KAKS VIIMAST. EESTI FILMIKUNST RAHVUSLIKU HINGE PEEGELDUSENA
November, 2016Väidetavalt on eestlased (ca 1 miljon) kõige väiksem mitte-insulaarne rahvus, kellel on omakeelne kõrgkultuur. Uhkust selle üle tumestab mure ülejäänud maailma ignorantsuse pärast ― 1991. aastal taasiseseisvunud Eesti püüdluseks on olnud muutuda nähtavaks globaalsel areenil, saavutada suuremate rahvuste tunnustus heroilise püsima jäämise eest, olla imetletud ja austatud.
Pole juhus, et Samuel Huntingtoni teooria tsivilisatsioonide kokkupõrkest leidis Eestis entusiastlikku vastukaja ― Eesti on üks n-ö piiririike Lääne ja Mitte-Lääne eraldusjoonel ning eesti rahvuse minatunde üheks oluliseks komponendiks on selle ajaloolise missiooni raskuse kandmine.
Kriitikud, kes suudavad asetuda neutraalsele positsioonile, toovad Eesti filmikunsti puhul iseloomuliku joonena välja, et „ülekaalukas osa taasiseseisvumise järel valminud Eesti filmitoodangust (sh dokumentalistika ja isegi animatsiooni vallas) tegeleb mingil määral rahvusliku mainekujundi ja selle ehitamise küsimusega” (Mari Laaniste. Vastakad vaated. Eesti ja eestlaste käsitlusest taasiseseisvusaegses filmikunstis. Kunstiteaduslikke uurimusi, 2011, lk 124).
Selle arvamusega tuleb vaid nõustuda. Lisades juurde, et ponnistused välisauditooriumi sümpaatia võitmiseks käivad käsikäes siseriikliku mina-pildi konstrueerimisega sellisel moel, et see vastaks rahvuskonservatiivsele, võiks öelda et lausa XIX sajandi vaimus paleusele.
Kui kaitseminister Jaak Aaviksoo pidas 2010. aasta veebruaris iseseisvumise aastapäevakõne, kus kasutas mõistet „rahvusliku tahte triumf”, siis tuletati talle kohe meelde, et see kõlab kahtlase parafraasina Leni Riefenstahli 1934. aasta propagandafilmile „Tahte triumf”. Kaitseminister oli sunnitud sõnakasutust selgitama
(http://arvamus.postimees.ee/226975 /jaak-aaviksoo-iseolemise-julgus), intellektuaalide hulgas puhkes suurem arutelu, mille käigus lubati infantiilsust ja vastastikuseid solvanguid, mingi hetk lasti käiku ka termin „infosõda”. Debati kulminatsiooniks oli minu jaoks Aaviksoo järgmine sedastus: „…Mõelge selle peale, miks me oma perekonna pildialbumites leiame pilte küll abiellumistest ja laste sünnist, aga vahel harva, erakordselt perverssetel juhtudel perekonnatülidest või koduvägivallast. Peredele tuleb jätta õigus albumisse oma pilte valida ja selline õigus tuleb jätta ka riigile ja rahvale.” (http://www.diplomaatia.ee/artikkel /infokonfliktid-ja-enesekaitse/)
Metafoor „perekonnaalbumist”, kus eksponeeritakse vaid perekonnakroonika helgemaid sündmusi, jättes välja perekonnatülid ja koduvägivalla, käib Aaviksoo-taoliste (füüsik, pikaaegne Tartu Ülikooli rektor) arvates kahtlemata ka Eesti filmikunsti kohta.
Eesti väiksust ning majanduslikku nõrkust arvestades sõltuvad meie suuremad filmiprojektid riiklikust toetusest ning nagu rahvalik tarkus ütleb ― kes maksab, see tellib ka muusika.
Eestis esilinastus 2015. aastal suur sõjadraama „1944” (režissöör Elmo Nüganen on tunnustatud teatrilavastaja).
Selle filmi analüüsimisel tuleb eelkirjeldatud debatte meeles pidada.
Kokkuvõte filmi sisust
Saatuslikul 1944. aastal on Punaarmee jõudnud Eesti piirile. Pealetungiva vastase peatamiseks on Saksa võimud teostanud Eestis üldmobilisatsiooni, millega on rindele sattunud tuhandeid kahekümnendates eluaastates noori.
Need mehed on pandud Waffen-SSi vormidesse. Sinimägedes toimub kaitselahingute epopöa (olgu öeldud, et eesti rahvusliku „mehemeele” legendis on see ülimalt oluline komponent). Lahingute vahelisel ajal näeme noori mehi arutlemas eksistentsiaalsete küsimuste üle. Miks nad võitlevad, mis on selle kõige mõte? Muu hulgas kerkib ka küsimus, mida teha siis, kui „sealt”, st vastaspoolelt, asuvad rünnakule eesti keelt kõnelevad kaasmaalased?
Küsimus on ränk ja kahtlemata aktuaalne, sest Punaarmee koosseisus on tõepoolest olemas nn Eesti laskurkorpus, mille ridades võitlevad paljud 1941. aastal nõukogude võimu mobiliseeritud eesti mehed. Vennatapusõda on vägagi reaalne oht. Ja see juhtubki filmi keskel.
Filmi sündmustik ongi jagatud n-ö Waffen-SSi ja Punaarmee pildireaks. Saksa poolel sõdinud kangelane saab surma ning lugu jätkub Nõukogude poolel sõdiva noormehe võitlusteega. Ka tema saab filmi lõpus surma.
Noored mehed on väga foto(tele)geenilised, neil on arhetüüpsed nimed: filmi esimese osa peategelane on leegionär Karl Tammik, teises osas elame kaasa punaväelasele Jüri Jõgile, nad on igatpidi „õiged” eesti noormehed, kelle sattumine vaenuväljal teineteise vastu on tingitud globaalsest poliitikast. Võõras sõda, milles me ei tahtnud osaleda.
Teise maailmasõja eesti rahvuslik tragöödia on valatud filmikeelde. Sellisesse filmikeelde, nagu peavad kohaseks Aaviksoo-taolised propagandistid, sest see põhineb tervel klišeede jadal, mis siis, et filmi tegijate eesmärgiks oli kunagiste vaenupoolte lepitamine. (Ääremärkusena olgu lisatud, et kui terve Nõukogude perioodi kestel glorifitseeriti Punaarmees võidelnud sõjaveterane, siis alates N Liidu lagunemisest ja taasiseseisvumisest liikus pendel teise serva ning ühiskondlikku tähelepanu ja tunnustust jagus sellest ajast vaid leegionäridele ehk Waffen-SSis võidelnud meestele.)
Minu hinnangul on filmi suurimaks puuduseks see, et ühetaolise kohtlemise ambitsioon, välja hõigatud juba ennetavalt, filmi väntamise ajal, pole õnnestunud.
Ei saanudki õnnestuda, sest siin töötas vastu üks fataalne asjaolu. Selle asjaolu selgitamiseks on vaja spetsiifilist taustateadmist. Eesti ühiskonda vaevab (mõned ütleksid siinkohal, et ei „vaeva” midagi, sest kõik on niigi selge) küsimus, milline totalitarism on ajalooliselt vaadates kuritegelikum: kas nõukogude oma või natsionaalsotsialistlik? (Kuidas need debatid käisid kolm aastakümmet tagasi Saksamaal, annab meile aimu nn Historikerstreit.)
Moraalseks katastroofiks oli tollal järgmine küsimus: „In placing Nazi persecution in the context of other genocides the debate raised questions about whether the Holocaust was singular or comparable with other modern atrocities.” http://www.birmingham.ac.uk/Documents/college-artslaw/german/German/LyndsayJones.pdf
Eestis, ja Ida-Euroopas üldisemalt, meenutati sellise küsimusepüstituse peale, et absoluutarvudes on stalinismil ohvreid rohkem kui natsionaalsotsialismil. Eesti ajaloost võetud statistika kinnitab seda (jätame siinkohal kõrvale küsimuse, kas XX sajandi totalitarismide vallandatud genotsiidide n-ö põhjendus nende režiimide endi poolt on kuidagi võrreldav ― piirdun vaid sedastusega, et nõukogulastel oli selleks klassivõitluse printsiip ja natsidel rassivõitlus).
Eestis valitseva konsensuse (välismaalastel on seda raske kontrollida, sest see on midagi niisugust, millest „viisakas seltskonnas” ei räägita) järgi oli Stalin hullem kui Hitler.
See hoiak on kandunud ka meie suurimasse ja uusimasse sõjaepopöasse. SS-leegionärid on vabad oma otsustes. Neile pühendatud „poolaeg” kulmineerub noorte sõjameeste salga seismisega teede hargnemisel, kus teeviit Reval tähendab mere ääres asuvasse pealinna jõudmist ning teoreetilist võimalust põgeneda üle mere Rootsi (mida 1944. aastal tuhanded eestlased tegidki), sellal kui nool kirjaga Dorpat tähendab suundumist sisemaale, vastu jõudsalt edasitungivale Punaarmeele, ehk siis minekut kindlasse (kangelas)surma.
Noored sõdalased, Karl Tammik nende hulgas, otsustavad teise võimaluse kasuks. Neid ei sunni selleks muu kui nende endi moraalikoodeks.
Hoopis teistmoodi kujutatakse punaväelase Jüri Jõgi dilemmasid. Tegelikult need puuduvad, tal pole üheski episoodis otsustamisõigust, ta on sõdima sunnitud ori, kahuriliha, kelle igat sammu jälgib väeosa poliitohvitser ning tema taga aimuv NKVD.
Küsimus „ajaloolisest tõest” jäägu siingi kõrvale ― NKVD, õigemini selle baasil loodud Smerš, oli tõepoolest pandud välja sõeluma ning represseerima Punaarmee isikkoosseisus esinevat n-ö ebausaldusväärset elementi ning sellise repressiivaparaadi ligilähedastki ekvivalenti Saksa relvajõududes me ei tea ― aga kui me küsime „kunstilise tõe” kohta, siis otse ja halastamatult öeldes, kahe sõdurisaatuse võrdlus on tehtud sama propagandistlikult nagu kunagise nõukogude sõjafilmitööstuse ühes tippteoses, epopöas „Blokaad” (Lenfilm, 1973—1977), kus võrreldakse Wehrmachti majori Dannwitzi ja Punaarmee majori Svjagintsevi paralleelseid sõjamehesaatusi.
Kõik, kes on kunagi vaadanud nõukogude sõjafilme, tunnevad ära sarnased klišeed. „Hea” ja „halb” on pandud vaid peegelpilti.
„1944” purustas Eestis vaatajarekordid
See esitati 2015. aasta septembris Oscari nominendiks. Mõistagi, imet ei juhtunud, filmi puudujäägid olid selleks liiga silmatorkavad. Nagu keegi kriitik välja tõi: „…a film which impresses technically more than it engages emotionally, feeling a little too much like patriotic folklore and not quite enough like living, breathing, messy human drama.” (http://www.hollywoodrep orter.com/review/1944-film-review- 838687)
Karm hinnang, mis kõlas „1944” aadressil, on kohaldatav ka meie teiste sõja-action’ite puhul, olgu see siis 1918—1920. aasta Vabadussõja ekraniseering („Nimed marmortahvlil”, 2002) või 1924. aasta kommunistliku mässukatse mahasurumise lugu („Detsembrikuumus”, 2008).
Kenad lood, mida võiks presenteerida perekonnaalbumis, et siis tüüdata nende näitamisega pahaaimamatult külla tulnud visitööre ― siin me andsime teistpoolt piiri peale trügivatele punastele peksa, te vaadake vaid, kui ilusad ja sirged olid meie õppursõdurid!, ja siin me surusime kommunistliku riigipöörde maha, kas te ei leia, et meie kindralid ja ohvitserid on väga targad ja meelekindlad!?
Üldiselt inimesed ei taha selliseid klantspiltidega perekonnaalbumeid vaadata.
Ja nii on ka Eesti kinobatalistikal läinud rahvusvahelisel areenil, nagu võibki eeldada, päris kehvasti.
Eesti mängufilmil on sõjadraama valdkonnas siiski võimalik ka üks edulugu välja tuua. 2013. aastal linastunud film „Mandariinid” (režii ja stsenaarium Zaza Urušadze) pole päris puhtalt Eesti toodang, rahastusest kandis Eesti suurema osa, kuid teostuse ja kontseptsiooni eest peab siiski Gruusia kineastidele tänu ütlema.
Ometigi on see suuresti n-ö Eesti asi, seda kahel põhjusel. Esiteks on seal juhtivatele rollidele kaasatud kaks eesti tippnäitlejat: eelmainitud Elmo Nüganen ja tema kõrval juba N Liidus staari seisust omanud Lembit Ulfsak. Teine põhjus kuulutada film Eesti omandiks on see, et Nüganen ja Ulfsak mängivad Kaukaasias, täpsemalt Abhaasias eksisteerinud eesti külade elanikke.
See kõik on nüüd minevik. Aga kunagi XIX sajandi teisel poolel rändasid paljud eestlased Kaukaasiasse ja seal loodud eesti külad püsisid elujõulistena kuni 1992. aastani, mil leidis aset Gruusia-Abhaasia sõda, mille tulemusena sealsed eestlased repatrieerusid (või kuidas seda protsessi ka ei nimetataks) ajaloolisele kodumaale.
Filmi faabula käivitub hetkel, kui nimetamata jäänud eesti külas on alles jäänud vaid kaks elanikku, kaks vanemat meest, kellest üks (Margus) ei suuda lahkuda enne, kui ta on koduaiast kokku korjanud sel aastal väga heaks osutunud mandariinisaagi, ning teine mees (Ivo), filmi põhikangelane, ei taha lahkuda mingil salapärasel põhjusel, millest vaatajatele antakse teada alles päris filmi lõpus.
Küla lähedal toimub vaenupoolte tulevahetus. Eesti mehed tõttavad sündmuskohale, leides eest hulga langenuid. Asudes neid matma, avastavad eestlased kaks ikka veel hinges olevat sõdalast. Muidugi on nad vastaspoole esindajad, grusiin ja tšetšeen (tšetšeenid võitlesid Abhaasia setsessionistide poolel).
Olles selles relvakonfliktis neutraalne pool, kannavad eesti mehed mõlemad haavata saanud Ivo juurde koju, et neid seal ravitseda.
Filmis luuakse pinge asjaolust, et edasise paranemise käigus tahaks saatuse tahtel Ivo katuse alla sattunud verivaenlased teineteisel kõri läbi lõigata, kuid Ivo ― vana ja elukogenud mees ― võtab neilt lubaduse, et vaenlased ei hakka teineteist tapma nii kaua, kuni nad viibivad tema katuse all.
Ivo pöörab enda kasuks Kaukaasia külalislahkuse ürgsed reeglid (maja peremees on suverään ja tema sõna on seadus) ning ka asjaolu, et ta on hallipäine ätt, kes võiks olla mõlemale riiukukele isaks, milline asjaolu mõjub Kaukaasia ranges patriarhaadis üles kasvanud noorematele meestele kahtlemata distsiplineerivalt.
Lõpus toimub üks suur tulistamine, kus endised verivaenlased löövad koos lahingut külla ilmunud vene dessantväelastega. Grusiin saab surma, tšetšeen jääb ellu, kuid ta otsustab sõdimise lõpetada ning naasta Tšetšeeniasse, tunnistades enne lahkumist Ivo oma uueks isaks.
Film nomineeriti võõrkeelse filmi Oscarile. Üldiselt on see teos olnud rahvusvahelistel festivalidel edukas. Kindlasti edukam kui ükski teine Eesti sõjafilm.
Midagi originaalset selles kõiges pole. Üks klišee teise otsa. Lugu on lihtne ja selge, faabulast arusaamiseks pole vaja tunda Kaukaasia ajalugu ega rahvuslikke paineid. Filmi rahvusvahelisele menule aitas tõenäoliselt kaasa teema aktuaalsus; maailmas on palju lokaalseid konflikte, mille lahendamisega ei saada kuidagi hakkama.
Lohutav on vaadata, kuidas üks tasakaalukas ning elutarkusest täidetud hallpea teeb noortele püssimeestele selgeks, et tapmine ei ole elu eesmärk ega mõte.
Siin peitub minu arvates ka seletus, miks võeti see film Eestis vaimustusega vastu.
Film kinnistab veel ühte arhetüüpi: eestlased pole mitte ainult huntingtonliku tsivilisatsioonide konflikti piirirahvus, eestlased on ka kõige „staažikamaid” Euroopa rahvusi, kelle asumine Läänemere idakaldal venitatakse neoliitikumini välja, aga kõrge iga seondub tarkusega. Hallpead austa, kulupead kummarda, nagu kõlab üks rahvalikke mõtteterasid. Ürgvanad ja ürgtargad eestlased olid samblaga kattunud juba sel ajal, kui ülejäänud Euroopa rahvad ja hõimud sahmerdasid Suure Rahvasterännu ajal arutute jõmpsikatena ringi. Meil on kogemust, meil on tarkust, meil on õigus teisi õpetada.
See kõlab niimoodi kirjapandult irooniliselt, kuid tegelikult see pole sugugi nali. Taasiseseisvunud Eesti uuemas ajaloos on esinenud puhanguid, kus kiputakse teisi rahvaid ning rahvusvahelist kogukonda õpetama, kuidas nad peaks oma elu ja rahvusvahelist suhtlemist korraldama. Sellega on silma paistnud kõik taasiseseisvunud Eesti Vabariigi presidendid.
Kõige eredamalt tuli see fantaasia välja 2004. aastal, kui president Arnold Rüütel kinkis ÜRO peasekretärile Kofi Annanile pildialbumi Eesti laulupidudest, rõhutades koorilaulu tähtsust Eesti vabanemisel N Liidu kütkeist ja soovitades kasutada laulu relvana ülemaailmse rahu kindlustamisel. (http://www.postimees.ee/v2 /1374601/rueuetel-kutsus-uero-d-uel
es-rahu-eest-laulma)
Peasekretär Annan leidis idee olevat hea, väljendades valmisolekut minna koos Eesti presidendiga ülemaailmsele laulutuurile, aga nii palju kui ma tean, jäi see siiski mingil põhjusel teostamata.
Eesti presidendil Rüütlil rahusobitamine välja ei tulnud. Küll aga eesti filmikangelasel Ivol.
Asi seegi, nagu kõlab üks eesti keele tähendustiinemaid ütlusi.
Tulles tagasi Aaviksoo metafoori juurde perekondlikust pildialbumist, mille iseloomulikemaks pildireaks oleks eespool kirjeldatud film „Mandariinid”, pööran nüüd ette albumi selle lehekülje, mida tahetakse, minu subjektiivsel hinnangul, unustusse jätta ja võibolla isegi välja rebida. Aga õnneks pole see võimalik.
2003. aastal linastus üks hämmastavamaid katseid visualiseerida Eesti uuema ajaloo traumasid, Sulev Keeduse mängufilm „Somnambuul”.
Ma ei saa üle kiusatusest osundada „Somnambuuli” ja „Mandariinide” faabula sarnasusele. Kui Urušadze stsenaarium võtab sündmuste alguspunktiks kahe viimase eestlase tõrksa klammerdumise Abhaasia kodumaasse, siis Keeduse filmi sisuks on kahe viimase rannarootslase klammerdumine Eesti rannikusse.
Erinevalt „Mandariinidest”, mis oma ülilihtsa süžeega on arusaadav ka neile inimestele, kes ei tea Kaukaasia ajaloost midagi, vajab „Somnambuul” vaatajatelt paremat ettevalmistust.
Eesti looderannikul ja väikesaartel elas sajandeid rootsi keelt kõnelnud rahvakild, kes lahkus 1944. aastal pea sajaprotsendiliselt üle mere Rootsi. See oli põgenemine. Need inimesed ei tahtnud kogeda veel ühte Nõukogude võimu kehtestamise õudust.
Keeduse filmi viimased rannarootslased on majakavaht Gottfried (Evald Aavik) ja tema tütar Eetla (Katariina Lauk), kelle elu näidatakse läbi kolme aastaaja. Film on jagatud kolmeks osaks, mille juhatab sisse ekraanile ilmuv kiri Sügis, Talv, Kevad.
Filmi algustiitrite ajal kuuleme raadioeetri kahinat, kellegi käsi keerab raadiovastuvõtja lainenuppu, otsides teateid maailmast. Hiljem selgub, et see on kogu filmi läbiv motiiv ― meeleheitlik soov saada mingitki teavet suures maailmas toimuvast. Läbi eetrikahina filmi tegelasteni jõudvad teated on väga napid, kuid meile, vaatajatele, seda inforikkamad.
Filmi tegelaskond oleks justkui elusalt sisse müüritud, nad on inimesed, kes suruvad kõrva vastu kongi seina, üritades teada saada, mis seal teisel pool toimub. Keeduse loodud maailm on üks klaustrofoobsemaid, mida ma olen filmikunstis kogenud.
Seda hoolimata sellest, et tegevuspaigaks on suurema taimestikuta, kõigile tuultele avatud mererannik, mille looduslikku ülevust ja avarust me saame korduvalt imetleda. Ja ometi muutub see koht vangikongiks, piinakambriks, vaimuhaigla palatiks.
Lugu
Majakavaht Gottfried ostab oma tütrele Eetlale koha Rootsi suunduvale alusele. Mees ise otsustab jääda Eestisse. Võibolla ajendab teda professionaalne kohusetunne ― majakas peab töötama iga võimu ajal, aga pole välistatud ka mingid muud motiivid, selles on Gottfried ja „Mandariinide” Ivo sarnased ― kui vana mees keeldub oma kodunt lahkumast, siis selle otsuse taga võib olla kogu tema senine elu kõigi murede ja rõõmudega.
Kuid Eetla, noor naine, võibolla varastes kahekümnendates, peab lahkuma Rootsi, sest temal pole sellel
jumalast maha jäetud rannikul tulevikku.
Film algab sellega, et Eetla kahlab läbi madala rannavee, tulles ei tea kustkohast, minnes ei tea kuhu. Saabub majja, viskub voodile. Tuppa siseneb vana mees. Napp dialoog. Eetla: „Mul on jalad märjad. Miks ma peaks Rootsi minema? Mul on külm.”
Niisiis isa avastab, et tema tütar, kellele ta on ostnud pileti vabadusse, makstes kullaga (hiljem selgub, et oma naise ehk Eetla ema ehetega), on teinud midagi täiesti arutut, hüpates paadilt maha ja tulles isa juurde tagasi.
Järgnevad kaks filmitundi on täidetud selle tõepoolest hullumeelse otsuse tagajärgede näitamisega ning selle tagamaade seletamise katsega.
Vaatajal lastakse lõputult uuristada Eetla alateadvuses, mille käigus ta saab teada, et tüdruk kipub end samastama emaga, kes tõenäoliselt põgenes majakavahi juurest (pidamata vastu elule maailma serva peal) ning võibolla muutus lõbutüdrukuks, või oli siiski näitleja, aga vahest ka lihtsalt vaimuhaige.
Eetla jutust võib järeldada ükskõik mida, aga tüdruk ei ole kuigi usaldusväärne infoallikas, sest mida enam film edeneb, seda selgemaks saab Eetla neurootiline seisund, võibolla isegi skisofreenia.
Nagu „Mandariinides”, kus kahe kohalejääja kõrvale ilmuvad kaks võõrast tundmatut, nii juhtub see ka „Somnambuulis” ― Gottfriedi ja Eetla klaustrofoobilisse maailma saabuvad arst Kasper (Ivo Uukkivi) ja sõdur Ivan (Jan Uuspõld).
Neuroosides vaevlev Eetla ihkab lihalikku, füüsilist armastust. Ta on vahekorras mõlema mehega. Ei saa öelda, et see oleks taevalik kogemus. See on osa Eetlat ümbritsevast painest. Mõlemad mehed saavad surma ― arst Kasper katsel minna üle jäätunud mere Soome, sõdur Ivani laseb Gottfried maha, sest ta satub peale stseenile, kus Ivan vägistab tema tütart.
Seksuaalne vägivald luurab läbi kogu filmi. Sügise osas teeb Eetla pidevalt vihjeid grupiviisilisele vägistamisele (Punaarmee käitumisest vabastatud-okupeeritud aladel on piisavalt palju teada, et mõista selle ohu reaalsust) ning Kevade osas see juhtubki.
Filmis on mitmeid suitsiidikatseid. Eetla balansseerib tuletorni tipus rinnatisel, olles kahevahel, kas hüpata alla või siiski veel mitte. Kasper rebib majaka gaasijuhtme puruks, üritades end improviseeritud gaasikambris lämmatada, ning muidugi on kaasatud ka jahipüss. Raadiokahinate kõrval teiseks filmi läbivaks artefaktiks on Gottfriedi jahipüss, mille otsa Eetla suus hoiab, kobades käega päästiku järele, aga hakates siis korraga püssiga masturbeerima, nagu oleks relv kõikide nende meeste sümboliks, kes hulguvad seal väljas röövloomadena ringi, tappes üksteist või vägistades naisi.
Aga see, kes lõpuks ikkagi enesetapu teeb, on vana Gottfried. Eetla läheb hulluks, ja puruks rebitud gaasijuhtmest gaasi täis voolanud majakas lendab õhku.
Ei pea vist ütlema, et see film võeti vastu üpriski vastuoluliste tunnetega. Ma tean inimesi, kes jälestavad seda filmi. Mul on kiusatus isegi öelda, et seda filmi vihatakse, aga see oleks liiga lõplik ja kategooriline sedastus.
Linastumise aastal tulistas üks meie üleriigilise tähtsusega esteet „Somnambuuli” sõelapõhjaks, kasutades laskemoonana XVIII—XIX sajandi Saksa filosoofe (http://temuki.kl.ee/arhiiv/2003/10/03okt_k01.htm). Kriitiku arvates on tegemist eesti filmikunsti kvintessentsiga.
Tõsi, see võtab kokku nii mõndagi olemuslikku eesti filmikunstis. Äng ja eksistentsiaalne ebakindlus, hirm väljasuremise ees, suurte naabrite kartus, kes võivad taas kord tulla ja meile midagi halba teha.
Jah, see kõik tuleb eestlastega usalduslikult rääkides ikka jutuks ja sellest pajatavad ka meie filmid, kuid eelistatakse seda teha kas nii nagu sõjafilmis „1944”, kus eksistentsiaalsete probleemide lahendamine käib seebiooperlikus võtmes, või siis nii nagu „Mandariinides”, kus tegutseb arhetüüpne Tark Vanamees, kes suudab lõpuks kõik asjad õigele rajale pöörata.
Gottfried on samuti tark vanamees. Kuid ta ei suuda lahendada ühtegi probleemi. Kõige vähem suudab ta kaitsta ja hoida oma tütart. Ainus, mida ta saab, on osta (filmi alguses) tütrele kasutamata jäänud pilet vabadusse ja siis osta ta välja (filmi lõpus) vägistajate käest.
Sama võimetu on Gottfried andma tema juurde sattunud noortele meestele Kasperile ja Ivanile juhatust elumõtte leidmisel.
Gottfriedi murdumine on kuidagi seotud sellega, et üha hullumeelsemaks minev Eetla loobib tema kajakatopised merre.
Seda stseeni peab pikemalt selgitama. Gottfried on majakavahi ameti pidamise kõrvalt ka ornitoloog. Vaatleb linde, rõngastab neid, kollektsioneerib mune, valmistab linnutopiseid. Tal on terve laealune täis kajakatopiseid, mis seal hõljuvad, tiivad laiali.
See on igale eestlasele arusaadav sümbol. Kajakas, vabadust kehastav merelind. Kuid sümboolset jõudu omab ainult elus lind. Topis on ebaõnnestunud püüdlus, see on hangumine, vangistus, surm (mõned teravmeelsed kriitikud on leidnud, et siin kasutab Keedus tšehhovlikku sümbolismi, kuigi mina kaldun pigem mõtlema eesti kunstniku Jaan Elkeni maalile „Kajakas” 1982. aastast, millel näeme Helsingisse, see tähendab teisele poole „raudset eesriiet” suunduva laeva ahtrit ja selle kohal hõljuvat kajakat).
Filmi kahekümne viiendal minutil näeme neid surnud, täis topitud kajakaid ja Eetlat, kes pakib nende all seistes kohvrit.
Tahaks karjatada: „Kallis laps, kuhu sa enam põgened?!, kõik on läbi, siia sa jääd, siit ei ole enam pääsemist.”
Filmi visuaalses keeles mängib suurt rolli Eetla alastus, tüdruku katmata keha. Kohe alguses, kui ta on külmas vees kahlamise järel isa juurde jõudnud, asemel lamades veidi toibunud ja isa etteheited, väga napisõnalised etteheited, ära kuulanud, kisub Eetla seeliku, sukad ja aluspüksid maha. Isa juuresolekul. Ja see on alles algus, edaspidi on meil võimalus teda näha nii veerand-, pool- kui täisalastuses (vaadates allusioonirohket stseeni 1h 26’, kui unes soniv Gottfried lamab voodis ning tema toa ukseraamis seisab täisalastuses Eetla, hakkasin ma isegi kahtlustama vana testamendi Loti ja tema tütre motiivi), kuid näitlejanna katmatuses puudub vähimgi erootilisus. Eetla alastus näitab meile tema haavatavust, äärmist kaitsetust, ning see, et isa ei püüa teda kinni katta või ei kärata talle korralekutsuvalt, ei vihja isa ja tütre perverssetele suhetele, vaid ikkagi tõsiasjale, et vana mees ei suuda noort naist kaitsta.
Hüpates taas „Mandariinide” juurde, siis selle filmi sajaprotsendiliselt maskuliinses tegevuskangas on siiski üks noor naine, Eetla-vanune tüdruk, täiesti olemas, aga fotona, raamitud pildina, mis seisab Ivo kummutil ja millesse üks Ivo juurde sattunud sõdalane näikse tasapisi ära armuvat. Kui Ivo sellest aru saab, siis ta keelab noorel grusiinil üpris järsult tüdruku pildi vaatamise „sellise pilguga”.
Ivo suudab oma tütart kaitsta igas olukorras. Isegi kui tütar oleks seal füüsiliselt kohal, kahe võõra sõdalasega majas, ka siis oleks ta nagu vanajumala selja taga. Gottfried seevastu kukub oma lapse kaitsjana läbi juba filmi esimestel minutitel. Filmi üheteistkümnendal minutil on ülimalt sümboolne pildirida. Gottfried laeb jahipüssi padruneid. Raadiost kostab täistundi tähistav Kremli kellade kõla (sellest arusaamiseks peab olema elanud N Liidus, ma olen kogu lapse- ja noorpõlve seda heli kuulnud ja ma ei aja seda heli segamini ühegi teise kellamänguga), Gottfried astub seinal rippuva kella juurde ning paneb selle Kremli pimm-põmmi järgi õigeks. Järgmises stseenis näeme õue lipanud Eetlat, kes kükitab pissimiseks maha, ning just sel hetkel, kui kannikad on paljastatud, kostab taevast sõjalennukite müra, ehmunud Eetla lidub trepist üles, isa majja. Ilmselt otsib ta sealt kaitset. Kuid mis kaitset ta võib sealt tahta, kui isa on pannud kella uue aja järgi tiksuma ning see „uus aeg” on suure kurja hundina hüppeks küüru tõmbunud, et karata Eetlale, XX sajandi totalitarismiajastu Punamütsikesele kõrri.
Katariina Laugu pidev katmatus põhjustas vaatajates segadust, mõned vanema põlve esindajad, need, kes mäletasid 1944. aastat, tundsid end solvatuna (tollal, meie ajal, polnud niisugune käitumine mõeldavgi!), teised, nooremad, pidasid võimalikuks imetleda avalikult näitlejanna julgust („moodsas” kunstilises filmis peabki näitlejanna end kõhklematult paljaks koorima), ent ma ei ole kohanud ühtegi usutavat seletuskatset, miks pidi režissöör Eetla katmatust sellise maniakaalsusega eksponeerima. Kuigi mis on siin arusaamatut?! Laps külmetab, ta on paljas, ent isa on võimetu teda katma ja soojendama.
Eesti rahvapärimustes on mitmeid kohalegende sellest, kuidas mõne järjekordse suure sõja ning katku järel on teatud piirkond inimestest tühjaks jäänud. Alles on jäänud vaid üks noormees ja üks neiu. Nad saavad kokku, nad täidavad maa uuesti lastega. Pärimused on kohati täpsed, andes edasi ellujäänute nimed. Näiteks Kagu-Eestis olid pärast Põhjasõda elu edasiviivateks esivanemateks Mehka ja Hipe.
Motiiv kahest (neljast) viimasest on kandunud ka Eesti filmidesse, andes „Mandariinide” puhul igati kiiduväärse tulemuse, väärika rahvusliku kuvandi konstrueerimise mõttes, sellal kui „Somnambuul” on midagi sellist, mille eest filmi loojatele keegi aitäh ei öelnud. Ometi on see rahvusvahelist tunnustust pälvinud linateos ning see on alaväärsuskompleksis vaevlevatele eestlastele olnud alati ülimalt oluline aspekt.
Toon siinkohal „Somnambuulile” antud preemiate nimekirja:
2004 parim film, CIS and Baltic States Film Festival „Kinoshok” (Anapa, Venemaa);
2004 VPRO Tiger Award Competition, International Film Festival (Rotterdam, Holland);
2004 parima režii auhind, Ida-Euroopa filmifestival (Cottbus, Saksamaa);
2003 peaauhind, filmifestival „Baltyk-O-Balkan” (Pariis, Prantsusmaa);
2003 Balti võistlusprogrammi parima mängufilmi auhind (XVII Riia rahvusvaheline filmifoorum Arsenāls, Läti).
Kodumaal märgati muidugi ka, et tegemist on millegi erakordsega.
Film sai Eesti Filmiajakirjanike Ühingult auhinna kui „Aasta film 2003” ning samal aastal anti sellele ka Eesti Kultuurkapitali aastapreemia.
Pärast seda on film unustusse saadetud. Rahvusliku perekonnaalbumi see lehekülg on kinni kleebitud. Muuseas, „Somnambuuli” pole olemas DVDl, seda ei leia ka võrgust. Youtube’is on vaid kaks pildirida sellest: Eetla kuueminutine monoloog, mis päädib jahipüssi masturbatsiooniga, ning veel, väga huvitaval moel, üks kokkumonteeritud pildirida, mis jookseb taustaks Depech Mode’i laulule „Useless”. Ma arvan, et sellise iseenesest sümboolse tähelepanekuga võikski panna punkti arutelule eesti filmikunsti ja eesti rahvusliku hingeelu suhtest.
