/Arhiiv

TALLINNFILMI SÜRREALISTIDE 1980-NDATE TEISES POOLES TÄRGANUD HÜBRIIDSED KUNSTIVORMID

Mai, 2021

ELISE EIMRE

Sissejuhatus
Eesti kunst 1980. aastatel on oma ambivalentsete kunstiilmingute ja poliitiliste pöördepunktidega jätkuvalt huvipakkuv. Siinne artikkel annab selle uurimisse oma panuse, käsitledes kümnendi teises pooles tegutsenud rühmitust Tallinnfilmi Sürrealistid. Artikkel on valminud esmalt EKA bakalaureusetööna, mille eest soovib
autor tänada oma juhendajat dr. phil. Virve Sarapikku ja uurimisse panustanud rühmituse liikmeid.

Pärast diplomitöö kaitsmist on meie kultuuriruumi lisandunud lugu hakanud elama jõudsasti oma järelelu ja leidnud ikka ja jälle kajastamist nii kirjalikes käsitlustes kui ka sõnas. Tartu Ülikooli Philosophicumi hoones avatud Tõnu Talivee fotonäitus Tallinnfilmi Sürrealistidest on avanud võimaluse rühmituse loomingut uue pilguga vaadata. Näitus jääb avatuks 27. augustini.

Rühmituse Tallinnfilmi Sürrealistid moodustasid 1986. aastal Heiki Ernits (snd 1953), Rao Heidmets (snd 1956), Miljard Kilk (snd 1957), Mati Kütt (snd 1947), Hillar Mets (snd 1954), Priit Pärn (snd 1946), Tõnu Talivee (snd 1951), Riho Unt (snd 1956) ja Hardi Volmer (snd 1957). Antud juhul on rühmituse määratlust kasutatud küllaltki tinglikus tähenduses, mida oma uurimistöös ka põhjendan. Lisaks liitusid 1989. aastal Tallinnfilmi Sürrealistidega ESTTRANSSÜRRi näituse raames Kalju Kivi (snd 1951) ja Vahur Kersna (snd 1962). Tallinnfilmi Sürrealistide loometegevust märgistasid kolm näitust: 1986. aastal Tallinna Tantsutares ja Tartu Kunstimuuseumis ja 1989. aastal ESTRANSSÜRRi näitus Soomes.

Eelnevalt välja toodud probleemide taustal muutub artikli esimeseks eesmärgiks Tallinnfilmi Sürrealistide tegevuse kaardistamine meie kohalikus kunstiruumis. Selleks on autor kasutanud peamiste uurimismeetoditena fotomaterjali uurimist ja avatud teemaintervjuusid rühmituse liikmetega.¹Pärast esimese tööeesmärgi täitmist baasmaterjali kogumise kujul muutus võimalikuks määrata uurimistöö edasised sihid. Teiseks tööeesmärgiks kujunes Tallinnfilmi Sürrealistide rühmituse olemuse ja loomingu kvalitatiivne uurimine ja seeläbi kohalikku kunstiajalukku integreerimine. Vastavalt moodustus töö teine osa, mis jaguneb rühmituse kontseptsiooni ja loomingu analüüsiks. Selle teostamiseks on autor töötanud välja vajaliku terminoloogilise raamistiku.

Rühmituse loominguline võttestik annab uurimistööle hüpoteesi: Tallinnfilmi Sürrealistide hübriidne näitusetegevus oli kohaliku kunstisüsteemi postmodernistlik kriitika. Selle tõestamiseks on uurimismeetodina kasutatud Eesti NSV karikatuuri retseptsiooni analüüsi ja teooriana kanada teoreetiku Linda Hutcheoni postmodernismi teooriat koos Heie Treieri ja Piret Viirese kohaliku postmodernismi käsitlustega.

Siinkohal on teadvustatud valitud uurimismeetodiga kaasnevaid ohte. Autori eesmärgiks ei ole rühmituse kirjutamine 20. sajandi „lääne” kunstiajaloole vastavaks, vaid analüüs Tallinnfilmi Sürrealistide suhestumisest 1980. aastate eesti kunstisüsteemiga, mis kujunes intuitiivselt postmodernistlikuks. Sealjuures on teadlikult üritatud vältida rühmituse loometegevuse nõukogude režiimi vastasuse ülepolitiseerimist.² Nii avaneb järgnevatel lehekülgedel uurimus Tallinnfilmi Sürrealistidest ja selle kaudu eesti kunstiajaloo 1980. aastate üks isepäraseim tahk.

Eesti NSV 1980. aastate teise poole kunstist

Eesti NSV viimane kümnend jaguneb kaheks eriilmeliseks perioodiks. Järgnevalt vaadeldakse 1980. aastate teist poolt, aega, milles rühmitus Tallinnfilmi Sürrealistid tegutses. 80-ndate keskel ühes Mihhail Gorbatšovi võimule tulekuga aset leidnud avalikustamine ja uutmine avaldusid poliitiliste ümberkorralduste kaudu, mis soodustasid muutusi siinses ühiskonnas. Nii on jäänud aastad 1985–1991 tähistama siirdeperioodi algust³, mille kestel kujunesid ümberasetumised ja uued probleemipüstitused ka kunstimaastikul.

Kaheksakümnendate teises pooles hakkas kohalik kunstisüsteem elavnema. Eesti NSVs toimus 1986. aastal üle 300 kunstinäituse, mis esitlesid peamiselt Kunstnike Liidu liikmete loomingut.⁴ Kuigi antud institutsioon oli selleks ajaks kasvanud viiesaja liikmeni⁵, ei olnud aunimetustel kohalikus kunstisüsteemis enam endist tähtsust.⁶ Erinevalt kümnendi esimesest poolest, mida iseloomustab kunstikriitika rahulolematus kunsti sisemise progressi puudumise üle⁷, on 1980. aastate keskpaigast alates täheldatav kunstimaastiku mitmekesistumine kultuurilisest isolatsioonist väljunud fotograafia⁸ ja programmilise performance’i kujul.⁹

Kunstimeediumide mitmekesistumise taustal kehtestab end domineerivas kunstipildis taas kord maalikunst¹⁰, mis leiab transavangardi ja neoekspressionismi kaudu uudse väljundi. Ajastule vastavalt kujunesid maalile iseloomulikuks tsitaadilisus pastiššide ja hommage’ide kujul.¹¹ Kõnealused postmodernistlikud tendentsid¹² leidsid oma kõlapinna kunstikriitikas teistsuguses nihestuses. Veel 1987. aastalgi on täheldatav kunstikriitika hinnanguline hoiak laenulisuse ja tsiteerimise suhtes ja selle määratlemine kunstimaailma sisenemise lihtsustatud võimalusena.¹³

Olukord kõnealuse perioodi karikatuuri arengus kujunes teataval määral analoogiliseks eelnevalt mainitud nähtustega, kuid žanriomasest spetsiifikast lähtuvalt vastupidises kontekstis. Kuigi 1970. aastate teisest poolest alates esinesid karikatuurinäituste arvustustes viited karikatuurile kui kunstiliigile¹⁴, ei olnud 80-ndate keskel märgata žanri integreerumist kunstisüsteemi. Karikatuur 1980. aastatel oli esmajoones ajakajaline¹⁵ ja kujunenud meediumiks, mille abil oli nüüdsest võimalik julgemalt musta huumori ja satiiri kaudu rahvuslikku eneseteadvust väljendada. Hoolimata sellest, et karikatuuri sõnumi tähtsus oli poliitiliselt suurenenud, jäi karikatuuritoodang nii sisulises kui ka kunstilises plaanis alla eelmise kümnendi tasemele¹⁶ ja ühtlasi ei olnud karikatuuri värsked praktiseerijad piisavalt pädevad, et tuua kaasa uusi ideid, võtteid ja lahendusi.¹⁷ Karikaturistid korraldasid küll näitusi, kuid karikatuuri ei olnud siiski Eesti NSV kunsti kevadistel ja sügisestel ülevaatenäitustel eksponeeritud.¹⁸ Sellistel põhjustel kinnistus kümnendi teises pooles üha rohkem karikaturisti määratlemine päevakajalise kritiseerijana, mitte kunstnikuna.¹⁹

Rühmituse kujunemine

Tallinnfilmi Sürrealistide esimene koondumine leiab aset huumoriajakirja Pikker²⁰ kaudu, kus rühmituse liikmed eelnevalt karikaturistidena tegutsesid.²¹ Karikaturistitaust muutub peamiseks lähtealuseks rühmitusele²², keda oleks sisuliselt võinud Tallinnfilmi karikaturistideks nimetada.²³ Pikri karikaturistid olid osaliselt seotud ka 1982. aastal ilmuma hakanud huumorisaatega „Kitsas king”²⁴, mille sketšid toimisid karikatuuriga sarnaselt absurdil ja satiiril põhineva huumori kaudu. Samasuguseks kujuneb ka rühmituse väljenduslik keel, mis võimaluste piires ühtlasi ka nende filmiloomingus avaldus.

Nimelt ühendas kõnealuseid karikaturiste lisaks veel Tallinnfilm. Kogu nõukogude aja oli Tallinnfilm kompleksstuudio, mis koosnes Tallinnas Harju tänaval asunud joonisfilmi- ja Randveres asunud nukufilmistuudiost. Kuigi nuku- ja joonisfilm paiknesid eri kohtades, suhtles stuudiote noorem generatsioon omavahel intensiivselt.²⁵ Tänu heale läbisaamisele korraldasid Tallinnfilmi töötajad rohkesti omaalgatuslikke ühisüritusi²⁶, mis ulatusid värvikatest spordivõistlustest kuni ametlike filmiseanssideni. Kõik need aktsioonid andsid oma panuse kollektiivsele mõttekaaslusele²⁷, mis pärast Nukufilmi kolimist Kaupmehe tänavale veelgi enam süvenes.

Rühmituse kujunemisel ei olnud töötamine Tallinnfilmis siiski sisuliselt määravaks, kuna süsteem, mille kaudu Tallinnfilmi Sürrealistid suhtlesid, oli palju laiem.²⁸ Filmistuudio puhul oli tegemist ühendava katusorganisatsiooniga, mis toimis pigem ühistegevust soosiva faktorina.²⁹ Võttes seega arvesse Tallinnfilmi osakaalu rühmituse moodustumisel, ei saa Tallinnfilmi Sürrealiste analüüsida kui pelgalt kollegiaalset organiseerumist. Antud rühmitus tekkis eelkõige lähedaste sõprussidemete ja mõttekaasluse kaudu³⁰ ja Tallinnfilmi osatähtsus avaldus siinkohal selliseid suhteid soodustava aspektina.

Rühmituse loomisel sai otsustavaks 1986. aastal Pärnale tehtud ettepanek esineda näitusega Tallinna Tantsutares.³¹ Selleks ajaks oli Pärn tunnustatud joonisfilmide režissöör ja karikaturist ja alustanud tegutsemist vabagraafikuna.³² Viimasest tulenevalt oli Pärnal ateljee Rohu tänaval³³, kus ka Tallinnfilmi sõpruskond kohtumas käis.³⁴ Siinkohal vajab esile toomist, et kokku ei saadud mitte režissööridena, vaid grupina.³⁵ Selliste soodsate tegurite taustal tekkis seltskonnal idee esineda Tantsutares kollektiivselt.³⁶ Rohu tänava ateljees, mis võimaldas ühistegevuseks vajalikku ruumi koos töövahenditega³⁷, hakkasid järgnevalt toimuma elavad arutelud näitusetegevuse visiooni kujundamiseks.³⁸ Selle tulemusena loodi 1986. aastal rühmitus nimega Tallinnfilmi Sürrealistid.

Rühmituse liikmete enesemääratlus sürrealistidena ei olnud tõsimeelne.³⁹ Tallinnfilmi Sürrealistide nimi oli seotud poliitilise tsensuuri nõrgenemisega, mille raamides sai sürrealismi mõistet 1986. aastal avalikult kasutada.⁴⁰ Side sürrealismiga ei olnud siiski juhuslik, vaid esines rühmituse liikmete loomingus juba varasemalt. Sürrealistlik loometegevus filmikunstnike ja režissööridena oli aga ajastule vastavalt piiratud⁴¹ ja erinevalt filmist oli sürrealistlike ideede realiseerimine objektidena tunduvalt lihtsam.⁴² Viide sürrealismile tuleneski Pärna varem loodud taiesest „Maailma esimene lendava monumendi makett”.⁴³ See kujutas žilett-tiibadega lendavat silmamuna, mille silmateraks oli Salvador Dalí maalile⁴⁴ viitav sulanud kell.⁴⁵ Kuna kõnealuse objekti puhul oli tegemist tulevase näituse ühe eksponaadiga⁴⁶, kinnistus selle kaudu rühmituse suhe sürrealismiga, mis jäi läbivalt absurdi piiril mänglevaks.

Näitus Tallinna Tantsutares

Tallinnfilmi Sürrealistide esimene näitus (27. VI — VII 1986 — lõpukuupäev teadmata)⁴⁷ toimus paralleelselt karikatuuri 10. ülevaatenäitusega „Mis siin naerda on?” Tallinna Tantsutares.⁴⁸ Rühmituse ekspositsioon Tantsutare ümarsaalis oli küll eraldiseisev, kuid asetus omal moel dialoogi karikatuuri ülevaatenäitusega. Tallinnfilmi Sürrealistid esitlesid ligikaudu 70 kunstiteost⁴⁹, mille puhul oli tegemist nii personaal- kui ka ühistöödega. Tantsutares eksponeeriti objektikunsti, söejoonistusi Pärnalt ja Heidmetsalt, õlipastellide sarja Kütilt, sürrealistlikke fotosid Taliveelt ja õlimaale Kilgilt, Volmerilt ja Ernitsalt.⁵⁰

Näituse loomise protsess sai alguse minemisest Pääsküla prügimäele — kohta, mis polnud oma absurdse keskkonna tõttu rühmituse liikmetele võõras.⁵¹ See käik sarnanes olemuslikult happening’iga⁵² ja toimis kollektiivse fantaasia rakendamise kaudu.⁵³ Leidudest prügimäel loodi tulevase näituse eksponaadid karikaturisti töömeetodit kasutades.⁵⁴ Rühmituse loomeprotsessi Pääskülas jäädvustas Talivee, kes oma fotosid ka Tantsutares esitles.⁵⁵

Tallinnfilmi Sürrealistidel puudus teoste loomisel stilistiline reglementeeritus ja Tantsutare näitus kujunes vabalt ja individuaalsetele oskustele vastavalt.⁵⁶ Lisaks oli Tantsutares esitletud töid ka liikmete varasemast loomingust.⁵⁷ Sellest tulenevalt varieerusid teosed nii žanriliselt kui ka tehnilises teostuses. Rühmituse töödele oli iseloomulik tsitaadilisus, eklektika ja paroodia. Need omadused olid suuresti tingitud rühmituse liikmete karikaturistitaustast.

Olukord, et karikatuuri hoidutakse tunnistamast tõelise kunstilise eneseväljendusvormina ja kõrgkultuuri osana⁵⁸, muutus siinses kultuuriruumis endisest kontrastsemaks 1980. aastatel karikaturistide välisnäitustelt saadud auhindade taustal. Kuna kohalik kunstisüsteem karikatuuri kunstilist potentsiaali siiski ignoreeris⁵⁹, oli Tantsutare näitus teataval määral protest ametliku kunsti vastu, seda eesmärgiga, et karikaturisti aktsepteeritaks siinses kunstipildis kunstnikuna.⁶⁰

Tagaplaanil vasakul istuvad Kalju ja Signe Kivi oma tütre Liisaga. Seisavad: Tõnu Talivee, Hillar Mets, Priit Pärn, Mati Kütt, Heiki Ernits, Miljard Kilk, Rao Heidmets. Pildilt puuduvad millegipärast Hardi Volmer ja Riho Unt.
Poisipõnn esiplaanil on Märt Kivi, praegune Nukufilmi juhatuse esimees.

Ainus kunstikriitiline arvustus Tantsutare näitusest ilmus Harry Liivrannalt⁶¹, keda selline materjal kunstiteadlasena väga huvitas.⁶² Liivrand leiab, et Tantsutare näitus oli temaatiliselt ja ideoloogiliselt väga värske, jõuline ja lõbustav, olles ühtaegu tõsiseltvõetav ja samas paroodia kaudu avalduv eneseväljendus.⁶³ Lisaks oli ajalehe Noorte Hääl esikaanel näituse reportaaž Jüri Nõmmelt⁶⁴ ja kolm kajastust ajalehes Sirp ja Vasar koos karikatuuriplastikat käsitleva tõlkeartikliga.⁶⁵ Tallinnfilmi Sürrealistide tegevust vaadeldi ka karikatuurinäituse „Mis siin naerda on?” arvustustes.⁶⁶ Näituse publikumuljeid jäädvustanud külalisteraamat osutus aga nii värvikaks, et varastati ära.⁶⁷ Selle asendusvarianti turvati edaspidi küll lehmaketiga, kuid paraku on seegi nüüdseks kadunud.⁶⁸

Näitus Tartu Kunstimuuseumis

Tallinnfilmi Sürrealistide teine näitus (29. IX — 23. X 1986) toimus Tartu Kunstimuuseumis samuti koos karikatuuri ülevaatenäitusega „Mis siin naerda on?”.⁷¹ Rühmituse ekspositsioon koosnes valdavalt varasemalt Tantsutares esitletud loomingust, kuid leidis Kunstimuuseumis täiendusi.⁶⁹

Näitus kunstimuuseumi teisel korrusel erines Tantsutare ekspositsioonist peamiselt ruumiplaanist tingitud muutuste tõttu. Esimene näitus Tantsutares oli loodud kompaktsesse ümarsaali, kuid kunstimuuseum oma teistsuguse ruumijaotusega tekitas taieste vahele uusi tähendusi ja sünergeetilisi seoseid.⁷⁰ Lisaks kinnitas Tallinnfilmi Sürrealistide esinemine Tartu Kunstimuuseumis teataval määral rühmituse kunstiliste taotluste õnnestumist. Kuigi rühmitus esines taas kord paralleelselt karikatuuri ülevaatenäitusega, oli Tallinnfilmi Sürrealistide kunstinäitus iseseisev. Rühmituse kutsus Tartusse esinema sel ajal Kunstimuuseumis töötanud Hannes Varblane, kellele Tallinnfilmi Sürrealistide ekspositsioon Tantsutares sümpaatse mulje oli jätnud.⁷¹ Sellest hoolimata ei suutnud näitus kunstikriitikast lähtuvalt tekitada muutusi karikatuuri ega karikaturisti retseptsioonis.

ESTTRANSSÜRRi näitus Soomes

Tallinnfilmi Sürrealistide kolmas näitus (22. V — 2. VI 1989)⁷² oli ESTTRANSSÜRRi näitus Soomes. Kuna kümnendi lõpus oli muutunud kontakt rahvusvahelise kunstiga, eesotsas Soome puhul, avatumaks, sai rühmitusel võimalikuks esineda kunstinäitusega Vaasa linnas. ESTTRANSSÜRRi ekspositsioon loodi Vaasa nukuteatrite festivali raames ja toimis selle paralleelse nišina.⁷³ Näitusel oli välja pandud kohvritest loodud objektikunst, millele lisandusid veel mõningad Tantsutares esitletud teosed.⁷⁴

ESTTRANSSÜRRi kontseptsiooni autoriks oli Pärn, kes tegi ettepaneku seada taieste loomisel läbivaks kohvriprintsiip.⁷⁵ Selle idee realiseerimiseks vajalikud kohvrid koos muude tarvikutega sai rühmitus Tuukri ja Jõe tänava piirkonnas asunud kohvrivabrikust.⁷⁶ Nimelt oli kaheksakümnendate aastate lõpus kolm rubla maksnud pappkohver kujunenud üheks nõukogude elulaadi sümboliks⁷⁷, kuid kümnendi lõpuga saabunud moodsamad ajad muutsid nõudluse kohvrite järele minevikuliseks nähtuseks. Sellest tulenevalt hakati aktsiooni ajaks vabrikut sulgema ja Tallinnfilmi Sürrealistid said taieste loomiseks vaja minevad kohvrid tasuta.⁷⁸

Tantsutare näitusest oli möödunud kolm aastat ja 1980. aastate lõpul oli tsensuuri surve märgatavalt kahanenud. Endiselt oli aga riigipiiri ületamiseks vajalik luba, mis tõestanuks, et rühmitusel kaasas oleva massiivse pagasi ehk kohvrite puhul on tegu kunstiteostega.⁷⁹ Selleks tuli rühmitusel pöörduda Kunstnike Liidu poole. Iroonilise arutelu tulemusena nõustus Kunstnike Liit väljastama dokumendid, mis kinnitasid Tallinnfilmi Sürrealistide loodud objektide kvalifitseerumist kunstiteosteks.⁸⁰ Kütil õnnestus kunstistaatust kinnitav tempel saada ka otse oma teosele, milleks oli kohvrina kujutatud telliskivi.⁸¹

Näitusel esinesid kõik rühmituse Tallinnfilmi Sürrealistid endised liikmed⁸² ja lisaks Kalju Kivi. ESTTRANSSÜRRi näitusega liitus veel Vahur Kersna, kes oli samuti endine Pikri karikaturist. Kersna töötas sel ajal ajakirjanikuna ja kaasati alguses pigem kroonikuna⁸³, kuid grupeeringusse sobitumise tulemusel esines temagi näitusel installatsiooniga.⁸⁴

Vaasasse saabudes lõi rühmitus näituse kohvritaolise ekspositsiooniruumi loomavagunist. Selleks kinnitati vaguni peale sang ja loodi aerosoolvärvidega kohvrinurgad koos kirjaga „ESTTRANSSÜRR”. Vaguni sisekujundus lahendati omamoodi „valge kuubi” näol, mis võimaldas ekspositsiooni kontrastsena esile tuua.⁸⁵ ESTTRANSSÜRRi näituse avas performance. Selle käigus lükkas rühmitus vagunit mööda raudteerööpaid, mida Kivi eespool kõndides harjaga pühkis. Performance’i juurde kuulus veel vagunist kostuv Kersna suupillimäng.⁸⁶

Erinevalt Tantsutare näitusest, mille kontseptsiooni tingis osaliselt suhestumine kohaliku kunstimaastikuga, oli ESTTRANSSÜRRi näitus väga installatiivne ja esitles vabamalt rühmituse kunstižanrite konventsioone eiravat loomingut. Tantsutare, mis ei kuulunud ametlike kunstigaleriide hulka, rõhutas 1986. aasta näituse alternatiivset külge.⁸⁷ Liivrand toob antud aspekti välja kui sarnanemise teiste selle aja väga heade moodsa kunsti näitustega.⁸⁸ Tallinnfilmi Sürrealistide alternatiivne lähenemine näitusetegevusele tuli aga ESTRANSSÜRRiga esile veelgi selgemalt.

Vaasas loodud ekspositsioonist kujunes rööbastel rändnäitus, mis reisis hiljem veel Seinäjoele, Tamperesse ja lõpuks Helsingisse.⁸⁹ ESTTRANSSÜRRi näitus leidis kajastust ka Soome ajakirjanduses kaheksa ülevaatliku artikli kujul.⁹⁰ Kohvriprintsiibil loodud kunstiteosed koos ekspositsiooni ruumiks olnud vaguniga muutusid rändnäituse kujul selle kontseptsiooni paroodiaks. Näituste lõppedes viidi teosed, millest paljud olid katki või osaliselt rikutud, Kaupmehe tänava pööningule, mis hiljem tühjaks varastati.⁹¹

Rühmituse laialiminek

Tallinnfilmi Sürrealistide näitusetegevus piirdus kolme esinemisega: Tallinna Tantsutares, Tartu Kunstimuuseumis ja Soomes asuvas Vaasa linnas. Pärast ESTRANSSÜRRi näitust otsustati rühmitusena tegutsemine lõpetada.⁹² Järgnevalt on välja toodud selle otsuse peamised põhjused.

Rühmituse laialimineku määras asjaolu, et Tallinnfilmi Sürrealistid oli loodud filmitegemise kõrvalprojektina, mis toimis tegemata jäänud ideede väljundina. Nuku- ja joonisfilmis töötanud rühmituse liikmed olid lõpuks vastamisi oma ameti perioodilise⁹³ töögraafikuga, mille kõrvalt ei leidunud piisavalt vaba aega, et rühmitusena tegutsemist jätkata.⁹⁴ Selle kõrval oli küsitav Tallinnfilmi Sürrealistidena tegutsemise jätkamise mõttekus kunstipoliitika taustal, mis rühmituse tegevust eiras.⁹⁵ Antud situatsiooni ühe mõjutegurina näeb Pärn karikatuuri kui žanrit, mida kohalikul kunstiväljal omaks ei võetud.⁹⁶ Samasuguse suhtumise karikatuuri toob välja ka Liivrand, leides, et karikatuuri peeti erialaringkondades kergeks žanriks ja peetakse endiselt millekski marginaalseks ja kunstiajaloo diskursusesse mittekuuluvaks.⁹⁷

Teisest aspektist oleks rühmituse edasine tegutsemine eeldanud kindlama kontseptsiooni kujundamist ja oleks kaotanud seeläbi lõpuks rühmitusele seni omase spontaansuse.⁹⁸ Tagasivaates asetub Tantsutare ekspositsioon 1980. aastate professionaalsete kunstiprojektide hulka ja nüüdseks juurdunud erialast retoorikat kasutades võib seda näituse kontseptsioonist lähtuvalt pidada üheks esimeseks kuraatorinäituseks siinsel kunstimaastikul.⁹⁹ Kokkuvõtvalt võib öelda, et Tallinnfilmi Sürrealistid said oma seisukohad kolme näituse raames ära väljendada ja rühmituse eesmärk oli täidetud kollektiivsest tegevusest saadud naudinguga.¹⁰⁰

Rühmituse postmodernistlikud omadused

Rühmituse tegevus asetub 1980. aastate teise poole kunstimaastikule substantsiaalse nähtusena. Järgnevalt on uuritud Tallinnfilmi Sürrealistide postmodernistlikke omadusi meie kohalikus kultuuriruumis. Antud juhul on postmodernismi teooriat käsitletud eesmärgiga analüüsida rühmitust sügavamalt, lähtudes ühtlasi nii sotsiaal-poliitilisest kontekstist kui ka karikatuuri žanriomastest tunnustest.

Postmodernismi mõistel on erinevaid definitsioone, millest mitmed rajanevad kapitalistliku majanduse ja massitarbimisühiskonna seostel. Sellises kontekstis saab Eesti puhul postmodernse ühiskonna võimalikkusest rääkida alles 1990. aastatest alates.¹⁰¹ Käesolev analüüs käsitleb prantsuse filosoofi Jean-François Lyotard’i (1924– 1998) teooriale tuginedes postmodernismi teatava meeleseisundina¹⁰², millega kaasneva nihestatuse kaudu kujuneb kunstis teisenenud esteetiline võttestik ehk postmodernistlik esteetika. Sellest lähtuvalt keskendub järgnev uurimus Tallinnfilmi Sürrealistidest kanada teoreetiku Linda Hutcheoni (snd 1947) postmodernistliku esteetika teooriale, mis võimaldab lahti mõtestada rühmitusele omast eneseteadlikku parioodiat. Lisaks on analüüsi kaasatud eesti postmodernismi uurimused Heie Treierilt (snd 1963) ja Piret Viireselt (snd 1963), mis aitavad selgemalt avada rühmituse suhestumist oma kultuuriruumiga.

Kuigi postmodernismi sotsiaalse ja filosoofilise tähenduse ulatumine Eesti NSVsse oli komplitseeritud tsensuurivaba ja pluralistliku mõtlemise konteksti puudumise tõttu, on postmodernistlikud tendentsid avaldunud siin mitme kümnendi vältel.¹⁰³ Eesti NSVs saab aastatel 1970–1990 eristada kolme postmodernismi lainet, mis eri aegadel kunstipildi dominantidena seostusid arhitektuuri, kujutava kunsti ja fotograafiaga.¹⁰⁴

Postmodernismi mõtestamine Eesti NSV avalikus ruumis sai alguse Tallinnfilmi Sürrealistide esimese näitusega 1986. aastal ja Sirbis ja Vasaras ilmunud artikliga.¹⁰⁵ Kõnealust artiklit võib lugeda pareeriva suhtumise alguspunktiks postmodernismi terminisse ja metoodikasse siinses kunstisüsteemis, mis püsis objektiivsetel põhjustel kujunenud teadvustamatuse tõttu muutumatuna veel 1990. aastate alguseski.¹⁰⁶ Sellest hoolimata on 1980. aastate Eesti NSV kunsti puhul täheldatavad intuitiivselt kujunenud postmodernistlikud omadused, mis avaldusid erinevate eufemismide all või ilma terminoloogilise määratluseta. Tallinnfilmi Sürrealistide näol on tegemist ühe näitega sellisest tendentsist siinsel kunstimaastikul.

Eneseteadlik paroodia rühmituse kontseptsioonis

Rühmitus koosnes ühise eriala põhjal organiseerunud mõttekaaslastest, kelle loometegevus lähtus peaasjalikult nende karikaturistitaustast. Sellest tulenevalt oli rühmituse näol tegemist erialaspetsiifilise keele kasutajate grupiga¹⁰⁷, kelle loometegevuse keskseimaks meetodiks kujunes paroodia.

Hutcheoni käsitluse kohaselt esineb paroodia kordusena, mis suudab taaskasutuses hoida kriitilist distantseeritust ja ei loo mitte sarnanemise, vaid erinevuse rõhutamise kaudu uusi väärtusi.¹⁰⁸ Sellist paroodiat on Tallinnfilmi Sürrealistide puhul intuitiivselt rakendatud juba rühmituse kontseptsiooni loomisel. Seda põhjusel, et enesemääratlus rühmitusena ei olnud tõsimeelne¹⁰⁹, vaid eneseirooniline¹¹⁰, parodeerides kunstisüsteemile omast terminit. Teisisõnu ei püüdnud Tallinnfilmi Sürrealistid end rühmituseks ja veelgi enam sürrealistideks deklareerides kuuluda avangardsete kunstirühmituste ridadesse või nendega sarnaneda, vaid tõid paroodia kaudu esile karikatuuri positsiooni kohaliku kunstimaastiku suhtes.

Tallinnfilmi Sürrealistide kasutatud paroodiat võib vaadelda karikaturistidele omase žanrina, kuid antud juhul on selle mitmetasandilise rakendamise tulemina tegemist postmodernistliku võttestikuga.¹¹¹ Hutcheoni teooriale vastavalt¹¹² võimaldas parodeeriv kontseptsioon Tallinnfilmi Sürrealistidel astuda dialoogi kohaliku kunstiga selle süsteemi siseselt, säilitades ühtlasi iroonia kaudu oma eripära. Nimelt leiab Hutcheon, et paroodia kasutamine on ekstsentriline meetod nende puhul, keda domineeriv ideoloogia on marginaliseerinud.¹¹³ Sellest lähtuvalt on Tallinnfilmi Sürrealistide kasutatud paroodia funktsioone võimalik konkreetsemalt selgitada järgneva dialektilise analüüsi kaudu.

Rühmitus Tallinnfilmi Sürrealistid moodustatakse 1986. aastal vahetult pärast Rühm T loomist.¹¹⁴ Mõlema rühmituse puhul esineb postmodernistlikus nihestatuses suhe 20. sajandi kunstivooludega — Rühm T-l ekspressionismiga¹¹⁵ ja Tallinnfilmi Sürrealistidel sürrealismiga. Rühm T strateegiatena võib määratleda eri kunstivaldkondade sidumist ja modernistlike žanripiiride ületamist.¹¹⁶ Vormivõtted ja loominguline lähenemine loovad ka siinkohal teatava analoogia Tallinnfilmi Sürrealistidega. Sellest hoolimata ei saa käsitleda neid rühmitusi ühetaolisena.

