KAHTLUSTE VARJUD: FILM NOIR´ILIKKUS SÕJAJÄRGSES EESTI MÄNGUFILMIS II

Andres Mesikepp

Film noir’i kujunemine ja selle allikad

Film noir sündis 1940. aastate Ameerika Ühendriikide konkreetsetes sotsiaalsetes oludes, kuid kunstilisi allikaid, mis lõid aluse selle tekkeks, tuleb otsida varasematest aastakümnetest, nii filmi kui kirjanduse vallast. 

Käsitledes film noir´i  varaseid eelkäijaid, mainib selle filmitüübi uurija Sheri Chinen Biesen oma raamatus „Blackout: World War II and the Origins of Film Noir” („Pimendus: Teine maailmasõda ja film noir´i allikad”) juba ameerika kinopioneeride linateoseid. 1912. aastal tegi David W. Griffith ajalehe krimiuudiste põhjal filmi „Sea põiktänava musketärid” („The Musketeers of Pig Alley”), mida võib pidada gangsterifilmiks, ja 1915. aastal pakkus Cecil B. DeMille´i kriminaalne melodraama „Petis” („The Cheat”) vaatajale visuaalset esteetikat, mis hiljem leidis kasutust film noir´is. Siiski peetakse film noir´i tähtsaimaks lätteks pärast Esimest maailmasõda tekkinud saksa ekspressionistlikku filmi, seda nii temaatika kui vormi osas. Ka ekspressionistid nägid juba moodsas linnakultuuris peituvat pahelisust ja ärevust ja tõid pessimistlikult esile kuritegevuse ja moraalse allakäigu teema. Saksa ekspressionismiga seotud Euroopa režissööridest (kellest paljud pärast natsismi võimuletulekut Saksa­maalt USAsse emigreerusid) andsid kõige tugevama tõuke noir´i tekkeks kaks austerlast, Fritz Lang (1890–1976) ja Josef von Sternberg (1894–1969). Langi suurimaks panuseks oli see, et mitmetes oma filmides, nagu „Dr. Mabuse — mängur” („Dr. Mabuse der Spieler”, 1922) ja „M — linn otsib mõrvarit” („M — Eine Stadt sucht einen Mörder”, 1931), esitles ta kurjategijast protagonisti. „Dr. Mabuse” näitab kriminaalse geeniuse manipulatsioone  ja mahhinatsioone, pakkudes ka detektiivlugu. „M” (millest Joseph Losey tegi 1951. aastal Hollywoodis film noir’iliku uusversiooni) räägib loo lastetapjast, kelle vastu astub lõpuks välja ka allilm. Mõlemad filmid aitasid põlistada allilmateemat filmikunstis, nagu seda tegi ka Josef von Stern­bergi USAs vändatud film „Allilm” („Underworld”, 1927). Von Sternbergi „Maroko” („Morocco”) ja „Sinine ingel” („Der blaue Engel”, mõlemad 1930) esitlevad naispeategelasena hukutavat femme fatale´i (Marlene Dietrichi kehastuses). Oma teemakäsitluselt võib pidada noir´i vahetuimaks mõjutajaks saksa ekspressionistliku kino raames tekkinud nn tänavafilme, nagu G. W. Pabsti „Rõõmutu kõrvaltänav” („Die freundlose Gasse”, 1925) ja „Pandora laegas” („Die Büchse der Pandora”, 1929) ning Joe May „Asfalt” („Asphalt”, 1929). Lisaks kriminaalsetele teemadele tõid need filmid esile ka julgema erootilisuse. Samavõrd kui filmide sisulisse poolde, panustas saksa ekspressionism film noir’i ka oma kunstiliste ja tehniliste väljendusvahenditega. Juba Robert Wiene „Dr. Caligari kabinetis” („Das Cabinet des Dr Caligari”, 1920) leidsid kasutamist subjektiivsed kaamerarakursid ja valgustusmeetodid. Film (ka selle väli­stseenid) võeti üles klaustrofoobilistes stuudiotingimustes. Biesen kirjutab oma raamatus: „„Caligari” mõjutas hilisemat filmikunsti oma ekspressionistliku visuaalse stiiliga, mis oli tekkinud sõjajärgsetest materjalipiirangutest. Nagu sõjaaegses Hollywoodis, nii valitses ka Weimari vabariigis filmilindi nappus, range vahendite (ka valgustuse) normeerimine ja tõsised majanduslikud kitsendused, mis tingisidki suuresti sellise filmikeele ja kujunduse.” (Biesen, 2005, lk 17–19) Veelgi enam rajas film noir´ile teed Wiene film „Orlaci käed” („Orlacs Hände”, 1924), mis pakkus paheliselt rafineeritud kriminaalset intriigi sünges ja pessimistlikus õhustikus. Kõrvuti Robert Wienega arendasid dramaatiliste varjudega valgustusstiili ja ekspressiivset lähenemist visuaalsele kompositsioonile (misanstseenile) ka Fritz Lang, Robert Siodmak ja Michael Curtiz1, kellest hiljem said olulised klassikalise film noir´i lavastajad.

Saksa ekspressionistliku kino suurkuju Fritz Lang.

Kuid juba enne selle filmitüübi sündi 1940. aastate Ameerikas ja pärast Weimari vabariigi langust jõudsid nii mõnedki Euroopa päritolu režissöörid teha mõlemal pool ookeani linateoseid, milles on tagantjärele nähtud noir´i kujundajaid. Natsi-Saksamaal ebakindlasse olukorda sattunud Fritz Lang lahkus 1934. aastal riigist, siirdudes esialgu Prantsusmaale. 1936. aastal suundus ta USAsse, kus tegi Metro-Goldwin-Mayeri stuu­dios kriminaal­draama „Raev” („Fury”, peaosades Sylvia Sidney ja Spencer Tracey). Sellele järgnesid filmid „Sa elad vaid korra” („You Only Live Once”, 1937) ning „Sina ja mina” („You and Me”, 1938). Kriminaalse süžee melodramaatilise esitamise tõttu peetakse neid filme varajase film noir´i alla kuuluvateks, mõnikord kasutatakse ka terminit proto-noir. Mitmed teised Euroopast emigreerunud režissöörid (Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer) said 1930. aastatel Hollywoodis tööd madalaeelarveliste õudusfilmide lavastajatena, saades hiljem film noir´i täieõiguslikeks kujundajateks.

Film noir´i eelkäijate hulka loetakse mõnikord ka teatud filme prantsuse poeetilise realismi lainest, nagu Jean Renoiri „Lita” („La Chienne”, 1931), Julien Duvivier´ „Pépé le Moko” (1937) ja Marcel Carné „Udune kaldatänav” („Quai des brumes”) ja „Hôtel du Nord” (mõlemad 1938). Et neis filmides on nii kriminaalset temaatikat kui ka meeleheidet ja pessimismi, on nende puhul räägitud isegi film noir´i prantsuse koolkonnast, kuid prantsuse kriitiku Jean-Pierre Chartier´ arvates on nende filmide (anti)kangelased siiski noir´i jaoks liialt inimlikud (vt Naremore „More than Night”, „Enam kui öö”). Kuid inglise lavastaja Alfred Hitchcocki roll film noir´i ühe alusepanijana on vaieldamatu. Hitchcock adapteeris briti süngeid kriminaalromaane (roman noir) gootilikeks trilleriteks, lisades gootilikke jooni ka femme fatale´i tegelaskujule. (Biesen, 2005, lk 1618) Alfred Hitchcocki film noir´i kuld­ajastul loodud teosed kuuluvad paljude kriitikute arvates selle žanri paremiku hulka.

Conrad Veidt „Orlaci käte” vaevatud kangelasena.

