VALGUSTAJAL ON VIIMANE SÕNA
Jaanuar, 2019Valguskunstnikud Siim Reispass (töötanud teatris NO99), Emil Kallas (töötanud Tallinna Linnateatris) ja ühele lavastusele valguskujunduse ning mitmes lavastuses tehnikutööd teinud Kaja Kann rääkisid teatri valgustamisest.
E. K.: Miks just meie räägime?
K. K.: Täiesti juhuslik valik. Me hakkasime Siimuga sel teemal rääkima ja kuidagi see kujunes. Sa olid ka kohe nõus. Ega me seda teemat täna ei ammenda, küll järgmine kord vestlevad teised.
E. K.: Nojah, valgustajaid on pärast Viljandi kultuuriakadeemias osakonna avamist päris palju tulnud. Nende seas on ka palju naisi.
K. K.: Kes on valguskunstnik ja kes valgustehnik? Mis on nende töö erinevus?
S. R.: Mina läksin Viljandisse õppima valguskujundajaks. Aga nüüd on ka Viljandi lähedal Vana-Võidu kutsekoolis võimalik üheksa ainepunkti eest võtta teatri valgustehniku tunde. Nagu nõukaajal, kui võisid ka elektrikuna teatris valgustajatööd teha. Tollal elektrikuid suunatigi teatrisse, sest elektriga tuleb seal töötada nii või teisiti. Siis tegid valguskujundust enamasti lavastajad ise, kuna valgustajateks olid lihtsalt elektrikud. Nokk kinni, saba lahti… Nüüd töötavad Eesti teatris küll õppinud valguskujundajad, kuid tehnikutest jääb ikka puudu.
E. K: Mujal maailmas ongi need eraldi erialad. Ehk on noortele õppuritele jäetud veidi vale mulje, et lähed teatrisse ja hakkad hirmsasti kujundama, tegelikult hakkad aga kaablit kerima.
K. K.: Kui ma tahan teha lavastust, kas ma pean siis palkama kaks meest, valguskujundaja ja valgustehniku?
S. R.: Ilmtingimata ei pea. Eestis ei pea, sest kujundajad suudavad ka kaablit kerida, iseasi, kas nad tahavad. Lisaks kaabli kerimisele peaksid tehnikud oskama ka mööda redelit ronida, lampe vahetada, riputada ja suunata ning omama teadmisi valguse olemusest. Inimene peab ise aru saama, kas ta suudab olla kujundaja või mitte. Kõik ei peagi kujundama. Mina usun, et igal tehnikul on potentsiaali olla kujundaja. Iseasi, kui suur ja vägev see on, aga tal on see olemas. Sellepärast mulle meeldib, et meil siin Eestis ei ole tehnik ja kujundaja nii otseselt eraldi erialad; siis on tehnikul suuremad eeldused olla ka kujundaja.
E. K.: Igapäevane repertuaarietenduste teenindamine on samuti tehniku töö. Valguskunstnik teeb kujunduse valmis ja siis astub välja, edasi hakkab tööle tehnik. Kui mõlemat tööd teeb üks ja sama inimene, võib juhtuda nii, et pärast tehnikutöö lõppemist on võhm väljas. Repertuaari töös hoidmine on koormav ja ideed lõppevad niimoodi otsa. Lõpuks on neid kompromisse, mida ma endaga teen, liiga palju. Aga üldiselt on see kunstniku või lavastaja soov ja otsus, keda nad tahavad ja vajavad. Kui üldse on kujundajat vaja, siis võib ta olla nii majasisene kui ka väljast kutsutud valguskujundaja.
K. K.: Millised lavastused ei vaja eraldi valguskujundajat?
E. K.: Meil on lihtsalt mitmeid lavastajaid, kes ise kujundavad ka valguse.
K. K.: Kuidas see töö käib?
E. K.: See võib olla päris tüütu. Nad näevad unes ideed või mõtlevad selle kodus välja, tulevad siis proovi ja on veendunud, et valgus võiks hoopis sedapsi olla. Võib juhtuda, et tegemist on täiesti geniaalse valguslahendusega, aga võib ka juhtuda, et ei ole. Mõnel lavastajal jookseb visuaalne pilt kaasa, mõnel mitte.
S. R.: Nii palju, kui mina olen Ene-Liis Semperiga koostööd teinud, annab ta üsna vabad käed. Muidugi on tal mõned detailid ja atmosfäär kindlalt paigas. Kui lavastajal on hea visuaalne mõte, siis pole kujundajat vajagi. Tehnik lihtsalt teostab tema idee. Eriti kui on väga hea tehnik, kes pakub ka ise võimalusi.
K. K.: Kuidas sa oma tööd alustad? Kas loed näidendi läbi?
S. R.: See on keeruline. Kui on tekst, siis on see muidugi alusmaterjaliks ja see tuleb läbi hekseldada. Samas pole ma eriti osalenud ettevalmistavates proovides, kus trupp koos lavastajaga alles teksti loeb või moodustab, sest hoian samal ajal repertuaari töös. Reaalne töö algab lavaproovidega. Teatris NO99 tihtipeale ei ole olnudki n-ö näidenditeksti, millele saaks päriselt toetuda, on vaid idee, mida hakatakse lavastama. Ja kui ongi mingi tekst, siis otsitakse sealt see essents üles, seda töödeldakse omakorda ja minnakse sealt veel kuhugi edasi. Siis enamjaolt lähtudki stsenograafiast ja mingitest ähmastest kontseptsioonivirvendustest. Näidendiga, mulle tundub, on palju lihtsam, sest tekst määratleb üsna täpselt aja ja ruumi, milles ollakse. Sellele liidad siis muu — lavastajakontseptsiooni, stilistika, stsenograafia — ja hakkad ehitama-kujundama.
E. K.: Nõus. Palju ideid tuleb elust enesest, paar kuud enne lavaproovide algust käid uudishimulikult ringi ja jälgid, mis toimub valgusega sinu ümber. Tihti visandan ka õlipastellidega mustale paberile — sealt võib kujuneda atmosfäär, värvikasutus või valgussuund, mis kandub hiljem edasi lavale.
K. K.: Kui palju on teil uuslavastuse puhul aega oma tööd teha?
E. K.: See on vist kõigis teatrites nii välja kujunenud, et kaks nädalat on lavaproovide aeg. Seda on piisavalt, ei palju ega vähe. Eks sellel ole omad põhjused. Üks kord on olnud nii, et lavaproove oli kuu aega. See on raske. Kahe nädalaga jõuad mingisuguse tulemuseni ja harjud sellega ära, aga kui sul on pärast seda veel kaks nädalat aega, siis hakkad ümber tegema ja üle mõtlema. Juhtub see, et aega on liiga palju. Pärast seda kogemust olen üritanud sellist olukorda vältida. Tavaliselt toimubki leiutamine kahe nädala sees, aga öösiti. Mõtted tulevadki tihti alles lavaproovide käigus.
S. R.: Mul pole kunagi liiga palju aega olnud. Aga jah, see, kas on vaja midagi leiutada või mitte, tuleb enne seda kahte nädalat endale selgeks teha, et jõuaks siis kahe nädalaga ära leiutada. Olen Emiliga nõus, et reaalne leiutamine toimub kahe nädala sees ja tihti öösiti. Ja leiutanud oleme ikka üksjagu. Lihtsalt hakkad musti pilte salvestama ja kui keegi midagi ei ütle, siis järelikult on hästi. Lavastajal on oma tööd niigi palju. Kui valgus ei häiri, siis antud variant sobib. See ei tähenda, et teed lihtsalt mingi musta valguspildi, et oleks midagi olemas. Teed ikka nii hästi, kui oskad ja parajasti suudad. Siin on ka usaldus mängus. Kas ja kui palju lavastaja tehnikuid usaldab. Tehnikud peavad hoidma lavastajat ja ka kunstnikku hellalt peopesal, sest kui lavastajal on hoitud tunne, siis ta saab lavastada ja ainult lavastada ning see on kõige viljakam pinnas ka minu tööle. Siis saangi rahus musti pilte salvestada ja vaikselt oma asja timmida. Kui lavastajal seda tunnet ei ole, siis läheb kergelt lappama. Kui lavastaja peab hakkama tegelema ka tehnikute tööga, siis lavastamine kannatab — lavastaja läheb turri, sest ta tajub, et asi ei jookse nii, nagu vaja. Jah, muidugi võib ka siis rappa joosta, kui see usaldus on olemas, kuid siis on põhjus kusagil mujal.
K. K.: Kas on ka nii olnud, et kui lavastaja enda töö hakkab vaikselt lõppema ja tal on aega valgust jälgida, siis avastatakse äkki, et on täiesti mööda räägitud?
S. R.: Ikka on. Pepeljajevi „Margarita ja Meistriga” oli selline juhus. Sašal oli näitlejatega palju tööd ja alles vahetult enne esietendust avastas ta, et tohoh, kuhu teie siis läksite. Me panime ikka täiesti eri suundades minema. Siis oli vaja muutma hakata. Esietenduse vaheajal salvestasime teise vaatuse valguspilte. Me tegime valgusega tööd kogu selle aja, kui etendus mängis. Enda arvates olime teinud nii ilusa valguse, aga pärast pidime kõik ümber tegema.
K. K.: Heli ja valgus on siis kahe viimase nädala töö, aga kostüüm ja lava peavad juba enne proovide algust valmis olema. Kas need töömeetodid on siis nii erinevad? Teie asute hierarhia kõige alumisel pulgal, kuna peate end kohandama kõige eelnevaga?
S. R.: Ei ole ikka päris nii. Aga me peame palju ette aimama — et kuidas varsti tuleb siia ruumi mingi asi, millega peame arvestama.
E. K.: Töö iseloom on muidugi erinev. Kunstniku ja lavastaja suhe on palju tihedam kui valguskujundaja ja lavastaja oma. Selleks ajaks, kui meie tööle hakkame, on nemad juba palju ära otsustanud ja lavaruumi loonud. Meie tegevust ei saa siiski alahinnata, mis sest, et viimasena jaole saame, sest meie käes on võimalus lõhkuda see ruum, mida teised on üritanud luua, või siis vastupidi, panna see elama. Meil on viimane sõna. On olnud küll olukordi, kus valguskujundusega on head mõtted ära lõhutud, juhul kui jätad midagi olulist välja valgustamata…S. R.: …või lajatad valgetele objektidele hoogsalt värvi peale, hakkad paugutama.
K. K.: Kas teil on olnud ka võimalust kunstnikuna paugutada?
S. R.: See oleneb kogu lavastuse kontseptsioonist. Selle järgi valin stilistika. Minu ülesanne on ikkagi tervikut toetada.
E. K.: Viljandi kooli ajal me ikka proovisime, et kõik saaksid ühel ajal ja samal laval oma kunsti teha, aga tulemus oli võrdlemisi kaootiline.
S. R.: Minul oli kooli ajal sarnane projekt. Laval oli üks korduv koreograafia ja iga valgustaja sai oma asja ajada. Siis sai küll kõik pained välja elada. Maru palju kirevaid toone; palett oli nii segane, et sellest tekkis midagi, mis oli nii halb, et muutus juba heaks. Mulle endale see meeldis.
K. K.: Kas on võimalik jutustada valgusega oma lugu, eraldi sõnadega jutustatud loost?
E. K.: On ikka. Näiteks Linnateatris on saalid iseenesestki tubased ja tihti on lavakujunduseks tuba või muu tavapärane interjöör, ning siis on valgustaja ülesanne näiteks tuba ära kaotada. Seda saab valgusega teha.
K. K.: Mis võtteid sa selleks kasutad?
E. K.: Paika saab muuta valguse suuna ja tooniga. Tuleb teha terav muude, võrreldes eelmise stseeniga, nii et vaataja tajuks, et see on täiesti erinev.
S. R.: Kõige lihtsam näide on vast see, et kui toas on soe valgus ja sa paned akna taha külma valguse, siis on tunne, et oled toas sees, aga kui vahetad valguse ära, nii et toas on järsku külm ja õues soe, siis tajutakse seda ruumi, kus on näitleja, õuena.
Valguse langemisel näitlejale või dekoratsioonile saavad olla näiteks järsud nurgad ja läbivad nurgad. Mingid valguse langemise nurgad on ekspressiivsemad ja mõjusamad kui teised. Näiteks pikk diagonaalne valgusvihk — mitte kedagi ei jäta külmaks. Ja muidugi saab langemisnurgaga määratleda varju ja selle suurust. Varju jõudu ei maksa alahinnata.
E. K.: Teravat muutust lavaruumis on võimalik tekitada ka näiteks nii, et asendad seni publiku eest varjul olnud valgustid ja valgussuunad selgesti nähtavate valgussuundadega, nagu tugev tagantvalgus, publikut pimestav valgus jne. Nii saab tekitada hoopis teise ruumi.
K. K.: Kas võib öelda, et peidetud prožektorite kasutamine on traditsiooniline vana kooli võte ja lampide välja toomine moodsam võttestik?
S. R.: Üsna nii võib öelda küll. Itaalia tüüpi lavadel olid lambid peidus, aga kui hakkasid tulema black box’id, siis oli raske prožektoreid kuhugi peita. Las siis olla statiiviga lamp laval ja las ta olla nähtav.
E. K.: See võte on, jah, ruumist tingitud. Kuubikus pole võimalik peita. Nüüd on see muidugi muutunud ka teadlikuks võtteks.
S. R.: Ka itaalia laval lastakse stanged alla ja võetakse sofiidid ära, et publik näeks ja vaataks heldimusega seda industriaalset romantikat.
E. K.: Eks teatris on sageli nii, et leitakse viga ja seejärel otsustatakse seda juba eksponeerida: teeme sellest väärtuse ja ütleme, et see on teadvustatud võte.
K. K.: Linnateatri ruum on siis tavaliselt tuba ja NO99-l suur must kuubik. Millised on nende ruumide valgustamise võimalused ja kitsendused?
E. K.: Linnateatri ruumide miinuseks on see, et valgus ei pääse väikeses ruumis mõjule. Plussiks on aga see, et ei pea näitleja nähtavaks tegemiseks nii palju vaeva nägema, piisab vähesest valgusjõust. Nii tegijale kui ka vaatajale on see pluss, et näitleja on lähedal.
K. K.: Milliseid vigu saab teha?
S. R.: Whitewash’i kasutamise puhul on viga see, kui teed toa üleni valgeks ja näitleja kaob selle sisse ära, ei eristu enam objektidest ruumis. Kui teed näitlejale peene valguse, valgustad eest natuke välja, väike kontra, külje pealt kah midagi, vormid ta ära, siis ta tuleb ilusasti välja. Kui aga eestvalgus pauhti peale panna, on hoopis teine tulemus.
K. K.: Aga mis funktsioon erineval valgustamisel võib olla? Kas ühel hetkel peab ta mõjuma inimlikult, aga teise võtte puhul on näitleja taandatud mööblitükiks?
S. R.: Näiteks jah. Aga võib olla ka veel tuhat muud asja. Sageli panen lavaproovis esimesena tõesti whitewash’i peale ja siis hakkan sellele asju juurde lisama, et saaks pärast ära võtta. Selleks, et kasutada „valgepesuga” ühte profiili punkti, tuleb enne see profiil riputada, siis valgepesu kustutada ja lasta süttida ühel konkreetsel punktil. Enne oli ka juttu tekstimaterjalist, millest lähtuda, aga tihti seda pole. Kui lavastame n-ö ideed, siis on olukordi, kus aeg ja ruum, milles parajasti ollakse, ei omagi tähtsust. See võib olla tinglikum, abstraktne, ähmane. Siis ei ole vajadust imiteerida reaalset atmosfääri, sellest saab mööda hiilida või kasutada mingit muud väljendusvahendit.
K. K.: No nii lihtne see ka ei saa olla.
S. R.: Lavastuse „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” puhul ma ei kujutakski teist valgust ette kui valgepesu.
K. K.: Kas saab siis öelda, et traditsioonilisema, psühholoogilis-realistliku teatri puhul kasutatakse klassikalist näitleja peenvalgustamist ja eksperimentaalsema teatri puhul räigemat ja suuremat pilti ruumis?
E. K.: Nojah, väikeses ruumis on iga pintslitõmme näha, aga suures ruumis ei märkaks seda keegi. See sõltub nii ruumist kui žanrist. Kui oleme käinud väljaspool Linnateatrit, siis ikka imestatakse, miks ma nii palju lampe kasutan. Peenvalgustamiseks kulub rohkem lampe, iga misanstseeni jaoks on tihtilugu eraldi valgustid ja neile lisanduvad omakorda „suurte lavapiltide” valgustid.
S. R.: Ega siis NO-teatris ainult whitewash ka olnud. Kõige klassikalisem valgus oli „Miserys”, ja lavastuses „Tõde, mida ma olen igatsenud” kasutasime teadlikult klassikalise valguse nippe, alates klišeelikust soojast eestvalgusest ja külmast kontrast kuni selleni, et lõikasime filtri keskele augu, nii et punkti keskelt oli valge ja punkti ääred toonitud — see on tõeline vana kooli võte. Lavastuses „Võtame uuesti” oli küll whitewash, aga mitte modernne, vaid klassikaline.
K. K.: Mis on nende erinevus?
S. R.: Klassikaline eeldab dekoratsiooni, sellest ka lähtutakse. Valgus pole sümmeetriline; välja valgustatakse kõik punktid ruumis, aga mitte sümmeetriliselt, vaid vastavalt dekoratsioonidele. Lähtutakse lavast.
E. K.: Ma tegin aasta tagasi Sõltumatu Tantsu Laval valgust Joanna Kalmu lavastusele „Viva la Vida kuni surm meid lahutab”. No midagi pole teha, mul on Linnateatri taust, olen otse koolist sinna sattunud ja oma oskused seal omandanud. Ma pole ikkagi whitewash’i mees. Tegin siis valguskujunduse enda pealt ja seetõttu sai valgus väga teatraalne. Keegi kaasaegse tantsu inimene kommenteeris pärast läbimängu, et valgus oli nii imelik. Kui juba on kaasaegne tants, siis peaks lava julmalt külma valgusega üle ujutama, sest nii lihtsalt on, nii ju tehakse. See vastuolu oli väga võõristav.
S. R.: No ja modernne wash oli näiteks „Kes kardab Virginia Woolfi?”. Seal oli lavapind nii väike, et ma ei üritanudki valgusega misanstseenidele järele joosta. Tekitasime ekraani, panime prožektorid ekraani kohale ja kogu lava valgustamine toimus nurgaga läbi selle. Või näiteks „Mu naine vihastas”, kus kasutasin valguskaste laena. Seal pildistati üksjagu, erinevas suunas ja erinevate nurkade alt, ja neid pilte ka kohe näidati. Selleks oli vaja valgustingimusi, võimalikult ühtlast ja pehmet valgust. Ma uskusin, et ainult nii saab. No ja tehtud ta saigi.
K. K.: Mis koolkonda kuuluvad need sümmeetrilised, millimeetri pealt paigas olevad valgustid?
S. R.: Eks ka see ole moodne lähenemine. Selles matemaatilisuses on oma võlu, lood paberi peal kõik valmis ja tead täpselt, millist avanemisnurka millise distantsi pealt on tarvis. See on üks kindel valguskujunduse loomise meetod, mis sünnibki lavaplaanide ja matemaatika toel. Ma ise ei ole seda kunagi kasutanud, ei ole vajadust olnud. Mulle tundub, et Eestis sünnivad kujundused üldiselt katse-eksituse meetodil ja intuitsiooni pealt. Ja see pole halb, üldsegi mitte.
K. K.: Eestis peab siis olema väga osav, oskama kõike. Kas meil on ka mingi erilise oskuse superspetsialistid olemas?
E. K.: Keegi seda välja ei ütle, aga ma tunnen küll, et juba tuntakse valguskujundaja käekirja ja sellepärast kutsutaksegi projekti.
S. R.: Või kui oled varem koostööd teinud ja see klapib. Üks asi on käekiri, teine on lavastuse rütmi tunnetus. See määrab ära, milline valgus tuleb, millise intensiivsusega ja millal toimuvad muuted, muudete täpsus ja tundlikkus.
E. K.: Näiteks Oliver Kulpsool on täiesti eriline käekiri. Ta on installatiivne.
S. R.: Tal on mingid omad asjad, mida ta ajab. Vägevad asjad. Ta lihtsalt võtab oma idee, paneb selle lavale ja toimetab sellega. Ta võib võtta sama asja, asetada selle kuhugi mujale ja panna taas toimima, aga siis juba teisel kujul.
E. K.: Oleneb ka, kuhu sa pärast kooli tööle satud. Oliver sattus Von Krahli teatrisse. Seal on ilmselt ka tema käekiri välja kujunenud. Hiljem võib suunda muuta ja teha, mida iganes, aga põhi kujuneb ikka esimestel töökohtadel.
S. R.: Nojah, mind on mingis mõttes NO99 ära rikkunud. Ma tunnen, et klassikalises teatris läheks mul väga raskeks. Kui ma kümme aastat pole seda teinud, mida ma koolis õppisin, siis on vaevaline. Kui peaksin minema itaalia tüüpi lavale ja hakkama psühholoogilist draamat valgustama, läheks mul ikka väga keeruliseks.
E. K.: Aga tulemus võib ikkagi olla üllatavalt hea. Ja see võib olla ka kontseptuaalne soov, et valgustaja oleks teisest koolkonnast kui lavastus ise.
K. K.: Nagu ma aru saan, on valguspult tehniku tööriist. Minu kogemus ütleb, et lavastuste helikunstnikud tahavad ise ka etendusi teha, et jooksvalt, live’is otsustada. Kas valguse puhul on sarnaseid tendentse?
S. R.: Ei ole vist. Kujundaja annab ikka asja tehnikule üle, kui valmis saab. Aga samas mängib iga tehnik kujunduse erinevalt maha. Asjad võivad olla sekundi pealt paigas, aga ikkagi on iga üksiku tehniku sisemine rütm erinev ja see määrab tulemuse.
E. K.: Sa pead ka tehnikuna kohal olema, reageerima sellele, mis laval toimub; ei saa vaadata ainult märksõnu. Alguses oli keeruline oma tööd üle anda. Tundub, et teine tehnik jääb murdosa sekundit hiljaks. See häiris mind kohutavalt, kuni sain aru, et tema peabki omas rütmis tegema, et teda tuleb usaldada.
S. R.: Praegu on kõik ühe nupu all, aga kui ma NOsse läksin, oli seal pult, kus tuli heeblitega töötada. See õpetas mind väga tundlikuks. Koos Ants Kuristiga me seal toimetasime ja arutasime, kas üleminek on täpselt kolm või hoopis kaks ja pool sekundit. Praegusel ajal on play-nupp; kõik ajad ja viited ja kõik muu jookseb ise täpselt nii, nagu on salvestatud. Aga kui ma NOsse läksin, oli seal ADB Phoenixi pult ja Antsule meeldis valguspilte heeblitega maha mängida. Aja salvestamise võimalus oli olemas, aga talle meeldis nii. Läksin seal tema töösse sisse ja nägin, et on üsna tavaline teha käega heebleid liigutades mitte kolme- või kahesekundist muudet, vaid 2,5-sekundist. Ja preset oli natuke ees — teatri valguspultidel on piltide mahamängimiseks kaks kõrvuti heeblit, mida korraga kas alla või üles liigutades saab valguspilti vahetada: üks heebel on olemasoleva valguspildi jaoks ja teine järgmiseks valguspildiks. Näiteks on laval vasakul üks spot ja järgmises pildis on punktvalgus paremal. Kui ma liigutan kahte heeblit üheaegselt ühest asendist teise, siis vasak hakkab kustuma ja parem süttima. Kui jään nendega keskel seisma, siis on mõlemad spot’id 50%. Ütleme, et alguses on vasakus spot’is näitleja ja teksti peale tuleb muude, kus siis vasakpoolne näitleja kaob ära ja paremal on teine näitleja spot’is. Kui nüüd parempoolne näitleja tuleb mis tahes põhjusel sekund liiga vara ja vasakpoolne näitleja hakkab just siis tekstiga pudistama, saan nende kahe heebliga parempoolse punkti natuke varem peale panna, et näitleja ei seisaks totakalt pimedas, ja vasakuga saan täpselt nii kaua venitada, kuni näitleja on oma keele sõlmest lahti harutanud. See heeblimäng arendab niisugust tundlikkust. Kui sul on aga ainult play-nupp, siis on raskem sedasi reageerida. See on võimalik, aga võtab täpselt selle sekundi murdosa kauem aega, et hiljaks jääda.
K. K.: Vahel võib seal puldis istumine olla ikka kohutavalt igav.
S. R.: Mina püüan alati välja mõelda eelmärgusõnad, millal ennast sättima hakata. Sirutan selga ja õigeks ajaks on kohalolu saavutatud.
K. K.: Kas te käite vahel ka keset etendust ära, kui midagi palju heebeldada pole?
S. R.: On ikka ka nii olnud. Lauri Lagle „Suur õgimine” oli selline lavastus. Mul olid vaid etenduse alguses ja lõpus tähtsad muuted. Põhimõtteliselt saal peale ja saal maha. Etenduse ajal käisin liha söömas. Või kammersaali lavastus „Iphigeneia Aulises”, kus lahkusin teatrist kohe pärast etenduse algust. Kui on algusest lõpuni üks valguspilt, siis pole tehnikut vaja. Isegi kui lamp läbi läheb, ei pääse ma lavale; seega polnud mul seal midagi teha.
K. K.: Mis vahe on sellel, kas tehnikud on etendusega samas või eraldi ruumis?
S. R.: Saalis ei saa nigistada-nagistada, tuleb rohkem kohal olla. Sa ei saa ennast etendusest distantseerida.
K. K.: Miks kohalolu oluline on?
S. R.: Näiteks selleks, et ajastada seda ühte muudet.
E. K.: Pigem on see logistiline error. Puhas ruumiprobleem. Mõningates saalides lihtsalt pole ruume, kuhu tehnikuid lükata.
S. R.: NO-teatris olid tehnikud ikkagi eraldi ruumis. Meil olid kunagi ka klaasid ees, aga võtsime ära, et saaks rohkem kohal olla.
K. K.: Kas te olete kunagi teinud mõne etenduse, kus te istute lavalolijatega samas ruumis?
S. R.: Ikka oleme. Peamine põhjus, miks meid sealt tagasi teise ruumi toodi, on see, et on vaja istekohti müüa. Oleme ka tribüüni all olnud. Näiteks improvisatsiooni puhul on ainumõeldav, et tehnikud on lava lähedal. Kunagi oli aktsioon „Solaris”, kus näitlejad lugesid publikule otsast lõpuni raamatu ette. Seal olime koos heli ja videoga n-ö laval. Seal ei olnud otsest lavapinda määratletud. Kõik oli vaba ja lahtine. Valguse ülesehitamisel ei lähtunud ma ka lavast ega näitlejast, vaid ainult ruumist kui sellisest. Kõik tehnikud improviseerisid, kuidas jaksasid, ja seda live’is — siin ja praegu koos näitleja ja publikuga. Kui see valgus, mille ma suunanud olin, ära tüütas või ammendus, panin töökindad peenelt kätte, ronisin trassi otsa, suunasin ümber ja tulin tagasi pulti lustima. See kestis üle kuue tunni. Inimesed käisid sisse-välja, mõned magasid madratsite peal, ise käisin ka vahepeal väljas. Väga rikastav kogemus.
E. K.: Impulsse lavalt loomulikult saab. Kui aga tehnik lavale panna, siis peab talle andma ka reageerimis- ja valikuvõimalusi, et teha nii- või naapidi. Vastasel juhul pole sellel mõtet.
K. K.: Kui rääkida konkreetsetest lampidest, siis kas led’ide suur levik Eesti teatris on tingitud odavusest, mugavusest või elektri kokkuhoiust?
S. R.: Led ei pruugi olla tingimata odavam. Lamp kestab kauem kindlasti, aga põhiline on see, et nendega saab väga kergesti ja kokkuhoidlikult värvi muuta.
K. K.: Mida on see valguskunstikultuurile kaasa toonud?
S. R.: Paavo Nõgene tegi mõned aastad tagasi suure hanke. Paljud teatrid kandsid oma vanad lambid maha ja said led’id asemele. Kaasa tõi see selle, et filtrite müük kahanes kümme korda.
E. K.: See on ülemaailmne nähtus, mis sai alguse väljaspool teatrit. Me kõik ju tahame energiat säästa ja vahetame halogeenlambi led’i vastu. Kunstiliselt või valguskujunduslikult on see aga kaasa toonud selle, et valguskujundused on igavamad ja ühetaolisemad. Kui vahendid on sarnased, on ka tulemus sarnasem. See on paratamatu.
K. K.: Aga miks sai siis vanasti fresneli ja profiiliga mitmekesisemaid lahendusi teha?
E. K.: Nende lampide puhul tekib erinevus sellest, kuhu valgustaja need riputab, kuhu ja kuidas suunab, millise filtri ette paneb. Led’ist tuleb välja see, mis tuleb. Kõik on liiga tehislik ja värviline.
S. R.: Kui sa kasutad led-wash’i, kus on RGBW, kus on kõik värvid olemas, ja teed sellest valget, siis sa võimendad kõiki toone, mis laval on. Kõik muutub erksamaks ja see ei pruugi laval oleva inimese ihu puhul toimida nii hästi kui hõõgniitlambiga.
E. K.: Kui led-lavavalgustid suurtesse Inglismaa teatritesse tulid, siis tekkis suur jama. Näitlejad tegid protestiavaldusi, nad polnud enam nõus mängima, sest need paistavad teistmoodi silma, nad on kohutavalt intensiivsed.
S. R.: Ma arvan, et probleem on just selles, et kasutatakse RGBWd: punane, roheline, sinine, valge — iga värvi jaoks on eraldi valgusallikas. Need kõik paugutavad näitlejale peale, see on ikka päris kirev. Sa ei vaata ühte kindlat valgusallikat, vaid nende kimpu, mis sulle silma lajatab.
E. K.: Led-lamp säästab ka palju aega. Kui teatrid panevad ikka hirmsa tempoga ja iga päev mängitakse eri lavastusi, siis paratamatult peab ühel valgustil olema mitu funktsiooni.
K. K.: Miks teatrid siis moving head’e, liikuvpäid ei kasuta? Nendega saaks ka kõik punktvalgused ära teha.
S. R.: Kasutatakse ikka, aga mitte eriti black box’ides, sest ventilaatorid teevad müra. Intiimse lavastuse puhul pole see võimalik. Itaalia tüüpi laval läheb kohin rohkem lavatorni, kui tuleb saali — seal neid ka kasutatakse.
E. K.: Linnateatris ei saa neid peaaegu üldse kasutada, ruumid on nii väikesed ja müra oleks ilmselgelt segav.
K. K.: Kas näitlejad ja lavastaja peaksid mõistma teie töö spetsiifikat?
S. R.: Kui on hea valgustaja, siis ei pea midagi mõistma. Lavastaja võib soovida suurt punast ja mina leian lahenduse. Dekodeerin selle suure punase koodi enda koodi, ehk siis: suur punane = 90-kraadise avanemisnurgaga profiil, millel on LEE106 filter.
E. K.: Ma päris sellesse ei usu, et laval on ainult näitleja maailm ja meie loome sellele tausta ümber. Võib olla momente, kus näitleja tõesti valgust ei märka, aga ma olen neilt küsinud, kui palju nad valgust tähele panevad, kas nad tajuvad muutusi, ja selgub, et nad on selles osas ikka väga tähelepanelikud. Näitleja peab kontrollima valguse toimimist. Nii ei saa olla, et ta ei saa aru, et seal valgust pole, ja läheb ikkagi sinna monoloogi andma.
S. R.: On näitlejaid, kes otsivad ise valgust; seda on puldist väga nauditav vaadata, sest mina saan sellest mängust aru, aga publik ei saa.
E. K.: On, on, ja mitte üksikuid.
S. R.: Sageli teeb näitleja ka ise valguse kohta ettepanekuid. Näiteks soovib ta monoloogi anda kontras, ainult tagantvalgusega, mille puhul paistab vaid inimese siluett ja nägu jääb pimedusse.
E. K.: Kui misanstseeni on mõeldud väga konkreetne valguspilt ja näitleja peab olema väga kindlas kohas, siis peavad mõlemad sellega arvestama. Märki sinna ei pane, sest näitlejal pole mõtet mingit märki taga ajada. Asi õnnestub vaid koostöös näitleja ja valgustaja vahel. See peab olema kommunikeeritud, näitleja peab aru saama, miks see on vajalik. Ideaal oleks usalduslik suhe.
K. K.: Kas te siis märke üldse ei kasuta?
E. K.: Mina ei usu märgindusse. Usun, et lavaproovid ongi selleks, et me hakkaksime koos tööle.
S. R.: Kui on pime ja tõesti ei leia kohta üles, siis on ikka vaja märk põrandale panna.
K. K.: Kui ma olen läinud oma trupiga võõrasse teatrisse ja hakanud seal oma soove avaldama, on kohalike tehnikute esimesed seitse vastust „ei”. Pärast mitut sellist kogemust hakkasin uurima ja tegin tehnilised võimalused endale väga hästi selgeks, et nad ei saaks mind enam lolliks teha. Miks see nii peab olema?
S. R.: Mina ei ole seda kunagi kohanud.
K. K.: Tõesti!? No siis peab asi ikka minus olema.
S. R.: Eks see ole vastastikune, kuidas sa ruumi astud ja mida esimesena ütled.
E. K.: Tihtilugu tuleb esimesena tohutul hulgal ei-sid. Aga kuidagi peab need inimesed käima saama. Patoloogiliste ei-inimeste puhul ei saagi, aga enamik, kes teatris töötavad, on toredad inimesed, kes teevad kõik asjad ära, mida sa soovid. Lihtsalt esimene reaktsioon on selline. Siin on palju põhjusi: neil on liiga palju tööd, mugavam on igaks juhuks ei öelda. Siis saab hiljem taganeda ja saad veel pärast kiita, aga kui ütled kohe jah, siis see teeb ettevaatlikuks: kas ma ikka saan hakkama?
S. R.: Kui ütled jah, siis peadki hakkama kohe tegema ja vastutama, ja kui asi välja ei tule, on jama. Samas on ka selliseid tegelasi, kellel palud midagi väga lihtsat teha, näiteks tõsta lambid ühe astme võrra allapoole, aga ka siis on vastus „ei”. Ei saa, sest kahe kuu pärast on tal vaja neid lampe tagasi tõstma hakata. Eks see mugavustsoon ole. Suhtumine on selline, et me siin teeme oma asja, aga võõrad tulevad ja hakkavad lammutama. Kui vaikselt läheneda, saavad ka kohalikud tehnikud aru, et päris lahe oli.
K. K.: Kas näiteks Linnateatri festival „Talveöö unenägu” on tehnikutele tüütu või põnev?
E. K.: Ma ei ole eriti nurinat kuulnud. Repertuaar sel ajal ei mängi, seega on tehnikutel aega festivaliga tegelda. Tehnikud võtavad festivali kui huvitavat aega. Kui festival on mööda linna laiali, siis on raskem, kui aga majas sees, siis on huvitav jälgida, kuidas väliskülalised sinu saali kasutavad. Kui võtad seda kui lisakoormust, siis ei saagi seda teha.
S. R.: Festival „Kuldne mask” on NO-teatris etendanud mitmeid suursuguseid asju ja kogu see vene teatri hierarhia nägemine on põnev. Tehnik läks kujundaja juurde ja ütles: „Mina olen Ivan Ivanovitš, lubage pöörduda.”
E. K.: Üks „Kuldse maski” võidutöö oli ka mõned aastad tagasi Linnateatris Põrgulaval. Näitlejad riputasid ja suunasid ise lampe, lavastaja istus saalis ja karjus, kuidas asjad peavad olema. Kui midagi läks valesti, said sõimata. Suurtes teatrites Venemaal see ilmselt nii ei ole, aga väikestes küll. Kaastundega vaatasin nende peale, kuidas nad päev otsa palehigis valgustitega rapsivad ja siis õhtul lähevad veel lavale.
K. K.: Kas Eestis on ka sellist asja?
S. R.: Suurtes teatrites kindlasti mitte. Äkki Mustas Kastis? Kui Tiit Ojasoo kursus oli veel noor, siis „Enesetapjas”, mis oligi väljasõidulavastus, nad natuke ikka tassisid. Enamjaolt mitte. Kui on aga tegemist aktsiooniga, kus on tihe graafik, siis ikka tulevad ka näitlejad appi.
K. K.: Kas Viljandi koolis õpetatakse ka näitlejatele seda valguskujunduse teekonda, päikesetõusu ideest teostuseni?
S. R.: Eks seda integratsiooni saab veel paremini korraldada. Loengud ju on, aga see sõltub näitleja huvist. Pigem nad lihtsalt näevad ja saavad aimu, kuidas valguskujundajad töötavad, ja mõistavad, kui palju miski aega võtab. Näiteks Tambet Tuisk on olnud ühel festivalil minu tehniline õpilane. Aga jah, see on pigem väikeste teatrite pärusmaa. Mida suuremaks teater läheb, seda rohkem eemaldutakse üksteise tööst. Ja näitleja ei peagi teadma, kuidas täpselt päikesetõusu otsast lõpuni teha.
K. K.: Miks see koostöö vajalik oleks?
S. R.: Kui sul pole aimugi teise tööst, muutuvad asjad liiga enesestmõistetavaks.
E. K.: Ega see muud head anna kui teise inimese töö väärtustamist ja austamist.
K. K.: Kust tuleb sinul austus näitleja vastu, kui sa ise pole tema tööd proovinud?
E. K.: Just mõtlesin ise sama asja.
S. R.: Minu austus näitlejatöö vastu tekib kas isiklikust suhtest või siis selle kaudu, mida ta laval teeb.
K. K.: Minu tehnikukarjäär lõppes sellel ööl, kui omaenda lohakuse ja tohutu väsimuse tõttu kukutasin endale kolmeosalise redeli pähe. Kui raske teie töö on?
E. K.: Ma jaurasin ühel ööl üksinda ratastel tellingu otsas, kuue-seitsme meetri peal, samuti magamata ja unine. Võtsin stangest kinni ja sain voolu. Ehmatus lõi mu tellingule pikali. Õnneks ei kukkunud alla. Need viimasel tunnil üksinda asjade tegemised on ohtlikud.
K. K.: Kuidas meil teatrites turvalisusega lood on? Kui lohakad me oleme?
E. K.: Päris lohakad.
S. R.: Meil ei ole põhjalikku kontrolli. Isegi Itaalias on mehed laval kiivritega. Petri Tuhkanen, kes on „Kõntsa” ja „Kihnu Jõnni” valguskujundaja, vaatas Pärnu festivali „Weekend” lava ehitamise pilte ja hoidis peast kinni. Soomes poleks selline asi lubatud. Siin olla ehitanud läti tehnikud, odavamad kui meie omad; ma ei tea, kas siin on seos ka erineva turvalisusastmega.
E. K.: Meil pole nii palju kontrolli ega tegelikult ka pädevust.
K. K.: Kas sellest reeglist peetakse kinni, et kui tehnik ronib üleval, siis all keegi heliproovi ei tee?
S. R.: Vahel peetakse, aga mitte alati.
E. K.: Ehitusajad pressitakse hirmus kokku. Olen ikka teinud märkuse, et see pole okei, kui mina üleval paterdan ja nemad all sagivad. Väike asi kukub maha ja see võib lõppeda halvasti. Samas tehakse suurtel kontsertidel asju läbimõtlematult. Kui meil ei juhtu õnnetusi, siis sellepärast, et mahud on väikesed. Võrreldes muu maailmaga riputatakse lihtsalt vähem koormust lavadele ja trassidele, maksimumkoormustest jäädakse kaugele.
S. R.: Me lähtume talupojalikust sisetundest. Üks elementaarseid asju, mida iga tehnik saab teha, on filtriraami klapi ja turvatrossi kinnitamine. Isegi nendega on probleem. Pole näinud, et prožektor konksu otsast ära kukuks ja turvatrossi vaja oleks läinud, aga filtriraame olen välja lasknud küll, kui lampe ümber keeran.
E. K.: Eks sellega ole nii ja naa. Inglismaal on täitsa hulluks mindud. Selleks, et redeliga ronida, on vaja kolme inimest: kaks turvavad all redelit ja üks ronib.
K. K.: Nimetage Eesti teatrist mõni hea valguskujundus.
S. R.: Ei tea, pole teatris käinud.
E. K.: Mul on üks üsna ammu nähtud tantsulavastus Vanemuises, Ruslan Stepanovi „Carrrmen”. Lava- ja valguskunstnik oli Patrik Bogårdh Rootsist, see tervik jättis ikka vägeva mulje.
K. K.: Kas te olete nüüd mõlemad vabakutselised?
S. R.: Mina ei ole, olen Viljandi kultuuriakadeemias valgusala spetsialist. Lektor ma pole, sest ma pole veel ise kooli lõpetanud.
E. K.: Vau, oleks ma enne teadnud, et sa spetsialist oled, oleks sulle rohkem sõna andnud.
K. K.: Siim, sa ei lõpetanud kooli, kuna sind haarati poole pealt tööle. Kas koolis pole siis mõtet käia?
S. R.: On ikka mõtet. Tookord oli nõudlus valgustajate järele väga suur. Nüüd on juba mitmed lennud välja lipsanud, enam pole nii suurt nõudlust.
E. K.: Nõudlus on endiselt suur, sest üks ring hakkab juba teatrist lahkuma.
S. R.: Viis kuni kümme aastat jaksatakse töötada, siis tuleb teha mingi muutus. Tempo on vist liiga kiire. Tihtipeale tuleb ka isiklik elu, lapsed ja pere. Peab lihtsalt otsustama, kas oled perega või oled teatris.
E. K.: Nojah, teatrielu tõesti eriti ei soosi laste kasvatamist. Ma ise küll ei tulnud Linnateatrist ära perekondlikel põhjustel. Tööle aga kutsuti samuti poole kooli pealt, õnneks suutsin sealt kõrvalt ka kooli lõpetada. See oli päris õudne kogemus, mida ei soovita kellelegi. Aasta eest lahkusin Linnateatrist, kuna väsisin ära, polnud enam rõõmu tegemisest. Teatrile meeldib väga palju koosolekuid pidada. Tundsin, et liigun vaid ühelt koosolekult teisele.
K. K.: Nüüd teed lisaks teatrietendustele ka kontsertide ja pidude valgust, kuid ei pea enam koosolekuid pidama. Kas see on raskem või kergem?
E. K.: Need tööd on lihtsalt väga erinevad. Eelkõige on suhe tööga erinev. „Keikka” ei väsita nii palju. Ma ei väsinud füüsiliselt ära, pigem vaimselt. Teatris hakkas liiga palju asju lihtsalt häirima. Aga mis seal suitsunurgas ikka kiruda, tuleb ära tulla. Keikkandusega vaim puhkab, sest see pole nii isiklik. Tead, mida sult oodatakse, ja teed lihtsalt ära. Samas olen ka vabakutselisena teinud mitmeid teatrivalgusi, nii Linnateatris kui ka mujal. Teed ära ja lähed minema.
K. K.: Presidendi Kantselei direktori Tiit Riisalo sõnul oli vabariigi viimase aastapäeva eeskava puhul oluliseks valikukriteeriumiks see, et NO99 suudab teostada tehniliselt keerukaid üritusi väljaspool teatrimaja. Et NO tehniline kollektiiv on võimekas ja harjunud keerulisi asju tegema (https://kultuur.err.ee/655158/riisalo-no99-eristus-teistest-selgelt-tehnilise-voimekuse-ja-saavutuste-poolest). Kas tõesti on NO99 tehnikud ainukesed Eestis, kes suutsid presidendi vastuvõtu ERMis tehniliselt teostada? Kas te olete selle väitega nõus?
E. K.: Ei ole.
S. R.: Mina ka ei ole.
K. K.: Aga mingi erinevus teil teistega võrreldes ju oli?
E. K.: Mina ei tea, vist ikka ei olnud. Seal ei olnud ju mingeid keerulisi tehnilisi lahendusi. Kui oleks olnud, oleksid need ka silma paistnud.
S. R.: Ega ei olnud jah. Aga see erinevus on küll, et kui keegi tuli meile külla, siis meie ei öelnud esimese asjana ei.
K. K.: Võib-olla on asi selles, et NO99 on teinud keerulisi lahendusi ja see on alati ka vaatajale näha olnud. Sellest tekib arvamus, et nemad suudavad ja keegi teine ei suuda. Teised teatrid ei pööra lihtsalt tehnilistele lahendustele nii palju tähelepanu.
E. K.: Kui näiteks Ojasoo kutsub Draamateatri valgustaja lavastuse juurde tööle, siis kindlasti on tal raskem kui Siimul, kuna Siim haldab seda märgisüsteemi, milles nemad opereerivad. Nii nagu Siimul on raske minna näiteks Ugalasse klassikalist iiri tükki tegema. Või kui Oliver Kulpsoo teeb installatiivse objekti, siis loomulikult hakkab see silma. Selle kohta ei saa öelda, et keegi on tehniliselt võimekam või vähem võimekas.
K. K.: Linnateatris on nüüd Kristjan Suits, kelle käekiri on ka väga isikupärane. Kas see tähendab, et Linnateater hakkab edaspidi pöörama tähelepanu keerulistele tehnilistele lahendustele?
E. K.: Ei oska öelda.
S. R.: Küll ta hakkab.
E. K.: Suits on, jah, lennukate ideedega. Nii palju, kui mina olen tähele pannud, tehakse keerulised lahendused hoopis mujal kui teatris, täiesti korporatiivsetes üksustes ja siseringis. Tehakse ikka ulmelisi asju, mis ei jõua kuhugi. Seal on selleks raha ja need on ühekordsed üritused. Olen näinud ikka väga tehnilisi ja nõudlikke lahendusi, mida teatrites ei tehta.
K. K.: Aga kas näiteks sinu enda kaudu, kes sa seal maailmas töötad, võiksid need ulmelised asjad ka teatrisse jõuda?
E. K.: Teatrid pusivad oma siseringis ja kui ise ei oska, siis jääbki tegemata. Võiks muidugi rohkem kaasata teiste teadmisi.
K. K.: Kas tehniliselt kiiresti arenev filmimaailm on toonud ka teatrisse uusi suundi?
S. R.: Minu meelest väga ei ole. Eestis metallhalogeniidlampe (HMI) väga ei kasutata. Saksamaal on see väga tavaline. Ainult meie Vene teatris on kaks 1,2-kilovatist HMId, millel on mehhaanilised dimmerid, aga ega neid mujal olegi. Toimemehhanismid on samuti erinevad, teatris teed sa inimsilmale ja pead arvestama tervet ruumi, filmis teed kaamerale ja pead arvestama kadreeringut.
E. K.: Tehniliselt on filmimaailm teistsugune, aga esteetiliselt on mõjutanud küll. Kui vaadata vana mustvalget filmi ja selle valgust, siis kindlasti oleme üritanud sama rida ajada ka teatris. Teravad külgvalgused, kontrastid ja varjud.
S. R.: Samas on filmi hakanud palju led’i tulema, mis asendab vana HMId. Valgusi, mis teevad värve. On filme, mis on väga teatraalsed; kohe on näha, kui on kasutatud profiili-spot’i.
E. K.: Filmivalgusest tulevad kohe meelde „Ristiisa”, Tarantino filmid, Kubricku filmid. Paksud toonid, kontrastid, varjud, erilised valguse suunad, spetsiaalsete valgustite kasutamine.
S. R.: Teatris on näiteks softbox’i tegemine filmilik vahend. Samas on ju isegi ilma filmimaailmata teada, et valgus peegeldab. See oleks ka ilma filmita kusagilt välja tulnud.
E. K.: Teatri ja filmi seos meie kaasaegses dramaturgias on näiteks kiired stseenivahetused. Me ei kannata enam staatikat. Varem poleks keegi ette kujutanud, et sul on ühes lavastuses kolmsada kuni nelisada muudet, konkreetset valguspilti.
S. R.: See kiire montaažirütm on veidi seotud ka tehnika arenguga; nüüd suudavad puldid rohkem teha. Seoses DMX-kaabli leiutamisega tuli kiirust juurde, varem oli vaid üks kaabel.
E. K.: Ma arvan, et enne oli ikka vajadus ja siis lahendus.
K. K.: Mis teie arvates teatrivalguse maailmas tulevikus juhtuma hakkab?
E. K.: Video kasutamise vajadus on valguskunstnikel juba praegu suur — veel üks vahend, mis tuleb ära õppida. Kui tahta, et visuaalne pool oleks terviklik, on hea vallata erinevaid meediume.
K. K.: Aga video algoritm on ju hoopis teine.
S. R.: Seda küll. „Kihnu Jõnnis” kasutas valguskunstnik Petri Tuhkanen ekraani ja see oli valguse kategooriasse kuuluv lahendus. Taha oli ehitatud whitebox ja seal olid led’id, lisaks üks hõõgniit ja üks led-riba. Seda võib nimetada valguse animeerimiseks. Videot on üldiselt juba ka sellisel kujul üsna palju kasutatud ja ka video peab leidma uusi lahendusi, et lisaväärtust luua.
E. K.: Kristjan Suits ongi siinkohal hea näide. Ta teeb lavakujunduse, valguse ja ka video — ühemehebänd. Nii on võimalik luua efektne tervik. Ei pea kellegagi kompromisse tegema.
S. R.: Sellisel juhul saab hakata ka tehniliste lahenduste kaudu oma lugu jutustama. Kui ainult valgusega tegelda, siis pole see eriti võimalik. „Kihnu Jõnnis” jutustas valgus vahel põhilooga paralleelset ja vahel vastupidist lugu.
E. K.: Mida rohkem kunstnikke platsi peal on, seda rohkem on ka tõlgendamisruumi.
S. R.: „Kadunud sõbra juhtumis” tegin näitleja valguse nelja cityscape’iga ära. Need on arhitektuurilised valgustid, mis viskavad led’i plärakad pauhti ruumi laiali. Tavaliselt võtan mingi detaili, panen endale piiri peale ja hakkan sealt minema.
E. K.: Üldiselt arvan, et tahetakse minna pigem tagasi sinna, kust alustati. Juba tükk aega on kestnud leedindus ja muuving; arvan, et teatrivalgusest on sellega palju kaduma läinud. Tuleb leida veel mingi uuem lahendus, mida me veel ei tea, või siis jääda halogeenlambi ja led’i kombinatsiooni juurde ja õppida neid normaalselt koos kasutama. Muidugi ei juhtu see nendes majades, kus kogu valguspark on välja vahetatud, Vanemuises näiteks. Nad peavad andma väga palju etendusi ja need tehnilised lahendused annavad neile vajaliku kiiruse. Eks see muutub koos teatri endaga.
S. R.: Meeletud käsuliinid teatri hierarhias jäävad lühemaks, juba ongi jäänud. Ja tänu sellele, et meil on juba paarkümmend aastat ka valgustajaid koolitatud, ei pea lavastajad enam ise valguskujundajad olema. Lavastajal on kõrval keegi, kes suudab temaga kaasa ja vajaduse korral vastu rääkida. Koostöö muutub tihedamaks. Lavastajakultuse aeg on läbi. Emil tõi enne näite, et vene lavastaja oli saalis ja karjus. Venemaal võib-olla käsuliinid niipea ei kao, aga meil siin pigem saadakse aru, et valgustajal/tehnikul võib ka midagi öelda olla ja et see võib lavastusele kasuks tulla. Kõik töötavad ühise eesmärgi nimel. Uus lavastus ei ole ainult lavastaja beebi, ta on kõigi oma ja kõik tahavad, et ta hästi välja kukuks.
Vestelnud KAJA KANN
