/Arhiiv

ALEXANDER UEXKULL-GYLLENBANDI TEATRIKÄSITUS 1894–1923

Aprill, 2021

TIMO LIPPONEN

Kes oli Alexander Uexkull-Gyllenband? Peterburi jurist, parun ja riiginõunik, täisnimega Alexander Johann Uexkull-Gyllenband (4. IV 1864 — 15. XII 1923). Teda tuntakse soome teatriajaloos peamiselt tema kuulsa abikaasa kaudu. Uexkull-Gyllenband ja leseks jäänud proua Kivekäs ehk Soome teatriprimadonna Ida Aalberg (4. XII 1857 — 17. I 1915) põhjustasid skandaali, kui nad Helsingis pärast lühikest tutvust kihlusid. Vaid paar kuud pärast tutvumist abiellusid nad Londonis 24. juulil 1894. aastal.

Alexander Uexkull-Gyllenband.

Alexander Uexkull-Gyllenbandi isa Alexander Carl Abraham von Uexküll-Güldenbandt oli Venemaa riiginõukogu liige. Isa poolt kuulus Uexkull-Gyllenband Peterburi saksakeelsesse aadelkonda. Kui Alexander Uexkull-Gyllenband sai Peterburi keiserlikust juriidilisest õppeasutusest 1885. aastal lõputunnistuse, oli ta ainult 21-aastane. Ritva Heikkilä kirjutab oma raamatus „Ida Aalberg — näitleja Jumala armust”, et perekonna traditsioonide kohaselt õppis Uexkull-Gyllenband ka Saksa ja Šveitsi ülikoolides. Lõputunnistuse sai ta juura erialal, kuid hiljem oli ta huvitatud eelkõige filosoofia õppimisest. Korraliku saksa kasvatuse saanud Uexkull-Gyllenband tahtis Immanuel Kanti jälgedes kirjutada filosoofilise teose „Entwurf einer reinen Philosophie” („Puhta filosoofia visand”), mis jäi lõpuks siiski kirjutamata ja avaldamata.²

Ida Aalberg.

Uexkull-Gyllenbandi ja Aalbergi tutvusega on seotud ka mehe huvi teatri vastu. Uexkull-Gyllenband oli Ida Aalbergi elulookirjutaja Ilmari Räsäneni sõnul võlutud, kui ta vaatas Ida Aalbergi etendusi Peterburi lavadel 1890-ndate alguses, ja nagu tema kaasaegsed märkisid, nägi Ida Aalberg abielus aadlimehega võimalust tõusuks sotsiaalses sfääris. Mehe suhtumine teatrisse oli alguses kahetine, ta tundis huvi eelkõige Ibseni näidendite vastu, kuid näitlejatöö oli tema meelest valelik. Ta kahtlustas, et naine võib tuua näitlemise ja valetamise ka nende argi- ja koosellu. Ida Aalbergi ja parun Uexkull-Gyllenbandi abielu algusaegadel tahtis mees, et Ida näitlemisest loobuks. Tema primadonnast naine ei tahtnud aga sellest kuuldagi ja nii oli Uexkull-Gyllenband sunnitud oma naise karjääri taluma. Ta pidi paratamatult ka ise hakkama tegelema teatri ja näitlejatööga.

Oma uurimuses väidan, et just nimelt oma abikaasa Alexander Uexkull-Gyllenbandiga sündinud koostöö tulemusena läks Ida Aalberg oma suurt diivastiili esindanud laadilt üle n-ö „summutatud stiilile” ehk lähtekohtadelt realistlikule näitlemisele. Selle stiili eeskujudeks olid parun Uexkull-Gyllenbandile tõenäoliselt ibsenlik realism ning Konstantin Stanislavski (1863–1938) Moskva Kunstiteatri stiil. Tolle teatri etendusi nägi ta Peterburis päris tihti. Stanislavski töös köitis parunit eelkõige rolli põhjalik analüüs. Oma töös püüan näidata, kuidas ja millistes faasides kujunes Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatrikäsitus aastail 1894–1923, jätkudes ka pärast Ida Aalbergi surma. Kirjad valgustavad Uexkull-Gyllenbandi arengut lavastajana. Tema taotlus oli muuta oma naise diivatraditsioonist ammutanud näitlejastiili ja sobitada teda ansamblinäitlemisse.

Minu uurimusküsimused olid järgmised:

1) Kuidas arenes parun Uexkull-Gyllenbandi teatrifilosoofiline mõtlemine?

2) Kuidas, mil määral ja millises suunas juhtis parun Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergi näitlejatööd aastail 1894–1914?

3) Milline oli paruni asutatud, lühikest aega tegutsenud Ida Aalbergi teatri (1918–1919) esteetiliste uuenduste taotlus?

Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatritegevuse põhikontekstiks olid soome rahvusliku poliitika ja keeva ühiskonnaelu aastad 1894–1923. Kuna Uexkull-Gyllenbandi positsioon on senises ajalookirjutuses olnud marginaalne, olen arutanud, kas tema panust võiks soome teatriajaloos ümber hinnata. Kolmanda uurimusküsimuse kaudu tahan vaadelda seda, kas kodumaiste allikate põhjal on võimalik tabada paruni rolli vahendajana vene kunstielu ja soome teatrikunsti vahel ajavahemikus 1904–1919. Millise tähenduse võiks anda ühe teatrihooaja, 1918–1919, tegutsenud Ida Aalbergi teatrile? Mida õpetas parun kõigepealt oma abikaasale ja hiljem teistele näitlejatele ning milline on nende mõtete kontekst soome näitekunsti ajaloos?

Väitekiri jaguneb nelja peatükki, mis põhinevad Uexkull-Gyllenbandi teatriga seotud karjääril:

1) Alexander Uexkull-Gyllenbandi draamateoreetiliste õpingute faas aastail 1894–1900.

2) Uexkull-Gyllenbandi tegevus Ida Aalbergi ringreisi taustal 1904–1905, impressaario, mänedžer, lavastaja.

3) Uexkull-Gyllenband lavastajana Soome Rahvusteatris samal ajal, kui Ida Aalberg töötas seal kunstilise juhi abina 1909–1911.

4) Uexkull-Gyllenbandi teatridirektorina tegutsemise faas aastail 1915–1923.

Minu eesmärk on päästa Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatrialane tegevus unustusest ja uurida Ida Aalbergi muidu juba põhjalikult uuritud karjääri seoses tema abikaasaga. See fookus on asjakohane, sest Uexkull-Gyllenbandi pilk oli suunatud Ida Aalbergile lavastajakunsti materjalina. Lavastajale on näitleja ka uurimise ja lavastamise objekt, materjal ja vahend, taotletud esteetilise terviku olemuslik osa. Lavastaja mõtlemise (ja teatrikäsituse) lõpptulemus konkretiseerub näitlejatöös. Seepärast peegeldab teatrikriitikasse talletatud pilt Ida Aalbergi kunstist ka Uexkull-Gyllenbandi mõtlemist: kirjades väljenduse saanud loengud kanduvad üle lavaliseks tegelikkuseks. Tuleb ära märkida, et Uexkull-Gyllenbandi lavastajatööd jäid avaliku tunnustuseta. Seejuures osales ta aktiivselt teatritöös juba aastast 1904. Ida Aalberg on Uexkull-Gyllenbandi 729 kirja adressaat ja nendes sisalduva nõustamise objekt. Materjal osutab, et Ida Aalbergi karjääri viimased 20 aastat (1894–1914) peegeldavad Uexkull-Gyllenbandi teatrikäsitust, tema taotlusi ja nende arengut.

Minu uurimus on teatrilooline. Sellele omane lai kirjamaterjal ei jutusta dokumenteerides juba läinud sündmustest, vaid ideeajaloolisele materjalile põhinedes raporteerib tulevikku suunatud plaanidest ja kunstilistest visioonidest. Uurimuse loodud keskne ajakaar on ühest küljest seotud nende plaanidega, teisest küljest püüan jälgida seda, kas on olemas materjali, mis annaks tõestust nende esteetiliste ideede teostumise kohta.

Ida Aalbergi tegelaskuju, mille Uexkull-Gyllenband oli oma kirjades loonud, oli idealiseeritud vastuvõtja: parun ei vältinud mingeid teemasid, sh Nietzsche filosoofiat, kui ta kirjutas oma naisele, kes oli selgelt oma abikaasast praktilisem inimene nii oma kunstis kui ka elus. Paruni kirju iseloomustab tugev usk tulevikku. Võib märgata, et ta püüdis tugevdada pidevalt kahtleva, üllatavalt kõikuva eneseväärikustundega Ida Aalbergi eneseusaldust. Ta veenis Idat, et too on näitlejana midagi enamat kui tuntud virtuoosid Sarah Bernhardt või Eleonora Duse. Algusest peale paistab, et Uexkull-Gyllenband juhendas oma abikaasat isegi väikestes detailides ja püüdis kõigest jõust valvata naise väikseimaidki liigutusi, vähemalt laval.

Alexander Uexkull-Gyllenbandi puudutatakse mitmetes soome teatriajalooga seotud raamatutes ja uurimustes, kuid tervet peatükki pole talle kunagi pühendatud. Osas käsitlustes esineb ohtrasti täiesti vigaseid andmeid, mida olen oma uurimuses püüdnud parandada. Paruni roll ja tähendus on siiski pidevalt kasvanud, eriti praegusel aastatuhandel, mil teatriajalugu on vabanenud rangelt rahvuslikust vaatenurgast.

Uurimuse II peatükk pealkirjaga „Alexander Uexkull-Gyllenbandi draamateoreetiliste õpingute faas aastail 1894–1900” tutvustab kaht Uexkull-Gyllenbandi kirjades sisalduvat suhteliselt varajast näidendianalüüsi. Nende abil püütakse tabada seda näitlejatöö suunda, kuhu Uexkull-Gyllenband tahtis oma naist juhtida. Käesolevast perioodist ei ole säilinud või pole olemas olnudki lavastajaraamatuid, kuid kirjades on talletatud Uexkull-Gyllenbandi-poolsed juhtnöörid oma abikaasale. Need kaks analüüsi on mõeldud Ida Aalbergile kasutamiseks Henrik Ibseni „Kummituste” Proua Alvingi ja Hermann Sudermanni „Kodu” Magda rollide loomisel. Juba selles faasis nõudis parun näitlejalt „seesmist elava elu tundmist” ja ehk on võimalik oletada, et Uexkull-Gyllenbandi kirjades arenes aimdus realismist teatris.

Ida Aalberg Magda rollis Hermann Sudermanni „Kodus”.

Alexander Uexkull-Gyllenband hakkas tegelema materjaliga, mis oli talle kõige lähemal, oma abikaasaga. Peagi oli ta juba veendunud selles, et ka tema naine pidi loobuma diivastiilist pärit olevast deklamatsioonimaneerist ja samas ka nn „suurest stiilist”. Nii kaua, kui deklamatsioon laval püsib, ei anna see ruumi hääle tõepärale ja karakteristikale, oli Uexkull-Gyllenband veendunud. Nii ei võinud tema meelest tulla kõne alla loomulik, ilmeid siduvatest karaktermaskidest vaba miimika või loomulik liikumise oskus. Uexkull-Gyllenband palus korduvalt, et abikaasa loobuks lõplikult kahjulikust deklamatsioonimaneerist ja keskenduks aktsendita saksa keele hääldusele (Ida lootis veel tol ajal läbimurdele Saksamaa lavadel). Tema arvates pidi Ida õppima teaduslikku foneetikat, mitte suure stiili kõneoskust mõne näitleja juures. Saksa keele foneetikaõpet andis Ida Aalbergile ilmselt parun ise.³

Kombates ideaalset näitlejatööd, pidas Uexkull-Gyllenband ülitähtsaks ka läbielamist: „Kaasa elada — on vormeli nimi — võlujõud! Pead kaasa elama juba oma õpingutes. Kaasa elada, kuna oled kunstnik, selle ande kaudu, mis on sulle antud — teiste elule (nagu su enda omale), pead kaasa elama, läbi elama, elama kogu inimelu — sügavamini, täiemini, palavamini, tugevamini kui teised; kui sa seda teed, lased ka neil vaadata üles, võid ka neid ülendada!”⁴

Alexander Uexkull-Gyllenbandi kodujumal oli Henrik Ibsen. Tema näidendeid ja nende teemasid arutas ta kogu oma teatritegevuse erinevates faasides. Aastal 1898 eritles ta oma mõtteid Ibsenist kolme definitsioonikatse kaudu. Kirjas 27. XI 1898 seab ta enda jaoks järgmised teesid Ibseni kohta:

1) Ibsen on oma kaasaja probleemide poeet.

2) Ta esitleb oma kaasaja probleeme, kuid ta ei lahenda neid. Ta seab vaatamiseks ühiskondliku probleemi, kuid ei püüa seda lahendada.

3) Ibsen ei ole üldse näitekirjanik-poeet. Ta toob esile tüüpe, kelle väljendus on reflektiivne. Tema naised paistavad tugevad ainult seepärast, et mehed on nii nõrgad.

Oma terase pilguga tutvustab Uexkull-Gyllenband oma teooriat Ida Aalbergile selle kohta, miks Ibsenit on võimatu esitada näitekirjanik-poeedina:

1) Negatiivne — tema tüüpide negatiivsus, faabula, elu, kogu tema maailmavaate negatiivsus. Positiivse puudumine, range haarde ideaal.

2) Tema tegelaste iseloomude refleksiivsus.

3) [Draamaline] tegevus ei toimu meie silmade ees, see ei ole üheaegne [lava sündmustega].⁵

Uexkull-Gyllenband suhtub rangelt ka Ibseni näidendi „Kummitused” struktuuri ja tegevusse. „Kummitustes” räägitakse liiga palju ja toimub liiga vähe. Lisaks räägitakse ainult minevikust. Hoolimata tabuteemast (süüfilis) arutab parun radikaalselt, kas sündmusi ei võiks siiski esitada kaasaegselt või realistlikult. Näidendi ainsad sündmused on: 1) üks tegelastest süütab lastekodu põlema, 2) näidendi tütarlaps läheb tänavale (prostituudiks), 3) paruni analüüsis näidendi konservatiivset häält esindav pastor Manders ei muutu ega saa millestki aru. Tema tegevuse funktsioon on enne näidendi algust olnud see, et ta on sundinud proua Alvingi tagasi õnnetusse abiellu. Uexkull-Gyllenbandi meelest on tähelepanu väärt, et ainult need kolm kõrvaltegelast ehk pastor Manders, puusepp Engstrand ja Regine tegutsevad konkreetselt. Selle asemel proua Alving ja Osvald — näidendi arengus olevad karakterid — ei tegutse, vaid reflekteerivad, peegeldavad.⁶ Ida Aalberg ei mänginud kunagi proua Alvingi rolli.

Teine analüüsi objekt, Sudermanni „Kodu”, võimaldas suures stiilis näitlemist. Kriitikast tuleb välja, et Ida Aalberg mängis seda aastal 1900 suurte žestidega, kasutades kõiki diivastiili võimalusi. Kõige suurema probleemina nägi Uexkull-Gyllenband sentimentaalsuse lõksu, millesse langes enamik Magda rolli esitajaid. Magda saabub näidendis pärast aastaid eemalviibimist oma väikekodanlikku kodukohta, kust ta on vihaga ära läinud pärast seda, kui Kelleri-nimeline kaabakas on ta võrgutanud. Ta tuleb külla ka oma endisesse vanematekodusse ja tahab avaldada muljet oma vanematele ja kõigile teistele pereliikmetele oma suure hiilguse ja eduga, mida ta on lauljana saavutanud. Ta protesteerib. Püüdes selle protesti ajenditest aru saada, paneb Uexkull-Gyllenband pärast põhjalikku analüüsi tähele naise positsiooni ühiskonnas. Ühiskond annab Kellerile kui mehele õigusi, mis aga naist häbina rõhuvad. See on Uexkull-Gyllenbandi meelest Sudermanni näidendi põhimotiiv ja sellest vaatenurgast võiks analüüsida kogu näidendit. Magda kui tegelane tuleks psühholoogiliselt uuesti üles ehitada häbi vaatenurgast lähtudes.⁷ Oma intuitsiooniga pani Uexkull-Gyllenband oma analüüsis tähele Magdale osaks saavat hukkamõistu tema seksuaalse mineviku tõttu. Magda asub opositsiooni ja trotsib ühiskonda.

Uurimuse III peatükis pealkirjaga „Uexkull-Gyllenbandi tegevus Ida Aalbergi ringreisi taustal 1904–1905, impressaario, mänedžer, lavastaja” jutustatakse Ida Aalbergi ja tema jaoks kokku pandud austria trupi ringreisist Baltimaadesse, Soome, Skandinaaviasse ja Venemaale. Oma materjali põhjal järeldan, et Alexander Uexkull-Gyllenband tegutses nii impressaario ja tõenäoliselt metseeni kui ka Ida Aalbergi tolle ringreisi lavastajana. Vaatlen kolme ringreisil esitatud näidendi lavalist teostust lavastajaraamatute ja etendustele osaks saanud kriitika põhjal. Näidendid on Henrik Ibseni „Rosmersholm” ja „Hedda Gabler” ning tol ajal täiesti uus teos, Anton Tšehhovi „Onu Vanja”. „Rosmersholmi” lavastajaraamat on säilinud lavastajaraamatutest kõige üksikasjalikum ja põhjalikum, sest see sisaldab kõige rohkem konkreetseid juhtnööre näitlejatele. Käesolev ringreis oli lavastaja arengu seisukohast tähelepanuväärne: väidan, et esimest korda võttis Uexkull-Gyllenband kogu vastutuse praktilise lavastajatöö eest. Ta ei osalenud siiski kogu aeg ringreisil, mis võib seletada kirjade suurt hulka näiteks Skandinaavia etenduste ajal ja lavastajaraamatute üksikasjalikkust.

Ida Aalberg Henrik Ibseni „Hedda Gableri” nimiosas.

Tähelepanu, mida Ida Aalbergi ringreis äratas, oli igal pool laialdane ja etendusi käsitleti põhjalikult kohalikes ajalehtedes. Ida Aalbergi ja tema truppi ülistati eranditult suurepärase ansamblinäitlemise eest Ibseni näidendite, kuid eelkõige Tšehhovi „Onu Vanja” tõlgenduses aastal 1904. Ida Aalbergi kiideti selle eest, et ta muundus erinevateks tegelasteks, vahetas oma laadi vastavalt esitatavale tegelaskujule. Lavastajaraamatud sisaldavad ainuüksi Alexander Uexkull-Gyllenbandi märkusi koos lavaliste juhtnööride ja filosoofiliste arutlustega. Märkmed suflööri- ja inspitsiendiraamatutes ning rollivihikutes on identsed nendega, mis leiduvad lavastajaraamatutes.

Lavastajaraamatus leiame Uexkull-Gyllenbandi enda välja toodud põhiteemad, mille kaudu „Rosmersholmi” analüüsida:

1) Süüdiolek kui hävitav jõud.

2) Meelelise Rebekka erootiline minevik.

3) Rosmeri südametunnistuse puhtus ja ideaalsus.

4) Rosmeri ja Rebekka suur vastastikune tõmbejõud.

5) Tegevuse vägivaldsus, mis viib Rebekka ja Rosmeri koos sooritatud enesetapuni.⁸

Näidendi põhikonflikt on Uexkull-Gyllenbandi meelest selles, et Rosmer ei suuda unustada Rebekka erootilist minevikku, tema intsestilist suhet oma isaga, ja Rosmer ei suuda elada selle teadmisega. Kuid ta ei suuda ka Rebekkast lahti lasta.⁹ Uexkull-Gyllenbandi tõlgendus „Rosmersholmist” on lähedal norra kirjandusteadlase Toril Moi analüüsile: Rosmerile on Rebekka olemas ainult seoses tema endaga ja tema enda mõtetega ega tunnista põgenemist Eedenist, inimeste eraldiolekut, nende olemuslikku üksindust.¹⁰ Moi imestab, kuidas Rosmer ei märka, et Rebekka armastab teda.¹¹

Ida Aalbergi ringreis viis trupi kõigepealt Baltimaadesse, kuigi trupp hilines ja Ida Aalberg mängis Riias koos Riia linnateatri näitlejatega. Tartus mängiti juba oma trupiga. Sealt viis tee Soome, kus anti etendusi Rahvusteatris. 1904. aasta detsembri alguses mängiti Oslos (tollase nimega Kristianias), seejärel Göteborgis ja Kopenhaagenis. Uuesti astuti Baltikumi pinnale jaanuaris 1905 ja anti etendusi Liepājas, Jelgavas ja Riias. Lõpuks suunduti Venemaale, kus anti hulk etendusi Peterburis ja Moskvas. On säilinud ka üks Stanislavski viisakuskiri Ida Aalbergile pärast seda, kui Stanislavski oli näinud Uexkull-Gyllenbandide „Rosmersholmi” Moskvas 1905. aasta kevadel.

Selles peatükis olen analüüsinud trupile osaks saanud kriitika rõhuasetusi. Küsimus on selles, millele kriitikud tähelepanu pöörasid, kas ansamblile ja trupinäitlemisele või Ida Aalbergile kui tähtnäitlejale tema suure stiili vahenditega. Ansamblile pöörati tähelepanu kõigi vaadeldud lavastuste puhul. Mõne kriitiku meelest oli Ibseni „Rosmersholmis” ja „Hedda Gableris” veel sugestiivset primadonnakunsti, tõdeti, et „Ida Aalbergi valitseva kunstilise võime mõjujõud on nii kirglikus andumuses, traagilises tavalisuses, kuid ka teravas ja piiratud individualiseerimises”.¹²„Rosmersholmi” vastukajades peeti Idat virtuoosseks näitlejaks.

Riia ajaleht oli vastupidisel arvamusel. Kriitik arvas, et „Ida Aalberg lõi väga problemaatilise naistegelase, Rebekka Westi, vahetult ja veenvalt, sügavalt põneva tõetundega. Vabamõtlemise ja religioosse mässu vaheline konflikt, Rebekka Westi vastuolulisus ja ka endise vaimuliku Rosmeri mässulisus olid esitatud usutavalt peamiselt dialoogimeistri Ibseni meelitusel. Ja Ida Aalberg on oma laadiga muutnud selle meelituse illusiooniks, mis hajutab igasuguse kahtluse psühholoogilisuse osas .”¹³

Rohkem kui „Rosmersholmi” puhul, rõhutati ansamblitööd „Hedda Gableri” vastukajades. Norra ajalehes tõdes üks kriitik, et (eelmise õhtuga võrreldes) puudus etenduses ülearune hüsteeria — millega kahtlemata viidatakse Ida Aalbergi panusele: „Aalbergi Hedda Gabler on tervenisti põhjamaine saavutus keset saksa ansamblit. Tema loodud kuju püsib selges ja rafineeritud stiilis ja selles puudub see hüsteeriline liialdamine, millega oleme siin harjunud. Ida Aalberg on seadnud pearõhu haiglaslikule seisundile, milles Hedda Tesman viibib. Ta on näinud Heddat uhke, ilu armastava naisena, kelle rebib katki demoonlik hävitusvimm, mis tihti saadab naisi sellistes tingimustes. Kindral Gableri kõrgest soost ja õnnetu tütar, kelle ta on tahtnud luua, on selles mõttes igati õnnestunud.”¹⁴

Riia ajaleht viitab veel selgemalt Ida Aalbergi kohanemisele ülejäänud ansambliga: „Hedda rollis saab temperamendi puudumisest Ida Aalbergi isikupärase näitlejakunsti voorus: sest sellele kujule on sobiv poole tooniga näitlemine, kus muutuste ja meeleliigutuste kirg tuleb välja tegelase kaudu, ei midagi enamat.”¹⁵

Kolmas siin käsitletav näidend ja selle lavastus on Tšehhovi „Onu Vanja”. Lavastajaraamatu põhjal võib aru saada, et Ida Aalbergi kehastatud Jelena Andrejevna ei ole selles lavastuskontseptsioonis antagonist. See roll on tegelasgaleriis kesksel kohal. See rõhuasetus on tehtud teksti ainsa positiivse protagonisti, arst Astrovi arvelt. Astrovilt on kärbitud näiteks pikk monoloog provintsi looduse allakäigust. Arutada võib, kas näitleja Jaro Fürth ei suutnud oma rolli kanda. Tõenäolisem on siiski see, et Ida Aalbergi näitlemist taheti tõsta esiplaanile. Stseenides Astrovi ja Jelena vahel toonitatakse Uexkull-Gyllenbandi tõlgenduses erootilist aspekti, mõlema halvasti varjatud huvi teineteise vastu. Lavastajaraamatud ja teatrikriitika on omavahel vastavuses, eriti selles osas, mis puudutab Uexkull-Gyllenbandi tõlgendusi. Nimelt lõi abielupaar „Onu Vanjaga” ansamblimängul põhinevat teatrit, milles Ida Aalberg alistus lavastaja kõikehaaravatele võtetele.

Skandinaavias imestasid kriitikud võidu Tšehhovi uue näidendi üle, milles puudub tegevus ja vaatused seostuvad üksteisega nõrgalt. Ida Aalbergi Jelena Andrejevnat peeti „Onu Vanja” rollidest parimaks. Kopenhaageni kriitik võtab tabavalt kokku selle, mida kriitikud etenduse kohta kirjutasid: „Esitati vene näidend „Onu Vanja”, peen, omapärane ja kütkestav teos, mille on kirjutanud poeet; see ei ole mingi käsitöölise kirjutatud meeletu nali. Näidendit esitati suurepäraselt sellise ansamblimänguga, millist Kopenhaagenis ainult väga harva nähakse. Nende võõraste näitlejate esituses said omapärased ja metsikud inimesed ning sügavuti mõistetud konfliktid täielikult arusaadavaks. Ühtegi vene tükki ei ole siin Kopenhaagenis mängitud nii „venelikult”, nii omapäraselt. Pearollis oli Ida Aalberg, laitmatu, välimuselt särav, noor ja võluv oma esinemises, tema rühi ja hääle ilu ning rõhutuste ehtsus oli loomulik ja veetlev. Tema kaasnäitlejad, kelle nimed on siin ebaolulised, näitasid oma kunstis üles truudust ja tõsidust, mis ei ole ka igapäevane. Etendus oli üks parimaid, mida kopenhaagenlased on tükil ajal näinud.¹⁶

Uurimuse IV peatükk „Uexkull-Gyllenband lavastajana Soome Rahvusteatris samal ajal, kui Ida Aalberg töötas seal kunstilise juhi abina 1909–1911” käsitleb Alexander Uexkull-Gyllenbandi ja Ida Aalbergi koostööd Soome Rahvusteatriga. Ida Aalbergi kutsuti juba 1908. aastal sinna tööle lootusega, et ta suudab peatada teatri majandusliku ja ka kunstilise languse. Osa lavastatavaid näidendeid valis abielupaar ise, osa, nagu kodumaised näidendid, määras Aalbergi ülesandeks teatri juhtkond. Säilinud lavastajaraamatute põhjal tutvustan väitekirjas lähemalt kaht Ida Aalbergi Rahvusteatri perioodi (1909–1911) lavastust: Aleksandr Ostrovski „Äike” ja Johannes Linnankoski „Igavene võitlus”. Neist kumbagi polnud varem olnud Ida Aalbergi repertuaaris ja mõlema kohta on võimalik öelda, et neis ilmnes püüdlusi uut tüüpi esteetika poole. Eriti „Äikesest” sai kunstiline võit nii publiku kui ka kriitikute arvates.

Kriitik A. O. keskendus soomerootsi ajalehes Ida Aalbergi loomingule Ostrovski „Äikeses”: „Oldi meeldivalt üllatatud sellest, et kuulsal lavakunstnikul oli õnnestunud vormida oma rolli mõõdukalt, lihtsuse ja loomulikkusega, mida tema puhul pole alati harjutud nägema; kangelanna [Katerina Kabanova] võimas tundeelu sai samas eriliselt mõjuva tõlgenduse.”¹⁷

Ida Aalbergi sõbranna, ajalehe Uusi Suometar teatrikriitik ja kirjanik Maila Talvio iseloomustas „Äikese” näitlejatöö üldist liini järgnevalt: „Näitlejad olid andunud Ostrovski kauni näidendi loomisele innu ja hardusega. Iga roll, alates imelisest Katerinast kuni Glaša-tüdrukuni, oli hoolega välja töötatud ja loomulik, nagu veri oma esitaja verest.”¹⁸

Poolteist aastat hiljem tunnustab Ida Aalberg oma abikaasat üheselt mõistetavalt Ostrovski „Äikese” lavastajatöö eest: „Käisin eile vene teatris [Aleksandri teatris Bulevardil]. Külaline Moskvast Katerina rollis. See oli minu jaoks väga valgustav. Alles nüüd nägin, milline imeline töö oli sinult „Äike”. Sa lõid sellest täiesti uue tüki. See oli meil midagi täiesti uut. Sellega võiks sõita läbi kogu Venemaa. Meil oli see tükk elus! Sul on sama suur anne kui Stanislavskil, ainult sügavam, palju sügavam. Alles nüüd nägin, kuidas erinevad üksteisest etendus ja etendus!”¹⁹

Johannes Linnankoski „Igavene võitlus” oli uus näidend. Teema on piiblist, keskmes Kaini ja Aabeli lugu, milles Kain lööb Luciferi mõju all oma Jumalale ustava venna Aabeli surnuks. Peab tõdema, et Ida Aalberg kasutas Luciferi rollis kõiki diivakunsti võtteid ja vahendeid, millega ta karakteriseeris deemonlikkust. Lavakujundus oli kriitikute meelest väga mõjuv, kuid see oli ka väga kallis: 20 000 marka, kaks-kolm korda kallim kui teiste lavastuste kujundus keskmiselt. Eino Leino kirjutas Helsingin Sanomates, et „kaunimaid ja selles ilus lihtsamaid lavakujunduse elemente pole meie oludes enne nähtud”.²⁰ „Äikese”-taolist edu „Igavene võitlus” ei saavutanud. Pigem peeti seda teatavaks töövõiduks uue soome dramaturgia alal.

Lisaks „Äikesele” ja „Igavesele võitlusele” töötasid Uexkull-Gyllenbandid oma Rahvusteatri perioodil Ibseni „John Gabriel Borkmani”, Maila Talvio „Anna Sarkoila” ning Eino Leino „Alkibiadesega”. Kõik need lavastused sündisid teatrihooajal 1909–1910. Rahvusteatri juhtkond ja mingil määral ka näitlejad talusid vaevu kapriisset primadonnat ja tema „ryssä’st” abikaasat. Kirjade põhjal vaatas parun aadlikuna ülevalt alla soome kodanlastele, kellest juhtkond koosnes. Teisel teatrihooajal, 1910–1911, ei antud Ida Aalbergile uusi rolle ja ta esines enamasti vanades hiilgerollides nagu Kleopatra Shakespeare’i „Antoniuses ja Kleopatras” ning Adrienne Lecouvrer Eugène Scribe’i samanimelises näidendis.

Peatükis kirjeldatakse venelase Uexkull-Gyllenbandi isiklikku positsiooni rõhumisaastatel Soome suurvürstiriigis ja arutatakse ka Rahvusteatri juhtkonna negatiivseks muutunud suhtumist Ida Aalbergi. Alates 1910. aasta suvest Rahvusteatri juhtkond n-ö isoleeris Uexkull-Gyllenbandid. 1911. aasta märtsis keeldus juhtkond pikendamast Ida Aalbergi lepingut kunstilise juhi abina. Uexkull-Gyllenband nõudis Rahvusteatri tõrksalt juhtkonnalt põhjendusi otsusele. Tema arvates vallandas Rahvusteater oma parima näitleja. Võib öelda, et juhtkond toetus lõppude lõpuks oma teatripoliitilisele võimule. Peab siiski võtma arvesse, et Aalberg oli juba liiga vana, meelitamaks saalitäisi Helsingi rahvast teatrisse. Ajakirjanduses öeldi otse, et ta näitles kübemetega oma endisest võlust, rohkem tehnika kui värske sisseelamisega.

Pärast kevadhooaega 1911 tõmbusid Uexkull-Gyllenbandid vaikusesse, oma Viiburis asunud villasse Augustenhofi. Ida Aalberg ei tundnud end seal hästi; ta oleks tahtnud edasi näidelda. Kuid tema abikaasa viha Rahvusteatri juhtkonna vastu oli nii suur ja sügav, et alles aastal 1914 viis Ida rada tagasi Rahvusteatrisse. Nimelt saatis kirjanik, Rahvusteatri juhtkonna liige Juhani Aho Ida Aalbergile 1914. aasta alguses lepitava tooniga kirja koos kutsega tulla näitlema Helsingisse, sest täitus 40 aastat Aalbergi esimesest esinemisest Rahvusteatri laval. Ida võttis pakkumise kohemaid vastu ja mängis Magdat Sudermanni „Kodus” juubeldava publiku ovatsioonide saatel. Sama aasta sügisel rajas Alexander Uexkull-Gyllenband oma kaua planeeritud stuudio, kavas Ibseni „Nukumaja”. Seda esitati kodumaa ringreisil. Näidendivalik paneb küsima, miks Ida Aalberg ei tahtnud näidelda küpsete naiste rolle, nagu näiteks proua Alvingit või isegi Hedda Gablerit. Nora rolli jaoks oli ta lihtsalt liiga vana.

Uurimus annab uut informatsiooni Ida Aalbergi hilisema näitlejatöö kohta (1894–1914). Mis puutub Ida Aalbergi näitlejatöödesse, siis allus ta ansamblimängule näiteks Tšehhovi „Onu Vanjas” ja Ostrovski „Äikeses”. Huvitav on, et see sündis just nendes vene näidendites. Ilmneb, et need kaks näitlejastiili, realistlik ansamblinäitlemine ja diivastiil, olid Aalbergi jaoks lihtsalt erinevad tehnikad, mida ta valdas täiuslikult. Ta võis ilma sisemise konfliktita minna realistlikult rollitöölt sujuvalt üle tähtnäitlemisele koos selle tüüpiliste väljendusvahendite, deklamatsiooni ja suurte žestidega.

Minu uurimuse V peatükk kannab pealkirja „Uexkull-Gyllenbandi teatridirektori periood aastail 1915–1923”. See käsitleb Alexander Uexkull-Gyllenbandi tegevust pärast Ida Aalbergi surma. Peatükis vaadeldakse seda, kuidas leseks jäänud Uexkull-Gyllenbandi kunstilised püüdlused arenesid edasi Ida Aalbergi surmast (1915) hoolimata. Keskmesse tõuseb paruni asutatud Ida Aalbergi teater, mis tegutses Helsingis ajutistes ruumides augustist 1918 maini 1919. (Kui Ida Aalbergi teater alustas, olid olemas juba joonised uuest Ida Aalbergi teatrist, mille parun tahtis Helsingisse ehitada.) Uexkull-Gyllenband kogus enda ümber rühma noori, veel vähese lavakogemusega näitlejaid. Nad õppisid oma rolle parunilt saadud näpunäidete ja tema analüüsimeetodi põhjal. Sellest seltskonnast leidis parun oma teise abikaasa, temast kolmkümmend aastat noorema Irja Nordbergi, kellele anti ingénue-rollid. Ida Aalbergi teater jõudis oma kümnekuise tegutsemisaja jooksul tuua välja neli esietendust, millest esimene oli Gerhart Hauptmanni „Rahupidu” (esietendus 14. XI 1918). Veel tõi teater välja kolm lühinäidendit, Arthur Schnitzleri „Viimased maskid”, Maurice Maeterlincki „Kutsumatu” ja Arvid Järnefelti „Surm”, milles kõigis oli teemaks surm, erinevatest aspektidest vaadatuna (esietendus
1. I 1919). Neid kaht lavastust mängiti Helsingi Uue Üliõpilasmaja saalis. Apollo teatris Esplanaadil nägid lavavalgust Oscar Wilde’i „Bunbury” (27. III 1919) ning viimasena Roberto Bracco „Armastuse triumf” (21. IV 1919). Kunstilises mõttes moodustasid lavastused langeva kaare. Üks põhjus oli see, et parun oli juba kulutanud kogu oma varanduse teatritegevusele ja rahad olid otsas.

Ajalehekriitika abil olen vaadanud läbi Ida Aalbergi teatris välja toodud neli lavastust. Nende lavastajaraamatud pole säilinud. Kriitikud püüdsid võidu määratleda Ida Aalbergi teatri ideed, mis on valgustanud uurijat ka uue teatri eetika ja esteetika osas. Minu eesmärgiks on olnud välja selgitada, kas mõned selle lühikest aega tegutsenud teatri joontest olid pärit Konstantin Stanislavski Moskva Kunstiteatrist. Välised uuendused tulid otse sealt: kui saali uksed oli suletud, ei lastud enam mitte kedagi sisse. Uste sulgemise ja etenduse alguse vahel oli kolm minutit vaikust ja pimedust: nii oli etenduse meeleolu paremini aistitav. „Rahupeo” valikut võis mõjutada Jevgeni Vahtangovi lavastus Moskva Kunstiteatri Esimeses stuudios novembris 1913. On täiesti mõeldav, et parun oli etendust näinud.

Soomerootsi kriitik Lars von Willebrandt kirjutas Ida Aalbergi teatri „Rahupeo” proovide kohta: „Eesmärkidest jutustas Alexander Uexkull-Gyllenband: suurt rõhku pannakse rollianalüüsile ja näidendi lugemisele nii, et näitlejad jõuaksid süveneda oma rollidesse. Liigutused ja žestid võidi seega sooritada täiesti loomulikult ja instinktiivselt — otsekui iseendast andes. Sellega välistatakse see, et tähelepanu pööratakse ära kõige tähtsamalt — näidendi tekstilt —, mis Uexkull-Gyllenbandi meelest juhtub kergesti, kui mise-en-scène on loodud liiga vara.”²¹

Samamoodi nagu Stanislavski, tahtis Uexkull-Gyllenband kasvatada teatrile oma näitlejaid ja avada neile uut tüüpi teatrikultuuri. Sellest kõneleb noorte või väheste kogemustega näitlejate värbamine teatri teenistusse, nii nagu seda tehti Moskva Kunstiteatri stuudiotes. Öeldakse, et Uexkull-Gyllenbandil oli oma õppeprogramm näitlejatele, kuid kusagilt ei selgu, mida see sisaldas.

Uexkull-Gyllenbandi Ida Aalbergi teatri suurim saavutus oli Hauptmanni „Rahupidu”. Seda peeti lavalise naturalismi musternäiteks. „Rahupidu” on peredraama, see kujutab perekonna patoloogilisi suhteid. Lavastust mängiti Uue Üliõpilaste maja väga väikesel laval. Helsingin Sanomate kriitik Leikari kirjutas: „Üks asi sai selgeks: tundsin, et olen „intiimses teatris”, kus suured mõõtmed ei sunni näitlejat tegema ebaloomulikke rõhutusi, vaid lavapilt nihkub meie vahetusse lähedusse ja repliigid kõlavad pingutamata (…), meelde tulevad teatriõhtud Stockholmi „Intimas” ja Berliini „Kammerspieles”. Tulevad meelde ka Ida Aalbergi õhtud, arvukad ja ilusad.”²²

Konstantin (Kosti) Elo isa rollis Gerhart Hauptmanni „Rahupeos”.
Arhiivifotod

„Rahupeo” uuendustest kirjutas muu hulgas soomerootsi kriitik pseudonüümiga Tilskueren: „Pole raske aru saada, miks on valitud alustamiseks just see kava. See draama annab nimelt teatrile võimaluse näidata oma taotlust, tutvustada oma programmi sisu, mida kokkuvõtlikus vormis võiks iseloomustada nõnda: lihtsustamine, „teatri kui templi” kuvandi vähendamine, stseeni erinevate faktorite ühtlane mõju, küllastatud intensiteet kõrgpunktides, täiesti sõltumata publikust. Ida Aalbergi teatris puudub saali prožektor, rambivalgus!”²³

Alexander Uexkull-Gyllenbandil oli vähe sõpru. Ta ise ka ei otsinud neid. Lähim sõber oli Eino Kalima, kes tegutses juba 1910-ndatest aastatest Soome Rahvusteatris, alguses lavastajana, hiljem peadirektorina koguni kolmkümmend aastat. Ida Aalbergi teatri huku järel püüdis parun pääseda lavastajaks Soome Rahvusteatrisse, kuid Kalima ei sillutanud tema teed sinna. Rahvusteatri näitlejate ja juhtkonna mälus oli veel elav paruni arrogants, tavalisest kaks korda pikemad prooviajad ja suur nõudlikkus näitlejate suhtes. Kalima ütles hiljem oma autobiograafias parun Uexkull-Gyllenbandi „Rahupeo” lavastuse kohta nõnda: „See etendus oli Soome esimese iseseisvusaasta kõige tähelepanuväärsem sündmus meie teatrikunstis. Kuid materiaalse ja vaimse toetuse puudumisel oli see ainulaadne lavakunsti üritus, Ida Aalbergi teater määratud kaduma, ettenägematu õnnetusena soome teatrikunsti arengule.”²⁴

Oma autobiograafias meenutab Eino Kalima veel seda nukrat sügistalve päeva aastal 1923, mil Alexander Uexkull-Gyllenband mulda sängitati: „Kui kitsid tänud sai oma haual see soome lavakunstile kõik ohverdanud kõrgest soost võõramaalane.”²⁵

Viited:

¹ Artikkel põhineb Timo Lipponeni doktoritööl, mis on kaitstud Tampere ülikoolis 9. VI 2018.

² Ilmari Räsänen 1925. Ida Aalberg. WSOY Porvoo 1925.

³ Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile. 23. X 1900. HYK (Helsingi Ülikooli raamatukogu fondid) Coll 1.9.

⁴ Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 21. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

⁵ Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 27. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

⁶ Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 24. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

⁷ Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 21. X 1900. HYK Coll. 1.9.

⁸ Alexander Uexkull-Gyllenband: „Rosmersholmi” lavastajaraamat. HYK Coll. 1.53.

⁹ Alexander Uexkull-Gyllenband: „Rosmersholmi” lavastajaraamat. HYK Coll. 1.53.

¹⁰ Toril Moi 2009. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism — Art, Theater, Philosophy. Oxford University Press, Oxford 2006, lk 289.

¹¹ Toril Moi 2009, lk 282.