STANLEY KUBRICK, KINEMATOGRAAFILINE IRRATSIONALIST. VISAND

Juuni, 2019

JAN KAUS

1.

Argentiina kirjanikul Julio Cortázaril (1914–1984) on novell pealkirjaga „Menaadid”¹, millel on väga köitev vaateviis. Nimetaksin seda irratsionalistlikuks hoiakuks. Pean siin silmas termini mõlemat, nii sisemist kui välist poolt. Võõrsõnade leksikonist leiab „irratsionalismi” mõistele kolm seletust. Esiteks on tegu seisukohaga, mille järgi ei piisa maailma tunnetamiseks ainu­üksi mõistusest; teiseks viitab mõiste arusaamale, et inimene pole olemuselt ratsionaalne olend; ja kolmandaks tähistab see seisukohta, et maailma olemus pole ratsionaalne, maailmas valitsevad seletamatud jõud. Kaks esimest võib järgneva jutu kontekstis kui mitte kokku liita, siis paari siduda, sest Cortázari novell kirjeldab nii inimese sisemist irratsionaalsust kui ka välise maailma mõistetamatust.

Lühidalt novelli sisust. Süžee annab kokku võtta ühe lausega: see kirjeldab klassikalise muusika kontserti, kus publiku vaimustus väljub kontrolli alt ja muutub hävitavaks jõuks. Iseenesest pole sellises motiivis midagi erilist — mõni aasta pärast Cortázari novelli ilmumist pakkus saksa etoloog Konrad Lorenz välja seletuse vaimustuse ja agressiooni seostatusest. Vaimustuse ajal kerkivad ihukarvad on jäänuk kunagisest agressiivsest käitumisest, millega kaasnesid muutused karvkattes, kuna need lasksid meil paista vaenlasele suuremana. Lorenz seob sellise impulsi isegi muusikaga: „Kui mul vanu laule, isegi marsimuusikat kuulates käib püha judin üle selja, siis ma tõrjun kiusatust ja ütlen endale, et juba šimpansid kutsusid esile rütmilisi häälitsusi, kui nad tahtsid ennast sotsiaalseks rünnakuks üles kütta. Kaasalaulmine tähendab anda kuradile väike sõrm.”² Cortázari novellis pöördub muusika nautimine, eksalteeritud kaasaelamine lõpuks nende vastu, kes selle esile kutsuvad — pööraseks muutunud rahvahulk matab enda alla „maestroks” kutsutava dirigendi ja orkestri.

 

2.

Aga kuidas puudutab Cortázari novell Stanley Kubricku (1928–1999) filmiloomingut? Nagu juba mainitud, kirjeldab „Menaadid” irratsionaalsuse kaht külge: välist ja sisemist. Novelli skeptiline minajutustaja on tunnistajaks inimeste kontrolli alt väljuvale tegutsemisele, sellele, mida Aristoteles tähistas sõnaga „akrasia”³ — ohjeldamatust kirjeldav mõiste, mis võimaldab näha seost ekstaasi ja hullumeelsuse vahel. „Menaadides” ilmneb sisemine irratsionaalsus välise kollektiivsusena, üksikud irratsionaalsed impulsid paljunevad ja ühinevad ning see ähvardab endasse haarata ka minajutustaja.
Väline vaatepunkt töötab „Menaadides” ka teisel tasandil. Esiteks jääb minajutustaja vaatlejaks ka siis, kui üksikud kuulajad on muutunud ühtlaseks massiks, st minajutustaja jääb toimuvat jälgima ka siis, kui ta on selle keskel ja on kontrollimatust meeleolust mingil määral nakatatud. Teiseks aga tingib vaatleja kõrvalisus vaatepunkti piiratuse. Lugeja ja minajutustaja rakursist on näha vaid irratsionaalse sündmuse üksikuid elemente, massi moodustavate üksikisikute liikumist ja pöörlemist, mille kogumulje võimendab tunnet tervikpildi puudumisest. Loomulikult võib oletada juhtunu põhjusi — muusika vallandab vaimustuse, vaimustus kontrolli alt väljuva irratsionaalsuse —, ent saladuse, seletamatuse tunne säilib. Säilib tõsiasi, et ükski kontserdil osalenu ei kontrolli ühest hetkest enam ei enda sisemisi impulsse ega välist ruumi.

Mulle tundub, et täpselt samasugust vaadet leiab mitmest Stanley Kubricku väljapaistvamast filmist, milles vaataja asetatakse sarnasesse positsiooni „Menaadide” minajutustajaga — ta on tunnistajaks kellegi/millegi sisemisele irratsionaalsusele, mis saab alguse ümbritsevast ruumist ja jõuab sinna ringiga tagasi. Ringlus, milles on kaks poolust: teadvuse ohjeldamatus ja tegelikkuse seletamatus. Mõlemad ühtmoodi ennustamatud. Vaataja viiakse sellele irratsionaalsuse pöörlemisele väga lähedale, ent mida lähemale ta pääseb, seda selgemaks saab, et ta jääb toimuvast välja. Vaataja vaatepunkti iseloomustab piiratus, toimuva osaline varjatus. See väljendub ühelt poolt tegelaskujude suutmatuses või tahtmatuses toimuvat ohjata ning teiselt poolt vaataja suutmatuses toimuvat lõplikult mõista.

 

3.

Olen mõelnud Kubricku filmidele „2001: Kosmoseodüsseia” (1968, edaspidi „KO”) ja „Hiilgus” (1980, edaspidi „H”) kui teostele, mis ütlevad: elu on püsiv saladus. Saladus ilmneb väliselt ja sisemiselt. Ühelt poolt kontrolli alt väljuva, irratsionaalse käitumisena, teisalt vaatepunkti varjatusena, mis toob kaasa tunde, et maailma valitsevad seletamatud jõud. Olgu kohe öeldud, et Kubrickul võivad need jõud paista selgelt metafüüsilisena. Olgugi et „Hiilgust” on kerge määratleda õudusfilmina, võib selles kujutatud õuduse seletamatus, õudust põhjustavate jõudude osalus sündmustes — osalus, mille mõistetamatus võimendab selle mõju — viia lausa ülevatele mõtetele. Kubrick pakub ju vaateviisi, milles üleloomulikkus moodustab tegelikkuse loomuliku osa. Suutlikkus lugeda teise inimese mõtteid või võime suhelda kummitustega vabastab vaataja korraks füüsilise eksistentsi piiratusest. Igatahes paneb mõlemad mainitud Kubricku filmid tööle saladuse kahetisus: saladus asub nii tegelaskuju teadvuses kui ka teda ümbritsevas keskkonnas, saladus ringleb ühest teise ja tagasi. Esimest, immanentse irratsionaalsuse ennustamatust esindab „KO-s” Discovery-nimelise kosmoselaeva superarvuti HAL 9000 (Douglas Rain), „H-s” aga Overlooki-nimelist hotelli hooldav Jack Torrance (Jack Nicholson). Teist, tegelikkuse varjatust esindavad „KO-s” mõistatuslik monoliit ja „H-s” veidraid võnkeid ja olendeid tulvil hotell.

Pole raske märgata, et „KO” üks põhilisi süžeelisi käivitajaid on HAL 9000 sisemine irratsionaalsus.⁴ Ühelt poolt käsitleb Kubrick siin filmikunstis väga populaarseks saanud teemat — tehisintellekti kontrollimatust. Ent HAL 9000 kujutab tehisintellekti, kes ei suuda kontrollida iseennast, oma hirme⁵ — tõsi, küsimus pole lihtsalt hirmu olemasolus, vaid selle vallandumises. HAL 9000 kujutab teadvust, kes ei suuda hirmu kontrolli all hoida. Kartes missiooni ja iseenda ebaõnnestumist, jõuab arvuti lõpuks otsusele missiooni saboteerida, mis näitab, et ka võimekaim tehisintellekt pole ennustamatuse ees kaitsetu, vaid vastupidi, osaline ennustamatuse taastootmises. Samasugust sisemise irratsionaalsuse gradatsiooni näeme „H-s”: koos oma naise ja pojaga Colorado mägedes asuvasse eraldatud luksushotelli majahoidjaks saabunud Jack Torrance keerab tasapisi, aga vääramatult ära, tema allasurutud impulsid saavad võõras keskkonnas vabalt vohama ja kõige armsamaks peetud inimesi ohustama hakata.

Samas, mõlemas filmis on immanentse irratsionaalsuse ilmingud seotud välises keskkonnas asuvate põhjustega. Kubrick praktiseerib siin ideed, mida Donald Davidson on nimetanud „Medeia printsiibiks”: „Selle doktriini järgi võib inimene toimida küll oma parema äratundmise vastu, aga ainult siis, kui mingi võõras jõud tema tahte allutab.”⁶ „KO-s” on selleks võõraks allutajaks salapärane, uusi teadmisi ja võimalik, et ka täiesti teistlaadset reaalsust sisaldav monoliit, „H-s” majesteetlik, hirmutavalt avar ja samas sopiline hotell. Kubrick markeerib võõra jõu kaht ilmingut ruumiliselt. „KO-s” ilmub monoliit pidevalt ainult selleks, et kuhugi ka(n)duda, objekti kohalolu võimendab selle distantsi ning ühtlasi välise vaatepunkti varjatust ja maailma seletamatust — filmi jooksul katsutakse monoliidi pinda vaid paar korda sõrmeotstega. Tõsi, „KO” finaali on võimalik interpreteerida — aga vaatepunkti varjatuse tõttu ka mitte rohkemat — nii, et monoliit on omamoodi värav, millest astronaut ennast läbi laseb vedada. „H-s” sisenevad tegelased maailma seletamatusse kohe filmi alguses, Overlooki võib käsitleda „KO” monoliidi ruumilise paarilisena, paralleelmaailmana, millesse vaataja küll kohe tõmmatakse, ent mille toimeviisidest ta näeb ainult vilksatusi ning mille mõju on nõnda tugev ainult seetõttu, et vaataja vaatepunkt sellele on ebapiisav.

 

4.

Aga tahaksin asetada rõhu hoopis sellele, kuidas Kubrick kasutab filmikunsti võimalusi, et vaatajale tegelikkuse seletamatuse mastaapsusest aimu anda, kuidas ta näitab irratsionaalsuse köitvat ohtu, kuidas kuulutab mitteverbaalsete vahenditega ette süžee pöördumist, latentse vallandumist, aimduse teostumist, olukorra kontrolli alt väljumist, lühidalt, sisemise irratsionaalsuse ja välise seletamatuse plahvatuslikku ühinemist.

Kubricku võte põhineb imelihtsal visuaalsel valikul — sellel, kuidas ta kasutab punast värvi. Ma ei hakka kõiki elemente üles loetlema, mõnda neist, näiteks nagu HAL 9000 silma pole sugugi raske märgata. Mulle lihtsalt tundub, et Kubricku kahe vaatlusaluse filmi vahel on üks huvitav paralleel, kaks sarnast stseeni, kus värv on kõnekam kui sõna. Tõsi, sõnal on neis stseenides kindel roll, nendega antakse edasi uut, pöördelistki informatsiooni, ent see informatsioon ei vii meid tegelikkuse mõistmisele lähemale, pigem vastupidi — ta paljastab selleks, et näidata varjatuse kogu mastaapi; kõne sõnastab mõistatuse, millesse tegelased järgnevates stseenides sööstavad. Kõnest kõnekam on tõsiasi, et mõlemas vaatluse alla tulevas stseenis domineerib punane värv. Kusjuures punane pole neis stseenides mitte mõni üksikelement, riideese või valgusti, vaid ruum ise.

„KO-s” on tegu stseeniga, kus ainus HAL 9000 korraldatud tapatalgutes ellujäänud astronaut David Bowman (Keir Dullea) siseneb arvuti ajju. See on üleni punane — nagu ka Bowmani skafander. Tehisaju punases valguses hõljudes hakkab Bowman arvutit välja lülitama, mille käigus palub HAL tal seda mitte teha. Kui Bowman on HALi
täielikult desaktiveerinud, süttib ta selja taga ekraan, milles antakse teada Jupiterile suunduva ekspeditsiooni tegelik eesmärk, ja Bowman saab teadlikuks monoliidi olemasolust. See vallandab sündmuste käigu, mis viib Bowmani erakordsele reisile. Järgnevat astronaudi odüsseiat kujutades õnnestub Kubrickul anda maailma seletamatusele veenev visuaalne kirjeldus.

Väga sarnane stseen toimub „H-s” hetkel, kui oma abikaasa Wendy (Shelley Duvall) lahkumissoovist frustreeritud Jack Torrance satub hotellis ekseldes otsekui ajas tagasi. Hotelli restoran The Gold Room on rahvast täis, külalised riietatud kahe maailmasõja vahelisel moel. Torrance tellib baarist napsi ja põrkab kokku ettekandja Delbert Gradyga (Philip Stone). Grady palub Torrance’il järgneda talle WCsse, et Jacki tagi puhastada. Kui Torrance saab teada Grady nime, veenab ta ettekandjat, et too töötas hotellis mõni aasta tagasi majahoidjana ja tappis oma kaks tütart, naise ja iseenda. Sellele reageerib Grady omakorda väitega, et tegelikult on majahoidja Torrance ise. See väide vastab tõele ja ei tule seega vaatajale üllatusena. Ent siis ütleb Grady: „Te olete alati olnud majahoidja. Ma tean seda. Minagi olen siin alati olnud.” See lause on juba ambivalentne ja võimaldab pakkuda seletust filmi lõpustseenile, kui tühjas hotellis aeglaselt seinale liginev kaamera jõuab 1921. aastast pärit fotoni, mis kujutab peoseltskonna keskel naeratavat Jack Torrance’it (või kedagi, kes on temaga äravahetamiseni sarnane). Tõsi, lõpustseen võib vaataja desorienteeritust hoopis võimendada, kinnistada vaataja vaatepunkti ja ühtaegu üleloomuliku elemendi varjatust. Ent antud juhul mõjub kõige kõnekamalt üks visuaalne nüanss: WCl, milles Grady ja Torrance vestlevad, on veripunased seinad. Seegi võimaldab erinevaid seletusi — annab ju Grady mõista, et Torrance’il tuleks oma perekond mõrvata. Teisalt sulavad punaste seinte vahel väline seletamatus ja sisemine kontrollimatus kokku. Võimalik, et vaataja tunnistabki füüsilises reaalsuses aset leidvat seletamatut nähtust, kummitusi tulvil välist ruumi, ja näeb maailma korraks hulluva Jack Torrance’i pilguga. Filmi kaasstsenarist Diane Johnson on öelnud: „Karakterite psüühilised seisundid võimaldavad luua päris kummitusi, kellel on füüsilised võimed.”⁷ Aga minu arvates saab siit astuda veel sammu edasi ja väita, et vaataja võib selles stseenis asuda ühtaegu Torrance’i peas umbes samal moel, nagu oli Bowmanil võimalik siseneda HALi tehisajju ja see välja lülitada. Tõsi, väljalülitamise asemel toimub Torrance’is ümberlülitumine — pärast vestlust Gradyga on ta lõplikult seestunud, kontakti (varasema) reaalsusega minetanud, täielikult akrasia vallas, pühendunud eesootavale tapatööle, mistõttu võib Grady mõistukõne tähendada ka seda, et Jackis on alati olnud peidus latentne mõrvar, ta on alati olnud irratsionaalse seletamatuse mõjuväljas, mille füüsiliste ilmumiste ruum on hotell.

Igatahes on selge, et nii HALi tehisliku teadvuse väljalülitumist kui ka Jacki bioloogilise teadvuse ümberlü­litumist võimendab hoolikas värviva­lik — ja mitte ainult valitud värvi tonaalsus, vaid ennekõike totaalsus.

 

5.

Mingis mõttes ei kirjuta ma siin midagi uut. Kubricku kinnisideeline detailitaju pole mingi uudis. Seega võib välistada tema filmide värvigammas juhuslikkuse. Punane pole ka ju üllatav valik ja samal moel võiks siin rääkida näiteks David Lynchi punastest kardinatest. Seda köitvam on viis, kuidas Kubrick kasutab värvi ühtaegu filmi süžee pööramiseks ja pööret esile kutsuva idee ilmutamiseks. Hetkel, mil maailma seletamatus ja teadvuse ohjeldamatu potentsiaal ühinevad, kui ilmneb maailma labürintlik, kontrollimatu, varjatud olemus, värvuvad seinad punaseks ja tegelased hakkavad liikuma mõistuslikult kontrollitud ja seletatud maailmast lõplikult välja.⁸

Muide, lõpetuseks tagasi Cortázari „Menaadide” juurde. Momenti, mil kontserdil viibivate inimeste irratsionaalsus hakkab vallanduma ja välist maailma minajutustaja ees varjutama, kirjeldatakse nii: „Ärritatult vaatasin vasakule, nägin punasesse riietunud naist, kes jooksis plaksutades saali keskelt läbi ja jäi lava ette, sisuliselt maestro jalge ette. Uuesti kummardades sattus maestro punases naisele nii lähedale, et tõmbus üllatunult sirgu.” Ja pisut hiljem: „Punases naise käed olid sulgunud ümber tema parema pahkluu; naise nägu oli tõstetud maestro poole ja ta karjus, vähemalt nägin ma tema avatud suud ja ma usun, et ta karjus nagu kõik teised, nagu arvatavasti minagi. Maestro lasi taktikepil kukkuda ja püüdis end lahti rabelda, öeldes samal ajal midagi, mida oli võimatu kuulda.”⁹ 

Kubrick oli muidugi mõista maestro, kes ei lasknud taktikepil kunagi kukkuda. Ent ometi näitas ta meile midagi, mida on võimatu lõpuni mõista. Ja nii kaua, kuni üritame mõista, jääb midagi ka mõistmata.

 

Viited:

¹ Vt Julio Cortázar 2016. Mängu lõpp. Tlk Ruth Sepp. Toledo kirjastus, lk 39–53.

² Konrad Lorenz 2018. Niinimetatud kurjus. Tlk Mari Tarvas. TLÜ Kirjastus, lk 257.

³ Vt Anne Lille kommentaari rmt-s Aristoteles, „Nikomachose eetika”. Tlk Anne Lill. Ilmamaa, 1996, lk 313.

⁴ Muide, täiesti eraldi teema oleks HAL 8000 hääle võrdlemine Kubricku filmides kasutatava muusikaga. Superarvuti hääle mahe tonaalsus on samasuguses vastuolus tema varjatud irratsionaalsusega, nagu sageli ilusa muusika kõlamine jubedate sündmuste taustal. Samuti tasuks põhjalikumalt analüüsida Kubricku filmide verbaalseid võtteid. Üks näide. „Hiilguses” esindab hotelli kui ümbritseva maailma seletamatuid jõude kõige selgemini Grady, pere mõrvanud ja seejärel enesetapu sooritanud majahoidja, kes ilmub mitu korda Jack Torrance’ile. Selle kummitusliku kuju keelekasutus on erakordselt huvitav, ta on väga viisakas ja tema kõnekujundite hulgas mängivad suurt rolli eufemismid. Näiteks markeerib ta mõrvamist tegusõnaga „correct”, mis tähendab tavakasutuses enamasti „parandama”, „korrale kutsuma”, kuigi see sõna sobib ka „karistama” vasteks. Kui Grady annab teada, et ta tappis oma tütred, ütleb ta „I corrected them”. Efekt on võimas: viisakas väljendusviis võimendab olukorra halvaendelisust.

⁵ Tehisintellekti irratsionaalsuse, hirmunud arvuti motiiv on sõnastatud ka Kubricku filmi aluseks olevas Arthur C. Clarke’i samanimelises raamatus (Clarke oli Kubricku filmi kaasstsenarist). Kuigi HALi puhul on tegu programmivigadega, põhjustavad need „alateadliku süütunde”. Superarvuti käitumist kirjeldatakse nii: „Siis, nagu saamatu kurjategija, kes end üha tihedamalt valede võrku mässib, oli ta paanikasse sattunud.” (vt Arthur C. Clarke 1999. 2001. Kosmoseodüsseia. Tlk Lennart Lepajõe. Kupar, lk 275).

⁶ Donald Davidson 2012. Irratsionaalsuse paradoksid. Tlk Märt Väljataga. Raamatus „Põhjuslikkus, tõlgendus ja teadmine”, Varrak, lk 483.

⁷ Vt The Stanley Kubrick Archives. Toim Alison Castle. Taschen, 2005, lk 635.

⁸ Mingil määral saaks „2001: Kosmose­odüsseia” ja „Hiilguse” näidete kõrvale asetada ka Kubricku viimase filmi „Silmad pärani kinni” (1999) maskiga tegelaskuju, kes kannab nime Punane Mantel (Leon Vitali), samuti punase kattega piljardilaua, ent kuna nimetatud filmis puudub metafüüsiline element, jätan selle praegu käsit­elu alt kõrvale.

⁹ Julio Cortázar. Mängu lõpp, lk 45–46 ja 49–50.