14. detsembril 2024 tähistas helilooja Lauri Jõeleht autorikontserdiga Niguliste muuseum-kontserdisaalis oma 50. sünnipäeva. Kontserdil kõlasid Kristel Aeru esituses „Toccata” orelile (pühendusega „In memoriam Notre Dame de Paris”, 2019), Kalev Kuljuse esituses „Ampla” („Avarus”, 2006) oboele, „A Prayer in Darkness” („Palve pimeduses”, 2017) oboele (Dmitri Bulgakov) ja orelitele (Kristel Aer, Ulla Krigul ja Olga Kulikova), Kitarrikontsert „Morning Star” („Koidutäht”, 2024, esiettekanne), kus soleeris virtuoosselt Kirill Ogorodnikov, keda saatis Eesti Sinfonietta, ning kontserdi lõpuks attacca kõlanud „Méditation sur le Mystère de la Sainte Trinité” („Mõtisklus Püha Kolmainsuse müsteeriumi üle”, 2022) orelile Olga Kulikova esituses ja kontserdi nimilugu „Silmapiir” (2017) oboele, viiulile ja orkestrile, kus Eesti Sinfonietta ees soleerisid Kalev Kuljus ja Anna-Liisa Bezrodny.
Lauri Jõeleht jaanuaris 2024.
Harri Rospu foto
Kui vaatad 50-aastasena oma elule tagasi, siis mida sa tooksid sellest esile, mis on mõjutanud sinu kujunemist muusikuks-heliloojaks?
Heliloominguga tegelema hakkamiseks oli mul noorpõlves mitu põhjust: üks oli kindlasti see, et mu ema Aili Jõeleht on helirežissöör ja ma puutusin juba väiksena tihedalt selle maailmaga kokku. Juba eelkooliealisena käisin emaga sageli tööl kaasas, kuulsin ja nägin, kuidas muusikat salvestatakse. Mulle oli eriti huvitav selle töö tehniline pool, see, kuidas linte (s.o lugusid) kokku lõigati. Ma küll väga täpselt ei mäleta, kes mida stuudios siis just esitas. Minu ema oli õppinud Tallinna Konservatooriumis lisaks muusikateooriale ka orelit ja ma kuulasin juba noorena klassikalist muusikat, eriti orelimuusika plaate. Ema küll ise tol ajal enam aktiivse orelimängijana ei tegutsenud. Meie kodus oli korralik helitehnika: vinüülplaadimängija, kõlarid, hea kvaliteediga plaadid. Mäletan, kuidas ma kuulasin varases lapsepõlves, see võis olla esimestes klassides, kodus Messiaeni teost „Messe de la Pentecôte” [„Nelipüha missa”. — M. M.], mis tundus väga müstiline ja meeldis mulle väga. See oli täiesti omamoodi maailm. Ma ei oska öelda, kas sellel võib olla seos minu praeguse oreliloominguga, tõenäoliselt on see seos alateadlik. Tänu sellele, et ema raadios töötas, oli meil kodus ka palju igasugust helitehnikat. Me tegime koos ema kolleegi, helirežissöör Mait Liiviku poja Mart Liivikuga lintmakkidega mitmesuguseid eksperimente: salvestasime erinevat helimaterjali lauldes ja kitarri mängides, kasutasime võimalust helimaterjali kiirendada ja aeglustada — see tundus väga huvitav. Seega võib öelda, et ma tegelesin juba varases nooruses mingis mõttes loominguga.
Üks mu esimesi olulisemaid loomingulisi tegevusi toimus teismeeas, umbes 14- või 15-aastasena. Meil läks kodus katki üks taskuraadio ja see hakkas tegema imelikke hääli. Selle asemel et raadio ära parandada, hakkasin ma noore huvilisena neid hääli meelega tekitama ja kuna mul oli palju igasuguseid abivahendeid — raadiotehnika varuosi, kondensaatoreid jms —, oli mul võimalik tekitada tohutult palju erinevaid helisid. Seejärel tegin ma umbes aasta jooksul nendest helidest valmis ligi 12-minutise teose, mille ma ka salvestasin. Lisaks õppisin ma selle aja jooksul katkist raadiot mängima. Seda võib lugeda minu kõige varasemaks pikemaks loominguliseks tegevuseks. Mul oli ilmselt soodumus heliloominguga tegelda, kuna ma tõesti väga suure püsivusega suutsin aasta jooksul tundide kaupa n-ö katkist raadiot harjutada.
Ühel heliloojate koosviibimisel mõni aasta tagasi õnnestus kolleegidel kuulata katkendit sellest teosest: see erines oma kõlapildilt oluliselt sinu teoste praegusest helimaailmast.
Nad omistasid selle tõesti hoopis ühele teisele heliloojale. Ma arvan, et see on kõige avangardsem teos, mille ma olen kirjutanud.
Oled rääkinud, et ema soov oli panna sind muusikakeskkooli klaverit õppima, aga sina ei tahtnud. Kuidas sa kitarri juurde jõudsid?
Soov kitarri õppida tuli mul umbes üheksa-aastaselt. Enne seda laulsin erinevates poistekoorides: alustasin J. Tombi nimelises poistekooris ja edasi laulsin päris kaua aega RAMi poistekooris. Kitarri hakkasin õppima Nõmme Muusikakoolis Tiit Petersoni juures. Olen talle õpetuse eest väga tänulik. Kitarriõpetus andis palju vabadust, õpingute ajal oli võimalus ise loominguga katsetada; see õppemeetod ei olnud nii süstematiseeritud kui mõne akadeemilisema pilli puhul, nagu viiul või klaver. Ma panin tähele, et väga paljud kaasõpilastest kitarrimängijad tegelesid ka lugude kirjutamisega. Pianistide suust ei kuulnud ma kunagi, et nad ise midagi oleksid kirjutanud. Ma tegin sellest järelduse, et liigne süstematiseeritus ei jäta piisavalt ruumi loomingulisusele. See ei ole muidugi valdav, aga mulle tundub, et seal on mingisugune seos. Meil oli kitarriõpilaste seas tugev kogukond, näiteks õppisid seal tol ajal veel Ranno Nurmsaar, Eero Siivo, Jelena Ossipova jt. Minuga oli tihti nii, et tunnis mängitud lood inspireerisid edasi katsetama. Ma proovisin tunnis mõnd uut tehnikat ja püüdsin esitatud teoste pinnalt ise midagi sarnast kirjutada või kasutada omandatud tehnikat uutes teostes.
Pärast keskkooli lõpetamist tahtsin astuda EMTA lavakunstikateedrisse näitlejaks õppima. Õnneks ei toimunud sel aastal vastuvõttu ja seetõttu läksin edasi õppima hoopis G. Otsa nimelisse Tallinna Muusikakooli klassikalise kitarri erialale. Mulle meeldis keskkooli ajal palju teatris käia. See oli Linnateatri kõrgaeg, mil seal mängisid noored ägedad näitlejad: Marko Matvere, Jaan Tätte, Indrek Sammul, Katariina Lauk jmt. Hiljem, G. Otsa nimelises muusikakoolis õppimise ajal tehti mulle ettepanek teha kaasa Linnateatris Shakespeare’i „Romeo ja Julia” lavastuses, ma mängisin seal õukonnamuusikust kitarristi. Samas etenduses osalesid ka Tätte, Matvere ja Sammul. Mul tuli lisaks kitarri mängimisele ka mõnevõrra näidelda. Etendust mängiti väga palju. Sain aru, et etenduste andmine on veidi teistsugune protsess, kui ma varem ette kujutasin. Mulle poleks kollektiivne kunsti tegemise vorm kuidagi sobinud, ma eelistan siiski üksi rahulikult muusikat kirjutada.
G. Otsa nimelises muusikakoolis klassikalist kitarri õppides ei olnud sul veel päris selge, et valid helilooja tee?
Ei jah. Kuid ma kirjutasin palju muusikat ja kooli lõpetamisel kanti Estonia kontserdisaalis ette ka minu Kontsert kitarrile, häälele ja orkestrile — ma mängisin ise kitarri, laulis Kai Kõivumägi ja Otsa-kooli orkestrit dirigeeris Silvia Landra.
Kas keegi ka juhendas sind selle teose kirjutamisel?
Ei juhendanud keegi, ma lihtsalt ise kuidagimoodi kirjutasin selle. Küllap ma andsin erialaõpetaja Tiit Petersoni kaudu teada, et kirjutan parajasti sellist teost, ja see siis toodi esiettekandele. Tegemist oli umbes 12 minutit kestva kolmeosalise teosega: sissejuhatus, arendus ja lõpuosa. Mul on selle noot alles ja me salvestasime selle pärast kontserti, helirežissööriks oli mu ema. G. Otsa nimelises muusikakoolis õppimise ajal tutvusin ma ka oma abikaasa Tanjaga, kes on viiuldaja. Tänu temale kirjutasin ma tol ajal veel ka kammermuusikat. Näiteks valmisid Duo viiulile ja kitarrile, Kvartett kahele viiulile, tšellole ja kitarrile, aga ka Duo kitarrile ja kandlele, kuid kõige rohkem kirjutasin ikkagi kitarrimuusikat. Mul on alles ka nende teoste salvestused.
Kui sa sel ajal loodud muusikale tagasi vaatad, kas sa tunned ära oma heliloomingulise käekirja?
(Naerdes) Selles teoses kindlasti mitte. See kõlab kohati nagu ameerika minimalistlik muusika. Ma ei mäleta täpselt, miks ma tol ajal niimoodi kirjutasin. Ilmselt kuulasin ma palju Michael Nymani muusikat ja sain sellest mingisugust inspiratsiooni. Ma vaatasin siis Peter Greenaway filme, sh „The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover” („Kokk, varas, tema naine ja temakese armuke”, 1989), aga ka Jane Campioni filmi „The Piano” („Klaver”, 1993). Ilmselt avaldus siin minu varasem huvi teatrivaldkonna vastu. Oma varasemast loomingust tooksin esile ühe 1994. aastal loodud Duo kitarrile ja kandlele. Seda teost on huvitav kuulata; võrreldes teiste mu tol ajal loodud teostega on selles muusikalist materjali huvitavalt arendatud. Katsetustena olid ka teised teosed kindlasti vajalikud, aga ma ei pea neid eriti väärtuslikuks. Ma ei ole lisanud seda duot oma teoste ametlikku nimekirja. See on lühike, umbes neli ja pool minutit kestev teos, mis põhineb ostinaatsel teemal, ostinato peal leiavad arendamist erinevad, huvitavalt läbi viidud kihid. Kannelt mängis seal Kristi Mühling, kellega ma tutvusin Otsa-kooli ajal. Algselt on see teos kirjutatud samas koolis õppinud Vioola Roometile, kes hiljem asus ka orelit õppima, kuid kahjuks ei õnnestunud temal seda esitada ega salvestada. Koostöös Kristi Mühlinguga aga õnnestus duo ettekandele tuua ja salvestada ning see on mul arhiivis olemas tänu emale, kes mu teoseid tähele pani ja oluliseks pidas. Ma ei osanud sel hetkel ise nende jäädvustamist tähtsustada. Minule tundus komponeerimine lihtsalt huvitav ja ma olin sellest haaratud. Kristi Mühlingule kirjutasin 1996. aastal ka ühe sooloteose, „Lävi”, kandlele.
Pärast G. Otsa nimelise muusikakooli lõpetamist täiendasid sa end ühe aasta (1996–1997) Barcelona Konservatooriumis José Luis Lopátegui kitarriklassis?
Sel ajal ma ikkagi kirjutasin ka muusikat. Millegipärast tundus, et klassikalist kitarri olen ma juba piisavalt palju õppinud ja saan sealt ise edasi liikuda. Heliloomingu kohta seda ei saanud öelda ja mul tekkisid muusikat kirjutades tihti küsimused, mida ei osanud ise lahendada. Seetõttu tundsin, et oleks oluline ka heliloomingut õppida, ja tegin sisseastumiseksamid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiasse. Mäletan, et sisseastumiskatsetel 1997. aastal olid komisjonis heliloojad Eino Tamberg, Lepo Sumera, Jaan Rääts ja ilmselt ka Raimo Kangro. Mul oli CDl ette näidata terve hulk teoste salvestisi. Heliloomingu sisseastumiseksamil pakkusin ma kuulamiseks Kontserti häälele, kitarrile ja orkestrile ja mäletan, et Tamberg küsis, kas mul mõnda kiiremat lugu ka on. Selle peale mängisin ette Duo kitarrile ja kandlele.
Kes veel astusid samal aastal kompositsiooni õppima?
Peale minu veel Kristjan Kõrver, Ülo Krigul ja René Keldo. René on ainuke, kes ei jäänud aktiivselt komponeerimisega tegelema, tema töötab RAMis ja MUBAs. Kristjan Kõrver õppis nagu minagi Eino Tambergi juures. Ma ei mäleta, et peale meid oleks keegi veel tol aastal heliloomingu erialale kandideerinud.
Milliseks kujunesid sinu akadeemilised õpingud muusikaakadeemias?
Esimesed aastad õppisin Tambergi juures. Bakalaureuseastme lõpus avaldasin ma soovi Helena Tulve juures õppida, ilmselt võis see olla viimasel aastal [s.o neljandal aastal, Helena Tulve alustas õppejõuna tööd 2000. aastal. — M. M.]. Viimasel aastal kirjutasin Tulve juhendamisel lõputööks teose sümfooniaorkestrile. See õnnestus salvestada ERSOga Arvo Volmeri dirigeerimisel enne avalikku esiettekannet, mis toimus minu lõpetamisel 2001. aastal Jüri Alperteni dirigeerimisel. Mängis EMTA sümfooniaorkester. Muide, juba selles teoses olen ma kasutanud ülemhelireast lähtuvaid ideid. Olen kuulnud arvamusi, et see muusika kõlab mingil määral tandunilikult.
Kas mäletad, miks sa ülemhelirea kasutamise poole pöördusid?
Ilmselt seetõttu, et ma olin kitarril ülemhelisid mänginud. Olin sellest tehnikast niikuinii teadlik, see tundus mulle huvitav ja ma arvasin, et võiks seda kasutada orkestrile komponeerides. Mu lõputöö pealkiri on „Nägemus ja teekond”. See on ka mu teoste ametlikus nimekirjas ja on seni mu ainus teos sümfooniaorkestrile. Pärast lõputööd pole mul olnud mitte ühtegi võimalust sümfooniaorkestrile kirjutada.
Seejärel läksin kohe magistrantuuri ja õppisin seal kaks aastat paralleelselt Toivo Tulevi ja Helena Tulve juures. Ka Tulev oli suhteliselt hiljuti EMTAsse õppejõuks tulnud. Kõik kolm õpetajat on mulle palju väärtuslikku andnud, kõik nad olid erineva iseloomuga. Hispaanias õppimise ajal olin enda jaoks avastanud Giacinto Scelsi muusika ja olin sellest vaimustuses. Seetõttu on mul kahju, et ma tol ajal just Tambergi käe all õppisin, sest oleksin ilmselt paremini haakunud Tulvega. Tambergi juures õppides kirjutasin kohati nii-öelda ühe-noodi-muusikat ja kasutasin hästi palju piano’sid. Tamberg arvas, et ma võiksin midagi aktiivsemat kirjutada. Mäletan, et väljendasin Tambergile soovi minna õppima Tulevi juurde. Tamberg vastas seepeale, et võid minna küll, sest Tulev usub ka, et nelja- ja viiekordsel piano-märgil on mingi vahe. Tambergiga oli meil ikkagi kõige rohkem erimeelsusi. Ma ei olnud nõus teatud asjadega, mida ta soovitas. Ma arvan, et praegu oleks ta minu loominguga palju rohkem rahul. Osaliselt ütles ta kindlasti õigeid asju, et mu loominguline käekiri oleks mitmekesisem, ja ma ei usu ise ka praegu, et neljal ja viiel piano’l [ehk pppp ja ppppp — Toim.] mingi vahe on. See on nagunii kokkuleppeline küsimus, kuidas anda interpreedile impulsse. Notatsioon on kodeeritav info, pead kuidagi tegema selgeks, mida sa öelda tahad. Ja alati tekitab palju küsimusi, kuidas muusikat täpselt kirja panna. Kõigil neil kolmel õppejõul-heliloojal on omanäoline helikeel. Kui ma vaatan praegu oma teoseid, siis leian neis mõjutusi neilt kõigilt. Tulve oli kõige põhjalikum kompositsioonitehnika õpetamise poolest. Tema nõuandeid mäletan ma kõige täpsemalt. Kuna ma tegin temaga koostööd orkestritöö loomisel, siis olen ka ta soovitusi rakendanud orkestriteoste loomisel. Ei saaks öelda, et ma nendest läbivalt lähtuksin, aga need on mu pagasis olemas.
EMTA magistrantuuri lõpetasin „Johannesse passiooniga”, mille kirjutasin Vox Clamantisele ja instrumentaalansamblile. See on mu kõige mahukam teos, kestvusega 35 minutit, mul on olemas ka salvestis. „Johannese passioon” kurvastas mingil määral Tambergi, sest ma olin sel ajal sattunud vaimustusse gregooriuse laulust. Õppisin seda Jaan-Eik Tulve juures ja ta näitas, kuidas varasel ajal kirjutati sulega neumasid. Nii hakkasin ka mina oma teoseid kirjutama sule ja tindiga. Mu lõputöö lähtus liiga radikaalselt gregooriuse koraali traditsioonist. Tamberg arvas toona, et see on liiga vähe isikupärane.
Kui sa mõnda teemasse süüvid, siis sa uurid seda valdkonda võimalikult põhjalikult. Tõenäoliselt sa praegu enam valdavalt sulega ei kirjuta, aga see kogemus on sinu mõtlemist ilmselt mõjutanud?
See oli mulle kindlasti kasulik kogemus ja ma ei kirjuta seniajani oma teoseid arvutis. Arvuti tuleb mängu vaid notatsiooni vormistamise ajal. Loomingulises protsessis ei taha ma arvutit kasutada. See on teadlik otsus. Gregooriuse koraaliga tutvumine oli väga huvitav. Neumakirja uurides on näha, kui põhjalik ja nüansirikas see on võrreldes hilisema noodikirjaga. Võib öelda, et neumakiri on palju arenenum, see toob välja teistsuguseid nüansse ja on ühehäälse muusika noteerimiseks ideaalne. Mulle meeldis neumakiri väga ja ma tegelesin sellega tõesti põhjalikult. Näiteks on mul üks teos, mis on kirjutatud sulega ja millest polegi trükitud versiooni. See on suhteliselt ilusasti sulega kirjutades välja tulnud akordioniteos „Nüüd me näeme kui peeglist mõistatusetaolist” (1999), mida võib pidada mu õpinguaja üheks õnnestunumaks teoseks. Selle kandis ette Külli Kudu. Sulega kirjutades sai partituuris välja tuua dünaamika märke. Ma ei kasutanud lihtsalt kahvleid nagu trükitud nootides, et väljendada muusika dünaamika valjenemist või vaiksemaks muutumist. Minu noodis olid dünaamika tähised lainelised ja interpreet mängiski neid niimoodi, see andis rohkem võimalusi. Magistrantuuri ajal kirjutasin päris palju vokaalmuusikat, mis lähtus gregooriuse laulust. Tegin seda eesti keeles, kuna eestikeelne sellealane pärand puudub. Ma arvasin tol hetkel, et seda oleks hea täiendada. Praegu ei pea ma seda kuigi vajalikuks. Tegelikult valmisid mitmed mu teosed sulega kirjutades, gregooriuse laulu traditsioonist lähtuvalt.
Toivo Tulev oli õppejõuna isalik ja soe inimene. Vajadusel ütles ta mõne mu teose kohta päris karmilt, aga see oli kasulik. Ta andis mitmeid nõuandeid pikemate teoste vormi kujundamise osas. Näiteks ühe teose kohta ütles ta, et ma kirjutan ainult karkassi, et faktuur on liiga hõre, puuduvad ornamendid jne. See oli täiesti õigustatud kriitika. Helena Tulve aga ei kritiseerinud kunagi otse, tema natuur on teistsugune ja ta suunas mind muul moel.
Sa käisid samal ajal ju ka tööl?
Juba õppimise ajal töötasin ma Nõmme Muusikakoolis kitarriõpetajana. Olen töötanud ka Viimsi Muusikakoolis ja G. Otsa nimelises muusikakoolis. Tegin seda õpingute ajal täiskoormusega ja aega oli väga raske planeerida. Õieti on mul siiani raske aega planeerida. Aga kui on vaja midagi valmis teha, siis ma lihtsalt võtan ennast kokku ja viin selle lõpuni. Üks asi, mida ma Tambergilt õppisin, oli see, et kui on vaja võtta komponeerimiseks aega, siis pigem tasub võtta üks päev süvenemiseks, tegelda sellega pikalt, mitte teha iga päev natuke. Süvenemisprotsess võtab aega. Õpingute ajal seda võimalust muidugi polnud, paari tunni kaupa komponeerides sai süvenemisega tavaliselt aeg otsa ja see killustas. Praegu, kui mul vähegi aega on, pühendan ennast intensiivsemate perioodidena pikemalt komponeerimisele. Selleks sobivad suurepäraselt koolivaheajad ja suvi, mil ei ole õppetööd. Praegu jätkan kitarriõpetajana tegevust peamiselt oma Pirita kitarristuudios (alates 2007. aastast). Ja peaaegu kümme aastat (2014–2023) olen töötanud ka EMTAs.
Kuidas sa võtaksid kokku oma senise loomingulise kujunemise ja kas oskaksid viidata ka ajale, mil sa leidsid endale omase helikeele?
Neid hetki on olnud mitmeid, kui mulle on tundunud, et olen leidnud endale omase helikeele, ja varsti olen sellest loobunud. (Naerab.) Mu helikeel on tõesti aja jooksul muutunud. Võimalik, et viimase nelja-viie aasta jooksul olen oma heliloomingu protsessis põhjalikumaks muutunud, varem oli erinevaid otsinguid, praegu komponeerin teadlikumalt. Õpingutejärgset aega võiksin jagada vast kolme perioodi. Aastaarvud on muidugi orienteeruvad.
2001–2013: sellest perioodist tooksin esile hulga sooloteoseid, mida võin õnnestunuks lugeda. Ja peaaegu kogu oma kooriloomingu olen ma kirjutanud selles vahemikus. Olulisemad teosed siin on „Johannese passioon” (2002/2003), esiettekanne: Vox Clamantis, Ensemble Voces Musicales, dirigent Risto Joost; „Esperanza” (2007) ansamblile Heinavanker ja „Trisagion” (2007), esiettekanne: Orthodox Singers.
Minu sooloteosed on sündinud tänu heale kontaktile paljude interpreetidega, kes on neid sageli esitanud: „Nüüd me näeme kui mõistatusetaolist” akordionile (1999), esiettekanne: Külli Kudu; „Ampla” oboele (2006), esiettekanne: Kalev Kuljus; „Consolator” („Trööstija”) soome kandlele (2006), esiettekanne: Ritva Koistinen — aastal 2023 tegin sellest ka seade eesti kandlele Kristi Mühlingule —; „Chant” klaverile (2009), esiettekanne: Marrit Gerretz-Traksmann, nüüd ka Irina Zahharenkova.
2013-2020: seda pean juba küpsemaks perioodiks, kuna suudan välja tuua mingeid selgemaid suundi, kuhupoole ma liigun; teoste ülesehitused ja materjalikäsitlus on rohkem läbi töötatud. Kindlasti on siin oluline teos „Chant Harmonique” (2014), mille esiettekande tegi vioolamängija Garth Knox. See on üks mu suuremaid õnnestumisi. Garth on esitanud seda teost Eestis, Inglismaal, Saksamaal, Hispaanias, Hiinas, Šotimaal. Sellel perioodil olen ma kirjutanud ka mitmeid orkestriteoseid: Akordionikontsert (2013), esiettekanne: Külli Kudu, TKO, dirigent Mikk Murdvee; „Silmapiir” oboele, viiulile ja keelpilliorkestrile (2017), esiettekanne: Dmitri Bulgakov (oboe), Roman Mints (viiul), Hiiumaa „Homecoming festivali” keelpilliorkester ja legendaarne dirigent Lev Markiz.
Alates aastast 2020: teadlikum ülemhelirea harmooniast lähtuva kompositsioonimeetodi kasutamine. Sellel teel on oluliseks lähtepunktiks teose „Chant Harmonique” ansambliversioon 2020, esiettekanne Garth Knox ja ansambel U:.
Kuidas on alguse saanud sinu kontaktid erinevate interpreetidega?
Mul on olnud õnne, et ma olen tutvunud paljude interpreetidega, kes on olnud huvitatud minu muusikast. Ütleme nii, et põhiline areng ongi toimunud üks ühele koostöös mõne interpreediga. Näitena võib tuua 2006. aastal oboemängija Kalev Kuljusele loodud „Ampla”, see oli Eesti muusika päevade tellimus. Enesekindlust on juurde andnud see, et interpreedid on mu teoseid korduvalt esitanud, sealhulgas Kuljus teost „Ampla”. Konkreetse kontakti tekkimine on olnud erinev. Mõnikord on kontakti algatajaks olnud festival — EMP või Tartu noorte heliloojate festival. Kontakti Garth Knoxiga [snd 1956 Dublinis, nüüdismuusika interpreet, Ensemble Intercontemporaini liige, helilooja, vioolamängija. — M. M.] sain ma tänu sellele, et olin festivali „Afekt” kunstilisele juhile Monika Mattiesenile maininud, et tahaksin kirjutada teost soolovioolale. Asjade kokkulangemise tõttu oli Knox festivalile tulemas (2014) ja sealt sai alguse meie pikaajaline koostöö. Mõne interpreediga olen ka ise ühendust võtnud, näiteks kandlemängija Kristi Mühlinguga, kellega mind seob koostöö juba õpingute ajast G. Otsa nimelises muusikakoolis. Ma otsisin toona interpreeti, kes võiks esitada duo kandlepartiid, ja Mühling oli tol ajal ainukene muusik Eestis, kellega võis arvestada professionaalse kromaatilise kandle mängimise osas. Nii et temani jõudsin ma üpris loomulikku teed pidi. Samuti Külli Kudu, kes oli õppinud Sibeliuse Akadeemias nuppakordioni, mida maailmas põhiliselt mängitakse. Külli Kudu on väga hea mängija, kirjutasin temale mitu teost. Hilisematest koostööpartneritest nimetaksin kitarristi Kirill Ogorodnikovi ja oboemängijat Dmitri Bulgakovit. Viimane on esitanud mu teoseid eri maades ja ma olen talle loonud ka uusi teoseid. Protsess on olnud orgaaniline ja järjepidev, olen saanud tellimusi festivalidelt ja interpreetidelt, kellel on oma initsiatiiv uusi teoseid tellida.
Minu loomingu läbivaks jooneks on žanri mõttes olnud algusest peale sooloteoste kirjutamine. Võin tuua esile erinevaid pille, millele olen rohkem kui ühe teose kirjutanud (nii soolo- kui ansambliteoseid): kitarr, kannel (lisaks eesti kandlele ka soome ja läti kannel), oboe, akordion, orel, klavessiin, klaver. Lisaks juba mainitud interpreetidele, kellega olen pikemalt koostööd teinud ja kes on mänginud olulist rolli minu teoste juures, tooksin välja veel pianisti Irina Zahharenkova, viiuldaja Anna-Liisa Bezrodny, kitarristi ja lautomängija Kristo Käo, oboemängijad Heli Ernitsa ja Riivo Kallasmaa, organistid Kristel Aeru, Olga Kulikova ja Ulla Kriguli, akordionistid Henri Zibo ja Momir Novakovici ning kandlemängija Anna-Liisa Elleri. Eraldi pean esile tõstma ansamblit Una Corda, nii tervikuna kui ka kõiki mängijaid eraldi: Kristi Mühlingut, Ene Naela ja Liis Jürgensit, kellele kõigile olen ka eraldi sooloteose kirjutanud.
Kuhu sa praeguseks oma ideedega jõudnud oled?
Viimasel ajal olen lisaks komponeerimisele hästi aktiivselt ise kontserte ja salvestusi korraldanud. Kuid praegu on mul EMP 2025 tellimusel loomisel Tšellokontsert, esiettekande peaksid tegema Marcel Johannes Kits ja Tallinna Kammerorkester. Ma palusin võimalusel lisada koosseisule löökpillid, et saaks kasutada keelpillivälist orkestrivärvi. Esiettekanne tuleb mais. Tšellokontserdi kirjutamise puhuks häälestasin kitarri ümber. Kitarri neli alumist keelt on praktiliselt samas tessituuris kui tšello. Kitarri D-keelel on täpselt sama helikõrgus kui tšello D-keelel. Kitarri alumist keelt kahe täistooni võrra alla häälestades saab tšello madalaima C-keele. See on päris huvitav protsess, ma saan katsetada, kuidas need helid kitarril kõlavad — arvestan sealjuures muidugi, et kitarri kael on tšello omast lühem. Niimoodi kirjutasin ma ka oma vioolateose „Chant Harmonique”, katsetasin läbi kõik ülemhelid, et need oleksid mängitavad. See annab kindluse, et pärast ei tule mingeid üllatusi ega pea teost palju ümber tegema.
Viimastel aastatel olen kirjutanud lisaks sooloteostele mitmeid orkestriteoseid, instrumentaalkontserte: Kandlekontsert (2021), Kitarrikontsert (2024), läbirääkimisel on uue akordionikontserdi idee, „Variatsioonid Dowlandi teemale” keelpilliorkestrile (2024, Tallinna kammermuusika festivalile), samuti kaks keelpillikvartetti ja kvartett läti ansamblile Altera Veritas.
2024. aastal olid sa Tallinna kammermuusika festivali resideeriv helilooja. Milliseid võimalusi pakkus see festival sinu loomingu esitamiseks? Kui palju oli sul endal võimalik valida, millised teosed kõlavad?
2024. aasta alguses pöördus minu poole viiuldaja ja Tallinna kammermuusika festivali kunstiline juht Anna-Liisa Bezrodny, kellega ma olin varem põgusalt kontaktis olnud. Ta ei olnud varem minu teoseid mänginud, aga ma olin talle saatnud oma „Tristezza” (2013/2020) versiooni viiulile ja klaverile — et kui tal oleks võimalust ja soovi, siis saaks ta seda mängida. Olen „Tristezzast” teinud mitmeid versioone, üks neist on viiulile ja klaverile. See teos on suurte kontrastidega ja eeldab emotsionaalset mängustiili. Ma mõtlesin, kellele see võiks sobida, ja mulle tundus, et see võiks olla Anna-Liisa. Ja ta pakkus mulle Tallinna kammermuusika festivali juures resideerimist. Festivalil on traditsioon, et selle juures resideerib ka üks helilooja.
Anna-Liisal tekkis side minu saadetud teosega ja ta oli kuulanud ka mu teisi teoseid. Talle meeldis nende helipilt ja ta arvas, et need teosed võiksid rohkem kõlada. Festivali juures resideerimisega kaasnes uue orkestriteose tellimus. Selleks said „Variatsioonid Dowlandi teemale”, mis toodi esiettekandele festivali lõppkontserdil. Teose esitas Noorte Talentide Keelpilliorkester. Kuna festivali teemaks olid briti maastikud, tekkis mul mõte siduda ka see uus teos festivali teemaga ja teha kummardus kahele briti heliloojale. Esiteks John Dowlandile, kelle loomingut ma olen kitarristina palju esitanud. Dowland on kirjutanud suurepärast lautomuusikat. Kasutasin üht tema teemat ja tegin seda sarnaselt Benjamin Britteniga, kes on kirjutanud ühele teisele Dowlandi teemale variatsioonid. Sellega oli minu teos mingis mõttes austusavaldus ka Brittenile ja haakus sisuliselt festivali teemaga.
Peale selle kõlasid festivalil minu kahe teose uue versiooni esiettekanded. Üks oli „Tristezza” uusversioon, mille esitasid Irina Zahharenkova ja Anna-Liisa Bezrodny, ja teine oli Kvartett, mis on algselt loodud orelile, viiulile, oboele ja tšellole. Aga kuna festivalil osales suurepärane pianist Mackenzie Melemed, siis tegin sellest versiooni klaverile, oboele, viiulile ja tšellole. See mõte oli mul juba tunduvalt varem, et võiks sellise versiooni kirjutada. Seoses festivali juures resideerimisega tekkis mul idee kasutada võimalust teha ka uue plaadi esitluskontsert, mis saigi augustis teoks. Plaadil kõlavad minu klaveriteosed Irina Zahharenkova esituses, mis on salvestatud alates 2021. aastast. Viimane teos sellel, Klaverisonaat, on salvestatud 2024. aasta 20. mail. Plaadi valmimisprotsessi sai veidi kiirendada ja hea pingutuse tulemusel oli võimalik seda festivalil esitleda.
Minu arvates oli see suurepäraselt õnnestunud festival, kus esinesid mitmed väga head interpreedid, sealhulgas Inglismaalt, kellega Anna-Liisa on koos õppinud või koostööd teinud. Sai kuulda väga heal tasemel interpretatsiooni. Üks Tallinna kammermuusika festivali tugev külg oli see, et sellel kõlas palju uut muusikat heliloojatelt, kelle loomingut pole Eestis kas üldse või on vähe esitatud. Temaatilised kavad olid minu meelest hästi koostatud. Igal kontserdil oli oma alapealkiri. Minu arvates oli Anna-Liisa loonud ilusa kunstilise terviku. Mitmed kuuldud kontserdid jätsid mulle sügava mälestuse, oli väga huvitavaid esitusi. Üks mu teoste õnnestunud ettekandeid oli kvarteti „Videvikus” viiulile, tšellole, oboele ja klaverile ettekanne Rootsi-Mihkli kirikus kontserdil „Metsamüstika”, seda esitasid suurepäraselt Johannes Põlda (viiul), Claude Frochaux (tšello), Riivo Kallasmaa (oboe) ja Mackenzie Melemed (klaver). Teiseks suureks elamuseks oli mu plaadi esitluskontsert: Irina Zahharenkova esitas sealt kõik klaveriteosed ja „Tristezza” kõlas Anna-Liisa ja Irina koosmängus — ma jäin väga rahule. Irina mängis minu teoste vahele renessansiajastu suurkuju William Byrdi teoseid, mille ma olin ise valinud, et kontserdil ei kõlaks ainult ühe helilooja looming ja et kava ei jääks liiga üheplaaniline. Nii sidusin ma oma loomingu briti teemaga. Minu meelest on Byrdi loomingut meil liiga vähe mängitud, Thomas Tallis ja Dowland on saanud rohkem tähelepanu. Soovisin esile tuua just Byrdi. See kontsert oli tervikuna väga ilus.
Sa tõid varajase muusika tänapäeva ja tõestasid, et tegemist on elava kunstiga. Sa tegid seda ka juba oma eelmisel plaadil.
Ma ei paneks neid ajastu piire nii kindlalt paika. Üldse tahaksin ma luua rohkem sildu varajase ja uue muusika vahele. Kontserdi kava terviku seisukohalt tundus mulle hea lubada kõlada enda teoste vahel renessansiajastu teostel. Minu esimese plaadi [„Austusavaldus kuldajastule”, 2023. — M. M.] esitluskontserdil oli see terviku orgaaniline osa, kuna mu teosed olidki inspireeritud renessansiajastu muusikast. Seal tulid teosepaaridena ettekandele varajane muusika ja minu sellest inspiratsiooni ammutanud teos ja tundus, et see toimis väga hästi. Mõtlesin, et sarnast kontseptsiooni võiks kasutada ka sellel festivalil. Ma arvan, et see on hea, et need teosed kõlasid seal vaheldumisi.
Kuidas sa kirjeldaksid Irina Zahharenkova interpretatsiooni plaadistusprotsessis ja elava kontserdi kontekstis?
Irina on alati ühtviisi kvaliteetne. Ta on erakordne mängija. Ma tooksin esile tema suure nõudlikkuse iseenda vastu. See on uskumatu, mida ta korda saadab. Näiteks minu mahukat neljaosalist, umbes 15–16 minutit kestvat Klaverisonaati esitas ta salvestusel peast — juba see näitab tema asjasse suhtumist. Samuti mängis ta peast kogu Tallinna kammermuusika festivali kontserdi: nii minu teosed kui Byrdi omad! See pühendumine on minu meelest kõikehaarav. Paljud interpreedid suhtuvad salvestusse teistmoodi; põhimõtteliselt ongi võimalik peatuda ja lõikude kaupa uuesti mängida. Irina puhul on selline tunne, et ta tuleb salvestusele mängima nagu kontserdile. Ta on isegi öelnud, et on hea, kui salvestusel viibib veel inimesi, et siis on parem mängida. Et tühjale saalile on halb mängida. Tema mängib inimestele. Sellel klaverimuusika plaadil on üks teos, „Tristezza”, täiesti ilma lõigeteta sisse mängitud. Üldiselt mängis Irina kõiki teoseid nii hästi, et ei olnudki vaja palju monteerida. Ütleme nii, et esitused olid lähedal täiuslikkusele.
„Tristezza” loomislugu on järgmine. Ühel aastal tegid EMPi kunstilised juhid üleskutse luua mingi heliteos ühe päevaga. Mulle tundus see mõte huvitav, istusin klaveri taha ja kirjutasin ühe päevaga valmis ühe klaveripartii. Kuna ma tahtsin sinna lisada teise pianisti partii, kes mängiks ülemhelisid klaveri sees, siis tegelikult kirjutasin teisel päeval veel ühe partii. Nii et tegelikult valmis teos kahe päevaga. Aga kuna teos oli kahele mängijale, siis EMP aktsepteeris seda. Algne versioon on kirjutatud neljale käele ühel klaveril. Üks pianist mängis klahvidel ja teine klaveri sees. Esiettekandele tõid teose Joonatan Jürgenson ja Grete Jädal [esiettekanne toimus 1. IV 2013 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kammersaalis. — M. M.]. Kuna see materjal tundus mulle huvitav, siis soovisin seda edasi arendada. Dmitri Bulgakov tegi mulle ettepaneku kirjutada trio ning ma kirjutasin uue versiooni tšellole, oboele ja klaverile. Teose muusikaline materjal võimaldab välja tuua üsna suuri kontraste ja pilli erinevaid võimalusi. Nii et ma olen tellimuse korral kirjutanud teosest veel mitmeid versioone. Tegemist on pealegi hästi kompaktse ja mitte liiga pika teosega. Uue muusika tellimuste seisukohalt ei vasta see teos kriteeriumidele, sest tavaliselt tellitakse 10-15-minutine teos, aga selle pikkuseks on ainult umbes viis või kuus minutit, olenevalt versioonist. See on meie kaasajal väga huvitav nähtus, et kõik kirjutavad, tellimustest lähtuvalt, peamiselt 10-minutisi vorme. Õnneks on ka teisi võimalusi. Näiteks on mul praegu laual 20-minutise Tšellokontserdi tellimus EMPilt, mis tuleb esiettekandele mais.
Minu kirjutatud instrumentaalmuusika kontserdid ongi üldjuhul olnud umbes 16–18 minutit pikad. „Tristezza” puhul tundus, et ühe versioonina sobiks teos sooloklaverile, mis on kirjutatud Irinale. Irina salvestas selle ja on seda ka esitanud ja sellest on valminud muusikavideo. Mul oli idee teha muusikavideo, kus oleks sügisene ja talvine loodus, ja see valmis õnnelike kokkulangemiste tõttu. Minu meelest täiendab visuaal muusikat väga palju. Erinevaid meeli haarates on võimalik saavutada suurem mõju, ilmselgelt just seetõttu on olemas muusikateatri teosed. Popmuusika valdkonnas tehakse enamikule lauludele videod. Minu meelest võiks meie valdkonnas seda ka laialdasemalt kasutada. Muidugi võib probleeme tekitada see, kui teos on pikk — siis on raske hästi toimivat videot välja mõelda. „Tristezza” on piisavalt lühike, nii oli võimalus luua sisukas video. 10-minutise teose puhul peaks olema tugev süžee ja märksa rohkem ressursse. Mul on olnud ideid, kuidas siduda muusikat ja tantsu, aga pole siiamaani olnud võimalust neid teostada. Kuna minu teised teosed klaverile olid valdavalt lühemad vormid, siis soovisin kirjutada ulatuslikuma Klaverisonaadi, mis on loodud esitajana Irinat silmas pidades. Esiettekanne õnnestus teha Mustjala festivalil 2023. aastal, lisaks esitas Irina teost veel korra Soomes ja aasta hiljem toimus selle salvestus. Teosele on igal juhul hea, kui see saab enne salvestamist veidi settida. Klaverisonaadis kasutasin uuemat, ülemheliharmooniast lähtuvat kompositsioonimeetodit, sarnaselt teosega „Mõtisklus Püha Kolmainsuse müsteeriumi üle”. Loomaks tugevamalt seostatud tervikteost, on teemad omavahel läbi põimitud ja osad esitatakse attacca. Huvitav on vaadata, kuidas toimib ülemheli harmoonia erinevate tempode puhul. Näiteks võib sama muusikaline materjal mõjuda aeglases tempos hoopis teistmoodi. Helidel, mis on välja toodud, on omakorda lisaks ülemheliread ja kui anda neile rohkem aega kõlada, jõuavad need kumuleeruda ja tekitavad uusi huvitavaid kõlavälju.
See ei ole päris igapäevane nähtus, et helilooja korraldab endale ise autorikontserdi.
Ma soovisin kindlasti korraldada autorikontserdi Nigulistes. Minu sünnikuupäev, 14. detsember, langes seekord laupäevale ja selgus, et Niguliste kirik oli sel päeval vaba. Mulle tundus, et see on hea võimalus sünnipäeva ilusasti kontserdiga tähistada. Idee autorikontsert korraldada tekkis aasta varem, kui hakkasin mõtlema selle peale, millised teosed võiksid kavas kõlada. Minu muusikast ei ole eraldi ulatuslikumat kontserti toimunud ja ma soovisin kasutada palju erinevaid koosseise. Mõtlesin, kas on võimalik korraldada ühe helilooja muusikast kontsert, mis ei oleks liiga üheplaaniline. Enamik kontserdil ettekandele tulnud teostest oli juba varem kõlanud ja seetõttu oli mul võimalus valida, millised neist võiksid paremini koos toimida. Esmaettekanne ei pruugi alati olla kõige parem valik, kuna teost veel ei tunta. Korduval esitamisel muutub teose kõlapilt selgemaks, kuna muusikud hakkavad selle helikeelt paremini mõistma. Mida rohkem teost esitada, seda loomulikumaks selle kõlapilt muutub.
Niguliste akustika sobib minu muusikale väga hästi — ma pean siinkohal silmas eelkõige kaja. Minu helikeel ei ole enamasti väga kompleksne. Seal on palju ruumi üksikutele helidele ja hõredatele kooslustele, nendele annab kaja palju juurde. Orel on olnud viimastel aastatel mulle oluline instrument ja mul on õnnestunud kirjutada sellele mitmeid teoseid. Näiteks kõlasid kontserdil „Toccata”, „Mõtisklus Püha Kolmainsuse müsteeriumi üle” ja kolme oreli teos „A Prayer in Darkness”, mida on võimalik esitada hästi ainult Niguliste kirikus. Orel on kõlavärvirikas ja registrite mõttes laia ampluaaga instrument. Kompositsioonitehnika kontekstis, mida ma paar aastat tagasi kasutama hakkasin, on orel suurepärane pill, sest sellel on suur ulatus. Soolopillina on orel üks paremaid instrumente, nagu mõistagi on ka klaver, mis võimaldab mitmehäälsust ja millel on suur ulatus. Oreliregistrid on muidugi klaverist märksa huvitavamad. Kuna ma lähtun ülemhelireast, siis on võimalik jätta helide vahele suur vahe ja nii tekib õige suhe ülemhelide ja põhiheli vahel.
Lauri Jõeleht tänamas esinejaid oma 50 aasta juubeli kontserdil Nigulistes 14. XII 2024. Vasakult: Anna-Liisa Bezrodny, Lauri Jõeleht, Kalev Kuljus ja Eesti Sinfonietta.
Foto erakogust
Palun peatu hetkeks oma kompositsioonimeetodil, kirjelda seda lähemalt.
Selles ei ole iseenesest midagi uut, et heliloojad lähtuvad ülemhelireast. Seda on teinud päris paljud 20. sajandi teise poole heliloojad, terve rida prantsuse heliloojaid-spektraliste, aga nemad kasutasid seda kindlasti teistmoodi kui mina. Mina kasutan ülemhelirida üsna lihtsalt: ma nimelt lisan põhihelile mingisuguse ülemheli, mille ma toon välja. Põhihelis on need helid ju kõik olemas. Kontrapunktina kirjutan allolevale põhihäälele üles mingisuguse ülemheli hääle või siis vastupidi: üleval on meloodiahääl ja alt valid talle n-ö põhiheli. Võimalusi on palju. Kui ma hakkasin neid katsetusi tegema, oli mulle kõige huvitavam avastus, et see muusika kõlas väga sarnaselt Claude Vivier’ loominguga. Ma avastasin, et ta on mingil ajal ilmselt samamoodi mõelnud. Ta oli lähedalt seotud spektraalheliloojatega. Aga ilmselt ei pakkunud ka temale huvi see meetod, kuidas spektralistid lähtusid ülemhelireast, ja ta püüdis leida omaenda nägemust. Ma avastasin meie mõtteviisis nii mõndagi sarnast. Teatud kohad kõlasid väga sarnaselt. Tegemist on suhteliselt lihtsa, aga mulle huvi pakkuva meetodiga. Kitarril, instrumendil, mida ma ise mängin, olen ma hästi palju ülemhelisid kasutanud. Kitarrikeele peal on neid üsna lihtne üles leida. Nende kasutamine on mind alati paelunud. Nii palju kui ma olen teiste (poognaga mängitavate) keelpillidega kokku puutunud, siis nendel pillidel kasutatakse väga vähe naturaalülemhelide mängimist. Garth Knox on üks väheseid muusikuid, kes oskab teha seda väga hästi vioolal ja seetõttu oli mul temaga tutvudes võimalik talle teos kirjutada, kasutades ülemhelide maailma vioola peal. Teoses „Chant Harmonique” kasutasin küll ülemhelisid, aga mitte läbivalt kompositsioonimeetodina. Minu meelest oli tulemus suurepärane. Knox suutis seda väga hästi esitada. Mõtlesin, et võiksin seda suunda edasi arendada. Mulle tundub, et mu ülemhelimaailmaga tegelemise protsess on edasi arenenud. Kitarri peal tegelesin sellega juba varem, aga teadlikumalt on see olnud fookuses viimased kümme aastat. Kompositsioonimeetodina olen seda kasutanud viimased viis aastat. Kui ma tegin teosest „Chant Harmonique” Tarmo Johannese initsiatiivil uue versiooni ansamblile U:, siis kasutasin seda juba teadliku kompositsioonimeetodina. Seal olid mingid lõigud, kus ma soovisin välja tuua ja rõhutada mingisuguseid ülemheli ja põhiheli kooskõlasid. Minu meelest toimis see niimoodi väga hästi ja tekitas soovi sellesse maailma veelgi põhjalikumalt süveneda. Edasi kasutasin sama meetodit oreliteoses „Mõtisklus Püha Kolmainsuse müsteeriumi üle” ja Klaverisonaadis (2023).
Tulles tagasi autorikontserdi juurde: kas sind üllatas, et autorikontserdi toimumise ajal oli just taasavatud Pariisi Notre Dame’i katedraal?
Kui sellele nii vaadata, siis siin on tõesti huvitav seos. „Toccata” valmimise ajal 2019. aastal katedraal põles ja selle esitamise ajaks sai renoveeritud. Teisalt oli mulle üllatav publiku suur huvi nüüdismuusika vastu. Mulle tundub, et mu autorikontsert teostus nii, nagu ma seda ette kujutasin. Üks mu suurimaid muresid oli see, et kontsert läheb liiga pikaks. Autorikontserdil kõlab ainult ühe helilooja looming ja see võib olla ka miinuseks. Seetõttu mõtlesin väga põhjalikult läbi, kuidas teha nii, et see ei mõjuks üheplaaniliselt. Seal mängib aeg väga suurt rolli. Kui kontsert on väga pikk, on suurem oht, et see juhtub. Püüdsin kujundada selle võimalikult kompaktseks. Seetõttu tegin ettekantavates teostes mõnel pool kärpeid — küll väikseid ja selliseid, mis sobisid kontserdi terviku mõttes. Kui teoseid oleks esitatud muus kontekstis eraldiseisvalt, poleks neid kärpeid vaja olnud. Seotus teiste teostega oli päris hea lahendus. Ma avastasin, et oreliteose „Mõtisklus Püha Kolmainsuse müsteeriumi üle” lõppakord ja „Silmapiiri” alguslõigu burdoonheli sobivad ideaalselt kokku, ja nii ma mõtlesin, et ma jätan „Silmapiiri” sissejuhatuse osa ära ja lasen orkestril alustada burdoonheli mängimist juba siis, kui kõlab oreliteose lõppakord. Niimoodi kasvas orkestriteos n-ö eelmise teose seest välja. Pärast kontserti sain tagasisidet, et see toimis.
Autorikontserdil tuli esiettekandele Kitarrikontsert, mille tellis Kirill Ogorodnikov. See toimus tema initsiatiivil ja sai üheks põhjuseks, miks autorikontsert üldse korraldada — et saaks uue teose esiettekandele tuua. Kitarrikontserdi esiettekanne õnnestus suuresti ka tänu Kaia Lattikasele ja Eesti Sinfoniettale, kellega olen viimastel aastatel korduvalt koostööd teinud. Olen igal aastal kirjutanud kaks-kolm uut teost, mõnel aastal rohkem. 2024. aastal tuli esiettekandele rekordarv teoseid: kaheksa teost, neli olid mingi uue versiooni esiettekanded ja neli täiesti uued teosed. Nii palju teoseid ei ole mul varem esiettekandele tulnud.
Vestelnud MIRJE MÄNDLA
