Prantsusmaa 1960. aastatel
1960-ndad tähistasid põhjalike muutuste perioodi ühiskonnas, hõlmates tööstuse revolutsioonilist arengut, uut autoajastut, täiesti uusi vaateid, yé-yé-muusikat ja -elustiili, üldist entusiasmi ja heaolu paranemist. Uus laine filmikunstis nägi ette 1968. aasta ulatuslikke mairahutusi. Sõjajärgne toibumine andis 1950-ndatel tasapisi maad paremale elule. Charles de Gaulle valiti 1958. aastal Prantsusmaa Viienda Vabariigi esimeseks presidendiks, mis tõi kaasa kardinaalseid muutusi mõtteviisis, poliitikas ja majanduses. Selgepilgulise visionäärina korraldas de Gaulle kümne aastaga ümber riigi tööstuse, tugevdas riigi kaitsevõimet ja rahvusvahelist mainet ning on jäänud täitevvõimu tugevuse ja stabiilsuse sümboliks tänaseni.
Prantsusmaa moderniseerumine lähtus suures osas ka USA mõjudest, mis väljendusid massimeedias, reklaamis, turunduses, teenindussfääris ja tarbimisühiskonnas tervikuna. Optimism vohas. Olgugi et see tormiline ajajärk sisaldas ka Alžeeria sõda, jõudsid uudised sellest alguses Prantsusmaale vähehaaval ja pehmendatud kujul, mis jättis mulje, et kõik on kõige paremas korras. Elatustase paranes 1960-ndatel märgatavalt. Töö leidmisega ei olnud probleeme. Tööstus arenes, kodumasinate võidukäik lasi töölis- ja keskklassil nautida tehnoloogilisi uuendusi, mis vähendasid majapidamistöödele kulutatud aega, lihtsustades seeläbi naiste elu ning jättes rohkem aega meelelahutusteks. Kui 1960-ndate alguses oli televiisor kümnest kodust ühes, siis kümne aasta jooksul jõudis see juba peaaegu kõigi elanikeni. Auto sai emantsipatsiooni sümboliks ja sotsiaalse staatuse näitajaks. Aastaks 1968 oli auto igas teises peres. Selle kümnendi lõpul ilmusid ka esimesed pangakaardid, arvutid ametiasutustes, ülihelikiirusega lennuk Concorde.
Pariisi Saint-Germain-des-Prés’ kvartal tõmbas jätkuvalt ligi kunstnikke, kirjanikke ja poliitikuid, legendaarsed „kirjanduslikud” kohvikud, nagu Flore ja Les Deux-Magots, olid intellektuaalse eliidi kohtumispaikadeks. Kultuuriinimesed olid harjunud käima neis kohvikutes juba varasematel aegadel. Les Deux-Magot’s veetsid kunagi aega Hemingway, Verlaine, Rimbaud, Picasso, Dora Maar ja paljud teised kuulsused. 1960-ndatel võis kohvikus Flore kohata ajastu nimekamaid filmimaailma esindajaid, nagu Alain Delon, Brigitte Bardot, Roger Vadim, Yves Montand, Simone Signoret, sama paiga olid endale töötamiseks valinud Jean-Paul Sartre ja Simone de Beauvoir. Klubides ja keldribaarides kõlas džässmuusika. Boris Vian oli sõjajärgsetel aastatel üks aktiivsemaid džässi propageerijaid Prantsusmaal, ta esines klubimuusikuna ning oli vaimustuses Ameerika kirjandusest ja filmikunstist. 1960-ndate lõpul tähistas Viani nimi endiselt vabadust ja provokatsiooni. Juba 1950-ndatel kohtusid kõikjal Pariisi suitsustes kontserdipaikades, kohvikutes ja baarides ajastu tuntud artistid, teiste hulgas näiteks Georges Brassens, Jacques Brel, Henri Salvador, Serge Gainsbourg, Juliette Greco. Kirjanik Françoise Giroud avaldas ajakirjas L’Express sotsioloogilise uurimuse põlvkondlikest suundumustest, nentides, et nimetatud ajastut iseloomustab noorusekultus. Giroud oli esimene, kes kasutas sama ajakirja 328. numbris aastal 1957 uue põlvkonna ja massimeedia kohta terminit „Uus laine”.1
Noor põlvkond hakkas oma energia ja uue mõtteviisi kaudu silma igas eluvaldkonnas. Popmuusikas tegid ilma yé-yé, tvist ja rokk, muutes täielikult elu-, kõne- ja riietumisstiili: nii saabus 1960-ndate teisel poolel miniseelikute ja teksapükste mood. Tekkisid uued noortemuusika iidolid: Françoise Hardy, Sylvie Vartan, France Gall, Johnny Hallyday, Sheila. Kuid suurt tähelepanu tõmbasid ka Serge Gainsbourg, Jacques Dutronc, Charles Aznavour, Mireille Mathieu ja paljud teised. Noorust esindav Uus laine sai nähtavaks tänu massimeediale, televisioonile, kinole, vinüülplaatidele, mis seda lainet edasi kandsid. Naiste enneolematult suur esindatus ajastu märgina oli alanud juba 50-ndatel, selle märkimisväärseteks ilminguteks olid Françoise Sagani 1954. aastal taskuformaadis (samuti uus nähtus) ilmunud romaan „Kurbus, kummaline tunne” („Bonjour tristesse”) ja Brigitte Bardot’ fenomen 1956. aasta filmis „Ja Jumal lõi naise” („Et Dieu créa la femme”).
1960-ndate alguse arvamusuuringutes nähti töötavas naises veel ohtu perele ja ühiskonnale. Naise tavapärane roll kodus hakkas teisenema alles selle aastakümne keskel. Sellegipoolest kujutasid reklaamid naisi harjumuspärasel viisil koduperenaistena. Kuigi ühiskond oli endiselt kinni traditsioonilistes tõekspidamistes, muutusid käitumine ja moraalireeglid vabamaks ja naised enesekindlamaks. Märgatavalt suurenes naiste arv, kes eelistasid tööl käia, isiklikku sissetulekut omada, autot juhtida, endale vabalt meelelahutusi, kodust eemaloleku aega ning suhteid valida. Selline vabaduste nõudmine oli vanema põlvkonna silmis skandaalne, sest kodanlik moraal ootas naistelt kuulekust ja kombekust. Naiste ja meeste nägemus oma vabadustest ja moraalist jäi sel ajal veel erinevaks, mehed pidasid rohkem lugu harjumuspärasematest vaadetest.
Brigitte Bardot’ fenomen sai eeskujuks keskklassi noortele naistele iseseisvuse saavutamisel, mis seisnes üldises vastuhakus kodanliku moraali silmakirjalikkusele. Roger Vadimi film „Ja Jumal lõi naise” ei leidnud Prantsusmaal esialgu suuremat vastukaja, kuid tegi tugeva läbilöögi 1957. aastal USAs, seejärel teistes maades ning jõudis siis ringiga Prantsusmaale tagasi, põhjustades nii skandaali kui imetlust. Bardot’st sai naiste emantsipatsiooni sümbol ja seda mitte ainult füüsilises ja sensuaalses vallas. Bardot nõudis väga malbel viisil majanduslikku, ametialast ja eraelulist sõltumatust ning vabadust armusuhetes. Sellised nõudmised rabasid mehi oma enneolematu julgusega, mis muidugi ei välistanud imetlust. Bardot oli igati kooskõlas oma ajastuga, ta oli selle väljenduseks. Roger Vadim mitte ei loonud tegelaskuju, vaid vaatles Bardot’d kui dokumentalist.2 Kuna Brigitte Bardot seostus tugevalt kinnistunud müüdiga ninakast, julgest, mässumeelsest ja sensuaalsest naisest, mõjudes kummalise sotsiaalse fenomenina, jäi tal näitlejana oma tõeline koht leidmata.
Uus laine filmikunstis
Filmikunst on oma ajastu peegeldus. Uue laine mõjuvõim lähtus niihästi sündmustest, mis raputasid ühiskonda, kui ka isiksustest, kes selle moodustasid. Kolmekümneaastase õitsenguperioodi algus, naiste emantsipatsioon, ühiskonna ja peremudeli muutus, vaimustumine Ameerika kultuurist ja filmimaailmast käivitasid ideed, mida iseloomustas selja pööramine traditsioonilisele, kuni 1950-ndate aastateni kestnud filmikunstile, mis peamiselt kohandas kirjandusteoseid ja tegi kostüümidraamasid, mille võttepaigad olid stuudios ning millel olid kindlad reeglid, muu hulgas professionaalsuse nõue filmitegijaile.
Aastal 1951 asutati ajakiri Cahiers du cinéma, milles noored filmihuvilised Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer ja teised kirjutasid oma esimesed arvustused enne, kui neist said režissöörid. Need entusiastlikud ja provokatiivsed noored panid aluse uuele lainele filmikunstis 1960-ndate alguses. Kümmekonna aasta jooksul valmisid täispikad filmid lisaks eelnimetatud ikoonilistele režissööridele ka teistel selle uue voolu esindajatel, nagu Louis Malle, Agnès Varda, Alain Resnais ja Jacques Demy. François Truffaut’ „400 lööki” („Les Quatre Cents Coups”, 1959) sai ühena esimestest Uut lainet sümboliseerivaks filmiks nagu ka Jean-Luc Godard’i „Viimsel hingetõmbel” („À bout de souffle”, 1960). Järgnesid Godard’i „Hull Pierrot” („Pierrot le Fou”, 1965), Truffaut’ „Jules ja Jim” („Jules et Jim”, 1962), Agnès Varda „Cléo 5-st 7-ni” („Cléo de 5 à 7”, 1962). Märkimisväärsete filmide loetelu võiks jätkata…
Tegemist ei olnud koolkonna ega kollektiivse ettevõtmisega, vaid vabaduse vaimuga, mida iga filmitegija kohandas endale sobival moel. Rohkem loomulikkust, vähem estetismi, selline oli nende taotlus. Uute kaamerate ja magnetofonide kasutuselevõtul oli kaalukas osa, kuid see jäi siiski teisejärguliseks. Iseloomulikud olid erinevad võttetehnika uuendused, filmimine väljaspool stuudiot, valgusemängud, peatatud kaadrid, vaataja positsiooni väljatoomine, tunnete või kohtade filmimine ootamatust aspektist, näitlejate teatraalsusest ja akadeemilisusest vabad hoiakud, lihtsad dialoogid, Ameerika ja Itaalia filmikunsti mõjud, stsenaristide eiramine. Dialoogid muutusid vaevukuuldavaks, ideeks oli rääkimine nagu päriselus koos improvisatsiooni ja vandesõnadega. Kõige selle tõttu toimus suur muutus keelekasutuses. Iseseisvuse ja armastuse otsinguil noored, need oma ajastusse kuuluvad kangelased, olid enamasti ükskõiksed pere ja ühiskonna vastu. Ilma filmitootjate finantsilise toetuseta olid filmide eelarved väiksed ning eeldasid osalejatelt motiveeritust ja leppimist tagasihoidliku tasuga. Uute tegijate entusiasmi toel valminud filmid leidsid laialdast vastukaja noorema publiku hulgas, tõstes huvi nende kui täiesti uue kunstiliigi vastu.
Uue laine noored filmitegijad ammutasid ainet omaenda läbielamistest, nende tegelastel oli sama palju vanust kui neil endil. Tolle ajastu filmitähed, nagu Jean Gabin, Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Michèle Morgan jt, noorte loomingusse ei sobinud; nood tuntud näitlejad pärinesid oma mõttelaadiga justkui mõnelt teiselt planeedilt, mõjudes piirina vana ja uue vahel. Uue laine originaalsus seisnes ka neis klassifitseerimatutes noortes näitlejates, nagu Anna Karina, Jean-
Pierre Léaud, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, Jeanne Moreau, Jean Seberg, kes eirasid draamakunsti harjumuspäraseid reegleid ning kelle kõnepruuk vastandus tavapärasele rääkimisviisile. Võttegrupis puudus seni kehtinud hierarhia ja väikses koosluses tundsid kõik üksteist. Brigitte Bardot kui esimene massimeedia ajastu staar Prantsusmaal oli autorifilmide tegijatele pigem vastuvõetamatu nagu kõik teisedki rahva seas tuntud filmitähed, kes oleksid võinud noorte filmitegijate loominguvabaduse küsimärgi alla seada. Kuid Bardot’ fenomen võeti Truffaut’ väitel Cahiers du cinéma kriitikute poolt hästi vastu. Staaride nõudmisi nii honorari kui olmetingimuste osas oli noortel filmimeestel võimatu rahuldada, näiteks oli Ameerika staar Jean Seberg häiritud asjaolust, et teda meigiti kööginurgas ja et ta pidi kandma odavat massimoodi.
Kui Jeanne Moreau, Jean-Paul Belmondo ja Anna Karina on kerkinud esile just tänu Uuele lainele, siis Brigitte Bardot, Alain Delon ja Catherine Deneuve suutsid end kehtestada ka sellest sõltumatult. Sellegipoolest kuulub Catherine Deneuve Uue laine suurkujude hulka. Deloni ja Uue laine vahel seevastu ei tekkinud kunagi sädet. Sileda ja klassikalise välimusega Deloni asemel eelistasid noored filmitegijad ebatavalise näoga Belmondod. Lisaks oli Delonil keeruka iseloomuga ja iseteadva näitleja kuulsus. Tema professionaalsust oskasid aga hinnata teised tuntud režissöörid eesotsas Jean-Pierre Melville’iga, näiteks filmides „Samurai” („Le Samouraï”, 1967) ja „Punane ring” („Le Cercle rouge”, 1970). Belmondo sai tuntuks tänu ühele Uue laine sümboolsematest filmidest „Viimsel hingetõmbel”. Viis aastat hiljem mängis ta Godard’i filmis „Hull Pierrot”, mille peategelase ohjeldamatu ja poeetiline roll sobis hästi tema olemusega. Nii Belmondo kui Deloni puhul on asjatundjad arvanud, et staarikuvand varjutas lõpuks neis peituva näitleja. Mis puutub Jeanne Moreau’sse, siis tema ebatavaline nägu ei käinud kokku klassikalise ilu normidega. Ka tema diktsioon ja hääletämber äratasid tähelepanu ning see kõik oli Uue laine esindajaile juba iseenesest köitev. François Truffaut, Louis Malle ja Jean-Luc Godard usaldasid talle rolle, mis panid aluse näitlejanna mitmekülgsele karjäärile, nende hulgas roll Louis Malle’i 1957. aasta filmis „Lift tapalavale” („Ascenseur pour l’échafaud”, 1958), mida peetakse Uue laine esimeseks täispikaks filmiks. Paljude teiste Moreau’ rollide seas on jäänud oluliseks roll Truffaut’ filmis „Jules ja Jim”, samuti Jacques Demy filmis „Inglite laht” („La Baie des Anges”, 1963). Moreau jäi meelde kui domineeriv ja vaba naine, kes suhetes meestega ei eira oma kirgi ja vilistab kodanlikule moraalile.
Uus laine oli oma algusaastatel põhimõtteliselt staaridevastane, kuid kujundas ise uued tulevased staarid, kes sulandusid autorifilmide loomingulisse protsessi. Küpsemas eas ei tõrkunud kunagised „noored vihased mehed” staaridega koostööd tegemast (Fanny Ardant, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Jeanne Moreau ja paljud teised).
Louis Malle3 avaldas kahtlusi Uue laine tuleviku suhtes, öeldes, et niipea kui neist filmidest kaob siirus, kuid jääb võimalus öelda kõike, mis südamel, võib neist kujuneda midagi väga inetut. Samas kiitis ta fenomeni ennast, rõhutades head tulemust, mille annab vanade mustrite muutmine ja raputamine ning uute ideede realiseerimine, mis ei lähtu tellimustest ega kellegi teise nägemusest peale autori enese oma.
Uus laine kaotas oma jõu 1960-ndate lõpul, kuid selle omapärane stiil, spontaansus ja nooruslik vaim mõjutab ja inspireerib filmikunsti jätkuvalt.
Catherine Deneuve’i eripära
Catherine Deneuve on ainuke siiani tegutsev näitleja prantsuse kuldajastu staaride hulgast. Ta kehtestas end prantsuse filmimaastikul ajajärgul, mil staaritraditsioon valitses selliste isiksuste näol nagu Jean Gabin, Danielle Darrieux, Brigitte Bardot. Deneuve aitas kaasa selle traditsiooni kestmisele koos Alain Deloni, Jean-Paul Belmondo ja teistega. Deneuve on olnud üks olulisemaid Prantsusmaa esindajaid rahvusvahelisel filmiskeenel.
Deneuve’i puhul üllatab erinevate žanrite ja kõige erinevamate rollide valdamine läbi aja, oskus pidevalt areneda. Ta on suutnud kohaneda nii oma vanuse kui sellega seonduvate muutustega. Lisaks on tal unustamatu hääl, võime väga kiiresti ja selgelt teksti edastada ja rollitunnetus, mis ei lase tema tegelaskujudel kunagi karikatuurseks muutuda.
Ameerika režissöör Martin Scorsese ütleb Deneuve’ist rääkides, et filmistaaride üks suurimaid kiusatusi on eelmiste tegelaskujude taaskehastamine. Juba enne oma kahekümnendat eluaastat alustanud Deneuve’i karjääri teeb eriliseks asjaolu, et vaatamata võimalusele mängida jätkuvalt naiivseid ja süütuid tütarlapsi, valis ta koostöö selliste filmitegijatega nagu Roman Polanski, Louis Buñuel ja Jacques Demy ja jätkas hiljem provotseerivate režissööridega, nagu Agnès Varda, François Truffaut, Jean-Pierre Melville, André Téchiné, Mauro Bolognini, Benoît Jacquot. Scorsese hinnangul ei leidunud just palju noori populaarseid näitlejaid, kes 23-aastaselt oleksid julgenud mängida filmis „Päevane kaunitar” („Belle de jour”, 1967). Ka psühholoogiliselt ülikeerukaid rolle kehastab Deneuve usutavalt. Märkimisväärne on tema oskus oma erakordset ilu ekraanil vajadusel õõnestada, kuid kokkuvõttes seda ikkagi säilitada.4 Scorsese on teda nimetanud filmikunsti jumalannaks, rõhutades tema ilu ja intelligentsust.
„Päevane kaunitar”, 1967. Režissöör Luis Buñuel.
Filmiplakat
Inglise filmiteoreetiku ja filmistaarideteemaliste sotsiokultuuriliste uuringute läbiviija Richard Dyeri teooria järgi on staaril alati objektiivne ja/või subjektiivne mõjuvõim filmide üle, milles ta mängib, sest tema imago kujundab filmi. Oma otsese sekkumise või reputatsiooni kaudu on Deneuve mõjutanud arvukate filmide loomist, näiteks François Dupeyroni „Veider kohtumispaik” („Drôle d’endroit pour une rencontre”, 1988). Deneuve inspireeris Jacques Demy, André Téchiné ja Claude Berri filme, samuti mitmeid stsenaariume, nagu Polanski „Jälestus” („Répulsion”, 1965), Régis Wargnier’ „Indohiina” („Indochine”, 1992), Truffaut’ „Viimane metroo” („Le Dernier Métro”, 1980).
Hinnatud ja usutav kõigis žanrites
Catherine Deneuve’i karjääri läbivaks jooneks on oskuslikud valikud staarikuvandi ja sellest kõrvale kaldumise vahel, mis tekitavad üllatusefekti ja tõmbavad tähelepanu. Olles õnnestunult ühitanud enesekuvandi järjepidevuse ja arengu, on ta osanud autorifilmides usutavalt ümber kehastuda. See on kõrgeim hinnang prantsuse staarile, kes peab oma staatuse säilitamiseks osalema kassafilmide kõrval regulaarselt ka autorifilmides. Kuigi staar kui selline on üldiselt lahutamatu kommertsfilmidest, on see fenomen seotud ka ideega suurest näitlejast. Deneuve’il on õnnestunud jääda kõigi filmižanrite juurde, ta pole kunagi sulgunud ühte kitsasse raamistikku. Tänu sellele erilisele staaristaatusele on Deneuve kindlustanud edu kommertsfilmidele, olles samas innukalt pühendunud vähetuntud autorite (nagu näiteks Dupeyron) filmirollidele. See viimane hoiab kahtlemata alal tema müütilist sära. Kui tavaliselt ei sobi need filmimaailma vastandpoolused omavahel kokku, siis Deneuve on osanud need oma karjääris lepitada.
Algus filmimaailmas
Catherine Deneuve, perenimega Dorléac, sündis Pariisis 1943. aastal. Tema mõlemad vanemad töötasid näitlejatena, kuid vastupidiselt oma vanemale õele Françoise Dorléacile ei olnud Catherine’il näitekunsti vastu erilist huvi. Ta alustas taskuraha teenimise eesmärgil 13-aastaselt väikese rolliga, mõni aasta hiljem jätkas tänu näitlemisele pühendunud õele Jacques Poitrenaud’ filmis „Uksed pauguvad” („Les portes claquent”, 1960), selgitades hiljem, et oli küll soostunud filmis osalema, kuid oma tulevikku filmimaailmas ta ette ei kujutanud. Eelneval aastal oli ta võtnud endale nimeks Deneuve (ema neiupõlvenimi), et lasta oma õel Françoise’il filmitiitrites nähtavam olla.
1960. aastal nägi Ameerika režissöör ja näitleja Mel Ferrer Deneuve’is sarnasust oma abikaasa Audrey Hepburniga ja pakkus talle rolli Jacques-Gérard Cornu filmis „Naistemees” („L’Homme à femmes”, 1960), mille tulemusel hakkas ajakirjandus Deneuve’i omapära ja mängu järjest rohkem hindama. Oli neidki, kes ennustasid talle suurt tulevikku filmimaailmas. Aastal 1962 esines Deneuve Marc Allégret’, Claude Barma, Michel Boisrond’i ja Jacques Poitrenaud’ neljast sketšist koosneva filmi „Pariisitarid” („Les Parisiennes”, 1962) episoodis nimega „Sophie”, mille stsenaariumi oli kirjutanud Roger Vadim. Selles filmis oli Catherine Deneuve’ist saanud blondiin, mis andis kõmuajakirjandusele lisapõhjuse võrrelda teda oma kuulsuse tipul oleva Brigitte Bardot’ga. Kaitstes oma isikupära, lükkas Deneuve otsustavalt tagasi idee, nagu võinuks temast saada uus Bardot.
Ameerikaliku kultuuri idealiseerimine, vabameelsem käitumine ja naiste emantsipatsioon kogusid Prantsusmaal hoogu. Pariis oli täis nii roki- kui džässiklubisid, kus kogunesid uusi elamusi otsivad noored. Seal võis kohata kirjanik Françoise Sagani, lauljat ja näitlejat Yves Montand’i, muusikaprodutsenti, džässpianisti ja heliloojat Eddy Barclayd, heliloojat ja muusikut Michel Legrand’i, lauljat, heliloojat ja muusikut Henri Salvadori ja paljusid teisi tuntud isikuid. Catherine Deneuve on jutustanud oma tutvumisest režissöör Roger Vadimiga ühes moekamatest ööklubidest Epi Club de Montparnasse. Vadimi abielu Bardot’ga oli möödas. Hiljem jäi Deneuve isepäiselt kõigutamatuks isegi siis, kui vallaslaps Vadimiga talle avaliku arvamuse hukkamõistu tõi. Suhe Vadimiga aastatel 1961–1963 tõstis Deneuve’i üldist tuntust, kuid esialgu veel mitte näitlejana.5
Kollektiivsesse mällu jäänud filme Deneuve’i osalusel
Deneuve arvab, et ei oleks näitlejaeluga jätkanud, kui tal polnuks õnne osaleda „Cherbourg’i vihmavarjudes” („Les Parapluies de Cherbourg”, 1964). Kohtumine Jacques Demyga lasi Deneuve’il avastada oma kutsumuse. See film tähistas tema näitlejatee algust, enam ei tahtnud ta filmimaailmast eemalduda. 1988. aastal ütles Deneuve, et kohtumine Demyga pani ta avastama midagi erakordset, selle filmi, nagu ka selle rolliga, toimus midagi maagilist.6 Sellel Uue laine filmil oli tohutu menu, lisaks paljudele teistele auhindadele pälvis see Kuldse Palmioksa Cannes’i filmifestivalil 1964. Avalik arvamus lõi Deneuve’ist Brigitte Bardot’le vastanduva, diskreetsema ja klassikalisema staari.
„Cherbourg’i vihmavarjud”, 1964. Režissöör Jacques Demy. Kaader filmist
Kaalukas kuvandimuutus sai teoks, kui tol ajal veel täiesti tundmatu, poola päritolu Prantsuse režissöör Roman Polanski andis Deneuve’ile tema esimese tõsise rolli filmis „Jälestus”, milles ta kehastas inglinäolist skisofreenilist mõrtsukat. Oluline oli ka kohtumine hispaania sürrealistliku filmirežissööri Luis Buñueliga. „Päevane kaunitar” lasi noorel näitlejannal oma annet ilmutada. Selles Joseph Kesseli romaani kohanduses kehastab Deneuve Séverine’i, abielunaist, kes pühendub prostituudina masohhistlikele fantaasiatele. Noorele näitlejannale olid filmivõtted katsumusterohked, ujedale ja tagasihoidlikule Deneuve’ile mõjusid mitmed stseenid alandavalt. 7 Deneuve tajus, nagu oleks Buñuel teda tema juhtimise asemel pigem ära kasutanud, mistõttu tal oli korduvalt kiusatus rollist loobuda. Buñuel suurendas filmi pinget kaunitari reserveeritud välimuse ning masohhistlike ihade vastuoluga, tema kahe vastandliku pooluse, neitsi ja prostituudi, kokkusulatamisega. See roll jättis näitlejannale kauaks külge külma ja kõrgi kaunitari kuvandi, seda enam et ta ei soovinud rääkida oma eraelust. Deneuve’i sõnutsi võlgneb tema tegelaskuju stiil palju Yves Saint Laurent’ile: alates sellest filmist seostub Deneuve’i kuvand pariisliku elegantsiga, mida tõstavad esile Saint Laurent’ilt tellitud kostüümid. Film pälvis aastal 1967 Kuldlõvi auhinna.
Koostöös Buñueliga valmis Deneuve’il 1970. aastal film „Tristana” ja kuigi tema roll ei olnud kergete killast, toimis vastastikune mõistmine režissööriga suurepäraselt.
Vaatamata sellele, et Deneuve oli Uue laine režissööride muusa, ei tundnud ta end Uue laine näitlejana. Võrreldes „Jälestuse”, „Päevase kaunitari” ja „Tristanaga” jäid noorte režissööridega, nagu Alain Cavalier [„La Chamade” („Peksleva südamega”), 1968)] või Agnès Varda [„Les Créatures („Olendid”), 1965], tehtud filmid kahvatuks.8 Jacques Demy valis Catherine Deneuve’i ja tema õe Françoise Dorléaci kehastama kaksikõdesid oma muusikafilmis „Rochefort’i tüdrukud” („Les Demoiselles de Rochefort”, 1967). Muretu ja kerge meeleoluga, Ameerika muusikalise komöödia jälgedes käiv film põhines Michel Legrand’i muusikal ja sai rahvusvahelise menu osaliseks9 tänu ingliskeelsele dublaažile. Jacques Demy film „Eeslinahk” („Peau d’âne”, 1970) kuulub prantsuse kollektiivsesse mällu. „Deneuve jääb seal oma kleitidega igaveseks muinasjutuprintsessiks,” ütleb filmimaailmas tegutsev kostüümikunstnik Rosalie Varda-Demy, Agnès Varda tütar ja Jacques Demy kasulaps. Filmis palus Demy Deneuve’il publik oma kohaloluga taas kord unistama panna; näitlejannale oli see meelitav, samas ka frustreeriv pärast eelnevaid kaalukaid filmirolle. Muusika on taas Michel Legrand’ilt, prantsuse lapsed armastavad neid laule veel tänapäevalgi. Filmi publikumenu oli tohutu ja see on säilinud ka praeguse põlvkonna seas, suuresti tänu Agnès Varda väsimatule tööle, kes aastakümneid hiljem taastas heli ja pildi ning digiteeris filmi, muutes selle kättesaadavaks. Paljude võttepaikade hulgas oli prestiižne Chambord’i loss, kus võtetel viibisid ka François Truffaut ning laulja ja poeet Jim Morrison, Demy ja Varda sõber. Deneuve on öelnud, et filmi kannab Demy romantika ja huumor. Eriefekte ei ole, film on ajatu ja puudutab kõiki, alates kuueaastasest kuni saja-aastaseni. Demy sai inspiratsiooni Charles Perrault’lt, Jean Cocteau’lt ja Guillaume Apollinaire’ilt, tal oli soov teha hipilikku peace and love-stiilis filmi, milles on viiteid nii laste kui täiskasvanute maailmale. Demy unistuseks oli luua dialoog ühelt poolt Walt Disney Lumivalgekese, teiselt poolt Gustave Doré, Andy Warholi ja popkunsti vahel. Sellest sai visuaalse maagiaga avangardistlik segu sürrealismist, futurismist, muinasjutust ja multifilmist.10 Deneuve’i näitlejatee kõrgpunktiks on kollektiivsesse mällu sööbinud filmiroll Truffaut’ „Viimases metroos”. See autorifilm oli mõeldud laiale publikule, näitlejanna isiksus mõjutas kogu filmi atmosfääri. Publik ja ajakirjandus ülistasid Deneuve’i autoriteetset ja veetlevat kuvandit, mis kandus üle tema edasisse karjääri. Film sai kümme Césari, Catherine Deneuve pälvis Césari parima naisnäitleja kategoorias.
„Eeslinahk”, 1970. Režissöör Jacques Demy. Kaader filmist
Aastal 1992 valmis Régis Wargnier’ „Indohiina”, mille stsenaarium oli loodud otseselt Deneuve’i isiksust silmas pidades. Film kinnistas Deneuve’i staarikuvandit, sest rollis oli esindatud sõltumatu, kaasaegne, kütkestav ja imetletud naine. Vastupidiselt oma algusaegade rollidele, nagu filmis „Päevane kaunitar”, kus autor allutas Deneuve’i oma nägemusele, osales näitlejanna „Indohiinas” oma kuvandi loomisel, muutudes seeläbi mingil määral filmi loojaks ning mõjutades oma isiksusega filmi atmosfääri. See film suurendas Deneuve’i populaarsust veelgi; „Indohiina” ja „Viimane metroo” on tema suurimad kassafilmid. Tõeline kommertsedu saatis „Indohiinat” ka USAs. Näitlejannale avanes uus loomeperiood, ta võis end filmimaailmas kehtestada ka viiekümneaastasena. Sealse peaosa eest pälvis Deneuve oma teise Césari (1993), film ise võitis Oscari ja Kuldgloobuse.
Deneuve’i kuvandi areng läbi uute eneseotsingute
Alates 1968. aastast sai prantsuse filmikunstile osaks keerukas periood, mis oli traditsioonilistele väärtustele, staaridele ja institutsioonidele ebasoodne. Üliõpilasrahutused Prantsusmaa linnades levisid ka töölis- ja keskklassi hulka. Sellest arenes Prantsusmaa 20. sajandi kaalukaim sotsiaalne liikumine, mida iseloomustas laialdane vastuhakk senistele autoriteetidele, mäss kapitalismi ja tarbimise ning meeste ülemvõimu vastu ühiskonnas koos nõudmisega kehtestada võrdõiguslikud suhted tööl, kodus ja õppeasutustes.
Üleüldine ideoloogiline kriis mõjus filmikunstile ka majanduslikust küljest seoses piletihindade tõusu ja televisiooni arenguga. Filmimaailm politiseerus. Deneuve’i kuvand ei haakunud 1970-ndate poliitilise filmikunstiga, tundudes liialt konservatiivne. Avalikkuses aga astus Deneuve välja naiste õiguste kaitseks. Järgnenud filmirollides sai staarist rahvalähedasem näitleja, kes tegi kaasa komöödiates ja politseifilmides. 1970. aastate uus sotsiaalne tüüp oli tugev ja aktiivne naine, keda nüüd ka Deneuve kehastama hakkas. Jean-Paul Rappeneau filmis „Sauvage” („Metslane”, 1975) on Deneuve endiselt glamuurne, vaatamata oma hoogsale karakterrollile. See film tegi ta taas avalikkusele nähtavaks, tuues ta rahvale lähemale ning innustades teisigi režissööre, nagu Claude Lelouch ja Yves Robert, filmima Deneuve’i sarnases registris. Uus sotsiaalne tüüp oli mõeldud laiema publiku köitmiseks.11 Sel ajal tehti üldiselt vähem filme sõltumatute naiste oluliste rollidega, naiste osa piirdus pigem meesstaaridele lisaväärtuse andmisega. Sel perioodil olid Deneuve’i rollid harva kesksed, enamasti oli tegu kerges toonis kommertsfilmidega.
Deneuve’i muutumine 1980-ndatel
1980. aastate sotsiaalse ja poliitilise kriisi ajal prantsuse ühiskonnas pöördus Deneuve turvaliste väärtuste poole. See väljendus tema glamuurses ja klassikalises kuvandis, mille vastupidavus oli stabiilsuse pandiks ajajärgul, mil prantsuse kino tuli madalseisust väljumiseks tagasi traditsioonilise filmikunsti normide juurde. Viimase märksõnadeks olid erialane pädevus ja teatav akademism; neid filme saatis enamasti publikumenu, mille oli põlgusega kõrvale heitnud Uus laine.
Staarisüsteemi muutumise kontekstis tahtis Truffaut näidata Deneuve’i tegelikku olemust, rõhutada tema naiselikkust ja energilisust, ning pakkus talle rolli filmis „Viimane metroo”. Truffaut on tunnistanud, et talle meeldib viis, kuidas Deneuve näib ekraanil elavat nii nähtavat kui ka salajast elu. Tundub, nagu hoiaks ta oma mõtted endale ning nagu oleks ta siseelu sama tähtis kui väline elu.12 Režissöör nägi Deneuve’is vastutustundlikku ja peenekoelist naist, kes jäi väga kaugele naiivitari või prostituudi kuvandist, mis domineerisid filmimaailmas 80-ndate alguses. Deneuve on öelnud: „Truffaut õhutas mind leidma teatavat autoriteetset tooni, ilma et ma muutuksin antipaatseks. Ta on alati teadnud, et minus on peidus avastamata külg, mis ühtaegu ilmneb ja hoiab end tagasi.”13 Käsitledes „Viimases metroos” Teise maailmasõja aegset Saksa okupatsiooni, käis Truffaut endisaegse romantilise žanri jälgedes, mille juurde kuulusid stuudio ja staarid. Deneuve on filmis eemalolev, salapärane, elegantne, autonoomne ja aktiivne, kiirates karakteriga naise loomulikku autoriteeti. Lepitatud said naiselikkuse moodne ja traditsiooniline kuvand, kuivõrd film loob rahustavalt mõjuva kuvandi emantsipeerunud naisest. Deneuve on selles paradoksaalselt ühtaegu kuulekas ja sõltumatu. Traditsiooniliste väärtuste juurde kuuluv diskreetne veetlus, mis vahepealsetel aastatel oli filmimaailmast kadumas, leidis siin endale taas sobiva koha. Truffaut’le heideti muide ka ette, nagu oleks ta selle filmiga pöördunud tagasi endisaegse filmikunsti juurde, mida ta noorena ei talunud. „Viimases metroos” rikastab näitlejanna oma mängu pilkude, liigutuste ja hääletoonide rikkaliku gammaga, väljendamaks kangelanna vaoshoitud romantilisust. Publikule avaldas muljet tema veenev sõnaline väljendus koos tempoka kõne, kindla ja nõudliku tooni ning kodanliku elegantsiga. Kord kehtestab ta end kirgliku temperamendiga, kord ilmneb ligipääsmatu naistegelase kuvand, kes on oma tunnete varjamisel karmiks muutunud. Selline isikupära, teatav duaalsus kandub hiljem edasi André Téchiné filmidesse. „Viimane metroo” andis Deneuve’i karjäärile uue hoo, ühendades õnnestunult võitlusvaimu ja naiselikkuse. Kriitikud kiitsid Deneuve’i professionaalsust ja annet ning tervitasid glamuuri tagasipöördumist filmimaailma. Deneuve’i tunnustati kui võimast ja romantilist kangelannat, edaspidi sai ta suurema vabaduse oma rolle valida ning töötada just talle sobival viisil.
„Viimane metroo”, 1980. Režissöör François Truffaut. Filmiplakat
Järgnevatel aastatel oli näitlejanna rohkem huvitatud autorifilmidest, mis pakkusid talle tõsisema sisuga peaosi. Deneuve valis kaks filmi, mis tema enda sõnul mõjutasid tema kuvandit nagu elektrišokk. Esimene neist autorifilmidest oli Jean-Pierre Mocky „Agent trouble” („Viimane sõit”, 1987), kus ta kehastas oma tavapärasele glamuursele imagole täiesti vastupidist tegelast. François Dupeyroni filmis „Veider kohtumispaik” mängib ta mahajäetud naist. „Näitlejale on tähtis jääda valgeks leheks, ta peab püüdma vabastada end juba tuntud kuvandist, et olla avatud, ja see on väga raske,” on Deneuve öelnud.14
1980-ndatel, oma karjääri teises pooles, kohtus Deneuve režissöör André Téchinéga, kes ei erinenud palju Uue laine tegijatest. Sealt sai alguse professionaalsusel ja sõprusel põhinev koostöö, mille tulemusel valmis kaheksa filmi, kus Deneuve’i tegelaskuju oli publikule lähedasem ja humaansem kui varasemates filmides. Režissöör tahtis jäädvustada näitlejanna vältimatu muutumise ajas ja samas tema põhiolemuse. Filmiajaloolase Gwénaëlle Le Gras’15 sõnul on just Téchiné see režissöör, kes on osanud Deneuve’i vanust kõige paremini oma filmide teemadega kohandada, näiteks filmis „Minu lemmikaastaaeg” („Ma saison préférée”, 1993).
„Minu lemmikaastaaeg”, 1993. Režissöör André Téchiné. Filmiplakat
Deneuve on kandnud endas oma ajastu väärtusi, müüte ja unistusi ning kajastanud ühiskonna ootusi. Rohkem kui sajas filmis osalenud Deneuve tegi koostööd, lisaks eelnimetatud filmirežissööridele, ka Lars von Trieri, Hirokazu Kore-eda, Emmanuelle Bercot’, Léa Domenachi, Arnaud Desplechini ja paljude teistega. Ta on üks neist vähestest filmimaailmas, kes on osanud luua oma karjääri ilma seisakuteta, elada täiuslikult kooskõlas oma ajaga. Talle on omistatud enam kui kolmkümmend rahvusvahelist filmiauhinda, nende hulgas elutöö auhinnad suurtel filmifestivalidel Berliinis 1998, Cannes’is 2005 ja Veneetsias 2022, Euroopa Filmiakadeemia elutööpreemia 2013, Cannes’i festivali eripreemia 2008; ta on kahekordne Césari filmiauhinna laureaat.
Viited :
1 Dominique Lejeune 2020. Les vingt glorieuses de la culture: les années 50 et 60. — Université ouverte de Besançon. L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, lk 13.
2 Jean-Marc Lalanne 1995. Et Vadim regarda Bardot. — Cahiers du cinéma, nr 19, Hors série, Les Cents Journées qui ont fait le cinéma.
3 Archives Radio Canada 1960. En 1960, Louis Malle s’exprime sur la Nouvelle Vague. — https://www.youtube.com/watch ?v=7r9UQHy8iA0
4 Jean-Philippe Guérand 2016. Lumière 2016 — Portrait de Catherine Deneuve, lauréate du 8e prix Lumière. — Le film français, le premier magazine web des professionnels de l’audiovisuel, 14/10. —
https://www.lefilmfrancais.com/cinema/ 129724/lumiere-2016-portrait-de-catherine- deneuve-laureate-du-8e-prix-lumiere
5 François Chalais 1962. Roger Vadim et Catherine Deneuve „Le vice et la vertu”. —
Cinépanorama vidéo INA 27. X. — https: //www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i05130196/roger-vadim-et-catherine-deneuve-le-vice-et-la-vertu
6 Joëlle de Gravelaine et Jean-Pierre Lavoignat 1988. Catherine Deneuve. — Studio Magazine, nr 21. — http://toutsurdeneuve.free.fr/Francais/Pages/Interviews_Presse8089/Studio88.htm
7 Andréanne Quartier-la-Tente 2022. Catherine Deneuve, la grande dame du cinéma français. — Radio Télévision Suisse RTS Culture. Source principale: Le documentaire „Deneuve, la reine Catherine” de Virginie Linhart, France 2021.
8 Jean-Lou Alexandre 2003. La Nouvelle Vague et les stars: une passion bien tempérée. — Double jeu Théâtre Cinéma 1.
9 Laurence Le Saux 2017. Cinquante ans après „Les Demoiselles de Rochefort”, Michel Legrand raconte sa BO culte. — Télérama, 28. IX.
Édmée Martin 2017. Événement pour les 50 ans du film „Les Demoiselles de Rochefort”. — MusicalAvenue.fr 25. III.
10 Denis Leroy et Fabienne Béranger 2021. Le Plessis-Bourré, près d’Angers: le Château de Peau d’Âne rouvre ses portes. Franceinfo, 25. V. — https://france3-regions.francetvinfo.fr/pays-de-la-loire/maine-et-loire/angers/le-plessis-bourre-pres-d-angers-le-chateau-de-peau-d-ane-rouvre-ses-portes-2097994.html
11 Richard Dyer 1979. Stars. Londres, BFI. Traduit en français 2004: Le star-système hollywoodien. Collection Champs Visuels Étrangers. Paris, L’Harmattan.
12 Gwénaëlle Le Gras 2007. L’ambivalence de Deneuve au service du Dernier métro (Truffaut, 1980): perception, recomposition et utilisation de sa persona. — L’acteur de cinéma: approches plurielles. Presses universitaires de Rennes.
13 Carlos De Los Llanos 1978. François Truffaut à propos de Catherine Deneuve — mediaclip INA. Télévision Française 1. — https://mediaclip.ina.fr/fr/i00012877-francois-truffaut-a-propos-de-catherine-deneuve.html
14 Thierry Jousse et Camille Nevers 1993. Conversation avec Catherine Deneuve. — Cahiers du cinéma, nr 467/468. — http://toutsurdeneuve.free.fr/Francais/Pages/Interviews_Presse9099/Cahiers93.htm
Martine de Rabaudy et Jérôme Garcin 1996. Les vérités de Catherine Deneuve. — L’Express, 8. VIII.
15 Andréanne Quartier-la-Tente 2022. Catherine Deneuve, la grande dame du cinéma français. — Radio Télévision Suisse RTS Culture. Source principale : Le documentaire «Deneuve, la reine Catherine» de Virginie Linhart, France 2021.
Ginette Vincendeau 2001. Catherine Deneuve, de la vierge de glace à la divinité vivante. — Tausend Augen, nr 22.
Allikad:
Jean-Lou Alexandre 2003. La Nouvelle Vague et les stars: une passion bien tempérée. — Double jeu Théâtre Cinéma 1 | 2003,
lk 65-74.
Aliénor Vinçotte 2022. Mort de Jean-Luc Godard: mais qu’était la Nouvelle Vague? Entretien avec Geneviève Sellier. — Le Figaro, 13. IX.
Gwénaëlle Le Gras 2003. Catherine Deneuve, star et / ou auteur de «ses» films. — Double jeu Théâtre Cinéma 1, lk 143-154.
Jean-Lou Alexandre 2005. Les cousins des tricheurs: De la «qualité française» à la Nouvelle Vague. Paris, L’Harmattan.
Gwénaëlle Le Gras 2010. Le mythe Deneuve: Une star entre classicisme et modernité. Nouveau Monde Éditions.
