Jānis Petraškevičs seismas oma poja Harijsega abikaasa Marta Veinberga kompositsiooni „Dandruff”ees Ola Foundationi galeriis Riias.
Marta Veinberga foto
Olen rõõmus, et sa, võtsid vastu kutse olla festivali „Afekt” 2023 üks peaheliloojaid kõrvuti Helena Tulve ja György Ligetiga, kelle 100. sünniaastapäeva möödunud aastal tähistati.
Tänan, et sa usaldasid minu muusikat ja valisid mind üheks selle suure festivali fookuses olevaks heliloojaks. Eestil ja eesti muusikal on alati olnud eriline koht minu südames. Ja mitte ainult muusikal, vaid ka kirjandusel: Jaan Kaplinski, Andrus Kivirähk, Maarja Kangro jmt, kelle loomingut olen saanud lugeda peamiselt tänu Maima Grīnberga ja Guntars Godiņši imelistele tõlgetele. Festivalil „Afekt” 2023 toimus üks minu muusika parimaid esitusi. Mind rabasid Luigi Gaggero juhitud Ukho Ensemble Kyiv, kes kandis ette minu teose „Kārtības rituaali”, ERSO, kes tõi Michael Wendebergi juhatusel ettekandele teose „Headwind”, ja Robert Fleitz, kes mängis minu teost „Klusā balss” kahel korral, Tallinnas ja Tartus. „Afekti” programm tervikuna oli põnev ja vaheldusrikas ning väga kõrgel tasemel ettekannetega. Oli tore ja inspireeriv kohtuda vanade sõpradega ja sõlmida ka uusi sõprussuhteid, veeta päev Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias individuaaltunde andes ja seal oma loomingust loengut pidada; ning mul oli väga hea meel, et minu muusikat mängiti kõrvuti Helena Tulve imeliste teostega. Oleme Helenaga ammused sõbrad, esimest korda kohtusime 1997. aastal Visbys.
Mitmed kompositsioonitehnikad ühendavad sinu loomingut György Ligeti loominguga, eriti polürütmia osas. Tundub, et ta on olnud üks su peamisi loomingulisi mõjutajaid?
Tõepoolest, Ligeti on ehk mu kõige olulisem õpetaja seniajani, kuigi ma ei ole temaga mitte kunagi kohtunud. Arvan, et olen temalt heliloojana kõige rohkem õppinud, selliseid asju nagu harmoonilise struktuuri ja tekstuuri suhe — näiteks tema teostes „Lontano”, „Meloodiad”, „San Francisco Polyphony” jne —, rütmiline keerukus ja registrite kohandamine.
On heliloojaid, kelle muusikat ma olen aastate jooksul järjepidevalt kuulanud ja analüüsinud, nii et kindlasti on ka nemad jätnud oma jälje minu loomingule. Peale Ligeti on need muu hulgas Johann Sebastian Bach, Jan Dismas Zelenka, Gustav Mahler, Iannis Xenakis, Brian Ferneyhough, Richard Barrett, James Dillon, Kaija Saariaho ja Fausto Romitelli. Kui määratleda nende mõju tehnilisest aspektist, siis eriti on mind paelunud harmoonia ja polüfoonilise tekstuuri koos toimimine Bachi ja Mahleri muusikas. Ennekõike muusikaliste liinide koos toimimine, ehk nagu on öelnud Mahler: „Minu muusikas ei ole harmooniat, vaid ainult kontrapunkt.” See on olnud minu jaoks väga oluline koos Ligeti 1960. aastate ja 1970-ndate alguse muusikas esineva kontseptsiooniga, milles selgele intervallikale vastandub hägusus. See Ligeti kontseptsioon pani mind mõtlema harmoonilisest/kõlavärvilisest arengust muusikas nagu mingist voolavast nähtusest, pidevalt arenevast harmoonilisest väljast. Kõige ilmsem näide sellest on mu varajane teos „trop proche/trop loin”.
Umbes 2015. aasta paiku, „Arbos II-ga”, liikus minu fookus harmooniakäsitluses üsna selgelt kindlamate objektide/plokkide seeriale — sellise lähenemiseni viis mind Fausto Romitelli muusika analüüsimine, tema muusikas on tavaliselt tuvastatav selge akordiline struktuur. Minu huvist Ligeti polürütmilise muusika vastu kasvas välja vaimustumine uuskomplekssuse stiilielementidest. 1990-ndate lõpus ja 2000. aastate alguses meeldis mulle — ja meeldib senini — uuskomplekssuse rütmi ja muusikalise žesti keerukus ning tekstuuri äärmuslik tihedus, uuskomplekssuse fookus detailidele, mis väljendub notatsioonis. Minu jaoks olid võtmeteosteks Richard Barretti „Dark Matter”, Brian Ferneyhough’ „La Chute d’Icare” ja tsükkel „Carceri Invenzione”, James Dilloni „Ignis Noster” ja „Helle Nacht”. Kui ma pärast kriisi, aastatel 2008–2011 uuesti komponeerima hakkasin, oli minu huvi tiheduse vastu vähenenud. Sellest ajast peale olen ma rohkem otsinud teatud selgust.
Mina kuulsin sinu muusikat esimest korda Saksamaal Donaueschingeni muusikapäevadel 2018, kus oli kavas „Headwind” SWRi sümfooniaorkestri ja dirigent Peter Rundeli esituses. Olin omamoodi üllatunud, kui tajusin sinu muusikalises esteetikas selget erinevust nn balti muusikaga seonduvatest esteetilistest tunnustest, millega me oleme harjunud oma piirkonna muusikat kirjeldama ja muust eristama. Lõppude lõpuks oleme saavutanud ja säilitanud oma kõla väga äratuntava ainulaadsuse just tänu sellele, et oleme olnud aastaid raudse eesriide taga ega puutunud otseselt kokku Kesk-Euroopa modernismiga. Pigem on Kesk-Euroopa modernismi mõjud meie muusikasse jõudnud hilja ning see on meie piirkonna helikeelele isegi kasuks tulnud, andes võimaluse areneda iseseisvalt, ilma liigsete välismõjudeta. Introvertsus, religioossus ja minimalistlik modaalsus on mõisted, mida Kesk-Euroopa kriitikud kasutavad meie piirkonna muusika kirjeldamisel. Sinu muusikat kuulates tundub, et sa oled võrreldes oma põlvkonna heliloojatega läinud üsna ainulaadset ja iseseisvat teed. Su looming paistis Donaueschingeni muusikapäevadel silma.
Kuigi ma olen oma kompositsioonialaste õpingute jooksul väga palju ammutanud mitmetelt suurtelt isiksustelt, pean ma end ausalt öeldes autodidaktiks. Olen teinud väga palju tööd, püüdnud leida struktuuriprintsiipe, mis võimaldaksid mul sõnastada ja arendada materjale, mida ma intuitiivselt tajun ja ette kujutan. Jällegi on siin olnud otsustava tähtsusega modernistlike heliloojate partituuride analüüsimine. Olen läbinud õpingute ajal mitmeid kriisiseisundeid, mis tulenesid mingist ebakõlast minu abstraktsete spekulatsioonide ja helilise reaalsuse vahel. Kõige sügavam kriisiperiood oli mul aastatel 2008–2011. Ma ei loonud midagi, kuid kirjutasin valmis suurema osa oma doktoritööst. Sellest kriisist väljusin ma „Darkroomiga”, mis on minu jaoks väga oluline teos. Ma seadsin endale eesmärgiks keskenduda heli omadustele, elementidele, mida ma saan täielikult kõrvaga kontrollida, lastes oma mõtetel osaleda loomisprotsessis analüütilise vahendina. Mulle tundub, et ma leidsin oma muusikalise identiteedi üsna varakult teostega „Flight of an Arrow” ja „Just heaving in sight and…far afar” soolotšellole, mille kirjutasin aastatel 1996–1997 ja mida ma pean oma oopuseks number 1. Siis tulid mitmed teosed, mis olid inspireeritud uuskomplekssusest. Need on „Mist… the furthest point” aastatel 1997–1998: suuremahuline kammerteos mittestandardsele instrumentaalkoosseisule, milles ma saavutasin teatava keerukuse rütmi, instrumentidevaheliste suhete ja vormi käsitlemisel, samas kui harmoonia oli, nagu Ferneyhough’ kommenteeris, „kahtlaselt hõljuv”; minu esimene katse kirjutada suuremale heterogeensele koosseisule, „trop proche/trop loin” 15 muusikule aastatel 2001–2002: lühike, vaid 7,5-minutine teos, mille kallal ma töötasin intensiivselt aasta aega, tootes hiiglaslikke visandihunnikuid. Võtsin Ferneyhough’ eeskujul eesmärgiks kirjutada teose, millel oleks läbimõeldud metro-rütmiline struktuur, mis oleks täidetud helikõrguste ja žestidega. Lõpuks ei suutnud ma sellest põhimõttest kinni pidada, kuid „trop proche/trop loin” järgis siiski kõigepealt seda teed. Arvan, et teosed, mida olen pärast „Darkroomi” kirjutanud, nagu „gefährlich dünn” kahele keelpillikvartetile, „Echoing Distances” löökpillidele ja kammerorkestrile ning klarnetikontsert „Long Walks”, sisaldavad ilmseid romantilisi ja lüürilisi liine viisil, mis loob seose Põhja-Euroopa piirkonnaga.
Mul on hea meel, et said Riias toimuva rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „ARENA” tellimusel kirjutada duole Monika Mattiesen–Michael Wendeberg (flööt ja klaver) teose „Strāvas” („Currents”). Oleme seda esitanud Saksamaal, Eestis ja Lätis ning oli suur au ja privileeg teha sinuga koostööd juba selle teose valmimise käigus. Ma tajun selgelt uut keerukust selle teose kompositsioonitehnikas, natuke mikrotonaalsust ja samas spektraalsust, kuid see kõik on väga petraškevičsilik.
Oli suur rõõm ja au kirjutada see teos sulle ja Michaelile! Ja mul on hea meel, et teos on hakanud oma elu elama kaasatuna teie duo programmidesse. Varem olin ma huvitatud oma n-ö jälgede varjamisest, võib-olla oli see Ferneyhough’ mõju. Viimasel ajal — „Strāvas” on hea näide — on aga tendents lasta struktuurilistel muredel olla pinnapealselt märgatavad. Ma hindan sellist selgust näiteks Witold Lutosławski ja George Crumbi muusikas. Struktuuri aspektist lähtusin selles teoses helikõrguse ja tämbri küsimusest. Mind huvitab väga harmoonia parameeter ja ma analüüsin meelsasti selliste heliloojate nagu Lutosławski, Luciano Berio, Magnus Lindbergi ja Kaija Saariaho muusikat, kes on välja töötanud oma iseloomuliku harmoonilise sõnavara. Rangelt võttes ei ole selles, mida ma teen, mingit süsteemi, kuid 2021. aastal avastasin ma teatud harmoonilise sõnavara, mis mind paelub ja mida olen sellest ajast alates uurinud mitmes teoses, sealhulgas „Strāvas”. Harmoonilised identiteedid ja kontrastid on minu jaoks esmane vahend materjalide alade piiritlemiseks, suhete määratlemiseks nii materjaliplokkide sees kui ka nende vahel. Kasutan mikrotoone nii meloodiliste kui ka harmooniliste elementidena alati eesmärgiga suurendada harmoonilist pinget. Nii on vana vastasseis „pinge versus vabastamine” saanud „Strāvas” oma tähenduse.
Vaatamata selgelt mittekronoloogilisele komponeerimisviisile on minu jaoks paradoksaalsel kombel oluline liini — mõnikord varjatud või kihistunud — avanemine, teatud mõttes laululaadne helikäsitlus, seda ka „Strāvas”. Püüan saavutada selget edasiminekut episoodist episoodi.
Jānis Petraškevičs oma stuudios.
Jānis Bērziņši foto
Kui oluline on sinu jaoks töötada koos esinejatega loomeprotsessi algusest peale? Minule muusikuna on see väga tähtis. Kogemus on näidanud, et sellises koostöös loodud teosed jäävad suurema tõenäosusega püsivalt repertuaari. Selliselt loodud teoste puhul tekib loomulikumalt sügav isiklik side.
Jah, olen täiesti nõus. Selles osas loob kammermuusika või kontserdivormis teoste kirjutamine konkreetsetele solistidele sageli võimalusi esitajatega suhtlemiseks. Näiteks teose „trop proche/trop loin” tellis ansambel Intercontemporain pärast konkurssi „Reading Panel”; teose „Darkroom” tellis Ensemble Modern projekti „Myths, Nation and Identities” raames, mis oli Goethe Instituudi ja Ensemble Moderni algatus; „gefährlich dünni” tellisid Wigmore Hall ja Ensemble Modern. Sul on võimalus suhelda interpreetidega, ja mitte alles siis, kui teos on valmis, vaid juba selle loomise ajal, mis võib olla eriti inspireeriv, eriti kui kohtad esitajat, kes on su hingesugulane.
Heliloojatel on sageli oma interpreetide ring, kellega nad eksperimenteerivad ja arendavad aastate jooksul oma kõla. Kas sul on selliseid püsivaid loomingulisi sidemeid?
Mainiksin koostööd läti löökpillimängija Aleksandrs Jalaņeckisega, keda ma tunnen 2000. aastate algusest. Aastate jooksul olen näidanud talle kõiki löökpillipartiisid, mida olen kirjutanud, olgu need siis sooloteosed, ansambli- või orkestriteose partiid. Me oleme arutanud nende löökpillipartiide kõiki aspekte väga põhjalikult. Ta on olnud minu kõige pikemaajalisem koostöökaaslane.
Sinu teoste kommentaarides ja selles, kuidas sa oma loomingust räägid, on väga tugev annus eksistentsialismi.
Mul on väga tundlik suhe heliga; ma kipun alustama helist — selle sisemistest aspektidest, selle füüsilisusest. Lisaks on mulle komponeerimise käigus oluline detailide kuhjumine. Mul on detailide osas kinnisidee. Minu meetod seisneb selles, et ma tegelen kõigepealt muusikaliste probleemide lahendamisega ja lasen seejärel nende ümber järk-järgult kujuneda muusikavälistel dimensioonidel. See on meetod, mille abil ma tavaliselt jõuan teose üldideeni. Ma komponeerin muusikalisi situatsioone ja töötan nendega „igas suunas”: näiteks leian end sageli kirjutamast nii-öelda tagurpidi, otsides loodud efekti põhjust. Mul on keeruline töötada muusikalise materjaliga, kui mul puudub intuitiivselt läbi tunnetatud poeetiline kontekst. Sisekaemus ja oma identiteedi kahtluse alla seadmine on minu jaoks oluline. Selline küsimine, otsimine ja vastandamine on osa muusikalisest protsessist. Alates 2012. aastast, mil ma kirjutasin teose „Darkroom” — pealkiri viitab vana tüüpi fotolaborile, ruumile, mille saab muuta täiesti pimedaks, et võimaldada valgustundlike materjalide töötlemist—, olen püüdnud luua muusikat, mis on „enesest teadlik”, ennast peegeldav. Siinne „kõlav isiksus” on oma olemuselt kahetine, vihjates kaudselt Robert Schumannile, introvertse muusika loojale par excellence, otsib tema unistava mina (Eusebius) optimaalset vaatluskaugust, mis võimaldaks tal jälgida oma aistinguid, värve ja varjundeid — teisisõnu, tema kirglikku mina (Florestan) 1. „Mis on selle loogika?” mõtiskleb Eusebius, kui ta aeg-ajalt asub sellele vaiksele ja vaikivale maale, kust ta stoiliselt jälgib nii omaenda konstruktiivseid kui ka destruktiivseid jõude, oma lainetusi ja tormi… Seega on minu eesmärgiks muusika, mis peegeldab omaenda olemust — leiab strateegia või reeglistiku, mille alusel edasi minna, hakkab neis siis kahtlema ja leiab uue reeglistiku. Leidmise haprus muutub oluliseks elemendiks.
Kas võiksime rääkida ka kirjanduse ja kujutava kunsti mõjust sinu tööle? Sinu abikaasa on silmapaistev läti kunstnik Marta Veinberga. Kas tema looming on mõjutanud ka sinu muusikat?
Raamatute lugemine on minu elu lahutamatu osa ja see, kuidas see mu muusikat mõjutab, on enamasti kaudne, alateadlik. Kuid ma tahaksin välja tuua ühe juhtumi, kus seos oli ehk konkreetsem. Nii on minu „Arktos” seitsmele instrumendile oma olemuselt polüfooniline, olles kavandatud kui aja ja ruumi plastiline koreograafia. Üksikud liinid paljastavad sellel skaalal erinevaid omavahelisi suhteid integratsioonist kuni kokkupõrkeni. Ometi ei ole harmoonia kunagi absoluutne… Selles osas on mind inspireerinud Franz Kafka: tema romaanis „Loss” püüavad tegelased üksteisele meeleheitlikult läheneda, kuid see ei õnnestu neil kunagi ja nii näib igaüks neist olevat määratud jääma oma suletud maailma. „Arktose” individuaalsed liinid on tajutavad eraldiseisvate üksustena ka tihedalt põimununa, kuna liinide vahel tekib sageli sisemine polüfoonia. Mis puutub kujutavasse kunsti, siis minu isa on kujutav kunstnik ja ka minu naine on kunstnik. Ja minu kolm vanavanemat olid ka visuaalkunstnikud. Ma olen üles kasvanud nii, et mind on ümbritsenud kogu aeg paljud visuaalse kunsti impulsid, kuid sellegipoolest pole see teadlikult mõjutanud minu muusikat. Marta töö on näiteks väga kontseptuaalne, samas kui mina olen palju intuitiivsem tüüp, nii et meie tööviis on tegelikult üsna erinev. Siiski oleme mõlemad väga kannatlikud, töötades välja lõputuid detaile. Marta kunstilist käekirja iseloomustavad teosed on suuremõõtmelised maalid, mis on tehtud reklaamkleebistest.
Jānis Petraškevičs proovis Robert Fleitziga festivali „Afekt” ajal Tallinnas oktoobris 2023. Marta Veinberga foto
Räägi palun lähemalt oma teekonnast muusika juurde.
Olen pärit mittemuusikute perekonnast: mu isa, nagu ma juba mainisin, on kujutav kunstnik, mu ema õppis arhitektuuri. Mäletan, et mul oli juba varases eas muusika kuulamisel mingi eufooriline tunne. Klaveri- ja viiulimäng, esimesed katsetused heliloominguga — see kõik algas, kui ma olin umbes kuueaastane. Vanemad lasid mul teha sisseastumiseksamid Emīls Dārziņši nim. Muusikakooli, mida tollal nimetati „spetsialiseeritud muusikakooliks”. Nii et ma olin tõepoolest ja olen ikka veel(!) hullult huvitatud klassikalise muusika kuulamisest. Minu esimesed kompositsioonikatsed olid sisuliselt Mozarti, Haydni ja teiste tolleaegsete ideaalide jäljendamine. Mäletan hästi, et esimene impulss uue muusika poole oli minu jaoks puhtalt intellektuaalne, see juhtus, kui ma olin kümneaastane. Otsustasin, et ma pean midagi teadma oma kaasaegsete kompositsioonilistest püüdlustest. Minu esimene avastus oli Pēteris Vasks, kes on tänapäeval kõige tuntum läti helilooja, kuid kes tol ajal oli veel suhteliselt noor ja tundmatu. Kirjutasin talle kirja, et ma hindan tema muusikat, ja meist said sõbrad. Ta tutvustas mulle oma tolleaegseid lemmikuid. Üsna pea muutusin ma tõeliseks uue muusika fanaatikuks, kuulasin kõike, mida kätte sain. Parim allikas selleks oli raadio, näiteks reportaažid festivalidest „Time of Music” Viitasaaris, „Holland Festival” Amsterdamis ja alates 1988. aasta lõpust festival „Wittener Tage für neue Kammermusik” Saksamaal. Avastasin nii nüüdismuusika klassikuid kui ka vähem tuntud tegelasi, nagu Asbjørn Schaathun, Cecilie Ore, Tod Machover, Simeon ten Holt, Ton de Leeuw, Raymond Murray Schafer jt. Mul oli lindikogu, mis sisaldas palju uut muusikat, mida ma raadiost salvestasin. Tol ajal, veel Nõukogude Liidus, ei olnud selliseid plaate muusikapoodides saada.
Ma tean, et sa õppisid Rootsis. Kas see oli juhus või teadlik valik, et suhestuda ja olla mõjutatud Skandinaavia nüüdismuusikast?
Üks asi, mida ma peaksin rõhutama, on see, et ma olen lapsepõlvest saadik olnud vaimustuses Põhjamaadest ja põhjamaisest loodusest. Sellepärast on ka näiteks Knut Hamsuni romaanid olnud mulle noorukieast saadik südamelähedased. Nii et üks põhjus Skandinaavias õppimiseks oli minu romantiline soov olla lähemal Põhjamaade loodusele, saada sellest inspiratsiooni. Mu esimene pikem visiit Skandinaaviasse, kolm kuud, toimus siis, kui olin kaheteistkümne- või kolmeteistkümneaastane. Mu isa kutsuti Norrasse Arendali näitust ette valmistama ja me läksime kogu perega kaasa. See oli esimene kord, kui ma avastasin enda jaoks mitmed tänapäeva norra heliloojad, külastades Oslos norra muusika teabekeskust. Hiljem jätkasin oma otsinguid Skandinaavia nüüdismuusika alal. 20-ndate alguses avastasin Ole Lützow-Holmi muusika, õppisin tema juures siis Göteborgis. Mulle meeldis, et ta on tugevalt modernistlik: ta oli 1980. aastatel õppinud Saksamaal Brian Ferneyhough’ ja Klaus Huberi juures.
Oled kaitsnud ka muusikateadusealase doktoritöö teemal „Multidimensioonilisus 20. sajandi teise poole avangardistlikus muusikas. (Boulezi, Carteri, Ferneyhough’, Ligeti ja Stockhauseni kompositsioonitehnikad)”. On erakordne, et sa tegevheliloojana oled suutnud samal ajal nii põhjalikult pühenduda muusikateadusele. Kuidas oled suutnud nii ulatuslikult töötada mõlemal erialal?
Minu muusikateaduslik taust tähendab põhimõtteliselt minu doktoritööd. Kuid ma kahtlen, kas ma kirjutasin selle tõeliselt muusikateaduslikust perpektiivist, pigem tegin seda siiski helilooja vaatenurgast. Pealegi pean tunnistama, et mul ei ole mingeid ambitsioone teoreetiku karjääriks: doktoritööle andis tõuke minu tugev huvi muusikaanalüüsi vastu praktiseerijana. Kas doktoritöö või lihtsalt isikliku uurimistöö jaoks olen siiani analüüsinud üksikasjalikult üsna paljusid teoseid, nii mõnda nüüdismuusika klassikut, näiteks Stockhauseni „Gruppen”, Boulezi „Tombeau”, Ligeti „Lontano” ja Klaverikontsert, Xenakise „Jonchaies”, Carteri 3. keelpillikvartett, Zimmermanni „Photoptosis”, kui ka vähem tuntud teoseid, nagu näiteks Lützow-Holmi „Chiaroscuro”. Olen võimaluste piires püüdnud koguda nende kohta teavet olemasolevatest allikatest ja kui sellised materjalid on osutunud kättesaamatuks, olen teostanud analüüsi empiiriliselt. Analüüs ja eneseanalüüs on kindlasti tähtis osa minu kompositsiooniprotsessist. Teadlikkus nüüdismuusika struktuurilisest keerukusest (parameetriline polüfoonia) on üsna sageli käivitanud ka minu enda kujutlusvõime. Teiste heliloojate muusika on üks mu olulisemaid inspiratsiooniallikaid. Seega astun teatud helilooja või teatud teosega omamoodi dialoogi. Samas pean rõhutama, et sellised seosed on sageli pigem alateadlikud kui ratsionaalsed. Näiteks oli kahele keelpillikvartetile kirjutatud teose „gefährlich dünn” lähtepunktiks lõik Ligeti tšellokontserdi esimesest osast, kus solist jõuab loo kulminatsioonis kõige kõrgema loomuliku flažoletini tšello kõrgeimal (a) keelel ning Ligeti kirjutab partituuri: „13. ülemheli „gefährlich dünn””. Teisel juhul tegin ma Robert Schumannist omamoodi peategelase filmis „Pimedus”. Selle motoks on „SCHumAnn/Aufschwung…”. Schumann kaasas oma muusikalistesse meditatsioonidesse erinevaid vaatenurki ja mõtles välja kaks kujuteldavat tegelast: „metsiku” Florestani ja „leebe” Eusebiuse. Minu jaoks pole otsustava tähtsusega mitte nende kahe tegelase temperament, vaid pigem võimalus dialoogi kaudu muusika tuumale lähemale jõuda.
Paljud loojad kanaliseerivad teadlikult või alateadlikult oma meeleseisundid ja füüsilised kogemused loomingusse. Nii USA helilooja Alvin Lucier kui ka sina olete tegelnud muusikas oma kogemustega. Kas ja kuidas on sinu kogelemine mõjutanud su professionaalset elu? Teose „Headwind” („Vastutuul”) annotatsioonis kirjeldad sa väga üksikasjalikult, kuidas kogelemine loo muusikalisi protsesse kujundab ja juhib.
Mul on tunne, et kogelemine mõjutab oluliselt seda, kuidas ma muusikas ajaga ümber käin. Üldiselt on muusika minu jaoks nii mingi hetke tihendatud pikendus kui ka potentsiaal, mida selline hetk vajab järgmise, uue hetke tekkimiseks. Mõtisklen helitekstuuri ülesehitusele, igale „rakule”, kuulates võimalikult tähelepanelikult nende impulsse. Kas oleks võimalik, et muusikaline protsess tunduks kuulajale justkui sünd? Selline muusikaline protsess eeldab iga pisikese detaili — harmoonilise nihke, tämbrinüansi, konkreetse artikulatsiooni — hoolikat kontrolli. Võib-olla on just minu kogelemine ajendanud mind otsima helimaterjalide sujuvust ja seotust. Ometi pole saavutatud muusikaline kulg kunagi kerge: nii nagu minu kõnegi, ei ole see takistuste ja sisemiste hõõrdumisteta. Jah, aastatel 2017–2018 Donaueschingeri muusikapäevade tellimusel loodud, suurele orkestrile kirjutatud „Vastutuules” mõtlesin ma selle asja välja. Selles teoses rullub muusika lahti aeglaselt, kuid on täis pinget, veeredes koos hittidega kogelevalt. Teos räägib võitlusest, mille põhjustab sisemine või väline jõud, mis takistab sujuvalt edasi liikuda. Seal on mitmed eri raskusastmega ja takistuse olekuga rõhud. Nagu pealkiri viitab, on siin peamiseks metafooriks valitud surnud tuul (sks k Gegenwind). Alles siis, kui vastupanu ületab surnud tuule jõu, saab muusika üle hirmust kogelemise ees: see kogeleb, muutudes moonutatud viisiks.
Akadeemilise õppejõuna on sul ka aastatepikkune kogemus noorte heliloojate juhendamisel Baltikumis ja mujal. Kas saaksid oma kogemuste põhjal öelda midagi üldistavat tänapäeva noorte heliloojate tausta ja ootuste kohta helilooja ameti suhtes?
Üldiselt näen Läti Muusikaakadeemia kompositsioonitudengite seas kahte suunda. Üks on modernistlik vaatenurk, millel on erinevad väljundid laias vahemikus selliste isikute eeskujul nagu Morton Feldman, Salvatore Sciarrino, Klaus Lang, Thomas Adès või George Benjamin. Teine lähenemine on mõjutatud uuslihtsusest ja uusvaimsusest. Sellegipoolest olen ausalt öeldes alati meeldivalt üllatunud, kui paljud noored on valmis riskima ja eksperimentaalset muusikat tegema, tegema keerulisi ja aeganõudvaid asju. Tunnen end sageli nende energiast, huvist, meeleerksusest ja -teravusest elavdatuna.
Kommentaar:
1Petraškevičs viitab siinkohal Schumanni klaveritsükli „Karneval” kujuteldavatele programmilistele vastandlikele tegelastele Eusebiusele ja Florestanile.
Küsitlenud MONIKA MATTIESEN
