VASTAB REIN RAAMAT
Märts, 2021Rein Raamat on eesti joonisfilmikoolkonna asutaja, kes on teerajajana jätnud oma märgilised jäljed eesti filmiajalukku. Möödunud sügisel pälvis Raamat rahvusvaheliselt animatsiooni assotsiatsioonilt (ASIFA) elutööauhinna animatsioonikunsti edendamise eest. See on üks kõrgeimaid rahvusvahelisi animatsioonikunsti tunnustusi maailmas. Enne joonisfilmini jõudmist tuli Raamatul hakata aga tööle hoopis kunstnikuna, ja seda mitte galeriis, vaid filmipaviljonis. Kuna seda tahku Raamatu loometeest pole meil peaaegu üldse kajastud, saab see meie vestluse keskseks teemaks.
Vestleme Raamatuga kaitsvate maskide varjus kuu aega enne tema 20. märtsil saabuvat 90 aasta juubelit ja meenutame, kuidas rida juhuseid kujundas ühest maalikunstnikust teenelise tegija animafilmi maailmas.
Rein Raamat veebruaris 2021. Harri Rospu foto
Aasta oli 1957. Te olite äsja lõpetanud Eesti Riikliku Kunstiinstituudi ja saanud diplomeeritud maalikunstnikuks.
Kuid ma olin algaja. Kunstnik ei ole valmis, kui ta diplomitöö ära kaitseb. Sellest hetkest hakkab kunstniku loominguline elu ja töö alles peale. Seni on tema seljataga õppejõud, kes teevad märkusi või halvemal juhul mööduvad sõnagi lausumata, vaikides. See paneb tardunult, pintsel pihus, mõistatama, mis need ütlemata mõtted võiksid olla. Minu loominguline tee algas hetkest, mil asusin tööle Tallinna Kinostuudios.
See juhtus juba sellesama 1957. aasta suvel. Mis teid maalikunsti juurest filmimaailma viis?
Kõik sai alguse juba ajal, mil maalisin oma diplomitööd. Mulle oli selleks puhuks antud Estonia maja ülemisel korrusel ateljee, kus sain rahulikult töötada. Ühel päeval saabus sinna Kinostuudio direktor Nikolai Danilovitš koos ühe prestiižse filmikunstnikuga Lenfilmist. Nad esitlesid ennast ja palusid luba minu töödega tutvuda. Mul oli neile ette näidata töid Kihnust, mõned portreed ja meremaalid. Mehed pidasid omavahel nõu ja küsisid seepeale, kas ma tahan Kinostuudiosse tööle tulla.
Kui tundmatu ja võõras filmimaailm sel otsustamise hetkel näis?
Mitte täiesti võõras. Enne kunstiinstituuti kandideerimist unistasin hoopis operaatori elukutsest ja tahtsin seda Moskva Filmiinstituuti õppima minna. Juba keskkooli ajal oli minu kireks fotograafia, millele igal võimalikul hetkel pühendusin.
Tegin filmiinstituuti õppima pääsemiseks avalduse, mille peale mind kutsuti vestlusele. Seal selgus aga, et ma ei osanud vajalikult määral vene keelt. Seetõttu oli ka komisjoni hoiak minu suhtes tõrjuv. Ilma keeleoskuseta oli võimatu Moskvas kutset omandada. Minu avaldus lükati tagasi ja seega sai minu filmikarjäär lõpu enne, kui alatagi jõudis.
Teile tehtud tööpakkumine avas mitmekülgseid võimalusi siseneda loomeväljale, mis teile varem suletuks oli jäänud?
Jah, kuid 1957. aasta kevadeks olid mul juba teised plaanid. Soovisin pühenduda vaid maalikunstile ega tahtnud millelegi muule oma aega raisata. Tõtt-öelda ei osanudki ma enam midagi muud teha. Lisaks oli mul äsja loodud pere ja seega oli vajadus stabiilset elatist teenida. Minu suureks õnneks kujunes ees ootav filmimaailm tõeliselt põnevaks ja oli pidevalt täis kõikvõimalikke üllatusi.
Millised olid teie esmamuljed, kui pärast suurt kutsealast kannapööret tuli hakata tegema ka esimesi samme karjääriredelil?
Alguses anti mulle korraldus niisama ringi vaadata ning tutvuda Kinostuudio ja selle paviljonidega. Öeldi, et uudistaksin töökorraldust ja seda, kuidas sealne ümbrus üleüldse istub ja meeldib.
Meie Kinostuudio töökeskkond oli siis veel venekeelne. See oli aeg, mil Moskvast ja Leningradist olid Kinostuudiosse tööle asunud sellised gastrolöörid, kes rändasid mööda Nõukogude Liitu ringi. Läksid sinna, kuhu oli tarvis, ja tegid oma tööd pealtnäha väga professionaalselt.
Kui hiljem suurenes filmiharidusega eestlaste osakaal, hakkas see olukord natukene muutuma. Samuti õppisin Kinostuudios töö käigus ära vene keele ja mõistsin, et ega need gastrolöörid nii profid ka ei olnud, nagu esialgu distantsilt tundus. Erandiks oli Herbert Rappaport.
Oma ristsed sain filmiga „Juunikuu päevad”; väga lugupeetud filmikunstnik Peeter Linzbach palus mind sinna oma assistendiks.
Peeter Linzbach oli eelnevalt töötanud nii Inglismaal kui ka Portugalis ja teinud poeetilise realismi laine harjal ilma ka Pariisis. Ta sai seal väljaõppe Lazare Meersonilt, Euroopa filmiajaloo ühelt mõjukaimalt filmikunstnikult, kelle võimsad stuudiokujundused sillutasid teed pisimategi detailideni kontrollitud filmikeelele. Pariisis õnnestus tal Pierre’i nime all isegi René Clairi filmi „Le million” peal töötada. Teie koostöö ajaks oli aga Pierre’ist saanud taas Peeter ja poeetilisest realismist hoopis sotsialistlik realism.
Linzbach oli vaieldamatult äärmiselt professionaalsete teadmiste ja oskustega tegija. Seejuures oli tal ka väga jõuline natuur. Ma ei oleks tahtnud mingi hinna eest olla selle inimese nahas, kes talle varba peale astub. Ta õpetas ja jagas palju teadmisi Pariisi filmimaailmast ja sellest, kuidas see toimis. Ühe huvitava seigana meenub kriteerium, mille alusel 1930-ndatel inimesi filmikunstniku ametisse valiti. Nimelt pidi oskama maalida ja seda lihtsal põhjusel — stuudiotes filmitud kaadrites ei olnud akna taga kaunist loodust ja nii tuli maalida lõuendid kui foonid, mis oskusliku valguse korral silma ära petsid.
See, et võtteplatsil töötaksid kunstniku taustaga inimesed, oli vajalik ka 1950-ndate teises pooles. Samas nõudis filmikunstniku amet veel palju teisigi oskusi ja teadmisi.
Kõik algab optikast. Filmikunstnikul tuleb kõigepealt operaatoriga läbi rääkida ja endale selgeks teha, millist optikat mingi stseeni puhul kasutatakse. Selle põhjal saab edasi mõelda, kuidas ja millisel määral dekoratsiooni kavandada.
Need teadmised andis mulle Linzbach. Ta õpetas mind rakendama kolmnurki. Iga optika puhul kehtib erinev nurk. Ta näitas, kuidas ehitada filmipaviljoni dekoratsiooni nii, et see vastaks täpselt optikale. Lisaks peab dekoratsioon looma kihilist kaadrisügavust sel moel, et esiplaanil on fookusest väljas esemed ja sügavustasandil fookuses tegevus, või siis vastupidi.
Ühesõnaga, Linzbach andis mulle põhitõed, mille alusel kunstnik peab oma tööd kavandama. Ta jagas õpetusi ka selle kohta, millised elemendid peavad ühes dekoratsioonis olema ja kuidas. Ta rõhutas, et teatud dekoratsioonielemendid peavad iseloomustama nii kujutatavat situatsiooni kui ka inimesi sellest.
Millised olid teie esimesed ülesanded filmi „Juunikuu päevad” dekoraatorina?
Esimese hooga meenub üks. Linzbach palus mul maalida rekvisiidiks olnud peeglile ornamendi, et kaadris ei paistaks peegeldusest vastu kogu ümbritsev paviljon. Maalisin seepeale peegli üle. Tehtud tööle ei järgnenud uusi ülesandeid, nii et küsisin Linzbachilt, kas ma võin oma ateljeesse maalima minna. Linzbach vaatas mulle tõsiselt otsa ja andis loa, aga seda koos noomitusega — ma olen parasjagu ju seotud filmiga ja võib-olla on järgmisel hetkel tarvis midagi teha. Ma mõistsin ta etteheidet, kuid otsustasin siiski minna. Ma ei mäleta täpselt, mida ma maalima tõttasin, see oli vist Eino Baskini portree. Hiljem sain teada, et Kinostuudio direktor oli Linzbachilt küsinud, kuidas mul filmikunstniku ametisse sisse elamine edeneb. Linzbach olla vastanud, et minuga on keeruline seis, kuna mu süda ihkab rohkem ateljees kui filmipaviljonis olla. Üheskoos otsustati anda mulle rohkem kohanemisaega.
Kas miski veel peale Linzbachi mentorluse toetas teie õppeprotsessi?
Mulle anti ka võimalus käia Mosfilmis, Lenfilmis ja Kiievi filmistuudios. Ma käisin läbi kõik NSV Liidu suuremad filmipaviljonid ja õppisin vahetult, otse koha peal, kuidas dekoratsioone ehitada. Mul olid vabad käed filmistuudiotes toimetada ja enda tarvis märkmeid teha. See aitas paremini aru saada filmikunstniku tööst ja sellest, mida mu tulevik endast kujutab.
Kõike muud hetkeks kõrvale jättes kujunesid teie õppevõimalused ühtlasi väga heaks ettevalmistuseks?
Jah, võimalused end tööga kurssi viia olid igati head. Ma sain 1957. aastal nii Kunstnike Liidu kui ka Kinoliidu liikmeks. Tänu sellele sain õhtuti minna Kinomajja filme vaatama ja just Kinoliidu piletiga pääsesin suurtesse stuudiotesse asju avastama. See pilet avas kõik uksed. Olgugi et mind saatis tugev valve igal sammul.
Milline oli toona olukord Tallinnas, võrreldes suurte stuudiote ja paviljonidega?
Meil puudus võimalus luua selliseid dekoratsioone, et näitleja oleks saanud minna ühest ruumist teise ja luua seeläbi ruumilist sügavust. Sai ehitada vaid väga väikseid ruumikujundusi. Paviljoni ja seina vahele pidi läbikäiguks jääma vähemalt meeter. Dekoratsiooni sisse pidi lisaks kujundusele ja näitlejatele ära mahtuma ka oma asukohta muutev kaameratehnika ja valgustus ning tagatipuks pidi jääma ruumi läbikäiguks ka ülejäänud võttemeeskonnale.
Linzbach oli aga meisterlik ka sellise ruumikitsikuse puhul. Ta tekitas kaadrisügavust tagavaraseinte abil. Lisaks ei pidanud dekoratsiooni tagavaraseintega vastassuuna filmimiseks ümber mängima. Kaamera positsioon jäi samaks, hoopis näitlejad ühes seintega vahetusid selle ees.
Kuidas üldse õnnestus sel ajal saada vajalikke materjale dekoratsioonide ehitamiseks ja rekvisiitide tegemiseks?
Kogu filmi tootmine oli algusest peale äärmiselt karmilt paika pandud ja tootmisviis Moskva poolt ette nähtud. Kindlaks määrati võtteperioodi algusaeg ja see, mis ajaks pidi film valmis olema. Samuti oli ette kirjutatud vajalik dekoratsioonide ja välivõtete määr. See jäik graafik surus end pidevalt peale, nii et filmitegijatel tuli lihtsalt midagi välja mõelda või mõnest asjast loobuda.
Vahendite tagamine oli filmidirektori ülesanne. Materjale, millest midagi ehitada, oli väga keeruline leida. Samuti ei olnud siis veel vajalikke töökodasid, kus seda kõike teha. Niisiis telliti ja valmistati suur osa dekoratsioonielemente ja rekvisiite kuskil väljaspool stuudiot. Kogu selles protsessis oli kangelane igaüks, kes midagigi lõpuks valmis sai.
Kas teil oli ka saatusekaaslasi kolleegide näol, kes end ühtäkki filmikunstniku ametist avastasid?
Sel ajal oli filmikunstnikest puudus. Lisaks Linzbachile olimegi vaid mina ja Halja Klaar. Paar aastat hiljem, 1959. aastal tuli ka maalikunstnik Enn Põldroos. Ta oli ühe filmi, „Kutsumata külalised”, kunstnik ja siis kadus. Kinostuudiosse üritati väga mitmel korral saada kunstnikke tööle filmikunstnikena, aga keegi ei tahtnud selle ameti peale jääda.
Kas te oskate aimata või oletada, mis võis olla see põhjus, mis neid lahkuma sundis?
Surnud aega oli võtetel väga palju, ja siiamaani on. See ei sobinud neile. Näiteks oodatakse välivõttel õiget valgust. Ootamise ajal aga midagi muud teha ei saa — näiteks minna ateljeesse ja hakata maailma. Kõik kunstnikud olid harjunud sellega, et nad pidevalt maalivad, joonistavad või kavandavad midagi. Aga filmivõtted oli hoopis midagi muud. Mitte kusagile ära minna ei saanud. Aga mina ei mõelnud liialt nende puuduste peale.
Mis motiveeris teid jääma?
Keskendusin sellele, et mulle oli antud võimalus midagi ise kujundada. Filmikunstniku tööd tehes oli mul tarvis otsustada, mis on prioriteetne. Kui film läks tootmisse, siis pidin jäägitult sellele pühenduma. Ma ei saanud lubada endale enam sellist vabadust, nagu mulle „Juunikuu päevade” loomisel osaks sai.
Kuigi te võtete ajal ei saanud kunstnikuna ateljeesse minna, sai neid teadmisi ja oskusi ilmselt pidevalt kasutada filmikunstniku töös?
Filmi kavandid ja kaadrid tuli eelnevalt kõik läbi joonistada. Selle rakendamiseks oli mul kõigepealt tarvis õppida juurde arhitektuuri. Kunstiinstituudis oli väga hea raamatukogu, kust leidsin palju raamatuid, mille toel töötada välja ees ootavaid filmiprojekte. Samuti olid suureks abiks tutvused ja pidev suhtlus koolikaaslastega, kellest mitmed olid arhitektid. Peaasjalikult kasvas minus teadmine, et tuleb hakkama saada ja töötada nii, et kolleegidest filmitegijad hakkaksid minu kompetentsi usaldama.
Mis tingis selle terava vajaduse usalduse järele?
Minu väljavalimise ja koolitamisega kaasnes ka nõudlikkus tulemuse osas. Erinevalt maaliõppest ei jäänud filmi tehes inimesed minu kõrvale seisma ja õpetama, et tuleb teha nii või naa. Mul tuli ise hakkama saada. Iga loominguline otsus filmikunstniku töös on aga otseselt seotud filmi eelarve ehk rahaga, mida talle kasutada usaldatakse.
Oma loominguliste sammude kinnitamiseks tuli filmikunstnikul esitada oma nägemus ja plaan ja seda kaitsta. Kuidas te sel ajal neid nägemusi esitlesite? On väga suur väljakutse esitada sõnades pilti, isegi kui see on endal tugeva visuaalina silme ees.
Tavaliselt käis see protsess nii, et enne tootmisse minekut sai filmi loominguline seltskond kokku ja toimus põhjalik arutelu. Oma läbitöötatud nägemuse esitasid režissöör, operaator ja filmikunstnik. Näitlejaid ümbritsev visuaal peab läbivalt süžeed toetama. Niisiis oli küsimuse all, kuidas filmi visuaalne keel dramaturgiat toetab ja võimestab. Kõik need nüansid ja võimalused tuleb enne võtteperioodi põhjalikult läbi kaaluda ja arutada. Need arutelud kestsid tihtilugu kuni kaks nädalat. Tuli selgeks saada, kuidas erinevad visioonid üksteist täiendavad ja režissööri nägemusega ühtivad. Pikkamööda kujunes selle protsessi käigus kolmest visioonist üks terviklik pilt. Nendest aruteludest saadud teadmised tulid mulle hiljem joonisfilmi loomisel väga kasuks.
Kui te vaatate tagasi oma karjäärile filmikunstnikuna, siis millist filmi te ise kõige suuremaks väljakutseks ja kordaminekuks peate?
Neid filme on kaks. Esiteks „Põrgupõhja uus Vanapagan” ja siis muidugi „Viimne reliikvia”. Need filmid nõudsid minult filmikunstnikuna kõige rohkem pingutust ja põhjalikku mõttetööd, kuidas seda kõike realiseerida.
Mõlemad filmid on vaieldamatult ka eesti filmiajaloo klassika. Kui nüüd peatuda korraks pikemalt filmi „Põrgupõhja uus Vanapagan” loomislool, siis milline oli selle protsessi meeldejäävaim tahk?
„Põrgupõhja uus Vanapagan” valmis kahe režissööri koostöös. Miks oli sellele küll kahte režissööri vaja? Sest neil olid erinevad loomingulised tugevused. Grigori Kromanov oli režissöör, kes oskas meisterlikult töötada näitlejatega. Ta oli ka ise taustalt näitleja, kes tundis ja teadis, kuidas stseene näitlejatöö kaudu tabavalt välja mängida. Kromanov tegi näitlejatega alati väga palju proove, et saada filmi karakterid täpselt tööle. Ta mõtestas läbi ka teravad vastandused, nii Vanapagana ja tema naise kui Vanapagana ja Kaval-Antsu vahel. Kui Kromanov oli eeltöö näitlejatega ära teinud, saabus platsile Jüri Müür ja võttis üle. Müür määras tehnilise režii, pani paika kaameratöö ja valgustuse. Nende kahe režissööri koostöö toimis toredas sümbioosis.
„Põrgupõhja uus Vanapagan” oli teile filmikunstnikuna kuues mängufilm. Ajalukku on see film läinud muu hulgas ka oma produktsiooni tõttu, mis ei kohkunud tagasi ühegi ülesandepüstituse ees.
See sai alguse ajal, mil hakkasime loovmeeskonnaga otsima kohta, kus võiks asuda Vanapagana talu. Sõitsime läbi terve Eesti, et leida seda õiget kohta, kus Vanapagan saaks elada eesmärgiga õndsaks saada. Leidsime sobiva koha ja arutasime, kas just see on õige valik. Veerand tunni pärast aga nentisime ühel nõul, et leitu siiski ei kõlba. Otsingud kestsid terve nädala. Samal ajal üheskoos otsides küpsesid ka ideed. Kromanov rõhutas filmi visuaalset sidet sakraalsusega, mida väljendas õndsuse püüdmine. Vanapagana maapealne elu pidi suutma väljendada seda ülevust. Tema kodu pidi nägema välja nagu katedraal, millel on sambad. Nende ideede toel hakkas kõigil mõte liikuma.
Asusime otsima kohta, kus puude hiigelsuured tüved annaksid välja sammaste mõõdu. Leidsime maanurgakese Suure-Jaani lähedal tänu metsavahile, kes oskas meid sinna juhatada. Saime loa laasida puude alumisi oksi nii, et need hakkaksid mõjuma sammastena. Seejärel tegin kavandid dekoratsioonide ehitamiseks, mille kunstinõukogu läbi vaatas ja ära kinnitas. Otsisime mahajäetud talu ja asendasime katused heintega. Seejärel asusime ehitama. Kokku tegime neli hoonet.
„Põrgupõhja uus Vanapagan”, 1964. Filmikunstniku eskiisid. Autor: Rein Raamat.
Üks asi on ideeni jõuda, hoopis teine aga teostada seda ideed nii, et see ka kõnekalt väljenduks.
Sel puhul on väga oluline teravate kontrastide loomine vastandumiste kaudu. „Põrgupõhja uues Vanapaganas” tekkis kontrast madalate, väetite taluhoonete ja neid ümbritsevate võimsate puusammaste vahel. Minu kui filmikunstniku töö lõpeb etapis, mil dekoratsioonid on valmis. Seejärel tuleb mul tagasi tõmbuda ja usaldada edasine operaatori kätesse, kes peab välja töötama filmimise viisi, mis loodud idee välja toob.
Kui tagasi vaadata, siis millise operaatoriga õnnestus teil selline koostöö kõige paremini, nii et filmilindile jõudis lõpuks just see, mida vaimusilmas ette oli kujutatud?
Jüri Garšnekiga. Ta oli tõeline professionaal, kes tabas hoobilt ära, mida ja kuidas oli tarvis teha.
Lisaks paviljoni- või interjöörivõtetele on filmis kandva visuaalina kohal ka välivõtted. Kas välivõtete puhul sai kunstnik ka oma sõna kaasa öelda ja asju määrata?
Filmikunstnik taandus, kui dekoratsioon oli olemas. Välivõttepaigad jäid operaatori ja režissööri peale. Ma sekkusin vaid siis, kui oli vaja midagi ehitada või otsida kohta, mis võiks kõige paremini sobida. Proovisin leida midagi sellist, mis rahuldaks kõiki. Omamood õlatunne oli nendes valikutes kõigil.
Tänapäeval on kunstnikul võtte ajal käes oma väike monitor, millelt ta näeb jooksvalt, kuidas loodut filmitakse, ja korrigeerib siis vastavalt kujundust. Kas teie töös tuli hiljem ette ka üllatusi või olukordi, et tehtu tuli ümber teha?
Materjali paralleelselt kõrvalt kontrollida oli võimatu. Isegi režissöör ei saanud materjali vaadata, vaid nägi toimuvat operaatori kõrvalt. Kontrolli järele oli aga suur vajadus. Niipea kui stseen sai filmitud, viidi see Leningradi, ilmutati ja toodi filmimeeskonnale tagasi. Nii saime koos režissööriga vaadata loodud materjali alles paar päeva hiljem. Vaatajaid oli tavaliselt neli kuni viis, filmi direktor oli selles etapis alati kohal. Pärast vaatamist tuli režissööril otsustada, kas ta võtab selle materjali vastu või mitte. Mõistagi rõõmustasid kõik, kui režissöör materjali vastu võttis. Aga seetõttu oli filmi tootmine kogu aeg täis pause, mille ajal kõik põnevusega ootasid, kuidas filmitud materjal välja tuleb.
„Põrgupõhja uue Vanapagana” ühes visuaalselt ikoonilises stseenis on taevavärava ees imposantne kaalukauss, millel Vanapagan ja Peetrus istuvad ja õndsuse teemal nõu peavad. Kuidas sellise kujundini jõuti ja see dekoratsioon kogu tema massiivsuses loodi?
Kaalukausi dekoratsioon oli nii suur, et seda ei saanud teha Tallinnas. Meil tuli sõita Lenfilmi. Seal olid suured arhitektuuritöökojad. Sealt me lihtsalt tellisime kaalukausi, mis valmistati minu jooniste järgi. Selle ülal hoidmiseks paviljoni lae all oli tarvis kraanat, mis hoidis neid suuri kette. Taeva keskkonna loomiseks kasutasime ka tossu, mis õnnetuseks levis üle kogu paviljoni. Ei jäänud muud üle, kui ehitada ümber dekoratsiooni meetrikõrgune barjäär. Dekoratsioonide ehitamiseks kasutatakse mooduleid, mis on üks meeter laiad ja kolm meetrit pikad. Õnneks olid need käepärast, et tossule aed ümber ehitada. Seejärel saime taevavärava-stseeni ilusti filmitud. Mõtlesin kaua, kuidas seda väravat sakraalsemaks muuta. Otsustasin gooti stiili kasuks, mis on religiooniga tugevalt seotud.
„Põrgupõhja uue Vanapagana” võtetel. Tegelased hiiglaslikul kaalukausil aru pidamas. Filmiarhiiv
Kas sedavõrd suurejoonelist visiooni oli raske läbi suruda? Selle teostamiseks tuli ju kogu filmimeeskonnal võtta ette pikk teekond.
Ma joonistasin kõigepealt eskiisi, mille alusel see lahendus õnneks heaks kiideti. Eskiis tuli anda kunstinõukogule kinnitamiseks. Kõik komisjoni liikmed pidid oma allkirjaga eskiisi tagaküljel kinnitama, et on selle plaaniga nõus. Filmikunstnikul oli oluline teha sobivad kavandid, sest kui neid vastu ei võetud, leiti üsna ruttu teine kunstnik, kes oskas „õigemini”. Selles mõttes oli see aeg väga karm, kõik filmitegijad olid pidevalt luubi all.
Juba see on suur õnnestumine, et „Põrgupõhja uue Vanapagana” oma temaatikaga tol ajal üldse teha sai.
Jah, see on väga terav lugu, mis on ka tänapäeval endiselt aktuaalne.
Omamoodi ajaülene ja „Põrgupõhja uue Vanapaganaga” sarnaselt ridade vahele peidetud teravate nootidega on ka „Viimne reliikvia”. Taeva ekraanile laotamise asemel tuli nüüd hakkama saada ajarännakuga 16. sajandisse.
Selle ajastu loomine, et see kõik valmiks täpselt nii, nagu ette kujutasin, oli mulle kui filmikunstnikule tõsine väljakutse. Sama suureks katsumuseks oli filmimeeskonnaga ühele nõule jõudmine. Pidasime mitu nädalat aru. Ühte tuppa pandi režissöör Grigori Kromanov, operaator Jüri Garšnek ja mina kui filmikunstnik. Ajuti liitus meiega ka filmidirektor Raimund Felt, kes muidu oli teisel pool oma võtmega lukustatud ust. Üldiselt filmidirektoreid nende arutelude juurde ei tahetud.
Me vaidlesime väga tuliselt, millises võtmes „Viimset reliikviat” teha. Kromanov oli kindel oma soovis teha filosoofiliselt sügav film. See oli tema kinnisidee. Kromanovile oli omane põhjalik lähenemine ja asjade mõtestamine. Ta oli sügavuti intelligentne inimene, kes oskas luua karakteritele mitu kihistust. Ta ei otsustanud kunagi hoobilt, kuidas ühte või teist asja teha. Meil oli ka pärast võtete lõppemist temaga pikki jutuajamisi.
Lahenduseni jõudsime aga hetkel, mil režissööri assistendiks olnud Kalju Komissarov teatas, et: „Kurat poisid, mis me jamame — see on ju seiklusfilm! Sellest materjalist, mida Eduard Bornhöhe on kirjutanud, teist filmi teha ei saa!” Kromanov vaikis selle peale, Garšnek oli aga Komissaroviga nõus, et teha seiklusfilm. Ega idee ei kao seetõttu kuskile. „Viimse reliikvia” mõte jääb alles, aga ajastu peab olema dünaamiliselt ja haaravalt lavastatud.
Lisaks ajastu dünaamikale tuli teil kui filmikunstnikul olla ka täpne?
Jah, mul tuli piiratud aja jooksul kavandada ja teha visandid, mida ei saanud nii lihtsalt välja mõelda. Need pidid olema arhitektuuriajalooliselt korrektsed. Selle ülesande puhul aitas mind Tallinna raekoda restaureerinud arhitekt Teddy Bökler, kes oli minust mõned aastad varem kunstiinstituudi lõpetanud.
Bökler oli nõus mind aitama, kui enne visandid valmis joonistan. Tema ülesandeks oli teha korrektiivid ja lisada detailid. Mina joonistasin seepeale põhiplaanid ja seinavaated. Bökler joonistas täpselt välja kõik aknad, uksed ja muud elemendid. Lisaks aitas meid ka veel üks teine arhitekt, kelle nime ma ei mäleta. Nad joonestasid koos Bökleriga lõpuks kõik kavandid välja nii, nagu arhitektuuri puhul kohane on. Nende kavandite järgi ehitasime need dekoratsioonid üles Riias asuvas filmipaviljonis. Tallinnfilmi väikeses paviljonis ei olnud seda lihtsalt võimalik teha.
Kas sellise põhjalikkuse juures õnnestus võttemeeskonnal ka graafikus püsida?
Meil oli umbes neli või viis paviljoni valmis ehitatud, kuid ei olnud ikka veel ei Agnest ega Gabrieli. Kromanov pidas pikalt aru, keda nendesse rollidesse valida. Filmidirektor käis peale, et viimane aeg on otsus teha. Lugu kulmineerus sellega, et Kromanov palus mul vaadata, kas üks konkreetne näitleja võiks Agnese rolli sobida. Mina leidsin aga Aleksandr Goloborodko. Palusin Goloborodkol tulla Tallinnfilmi kohale ja kinnitasin, et maksame tema sõidu kinni. Võtsin omavoliliselt selle vastutuse, mis aga Kromanovile ei meeldinud. Goloborodko oli nõus ja tuli. Palusin grimeerijat, et ta teeks Goloborodkost Gabrieli. Ja tõesti, Goloborodkole pandi habe ette ja kostüüm selga ning oligi Gabriel valmis. Kromanovile ikka ei meeldinud, aga enam ei olnud aega valida. Seetõttu tehti lisaks fotodele Goloborodkoga ka filmiproovid. Kromanov vaatas ka need üle ja jäi oma seisukoha juurde, et Goloborodko ei ole õige Gabriel. Aga filmidirektor Felt ei andud Kromanovile rohkem otsustamisaega ja Kromanovil tuli nõusse jääda.
Kuid puudu oli veel ka Agnes. Aeg muudkui tiksus turjal ja dekoratsioonid paviljonides ootasid. See oli väga pingeline aeg. Kromanov kui näitleja taustaga režissöör tabas õige osatäitja ära paremini kui keegi teine meist. Väga paljud proovisid Agnese rolli, kuid keegi ei sobinud. Ja siis leidis Kromanov lõpuks Ingrida Andrina. Selle filmi peal oli koos rahvusvaheline seltskond ja selles mõttes ei ole see justkui eesti film. Näitlejad on suures osas mujalt.
Ma olen kuulnud, et filmitöö tõttu tuli väga palju olla kodunt ära komandeeringus.
Jah, peaaegu iga filmiga. Mul oli hea meel, et sain käia ja avastada ning tutvuda sellega, mis maailmas toimub. Mul oli võimalus seda kõike läbi mõtestada ja hiljem oma filmides nendest asjadest ka rääkida. Ma ei ole oma töödega sekkunud otseselt poliitikasse, kuid minu ideoloogiline suhtumine on neis olemas.
Üks aasta pärast „Viimset reliikviat” valmis režissöör Kalju Komissarovi juhtimisel põnevusfilm „Valge laev”. See jäi teie viimaseks tööks filmikunstnikuna.
Aeg läks aina edasi. Arusaamine elust ja selle mõttest, kõik see muutus tasapisi. Mis on ühel eluetapil prioriteetne, muutub aastate möödudes, vananeb ja ammendub. Tekivad uued konfliktid ja mõtted, mille puhul kasvab soov kaasa rääkida.
Elu on kord selline, et mingil hetkel tunned ära ja tõded endamisi, et aitab. Seejärel otsustadki tasapisi lõpetada ja paned punkti. Seda otsust kujundavad mitmed tegurid. Näiteks toimub maailmas mingisugune pööre, mille puhul tekib soov seda haarata ja oma nägemuse kaudu kujutada. Loominguline autonoomia on kunstnikule äärmiselt oluline, võimalus teha täpselt seda, mida tahad. Kui üksinda pole võimalik, siis tuleb leida meeskond, kes seda nägemust realiseerib.
Aga filmi juurde on teie süda ikkagi jäänud. Alustasite mängufilmidega, seejärel võtsite ette animafilmid ja lõpuks dokumentaalfilmid. Kahe viimase puhul juba režissööri rollis. Mis teid lisaks teatavale autonoomiale režissööri rolli puhul paelub?
Režissööri ülesandeks pole pelgalt illustreerida olemasolevat. Režissöör peab suutma näha midagi rohkemat. Ta peab suutma ka ette näha, mis hakkab toimuma, tabama hetki, mil üks arusaamine muutub teiseks. See muutus ei tule kunagi niisama, iseenesest, vaid väga suurte konfliktide kaudu. Režissööri missioon peab olema seda käsitleda
Teie animafilmid on saanud väga tuntuks, ja seda mitte ainult Eestis, vaid ka rahvusvaheliselt. „Lend”, „Värvilind”, „Kilplased”, „Suur Tõll” ja „Põrgu” kannavad kõik eneses sõnumina kõnekaid kujundeid. Millise animafilmi puhul te ise tajute, et ette võetud missioon õnnestus?
Minu viimaseks animafilmiks jäi 1988. aastal valminud „Linn”. Seoses selle filmiga sõitsin Gruusias ühele konverentsile, kuhu olid kokku kutsutud animafilmi režissöörid üle kogu Nõukogude Liidu. See oli huvitav aeg, mil Gruusia parlamendi ette olid juba kogunenud rahvamassid, kes nõudsid juhtide tagasiastumist.
Ma esitlesin sellel konverentsil „Linna”. Pärast linastust teatas üks režissöör kuskilt Kesk-Aasiast, et see film ja loodu on täielik jama. Ta ütles, et teadlaste väitel kulgeb üleminek järgmisse sajandisse rahulikult. Vastasin talle, et tal võib küll õigus olla, kuid mina näen seda asja teistmoodi.
Seejärel toimus järjekordne muutus ka teie loometeel. Tallinnfilmis töötamisest oli saamas minevik.
Igal asjal on ükskord lõpp. „Linn” oli üks neist viimastest lõppudest. Seda tehes istusin Kersti Miileniga montaažiruumis, kus oli ka filmi helilooja Lepo Sumera. Ta teatas, et mul oleks aeg nüüd see film ükskord ära lõpetada ja järgmise kallale asuda. Mina teadsin oma sisimas sel hetkel, et see jääb minu viimaseks filmiks, kuid ei hakanud seda toona välja ütlema.
Aasta hiljem, 1989 rajasite te joonisfilmistuudio Studio B.
Mul õnnestus hankida ühest pankrotipesast Betacami kaamera, valgustus ühes statiividega ja palju muud vajalikku filmitehnikat. Ma ei mäleta enam, mis kõik tuli maha müüa, et seda tehnikat osta. Ka laenu tuli võtta. Stuudios asus tööle üle kümne režissööri, kes olid kõik veel noored ja kogenematud. Palusin Tiina Lokki toimetaja ametisse. Me mõlemad nägime kurja vaeva, et see stuudio üles ehitada. Kokku töötas seal üle saja inimese, kes aitasid seda kõike teostada. Kuid see lugu lõppes ikkagi krahhiga. Samas suutsime toodetud filme siiski müüa. Terve Venemaa oli neid täis. Lääne pool oli aga hoopis raskem turule siseneda, sealne turg oli hoopis teistsugune.
Mis võis selle krahhi tingida?
Meil ei õnnestunud leida finantseeringut. Meil oli prantslastega käsil üks suur tehing. Kohtusime Prantsusmaal ja nad tulid ka Tallinna oludega tutvuma — mis neile palju nalja pakkus. Püüdsin nende rahakate ettevõtjatega siiski ühist keelt leida ja müüa maha koostööplaan. Meie ülesandeks olnuks toota lastele suunatud filme. Nende nõudmine oli, et nemad tagavad eelarve ja meie stuudio kirjutab stsenaariumid ja teeb filmid valmis. Nemad omakorda müüvad filmid edasi ja annavad vastutasuks palga ja väikese protsendi tulust. Sedavõrd kehvade tingimustega plaanid jäid sinnapaika — me ei soovinud hakata sulasteks. Nemad oleksid lõpuni jäänud ninameesteks, kes puhtalt omakasu järgi käske jagavad.
Seda kuulates tuleb paratamatult silme ette Kaval-Antsu pahupidine lahkus.
(Naerab.) Jah, kogemused olid olemas.
Sellegipoolest jätkasite filmide tootmist, sedapuhku elu ennast dokumenteerides. Aastal 1993 asutasite produktsioonifirma Raamat Film ja asusite portretistina looma portreefilme kultuuritegelastest.
Ma tegin lõpuks üle kahekümne viie dokumentaalfilmi ja tunniajaseid kroonikaid veel üheksa tükki lisaks. Pärast seda otsustasin, et aitab filmist. Kõik. Lõuend ootab ja mina hakkan uuesti maalima. Pintslit haarates avastasin, et olen täiesti roostes. See, mida ja kuidas mina olin õppinud, uude maailma enam ei sobinud. Aeg on edasi läinud ja vahepeal on terve kunstimaailm muutunud.
Nii jõudsite ringiga tagasi selle juurde, mis ülikooli aegu pooleli jäi?
Ma olen pidanud vahepeal väga palju muutuma ja näete, kui palju on koos nende muutustega purunenud lootusi, mis enam täituda ei saa. Samas olen tänu sellele kõigele ka väga palju võitnud.
Intervjuu lõppedes näitab Rein Raamat oma maalide kollektsiooni ja juhatab mind arhiivi, kuhu on süstemaatilise põhjalikkusega paigutatud tema tööd, alates filmieskiisidest kuni õlgadeni kõrguvate maalideni. Kunstilist avastamisrõõmu peitub seal sadades töödes.
Vestelnud ELISE EIMRE
II
Eesti animatsioonikunsti ja joonisfilmi teerajaja, filmiõpetaja, kes on kasvatanud ja andnud tuule tiibadesse mitmele meie omanäolisele autorile, rahvusvaheliselt mitmekordselt pärjatud režissöör, kelle loomingu retrospektiive on korraldatud Annecys, St. Nichlaasis, Tokyos ja mitmel pool mujal… Rein Raamatu tähtsust meie filmiloos on võimatu üle hinnata.
Ligi kolmkümmend aastat tagasi, 1991. aasta maikuus andis Rein Raamat TMKle rubriigis „Vastab” samuti pika intervjuu, toona vestlesid temaga Riina Ruus ja Sulev Teinemaa. Toome sellestki vestlusest meenutuseks mõned fragmendid. Filminägemise ja -tegemise tarkust on siit õppida jätkuvalt.
TMK 1991, nr 5
Nõukogude Liidus toonitatakse, et Eesti animafilmi koolkond on kindlalt olemas. Kuidas teie arvate?
Kindlalt piiritletud koolkonda ei ole. Näiteks Zagrebi koolkond oli suuresti ühesugune. Nad lähtusid karikatuursest lühivormist. (—) Tulles tagasi nn Eesti koolkonna juurde, siis meie animafilme iseloomustab mitmekihilisus. Enamasti ei ole antud ühest vastust, meie filme võidakse tõlgendada kui ambivalentseid kunstiteoseid, iga vaataja saab neid vabalt interpreteerida, kusjuures režissöör suunab teda, annab talle tõlgendusvõimaluse. (—)
(—)
Milline peaks olema animafilmi stsenaarium ning kui täpselt järgite töö ajal stsenaariumi?
Kui on kellegi teise kirjutatud stsenaarium, siis on minu kohus luua sellele režissööri kontseptsioon, kooskõlastada see autoriga ning seejärel võimalikult täpselt järgida stsenaariumi. Kui on tegemist minu stsenaariumiga, siis jätan filmi alustamisel stsenaristina hüvasti ning hakkan tööle režissöörina.
(—)
Kuidas toimub teie koostöö heliloojaga?
Kõigepealt annan lugeda stsenaariumi, kusjuures ma ei soovi mitte mingit vastust heliloojalt. Pärast seda teen režiistsenaariumi ja koos kunstnikuga tekib kaadrite visuaalne rida. Siis kutsun helilooja. Selleks ajaks on mul valmis esialgne partituur, seal on praktiliselt kirjas kogu filmi füüsiline ja emotsionaalne tegevus: aktsendid, tempod, teemavahetused. Helilooja vaatab siis koos pildireaga seda partituuri, seal on kõik märksõnad olemas. Seejärel annan heliloojale küllaltki kaua aega. Kui tal tekivad probleemid, siis vaatame pildirida uuesti. Niimoodi on mitu korda, kuni heliloojal tekib filmi muusikast konkreetne ettekujutus. Siis hakkab ta sellest ise rääkima. Muidugi esitan ka oma nägemuse.
(—)
Milline on operaatori osa animafilmi valmimisel?
Operaatori roll võib olla kahesugune. Kui on tegemist väga lihtsa filmiga, piisab üksnes oma eriala tundvast inimesest. Olen nii Arvi Ilvest kui Janno Põldmat tahtnud kaasloojateks. Filmide „Kütt”, „Põld” ja „Kerjus” juures on operaator teinud omalt poolt ettepanekuid, kuidas neid filme teha. Janno Põldma töömaht kasvas näiteks „Kerjuse” ja „Põrgu” filmimisel kolmekordseks. Operaatorid on töötanud tulemuse nimel, säästmata aega.
(—)
Kas te ise ka praegu maalite?
Olen seda kunagi õppinud ja see on olnud minu armastus läbi aastate. Muidugi, väga tihti maalin. Maalimine maandab kõik vastuolud ja pinged, mis tekivad filmi loomisel. Kui mu filmid on ühiskondliku kõlapinnaga, siis maalid on võimalikult kaugel kõigest sellest. See on täiesti teine maailm. Üks on kompensatsioon teisele. Maali võin ma algusest lõpuni üksi valmis teha ning tunnen, et olen selle peremees. Aga filmi puhul on tegemist väga paljude inimestega. Igaüks on omaette karakter, isiksus. On tarvis leida teid, vahendeid, võimalusi, et need inimesed koonduksid üheks tervikuks, probleemi ühtemoodi nägevaks kollektiiviks. See on äärmiselt keeruline ülesanne.
Pärast „Põrgut” ei tahtnud ma mitu aastat stuudiosse tulla. See oli nii kohutav pinge. Kui tulid esimesed arvamusavaldused, mõtlesin, et ma ei vaata seda filmi enam elu seeski.
„Põrgu”, 1983. Režissöör Rein Raamat.
„Suur Tõll”, 1980. Režissöör Rein Raamat.
(—)
Millised on teie arvates eesti animafilmi tulevikuväljavaated?
See on väga aktuaalne küsimus. (—) Meie stuudiod hakkavad praktiliselt muutuma teenindavateks stuudioteks. Rahast ära öelda ei või, sest riiklikku dotatsiooni ei ole, autorifilme on seega esialgu võimatu teha. See on vägagi reaalne oht, mis meid lähematel aastatel ähvardab. (—)
(—)
Teie filmid eeldavad täiskasvanud ja kaasa mõtlevat vaatajat?
Ma ei oska öelda. Kui film on sisult ja vormilt komplitseeritud, siis näib loomulik, et seda peaks mitu korda vaatama ning rahulikult selle üle mõtisklema.
Toonase vestluse võttis Rein Raamat kokku sõnadega: „Inimene muutub ja aeg muutub; see, mille ma sõnastan enda jaoks täna, ei pruugi täiel määral kehtida kahe-kolme aasta pärast. Seetõttu olen oma arvamuste ja mõtetega märksa ettevaatlikum. Et kunsti teha, on tõenäoliselt vaja kahelda. Muidu peatad oma arenguvõimalused.”
Õnnitlused Rein Raamatule TMK toimetuse poolt!
