TAHTE TRIUMF VANDLITORNIS

Poliitilisest ja konjunktuursest dokfilmis

MARKO RAAT

Alustan folklooriga, mis on levinud nii filmitegijate endi kui kriitikute seas. Ikka ja jälle imbub pärast mõne rahvusvaheliselt tähelepanu äratanud dokfilmi linastumist meie kodusesse eetrisse ohkamist, et paraku ei tegele eesti filmid kaasaegsete ja hetkel aktuaalsete teemadega ja/või ei kõneta (seetõttu) rahvusvaheliselt. Nõnda öeldes mõeldakse, et filmid ei ole poliitilised. Mis omakorda tähendab, et filmitegijad tegelevad eskapistlikult ebaoluliste ja ühiskondlikult/globaalselt/sisuliselt mõttetute teemadega.Kunstimaailmas laiemalt kasutatakse selle kohta ka selgelt hinnangulist silti, hurjutades seda kui asotsiaalses vandlitornis tegutsemist.

      Selliste siltide panemist ei oota aga tagasi vist ka filmidele poliitilise tähelennu igatsejad. Meenutuseks — kui 1950-ndatel oli Nõukogude Eesti kino sada protsenti ideoloogilis-poliitilise kontrolli all, siis ei tuntud ka poliitilisuse puudumise pärast muret. Erinevalt näiteks toonasest kunstisfäärist. Loomulikult ei olnud ühiskonnas olulist/aktuaalset defineeriv esimene, teine ja kolmas võim reeglina kunstnike tööde temaatiliste valikute ja poliitilise leigusega rahul. 

      Või oleks selles kontekstis siiski täpsem öelda, et filmitegijatel napib teadlikku ja pragmaatilis-küünilist konjunktuursust? Ja et võib-olla on hoopis poliitilisuse imiteerimine märk kunstniku ego sotsiaalsest empaatiavõimetusest, ehk siis vandlitornist?

 

Uinutav usalduskrediit

Dokfilm ratsutab meediumina tõe vahendamise illusioonil. Dokitegija ei pea midagi ise tõestama, fotograafiline kujutis on alates selle leiutamisest kinnistunud meie meeltes kui fakti sünonüüm. Ka kõige kohmakam või tendentslikum dokk on vaataja silmis traditsiooniliselt ikkagi „tõsieluline” film, tõeväärtusega teos. Seega pakub dokiväli erilisi ahvatlusi poliitilisele propagandale ja ideoloogilistele manipulatsioonidele. Ja muidugi ka kunstnikele oma tõe pakendamiseks. Parematel juhtudel ongi need „pakendused” siis võluvalt subjektiivsed tõsielud, halvematel juhtudel aga puhas propaganda, mis valitsevat konjunktuuri rihtides tüütu, kuid puutumatu lehmana keset dokfilmi peatänavat lösutab. Kuna ideoloogia ei saa reaalselt kuidagi ega kunagi olla neutraalne, siis on moraalselt eriti alatud sellised dokfilmid, mis kasutavad ära fotograafilise tõe näilist neutraalsust, kuid samas jääb nende dokumentaalne stililisatsioon moraalselt läbipaistmatuks. Eriti salakaval võib olla selles kontekstis just n-ö vaatlev dokumentalistika, mis esmapilgul mõjub eriti õiget asja ajava ja vaatajat relvituks tegeva, (poliitiliselt) korrektse võitlusena.

      Järgnevalt vaatlen seda poliitilisuse ja/või poliitilise konjunktuuri esinemist (või siis mitteesinemist) mõne silmatorkava näite varal. Neil filmidel on seos ka Eestiga, olgu kaastootja või koostööpartnerina. Jutuks tulevad kaks väga erinevat dokki, Ksenija Ohhapkina „Surematu” (2019) ja Ksenia Elyani „Kui suur on galatika?” (2018”). Mõlemad on Eestis ja ka rahvusvaheliselt festivalide ning kriitikute positiivset tähelepanu saanud, mõlemad tegelevad sarnase teemaga, võimu mõjuga n-ö väikesele inimesele, aga nad käsitlevad seda teemat väga erinevalt.

 

Surematud balletisussid

„Surematu” dokumentaalse sõnumi küsitavused hakkavad siinkirjutaja jaoks pihta juba ainuüksi sellest, mida autor on eelistanud filmida. Tegu on eranditult Venemaa käsitlemise standardmotiividega, mis on nii lootusetult üleekspluateeritud, et isegi täielik uudistevoo ignorant on nendega paratamatult tuttav ja nende peal üles kasvanud: sõjaline väljaõpe, ballett ja lõputud maagivagunid raudteel veeremas. Hea küll, alati on võimalik tuimaks kulutatut uue nurga alt näha, eriti kui seda tehakse kinematograafiliselt sugestiivselt, mida kahtlemata kogu „Surematu” pildi- ja helikeel on. Aga mida ütleb juba oma olemuselt teatraalsete ja tugeva valmisstsenaariumiga eluepisoodide esitamine, nagu paraad, aktus, balletitund või militaarmuuseumi giidi etteaste, meile anonüümse üksikisiku kohta, kes neis episoodides (antud filmi kontekstis juhuslikult) osaleb ja kellest film väidetavalt on? Kui filmida ideoloogilise surve all elavaid inimesi nende avalikus/ametialases rollis, siis saavadki nad ju ainult nii käituda, nagu me selles filmis näeme. Ükski kaadrisse sattunu ei saa riskida „sussidest välja astumisega” ja käitub seega täpselt filmigrupi ootustele vastavalt. Noori poisse juhendavate sõjaväelaste silmis on saabunud võttegrupp osa Putini maailmast või lausa Putini võimu otsene tellimus (mitte selle väidetav kriitiline analüüs üksikisiku tasandilt või dialoog kaadris olijatega) ja loomulikult saab oma kroonutööd tegev inimene käituda kaamera ees üksnes üheselt ja võimule lojaalselt. See on ahvatlev, aga mitte kõige ausam dokitaktika, mida paljud filmitegijad siiski sageli kasutavad — endast (filmigrupist) jäetakse ohutu ja filmi subjektiga sarnaselt, antud juhul siis ideoloogiliselt korrektselt mõtleva kaaskodaniku mulje ja saadakse seeläbi ligipääs mõnele üritusele või klubisituatsioonile. Sellise taktika abil filmitud stseenid on topeltõõnsad, filmitegelased teavad, et nad peavad kaadris teataval kindlal viisil käituma, ja filmitegija tunneb samas enesepettuse erutust — ennäe, tegelased käituvad nagu marionetid, järelikult ongi see nende igapäevane inimlik substraat. Ainult väga rumal autor või siis teadlik konjunkturist petab ennast illusiooniga, et ta sellistes situatsioonides midagi tähenduslikku avab, dokumenteerib või „paljastab”. Sellistes situatsioonides on dokitegija oma kaameraga misanstseeni tellija ning saadud tulemus ei saagi erineda kohaliku rajoonitelevisiooni võttegrupile etendatud ideoloogiliselt korrektsest kupleenumbrist. Episoodid „Surematus” on ühtlasi kõik ka avaliku sfääri sündmused, sellised, kus ei saagi olla kohta rohujuuretasandile, millelt võiksid nähtavale ilmuda inimese sügavam poliitiline loomus ja kalduvused: potentsiaalne lakei või mässaja. Samavõrd kõnekaks võiks pidada „AK” kaadreid kuperjanovlastest rutiinselt 24. veebruari rivistuselt, kus nad Kersti Kaljulaidile tervitust karjuvad. Otsida prožektorite valgusesse pandud noorte marssimisest kujundit poliitilise olukorra kohta on pehmelt öeldes naiivne ehk siis taas puhas ideoloogiline konjunkturism/klišee. Seda marssimist filmis (dokis) ekspluateerides teeb autor samasuguse käigu, nagu teeb võim antud olukordades reaalselt: vormistab selle marssimise nende inimeste saatuseks.

      Kuigi filmi annotatsioon räägib „süsteemi paljastamisest igapäevaelu näiliselt süütutel hetkedel”, näeme me seda lubatud igapäevaelu väga vähe. Õieti ei näegi, sest päris kindlasti ei ole aktuse proov ja muuseumi külastus ka Putini Venemaal tavaline igapäevaelu.

      Kui miski distsiplineeritu, nagu näiteks ballett, on automaatselt vaimse piiratuse sümboliks lavastatud (nagu „Surematus”), siis peab siit jätkama, et enamus loojaid töötavad regulaarselt ja esimesed sammud tuleb varahommikul või keset ööd teha ikka sunniga, oma „valusates varvaskingades”. Aga kui „Surematu” tahab äkki osutada, et klassikaline ballett on ajudeta, üksnes lambalikul allumisel ja distsipliinil põhinev ja niisugusena tervenisti eilne loomatsirkus, siis miks ei kuule ma paralleelseid arutlusi selle kunstiliigi keelustamisest demokraatlikus läänes? Äkki saavad ka iga n-ö reliktse kunstidistsipliini suhtes skeptilised vaatajad aru, et ilma enesedistsipliini harjumuseta vabad ja mugavad inimesed võivad pikemas perspektiivis olla poliitmanipuleerijate käes veelgi passiivsem savi kui lapsed, kes on ennast kunagi vabatahtlikult peeglisaalis piinanud.

 

Dokk, mis on valmis enne selle alustamist

„Surematu” lühitutvustus (filmi kodulehelt):

Venemaa Kaug-Põhja tööstuslinnas filmitud „Surematu” püüab mõista, mis ahvatleb inimesi vabatahtlikult maha salgama oma isiksust ja muutuma riiklikuks ressursiks.

      Kas inimene saab üldse olla vaba totalitaarses ühiskonnas, kus keerukad ja hämarad struktuurid kontrollivad nende mõttemaailma juba varasest lapsepõlvest? Film vaatleb vene kodanike vormimist värske pilguga. Režissööri vaevu hoomatav, kuid väga nõudlik pilk paljastab „süsteemi” toimimist kõige süütumana tunduvates situatsioonides, igapäevaelu erinevatel hetkedel.

„Surematu” autori kirjeldus valminud filmist selle kodulehel on jäänud üsna samasuguseks kui tekst, millega „Surematut” tutvustati avalikkusele nii netis kui mujal siis, kui film oli alles planeerimisfaasis. Seega, „Surematu”on film pööbli kollektiivsest süüst või paratamatust süüdimatusest totalitaarses ühiskonnas? Kas ei sule autori selline (tüüpiliselt propagandistlik) eelhäälestus ise filmi juba ette nn elevandiluutorni? Või kuidas teisiti mõista dokfilmi autorit, kes välistab juba idee tasandil võimaluse, et antud dokki tehes võib keset statistilist põrgut kohata ka mõnd ennast mitte maha salanud inimest või muid inimlikke ootamatusi, ning teostab oma algse idee stiilipuhta sotsiaalse ja empaatilise ignorandina? Selle tulemusena vastab „Surematu” paradoksaalsel kombel mõlema kujuteldava osapoole ideoloogilistele ootustele, nii filmitavate ja nende isandate kui nende suhtes kriitiliselt eelhäälestatute omadele. „Surematu” ei tekita seetõttu poleemikat ega häiri sisuliselt ja sügavamalt kokkuvõttes kedagi. Konjunktuur on alati valitseja nägu, aga piirdub õnneks siiski vaid õukonnaga, selle ühiskonna osaga, keda silmas pidades ennast „õigesti sätiti” (antud juhul on „õukonnaks” autori suhtes soodsalt häälestatud filmimaailm). Sotsiaalmeedias nimetatakse sellist efekti kõlakojaks. Nii on võimalik ennast poliitiliselt aktiivse ja võitlevana tunda oma oma sõprade seas, ühist maailmavaadet edasi-tagasi peegeldades. „Surematu” propagandistlikult universaalne filmikeel võimaldab seda filmi turvaliselt ja üksteisele noogutades vaadata ka autori oletataval vastasel, Putini režiimil ja selle ajupestud sootsiumil.

See väidetavalt ainult riiklikuks ressursiks taandatud omamaailm toimib, ja see, kas ta toimib funktsionaalselt või ritualiseeritult, ei omagi võimu ja selle alamate jaoks propaganda kontekstis tähtsust. Aga kuna me ei näe „Surematu” tegelaste elu nende isiklikus sfääris ja meile näidatakse üksnes seda, kuidas nad toimetavad avalikus sfääris — kus nad esinevad korrektselt ametlikku retoorikat kandvate, end n-ö turistist kunstnikule esitavate inimestena —, siis ei lasu neil süüd ei võimu ega ka oma isikliku südametunnistuse ees.

Vanem põlvkond Eestis tähistas seda kokkulepet „ridade vahele kirjutamisena” ja see rahuldas ühtviisi mõlemat harmoonilises vaakumis toimetavat kõlakoja osapoolt. Või siis teate küll neid parteisse astumise jutte — astusin selleks, et autoostuluba saada.

Aga oli ka neid, kes ei läinud koostööle ja otseselt ka ei vastandunud sellele, mis oli niigi ilmne, vaid kes eira­sid ideoloogilisi ootusi ja tellimusi või radikaliseerisid need (kunstilise) vormi abil nii, et need ulatusid valitsevast poliitilisest diskursusest irratsionaalselt üle, kehtestades suveräänse, liiase, tühistava. (Üks parimaid näiteid sellest Eestis on ilmselt Tartu teatriuuendus 1960-ndatel, aga miks mitte ka baptistide pähkel KGB jaoks. Baptistid ütlesid oma veendumustest lähtudes, et neid ei huvita üldse, kes maises maailmas, olgu siinpool või USAs, võimul on, ja seega oli väga raske keelata neil ameeriklastega suhelda.)

 

Vabadus olla manipuleeritud

„Surematu” autor on varjamatult edastanud aristokraatlikku sõnumit — kui võimulolija masse manipuleerib, siis käituvad need kui rumalad ja pimedad. Meie kaasaegne kunstiväli, mis nõuab autoritelt mitmekülgsemat ja keerulisemat väljendust, ei oska selle sõnumiga samuti midagi peale hakata. Kas see sõnum on ootamatu? Või mis on siinses masside käitumises inimlikult erinevat kaubanduskeskuse avamisel telerite allahindluse peale kaklema minevatest, mittetotalitarismis elavatest vabadest eestlastest? Võib ju pealiskaudselt väita, et tarbimissfääri suunatud kapitalistlikud karjainstinktid on ohutumad kui militaarsusele suunatud instinktid — kuid mis mõttes ohutumad? See, kuhu me oleme oma planeediga süüdimatult tarbides jõudnud, ei paista ammu enam heaoluühiskonna süütu meelelahutusena. Ja see, et nii noori kui vanu isaseid saab poodi meelitamise asemel truuks karjaks koguda ka militaarsfääri paratamatut allumist eeldava retoorikaga, ei peaks meile täna siin samuti mingi uudis olema. Petseri-tagustest „põlistest Eesti aladest” rääkivad eesti poliitikud kasutavad popiks olemiseks ära täpselt sama testosteroonipotentsiaali, kõikjal toimivat poliitilist populismi/konjunkturismi.

Niisamuti on de facto tõsi ja täiesti arusaadav mõttekäik, et sõda teeb „surematuks”. Kui me vaatame, millised on ka ükskõik millise tänapäeva lääne parlamentaarse demokraatia suurimad riigirituaalid, siis kannab neid ikka muistsete lahingutega seotud paatos. Ei pane ka meie president igal aastal pärgi Forseliuse või oma hulluses Eestit esmakordselt iseseisva kultuurriigina ette kujutanud Juhan Liivi mälestuskivi juurde, paneb ikka sõjaga seotud kultuskohtadesse. Kas Putini käitumises võimurina on laiemas kontekstis midagi anomaalset? Ma küll ei näe — tal on lihtsalt õnnestunud kehtestada absoluutne võim, apaatseks alanduseks massidele ja esteetiliseks imetluseks ülemklassidele, kuhu kuulub ka elitaarne filmitegija.

 

Kunstniku lõks

Loomulikult on totaalse ja brutaalse süsteemi masinavärgi (üles)filmimises erutavat kõdi. Nii ei olnud idioot või võitlev ja veendunud nats ka Leni Rie­fenstahl, kui ta omal ajal Hitleri säärsaapais faalankseid ja prinke sportlasi filmis. Ta oli samuti üksnes oma ajastu kontekstis väga teadlikult poliitilisele tellimusele vastava filmi tegija, juhtumisi ka andekas ja ühiskonna otsustava osa ootusi lennult haarav. Tänapäeval, kui poliitiline konjunktuur vähemalt avalikult ei soosi Hitleri ideoloogiat, on „Tahte triumf” (1935) „kõigest” nõudliku vormikeelega film tõhusast propagandast ja olnud abiks mitmetele poliitikutele ja suurfirmadele (nt Fox Newsi loomisel jm), olles siiani lollikindlate PR-käikude maatriksiks.

Asudes n-ö dokiesteetikas tõestama seda, mille oled autorina juba ette ära otsustanud, on tulemus mugav õigupoolest ükskõik millisele ideoloogiale. „Tahte triumfi” sõnumit ja filmikeelt kasutatakse siiani massidega manipuleerimiseks, ühelegi võimule pole üllatuseks, et massidega populistlikult suhtlemiseks on vaja tõhusat propagandakeelt. Aga see teadmine ei tühista „Tahte triumfi” autori konjunktuursust omas ajas ja teadlikkust selle propagandistlikust olemusest.

Omaette teema on jälgiva dokumentalismi võimalikkus üleüldse — n-ö ühekordse kohtumise olukorras, kus dokumentalisti tegevus ei eristu olemuslikult meie ajastule omasest pidevast kaamerate/filmivate telefonide kohalolust ja selle kaameradiktatuuri (kaamerateadlikkuse) mõjust inimeste käitumisele. Küllap on nii mõnigi dokitegija selle, meie ajastule omase kroonilise pealiskaudsuse tulemiga kohtunud. Filmitav persoon, kes on filmimisega ka varem kokku puutunud, on valmis teid lahkesti abistama, et filmitegija võimalikult ruttu „soovitu” ja „selle, mis vaja” filmitud saaks.

 

Põdrakasvataja mikrokosmos

„Kui suur on galaktika?” on samuti vaatlev dokk. Filmis jälgitakse ühe seitsmeaastase poisi, tema venna ja vanemate tegemisi ühes Siberi kolkas. Aga erinevalt „Surematust” annab selle filmi tegija oma tegelastele sõna- ja teovõimaluse isiklikus sfääris. Ja nii näeme me ka isikliku sfääri kohtumist võimuga, põdrakasvataja individuaalkoolinimelisse konteinerhütti saadetud kooli­õpetajaga. Ning kohe on pilt palju segasem ja komplitseeritum. „Galaktika” peategelane Zahar trööpab loova ja hävitava triksterina ringi ja arutleb kutsikavanuses lastele omase enesetsensuurita Putini kui turvakaamera ja ämblikmehe omalaadse ristandi üle, liigitades Venemaa presidendi automaatselt mütoloogilisse mängude ja popkultuuri valda, maailma, millel ei ole igapäevaeluga Siberi metsas mingit pistmist. Samavõrd nõutu on poisi riiklik guvernant, kes on koduses koolitunnis „metslasega” ideoloogiliselt jõuetu. Ja see paistab filmist välja ning on režiimile ja selle esindajatele kindlasti palju valusam kui aktustel esitatava või sõjamuuseumi giidi kedratava surnud retoorika serveerimine lääne kunstiturul esteetilise võimukriitikana.

„Kui suur on galaktika?” murrab ka kõlakojast välja. Autorit kaitseb võimu tsensuuri ja süüdistuste eest tehniliselt kõike välja vabandav „lapsesuu” ning kuna filmi „õige ideoloogilisus” on maskeeritud „eksootika ja marginaalsusega”, seob see pahaaimamatu vaataja peas kokku mitmeid ootamatuid sõlmi. Kaasa arvatud neid, mille olemasolust tal polnud enne aimugi, mis on aga seda mõtlemapanevamad.

Läbi lapse vahetu kontakti võimuga näeme me töntsi ideoloogia glorifitseerimata ja kohitsevat mõju kõigele sellele, mis lapseeas veel enamuses meist loob ja lehvib, aga autoriteetide austamise ikka jõudes paraku tavaliselt alla käib. „Galaktikas” jõutakse ühiskondliku üldistuseni läbi väga privaatse ja isikliku elu sfääri ja seejuures osatakse märgata ääremaa mikromaailmas suurt narratiivi. See on märksa keerulisem, kui jalutada kaameraga sisse võimu enda tellitud etendustele ja konstateerida läbi kaamerasilma tumeaine ühtlast tumedust.

 

Vene kaart ja valgekaart

Ilmselt on filmitegijal seda endale ebameeldiv tunnistada, aga n-ö olulised festivalid toimivad meedia tarvis (oma osalus/võidud söödetakse sinna), samadel alustel spordiuudistega. Ehk siis, ka festivalid pakuvad/esitavad sümboolset, veretut sõda riikide, rahvaste ja võistlevate poliitikate vahel. Mõnel aastal ja festivalil on see ilmsem, teisel mitte nii väga.

Oma ajaloost teame, et vene valgetel oli Eesti Vabadussõjas kahetine roll, ja nii on see ka sisseostetud loomingulistel leegionäridel. Et rahal (ja kunstnikul) ei ole rahvust ja moraali eri varjundeid ei jutlusta enam isegi kõige küünilisemad majandusinimesed. Ja kunstiväljal võiks ideaalis see etniline ambvalentsus olla sees filmis endas, mitte selle ideoloogilises ja revanšistlikus ažiotaažis, et olümpiamängudel kindla peale, kuid ohutult veretule võidule jõuda. Kellele siis ei meeldi tugitoolist vaadata, kui Anett Kontaveit läti punaste küttide ja Estonian Airi eest kätte maksab. Kuigi tema ise seda nii ei võta.

Aga kuna diktatuuri harrastav naaberriik täidab paraku alati teatavaid, nn suure ja rahvusvaheliselt haaratava narratiivi ootusi ning kingib väikeriigile aktiivse sekkuja enesetunde, siis on kerge mõista heaoluriigi staatusesse jõudnud Eesti tootjate ahvatlusi ja talendiskautimise diskreetset mõnu ammendamatus pimeduseriigis.

 

Abituse kuldmunad

Kas või juba sellepärast, et kogu ideoloogilise meeldida tahtmise taak ei jääks välisautorite kaela, olgu siin ka vähemalt üks poliitilise konjunkturismi näide Eesti doki lähiloost: „Kullaketrajad” (režissöörid Hardi Volmer ja Kiur Aarma, 2013). Tegu on „Surematule” sisulises mõttes sarnase lähenemisega, filmi teema esitatakse tautoloogiana. Ehkki „Kullaketrajate” väidetavaks süžeeks on (filmi sisututvustuse järgi) paradoks, et reklaami iseenesest NSVLis vaja ei olnud, kuid lääne eeskujul pani üks ettevõtlik seltskond selle simulatsiooni siin edukalt käima, siis filmi ideoloogilist sõnumit kannavad siin eelkõige ohtralt eksponeeritud nõukaaegsed klipid ise. Klipid ja neid saatvad lood klippide tegemisest koos asjaosaliste kommentaaridega rõhutavad aga eelkõige kogu nõukaaegse reklaamisfääri kohmakust ja abitust (kohmakad ja abitud need klipid muidugi enamjaolt ongi). Ent seda tahku rõhutades konstrueeritakse hoopiski film, mis räägib peamiselt lääne reklaamitööstust mehhaaniliselt jäljendavate nõukogude reklaamide naeruväärsusest. Ehk siis räägitakse n-ö lääne suunale vägagi meeldiv, teadlikult konjunktuurne lugu. (Film osutus loomulikult edukaks müügiartikliks lääne telekanalitele.) Kuigi filmi tegijad teadsid autoritena ja intelligentsete inimestena, et „õiged” reklaamid läänes on alati täpselt niisama naeruväärsed olnud, ammugi siis veel ajaliselt distantsilt vaadates. Ja veel, pigem peaksid filmi tegijad mäletama teatavat kultuurišokki, kui 90-ndatel reklaamid reaalselt kohaliku eetri üle võtsid ja see massiivse, ennenägematu kaubandusliku infantiilsusega täitus — enamus neist lääne rahvusvaheliste suurkorporatsioonide adaptatsioonid ehk väärikad „päris”-klipid.

 

Kriitiku lõks

Konjunktuursed filmid on raskesti välditav auk ka kriitikale. Kuna filmi „õige” poliitiline sõnum on vastuvaidlematu ja üldteada (Putini Venemaa on totalitaarne riik), siis — kasutades osaliselt „Surematu” autori sõnavara — sunnib filmi õnnistatus (filmimaailma võimu poolt) kriitikut oma „isiksust salgama” ning alustama oma arvustust mittemidagiütleva tautoloogiaga: „Kuna Ksenija Ohhapkina lavastatud ja Riho Västriku produtseeritud „Surematul” on ette näidata Karlovy Vary filmifestivalilt parima dokumentaalfilmi grand prix, võiks sellelt oodata nii mõndagi.” Teet Teinemaa. Sinu ideoloogia on seest tühi”. Sirp. 6. XII, 2019) Ja alles oma artikli lõpuosas, ettevaatlikult ja krüptilises sõnastuses väljendama oma kriitikunõutust selle üle, et filmi autor on püstitanud snoobliku ja arrogantse retoorilise küsimuse stiilis, et huvitav küll, miks pööbel käib lolli ja nüri tööd tegemas ja elab koledates majades. (Erinevalt „Surematuse” autorist kui Peterburi poeedi lapsest, kes juba lasteaias mässas nõukogude võimu vastu kollektiivset lõunaund eitades…1) Samuti näeb Teinemaa läbi, et loomulikult on kõik filmis näidatav eksistentsiaalselt õudne ja võõritus vägev, kuna autor filmib oma tegelasi ainult distantsilt ja pimedas tuisus bussi ootamas. See tähendab, et samasuguste kaadritega, totalitarismist rääkiva filmi saaks teha ka Kiruna või Kohtla-Järve kaevuritest.

Eduruuporit või vaikimisi konjunktuursust taluv kriitika unustab ära oma põhirolli ja subjektiivsuse võimaluse, märkamise ja kriitilise lugemisoskuse. Kas see lugemisoskus on positiivse või negatiivse üldtooni ja hoiakuga, on teisejärguline. Sarnaselt filmi tegijatega ei tohi ka tema kunagi initsiatiivi käest anda. „Surematu” on ses mõttes üsna tüüpiline näide kinematograafilise kriitika „minestamisest” vastutusrikkal ja pingelisel hetkel, ehk siis filmi asemel vaadatakse ja analüüsitakse suuresti selle festivalipaguneid (nt Tiit Tuumalu PÖFFi tutvustades2; Teet Teinemaa artikkel Sirbis jne.)

 

Poliitiline epiloog

Poliitikas toimuvad suured muutused alati ootamatult. Nagu läks mäletatavasti NSVLiga. „Kõik, mis näis olevat igavene, kadus järsku kiirelt ja täielikult.”3 Nende ridade kirjutamise ajal on veel ebaselge, mis saab Valgevenes allumatult tegutsema hakanud inimestest ja nende riigist. Küll aga hingab „Surematu” autor praegu ilmselt kergendatult, et ta ei valinud oma totalitarismi poolt „lootusetult ajupestud massi” statistideks Minski traktoritehase töötajaid. Praegu näib, et ka diktaatori musterettevõtte töölised võivad ühel hetkel osutuda inimesteks, kel on olemas sügav sisu ja vaba tahe. Aga et see ilmneks, tuleb neile läheneda väljastpoolt paraadi ja konveierilinti. Esteetiliselt pole see muidugi nii monumentaalne ja võib projektiturgudel ja festivalide otsustajatele ette maha müüdud loo ära rikkuda.

 

Viited:

1Vt Linnaleht, Intervjuu Ksenija Ohhapkinaga. — https://dea.digar.ee/cgi-bin/dea?a=d&d=linnalehtp20200110.2.12.1

2 Eesti doki hetkeolukorra hindamiseks võib vaadata seda, kui palju on neid filme näidatud suurtel ja olulistel rahvusvahelistel festivalidel. „Kui selle parameetri järgi mõõta, siis võib öelda, et me oleme sellisel keskmisel tasemel, sest üsna harva satub mõni Eesti pikk dokumentaalfilm mõnda Euroopa dokfilmifestivali võistlusprogrammi.“

Kaspar Viilupi toimetatud artikkel ERRis — https://kultuur.err.ee/1007176/riho-vastrik-filmist-surematu-seda-voib-vaadata-ka-kui-araspidist-muinasjuttu

3Alexei Yurchak, Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation, 2005 by Princeton University Press. — https://www.goodreads.com/en/book/show/818517.Everything_was_Forever_Until_it_was_No_More).

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon