VASTAB MART HUMAL

Muusikateadlase, Eesti Teatri- ja Muusikaakadeemia emeriitprofessori Mart Humala eksimatu täpsus, entsüklopeediline mälu, põhjalik käsitlus ja sisutihe väljendus on paljudele Eestis kõrgeima (muusika)teadusliku taseme etaloniks. Teaduslik mõtteviis paistab olevat Humalate perekonnas üldiseks normiks — isa Arnold Humal oli juba kolmekümne kahe aastaselt Tartu Ülikoolis professori kohusetäitja ning matemaatikakateedri juhataja ja seejärel Tallinna Polütehnilise Instituudi (TTÜ) matemaatikaprofessor ning Teaduste Akadeemia asepresident. Mart Humala õde Ene-Margit Tiit on Tartu Ülikooli emeriitprofessor ning tuntud statistik ja rahvastikuteadlane; tema vend on samuti füüsik.

Mart Humala teaduslikus tegevuses on kaks põhisuunda: eesti muusikaklassika uurimine ja propageerimine ning muusikateooria süvauuringud. Mõlema puhul on ta seadnud järeltulevatele põlvedele väga kõrged standardid. Humala kandidaaditöö Leningradi Konservatooriumis käsitles Heino Elleri harmooniat ning tema tööd on ilmunud mitmes raamatus ja paljudes artiklites, samuti on Humala ülitäpse toimetajakäe alt trükis ilmunud enamik Heino Elleri ja mitmed Eduard Tubina noodiväljaanded. Eesti taasiseseisvumise järel on Humal ainuisikuliselt rajanud tugeva aluse kahele seni Eesti muusikateaduses tundmatule, kuid Euroopas ja Ameerika Ühendriikides juba traditsioonidega uurimissuunale — posttonaalse muusika analüüs ning Schenkeri analüüsimeetod. Humal on juhendanud Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias paljude muusikateadlaste ja interpreetide magistri- ja doktoritöid, sealhulgas muusikateaduse professorite Margus Pärtlase ja Kerri Kotta väitekirju. Käesoleva aasta algupoolel tähistas Mart Humal oma 70. sünnipäeva ning selle tähtpäeva järelkajana püüdsime mõtteid vahetada ajaloolistel ja teaduslikel teemadel.

 

Muusika juurde jõudsite klaveriõpingute kaudu Nõmme lastemuusikakoolis? Kas muusika oli kohe alguses teie enda huvi või oli seal ka vanemate käsi mängus — isa laulis ju Tartu Ülikooli Akadeemilises Meeskooris?

Õppisin lastemuusikakoolis paralleelselt üldharidusliku kooliga esimesest seitsmenda klassini. Enne seda olin õppinud klaverit umbes aasta ühe eraõpetaja juures. Ka minu õde ja vend olid tema juures natuke klaverit õppinud. Seega järgisin nende eeskuju. Seejärel astusin omal tahtel Tallinna muusikakeskkooli ja seda soovitas ka minu viimane klaveriõpetaja lastemuusikakoolis Maie Aasa.

 

Muusikakeskkooli lõpetasite 1965. aastal Virve Lippuse klaveriklassis ja muusikateoorias Veljo Tormise juhendamisel. Mida mäletate oma õpetajatest?

Virve Lippuse juures õppisin ainult XI klassis. Kaheksandas klassis olin Anna Klasi juures, aga õppeaasta lõpul suunati mind klaveri erialalt niinimetatud teooria erialale, kus õpetati muusikateoreetilisi aineid eriainetena (erisolfedžo, eriliteratuur jne). Õpetatavate ainete hulgas oli ka looming, mida esimesel aastal andis Uno Naissoo ja kahel järgmisel aastal Veljo Tormis. Tormise juures olid minuga samas rühmas ka Tiina Kiilaspea ja Tarmo Leppik. Üldklaverit õpetas Enn Seep. Tema juures õppides otsustasin X klassis tagasi minna klaverierialale ja jätkata paralleelselt kahel alal. Järgmisel aastal Enn Seep enam muusikakeskkoolis ei õpetanud ja mind määrati Virve Lippuse juurde.

 

Kas proovisite ka ise kätt heliloomingus? Missugused heliloojad ja teosed teile enim huvi pakkusid ja mida mängisite muusikakeskkooli lõpueksamil?

Õppeülesannetena kirjutasin X klassis variatsioonid ja XI klassis üheosalise sonatiini klaverile. Hiljem, juba konservatooriumi ajal kirjutasin oma lõbuks veel mõne klaveripala. Muusikakeskkooli lõpueksamil mängisin Beethoveni 4. Klaverikontserti, Šostakovitši Prelüüdi ja fuugat Fis-duur ning vist ka omakirjutatud Sonatiini.

 

Tallinna konservatooriumis jätkasite klaverierialal Heljo Sepa klassis. Sepp oli legendaarne Elleri mängija, kas ta andis teile kohe ka Elleri teoseid mängida?

Heljo Sepp ise ei andnud mulle Ellerit mängida. Kolmandal kursusel mängisin aga Elleri „Liblikat”, mis oli tookord kohustuslik pala kõigile klaverieriala üliõpilastele. Valisin oma soovil teisel kursusel 3. klaverisonaadi ja viiendal kursusel 2. klaverisonaadi. Pärast lõpetamist mängisin ka 1. ja 4. sonaati, mõlemat avalikul esinemisel. Esimesed kolm sonaati olen ka lindistanud.

 

Elleri klaveriloomingule on ette heidetud keerukust ning ebaklaveripärast faktuuri. Minu hinnangul on selle põhjuseks Elleri peenelt läbi komponeeritud kompositsioonistiil, mis ei luba pianistil romantiliselt vohada, vaid sunnib suuremale distsipliinile. Kuidas teie hindate Elleri klaveristiili XX sajandi kontekstis?

Olen ise mänginud ja salvestanud arvatavasti enamiku Elleri klaveriteostest ja võin öelda, et midagi võimatult ebaklaveripärast neis ei ole. Kuid helikeelelt on Eller väga erinev sellistest XX sajandi heliloojatest nagu Prokofjev või Bartók, ta järgib pigem XIX sajandi klaverimuusika, eriti Chopini traditsioone. Mäletan, et kui mängisin talle omal ajal ette tema 2. ja 3. sonaati, oli tema peamine nõue, et mängiksin rohkem legato’s, st laulvamalt. XX sajandi klaverimuusikale pole laulvus tüüpiline.

 

Kas polnud mitte nii, et Sepp suunas teid ka muusikateaduse juurde? Kui ma ei eksi, siis tegite Heino Elleri klaveriloomingu tervikanalüüsi juba ühe kursusetööna?

1970. aastal, kui olin lõpetamas konservatooriumi, oli kirjastuses Eesti Raamat ettevalmistamisel raamat „Eesti muusika II”. Heljo Sepalt oli ilmselt tellitud artikkel eesti klaverimuusika kohta aastail 1920–1940. Varem oli määratud autoriks Asra Loo, kes oli kirjutanud klaveriloomingust ka raamatus „Eesti muusika I”, kuid tema artikkel (mida ma kahjuks ei tea) polnud raamatu koostajatele sisuliselt vastuvõetav, mistõttu määrati uus kirjutaja. Sepp ise pöördus minu poole 1970. aasta kevadel küsimusega, kas ma ei tahaks muusikast kirjutada, ja andis selle ülesande mulle edasi. Kuna 1920.–1940. aastate tähtsamad autorid on Eller ja Saar, siis asusin kõigepealt koguma nende käsikirju. Kirjutasin selle peatüki 1970. aasta suvel pärast konservatooriumi lõpetamist.

 

Vahetult enne Heino Elleri surma 1970. aasta juunis oli teil temaga ka isiklikke kokkupuuteid.

Käisin Elleri juures veidi enne tema surma. Millegipärast usaldas ta minu kätte oma unikaalsed käsikirjad — 1. klaverisonaadi ja kõik muu, mis ma soovisin (teisi inimesi ta eriti ei usaldanud). Kodus tegin neist fotokoopiad suurtele fotopaberitele. Käisin ka proua Magda Saare juures Mart Saare käsikirjade pärast. Siis tuli teade Elleri surmast. Viisin laenatud materjali tagasi prouale. Aasta hiljem töötasin kogu suve Elleri kodus tema materjalide kallal, sel ajal kui proua suvitas Laulasmaal.

 

Minule oli suureks tõukeks Elleri muusikaga tegelemisel tema „Tokaata” aastast 1921, mida polnud keegi rohkem kui pool sajandit pärast valmimist ette kandnud. Ilmselt oli ka see käsikiri seal hulgas? Kas teile tuli üllatusena Elleri loomingu tegelik maht ja sisukus, millest vist toona, vaatamata Heljo Sepa kandidaaditööle Moskva konservatooriumis (eesti keeles ilmunud 1958. aastal raamatuna „Heino Elleri klaverilooming”), ei olnud nootide vähesuse tõttu võimalik ülevaadet saada?

Muidugi oli see üllatav. Kuigi oli avaldatud mõningaid Elleri teoste nimekirju, oli tema pärandis palju teoseid, mis sealt puudusid. Võin siinkohal märkida, et neis nimekirjades oli ka rohkesti vigu ja vastuolusid, mis selgusid alles käsikirjade põhjalikul uurimisel. Nii näiteks pole seniajani teada tema esimese vihiku klaveriprelüüdide kindel järjekord (tema enda sõnul on neid kokku seitse), sest käsikirjas on järjekorranumbrid ainult neljal prelüüdil, seevastu ühe puhul on isegi selle kuuluvus esimesse vihikusse tõestamata. Trükis on nad 1992. aastal ilmunud kronoloogilises järjestuses, mille puhul õnnestus ühtlasi säilitada teadaolevad järjekorranumbrid (nr-d 1, 3, 6 ja 7).

 

Pärast konservatooriumi lõpetamist 1970. aastal asusite tööle Vanemuise kontsertmeistrina, aga samal ajal astusite konservatooriumi kaugõppesse muusikateaduse erialale. Mis teid selle otsuseni viis? Kas teadsite juba ette, et soovite Elleri loomingut põhjalikult uurida?

Mul oli juba muusikakeskkoolist pooleldi olemas muusikateoreetiku ettevalmistus ja rohkem kui kolmeks kohustuslikuks aastaks ei kavatsenud ma kontsertmeistrina tööle jääda. Eesti klaveriloominguga tutvudes tekkis huvi muusikateadusliku analüüsi vastu. Võin lisada, et õppisin muusikateadust kaugõppes kokku kolm aastat, täites kogu programmi. Eriala juhendaja oli igal aastal erinev. Esimesel aastal oli selleks Hugo Lepnurm, kelle juures ma midagi uut ei kirjutanud (ilmselt läks kursusetööna arvesse eelmainitud klaverimuusika ülevaade). Teisel aastal, mil uurisin läbi kogu Elleri klaveriloomingu tekstoloogilisest aspektist ja valmistasin ette tema klaveriteoste täieliku kogu viies köites koos kommentaaridega (seda käsikirja säilitatakse nii muusikaakadeemias kui ka teatri- ja muusikamuuseumis), oli juhendajaks Heljo Sepp ja kolmandal aastal, kui kirjutasin diplomitöö „Heino Elleri helikeelest ja selle arendusest tema klaverimuusika põhjal”, oli selleks helilooja Heino Jürisalu.

 

Kunagi mainisite, et kuna Vardo Rumessen tegeles Mart Saarega, siis teie otsustasite valida Heino Elleri. Kas Rumesseni tegevus oli teile eeskujuks?

Rumesseni koostatud kolmeköiteline Mart Saare kogutud klaveriteoste väljaanne valmis tema klaveriosakonna diplomitööna. Oleks ta õppinud klaverit statsionaaris (nagu mina), poleks diplomitööd nõutud, aga kaugõppijatelt nõuti. See töö oli mulle kindlasti eeskujuks.

 

1974. aastal õnnestus teil asuda õppima Leningradi konservatooriumi aspirantuuri, kus teie juhendajaks oli vaid kaheksa aastat vanem eestlane Rein Laul. Kuidas see teoks sai?

Mul oli niinimetatud vabariiklik koht. Rein Laulu valisin juhendajaks omal initsiatiivil ja ta oli nõus mind võtma.

 

Minule jättis õpinguajal kümmekond aastat tagasi väga sügava mulje Rein Laulu tabavalt teravmeelne muusikaanalüüs. Laul asetub vist üsna sujuvalt vene muusikateaduse traditsiooni raamesse. Milline oli Laulu mõju teile ja kuidas Laul suhtus Elleri loomingusse?

Rein Laul on väga hea ja nõudlik juhendaja; ta pani rõhku sellele, et töö oleks huvitav, suunatud mitte ainult faktide registreerimisele, vaid arutlusele, probleemi püstitamisele ja lahendamisele. Ta ise ei tundnud Elleri loomingut kuigi põhjalikult, kuid suhtus sellesse ilmse sümpaatiaga, kuigi tema enda kui helilooja stiil on hoopis modernistlikum.

 

Elasite-õppisite Peterburis kolm aastat. Millised muljed teil kõige kirkamalt meeles on?

Ma töötasin peamiselt iseseisvalt linna keskraamatukogus (Publitšnaja biblioteka), uurides muusikateaduslikku kirjandust, eelkõige võõrkeelset, mida seal oli palju rohkem kui Eestis.

 

Millised autorid või raamatud teid enim mõjutasid?

Lugesin peamiselt muusikateooria ja -esteetika alalt. Aspirantuuris oli esteetika kursus ja nõuti ka sellealast referaati. Mäletan ühe enim meelde jäänud lugemiselamusena Leonard B. Meyeri raamatut „Emotion and Meaning in Music“, kust sain ideid ka muusikaanalüüsi jaoks, täpsemalt „Kodumaise viisi“ harmoonia analüüsiks. Paljudest tookord loetud raamatutest oli kasu hiljem Tallinna konservatooriumis muusikateooria ajaloo kursuse ettevalmistamisel (õpetan seda ainet seniajani igal aastal, kui leidub soovijaid).

 

Kandidaadiväitekirja Heino Elleri harmooniast kaitsesite 1981. aastal Leningradi konservatooriumis ja see ilmus ka 1984. aastal eesti keeles raamatuna. Eesti muusikaklassikas on vist Elleri looming kõige tänuväärsem uurimismaterjal, sest selles peegelduvad mitmed XX sajandi esteetilised suundumused. Kas Ellerit saab võrrelda näiteks mõne läti ja leedu või ka Skandinaavia heliloojaga?

Ma võrdleksin teda näiteks soome helilooja Leevi Madetojaga, kelle Teise sümfoonia helikeeles on palju ühist Elleri Esimese sümfooniaga, eriti nende aeglastes osades. Samuti on teda võrreldud tema eakaaslasest leedu helilooja Juozas Gruodisega, seda mitte ainult helikeele sarnasuse tõttu, vaid ka oma tähenduse poolest uuendusliku suuna rajajana XX sajandi muusikas.

 

Ilmselt oli ka põnev avastada nõukogude ajal lauskeelu või vähemalt põlu all olnud muusikat 1920.–1930. aastatest?

Teil on täiesti õigus. Aga huvi selle vastu oli üldisem. Eriti suur entusiast selles oli Vardo Rumessen.

 

Olete maininud, et kui juba 1970. aasta lõpul tuli Moskvast Eesti NSV Heliloojate Liidule tellimus kirjutada raamatud kolmest juhtivast heliloojast, Heino Ellerist, Jaan Räätsast ja Arvo Pärdist, siis teie ülesandeks sai raamat Ellerist. Sellest kujunes koostöös Reet Remmeliga lõpuks 1988. aastal Leningradis ilmunud monograafia „Heino Eller. Žizn i tvortšestvo”. Eesti keeles jäi aga sama terviktekst ilmumata?

See polnud mitte ainult ülesanne, vaid ka minu oma soov. Kuigi sellenimelist monograafiat eesti keeles ei ole ilmunud, on raamatu loomingu-osa (mis venekeelses variandis on kõvasti lühendatud) ja suur osa eluloost avaldatud ka eesti keeles 1986. aastal helilooja sajandaks sünniaastapäevaks ilmunud kogumikus „Heino Eller oma aja peeglis”.

 

Heino Elleri loominguga tegeles 1970. aastatel ka Ofelia Tuisk, kes uuris tema sümfoonilist loomingut. Tuisu väitekiri aga jäi vist sootuks lõpetamata ning on teie toimetamisel vaid mõne osana trükis ilmunud. Tuisk oli põnev mõtleja ning kompromissitu isiksus, kuidas teie temaga läbi saite?

Tundsin teda hästi ja kohtusin temaga 1970. aastate keskel tihti, kui ta töötas väitekirja kallal Elleri sümfoonilistest lühiteostest „Heino Elleri sümfoonilised miniatuurid”. Töö valmis vene keeles, kuid jäi kahjuks kaitsmata. Autor ise tõlkis selle eesti keelde ja pakkus kirjastusele Eesti Raamat. Pärast autori enneaegset surma 1981. aastal otsustati kirjastuses, et raamat on nende jaoks liiga mahukas, ja taheti seda välja anda lühendatult. Lõpuks jõudis see minu kätte toimetamiseks, kuigi mäletamist mööda mul selleks lepingut sõlmitud ei olnud. Väitsin, et seda pole võimalik lühendada, ja pakkusin selle asemel 1984. aastal trükiks oma uurimust „Heino Elleri harmooniast”. Seega olen võlgu Ofelia Tuisu ees, kes oli suurepärane ja erudeeritud Elleri uurija. Ta on muide ise öelnud, et sai idee uurida Elleri muusikat siis, kui kirjutas eespool mainitud „Eesti muusika II” jaoks peatüki eesti sümfoonilisest loomingust aastail 1920–1940. Tema uurimus vääriks tänagi veel avaldamist. Et oma süüd tema ees natuke lunastada, toimetasin kaks peatükki tema uurimusest artiklite kujul avaldamiseks kogumikes „Muusikalisi lehekülgi” IV ja V (ilmunud aastail 1987 ja 1988). Kahjuks olen IV kogumikus ilmunud peatükis „Heino Elleri varased sümfoonilised miniatuurid tema koolkonna erijoonte aspektist” välja kärpinud kõik viited Arvo Pärdile, kelle nime tol ajal ei lubatud veel mainida, vähemalt selles teadmises valmistasin ma materjali ette. Tervikuna saab Ofelia Tuisu uurimust käsikirjas lugeda teatri- ja muusikamuuseumis.

 

Tuisu üks põhiteese oli see, et kuigi Eller ei kasutanud oma loomingus otseselt rahvamuusikalist materjali kuni 1941. aastani, on siiski kogu Elleri stiil välja kasvanud regilaululisest väljendusest ja intonatsioonist. Kas olete sellega nõus?

Usun, et see peab paika suurema osa tema loomingu kohta, välja arvatud ehk mõned varased romantilises ja modernistlikus stiilis teosed.

 

1980. aastatel ilmusid Elleri klaverisonaatide ja kogu viiulimuusika noodid Leningradis kirjastuse Мuzõka väljaandel. Kuidas see õnnestus?

Meie heliloojate liit sai üleliidulistes kirjastustes Muzõka ja Sovetski Kompozitor välja anda omal valikul eesti autorite teoseid. Esimeses kirjastuses otsustasime välja anda kõik Elleri viiuliteosed (kolmes köites) ja klaverisonaadid ning -sonatiinid (samuti kolmes köites) ja kaks esimest keelpillikvartetti; teises kirjastuses aga orkestriteoseid, millest enne Nõukogude Liidu lagunemist jõudsid ilmuda süit „Valge öö”, 1. ja 3. sümfoonia, „Ööhüüded”, „Sümfooniline burlesk” ning „Eleegia” keelpilliorkestrile ja harfile. Seega ilmus kokku neliteist noodiväljaannet.

 

Omaette legendiks on saanud teie keelteoskus. Reaktsioonina venestamislainele õppisite ära läti ja leedu keele sellisel tasemel, et võisite neis pidada teaduslikke ettekandeid; valdate neid keeli seniajani hästi. Selles on oma osa vist alates 1979. aastast toimunud Balti muusikateadlaste konverentsidel?

Need konverentsid olid vabariikidevahelised ja kõik ettekanded olid endastmõistetavalt vene keeles. Üksikuid läti- ja leedukeelseid ettekandeid olen teinud kohalikel üritustel. Tänu iga-aastastele konverentsidele olid meil tihedad sidemed läti ja leedu kolleegidega. Kuna uurisin eesti muusikaklassikat, tekkis huvi ka naabrite loomingupärandi vastu. Keeleoskusele aitas kaasa tihe isiklik suhtlemine.

 

Milliseid keeli olete veel õppinud?

Leningradis polnud saadaval võõrkeeltes lääne kirjandust, küll aga raamatuid Ida-Euroopa maade keeltes, sealhulgas tõlkeid lääne kirjandusest. Ostsin raamatuid ungari, poola ja rumeenia keeles ja õppisin neid vähehaaval lugema.

 

1980. aastatel uurisite veel ka Mart Saare, Peeter Süda ja Eduard Tubina loomingut, hiljem ka Cyrillus Kreeki. Seega on teil praktiliselt täielik ülevaade kogu eesti klassikalisest muusikast. Heino Elleri puhul võib kergesti tajuda loomingulise spektri kahe äärmuse, modernismi ja rahvuslikkuse vahelisi jõujooni. Kuidas olete seda probleemistikku tajunud meie teiste klassikute puhul?

Saar oli algul vist isegi suurem modernist kui Eller, samuti Tubin. Kreegi juures huvitas mind eelkõige tema loomingu see osa, mis on tänaseni jäänud tundmatuks — sõjajärgseil aastail kirjutatud 650 kaanonit segakoorile koraalide ja vaimulike rahvaviiside põhjal. Valmistasin need trükkimiseks ette (koos saksakeelsete tekstidega) ja pakkusin kirjastusele Edition 49, aga sinnapaika see jäi. Samuti jäi trükkimata eesti ja inglise keeles valminud väike uurimus „Cyrillus Kreek ja eestirootsi rahvapärased koraalivariandid”, mida pakkusin kirjastusele Scripta Musicalia.

 

Nõukogude Eestis oli palju piiranguid muusikateadusega tegelemisel. Suuremad või väiksemad keelud kehtisid kogu kodanliku aja (1920.—1930. aastate) loomingu, religioosse sisuga muusika ja paguluses olevate heliloojate kohta. Milliseid takistusi teil ette tuli või õnnestus vältida just puhtalt teoreetiliste küsimustega tegeldes?

Peamine takistus tekkis Tubina puhul, nimelt seetõttu, et ta ei soovinud Eestisse tagasi tulla, kuigi võimud seda väga soovisid. See tingis tõrjuvat suhtumist tema loomingusse, eriti pärast tema surma; selle esitamine oli enam-vähem keelu all kuni 1980. aastate lõpuni. Kogesin seda ise 1984. aastal, kui keelati ära Tubina Kolmanda sümfoonia ettekanne Vilniuses, mille oli minu soovitusel kavva võtnud leedu dirigent Juozas Domarkas.

 

1980. aastate algupoolel hoiatati teid ja ka Rumessenit „natsionalismi” kaldumise pärast. Kas selle süüdistuse võis saada lihtsalt „vale” muusika propageerimise eest?

Tean, et Vardo Rumessenil oli ebameeldivaid vahejuhtumeid julgeolekuorganitega. Mind küll keegi selles seoses hoiatanud ega tülitanud ei ole.

 

Ka Elleri sajanda sünniaasta juubeliüritustel 1987. aasta märtsis oli täielik ametlik kontroll. Vardo Rumessenilt nõuti, et ta viiks oma planeeritud ettekande kooskõlla ametliku ideoloogiaga, ta keeldus ja ettekannet ei toimunud. Milles seal täpsemalt küsimus oli?

Keeld tuli seoses konverentsiteeside trükkimisega juubeliürituste koondkavas. Ma ei tea täpselt, mis tema teesides võimudele ei meeldinud, kuid mõistan tema reaktsiooni ja oleksin ise vist samuti toiminud.

 

Juubeli eel ilmus teilt ajakirjas Teater. Muusika. Kino põhjalik artikkel Heino Elleri Tartu koolkonnast, selle lõpuosas kirjutasite nii: „Kuidas me ka ei hindaks Elleri 40. aastate loomingut, näib vaieldamatuna, et see periood ei tähista mitte edasi-, vaid tagasiminekut, vähemalt väljendusvahendite uudsuselt, küllap ka originaalsuselt (kuid kas polnud needki Tartu koolkonna põhimõtteiks?).” See põhjustas valusa reageeringu vanematelt kolleegidelt. Leo Normet mõistis teie seisukoha hukka koguni oma juubelikonverentsi ettekandes. See kõik oli ju seotud Elleri teosega „Kolmteist klaveripala eesti motiividel”, mis valmis 1941. aasta kevadel.

Ehk oskate ise paremini otsustada, kas mul oli õigus või mitte — olete ju neid palu kõiki mänginud (mina mängisin ainult kolme pala muusikakeskkooli VIII klassis). Eller ise on kusagil märkinud tolle aja kohta: „Rahvuslik intonatsioon kui päevakorra küsimus.” Arvatavasti tuli see eriti päevakorrale seoses esimesel Nõukogude okupatsiooni aastal (1940—1941) valitsenud ideoloogiaga, kuid samas võis ka Ellerile siirast huvi pakkuda. Seega ei saa kõike mõõta mustvalge mõõdupuuga.

 

1990. aastatel keskendusite peamiselt muusikateooriale, eelkõige nn Schenkeri meetodile ja posttonaalse muusika analüüsile. Tänu teie tegevusele jõudis Eesti muusikateadus kiiresti Euroopa ja Ameerika Ühendriikide tasemele. Korraldasite aastail 1996–2003 EMTAs koguni neli rahvusvahelist muusikateooria-alast konverentsi ja konverentside ettekanded jõudsid teie toimetamisel kõik ingliskeelsete teaduspublikatsioonidena kaante vahele kogumikes „A Composition as a Problem”. Kuidas te nende suurte kogemuste põhjal hindate muusikateaduse erinevaid traditsioone ning millised tutvused või ettekanded on olnud kõige meeldejäävamad?

Need konverentsid on jätkunud ka pärast 2003. aastat, viimane, seitsmes, toimus 2014. aastal Kerri Kotta eestvõttel, eelmistel olen olnud ise peakorraldaja. Samuti on iga konverentsi järel ilmunud kogumikud „A Composition as a Problem”. Muusikateooria alal oli meile kindlasti eeskujuks Sibeliuse Akadeemia, mis järgib inglise ja ameerika uuemaid traditsioone. Kuigi nende konverentside raames on Tallinna külastanud palju erinevate maade muusikateoreetikuid, on siiski välja kujunenud väiksem seltskond soome ja ameerika kolleege (Lauri Suurpää, Timothy Jackson, Poundie Burstein jt), kes osalevad praktiliselt iga kord ja kellega meil on kõige tihedamad kontaktid.

 

Juba mainitud kursusetöö Elleri klaveriloomingust sai aluseks teie planeeritud kaheksaköitelisele teaduslik-kriitilisele noodiväljaannete seeriale, milles pidid ilmuma kõik Heino Elleri ligi kakssada klaverilühivormi. Esimesed kolm köidet ilmusid aastail 1989, 1992, 1995, kuid siis jäi asi katki, vaatamata sellele, et kogu noodigraafika oli staažikal meistril August Lüüsil juba valmis. Seetõttu on siiani paljud Elleri küpse perioodi klaveriteosed saadaval vaid käsikirjas. Pooleli jäänud sarja trükimaatriksid aga on, nagu ma aru saan, endiselt teie kapis. Miks see nii läks?

Ilmselt tulid teised tööd vahele. Kuid ma kavatsen seda tööd kindlasti jätkata.

 

Aga viis aastat tagasi õnnestus teatri- ja muusikamuuseumil läbi viia Elleri sümfooniate partituuride trükkimine, teie valvsa silma all. Minule on tundunud, et Elleril oli end kergem väljendada sümfoonilistes miniatuurides, kasutades Ofelia Tuisu terminoloogiat. Teie tunnete nii Tubina kui ka Elleri partituure detailselt, mis arvamusel olete?

On täiesti ilmne, et Ellerile sobisid rohkem lühivormid, Tubinale aga monumentaalsed sümfooniad. Iseenesest aga pole muidugi sümfoonilised poeemid ja teised üheosalised teosed mingid miniatuurid. Eller alustas sümfooniate loomist alles viiekümneaastaselt ja jõudis valmis kirjutada ainult kaks sümfooniat (tema Teine sümfoonia jäi teatavasti olude sunnil lõpetamata, valmis ainult esimene osa).

 

Posttonaalse muusika analüüsi juures läheb vaja tugevat matemaatilist ja statistilist võimekust, mis teile on ju loomuomane. Rein Laul oli vist üks esimesi Nõukogude Liidu muusikateadlasi, kes julges nn uue Viini koolkonna (Schönberg, Webern, Berg) muusikat uurida — tegemist oli ju nõukogude kultuuripoliitika ideoloogilise vaenupoolega. Millal teid uuema muusika analüüs esmakordselt paelus ja kas tegelete sellega siiani?

2005. aastal avaldasin uurimuse „Kõigi intervallidega dodekafoonilised seeriad ja nende teisendused”, kus püüdsin süstematiseerida kõiki 267 sellist liiki seeriat ja uurida nendevahelisi seoseid. See teema kuulub posttonaalse teooria valdkonda, kuid konkreetsete helitööde analüüsini ma seal ei jõua. 2007. aastal ilmunud raamatus „Uurimusi tonaalstruktuuridest” keskendun siiski tonaalsele muusikale Mozartist Sibeliuseni ja eesti heliloojatest Artur Kapist Eduard Tubinani.

 

Meenub, et Rein Laul on kuskil kirjutanud, et mõned teosed „alluvad” paremini analüüsile kui teised. Kas see on nii? Milliste teoste uurimine on pakkunud teile enim naudingut?

Olen mitme teose juurde korduvalt tagasi pöördunud, uurides neid erinevast vaatenurgast. Nagu Eller heliloojana, nii ka mina analüüsijana eelistan lühivorme. Olen mitmel puhul analüüsinud Mart Saare laulu „Allik” ning Elleri „Koitu” ja „Kodumaist viisi”. Eriti meelsasti analüüsin teoseid, mida olen ise mänginud, näiteks Beethoveni sonaati op. 101. Viimasel ajal olen avaldanud analüüse Chopini mitme prelüüdi kohta.

 

Elleri „Tokaata” puhul oli mul juba teost kuuldes tunne, et tegu on meistriteosega, ja magistritöös seda põhjalikult lahti muukides nägin, et kõige taga on geniaalne kontrapunkt ja vorm. Kas muusikateose esteetilist väärtust saab ka analüüsides demonstreerida või tõestada?

Kindlasti saab analüüsimisel tõestada teose tehnilist meisterlikkust, mis on üks esteetilise väärtuse olulisi komponente.

 

Schenkeri analüüsimeetodisse olite süvenenud palju aastaid. Mäletan, kui tegelesite innustunult selle meetodi alusteooria täiuslikema mudeli otsimisega. Aga hiljem olete ka väljendanud pettumust schenkeriaanluse tänapäevase olukorra üle: „Tema suurepärane analüüsitehnika on väärt seda, et olla rakendatud mitte „fantastilise” pankontrapunktilise ideoloogia, vaid muusikalise struktuuri parameetrite tegelikule subordinatsioonile ja muusikateooria ajaloolise arengu kogemustele tugineva realistlikuma ideoloogia teenistusse.” (TMK 2014, nr 2.) Millised on viimased arengud selles vallas?

Olen tarvitanud tänapäeval levinud Schenkeri analüüsimeetodi kohta nimetust „pankontrapunktistlik”. Mulle tundub, et kontrapunktilisena püütakse seal käsitleda nähtusi, mis ei kuulu otseselt kontrapunkti valdkonda, näiteks meloodiat. Samuti pole ma nõus selle analüüsimeetodi nimetamisega häältejuhtimisanalüüsiks, nagu on kombeks, sest tegelikult ei analüüsi see häälte, vaid liinide juhtimist. Meetod, mida ise kasutan oma viimase aja publikatsioonides, on selles mõttes puhtamal kujul kontrapunktiline analüüs kui traditsiooniline Schenkeri analüüs.

 

Minule on tundunud, et Schenkeri pärandis on palju sellist, mis on kõigile muusikutele tegelikult mingil tasemel loomuomane. Nimelt muusikateoseid süvenenumalt uurides tuleb alati esile, et teose geniaalsuse taga on meisterlik kontrapunktiline skelett. Aga head muusikud vist ka tihti tunnetavad seda. Kas Schenkeri meetodi mingi lihtsustatum ja praktilisele musitseerimisele orienteeritud variant ei võiks olla õppekavas kõigil bakalaureuse taseme üliõpilastel?

Schenkeri enda esteetiline ja muusikateoreetiline ideoloogia ei kannata tänapäeval mingit kriitikat. See, mis tema meetodi puhul veetleb, on selle tehniline külg. Olen kaunis skeptiline võimaluse suhtes seda lihtsustatult õpetada. Küsimus taandub lõpuks sellele, mis on analüüsi eesmärk. Schenker ise püüdis oma analüüsidega näidata, miks teatud teosed on tema arvates geniaalsed, teised aga mitte. Kuid ta lähtus seejuures täiesti subjektiivsetest ja raskesti põhjendatavatest kriteeriumidest.

 

Hiljuti valmis teie käe all Tubina ooperi „Barbara von Tisenhusen” klaviir ja te ütlesite, et peate seda üheks oma tähtsaimaks tööks. Miks?

Eelkõige oli see üks kõige vaeva- ja aeganõudvamaid töid, mida olen teinud. Valmistasin selle ooperi klaviiri trükkimiseks ette juba kümme aastat tagasi, kuid see jäi seisma erimeelsuste tõttu Tubina „Kogutud teoste” toimetusega. Nüüd toimetasime koos Reet Marttilaga trükki nii klaviiri kui ka partituuri. Kindlasti tuli see asjaolu tööle kasuks, sest niiviisi paralleelselt toimetatuna on nad kõige paremini omavahel kooskõlas.

 

Kuidas on lood teie hobide ja huvidega, kas need kalduvad enam reaaliasse või humanitaariasse?

Kuigi olen erialalt muusikateoreetik, olen väga huvitatud ajaloost, eriti kõikvõimalikest ajaloo valgetest ja mustadest laikudest. Näiteks tegin möödunud sügisel Eesti Muusikateaduse Seltsi Leichteri päeval ettekande, kus refereerisin vene teadlaste hiljutist uurimust Mozarti surma asjaolude kohta. Nimelt on helilooja juuste radioaktiivsest analüüsist ilmnenud, et ta suri täiesti kindlasti elavhõbedamürgituse tagajärjel. Kuigi see avastus tehti teatavaks juba kümme aastat tagasi, on see läänes täielikult maha vaikitud. Selliseid näiteid, kus üha korratakse ammu ümber lükatud valesid, on väga palju.

 

Olete ju diplomeeritud pianist ja mängite siiani. On üks fantastiline helisalvestus, kus Tubina sümfooniat esitab Mart Humal neljal käel. Kuidas see juhtus?

Nagu eespool juttu, keelati Tubina Kolmanda sümfoonia esitus Vilniuses 1984. aastal. Aga Kaunases seda siiski mängiti ja nii saime me seda esimest korda kuulda orkestri esituses. Kuna partituur polnud meile kuni selle ajani kättesaadav, aga hääled olid olemas, koostasin häälte põhjal partituuri. Enne kui pakkusin seda Domarkasele, olin sellest teinud seade kahele klaverile ja mängisin linti selle mõlemad partiid teineteise peale. Nii saime seda muusikat esimest korda kuulda, kuigi mitte orkestri kõlavuses.

 

Oma juubeli tähistamisel kostitasite rahvast, mängides spontaanselt valiku Chopini prelüüdidest. Millised pianistlikud väljakutsed teile praegu enim huvi pakuvad?

Tahaksin mängida ka ülejäänud prelüüde. Minu arvates on Chopini prelüüdid parimad, mis selles žanris kunagi klaverile kirjutatud.

 

Hiljuti muusikaakadeemia koridoris ühe oma tudengiga vesteldes vaatasime imestades, kuidas te kergel sammul trepist üles jooksite. Räägitakse, et teate sekundi täpsusega, kui kiiresti jõuab Tallinnast Vääna randa jalgsi, joostes või jalgrattaga. Kas juttudel on tõepõhi all?

See oli nali. Mulle meeldib eelkõige Laulasmaa rand, kus ka Heino Eller palju aastaid suvitas.

 

Küsitlenud STEN LASSMANN

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon