kõnekamaks teha, luuakse tema loomingule seoseid rassi ja soo küsimustega. Luuletus „Aafrika mehed”, mille võttis kunagi oma repertuaari ka Ruja, saab „Sihtides…” selga pahupidi kuue. Jüri Talveti (Talvet 2014), Helen Urbaniku (Urbanik 2003) ja Kaupo Meieli (Meiel 2020) eriliigilistes tõlgendustes on nähtud seda ilmselge naljaluuletusena. Jüri Talvet räägib, vaatamata Liivi antropotsentrismi- ja läänekesksuse kriitikale, „Aafrika meestest” nõnda: „[Liiv] ei idealiseeri loodusrahvaid, [sest on ju] see tuntud luuletus naljaluuletus, „Kulla sõber Pimbo-Pambo”.” „Sihtide…” nägemus „Aafrika meestest” kui koloniaalse mõtteviisi halvustamiseks kirjutatud luuletusest on uus, julge ja väga ebatõenäoline. Olles üks vähestest kirjandusteaduslikest argumentatsioonidest „Sihtide…” dramaturgias, ajab Liivist oma aja Nelson Mandela maalimine sassi ka eelnevalt loodud üleinimliku ja seejuures inimlike vigadega pildi.

 

Luuletaja jumala armust

EMTA lavakunstikooli 30. lennu tudengid on Liivi ümber keerleva poleemikaga üsnagi kursis. Lavastuses käsitletakse Liivi-kriitika vastakaid argumente, tsiteerides otseselt kirjanduskriitilisi tekste. Ainult mõningase detailimuutusega kantakse ette Jüri Talveti (ilma kontekstita väga julgelt kõlav) hinnang: „Liiv oli täiesti võimeline kirjutama puhastes-kindlates vormides, aga ta ei teinud seda. Selle asemel kirjutas ta tahtlikult vigastes vormides, ebapuhtaid riime kasutades, lastes värsijalal tihti lootusetultki longata — ja saades selle pärast kuulda pahaseid sõnu õpetatud meestelt nagu Johannes Aavik ja Friedebert Tuglas.” (Talvet, lk 428)

Nimetagem neid „kirjanduskriitikute stseenideks”, kus näitlejad neljandat seina lõhkudes Liivi-alast poleemikat õhutavad. Kuigi argumendid on vastakad, jõutakse aruteludes enam-vähem neutraalse ja kulunud konsensuseni. Kõlama jäävad kirjandusteoreetiline peavool ja mõningat osa varasemast Tuglase-nägemusest ümber lükkavad Jüri Talveti sõnad. Seejuures avaneb lihtsustatud ja kohati küsitav variant Talveti teooriatest (nagu kas või eeltoodud näites). Seda mitte sellepärast, et näitlejate töö ei oleks piisavalt veenev, vaid pigem dramaturgilise pidevjoone katkelisuse tõttu.

Esimeses vaatuses üritatakse jääda truuks mõistuslikele argumentidele, mis näevad Liivi tavalise inimesena, kelle romantilist armastust, kunstilembust ja töötahet lavakunstikooli tudengid ka ilmselt isiklikult hästi mõistavad. Teises vaatuses minnakse aga inimlikkusega vastuollu (muu hulgas viidates Liivile kui ettenägijale) — teda jumalikustatakse, kuigi varem keelduti seda tegemast. Siiski säilib terve etenduse jooksul näitlejate aupaklik suhtumine ja aimdus Liivi sügavamast olemusest, millest tema ajatu loomingu ja keeruka elukäigu tõttu tõenäoliselt täielikult üle olla ei saagi. „Sihtide…” suurim väärtus on näitlejate intiimne ja siiras kohtumine Juhan Liiviga.

 

Etendus algab meenutusega Liivi kaheksapäevasest loometuhinast, millega ta kirjutas oma tähtteose „Vari”. Näitlejad kummarduvad sosistades-dikteerides nukk-Liivi kirjutuslaua kohale, kes justkui kõrgemalt püütud sõnumi paberile kirja paneb. 1979. aasta Loomingus ilmunud Ene Mihkelsoni artikkel pöörab tähelepanu Tuglase 1914. aastal ilmunud Liivi-monograafia kaanekujundusele, milles avaldub Tuglasele varem  iseloomulik suhtumine, mis on omal kohal ka „Sihtide” kontekstis: „Kõigepealt annab suhtumisele kindla raamistuse raamatukese kaanekujundus: laulikule taevast ulatatav kannel („luuletaja jumala armust”).” (Mihkelson, lk 274) Puust voolitud Liiv, kes oma sügava silmavaate ja karmistunud olekuga kordagi rollist ei välju, püüab oma „varju” õhust, taevast, tulevikust, armastusest või kosmosest.

 

Viited:

Indrek Koff 2022. Juhan Liivi küsimus. — Õpetajate Leht, 18. II. — https://opleht.ee/2022/02/juhan-liivi-kusimus/

Kaupo Meiel 2020. Kaupo Meiel: ja ehk oli ka Juhan Liiv rassist. Eesti Rahvusringhääling, 12. VI. — https://www.err.ee/1101530/kaupo-meiel-ja-ehk-oli-ka-juhan-liiv-rassist

Ene Mihkelson 1979. Tuglas ja Liiv. — Looming, nr 2, lk 272–287.

Jüri Talvet 2013. [Järelsõna: Rahutuse luuletaja]. Liiv, J. Lumi tuiskab, mina laulan. Kirjastus Tänapäev.

Jüri Talvet 2014. Juhan Liivi uus tulemine. Ööülikool. — https://vikerraadio.err.ee/797956/ooulikool-juri-talvet-juhan-liivi-uus-tulemine

Friedebert Tuglas 1927. Juhan Liiv: Elu ja looming. Teosed 6. Eesti Riiklik Kirjastus 1958.

1913. L. 1913. Mõni mälestus Juhan Liivist. — Tallinna Teataja, 23. XI.

Helen Urbanik 2003. Nüüd, neegripoiss, pistan su kinni! — Eesti Ekspress, 11. II. — https://ekspress.delfi.ee/artikkel/69006023/nuud-neegripoiss-pistan-su-kinni

„Teine asi”.
Margaret Tilga foto

Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste on noored, pastelselt beežid ning sildistatud (NB! kostüümid) sotsiaalse koreograafia huviga loojad. Nende teos „Teine asi” oli korraga nii etenduskogemus kui ka muuseumikülastus. Ostes ühe, saad kaks. Algas kui giidituur, lõppes kui väikelinna hämaras gravitatsiooniväljas veel napilt leviteeriv objektsuse tunne. Millistesse situatsioonidesse võib ühe väikelinna salapäraseid tagauksi avades jõuda? Eriti veel, kui fookus on seatud asjadele, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide kohaliku elanikkonna silmis.

