TUUMALE LÄHEMALE

KAIRE MAIMETS

Konverents „Arvo Pärt — tekstid ja kontekstid”, 15.–16. X 2021 Arvo Pärdi keskuses ja otseülekandena veebis. Korraldajad: Arvo Pärdi keskus ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. Programmi kuraator Toomas Siitan.

Konverentsi paneeldiskussioon. Ekraanil ülemises reas (vasakult): Kevin C. Karnes, Robert C. Saler ja Jeffers Engelhardt; alumises reas (vasakult): Chris May ja Peter J. Schmelz. Laval istuvad (vasakult): Toomas Siitan, Andreas Waczkat, Leopold Brauneiss, Tauri Tölpt ja Peter C. Bouteneff.
Arvo Pärdi keskuse foto

15.–16. oktoobril 2021 toimus Laulasmaal Arvo Pärdi keskuse esimene rahvusvaheline teaduskonverents „Arvo Pärt: texts and contexts” /„Arvo Pärt — tekstid ja kontekstid”, millega tähistati tagantjärele helilooja 85. sünnipäeva. Kui peaksin konverentsi ühe sõnaga kirjeldama, siis oleks selleks „vaimustav”! COVIDi-pandeemia tõttu aasta võrra edasi lükkunud ning pandeemiast jätkuvalt mõjutatud teaduskohtumise tehniline teostus oli laitmatu: kvaliteetne otseülekanne võimaldas mul ja veel kahesajal kuulajal üle maailma sündmusest osa saada veebi teel (tasuta!); konverentsipäevad on Arvo Pärdi keskuse veebikanalil järelvaadatavad; esinejad, kes ei saanud Laulasmaale kohale tulla, olid oma ettekanded eelsalvestanud ja vastasid pärast videote ettemängimist küsimustele reaalajas Zoomi vahendusel (hoolimata ajavahest, mis nii mõnelgi puhul võis olla seitse või koguni kümme tundi). Virtuaalsetest abivahenditest hoolimata toimus vastastikku inspireeriv kokkusaamine ja elav mõttevahetus. Ehkki konverents oli ingliskeelne, olid korraldajad hoolt kandnud ka emakeelse väljundi eest: eesti keelde oli tõlgitud resümeede kogumik (silm puhkas sõnal „kõnejuht” „moderaatori” asemel) ning keskuses kohapeal osalejatel oli võimalus kuulata ettekandeid sünkroontõlkega inglise keelest eesti keelde.

 

Rahvusvahelised Pärdi-uuringud said tuule tiibadesse umbes kümmekond aastat tagasi. Arvo Pärdi keskuse koduleht aitab meenutada, et 2010. aasta septembris toimus Londonis South­bank Centeri ja Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia koostööna Arvo Pärdi 75. sünnipäevale pühendatud kahepäevane konverents „Arvo Pärt: Soundtrack of an age” ning oktoobris Tallinnas Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias kultuuriteaduste ja kunstide doktorikooli intensiivseminar „The cultural roots of Arvo Pärt’s music”. (Tallinna seminaripäevadel esinesid kahe ettekandega Saale Kareda, Leopold Brauneiss ja Jeffers Engelhardt.) 2011. aasta maikuus pühendati Canterburys Baltimaade muusika ja muusikateaduse konverentsil „Baltic musics and musicologies” Pärdi loomingule terve omaette teemablokk. 2017. aastal käsitleti Pärdi loomepärandit lausa kolmel teadusüritusel: Londonis konverentsil „Arvo Pärt: Icon of Modernity”, Strasbourgis IX Euroopa muusikateaduse konverentsi „EuroMAC 9” paneelis „Analysing Arvo Pärt’s Music” ja New Yorgis Püha Vladimiri Seminari ellu kutsutud Arvo Pärdi Projekti (Arvo Pärt Project) ja Fordhami Ülikooli ortodoksse kristluse uurimiskeskuse konverentsil „Arvo Pärt. Sounding the Sacred”. Viimase konverentsi orgaaniliseks jätkuks — nii sisuliselt kui ka mitmete kattuvate esinejate poolest — võib pidada ka tänavust konverentsi Laulasmaal.

Juba 2010. aastal sõnasid Londoni konverentsi „Arvo Pärt: Soundtrack of an age” korraldajad, et Arvo Pärdi muusika on viimaste aastakümnete üks kõige enam määratlemiskatseid läbi teinud muusikanähtusi.1 Tõeline plahvatus Pärdi-uuringutes tekkis aga siis, kui muusikateadlaste diskussiooniga liitusid teised teadusvaldkonnad, ennekõike teoloogia, muusika- ja religioonipsühholoogia, kultuurilugu ja -sotsioloogia ning kunstiteadus, ja siis, kui järjest enamatel uurijatel tekkis ligipääs autentse info allikale, Arvo Pärdi keskuse arhiivile ning keskuse hindamatule abile arhiivimaterjalide uurimisel. Ühelt poolt Pärdi-uuringute muutumine interdistsiplinaarseks ja  teiselt poolt juurdepääs arhiivi kõige hinnalisemale materjalile, Arvo Pärdi loomepäevikutele, on nüüdseks oluliselt paljundanud vaatenurki helilooja loomingule ja loometeele. Sügavama mõistmise on saanud määratlus „vaikuse periood” või „kriisiperiood”, mis algas helilooja elus „Credo” valmimisega aastal 1968 ning lõppes klaveripala „Aliinale” sünniga aastal 1976. Katkestuse asemel (nn totaalne lahtiütlemine seni kasutatud modernistlikest stiilidest ja tehnikatest, pöördumine vanamuusika poole) on tema loometees hakatud nägema jätkuvust, s.t nii vaimuhoiakulisi kui ka muusikalisi-kompositsioonitehnilisi ühisjooni tintinnabuli-muusika ja Pärdi varasema, modernistliku loomingu vahel (nt täpne dramaturgiline idee, äärmiselt kontsentreeritud muusikaline materjal, viimistletud vorm). Loomepäevikute kõrval on teised põnevad arhiivimaterjalid aidanud rikastada pilti tintinnabuli sünni aegsest kollektiivsest Zeitgeist’ist. Pärdi lahtiütlemine muusikalise modernismi ja nõukogude eksperimentaalskeene mängureeglitest oli osa üldisemast muutusest sellel skeenel enesel, mille käigus paljud noored heliloojad hindasid ümber arusaamad, mis on „tõeline” kunst, ning kerkisid üles uued teemad, sealhulgas huvi vanamuusika ja vaimsete või religioossete otsingute vastu. Seda kinnitas ka konverentsi peaesineja Peter J. Schmelzi (Arizona Ülikool, USA) ettekanne „Arvo Pärt ja Valentin Silvestrov: loomingulised paralleelid eksperimenteerimisest tunnetamiseni”, mis kõrvutas Pärdi ja Silvestrovi stiilide puutepunkte ja vastastikust mõju Stalini-järgsel sulaajastul valitsenud muusikaliste ja ühiskondlik-poliitiliste suundumuste ning muutuste kontekstis. Siinkohal sobib tsiteerida Peter C. Bouteneffi, Jeffers Engelhardti ja Robert Saleri eessõna artiklikogumikule „Arvo Pärt: Sounding the Sacred” (2020): „Pärdi geenius ei seisne mitte innovatsioonis ex nihilo, vaid pigem uute, tervet omaaegset muusikutegeneratsiooni vorminud ideede loomingulises kohandamises ja arendamises — mis muidugi kuidagi ei vähenda Pärdi loometöö ja loodu mõju unikaalsust.”2

Konverentsi esimene päev oli muusikateadlaste päralt ja keskendus Pärdi kompositsioonitehnikale. Leopold Brauneissi (Viini Muusika ja Esituskunstide Kõrgkool, Austria) ettekanne „Kompositsiooniprotsessi tunnusjooned Arvo Pärdi tintinnabuli-tehnika puhul” näitlikustas teose „Te Deum” (1985) visandite kaudu loomeprotsessi, milles heliteose vormib selle aluseks olev verbaalne tekst. Helilooja esimene samm on leida tekstiloogika põhjal strukturaalne idee, algoritm, põhireeglistik nii M-hääle liikumisele kui ka M- ja T-hääle ühendamiseks, mis tagaks igal hetkel rahuldava tulemuse. Viimaseks sammuks jääb aga leida täiuslik kõlaline vorm ning sel põhjusel ei lõpe Pärdi loomisprotsess tihtipeale teose esiettekandega, vaid jätkub parandusi tehes veel aastaid hiljemgi. Ka Chris May (sõltumatu muusikateadlane, Sydney, Austraalia) keskendus oma ettekandes „Tsüklilisus ja draamatehnika Pärdi teoses „Litany”” sõnateksti ülesehituslikule jõule, vaadeldes sõna saamist muusikaks ingliskeelses suurvormis „Litany” (1994/1996). Inglise keele sõnade lühidus ei võimalda Pärdi loomereeglite järgi peaaegu mingit meloodilist plastikat ning nõuab sõnadest ja lausetest muusika ekstraheerimiseks ja liikuvuse tagamiseks teistsuguseid lahendusi kui näiteks tekst vene või kirikuslaavi keeles. May keskendus „Litany” vokaalikäsitluse reeglitele ning osutas kohtadele teoses, kus Pärt teksti dramatiseeringu huvides omaenda loodud reeglitesüsteemist kõrvale kaldub. Kui tintinnabuli-tehnikast kõneldakse enim kui algoritmilisest, süsteemile orienteeritud kompositsioonimeetodist, mis välistab teoste aluseks olevate liturgiliste või muude kristlike palvetekstide heliloojapoolse subjektiivse tõlgenduse, siis May tõstis taas esile ka selle aspekti, mida Merike Vaitmaa3 on nimetanud „Pärdi loomupäraseks dramaturgivaistuks” („…Pärdi juba kuuekümnendaist aastaist tuttav komme luua hetke erilisus hoopis konstruktsiooni raamest väljumisega”, Vaitmaa 1988: 40). Tähendab: „Mis tahes reeglite piires teeb valiku autori kõrv, mitte silm.” (Vaitmaa 1988: 42) Mart Humala4 (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) ettekanne „Arvo Pärdi 2. sümfoonia ja XJI-invariantsed dodekafoonilised seeriad” näitas, et Pärdi muusika originaalsus ei avaldu mitte ainult tintinnabuli-loomingus, vaid ka tema varastes dodekafoonilistes teostes. Analüüsides Pärdi seeriatehnikat, tuvastas Humal 2. sümfoonias (1966) seeriatüübi, mida tõenäoliselt pole teoreetilises kirjanduses kunagi käsitletud. Rabas aga idee, et Pärdi kasutatud seeria on võimalik tuletus sümfoonia lõpus kõlavast tsitaadist Tšaikovski palast „Magus unelm”. Toomas Siitan (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) heitis ettekandes „Pärt, Bach ja mesilased” uut valgust teose „Kui Bach oleks mesilasi pidanud…” rollile ja tähendusele Pärdi loomeloos. 1976. aastal valminud ja  legendaarsel tintinnabuli-stiili esitluskontserdil (27. X 1976) kõlanud „Kui Bach…” avaldati esimest korda trükis alles 1984. aastal; helilooja on teost hiljem mitu korda korrigeerinud ning selle viimane, kehtiv redaktsioon pärineb aastast 2019. Miski on Pärti üle neljakümne aasta selle teose juures hoidnud! Omas ajas, s.t tintinnabuli-stiili kujunemisajas mõjus „Kui Bach…” mõistatuslikuna, isegi vastuolulisena, olles omal moel küll tintinnabuli-tehnika olemust selgitav (loomepäevikuist nähtub, et sõna „tintinnabuli” töötabki Pärt välja sel ajal, kui tegeleb teosega „Kui Bach…”), samas tugevalt kollaažide esteetikas ning struktuuris keskselt B-A-C-H motiivile tuginev teos. Siitani sõnul tõuseb „Kui Bach…” „Credo” (1968) ja 3. sümfoonia (1971) kõrval Pärdi üleminekuteoste staatusesse. Sel juhul käivituvad „mesilased” metafoorina ka selles mõttes, et nagu nende „tants” (eelnevalt õpitud sammud), nii näitab ka kõik Pärdi eelnevalt omandatu, mida ta siin teoses rakendab, seda, kus on tema korjemaa.

Konverentsi teise päeva juhatas sisse teoloogiasektsioon. Tauri Tölpt (Tartu Ülikool, EELK Usuteaduse Instituut) kõneles ettekandes „Ni­kaia-Konstantinoopoli usutunnistus Arvo Pärdi teostes” selle kristliku maailma ühe olulisema dokumendi kujunemisloost. Kujunemise käigus sai tekst teoloogilisi mõjutusi nii idast kui läänest ning oli tunnistajaks nii ühtsusele kui konfliktidele. Pärdi loomingus on Nikaia-Konstantinoopoli usutunnistus (e. k algusega „Mina usun ainsasse Jumalasse, kõigeväelisse Isasse…”) pälvinud rohkem tähelepanu kui mistahes muu tekst, olles nii kuuldava kui kuuldamatuna leidnud tee teostesse „Summa” (1977), „Missa syl­labica” (1977, Credo-osa), „Berliini missa” (1990/2002,  Credo-osa) ja „Orient & Occident” (2000).5 Kuuldamatu või hääletu sõnateksti toimemehhanismi kohta Pärdi muusikas — helilooja, muusika ja kuulaja seisukohast — esitas intrigeerivaid küsimusi Peter C. Bouteneff (Püha Vladimiri Õigeusu Teoloogiline Seminar, USA) oma ettekandes „Juhtumiuuringud Pärdi tekstiga teostes: hääletu ja kuuldav”. Teadaolevalt on vähemalt seitse Pärdi teost loodud tekstidele, mida ei ole tegelikult teoses kuulda: „Psalom” (1985), „Siluani laul” (1991), „Trisagion” (1992), „Orient & Occident” (2000), „Lamentate” (2002), „Für Lennart in memoriam” (2006) ja 4. sümfoonia „Los Angeles” (2008). Kui üks instrumentaalteos on oma ülesehituses rangelt sõnatekstile allutatud, kuidas ta siis kannab endas sõnade mõtet, annab seda edasi, aitab mõista — mis peaks ju olema nende muusikateoste olemuslik idee? Sellele küsimusele võiks aidata vastata paralleeli tõmbamine kompositsioonide esitamise-kuulamise ja palveseisundi (või meditatsiooni) vahel, mille ühiseks eelduseks  on keskendumine, vaimne kohalolu ja füüsiline paigalolek ja mida iseloomustab autentsus ja vahetus, hilisem ülendatud olemise tunne. Ühtlasi kirjeldavad sellist (palve-)tundeseisundit lõpmatuse, ilu, vaikuse, rahu, kirkuse, puhtuse, süütuse, igatsuse, lohutuse ja lootusega seotud tundesõnad. Huvitaval kombel — tean seda omaenese uurimistöö tõttu — tajub suur osa kuulajaid sarnast (palve-)tundeseisundit ja/või kogeb seda ise isegi Pärdi varaste tintinnabuli-teoste puhul (nt „Aliinale”, „Peegel peeglis”, „Fratres”, „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks” jm), mis teadupoolest ei põhine sõnatekstil — mõistagi mitte küll alati ja igal juhul6, aga hämmastavalt sageli. Sellegipoolest tuleb tõdeda, et küsimuses hääletu Sõna lihakssaamisest muusikas tulevad ette analüüsivahendite (praegused) piirid. Me ei tea, kuidas see töötab — neil juhtudel, kui see töötab —, aga see töötab. Kuid veel üks asi on huvitav neis hääletu tekstiga teostes — teksti keel kujundab muusika kõla! Varjatud allikatena on neis teostes kasutatud valdavalt kirikuslaavikeelseid tekste ja ei ole ju sugugi vale öelda, et nende kõlapilt on tõepoolest „slaavipärane”. Tölpti ja Bouteneffi vahel kõneles diakon ja ikoonimaalija Nikita Andrejev (Tallinna Nõmme Ristija Johannese kogudus) oma ettekandes „Sõna teoloogia kui Arvo Pärdi loovuse alus” sõnast (logos) kui loomingu alusprintsiibist, heliloojale hingelähedasest maailmavaatest, millest lähtub tema universaalsuse ja tõe taotlus.

Andreas Waczkat (Göttingeni Ülikool, Saksamaa) alustas konverentsipäeva viimast teemablokki briti menuansambli Simon & Garfunkel lauluga „The Sound of Silence”, et tuua esile tavaarusaam vaikusest kui heli puudumisest ning seada selle kõrvale „kõlav vaikus” Pärdi kaheviiulikontserdi „Tabula rasa” II osa näitel oma ettekandes „Vaikuse kõla(d): kuuldamatu kohalolek Arvo Pärdi „Silentiumis””. ’Vaikus’ on keskne mõiste Pärdi tintinnabuli-muusikast ja kriisiperioodist (1968–1976) rääkimisel, aga sellegipoolest on tegemist metafooriga. „Kõlav vaikus” on paradoks, kuid just see on tajutav Pärdi tintinnabuli-muusika helikoes: noodipildis puuduvad pausid, kuid vaikuse osakaal on vaieldamatu. „Kõlava vaikuse” paradoksist on kinni haaranud mitmed teoloogid, seostades tintinnabuli-muusikale iseloomulikku helide ja vaikuse (õigemini: vaikusena materialiseeruva vibratsiooni) koosmängu kogemusega jumalikust kohalolust või ilmutusest.7  Waczkat näeb selles mudelit helilooja kriisiperioodi mõtestamiseks (vita contemplativa on samavõrd aktiivne protsess kui vita activa). Vaikuse teemat jätkas Jeffers Engelhardt (Amhersti Kolledž, USA) ettekandega „Tintinnabuli materiaalsus ehk kuulates Pärti kui klaveritehnik”. Engelhardti eesmärk oli kuulata klaveripala „Aliinale” algust kui puhtalt akustilist fenomeni, keskendudes vibreerivale helilisele materiaalsusele ning keha ja ruumi resoneerimisele sellega, vabastatuna muusika tõlgendusvajadusest. Kontsentreerumine „puhtale helile” (mitte sellele, mida helid tähendavad või millele osutavad) võimaldab teadvustatult kogeda, mis toimub helikangas siis, kui muusikas parasjagu „midagi ei toimu”. Näiteks: kui ääretult heliderikas on pala pedaalil kõlav esimene topeltoktav — formanditihe (kusjuures spektrogramm näitab, et kõik formandid ei tulene sugugi noodistatud helidest, vaid resonantside resonantsidest) ning osahelide võnkumiste tõttu ajas dünaamiliselt muutuv. Pöördumist muusikast kui intentsionaalsest nähtusest heli kui materiaalse objekti poole juhib huvi tintinnabuli-muusikale ainuomase kõla ja selle mõju vastu. Paradigmal, milles Pärdi muusika mõistmise lähtekohaks ei ole mitte niivõrd noot kuivõrd esitus- ja kuulamisprotsess — musitseeriva inimkeha ja -vaimu mõju kõlaks materialiseeruvale helile ning kõlava helimateeria mõju kuulaja kehale ja vaimule —, näib olevat veel rohkesti perspektiivi. Konverentsi viimane esineja oli Kevin C. Karnes (Emory Ülikool, USA), kelle arhiivitöö vaimustab jätkuvalt.8 Oma ettekandes Tintinnabuli ja pühalikkus: vaade arhiivist, 1976–1977” tugines ta ühelt poolt Pärdi 1976.–77. aasta loomepäevikutele ning teisalt mitmetele materjalidele Arvo Pärdi keskuses, Teatri- ja Muusikamuuseumis ning Läti kaasaegse kunsti keskuses (Riia), mida teised uurijad ei ole varem kasutanud. Karnesi põhieesmärk oli näidata tol perioodil Pärdi elus valitsenud kõikehaaravat ideed — püüet valada muusikasse idakristlikku religioossust, mis võimaldas heliloojal lõpuks leida oma kompositsioonimeetod. Enne tintinnabuli-põhimõtete kristalliseerumist muusika(k)s oli palve, näitavad loomepäeviku leheküljed. Kümme aastat tagasi oleks see infokild akadeemilisest teadmisest kõrvale jäetud, kuid just see võtab kõik kokku: „Tintinnabuli-projekt oli algusest peale religioosse pühendumise akt” (act of devotion, Karnes).

 

Arvo Pärdi teemal sõna võtta ei ole lihtne ülesanne — kui just mitte püsida ainult muusikateoreetilise analüüsi juures. Igal sõnal on määratu kaal. Eriti veel siis, kui helilooja on ise publiku hulgas kuulamas, nagu sellel konverentsil. Samas on elava helilooja loomepärandi uurimisel suur eelis: usalduse korral saab helilooja enda käest küsida. Seda võimalust on mitmed sel konverentsil esinejad saanud ka kasutada. Kui Pärdi-uuringute algse (ingliskeelse) raamistiku pani paika Paul Hillier (raamatuga „Arvo Pärt”, 1997) — analüüsi tööriistade, loomeloo periodiseeringu, kontekstipaigutuste mõttes —, siis praeguseks oleme jõudnud oluliselt komplekssema nägemuseni Pärdi fenomenist ja tintinnabuli tähendusest. Parafraseerides mõtet konverentsi paneelkokkuvõttest: nüüd on pilt veel huvitavam kui enne.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Konverents Arvo Pärdi muusikast. — Vt https://www.arvopart.ee/konverents-pardi-muusikast

2This book stands, among other things, as an argument that Pärt’s genius lies not in an ex nihilo innovation but rather in the creative adaptation and evolution of nascent themes that shaped an entire generation of musicians in his context — something that by no means
undermines the uniqueness of his oeuvre and its impact
.” Bouteneff, Peter C. Bouteneff, Jeffers Engelhardt, Robert Saler (eds.) 2021. Arvo Pärt. Sounding the Sacred. New York: Fordham University Press, lk 5.

3Vaitmaa, Merike 1988. Tintinnabuli — eluhoiak, stiil ja tehnika. — Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 37–47.

4 Mart Humal astus üles Moskva muusikateadlase Jelena Tokuni asemel, kelle ettekanne „Arvo Pärt: uus range tintinnabuli-stiil” jäi autori haigestumise tõttu ära.

5 Vt ka Mart Jaanson 2014. Nikaia-Konstantinoopoli usutunnistuse ladinakeelse normteksti grammatiline, teoloogiline ja muusikaline liigendamine. Doktoritöö. Tartu: Tartu Ülikool. — https//: hdl.hand­le.net/10062/44333.

6 Tintinnabuli-kogemus võib olla ka täiesti teistsugune. Vrd nt üht „Peegel peeglis” kuulamiskirjeldust kui millegi „õudse, kohutava, ebareaalse” kogemist: „Kohe, kui muusika hakkas mängima, ma tundsin, et vajun kusagile sügavusse ja ma ei suuda end enam liigutada. (…) et see on SEE olukord, mille lõpu ma pean kannatades ära ootama. Ma ei suuda end liigutada, ma ei suuda seda ise lõpetada. Ja see tunne on kohutav. See on kehaline tunne. Mu keha sisemus oli nagu süldist, samas keha kontuurid olid tugevad, käed olid kõige valulikumad. Lisaks oli mul peal nagu mingi teki moodi võrk, mis vabeleb ja väriseb ja ma olen selle all. See tunne on füüsiliselt valus ja väga ebameeldiv.” Sütt, Mailis 2015. Retseptiivne muusikateraapia täiskasvanuga. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Täienduskoolituskeskus, lk 16. [Avaldamata lõputöö.]

7 Vt nt Peter C. Bouteneffi värskelt eesti keeles ilmunud raamatut „Arvo Pärt. Vaikusest sündinud” (orig. Bouteneff, Peter C. 2015. Arvo Pärt: Out of Silence. Yonkers, New York: St Vladimir’s Seminary Press) või Robert Saleri artiklit „Presence, Absence, and the Ambiguities of Ambiance: Theological Discourse and the Move to Sound in Pärt Studies” kogumikus Peter C. Bouteneff, Jeffers Engelhardt, Robert Saler (eds.) 2021. Arvo Pärt. Sounding the Sacred. New York: Fordham University Press, lk 197–207.

8 Vt nt ka Karnes, Kevin C. 2019. Arvo Pärt, Hardijs Lediņš and the Ritual Moment in Riga, October 1977. — Res Musica, nr 11,
lk 115–127.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist