SAAMISE JA ANDMISE DIALEKTIKA

KERRI KOTTA

Erkki-Sven Tüüri Viiulikontsert nr 2 „Ingli osa”. Maailmaesiettekanne 3. VI 2018 Tallinnas Mustpeade majas; esitajad: Hugo Ticciati (viiul) ja Tallinna Kammerorkester, dirigent Risto Joost.

 

Kuigi Erkki-Sven Tüüri 2. viiulikontserdi pealkiri „Ingli osa” („Angel’s share”) on laenatud viskimaailmast, kus see tähistab joogi tammevaadis küpsemisel kaduma minevat osa (viski minetab tammevaadis laagerdudes igal aastal umbes kaks protsenti oma kogusest), on sellel Tüüri uue teose kontekstis muidugi sügavam tähendus. Nimelt selle protsessiga muutub viski algselt toorevõitu maitse, see n-ö õilistub, omandades just need omadused, mis on teinud selle joogi maailmakuulsaks.

Sellisena näib kontsert olevat eelkõige loobumise apoloogia, kuid seda mitte  moraliseerivas, vaid pigem arengufilosoofilises mõttes. Teos püüaks justkui öelda, et arenemise sügavam sisu pole mitte uue lisamine, vaid loobumine. Siit võib minna veel kaugemale ja öelda, et loobumine on olemisse olemuslikult sisse kirjutatud. Kas mitte ka nähtus, mida kirjeldab termodünaamika teine seadus ehk liikumine täieliku entroopia suunas, pole kujundlikult käsitletav eelkõige hülgamisprotsessi ehk lahtivõtmisena, muusikas siis lahti­komponeerimisena?

Ka inimene ollakse eelkõige loobudes. Kuidas selleni jõutakse? Otsustades ja valides. Kuna aga valikud lähtuvad sageli egoistlikest kaalutlustest, võib selline arusaam näida vastuoluline: kuidas saab millegi valimine ehk end millegagi ühendamine olla samas ka loobumine ehk lahtiühendamine? Vastus sellele võib olla, et iga valik on ühtlasi välistamine. Öeldes millelegi jaa, öeldakse ühtlasi millelegi ei. Seda võib määratleda ka nii, et iga valik tähendab paljudest võimalustest loobumist: valimine on enese teadlik piiramine.

Tüüri uus viiulikontsert toob selle protsessi meie ette, näidates ühtlasi, mis selle tulemusena nähtavale ilmub. Viiulikontsert algab, nagu mitmed autori teisedki teosed, üksikheliga. Kui vaikus kui potentsiaalselt rikkaim seisund kõrvale jätta, on üksikheli muusikaliselt kõige täiuslikum olukord, mida võib ette kujutada. Ei ole eristusi. On üks. Ja ikkagi on see alles algus. Miks? Sest see on lihtsalt üks, võiks isegi öelda — lihtlabaselt üks. Selles on kogu järgneva arengu potentsiaal, kuid reaalselt ei ole veel eriti midagi. See on ühtlasi seisund, mis ei vaja aega, aga mis aja tekkides ei jää ka püsima. Hetkel, kui teoses „käivitub“ aeg, hakkab heli teisenema, ühest saab palju.

Pärast nimetatud üksikheli (e3) esitamist sukeldub sooloviiul alla ja laseb kuulda oma kõige madalamat heli (g). Sellise muusikalise žesti hinnaks on  konfliktsituatsiooni tekkimine, sest valiku kaudu tervikust eristunu on vähemalt alguses alati suvaline ja parimal juhul suhteline. Uus tasakaal pole võimatu, kuid see tuleb nüüd uuesti luua. Ja sooloviiul hakkabki mängima tõusvaid passaaže: eesmärgiks saab kaks poolust ühendada, tekitada „üks”, mis ei ole üksikheli, vaid pigem ühtsus kahe heli kui kahe polaarsuse vahel, „üks”, mis väljenduks kui „mitte kaks” (a-dvaita).

Sellest sünnib järgmise tasandi objekt, mida võib tinglikult mõista ruumina ülemise ja alumise heli vahel. Kui see ruum teadvustatakse, muutub see elavaks, sisemise liikumisega täidetuks. Kujundlikult võiks seda mõista ka muusika hingamisena. Tegemist on dünaamilise seisundiga, milles „üks” ja „mitte kaks” proovivad end vastastikku kehtestada. Iga kord, kui „üheni” (mainitud kõrge helini) jõutakse, luuakse maailm vaikusest uuesti. Sellisena võngub mainitud ruum ka justkui olemise ja olematuse vahel.

Kuid voolava ja efemeersena ei ole ka veel viimasena kirjeldatud seisund muusikalise arengu lõppeesmärk; ruumi loomisele järgneb katse seda arhitektooniliste konstruktsioonide kaudu põlistada, muuta see sõna otseses mõttes lihast ja luust objektiks. On sümptomaatiline, et konkreetsuse kasvades väheneb muusikalise materjali mitmekesisus ja kanaliseerub selle arenguline potentsiaal, s.t muutub lineaar­semaks ja aina hõlpsamini ennustatavaks. Võib ka öelda, et ühel hetkel saab muusikalise arengu ennustatavus absoluutseks, mille tulemusena kehtestub monoliitne objekt — kontserdis väljendub see esimese arengulaine lõpus kõlava vibrafoni akordina —, miski, mis nagu teose alguseski kõlav üksikheli, ei ole ajaline nähtus. Kuid absoluutse võimalikkuse asemel on nüüd absoluutne tegelikkus. Ring on saanud täis.

Olles läbinud eelkirjeldatud protsessi, mida vormilises mõttes võib tinglikult mõista ka üheosalise kontserdi esimese alaosana, antakse muusikalisele arengule vastupidine suund: saadud akordi või vertikaali hakatakse teisendama tagasi liikumiseks, mis toimub mainitud vertikaali kui arhitektoonilise objekti järkjärgulise lahustamise hinnaga. Kui esimest alaosa võiks mõista ekspansiivse või paisuvana, siis teist pigem kahaneva ja kokkutõmbuvana; kui esimene osa „vaatab” väljapoole, siis teine sissepoole. Sellisena vastavad need teatavas mõttes ka klassikalise sonaaditsükli esimesele ja teisele osale.

Kuna teise alaosa lõpus jõutakse topoloogilises mõttes mõneti tagasi sinna, kust kogu teos alguse sai (sisuliselt on olukord muidugi erinev, sest kahe vastandliku protsessi läbimisega on tekkinud teadlikkus teosest kui kindlate seadustega helilisest universumist), siis tekib siin klassikalisele finaalile iseloomulik küsimus: kuhu edasi? Sonaaditsüklit lõpetav finaal ei saa sellele küsimusele vastata analoogiliselt mõne eelneva osaga ehk lihtsalt läbides mõnel uudsel moel esimese osa kehtestatud retoorilist narratiivi (nagu näiteks juba mainitud teine alaosa, mis pöörab esimese alaosa muusikalise narratiivi lihtsalt vastupidiseks), vaid peab esimese osa ja sellele järgnevate variantide retoorilise narratiivi mingis mõttes transtsendeerima.

Kui esimeses alaosas prooviti liikumise kaudu jõuda akordini (harmooniani) ja teises alaosas akordi kaudu liikumiseni, siis finaal kui kontserdi kolmas vormiline alaosa toob selles teoses esile kahe mainitud protsessi ühtsuse, olles ühtlasi nii üks kui ka teine. Transformatsioon ühest teiseks toimub nii kiiresti ja on ühtlasi nii pidev, et muusikaline aeg selles mõttes, nagu see defineeriti esimeses ja teises alaosas, siin sisuliselt tühistatakse. Et seda ideed paremini edastada, on Tüür toonud sisse ka täiendava retoorilise komponendi kvaasirahvamuusika või tantsulisuse näol. Viimasel on meie kultuuriruumis teatavasti tugev tähendus: sonaaditsükli kontekstis viitab selle tulek lõpplahendusena teatavale objektiveerumisele, üksiku ületamisele ehk juba eelpool mainitud transtsendeerumisele.

Aga tantsulisusel on Tüüri teose kontekstis ka laiem tähendus. See kannab ideed, et täiuslikkus ei seisne ainult eesmärgipärases tegutsemises (esimene alaosa) või refleksioonis (teine alaosa), vaid mõtte, tunde ja teo ühtsuses sellisel määral, et need pole üksteisest eristatavad. Ja seda väljendab just tants, mõeldagu kas või India tantsivatele jumalatele või Dionysosele; ka Nietzsche tantsiv Zarathustra on näitena sobiv. Ühtlasi on tants kui teatavat tüüpi ekstaas sobiv võrdpilt loobumisele, lahtilaskmisele või lahustumisele jumalikus. Seega võib öelda, et Tüüri kontserdi esimeses alaosas tehakse (endaga) tööd, teises reflekteeritakse (enda üle) ja kolmandas teadlikult loobutakse (endast). Tüür kasutab tantsu kui retoorilist abivahendit võrdlemisi delikaatselt, vaid finaali alguse ja põhiteema artikuleerimiseks, ning edasises pigem loobub sellest, mis annab tunnistust helilooja soovimatusest luua stilisatsiooni ja soovist kasutada tantsu tõepoolest pigem eespool kirjeldatud esteetilises tähenduses.

Finaali iseloomustab ka solisti ja orkestri muutunud suhe. Nii esimeses kui ka teises alaosas oli solist see, kes andis impulsse, mida orkester siis erineval viisil realiseeris. Finaalis on aga andmise-vastuvõtmise suhe tasakaalus ja solistilt on ära võetud muusikalise arengu vedamise vastutus. See muudab lõpuosa eelnevate alaosadega võrreldes kergeks ning see on veel üks komponent, mis seostab Tüüri kontserdi lõpuosa klassikalise finaaliga. Kuid erinevalt viimasest viskab Tüür siin õhku ühe küsimuse (teatavasti väldib ta ka oma teistes teostes ühemõtteliste lahenduste pakkumist): finaali areng päädib vibrafoni akordis, mis seostub selgelt esimest alaosa lõpetanud akordiga. Kuigi sellel võttel on sügavam vormiline tähendus, mis jagab kolmeks liigenduva teose ühtlasi kaheks suuremaks arenguprotsessiks — esimene alaosa moodustub teatavasti aeglasel ajal ja kiirel ajal põhinevast lõigust, mis korduvad sellisena teises (aeglane) ja kolmandas (kiire) alaosas; mõlema protsessi „lõpukadentsiks” olekski siis nimetatud vibrafoni akord —, annab see ühtlasi aimu justkui veelgi kõrgema tasandi olemasolust: akord, mis algselt funktsioneeris vahepeatusena, jätab ka kontserdi lõpus tagasi pöördudes mulje, et kogu protsessile pole ikka veel punkti pandud.

Võrreldes viiulikontserdile eelnevate teostega, näib Tüüri uus oopus tähistavat pöördumist „kergemate” teemade poole. „Solastalgia” ja 9. sümfoonia kui traagiliste hoiatusteoste asemele on astunud aktiivne tegutsemine. Eksistentsiaalsed teemad pole ka siit kuhugi kadunud, kuid neile on antud mängulisem vorm.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon