VASTAB ENNO POPPE
Jaanuar, 2019Enno Poppe (sünd 1969) on Saksa helilooja, dirigent ja pedagoog, õppinud kompositsiooni ja dirigeerimist Berliini Kunstide Kõrgkoolis Friedrich Goldmani juures ja Karlsruhe Kunsti- ja Meediatehnoloogia Keskuses. Alates 1998. aastast on ta olnud nüüdismuusikat esitava koosluse ensemble mosaik dirigent, kellega esines 2014. aastal ka Eesti heliloojate festivalil Tartus ja Tallinnas. Aastail 2002–2004 õpetas ta Berliini Hanns Eisleri nimelises Muusikakõrgkoolis. Temalt on tellinud teoseid Ensemble Modern, Ensemble musikFabrik, ansambel Klangforum Wien, Lääne-Saksa ja Baieri Ringhääling, Schwetzingeri pidunädalad jt. Poppe on loonud lavamuusikat: „IQ” (Eine Testbatterie in acht Akten 2011–2012), ooper „Arbeit Nahrung Wohnung” (2008); orkestriteoseid: „Keilschrift” (2006), „Obst” (2006), „Altbau” (2008; kõlas ERSO esituses Eestis festivalil „Afekt 2016”), „Markt” (2009), „Torf” (2016), keelpilliorkestriteos „Welt” (2012), „Filz” vioolale ja kammerorkestrile, „Ich kann mich an nichts erinnern” (2005–2015) koorile, orelile, orkestrile; põhilise osa tema loomingust moodustavad mitmesugused kammerteosed. 2004. aastal pälvis Enno Poppe Ernst von Siemensi ja 2013. aastal Hans Werner Henze kompositsiooniauhinna.
Koos Helmut Lachenmanni ja Rebecca Saundersiga oli Enno Poppe rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „Afekt 2018” üks külalisheliloojaid. Eesti nüüdismuusika kuulajaskond tunneb tema muusikat põgusalt — viimase kümne aasta jooksul on Eestis ette kantud peamiselt tema kammermuusikateoseid, näiteks „Knochen”, „Salz” ja „Fingernagel” või „Zwölf”, aga ka vokaalteost „Vespe” ning orkestriteost „Altbau”. 2018. aasta festivalil olid kavas Poppe orkestriteosed „Torf” ja „Wald”, mida dirigeeris autor ise.
Milline on klassikalise nüüdismuusika hetkeseis Euroopas? Kas 21. sajandi teisel kümnendil on võimalik oma igapäevase tegevusega heliloojana olla ühiskonnas kuuldav, nähtav ja ka tunnustatud?
Minu arvates on nüüdismuusikast huvitunud paljud, selle kuulajaskond on suur ja see on suurepärane! Kui ma liigun ringi Euroopas, Ameerikas, Jaapanis või mujal maailmas, on kõikjal leidunud nüüdismuusikast huvitatud inimesi. Olukord on isegi parem kui viiekümne aasta eest, sest praegu on palju noori muusikuid, kes mängivad kaasaegseid teoseid tõeliselt hästi. Tundub, et nad saavad kõrgkoolidest uue muusika mängimiseks väga hea ettevalmistuse. Isegi orkestritel on varasemast kergem nüüdismuusikat ette kanda, kuna ollakse veendunud selle mängimise vajalikkuses ja selles, et tegemist on hea muusikaga, mis on mängimist väärt, huvitav ja mille esitamine pakub suurt rahuldust. Ka kuulajail on palju kergem, kui interpreetidel on sellise muusika esitamiseks vajalikud oskused ja nad ka ise seda naudivad. Umbes viiskümmend aastat tagasi oli kõige suuremaks probleemiks see, et pillimeestele need teosed ei meeldinud. Kui esitatakse midagi, mis ei meeldi interpreetidele, on selge, et see ei meeldi ka publikule. Praegu on olukord palju parem.
Noortele heliloojatele on praegu palju spetsiaalseid kursusi ning sinul akadeemilise õppejõu/lektori ja dirigendina on aastatepikkune kogemus noorte heliloojatega Ensemble Modern Academys, Grazi Impuls Academys ja mujal. Milline on tänapäeva noorte heliloojate taust ja ootused?
Sellele küsimusele ei saa päris üheselt vastata, kuna inimesed ja ka nende ootused on erinevad. Olen puutunud kokku väga erineva taustaga inimestega üle kogu maailma ja nende lähenemine meie kaasaegsele muusikale ja üldse meie kaasaegsele kunstile on väga mitmekesine. Tegelikult on asi vast selles, et paljud noored heliloojad ja ka noored kunstnikud, filmiloojad ja kirjanikud armastavad teha interdistsiplinaarseid asju. Paljud noored artistid ei jää kitsalt oma eriala juurde, heliloojad kirjutama ainult muusikat ja filmiloojad tegema ainult filme; asju miksitakse kokku ja ollakse huvitatud erinevatest kunstiliikidest. See on suures osas seotud arvuti- ja iPhone’i-tehnoloogiaga. Noortele kunstnikele on kõige alus Youtube, sealt saavad nad suure osa sisendist, seega millestki visuaalsest. Ka noorte muusikute üldine taust erineb sageli varasemast, mil heliloojad olid erudeeritud ja oskasid kõrgel tasemel mõnd pilli mängida, õppisid kõigepealt näiteks viiulit ja alles siis alustasid heliloominguga. Praegu tulevad inimesed arvutitest küllastunud keskkonnast, näiteks visuaalkunstidest või popmuusika juurest — see on täiesti teine maailm ja äärmiselt huvitav! Minu tee oli klassikaline. Õppisin klassikalist muusikat ja liikusin siis aina sügavamale uue ja kaasaegsema poole. Hakkasin tegema iseäralikke teoseid, kasutades vaid teatud klassikalisi tehnikaid ja tehes ka nendega midagi täiesti uut. Tänapäeval alustavad paljud noored heliloojad eriskummalistest loomisviisidest, aga samas on neil vaja jõuda lähemale instrumentide ja üldse klassikalise muusika maailmale, saada näiteks teada, mida tähendab mängida viiulit. See on teistmoodi lähenemine muusika tegemisele. Aga ma ei saa loomulikult rääkida kogu maailma noorte heliloojate eest.
Palun räägi pisut oma muusikuks kujunemise teest. Saan aru, et muusika tuli sulle lapsena spontaanselt kätte. Mainisid, et sul on klassikaline taust pianistina. Milline on sinu heliloojaks kujunemise lugu?
Ma ei teagi päris täpselt, kuidas see juhtus. Olin vast kümnene, kui teadsin, et minust peab saama helilooja, olgugi et ma ei olnud üldse muusikat kirjutanud. Mul polnud mingeid kogemusi, aga kujutlus heliloojaks saamisest meeldis mulle väga, ma lihtsalt tahtsin seda. Ma ei oska selgitada, miks see nii oli või kuidas ma sellise otsuseni jõudsin. Puutusin juba väga noorelt muusikaga palju kokku, minu isal oli suurepärane noodikogu. Ta oli muusikaõpetaja ja muusik, ka kodus oli palju muusikast kõnelevaid raamatuid ja salvestisi, nii et nägin seda kõike lähedalt ja süvitsi. Klaveri harjutamine ei läinud mul sugugi, kuid see-eest mängisin kõike. Kui pidin harjutama üht Haydni sonaati, ei harjutanud ma mitte seda ühte korralikult, vaid mängisin läbi kõik Haydni sonaadid, kuuskümmend või kui palju neid on… Mu mäng polnud just heal tasemel, kuid ma armastasin väga muusikat. Klaverimängu tehnilise külje asemel oli mulle olulisem minna aina lähemale ja lähemale selle muusika olemusele. Seetõttu ei saanudki minust päriselt pianisti.
Kas ka sinu esimene kompositsioon sündis selles vanuses?
Jah, ka minu esimesed kompositsioonid tulid umbes kümne- või üheteistkümneaastaselt. Ma ei näidanud neid kellelegi. Mulle oli see väga oluline — tegin neid vaid iseendale. Läks aastaid, enne kui tahtsin, et keegi teine neid näeks. Soovisin kõigepealt ise kogeda, mida kujutab endast tühja paberi täitmine nootidega.
Kas sul oli sellal ka muusikateooria õpetaja?
Ei… oot, jah, oli üks väga hea teooriaõpetaja, kui olin kaksteist, aga see polnud primaarne. Siis oli kõige tähtsam, et oleks piisavalt aega kõike ise vabalt kogeda ja katsetada. Ma polnud kuigi hea õpilane ega armastanud, et mulle midagi selgitati. Tahtsin kõike ise avastada ja olen endiselt selline. Muidugi pidin partituure uurima, aga ma ei tahtnud, et keegi ütleks mulle, et miski on hea või halb. Arvasin, et pean selles ise selgusele jõudma.
Palun räägi oma õpetajast! Milline ta oli?
Minu õpetaja oli Friedrich Goldmann, tõeliselt suurepärane inimene. Olime sõbrad ja ta sai kohe aru, et ma temalt midagi õppida ei taha. Kuid see, et ta mulle maailma tutvustas, oli super. Olin üleni muusikasse uppunud. Kahekümneselt oli muusika kõik, millest teadsin, ja mul polnud aimugi maailmast, mis jäi sellest väljapoole. Tema tutvustas mulle poliitikat, ajalugu, filosoofiat, reaalsust minu ümber ja see oli väga suur väärtus. Ta näitas mulle ka elu teisi külgi.
Kas Friedrich Goldmann on olnud sinu ainus õpetaja?
Jah.
Kas sa hoiad komponeerimise ja dirigeerimise lahus? Ma pean silmas teadlikku distantseerumist avalikust muusikaelust, eelkõige just teiste heliloojate partituuridesse süüvimisest ja ettekandmisest ajal, mil ise komponeerid? Või ei ole elu paralleelselt interpreedi ja heliloojana sulle probleem? Kuuldavasti lülitab näiteks Peter Eötvös end iga aasta või kahe tagant selgelt ümber kas heliloomingule või dirigeerimisele.
Mulle on alati meeldinud kontserte anda, olen seega ümberlülitumisega harjunud, aga see ei õnnestu mul ühel ja samal päeval. Ei saa anda kontserti ning minna siis hotelli ja hakata komponeerima — see on võimatu. Dirigeerides on töötempo kiire, see on enamasti periood, mil kolmele proovipäevale järgneb kontsert. Töölaua taga komponeerimise periood on seevastu aeglase iseloomuga. Mulle meeldib see protsesside kiirendus, mida pakub dirigeerimine vastandina komponeerimisele. Tähtis on teoste ettevalmistamise periood. Kui töötan oma looga ja pean ka midagi muud ette valmistama, pole see just kerge. Alati pole ka ühtemoodi. Kui helilooming lendab käes, on ka kõige muuga hästi. Olen oma tööstiiliga rahul ja püüan ühe kolmandiku aastast dirigeerida ja kaks kolmandikku komponeerida. See töötab päris hästi.
See ei ole tavaline, et helilooja on samal ajal ka silmapaistev dirigent. Kui need omadused kokku satuvad, nagu sinul või ka näiteks Pierre Boulezil, Peter Eötvösil või Georg Benjaminil, on publikul erakordne võimalus kuulata kõige autentsemat ja kütkestavamat esitust, interpreteerituna autori enda poolt. Viis aastat tagasi oli Eesti publikul võimalus kuulda sinu teoseid „Schrank” ja „Salz” ensemble mosaiki esituses, mille dirigent sa oled olnud ansambli tegevuse algusaegadest peale. Sel aastal võis sind näha festivalil „Afekt” dirigeerimas fantastilist kooslust nimega Ensemble Resonanz, kellega sind seob pikaajaline loominguline koostöö nagu ka mitmete teiste hästi tuntud nüüdismuusika ansamblitega — Klangforum Wien, Ensemble Modern jt. Oleks huvitav kuulda, kuidas on sinu n-ö koduansambel, ensemble mosaik mõjutanud sind kui heliloojat.
Mosaikiga töötamine on nagu laboratoorium, saame palju uurida. Ansambli tööstiili iseloomustab soov asju järele proovida, nii muusikalisest kui esituse kontseptsiooni aspektist. Mulle on see äärmiselt huvitav. Olen teinud seda koos nende muusikutega juba kakskümmend aastat, me tunneme üksteist hästi ja leiame ikka ja jälle uusi võimalusi. See ei puuduta mitte ainult minu enese kompositsioone, vaid muusika uurimist ja loomist. Me ei püüa teoseid mitte lihtsalt ette kanda, vaid ka mõelda koos muusikat loovate heliloojate ja pillimängijatega. See tähendab näiteks seda, et julgustame heliloojaid proovima uusi asju, uusi kõlasid, ning pärast sellist proovimist ja katsetamist ehitame teosed üles nii, et inimesed tulevad aina uuesti kuulama. Teeme palju asju elektroonikaga — see on ääretult põnev. Heliloojana ei saa ma teha kõike, mis mind muusika kirjutamise mõttes huvitab. Võime proovida palju sellist, mille lõpuks kirjutab teoseks hoopis keegi teine. On hea olla heade kogemuste voolus ja avastada koos ansamblitega. Mosaiki liikmed on omavahel väga lähedased — tunneme oma loomeprotsessi ja teame, mis on järgmine samm.
Kas sa tunned mosaiki liikmeid juba õpingute ajast?
Jah, mõnda inimest olen tundnud juba kaua aega, alates 1990. aastate algusest, õpingute ajast Berliini Kunstide Ülikoolis. Näiteks viiuldaja Khatchatur Kanajaniga olime koos Goldmanni kompositsiooniklassis. Ka paljusid teisi olen tundnud kaua ja seda ei asenda millegagi. Pole üldse võrreldav, kas paned kokku uued inimesed või need, kellel on olnud kakskümmend aastat ühiseid kogemusi ja kes teavad üksteisest palju.
Kas võiksid rääkida oma kontaktist Pierre Bouleziga? Ta on tellinud ja dirigeerinud mitmeid sinu teoseid, nagu „Zug” ja „Altbau”. Kas veel midagi?
„Obst”.
Boulez juhatas väga harva omaenda teoseid. Kas sa tead või oskad ehk arvata, miks?
Minu teada juhatas ta mitmeid oma teoseid ja talle väga meeldis seda teha, aga oli muidugi vähe neid, mille kohta ta ütles, et need on valmis. Ta võttis paljud teosed repertuaarist välja, öeldes: „Ma ei taha seda enam mängida.” Aga näha Boulezi tema enda muusikat dirigeerimas oli fantastiline kogemus, ta oli erakordne.
Kahjuks ei õnnestunud mul teda dirigeerimas näha, küll aga olen kuulanud hulgaliselt tema vaimustavaid salvestisi. Mõned minu dirigentidest sõpradest on leidnud, et Boulezi suurimad saavutused dirigendina olid pigem just salvestised, kus ta sai rakendada oma erakordset annet jätta partituur detailideni oma sisekuulmises meelde ja vormida see salvestusprotsessis täiuslikuks. Kuidas sa seda kommenteeriksid?
1990. aastatel, kui ma veel tudeng olin, töötas Boulez sageli Berliinis koos Berliini Filharmoonikutega ja tegi mitmed väga head Weberni, Raveli ja veel mõned salvestused. Viibisin sageli proovides ja nägin, kuidas ta oma teostega töötas — dirigeerimist õppides oli see mulle äärmiselt huvitav, sest ta kuulas Raveli nii hästi. Elava esituse puhul sõltub palju publiku maitsest: mõnele meeldivad dirigendid, kes teevad ja liiguvad dirigeerides palju, Pierre Boulez aga oli väga keskendunud ja liigutas käsivart vaid küünarnukist allpool, ta ei vajanud midagi muud. Ta oli väga kontrollitud dirigeerimistehnikaga, näha polnud higipiiskagi. Mõnikord tõlgendasid inimesed seda kui vähest emotsionaalsust või pidasid Boulezi läbini ratsionaalseks. See on absoluutselt vale. Boulez ei piirdunud struktuuriga; arvan, et ta oli sügaval kõla sees ning tulemuseks oli kõrge helikvaliteet ja tasakaal. Ta suutis panna orkestri imeilusasti ja samas kergelt kõlama. Boulezi helis ei olnud raskust ja ta oli samas hea inimestega suhtleja. See oli hiilgav. Dirigendi vaatlemisele keskendudes võis jääda mulje, et ta ei ole muusikas sees, aga see polnud üldse nii. Ta oli väga eriline inimene.
Kas see, et sa teadsid, et Boulez dirigeerib sinu teose esmaettekannet, mõjutas kuidagi ka loomeprotsessi?
Ei usu, et see eriti mõjutas. Mulle oli suur au koos temaga töötada. Minu teoseid dirigeerides oli ta 80. eluaastate keskpaigas. Muusikat kirjutades ei mõelnud ma eriti sellele, kas mu muusika talle meeldib või mitte. Teosed peavad elama kauem kui selle ühe korra, kui neid juhatab Boulez või keegi teine. Minu arvates on just huvitav, et minu kirjutatud muusikaga tegelevad erinevad inimesed. Kui mu teost mängiti esimest korda Pariisis, Ensemble Intercontemporaini esituses, tuli Pierre Boulez minu juurde ja ütles: „See on hea muusika!” Ilmselt see oli hetk, kui ta otsustas, et see noor helilooja võiks talle huvi pakkuda. Teose kirjutasin kaua enne temaga kohtumist. Kirjutasin ja lootsin, et ta usub minusse.
Oled kirjutanud Boulezi mälestuseks keelpillikvarteti „Buch”. Milline on selle seos tema teosega „Livre”?
’Buch’ [eesti k ’raamat’] on prantsuse ’livre’i’ saksakeelne vaste. Boulez suri sel ajal, kui ma kirjutasin kvartetti Prantsuse keelpillikvartetile Diotima Quartet, kes on nüüdismuusika esitajaist üks maailma tippe. Siis mõtlesin kohe, et „Buch” võiks olla teos Pierre Boulezi mälestuseks. Boulezi keelpillikvartett „Livre” on vist küll üks silmapaistvamaid, pikemaid ja ka keerukamaid keelpillikvartette, mis üldse kirjutatud. Aastaid kuulasin, aga ei mõistnud seda teost, sest selles on terve suur maailm koos. Imetlen seda väga.
Mis sa arvad, kas oleks hea mõte liita ühes kavas Diotima Quarteti esituses sinu „Buch” ja Boulezi „Livre”?
Jah, muidugi! Nad mängivad suurepäraselt nii Boulezi kui ka minu teost. Samuti on nad kombineerinud Boulezi Beethoveni ja teistega, seega arvan, et neid võib kokku panna küll.
Sinu teosed võib kõla järgi enamasti kohe ära tunda. Samas on igaühel neist oma eriline vorm ja struktuur. Milline on sinu teostes vormi ja heli suhe?
Sellest võiks rääkida tunde. Mind teeb pisut murelikuks, kui sa ütled, et mu lood on kohe ära tuntavad — ma ei taha ju, et nad kõik ühesugused oleksid. Püüan kirjutada väga erinevaid teoseid, katsetada iga teosega uusi ideid ja täiustada muusikaliselt erinevaid aspekte. Ehk teeb mu teosed sarnaseks miski, millest ma ise teadlik pole? Võib-olla pole alati võimalik olla kõigest teadlik.
Vorm ja heli. See on väga huvitav küsimus, sest mõnikord on mul mitmeid visandeid nii vormi, kõla kui ka heliteose loomise ja väljaarendamise viisideks. Mul on olemas eraldi idee kõla ja vormi jaoks ja siis panen ma need kokku, isegi kui need kokku ei sobi. Mis juhtub kõlaga, kui vorm ei sobi, ja mis juhtub vormiga, kui kõla ei sobi? Mulle tõesti meeldib asju täiustada. Kui kõlaidee on olemas, siis võiks ju seda lihtsalt näidata ja teos olekski valmis, aga see on igav. Ma armastan asju vastakuti asetada, mulle meeldib nende omavaheline pinge, sest nii saab kõla või vormi paremaks muuta. Vorm pole midagi muusikast väljaspool seisvat. Vorm on osa muusikast. Ma leiutan vormi. Haydn võttis vorme väljastpoolt, sest tol ajastul oli vorm standard, ja mängis siis nendega äärmiselt loovalt, kuid see vormistandard oli olemas. Meie, nüüdisheliloojate jaoks ei eksisteeri standardeid. Ma pean genereerima uue vormiidee. See tähendab, et vormiidee on kompositsioonilise loomeprotsessi väga oluline osa. Vorm ei asetse väljaspool. Ma ei mõtle esmalt välja vormi, et seda siis täita, vaid vorm on protsess ja osa muusika loomisest. Tegelikult nii ei saagi öelda, et siin on vorm ja seal on kõla. Vormist mõtlemisel on mulle oluline, et vorm on kiht. Kui minna mikroskoobiga muusikale väga lähedale, siis teekond esimesest helist teiseni on vorm. Suhe kahe noodi vahel on vorm. Esimese takti suhestumine teise taktiga on samuti vorm. Esimese kümne takti suhestumine järgmise kümne taktiga on jällegi vorm. Seega on vormil väga erinevad tasandid. Vorm ei ole lihtsalt üleüldine teose struktuur, vaid see, kuidas asjad — detailid, suuremad vormiühikud ja kõlad — on üksteise suhtes kihistatud ja mida see nendega teeb. Vahel on mul olemas vaid mõte sellest, millised need asjade arenemise viiside omavahelised suhted on ja kuidas elemendid võivad muutuda millekski muuks. See pole abstraktne, midagi, mis eksisteerib vaid paberil või minu ajus; see seostub kõlaga. Kõla muutumisega muutub ka kõla energia. Energia on ehk isegi kõige olulisem, sest energia on seotud väljendamisega, kaaluga, tähendusega, sellega, kuidas kuulaja läbi muusikapala liigub ja kuidas ma teda sellest läbi juhatan. Iga teose puhul on vormi, kõla ja energia suhe erinev. Ilma väljenduseta pole muusikat, seepärast on väljenduslik kvaliteet alati väga tähtis, samuti detailitunnetus. Võib-olla on just see kõikide minu teoste ühine nimetaja, miski, mis muudab need üksteisele lähedalseisvaks, aga mitte ühesuguseks.
Aastakümneid on nüüdismuusikamaailma valitsenud abstraktsed või siis väga poeetilised pealkirjad; samas sinu teoste pealkirjad on lakoonilised ning võrsuvad argisest ja asisest maailmast. Mil määral ja kuidas peaks pealkiri kuulajat suunama või hoopis eksitama?
Suunama ja samal ajal ka eksitama — just nii ongi. Muusika on nii rikas, keeruline ja täis üllatusi, nii et pealkirja, mis kõik ära seletaks, pole võimalik leida. Näiteks võiks teosele panna pealkirjaks „Sümfoonia nr 6730”. See oleks ehk kõige abstraktsem. Argimaailmast võetud pealkirjadega tahan ma anda sõnumi, et kunsti ja muusika metafüüsiline aspekt mind nii väga ei huvita. Mulle meeldib materiaalne aspekt, helide endi materiaalsus, füüsiline kvaliteet, kõlast enesest või laval tegutsevatest inimestest tulenev energia. See pole midagi välispidist. Teost „Wald” mängivad inimesed ei kujuta metsas [saksa k Wald] olemist. Ei. On erinevat tüüpi pealkirju, aga mina ei otsi pealkirja, mis teose tähenduse lahti seletaks.
Modernismist lähtuvad heliloojad on eriti produktiivsed ja huvitavad just väikevormides, eelkõige ansamblitele kirjutatud töödes. Kas sa tunned, et peaksid oma valikutes ja helikeeles järeleandmisi tegema, kui kirjutad ajale pisut jalgu jäänud klassikalisele sümfooniaorkestrile? Või sobib sümfooniaorkester sulle kui oma loomingus teatud klassikalisi vormielemente kasutavale loojale hoopis eriti hästi? Sa oled kusagil maininud, et keskeurooplasena ei kujuta sa end ette traditsioonist vabana.
Muidugi ei saa ma traditsioonist vaba olla, see on osa minust. Näiteks Brahms — kasvasin sellega üles ja see on suurepärane, see on Heimat (saksa k ’kodumaa’). Orkestritega on keeruline, kuna seal on palju inimesi, kõike teha ei saa ja see on väga kulukas, mistõttu proove ei tehta piisavalt. Orkestrile tuleb muidugi kergemat materjali kirjutada. Võtame näiteks Beethoveni! Kui vaadata Beethoveni kvartette ja sümfooniaid, siis paistab kohe silma vahe nende keerukuses. Asi pole ainult selles, et sümfooniatega tehakse vähem proove (näiteks kaks proovi, kvartetiga aga kakskümmend), vaid ka selles, et kaheksakümne inimese korraga mängimise täpsus on teine asi. Ei saa mängida kaheksakümne inimesega niisama täpselt kui neljaga. Olen kirjutanud enamiku oma lugudest ansamblitele, seega kümnele kuni kahekümne kahele inimesele, ja seda arvamuse tõttu, et keerukat ja rikast kõla on parem saavutada väiksema arvu mängijatega. Näiteks mu suurim teos „Speicher” oli mõeldud ansamblile ja kestab kaheksakümmend minutit. Seda võiks mahu poolest pidada suureks sümfooniaks, ent kaheksakümne või saja inimesega seda mängida ei saa. Orkestriga ei saa sellisel kujul mikrotonaalsust viljeleda, kümne tšello jaoks lihtsalt ei leia mikrotonaalset häälestust, sellal kui ühe tšello puhul on see kerge. Eelmisel nädalal oli mul kontsert Ensemble Moderni orkestriga. See oli suurepärane kogemus nüüdismuusikaga tegelevate noorte inimestega. Hakkasin mõtlema, et kompromissideta nüüdismuusika kirjutamine orkestrile on ehk siiski võimalik, kui vaid leiame kellegi, kes selle ära mängib.
Mäletan üht kontserti Berliinis Ultraschallil mõned aastad tagasi, kus Lachenmanni suurteos „Schwankungen am Rand” raamistas sinu teost „Haare” sooloviiulile ja Simon Steen Anderseni teost „Study for Instruments”. Kuidas sa seostad oma loomingut mõistega musique concrète instrumentale?
Helmut Lachenmanni muusika meeldib mulle väga. Musique concrète instrumentale on minu meelest hea mõiste ja samas ei mängi see suures osas Lachenmanni muusikast mingit rolli. See iseloomustab vaid tema varasemaid teoseid 1970. aastatest, kui ta kirjutas sellised lood nagu „Pression”, „Gran Torso”, „Dal Niente”, aga mitte hilisemaid. Mõiste on nutikas, aga see pole see, mida mina kirjutan. Tavaliselt ma mürahelisid ei kasuta, sest mind huvitavad helikõrgused ja ma töötan väga palju just nendega. Helikõrguste vahel leian ma palju rohkem seoseid, nii saan luua märgatavalt suurema helide või suhete võrgustiku kui müradega. See on palju keerulisem. Mulle meeldib Lachenmanni muusika juures see, et ta on geniaalne uute kõlade leiutaja ja samal ajal töötab nagu Beethoven. Natuke nagu Mauricio Kagel, kes leiutas palju kõlasid, võttes neid kui naljanumbrit, just nagu kõiges oleks midagi naljakat. Lachenmannile on iseloomulik suur tõsidus, ta võtab helid koost lahti, loob neist suure maailma ning dialektilise viisi muusikat kirjutada ja sellest kõnelda. Minu töös ei ole musique concrète instrumentale oluline, vaid tähtis on võtta enda loodu, panna see suurde dialoogi ja uurida, kuidas oma kõlalised ideed haripunkti viia ja suurema protsessi osaks muuta. See on mulle ülioluline.
Festivalil „Afekt 2020” dirigeerib Enno Poppe ERSO kontserti.
Vestelnud
MONIKA MATTIESEN
