Minu jaoks on kunsti, iseäranis muusika eesmärk meid olemasolevast reaalsusest võimalikult kõrgemale tõsta.”
Gabriel Fauré
Gabriel Fauré (12. V 1845 — 4. XI 1924). Paul Mathey portree
4. novembril 2024 möödus 100 aastat Gabriel Fauré (12. V 1845 — 4. XI 1924) surmast. „Fauré looming, nagu Marcel Prousti või Stéphane Mallarmé kunstki, on kõrgkultuuri looming, mis koondab endas sajanditepikkust arengut ja panustab otsustavalt, kuid ettevaatlikult modernismi. Fauré liigne tagasihoidlikkus ja kriitikapelgus ei võimaldanud tal ületada tema enda seatud piire, kuid on ilmne, et ta arendas täiuseni välja oma erakordse talendi muusikalise mitmetähenduslikkuse osas. Kui Fauré meid siiani võlub ja puudutab, siis eelkõige selle õrna ja melanhoolse tooniga, selle liigutava õnnetundega, milles särab suure leegina tema kunstnikuhing.”1
Gabriel Fauré 100. surma-aastapäev kutsub meid uue pilguga hindama ja sügavamalt mõtestama tema kestvat mõju muusikamaailmas, andes võimaluse taasavastada seda 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse üht mõjuvamat heliloojat. Fauré on tuntud oma võime poolest ühendada kahte vaimulaadi, klassitsistlikku ja romantilist elutunnetust. Tema muusika on vahelüliks romantismile ja modernismile ning tähistab üht suuremat pöördepunkti prantsuse muusikas. See muutus oli diskreetne, kuid tema lähenemine muusikale ja loominguline kontseptsioon täiesti uus. See mõjutas sügavalt prantsuse muusika arengut ja näitas teed mitme põlvkonna heliloojatele, sealhulgas Maurice Ravelile, Charles Koechlinile, Georges Enescule, Jean Roger-Ducasse’ile, Florent Schmittile jne.
Oma tähelepanuväärse harmooniatajuga tõi Fauré muusikasse põhjalikke ja olulisi uuendusi. Tema viis edastada harmoonia pidevat kulgu oli ainulaadne — tema loomingu peenekoeline struktuur nõuab kuulamisel suurt keskendumist. Fauré viimistletud stiil avaldus märgatavalt ka prantsuse mélodie-žanris. [Mélodie française on žanr, kus peamiselt ühele häälele (klaveri saatel) loodud meloodiat lauldakse enamasti prantsuse luulest pärinevale tekstile ning milles meloodia ja tekst on omavahel tihedalt seotud.] Fauré rikkalik ja mitmekesine pärand sisaldab laulukogumikke, kammermuusikat, klaveriloomingut ning koori- ja orkestrimuusikat.
Gabriel Fauréle 2024. aastal pühendatud muusikafestivalid ja kontserdisarjad on võimaldanud kuulajatel keskenduda tema muusika diskreetsele väljendusrikkusele. Tema stiili ja töömeetodi analüüsile on lõppeval aastal pühendatud hulgaliselt konverentse ja sümpoosione. Fauré kuulsus on ületanud riigipiire, ulatudes kontsertide ning trüki- ja heliplaadiväljaannete kaudu Poolast Jaapani, Korea, Kanada jt maadeni.
Kui Fauréd on kaua aega nimetatud Belle époque’i salongimuusikuks, siis tema loomingut ja elu põhjalikult uurinud musikoloogi Jean-Michel Nectoux’ arvates on see hoiak eelarvamuslik ja põhjustatud sellest, et tema stiil asetub pisut ebamäärasesse, romantismist modernismile ülemineku aega. Pealegi on suurem osa tema rikkalikust loomingust jäänud tema kogu maailmas palju mängitud „Reekviemi” varju.2 Fauré looming tegi kuuekümne aasta jooksul läbi tohutu arengu; helilooja suutis ajastu virvarris kuulata oma sisehäält, valida oma tee. Noore Fauré teostele omased meelelisus ja võlu arenesid helilooja küpses perioodis salapäraga varjutatud sügavuseni; tema loomingule omane atmosfäär sarnaneb pihtimusega.
Kui ühelt poolt said Fauréle osaks särav karjäär ja austusavaldused, siis tema elu lõpupool oli seotud kurdistumisest tingitud kannatustega. Tema viimase kahekümne eluaasta loomingu mõistmine on keerukam, mistõttu suur osa sellest on jäänud laiemale publikule tundmatuks. Nectoux’ arvates on Fauré kunst laia publiku köitmiseks liiga peenekoeline ja efektivaba. Helilooja ise on 1914. aastal öelnud pianist Robert Lortat’le, et tal „ei ole tavaks rahvahulki ligi meelitada”3. Hingelt aristokraat, rahuldus ta väikese hulga muusikutest sõprade hinnanguga. Kaua aega ei esitatud tema teoseid just sageli. Ajajärk soosis hoiakut ohverdada muusikas peaaegu kõik virtuoossusele — Fauré stiil tekitas paljudes muusikutes segadust. Ta ei otsinud virtuoossust, rubato- ja muud efektid olid talle vastumeelt, tema enda klaverimäng mõjus ennekõike sisetunde ja spirituaalsuse kaudu.
Jean-Michel Nectoux on kirjutanud Fauré elust ja loomingust mitmeid teoseid. Aastal 2024 ilmus trükis tema koostatud ja toimetatud kogumik Fauré kirjadest oma abikaasale Marie Frémiet’le [Lettres à Marie (1882–1924): Correspondance de Gabriel Fauré avec son épouse]4. Need kirjad peegeldavad abikaasadevahelisi suhteid ning heliloojat ennast oma ajastu vaatlejana, teavet tema loominguprotsessi ja töö kohta pedagoogi, direktori, muusikakriitiku ja muusikaõppeasutuste inspektorina. Fauré avaneb neis oma abikaasast hooliva, tema tervise ja heaolu pärast muretseva mehena, kes elab kaasa oma laste kasvatamisele. Käesolev tekst toetub suures osas Fauré elu ja loomingut käsitlevale Jean-Michel Nectoux’ raamatule „Gabriel Fauré: Les voix du clair-obscur”, mis on autori kolmekümneaastase uurimistöö tulemus ja põhineb originaalallikatel.
Fauré arutleb oma kirjades loomingulise mõtte üle, esitades endale alati küsimusi: mida ma tahan edasi anda, milliseid tundeid ja mõtteid; kuidas väljendada seda, millest ma ei suuda endalegi aru anda? 1908. aastal, kirjas oma nooremale pojale Philippe’ile, ütleb ta: „Kujutleda tähendab püüda väljendada kõike paremat, kõike seda, mis ületab reaalse elu (…). Minu jaoks on kunsti, iseäranis muusika eesmärk meid olemasolevast reaalsusest võimalikult kõrgemale tõsta.”5
Prantsuse filosoof, muusik ja musikoloog Vladimir Jankélévitch (1903–1985) ütleb: „Fauré muusika esmane iseloomulik joon on selle võluvus.” Jankélévitch oli pühendunud Fauré loomingu põhjalikule analüüsimisele ja oskas edasi anda ideed selle ebatavalisest võluvõimust. Jankélévitchi uurimused on saanud oluliseks teabeallikaks Fauré kohta; filosoof tajub tema muusika eesmärgina soovi teha kuuldavaks „millegi seletamatu ja täiesti teistsuguse kutset” ja lisab: „Fauré muusika on nagu vesi, mis muudkui voolab, teadmata, kuhu ta välja jõuab.” Mélodie’-žanris järgib Fauré oma sõltumatut sisemist loogikat, mis sobitab meloodiat ja teksti spontaanse innukusega. Luulet valides eelistas Fauré Charles Baudelaire’i peadpööritavatele nägemustele Paul Verlaine’i luulet, kus kõik on pooltoonides, poolvarjus, summutatud, kus kõik on „peaaegu”. Vastupidiselt nukra sisekaemuse raamesse jäävale romantismiajastu unelmale järgib Fauré unistus tuleviku kutset ja jääb avatuks kaugele silmapiirile.6
Jankélévitch peab Fauréd oma esimeseks filosoofiaõpetajaks. Ta ütleb, et kuulates Fauré teoseid, jõudis ta lähemale muusika ja filosoofia olemusele ja adus, et inimese suhet maailmaga väljendab parimal viisil, sõnade asemel, hoopis muusika. Muusikas tuleb kohe esile lõplikkuse, mööduva aja tunnetus. See paneb meid tajuma inimese suhestumist ajaga, teadvustama asjade pöördumatust.7 „Muusika on justkui eimillestki tehtud lummus (—), mis võbeleb nagu seebimull, särab mõne hetke päiksepaistel ja kaob niipea, kui seda puudutada. See eksisteerib ainult hetke põgusas, mööduvas elevuses… Muusika (—) võlu peitub selle püsimatuses ja selle lõppemise eelaimus ümbritseb poeetilise melanhooliaga õndsat tunnet, mida see tekitab…” kirjutab Jankélévitch oma raamatus „La Musique et l’ineffable”8, mis sisaldab kõige tabavamaid mõtteid, mida on kunagi helikunsti ja Fauré muusika lummuse „määramatuse” ehk je ne sais quoi kohta kirjutatud.
Raamatus „Fauré et l’inexprimable”9 vaatleb Jankélévitch lähemalt Fauré loomingu mitmetähenduslikkust, mis on tekitanud paljudes segadust. Fauré on leebe nonkonformist, tema loomingus ei ole midagi šokeerivat ega ka konformistlikku. Paradokse on täis nii tema klaveri- kui kammermuusikateosed, tema mélodie’d ja „Reekviem”. „Fauré on ühtaegu täpne ja kõrvalepõiklev, muretu ja range, salapärane ja arusaadav nagu lapse pilk, distantsi hoidev ja kirglik nagu saladust kandev süda, otsekohene ja varjatud nagu hing,” ütleb Jankélévitch. „Mitmetähenduslikkus annab Fauré loomingule sarmi ja salapära. See võlu on tunnetatav, mitte mõistusega seletatav. See on nähtamatu ja põgenev, kuid alati kohal nagu parfüüm, mida ei saa ei puudutada ega näha, kuid mis toimib.” 10
Pisut ka Fauré elust. Gabriel Urbain Fauré sündis 12. mail 1845 Ariège’i departemangus Pamiers’s kooliõpetajast isa Toussaint-Honoré Fauré ja ema Marie-Antoinette-Hélène Lalène-Laprade’i kuuenda lapsena. Tema lähedaste seas ei olnud muusikuid, aga kui selgus kaheksa-aastase Gabrieli muusikaanne, pani isa ta aastal 1854 šveitsi päritolu muusiku ja pedagoogi Louis Niedermeyeri kirikumuusika kooli (École Niedermeyer de Paris). Koolis õpetati solfedžot, harmooniat, kontrapunkti, oreli- ja klaverimängu.11 Klaverimängu õpetus tugines J.-S. Bachi, W. A. Mozarti ja Beethoveni loomingule. Orel Fauréd eriti ei köitnud, aga klaveriõpilasena oli ta silmapaistev. 1860. aastal võitis ta kooli pianistide konkursil esikoha (premier prix) ja aastal 1862 Camille Saint-Saënsi õpilasena silmapaistvat taset märkiva prix d’excellence’i. Ta saavutas häid tulemusi ka solfedžo ja harmoonia alal. Koolis oli tähtis koht koorilaulul: kolm korda nädalas lauldi enamasti Josquin des Prés’, J.-S. Bachi ja Palestrina a capella teoseid. Hästi edasi jõudnud õpilased viisid koolis läbi ka teatud osa solfedžo- ja klaveritundidest, ammutades pedagoogilisi teadmisi, mida neil edaspidi vaja võis minna. Koolis õpetati ka üldharidusaineid.
Kooli direktor Niedermeyer tundis Fauré vastu leebet kiindumust ja saatis oma lemmiku esinema mitmesugustele aristokraatlikele vastuvõttudele, kus poiss võlus publikut Lõuna-Prantsusmaa aktsendiga oma kodukandi rahvalaule esitades.12 Niedermeyer oli talle nii õpetajaks kui isaks, kord leebe, kord range. Talle meeldis poisi vaimne, armastav ja unistav olemus, tema isiksuse tärkav originaalsus ja kirjandushuvi.
Niedermeyeri koolis Fauré õpetajaks olnud Camille Saint-Saënsist sai edaspidi tema eluaegne sõber ja nõuandja. Saint-Saënsi sõbralikul juhendamisel hakkas Fauré komponeerima. Koolilõpu kompositsioonikonkursil 1865. aastal sai Fauré premier prix’ teosega „Cantique de Jean Racine” op. 11. Sellest õhkuv rahu, sujuv kulgemine, koori õhuliselt kerge ja voolav väljenduslaad viitavad omanäolisele isiksusele, aimata võis Mendelssohni või Gounot’ kõige meloodilisemate teoste jälgedes astumist. Teosesse kätketud meeleliigutus ja tulihingeline lähenemine Racine’i tekstile avaldasid konkursi žüriile suurt mõju.13 Teos on pühendatud César Franckile, kes juhatas selle ettekannet 15. mail 1875 Rennes’i Saint-Sauveuri kirikus. Youtube’i kanalilt võib leida ühe selle teose ilusaima esituse Paavo Järvi dirigeerimisel Pariisi koori ja orkestri Choeur de l’Orchestre de Paris ja Orchestre de Paris’ga.14
Niedermeyeri koolist saadud range kasvatus ja hea muusikaline maitse kujundasid Fauré edasist loomingut. Olles töötanud aastaid Rennes’is organistina ja osalenud 1870. aastal sõdurina Prantsuse–Preisi sõjas, naasis ta 1871. aastal Pariisi. Tänu Saint-Saënsile sõbrunes ta ajastu parimate muusikutega, kelle hulgas olid César Franck, Jules Massenet ja Vincent d’Indy, kellega koos asutati 1871. aastal prantsuse rahvuslik muusikaühing Société Nationale de Musique. Ühingu eesmärgiks oli kaitsta prantsuse muusikat saksa muusika domineerimise eest ja tutvustada ajastule omast tõsist prantsuse muusikat, mille toonased institutsioonid olid unarusse jätnud. Alates 1871. aastast oli Fauré Pariisi muusikasalongides sagedane esineja, paistes silma improvisatsiooniandega pianistina.
1880. aastal komponeeris Fauré suure tuntuse omandanud „Eleegia” c-moll op. 24 tšellole ja klaverile, mis kuulub tema enim mängitud teoste hulka ja mida on kasutatud ka mitmes filmis. Jean-Michel Nectoux on nimetanud Fauré „Eleegiat” üheks viimaseks hilisromantismi näiteks prantsuse muusikas.
1877. aastal asus Fauré tööle kapellmeistrina Pariisi kõrgklassi poolt hinnatud Madeleine’i kirikus, kus oli kuni 1905. aastani tegev ametliku organistina kõigil suurtel tseremooniatel. Samas keskkonnas valmis ka tema „Reekviem” (1888). Aastal 1896 sai Faurést tänu tema kasvanud reputatsioonile Pariisi Konservatooriumi kompositsiooniõppejõud Jules Massenet’ järel, aastail 1905–1920 Pariisi Konservatooriumi direktor, kes on jätnud oma õpilastele unustamatu mälestuse — viimaste hulgas olid Maurice Ravel, Nadia Boulanger, Charles Koechlin jmt. Nectoux märgib, et Faurést ollakse harjunud rääkima kui leebest ja pehmeloomulisest isiksusest. Ent konservatooriumis läbi viidud põhjalikud reformid näitavad, et ta võis olla vägagi energiline, kui oli vaja muusikale uuenduslikult läheneda. Fauré oli näiteks see, kes viis Pariisi Konservatooriumi õppesse sisse varasema muusika kursuse — enne teda ei mängitud seal isegi J. S. Bachi, sama lugu oli ooperiõpetusega. Tema kirjutatud artiklid ajalehes Le Figaro näitavad, et ta oli kriitikuna avatud ja kaitses kõiki stiile, olles igasuguse muusika tähelepanelik jälgija. Modernsuse tulise kaitsjana olid tal väga head suhted Maurice Raveliga, samuti Erik Satie’ ning Jean Cocteau’ ideedest innustunud rühmituse „Les Six” (1916–1923) heliloojatega. Fauré mõju oli ajastu muusikaelule otsustava tähtsusega; Camille Saint-Saëns nimetas Fauréd prantsuse muusika uueks juhtfiguuriks.
Aastal 1909 valiti Gabriel Fauré sajandivahetuse prantsuse muusika olulise esindajana Institut de France’i liikmeks (see 1795. aastal loodud asutus koosneb viiest akadeemiast ning koondab teadus- ja kunstiinimeste eliiti, kes teeb koostööd oma valdkondade arendamiseks). Samal aastal sai Faurést muusikaühingu Société Musicale Indépendante president.15 See ühing asutati tema endiste õpilaste kaasabil igasuguse muusika edendamiseks, vastukaaluks konservatiivseks muutunud rahvuslikule muusikaühingule Société Nationale de Musique.
1900. aastal valmis Faurél lüüriline tragöödia „Promethée” op. 82 („Prometheus”), mille samal aastal toimunud esitus pälvis publikult positiivse vastuvõtu, kuid ei saavutanud hiljem enam sellist populaarsust. Ja vaatamata tema ainsa ooperi „Pénélope” triumfaalsele ettekandele 1913. aastal Pariisis, ei saanud ka sellele teosele kahjuks osaks tema muusikalisele väärtusele vastavat saatust, seda 1914. aastal alanud sõja tõttu.16 Hoolimata süvenevast kurtusest kirjutas Fauré oma elu lõpul lisaks muudele teostele orkestrisüidi „Masques et Bergamasques” („Maskid ja bergamaskid”) op. 112 (1919) ja laulutsükli „Mirages” („Miraažid”) op. 113, milles toetus Renée de Brimont’i luulele, ning Fantaasia klaverile ja orkestrile G-duur op. 111 (1918). Klaverikvinteti nr 2 c-moll op. 115 esiettekanne aastal 1921 lõppes suurte ovatsioonidega, mida kohal viibiv Fauré oma kurtuse tõttu kahjuks ei kuulnud. Nectoux’ sõnul on teos erakordne õnnestumine ja kuulub kõigi aegade parimate kvintettide hulka, olles kaugelt üle 1906. aastal esiettekandele tulnud Klaverikvintetist nr 1 d-moll op. 89. Oma stiili kõige isikupärasemad jooned arendas Fauré välja kammermuusikas, mélodie’-žanris, sh klaveriteostes.
Fauré ei rääkinud oma kurtusest, mistõttu polnud enamik inimesi sellest teadlikud. Kõrges vanuses käis tal palju külalisi, üksiolek talle ei meeldinud. Teda tegid õnnelikuks inimesed, kes talle aina kaugemaks muutuvast maailmast uudiseid tõid; neid kuulas ta hea meelega, lastes endale lauseid vajadusel üle korrata. Ta väärtustas siirust, lahkust ja ilma tagamõtteta tulijaid.
1920. aastal pidi Fauré halveneva tervise ja kurtuse tõttu loobuma tööst Pariisi Konservatooriumis ning teda tunnustati Prantsuse Auleegioni suurohvitseri aukraadiga. 1923. aasta 31. jaanuaril omistati talle Auleegioni suurrist, mida tol ajal anti heliloojatele üldiselt harva. Ta suri Pariisis 4. novembril 1924; riiklik matusetseremoonia toimus Madeleine’i kirikus tema enda loodud „Reekviemi” saatel. See teos väljendas Fauré sõnul „usaldust, leidmaks igavest rahu”; tänapäeval hinnatakse seda kui klassikalise koorimuusika repertuaari ühte kaunimat näidet.
(Järgneb.)
Viited:
1 Jean-Michel Nectoux 2008. Gabriel Fauré: Les voix du clair-obscur. 2e édition revue. Paris: Fayard, lk 644.
2 Thierry Hillériteau 2024. Pour les 100 ans de sa mort. Gabriel Fauré au-delà du „Requiem”. — Le Figaro. 11. IV 2024.
3 Jean-Michel Nectoux 2008. Op. cit., lk 609.
4 Gabriel Fauré 2024. Lettres à Marie (1882-1924). Correspondance de Gabriel Fauré avec son épouse éditée par Jean-Michel Nectoux. Éditions Le Passeur.
Gabriel Fauré. Lettres à Marie 1882-1924. Lettres choisies. Le Passeur éditeur. — Florilettres, revue littéraire de la FLP, nr 251, été 2024.
5 Jean-Michel Nectoux 2008. Op. cit., lk 643.
6 Augustin Talbourdel 2020. Fauré et l’inexprimable, Vladimir Jankélévitch. — La Cause Littéraire. 11. II 2020.
7 Cynthia Fleury 2023. Pour Jankélévitch, la musique nous fait ressentir notre rapport au temps. — Radio France. 13. VI 2023. — https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/l-invite-e-du-jour/cynthia-fleury-philosophe-sur-les-pas-de-jankelevitch-5721640
8 Vladimir Jankélévitch 2015. La Musique et l’ineffable. Paris: Points, lk 149.
9 Vladimir Jankélévitch 2019. Fauré et l’inexprimable. Plon, 2019.
10 Extrait de Vladimir Jankélévitch, Fauré et l’inexprimable (chapitre III, Du charme). Paris, Plon 1974, lk 344-348. —
https://www.musicologie.org/theses/jankelevitch_01.htm
11 Jean-Michel Nectoux 2008. Op. cit., lk 30.
12 Samas, lk 33.
13 Samas, lk 35.
14 Gabriel Fauré. Cantique de Jean Racine Op. 11.Vers. Orquestal. Coro y Orq. de Paris. Dir. Paavo Järvi. — https://www.youtube.com/watch?v=Ivg8Rw8fHLM/
15 Jean-Michel Nectoux 2008. Op. cit., lk 674.
16 Samas, lk 427.