Film noir´i vahetuteks eelkäijateks peetakse siiski Ameerika 1930. aastate kriminaal- ja politseidraamasid. Juba helifilmiajastu alguses pälvisid kriminaalfilmid, mille helipilt pakkus sireenide huilgamist, karjeid ja püssilaske ning ka karme urbanistlikke dialooge, suure populaarsuse (Biesen). Sellel ajajärgul omandas filmistuudio Werner Brothers juhtiva gangsterifilmide tootja maine, tuues välja Mervin LeRoy lavastatud „Väikese Caesari” („Little Caesar”, 1930) ja William Wellmani „Rahvavaenlase” („Public Enemy”, 1931). United Artists omakorda tõi välja  Howard Hawksi „Arminäo” („Scarface”, 1932). Need filmid, eriti just „Arminägu”, lõid filmikunstis gangsterist antikangelase arhetüübi. „Arminäos” võib kohata juba ka allilmategelaste ambivalentset kujutamist. 1930. aastate gangsterifilmide „langenud” naispeategelased (enamasti moll´id, kuritegeliku jõugu naisliikmed) ennetasid oma olemuses film noir´i femme fatale´e. Oma ühiskonnakriitilise teemakäsitlusega on tugeva tõuke film noir´ile andnud ka Mervyn LeRoy „Olen ärakaranud sunnitööline” („I am a Fugitive from a Chain Gang”, 1932) ja Raoul Walshi „Möirgavad kahekümnendad” („The Roaring Twenties”, 1932). Esimeseks tõeliseks film noir´iks peavad paljud kriitikud aga läti päritolu režissööri Boris Ingsteri lavastatud filmi „Võõras kolmandal korrusel” („Stranger on the Third Floor”, 1940), mis järgis selle žanri kujunevaid kaanoneid nii sisus kui vormis. (Biesen, 2005, lk 17–19)

Film noir´il on ka oma kirjanduslikud allikad. Kui Alfred Hitchcocki „Rebecca” oli Daphne du Maurier´ samanimelise romaani ekraniseering, siis paljud film noir´i klassikalise ajajärgu teosed põhinesid ameerika nn hard-boiled ehk karmi koolkonna kriminaalkirjandusel. See kirjandusvool eristus „õdusast” konventsionaalsest briti detektiivkirjandusest just igapäevaelu tumedama poole (võimendatud) esiletoomise poolest. See kirjandusžanr põhines ühelt poolt Esimese maailmasõja järgsest sotsiaalsest ja moraalsest ebakindlusest välja kasvanud ühiskonnakriitikal, teisalt aga soovil pakkuda lugejaile põnevust. Ameerika „karmi krimi” kirjutajad avaldasidki oma esimesed teosed põnevusjuttude ajakirjades (nagu Black Mask). Enamjaolt oli tegemist detektiivlugudega, mis pakkusid sissevaadet ka allilma afääridesse. Tuntuimad ameerika hard-boiled-žanri viljelejad, kelle teoseid ekraniseeriti, olid Dashiell Hammett (1894–1961), Raymond Chandler (1888–1959) ja James M. Cain (1892–1977). Ameerika uurija Sheri Chinen Biesen näeb film noir´i kirjanduslike allikatena lisaks ajaviitelisele põnevuskirjandusele (pulp fiction) ka Marveli detektiivkoomikseid. (Biesen, 2005, lk 4)

 

Film noiri tekke ajaloolised põhjused

1940. aastateks olid film noir’i palgejooned juba välja kujunenud, järgnev aastakümme tõi kaasa selle filmižanri (või -voolu) kristalliseerumise ja reeglite kinnistumise. Selle kaudseks põhjuseks oli Teise maailmasõja jõudmine Ameerika Ühendriikidesse. 7. detsembril 1941 ründas keiserlik Jaapan USA Pearl Harbori mereväebaasi. Ühendriigid astusid sõtta. Seda aastat loevad paljud kriitikud ka klassikalise film noir´i alguseks Ameerika filmikunstis. Põhjus, miks sõda mõjutas filmikunsti ja soodustas käesoleva žanri esiletõusu, on mitmesuguseid. Nii psühholoogilisi, majanduslikke, tehnoloogilisi kui ka esteetilisi.

Sõda külvas ameeriklaste seas pessimismi ja paranoiat. Kardeti Jaapani laevu ja lennukeid ning Saksa spioone. Kasvas ksenofoobia, eelkõige Kesk-Euroopast pärit immigrantide suhtes, kelle hulka kuulus ka palju filmitegijaid. Tekkisid lausa massihüsteeriani viinud kahtlused ja hirmud järelevalve suhtes. Valitsus hakkas normeerima tarbekaupu, majanduslikud kitsendused jõudsid haripunkti 1943. aastal. Samal ajal, kui meedia kutsus üles tööle võitude nimel nii sõjas kui nn kodurindel, tundsid inimesed pimendatud linnades kasvavat ebakindlust. (Biesen, 2005, lk 60–66) USA hämardatud linnad hakkasid sarnanema film noir’i visuaalsete kuvanditega. (Biesen, 2005, lk 61) Muuski osas lähendas sõda päriselu filmis nähtule, näiteks hakkas naiste riietus paljastama rohkem keha. See polnud tingitud mitte sõjaaegsest materjalinappusest, vaid püüdest rõhutada naiselikkust ja atraktiivsust vastukaaluks mehelikele töörollidele, mida naistel tollal täita tuli. See muutis väljakujunenud ühiskondlikke norme. Ka suuremas plaanis õõnestas sõda moraalseid väärtusi, lõdvenesid kokkulepped perekonna, kiriku ja kogukonnaga. Nelja sõja-aasta vältel kasvas noorte kuritegevus USAs 20%, abielulahutuste arv koguni üle 60%. (Biesen, 2005, lk 65)

Ungari päritolu karakternäitleja Peter Lorre (pildil filmis „M”) osales hiljem ka ameerika film noir’is.

Aastatel 1934–1968 määras USA filmitööstuse moraalinormid filmitootmise koodeks (Motion Picture Production Code), mida selle looja järgi kutsutakse ka Haysi koodeksiks.2 See koodeks, mida järgisid suuremad stuudiod, jagunes kahte ossa. Esimene osa, mis käsitles üldisi moraalseid printsiipe, lubas esitada ekraanil vaid üldiselt heaks kiidetud elustandardeid ning kohustus mitte naeruvääristama õigusemõistmist. Teine osa esitas üksikasjalikud reeglid selle kohta, mida ei või ekraanil näidata. Näiteks ei olnud lubatud kujutada abieluväliseid armusuhteid atraktiivse või kaunina. Keelatud oli homoseksualismi näitamine ja ka vandesõnade kasutamine. Samuti ei lubatud kriminaalset ainest ega kurjategijaid näidata ligitõmbavana. Keelati ära ka erinevatesse rassidesse kuuluvate inimeste armu- või abielusuhete kujutamine. Võimukandjaid tuli näidata filmides väärikatena, välja arvatud juhtudel, kui nad ise seadust rikkusid. (Wikipedia, 2018) Kuid Teine maailmasõda, mis raputas maailma moraalseid tugisambaid, tõi muutused ka filmitsensuuri praktikasse. USA Sõjainformatsiooni Büroo (OWI) tellimusel tehtud ringvaated näitasid propagandistlikel eesmärkidel sõjavägivalda ja -kuritegusid.3 Seda tegid ka propagandistlikud natsismivastased mängufilmid (eeskätt Fritz Langi „Timukad surevad samuti”, „Hangmen Also Die!”, 1943), mis põhinesid dokumentaalsel ainesel. Tekkis lausa nõudlus (poliitilise) vägivalla näitamise järele. Sealtkaudu muutus liberaalsemaks ka tsiviilvägivalla kujutamine kriminaalfilmides. OWI Filmibüroo soosis allilma (kui musta turu valdaja ja seega rahvavaenlase) kuritegude naturalistlikumat näitamist. Sellega vähenes tsensuuri surve film noir’ile. (Biesen, 2005, lk 60–71)

Raoul Walshi „Möirgavad kahekümnendad” oli üks olulisemaid 1930-ndate proto-noir’i filme.

Ka klassikalise film noir’i visuaalse esteetika kinnistumisel on oluline osa USA Teise maailmasõja aegsetel majanduspoliitilistel oludel. Näiteks ei olnud sõja ajal õhurünnakute ohu tõttu lubatud teostada välivõtteid päevavalgel, sageli toimusid võtted pimendamise ajal. Ressursid, mida kasutati lisaks kinole ka militaarvallas — elekter, bensiin, sõidukid —, olid piiratud. Nii näiteks kasutati filmiemulsiooni tootmiseks vajalikku hõbenitraati ka pommide valmistamiseks. Ehkki Hollywood valdas värvifilmide tootmise tehnoloogiat, on nende piirangute tõttu enamus sõjaaegseid filme mustvalged. Aastatel 1942–1943 kehtis 5000 dollari piirang filmipaviljonide ehitamisel. Positiivse nähtusena jõudsid mängufilmi tegijate arsenali sõjakroonikate filmimiseks loodud portatiivne võttetehnika ja valgustundlikumad filmid. (Biesen, 2005, lk 66, 72) Seda illustreerib hästi Alfred Hitchcocki juhtum, kes oma filmi „Kahtluse vari” („Shadow of a Doubt”, 1943) tegemisel kasutas paviljonis filmimise asemel reaalseid võttepaiku, andes sellega hoogu filmikunsti dünaamilisemaks muutumisele. Et sõja ajal vähenes toodetud filmide arv, oli kasulik näidata neid kauem. Seetõttu keskendus Hollywood A-filmide tootmisele (mis linastusid kinodes pikemat aega), tõstes seejuures nii mõnegi film noir’i (mis olid enamasti B-filmid) peaaegu A-kategooria tasemele. (Biesen, 2005, lk 66)

Humphrey Bogart, Al Hill ja James Cagney filmis „Möirgavad kahekümnendad”.

Poliitiliselt ja majanduslikult seostub klassikalise film noir’i tõus ja langus Suure Depressiooni lõpu ja Teise maailmasõja algusega ning külma sõja arenguga. 1950. aastal senaator Joseph McCarthy algatatud kommunistide jälitamise kampaania mõjutas oma paranoiaga ka film noir’i. Tagakiusamine vasakpoolsete vaadete pärast sai tollal osaks paljudele Ameerika intellektuaalidele, puutumata ei jäänud ka mitmed film noir’i teinud režissöörid, nagu Jules Dassin, Nicholas Ray, Edward Dmytryk ja John Huston. Teisalt tõi see film noir’i tõsisemad sotsiaalsed teemad ja tugevama realismi. Filmiteadlane Geoff Mayer tõstab teiste seast esile John Hustoni „Asfaldi­džunglit” („The Asphalt Jungle”, 1950) ja Jules Dassini Prantsusmaal tehtud filmi „Rififi” („Du rififi chez les hommes”, 1955). (Mayer & McDonnell, 2007, lk 62–64)

 

Kasutatud allikad:

Sheri Chinen Biesen 2005 Blackout: World War II and the Origins of Film Noir. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Wikipedia. Allikas: Motion Picture Production Code — https://en.wikipedia.org./wiki/Motion_Picture_Production_Code

Geoff Mayer & Brian McDonnell 2007. Encyclopedia of Film Noir. Westport. London: Greenwood Press.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon