FILMIKUNSTI SURM I: FOTOJÄRGNE AJASTU

KATRE PÄRN

Sissejuhatus

Filmikunsti pealt sajandise eksistentsi jooksul on meediamaastikul aset leidnud rida tehnoloogilisi ja sisulisi innovatsioone ja revolutsioone, mille tõttu on kinole korduvalt peatset surma ennustatud. Legendi järgi olla ju vendade Lumière’ide isa Antoine Lumière pidanud kinematograafi suisa nurisünnitiseks, leiutiseks, millel ei ole tulevikku. Osalt on need surmateated tulenenud muutustest meedia ökosüsteemis, mis kino ümbritseb. Nii kuulutati kinole kadu ka seoses televisiooni tulekuga, VHSi, CD, DVD ja teiste kandjate kasutuselevõtuga, interneti ja voogedastusplatvormide tekkega, transmeedialise loojutustamise moodiminekuga. Vahel teeb muutusi läbi ümbritsev kultuuriruum. Nii tõotas Roland Barthes’i kuulutus autori surmast hukku autorikinole. Ja viimasel ajal on muidugi kuulda, et ka koroonaviirus on kinole surmav.

Nii mõnigi tehnoloogiline uuendus ja murrang on toimunud filmikunsti enese sees, avaldudes filmistiilide ja koolkondade muutumisena — näiteks kuulutas Fritz Lang uue laine kino kunsti surmaks1. Ja suuremad murrangud on kaasa toonud uue epohhi, nagu ilmekalt näitab filmikunsti levinud periodiseerimine tummfilmi, helifilmi ja värvifilmi ajastuks. Samas see, mida nendes ennustustes suremas nähakse, on varieeruv: vahel on ohustatud kinoteatrite infrastruktuur ja kinole omane vaatamiskogemus, vahel selle narratiivsed või esteetilised konventsioonid, traditsioonilised praktikad või tehnoloogiad. Ehkki kino ei ole kõigele vaatamata veel surnud, osutavad need hüüatused alati mingitele märkimisväärsetele nihetele, millegi langusele või iganemisele2, mis on tõstatanud küsimuse selle meediumi olemusest ja identiteedist, pannud kahtlema, kas see uus, mis on tekkinud, on õigupoolest vana jätk ja edasiarendus või midagi muud, mida ehk ei peakski enam kinoks või filmikunstiks nimetama — või vähemalt mitte selles tähenduses, mis sellel veel hetk tagasi oli.

Viimaseks ja paljude arvates seni ehk ulatuslikumaks murranguks on digitaliseerumine, mis on tinginud filmikunstis ka uue periodiseeringu, eristuse fotokeemilise (või tselluloidi-) ja digitaalse ajastu vahel. Sageli nenditakse, et katkestus nende kahe ajastu vahel on fundamentaalne, et nii nagu tummfilmi ajastu on ka fotokeemiline ajastu möödanik ja et mittedigitaalsest filmist on saamas rariteet, mida kohtab veel vaid arhiivis ja muuseumis. Ent on neidki, kes ei pea digitaalset tehnoloogiat kaugeltki murranguliseks. Näiteks John Belton3 on seda nimetanud isegi võltsrevolutsiooniks, kuna digitaalne kino matkib jätkuvalt (või jätkab) klassikalise kino väljendusvorme. Sellisena ei ole see murrang kaugeltki nii radikaalne, kui oli murrang tumm- ja helifilmi vahel, mil tehnoloogia muutumisega kaasnesid ulatuslikud esteetilised, narratiivsed jne muutused. Film kaob, aga kino narratiivse vormina jääb, nagu märgib David Rodowick.4 Ka Tom Gunning osutab, et kino ei kao kuhugi, isegi kui selle mõni vorm iganeb.5 Teisalt märgivad André Gaudreault ja Philippe Marion6, et ehkki igas revolutsioonis on oma pidevused ja katkestused, on digitaalne failide ja algoritmide süsteem tselluloidisüsteemist liiga erinev, et rääkida nende puhul samast süsteemist. Ja mitmed filmitegijadki arvavad, et fotokeemilist ja digitaalset filmikunsti tuleks vaadata põhimõtteliselt kahe erineva meediumina.

Ent siiski: miks peetakse eristust fotokeemilise ja digitaalse ajastu vahel nii fundamentaalseks, kui oma pealt saja-aastase eksistentsi jooksul on filminduses toimunud arvukaid tehnoloogilisi ja esteetilisi uuendusi ja muutusi? Uurin seda küsimust läbi kolme tahu, millele digitaalne ajastu väljakutse on esitanud: filmipildi fotokeemiline iseloom, filmilindi materiaalsus ja filmiprojektsioon.

 

Filmikunst tõejanu ajastul

See, kui hävitavana nähakse digitaalse kino pealetulekut, sõltub meediumi määratlemise ja kontseptualiseerimise viisist, mis on alati kontekstitundlik. Christian Metz7 märgib, et kino (filmikunst) moodustub selliste sõnumite kogumist, mida antud ühiskonnas peetakse ’kinolikuks’ ehk ’filmideks’, ja et kino kui meediumi määratlemisel on lähtekohaks see, et ühiskonna liige ei aja filme segamini teistes kultuurikeeltes loodud sõnumitega (teatrietendustega, telesaadetega, fotoromaanidega, koomiksitega, maalidega jne). Teisisõnu, kino määratlemisel on aluseks need tehnoloogilis-tajutavad aspektid ja koodid, mille põhjal seda teistest meediumidest eristatakse. See seletab sedagi, miks muutuvas kultuurikeskkonnas muutuvad ka arusaamad filmikunstile olemuslikest või tunnuslikumatest aspektidest.

Ent valdavalt on üksmeelel oldud selles, et 20. sajandi kino peamisteks empiiriliselt määratletavateks tunnusteks on (a) pildilised kujutised, mis on (b) fotograafiliselt ja kaamera abil loodud, (c) talletatud paindlikul filmilindil ja (d) tüüpiliselt projitseeritud avalikul esitusel viisil, mis (d) loob illusiooni liikumisest.8  Muidugi ei saa meediumi taandada üksnes empiirilistele parameetritele ja sellega seostub rida koode ja konventsioone, mis määravad ära filmiteoste vormi jm, ent sel määral mil digitaalse kino pealetulek hakkas sellele omaseks peetud materiaalset baasi välja vahetama, muutus akuutseks just see aspekt, hakates nüüd eristama „vana” kino „uuest”. Kuna meediumile antud nimetused — film, filmikunst, kino — on ajalooliselt seotud just selle materiaalse baasiga, kaasnes digitaalse tehnoloogiaga arusaadavalt teatav meediumi identiteedikriis: kas filmikunst saab olla filmi kunst ilma filmita? Kas digitaalne pilt saab olla fotograafiline ilma fotokeemilise protsessita?

Meediumi nimetused on tehnoloogiliste, materiaalsete, vormiliste ja sotsiokultuuriliste uuenduste ja murrangutega alati kohanenud, muutudes terminina abstraktsemaks ja ambivalentsemaks, ladestades nüüd oma varasemate vormide ja mõtestuste kihistusi. Ent nüüd on tekkinud küsimus, kas polegi ehk ’filmikunstist’ või ’kinost’ alles jäänud muud kui nimi, mis sellel aina kirevamaks muutuval diakroonsel maastikul kunstlikult ühtsust loob.

Jättes siinkohal kõrvale filmilindi ja projektsiooni küsimused, peab nentima, et emblemaatiliseks muutus just filmimeediumi fotograafilisus, ennekõike need fotokujutisele eriomased ontoloogilis-semiootilised aspektid, mis tõukuvad tema materiaalsest baasist. Nii sai kino spetsiifika määratlemisel taas keskseks filmile kui fotokeemilisele artefaktile omane eriline referentsiaalne suhe filmivälise reaalsusega: tema võime mõjutada vaataja arusaama reaalsusest tuleneb sellest, et ta ei ole lihtsalt väga tõetruu visuaalne representatsioon, vaid kujutatud objekti füüsiline jälg filmil.

On omamoodi tähelepanuväärne, et filmiteoreetikute kõrgendatud huvi fotokujutise ontoloogia vastu tärkas 1980–90-ndate representatsioonikriisi diskursuse taustal ja teravnes 2000-ndate alguses, mõned head aastad enne „tõejärgsuse” saamist meie kaasaja moesõnaks ja markeriks. Sellisena ei ole see seotud üksnes digitaalse kino tulekuga, vaid on osa pikemaajalisest kultuuriprotsessist, mis kulmineerus 21. sajandi alguses digitaalse pöörde kontekstis. Filmiteoorias tekkis teatav tõejanudiskursus, kus taasavastati André Bazini realistlik filmiteooria, mille kõrval sai oluliseks teoreetiliseks aluseks Charles Sanders Peirce’i semiootika, mille keskseks probleemiks oli märkide tõeväärtuse küsimus.

 

Indeksilisus ja valgustundlik tõde

Peirce9 eristas kolme tüüpi märke selle alusel, milline on esitise (antud juhul fotokujutise) suhe objektiga: ikooni puhul on selleks väline sarnasus esitise ja objekti vahel, indeksi puhul on nende vahel faktiline, eksistentsiaalne suhe, sümboli puhul on suhe aga ennekõike intellektuaalne ja põhineb harjumusel, konventsioonil või reeglil. Kui indeksi suhe objektiga on tõlgendajast sõltumatu, siis sümboli puhul seob neid vaid tõlgend; kui ikoon iseenesest ei garanteeri objekti olemasolu — selle objekt võib olla üksnes kujuteldav —, siis indeksid kinnitavad objekti olemasolu ja kohalolu, toimides konkreetse, individuaalse objekti reaalse eksistentsi tõendina või viidana objekti leidmiseks.9

Digitaalse kino taustal ning Bazini fotokujutise ontoloogia10 ja Peirce’i märgiteooria sünergias sai filmiteoorias fotokujutise indeksilisus selle olemuslikuks tunnuseks, võimaldades eristada fotokeemilist kino digitaalsest: fotokeemiline ajastu oli indeksiajastu, kuivõrd, nagu rõhutas Roland Barthes, foto on jälg sellest, mis on olnud kaamera ees11. Või nagu sõnas Lev Manovich12: kinematograafia on indeksi kunst; katse teha jalajäljest kunsti.

Peirce’i jaoks ei olnud need märgitüübid muidugi üksteist välistavad, konkreetsed märgid võivad erinevaid toimimisviise kombineerida ning kõige täiuslikum on märk, milles ikooniline, indeksiline ja sümboliline karakter on tasakaalus. Foto on sellise komplekssuse hea näide — foto on hübriidne märk.13

Nii loeme Peirce’i märkmetest, et ühelt poolt on foto, nagu kõik pildid, ikooniline representatsioon, mille seos kujutatava objektiga põhineb tajutaval sarnasusel. Teisalt aga, fotokeemilise protsessi tõttu, on see ka indeks, mille on tekitanud objekti radiatsioon, st seos objektiga on füüsiline ja see protsess on ühtaegu ka aluseks fotode sarnanemisele oma objektiga. Ent indeksiline seos objektiga on see, mis pealispinnalt ikoonilisele fotokujutisele selle tõeväärtuse annab, st tõendab, et see välimus vastab reaalsusele, et tegemist on reaalselt eksisteeriva objektiga, kuna konkreetse objekti eksistents on kujutise tekkimiseks vajalik. Ent indeksile iseloomulik kohalolu muutub fotokujutise puhul vormiks „oli kohal” — see on minevikus olnu jälg, „surimask”, nagu ütleb Bazin või nagu võib täheldada ka 19. sajandi Eesti ajakirjanduses, kus ikka ja jälle soovitatakse teha „päewapilt”, et surelikkuse kiuste mälestust elus hoida.

Nagu eelnevalt mainitud, tõlgendataksegi Bazini fotokujutise ontoloogiat Peirce’i vaimus sageli indeksilisena, jälje ontoloogiana, ehkki tema kirjutiste sisemised vastuolud osutavad hoopis sellele, et ta vaatles küll sarnaselt Peirce’iga filmikunsti mõlemas mõõtmes, ent tal ei tulnud pähegi neid teineteisest lahutada või eristada. Just fotokujutise sellisest hübriidsusest koorub välja fotograafilise või kinorealismi sisemine ambivalentsus.

Ent kuna Peirce oli 19. sajandi inimene ja ka tema indeksikäsitlus pärineb 19. sajandi lõpust, on otstarbekas otsida ka tema foto mõistmise juuri toonasest kultuuriruumist, kust kasvasid välja fotokeemilise ajastu alusmüüdid fotokujutise erilisest tõeväärtusest, objektiivsusest ja usaldusväärsusest.

 

Inimsekkumiseta genees

Termin ’fotokeemiline ajastu’ viitab otseselt filmi-meediumile, mille spetsiifikat nähakse filmikaameras ja fotograafilise pildi fotokeemilises loogikas. Kui tänapäeval võiks ehk arvata, et uue meediumina oli fotograafilise kujutise tähelepanuväärseimaks omaduseks selle seninägemata sarnasus kujutatava objektiga, selle ikoonilisus, siis päris nii see ei olnud. Fotokeemilise loogika esmaseks omapäraks on peetud hoopis seda, et erinevalt kõikidest varasematest visuaalsetest meediumidest, ennekõike maalikunstist, kus kujutis on inimese kätetöö tulem, on fotograafia meediumiks, mis „teeb ise pilti”. See on muidugi arusaadav, kuna varasel foto- ja filmimeediumil oli meie tajukogemusega või teiste meediumidega võrreldes mitmeid vajakajäämisi, mistõttu selle esmane revolutsioonilisus ei olnud seni kogetust võimsamas visuaalses realismis, vaid kujutise tekkimises otsekui inimese kaasabita. On näha, et fotokujutise tõlgendamisel ja sellele erilise staatuse andmisel oli oluline roll just eelteadmisel kujutise sellisest isetekkimise protsessist. Fotograafiaga kaasnenud tunnetuslik revolutsioon tulenes ennekõike nimelt sellest ja sarnasuse väärtustamine oli sealjuures pigem teisejärguline.

Siin oli toona kaks peamist mõtestamise viisi, mis garanteerisid fotograafilisele kujutisele eristaatuse. Ühelt poolt on tegemist fotokeemilise protsessi kui füüsilise protsessi faktilisusega (Peirce), mistõttu fotokujutis justkui ei olekski loodud, vaid oleks „loodusnähtus” (Bazin), loodusseaduse tulem. Fotograafia on kui „looduse pliiats”, nagu William Fox Talboti samanimeline pildiraamat seda 1844. aastal nimetas, täpsustades: „Teosed on tekitanud valgus ilma igasuguse abita kunstniku pintslilt. Need on päikesepildid ise, mitte, nagu mõni on arvanud, imiteerivad gravüürid.” „Päikesepiltide” vasteks sai eesti keeles „päewapilt”, päevavalguse abil üles võetud pilt.

Teisalt on fotograafiline protsess mehhaaniline ja automaatne, inimmõjuta. Foto on pilt ex machina, mehaaniline koopia. Kaamera on tõemasin, mis (erinevalt inimestest) ei ole võimeline valetama. Nii osutas ka André Bazin oma „Fotokujutise ontoloogias” sellele, et varasemad meediumid olid inimese püüdlustele vaatamata mõjutatud tema subjektiivsusest, harjumustest, eelarvamustest, kaamera teeb pilti aga inimese loomingulise sekkumiseta.

Mõlemat liini pidi seostus fotograafia ajastule moodsa teadusliku lähenemisega ja fotograafilist kujutist käsitati objektiivsena — see kujutab maailma nii, nagu maailm on, mitte nii, nagu see inimsilmale näib. Veelgi enam, see on erapooletu, tõene ja „tumm tunnistaja”, nagu osutas Talbot. Sellele viitab ka „kaamerasilmale” antud nimetus: objektiiv. Fotol on objekt ise, justkui vahendamata.

Samas oli fotokaamera kui pilti tegev masin omamoodi „tehisintellekt”, veatu mälu ja erakordse epistemoloogilise võimekusega. Kaamerasilma nähtu ei ole lihtsalt inimsilma ja -tõlgenduste poolt rikkumata, vaid see ka näeb inimsilmast paremini. Seda kuvandit kultiveeris juba Muybridge’i eksperiment, mis paljastas fotosilma ülemuslikkuse, võime näha seda, mis jääb inimsilmale märkamatuks, ja korrigeerida seeläbi eksiteadmisi, mis tulenevad inimtaju piiratusest. Või nagu ütleb Bazin: kaamerasilm näeb seda, mida inimene ei osanud või ei olnud suuteline nägema. Fotograafiat, nagu näitavad 19. sajandi kajastused, ei nähtud lihtsalt tegelikkusega sarnasena, vaid täpsena. Pildi tegemine ei olnud esmaselt kunst esteetilises mõttes, vaid teadlaste, linnaplaneerijate, topograafide, politsei jt usaldusväärne töövahend, teadmiste hankimise ja jagamise vahend.

 

Indeksiihalus ja fotograafiline tõend

Huvitavaks näiteks on kriminalistika, millest 19. sajandil sai süsteemne teadus, kus foto indeksiline iseloom, selle toimimine potentsiaalselt objektiivse tõendina on kõige relevantsem. Kriminalistikas oli fotograafia, nagu osutab Peter J. Hutching14, osa 19. sajandi üldisemast, indeksipõhiste „tõsikindluse tehnoloogiate” (sh näpujälgede jm antropomeetriliste tehnikate) arendamise sfäärist ja selle tänapäevane usaldusväärsuse kriis omakorda kattub üldisema indeksilisuse kriisiga kriminalistikas (sõrmejälgede, DNA jm tõendusväärtuse kahtluse alla seadmine). Kuriteo indeksilise loomuse väljenduseks sai ja jäi nn Locardi ülekandeprintsiip, mille sõnastas Edmond Locard 1910. aastal: iga kontakt jätab mingi jälje. Kurjategija jätab endast jälje kuriteole ja kuritegu jätab jälje kurjategijale jne.

19. sajandi keskel hakkas politsei kriminaalse elemendi identifitseerimiseks tegema neist signaleetfotosid ja tekkisid nüüdseks ikoonilised formaadid, nagu mug shot ja rouges’ gallery.
Francis Galton hakkas rakendama isegi komposiitfotograafiat, n-ö „piktoriaalset statistikat”, tuvastamaks kriminaalidele tunnuslikku füsiognoomiat, kriminaalsuse märke, et nabida „kriminaalsed tüübid” kinni juba enne, kui nad jõuavad kuriteo sooritada.15 Sest ka pärilikkus on indeksilise, füüsilise kausaalsuse vorm ja seega tõlgendatav objektiivse faktina.

Toonases kohtupraktikas hakati samal ajal kasutama ka nt kuriteopaigas tehtud fotosid, mille funktsiooniks oli viia asitõendid sündmuskohalt kohtusaali, et vandemehed saaks neid „oma silmaga” näha. Tehnoloogia arenedes muutusid foto kasutamise viisid kohtus mitmepalgelisemaks, nt lahutuste puhul truudusetuse tõestamiseks, sündmuste rekonstrueerimiseks jne. Ometi ei olnud arusaamad fotograafia neutraalsusest ja usaldusväärsusest naiivsed, seda nähti ühtaegu veenva ja ka potentsiaalselt eksitava tõendusvormina. Afektiivse mõju piiramiseks kujunes välja objektiivne ja usaldusväärne foto kui teatav stiil ja tehniline võte, mis eristas fotot kui dokumenti muudest žanritest. Teisalt pidi fotosid saatma suuline tunnistus (sageli fotograafilt), mis kinnitas nende autentsust. Ent fotograafide tunnistused tõid omakorda esile selle, kui suurel määral sõltub pildi „tekkimine” inimagentsustest, nii et  suuremas plaanis see hoopis vähendas fotopildi usaldusväärsust. Samuti vähendasid seda kultuuris laialdasemaks muutunud kunstilised, illusionistlikud ja trikifotod. Ometi jäi valdavaks usk fotograafilisse tõesse. Veelgi enam, Jennifer L. Mnookin osutab, et ehkki 19. sajandi lõpus kuulutati fotod juriidiliselt samaväärseks jooniste, kaartide, diagrammide jm inimloodud visuaalsete representatsioonidega, siis tegelikus kohtupraktikas ei suudetud fotode erilisemast tõendusväärtusest siiski mööda vaadata ja 20. sajandil asendus „foto-kui-illustratsioon”-tüüpi lähenemine „tumma tunnistaja” tüüpi lähenemisega fotograafilistele tõenditele.2

Liikuvate piltidega oli aga teisiti. Need jõudsid kohtusaali oluliselt hiljem, USAs märgatavamalt alles 1920-ndail ja muutusid tavapraktikaks 1940-ndail. See ei olnud tingitud üksnes tehnoloogilistest raskustest (projektsiooni keerukus kohtusaalis jm), vaid pigem kohtunike suhtumisest filmidesse. Liikuvaid pilte nähti ennekõike meelelahutusena, mis võib muuta kohtuprotsessi farsiks; pealegi võisid nad sisaldada liialdusi ja pettust. Samuti peljati nende liigset emotsionaalset veenmis- ja mõjutamisvõimet — sest fotograafilist materjali kiputi tajuma faktidena. Filmi autentsust pidi samuti kinnitama tunnistaja. Ehkki fotodega võrreldes kaasnesid filmidega alati suuremad kahtlused autentsuse osas, peeti autenditud, neutraalselt üles võetud filmide tõendusväärtust muude tunnistajate suulistest ütlustest suuremaks. Seejuures, nagu osutab Louis-Georges Schwartz17, muutus neutraalne stiil, mis pidi leevendama liigset mõjutamist, omaette retooriliseks vahendiks, millega üritati jätta muljet objektiivsusest.

1960-ndail pärast videokaamera turule tulekut muutus video USA õigus­süsteemis igapäevaseks ja algne skeptilisus liikuvate piltide osas asendus suure usaldusega — video oli uus tõemeedium, vahel tajutud indeksilisemana kui film. Ent oluline on ka see, et video kontekstiks oli kultuurimaastikule sisenenud ka televisioon oma uut tüüpi visuaalse informatsiooniga. Alles 1990-ndate alguses hakati videotõendite usaldusväärsust kahtluse alla seadma, kuulsaks sai selles osas Rodney Kingi kaasus 1991. aastal USAs, mis tõi esile erinevuse pildi nägemise ja tõlgendamise vahel.

 

„Digitaalne pintsel” ja usalduskriis

Näiliselt võiks ju digitaalne kaamera olla selle „tehisintellekti” loomulik jätk, veelgi enam seeläbi, et digitaalsus seob kaamera olemuslikult moodsa aja nutiseadmete ja tehismõistuse diskursusega. Ent digitaalsel fotol on indeksilisuse osas mitmeid puudusi. Esiteks pidevalt viidatud tõik, et digipilt ei teki enam inimesest sõltumatu keemilis-füüsikalise protsessi tulemusena, vaid selle tekkemehhanism on inimese  enda disainitud. Digitaalsed fotod ja videod on näiliselt endiselt „päikesepildid”, kuna protsessi lähtekohaks on sensorile langev valgus, ent nüüd ei järgne sellele „looduslik” protsess, vaid tehislik ja tehniline rekodeerimine, mille käigus valguskiired transformeeritakse digitaalseks infoks, failiks, mitte ei talletata materiaalsel kandjal ruumilise füüsilis-keemilise faktina. Vaatajale võivad nende protsesside tulemid välja näha samaväärsed, ent digitaalne artefakt on, nagu Rodowick märgib, simulaakrum, selle struktuur on sümboliline ja algoritmiliselt manipuleeritav ning digitaalne pilt üksnes imiteerib fotograafiat ja kinematograafiat läbi pertseptuaalse realismi. Indeksiline seos on katkenud inimsekkumise tõttu, mis on keemilis-füüsikalise kausaalsuse asemel protsessi
sisestanud arbitraarsed ekvivalentsused ning algoritmilised operatsioonid, mis võivad olla valgusmustri töötlemisel „loomulikust” fotograafilisest protsessist oluliselt kaugeleulatuvamad ja „invasiivsemad”.

Ent indeksilisuse kadumise põhjuseks ei ole üksnes keemia asendumine koodiga, vaid ka tõik, et digitaalne tehnoloogia annab pildi üle pea täieliku, piiramatu kontrolli, võimaluse igakülgseteks manipulatsioonideks. Muidugi manipuleeriti fotodega ka varem ja õigupoolest on fototöötlus peaaegu sama vana kui fotograafia. Samuti on filmikunsti algusest peale saatnud nn maagiline traditsioon ja eriefektide arendamine. Ent fotokeemilises meediumis oli jäädvustamise ja ilmutamise protsess keerukas, „retušeerimine” eeldas meisterlikke oskusi ja seadmed selle teostamiseks ei olnud laialdaselt kättesaadavad, mistõttu olid võltsingud harvemad ja materiaalsel artefaktil lihtsamini tuvastatavad.

Digitehnoloogiad muutsid pilditöötluse kättesaadavamaks ja lihtsamaks, manipulatsioonid ei pruugi olla algsest pildist eristatavad ja on keeruline hinnata, mil määral on tegemist algse, valgussisendist genereeritud kujutisega ja mil määral lisatöötlusega. Pealegi ei pea digitaalseid pilte tekitama kaamera kaudu valgusinfo kodeerimisega, vaid pilte saab ka arvutiga genereerida, digifotokujutise tegemise asemel saab objektidest luua arvutimudeli, virtuaalse koopia, mida manipuleerida ja animeerida.3

Viimaseks selliseks, digitaalkujutise usaldusväärsust tugevalt õõnestanud digitehnoloogiaks sai nn süvavõltsing ehk deepfake, mis pöörab pea peale ka ’masina’ episteemilise staatuse. 19. sajandi objektiivse kaamerasilmaga tõemasinast, mis ei olnud oma kiretus automatismis võimeline valetama, on saanud õppimisvõimeline arvutisilm, mis toodab sama automaatselt libakujutisi. Arusaam ’intellektist’ on saja viiekümne aastaga nihkunud — kui 19. sajandil oli see teadmiste hankimise ja tõe otsimise vahend, siis 21. sajandil on see ümbertöötlev ja loominguline seadeldis. Seega võiks valgustundlikkusel põhineva protsessi vaatepunktist ehk digitaalset fotot pidada fotoks, valguse abil pildi loomiseks, vaatamata valgussisendi ja tulemi vahelise protsessi kunstlikkusele või pildi eksisteerimisele lihtsalt digitaalse failina — seni, kuni tulemuseks on reaalselt eksisteeriva objekti visuaalne koopia. Probleemiks on pigem see, et digitaliseerimisprotsessi tulemusena ei ole võimalik kujutise välimuse või faili põhjal otsustada, kas tegemist on digifoto või digipildiga. Digitaalsusega kaasneb seega usalduskriis.

Samas ei ole digitaalsed fotod või videod seni veel kohtupraktikast tõendina kadunud, küll aga on muutunud nende autentsuse kontrollimise praktikad. Foto või film ei ole enam üksnes toimunud kuriteo indeks, vaid muutub ise võimalikuks kuriteo toimumiskohaks, mida ennast analüüsitakse nüüd printsiibil „iga kontakt jätab jälje”. Piltide autentimine ei ole ka üksnes õigussüsteemi probleem, vaid laieneb mitmetele eluvaldkondadele, kus visuaalse materjali põhjal otsuseid langetatakse, või argielule laiemalt, kuna visuaalses kultuuris ei mõjuta fotograafiline materjal üksnes konkreetseid otsustusprotsesse, vaid arusaama ümbritsevast reaalsusest üldisemalt.

 

Fotorealism ja reaalsuse mulje

Tänu sellele, et fotokujutis on hübriidne märk, ikooni ja indeksi komposiit, on fotorealism olnud läbi ajaloo ambivalentne mõiste.19 Jätame siin kõrvale naiivse realismi ja lähtume erinevusest reaalsuse ja realismi vahel, maailma enese ja representatsioonivormide vahel, mis üritavad seda kui tahes autentselt, ligilähedaselt — „reaalsust säilitavalt” — edasi anda. Ikoonilisus ja indeksilisus on erinevad „säilitamise” vormid. Kui ikoonilisus säilitab elu välimuse, näeb välja nagu elu, siis indeks talletab kontakti eluga, annab aluse öelda, et see elu ka päriselt on või oli. Ikoonina viib see pertseptuaalse realismini, indeksina aga ontoloogilise realismini, kui pidada selle all silmas objekti olemasolu eeldamist kujutise eeltingimusena. Sest ikoon, erinevalt indeksist, objekti tegelikku eksistentsi ei eelda. Ja eelnevas võib täheldada sedagi, et ei ikoonilisus ega indeksilisus säilita või edasta ilmtingimata seda „elutõde”, mida kultuuris sageli taga otsitakse.

Nii on ’fotorealismist’ räägitud ikoonilisuse tasandil, fotokujutisele iseloomuliku erakordse sarnasuse, mimeesi tasandil, mida ka teised visuaalsed kunstid on võimelised imiteerima. Selliselt võib fotorealismi kui teatavat pertseptuaalse realismi vormi viljeleda nii maalikunstis kui ka digitaalkunstis, ilma fotograafilist protsessi kasutamata.20 Ent just seeläbi, et teised visuaalsed kunstid suudavad jäljendada fotograafiale iseloomulikku ikoonilist realismi, on ka nüüd, analoogiliselt 19. sajandiga, tõusnud fotograafilisele kujutisele eriomase tunnusena esiplaanile just indeksilisus. Kuid ka indeksi esiplaanile toomine viib fotograafilise realismi moonutatud käsituseni, kus fotokujutis taandub faktisuhtele „pärismaailmaga”. Indeksilisus on efektiivne eristava tunnusena, ent ei suuda hõlmata fotokujutise semiootilist komplekssust.

Kui otsida eripärast ’fotograafilist realismi’ — või peaks ehk rääkima kitsamalt ’fotokeemilisest realismist’? —, siis see tekib siiski just ikoonilisuse ja indeksilisuse spetsiifilise koostoime vormina. Nii võib erinevates kontekstides esiplaanil olla üks või teine mõõde — nn Lumière’ide traditsioonis indeksilisus, Mélièsi traditsioonis ikoonilisus —, ent mõlemad mõõtmed on n-ö fotograafiliselt realistlikus fotokeemilises artefaktis alati kohal ja neid ei ole võimalik üksteisest lahutada ilma, et kinematograafia fotograafilise (või fotokeemilise) kunstina kokku kukuks. Kinematograafiline kujutis kui fotograafilise protsessi tulem eeldab, et see, mis on filmile talletatud, oli reaalselt ka kaamera ees olnud, eeldab profilmilise sündmuse reaalset, füüsilist eksistentsi. Muidugi võibki indeksi privilegeerimist põhjendada sellega, et fotograafilise pildi puhul on ikoonilisus suurel määral indeksilise protsessi tulem, valgustundlikule materjalile füüsiliselt „pressitud” objekti kuju, seega on indeksilisus esmane ja ikoonilisuse eeltingimus. Just siin avaldub fotorealismis sisalduva reaalsus-mulje sisemine mõõde.

Meenutame Bazini arutlust fotokujutise realismist, kus ta märgib, et selle realismi aluseks ei ole fotograafia erakordne imiteerimisvõime, vaid fotokeemilise protsessiga kaasnev eseme reaalsuse ülekanne selle kujutisele, mis sunnib meid uskuma eseme olemasolusse. Fotokujutise puhul pole seega tegemist objekti ligilähedase tõmmisega, vaid objekti enesega — fotokujutise ontoloogia on selle modelli21 ontoloogia, see ongi see modell, modelliga identne. Fotokujutise reaalsusmulje tuleneb seega jälje ontoloogiast, olles end fotole muljunud reaalsus. Kuivõrd kujutis on eseme muljutis, on kujutisest tekkiv reaalsusmulje tõepoolest reaalsuse mulje, impressioon — reaalse objekti poolt fotole muljutud. Sellest tulenes ka Bazini vaidlus formalistidega: tema arvates tuleb lastagi esemel endal muljetada, kunstnik peaks kasutama tehnilisi vahendeid selle maksimaalseks võimaldamiseks, mitte sekkumiseks ja reaalsusmulje ümberkujundamiseks.

Siiski ei sisaldu Bazini käsitluses ilmtingimata indeksilisust selles tähenduses, kus indeks on reaalselt eksisteeriva eseme suunas osutav märk, kuna sellest modelli ontoloogiast kasvab välja hoopis fotokujutise teatav sümboolne mõõde, (psühholoogiline) toimimine objekti kehastusena, sellega samastununa (kujutis ongi selle modell). Fotokujutis muutub mõneti eneseküllaseks — meie ees on „elu ise”, mistõttu me ei pea otsima seda objekti, mis on kusagil kujutisest väljaspool. Sellest erakordselt elulähedasest muljetamisest tekib filmikujutise võime avaldada elu sügavamat tõde.

 

Mängufilm ja päriselu

Teisalt on selge, et foto- ja filmikujutise kultuuriline toimimine ja tõlgendamine ei ole kaugeltki selle indeksilisusele taandatav. Ikooniline reaalsuse efekt on toiminud ka fotokujutise eraldiseisva eesmärgina — mitte igal fotol, filmil või selle retseptsiooniaktil ei ole n-ö indeksilisi ambitsioone, st eesmärki osutada sellele partikulaarsele objektile, mille tagajärg ta on. Pigem võib täheldada filmikunstis, nagu seda valdavalt mõistetakse, st mängufilmikunstis, teatavat indeksilisuse reduktsiooni, mis on vajalik ekraanil hargneva sündmustiku mõtte hoomamiseks. Siin ei ole enam oluline indeksiline fakt, vaid ikooniline usutavus või sümboliline mõte.

Filmis kui kunstis toimub tähendusloome teisel tasandil, see on sekundaarne modelleeriv süsteem, kus algselt meediumi eripärast tulenevad indeksilised aspektid tuleb teisesel tasandil redutseerida, ümber kodeerida. Ka vaataja peab oskama eirata teose indeksilisust, mõistmaks ikoonilisel ja sümbolilisel tasandil avalduvat tähendust. Filmipildi faktilist sisu tuleb eirata selle kultuurilis-esteetilise sisu mõistmiseks.

Veelgi enam: see indeksilisuse reduktsioon toimub juba enne filmimist, mil esimese trikina, mille abil meediumi paratamatut indeksilisust ära petta, asetatakse profilmilises reaalsuses reaalse maailma asemel kaamera ette tehissündmustik, näitlejatele antakse roll, st näitlejad ise peavad imiteerima kedagi või kehastuma kellekski.22 Kaamera ees on reaalsed füüsilised objektid, ent ümberkodeeritult. Indeksilisus on siin justkui meediumi materiaalse baasiga kaasnev paratamatus, ilma milleta ei saa erakordselt elusarnast ikoonilist pilti luua, indeksilisus on rudiment, mida tuleb ignoreerida. Sest mängufilmi indeksiline tõlgendus viib meid tõdemuseni, et see on kinolikult filmitud teater — see dokumenteerib näitlejaid mängimas rolli. Kogemuslikult ja tähenduslikult on oluline kinematograafiline realism ikoonilis-sümbolilise nähtusena. Ning on peamised filmiteoreetilised vaidlusedki puudutanud seda, kui ikooniline see peab olema või mil määral võib seda ikoonilist realistlikku pilti omakorda muundada sümboliliseks.

Ja tõejärgsele ajastule tähenduslikult võib ehk täheldada, et sarnase konversiooni on teatud osas läbi teinud ka dokumentaalfilm, kus aina rohkem on hakatud rääkima, et selle olemus ei seisne mehhaanilises reproduktsioonis, indeksilises filmipildi faktilisuses, tummas vaatlemises, vaid sügavama tõe ilmutamises vajadusel poeetiliste vahenditega. Nii võib indeksilisust pidada ka filmipildi potentsiaalsuseks, võimaluseks olla sel tasandil tõlgendatud.

On huvitav, et indeksilisuse kriisi diskursus kasvas välja just filmiteooriast ja filmiuuringutest, mis traditsiooniliselt on keskendunud mängufilmile, mida aga uute tehnoloogiate manipulatsioonivõimega kaasnev indeksilisuse kadu ehk kõige vähem mõjutab. Suur osa manipulatsioonitehnikatest on loodud just filmitööstuse jaoks ja pärast seda, kui Ridley Scott oma filmis „Kogu raha maailmas” Kevin Spacey osad skandaalselt ümber filmis, hakati ka rääkima süvavõltsingu tehnoloogia kasulikkusest filmitööstuses. Filmiuurijadki arutavad indeksilisuse kadumise traagikat pigem neile harjumuslikus mängufilminduse kontekstis, mida reeglina sublimeeritakse endiselt kinoks kui selliseks. Kõrvale jäetakse filmivormid, kus fotokujutise indeksilisus adekvaatseks tõlgendamiseks oluline on. Ent just selle indeksilise reduktsiooni olulisus ja eeldamine toob kaasa semiootilise erinevuse võltsimise ja mängimise vahel. Ning mängufilmides on võltsimine keeruline.

Louis–Georges Schwarts osutab aga filmide õiguspraktikas kasutamise ajaloost ülevaadet andes, et kuna filmiuurijad on traditsiooniliselt keskendunud ennekõike filmikunsti uurimisele, on filmide mõtestamise ja mõistmise aluseks jäänud esmalt need vormid, mis iseloomustavad filmikunsti kino kui institutsiooni kontekstis, ignoreerides neid valdkondi, kus filmipildi indeksilisus tõepoolest tähendust omab, näiteks õigussüsteemis, kus aga indeksilisust tõlgendatakse teisiti kui kinos. Kinos on see meediumi enese implitsiitne toime, mille tulemuseks on vaatajas tekkiv reaalsusmulje. Kohtus aga on selle eesmärgiks filmitud sündmuse faktide esitamine, kus avaldub ka erinevus indeksilise fakti ja ikoonilis-sümboliliste väidete vahel — mida filmid kujutavad ja mida neist välja loetakse. Seejuures ilmneb, et õigussüsteemist kadus fotograafiline film juba 1960-ndatel ja õigupoolest algas audiovisuaalne revolutsioon kohtusüsteemis just tänu video kasutusele võtmisele — ilma, et keegi oleks fotokeemilise indeksi kadumist märganud. Ent Schwartz osutab ka sellele, kuidas filmide usaldusväärsuse ja faktilisuse hindamist on mõjutanud selle loodav reaalsusmulje ja realistlikud stiilivõtted ning ka üldisemad muutused filmikultuuris või audiovisuaalses kultuuris: filmikunsti, televisiooni jt audiovisuaalsete meediumide tajutud usaldusväärsus, nende tööpõhimõtete tundmine jne. Filmikujutise usaldusväärsus ei ole taandatav üksnes selle fotograafilisele indeksilisusele, vaid sõltub üldisemast (audiovisuaalsest) kultuurist, mis filme ümbritseb.

Tom Gunning ja Lev Manovich omakorda märgivad, et meediumi määratlemine läbi filmikunsti fotograafilisuse ja indeksilisuse lükkab tagaplaanile selle, mis ehk filmide puhul veel olulisem on, animeerituse. Ning sellest vaatepunktist ei oma üldse tähtsust, kas animeeritud, liikuvad pildid on fotograafilised, joonistatud, digitaalsed või muul viisil tehtud. Kuni liiguvad pildid, elab ka filmikunst.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Fritz Lang: Interviews (toim Barry Keith Grant). The University Press of Missisippi, 2003, lk 125.

2 Muidugi ei ole kommertsialiseerunud kultuuriruumis midagi hävitavamat kui iganemine — obsolence on hullem kui surm, see on varjusurm. Varasemad meediumid ja meediavormid on ju sageli kadunud just vanamoodsaks jäämise tõttu.

3 John Belton 2002. Digital Cinema: A False Revolution. October 100: 98–114.

4 David Norman Rodowick 2007. The Virtual Life of Film. Harvard University Press. ’Kinoga’ viitab ta just Hollywoodi filmitööstuse loodu narratiivsele formaadile.

5 Tom Gunning 2007. Moving Away from the Index: Cinema and the Impression of Reality. differances, 18(1): 29–52.

6 André Gaudreault ja Philippe Marion 2015. The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age. Columbia University Press.

7 Christian Metz 1974. Language and Cinema. Mouton.

8 Trevon Ponech 2009. Definition of „cinema”. Rmt: Paisley Livingston ja Carl Plantinga (toim),The Routledge Companion to Philosophy and Film. Routledge, lk 52–63.

9 The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 1994. CP 2.281; CP 4.447; CP 4.448.

10 André Bazin 1997 (1945). Fotokujutise ontoloogia. Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 55–58.

11 Roland Barthes 2015. Camera lucida: märkmeid fotograafiast. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus.

12 Lev Manovich 2012. Uue meedia keel. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus.

13 Peter Wollen osutas omakorda, et filmikunstil on nii ikooniline, indeksiline kui sümboliline mõõde, vt tema „Signs and Meanings in Cinema”, 1969. Muuseas oli Wollen ka esimene, kes Bazini realistliku filmiteooria ning Peirce’i indeksi käsitluse vahele paralleeli lõi.

14 Peter J. Hutchings 1997. Modern Forensics: Photography and Other Suspects. Cardozo Studies in Law and Literature, 9(2), lk 229–243. Kriminalistika kriisist kui füüsiliste tõendite (indeksite) kriisist vt Claude Roux, Benjamin Talbot-Wright jt 2015. The end of the (forensic science) world as we know it? The example of trace evidence. Philos Trans R Soc Lond B Biol Sci. 2015 Aug 5; 370: 20140260. doi: 10.1098/rstb.2014.0260

15 Andy Williams 2015. Forensic Criminology. Routledge.

16 Vt täpsemalt Amy Bell 2018. Crime Scene Photography in England, 1895–1960. Journal of British Studies, 57(1), kättesaadav https://doi.org/10.1017/jbr.2017.182; Jennifer L. Mnookin 1998. The Image of Truth:
Photographic Evidence and the Power of Analogy. Yale Journal of Law and the Humanities, 10(1), 1–74, kättesaadav: https://digitalcommons.law.yale.edu/yjlh/vol10/iss1/1/

17 Ülevaate filmide kasutamisest õigussüsteemis allikaks on Louis-Georges Schwartz 2009. Mechanical Witness. A History of Motion Picture Evidence in U.S. Courts. Oxford University Press.

18 Vt Gaudreault ja Marion; Mary Ann Doane 2007. The Indexical and the Concept of Medium Specificity. differances, 18(1): 128–152.

19 Rääkimata terminist ’realism’ üldisemalt, vt nt Roman Jakobsoni artikkel „On the Realism in Art”, milles ta juba 1922. aastal osutas selle mõiste ambivalentsusele ja selle alt välja kooruvale taipamisele, et realism on alati relatiivne, ajastu reaktsioon varasematele, topistunud realismikonventsioonidele ja katse jõuda uute väljendusvormidega tegelikkusele lähemale.

20 Taas: ehkki fotoga sarnanev teos võib olla mõne reaalselt eksisteeriva foto imitatsioon, võib see ikoonilise esitisena lihtsalt sarnaneda „potentsiaalse fotoga”.

21 Antud tõlkes on küll ’modèle’ tõlgitud ekslikult ’mudeliks’, ent eesti keeles tuleks teha eristus modelli (kujutatava objekti) ja mudeli (selle representatsiooni) vahel.

22 Muuseas, seesama käsitlus — indeks-ikoon-sümbol — laieneb rollitäitmise viisidele, st sellele, milline on suhe näitleja ja tema kehastatava tegelaskuju vahel,  improvisatsioonilis-dokumentaalsest indeksilisusest tegelaskuju imiteerimise (ikoonilisus) ja sümboolse ümberkehastumiseni.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon