VASTAB ANDREI KONTŠALOVSKI

Andrei Kontšalovski: „Paradiis”, „Patt” ja elutöö Tallinna ja Firenze vahel

26. novembril sai kuulus vene režissöör Andrei Kontšalovski PÖFFi elutööpreemia. Tema elutöö hõlmab kahtekümmend viit mängufilmi (kahekümne kuuenda võtted on valmis, kuid film on veel monteerimata), pooltteistkümmend dokumentaalfilmi ja sama paljusid teistele režissööridele kirjutatud stsenaariume ning tervet rida lavastusi Venemaa, Itaalia ja Prantsusmaa ooperi- ja draamateatrites. Kaks päeva hiljem andis Firenze abilinnapea Andrei Kontšalovskile Viiesaja saalis linna võtmed. Tseremoonia toimus Mi­chel­angelo skulptuuri jalamil, mis kujutab geeniuse võitu toore jõu üle. See on sümboolne — režissööri uus film „Patt” räägib Michelangelost ja Kontšalovski on oma filmide ja teatrilavastustega korduvalt tõestanud, et looming seisab toorest jõust kõrgemal.

PÖFFil näidati „Pattu» pidulikul seansil, enne seda anti režissöörile kätte preemia. Festivali programmis oli veel üks Kontšalovski film, 2002. aastal valminud „Hullumaja”. Lisaks sellele oli uue vene kino valikus Valerija Gay Germanika „Varjuhunt”, milles mängib Kontšalovski muusa, imeline näitleja Julia Võssotskaja. „Patus” on tal väike roll, Daam hermeliiniga, kes on justkui Leonardo da Vinci maalilt maha astunud, Kontšalovski eelmises filmis „Paradiis” mängis ta aga peaosa.

„Paradiis” ja „Patt” olid mulle avastused ja ühtlasi vapustasid mind. Ma ei mäleta, kas „Paradiisi” meil näidati, sest meie kinolevi ostab Venemaalt enamasti igasugust rämpsu ja labaseid komöödiaid, lootuses, et need annavad kassat. Vene autorifilme näeme aga ainult festivalidel. Ma õngitsesin „Paradiisi” välja internetist. See on mustvalge mõistujutt. Selle tegelased on vene emigrandist vürstinna Olga Kamenskaja (Julia Võssotskaja), kelle kollaboratsionistlik Prantsuse politsei vahistatas selle eest, et ta päästis juudi lapsi kontsentratsioonilaagrist, prantsuse politseikomissar Jules (Philippe Duquesne) ja sakslane, SSi ohvitser, kontsentratsioonilaagrite inspektor Helmut (Christian Clauss), blond kurjuse kehastus, veendunud nats, kellel on aga irratsionaalne tõmme vene kultuuri poole — ta armastab Tšehhovi loomingut ja kavatseb kirjutada pärast sõda temast doktoriväitekirja. Kõik kolm seisavad komisjoni ees, kes tegeleb nende — nagu pärast selgub — surmajärgse saatusega. Kas paradiisi või põrgusse? Pärast seda filmi tekib tahes-tahtmata küsimus: mida ütleme meie, kui satume sellisesse „pääslasse”?

Enne intervjuud Andrei Kontšalovski ja Julia Võssotskajaga vaatasin ma ka „Pattu”. Jällegi arvutiekraanilt. Muidugi oli hoopis teine tunne vaadata seda suurepärast vaatemängu pärast Coca-Cola Plazas…

 

Boris Tuch (B. T.): Teil tulid teineteise järel välja „Paradiis” ja „Patt”. Kas nende kahe pealkirja vahel on mingi sümboolne seos?

Andrei Kontšalovski (A. K.): Sellise tähendusega sõnade vahel on alati seos. Kuid ma ei mõtle sellest kunagi kui sidemest. Teen võtteid ja süvenen materjali ning pärast tekib mingi mõte.

 

Varjatud mõte?

Ma ei tahaks salatseda. Muidugi peab igal pealkirjal olema mõte, kuid see ei pea olema lahti seletatud.

 

Kuigi „Paradiis” ja „Patt” on süžee poolest täiesti erinevad, moodustavad need minu jaoks ühe sümfoonia inimese ja tema teekonna ettemääratusest. Läbib ju tee kujund mõlemat filmi.

Mul on väga hea meel, et te seda ütlete! Kas te minu „Postiljon Aleksei Trjapitsõni valgeid öid” olete näinud? (See film sai Veneetsia filmifestivalil auhinna 2014. aastal, „Paradiis” 2016. aastal. —B. T.)

 

Jah.       

Sellest saigi kõik alguse. Pärast minu viitkümmend tööaastat avas see film mu režissööritöös uue peatüki. Mida hoolikamalt midagi uurida, seda üldisemaks see muutub. Jääd justkui kuulama ja hakkad pilte nägema. Kui vaikust tõeliselt kuulama jääda, võib seal kuulda kõige ebatavalisemaid asju. Samuti meie endi sees — mulle tundub, et mida vähem me näeme, seda rohkem me mõistame. Viimased viis-kuus aastat on olnud aeg, kui minu sees miski muutus. Olen leidnud mõned küsimused, mida ma olen tingimata tahtnud esitada. Just küsimused, mitte vastused.

 

Ma mäletan väga hästi „Andrei Rubljovi”, mille stsenaariumi te kirjutasite koos Andrei Tarkovskiga. Kas võib öelda, et te olete nüüd jõudnud tagasi kunstniku teema juurde, kelle loomingu aluseks on tema isiklik suhe jumalaga?

Ütleme nii, et ma ei teinud seda teadlikult. Kõik toimus iseenesest otsingute käigus. Need ei ole mitte kontseptsioonide, vaid elu otsingud. Selle ja tolle kunstniku elu. Nende filmide vahele jääb viiskümmend aastat. Ja ma arvan, et kolmekümnendatest eluaastatest kaheksakümnendateni inimese arutlusvõime ja mõtlemine arenevad. Alles stsenaariumi lõpetades sain aru, et see on kuidagi seotud sellega, mida me tegime „Andrei Rubljovis”. Kuid see ei toimunud teadlikult.

 

Nende kahe suure filmi vahel on seos kindlasti olemas. Tarkovski ja Kontšalovski panid „Andrei Rubljovi” stsenaariumi tööversioonile nimeks „Andrei passioon”. Selles, et neil kõigil kolmel on sama eesnimi, on muidugi see varjatud mõte, mida Kontšalovski sõnul ei pea lahti seletama. Kuid ka filmide lõppude sarnasus ei ole juhus. „Andrei Rubljovi” lõpus ilmub pärast nn vene quattrocento (XV sajandi alguse) õudust, mustust ja verd värvilisena ekraanile Rubljovi ikoon „Kolmainsus”. „Patu” lõpus ärkab Michelangelo hommikul pärast lõbusat pidutsemist oma õpilase ja talutüdruku pulmas ning avastab, et laud on täis verd, mis tilgub teiselt korruselt noorpaari magamistoast, sest keegi on nad öösel julmalt tapnud. Michelangelo mõistab, et see on kättemaks talle, kunstnikule, keda pidasid enda omaks kaks mõjukat suguvõsa, kaks klanni, della Rovered ja Medicid. Ta rabeles nende vahel, andis nii ühtedele kui teistele lubadusi, mida ta kõiki ei täitnud. Kumbki neist ei tahtnud geeniust tappa, kuid keegi nende seast andis selgelt mõista, et on väga vihane. Palun vabandust kohatu võrdluse pärast, kuid sel hetkel meenus mulle hobusepea-stseen „Ristiisast”. Pärast neid kohutavaid kaadreid näeme, kuidas üksildane Michelangelo läheb mööda teed ja ekraanile ilmuvad tema loodud suurejoonelised skulptuurid. Looming kasvab välja räpasest ja julmast ajastust ning võidab selle räpasuse ja julmuse. Teisisõnu — ars longa, vita brevis est.

 

Kas töö filmiga kestis kaua?      

Kaua läks ettevalmistamise, mõtisklemise, materjali otsimise ja lugemisega. Kuid see ei ole töö filmiga. See on enda harimine. Alles seejärel tuleb film.

 

Julia Võssotskaja (J. V.): Võtted kestsid poolteist aastat. Just võtted.

A. K: Eelkõige oli vaja leida raha. Arvan, et kokku läks kaks ja pool aastat, et kirjutada stsenaarium, leida raha ja võtta film üles.

 

Mul tekkis „Andrei Rubljoviga” veel üks paralleel. Seal on stseen kellaga, „Patus” aga marmorikamakaga, mille Michelangelo käsib Carrara kivikarjääris välja raiuda.

Paralleel on kahtlemata olemas. Ka mina ise avastasin selle. Nii on ikka — me otsime igast teosest mingit sümboolset mõtet. Kuid erinevus on selles, et Rubljovil puudub kellaga suhe. Sellest ei saa tegelaskuju, mis läbib kogu filmi. Marmorikamakas on aga kogu filmi läbiv tegelaskuju. Siin on kolm koostisosa: Michelangelo, rahvas ja marmor.

 

Aga Dante? Dante, kes ilmub Michelangelo kujutlustesse, kellega teie kangelane püüdis oma tõeotsingutes võrdne olla?

Ei. Dante on tema kujutluspilt. Ja Dante vaikib, kuna ta teab, et Michelangelo esitatud küsimusele puudub vastus. Ärge kuulake võimalikku vastust, vaid kuulake vaikust.

 

Mõistan. Kunstnik ei peagi vastuseid andma. Mäletate Võssotskit: „Me kõik anname konksuga vastuse ega leia vajalikku küsimust.” Ent mul on siiski selline küsimus: kas olla niisugune kunstnik nagu Michelangelo tähendab pattu või õnne, needust või õnnistust?

Ma ei oska niimoodi otse vastata. Minu Michelangelo patt ei ole mitte mingites pahategudes, vaid selles, et ta püüab oma töödes läheneda jumalale, kuid läheneb siiski just inimesele. Mina arvan, et elu on iseenesest nii patt kui ka õnnistus. Olla kunstnik tähendab olla vaid elu väljendusvahend. Esmatähtis on inimene. Alles pärast inimese mõistmist on võimalik projitseerida tema elu tema teostele. Ja siis jookseb kõik kokku. Arvan, et kunstniku elu kajastub alati tema teostes. Temperament, iseloom — kõik see kajastub. Ja kuigi öeldakse, et geniaalsus ja kuritegelikkus ei käi kokku, arvan ma, et need käivad isegi väga hästi kokku!

 

Jah, ütleb ju Puškinil Mozart need sõnad vahetult enne seda, kui Salieri valab tema pokaali mürki. Kuid Mozart on naiivne.

Muidugi on ta naiivne. Ta on lihtsalt friik. Ent kas teate, et kui renessanss kogus jõudu ja kujunes juba selge arusaam, et võib rikkuda kaanoneid, mis olid keskajal kõigutamatud, tekkis individualismi mõiste? Ent kui tekib individualism, ilmuvad vältimatult välja „lõngused” ja moodi läheb olla ekstsentriline. Kõik see avaldus Byronis, hiljem aga prantsuse „neetud poeetides” Baudelaire’is, Verlaine’is, Rimbaud’s. Kuni Salvador Dalíni välja. Michelangelo oli muidugi ekstsentrik, „imelik”, kuid oli veidramaidki inimesi. Mõned käisid, papagoi õla peal. On üks raamat, mille pealkiri on kas „Saturni märgi all” või „Saturni ülevus”, milles kirjeldatakse melanhoolia all kannatavaid inimesi. Melanhoolia on põhimõtteliselt depressioon ja see oli väga omane originaalsetele kunstnikele. Leiti, et kui sa ei ole melanhoolik, siis on su töö rämps. See tähendab, et sa ei ole geniaalne.

J. V.: Aga millalgi 19. sajandil leiti, et kui sul ei ole süüfilist, siis oled sa andetu. Need kõik on kaanonitest vabanemisega kaasnevad kõrvalnähud.

A. K.: Oli üks kunstnik, kes lõi oma majas uksed ja aknad laudadega kinni ja ronis teisele korrusele mööda köisredelit. Ja sõi ainult keedetud mune. Miks ma sellest räägin? Sest soov olla originaalne ei ole kuhugi kadunud, see ilmneb ka nüüd kõige pentsikumal moel.

 

Jah, kui meenutada kunstnikku, kes naelutas oma intiimsed elundid Punase väljaku sillutise külge…

Just nimelt. Seetõttu ei saa me Michelangelole kuidagi ekstsentrilisust ette heita. Aga kas teate, et ta viskas paavst Julius II tahvliga? Paavst tuli vaatama, mida kunstnik teeb, ja ütles: „Võtke need metsad ära.” Michelangelo viskas teda tahvliga. Aga temaga ei tehtud midagi! Julius II suhtus Michelangelosse üldse väga hästi, kusjuures ta ei olnud sugugi vagura loomuga. Ta oli sõjamees. Veel täiesti haigenagi kõndis ta Milano hertsogi Sforzaga peetud sõja ajal armee eesotsas mööda poriseid mägiteid, kust hobusedki läbi ei pääsenud. Ta sai külma, kuid läks jalgsi Bolognani välja ja vallutas selle. Ja kutsus sinna Michelangelo, et too valaks tema ratsamonumendi. Kuid seda ei juhtunud.

 

Filmis käib Michelangelo kogu aeg ringi nagu kaltsakas ja paneb viisaka kamisooli selga ainult siis, kui ta on kutsutud kõrgest soost isikute juurde…

Aga nii see oligi! Ta käis räbalates ega võtnud sandaale jalast isegi magama minnes. Seejuures oli ta renessansiajastu kunstnikest kõige rikkam. Kui ta suri, leiti tema voodi alt 35 000 kuldfloriini — see on 35 kilo kulda! Ta teadis oma hinda.

 

On andmeid, et kui paavst Paulus III määras Michelangelo Püha Peetruse basiilika peaarhitektiks, loobus too armastusest jumala vastu tasust.

Ausalt öeldes ma kahtlen selles. Ta oli praktiline inimene ja teadis, et sellised tellijad nagu Vatikan, Veneetsia doodž või Medicite suguvõsa Firenzes on võimelised tema tööd vääriliselt hindama. Ta elas üldse õigesti. Ta ütles: „Ma teen kas tasuta või kallilt.”

 

Sest vähe küsida on suurele kunstnikule alandav?

Täpselt nii! Seda enam, et mõjukad della Rovere ja Medici suguvõsad võitlesid pidevalt võimaluse eest teda enda heaks tööle saada. Võib öelda, et Itaalias jätkub ka praegu kaheksasaja-aastane sõda gvelfide ja gibelliinide vahel. Suundumus on sama — gvelfid on konservatiivsed katoliiklased, kes toetavad paavsti, gibelliinid toetavad aga keisrit, praeguses mõistes riiki.

 

Kui ma vaatasin teie filmi „Lõvi talvel”, mõtlesin ma kaua selle üle, mis sundis teid seda James Goldmani näidendit uuesti ekraniseerima — oli ju juba tehtud film Peter O’Toole’i ja Katharine Hepburniga.

Mind ei sundinud miski, aga oli kaks põhjust. Esiteks — miks mitte? Teiseks oli see Ameerika toodang ja seega ka ameerikalik tasu. Antud juhul on mul kõik samad patud mis Michelangelolgi.

J. V.: Mitte kõik!

 

Mõistan, jutt on sellest, et Michelangelo võis olla gei.

Ei, ma arvan, et ta oli biseksuaal.

J. V.: Aga mina arvan, et ta oli aseksuaal. Et teda huvitas esmajoones looming ja seks juba märksa vähemal määral. Mulle tundub, et mehe ja naise keha meeldis talle kui kunstiobjekt, kuid iha temas taandus.

A. K.: Seejuures andis ta mõnele meheskulptuurile naiselikud jooned. Kui te vaatate näiteks tema purjus Bacchost karikaga, siis tollel on peaaegu naise kõht. Ja naisel Medicite hauakambri juures on jällegi mehelikud jooned, tohutud lihased justkui vasaraheite meistril. Maalidel on tal sellised jõulised eided nagu Korovinil või Golubkinil. Täiesti Nonna Mordjukovad!

 

Michelangelo kirjutas veel ju ka luuletusi.

Jah, tal on imeilusaid sonette. Just üks tema luuletustest innustas mind tegema temast filmi. Ja Itaalia intellektuaal Giovanni Strozzi, kes külastas Medicite hauakambrit ja sattus vaimustusse Michelangelo skulptuurist „Öö”, kirjutas talle läkituse, milles kinnitas, et kivi on skulptori peitli all elustunud ning et kui öö üles äratada, siis ta räägib sinuga. Kunstnik vastas talle: „Kui ümberringi valitsevad kuriteod ja häbi, siis on parem magada ja mitte üles ärgata, parem muutuda kiviks. Ära mind ärata!”

 

Kas need read vastavad kaadrile, milles Michelangelo vaatab oma Taaveti kuju ja näeb tema kohal poodut, kõrval aga kellegi maharaiutud pead? Kaadrile, mida võib pidada renessansi lühikeseks väljenduseks?

Teil on õigus.

 

Näitleja Alberto Testone sarnaneb lausa uskumatult Michelangelo portreega.

Just nimelt! Kuidas siis teisiti? Charlton Heston, kes mängis Michelangelot filmis „Agoonia ja ekstaas”, ei ole temaga üldse sarnane. Ta on selline ameerika kauboi Winstoni sigaretiga. Oma karjääri alustaski ta Winstoni sigarettide reklaamiga. Iludus. Kuid mitte Michelangelo. Kui me Albertoga tutvusime, oli mulle kohe selge, et just tema peab Michelangelot mängima — selge pilk, nurgeline nina ja just selline tüüp, millist ma otsisin.

 

Kas ta ei ole professionaalne näitleja?

Tema esimene amet oli hambatehnik.

 

Miks te selle rolli temale usaldasite?

Filmikunstis erinevad professionaalne ja mitteprofessionaalne näitleja selle poolest, et professionaal mängib kaamera ees, mitteprofessionaal aga elab. Vaid mõned üksikud professionaalid suudavad kaadris elada.

 

Te olete teinud filme USAs ja Euroopas. Kas te peate end oma olemuselt maailmakodanikuks või  puhtalt vene kunstnikuks?

Vene. Loomulikult vene. Kuid kellel on õnnestunud mõnikord ka maailmas nõutud olla. Nagu näiteks Šaljapin. Nagu Oistrahh. Nagu Gilels. Ma pean end igati venelaseks.

 

Vene kunstniku saatus on kannatada tsensuuri all. Kas see ei õhutanudki teid kunagi ära USAsse minema?

See on pikk jutt. Nõukogude Liidus oli tsensuur, aga kui meenutada, kuidas me töötasime Tarkovskiga „Andrei Rubljovi” kallal, siis sellist filmi oleks olnud läänes väga raske teha, sest võtted olid kallid. Kuid vabaduse puudumine rõhus. Tarkovski läks vabadust otsides Euroopasse, mina aga USAsse. Ja seda vabadust leides avastasin ma, et filme võib teha ükskõik milliseid, kui need end ainult ära tasuvad. Kui suudad kasumit teenida, siis filmi, mida tahad. Aga kuna mitte kõik ei saa kasumit tuua, satud sa meeleheitesse, ja siis juba teisest sõltuvusest. Ma tulin Venemaale tagasi 90-ndate alguses. Siis tekkis täielik ideoloogiline vabadus, kuid puudus raha. Tunnistage ausalt, kas teile tundub, et te olete vaba. Teie näost näen, et mitte. Vabadus on illusioon. Ja see ei ole kunagi šedöövreid loonud. Cervantese „Don Quijote” on kirjutatud inkvisitsiooni tohutu tsensuuri ajal. Ent peamine, millest inimene, eriti kunstnik ei saa kunagi vaba olla, on tema enese moraalsed väärtused, kuigi ma näen, kuidas ka neist püütakse vabaneda. Need väärtused on meie isiklik tsensuur, millest ei ole võimalik vabaneda. Ei ole võimalik eksisteerida ilma gravitatsioonita. Väljaspool gravitatsiooni hakkab inimene füüsiliselt hävima. Sama on ka moraaliga — see on suur traditsioon. Nii venelase, kristlase kui ka eurooplasena mõistan ma, et ma ei suuda sellest kunagi päris vaba olla.

 

Vene kunstnikuna olete te ilmselt mõelnud Venemaa missiooni üle?

Pärast pikki mõtisklusi olen ma jõudnud järeldusele, et ei ole ühtegi riiki, millel puuduks oma missioon. Kui riik on olemas, siis on olemas ka missioon. Ka Eestil on missioon olemas, on oluline see avastada. Venemaa on teine küsimus. Seda koormab tohutu ruum. Tegu on multikultuurse riigiga, kus on palju usundeid, sest Venemaa on ikkagi impeerium. Oleks rumal seda eitada.

Pärast Briti impeeriumi lagunemist ei ole sõna „impeerium” enam moes. Kuid impeeriume on erinevaid. Briti impeerium ekspluateeris oma kolooniaid halastamatult ja need olid kaugel. Mitte ükski India radža ei kuulunud Suur­britannia õukonda. Kuid Venemaa haaras endasse naabermaad. Venemaa võttis endale Gruusia, et kaitsta seda türklaste vallutuste eest. Venemaa võttis endale Põhja-Kaukaasia. Nii Gruusia vürstid kui ka tšetšeeni pealikud olid vene aristokraatidega samal tasandil ja kuulusid keisri lähikonda. Vene impeeriumis on riiki moodustav rahvas venelased, kuid ka kõigil teistel on võõrandamatu õigus elada turvaliselt. See ei ole enam ekspluateerimine.

 

Nii tekib juba Vana-Rooma mudel?

Ütlen teile, miks see on nii. Rooma ajal ei öeldud, et aeg on raha. Kui aeg on raha, siis on see laen. Laen tähendab aga pidevat tulu. Pidev tulu aga turu laiendamist. See on kapitalismi algus. Seetõttu on Briti või Hispaania impeerium juba kapitalismi algus. Kuid Roomas ei olnud kapitalismi. Valitses orjanduslik kord, kuid ei aetud taga kasumeid ega olnud intresse. See tähendab, et ei olnud liigkasuvõtmist. Nagu ka Vana-Hiinas. See on huvitav mõte, mis ütleb meile, et intress on kahjulik. See tähendab, et aeg on raha, aga kui me vahetame aja raha vastu, siis ei jää meile aega. Me teeme raha. Aga kui me ei mõtle sellest, kuidas teha raha, siis garanteerib riik meile väärika elu — seda nimetatakse juba „uueks sotsialismiks”.

 

Milline etapp on praegu Venemaal?

Venemaa püüab katse-eksituse meetodil rebida end lahti punasest mudelist. Ta arvas, et end punasest mudelist lahti rebides satub ta kapitalismi mudelisse, aga sattus hoopis oligarhide mudelisse. Mille poolest erinevad aristokraat ja oligarh? Aristokraat, see tähendab paljusid põlvkondi aadlisoost eelkäijaid, kasvatust, lapsest peale sisendatud kõlblusnorme. Oligarh on aga rikastunud lojus, kes peab end maailma peremeheks ja keda ei piira ükski kantilik kategooriline imperatiiv. Need on välised tunnused. Ent kui minna sügavamale, siis aristokraat hoolitseb rahva eest. Oligarh hoolitseb aga enda tasku täitmise eest, kuid see on tupiktee. Venemaa ajaloo kõige suurem varas oli vürst Aleksandr Menšikov, aga kus tema oma päevad lõpetas? Siberis! Venemaa on praegu selles arengu­staadiumis, kus ta hakkab teadvustama… ei, kus tal tuleb teadvustada oma viga. Ja hakata ehitama uut sotsialismi.

 

Enneolematut sotsialismi? Mitte Marxi ega teiste teoreetikute järgi?

Loomulikult mitte. Kasutades nüüdisaegset infotehnoloogiat, tehisintellekti kui vahendit (ent ainult kui vahendit), võime rahulikult plaanida ühiskonna rajamist nii, et see poleks vägivaldne ega rumal. Uus sotsialism on võimalik tingimusel, et inimene võib olla rikas, kuid ta peab oma rikkust teistega jagama. Muu hulgas progressiivse maksusüsteemi abil. Ja ei tohi olla ületootmist.  Kapitalism lõõtsutab ületootmisest, pidevast SKT tõusu tagaajamisest ja uute turgude otsimisest, kuid uued turud on otsa saanud. Miljonid uued autod seisavad müümata, need saadetakse pressi alla ja sulatatakse seejärel ümber, et teha samast metallist uued autod. Inimkond lihtsalt peab jõudma ratsionaalselt üles ehitatud ühiskonnani, kus ei muretseta SKT kasvu pärast. SKT kasv on vana trend. Põhiline on elanikkonna elatustase. Dalai-laama ütles kord: „Inimesed on loodud armastamiseks ja asjad kasutamiseks.” Praegu on vastupidi. Asju armastatakse ja inimesi kasutatakse. Ja maailmas valitseb kaos.

 

Vestelnud Boris Tuch

 

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon