OLÜMPIAFILMIDEST

HANNES KORJUS

1.

Kui Saksa filmirežissöör Arnold Fanck (1898–1974) tegi koos Othmar Gurtneriga (1895–1958) dokumentaalfilmi Sankt Moritzi 1928. aasta taliolümpiamängudest „Das Weisse Stadion” („Valge staadion”, 1928)1, viibis seal kõrval ka tema mäefilmide kaasvõitleja Leni Riefenstahl (1902–2003), kes on neid mänge meenutanud nõndaviisi: „See oli suursündmus. Ainuüksi toonaseid olümpiamänge raamistanud Engadini muinasjutuliselt ilus maastik oli ise otsekui „Talvemuinasjutu” dekoratsioon.”

See tõdemus ei jäänud Riefenstahli ainsaks arvamusavalduseks. 1928. aastal ilmus tema sulest ülalnimetatud filmile pühendatud asjakohane kirjutis „Die weiße Arena” („Valge areen”). „Juba enne Olümpiaadi oli kõik suurepärane — silmailu; värvirikkus valgel lumel mõjus rõõmsalt nagu mitmevärvilised vaibad valgel taustal… Nii palju noori inimesi polnud vist kunagi varem kokku tulnud… Kõik sellised lõbusad, rõõmsad, justkui võistleksid ereda päikesega helesinises taevas… Olümpiamängude avatseremoonia on kaasahaarav vaatemäng juba algusest peale. 25 rahvust tulevad undava tuuletuisu saatel jäästaadionile — külm tungib läbi riiete, ja mis siis? Saabub olümpiaadi tipphetk — 25 rahvust on üheks saanud, mass juubeldab, kõlavad rõõmuhõisked ja hüüded. Mängud on alanud, võistlus kestab kaheksa unustamatut päeva. Kanadalased on otsekui ehtsad jääkuradid, nende mäng on üksainus kütkestav vaatemäng, hümn kiirusele ja mehisusele. Nendele ei jää alla ka „lendavad” suusatajad; kössi tõmbunult laskuvad nad trampliinist alla, et siis hüppes õhus välja sirutuda, lindude kombel heljuda. Tullin Thams2, julgeim neist, hüppab 73 meetri kaugusele — seda on liiga palju, et rahulikult vaadata. Vahepeal on kaunis bobisõit, hullumeelne skeleton ja suusatajad, kes pöörases tempos läbi tuulekeerise uhavad. Ainus, mis silmadele puhkust annab, on suurte iluuisutajate harmooniline, libisev liikumine; nende eesotsas on Sonja — looduse ime3. Tema hüpped justkui polekski allutatud maisele külgetõmbejõule. Sonja on tõeline imelaps. Kõik sellel valgel areenil oli unustamatult kaunis ning ma olen rõõmus, et ma ei pidanud filmima.”4 Aga ometi neid olümpiamänge filmiti.

 

2.

On filme, mis ilmuvad viivuks, et seepeale kaduvikku haihtuda. Võimalik, et see kehtib ka olümpiamängudele pühendatud filmide kohta — nii ametlike filmide (dokumentaalfilmide) ja nende paralleelfilmide kui ka arvukate olümpiasündmusi kajastavate/lahkavate mängufilmide kohta, rääkimata amatöörfilmidest. Kui tuleks kiiresti nimetada mõni olümpiamängudele pühendatud film, poleks välistatud, et vastuste seas esineksid „Asterix olümpiamängudel” (2008, rež Frédéric Forestier ja Thomas Langmann) ja ehk ka Leni Riefenstahli „Olümpia” („Olympia”, 1938) — ametlik täispikk dokumentaalfilm Berliini 1936. aasta suve­olümpiamängudest.

Olulised ahelsõnad olümpiamängude/olümpiakunsti puhul võiksid olla Antiik-Kreeka (olümpiamängude sünnipaik), Johann J. Winckelmann5 (Saksa kunstiajaloolane ja arheoloog)
ja tänapäev — ning seda mitte ainult Rie­fenstahli filmide puhul. (J. J. Win­c­kel­manni kõrval tasub siin meenutada ka J.-J. Rousseaud ja Karl Otfried Müllerit. Olgu siis „doorlaste-spartalaste ja gallialaste” kontekstis filmist „Asterix olümpiamängudel” või lähtudes Frank Milleri6 koomiksi „300” aineil valminud linatööst „300 spartalast”7, 2007, USA, rež Zack Snyder. 2014. aasta märtsikuus Venemaal linastunud järjele „300 spartalast — Impeeriumi õitseng” anti netiportaalis www.gazeta.ru tabav iseloomustus „greki krovi8.)

1935. aastal kirjutas kunstikriitik Mihhail Raihinštein oma retsensioonis, mis oli pühendatud nõukogude skulptorite toonastele taiestele (täpsemalt J. Janson-Manizeri „Kettaheitjale”,
O. Somova „Kettaheitjale” ja T. Smotrova „Granaadiheitjale”): „Suurepärane Kreeka ühes oma inimkeha kultusega, imekaunite staadionite, jõu ja graatsia areenidega jääb jõuetule kodanlikule maailmale teostumatuks unenäoks. Ainult võidukas proletariaat — inimkonna varasalve talletatu tõeline pärija — teostas Antiik-Kreeka iidse ideaali, pannes sellesse oma uue sotsialistliku sisu.”9 Või I. Kripkin: „On üldteada tõik, et kunsti hiilgeaeg oli Vana-Kreekas. Kunst täitis seal tähtsat rolli, olles rahva eluga sedavõrd üheks saanud, et sõnad „mõttetark” ja „kunstnik” olid sünonüümid. Feodalismi- ja kapitalismiajastul muutus kunst millekski teisejärguliseks, ta rebenes rahvalikest juurtest ega olnud enam masside õpetajaks ja kasvatajaks.”10

Eeltooduga seoses oleks paslik mainida, et nõukogude filmirežissööri Abram Roomi (1894–1976) filme käsitlenud filmiteadlane I. Graštšenkova evitas omapärase mõiste — „krekism”11, tähistamaks A. Roomi filmides esinevaid arvukaid viiteid antiikkunstile.  Loomulikult ei saa sel puhul üle ega ümber Abram Roomi enda mängufilmist „Karm nooruk”12:

1) Riefenstahli „Olümpia” algas kreeka kujuri Myroni (5. saj e m a) „Kettaheitja” lihakssaamisega. Roomi filmi alguses näeme ühte peategelast, professor Stepanovi naist Mašat, kes väljub merest otsekui lihakssaanud Aphrodite; hiljem näeme, kuidas professor  Stepanov kõrvutab Veenuse skulptuuri Maša fotoga.13

2) Fokini sõbra Kettaheitja/Diskobolose põgenemine Tsitronovi eest on lahendatud 20. aastate komöödiafilmide gag’idena. Kettaheitja ronib postamendile, võtab myronliku poosi ja hakkab Tsitronovile torti näkku loopima.

3) Ühes olulises stseenis tutvustab Griša Fokin (Dmitri Dorliak) kaaskomnoortele oma leiutist, VTK kolmandat kompleksi — tõelise kommunistliku noore hingeomaduste kogumit: eesmärgiselgus, sihikindlus, iseloomutugevus, suuremeelsus, heldus (omanditunde väljajuurimiseks), sentimentaalsus, karm suhe egoismiga, karskus. Stseenis osalevad komnoored demonstreerivad oma lihaselisi torsosid, taustaks Winckelmanni kaanonit kajastav antiikne aktiskulptuur.

Filmi stsenarist ja algteose autor Juri Oleša (1899–1960) kirjutab Fokini välimuse kohta: „…tänu tehnika, lennunduse ja spordi arengule on kujunenud üks meheliku välimuse tüüp. Heledad silmad, heledad juuksed, kolmnurkne torso, lihaseline rind — see on näide nüüdisaegsest mehelikust ilust. See on punaarmeelaste ilu, oma rinnas VTK märki kandvate noorukite ilu.” (Võrdluseks — VTK märki ülistati näiteks ka S. Maršaki luuletuses „Lugu tundmatust kangelasest.”14) Juri Olešale avanes punaarmeelaste ilu kolmnurkses torsos, lihaselises rinnas. Hiljem oleks Arno Breker (1900–1991) oma armee-skulptuuri (1938) luues  justkui neid Oleša sõnu lugenud.

Oluline on dialoog Fokini ja professor Stepanovi muidusööjast lakei Tsitronovi vahel:

Tsitronov (Maksim Štrauhh): „Tähendab, te olete nõus, et sotsialism, see on ebavõrdsus?”

Fokin: „Rääkige lihtsamalt. Võrdsustamist ei tohi muidugi olla.”15

Tuleb nõukogude Übermensch.16

Diskobolos: „Kas see on inimese võim inimese üle või mitte…?”

Fokin: „See on puhas võim. Ta pole pankur… Ta on suur õpetlane, ta on geenius… Kuuled?”

Diskobolos: „Aga kas geeniuse võim jääb püsima?”

Fokin: „Geeniuse võim? Geeniuse kummardamine? See tähendab, teaduse? Jah. Jääb. Minu jaoks jääb. Komnoore jaoks. Jah… Suure mõistuse mõju… See on imekaunis võim.”17

Too nõukogude Übermensch ei satu juhuslikult Oleša näidendisse ja sealt Roomi filmi. 1934. aastal toimunud ÜK(b)P XVII — võitjate — kongressil selgitab Stalin oma aruandekõnes: „Igale leninlasele on selge, et võrdsustamine vajaduste ja isikliku olme alal on väikekodanlik reaktsiooniline totrus, mis sobib mõnele ürgaegsele askeetide sektile, aga mitte marksistlikult organiseeritud sotsialistlikule ühiskonnale. Ei saa ju nõuda, et kõikidel inimestel oleksid ühesugused vajadused ja maitsed, et kõik elaksid ühtemoodi.”18

1935. aastal linastunud Riefenstahli „Tahte triumf” (1934. aastal Nürnbergis toimunud NSTP parteikongressist) manifesteeris Saksamaa Übermensch’i, tehes seda esteetikaga, millest Stalin hiljem nii sisse oli võetud, et seadis seda eeskujuks Riefenstahli nõukogude kolleegidele. Aga Roomi film keelustati. „Meie vastust Curzonile” polnud vaja.19

Seega ei olnud Riefenstahl ja Winc­­kelmann ainukesed, kes autorit otsisid. Näiteks USA kirjaniku Rick Riordani romaanisarjas „Percy Jackson and the Olympians” („Percy Jackson ja Olümposlased”, 2005) avastab jänkinooruk Percy Jackson, et ta on hoopis merejumal Poseidoni järeltulija ja et kõik Vana-Kreeka müütides pajatatu on tõsi. R. Riordan selgitab, et antiiksed jumalad on USAsse asunud: kui kaks tuhat aastat tagasi oli läänemaailma keskmeks Kreeka, siis nüüd on selleks USA20.

 

3.

Leni Riefenstahli „Olümpia” esteetika oli Teise maailmasõja järgseil aastail kahtlemata lähtepunktiks mingi teistsuguse kriteeriumi otsimisele Riefen­stahli–järgsete olümpiafilmide hindamiseks. Esimestel sõjajärgsetel aastatel polnud Riefenstahli esteetikast kuigivõrd lihtne mööda vaadata ja võib-olla seda eriti ei tahetudki. British Pathé arhiivis on säilinud dokumentaalkaadrid 1946. aastal Berliini olümpiastaadionil toimunud nn pool-olümpiamängude avamisest.21 Kui Berliini 1936. aasta olümpiamängude korraldajatele heideti peaasjalikult ette mängude militaristlikku ja natsionalistlikku vaimu, siis eelnimetatud 1946. aasta poolmängud polnud sugugi vähem militaristlikud22 — samasugune pompoosne olümpiatule süütamine nagu 1936. aastal Berliiniski. British Pathé operaator oli kuidagi enesestmõistetavalt jäädvustanud poolmängude olümpiatule süütajat Riefenstahli filmilikult alt üles, samalaadselt prevaleerivate militaarpersoonidega. 1936. aastal võis näha Adolf Hitlerit ja tema kaaskonda Pierre de Coubertini ja Henri de Baillet-Latouri saatel; 1946. aastal defileerisid USA kindral MacNarney ja liitlasvägede ohvitserid.23 Kahtlemata panid Riefen­stahl ja „Olümpia” juhtivad operaatorid Hans Ertl, Walter Frentz ja Guzzy (Gustav) Lantschner oma võimsa tehnilise oskusteabega järeltulijad üsnagi kauaks teatud esteetilisse patiseisu, mis oli lisaks muule tingitud ka sõjajärgsetest kasinatest aegadest. 1948. aasta Londoni suveolümpiamängude ametliku filmi „XIVth Olympiad: The Glory of Sport” („XIV Olümpiaad: spordi hiilgus”) autoriks oli Castleton Knight (1894–1972), kes oli teatud mõttes samasugune õuelaulik nagu Riefenstahlgi. Riefenstahli vägevale filmograafiale — „Der Sieg des Glaubens” („Usu võit”, 1933), „Triumph des Willens” („Tahte triumf”, 1935), „Tag der Freiheit” („Vabaduse päev”, 1935), „Olympia” oli Knightil vastu panna „The Second Battle of London” („Teine Londoni lahing”, 1944), „The Victory Parade” („Võiduparaad”, 1946), „The Royal Wedding Presents” („Kuninglikud pulmakingid”, 1948), „A Queen is Crowned” („Kuninganna on kroonitud”, 1953), „Churchill — Man of The Century” („Churchill — sajandi mees”, 1955). Ideoloogiakesksete filmide näiteks sobiks hästi ka 1936. aasta Garmisch Partenkir­cheni taliolümpiamängude režissööri Carl Junghansi kõnekas nimistu: „Lenin 1905–1928” (1928; Junghans produtseeris selle koos Willi Münzenbergiga24); „Weltwende. Zehn Jahre Republik — Zehn Jahre Sowjetunion” („Maailmapööre. Kümme aastat vabariiki — kümme aastat Nõukogude Liitu”, 1928); „Was wollen die Kommunisten?” („Mida tahavad kommunistid?”, 1928), rääkimata Nõukogude olümpiafilmide autoritest nagu Jakov Posselski (1894–1951) oma filmidega „Vsesojuznaja spartakiada” („Üleliiduline spartakiaad”, 1928); „13 dnei (Protsess Prompartii)” („13 päeva (Tööstuspartei protsess)”, 1930), „Krasnõi sport (Gotov k trudu i oborone)” („Punane sport (Valmis tööks ja kaitseks)”, 1931), „1 maja v Moskve” („Esimene mai Moskvas”, 1934, koos I. Venžeri ja I. Setkinaga) ja Irina Venžer (1903–1973) filmidega „Parad Pobedõ” („Võiduparaad”, koos Vassili Beljajevi ja Jossif Posselskiga, 1945), „Molodost našei stranõ” („Meie noorus”, koos Jakov Posselskiga, 1946), „Vsesojuznõi parad fizkulturnikov” („Üleliiduline kehakultuurlaste paraad”, koos Semjon Bubrikuga, 1947), „XV olimpiiskije igrõ” („XV olümpiamängud”, 1953), „Na olimpiade v Insbruke” („Inns­brucki olümpial”, 1964), „Pod znamenem velikogo oktjabrja” („Suure Oktoobri lipu all”, 1967), „SSSR — 50 let” („50 aastat NSV Liitu”, 1972).

Essexi Ülikooli teadur Nadine Rossol25 on tõdenud, et natsionaalsotsialistlik propaganda lõi esteetilise pärandi, mida ei saa niisama lihtsalt minema visata.26 Rossol on sedastanud (kasutades ka asjaomast alapealkirja „Ruumid, kehad ja distsipliin: avaliku ruumi hõivamine”), et 20. sajandi kahekümnendatel ja kolmekümnendatel aastatel ei kuulunud tänavamanifestatsioone, massidele suunatud etendusi ja lavastatud massiüritusi kaasav esteetika ainuüksi natside arsenali. „Avalik ruum on alati olnud tähtsaks poliitiliseks võitlusväljaks. Seda võib täita poliitilisi nõudmisi ja veendumusi kandvate inimkehadega. 20. sajandi alguses kasutasid rahumeelsed sotsiaaldemokraadid tänavamanifestatsioone, et kuulutada oma õigust suuremale osalusele Saksa impeeriumi poliitilises elus. Seega olid distsipliin ja kord vajalikud näitamaks, et manifestatsioonidest osavõtjad on oma riigi ustavad kodanikud. Rahumeelsed sotsiaaldemokraadid kasutasid sihilikult efekti, mida suured hulgad inimkehi pealtvaatajais tekitasid. Inimkeha keelest kujunes tähtis instrument nagu ka sündmuste ruumilisest ulatusest, käimise stiilist, demonstrantide riietusest ja nende sammude tekitatud kõminast.”

Paraadid ja demonstratsioonid ei olnud Weimari vabariigis pelgalt radikaalsete poliitiliste jõudude päralt. Olid ka vabariiklastest sõjaveteranid — Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold27 (see organisatsioon asutati 1924. aastal vabariigi kaitseks) —, kes väljendasid end konstitutsioonipäeva paraadidel (Weimari vabariigi konstitutsiooni allkirjastamine 11. VIII 1919). Kriitikud heitsid ette, et konstitutsioonipäeva paraadid jäljendasid militaristlikku stiili. 1925. aasta suvel toimusid Frankfurdis töölisolümpiamängud.28 Nende kavva kuulusid igasuguse spordipeo tavapärased komponendid, kuid teiste spordiüritustega võrreldes oli ka mitmeid silmanähtavaid erinevusi, näiteks Alfred Auerbachi näidendi põhjal lavastatud massietendus „Võitlus Maa pärast”29. Etendus toimus Frankfurdi staadionil 50 000 inimese ees, ühes massikooride ja näitetruppidega kahest Frankfurdi teatrist, samuti kahe sotsialistliku noorsoo-organisatsiooni esindajatega. Toonastes meediaväljaannetes märgiti, et tegemist oli „esimese nüüdisaegset tüüpi etenduse lühiversiooniga, mida etendatakse vabas õhus ja mis on suunatud massidele. Massikoorid sümboliseerivad masside võitlust”.30

Koorigruppide vahel olid osad ära jaotatud, muu hulgas „Võimurite koor” ja „Diplomaatide koor”. Kaks gruppi võitlesid ülemvõimu pärast maailmas — võimas poliitiline ja finantseliit tööliste masside vastu. Aga võimurid tegid valearvestuse ja rahvaste vahel puhkes sõda. Kui sõda oli kõik ära hävitanud, jäi tulevikulootuse kehastajaks noorus. Etendus lõppes üleskutsega kõikide nende ühinemiseks, kes ihkavad osaleda tuleviku loomisel. Lõppakordina kõlas „Rõõmuood” Schilleri sõnadele, millega publikki ühines (sama „Rõõmuoodi” esitati hiljem ka Berliini olümpiamängudel). Avatseremoonia üheks osaks olid masside võimlemisharjutused, mida iseloomustasid ühesugune riietus, hea rüht ja sünkroonsed liigutused. Frankfurdi töölisolümpiamängudele pühendatud raamat kirjeldab massivõimlemist järgmiselt: „Kaheksa tuhat gümnasti marssisid kaheteistkümnes reas otsekui proletariaadi võimsad pataljonid, taustaks punalippude meri. Treenitud harmoonilised kehad, mida katsid ainuüksi lühikesed mustad trussikud, seisid kindlalt nagu kivisambad või kõikusid muusika taktis.  See oli tervise, elu ja jõu unustamatu vaatepilt.”31 Võimlemisharjutused kujunesid tööliste massiürituste iseloomulikuks osaks.Korrastatud massid hakkasid sümboliseerima distsiplineeritud tööliskeha.”32

Aasta pӓrast 1925. aasta Frankfurdi töölisolümpiamӓnge toimusid Kölnis (4.–11. VII 1926) nn Saksamaa rahvusmängud (II Deutsche Kampfspiele33). Lisaks spordivõistlustele kuulusid ürituse kavva ka massiharjutused, mida sooritati analoogiliselt Frankfurdis toimunutega: kaks tuhat gümnasti rivistusid kahteteistkümnesse ritta. See oli uskumatu vaatepilt: inimmeri muusika saatel oivaliselt harjutusi sooritamas.34 N. Rossoli on tõdenud, et korrastatud masside esteetiline atraktiivsus võis töötada erinevate poliitiliste erakondade kasuks.35 Selle kinnituseks võiks tuua Slatan Dudowi (1903–1963)36 filmi „Kuhle Wampe või kellele kuulub maailm” („Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?”, stsenaristid Bertold Brecht/Ernst Ottwalt, 1932, Prometheus Film37).38

1. Kracauer kirjutab: „Filmi kulminatsiooniks on looduses toimuv töölisspordipidu. Filmivõtetel osalesid Töölisspordiliidu, Tööliste teatrisõpruskonna ja Berliini tööliste kooriühingu esindajad, ühtekokku umbes neli tuhat inimest… Lõputu jadana näeme ekraanil võimlemisvõistlusi, kooride esitatud melodeklamatsioone, vabaõhuetendusi — need episoodid on filmitud varjatud kaameraga. Tollest peost õhkub nooruslikku optimismi, mis väljendub eriti lõpulaulus „Edasi, ei nõrkeda end lase”.”39

Pärast Teist maailmasõda oli Rie­fenstahli tehniliste võimaluste kordamine vägagi problemaatiline, sest Inglismaal arvati 1948. aasta Londoni olümpiamängude eel olevat vaid kolm Technicolori kaamerat.40 Ning Riefen­stahl versus Knight: „This British film, for all its Technicolor, is no more than a utility model.”41 Ilmselt pole vähetähtis ka asjaolu, et C. Knight kulutas oma olümpiafilmi „XIV Olümpiaad: spordi kuulsuseks” (kestus 136 min)  monteerimiseks Riefenstahli kahe aastaga võrreldes tunduvalt vähem aega — C. Knighti olümpiafilm esilinastus New Yorgis 1948. aasta septembris.  Ning on ehk loomulikki, et 1949. aasta lõpus (1948. aastal pälvis Riefenstahli „Olümpia” Lausanne’i filmifestivalil olümpiadiplomi) pöördus Helsingi 1952. aasta olümpiamängude korralduskomitee president42 Helsingi suveolümpiamängude ametliku filmi asjus43 Riefenstahli poole. Riefenstahl ise põhjendas oma keeldumist järgmiselt: „Peamiseks takistuseks oli mu enda film „Olümpia”. Ma teadsin, et ma ei suuda seda ületada, aga kehvemat ei tahtnud ma teha.”44

50-ndatel võib täheldada olümpiamänge kajastavate paralleelfilmide tulemist. On Helsingi olümpiamängude ametlikud filmid — Hannu Lemineni „Maailmat kohtaavat” („Maailmad kohtuvad”) ja „Kultaa ja kunniaa” („Kuld ja kuulsus”, operaatoriks ka Sepp Allgeier) — ning nende kõrval Chris Markeri (1921–2012) debüüt „Olympia 52”45 (kestus 82 min)46. 1968. aastal, kui Claude Lelouch ja François Reichenbach teevad Grenoble’i tali­olümpiamängudest filmi „13 jours en France” („13 päeva Prantsusmaal”), valmib ka Jacques Ertaud’47 ja Jean-Jacques Languepini „Les neiges de Grenoble” („Grenoble’i lumed”, 1968), mis on kummalisel kombel Lelouchi/
Reichenbachi filmi varju jäänud, kuigi pole sugugi vähem „ametlik”. Melbourne’i 1956. aasta olümpiamängudest tehti kaks ametlikku versiooni, Peter Whitchurchi „The friendly games” („Sõprusmängud”, 1956)48 ja René Lucot’ (1908-2003)49 „Rendez-vous à Melbourne” („Kohtumine Melbourne’is”, 1957). Viimase helilooja Christian Chevallier’ džässikompositsioonid „Olympia”, „Rendez-vous à Melbourne”, „Marathon” (maratonijooksu olümpiavõitjaks tuli R. Lucot’ kaasmaalane Alain Mimoun) on samavõrd iseseisvad teosed kui Francis Lai „Grenoble’i lumede” muusika või Henri Mancini 1972. aasta olümpiafilmi „Visions of eight” („Kaheksa pilku”) Müncheni-kompositsioonid „Pretty girls” („Kaunid tüdrukud”), „Ludmilla’s Theme” („Ljudmilla”), „Theme For The Losers” („Kaotajad” — Claude Lelouchi filminovelli jaoks), „Olympic Village” („Olümpiaküla”). Ja ehk ka Helmut Zachariase „Tokyo Melody” („Tokyo meloodia”) — BBC olümpiareportaažide tunnusmeloodia. Helsingi 1952. aasta olümpiamängudega pandi alus nn nõukogude täispikkade olümpiafilmide traditsioonile. Rahvusvaheliste suurvõistluste jäädvustamisest kujunes Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudio monopol50; selle tipphetkedeks võiks ehk pidada B. Golovnja ja D. Gasjuki Mexico 1968. aasta mängudele pühendatud filmi „Mexico rasked stardid” (mis tehti küll hoopis Populaarteaduslike Filmide Keskstuudios) ja Juri Ozerovi ametlikku Moskva 1980. aasta mängude filmi „Oo sport— sa oled rahu”. 70. aastail iseseisvate teostena kavandatud suveolümpiafilme ei tehtudki — jäid nn spetsiaalsed väljaanded51 ja iseseisvad taliolümpiamängude filmid (aga mitte enam täispikas formaadis, vaid lühifilmidena), tegijaks režissöör Vladimir Konovalov. Mujal valminud filmidest võiks mainida läti filmirežissööri Ansis Epnersi „Olümpia mesipuud” (Riia Videokeskus, 1989), Söuli 1988. aasta olümpia filmi, mille ta tegi NSVL Riikliku Spordikomitee tellimusel.

Hilisemates Romolo Marcellini (1910–1999) ja Kon Ichikawa (1915–2008) Rooma–Tokyo olümpiafilmides polnud Myroni „Kettaheitja” taaselustumiseks tarvidustki. Lennuk, mille pikaldaselt pilvedes kulgev lend kehastas Riefenstahli „Tahte triumfis” taevase Juhi laskumist maale, on desakraliseeritud. Nüüd toimub kõik kiiresti, asjalikult, ilma igasuguse semiootika ja juhikujuta. Kohe, kohe on Rooma, Tokyo, sähke, siin on teie pambud, ning edasi. Lennuk on kaotanud oma võimuoreooli Juhi atribuudina, sest sellest pühalikust paigast ei lasku maapinnale mitte jumal, vaid hobune. Aga Roomas vist ei saanudki teisiti — see oli juba Caligula know-how. Samavõrd nobedalt-sportlikult ja sihiliku ükskõiksusega rituaali suhtes näidatakse püha Peetruse väljakule kogunenud sportlaste õnnistamist paavst Johannes XXIII poolt. Kon Ichikawa olümpiafilmis „Tokyo Olympiad” („Tokyo olümpiaad”, 1965) laskub Juhi asemel teiste seas maale Ahmed Isa, Tšaadi keskmaajooksja, kes 800 m finaalist välja jääb. Ichikawa filmibki terve novelli Ahmed Isast, tollest olümpialuuserist ja -turistist. Ta sülitab Riefenstahli kaanonile; seda näitab ju olümpiafilmi alguski, kus vägev raudkera inimtühje korrusmaju purustab — nõnda purustatakse eilset maailma —, ja jätab rahumeeli filmi lõppu „Auld Lang Syne’i” („Lahkumisvalss”) meloodia, mis on kõikidele lääne inimestele tuntud ja südamelähedane Mervin LeRoy 1940. aasta mängufilmist „Waterloo sild”. Tokyo olümpiamängude algus ja lõpp on üksainus memento läänemaailmale — algab olümpiatule süüdanud Yoshinori Sakaiga, kes sündis Hiroshimas 6. augustil 1945, ja lõpeb küünlavalgusvalsiga. Tehes Rooma olümpiamängude ametlikku filmi „La grande Olympiade” („Suur olümpiaad”, 1961), kasutas Romolo Marcellini suurepäraselt ära asjaolu, et mitmed võistlused toimusid ajaloolistes paikades — maadlejad Basilica di Massenzio kivivõlvide all, võimlejad Caracalla termides, maratonijooks ajaloolisel Via Appia teel. Ning tehnikamehena ei pääsenud Marcellini muidugi mööda helikopterist — seda ju Riefenstahlil ei olnud.

Marcellini teos pälvis hiljem prantsuse filmiteadlaselt Georges Sadoulilt üpriski kiitva hinnangu: „Romolo Marcellini režissuuri iseloomustab kultuursus ja huumor. Ta ei pööra tähelepanu mitte atleetide lihastele või nende kangelastegudele, vaid keskendub vaatajate reaktsioonidele, võitjate ja kaotajate käitumisele nii võistluste käigus kui ka lõpul, sportlaste olmenüanssidele. Suurepärased värvid, eriti öistes kaadrites. Minu arvates on see senistest olümpiafilmidest parim.”52

Moodsamate aegade saabudes, kui pilvede alt sisehallidesse koliti, kadusid võimalused mängida taeva ja pilve motiividega nõnda, nagu seda oli teinud Riefenstahl Berliini olümpiamängude vettehüppevõistlustel või Marcellini Vana–Rooma mälestiste keskel (tõsi küll, Ateena 2004. aasta suveolümpiamängudel tehti omalaadne restart, kui kuulitõukevõistlused ei toimunud mitte olümpiamängude peaareenil, vaid ühel antiiksel olümpiastaadionil).

Taliolümpiamängude filmidel oli suvemängude ees ehk eeliski — Arnold Fancki mäefilmide, näiteks tema 1928. aasta Sankt Moritzi taliolümpiamängudele pühendatud ametliku filmi „Das weisse stadion” esteetika, müstiline romantism, võis rohkem või vähem edasi kesta. Giorgio Ferroni (1908–1981) 1956. aasta Cortina d’Ampezzo taliolümpiamänge kajastav ametlik film „White vertigo”53 („Valge pööritus”) algab — justkui romantilise vastandversioonina Rie­fenstahli „Olümpiale” — proloogiga Põhja-Itaalia mägikülas. Võib-olla pole G. Ferroni mäed nii müstilised kui A. Fancki omad, kuid mõlemas on aima­ta kunstnik Caspar David Friedri­chile omaseid vaateid ja vertikaalse dimensiooni jumaldamist — „Lutšše gor mogut bõt tolko gorõ” („Üle mägede on vaid mäed”)54. Ka suusahüpete „lendavad inimesed” olid teatud mõttes enesestmõistetavad kujundid, millel vaid laiskurist operaator oleks võinud lasta nina eest mööda lipsata, samuti iluuisutamise kohustuslikud kraapimised jääl. Nood „lendavad inimesed” ilmusid juba Jean de Rovera Pariisi/Chamonix’ 1924. aasta olümpia filmis (nii ka Hollandi kinokroonikat teinud Polygoon Filmi55 jäädvustustes), seejärel Carl Junghansi 1936. aasta Garmisch Partenkircheni taliolümpiamängude filmis (operaator Hans Ertl) ning edasi Claude Lelouchi (s 1937) Grenoble’i-filmis, M. Shinoda (s 1931) 1972. aasta Sapporo mängude filmis „Sapporo Winter Olympics” („Sapporo taliolümpia”) ja Tony Maylami
(s 1943) 1976. aasta Innsbrucki mängudele pühendatud filmis „White rock” („Valge kalju”, 1977).

Võrdluseks võiks mainida Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudio režissööri Aleksandra Rõbakova (1920–2014) kahte 60. aastate taliolümpiafilmi „See juhtus Squaw Valley’s” (1960)56 ja „Olümpialinn Grenoble” (1968)57. (Rõbakova tegi nii ametlikke parteifilme, spordifilme kui ka kunstilisi filme.) Toda aega on NSVL Liidus iseloomustatud kui aega, mil USA ja NSV Liidu vahel valitses karm poliitiline ja ideoloogiline vastasseis.58 Kummalisel kombel on need kaks taliolümpiafilmi aga suhteliselt ideoloogiavabad — muidugi niivõrd, kui see toonastes oludes võimalik oli. Diktoritekst: „Oli, keda ja mida vaadata. Elegantsed turistid jõukatest peredest. Hollywoodi staarid. Walt Disney.”

Kas see oli juhus või oligi piire nihutatud — vastust teab vaid tuul… Samas on kõrvukriipiva „naši, naši” (meie omad, meie omad) asemel rõhutatud, et tegemist on nõukogude sportlastega. Seistakse eemal, mitte kõrval. Toonastes oludes olid Dokumentaalfilmide Keskstuudio filmigrupi organisatoorsed võimalused vististi tunduvalt tagasihoidlikumad kui ametliku olümpiafilmi tegijatel, samas on Rõbakova filmis rohkem olmet-interjööri — seda, mis on spordi ümber ja mis Lelouchi sõnul ongi olümpiafilmi algoritmiks. Aeg võis olla karm, aga filmis pole tunda ideoloogilise vastase kirumist — see tuleb sisse hoopiski 80. aastatel Lake Placidi, Calgary filmides. Aga seni ollakse vennad ja õed, „suurepärane Rootsi suusataja” (Sixten Jernberg) või „nemetskaja podruga” (saksa sõbratar). Või Grenoble 1968 — „Тoini ne ustupila pobedu” — Toini Gustafsson tuleb 5 km suusatamises olümpiavõitjaks, Galina Kulakova pälvib hõbeda, aga rõhutatakse ikka Toini võitu.

Rõbakova „Olümpialinn Grenoble” jätkab tema Squaw Valley filmiga samas vaimus — taustaks laulavad prantsuse tüdrukud. On 1968. aasta talv. Imekaunis Grenoble. Muidugi ühendab neid kahte taliolümpiafilmi kaadritagune jumal, diktoriteksti lugeja Leonid Hmara, kelle suu läbi rääkis lugematu arv Dokumentaalfilmide Keskstuudio filme.

 

4.

2008. aastal, Londoni 2012. aasta suveolümpiamängude ootel esitles briti filmiajaloolane Luke McKernan59 programmi „The Olympic Games on Film 1900–1924” / „Olümpiamängud filmis 1900–1924” raames arhiivifilmide valikut Coubertini epohhi olümpiamängudest, andes kena ettekujutuse olümpiafilmide ajalookirjutuse lätteil olnud filmirežissööridest/stuudiotest.60 Parii­si 1900. aasta olümpiamängude aegu oli The Institut Marey (vt Etien­ne-Jules Marey61) ette võtnud USA olümpiavõistkonna liikmete kronofotografeerimise (neiks olümpiasportlasteks olid Alvin Kraenzlein — olümpiavõitja kaugushüppes, 60 m jooksus, 110 m tõkkejooksus, 200 m tõkkejooksus; Richard Sheldon — kuulitõuke olümpiavõitja; „kummiinimene” Raymond Ray Ewry — olümpiavõitja paigalt kõrgushüppes, kaugushüppes ja kolmikhüppes), mis päädis ka liikuvate piltidega.

 

Ilu ja inetus

Prantsuse filmiajaloolase G. Sadouli62 „Üldises kinoajaloos” on Etienne-Jules Marey teinud otsekui omamoodi patukahetsuse. 1878. aastal ületasid Muybridge’i63 fotod ookeani, avaldades vanale maailmale sügavat muljet. Pariisis avaldati need Gaston Tissandier’ (1843–1899) nädalaväljaandes La Nature (Loodus), kus nad pälvisid füsioloog Jules Marey ja kunstnik Jean-Louis Meissonier’64 erilise tähelepanu. Meissonier oli pärast 1870. aastat keskendunud bataalkunstile. Selles žanris on hobusel keskne koht. Traaviva hobuse õigeks joonistamiseks järgnes ta tollele erilises vankris, asudes spetsiaalselt selle tarbeks konstrueeritud pöörleva maneeži keskel. Siit selgub, miks Meissonier hindas maalimisel Muybridge’i fotosid. Aga kui Meissonier need fotod esimest korda kätte võttis, hüüdis ta, et aparaat valetab. Momentjäädvustustel ei olnud hobuste jalgade asetus akadeemiliste kaanonitega kooskõlas. Foto lükkas ümber Raffaeli, Horace Vernet’ ja Géricault’ esteetika. Veel hullem oli see, et saadud hobuste kujutised näisid inetud. Ka eksperimentaatorid ise pidasid neid inetuks, mida kinnitab üks huvitav lõik Mareylt: „Kas tundmatu ei näi inetu? Kas esmakordselt nähtav tõde on meile alati meeltmööda?” Marey pöördus 9. märtsil 1882 oma Teaduste Akadeemia kolleegide poole kirjaga, kus teatas, et kavatseb momentfotot kasutades teostada erinevate liikumisvormide, sealhulgas linnulennu kõikehõlmava analüüsi. Oma fundamentaalses teoses „Liikumine” (1894) kirjeldab Marey Muybridge’i aparaate, meenutades dr Machi teravmeelset ettepanekut pildistada inimest sünnimomendist kuni surmani, et oleks võimalik mõne minuti kestel näidata kogu inimese vananemisprotsessi, ning selgitab, miks projektsiooniaparaadina kasutatud Georges Demerty (1850–1917) fonoskoop võis anda vaid keskpäraseid kujutisi: „Täpsus on saavutatav vaid iga kujutise näitamiseks ette nähtud aja järsu lühendamisega.”65

Inetusega seonduvalt oleks paslik meenutada vene filmiuurija Andrei Burovi kirjutist „Fotofraas”66, milles käsitletakse Albert Londe’i (1858–1917) hüsteeria-eksperimente 19. sajandi lõpul (mille tulemused kajastusid nn fotofraasides). Seejuures on Burov tuginenud Prantsuse kirjaniku, sürrealismi manifesti autori André Bretoni67 ilumääratlusele: „Ilu on kas konvulsiivne või seda pole üldse.”68

Guillaume-Benjamin-Amand Du­chenne’i (1806–1875)69 fotosid raamatust „Mécanisme de la Physionomie Humaine” („Inimnäo miimika mehhanism”, 1862)70 on peetud teatud murdepunktiks näo kujutamise klassikalistest põhimõtetest (Winckelmann) loobumisel, mis andis rohelise tee inetuse esteetikale.

 

Müncheni 1972. aasta suveolümpiamängude ametlik film oli David Wolperi (1928–2010) produtseeritud „Visions of eight” („Kaheksa pilku”, 1973)71, mis koosnes peatükkidena kaheksa režissööri töödest: Miloš Formani „The Decathlon” („Kümnevõistlus”), Claude Lelouchi „The Losers” („Kaotajad”), Arthur Penni „The Highest” („Kõrgeim”)72, John Schlesingeri „The Longest” („Pikim”), Kon Ichikawa „The Fastest” („Kiireim”), Mai Zetterlingi „The Strongest” („Tugevaim”), Juri Ozerovi „The Beginning” („Start”) ja Michael Pfleghari „The Women” („Naised”). Nõnda kuulutab Mai Zetterling: „Sport mind ei huvita, mind huvitab paine.”73

Müncheni olümpiamängudel teivashüppevõistlusi jäädvustanud Arthur Penni (1922–2010) filminovell „Kõrgeim” pälvis järgmise hinnangu: „Ka teistes olümpiamängudele pühendatud dokumentaalfilmides on teivashüpet, ent ükski neist pole saavutanud seda, mida see film.” (Nendeks teisteks olid Leni Riefenstahli „Olümpia” ja Kon Ichikawa „Tokyo Olümpiaad”.) Arthur Penn74 loobus oma novellis igasugusest muusikalisest saatest, tema filmi sound-track’iks on vaheldumisi vaikus, hüüded, plaksutamine, vaatajate vilekoor. „Kõrgeim” algab otsekui uue maailma sünniga kaosest — ex nihilo.75 Penn kasutas oma novelli alguse visuaalse lahenduse loomiseks ebaselget optikat ja saavutas sellega efekti, mis meenutab E. Marey „Õhu liikumist” (1901). Võib tõdeda, et see, mida 1925. aastal valminud  filmi „Wege zu Kraft und Schöheit” („Tee jõu ja iluni — film nüüdisaegsest kehakultuurist”) autorid  sedastasid Tamara Karsavina76 kohta, ning samuti André Bretoni ilumääratlus — ilu on kas konvulsiivne või seda pole üldse — kehtib täiel määral ka Müncheni 1972. aasta suveolümpiamängude teivashüppevõistluste jäädvustuse kohta. Eelnimetatud filmis on omalaadse Marey esteetika kinnituseks episood, mis lõpeb tiitriga: „Ainult aeglustatud võte on suuteline kujutama T. Karsavina tantsu kogu ilu ja jõudu.” (Filmi režissöör W. Prager77 oli 1928. aastal seotud ka dokfilmiga Amsterdami suveolümpiamängudest.78) Penni filminovellis „Kõrgeim” on üheks „tegelaseks” rootslasest teivashüppaja Kjell Isaksson. Kui vaadelda tema erilist konvulsiivset ilu, siis näib, et Marey-Londe’i fraasimeetod täidab spetsiifilist ülesannet: avada looduse ja isiksuse salajasi sfääre, näidates üleminekuid, nӓhtuste edenevat (või ebaühtlast/konarlikku) lahtirullumist, olgu kujutatavaks siis kas meri, inimeste liikumine või mimeetilised muutused.79

 

Leni Riefenstahli „Olümpia” puhul on kõneldud lendavatest inimestest. Vene kunstiteadlane J. Vikulina on Riefenstahli püüdluste kohta sportlasi just lendavana näidata sedastanud: „,„Olümpia” kangelased pole inimesed, vaid järjekordse rekordi saavutamiseks loodud kehad, skulptuurid või masinad. Vettehüppevõistluste viimastes episoodides esitleb Riefen­stahl oma kangelaste üliinimlikkust: me ei näe nende loomulikku langemist (maa ei huvita Riefenstahli, selle jätab ta kaadrist välja), vaid imetleme sportlaste hõljumist taevastes avarustes. Need on lindinimesed, küborgid, kes on oma inimloomusest üle, kehastades Ikarose unistust. „Olümpia” on film lendavatest inimestest, kes sooritavad oma lende teibaga, trampliinilt, rööbaspuudel.”80

Lennu kontekstis võiks osutada ka Arnold Fancki mäefilmi „Der weise Rausch” („Valge joovastus”, 1931) asjaomastele episoodidele, kus Leni Riefenstahli kangelanna ihkab samuti lennata, kuid tema esimene suusalend lõpeb pooleteisemeetrise tulemusega, või Wilhelm Prageri eelpool mainitud filmile „Tee jõu ja iluni — film nüüdisaegsest kehakultuurist”, kus näidatakse Saksa vettehüppaja Hans Luberi81 (1893–1940) harjutusi, kuid neis on kõik veel horisontaalsel tasandil — Rie­fenstahli vertikaalne dimensioon jääb veel väga kaugele.

Leni Riefenstahli „Olümpia” ja teiste nn saksa koolkonna (olümpia-)filmide (W. Prager) puhul võis lähtuda Winckelmannist. Sakslastele oli oluline antiigist lähtuv Winckelmann. Brittidele olid olulised Vana Testamendi Eelijast lähtuv William Blake (1757–1827) ja hümn „Jeruusalemm” (Blake’i poeemile „Milton” 1804 kirjutatud eessõna, millest kujunes Briti impeeriumi mitteametlik hümn). „Ja kui nad nõnda ühtejärgi läksid ja rääkisid, vaata, siis / sündis, et tulised vankrid ja tulised hobused lahutasid nad / teineteisest ja Eelija läks tuulepöörises taevasse.”82 William Blake kirjutab: „Bring me my chariot of fire. / (—) / I will not cease from mental fight, / Nor shall my sword sleep in my hand / Till we have built Jerusalem / In England’s green and pleasant land.” („Milton”, 1804)83

1948. aasta Londoni olümpia filmi autor Castleton Knight olnuks kahtlemata väärt tegema Riefenstahlile vastuseks — eriti veel pärast Teist maailmasõda — suurt briti olümpiafilmi. Aga ajad olid kasinad (seetõttu oligi Londoni 1948. aasta olümpiamängude nimeks Austerity Games) ja mingisugust esteetilist paristamist ei saanud Ühendkuningriik endale lubada.

William Blake ja „Jeruusalemm” tulevad areenile 1962. aastal Tony Richardsoni mängufilmis „Pikamaajooksja üksindus”.84 Hugh Hudsoni filmi „Chariots of fire” („Tulevankrid”, 1981) finaalis kõlab see taas koguduseliikmete esituses.

Hugh Hudsoni mängufilm „Tulevankrid” tõstatab ka omalaadse küsimuse, kes ja kuidas jääb ajalukku. Kas 1924. aasta Pariisi mängude olümpiasangar Eric Liddell meenub meile oma autentsel kujul või on ta tuttavam hoopis Ian Charlesoni kehastuses? Kas neid mänge jäädakse mäletama Jean de Rovera dokumentaalfilmist või Hugh Hudsoni mängufilmist? Selliseid dilemmasid oli juba enne Hudsoni 1981. aasta filmi mitmeid: 1951. aastal valmis Michael Curtize draama „Jim Thorpe — All American”, kus Jim Thorpe’i (1888–1953) kehastas Burt Lancaster. Stockholmi 1912. aasta olümpiamängude dokumentaalne versioon tehti valmis viiskümmend aastat hiljem — selleks sai Gardar Sahl­bergi  „Olympiska spelen i Stockholm 1912 En film till 50-årsminnet” („50 aastat Stockholmi 1912. aasta suveolümpiamängudest”; AB Svensk Filmindustri, 1962, 16 min).85 1962. aastal jõudis kinodesse komöödia „It happened in Athens” („See juhtus Ateenas”, USA/Kreeka, rež Andrew Marton), kus Spyros Louisi (1873–1940), kes 1896. aastal tuli Ateenas esimeseks nüüdisolümpiamängude maratonijooksu olümpiavõitjaks, kehastas Trax Colton ja Pierre de Coubertini mängis Jean Murat. See film algab Rooma 1960. aasta olümpiamänge kajastava kroonikafragmendiga; pole välistatud, et tulevikus võidakse mingeid Ateena 1896. aasta olümpiamängudest lavastatud episoode dokumentaalfilmideski ära kasutada. 1984. aastal valmis USAs teleseriaal „The First Olympics. Athens 1896” („Esimene Olümpia. Ateena 1896”, rež Alvin Rakoff), mida kahtlemata oli mõjutanud Hugh Hudsoni „Tulevankrid”.

Briti kirjanik Ian Russell McEwani arvates tähendavad Londoni olümpiamängud eelkõige britluse pühitsemist. „Globaalne britlus on vastandatud kohalikule britlusele.”86 Ehk võikski arvata, et 2012. aasta Londoni suveolümpiamängud andsid võimaluse lõpuks janu täis juua — kaotatud paradiis tagasi võita ja uue Jeruusalemma rajamisest mõelda. See, milleks 1908. aasta Londoni olümpiamängudel polnud veel ei konkurentsisundi ega tehnilist taset (ei filminduse ega tseremoonia vallas) ja mida 1948. aasta olümpiamängudel polnud sõjajärgse kasinuse tõttu võimalik teha, tehti nüüd, 21. sajandil lõpuks ära. Andrese ja Pearu heitlused ei saanud toimumata jääda:
London — Peking; Danny Boyle — Zhang Imou; Caroline Rowland, kes oli 2012. aasta Londoni suveolümpiamängude ametliku filmi „FIRST: The Official Film of the London 2012 Olympic Games” režissöör; Gu Jun, kes oli 2008. aasta Pekingi olümpiamängude ametliku filmi „Everlasting flame” („Igavene leek”)87 režissöör ja kes tegi ka olümpiafilmi „Dream Weavers: Beijing 2008”.

 

5.

Olümpiafilmide konvulsiivset ilu võinuks otsida ka México 1968. aasta olümpiamänge kajastavast dokumentaalfilmist „México rasked stardid” (rež-d Dmitri Gasjuk, Boriss Golovnja, Aimefilmide keskstuudio / Tsentrnautš­film, 1969). Juri Trifonov kirjutab selle kohta88: „„México rasked stardid” on film olümpiamängudest. Aga oma poeetilisuse ja pingelise lüürilisusega väljub see olümpialoo piiridest.”89 Ja teisal: „Suur sport on samm-sammult kandunud teisele territooriumile, kus elavad ja tegutsevad gigandid. Kurb, kuid tõsi.”90 Või: „Normaalsete füüsiliste näitajatega, tavalise tahtega, tavalise närvisüsteemiga inimene ei saavutanuks mitte midagi kuuekümnendate aastate olümpiamängudel ja ilmselt ei saavuta midagi ka tulevikumängudel. Kõik muutub gigantide eraasjaks. Gigandid jagavad omavahel medalid ja tavalised inimesed vaatavad neid televiisorist.”91

„„México rasked stardid”92 erineb paljudest teistest filmidest selle poolest, et seal pole võitude, kangelaste ja kangelastegude tüütavat trummipõrinastiili, mis on kõikidele tõeliselt sporti armastavatele ja hindavatele inimestele vastikuks muutunud,” kirjutab Trifonov.93 „Suures spordis võisteldakse nüüd juba inimeste füüsiliste võimete piiril. Ning seda ränkraske võitluse vaatemängu me näemegi „México raskete startide” eredates ja muljetavaldavates kaadrites. Ma pole mitte üheski varasemas sporditeemalises dokumentaal- või populaarteaduslikus filmis näinud selliseid piinatud pingul nägusid, sellist täielikku jõuetust, selliseid konvulsiivseid liigutusi.”94 Selline oligi see Trifonovi valem, konvulsiivsusest — ning argiinimese taandumisest — lüürika ja poeesiani.

Kon Ichikawa filmis „Tokyo Olümpiaad”, kus 10 000 m jooksu finaalis oli kõigi tähelepanu keskendunud omadele — K. Tsuburayale — ja tõelistele tegijatele — Ron Clarke’ile (Austraalia), Mohammed Gammoudile (Tuneesia) ja William Millsile (USA) —, polnud režissööril vägevate suhtes mingit pieteeti ja nii seiras ta hoopiski, kuidas jookseb staadionil rahuliku ükskõiksusega ja viimasena 10 000 m jooksu „narr”, Tseiloni jooksja Ranatunge Karunananda.

1968. aasta taliolümpia aegu leidis Trifonov Grenoble’ist oma „Karunananda”, kellest ta kirjutas oma 1968. aastal avaldatud jutus „Võitja”.95 Ta oli kohalikust ajalehest lugenud, et Grenoble’ist mitte kuigi kaugele jäävas Culozi linnas elavat üks hallpea, kes olevat osa võtnud Pariisi 1900. aasta olümpiamängudest. Ta olevat jäänud seal 400 m jooksus viimaseks, aga tähtis oli see, et ta osales ja oli ikka veel elus. Loomulikult tahtis Trifonov teada, mis karul kõhus on. „Vana mees püüdis taastada oma 1900. aasta tundeid: samal aastal toimus Pariisi maailmanäitus, Pariisi olümpiamängude võitjatele jagati mingeid vihmavarje ja [jalutus]keppe. Oli Dreyfus; Maeterlinck oli midagi kirjutanud. Ah jaa — Boulogne’i metsas sadas vihma. Siis tuli tuppa monsieur Joseph, kes ei suutnud kuidagi mõista, millest selline huvi selle s…pea, selle marchand d’engrais’ vastu — olümpialane elavat üksinda, mingi madame kannab ta eest hoolt, töö on raske, sest vanamees on väga räpane. Ja lapsi tal pole. Ning inimesed muutuvad üksinduses räpaseks.

Järsku hakkab see vana p… kirglikult selgitama, et ta on olümpiavõitja. Kõikidel Pariisi olümpiamängude spordialadel. Kõik teised on surnud, aga tema on elus. Ta võitis kõiki Suurel Elumaratonil! Kõik need, kellega ta koos startis, need, kes irvitasid tema nurjumise üle, on „rajalt maha võetud”, aga tema elab ikka edasi. Ning mitte keegi, kes kunagi ammu teda võitis, ei saa täna, just praegu vaadata aknast noid hõbekargeid kastepiisku — isegi mitte see, kes toona, 1900. aastal tolle saatusliku 400 m jooksu võitis ja hiljem kuskil Verduni või Marne’i all kõnges. Aga tema, marchand d’engrais, tema on võitja.”

1968. aasta olümpiamängude kajastuste pealkirjad peegeldavad tollele aastale omaseid tundeid ja tõehetki: Juri Trifonovi kolleegi Anatoli Golubevi kajastuse pealkirjaks saab „Grenoble´i kasin roosikimp”96. Mitte kunagi varem pole olümpiarosaarium nõnda torkiv olnud.97 Golubevi kirjutis jõudis lugejateni enne Claude Lelouchi/François Reichenbachi Grenoble’i-filmi „13 Jours en France” („13 päeva Prantsusmaal”, 1968) ekraanile jõudmist ja seega talletas Golubev Lelouchi eelmõtteid: „Ma unistasin juba ammu olümpiafilmi tegemisest. Me teeme subjektiivset filmi. Me tahame vaadata seda, mis meid endid huvitab, imestab, üllatab, sõltumata sellest, kas vaataja on seda näinud.98 Lelouch ei tahtnud filmida „ametlikku dokumenti”99, mis kajastaks üksikasjalikult ja täpselt kõiki taliolümpiamängude sündmusi. „„13 päeva Prantsusmaal” on muusikaline komöödia. Tõsine on sageli naljakas.100 Lelouch kuulutas, et ihkab näidata seda, mida ükski kohapealne vaataja polnud ehk kogenudki.

Sapporo ja Innsbrucki olümpiafilmides saigi muinasjutt nähtavaks — nt kaadrid M. Shinoda 1972. aasta filmis „Sapporo Winter Olympics”/„Sapporo Orinpikku” („Sapporo taliolümpiamängud”), kus USA iluuisutaja Janet Lynn tantsib koos luikedega. 1976. aasta taliolümpiamängudel Innsbruckis tulid iluuisutamise paarissõidus olümpiavõitjaiks Irina Rodnina ja Aleksandr Zaitsev. USA paarissõitjad Tai Babilonia ja Randy Gardner jäid viiendaks. Kuid Innsbrucki-filmis kordus Sapporo muinasjutt — režissöör Tony Maylam maalis Babilonia ja Gardneri jäätantsu nõnda, et vaatajaile ei jäänud mingit kahtlust — tolles filmis kuulus võit neile. (1979. aasta maailmameistrivõistlustelt jäid Rodnina ja Zaitsev eemale, maailmameistriteks tulid Babilonia ja Gardner. 1980. aastal Lake Placidis jäi nende kahe paari suur mõõduvõtt ära.) Niisamuti mainib Trifonov Lelouchi/Reichenbachi Grenoble’i-filmi kohta, et Lelouch tegi spordifilmi, kus sport polegi peamine.101

Aasta enne Grenoble’i mänge oli Golubev kirjutanud loo „Sajandi tšempionid”102 1967. aastal Viinis toimunud jäähoki maailmameistrivõistluste teemal — kui NSV Liidu jäähokimeeskond oli juba ei tea mitmendat korda järjepanu maailmameistriks tulnud. Golubev tutvustas oma kirjutises preferansiseadust: „Preferansimängus on kirjutamata seaduseks „ära iga kord võida — jääd partneritest ilma”.” Seda seadust meenutas Golubev ka oma hilisemas, Grenoble’i-teemalises kirjatöös. Golubevi preferansiseadusega on unisoonis ka filmis „México rasked stardid” kõlanud A. Pahmutova/N. Dobronravovi laul „México tähed”, mida paljud mäletavad ehk Maia Kristallinskaja esituses: „…Grustnõh godov parad, / Vseh ne sobrat nagrad… /…Brodjat tsvetnõje snõ… / Võpadet belõi sneg, / Belõi, nesmelõi sneg…”103

1979. aastal kuulutas Juri Ozerov Moskva olümpia ametlikku filmi ette valmistades, et võiduiha ülistamine peaks selles tagaplaanile jääma. Jans Kušnirskise sõnul: „Eelmiste olümpiafilmide (näiteks Rooma ja Tokyo filmide) dramaturgia aluseks oli võistlus. Nende peateesiks oli „kes keda?”. Kohaloluefekt luuakse ka Moskva mängude filmi „Oo sport, sa oled rahu!” vaatajatele, aga see pole enam ühe või teise spordiala jäädvustamine. Populaarsed nõukogude näitlejad, kirglikud spordisõbrad, kes kehastavad järgmistel olümpiamängudel pöidlahoidjatena iseennast, aitavad teostada üleminekut kolmandasse osasse — näitlejatega filmitavasse novelli, mille kangelaseks on Pierre de Coubertin. Novellis pajatatakse pea saja aasta tagustest sündmustest. Maailm 19. sajandi lõpus. Esimesed imperialistlikud sõjad. Võidurelvastumine. Ning kahurikõmina ja kuulivihina keskel kõlab noore prantslase hääl: „Oo sport, sa oled rahu!” J. Ozerovi juhitud autorite kollektiivil tuleb lahendada sadu suuri ja väikseid probleeme, sealhulgas see, kuidas orgaaniliselt ja sihipäraselt ühendada kõik valmiva filmi kolm osa, loomaks ühtset, monoliitset filmi.”104

Juri Ozerovi „Ballaad spordist” (1979) sisaldas episoodi-tsitaati, mis oli pühendatud 1928. aasta esimesele spartakiaadifilmile, Jakov Posselski täispikale dokumentaalfilmile „Üleliiduline spartakiaad”. Ainult et 20.–30. aastate kirglikkuse asemel oli see pigem sentimentaalne „sovetskost105, ühtaegu soov kirglikult vastanduda ja samavõrd kirglikult meeldida. Juba 1926. aastal kuulutati „kes keda?” laadis: „Vastukaaluks kodanlikule olümpiaadile korraldame meie samal aastal Moskvas ülemaailmse tööliste spartakiaadi, kuhu tulevad kokku proletariaadi parimad jõud. Me peame viivitamatult ettevalmistustega pihta hakkama. Spartakiaadi edukaks läbiviimiseks läheb vaja hiiglasuurt staadioni. Maailmaspartakiaad kodanliku olümpiaadi vastu!”106 Too 1926. aasta „hiiglasuur staadion” kajab vastu Ozerovi filmideski: A.Pahmutova/N.Dobronravovi laul „Meie unistuste staadion” — „staadion, kus võistlevad unistused”. Ja kõigele lisaks veel poeetilised direktiivid, nagu Vladimir Majakovski luuletuses „Seltsimehed, väidelge punaspordist” (1928) või Nikolai Assejevi107 „Spartakiaadis” (1928)108: Slušai komandu, / slušai menja: / nam start dan —/ operežai, peregonjai, / Amsterdam. (1928)109

Vaatamata vastandavale retoorikale ei seistud lääne poole siiski seljaga. Üleliiduliseks spartakiaadiks osteti Nõukogude Liidu filmilevisse W. Prageri film „Tee jõu ja iluni — film nüüdisaegsest kehakultuurist” ja tahte triumfi kuulutav Harold Lloydi komöödia „Freshman” („Uustulnuk”, USA, rež-d Fred Newmeyer ja Sam Taylor, 1925, 75 min; Nõukogude Liidus näidati seda 1928. aastal pealkirjaga „Spordimees Harold”/ „Garold-sportsmen”), film sporditähe ambitsioonidega äpust, kes tänu oma tahtekindlusele lakkab olemast kõikide naerualune. Avaliku ruumi vallutasid lendavad inimesed — Gustavs Klucise plakatitel, Aleksandr Rodtšenko fotodel, Aleksandr Deineka mosaiikmaalidel. Kogu maailm lendas.

 

6.

Juri Ozerovi lese Diljara Ozerova meenutusel pidid nad (J. Ozerov jt) asjaolude kokkulangemise tõttu tegema lihtsalt standardse ametliku olümpiafilmi. Montréali 1976. aasta olümpiamängude ametliku filmi tegijatel (Jean-Claude Labresque jt) tuli teatud mõttes sarnast ülesannet lahendada mitte tagantpoolt ettepoole, vaid õiges järjekorras. Kuidas luua traditsiooniline ja seejuures kordumatu linateos?110 Ühe võimaliku nipi teada saamiseks tulnuks Juri Ozerovi võttegrupil lugeda lihtsalt kodumaist ajakirjandust, Sovetski Sporti111, kus Montréali olümpiamängude ametliku filmi loojad asjast aru andsid. Nipp oli lihtne — eelnevate olümpiafilmide läbivaatamine, mis päädis järgmiste otsustega: 1. luua seni tehtuist kõige ratsionaalsem olümpiafilm;
2. keskenduda kaotajatele.

Tänu tollele ratsionaalsele otsusele võiks ehk tõdeda, et just Montréali olümpiamängude ametlikus filmis teostus põhimõttest „kes keda?” loobumise üks võimalikest variantidest. Selle filmi lahterdamiseks võiks kasutada märksõna kenosis. „The Games on the XXIst Olympiad” („XXI Olümpiaadi mängud”, 1977) algab vaatega tellingute all ägavale olümpiastaadionile —
tuul ulub, on kõle, midagi pole valmis, kõik on ligadi-logadi ja ütlemata kurb. Asi tundub olevat täiesti põhja lastud. Montréali olümpia film on esimene, mis algab sellise enesealandusega. Režissööri käeviibe telestuudios ning läheb lahti — täna me mängime Montréali olümpiamänge. On kaotajad — Roland Matthes (Saksa DV seliliujuja)112, Gregory Joy (Kanada kõrgushüppaja), Nikolai Avilov (NSVL kümnevõistleja)113. Staadionil on kõrgushüppe võitja Jacek Wszola114 ja talle kaotanud Gregory Joy, kelle nimi tähendab tõlkes rõõmu — kõrvuti on võitja ja Rõõm, kes on kaotanud. 100 m rinnuliujumises saab pronksi leedukas Arvydas Juozaitis. Tema kannul jääb neljandaks kanadalane Graham Smith. Kuld ja hõbe lähevad John Henckenile (USA) ja David Wilkie’le (Suurbritannia). Juozaitise ajaks jääb 1:04.23, Graham Smithil 1:04.26. Kolm sajandiksekundit. Pärast olümpiamänge sureb Graham Smithi isa Donald Smith. Arvydas Juozaitis lausus 2014. aastal käesoleva kirjutise autorile: „Olen mõelnud, et need kolm sajandiksekundit võisid olla üheks Graham Smithi isa surma taganttõukajaks.” Arvydas Juozaitise treener oli tema isa Jonas Juozaitis — üks isa ja poeg leidsid oma õnne ja edu, teiste päralt jäid kaotus ja surm. Ning surma hind — nood kolm sajandiksekundit. Müncheni mängudel olla USA ujumistreener pärast Matthese järjekordset topeltvõitu vandunud: me olime Kuul, ja kunagi võidame ka Matthest. Montréalis läkski kõik nii — uueks seliliujumise kuningaks krooniti ameeriklane John Naber; Matthes võitis Kornelia Enderit115. Kümnevõistluses alistab Bruce Jenner läänesakslase Guido Kratschmeri ja eelmise olümpiavõitja, NSVLi esindaja Nikolai Avilovi. Näeme Avilovit staadionitunnelis vastu seina toetumas — üksi, kaotajana. Tema pidu on läbi. Ikka on nii, et kellegi õnn sünnib teise ebaõnnest. Jenneri õnn on kõigile näha, kui ta oma armsamat Chrystie’t kallistab. Ent Montréali pidu ei jää Matthesele/Enderile ega Jennerile/Chrystie’le kauaks kestma — mis Montréalist saadud, kaob ikka lõpuks tuulde.

Keskendumine kaotajatele võib olla ka kanadalaste enesekuvandi peegeldus, sest nagu väidab Kanada kirjanik Margareth Atwood oma teosesSurvival: A Thematic Guide to Canadian Literature” („Ellujäämine: Kanada kirjanduse teemajuht”, 1972), on underdog’id (ohvrid/kaotajad) Kanada kirjanduse sagedased kujutusobjektid. Liiatigi ei võitnud Kanada Montréali suveolümpiamängudel mitte ühtegi kuldmedalit — esimene kord, kui  korraldajariik ei võitnud ühtegi kulda. Montréal pidi kõige eest kallist hinda maksma, sest olid need ju lõpuks olümpiaajaloo ühed kõige kallimad mängud. Ja veel 21. sajandilgi pidi Montréal tasuma oma olümpiavõlgu.

 

Viited:

1 „Seda filmi võib pidada üheks parimaks spordifilmiks, mida igasugune publik huviga vaataks.” Reichsfilmblatt 1928 nr 12, lk 27. — http://www.arte.tv/guide/de/05 0862-000/das-weisse-stadion. („Das weisse stadion”, 1928, rež Arnold Fanck, Othmar Gurtner, operaatorid Sepp Allgeier, Hans Schneeberger, Albert Benitz, Richard Angst, Olympia —Film AG (Zurich), levi: Universum-Film Verleih GmbH (Berliin), 2255 m, 6 osa, 35 mm, 1:1,9).

2 Jacob Tullin Thams (1898–1954, Norra). Chamonix’ 1924. a taliolümpiamängude võitja suusahüpetes. Sankt Moritzis hüppas Thams 73 m kaugusele, kuid lendas maandumisala taha ja kukkus, mistõttu pälvis trahvipunktid ja jäi 28. kohale. Olümpiavõitjaks tuli Alf Andersen (1906–1975, Norra).

3 Sonja Henie (1912–1969, Norra). Sankt Moritzi 1928. a taliolümpiamängude võitja naiste iluuisutamise üksiksõidus.

4 Leni Riefenstahl. „Die weiße Arena” — Film-Kurier nr 67/17.3. 1928. Vt Leni Rie­fenštal 2006. Memuarõ. Ladomir, lk 24.

5 Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) oma 1755. a essees „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst” („Arutlus Antiik-Kreeka meistrite teoste jäljendamisest maalikunstis ja skulptuuris”): „Antiiksete kreeklaste jäljendamine on meie jaoks ainsaks võimaluseks luua suur ja võimalusel jäljendamatu kultuur.” — http://www.gay.ru/people/star/fo reigner/xix/80bio.html

6 Frank Milleri graafiline romaan „300” lähtus 1962. a tehtud „mõõga ja sandaali” peplum’ist „300 spartalast”, rež Rudolf Mate. NSV Liidus linastus see dubleerituna 1970. a.

7 Slavoj Žižek: „Polegi imestada, et kõik uusaja võrdõiguslikkuse eest võitlejad Rousseaust jakobiinideni jumaldasid Spartat ja vabariiklik Prantsusmaa oli neile nagu uus Sparta: vabaduse vaimu allikas peitub spartalikus distsipliinis, mis innustab, vaatamata selle avaliku moraali ebameeldivatele külgedele, nagu orjade halastamatu ekspluateerimine, rõhumine jne. Vaba mõistus võib ilmuda alles karmi enesedistsipliini tingimustes. Inimene valib ainult siis tõeliselt, kui tema valikust saab elu ja surma küsimus, kui teistmoodi pole võimalik. Spartalik distsipliin pole mitte ainult Ateena liberaalse demokraatia väline vastand, see on selle kestmise vältimatu tingimus, tema alus. Vt Slavoi Žižek. Istinno levõi Gollivud. —http://scepsis.net/library/id_1587.html. Originaalpealkiri: „The True Hollywood Left”.

8 vere-kreeklased (vene k). „Pea kaheksa aastat (Venemaa jaoks seitse) pärast Snyderi „300 spartalase” (2007) linastumist sai nende stiilist filmiilmas nõutud kaup. Ultravägivalda, kehakultust, temperamentseid voodistseene ja rohelisele ekraanile guaššiga pintseldatud eriefekte ekspluateeriti nelja hooaja vältel nii seriaalis „Spartacus”, visionäärses peplum’is „Jumalate sõda: Surematud” kui tagasihoidlikus „Herakleses” ja teab, kus veel. „Impeeriumi hiilgus” on arvutitehnoloogia, koomiksidramaturgia ja üleüldse „mõõkadega porno” žanri tõeline triumf. Aga „300 spartalasest” pole üle võetud mitte ainult parim, vaid ka halvim. Selle esimeses osas oli vaidlust tekitav, aga ühtaegu joovastavalt ilus totalitaarne esteetika, mida oli kujutatud (erinevalt näiteks Paul Verhoeveni „Tähesõdalastest”) ilma igasuguse trääsata taskus.” Egor Moskvitin. Greki krovi, 06. III 2014. — http://www.gazeta.ru/culture/2014/03/06/a_5937809.shtml

9 Zolotonosov M. Filosofija obštšego tela. Sovetskii eros 20–30-h godov. SPb 1997, lk 53.

10 Kripkin I. Realizm i naturalizm v tvortšestve hudožnikov kino. — Iskusstvo kino 1936, nr 1, lk 9.

11 Vene k „gretsizm”. Vt Graštšenkova, I. N. Abram Room. — Iskusstvo 1977.

12„Strogi junoša” (Ukrainfilm, 1935). Filmi aluseks on kirjanik Juri Oleša samanimeline näidend, mis valmis 1934. a.

13 „Saksamaa jääb kunstiajalukku meeste torsodega, aga NSV Liit sportlike Veenustega. Aleksandr Samohvalovi „Tüdrukut jalgpallisärgis” (1932) nimetati nõukogude Mona Lisaks, aga tüdrukut tema maalilt „Pärast krossi” (1934–1935) nõukogude Veenuseks.” Kira Dolinina. Devuški s veslami. 12. XII 2013 — www.kommersant.ru/doc/ 2361074

14 S. J. Maršak. Rasskaz o neizvestnom geroje, 1937.

15 Oleša J. Izbrannoe. —Hudož. lit., 1974, lk 318–319.

16 Üliinimene (saksa k). Vrd Fritz Lang „Metropolis” (1927). Film algab Ülemises Paradiisis, kus „elu peremehed” — pead — otsekui antiiksete valgete gümnastidena kehakultuuriga tegelevad, taamal kõrgumas antiiksed kettaheitjad/odakandjad.

17 Oleša J. Izbrannoe. —Hudož. lit., 1974, lk 324.

18 Arkadi Bljumbaum. Oživajuštšaja statuja i voploštšennaja muzõka: kontekstõ „Stro­gogo junoši” (Arkadi Bljumbaum. Elluärkav kuju ja kehastunud muusika: „Karmi nooruki” kontekstid). — http://magazines.russ.ru/ nlo/2008/89/bl10.html

19 Juri Oleša ja Abram Roomi ebaõnne antiigiküsimuse käsitlemisel võib võrrelda ühe teise tööõnnetusega — sedakorda folkloristika vallast. Tegemist on Moskva Kammerteatris 1936. aastal etendunud koomilise ooperiga „Vägilased” (lavastaja A. Tairov, libreto autor Demjan Bednõi, A. Borodini muusika). D. Bednõi tekst oli tuntud juba 1932. aastal, kuid toona ei äratanud see mingit kahtlust. See lähtus vene bõliinadest, parodeerides klassikalisi süžeesid ja Venemaa ajaloo kujundeid — ristiusu vastuvõtmist, vürst Vladimirit jne. 1934. aastal kirjutati ajakirjas „Tööline ja teater” („Rabotši i teatr”) heakskiitvalt: „Bõliinavägilasi kujutati ohrankalastena. Vürst Vladimirist kujuneb etenduse lõpuks eelviimane tsaar-deržimorda. Vägilastest olid saanud joodikud, vürst Vladimirist pöörane türann, aga tõeliste vene ajaloo kangelastena kujutati röövleid. Esietendus läks edukalt, kuid õige varsti ilmus parteilehes Pravda artikkel „Rahva mineviku võltsimine” („Falsifikatsija narodnogo prošlogo”), kus lavastuses nähti vene ajaloo kuritahtlikku teotamist. 14. XI 1936 võttis NSVL Rahvakomissaride Nõukogu juures asuv Üleliiduline Kunstide Komitee vastu otsuse lavastuse keelamise kohta: „Etendus üritab a) ülistada Kiievi-Venemaa röövleid positiivse revolutsioonilise elemendina, mis on aga vastuolus ajalooga; b) vene bõliinavägilasi mustatakse, kuigi peamised vägilased on vene rahva kangelaslike omaduste kandjaiks; c) ristiusu vastuvõtmisest Venemaal antakse ebaajalooline ja mõnitav ettekujutus, kuigi see oli tegelikult Venemaa ajaloo positiivne etapp.” Konstantin Bogdanov. Nauka v epitšeskuju epohhu: klassika folklora, klassitšeskaja filologija i klassovaja solidarnost. Avaldatud ajakirjas: NLO, 2006 nr 78. —http:// magazines.russ.ru/ nlo/2006/78/bog5.html

20 http://ru.wikipedia.org/wiki/ Перси_Джексон_и_Олимпийцы

21 http://www.britishpathe.com/record.php?id=57457

22 Vrd „The Big Picture (US Army)”: „USA sportlased saavutasid 1952. a suurepärased tulemused, mitteametlikus võistkondlikus arvestuses pälviti esikoht. Suure panuse selle võidu saavutamiseks andsid kaheksakümmend USA armeesportlast. Nüüd demonstreeritakse esmakordselt suurel ekraanil USA relvajõudude sportlaste esinemisi kõigi aegade ühtedel tasavägisematel olümpiamängudel. USA armee haridusliku otstarbega dokumentaalfilm.”

23 „Kirjandus- ja kunstiajaloolased räägivad tihtipeale „klassitsismist” või „neoklassitsismist” 19. sajandi alguse kultuuris. Kultuuriuurijad on ampiiriepohhil täheldanud uut antiigivaimustuse lainet. Seejuures tsiteeritakse tavaliselt ühte tuntud lõiku Filipp Vigeli (1786–1856) memuaaridest: „Uued Brutused ja Timoleonid ihkasid lõpuks endigi juures ennistada muinasaega, mida nad oma eeskujuks pidasid. S. Glinka on oma memuaarides huvitavalt seostanud 1800. aastate antiigikultust ühelt poolt kodanikutunde ja vabadusearmastusega, teisalt sõjalise kuulsuse kultusega, mis uue sajandi esimestel aastatel esines bonapartismi kujul (Venemaa ja Prantsusmaa riiklikud huvid polnud veel jõudnud põrkuda; meenutagem Pierre’i [Bezuhhov] ja Andrei Bolkonski bonapartismi). See sõjakas klassitsism sätestas näiteks 19. sajandi alguse vene ampiiriarhitektuuri käsitluse: „Mälestusmärke, frontoone ja majade karniise kaunistatakse… lõvipeade, kiivrite, kilpide, odade ja mõõkadega. Isegi kirikuseintele ilmuvad sõjaatribuudid.” Kahtlemata tõi Napoleoni ajastu sõjategevusse peale asjaomaste elementide ka esteetilise elemendi. Just seda arvestades võib mõista, miks järgmise põlvkonna kirjanikud — Mérimée, Stendhal, Tolstoi — pidid kulutama nõnda palju loomingulist energiat, et sõda de-estetiseerida, rebida sellelt teatraalne ilukate. Sõda oli Napoleoni ajastu üldises kultuurisüsteemis võimsaks vaatemänguliseks tegevuseks (kuigi muidugi mitte ainult).” Vt J. Lotman 1994.  Besedõ o russkoi kulture. Bõt i traditsi russkogo dvorjanstva (XVIII — natšalo XIX veka). —Iskusstvo-SPb.

24 Willi Münzenberg (1889–1940), kominterni tegelane. Münzenbergi on peetud Weimari-aegse Saksamaa Kommunistliku Partei juhtpropagandistiks ja punaseks miljonäriks. 1920 asutas ta Mežrabpomi (Meždunarodnõi fond pomoši rabotšim), millele kuulus muu hulgas Nõukogude Venemaa filmistuudio Mežrabpom-Russ. Münzenbergi trusti kuuluvaks loetakse ka USAs tegutsenud Tööliste Foto- ja Kino-­
liigat (Worker’s Film and Photo League/Rabotšaja kinofotoliga, 1930), seda Münzenbergi väljakutset Hollywoodile, mis oli New Yorgis tegutsenud Workers’ Camera Clubi jätkuks. Münzenberg kasutas seejuures oma Saksamaalt saadud oskusteavet — oli ta ju Saksamaa töölisfotograafide liikumise algatajaks (Germanskoje dviženije rabotših fotografov). Vt S. Jegenov 1931. Fotoapparat — orudije klassovoi borbõ. Smena, nr 178-179.

25 Nadine Rossol, Essexi Ülikooli õppejõud. Uurimisteemadeks muu hulgas ka Weimari ja Hitleri Saksamaa sotsiaalne ajalugu ja kultuuriajalugu, etenduskultuur ja avalikud esinemised, sümboolne representatsioon.

26 Vt Andrei Hvostov 2005. Gesamtkunst­werk Deutschland. Saksa rahvussotsialismi tundmatu pool. — Haridus nr 5, lk 7-10.

27 Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold (saksa k) — Mustpunakuldne riigilipp.

28 Korraldajaks oli 1920. aastal asutatud nn sotsiaaldemokraatlik Luzerni Spordiinternatsionaal — Lucerne Sport International (Socialist Workers’ Sport International/saksa k Sozialistische Arbeiter Sport Internationale, SASI). Nimetatud organisatsiooni õigusjärglaseks sai 1946. aastal Rahvusvaheline Töölisspordi Föderatsioon. Luzerni Spordiinternatsionaalile vastukaaluks asutati Nõukogude Venemaal 1921. aastal Kominterni tütarorganisatsioonina nn proletaarne Sportintern (Red Sport International — RSI). Sportintern korraldas 1928. aastal Moskvas rahvusvahelise osavõtuga üleliidulise spartakiaadi.

29 Alfred Auerbach (1873–1954). Kampf um die Erde. Weihespiel zur Internationalen Arbeiter- Olympiade (1925).

30 Vt Festbuch. Arbeiter-Olympiade 1925. Frankfurt: Union-Dr. und Verlags-Anst, lk 58.

31 Vt Fenz H. Das erste Arbeiter Olympia, lk 78.

32 Vrd Aleksei Gastev 2009. Töölislöögi poeesia. Loomingu raamatukogu, nr 25-27.

33 Vt Dokumentaalfilm „Deutschen Kampf­spiele” („Saksa võitlusmängud”), Saksamaa, 1922, rež Arnold Fanck, oper Sepp Allgeier.

34 Vt Schmitz J. 1926. Die deutsche Turnerschaft bei den deutschen Kampfspielen. — II deutsche Kampfspiele Koln am Rhein. Fritz Frommel (Hg), Stuttgart, lk 35.

35 Nadin Rossol. Predstavljaja natsiju: sport, zrelištša i estetika v Germani (1926–1936) —http://magazines.russ.ru/nlo/2012/117/r30.html

36 Slatan Dudow (1903–1963) oli Saksamaa Kommunistliku Partei liige, hiljem Saksa DVs Saksamaa Sotsialistliku Ühtsuspartei liige.

37 Prometheus Film (Saksamaa) oli Mežrabpom-Russi Saksamaa filiaal.

38 Vt Kule Vampe, ili Komu prinadležit mir?—Svobmarksizd, 2011, lk 83.

39 Zigfrid Krakauer. Ot Kaligari do Gitlera. Psihologitšeskaja istorija nemetskogo kino. — http://www.dnevkino.ru/ library_kracauer_21.html

40 http://www.la84foundation.org/6ojc/OfficialReports/1948/OR1948.pdf

41 „See briti film, vaatamata kogu oma Technicolorile, pole midagi muud kui üks pelk tarbeasi.” Vt 1948 Olympics: The Olympic film. — http://www.theguardian.com/sport/from-the-archive-blog/1948/sep/
02/archive-1948-olympic-film-leni-riefen stahl

42 Erik von Frenckell (1887–1977). „Maailmat kohtaavat” („Maailmad kohtuvad”, 1952). —http://www.elonet.fi/fi/eloku va/122715

43 Helsingi 1952. a suveolümpiamängude ametliku filmi režissöör Hannu Leminen (1910–1997); „Maailmat kohtaavat” (1952), „Kultaa ja kunniaa” (1953).

44 Leni Rifenštal 2006. Memuarõ. Ladomir, lk 338.

45 Soome Kansallinen audiovisuaalinen arkisto (KAVA) filmiuurija Antti Alaneni kommentaar: „Chris Marker ei tahtnud oma eluajal oma esimest filmi avalikkuse ette tuua, kuid pärast tema surma ei tohiks enam takistusi olla.” 22. III 2013.

46 Võib tunduda üsnagi ahvatlev vastandada „autoritaarset” olümpiafilmi Chris Markeri „liberaalsema lähenemisega”, ent õigupoolest on mõlemal filmil palju ühist. Mõistagi, ametlikud filmid naudivad korralikku eelarvet ja 35 mm tehnoloogia eeli­seid. Samas on Marker kasinama eelarve ja 16 mm filmilindi kasutamise muutnud plussiks; tema film on vabam. Vt Antti Alanen. Olympia 52, 05. VII 2013 — http://ant tialanenfilmdiary.blogspot.com/2013/07/olympia-52.html. Vt lisaks Jonathan Cushing. Games of a Last Chance: Chris Marker’s Olympics 29. III 2013. — http://lareviewofbooks.org/essay/games-of-a-last-chance-chrismarkers-olympics#

47 Jacques Ertaud (režissöörina: „Mars & Neptune”, 1957, kaasrežissöör Philippe Tailliez; mäefilmid „Stars at Noon”, 1958; „Death of a Guide”, 1975) oli operaatoriks Louis Malle’i „jalgrattafilmile” „Vive le
Tour” (1962, 18 min).

48 Vt Stephen R. Wenn 1993. Lights! Camera! Little Action: Television, Avery Brundage and the 1956 Melbourne Olympics. — http://library.la84.org/SportsLibrary/SportingTraditions/1993/st1001/st1001g.pdf

49 „Vive le football” („Elagu jalgpall”, 1935), „Coupe du monde de football” („Jalgpalli maailmakarikas”), 1938. a jalgpalli maailmameistrivõistluste ametlik film, tellija Fédération Française de Football Association, 31 min); „Rodin” (1942, 32 min). Ka Arnold Fanckil on kaks „skulptorifilmi” — „Josef Thorak, Werkstatt und Werk” („Josef Thorak, töökoda ja töö”, 1943, 14 min, kaasrežissöör Hans Cürlis) ja „Arno Breker called Arno Breker — Harte Zeit, starke Kunst” („Arno Breker — raske aeg, tugev kunst”, 1944, 13 min, kaasrežissöör Hans Cürlis).

50 Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudios tehtud „spetsiaalsed” olümpiafilmid: Irina Venžer: „O 15-õh Olimpiiskih igrah v g. Helsinki” („15. olümpiamängud Helsingis”, 1953), „Na Olimpiade v Insbruke” („Innsbrucki olümpiaadil”, 1964), Mihhail Ošurkov: „VII zimnije Olimpiiskije igrõ” („VII taliolümpiamängud”, 1956), Aleksandra Rõbakova: „Naši olimpiitsõ” („Meie olümpialased”, 1957), „Eto bõlo v Skvo-Velli” („See juhtus Squaw Valley’s”, 1960), „Pjat kolets nad Rimom” („Viis rõngast Rooma kohal”, 1960), „Olimpiiski Grenobl” („Olümpialinn Grenoble”, 1968), „Sovetski sport 1968 nr 12. XIX Olimpiiskie igrõ v Meksiko” („Nõukogude sport 1968
nr 12. XIX olümpiamängud Mexicos”), Vladimir Konovalov: „Sapporo 1972” koos Ilja Gutmaniga, „Trudnaja Olimpiada v Leik-Pleside” („Lake Placidi raske olümpiaad”, 1980), „Takie pobeždajut” („Need võidavad”, 1984), „Vspominaja Kalgari” („Calgaryt meenutades”, 1988), Boriss Veiland: „Tokiiskije vstretši” („Tokyo kohtumised”, 1965).

51 vene k „spetsialnõi kinovõpusk”.

52 Vt Kino. Olimpiiskaja tema. Šteinbah V. L. Bolšaja olimpiiskaja entsiklopedija. — Olimpija Press, 2006.

53 Giorgio Ferronil oli juba varem olemas samanimeline film. 1941. a tegi ta tollesama aasta veebruarikuus toimunud FISi (The FIS Nordic World Ski Championship) maailmameistrivõistlustest nn müstilise romantismi laadis dokumentaalfilmi „Vertigine bianca”.

54 Vladimir Võssotski laulust „Hüvastijätt mägedega” Boriss Durovi/Stanislav Govoruhhini mängufilmist „Vertikaal” (Odessa Filmistuudio, 1967).

55 Luke McKernan: „Polygoon ühendas Hollandi kinokroonika tootjaid. Ülesvõetud materjal tundub väga tuttav, eriti aegluubis kaadrid; olen üsna veendunud, et tegemist on sama materjaliga, mida kasutati Rapid Filmi 1924. a suve- ja taliolümpiamängudele pühendatud  dokumentaalfilmis.” Kiri käesoleva kirjutise autorile
19. II 2014.

56 Rež A. Rõbakova, teksti autor Lev Kassil, operaatorid J. Leongardt, N. Solovjov, A. Havtšin, V. Hodjakov. 6 osa, 1:00:58.

57 Rež A. Rõbakova, operaatorid J. Leongardt, M. Ošurkov, G. Serov, diktor L. Hmara, teksti autor L. Braslavski. 2 osa, 0:20:29.

58 http://www.sport-express.ru/olympic 14/history/1960/

59 Luke McKernan. Let the Games begin. — http://thebioscope.net/2012/06/27/let-the-games-begin/; Luke McKernan, 2011. European Review, kd 19 nr 4, Cambridge University Press, Academia Europa; Mark Dyreson. Selling Olympic pictures: The Commercial Wars between Host Cities and the American Media during the 1920s’ (Proceedings of the 7th International Symposium for Olympic Research).

60 Luke McKernan. Let the Games begin. — http://thebioscope.net/2012/06/27/let-the-games-begin/

61 Etienne-Jules Marey (1830–1904).

62 Georges Sadoul (1904–1967).

63 Eadweard James Muybridge (1830–1904).

64 Jean-Louis Ernest Meissonier (1815–1891).

65 Žorž Sadul. Vseobštšaja istorija kino. — http://lib.rus.ec/b/171488/read

66 „Tardunud hetk muutub fotofraasis mitmuseks. Mitu, isegi kümmekond omavahel seotud hetke ilmutavad aega, ja järelikult ka surmaideed, omamoodi. Ilmub järjestikune kestus (või, ühesuguste faaside korral, korduse kestus), mis fotograafias puudub; aeg saab võimaluse lineaarseks lahtirullumiseks. Fotofraas ei vesta aegadest, vaid sisaldab neid faaside liikumises, see tähendab, et minevik, olevik ja tulevik on välja arendatud ja esitatud teoses eneses, mitte aga vastuvõtva subjekti poolt konstrueeritud. Fotofraasi spetsiifiliseks ülesandeks on avada looduse ja isiksuse salajasi sfääre, kasutades ülemineku näitamist, nähtuse edenevat (või ebaühtlast/konarlikku) lahtirullumist, olgu selleks siis meri, inimese liikumine või mimeetilised muutused.” Vt Andrei Burov 2006. Fotofraza. Kinovedtšeskije zapiski, nr 78. — http:// www.kinozapiski.ru/ru/ article/sendvalues/879/

67 André Breton (1896–1966).

68 Vt André Breton 1928/1962. Nadja. (E k „Nadja”, Loomingu Raamatukogu, 2013, nr 9–10, tõlkinud Anti Saar).

69 Guillaume-Benjamin-Amand Duchenne (de Boulogne, 1806–1875) avastas, et rõõmuemotsioon väljendub zygomaticus major’i ja orbicularis oculi üheaegses lühenemises. Siiras naeratus = „Duchenne’i naeratus”.

70 Vrd Charles Darwin 1872. The Expression of the Emotions in Man and Animals.

71 David Scott Diffrient. An Olympic Omnibus: International Competition, Cooperation, and Politics in Visions of Eight. — http://www.academia.edu/2589346/An_ Olympic_Omnibus_International_Competition_Cooperation_and_Politics_in_Visio ns_of_Eight

72 Operaator Walter Lassaly. A. Penn ja „The Highest”. Tom Hyland. Arthur Penn’s Bold Leap. — http://cinemadirectives.blogspot.com/2011/04/arthur-penns-bold-leap.html, 19. IV 2011.

73 Ian McDonald 2012. The Olympic Documentary and the spirit of Olympism. — Watching the Olympics: Politics, Power and Representation (toim-d John Peter Sugden, Alan Tomlinson). Routledge, lk 115.

74 „Arthur Penn, nagu ka Kon Ichikawa, mitte niivõrd ei filmi kui analüüsib teivashüpet ja 100 meetri jooksu. Me ei näe hüpet ega jooksu, me näeme, kuidas pingulduvad lihased jooksja näol või kuidas kõverdub teivas hüppe faasis. Kõik on aeglustatud, kuni sellest on saanud „liikuv luule”.” Roger Greenspun. The Screen: New „Visions of Eight” Studies Olympics. The New York Times, 11. VIII 1973.

75 „Riefenstahl pürib „Olümpias” monumentaalse kujutuse poole; juhuslikud ja olmelised elemendid jäävad tagaplaanile.” Jekaterina Vikulina. „Olimpija” Leni Rifenštal: „antitšnoje” telo v kontekste epohi. — http://viscult.ehu.lt/article.php?id=125

76 Tamara Karsavina (1885–1978). Vene baleriin. Pärast revolutsiooni lahkus Inglismaale.

77 Wihelm Prager (1876–1955). Saksa filmirežissöör. Tegi 1925. aastal täispika dokumentaalfilmi Frankfurdis toimunud esimestest töölisolümpiamängudest „The New Great Power: The First Workers’ Olympics” („Uus suurjõud: esimesed töölisolümpiamängud”, 60 min). 1928. aastal oli seotud täispika dokumentaalfilmi tegemisega Amsterdami suveolümpiamängudest. 1925. aastal linastus ka esimene ametlik täispikk olümpiamängude dokumentaalfilm, Jean de Rovera „Les jeux olympiques”, Pariis 1924 (162 min; filmitud oli ka Chamonix´ taliolümpiamänge).

78 Adrian Wood, Rahvusvahelise Olümpiakomitee algatatud olümpiafilmide restaureerimise eestvedaja, on kommenteerinud: „Arnold Fancki Sankt Moritzi 1928. a taliolümpiamängude film „Das weisse Stadion” oli juba valmis, ent Pariisis tekkisid raskused levitajate leidmisega ja ka Suurbritannias ei läinud eriti hästi. Fanck ja Gurtner ei suutnud tagada Amsterdami 1928. a suveolümpiamängude filmi rahastamist, sestap läksid filmimisõigused üle LUCEle (Itaalia). Levitamist raskendas LUCE boikott Hollandis ning LUCE ja UFA koostöö. Amsterdami 1928. a suveolümpiamängude filmiga pole ametlikult seotud mitte ükski režissöör, internetis on vääralt mainitud, et režissöör oli Wilhelm Prager. 13-osalisest filmist näidati ainult 1., 4. ja 5. osa. LUCE teabe kohaselt oli filmi pikkus 4980 meetrit. LUCE kataloogis on toodud filmi üksikasjalik sisu. Pole tõendeid, mis viitaksid sellele, et filmi oleks tervikuna näidatud. Bundesarchivi kataloogis on selle filmi kümme osa ühes viitega: Bearbeitung: Wilhelm Prager. Saksamaal pole säilinud mitte mingeid filmi materjale. Amsterdami 1928. a suveolümpiamängude film „De Olympische Spelen” (1928) on 11-osaline (üks osa on pühendatud maratonijooksule). Venemaal on üks ümbermonteeritud, antiolümpialik filmivariant, tegemaks propagandat spartakiaadidele (1928. a toimus Moskvas esimene üleliiduline spartakiaad). Ümbermonteeritud ja ümbernummerdatud versioon asub Krasnogorski arhiivis.” Vt La IX Olimpiade di Amsterdam (2014 International Olympic Committee work-in-progress). — http:// anttialanenfilmdiary.blogspot.com/2014/07/la-ix-oli mpiade-di-amsterdam.html; 1. VII 2014

79 Andrei Burov. Fotofraza. — http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalu es/879/

80 Jekaterina Vikulina. op cit.

81 Hans Luber — Stockholmi 1912. a olümpiamängude hõbemedali omanik.

82 2. Kuningate raamat, 2. 11.

83 „Too mulle leekiv kullast amb, / mu iha nooled saagu hoo, /too piik, ja pilved hajugu / ja tulivanker mulle too. / Mu vaim ei väsi võitlusest, /mu mõõk ei enne puhkust saa, / kui uut Jeruusalemma näeb / hea roheline Inglismaa.” (William Blake 1804. Milton. Märt Väljataga tõlge.)

84 Vt Sophia B. Blaydes, Philip Bordinat. Blake’s „Jerusalem” and Popular Culture: The Loneliness of the Long-Distance Runner and Chariots of Fire Literature/Film Quarterly, 11. kd, nr 4 — http://www.questia.com/library/journal/1P3-1314619481/blake-sjerusalem-and-popular-culture-the-loneliness

85 2017. aastal valmis Adrian Woodil Stockholmi 1912. aasta olümpiamängude kohta säilinud kroonikamaterjali põhjal film
„V olümpiaadi mängud. Stockholm 1912”.

86 Ien Makjuen otkazalsja stšitat sebja britanskim pisatelem. — http://lenta.ru/news/2012/08/23/ian, 23. VIII 2012.

87 Rahvusvaheline esilinastus 2009. aastal Montréali rahvusvahelisel filmifestivalil. — http://english.cri.cn/7146/2010/08/12/2 361s588073.htm

88 Juri Trifonov 1989. Iz žizni gigantov. Beskonetšnõje igrõ. O sporte, o vremeni, o sebe. — Fizkultura i sport. Moskva, lk 279–284 (artikkel avaldati esmakordselt ajakirjas Iskusstvo kino, 1969, nr 10).

89 Juri Trifonov. Op cit, lk 281.

90 Op cit, lk 283.

91 Op cit, lk 282.

92 „Trudnõje startõ Mehiko”, 1969. Rež-d Boriss Golovnja, Dmitri Gasjuk. Kestus 80 min. Aimefilmide keskstuudio/Tsentrnautš­film. Stsenaristid V. Tšitškov, D. Mam­lejev, B. Fedossov. Pälvis 4. üleliidulisel filmifestivalil (Minsk, 1970) 1. preemia kui parim populaarteaduslik film.

93 Juri Trifonov. Op cit, lk 283.

94 Op cit, lk 281–282.

95 Op cit, lk 125–132.

96 Anatoli Golubev 1968. Skupõje rožõ Grenoblja. — Smena, nr 981. — http://smenaonline.ru/stories/skupye-rozy-grenoblya

97 Anatoli Golubev. Op cit.

98 Op cit.

99 „See pole taliolümpiamängude ametlik film, see pole ka spordifilm ega sõnumit kandev film; see on lihtsalt film.” — http://www.festival-cannes.fr/en/archives/ ficheFilm/id/ 10792137/year/2008.html

100 Elena de Sorbjē. Klods Lelušs: Mans pienākums pret cilvēkiem. — Padomju Jau­natne, 22. V 1968.

101 Juri Trifonov. Op cit, lk 281.

102 Anatoli Golubev 1967. Tšempionõ veka. — Smena, nr 959. — http://smenaonline.ru/stories/chempiony-veka

103 „Ridamisi nukrad aastad, / võidujärge igist laastand… / …kirkad ulmed uitamas… / Viimaks algab valge lumi, / Valge lumivalge lumi.” (H. Korjuse eestindus.)

104 Jans Kušnirskis. Filma par Olimpiadi 80. — Kino, 01. VII 1979.

105 Nõukogulikkus (vene k).

106 B. Gromov 1926. Mirovaja spartakiada protiv buržuaznoi olimpiadõ. — Smena, nr 60. — http://smena-online.ru/stories/mirovaya-spartakiada-protiv-burzhuaznoi- olimpiady

107 Nikolai Assejev (1889–1963). Vene luuletaja, tõlkija, stsenarist.

108 12. augustil 1928 lõppesid Amsterdamis IX suveolümpiamängud; 17. augustil 1928 algasid Moskvas, vastvalminud Dünamo staadionil, Punase Sportinterni korraldatud esimese üleliidulise spartakiaadi võistlused.

109 „Kuulake käsku, / kuulake mind: / lähteks kõlanud pamm — / edesta, alista / Amsterdam.” („Spartakiaad”, 1928. H. Korjuse eestindus.)

110 101 kilometru gara kinofilma. — Cīņa, 24. XI 1976.

111 Op cit.

112 Roland Matthes — neljakordne seliliujumise olümpiavõitja (México 1968 — 100 m ja 200 m; München 1972 — 100 m ja 200 m; Montréal 1976 — 100 m seliliujumise pronks).

113 Nikolai Avilov — Müncheni olümpiavõitja kümnevõistluses, Montréali OMi pronks kümnevõistluses.

114 Jacek Wszola (Poola) — Montréali olümpiavõitja kõrgushüppes. Gregory Joy — meeste kõrgushüppe hõbemedaliomanik.

115 Kornelia Grummt-Ender — Saksa DV ujuja, neljakordne olümpiavõitja. Oli abielus Roland Matthesega.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon