SELFIE STICK’IGA FESTIVALI KUULAMAS

KAJA KANN

Rahvusvaheline teatrifestival „Balto­scandal 2020” oli pärast koroonakriisi meie esimene teatrisündmus. Kuna üle piiride reisimise keeld kehtis endiselt, esitleti sel korral ära jäänud ja ära jäävaid Eesti enda esietendusi. Teatrihuvilisel avanes suurepärane võimalus vaadata ära meie etenduskunsti lähitulevik. Lavastused, välja arvatud Lauri Lagle „Paratamatus elada ühel ajal”, mis oli ka juba varem esietendunud, olid festivalipäraselt veidi üle tunni pikkused. Ka piiratud kohtade arvu tõttu hakkas olukord meenutama etenduskunsti turgu, kus produtsendid ja professionaalsed vaatajad jooksevad mööda etendusi selleks, et valida enda teatrile, festivalile, vaatajale või sõpruskonnale sobiv lavastus. Need lavastused, mis maitsevad hästi, saavad järgnevate aastate jooksul eluvõimaluse. Sobimatud jäävadki ühekordseks ürituseks „Baltokale”, ärajäävaks esietenduseks. Nii võiks olla, aga ilmselt ei ole. Lavastuste taga on teatritegijate töö, korraldajad, toetajad ja praeguseks juba ka müüki pandud piletid. Võtkem siis ülevaadet festivalist kui pilku eesti etenduskunsti lähitulevikule, kuid ärgem unustagem ka seda, et mitte kõik uuslavastused ei jõudnud „Balto­scandalile”.

      Festivali kunstilise juhi Priit Raua selline käik hajutas paratamatult ka tähelepanu. Festivalimelu ja kõikide esietenduste koondamine neljale päevale võttis tähelepanu ära igalt üksikult lavastuselt. Seda tunnet, et lavastus on valmis minema publiku ette, et inimesed tulevad vaatama just mind ja minu mõtteid, etenduskunstnik festivalilt ei saanud. Nagu igal aastal, nii ka sel korral jooksis publik ühelt etenduselt teisele, mille tulemusena sai üksikute lavastuste mõju kogeda ainult kontekstis ja Raua moodustatud kompositsioonis. Kunstniku tunne võib olla veelgi kurvem, kui ta pärast esietendust taipab, et mitte keegi ei tulnud siia tema pärast. Kui aga suhtuda positiivselt, siis võib olukorda tõlgendada näiteks nii, et lavastustel on sel aastal hoopis võimalus korraldada kaks esietendust, üks festivalil ja teine oma kodusaalis. Nii väheneb esietenduse kui ürituse väärtus, kuid suureneb kvantiteet.

      Festivali esimeseks suurimaks õnnestumiseks oli selle toimumine ja teiseks lavastuste muusikalised kujundused. Lõpmata head tööd! Elagu Karl Saks, Hendrik Kaljujärv, Renzo van Steenberger, Martin Kirsiste, Ekke Västrik, Artjom Astrov, Jēkabs Nīmanis, Ilja Massalov, Andres Noomets, Raido Linkmann ja Markus Robam! Sügisel võib julgelt minna teatrisse, sulgeda silmad ja lihtsalt kuulata teatrit. Teatriliidu ja kulka preemia võiks nüüd lõpuks ka helikujunduste auhinna enda haldusalasse tõmmata ja tunnustada nende suurepäraseid saavutusi. Ja elagu Priit Raud, kes varem on alati hiilinud kombekalt, vastuseid andmata, küsimuste taha, kuid kes nüüd moodustas programmi, mis oli nii küsimustest kui ka vastustest tulvil.

      eˉlektroni loengetendust „Romeo & Julia #5” esitleti Rakvere teatri suurel laval. Tajueksperimendi viis läbi Tallinna Ülikooli vanemteadur ja õppejõud Aleksander Väljamäe, kes seletas teooria lahti ja sõlmis seejärel vaatajatega suusõnalise lepingu, et need osalevad eksperimendis katsejänestena. Teemaks oli tajutava reaalsuse kogemine ja mõjutamine. Saime teada, et reaalsus tekib kõikide meelte koostöös, kus oma osa on ka mälul ja kujutlusvõimel. Seega, see, mis on, pluss nii teadlikud kui ka alateadlikud hüpped minevikku ja tulevikku. Võluv oli see, kuidas teadlane korrutas, et mina ja aju on kaks eri asja. Lavastus püüdis tegelda ajuga ja jätta mina kõrvale. „Meie oleme…, ei, vabandust, meie aju on…,” ütleb Aleksander. No pagan, kes see ikka täpselt on, kes seda ilu siin vaatleb. Asi kippus segaseks, sest enda alateadvusele ma poole tunni jooksul ligi ei pääsenud. Seega oli mu ajul täiesti ükskõik, mida teooriast räägitakse.

      Laval organiseeriti osavalt valguse abil tossu — nimetagem tekkinud moodustist pilvedeks. Lava eest vasakult tahab üks paks pilvepoiss hoogsalt lavale tulla, aga ventilaator suunab ta kohe lava taha tagasi. Mõnus pilvepulbitsus. Vasakult paremale üles oli terava valgusjoonega tõmmatud ruumi pimendav diagonaal, mistõttu veerand lavapildist oli hajunud nähtamatusse. Taas üks maaliline vaatepilt. Vaikselt liikuvad pilved ekraanil ja selle ümber. Ilus! Aga ikkagi, koroonakarantiinis olles on inimesed kolinud maale. Laadinud alla erinevaid taime- ja pilveäppe. Vaadelnud vanadest taluhoovidest taevast: rünkpilved, kiudpilved, kihtpilved, helkivad ööpilved jne. „Baltokale” eelnenud päevade torm ja äike on neid moodustanud ja laiali kihutanud. Tegijad pidasid vajalikuks lavale tuua taeva haleda jäljenduse. Ilmselt eˉlektroni seltskond kõike seda ise päriselt näinud pole. Kuis nad oleksidki saanud, nad pidid ju samal ajal, kui loodus meile, vaatajatele, pilte maalis, arvuti taga seda kõike välja mõtlema ja mustas kastis proove tegema. Paratamatult tuleb pähe igivana küsimus: miks ei saa tehislik kunst kunagi päris looduse vastu? Vist ei peagi saama. Ju on neil erinevad funktsioonid. Pooletunnine eˉlektroni sutsakas sobis hästi festivali avapauguks, aga kunstisündmust Rakvere teatri suurel laval ei toimunud. Ei tekkinud ka põnevaid uusi tähendusi, kuna see eksperiment jäi poolikuks. Tulemusi meile ei esitletud. Pärast etendust täitsid vaatajad küll küsimustiku, seega jääb üle vaid loota, et vastustest lähtuvalt küünib lavastus kunagi ka kunstisündmuseni.

      Anatoli Tafitšuki ja Emer Värgi lavastus „K O O S” toimus Rakvere uues kinosaalis, kus ekraanil oli palju pisikesi ruute, neidsamu, mida oleme viimasel ajal veebikoosolekutel palju näinud. Etendajad olid reaalajas Tallinnas, ilmselt ka monteerijad, aga publik Rakveres. Varsti toodi üks ruuduke esile, teised hajutati. Saame piiluda erinevate näitlejate tuppa, et mida nad üksinda siis seal ka teevad. Naine luusib toas ringi, ühes jalas kõrge kontsaga king ja teine ilma selleta. Ilma igasuguse nähtava põhjuseta valab ta kinga sisse veini või virutab selle vastu seina. Teine naine sõidab rattaga ja seletab kaamerasse, kuidas ta ei kavatse üksikuks jääda. Heli on veebi otseülekandele kohaselt halb. Veel on üks naine, kes värvib seina, ja mees, kes istub ratastoolis. Läbi selfie stick’i jälgib kaamerasilm kõike ja näitab seda ka meile. Kõik on nii tuttav. Toad on kujundatud sümboliseerima üksindust; alati see esmane sümbol — üks laud, üks nukker vaas, üks tool, üks inimene, tühjad seinad ja värvitu atmosfäär. Kõik see kokku pidi rääkima üksindusest ja peegeldama ühiskonda.

      Videosilla abil kokku toodud etendajad ja vaatajad said kogeda arvuti ja neti abil loodud, põhimõtteliselt võimalikku maailma, seda virtuaalset. Aga sorry, Anatoli ja Emer, mul on tõesti siiber väikeste ruutude vahtimisest ekraanil, tõmba sinna äärde esteetiliselt nii kaunis valge joon kui tahes. Me kõik teame seda juba, oleme reaalajas pidanud koosolekuid erinevates veebikeskkondades, andnud ja vastu võtnud koolieksameid, olnud ühes ajas, aga erinevas paigas. Selles kõiges ei ole midagi üllatuslikku. Mina lahkusin saalist, aga lõpuni vaadanud ütlesid, et pealkirjale vastavalt said kõik need etendajad lõpuks kokku, igaüks oma selfie stick’iga seda kõike jäädvustamas.

      Karl Saksa „Planet Alexithymia” tekitas sellise olukorra, kus on raske oma emotsioone ja tundeid tuvastada ning kirjeldada. Täpselt nii kõlab ka subkliinilise fenomeni, aleksitüümia lihtsustatud definitsioon. Uhh, no vot! Ja nüüd see tuli. Tõeliselt kehaline olemasolu. Kaks meest, tegelemas teineteise ruumi, aja ja kehaga. Esimene pikk helivoog laseb silmal puhata. Laval ei toimu midagi. Taipan, et olen rohkem kuulaja kui vaataja tüüp. Kuulame pikalt helivoogu, mis püsib lavaruumis, kuid vahel hüppab järsult ka kuulajate selja taha. Siis tagasi ruumi — kõikehõlmavaks. Kogu lavastuse rütm on ideaalne. Alati on näha tegevuse algus: kõigepealt imelühike, aga tõeline paus ja siis see algab — protsess, tegevus, tähelepanu, huvi. Seda hoitakse kaua. Seejärel katkestus. Algused on puhtamad kui lõpud. Karl ja Ruslan on eelkõige aja organiseerimise meistrid. Imetlusväärne on nende oskus hoida pinget paigal. Minek on hoogne, aga põhjus-tagajärg-süsteem on viidud niivõrd väikesesse üksikusse ühikusse, et jääb tunne, et edasi ei minda. Minnakse sügavamale asja sisse.

      Kui füsioterapeut Karl asetab patsient Ruslani arstitoolile ja hakkab tema kehaga tundlikult tegelema, siis tunnen, kuidas ka minu kohalolu teravneb. Loidus on kadunud, vaim on ergas, nii ergas, et tunnen ka oma keha tõstetust. See pole unelemine, vaid üksikute hetkede ja kohtade maksimaalne tajumine tähtsa ja vähem tähtsa esiletoomise kaudu. Ruslan on fakt ja tõsiasi, Karl aga kõik see, mille kaudu fakt tekib, kõik, mis tõsiasja ümbritseb. Kood, millega lavastus on kirjutatud, on vastuoludest pungil. Ükskõik millises situatsioonis astume me kaks sammu tagasi, et fokuseerida tähelepanu imepisikesele osakesele, siis uuesti samm lähemale ja järgneb tegu. Ruslan ja Karl on suutnud luua ruumi, kus füüsiline kohalolu on tohutult intensiivne, täis riski ja usaldust. Just sellise, millest on pealiskaudses päriselus nii sageli puudus.

      Kaks etteheidet ka. Kõlarite kaudu edasi antav ingliskeelne tekst mõjub helikujunduse osana, mille puhul pole mingit tahtmist kõrvu kikitada ja aju kasutada, et need üksikud laused ära tõlkida. Ja teiseks, viimases osas nähtav Karli välja töötatud tantsutehnika, kus üks tantsija pöörab tähelepanu teise üksikule kehaosale, puudutab seda (tavaliselt mitte käega, mis oleks tavapärane valik), nii et tekib jõuülekanne ja vallandub energia. Tantsus oli tunda publiku teenindamist, tantsijad olid prooviprotsessis leidnud kõige kihvtimad kujundid ja nüüd laval prooviti neid korrata. Sel hetkel mu erksus kadus ja hakkasin nautima tantsu.

      Giulio Boato dokumentaalfilm „Shiro Takatani, between nature and technology” näitas ja uuris looduse ja tehnoloogia koostöökohti. Taas peab imetlema Priit Raua koostatud programmi: kõik põletavad küsimused, mis eelmisel õhtul eˉlektroni ajal tekkisid, said dokfilmis kõnelnud jaapani kunstniku Shiro Takatani mõtete kaudu vastuse. Ta ütleb, et kunst peab olema looduse representatsioon, aga midagi muud veel lisaks. Me näeme graafiliselt välja joonistatud vorme, mida looduses palja silmaga ei näe. Näeme ka asjade vahel toimuvaid ja pidevalt muutuvaid visualiseeritud struktuure. Või veel lihtsamalt: kui eˉlektron näitas meile tossumasina abil tehtud pilve, valgustas selle prožektoriga välja ja tuulutas ventilaatori abil tagasi, siis jaapani kunstnik on jätnud pilvest, päikesest ja tuulest alles ainult nende algse vormi, kuid värviliste joonte abil on kunstiliselt esile toodud nende vahel toimivad surved ja jõud. Midagi sarnast tegi ka Karl Saks oma „Planet Alexithymias”. Põhjuse pilvede lavale toomiseks annab filmis öeldud lause: „Pärast kunstiteose kogemist vaatab inimene pilve looduses hoopis teistmoodi.” See võiks olla ka üks eˉlektroni tajueksperimendi tulemus.

      Jutustades oma esimesest kohtumisest tantsutrupiga Dumb Type, kirjeldab Takatani üllatustunnet: tehnoloogia sekkus lavastusse kunstiliselt. See keskkond, kus tants toimus, oli töötav skänner. Kogu lavaruum oli seadistatud skänneriks, kus siis tantsijate liikumine oli piiratud masina töö tõttu. Nii pakkus lavastus võluva võimaluse vaadelda, kuidas piiratud tingimustes tantsitakse, mitte niivõrd, mida tantsitakse. Tavaliselt märkamatuks jääv protsess tuuakse nähtavale ja joonistatakse välja. Rahvusvaheline pilk andis hea võrdlusvõimaluse. Tehnoloogilist kunsti tehti Jaapanis juba 1980. aastatel. Selle teadmise baasil on hea oma väikesest konnatiigist nina välja pista ja mõista, et meie mahajäämus teaduse ja kunsti koos töötama panemisel on ikka kolossaalne. Laupäeva hommikul festivali raames toimunud vestlusel käis üks eˉlektroni juhte Taavet Jansen välja bravuurika eesmärgi saada sada korda väiksema rahaga sada korda rohkem vaatajaid. Film tõestas vastupidist: kui tahetakse teha tehnikast laval võrdne kunstiline partner, ei saa odavalt läbi. Samas on aga kunstitegemise sisemised protsessid, nagu hierarhia puudumine ja tantsuetenduste installatiivsus, mida kõnealuses filmis alles avastati, eesti etenduskunstis juba ammu normaalsus.

      Sveta Grigorjeva „TEKHNE” mõtiskleb tantsu võimaluste üle: kas tantsu ja liikumist saaks kasutada antikapitalistliku tööriistana? See on totaalne soolo, mis sest, et Sveta kõrval on laval ka laulev queer Martin Kirsiste. Jutt tantsu algamisest, liikumise vaatamise võimalusest ilma liikuvat objekti nägemata, produktiivsuse vohamisest ja vastukaaluks tantsu otsimisest, millega pole midagi peale hakata, on põnev. Pealegi on see esitatud võluvas rütmis, puhta ja sümpaatse, kõlarite kaudu võimendamata häälega. See meenutab Milvi Martina Piiri Vikerraadio saadet „Naine ajas”. Raadio peaks küll nüüd kohe tegema Svetale ettepaneku avada oma sari, kus kõikidest selles tunnipikkuses etenduses käsitletud põnevatest teemadest jätkuks terveks aastaks. Loomulikult koos Martin Kirsiste muusikalise kujundusega.

      „TEKHNE” parimad osad on mõtted, seejärel tekst ja ka selle esitaja. Aga kõik muu on nii pungil vastuolusid, et tekkinud segaduses ei ole etenduse ajal võimalik millestki erilist sotti saada. Jutu järgi otsib Sveta tantsu, mis ei oleks kellegi väljendus. Tuttav mõte — ka Rootsi tantsuteoreetik Mårten Spångberg on öelnud, et kui soovid ennast väljendada, mine teatrisse, tants ei talu subjektifitseerimist, tants peab olema puhas ja iseenda oma. Ehk siis liikumine kui substants, mis ei vaja oma olemasoluks midagi muud. See on intrigeeriv vastuolu. Aga laval näeme me Svetat, kes ennast siiski väljendab, olgu siis kõnelemise või liikumise kaudu. Rõhutatult vilkuv, peegelkeraefekti tekitav pluus seljas ja erkpunased dressipüksid jalas. Didaktiliselt manitseb ta vaatajaid vaatama liikumist ilma liikujata. See, mida Sveta otsib, oli juba eelmisel õhtul Karl Saksa ja Ruslan Stepanovi esitatuna olemas. „TEKHNE” on pungil kõikehõlmavat Svetat, isikupärast naist, kes jonnakalt nõuab, et me tema isikupära tähele ei paneks.

      Lavastuse lõpus kutsub ta inimesi sooritama kollektiivset enesetappu — tantsima Rahu halli kõrval asuval palliplatsil, kuni surmani. Muidugi annab ta kiiresti alla ja pakub välja, et teeme esialgu nii viis mintsa ainult. Nii muutub iga võluv ettepanek jõuetuks ürituseks. Lavastus poogib erinevatele liikumistele järjekindlalt ise tähendusi juurde, öeldes, et vaeste inimeste liigutused on ohtlikud, konarlikud, justkui mingi kuri vaim oleks keha üle võtnud. Rikkad on aga siledad ja puhtad. Värisemine, tõmblemine ja keha raputamine on aus ja surmale eelnev liikumine, aga kaunis ja elegantselt kumer käejoon on justkui reformierakondlaste väljendus.

      Ma ei tea, mida me nüüd siis teeme. Võttes Svetat ja tema kunsti väga tõsiselt, olen ma kimbatuses. Tahan võimatut ja samal ajal teen ainult võimalikku. Läheme plakatitega „Vabastada tants!” tänavatele, loobume festivalidel esinemisest, loobume enese presentatsioonist laval ja ka elus, hakkame tegema kuuldemänge ja podcast’e. Sveta luule on liikuv, tema tekstides on hingav keha kohal. Nähtud kujul jäävad ta sõnade kaudu väljendatud püüdlused aga teostamata ja mõjuvad seetõttu silmakirjalikult.

      Nature Theatre of Oklahoma on New Yorgis tegutsev trupp, kes sel korral väntas Austria mägikülas Elfriede Jelineki ainetel zombifilmi nimega „Surnute lapsed” („Die Kinder der Toten”). Vallatu, tabudeta suhtumine maailma, kus tegelasteks Süüria nälgivad poeedid, kuulsad surnud austerlased, Hollandi turistid, keerulistes suhetes ema ja tütar. Kõik saavad oma osa, nii vanad kui noored, nii austerlased kui süürlased, nii poeedid kui töölised… See pole peen iroonia, sest kuidas saaks niimoodi võtta stseeni, kus mahajäetud vabrikuhoones näitab surnud natsi lesk inimestele filme nende lahkunud lähedastest. Reaktsiooniks on kauakestev ja kõiki haarav hüsteeriline nutt. Olukord on esmalt vägivaldne, siis kohutavalt kurb ja seejärel hüsteeriliselt naljakas, nii et lõpuks moodustub ekraanil kunstisündmus. Valjul häälel selle kõige peale naerda ei oska, aga film vabastab eelmistel päevadel tekkinud painetest. Mure tantsu ja tantsija positsiooni pärast tundub nüüd totter, seda muret on tantsijad aastakümneid väljendanud ja mitte midagi ei muutu. Ehk aitab siis väike naer iseenda ja kõigi teiste üle. Kuulge, ärge võtke ennast nii tõsiselt, ütlen ma endamisi pärast filmi vaatamist. Vahel on hea endale austerlaste kombel ise pannkook näkku riputada ja idiooti mitte ainult mängida, vaid see lausa olla.

      Liis Varese lavastus „Sinust saab tantsija” on Siim Reispassi käe all värvi muutvate leedlampide valgel ja Kristi Kongi kirjuks maalitud põrandal tantsitud improvisatsiooniline kulgemine. Tantsijateks Katariina Unt ja Helen Reitsnik. Katariinale on tants ilmselt uus väljakutse, Helen on aga meie ainuke professionaalne ja teiste kunstnike poolt enim kasutatud tantsija. Katariina nagu leiaks enne põhjuse ja seejärel teostaks liigutuste jada, Heleni reaktsioon tekib põhjendamata impulsist. Vaatamata sellele, et kehad liiguvad erinevalt, ei ole nende liikumise kvaliteedil mitte mingisugust vahet. Tundub, et lavastaja pole tantsijatele andnud piisavalt uhkeid ülesandeid, sest kõik see mõjub teise kursuse koolitööna, kus on vaja see üks tund lihtsalt kuidagi liikumisega täita. Vaadake ise, kuidas hakkama saate!

      Painama jäänud küsimus improvisatsioonilise ja seisundilise tantsu saamatusest saab vastuse järgmisel päeval ja filmi kaudu. Patric Chiha film „Si c’était de l’Amour” jälgib grupi noorte tantsijate teekonda Gisèle Vienne’i eepilise tantsulavastuse valmimise protsessis. Gisèle annab tantsijatele ette erinevad lood: kes nad on, kust nad tulevad ja milliste eelnevate kogemustega nad satuvad ühisesse ruumi. Lisaks eepikale tegeleb lavastaja põhjalikult iga üksiku tantsija iga üksiku liigutusega. Iga hetkega. Hingamisega. Märgates liigset kiirustamist, asetab ta käe tantsija seljale ja palub pausi. Intensiivsust õpitakse ja harjutatakse täpselt nii nagu pausigi. See ei väljendu karglemise ja jäsemete laialiloopimise kaudu, vaid alla sekundi kestva lühikese ja katkendliku, näiteks õlaga arteri suunas sooritatud äkkrünnaku abil. Tantsijatele antud ülesanne on sama mis Liis Vareselgi: nautida peatust, kui samal ajal on tohutu tung edasi minna. Nüüd tundub eilne, Varese lavastuses kasutatud tantsutehnika veelgi banaalsem. Paus tähendab Gisèle Vienne’i tantsijatele peatust, kartust, häbenemist, ootamist, otsimist, mõtlemist, lõbu tundmist, tegutsemist ja paljut muud vastuolulist. Tunded on täpseks timmitud. Varese tantsijatele jääb paus lihtsalt hetkeliseks puhkuseks. Tung edasi liikuda väljendub Vienne’i tantsijatel aegluubis sooritatud liikumises, tantsija peab tundma end kerge, mitte aeglasena. Kahju, kahju, kahju, et me ei oska või ei taha tantsijatega töötada! Tantsija ei pea teadma, kuidas tants välja näeb, ta peab teadma, kuidas ta end tunneb. Selleks, et saali kanduks pinge, on tantsijal vaja lõdvestuda. Filmist kostub palju esmaseid koreograafia ehk liikumise organiseerimise reegleid: selleks, et olla tugev, ei tohi ruumis ringi tuisata, see hoopis nõrgestab.

      Andres Noormetsa „Alibi” toob ühte ruumi kokku erinevad inimesed. Selleks, et edasi minna, on vaja ühiseid kokkuleppeid. On ainult üks elektripistik, kuid kõigi aparaadid vajavad laadimist. Sellised olukorrast väljapääsu otsimise stseenid on vaimukad, näitlejad kas jäävad hätta või leiavad lahendusi. Protsess on vaatajale välja mängitud ja põnev. Sarnaselt Lauri Lagle „Paratamatusega elada ühel ajal” sõltub lavastuse õnnestumine näitlejate isiklikust ettevalmistusest igaks konkreetseks etenduseks. Ruum, kus koos tegutseti, oli valge ja ülevalgustatud. Siis, kui tulid monoloogid, astusid näitlejad valgest ruumist välja, vaatajatele väga lähedale, ja nende peale asetati kollane valgussõõr. Monoloogid olid ju head — minu lemmik oli Anneli Rahkema jutt sellest, kuidas ta mõtleb ainult lihtlausetes. Samas hakkis see kollektiivis tegutsemise võlu. Kuidagi liiga lihtne tundus see lahendus iga üksiku liikme väljavalgustamiseks.

      Karl Koppelmaa lavastuses „Stendhali sündroom” oli ekraanile toodud armastuskolmnurk: kunstnikust Mees (Karl Robert Saaremäe), Naine (Loviise Kapper) ja Kunst (Elena Koit). Kunst esineb siin samuti naise kujul, kunst kui armuke. Näitlejad toimetasid samas majas, Rakvere kino ruumides, filmisid üksteist kordamööda kaamerat hoides ja vaatajad nautisid tegevust suurelt kinoekraanilt. Võib-olla oli festivali viimasel päeval minu jaks otsa saanud, aga väga raske oli keskenduda ja ekraanilt halba filmi jälgida. Paratamatult jääb mulje, et trupp on saanud kaamera esimest korda elus kätte ja naudib nüüd nagu väike laps selle võimalusi. Ei taha uskuda, et alati põnevalt kirjutava Koppelmaa stsenaarium seekord kuidagi eriti halb oli. Võib-olla selliselt esitletud tekst lihtsalt ei jõudnud minuni. Näideldud ja kaamera kaudu vahendatud sisu kadus lihtsalt kuhugi ära. Domineerima jäi näitleja ekspressiivne otse kaamerasse näitlemine, mis ei arvestanud karvavõrdki meediumi vajadustega.

      Üldiselt oli tegemist sarnase eksperimendiga, mida püüdsid teostada ka Emer Värk ja Anatoli Tafitšuk, kuid oskustest jäi puudu. Sellise segameediumi olukorras toimetades on vaja teadmisi ja tööd näitlejaga. Terviklavastusena jäävad video kaudu teatri tegemise katsetused jõuetuks ja ebaprofessionaalseks. Uue meediumi ja uute näitlejate kasutamine toob Teater Kelmi puhul esile ka selle, kui olulised on Koppelmaaga kauem koostööd teinud omad näitlejad, need, kes tunnevad lavastaja ja autori stiili ning suudavad tema mõtteid edasi anda, mitte ei väljenda end teatri keeles kaamerale.

      Pressiinimestele anti seekord kätte pakett, kus lavastuste vaatamise järjekord oli ette määratud. Siin on taas heameel kiita Priit Raua kontseptsiooni. Kõik eelnevalt tekkinud küsimused ja probleemid said lahenduse järgmistes etendustes.

      Valters Sīlise lavastuses „Mul oli nõbu” jutustab oma loo näitekirjanik Rasa Bugavičute-Pēce (Rea Lest), kelle nõo, Kaunase maffia liikme Dimantase lasevad Eesti palgamõrtsukad 27-aastasena maha. Kohe alguses antakse vaatajale võti: „Tere, mina olen Rea, ma mängin Rasat, hetkel olen kuueaastane…” Rea kanda on kordamööda nii jutustaja kui ka Rasa roll. Erinevates vanustes Dimantast etendab Henrik Kalmet. Mõlemad toimetavad laval oma laua taga, kuhu on seadistatud vähemalt kaks kaamerat. Mängimise laadid on selgelt erinevad, olenevalt sellest, kas publikule jutustatakse lugu või esitatakse dialooge minevikust. Nõbude kohtumised projitseeritakse tagaseinas olevale ekraanile, kuhu haaratakse kaasa ka laua peal olevad pildid ja muud abivahendid, et illustreerida ekraanil nähtavat paika — pitsabaari, nõukaaegse korteri seina, bussipeatust… Need ruumihüpped töötavad usutavalt.

      Kõige suurem saavutus ja teadmine, mille mina lavastusest sain, on seotud just nimelt teatritegemise endaga. Teatrimaagia valgustatakse välja ja hea on jälgida osavat näitlejatööd. Kui Rea räägib Henrikuga, peab ta pöörama pea publiku poole, et ekraanil jääks mulje, et ta vaatab dialoogi ajal oma partnerile otsa. Loomulikult teeb Henrik sama, aga kuna ma istusin väga ääres, siis juhuse tõttu sain ma Rea tegevust täpsemini jälgida. Üllatav on näha ja mõista näitleja erinevate tehnikate valdamist, seda, kuidas ta teeb oma tööd kaamerale ja kuidas vaatajale. Rea, kes tundub ekraanil usutav, on samal ajal, otse publikusse rääkides täiesti võlts ja kuidagi vale. Lisaks on kaamera näitlejatele partneriks, seda tõstetakse, keeratakse, hajutatakse ja suumitakse vastavalt vajadusele ja nii muutub ekraanil nähtav dünaamiliseks ja eraldiseisvaks kunstiteoseks. Nii liikuv pilt kui ka elav etendus laval on kumbki tugevalt oma iseloomuga, seega on kaks asja korraga siiski võimalikud, nii et kumbki meedium ei kaota oma võlu.

      Nutikalt on kõige poleemilisem lavastus, Jarmo Reha „WhiteWash”, jäetud festivali viimaseks. Festivali lõppedes tuli minna valutava peaga koju ja ise need viimased vastused üles leida. Tegijad ütlevad, et tegemist on performatiivse sööstuga identiteetide mutiauku. Umbes nii see tõesti oli. Samas, mutiauk elus on tõesti pime ja ettearvamatu, aga lavastus oli siiski kellegi käega orkestreeritud. See mutiauk oli teadlike valikute jada, muti enda lavastatud.

      Vastupidiselt Sīlise lavastusele on siin üksainus identiteet, siin ei mängita kedagi, puudub igasugune distants esitatavaga. Laval on Jarmo, kelle ema leidis uue peika, ja see on ütlemata kurb lugu, mis on tekitanud Jarmole elus palju piinu. Laval on valge paljukannatanud mees, kes peab tegema tööd, kes jookseb kui orav rattas, vastutuult, ikka selleks, et hakkama saada. Laval on Jarmo, kes ei kavatse vabandust paluda Lääne-Euroopa valge mehe süütegude eest, sest tema on idaeurooplane, tal polnud lapsepõlves vorsti laual, ka tema oli näljas. Laval on Jarmo, kes samastab ennast mustanahalistega, määrides end märja segukrohviga kokku ja tantsides ennastunustavalt breigisugemetega afrotantsu. Laval on nuttev Jarmo, kes kuulab televiisorist laulupeol esitatud Gustav Ernesaksa koorilaulu „Mu isamaa on minu arm”. Laval on Jarmo, kes paneb pargitud nahku nöörile rippuma. Ma ei saanud aru, kelle nahad need täpselt olid, aga taas olid need ilusad, täpselt nii esteetilised nagu kõik ülejäänud stseenid. Laval on alati ainult Jarmo, kleepigu ta endale külge ükskõik milliseid poliitilise identiteedi silte. Jarmo on palju kannatanud töömees, mis sest, et valge nahaga ja lääne poolt vaadatud. Ja selle mehe valu on lõpmatult suur. Selle maailmavaluga peab siis valge mees siin Ida-Euroopas kuidagi elama.

      Kuna Jarmo on laval päris, siis paratamatult mõjutab vaatajat ka kõik ümbritsev. Millegipärast peame me etendust vaatama taburettidelt, mis on sätitud nelja hajutatud ritta. Juba kolmandast reast ei näe midagi. Millegipärast jagatakse meile tolmumaske, mis peaksid vaatajat kaitsma ringi lendava tolmu eest. Kas selleks, et me ei kogeks siin midagi päriselt? Millegipärast tuleb etenduse lõpus lavale neiu, kes ulatab Jarmole hommikumantli ja sussid. Aristokraatlikult astub näitleja nendesse ja kummardab istudes. Mida mulle sellega öelda taheti? Pea plahvatab. Lavastajal puudub igasugune empaatia, olgu siis heaolust ja ülbusest tulvil valge mehe või lääne poolt üle võetud ja arranžeeritud, ägedaks seatud gospel- ja bluusmuusika saatel tantsiva musta mehe vastu. Mis on kõigi nende õigustuste eesmärk, mida Jarmo lavalt jagab? Lavastust puudutavad tekstid ütlevad, et eesmärk on esile tuua Ida- ja Lääne-Euroopa valgete vaheline erisus, kuid lavastust vaadates tundub, et eesmärgiks on eneseõigustus ja jonniva lapse kombel rusikaga rinnale tagumine. Laia pintsliga maalitakse taas üks mustvalge üldistus, et inimesed tunneksid idaeurooplasest etendajale kaasa. Kahjuks ainuke, kelle vastu lavastus empaatiline on, on etendaja isik ise.

      Priit Raua suurepärast kuraatoritööd näitab seegi, et „WhiteWashi” ajal meenuvad mulle kaadrid Nature Theatre of Oklahoma filmist, kus Austrias peavad koos orgiat nii natsivormis kui ka juudimärgistusega zombid. Kui Jarmo lavastust mängitaks mõnel noorte natsilaagri üritusel, siis ilmselt tekiks seal eufooria. Kõik tunneksid kaasa palju kannatanud valge mehe murele ja samastuksid temaga. Jarmoga. Ei vabandaks lääne inimeste tehtud pahategude pärast. Nad ei saa selle eest vastutada, kuna neil läks lapsepõlves pind näppu ja see oli oi, oi, kui valus… Kuigi võiks Ida- ja Lääne-Euroopa inimeste erisusena esile tuua kas või mõne positiivse asja. Näiteks kommunismituhinas elanud inimeste kollektiivsuse, koostegemise oskuse, mõistliku alandlikkuse, isiklike õiguste tagaplaanile nihutamise… Lavastus räägib oma teemast ainult läbi negatiivse prisma, öeldes, et mina ei vastuta ja mina ei ole süüdi kolonialismi ajaloos. No ma ei tea. Nagu lasteaias, kus lapsed hakkavad kraaklema selle üle, kes on parem inimene. Mõtlen, et vastutada ju saabki ainult selle eest, mille eest sa vastutada ei saa. Kui sa oled süüdi, siis sa kannad karistuse või parandad vea. Süü ja vastutus ei käi käsikäes. Kui sa ei ole süüdi, siis saad sa ainult vastutada ja vabandust paluda, kas pole nii? Aga siin peaks juba dramaturg Laur Kaunissaarelt aru pärima.

      Viimaste aastate jooksul olen „Baltokal” sageli tundnud, et see ei ole enam minu festival. Midagi ei juhtunud, ei kerkinud esile põletavaid probleeme. Lavastusi on olnud võimalik liiga lihtsalt nautida. Need on olnud liiga professionaalsed ja liiga head. Ja see ei huvita mind. „Baltoscandal 2020” aga ei olnud lihtne, ta pakkus taas kauaks ajaks peamurdmist. Ja see on hea. Viimase tähelepanekuna peab mainima veel kunstniku positsiooni muutumist. Kui varem tulid etenduskunstnikud täis uudishimu inimeste sekka, hüüdes julgelt, et kas nägid, mida ma tegin, siis nüüd olid kunstnikud peidus. Nende kunsti eest vastutavad nüüd institutsioonid. Neiud sebivad ringi, neiud kuulavad tagasisidet, neiud põhjendavad, neiud seletavad kunstniku mõtteid. Eks ole ka see üks professionaliseerumise märke.

                Selline oli „Baltokal” tehtud ajahüpe meie etenduskunsti tulevikku. Kõik need lavastused saavad kord oma õiges
ruumis ja ajas eksisteerimise õiguse, ilmselt sügisel. Ehk soojendab siis südant Karl Saksa ja Ruslan Stepanovi duett ning Valters Sīlise nõbude lugu. Ja vaadake ikka Kristina Normani ja Lauri Lagle vanu häid lavastusi. Kindlasti tuleb midagi veel, midagi, mis „Baltoka” valikusse ei mahtunud või ei jõudnud.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon