AEGUMATU KLASSIKA LÄBI KAHE SAJANDI II

KAROL ANSIP

Andres Söödi elu- ja loomelugu

     (Algus TMKs 2014, nr 2)

 

      Artikli esimeses osas andsin lühiülevaate Andres Söödi eluloost ja analüüsisin tema varasemat loomingut aastani 1970, mil valmisid „Ruhnu” (1965), „511 paremat fotot Marsist” (1968) ning koos Mati Kasega Antarktika triloogia „Kontinent kõigile” (1969), „Enderby valge maa” (1969) ja „Jää­riik” (1970). Käesolevas käsitlen Söödi filme, mis valminud viimase neljakümne aasta vältel.

 

Autorifilmid

      Andres Söödi dokumentaalfilmidest kõneldes võib kasutada autorifilmi mõistet mõlemas tähenduses — ta on enamiku oma filmide operaator ja režissöör ning tema filmides väljenduval autoripositsioonil ja filmide märgisüsteemil on spetsiifilised, Söödile iseloomulikud tunnused.

      Üht osa vanameistri filme saab iseloomustada kui pehme irooniaga vürtsitatud reportaaže, millele tunnuslik võõritusefekt ja läbimõeldud kujundisüsteem. Võõritusefekti abil toob Sööt välja inimeste/nähtuste/sündmuste olemuslikke, üllatuslikke, raskesti tabatavaid omadusi või koguni oma aja kontekstis keelatut. Kokku sünnib sellest paras annus elutervet huumorit, mis tekib iseloomulike detailide leidmisest ning nende eripärasest ühendamisest konkreetse aegruumiga. Huumori vahendusel kingib Sööt vaatajale vabastava ja tervendava samastumisvõimaluse, mis mõjub kui meelepuhastus.

      Eelnevalt kirjeldatud mustri järgi valminud „Dirigendid” (Eesti Telefilm, 1975) võtab sihikule üldlaulupeo teeneka liikumisjuhi Fred Raudbergi, koloriitse kuju, kellel rahvapeo läbiviimisel oluline missioon täita.

      Üldlaulupidude filmimisega oli Andres Sööt operaatorina Tallinnfilmis kokku puutunud juba varasemalt, meenutagem dokumentaale „Pill oll helle” (rež Ülo Tambek, 1967), „Leelo” (rež Jüri Müür, 1969) ja „Me ise peolised” (rež Ülo Tambek, 1972). Loetletud filmide tähtsus omas ajas seisnes eestlaste rahvusliku identiteedi säilitamises võõrvõimu tingimusis, kunstiliselt olid need tehtud klassikaliste ülevaatefilmidena. „Dirigentides” seevastu käsitleb Sööt teemat uudselt ning jälgib laulupeo korraldamise köögipoolt, tuues sellega suurde plaani seigad ja kõnekatked, mis ametliku versiooni puhul tavaliselt välja lõigatakse. Paralleelselt pildireaga loob mõjuva dramaturgilise pinge helireas kuuldav; vilisevad või katkised mikrofonid, undavad raadiosaatjad ja puuduv ühendus tekitavad koomilis-iroonilisi võõritusi. Autori eesmärk on jäädvustada iga üksikasi, tabada ja fikseerida juhuslikkus, kordumatu moment. Sööt portreteerib mahlakalt ja meeldejäävalt persooni, kelle kaudu avaneb foonsündmus, laulupidu, märksa inimlikemais toonides, kui oleks saavutatud sündmuse frontaalse jälgimise ja paljude anonüümsete osaliste kaudu.

      Autorifilmide rida jätkub 1978. aastal valminud dokumentaalfilmiga „Unenägu” (Eesti Telefilm), milles üsna egotsentriliselt lähenetakse making-off-dokumentaalžanrile. Vaatajaid ei teavitata, kes filmisid, mida filmiti või miks — filmi pealkirigi välistab mõistuslikult ratsionaalsed lähenemised. Sööt voolib filmitud materjalist hoopis unenäolise kaemuse, milles filmiteadlikum vaataja võib ära tunda legendaarse filmioperaatori Anton Muti ning teha ekskursi nõukogude filmiloome telgitagustesse. Üldjuhul askeetliku stiilitajuga Sööt ei pelga seejuures tulemuse saavutamiseks kasutada eriefekte ja keerukaid kaameraliikumisi. Oma olulise panuse filmiterviku vormimisse andis helioperaator Jaak Elling, kelle mikrofoni püütud heliorkestratsioonid rikastavad dramaturgiat.

      Olen nii mõnegi filmiringkonda kuuluva inimese suust kuulnud arvamust, et „Jaanipäev” (1978, see ja kõik järgmised filmid valmisid Tallinnfilmis, kui ei ole muud stuudiot märgitud) on läbi aegade üks parimaid Eesti dokumentaale. Edetabelite loomisse võib ju suhtuda skeptiliselt, ent tuleb tunnistada, et „Jaanipäeva” näol on tegu ühe ülimalt väärika jäädvustusega nõukogude kuldajast Eestimaal.

      Filmi põhiteemad, jaanipäeva pidamise traditsioonid ja mängu, juhatab sisse kaadritagune vanema naise murrakus jutustus. Avakaadriga täiskuust annab autor vihje filmi kujundisüsteemi mõistmiseks — ring erinevates modifikatsioonides läbib kujundina kogu järgnevat lugu. Ring kui sümbol kannab vägevat tähenduskoormat alates absoluudi, ühtsuse ja täiuslikkuse sümbolist kuni ringi maagilise võimeni kaitsta kurjade jõudude eest. Sööt otsib kontrapunkte filmi põhiteema ja -kujundi vahel, ristates mängu ja ringi mitmetes situatsioonides. Näiteks ringikujuliselt projekteeritud uuselamurajoon Õismäe avab arhitekti absurdihõngulist mängulusti ainult linnulennult vaadates, sinna juurde lagunenud raketikujuliste karusellidega lustivad lapsed või seieriteta kellad linnamelus.

      Pilt ja heli vastanduvad. Vanad jaanipäevateemalised regilaulud saatmas kaadreid hiiglaslikest paneelelamukompleksidest; väärikalt kaikuv tornikell andmas sissepääsusignaali kaubamajja trügivatele hommikustele rahvamassidele; kuskil määratul tühermaal kõlav õrn flöödiviis. Rahvalikud mängud muutuvad järjepanu, aastal 1978 lustiti Tšehhi lõbustuspargis ja tunti sügavat rahulolu, kui saadi mõne importkauba omanikuks. Elu raudsete piiride sees pani inimesi kohati ennast­unustavalt tõsiselt mängima. Vahet polegi, kas arhitekti, pillimeest või miilitsat. Üks mällusööbivamaid kaadreid kujutab lõkkekuumusega võitlevat joobes kodanikku, kes üritab korduvalt taarakasti lõkkesse visata.

      Linaloost eksisteerib kaks versiooni, ekraanile jõudis variant, millest tuli välja lõigata stseen eestlaste lustimist sarjava aseriga.

      Aasta hiljem kaunistab ekraane järjekordne ajastu portree „Pulmapildid” (1979), mille tegijad jälgivad kaht pulmamelu. Sarnaselt „Jaanipäevaga” segunevad selleski loos kentsakad kontrastid: rahvalikud mängud ja tantsud ning kuum sõna diskomuusika näol, nõukogulik asjaajamine ning Viru Valge, fassbinderlik 70-ndate disain ja igavene inimlik komöödia. Söödile omaselt leidub fellinilikke karaktereid ning karnevaliga sarnast melu, mis päädib pulmaisa suust kostva naljaga filmitegijate aadressil.

      Autori ja filmiloojana eksponeerib Sööt end oma filmides üsna harva ja tagasihoidlikult. Seda eriti maailmas laineid löönud filmiliikumise cinéma vérité foonil, milles autori osalus kippus lausa domineerima. „Reporter” (1981) on üks Söödi filme, milles autor kaadritaguse häälena osalejaks muutub ning tihendab selle kaudu filmimaterjali tähendusvälja. Vahest autori osaluse tõttu väljub film objektiivsusele pretendeeriva reportaaži raamest ning püstitab küsimuse filmist kui konstrueeritud tootest. Osalustaktika kaudu rehabiliteerib autor filmi peategelase, fanaatilise püstolreporteri Felix Leedi, kes oma intervjueeritavaid suunab või neile lausa sõnad suhu paneb.

      XVIII sajandil ehitatud Jõelähtme kultuurimaja andis inspiratsiooni „Rahvamaja” (1985) sünniks. Väärikas hoones elu keeb, ent entusiastlike laulu ja pillimängu harrastavate inimeste silmasära varjutab olmeline viletsus. Kõike napib ning suurem osa aastast peab tegutsema külmas ja kõledas renoveerimata majas. Võiks arvata, et 1985. aastaks oli loosungi „Kunst kuulub rahvale!” aeg ümber saamas ning kerkinud vajadus teravamate sotsiaalsete kirjelduste järele, kui kultuurientusiastide tööd ei inspekteeriks vene keelt kõnelev ametnik kultuuriministeeriumist. Filmis kõlav laulukatke „On võimas meie kodumaa, ei suuda keegi võita teda…” kõlab selles kontekstis ehtsöödilikult — irooniliselt.

      „Draakoni aasta” (1988) alguse pidulik pühendus viitab Tallinna poole miljonda elaniku sünnile, aga faktid kõnelevad, et 1987. aastal kasvas linna elanikkond 5688 inimese võrra, kellest eestlasi oli kõigest 488. Oli migratsioonilaine kõrgaeg ning ühtlasi murranguline aasta eestlaste taasiseseisvumisprotsessis.

      Mänglevalt julge ja tulevikku vaatav teos. Koomiliste episoodide (missivõistlus, rammumehe valimine) vastandamine dramaatilistele sündmustele (rahvuslipu rehabiliteerimine, ühislaulmised jne) maandab liigse rahvusliku pateetika ja muudab teose aegumatuks, seda dokumentaalfilmi võib vaadata (ja nautida) läbi põlvkondade. Nii isikupärase kunstnikukäsitluse kui ka ajaloolise dokumendina vaadeldav teos on üks Eesti taasärkamisaja pärle dokumentalistikas.

      Filmi läbib Söödi isiklik metatekst, kui Lauluväljakul toimuvate ürituste üks tegelasi Fred Raudberg („Dirigendid”) tõmbab filmi lõpul tuletorni lehvima rahvuslipu.

      Mõttelise järjena „Draakoni aastale” järgnes „Hobuse aasta” (1991), mis samuti Hiina horoskoobi järgi nime saanud aastakroonika. Ainult kui „Draakoni aastas” jälgitav 1987. aasta oli kantud kartmatust vabaduseufooriast, siis 1990. aastal ilmutab hobune märksa suuremat pragmaatilisust ja kriitilist meelt. Eesti NSV iseseisvusvõitlus tõi kaasa hinnatõusu, üha pikenevad järjekorrad ja talongimajanduse. Likvideeriti küll kommunistliku partei ainuvõim, valiti Eesti Kongress eesmärgiga taastada Eesti Vabariik, võeti kasutusele Eesti Vabariigi nimetus ning rahvuslik sümboolika jne, kuid õhus virvendab pinget ning poliitilised vastandused pole enam nii selged — vabadusjuubeldus on asendunud skepsisega.

      Ängi osalisekski lammutamiseks kasutab Sööt diktoriteksti autorina humorist Toomas Kalli, kelle andekas sõnaseadmisoskus tekitab pildimaterjaliga haakudes arvukalt vaimukaid kontraste. Ent võõrandumine ei haju, vaid pigem kinnistab oma positsioone.

      „Hobuse aasta” kujundisüsteemis kasutatakse piiri ja suletuse sümboleid — katkistest taradest sissepiilumist, suletud laudadega kinni löödud poelette jne. Aken kui sümbol on Söödi jaoks alati olnud märgilise tähenduse kandja, „Hobuse aastas” eksponeeritakse arvukalt kioskite aknaavausi, mis on täis rämpstoitu ja poolalasti naiste postereid. Vabadus pole idüll!

 

Tellimus- ja portreefilmid

      Andres Söödi filmograafias eksisteerib autorifilmide kõrval märkimisväärne pärand tellimus- ja portreefilme, mis senini avalikkuse silmis teenimatult varju jäänud ning alles leidmas oma väärikat kohta Eesti filmiloos. Näiteks Nõukogude Liidu Kesktelevisiooni tellimusel valminud „Elavad mustrid” (1970). Juubelitantsupeole pühendatud, visuaalselt kaunilt üles võetud etnograafilises filmis esitatakse kaasaegsete tantsude kõrval vanu algupärandeid. Ja kui muldvana ätt laulab voodiveerel tuhat aastat vana laulu, siis sellise materjali kullaproov aastatega aina kasvab. Sööt on selle filmi puhul hakkama saanud kübaratrikiga — tootnud dokumentaalfilmi küll Kesktelevisioonile, ent seda filmi on eelkõige vaja Eesti omakultuurile.

      Mitu filmi valmis Eesti NSV Kultuuriministeeriumi tellimusel (mahukad sünkroonfilmid kunstiteadlasest Voldemar Vagast, kunstnikest Efraim Allsalust ja Johannes Võerahansust ning arhitekt Arnold Matteusest). Tegeldes neis linatöödes isiksuste kujutamise ja kunstilise mõtestamise teemadega, õnnestus Söödil jõuda märksa jõulisema üldistuseni, kui tellimusfilmi informatiivne formaat eeldaks.

      Filmide „Efraim Allsalu” (1977) ja „Johannes Võerahansu” (1978) näol avaneb portree tervest kunstnike põlvkonnast — Efraim Allsalu oli Johannes Võerahansu õpilane, kes omakorda teeb filmis kummarduse oma õpetajale Ants Laikmaale. Põlvkondlik järjepidevus kunstitegemisel aitas Tartu Pallase kunstikoolist pärit traditsioonil püsima jääda hoolimata vahepeal üle vuhisenud sotsialistlik-realistlikest sundustest. Ilma loosunglikkuse ja keerukate alltekstideta avaneb filmis rahvuslik sõnum.

      „Johannes Võerahansus” näeme taas Söödi loomingule iseloomulikku aknamotiivi — kunstniku korteri aknast avaneb vaade õpetaja Ants Laikmaa ateljeele, sealt paistavad ka Estonia, kunagise muusikakonservatooriumi aknad, kuhu muusikahuviline Võerahansu soovis õppima pääseda. Olemas on kogu mäluks vajalik aegruum. Ainult Pariis jääb kaugele, ja kõik need nägemata jäänud näitused…

      See film on mälust, selle emotsionaalsusest ja valikulisusest. Või mida muud kui eneseisolatsioon mälulabürintidesse jäigi üle Võerahansul, end läbi ja lõhki kunstnikuks pidaval mehel, 1978. aasta nõukogude tegelikkuses.

      Vormiliselt lihtne film „Arvo Pärt novembris 1978” (Eesti Telefilm, 1978) kujutab ühe heliteose noodist muusikaks saamise lugu. Tagantjärele vaadates geniaalselt ajastatud. Filmi dateeriv pealkiri omandab tähendusliku mõõtme, teades, et 1980. aastal Pärt emigreerus Nõukogude Liidust Viini, asudes hiljem elama Lääne-Berliini. Teinegi oluline murrang toimus helilooja loomingus vahetult enne filmi valmimist — 1976. aastast hakkas Pärt kirjutama nn tintinnabuli-stiilis muusikat, millega pälvis aastaid hiljem laialdase tuntuse ja tunnustuse maailmas.

      Pärdist on hiljemgi filme vändatud, aga Sööt oli ime sünni juures. Kahjuks film pagendati aastateks Eesti NSV Televisiooni- ja Raadiokomitee salariiulile.

      Filmi „Dotsent Seppo aparaadid” (Eesti Telefilm, 1978) peategelane sarnaneb Söödi hilisema filmi, 1989. aastal valminud „Johannes Hindist” nimitegelasega. Mõlemad mehed, Arnold Seppo ja Johannes Hint, vastandusid oma leidlike ja innovaatiliste ideedega tollasele stagneerunud nõukogude süsteemile ega peljanud isiklikku arvamust ausalt välja öelda. Mõlemad mehed lahkusid enneaegu teispoolsusse.

      Omalaadset märtridraamat asub „Dotsent Seppo aparaatides” uurima toimetaja Jaan Ruus, Johannes Hindi loo puhul režissöör Andres Sööt.

      Traumatoloog-ortopeed dr Seppo operatsioonide ja aparaatidega saavutatud tulemused olid omas ajas teed näitavad, ent tema kasutatav teaduslik metoodika meditsiiniringkondadele arusaamatu. Miks tohtrihärra oma ametisaladusi ainult enda teada hoidis, jääbki täpse vastuseta, kuigi vihjeid pudeneb. Tõenäoliselt valis Seppo teadlikult haigete ravimise, selle asemel, et võidelda välja koolituseks vajalikke vahendeid või tõestada end teadusringkondades. Film lõpeb Seppo viimsele teekonnale saatmisega ja õhku jääva küsimusega ühiskonna rollist andekate toetamisel.

      Johannes Hint kogus tuntust kui aine mehaanilise aktiveerimise võimalustega tegeleja ning uue ehitusmaterjali silikaltsiidi tehnoloogia väljatöötaja. Hindil oli suurepärane teaduslik intuitsioon, aga mitte piisavalt haridust, et oleks suutnud oma ideid teoreetiliselt tõestada. Siia lisandusid poliitilised jõud, mistõttu Hindi eeluurimise-vahistamise protsess kujunes mahukaks ja päädis Lenini preemia laureaadi süüdimõistmisega. Viisteist aastat tugevdatud režiimiga vangilaagrit tähendas eakale mehele surmaotsust.

       Sööt käib kogu eeluurimise kuni kohtuprotsessini sammhaaval läbi ning tema tugevad lavastajaoskused võimaldavad jääda neutraalseks küsitlejaks-uurijaks. Paraku tõde, millest see lugu alguse sai ja kelle huve teenis, ei selgu. Filmi proloogis jääb kõlama mõte õigusemõistmise ekvivalentsusest — kui Hindi süüdimõistmise puhul täitis kohus poliitilist, siis rehabiliteerimine kujutas sotsiaalset tellimust.

      Eesti Reklaamfilmis valminud portreelugu „Arnold Matteus” (1981) võtab uurida kunagise Tartu linnaarhitekti elutöö. Arnold Matteus tegutses Tartu arhitektina (ja peaarhitektina) täiesti erinevatel ajalooperioodidel: Eesti Vabariigis (1926—1935), Teise maailmasõja päevil (1941—1944) ja Eesti NSVs (1944—1960). Oma elust ja tööst rääkides kõneleb Matteus erinevatest ajastutest või täpsemalt ajast ja ruumist, lõhnast ja värvist. Tundub, et poliitilistel põhjustel on filmist välja jäetud ainult Matteuse Vabadussõjas osalemise fakt (1919—1920), muus osas räägib piibuga vanahärra oma parema arusaamise järgi ausalt, ilma häbi ja hirmuta.

      Tagasihoidlike vahenditega vormitud eluloost sünnib üldistus, mida ilmestavad nii koomilised seigad kui ka kummalised paradoksid. Kasvõi fakt, et linna esindushooneid projekteerinud mees jäi eluajal ilma isikliku majata, või tõdemus, et Matteus pidas oma suurimaks saavutuseks Nõukogude ajal Tartu kesklinna „puhtana hoidmist” tüüpprojektidest. Isegi partei Keskkomitee mõistis filmi kätketud kriitikat ja filmi avalik näitamine keelati.

      Söödi loomingu kontekstis tähendusliku pealkirjaga filmis „Mälu” (1984) teeb kunstiteadlane Villem Raam ekskursi mitmesse Eesti tähelepanuväärsesse arhitektuurimälestisse, Karja, Muhu ja Pöide kirikusse. Pealiskaudsel vaatamisel võiks linalugu pidada informatsioonile orienteeritud loengfilmiks, ent süvenemisel avaneb üsna eripärane viis luua portreed; sarnaselt keskaegsete meistritega, keda tänapäeval tunneme vaid nende loomingu põhjal, avaneb kunstiteadlane Raam oma töö ja teadmiste kaudu. Tundlikult ja peenelt ühendatud kõnetekst, pilt ja heli loovad askeetliku vormitunnetusega terviku, milles sügavust ja rahu.

      Söödi portreefilmide tegelastele on tunnuslik, et nad ei ela selles aegruumis, kus elavad näiteks „Jaanipäeva” osalised. Raami isiksuseruum on sedavõrd rikas ja rikkumatu, et väline aeg ja ruum ei sea talle piire. Filmis on kõnekas kaader, kus peategelane astub kiriku aknast sisse ja filmi lõpul väljub selle kaudu — Raam, kes ületab aja- ja ruumipiire.

      „Külaskäik” (1987) sarnaneb kontseptuaalselt „Mäluga”. Ka selles filmis juhatatakse vaataja selgelt piiritletud territooriumile, seekord Johannes Mikkeli tavalise korrusmaja korterisse. Vaatajat tabab aga üllatus, kui harjumuspärase sisustuse asemel katavad eluaseme seinu kuldraamides maalid, tube sisustab väärikas antiikmööbel ning kummuteil ilutsevad hinnalised portselanfiguurid. Söödile on alati meeldinud isiksused, kes ei soovi omas ajas-ruumis valitsevate ideedega kohaneda. Vastuvoolu ujujad. Selline oli kahtlemata ka Mikkel, kes kaubandustöötajana leiba teenides rajas ühe vähestest erakogudest sõjajärgsel ajal.

      Filmis väljendub Söödile üdini omane maailmatunnetus; ekskursil vähem kui sajaruutmeetrises korteris ulatub mõte liikuma sajandeid minevikku, puudutama aja kulgu ja kunstivaimu eriomasel pühalikul viisil.

      Kultuuritegelaste, teadlaste, kollektsionääride jpt portreede kaudu avanes Nõukogude ajal võimalus säilitada omakultuuri, hoida traditsioonide järjepidevust, säilitada mälu. Ühtaegu tähendas see aktiivset vastupanu valitsenud ideoloogilisele survele. Vaadakem kasvõi tsensuuri reaktsiooni Söödi filmidele — nõukogude elu avalikult pilavad „511 paremat fotot Marsist” (1968) ja „Jaanipäev” linastuvad (kuigi pärast diskussioone võimukoridorides, toimetamist ning ümber monteerimist), samas pealtnäha üsna pretensioonitu „Arnold Matteus” keelatakse. Nõukogude elu kriitikat eelistati mälu jätkuvusele.

 

Riigi sünnivalud ja sajandivahetuse apokalüpsis

      Ajaks, mil Eesti ühiskonnas võtsid sotsiaalsed ja poliitilised arengud pöördeliselt uue suuna, tiksus Söödil aja ja ruumi kaardistajana täis ligi kolmkümmend aastat. Värskelt Eesti NSV teeneliseks kunstitegelaseks saanud (1987. aastal), tuli teha kogu senises loometöös kannapööre, sest muutusid nii riigikord, filmide tootmis- ja levisüsteemid, nende rahastamine ja filmide tegemiseks kasutatav tehnika. Aeg nõudis palju. Aeg oli ka helde pakkuma, elu Maarjamaal pulbitses enneolematu hooga ning miitinguid, meeleavaldusi, allkirjade korjamisi ja ühislaulmisi toimus peaaegu iga päev. Dokumentalistile oli see kui pidu kodutänavas.

      Neil pöördeliselt pöörastel aastatel jäädvustas Sööt aega ja inimesi kõigis nende sotsiaalsetes ja sotsiaalpsühholoogilistes protsessides ja mentaliteedimuutustes. Esimesed avalikustamise märgid ilmnevad Söödi loomingus ajaloolise tõega tegelevas filmis „Maraton” (1986). Ajastuomased püüded tõlgendada mineviku sündmusi ja inimelusid avalduvad filmides „Johannes Hindist”, „Põgenemine” (Film&Scen AB Rootsi ja Tallinnfilm, 1991) ning „Elasime Eestile” (MONOfilm, 1996). Rahvussuhted ja Vene vägede väljaviimine Eestist läbib teemadena filme „Jõulud Leninita” (Eesti Telefilm, 1994) ja „Äraneetud linn” (Eesti Kroonikafilm, 1997).

      Kõigis neis filmides väljendub Andres Söödi juba tuntud autorikäekiri, milles olulisel kohal mälutemaatika ja mälujälgede historiseerimine. Eesti vabanemisel etendas mälu individuaalse ja kollektiivse identiteedi taastamise vahendina keskset rolli, just selle kaudu loodi perspektiive tulevikuks.

      Uus aeg kinkis harjumatu vabaduse. Dokumentaalses diskursuses sai nüüdsest käsitleda varem tabuks peetud teemasid, ekraanidele jõudsid keelatud filmid. Sööt jäi endaks ega haaranud äärmuslike meetodite või kõmutemaatika järele. Minevikku ja tollast kaasaega käsitlevate teemade kõrval jäädvustas Sööt nii Eesti esinduspoolt („Mina, Lennart Meri”, 1993) kui modelleeris ka põgusalt distantseeruvaid autorifilme („Emakala surm”, 1996). Jätkus talle nii omane eesti kunstnike teema filmidega „Eduard Rüga” (1993), „Saared” (kõik neli Eesti Telefilmis, 1995) ja „Konrad Mägi” (MONOfilm, 2001).

      „Kõige olulisem aspekt, jäädvustamine, ei ole praegu tähtis. Keegi ei vaevu mõtlema sellele, mis saab kümne aasta pärast,” tõdeb Sööt ühes hiljutises intervjuus ning kinnitab loomingu kaudu, et dokumenteeriv lähenemine omandab tema töödes üha enam kaalu. 1970—1980. aastate uljus ja eksperimenteerimislust on asendunud diskreetsusega — samavõrd köitva kui harukordse nähtusega ajal, mil delikaatsus ei ületa uudiskünnist.

      Dokumentaalis „Üksinda kiigel” (MONOfilm, 2002) kirjeldatakse kange mehe ponnistusi päästa viletsusest hüljatud ääremaad; „Leigo järvedes” (Exitfilm, 2002) rajatakse ideaalmaastikku, kus kohtuksid hurmav Lõuna-Eesti loodus ja klassikaline muusika.

      Andres Söödi praeguseks viimased filmid kujutavad rännakuid isiklikel mälumaastikel. Filmis „Ajapikku unustatakse meie nimi” (Andres Sööt FIE, 2008; filmi toimetatud versioon tuli välja DVDl pealkirjaga „Aegumatu”, 2011) naaseb autor lapsepõlvemaile, et jäädvustada 1941. aasta juuniküüditamise läbi teinud põlvkond. Ta teeb selles kummarduse oma esivanematele, kelle on fotole jäädvustanud esimene eesti filmimees ja dokumentalist Johannes Pääsuke. See sild elu- ja loometee vahel, pärinemine ja pärand, võtab ühtlasi kokku eesti dokumentalistide põlvkondliku järjepidevuse.

      Retkel läbi Eestimaa suve pakub põlvkonnakaaslane ja rahvalaulik Hando Runnel seltsi — nii vaimus kui ilmsi („Kodu-käija”, F-Seitse, 2010). „Camino” (Exitfilm, 2011) viib palverännakule Santiago de Compostelasse, milles filmija ja filmitav üheks saanud. 

      Kord kirjutas montaažiteooriatest vaimustunud vene filmilegend Dziga Vertov valemi, mis kodeerib lahti tõsielufilmi tegemise protsessi: monteerimine enne filmimist (idee sünd) + monteerimine filmimise ajal (erinevad filmivõtted) + monteerimine pärast filmimist (valmisfilmi sünd). Näiliselt primitiivne lähenemine sisaldab kogu Vertovi töökogemusest sündinud tõeväärtust, ja tuleb nõustuda — nii see dokumentaalfilmi tegemine enam-vähem käibki. Ainult Vertov unustas ära ühe olulise etapi, selle viimase ja vahest olulisima — monteerimine vaataja teadvuses. Just see viimane akord loob dialoogilisuse vaataja ja filmi vahel, kontakti, mis paneb loodud teose elama.

      Ja seepärast kutsungi Andres Söödi filme vaatama.

     

                (Lõpp)

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon