FILMIDE PIKKUSEST I: TEEKOND TÄISPIKA FILMINI

KATRE PÄRN

Filmist teeb filmi just selle kestus — ajamõõtme lisandumine pildile. Nii ei olegi imestada, et just ajamõõtme suurenemist, filmide pikkuse kasvamist peetakse filmikunsti sünni keskseks elemendiks, mis eristas uut meediumi teistest pildistamise tehnoloogiatest. Filmide pikkus nüüdseks valdavaks muutunud nn täispika filmi formaadina on saanud nii enesestmõistetavaks, et seda kiputaksegi samastama filmi kui sellisega. Nii filmiajalugu kui filmiteooria tegelevad vaikimisi just täispikkade filmide ajaloo ja teooriaga, täpsemalt täispikkade mängufilmide omaga. Muud žanrid, liigid ja formaadid on olnud enamasti vaeslapse rollis ning alles viimasel ajal on see olukord muutuma hakanud. Ometi sai uus meedium alguse lühiformaadina ja erineva pikkusega filmid ei ole siiani kuhugi kadunud. Ent miks ja kuidas said täispikad mängufilmid filmi sünonüümiks ja filmikunsti valitsevaks formaadiks? Ja kas muud formaadid on tõepoolest filmikunsti vaeslapsed või on see nii üksnes avalikus teadvuses?

 

Algusest

Traditsiooniliselt on kino tehnoloogiliseks eripäraks teadupoolest fotograafiliste piltide kiire järjestikune projitseerimine, mis loob illusiooni pidevast liikumisest. Teekond fotost filmini oli aga pikk ja vaevarikas, kätkedes ühelt poolt arenguid, mis lisasid mis tahes varasemate pildi loomise tehnoloogiate ritta fotograafia, teisalt arenguid, mis päädisid neid fotograafilisi pilte seeriana üles võtvate ja vaatajaile „liikuvana“ projitseerivate tehnoloogiatega. Need tahud ei saanud kokku üleöö ja ka mitte ettekavatsetult.

Nende kokkuviimise keerukust ilmestavad kas või Eadweard Muy­bridge’i tehtud liikumise fotouuringud 1870. aastatel.1 19. sajandi alguses oli niinimetatud nägemise inertsuse või järelkujutise teooriast kannustatult käivitunud omamoodi liikuvate piltide maania. Olemas olid zootroop, fenakistoskoop, laterna magica jt algelised liikuvate piltide loomise tehnoloogiad, mis aga kasutasid valdavalt käsitsi joonistatud piltide seeriaid. Fotograafia kasutamist liikuvate piltide loomisel raskendas varaste fotokaamerate pikk säriaeg, mis muutis liikuvate objektide jäädvustamise keeruliseks, rääkimata sarifotode tegemisest, ehkki ka viimastega oli 1870-ndateks juba mitu aastakümmet katsetatud. Kui tahes juhuslikud ja pentsikud olid asjaolud, mis kannustasid Muybridge’i algselt 1872. aastal ja otsustavamalt viis aastat hiljem hobuse traavimist pildistama, nõudsid nad temalt liikuvate objektide fotografeerimise tehnoloogia ja protsessi täiustamist — nii kiir- kui sarifotograafiat või kronofotograafiat, nagu Étienne-Jules Marey sellele mõned aastad hiljem nimeks pakkus. Need arendused päädisid esmalt 1878. aastal kuulsusrikaste, kuni kaheteistkümnest, hiljem ka kahekümne neljast ja enamast fotost koosnevate seeriate pildistamisega ning seejärel, 1879. aastal projitseerimise tehnoloogia — zoopraksiskoobi — loomisega, mis võimaldas tal neid seeriaid paarisekundiste „klippidena” ekraanile kuvada. Nii tõi Muybridge kokku (sari)fotograafia ja liikuvate piltide projitseerimise. See kohtumine oli siiski üksnes osaline, kuivõrd iga tema protofilmikesi moodustav foto oli üles võetud eraldi kaameraga ja ekraanile projitseeriti hoopis fotodest käsitsi joonistatud reproduktsioonid. Ent Muybridge ei plaaninudki oma fotoseeriaid kunagi kinematograafiliste eksperimentidena ning katsetused liikuvate piltidega olid ennekõike kõrvalsaadus ja ehk paljuski ka ajastu maania — nagu see oli ka Jasseni, Marey ja paljude teiste teadlaste ja fotograafide puhul, kellest said kogemata kinematograafia pioneerid.2

Kronofotograafia juurest kinematograafia juurde viis veel tohutu hulk tehnoloogilisi arenguid; filmikunsti aluseks olevate pildistamise ja projitseerimise tehnoloogiate, tööstuslike ja kunstiliste protsesside paika loksumine oli niivõrd keerukas ajalooline protsess, et filmikunsti sündi ei saa ühegi konkreetse isiku või sündmuse külge ankurdada. See protsess, nagu osutab Michael Chanan3, oli brikolaaž, kus iga uus masin oli erinevate valdkondade oskusi ja eelnevate leiutiste elemente kombineeriv ja täiendav prototüüp. Siin põimuvad paljude muude avastuste, leiutiste ja kultuurinähtuste ajalood ning ühe või teise isiku, leiutise või daatumi esiplaanile seadmine sõltub tunnustest, mida tagantjärele filmikunstile olemuslikuks peetakse.

Filmide pikkuse ja filmikunsti sisemise arengu võtmeteguriks, mis viimaks ka salvestamise ja projitseerimise protsessi ladusalt siduda võimaldas, on kahtlemata filmilint. Sellele osutab ehk ka tõik, et uuest meediumist sai kõikide võimalike nimetuste seas, olgu nendeks liikuvad pildid, fotomäng, kinematograafia jne, ennekõike filmikunst. Nii peetakse esimeseks „päris” filmiks just Louis Aimé Augustin Le Prince’i „Stseeni Roundhay aias” (Roundhay Garden Scene, 1888), mille 20 kaadrikku olid filmitud ühe võttega paberipõhimikuga filmilindile. Viimane oli kasutusele võetud 1884 (mõnedel andmetel 1885) ja Eastman Kodak tõi tselluloidist filmilindi turule juba järgmisel aastal. Just viimane sai kinorevolutsiooni aluseks.

 Esimesed filmikatsetused, sarnaselt Muybridge’i katsetustega, olid oma kestuselt sõna otseses mõttes liikuvad pildid, üürikesed dokumentaalsed ülesvõtted, mille tänapäevaseks analoogiks on animeeritud GIFid. Just filmilint tegi võimalikuks filmi pikkuse kasvu, pikkuse kasvuga kaasnes aga omakorda kõik see, mida me tänasele filmikunstile tüüpiliseks peame — filmikeel ja selle narratiivsed konventsioonid, teatud formaadid, alates nn täispikast filmist, kinoteatrid, filmide vaatamise viisid ja vormid jne.

Geoffrey Nowell-Smith on kino esimest kolmekümmend aastat nimetanud uue meediumi ekspansiooni ja kasvu ajastuks. Sel perioodil sai uuest meediumist ülemaailmne nähtus, kasvasid publik ja kinosaalide arv ja kasvasid ka filmid ise — mitte üksnes arvult, vaid ka pikkuselt: lühikestest, mõneminutistest ‘atraktsioonidest’ said täispikad filmid, mis on kinosaalides valdavaks siiani.4 Nii saab vaadata filmikunsti ajalugu filmide pikenemise ja täispika mängufilmi formaadini jõudmise, selle valdavaks muutumise loona. Viimane ei ole ju kaugeltki iseenesestmõistetav tulem, arvestades, et kino, selle uue meediumi kujunemine sai alguse pigem teadusleiutistest ja nn „filosoofilistest mänguasjadest”5.

Selle arengu „kvintessentsiaalse” tulemi, nn täispika filmi formaalset pikkust on määratletud erinevalt. Ameerika ja Briti asjassepuutuvad institutsioonid määratlevad sellena üle 40-minutist filmi. Prantsusmaal on täispikk film ehk long durée määratletud 60-minutisena, Venemaal vähemalt 52-minutisena. Eesti Filmi Instituut eristab oma kodulehel avaldatud materjalides täispikka mängufilmi (vähemalt 65 minutit), täispikka animafilmi, (täis)pikka dokumentaalfilmi (vähemalt 50 minutit) ja lühimängufilmi.6 Statistikaamet määratleb aga täispika filmi pikkusena 60 minutit.7

 

Kõrvalepõige pikkusest, kestusest ja kiirusest

Ent mis on õigupoolest filmide pikkus? See küsimus võib tunduda kentsakas, kuivõrd kino kui ajamõõtmega pildikunsti puhul näikse ajaline kestus olevat enesestmõistetav filmi pikkuse mõõtmise viis. Ent profilmilise sündmuse aja, sarivõttena salvestamise ja ekraanile projitseerimise kiiruse koostoime tulemusena on filmi ajaline pikkus suhteline nähtus, mis võib ka ühel filmil olla vägagi varieeruv. Kummalgi, nii salvestatud kui projitseeritud filmil on profilmilise sündmuse aja suhtes eriomane, kasutatavast tehnoloogiast ja tehnikatest sõltuv ajamõõde. Filmi pikkuse ajaühikutes määratlemine, mis tänapäeval tundub elementaarne, eeldas kõikide asjassepuutuvate faktorite standardiseerimist, mistõttu on eriti veel filmikunsti kujunemise esimestel aastakümnetel loodud filmide ajalise pikkuse määratlemine keeruline ja andmed sageli vastuolulised.

Tummfilmi ajastul, mil aparaadid olid käsitsi vändatavad, ei olnud ei kaamera ega projektsiooni kiirus enamasti fikseeritud, samuti polnud nad enamasti üksteisega vastavuses. Vastavust ei eeldatud ka profilmilise, filmograafilise ja/või filmofaanilise aja vahel, st filmid ei reprodutseerinud liikumist ilmtingimata selle argikogemuslikus tempos. Tummfilmi kaadrisageduse standardina määratletakse sageli 16 kaadrikku sekundis, ent vähesed filmid olid selle standardi järgi vändatud või ekraanile projitseeritud, pealegi projitseeriti filme tüüpiliselt suurema kiirusega kui salvestati. Põhimõtteliselt võis filme vändata — nii lindile kui ekraanile — mis tahes kiirusega. Sellest tulenev mänguruum võis olla nii tehniline paratamatus, kommertsiaalne kaalutlus kui ka loominguline faktor ning filmi linastumise pikkuse üle otsustas viimaks projektsionist — või tema ülemus.8

Kaubanduslikust perspektiivist kulus suurema kaadrisageduse korral rohkem filmilinti, mis soodustas aeglasemat ülesväntamist. Sellise säästlikkuse poolest on kuulus näiteks Griffith, kelle filmide mõned osad olid vändatud kiirusega 12 k/sek. Teisalt olid kinoseansid range graafikuga ja nende korraldajad sageli huvitatud filmide kiiremast näitamisest — et rohkem seansse korraldada ja pileteid müüa. Nii võis nn tummfilmi standardi järgi 16 ja pool minutit vältama pidanud rullitäie filmi pikkus olla kinoseansil hoopis alla 12 minuti.9 Seejuures võis käsitsi vändates nii salvestamisel kui projitseerimisel kaadrisagedust põhi­mõtteliselt igal hetkel muuta — kas siis režissööri tahtest, operaatori/projektsionisti oskamatusest, žanrist või stseeni tähendusloomelistest vajadustest, aja kokkuhoiust vm kaalutlustest tulenevalt. Nii oli filmikunsti esimestel kümnenditel enesestmõistetav, et kogu film ei olnud üles võetud ega projitseeritud ühtse kiirusega, ning vähemalt alates 1916. aastast olid filmid varustatud juhistega, mis täpsustasid, milline oli filmi või selle konkreetsete stseenide soovituslik projitseerimiskiirus.10

Alles sünkroniseeritud heli tulek, mis nõudis pildi ja heli vastavuse säilitamiseks kindlat pildi projitseerimise kiirust, muutis 24 pilti sekundis üldiseks standardiks. Ent standardiseerimisele vaatamata ei ole teatav ajaline suhtelisus ja tinglikkus filmikunstist kuhugi kadunud.

See probleem kimbutab ka teisipidi — tummfilme tänapäevaste tehnoloogiatega ümber salvestades või projitseerides on samavõrra keeruline nende „õige” pikkuse ja tempo tuvastamine. Sageli lähtutakse tummfilmide kaasajastamisel just 16 k/sek standardist, ehkki need võisid olla salvestatud ka aeglasemalt, ent sageli just kiiremalt, vahemikus 16-23 k/sek. Viimane tõik tingib ka olukorra, et nad on nn tummfilmi standardi järgi vaadates sageli aeglasemad ja pikemad, kui algselt ette nähtud. James Card osutab, et selle nn standardse tummfilmi kiirusega näidatuna liipab Robin Hood Douglas Fairbanksi 1922. aastal vändatud samanimelises filmis metsas ringi nii aeglase tempoga, et seikluste läbimine võtab tal 52 minutit kauem aega, kui režissöör ette nägi.11

Nii on filmi ajalise pikkuse hindamisel küsimus ka selles, kas võtta aluseks autori kavatsused või projektsioonitavad, standardist lähtuv arvestuslik pikkus/tempo või vaataja ootused. On ju tummfilmide puhul nihe argikogemusliku ja ekraanile projitseeritava liikumise tempo vahel harjumuspäraseks saanud, ehkki selle erinevuse tagamaad võivad eelmainitud asjaoludest tulenevalt varieeruda.

Ehkki tehnoloogia ja tööstuse standardiseerumisel see mänguruum kadus ja filmide pikkuse mõõtühikuks sai aeg (täpsemalt nn running time ehk kestus), siis traditsiooniliseks ning sageli stabiilsemaks ja lihtsamaks mõõt­ühikuks oli filmide puhul filmilindi pikkus ehk siis just pikkus, mitte kestus. Louis Lumière’i „Väljumist Lumière’i vabrikust” (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895) määratletakse enamasti 45 või 46 sekundit vältavana — see on taas arvestuslik kestus, mida võimaldas 17 meetri pikkune, 800 kaadrikust koosnev 35-mm-ne film projektsioonikiirusega 16 k/sek. Georges Mélièsi „Reis Kuule” (Le voyage dans la lune, 1902) oli ligi 260-meetrine ja sõltuvalt projektsioonikiirusest 9–18 minutit pikk (9 min = 24 k/sek; 16 min = 14 k/sek; 18 min = 12 k/sek — Méliès ise eelistas väidetavalt 12 või 14 k/sek). Sellest tulenevalt tummfilmide puhul ajalist kestust tavaliselt ei määratletagi.

Ühes tööstuse standardiseerumisega sai pikkuse tüüpiliseks mõõtühikuks ka filmirull. 1903. aastaks oli 35 mm filmirulli pikkuseks 1000 jalga ehk ligi 305 meetrit, mis tummfilmi standardkiirusega vältas umbes 15 minutit, helifilmi kiirusega 11 minutit. Filmide pikkust hakati eristama rullide arvu järgi — mitmerullised, üherullised ja lühemad, poolerullised (täpsemalt split-reel) filmid, mis aga samuti ühe rulli peale kokku pandi.

Nii on filmide pikkuse mõõtmiseks erinevaid võimalusi: filmilindi pikkus, filmirullide arv, kestus sõltuvalt salvestamis- või projitseerimiskiirusest ja ehk alles viimaseks kestus minutites kõigest muust tinglikult lahutatuna. Digitaalse kino pealetung on muutnud ajaühiku kasutamise ilmselgetel põhjustel valdavaks.

Eri aegadel ja riikides on filmide pikkust mõõdetud ja määratletud eri viisidel (ja seda tehakse ka tänapäeval) ning puhuti on muutunud ka terminoloogia. Nii näiteks on Prantsusmaal täispika filmi puhul varem kasutatud mõiste long métrage (mis oli määratletud vähemalt 1600 meetri pikkuse 35 mm filmina ehk 58 minutit ja 29 sekundit vältavana) asendumas mõistega longue durée (määratletud filmidena, mille projektsiooni kestus kinosaalis on üle ühe tunni).12 Tummfilmi perioodil mõõdeti feature length’i filmirullides, mis ei ole tänase 40 minutiga üheselt vastavusse seatav. Pealegi oli feature length’i sisu, nagu ka long métrage’i oma, tummfilmi perioodil tänasest erinev. Rääkimata sellest, et täispikk film ja feature film ei ole ka tänapäevase määratluse järgi sama pikkusega. Nii leiab filmiajaloos ringi rännates end kiiresti mõõtmisviiside ja mõistete rägastikust: kas üht või teist mõistet kasutatakse praeguses või toonases tähenduses, kas üleminek feature film’ile, nagu seda ingliskeelses kirjanduses käsitletakse, on ikkagi üleminek täispikale filmile Eesti standardi järgi, kas ajaloolisi muutusi on mõtet hinnata tänapäevastes ühikutes või on olulisem mõtestada neid toonaste ühikute kaudu jne.

Teisisõnu sõltub täispika filmi kujunemisloo (re)konstrueerimine ühelt poolt keelelisest aspektist — eestikeelses filmiterminoloogias juurdunud ‘täispika’ filmi kujunemislugu saaks käsitleda mõnevõrra lihtsustatumalt, kui seda nõuaks feature film’i tekkega seotud teemade ring, kuigi nüüdseks on need muutunud sünonüümseks (kuid mitte samaväärseks) —, teiselt poolt aga ka mõõtmisühikutest.

 

Teekond täispika filmini

Puhtalt pikkuse vaatepunktist on filmikunsti kujunemislugu pealtnäha sirgjooneline. Nagu eelnevalt osutatud, oli varane kino filmide plahvatusliku kasvamise aeg. Kui esimesed filmid olid tüüpiliselt ühekaadrised, mõnikümmend sekundit/kümmekond meetrit pikad, siis 1905. aastaks olid tavaliseks saanud mitmest kaadrist koosnevad 5–10-minutised filmid ning juba paar aastat hiljem oli keskmise filmi pikkus kasvanud umbes 300 meetrile/15 minutile ehk ühele filmirullile. Esimese dekaadi pöördel, kui mõned erandid kõrvale jätta, ilmusid ka esimesed täispikad filmid. 1912. aastal hoogustus pikkade, mitmerulliste filmide tegemine ja murranguaastaks peetakse aastat 1913, mil mitmerullised filmid muutusid valdavaks ja valmisid mitmed filmid, mis said suunanäitajaks filmikunsti edasisele arengule narratiivse meediumina.13

1920. aastaks olid 60–90-minutised filmid juba tavalised ja filmide pikkus jätkas jõudsalt kasvamist kuni 1960-ndateni, arendades välja eepiliste, reeglina üle 200 minuti kestvate filmide žanri. 70–80-ndatel filmide keskmine pikkus mõnevõrra vähenes, ent üldjoontes kujunes täispika, n-ö tavafilmi pikkus välja juba tummfilmi perioodil. Tummfilm oli ju ka Abel Gance’i 330-minutine „Napoléon” (1927). Hilisemad arendused puudutavad pigem spetsiifilisi žanreid või eksperimente ja üldjoontes on muutused statistilised. Digitaalse kino kontekstis on ehk suurenenud natuke pikemate filmide osakaal, ent mängufilmide pikkuse „normaalvahemikud” on suures plaanis juba kinosüsteemis välja tahutud. Constantine Santas märgib muu hulgas, et „Ben-Huri” ja „Kleopatra” tüüpi neljatunnised eepilised filmid oleksid tänapäeva kinos praktilistel põhjustel võimatud.14

Kuid selline võrdlemisi sirgjooneline trajektoor, mis paljastab filmide pikkuse kasvamise ja täispikkade filmide domineerimise, on muidugi mitmeti vildakas ja puudulik. Ühelt poolt on selle aluseks filmiajaloo stereotüüpne narratiiv, mis näeb täispikas (mängu)-filmis filmikunsti arengu sihtpunkti ja samastab filmi kui sellise just selle formaadiga. Tummfilmi võetakse
seal katsetuste ja otsingute perioodina, mis oli üksnes eelmänguks täispikale tõotatud maale jõudmisele ja kinosüsteemi väljakujunemisele, ja muid formaate teisejärgulise või anomaalsena.15 Teisalt on täispika filmini jõudmise protsess muidugi keerukam, kui mõõdulint või statistika näidata saavad. Seda ilmestab kas või tõsiasi, et esimese täispika mängufilmi tiitel kuulub Austraalia režissööri Charles Taiti filmile „Kelly gängi lugu” (The Story of the Kelly Gang), 60-minutisele/1200-meetrisele teosele, mis ilmus aastal 1906, ehkki pikkusest lähtuvalt saab päris esimeseks täispikaks filmiks pidada 1897. aastast pärinevat „Corbett-Fitzsimmonsi matši” (The Corbett-Fitzsimmons Fight) — 90–100-minutist/11-rullist „dokumentaalfilmi“ poksimatšist. Narratiivsele filmile keskenduvas filmiajaloos on viimane aga vaevu ära märgitud üksnes täispika mängufilmi eelkäijana, vaatamata sellele, et teosel oli tohutu publikumenu. See oli ka esimene üksikfilm, mis ajakirjanduse tähelepanu pälvis, ja esimene film, mis üksikteosena tuuritama läks, linastudes nii laatadel ja tsirkuses kui ka ooperiteatrites ja muusikasalongides. Nii et kahtlemata oli tal tähtis  sotsiokultuuriline roll.16 Seega võis filmidel, mida filmiajaloo tüvitekstide sekka ei paigutata, olla filmiajaloos vägagi oluline koht.

Ühel või teisel moel näitavad need esimesed täispikad filmid, et nii tehniliste kui ka narratiivsete oskuste poolest oli filmikunst pikkadeks filmideks valmis oluliselt varem, kui see formaat kinos domineerima hakkas, filmi kui sellise sünonüümiks sai. Ja selle protsessi tagamaad on keerulised, seotud muude filminduslike ja kultuuriliste aspektidega.

Mõneti sarnane situatsioon on ka Eesti filmiajaloo puhul. Eesti filmi sünniks loetakse Johannes Pääsukese filme Sergei Utotškini õhulennust 1912. aastal, mille kestuseks on 16, 62 ja 45 sekundit. Ent esimesteks „päris” filmideks peetakse „Laenatud naest” (oletatavasti aastast 1913, 22 minutit) ja Tõnis Nõmmitsa „Karujahti Pärnumaal” (1914, 11:15) ehk siis mängufilme. Muudes formaatides pikemaid filme n-ö populaarses ajaloos ei tunta. Eesti esimeseks täispikaks filmiks on mõningatel andmetel17 Fjodor Ljubovski „Must teemant” aastast 1923. Teiste andmete järgi on selleks Valter Palmi ja A. Nugise 1924. aasta „Mineviku varjud”. Kumbki film ei ole säilinud ja täpsemad andmed pikkuse kohta puuduvad. Säilinud filmidest järgnevad Paul Sehnerti 78-minutine „Tšeka komissar Miroštšenko” 1925. aastast ja 87 minutit ja 22 sekundit vältav Theodor Lutsu „Noored Kotkad”. Tummfilmi perioodi pikimaks mängufilmiks jäi Johannes Loopi „Jüri Rumm”, mille kestus oli 101 minutit, 40 sekundit. Kokku tehti 20-ndatel 7 (või 8) täispikka mängufilmi. 30–40-ndatel seda tulemust arvu ega pikkuse poolest ületada ei suudetud. 50-ndatel täispikkade mängufilmide arv ja keskmine pikkus tõuseb ja seejärel saab filmide tüüpilisimaks pikkuseks 80–100 minutit. 80-ndatel suureneb üle 100 minuti kestvate mängufilmide arv, mis varem olid erandid, jäädes enam-vähem stabiilseks 2010-ndateni, mil need moodustavad juba u 30% täispikkadest mängufilmidest. Ilmselt võib selles näha digitaalsete tehnoloogiate kasutuselevõtu mõju.18

 

Eeskavadest, atraktsioonidest ja hiilgepiltidest

Varase kino tüüpformaadid olid kõike muud kui pikad ja narratiivsed. Varased üherullised ja lühemad filmid ei olnud reeglina lugusid jutustavad mängufilmikesed, vaid kroonikakaadrid, vaatefilmid, reisikirjad, stseenid elust ja muud mittefiktsionaalsed spektaaklid või trikifilmid. Robustselt saaks toonaseid filme liigitada ‘tegelikkusel’ põhinevateks ehk mittelavastatud filmideks ja lavastatud filmideks. Ent nagu osutab Roberta Pearson, ei eksisteerinud toona dokumentaalse ja fiktsionaalse eristust tänapäevasel kujul, mistõttu filmide selline jaotamine oleks eksitav. Nii liigitusid lavastatud filmide alla ka nt varietee-etteastete salvestised jms ja fiktsionaalsuse osas võisid hoopis joonisfilmid olla kõige eesrindlikumad. Filmidelt ei oodatud lugude jutustamist, kuna varase kino publikule oli vaatamisväärsuseks juba liikuv pilt kui selline ja selle detailid — millest annab tunnistust kas või erinevate transpordivahendite liikumise ja liikuva sõiduki peal tehtud ülesvõtete populaarsus.19 André Gaudreault ja Tom Gunning20 on toonast, 1907. aastani domineerinud filmikunsti nimetanud ‘atraktsioonide kinoks’, mille peamiseks eesmärgiks oli demonstreerida uue meediumi tehnilisi võimalusi või inimfiguuride, maastike ja dekooride spektaakleid ja mis olid valdavalt komöödiad, dokumentaalkaadrid või trikifilmid. Need „atraktsioonid” ei olnud primitiivne eelmäng narratiivsele kinole ega katsetused lugude jutustamise viiside väljaarendamise suunas, vaid iseseisev vorm, mis eksisteeris paralleelselt varajaste mängufilmikatsetustega ja hiljem narratiivsete filmidega.

      Siiski maalib  varase kino pikkusmõõtme hindamine üksikfilmide baasil sellest eksitava pildi. Filmide retseptsiooni vaatepunktist on olukord teistsugune, kuna toonased filmid ei olnud mõeldud eraldiseisvate teostena, vaid üheks programmiks, nn varietee- ehk segaeeskavaks koondatud kimbuna. Tolle perioodi „kinoseansid” olid ühepajatoidud kõikvõimalikest žanritest ja formaatidest — kroonikakaadritest, trikifilmidest, koomilistest sketšidest, joonisfilmidest, klippide sarjadest jne, sekka pakuti ka muid meelelahutuslikke etteasteid. Filme näidati kino algusaegadel varietee-etenduste, laatade, karnevalide jms raames, teatrites, muusikasaalides ja isegi kirikutes, ning eks nende laad ja sisu tulenes suurel määral ka vajadusest paigutuda olemasolevatesse kultuurimustritesse ja pakkuda konkurentsi teistele vaatemängudele. Sellest tulenevalt olid need sageli klipid varieteeartistidest, tantsijatest, esinevatest loomadest, jõumeestest, akrobaatidest vms. Esimesed spetsiaalselt filmide näitamiseks mõeldud kohad tekkisid Ameerikas 1905. aastal, mujal maailmas natuke hiljem. Kinoteatrite tulek üksinda veel nende eeskavade repertuaari ei muutnud, küll aga kasvasid nad selle käigus mahult. Sellised eeskavad olid 20. sajandi teisel kümnendil tüüpiliselt kuni 7-rullised, 20-ndatel juba 10–11-rullised.21

Just see on ka kontekst, kust feature-filmid välja kasvasid. Väljend ‘features’ laenati filmide tarbeks varieteest, kus selle mõistega tähistati eeskava peamist atraktsiooni, tõmbenumbrit, ja see täitis toonaste kinoseansside ühepajatoidu-eeskava kontekstis sama funktsiooni.22 Muuseas, Eesti perioodikas leiame juba 1913. aastal kinokuulutustelt sellised väljendid nagu ‘hiilgepilt’ ja ‘tõmbepilt’, mis olid ilmselt ‘feature’ eestikeelseks vasteks — tummfilmi perioodil oli ju kasutusel just nimetus feature pictures.23 Nende tekke esmane põhjus oli muus kui pikkuses, olles seotud ilmselt eeskavade reklaamimise praktikatega. Kino algusaastatel oli tõmbenumbriks uus meedium ise ja selle erinevad tehnoloogiad, ent peagi tehnoloogia enese uudsus tuhmus ja vaatajate ligimeelitamiseks oli vaja uusi lahendusi. Hiilgepildid olidki eeskava teistest filmipalakestest eristuvad tõmbenumbrid, mida mitmesuguste kanalite kaudu reklaamiti ja esile tõsteti, et publikus aina uut huvi äratada. Ehkki pikkus oli nende üheks eristavaks ja tähelepanu püüdvaks tunnuseks, võisid neid esiletõstmise vääriliseks teha ka eksootilised asupaigad, sensatsioonilisus, tähtis aines, erakordsed dekoratsioonid jne. Alles 20. sajandi teisel kümnendil, kui mitmerulliste filmide tegemine tuule tiibadesse sai, hakati seda nimetust kasutama just viimaste tähistamiseks.24 Ent tõenäoliselt ei olnud algselt asi siiski pikkuses kui sellises, vaid nihkes filmide sisus ja stilistikas, mis kaasnes pikkuse kasvamisega. Seejuures tasub silmas pidada, et varased hiilgepildid, feature’d, ei olnud ilmtingimata täispikad filmid tänaste standardite järgi, vaid ennekõike mitmerullised, reeglina vähemalt kolmerullised ja pikemad filmid. Samal viisil kasutati toona Prantsusmaal ka nimetust long métrage — see oli seni standardiks olnud lühikestest, üherullistest filmidest pikem film, mitte veel mingile pikkusestandardile allutatud filmiliik.

Varased segaeeskavad olid suunatud eelkõige kiirele meelelahutusele ja nende aluseks oli tööstus — filmivabrikud, nagu neid toona nimetati —, mille ärimudeliks oli lihtsate filmikeste võimalikult kiire ja odav tootmine ja nende samavõrra kiire ja odava hinnaga ringlus publiku seas. Varajastel filmilavastajatel oli sageli ja arusaadavalt ambitsioon teha pikemaid ja keerulisemaid filme — tehniliselt oli see teostatav ja on ju oma kunsti edasiarendamine, selle piiride kompamine iga meediumi arengut käivitav jõud. Ent Ameerika filmivabrikud ei olnud pikematest filmidest üldiselt huvitatud — üherullistel filmidel põhinev ärimudel oli korralikult sisse töötatud ja toimis piisavalt hästi. Nii linastati ka varaseid mitmerulliseid filme kinoeeskavades enamasti ühe rulli kaupa ja 1912. aastal hakati selle edasiarendusena tegema juba filmisarju, mis kasutasid ajalehe järjejuttude eeskujul iga osa lõpus cliffhanger’eid. Need võimaldasid lavastajatel küll üherullistandardi narratiivseid piiranguid ületada, ent olid sisult enamasti lihtrahvale suunatud lihtsakoelised melodraamad. Kvaliteetsemates, nn esietenduskinodes neid üldiselt ei näidatud ja hiljem, pikemate filmide valdavaks saamisel võttis selle formaadi üle televisioon.25 Seegi seletab, miks filmide pikkused reaktsioonina televisiooni tulekule kasvama hakkasid: see võimaldas kinol omakorda kehtestada oma ülimuslikkust uue telemeediumi suhtes. Ent sinna oli veel pikk tee.

Esimesel kümnendipöördel takistas täispikkade filmide esiplaanile kerkimist Ameerikas seega filmitööstuse orienteeritus massipublikule ning kiirele ja odavale meelelahutusele. Täispikkade mängufilmide tootmine oli kulukam ja nagu igasuguse uue formaadi puhul, oli ka siin ebaselge, kas uuendus ka piisavalt publikut leiab ja ennast ära tasub. Keerulisemad ja pikemad mängufilmid vajasid ka uut publikut, ent toonane vodevillikino oli eelkõige lihtrahva meelelahutus, millele peenem seltskond viltu vaatas.

 

Pikkusest ja prestiižist

Võtmerolli täispikkade filmide normiks saamisel mängisid aga Euroopa filmid, eelkõige Itaalia vaatemängulised kostüümidraamad aastatest 1909–1913. Märkimisväärne on siin Enrico Guazzoni „Quo Vadis?” (1913), üheksarulline ja 123 minutit pikk film, ning Giovanni Pastrone „Cabiria” (1914), 12-rulline ja 148-minutine ajalooline vaatemäng. Euroopas oli keskkond pikkade filmide esiletõusuks soodsam. Ühelt poolt ei olnud siinses filmitööstuses üherulline mudel nii valdav, teiselt poolt oli siin idee filmist kui kunstist juba laiemalt levinud ja selle prestiiži tõstmiseks püüti filme nii sisult kui formaadilt lähendada kõrgema kultuuri etableerunud vormidele. Nii hakati varajaste, kondenseeritud lühiekraniseeringute asemel ekraniseerima kirjandusteoseid ja ajaloolisi narratiive teatrietendustega analoogses pikkuses. Sageli kasutati neis tuntud teatrinäitlejaid ja olulised arengud toimusid ka filmistilistikas ja -poeetikas. Ameerikasse imporditult näidati neid filme väljaspool väljakujunenud distributsioonisüsteemi — mitte enam viiesendises varieteekinos, vaid kvaliteetkultuuri paladena teatri- ja ooperisaalides. Need tõestasid, et pikemad filmid pakuvad vaatajatele huvi, suudavad kindlustada kassaedu ja annavad uuele meediumile vajaliku väärikuse keskklassi publikuni jõudmiseks.26 See avas ka tee mitmerullistele filmidele ja kannustas spetsiaalsete kinoteatrite ehitamist filmide näitamiseks. Nii algas 1914. aastal Ameerikas tõeline kinoteatrite ajastu.27 Filmiajaloolaste seas käib siiski vaidlus selle üle, kas täispikad mängufilmid muutusid valdavaks tänu kinoteatrite võrgustiku väljakujunemisele või vastupidi — kinovõrgustik arenes välja tänu pikkade filmide valdavaks muutumisele.

Mitmerulliste hiilgepiltide tulek käis seega käsikäes kino ja teatri suhete muutumisega. Kino ei võtnud järk-järgult üle mitte üksnes teatri retseptsioonimudelit ja arhitektuuri, vaid ka tekstiformaadid ja lõpuks ka tuntud näitlejad. Nihe oli nii märkimisväärne, et teatrid hakkasid kartma isegi publiku hääbumist.28 On mõnevõrra irooniline, et varastele tableau-disaini kasutavatele tummfilmidele heideti ette liigset teatraalsust, ehkki hilisem kino oli teatrilik juba palju olemuslikumatel viisidel.

Mitmerulliste filmide esiletõusuga hakkasid muutuma ka kinoseansside eeskavad ja lühivormid muutusid neis aina vähem tähtsaks. Tüüpiliselt algasid uued, nn hiilge-eeskavad mõne lühikese filmikroonika, joonisfilmi või muu sellisega, mida võisid täiendada ka elavad etteasted, ja lõppesid hiilgepildiga. Ammugi ei olnud film enam üks atraktsioon muude meelelahutuslike etteastete või väljapanekute hulgas, nagu see oli olnud kino kujunemise esimesel kümnendil. Segaeeskavad asendusid järk-järgult hiilge-eeskavadega. 20. sajandi teise kümnendi lõpuks koosnesid kinoeeskavad tavaliselt 5–6-rullisest hiilgefilmist ja kahest või kolmest rullist lühifilmidest ning segaeeskava oli sisuliselt välja surnud.29

Eestis avati esimene kinoteater ehk toonase nimetusega elektriteater „Illusioon” 1908. aastal ja selle avaeeskava (või ‘etendus’, nagu seda nimetati) koosnes kuuest filmist.30 Ent filme näidati ka mitmetes selleks kohandatud ruumides. Kinoreklaamide põhjal otsustades näivad varased, lühifilmidest koosnevad segaeeskavad asenduvat 1913. aastal hiilge-eeskavaga, mis vastab eelkirjeldatud skeemile: hiilgepilt koos ühe või kahe  lühema lisapildi või muud sorti lisanumbriga. 1920-ndatel leiab kavast ka sarju. Niisiis võib öelda, et Eesti kinokavades toimus üleminek pikale filmile muu maailmaga samas rütmis või ehk isegi eesrindlikumalt.

Loomulikult oleks ekslik arvata, et Euroopas oldi mitmerulliste filmide pealetulekust üksmeelselt vaimustuses. Toonane kunstiavangard oli tõepoolest kino avasüli omaks võtnud ja aitas seda näha kultuuriliselt tõsiseltvõetava kunstimeediumina, ent kunstiline suund, mille see võttis, ei olnud neile kaugeltki meelepärane. Neid huvitasid eelkõige uue meediumi pakutavad uued võimalused, selle tehnoloogilisse olemusse kätketud potentsiaal olla midagi muud kui olemasolevad etableerunud ja tohletanud kunstid.31 Tõik, et filmikunst pöördus just nende vanade ja ammendunud kunstivormide poole ning asus nende formaate ja vorme kopeerima, lugusid jutustama, oli kaugel nende nägemusest kinematograafilisest kunstist. Isegi ajakirja Ciné-Journal peatoimetaja Georges Dureau juurdles 1913. aastal, kas pikad filmid on ikka kinematograafiale kasulikud, pidades sellele olemuslikuks just erinevatest žanritest lühifilmide ühte eeskavva kombineerimist.32

Ent filmide pikenemise puhul ei olnud küsimus üksnes teatrilt ja kirjanduselt prestiiži ja kultuuri staatuse laenamises. Pikkusest sai omamoodi obsessioon ja teatud mõttes ka tärkava autorikino tunnus. Esimesed täispikad eepilised filmid lõhkusid justkui tammi, mis filmiloojate ambitsioone varem piiranud oli, ning filmide pikkus ja mastaapsus kasvas juba paari aastaga plahvatuslikult. Valdav osa filme pikenes loomulikult mõõdukalt, ent mõningate filmiloojate vahel algas omamoodi võistlus üksteise — ja ka iseenda — seniste saavutuste ületamise nimel.

Enrico Guazzoni „Quo Vadis?” (1913), eepiline üheksarulline film, sai eeskujuks Guazzoni kaasmaalase Giovanni Pastrone 12-rullisele „Cabiriale” (1914), mis oli oma eelkäijast pikem ja pompöössem. See kannustas ka Griffithit, kelle „Rahvuse sünd” (The Birth of a Nation, 1915) oli meisterlikult üles ehitatud 12-rulline draama. Ent Griffith soovis saavutada midagi veelgi enamat, mis ületaks nii itaallaste kui ka ta enda filmid, ning selleks projektiks sai „Sallimatus” (Intolerance, 1916) — narratiivselt struktuurilt senisest keerukam, visuaalselt võimsam ja loomulikult pikem (14 rulli), ent ka kaubanduslikult eepilisim ebaõnnestumine. Või võtkem Erich von Stroheim, samuti pikkust väärtustav režissöör, kelle filmi „Ahnus” (Greed, 1924) pikkuseks oli pärast autorimontaaži 42 rulli. Toonane MGMi tootmisjuht käskis selle pärast mitmeid lühendamiskatseid 10-rulliseks monteerida.

Nii on ülipikkadel filmidel teatav eepiline mõõde, mis mängib kinotööstuses olulist rolli kassahittide disainimisel — suured, silmapaistvad filmid eeldavad suurt, tavafilmidest eristuvat pikkust. Teisalt on ülipikkadel filmidel oma spetsiifiline tähendusväli ja prestiiž autorikinos. Seda nii seetõttu, et tavaformaadi ületamine ei osuta üksnes teatavale ambitsioonile ja julgusele, loomingulisele hullumeelsusele, vaid ka tegutsemisvabadusele, mis on kas rahastajate antud (järelikult ära teenitud) või iseendale võetud (järelikult on tegu vabahinge või mässajaga). Ka suur autor on lihtsam olla suure pikkusega filme tehes ja tavalisest täispikast filmist pisut pikem film on kineastile teatav kvaliteedimärk.

Ühel või teisel moel kasvasid pikemaks ka täispikad filmid ja selle protsessi käigus vahetusid kinode hiilge-eeskavad tänapäevaste ühefilmiliste kinoseansside vastu, kus ehk vaid filmidele eelnevad reklaamid ja treilerid kunagisi aegu meelde tuletavad.

 

Lühikeseks kokkuvõtteks

Täispika filmi formaat kujunes välja ja muutus valdavaks juba tummfilmi perioodil ja stabiliseerus koos kinosüsteemi väljakujunemisega. Ent teatud mõttes oli hilisem täispika filmi formaat sisse kirjutatud juba varajastesse filmiseanssidesse, mis olid enam-vähem sama kestusega. Selles mõttes eelnes kino spektatoriaalse aja mudel täispikkadele filmidele ja üleminek täispikale filmile ei olnud niivõrd innovatsioon vaatamiskogemuse ajalises kestuses kuivõrd audiovisuaalse kogemuse sisus ja ülesehituses. Teisalt võiks täispika filmi kujunemist vaadelda hoopis kinosüsteemi kujunemise kõrvalproduktina, kuna peamine probleem, mida lahendati, oli filmide publikuni viimine ja selle tegevuse kommertsiaalne edukus ning kinematograafilised aspektid mängisid selles mõnevõrra väiksemat rolli.

Seda protsessi saatsid ka küsimused filmimeediumi ja filmi kui kultuurinähtuse olemuse ning kunsti, tööstuse ja meelelahutuse suhete ja tasakaalu kohta. Ehkki tänapäeva avalik teadvus kipub filmi samastama just täispika (mängu)filmiga ja filmikunsti narratiivse, lugude audiovisuaalse jutustamise kunstiga, siis tegelik pilt on, nagu ikka, mitmepalgelisem. Vaatamata lühikeste formaatide ja mitmete filmiliikide tagaplaanile vajumisele, ei ole need filmimaastikult ega kultuurist kuhugi kadunud. Ent nende kujunemislugu ja olemus on juba järgmine teema.

 

(Jätkub)

 

Viited ja kommentaarid:

1 Muybridge’i kohta vt Marta Braun 2010. Eadweard Muybridge. Reaktion Books.

2 Braun kahtlustas, et Muybridge kartis, et tema zoopraksiskoobi „klippe” hakatakse pidama ebaõnnestunud kinematograafiliseks katsetuseks, kuna ta hiljem nende tegemist kahetses ja need hävitada palus. Ibid, lk 232–233.

3 Michael Chanan 1980. The Dream that kicks. The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain. Routledge, lk 38–39.

4 Geoffrey Nowell-Smith 1997. Introduction. — Nowell-Smith, G. (toim). The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press, lk 3.

5 „Filosoofiliste mänguasjade” teemal vt Nicholas J. Wade 2004. Perception and Illusion. Historical Perspectives. Springer.

6 Kinokülastajate arv püstitas rekordi. EFI koduleht — http://filmi.ee/wordpress /wpcontent/uploads/2017/11/TEE-08.11. 2017-1.pdf

7 Statistikaameti pressiteade nr 69, 14. VI 2018.

8 Vt Kevin Brownlow 1980. Silent Films: What Was the Right Speed? — Sight and Sound, 49(3): 164-7; James Card 1955. Silent Film Speed. — Image, vol. 4: 55-56.

9 Kevin Brownlow 1980. Op. cit.

10 James Card 1955. Op. cit.

11 Ibid.

12 Centre National du Cinéma et de L’Image Animée 2017. Code du cinéma et de l’image animée.

13 Roberta Pearson 1997. Early Cinema. Transitional Cinema. — The Oxford History of World Cinema. Op. cit., lk 13–42.

14 Constantine Santas 2008. The Epic in Film. From Myth to Blockbuster. Rowman & Littlefield Publishers Inc, lk 30.

15 Selle evolutsioonilise, narratiivset filmi prioriseeriva filmiloo kriitika kohta vt Tom Gunning 2004. Now You See It, Now You Don’t. — Lee Grieveson ja Peter Krämer (toim). Silent Cinema Reader, Routledge, lk 41–50.

16 Dan Streible 2008. Figth Pictures. A History of Boxing and Early Cinema. University of California Press.

17 EFISes avaldatud filmiajaloo konspektis nimetab Lauri Kärk seda täispikaks mängufilmiks. — (http://www.efis.ee/et/varamu/eesti-filmilugu/arengujooni-
1920-1930). Postimehe artiklis mainib ta, et toonases ajakirjanduses nimetati seda „lühikeseks tummfilmiks”. Vt Kärk 2017. Avastati salapärase „Musta teemanti” jäljed. — Postimees, 26. X 2017, veebis: https: //kultuur.postimees.ee/4288059/avastati-
salaparase-musta-teemandi-jaljed)

18 Need tulemused on mõnevõrra robustselt kalkuleeritud EFISe andmete baasil ega ole kindlasti täpsed. Telefilmid jäid siin vaatluse alt välja.

19 Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 18.

20 Vt Tom Gunning 2004. Op. cit. André Gaudreault, Nicolas Dulac, Santiago Hidalgo 2012. A Companion to Early Cinema. Wiley-Blackwell.

21 Geoffrey Nowell-Smith 1997. Op. cit. Kevin Brownlow 1980. Op. cit.

22 Lee Grieveson ja Peter Krämer 2004. Part IV. Feature films and cinema programmes. Introduction. — Silent Cinema Reader, lk 187.

23 ‘Hiilgepilt’ on ilmselt otsene tõlge feature’st kui highlight’ist, helendist, rambivalgusesse seatust, ehkki tolles konteksts tähistas see juba pikka filmi. Nt 1915. aasta 8. jaanuari „Sakalas” reklaamitakse filmi „Näokattega naisratsanik” kui 2000-meetrist hiilgepilti. 1920-ndate perioodikast leiab ka väljendi ‘löökfilm’, mis võib olla hit film’i vasteks.

24 Lee Grieveson ja Peter Krämer 2004. Op. cit., lk 188.

25 Ben Singer 1997. Serials. — The Oxford History of World Cinema. Op. cit., lk 105–111.

26 Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 39. Lee Grieveson ja Peter Krämer 2004. Op. cit.

27 Douglas Gomery 1997. The Hollywood Studio System. — The Oxford History of World Cinema. Op. cit., lk 50.

28 Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 39.

29 Geoffrey Nowell-Smith 1997. Op. cit., lk 4. Roberta Pearson 1997. Op. cit., lk 13. Ben Singer 2004. Feature Films, Variety Programs, and the Crisis of Small Exhibitor — American Cinema’s Transitional Era: Audiences, Institutions, Practices. University of California Press.

30 Jaak Lõhmus 2008. Üks sajast lahtisest otsast. — Sirp, 25. IV 2008. Veebis: http://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/ks-sajast-lahtisest-otsast/

31 Tom Gunning 1990. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde. — Elsaesser (toim). Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London, BFI Publishing, lk 56–62.

32 Thierry Lefebvre 1993. Essai d’analyse du marché cinématographique français durant l’année 1913–1895. — Revue d’histoire du cinéma, lk 205–216.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon