KAKS MEEST, ÜKS NÄGEMUS

Juuni, 2020

Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat ja John Adamsi „China Gates”

HANDO NAHKUR

Sissejuhatus

Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat (1985) ja John Adamsi „China Gates” (1977) on maailma kahes eri paigas vähem kui kümneaastase vahega kirjutatud sooloklaveriteosed. Ehkki nii Tüürist kui Adamsist on kirjutatud palju, on nende kahe klaverikompositsiooni kohta trükisõnas avaldatud vähe ja mitte midagi nende mitmekihiliste seoste kohta. Oma artiklis vaatlen ma nende teoste kompositsioonilisi seoseid ja püüan välja selgitada, kas neis avalduvad ühised kompositsioonitehnikad pärinevad avaramalt minimalismist kui kunstivoolust, mis omandas suure populaarsuse nii muusikastiilina kui ka uue suunana kujutavas kunstis — maalikunstis, skulptuuris, arhitektuuris, moekunstis, reklaamikunstis ja muudes valdkondades. Ma ei analüüsi ega võrdle Tüüri ja Adamsi kahte teost mitte üksnes nende minimalistlikke stiiliomadusi vaadeldes, vaid ka minimalismi kui tollase uue globaalse kunstivoolu kontekstis.

Kui minimalismi areng muusikas toimus üksnes piirkonniti, siis kujutavas kunstis, eeskätt arhitektuuris levis see kogu maailmas. Pilvelõhkujate ja minimalismi vaheliste seosteni jõuame küll hiljem, aga antud arhitektuuriline kontseptsioon on suurepärane näide sellest, kuidas minimalism liikus globaalsuse suunas. Tänapäeval on igas maailma suuremas linnas vähemalt üks pilvelõhkuja ja ainuüksi see asjaolu on kehtestanud minimalismi globaalse kunstivooluna. Ma vaatlen oma artiklis minimalismi erinevaid aspekte, et jõuda selgusele, kas Tüüri Klaverisonaadi ja Adamsi „China Gatesi” minimalistlik olemus ja seotus oli juhuslik või selle kunstivoolu avaram peegeldus.

 

KUNSTIVOOLUD JA MINIMALISM

Kunstivoolude tekkimisest ajaloos

Mitte ükski kunstivool inimkonna ajaloos ei ole tekkinud juhuslikult. Niisamuti nagu ajalooperioodide vaheldumine, on ka uute kunstivoolude  ilmnemine eri paigus alati seotud ühiskonnaelu üleüldiste muutuste ja suundadega. Barokk, klassitsism, romantism jt stiilid on alati peegeldanud konkreetsete geograafiliste asukohtade ühiskondlikku atmosfääri, hõlmates arhitektuuri, maalikunsti, skulptuuri, teatrit, muusikat, tantsu, kirjandust ja ka moodi. Ehkki need valdkonnad võivad oma vormilt erineda — näiteks muusika on ajaline ja kuulatav kunst, skulptuur aga visuaalne objekt —, on need nähtused omavahel ühenduses selles mõttes, et nad kõik kajastavad oma konkreetse loomisaja ja -koha kontseptuaalset raamistikku. Claude Balisca sõnul näiteks „tuleneb termin „barokk”, pr k baroque, portugalikeelsest sõnast barroco, mis tähendab ebakorrapärase kujuga pärlit. Alates 16. sajandist kohtab seda sõna sageli tekstides, mis on seotud ehete tootmisega. Üldiselt on arvatud, et seda kasutati kaunite kunstide puhul kõigepealt arhitektuuris.”¹ 18. sajandi algul õitsema löönud klassitsism tõi muutusi kõigepealt taas arhitektuuri, kujutavasse kunsti ja kirjandusse. Daniel Heartzi ja Bruce Alan Browni sõnul olid „terminid ’klassika’ ja ’klassikaline’ seotud peamiselt kujutava kunsti, kirjanduse ja arhitektuuriga, analoogiliselt Vana-Kreeka ja Vana-Rooma kultuuriga.”² Barokiajastuga võrreldes soosis klassitsism selgemat jaotust osade vahel, suuremaid kontraste ja erksamaid värve ning pigem lihtsust kui keerukust.³ Konfliktid vabaduse ja rõhumise, kapitalismi ja sotsialismi, teaduse ja usu, loogika ja emotsioonide vahel kirjeldavad kõige paremini dramaatilise mõtte ja tegevuse aega, mis kujunes välja Prantsuse revolutsioonile järgnenud poliitilise ja sotsiaalse surutise tagajärjel ja moodustas platvormi romantismile.⁴ Sildid, mida me muusikaajaloos seostame üksnes muusikastiilidega, on tegelikult kehtinud kontinente või suuri territooriume hõlmavate kunstivoolude kohta ja need ei ole mõjutanud mitte ainult muusikat, vaid ka moodi, arhitektuuri, poliitikat, kirjandust ja mõtlemist.

 

Minimalismi tekkimine

Tinglikult võib minimalistlikuks nimetada suuremat osa asjadest, millelt on eemaldatud liigsed kaunistused. Minimalismi tähenduse mõistmisel on võtmesõnadeks lihtsus ja puhtus. Muusikastiilina hakkas minimalism arenema esmalt 1960. aastate New Yorgis. New Yorgi all-linna koondusid paljud muusikud, maalikunstnikud ja skulptorid. Pole üllatav, et just New York sai uue muusikavoolu tekke keskpunktiks — tol ajal oli see linn uute alguste kohaks mitmes valdkonnas. Ka Manhattani arhitektuuris võib märgata minimalismi olulist mõju, kuid selleni jõuame hiljem. Edward Strickland selgitab minimalismi kasutamist laiemas tähenduses järgmiselt: „’Minimalismi’ mõiste on 20. sajandi lõpu ingliskeelses keskkonnas käibel olnud mitut moodi, muu hulgas ka reklaamis ja moekunstis; kindlasti puutub ingliskeelse kogukonna iga lugeja alatasa kokku nii sõnaga ’minimaalne’ kui ka sõnaga ’minimalistlik’, mida kasutatakse siis üldiselt kirjeldatavate terminitena, sõltumata konkreetsest kunsti- või muusikaajaloolisest kontekstist.”⁵ Strickland määrab minimalismi alguse ligikaudse koha ja aja, kuid ei kinnita üksikasjades midagi. Ta mainib Barnett Newmani maali „Onement I” aastast 1948, Robert Morrise ja Donald Juddi skulptuuri aastast 1961  ja La Monte Youngi Keelpillitriot aastast 1956. Donald Juddi, Robert Morrist, John McCrackenit, Agnes Martinit, Dan Flavinit, Anne Truitti ja Frank Stellat peeti kõiki minimalistlikeks kunstnikeks. Kunstivaldkondades on mitmeid minimalistlikke teoseid, mis pärinevad selle stiili varasest perioodist, kuid kõige olulisem neist on vast Dan Flavini „25. mai diagonaal” aastast 1963 (pühendatud Robert Rosenblumile). Blair Asbury Brooksi sõnul „näidati seda teost esmakordselt 1964. aastal Kaymari galeriis New Yorgis (vt illustratsioon 1). Flavini terava diagonaalina paigaldatud neoontükk, mis tõusis galeriiseina põhjast, oli arusaadavalt midagi enamat kui lihtsalt valgusti. Ehkki teose elektrilised komponendid olid peidetud, jäeti pirn muutmata kujul paljaks, see võimaldas jahedal valgel valgusel muuta ruumi atmosfääri; galerii seina paigutuse ja järsu nurga tõttu polnud see nii-öelda tavaline tööstusobjekt siiski ilmselgelt kasutamiseks mõeldud — see oli kunst.”⁶

Kunstnik Anne Truitt oli üks esimesi, kes tutvustas minimalismi elemente skulptuuris, pöördudes oma töös vähendatud geomeetriliste vormide poole juba 1950. aastate lõpus. H. Harvard Arnasoni näituse „American Abstract Expressionists and Imagists” nägemine Guggenheimi muuseumis 1961. aastal inspireeris Truitti alustama uute suundade uurimist. Anne Truitt: „Veetsin kogu selle päeva kunsti vaatamisega… Nägin Ad Reinhardti musti lõuendeid, musti ja siniseid. Edasi läksin mööda kaldteed ja sattusin ühte nurka, kus nägin Barnett Newmani maalinguid. Vaatasin neid ja sellest hetkest alates tundsin endas lõplikku vabadust. Ma polnud endale kunagi teadvustanud, et sellist asja on võimalik kunstis teha. Omada piisavalt ruumi. Piisavalt värvi.”⁷ Truitti inspireerisid eriti sinise värvi maailm ja Newmani teose „Onement VI” (1953) peened värvimodulatsioonid ja -varjundid. Abstraktse ekspressionismi eripära, mida ta täheldas Barnett Newmani ja Ad Reinhardti töös, tõi tema loomingusse pöördepunkti.⁸ Truitti teosed on peamiselt tavalised maalitud konstruktsioonid (vt illustratsioon 2). Need on sageli ristkülikukujulised klanitud sambad või postid. Tema esimene materjalivalik oli puit. Minimalistina huvitasid teda loomulikud ja lihtsad lahendused.

Vaadates Truitti skulptuuri „Sun Flower” ja Flavini kompositsiooni „25. mai diagonaal” näeme kahte kunstiteost, mis on täiesti ainulaadsed ja uudse ilmega, kuid meenutavad ka midagi muud — 20. sajandi arenevat arhitektuuri, eriti pilvelõhkujaid. Kui kujutleda Flavini „25. mai diagonaali” peene ja kallutatud heleda tornina, võib selles eemalt vaadates näha ka
öise pilvelõhkuja miniatuuri.

20. sajandi kõrghoonete arhitektuur tugines lihtsatele geomeetrilistele kujunditele, peegeldades stiili, mille Bauhausi arhitektid olid kujundanud juba sajandi esimesel poolel. Nende modernistlik arhitektuurifilosoofia põhines sarnastel põhimõtetel. 1970. aastatel ehitatud New Yorgi Willise torn ja Maailma Kaubanduskeskuse tornid olid viimased pilvelõhkujad, mis püstitati selliste hoonete rajamise esimese laine ajal. Mõlemad ehitused kajastasid Bauhausi arhitektide filosoofiat ja põhimõtteid.

Aastatel 1919–1933 eksisteerinud saksa kunstikool Bauhaus oli tuntud kaunite kunstide ja käsitöö ühendamise ning oma ainulaadse disaini õpetamise ja tutvustamise poolest.⁹ Nikolaus Pevsner sedastab: „Bauhausi stiil sai hiljem moodsa disaini, modernistliku arhitektuuri ja kunsti, disaini- ja arhitektuurihariduse üheks mõjukamaks vooluks.”¹⁰ Pole juhus, et tänapäeva populaarset Euroopa jaemüügiketti, mis pakub aia-, töökoja- ja koduarendustooteid, nimetatakse Bau­hausiks. Bauhausi koolkond mõjutas kõike, alates graafilisest disainist arhitektuurini ja tööstusdisainist kunstini. Kuid ka Bauhaus ei tekkinud tühjalt kohalt. Bauhausi koolkonna ja modernismi vahel võib leida tihedaid seoseid. Kenneth Framptoni väitel „mõjutas Bauhausi koolkonda kõige rohkem modernism — kunstivool, mille juured ulatuvad 1880. aastatesse ja mis oli ennast ilmutanud Saksamaal juba enne Esimest maailmasõda, hoolimata valitsevast konservatiivsusest. Sellised disainiuuendused — radikaalselt lihtsustatud vormid, ratsionaalsus ja funktsionaalsus — ja idee, et masstootmine on ühildatav individuaalse kunstivaimuga, olid Saksamaal osaliselt juba enne Bauhausi asutamist välja kujunenud.”¹¹

1880. aastate modernismiliikumisest välja kasvanud 1920. aastate Bauhausi arhitektuuris ning Bauhausi arhitektuurist ja hilisemast New Yorgi ja Chicago arhitektuurist sündinud 1960. aastate minimalistlikus kunstis näeme lihtsustatud kujude, struktuuride ja ideede täiuseni viimist ammu enne seda, kui minimalism muusikasse jõudis. Lihtsustatud kujundid, ideed ja struktuurid on minimalismi võtmesõnadeks ka muusikas. Seega on õiglane öelda, et minimalismi arengul on palju laiem taust kui 1960. aastate New Yorgi all-linna kultuur oma muusikute ja kunstnikega. See, mis sündis 1960. aastatel New Yorgi all-linnas, oli vaid selle liikumise jätkumine ja avardumine, mis oli juba mõnda aega erinevates vormides täiskiirusel arenenud. 1960. aastad oli aeg, mil minimalistlik suund jõudis kunsti.

 

Minimalism muusikas

Ajalugu on näidanud, et mitte ühegi muusikastiili puhul ei saa määrata tema alguse täpset kohta ja aega. Stiilid arenevad orgaaniliselt ja see areng pole matemaatiliselt mõõdetav.  Uute muusikastiilide inspiratsiooniallikad pärinevad sageli ka erinevatest traditsioonidest ja kultuuridest. Wim Merten ütleb: „Minimalism ei ole Ameerika muusika ainuomand, sest „minimaalsete” vahendite kasutamine on olemas nii India, Bali kui ka Lääne-Aafrika muusikas. Ameerika nelja tuntuma minimalisti loomingut on tugevalt mõjutanud rahvamuusika — Youngi, Rileyt ja Glassi India muusika, Reichi aga Lääne-Aafrika ja Bali saare muusika.”¹² Kokku pandud ainulaadsel viisil, võivad erinevate mõjutuste kombinatsioonid saada platvormiks täiesti uue muusikastiili kujunemisele. Nii on see olnud paljude muusikastiilide väljakujunemisel. Suured heliloojad on tihti õppinud oma eelkäijate juures ja eelkäijatelt. Erinevus on aga selles, et samal ajal, kui paljud muusikastiilid järgivad rangeid struktuurilisi ja harmoonilisi põhimõtteid, on minimalism olnud vähem rangelt raamitud. Peter Shelley väitel võivad „mis tahes kaks minimalistlikku kompositsiooni (…) jagada teatud kompositsioonitehnikaid või esteetilisi omadusi, aga nad ei pea seda ilmtingimata tegema. Minimalistlikul muusikal pole olemas universaalset definitsiooni või piire ning seda asjaolu tuleb arvestada kõigil minimalistliku muusika uurijatel.”¹³

1960. aasta paiku Ameerikas arenema hakanud minimalistlik muusikastiil jõudis Euroopasse 1970-ndatel. Selle uue suuna platvormi lõid iseseisvalt mõtlevad, mitte traditsioonilised „akadeemilised” heliloojad. Keith Potter sedastab: „Akadeemilise mõtlemise tõrjumisele lõid sobiva keskkonna kaks piirkonda: 1960. aastate California kontrakultuur, kuhu kuulus Riley, ja 60–70. aastate Manhattani all-linna skeene, millest sai peamine baas Youngi, Reichi ja Glassi tegevusele. Mõnda aega kuulus nende ringi ka Riley.”¹⁴ Need kultuurikeskkonnad koondasid vabamõtlejaid, kes püüdlesid piiride ületamisele muusika ja muude kunstiliikide vahel, võimaldasid loovkunstnikel olla oma kunstilistes taotlustes vabad ja luua omaenda seadusi. Siinkohal meenub Ferruccio Busoni mõte: „Loovkunstniku ülesandeks on seaduste tegemine, mitte juba tehtud seaduste järgimine.”

Minimalismil pole ühtset definitsiooni. Keith Potteri väitel on mõiste ’minimalism’ laenatud kujutavast kunstist, „et kirjeldada kompositsioonistiili, mida iseloomustab tahtlikult lihtsustatud rütmiline, meloodiline ja harmooniline sõnavara.”¹⁵ Minimalistliku muusika põhijoonteks on kordamine ja korrutamine.¹⁶ Tähtis on mõista, et kordus kui minimalismi üks põhitunnuseid ei pea tähendama vähest materjali. Minimalistlikes kompositsioonides võib olla palju iseloomulikke stiilijooni ja noote, kuid neid on tavaliselt kasutatud nii, et üldmulje on pigem „atmosfääriline” kui „planetaarne”.¹⁷ Minimalismis on materjal koondatud, rõhutatakse korduvaid skeeme ja seisundeid.¹⁸ Mis puutub muusikasse, siis La Monte Youngi („The Well-Tuned Piano”, „Compositions 1960”), Terry Riley („In C”, „Keyboard Studies”), Philip Glassi („Mad Rush”, „Glassworks”) ja Steve Reichi („Pendulum Music”, „Four Organs”) kompositsioonides ilmnevad need omadused kõige selgemalt. Neid nelja heliloojat peetakse minimalistliku muusikastiili rajajaiks.

Minimalistliku muusika väljakujunemise üks põhjusi oli ka modernistliku muusika vastu suunatud protest. Modernismi märksõnadeks on atonaalsus, keerukad struktuurid ja rütmiline ebajärjekindlus. Selline lähenemine muusikale võib toimida ja toimiski eksperimendina, kuid sellest palju kaugemale see ei läinud. Minimalistid mõistsid seda ja hakkasid keskenduma muusika peamiste koostisosade, tonaalsuse, lihtsate struktuuride ja rütmilise selguse taastamisele. Keith Potter sedastab: „Ehkki 1960. ja 1970. aastatel oli minimalistlik muusika tihedalt seotud minimalistliku kunstiga, mis oli teatavas osas vägagi modernistlik, hakati seda hiljem suuresti nägema kui peamist vastumürki modernismile ja mida esindasid nii Boulezi ja Stockhauseni totaalne serialism kui ka Cage’i määramatus.” ¹⁹

 

ERKKI-SVEN TÜÜRI JA JOHN ADAMSI HELIMAAILMAD

16. oktoobril 1959 sündinud Erkki-Sven Tüür kasvas üles Kärdlas Hiiumaal. Ta on õppinud flööti, löökpille ja heliloomingut, lõpetanud Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1984. aastal Jaan Räätsa klassis ning täiendanud end aastail 1984–1985 eraviisiliselt kompositsiooni alal Lepo Sumera juures ja 1991. aastal Karlsruhe Kunsti- ja Meediakeskuses. Aastail 1989–92 oli ta ka ise TRK kompositsiooniõppejõud, tema ainsaks õpilaseks on olnud Helena Tulve. 1976. aastal asutas Tüür rokkbändi In Spe (oli selle juht, helilooja, vokaalsolist ja klahvpillimängija aastani 1983), mis ühendas rokkmuusika ideed baroki ja renessansi rütmiliste ja polüfooniliste elementidega. In Spele loodud kompositsioonid tõid Tüürile esimese suurema tunnustuse, tema kompositsioone märkas ka laiem publik.

Tüür on pälvinud mitmeid avalikke tunnustusi, sh Balti Assamblee kultuuripreemia (1998), Eesti muusika aastapreemia (1992), kaks Eesti Vabariigi kultuuripreemiat (1997 ja 2008) jmt; talle on omistatud Valgetähe II klassi teenetemärk (2000) ja EMA audoktori nimetus (2004). Tema kompositsioone on valitud soovitatud teosteks kahel UNESCO heliloojate rostrumil Pariisis (1988 ja 1995). Tüüri kui meie tänapäeva ühe juhtiva helilooja teoseid on esitanud sajad orkestrid ning ta on olnud regulaarne külalishelilooja ja resideeriv helilooja mitmetel rahvusvahelistel nüüdismuusika festivalidel.

Erkki-Sven Tüüri sõnul huvitasid teda „diatooniline polüfoonia ja kordamine (…) juba enne kompositsiooniõpingute algust”, õpingute ajal Tallinna G. Otsa nimelises Muusikakoolis. Rokkansamblile In Spe loodud „Päikesevene” aastast 1980 on Tüüri sõnul „hea näide sellest, kuidas eesti rahvaviis ja minimalistlik kontseptsioon on ühte heitnud”.²¹ 

Erkki-Sven Tüür soovib, et ta muusika tõstataks eksistentsiaalseid küsimusi.²⁰ „Mis on meie missioon? See on põhiküsimus, mida eri kultuuridest pärit mõtlejad ja filosoofid küsivad. Minu üks eesmärke on jõuda kuulaja loomeenergiani. Muusika kui abstraktne kunstivorm on võimeline looma erinevaid nägemusi meile kõigile, iga üksiku olendi jaoks, kuna me kõik oleme ainulaadsed.”²² Tüür on oma muusikaliste ideede arendamisel alati otsinud uusi lahendusi, jäädes samas truuks oma stiilile. Nägemuslik element on olemas kõigis tema töödes. See on hästi märgatav ka tema Klaverisonaadis, kus on olemas kõik, mida võiks ühelt nägemuslikult kompositsioonilt oodata. Merike Vaitmaa sõnul on „Tüüri muusika peamiseks tunnuseks (…) intensiivne energeetilis-transformatiivne mõõde, kus intuitiivne ja ratsionaalne lähenemine on sünteesitud terviklikuks orgaaniliseks süsteemiks”.²³ Keelpillikvartetis Urmas Kibuspuu mälestuseks alustas ta eksperimenteerimist 1960. aastate avangardi koloristlike tekstuuride ja korduvate protseduuridega. Merike Vaitmaa: „Pinge tonaalse ja atonaalse sfääri vahel (viimane hõlmab sageli 12-tooni tehnika põhimõtteid, nagu „Kaljukitse pöörijoon”, 1991) jäi tema stiili oluliseks dramaturgiliseks tunnuseks peaaegu kaheks aastakümneks; ta on oma tolleaegset kompositsioonilist eesmärki kirjeldanud kui seose loomist „nende kahe maailma vahel ühes kompositsioonis nii, et see poleks mitte [erinevate stiilielementide — H. N.] segu, vaid struktuuriliselt tunnetatud ja üles ehitatud muusikaline tervik”.”²⁴ 1990. aastate lõpus hakkas nende kahe maailma suhe Tüüri teostes järkjärgult muutuma ja tema erinevate kompositsioonitehnikate vastandamise meetodist kujunes transformatsioonimeetod. „Magmas” (2002) ja „Oxymoronis” (2003) rakendas ta esimest korda oma kompositsioonitehnikat, mida ta ise nimetab „vektoriaalseks” tehnikaks. See oli tema stiilis täiesti uus tasand. Merike Vaitmaa sõnul seisneb see tehnika „kindla numbrilise järjekorra määramises intervallidele ja selle järjekorra kasutamises koos tema mutatsioonidega horisontaal-, vertikaal- ja diagonaalvektorite jaoks. Tüür kirjeldab sellist materjali organiseerimist mitte jäiga süsteemina, vaid teose omamoodi „geneetilise koodina”.” ²⁵

15. veebruaril 1947 sündinud John Adams kasvas üles Uus-Inglismaal. Teda on tugevalt mõjutanud Massa­chusettsi 1960. aastate rikkalik rahvamuusikaelu. See oli aeg, mil muusikud David Coffin, Lui Collins, Vance Gilbert, Aoife Clancy ja Ellis Paul eksperimenteerisid vanamuusika, džässi, traditsiooniliste iiri laulude ja tänapäevaste rahvalauludega. Adamsi esimene instrument oli klarnet. Ta on õppinud dirigeerimist, kompositsiooni ja muusikateooriat. 1971. aastal lõpetas Adams Harvardi ülikooli, tema sealseteks kompositsiooniõpetajateks olid Leon Kirchner, Roger Sessions, Earl Kim, David Del Tredici ja Harold Shapero. 1971. aastal kolis Adams San Franciscosse, aastail 1972–1982 oli ta San Francisco konservatooriumi õppejõud. Adams on alati olnud huvitatud uuest muusikast. Konservatooriumis töötades pühendas ta suure osa oma ajast kooli uue muusika ansamblile, mis andis talle võimaluse saada tellimusi uutele kompositsioonidele ja tutvustada neid laiemale publikule. Adams otsis kirglikult uusi loomingulisi teid ega järginud „akadeemilisi” standardeid. Sarah Cahill ütleb: „Noores eas otsustas Adams teadlikult vältida Euroopa sõjajärgse esteetika ja ka Ameerika akadeemilise avangardi mõjusid. Juba enne isikupärase helikeele leidmist mõjutasid tema loomingut Ameerika popkultuuri ilmingud.”²⁶ Adamsi esimesed märkimisväärsed teosed olid „Phrygian Gates”, „China Gates” (1977) ja „Shaker Loops” (1978, rev 1983). Kõigis neis kolmes teoses esinevad minimalismi elemendid. Teiste minimalistide, Reichi või Glassi loomingust eristavad neid mitmekihilised vormiskeemid, nihutatud tonaalsus ja püsivad rütmiskeemid. Neis teostes on tonaalsuskeskmed süstemaatiliselt nihutatud, kuid nihkeprotsess ise on aeglane. Adamsit huvitas ka muusika müstiline pool. Pikkade pedaalide ja korduvate intervallidega loodud helivibratsioonid aitavad kaasa „atmosfäärilisele” lähenemisele tema kirjutamisstiilis. Kuigi me tunnetame Adamsi puhul mitme minimalistliku printsiibi järgimist, püüdles ta muusikas alati millegi enama kui puhta minimalismi poole. Talle oli minimalism pigem vahend ja inspiratsiooniallikas kui stiil, mis teda raamib.²⁷ Adams hoidis enda jaoks lahti kõik suunad ja oli alati huvitatud uutest ja ainulaadsetest lähenemisviisidest heliloomingule. Sarah Cahilli sõnul: „Minimalistlikest heliloojatest on Adams kindlalt enim ankurdatud lääne klassikaliste traditsioonide külge.” ²⁸

Pulitzeri auhind (2003) teose „On the Transmigration of Souls” eest, Nemmersi muusikakompositsiooni auhind (2004), Harvardi kunstimedal (2007), Harvardi ülikooli kunstide ja teaduste kooli sajandi medal, California kuberneri poolt talle antud elutöö preemia kunsti alal, Londoni Kuningliku Filharmoonia auhind (1994) „Kammersümfoonia!” eest, Grawemeyeri auhind (1995) Viiulikontserdi eest ja Musical Americalt saadud aasta helilooja tiitel (1997) on tõstnud Adamsi meie kaasaja juhtivate heliloojate hulka. Teda on tunnustatud ka Cambridge’i ülikooli audoktori nimetusega ja ühingu Phi Beta Kappa auliikme staatusega. Prantsuse kultuuriministeerium nimetas ta 1995. aastal oma Kunstide ja Kirjanduse Ordu (Ordre des Arts et des Lettres) rüütliks. 1997. aastal valiti ta Ameerika Kunstide ja Kirjanduse Akadeemiasse (The American Academy and Institute of Arts and Letters). Praegu elab ta Californias Berkeleys ning on BBC sümfooniaorkestri külalishelilooja ja Carnegie Halli juures resideeriv helilooja.

Tüüri ja Adamsi muusika mõistmiseks süvenegem sellesse, mida nad ise on oma loomingu lähtepunktide kohta öelnud. Erkki-Sven Tüür kirjeldab oma loomeprotsessi nii: „Alguses on olemas peamiselt üldine, kogu tervikut hõlmav idee muusikalisest draamast või teekonnast, mille uus teos peab läbima. Selles sisaldub suur hulk komponente, muu hulgas ka ettekujutus kõlavärvide, rütmilis-harmoonilise kompleksi ja üldise intensiivsuse arengugraafikust, mis peaks teost kirjutades detailides realiseeruma. Mul on nägemus, kuidas ja kus muusika kulmineerub. Mõnikord sarnaneb see arhitektooni või abstraktse maaliga; muusikaline vorm on vastavuses visuaalse vormiga.”²⁹ John Adams on öelnud: „Minu sooviks on saavutada heliloomingus muusikalises mõttes samasugune tunne, nagu on sisenedes ühte neist vanadest majesteetlikest katedraalidest Prantsusmaal või Itaalias. Näiteks kui lähete Chartres’i katedraali, kogete kohe midagi, mis on pärit teisest maailmast. Te tunnete, et olete ümbritsetud paljude põlvkondade hingedest, ja tajute nende ühist energiat, justkui oleksid nad ühte kohta koondunud.”³⁰Adams ja Tüür räägivad sellest, kui oluline on kogeda nähtusi, mis tekivad nende muusika kuulamisel — need on ainulaadsed helimaailmad, mis samal ajal peegeldavad ka ümbritsevat maailma. Kui kasutada nende heliloojate individuaalse loomisviisi kirjeldamiseks selliseid mõisteid nagu „teine maailm”, „paljude hingede kohalolu tunnetamine”, „hingede kollektiivse energia tunnetamine”, „nägemused”, „muusikaline teekond” ja „helivärvid”, on nende eesmärgid üldjoontes lahti seletatud. Nende muusika vundament on valdavalt „atmosfääriline” ja nägemuslik. On see kogutud või koondunud energia tajumine või muusikalisel rännakul olemine — tähtis on alati elamus ja helimaailmade kogemine. Sellisel viisil heliloomingule lähenemine võib olla väga võimas. Isiklik suund põimitud maailma peegeldustega loob impulsi, milles kuulaja leiab end kogemas mõlemat aspekti nagu ühte pidevat ajajoont helimaailmas. Richard Powelli sõnul viib „muusika kogemine sellisel viisil (…) kuulaja eriti dünaamiliselt ühendusse muusikalise materjaliga (…) ja see on oluline osa muusikalise tähenduse tunnetamisel”. ³¹ Mitmed Tüüri ja Adamsi heliteoste pealkirjad kinnitavad nägemuslike elementide olemasolu nende muusikas. Teisalt kinnitavad need ka seda, et oma muusikalises väljenduses sihtisid nad nii helilooja kui kuulajana alati pigem „atmosfäärilist” kui „planetaarset” elamust.

Puuduvad tõendid, et Erkki-Sven Tüür ja John Adams oleksid end ise mingiski kontekstis minimalistideks nimetanud. Me näeme nende muusikas mitmeid minimalismi ilminguid, nagu näiteks muusikalise materjali minimeerimine, kordused ja aeglaselt lahti rulluvad struktuurid, kuid see on ka kõik.

 

TÜÜRI KLAVERISONAAT, ADAMSI PALA „CHINA GATES” JA MINIMALISM

Loominguliste seoste eri tasandid

Tüüri ja Adamsi loominguliste nägemuste ja taustade analüüsimisel võib märgata nende teostes mitmeid sarnasusi. Tüüri Klaverisonaadi ja Adamsi „China Gatesi” kõrvutamisel saame luua nende vahele mitu silda lähtuvalt stiilijoontest, struktuuridest, ajakasutusest, kõlavärvidest ja unikaalsete muusikaliste ideede kordamisest. Suures plaanis ühendab neid seos helimaailmade vahel. See on sild, mille saab ehitada kõigi teiste sildade kohale. Mõlemad teosed on sellel tasandil seotud ka toonase minimalismi üldiste arengutega, kuna mõlemad heliloojad tunnetasid selles atmosfääris arenevaid minimalismi elemente ja otsisid oma vahendeid nende muusikaliseks väljendamiseks. Samal ajal ei tohi unustada, et kui Tüür Klaverisonaati komponeeris, elas ta Nõukogude Liidu „raudse eesriide” taga. See tähendas piiranguid maailma muusikaliste arengute jälgimisel. Kuid Tüüri sõnul oli ta Eestis elades siiski põhimõtteliselt kursis minimalismi põhiilmingutega nii kunstis kui muusikas, kuna suhtles sel ajal tuntud kunstnike ja kunstiteadlastega, kellele oli saadetud materjale USA minimalistide taiestega. Tüüri väitel oli see pigem omapärane, väga individuaalsete mõjutustega tulem, mis sai just sel ajal siinset olukorda silmas pidades tekkida (Pärdi tintinnabuli-stiil jne). „Olin ka Pärdi „Tabula rasa” esiettekandel Tallinnas 1977 ja sain sealt olulise impulsi just muusika ulatuvuse tähenduse ja jõu osas.”³² Võib väita, et Tüüri kirjutatud Klaverisonaat täidab kõiki minimalismi nõudeid. Ma usun, et Tüür võis tabada seda atmosfääri kõige muu kõrval ka intuitiivselt.

Nii Adamsi „China Gates’is” kui ka Tüüri Klaverisonaadis esindab minimalismi elemente lihtsusele ja juur­ideedele pühendumine. Kyle Gann kinnitab: „John Adams oli esimene, kes mõistis minimalismi väidetava lihtsuse kaudseid mõjusid rütmile. Esmalt näeme seda ideed „China Gatesis”.” ³³ Mel Huang kinnitab: „Erkki-Sven Tüüri muusika võtmeks on tema ainulaadsus ja kirg otsida pidevalt uusi võimalusi, säilitades samas pühendumise oma juurtele.” ³⁴

 

John Adamsi „China Gates”

Adamsi klaveripala „China Gates” valmis 1977. aastal Põhja-Californias koos teise palaga „Phrygian Gates” ja on pühendatud tol ajal seitsmeteistkümneaastasele USA pianistile ja hilisemale muusikakirjanikule Sarah Cahillile, kes oli ka selle esmaesiettekandja. (Sarah Cahilli isa James Cahill oli hiina kunstiajaloo professor California Berkley ülikoolis, üks maailma suurimaid hiina kunstiajaloo asjatundjaid.) John Adamsi sõnul on pidev kaheksandiknootide vool „China Gatesis” muusikaline pilt vihmasajust³⁵ (vt näide 1). Kompositsioonitehnikate osas on „China Gates” ja „Phrygian Gates” sarnased, välja arvatud see, et „China Gates” on lühem. Struktuuriliselt on aga kompositsioonides märgata erinevusi.

„China Gates” koosneb kolmest sektsioonist. Esimeses osas kasutatakse diatoonilisi helilaade: miksolüüdia in As ja eoolia in gis. Selline helilaadide kombinatsioon loob seose minoorsete ja mažoorsete helide vahel samas helistikus (vt näide 2). Kolmandas sektsioonis kasutab Adams laade lüüdia in F ja lokria in f (vt näide 3). Samal ajal kui kaheksandiknoodid liiguvad läbi erinevate laadide, kujundavad bassinoodid aluse kõigile kasutatud helilaadidele.

Teises osas kasutatakse kõigi nelja diatoonilise helilaadi kombinatsiooni: miksolüüdia in As, eoolia in gis, lüüdia in F ja lokria in f (vt näide 4). On huvitav märgata, kuidas Adams eemaldub korduvatest bassinootidest laadis lüüdia in F ja laseb modaalsetel muutustel areneda ilma bassinoodi toeta. Selle sammuga tugevdab ta kaheksandiknoodi liini iseseisvumist ja loob talle katkematu edasiliikumise võimaluse.

 

Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat

Tüüri Klaverisonaat on loodud 1985. aastal ja on pühendatud Tüüri abikaasale, pianistile ja klavessiinimängijale Anne Tüürile. Sonaadi esiettekande tegi 1985. aasta kevadel Anne Tüür Tallinna konservatooriumi lõpueksamil. Sonaadi muusikalised ideed tuginevad selle žanri traditsioonilisele alusele. Teose kolm osa on vastandlikud ja sisaldavad oma struktuuris mitmeid traditsioonilise  klaverisonaadi elemente.

Deklaratiivne esimene osa loob aluse kogu teosele ja suundub rahulikku, kuid müstilisse keskmisesse osasse, millele järgneb rahutu finaal. Osadevaheline seos on sügavam lihtsast meeleolutasandist. Kontrastsed harmooniad loovad esimeses osas hetke, mis tutvustab kuulajale täiesti ootamatut, kontrastset, kuid rahulikku žesti (vt näide 5). Need kaks muusikalist ideed, mis juhivad esimest osa, toimivad A- ja B-teemadena, kuid nad ei püsi eraldatuna. Et lasta erinevatel lõikudel ühendatud muusikalist ideed moodustada, seob Tüür oma harmoonilise helikeele hoolika häältejuhtimisega.

Kontrastne dünaamika ning järsud registri- ja rütmimuutused vihjavad ühtse suuna saabumisele enne rahulikku ja tasakaalustatud lõppu jõudmist. Särav kõla, mis läbib kogu sonaati ega vaju korduvate žestide tõttu unustusse, näitab, kui hästi tunneb Tüür klaveri kui pilli võimalusi. Särav kõla ja korduvate žestide sage kasutamine on teose helikeelele väga tüüpiline (vt näide 6).

Sonaadi teine osa algab „haamrimotiiviga”, mis peegeldab kujundeid esimesest osast (vt näide 7). Ülemhelide salapärane resoneerimine määrab ära vastuse algsele muusikalisele ideele. Dramaatiline heliseisund, mida kuuleme teise osa alguses, tasakaalustub täiuslikult esimese osa atmosfääriga.

Finaalis pulseerivad pidevalt parema käe kuueteistkümnendikud vasakus käes arenevate rütmikujunditega (vt näide 8). Kaks kujundit koos annavad kuulamisel intensiivse ja võimsa impulsi muusika kahemõõtmeliseks tunnetamiseks.

 

 Adamsi „China Gatesist” ja Tüüri Klaverisonaadist 1950.–1980. aastate Ameerika ja Euroopa moe- ja arhitektuuristiilide taustal

„China Gatesi” alguses olev muusikaline liin jätkub peaaegu muutumatult esimesed viisteist takti. Ainus, mis selles liinis muutub, on noodivältused (vt näide 9). Sellist tüüpi muusikalise joone struktuur läbib kogu teost. Helilaadid muutuvad, kuid muusikalise liini struktuur jääb samaks.

Tüüri Klaverisonaadi alguses moodustavad muusikalise kujundi kuueteistkümnendiknoodid, mis on jagatud mõlema käe vahel. See motiiv pulseerib muutumatult kaheksa takti vältel. Noodivältused selles näites ei muutu, aga taktimõõt küll (vt näide 10). Taktimõõdu muutus koos sellist tüüpi muusikalise kujundi struktuuriga domineerib kogu esimese osa vältel.

Kujundite kordumine pikema aja jooksul mõlemas teoses näitab, et struktuuriliselt muutub neis väga vähe. Seega, üldiseks muusikaliseks tulemuseks on ’lihtsus’ ja ’puhtus’, minimalismi põhikvaliteedid.

Kas see oli saamas trendiks ainult muusikas? Nagu varem selgitatud, olid lihtsus ja puhtus sellel ajal võtmesõnadeks paljudes kunstivaldkondades, alates arhitektuurist kuni moekunstini. Arhitektuuris oli minimalistliku geomeetrilise abstraktsiooni eesmärgiks mitte midagi kirjeldada.³⁴ Me näeme, et üldine arhitektuuristiil Ameerikas ja Euroopas 1950.–1970. aastatel ei sisaldanud teadlikult geomeetrilist kunstipärasust. Eesmärgiks oli lihtsus koos puhtuse ja tõhususega. Rachel Carley sõnul on selle näiteks „kontoritornid ja muud kõrgehitised, milles me ei näe sisuliselt muud kui akendega torni”³⁷ (vt illustratsioon 3).

1960. ja 1970. aastatel pandi alus mitmele uuele moeettevõttele. Need hakkasid kiiresti valmistama tooteid, millest kujunesid maailma juhtivad brändid. Ralph Laureni korporatsioon loodi 1967. aastal, Calvin Kleini korporatsioon 1968. aastal ja Donna Karan New York (DKNY) aastal 1985. Lauren, Karan ja Klein kasvasid üles New Yorgis, kus minimalistlik arhitektuur oli selleks ajaks jõudnud oma kõrgpunkti ja millest oli saamas platvorm minimalismile muusikas, moekunstis, disainis ja teistes kunstides. Nende moefilosoofias oli tunda minimalismist pärit lihtsuse ja puhtuse ideede mõju. Neutraalsed värvid või värvide puudumine paistis silma kõigi kolme moebrändi toodete puhul. Lisa Marshi sõnul oli „Kleini kujunduse eesmärgiks näidata või esile tuua keha loomulikku tunnetust — sellest ka satiini ja kampsunite ning neutraalse värvituse märgatav eelistamine” ³⁸ (vt illustratsioon 4).

Ralph Laureni esimene spetsiaalselt naistele mõeldud kollektsioon loodi 1971. aastal. Neutraalsed ja värvitud elemendid on selgelt näha ka tema 1970. ja 1980. aastate töödes (vt illustratsioon 5).

Ka Donna Karan keskendus sel ajal peamiselt lihtsatele lahendustele. Tema klassikaliselt neutraalsed ja puhtad värvid toetasid keha loomulikku kuju ja panid aluse „töötava naise vormiriietuse” väljakujunemisele³⁹ (vt illustratsioon 6, vasakpoolne foto).

 

Struktuurid. „Vähem on rohkem”

Üks minimalistlike struktuuride ja minimalismi peamisi põhimõtteid oli „vähem on rohkem”. Marc Schenker väidab: „„Vähem on rohkem” võib küll kõlada klišeena, kuid võtab kokku selle koolkonna disaini olemuse.”⁴⁰ Minimalistlikust teosest on isiklik ja emotsionaalne sisu eemaldatud. Adamsi „China Gatesis” püsib teose struktuur muutumatuna. Teos on algusest lõpuni üles ehitatud kontseptsioonile, kus bassinoot vastandatakse kaheksandiknootidele, mida toetab keskmine hääl veerand- ja kaheksandiknootides (vt näide 11).

Tüüri Klaverisonaadis on mitmesuguseid muudatusi, kuid üldiselt muutub struktuur väga vähe. Kogu esimene osa on üles ehitatud pidevale liikumisele kuueteistkümnendiknootides (vt näide 12), välja arvatud kaheksandiknootide teema, mis avaldub kontrastse elemendina erinevas tempos. Kaheksandiknootide teema alguses on meloodial alati toeks kuueteistkümnendiknoodid (vt näide 13).

1966. aastal esitles Dan Flavin oma teost „Greens crossing greens” kui uue suuna näidet, mille ta oli võtnud visuaalkunstist (vt illustratsioon 7). Selle kahevärvilise kuju struktuur on lihtne. Fiona Raghebi sõnul tõstis „tema ilustamata fluorestsentsvalgusti kui esteetilise objekti omaksvõtmine (…) ta kogu selle kunstnike põlvkonna etteotsa, kelle tööstuslike materjalide kasutamine, põhivormide rõhutamine ja mittehierarhilised suhted komponentide vahel muutusid minimalismi olulisteks tunnusteks kujutavas kunstis”.⁴¹ Lihtsus struktuuris on selgelt olemas ka Tüüri Klaverisonaadis ja Adamsi klaveripalas „China Gates”.

 

Ajakasutus. Hüpnootiline pulseerimine Adamsi palas „China Gates” ja Tüüri Klaverisonaadis

Adams ei määra „China Gatesis” taktimõõtu — jälle üks viide lihtsusele. Samas on teos ideaalses liikumises ja kõlab rütmiliselt. Siin on näha Adamsi suhtumist teose ajaraami kui hüpnootilisse pulseerimisse piirideta ruumis. Iga sektsiooni esimene löök lubab tunnetada fraseerimist, kuid bassiliinist tulenev üldmulje on pulseeriv (vt näide 14).

Klaverisonaadi kolmandas osas kasutatakse küll taktimõõtu, kuid ainult noodivältuste märkimiseks. Üldises mõttes voolab kogu osa hüpnootiliselt, ilma peatumisteta. Üldise pulsatsiooni loob korrapäraselt ilmnev kuueteistkümnendiknootide triool, mis on vastandatud tavalistele kuueteistkümnendiknootidele. Selline materjalikäsitlus nihutab ajavoogu üldises rütmilises raamistikus edasi-tagasi, kuid ei muuda üldist pulseerimist (vt näide 15).

 

Kõlavärvid: dünaamika aeglane kulgemine Adamsi „China Gatesis” võrreldes Tüüri Klaverisonaadi pikkade pedaalidega

Adamsi „China Gatesi” läbib üksainus dünaamika kasutamise võte. Adams liigub piano’st mezzoforte’ni ja seejärel tagasi piano’sse väga aeglaselt, püsides igas kõlavärvis vähemalt 10–15 takti. Dünaamika aeglane kulgemine aitab
Adamsil luua kõlavärvi, milles on mõningaid dünaamilisi muutusi, kuid mis ei lähe kunagi äärmustesse. Selline dünaamikakasutus loob pildi üldiselt staatilises raamistikus aeglaselt avanevatest kõlavärvidest.

Tüür pakub küll dünaamikas palju rohkem mitmekesisust, kuid kontrasti leevendavad pikad pedaalimärgistused (vt näide 16). Kui üks lõik on mängitud fortissimo’s ja sellele järgneb ilma pedaali vahetuseta lõik pianissimo’s, siis sulanduvad need lõigud omavahel pidevalt jätkuva kõla tõttu. Sellise pedaalitehnika abil saavutab Tüür dünaamilise pulseerimise kujundi ja kõlavärvi, mis on identne „China Gatesi” omaga.

Kujundite repetitsioon: Adamsi „China Gates” ja Tüüri Klaverisonaat ning Agnes Martini maal „Hommik” (1965)

Agnes Martin tutvustas repetitsiooniideed oma 1965. aasta maalil „Hommik” („Morning”, vt illustratsioon 8). Sellel maalil näeme paljusid jooni ja triipe, mis moodustavad ruute. Kogu maali kujundamisel on kasutatud kolme elementi — jooned, triibud ja ruudud. Kõik elemendid on identsed ja korduvad. Agnes Martin ütleb: „Ma pidin jätma välja palju asju, mida tavaliselt ühelt maalilt oodatakse. Ma maalisin õnnest ja õndsusest ning tundub, et need on väga lihtsad meeleseisundid.” ⁴²

 

Martin väidab, et tema eesmärk oli saavutada lihtsus, mille kaudu omakorda on võimalik saavutada õnne ja õndsuse seisund. Minimalistlikud maalid on väga atmosfäärilised, nagu ka minimalistlikud muusikateosed. Teatud asjadest loobumine ja lihtsusele keskendumine loob atmosfäärilise efekti, mis võib olla väga mõjuvõimas.

„China Gatesis” kordab Adams ülespoole liikuvate kaheksandiknoodirühmade ja üksikute bassinootide ideed kogu teose jooksul. Selline lihtsate mustrite kasutamine on võrreldav Martini maalil oleva kolme elemendiga: ruudud kui kaheksandiknootide rühmad, triibud kui bassinoodid ja jooned kui korduvad laadirühmad (vt näide 17).

 

Muusikaliste kujundite repetitsioon on ka Tüüri Klaverisonaadi märgatav omadus. Kui vaatame III osa põhiteemat, siis näeme siinses kordamise põhimõttes sarnaseid ideid Adamsi „China Gatesiga” (vt näide 18). Tüüri Klaverisonaadis olevaid repetitsioonielemente saab sarnaselt „China Gatesiga” kõrvutada ka Agnes Martini maaliga „Hommik”.

 

Kokkuvõtteks

Muusika, aga ka ühiskonnad ja maailm liiguvad tsüklitena. Ajalooperioodid algavad, arenevad ja lõppevad, kuid lõpp ei tähenda täielikku peatumist, vaid hoopis uusi algusi uutele faasidele ja tsüklitele. Ajalugu on näidanud, et uued algused on sageli reaktsioon eelnenule. Sama toimus ka minimalismiga. John Rockwell ütleb: „Minimalismiliikumist võib üldiselt vaadelda kui ühte varianti modernismi reaktsioonist hilisromantismi ajastule. Nii nagu modernistide selgejooneline ja vorm-järgneb-funktsioonile-esteetika ütles lahti lillelis-dekoratiivsest detailsusest, loobusid 1960. aastate minimalistid sellest, mida nemad omakorda nägid kasutu ehtimise ja keerukusena oma eelkäijate puhul.” ⁴³

Minimalistlikud põhimõtted õitsesid muusikas, moes, kunstis ja arhitektuuris samal ajal, kui valmisid Tüüri Klaverisonaat ja Adamsi klaveripala „China Gates”. Üksikasjalik analüüs ja taustateave võimaldasid näha seoseid nende teoste vahel. Nagu ülevaade tolleaegsest kunstist, moekunstist ja arhitektuurist näitab, ei piirdunud minimalism 20. sajandil heliloojate ja kunstnikega, vaid oli mitmeid alasid hõlmav ja üle maailma levinud kunsti­vool.

 

Viited ja kommentaarid:

¹ Palisca, Claude V. 2001. Baroque. — Grove Music Online.

² Heartz, Daniel, and Brown, Bruce Alan 2001. Classical. — Grove Music Online.

³ Kennedy, Michael 2006. Classicism. —  Kennedy, Michael, Bourne Joyce. The Oxford Dictionary of Music.

⁴ Kauble, E. Martin 2003–2004. Piano Studio.— NCTM.

⁵ Strickland, Edward 1993. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press.

⁶ Brooks, Blair Asbury 2015. The Intellectual Origins of Minimalism. — Artspace.

⁷ Munro, Eleanor C. 1979. Originals: American Women Artists. — New York: Simon and Schuster.

⁸ Munro, Eleanor C. —Op. cit.

⁹ Oxford Dictionary of Art and Artists. Oxford: Oxford University Press, 2009.

¹⁰ Pevsner, Nikolaus 1999. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. — Fleming, John, Honour, Hugh (5th ed.). London: Penguin Books.

¹¹ Frampton, Kenneth 1992. The Bauhaus: Evolution of an Idea 1919–32. — Modern Architecture: A Critical History. New York. NY: Thames and Hudson.

¹² Merten, Wim 1980. American Minimal Music. Kahn & Averill, London.

¹³ Shelley, Peter 2013. Rethinking Minimalism: At the intersection of Music Theory and Art Criticism. PhD diss, University of Washington.

¹⁴ Potter, Keith 2014. Minimalism (USA). — Grove Music Online.

¹⁵ Potter, Keith 2014. — Op. cit.

¹⁶ Jeff Lankov 2013. The solo piano compositions of John Adams: Style, analysis, and performance. PhD diss, New York University.

¹⁷ Pigem „atmosfääriline” kui „planetaarne” on minu viis öelda „pigem üldine kui detailne”.

¹⁸ Watkins, Glenn 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York. NY: Schirmer Books.

¹⁹ Potter, Keith 2014. — Op. cit.

²⁰ Tüür, Erkki-Sven. Biograafia. EMIC, 2017.

²¹ Erkki-Sven Tüüri e-kirjast artikli autorile 21. VI 2020. Vt ka https://www.youtube.com/watch?v=j6JynabXy9M.

²² Tüür, Erkki-Sven. Biograafia, Eesti Muusika Infokeskus, 2018. Vt ka Vaitmaa, Merike 2008. Tüür, Erkki-Sven. — EMBL, 2. kd, Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus.

²³ Vaitmaa, Merike 2009. Tüür, Erkki-Sven. — Grove Music Online.

²⁴ Vaitmaa, Merike 2009. — Op. cit.

²⁵ Vaitmaa, Merike 2009. — Op. cit. Vt ka Vaitmaa, Merike 2008. — Op. cit. Tüür, Erkki-Sven: Biograafia, Eesti Muusika Infokeskus, 2018.

²⁶ Cahill, Sarah 2001. Adams, John. — Grove Music Online.

²⁷ Fyr, Kyle 2011. Proportion, temporality, and performance issues in piano works of John Adams. Indiana University.

²⁸ Cahill, Sarah 2001. — Op. cit.

²⁹ Klepal, Boris 2015. Erkki-Sven Tüür: There is a deeper layer of understanding hidden behind the words. [Intervjuu.] —
BRNO Music Friendly, City 6. X. Erkki-Sven Tüür artikli autorile mais, 2020.

³⁰ https://utahsymphony.org/explore/ 2011/09/my-first-experience-with-adams-on-the-transmigration-of-souls/

³¹ Powell, Richard 2014. Accessible Narratives: Continuity in the Music of John Adams.

³² Erkki-Sven Tüüri e-kirjast artikli autorile 21. VI 2020.

³³ Gann, Kyle 2017. Fascinating Rhythm: John C. Adams as Metametric Pioneer. Keynote address to the „Inside the (G)ear-­
box: John Adams @ 70” symposium at UCLA, March 4, 2017.

³⁴ Huang, Mel 2000. The Amber Coast. The Visionary Of Hiiumaa. Central Europe Review, kd 2, nr 3, 24.I.

³⁵ Cahill, Sarah 2001. — Op. cit.

³⁶ Widewalls Editorial. The Inspiring Simplicity of Minimalism in Art, Architecture and Design. —  Widewalls. Modern and Contemporary Art Resource. 15. IX 2016.

³⁷ Carley, Rachel 1994. The Visual Dictionary of American Domestic Architecture. New York: Henry Holt & Co.

³⁸ Marsh, Lisa 2004. The House of Klein: Fashion, Controversy, and a Business Obsession. Wiley Publications.

³⁹ Karan, Donna. Current Biography Yearbook 1990. The H.W. Wilson Company, 1990.

⁴⁰ Schenker, Marc 2018. The Minimalist Design Trend: Why Less Is More. — Inspiration 30. I.

⁴¹ Ragheb, Fiona 2018. Dan Flavin. Guggenheim Museum Publications.

⁴² Glimcher, Arne 2012. Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances. — 20th Century Living Masters. Phaidon Press.

⁴³ Rockwell, John 1986. The Death and Life of Minimalism. — The New York Times, 21 XII.

 

Kirjandus:

Adams, John 1983. „China Gates.” New York: associated Music Publishers, Inc.

Rethinking the world Art and Technology. A new Unity. — Bauhaus Movement, 2019. — https://bauhaus-movement.tumblr.com/.

Brooks Asbury, Blair 2015. The Intellectual Origins of Minimalism. — Artspace, 18. II. — https://www.artspace.com/magazine/art_101/art_market/minimalism-52622

Cahill, Sarah 2001. Adams, John. — Grove Music Online. —https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000042479

Carley, Rachel 1994. The Visual Dictionary of American Domestic Architecture. New York: Henry Holt and Co.

Contemporary Musicians. Adams, John. — Encyclopedia.com, 2004. — https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-history-composers-and-performers-biographies/john-adams-composer

John Adams. Tsitaat lk-lt:  https://utahsymphony.org/explore/2011/09/my-first-experience-with-adams-on-the-transmigration-of-souls/

Romanticism. — Encyclopædia Britannica Online, s. v. 2017. — https://www.britannica.com/art/Romanticism

Frampton, Kenneth 1992. The Bauhaus: Evolution of an Idea 1919–32. — Modern Architecture: A Critical History. New York, NY: Thames and Hudson.

Fyr, Kyle 2011. Proportion, temporality, and performance issues in piano works of John Adams. PhD diss., Indiana University.

Gann, Kyle 2017. Fascinating Rhythm: John C. Adams as Metametric Pioneer. Keynote address to the „Inside the (G)earbox: John Adams @ 70” symposium at UCLA, March 4, 2017. — https://www.kylegann.com/Adams-Metametric-Keynote. html

Glimcher, Arne 2012. Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances. — 20th Century Living Masters, Phaidon Press.

Heartz, Daniel and Bruce, Alan Brown 2001. Classical. — Grove Music Online. — https://www.oxfordmusiconline.com/
grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000005889

Hong Kong Institute of Architects 2012. Classical Music and Architecture — A Historical Perspective. — ART03 Classical Music and Architecture A Historical Perspective Student Notes.pdf

Huang, Mel 2000. The Amber Coast. The Visionary Of Hiiumaa. — Central Europe Review, kd 2, nr 3, 24. I. — https://www.pecina.cz/files/www.ce-review.org/00/3/amber3.html

Johnson, Ken 2009. Where Ancient and Future Intersect. — The New York Times, 10 XII. —https://www.nytimes.com/2009/12/11/arts/design/11truitt.html

Johnson, Timothy Alan 1991. Harmony in the music of John Adams: From „Phrygian Gates” to „Nixon in China”. PhD diss., State University of New York.

Kauble, E. Martin. Piano Studio, NCTM, 2003–2004.

Klepal, Boris 2015. Erkki-Sven Tüür: There is a deeper layer of understanding hidden behind the words. [Intervjuu.] —
BRNO Music Friendly, City 6. X. — http://www.musicfriendlycity.cz/feature-articles/interviews/erkki-sven-tuur-there-is-a-deeper-layer-of-understanding-hidden-behind-the-words

Karan, Donna. Current Biography Yearbook 1990. The H.W. Wilson Company, 1990.

Kennedy, Michael 2006.  Classicism. —  Kennedy, Michael, Bourne Joyce. The Oxford Dictionary of Music.

Lankov, Jeff 2013. The solo piano compositions of John Adams: Style, analysis, and performance. PhD diss., New York University.

Marsh, Lisa 2004. The House of Klein: Fashion, Controversy, and a Business Obsession. Wiley Publications.

May, Thomas (Editor) 2006. The John Adams reader: Essential writings on an American composer. Pompton Plains, N.J.: Amadeus Press.

May, Thomas 2017. Transforming America’s Music: A Milestone Year of Adams, Glass, and Reich. Stanford University.

Mertens, Wim 1980. American Minimal Music. Kahn & Averill, London.

Meyer, James 2000. Minimalism. London: Phaidon.

Munro, Eleanor C. 1979. Originals: American Women Artists. New York: Simon and Schuster.

Oxford Dictionary of Art and Artists. Oxford: Oxford University Press, 2009.

Online Etymology Dictionary, 2018.

Palisca, Claude V. 2001. Baroque. — Grove Music Online.

Pevsner, Nikolaus 1999. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. Fleming, John, Honour, Hugh (5th ed). London: Penguin Books.

Potter, Keith 2014. Minimalism (USA). — Grove Music Online. — https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/
view/10.1093/gmo/9781561592630.001. 0001/omo-9781561592630-e-1002257002

Powell, Richard 2014. Accessible Narratives: Continuity in the Music of John Adams. — Contemporary Music Review kd 33, nr 4. — https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/07494467.2014.977028

Ragheb, Fiona 2018. Dan Flavin. Guggenheim Museum Publications.

Rockwell, John 1986. The Death and Life of Minimalism. The New York Times, 21. XII. —https://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/the-death-and-life-of-minimalism.html

Schwarz, K. Robert 1990. Process vs. Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams. — American Music kd 8, nr 3, lk 245–273.

Service, Tom 2012. A guide to John Adams’s music. — The Guardian, 4. IX. — https://www.theguardian.com/music/
tomserviceblog/2012/sep/04/john-adams-contemporary-music-guide

Shelley, Peter 2013. Rethinking Minimalism: At the intersection of Music Theory and Art Criticism. PhD diss., University of Washington.

Schenker, Marc 2018. The Minimalist Design Trend: Why Less Is More. — Inspiration 30. I. — https://creativemarket.com/blog/minimalist-design-trend

Strickland, Edward 1993. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press.

Tüür, Erkki-Sven. Piano Sonata. Helsinki: Edition Fazer, 1995.

Tüür, Erkki-Sven. Biograafia. EMIC, 2018.

Vaitmaa, Merike. Tüür, Erkki-Sven. — Grove Music Online, 2009. —

https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000042336

Vaitmaa, Merike. Tüür, Erkki-Sven. — Eesti Muusika Biograafiline Leksikon, II kd, Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2008, lk 459–462.

Watkins, Glenn 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York, NY: Schirmer Books, a Division of Macmillan.

Widewalls Editorial. The Inspiring Simplicity of Minimalism in Art, Architecture and Design. — Widewalls. Modern and Contemporary Art Resource. 15. IX 2016. — https://www.widewalls.ch/magazine/donald-judd-exhibition-moma

 

HANDO NAHKUR on muusikadoktor (D.M.A.). Käesolev artikkel on valminud tema teadustöö põhjal North Texas Universitys Dentoni linnas Texases.