Still 2025 01 21 224146 1.52.1

Eelmise aasta lõpus sai Apollo kinos näha Balti Filmi ja Meediakooli (BFM) filmiosakonna III kursuse tudengite järjekordset kassetti nimega „Keegi teine”. Tudengite kursusefilmide suurel ekraanil esitlemine on äärmiselt vajalik ja tore traditsioon. Sest isegi kui tegemist ei ole nn valmis filmitegijatega — ma muidugi kahtlen, kas selliseid on üldse olemas — on BFMi tudengite näol tegemist kõrgel tasemel audiovisuaalse käsitöö oskusi omandavate noorte loojatega, kellele vaataja olemasolu ja tagasiside on hindamatu väärtus oma käekirja leidmisel ning edasises arengus. Seekordne kassett koosneb kuuest lühifilmist, mis on tehtud II kursuse lõpuperioodil ja mis proovivad vastata ülesandele adapteerida mõni eesti kirjanduses leiduv lühijutt või novell audiovisuaalsesse keelde. Lisaks sellele oli ülesandeks ehitada vähemalt üks võttekohtadest paviljoni. Kirjanduses valitseb sõna, mille täpsus paneb lugeja kaasa mõtlema ja tekitab sisemisi kujutluspilte. Filmi sõnadeks on kujundid, värvid, tempo, liikumine, heli ja muud väljendusvahendid. Adaptatsioonifilmide puhul on seega huvitav, kuidas stsenaristid on leidnud lühijutu vormist üles filmiliku loo ja kuidas erinevate erialade tudengid meeskonnana sellest oma isikupärase audiovisuaalse maailma on loonud. 

Friedebert Tuglase samanimelisel novellil põhinev „Maailma lõpus” (rež Martin Koldits) viib meid koos loo peategelasega kuhugi üksikule müstilisele saarele, kus elab vaid salapärane kaunitar koos vana mehega. Nagu novelliski, on peategelane filmis tavaline, ajatu ja suurema karismata noormees. Oimetult rannale uhutud noormehe leiab kohalik neiu, turgutab ta elule ja nende vahel tärkab kirg. Ent igavesti suures kires elamine polegi ehk teab mis ideaal ja ühel hetkel muutub kaunitari ilu lämmatavaks, tema maagilisus õõvastavaks. Noormees võitleb oma elu ja pääsemise eest. Dialoogi ja sõnade puudumine on filmis igati õige valik. Abstraktne ajastu-, kultuuri- ja kohavabadus on see, mis filmis hästi töötab, aga kohati hakkavad abstraktsus ja narratiivsus omavahel kaklema ja film seega venima. On ju raske saada aja kulgemise montaažilik sekvents kandma, kui kogu film on juba eos niimoodi lahendatud. Vangelise stiilis harmooniavahetustel põhinev sümfooniline originaalmuusika sobib unenäolisesse paika ja pildikeelele. Atmosfäärile rõhuvas pildikeeles on äärmiselt tugevad lihaliku armastuse kujundid looduses. Need üksikud inimtühjad kaadrid on filmi üks parimaid leide. Seda tüüpi sümbolistlikku pausi oleks võinud rohkemgi kasutada ja selle arvelt tegevuse kulgemist kokku tõmmata. Pealtnäha lihtsa loo sõnatu jutustamine on iseäranis raske: mütoloogiliselt on käesolev lugu ju teada-tuntud kõigis oma vormides — sireenid, näkid, hiidneiud jms. Nii on saatusliku kaunitari ja tavainimese kohtumise lõpp algusest peale selge. Mõnusad pikad kaadrid ja sujuv montaaž kannavad alguses kenasti, ent ühel hetkel muutuvad staatiliseks ja korduvaks. Mitte ainult selle filmi, vaid ka paljude teiste puhul on lühifilmi formaadi suurim väljakutse tabada ära loo jutustamise õige pikkus ja tempo.

Albert Kivikase „Verine väits” (rež Rauno Laikjõe) algab justkui eelmiselt filmilt merelainete helidega teatepulka üle võttes. Miniatuurina üles ehitatud juhtkaader on tore lisand, mis annab vaatajale kätte reeglid, kuidas seda tummfilmilikku mustvalget sürreaalset maailma vaadata. Kuskil kaugel on üks kõrts, kus letid on peaaegu tühjad ja kõrtsmik painajatest vaevatud. Ühel hetkel saabub baari mees mustas, kes varjub ühtlasi nii oma habeme ja juuste taha kui pimedusse. Nõuab vaid viina. Kõrtsmiku hirm ja töökohustused, tema isiklikud painajad ja reaalsus segunevad abstraktses illustratsioonis alkoholismi köidikutele. 98% mahus paviljonis üles võetud film on kunstiliselt terviklik ja teadlikult konstrueeritud (nt viltune aken või tühjad pudelid letil). Hoitud on küll ajastufilmi joont, ent õnneks pole tegemist konkreetse valikuga, vaid anonüümse minevikuga. Helimaailm on suurem kui klaustrofoobiline kõrtsikeskkond. See kontrast töötab ja paneb vaataja keskenduma lisaks nähtavale tegevusele narratiivi all paisuvale hirmusosinale. Filmi keskpunktis astub kuskilt ajastuliselt konkreetsemast kohast äkki ruumi meeskvintett, kes laulab küll väga toredasti, aga on justkui mingi uus film või üks vindipööre liiga palju.
Selle järel kõrtsi tungiv anonüümne rahvamass näib samuti ebavajalik. Ehk oleks aidanud rütmiga teisti mängimine, nendes episoodides deliiriumitunnetuse ja tempo tõstmine. Võinuks mitte lasta kvintetil laulda tervet laulu, vaid ühendada see filmi kulminatsiooniga. Tilkuvad letid, ängistavad košmaarid varjudes asuvatest pahedest ja käsk valada viina oleksid üksindagi tugevaks illustratsiooniks alkohooliku ajusagarate painajalikule maailmale. Argo Aadli ja Jaanus Saago on suurepärane valik rollidesse ning hea käsitöötunnetusega filmi tiitrites on ka vahva eestindatud sõnakasutus: „kärumees” ja „parim poiss”. Filmis on tugevat, „ise tehtud” meeskonnavaimu ja seetõttu ka terviklikkust. Võib ju öelda, et stiili mõttes on mindud liiga otsest teed, ent suures osas on seatud eesmärgid saavutatud ja tegemist on audiovisuaalselt köitva teosega.

Still 2025 01 21 224146 1.52.1

„Verine väits”, 2024. Režissöör: Rauno Laikjõe.

Arvo Valtoni novell „Rohelise seljakotiga mees” (rež Mathias Albrecht) on alati olnud adaptatsioonifilmideks populaarne valik. Lugu, mis jutustab argipäevast rongijaamas, mille oote­saali ilmub töötajate hämminguks ühel hetkel mees, kes hakkab valjusti raamatut ette lugema, on saanud kultusklassikaks. Loo selge, olgugi et sümboolne sõnum puudutab korda armastavat ühiskonda või režiimi. Filmi keskmes on jaamakorraldaja (Elmo Nüganen), kes seisab oma tööpostil võimuredeli keskel ja tunneb seega nii alt kui ülevalt tulevat survet olukord lahendada. Novelli tugevus on  bürokraatlik tammumine olukorra ümber, selle asemel et küsida, miks see olukord selline on. Visuaalselt üleni rohekashall film toob vaatajateni ootesaali, jaamaülema kabineti ja koridorid. Tonaalselt ühtne gamma ja minimalism töötavad kenasti bürokraatia teenistuses, ent sõnaliste tegelaste rohkuse tõttu jääb ootesaali maailm ühel hetkel liiga tühjaks ja see hakkab osutama ka muudele puudujääkidele. Ootesaali tühjus teeb olukorra lahendamise ühest küljest veel absurdsemaks, aga ehk oleks kümne statisti asemel neljakümne kasutamine, kaadrite suuruse kitsendamine ja sellega tekkiv sagin andnud tegelastele rohkem võimalusi kandvaid pause teha. Samamoodi oleks ehk dialoogi napim kasutus võinud olla kontrastiks mehele, kes loeb. Üksjagu paranoiat on siin algmaterjalist kaasa tulnud ja kulmineeruv dialoogistseen ning müstilise mehe ja jaamaülema naerupahvak moodustavad teatud stilistilise markeeritud terviku, aga kohati tundub, et toonis jääb konkreetne värv seadmata. See on juhtunud tüüpilise režiiväljakutse tõttu, millega maadlevad ka professionaalid: ansamblimäng ja -toon. Skaalal utreeritud komöödia (nt koristajatädide rollis vahva duett Karisma ja Jääger) ja orgaaniliselt tunnetatud draama (nt valvur Henrik Lainvoo) on näitlejad esindatud mõlemas otsas ja seega üksteisest pisut kaugel. Nii ei muutu kõhedus päris paranoiaks, käitumine päris motivatsiooniks ega minimalism päris sümboliks.

Rsm 2

„Rohelise seljakotiga mees”, 2024. Režissöör: Mathias Albrecht.

Urmas Vadi novellil „Kääbussiga” põhinev film „Marelle” (rež Kristjan Poom) on erinevalt eelnevatest väga selge narratiiviga lihtne lugu. Väikekodanliku eesti pere — isa, ema ja nende väike tütar Marelle — eramaja kõrvale kolivad uued naabrid, kes võtavad endale kääbussea ja annavad talle samuti nimeks Marelle. Selles isiklikku solvangut ja oma igapäeva sügavalt raputavat sündmust nägev pereisa (Rein Pakk) peab olukorra kuidagi lahendama. Tänapäeva kapitalistliku ühiskonna ja iseäranis eestlaste seas levivale kompleksile rõhuv olukorrakomöödia näitab läbi tegevuse, kuidas me oma naabrit kadestame ja samal ajal omaenda elu teiste elust tähtsamaks peame. Toreda kujundliku kaameratööga sümmeetriale ja kontrastidele rõhuv algus on paljulubav ning film kulgeb heas rütmis, konaruste ja viperusteta. See on mingil hetkel ehk ka tema nõrkuseks. Ühe kaadriga üles võetud pikk kulminatsioonidialoog hoiab küll pinevust õhus, aga kuna sellele eelneb unenäoline sea saega veristamise kujund, mis paneb toolilt püsti hüppama, mõjub see antikliimaksina. Peretütart Marellet mängiv laps ja kääbussiga on näitlejaansambli kõige orgaanilisem osa. Ka siin võiks veidi nuriseda ühtse tooni puudumise üle: satiir, komöödia, põnevuse elementidega sarkastiline draama — vaataja võib žanri määramisega veidi hätta jääda. Pisikeste lilleklompide ja üksikute värvilaikude kasutamine loob tervikliku väikekodanliku keskkonna ja kogu kunstiline kujundus toetab tegelasi, alates kostüümidest kuni kaadri kompositsioonini. Seetõttu pole käesoleva filmi puhul isegi võimalik tuvastada, milline võttekoht paviljoni on ehitatud. Novelli sündmuslik ja narratiiv on sellise loo puhul üsna lihtsasti stsenaariumisse tõlgitav ja lugu saab jutustatud. Küll aga on alati olemas võimalus lisada loole tunnetuslikke audiovisuaalseid sümboleid. Need on siin ka olemas — kandev kaader naabrite ukse juurest lahkumisest või kaks kõrvuti asetsevat, peaaegu äravahetamiseni sarnast maja —, aga  neile oleks võinud rohkem rõhku asetada. 

Ma 1.21.1.t

„Marelle”, 2024. Režissöör: Kristjan Poom.

Mikko Lagerspetzi novelli põhjal valminud filmi „Hõbepulm” (rež Art Nõukas) tegijad on silmitsi ehk suurima väljakutsega. Keskealise mehe tunnistus oma naise surma asjaolude kohta köidab kirjandusteosena oma tabavate nüanssidega inimese psühholoogiast ja sõnade all oleva alltekstiga. Seda tüüpi lood oma emotsionaalse sisu ja lugeja peas jooksva pildi tõttu on esmapilgul ahvatlevaks valikuks filmiadaptatsiooni tarvis, ent tegelikult tekitavad palju probleeme: mida võtta, mida jätta, mis järjekorras asju esitada. Filmis on narratiiv loodud klassikalise struktuurina „reaalaeg versus tagasivaade”, kus kronoloogilises ajas kulgeb joon Kadri ja Juho kohtumisest ning ühisest autosõidust, mille käigus Juho liigub ülestunnistuse poole. Hüpped minevikku näitavad, mis juhtus ja kuidas tegelased omavahel seotud on. Vaatajale muutub küsimus, mis täpselt toimub ja kes need tegelased üksteisele on, peamiseks narratiivi jälgimise juhtijaks. Ajaliini segipaiskamine võib osaliselt ju toimida, aga mõned siinsed valikud jäävad arusaamatuks, andes lahendused liiga ruttu kätte, illustreerides pildiga öeldut ning tehes dialoogi üleliigseks ja paljusõnaliseks. Näiteks näidatakse liiga ruttu ära Kadri viibimine paariga samas restoranis; väljendusvahendite osas on Kadri emotsionaalse seisundi tõttu juba filmi alguses selge, mis juhtus, ja selle sõnaline esitamine muutub teataval määral tarbetuks. Ka siin filmis võib viidata näitlejate ansamblisse haaramise tegemata tööle või ehk hoopis teadlikule valikule, mis on jäänud mõjusaks lihvimata. Päivi (Piret Rauk), Juho (Aarne Mägi) ja tütarlaps Kadri (Grete Konksi) mängivad kõik natuke erinevat filmi. Kadri esindab emotsioone, Juho kivinäo all on peidus mõistatus ja Päivi tavalistel sõnadel on ilmne alltekst. Intensiivsed emotsioonid ja otseütlemised võivad vahel sügavamad hoovused ära nullida. Visuaalselt on film äärmiselt klassikaline ja lihtne, mistõttu torkavad üksikud stiilimuutused teravalt silma ja tekitavad küsimuse, miks on tehtud just sellised valikud, kui neid hiljem uuesti ei kasutata: näiteks dialoogi selgitus üle musta kaadri filmi alguses. Visuaalselt jääb avastseen sukeldujatega nii tehniliselt kui looliselt kõige intrigeerivamaks stseeniks. Ülejäänu illustreerib otseselt olukorda ja emotsiooni, aga ei muutu paraku selleks tugevaks visuaalseks sõnaks, mis algmaterjalis algselt peibutas. 

Kasseti viimane film, „Viimane kevad” (rež Carmen-Louise Suuroja), põhineb meie kirjandushiiglase Jaan Krossi novellil „Väike Vipper”. Lugu, mis räägib püüdlikust ülikoolitudengist Vipperist, tema konfliktist antikangelasest vene keele professoriga ja teda ümbritsevatest kursusekaaslaste grupist, on klassikaline ajastu- ja ansamblifilm. Teemad, nagu surve iseendale ja institutsionaalne surve, ajastule omaste jõupositsioonide väärkasutamine, on jutustatud klassikalises coming of age’i loo stiilis ja rütmis. Avastseen tudengite koosviibimisest nostalgiast pulbitsevas nõukogudeaegses korteris on niivõrd meeleolukas, täis huvitavaid karaktereid ja elu, et Vipperi astumine filmi ja edasine keskkondade tühjus mõjub kahetiselt. Ühest küljest on see teretulnud, et peategelane end nii hilja tutvustab ja vaataja joviaalsest meeleolust peategelasele omasesse tühja ja klaustrofoobilisse maailma viib, teisalt aga mõjub see eksitavalt, sest mõneks ajaks jääb mulje, et peategelasi on mitu, aga et lühifilmi formaadi tõttu ei ole aega neid sisukalt tutvustada. On tore tõdeda, et nooremad põlvkonnad ei otsi nõukogude nostalgias mitte ainult tõetruudust, vaid süstivad sinna midagi ka iseendast. Eriti tahaks kiita noorte näitlejate ansamblit, mis on heaks näiteks sellest, kuidas ühes rütmis ja toonis toimivaks koosluseks koonduda. Aleksandr Ivaskevitš on antikangelasest vene keele õpetajana suurepärane, täis karismat ja veenvust, mis teeb tema lausvihkamise keeruliseks. Direktori kabinetis võtab Vipperi saatuse arutelu alla tõeline näitlejate kahurvägi, kus lisaks Ivaskevitšile näitavad end Oja, Kangur, Võigemast, Teppart ja Murel. Tore, et ühte stseeni on õnnestunud kokku koguda nii palju häid näitlejaid, aga see kõik tekitab tunde, et see lühifilm on suurem, kui ta raamid tal olla lasevad, ja seda mitte positiivses mõttes. Tahaks, et tegelasi rohkem avataks, tahaks nende taustalugusid paremini tundma õppida, stseenides magusalt esile tulevatesse konfliktidesse põhjalikumalt süveneda… Praegu on see justkui piloot-teaser täispikale filmile või seriaalile. Seetõttu on peategelasele Vip­perile vahel lausa raske kaasa tunda. Visuaalselt stabiilne ja kunstiliselt terviklik maailm kutsub filmi sisse elama ja seda rohkem on kahju, et lugu on raami mahtumiseks liiga suur, olgugi et tegemist on pikima lühifilmiga selles valikus. Mõned äärmiselt tugevad visuaalsed hetked tõotavad  ka tugevat eepikat, mida film aga lõpuni välja ei kanna:  aeglaselt liikuv kaamera saali rõdul koos helidega või filmi lõpus õhtuvalguses Vipperi näo siluett. Täpselt nagu Vipper, kes valjuks lauluks koguneva tudengiseltskonna juurest lihtsalt minema jalutab, jääb vaataja igatsema näha midagi rohkem või sügavamalt.

Viimane Kevad 6

„Viimane kevad”, 2024. Režissöör: Carmen-Louise Suuroja.

Lisaks uute oskuste õppimisele, oma vaadete ja visiooni kaitsmisele ning oma isikliku käekirja leidmisele annab BFMi õppeprotsess tudengitele suurima õppetunnina kogemuse meeskonnatööst. Tahaksin osutada arengule, mida ma ise BFMis käinuna ja aeg-ajalt siiani kätt selle pulsil hoides märkan. Kõnealuse kursuse puhul on tegemist ühega esimestest lendudest, kuhu lisaks juba ligi kakskümmend aastat eksisteerinud erialade esindajatele on lisandunud ka filmikunstnikud. Julgen öelda, et seda on ka filmidest näha. Kui rääkida umbes kümne aasta tagusest ajast, siis tollal paistis BFMi filmidest sageli visuaalsete osakondade üleolekut, režissööride ja stsenaristide vahelisi koostööraskusi ja väljastpoolt kaasatud kunstnike tõttu tekkinud probleeme. Viimaste aastate jooksul ja iseäranis selle kasseti puhul on erinevate osapoolte käsitööoskuste tase oluliselt võrdsustunud ja professionaalse maailma loomingulisele ja stilistilisele tervikule lähemale jõudnud. BFMi filmid on alati tehtud peaaegu eelarvevabalt ja hoidnud tervikut koos meeskonnatöö leidlike lahenduste abil, olgu selleks siis üksiku saare kaunitari kostüüm, mis paljastab õmblemata serva, või must, punase triibuga kaubik, mis mitmes filmis taustarolli saab. Vaatamata eelarve nappusele on tudengitest produtsendid suutnud viia meeskonnad ja tehnika kaugetesse võttekohtadesse (Saaremaale, Tartusse jm), võimaldanud nappide vahenditega lahendada ajastufilme, kaasata professionaalseid näitlejaid, viia läbi öövõtteid, mahukat paviljoniehitust ja põhjalikku järeltöötlust. Käesoleva kasseti filmid näitavad üldiselt, et looliselt, pildiliselt, heliliselt ja rütmiliselt suudavad praegu filmikunsti õppekaval koos õppivad tudengid pakkuda professionaalset tervikut. Lisaks tundub, et kunstinõukogus Jüri Sillarti klassikaks muutunud pealisküsimusele „Mis on sinu filmi sõnum?” oskavad nad vastata küll. Nüüd seisab neil ees veel vaid olemasoleva lihvimise periood: kuidas siduda toimivasse audio­visuaalsesse tervikusse näitlejate ansamblimäng, kuidas peenhäälestada fookus filmi rütmis nii, et pikkus saaks täpselt paras ja žanr õige, kuidas leida üles see päris oma käekiri.

Jään pikisilmi ootama nimetatud filmitegijate uusi töid ja loodan, et minu pisike analüüs andis neile natuke tagasisidet selle kohta, kuidas vaataja nende valikuid tõlgendada võib.

 

Samal teemal

NÄHTAMATU FILMIS EHK KUIDAS KIRJELDADA NINA. XI

Osalesin paar aastat tagasi Pimedate Ööde Filmifestivali vestluspaneelis pealkirjaga „The Art of Translation: Communication between Director…
juuni 2025

BALLETIKEVAD LÜHIBALLETIDEGA

„Pulcinella”
Igor Stravinski ballett „Pulcinella” (lühiteoste õhtu „Pulcinella & Hispaania tund”). Muusikajuht ja dirigent: Arvo Volmer. Dirigent: Kaspar Mänd. Lavastaja: Guillaume…
juuni 2025

MIKS SEE TOOTS SIND REBIS?

Filmi ja tantsu vahel võib leida põhimõttelisi erinevusi, aga ka vähemalt sama suuri sarnasusi. Mõlemad põhinevad liikumisel. Mõlemad kätkevad endas…
juuni 2025

JUMALIK INSPIRATSIOON, LOOJA VABADUS JA DRAMATURGIA REEGLID I

Tõnis Pilli üheksaminutises portree-, intervjuu- ja tudengidokis „Peeter Simm, räägime filmist” (2015) ütleb…
juuni 2025
Teater.Muusika.Kino