Lahknevus tekib rühmituste erialaste taustsüsteemide pinnalt. Rühm T moodustus 1986. aastal Raoul Kurvitza ja Urmas Muru näol arhitektidest, kes töötasid oma esimese näituse toimumise ajal Eesti Tööstusprojektis.¹¹⁷ Tallinnfilmi Sürrealistid tegutsesid sel ajal karikatuuri ja filmi alal. Asetades kahe rühmituse erialased taustad 1980. aastate teise poole kohalikule kunstimaastikule, joonistub välja nende olemuslikku erinevust tingiv situatsioon. Arhitektuur asetub siinkohal kunstisüsteemi sisse, kuid karikatuuri, nuku- ja joonisfilmi puhul on täheldatav nende mittearvestamine kõrgkultuuri hulka.

Vastav taustsüsteemide positsioneerumine kunstimaastikul tingib rühmituste erineva sisu ja metoodika. Rühm T kasutas oma manifestides paradoksi loomiseks mänglevalt postmodernismi küünilisust¹¹⁸, kuid toimis kontseptuaalsel tasandil kohaliku kunstisüsteemi siseselt. Täpsemalt öeldes ei olnud Rühm T puhul liikmete
arhitektitaustal määravat rolli Eesti NSV kunstisüsteemi kontekstis, kus esines edukaid arhitektitaustaga kujutavkunstnikke juba varasemastki ajast. Seega puudus Rühm T näitusetegevuse juures arhitektuuri või otsene enesekehtestamise aspekt.

Tallinnfilmi Sürrealistide näitel oli rühmituse moodustamise üheks eesmärgiks integreerida parodeeriva võttestiku kaudu karikatuur ja karikaturist siinsesse kunstiruumi. Teisisõnu toimis Tallinnfilmi Sürrealistide enesemääratlemine rühmituseks kunstisüsteemi „keele” ülevõtmisena. Nii avaldub paroodia Tallinnfilmi Sürrealistide rühmituse kontseptsioonis läbi postmodernismile omase kriitilise võttestiku, mis võimaldas marginaaliasse asetatud karikaturistidel end kohalikus kunstisüsteemis irooniliselt ümber positsioneerida.

Rühmituse eklektiline looming

Tallinnfilmi Sürrealistide looming kujunes väga mitmekesiseks. Rühmituse loodud teoste puhul on valdavalt tegemist kontaminatsiooniga, mis seob mänglevalt karikatuuri teiste kunstižanritega. Lisaks on nende töödele iseloomulik tsitaadilisus, mis on muudetud absurdina näivaks fiktsiooniks. Rühmituse liikmete karikaturistitaustast tulenevalt näib nende loomingus satiiri, iroonia ja paroodia kasutamine üsna loogiline ja sama võib väita teostes esinevate tsitaatide kohta. Nende tekkimine vastab justkui karikatuuri loomise meetodile, mille puhul karikaturist võtab baasinformatsioonist märgilised elemendid ja konstrueerib nendest satiirilise huumori kaudu karikatuuri. Uurides järgnevalt Tallinnfilmi Sürrealistide loomingut postmodernistliku esteetika foonil, on võimalik selgitada sellise eklektika ja tsitaatide rakendamise funktsioone ja tähendusi mitmekülgsemalt.

Postmodernistlik esteetika, mis on mänglevas suhtes kunstipiiridega, hägustab kunstižanreid ja nendevahelisi hierarhiaid. Seeläbi muutuvad postmodernistlikule kunstile iseloomulikuks simulatiivsus, paroodia ja iroonia. Neid omadusi uuriv Hutcheon käsitleb postmodernistlikku esteetikat kunstiliste liikumiste kogumina, milles sisalduv paroodia avaldub kunstis meediumiüleselt.¹¹⁹ Antud kontekstis on paroodia näol tegemist iroonilise tsitaadi või pastišiga, mida peetakse postmodernismi peamiseks omaduseks nii kiitvalt kui ka laitvalt positsioonilt.¹²⁰

Postmodernistlikus paroodias esinev tsitaadilisus ei refereeri ajalugu dekoratiivsuse ega nostalgia eesmärgil, vaid viitab sellele kriitiliselt positsioonilt, luues minevikku ja olevikku intertekstuaalselt kõrvutades uusi paradokse.¹²¹ Postmodernistliku loomingu eneserefleksiivsus ühes tsitaadilisusega ei otsi seega ajaloost tuge, vaid kasutab minevikku eesmärgiga tuua esile selle sotsiaalne ja ideoloogiline kontekst.¹²² Antud võttestik võimaldab tõstatada küsimusi kunsti väärtuste ja hinnangute kohta.¹²³

Paroodia, mis ei piirdu pelgalt reflekteerimisega, vaid tekitab teistsugusesse konteksti asetatuna uusi väärtusi¹²⁴, esineb ka Tallinnfilmi Sürrealistide loomingus. Rühmituse kasutatud tsitaadid tulenesid nii sürrealismist kui ka kohaliku kultuurimaastiku märgilistest nähtustest, kuid ei olnud loodud imiteerivana. Nad visualiseerisid kriitiliselt positsioonilt kohaliku kultuurilise ja poliitilise situatsiooni absurdsust.

Postmodernistlik tsiteerimine paroodia kaudu tuleb kõnekalt esile Tallinnfilmi Sürrealistide näitustel õlimaalidega esinenud Miljard Kilgi teoses „Salvador Dalí põgenemine Tallinnfilmi stuudiost”. Kõnealuse töö puhul on tegemist Tartu slaidimaalijana tegutsenud Kilgile omase võttega tsiteerida kunstiajaloo ikoonilisi teoseid igapäevasesse keskkonda asetatuna.¹²⁵ Antud maal visualiseerib rühmituse kontseptsioonis olevat Tallinnfilmi ja sürrealismi seose paradoksaalsust. Selles töös kujutab Kilk satiiriliselt suhtumist kohalikku filmistuudiosse, mille „madalus” ja massitarbele suunatus paneb sealt põgenema looja kui kunstnik-geeniuse.

Tõnu Talivee esinemine fotodega ühildub fotograafiažanri üldise esilekerkimisega meie kunstipildis 1980. aastatel, kusjuures neil fotograafidel puudus vastav haridus kunstikoolidest.¹²⁶ Talivee looming, Pääsküla prügimäe fotojäädvustus kõnetas postmodernismile omast massitarbimise küsimust, mis muutus Eesti NSV situatsioonis automaatselt irooniaks. Pildistades Nõukogude Liidu prügimäge, ei ole võimalik esitleda ühiskonna massilist tarbimishullust; kõnealused fotod tõid, vastupidi, esile siinse tarbimise puudulikkuse, selle võimatuse. Talivee teistel fotodel on taaslavastatud Salvador Dalí ja Luis Buñueli sürrealistliku filmi „Andaluusia koer” („Un Chien Andalou”, 1929) kuulsaim stseen, milles žiletitera härja silma lõikab. Antud juhul on tsiteerimisel eneseiroonilise satiirina kasutatud „härjasilma” (ehk praemuna) mõistet, mis loob kriitilise paroodia suletud kultuuriruumist.

Tallinnfilmi Sürrealistide loomingu kõrval võib välja tuua ka tegevuskunsti. Märgilisimaks selles vallas kujunes sündmus Mati Küti eksponaadiga „Homaaž Jaan Koortile” (1986). Antud aktsiooni võiks iseloomustada Leonhard Lapini loodud mõistega „häppeningi mängimine”¹²⁷, tehes seda Tallinnfilmi Sürrealistidele endile omasel tinglikul viisil. Mati Küti teose „Homaaž Jaan Koortile” puhul oli tegemist kitsekujulise karusselliosaga, mis värviti spontaanse loometegevuse käigus mustaks.¹²⁸ Tallinnfilmi Sürrealistide näituse avamisel Tartu Kunstimuuseumis otsustas Matti Milius „Koorti kitse” seljas ratsutada.¹²⁹ Paraku polnud kitsele kantud värv jõudnud näituse avamise ajaks ära kuivada ja Milius, piip suus ja must ruut tagumikul, lõbustas külalisi kogu avamisõhtu.¹³⁰

Eelkirjeldatud juhtumis esineb topeltkodeeritus viisil, mille ainus mittefiktiivne osa on piip. Nimelt loob Küti teos paroodia Jaan Koorti „Metskitsest” (1929) ja ironiseeriva ratsutamise tagajärjel tekib omakorda viide Kazimir Malevitši „Mustale ruudule” (1915), teosele, mis pidi tähistama kujutava kunsti lõppu. Spontaanselt toimunud sündmus mõjus kohalikus kultuurikontekstis oma intertekstuaalsusega niivõrd iroonilisena, et kujunes näituse avamisel häppeningi mängimiseks. See sündmus toob ühtlasi ilmekalt esile rühmituse näitusetegevuse üldise paroodilisuse, millest tulenevalt Miliuse väga vabas vormis interaktsioon eksponaadiga üldse võimalikuks sai.

Meediumiülene karikatuur

Tallinnfilmi Sürrealistidena tegutsemine lõi rühmituse liikmetele väljundi kollektiivselt objektikunstiga eksperimenteerimisel¹³¹ ja võimaluse tõestada, et ka sellisel viisil saab karikatuuri teha.¹³² Kuna varasemalt oli karikaturistitaustaga rühmituseliikmete loometegevus väljendunud peamiselt joone kaudu, kujunes rühmitusena tegutsemise peamiseks eesmärgiks karikatuurile ruumilise vormi andmine.¹³³ Tallinnfilmi Sürrealistide loodud meediumiülene karikatuur kujunes aga niivõrd mitmekesiseks, et võimatu on paigutada sellist loomingut ühe terminoloogilise määratluse alla. Seetõttu on järgnev loominguanalüüs lähtunud spetsiifilisematest mõistetest.

Karikatuuri väljund ajakirjanduses seadis selle žanri loomingulisusele tehnilised piirangud ja osaliselt sellest tingituna ei peetud karikaturiste kunstnikeks.¹³⁴ Nimelt on karikatuurile omane väike formaat, mida 1980. aastate keskel sai ajakirjanduses esitleda valdavalt mustvalges trükis. Sellest tulenevalt kaotas õlimaali või muu taolise tehnikaga teostatud karikatuur oma kvaliteedi ja seeläbi ka vormilise mõttekuse.¹³⁵ Kunstinäituse kontekstis oli karikatuuride loomine õlipastellide ja -värvidega aga otstarbekohane.

Harry Liivrand on oma Tantsutare näitust analüüsivas artiklis määratlenud rühmituse loomingut kui karikatuurset maali.¹³⁶ Selle termini all saab käsitleda Volmeri õlimaale „Ma näen” (1986) ja „Fotorealism” (1986), mis parodeerivad 1980. aastate Eesti NSV kunstis akuutset hüperrealismi poleemikat. Vastavalt on teostatud ka Küti „Primavera” (1984) ja „Üks jutt…” (1985), mis pälvisid juba varem tsensorite pahameele.¹³⁷ Seda põhjusel, et mäng erootiliste assotsiatsioonidega oli nõukogude kunstis keelatud või vähemalt taunitav.¹³⁸ Karikatuurse maalina on loodud veel näiteks Kilgi „Ecce homo”, mis koosneb Neitsi Maarja ikoonilisest kujutisest, tema taskus olevast ajalehest Pravda ja viinapudelist. „Pühas kolmainsuses” esinev satiir ei ole suunatud religiooni, vaid nõukogude ühiskonna ühe tahu pihta, mis teoses kujutatud elemente võrdväärselt pühaks pidas.

Tallinnfilmi Sürrealistide liikmed tegid ka teisi sarnases tehnikas töid, mille puhul ei ole siiski tegemist maalide, vaid ikkagi karikatuuridega. See määratlus lähtub žanrile eriomasest vormi- ja teemakäsitlusest ning iga liikme individuaalsest karikaturistikäekirjast. Kõnealused karikatuurid olid lihtsalt maalikunstile omases formaadis ja tehnikas loodud. Seega oleks järgnevate teoste puhul sisuliselt õigem, kuigi kohmakalt kõlav määratlus „taidelised karikatuurid”.¹³⁹ Ilmeka näite sellisele terminile loob Ernitsa õlivärvidega maalitud töö „Esmaabi”, millel kujutatakse põrandal lamavat meest, kelle pea on esmaabikapiga lömastatud. Siin on taas kord tegemist poliitilise satiiriga, mis parodeerib perestroika toimimist ühiskondliku situatsiooni parandamisel. Sellele lisaks oli osa Ernitsa karikatuure „kullatud”¹⁴⁰, mis andis läbi paroodia nendele taidelistele karikatuuridele ikooni staatuse.

Teine Tantsutare näitust kajastav artikkel käsitles Tallinnfilmi Sürrealistide ruumilist loomingut kui karikatuuriplastikat. Võttes arvesse, et „plastika” oli 1980. aastate keskel laialt kasutusel olev termin, võib vastavaid töid nimetada ka skulptuurseteks karikatuurideks. Riho Undi „Logisev Laokoon poegadega” on sellest hea näide. „Logiseva Laokooni” puhul oli tegemist terasest ja puidust konstrueeritud skulptuurse karikatuuriga, mis tsiteeris Kreeka hellenistliku ajastu Rhodose koolkonna tähtteost „Laokooni grupp” (150 e.m.a.). Unt taaslavastas klassikalise skulptuuri oma aja poliitilise situatsiooni paroodiana. Nimelt tuleneb „Logiseva Laokooni” kontseptsioon materjalikasutusest. Teos kujutab esteetiliseks töödeldud puitu, mille ümber on tarindatud nõukogude perioodile omane ehitusmaterjal terastross. Kriitiline lähenemine materjalile¹⁴¹ koos viitega klassikalisele skulptuurile võimaldab Undil tekitada allegooria, kus tross samastub originaalteoses kujutatud madudega ja tekitab omakorda allteksti puidule kui poliitiliselt „kägistavale”. Skulptuursete karikatuuridena on loodud veel näiteks Rao Heidmetsa „1713. hüpe” ning rühmituse kollektiivsed tööd „Initsiatiiv altpoolt” ja „Suur Perforaator”.

Fotod Tõnu Talivee fotokogust

Selle kõrval oli mitmetes Tallinnfilmi Sürrealistide skulptuursetes karikatuurides esinev paroodia suunatud kultuurinähtustele, mille hulgast on kõige kõnekam Priit Pärna „Kihnu kuulikindel” (1986). Antud teos kujunes prügimäelt leitud roostes ventilatsioonitoru liitmiku ühendamisel muhu mustriga.¹⁴² Selle tulemusel lisandus Tantsutare ekspositsiooni teos, mis kujutas metalset ja kuulikindlat kampsunit. „Kihnu kuulikindel” oli mõeldud kingituseks filmide „Kihnu naine” (1973) ja „Kihnu mees” (1985) režissöörile Mark Soosaarele, kes sel ajal samuti Tallinnfilmis töötas.¹⁴³ Analoogilise paroodiana kultuuriruumist toimib ka Mati Küti „Värviteleviisor” (1986), mida sellele kinnitatud kojamees ekspressionistlikest maalipritsmetest puhastab.

Tallinnfilmi Sürrealistide ühistööna valminud, popstiilis loodud animafilmis „Kollane allveelaev” (1986) esinev viide¹⁴⁴ seilavale allveelaevale leiab Tallinnfilmi Sürrealistidel ümbermõtestamist. Rühmitus tsiteerib selle põlvkonna ikooniks kujunenud sümbolit prügikastina, mida täiendab Volmeri „Surimask”. See karikatuur loob skulptuurses vormis paroodia hoiaku suhtes, mis käsitleb mõisteid „rämps-” ja „populaarkultuur” sünonüümidena.

Sürrealistlik objektikunst

Eelnevad rühmituse loomingu määratlused põhinesid karikatuurižanri sisulisele säilimisele. Selle kõrval eksponeerisid Tallinnfilmi Sürrealistid ka objektikunsti. Siinkohal on täpsemalt tegemist sürrealistlike objektidega. Nimelt on rühmituse vormilise katsetusena loodud objektide puhul täheldatav nende sisuline kattuvus Louis Aragoni (1897–1982) poolt sürrealistlikele objektidele loodud teesidega („La peinture au défi”, 1930).¹⁴⁵ Rühmituse sürrealistlik objektikunst samastub intuitiivselt antud termini klassikalise määratlusega, mis eeldab objektide loomist viletsatest materjalidest ja ilma puhtalt esteetilise taotluseta.¹⁴⁶ Teisisõnu, sürrealistliku objekti elementidel pole mitte formaalne, vaid representatiivne funktsioon.

Sürrealistliku objekti loomisel puudub fikseeritud metoodika¹⁴⁷, kuid sellest hoolimata on tal definitsioon: ese, mis tekib objekti eraldamisel selle harilikust kontekstist või juhuslike objektide ümbergrupeerimise ja tavatusse keskkonda asetamise tulemusena ja mida kasutatakse sellele omasest otstarbest erinevalt eesmärgiga realiseerida alateadvuslikke kujutelmi.¹⁴⁸

Rühmituse sürrealistliku objektikunsti alla kuuluvad näiteks Pärna „Maailma esimene lendava monumendi makett” (1986), ESTTRANSSÜRRi näitusele loodud objektikunst ja rühmituse ühistööna valminud „Zaporožets” (1986). Antud ühistöö koosnes risti pooleks lõigatud autost, mida läbistab jalakäijate rada. „Zaporožets” oli asetatud Tantsutare saali ja koos selle keskel asuva sebraga kasutati seda näituse sissekäiguna.

Viited

¹ Uurimistöö käigus viis autor läbi suulised intervjuud Talivee, Heidmetsa, Volmeri, Pärna, Undi, Kivi, Ernitsa ja Kütiga. Intervjuud kujunesid keskeltläbi ühe tunni pikkuseks ja on autori omanduses lindistuse kujul.

²Rühmituse loometegevuse puhul oli tegemist „mitteametliku kunstiga”. Määratlus tugineb Sirje Helme definitsioonile ja tähistab Tallinnfilmi Sürrealistide loomingu mittevastavust Nõukogude Liidu kunstiideoloogias ette kirjutatud ootustele. (S. Helme. Mitteametlik kunst. Vastupanuvormid eesti kunstis. — Kunstiteaduslikke Uurimusi, nr 10. Tallinn: Teaduste Akadeemia Kirjastus, 2000, lk 256).

³ L. Vahtre. Eluolu viimasel vene ajal: riietus ja mööbel, toit ja tarberiistad, sõiduvahendid, eluase ja muu. Tallinn: Kirjastuskeskus, 2012, lk 125–126.

⁴ H. Valk. Mõned tähelepanekud kunsti ja rahva suhetest tänases Eestis. — Kunst, 1986, nr 1, lk 1.

⁵ Sealsamas.

⁶ J. Kangilaski. Okupeeritud Eesti kunstiajaloo periodiseerimine. — Ajalooline Ajakiri, nr 1, 1999, lk 23.

⁷ A. Järv. Märkmeid 1980. aastate kunstist. — Sirp ja Vasar 9. VI 1985.

⁸ P. Laurits. Kaheksakümnendate eesti fotost. — Kadunud kaheksakümnendad: Probleemid, teemad ja tähendused 1980. aastate eesti kunstis. Koost. S. Helme. Tallinn: Kaasaegse Eesti Kunsti Keskus, lk 172.

⁹ Esile tõusevad Siim-Tanel Annuse ja Rühm T performance’id. (M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kruvitza performance’i-kunst. Bakalaureusetöö, 2003, lk 5.)

¹⁰ A. Juske. Postkommunistliku kunsti müüdid ja reaalsused. — Ülbed üheksakümnendad: Probleemid, teemad ja tähendused 1990. aastate eesti kunstis. Koost. S. Helme; J. Saar. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, lk 16.

¹¹ E. Epner. Iluaias kõnnib nägus neid, võlub austajate südameid. — Kadunud kaheksakümnendad, lk 52.

¹² Avaldusid nt Epp Kokamäe, Jaak Arro ja Rein Tammiku kunstis (H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile. Magistritöö. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2000, lk 28).

¹³Noortekunst ’86. — Sirp ja Vasar, 23. I 1987, vt ka J. Kangilaski. Nelja maalija näitus. — Kunst 1983, nr 61/1, lk 51; S. Helme. Retrostiil? Eklektika? Historitsism? Eklektika? — Kunst 1983, nr 62/2, lk 42.

¹⁴ M. Laaniste, Karikatuur ja/või kunst: valdkondade vahekorrast Eestis Priit Pärna loomingu näitel, lk 136.

¹⁵Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013 (märkmed autori valduses).

¹⁶ M. Laaniste. Karikatuur ja/või kunst: valdkondade vahekorrast Eestis Priit Pärna loomingu näitel, lk 136–137; 1986. aasta karikatuuri 10. ülevaatenäitusel „Mis siin naerda on?” heideti karikaturistidele ette kordamist, igavust, stambipõhist mõtlemist ja maitsetust. (O. Remsu. Parem hilja kui mitte kunagi: karikatuurinäituse kokkuvõte. — Sirp ja Vasar 5. IX 1986.)

¹⁷ K. Liiva. Kuhu käändud, karikatuur? — Sirp ja Vasar 27. VI 1986.

¹⁸ Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

¹⁹ Sealsamas.

²⁰ Huumoriajakiri Pikker ilmus Tallinnas aastatel 1945–2001.

²¹ Tallinnfilmi Sürrealistide liikmetest ei olnud karikaturistitaustaga Miljard Kilk ja Tõnu Talivee.

²² Autori intervjuu H. Volmeriga 4. II 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu Rao Heidmetsaga 9. III 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu P. Pärnaga. 26. III 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu Heiki Ernitsaga 15. IV 2013 (lindistus autori valduses).

²³ Autori kirjalik intervjuu P. Pärnaga 25. III 2013 (autori valduses).

²⁴ Saate stsenaariumi üks loojatest oli P. Pärn ja autoriteks R. Unt ja H. Volmer.

²⁵ Autori kirjalik intervjuu P. Pärnaga 25. III 2013.

²⁶ Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013.

²⁷ Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013, (lindistus autori valduses).

²⁸ Sealsamas.

²⁹ Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

³⁰ Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013; autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

³¹ Autori kirjalik intervjuu Mati Kütiga 26. II 2013 (autori valduses); autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

³² M. Laaniste. Karikatuur ja/või kunst: valdkondade vahekorrast Eestis Priit Pärna loomingu näitel, lk 139.

³³ Sealsamas.

³⁴ Autori kirjalik intervjuu M.Kütiga 16. II 2013.

³⁵ Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013.

³⁶ Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

³⁷ Autori kirjalik intervjuu P. Pärnaga 25. III 2013.

³⁸ Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

³⁹ Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013. Rühmituse eesmärgiks ei olnud otseselt järgida 20. sajandi alguses kujunenud sürrealistlikku kunstivoolu. André Bretoni (1896–1966) 1924. aastal „Sürrealismi manifestis” avaldatud definitsiooni järgi tähendab sürrealism puhast psüühilist automatismi, mis põhineb usul unenägude kõikvõimsusse ja praktiseerib juhitamatuid mõttemänge.

⁴⁰ Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

⁴¹ Autori intervjuu K Kiviga 8. IV 2013.

⁴² Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013.

⁴³ Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013; autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

⁴⁴ Salvador Dalí. „The Presistence of Memory”, (1931).

⁴⁵ Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

⁴⁶ Sealsamas; autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

⁴⁷ Tallinnfilmi Sürrealistide enneolematu grupinäitus. — Sirp ja Vasar 27. VI 1986, lk 16.

⁴⁸ O. Remsu. Parem hilja kui mitte kunagi. — Sirp ja Vasar 5. IX 1986, lk 16.

⁴⁹ Tantsutare ekspositsiooniga esineti ilma suuremate muutusteta Tartu Kunstimuuseumis (autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013), mille tulmeaktis on loetletud 70 kunstiteost (Tulmeaktid kunstiteoste ajutiseks säilitamiseks näitusel. Tartu Kunstimuuseum (TKM), TA.F 1, nim 2, s 1606).

⁵⁰ TMK, TA. F1, nim 2, s 16060.

⁵¹ Pääsküla prügimäel oli varem käinud R. Heidmets ja R. Unt filmitegemisega seonduvalt. (Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013; autori intervjuu R. Undiga 3 IV 2013.)

⁵² Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

⁵³ Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013.

⁵⁴ Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

⁵⁵ Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

⁵⁶ Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

⁵⁷ TMK, TA. F1, nim 2, s16060.

⁵⁸ M. Laaniste. Koomiksiväärtusküsimus: Eesti koomiksiarengust kultuuriloolises kontekstis. Magistritöö. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2001, lk 22; „Karikatuuri ei peetud nagu õigeks kunstiks”. (Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.)

⁵⁹ Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013; autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013; autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013; auto-ri intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013; autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 19. II 2013.

⁶⁰ Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

⁶¹ H. Liivrand. Sürrealism Tallinna moodi. — Teater. Muusika. Kino, nr 10, 1986, lk 159–160.

⁶² Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

⁶³ Sealsamas.

⁶⁴ J. Nõmm. Mitte prügiks. — Noorte Hääl. 25. IV 1986, lk 1.

⁶⁵ Tallinnfilmi Sürrealistide enneolematu grupinäitus. — Sirp ja Vasar 27. VI 1986, lk 16; Sirp ja Vasar, 18. VI 1986, lk 16; Karikatuuriplastika ehk koomiline objektikunst. — Sirp ja Vasar 4. VII 1986, lk 16. (Tõlge artiklist A. J. Mueller. Vorm järgib fiktsiooni. — Bildende Kunst, nr 2, 1986.)

⁶⁶ O. Remsu. Parem hilja kui mitte kunagi: karikatuurinäituse kokkuvõte. — Sirp ja Vasar 5. IX 1986; E. Spriit. Karikatuurinäitus „Mis siin naerda on?” — Eesti huumor ’86. Koost E. Spriit. Tallinn: Kunst, 1990, lk 158.

⁶⁷Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

⁶⁸ Sealsamas.

⁶⁹ Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; näiteks Tantsutares eksponeeritud „Suure Perforaatorini”juhatas Kunstimuuseumis pikk punane vaip ja lisandus ka must valgustus selle laual. (Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.)

⁷⁰ Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

⁷¹ Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.

⁷² Plakat nähtav ESTTRANSSÜRRi videol (ESTTRANSSÜRR Vaasas, videosalvestis, 1989. T. Talivee valduses).

⁷³ Autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013. Näituse loomist rahastas Vaasa linnavalitsus. (Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.)

⁷⁴ Näiteks M. Kilgi, H. Volmeri õlimaalid ja T. Talivee fotod.

⁷⁵ Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

⁷⁶ Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

⁷⁷ V. Kersna, 7×7. Tallinn: V. Kersna, 2012, lk 132.

⁷⁸ Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

⁷⁹ Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

⁸⁰ Sealsamas; Kunstnike Liidu külastamine on osaliselt jäädvustatud ka videosalvestisel (ESTTRANSSÜRR Vaasas, videosalvestis, 1989).

⁸¹ Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.

⁸² P. Pärn, R. Unt ja H. Volmer viibisid Vaasa näituse ajal Cannes’i filmifestivalil. (Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013; autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.)

⁸³ Autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013.

⁸⁴ Sulandumine ühtsesse kollektiivsesse aktsiooni on jäänud positiivse mälestusena ka Kersnale. (V. Kersna, 7×7, lk 132.)

⁸⁵ Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.

⁸⁶ Performance on jäädvustatud videole (ESTTRANSSÜRR Vaasas, T. Talivee valduses).

⁸⁷ Liivrand toob antud aspekti välja kui sarnasuse teiste väga heade moodsa kunsti näitustega. Autori kirjalik intervjuu
H. Liivrannaga 27. IV 2013.

⁸⁸ Sealsamas.

⁸⁹ EstTransSurrr. — BeatBosnia, nr 3, 1998, lk 14.

⁹⁰ Artiklid on säilinud väljalõigete kujul, mistõttu pole võimalik täpseid allikaid edastada. Digitaliseeritud artiklid on autori valduses.

⁹¹ Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013; autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

⁹² Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

⁹³ Rühmituse liikmetest olid enamus režissöörid.

⁹⁴ Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

⁹⁵ Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013; autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013.

⁹⁶ Sama täheldasid ka M. Kütt ja H. Ernits. (Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013; autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013; autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.)

⁹⁷ Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

⁹⁸ Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

⁹⁹ Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

¹⁰⁰ Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013.

¹⁰¹ P. Viires. Eesti kirjandus ja postmodernism. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2008, lk 10.

¹⁰² J.-F. Lyotard. Rules and Paradoxes and Svelte Appendix. — Rules and Paradoxes and Svelte Appendix, lk 209. — http://platypus1917.org/wpcontent/uploads/readings/lyotard_svelteappendixpostmodernism.Pdf (vaadatud 20. IV 2013).

¹⁰³ H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 13; 18.

¹⁰⁴ H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 28.

¹⁰⁵ A. Juske, Millega täita tühja valget ruumi? — Sirp ja Vasar, 19. XII; vt ka H. Treier, Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 21.

¹⁰⁶ H. Treier. Vaatenurk1990-ndate eesti kunstile, lk 28. Kunstikriitikaga analoogilise vastuvõtu leidis postmodernism ka siinses kirjanduses. Vt P. Viires. Postmodernism Eesti kirjanduskultuuris, lk 43–45.

¹⁰⁷ J. Kraavi. Postmodernismi teooria ja postmodernistlik kultuur, lk 100.

¹⁰⁸ L. Hutcheon. A Theory of Parody: The Teaching of the Twentieth Century Art. New York: Methuen, lk 6.

¹⁰⁹ Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

¹¹⁰ Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013. Karikatuuri peetakse endiselt eelarvamuslikult millekski marginaalseks. (Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.)

¹¹¹ Kuigi raamatus „Theory of Parody” toob L. Hutcheon viite paroodiale kui žanrile
(L. Hutcheon. A Theory of Parody, lk 19), on kõnealune autor sellega mõelnud, et tegemist ei ole koomika loomiseks kasutatava tehnikaga, vaid et see leiab postmodernismi puhul rakendamist palju komplitseeritumalt ja mitmekülgsemalt [antud töös sõnastatud võttestikuna]. Hutcheoni teooria järgi erineb paroodia selle termini 18. sajandil kujunenud esialgsest tähendusest ja toimib postmodernistliku lähenemise ühe „mehhanismina” (L. Hutcheon. „The Politics of Postmodernism”. New York: Routlege, 2002, lk 184–185.)

¹¹² L. Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: history, theory, fiction. New York: Routlege, 1988, lk 35.

¹¹³ Sealsamas.

¹¹⁴ Rühm T esimene näitus toimus Adamson-Ericu muuseumi siseõuel 1.– 10. II 1986 (Kadunud kaheksakümnendad, lk 212).

¹¹⁵ M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i-kunst, lk 14.

¹¹⁶ M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i-kunst, lk 13.

¹¹⁷ M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i–kunst, lk 1.

¹¹⁸ M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i-kunst, lk 18.

¹¹⁹ L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 97.

¹²⁰ L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 93.

¹²¹ L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 98.

¹²²L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 183.

¹²³L. Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: history, theory, fiction, lk 22.

¹²⁴L. Hutcheon. A Theory of Parody: The Teaching of the Twentieth Century Art, lk 6.

¹²⁵K. Talvoja. Tartu slaidimaal: grotesk — mäng või taktika? — Kadunud kaheksakümnendad, lk 69–70.

¹²⁶Eestisse jõudis fotobuum 1980-ndatel aastatel. Neil fotograafidel, kelle hulka kuulusid nt Mart Viljus, Peeter Laurits, Hasso Krull, Herkki-Erich Merila, Toomas Kalve, ei olnud kunstiharidust. (H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 27).

¹²⁷L. Lapin. Mängides häppeningi. — Kaks kunsti: valimik ettekandeid ja artikleid kunstist ja ehituskunstist 1971–1995. — Tallinn: Kunst, 1997, lk 31.

¹²⁸Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

¹²⁹ Sealsamas.

¹³⁰ Sealsamas.

¹³¹Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.