Leitud objekt versus leitud situatsioon
Valmisobjektide kunstilisse keskkonda asetamine on kunstnik Marcel Duchamp’i tööde kaudu saatnud (kunsti)ajalugu nüüdseks juba üle sajandi. Mida uut saab pakkuda eksponaatide virvarr tänapäeval lavastuse „Teine asi” kontekstis? Nagu lavastusest selgub, on mõni ese sealses kollektsioonis samuti üle sajandi vana ja oma sünniloolt veel vanemgi. Aga kui relevantne on vanus nimetatud lavastuses erilise, olulise või ilu kõrval? Vastus peitub esemeid saatvates lugudes ja lausa niivõrd, et lavastuse esimeses etapis oli materiaalsus (suures osas) lavalt lahkunud, jättes endast maha vaid tasapinnalised kujutised. Museaale saatvate lugude tutvustamine toimus mänguliselt, mittekronoloogilises ja mittetähtsustatud järjekorras. Kahedimensioonilised, üheplaanilise pintslitõmbega kujutatud esemed jätsid oma sellises ilmumises rohkem ruumi kujutlusvõimele; pealegi, kellel ikka oleks südant kohalikelt neid uhkeks tegevaid asju (ajutiselt) ära võtta?
Muuseumi mängimisele ja mängulisusele lisaks olid minu ootused ja meeled avatud koreograafia maagiale — aegruumi organiseerimise võlu märkavad just erilise tähelepanuvõimega koreograafid.
Leitud objektide konteksti asetamise kõrval laiub hall salapärane tühimik — tähistajaga märgitud leitud situatsioonid. Millised on need sündmused, mis eristavad linlasi üksteisest; mida unikaalset on nad kogenud ja kui laia Paide elanike spektrit võib nende situatsioonide kaudu kujutada? Kõik selles aegruumis juhtuv on väärtuslik ja etenduskunst võiks oma võimalustega neid hetki immateriaalsetesse formaatidesse püüda.
Võimatu missioonina näib ka nende leitud situatsioonide autentsel kujul publikuni toomine, sest kas ei muutu leitud situatsioon taasesitamisel museaaliks? Püüdmatult ahvatlev väljakutse.

Objektsuse aktiveerimine
Meie kohaliku kaasaegse etenduskunsti teatav epohh (märkimisväärselt märgatav pärast Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki lavastust „Workshop” või ka Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Gangstarapi”) on didaktilise alatooniga, tuletades vaatajale meelde töö toimingulist aspekti: meie praeguses sotsiaalses ruumis tuleb järjest vähem ise teha, kuid erinevate tööde tegemisega kaasnevas liikumises on peidus võluv koreograafiline poeesia? Kõnealuses lavastuses töötas suubumine objektide kirjeldustelt nende funktsionaalsesse kasutamisse ilmekalt. Sest kui kaua võib ainult asjade kujutamist vaadata? Tööd tegev inimene on palju rahuldust pakkuvam.
Kui eelpool kirjeldatu on tulvil (omanäolistest) objektidest ajendatud lugudest, siis teine vaade keskendub just materjali omadustele, andes neile elava karakteri. Puit ja keha. Kord oli fookuses karedus, siis pehmus, siis rabedus, siis temperatuur, siis kujutlusvõime… ja siis ringiga otsast peale. Arhailiste objektide tööriistana kasutamine, vildist lapiga põranda pesemine või lihtsalt materjalidega sensuaalselt suhestumine tekitas vaataja teadvuses võõrastava, kuid kutsuva alatooni. Noored liikujad ei ole (ilmselt) pidanud sajandivanuseid töid reaalsuses tegema ja vaatajate silme ette sätitult oli see vägagi sotsiaal-koreograafiline materjal. Funktsionaalsusest olulisemaks sai liigutus, jäädes nii oma eesmärgis iseendale võõraks.
Rännak, mis seni oli toimunud materiaalsuse kirjeldamise ja materjali tunnetamise ümber, viis samm-sammult Paide elanike objektide sfäärist kaugemale. Fookusesse tõusis mingi võõram tunne ja jutujärje oma muljetega võttis üle inimene, kes polnud Paides kunagi käinud.
Mind huvitab (poeetiliselt) tihti unikaalne esimene pilk. Millise pilguga vaatab Paides ringi inimene, kellele see on esimene kord? Milliseid valikuid ta oma märkamistes teeb ja kuidas kuulavad teda ülejäänud teatrikülastajad, kellest paljudele see on kodulinn? Kuidas käitub keegi, kes puutub esmakordselt kokku etenduskunstidega? Kui küsitavad on tema küsimused? Või arusaamatud arusaamised? Kuidas kõike esmakordset oluliseks pidada?
Tänuväärselt anti etenduses sõna esmakordselt Paides viibijale, kuid informatsiooni edastusest olulisem tundus viibida koos temaga selles hetkes. Hetkes, milles kuulen esimest korda selles väikelinnas viibija hääletämbrit või märkan tema riietuse valikut, millega ta teatrisse on tulnud. On siin ruumis veel teisi, kellele see on esimene Paide-külastus? Või kellele see on esimene kokkupuude nüüdisaegse etenduskunstiga?

Köitev mitte-Paide
Mida stseen edasi, seda vähem paistavad etendajatest toimijad väikelinna muuseumi õhkkonda, rütmi ja rahu edasi andvat. Toimub pikk ettevalmistus millekski, mis ähvardab tulla tumedam ja avada Eestimaa südame salapärast pahupoolt.
Köied, millesse duo end köidab, äratavad taas objektsuseihalusega mängimise aistingu. Kõik paistab liikuvat nagu Ulrich Seidi dokumentaalfilmis „Im Keller”, milles avanevad austerlaste keldrites peidus olnud obsessioonid, fetišid ja muu moraalselt kaheldav. Kas nüüd on Paide kord? Aga ei. Avanesid hoopis eesriided ja uued ruumitasandid. Köitesse põimitud etendajad muutusid ise objektideks, trotsisid gravitatsioonivälja. Justkui langevari, mis etenduse alguses avanes, jäädi kõikuma nelja tuule kätte. Vaikselt ja mitte kuhugi viivalt.
Kas seisev õhk on väikelinnas ja metropolis erinev?
Lavastus „Teine asi”, kogetav kui lavastatud giidituur Paide Rahva Muuseumis, ei tekitanud minus huvi kogukonda uhkeks tegevate asjade vastu. Pigem tekkis janu unikaalsete, materialiseerimata lugude järele, mida üks (saladusi täis) linn võib sisaldada. Objektid hävinevad / kaovad / muutuvad / koguvad tolmu. Lood mitmes mõttes ka, kuigi ainukordseid või unustatud lugusid mahub ühte mõttelisse ruumi määramatul hulgal.
„Teine asi” räägib asjadest, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide inimestele. Paratamatult jääb mõte pidama eksistentsiaalse olulisuse skaalal. Mille üle üldse uhkust tunda? Kas millegi üle, milles ollakse ainulaadne?
Mis tunde tekitab näitus, mis põhineb pooleldi etenduskunsti tõevõimatusel? Aga lavastus, mille rõhk on muuseumituurile omasel eksponeerimisel? Lavastuses „Teine asi” andis loodud hübriidvorm põnevalt viljakaid tulemusi. Märkamatult said muuseumi giididest objektid ja stseene tunnistanud külastajaid valdas arusaamatus. Ambitsioonikas, kogukonnaga (nende huvide ning huvitumatusega) arvestav. Uhke, nagu läbisõitvale noorusele kohane.

HENRI HÜTT

Viide:
1 „Teine asi”. Autorid, lavastajad, koreograafid ja esitajad: Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste. Kunstnik: Kärt Ojavee. Lavastusdramaturg: Oliver Issak. Helikujundus: Alvin Raat. Valguskujundus: Kermo Pajula. Esietendus 16. II 2022 Paides Sillaotsal Tariston ASi saalis.

Alonso Alegría, „Niagara ületamine”. Tõlkija: Margus Alver. Lavastaja: Priit Põldma. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Helikujundaja: Vootele Ruusmaa. Osades: Indrek Sammul ja Teele Pärn. Kinoteatri esietendus 14. X 2020 Kinomajas.

 

„Sind huvitanud on kultuuri kulg.

Mind vabadus on huvitanud väga.”

Jüri Üdi

 

Eellugu: „Niagaara” 43 aastat tagasi

Juhan Viidingule pühendatud lavakavas „Igavene juuni” (1. ja 2. juunil 2019 Kirjanike Majas) esitasid Teele Pärn ja Priit Põldma muu hulgas dialooge lavatekstist „Niagaara”: Juhan Viidingu ja Tõnis Rätsepa dramatiseeringust Alonso Alegría „El cruce sobre el Niágara” (1969) järgi, mis esietendus 1977. aastal Draamateatris. Toonast lavastust ma ei näinud, aga üks viiv ilmub kui unenäopilt: Viiding Rätsepa kukil. Ja Viidingu häälekõla: „Just täpselt nii. Just nii see on. Ja nii see peabki olema.”

Alonso Alegría, Wolfgang A. Luchting, Juhan Viiding ja Tõnis Rätsep, „Niagaara”. Tõlkija Evald Kampus. Lavastajad ja esitajad Tõnis Rätsep ja Juhan Viiding. Esietendus 22. I 1977 Draamateatris.
ETMMi foto

Teatrimärkmikus 1976/77 vastab küsitlusele „Mis mind huvitab teatris?” poeet ja näitleja Juhan Viiding: „Seesama, mis mind elus huvitab. Mis? Tasakaal, hingeline tasakaal. Tühjade sõnade ja liigutuste mittetegemine. Sageli kardan, et elan säästlikkusest ja kannatlikkusest nii kaugelt mööda, et ei tohiks neid sõnu suhu võtta. Mind huvitab tekstide ümberkirjutamine — visanditest puhta osaraamatuni, luuletuseni, jutuni, kahekõneni. Huvitab püüe vaimsele tervisele näitekunsti läbi. (—) TRA Draamateatris mängin Tõnis Rätsepaga näidendit „Niagaara”, mis andis nii mõnelgi korral vastuse asjadele, mida ei osanud kuuldavalt küsida. Vastusevõimalus neile küsimustele, mis meis olemas, huvitab teatris, näitekirjanduses, inimestega lävimisel.”

Priit Põldma lavastas Alegría näidendi Margus Alveri uues tõlkes, Kinoteatri esietendus toimus 14. oktoobril 2020 Kinomajas. Juba lavakavas „Igavene juuni” on Teele Pärna intonatsioonides kujunemas Caro roll.

Kirjeldan lavastust „Niagara ületamine” valitud hetkede kaudu. 14. oktoobrist kuni 9. novembrini 2020 mängiti kaheksa etendust, nägin neid kõiki, seejärel kirjutasin loo valmis. Pärast pikka mängupausi anti kolm etendust: 27. septembril ning 3. ja 4. oktoobril 2021. Lavastuses oli tehtud oluline muudatus, seda arvestades täiendasin oma kirjutist.

Aga juhtus nii, et enne vastukaja ilmumist vaatasin veel kolm etendust: 13. detsembril 2021 Kinomajas ja 10. ja 11. veebruaril 2022 Tartus ERMi teatrisaalis. Nüüdseks olen näinud lavastust neliteist korda — sama palju kordi on näidendis Caro jälginud Blondini köielkõndi üle Niagara. Ma ei muutnud varem kirjapandut, kuid lisasin üht-teist juurde.

 

Esimene kohtumine: see oli pettus!

Kinomaja saalis istub publik kahel pool lava, A- ja B-sektoris. Piklik lavapoodium assotsieerub jõega ja köiega Niagara kohal. Esemeid on laval minimaalselt. Publiku selja taga on helipuldid, B-sektori puldis helikujundaja Vootele Ruusmaa. Tema loeb proloogina köiekunstnik Blondini (1824–1897) reaalse eluloo, nagu autoril ette nähtud.

Keset laval seisab Blondin — Indrek Sammul. Sobib autori kirjeldus: „Tema olekus ja välimuses on midagi romantilist. Praktilise meelega, maheda väljendusviisiga, hea inimestetundja.” Kogu etenduse vältel on ta paljajalu, köiekunstniku varbad tundlikud ja liikuvad. Keskendunud, taastab endas läbitud Niagara-ületust — nagu näitleja mängitud etendust. Hoiab käes sinist salli, mis seostub loodusega: tuule, pilvede, veevooluga.

Nõudlik koputus. Mees vaatab pinevil pilguga ukse poole. Kardab ta kedagi? Ootab? Uksetagune hõige „Te ei tunne mind” rahustab teda.

Ilmub Caro — Teele Pärn. Näidendis on noormees nimega Carlo. Laval poisilik olevus, hobusesaba kuklas, innuka närilisenäoga, õlad längus, žestid nurgelised, hääletoon heitlik. Sobib autori kirjeldus: „Väikest kasvu, kleenuke, näeb välja nagu 15-aastane; tal on väga raske oma tundeid väljendada.”

Caro — Teele Pärn.

 

Autogrammikütt, järeldab Blondin. Seljaga külalise poole, sõrmenips: pliiats on? Aga autogramm on juba olemas. Mees küsib tüdruku nime, too vastab vaevukuuldavalt, vastu tahtmist nime välja hingates. Ei tahaks enda kohta midagi isiklikumat avaldada. „Cara?”

Blondini hääl maheneb, nimi äratab temas midagi. Cara tähendab armast, kallist. „Caro, o-ga,” parandab tüdruk. Nagu luiskaks o nime lõppu, et ei kõlaks naiselikult ega õrnalt.

Blondin — Indrek Sammul.

 

Caro laob letti oma trumbi: „Ainult kaheksa muna, eks.” Välja kuulutati, et Blondin praeb köiel omletti kaheteistkümnest munast, Caro vaatas pikksilmaga ja luges munad üle. Blondin üllatub, aga tagasi ei aja. Noorusliku kompromissitusega süüdistab tüdruk teda pettuses. Lisab, et on näinud kõiki Niagara ületamisi. Ja et keegi teine ei märganud, inimesed on ju lollid. „Naised on erakordselt… kõige lollimad üldse,” toonitab ta kogelemisi. Naiste suhtes on Caro kiivas. Ta ei ole ju Blondini armunud?

„Tõde on valus kuulda, eks?” nõuab Caro. Mees teeb kehaga teatraalse jõnksu, pilkliku „oi-nüüd-vajun-häbi-pärast-maa-alla”. Aga kui tüdruk ütleb, et oli kohal ka siis, kui pingutuskaabel läbi lõigati, erutub Blondin. Tuleb Carole päris lähedale: „Kas sa nägid, kes seda tegi?” Caro taganeb, kirjeldab saamatult, huupi.
„Sina kutsusid politsei?” küsib Blondin tungivalt. Caro eitab. „Kahju. Muidu ma võlgneksin sulle oma elu.” Vaikselt mõtiskleb mees: „Kellelegi oma elu võlgneda — see peab üks väga eriline tunne olema.” See teema jääb kandma lõpuni.

„Hakka NÜÜD minema,” kordab Blondin. Mõtlen Juhan Viidingu tavatuile lauserõhkudele. Sisse mängides muutuvad mitmed repliigid lihtsamaks, mänglevamaks.

Caro ei jäta järele. Niimoodi süüdistada, enesekindlalt arvustada saabki ainult väga noor inimene. Võib-olla ka mõni kriitik. Aga kui tüdruk ukseni jõuab, pillab Blondin: „Sa võid mõni teine kord veel tulla.” Seda Caro lootiski, tema „homseni!” kõlab kui uljas linnusiutsatus. Miks Blondin teda tagasi kutsus? Sammuli rollis võib aimata hingekriisini jõudnud (köie)kunstnikku, kes on ootel ja valmis, et keegi teda siiralt kritiseeriks. Silmast silma. No kas tingimata kritiseeriks, aga annaks ausat tagasisidet. Ju ei ole keegi seda ammu teinud. Kas üldse kunagi? Ja et keegi on kõik neliteist korda kohal olnud, pole ka tavaline. Või on Blondin lihtsalt üksildane?

 

Teine kohtumine: mul on lendamise meetod

Blondin kammib juukseid. Koputus lõbustab meest, ta vaatab käekella, naerab: nii vara! Küsib rõõmsalt, kas õues päike paistab. Caro ei märganud päikest, teda ei huvita ega eksita miski väljaspool oma eesmärki.

Carol on kaasas paks mustakaaneline raamat. „Ega see piibel ei ole, ega sa mormoon ei ole?” pärib Blondin üle õla. „Teid piibel ei huvita,” teab Caro. Laiendab oma silmaklapilisuse Blondinile? Raamat on võimlemisest, tüdruk avab pidulikult lehekülgi, näitab pilte lihastest. „Mis see maksab?” — mees otsib rahakoti, tülpimuse ja haavumisega, jälle üks väljapressimine. Aga raamat on kingitus. See üllatab Blondini, ta on siiralt tänulik.

Nüüd küsib köiekunstnik teeseldud hooletusega, mida tüdruk tema Niagara ületamistest arvab. Vapralt vastab Caro: „Te ajate raha taga.” Analüüsib sooritusi. „Kuule, põrr-põrnikas,” pareerib Blondin, „ära tule mind õpetama.” „No ma võin ju teile ka öelda, et olete maailma kõige julgem inimene,” ei jää Caro võlgu. Mees laiutab käsi, artistlik žest, iseennast osatav: „Kas ma ei ole või…?” Temas puudub sisim ülbus. Kui Caro räägib, kui lihtsad on köietrikid, viskab mees teda sinise sallipuntraga, viidates tuulele. Tüdruk takerdub, heitub, viskab salli tagasi, see libiseb laua alla, Blondin tõstab salli üles varvastega.

Caro tuleb lagedale oma unistuse või kreedoga: „Te suudaksite õhus kõndida — ilma köieta, ilma latita! Te oleksite lind, jumal.” „Oo…” naeratab mees nukralt.

Blondini poeetiline monoloog enesetundest köierännaku kestel. Millalgi ilmub taustaheli, häältepomin, lähtudes tekstist: „Ma kuulen hääli, ma vastan neile, ma kuulen muusikat, vahel laulan natuke…” Häältekaos eksitab publikut, eriti B-sektoris, kuhu see kostab valjemini: kas keegi räägib mobiiliga, keegi lobiseb seina taga? Me ei saa mõnda aega mängureeglitest aru, ilus oluline tekst läheb kaotsi. Helikujundust on etenduseti varieeritud, illustratiivsust kahandatud. Külalisetendustel Tartus on pomin vaevukuuldav. ERMi avaram teatrisaal sobib lavastusele suurepäraselt.

„Ja hüppan kergendustundega köielt maha…” markeerib Blondin päralejõudmise žesti. „Ma olen seda näinud” — Caro parodeerib publiku õhusuudlusi, jälle naiste vastu kiivas. Miks see teda nii kangesti häirib? Suutmatusest ise vahetult suhelda?

Caro kirjeldab kirglikult oma meetodit, kuidas õhus ilma köieta kõndida. „Sa oled ull,” naerab Blondin heasüdamlikult, vaatab Carot nagu last, heldinult pead vangutades. Tüdruk naerab vastu. Lennuvõimet(ust) ja raha tagaajamist vaagides liigutab Blondin rahataskut, nagu oleksid sel tiivad: naljatlevalt ja veidi nukralt, et nii see elu on.

„Kas sa tahad köielkõndijaks saada?” „Ei, ma olen teadlane,” vastab Caro veendunult. Ta ei usu, et Blondin ei taha lendamist proovida. Mees kukutab näitlikult raamatu põrandale, võdistab kurbnaeruselt õlgu: „Ei taha…” Caro vaatab ainiti raamatut ja Blondinil hakkab piinlik.

„Ärge neid laadatrikke enam tehke,” ütleb tüdruk paluvalt, moraliseeriva toonita. „Sellised asjad on vaeva väärt, mis teid ennast ka üllatavad… Kõik muu on… puhas komöödia.” Kaks viimast sõna ütleb ta väga tasa, puhas komöödia on piinlik nähtus.

„Kas te raamatu jätate endale?” küsib Caro. „Jah, kui ma tohin?” Tüdruk ümiseb kinnise suuga: mmmm… Blondin kuulatab virge huviga, siseümin on ka tema harjumus. Jagatud üminaid on neil veel, ent etenduste vältel üminaharmoonia tasahaaval hajub.

 

Kolmas kohtumine: erialane ettepanek

Elevil Blondin seab lauale paberid, pudeli, kaks klaasi. Tõstab tooli vastasseina.

Koputus. Caro sajab sisse, hingetu, huulil üksainus närvlik küsimus: „Kuidas te mu üles leidsite?” Blondin vastab humoorika etüüdiga, pomiseb kinnise suuga, kuis ta käis ja küsis: kes-ta-on-kus-ta-on? Jäljendab Caro nurgelisi liigutusi, kohmakalt vehkivaid käetiibu. Õrritab, et vastati: „See on see tüdruk, kes Blondinist raamatut kirjutab.” Caro eitab. Ülemääragi innukalt?

Blondin tahab teha Carole erialase ettepaneku, aga ei jõua, tüdruk pahvatab: „Te tahate, et me koos üle Niagara läheksime. Mina teie seljas.” „Kust sa tead?” imestab Blondin. Ainult seda Caro oodanud ongi, ehkki püüab luisata: „Ma just praegu tulin selle peale.” Ise pealaest varbaotsteni õhinas.

Blondin tõdeb: „Kogu elu ühte ja sedasama teha läheb igavaks…” Paus. Täpsustab: „Inimestel.” Mõtles: iseendal? „Kui saaks tõmmata köie kuu ja päikese vahele…” arutleb Blondin. Caro kahmab oma lemmikteema: parem oleks kõndida päikeseni ilma köieta! Blondin seirab läbi rullikeeratud paberitoru kujuteldavat Ikarost, Carol on vastus valmis: Ikaros oligi idioot, ei tundnud teooriat.

Tüdrukut jälgides tunneb Blondin järsku, et koos üle Niagara minek on hullumeelsus. Ütleb karmilt, et ei tohi niisugust vastutust võtta ega kedagi nii palju usaldada. Valab mõlemale napsu, Caro võtab umbusklikult klaasi, kaugeneb vastasseina äärde toolile. Istub kiivas, nagu asutaks minekule. Kujuteldav köis pinguldub nende vahel — ühendav või lahutav? Caro võtab kingad jalast, on ka paljajalu. Hoiab kingi püstiselt, nagu näeks nende samme köiel. Sirutab krampunud varbaid. Mõtlen Viidingule, Estragoni kingadele (Samuel Becketti „Oodates Godot’d”).

Blondin räägib usaldavalt oma lapsepõlvest tsirkuses, sellest, kuidas vanemad ta hülgasid. Siit viib hingesild Caro üksilduseni. Caro silda kuigivõrd ei tunneta? Ei lase ligi? Tema „väga huvitav” kõlab üpris ükskõikselt, ta tegeleb omaenda unelmaga, mille täitumine on lähemal kui iial varem. Siis küsib Blondin tema elu kohta. „Mis te teada tahate?” hingab Caro vapralt sisse, alkohol, millega ta pole harjunud, aitab avameelsusele kaasa. Caro isa on surnud. Ema ja kasuisa üürisid talle korteri: „Et minust inimene saaks.” See lause jääb Blondinile meelde. Kas inimeseks saab saada üksinduses? Suhtlemata? Läheduseta?

Caro eufooria ei rauge. Ei, ta ei ole kunagi köiel kõndinud: „Aga ainukene mure on leida õige treeningumeetod.” Blondin vastab asja(tund)likult: „Ainuvõimalik meetod on praktika.” Caro leiutab tegelase nimega Ikaros Teine: üle Niagara läheb see kolmas, pool minust ja pool teist. Ja osutab tühjale toolile, mille seljatoel on Blondini pintsak ja tooli all Caro kingad. Tüdruk esitab tingimusi. Allkirjastab lepingu. Sirutab ise Blondinile käe, mis tema puhul on haruldane.

Caro tunnistab häbelikult: „Nelja-aastasest peale…” on ta unistanud koos Blondiniga üle Niagara minekust, aga isa ei lubanud. „Ei tea, mis näo isa praegu teeks.” Caro side surnud isaga on ta ainus avalam inimsuhe. Blondin pihib, kuidas teda nelja-aastaselt vägisi tsirkuses köiele viidi, kui paaniliselt ta kartis. Caro: „Aga tänu sellele sai teist Blondin.” Blondin: „Tänu sellele sai sinust teadlane.” Kuidas tekib side inimeste vahel, kus võib olla kokkusaamise algus? „Aga nüüd näed ise,” rõhutab Blondin. Ja rebib allkirjastatud lepingu pooleks. Caro istub põrandal, vaatab alt üles, ei üllatu, ei reageeri. Miks? Kas mõistab Caro sel hetkel, et leping paberil ei tähenda tühjagi?

„Võib-olla me tõesti ületame kunagi koos Niagara. Varsti,” lubab Blondin julgustavalt.

 

Neljas kohtumine: Ikaros Teine

Lavastuse eeltutvustus ja fotod muutsid mu viivuks skeptiliseks: nad ometi ei roni reaalselt köiele?! Lavastaja Priit Põldma senist loomingut teades tundus lihtsustamine mõeldamatu.

Esialgu veetakse kõrgele üles nöör, kuhu riputatakse pesupulkadega ajaleheväljalõikeid Blondini triumfidest. Nad toimetavad üksmeelse üminaga, mees viskab pesupulga, Caro ei püüa kinni, Blondin pomiseb muigamisi: paras paar, algus on paljutõotav vms. Õrritab tüdrukut omletitrikiga, Caro läheb õnge, puhkeb „Marseljeesi” viisil laulma: pet-tus, kõige suurem petmine! Korrakski ilmutab ta huumorimeelt. Äsjanähtud etendustel on kõlama jäänud Caro repliik: see on nostalgia… Otsekui oleks omletitrikk juhtunud hirmus ammu ja ta on ise nüüd hoopis teine inimene. Nostalgilisus — Caro puhul üllatav? Üks lavahetki, mis viitab Pärna alguses nii selgepiirilise rollijoonise teisenemisele,  pooltoonide ja varjundite otsingule.

Kõnekas on viiv, kui Blondin haistab: „Leib kõrbeb.” „Mis leib?” ei saa Caro aru. Blondin imestab: „Kas sa lõhna ei tunne?” Allkorrusel asub Willise pagaritöökoda. Taas pomiseb mees muigamisi läbi kokkusurutud huulte: iga-päev-käid-siin-ja-elu-ei-märka.

Põranda alt kraamitakse välja harjutamisköis (slackline), millel Caro treenib; Blondin korrigeerib ta pöia asendit, puudutuse suhtes on Caro valvas. Ta tasakaal lööb kõikuma, kui Blondin kirjeldab tüdrukuid publiku seas. Jälle tuleb jutuks pingutuskaabli läbilõikamine, surmaoht köiel. Blondin kirjeldab: rippusin nagu haige ahvipoeg… Tekstis on „suvaline ahv”, sõna „suvaline” ilmub veel siin-seal, laval ei kasutata seda sõna kordagi. Blondinile läks hinge, et inimesed tõeliselt hoolisid: „Paistab, et kui sa näed, et keegi on surmasuus, siis tema surma üle kihla ei veeta.” Caro ei haaku. Ta osavõtmatuses on tõesti midagi autistlikku. Miks see Blondini ei peluta?

Caro analüüsib rakmete-rihmade asendit. Blondin pomiseb: „Krdi teadlane…”, aga nõustub proovima, kuulekalt, isegi alandlikult. Caro ronib talle selga, etendab tulevast triumfi: „Suur Blondin ja Väike Imelaps!” „See oli minu lavanimi,” üllatub Blondin. Caro ei ole kuulnudki, kaaperdab teise lavanime muretult. Ta ei ole fänn, teda huvitab ainult oma meetod ja Blondin kui vahend selle teostamiseks. Teadlane?

Willis (Vootele Ruusmaa) hüüab, et pood põleb, Blondin peab aknast alla hüppama. Nüüd tegutsevad nad kahekesi ökonoomsete liigutustega, korjates kõik kokku, toa tühjaks, Caro Blondini seljas. „Ikaros Teine on valmis!” vaimustub Caro; ta ise ei keskendu piisavalt, Blondin kutsub teda korrale, kannatlikult nagu isa last. Kuni ollakse koos hüppevalmis.

Muudatus alates 27. septembrist 2021 seisneb selles, et enam ei roni Caro reaalselt Blondinile selga, ei treeningul ega lõpustseenis. Köie asemel toob Blondin välja pika tasakaalulati. Treeningul hoiab Caro alguses üksi latti vertikaalselt peopesal. Eelviide sellele oli eelmises pildis Caro mäng pliiatsiga, mida ta samuti hoidis keskendunult peopesal püsti. Kõige huvitavam ja kujundlikum ongi, kuidas Caro ja Blondin hoiavad latti teineteise vahel: laubal, rinna kohal, õlal, seljal, lasevad latil pöörelda kukla tagant. Liiguvad nõtkelt, teineteist lakkamatult tunnetades. Neid liidab silmside, tõeline partnerlus, mida ei saanudki tekkida, kui Caro rakmetega mehe seljas oli. Mäng tasakaalulatiga on lavastuse kõige sümpaatsem ja sisulisem hetk. Ka kujuteldav lendutõus tulekahju eel on kerge, vaba. Hingeline tasakaal. Säästlikkus ja kannatlikkus. Kooskõla.

 

Viies kohtumine: üle Niagara minnakse selleks, et midagi juhtuks

Päev enne Niagara ületamist, Blondinile viieteistkümnendat, Carole esimest ja arvatavasti ainukest. Caro kahtleb, küsib ärevalt üle: mis siis saab, kui…? Blondin vastab õpetaja julgustava rahuga: me oleme selle läbi proovinud. Kas pole tekstis läbiv ebaloogilisus: kuna Caro on rakmetega Blondini seljas (nii olla olnud ka reaalselt, Blondin viis seljas üle Niagara oma mänedžeri), ei olekski võimalik eraldi kukkuda? Autori tahtlik tinglikkus?

Siin saab kulminatsiooniks Caro pihtimus, kuidas ta lõi põnnama, kui kooliplikana lubas raudteerööbastele heita ja lasta rongil endast üle sõita. Blondin rahustab: „Sul tuli mõistus pähe.” Caro ei andesta endale. Teda narriti ja põlati. Niagara ületamisega tahab ta tõestada, et seekord ta julgeb. „Väga hea põhjus… Uhkus,” on Caro enda vastu armutu, ent lisab: „Aga see ongi tähtis! Aga see on negatiivne põhjus. Üle Niagara ei minda selleks, et midagi ei juhtuks. Üle Niagara minnakse selleks, et midagi juhtuks.” Võimalik, et see on jah liiga sõnaselge. Aga autor Alegría oli näidendit kirjutades 29-aastane. Ja lavastaja Põldma esietenduse hetkel 26-aastane.

Blondin on valmis impressaario juurde minema, homse ületamise tühistama. Siiski jääb nii, nagu kokku lepitud. „Koos on toredam. Ja rahulikum,” lausub Blondin leebelt. Kas tõesti on Caro-suguse egopuntraga koos rahulikum?

 

Kuues kohtumine: ma peaaegu ei tunnegi sind

Nad seisavad keskendunult lavaseina ääres. Siis laskub Blondin põlvele. Caro ronib talle selga, nad kohendavad rakmeid. Blondin tõuseb. Valgus muutub. Niagara ületamine. Kahte inimlast üheks sulatav „Ikaros Teise” vari seinal. Caro kilkab kajakat nähes, Blondin võpatab. Kuulen saalis oma selja taga naishääle ehmunud sosinat: ei tohi segada!

Sügis 2021. Caro seisab valgel kuubil Blondini taga. Mees hoiab tasakaalulatti. Köitev on jälgida, kuidas Sammul hoiab latti peopesal tasakaalus. Niimoodi, kujundlikult, tekib hoopis ehtsam pinevus.

Enne köie keskkohta jõudmist halvab Blondini ootamatu hirm. Murdehetkeks lause: „Ma peaaegu ei tunnegi sind…” Eesti keeles kahetähenduslik. Blondin mõtleb Caro kaalu, kergust, aga välja tuleb, et ei tunne teist inimest. Sel hetkel vastutuse ja usalduse haprus kandjat tababki. Mees tardub, suleb silmad, vangub, tasakaalutus ilmneb kätes. Blondin tunnistab: „Mul on hirm…” Järsk tumekarje: „Sinu pärast!” Pigistab lati krampunud rusikasse. Karjumine ei mõju päris veenvalt. Viimati nähtud etendustel on Sammul karjest loobunud, ta vastab tasa, imestamisi: „Sinu pärast…”

Caro läheb närvi, ergutab, julgustab, sõimab, kiidab, mõnitab, vannutab… Pikka stseeni lühendati pärast esietendust omajagu. Kärbiti Blondini mõtteid, meenutusi, kahtlusi. Nii jääb Pärna Carole (näiline?) soleerimisruum. Partnerlus on katkemisohus. Domineerib Caro paanika, rabe surmahirm. Kogeme saaliski pigem hirmu, kas see väike ullike kukutabki nad alla. Abiks on algusteksti tarkus, meile anti entsüklopeediliselt teada: Blondin ei kukkunud köielt surnuks.

Finaalis loob meeleolu, mõnel etendusel ka meeleliigutust helikujundus. „Marseljees” on autori tekstis kirjas, selle viisiga tervitas publik Blondini, kui ta eluga pääses. Lava pimenedes kuulatame „Marseljeesi”-üminat, äratuntavad Pärna ja Sammuli hääletämbrid. See kuuldub kui vidistav linnulaul, helge lendutõus, mitte Caro naiivmeetodil, vaid kahe inimlapse üheskoos pärale jõudmisena. Paradoksaalne, et valguse võimalikkus saab veenvaks pimenenud laval, mitte varem, näitlejate silmades. Helikujundus on muutlik, seda on vahel lühendatud, vahel on see teravalt läbi lõigatud.

Caro — Teele Pärn ja Blondin — Indrek Sammul.
Siim Vahuri fotod

 

Küsimus: miks nad läksid üle Niagara?

Pärast kaheksat etendust kirjutasin: „Põldma lavastuse puhul esmalt üllatab, korduvalt vaadates aga teeb kurvaks kujundlikkuse loovutamine füüsilisusele. Mina teie seljas, sõna-sõnalt. Kas ei langeta laadatriki lõksu? Kui keskendun saalis näitlejate, eriti kandvas/kandja rollis Sammuli füüsilisele pingutusele, hajub näidendi idee, taandub sõnum. Muudkui mõtlen: kas kujutluse vägi ei suudaks publikut veenda? Kui nad seisaksid kõrvuti, silmitsi, mis tahes misanstseenis — mõtestatud ja läbitunnetatud dialoog viiks neid koos üle Niagara. Ja meid koos nendega.”

Pärast üheteistkümnendat etendust lisan: et Caro enam ei ole Blondini seljas, on kergendus. Aga oluliselt lõpustseen ei muutu. Kahe Niagara ületaja üksildusest ei kujune liitu. Mõtlen noore lavastaja ja osatäitja armutule illusioonitusele Caro suhtes. Või ongi see enesekriitiline sõnum: nooruse (loomulik) egoism oma unelma teokssaamisel, hoolimatusega kaasinimese vastu? Meenub Tammsaare miniatuur „Kaaren ja pojad”. Ometi tuikab hinges rahutu valu, miski nagu ei klapi.

Mõlemad näitlejatööd köidavad. Kumbki omamoodi. Indrek Sammuli puhul kumiseb kaasa tema oma näitlejateema, mida kannab Tšehhovi „Ivanov” Uku Uusbergi lavastuses: abikäe ulatamine ja vastuvõtmine. Blondin pakub abikätt Carole: nagu õpetaja õpilasele, isa tütrele, praktik teoreetikule, elukogenud inimesetundja noorele eneseavastajale. Sammul mängib partnerit, igal sammul ta kutsub, provotseerib, õrritab sõbralikult koosmängule, varieerib reaktsioone ja tundetoone, otsib kannatlikult vahetumat suhtlemist. Nii nagu Blondin otsib sugulashinge? Teele Pärn mängib teadlikult jäigemalt, kindlamalt fikseeritud raamis. Nii nagu Caro järgib jonnakalt oma meetodit — või unistust? Pärna lavaelu on põnev, laetud, maksimalistlik. Kaks näitlejat mängivad hästi, kuid erinevalt. Mõlemat tegelast oleks huvitav detailselt portreteerida, siia mahtus vaid murdosake kummagi rollipartituurist. Aga kas need kaks inimest kohtuvad? Kas kahekesi koos Niagara ületamine muudab midagi hinges?

Uus mäng tasakaalulatiga on lisanud paindlikkust, huumorit, silmsidet. Kui see Niagara ületamisel taas kaob, on südamest kahju. Jälgin 3. oktoobri etendusel ületajate silmi, näen Caro pilgus kirglikku võidurõõmu, Blondinil aga valulist ahastust. Ent 4. oktoobri etenduse lõpus tundub, et neil kahel on võimalik koos päikeseni jõuda. Et veel üks hetk — ja me saame aru, mille nimel. Kui teaks, kui teaks…

 

Miks meie läheme üle Niagara?

Kirjatükk lõppes kolme punktiga, enne kui lisandus kolm etendust. Tahaks nii mõndagi täpsustada, iseäranis Teele Pärna rolli kirjelduses. Eriti ERMi saalis on Caro tasahäälsem, ebakindlam (Caro, mitte Pärn!), seetõttu sümpaatsem. Maksimalismist Caro ei tagane, aga temas aimub rohkem huumorit, suhtlemisvaprust. Ent lõpupildi paanika on lavastuslikult vankumatult paigas, Caro hoiak, intonatsioonid ei muutu. Ega peagi. Aga sõnum: mille nimel? Selsamal hetkel, mil katkeb Caro ehe suhtlemine Blondiniga, katkeb kaasaelamine Carole. Justkui oleks osavõtlikkuse pingutuskaabel läbi lõigatud. Miks Blondin tänab Carot elupäästmise eest, kui ilma Carota poleks elu(d) ohtu sattunudki? No eks ma ikka taipan, kuidas köiel, tühjuse kohal, ei aita ainult teooria ega ainult praktika, vaid inimlik hoolimine. Aga see mõistmine saabub tarbetult keerulise mõttekonstruktsioonina, mitte jagatud unistusena. Liiga raske on uskuda, et need kaks inimest koos päikeseni kõnnivad…

P. S. Üks noor kolleeg küsis, õigupoolest arutles retooriliselt: kas pole nii, et kui vaadata lavastust korduvalt, hakkab see igal juhul meeldima. Mõtlesin järele. Mulle näib, et „meeldima” on ähmane sõna ja jääb pealiskaudseks.

Kui olen näinud ühe, võib-olla ka paar-kolm etendust, tohiksin ehk veel küsida: miks nemad ületavad Niagara? Olles vaadanud neliteist etendust viieteistkümnest, küsimus muutub: miks meie ületame Niagara? Teades, et minust saalis ei sõltu ju nagu miski, vaatleja ei ole näitleja ega lavastaja. Ometi… Kõlagu see nüüd suureliselt: sisimas vastutan iga hetke eest. Isiklikult ja intensiivselt. Olen murelik, rahutu, elevil, lootusrikas… Usaldav. Tänulik.

„Eikellegi kõrb”. Autorid ja esitajad: Jaanika Arum, Helen Västrik ja Mari-Liis Rebane. Dramaturg: Marika Vaarik. Valguskunstnik: Aleksander Mirson. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Teraslinnu autor: Taavi Teevet. Graafiline disain: Allan Appelberg. Ekspeditsiooni esietendus 20. XI 2021 Sakala 3 teatri­majas.

 

Eikellegi kõrb, eikellegi maa, eikellegi laul: eikellegi hääl, eikellegi huvi…

Mis saab siis, kui näitleja unustab näitlemise või muusik võime heliloomingut komponeerida? Osa vaimsusest minus soovib seda etenduste tunnistamisel alati, sest kas mitte just sellest hetkest ei hakka tööle unikaalselt põnevad protsessid? Teine, tihti eelmisega samal ajal ilmuv moraalikoputus tuletab meelde, milline tähtsus on filigraansel käsitööoskusel, meisterlikkusel. See valitseb mu mõtteis siiski harva, sest üldiselt käin ma teatris ikkagi autori mõtetest osa saamas (ja pigistan suurema vaevata silma kinni, kui teostuses on tehtud järeleandmisi). Kuniks mõtteid või mõtlemist ei unustata, jätkan eesriide avamise sahinast kuni aplausi rütmistatuseni aegliinil ahmivat keerlemist.

„Eikellegi kõrb”. Teatrikunstile omaselt saab lavastuse kandvat kontseptsiooni näha ning tõlgendada kui kurb-ilusat kaotust või kadumist. Auto­rid on leidnud neid kõnetava inspiratsiooniallika: Austraalias elab meelindlane Anthochaera phrygia, haruldane laululinnuliik, mille isendid on hakanud liigikaaslaste vähesuse tõttu unustama iseenda laulu. Mis saaks olla veel liigutavam kui looduse märgatav kadumine/hääbumine?

Lavastuses „Eikellegi kõrb” ollakse teel tumedates toonides metalsesse kalkusse. Kadumine, tühjus, kõrb, raudlinnud (mitte lennuki metafoorses tähenduses) ning kõige keskel orgaanilised organismid, otsimas tehislikkuse variatsioonidega hübriidkontakti. Kõik oli vägagi selge. Visuaalselt puhas, ekspressiivne, eksperimendid materjalidega, laval olemise ilu ning installatiivsed misanstseenid järgnemas üksteisele, kuid kui lavalise väljenduse informatiivsuse skaala on pigem lihtsakoeline, tuleb arusaamispüüde lainelt lülituda meelelisuse poeesia lainele. Mitte mida miski tähendab, vaid kuidas miski mõjub või kõlab. Mitte kuidas maailma paremaks paigaks muuta, vaid miks nii on, nagu on. Mis saab siis, kui materjali käitumisest tingitud ettearvamatud helid ja välised muutused pakuvad suuremat huvi kui tuttav keha tuttavas olukorras? Jah, tõesti. Inimene peab protsesside käivitajana ka kaadris olema, kuid kas just rollis? Kui siis ehk unustusse vajuma hakkavas rollis.

Lavastuses „Eikellegi kõrb” ollakse teel tumedates toonides metalsesse kalkusse.
Kristiina Praksi foto

Lavastuses kestsid stseenid oma hüpnootilisuses piisavalt kaua, et kaotada mõtted mitmel korral mittetegevuse radadele. Kas „miski” lakates jääb rohkem ruumi „mitte-miskile”? Lind, kes on unustanud oma laulu, saab laulmise asemel millegi muuga tegelda. Näiteks kasutada vabanenud aega mõtete sügavusest mõtlemiseks või õppida teiste liikide keeli.

Laulmise unustamise protsessi võib vaadelda ka kui poolel teel olemist. Antropotseensele loomusele on üldiselt kombeks kahetsusteta elu mitteelamist hiljem kahetseda. Seda eriti pöördumatute muutuste tekitamise kontekstis. Õpetame linnud uuesti oma laulu laulma, enne kui on hilja. Sellise performatiivse aktsiooni tunnistajaks sooviksin kindlasti olla. Aga kas laul on poolununenud või pool­uus?

Muutunud laulu kontekstis meenuvad kodukassid, kes on aja jooksul õppinud imiku nutu sarnaseid helisagedusi genereerima, saades sel viisil rohkem tähelepanu.1 Kassid, olles unustanud oma vana mina, on laiendanud oma tähelepanuruumi piire ja piiratust. Jääb vaid jälgida, mida beebid unustusse vajumise vältimiseks välja mõtlevad.

Kõige trenditeadlikum unustamise variatsioon seostub terminiga „unlear­ning” (omandatud teadmistest lahtilaskmine). Lindudel on küll vajalikud oskused ja sõnavara, kuid nad ei kasuta neid, lähtudes sotsiaalsetest normidest, solidaarsusest, taktitundest ja teistega arvestamise vajadusest.
Millegi teadlikult mittetegemine tekitab kindlasti magusama ja ärevama tähelepanutunde kui juhuslik juhtumus. Unlearning on kui päheõpitud lauluridadest loobumine, mis teeb sel viisil (tervikus) ruumi mingile seni märkamatuna püsinud väärtusele.

On hetki, milles reaalsuse unustamisest sõltub rohkem, kui esmapilgul paistab.2 Legendaarse multifilmi „Looney Toons” karakteritele hääle andnud näitleja Mel Blanc tuli (ligi pool sajandit tagasi juhtunud) autoõnnetusest tingitud koomast välja alles siis, kui tema poole pöörduti kui nimetatud multifilmi tegelase Bugs Bunny poole. Unustada iseennast ja jõuda tagasi elu piirile tänu rollile, mis on olnud niivõrd märgiline osa elust, kinnitab mõtet, et lavaline elu on reaalsem kui reaalsus ise.

Võimalus tajuda reaalsust kui nihet tajuväljas kõlab nii ahvatlevalt poeetilis-ohtlikult. Või võimalus romantiseerida unustamise radadel. Ei meenu midagi unistuslikumat kui Laulmata jäänud laulud, Unustusse vajunud ballaadid, Olematute bändide festival…

Kui eelnevalt mainisin, kuidas lavastus „Eikellegi kõrb” puudutas meeleliselt looduse kurb-ilusat hääbumist, siis tehislikumate süsteemide poolelt sobiksid siia teksti tasakaalu lisamiseks mõningad ilusad (sentimentaalse alatooniga) lõpu poole liikumised. Näiteks projektoripirni viimased elutunnid ja kaadrid, kohe tühjaks saav pastakas veel tähenduslikke ridu kirjutamas, mootor, mis on lähedal läbipõlemisele, lemmikloo keskel tühjenevad pleieripatareid. Ka kõige just loetletu puhul tuleb peagi mängu inimene, kes asub protsesse ümber pöörama.

Kunstil on oma ambivalentsuses (ning tahtmatu tõekuulutamise kõrval) võime vaatajat teatud küsimuste peale mõtlema panna. Nii ka lavastusel „Eikellegi kõrb”, mis lähenes teadvustamatusele kui hübriidne, värvikas ning multimeelselt möödapääsmatu hõljuk. Laval olevate kehade teod muudavad hetked dramaatilisemaks ning varasem siht ja sihikindel reaalsus liigub samm-sammult unus­tu(ste)sse.

 

Viited:

1 Senior Cat Wellness. — https://www.seniorcatwellness.com/cats-meow-to-mimic-human-babies/

2 Exclusive: Mel Blanc’s son shares how Bugs Bunny saved his father’s life during coma. — https://ew.com/podcasts/bugs-bunny-saved-mel-blanc-life-coma/