NÜGANEN OMA KIRSIAEDA KAITSMAS

JAAK ALLIK

Anton Tšehhov, „Kirsiaed”. Tõlkijad: Ernst Raudsepp ja Toomas Kall. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik: Reinis Suhanovs (Läti). Kostüümikunstnik: Reet Aus. Valguskunstnik: Kevin Wyn-Jones (Suurbritannia). Helilooja: Jaak Jürisson. Muusikaline kujundaja: Riina Roose. Osades: Sandra Uusberg, Maris Lüüs või Teele Pärn, Külli Teetamm, Andres Raag, Kaspar Velberg, Priit Pius, Allan Noormets, Anu Lamp, Alo Kõrve, Piret Kalda, Andrus Vaarik ja Tõnn Lamp. Esietendus 9. XII 2017 Tallinna Linnateatri Põrgulaval.

 

Konstantin Stanislavski lavastas „Kirsiaia” viisteist aastat nooremana kui Elmo Nüganen. Selleks ajaks oli ta seitse aastat juhtinud enda asutatud Moskva Kunstiteatrit, kaheksateist aastat vähem kui Nüganen tänaseks Tallinna Linnateatrit. Ja ometi on Stanislavski lavastusest välja loetud, et hävingule määratud kirsiaias peegeldus tema hirm Kunstiteatri saatuse pärast. Adolf Šapiro on kirjutanud, et Stanislavski oli kaotanud lootuse, et teda mõistetakse, ja tundis ennast teatris halvasti ja üksikuna. Ja Stanislavski enda sõnade kohaselt: „…ma kannatan, nähes, kuidas mõnitatakse seda, mis on mulle püha ja kallis.” Suhted teatri kaasasutaja ja direktori Vladimir Nemirovitš-Dantšenkoga olid muutunud pingeliseks, Stanislavskile tundus, et Kunstiteater hakkab kalduma Väikese Teatri traditsioonilise mängulaadi ja publikumaitse suunas. Üks andekamaid õpilasi Vsevolod Meierhold oli pärast nelja-aastast tööd (ning Treplevi ja Tusenbachi mängimist!) teatrist lahkunud. Šapiro hinnangu kohaselt igapäevaelu üsnagi paaniliselt vastu võtnud ja tihtipeale „karauul!” karjunud Stanislavski sulgus sel korral endasse, ei avameelitsenud, ei võidelnud, ei nõudnud midagi ning lootis, et kunst kõneleb iseenese eest. Selleks kunstiks pidi saama Tšehhovi uue näidendi lavastus, mille lugemine kutsus Stanislavskis esile vaimustuse. Näidendi ettelugemisel trupile olevat ta oma sõnade kohaselt „nutnud nagu naine”. On selge, et sellise reaktsiooni saab esile kutsuda vaid tekst, mis puudutab midagi väga isiklikku, räägib sellest, millest ise tahaks karjuda. 1903. aastal valminud näidendis tajus Tšehhov prohvetlikult ajaloolist murdepunkti, kuhu Venemaa oli jõudnud. Kuid ilmselt ei vapustanud Stanislavskit mitte ainult näidendis peituv sotsiaalne üldistus — selles pidi peegelduma ka midagi väga konkreetset tema enda jaoks.

„Kirsiaia” lavastus õnnestus.

Stanislavski juhtis Kunstiteatrit veel kolmkümmend kolm aastat, kuni oma surmani. Ja seda vaatamata kolmele revolutsioonile, kolmele sõjale ja tegelikult kogu selle ühiskonna kokkuvarisemisele ja selle publiku hävimisele, milles ja kelle jaoks Kunstiteater oli loodud.

Paralleelid tollase lavastuse lähtesituatsiooni ja tänase olukorraga Linnateatris on üsnagi ilmsed. Poolkollane ajakirjandus on Henrik Kalmeti rünnakust oma õpetaja ja teatrijuhi vastu juba küllalt kõnelnud. Madis Jürgeni sõnul olevat Elmo selle kohta lausunud: „See oli nool, mis mind läbistas. See ei olnud riive. See läks südamest läbi. Nüüd tuleb see välja tõmmata ja edasi tegutseda.” Tegutsemiseks valis Nüganen „Kirsiaia”, oma lemmiknäidendi, mille ta varem oli kavatsenud jätta oma luigelauluks. Enam pole luigelaulust juttugi. Nüganen tundis, et tema kirsiaeda rünnatakse, kuulutatakse psühholoogilise teatri elujõu ja aluspõhimõtete aegumist, ning läks vasturünnakule. Loomulikult sai seda teha vaid kunstiliste vahenditega, tõestades taas teoga, st hea lavastusega, et sellised rünnakud on lapsikud ja näitavad vaid ründajate hingeharimatust. Rünnaku alla võib Nüganeni „kirsiaed” praegu sattuda aga ka otseses tähenduses. Taas on päevakorral teatrile suure saali ehitamine. Mõneks ajaks peab Laia tänava maja uksed sulgema — teatrile on kavas anda ajutine asenduspind Salme Kultuurikeskuses, kuhu selleks otstarbeks rajatakse isegi uued black-box´i tüüpi saalid. Majaehituse koha pealt on Nüganen ja direktor Raivo Põldmaa eriarvamusel. Ratsionaalsem Põldmaa alustaks ehitust olemasoleva projekti alusel ja kohe. Nüganenil on uued ideed — ta soovis teistsugust projekti ja viis läbi arhitektuurikonkursi, mis lükkab ehituse alguse 2019. aastasse. Kui peaks aga vahetuma praegu teatrile ehitusraha lubanud valitsus, siis võib juhtuda ka nii, et ajutine lahendus jääbki alaliseks (suur saal, kus teatri asutaja Panso tegi oma parimad lavastused, on Salme tänaval ju olemas!). Magusa Laia tänava kvartali saab aga kinnisvaraobjektidena („suvilakruntidena”) soovijaile maha müüa. Toimuks tõeline mün­chausenlik ime — teater ehitataks välja tema enda müügist saadava raha eest! Võidaks nii linna kui riigi rahakott ja küllap leiduks võimuletulnute seast ka Lopahhineid, kes teeksid selgeks, et võitjaks on ka „lahedamad töötingimused” saanud teater.

Sellise ohu hoiaks ära vaid teatri tugev bränd, millelt aga Kalmeti sõnul olevat sisu tagant ära vajumas. Linnateatri brändiks on aastakümneid olnud ikkagi Nüganeni enda lavastused ja pole tema süü, et seal tegutsenud ja tegutsevad noored pole suutnud seda samaväärse sisuga toetada. Ja kuigi Nüganeni viimaseks lavastuseks Linnateatris oli 2014. aastal välja tulnud William Boydi „Igatsus”, on repertuaaris endiselt J. B. Priestley „Aeg ja perekond Conway” (2011) ja A. H. Tammsaare „Karin ja Indrek. Tõde ja õigus. 4.” (2006) ning just need müüakse teatrikassas iga kuu esimesel kuupäeval kohe välja. Viimastel aastatel käis Nüganen ringi mõttega lavastada Bulgakovi „Meister ja Margarita”. Ka koosseis oli enam-vähem teada ja kujundusideegi valmis. Paraku seisab muinsuskaitseamet (Boris Dubovik) tänaseni vastu soovile lammutada tühjana seisvas majas üks osa siseseinast. Nüganen aga pole paraku lavastaja, kes võib lavastada lihtsalt „mida soovite”. Ta on muide üldse lavastanud peaaegu kaks korda vähem kui tema kursusekaaslased Hendrik Toompere ja Andres Noormets. (On see halb?) „Kirsiaia” näol leidis ta nüüd lõpuks võrdväärse asenduse.

Praegusel hetkel võime küsida, kuivõrd tal õnnestus selle „Kirsiaiaga” oma kirsiaeda kaitsta. Minu arvates päris kindlasti õnnestus.

Olles vaadanud lavastust kaks korda, detsembris ja veebruaris, väidan, et etenduste käigus on teos omandanud täpsuse ja täisjõu, mis tõstab ta kindlasti Nüganeni seniste õnnestumiste tasemele. Näitlejad on hakanud sisemiselt õigustama neile proovide käigus ehk lavastaja poolt küllaltki jõuliselt peale surutud osalahendusi ja leidnud nii omavahelistes suhetes kui ka lavastustervikus isiklikud teemad, mida välja mängida. Kohatine pisut sunnitud ja seetõttu väliseks jäänud naljategemine on „Kirsiaia” n-ö koomiliste tegelaste juures asendunud pooltoonide ja oma kangelaste mõistmisest tuleneva loomulikkusega. Piret Kalda Dunjašas on kiimaline armunälg teisenenud pigem armastuse lootuses elava toatüdruku naiivsuseks, Tõnn Lambi Jaša jõhkrale küünilisusele on lisandunud Pariisi lõhna haistnud lumpeni rafineeritust, Anu Lambi Šarlotta hüsteerilisest trikitamisest on hakanud selgelt läbi kumama tema täiesti maast lahti eksistentsi tragism. Küllap tuleb seda ka Alo Kõrve Jepihhodovisse — õnnetusehunnikusse, kes praegu ehk kõige pingutatumalt koomuskit teha püüab. Allan Noormets, keda mäletame Kaarin Raidi „Kirsiaiast” (1992) just sügavalt  t r a g i koomilisena, on seekord Simeonov-Pištšikuna üllatavalt väärikas nii raha kerjamise kui hiljem selle tagastamise epopöas. Ja Firss, keda koomilisena kujutada on tavaliselt peljatud, on Andrus Vaariku esituses loobunud esietendustel ehk pisut Nüganeni Pantalonet meenutanud välistest joontest ja jõudnud võimsa sisemise üldistuseni ajalooareenilt paratamatult, kuid väärikalt kaduvatest jõududest. Just sellise Firsi puhul on õigustatud lavastuse finaalis kangastuv paralleel Tšehhovi enese elust lahkumisega — vaid šampusepokaali on ablas Jaša juba tühjaks joonud!

„Kirsiaia” iga lavastusega uuesti üles kerkiv vaidlus näidendi komöödiaks määratlenud Tšehhovi ja seda psühholoogilise draamana lavastanud Stanislavski vahel on Nüganeni interpreteeringus otsinud tasakaalupunkti. Oma peatset elust lahkumist tunnetanud irooniline (või eneseiroonia varju pugeda armastanud) Tšehhov soovis „Kirsiaias” näidata kindlasti ka igaveste sümbolite ja kivinenud traditsioonide koomilisust, öelda, et kõik siin maailmas on mööduv ega vääri klammerdumist. „Kirsiaeda” komöödiaks nimetades vihjas kirjanik, et kogu elu tuleks püüda võtta pigem komöödia kui tragöödiana ja et paratamatu lõpu eel ei peaks väärikas inimene mitte halama, vaid suutma hüüda: „Finita la commedia!”

Selleks ajaks vaid seitse aastat professionaalset teatrit teinud Stanislavskil oli aga kindlasti tunne, et tema loominguline elu on alles ees. Seetõttu ei saanud ta näha Kunstiteatri ja ka kogu vene ühiskonna kohale kerkinud ohtudes midagi koomilist. Tema jaoks olid „Kirisaia” tegelaste vahelised suhted täis sügavat dramatismi, millele ta tundis kaasa ja tahtis pakkuda lahendusi. Kui Tšehhovil oli ehk põhjust samastada end Firsiga, siis Stanislavskilt võisid mõistmist leida nii Petja Trofimov kui ka Lopahhin. Kindlasti tundis ka tema, et ühiskond seisab sügavate kataklüsmide lävel. Ta võis nende (nagu ka kirsiaia huku) üle kurvastada, kuid mõistis, et praktilises elus tuleb arvestada paratamatusega, ja näitas end peagi lausa üllatava kohandujana nende kataklüsmidega (erinevalt näiteks Mihhail Tšehhovist, kes leidis kiiresti võimaluse bolševistlikult Venemaalt lahkuda).

Proovide käigus antud intervjuudes märkis Nüganen korduvalt, et Tšehhov on kirjutanud komöödia ja et tema on oma lavastuses püüdnud rõhutada, ja ehk koguni võimendadagi, koomilisi hetki, sõnu ja kangelasi. Just lavastaja soov n-ö kivistki naer välja pigistada segas mind ja kuuldavasti mitmeid teisigi vaatajaid esimestel etendustel ehk kõige rohkem. Praeguseks on aga materjali loomulik vastupanu oma töö teinud ja rõhuasetused paika nihkunud. Sest kui järele mõelda — mille üle olekski kirsiaia saatuse puhul täna naerda Elmo Nüganenil? Kahtlustan, et temagi mõtleb, et paremad ajad ja majad on veel ees. Ja seetõttu tuleks praegu aeda sissemurdvatele ründajatele vastu hakata! Seda teebki Nüganen seekord kogu oma lavastajakunsti täiuses. „Kirsiaia” tekst on lavastajale suureks väljakutseks — kohati koosneb see esmapilgul üsna väheseotud repliikidest. Iga tegelane ajab justkui omaenda asja ja mõtleb omi mõtteid ning pikema seotud dialoogini jõutakse suhteliselt harva. Nende repliikide suunamisega on lavastajal võimalus kujundada erinevaid suhtemustreid, mis loob aluse näidendi küllaltki vastandlikeks tõlgendusteks. Nüganen on seda võimalust ka maksimaalselt kasutanud, mõeldes välja üsnagi ootamatuid kohandumisi — olgu või Anja vannitamine otse laval, Jepihhodovi taskus revolvripaugu lahtilöömine, publiku napsiga kostitamine Firsi poolt või Jaša ja Dunjaša seksuaalakt „kulissides”. Olles sajaprotsendiliselt säilitanud näidendi teksti, on Nüganen lõbustanud ennast trikkide leiutamisega, millele tekst otseselt ei vihja, aga mis karakteriloogikale ka vastu ei käi. Vaimukad on teise vaatuse alguse kollektiivne sihvkade söömine ja noore põlvkonna „metsajooks”. Mõnikord tekib tunne, et üsna palju energiat on läinud mõne seninägematu aktsendi leidmisele, kuigi teisalt, ega’s lavastamine saa seista juba kusagil nähtud nippide ülevõtmises. Ja eks ole ju nähtud ka igasugu asju. Meenub Luc Percevali lavastus Hamburgi Thalia teatris, kus selgelt vihjati, nagu oleks Ranevskaja ja Firsi vahel olnud kunagi romaan, või Lev Ehrenburgi äsja Peterburis esietendunud lavastus, kus näeme Jepihhodovi ja Varja vahelist seksuaalakti ning ka seda, et Anja jääb Petjast nähtavalt rasedaks. Nüganeni tuleb tunnustada, sest tema lavastuste kõige pöörasemadki fantaasiad lähtuvad ikkagi algteose tekstist ega lähe vastuollu autori loodud karakterite sisemise loogikaga. Temale omaselt pole ka seekordses, enam kui kolmetunnises lavastuses ühtegi tühja, läbilavastamata hetke. Täpselt misanstseneeritud ansamblimängus pole midagi jäetud improvisatsiooni hooleks. Vastastikustest suhetest sündivad kujundid on lõpuni viimistletud. Valgusrežii (Kevin Wyn-Jones) on virtuooslik ja täiuslikus sünkroonis helikujundusega (Jaak Jürisson, Riina Roose), milles kummitab leierkastimehe meloodia vanaaegselt tsirkusekarussellilt. Lavategevus ei katke ka pildivahetustel, kus lavastaja on küll soovinud võõritada Tšehhovi tegelased Linnateatri näitlejaiks, kuid ootamatult(?) pole see tal korda läinud ja me võtame üsnagi loomulikult vastu, et just Firss, aga mitte Andrus Vaarik juhib lavapildi muutmist. Reinis Suhanovsi lavakujundus on saanud juba palju kiidusõnu. Peeglite ning akna- ja uksekatetega toimuv mäng andis võimaluse efektsete valgusmustrite joonistamiseks, kuid pean tunnistama, et minu meelest kujundus sisulise tähenduseni ei tõusnud — küllap olen liialt Ingrid Aguri loodud lummava, valgest tüllist atmosfääri kütkes, mille all Nüganeni Lopahhin Ugalas oma võitu ja kaotusi läbi elas.

Kuid loomulikult ei määra iga „Kirsiaia” lavastuse kullaproovi mitte kõrvaltegelaste värvikus, vaid Ranevskaja, Gajevi, Varja ja Lopahhini vahel toimuv ning minevikuseltskonnale kontrastiks loodud tulevikuinimeste, Trofimovi ja Anja lavastajapoolne tõlgendus.

Kaspar Velbergil tuli Lopahhinina astuda eelkäijate väga suurtesse kingadesse. Vanem põlvkond mäletab veel Mikk Mikiveri Adolf Šapiro režiis (1971) ja keskealised kindlasti Elmo Nüganeni Kaarin Raidi lavastuses (1993). Mõlema mehe loomebiograafiasse on see roll läinud väga olulise tähisena. Mikk meenub karmi ja nurgelise jõulisusega, milles välgatanud soojad hetked olid rabavad. Elmo oli pehmem, kirsiaia ostust lausa ehmunud ja seetõttu eriti traagiline.

Vahepeal on küll veel kolm suurepärast näitlejat Lopahhinit mänginud: Hannes Kaljujärv Mati Undi (2001), Martin Veinmann Roman Baskini (2001) ja Mait Malmsten Hendrik Toompere (2010) lavastuses, keda olen samuti näinud, kuid tunnistan, et mälestused on hägused. See viitab lavastaja eriti olulisele rollile klassika tõlgendustes, kus näidendi teksti teades võib vaatajal enne igav hakata, kui näitlejad oma rolli kulminatsioonini jõuavad.

Velbergi Lopahhin jääb kindlasti meelde, ja au Nüganenile selle riski võtmise eest, sest tegemist on noore, 28-aastase näitleja esimese tõelise suurrolliga teatrilaval. Esimeses vaatuses alustab ta pisut ebalevalt ja teiste varjus, kuid leiab peagi õige sisetunde matsist härraks saanud talupoja tarvis, kes on tulnud oma kunagisele kaugele ja kõrgele paleusele omakasupüüdmatult abikätt ulatama. Lavastaja otsusel on Lopahhinil Ranevskaja jaoks kingituski kaasa võetud; kuidagi abitult suudab ta kõrvarõngad üle anda ja saab lõpuks hakkama ka kirsiaia päästeplaani selgitamisega, olles siiralt jahmunud, kui kohtab täielikku mittemõistmist ja huvipuudust. Lopahhinil on kiire, ta peaks lahkuma, kuid ometi ta ei lähe, ei lähe… ja Varjat ei tee ta märkamagi. Monoloogist, milles Ranevskaja oma Prantsusmaa-pattudest pihib, on lavastaja näitlejate pilkude ja mõne puudutuse abil teinud varjatud kirelõõmaga armastusstseeni; Velbergi Lopahhin on Uusbergi Ranevskajas äratamas tõepoolest tundetormi. Kuid ometi — nende vahele jääb telegramm Pariisist ja Ranevskaja pakub Lopahhinile lohutuseks Varjat, mõistes ise, kui lootusetu see on. Ja vaatajale jääb mõistatada, kas Ranevskaja tegi ratsionaalse valiku või vastupidi. Velbergi rolli tipuks on joovastusstseen pärast kirsiaia ostmist — tema tantsurütmis pole meeletust, nagu oli Mikiveril, pole ka ahastust, nagu oli Nüganenil; me näeme seal äratõugatud tunde siirast protesti, aga ka juba üsna kurje kapitalistihambaid, mida kaunishinged Lopahhini-sugustel vägisi teritavad.

Oma saatusega leppinult talitab Lopahhin neljandas vaatuses juba täiesti ratsionaalselt. Ta pole sugugi halb inimene ja pakub Petjale rahagi täiesti puhtsüdamlikult, aga Varjale pole selles südames muidugi mingit kohta, sest Ranevskaja on tema tunded tapnud. Ljubov(!) Andrejevna on Sandra Uusbergi kehastuses puhas armastus. Tema mõisaproua on habras ja õrn, nagu näitlejanna isegi — lumehelbekeste põlvkonnast pärit. Lavastaja antud ülesanne tundub olevat täpselt täidetud — tunded kodumaa ja kodumaja vastu mõjuvad ülepaisutatult ja teeseldult. Vaid füüsilist armastust ihkab see hing ja seetõttu on stseenid Lopahhiniga ja ka kirglik etteheide Petjale, et too armastusest midagi ei taipa, Uusbergi mängu kõrghetked. Kirsiaia kaotamisel näeme Ranevskaja näos teatud kergendushelki — tagasitee Pariisi on nüüd saanud igati legaalseks. Mõistatuseks jääb vaid, miks niivõrd ihade kütkes olev naine Lopahhinile siiski ei andu. Mingit seisuslikku tõket on tema puhul küll raske uskuda, sest see ei seganud ju ei tema esimest abielu ega ka prantsuse armukese valikut. Ainus etteheide Uusbergile on talle jumala poolt antu — ta näeb Ranevskaja rolli jaoks lihtsalt liiga noor välja (Anne Reemann oli kakskümmend viis aastat tagasi Ranevskajana samuti 31-aastane), mistõttu tema stseenides Varja ja Anjaga jääb vajaka ealisest usutavusest.

Eriti raske on vanuseline disproportsioon aga Gajevit mängiva Andres Raagi jaoks. No ei usu, et õel ja vennal on ühised lapsepõlvemälestused ja et nad võiksid kaelustades teineteisele hingetuge pakkuda. Teisalt on 47-aas­tases Raagis küllaldaselt mehelikku sarmi ja elujõudu, et mitte vegeteerida mälestustes, tühjades illusioonides ja ilukõnes, nagu autor on Gajevile ette kirjutanud. Tšehhov suri 44-aastaselt, ilmselt oli tema meelest 51-aastane mees muldvana, mitte nagu meie meelest tänapäeval.

Sarnaselt Sandra Uusbergiga oli Linnateatri laval kaua aega lapseliku võlu vangis Külli Teetamm. Seejärel panid lavastajad ta mängima vanamutte („Kassirabal”, „Macbeth”, „Me olime kodutütred”), kes kvaliteedist olenemata tundusid näitlejanna natuurile võõrad. Ja nüüd siis lõpuks see ootamatu ja Teetammele vist päris õige ja õigeaegselt tulnud roll. Tema Varjas näeme küpse, kuid veel noore naise lootust ja lootusetust. Teetamm on loonud väga mitmekihilise kangelanna; ta mängib oma osa suurelt, kuid kasutab ka täpseid detaile ning  püüab laval olles pilgu endale. Pärast seda rolli tundub, et Teetamm on valmis mängima eatuid ja jõulisi kangelannasid. Huvitav, milline oleks olnud tema Ranevskaja?

Ja lõpuks — Petja Trofimov ja Anja. Priit Piusi roll on esietendusega võrreldes vast kõige rohkem muutunud. Kui algul oli raske mõista, mis energilist Anjat selle pisut uimase kobakäpa juures võlub, siis nüüd on Pius end selles rollis leidnud. Koos Teele Pärnaga (Mari Lüüsi pole ma selles osas kahjuks näinud) mõjuvad nad kui tulnukad mingist teisest ilmast. Sportlikud ja kõiketeadvad, ilma nostalgia ja aukartuseta mingite traditsioonide või sümbolite ees. Elurõõmsad ja elu oma ideaalide järgi muuta tahtvad. Nad oleksid sattunud Tšehhovi näidendisse justkui Viktor Rozovi 1960-ndate aastate dramaturgiast, erinedes kardinaalselt tänapäeva vene (ja ka eesti) postmodernses näitekirjanduses ringi kõndivatest kompleksitaagaga noortest. Ka oma reipa mängustiiliga vastanduvad nad aadlimõisa „ansamblile”. Petja pole mingi „luitunud saks” — jahmudes Ranevskaja rõvedast üleskutsest soetada endale armuke, kukub ta küll trepist alla, kuid haarab juba hetke pärast just Ranevskaja kaenlasse, et hoogsalt „rahvatantsu” vihtuma hakata. On arutletud, kuivõrd oli Tšehhov Petja maailmavaate suhtes irooniline, see tähendab, kui väljanaerduks tuleks Petja laval mängida. Aga Petja-suguseid helge tuleviku unistustega kangelasi leidub ka teistes Tšehhovi näidendites (Veršinin ja Irina „Kolmes ões”, Sonja „Onu Vanjas”). Ma kaldun arvama, et Tšehhov ei näinud selle igavese üliõpilase ideaalides midagi naeruväärset ja seda ei näita meile ka Priit Pius. Keda küll Nüganen arvab neis noortes ära tundvat? Kas oma tütre XXVII lavakalendu või hoopis enda praegusi õpilasi? Eriliselt küll kurvastamata vana kirsiaia kadumise üle, ei tule need noored seda vähemasti kirvestega maha raiuma, vaid lubavad istutada uue ja veelgi kaunima.

Ehitades stseen-stseenilt ja roll-rollilt üles vaimuka, detailitäpse ja hingemineva lavastusterviku, tõestas Elmo Nüganen, et tema pill on endiselt hääles, oleks vaid teemasid, mida mängida. Etenduse finaalis joonistub lavale punase laserkiire joon. Ma mõistan seda kui Elmo poolt märgistatud punast joont, millest üle minna ei tohiks. „…ärge lammutage vana teatrit veel!”

Kui Linnateatri lavastuse teatritähenduslik roll on mulle selge, siis keerulisem on leida selle rolli tähendust laiemas ühiskondlikus kontekstis. Tšehhovit lugedes ja lavastades ei tohi unustada, et ta ei kirjutanud mingit „klassikat“, kus mõisaprouad verandal teed joovad, vaid kirjeldas lihtsalt teda ümbritsenud ühiskonda ja lahkas selle teravamaid probleeme. Selliste kergemeelsete mõisaprouadega, parke suvilakruntideks tükeldavate varakapitalistidega ja kaunist tulevikust unistavate ühiskonnakriitiliste üliõpilastega puutus ta lihtsalt pidevalt kokku. Hinnates tänapäeva teadmiste seisukohalt Tšehhovi kangelaste edasist saatust, võime arvata, et Ranevskajal vedas, et ta õigel ajal Pariisi põgenes. Petja ja Anja vaimustusid revolutsioonist ja tormasid õhinaga oma ideaale teostama. Paraku tähendas see Lopahhini varade eksproprieerimist ja tema enda kui klassivaenlase hävitamist, et siis ise koos teiste kaunishingedega hukkuda kusagil NKVD keldris uue võimuga hästi kohanenud Jaša (või „Ivanovi” Borkini või „Kajaka” Šamrajevi) püssitoru ees. Sellise teadmise võiks lavastamisel ju samuti sisse tuua, kuid mida see annaks? Nagu ei anna tavaliselt midagi ka tegelaste väline kaasajastamine (meenub õdede paigutamine külgkorviga mootorrattale Toompere „Kolmes ões”). Efekt võib tekkida siis, kui mingid tänapäeva jõujooned langevad juhuslikult tollastega kokku, nagu Juri Jerjomini meie Vene Teatris 1994. aastal lavastatud „Kolmes ões” („Moskvasse! Moskvasse!”), kui Balti laevastiku madrused lahkusid läbi saali ja eestikeelsed lavapoisid asusid lavale kujundatud vaatesaali koopiat õnnetuse eelaimuses tardunud vene publiku silme all jõhkralt lammutama. Aga Nüganen pole muidugi nii lõikavate paralleelide otsija. 

1905.aasta revolutsiooni eelõhtul kirjutatud näidendis aimas Tšehhov geniaalselt ette Vene ühiskonna peatset katastroofilist hävingut. Just seda tähistab remark: „Äkki kostab kauge heli, nagu taevast; katkeva keele heli, mis kurvalt vaibub.” Lopahhin selgitab, et kusagil õige kaugel kaevanduses kukkus vist tõstekorv alla. Trofimov arvab, et vahest oli see öökull, ja Firsile meenub, et enne õnnetust — see tähendab priiust — oli niisamuti: öökull huikas ühtevalu. Siis saabub teed küsiv ja raha kerjav Teekäija, näidendi kõige müstilisem tegelane. Tšehhovil tähistab see mineviku illusioonide kütkes olnud seltskonna kokkupõrget millegi arusaamatu ja hädaohtlikuga. Teekäijat on lavastajad tõlgendanud väga erinevalt; olen näinud ka lavastusi, kus see episood on lihtsalt kärbitud. Nüganen on teinud Teekäijast venelase (mõlemas minu nähtud etenduses Artjom Garejev). Selgelt teistsuguse. Selgelt ähvardava. Ei usu, et siin oleks otsest teibaga vihjet meie integratsioonipoliitika ebaõnnestumisele või vaenu kiskumisele idanaabriga. Aga soovitud võõritus ja soovitud ehmatus on saavutatud. Hirm millegi arusaamatu ja kohutava ees, mis ei pea sugugi tulema väljast, vaid võib tulla ka meie endi seast, on meis kõigis ju olemas ja selle kõrval tunduvad kõik teatri sisemised naginad pisikesed ja üleelatavad.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon