KAKS TUNDI „PARADIISIS”

LUULE EPNER

Kevadel esietendunud ja juba palju tähelepanu pälvinud „Paradiis” on lavastus, mida annab asetada mitmesse taustsüsteemi. Võib küsida, mis koht kuulub „Paradiisile” Lauri Lagle lavastajabiograafias või Von Krahli teatris või laiemalt ― praeguse noore režii üldpildis. Veel avarama ja ühtlasi teooriatundlikuma raamistiku moodustavad nüüdisaegse postdramaatilise teatri suundumused. Õieti ei tahaks ühtki nimetatud konteksti täiesti kõrvale jätta, seda enam, et need ositi kattuvad. Asetan rõhu esimesele („Paradiis” Lagle lavastajaloomingus) ja viimasele („Paradiisi” postdramaatiline esteetika), teisi puudutan põgusalt.

 

Lavastaja Lauri Lagle

Lauri Lagle on üks neist noorematest teatritegijatest, kes on õppinud näitlejaks, kuid leidnud endas lavastajakutsumuse ja -ande. Esimese lavastuse tegi ta varsti pärast teatrikooli lõpetamist Priit Pedajase juhendatud XXII lennus. Ehkki sellest lavastusest, „Portselansuitsust” (2007), on möödas üheksa aastat, on minu meelest veel vara välja joonistada Lagle lavastajaportreed (tõsi, üks katse on juba tehtud, vt Meelis Oidsalu aastaraamatus „Teatrielu 2014”). Tema lavastuste rida on võrdlemisi hõre („Paradiis” on alles seitsmes ja sellele eelnes peaaegu kahe ja poole aasta pikkune lavastamispaus) ning materjali on ta valinud ja kasutanud mitmel viisil. Ta on lähtunud kirjandustekstist, nagu põlvkonnakaaslaste Jim Ashilevi „Portselansuitsu” ja Siim Nurkliku „Kas ma olen nüüd elus” (2010) lavastustes, on taaskasutanud Marco Ferreri filmi ideed „Suures õgimises” (2012) ja töötanud „leiutaval” (devising) viisil, kus tekst on näitetrupi ühislooming ― „Kolmapäev” (2013) ning „Paradiis”. Viimati nimetatud tööviis ei pruugi olla lõplik valik, kuna kuuldavasti lähtub Lagle järgmine lavastus jälle kirjanduslikust alustekstist. Talle on tähtis teema, aga seda lahti mängida oskab ta mitmel viisil.

Kui siiski püüda tõmmata mõned jooned Lagle lavastajaportree visandisse, siis esimesena tuleb pähe näitlejaid usaldav, võrdsetel alustel koostööle orienteeritud hoiak. Oma näitleja- ja lavastajaimpulsse on ta osanud õnnelikult tasakaalus hoida; olles ise suurepärane näitleja, ei mängi ta oma lavastustes kaasa. Rühmatöö vaim näib olevat kandnud ka kirjandustekstist lähtuvate lavastuste prooviprotsessi ― seda on lavale vaadates tunda olnud. Ta pole seda tüüpi lavastaja, kes kehtestab jõuliselt oma visiooni ja kasutab näitlejaid materjalina, kuid ta ei taanda end ka märkamatuks näitejuhiks, kelle isiklik käekiri üldse välja ei paista. Ta vajab näitlejaid, kes on valmis ja võimelised olema autorid ega oota lavastajalt vastuseid kõigile küsimustele. Lagle trajektoor on kulgenud läbi Draamateatri ja NO99 ning päris loogiliselt toonud nüüd Von Krahli Teatrisse, kus näitlejatele on alati antud (kaas)autori positsioon ja õigused. „Paradiis”, kus mängib kolm näitlejat Von Krahli n-ö vanast trupist, on suurel määral trupitöö, mis asetab ta Von Krahli kontekstis niisuguste lavastuste lähedusse nagu „The End” (2010) ja „Budapest” (2015). Lavastaja tõi proovisaali kaasa teema ja põhikujundi ning sealt hakati edasi minema, stseenid arendati proovide käigus välja ühiselt.1 Eeldused kooskõlaliseks rühmatööks olid väga head, sest trupi liikmed ei kohtunud esimest korda. Lauri Lagle mängis koos von Krahli trupiga lavastuses „Madame Bovary” (2011). Mari Abel tegi kaasa Lagle eelmises lavastuses „Kolmapäev”. Mart Kangro, trupi uustulnuk, oli Lagle „Suure õgimise” liikumiskonsultant ning Erki Lauri ja Tiina Tauraite tantsulavastuse „Erki ja Tiina” koreograaf (Tauraite on osalenud teisteski Kangro lavastustes), Reimo Sagor mängis aga lavakooli tudengina Kangro lavastuses „samm lähemale”.

Esteetika poolest kuulub Lagle selgesti postdramaatilise teatri lavastajate hulka. Reljeefsemalt ilmneb see minu arvates NO99-s tehtud lavastustes (esimene oli „Untitled”, 2010)2, millega „Paradiis” on suguluses. Seda öelda on aga vähe, sest postdramaatilise teatri kunstiliste vahendite spekter on lai. Konkreetsemaks minnes: Lagle teatrikeel on ennekõike kujundipõhine, kusjuures sõnalise teksti üle prevaleerivad visuaalsed, muusikalised ja/või (näitleja)mängulised kujundid, mis ei ole allutatud narratiivile, vaid kannavad iseseisvaid, sageli ambivalentseid või hämaraid tähendusi. Eripärane on tema lavastuste poeetiline aeg, mida vormib püüd viivitada ja viibida nüüdhetkes ning ergutada vaatajates erilise, mitteargise aja taju. Lagle lavastustes on palju kordumisi ja aega võtvaid tegevusi, mis on aga allutatud kunstilisele loogikale ja sobitatud üldisesse rütmipartituuri. Ta toob lavale ka väga argiseid ja isegi rutiinseid tegevusi. Sageli on need n-ö naiselikud toimetamised (mis näitab vististi, et soostereotüübid noore põlvkonna režissuuris ei kehti): tehakse süüa ja kaetakse lauda; kõnnitakse töölt koju; pestakse pesu ja pestakse põrandat, pestakse ja riietatakse kaaslast, jne. Kunagi ei ole lavategevus aga naturalistlik, vaid mitmeti estetiseeritud ― toodud suurde plaani, lülitatud etenduse rütmimustritesse, mingite detailidega kummastatud. Näiteks „Paradiisis” värvitakse ― aga mitte seina või mööblit, vaid taimi. Nii avaneb argitegevustes kujundivõimalusi ning nad korjavad küllalt kergesti külge tähendusi, juhul kui vaataja neid tähenduslikustada soovib.

Võib oletada, et meelelistel tajudel põhinevates kujundites mõtlemist, mittenarratiivsust, poeetilisust on toetanud või mõjutanud koostöö Veiko Õunpuuga, kelle filmides „Free range” (2013) ja „Roukli” (2015) Lagle on mänginud. Igatahes on kiusatus vedada ühendusjooni „Paradiisi” ja „Roukli” vahele. „Rouklit” tutvustati kui „maagilist realismi” ja „kollektiivset eksperimenti”. Viimane viitab improvisatsioonilisele rühmatööle etteantud stsenaariumi teostamise asemel, mis on tegelikult nüüdisteatri normaalne praktika ja Laglele hästi tuttav. Paljud „Roukli” arvustustes kõlanud märksõnad, nagu poeetilisus, tugev atmosfäär, lummav muusika, loodus ühe peategelasena, sobivad kirjeldama ka „Paradiisi”, ning kumbki teos ei tegele konkreetsete sotsiaalsete probleemidega, vaid räägib suurtel eksistentsiaalsetel teemadel. Teemad ei lange kokku, kuid suhestuvad omal kombel. Kui „Roukli” postapokalüptilist seisundit kirjeldas üks arvustaja pahupidi pööratud paradiisiaiana3, siis Lagle lavastuse seltskond tegeleb paradiisiaia (uuesti) loomisega, ilma apokalüpsiseta.

 

Paradiisiaed kui installatsioon

Uuemaid suundumusi etenduskunstides siduvat see, et tegeldakse teatri alus­elementidega: ruum, aeg, keha, hääl.4 Võtangi vaatluse alla „Paradiisi” ruumilisuse, ajalisuse ja kehalisuse, ning alustan ruumilist laadi nimi­kujundist.

Erinevalt „Rouklist” ei näe vaataja Von Krahli „Paradiisis” õuna ega madu ― traditsioonilisi viitemärke esimeste inimeste pattulangemise ja Eedeni aiast väljaajamise loole. Siinsed viis tegelast on maised inimesed, „kes loovad endale oma paradiisi”5, olles ilmsesti kaotanud algse paradiisiseisundi, mille sügavamaks sisuks on harmoonia ja rahu. Kristlikule tõlgendusraamistikule osutab oma arvustuses Madis Kolk: paradiisiaia ühtsusseisund on minetatud kirgede ja kiusatuste tõttu, selle taasleidmiseks tuleb neist puhastuda.6 Kuidas Eedeni aed kui sisemise seisundi sümbol visualiseeritakse ja mis tähendusi sellest hargneb?

Kõigepealt tuleb aga rääkida installatsioonist, mis „Paradiis” kavalehe väitel olevat. On ilmne, et visuaalkunstist on ärgitust saanud mitu nüüdisteatri suundumust. Laias laastus võib öelda, et kui üks osa postdramaatilisest teatrist on nihkunud kirjandusest eemale, siis samal ajal on ta nihkunud visuaalkunstile lähemale. Peamiseks tõmbekeskuseks on olnud tegevuskunst (performance’id, happening’id jms); kui tegevuskunstiline impulss on tugev, siis tekib niisuguseid teatrivorme, mida on käsitletud performance’iteatrina. Viimasel ajal on aga teatrid mõnd lavastust tutvustanud installatsioonina.7 Kas see on performance’iteatrit välja vahetada tahtev moetermin või tõepoolest uus teatriesteetika, pole alati selge.

Hans-Thies Lehmann toob keskkondade valmistamise ja kasutamise installatsioonikunsti eeskujul välja postdramaatilise teatri ühe võimalusena ning lisab, et sageli on eesmärgiks publikule erilise ajakogemuse võimaldamine.8 Installatsioon on ruumiline, tihti dünaamiline kompositsioon, mis tavaliselt ei ole välja pandud neutraalses ruumis, vaid haarab tähendusvälja oma asupaiga; tihti saab sellesse siseneda (või tekib mulje, et ollakse installatsiooni sisse võetud), nii et tegemist on teose ja vaataja interaktsiooniga.9 Vaatajad kogevad asju, inimesi ja nendevahelisi suhteid argielust erineval ning sisseharjunud tajumustreid lõhkuval viisil. Puhtakujuline kohaspetsiifiline installatsioon oli näiteks Juha Valkeapää, Renzo van Steenbergeni, Emer Värgi jt „2341 AD” (mille juures Mart Kangro oli dramaturg): Kanuti Gildi Saali ehitatud kaootiline, varemeid meenutav asjade kuhjatis, mida transformeerisid valgusmängud ja helid ning mille tähendusi aitas leida ingliskeelne tekst kõrvaklappides, kuna ühtki etendajat vaataja selles tema jaoks ettevalmistatud ebaharilikus taju­keskkonnas ei näinud.

„Paradiisi” etendatakse tavalises black-box’i tüüpi teatrisaalis, kus „lava” käsitatakse pideva ruumikontiinumi ühe osana, mis pole vaatajatest mingi „neljanda seinaga” lahutatud. Publik saabub näitlejate kodustatud ruumi, kus neid lahkesti vastu võetakse (saabuvate vaatajatega sõbraliku suhtlemise ülesannet täidab ennekõike Erki Laur) ja kus näitlejad on juba hõivatud maalritööga ― värvivad puude ja taimede lehti. Installatsiooniks nimetamist põhjendabki ühtne keskkond ja selle tugev omaatmosfäär, mille loovad värvid, valgused, muusika, ja loomulikult näitlejad, aga minu meelest ei põhjenda lõpuni. „Paradiis” ei tõmba nii tugevasti enda sisse, kui installatsioonilt võiks oodata. Teatrikülastajad jäävad ikkagi (pealt)vaatajateks; olgugi et nendega aeg-ajalt suheldakse, ei saa rääkida suhestuvast esteetikast10, mis on omane paljudele tänapäeva kunsti suundumustele. „Paradiis” tervikuna on minu arust installatiivsete elementidega (aga ka performance’like joontega) t e a t r i lavastus, mille esteetika on hübriidne, kuid ei lammuta (nüüdis)teatri alusstruktuure.

„Paradiisi” visuaalne põhikujund on aga talve- või terrassiaeda (või hoopis džunglit) meenutav dekoratiivne taimekompositsioon, mida võib ehk tõesti installatsiooniks nimetada (kunstnik Kairi Mändla). Paradiis pole valmis, seda luuakse do-it-yourself-meetodil, kusjuures tööprotsess on varjamatult nähtaval. Selle juurde kuuluvad riiul värvipottidega ja töölaud lava küljel, kus valitseb maaliline segadus: veekeetja, kruusid, arvuti, mingid raamatud jm. Näitlejad käivad aeg-ajalt laua juures, otsekui mängust väljudes ― aga sageli siiski väljumata, nagu näiteks täpselt ajastatud stseenis, kus laua juurde jalutanud Reimo Sagor kallab vett klaasi väga kuuldaval sirinal ning Erki Laur pageb taimestiku varju „püksivett laskma”. Mängu ja mittemängu piir on üldse hajus. Kohati jätab etendus spontaanse, juhuslikkust kätkeva tegevuse mulje, kuigi tegevuslik partituur on üsna täpselt paigas.

Paradiisi loomisel on väline ja seesmine külg. Väliselt seisneb see kunsttaimede (üle)värvimises, mis küll silmanähtavaid tulemusi ei anna.11 Üldine koloriit on harmooniline ja täiesti mittenaturaalne: sinise, rohelise, lilla, kollase, tumepunase toonid, mida pärislooduses kohtab harva, moodustavad esteetiliselt nauditava koosluse ning ka näitlejate riietuse värvigamma sobib paradiisiaiaga kokku, ainult Erki Lauri värviplekilised dressipüksid ja kapuutsiga pusa tekitavad ergastava dissonantsi.

Lopsakalehises aias, mida trupp viimistleb, annavad tooni palmid ja muud lõunamaist päritolu taimed, mis meil kasvavadki toas pottides ― eksootiline paradiisiaed minu kodus. Põhimõtteliselt võiks paradiisi ju sümboliseerida ka kodumaine loodus, nagu ühes samanimelises kirjandusteoses, Tõnu Õnnepalu omaeluloolises romaanis „Paradiis” (2009). Õnnepalu kujutab Hiiumaa maastikke, kujundades isikliku paradiisi kohast, kus ta tegelikult elas, ning täites selle emotsioonide ja mälestustega, mis annavad metafoorile sisu. Hiiumaa talu tajub ta piibelliku paigana, mis on muust maailmast eraldatud ja taeva poole lahti.12 Õnnepalu ruumikogemust ühendab Von Krahli „Paradiisiga” mitteargisus, kuid see on väga erineva põhjaga. Teatri-paradiis ei üritagi kujutada või jäljendada naturaalset loodust (kinnises saalis näeks see ka üsna hale välja). See pole ainult eksootiline (mis on õieti kooskõlas Piibli Eedeni aia traditsioonilise ikonograafiaga), vaid ka ilmselgelt kunstlik ja kunstipärane. Lehestiku värvitavus ja valitud koloriit teevad sellest kunstiteose, mille loomine nõuab nii kujutlusvõimet kui ka techne’t (oskuste ja tehnikate valdamise mõttes). Tehislikkus välistab mõnedki looduse traditsioonilised tähendused, nagu näiteks loodus kui loomulikkuse, süütuse ja puhtuse asupaik, mida kultiveerisid romantikud. Looduse ja kultuuri klišeelik vastandus Von Krahli laval ei kehti. Kõnekalt lipsab Mart Kangro parukate-monoloogist läbi ka võrdus „tehis on päris”; kunst ei ole vähem tõeline ega „päris” kui loodus.

Eks peagi paradiis kui inimese ülim siht, mida maises elus ometi kunagi ei saavutata, nähtuma ebatavalise fantaasiakujundina. Samas ei kao ka loodus kuhugi, vastupidi, n-ö looduse diskursus läbib etendust paradiisiaia põhikujundiga rööbiti. Inimesest, elust ja suhetest räägitakse tihti looduskujundite keeles, kuid tundub, et teemaks on pigem inimene kui loodus, mitte inimene ja loodus. Juba Piibli Ülemlaul, mida Mari Abel etenduse algusosas tsiteerib, ülistab armastatu ilu võrdlustega loodusest ja loomariigist; üks poeetiline monoloog, mida esitab Reimo Sagor, räägib suguühtest sõnajalaga, ja järgnevas kahekõnes Kangroga naerutatakse vaatajaid loodusmetafooridega neidude kohta, nagu noppimata õis, lill vaasis jne. Isegi palli võrreldakse mesimummuga ja Kangro eredates värvides parukad on talle öeldavasti lillede eest. Et aga looduskujundite rida on pealetükkimatu ja hõredapoolne, ei julge öelda, kas see on kontseptuaalne.

Lehtla tüüpi paradiisiaed käitub installatsioonina ka sel viisil, et ta on näitlejatele keskkond, milles nad elavad ja kuhu saavad varju minna, muutudes vaatajale nähtamatuks. Väikese kõrvalepõikena teooriasse olgu lisatud, et Saksa teatrifenomenoloog Jens Roselt on osutanud vaatajate võimalikule nõudmisele ja ootusele, et etendus oleks (läbi)nähtav nii otseselt (kõik pakutav oleks laval näha) kui ka kaudselt, arusaamise mõttes. Niisugused ootused reedavad arusaama, et teatrilavastus (või kunstiteos üldse) on miski, mida vastuvõtja on kutsutud täielikult tajuma ja mõistma, teisiti öeldes, vastuvõtjal peab olema võimalik kunstiteos intellektuaalselt ja pertseptuaalselt kontrolli alla võtta.13 „Paradiis” ei täida kumbagi tingimust ning end kontrolli alla võtta ei lase, kuid teatud salapärasus ainult kasvatab tema võlu.

Üsna intrigeeriv on etenduse lõpp, kus paradiis muutub keskkonnast objektiks. Treppredel viiakse ära ja sissepääs suletakse lillepottidega, nii et lehtla muutub maaliliseks pildiks. Näitlejad sätivad toolid ritta ja istuvad oma kätetöö justkui näitusele pandud kunstiteose ette, seljaga saali poole. Nüüd on nad väljast vaatajad ning tänu frontaalsele misanstseenile „esindavad” või topeldavad ühtlasi saalis istuvat publikut. Metafoorne paradiis on nüüd miski, mida saab eemalt igatseda ja imetleda, ent kuhu me lõpuks ometi pärale ei jõua ― või siiski?14 Seejärel näitlejad lahkuvad, jättes vaatajad silmitsi kütkestava pildiga, mille mõju intensiivistavad muusika ja valgus. Valgusmäng manab esile kujutluse päikese loojumisest palmide taha.

See viib küsimuse juurde „Paradiisi” aja(lisuse)st.

 

„Paradiisi” aeg

„Paradiisi” aeg on mitmekihtne. Reaalajas kestab etendus kahe tunni ringis. Äsja kirjeldatud lõpupildi valguses saab paradiisiaia helindamist linnu- ja loomahäältega, mida trupp etenduse alguses imiteerib, tõlgendada ärkamise märgina uuele päevale, nii et lavalise (fiktsionaalse) aja mõõduks võib mõelda ühe päeva („…elamise ühik on päev,” ütleb psühholoog Tõnu Ots kavalehel äratoodud intervjuus). Selles kihis kulgeb aeg hommikuvärskusest kirgliku keskpäeva kaudu „Fauni pärastlõunani” (Debussy) ning sealt päevaloojangusse. Mis puudutab looduse õitsemise—närbumise—kõdunemise tsüklit, siis ei ole see kuigi tugevalt markeeritud. Kõige jõulisemaks kujundiks on siin suured värvilised õhupallid, mis „Fauni pärastlõuna” ajal ja järel kuidagi kurjakuulutava sisinaga lehestikust välja paisuvad ja pauguga lõhkevad; neist jäävad järele vaid inetud räbalad. Seda on ühtaegu ilus ja kõhe vaadata. Esmatasandil on see stseen viljakandva ja siis närbuva looduse kujund, kuid kaasa võib hakata mängima ka muid tuttavlikke tähendusi ― illusioonide resp. õhulosside purunemine, ilu haprus ja häving, või Meelis Oidsalu tõlgenduses „Viljatute, mõttetute õidepuhkemiste, rutiiniks taandunud surmade kaskaad”15.

Poeetilise aja veel ühes kihis joonistub välja inimese elukaar, nooruse õitsengust kuni vanaduse vaevadeni. Inimest nähakse olendina, kelle elu valitseb bioloogiline paratamatus. Samas avaneb just selles kihis, mänguliste stseenide ning dialoogide-monoloogide kaudu, paradiisi otsimise sisemine külg. Tähelepanu köidab paar stseeni, mis lasevad end tõlgendada inimese ellu korramustreid loovate rituaalidena, ehkki argisusega tembitult. Etenduse alguses toimub (pseudo)laulatus. Selleni jõutakse Mari Abeli mängu kaudu religioossete motiividega: ta üritab süntesaatoril esitada koraali, siis pöördub tänupalvega „hea isa Jumala” poole, siis valib välja peigmehe ja pruudi ning hakkab lavastama abielu sõlmimist, leiutades käigu pealt sobivat tseremooniat. Ta mängib ja laulab (see ei tule välja), loeb Piiblist Ülemlaulu, hääldades sõnu imelikult, nii et nad võtavad võõra kõla, aga tseremooniast asja ei saa ja ta jätab ürituse katki ning rituaal luhtub. Rituaalina pole võimatu tõlgendada ka pesemisstseeni etenduse lõpuosas. See on mitmeastmeline stseen, kus Mart Kangrot pesevad järgemööda kõik teised näitlejad. Kui seda teeb Erki Laur, muudab Kangro oma treenitud keha täiesti lõdvaks, nii et teda saab igatpidi keerata nagu mõnd elutut asja, ja vaikib ― mis loob mõttelise seose surnukeha pesemisega. Sellele sümboolse surmana tõlgendatavale stseenile järgneb „elluärkamine” või uuestisünd: naised pesevad meest hoolitsevalt ja emalikult ning ta ise käitub ja räägib nüüd nagu väike laps, kes lõpuks riietatakse ning kes on valmis uut elutsüklit alustama.

„Paradiisi” eri ajakihtide üle valitseb kestva nüüd-hetke kontseptsioon. Olevikulisus on muidugi teatrile üld­omane ning vahetut suhtlemist võimaldav erijoon, mille puudumist teistes kunstides mõnikord teravalt tajutakse. Kui aga vaataja sukeldub täielikult fiktsiooni ja elab läbi toimuvat lugu, siis ta teatriolevikku („siin ja praegu”) tõenäoliselt kuigi teravalt ei teadvusta. Lagle seadis „Paradiisi” õnnestumise peamiseks kriteeriumiks just vaataja teistsuguse, terviklikuma ajataju: et me tajuksime tulevikku ja minevikku korraga või et tuleviku- ja minevikustsenaariumid meile vähemalt viirastuksid.16 Tervikliku ajataju jaoks on tarvis, et nüüd-hetk hõlmaks ja hõivaks eelneva ja järgneva, st et me ei tajuks mitte niivõrd muutusi, pöördeid, põhjuslikke seoseid jm tegureid, mis korrastavad meie kogemust lugudeks, vaid olekuid, seisundeid või pikki pidevaid protsesse (nagu inimese eksistents või looduse elu), kus ometi iga hetk on väärtuslik, täidetud ja püsib vaatajate tähelepanu valgusvihus.17

„Paradiisi” struktuur, hulk stseene, mis ei reastu ega seostu lineaarseks narratiiviks, on postdramaatilisele teatrile tüüpiline. Tempot aeglustavad ulatuslikud vaikuse alad, nii tegevuslike stseenide vahel, kui näitlejad värvivad lehti ja muud midagi ei toimu, kui ka stseenide-dialoogide sees, näiteks Tiina Tauraite ja Erki Lauri kõneluse ajal etenduse lõpupoole. Ometi ei mõju etendus sugugi fragmentaarsena, kuna stseenid ja kujundid kasvavad üksteisest välja väga orgaaniliselt („looduspäraselt”) ning üleminekud on sujuvad. Võtkem näiteks etenduse algus. Kui kõik teatrikülastajad on endale koha leidnud, hakkab mängima Justin Bieberi „Love Yourself” ning Mari Abel tantsib seda muusikat ja muusikas ― see on unelev, lüüriline ja soe stseen. Reimo Sagor püüab muusikat esile kutsuda värvipintslist, mis muidugi äpardub (igal etendusel uuesti), lisades huumorinoodi. Näitlejad jätkavad lehtede värvimist, kuni ühel hetkel hakkab pintslite värvist puhtaks kopsimine kõlama, nagu koputaks rähn metsas vastu puutüve. Tasahaaval lisandub hääli ja häälitsusi ning juba ongi loodud kujund džungelliku aia faunast, mis annab kunstlikule taimestikule elususe. Vaatajad tõmmatakse pikkamisi, aga seda kindlamalt lavastuse atmosfääri. Nagu algus, nii on ka etenduse eespool kirjeldatud lõpp vaatajate jaoks lauge, rahulik väljumine loodud lavailmast.

Sama stseen osutab ka teisele tunnusjoonele. „Paradiisis” on omajagu „vaikseid”, peaaegu märkamatuid kujundeid, mis ei tüki esile ega mängi end suurde plaani (nagu näiteks pintslite kopsimine); vaataja võib neid leida (võimalik, et ka ise leiutada) ja sellest rõõmu tunda, aga kui jääb leidmata, ei kahjusta see tema elamust, sest narratiivsete ja psühholoogiliste tähenduste vahendamine ei ole nende peamine ülesanne. Teatrimärkidel on eristatud kolme külge: semantiline (tähendus), esteetiline (meeleline, materiaalne külg) ja afektiivne (emotsionaalne potentsiaal). Märke, aga ka lavastusi tervikuna saaks skemaatiliselt kujutada kolmnurgana, mille külgede „pikkus” ehk osatähtsus kogumõjus varieerub.18 „Paradiisi” kujutiseks ei oleks kindlasti võrdkülgne kolmnurk, kuna loetavate tähenduste üle prevaleerib esteetiline ja tundeline mõju.

 

Näitlejad „Paradiisis”: kohalolu, autentsus, kehalisus

Nii nagu aeg, on mitmekihtne ka näitlejate identiteet. Lagle lavastustes on väljamõeldud tegelane tasapisi taandunud (mis ei tähenda, et ta ei võiks naasta mõnes järgmises lavastuses). Kui „Suures õgimises” oli veel olemas Ferreri filmist laenatud fiktsionaalne situatsioon, siis „Paradiisis” niisugust raamistikku eriti tunda pole ning näitlejad pakuvad huvitavate tegelaste asemel enda kohalolu. Ei üllata, et see levinumaid, aga ka hämaramaid nüüdisteatri tunnussõnu läbib „Paradiisi” retseptsiooni: kes tunnustab näitlejate täielikku kohalolu, kes leiab skeptilisemalt, et mitte kõik näitlejad polnud täiel määral kohal. Kuid mida see tähendab — olla kohal?

Lääne teatritraditsioonis on kohalolu mõistetud kaheti: näitleja äärmise keskendatuse ja energeetilisusena, mis on põhimõtteliselt saavutatav treeningu ja näitlemistehnikatega, või siis loodusest antud karismaatilisusena. Vaataja seisukohalt on kohalolust räägitud kui ehedast ja intensiivsest tajusündmusest, mis kustutab tähendused ja kisub vaataja mugavast, võiks öelda ― nautlevast vastuvõturutiinist välja.19 Nii või teisiti on kohaolu näitleja lavalise oleku eriline ja eristuv kvaliteet, mitte lihtsalt hea näitlemise sünonüüm. Kui kõik näitlejad eviksid alati kohalolu, siis me lakkaksime seda
tajumast.

Laur Kaunissaare sõnul oodatakse tänapäeva teatrist sageli, et „näitleja ei mängiks, vaid lihtsalt oleks laval, esitaks kuidagi kohalolekut puhtal kujul. Nullvariant, aga intensiivne”20. Minu meelest ei vastandu kohalolu mängule ega ole ses mõttes nullvariant. Mäng on alati kahetasandiline tegevus, kus „päriselt” olemine ehk lavaline reaalsus ei kustu, ei kao ära. „Paradiisi” kohal-olevad näitlejad esinevad omaenda nime all ega loo fiktsionaalset lavakuju, kuid tegutsevad mängu režiimis, millest tulenevalt nende positsioonid üksteise suhtes ja omavahelised suhted pidevalt teisenevad. Näiteks eespool kirjeldatud abielu sõlmimise mängust tüdineb Mari Abel kiiresti ning võtab endale üldiseks hämmastuseks hoopis „peigmehe” (Mart Kangro) hüsteerilisevõitu solvunud naise rolli. Et Kangro mänguga kaasa ei lähe, põlgab ta „abikaasa” lõpuks ära ning asub võrgutama Reimo Sagorit. Iseendast stereotüüpne armastuskolmnurk mängitakse lahti energiliselt ja väga naljakalt, kusjuures mängu näidatakse varjamatult välja mänguna ― sellele paneb punkti Erki Lauri palve publikule tunnustada andekaid kolleege aplausiga. Teine ilus stseen on Erki Lauri ja Tiina Tauraite dialoog etenduse teises pooles. Nad meenutavad alustuseks nostalgiliselt oma esimest kohtumist, nostalgia läheb libisevalt üle väikeseks argipäevaseks nägeluseks, siis aga astub Tauraite emaliku abikaasa rollist ema rolli, et mängida palli väikese pojaga. Võrdlemisi staatiline stseen, kus muutuvad peamiselt intonatsioonid ja miimika, pääseb päris ilmselt mõjule ainult tänu näitlejate väga täpsele mängule. Kirjeldatud stseenid on huvitavad ka aja seisukohalt, sest teevad tõesti tajutavaks eri ajakihte korraga: laulatus kätkeb tulevikulist abieludraamat, esimese kohtumise meenutuses on juba eos kogu pereelu.

Kohalolu (või -olematust) on üritatud kasutada teatri ja performance’i eristamise kriteeriumina, haarates kaasa ka aja kogemise erinevust. (Eesti keeles mõtleme kohalolust ruumilisuse kaudu, kuna inglise presence’i etümoloogia (ladina praesentia) toob juurde olevikulise aja tähenduse.) Tegevuskunstis ei püüta aega fiktsionaliseerida, vaid etendajad jagavad vaatajatega ühist, reaalset elu-aega (nagu ka ruumi). Kohaloluna mõistetakse sel juhul etendaja niisugust olekut, millest puudub osutus millelegi muule — ta on justkui tema ise, jäljendamata või kujutamata tegelast. Niisugune mõttekäik seob kohalolu kokku autentsuse (pärisuse, ehtsuse) mõistega: kohalolev näitleja (etendaja) ei teesklevat, vaid olevat see, kes ta „tegelikult” on, ja väljendab omaenda mõtteid-tundeid. Tegelikkuse mulje on kergem tekkima lavastustes, kus fookuses on etendaja enese keha, elulugu ja isiksus ning fiktsionaalne raamistus on nõrk ― viimane kehtib ka „Paradiisi” üpris ambivalentse lavailma kohta. Autentsuse muljet tugevdab siin trupi liikmete üksteist hoidev ja toetav suhe, mis kaitseb neid turvavõrguna kõigis rollivõtmistes ja -suhtlemistes.

Üks etenduse kõrgpunkte on Mart Kangro monoloog parukatest, mida ta eri puhkudel kannab (ühel nähtud etendusel sai publikult aplausi); oletatavasti tajutakse seda teravamalt autentsena, kuna sõnateatri uustulnukana puudub Kangrol „näitlejalik” rolli­slepp, küll aga võib vaatajail meeles olla tema tantsulavastuste isiklikkus. Ma ei jaga päriselt arvustaja usku, et Kangro tegi midagi hullumeelset, väljendades oma mõtteid, mida inimesed päriselus varjavad21, sotsiaalsete tabude murdmist ei näe, kuid siiruse žestina toimis monoloog tõesti. Luuakse just nimelt mulje. See, kus on tegemist autentsusega näitlejate eluloo tõsiasjadele vastamise mõttes — st kas Erki ja Tiina kohtumine leidis ka päriselt aset nii, nagu nad räägivad, või kas Kangro tõesti kogub ja kannab kohvritäit erinevaid parukaid — ei ole oluline. Loeb see, kui usutavalt näitlejad mõjuvad.

Kohalolu ja kujutamise vastandamine on iseenesest lihtsustus. Täielik kohalolu ilma igasuguse kujutamise ehk re-presentatsioonita on teoreetiliselt võimatu (nagu näitas Derrida oma Artaud’-kriitikas) ning praktikas põimuvadki kujutamine ja esitamine (tegevuste sooritamine) omavahel läbi. Isegi fiktsionaliseeritud aegruumis on „näitlemise” (tegelase kujutamise) ja „mitte-näitlemise” (reaalsete tegevuste sooritamise) eristus ebaselge, väidab kohalolu fenomeni käsitlevas monograafias Cormac Power.22

Kohaloluga on seotud ka kehalisus, mis on samuti üks postdramaatilise teatri näitlejatöö populaarsemaid märksõnu. Kui kohalolu all mõista võimet hoida endal tähelepanu ja valitseda lavaruumi, siis on oluline näitlejast hoovav jõuväli, tema n-ö energeetiline keha. Tehnikad ja strateegiad, mis tõstavad esile näitleja vahetut kehalisust tegelaskujust lahus, on ühtaegu kohalolu genereerimise vahenditeks.23 Samas ei tohi unustada, et rõhutatud füüsilisus ei välista, vaid nõuab ka etendaja mentaalset kohalolu (kontsentratsiooni), niivõrd kui näitlemine on psühhofüüsiline praktika.

Meelis Oidsalu arvates iseloomustab Lagle lavastajakäekirja muu hulgas osutus füüsilise kohaloleku loomulikkusele, puhas vahendamata tegevus.24 Mind veenab pigem teatriantropoloogiline lähenemine, mille järgi füüsiline kohalolu pole „loomulik” olek, vaid pingestatud valmidus mitteargisteks kehatehnikateks. Isegi kui näitleja sooritab täiesti argiseid tegevusi ega loo tähendusi, vaid nn abstraktseid kujundeid, on tema kehalisus tajutavalt teistsugune kui tavaelus. Samuti tasakaalustavad Lagle lavastustes argiste tegevuste eksponeerimist koreograafiliselt läbi töötatud liikumised, mis kehalisust esile tõstavad. Postdramaatilises teatris üldisemaltki on viimastel kümnenditel täheldatud just tantsu ja koreograafia osatähtsuse tõusu. Eesti teatris, sh Von Krahlis, on sõnateatrit ja nüüdistantsu väga huvitavalt ristanud Saša Pepeljajev ning aina suuremat rolli on hakanud ses vallas etendama Mart Kangro, nii et teda võiks pidada „Paradiisi” näitlejatöö seisukohalt võtmefiguuriks. Kangro trajektoor on kulgenud balletikoolist Estonia teatri kaudu kaasaegse tantsu skeenele, kust ta üha tihedamini on põiganud sõnateatrisse. Tantsijana panustab ta üsna tugevalt sõnasse, teatrilavastustesse toob aga nüüdistantsu liikumismustreid ja oma teemasid ― nendeks peab ta suhestumist ja kohalolu teatris.25

„Paradiisis” on kaks pikemat ja üpris erinevat tantsulist stseeni. Esimene kuulub stseenide jadasse, kus varieeritakse armastuse, abielu, seksuaalsuse teemasid, ning manifesteerib kõige jõulisemalt lavastuse reklaamlauset „Õitsemine on pööraselt energiakulukas tegevus”, osutades üksiti inimese kuuluvusele looma- ja taimeriiki. Seda alustavad mehed eesotsas Mart Kangroga, kes ehivad end lehtede nagu sulgedega, nii et tekib assotsiatsioone näiteks isaslindude pulmatantsuga. Stseenist kasvab välja tõeline energiapurse väga valju monotoonse muusika saatel (räpi-reivi ansambli Die Antwoord „I Fink U Freeky”), enesehoolimatu ekstaatiline jõukulutus kuni väsimuseni. Minuealisele vaatajale see stseen mälestusi rajudest pidudest esile ei kutsu, aga mõjub raputavalt meelelisel (muusika valjus on talutavuse piiril) ja afektiivsel tasandil, väljaspool tähendusi, aga ometi tähenduslikuna. Debussy „Fauni pärastlõuna” etenduse teises pooles (mida alustavad naised) kiirgab küpsust, see on pigem muusikalis-visuaalne kompositsioon, mille stiil (käte asendid, aeglased liikumised profiilis, statuaarsed poosid) meenutab Niżyński kuulsat koreograafiat aastast 1912. Selle dekadentliku mündiga koreograafia taustal paisuvad ja lõhkevad paradiisiaia viljad.

 

Lõpetuseks: Lagle ja noor režii

Lõpuks üritan Lagle loomingut paigutada noore režii konteksti. Kust läheb noore ea piir, on muidugi vaieldav. Lihtsuse huvides arvan siia 1980-ndatel sündinud lavastajad. Eesti Lavastajate Liidu liikmeskonnast moodustavad nad veidi üle viiendiku, nende hulgas on näiteks Sander Pukk, Diana Leesalu, Paavo Piik, Hendrik Toompere jr, Ivan Strelkin, Laura Mets. Lagle lavastajate ametiliitu ei kuulu, samuti ei kuulu sinna Uku Uusberg, Ott Aardam, Priit Võigemast, Kertu Moppel, Johannes Veski, Vallo Kirs jmt noored lavastajad. Seda põlvkonda ei saa kirjeldada noorte vihaste meestena nagu 1960-ndate legendaarseid teatriuuendajaid. Esiteks on siin omajagu naislavastajaid ja teiseks ei ole nad kuigi vihased. Enamik neist ei harrasta postmodernset irooniat ega dekonstruktsiooni; ka Lagle tundlik, poeetiline, nukrameelsust huumoriga siduv ja segav loomelaad jääb postmodernismi kaanonitest eemale. Ta ei tee ka ühiskonnakriitilist teatrit (selles vallas paistavad silma pigem naislavastajad), vaid eelistab tegelda metafüüsilisemate teemadega.

Praeguste noorte teatritegijate kohta on arvatud, et nende väärtushoiakud, aga ka väljendusvahendid on konservatiivsemad kui varasematel aegadel.26 See on keeruline küsimus. Konservatiivsus püsiväärtuste kinnitamise või traditsiooni elushoidmise mõttes võib toimida tervendava ja tervitatava vastukaaluna permanentsete reformide survele ühiskonnas, rääkimata sellest, et postmodernses erinevuste kultuuris on kindel koht ka traditsioonilistel stiilidel ja vahenditel, kui neid ei kasutata rutiinselt, vaid sisulise põhjendatusega. Lagle, kes erinevalt mõnestki eespool nimetatud lavastajast ei ole pöördunud (tagasi) traditsioonilist laadi psühholoogilise teatri ja kirjandusliku teksti juurde, paigutuks kujutletaval skaalal pigem riskivalmis avangardi poolele (kui seda kahtlasevõitu mõistet kasutada), kuigi radikaaliks ma teda ei nimetaks. Ta on noorema põlvkonna omapärasemaid ja vist ka isepäisemaid lavastajaid. Tema otsingud kulgevad esteetika sfääris, teatri ja teiste kunstide (muusika, visuaalkunst, tants) puutepindadel, kuna uue meedia ja tehnoloogia kasutamisest ei paista ta eriti huvitatud olevat. „Paradiis” paistab praegu Lagle n-ö maheda avangardsuse veenva avaldusena, mis ei märgi küll mingit pööret või murrangut, aga paneb huviga ootama, kuhu liiguvad edasi lavastaja ja Von Krahli trupp.

 

Viited:

1 Intervjuu Lauri Laglega ajalehes Keskus: http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri- laglega-ajalehes-keskus

2 Olgu märgitud, et „Suure õgimise” ja „Kolmapäevaga” (mõlemad NO99-s) oli Lagle nomineeritud parima lavastaja aasta-auhinnale.

3 Andrei Liimets. Pahupidi paradiisiaed „Roukli”. ― Müürileht 10. X 2015.

4 Hans-Thies Lehmann. Excess of Time. Ettekanne rahvusvahelisel festivalil „Foreign Affairs”, 2015. Tänan Eva-Liisa Linderit ettekande faili eest.

5 http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri-laglega-ajalehes-keskus

6 Madis Kolk. Paradiisirännaku kohalolu­dramaturgia. http://kultuur.err.ee/v/teater/87fd20b1-38c8-47ea-a268-f55c63f6972d /arvustus-paradiisirannaku-kohaloludra maturgia

7 Näiteks NO99 „FANTASTIKA”, mille lavastas Mart Kangro, samuti Ene-Liis Semperi „El Dorado: klounide hävitusretk”.

8 Hans-Thies Lehmann. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999, lk 299.

9 Paul Allain, Jen Harvie. The Routledge Companion to Theatre and Performance. Routledge, 2014, lk 196.

10 Suhestuv kunst tõstab tähtsaimaks interaktsiooni kogemuse; see kunst pingestab suhete ruumi inimeste ja objektide vahel, mitte ei aseta kunstiobjekte iseseisvasse ruumi vaatajate ette. Vt: Nicolas Bourriaud. Relational aesthetics. Dijon: Presses du réel, 2002.

11 See võte tõi meelde Andres Noormetsa lavastuse „köök/keittiö” (2013), kus laval käis köögiremont, mille käigus seinad võõbati ühel õhtul siniseks, järgmisel valgeks.

12 Vt Õnnepalu intervjuu: Tõnu Õnnepalu kirjutas oma paradiisi raamatusse. ― Eesti Päevaleht 9. I 2010.

13 Jens Roselt. Phänomenologie des Theaters. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008, lk 102.

14 Vrd Madis Kolgi tõlgendus: „Puhastusriitused läbitud, jääb trupp eeslaval seljaga publiku poole istudes paradiisiaeda silmitsema. Võib tekkida küsimus, kas imetletakse omaenda kätetööd, maapealse paradiisi võimalust? Või vaadeldakse distantsilt kättesaamatut? Olles juba kohad sisse võtnud, läheb Reimo veel lehtlasse ning võtab sealt ära redeli. See liigutus laseb aimata, et redelit ei ole enam vaja. Ollakse KOHAL.” http://kultuur.err.ee/v/teater/87fd20b1-38c8-47ea-a268-f55c63f6972d/arvustus-paradiisirannaku-kohaloludramaturgia

15 Meelis Oidsalu. Kerge, aga keeruline „Paradiis”. – Eesti Ekspress 11. V 2016.

16 http://www.vonkrahl.ee/intervjuu-lauri-laglega-ajalehes-keskus

17 Lehmann nimetab tähelepanu kingituseks, heldeks anniks. Tal on ilus mõte, mis „Paradiisi” puhul paika peab: tähelepanu, mida lavastaja osutab oma näitlejatele proovide ajal, kuulutab ette seda tähelepanu, mida vaataja pühendab etendusele (Excess of Time, lk 1).

18 Vt Tadeusz Kowzan. Sémiologie du théâtre. Éditions Nathan, 1992, lk 151―167.

19 Olen sellest kirjutanud artiklis „Näitleja postdramaatilises teatris”. Vt: Teatrielu 2014. Tallinn, 2015, lk 71―75.

20 http://www.no99.ee/tekstid.php?event _id=0&nid=245

21 Kaja Kann Kanuti Gildi SAALi e-ajakirjas: https://saal.ee/et/magazine/4298

22 Cormac Power. Presence in Play: A Critique of Theories of Presence in the Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi, 2008, lk 111.

23 Vt Erika Fischer-Lichte. The Transformative Power of Performance. London, New York: Routledge, 2008, lk 98.

24 Meelis Oidsalu. Lapsmaadleja lavastajaportree. ― Teatrielu 2014. Tallinn, 2015.

25 Vastab Mart Kangro. ― Teater. Muusika. Kino 2016, juuli-august, lk 16.

26 Vt näiteks vestlusring „Konservatiivsus tungib peale” ajalehes Tsoon 2016.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon