UUSI KATSETUSI KAASAEGSE TRAGÖÖDIAGA

LUULE EPNER

Ligi kaheksa aastat tagasi tõusis kriitikas üürikeseks ajaks fookusesse küsimus tragöödia võimalikkusest ja vormidest tänapäeva teatris, ajendatuna peamiselt kahest lavastusest, Sofi Oksaneni „Puhastusest” Vanemuises ja Wajdi Mouawadi „Põletusest” Endlas.1 Kui esimene hakkas lavastaja Liisa Smithi käe all kõlama pigem melodramaatilises helistikus, siis teine mõjus tõsise ja traagilisena. „Põletuse” lavastas toonane Endla peanäitejuht Tiit Palu, kellest nüüdseks on saanud Vanemuise draamajuht. Just Vanemuise repertuaaris on praegu tragismi kontsentratsioon kõrgeim: siin on Palu enda lavastatud „Medeia” ja Lars von Trieri filmil põhinev „Laineid murdes”, Goethe „Faust”, mille Palu ettepanekul tõi lavale Hendrik Toompere, nurkapidi ka Ibseni „Hedda Gabler”, mille nimikangelannat lavastaja Mehis Pihla tõlgendas traagilise elutunnetusega naisena. Tasub tähele panna, et need pole klassikalised tragöödiad, ainult „Medeia” juured on kreeka tragöödia traditsioonis. Selle žanri klassikat on viimase kaheksa aasta jooksul mängitud harva. Ootuspäraselt on populaarseim autor Shakespeare — „Hamleteid” koguneb lausa kolm, lavastajaiks Priit Võigemast (2012), Roman Baskin (2013) ja Jaan Tooming (2017), paar korda on töödeldud „Macbethi” (Antti Mikkola ülekirjutus ja Margo Tederi „Leedi Macbeth”, mõlemad 2017), hiljuti esietendus Theatrumis „Kuningas Lear” (külalislavastaja Vladimir Baitšer). Huvitavaim Shakespeare’i-tõlgendus on minu meelest aga Andres Noormetsa „Othello” Vanemuises (2016). Teise väikese kontsentri moodustavad kaugeltki mitte ootuspäraselt antiiktragöödiad: Sophoklese „Kuningas Oidipus” (2015) Cabaret Rhizome’i multimeediateatri eksperimendina, lavakunstikooli magistriõppe ühekordne aktsioon „Kreeka tragöödiad” (2017), kus katsetati füüsilise teatri vahendeid, Euripidese „NO66 Iphigéneia Aulises” (2012) külalislavastaja Lorna Marshalli visuaalselt lakoonilises ja sõnakeskses režiis. Pole võimatu, et viimane ergutas teatrit NO99 mõni aasta hiljem sünteesima antiiktragöödia ja muusikali vormi suurejoonelises „NO46 Savisaares” (2015). Paari erandiga („Kuningas Lear”, „NO66 Iphigéneia Aulises”) on nimetatud lavastused algteoste adaptatsioonid — lühendatud, kohandatud, üle kirjutatud, selleks et kõnetada tänapäeva publikut. Puhtakujuline klassikaline tragöödia näib olevat haruldane kui mitte väljasurev liik. Sel taustal on jälle põhjust küsida tragöödia võimalikkuse ja vormide järele tänapäeva teatris. Hakkan vastust otsima Vanemuise eespool mainitud lavastuste näitel (kõrvale jääb „Hedda Gabler”). Aga enne arutagem veidi üldisemalt küsimust, mida võiks endast kujutada tragöödia tänapäeva teatris.

 

Tragöödiast tänapäeval

Erinevalt oma vaibumatult vitaalsest sõsaržanrist komöödiast hakkas klassikaline tragöödia teatrilavalt taanduma juba 19. sajandil ja on nüüdseks muutunud suhteliselt vähepopulaarseks žanriks. Peamiselt elab ja õitseb ta oope­riteatris, kus vastuoksa sõnateatrile on harvaks külaliseks komöödia koomilise ooperi näol. Seda, et tragöödia traditsiooni viib edasi ooper, väitis
juba Ameerika kirjandusuurija George Steiner oma tähendusrikka pealkirjaga monograafias „Tragöödia surm” (1961).2 Sestpeale on tragöödia surmast 20. sajandil, kui mitte varem, ikka ja uuesti kõneldud.

Millest õieti räägitakse, kui väidetakse, et tragöödia on surnud? Mis on tragöödia? Lahutagem see mõiste kõigepealt kaheks: tragöödia kui lääne kultuurile ainuomane dramaatika põhižanr; tragöödia kui „traagiline sündmus või lugu”3. Esimeses tähenduses tragöödiate hulk on tõepoolest vähenenud. 20. sajandi lääne inimese elutundele on väidetud paremini vastavat tragikomöödia žanr ja populaarkultuuris on tragöödiast vabaks jäänud ruumi edukalt hõivanud melodraama, mida on kirjeldatud tragöödia lapseliku või lapsiku paarilisena.4

Kuid kas draamatekstide surumine traditsioonilistesse žanrimudelitesse, mida defineerivad reeglid ja tüüpstrateegiad, pole pisut prokrusteslik? Definitsioone saab muidugi teisendada ja lõdvendada, et mahutada tragöödia žanrimudelisse modernset traagilise sisuga dramaturgiat. Siis on võimalik tragöödiana käsitleda ka nn traagilisi draamasid (näiteks osa Strindbergi ja Ibseni näidendeist, Brechti „Ema Courage’i” jm) või kasutada eristamiseks määratlust „moodne tragöödia”. Ometi on väljakujunenud mudelid nüüdseks nõrgenenud niivõrd, et žanriteoreetilisest lähenemisest võib sootuks loobuda ja mõista tragöödiat teatud tähenduste loomise viisina, millega on seotud vaataja kogemuse laad. Küsimus tragöödia surmast jääb päevakorda, ent rõhk nihkub nüüd sellele, kuidas traagilisi sündmusi üldse kujutatakse ja tajutakse.5 On ju mõistlik oletada, et tragöödia žanri taandumise põhjuseks on muutused traagika kogemises.

Kas traagilisuse taju on tänapäeval nürinenud? Tavaliselt tuuakse välja kaks „tragöödia surma” seletust. Esiteks, tragöödia surm tulevat Jumala surma järel ja pärast. George Steineri sõnul on tragöödia niisugune kunstivorm, mis nõuab „Jumala kohalolu talumatut koormat”; kui Jumala vari ei lange meie peale, siis pole tragöödia enam võimalik.6 Sellepärast näeb Steiner tragöödia allakäigu sümptomeid juba 17. sajandil, mil algab ratsionalistliku mõtlemise ja ühiskonna ilmalikustumise võidukäik. Agnostilise ja ateistliku maailmavaate levik jätvat inimese ilma pühaduse mõõtmest, mistap kaotavat toitepinna ka tragöödia. Nii lihtne see siiski pole, kui asume seisukohale, et Jumal tähistab tragöödia kontekstis transtsendentaalset jõudu, mis jääb inimesele seletamatuks, mitte tingimata kristlikku Jumalat.7 Kõrgemate, inimesest ülemate väärtuste tunnistamine ja pühadusetaju ei eelda samuti tingimata kristlikku maailmavaadet. Kui mõista pühadust laiemalt aluselt, on väide Jumala surmast, mis tapab ka tragöödia, liiga kategooriline. (Mõelgem näiteks Emmanuel Lévinasi humanistlikule Teise-eetikale, mis rangelt võttes pole religioosne.)

Teiseks viidatakse 20. sajandil kujuneva meediaühiskonna mõjule: surma, kannatuse, vägivalla piltide üleküllus massimeedias muutvat õuduse ja hirmu rutiinseks, päevast päeva korduvaks kogemuseks. Ühelt poolt tekitavat kannatuste vohamine meedias „tõelise tragöödia” inflatsiooni, kuna see pudeneb laiali paljudeks väikesteks episoodideks, teisalt tuimastavat need pidevalt korduvad pisikesed tragöödiad meie närvikava — kas tänapäeval on veel võimalik kedagi vägivallaga šokeerida? Mulle tundub ka see seletus mõneti lihtsustav. Tegeliku elu jubedused, mida massimeedia laialdaselt vahendab, on ilmselt küll sundinud popkultuuri vorme (näiteks õudus- ja krimifilme) esitama vägivalda aina suuremates annustes ja hirmsamates vormides, kuid vaevalt tähendab vahendatud õuduste üliküllus, et kokkupuude tegeliku tragöödiaga, nt lähedase inimese kannatuste või surmaga, meid enam vapustada ei suudaks. Mis olulisem — traagika kogemine esteetilises kontekstis erineb nii reaalses elus toimuvate kui ka meedia vahendatud tragöödiate mõjust. Teater ja kirjandus ei ole meedia konkurendid, nende ülesanded on teised. Samas ei tähenda esteetiline kogemus traagika pisendamist, vastupidi, esteetilised kogemused võivad meie reaalseid kogemusi täiendada ja sügavamakski muuta.8

Mainigem, et mõningane nihe on toimunud ka diskursiivsel tasandil: 20. sajandi isiklikke ja kollektiivseid tragöödiaid, mis on seotud ajaloolise vägivallaga (sõjad, repressioonid jne), on viimastel kümnenditel hakatud käsitlema pigem trauma kui traagika paradigmas.9 Trauma mõiste tähistab valu-, hirmu-, kannatuskogemust, kusjuures oluline on selle sageli teadvustamata järelmõju. Elulugude uurija Tiiu Jaago sõnul kasutavad inimesed oma traumadest rääkides sõna „saatus” — mis on üks tuummõisteid ka tragöödia diskursuses. Traumat ja saatust lubab kokku viia mõlema puhul kehtiv eeldus, et loo peategelane on temast väljaspool oleva jõu mõjuväljas ja võimetu oma olukorda muutma.10 Trauma on põhjustatud ühiskondlikest sündmustest või nendega seotud. Kuna vaatlusalustes lavastustes puudub „väljaspoolsetel jõududel” konkreetsem ajaloolis-ühiskondlik mõõde, siis ei kavatse ma traumateooriaid rakendada.

Mis tingimused on vajalikud selleks, et vaataja saaks esitatavat lugu ja tegelaste saatust tajuda traagilisena? Üsna üldiselt arvatakse, et lugu peab hõlmama nii personaalset kui ka üle­isikulist tasandit, individuaalne saatus peaks avama üldinimlikult olulisi dilemmasid. Esteetiline kogemus nõuab ka distantsi loomist laval nähtavast-kuuldavast, et oleks võimalik seda läbi mõelda ja mõista — kas või seda, et toimuv on mõistetamatu. Traagiline kogemus on looritatud hirmukogemus (veiled experience of terror), ütleb Lehmann.11 Ent kui vaataja hoiak oleks läbivalt distantseeritud ja ta tegelastele sugugi kaasa ei tunneks, siis kaotaks tragöödia samuti oma mõju. Traagiline kogemus eeldab ka esteetilise distantsi katkestusi ja ehedaid, olgu või hetkelisi hirmu, valu, kannatuse (kaasa)tundmise hetki. Puht mõistuslik vastuvõtt teeks tragöödiast allegooria, jäägitult tundeline kaasaelamine aga melodraama.

Mil määral ja moel toimivad tragöödiana Vanemuise kolm eri ajalise ulatuvusega lavastust: antiiktragöödiale toetuv „Medeia”, romantismi klassikasse kuuluv „Faust”, 1990-ndatest pärit „Laineid murdes”?

 

„Medeia”

„Medeia” lavastus (esietendus Vanemuises 20. jaanuaril 2018) kuulub auto-riteatrisse: Tiit Palu on teksti autor, lavastaja ja muusikalise kujunduse looja. Kuid ehkki Palu tekst on iseseisva väärtusega, on ta juuripidi kinni kreeka mütoloogias ja Euripidese tragöödias, mis väärivad seetõttu pisut tähelepanu.

Euripidest on eesti teatris lavastatud harvemini kui Sophoklest, mängitud on eespool nimetatud „Iphigéneiat Aulises” (2012) ja „Bakhante” (Evald Hermaküla, 1989), kuid mitte „Medeiat”. Müüt Medeiast on Eesti teatripublikule tuntud adaptatsioonide kaudu, nimetada on Franz Grillparzeri versioon, mille 1930. aastal lavastas Hilda Gleser (Medeia rollis Liina Reiman) ja Ljudmila Razumovskaja „Medea” aastast 1990 (lavastaja Toomas Lõhmuste, nimiosas Anu Lamp). Olulist lisa pakuvad aga ooper ja ballett, need tragöödia kaitsealad. Vanemuises on „Medeia” varem laval olnud Cherubini ooperina (1971, lavastaja Leonid Kogan), Estonias lavastas Mai Murdmaa Samuel Barberi balleti (1980) ja 2018 suvel sai näha koreograaf Gianluca Schiavoni modernballeti „Medea” viimaseid etendusi. Tantsu- ja draama-Medeia võrdlemise võimalus jäi kriitikas kahjuks kasutamata.

Euripidese „Medeiat” peavad teatriajaloolased oma ajale ebatüüpiliseks tragöödiaks, eeskätt seetõttu, et kangelanna on võõramaalane ja naine, keda kummatigi kujutatakse sümpaatiaga, ning et jumalate roll jääb kuni lõpu­stseenini vähetähtsaks.12 Hilisemates versioonides on rõhk tihti asetatud Medeia seksuaalsusele ja kujutatud teda otse üleinimlikult kirgliku ja võimuka naisena. Medeia lugu on olnud tormiliste tunnete, piiritu armastuse, kättemaksuiha ja meeleheite draama. Palu ümberkirjutus on seevastu nii tekstina kui ka lavalise esteetika poolest talitsetud ja keskendatud. See on lihtne lugu, mille põhiliin on kõigest kõrvalisest puhastatud. Lool on algus, keskkoht ja lõpp, nagu nõudis Aristoteles, kuid vahetult näidatakse üksnes lõpufaasi — eelnevast jutustab Koor. „Kui teame algust ja keskpaika lool, siis lõpp ei ole kaugel,” lausub Koor.13 Sündmused kulgevad traagilise lõpu poole ruttamata, kuid vääramatult, nagu müüdi loogika ette määrab.

Traagika ja tragöödia mõtestamises on välja toodud kaks põhimudelit, mis teineteist ei välista: konflikt ja transgressioon ehk piiridest üleastumine.14 Müüdis ja Euripidese tragöödias domineerib konflikti mudel ja sellele keskendub Palu ümberkirjutus. Keskendatus väljendub muu hulgas tegelaste vähesuses. Neid on vaid neli: peale Medeia (Maria Annus) ja antiiktragöödia struktuuriga ette nähtud Koori (Kärt Tammjärv) on välja valitud Iason (Merle Jääger) ja Kreon (Külliki Saldre). Viimane pole Medeia-versioonides kaugeltki kohustuslik ja ka Euripidese tragöödias ilmub ta lavale vaid korraks. Medeia ja Iasoni konfliktiga on Kreon seotud kaude, Iasoni uue armastatu isana. Armastus oma lapse vastu on üks põhimotiiv, mille väsinud vana valitseja Palu lavastusse toob, ning tema juhatab ka sisse umbusu teema Medeia kui võõramaalase vastu, mida kütab hirm barbarite ees, „kes hulkadena teel on siiapoole”.15

Samas puuduvad Palu „Medeias” mõned tegelased, kes on laval nii Euripidese tragöödias kui ka paljudes hilisemates versioonides. Ateena lastetu kuningas Aegeus, kes pakub Medeiale kaitset ja kodu (ühes müüdiversioonis saab Medeiast tema naine), on näiteks Razumovskaja töötluses üks peategelasi. Palu lavastuses räägib Medeia temast põgusalt, kuid nende kohtumist ei näidata. Nii paistab Medeia olukord väljapääsutum. Tähendusrikkam ja tagajärjekam on see, et Palu lavastuses ei näe me Medeia lapsi ega anta ka kuigi palju viiteid nende ettekujutamiseks. Teada on vaid, et Medeial on pojad. Laste füüsiline eemalolek selgendab tragöödia tundestruktuuri, hoides seda
muutumast südantlõhestavaks melodraamaks, ja mängib kaasa lõpplahenduse ambivalentsuses.

Jaotuse nähtavaks ja mittenähtavaks, öeldavaks ja väljaütlematuks määrab lavastusterviku esteetika, mida tekst teenib, nagu autoriteatris ikka. Eugen Tambergi kujundus osutab mitmeti vanakreeka teatrile. Valge poolringjas mänguplats, mida struktureerib keskmesse paigutatud vertikaal — köis ja suur tuulekell üleval —, meenutab orkestrat miniatuuris. Tume tagasein varjab kujutletavaid (sise)ruume nagu orkestra taga paiknev skenee Kreeka teatris. Seal, vaatajate pilgu eest varjatud, on öeldavasti ka Medeia lapsed. Lihtne valgusrežii (valged ja punased toonid) ja napp monotoonne helitaust, mida ajuti rebestavad kalgikõlalise tuulekella kaootilised löögid, loovad tiheda, ent emotsionaalselt võrdlemisi neutraalse õhustiku.

Kriitikas sai palju tähelepanu „Medeia” ebaharilik osajaotus: kui Vana-Kreekas mängisid kõiki rolle mehed, siis Palu lavastuses naised. Minusuguse naissoost vaataja jaoks (ja teadaolevalt ka nii mõnegi meesvaataja silmis) sidus see lahendus Medeia lahti talle traditsiooniliselt omistatud (üli)-
seksuaalsusest. Laval tegelaste vahel valitsevad pinged pole erootilist laadi. Osajaotus ei taanda aga sugugi meeste-naiste erinevust, mis loo seisukohalt on ju lausa hädavajalik. Visuaalselt eristab neid kostüümide stiil. On ühendavatki: kõik näitlejad kannavad kleiti või seelikut (see neutraliseerib soorollid) ja tragöödiale sobivalt valitseb must värv. Ent kui naised (Medeia ja Koor) on riietatud lihtsalõikelistesse mustadesse kostüümidesse, siis meestel (Kreon ja Iason) on toretsevad baroksed kostüümid ja juuksed sätitud fantastilisse soengusse, mis Kreonil küll asendub kunstipärase kiilaspäisusega. Medeiat ja Koori tuleb rohkem kuulata kui vaadata, kuna meeste puhul konkureerib öeldavaga nende ekstravagantne välimus. Teadlikult mitteajaloolised kostüümid ja mitterealistlik grimm — valged jooned Medeia näol, Iasoni ja Kreoni tugevalt mingitud silmad ja värvitud huuled, Koori pea maskilikult kaame nägu jne — mõjuvad ennekõike esteetiliselt, aidates tõsta lugu mis tahes ajastulistest raamistikest välja. Olgu vahelepõikena öeldud, et visuaalse esteetika poolest seostus minul „Medeiaga” Rainer Sarneti lavastus „Öö lõpp”: areenlava silmahakkava tsentriga, koreografeeritud liikumine selle ümber, napp ja kaunis kujundus.

„Medeia” lihtsad misanstseenid viitavad vaikimisi vanakreeka teatrile. Näitlejaid pole laval korraga kunagi rohkem kui kaks, nii nagu Euripidese ajalgi. Nad liiguvad sageli poolringi pidi, tingliku lava piiri lähedal. Mitte ainult Koor, vaid teisedki tegelased suunavad monoloogid ja osalt dialoogidki ka publikule, kellega samas kordagi otsekontakti ei astuta. Neljandat seina ei eksisteeri, aga vaatajaid ei kohelda kaasamängijatena, nad on pigem juuresviibivad tunnistajad. Mis puudutab näitlemislaadi, siis on see üldmuljes pigem jahe. Ollakse paratamatuse meelevallas, emotsioonid hoitakse vaos. Tegelaste vahel puudub peaaegu täiesti füüsiline kontakt (Medeia puudutab Iasonit vaid korra) ja dialoogilistes stseenides on nad sageli seljaga teineteise poole. Liikumismustrid on puhtad ja täpsed, võiks isegi öelda, et koreografeeritud; dialooge ja monolooge ei ähmasta kehakeelne „müra”. Lugu ja suhteid väljendab kõige kandvamalt Palu versiooni keel, mis on kargelt poeetiline ning seatud luulepärastesse rütmidesse ja kujunditesse. „Lakooniline vorm, distantseeritud hoiak ja kujundlikud monoloogid nõuavad tähelepanelikku kuulajat, kes on valmis otsima tähendust „emakeele kujundite paksust metsast”,” tõdeb Riina Oruaas.16

Maria Annuse habras ja natuke poisilik Medeia ei upu tunnetesse, ei lange irratsionaalse kättemaksuiha küüsi ega esinda „naiselikku” hullust nagu tema paljud eelkäijad Euroopa lavadel. Medeia kired on tahtejõuga talitsetud ja tema sisse surutud; ühesainsas stseenis murdub ta meeleheitesse. Ta on armastav ja mahajäetud naine, ent veel tugevamini jääb kõlama, et Medeia on võõramaalane, kes on ülekohtuselt kogukonnast välja tõugatud ja üksi jäetud. Lavastaja kasutas oma kommentaarides väljendit „sotsiaalne paaria”17, mis võib võõrast märgistada tänapäevalgi. Kreonile jääb Medeia hoolimata tema lojaalsusest riigile ja keeleoskusest teistsuguseks, Iason nimetab teda barbariks, olgugi et oma rebaseskalbiga näeb ta ise märksa barbaarsem välja. See on tõrjutud võõra tragöödia, mitte kiretragöödia.

Ülekirjutamine on alati ka ümber­tõlgendamine. Võib-olla kõige selgemalt avaldub see Palu versiooni lõpplahenduses: kuidas Medeia oma lapsed tapab (või isegi — kas tapab?). Euri­pidese tragöödias kostavad lava tagant laste ahastuskarjed ja Medeia viib nende laibad päikesekaarikus kaasa. Palu lavastuses vaataja lapsi ei näe ega kuule ja nende saatus on peidetud poeetilistesse kujunditesse, mida valitseb võõramotiiv. Palu Medeia laulab lapsed magama — uni kui surma eufe­mistlik metafoor on kergesti äratuntav, kuid olulisem on, et ta laulab oma emakeeles, s.t võõras keeles, mis suleb Iasonile igasuguse juurdepääsu. Juba varem lipsab ühte Medeia monoloogi ettevaatav kujund: „Kahe keele, emakeele ja võõra keele piiril on vaikus, nagu salajane hauakamber, kus on peidus tõeline jõud.”18 Selles hauakambrilikus vaikuses ja pimeduses tragöödia lõpebki.

 

„Laineid murdes”

„Medeia” juurest põikan korraks Tiit Palu eelmise hooaja lavastuse juurde, mida Vanemuises praegugi „Medeiaga” paralleelselt etendatakse. „Laineid murdes” (esietendus 4. märtsil 2017), Vivian Nielseni dramatiseering Lars von Trieri filmi põhjal, on kriitiku sõnu laenates „stiilipuhas ja kvaliteetne tragöödia, nagu neid tänapäeva teatrilavadel enam eriti tihti näha ei saa.”19 Sellest lavastusest on juba palju kirjutatud, sh Teater. Muusika. Kino veergudel. Kriitikas võrreldi lavastust von Trieri filmiga, mis vabastab mind vajadusest sellesse süveneda. Siiski peab alustama filmist, kust pärineb „suur lugu”, mida tänapäeva dramaturgias tihti ei kohta.20 Filmide puhul ei kasutata just sageli määratlust „tragöödia”, kuid von Trieri loomingu puhul on see kohane.21 „Laineid murdes” tõstab ajatuid küsimusi armastuse, usu, ohverduse kohta, mida käsitletakse traagilises võtmes. Lehmanni liigituses kuulub see transgressiooni mudelisse: tragöödia põhjuseks on Bessi kodanliku „tervemõistuslikkuse” seisukohalt ülemäärane armastus ja usk, mis pöörduvad tema enda vastu. Sügavalt usklik Bess astub armastuse nimel üle moraalselt aktsepteeritavate piiride ja usklik kogudus viskab ta enda seast välja — siin avaldub tema teo ambivalentsus.

„Laineid murdes” esteetilised printsiibid lubavad seda kirjeldada postmodernismijärgse ja performatistlikuna Raoul Eshelmani mõistes.22 Bess (Vanemuise lavastuses Marian Heinat) on terviklik, „tihe” subjekt: lihtsameelne või pigem lihtsa meelega, täiesti irooniavaba ning eneses ja oma missioonis loo edenedes aina kindlam. Niisugusena omandab ta erilise väe. Paralleelid kristliku kannatuslooga on ilmsed — muu hulgas ei puudu Bessil ka kahtlusehetk, mil tema Jumal vaikib, aga ta saab sellest üle. Ta järgib omal viisil ja kindlameelselt kolme kristlikku voorust — usk, lootus, armastus (aga suurim neist on armastus) —, elades nüüdisaegses maailmas, kus need pole enam inimese väärtussüsteemi enesestmõistetav osa, vaid valiku küsimus.

Performatismile on Eshelmani järgi tunnuslik nn topeltraamistamine, mis tähendab veidi lihtsustatult kunstiteose ülesehitamist sellisel moel, et me tajume seda just nimelt kunstiteosena, mida valitseb autori tahe. Vastuvõtjat ei püüta tingimata veenda eluliselt usutava kujutusviisi abil, vaid oodatakse sihiteadlikult konstrueeritud maailma uskumist. „Laineid murdes” kujutluslik maailm ja selles arenev „suur lugu” on konstrueeritud kindlal käel, eesmärgiga panna meid aktsepteerima imesid — juhuslike kokkulangevuste jaoks saab neid liiga palju —, olgugi et enam-vähem pidevalt pakutakse ka realistlikke ja psühholoogilisi seletusi, olgu Bessi vaimse ebastabiilsuse, Jani isiksusehäire vms näol. Seda teeb eeskätt Doktor (Margus Jaanovits), loodusteadusliku maailmavaate esindaja.

Palu lavastus säilitab need juba näidendi tekstis sisalduvad printsiibid, kuid ta rakendab ka omi strateegiaid, mis ositi sarnanevad „Medeia” strateegiatega. Kõigepealt on ka siin lugu puhastatud (liigsest) naturalistlikkusest (sh vägivalla ja seksi otsesest näitamisest, mida kirjeldavad remargid). See ei tähenda nende sündmuste taandamist — lavastus opereerib lihtsalt rohkem vihjete ja märkidega, usaldades vaataja kujutlust. Teiselt poolt puhastab Palu loo esitust ka (liigsest) teatraalsusest. Kui näidendisse on võõritava võttena sisse kirjutatud lavamehed, kes assisteerivad näitlejaid, tuues ja viies vajalikke asju jms, siis Palu asendab nad vaikiva Poisiga, keda mängib Karl Laumets. Poiss juhatab vaatajad lavastuse maailma sisse: ta on juba enne etenduse algust laval, uurib süvenenult kive, millest on laotud lavaruumi piir, hoiab tähelepanu endal. Hiljem täidab ta neid ülesandeid, mis näidendi teksti järgi on lavatööliste teha, kuid tema kuulub fiktsiooni sisse, on selles maailmas kohal kui tunnistaja, pealtnägija, ja niisugusena täidab pisut nagu antiiktragöödia koori funktsiooni, ehkki ei lausu ühtegi sõna.

„Laineid murdes” on Palu režiis võrdlemisi karge, siin puudub agressiivne füüsilisus ja afektipedaali ei vajutata põhja, ehkki tundliku ja labiilse Bessi karakteriloogikast tulenevalt on emotsionaalseid purskeid rohkem kui „Medeias”. Et vaataja saaks Bessile kaasa elada, on vaja tema absoluutset usutavust psühholoogilises plaanis. Marian Heinati ülesanne on leida igal etendusel üles tingimusteta usk ja usk armastusse23 ning selle üldse mitte kerge ülesande ta ka täidab — Bess on psühholoogilise teatri suurepärane roll. Kuid lavastuses tõmbavad tähelepanu ka mõned tinglikud võtted, näiteks on Bessi surma stseen lahendatud staatilise frontaalse misanstseenina, tundenapilt. Näidendist erineb ka lõpustseen. Tekstist on kärbitud realistlike seletuste otsimine kellalöökidele, nii et kahtlustele kohta ei jää — sünnib ime, Bess on lunastatud. Sellise lahenduse kõrgemaid väärtusi kehtestav jõud on suur.

Tiit Palu tragöödialavastustes (mõel-gem juurde „Põletus”) on keskmesse seatud naistegelased. Kui uskuda Jennifer Wallace’it, on feministlikud uuri­jad tragöödia esteetikat seostanud maskuliinsusega, kuna naisi kujutatavat enamasti kas süütute ohvritena (nagu Iphigeneia tragöödias „Iphigeneia Aulises”) või „saatuslike naistena”, kes sageli valdavad nõiakunsti (nagu Medeia)24, seega naistena, kes sobiksid hästi melodraama mudelisse. See on siiski lihtsustav lähenemine ega kehti kindlasti Palu lavastuste kohta. Medeia ja Bess on tavamoraali seisukohast vastuolulised, ambivalentsed tegelased ja vaataja saab neisse suhtuda nii empaatiaga kui ka distantseeritult. Kuidas on lood siis, kui traagiline kangelane on meessoost, nagu „Faustis”?

 

„Faust”

Lavastaja Hendrik Toompere inter­vjuudest selgub, et „Fausti” pakkus välja Tiit Palu. Toompere olla alguses tõrkunud, siis plaaninud autorilavastust erinevate Fausti-teemaliste tekstide kollaažina, kuid lõpuks jäi Goethe teose juurde. Goethe tundis huvi klassikalise kreeka tragöödia vastu, nagu näitab tema „Iphigeneia Taurises” (1787), kuid kas „Faust” on tragöödia?

Vanemuise lavastusega samaaegu etendati möödunud aastal veel kaht „Fausti” (mõlemad esietendusid juba 2012). VAT Teatri tummfilmi esteetikas „Fausti” (lavastaja Aare Toikka) esitletakse kui ekspressionistlikku rännakut Murnau, Goethe ja Marlowe’ ainetel. Gounod’ ooper Estonias on külalislavastaja Dmitri Bertmani ja kunstnik Ene-Liis Semperi visuaalselt efektne lavastus viidetega tänapäeva popkultuurile (nt Pussy Rioti skandaalile). Grotesk ja koomika etendavad neis nii suurt rolli, et tragöödia rubriiki neid otsekohe ei paigutaks.

Hendrik Toompere on klassikat lavastanud palju. Klassikalisi tragöödiaid tema tööde nimekirjast seni ei leia, küll aga moodsamat traagilist dramaturgiat, näiteks Büchneri „Woyzeck”, Genet’ „Toatüdrukud” jms. „Fausti” tutvustab Vanemuise teater filosoofilise draamana elu mõtte otsingutest. Traagilist ainest leidub kõige rohkem Fausti ja Margarete loos. Ent nimitegelane pole mitte Margarete, vaid Faust. Kas teda saab mõista traagilise transgressiooni mudeli alusel? Kui lugeda „Fausti” loona „loomingulisest rahuldamatusest, millele tuuakse ohvriks kõik inimlikud tabud, süüta lapsed ja usaldavad neitsid, abitud vanainimesedki”25, kuna leping Mefistofelesega lubab hüljata kõik sotsiaalsed normid ja kokkulepped, siis küll. Küsimus on lavastaja lähenemises ja tõlgenduses. Toompere tõlgenduses asub Faust Mefisto tõukel ja toel lõppematule rännakule, kannustatud ihast aina uute elamuste ja naudingute järele. „Medeia” Iasoni loosung „Edasi, edasi!” sobiks ka tema juhtmõtteks. Tema rahuldamatus ei reeda erilist loomingulisust (millele osutas Undusk), vaid on ennemini moodsa tarbimisühiskonna liikme „normaalseisund”. Kavalehel seletab Toompere oma kontseptsiooni: „Püsitu maailm. Pidevalt veiklevad pildid, uued teemad, uued maailmad, hetke kordumatus, puuvari on koduks, juhuslik suhe kui perekond… kujutluspiltide virvarr. Kõik see ongi leping kuradiga, kes pakub meile iga järgneva hetkega unustuse.”

Sellest kontseptsioonist lähtub ka Toompere tekstiversioon „Faustist”. Muudetud on väga vähe (kõige enam erineb Goethe teosest viimane stseen, millest edaspidi), küll aga väärib tähelepanu, et Toompere lühendab-tihendab „Fausti” I osa teksti peamiselt religioossete ja maagilis-müütiliste motiivide ja stseenide arvelt. Kärpesse on läinud proloog taevas (Mefistofelese ja Issanda kihlvedu Fausti hinge peale), inglite koor, stseenid vaimudega jms, mis ei sobitu kuigi hästi meie kaasaja maailmapilti. Lavastuslike ja näitlejamänguliste võtete ja visuaalsete viidetega seotakse „Fausti” maailm samal ajal kokku praeguse ajastuga, sh massikultuuriga nagu Bertmani ooperiski (ent viiteseosed on teistsugused).26

„Fausti” lavareaalsus teeb läbi tähendusrikka muutuse (kunstnik Pille Jänes). Fausti esimestes stseenides nähtava eluaseme kujundus on olustikutäpne ja realistlik, kuni tapeedimustrini välja; parukates ja grimmis Faust (Andres Mähar) ja Wagner (Margus Jaanovits) esitavad justkui koomilisi vanamehi. Mefisto (Reimo Sagor) seevastu ilmub „puudlikasuka” alt välja energilise moodsa mehena, tema business-casual’i stiilis riietuses viitavad saatanlikkusele vaid punased sokid. Ta suitsetab lakkamatult, vigurdab ja veiderdab — teeb näo, nagu takistaks pentagramm teda lahkumast, aga veidi hiljem väljub ikkagi uksest iroonilise irvitusega. Kui Mefisto on Faustiga lepingu sõlminud, sõidutatakse hall räämas tuba lavalt minema ja asemele astub peaaegu tühi abstraktne lavaruum, mis on vabalt muutuv ja muudetav. Tegevuskohti markeerivad vähesed esemed ja tagaseinale projitseeritud pealkirjad à la Brecht. Nõiaköök meenutab narkolaborit ja volbriööstseen Harzi mäestikus realiseerib Toompere enda remargi „Fausti” käsikirjas: „Tagant restoranist valguvad inimesed ykshaaval välja. Vihmasele öisele läikivale tänavale. Kuskilt kõrvaltänavast liiguvad inimesed juurde, kaovad, ilmuvad…”27 Näitlejate maneerid, liikumismustrid, intonatsioonid on täiesti tänapäevased, vaatamata sellele, et kõneldakse vanaaegses värsis, kehakeel on groteskini ekspressiivne ja alatihti kohtab väikseid koomilisi nippe ja nihkeid. Selles maailmas imesid ei sünni (erinevalt „Laineid murdes” maailmast), üleloomulike jõudude asemel saab sündmusi seletada kui mitte ratsionaalselt, siis kõikehaarava mängu ja joovastuse kaudu. Faust on siin „moodne inimene”, kelle tegelikkusetaju on nihkes — ei saa olla kindel, mis on päriselt, mis vaid näivus.28

Kas niisuguses maailmas on kohta tragöödiale? Toompere „Fausti” maailm on siiski mitmekihilisem, kui esmapilgul paistab. Tagaseinale projitseeritavad animeeritud pildid toovad vihjamisi sisse teise dimensiooni, kui tunneme ära inglise romantiku William Blake’i illustratsioonid Dante „Jumalikule komöödiale” aastaist 1824–1827, s.o Goethe „Fausti” ajastust. (Need juhatab sisse Botticelli „Mappa dell’Inferno” ehk põrgu kaart 15. sajandi lõpust.) Blake’i pildid pakuvad „Faustile” vasteid Dante „Jumaliku komöödia” põrgust. Meile esitatakse justkui kahe mehe rännakut: üks rändab Vergiliuse saatel põrgus ja näeb patuste piinu, teine Mefisto saatel tegelikus maailmas ja tal on võimalus ise kujundada seda — põrguks või paradiisiks.29 Paradiis, mida Faust mõistab kõigi oma ihade ja himude otsekohese rahuldamisena, osutub põrguks Margaretele. Muidugi on paradiis ja põrgu siin metafoorid, sest Toompere „Fausti” tänapäevastatud maailm on ilmalik. Gretcheni positsioon on siin mingil määral võrreldav Bessiga lavastuses „Laineid murdes”: tema sügav usk ja armastus on erandlikud, kuid Heinat ei mängi teda ilmsüütu inglina. Voorusel ja patul, mis on Gretcheni maailmapildi alussambad, ei ole teiste tegelaste jaoks suuremat tähendust. Ta ületab armastuse sunnil konventsionaalsete moraalinormidega määratud piire, nagu Bess, aga tema kuritööd on suuremad. Gretcheni viivad surma erk süütunne ja kahetsus, mis ei lase tal vanglast põgeneda, ehkki uks on avatud. Seda saab mõista eneseohverdusena. Goethe „Faustis” Gret­chen lunastatakse, kuid lavastuses pole see sugugi kindel. Kui Goethel lausub hääl ülevalt „Päästetud!”, siis Toompere lavastuses jumalad vaikivad ja see repliik jääb Fausti ütelda.

Toompere „Fausti” modernses ja sekulaarses maailmas mõjub uskliku Gretcheni kuri saatus anakronistlikult. Teistmoodi öeldes: kunstlikult, konstrueeritult. See võib mõjuda mitteusutavalt, aga võib ka luua võimaluse tajuda „Fausti” lavastust performatistliku, teatud väärtusi jõuliselt kehtestava teosena. Oletust võiks toetada viimane, Fausti surma stseen, mis erineb oluliselt Goethe teosest ja on sellisena tugevalt tähenduslik. Goethe Faust sureb II osa lõpus, kõrges vanuses, pärast ülesehitavat tööd selle nimel, et „vaba rahvas asuks vabal maal”. Toompere lavastuses järgneb lõpp Fausti luhtunud katsele päästa Gretchen vanglast. Tekst on võetud „Fausti” II osa IV vaatuse algusest, kuid värsse on ümber paigutatud ja juurde lisatud. Taustale projitseeritud Blake’i „Armastajate keeristorm”, mis päris lõpus heledalt välja valgustatakse, illustreerib Dante „Põrgu” 5. laulu, kus räägitakse armastajaist, kes teinud keelatud lihapattu. Põrguga võrdleb kõledat kõrgmäestikku, kuhu Faust on jõudnud, ka Mefisto. Stseeni algul kõlab lava taga naise karjatus, peagi lööb kell keskööd ja Mefisto kordab Gretcheni sõnu eelmisest stseenist: „Kell lööb, kepp murtakse katki.” Nii sõlmub side Gretcheni saatuse ja Fausti otsuse vahel. Mähari Faust lausub „Oo kaunim hetk, sa viibi veel” täie tahtmisega katkestada leping Mefistoga, peatada ihadest kannustatud kihutamine. Faust on see, kes teeb valiku, Mefisto reageerib tema otsusele ägeda rahulolematusega. „Mefistofeles: Said tunda matkamise maiku! / Kuid miks sa peatusid? / Mis teed sa siin, / kesk nõnda õudseid paiku?”30 Võib-olla polegi see surm, vaid „vaimse ärkamise hetk”, nagu kirjas kavalehel.

 

Paar märkust lõpetuseks

Traumauuringute raames kohtab seisukohta, et tegelik trauma on olemuslikult kujutamatu. Seda kahtlust saab laiendada ka tragöödiale31, ent kummalgi juhul leiab ka vastuväiteid. Ega me ootagi teatris, mis juba iseenesest raamistab sündmuse sümboolsena, mõistust tumestavat valu ja šokki või reaalseid samme süüdlaste karistamiseks jm nagu tegeliku elu tragöödiate puhul. Soostun pigem Jacques Rancière’iga: kunst on võimeline kõike väljendama, küsimus on kujutamisviiside ja -vahendite valikus32. Tragöödiat võib vormiliselt kaasajastada või mitte, tähtis on vahendite vastavus eesmärkidele ja mõju vaatajatele. Kui melodramaatilised kannatuste ja vägivalla kujutamise viisid loovad selgeid vastandusi ja mõjuvad kokkuvõttes rahustavalt, kuna kinnitavad moraalseid stereotüüpe33, siis traagilisele subjektile on omane põhimine ambivalentsus, mis lihtsad reeglid kahtluse alla paneb. Väga palju sõltub siin näitleja võimest uskuda oma tegelast ilma teda lihtsustamata. Maria Annuse, Marian Heinati ja Andres Mähari mäng hoidis minu jaoks üleval seda empaatia ja distantseerituse peent tasakaalu, mis on traagilise kogemuse põhjaks. Ma olen seni jätnud meelega kõrvale küsimuse klassikalist tragöödiat defineerivast katarsisest, Aristotelese mitmeti tõlgendatud mõistest. Selle asemel lõpetan puht isiklikul noodil: mida tundsin etenduse lõpus. Lavastuse „Laineid murdes” mõju oli katartiline puhastumise, kirgastumise tähenduses; „Medeiale” mõtlikult kaasa elades tajusin võõra mõistmise tarvet, ja ka piire; „Fausti” ootamatu lõpp üllatas ja intrigeeris, andes tuntud loole uusi tähendusi. Kaasaegse tragöödia võimalikkuses veensid nad kõik.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Meelis Oidsalu 2011. Tragöödia võimalikkusest teatrilaval. — TMK, nr 3; Anneli Saro 2011. Katsetused kaasaegse tragöödiaga. — Teatrielu 2010. Tallinn: Eesti Teatriliit.

2 George Steiner 1966. The Death of Tragedy. 2. tr. New York: Hill and Wang,
lk 284.

3 „Eesti keele seletav sõnaraamat”, http://www.eki.ee/dict/ekss/index.cgi?=tragC 3%B6%C3%B6dia&F=M.

4 Vt Eric Bentley 1969. The Life of the Drama. 2. tr. London: Methuen.

5 Hans-Thies Lehmann 2016. Tragedy and Dramatic Theatre. London, New York: Routledge, lk 53.

6 George Steiner 1966. Op. cit., lk 353.

7 Kristliku tragöödia osas on Steiner koos paljude teistega pigem skeptiline, sest jumaliku õigluse printsiip ja lunastuse alatine võimalikkus muutvat tõelise tragöödia kristluse raamistikus võimatuks. See seisukoht on muidugi vaieldav.

8 Vt Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 55.

9 Näiteks käsitleti Sofi Oksaneni romaani „Puhastus” eesti kriitikas trauma võtmes, samas kui „Puhastuse” lavastust mõõdeti tragöödia mõõdupuuga.

10 Tiiu Jaago 2018. Trauma ja elulood. — Mäetagused, nr 71. https://www.folklore.ee/tagused/nr71/jaago2.pdf.

11 Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 55. Vrdl ka lk 116–117.

12 Oliver Taplin 2006. Kreeka teater. — Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMTA lavakunstikool, lk 42.

13 Tiit Palu. Medeia, lk 4. Käsikiri Eesti Teatri Agentuuris.

14 Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 59.

15 Tiit Palu, Medeia, lk 6.

16 Riina Oruaas 2018. Peaaegu soomeugrilik Medeia-müüt. — Postimees, 7. II.

17 „Võib-olla on tänapäeval rohkem võimalusi ka väljavisatuna ellu jääda, kuid sotsiaalse paaria staatust pole sugugi kergem kanda.” Vt Kaur Paves 2018. Põgeniku lapsetapp tekitab kaastunnet. — Tartu Eks­press, 25. I.

18 Tiit Palu, Medeia, lk 21.

19 Põim Kama 2017. Trieri lugu sobib lavale nagu valatult. — Postimees, 10. III.

20 Tiit Palu „Vanemuise veerandis”, http://arhiiv.vanemuine.ee/files/audio/0/4529680137d09fcfa15535becea02d7b.mp3

21 Näiteks Jennifer Wallace möönab, et filmi ei peeta üldiselt traagiliseks kunstivormiks, kuid von Trieri filme (sh „Laineid murdes”) nimetab ta siiski tragöödia näitena. Jennifer Wallace 2007. The Cambrid­ge Introduction to Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, lk 172–173.

22 Vt Raoul Eshelman 2010. Performatism ehk postmodernismi lõpp. — Vikerkaar, nr 10-11. Sellele osutati ka kriitikas: Madis Kolk 2017. Pooltempereeritud uksetragöödia. — Sirp, 9. VI.

23 https://kultuur.err.ee/692471/marian-heinat-auhinna-toonud-rollidest-molema-puhul-on-erinevad-valjakutsed

24 Jennifer Wallace 2007. Op. cit., lk 152–153.

25 Jaan Undusk 2000. Rahuldamatus: „Faustist” ja Eestist. — Eesti Päevaleht, 8. XII.

26 „Faustiga” tegelesime 2018. aasta kevadel teatriteaduse magistriõppes etendusanalüüsi kursusel. Järgnevalt kasutan ka magistrantide Eline Selgise, Merilin Jürjo, Katarina Tompsi ja Liivia Talviku tähelepanekuid.

27 Johann Wolfgang Goethe, Faust [Hendrik Toompere tekstiversioon], lk 71. Käsikiri Vanemuise teatris.

28 Vt Põim Kama 2018. Faust, moodne inimene. — Postimees, 28. II.

29 Need mõtted on pärit Merilin Jürjo esseest „Religioossus ja ilmalikkus Fausti maailmas” teatriteaduse magistrikursusel.

30 Johann Wolfgang Goethe, Faust [Hendrik Toompere tekstiversioon], lk 135.

31 Leebemas vormis on selliseid kahtlusi avaldanud Meelis Oidsalu: aimus tragöödia reaalsusest jõuab vaatajani ainult nii, et teadvustatakse kunsti hädisust tõeliste tragöödiate vahendamisel. Meelis Oidsalu 2011. Tragöödia võimalikkusest teatrilaval. — TMK, nr 3, lk 24.

32 Vt Jacques Rancière 2009. Are Some Things Unrepresentable — J. Rancière. The Future of the Image. London, New York: Verso.

33 Eneken Laanes 2010. Trauma ja popkultuur: Sofi Oksaneni „Puhastus”. — Vikerkaar, nr 12, lk 55–56.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon