MÄNGURÕÕM

November, 2019

Udo Kasemets 1919–2014

TÕNN SARV

Mul ei ole midagi öelda

ja ma ütlen seda.

Ja see just ongi see poeesia,

mida ma taotlen.

John Cage

1968. aasta 5. märtsi õhtul istusid John Cage ja Marcel Duchamp malelaua taha, nagu nad olid teinud palju kordi varemgi. Kuid see polnud tavaline malelaud. Iga käik sellel laual lülitas sisse või katkestas sealsamas esitatavate avangardsete muusikateoste ettekanded. Samal ajal loeti ette mitmesuguseid omavahel seostamata tekste, ruumi oli paigutatud interaktiivseid installatsioone ja toimus veel üht-teist.

See oli „Reunion”, üks John Cage’i tuntumaid esinemisi, ja sellel on kindel koht tema loomingu pikas reas. Aga vähesed teavad, et „Reunion” oli vaid esimene üritus tollel Torontos toimunud nädalapikkusel kunsti- ja tehnoloogiafestivalil, millega avati uus avangardistliku muusika keskus SightSoundSystems, ja veelgi vähem teatakse, et kogu selle festivali oli kavandanud ja korraldanud Udo Kasemets — üks kõige vähem tuntud ja ometi üks kõige mõjukamaid eesti heliloojaid, kelle sünnist möödub 16. novembril sada aastat.

Kõik see sai alguse 1961. aastal, mil ta New Yorgis viibides märkas oma tuttavas Greenwich Village’i raamatupoes mustade kaante ja ruudukujulise formaadiga John Cage’i loengute ja artiklite kogumikku „Silence”. See raamat muutis tema jaoks kõik.¹

Kunst ei pea pakkuma naudinguid ega üllatama; kunst ei pea panema kedagi muutuma, midagi mõistma või millestki aru saama; ammugi ei pea kunst kedagi vapustama ega šokeerima. Mõjutamiseks, muutmiseks või vapustamiseks on palju tõhusamaid vahendeid, näiteks korralik keretäis või läbisõimamine, aga need ei ole kunstiteosed. Üks kõrge kunsti tunnuseid on kahtlemata sügavus, mitmetähenduslikkus ja -plaanilisus. Kõrge kunst vaid vihjab, puudutab, mõjub kaudselt ja jätab väga palju ütlemata. Kunst on pigem see, mis laseb meil endil jõuda järeldusteni ja muutumiseni. Ta ei vasta küsimustele, ei anna vastuseid; ta on ise küsimus, ülesanne, mis vajab lahtimõtestamist, lahendust. Loominguprotsessiga kaasneb vastuvõtuprotsess, mis on samuti kunst.

Iga kõrgetasemeline kunstiteos edastab ka oma varjatud sõnumeid, ridade vahelt loetavaid mõtteid, nähtamatuid kujundeid, kuuldamatuid helisid. Hea teos kõneleb mitmes keeles, mitmel häälel, suhtleb mitmel tasandil. Kunst on mäng, millel ei ole otstarvet ega ülesannet, eesmärki ega tähendust. See on mäng, mida mängivad täiskasvanud inimesed — loojad, esitajad, tõlgendajad, lavastajad, kuulajad, vaatajad, lugejad — ja mida nad ka jätkavad, ikka samamoodi, rõõmsalt mängides. See mäng areneb meie euroopalikus kultuuris üsna järjepidevalt alates hiliskeskajast, vähemalt meile teada olevas ajaloolises järjepidevuses, kuid pole kahtlust, et selliseid mänge on mängitud ka varem ja mujal. Aga siin, meie kultuuri kontekstis, võis see alguse saada päris väikestest ja süütutest, kelmikatest viguritest, naljadest või lõbustustest, loomevabaduse üleannetust kasutamisest, tellija ülekavaldamisest. Kes see siis ikka oskab tähele panna, et sa maalisid ühele inglile pähe oma armukese näo?

Ja nii see läks. Mängurõõm, mis pole ju kunagi ega kuhugi kadunud olnud ja mis ikka lõbusalt elas rahvalikus, igapäevases elus, hakkas avalduma ka pühades, kanoonilistes, ülevates, püsivates ja muutumatutes raamides, neid lõhkudes ja laiendades, samal ajal neid ka toetades ja edasi arendades.
Gregoriaani koraali kaunistavad polü­foonilised lisandused muutusid lõpuks juba ise nii põnevaks, et too cantus firmus polnudki enam nii väga oluline ja selle võis sootuks ära jätta.

Küllap oli see Albert Schweitzer, kes ütles, et kõik need muusikalised arengud suubusid lõpuks Johann Sebastian Bachi loomingusse, aga Ba­chist edasi ei läinud enam midagi. Jah, on tõsi, et „Fuugakunsti” või „Muusikalist ohvrit” ei ole võimalik ületada. Ometi pole kuhugi kadunud see mäng, see mängurõõm, see harrastus, see kunst. Kontrapunkti õpetus kestab edasi, läbi klassitsismi, romantismi, modernismi kuni postmodernismini välja. Seda kunsti valdasid briljantselt ka Mozart, Schubert, Beethoven, rääkimata veel väga paljudest heliloojatest kuni tänapäevani.

See on muide ka üks neist varjatud kelmikatest ja saladuslikest naljadest, mängudest ja viguritest, mida on kogu aeg harrastatud. Kunagi oli kombeks, ja on küllap siin-seal praegugi, esitada üksteisele polüfoonilisi väljakutseid, koostada ja pakkuda kontrapunktilisi mõistatusi ja probleeme lahendamiseks, ajendatuna just samasugusest mängurõõmust nagu mõnes teises seltskonnas maleülesannete või ristsõnade puhul.

Tavalisele kuulajale ei ole sellised mängud kuuldavad ega teadvustatavad. Aga neil on oma sügavam tähendus nendele, kes mõistavad ja oskavad seda hinnata. Vaevalt et eriti paljud suudavad kuulates tähele panna, kui ühes hääles esinevad järjestikku noodid B-A-C-H. Ammugi mitte seda, kui fuuga teema koosneb neljateistkümnest noodist või kogu fuuga neljakümne ühest taktist. Ometi võivad need arvud olla olulised sümbolid ja erilise, salajase tähendusega, viidates teatud tähtede ja numbrite kombinatsioonidele ja seeläbi veel millelegi. Muusikateostes on küllalt ka selliseid peidetud aardeid, mida autor justkui olekski tahtnud jätta hilisemaks leidmiseks ja avastamiseks. Nii näiteks kirjutas Beethoven oma Viiulikontserdi esimese osa kaks teemat kontrapunktiliselt ühitatavana. Ometi ta ise seda võimalust ei kasutanud. Pisut vähem kui sajand hiljem avastas selle üheksateistkümneaastane Fritz Kreisler ja demonstreeris seda meisterlikult oma kadentsis.²

Muusika ei koosne ju vaid kuuldavatest helidest. Vähemalt sama tähtsad on ka pausid, vaikus enne ja pärast ning palju muudki. Muusika on alati olnud lähedalt seotud liikumise, tantsu, valguse ja piltidega. Me näeme seda väga selgesti kas või popmuusika videoversioonides, kus pildiline osa ei ole lihtsalt taust või illustratsioon, vaid võib anda muusikale juurde iseseisva ja otsustava tähtsusega komponendi: lisada visuaalseid sümboleid või hoopis ignoreerida laulu teksti või siis suhestuda sellega dialoogiliselt, distantseeritult, kommenteerijana, kõrvaltvaatajana või lausa vastandudes. Algupäraselt meelelahutuseks mõeldud popmuusika saab seeläbi täiendava mõõtme, omandades uusi tähendusi, muutudes sügavamaks, olles mitmeti mõistetav ja tähendusrikkam, teisiti öeldes, omandades kunstiteose tunnuseid.

Muidugi võiks seda visuaalset komponenti ignoreerida, pidada millekski täiesti ülearuseks, kommertslikuks, tähtsusetuks ja muusikaväliseks, öelda, et muusikast endast peab täielikult piisama — lükates siis tahtlikult või tahtmata kõrvale ka ooperi, balleti jms žanrid. See on see pidevalt jätkuv paradoks, vastasseis ja pinge niinimetatud klassikalise ja popmuusika vahel, millest on varemgi juttu olnud.³ Aga praegu on jutt sellest, kuidas need muusikavälised aspektid võivad ja saavad olla olulisteks inspiratsiooniallikateks, mõtete ja ideede tekitajateks, selleks põhiliseks sõnumiks, kõige tähtsamaks kuulutuseks, millele muusika ise vaid vihjab, mida muusika vaid üritab oma vahenditega edasi anda ja vahendada.

Õigupoolest on seda juba gregoriaani laul ehk koraal, mille heliline ehk muusikaline aspekt on teksti suhtes ju funktsionaalselt teisejärguline. See on algselt ja liturgiliselt ikka palve või tänu, mis on suunatud kaugemale, kõrgemale ja olulisemale. Mis iganes imelisi melisme või retsitatiivseid kaunistusi sinna ka ei lisata, kuidas seda ka ei toetata burdooniga või erinevates stiilides organum’itega, sellel kõigel saab olla vaid täiendav, kokkuleppeline, ajutine tähendus. Sisu ehk vaimsus — see tähendab usk, usaldus, palve, tänu, kiitus ja rõõm — ei kao nende muusikaliste vigurite ja polüfooniliste kunsttükkide tõttu kuhugi. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison — see jääb alati alles.

Aga samamoodi jääb alles ka mis tahes sügavam ja algsem idee, see inspiratsioon, mis muusikateose loomise käivitas, sellele aluse pani. See võib olla usk, tänu või palve, aga see võib olla ka mõistmine, selgusele jõudmine, valgustus, nägemine, märkamine, taipamine, ärkamine. Midagi väga olulist, midagi vaimset, millest ei saa rääkida, mida saab jagada vaid sellisel viisil, just nimelt selliste helidega, seesuguse muusika abil.

Vist on igasugune muusika kuidagi ikka millegi sõnulseletamatu edastamine, ehk nagu on öeldud: kui sõnad lõpevad, algab muusika. Ja küllap on igal heliloojal ka oma loominguline köögipool koos talle vajalike tööriistade ja süsteemidega, programmide ja tehnikaga, meetodite ja abivahenditega, seda kõike nii loomeprotsessi hõlbustamiseks kui ka inspiratsiooni leidmiseks. Need süsteemid või meetodid on ja peavadki olema talle samamoodi olulised, vaimsed ja tähendusrikkad ja neist ei ole samamoodi vaja kellelegi rääkida—nad peavadki väljenduse leidma üksnes muusikas endas. Ülearune selgitamine ja lobisemine võib seda kõike madaldada, teha lausa banaalseks.

Ka modernismi ajastul on küll ja küll laialt tuntud ja kasutatud meetodeid, seriaalseid ja algoritmilisi süsteeme, mitmesugust aleatoorikat jms. Tõsi, enamasti jäävad seesugused süsteemid ja meetodid iseenesest puhtalt tehnilisteks vahenditeks. Sügavuse ja mitmetähenduslikkuse, vaimsuse, spirituaalsuse, igavikulise või jumaliku mõõtme saab nendele lisada vaid helilooja ise. Sest need lätted, need allikad, need tungid, mis on toitnud igasugust muusikat aegade algusest peale ja läbi kogu inimkultuuri, sisalduvad igasuguses muusikas juba eelduslikult. Nendes klaaspärlimängudes võivad nood algsed ja põhilised allikad küll vahel ununeda või kaotsi minna, aga on üsna loomulik, et kui see on juhtunud, hakatakse neid taas taga otsima — neid igavikulisi ja kosmilisi, universaalseid ja absoluutseid vägesid või tõdesid, millel on tõesti tähtsust, millele võiks ka päriselt tähelepanu pöörata, millest võiks rõõmu tunda, mida võiks kuulatada.

Aga võib-olla on nad kogu aeg olnud olemas ka kuuldamatult. Just samamoodi nagu püha, sakraalne, liturgiline gregoriaani koraal jääb kuuldamatult alles ka siis, kui sellele ehitatud polüfoonilised lisandused seda tegelikult enam ei kasutagi. Ka kõige vallatumate motettide aluseks olev püha meloodia võib nõnda isegi kuuldamatult säilitada oma otstarbe ja tähenduse.

Lõpuks võib siinkohal üles kerkida küsimus, milleks siis üldse need lisandused ja kaunistused. Kas on neidki vaja, kui igavik, jumalikkus, pühadus kõnelevad nagunii taustal, kuuldavalt või kuuldamatult? Kas on üldse vaja midagi öelda, lobiseda, seletada, põhjendada? Kas pole igasugused inimeste tekitatud helid üldse rumalad ja ülearused?

Tahes või tahtmata, teadlikult või mitte, aga John Cage andis 1952. aastal sellele küsimusele vastuse oma kõige tuntuma teosega „4’33’’”, kus nelja minuti ja kolmekümne kolme sekundi jooksul ei too interpreet kuuldavale ainsatki heli. Kuuldavaks saab hoopis kõik see, mida helid oleksid võinud summutada: publiku nihelemised ja köhatused, ümberringi ja väljastpoolt kostvad hääled jms. Esile saab kerkida kuulaja enese meeleolude ja mõtete liikumine; meeled võivad avarduda, mõtted selgineda… Kui neli minutit ja kolmkümmend kolm sekundit on möödas, tõuseb pianist klaveri tagant püsti ja kummardab. Aplaus.

Seda teost on erinevates versioonides ette kantud ja salvestatud sadu kordi. Näiteks 2004. aasta 16. jaanuaril „esitas” selle BBC sümfooniaorkester ja sellest tegi otseülekande BBC Radio 3.

 

ja sfinks kes vahtis teeristil

mõlemas silmas mõistatus

tema ma tõukasin möödaminnes

kaljult alla nüüd ta on vait

kas te kuulete kuidas ta vaikib

kuulete kuidas iga ta kild

vaikib see on siiani kuulda

vait ta on vait ta on vait

kas küsimusi on ei ole ⁴

 

Sõnumi tooja on sõnum ise.⁵ Sõnum moodustub alles sõnumi saajas. Sõnumit tegelikult polegi. Helilooja, interpreet ja kuulaja on üks ja seesama. Midagi pole öelda, millestki pole rääkida. Küsimusi ei ole. Vaikus on see, mis loeb. Ainult vaikuses saab tekkida tähendus. Helid vaid raamistavad vaikust, tehes vaikuse kuuldavaks, et seda pandaks tähele, et see saaks midagi tähendama hakata. Keelt peab mõistma, samale lainele peab häälestuma, koodi peab tundma. Kui ikka keelt ei mõisteta, siis ei mõisteta midagi. Siis ei ole sõnumit, siis pole tähendust, pole ühendust, siis kostab vaid müra. Sõnum sünnib alles vastuvõtjas.

Ühes oma hilisemas intervjuus on John Cage öelnud: „Kui ma kuulen seda, mida nimetatakse muusikaks, siis tundub mulle, et keegi kõneleb oma tunnetest või oma suhetest. Aga kui ma kuulen liiklust, liikluse helisid, kas või siin, Kuuendal avenüül, siis mul ei ole tunnet, et keegi kõneleb. Mul on tunne, et helid tegutsevad. Ja mulle meeldib helide tegutsemine. Mulle pole vaja, et helid kõneleksid minuga.”⁶

 

Kuuekümnendate aastate Torontos oldi üsna mahajäänud ja umbusklikud mujal, eriti USA ja Euroopa muusikakeskustes küpsenud avangardistlike ideede suhtes. Kontserdisaalides võis kuulda Brahmsi, Debussyd või Mahlerit, harva sekka ehk ka Schönbergi. Valitses sumbunud, konservatiivne vaim; võõrapärasust ei usaldatud. See kõik, mida Udo Kasemets seal siis korraldama hakkas, kogu tema energiline, äratav ja valgustav tegevus mõjus nagu seisva veega tiiki visatud kivi, pälvides tihtipeale ägedat kriitikat ja lausa pahameelt.

Aastatel 1959–1963 oli Kasemets ajalehe The Toronto Daily Star muusikakriitik ja kolumnist. Selle lehekülgedel andis ta muu hulgas ka otsekoheseid ja karme hinnanguid kohalikule stagneerunud muusikaelule, kutsus noori muusikuid tõusma uue muusikalise mõtlemise nimel barrikaadidele⁷ jne. Ajakirjas The Canadian Music Journal avaldas ta artikli⁸, kus tutvustas ja ka vaidlustas John Cage’i seisukohti, nagu need olid kirjas Cage’i raamatus „Silence”.

1963. aastal korraldas Udo Kasemets neljast kontserdist koosneva sarja „Men, Minds, and Music”, mida on hiljem hakatud pidama esimeseks avangardistlikuks muusikaürituseks Torontos.

Esimesel kontserdil tutvustati veel üsnagi tagasihoidlikul moel ameerika „protoeksperimentalisti” Charles Ivesi loomingut. Udo Kasemets andis ülevaate helilooja elust ja luges ette valitud katkendeid tema kogumikust „Essays Before a Sonata”. Sopran Catherine Hindson⁹ kandis ette seitse Ivesi laulu, klaveril saatis Udo Kasemets. Seejärel esitas ameerika pianist Lawrence Smith ühe Ivesi tähendusrikkaima teose „Concord Sonata”.

Teine kontsert oli juba tunduvalt radikaalsem. Kasemets luges ette katkendeid John Cage’i raamatust „Silence” ja esitas laste mänguklaveril¹⁰ Cage’i 6–7 minutit kestva, lihtsa ja rõõmsa teose „Suite for Toy Piano”, demonstreerides helilooja leidlikkust väheste vahendite kasutamisel. Järgmisena tuli ettekandele James Joyce’i „Finnegans Wake’i” tekstil põhinev „Wonderful Widow of Eighteen Springs”, väga väheseid vahendeid kasutav mõneminutine Cage’i teos, kus veider vokaalpartii liigub vaid kolmel noodil (B, A ja E) ja klaverisaatja üksnes koputab vahelduvaid rütmimustreid suletud klaverikaanel. Sellele järgnes Cage’i „Amores”, neljaosaline teos prepareeritud klaverile ja löökpillidele. Kontserdi teises pooles kanti ette Cornelius Cardew’ „Octet ’61 for Jasper Johns” ja Stockhauseni „Zyklus”, mis olid kuulajatele juba tõeliseks katsumuseks.

Kontserdisarja „Men, Minds, and Music” kolmas ja neljas kontsert olid eklektilisemad. Enam ei loetud publikule ette tutvustavaid tekste ja ettekandmisele tulid peamiselt Kasemetsa kolleegide ja sõprade ning ka tema enda teosed.

Vastuvõtt, nii publiku kui muusikakriitikute poolt, oli jahedavõitu. Üks asi oli muidugi see, et selline muusika oli tolleaegsele Toronto publikule äärmiselt võõras ja lausa vastuvõtmatu. Ja siin ei aidanud ka ette loetud tekstid, mis pidid avama teoste tausta. Paljude meelest ei olnud see üldse muusika, vaid mingid ebakorrapärased helid või lausa müra; inimesed olevat käitunud nagu lapsed. „Kas siis nüüd hakkavadki kontserdid toimuma mänguklaveritel?” küsiti mõnitavalt.¹¹ Selle kõige korraldajaks oli „mõeldamatu nimega hull mees, hull”, nagu Kasemetsa peagi iseloomustama hakati.¹²

Tol ajal puudus Torontos avaram pilt maailma kirjanduses, teatris ja visuaalsetes kunstides toimuvast arengust. Kontserdisarjale eelnevas pressiteates tõi Kasemets küll esile hulga nimesid, nagu Ionesco, Pollock, Joyce, Albee, Snow, Cummings, Tharrats, Genet, Kline, Beckett, Pound, Bloore, Stankiewitz, Kafka, Gelber, loetles uusimaid suundumusi, nagu absurditeater, uusdadaism, kollaažitehnikad, action painting, ja juhtis tähelepanu sellele, et muusikamaailmas on sarnase tähendusega näiteks Ives, Nono, Partch, Joachim, Stockhausen, Varèse, Cage, Boulez, Cardew, Wolff, Ashley, Garant, Brown, Berio, Mumma, Feldman, Anhalt, Reynolds ning et on olemas sellised mõisted nagu graafiline notatsioon, konkreetne muusika, aleatooriline muusika jpm, mis kõik olid Toronto publikule vähe tuntud. Õigupoolest oligi see kontserdisari mõeldud eelkõige inimeste harimiseks, kuid tulemusi ei paistnud sel esialgu küll eriti olevat.

Ebaedu teine ja võib-olla olulisemgi põhjus seisnes aga selles, et vormiliselt oli endiselt tegemist klassikalise kontserdiolukorraga, kus publik kuulab ja interpreet esitab heliloojate teoseid, millel on kindel algus ja lõpp. Ehkki paljud ette kantud teosed olid kirja pandud graafilises notatsioonis ja esitajatele oli jäetud väga suuri vabadusi, ei olnud see kuulajatele kuidagi tajutav. Publik, interpreet ja helilooja püsisid endiselt üksteisest lahus; narratiivsus ja lineaarsus, need klassikalisele muusikale omased tunnused, polnud kuhugi kadunud. Peale kõige muu asus Brodie School of Music and Dance, kus Kasemets tol ajal õpetajaks oli ja kus need kontserdid toimusidki, kaugel Toronto äärelinnas, kuhu tuli metroo lõpp-peatusest sõita veel kakskümmend minutit bussiga ning üritus toimus talvisel, külmal ja pimedal ajal. Kontsertidel oli kuulajaid vaid 50–60 ringis, mitmed tuntud esinejad olid saabunud kaugelt ja finantsiliselt jäädi sügavasse kahjumisse.

Järgmine suurem ettevõtmine toimus aastatel 1965–1967, kui Toronto kesklinna ühes modernses hoones asuv ja alternatiivsete kunstiinimeste seas hästi tuntud Isaacs Gallery hakkas Udo Kasemetsa eestvõttel korraldama erilisi mixed media kontserte, mille külastajate koguhulk küündis juba tuhandeni. Need kujutasid endast üheksat nädalalõpuüritust läbi mitme hooaja. Erinevates ruumides toimusid üheaegselt muusikalised, tantsulised, teatraalsed ja sõnalised etteasted, näitused ja filmiprogrammid ning palju muudki, nõnda et osalejad said vabalt ringi liikuda ja sageli ka ise kõigesse sekkuda. Ehkki kasutati vaid mõistet „kontsert”, oli see mõne kriitiku meelest pigem happening¹³, millele Kasemets küll otsustavalt vastu vaidles.  Taas küsiti, kas tegu on üldse muusikaga¹⁴, ja kaheldi sellise ürituse vajalikkuses¹⁵. Muu hulgas süüdistati Kasemetsa nüüd ka maksumaksja raha raiskamises¹⁶, kuna mixed media kontserte toetas Canada Council. Ometi hakkas tunduma, et midagi on muutumas. Ehk nagu üks heatahtlikumaid kriitikuid selle kokku võttis: „Muusika või mitte, aga põnev igatahes.”¹⁷

Ilmselt kõige kauakestvama mõjuga oli Udo Kasemetsa kirjastusprojekt „Canavangard”, mille käigus üle viiekümne avangardistliku helilooja Kanadast ja USAst sai oma teoseid trükis avaldada. See oli muusikakirjastuse Broadcast Music Incorporated Canada (BMIC) väljaanne, mis ilmus aastatel 1967–1970 ja mille tähendus oli märksa laiem kui lihtsalt nootide kirjastamine. Kõigepealt, seal enamasti polnudki noote selle sõna traditsioonilises tähenduses. Nii nagu Udo Kasemets, eelistasid ka paljud tolleaegsed avangardistlikud heliloojad graafilist notatsiooni, mis jättis interpreetidele tihtipeale suure vabaduse ja andis võimaluse lisada helidele muud meediat, tantsu, pilte jms. Kasemetsa meelest oligi traditsioonilise noodikirja ajastu juba minevik ja tuginedes Marshall McLuhani meediateooriale uskus ta, et saabumas on uus „trükijärgne” (post-print) ajastu, millele „Canavangard” pidi olema ilmekaks tõestuseks.

Koos traditsioonilise noodikirjaga pidid kaduma ka piirid helilooja, esitaja ja kuulaja vahel ning selle piirideta sfääri kese võis asuda mis tahes punktis. Kontserdisaalide ja ooperimajade aeg olevat möödas. Seesuguse muusika igast ettekandest sai kordumatu etendus, mis võis aset leida kus ja millal iganes. See tähendas aga muu hulgas ka seda, et „Canavangardi” publikatsioonid võisid jäädagi paljude teoste ainsateks kindlateks jälgedeks, tagades seejuures autoriõigused jms.

Ehkki Kasemetsa ja McLuhani ideed ja meediateooriad olid omal ajal võib-olla liiga radikaalsed ja utoopilised, ehk ka pisut naiivsed, on need nüüd, interneti ja digitaalse meedia ajastul omandanud uusi seoseid ja tähendusi. Mõisted nagu „globaalne küla”, arusaamad, et „meedia ongi sõnum” jpt sobituvad hästi postmodernistlikku konteksti. Muusika on väga lihtsasti kuulatav igal ajal ja igas kohas, selleks pole vaja kuskile minna, see ei vaja enam noodikirja, selle loomine, esitamine ja kuulamine ongi juba enam-vähem üks ja seesama.¹⁸

Aga kas see õhtu, mil John Cage ja Marcel Duchamp istusid Ryersoni Polütehnilise Instituudi saalis malelaua taha, oli või ei olnud tähelepanuväärne sündmus Toronto või Kanada jaoks või lausa globaalselt, selle üle võib jäädagi mõtisklema. Cage nimetas selle kokkutulekuks, „Reunioniks”, kohtumiseks ammuste sõpradega, ning ehkki sel õhtul ei kõlanud ainsatki heli Cage’i enda loomingust, oli see siiski tema teos. Üheaegselt kõlasid hoopis tema sõprade Gordon Mumma, David Tudori, David Berhmani ja Lowell Crossi elektroakustilised teosed, kuid neid kuuldavaks tegevaid mikrofone ja valjuhääldeid lülitasid sisse ja välja käigud malelaual. Tegelikult ei toimunud sel õhtul, umbes viie tunni jooksul peaaegu midagi muud. Kohtumisel viibis ka Teeny, Duchamp’i naine.

Mängiti kaks partiid. Esimene neist kestis vähem kui pool tundi ja selle Cage kaotas, ehkki Duchamp oli talle ratsu ette andnud. Teise partii mängis Cage Teenyga. Duchamp suitsetas sigareid ja Cage sigarette, joodi punast veini. Kella ühe paiku öösel, kui Du­champ tundis ennast väsinuna ja ka vein oli otsakorral, partii katkestati ja mindi laiali. Järgmisel päeval hotellitoas partiid jätkates kaotas Cage ka Teenyle. Sellest kõigest on ka teistsuguseid kirjeldusi, nagu ikka mitmetähenduslike sündmuste puhul.

Ootuspäraselt oli see kõik kriitikute meelest segane, lärmakas, kaootiline ja igav. Ometi on see kahe kuulsuse malemäng, „Reunion”, omandanud avangardismi ajaloos olulise koha ja lausa mütoloogilise tähenduse. Seda on korduvalt uuesti lavastatud, parodeeritud ja analüüsitud ning sellest kirjutatakse tänini.¹⁹ Kogu ülejäänud nädalapikkune kunsti- ja tehnoloogiafestival „Sight SoundSystems”, nagu juba alguses mainisime, on selle varju jäänud.

Selle festivaliga oli ühtlasi mõeldud tähistada kunsti ja tehnoloogia loovale ühendamisele pühendunud organisatsiooni Experiments in Art and Technology Toronto osakonna avamist. Esinesid mitmed tuntud kunstnikud, skulptorid, muusikud, heliloojad ja poeedid, nagu Les Levine, John Giorno ja Max Neuhaus. Ryersoni tudengid esitlesid installatsioone, korraldasid performance’eid ja revüüsid — ühel neist, „The Electric Shaman and Other Carnies”, astusid üles maalikunstnik Pierre Coupey, kitarrist Rick Kitaeff ja tuld purskav tsirkuseartist Marcel Horne hüüdnimega „El Diablo, inimvulkaan” jne. Udo Kasemets esines „loeng-esseedega” kunsti, kommunikatsiooni ja tehnoloogia kokkupuudetest ning esitles oma esimest arvutiga loodud teost „Tt” (a cybernetic audience-controlled, audio-visual performance piece; a tribute to Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, and John Cage).

Ka Toronto Ülikoolis toimus kuuekümnendate lõpul mitmeid alternatiivseid üritusi²³ selliste külalistega nagu Allen Ginsberg, Marshall McLuhan jt. Oli ilmne, et midagi oli hakanud liikuma. Senine sumbunud õhkkond ja kapseldunud keskkond Torontos oli hakanud avanema ja muutuma vastuvõtlikumaks eksperimenteerimisele ja mängurõõmule, uutele ideedele ja suundumustele. Ning see kõik oli paljuski toimunud tänu Udo Kasemetsa väsimatule tegutsemisele.

Me võiksime siin veel kaua rääkida Kasemetsa edasisest elust ja ettevõtmistest, tutvustada ja kommenteerida tema ulatuslikku muusikaloomingut jpm, kuid ehk piisab praegu sellestki.

 

Ülevaateid Udo Kasemetsa teostest leidub eestikeelses Vikipeedias (https://et.wikipedia.org/wiki/Udo_Kasemets) ja andmebaasides ESTER (http://www.ester.ee/) ja The Living Composers Project (http://www.composers21.com/compdocs/kasemetu.htm). Selle kirjutise tegemisel oli suureks abiks Jeremy Strachani doktoritöö, mida ta lahkesti lubas kasutada.

 

Kirjandust:
Michael Edmunds 2008. Flip-Side Overlap: The Medium is the Music. — MediaTropes eJournal Vol I, lk 102–112, ISSN 1913–6005.

Jeremy Strachan 2012. Subjectivity, Space, and Scale in Udo Kasemets’ Counterbomb Renga. Interdisciplinary Perspectives on Music in Canada. Faculty of Music, University of Toronto.

Jeremy Strachan 2015. Music, Communications, Place: Udo Kasemets and Experimentalism in 1960s Toronto. Ph.D. dissertation, University of Toronto.

Jeremy Strachan 2017. Canavangard, Udo Kasemets’s Trigon, and Marshall McLuhan: Graphic Notation in the Electronic Age. — Twentieth-Century Music 14/2, lk 209–243. Cambridge University Press.

Tobias C. van Veen 2003. Turn/Stile: Interpreting Udo Kasemets’\CaleNdarON\ for a Single Turntable with Treatment and Surfaces. — Leonardo Music Journal.

 

Viited ja kommentaarid:

¹ Udo Kasemets 2010. Intervjuus Jeremy Strachanile 14. III.

² Vladimir Alumäe 1966. Interpretatsioonist. Vaatlusi ja vestlusi viiuldaja vaatevinklist. Tallinn:  Eesti Raamat, lk 87.

³ Tõnn Sarv 2014. Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

⁴ Paul-Eerik Rummo näidendist „Pseudopus”.— Looming 1980, nr 9, lk 1256.

⁵ Marshall McLuhani meediateooriast.

⁶ John Cage 1991, intervjuus Miroslav Sebestikule. — Listen, documentary by Miroslav Sebestik. ARTE France Développement, 2003.

⁷ Udo Kasemets 1962. Musicians Wanted to Storm the Barricades. — The Toronto Daily Star, 6. I, lk 19.

⁸ Udo Kasemets 1962. Review of Silence: Lectures and Writings by John Cage. — The Canadian Music Journal VI, nr 4 (Summer), lk 59–69.

⁹ Udo Kasemetsa tolleaegne sõbratar.

¹⁰ Diatoonilise klaviatuuriga, ulatusega väike noon.

¹¹ Ralph Thomas 1963. Now It’s Concert with Toy Piano. — The Toronto Daily Star, 25. II, lk 17. Ezra Schabas 1963. New Music Hard to Understand. — The Globe and Mail, 18. III, lk 10.

¹² Blaik Kirby 1963. Men, Minds, and Music’ Crazy, But Nice. — The Toronto Daily Star, 22. IV, lk 19. Carol Gregory 1966. When is a Happening Not a Happening? — Maclean’s, 16. IV, lk 21.

¹³ Carol Gregory 1966, lk 20. John Kraglund 1965. A Happening: of Cellars and Such. — The Globe and Mail,  29. IX, lk 15.

¹⁴ Charles Geirin 1967. From Mellow Yellow to Bleeding Rawness. — The Toronto Daily Star, 5. VI, lk 24.

¹⁵ Kenneth Winters 1966. Black Mass’ Sunday School. — The Telegram, 28. III, lk 46.

¹⁶ Carol Gregory 1966, lk 21.

¹⁷ William Littler 1967. Music or Not, It Was Fascinating. — The Toronto Daily Star, 30. I,
lk 17.

¹⁸ Vt nt Donald Brackett 2008. Dynasty of Dissonance: the Origins and Legacy of Cage and Duchamp’s Reunion. — Musicworks 100 (Spring), lk 20–27; Ya-Ling Chen 2002. Somewhere between Dream and Reality: Shigeko Kubota’s Reunion with Duchamp and Cage. — tout-fait: the Marcel Duchamp Studies Online Journal 2, nr 4 (January); Calvin Tomkins 1996. Du­champ. New York: Henry Holt & Co; Julian Smith 2010. Reunion: Duchamp, Cage, and Ludology. Masters Thesis, York University jmt.

¹⁹ Vt nt Charles Levi 2006. Sex, Drugs, Rock & Roll, and the University College Lit: The University of Toronto Festivals 1965–69.— Historical Studies in Education 18, nr 2,
lk 178.