TUGEVATE NAISTE PÖFF
Veebruar, 20181.
Hiljuti vestlesime Alvar Loogiga teatri- ja filmikriitika probleemidest. Arutasime, kas filmi või lavastuse arvustamiseks piisab ühekordsest vaatamisest. Kaalusime erinevaid argumente, aga praegu tundub mulle, et seda küsimust polegi võimalik päris üheselt lahendada. Igasugune kajastamine võiks rajaneda võimalikult põhjalikul, detailselt läbi mõeldud sõnastamisel, ent kui see on kriitiline, ei pruugi teose mitmekordse vaatamise tõsiasi muuta kriitikat autorile kergemini aktsepteeritavaks. Samuti saab öelda, et just ühekordne vaatamine säilitab kriitiku võrdsuse suurema osa kaasvaatajatega, kes kujundavad oma arvamusi samuti ainukordse kogemuse pinnalt. Arvatavasti jääbki selles küsimuses igavesti püsima autori ja tõlgendaja vaheline pinge — esimene lähtub protsessist ja kavatsustest, teine konkreetsest tulemusest. Muidugi on linastuse ja lavastuse vahel suuri erinevusi — lavastus muutub iga etendusega, ühegi lavastuse elukaar ei sisalda kaht identset etendust, mistõttu ongi lavastust selle täielikus olemises peaaegu võimatu „püüda”. See muidugi ei tähenda, et arvustamisele tulevat filmi poleks parem vaadata mitu korda. Ma kuulun selliste filmivaatajate hulka, kes esimesel vaatamisel keskenduvad eelkõige süžeele ja alles järgmistel hakkavad jälgima süžee esitamise nüansse — tempot, heli ja pildi suhet, plaane, kaadrikompositsiooni, lokalisatsiooni, värvilahendust jne. Kõige meelsamini kirjuta(ksi)ngi filmidest, mida olen vaadanud paarkümmend korda, tagasi kerides, üle vaadates, pannes aeg-ajalt kaadri seisma ja uurides seda nagu maali.
Miks ma siin sellest räägin? Kuna siinne artikkel on katse teha kokkuvõtteid või üldistusi 21. PÖFFi põhivõistlusprogrammist, siis on vajalik märkida, et lõviosa festivali filmidest jõudsin vaadata vaid ühe korra. Põhivõistlusprogramm koosnes kaheksateistkümnest täispikast mängufilmist, millest jäi nägemata vaid üks (Zheng Dashengi „Banzi meloodia”), ning lisaks püüdsin haarata huvipakkuvat siit ja sealt, vastavalt sisetundele ja ajavarudele. Arvatavasti pole ma ainus, kes tundis festivali lõpupäevadel täiesti füüsiliselt, et ta ajju ei mahu enam ühtegi kaadrit. Massiline vaatamine hägustab üksikute linateoste vahelisi piire, ähmastab nüansitaju.
Mitte et ma tahaksin kurta. Kogemus oli kahtlemata huvitav. Ent üldistusi suudan siiski teha peamiselt temaatilisel tasandil, viidata rohkem teoseid ühendavatele või lähendavatele sotsiaalsetele sõnumitele kui neid üksteisest lahutavatele esteetilistele eripäradele.
2.
Samas tundub, et sotsiaalset üldistust PÖFFi põhivõistlusprogrammi kohta — ja laiemaltki — pole sugugi raske teha. Fookuse võiks lühidalt võtta kokku nii: naise ühiskondlik positsioon. Põhivõistlusprogrammis mängisid naiskarakterid ja neid tabavad sotsiaalsed dilemmad keskset rolli kaheksas filmis: Devashish Makhija „Memmes”, Volodymyr Tykhyy „Väravas”, Pelin Esmeri rail-movie’s „Midagi kasulikku”, Fereydoun Jeyrani „Lämbumises”, Sulev Keeduse „Mehetapjas/Süütus/Varjus”, Christine Repondi „Vaakumis” ja Eitan Gafny „Allakäigu lastes”. Ja mitmes filmis, kus õrnemast soost karakter ei asunud tegevuse mõttes loo keskmes, oli naishäälel ikkagi kandev tähendus. Näiteks Marc Recha filmis „Vaba elu“ asuvad enam-vähem võrdselt olulistel positsioonidel neli tegelast, ent süžeed avab ja kommenteerib just voice-over-hääl, mis kuulub tüdrukule, ainsale naissoo esindajale kesksete tegelaskujude hulgas. Rolf Peter Kahli „Mõte ekstaasist” on lugu mehest, kes otsib kadunud naist ja laseb endaga manipuleerida teisel naisel, olles naisekehaga seotud ahvatluste ja mälestuste vang. Adam Christian Clarki „Vastselt vallaline” kirjeldab küll üht tüüpilist Y-generatsiooni egoistlikku isast, ent tolle egoism joonistub välja just tema suhetes naistega, st ilma teda ümbritsevate naisteta polekski tüüpi õieti olemas. Mees tahab siin korraga kaht vastandlikku asja: naiste tunnustust ja võimu nende üle, mistõttu võib filmi vaadata kui sordiinialuse feminismi näidet. Sotsiaalselt vist kõige aktuaalsema ühiskondliku tunnetusega linateose, otseselt pagulaskriisi käsitleva Pasquale Scimeca filmi „Pall” pealkiri viitab sellele, et loo keskmes asub üks jalgpalli armastav poiss, ent süžee tasandil mängib sama olulist rolli tema vanem õde, kes päästab poisi elu. Põhiprogrammi võitnud Temirbek Birmazarovi „Öist avariid” jutustatakse vanema mehe (Akõlbek Abdõkalõkov) vaatepunktist, ent naine (Dina Jakob), kellele mees juhuslikult pimedas otsa sõidab ja teda seejärel ravima asub, osutub loo käigus võimudega pahuksisse sattunud trotslikuks ja uhkeks natuuriks. Vaatajal pole lõpuks raske järeldada, et tegu on seda tüüpi naiskarakteriga, kes ei karda seista vastu meestekeskse ühiskonna organiseeritud vägivallale.
Niisiis — naiste ühiskondlikust positsioonist on saanud praeguses filmikunstis oluline, võib-olla isegi keskne teema. Seda võis märgata ka väljaspool võistlusprogrammi. Toogem vaid paar näidet. Valerie Farise ja Jonathan Daytoni „Sugupoolte heitlus” on vahest üks kõige suurema vaatajaskonnaga filme, mis PÖFFi kavva jõudis. Ning hoolimata Hollywoodi näitlejatest ja meelelahutuslikust vormist — film orienteerub päris osavalt tundelisust ja humoorikust ühendaval alal — on tegu tugeva avaldusega naiste võrdõiguslikkuse teemal. Filmi aluseks on kuuekordse Wimbledoni tšempioni Billie Jean Kingi (Emma Stone) ja 1939. aastal Wimbledoni võitnud Bobby Riggsi (Steve Carell) vaheline tennisemäng, mis leidis aset Riggsi väite tõttu, et ükski naine ei suuda teda tenniseväljakul võita. Film näitab kaasahaaravalt, kuidas meelelahutuslikust show’st saab sotsiaalse tähendusega sündmus, ja lisaks saab sealt teada, kuidas pandi alus organisatsioonile Women’s Tennis Association, mille edetabelit paljud eestlasedki tänapäeval Kaia Kanepi ja Anett Kontaveiti tõttu jälgivad. Kõik sai alguse naiste soovist võidelda kätte meestega võrdsed õigused — ja naljakas, kui põnevil ma filmi jälgides olin, olgugi et üsna innuka tugitoolitennisisti karjääri tõttu oli mulle 1973. aastal toimunud matši tulemus ammu teada.
Sootuks teistsugust kommentaari naise ühiskondlikule positsioonile pakkus „Öiste värinate” programmi raames linastunud Coralie Fargeat’ triller „Kättemaks”. Loo keskmes on noor seksikas Jennifer (Matilda Lutz), kes vägistatakse ja visatakse kaljult alla. Aga nagu teada, elab tõeline kangelane üle ka surmavad haavad ja järgneb räme kättemaks, kus kolm tüüpilist lääne isast oma teenitud lõpu leiavad. Veri voolab, pritsib, mulksub, nõrgub, valgub, niriseb. Kõik kohad on verd täis. Ja sellest verest sünnib jälle üks leitnant Ellen Ripley järglane, moodne amatsoon. Fargeat’ film tekitas kummalise efekti — olgugi et Jenniferi kättemaks viitab lootusele, et kui tappa jõhkraid ja egoistlikke mehi kinolinal, tapetakse ehk jõhkrust ja egoistlikkust ka meessoost vaatajais, on kogu see mehekehade purustamine esitatud viisil, mis sundis mitut naist saalist enne seansi lõppu lahkuma. See oli meestevastane vägivald pigem meestele sobivas esteetikas. Mõned innukad mehed — arvatavasti suured Tarantino fännid — püüdsid lõputiitrite ajal plaksutada, ent kuulsin, kuidas üks naishääl küsis ühelt mu selja taga plaksutavalt kutilt: „Are you serious?” Põhivõistlusprogrammi filmidest haakub „Kättemaksuga” žanriliselt vist kõige rohkem Gafny „Allakäigu lapsed”, kus sotsiaalne kommentaar — Iisraeli riigi vaimne suletus — on asetatud õuduka raamidesse. Siingi käib üks kohalik mees ringi ja notib (tõsi, sooliste eelistusteta) maha noori, kes on tulnud Iisraeli avastama oma juudi juuri. Tema vastu astub noor, nutikas ja hakkaja, tarmukalt oma identiteeti otsiv naine (Noa Maiman), kes vastab vägivallale alguses hirmuga, ent seejärel juba vastupanuga, omapoolse vägivallaga. Gafny lahendus mõjub sümpaatselt: vägivald hävitab kõik oma lapsed, soost ja sotsiaalsest taustast hoolimata. Samas on lahendus „rahuldav” ka soolisest aspektist: mees ja naine on võrdsed vastased nii elus kui surmas.
Motiivi, kus soolise ebaõigluse peltsebuli aetakse välja peltsebuliga, st kus meeste vägivallale vastatakse naiste vägivallaga, ei märganud ma ainult „Kättemaksus”. Vägivaldseid või lihtsalt võimuiharaid mehi ainult ei tapeta, vaid lausa tükeldatakse. Põhiprogrammis talitati sedasi Tykhyy „Väravas”, kus Tšernobõli külje all elavale tragile vanamutile Prisjale — naisele, kes tegi nooruses kutuks kaksteist fašisti, mistõttu temast sai Nõukogude Liidu kangelane —, pole mingi probleem tükeldada ära üks Ukraina miilits. Vägistava ja väljapressiva mehe rümba tükeldamist näidatakse ka János Szászi filmis „Lihunik, hoor ja ühe silmaga mees”. Tõsi, siin pole tükeldajaks naine, vaid temasse armunud mees, ent Szászi film paistab naise kehale osaks saava sotsiaalse vägivalla kujutamises eriliselt silma, kuna see algab tempokas montaažis kollaažiga lõbutüdruku argipäevast, mis on pandud mõjuma nagu groteskne, luupainajalik sarivägistamine.
3.
Ent kas on võimalik sellest naistevastase ebaõigluse ja vägivalla kujutamisest filtreerida välja mõned üldistused? Minu arvates on, ning need puudutavad just linateoste kangelannade olekut ja olemust. Kirjeldan lühidalt kaht huvitavamat joont: vanust ja tugevust.
Vanuse aspekti tahaksin esile tõsta kahel põhjusel. Esiteks ei mängi vanus naiskarakteri kõnekuses määravat rolli. Tundub, et silmailu asemele on astunud sisemine jõud, st see, kuidas naine oma lugu loob. Naise hääl kõlab veenvalt igasuguses vanuses. See võib kosta puberteedi lävelt, nagu „Vabas elus“. See võib panna meid kuulatama nii noore kui ka keskealise naise esituses — Pelin Esmer asetab oma poeetilises mõtiskluses surelikkusest ja vastutusest kõrvuti 42-aastase Layla (Basak Köklülkaya) ja temast paarkümmend aastat noorema Canani (Öykü Karayel). Mis peamine, naise hääl võib kanda ka palju hilisemas elueas. Seetõttu tõstaksin esile üht vanuselist tendentsi: mitmes põhivõistlusprogrammi filmis mängis keskset osa eakas naine. Tykhyy „Väravat“ ma juba mainisin — Prisja tundubki olevat selle üsna harali filmi kõige paeluvam tegelane. Ta on ühtaegu koomiline ja veenev, esmapilgul lihtsalt üks krehvtise suuvärgiga pisut hullumeelne mutike radioaktiivses tsoonis, kellest aga kujuneb filmi käigus lausa šamaanivõimetega teadmanaine. Kuid Prisja pole üksi. Repondi „Vaakumist“ leiame samuti vanema kangelanna, hoopis teistsugustes oludes — heaolus — oma elu kokkuvarisemisega silmitsi seisva Meredithi, keda kehastab PÖFFi parima näitlejanna tiitli pälvinud Barbara Auer. Keskea lõpule lähenev naine saab teada, et ta mees on talle truudust murdes nakatanud ta ühtlasi HIViga. Makhija „Memme” kangelanna on õmblejanna Ajji (Sushama Deshpande), kelle 9-aastane lapselaps vägistatakse, ning vana ülekaaluline, haigete liigestega naine hakkab planeerima kättemaksu. On kuidagi halenaljakas ja samas kütkestav jälgida, kuidas see vaevatud, oma meeleheite ja üldise viletsuse koorma all ägav naine liigub järjekindlalt kättemaksu suunas. Tasuks tuletada korraks meelde Fargeat’ „Kättemaksu”, mille motiiv on sama, ent kangelanna hoopis teisest puust — noor, klantsajakirjakehaga, meelas. Ajjis pole midagi seksikat ega kütkestavat, tema muundumine lõbunaiseks on groteskne ja tekitab kaastunnet. Ent see pole põhiline.
Mis on siis põhiline? Just vanade naiste tugevus. Ajji viib oma kättemaksu täide, tõmbab vägistajal munad maha — see ei käi küll kergelt ega efektselt, ent tähtis on, et see leiab siiski aset. Kui Makhija filmi lahendus on süžeeliselt lihtsakoeline, siis „Vaakum” pakub Meredithi tegelaskuju näol psühholoogiliselt komplekssemat — ja samas veenvamat — pilti naiselikust tugevusest. Meredith leiab selle oma nõrkusest, suutmatusest absurdset uudist omaks võtta ja teda tabanud vastuolulistest mõtetest — soovist talle valetanud mees pikalt saata ja igatsusest jätkata sealt, kus nad enne HIVi-diagnoosi olid. Repondi „Vaakumis” on vähemalt põhivõistlusprogrammi psühholoogiliselt kõige kõnekam stseen, mis — nagu hea kunst ikka — mõjub ühtaegu naljakalt ja traagiliselt. Meredith ja tema abikaasa André (Robert Hunger-Bühler) otsustavad rääkida HIVi-diagnoosist oma kahele tütrele. Uudise teeb teatavaks Meredith. Tütred ehmuvad ja küsivad, kuidas see juhtus. André püüab midagi öelda, ent ei suuda tunnistada tõde — et talle meeldib lõbumajades käia. Meredith märkab mehe kimbatust ja ruttab seletama, et André sai nakkuse enda teadmata vereülekandest. Tüdrukud tormavad isa lohutama, Meredith jääb üksi istuma ja tühjusse vaatama. Tema pilgus on ühtaegu meeleheide, trots ja sarkasm. Nii neelab ta alla oma laste eksituse ja mehe nõrkuse. Tuleb tunnistada, et juba puhtalt selle pilguga on Barbara Auer oma auhinna välja teeninud.
Ent stseen on kõnekas ka teisest, mehe rakursist. Naise tugevus on siin pöördvõrdelises seoses mehe nõrkusega. Mehe keha võib olla naise omast tugevam, ent see ei tähenda, et vaimu puhul kehtiksid samasugused sugudevahelised suhted. „Vaakumi” finaalis näeme Andréd istumas abieluvoodi serval ja habisemas — ta on täiesti kasutu. Tugeva naise ja äpu mehe vahelisele vastuolule satume ka PÖFFi võidufilmis „Öine avarii” — siin on vastandus lahendatud koomilises võtmes. Kaks kohalikku troppi hiilivad vanamehe majja, et tüdrukut vägistada, ent see ootab neid jahipüssiga ning käsib neil pikali heita ja seejärel püsti tõusta, sundides mehi neid liigutusi rampväsimuseni kordama. Lõpuks lahkuvad mehed majast tühjade käte ja tudisevate jalgadega. Isegi kui naine ei võida veel tervet sõda, viitab Birmazarovi koomiline stseen, et lahingut on ta võimeline enda kasuks pöörama küll.
Kuid põhivõistlusprogramm pakkus ka lugusid, kus naise pärisosaks on täielik kaotus. Scimeca „Pallis” on üks episood, mis näitab, kuidas pagulasi transportivad musta turu mehed inimesi ära kasutavad — üks noor naine poob ennast korduva vägistamise tagajärjel üles. Scimeca filmi iseloomustab üldse väga realistlik alatoon, sealhulgas kergendava kättemaksu puudumine. Boko Haram hävitab külaühiskonna ja eluga pääsenud põgenikke kasutatakse orjatööjõuna, mistõttu pole ühelgi põgenikul mahti mõelda millelegi niivõrd luksuslikule nagu kättemaks. Iraani režissööri Fereydoun Jeyrani filmis „Lämbumine” on koos kõik põhilised naiste sotsiaalse ja füüsilise kuritarvitamise teemalised mõtted-võtted. „Lämbumine” räägib loo kummituslikult kaunist põetajast Sahrast (Elnaz Shakerdoost). Ta armub ühe oma patsiendi abikaasasse Massoudi (Navid Mohammadzadeh), kes sütitab naises armastuse ja kasutab teda julmalt ära. Sahra on mitmekordne ohver. Esiteks kardab ta oma võõrasisa tõttu pimedust — põhjust vaatajale ei avaldata, ent järeldusi pole raske teha. Teiseks sõnastab Jeyrani filmi põhimotiiv armastuse võimatuse sugudevahelises ebavõrdsuses — „tänapäeval ei armu keegi, armastus on legend”. Massoudist saab selle lause kehastus. „Lämbumine” on muidugi rohkem kui lihtsalt lugu naiste piiratud vabadusest ja meeste võimetusest tunnistada naisi endaga võrdsena; tegu on ühtlasi kompleksse looga vale usutavusest ja armastuse irratsionaalsusest ning sellest, kuidas need kaks on omavahel seotud.
4.
Nii nagu „Lämbumist” pole mõtet suruda ainult naiste sotsiaalsele olukorrale reageeriva loomingu raamidesse, ei kata eelöeldu kaugeltki ei PÖFFi põhivõistlusprogrammi ega ka terve PÖFFi temaatilist kihilisust. Kuigi naise sotsiaalne positsioon ja sellega seotud motiivid, nagu naisekeha kuritarvitamine ja sellele vastanduv naise emantsipatsioon — olgu siis tegu kas füüsilise vastuhaku või enda hääle leidmisega —, on selgelt kui mitte fookuses, siis vähemalt esil, haaravad head kunstiteosed ümbritsevast tegelikkusest rohkem kui ühe kihi. Võtkem kas või seesama „Vaakum”. Lisaks ebaõiglaselt koheldud tugeva naise (või ebaõigluse tõttu oma tugevuse leidnud naise) motiivile haakub see üldisemalt moodsa aja pere- ja kogukondliku võõrandumise temaatikaga, mida käsitlesid mitmed PÖFFi „hitid”, nagu Yorgos Lanthimose „Püha hirve tapmine” või Michael Haneke „Õnnelik lõpp”. Kusjuures viimane riivas Scimeca „Palli” kombel üht praeguse aja kõige aktuaalsemat sotsiaalset probleemi — pagulaskriisi. Lisaks sellele mõjus Haneke sarkasm Lanthimose julma jaheduse kõrval lausa mõnusalt. Võõrandumise tulevikuperspektiividega mängis Ruth Maderi „Elu teejuhised”.
Kindlasti mängib praeguses filmikunstis naistele osaks saava ebaõigluse teema kõrval väga olulist rolli üldine sotsiaalne ebavõrdsus. Põhivõistlusprogrammi raames käsitleti vaesust näiteks „Memmes”, „Pallis”, „Väravas”, „Öises avariis”, „Vabas elus” ja Kolumbia režissööri Carlos Osuna filmis „Võistleja”, mille süžee on ülimalt lihtne — hulk favela´de elanikke seisavad järjekorras, et saada endale suure kampaania käigus jagamisele tulevaid keedupotte. „Võistleja” kirjeldab küll inimeste materiaalset viletsust, ent suudab samas mõjuda põhivõistlusprogrammi kõige rõõmsameelsema filmina. Eesti vaatajale imetlemiseks seistakse suurem osa ajast päikeselõõsas ja tegelaste vintsutusi saadab mažoorne ja tempokas muusika. Tõsi, loo sotsiaalpoliitilised järeldused ei anna põhjust hõisata — tarbimise alternatiiv tundub olevat mässamine, totaalne kaos, mis pakub ehk hetkelist kergendust, ent mitte väljapääsu. Sellegipoolest tekib järjekorras seisjate vahel elav suhtlus, võõras inimene on järgmisel hetkel juba oma, tegelaste vahel lähevad võrdsetel positsioonidel käiku kõik tunded, vahepeal tülitsetakse, siis aga lauldakse ja hööritatakse, ilma et tajutaks mingeidki ealisi või muid erinevusi. Jah, rõõm on üürike, ent see on jagatud ja vaba. Rõõm on kõik, mida vaesed tasuta jagada saavad, ent see suudab neid vähemalt korraks ühendada. Sedasi jätab Osuna vaataja otsustada, kas tema värvikate tegelaste klaas on pooltühi või pooltäis. Rõõm mõjub teiste filmide taustal siiski täiesti veenvalt. Kui mõelda näiteks „Memmele“, „Pallile“ või „Väravale“, siis prügi sisse uppuvast slummist, ohte tulvil pagemisteekonnalt ja tuumakatastroofi üle elanud võpsikust ei leiaks rõõmu ka tikutulega otsides. Samuti ei paku need filmid „Võistlejast“ paremat lahendust — slummi tekib lihtsalt juurde üks verine laip, kõrbetuul katab põgenejate jalajäljed või surnukehad, Tšernobõli piirkonda tunduvad sattuvat ainult kurjad vaimud, eluheidikud ja sotsiopaadid.
Samuti ei saa põhivõistlusprogrammi teemasid kirjeldades üle ega ümber lähiajaloost. Siin annavad eelkõige tooni filmid, millest on Eestis juba päris palju juttu olnud — Sulev Keeduse „Mehetapja/Süütu/Vari“ ja AJ Annila „Igitee“, kus teeb oma viimase rolli legendaarne Lembit Ulfsak. Mulle isiklikult läks neist rohkem korda hoopis Korea film „Ekskavaator“, mille lavastas Ju Lee-hyoung. See tegeleb samuti lähiajaloo painete ja jubedustega, ent loo narratiivi hoiab koos üks täiesti ebapoeetiline objekt, mille nime leiab filmi pealkirjast. Seda kobakat masinat juhib endine eriüksuslane Kim Gang-il (Um Tae-woong), kes leiab kaevetööde käigus kunagi meelt avaldanud ja sõdurite hukatud tudengite kondid. Loo narratiiv on üles ehitatud lihtsalt, ent efektselt — Kim Gang-il hakkab uurima veretööde põhjust, liikudes mööda kunagist käsuliini. See võimaldab filmi tegijatel jutustada oma lugu kõnekalt, ühtaegu realistlikes oludes ja muinasjutuga sarnanevas võtmes. Kim Gang-il rändab vastuseid otsides ühe inimese juurest teise juurde, ronides oma ekskavaatoriga aeglaselt, ent järjekindlalt ühiskonnaredelit pidi üha kõrgemale. Selle käigus mitte ainult ei kasva loo pinge, vaid avaneb ka Korea ühiskonna läbilõige — me näeme lihttöölist, poliitikut, munka, politseinikku, ärimeest jne.
„Igitee” juures tõstaksin esile oskust kasutada huvitavat, esmapilgul kõrvalist, ent ometi väga kõnekat lähiajaloolist motiivi — kuidas lääne ühiskonnast Stalini Nõukogude Liitu saabunud inimesed püüdsid ehitada maapealset paradiisi. Keeduse filmikolmikust haakub lähiajaloo painetega kõige otsesemalt selle keskmine osa „Süütu”, mis asetub „Igiteega” ajaliselt samasse perioodi. Siingi allutab ühiskond naisekeha oma reeglitele, ent selle allutamise käigus hakkab naine leidma omaenda olemust, oma isiklikku tahet.
5.
Enne, kui jutuotsad kokku tõmban, mainin veel põhivõistlusprogrammis erandlikuna mõjunud teoseid, mille seostamine eespool kirjeldatud motiividega on raske või ebavajalik. Steven Bernsteini „Ja enam surm ei valitse siis” ei haaku temaatiliselt mitte niivõrd teiste põhivõistlusprogrammi filmidega kui ühe omaette žanriga — kuulsa loojanatuuri keeruka elulooga. Täpsemalt räägib film luuletaja Dylan Thomasest; samasugust žanrit esindasid PÖFFil veel näiteks Jegor Baranovi „Gogol” ja Ivan Bolotnikovi „Harms”. Kaht viimast vaatama ma ei jõudnud, seetõttu paar sõna Bernsteini filmist. Teatavasti pälvis Dylan Thomast esitanud Rhys Ifans PÖFFi parima meesnäitleja auhinna, ent eraldi analüüsi vääriks see, millistesse omavahelistesse suhetesse on Bernstein asetanud Thomase elukäigu, loomingu ja alkoholismi. Praegu olgu lihtsalt mainitud, et minu silmis kujutas film rohkem alkoholismi kui Dylani loomelaadi — ma ei näe tema loomingu ja alkoholi vahel eriti ilmset seost, sestap ei mõjunud joomise proportsioonid kõige veenvamalt. Ent filmil on sugestiivne, pisut unenäo-udune pildikeel, veider, aeglane ja samas hüplev rütm, mistõttu tundus ühekordne vaatamine ebapiisav.
Sootuks teistest irdunud mulje jättis Paola Randi film „Väike Tito”. Tõsi, filmis leidus teiste põhivõistlusprogrammi teostega ka mõni üksik süžeeline seos. Loo keskmes on kaks orbu — vanem õde ja noorem vend —, samamoodi nagu Recha „Vabas elus” ja Scimeca „Pallis”. Ent Randi filmi näol oli minu meelest tegu üsna selgelt lastelooga, mis oma naiivsuses ja lihtsates süžeekäikudes tundus esindavat sootuks teistsugust kõnelaadi kui võistluse ülejäänud linateosed. „Väiksel Titol” ei puudunud küll ka oma tugevused — lugu balansseeris osavalt täiskasvanulik-eksistentsialistliku ja lapselik-metafüüsilise meelelaadi, usu ja uskmatuse vahel, ilma et üks oleks tühistanud teist. Ent siiski jättis Randi film kõnealuses programmis justkui eksinud mulje.
6.
Lõpetuseks. Nagu eelöeldu tõestab, on ülevaatelise taotlusega, suurt hulka filme koondava vastukaja puhul peaaegu võimatu kirjeldada iga üksiku teose kujutamisviisi. Isegi süžee eripärasid on võimalik kirjeldada vaid punktiiriliselt, markeerida üksikuid elemente või ühiseid jooni. Olgu siis kompensatsiooniks lisatud mõni üksik märkus pildikeele kohta, kirjeldades süžee kõrval sedagi, k u i d a s süžeed esitati. Seegi on paratamatult esmavaatamise mulje markeering, ent juhtus, et autori käekirja iseärasused hakkasid selgelt silma juba esmatutvusel. Siin jäi kõige eredamalt meelde Pelin Esmeri „Midagi kasulikku”. Film oli jutustatud dünaamiliselt — alguse liikuvusele, kahe naise sõbrunemisele majesteetlikke maastikke läbivas rongis sekundeerib teise osa staatilisus, naiste ettevaatlik, aga vaimuka dialoogiga vürtsitatud tutvumine halvatud mehega (Türgi vaste Alejandro Amenábari „Sisemerele”?) ja istumine klassikokkutulekul. Väga kenasti kasutatakse filmis peegeldusi, pilke akendest ja heiastusi klaasidel, mis mitmekordistavad tegelaste ilmeid või viivad nende näod omavahel kokku. Samuti tõstaksin esile väikest metafiktsiooni Clarki „Vastselt vallalises”: filmi peategelane Astor William Stevenson (keda mängib režissöör ise) tahab teha üht korralikku underground-filmi, millel oleks õnnelik lõpp. Sellise taotluse valguses muutub Stevensoni enda saatus kahekordselt kõnekaks. „Vaba elu” ja „Öine avarii” saavad punktid ka looduse kujutamise eest. „Vaba elu”, mis esitab Menorca saart maapealse paradiisina, suudab oskuslikult muuta ilmastikunähtuse, tramuntana-nimelise tuule filmi üheks tegelaskujuks. Pole varem kohanud stseene, kus on nii kaua ja kannatlikult kasutatud tuult filmi tegevuse suunamiseks. „Vaba elu” jälgides tekib kummaline efekt: loo peategelased, orbudest õde-venda igatsevad ema juurde Alžeeriasse ja vaataja hakkab igatsema lastega samadele maastikele. Ja viimaks: vaimukaim filmi algus kuulub „Allakäigu lastele”, kus kibutsis viibiv noor saksa naine põgeneb tumeda jõu eest, karjudes: „Aidake, juudid!” Abi sellest pole. Ent seekordne PÖFF andis aimu, et ohvrist naiste kõrval hakkame kinolinal kohtama üha rohkem selliseid naisi, kes tumedale mehelikkusele vastu astuvad ja sellele võib-olla isegi tuule alla teevad.
