KATSE HAARATA MODERNISMI
Detsember, 2022XIII rahvusvaheline festival „Klaver 2022”
Tänavune festival „Klaver” (21.–27. X) keskendus 20. sajandi esimese poole muusikale ja selle kokkuvõtvaks märksõnaks oli „modernism”. Nähtusena hõlmab see kaugelt enamat kui vaid helikeele uuenemisega seotud aspekte. Tõtt-öelda on stiilimuutused moderniseerumisprotsessi kõige väljapaistvamad faasid, mis jäävad mõistetamatuks, kui ei olda teadlik nendeni viinud arengutest. Kuna modernism võib esindada vastandlikke nähtusi, tekib küsimus, kuidas selles virvarris korda luua. Esmalt tuleks käsitleda moderniseerumisprotsessi, milles muusikateos kui entiteet esteetiliselt korduvalt ümber mõtestatakse. Seejärel tuleks vaadelda, kuidas muutuv teosemõistmine sünnitab erinevaid esitusstiile. Seda tehes tuleks silmas pidada, et muusikalise stiili mõju esitusstiilile pole ühesuunaline — kord juba elujõu omandanud, hakkab esitusstiil omakorda mõjutama muusika stiililist arengut. Lõpuks tuleks vaadelda, kuidas asetuvad sellesse konteksti festivalil kõlanud teosed ja nende esitused.
Moderniseerumisprotsessi kolmeastmeline mudel
Üks võimalus moderniseerumist kui protsessi mõista, on käsitleda seda kolmest faasist moodustuva mudelina. Esimene faas väljendub raskustena, mis tekivad kehtivale konventsioonile vastamisel. Paradoksaalselt on raskuste põhjustaja just konventsioon, sest enese selgeks määratlemiseks vajab see „teist” ehk seda, mida konventsioon ei ole — ilma irratsionaalse ja mõistetamatu „teiseta” konventsioon laguneks. Mida enam konventsioon end välja arendab, seda enam „toidab” see endast väljapoole jäävat „teist”, mille kasvav mõju toob endaga kaasa järkjärgulise perspektiivimuutuse. Algselt pole see aga teadvustatud. Seetõttu proovitakse probleeme lahendada veel kehtiva konventsiooni raames ning mitmesuguste kompenseerivate mehhanismide ülesandeks ongi perspektiivimuutust varjata — tegemist on omalaadse eitusefaasiga.
Järgmises faasis saab avalikuks konventsiooni võimetus muutunud perspektiivile vastata. Kummatigi ei kaasne sellega konventsiooni hülgamist, sest uut konventsiooni, millega vana asendada, lihtsalt veel ei ole. Seetõttu hoitakse vanast puhtvormiliselt kinni, kuigi see on oma sünteesiva ja struktuuri koos hoidva potentsiaali ammendanud. Tekib vastuoluline olukord, milles vana konventsiooni nii kaitstakse kui ka rünnatakse. Rünnakud avalduvad stiililiste või vormiliste liialdustena, olles sellisena katsed demonstreerida sõltumatust autoriteedi kaotanud konventsioonist. Kuna aga mainitud liialdusi pole võimalik õigustada mingi uue väärtussüsteemi kaudu, siis avalduvad need kas veidruste või originaalitsemisena. Tegemist on moderniseerumise dekadentliku faasiga, milles uut tõlgendatakse vana lagunemisena.
Kolmandas faasis toimub dialektiline pööre, milles algselt lagunemisena mõistetud nähtustest saab uue väärtussüsteemi kese; esmalt kõrvalekaldena tajutu muutub uueks normaalsuseks ja muusika esteetilise hindamise taustsüsteemiks. Uue konventsioonina loob uus perspektiiv enda kõrvale kohe ka uue „teise” ja kogu tsükkel algab otsast peale, kuid nüüd juba spiraali järgmisel astmel.
Proovin seda hegellikku mudelit näitlikustada mõne muusikalise stiili arengut iseloomustava protsessiga. Kuigi muusikalise modernismi alguspunkt asetatakse tavaliselt 19. ja 20. sajandi vahetusele viidates muusikalise stiili kiiretele muutustele, saab sellest stiili arengu mootorina rääkida ka eelnevas muusikas. Võib alustada näiteks Beethovenist, sest tema looming tähistab veelahet, mis eristab traditsioonilist heliloojat kaasaegsest. Lihtsustatult öeldes üritab traditsiooniline helilooja luua meisterlikku, kaasaegne helilooja aga originaalset muusikat. Seetõttu ei ole Beethoven „hea” helilooja samas tähenduses nagu talle eelnev Mozart. Erinevalt Mozartist on Beethoven „hädas” oma aja konventsioonidele vastamisega — see on üks stiili moderniseerumise tunnustest —, mistõttu Beethoveni suurus ei tulene mitte õnnestumisest, vaid ebaõnnestumisest (viimane tähistab siin muidugi esteetilist akti ja mitte võimetust muusikat luua).
Seda saab näidata muusikateose vormi kaudu. Näiteks Haydn kirjutas sonaaditsüklil põhinevate mitmeosaliste teoste aeglased osad reeglina kolmeosalises vormis (ABA), Mozart (aeglases) sonaadivormis, Beethoven aga „mitterealiseerunud” sonaadivormis, mis võttis kolmeosalise vormi kuju. Beethoveni (kuri)kuulsad pikad koodad on nimetatud vormiliste „läbikukkumise” kompensatsioonid, mis küll vormi konventsionaalses mõttes enam ei päästa, kuid pakuvad tasakaalust välja läinud struktuurile vähemalt mingisugust leevendust.
Beethoveni „probleem” tekib katsest vastata valgustussajandi ideaalidele konkreetse indiviidi positsioonilt, mis on ilmselt ka üks põhjusi, miks temast eluajal räägiti kui romantilisest heliloojast. Beethoveni teosed ei ole valgustusfilosoofia inimesekäsitluse muusikalised dokumendid, vaid individuaalsed katsed sellele inimesekäsitlusele vastata, seda oma individuaalsuse kaudu läbi elada. Ühtlasi näitavad Beethoveni teosed, et sellised katsed on paratamatult määratud läbikukkumisele, sest inimolemine ei ole lõpuni raamistatav mingite skeemidega isegi siis, kui need on ülimalt nüansseeritud. Beethoven on esimene heroiline läbikukkuja talle järgnevate modernistidest ebaõnnestujate hiilgavas reas.
Moderniseerumisprotsessi mudelis esindab Beethoven eitusefaasi. Järgmisest faasist saab rääkida Schuberti viimaste aastate stiililise pöörde valguses, eelkõige tema instrumentaalmuusikas. Mainitud stiililise pöörde tulemusena hakkas Schuberti arendatud instrumentaalsetes suurvormides domineerima kõike valitsev laululisus, mis mõjutas ka helilooja sonaadivormi käsitlust. See polnud enam dialektiliselt arenevate muusikaliste ideede dramaatiline konfiguratsioon, vaid (mõnevõrra lihtsustatult väljendudes) eneseküllaste kaunite meloodiate kaleidoskoop. Beethovenlikus tähenduses ei genereeri vorm siin enam muusika „sisu”, vaid pigem ahistab seda. Konventsionaalne vorm oleks justkui miski, mida helilooja tegelikult enam ei vaja ja mille ta parema meelega hülgaks, kuid ei julge seda justkui väärikust kaotamata teha. Konflikt muusika vormi ja sisu vahel loob mulje ebapiisavusest ja lagunemisest ehk dekadentsist.
Schuberti „dekadentlik” vaade sonaadivormile „kodustatakse” alles Bruckneri eepilistes suurvormides, nn laululises sümfonismis, milles sonaadivormi dramaatilisus ja muusikalise stiili laululisus „lepitatakse” sonaadivormi moodustavate vormilõikude asetamises vormilise narratiivi erinevatele tasanditele. Kui klassikalist sonaadivormi saab hoolimata selle dialektilisusest käsitleda lineaarsena, s.t põhimõtteliselt ühele jutustamistasandile kuuluvana, siis romantilises sonaadivormis muutub kõrvalpartii sageli vormiliseks interpolatsiooniks — see ei tähista muusika jõudmist uuele arenguastmele, vaid selle eemaldumist peamisest narratiivist. Sellisest kõrvalpartiist saab käesoleva reaalsusega haakumatu ja kättesaamatu ideaalmaailm.
Näiteid saab tuua ka eesti professionaalsest heliloomingust, mis oma nooruse tõttu on peaaegu täies ulatuses moderniseerumise lugu. Võib rääkida moderniseerumise kolmest lainest, millest esimene langes kokku eesti rahvusliku professionaalse heliloomingu sünniga 20. sajandi alguskümnenditel, teine modernistliku helikeele restauratsiooni ja selle edasiarendamisega poststalinistlikel 1950. aastate teisel poolel ja 1960. aastatel ning kolmas Eesti taasiseseisvumisega 1990. aastate alguses. Ka nimetatud kolme laine puhul saaks rääkida eituse, dekadentsi ja dialektilise pöörde faasidest, kuigi Eesti spetsiifilist kultuurilist asendit silmas pidades avalduvad need mõnevõrra ambivalentsemalt.
Esimese modernismilaine eitusefaasi esindab Rudolf Tobias, kelle looming liigub küll kohati ohtlikult tonaalsuse piiril, kuid kelle muusika funktsionaalharmooniat kui modernistlikke elemente pehmendavat konteksti veel ei hülga. Mart Saare oma aja kontekstis avangardistlikud teosed, klaveripala „Skizze” ja soololaul „Must lind”, olid küll katsed kohe kolmandat faasi kehtestada, kuid jäid ajas, kus eesti rahvusliku muusika klassikaline vundament oli suuresti ladumata, paratamatult üksikjuhtumiteks. Ühe võimalusena võib eesti muusika esimese moderniseerumislaine dialektilise faasina käsitleda alles Eduard Tubina maailmasõdadevahelise aja loomingut („Legendaarne sümfoonia”), mida valmistab (kvaasi)dekadentliku faasina ette Heino Elleri võrdlemisi lühiajaliseks jäänud põige rafineeritusse (1. ja 2. keelpillikvartett).
Alustades modernismi mõõdukamate stiilidega (neoklassitsism), läbis modernismi teine laine eesti muusikas justkui kiirkorras vaba maailma 20. sajandile omase stiililise arengu, eksperimenteerides nii serialismi, kollaaži kui ka aleatoorikaga. Selle esimese faasina võib käsitleda sõjajärgset, sotsrealismi kaanonitele allutatud muusikat. Stiililise kirevuse ja konteksti kiire muutumise tõttu avaldus selle laine teine ehk dekadentlik faas lausa mitmel tasandil: esmalt neoklassitsismi (Eino Tambergi „Concerto grosso”) kui stalinismiaegse primitiivse rahvusromantismi elik sotsialistliku realismi veidra kõrvalekaldena ning teisalt kollaaži (Arvo Pärdi 1960-ndate looming alates 2. sümfooniast) kui puristliku serialismi stiililise ummikuna. Kummatigi jäi teine laine eesti muusikas omamoodi läbipõdemata lastehaiguseks ehk selle kolmas faas ei kinnistanud 1960-ndate avangardistlikke suundumusi uue esteetilise normina ning 1970. ja 1980. aastate mugandunud neoklassitsismi tuleks erinevalt 1950-ndate keskpaigast vaadelda juba tagasilangusena.
Eesti muusika moderniseerumise kolmas laine moderniseeris 1990-ndatel kõla kui autonoomse väljendusvahendi. Selle esimese faasina võib vaadelda Pärdi tuules 1980-ndatel välja kujunenud kvaasiminimalistlikku diatoonilist helikeelt, dekadentliku faasina aga varasemaid kõlalisi eksperimente, mis alalhoidlikuna säilitasid traditsioonilise vormi (selline tunnus puudub kõlamodernismi lääne analoogidel), ning kolmanda faasina millenniumijärgset stiililist pluralismi.
Modernismi mudel ja esitusstiilid
Vaadelgem nüüd modernismi lahtirullumist esitusstiilide kontekstis. Pakuksin välja järgmise mõttearenduse. On mõistetav, et kui moderniseerumise erinevates faasides omandab muusikateos erineva suhte traditsiooniga, siis peab erinev olema ka esitus. Kui aga mingi esitusstandard end juba kord kehtestab, siis ilmselt mitte ainult nimetatud esitusstandardit otseselt ajendanud, vaid kõigi repertuaarikaanonisse kuuluvate teoste suhtes. Näiteks muusikalise stiili arengu dekadentlikus faasis (teine faas) hakatakse dekadentlikult esitama ka teoseid, mis esindavad moderniseerumisprotsessi eitus- või dialektilist faasi (esimene ja kolmas faas). Seetõttu võivad esitusstiilid olla küll muusika stiilist põhjustatud, kuid teisalt on need ka sõltumatud.
Ühtlasi tuleks selgitada, millele viitavad erinevaid faase esindavad esitusstiilid. Dekadentlik interpretatsioon viitaks justkui liialdustele agoogikas, vormilisele fragmenteeritusele või lausa suvalisusele. Kipun arvama, et tegelikult on olukord vastupidine ning suhe moderniseerumisfaasi ja esitusstiili vahel pöördvõrdeline — mida stabiilsemast moderniseerumisfaasist esitusstiil tõukub, seda vabam see on. Selle põhjuseks on esituse erinev mõju teose struktuurile. Stabiilset struktuuri mõjutab esitus vähem kui ebastabiilset, mistõttu esitus võib olla oluliselt variatiivsem. Näiteks kannatab Bach palju rohkem agoogilist vabadust kui Debussy, kuigi Debussy esitus võib üksikjuhtumil mõjuda „vabamana”. Stabiilne moderniseerumisfaas (kolmas faas enne selle teisenemist taas esimeseks faasiks) on interpretatsiooni seisukohalt modernismi kergendushetk, milles muusika näib eneseküllasena esitavat end justkui ise. Interpreedil on siin kõige rohkem võimalusi, kuid samas mõjutab tema esitus kõige vähem teose muusikalist struktuuri.
Siit edasi mõeldes võib väita, et interpretatsiooniline vabadus muutub seda väiksemaks, mida suuremaks kasvab veel teadvustamata perspektiivimuutusest tõukuv ebamugavustunne (mudeli esimene faas). Vormistruktuuri sisemise tasakaalutuse kasvu tõttu hakkab interpretatsioon teose struktuuri aina enam mõjutama ning muutub selles staadiumis ettevaatlikumaks ja mõistuspärasemaks.
Sama loogikaga edasi liikudes peaks siis tõdema, et dekadentlikus faasis (mudeli teine faas) muutub interpretatsioon ülirangeks. See väide ei pruugi olla nii paradoksaalne, kui see esmapilgul paistab. Ei ole ilmselt juhus, et nn uusasjalikule esitusstiilile paneb kaudselt aluse juba ajaloolise dekadentsiperioodina tuntud fin de siècle. Ka ajalooliselt informeeritud esituse (HIP), eriti selle ortodoksse suuna juured on samas ajas. Samuti võib lisada, et just 19. sajandi lõpus kinnistub lõplikult klassikaline repertuaarikaanon ning ideaaliks saab võimalikult autoritruu (tekstitruu) esitus (sic!). Klassitsismi või klassitsistlik-romantilise stiiliperioodi kui möödapääsmatult minevikku jäänud kuldaja konstrueerimine on selle juures žestina dekadentlik par excellence.
Seetõttu arvan, et maailmasõdadevahelise neoklassitsismi interpretatsiooniliseks vasteks on pigem 1920-ndatel esile tõusnud Horowitz kui mõni nn uut asjalikkust (Neue Sachlichkeit) või interpretatsioonilist purismi esindav pianist. Neoklassitsismi saab vaadelda nii kolmanda kui ka esimese faasina — kolmas faas on see eelneva ekspressionismi ja impressionismi, esimene aga järgneva avangardismi valguses. Heaks näiteks kolmanda või varase esimese faasiga kaasnevast interpretatsioonilisest vabadusest on Schumanni klaveripala „Träumerei” esitus, mis Horowitzi käe all on kõlanud väidetavalt sadu kordi ning iga kord erinevalt. Esitusliku purismi kui muusika stiili dekadentliku faasi interpretatsioonilise reaktsiooni esindajaks võiks olla aga Bartók — vähemalt sellisena, nagu teda kirjeldab oma raamatus Júlia Székely —, kelle tulek muusikasse langeb kokku ajaloolise dekadentsi kõrgpunktiga.
Modernism ja festival
Reaktsiooni dekadentsile esindas oma interpretatsiooniga ka festivalil üles astunud Jonathan Powell. Pianisti peaaegu pervasiivne introvertsus ja näiline soovimatus oma isiku tasandil publikuga suhelda, mis siin oli minu arvates küll ka esteetiline akt, lõi haruldase sümbiootilise kontrasti Skrjabini sonaatidega, mis esindavad 19. ja 20. sajandi vahetuse esteetilisi „liialdusi” ehk üldse kõige puhtamas vormis. Pianist reageeris tundlikult helilooja stiilile — seal, kus Skrjabin tugineb veel traditsioonile ehk kus muusika vormiline areng on veel konventsionaalsema retoorika tõttu välja kuuldav (Skrjabini varasemad klaverisonaadid, mida pianist esitas kontserdi esimeses pooles), lubas Powell mõningaid agoogilisi vabadusi, et siis helilooja järsult modernismi murdunud hilisloomingus end justkui taandades lihtsalt olla sonaatide ekstaatilise lahtirullumise tunnistajaks. Pianisti mõistetavat soovi mitte katkestada kontserdi teist osa aplausidega järgis publik küll kahjuks ainult osaliselt.
Jonathan Powell.
Martin Walzi foto
Powelli esitusega moodustas märkimisväärse kontrasti Gerhard Oppitzi interpretatsioon, mille klassikaline tasakaalustatus võis küll olla petlikult sarnane Powelli rangusega, kuid mis esindas võrreldes viimasega hoopis teistsugust esitusstiili. Kui Powelli puhul oli rangus möödapääsmatu, justkui elu ja surma küsimus, ainukene võimalus dekadentlik akt teostada — ja seda kõigi Skrjabini sonaatide esitamine ühel õhtul oma mastaapses liialduses ju on —, siis Oppitzi jaoks esindas klassikaline tasakaalustatus ühte, kuigi ilmselt elukogemuse pealt sügavalt läbi tunnetatud valikut.
Dialektilise faasi kasuks räägib ka Oppitzi distantseeritud hoiak, mistõttu teosed omandasid pianisti esituses ajatute muuseumieksponaatide staatuse. Seda ei tule võtta kriitikana, sest pianisti olümposlik rahu võimaldas esile tuua Schönbergi „Kolme klaveripala” op. 11 tavaliselt varju jäävad küljed, webernliku kristalsuse ja selguse. Kuna mainitud teostel on ajalise läheduse tõttu arvukalt ühisjooni ekspressionismiga, siis kiputakse neid nõnda ka esitama ning vaadatakse mööda asjaolust, et just neis teostes vabanes Schönberg tonaalsuse hülgamise ja atonaalsuse kui uue perspektiivi kehtestamisega dekadentsist selle sõna negatiivses tähenduses. Beethoveni Klaverisonaadi Es-duur op. 7 esituses osutus Oppitzi lähenemisviis küll vähem veenvaks, sest kippus teose vormilisi „luhtaminekuid” (vt arutlust eespool) liialt nivelleerima.
Võrreldes Powelli ja Oppitziga näis Maksim Štšura esitusstiili olevat raskem määratleda. Juba tema kontserdi programm põimis suhtelisest stiililisest ühtlusest hoolimata modernismi vastandlikke ilminguid. Kui Janáčeki „Rohtunud radade” I vihik ei seostu veel otseselt dekadentsiga, siis seostub see vähemalt faasiga, milles vanade struktuuride suutmatus vormi koos hoida on muutunud väga ilmseks. Teisalt esindavad nii Šostakovitši prelüüd ja fuuga d-moll (tsüklist „24 prelüüdi ja fuugat” op. 87) kui ka Hindemithi „Ludus tonalis” pigem küpset ja rahunenud modernismi. Štšura kord mängulises ja siis jälle arhitektoonilises pianismis joonistus reljeefselt välja nii klassikalise harmoonia takerdumine neomodaalsesse loogikasse (Janáček), võimas tõus kulminatsiooni (Šostakovitš) ning kujundiloogika kui ka vormiline selgus (Hindemith). Paindliku suhestumise tõttu esitatavasse materjali esindas Štšura festivalil üles astunud pianistidest kõige rohkem tänapäevale omast pluralistlikku lähenemist.
Maksim Štšura.
Kaupo Kikkase foto
Marie-Ange Nguci säravast etteastest osa saanud publik ilmselt nõustuks, et tegemist on nüüdisaja ühe suurema noore andega, kelle mängus ühineb sügavalt läbi tunnetatud poeetilisus üliinimliku tehnilise võimekusega. Tundlikkus, millega ei kaasne mingit maneerlikku ülepakutust väljenduslikkuses, muudab Nguci interpreedina erakordseks. Ta näib täitvat kõik publiku ootused. Ei teki kordagi hirmu, kas esitus tehniliselt õnnestub. Puudub igasugune „hõõrdumine” teose ja seda esitava interpreedi vahel — Nguci näis muusikasse kõige paremas mõttes ära lahustuvat.
Ja samas pani see häiringutevaba elamus ka mõtlema, kas see ongi nüüd klassikalise pianismi tulevik. Näib, et pianistina on Nguci omandanud kõik, mida üks klaveripedagoog võiks üldse kunagi oma õpilasele edasi anda. Tema mängus oli kõik nii, nagu „peab”. Kuna ootuste ja nende täitumise vahele ei jäänud aega, mille pingestatuses isik kui selline mentaalselt üldse tekib (on üks selline vaatepunkt, mis väidab, et isik on soovi ja selle realiseerumise vahele jääv aeg), siis ei tekkinud vaimset kohtumist iseenda, aga see tähendab, et ka mitte pianistiga. Ma pole kindel, kas oskaksin sõnastada seda „lugu”, mida Nguci oma interpretatsiooni kaudu tahab jutustada (v. a see, et kui see kestis, oli see jumalik).
Marie-Ange Nguci.
Caroline Doutre’i foto
Festivali raamistas kaks sümfooniakontserti, millest saadud mulje jäi sooloõhtute kõrval tagasihoidlikumaks. Seda siiski mitte halvema esituskvaliteedi tõttu. Pigem mõjus sümfooniakontserdi formaat intiimsete sooloklaveriõhtute kõrval anonüümse ja paljusõnalisena. Tuleb ka tunnistada, et festivali avakontserti kuulasin ma raadio vahendusel, mis võis sellest saadavat mõju vähendada. Instrumentaalkontserdisse sisse kirjutatud solisti enesekehtestamise nõue võimaldab küll artistlikkuse väliseid külgi demonstreerida, kuid piirab teiselt poolt võimalusi tõeliselt sügavaks kohtumiseks. Sten Lassmanni esituses (Hatšaturjani Klaverikontsert Des-duur) osutusid kaalukamaks just suuremat süvenemist võimaldanud hetked.
Sten Lassmann ja ERSO.
Kalev Lilleoru foto
Poolikuks jäi „kohtumine” ka Lukas Geniušasega, kuigi teistel põhjustel. Erinevalt Hatšaturjani kontserdist ei võimalda Hindemithi balletimuusikana komponeeritud „Neli temperamenti” pianistil end kuigi efektselt näidata. Kontserdil esitatud teise teose, Britteni „Noore Apollo” klaveripartii on küll virtuoosne, kuid selle dekadentlik plakatlikkus on väsitavalt ühekülgne (pole ime, et Britten selle esitamise oma eluajal ära keelas). Seetõttu avanes Geniušas kui pianist mulle päriselt alles lisapala esitades. Kohtumine jäi aga liiga põgusaks, et Geniušase mängu kohta midagi täpsemat öelda.
Lukas Geniušas.
Foto: ekspertai.eu
Ja lõpuks sai festivali teema, modernism, artikuleeritud üsna ebatavalisel moel — Johann Sebastian Bachi „HTK” I vihiku esitamisega 24 pianisti poolt. Esindab ju ka „HTK” omas ajas modernismi üht avaldumisvormi, katset haarata tonaalset universumit selle totaalsuses. Tuleb eristada hästitempereeritust võrdtempereeritusest, millest esimeses omandavad helistikud iseloomuliku värvingu — rohkemate võtmemärkidega helistikud kõlavad „eksootilisemalt” või võõramalt. Idee erinevate helistike värvist leidis festivalil kajastamist eri „värvi” interpretatsioonidena, mis omandas veelgi kõnekama tähenduse järgmisel päeval pärast „HTK” 20. sajandi analoogi „Ludus tonalise” esitamist, sedapuhku ainult ühe pianisti (Maksim Štšura) poolt.
