PERSONA GRATA MATIS MÄESALU
Veebruar, 2020Eesti keele ruumis oled sa filmikunstnik, inglise keele ruumis filmi produktsiooni disainer, saksa keele ruumis aga hoopiski filmi arhitekt. Milline erialane määratlus tabab kõige sisulisemalt sinu ameti olemust?
Omamoodi tabavad need kõik. Ma arvan, et filmikunstnikul on mitu ametit, mida tuleb kordamööda pidada. Mitmekesisus muudabki filmikunstniku eriala nii põnevaks. See sisaldab nii palju võimalusi võtta ette erinevaid rolle, mis pidevalt vahetuvad. Filmikunstniku tööpraktikas sisaldub ka palju teisi ameteid, näiteks puusepp. Nii ma töötangi, et täna joonistan, homme õmblen ja ülehomme hoopiski keevitan.
Alustasid oma loometeed Tartu Ülikoolis maali õppides. Kuidas toetab vabade kunstide taust sinu tööd filmikunstnikuna?
Filmikunstniku erialani jõudmine oli loogiline samm, kuna mu maalid muutusid üha kolmemõõtmelisemaks ja hakkasid oma kasvavas materiaalsuses sellelt tasapinnalt väljuma. Ma mõtlen endiselt kaadrist kui maalikunstiteosest, mille puhul on väga oluline kompositsioonitaju. Ilmselt ma ei pääse sellisest vaatamisviisist kunagi. See jääb mind nii painama kui ka aitama.
Maalikunsti õppimine andis mulle eeskätt suutlikkuse väljendada oma ideid. Ma näen filmikunstnikuna oma tööna esiteks oskust visuaalsust sõnadesse panna ja seejärel seda luua. Filmitegemine ongi iseenesest üks suur kommunikatsioonikunst.
Kas hea filmikunstnik tuleb siis vabade kunstide väljadelt? Eestis õpitakse filmikunstnikuks Balti Filmi- ja Meediakooli asemel hoopiski Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia osakonnas. Teisisõnu, kas sa ise nüüd selles ametis töötades pooldad filmikunstniku erialast õpet eraldi ülejäänud filmimeeskonnast?
Ühest küljest arvan, et see on väga hea, kui inimesel on teistsugune kogemus ja ta ei kao sinna, tihtipeale väga suletud filmisüsteemi sisse. Ainsa Eesti filmikooli kitsaskohaks on see, et teatud määral hakatakse asju ka ühtemoodi nägema. Samas on väga keeruline tulla vabadest kunstidest filmi tegema. Sel juhul on sinna kõrvale vaja tegevkunstnikku, kes oskaks ette näha ja aidata nende praktiliste ülesannetega.
Õpingute ajal oli minu jaoks väga huvitav, et sai kahes koolis korraga käia ning filmi- ja teatrivälja vahel pendeldada. Nende kahe maailma tempo erinevusega kohanemine võttis aega, kuid lõpuks sain selgeks, et teatriproovis olles peab (hingab ülirahulikult sisse ja välja) laskma lahti kuklas siplevatest värviproovidest ja mõtetest, et kuskil filmilokatsioonis hakatakse parasjagu karkassi ehitama.
Selline õppeprotsess andis mulle kogemuse, kui erinev on teatrimaailm filmist, mis kontsentreerib suurt massi, samas kui teater võimaldab rohkem endasse vaadata. Minu jaoks on teatri juures täiesti hämmastav, kuidas see kõik luuakse ühesainsas kaadris.
Teisalt esitatakse filmis vaatajatele korraga ainult ühte kindlat kaadripilti, kuid teatris on neid kaadreid täpselt nii palju kui inimesi saalis.
Jah, see on väga kummastav paradoks teatri- ja filmimaailma puhul, mis toimivad nagu kärbse liitsilmad — teatri puhul on saal nagu üks suur silm paljude väikeste silmadega ja filmi vaadates on vastupidi. Ja kujuta nüüd ette selle näitleja elu, kes peab suutma nende kahe maailma vahel hüpata ja kohaneda rollides, kus ühel päeval tuleb end väljendada väga lähedal asuva kaamerasilma kaudu ja teisel suurelt distantsilt laiale publikule. Näitlejate võime tajudega mängida ja ennast ümber häälestada on tõeliselt põnev.
Kui keeruline on sellelt õppeprotsessi ühisväljalt siseneda filmitööstuse „metsikusse läände”, kus valitsevad piiratud eelarved ja ajaarvamissüsteem, mille järgi järgmise nädala tööd peavad valmima eilseks?
See oli küll väga keeruline, kuid see olukord on veel palju karmim mujal maailmas, kus filmitegijaid surub nurka nõudlus ehk lõputu järjekord inimestest, kes sinu ametit iga hinna eest endale tahavad. Eestis on filmitööstuses palju rohkem vastastikust austust, mis jätab ruumi ka sügavamale vaimsusele. Vähemalt nende inimeste puhul, kellega mina olen koostööd teinud.
Eestis tuleb see eelis sellest, et filmitööstus on veel noor. Kui mujal maailmas jõutakse tihtilugu filmikunstniku ametini hilises keskeas, siis siin on võimalik juba kahekümnendates eluaastates kunstnikuna filmi teha. Aga eks seetõttu logise meil ka see tase palju rohkem.
Eestis määratakse ühele filmile tihtilugu kaks filmikunstnikku. Ka sina oled teinud kahasse Jaagup Roometiga „Novembri” ja Anni Lindaliga „Eia jõulud Tondikakul”. Kas neil juhtudel jagunes töö kahe kunstniku vahel ka olemuslikult võrdselt või on eesti keeles lihtsalt puudu ametinimetustest? Teisisõnu, kas inglise keele ruumis oleks õigem nimetada neid rolle vastavalt production designer ehk sisulises tõlkes kunstiline juht ja temale alluv art director ehk tegevkunstnik?
Siiani oodatakse kunstnikult, et ta oskaks mõlemat ametit, olla kunstiline juht ja tegevkunstnik. Samas on väga harv juhus, kui need kaks ametioskust ühes inimeses koos on. Olukorra muudavad veel keerulisemaks üha sagedasemad koostööprojektid, kus sind lihtsalt pannakse kellegagi kokku ja tuleb hakkama saada nii, et üks teeb ühte ja teine teist lokatsiooni. Mõnes mõttes devalveerib see kunstilise juhi töö olemust. Ma ise olen teadlikult panustanud tegevprodutsendist tuletatud tegevkunstniku ameti mõistmisesse. Teisest küljest, need näited Anni Lindali ja Jaagup Roometiga on mõlemad sellised, kus ühel tasandil tehtud koostöö on ka sisuliselt paika pidanud.
Kuna Eesti filmitööstus on vanuse poolest alles kutsikas, siis usun, et aja jooksul korrigeerib see olukord ennast lõpuks ise. Selle aja jooksul, kui mina olen filmikunstnikuna töötanud, on juba tohutu samm selles suunas astutud.
„Päevad, mis ajasid segadusse” ja „Põrgu Jaan” on mõlemad ühe jalaga ajaloofilmi žanris. Seejuures tabab esimene neist fetišeeriva täpsusega üheksakümnendate aastate reaalsust paikades, kuhu kapitalismi võidulaul ei kostnud, ja teine põimib müstilisust 18. sajandi alguse kujutelmadega segunenud ajaloopilti. Nende filmide kunstnikuna tuli sul ühel juhul kujundada maailm, et näidata, kuidas asjad sel ajal olid, ja teisel juhul, ajas kaugemale minnes, näidata seda, kuidas asjad võisid olla, nagu ka „Novembri” puhul. Nende filmide kõrvutamisel ilmneb mäletamise ja äratundmise ning kujutlemise ja tundma õppimise vastandlikkus. Kuidas mõjutas see, et nende filmide mänguruum on ajas erinevalt antud, sinu tööprotsessi nende kujundamisel?
Kummalisel kombel lähenesin, jah, „Päevadele, mis ajasid segadusse” selle kaudu, et mis tunne oleks mul endal olla selles atmosfääris ja seal Allari toas voodis silmad kinni lebada, sest ma olen seda aega kogenud. „Põrgu Jaan” seevastu on tehtud pärani lahti silmadega, mis üritavad midagigi selles tohutus pimeduses näha.
Nende kahe lahenduse suurim vahe oligi see, et üheksakümnendaid ma mäletan, see tunne oli minu sees olemas ja ma ei pidanud kuhugi kaevuma. Piisas, et see pildimaterjalide kaudu eneses esile tuua. „Põrgu Jaani” puhul veetsin aga terveid päevi raamatukogus riiulite vahel pimeduses vehkides. Selle filmi tegemine oli väga suur väljakutse, kuna seda ajajärku ei olegi Eestis visuaalselt justkui olemas. Raamatutes tuhnimine muutus lõpuks omaette mediteerimise vormiks, mille käigus jõudsin punktini, kus suutsin end selle maailma loomisel teatud piirini vabaks lasta. Aga kõigepealt oli vaja see ajastupilt endale põhjalikult selgeks teha.
Luua filmikunstnikuna maailm, milles sa kunagi elanud ei ole, on paras pähkel. Milliseid vahendeid sa kasutasid „Põrgu Jaani” kontseptuaalse karkassi ehitamisel?
Minu peamiseks lähtepunktiks sai aastaid sisimas pakitsenud tahe võttepaigad üle maalida, mis omakorda kasvas välja soovist kogeda maali sees olekut. „Põrgu Jaaniga” tekkis lõpuks võimalus kõik pintsliga üle maalida. Selle filmi tegemisest kujunes protsess, kus ma joonistasin stsenaariumi tasapinnaliseks pildiks ja seejärel lõin ta kolmemõõtmelise maalina, et see omakorda uuesti tasapinnaliseks filmida.
See on äärmiselt veider ja samas peitub selles ka filmitegemise ilu — kuidas protsessi käigus muutub idee ruumiliseks ja seejärel kõik laguneb ning leiab oma lõpliku vormi ikkagi tasapindsuses. Minu eesmärk on anda stsenaariumi edasi läbi selge visuaali, kuid samas tekitada ka selle võimalustest uusi aistinguid, luua tekstile aistingutega mängiv tasand, mis annaks edasi näiteks lõhna, niiskust, soojust ja külma. Ma proovin tekitada vaatajas kogemust, mille loob äratundmine, seda isegi „Põrgu Jaani” kättesaamatu maailma puhul.
Milline näeb välja sinu harilik tööpäev nädal enne filmi võttesse minekut?
Tõenäoliselt olen nabani porine kuskil ehitusplatsil, kus igal sammul võin endale naela jalga astuda. Minu ümber on hunnik igasugust mööblit, mis on tavaliselt liiga habras või katki, ja hästi palju toredaid inimesi, kellele koostegemisel toetuda. Mul on ilmselt mure, et kas neile jääb ka aega seda protsessi nautida.
Aga kolm või neli kuud enne võtteid olen, vastupidi, täiesti üksi ega kujuta veel ette, milline võiks välja näha maailm, mida taga ajan. Tihtipeale pole sel ajal põhjust kodust väljagi minna. Sinna vahepeale jääb ka periood, kus režissöör, operaator ja stsenarist laovad üha uusi kaarte lauale ja filmikunstnikul tuleb need kuidagi korda seada, et nädal enne võtteid oleksid need kõik ilusti virnades valmis.
Milliseid praktilisi tööriistu hindad enim nende virnade loomisel?
Ma arvan, et filmikunstniku kõige vägevam tööriist on tema meeskond. See töö toimib nagu bänd. Visuaali kujundamisel on idee tabamine vaid üks osa tööst, teostus ise on vaat et olulisemgi. Meeskonnatöö käigus tekivad alati uued ja erinevad lahendused tänu inimestele, kes näevad asju erineva pilguga. Samas võivad võtmeideed areneda ka ühest kavandist. Minule on joonistamine oma ebapraktilisuses siiski väga praktiline tööriist ja kogu see digitaliseerumine, mis tööprotsessi tagant kiirustab, omamoodi hirmus, kuna kaob võimalus aeg maha võtta ja põhjalikult mõelda. See on imeline hetk, kui hakkad tajuma oma kavandi ja võttepaiga vahel samu olemuslikke jooni.
Suund digitaalsusele kogub ühes filmitööstusega üha enam tuure ja kursimuutust pole siin näha.
Jah, ja mõistagi on väga hea, kui filmikunstnik suudab oma ideid digitaalselt kolmemõõtmelisena esitada, kuid lõpuks peab see loodu ka päris maailmas püsti seisma. Ma olen kolleegidelt kuulnud, et tänapäeval ei tee mõned noored enam poldil ja mutril vahet. Filmikunstniku töö on tihtipeale siiski äärmiselt tehniline. Seda ei ole võimalik teha ilma konstruktsioone mõistmata. Mul on vedanud, et mu isa on ehitaja ja olen maast madalast selle valdkonnaga kokku puutunud.
Iga põlvkond annab midagi ära ja võidab midagi juurde. Näiteks kui mõni aasta tagasi kavandasin filme hariliku pliiatsiga, siis selleks enam naljalt aega ei jää. Nende valikute taga on ka sisulised tegurid. Kui „November” saigi kavandatud harilikuga, sest seos sealse esteetikaga oli konkreetselt olemas, siis „Eia jõule Tondikakul” oleks väga raske söepliiatsiga tabada. Sellisel juhul viib rõõmsa ja värvikireva otsing digitaalse lahenduseni.
Filmikunstniku tööd olemuslikult iseseisvalt justkui ei eksisteerigi. See jõuab vaatajani vaid läbi kaamerasilma nähtuna ja saavutab oma lõpliku tunnetusliku mõju valgusosakonna töö kaudu. Kui sisukas on sinu kogemuse põhjal erinevaid filmitegemise tasandeid kooskõlastav ettevalmistus Eestis?
Meeskonnad töötavad väga erinevalt. Tihtilugu pannakse nad kokku lihtsalt paberi peal, sügavamalt järele mõtlemata, kas need tegijad üldse kokku sobivad. Teisest küljest, vahest ei olegi liigset analüüsi vaja, sest professionaal peaks suutma kõigiga koos töötada. Minule on ettevalmistumisel olulisem üksinda loovas ruumis töötamine kui meeskonnaga koos istumine, sest seal toimub tegelik protsess.
Lisaks erinevatele režissööridele oled mängufilmide puhul töötanud iga kord ka erineva operaatoriga. Millised on pidevas muutumises oleva filmimeeskonna võlud ja valud?
Meil on enamus filmitegijaid nii-öelda ühe isa lapsed, nii et oskan enam-vähem aimata, mis mind ees ootab. Lisaks on kohalikud filmitegijad karastunud tänu rahvusvahelisele reklaamitööstusele, kus kohanemisaeg on väga lühike ja mõnikord tuleb üle päeva uute operaatorite ja režissööridega koostööd teha. Ma arvan, et Eesti filmitegijad on väga avatud ja suudavad uutes oludes kiiresti aklimatiseeruda ning õppida tundma tehnilise poole iseloomu.
Teisalt, kui kaameraosakonnas võib meeskonna vahelduvus olla ka positiivne nähtus, siis kunstiosakonna puhul ma nii ei arva. Siin tuleb mängu see bänditaju, mis laguneb, kui kombinatsioone hooletult muuta. Kunstiosakond on nagu tõuloom, keda tuleb tasapisi kasvatada. Nii „Põrgu Jaani” kui ka teiste filmide võttepaigad olid loodud mõttega, et kui režissöör, operaator ja näitlejad platsile saabuvad, astuvad nad teise maailma, mis neid veenab ja teistmoodi tundma paneb. Seda maailma rajab kunstiosakond pühendunult mitu kuud ja seda saab teha vaid ühtse meeskonnana.
Selles hektilises kaadrivahetuses on kunstiosakonna mõned ametid, nagu näiteks rekvisiitor, professionaalsel tasemel kadumas.
Jah, see on tingitud sellest, et nendesse ametitesse palgatakse tihtilugu inimesed tänavalt ja pärast filmi valmimist tõugatakse nad ära. Kunstiosakond koosneb tihtilugu kirjust seltskonnast, kus leidub inimesi füüsikadoktoritest kuni loomaarstideni välja. Loodan, et sellise entusiasmi najal on jaksu ka tulevikus edasi areneda. Seda enam, et üks meie eesmärk on pakkuda välismaalt tulevatele produktsioonidele tasemel teostust.
Praegusel ajal on minu jaoks üpris ähmane, mida me üldse nendele produktsioonidele pakume. Meil on väga tublid meeskonnad, kuid me võimaldame neile välisproduktsioonidele odavat tööjõudu. See, et tegemist on professionaalse meeskonnaga, nähakse kohe ära ja see tunne ei saa tekkida, kui keegi tuleb lihtsalt tänavalt filmi tegema.
Kas sinu silmis on hea režissöör ansambli dirigent või hundikarja juht?
Ma arvan, et ei režissöör ega filmikunstnik ega operaator peaks tegelema teiste takkakihutamisega. Ühtegi nendest töödest ei saa jõuga teha, mis ei tähenda, et seda reaalses filmitegemises ette ei tule. Ideaalis võiks aga režissöör olla dirigent, kes ei käsuta mitte ülemuse positsioonilt, vaid suunab oma elutarkuses nagu vanaisa.
Milline on parim nõuanne, mille sa ise oma töö käigus oled saanud?
Esmapilgul võib tunduda lihtsam kõik asjad ise ära teha, aga sellega kaasneb läbipõlemine. Tuleb tabada rohkem hetki, mil võib astuda kõrvale ja usaldada ülesannete lahendamisel rohkem teisi.
Vestelnud ELISE EIMRE
