(Algus TMK 2024, nr 12)
Vanemate ja/või iseenda eest varjuv, riske täis eluga Sally
Sally Bowlesi kehastas esmakordselt nii lava- kui filmiversioonis (vastavalt 1951 ja 1955) Julie Harris.20 Isherwoodi tegelaskuju eeskujuks (jutustuse „Sally Bowles” kirjutas ta 1937. aastal) oli Jean Ross, kes enne Berliini suundumist tegi väikese rolli Monty Banksi komöödiafilmis „Why Sailors Leave Home” („Miks meremehed kodust lahkuvad”, 1930). Berliinis elatas Jean Ross end laulmise ja modellitööga ning jätkas ka näitlemist, tehes sealhulgas Anitra rolli Max Reinhardti lavastatud „Peer Gyntis”. Kuid kõige tugevama, ikooni staatusesse tõusnud kuvandi Sally Bowlesist ja „Kabareest” lõid Liza Minnelli ja Fosse muusikali filmiversiooniga. Sally triumfeerib ekstra filmi jaoks loodud laulus „Mein Herr”, mis sai hiljem mitmes lavastuses Sally esimeseks kabareenumbriks. „Don’t Tell Mama” ja „Telephone Song” jäeti siis välja. „Telephone Song” on sees veel 1987. aasta versioonis (kus see algab ja lõpeb pikalt suudleva tantsupaari duetiga, justkui paroodiaga „Cheek to Cheekist”; lõpus on suudlus Konferansjeega), kuid on valdavalt jäetud välja „Kabaree” hilisematest lavastustest ja asendatud lauluga „Mein Herr”. Hirdwall säilitab telefonistseeni, sest kogu lavastus näibki enim järgivat 1987. aasta Harold Prince’i versiooni.
Muusikali algversioonis oli Sally esmakordselt publiku ees kabareelauljana, lauluga „Don’t Tell Mama”, ja sellele traditsioonile jäi truuks ka Hirdwalli lavastus. Åbjörni koreograafia on kaasakiskuv ja jätkab bobfosseliku liikumiskeele „uuenduskuuriga”, laiendades selle käežestide minimalismi vogue’ing-liikumistega. Hetkiti meenus Bob Fosse „All The Jazz” Kanderi ja Ebbi muusikalist „Chicago”.
„Mein Herr” ja „Money, Money” (Konferansjee ja Sally duett, mis asendas Sally flirti rikka paruni Maxiga lauludes „The Money Song”/„Sitting Pretty”), ühed tänapäeval tuntumad laulu- ja tantsunumbrid muusikalist „Kabaree”, on kirjutatud filmiversiooni jaoks Liza Minnelli talenti silmas pidades. Ka „Maybe This Time’i” olid Kander ja Ebb loonud just Minnellile mõned aastad enne filmiprojekti. Need meloodiad jäid kõlama Eesti publiku kõrvu Ago-Endrik Kerge lavastusest, kus särasid meeldesööbivalt Katrin Karisma ja Helgi Sallo. Seetõttu on ka mõistetav, miks mõnes teatrikülastajas „Kabaree” lavastuse „tunnuslugude” kõlamata jäämine hämmingut tekitas.
„Mein Herr” (Fosse filmiversiooni „toolitants”, mis mõjub vahetult erootiliselt) lisandus Londoni lavale alles seoses Sam Mendesi esimese lavastusega Donmar Warehouse’is 1993. aastal, kus Jane Horrocks Sally Bowlesina hiiglasuurel toolil südamekujulist pulgakommi lutsis ja kus Lea Andersoni koreograafia piirdus nelja maas lebava tantsija legomaania stiilis jalgade vibutamise ja hargitamisega. „Mein Herri” laulusõnadest kõlab carmenlik soov olla vaba ja jagada omatahtsi armastust, trotsides hirmu tuleviku ees. Ago-Endrik Kerge lavastuses tantsib lisaks elegantsele, silinderkaabude, frakkide ja jalutuskeppidega meesrühmale Sally lauluga kaasa ka poolpaljas kuradisarvedega Konferansjee, viies mõtted hinge müümisele saatanale.
„Maybe This Time” on dramaturgiliselt kõnekas, Sally üürike ja siiras püüd olla aus. Sally saab teada, et ta on rase, kuid pole kindel, kes on lapse isa. Edasisest ahastusest pääsemiseks otsustab ta aborti teha. Cliff üritab teda veenda last saama, kuid Sally mõtiskleb oma senise elu üle. „Maybe This Time” on kummitama jääv ballaad, mis keskendub meeleheite piiril oleva naise tunnetele. Vanemuise lavastuses tõmbas see joone alla Sally otsusele naasta KitKat Klubisse. Viimati nähtud lavastus Estonias jättis selle olulise hetke välja ja piiras sellega võimalust näidata Sally inimlikku külge — sisimas tunneb naine hirmu tuleviku ees, mis paneb ta otsima pelgupaika KitKat Klubi „glamuurist”.
Sally lizaminnelilik sisemise ja välise mina polaarsus tundub olevat ka Piret Krummi rollilahenduse üheks algtõukeks. Tema Sally on ebaharilikult kinnine ja tekitab sellisena huvitavaid mõtteid: kas särava välise kesta on Sally loonud endale selleks, et peita oma sisemist ebakindlust? Kõigist nähtutest meenutas Piret Krummi Sally enim Isherwoodi Sally Bowlesi. Hanna-Liina Võsa Sally on traditsioonilisem, muusikalinäitlemises sageli kergelt üle mängitud ja sellisena vähem huvitav, kuid tempolt kaasakiskuvam. Ameerika muusikalikoolitus on õpetanud Võsa kalduma välise karakteriseerimise poole ja käesolevas lavastuses näib sellest kasu olevat. Tema Sally sarnaneb Michelle Williamsi Sallyga.21
Sally teine suurem laulunumber on „Cabaret”, mida ta laulab KitKat Klubisse naastes ja selles on hirme trotsivat ekspressiivsust. See on justkui „I am what I am” Jerry Hermani ja Harvey Fiersteini muusikalist „Linnupuur” („La Cage aux Folles”) — ülistus oma valikutele. Silme ette kerkivad mälupildid tühjast lavast ja naisest, kes lihtsalt laulab täiel rinnal end tühjaks. Viimases lavastuses on aga soovitud pakkuda midagi enamat ja antud juhul on see liiast. Kunstnik Caroline Romare kavandatud „kookon” on küll efektne, kuid sellest kostüümist välja koorumine muusikali nimiloos kõike muud kui võimas kulminatsioon. Tekstis on rohkem sõnumit kui lavastaja valikutes selle laulu presenteerimisel. Kõlama jääb: „Elu on kabaree! Mis kasu on üksi oma toas istumisest? Tule, kuula, kuidas muusika mängib!” Sally Bowlesil pole mõtet pidada aru tuleviku üle. Selles laulus kinnitab Sally oma otsust elada teadmatuses; mitteteadmine on parem kui kartus. Elu on ju kabaree.
Fräulein Schneider ja härra Schultz, julgus elada ja loobuda
Juba opereti ja muusikali eelkäijas koomilises ooperis on tava, et kõrvuti n-ö esimeste armastajate juhtumistega kulgeb ka teine lembelugu, enamasti koomilises võtmes, et pakkuda grotesksemat kontrasti peajoone pingetele. „Kabarees” areneb Sally ja Cliffi liiniga paralleelselt soliidsemas eas preili Schneideri ja härra Schultzi armastuse teema. Filmis asendas stsenarist Jay Allen Joe Masterhoffi lavamuusikali preili Schneideri ja härra Schultzi tegelaskujud hoopis teistega: gigolo Fritz Wendeli (Fritz Wepper) ja jõuka juudi päritolu Saksa kaubamajaomaniku tütre Natalia Landaueriga (Marisa Berenson). Need tegelased võeti John Van Druteni näidendist „Ma olen kaamera”, mis hõlmab kahte karakterit Christopher Isherwoodi novellikogumikust „Hüvastijätt Berliiniga”. Bob Fosse taipas, et „Kabaree” ekraniseering vajab muusikalist loogikat, mis seostaks iga numbri filmi sündmuste kulgemisega ja et ei tohi rahulduda muusika- ja tantsuetteastetega lihtsalt meelelahutuslike vahepalade rollis.22 Sel põhjusel jäid välja ka Schultzi-Schneideri duetid. Filmiversioon jättiski kõrvale kaks kolmandikku originaalpartituurist.
Ago-Endrik Kerge lavastatud „Kabaree” Estonias 1984. aastal. Sylvia — Katrin Allas ja Caroline — Anu Ruusmaa ning Konferansjee — Tõnu Kilgas.
Henno Saarne foto
Seoses Schneideri ja Schultzi tegelaskujudega meenuvad säravad rollisooritused „Kabaree” esmalavastuses Eestis. Ülle Ulla preili Schneider oli varem paremaid aegu näinud — nagu ta laulab, olid tal kunagi olnud teenijad ja seda klassiseisust oli tunda igas tema liigutuses. Helgi Sallo preili Schneider oli lihtsam ja vahetum. Endel Pärna Schultz oli härrasmees, mitte lihtsalt kaupmees. Malviuse lavastuses kandis Guido Kangur sarnast tonaalsust, samas kui Jüri Krjukovi härra Schultz Kerge lavastuses mõjus oma peenetundelisuses pisut koomiliselt. Helgi Sallo ja Jüri Krjukov olid veidi grotesksemad ja karikeeritumad (tõelised koomilise ooperi tegelased) ja ligilähedastes värvides kandis Sallo preili Schneideri rolli üle ka Malviuse lavastusse. Aeg-ajalt on see vanapaar tõusnud peaaegu et konkureerima Sally ja Cliffi pealiiniga. Kui näiteks Roman Hovenbitzeri Vanemuise lavastuses on need liinid enam-vähem võrdsed, siis praeguses Estonia „Kabarees” sõltub nende tasakaal koosseisust. Katrin Karisma ja Jassi Zahharovi esituses jätavad preili Schneider ja härra Schultz pealiini Sallyle ja Cliffile; Juuli Lille ja Mart Lauri mõnus sünergia aga tõstab selle liini Sally ja Cliffi liini kõrvale. Juuli Lille preili Schneider on enesekindlam kui Katrin Karisma oma. Jassi Zahharov ja Mart Laur härra Schultzina pakuvad lavapartneritele piisavalt tuge, kuid ei jää iseseisvana meelde.
Estonia lavastuses on vanapaar jäetud välja lavastaja võtmeküsimusest, hirmust — vaid õrna toonina kõlab mure tuleviku ees. Preili Schneider pakub Cliff Bradshaw’le tuba 100 riigimarga eest, kuid peab lõpuks leppima Cliffi 50 margaga. Preili Schneideri lauluga „So What?” väljendas Katrin Karisma veenvalt mõtet, et tuleb võtta, mida elu pakub: mis siis, et see pole see, mida sa ootasid, sest „kui oled minu eas…”. Kõnealuses stseenis, nagu tegelikult läbi terve lavastuse, rakendab Hirdwall nn lahtilaulmist, traditsiooniliselt ikka otse ja publikusse. Ometi oleks mõjuvam, kui laulud, mis kõnelevad partneriga, ei kaotaks tegelastevahelist suhet ning publikusse pöördumised jääksid kabareelavale ja publikule suunatud remarklauludele. Preili Schneiderit ja härra Schultzi julgustab abieluga riskima nende elus hakkama saamise kogemus, kuid poliitilise olukorra pingestumine sunnib neid härra Schultzi juudi päritolu tõttu sellest sammust loobuma ja alistuma hirmule tulevikuohtude ees.
Preili Schneideri ja härra Schultzi suhte keskseks lauluks on „It Couldn’t Please Me More” („A Pineapple”). See on laul, kus ananassist saab romantilise armastuse žest. Sageli on selles numbris vanapaari tantsisklemist, mis preilil pea pööritama paneb. Ago-Endrik Kerge versioonis on tantsisklemisest loobutud ja kui preili räägib, et ta pea käib ringi, omandavad tema sõnad suurema tähenduse. Vanemuise versioon tegi sellest show-numbri Busby Berkeley 1930. aastate filmide stiilis: lavale ilmus Konferansjee naistantsijatega, kelle kollased peakatted ja rinnahoidjad viitasid ananassile. Kuigi see oli ehe show-number, röövis see tähelepanu peamiselt teemalt, vanapaari suhtelt. Vanemuise lavastuse teisedki tantsunumbrid jäid eraldiseisvateks varieteetantsukesteks: koreograaf Winfried Schneideri töös puudus isikupärane käekiri ja originaalsus. Hirdwalli ja Åbjörni lavastuses kasutatakse lavapildis laulmist teisel pool seina, mis võib vaatajal luua seose Berliini müüriga või osutada sellele, et tegelaste eluteed lähevad poliitilistel põhjustel lahku. Vaheseina motiivi rakendatakse ka „Ahvilaulus”, luues selge viite regressioonile rahvuslikul pinnal. Paraku ei hakanud see mõte elama etenduse ajal, vaid alles seda artiklit kirjutades.
Roman Hovenbitzeri lavastatud „Kabaree” Vanemuises 2012. aastal.
Sally Bowles — Tatjana Mihhailova.
Vanemuise arhiivifoto
Lihtsa sõnumiga „Abielus” on esmapilgul lihtne aeglane ballaadvalss, mille meloodia tantsitab heauskselt hirmudest eemale, kuid seal võib aduda paljut muudki. Laul kasvab välja lihtsast hädavalest: preili Schneideri üürnik, lõbutüdruk preili Kost näeb varahommikul preili Schneiderit väljumas härra Schultzi toast ning naise maine päästmise nimel lubab härra Schultz temaga kolme nädala pärast abielluda. Ja selgitab hiljem, et tema soov on jõus. Vaataja meeli ärgitab tõik, et mõnes lavastusversioonis on laulu sissejuhatusse orkestreeritud viide „Ahvilaulule” ja saksakeelne „Heirat(en)” (Fosse filmipärand):
„Und das grau in grau
Wird auf einmal blau,
Wie noch kein blau jem”
See on lühike ja mõjuv viide muusikalide traditsioonilistele unenäostseenidele. Rahvusliku regressiooni teema naaseb lauluga „Kurbus, nukker meel” („Married”/repriis), milles preili Schneider väljendab oma muret eelseisva pulma pärast härra Schultzile, kes kinnitab, et kõik saab korda. Neid segab härra Schultzi puuviljapoodi läbi akna visatud tellis, mis Vanemuise versioonis on teisendatud puuviljalaua ümberlükkamiseks Konferansjee poolt.
Hirmu võit Schneideri üle saab ilmsiks tema viimase suure etteastega „What Would You Do?”, kus ta ärgitab Cliffi ja viimase kaudu ka vaatajaid mõtlema selle üle, millised on ühe „väikese inimese” ellujäämisvõimalused poliitiliselt keerulistes oludes. See teema puudutab kindlasti ka eestlaste meeli, nii ajaloolises kui ka tänapäevases perspektiivis.
Konferansjee hirmsad pähklid
Kaks väga olulist muusikanumbrit lavastuses on „Rahalaul” ja „Ahvilaul”, sest mõlemas peitub küsimus inimeseks olemise üle. On paras pähkel, kuidas nende pealtnäha lihtsate, meelelahutuslike laulukestega teravad küsimused lavale tuua. Nende opereti- ja muusikalitraditsioonide stiilinäidete lavastamisel on oluline teadvustada, et nende abil saab nutikalt (ja maitsekalt) suunata tähelepanu ühiskonna valupunktidele.
„The Money Song” („Sitting Pretty)”/„Money, Money”) on seotud stseeniga, kus Ernst pakub Cliffile hõlpsat võimalust suurt raha teenida — tuua rahakohver Pariisist Berliini. Seda kommenteerib Konferansjee lauluga, et raha paneb rattad käima ja et raha ei haise. Algselt saatsid Konferansjee laulu erinevatele rahvustele viitavates kostüümides kabareetüdrukud, kes esindasid Vene rubla, Jaapani jeeni, Prantsuse franki, Ameerika dollarit ja Saksa riigimarka. 1972. aasta filmis laulsid Konferansjee ja Sally Bowles laulu „Sitting Pretty” asemel „Money, Money”; algset laulu kuuleb seal korra orkestri taustamuusikana. 1987. aasta uuslavastuses miksiti kahte rahalaulu ja lisati hilisema laulu motiive „rahvusvahelisse” tantsu. Kui 1998. aasta lavastuse taaselustamisel kasutati ainult hilisemat, filmi jaoks kirjutatud laulu, siis Hirdwall on otsustanud naasta kahe laulu miksimise juurde. Seda on niigi pikaks veninud esimese vaatuse jaoks aga liiga palju: koreograafia ja kostüümid ei õigusta venitamist. Käesolevas Estonia lavastuses esitletakse raha samuti rahvuslike stereotüüpide kaudu: rublal on patriarhi habe, frangi peakate on Eiffeli torn ja dollarit ilmestab kullipea, mark seevastu tuletab meelde kangelannat mõnest Wagneri ooperist ja on ainus, mis lavastuses teistest eristudes välja joonistub. Ühtäkki otsustab koreograaf, et on aeg kasutada ka nn kaasaegse tantsu põrandatehnikat — kas see väljendab mõtet, et raha rabab jalust? Erinevate rahatähtede esitlus manab silme ette ebaõnnestunud versiooni „Luikede järve” pruudikandidaatide esitlusest. Tekkis mõte, et kui lavastajal oli soov algmaterjali juurde naasta, võinuks rahatähtede tutvustuse siduda vihjamisi muusikali avastseeni KitKat Klubi tüdrukute esitlusega.
„If You Could See Her” („The Gorilla Song”)
„Ahvilaul” („Kui te näeksite minu silmadega…”), mida esitab Konferansjee, on selge viide aarialastele ja teisejärgulisteks inimesteks tunnistatud isikutele. See laul on olnud muusikali loojatel paras julgustükk, sest alglibretos lõpeb see sõnadega she wouldn’t look Jewish at all („ta ei näe üldsegi juudi moodi välja”).23 Laulu tõlgendused, isegi puändi sõnade tõlge, on erinevates lavastustes olnud erinevad, pakkudes rohkelt juurdlemisainet, mida Konferansjee tegelikult sellega mõtleb. Viide härra Schultzile (kes on juut) on 1987. aasta lavastuses tehtud puuviljade kaudu: nimelt annab Konferansjee Ahvile banaani, viidates kaudselt ananassile. Malviuse lavastuses kerkib esile uus varjund, soov osutada Konferansjee homoseksuaalsusele. Ago-Endrik Kerge lavastuses rõhub Konferansjee mõttele, et juudid on ahvidestki alaväärtuslikumad, lõpetades laulu sõnadega: „On muide ka rahvus sel eidel, mis kindlasti ei ole juut!”, mis vallandab natsipublikus suure heakskiidu ja aplausi. Vanemuise lavastuses on Ahv lausa valges balletitülles, meenutades romantilisi balletikangelannasid. Laulu esitatakse küljesammudega (Bob Fosse tantsu koopia) ja see lõpeb fraasiga „See daam pole juut”. Hirdwall on jaganud rolli kaheks: kui Konferansjee rõhutab, et tegu on naisega, siis näeme inimest, kui aga on jutt sellest, mida näevad teised, siis on laval ahv. Hirdwall rõhutab kavalehel, et inimesed näevad asju erinevalt — seal, kus armastaja jaoks on kaunis neiu, võivad vaenulikud pilgud näha kedagi teist, aga see ei tohiks armastust lõhkuda. Hirdwalli tõlgenduses näib Konferansjee olevat erinevuste toetaja, Kerge lavastuses seevastu pigem natsidega kaasa mängija, mis rõhutab saksa kabaree selgelt poliitilist angažeeritust. Igal juhul tekib mõtteline paralleel preili Schneideri ja härra Schultzi suhtega, eriti seetõttu, et see laul on paigutatud kihluse katkestamise konteksti.
Seksuaalse lõbuga seotud riskid
Nüüd, kui oleme vaadelnud olulisimaid muusikanumbreid läbi tegelaskujude arengu, on aeg käsitleda muusikali teisi stseene, mis ideaalis on remargid inimsuhetele või poliitilisele olukorrale. Heas muusikalilavastuses on need tihedalt seotud toimuvaga, kasvades välja tegevusest ja juhatades sisse uue olukorra. Dramaturgiliselt toimivad need kõige paremini siis, kui ei kardeta lihtsakoelisust, vaid usutakse laulusõnadesse ja neisse peidetud allteksti.
Sally ja Cliffi suhte algus on kätketud kahe laulu sümbioosi ja see, kuidas need omavahel põimuvad, annab vaatajale aimu tärkavast armumisest. „Perfectly Marvellous” kõlab siis, kui Sally veenab Cliffi teda enda juurde elama võtma. 1987. aasta versioonis lõpeb laul õnneliku suudlusega ja pimendusega, pärast mida räägib Konferansjee, et Berliinis on igaühel tore korterikaaslane ja mõnel isegi kaks, mis viib järgmise numbrini. Malviusel lõpeb „Perfectly Marvellous” Sally ja Cliffi teki alla pugemisega, mis läheb pimenduse järel üle järgmiseks numbriks („Two Ladies”). Hirdwalli lavastuses on pimendust välditud ja kasutatud kahe laulunumbri sidumiseks suurt kohvrit, mille taksojuht lavale tassib ja millest laulu alguses astub välja kaks naist. See on tehniliselt sidus, kuid ilma sisemise loogikata: miks toob Sally Cliffi juurde kolides kaasa veel kaks naist?
„Two Ladies” peaks olema Konferansjee ja kahe naisartisti irooniline peegeldus Cliffi ja Sally toakaaslusest. Filmis on number teostatud väravamänguliste läbikulgemiste ja takerdumiste triona ja vaheosa kulmineerub strobovalguses lina all toimuva stiihiaga. 1987. aasta lavaversioonis on number lahendatud käte põimumistega mängleva puntratantsuna. 1998. ja 2014. aasta lavastustes asendati üks daamidest Bobby-nimelise tegelasega, vihjates nõnda Konferansjee (ja ka Berliini ööelu) biseksuaalsusele. Vanemuise versioonis on „Two Ladies” justkui Konferansjee seksuaalne fantaasiamaailm: ulakad koolitüdrukud, medõed, idamaised kaunitarid, baieri rahvarõivamotiividega riietes seksistlikud koduperenaised ja sadomasohhistlikku atribuutikat kandvad mehed, aafriklasi meenutavad banaanidega kostüümid (justkui Josephine Bakeri esimeste revüüde pärand Pariisist) — küsitava maitsega segapuder! Ago-Endrik Kerge variandis oli Konferansjee kahe topless girl’i vahel — tüdrukutel olid käed rinnal risti ja liiguti kolmekesi hüpeldes. Malviuse versioonis tulevad lina alt välja Cliffi rõivais Konferansjee, Cliff, kes on lühikestes pükstes kabareepoiss, ja Sallyks riietunud KitKati girl. See oleks nagu Cliffi fantaasia — koreograafiliselt graafiline, häbenematult otsene.
Hirdwallil lustib Konferansjee mittemidagiütlevalt kahe idamaise tüdrukuga. Orkestriaugu eest (publikust) läbi käimine toob hetkeks silme ette Bob Fosse filmiversiooni rahalaulu, mille ajal Konferansjee ja Sally valgustatud tagakardinale varje heidavad.
Vanemuise „Kabaree”. Konferansjee — Hannes Kaljujärv.
Kellele kuulub homne päev ? — Hirm tuleviku ees
„Tomorrow Belongs To Me” („Homne kuulub mulle”) on korduv muusikaline teema, mis räägib natside võidust ja nende aadetega kaasa minekust, olgu siis rahvusliku eufooria või hirmu ajendil. Sümbioosis inetu juudi lauluga „Meeskite” („Ugly”) luuakse võimas lõpp esimesele vaatusele ja seos teise vaatuse avanumbri ning kõige järgnevaga, mis on teekond selleni, et „homne ei kuulu mulle”. See, et homset ehk ei olegi, on ängistav ja hirmutav (ja nõuab üht konjakit teatripuhvetis — tuleb vaheaeg).
Filmis alustab inglihäälne nooruk mägiaasadel laulu isamaa kiituseks ja hetkega laulavad temaga kaasa rahvuslikust fanatismist lõustadeks moondunud näod. Sam Mendese lavaversioonis kuuleme laulu esmakordselt Konferansjee mängima pandud plaadilt — ta katkestab laulu enne lõppu ja teeb sõrmedega viite Hitleri vuntsidele. Lavapildi vahetuseks kasutatakse raadiohäält ja kõik saavad aru, et natsid on võimul.
Hirdwalli lavastuses, kus see laul on antud kelneritele (nagu algseltki Broadwayl nähti), jääb selle esmaesitus eraldiseisvaks ja tähendusetuks. Mendese idee laenamine oleks võimaldanud kasvatada kuvandit Konferansjeest kui üksikust hundist (millele lavastuses on hägusaid viiteid). Hirdwalli lavastuses kõlab enne laulu rongi hääl, mis viitaks justkui rindele või koonduslaagrisse sõitvatele rongidele, aga see seos on jäänud läbi lavastamata. Arusaamatuks jäävad Konferansjee-poolne vilistamine, kaasa laulmine, laulu lõpetamine ja sellele järgnev Hitlerit tervitav žest.
„Meeskite” on laul, mida härra Schultz laulab oma kihluspeol, selgitades eelnevalt, et jidišis tähendab see sõna inetut või naljakat välimust. Ta küsib, et kas „see, kes vastutab armastuse eest — olgu suur või väike—, kas pole see üldse meeskite”. Ja kui natsist Ernst saab teada, et härra Schultz on juut, ja soovib lahkuda, otsustab preili Kost peo poliitiliseks keerata, hakates rämeda bravuuriga laulma „Homne kuulub mulle”. Temaga liitub Ernst Ludwig ning nii Kerge kui Malviuse lavastuses läheb kihluspeo seltskond nendega kaasa — hirmutav näide massipsühhoosist ja viide natsismi populaarsusele.
Laulu lõpuks on selge, et Berliinis pole keegi väljaspool ohtu. Kellele homne päev siis kuulub? Laulu lõppedes pilt tardub, üksnes Konferansjee liigub ärritunult seiskunud kaadris ringi, taustaks Hitleri raadiokõne. Ühte massiskulptuuri ahvides võtab ta lõpuks samasuguse poosi ja lahkub seejärel lavalt. Black out. Nii lõpeb esimene vaatus (1987).
Mendese lavastuses lõpeb esimene vaatus sellega, et „mulle kuuluvast homsest” lauldakse ühendatud käte ja kokkukuuluvustundega või seistakse ärapööratud pilguga väljaspool, kuni Konferansjee keerab pimeduses selja, viskab oma musta mantlisaba õhku ja paljastab tagumiku, millele on joonistatud haakrist. See vulgaarsus omandab erilise tähenduse teise vaatuse avanumbris kickline’i ehk revüütraditsiooni kuuluvate põtkivate jalgade kaudu. See mõjub nagu hoop tagumikku, mis kogu haakristilise ajaloo põrgusse tõukab.
Hirdwalli lavastuses seevastu imbuvad külalised peolt vaikselt minema ja laulma jäävad vaid preili Kost, Ernst ja needsamad kelnerid (KitKat Klubist?), kes seda esimeselgi korral tegid. Sõnum muutub: kihluspeo külalised on vaikimisi natsismi vastu, mis muudab preili Schneideri pelglikkuse ja kihluse katkestamise põhjendamatuks. Külaliste lahkumine on kõnekas: pidu saab läbi, sest igaühel on aeg teha oma valik, mille riskantsus on ilmselge ja mis nii või teisiti lõhub kogukonna.
Teise vaatuse avaosa hägustab piire poliitika ja KitKat Klubi vahel. Selle alguses esitavad kabareetüdrukud ja Konferansjee kõige puhtamas vodevillistiilis kickline’i. See muutub kiiresti hanesammuks, misjärel rivistuvad tüdrukud täpse koreograafiaga sõjaväeliseks marsiks, mille taktis ka lahkutakse, üksteise järel käe natsitervituseks üles tõstes. Erinevad lavastused lahendavad revüütantsu militaristliku drilli ja natsisõjaväe allegooria erinevalt, kuid mõte jääb samaks. Malvius kasutas tegelasi, kes eestpoolt olid kankaanitüdrukud, tagant aga mantlites hitlerlased — viide Bob Fosse filmile, kus lillega kübaratest said ühe liigutusega kiivrid. Vanemuise versioon püüdis luua midagi omanäolisemat kaasaegse saksa teatri traditsiooni vaimus: klubilised panid ette hundimaskid ja liikusid neljakäpukil ulgudes lavalt ära. Hirdwalli lavastus lõpeb end oimetuks tantsiva Konferansjee jalavisetega, mis oleks justkui laenatud Marvin Hamlischi muusikali „Chorus Line” („Kordeballett”) lõpustseenist, kus tantsijad pärast väsitavat ja keerukat addition’it saavad rambivalguses üksnes lõputult jalga visata, kunstlik naeratus näole kleebitud: teater ja elu kulgevad mõtte ja mõttetuse ähmaste piiridega radadel.
„Willkommen…”, peidetud hirmude „tervitus”
Lavastust raamistav „Willkommen…” omandab lõpus tumedama tooni ja lavastuse võtab kokku kakofooniliseks muutunud kõlapilt. Algversioonis ja selle partituurile truuks jäävates lavastustes põimuvad kakofoonilisse põhimeloodiasse katkendid peategelaste lauludest muudetud sõnadega. Bob Fosse film usub muusikalise muutuse kõnekusse; lavakardinatesse kaduv Konferansjee ja seinale üksi jääv valguslaik panevad filmile ilusa punkti, mis ei vaja kommentaare. Niimoodi jääb loo traagika iga vaataja enda tundeküsimuseks. Lavalaudadel on olnud lühikeseks lõpplahenduseks Konferansjee kummardus ühendatuna enesetapule viitava žestiga. Aga kuna iga lavastaja liigub oma mõtetega edasi, võib lavastuse lõpus näha ka koonduslaagri poole sammuvat inimrühma. Vanemuise lavastuses tehakse seda hedonistliku eufooriaga, mis mõjub veidi kentsakalt, kuid viitab sellele, et masendavat tegelikkust peidetakse sageli nautlevasse pidutsemisse. Teisalt tekitab marssiv inimrühm eesotsas Ernst Ludwigi ja sabas hingeliselt traumeeritud Sallyga seose diktaatorlike paraadidega, kus see, mida väljendatakse, ja see, mida tuntakse, ei kohtu kunagi. Konferansjee tõmbab ette surma maski ja tema lehvitava käe kahest sõrmest saab „püstol”, mille ta endale kurku torkab, luues kujundi oksele ajavast tegelikkusest.
Natside koonduslaagile viitav lõpp ilmus „Kabareesse” 1990. aastatel, mil Berliini müüri kokkuvarisemise ja Saksamaa ühinemise järellaines natsismi temaatika taas huviorbiiti kerkis. 1993. ja 1998. aasta Mendese lavastustes võtab Konferansjee seljast mantli, mille alt tuleb nähtavale koonduslaagri triibuline vormiriietus. Sellel on kollane Taaveti täht (tähistamaks juute), punane täht (tähistamaks kommuniste ja sotsialiste) ja roosa kolmnurk (tähistamaks homoseksuaale). Ka Malviuse lavastuses viskab Konferansjee mantli seljast, tuues nähtavale vangirõivad. Huvitaval kombel mõjus see stseen eriti tugevalt neile, kes olid näinud Malviuse varasemat lavastust „Bent”, mille viimases stseenis Mait Malmsteni kehastatud vangiriietes homoseksuaal hukkamisele läheb. Mitmes lavastuses on finaal stroboefektiga, vilkuva valge tühikuga, mis annab mõista, et kabaree-esinejad langevad juutide ja geide vastu suunatud natslikke julmuste ohvriks. Välja arvatud Sally — tema ei seisa valgel alal.
Ka Hirdwall on otsustanud ära kasutada viidet koonduslaagrile, et saavutada mõjuv lõppefekt. Paraku tundub see üleliigse näpuga näitamisena. Lavaseltskond lihtsalt riietub lahti ja hakkab helendavasse lavasügavusse sammuma, kuni langeb kardin, millele projitseeritakse koonduslaagri vangide identiteedinumbrite jooksvaid ridu. Nõustume Aare Tooli öelduga: „Praegu on moes lisada ajaloosündmustele muuseumilikult äraseletavad sildid. Kui aga keegi tõesti veel ei tea, mis juhtus Saksamaal aastatel 1933–1945, siis muusikalilava ei peaks olema koht, kus sellest esimest korda teada saadakse”.24
Vanemuise „Kabaree”. Sally Bowles — Gerly Padar.
Alana Proosa fotod
„Hüvasti”, mitte „nägemist”!
Kokkuvõttes tundub meile Estonias lavastatud „Kabaree” pigem varieteenumbritega pikitud loo steriilse ümberjutustusena. Selles puudub nii kabareelik intiimsus kui ka muusikalile omane süžee seostatus laulu- ja tantsunumbritega. Miljöö loomisel on liiga tagasihoidlikult tegeldud küsimusega, millisesse lõbustusasutusse tegelased paigutuvad, ja ebamääraseks jääb lavastuse endagi identiteet. Vaatamisel tundus, et lavastusel puudub kandev idee ja et töörühmale pole piisavalt selgitatud, mis on muusikali seekordses püünele toomises olulisim. Nii ongi erinevate koosseisude puhul laval erinevate fookustega lood. Näib koguni, et laval toimuv on aeg-ajalt juhitamatu. Saatuse tahtel hakkab see küll mõneti lavastuse kasuks tööle, võimendades poliitiliselt segaste aegade kaosetunnet. Iga osatäitja püüab anda endast parima, kuid kindla lavastajakäe puudumisel on saatuse hooleks jäänud seegi, millal osatäitjate koosmäng kõlama hakkab ja millal „must kass (Chat Noir25) üle lava jookseb”. Kuigi uuslavastust ei peaks vaatama eelnevate lavastuste valguses, mõjutavad varasemad tõlgendused seda nii ehk naa, eriti neil hetkil, kui saalis istudes mõte uitama läheb või kui püünelt jõuab saali mingi ebakõla. Mingisse kindlasse ajalooperioodi asetatud lugu vajab ajastu tundmist, kultuurilooline kontekst peab olema paigas. Nii ei saa lavastaja, koreograaf, kostüümikunstnik või lavakujundaja lubada oma loomelennul tuhiseda totaalses vabaduses, tema ideed peavad küpsema ajastule omases sotsiaal-kultuurilises raamistikus. Selles mõttes ei saa kuidagi rahule jääda koreograafi tööga. Vaatamata sellele, et tantsutrupp esines mõnu ja naudinguga ja et tantsud olid vaheldusrikkad ning pilkupüüdvad, koosnesid need liiga vabal skaalal valitud liikumistest, mis lõhkus häirivalt tegevustiku ajajoont.
Käesolevas lavastuses puudub grotesk ja koomilisus, kõik on tuimalt argine. Grotesk lummas Ago-Endrik Kerge lavastuses, assotsieerudes koguni Eduard Wiiralti „Kabareega”, sest oli detailitäpne ja tihedalt läbi töötatud. Malviuse lavastuses paelus hoolikalt valitud üksikasjade kaudu väljenduv üldistav komöödia. See lavastus suutis olla ühtaegu muusikal ja satiiriline muusikaline komöödia. Hirdwalli lavastuse algus, nagu mainitud, on võimas, kuid siis käib tempo alla ja lavastuse päästmine jääb osatäitjate kanda. Kuna lavastaja ei saa piisavalt aru meeskonna tähtsusest, ei suuda ükski osatäitja luua läbivalt lummavat rolli; puudu jääb sügavast isikupärast, mistõttu lavastus hingitseb vaid üksikute kõrghetkede toel. „Panso on öelnud, et me ei imetle teatris mitte ainult rolli, vaid isiksust, kes on rolli loonud. (—)
Kõigest johtuvalt on põnev jälgida, kas tegijale on antud võimalus rolli kujundada temale väärilises vormistuses, kas lavastus on loogiline, tempokas ja saalis olijat intrigeerivalt köitev. (—) On ju ilmselge, et keerukaim nähtus lavalaudadel on teha heamaitselist nalja ning et selle õnnestumise garantii on piiride ühine äratundmine,” on kirjutanud Tiiu Levald Kerge „Kabareed” arvustades.26 Kahjuks ei suutnud Hirdwall avada meie silmi rohkem, kui seda on teinud varasemad, meelde sööbinud „Kabaree” teatri- ja filmikogemused. Hirdwall on omil sõnul tahtnud näidata hirmu atmosfääri, kuid lavastus ei näita ega tekita hirmu, vaid loob pigem tunde, et lavastaja on jäänud selle keerulise ülesande ees poolele teele pidama. Tuntud lugu tuuakse vaatajani ilma nähtava fookuseta, kõik on liiga tuttav ja turvaline, puuduvad rõhuasetused ja loos peituv tugev draama jääb argikõne tasemele. Lavale on jõudnud lugu korralikult ümber jutustav muusikal, mis mõjub steriilselt. Paraku aga mitte sedavõrd elukaugelt, et muutuks küüniliseks, oma paranoilisusega halvavaks maailmatunnetuseks, mille abil hirm kui kunstiline taotlus tuntavaks saaks. Vabandame otsekohesuse pärast, kuid isegi „Kabaree” filmimuusikali jaoks komponeeritud laul „Money, Money” oma tiheda, pulssi tõstva karakteri ja duetiga tekitab rohkem hirmutunnet kui Hirdwalli lavastus! Nii Broadwayl kui Hollywoodis oli sellise materjali lavale/ekraanile toomine omas ajas riskantne: „Kabaree” esmalavastus 1966. aastal langes kokku rassismi pinnalt välja kasvanud rahutuste lainega Chicagos ja mujalgi USAs ning filmiversioon Vietnami sõjaga ja sellevastaste protestidega. „Kabaree” saavutas menu tänu sellele, et tema loojad julgesid valida kõneka, aktuaalsena kõlava materjali ning rakendada laulu- ja tantsunumbrid kas sotsiaalse kommentaari või tegelaskuju sisemiste muutuste teenistusse, millega toodi lavale tagasi ka offenbachiliku operetiajastu poliitiline satiir. Neid jooni järgis nii Kerge kui Malviuse lavastus ja tänu sellele on need ka tugevalt mällu sööbinud. Selles kontekstis tahaks küsida, milliseid riske võttis ja proovis ületada Anna Karin: Vilka risker tog du och vad ville Du övervinna genom att iscensätta „Cabaret” i Estland? Seda enam et eesti teatrimaastikul on viimastel aastatel olnud palju kõnekaid lavastusi, mis on omamoodi „kabareed”, sh Piip ja Tuut Teatri „Cabaret Siberia” (2018), VAT Teatri „Kabaree. Põrgu” (2023) jt.
„Eesti nüüdisteatris on hakatud teksti pidama toormaterjaliks, millel ei ole kunstilist iseväärtust,” ütleb Riina Oruaas.27 Need lavastused ja arengusuunad meie kaasaegsel teatrimaastikul jätavad viimase „Kabaree” muusikali kaugele maha ja nii kõlab Hirdwalli lavastuse lõpus Konferansjee viimane repliik: „Auf Wiedersehen! /À bientôt. // Head ööd!” hiljaks jäänud unelauluna.
Viited ja kommentaarid:
20 Filmis laulis Harris laulu „I Only Saw Him in a Cafe in Berlin”, mis põhineb Dietrichi populariseeritud Aldo von Pinelli ja Ralph Maria Siegeli laulul „Ich Hab Noch Einen Koffer in Berlin” (millega väga sarnaselt kõlab filmis „Kabaree” Kaneri ja Ebbi „Heiraten” Greta Kelleri sisse laulduna).
21 „Kuigi ta laulab suurema kunstilise küpsusega kui Sallylt eeldada võiks, ei ole nunnunäoga näitlejas tütarlapselikku seksikust, selle asemel õhkub temast inglise koolitüdruku sinisilmset süütust.” Marilyn Stasio 2014. Broadway Review; „Cabaret” Starring Michelle Williams and Alan Cumming. — Variety, 24. IV.
22 Kõikide nn libretonumbrite sihikindel eemaldamine „Kabareest” ilmestas tema töö taga olevat kavatsust: numbritel on olemasoluks põhjendus: igaüks neist kommenteerib mingil moel otseselt tegevust. Veelgi enam, see rahutu energia, mis täidab karaktereid ja olukordi enamikus Fosse filmides, leiab sageli väljapääsu tema koreograafias. (Jerome Delamater 1981. Dance in the Hollywood Musical. Umi Research, lk 129.)
23 Peter Filicia. That Controversial Cabaret Lyric Song. — Masterworks Broadway. — https://www.masterworksbroadway.com/blog/that-controversial-cabaret-lyric-change/ (vaadatud 13.VIII 2024)
24 Aare Tool 2024. Elu on kabaree, kas tead. — Sirp 16. II 2024.
25 Pariisi „Chat Noiri” (1881–1897) Montmartre’il peetakse esimeseks kabareeks. Tallinnas tegutses aastatel 1925–1944 kabareerestoran Must Kass.
26 Tiiu Levald 2024. Kas tuju, tempo, diktsioon või väline vorm? — Sirp 13. II.
27 Riina Oruaas 2017. Liikumisest ja liikumatusest helendaval ekraanil. — Sirp 6. I.
Kasutatud kirjandus:
William Farina 2013. The German Cabaret Legacy in American Popular Music. McFarland & Company.
Keith Garebian 2011. The Making of Cabaret. Oxford University Press.
Peter Jelavich 1993. Berlin Cabaret. Harvard University Press.
Stephen Tropiano 2011. Cabaret: Music on Film Series. Limelight Editions.
Kevin Winkler 2018. Big Deal: Bob Fosse and Dance in the Americal Musical. Oxford University Press.
